okumanın sonuna yolculuk
ZeZe Kırmızı
Sunuş
Okuyarak Okumak
Kitap Okumak
Resim Okumak
Sinema Okumak
Fotoğraf Okumak
Yazarak Okumak
E-Kitaplar
Deneme
İnceleme
Öykü
Şiir
Sunu
Kaynakları Okumak
Kentiçi Ulaşımı Okumak
İstanbul Ulaşımı
Ulaşım Sözlüğü
Yayınlar
Makaleler
 


Linkler

bosluklarergin.blogspot.com

alpersarikaya.com

game.alpersarikaya.com

elifesarikaya.com

 

Yosunari Kavabata
(1899-1972)

PDF seçeneği için tıklayın >




İzu Dansözü (1926)

Osaka doğumlu Kavabata kendisini ülkesinde üne kavuşturan bu uzun öyküyü (novella diyebilir miyiz?) yazmaya başladığında 24 yaşında, yanılmıyorsam üniversiteyi yeni bitirmişti. Dergi çıkarıyordu arkadaşlarıyla. Onu 1968 yılında Nobele taşıyacak yazı deneyimine bakılırsa (bölük pörçük derleme bilgilere göre) yazıya adanmış bir yazardan söz ediyoruz burada, apaçık.

Kavabata’yı toplu okumaya karar verip Türkçe’de yayınlanmış yapıtlarını gözden geçirdiğimde canımı sıkan ama kaçınılmaz bir gerçekle yüzleştim yine. Ne yazık ki hemen hemen tümü (Belki Doğan’dan son bir iki yıl içinde yayınlanan Dağın Sesi dışında) ikinci dilden, Batı dillerinden (Almanca, İngilizce) çevrilmiş. Japonca gibi özgün sayılabilecek bir doğu dili ve Japon ekininin dışavurumu sayılabilecek bir metnin çok başka bir dil ve ekin (kültür) üzerinden üçüncü bir dilde alımlanmasının olanaksızlığını tartışmam bile. Özgünlükten ve yazıdan (estetik) geriye çok şey kalmayacağı bellidir. 

Öte yandan Kavabata’yı Türkçe’ye birinci dalgada taşıyan şey Batının Nobel Yazın Ödülü’nü (1968) kazanmış olmasıydı. Dönemin en büyük yayınevlerinden biri olan Cem’in Nobel dizisi, Altın Kitabevi özel bir duyarlıkla Kavabata’yı en önemli yapıtlarıyla sıcağı sıcağına Türkçe’ye kazandırmaya çalıştı. İşte Bin Beyaz Turna, Karlar Ülkesi, Varlık’tan Uykuda Sevilen Kızlar 60’ların sonunda böyle geldi ülkemize. Sonra bütün bunların üzerine mevsimler geldi, yağmur, kar yağdı, rüzgâr esti, bunaltıcı sıcaklar oldu, olaylar geçen 40 yılda serseme çevirdi bizleri.

Kavabata’nın narin ilkyaz sürgünü yapıtı dayanabilir miydi sert, acımasız yaşamlarımızın aşındırma (erozyon), yok sayma gücüne. Neredeyse unutuldu Uzakdoğu’nun bu duyarlı, incelikli sesi Türkçemizde (ülkemizde). Peki yarım yüzyıl sonra onu anımsatan şey, yayıncılığımızın geldiği düzey ve dur durak bilmez oburluğu, obezitesi mi acaba? Doğan iki ya da üç kitabını yayınladı sanırım, bunlardan biri yeni ve özgün dilden çevirilerek hem… Arkası gelir mi? Sanmam.

Asya’ya nasıl bu denli kapalı, kör kalabiliriz bilemiyorum. (Japon Yazını bizden çok eski, yerleşik ve derindir, diye biliyorum.) Neden büyük yayınevlerimiz bir Doğu kitaplığı kurmaz, Korece’den, Japonca’dan, Çince’den, vb. çevirileri desteklemez, Doğu’nun kanımca büyük kitaplığını kazandırmaz dilimize. Evet, yazın cumhuriyetinin kâbesi Batıda biliyoruz ama ya bilmediklerimiz, bilmek istemediklerimiz… Kavabata’yı tüm yapıtlarıyla Türkçe’de görme mutluluğu daha uzak bize.

Ama bir not: Akutagava. Bilgi Üniversitesi bu yazarı yanılmıyorsam özgün dilden yeni çevirilerle yayınladı. Bu olağanüstü…

Zeyyat Selimoğlu, öykülerinden bildiğim artık yaşamayan değerli yazarımız her nasılsa Kavabata’yı o yıllarda bir görev (misyon) gibi üstlenmiş… Bunun bir nedeni olmalı. Japon yazınından örnekleri Almanca’dan dilimize aktarmış… Merak ettim. Özel bir eğilim, ilgi mi(ydi) bu?

Bir ikinci kişisel notum da, Kavabata yorumlarıma (?) başlamadan önce, şu: Kavabata da benim için hep özlediğim, ertelenmiş bir okumadır. 40 yıl sonra sıra gelmesine sevinip sevinemeyeceğime (ikinci dilden de olsa) bu okumanın sonunda karar vereceğim.

İşte ilk örnek: İzu Dansözü. Bu 33 sayfalık küçük roman, uzun öykü üçüncü dilde bile sarsıcılığını, etkisini nasıl koruyabilir? Sorum bu. Üstelik kurgunun yazın tadı açısından üzerimde hemen hiç etkisi yokken ve yazı demek, biçem, dil, retorik demekken gözümde. Etkiyi bunlar üzerinden taşımama karşın.
Öyleyse nasıl oluyor?

Çünkü ortada dilin perdesi, ses aralığı, tınısı, bunu Kavabata’nın kişisel yorumlayışı (bir müzisyen, çalgıcı gibi), kurgusunun sıçrama noktaları ve derin ilintileri yok. Ekinden (kültür) ekine bağ bunca zayıfken üstelik… İyi de dili bile aşan, üstelik kendini somutta gösterme sıkıntısını sonuna değin yaşayan böyle ekinlerarası bunalımlarda kişiyi tansıksı (mucizevi)  bir deneyim içre dilötesine (bile) aşırtan şey ne? Olanaklı mı? Benim görüşüm, olanaklı ve bu olanaklılık yerleşik ekin erklerince (iktidar) yadsınadurur, topa tutulurken üstelik. Okurluk, okur olma gerçekten ağır bir iş sorumluluğu, disiplini gerektiriyor. Okurluk hiç kolay değil(dir). Sözcüklere, harflere dönüşen, görünüşe çıkan şeyi değil ya da yanı sıra arkasındaki şeye yönelimdir. Somut izler birer göndermeden (ima) başka şey değiller. Gönderilene erişim ise okur ustalığıyla ilgilidir. Nedir okuru usta kılan peki? Kendi ekininden (kültür), dilinden başlayan bir tür demircilik, bileylenme, açılım; ayrıma, ayrı, aykırı olana, dışarıya, dünyaya, varlığa…

Kısaca, ben bu çeviriyle bana gelmeyen, önüme gelmeyen şeyi (beni) okuyorum, okuyabiliyorum, buna çalışıyorum gücüm oranında. Yapıtın (çevirinin) somutu onu okudukça önümde adım adım eksiliyor, tükeniyor ve bu işlem boyunca Yasunari Kavabata’nın 24 yaşında bu öyküyü düşünüp kaleme almasıyla başlayan duygular, imgeler, beklentiler, gizler bir bir varlığa geliyor. Buna bir tür varlıklaşma (varoluş) diyebiliriz. Okuma=Yazmadır burada. Çünkü nerede hangi yapıt olursa olsun (has ise) o, tüm varlığı (Heidegger’in söylediği gibi) yeniden üzerinden geçirir ve bizi de bu gelişe (varlığa geliş) katar. Yani varlıklaşırım, kalem benim elimdedir ve şu an, onu okuyorken tam, İzu Dansözü’nü bir yandan yazmakta olduğumu bilirim. Önümdeki ne olursa olsun, imalarının beni sürüklediği uçlarda, yaşamım pahasına, atılırım boşluğuna. O boşluğa dolan şey esinlenmiş, yeniden gelmiş, benleşmiş Kavabata’dır. Bu oyunu oynarım, bir oyun oynadığımı bilirim. Ben bu ekinin (kültür) değil, o(radaki) ekinin parçasıyım. Şimdi olmadığım yerde, olmadığım kişiyim ve zamanı büküyor, evreni içindeki tüm varlığıyla kendimliyorum (kendimden geçiriyorum).

Ha, unutmadan, Azra Erhat’ın Almanca’dan çevirisi çok da hoş, güzeldi.

*

Bu öyküde (İzu Dansözü) kendime getirdiğim, kendimlediğim neydi? Tılsımı nedir öykünün? Lise öğrencisi, yaya olarak memleketine (İzu) doğru yol almaktadır ve yolculuğunun öyküsünü anlatır (Ben anlatımı). Tümü budur. Sisle, dağla, yağmurla, dereyle karşılaşmıştır ama beklentimizi boşa çıkarır bu karşılaşmalar. Kavabata klasik Japon ressamları gibi betimlemek derdinde değildir doğayı. Tersine onun uzak, seçkin, sınırsız bağrına sıcak bir renk dalgası, kurdelesi iliştirmektir niyeti. Batılı bir dil ve yaklaşım öyleyse? Evet ama, o zaman ikinci eldenlik, ikincillik meselesi nasıl çözülecek? Ortada incelikli bir bireşim (sentez) mi var? Bu Batı biçimli öykü nasıl aynı zamanda bir Japon öyküsü olacak?

Bu okurun ustalığına, marifetine bağlıdır işte. Yazar (Kavabata) okuru (koca bir alışkanlık kütlesini) öyle bakmaya çağırır, okur kafasındaki birikmiş imgeyi Kavabata’nın öyküsüne yükler (şarj).

