okumanın sonuna yolculuk
ZeZe Kırmızı
Sunuş
Okuyarak Okumak
Kitap Okumak
Resim Okumak
Sinema Okumak
Fotoğraf Okumak
Yazarak Okumak
E-Kitaplar
Deneme
İnceleme
Öykü
Şiir
Sunu
Kaynakları Okumak
Kentiçi Ulaşımı Okumak
İstanbul Ulaşımı
Ulaşım Sözlüğü
Yayınlar
Makaleler
 


Linkler

bosluklarergin.blogspot.com

alpersarikaya.com

game.alpersarikaya.com

elifesarikaya.com

s

Emile Zola

PDF seçeneği için tıklayın >

Zeki Z. Kırmızı
2015

Zola, Emile; Claude’un İtirafı (La Confession de Claude, 1865),
Çev. Selim Yılmaz,
İdeal Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2011, İstanbul, 160 s.

*
Zola, Emile; Therese Raquin (
Therese Raquin, 1867), Çev. Adnan Cemgil,
Hayat Neşriyat AŞ Yayınları, Birinci Basım, 1968, İstanbul, 324 s., Ciltli.

*
Zola, Emile; Rougon-Macquert 1. Rougonlar’ın Serveti
(
Rougon-Macquart 1. La Fortune des Rougon, 1871), Çev. Yurdahan Tulun,
Payel Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2013, İstanbul, 391 s.

*
Zola, Emile; Rougon-Macquert 3. Paris’in Karnı
(
Rougon-Macquart 3. Le Ventre de Paris, 1873), Çev. Yurdahan Tulun,
Payel Yayınları, Birinci Basım, Mart 2005, İstanbul, 331 s.

*
Zola, Emile; Rougon-Macquert 4. Plassans Papazı
(
Rougon-Macquart 4. La Conquete de Plassans, 1874), Çev. Hamdi Varoğlu,
Ak Kitabevi Yayınları, Birinci Basım, 1962, İstanbul, 280 s.

*
Zola, Emile; Rougon-Macquert 5. Rahip Mouret’nin Günahı
(
Rougon-Macquart 5. La Faute de l’Abbe Mouret, 1875), Çev. İsmail Yerguz,
Oğlak Kitabevi Yayınları, Birinci Basım, 2003, İstanbul, 447 s.

*
Zola, Emile; Rougon-Macquert 5. Rahip Mure’nin Günahı
(
Rougon-Macquart 5. La Faute de l’Abbe Mouret, 1875), Çev. A. Moran,
Ak Kitabevi Yayınları, Birinci Basım, 1959, İstanbul, 302 s., Ciltli.

*
Zola, Emile; Sel (
L’Inondation, 1885), Çev. Peren Demirel,
Fabula Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2015, İstanbul, 53 s.

Zola (1840-1902) Fransa’nın (Kıta Avrupası), Dickens (1812-1870) İngiltere’nin (Büyük Britanya) yolu kavşağa çıkmış, tanıklıkları büyük iki yazarı. İkisini de tarihin fırtınalı döneminde özel bir duyarlıkla donatan aynı şey öte yandan yazdıklarını sakatlamış. Her ikisi de içerilerinde en büyükle en küçüğü bir arada taşımak zorunda kalmışlar. Öncünün yazgısı mı? Aslında ikisi de ülkelerinde temsil ettikleri yazı değeri ve anlayışı bakımından yalnız değildiler. Onları diğerlerinden ayıran ve birbirine yaklaştıran şey ise halk (pop) kültürüyle ilişkilenme biçimleri. Yazıları birbirine benzemiyordu, sanayileşme ve kent yaşamı betimlemelerini ayraç içine alırsak. Oralarda yanlış anlaşılmalara yol açmayacak bir duyarlıkla ve sadakatle benzeşiyorlardı. Ama geriye kalan her şeyde başka yazarlardı. Zola hakikat uğruna acımasızlığı seçti, Dickens aynı hakikat uğruna acımayı (merhameti). İkisinin de poetik açıdan zayıf halkaları buradan kaynaklandı. Ben Zola hakkında yazımda bu karşılaştırmayı yapmayacağım. Zola’ya ve yapıtına odaklanacağım. Amacım eski tartışmaları yinelemek de değil. Doğruyu gördüm ve gösteriyorum diyecek denli usumu yitirmediğimi umuyorum. Beni üzen tek şey dünya ve Türk yazın tarihi ve eleştirisinin ne yazık ki aptal önyargı ve kabüllere büyük ölçüde dayandığı. Daha çok soldan (ülkemizin solu) ve solun ekinsel yaşamla ilgili hesaplaşmalarındaki acınası çocuksuluktan söz ettiğimi anlayan anlar. Eğer eleştiriyi yönteminin çıkış noktası olarak benimsemiş olsaydı artık esamesi bile okunmayan solumuz; toplumsal (kitlesel-populer) mitlere, kulaktan dolma yargılara, ucuz (kitch) ürünlere bunca bağlanmaz, sıfırı böylesine tüketmezdi. Dickens’in en zayıf romanına (A Tale of the Cities,1859) sırf konusundan (!) ötürü bağlanan solumuz Zola’yı hangi yapıtından devşirdi, hele bir bakalım.

Zola’nın Türkçemizde hakkının verildiğini düşünüyorum. Onun aydınlanmacı, bilimci bakış açısı Cumhuriyet çizgimizle örtüştüğü için, öncesini bilmiyorum (Murat Cankara’nın 4 Ağustos 2015 Agos Gazetesi’ndeki yazısına göre Therese Raquin’den bir bölümü Muallim Naci çevirmiş…) ama Cumhuriyet dönemiyle birlikte yapıtları neredeyse eksiksiz çevrildi. Hamdi Varoğlu, A. Moran, Adnan Cemgil, Nesrin Altınova, Cemal Süreya, Bertan Onaran, Yurdahan Tulun, İsmail Yerguz vb. usta çevirmenler Fransızca aslından, eskileri bile nitelikli Zola çevirileriyle ülkemiz okurunu buluşturdular. Yalnızca o büyük MEB Klasikleri değil, okurun ilgisi nedeniyle özel yayınevleri de (Altın, Ak, Hayat, Remzi, Can, vb.) Zola’yı kezlerce bastılar. İyi, eski çeviriler hep elaltında bulundu.

Son olarak şükran duyguları içinde Payel Yayınevi’ni anmak istiyorum. Yayınevi yaşıyor mu bilmiyorum ama yaşamalı. Zola’nın şanssızlığı dağınık Türkçeleştirilmesi oldu. Onun nehir roman(lar)ı tek tek ve bağımsız yayımlandı. Okur arkada dev yapılar olduğunu ancak Payel Yayınevi (çok az yayın yapmış ama yayıncılığımıza niteliğin damgasını vurmuş, saygın bir yayınevimiz…idi mi?) sayesinde öğrenebildi. O Zola dağınıklığına çekidüzen verdi, Batı düzeyinde bir yayıncılık tasarı (proje) olarak Zola’nın Rougon-Macquart Dizisi’nin 20 kitabını Türkçeye kazandırmaya soyundu. Eski nitelikli çevirileri de alarak dizinin epeyce bir kitabını kazandırdı bizlere. Ama eksik kitaplar hâlâ var. Umarım Payel’in bu kültür hizmetine birileri omuz verir (Fransa, diğer büyük yayınevlerimiz, vb.) 20 cilt Rougon-Macquart’ı eksiksiz okuruz.

Payel Yayınevi ülkemizde az bulunur bir sorumluluk duygusuyla yayıncılık yaptığı için 1960’lardan getirdiğim gecikmiş teşekkürümü, Zola üzerinden işte bir kez daha bu güzel ve değerli yayınevimize sunuyorum.

Zola hakkında ayrıntılı bilgiye erişmek kolay. Bu nedenle yapıt listesini vermekle yetineceğim.


KİTAP ADI (ÖZGÜN)

İLK YAYIN YILI

KİTAP ADI (TÜRKÇE)

la confession de claude

1865

claude'un itirafları

therese raquin

1867

therese raquin

RM 1. la fortune des rougan

1871

rouganlar'ın serveti

RM 2. la curee

1872

tazı payı

RM 3. la ventre de paris

1873

paris'in karnı

RM 4. la canquete de plassans

1874

plassans papazı

RM 5. la faute de l'abbe mouret

1875

rahip mouret'nin günahı

RM 6. son exellence eugene rougan

1876

ekselansları eugene rougan

RM 7. l'assommoir

1877

meyhane

RM 8. u'ne page d'amour

1878

bir aşk hikayesi

RM 9. nana

1880

nana (paris yaşamı)

RM 10. pot bouille

1882

apartman

RM 11. au bonheur des dames

1883

kadınların cenneti

RM 12. la joie de vivre

1884

yaşama sevinci

l'inondation

1885

sel

RM 13. germinal

1885

germinal (tohum yeşerince)

RM 14. L'Oeuvre

1886

emek

RM 15. la terre

1887

toprak

RM 16. la reve

1888

rüya

RM 17. la bete humaine

1890

hayvanlaşan insan

RM 18. l'argent

1891

para

RM 19. la debacle

1892

yıkılış

RM 20. le docteur pascal

1893

doktor pascal

STV 1. lourdes

1894

 lourdes

STV 2. rome

1896

 roma

j'accuse

1897

suçluyorum

l'affaire dreyfus

1897

dreyfus olayı

STV 3. paris

1898

paris

QE 1. fecondite

1899

döl bereketi

QE 2. travail

1899

emek

QE 3. verite

1903

gerçek

QE 4. justice (bitmemiş)

 

adalet

1.Bölüm: Rougon-Macquart Öncesi

“Parçalanma, mevcut haliyle doğanın insan üzerindeki nüfuzunun, insanın doğa üzerindeki büyüyen nüfuzu içinde korunduğunu gösteriyor. İnsanın ürün ve eserleri doğanın varlıkları gibi işlev görüyor. İnsanın nesneleşmesi gerekiyor ve toplumsal nesneler ona karşı dönerek fetiş halini alıyor. Kolektif özne olan insan doğa olarak varlığını sürdürür; bununla birlikte onu aşmaya çalışır ve böylece doğal (kendiliğinden, kör, zorunlu) biçimiyle çelişkinin aşılmış, tahakküm altına alınmış, bilinen ve hakim olunan bir hal alacağı kendi özgül ortamı oluşur. İnsan, aletin icadıyla ve çalışma yoluyla bir hayvan olmaktan çıktığında, tarihsel ve insanı çelişkilerin içine girmiştir. Ama bu çelişkiler, özellikle de zorunlu ve kör nitelikleriyle doğanın çelişkilerini sürdürmektedir; insan, bölünerek, parçalanarak, parçalanma yoluyla insanlaşabildi: faaliyetler ve ürünler, iktidarlar ve fetişler, doğan bilinç ve kendiliğinden bilinçsizlik, örgütlenme ve isyan.” (Henri Lefebvre, Gündelik Hayatın Eleştirisi I, 2010, Sel y., Çev. Işık Ergüden, s. 77)

25 yaşlarında (1865-67) ilk roman çalışmalarını yayınlayan genç Zola yazına ilişkin bir tezle ve tezi kanıtlama girişimi sayılabilecek bir izlenceyle yola çıkmıştır. Toplumsal devrimlerle çalkalanan, sınıf savaşlarının kanlı ve parlak sayfalar yarattığı, zaferle ölüm arasında kesin, açık ve sert sahnelerin arka arkaya gerçekleştiği barut kokulu Paris’te (Fransa’da) yazarımız bir yanıyla Olay’a ilişkilenmekte, bu zorunluluğu duymaktadır. Balzac ‘insanlık sahnesi, güldürüsü’ perdesini açmış, toplumsal kaynaşmayı sergilemişti kısa bir süre öncesinde. Şimdi yazının ‘eylem çağı’ başlıyordu. Yazı, kendisinden yüce bir şeye aracılık edecek, gerçeği ve adaleti, yalnızca gerçeği ve yalnızca adaleti canla başla savunacak, asla boyun eğmeyecek, hele hiç duygusallaşmayacaktı. Bunun bir yordamı Dickens’ti. Büyük üretimin (sanayileşme) düşkırıklarıyla beraber yarattığı kitlesel kent yoksulluğu görüntüleri karşısında insancıl yüreği ezildikçe ezilen Dickens, seçmeci (eklektik) bir tutumu benimsemek ve taşımak zorunda kalmıştı. Gerçeği görmek, tüm canlılığı, zenginliğiyle betimlemek ama yine de duygusal tepki vermek, iyilikle (İsa anarşizmiyle… Tolstoy’a Dickens etkisinin nedenini kavrıyoruz böylelikle.) aşmak yoksulluğu ve ufku karartan kötü yazgıyı. Bunun için Don Quijote gibi tıpkı, Tolstoy’da da olacağı gibi, yel değirmenlerine (Kilise, Yönetim, Hukuk, vb.) savaş açar Dickens ve iyi (zengin) insan ya da rastlantısal tansık gelir, kötü yazgıyı şimdilik değiştirir, ketler.

Oysa arkasında Balzac, Flaubert, Stendhal, Ansiklopedi ve Devrimler (ve aynı zamanda karşı-devrimler, Restorasyon) olan Zola’nın böyle bir şansı (!) olamazdı. O fotoğrafın (İlk fotoğraf 1826’da çekilmiş…) yazıdaki karşılığı olacak, gerçeği ele geçirmenin bu son fırsatını yakaladığını ve onu aslına sadakatle, bilimsel nesnellikle görünür kılmak, göstermek zorunda olduğunu düşünecekti. Görev ivedi, şimdi, elinde ne varsa onunlaydı. Sakın buradan bir tür Jdanovculuk çıkartmaya yeltenmesin kimse. Zola yazınsal geleneğin altına düşemeyeceğini elbette biliyordu. O büyük yazıyı nereye taşıyacağıyla ilgiliydi ve belki de Flaubert en iyi öğretmeniydi. (Neredeyse çağdaşıdır, aralarında bir kuşak var. Ama Madam Bovary önündedir Zola’nın: O eşsiz Tarım Bayramı sahnesi…)

Yazımın bu bölümünde ilk iki bağımsız roman ve Rougon-Macquart (R-M) dizisinin başlangıç kitaplarından esinlenerek birkaç saptama yapacak, okudukça sonraki bölüm(ler)de düşüncelerimi daha geliştireceğim.

Zola’nın doğalcılığı (natüralizm) ve uygulama biçimi üzerine odaklanacağım özellikle. Bilinen, doğalcılığın yazında en yetkin uygulayıcısı olduğu… Bir de döneminin tarihsel olaylarına verdiği onurlu tepkiyle (Dreyfus Olayı) kalmıştır belleğimizde. Doğalcılığı bir uygulayım olarak yargılamadan önce ne olduğunu kavramamız gerekir. Çünkü Zola doğalcılığı belli bir nedenle ve bilinçle kullanmıştır. Bana kalırsa Fransa’da 18.yüzyılla gelen yazın evrimi zaten Zola’ya doğruydu ve Zola bu evrimin doruk halkalarından biridir. Ama Frankofon yazınsal yöntem arayışları Zola’yla sorunsalını (paradigma anlamında) değiştirmiştir. O dünyayı nasıl anlayabiliriz sorusunu verilen yetersiz yanıtları gözönünde tutarak yeniden sorma gereğini duymuştur. Fransa’nın o dönemdeki sorusu dünyayı anlayabilir miyiz, değildi. İngilizler bu soruyu kurcalamayı 17.yüzyıldan beri sürdürürken Descartes’tan beri (Belki Pascal’a, daha geriye de gidebiliriz) en azından varlığın anlaşılabilir, ölçülebilir ya da algılanabilir bir bölümü olduğu kabul edilmiştir (ikicilik: düalizm). İlginç biçimde, kökü belki Yenidendoğuş öncesi, hatta Ortaçağ gizemli bilim (simya) araştırmalarına dek uzanan bir laikos olgusu eylemli olarak geçerlidir. Dünyaya bakış olumluydu, dünya anlaşılabilirdi ve tanrısal yanı olmasa da özdeksel yanı anlaşılmalıydı (pozitif) içinde yaşadığımız dünyanın. Geometri, matematik, mekanik, dinamik, optik, vb. kimya ile taçlanmıştı. Simya kimyalaşmış, sıçrama uzun menzilli olunca sınırın ötesine düşülmüştü. Aslında anatomi çalışmaları (ceset hırsızlığı, ticareti) canlı bedenin fizikokimyasını gözler önüne sermiş, ortaya çıkan bilim(akışkanlar dinamiği, potansiyel ve kinetik enerji, metabolik süreçler: sindirim, dolaşım, boşaltım, vb.) varlığın mekanik ve dinamiğine egemen olabileceğine, tüm bu canlı düzeneğinin tinsiz (ruhsuz) de çalışabileceğine inanır olmuştu. Dışarıdan bir açıklama gerekmiyordu. Kan sıvının yasalarına, akışkanlar dinamiğine uygun dolaşıyor, tepkiler sinir ağı impulslarının sonucu olarak tanımlanıp saptanabiliyor, insan onu etkileyen kuvvetlerin bileşeni olarak deviniyordu.

