okumanın sonuna yolculuk
ZeZe Kırmızı
Sunuş
Okuyarak Okumak
Kitap Okumak
Resim Okumak
Sinema Okumak
Fotoğraf Okumak
Yazarak Okumak
E-Kitaplar
Deneme
İnceleme
Öykü
Şiir
Sunu
Kaynakları Okumak
Kentiçi Ulaşımı Okumak
İstanbul Ulaşımı
Ulaşım Sözlüğü
Yayınlar
Makaleler
 


Linkler

bosluklarergin.blogspot.com

alpersarikaya.com

game.alpersarikaya.com

elifesarikaya.com

 

 

Thomas Mann
Doctor Faustus

PDF seçeneği için tıklayın >

Zeki Z. Kırmızı 
2014



İlk baskı, 1947

Büyük yapıtla ve Türkçe baskısıyla ilgili olarak, genelde yaptığım üzre, alışkanlıklarıma bağlı kalacak, bir tür doğaçlama yazmayı ve çıkarabilirsem özgün (?) bir(kaç) soru çıkarmayı deneyeceğim (yine). Alışkanlıklarım derken sınırlarımı aşmaktan söz ettiğimi anlayan anlayacaktır.

Can Yayınları’nı bu baskı ve daha birçok nedenle gerçekten kınıyorum ve eleştirimi doğrudan yayınevinin kendisine ayrıca yazacağım. Düşüncemi bu kitapla sınırlıyorum şimdilik. Geçen yüzyıla damgasını vuran 67 yaşında bir romandan söz ediyoruz, Türkçe’ye sanırım ilk kez çevriliyor, önemli bir yayıncılık olayı ve kitabın adını bile tam koyamıyoruz. Alt başlık, ‘erzählt von einem Freunde’ sözcesinden ötürü özellikle Türkçe çeviride görünmek, bulunmak zorundadır. Çevirmen ve yayınevi yalnızca bu nedenle bile yanlış davranmıştır. Bu altbaşlık romanın tüm içeriğine ilişkin biçimsel bir göndermedir, içerik yöneticisidir (neredeyse), özellikle yazarınca böyle konulmuştur. Tam adını verelim şimdi: ‘Doktor Faustus: Bir Dostunun Anlatımıyla Alman Besteci Adrian Leverkühn’ün Yaşamöyküsü’. Kapakta uzunluğu nedeniyle konulamayan altbaşlık hiç değilse iç sayfalarda olmak zorundaydı.

Nedeni anlaşılmayan biçimde, yersiz bir ivedilikle baskıya verilmiş, dolayısıyla çevirmeninin, yayın yöneticisinin, düzeltmenlerin gözünden kaçan yaşamsal önemdeki çeviri, baskı, dizgi yanlışlarıyla bu ilk baskıya açıkça, göz göre göre haksızlık edilmiştir. Kitabı nasıl olsa kimsenin okumayacağına mı güvenildi bilemiyorum. (Elbette saçma bir düşünce… Herhangi bir yayınevi bu tür bir amaçla, yani okunmamak için yayıncılık yapmaz.) Benim saptadığım, gözümden kaçanlar bir yana bozuk tümce örneklerini ve çok önemli anlam bulanıklıklarına yolaçan yazım yanlışlarını aşağıya alıyorum:

Türkçe sorunlarına örnek:

    • “Adam ve çocuk doktoruyla ilgili bu anekdotun, adı geçenlerden biri de, öbürü de bu kayıtlarda yeniden ortaya çıkmayacağına göre, konudan sapma anlamına geldiğini kendiliğimden teslim etmek daha akıllıca geliyor.” (44)

    • “Korkum daha çok kendi kendime onun için neyin önemli olduğunu, neyi tali bulmadığı, sorularını sormamdan kaynaklanıyordu. (…) ama Adrian kötü öğrenci olgusunun tekil ve en önde giden örneğiydi. Bunun beni ürküttüğünü belirteyim; ama çok da etkileyici ve çok da cazipti; ona olan hayranlığımı pekiştiriyordu. –Neden böyle olduğu anlaşılır bir şey mi bilmem?- bu hayranlığın içine biraz acı, biraz ümitsizlik gibi bir şeyler de karışsa da, bu böyleydi.” (68)

    • “Bunlara neden bu böyle bir önem yüklüyorum? Bunları bu kadar derinlemesine aktarmaya, kendimi neden bu kadar mecbur hissediyorum? Bunun sebebini ilk kez dile getirmiyorum.” (108)

    • “…öğrenciykenki konumuna, dinleyip öğrenirken ki durumuna....” (108)

    • “Odası oldukça düzenliydi. Masasının üzerinde kitaplarının durduğu, sabahları sütlü kahvesini içtiği dört köşe masasıyla, divanın üzerindeki kırmızı pelüş örtüsüyle, az da olsa kentsoylu bir görkemden izler taşıyordu.” (139)

    • “…yemek odasının yemek masasın aydınlatan....” (147)

    • “Bu acaba, ne zaman Şeytan’ın gücünden bahis açılsa, cinselliğin önde giden bir rol almasından mıydı?” (155)

    • “Yirmi yaşında, büyüklerinden farklı olarak armonik müzik anlayışının fevkalade gelişmiş çalgılama tekniklerine bağlı olmasını, tarihte kalmış bir anlayıştan öte bir şey olmadığını düşünüyordu.” (219)

    • “Her ne kadar işin aslı esasında kendisinin pek vâkıf olamayacağı ‘yüksek’ bir şeyler olduğuna dair karanlık bir sezgiye kapılsa da, bunu kendine yedirmek istemiyordu. İnfial içinde açılmış ağzıyla Institoris’in şüzüne baktı, mavi gözlerini onun bir sağ, bir sol gözüne dikiyordu.” (424)

    • “-üstelik bu durumdaki bir erkeğin tutumu, çoğunlukla kadının bir kadın arkadaşından, bir erkeğin kalbini tutuşturduğunu öğrendiğinde, o kalp kendisi için bir şey ifade etmese bile kıskançlığa kapılan bir kadın arkadaşın göstereceğinden çok daha fazla iyi niyet ve sabır içermelidir.” (433)

    • “Bu topluluğun iki yıl sonra Prag’da düzenlediği etkinliklerde, Adrian’ın Apocalipsis cum figuris çalışmasından koro ve orkestra için bazı parçaların oluşturduğu bir seyirci kitlesini huzurunda seslendirilmişti.” (565)

    • “Kız, müziğin kendiyle ilgili yargısını tevazu içinde kendine saklıyordu.” (623)

    • “Bunu bütün gücünle istemelisin bunu. Çünkü bu sen bu fedakârlığı fedakârlık olarak telakki edersen eğer, fedakârlıkta bulunursun da.” (640)

    • “(…) tabii eğer böyle izlenimin kendiliğinden değil entelektüel yoğunluğundan kaynaklanan bir boş vermişlikten kaynaklandığı görmezden gelinirse.” (701)

Dizgi yanlışlarına örnek:

Yanlış (Doğru)

  • sayfa 44, bölümce1: kendiliğimden (kendiliğinden)
  • 45, 2: katılmak çok (katılmak için çok)
  • 47, 1: yapısının (yapısını)
  • 48, 1: dikkat (dikkate)
  • 54, 0: herhangi (herhangi bir)
  • 55, 1: yanı sırasofuluğu (yanı sıra sofuluğu)
  • 65, 0: flütler (flütlere)
  • 68, 0: olduğunu (olduğu)
  • 69, 0: beceriksizsin (beceriksizin)
  • 74, 1: bir türden (türden bir)
  • 84, 1: gösterilerle (gösteriler)
  • 90, 2: etmememin (etmemin)
  • 108, 1: neden bu böyle (neden böyle)
  • 108, 1: öğrenirken ki (öğrenirkenki)
  • 108, 1: müzikle onunla (müzikle onun)
  • 109, 1: Keat’in (Keats’in)
  • 124, 0: benim de de (benim de)
  • 130, 1: çok eser şey (çok eser)
  • 130, 1: gördüğün (gördüğüm)
  • 134, 0: inanlarının (inananlarının)
  • 134, 0: zamanın (zamanının)
  • 139, 0: amcasını (amcasının)
  • 144, 0: esirikli (eserikli)
  • 147, 0: masasın (masasını)
  • 150, 0: olasılığını (olasılığı)
  • 153, 1: kelimenin de üzerinde de (kelimenin de üzerinde)
  • 160, 0: hiçbir güçlü bir (güçlü hiçbir)
  • 161, 0: soruya (sorguya)
  • 165, 1: birine (birinde)
  • 167, 0: niteliğine (niteliğinde)
  • 178, 0: farkıdır (farklıdır)
  • 179, 2: oluğu (olduğu)
  • 179, 2: egemenlinden (egemenliğinden)
  • 186, 0: özgürce bir yaşanmış bir (özgürce yaşanmış bir)
  • 188, 1: olası (olması)
  • 191, 0: kavradığın (kavradığını)
  • 192, 1: ilanıaşk (ilanı aşk)
  • 200, 4: zoruna (zorunda)
  • 201, 2: farkınaydım (farkındaydım)
  • 217, 2: kahramanın (kahramanının)
  • 218, 1: kabalacı (?)
  • 229 1: burnunu (burnunun)
  • 265, 1: genişlemesinin (genişlemesine)
  • 265, 1: çıkarmak, için (çıkarmak için)
  • 283, 0: bunun (bunu)
  • 284, 8: türen (türde)
  • 291, 0: kendisinin (kendisine)
  • 297, 0: birbirini (birbiri)
  • 310, 0: Peronella’yd (Peronella’ydı.)
  • 301, 1: farkında (farkına)
  • 331, 2: dayandığı (dayandığını)
  • 346, 2: ağrılarının da (ağrılarının)
  • 359, 3: öğrenemem (öğrenmem)
  • 362, 0: bir kahkahalar (bir kahkaha)
  • 362, 1: lanetlilerin (lanetlileri)
  • 363, 0: barındıklarına (barındırdıklarına)
  • 386, 0: olası (olması)
  • 398, 0: kuyruğunun (kuyruğunu)
  • 404, 2: sempatiyle (sempati)
  • 407, 0: hayatımım (hayatımın)
  • 408, 1: hazırcevaplığını (hazırcevaplığına)
  • 409, 0: oluğu (olduğu)
  • 415, 2: birincisini (birincisinin)
  • 415, 4: biçimdir (biçimidir)
  • 418, 0: yola (yol)
  • 419, 0: Ines de, annesinin de (Ines, annesinin de)
  • 426, 4: teveccühü (teveccühünü)
  • 429, 0: aslına (aslında)
  • 430, 2: Büyün (Bütün)
  • 431, 1: unutmadığının, (unutmadığını)
  • 432, 1: olgular, olduğuna (olgular olduğuna)
  • 445, 1: bunu (bunun)
  • 461, 0: ona sonuna kadar ona (ona sonuna kadar)
  • 494, 1: yönetme (yönetime)
  • 495, 0: sermeyenin (sermayenin)
  • 521, 0: tasvirlerinden (tasvirlerinde)
  • 533, 0: bakımımdan (bakımından)
  • 540, 1: dostlumun (dostluğumun)
  • 544, 0: bir akustik bir panik (akustik bir panik)
  • 547, 0: arkadaşım (arkadaşımın)
  • 549, 1: Acaba? (acaba?)
  • 553, 1: içine (içinde)
  • 560, 1: kocasını (kocasının)
  • 561, 1: ağırlık, veriyor, (ağırlık veriyor,)
  • 562, 0: daha baştan kişinin içinde baştan mevcut (daha baştan kişinin içinde mevcut)
  • 568, 0: cevabı cevap (cevabı)
  • 568, 1: alışkanlıklarımdan (alışkanlıklarından)
  • 599, 1: yüzen (yüzden)
  • 636, 6: onun (onu)
  • 642, 5: olduğunda (olduğundan)
  • 652, 2: o da solundakinin de (o da solundakinin)
  • 663, 1: gibi gele de (gibi gelse de)
  • 666, 3: Benin (benim)
  • 666, 3: ciddi biçimde şekilde (ciddi biçimde)
  • 673, 0: kutsamış (kutsanmış)
  • 674, 2: önüne (önünde)
  • 676, 4: safiyetinin (safiyetini)
  • 688, 1: verilmesi (verilmesini)
  • 697, 0: iğrençliğinin (iğrençliğin)
  • 699, 2: vaziyete (vaziyette)
  • 707, 1: öncekini (öncekinin)
  • 724, 0: kazanınım (kazanımın)
  • 732, 0: bir yadırganacağı (yadırganacağı)

NOT: Yanlış, önceki sayfadan süren bölümcede (paragraf) ise 0 olarak gösterildi.