Tüm bu altyapı öykünün yazınsal etkisini üretmeye yeter mi peki? Yetmeyebilirdi eğer öykü aynı zamanda ‘en yalın olan’ın peşine düşen (bir) dil olmasaydı. Burada Paul Auster’i (Karanlıktaki Adam, 2009) ve onun bir yerinde özetlediği 50’li yılların Japon filmini (Oşu, Tokyo Öyküsü, 1953) anımsamamak olanaksız. Yaşlı adam dul kalmış gelinine ‘Senin mutlu olmanı istiyorum,’  der. Kavabata’nın bu öyküsünde ve onun yalınlığında da dayanılmaz, sarsıcı olan tam budur, demek istediğim. Çünkü yolu üzerinde karşılaştığı çalgıcı aile ve ailenin en küçük bireyi dansözle duygusal bir bağ kuran ve yolboyu birlikte olan, zaman geçiren, birçok insan duygusunu belki ilk kez sınayan genç öğrenci, yolun sonuna gelindiğinde açık davete karşın gruptan ayrılır, gemide kendisiyle yemeğini paylaşan bir akranıyla konuşurken birden ağlamaya başlar. Eğer ayrılığın hüznü, yitirmenin acısı olsaydı nedeni, Kavabata’nın bu öyküsü sıradan bir öykü olurdu. Ama öykü şu tümcelerle biter:

“Yanımdaki çocuğun sıcaklığı beni de ısıtıyordu karanlıkta. Gözyaşlarım yükselip yükselip birden boşanıverdi. Başım biteviye su olmuştu sanki ve duru damlalar yavaş yavaş akıp benliğimi derin bir mutluluğun tadıyla sarıyordu.”



Film Afişi

Ayrılık, yarım kalmış ilgi, mutsuzluk için neden vardır ama bir de topluluk tini (ruh), duygusu vardır (unanimizm). Ortak yaşantılanan şeyden yükselen iyilik; ayrılığı, hüznü, yıkımı önlemiş, çekilen acı mutluluğun kaynağı olabilmiştir. İşte bu çelişki öyküyü taşıdığı ekinin (kültür) taa içinden çekip bana getirmiştir. Batı(lı)nın böyle durumlarda tepkisi yıkımı üstlenmektir ama doğunun yanıtı daha çoğudur (genellikle ve derin kültüründe) acıdan sağılmış sevinç, acıdaki mutluluk ve de tersidir. Öyküyü aşan şey, öyküden fazlası, duygudur (Batının bilmediği aykırı ses perdesidir bu ve burada ses başka türlü tınlar.)


İzu Dansözü filmi çekiminden

Küçük Dansöz, yürüyüş sırasında bir ara koşarak genç adamın yanına gelir, ona destek olsun diye bambu sopası getirmiştir, sonra yan yana yürüdüğü Çiyoka’ya bir şey söyler, bunu arkalarından yürüyen öğrenci (genç adam) duyar:

İyi bir insan.”

“Evet, öyle.”

“Gerçekten iyi bir insan.”

Güvenini dile getiren bu basit sözler bana dokundu, bir tuhaf oldum. Çocuksu sesinde duygusunun içten gelen saflığı seziliyordu. İyi bir insan sayabilirdim demek kendimi. Gözlerimi alabildiğine açtım ve güneşten ışıldayan dağlara baktım. Göz kapaklarımın arasında bir yanma vardı.”(159)

Öykünün tümü yukarıdaki alıntıda yinelenmekte, dönmekte olduğundan bunun üzerinde kısaca durmak yetecek yazımı bitirmek için bana.

Bir kere başkaları ile ben arasında bir ayrımsayış (farkındalık) ve buna bağlı gözetme söz konusu. Bunun, özü, anlamı uzaklaştırdığını düşünmek ivecen bir yargı olur. Ama tersini düşünmek için çok neden var. Biri beni gözetmekte, gözeterek değerli kılmaktadır. Ben gözetilmişliğimin bana yaşattığı ve yüklediği hoşluk ve sorumluluk duygusuyla, yüklendiğim bu şeyi (iyilik duygusu, kaçınılmazlığı) yalnız taşımakla kalamıyor, bulaştırıyorum. Çünkü içimde kabaran gözetilmişlik bedensel sınırlarımı zorluyor, kendimi ötekine doğru zorlanmış buluyorum. İstemeden duyduğum bu konuşma, benim hakkımda. İyi şeyler söylüyor. Hakkımda söylenmiş iyi şeyleri (dilek) duyduktan sonra içimdeki kötücüllük (kötü niyetler, planlar, kuşkular, vb.) yersizleşip gerekçesizleşiyor. Ötekilerin benden ürettikleri önerme, benim varlık koşuluma dönüştü şimdiden (L’angage diyordu Sartre buna, yoksa pratique inerte mi?). Onların benim hakkımda düşündükleri şeyden başka bir şey olamam ama öte yandan bildiğim (kuşku duymadığım) bir şey daha var. Ben onların düşündüğü şey (kişi, önerme) değilim ve bu olanaksız. Bu şeyi, bana yapışan, eklemlenen şeyi ne yapabilirim/yapmalıyım? Ya yadsıyıp kendimi sürgüne (toplumsal hiçlik) yollarım ya da başkaları hakkında biriyle konuşurum. Söyleyeceğim şey hiç kuşkusuz benim hakkımda söylenen şey olacaktır. Bu bir tür toplumsal salgındır (sayrılık). Belki tam bu noktada Lars’ın (Von Trier) devreye girmesi gerekir.

Hakkımda yapılan ve kulak misafiri olduğum konuşmanın olumlu içeriği (aslında olmadığım benle ilgili) gerçekten dokunaklıdır. Oşu’nun filmindeki Norika gibi kayınpederime gerçeğin sandığı gibi olmadığını anlatamam. Yapabileceğim en iyi şey kendimi bu yargının dönüştürücü gücüne teslim etmektir ve duygulanmaya bırakmaktır sonuna değin. İçim bir tuhaf olur. Duyduklarımdan ötürü hoşnutum ama kendim hakkımda söylenenle özdeş (yani bir, aynı) olmadığım, düşünüldüğüm gibi olamadığım için kederlenirim (hüzün). Kendi iç olanağım (imkân) beni tökezlemekten, düşmekten alakoyar. Gerçekte bildiğim daha derin bir şey de var. İstersem kendimi bu sese bırakabilirim, kendimi aşabilir, dönüştürebilirim. Yalnızca bir seçim yapmam yeterli (karar). Dış sesin hakkımda iyicil yargısı kendimi bir bütün olarak yeniden kurmamı tetikler (artık olan olmuştur). Kendimi benim hakkımdaki bu sese ve anlatıya bırakırsam eğer, artık eski, önceki kendim olamayacağımı biliyorum. Yaşamım, hakkımdaki önermenin doğrulamasından başka şey olamaz, yani yaşamım benimle ilgili bu söz olur. İçimde yükselen bulaşıcı iyilikten hoşnut, dünyaya bakarım. Hakkında konuşacaklarımı ararım. Mutluluk baktığım dünyayı güzel, çekici, daha anlamlı kılar. Evrenin olumlu (nedense) bir parçası olduğum duygusu tüm acılarımı, hüzünlerimi bastırır. Gözkapaklarımın altı yanmıştır ama bu yanma geride kalan, aşılmış ayrılıktan çok bu ayrılığı da içine alan bir tür evrenla karışmışlıktan kaynaklanan bir hazzı anıştırır.

Anlatıcı bunu izlenimler üzerinden en yalın haliyle (takısız) aktarmak zorundadır. Açıklamalar ayıklanmış, olay durumlaşmış, yani haikulaşmıştır (Bkz. Barthes). Gösterilen şey, metafizikten düşürülmüş, bedenleşmiş, dındışılaşmış bir varlık kardeşliğidir. Mutluluk bir varoluş kipi olarak bilince, düşünceye, yani varlığa gelir.

Küçük İzo Dansözü varlığı, berileştirerek bana, benim üzerimdan başkasına bağlar. Kavabata bu özel (Heideggerci) anlamında logosa (sanatsal yaratıcılık) aracılık eder. Olan bu.

Karlar Ülkesi (1948)

“ Almost all of Kawabata’s stories concern the unknowable quality
of the relationship between men and women, and even the happiest are suffused with a kind of melancholy sensuality.  More precisely, it should be said that the unknowable element in relationships comes from the woman.  Kawabata lost both his parents when he was too young to remember them, and critics have seen in his work the constant search for the unknown mother.” (James Reaside, Referance Guide to Short Fiction, 1994)

Nobel’i kazandığı yıl, en önemli birkaç romanı batı dillerinden Türkçe’ye çevrilmişti Kavabata’nın (Cem büyük bir yayıneviydi, her anlamda.) Karlar Ülkesi de (Altın Kitaplar’ın ciltli, gömlekli baskısı) onlardan biri. Nihal Yeğinobalı İngilizce’den çevirivermiş sıcağı sıcağına. 40-45 yıl aradan sonra Kavabata beni çağırınca, daha yeni, güncel çevirisine karşın, ben bu eski baskıyı yeğledim. Ama daha romanın başlarında, yolunda gitmeyen, bunca yıllık okurluğuma pusulasını şaşırtan bir şeyler vardı. Nihal Yeğinobalı’nın nasıl yetkin, deneyimli, usta bir çevirmen olduğunu bilmez değildim ve ikinci dilden olması tasamı gidermiyordu. Bu nasıl Türkçe, nasıl bir anlatımdı? Belki yeni çeviriye dönsem iyi olacaktı. Oradan sürdürdüm okumamı. Veee…

Sonuç değişmedi. Aşağıdaki alıntı örnekleri bunu kanıtlıyor. Evet, sözcükler, tümceler değişik ama anlatı dilinin okura göz kırpış biçimi aynı. Demek ki, durumu yeni baştan, değişik bir bakış açısından yeniden değerlendirmeliydim. Önce örnekler:

“Tren uzun bir tünelden çıkıp karlar ülkesine girdi. Gece göğünün altında her yer bembeyaz uzanıyordu. Tren bir işaret noktasında durdu.” (NY, 23)

“Uzun tünelden çıkan tren karlar ülkesine girdi. Yeryüzü, gece göğünün altında bembeyaz uzanıyordu. Tren istasyonda durdu.” (SÖ, 7)

“Kadının başka zaman biraz yalnız, biraz üzgünümsü duran o kemerli, ince burnu bugün, yanaklarındaki canlı rengin etkisiyle,

‘Ben de buradayım!’ diye fısıldar gibiydi.