Amacım kabaca Aydınlanma’nın (Ansiklopedi) dünyayı kavrama ve sınıflandırma tasarının yazında karşılığının doğalcılık olduğunu yinelemek ama bu yetmiyor kuşkusuz. Bir yandan da gündelik yaşamın siyasallaşma düzeyinin, birey ve sorumluluk kavramının; ‘yanıltmama’, ‘dosdoğru gösterme’, vb. yazı tutumlarına yol açtığını, yazı savaşçılığının ortaya çıktığını görmek gerek. Dickens siyasal bir tasara bağlayamamıştı yapıtını (İngiltere’nin evrimsel süreci nedeniyle). Ama Zola siyasal tasardan bağımsız düşünülemezdi. Sertliğin, acımasız gerçeği çırılçıplak sergileme görevinin (misyon) arkasında hem bu militan savaşçı tutumu, hem de geçmişin usdışı (irrasyonel) mitlerini, açıklamalarını yerlebir etme niyeti vardı. Bilim, bilgi çağına (Yurttaşlar hukukuna, özgür düşünceye) geçiliyordu ve tüm bukağılardan, ayakbağlarından kurtulmak, bunun için de asıl nedeni görmek, göstermek gerekiyordu. Türk yazını aşağı yukarı 150 yıldır (80’lere dek bu görevi kendince üstlendi, yazıdan ödün verdi kurtuluş umutları içinde) Jacoben Aydınlanmanın etkisini taşıdı. Yaratma ve yaratıcılık kavramı bağlamında (göksel esinli) sanatçı figürü yerini deney yapan, çalışan, alçakgönüllü bilimadamına bıraktı. Sanatçı bilim adamı gibi çalışmalıydı. Olguları yanıltıcı, geçici niteliklerinden arındırmalı, yanyana getirmeli, neden sonuç ilişkileri içinde nedenleşme (determinasyon), yasalaşma eğilimlerini belirlemeli ve özelde insanların neden başka türlü değil de böyle yaptıkları konusunda zorunlu örneği ortaya çıkarmalıydı. (Balzac’ın Komedyası bilinen en büyük girişimdi yazın evreninde.) Göksel düşlerle oyalanacağımıza yaşadığımız şeyin yazgı olup olmadığını anlamalı, bunun için özdeğin (madde) davranışlarını ölçmeliydik. Canlılık, bilinç, tin, özne nedir ve insan fizyolojisi tüm köpük, cila kazındıktan sonra içgüdülerle nasıl ilişkileniyor? Öykünün süslenmesi ve idealara bağlanması büyük devrimle anlaşılmıştı ki düzeni sürdürmek, ayrıcalıkları korumakla ilgili yalan dolandı, sefaletin süse, yalana gereksinimi yoktu. Önce sefaleti görmek, acımasız gerçeğe dayanabilecek bilimsel nesnelliği bir tutum, yöntem olarak benimsemek gerekiyordu. Üzerine çattığımız öyküler nice allanıp pullansa da öyküyü taşıyan beden tüm özdekselliğiyle oradaydı ve doğasına (özdeğine) içkin, uygun tepki veriyordu sonunda. Freud’un Paris’te öğrenciliğini yaptığı Jean Martin Charcot’nun klinik psikiyatri çalışmalarını anımsayalım. Dönem her türden metafizik açıklamanın özdeksel karşılığını (Feurbach, vb.) çılgınca kanıtlama çabalarıyla doluydu. Sertlik, Zola’nın zamanında Devrim’in ödünlenmesi, gerici Restorasyon (karşıdevrim) girişimleri, emekçi sınıf ayaklanmalarının kanlı bir biçimde bastırılması vb. olaylara duyulan tepkiden de kaynaklanıyordu elbette. Sahte, aldatıcı, yanıltıcı bir çözüm (sınıfların boşluklarından türeyen erklenme üzerinden) tarihi kapatma niyetindeydi. Fransa o gün bugün tarihsel idealleriyle sömürgeci Avrupalı kimliği arasında yanılsamalar cumhuriyeti varlığını sürdürdü bana kalırsa. Zola karakteri bu sahtelikten, ikiyüzlülükten nefret ediyordu. Doğalcılık (natüralizm) aktörel (etik) bir seçimin sonucuydu. Gerçek anlaşılabilirdi. Bunun için algımızı temizlemek gerekiyordu önce. Asal olguyu ortaya çıkarmak gerekiyordu. Tüm kavramsal türetimlerin olguyla sınanması, algımızın ayakları, yani doğa, özdek üzerinde doğrultulması gerekiyordu. Algının ve bilginin aşkın tine borcu sıkı bir fizyolojik sınavdan geçirilip salgıbezlerine, kan dolaşımına, fiziksel dışuyaranlara, sinirsel (nöral) tepkilere, beynin tanımlanabilir işlevlerine vb. bakarak elenmeliydi. Hayvan yanımızı öykülerimizle bastırmaya çalışmamız tür olarak tinsel, ekinsel varlığımızı kurtarmaya yetmiyordu. Belki bunun için deneyliğe (laboratuvar) girmeli, tıp, mühendislik, vb. disiplinlerin yazınsal karşılığını romanlaştırmalı, tarihi özdekleştirmeliydik. Çünkü binlerce yılın egemenliği erklerini öyle yaldızlamış, gizemlileştirmiş, öyle yüce öykülerle süslemişti ki soyumuz bunun bedelini kitleler halinde çok ağır ödemiş, acı çekmişti.

Ama Zola’nın yadsıdığı bir şey daha var. Doğalcılığını sonuna dek taşıyan yazar, yapıtını yeni bir gizemsiliğe (mistifikasyona), kurtuluşa bağlamakta ivecen davranmamış, kendisini de yanıltmamaya özen göstermiştir. Bilimin anlayıp çözdüğü toplum, bir mühendislik çözümüne dönüşür mü? Özdeğin davranışlarını gözlem ya da deneyevinde bir kez saptayıp yasalaştırdıktan sonra toplumu yönlendirebilir, usa uygun biçimlendirebilir miyiz? Elbette bu çekici bir düşlemdir (Ütopya). Ben Zola’nın Balzac’ın izinden gittiğini, okurunun kurtuluş vaadine kapılmadan önce oradaki gerçekle yüzleşmesini önemsediğini, gelecekteki okurunu da yanıltmak istemediğini, bir mengene, tutsaklık zinciri içinde bir deneyi genelleştirdiğini, kendi zamanı ve yerinde girdi-çıktı tablosunu (Rougon-Macquart) oluşturduğunu düşünüyorum. Kendi düşlemsel eğilimlerine de artan biçimde dur dediğini, türümüzün geleceğine ilişkin olarak kendini yanıltmaya karşı da duyarlı davrandığını sanıyorum. Öte yandan tüm bunlar (yazısında yankılanan ilkesel, saltık doğruluk, dürüstlük izlencesi) doğalcılığın anlama, yapma, değiştirme konusunda yönteminin tepkiselliğini, boşluğu doldururken kendi yarattığı boşluğun derinliğini ve kaçınılmazlığını görmemizi engellememeli. Bilimin yöntemle ilgili yakın gelecekte atacağı çok önemli yeni adımlar vardı ve gerçeğin algıyla ilişkisi mekanik bir ilişki olmanın çok ama çok ötesindeydi. Doğalcılık ve (pozitif) bilim, tepkisellik yanlışıyla doğruya bir adım daha yaklaşmamıza katkıda bulunmuşlardır. Zola yanlışı yanlıştı ama doğru bir yanlıştı, kaçınılmazdı. Yatsıma, ayıklama, eleştiri, yani olguyu kendi niceliği, niteliği ölçeğinde doğru saptama tutumunun alçakgönüllü ve devrimci bir niyet olduğunu görmeli, hakkını vermeliyiz. Çünkü varlığın kavranılışında bir teknik geliştirmeden daha önemlisi başlangıç varsayımıydı: Varlığın önceki tanımlarıyla yüzleşme. İşte bunları Fransız usçuluğuna ve klasisizmine borçluyuz. Balzac olmadan Zola (geçiş) ve günümüz yazını da olmazdı. Brecht’in Zola’ya bir teşekkür borcu var mı? Hemen tepki göstermeden önce düşünmenizi salık veririm.

Doğalcılığın yüzyılımızda ve günümüzde yankılanması kaçınılmazca us karşıtı sanat akımlarında (Pop Art, Ardçağcılık, vb.) gerçekleşecekti. İroni burada. Saltık yazgı saltık nedensizlikle, başıboşlukla birebir örtüşüyordu. Birinden diğeri gelirdi. Üst kabukları soyduğumuzda altta algıya gelen Olgu tüm bu açıklama ya da karşı-açıklama yordamlarını buluşturan çekirdeği oluşturuyordu. Olgular ya dizilir, ilişkilenirler, ya rastgeledirler. Ağ kavramı her ikisiyle de birlikte düşünülebilir. Olgu ne kadar gerçekti, ne kadar değişmece? Ne kadar ölçülebilirdi? Olguya egemenlik (siyaset) olanaklı mı? Özne, Olgu kapanı mı? Özne konumu kapatılan Olgu düzeyiyle mi ilgili? Falan filan. Zola ve dönemi daha ilkesel bir yerden ele alıyordu konuyu. Doğa tarihe nasıl bir girdi (input) oluşturuyordu ya da çıktı (output)? İşte Zola’nın sorusu buydu.

Bu soru düzgün sorulabildi mi? Zola yapıtı boyunca nasıl evrildi? Buna elimizden geldiğince bakmaya çalışacağız. Yöntemin sığlığında, ısrarında gizli saltıkçılığın payı yadsınamaz. Siyaset zorunluluğa rağmendir, özgürlük bilincindendir. Determine’nin kırıldığı yerden öykü çıkar. Öykü nedensizlik yuvalanması, oradaki bildik, geneleksel öyküye başkaldırmakla ilgilidir. Gerçekliğin kendisi çünkü yavandır. Özgürlük (sanat) orada yoktur. Sanat gerçekliğin yırtılmasından gelir. Ama bunu özel, saplantılı deneyimlerle bir kez dibe vurarak yaşantılamamız gerek. Zola dibe vuruşumuzun kılavuzudur. Yazının onurunu, gücünü, dürüstlüğünü açığa çıkarmış, yazıya özgürlük duygusu eklememize fırsat vermiştir.

Zola’nın ilk yapıtları haliyle oldukça ilkel denebilecek yoklamalar biçiminde yorumlanabilir. Claude’un İtirafları, Therese Raquin yeni, doğalcı yöntemin gözümüze sokulurcasına ve oldukça cansıkıcı, bana kalırsa kötü uygulama örnekleri. Yeri gelmişken Claude’un İtirafları’nın okunamayacak denli kötü bir çeviriyle yayınlandığını belirteyim. Üstelik çevirmen kendi anlatımıyla, ‘Fransızca/Türkçe Uygulamalı Dilbilim alanında’ çalışan bir öğretim üyesi. Bu konuda yalnız olmadığımı da yukarıda söz ettiğim Agos Gazetesi yazarının Ahmet Mithat Efendi Zola’yı neden sevmez başlıklı yazısından öğrenmiş oldum. Yazar da (Cankara) benimle aynı kanıda.

Zola daha ilk yapıtlarından başlayarak saldırılara uğramış. Kabasabalıkla, iğrenç gerçeği ortaya çıkarıp sergilemekle, sanatı kirletmekle, vb. Genellikle romanlarının ikinci basımlarında saldırıları göğüslemek için kısa bir önsöz yazma gereği duymuş bu nedenle. Savunması özünde tartışılabilir olsa da döneminin koşullarını gözetmek ve haksızlık yapmamak gerekiyor. Claude’un İtirafları’na yazdığı önsözde şöyle diyor: “Bu hikâye, en ince ayrıntısına kadar çıplak ve gerçektir. Hassas olanlar ayaklanacaklardır.” (, 12) Tartışılması gereken öz ise şu… Sanki Zola ‘Ne yapayım, gerçek bu, benim de hoşuma gitmiyor ama onu olduğu gibi yansıtmak zorundayım,’ der gibidir. Hatta anlattığı gerçeğin kendisini kargışlama, aşağılama, yargılama konusunda başkalarından geri de durmuyor. Sanki gerçe(kli)ğin özürü var. Başkalarından ayrımı, aktörel görev duygusu. Sorumluluk bilinci, bu pis, ahlaksız, iğrenç gerçeği olduğu gibi anlatmayı gerektiriyor yani. Direniş noktası da bu ayrımdan doğuyor. Kendisini suçlayan yargıya katılıyor ama o görmezlikten gelemiyor ve görmek onda sert bir direnişe dönüşüyor kaçınılmazca. Peki, bunlardan gerçekten tüze, eşitlik, devrim düşüncesi çıkar mı? İleride belki bu doğalcılığın ve türevi akımların özellikle soldan kıyasıya eleştirildiğini göreceğiz. Tüm bu akımların gerici siyasetlerin aracına dönüşebildiklerini, bu gizilgücü taşıdıklarını da… İnce bir sınır var, sınırın ötesinde kötülük kaçınılmazlaşır, yazgıya dönüşür. Bu böyledir ve böyle de olacak. Ya da sınır berisinde, bu böyledir, başka türlü olabilir. Doğalcılığın devrimci eleştiri açısı içerisinde birinci yorumu ve eleştirisi baskın çıkmıştır. Akımın sanatçıları da doğrusu buralara gelip saplanmış, çıkışsız ve soluksuz kalmışlardır. İlginç olansa, doğalcılığın ardçağcılıkla (postmodernizm) ilintisi. Göründüğünce ters (oranlı) değil. Kolay yanılabiliyoruz. Doğalcılığın doğal uzantısı Ardçağcılık... Çünkü Olgu değerini kendinden alıyor ve yinelenip artıyor. Çünkü olgu, olgu…