*

Bu örnekler yeterince ürkütücü, korkunç. Bunca yanlışlık yayıncılığımızın geldiği bu yerde bağışlanmaz. Dolayısıyla Can’ın kendi yayın çizgisinde teknik çöküş denebilecek bu baskı (kuşkusuz bu yanlışlar, eğer yapılırsa sonraki baskılarda giderilecektir) yayına odaklı olağanüstü bir bunalımı da imliyor diye düşünüyorum. Ama daha korkuncu var: Türkçe. İletişim’le, Metis’le, Yapı Kredi’yle (diğer büyük yayınevleriyle) 100 metre Türkçe’yi yıkma yarışına girmiş Can Sanat Yayınları da (anlaşılan) hizaya sokulmuş, 12 Eylül Türkçesi (Türk İslam Sentezi’nin ‘yaşayan Türkçe’ tasarısı) 30 yılda artık yaşamımıza egemen kılınmıştır. Acı olanı şu: Günümüzün değersizleştirilmiş, kavramsızlaştırılmış, düşünce yoksulu dünyasında olumlu, insancıl, ilkeli, tutarlı, devrimci, yaratıcı dil tutumu yazıklar olsun ki, yayınevlerimizin, çevirmenlerimizin, yazarçizerlerimizin, öğretmenlerimizin, gençlerimizin ortak çabası ve taşıyıcılığıyla ayağa düşürüldü. Tiksinti verecek bir kayıtsızlık, aldırmazlık, nemegerekçilikle artık dolaşımdan düşmüş sözcükler bile, hem de Türkçemizin ürettiği, kullanıma da çoktan girmiş, benimsenmiş eşdeğerleriyle birlikte aynı tümce, bölümcede bir araya gelebiliyor, kullanıcının çıkmaza girdiği yerde aynı sözcüğün Arapçası (Farsçası, vb.) ve Türkçesi (öztürkçesi diyelim hadi) omurgasız bir tutumla, tümceyi kurtaran çözüm (!) olarak düşünülebiliyor. Şu anda çeviri dünyamızın yıldızları bu ilkesizliği yayınevleriyle paslaşarak pervasızca yaşama geçiriyorlar ve üstelik dilimizin, insanlarımızın böyle aptal çelişkilere hiç de gereksinimleri yokken ve üstelik dilimiz arı, duru, yetkin güzelliğini böylece hızla yitiriyorken…

Bu ucuz halkçılık ve piyasa ödünü (kapitalizm, popülizm, küreselleşme, vb.) ulusu yıkmanın dille ilişkili olduğunu da kanıtlamıyor mu? Ulus daha iyi ve evrensel bir yapıyla aşılmadıkça savunulmamalı mı? Ulusun eğilimi daha tümleşmeye, eşdeğerlileşmeyedir. Acı olan demiştim ya sözkonusu büyük yayınevlerimizin solculuğu (!) taşımasında sorun olduğu açık. Solculuğu tüketiciye (kuyrukçuluk, piyasacılık) bağlayan bu bize özgü yeni solculuk (Solsuzculuk daha doğru. Sağcılık demiyorum, o bile daha namuslu kalabilir), kazma kürek dil (ulus) yıkımına canla başla katılmış görünüyor. Bundan aktörel, tüzel, güzelduyusal, siyasal bir dizi sonuç çıkacaktır, çıkmaktadır. Toplum(umuz) giderek aktöresizleşmektedir. Tek tek insanlarımız bile günlük yaşamına karışan iletişim aygıtları üzerinden taşınan düşüngülerle, kişilikleri içerisinde böyle bir yüreksizleşme, aktöresizleşme (ahlaksızlaşma) çatışması yaşıyorlar. Yayıncılarımızın uslarını başlarına toplamalarında yarar var, kendi altlarındaki halıyı kendileri çekiyorlar bir ucundan. 1960’lardan beri yarım yüzyıllık Türkçe okurluğum hiç böyle acı çektirmedi bana. Yuh olsun!

Kısaca bu çeviriden, arkasındaki gelişigüzel dil tutumundan, bu gelişigüzelliği (deliği elinin altına ilk gelen şeyle yamama) varsıllık sananlardan söz ediyorum. Eğer Türkçe’nin güzelliği ve geleceği konusunda duyarlılık taşıyabilseydi gerçekten usta bir Almanca çevirmeni olabilecek Zehra Kurttekin’den esirgiyorum övgümü. Bu yanlış bir Türkçe anlayışı... Yayınevi üstelik ikinci ve daha büyük bir yanlış içinde… Çünkü asıl sorun dili çoğaltan, aktaran, süzen yayıncılarda. Dilimiz elinizde küçülüyor, yerlere düşürülmüş, can çekişiyor bayanlar baylar. Ayrımında mısınız?

Bu dil tutumuna çeviriden rastgele bir örnek verelim ve keselim:

“ Bu çifte zaman hesaplama işinin aklımı neden bu kadar meşgul ettiğini, kendimi, neden şahsi zamanım ile konuyla ilgili zaman, yani anlatıcının içinde yaşadığı zaman ile anlatılanların cereyan ettiği zamanı bu şekilde belirginleştirmek zorunda hissettiğimin sebebini bilemiyorum. Zaman akışlarının bu tuhaf karmaşıklığı, bir üçüncü zaman akışıyla da bağlantı kurmak zorunluluğunu getiriyor beraberinde; yani günün birinde okurun da anlatılanları öğrenmeyi arzu edeceği zamana. Öyle ki, okurun üç katlı bir zaman düzeni olacak: kendi içinde bulunduğu zaman, olayları aktaranın yaşadığı zaman ve ‘tarihsel’ zaman.” (370)

Nedeni sebepin yanına koyan, akıl, meşgul, şahsi, cereyan, şekil, hissetmek, sebep, tuhaf sözcüklerini gereksiz yere kullanan, yanı sıra tutarsızca (öz)Türkçe; neden, konu, anlatıcı, belirginleştirmek, karmaşıklık, akış, bağlantı, zorunluluk, okur, öğrenmek, düzen, vb. sözcüklerini de kullanan çeviri anlayışı Türkçeyi bırakın varsıllaştırmak, yoksullaştırmakta, umarsızlaştırmaktadır. Yaşayan Türkçe dedikleri tam da budur.

*

Biçim üzerine

Gelelim Dante’nin Cehennem’inin ikinci kantosuyla açılan romana ve yazarı Thomas Mann’a. 60’lardan beri yaşam yolculuğumda Thomas Mann önemli duraklarımı oluşturdu ama düzenli, dizgeli bir T. Mann okuması da yapamadım. İlk Buddenbrook Ailesi ile başlamıştım  (gençlik yıllarımda). Sonra beni çarpan o küçük başyapıt: Venedik’te Ölüm. Öykülerini okumuşluğum da var. Arkasından epeyce bir yapıtı Türkçeleşti. Bugün neredeyse tüm yapıtları dilimizde bulunuyor. Can Yayınları üstlendi denebilir Thomas Mann yayıncılığını.

Ben, Filolog Doktor Serenus Zeitblom’ (16) olarak kendini tanıtan anlatıcı alçakgönüllü bir görev (misyon) üstleniyor. Dostu, büyük sanatçı (besteci) Adrian Leverkühn’ün yaşamöyküsünü yazmak. Roman şöyle açılıyor:  “Sonsuzluğa göçmüş olan Adrian Leverkühn’ün, kaderin ağır sillesini yemiş…” (11) Mann roman üzerine düşüncelerini de zaman zaman dile getirmiş birisi. Bütün bunlardan benim anladığım kendi zamanıyla koşut bir roman zamanı yarattığı… Hatta daha ileri giderek şunu söyleyeceğim. Kendisine, kendisi için sorduğu bir büyük sorunun karşılığıdır Doktor Faustus: Neden? Bütün bunlar neden? Neden yazıyorum? Ya(pt/zd)ığım nedir? Bu sanat mıdır? Sanat için bir bedel ödenmek zorunda mı ve sonuçta bu bedel, tin mi? Sorular uzayıp gider. Ben önemli bir saptama olarak, romanın Robert Louis Stevenson’un 1986’da yayımladığı Dr. Jekyll and Mr. Hyde (ışık ve gölge) anlatısına borcunu imlemek zorundayım. Işığın (insancıllık, hümanizma) altında yüze vuran gülünçlüğü (komik), eğretilemeyi, yansılamayı (parodi), dünyanın kabuğunda, yüzeyinde kalmışlığı, uydumculuğun (konformizm) iç burkucu yetmezliğindeki acınası kırık döküklüğü, karikatürümsülüğü berileştirecek, geleneksel ya da önceki yazınsal Faust anlatılarında gölgenin (şeytan) derinliğiyle, ışığın hafifliği, oynaklığı, meleksi şakası, gülünçlüğü, inandırıcılıktan yoksunluğu arasındaki büyük ve inanılmaz tutmazlığa (boş ve büyük şaka) değinmeye çalışacağım. Yazarın ‘belki de benim en cesur ve en garip yapıtım olacak olan bir sanatçı noveli’ olarak tanımladığı 1943-47 yılları arasında yazılmış yapıtın varoluş gerekçelerinden birinin Adrian Leverkühn’den (yani yaşamöyküsü anlatılan besteci) çok anlatıcı-yazar Doktor Serenus Zeitblom olduğu kanısındayım. Thomas Mann adlı incelemesinde (1998, İstanbul, Çev. Özden Saatçi-Karadane) Klaus Schröter, yazarın romanını ‘yaşlılığın itirafnamesi’ (143) olarak tanımladığını ve şunları söylediğini aktarıyor: “Bir şeyi çok iyi biliyordum, ne istediğimi ve üzerime neyi aldığımı: Oldukça zor ve günahkâr sanatçı yaşamımın öyküsüyle kamufle edilmiş, aslında kendi dönemimin romanı.” (149) Ama daha önemlisi var. Yine Mann’dan: “Zeitblom beni hicveden bir figürdür. Adrian’ın ruh hali düşünülmeyecek ölçüde benim kendi ruh halimdir.” (Schröter, 150) Bu alıntı benim düşündüğüm gibi, romanın en azından iki ana ekseninden birini Zeitblom’un oluşturduğunu gösteriyor. Schröter’in tanıklığıyla, “hüzünlü konunun, kitabın korkunç olaylarının biraz iç açıcı duruma getirilmesinde anlatıcı figür Zeitblom’un” işlevi büyük, belki de asal. Çünkü Leverkühn’e de, Zeitblom’un dili ve anlatımı üzerinden yöneliyoruz ve okurun okuduğu gerçekte Zeitblom’un nasıl anlattığıdır.