Yumuşak dudaklar goncalaşarak büzüldükleri zaman bile, üzerlerinde oynak bir ışık geziniyordu. Bu dudakları şarkının bazı yerlerinde açılıp gerilseler de gene hemen büzülüp goncalaşıyorlardı. Kadının dudaklarındaki güzellik, vücudundaki güzelliğin eşiydi. Gözleri, ıslak ve parlak, onu yeni yetişen bir kıza benzetiyordu. Pudra sürmemişti. Varlığındaki geyşa cilasının üzerine bir kat dağ rengi geçmiş gibiydi. Yeni soyulmuş bir soğanın ya da açılmamış bir zambağın diriliğini andıran tenine, ta boynuna kadar, hafif bir pembelik yayılmıştı. Bu ten, her şeyden önce tertemizdi.” (NY, 75)

“Genellikle biraz yalnız, biraz hüzünlü olan tiz ve ince ses bugün, yanaklarındaki sağlıklı ve canlı kızarıklıkla, daha çok fısıldıyordu: Ben de buradayım. Pürüzsüz dudaklar sımsıkı bir gonca gibi kapandığında bile dans eden ışığı yansıtıyordu; şarkının gerektirdiği anda açıldığında ise o küçük goncayı oluşturmak üzere büzülmeye hazırdı. Dudaklarının çekiciliği, bedeninin çekiciliğiyle aynıydı. Nemli ve parlak gözleri onun çok genç bir kız gibi görünmesini sağlıyordu. Yüzünde pudra yoktu, şehir geyşasının cilasının üzerini dağın renkleri kaplamıştı. Yeni soyulmuş soğanın ya da bir zambak goncasının tazeliğini taşıyan cildi boğazına kadar hafifçe kızarmıştı. Her şeyin ötesinde, temizdi.” (SÖ, 53)

“Şimdi Yoko’nun otelde kaldığını biliyordu ya, Komako’yu çağırmaktan çekinir olmuştu nedense. Bir boşluk duyuyordu içinde. Komako’nun yaşamı da güzel olmakla birlikte boşa geçmiş gibi geliyordu. Gene de kadının varalığı, yaşamak için gösterdiği çaba, çıplak bir ten gibi dağlıyordu onu. Şimamura hem ona acıyordu, hem kendine.

Yoko’nun gözleri, bütün saflıklarına rağmen bu meseleleri bir bakışta delip geçebilirdi; Şimamura buna inanıyor ve bir bakıma kendini ona da yakın buluyordu.” (NY, 117)

“Yoko’nun handa olduğunu bildiği için tuhaf bir şekilde Komako’yu çağırmakta gönülsüzlük hissediyordu. Komako’nun hayatını güzel ama boşa harcanmış görmesine neden olan boşluk duygusunun farkındaydı ve buna rağmen kadın onu seviyordu; ancak kadının varlığı, yaşama çabası  çıplak bir ten gibi Şimamura’ya dokunuyordu. Şimamura hem ona hem de kendine acıyordu.

Şimamura bütün masumiyetine rağmen Yoko’nun gözlerinin bu konuların yürieğine inen bir ışık yollayabileceğinden emindi ve bir şekilde ona çekildiğini hissediyordu.” (SÖ, 91)

“Tren uzun bir tünelden çıkıp karlar ülkesine girdi. Gece göğünün altında her yer bembeyaz uzanıyordu. Tren bir işaret noktasında durdu.” (NY, 23)

“Uzun tünelden çıkan tren karlar ülkesine girdi. Yeryüzü, gece göğünün altında bembeyaz uzanıyordu. Tren istasyonda durdu.” (SÖ, 7)

“’İyi kızsın sen.’

‘Neden? Neden iyiymişim? Nerem iyiymiş benim?

‘İyi kızsın.

‘Alaya alma beni. Doğru değil.” (NY, 136)

“’Sen iyi bir kızsın.

‘Neden? Neden iyiyim?

‘Sen iyi bir kızsın.

‘Benimle alay etme. Yanlış yapıyorsun’.” (SÖ, 104)

“Saman Yolu, yukardan, onların koştuğu yönde akar ve Komako’nun başına ışığını serper gibiydi.

Kadının o hafifçe kemerli burnunun çizgisi pek seçilmiyordu ve küçücük dudaklarının rengi kaçmıştı. Bu denli ölgün olabilir miydi, gökleri ikiye bölen ve taşıp yerlere dökülen o ışık? Şimamura buna inanmak istemiyordu. Ortalığın aydınlığı, ayın yeni olduğu gecelerdekinden bile daha hafifti. Gene de Saman Yolu en parlak dolunaydan daha parlaktı. Yeryüzüne gölge düşürmeyen soluk aydınlıkta Komako’nun yüzü bir eski zaman maskesi gibi yüzüyordu. Ne garip – maskede bile kadın kokusu vardı.” (NY, 153)

“Samanyolu onların koştuğu yönde akıyor ve komako’nun başını ışığıyla yıkıyor gibiydi.

Komako’nun hafifçe kalkık burnu çok net görülmüyordu ve dudaklarının rengi uçmuştu.Gökyüzünü boydan boya aşan ve dolduran ışık o kadar donuk olabilir miydi? Şimamura buna inanmakta zorlanıyordu. Işık, yeni ayın olduğu geceden bile solgundu, ancak Samanyolu en parlak dolunaydan bile parlaktı. Yeryüzüne hiç gölge düşürmeyen donuk ışıkta Komako’nun yüzü eski bir maske gibi yüzüyordu. Maskede bile kadın kokusu olması tuhaftı.” (SÖ, 119)

“Bu yarı çıldırmış sese doğru atılmaya çalıştı ama Yoko’yu almaya giden adamlar onu yana ittiler. Ayağı takılıp sendeleyince başı arkaya doğru düştü ve Saman Yolu, gürül gürül, içine aktı.” (NY, 159)

“Şimamura bu yarı delirmiş sese ulaşmaya çalıştı, ama Yoko’yu Komako’dan almaya gelen adamlar onu yana ittiler. Tekrar yürümeye başlayan Şimamura’nın başı arkaya düştü ve Samanyolu uğuldayarak içine aktı.” (SÖ, 125)

*


Karlar Ülkesi denen bölge Tokyo’nun batısında Japon Denizi’ne değin uzanan dağlık bölge. Yaklaşık 4000 metreyi bulan Fujiyama’yı da içine alan bu bölgede geçiyor Kavabata’nın romanı. Şimamura’nın Karlar Ülkesi’ne yolculuklarını, neredeyse dinsel denebilecek arınma (katharsis) törenlerini oldukça uzak, duygusuz, nesnel ve saptayıcı bir dille anlatıyor. Hemen, ilk elde yapacağım gözlem budur: maskeli dil ya da anlatı. Geleneksel Go Tiyatrosundaki ağırlık ve özenle, yazar Yasunari Kavabata dili maskeleyerek, anlatıcının bu arınma törenine, ibadete dışarıdan karışmasını önlemeye çalışmış ve çevirilerde beni yadırgatan olgu böylece ortaya çıkmış. Anlatıcı (yazar), maskenin ardından, yaşama etkisini (müdahillik) eleyerek kopuk kopuk, zamansız, anlık (epifanik), dolayısıyla görsel imgeleri sıralamakla yetinmiş ve tanıklığını, okurunu bocalatacak kerte gerilerde, diplerde tutmuş. Ben bunu Batı’nın en özgün yapıtlarından biri olan Whutering Heights ‘a (Emily Bronte, 1847) bağlıyorum hemen. Ama ayrıntıya girmeyeceğim.  Şunu demek istemiş sanki Kavabata: ‘Bu benim anlattığım bir öykü değil, parça parça gördüğüm bir resim. Şimamura’nın kişisel deneyimi. Nasıl bir deneyim olduğunu, derin anlamını bilmem olanaksız. Siz de, tıpkı benim gibi bu parçalardan yola çıkıp Şimamura’nın arınma ritüeline ilişkin bir sonuca varacak, onu yorumlayacak, resmi tamamlayacaksınız kendinize göre.’

İşte bu kendini anlatıcısına (yazarına)  bile zor veren, teslim olmayan öykü, okuru yeryüzünün hemen hemen tüm başyapıtlarında olageldiği üzere, aşırı okurluğa, okuraşırıokurluğa zorluyor. Hem de yalın mı yalın bir dil düzeyi tutturarak, bu türden izlenimlerle. Beni yanıltan buydu. Yazarına bile kendini zor veren, saltık (mutak) zamansızlığı ereklemiş anlatı (neden, haiku demeyelim), okuruna, bir an içinde saklı hakikatiyle, o bir an içindeliğiyle kendini bırakır mı hiç?