Zola’nın ‘tavşana kaç, tazıya tut’ başlangıç tutumu Thérèse Raquin’de özellikle öne çıkıyor. İkinci baskısına uzun bir savunma yazıyor. Tutumunu, yöntemini, gerekçelerini, amacını dile getiriyor. 27 yaşında yayınladığı (ilk) romanın girişinde eleştirmecilerin kitabı sert, kızgın bir sesle karşıladığını, ama bundan yakınmadığını yazıyor. En çok ‘Bu bir ahlaksızlıktır!’ diyenlere sinirlendiğini ekledikten sonra, yazarlık yöntem(bilimin)ini şöyle özetliyor: “Therese Raquin’de ben birtakım kişileri değil, insan yaradılışındaki fizyolojik etkenleri incelemek istedim. Bütün kitap buna dayanır. Bunun için de, akıllarını hiçbir şekilde dinlemeyen, olduğu gibi sinirlerinin, kanlarının buyruğu altında yaşayan kişileri ele aldım. Therese’le Laurent insan biçiminde birer hayvandır, başka bir şey değil. Bu hayvanlarda ihtirasın nasıl sinsi sinsi çalıştığını, içgüdülerinin onları nelere kadar sürükleyebileceğini, bir sinir bunalımı sonunda beyinlerinin nasıl allak bullak olacağını adım adım izlemeye çalıştım. İşledikleri cinayet kapıldıkları yasak sevginin sonucudur, onlar da bu sonucu kurtların kuzuları öldürmeleri gibi olağan görmektedirler. ‘Pişmanlıkları’ demek zorunda kaldığım şey de basbayağı organik bir sarsıntıdan, kopacak derecede gerilmiş sinir düzeninin ayaklanmasından başka bir şey değildir (…) Kısacası benim yapmak istediğim tek şey şuydu: Güçlü bir erkekle tatmin olmamış bir kadını ele alıp, onların hayvan taraflarını aramak, hatta onlardaki hayvandan başka bir şeyi görmemek, onları şiddetli bir facia içine atmak, duygularını, davranışlarını inceden inceye tespit etmek. Cerrahların ölüler üzerinde yaptıkları inceleme işini ben canlı vücutlar üzerinde yaptım, o kadar.” Arkasından şunları yazıyor: “Thérèse Raquin’i yazarken dünyayı unuttum, hayatı tıpatıp, inceden inceye kopya etmeye daldım, kendimi olduğu gibi insan makinesini incelemeye verdim. Açık söyleyeyim, Therese’le Laurent’in o azılı sevgilerinde benim için ahlaka aykırı hiçbir şey, insanı kötü ihtiraslara sürükleyecek hiçbir şey yoktu. Kıvrılmış oturan çıplak kadının karşısında bu kadını bütün gerçek biçimleriyle, renkleriyle tuvalinin üzerine aktarmaktan başka bir şey düşünmeyen ressam gibi benim gözümde de modellerimin birer insan oldukları silinmişti.” (TR, 11-2) Aşağılık sapıktan, yapıtının çamur, kanla dolu bir çukur, lağım yolu, pislik yığını olduğu suçlamalarına değindikten ve eleştiriyi asıl görevine davet ettikten sonra belki de tüm poetikasının özünü şu tümcelerde dile getiriyor: “Hareket noktam çevrenin, koşulların baskısı altında organizmanın tepkileri, uğradığı derin değişikliklerdir. O zaman, gerçek değer biçiciler karşısında bulunurum. Bunlar hiçbir çocukluğa, yalancı bir utanca kapılmadan, iyi niyetle, gerçeği arayan, çıplak, canlı anatomi parçaları karşısında gönülleri bulanmış gibi görünmek zorunda olduklarını düşünmeyen kimselerdir. Artdüşüncesiz bir inceleme, ateş gibi, her şeyi temizler (…) Kısacası, yazarın iyi bir roman yazabilmesi için toplumu daha geniş bir açıdan görmesi, hele duru, tabii bir dil kullanması gerekmektedir.” (TR, 13-4) Uzun bir alıntı yapmak zorunda kaldım ama tutumun (doğalcılığın) hemen hemen tüm özelliklerini ve çelişkilerini bir arada sunması açısından zorunluydu. Zola’nın yapıtında biz 21. yüzyıl okurları açmaz içine giriyoruz. Eskinin ‘gerçek’ mitleri içimizde hayaletlerini dolaştırmaya başlıyor. Gerçek kavramı mıknatıs gibi tüm olumlu nitelikleri kendine çekiyor ve onu yüce, güçlü, anlamlı, öncü, vb. her şeyle özdeşleştirme alışkanlıklarımız depreşiyor. Oysa geçen iki yüzyılda bu kavramla ilgili de çok şeyi öğrendik, tartıştık. Gerçek’ten Gerçekçilik’e geçiş hızlı ve kanımca yanlış oldu. Gerçek kavramı Gerçekçilik kavramının zorunlu (ön) koşulu değil ya da tersi. Buna en azından bir değer yüklemesi yapılamazdı, yani Gerçekçilik diye bir anlatım olamazdı (Elbette yine sınır aşıyor, ölçeksiz yazıyorum.) Zola’ya dönersek, parlak ve soluk geçişler arka arkaya sahneyi dolduruyor savunmasında. Kavramlar oturmamışlıkları, hamlıkları içerisinde iki ya da daha çok yana çekilebilir nitelikleriyle birer ucube gibi görünüyor. Kendine zarar verecek bir savunma; niyeti, düşüncesi dürüst, iyi olsa da. Yazar (sanatçı) bilim adamı değil. Ama Zola yazarı bilim adamı olmaya yükseltiyor (!). Bilimi sanatın üstüne yerleştiriyor. Ona göre sanat, gerçeği bilim nesnelliğiyle ele alırsa sanatlaşır. Ama fizyolojik etkenleri bırakalım bilim incelesin (yapıyor zaten). Sonraki tümcede vahim bir şey daha var. Akıl ile fizyolojik beden karşı karşıya. Kimi insanlar (aşağıdakiler, hayvana benzeyenler) akılları yerine fiziksel varlıklarına (kan, sinir, vb.) kulak veriyorsa tersi de doğru. Demek en azından insan iki türe (kategori) ayrılabilir. Akıllarıyla yaşayanlar (insanlar), bedenleriyle yaşayanlar (hayvanlar). Akıllı olanı (yazar, vb.) önünde iki seçenek var. Ya kendi gibi akıllı insanlara hoş şeyler anlatacak, hayvanlar yokmuş gibi yazacak ya da bilim adamı gibi virüsü görmenin görmemekten iyi olduğunu aktörel ilke, düstur sa(y/n)ıp çürümeyi, irini, kötülüğü betimleyecek (otopsi ve anatomi dersi öğrenciliği). Hekimliğe ilişkin bir sorunu sanatçının olduğu gibi üzerine aktarıp üstlenmesinde yanlış var zaten. Sanatın çirkin, kötü olanı gösterme, göstermeme gibi bir derdi (sorunu) olamaz. En çok kötülüğü estetize etme girişimi, niyeti, uygulamaları söz konusu olur. (Biçemci Peckinpah, Haneke hiç değil, ama acaba 1965’lerden Boyalı Kuş Kosinski, ayrıca ilginç bir örnek, özellikle 1986’da yayınladığı Kızıl Darı Tarlaları romanıyla 2012 Nobel ödüllü Çinli yazar Mo Yan, vb. bu açıdan irdelemeye değer.) Bu örnekleri, en çok da yazarların tutumu görünüşte andırıyor Zola’yı. Dertleri tümden ayrı. Zola’da bir tepki var. Ama Zola çağının Ada ve Kıta’sında yazın anlayışındaki genel bir dönüşümden de söz etmeliyiz. Yeni sınıflar (toplum çukurunun sefil dibi, tortusu) görünür olmaya başladıktan sonra kentlerde, kent sanatları (roman, vb.) kucaklarında buldukları bu yaratıkla birşeyler yapmak zorunda kaldılar. Uç (sekter) bir örneği Zola (Aslında diğer Fransız yazarlarından devraldığı ve keskinleştirdiği bir gelenekti.) oluşturdu. Bilim adamı gibi davrandı (Bilime inanıyordu çünkü), pisliği, rezilliği yargılayıp, yargılamayı sanatçı tutumuyla bağdaşmaz kabalıkla yargısız infaza dek taşıyıp üstelik eksiksiz göstermek, sunmak… Burada önemli nokta böyle bir gösterim çabasının arkasındaki tinbilimi. Zola gösterimden (teşhir) haz duyan bir psikotik değildi. Bilim adamıydı, nesnel, yansız ve kendini gerçeğin, yalnızca gerçeğin açığa çıkarılmasına adamış yeni türden bir hero. Bu hero’nun varlık gerekçesi, doğru uğruna ölümü göze alan bilimadamından çoğu değildir. Bruno, Kopernik, Galileo, vb. Yanlış anlaşılmasın. Tanrı’dan daha yüce doğru bilgi için kanını akıtmaya (kurban edilmeye) bile yatkın Zola’nın amacı kahramanlaşmak falan değil. Bunun için yazmadı. Geçmişin görmeyen ya da görmezden gelen Aksoylu (aristokratik) anlayışının ikiyüzlülüğünü yadsımak, aşağılık gerçeğin adını aşağılık gerçek olarak koymak, yani gerçeğin bir parçası olan kötülük olgusunu gözlem altına almak, incelemek, yasasını bulmak için yazdı. Buradaki kabasabalığı (biçimci vulgarizasyonu) ayrımsayan Zola bana kalırsa kısa sürede yönteminden ve onun gerekçelerinden olmasa bile, gösterme biçiminden, karşıtlar üzerinden kotardığı sert sunum tekniğinden uzaklaştı ve sanatının (yazısının) ayağı yere değdi. Rougon-Macquart’la (RM) artık ayakları yeryüzüne basarak yürüyen bir romana geçilebildi. Benim açımdan önemli olan Zola’nın kendi yazısına da aynı ilkeyi uygulaması, ona bir nesne (olgu) konumu, statüsü tanıması. Ayırmıyor. Çünkü metafizik hiçbir esini kabul etmiyor, kendini de gözlemlemek üzere lamın altına organik bir nesne olarak koyuyor. TR’den sonra yazı ciddi ve zorunlu sıçramasını yapıyor. TR dibin deneyimi, görüşüme göre. Tekniğini uç noktalarda sekterce deniyor, olgusunun dayanma, esneme, çözülme vb. fiziksel özelliklerini sınıyor deneyevinde. Sonraları yazısı kurtuluyor (!) kendi yönteminden, diyebiliyoruz bir ölçüde. Doğru bileşenlerden saltık doğrunun çıkamayacağının yazı serüvenidir onunkisi… Bir de şunun kanıtı: Yazını bilime iliştiren ve ayıran şeyler önemli. Aynı neden, benzer amaçlar yanılgısı aradaki asal süreçlerin birbirine karıştırılmasına, dolayısıyla nedenleri ve sonuçları da tartışılır duruma sokuyor.

Zola örneğini ancak Fransa tini çıkarabilirdi. Orada bir yazar, öncülünün (Balzac) gerisine düşmeyi göze alabilirdi. Kızgın çelik ocağa bir kez daha sürülmeli, tüm kimyasını, elementer kaynaklarını yeniden ateşin içinden geçirmeli, yani sınanmalı, soğutulmalıydı. Zola’nın çeliğe çifte su verme niyetinin nasıl taçlanacağını daha ilerilerde anlayacağız. Anlatıcı anlattığı kişiler hakkında değer yargılamalarını daha az yapacak ya da bundan kaçınacak, üstanlatıcı yargısız infazlarını geriye çekecek, daha tutumlu, özenli davranacaktır. Ama geçmeden önce TR’den sanatta hiç olmayacak şeyin örneklerini vereceğim. Bakın, yazgının paramparça ettiği roman kişilerine bir de anlatıcı ve yazar nasıl bir tokat daha indiriyor, hem de bilimsel nesnellik adına. (Çünkü bilim duygusal davranamaz. İyi de… Bilimin aktöresi? Bunu nasıl anlamalı?) Ben koyulaştırdım:

Tabiat da, tesadüfler de bu kadını bu adam için yaratmış gibiydi, ikisini birbirine doğru itmişti. Bu sinirli, sinsi kadınla, hayvanca yaşamaktan başka bir şey düşünmeyen bu adam birbirine kuvvetle bağlı bir çift meydana getiriyordu. Birbirlerini tamamlıyor, koruyorlardı.” (TR, 74)

Böylece mutlu bir hayvan gibi yaşayıp gidecek, her şeyi unutacaktı.” (TR, 164)

Laurent ocağın öbür yanına, Thérèse’in karşısına oturdu. Beş dakika boyunca, kımıldamadan, konuşmadan durdular. Aradabir ocaktan kızıltılı bir alevin ışığı katillerin yüzünü kana boyuyordu.” (TR, 188)

Katillerin vücudundan bir ürperti geçti.” (TR, 194)

Bunları söylerken aşağılık herif ateş gibi yanan boynunu uzatıyordu. Therese’in bu yarayı öpmesini istiyordu.” (TR, 196)

Aşağılık herif, en ufak bir vicdan azabı duymuyordu. Thérèse’in aşkı ona korkunç bir hastalık aşılamıştı, işte bu kadar.” (TR, 206)

Gerçekte ise iki delinin beceriksizce ikiyüzlülüğünden başka bir şey değildi bu.” (TR, 209)

Kinleri bundan ileri geliyordu (…) Camille’i öldürmüş olmanın azabını ölünceye kadar çekeceklerdi (…) Evlenmelerinin işledikleri cinayete karşılık Kader’in onlara verdiği bir ceza olduğunu açıkça kabul etmeye yanaşmıyorlardı (…) Kızgınlıklarının temelinde o kızgın iştahlarını tatmin etmek isteği vardı; bunun için cinayet işlemişlerdi (…).” (TR, 266)

Çocukca yalanlardı bunlar, gülünç sözlerdi. İki aşağılık yaratığın ağız kavgasından başka bir şey değildi.” (TR, 274)

Gerçek şuydu ki Bayan Raquin’e işkence etmek için bir azap icat etmek gerekseydi, Therese’in bu vicdan azabı komedisinden daha korkuncu bulunamazdı.” (TR, 279)

Bu örnekler yapıtın üzerine kurulduğu, yalnızca sanatın değil umulanın tersine bilimin de bir anlatım olması açısından işlevini indirgeyen, sanatla birlikte bilimi de sakatlayan yaklaşımı ve TR’e egemen olan yazı itkisini yeterince gösteriyor. Hiçbir sanatçı Zola gibi yapıtına (dolayısıyla okuruna) bu düzeyde ve kaba sabalıkla karışmamıştır. Zola bunu yapmıştır ve belki de yapması gerekmiştir. Bunu denemesi gerekiyordu ve aldığı sert eleştiri (!) yazık ki onu doğrulamaya yetmez. Nitekim Zola kısa bir sürede bunu anlamıştır. Olguya bağlamı, tikele geneli, tepkeye (refleks) öyküyü eklemiş, anlatısını tarih ırmağına yöneltmiştir (Nehir roman: R-M.) Tersinden bir aşırılık diye belki başlangıçta yorumlanabilecek tasar, zamanla sanatçıyla yapıtı arasında özgül denge noktasına yaklaşmıştır.

Aynı özdeksellik, Zola’nın özdekçiliğini, yüceltilmiş tüm ekinsel varlıkları aslına çevirmeye yöneltmiştir. Bununla iki şeyi amaçlamıştır. Önce gerçeği ortaya çıkarmış olacak, sonra mitlerden ve metafizik bezemelerden arındırılmış doğrudanlığa, yalınlığa dönük aktörel doğruluk saflarını ve olanaklarını belirlemiş olacak. Kötücül hayvan, toplumsalı ketleyen özdeğin en aşağılık doğası görünecek ve bunu görmek bizi iyi (!) yapacak. Dikkat edilirse dindışı bir yazı tutumu bağnaz (dogmatik) inançlı tutumla buluşuyor. Bir anda kendini kast yapısı içinde, evrimsiz bir aşağı yukarı mekaniğine bağımlı buluyorsun. Doğalcılığın iki türevinden kötü yorumlanmışı işte böyle işliyor (Yani Zola’nın ilk evresi.) Platon’a özgü varlık sınıflandırmasını anımsıyoruz. İkinci tür doğalcılık ise (Balzac, Flaubert, Dreiser örneğin) yanıl(t)mama kaygısını gerçeğin olanaklılığını gözönüne sererek yatıştırıyor. Önümüze gerçek olarak gelen aslında değişik bağlamlara özgü yapıları, olumsallıkları, ilişkilenme biçimleri içinde ele alıp, yine de yorumu özdeğin arkasına iliştirmeyi (‘varlık özden önce’) unutmayan bir doğalcılık. Zola birinden diğerine doğru evrilmiştir.