Biz bir anlatıma, anlatıcının anlatma biçemine (üslup), biçemin tinine, tinin tarihine tanıklık ediyoruz. Bunu yaparken Thomas Mann, dönemin dışavurumcu karayergisini (ironi), alaysamasını şaşırtıcı bir incelik ve yetkinlikle yansıtan bir teknik kullanmaktadır. Yani anlatım tekniği, romanın izleğine, karakterine dönüşmektedir. Önümüze gelen, anlatmanın gösterilmesidir. Böylesi teknikleri başarıyla kullanan yazarlar dünyada az değil ve geçmişin başyapıtlarını çağcılardı (postmodern) sergilemelerden (teşhir) ayırmak gerek ya da bunun bir yolunu bulmak zorundayız. (Başarılı bir örnek için bkz. Javier Marias romanı: Yarınki Yüzün.)

Benim açımdan Doktor Faustus’u başyapıta dönüştüren özelliklerin başında bu anlatıcı tiplemesi gelmektedir, bunu bir kenara yazıyorum. Leverkühn’ün (bu Alman Geist’ının) gölge oyununda görüntüsünü belirginleştirmenin aracılığını, Alman geleneğinin (ya da tarihinin) kuşkusuz oldukça donanımlı, entelektüel ortalamasıyla (vasatıyla: Kentsoylu, Luther’yan, insancıl, vb.) gerçekleştiren Zeitblom, Thomas Mann’ın iyice karikatürleştirilmiş bir yansılaması. Çünkü yazarımız, çağının (yani 20.yüzyılın ilk yarısının) tinini (Zeitgeist) yakalamak için insanın görüntüsünü çarpık, eğri büğrü yansıtacak sihirli aynalara benzer bir insanın diline, anlatımına başvurmak gerektiğini görmüş. Öyle bir tin ki, klasik eğitim ve donanımın yaşanan dehşetin karşısında bocalamalarını ortaya çıkarabilsin, sergileyebilsin. Yüzlerce yılın varsayılmış, kuşku duyulmamış yetkin konumu, duruşu, edimi, anlatımı bir anda ve gülünç bir biçimde darmaduman olabilsin, depreme tutulmuşçasına sarsıntı geçirsin seçilen anlatıcı üzerinden. Bunun için naif bir örnek, yaratıcı sanatçı kırılganlığı taşıyan ama belli ölçülerde abartılmış, karikatürsü bir örnek iyi olacaktır. Yüzyılın korkunç bunalımlarının içerisine sığmayacağı bu oturuşmuş, köşeli ve bağlamı içinde doygun anlatıcı, doğrudan (dolayımsız) çöküşün belirtilerini, izlerini;  anlatırken başvurduğu edimleri ve gösterimleriyle dışa vuracaktır. Mann kendinden çıkardığı karikatürsü yazarla, Zeitblom’la; Thomas Mann olarak kendisinin dünyanın durumu karşısında verebileceği ve büyük ölçüde boşa gidecek, yankılanmayacak tepkilerini görünür kılabilmiş; kavramakta yetersiz kalan, anlayışlılığı içinde acılı, dürüstlüğüyle giderek aykırılaşan, aracılıkla yetinmeye razı ve hatta buna sığınmaya eğilimli, yargıyı dışarıda (güce, otoriteye) bırakan (Bkz. Kafka): uydumcu bir dünya mutluluğuyla yetinebilecekken karanlıkla, cehennemin dehşetiyle, yani kendi seçmediği, asla seçmeyeceği şeyle yüzleşmek zorunda kalan, Alman tini (mitolojisi) önünde ikilemler içerisinde kıvranan, en son seçimini uçurumun kıyısından yapacak tipe başvurmuştur. Savsızdır bu tip, tipik (Lukacs) değildir ve döneminin birçok Almanı gibi bıçak sırtında yürümektedir. Mann böyle duyarlı, donanımlı, birikimli, darkafalı (!) bir Alman üzerinden geçirmeyi seçmiştir yükselen faşizmi ve savaşı (yani cehennemi).

Yazarın kalın hatlarla taslak izlenimi vermeye özenerek çizdiği anlatıcımızın bir başka varolma gerekçesi de eşsiz gülmece duygularına kaynaklık edebilmesi. Gerçekten romanın içerisinde Zeitblom aynalı geçitte ilerliyor, yürüdükçe de grotesk bir karşıtlam içerisinde kendi çarpık yansımalarınıza gülmeden, hatta deli gibi gülmeden geçemiyorsunuz. Büyük insan-lık (ya da Alman) tinimizin Zeitblom’un şu çerçeveli aynasında basıldığını, ezildiğini, çizgileştiğini; diğerinde uzayıp iğne ipliğe döndüğünü ya da tersine minicik bir kafayı taşıyan dev bir küreye dönüştüğünü, ama hiçbir Zeitbolm aynasında burada, dışarıda ne isek ayna içindeki yansımamızda o olamadığımızı, nasılsak öyle görünemediğimizi bir düşünün. İşte ilk elde okura aşırı sıradan, yalın görünen bu teknik seçimin nasıl bir yazar tasarımına aracılık ettiğini böylece anlamış oluyoruz. Zaman(ı), Zeitblom’un üzerinden kırılarak yansımaktadır ve ortaya çıkan renk dizimi (demeti, tayfı) yalnızca bu nedenle bize cehennem imgesi (Dante) getirmektedir. Thomas Mann, özel bir teknik, bozuk ayna-yansıtıcı tekniği kullanmış, çağın sapkın tinini ışık gölge karşıtlığı içerisinde (çini ya da gravür tekniği) yakalayabilmiştir. Bir anlamda Kafka’ya uygulanmış epikten söz edebiliriz belki. Tanıdık diller, uzamlar, söylemler içinde geziniriz burada. Aynalar duvarda asılıdır ve yine de (bir) yere basıyoruz.

Anlatıcı açısından ikinci bir nokta da şu: Anlatıcı Almanlığı çözmede (deşifre etmede) bize aracılık ediyor. Yansılamalı (parodik) yanı çocuksu saflıkta savları olanaklı kılıyor ve bundan kaynaklanan gerilim, tartışma izleğini olabileceğinden daha kesin kavramamızı sağlıyor. Bu anlatıcı gülmecesinin (mizah) Mann’ın yazarlık sürecinde yeri ve anlamını görebilmeyi isterdim ama okumam yetersiz. Sanırım Mann genellikle yetkin, kusursuz, ciddi bir anlatıcı kullandı yapıtlarında. Doktor Faustus belki de ayraca (istisna) bir durumdur.

Anlatıcı konumuyla ilgili üçüncü ve önemli bir nokta daha var: Takınaklılık, saplantı-zorlantı bozukluğu (obsesif kompulsif). Yazarın (Mann) okuruyla yaptığı bu dans, daha doğrusu dansa davet eşsiz bir okur deneyimine yol açıyor. Eklemeli. Güzel olan yazarın bunu okurla özel türden ilişki kurmak için kasıtla böyle biçimlendirdiği. Okurun uydumcu tiple (entelekt, aydın) sabrı sınanıyor. Fraktal bir açılım içerisinde yazmanın estetik zevkine (şehvetine) kapılıp sürüklenen Doktor Severus Zeitblom, kedinin fareyle oynaması gibi oynuyor okur beklentisiyle. Asıl ilginç ve keyifli olanı ise bu anlatıcı tutumuyla Thomas Mann’ın dalga geçmesi, (aslında) kendini sarakaya alması... Karşıtlık ilkesinden görünürlük çıkaran tutum, genelde sanatçı tutumunun sorgulanmasından başka bir şey de değil. Evet, Mann’ın yarattığı bu anlatıcı tip, geleneksel aydın, sanatçı toplamında toplumsal ekini (kültür) taşıyan karakteri sıkı bir eleştiriden (kritik) geçiriyor ve romanın yazılma gerekçelerinin başında gelen de, Faust izleğinden çok budur. Faust izleğinin içerik açısından da başka bir eleştiriye aracılık ettiği açık ama aracılık edilen, izleğin geleneksel kurulum gerekçesiyle ilgili olabilir. İzlek, toplumsal bir imge(leşme) olarak toplumsal ortak paydanın, kökenlerin geliştirilmesi için sınav işlevi görmüş olmalı.

Dil doktoru (filolog) anlatıcı-kurmaca yazar Zeitblom, yüzlerce sayfa boyunca konunun dolayında gezinir. Bir türlü Adrian Leverkühn’ün yaşamöyküsüne girmez. Her yeni açtığı bölümde okurun sabrına güvendiğini belirterek kendi yaklaşımı, insanlar, kaygılandırıcı toplumsal olaylar, müzik(al tutum ve yaklaşımlar), kökenler (soy çizgileri) vb. üzerine uzun ve yorucu açıklamalar yapar ve enikonu okur sabrını zorlar ama bu çocuksu oyalama tekniğiyle Adrian Leverkühn’ü (yaşamöyküsünü) de dolaylı olarak ve tersinden yükseltir. Okur, ne ilgisi var, neden sözü uzatıyor, konu bu mu, diye diye kitabı yarılıyor ve daha asıl konuya girmemiş romanın arkasındaki yazardan kuşku duymaya başlıyor.

“Az önce kapattığım bu bölüm de benim zevkime göre biraz uzun oldu; okurumun sabrının tükenmekte olduğunu dikkat(e-ZK) almamda yarar var gibi geliyor bana. Bence, buraya yazdığım her kelime son derece ilginç ama olayın dışındakilerin buna katılmasını bekleyemem. Her neyse, şu an Leverkühn hakkında bir şey bilmeyen, dolayısıyla onun hakkında daha fazlasını öğrenmeye teşne olmayan okurlar için yazmadığımı da aklımdan çıkarmamalıyım; bilakis paylaştığım bu bilgilere genel olarak ilgi duyanlar için durumun farklı olacağı, ne kadar beceriklice ya da beceriksizce sunulmuş olursa olsun, eminim bu sarsıcı hayatın ayrıntılarının tartışılmaz ölçüde önem kazanacağı daha uygun anların hazırlığını yapıyorum.” (48)

“ Anlıyorum, gözlemlerim arasındaki bu ıvır zıvırı, döküntüleri, burada ele almam gerekmezdi. Bunlara bu kitapta yer yok; okur bunları budalaca bulup saygısızlık ederek kendisini sıktığım için kızabilir. Ama bu merhametli insan dostunun, aynı şekilde gözlemleri arasında bulunan, gelecek felaketler yüzünden anılarından silinemeyecek olan, buna benzer yüzlerce anıyı içine bastırdığına saysın hiç olmazsa. Dünyanın genel gidişatı içinde çok önemsiz bir payı olan bir facianın gelişini yıllarca izlemiş; fakat görüşlerimi de, endişelerimi de her bakımdan kendime saklamıştım elbette.” (436)

Mann’ın derdinin Alman ulusundan ortalama bir aydının çağına ve getirdiği dehşete tepki verme biçimini; alaysı, azıcık abartıyla gülünçleştirilmiş tepkisini ortaya çıkarmak olduğunu, anlayana dek sürer kuşkumuz.  Ama bu tepkinin görünür kılınması için roman türünün ve türün doruklaştırılmış geleneklerinin de yansılaması, bunlarla da dalga geçilmesi, bu buyrultulara, hatta inaklara (dogma) dönüşmüş yazma (roman) geleneklerinin de eleştirilmesi gerekiyordu. İşte çoğu kez karşısında umarsız kaldığımız, çözüm olarak yankılamayı, yinelemeyi kendiliğinden seçiverdiğimiz istemsiz davranışlar (tik) benzeri ısrarcı anlatım, kurgu yansılaması (parodi) olarak önümüze geliyor ve büyük usta bir başka eğretileme üzerinden imgesini derinleştiriyor: Faust. Şeytan (Satan) imgesi önünde türümüzün bireyi insanın; dağınık, zavallı, yenik, pazarlığa yatkın, yoksul imgesi. Dikkat edin lütfen. Gecenin ve cehennemin içinde, eğri büğrü insan-gölgelerin öyküleri anlatılmaktadır. Cehennem alevi ve aydınlığı ‘ecinniler’i görünür kılmaktadır.