Olağan okurluk deneyimlerinde çokkatmanlı yapıtlarla sık karşılaşan okur en yüzeyden başlayarak tüm anlatı katmanlarıyla yeri ve sırası geldikçe yüzleşir. Önce en dıştan, kabuktan başlayarak, yeteneği, birikimi oranında alt katmanlara sızar (Bu okur akışkanlığı gerektirir). Kavabata ise kendi ekinsel (kültür) kökenlerine bağlı gerekçelerle olsa gerek, bu süreci kırıyor, tersine çeviriyor. Kabuk, üst (kolay) katman kendini ele vermiyor, diplere gömülüyor beklenenin tersine. Bunda acaba Japon ülkesinin yerbilimsel (kırıklı, tektonik) özellikleri rol oynamış mıdır? Ölüm yaşamın, her ana hazır olmak güdüleri içinde, önüne çıkmış mıdır hep? Biz okurlar, romanı sürerken, batı geleneğindeki dip akıntıyı, töreni (ritüel) izleriz ilk elde, öncelikle. Okuma sırası bozulmuş, altüst olmuştur. Bu bizim koşullu ve Batılı zaman ve aralık (mesafe, uzam) konusunda okurluk algımızı da silkeler. Kitabı ne uzaklıkta tutacağımızı, ona nereye değin eşlik edebileceğimizi, doğrulayabileceğimizi, katılabileceğimizi bir türlü kestiremeyiz. Sonlarına doğru romanın Şimamura’nın Tokyo’da evli, çocuk sahibi ya da şişman sayılabilecek biri olduğunu öğrenir, bizim batı kalıplarımıza bu sapmaları uyduramayız bir türlü. Oradaki gelenek bizimkinden başta türlü çalışmaktadır, bitiririz kitabı ve en azından bunu anlarız. Erkeğin konumu, geleneğin içinden gelir, belirlenir, etkiler. Şinto dininin Tanrı figürü, yeryüzünün bu küçük adamları, erkekleridir, az çok da kusurlu, etkisizdir gerçekte bu tanrı(lar).

Bu konuyu biraz daha ilerletmek ve Kavabata’nın üzerimde bu ikinci elden bile olsa büyük etkisinin kaynaklarını çözümlemek istiyorum. Bunu anlamak benim açımdan yalnızca Yasunari Kavabata’yı anlamak değil, kendi düşünce köklerim konusunda birazıcık daha ışığa kavuşmak anlamına gelecek çünkü. Sinema ve kurgunun bizim Batılı algımızı nasıl sıkı ve kaçınılmaz bir denetim altına aldığını böyle yapıtlarla tanışmadığımız sürece anlayamayacak, bilince çıkaramayacağız. Amaca (hedef, final) odaklı bütünsel kurgu ve anlatısı, amacın arkasındaki özne sorgulanmadan eleştirilmiş olmaz. O zaman bu yapısal girişim, niyetli bir girişimden çoğuna işaret edemez. Bu niyetin iyi ya da kötü oluşu başka bir şey… Gerecin, öğelerin başka/öteki-öznece tanımlanmış ereğe odaklı yerleştirimi akma, ilerleme, önsel tasarım, Tanrı vb. kavramların da çıkış noktasını oluşturur. Tümümüz er ya da geç bu ereğe odaklanır, kilitlenir, yuvalanır, yerimizi (konum, Harvey’ci anlamda) belirleriz. Yazgımız başkalarının davasının parçası olmuştur çoktan (daha biz doğmadan). Joyce (Ulysses, 1922) bu yazgıyı kırma yönünde bir karşıkoma, başkaldırı girişimidir ve geleneğiyle hesaplaşır (Moretti, Mucizevi Göstergeler, Metis, İstanbul, 2005).

Kavabata’nın kırma girişiminin arkasında böyle bir hesaplaşma değil, tersine tuhaf bir biçimde geleneğin üstlenilmesi var. Ama bunu söyleyince kaçınılmaz soru arkadan gelecektir. Onun yazısını bunca modern kılan şey ne peki?

Bu sorunun çok yanıtı olabilir. Gizem bir anlatı yordamı olarak buna katkı vermiştir. Oryantalizmin doğuyu algılama, benimseme biçimi etkili olmuştur. Japon modernleşmesinin özgül tarihi, kaynakları, süreci böyle çalıştırmış olabilir. Her neyse, sonuçta bu büyük Japon şiir ve resim geleneği, moderniteyle yüzleştiğinde ortaya Kavabata bireşiminin (sentez) çıkması doğal ama arkasında batılı anlamda eleştiri (kritik) düşüncesi aramak yersiz olur (diye düşünüyorum). O tüm bir geleneğini bir yazı türüyle (modern roman) sınamıştır. Ortaya o ilk mücevher, İzu Dansözü (1926)çıkmıştır. Anlatı tekniğinde Brecht’in vb. üstlendiği bir devrimdir aşağı yukarı bu. Sinemada yankıları olmuştur. Ama şunu söylemek gerekir, Batı bu tekniği göstererek kullanmış, yorumlamıştır. Oysa doğuda teknik gösterilmez. Kavabata, bu tekniğe işaret etmez, amacı bu olmamıştır hiç. Yapıtın üzerimizde etkisinin bir kaynağı da budur aslında. Sürdürelim. Bu geleneğe dayalı modern anlatım tekniğinin ortaya kendiliğinden getirdiği şu takır tukur dil, bir kemik-dildir. Evet, iskeleti oluşturan, beyaz kemik-dil. Roman boyunca ölülerin arınmış kemikleri tokuşur, sesler çıkarır, karanlık ya da aklık içinde görünür yiterler. Doğa Karlar Ülkesinde büyük, evrensel bir kemiktir. Romandaki dilin bu net, etsiz kemik hali, tersine koşullanmış okurluğumuzun handikapıdır. Kemiksiz et uydumculuğumuz (konformizm) beyaz kemik yığınıyla, kemik sözcük yığınıyla baş başa kaldığımızda ne yapacağını şaşırır. Korkmayacaktır belki ama bu kuru, ak kemiklerden çıkan tinle (ruh) ak büyüye bulanacak, eskil (arkaik) bir arınma töreninin içinde bulacaktır kendini. Tin kemiktir, sözü Zizek yapıtı adı mıydı anımsamıyor şu an. Hem Zizek neyi düşündü bu deyişle, bilmiyorum. Ama Kavabata okuyan biri, tinin kemik olduğunu, öykünün kemik- öykü olduğunu kavrayacaktır kaçınılmazca.

Acaba, bu anlatının neden bir kemikler anlatısı olduğunu, neden ayinsel olduğunu, neden bir an içinde parlayan ışıkta kendini gösteren, sonra beyaz karlar ülkesinin uçsuz bucaksızlığında yiten belirimlerin uzamsız, zamansız yerleşimlerinden başka bir şey olmadığını, yeterince dile getirebildim mi?

Öyleyse Şimamura’yı Tokyo’da evini bırakarak Karlar Ülkesindeki kaplıcalar bölgesine sürükleyen şey; orada geyşa Komako’ya koptu kopacak ince ama olağanüstü ipeksi ipliklerle bağlayan, güzel Yoko karşısında çıkışsız, eylemsiz donakaldıran, bu sonsuzluk baskılaması altında olanaklı (mümkün) tüm insan girişimlerini; aşkı, tutkuyu, aldatmayı, anlamayı, korumayı, sığınmayı, yardımı, vb., anlamsız, gereksiz kılan (ama dikkat, saçma olduğunu söylemiyor Kavabata) bir kemikler oyunu, falı, satrancı…


Onsen geisha Matsuei, the actual person upon whom Kawabata based the character Komako in the novel.

*

Aşağıda romanın İngilizce başarılı bir özetini aynen alıyorum. Türkçesi onu izliyor.

SNOW COUNTRY (İngilizce Özet)

I. ARRIVAL AT THE SNOW COUNTRY HOT-SPRINGS, EARLY WINTER

Train station at night:
Shimamura, Yoko, Yukio (sick man), station master
. The train arrives at the hot-spring snow country train station
. Shimamura listens to Yoko speak with the station master

On the train, three hours earlier:
Shimamura, Yoko, Yukio.
. Shimamura recalls Komako, when Yoko’s eye appears in the window/mirror
. Yoko is helping a sick man

At night (the present) at the train station:
Shimamura, Yoko, Yukio (sick man), station master
. His arrival at the train stations

At the Inn:
Shimamura, porter
.Shimamura speaks with the porter about the snow country and Komako

At the Inn:
Shimamura, Komako
.Shimamura meets with Komako

II. FLASHBACK TO VISIT DURING THE PREVIOUS LATE SPRING

At the Inn:
Shimamura, maid, Komako, later a young geisha
. Shimamura arrives and asks for geisha. They are all occupied, but Komako comes.
. She tells of her life.
. He asks for a geisha, which upsets her.
. On Komako.
. Shimamura’s interest in the arts, especially occidental (Western) dance.
. He asks again for a geisha.
. A teenage geisha arrives, and his desire dissolves.

In the cedar grove: 
Shimamura and Komako
. He is seduced by the mountain, laughing.
. Komako speaks with Shimamura among cedars.  
. On Komako.

10:00 at night, at Shimamura’s room:
Shimamura and Komako
. Komako comes to Shimamura’s room drunk.
. She leaves and returns an hour later.
. She finally leaves at dawn, and Shimamura returns to Tokyo.

III. RETURN TO VISIT DURING THE WINTER

At the inn:
Shimamura and Komako
. Komako, her diary, wasted effort, reading of literature.
. Komako at the window.
. They go to the bath.
. Komako and Shimamura back in his room.

In the village and Komako’s place
Shimamura and Komako, and briefly Yoko
. Shimamura walking through the village.
. Komako joins him, and he speaks of Yoko.
. They go to Komako’s place in the attic that used to be a silkworm nursery.
. Yoko appears and leaves.
. Shimamura continues walking and hires a blind masseuse, and they talk of Komako and Yukio.

At night at the inn:
Shimamura and Komako
. Komako talks of the man from Hamamatsu.

The next morning at Shimamura’s room:
Shimamura and Komako
. Komako, who spent the night, speaks about her non-engagement with Yukio and Yoko.
. Yoko appears with the samisen, then leaves.
. Komako talks of her learning music and dance, and plays and sings.

Next day, at Shimamura’s
Shimamura, Komako, and a little girl Kimi
. Komako is greeted by Kimi and they end up walking away after she talks with Shimamura.

At night, they go for a walk and return to his room:
Shimamura and Komako
. They go for a walk and return to his room, where she talks of going home and asks him to go
back to Tokyo, and to stay.