Yöntem belirlendikten sonra yöntemin uygulandığı her konu gündelik ilişkilerin törpüleye törpüleye kabul edilebilir sınırlara çektiği görünmezliklerinden sıyrılır, ilk elde irkiltici, yadırgatıcı tepkilere neden olur. Tininden sıyrık deneylenebilir (özdeksel) olgu tinselliğe ilişkin tüm gönderimleri (ima) nesnenin fiziksel varlığına bağlar. Ölü beden (bile) cinsel çağrışımlıdır: “Bir keresinde halk tabakasından bir kızın ölüsünü gördü. Bu, yirmi yaşlarındaki iri-yarı, gürbüz genç kadın taşlar üzerinde uyur gibiydi. Kızın körpecik, tombul vücudu hoş renklerle beyazlaşmıştı. Başı yana eğikti, hafifçe gülümsüyor gibiydi, göğsü de tahrik edici bir şekilde gerilmişti. Boynundaki siyah halka olmasaydı, sevişmek için uzanmış bir kadın sanılırdı. Bu kız sevgide hayal kırıklığına uğradığı için kendini asmıştı.” (TR, 121) Anlatıcı kendisini kaypak bir konuma yerleştirir. Anatomi dersinden (feleğin ağır çemberinden) geçmiş hekim gibidir. Tinsel süsün püsün arkasında yatanı bilir. Cinselliğin yüce(ltilmiş) katmanlarını çoktan soğan kabuğu gibi çıkarıp atmıştır. Beden bedendir. Tepkiler sinirseldir. Algı fizikseldir. Beyin bir işlem odağıdır, kimya, elektrik, fizik etkileşir orada. Bu yöntemi uygulama derdi ve bilinci olan ise istemediği halde ikinci kuşu avlamış gibidir. Kaba özdekçiliğe (materyalizm) yöneltilen ilkel saldırıları haklı (!) gösterecek bir durum çıkar ortaya. Anlatıcı elbette özdoyumun peşinde değildir (Böyle düşünmek gerçekten salakça olabilir). Yine bilimsel ve en geniş anlamda kışkırtıcı bir gözlem yapmaktadır, sonuçları yazarı ya da okuru nasıl etkiliyor olursa olsun. Sanki kadın, adı şu olan kadın, oradaki kadın, şöyle ya da böyle olan kişi değil bir bedendir, çocukluğunda, ergenliğinde, ileri yaşlarında. Zola olgunun etkiye verdiği tepkiyi gözlemler, kayda geçirir. Ayartı eleştirisinin bununla ilgisi var. Erotik birçok anlatı bu ayartı (tahrik) gücünü taşımayabilir. Oysa Zola bir ayrıntı betimle bu etkiyi yaratır. Çünkü okur Zola’nın yöntemini kavramışsa, olguya özgü ayrıntı betiminin arkasında onu ikircimli kılacak, iç hesaplaşmaya itecek bir tin (en sonunda Tanrı) kaygısı duymayacaktır. Ya bu sunuştan nefret edecek (!), ya doğrudan (dolayımsız) etkilenecek, olgunun fiziksel basıncını üzerinde duyumsayacaktır (Bir tür hazcılık diyebilirim ve bunu anlatıcı, yazar yanına değil bu yana yani okur, dinleyici yanına koyma yanlısıyım Zola’da.) Örtüsüz olgunun (ne olursa olsun) ayıplı (müstehcen) olduğunu, kültür kavramının büyük ölçüde örtüleme işlemi olduğunu (yapay ikinci doğa, anlatılar, inançlar, vb. tüm kurmaca yapılar) düşünüyorum. Sevişme bir tür soyma işlemidir. Çarpık görü (paralaks) ise şurada… Sanki çıplak varlık son amacımızmış gibi görünür. Kültür ise erotik olanın çıplak(laştırılmış) nesne ya da olgu değil, soyma işleminin, eyleyişin (ifa), anlatışın (ifade) kendisi olduğunda ısrar eder. Ama çekim odağı gerçekte varolan-sonul-çırılçıplak-oradaki-soyulmuş varlık değil, ona ilişkin tasarı (proje), imgeyi olanaklı kılan, imalanmaya yol açan burgaç, oradaki varlıktan eksik kalan, az olan boşluk, hiç-lik. Buradan devasa bir araştırma (Doktora) konusu çıkıyor. Sinemanın Zola uyarlamalarında cinsellik algısı(nın Zola’nınkiyle örtüşme düzeyi nedir)?

Son ve bağlantılı olarak diyebilirim ki olgu (nesne) ortada bilimin gözlemaltına aldığı şey olarak tekilliği içerisinde betimlendiğinde tanıkların ilk vereceği tepki, olgulararası ilişkisel, bağlantısal ve dolayısıyla bağlamsal tüm niteliklerin (artık) içerileştirilmesi, olguya içkin(miş gibi) düşünülmesi. Örneklersek, kötülük bu durumda bir içkin ıra gibi algılanabilir. İlişkilenmekten doğan tüm özellik tek olgunun içinden doğup yükseliyormuş gibi yorumlanır. Bu çizginin günümüzdeki karşılığı sanırım ‘gen bencil’dir. Genetik kodun açıklayamadığı hemen hiçbir şey kalmadı neredeyse. Bütün bunlar saltık özdekçilikle saltık tinciliğin (idealizm yerine sınırlı kullanıyorum tinciliği) pek yaman buluştuklarını, örtüştüklerini gösteriyor:

Thérèse, hiç kımıldamadan, rahat rahat oturarak, ötekilerin keyifli hallerini seyrediyordu. Ama, içinden gelen çılgınca kahkahaları güçlükle tutuyordu. Yüzünde, hep o donuk ifadeyle otururken içinden kocasıyla, halasıyla alay ediyordu.” (TR, 75)

Gerçekten, belirli şartlarda bazı organizmalarda meydana gelen değişmeleri incelemek ilgi çekicidir. Vücutta başlayan bu değişmeler kısa zamanda beyni de sararak bütün benliği kaplar.” (TR, 204)

O zamana kadar hep sevgi, dostluk belirtileri gördüğüne inanan (Bayan Raquin’in-zzk) gözlerinin önündeki perde yırtılmış, bir kan, bir utanç manzarası çıkmıştı ortaya. Küfretse Tanrı’ya karşı gelmiş olurdu. Tanrı altmış yıl boyunca onu yumuşak huylu, iyi yürekli bir kız çocuğu yerine koyup, tatlı yalanlarla kandırmıştı. Birçok budalaca şeye inanarak hep çocuk kalmış, kanlı, çamurlu ihtiraslar içinde çalkanan gerçek hayatı görmemişti. Kötü yürekli bir varlıktı Tanrı. Ya gerçeği ona daha önce öğretmeli, ya da onu hep o eski saflığı, körlüğü içinde yaşatmalıydı. Şimdi sevgiyi inkâr ederek, vefakârlığı inkâr ederek ölmek kalıyordu ona. Cinayetten, rezaletten başka bir şey yoktu bu dünyada.” (TR, 252)

TR büyük bir sınavdı ve TR çıkmazından kurtulmanın bir yolunu bulması gerekti ?mile Zola’nın. Bir yandan yönteminin haklılığına inanıyor, öte yandan bu yöntemin birebir, sadık uygulamasından doğan sıkıntıları aşmak istiyordu. Sanırım aynı bilim adamı titizliğiyle TR’yi çözümledi ve yeni formül için (onu hem bilimsel tutacak, hem de romanın Zola’dan önce kazanılmış düzeylerini tutturacak) araştırmalar yaptı. İlişkili olduğu yakın çevresinin yazısına dönük eleştirilerinin etkili olduğunu düşünüyorum (nedense). Olguya kilitlenmenin, yapıtın açınlaması gereken evreni kısıtladığı, amacı tersinlediği açıktı. Sorun tikele, olguya saplanmaktı. Birim-olgu ile tarih (zaman) yitiyor, tarihle birlikte coğrafya ve atmosfer yok oluyordu. Geriye kalan, keskin ama bıktırıcı tadıyla yavan olgular dizisiydi. Ne yapmalıydı o zaman? Kuşkusuz Zola Balzac’ın tasarına hayrandı. (Neden böyle düşünüyorum?) Hayrandı çünkü dev girişimini çok önemsiyordu. Belki anlatıyı olgudan taşıran yanına itirazı vardı ama aynı anlatıyı bir stratejiye bağlamasından heyecan duyduğu açık. Açık olduğu Rougon-Macquart’ın birden yaratı gündemine gelmesinden belli. Zola mühendis-yazardı her şeyden önce.

2. Bölüm: Rougon-Macquart I

Sorunu(nu) çözmek için ilk yaptığı şey çevreni genişletmek, izleğine derinlik ve görünge katmaktı. Bunun için kâğıtlarını yeniden düzenleyecek, yer ve zamanla ilgili öteleme, sıralama, ilintileme vb. çalışmalarına girişecekti. Klasik fiziğin yasalarına uygun bir yer ve zaman dinamiğiydi söz konusu olan. Buradan, yani bileşkelerin çekim-itim güçlerince dengelenmiş bileşene uygun seyredecek olgudan tarihsellik çıkarılabilirdi. Zola olguyu tarih içinde yürütmesi (zamansallaştırması) gerektiğini kavramıştı. Çünkü zamansız olgu düşkırıklığından, hüsrandan ve epeyce bir kavgadan başka şey getirmiyordu. Aynı enerji yüklü (kinetik) olguyu yerde de (mekân, topos) yürütmesi ve değişikliği etkileşimleri içerisinde gözlemlemesi gerekiyordu. Bütün bunlardan gündelik insan yaşamı haritası çıkabilirdi ancak. Olguyu akıtmak, yürütmek kararını verdikten sonra önüne düşen soru olguyu (kuşkusuz toplumsal olguyu) uzamda ve zamanda nereye dek izleyeceği ya da izlemesi gerektiğiydi. Olgu yan yana gelen iki varlığın ilişkilenmesiyle başlayıp bitmediğine, onlarla ya da onlarsız da varlık ve etkisini (artı-olgu) sürdürdüğüne göre ‘aktarım’ sözkonusuydu başta. Ardıl dizilim, biyo-toplumsal kuşaklar boyu süren olgu düzeneğinin çözümü... Öyle ya Zola’nın derdi, yazgının eli ve ağırlığıydı. Gerçek, yazgının izdüşümü mü, yoksa ondan sapan şey mi? İçeriden, yazgının kozasından nasıl çıkılırdı? Buna bir kuşağın yaşamı yeter miydi? Yazgının yırtılması için kaç kuşak gerekliydi? Tek olgunun tikel uzamı ve zamanı (yani uzam-sızlık ve zaman-sızlık, yani her yerdelik ve zamandalık) devinen olgunun uzamı ve zamanına nasıl dönüştürülecekti. O zamanın ırk (antropoloji), günümüzün genetik düzgüleri olgunun zaman içinde deviniminin bilimsel (?) tutamaklarını oluştururken, devrimin yeni uzamı kent (kurmaca Plassans: Aix-en-Provence?) ve yurt (Fransa) uzamsal yeri imleyecekti. Bunların çıktığı yol, Balzac’ın daha önce gösterdiğiydi: genel görünüm (panorama), toplumdan kesit. Rolland, Du Gard, Aragon ve daha birçok yazar değişik nedenlerle nehir romana yaklaştı ya da uyguladı. Evet, nehir roman iki işlevi bir arada olanaklı kılıyordu. Tek birimde, ciltte Olgu saptanır, ele gelir düzeyde tanımlanırken, ilişkili olgulardan ortam, tarih, Bütün çıkarımları yapılabilecekti böylelikle. Olgunun sığlığı, yetersizliği, genel yasalar üretme konusunda yetersizliği (uzamsızlığı ve tarihsizliği) giderilmiş olacaktı.

Zola zamanı ve koşullarında bu çözümün (büyük nehir anlatı) doğru, etkili bir çözüm olduğunu düşünebiliriz. Çünkü yazarın tanıklık ettiği uzamda (Fransa), zamanda (Devrimler Çağı) tikeli evrensele (temel, evrensel haklara değin uzanan bir dalga) ulayan bir tin, bağlamı (paradigma) yeniliyor, daha doğrusu değiştiriyordu. Tanık (yazar), olgudan evrensele giden yolu döşeyecek bir tekniği uygulama gereğini duydu çünkü tanıklık ettiği şey tikel, tekli yapıdan taşıyordu, sığmıyordu. Oysa Zola bunu umut etmiş, tekil olgunun gücünün, çarpıcı şiddetinin insanların bilincini sarsıp silkeleyeceğine inanmıştı. Bu nedenle onun Gerçekten ibaret Olgusu, ilk yapıtlarında, aslında tümüyle kurmaca imgeydi, inandırıcılığı daha azalmıştı. Kısırdöngü kaçınılmazdı. Daha somut olgu, daha çok şiddetti (Somut imgenin şiddeti). Böylece şiddet anlatımsız, etkisiz, boş kalıyordu, örneği (model) ketliyordu. Bunun çok gecikmiş güncel bir örneğini (artçağcı) Çinli ve Nobelli Mo Yan’ın yapıtlarında görüyoruz. Mo Yan daha uzun yazmak zorunda, çünkü şiddet her zaman artı birinden azdır. Okurunu aptallaştırmaktan başka şeye yaramaz bu yazar tutumu. Zola uçurumun kıyısından usta bir manevrayla dönmüş, yapıtını kurtarmıştır.

Rougon-Macquart 20 cilt. Birer ikişer yıl arayla (1871-1893 yayımlandı. Komedya (Balzac) gibi yolun yarısında değil daha başından tasarlandı. “Yirmi kitaptan oluşacak bu eser…” (Önsöz, 1 temmuz 1871) Yukarıda tabloda görüleceği üzere üçü ya Türkçe’ye çevrilmedi henüz, ya da çevrildiyse baskıları yok. (RM 2. La Curee; RM 6. Son excellence Eugene Rougan; RM 19. La debacle.) İlk kitapta iki ailenin, Rougon’lar ve Macquart’ların yolu kesişir. İzleyen romanlar bu iki soyla ilişkili insanlar üzerinden belli ve özgül bir tarihsel kesite tanıklık eder. Elbette çözümleyici sayısız Zola çalışması, tüm bu ayrıntıları titizlikle ortaya çıkardı. Çizelgelerle bağlantılar, insanlar, zamanlar ve yerler haritalandı. Tam bir dedektiflik öyküsü, çekici, sürükleyici... Ama düşündüm, bunun yazınla, yazmak ve okumakla ilgisi var mı, varsa nereye dek. Örneğin Serge Mouret’yi (RM 5), Pierre Rougan’a (RM 1) bağlayan soyağacını bilmek Zola okurluğumu ne düzeyde etkiler. (Etkiler kuşkusuz ama ne düzeyde?) İki soyağacı örneği aşağıda:

 


Dizinin son kitabında (R-M 20. Le Docteur Pascal) Zola tüm dizinin karakterlerini ve özelliklerini sıralamış, girişinde. Nehir romanın süpürdüğü zamana gelince yine çizelgelerden anladığımca 1750’lerden 1870’lere uzanan 4 kuşaklık bir zaman dilimi sözkonusu. Dizinin dört kitabını okudum ve şu an elimde okuduğum Meyhane (RM 7: l’Assommoir, 1877) yükselen merdivenlerde bir sahanlığı, ekilenin biçildiği yeri imliyor sanki. Ona gelinceye dek yazılan ciltler inişli çıkışlı dönüşlü evrentasım önçalışmaları sanki.