Okuru büyüleyen, tüm bu eğreti dünyaya egemen bakışa (Thomas Mann bakışına) geçerken işaret etmek isterim. İmge içerisinde imgelemedir söz konusu olan. Zeitblom’a dönersek onun sanki uzun uzun hazırlık yaptığını, tüm koşulları oluşturmadan konusuna girmeyeceğini, bir yandan da gerçekte konusuna girmemek için (son yargı, tinini şeytana yapıtı için satmış insan) ayak sürçtüğünü, sözü dolandırdığını görüyoruz. Neden diye soruyoruz elbette. Neden kaynaklanıyor sözel takıntı, anlatma ürküsü?

Uygarlığın, geleneğin her şeyi açıklayan dili ve dilin özgüvenli kullanıcısı Zeitblom’giller 1914’ten sonra gelen dönemi, hele 1930’larda yaşananları anlamakta ve anlatmakta güçlük çekmektedirler.

“Benim katılımcı okurlarım ve dostlarım –devam ediyorum. Almanya, üzerine felaket çökmüş durumda, şehirlerimizin enkazında cesetleri kemirmekten semirmiş fareler barınmakta; Rus topraklarının gümbürtüsü Berlin’e yaklaşmakta, Anglosaksonların Rhein’ı geçmeleri çocuk oyuncağı; bunu bu hale düşmanınkiyle birleşerek bizim kendi irademiz getirmiş görünüyor. Son yaklaşmakta, son geliyor; son başladı artık; sen, bu ülkenin sakini, son başına çökmekte artık – ama ben devam edeceğim. Anlattığım, bana unutulmaz gibi gelen o geziden sadece iki gün sonra Rudolf ile Schwerdtfeger arasında cereyan edenleri, nasıl cereyan ettiğini anlatacağım – bunları biliyorum; bilemeyeceğime, orada bulunmadığım için bilemeyeceğime dair istenirse on kere itiraz edilsin, biliyorum. Doğru, ben orada değildim. Ama bugün için manen orada olduğum bir vakıadır; çünkü insanın başından bir hikâye geçmişse ve o insan, şimdi burada benim yaptığım gibi o olayları yeniden yaşıyorsa, bu müthiş yakınlık, olayın en gizli aşamalarını bile, sanki görgü tanığıymış, kulak misafiriymiş gibi bilmeye olanak verir.” (632)

Eski (geleneksel) dil bu yeni dehşete yetmemekte, orasından burasından sarkmaktadır. Usun köşeleri ve mantığı, yeni yaşamın karmaşalı (kaotik) baskınına uğramıştır ve bozgun yaşamaktadır. Thomas Mann ve onun simgelediği ussal, birikimli uygarlık çizgisi (tarihin usu) dağılmakta, parlak dil ve anlatımlar zavallı, sahte, ikiyüzlü, beceriksiz ve acemi anlatılara dönüşmektedir. Zeitblom (Mann) bozguna uğramış geleneksel öznedir. Usdışınca kuşatılmış, güdükleşmiş ben(likler)… Eskinin görkemli, büyük kurguları, anlatıları ve kahramanları, doruk anlatıları baston yutmuş gibi ortada kalakalmışlar, kitleselleşmiş, sokaktan gelen gözükara, kör ve örgütlü şiddet düzleyip geçmiştir tüm geçmiş adla(ndırmala)rı, konumları (statü)…

Böylece şunu demiş, ileri sürmüş oldum: Doktor Faustus romanının ana kişisi Adrian Leverkühn değil, Filolog Doktor Severus Zeitblom’dur ve görünenin tersine Leverkühn, Zeitblom’u anlatmak için vardır. Birkaç alıntı:

“ Ayrıca, bu vesileyle naçizane ifade edeyim ki, Adrian’ın çalışmasını dayandırdığı Clemens Brentano şiirlerinin o güzel orijinal baskısı da, benim ona bir hediyemdi. Kitabı, Naumburg’dan Leipzig’e gelirken beraberimde getirmiştim. Elbette o on üç şiirin seçimi ona aitti; benim hiçbir dahlim olmamıştı. Yalnız şu kadarını söyleyebilirim ki, seçtiği her bir parça, benim de beklentilerime uygundu. –Okur bunun münasip bir hediye olmadığını düşünebilir, zira bütün bu çocuksu halk ezgilerinin, bu romantiğin elinde hayli bozulup dilsel hezeyanlara- haydi öyle demeyelim de- hayaletimsi bir hale dönüşmesinin, benim edebimle, terbiyemle bağdaşmayacağını düşünebilir. Buna, beni bu hediyeyi vermeye zorlayan tek şey müzikti, diye yanıt vereceğim-.” (270)

“Evet, anlatma tekniğimin kusurları için özür dilemeye ve notlarımı açıklamaya burada şimdilik son verelim –Adrian’ın burada sözünü edeceğim gelişmelere başlangıçta uzak durduğunu, pek önemsemediğini, benim ise toplumla daha ilgili ya da diyelim ki insanı açıdan daha katılımcı olmam nedeniyle, bunlarla bir ölçüde sadece benim aracılığımla ilgilendiğini söylememe gerek yok. Konu şöyle gelişti.” (418)

“Daha ne diyeyim? Ayrıntıları kimse için pek uygun olmayacak böyle sahneyi tasvir etmek için çok yaşlı ve çok dertliyim.” (648)

*

Anlatıcı yazarımız (Zeitblom) kendi anlatma kusurlarına, çelişkilerine sıkça gönderme yapmaktadır. Bu göndermelerin okuru roman ve uygulamaları hakkında düşündürmek, roman türüyle de dalga geçmek gibi önemli işlevleri olduğunu belirtmem gerek. Büyük yazar, romanın (açık yapının) açığını, boşluğunu görmüştür ve bunun hakkında yazmak istemiştir. Zaten romanını, genel olarak sanatı, yaratıcılığı tartışmaya değin sürükleyecektir.  Deneyimli bir yazar olarak, teknik açıdan kendini sıfırlayan bir romanın olanaksızlığını bilmenin ötesine geçen Mann açıklarını göstergeleştirerek, parmağıyla şudur diyerek okuru safına çekmeye çalışmıştır, sonuçta okuru kandırmanın yersizliğine, gülünçlüğüne de katlanarak. Kurgunun boşluklarını, anlatıcı sorunlarını, yanlışlarını Zeitblom beceriksizce dile getirmekte, tanık olmadığı olay ya da kişileri nasıl anlatabildiğine, başkalarının anlatımına neredeyse kendi gözlemlemişçesine nasıl başvurduğuna ilişkin açıklamalar yapmaktadır. Örnekler aşağıda:

“ Betimlemelerime, vereceğim bilgilere bakarak okur, bu yaşamöyküsünün sonsuzluğa göçmüş kahramanının her an yanında olmadığım halde, bütün bu ayrıntıları, nereden bildiğimi hiç sormasın.” (217)

“ Ama en küçükleri Nepomuk, bir melekti. Bu konuya daha sonra, hikâyemin sonlarına doğru değineceğim.” (271)

“Bunu elbette okurun dikkatini, bu hatırat içinde geri planda bir yeri olan kendi naçiz kişiliğime yöneltmek amacıyla değil, gidişatın o hızlı, tehlikeli akışını daha iyi tarif etmek amacıyla anlatıyorum. Paylaşma telaşım içinde arada bir fikir sıçramaları yaptığım izlenimini uyandırdığım için üzüntülerimi daha önce ifade etmiştim. Aslında bu yanıltıcı bir izlenim; zira yaptığım sıçramalara rağmen fikrî zemine gayetle bağlıyım. Adrian’ın o zamanlar küçük denizkızı benzetmesinin dışında, o çok etkileyici ve çok şey anlatan kıyaslamasını anlatmayı unutmuş değilim.” (515-6)

“ Hikâyeme, bu roman yazarının okuruna asla sunmayacağı bir tipi katmak zorundayım burada; zira görünmez olmak, ortalarda görünmemek, sanatçılığa, dolayısıyla romancılığa bariz bir şekilde ters düşen bir durum oluşturur. Frau von Tolna da işte böyle ortalarda görünmeyen bir figür. Onu okurun gözünde canlandırmam mümkün değil; nasıl göründüğü hakkında en küçük bir fikir veremem; zira onu hiç görmedim, tanışlarım arasında da onu gören olmadığı için kimse onu bana tarif etmedi.” (567)

“Rudolf ile Marie Godeau arasında geçen konuşmayı Pfeffering’deki konuşma gibi kelimesi kelimesine aktarabileceğimden kuşku duyan kimse var mı? Benim orada bulunduğumdan kuşku duyan kimse var mı? Hayır, sanmam; fakat hadisenin ayrıntılı ve kapsamlı bir biçimde açılması da kimse için gerekli ya da arzu edileek bir şey değil.” (644)

Öte yandan tekniğin (anlatma tekniğinin) romanın temel güdüsü, asal işlevi açısından önemini aşağıdaki alıntı yeterince kanıtlıyor:
“ Bu çifte zaman hesaplama işinin aklımı neden bu kadar meşgul ettiğini, kendimi, neden şahsi zamanım ile konuyla ilgili zaman, yani anlatıcının içinde yaşadığı zaman ile anlatılanların cereyan ettiği zamanı bu şekilde belirginleştirmek zorunda hissettiğimin sebebini bilemiyorum. Zaman akışlarının bu tuhaf karmaşıklığı, bir üçüncü zaman akışıyla da bağlantı kurmak zorunluluğunu getiriyor beraberinde; yani günün birinde okurun da anlatılanları öğrenmeyi arzu edeceği zamana. Öyle ki, okurun üç katlı bir zaman düzeni olacak: kendi içinde bulunduğu zaman, olayları aktaranın yaşadığı zaman ve ‘tarihsel’ zaman.” (370)

Eğer roman karayergisini (ironisi) nedenlerinden koparsaydı, kusurlarını ilişkilendirmese, birkaç büyük izleğe bağlanmasaydı, çağcılardı güzelduyunun (postmodern estetik) bir örneği çıkabilirdi Doktor Faustus’dan. Oysa Thomas Mann, kusurlu, bozguna uğramış görüntü ve izlenimini kurgusal bir amaca bağlamış, yani biçimi imgeleştirmiş, yapıtını yaşlılık hesaplaşması, kendinin ve Almanya’nın özeleştirisi, en kötü yazgısının öyküsü, suçlama ve yargılaması olarak görmüştür (Bkz. Schröter). Yaşamının günahını çıkartmaktadır burada. Musil’in, Broch’un, Kafka’nın, Rilke’nin birçok açıdan, özellikle de izleksel çağdaşı olan Thomas Mann, yine Schröter’in dediğine göre, çok geniş bir kaynak taraması yapmış, Alman halk anlatıları, Marlow, Heine, Nietzsche, vb. üzerinde özellikle durmuştur. Müzik konusunda ayrıntılı incelemelerde bulunmuş, Theodor-Wiesengrund Adorno ile müzik felsefesine girmiştir. Adorno’nun yıllar önce müzikal yapılar ve faşizm estetiğiyle ilgili bir makalesini okuduğumu anımsıyorum. Zaten kendi yazarlığını nitelerken, müzik yazmak ya da bestelemek sözünü de kullanır Mann. Biçim üzerine dizgesel düşünce yapılarının taşıyıcısı yazarımız, bu dizgeselliği bir yana koyarak, aslında tartışmaya alarak (eleştirel gerçekçilik: Lukacs) evrensel bozunumu (termodinamik), bireysel, toplumsal, hatta doğal bağlamlar içerisinde koşutlu izlemeye almış, yapıtın kendini tekliği içinde (Doktor Faustus) yapmak istediği şeyin göstergesi (imge) olarak tasarlamıştır. Kullandığı teknik aynı zamanda içerik-imgedir. Şimdi kısaca (umarım) içeriğe iki başlık altında gözatabiliriz.