Next afternoon, at inn:
Shimamura and Komako
. Shimamura is getting ready to leave for Tokyo.
. Shimamura and Komako go to the station, where Yoko appears to report Yukio has gotten worse.
Komako refuses to go to him, and Yoko leaves.  

Evening, the train departs:
Shimamura and two passengers
. The train heads off into the night, and Shimamura watches two passengers.

IV. SHIMAMURA’S VISIT IN AUTUMN

At night in the inn:
Shimamura, a peddler, innkeepers, Komako, geisha Kikuyu (subject of conversation)
. Moths and the cedar grove.
. Shimamura and a Russian woman peddler.
. Shimamura and the innkeepers.
. Komako arrives and talks with Shimamura of his failure to return earlier, of the death of the
music teacher, and of the retiring geisha Kikuyu, of him not writing, of her changes, of her
moving to live as a geisha at a shop, of the “one man” in her life, of her work.

Next day:
Shimamura, Komako, and briefly Yoko
. In his room, Shimamura asks Komako about Yoko.
. After Komako leaves, he goes for a walk in the village, sees Yoko but she does not see him.
. Back in his room with night growing, looking at insects.

Next day:
Shimamura, Komako, Yoko
. Komako is in his room when he wakes up, and they talk.
. They go for a walk to the cemetery.
. Yoko appears and after a while leaves.

3:00 am in Shimamura’s room:
Shimamura and Komako
. Komako comes in drunk.

Next day at the inn:  
Shimamura, porter, Yoko
. Shimamura and the porter, and he sees Yoko at the inn.

Over many days:
. Komako’s habits over many days.
. Shimamura’s translations and watching of insects.
. Komako leaves; Yoko appears with note from Komako and leaves; Komako staggers in.

At night at Shimamura’s, then Komako’s, then back:
Shimamura, Yoko, and Komako
. Yoko comes to Shimamura with a note from Komako. She stays and talks about coming to Tokyo with Shimamura, Yukio, and Komako.
. Yoko is singing as she bath’s a girl.
. Komako appears. Shimamura and Komako walk, and talk of Yoko. The go to Komako’s place,
and then she goes back with Shimamura.
. At Shimamura’s, they talk.

Next morning, at Shimamura’s:
Shimamura and Komako
. Shimamura wakes to Komako and the sound of No chanters.

Chijimi linen: 
Shimamura
. Discussion of Chijimi linen and Shimamura’s chijimi kimono.
. Shimamura, alone in his room, reflects on himself. He hears two pines in tea kettle, and bell – and
Komako enters. “The time to leave had come.”  

This was the earlier ending for the novel
. He travels to Chijimi country and another village and then returns to the hot spring.

Fire in the snow:
Shimamura, Komako, Yoko
. Shimamura, in a taxi returning to the hot spring, is joined by Komako.
. They hear cries of a fire in the cocoon warehouse and they head over there under the Milky Way.
. Yoko falls through the flames.
. Yoko lies on the ground, Komako goes to bring her out.

*

KARLAR ÜLKESİ (Türkçe Özet)

I. KIŞA GİRERKEN  KARLAR ÜLKESİ KAPLICALARINA YOLCULUK

Gece Tren İstasyonu:
Shimamura, Yoko, Yukio (hasta adam), istasyon şefi
Tren karlar ülkesi kaplıca istasyonuna varıyor.
.Şimamura, istasyon şefiyle konuşan Yoko’yu dinliyor.

Üç saat önce, trende:
Shimamura, Yoko, Yukio.
. Şimamura, Yoko’nun gözleri camda yansırken Komako’yu anımsıyor.
. Yoko hasta adama yardım ediyor.  

Tren istasyonunda gece (şimdiki zaman):
Shimamura, Yoko, Yukio (hasta adam), istasyon şefi.
.Tren istasyonlarından geçiş.

Handa:  
Shimamura, görevli.
. Şimamura, karlar ülkesi ve komako hakkında görevliyle konuşur.

Handa:
Shimamura, Komako
. Şimamura Komako’yla karşılaşır.

II. GEÇEN İLKYAZ SONU ZİYARETİNE GERİDÖNÜŞ

Handa:
Shimamura, hizmetçi, Komako, daha sonra genç geyşa.
. Şimamura’nın gelişi ve genç bir geyşa sorması. Tümü doludur, Komako gelir.
. [Komako] yaşamını anlatır.
. Komako’yu üzme pahasına, Şimamura geyşa isteğinde ısrar eder.
. Komako üzerine..
. Şimamura sanatlarla ilgilidir, özellikle de batı danslarıyla.
. Yine bir geyşa sorar.
. Gencecik bir geyşa gelir ve arzusunu giderir.

Sedir ağaçları korusunda:
Shimamura ve Komako.
. Gülümseyen dağ tarafından baştan çıkarılıyor [Şimamura]
. Sedir ağaçları arasında Komako, Şimamura ile konuşuyor.
. Komako üzerine.

Gece 10:00’da, Şimamura’nın odası:
Shimamura ve Komako
. Komako, Şimamura’nın odasına içkili gelir.
. Ayrılır, bir saat sonra yine gelir.
. Sonunda şafakla ayrılır ve Şimamura tokyo’ya döner.

 

III. KIŞ ZİYARETİNE DÖNÜŞ

Handa:
Shimamura ve Komako
. Komakoboşuna günlüğünü okuma çabalıyor,
. Komako pencerede..
. Banyo yapmaya gidiyorlar..
. Komako ve Shimamura odalarına dönüyorlar.

Köyde, Komako”nun evinde:
Shimamura ve Komako, Yoko”nun görünmesi,
. Shimamura”nın köye yürüyüşü.
. Komako”nun katılması, Shimamura”nın Yoko hakkında konuşması.
. Komako’nun geçmişte ipekböceği fideliği olarak kullanılmış tavanarasına giderler.
. Yoko bir görünüp yiter.
. Shimamura yürüyüşünü sürdürür ve Komako ve Yukio hakkında kör bir masajcının anlattıklarını dinler.

Handa gece:
Shimamura ve Komako
. Komako Hamamatsu’dan bir adamla konuşur.

Shimamura’nın odasında ertesi gün:
Shimamura ve Komako
. Komako, geceyi, Yukio ve Yoko ile aslında bir bağı olmadığını anlatarak geçirir.
. Samizeni getiren Yoko görünür, sonra ayrılır..
. Komako, müzik, dans, tiyatro ve şarkı eğitimini anlatır.

Shimamura’da bir sonraki gün
Shimamura, Komako, ve küçük kız Kimi
. Kimi Komako’yu karşılar ve Shimamura’yla konuşmadan sonra yürüyüp uzaklaşırlar.

Gece yürüyüşe çıkıp sonra odalarına dönerler:
Shimamura ve Komako
. Yürüyüş yapıp Shimamura’nın odasına dönerler. Komako eve döneceğini söyler ve kalma ya da Tokyo’ya gitme konusunu sorar.

Handa, ertesi gün öğleden sonra :
Shimamura ve Komako
. Shimamura Tokyo’ya gitmek için hazırlanıyor.
. Shimamura ve Komako istasyona gidiyorlar. Yoko çıkageliyor ve onlara Yukio’nun çok kötüleştiğini, gelmelerini söylüyor.
Komako Shimamura’nın yolculuğunu ertelemesine karşı çıkıyor, ve Yoko uzaklaşıyor.  

Sabah, trenin kalkışı:
Shimamura ve iki yolcu
. Tren geceden sıyrılıyor ve Shimamura iki yabancıyı gözlemliyor.

IV. SHIMAMURA’NIN GÜZ ZİYARETİ

Handa gece:
Shimamura, sir gezgin satıcı, handa görevli, Komako, geyşa Kikuyu (konuşmanın konusu)
. Güveler ve sedir ağaçları korusu.
. Shimamura ve bir Rus kadın gezgin satıcı.
. Shimamura ve the otel görevlisi.
. Komako gelir ve Shimamura ile bunca erken dönüşündeki yanlışı, müzik öğretmeninin ölümünü, geyşalıktan ayrılan Kikuyu’yu, kendisine hiç yazmayışını, değişmesini, geyşa olarak yaşamına nasıl başladığını, yaşamındaki ‘tek erkeği’, işini konuşuyor.

Ertesi gün:
Shimamura, Komako, ve kısa bir an Yoko
. Shimamura, odada Komako’ya Yoko’yu soruyor.
. Komako ayrıldıktan sonra Shimamura köye yürüyüş yapıyor, Yoko’yu görüyor ama o o Shimamura’yı görmüyor.
. Akşamüzeri odasına dönüyor ve böcekleri izliyor.

Bir sonraki gün:
Shimamura, Komako, Yoko
. Komako onun odasında uyanıyor ve  konuşuyorlar.
. Birlikte mezarlığa gidiyorlar.
. Ayrılırken, Yoko görünür.

Shimamura’nın odasında 3:00’te:
Shimamura ve Komako
. Komako içkili gelir.

Handa sonraki gün:
Shimamura, taşıyıcı, Yoko
. Shimamura and taşıyıcı. Yoko’yu handa görüş.

İzleyen birkaç gün:
. Komako’nun bildik yaşamı.
. Shimamura’nın çevirileri ve böcek gözlemleri.
. Komako ayrılır; Yoko Komako’dan bir pusula getirir ve ayrılır. Komako Yoko appears with note from Komako and leaves; Komako içkiden yalpalar.

Shimamura’da, sonra Komako’da gece, sonra geriye:
Shimamura, Yoko, ve Komako
. Yoko Shimamura’ya Komako’dan bir mektup getirir. Kalır ve Shimamura ile Tokyo’ya gitme konusunda, Yukio ve Komako  hakkında konuşur.
. Banyo yaparken Yoko şarkı söyler.
. Komako görünür. Shimamura ve Komako yürür ve Yoko hakkında konuşurlar. Komako’nun evine giderler, sonra Shimamura’nın evine geri dönerler.
. Shimamura’nın evinde, konuşurlar.