Zola’nın genel adlaması şöyle: Rougon ve Macquart Aileleri: İkinci İmparatorluk Dönemi’nde Bir Ailenin Doğal ve Toplumsal Tarihi. Claude Bernard’ın ‘deneysel tıp’ kavramına bağlı geliştirdiği deneysel roman kavramının büyük deneyliği (laboratuvar) olarak R-M’nin ilk cildinde yazarın geçmişle ince hesaplaşmasına da tanık oluyoruz. 1851 Bonaparte Darbesi’ne (İkinci Cumhuriyet) Le Tribune yazılarında direnen Zola darbenin yarattığı karmaşayı canlı, neredeyse resimsel sahnelerle betimlerken sahnenin önüne duygulu, coşumcu (romantik), naif bir aşk öyküsü koymadan edemiyor. Doğrusu bu ince izlek (motif) kuramsal bir sapma olarak yorumlanabilir de. Aşkın (Olay, Olgu olarak) eyleminden çok betimlenmesinde oldukça ışıltılı, saf, çoğu kez de yapay, tumturaklı biçem biz Zola okurlarını çelişkiler içinde bırakmaya yetiyor. Öte yandan katı, sert gerçeğin betimlenmesinde de bir canlılık, renklilik ve daha da çoğu, tinsellik var. Okur yer yer Zola okuduğundan kuşkuya düşebiliyor. Bakın kendisi Önsöz’ünde ne diyor: “Eserim, bu günden itibaren tamamlanmış demektir; sınırlı bir alandadır ama kıpır kıpırdır; çılgınlık ve utanç dolu garip bir dönemin, sona eren bir saltanatın resmidir.” Saltanat derken kastettiği Louis Bonaparte darbe dönemidir. Yanılmıyorsam Marx’ın o eşsiz çözümlemesi 18.Brumaire’inde (1851-2) ele aldığı dönem… Tabii aynı Önsöz’de neredeyse R-M Bildirisi olarak yazdıklarını ve savunduklarını, kanımca sonraki ciltler bir bir çürütmektedir. Başka türlü olamazdı çünkü. Uzun bir alıntı yapmam gerekiyor: “Demek ki kalıtımın da yerçekimi gibi kanunları var./ Mizaç ve ortam faktörü gibi iki sorunu çözümleyerek, bir kişiden diğerine matematiksel olarak geçen bağı keşfetmeye ve izlemeye çalışacağım. Ve bütün bu bağları, bütün bir toplumsal grubu keşfettikten sonra, bu grubun tarihi bir devrin aktörü olduğunu gösterip uğraşlarının karmaşıklığı içindeki hareketlerini ortaya koyarak, aynı zamanda, üyelerinin her birinin irade gücünü ve topluluğun genel canlılığını inceleyeceğim./ Rougon-Macquart’lar, yani incelemeye aldığım grup, aile, karakteristik olarak, iştahları kabarmış, çağımızda her şeyden yararlanma duygusuna kapılmış kişilerden oluşuyor. Bu özellikleri, fizyolojik bakımdan, bir ırkta, ilk organik doku bozukluğundan sonra ortaya çıkan ve bulundukları ortama göre, bu ırkın bireylerinin her birinde, duyguları, arzuları, tutkuları, özetle iyi ve kötü dediğim bütün insani, doğal ve içgüdüsel tezahürleri belirleyen kan ve sinir bozukluklarının ağır ağır gerçekleşen sürecidir. Tarihsel olarak, halkın içinden çıkıp bütün çağdaş topluma yayılırlar. Toplumda kaynaşan aşağı tabakaların, bu, özündeki çağdaş itici güçle benimsedikleri bütün mevkilere yükselirler ve böylece kişisel dramlarının ve Sedan ihanetinde, hükümet darbesinin kurduğu pusunun yardımıyla İkinci İmparatorluğun ne demek olduğunu anlatırlar.” (R-M 1.Rougon’ların Serveti: Bundan sonra RS, 17). Zola’nın döneminde bilimsel yöntemin genelleştirilerek tüm insan etkinliklerine uygulanması eğiliminin gözü kör edecek kerteye varabilmesi (Böyle diyorum, çünkü geçmişte uzun bir düşünsel Eleştiri: Kritik de var.) ironik biçimde Zola’nın savunduğu deneysel yazınla uyguladığı yazı (roman) arasındaki kaçınılmaz çelişkilerde su yüzüne vurmaktadır. Yapıt (roman) bilimsel yöntemin değil, sanatsal yöntemin kurmaca ürünü olduğunu, kaynak, amaç, işlev, vb. açılardan doğasının başka olduğunu Zola’ya karşı çıkarak kanıtlamaktadır. Eugène Delacroix’nın Halka Yol Gösteren Özgürlük (1830) çoşumcu (romantik) resmine Zola’nın epeyce bir şey borçlu olduğu açık. Halk ayaklanmasının bayrağını taşıyan ve birbirlerini seven iki gencin (Silvère ile Miette) aşkının birden çok işlevi var romanda. Ne olursa olsun bu aşk, ama daha çok da aşkın sahnesi (yeri), sonuç yenilgi de olsa, Zola deneyimini aşmaktadır artı ya da eksi yönde. İlginç olan yazarın karşı-t yönde olgu, olguya karşı olgu biçimindeki sunumu… Buradan, temel ıranın (karakter), doğal olanın ötesinde, bir istem (irade) doğmaktadır: Özgürlük. İnsan, doğasının istemediği yer(li/den)dir. Yaşamı (romanı) katlanılır kılan da budur. Öte yandan her yırtılmadan doğru, güzel vb. gelir diyemeyiz. Yırtılmayı ille de olumsuz içerikle tanımlayamayız. Şimdi diyeceğim belki çelişik görünecek ama kendini ilkelere bağlayan Zola’nın dengeleyici girişimi çoğu kez ucuz bir coşum, şairane bir anlatıma yol açarak yapıtının zayıf halkasını oluşturur. Yapıtı kurtarmaya yetmez ama. Bir aşırılığı ötekisi dengelemez. Yapıtın dengesi bozulur. RM 7’ye (Meyhane: M) dek bu var. M dengelerini tutturmuş bir roman gibi görünüyor (şimdilik). Sorun şurada. Hele günümüzün uzak okuru Zola’yı tarihsel bir freske bakar, bir mitle yüzleşir gibi okuyor. Dahası bir tarihsel dönemin bilgisi gibi… Zola da böyle okunmayı beklerdi belki. (Ben sanmıyorum.) Bunları bir yana bırakmadan, miti kırmadan Zola’nın ne yaptığını, daha doğrusu ne yapamadığını anlayamayız.

 

Uzaklarda, ayışığı altındaki bembeyaz yollar uzanıp gidiyordu. İsyan ordusu, soğuk ve aydınlık kırlarda, kahramanca yürüyüşüne yeniden başladı. Bu, geniş alanlara yayılan bir heyecan dalgasına benziyordu. Miette ve Silvère’ye, aşka ve özgürlüğe susamış bu yürekli, yiğit çocukları alıp götüren destanımsı hava Macquart ve Rougonlar’ın utanç verici komedilerinin çok üstünde yükseliyordu. Aralıklarla, halkın gürleşen sesi, o sarı salondaki değersiz konuşmalarla Antoine dayının hezeyanları arasında çınlıyordu durmadan. Kötü bir burjuva, iğrenç bir kara güldürü oyunu tarihin büyük dramına dönüyordu.” (RS, 204) [Altını ben çizdim-zzk]

Alıntının da gösterdiği gibi Zola’nın koyu, canlı, gölgeli, parlak renklerle çizdiği kitlesel sahneler ve iki gencin kitlenin akışı içinde çalkantılı, tarihsel eylemin etkisiyle değişik yönlerde yalpalayan aşkı ciddi bir tutum değişikliğini gösteriyor zaten. Temel tasım orada, yukarıda dursa da uygulama (roman) yaşamın bin bir olasılığı, sapması, karmaşası ve doğruyanlışını (öğretici hata) yansıtıyor ve kurgu yukarıdaki tasım nedeniyle iyiden iyiye çocuksu, naif bir çizgiye dönüşüyor. Doğalcılığın ve türevlerinin boş önermesinden beklenebilecek sonuçtur bu. Peki, roman kazandı mı? Sanırım eksi, olumsuz, negatif üzerinden önemli bir kazanım (deneyim) söz konusu. Roman (kurgu) güçle, yengiyle çıktı, gerçeğin üstesinden geldi. Roman derken indirgediğimin ayrımındayım. Belirteyim.

Anlaşılacağı üzere en güçlü, egemen olunan yerden en zayıf çizgi, hat geçiyor. Yazar nesnesine karışmayı bir egemenlik hakkı olarak gördüğü yerden, Aşil topuğundan yaralanıyor. Bu zayıf halkaların R-M dizisi ilerledikçe azalacağı kanısındayım. Yazarımız gündelik yaşamın olanaklarını, olumsallık düzeyini kavradıkça, tanıklığı bir gündelik yaşam şenliğine, dolayısıyla zevkli okuma kaynaklarına dönüşüyor. Arkadan gelen R-M 2. Paris’in Karnı tam da böyle bir roman. Sanki Balzac Zola’da diriliyor. Ama biraz yavaşlayalım. Deneysel Romanın Zola’yı kaçınılmazca taşıyacağı yer coşumcu (romantik) kara delikler olacaktı. Bunlardan biri de, kişilerin (olgunun) şematik temsile bağlanması. İlginç biçimde gözlemsel, sadık olgu betimlemesi olguyu temsile eşitliyor, bir süre sonra temsil olgunun yerine geçiyor ve temsile bağlı olarak olgu neredeyse A’dan Z’ye çarpıtılıyor. Nedeni açık. Çünkü varsayım yasaya, yani teze dönük bakıyor olguya (nesne, varlık, kişi, vb.) Olgu bir tezi kanıtlamadan teze uygun yapılanmaya ya da bozunuma uğruyor. Tüm bu süreç boyunca sonsuz bir iyiniyet söz konusu olabilir. Önemli olan bu değil. Önemli olan siyasetbiliminin pratik erkle ilişkilenmesinde... Erk ne zaman bileşenlerini eğip bükmeye, düğümleme ya da koparıp atmaya başlıyor? Bilimin olgusu, sanatın olgusu, siyasetin olgusu temelde aynı olgu mu? Belki sanattan önce bilimi düşünmeli, görüngübilimsel (fenomenolojik) çözümlemeyi bu iki ya da tüm insan etkinliklerine uygulamalıyız. Lafın gelişi söylüyorum, bunlar derinlemesine yapılmayan şeyler değil. Buraya romanın karakterlerinden geldim. Bilim adamı canlandırmaz (Günümüzde oldukça geçerli modelleme ve benzetim, simulasyon tekniklerinden söz etmiyorum.) olgunun niteliğine değil niceliğine odaklanır. Niteliğini de ölçüye getirir ya da getirebildiği oranda betimler. Ama orada durur, ötesine geçip olguyu tinlemez. Çünkü bunu yaptığında aynı olguyu cinlemiş olur (Metafizik). Parlak betimlemeler yapar ama olgusunu konuşturmaya kalktığında çocuksu, uyumsuz, gülünç, aykırı sahneler çıkarır ortaya. Bunu sıkça göreceğiz Zola’da. Olgunun (nesne) yaşı, anısı, öyküsü olmaz. Çünkü olgu ancak aşınan, geçici, zamana ve belli bir yere bağlı özelliklerin elenmesiyle, yani soyutlamayla olgu(sal)laşır. Zola yöntemleri birbirine karıştırdığı ve bir melez tür yaratmaya kalktığı için olgusu ne bilimin, ne sanatın olgusu olmayı beceremez. Dolayısıyla Zola yapıtı gerçekten parlak ve tantanalı, çok abartılmış betimlerle dolar. Çünkü kalem doğanın kabuğu üzerinden kayar. Duraylılaştırma (sabitleme) çabasının sonu yoktur. Zola uzatmak zorunda kalır. Buna karşılık roman özgül olgusunu konuşturmak, eyletmek, tinsel tepkiler (karar, duyum, söz, belirti, vb.) verdirmek zorundadır. Roman öykülemedir. Zola’nın çelişkisi, çıkmazı işte buradan doğar. Onun olgu melezi, romanın dünyasından, yazarın dünyasından ve her ikisini kuşatan büyük bağlamdan içerik almak zorunda kaldığından tarafların bağımsızlıkları, özgürlükleri tartışılır duruma girer. Yaratma süreciyle ilgili temel bir soru da budur. Anlatı nasıl ve nereden içeriklenir(se roman olur)?

Bu gevezeliğin nedeni ise çocuk sayılabilecek âşıkların olgun insanlar gibi konuşup etmeleri… Bir yazgıyı taşıma biçimleri: “ ‘Haydi, haydi, sen de onun kanındansın. Baban gibi, senin de sonun öyle olacak, kurutuluş yok zindandan, çürüyüp gideceksin orada.’/ Miette hıçkıra hıçkıra, yüreğinden vurulmuş, canevinden yara almış olarak ağlıyor, bütün gücünü, bu ayıptan dolayı yitiriyordu.” (RS, 218) Masumiyet: “Genç adamın boynuna sarılan Miette’nin, Silvère’nin onu kurtarma çabalarından dolayı genç kızı kucaklaması, onun üstüne eğilmesi, her ikisinde de bir ayıp hareket olarak görülmüyordu, masumiyet içindeydiler. Soğuk banyo, onlara kristal parlaklığını vermişti. Ilık gecede, solgun yaprak yığınlarının ortasında gülenler, iki saf ve temiz gençti. Silvère, ilk banyolardan sonra, içinden geçen, korktuğu kötü durumlarla karşılaşmadığı, yanlış düşündüğü için kendi kendine gizlice kızdı, fesatlık iyi bir şey değildi. Miette ne çabuk da soyunuyordu ve kollarında ne kadar da taze ve körpeydi, öyle kahkahalar atıyordu ki!” (RS, 254) Ve Tanrısal yargı: “Gene kucaklaşıp öpüştüler [Pierre ile Felicité], uykuya daldılar. Tavana yansıyan lambanın ışığı, çarşafların içinde suçlulukla terleyen ve rüyalarında, geniş damlaları odalarındaki zeminde altın paralara dönüşen bir kan yağmuru gören bu soluk yüzlü burjuvaların uykusuna uzun uzun bakıp kalan açık ve korkuya kapılmış bir göz gibi duruyordu.” (RS, 338) Doktor Pascal (Zola) nesnesini (yazı) bir kez daha açıklar: “Pascal, çıldırmış yaşlı kadına, babasına, amcasına gözlerini dikmiş, ısrarlı bakışlarını sürdürüyordu; doktorluk egoizmi onu kendine çekiyor, bu anneyi ve bu oğulları bir böceğin değişimlerini yakalayan bir doğacı ilgisiyle inceliyor ve çeşitli dallarda gelişen bir ailenin bireylerini düşünüyordu. Kaynağın can suyu, aynı tohumları en uzak saplara kadar gölgeli ve güneşli ortamlara göre değişik biçimde eğri, çarpık bu saplara kadar önüne katıp götürüyordu. Bir an, bir yıldırım kıvılcımının ortasında, Rougon-Macquartlar’ın geleceğini görür gibi oldu, bu yaşanacak olan şey, altın ve kanla alev alev tutuşmada, bir yığın doyuma ermiş ve terkedilmiş iştahtan başka bir şey değildi.” (RS, 375) Organizmacılığın sanatla bir işi olmadığını (Böyle getirerek konuyu, Sanatı saltık bir kavrama bağlıyor gibi görünüyorsam da öyle değil.) alıntı kanıtlıyor açıkça. Çünkü gelecek olumsallıktır ve Dr. Pascal’ın ya da Emile Zola’nın gördüğü şey ya görmek istedikleri ya da olası görebileceklerinden yalnızca biridir. Zola bir evren tasarlayabilir ama o evrenin Tanrısı yine de ol(a)mazdı. Onun kötü siyaseti geleceği (yapıtı, olanağı) kapatır: “Rougonlar’ın evinde, o akşam, sofraya yemiş geldiği sırada, yemek artıklarıyla hâlâ buram buram tüten masadan kahkahalar yükseliyordu. Rougonlar nihayet zenginlere has zevkleri tadıyorlardı! İştahları içlerinde sakladıkları otuz yıllık hasretle bilendiğinden vahşi dişlerini gösteriyorlardı. Bu açgözlüler, bu yabanıl sıskalar bir gün önce daldıkları zevkle, doğmakta olan imparatorluğu, büyük yağmacılığın hakimiyetini alkışlıyordu. Hükümet darbesi Bonapartçıların kaderini ayağa kaldırdığı gibi Rougonlar’ın yükselişini başlatıyordu.” (RS, 390) Tam o sırada Silvère jandarmanın başına sıktığı kurşunla öldürülüyordu: “Çocuğun başı olgun bir nar gibi çatladı; taş blok üzerine yüzüstü yıkıldı, dudakları ise, Miette’nin ayaklarının aşındırdığı, sevgilisinin bedeninden bir iz bıraktığı o ılık yere yapıştı.” (RS, 390) Birinci kitapta öykünün yazgıya karşı direndiği sahneler dramatik, devrimci romantik sahneler gerçekten. Yazarımız yapıta siyasal işlev yüklüyor ve olgusuna cepheleniyor. Ama Olgu ne? Olgunun genellik ulamıyla (kategori) ilişkisini kurmadan verilecek en doğru tepki (örneğin öfke) bile tikel, tikelliği oranında yapayalnız ve sonuna dek yanlış kalacaktır.