İçerik üzerine: Zamanın tini

Yaygın, etkili yorum Doktor Faustus’un içerik olarak dönemiyle, zamanıyla bir hesaplaşma olduğu yönünde. Neredeyse,  romanın anlatıcı yazarı Zeitblom’un da belirttiği gibi, anlatıcının, anlatının, ekleyelim yazarın zamanının örtüştüğü, gelecekteki okurun zamanının da geri dönüşlü olarak bağlandığı romanın zaman izleği; yukarıda değindiğimiz biçimsel izlekle birlikte olay örgüsünün epeyce üzerinde, olguların içine yerleştiği bağlamların tartışılmasına yönelik ana izleklerden birini (başlıcasını) oluşturuyor. Hemen tüm çağdaşı sanatçıları kendine bağlamış, çatışkılı (dramatik) bir tanıklıktan kaynaklanıyor zamanla yüzleşme izleği. Değişim’e (Kafka, 1915) bakalım, Niteliksiz Adam’a (Musil, 1930), Virgilius’un Ölümü’ne (Broch, 1945) vb, zamanın evrim/devrim eytişmesine, sarsıntılı kopuşuna, ama ondan önce bu kopuşun (kıyamet, apokalips) tasalı, anlama çabası içinde kıvrantılı sezgisine, bu yaralanmaya yatkın bilincin kıyama hazırlanışındaki biçemsel görkeme de tanıklık etmiş olacağız o zaman.

“Hikâyem, sonuna doğru ivme kazanmakta – her şey böyledir. Sonuna yaklaşırken her şey sıkışır ve bir an önce sonuna varmak için hızlanır. Dünya son burcunda artık –en azından biz Almanlar için; bin yıllık tarihimiz yalan oldu, ad absurdum; anlamsız bir yere vardı, bahtsız bir yanılgı eseri saptığımız yanlış yolun bizi yok olmaya, çaresizliğe, benzeri görülmemiş bir iflasa, gürül gürül dans eden alevlerin sardığı bir cehenneme çıktığı kanıtlanmıştı. Doğru amaca götüren yolun her aşamasının doğru olduğuna dair Alman atasözü haklıysa eğer, bu şerre götüren yolların da –bu kelimeyi en ciddi, en dinî anlamıyla kullanıyorum- her yerinin, her noktasının, her dönemecinin birer talihsizlik olduğu itirafı anlamına gelir; aşkta da bu mantığın geçerli olduğunu doğrulamak çok acı gelse bile, bu böyle .” (656)

Zaman uğursuz ve ne olduğu kestirilemeyen bir belirsizliğe, uğursuzluğa bağlanmış, bağlanmak üzeredir. Belle Epoque’un (yaklaşık 1875-1914) mutluluk çevreni, hem yaratıcı patlamaya, türleşmeye ve deneysel aşırılıklara, sanatçı şımarıklıklarına yol açmış bir barış dönemi, hem de bana kalırsa bunun böyle gitmeyeceğine ilişkin öncü sanatçı duyarlığının içine düştüğü şizofrenik belirtilerle pekişen, karanlık gelecek, kıyamet düşlerini bile tasarlayabilen bir hüzünler çağı. Kediyle (izlenimcilik, empressiyonizm) köpeğin (dışavurumculuk, ekspersiyonizm) bir araya gelebildiği, miyavlayan ve havlayan, doygun ve tutkulu (isterik), tuzu kuru, kentsoylu, tatlı yaşam (dolce vita) biçimlerinin us kırılmaları, takınaklar, süreksizlikler, tanımlanamayan korkularla, yitirme kaygılarıyla bir arada, içiçe olduğu bir çağ. Bu doymuşlukta, kendinden hoşnutlukta, uydumculukta (konformizm) aşırı, süslü biçemsel arayışlar (Rokoko’da olduğu gibi), içtenliksiz genel anlatımlar, büyük, yayılımlı, engin ve sığ, yüzeysel dışavurumlar olağandır. Kentsoylu; bu boyutlar, kabuklar, yüzeyler içerisinde zamanın (tininin) tadını (!) çıkarırken, havayı koklayan yaratıcılar (sanatçı), uzak geçmişten aktardıkları ve içselleştirdikleri deneyimleriyle finali, bitişi (Bir kadeh Buzzati alır mısınız?), kötü(cül) kapanmayı, kararması kaçınılmaz, yazgısal perdeyi şimdiden, daha buradan görmekte, sezmektedirler.

Bu konuda büyük bir dünya kitaplığı var olmalı. Beni şimdi ilgilendiren şey yazarımızın romanına sinmiş zaman(ı) üzerine düşünme, onu algılama ve sorunsal düzeyinde (imgeleştirerek) kavrama tasarısı. Bu roman belle epoque’u tartışmak için değil, (arkasından) gelecek zaman konusunda uyarmak, türümüzün yeryüzündeki varlığını, varolma biçimlerini, beklentilerini tartışmak için yazılmıştır. Oysa üstanlatıcı yazarımız (Mann) romanı yazdığında büyük kıyamet (Büyük Savaş) arkadadır ve tarih askıda, havada kalmıştır.  Eee, o zaman önseziden, uyarıdan nasıl söz edebiliyoruz? Zweig kendi varlığını göstergeleştirdi geleceğe ilişkin son soru olarak (im). Oysa Thomas Mann, yaşanan şeyin üzerinden (yazarak yeniden) geçmeyi, bunun o zamanın, anın içinde ortaya çıkabilmiş olmasını, yinelenmemesi için herhangi bir nedenimiz olup olamayacağını, insanlığın gelecek zamanının bir güvencesi var mı, vb, sorularını irdelemeyi ilerlemiş yaşında cesaretle önüne koymuş, Doktor Faustus’u türümüzün geleceği için ve adına yazmıştır. Böyle olunca zamanı anlamak, zamana sormak, zamanı neyin doldurduğunu, nasıl içeriklendiğini ve zamanla nasıl ilişkileneceğimizi bilmek, bilmeye çalışmak kaçınılmaz oluyor.

Mann, zaman(ın)a soruyu yöneltirken kendi ekinsel bağlamından (Almanya ve Germenik mitolojiden) yola çıkıyor ve kendine yakışır biçimde açık sözlü davranıyor. (Sözünü ettiğimiz kişi daha 1929’da Nobel Yazın Ödülü alan biridir.) İnsanlarını ve onların yapıp etmelerini, en yetkin anlatım biçimlerini (örneğin müzik) bu tartışmanın ortasına koyuyor. Tutumu asıl nedene dönük bir ısrar içeriyor. Zamanın ekinle, ekinin ulusal ırayla, ulusal ıranın halkla bağı, ilişkisi nedir? Zaman, bu halkı nasıl biçimlemiş, halk biçimlendikçe dönüşmüş, başkalaşmış mıdır? Halkbilimi çalışmalarının Avrupa’da öncelikle ortaya çıktığı germen coğrafyasında halk (Volk) kavramı da erken dönem ürünüdür. Büyük Alman anlatı ve düşünce gelenekleri (Grimm, Goethe, Schiller, Herder, Humboldt, Hegel, Wagner, Heidegger, vb. bir çırpıda usuma takılanlar…) kendilerini bu eskil (arkaik) ve mitsel kaynaklara iliştirmekle kalmamış, özellikle dil ataklarıyla geleceğe, gelecek bireşime de (sentez) bağlamışlardır. Mann’ın (Zeitblom’un) sorusu ise elbette bundan sonrasıyla ilgilidir.
“Gözlerimizin önünde, ya da tam olarak gözümüzün önünde olmasa bile, Tanrı adına, insanlık adına, adalet adına olamayacak nice şey hep halk adına, olup bitmiştir! (Gerçek olan şudur ki, halk, her zaman ‘halk’ olarak kalır. En azından varlığının belli bir katmanında; arkaik olanında.) Küçük Gelbgiesser Geçidi’nin seçim günü sosyal demokrat oy pusulası veren sakinleri ve komşuları bile, yerin üstünde bir konuta sahip olamayan, yoksulluk içindeki bu ninenin sefaletinde şeytani bir şeyler bulmak, yaklaştığı zaman cadı bakışlarından korumak için çocuklarına sarılmak eğilimindeydiler. Böyle bir kadın yakılacak olsaydı eğer –ki basit birtakım değişikliklerle buna gerekçe bulmak ihtimal dahilinde olmaktan pek de uzak sayılmaz- şehrin ileri gelenlerinin arkasına kurulmuş bariyerlerin ardında durur, ağızları açık seyrederler, muhtemelen isyan falan da etmezlerdi.  (Halktan söz ediyorum.) Ama eski çağlardan kalma bu folklorik katman hâlâ hepimizin içinde yaşıyor. Bu konuda ne düşündüğümü tam olarak ifade etmem gerekirse, ben, dini onları zaptürapt altında tutmak için en yeterli, en uygun araç olarak görmüyorum. Kanımca bunun için edebiyat, beşeri bilimler, özgür ve güzel insan ideali daha yararlı olurdu.” (57)

Tüm bu geleneği, birikimi üstlenmekte hiçbir Alman tasalanmamıştır ama bu Almanlık nasıl gerçekleştirilecek, somutlaşacak, tarihleşecek ve kendini belirtecektir, sorusu Alman tinini kanatmıştır. Heidegger’inki belki en travmatik, sarsıcı olanıdır. Alman düşüncesi (idealizmi) genellikle tarihin ötesine (önüne) düşmüş, tarihi ıskalamıştır ve ilginç bir biçimde tersi de Alman dilinde gerçekleşmiştir. (Marx ve Engels’ten söz ediyorum. Ama Alman düşünce geleneğiyle çok ciddi bir hesaplaşma içine girmişlerdir.) En iyi tarih felsefesini belki onlar yapmış ama somut tarihi (tarihin anını) kaçırmışlardır.

“‘Bu sözünü ettiğin arkaik ve devrimci başöğretmende kulağa çok fazla Alman gelen bir şey var,’ diye atıldım.” (277)

“Bir tramvay vagonunun arka platformunda cephe kıyafetinde çiçeği burnunda silahlı bir subay gördüm; yüzü arkaya dönüktü ve besbelli yeni hayatına dair derin düşüncelere dalmış, önüne bakıyordu- bir anda toparlandı, kendisini o halde gören kimse olup olmadığına bakıp gülümsemeye başladı.