Ertesi sabah, Shimamura’da:
Shimamura ve Komako
. Shimamura wakes to Komako and the sound of No chanters.

Şicimi keteni: 
Shimamura
. Şicimi keteni üzerine konuşma ve Shimamura’nın şicimi kimonosu.
. Shimamura, odasında kendi düşünceleriyle baş başa.  Çaydanlıktan iki çınlama sesi duyuyor ve çan sesini– ve  
Komako giriyor. “Ayrılık zamanı geldi.”  

Bu romanın ilk bitişi olarak tasarlanmıştı
. Chijimi ülkesine gezi ve öteki köye ve arkasından sıcak ilkyaza dönüş.

Karda yangın:
Shimamura, Komako, Yoko
. Shimamura, bir taksiyle, yanında Komako,  sıcak ilkyaza dönüyor.
Pamuk kozası deposundan doğru bir yangının delirmiş sesini duyuyorlar ve Samanyolunun altına yöneliyorlar.
. Yoko alevlerin arasından düşüyor.
. Yoko yerde yatıyor, Komako onu alıp getirmek için atılıyor.


Batı yorumları anlayabildiğimce, romanı geleneksel Japon düşüncesine (örneğin, Yin-Yang, Taoizm kavramları çerçevesinde (Masaki Mori, Yin yang in Snow Country, 2009) bağlamakta sakınca görmüyor. Kutuplaşmamış ikilem (non-polarized dichotomy)  olarak Yin-Yang örnekçesi romanın, kadın/erkek, ışık/karanlık, vb. imgeleminin kök anlamını oluşturabilir gerçekten. Bu öyle sanıyorum çözümsüz, açılımsız bir eytişimle (diyalektik) de ilintilidir. Tam bu noktada Kavabata’nın yaşamını romanın(ın) kaynağı olarak değerlendiren yorumlar giriyor devreye. Çok küçükken babasını yitirmiş, annesini hiç görmemiş, büyükannesinin yanında büyümüştür. Anne arayışı yaşamını yönlendiren temel itki oldu, yorumu sanırım Japonya’da da öne çıkıyor. ‘Melankolik sözcüklerle çizilen şiirsel bir resim’ olarak tanımlanan Karlar Ülkesi’ni yazarının başyapıtı görenler çoğunlukta, geçerken belirtmiş olalım.

Kuşkusuz bunlar doğrudur (Bunu değerlendirme şansım ise sıfırdır aşağı yukarı). Romanın büyülü olduğu açık... Bu büyü, anlatım ve biçemin, yani yapısal özelliklerin dışında nereden kaynaklanıyor sorusunun izinden birazcık daha dolanmak istiyorum.  İzu Dansözü’nde çok belirgindi ama bu kitapta da aynı şey var. İnsanları birbirlerine karşı baskılayan, tutuklaştıran şey, ağırlıklı olarak iyilik, iyi bir insan olmak/sayılmak duygusu... Doğrusu bunun tarihi ve toplumbilimi önemli geliyor bana. Çünkü bu duygu, yazara ya da rastlantıya bağlı değilmiş gibi… Karar veremiyorum. . İlginçtir, Paul Auster da (Karanlıktaki Adam, 2007) buna değinmişti. Kıskançlık için, ölüm için bu dünyanın içerisinde nedenler var varolmasına ama tüm bunların (olumsuzlukların) kendini gösterdiği biçim (form) hep denetlenmiş, dönüştürülmüş, dizginlenmiş ve edeplileştirilmiş olarak geliyor önümüze. Tüm olumsuzluklardan iyilik çıkıyor (O zaman bir takınaktan, saplantıdan, sapmadan mı söz ediyoruz acaba?) Mutsuzluk var ama yaşamı (dünyayı) açıklayan şey o değil, en azından tek başına o değil. Bunu ben Japon kültürünün tanrısızlığına, yerdenliğine bağlıyorum. Bizlerin anladığı anlamda ölümsüzlük kavramından yoksunlar. Sonsuzluğu başka türlü algılıyor, içselleştiriyorlar. Öyle görünüyor. Haz (beden) bir aralıktan geliyor, insan eliyle (bir tür onanizm demek geliyor içimden) okşanan bir dünya, bu dünya seçeneksizleşiyor. Öte yandan Komako, Şimamura ona iyi bir kız olduğunu söyleyince tuhaf, anlayamayacağımız bir tepki gösteriyor, kabul etmiyor bu yargıyı. İyi bir kadın olmanın onu taşıyacağı yeri kabul edemeyeceği için olabilir. Ya da iyilik erkeğe özgü bir nitem olabilir. Romanın ilk sayfalarında bir geyşa isteyen Şimamura ile Komako arasındaki uzun konuşma da ipucu sayılabilir. Ben varken neden başka birini istiyorsun sorusunu Şimamura açıklamakta güçlük çekiyor. Bir geyşaya davrandığı gibi ona davranamayacağını söylüyor.

Bütün bunlardan şu çıkıyor. İnsanların birbirlerine ilgileri ve duyguları ile gerçekleri farklı. Ama bu farklılıktan yanlış (çatışkı, dram) çıkmıyor. Herkes bu rağmen gerçeği sonuçta kabul ediyor. Yazgı bir hava katmanı gibi bireysel dalgalanmaları soğuruyor, taşıyor, kendi akışını sürdürürken. Duygular görünüp kayboluyor, eylem kendi sonunu bulamıyor, arzu kırılıyor ve yaşam sürüyor. Şimamura peşine düştüğü ama ne olduğunu bilmediği ideayı (anne) Yoko’da bulabilir miydi? Ya Komako, bu yüzden daha mı az sevilmeliydi? Bu insanlar birbirleri için tam ne anlama geliyordu, görünen ve örtünün altındaki gerçek ne kadar ayrıydı? Beklentili ama çelişkiliydiler. Ellerindeki, mutlulukları için yeter görünüyordu ve yetmiyordu. Yitik bir öykü, bir boşluk vardı tüm bu yaşamları çevreleyen ve yüze çıkmayan. Yitik olan, yanarak yokluğa karışacak (romanın sonunda Yoko yangından ölü çıkacaktır Komako’nun kucağında), artık bu romandan sonra hiç beriye gelmeyecek. Yoko (yitik anne) o berrak sesi, doğal güzelliği ve uyumu, aklığıyla Şimamura için de, Komako için de yanarak kendi erişilmez ülkesine çekilecekti. Çünkü zaten romanın içinde olanaksız biri olarak (güzellik kaynağı olarak) dolaşıyor, konuşuyor, gülümsüyor, yardım istiyordu Şimamura’dan. Onu alıp götürmesi için yalvarıyordu.

Romanın büyüsünün kaynağı işte bu belirsizlikler, yarım kalmış duygular, atılımlarla ilgiliydi. Okur okurluğuna doyamıyor, ordan oraya çarparak sürükleniyordu. Karlar Ülkesinin eşsiz doğası, güzelliği ve dinginliği içerisinde Dostoyevski insanları, kendilerinden büyük gölgeleri, küçük bedenleriyle ortaya Çicimi dokuması  çıkaramadan ama tümünü kucaklayıp taşıyan yazgıya istekle ya da isteksiz katkıda bulanarak dolanıp duruyorlardı. Üstelik roman, Şimamura’nın o anda, okuru çelişkiler içerisinde bırakan görüntüsüyle bitiyor (‘başı arkaya düştü ve Samanyolu uğuldayarak içine aktı’), okur da bu sonsuz boşluğun, hiçliğin içine yuvarlanıveriyordu. Şimamura’nın arınma töreni böylelikle sona ermiş oluyordu, o da kurtuluyor ya da hiçliğe bulanıyordu. Peki ya okur?

*

Kavabata’nın bu güzelliğini belirsizliklere, sınırçizgisizliğe borçlu anlatısını matematiksel bir betimsellik (tasvir) tümlüyor belirtmeden geçmeyelim. Doğa belki anima (tin) olarak romanın en temel varlıklarından, karakterlerinden biri. O Şimamura’nın içsel dönüşümlerinin (metamorfoz), yayılımlarının (metastas), sorgulamalarının eşlikçisi.

Kış ve sonsuz aklık, güz ve onun alacası, yağmur, utancın yüz kızarmaları, gözlerde yansıyanlar, kalın pudra altında saklı, ele gelmeyen duygu, takma geyşa saçı, kuru yapraklar, çamur ve alevler, ışıkla yıkanmış dağa odanın penceresinden bakan insan duruşu, ölü kelebekler, böcekler, vb., tüm bunlar aslında kopuk görsel, sinematografik sahnelerden ve tümünü toparlayıp duygusal bir izlenime, tepkiye dönüştürecek bir kavrayış, öyküleme beklentisinin anlatımından başka bir şey değil… Yani edilgin, betimin konusu nesne, batı geleneğinde anlaşılamayacak kerte kışkırtıcıdır burada. Asıl konuşan, seslenen, insanın kendini ona göre konumladığı varlıktır, doğadır öykünün öznesi. Roman kişilerinde yansımalarını saptamış, betimlemiştir Kavabata ve büyük, ak kemiğe gelip dayanmıştır. Sonraki yapıtlarında bu kemiğe böylesine yaklaşabildi mi bilmiyorum. Göreceğiz. Ama Karlar Ülkesi’nde batının varoluşçuluğundan ayrı bir biçimde varlık gelir, öyküye girer. Işık, aydınlık olarak okşayıcı, onarıcı, teselli edicidir benzer umutsuzluğu taşıyor olsa da…

Bir Japon mangasında öğrendiğim bir şey vardı. Geride kalanın avuntusu ve en büyük görevlerinden biri, ölülerinin kemiğine (özellikle kafatası) sahip çıkabilmektir. Evet, ürpertici ama kulağa bir şarkı gibi de geliyor. Kavabata yapıtıyla bu şarkıya gereken rüzgârı dil üzerinden yaratıyor belli ki.