Dizinin ilk kitabında toplum da (darbe, halk direnişi, iç savaş, vb.), kişi de eğreti ilişkilenir yöntemsel sakatlık nedeniyle. Ama üçüncü kitap (Paris’in Karnı: PK) her ikisine de yakından bakar ve bir çerçeveye oturtur: Paris, kent çerçevesi. Ama aynı çizge bu ciltte de kullanılmıştır. Arkada kaynaşan toplum, önde üzerine teğellenen tikel (güdüsel, arketipleri yineleyen) Rougon- Macquart öyküleri. Okur olarak ilgimi çeken Paris’in bağırsak çalışmaları arasında masumiyetin karşıtlık etkisi yaratmak amacıyla bir aşk öyküsünde (Marjolin ile Cadine) yine yansıtılması ve dizgenin sindirim çarkları arasında bu doğal ve saf aşkın yine öğütülmesi. Öykünün kendisi değil ilginç olan, bu iki katmanın üstüste çakılması. Zola olağanüstü bakışını bu kez toplumun metabolizmasına yöneltiyor. Bilim adamı için beslenme, sindirim ve boşaltım düzeneği canlı doğa incelemesi açısından ne ise toplumbilimci yazar Zola için örgensel (organik) toplumun beslenme ve boşaltım sürecinin betimlenmesi de o. Toplumun da bir sindirim yapısı var ve ‘hal, pazar yeri’ bunu gözlemlemek için en iyi yer: Paris’in karnı. Her gün tonlarca ürünün yığıldığı, alınıp satıldığı yer. Toplumun bağırsağı. Bağırsaktaki, midedeki tüm işlemler genel ölçeklerde burada gerçekleşmektedir. Ayrışma, çürüme, kokuşma, dirim, ölüm vb. Yazar haldeki kaynaşmayı bir fresk gibi arkaya çiziyor ve önüne cımbızla çektiği örnekleri (kişiler, duygular, kakafonik çalkantılar) karşıtlık (zıtlık) etkilerinden yararlanarak mikroskop altına koyuyor. Açıkçası bu kaynaşmanın aktarımında Zola’nın deneyciliği, bilim adamı titizliği belirleyici ve etkili oluyor. Canlı, güçlü bir Paris fotoğrafı (genel imge) ile çarpılıyor okur. Öyle ki kişisel drama ikincilleşiyor. Kent imgesi, kentin sindirim dizgesi imgesi yapıt boyunca yarattığı burgaç içine çekiyor okuru. Aynı duyguyu birkaç cilt ötede, Meyhane’de (RM 7) yaşayacağız. Zola asıl gerçeğe, yeraltına, örtük işleve (kanalizasyon, bağırsaklar, vb.) yöneliyor. Toplumu, büyük organizmayı tiksinti verici, arzular, tutkular, cinayetler, kan, kötülük gibi görünmeyen pis yanlarıyla, yer altıyla anlatmak istiyor. Bunu yapma nedeni en temel içgüdülerden birinin toplumun örgütlenmesindeki rolü: Beslenme. Yazar haklı olarak beslenme dizgesine özgü düzgülerle erk (iktidar) düzgüleri arasındaki ilişkilere işaret ediyor. Sözün (dilin) ve arkasındaki bilincin (usun) çekidüzen verme çabaları kabukta süslemelerle törene (ritüel) dönüşürken altta dirimsel içgüdü kaynaklara el koyma girişimini kör ve yoğun bağırsak etkinlikleriyle sürdürmektedir. Sözün altında et (soyaçekimli sinir, kan, kemik…) baskın doğasını sızdırıp yaymaktadır. Hücre üremek için diğer hücreleri yiyecek ve posayı dışarıya atacaktır. İnsanlar da hücreler gibi davranmakta, ötekini yemek için toplumlaşmaktadır. (Sosyal Darvinizm).

PK ile Zola’nın dikkate değer bir yekinme yaptığını, ilkesel önermelerini yanlışlaya yanlışlaya ilerlediğini, yazısının yazına dönüştüğünü ileri sürebilirim. Hani 20-25 ciltli bir Zola okuma girişimine başlangıç noktası seçilebilecek romandır PK. Kendisi romanın gerekçelerini yine roman içinde birkaç yerde dile getirmektedir zaten.

Romanı ilk kez Türkçe’ye kazandıran ve çevirisini eşine sunan Yurdahan Tulun’a genelde Zola emeği için nasıl bir teşekkür, hatta daha çoğunu borçlu olduğumuzu unutmadan burada belirtmem gerek. Zola kamyondan (PK, 213) söz etmiş olabilir mi? Küçük bir dikkatsizlik, düzeltmenden de geçmiş bir yanlış? R-M dizisi hakkında sanırım çevirmenin kısa ama önemli yazısından anlıyoruz ki Claude Bernard’dan esinlenen Zola 1880’de Le Roman Experimental’i (Deneysel Roman) yazmış. Orada, “Eğer deneysel yöntem kimya ve fizikten fizyolojiye ve tıbba taşınabildiyse, fizyolojiden de deneysel romana taşınabilir.” (PK, 15), diyor. Tümcedeki dizilime ve bunun usçeliciğine dikkat diyorum. Doğalcılıkla, Zola gözlemin ötesine, deneye dikiyor gözünü. (Ki ben buraya dek gözlemcilik konusunu kanırtmıştım.) Duygusal ve düşünsel yaşam da deneyin konusu (nesnesi) olmalıydı. Sorgu yargıçlığı buradan kökenleniyor. ‘Filozofların ve yazarların varsayımlarının bilim tarafından fethi’ yani deneysel roman kaçınılmazdır artık. Roman incelemesinde şunları da söylemiş: “Biz yazarlar elbette gerçek olgulardan hareket ediyoruz, onlar sarsılmaz temelimizi oluştururlar; fakat olguların işleyişini göstermek için, olaylar üretmemiz ve bu olayları yönlendirmemiz gerekmektedir, burada da yaratıcılık yeteneğimizle biz devreye giriyoruz.” (PK, 17) Sayın Tulun’un deyişiyle; “Rougon-Macquartlar, 19.yüzyılın ikinci yarısını değiştiren ana yapıları konu edinmektedir: Endüstri çağının doğuşu, kitlelerin oluşması, megakentlerin gelişmesi, yayılmacı kapitalizmin ilerlemesi… Kısacası insanın şaşırtıcı –ama çoğu zaman çıkar için- şeyler başardığı, kendi ürettikleri tarafından ezilmeye başladığı, belki de artık kontrol etmek istemediği şeylerin (makineler, büyük kalabalıklar, tutkular ve iktidar) hükmettiği bir toplum anlatılır bu dev eserde. Zola’nın hayalgücü, içinde her şeyin canlanıp şartların itimiyle korkunç bir yaşama adım attıkları düşsel bir evren yaratır.(PK, 17) Zola PK ile ilgili notlarda şöyle yazmış: “Paris’in Karnı’na hâkim olan genel düşünce, midedir, Paris’in midesi ve tüm yiyeceklerin değişik mahallelere dağılmadan önce aktığı, yığıldığı Hal’dir. Ayrıca insanlığın karnıdır; insanoğlunun zevklerini ve dürüstlüklerini çiğneyen, hazmeden burjuvazinin karnıdır.” (PK, 19) Düşüncesini romanın içerisinde de dile getirmekten çekinmemiş: “Dev büyüklüğündeki Hal, o dolup dolup taşan besin maddeleri, gıdalar, fakirlerin alamadığı yiyecekler krizi çabuklaştırmıştı. Bütün bunlar, onda, halinden memnun ve iyi hazmeden hayvan izlenimi uyandırıyordu. Tıkanan Paris, işkembesini dolduran, imparatorluğu körü körüne destekleyen Paris. Etrafında hep heybetli gerdanlar, yuvarlak yüzler, koca koca böğürler, kendini yurdu için fedaya hazır insanlarınki gibi ince, sıska yapısına, mutsuz, sararmış yüzüne inat, boyuna gelişip serpiliyorlardı. İşte o zaman, işte bütün bunlar beynini kemirdiğinde, kendini yumruklarını sıkmış, mücadeleye hazır vaziyette, Fransa’ya dönerkenki hıncından daha büyük olan sürgünlük kin ve nefreti içinde buluyordu.” (PK, 160-1) Zola toplumsal dönüşümle soyaçekimi, ıranın soydan aktarıldığı düşüncesiyle toplumsal dinamiği bilimcilik gerekçesiyle ilişkilendirdiği için okur üzerinde yapıt hem çoğaltan hem azaltan etkisi yapıyor. Hem çarpıcı, deneylenen olgudan etkileniyor, hem de isyan ediyoruz. Toplumsal sefalet, yoksulluk ırasal mı? Sınıf ilişkileri, sömürüyle ilgili (Zola eşsiz, ürpertici bir tanıklık yapmaktadır ve geleceğin birçok büyük yazarını bir biçimde etkilediğini düşünüyorum.) açıklamalarında insan doğasının (biyo-fizyolojisinin) yeri, payı nedir? Neden Zola yapıtı boyunca acımasız gerçekliği kendi toplumsal bağlamı içerisinde gerekçeler ve imgelerken, yöntemsel takınağında ısrarlı olmuştur ya da tersi. Çünkü yapıt daha bütünlüklü ve olumsallıkları gözeten çeşnilikte ilerletilirken yetersizliği çoktan görülmüş yönteme giderek seyrelen aralıklarla dönüş zayıf halkayı daha inceltmiyor, okuru daha acımasızlaştırmıyor mu? Okur neden kendisini, içinde tutarlı, bağlamında doymuş (kabul edilebilecek) yapıt karşısında bulamıyor ve inceldiği yerde koptu kopacak düşkırıklığı yaşıyor? Nedeni biliyoruz. Freud’un Paris öğrenciliğinden sonra nöro-fizyolojiden ya da deneysel tinbiliminden kendini kurtarması örneğini Zola uygulamasında görüyor, kuramında saptayamıyoruz. Yani ben bir çelişkiden söz ediyorum. Uygulama kurama rağmen yapıt olmakta direniyor. Zarar görüyor mu? Sanırım, evet. Ama bildiğim bir şey var. En öğretici deneyimler büyük yanlışlarla büyük doğruları içinde barındırmakla kalmayıp yüksek, etkili anlatımlara taşıyan deneyimlerdir. Zola etkisi kendisinin ötesindedir. Elbette bunlar tıpkı Victorien yazarların iki zaman arasında yarılması gibi dönemin tiniyle ilgili yaşantılar. Sanatçı da döneminin insanı, yani bir bağlamın (paradigma). Yineleme sayılabilecek bu sözlerimden sonra gelmek istediğim yer döküm (envanter) meselesi. Zola da büyük derleyici, belgeci, dökümcülerden biri. İşte bilimsel yönteminin biz sonraki kuşaklara taşıdığı şey çıkardığı döküm (envanter) olmuştur. Çünkü gözlemlenen, deneylenen olgu sayısınca yasaya bir adım daha yaklaşılır. Zola elinde not defteri bilim adamı-ressam gibi çalışmış (PK’nda ressam Claude, Zola’dır.) ele alacağı konuyla ilgili titiz notlar tutmuştur. Sonuçta bilim olguları önce arındırıp sonra ilişkilendirir. Oysa bir sanatçı (yazar) arındırma işlemini başka bir amaca dönük başka biçimlerde yapsa da Zola sanki bilimsel yasa için bunları yapıyor gibidir ama somut amacı roman yazmaktır. Bu biçim (format) uyumsuzluğu poetik sorunların kaynağı, bunu yukarıda birçok kez belirttik. Olguya bakalım. Olgu tikelleştirilmiştir. (Bkz. Agamben.) Yönteme ve amaca uygun ilişkilendirilecek, yapılandırılacaktır. Bilim olguya aşkınlık yüklememe konusunda sakınımlı, özenlidir çünkü bunu yaptığında soluğu her türden aşkınsal yapı içerisinde alacağını, sonunda Yaratıcıya bağlanacağını bilir. Bildiği bir şey daha, pek pahalı bir bedel ödenerek öğrenilmiştir: Bilimin inanmak ya da yaratmakla ilgisi olmazdı. Ya biri, ya öteki. Öte yandan hiçbir tek olgu, öteki tek olgudan bağımsız kavranamaz (aslında var olamaz). Konu şu. Bilim olguları amacına uygun istifler. Sanat da aynı biçimde bilimden çok değişik bir ilişkilenme ve yapılanma biçimi önerir. Bilimden bir süre için bile olsa genel yargı çıkar. Sanat ise özgün olgu istifleme girişiminden ötürü genel yargıyı siler, tartışmalı kılar, yani eleştirilebilir, değiştirilebilir, dönüştürülebilir… Siyaset, bilimden çok sanattan korkar bu nedenle. Bilim ekinle (insan tarihiyle) ilişkisizliğe vurgu yapar, sanat ise zamanı yeni-den kavrama biçimi, deneyimidir, bir önerme, bir öngün, bir olanaksılık, bir aralık önermesidir. Sonuçta tüm insan disiplinleri aynı olguyla ilgilidir elbette. Biz dışarıdakiler olgunun bize geliş biçimiyle ilgili bir siyaset geliştiririz, öncekilerden devir alırız (ekin içrelik). Olgunun önümüze geliş ve duruş biçiminden esinlenme siyasetleri üretir, önce üretilmişleri eleştirel olarak üstleniriz. Önümüze tüm disiplinlerin olgu uygulamaları (pratik) gelir, sanat, inanç, bilim, vb. Biz ya bilisizizdir dolayısıyla yöntemsel ayrımı yapamaz, önümüze gelen olgu istiflerini, bağlarını tüm disiplinlerde geçerliymiş gibi kavrarız ya da olguyu disipline vurur, çarparız. Zola’da bunu yaptığımızda aynı olgu bulunduğu yapısal çerçeveye karşın yanlış yöntem(l)e çarpıldığı için buradan ilginç ve acı biçimde örneğin bilim de değil ama inanç çıkıyor (aslında körinanç, yani dogma). Ama asıl söylemek istediğimiz başka. Okurluğumuzun niteliği bize yanlış bağlamı, ilişkilendirmeyi getirecektir ve biz her koşulda olgudan verilmek isteneni değil, çıkabilecek şeyi alacağız. İşte okurluk tarihinin bir boyutu budur. Okur yapıta önü, geleceği açık bir uslamlama düzeni uygular ama bunu tamamlanacak bir deneyim olarak asla görmez çünkü o zaman okur, okurla birlikte yapıt tükenir. Sonuçta Zola’nın önümüze yığdığı olguları ve onların Zola’ya özgü istiflenme biçimlerini okurluğumuzca eleştiriden geçirir, varsıl olgu yığınağından Zola’yı da belki aşacak bir bireşim çıkarırız. İşte bu büyük emeğe Zola örneğinde saygı duyuyoruz. Niyeti ve vardığı sonuçtan ayrı olarak dürüst, açık, aydınlık bir insan olarak derlediği ve önümüze koyduğu olgu (romanlar) böylece ne tek başına bilimin, ne dinin, ne de sanatın veremeyeceği kadar çok ima taşıyor, yani olanak. Zola’dan söz edeceksek bunu imlememiz gerekir.