“Onunla aynı durumda olduğumun farkına vararak memleketi dolduran, diğerlerinin arasında olmadığıma bir kez daha sevindim. Esasen en azından öncülerden biriydim; tanış çevremizde ilk ayrılan bendim. Hepimiz seçici, kültürel değerleri gözeten, kaçınılmaz olan şeyleri kabul eden, gençliğin ve erkekliğin gereklerine öncelik veren güçlü ve vatansever insanlardık. Fakat herkesin, ne olduğunu bilmediği ama askerden muaf olmasına yol açacak bir sağlık sorunu çıkmıştı ortaya.” (442)

Mann’ın sorusuna dönelim: Alman tininin hangi özelliği 1935-45 Almanyasını, 3. Reich’ı açıklar? Alman tini ve geleneği kaçınılmaz olarak Nazi rejimine, faşizme mi varır(dı)? Bilgisunarda (internet) gezinirken, gözüme Wikipedia Thomas Mann maddesinde şöyle bir tümce ilişti: “Nazizmin oluşup gelişmesi bir rastlantı olmayıp Alman tarihinin sonucudur.” (http://tr.wikipedia.org/wiki/Thomas_Mann). Sanırım beylik ve ağızdan ağıza yinelenen Batılı bir yargıya dönüşmüş bu tümce, romanın gerçeğini kavramak için yeterli değil, hatta yanıltıcı. Çünkü ben bunu söyleyemem, yani Doktor Faustus, Alman tarihinin Nazizmi kaçınılmazca doğurduğunu anlatan bir romandır, diyemem. Romanın yaptığı buna ilişkin soru oluşturmak, soru dolayında bir tartışma alanı yaratmaktır. Mann soruyor: Nazi habisini (tümör) Almanlığın bir sapması olarak mı görmeliyiz, yoksa doğal sonucu olarak mı? Romanın serimlediği, biçimlendirdiği şey bu sorunun kendisidir. Böyle bir sorunun yanıtını bir roman, yazar vb. veremez(di). Hazır bir yanıt yoktur, olamaz da. Sanatçı tüm bu arayışların acısını çeker ve bu acıyı, ağrıyı gösterir.

“Burada gün ışığına çıkanın, insan doğasının karanlık yüzü olduğu söyleniyor –Alman insanı, on binlercesi, yüz binlercesi; insanlığın tüylerini diken diken eden şeyler yaptılar. Alman tarzı yaşayan her şey, nefretlik bir kötülük örneği olarak ortada duruyor. Tarihinde böylesine iğrenç bir başarısızlığı taşıyan bir halka mensup olmak nasıl bir şey olacak; kendi kendine delirmiş, ruhen yanmış, tükenmiş, kendi kendini yönetebileceğinden kuşku duyduğunu itiraf eden, yabancı güçlerin sömürgesi olmayı hakkında en hayırlısı olarak gören bir halka; gettodaki Yahudiler gibi bütün bir çevresi korkunç bir nefretle örülü, dışarıya çıkmasına izin verilmeyen- ortalara çıkamayan bir halka?

“Lanet olsun, lanet olsun; aslında dürüst, haksever; yalnızca biraz ukala, kuramsallığa biraz fazla meraklı bir yaşam sürdüren bu insanlara, kötülüğün kurallarını öğreten yıkıcılara lanet olsun! Lanet okumak insana iyi gelir; keşke bağrımızdan koptuğu gibi özgürce ve kayıtsız şartsız lanet okuyabilseydik. Keşke vatanseverlerimiz Luther’in deyişiyle, ‘kelleyi koltuğa alıp’ şu anda yaşadıklarımızın, haddi hesabı olmayan suçlarını kükreyerek ilan eden, insan haklarını hiçe saydığını açıklayan, kitleleri taşkın bir mutluluk sarhoşluğu peşinden sürükleyen kan devletinin ıstırap içinde can çekişmesi olduğunu yürekli bir şekilde haykırabilselerdi; gençliğimizin, gözleri ışıldayarak gururla ve sağlam bir inançla onun parıltılı büyücülerinin peşine takılmış olduğunu- söyleyebilselerdi. Böyle bir vatanseverlik benim gözümde vicdanen çok daha yüce gönüllü bir vatanseverlik olurdu. Hristiyan hümanist bir insanlığın, biz Almanların uzun boylu, iri ve güçlü yapısında somutlaştığını temel bir hakikatmiş gibi kabul eden, böyle dünya görüşünü sözleriyle ve eylemleriyle çarpık, aşağılık, iğrenç bir zihniyetle hayata geçiren o egemenler değil miydi? Sorarım? Çok mu soruyorum? Kendine has politik biçim arayışlarının sonuncu ve en aşırı denemesi böyle feci bir başarısızlıkla sonuçlanan bu yenik halkın, deli bakışlarıyla yok olmakla karşı karşıya gelmesi sorudan da öte bir şey.” (697-8)

İki karakter dörtlü matris içinde zamanı yankılıyor roman boyunca. Serenus Zeitblom Lutheryan Alman hümanizmasını, usunu taşıyan ama yanı sıra Nazi sorgulamamızın kökünü ve gizemini dile getiren kuşkunun öznesi de olan (Bu zengin, olgun ekin Hitler’i nasıl çıkardı? Bu anneler, sanatçılar, memurlar, aydınlar, işçiler ne oldu da Nazi kitlesini oluşturuverdi bir anda?) roman kişisi, yani tarihin çatlağından sızan iki kişi olarak beliriyor. Aynı şeyi Adrian Leverkühn için de söyleyebiliriz. Alman tininin ortalamasına alaycı bakışıyla acımasız eleştiriler yönelten ve dostu Zeitblom’u oldukça üzen besteci Leverkühn, şeytanla yaptığı pazarlıkla sanatı, Alman tinini yüceltiyor ve bize çağrıştırdığı şey sapkın tin, yani Nazizm çılgınlığı (tinsizliği). Bu çapraz ilişki kesişimlerinden okurun önüne tarihsel bir tartışma geliyor ya da tarih üzerine bir tartışma. Yüce tin (sanat) için ölümcül, ölümüne bir pazarlık yapılabilir mi? Tarihi ilerleten, tarihi tarihleştiren ‘yıldızın parladığı an’lar mı? Bir kez ölünür ama tarih ele geçirilir ve sonu ölümle bitse de buna değer (mi?) Almanlık an’a (ölüm) adanmış estetik, güzellik mi(dir)? Alman(lık) neden zamanı böyle kavrıyor ve soruyu olabilecek en sert, kes(k)in ve uçlarda koyuyor zamanın önüne? Thomas Mann’ın kendi zamanı ve özellikle gelecek dünya için anlamaya çalıştığı şey budur.

“Bu tasavvur –fikir dememek için tasavvur diyorum- akıllarda savaşmaya mecbur olduğumuz fikriyle uyum içinde bütünleşiyordu. Kutsal zaruret bizi elbette gayet iyi hazırlanmış, alıştırması yapılmış silahların başına çağırıyordu; mükemmellikleriyle bizi, onları kullanmak için içten içe baştan çıkaran silahların çağrısına dört bir yandan işgale uğramak korkusu ekleniyordu. Bizi bundan sadece muazzam gücümüz, savaşı başka insanların topruklarına taşıma kudretimiz koruyabilirdi. Bizim durumumuzda saldırı ile savunma aynı şeydi; kutsal zaruretin saati vurduğunda gireceğimiz çetin sınava, misyonumuza dair dokunaklı duyguları ikisi bir arada uyandırıyordu. Varsın o dışarıdaki halklar bizi hukuku ve barışı çiğneyen, tahammül edilmez can düşmanları olarak görsünler- dünyanın, hakkımızdaki fikirlerini değiştirinceye, bize sadece hayran olmakla kalmayıp bizi sevmesini sağlayıncaya kadar kafasına vurabilecek gücümüz vardı.” (441)

Bence tarihe (zamana) ilişkin romandaki sezgisel arayışların okuru taşıdığı yer, tarihin ussal bir süreç olduğu görüşündeki sakatlık. Tarih, içinde sapmanın gizilgücünü taşımaktadır ve sapma konusunda insanlığı güvenceye alan herhangi bir dayanak noktası, teselli yolu bulunmamaktadır. Çok güçlü tezler, açıklamalar bir anda yerle bir olabilir ve yıkım tüm geçmiş deneyimleri, kazanımları, nedenleri silebilir. İşte Alman (halk) tini bu yıkımın neresinde yer almaktadır, olumlu (pozitif) ve olumsuz (negatif) anlamda? Sapma tarihin kişiliğini (özünü, yani aslında tarihi) oluşturan şey olabilir mi? Soruya kolayından olumsuz yanıt verilemez. Tarihin soldan (Marksist) okunması da böylesi bir yaklaşımı dışlamaz, ilk elde öyle düşünülse de. Evrim/devrim eytişmesi faşizmi karşı-devrim diye adlandırarak anlaşılmış sayılmalı mı? Thomas Mann düz anlatım ve bakışları sorgulamak istemiş ve kökensel, toplumsal-tarihsel-tinsel bir çerçeveye almıştır konusunu.

“Korkarım, aradan geçen bu çılgın on yıl içinde benim dilimden, benim onların dilinden anladığımdan da daha az şey anlayacak bir kuşak yetişti. Korkarım, ülkemin gençliği, onların öğretmeni olabilmem için bana çok yabancılaştı –dahası Almanya, bahtsız Almanya, bana yabancı, fena halde yabancı oldu; sırf şu nedenden; ben onu korkunç bir akibetin beklediğinden emin olduğum için kendimi onun günahlarından uzak tuttum; kendimi yalnızlığıma gömdüm. Böyle davranmakta haklı mıydım diye sormamalı mıyım, kendi kendime? Ayrıca bir şey daha; gerçekten de öyle mi yaptım? Ben, acı verecek denli önemsediğim bir insana ölünceye kadar bağlı kaldım ve onun bana hiç aralıksız sevgi dolu kaygılar veren hayatını anlattım. Bana öyle geliyor ki, bu sadakatim, dehşet içinde memleketimin suçlarından kaçıyor olmamdandı belki de.” (732-3)

Serenus Zeitblom, Adrian Leverkühn’ün tinini kötülüğe (Şeytan) karşı pazarlık konusu etmesiyle Nazizmin yükselişi ve dehşeti arasında ilişkiyi anlaşılır ve açık bir biçimde koyamazdı elbette ama zaman içinde mesafelendikçe bu soruyu sorabilir oldu ve bocalamalar, tasalar içerisinde sormaktan da çekinmedi. Ödenen bedel (Adrian Leverkühn, tin) yüksek olmuştur evet ama ya gelecekte ne olacak(tır)? Mann için çünkü bir gelecek vardır yine de:

“‘Ve ben kendi kabuğuma çekilmişliğim içinde, pervasız bir despotluğun egemenliği altındaki Alman halkının ruhunda ve düşüncesinde, hayatında belki de ilk kez, özgürlüğün kendileri için ne anlama geldiğine dair bir fikrin doğmakta olduğuna inanmak istiyorum.” (151)