Her şeyi burada yazmaya çalışmak, kendimi zorlamak yerine, Kavabata okumam boyunca düşüncelerimi geliştirme ve düzeltme yanlısı olduğumdan kesiyorum bu giriş notunu burada. Şunu itiraf etmekten de çekinmem. Evet, bu tanışma çok geç ve yazık ki ikinci elden. Kavabata için Japonca öğrenmeye değermiş…



Bin Beyaz Turna (1949)


   

Bu küçücük romanla Kavabata evrenine biraz daha gömüldüm diyebilirim. Romanın gizemli, büyülü bir çekiciliği var. Yalnızca romanın değil, Kavabata’nın biçeminin. Tümcelerindeki berraklık anlatıyı daha saydam kılmıyor. Her tümce sanki zamandan yiyor, eksiltiyor, bitiriyor. Zamanın somut yürek atışını andıran tümceler arkalarından derin boşluklar, geniş aralıklar, zamansızlık burgaçları, esler oluşturarak diziliyorlar. Sessizlik, gölge, belirsizlik derinleşip genişliyor. Üstelik dayanılmaz bir Siren çağrısı sözkonusu. Sizi sürüklüyor o uçsuz bucaksız derinlik esrimesi. Arkasından siz bir tümceden diğerine düşeyazarken, nerden geldiğini anlamadığınız bir halatın sizi yeryüzüne çektiğini görüyorsunuz apansız. Orada ışıltılı bir kayalık, bir pınar gibi yeni bir tümce okunmayı bekliyor. Öyleyse kısa Kavabata anlatıların fiziksel oylumuna aldanmayın, aradaki boşluklarla aslında oylumlu anlatılar bunlar.

Tümcelerin kuruluğu, gevrekliği, takır tukurluğu, kemiksiliği de buradan kaynaklanıyor. Her tümce bir haiku belirişi (zuhur) olduğundan, bu gizil süreksizlik okuru her noktadan sonra ayrımsayamadığı sert bir kayalığa toslatıyor. Çarpa çarpa ve çırpıntılar içinde ilerliyoruz bu büyülü öykünün tümceleri arasında. Evet, bir dehlizdeyiz aslında ve bu dehliz tinsel uyarılar, sapkınlıklar, hasta duyarlıklar, umutsuzluk ve tensel hazlarla da dolu.

Bir toplumsal duyarlık biçimi göze batıyor ilk elde. Bu duyarlık; içindeki dalgaları, köpüğü maskele, dalgalar daha yükselip köpük taştıkça yüzün kıpırtısızlığına otursun iyiden, duyarlığı. Sözcükler kuru yapraklara dönüşsün. Doğa donmuş bir yüzeye (resim), edim (eylem) ritüele. Her çizginin, sözün, sesin, bakışın kendine özgü yeri, sınırı, boyutu olsun.

Çay töreni (sado) bana kalırsa bir örnekçe (model). İlişkilerin iç(eri)den ve dış(arı)dan örnekçelendirilmesi. Bir ölçün. Çay töreni; kurgusu, seslemi, sırası, yöneticisi, porselen takımlar, vb. üzerinden aktardığı öyküyle davranış kalıpları oluşturuyor. Sapmalar, çay töreninin hakikiliği, özgünlüğüyle kıyaslanıp, yaşam bu kılavuz eşliğinde sürdürülmeye çalışılıyor. Bunca ince, katı kurallara bağlanmış örnekçenin yaşamı içinden çıkılmaz, çekilmez kılması beklenir. Şaşırtıcı olan tersine batının tinsel derinliğinden hiç de ayrımı olmayan bir öyküsel derinliğin beklenmedik biçimde ortaya çıkabilmesi.  Nasıl oluyor bu? En başta, batının kendini bir şey sanmasından... Batı kendi öyküsünü de öyküleyerek geleneğini kurumlaştırdı ve kurumlarını dünyaya pazarladı. Bu siyasal açıklama (önyargı, öteki, ırkçılık, vb.). Ama yetersiz. Asıl, açıklamayı tersine çevirmekle başlamalı işe. Doğuda öyküleme, yaşamın özünü oluşturuyor ve bu nedenle biçim (anlatım) içeriğin önünde ya da biçim içeriğe yapı gereci. İçerik biçim üzerinden içerikleşiyor. Batının alegoriyle ulaştığı yerden Doğu başlıyor, ilk adımlarını atıyor olabilir. Böylece biçimden içeriğe, tenden tine, maskeden dramatik içe yöneliyor aktarım. Simgeler ortaya çıkarılıyor önce, sonra ayıklanıyor bunlar ve geriye kemik tümceler, birebir eşlenik sözcük-varlıklar kalıyor. Doğa varlıksal çıplaklığı içinde ve zamanın aralığından görünüveriyor ve yitmesi bir oluyor. Yazma edimi varlığa ulaşma tasarı, girişimine dönüşüyor böylelikle. İnsanca üstlenilmiş ve böylelikle ayraç içine alınmış öyküleme (ritüel, maske), geriye büyük Hint, Çin ve Japon geleneklerinin utançtan arındırılmış, bizim geleneğimizin ayıp karşıladığı bir saygılı arsızlık bırakır. Bunun değerini kavramamız zordur. Belki her ekin (kültür) bu sorunla ilgili yerel çözümünü de üretiyordur. Bilmiyorum.


Bilebileceğim şey, sözcüklerin, tümcelerin matematiksel bir özenle yanyana getirildiği, kurgusal yapının mimarlık tasarı gibi oluşturulduğudur. Gözden kaçabileceği kaygısıyla, bir kez daha belirtmem gerek. Kavabata biçemi, üstlendiği tüm anlatı geleneğiyle birlikte, yazarak açmak değil, yazarak perdelemek, maskelemek, diye düşünüyorum. Anlambirimler aralıklara yerleşen boşluklarla (hiçlik) daha belirsizleşiyor, umutsuz (nihil) bir arayışın değil ama araştırmanın adımlarına dönüşüyor. Anne, bir anne olarak hiç geri gelmeyecek. Sevgili olarak ya da herhangi bir kadın olarak da… Her kadında eksikliğiyle tümlenen anne biraz daha yitiklere karışacak. Her kadın anneyi daha azaltacak, uzaklaştıracak.

İşte bu nokta hazcılığın da kaynağını oluşturuyor. Anlatının erkek kişisi, umutsuz anne araştırmasından vazgeçmeyecek hiç. Sanki bu onda bir genetik düzgülenim olarak ortaya çıkmıştır. Yazgı gibi hem kahramanın avareliğini besler, hem kendi anlık konumuyla asla özdeşleşememesini doğurur. Her an, bir sonrakinin huzursuz kaynağıdır (her tümca nasıl bir sonrakinin beklentisiyle doluysa). Metafizik anne ideası yüklemelerine fırsat doğmamıştır hiç. Anneye nasıl yaklaşacağını, onunla nasıl konuşacağını, nasıl dokunacağını bilmez. Bu nedenle her kadına yordamsız, doğrudan (elbette geleneklerin diliyle) yaklaşır. Geçerli ölçütlerin, onamaların dışarıda kaldığı sıra dışı ve yadırgatıcı bir yaklaşımı vardır genellikle. Japon ekini söz konusu olduğunda, kahramanın betimlenmesi ve aktarımı açısından bunun nasıl bir perdeleme, katmanlama girişimi gerektirdiğini söylemeye bile gerek yok.

Erkek açısından kadının iki aşılmaz, üstesinden gelinemez niteliği öne çıkar Kavabata sorunsalı içerisinde. Kadının aslında yokluğuna bağlı (acaba bunu Lacan’ın kadın yoktur, tezine bağlayabilir miyiz?) giz(em)i ve çağıran beden. Bütün kadınlarda aranmasına, denenmesine karşın Casanova karmaşasını (kompleks) haklı çıkaracak biçimde idea daha az somuta bağlanır giderek. Uzaklaşır. Anne son bir kadında daha denenecektir. Ve o son kadın da belirsizlikler içerisinde bir hayalet gibi çekip gidecektir. Erişilmez varlık (düşsel anne), diğer bütün kadınları ya kirletecek ya da erkek kahramanımızdan söküp alacaktır. Romanda Kikuçi’nin sınandığı dört kadın figür vardır. İkisi, annesi dışında babasıyla geçmişte ilişki kurmuş olan Çikako ve kendisinin de ilişki kurduğu Bayan Ota, Çikako’nun çay töreninde bin beyaz turna işlemesiyle Kikuci’ye tanıştırdığı Bayan İnamura, Bayan Ota’nın kızı Fumiko. Tüm bu kadınların ortak yanı bir tür suçluluk (günah) durumu. İnamura bile, Çikako üzerinden kirleniyor. Suçun kaynağı ise annenin yerini arzuyla ve korkuyla doldurmaya kalkmaları ve hiçbir zaman dolduramayacak olmaları. Kikuçi’nin bilinci onları bir biçimde cezalandırıyor. Onlar hem dayanılmaz bir biçimde çekiciler (bir takınağa dönüşebiliyorlar bu nedenle), hem de yetersizler, bir boşluğu taşıyorlar içlerinde tıpkı eski bir suçu, günahı taşır gibi. Erkek, babasının yerine ve rolüne ne yapsa oturamıyor. Bunu bir ritüel inceliğiyle (çay seramonisi) ve özenle yapsa da anılar, kişiler, görüntüler tam örtüşmüyor, bulanık bir fotoğraf çıkıyor ortaya. Kikuçi yaşamı eşleştirip, özdeşleyip kendisi için bir doğrultu belirleyemeyince kadınlar kendi boşlukları içerisinde yitip gidiyorlar.