Bilimsel yapıttan beklenmeyecek ölçekte imgesel bir tapınak gibi kotarılmış PK’ya dönecek olursak; kötü kanın Paris Hal’i cangılında dışavurumunun büyüleyici olduğunu, neredeyse açlığın ve semirişini sürdüren tokluğun, metabolik süreçlere bağlı olarak çürümenin renginin, kokusunun birebir okurda yankılandığı, iz bıraktığı söylenebilir. “Ve biraz nefes aldıklarında da özellikle burunlarında diğer bütün peynirlerin kokusunu bastıran camembert’in ortaya yaydığı ağır kokuyu hissettiler. Domuz yağının verdiği kokuyla camembert peyniri, marolles ve limbourg peynirlerinin daha yavan olan kokularını bastırıyordu. Kokusunu dalga dalga yayıyor, şaşırtıcı bir şekilde, çürümüşlük kokusunun yoğunluğuyla diğer kokuları boğuyordu. Bu güçlü tümcenin söylendiği sırada; permesan peyniri ara ara bir flütten kıra yayılan notalar saçıyor, brie peynirleri bunların önünde ıslak ve solgun birer tambur sadeliğinde yerlerini alıyorlardı. Bir an livarot peynirinin boğucu kokusu tekrar etrafı doldurmaya başladı. Ve tüm bu peynirler senfonisi géromé anisé peynirinin verdiği ince sesli notanın kadansa geçmesiyle bir süre durdu.” (PK, 261-2) “Bununla birlikte insana öyle geliyordu ki, asıl çok pis kokanlar peynirler değil, bayan Lecoeur ve matmazel Saget’in çirkin dedikodularla dolu konuşmalarıydı.” (PK, 264) Her tümce değişmecesel (metaforik) içerik yüklüdür. (Zola’nın yengisi mi, yenilgisi mi?) Daha sonraki bölümlerde yazabilirsem eğer, sinemanın (özellikle Hollywood ve Fransız sinemasının) Zola’ya neyi, ne ölçüde borçlu olduğuna değinebilirim. Tıpkı sinemanın görüntüyle hazzı buluşturan şeytansı imge tasarımı gibi Zola da karakteristik bu imgeyi çok önceden yakalamış, belki de sinemaya armağan etmiştir. Sinemanın erotik başlıkta toplanabilecek birçok ünlü yapıtı Zola’dan esinlidir, tez olarak ileri sürüyorum bunu ve işte iki oldukça uzun, duyumsal-imge örneği: “O sırada içeri girip, turşuluk salatalık, yarım kilo pirzola isteyen bir bayanla ilgilendi, tezgahı terk etti, dükkanın dibindeki et kütüğünün önüne gitti. Orada ince bir bıçakla, bir parça domuz etinden üç pirzola ayırdı; sonra çıplak ve sağlam bileğiyle bir satır kaldırarak, üç sert darbe indirdi ete. Arkasında, siyah merinos elbisesi, her vuruşta hafifçe yukarı kalkıyor, korsesinin balinaları ise, vücudunun üst kısmında gerilmiş olan kumaşta iz bırakıyordu. İnce, sıkılı dudakları, parıldayan gözlerle büründüğü çok ciddi havasıyla, pirzolaları toplayıp, onları özenle tarttı (…) O ana kadar Lisa’yı tam görememişti, kadınlara bakmasını bilmiyordu da ondan. Lisa tezgahtaki etlerin üzerinden onun görüş alanındaydı. Önünde beyaz porselen tabaklar içinde Arles ve Lyon sucukları bir arada, suda pişip yeni tuzlanmış domuz eti parçaları ve dilleri, jöle içinde yüzen domuz kellesi; ağzı, açık çömlekte domuz kıyması ve patlamış metal kısımdan görülen bol zeytinyağlı bir kutu sardalye sergileniyordu; ayrıca sağda ve solda tahtalar üzerinde domuz etinden köfteli ekmekler, domuz peyniri, açık pembe renkli bir jambon; çok az pişmiş etten York jambonu, üstünde geniş bir yağ tabakasıyla yer alıyordu. Bunlardan başka oval ve yuvarlak tabaklar, içi doldurulmuş dil yemekleri, yer mantarlı soğuk et yemekleri vardı; kadının hemen yanında ise, elinin altında sarı çömleklerde dana eti, ciğer ezmesi, tavşan ezmesi bulunuyordu. Domuz yağını Gavard henüz gelmediğinden tezgahın dibindeki, küçük mermer etajere dizdi; eskimiş domuz yağıyla, kızartma yağlı çömleklerini yan yana koydu; bakır, çinko alaşımından, tartı aletinin tepsilerini sildi, ateşi ölmekte olan ocağı yokladı; ve sessiz, başını yeniden çevirdi, Hal’e doğru tekrar bakmaya koyuldu. Etlerin hoş kokusu yükseliyor, yer mantarının sıcak buharıyla kendinden geçiyordu. O gün Lisa, görkemli bir tazelikteydi; önlüğünün ve yenlerinin beyazlığı, tabakların beyazlığıyla birlikte yağlı boynuna, jambonların yumuşak tonlarının ve saydam yağların solgunluklarının birlikte yaşadığı pembemsi yanaklarına kadar sürüp gidiyordu. Ona baktıkça cesareti artan, bir yandan da bu sağlam yapıdan etkilenen Florent, sonunda dükkânın etrafındaki aynalardan kadını gizlice incelemeye başladı. Aynalarda sırttan, cepheden, yandan aksi görünüyordu; hatta tavandan bile onu seyrediyor, başı aşağıda, sıkılı saç topuzu, şakaklarına yapışmış ince saç ayrımlarıyla Lisa’yı tekrar aynalarda buluyordu. Geniş omuzları, güçlü kolları, hiçbir bedensel haz uyandırmayan hareketsiz, yuvarlak memeleriyle bir göbeğe benziyordu sanki; ve bu tam Lisa vücuduydu işte. Durdu Florent, iki yarım domuzun arasında, hemen yanındaki aynada, profillerin birinden özellikle hoşlandı. Bütün mermerler ve aynalar boyunca, çengellere asılı domuzlar ve domuz yağı takımları baş aşağı sarkıyorlar ve bu arada Lisa’nın profili de güçlü boyun yapısı, yuvarlak hatları, çıkıntılı gerdanı ile, bu domuz yağı ve bu çiğ etlerin ortasında semirmiş bir kraliçe portresi oluşturuyordu.” (PK, 88-90) “Yastığa gömülmüş başıyla Lisa’nın sadece sırtını gördü ama uyumadığını, apaçık gözlerini duvara dikmiş olduğunu hissetti. Bu koca sırt, omuzlara doğru iyice tombullaşmış, içe atılmış bir öfkeden kül rengi kesilmişti; kasları daha da kabarıp şişmiş durumdaki sırtı hareketsizliğini ve yanıtsız bir suçlamanın ağırlığını sürdürüyordu. Quenu kendisini bir yargıç tavrıyla inceliyormuş gibi duran bu sırtın son derece acımasızlığı karşısında tamamıyla sarsıldı; yorganın altına usulca girdi, mumu söndürdü, sakinleşti. Yatağın iyice kenarına uzandı, çünkü karısına dokunmaktan korkuyordu. Onun uyumadığını kesinlikle biliyordu. Quenu yemin ederdi gözlerinin açık olduğuna. Sonra kendisini uykuya bıraktı ama, karısının hiç konuşmamasından, ona iyi geceler diyememesinden dolayı üzgündü. Bütün yatağı kaplamış olan bu acımasız beden karşısında, tüm gücünü yitirmişti.” (PK, 186) Ayrıca belirtmem gerekir ki Lisa kusursuz yaratılmış bir roman karakteri. Aslında Zola’nın yarattığı birçok karakter kusursuz sayılabilir. Neden? Ayrıca Marjoli’nin okşama tutkusuna hedef olan Lisa bana fena halde yıllar sonrasının Fareler ve İnsanlar’ını anımsattı (Steinbeck, 1937). Geçerken belirteyim, Zola ABD’nin bir dönem yazınında gerçekten çok etkili oldu. Olmaması mümkün değildi zaten. Western bakışaçısının ipuçlarını Zola’da bulabiliriz belki. Bu konuyu yine ileride işlemek üzere erteliyorum.

Kararsız atomun serbest elektronlarının yarattığı uğultu, karmaşa, düzensizlik örneği küçük kentsoyluların çıkarları kenti arsız, hırslı, gözüdönmüş kentsoylu cehennemine çevirmiştir. “Bütün bu duman ve buhar bulutu, çatıları kuşatıyor, oradan komşu evlere geçerek, bütün Paris’in üzerine olanca ağırlığıyla çöküyordu. Bu pis havayla ezilen pisboğaz kentin uykusunu akşam hazımsızlığı ile bozan da işte bu Hal’di.” (PK, 300) Daha düne değin taşıdığı haklar, ödevler, ilkeler bugün Hal’in pis suları, çamurları arasında sürünmektedir. İyi, masum örnek vahşi ormanda baştan yitirmiştir, yok olacaktır. Erk aygıtı palazlanan küçük kentsoylu hırsıyla örgülenmektedir. “Bunun üzerine, Claude bütün gördüklerine yumruğunu sıktı. Kaldırımların ve göğün bu mutluluk dolu bayramına çok öfkelendi, şişkolara ana avrat küfretti; yağlılar, semirmişler, üstün gelmişlerdi, etrafına bakınıyorlardı, herkes besili birer yaratıktı. Yuvarlaklaşmışlar, sağlık içindeydiler. Pirouette Sokağının tam karşısında durduğunda, sağında ve solunda gördüğü manzara, bu kahpe dünya son darbeyi de indirdi ona.” (PK, 329-30) İdealist devrimci Florentin köyden kovulacak, iki jandarmadan ispinozu salıvermek için (324) son bir dilekte bulunacak (Ah, Zola!) serseri, özgür, henüz daha ressam olamamış ressamımız Claude sürterken Piroutte Sokağı’nda, tanık olduğu görüntü içini öfkeyle yakıp kavuracaktır: “Mermer sütunlara asılmış domuz yarıları mermere dokundukları yerde birer yuvarlak karın gibiydiler, midenin mutlak zaferiydi bu. Tüm bunların yanında hareketsiz duran Lisa, o sağlam kalıbı ve her şeyi yiyecekmiş izlenimi veren gözleriyle Hal’e sabah mutluluğunu yayıyordu. Büyük bir dinginlik, rahatlık içindeydi. Bundan daha mükemmeli olamazdı, her şeye yeniden kavuşmuştu. Yanında tezgahı, birbirinden iştah açıcı görüntüleriyle o nefis jambonları, etleri, sosisleriyle yeniden örnek gıdalar sunmaya başlamıştı. Quenu artık bu güzellikleri yeniden tadıyordu. Mutfaktan şen, şakrak, tencere, pişen yemek sesleri, sanki şarkılar yükseliyor ve Lisa, iri gözleriyle sabah mutluluğunu yayıyordu.

Sonra her iki kadın da eğildiler. Güzel Bayan Lebigre ve Güzel Bayan Quenu arkadaşça selamlaştılar.

Ve Claude, bir gün önceki akşam yemeğini yemeyi gene unutmuş, onları bu kadar sağlıklı görmekten öfke içinde, bu kadar iri gerdanlı olmalarına sinirlenmiş halde, kemerini sıktı, kızgın bir sesle homurdandı:

“ ‘Ne üç kâğıtçıymış, şu namuslu insanlar!’ ” (PK, 330-1)

Zola bu ilk (PK) güçlü yazınsal çıkışından sonra yazdığı iki R-M cildinde (R-M 4.Plassans Papazı:PP ile R-M 5.Rahip Mouret’nin Günahı:RMG) inanç yapılarını gözlem altına alır ve onları gündelik yaşamlar içerisinde deneyimlemeye çalışır. Bilimsel yöntemine uygun bir girişimdir bu. Çünkü gündelik yaşamı etkileyen tüm etkenleri ayrıştırmak ve mikroskop altına almak niyetiyle bağlantılıdır. İnanç aynı zamanda kurumsal bir yapı ve insanların inançlarla ilişkisi kurumsal bir ilişki önemli ölçüde… Öte yandan Zola, kanı (Rougon-Macquart soyunu) bu yapılar içerisinde sınayacaktır. Ben bu iki yapıtta, özellikle ikincisinde deneyevi koşullarının tüm etkenleri öngörecek biçimde hazırlanmadığı kanısındayım. PK’dan sonra bir yazınsal düşüş söz konusudur. Bunun nedeni habitusun (taşradayız) ve topluluğun küçülmesidir. Çünkü küçük topluluk az veri, olgu demektir. Tek bireyin sergilediği tepkileşim okuru bilim-sellik (!) konusunda derin kaygılara sürükleyebilir. (En azından bende böyle oldu.) PK’da Paris (Hal) kenti ciddi, anlamlı bir omurga işlevi görmekte, tüm yapıyı kaldırmaktadır. Olgular yapı içerisinde olabileceklerinden daha çok sivrilmekte, belirmektedir. (Pastel fonda fovist lekeler…) Ama böyle bir omurga ya da kaldıraç olmadığında Olgu yüzer gezer ve tekliğiyle sınırlı bir olguya dönüşebiliyor. Onu öne çıkaran destek kalmayınca taşranın siyasal entrikaları bile olgunun başıboş sürüklenişini önleyemiyor, ortamın desteğinden yoksun olgu pırıltısını yitirdiği gibi neyi simgelediği belirsiz, neredeyse içeriksiz imgeye dönüşüyor. Kendine göndermeli olgu naif, mitolojik bir işlev üstleniyor. Onu saran anlatım ise iyiden iyiye şairaneleşiyor. O sağlam Paris Hal’i ve topluluğunun romanı eğreti ve zorlamalı, biçimsel (şematik), melodramatik bir zayıflığa bırakıyor yerini. Özellikle Zola’nın keskin usçul tartışmasına örneklik yapan RMG böyle bir zayıflığı içinde taşıyor. Dinin aktörel ikiyüzlülüğüne sıkı bir eleştiri için kollarını sıvayan yazarımız daha PK’ndan yapacağım (yapmadan edemeyeceğim) son alıntıda hem küçük kentsoylu ırasını olağanüstü yaratıcılıkta bir kavrayış ve yazı yeteneğiyle ortaya çıkarıyor, hem de dine, kurumlarına ve gündelik uygulamasına ilişkin eleştirisine önden bir giriş yapıyor. İlk tümceye de başka bir nedenle ayrıca dikkati çekmek isterim: “Güzel Normande aldanıyordu, Lisa hiç de öyle koyu dindar bir insan değildi, kiliseye gitmiyor, genellikle her konuda namuslu davranmanın yeterli olduğunu söylüyordu. Fakat bir yandan da önünde dinin hor görülmesinden de hoşlanmıyordu; çoğu zaman rahip ve rahibelerin yaşadıkları ahlâkdışı durumları anlatmaya bayılan Gavard’ı hemen susturuyordu. Böyle şeyleri söz konusu etmek uygun düşmezdi Lisa’ya göre. Her koyun kendi bacağından asılır, kimsenin inancına karışılmazdı, herkesin kaygılarına saygı duymak gerekirdi. Üstelik zaten rahipler genelde dürüst insanlardı. Örneğin Lisa, dostluğu kendisine çok sağlam görünen, aklı başında seçkin bir kişi olan Rahip Roustan’ı tanıyor ve dinin bütün dünyada herkese mutlak gerekli olduğunu beyan ediyordu; dine düzeni sağlayıcı bir emniyet sübabı gibi bakıyor ve onsuz hükümetlerin kurulamayacağını anlatmaya çalışıyordu.” (PK, 238) Zola’nın yaşamı ve yapıtı egemenliğin (hegemonya) sacayaklarından biri olan din anlayışı ve kurumlarıyla kıyasıya bir savaşımla (da) geçti bence. Yapıtının böyle bir işlevi var. Genel yapıtı aynı zamanda din eleştirisidir. Eleştirisini inanç yapılarına yöneltirken en çok neyi hedef aldığını zaman gösterecek. Ama onun, ‘afyon’ meselesi (‘Din halkların afyonudur’), inancın kötü yazgıları benimsetme rolü, erk savaşımlarına aracılık etme vb. konularına çok duyarlı olduğunu düşünüyorum. Sefaleti Tanrısal bir kaynağa bağlayıp açık/gizli onama ve böylelikle toplumsal direnişi kırma görevine kökten bir karşıçıkışı var (haklı olarak). Elbette Zola gündelik yaşamları içerisindeki yoksul insanlarını kendi anlayışına, düşüncesine uydurup inançlarını yaşantılama biçimlerinden, ritüellerinden koparmıyor, tersine bilim adamı nesnelliğiyle yorumsuz gözlemini aktarıyor (diyeceğim olmayacak). Çünkü din görevlisinin (rahip) katı ve esnemeyen, yaşama duygusunu yadsıyan bönlüğüne, salaklığına olan öfkesini açıktan duyumsuyoruz.