“Kendi menfaatim açısından değil ama şunu eklemek zorundayım; ölçülü bir adam ve bir kültür çocuğu olarak, radikal bir devrime ve altsınıfın diktasına karşı, korku duymam doğaldı; çünkü bulunduğum yerden baktığımda onda anarşiden ve mafya hakimiyetinden, kısaca kültür yıkıcılığından başka bir şey göremiyordum. Fakat büyük sermayenin parayla tuttuğu, aslına hiç de ait olmadıkları Avrupa uygarlığının iki kurtarıcısının, Almanların ve İtalyanların birlikte Floransa ofislerine yürüdüklerine, birinin diğerine bu muhteşem sanat zenginliklerinin, eğer Tanrı, onların üstün gelmesine razı olmasaydı, Bolşeviklerin saldırısıyla yıkılıp döküleceğinden dem vurduğuna dair tuhaf anekdotu hatırlayınca mafya egemenliği konusunda kafamdaki kavramlar yeniden biçimleniyor; altsınıfların egemenliği, şimdi kıyas etmek imkânını bulduğu kadarıyla benim gibi bir Alman vatandaşına, o pisliğin egemenliğine oranla, daha ideal bir durum olarak görünüyor. Bildiğim kadarıyla Bolşevizm asla sanat eserlerini tahrip etmemişti. Bu, daha çok kendimizi ondan korumamız gerektiğini iddia edenlerin görev alanına giriyordu. Alt tabaka dediklerimizin uzak durduğu mafya egemenliğinin, entelektüel varlıkları tahrip etme hırsına, bu satırların kahramanı olan Leverkühn’ün eserleri de kurban gitmedi mi? Onların zaferleri ve dünyayı kendi iğrenç takdirlerine göre biçimlendirmeye kalkışan tarihi diktatörlükleri, onun eserlerini hayatta kalmaktan, ölümsüz olmaktan mahrum etmedi mi?” (495-6)

“1940 yılının 25 Ağustos’unda Freisig’deyken, hayatıma, sevgi, merak, korku ve guru dolu, çok önemli bir anlam kazandırmış olan yaşamından geriye kalanların da tükendiği haberini aldım. Oberweiler’in küçük mezarlığında, açık mezarının başında akrabaları dışında Jeanette Sceurl, Rüdiger Schildknapp, Kunigunde Rosenstiel ve Meta Nackedey, bir de tanınmayacak bir şekilde örtünmüş bir kadın vardı. Tabutun üzerine ilk toprak düşerken ortadan kayboldu.

“Almanya telaştan kızarmış yanaklarıyla yabansı zaferlerinin doruklarında başı dönmüş sendelemekteydi o sıralar; bağlı kalmaya kararlı olduğu, kanıyla imzaladığı bir anlaşmadan aldığı güçle dünyayı ele geçirmeye hazırlanıyordu. Bugün ise, şeytanlarla kuşatılmış halde gözlerinden birini eliyle kapatmış, diğeri vahşete dikili, çaresizlikten çaresizliğe yuvarlanmakta. Uçurumun dibini ne zaman bulacak? İnanışa göre ümitsizliğin en son noktasında beliren ümit ışığını getirecek mucize ne zaman doğacak? Yalnız bir adam, ellerini kavuşturmuş dua etmekte: ‘Tanrım, dostumun ve vatanımın zavallı ruhlarına merhamet et!” (739)

*

İçerik üzerine: Sanat nedir?

Schröter, Mann’ın dine ilgisinin yaşlılığında arttığını (belli bir anlamda ve 1933-43 arasında yazıp yayınladığı bir önceki dev romanı Yusuf ve Kardeşleri bağlamında elbette) söylüyor olsa da romanda (Doktor Faustus) tartışma; inanca ilişkin yargıları, kılgısal usu (pratik akıl) da kapsamına alan sanatsal yaratı çerçevesinde yürütülmektedir.

Duygusal (patetik) sahneleri, geçmiş anlatıların yapaylık duygusu taşıyan görkemli resimlerini romanında kullanmaktan çekinmeyen Thomas Mann yeni içeriğin ve sorgunun okurunca sindirilebilmesi için anıştırma tekniğine de başvurmaktadır. Bunu şunun için söyledim. Eski sanat içerikleri ve araçları, yeni sanatsal dışavurumlar için kullanılmalı mı? Ne zaman? Neden? Çünkü Mann gibi büyük yazarlar okurunu doğrudan ya da dolaylı biçimlerde yapıtlarında sanat üzerine düşündürürler.  Üstelik Doktor Faustus’un ikisi görünür üç ana izleğinden biri sanat tartışmasıdır. Romanın yazılma nedenlerinin başında, ileri yaşlarında dünya çapında bir yazarın kendi yazarlık serüvenini ve sanatı kavrayış biçimini, yaptığı şeyi, bir yeniden anlama, gözden geçirme çabası gelmektedir. Mann’ın sorusu, sanat ne yapabilir, faşizme karşı etkili olabilir mi(ydi), türünden bir soru. Açtığı tartışma zemini ise daha kapsamlı, sanatın varlıkbilimiyle (ontoloji), aktörel (etik) gerekçeleriyle bağlantılı. Sanatçı kendi tinini bağışlamadan (İsa), cehenneme adamadan, sanat olanaksız mı? Sanatın bedeli kaçınılmazca bir yaşam ve sanat şeytansı (satanik) bir tasar mı?

(G)lissando – tümüyle kültürel sebeplerle, ihtiyatla yaklaşılması gereken bir araçtır bu. Ben onda her zaman kültüre ters, insana ters bir şeytanlık bulurum. Aklımda kalan, Leverkühn’ün bunu nasıl kullandığı – bu kaydırma sesleri özellikle tercih ettiği söylenemez belki fakat fazlaca sık kullanıyordu; özellikle de dehşet manzaralarıyla bu vahşi aracın kullanılmasını ayartıcı bir biçimde çok haklı kılan Vahiy eserinde… O dört sesle, mihraptaki dört intikam meleğinin salıverilişinin canlandırıldığı bölümde, atlarla süvarilerinin, imparatoru, papayı ve insanlığın üçte birini biçtikleri yerde, temayı dile getiren davulların glissando’su, yedi yönden gelen yıkıcı saldırıyı temsil eden çalgıların konumu ne kadar da dehşetengiz bir etki yaratıyordu. Tema olarak ulumanın kullanılması! – o ne biçim dehşetti! Burada bütün bu karmaşa içinde etkili olan, farklı ton kademelerine ayarlanabilen pedal mekanizmalı timballer için tekrarlarla yazılmış timbal glissando’ları nasıl bir akustik bir panik yaratıyordu; tümünün etkisi olağanüstü tekinsizdi .” (544)

“Dört bir yandan alevler yalıyormuş hissini veren son bölümden [Leverkühn’ün Yaylı Çalgılar Dörtlüsü-ZK] daha heyecan verici bir şey düşünemiyorum.” (663)

“ ‘Şimşeklerden havanın bir türlü kararamadığı bir gece,’ demişti Adrian.” (665)

 Eğer doğasından söz edeceksek, sanatı ortaya çıkaran temel çatışma, tinin acı çekmesi ile sanatın bağışı arasında mıdır? Sanat ne işe yarar? Ya da, sanat eğer Nazizme engel olamıyorsa niye var ve yapılır? Bu ve benzeri çoğaltılabilecek sorulardan kolayca anlaşılabileceği üzere, sanat tartışmasını iki kolda yürütüyor Thomas Mann. Biri sanatçının yapıtı ve dünyayla ilişkisi, ikincisi sanatın işlevi, anlamı. Tin kavrulmadan, küle dönüşmeden yapıtın ortaya çıkması neredeyse olanaksız düşüncesine oldukça yakınız romanın son sayfasını çevirdiğimizde, Mann okurları olarak. Evet, kötü, dehşet verici bir pazarlıkla sanatçı dünyayı karşısına almak, yakıcı alevlerin ortasına dalmak, acı çekmek zorundadır. Bedel yaşamla ödenecek, yaşamın karşılığında yapıt (belki) gelecektir. Aslında bu pazarlığa konu olan kahramanca (heroik) duygu hemen her kendini sanatçı olarak gören insan için geçerlidir. Hangisine sorulsa bir yaşamsal bedelden söz edecektir size. Batı ekini ve kaynaklandığı Doğu mitlerinin birçoğunda bu takas (pazarlık) anlatı kalıbı kullanılır ve bunun kökensel olduğunu düşünüyorum. Masalların birçoğunda da böylesi yerdeğiştirmeler (değişmece, metafor) vardır. Zaman içerisinde sanatın yerini ölümsüzlük kavramı almış, bedel ölümsüzlük için ödenmesi gereken bedele dönüşmüş olmalı. Biçimi, ortaya çıkışı nasıl olursa olsun somutlaşmaları, görünüşleri türlü türlü de olsa asal örnek (şablon, klişe, vb.) değişmiyor. İnsan, tinini veriyor (yakıyor), karşılığında nesneleşiyor (dışarıdan ölümsüzlük, yapıt), kalıcılık, yeryüzü varlığı (nimet) kazanıyor. Adem örneğinde olduğu gibi. Ama pazarlığın korkunç yanı verilenin ölümsüzlük (=tin), alınanın geçicilik (ün, varlık, nesne, yeryüzü, yapıt, anı, vb.) olması.

“Kendimi duygudaşlık uyandıracak bir şekilde ifade etmem gerekirse bir meleğin günaha girdiğini işitmek gibi bir şeydi bu. Öyle bir durumda da insan, onun konuya yaklaşımındaki isyankârlığı ve küstahlığı, bayağı şehveti görmezden gelemezdi. Kişinin üzerindeki manevi hakkını göz önünde tutarak incinir, ona, ‘İyisi mi sen bu noktada sus sevgili dost! Senin ağzın bu tür şeyler için çok temiz, çok saf,’ diye yalvarırdı.” (214)

Mann sanatı sorguladığı iki başlığı içiçe geçirip yorumluyor. Sanatçı tinini ne için yaktı? Ödediği bedelin karşılığı nasıl döndü ve kime? Bu yanan, kavrulan tin (adak, kurban) boşa gitmiş olabilir mi? Sanat ölümü, cinayeti, savaşı, Nazi kırımını bu bedele, sunguya, adağa karşın önleyememiştir. Yanlış olan nedir o zaman? Sanatçı, sanat ve yaklaşımı mı, yoksa Tanrısal lütuf mu sorunlu? Sanatın bir özrü, suçunun bir karşılığı olabilir mi? Sanat suçlu mu? Tarihsel yüceliklerinin doruğunda, insanlığın kaynaklarının artığını şımarıkça kullanmış sanat, aslında suçlu, işbirlikçi olabilir mi? Aktöreyi, töreleri, bilgiyi, yargıyı nasıl yedeklemeliydi? Sorun bunların sanat tapınağından sürgün edilmesinde miydi?

“Umarsız yüreğim, bana sunulmuş fırsatı kaçırdı. İşlek bir zekâm, Tanrı vergisi yeteneklerim vardı; tevazu içinde, dürüst davranarak bunlardan yararlanabilirdim; fakat bununla yetinemedim. Öyle bir zamandayız ki, doğru adımlarla, inançla ve sadelikle hiçbir şekilde bir yere varılamıyor. Şeytan’ın yardımı olmaksızın, kazanın altında cehennem ateşi yanmaksızın sanat yapmak imkânsız… evet, sevgili dostlar, evet, sanatın duraklaması, zorlaşması, her şey zorlaştı diye kendi kendini sarakaya alması, Tanrının zavallı kullarının çaresizlik içinde ne yapacağını bilememesi, zamanın suçu. Birileri bunu aşmak, bir atılım yapmak üzere misafir olarak iblisi davet etmişse eğer, ruhunu günaha teslim etmişse, zamanın günahını kendi sırtına yüklemiş olur ve lanetlenir. Zira, (Ayık ve uyanık olun!) denir. Ama bu bazen böyle yürümez. Dünyayla aklı başında bir şekilde, her şey daha iyi olsun diye uğraşmak varken, iyi eserlere yeniden yaşama şansı verecek, onlara dürüstçe alan yaratacak bir düzen kurmak varken, tedbiri elden bırakmaksızın bu yolda katkıda bulunmak varken, o kişi ne yapıyor, dolambaçlı yollara sapıyor, kendini Cehennem’in sarhoşluğuna kaptırıyor, onun uğruna ruhundan oluyor ve hayvan leşi kemiklerinden oluşan yığınının tepesine düşüyor.” (723)

Tüm karmaşanın altında yatan doğru soru belki de sanat(çın)ın toplumsal işleviyle (?) ilgiliydi? Sanatçının kafası bu konuda tarihin hiçbir döneminde saydam ve açık olmamıştır. Yoksa sanatçı kendini bir şey sanıyor, Tanrı’dan yetki aldığını, esinlendiğini mi savlıyordu? Buna inandırabileceği insan var mıydı (artık)? Sanat aslında bedeli yalnızlıkla, uyumsuzlukla, dışlanmakla ağır biçimde ödenen doğaya, yaşama aykırı bir (yararsız) etkinlik mi?