Çevirmenin (Hamdi Varoğlu) ‘Şafiî köpeği gibi pis’ (PP, 244) sözcesini gereksiz yere kullandığı (Özgün metinde böyle bir şey olamaz!) Plassans Papazı (R-M 4) dramatik yangın imgesini (Bir çırpıda usuma takılanlar: Charlotte Bronte, Jean Rhys, Y. Kawabata) kullanır. Pis, aşağılık toplumsal ilişkiler cehennem alevleri arasında yanıp kül olur. Ateşin bir arındırma (katharsis) işlevi var mı Zola’da bilemiyorum ama yangın betimlemesi ve insanların alevlerin arasından beliren yüzleri böyle bir cezayı çağrıştırıyor okurda. Sonuçta Tanrı (Yalvaç, yazar) Sodom ve Gomorra’yı yakmaktan başka bir çıkış yolu bulamaz. Ama Nuh Tufan mitinde alev değil su basmıştır dünyayı. Selin acımasız yargısını Zola’nın yaklaşık 10 yıl sonra yazdığı gerçekten sarsıcı öyküsü Sel’de (1885) görüyoruz. Tanrının cezası Tanrının kendini silerek verdiği, Tanrısızlaştırılmış cezadır. Sel yalnızca insanların değil, Tanrının buyruğundan da çıkmış kendinde dehşet olarak yıkar, düzleştirir her şeyi. (bugünün fabrika ayarı, sıfırlama, bilgisayar dilinde reset dedikleri şey.) Küçük metin, kısalığından mı nedir, Zola bağlamında gerçek bir kuram-uygulama tutarlılığının somut örneği, bir mücevher bana göre. Geleceğin birçok yazarını, romanını Sel’de (bu ilkörnekte) okudum neredeyse. Ama ona (Sel, 1885) daha 10 yıl var ve şimdi Zola’yla birlikte derdimiz kilise’nin taşra sahneleri. (Sahi Balzac Kiliseye baktı mı Güldürü’sünde?) Daha Balzac’tan beri (O Güldürü’nün ilk kitabı yaptığı 1829 baskılı Şuanlar’dan başlayarak) Fransız Katolik Kilisesi entrikanın (siyasal manevralar) içindedir hem. Büyük Balzac (yapıtı bir yana) düşünce olarak Aydınlanma’nın taşıyıcısı değildi, bana kalırsa Flaubert ve Stendhal’ da. Ama Emile Zola aydınlanmanın eri, neferidir kesin. Bilimi kavrayışı da siyasaldır sonuna değin. Gelgelelim birkaç ana izlek (takıntı da denebilir) PP’yi kusurlu bir romana dönüştürebiliyor. Üstelik bahçede oynanan tenis, yangın sahnelerinin eşsiz betimlemelerine karşın... Çünkü bileşenlerini toparlayıp bir yöne (yere ve zamana) yönelten güçte doğrultudan yoksundur PP. Neden böyle sorusunun yanıtını yukarıda yeniden ve yeniden vermeye çalıştım. Zola’nın tekniğinin zorunlu sonucu kötü yapıttır kuramsal olarak ama Zola ‘rağmen’ etkili yapıtlar verdiyse nedeni tekniğinden (seçili yöntem) sapmasıdır. Ekleyeyim, başka türlü de olamazdı zaten. Bir kez daha, olgu, deney, deneylik, bilimsel yasa, olguculuk vb. terimler çevresinde dolanmak istemiyorum. Yalnızca bu yazıyı okuma şanssızlığına (Kara bahtlı kişi, sen!) uğrayana anımsatmak isterim. Zola yöntembiliminin varacağı yer yöntembilimin saltık yadsımasıdır (Ardçağcılık=Postmodernizm). Zorla eşdeğerlileştirilmiş, yani bitiştirilmiş ana izlek karmaşası Zola’nın sınırlı (taşra) olgu yığınından oransız (devasa) sonuçlar çıkarma (iyi)niyetinden kaynaklanıyor. Bir yandan geçmişi sırküpü olan Rahip Faujas ve annesi, onların arkasından sökün edenler, yani rahibin kötülük simgesi kızkardeşi ve kocasıyla ortaya çıkan ve taşranın kendi içinde uydumcu (konformist) huzurunu altüst eden kötücül boyut; öte yandan taşralı orta sınıf bir ailenin kötülüğe yatkın genetik düzgülerinin (kod), tüm gizilgüçlerinin seferber oluşuyla birlikte ailenin (Rahip Faujas ve annesini kiracı olarak evlerine alan Mouret ile Martha çifti ve iki çocukları…) dağılarak alt bileşenlerine (delilik, kör-inanç, yoksullaşma, vb.) çözülmesinin öykülendiği ikinci boyut; kilisenin taşra örgütünün ve sivil siyasetlerin yerel ve etkili güçlerin elinde düzen(ek)lere, hilelere bağlanması ve sayısız niyetin düğümlenerek karmaşaya yol açmasıyla ilgili bir üçüncü boyut ve alevler… Suçsuz ve rahatına düşkün küçük kentsoylunun (Mouret) özyıkımla gelen öcü… Bu yangından geriye; ailenin toplumsal karmaşadan elini eteğini çeken, ürkek, Tanrıya sığınmakta kurtuluş arayan inançlı bireyi genç Serge kalır. Öyküsünü RMG’de izleriz. Kaba saba ve insanlarının hayvanlar gibi yaşamlarını sürdürdüğü köye rahip olarak gelen genç Serge Zola’nın deneyliğinde bulur kendini. Eğitiminin kendisini çok yalın seçimlere bağladığı Serge neredeyse akla karanın ak’ınca tekboyutlu, körinançlıdır (dogmatik). İçgüdülerine bağlı canlılığını sürdüren bir böcekten ayrımı yoktur neredeyse. (Tini özdekleşmiştir.) Yaşamla ilişkilenme biçimi öngörülmüş; tanımlanmış, kılçıksız, tekboyutludur. Zola bir hinlik yapar, Serge’yi haç içre haça çiviler. Katolik geleneğinde Avrupa Batısına doğru güçlenen bir Azize kültüne gözkırpar ve genç Serge’sini Christ’den çok Meryem’e bağlar. Bunu söylememin nedeni rehibin bu ikilemi yaşaması, başlangıçta (romanın ilk yarısında diyelim) Meryem tapıncını öne çıkarmasıdır. Zola hinliği yerine acımasızlığı mı demeliydim bilmem, bilimin acımasızlığına yol verir elbette. Ta en başından beri Zola, yüceye, kutsala duygu, ne söz, arzu sosu katıştırır. Saf düşünce, saf inanç konusunda kuşkusunu dizgeli bilimsel yönteme ular ve saptırıcı her türden ideayı, yanıltıcı imi (simge, ikona, dustür, kutsal kitap, vb.) siler, eler. RMG’deki deneyi budur. Serge hem varlığını Tanrıya adamış bir tinsel varlık, hem de doğayı yineleyen kızkardeşi gibi olmasa da beden taşıyan ve onun gereksinimlerine bağlı bir doğal (tensel) varlık. Buna anatomik kesip biçme (otopsi) desek yetmez. Hayvanlar üzerinden deney yapma konusu ile ilgili bir siyaset neredeyse tarihini yarattı, uzun bir geçmişi var.) Bir daha acı çekilmesin diye bir kez (bu hayvan, bu insan) acı çekmeli. Yoksa acı çekmemenin yolunu bulamayacağız. Bilimin savı budur. Öte yandan Zizek’in de belirttiği gibi İsa’nın Judas’a (Yahuda’ya) gereksinimi vardı. Dirilişini ona borçlu. Yani herkese bir hain (bilim adamı) gerek. Zola Serge’yi İsa’yla Meryem arasında haça çivilemekle kalmaz. Kilisedeki Meryem yontusundan bir kadın çıkarır, öyle ki Serge, Meryem’e duasıyla arzusu arasında, gölgeyle ışık, Tanrıyla şeytan arasında sarkaçlanır: “Meryem’in analığı ne kadar onurlu ve masum gözükürse gözüksün, olgun kadınlara özgü o dolgun endam, bir kolundaki o çıplak çocuk Mouret’yi telaşlandırıyor, sabahtan beri içinde ilerlediği o taşkın döl filizlenmesinin gökyüzündeki devamı gibi gözüküyordu. Taşlı bayırlardaki bağ kütükleri gibi, Paradou’daki ağaçlar gibi, Les Artaud’daki insan sürüsü gibi Meryem’de de tohumun patlaması vardı, o da hayat yetiştiriyordu. Mouret, dudaklarındaki duayı sürdürürken, kafasını başka şeylere takıyor, o zamana kadar göremediği şeyleri, kumral saçların yumuşak kıvrımlarını, pembe renkli çenenin hafif şişkinliğini fark ediyordu.” (RMG, 122) Rahip’in gözü önünde insanlar, doğa ve bitki örtüsü arsız, yüzsüzce çiftleşir, çoğalır dururlar. İçinde iki sıvı damarı yürür, yükselir. Zola’nın deneyi daha bitmemiş, henüz başlamamıştır aslında. Serge’i ensesinden tutup yabanıl doğanın içinde sereserpe ve tüm ayartıcı doğallığıyla yaşayan gencecik, yarı vahşi bir kızla buluşturur. Rahibin içinde doğa yuvalanır, büyür. İroni şuradadır. Zola meydan okurcasına seslenir gibidir: Cennetten haber ver bana! Oradaki cennet için buradaki cenneti (Paradou: “Bir çiçek yağmuruyla benek benek olmuş bu muazzam yeşillik gür saçlı bir başı andırıyordu ve bu saçın lüleleri her yandan taşıyor, çılgın diziler halinde dağılıyor, uzakta, sırt üstü uzanmış, rahat ve de bir tutku nöbeti içinde başını arkaya devirmiş, dev gibi bir kıza benziyordu.” RMG, 195-6) neden yok edelim? Cennete ulaşmak içinse amelimiz ve cennet daha ölmeden buraya gelmiş, yaşamımıza değmişse ne yapmalıyız? Bu soruyu sormak yetmez. Romanını yazar Zola: RMG. Kilise neye, niye karşı? Rahip Serge’in, insan (genç bir erkek) Serge’i gerçekten öldürmesi mi gerek? İki Kültür arasında sıkışıp kalan ve ezilen Serge Zola’yı hırslandıracak, öfkeden kudurtacak kerte aşkı, sevişmeyi yadsır, duygusuz, kof kilisesine döner. Yaşamı değil ölümü seçmiştir. Elbette seçimin bedeli doğanın, aşkın, Albine’in ölümüdür (Şiirsel olması pek de işe yaramamış görünüyor.) Asıl önemli olan şudur. Serge kiliseye döner ama Meryem’e değil, İsa Christ’e. Dönüş, yani neye dönüldüğü yeterince anlamlıdır. Kızoğlankız Meryem bir handikaptı, olanaksızlıktı zaten. Yüceliğin sevişmeyi yadsıması Serge’in (tıpkı Şefin Şefleşmesi gibi, Bkz. Sartre.) din adamı olmak için adam (insan) olmaktan vazgeçmesiyle noktalanır. Bunca yalınkat bir konu ve izleksel sunuş, kaba bir biçimciliği kaçınılmazca getirecekti. Zola görkemli, şiirli cennet sahnesi yaratmak, betimlemek ve cennet/cehennem betiminde aşırı gitmek (Bir sonsuz mevsim: Tüm çiçeklerin eşzamanlı açtığı, tüm ağaçların birden yemişlendiği, vb. Bir Doğa parkı, botanik bahçesi, ansiklopedisi…) zorunda kalmıştır. Bu da yapıta mesel havası yüklemiştir haliyle. Doğrusu dayanılmaz, okunması zor, iç bayıltan bitmek bilmez sayfalar dizisi böyle çıkmıştır ortaya. İnsanı kusturacak bir cennet imgesi, aşırılıklarla tezini kurgulama gereği duyan Zola’yı yazınsal açıdan çok aşağılara itmiştir. Coşumcu (romantik) anlatı, içeriğin çarpıcı bir biçimde okura aktarılması için (Çünkü istenmiştir ki düşkırıklığı da onca sert olsun ve okur kıçının üzerine kemikleri sızlayacak sertlikte otursun.) aşırı abartılmış, neredeyse ilkel bir algoritma yapıtı amacından saptırmıştır. Yine eklektik ve düşcül kurgu, PP gibi, hatta ondan daha çok romanın yapısal sorunlarda takılıp kalmasına yolaçmıştır.

Zola günümüz çevreci akımlarında doruk yapmış bir Doğacılık savunmaz. Onun yazınsal yöntemi olan Doğalcılık’ı Doğacılık’la karıştırmamalı. Doğa yalnızca bilim adamının inceleyip yasalarını bulgulayacağı bir olgu(lar demeti, yığını ya da her ne ise…). İçkin bir değer taşımıyor. Dürtüsel, özdeksel bir alt basamak (Aristoteles). Zola’nın tezi doğanın karmaşık örgütlenme biçimleri ve tepedeki tinsel görüngülerin bile yalın doğal düzenekler, süreçlerle açıklanabildiği... Kafa karışıklığının kaynağı da bu… Yazarımız yapıtının doğalcılığına dönük dışarıdan gelen oldukça sert baskı ve eleştirileri göğüslemek için doğanın (özdeğin) yalın, temel haline ilişkin aşağılayıcı, küçümseyen, kınayan bir tepeden dili, gerici koroya da katılarak devreye sokmaktadır. Ben olguyu, onun çirkin, kötü, aşağılık niteliklerini savunmuyorum, yalnızca gösteriyorum. Gerçeğin bu yanını görmek zorundayız, der gibidir. Öte yandan, RMG’nda da gözlemlenebileceği gibi, seçkin ya da yarı seçkin ekinsel çevrenin binbir hilesi karşısında doğaya yakın, toplumsal açıdan arık, kirlenmemiş varlığı (Örneğin, Kilise ve Rahip Mouret’nin karşısında hayvanlar arasında bir hayvan gibi yaşayan Désirée’yi ya da bedenini ayıpsız, günahsız bir nüdist gibi doğaya ekleyen ve rahibi tutkuyla ve saflıkla sevişmeye çağıran Albine’i…) terazinin öteki kefesinde savunuyor gibidir (Rousseau). “Onu [Rahip Mouret’nin kızkardeşi Désirée-zzk] hayvanlara yaklaştıran zekâsındaki bu eksiklikti her halde. Yalnızca onlarla birlikte olmaktan hoşlanıyor, insanların dilinden çok onların dilinden anlıyor ve bir ana şefkatiyle bakıyordu bu hayvanlara. Sürekli bir akıl yürütme noksanlığı içinde yaşamasına rağmen kendisini hayvanlarla aynı düzeye getiren bir içgüdüye sahipti. Bu hayvanlar daha seslerini çıkarır çıkarmaz, hangi organlarından ne dertleri olduğunu anlayıveriyordu (…) İyi ya da kötü huylarını bir bakışta anlayabiliyordu sanki.” (RMG, 75) “Doktor [Pascal-zzk] keyif içerisinde arabasına bindi. ‘Tabii, olur, bakarım ineğe… Yaklaş, öpeyim seni, koca hayvan. Güzel kokuyorsun, sağlık kokuyorsun… Herkes benim koca hayvanım gibi olsaydı çok güzel olurdu dünya.’.” (RMG, 345) “Albine’in tabutu mezara inmişti o sırada. İpleri almışlardı. Bir köylü ilk küreği atmıştı./ Désirée ellerini çırptı ve yüksek sesle haykırdı./ ‘Serge! Serge! İnek bir buzağı doğurdu!” (RMG, 447)

Bu çelişki onu ikonik sunuma zorluyor söylediğim gibi. İkonik yerine şematik denebilir belki de. Yani eldiven tersine çevriliyor, olan bu. Merak etmeliyiz. Acaba bambaşka türlerden de olsa terazinin iki kefesinde olan şeyleri buluşturan, benzeştiren, ilişkilendiren şey nedir? Böylece kavram eşleştirmeleri tartışmaya geliyor. Kilise-Doğa, Kadın-Doğa, İsa-Meryem, Dinsel Tapın(ç/ak)- Doğal Tapın(ç/ak), vb. Kilise ve örgütü, temsil yapıları öfkeyle (Öfkenin kaynağı, Hristiyan Teolojinin doğayı hiçlemesi, günahla eşleştirmesi, yok sayması) kınanır, yadsınır, eleştirilirken yalınkat tepkisellik Zola’yı öteki kefede, yanda, doğada kilise kurmaya yöneltiyor. Doğanın ikonografik temsilini (hatta bana göre cennet alegorisi) yaratıyor. En az öteki denli kurmaca, yabancılaşmış ve simgesel. Bir uçtan ötekine savrulmanın kaçınılmazlığına da değinmiştik. Bunu anlamak zor değil. Nefret ettiği (kilise, tinsellik) ama iyi tanıma göreviyle sadakatle betimlediği yapıya denk etki ve güçte bir yapıyı doğadan, bilimin yasasından türetmesi gerekiyor. İkonografi, arkasına aldığı birikim ne olursa olsun etkili, sonuç alıcı bir temsildir, hafife alınamaz. Sahteliği (gösterge) sahtelikle (göstergeyle) silemezsiniz. Ama Zola dinsel ritüeli, töreni doğanın içine taşıyor. (Paradou=Aden Bahçesi, günahtan sonraki ve önceki Adem’le Havva.) Öte yandan genel olarak Zola’nın yapıtında, kadının doğaya hem olumlu/hem olumsuz yani çelişik anlamda, daha yakın gösterildiğini belirtmeden geçmeyelim ki durum bir dizi soruyu tetikliyor haliyle. Konu değişik zamanların değişik yorumlarıyla irdelenmeli demekle yetinelim şimdilik.

Son olarak Zola yazımın bu ilk bölümünü kapatmadan önce RMG’nın üç bölümlü yapısının Teslis’i yankıladığını, üçlemenin İsa’nın Tanrıca müjdelenmesi ve kızoğlankız Meryem’den doğuşu (1), çileli dünya serüveni, bedenleşmesi (2), bedenden kurtuluş, diriliş, kutsal tin (3) biçiminde işlendiğini belirtmem gerek. Rahip Mouret’nin üç haliyle İsa’nın üç hali ilginç bir yankılanma, yansılanma ve Zola yorumu sayılmalı. Öte yandan aynı koşutluğu meleğin (Adem) cennetten kovulması, günah, çile ve arınma biçiminde de koyutlayabiliriz. Zola uzak yakın çağrışımsal etkileşimi bilinçle kullanmıştır ama roman gereğinden çok zorlanmış, ikonografik temsillere yakalanmış ve çilehaneye dönüşmüştür tüm bu yazar niyetleri yüzünden. Bakalım Zola okuması bizi daha nerelere taşıyacak.

Unutmadan… Bir okuma bizi yazarı ve yapıtıyla tokuşturuyor, didişme içine sokuyorsa iyi, daha iyisi olmayacak denli iyi bir okumadır. Benden söylemesi…

3.Bölüm: Rougon-Macquart II

4.Bölüm: Rougon-Macquart Sonrası-Sonuç