Thomas Mann’ın yukarıdaki sorulara Doktor Faustus’uyla nasıl yöneldiğidir kuşkusuz bizi burada ilgilendiren. Adrian Leverkühn şeytanın biçimden biçime geçtiği gerçekten eşsiz o bölümde ikiye bölünmüş, kendisiyle çılgın söyleşisi içinde ne yaptığını bilerek anlaşmayı imzalar. Yaşama karşı yapıt! Zaten kirlenmiş, yakalanmış (frengi) bedenine karşılık (T. Mann’ın şakası!) yapıt üzerinden gelecek dünya ölümsüzlüğü. Karşılığı ise tinle, hakiki ölümsüzlükle ödenecek, Leverkühn sonsuza değin cehennemde yanacaktır. Yeryüzünün kargışlanmışları (lanetlileri), sanatçılardır bu durumda. Onlar suçu üstlenecek, ama Mann’a göre yine de çılgınlık, dehşet, büyük yeryüzü suçu önlenemeyecektir. Yani yapıt (sanat) tarihsel, içkin, buralı değil. Daha büyük, göksel, sınırötesi bir anlaşmanın tarihdışı sapması. Sanatçı kendini ve insan türünü kandıramaz. Öte yandan sanki Mann için tartışma bu noktadan itibaren başlıyor. O zaman? O zaman ne yapmalı? Yanıt bu kez seçik, kesin: Doktor Faustus’u yazmalı. Roman yaşlı, görmüş geçirmiş, deneyimli bir yazarın; sanatın amacı, işlevi, anlamı üzerine sorulara verdiği yanıtın kendisi. Pazarlığı ortaya koyan, imgeleyen, gösteren ve görmezden gelemeyeceğimiz bir nesne-varlık olarak orada, önümüzde duruyor. Suç işlenmiştir, cinayet gereçleri kan bulaşmış olarak gözümüzün önünde ve sanat beri yanda işleyişini sürdürüyor. Sanat suça, kıyıma bakmaya cesaret ediyor. Yine de suça bakıyor, onu görünür kılmak için çabalıyor. Suçun arkasındaki tin(imiz) beliriyor. Suçumuzu (okursak) görüyoruz. Kendimizi görüyoruz. Sanat gibi yüce bir varlığa değil, çok daha ucuz nesnelere, geçici varlıklara bağlanmış, harcanmış tinimizle burada, böyleyiz. Sanatı görmeyecek, görmek istemeyeceğiz. Onun çözümsüz (de olsa) cesareti bize çok (ağır) gelecek. Oyalanacak, geçiştirecek, yeni kıyam saatini, gününü bekleyeceğiz. Neyi yok ettiğimizi bil(e)meden yok edeceğiz. O gün yakın, uzak değil. Kan kokusunu çoktan aldık ve Doktor Faustus’u bir tekmede yuvarlıyoruz çukurun dibine.

Mesele bitmiş de olmuyor. Ya biriktirdiklerimiz, yığılan. Her gün artan sanatsal (!) çöp dağlarına, yanılsamalara bakıyoruz. Yatışmamızı kim umabilir. Gördüğümüz, bedeli ödenmemiş, bedelsiz gelmiş, üstelik (zenginlik, konfor, ün, vb.) getirmiş, sözde sanatçıyı varsıllaştırmış, dolayına, ötesine berisine varlıklar yığmış, adına yine de sanat denen bir dev kütle. Hepimizi boğan oksijensiz bir katmanı biz rengarenk gökkuşağı gibi algılamaktan geri durmuyoruz. İşte yaşam, işte sanat, işte aşk, çığlıkları karartıyor göğümüzü. Çöp dağları, demiştim, yükseliyor. Ve Thomas Mann yeniden soruyor: Dingin, pazarlıksız, aydınlık, eşit, iyi ve barışçıl bir dünya olanaksız mı gerçekten ve olanaklıysa eğer, böyle bir dünyada sanata yer yok mu? Sanatsız olunabilir mi? Siyasetin uzun ve yorucu tarihinin de sorgulanması, tartışılması demek bu. Düşsel toplumumuzun (komünizm) gelecekten bize yönel(til)miş sözü (vaad) nedir? Cenneti çağırdığımızca (hakiki) sanatı da oradan mı çağırırız? Öyle bir zamandan çağrılacak herhangi bir şey (sanat) olabilir mi? Yeryüzü cennetine sanat gerek(li) mi? Hiç kuşkusuz sınırlı, tek boyutlu bir sorgulama içerisinde alan açmakla yetiniyor, tartışmayı somutlaştırdıkça aslında sığlaştırdığımızı, soyutladığımızı biliyoruz. Belki dünyayı yeni biçimde, sanatın ve inancın, alışılagelmişin dışında yeni yorumlarıyla tasarlayabilir, yeni bir kavrama, türsel yaşam, insan ve yaşam çevresi, yeni bir tinsellik yaratmak olası. Umut, daha önce büyük tinler gereken(den çok) bedeli ödedikleri için, yine de var, diyebiliriz. Sanatçı ve yalvaç insanlık adına bedeli ödediler ve bu tinsel kurban (Bkz. Rene Girard), yığınların, kitlelerin kıyıma uğratılmasını önleyemedi, biliyoruz. Ama bildiğimiz bir şey daha var: Evrensel barış için ödenebilecek daha masum, daha güzel, daha doğru başka bir bedeli de tasarlayamıyoruz sanattan başka. Hakikatimizi her şeye rağmen, inançlarımızdan çok sanatlarımızın içine koyduğumuz bir o denli açık. Çünkü en değerli şeyimiz özgürlük duygumuz ve bunu sanatın dışında gerçekleştirebileceğimiz eylem alanımız da yok. (Badiou’ya göre var: Politika ve aşk.) Demek ki en değerli ödeşme aracımız özgürlüğümüz. Mann, özgürlüğümüz pahasına…güzeli, doğruyu, iyiyi tartışma gereğini duyuyor Doktor Faustus’da.

“‘İlerleyen yıllarda kendini beste yapmaya verecekti. Yazdığı cesur bir müzik olsa bile özgür bir müzik miydi? Bütün dünyanın müziği miydi? Değildi. Bu hiç kurtulamamış birinin müziğiydi. Dahiyane, şaşırtıcı örgüsünün en gizli yerlerinde, en derinlerden gelen yankılarıyla, oralardan yükselen soluklarıyla karakteristik bir müzikti. Kaisersaschern müziği.” (126)

“Sonu gelmez bir ağıt olan eserin sonunda, usulca, mantığı aşarak dile getirilmeksizin dile gelen, sadece müzikle verilen, duygulara seslenen bir dönüş daha var. Kantatın, koronun içinde eridiği orkestral finali kastediyorum; Tanrı’nın yitip gitmekte olan dünyasına yaktığı ağıdı, yaratanın kederler içinde, ‘böyle olsun istemedim’ der gibi yükselen sesini… sona doğru matemin en uç vaurgularına erişildiği, nihai ümitsizliğin ifadesini bulduğu, son notasına kadar kendini ifade etmek ve seslendirmekten başka hiçbir teselli vermediği söylenebilir; ancan yaratılana acılarını dile getirmek için bir ses verilmiş olmasıyla eserin ödünsüzlüğü, acılarının umarsızlığı sakatlanmamıştır, diyemem. Hayır, bu karanlık müzikli şiir, sonuna kadar bir teselli, bir uzlaşma, bir aydınlık vermiyor; fakat sanatsal bir paradoks olarak anlatının –ağıt biçimindeki anlatının- yapısının tümünde, en yoğun umarsızlıklardan, sessizce bir soru şeklinde bile olsa, umudun yeşereceğine dair dinsel paradoksların barınmasına ne demeli? Bu, ümitsizliğin, çaresizliğin aşılabilmesi –sadece içindeki ihaneti değil, inancı da aşan bir mucize olmalı. Sonunu dinleyin; benimle birlikte dinleyin. Çalgı grupları birbiri ardına geri çekiliyor; geriye kalan, eserin bittiği, söndüğü son ses; bir pianissimo-fermate halinde yavaşça tükeniyor. Ondan sonra geriye hiçbir şey kalmıyor –sessizlik ve gece! Oysa sessizlik içinde yankılanarak asılı kalan, artık var olmayan, sadece ruhun kulağının işitebileceği bu nota, matemin sesinin tükendiği nota değil artık; o da fikrini değiştiriyor, o da dönüyor ve gecenin içinde bir ışık olarak kalıyor.” (711)

Benzeri kaygıları çağdaşı büyük denebilecek sanatçıların tümü duydu neredeyse ve bir ucundan tartıştılar. Broch’a göre Virgilius’un ölüm döşeğindeki tasası da buydu. Rilke için mesele, şiirin(in) gerekçesi budur. O da yeni bir evrenin gölgeli taslağını çiziyordu sözcükleriyle.
Yeni sanat, yeni aktöre mi? Kişi, sanatçı ne yapmalı? Yapıt güzelle doğru arasında nerede duracak? Belki bağışı gökten beklememeli, kendi içimizden yükseltmeliyiz ve imgeleri başka bağlamlar, yapılar, kurgular içinde yeniden içeriklemeliyiz. Burada tarihin toplumları, siyasetleri, insanları yok gibi görünüyor ama Mann için var. Thomas Mann yalnızca yazarlığıyla, yapıtıyla yetinmemiş, kişi olarak kendini de tarihe sürmüş, sürmeyi bilmiş biridir.

“‘Acısız bir sanat, ruhen sağlıklı, görkemsiz, kedersiz, samimi, insanlıkla senlibenli bir sanat...’” (151)

“Sanatı yeniden kazanmak; böyle söylemek istemezdim ama ifademe kesinlik kazandırmak için tekrarlıyorum: kendini ifade etme yöntemlerinin yeniden yapılandırılması gerekli değil midir? Duygulara belenirken sanatın, hesaplı kitaplı bir soğukluktan kurtulup ruhun kendini ifade eden sesine dönüşmesi için entelektüel ve biçimsel disiplinin belli bir düzeye erişmesi sağlanamaz mı? Buna yabancı olmayan, doğuştan gelen bir içtenlik hayata geçirilemez mi?” (703)

KAYNAKLAR

  • Mann, Thomas; Doktor Faustus (Doktor Faustus: Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn, erzählt von einem Freunde,1947), Çev. Zehra Kurttekin, Can Yayınevi, Birinci basım, Aralık 2013,
    İstanbul, 739 s.