Bu ikili kadın algısı, romanın biçemine damgasını vuruyor. Eril metinler Kavabata metinleri ama şimdiye değin okuduğum tüm çalışmaları yarım kalmış erillik denebilecek öykü/karşı-öykü sarmalı içinde döneniyor. Böyle de gideceğini sanıyorum yaratımının. Çünkü daha ilk öyküsünde biçemi tetikleyen sorunsal kendini göstermiş, Kavabata metni gövdesini kendi akağına oturtmuştur. Bundan sonra Kavabata ırmağı bu akakta biçimlenecektir. Konuşmalar doyuruculuktan uzak kalacak, olayörgüsü kesintili, sıçramalı ve eylemsiz sürecek, bilinç sözünü sonuna değin taşıyamayacaktır. Vazgeçmeye yatkın bu bilincin, erişelemeyecek anneyle ilgili olduğunu söylemeye gerek yok.

Anne yeryüzüne dönmeyecek, erkeği bağrına basmayacaktır.

Dickens, Güntekin gibi şefkatin büyük yazarlarının tersine Kavabata metinleri yoksunluğun, doyumsuzluğun, umutsuzluğun, karanlığın metinleri. Şefkat zamanla buluşamıyor. Zaman sürekliliğini taşıyamıyor. Boşluk, kara delik, annenin daha baştan yokluğu tüm tümceleri kırıyor, çölün içindeki tansıklara dönüştürüyor onları. Yapısal olan bu çölün, bu boşluğun (hiçlik?) sürekliliğidir.

Öyleyse Kavabata romanının gergisi, kasnağı dış öyküyle iç öykü arasından geçen çember. Asıl öykü dışarıdadır, romanın, kitabın dışındadır. Okur aşırı dikkatli olmalı, satırların arasında yitmemeli, öykünün dışarıda, okuyamayacağı yerde kaldığını bir an unutmamalı. Gözlerinin önünde akan satırların ise başvurduğu yer (referansı) bu dışarısıdır. Roman kendi dışından desteklenmiş, yazılmıştır. Okur, dışarıda kalanı okumaya çalışmalıdır. Verilen, gösterilen, kasnak içine bezenen şey maskedir. Seramonidir, törendir. Bu maskeyi, yüzü okuyabilmek içinse okur ustalığı da yetmeyebilir. Belki Zence söylersek, onu okuyabilmek için okumamak, okumamakta ısrar etmek gerekir.

Kuşkusuz bu görüş yalnızca Bin Beyaz Turna için değil tüm Kavabata yapıtı için ileri sürülmektedir. Okudukça tezleri ilerletmeyi ve bütün bir Kavabata görüşü oluşturmayı düşünüyorum. Böyle olunca şimdilik geldiğim yer, Kavabata’nın yalvaçsı bir görevle yazdığıdır. Yazı yazdırılmış (vahiy) gibidir. Ve sonra yazar, incelikli ve matematiksel bir özenle önüne düşen kemikleri gözden geçirip onlardan bir yapı, iskelet çatmıştır.

*

Bu romanda beni bir okur olarak büyüleyen ve sürükleyen iki şeye değinmekle yetineceğim. İlki Bayan Çikako’nun memelerinden birindeki kocaman ben. Diğeri ise Şino fincanı ve onun üzerinden akan tinsellik. Bir porselen yüzeyi denli tinselliği başka ne yansıtabilir? Kavabata’nın yapmak istediği de bize anlamsız görünecek biçimde, pürüssüz klasik bir porselen yüzeyden tini okumak olmalı.

Bu iki imge beni romana doğru çekiyor sürekli. Aslında Kikuci’yi de…

Dağın Sesi (1954)

Kavabata’nın üzerimdeki etkisinin nereden kaynaklandığını anlamaya çalıştım bu başyapıtını okudukça bir yandan. Doğrusu İzu’lu Dansöz’den başlayarak birkaç büyük anlatısını okudum ve etkilendim. Yapıtları üzerinde kendimce durdum. Ama henüz bu etkinin nedenlerini, özelliklerini saptayabilmiş değilim. Ama bir sözcükle (kavram) karşılaştım araştırırken: Renga.

Doğrusu bu Haiku gibi, ona da kaynaklık eden klasik şiir-oyunu tam kavrayabilmiş değilim, ama okuduğum kaynakta Kavabata’nın kökü 15-16.yüzyıllara uzanan Renga anlatımını benimseyip yapıtına uyarladığını (Geleneğe özel biçimde duyarlı olduğunu biliyoruz bu Batı donanımlı yazarın da) öğrendim. Şairlerin sözü birbirlerine bağladıkları, apansız izlenim geçişlerinin, dağınıklık görünümünün öne çıktığı bu kurallı anlatımların büyük bir ekinsel kaynak oluşturduğu açık ve Kavabata’nın Türkçe çevirilerinde bile okuru şaşırtan özgün dil kullanımını en azından artık nereye (de) bağlayabileceğimi sezinliyorum.

Daha ileri gidip, Kavabata’nın beni duyumsal olarak etkileyen yanının bu tümce, bölümce yapılarıyla, kurgusuyla ilgili olduğunu ileri sürüyorum. Baştan yadırgadığım ve çeviri sorunu diye algıladığım bu yadırgatıcı biçem, köklü bir geleneğin dilsel anlatımıyla ilişkiliymiş.

Bunu şöyle örnekleyebilirim. Bir adam bahçede bir şeyler yapıyor olsun. O an adamın bahçede çiçek budamasıyla zorunlu herhangi bir bağlantısı olmayan bir başka olay (olay değil aslında, belirim), diyelim bir serçe gelip erik ağacının dalına konuyor. Ama daha başka şeyler de var. Adam çiçek buduyor ama aklından geliniyle ilgili kimi düşünceler geçiyor. Tüm bunlar birbirlerini itip kakmadan, eşit ağırlıklarla tümceler, kısa bölümceler olarak diziliyor.

“Sonra yılbaşı arefesinde Fusako geri dönüvermişti.

“’Ne oldu?’ Yasuko korkulu bir ifadeyle kızı ile torunlarına tepeden bakmıştı.

“Fusako şemsiyesini titreyen ellerle kapatmaya çalışmıştı. Şemsiyenin bir iki teli kırık gibiydi.

“’Yağmur mu yağıyor?’ diye sormuştu Yasuko.” (86)

Aslında altalta değil bir tablo düzeninde yerleştirilmeleri gerekiyor tüm bu ayrık özellikler taşıyıp da nedensiz yine bir araya gelen varlıksal dışavurumların. Evet, varlıksal dedim, çünkü gizli, derin bir canlıcılık (animizm) yine belki Japon ekininin boyutu olarak rengayı besliyor, destekliyordur. Bakan ya da okuyanda kopukluk izlenimi, anlatının gündelik yaşama biçim (tarz) olarak benzemesine yol açıyor. Bu doğallık etkisi (tersinden, ilginç bir biçimde) romanı da nesnelliği, somutluğu, gündelikliği içerisinde kavramamıza yol açıyor. Tüm bunlardan ötürü acaba Kavabata anlatısı için postmodernin şafağında bir anlatıdan söz edebilir miyiz? Bu soruyu Japon yazarları ne zaman okusam sordum kendime, bu da ilginç bir durum gerçekten.

Bu konuda düşüncem, Japon ekininin tüm anlatı-m (ifade) biçimlerinde iç/dış, içerik/biçim eytişmesine başvurduğu ama bu iki düzeyi birin alt, değişmecesel dolayımları olarak görmekten uzak durdukları, hatta sanatsal anlatımı bu aralığa (mesafe) bağladıkları yönünde. Bu nedenle bu iki ya da üç boyutlu düzlemsel ya da oylumsal tanıklıklar yine de geleneğin kalıplarına dökülebiliyor. Tümce gündelik sıradanlığını koruyor ve hatta bence özellikle koruyor. Vurgu içerikten çok da bence eski birçok ekinde olduğu gibi (Avrupa’ya doğru gelindikçe azalan oranda) biçime, kabuğa, görünüşe, maskeye yapılıyor. Kasıtla, öyle bir doruğa, uca kadar ki, bu uçta yüz, kabuk içeriği tümüyle sindirmiş, silmiş, göndergesiz kılmıştır. Eh, buralara değin gelen okurun yapabileceği tek bir şey kalıyor: maskenin arkasını, kabuğun altını doldurmak. Öykü(yü) kurmak. Postmodernizmin ölçülere, kurallara, inceliklere doğrudan bağlanmış bir yetkinlikle, ustalıkla işi olmaz. Yapıtın karşısında insana yapıtı (yeniden) kurma işlevi asla yüklemez. İki yan için de kurma, yapma görüsü taşımaz. Oysa Doğu inceliği dediğimiz şey, yapılanı bile yapma çağrısına (davet) dönüştürmekten ibarettir.

Kavabata 200-300 sayfalık bir metinde günlük yaşam içinde bir yaşamı sürer gibi yazıyor. Bu gündelik, bizi baymıyor. “Şingo, Sotatsu’nun mürekkeple yaptığı yavru köpek tablosuna göz atmış ve hayvanın fazlasıyla stilize, oyuncak gibi olduğunu düşünmüştü; şimdiyse gerçek hayattaki kopyasını görmek onu şaşırtmıştı. Siyah yavrunun vakarı ve zarafeti aynen Sotatsu’nun tablosundaki gibiydi.” (79) Çünkü dilin burada kabuk olduğunu, göstermemeye çabalayan, kaynağını silme uğraşı veren bir tutuma bağlı olduğunu biliyoruz. Eskinin ustalık işi kurallara bağlı tüm güçlükleri, eziyetleri üstlenilmiştir. Bunu yapan anlatının yer kürede geldiği yeri bilen biridir, yalnızca geleneği sürdüren bir zanaatkâr değildir. Burası çok önemli. Bizi sanat (yapıtı) nedir sorusuna doğrudan bağlayıveriyor. Yansıtma (mimesis) ile gelen açıklamanın tersaçılı okumasının da gerekliliğini (Yansıtmama, örtme, karşılıksızlık) kanıtlıyor bize. Zaten kendimizi kandırmamıza da gerek yoktur, aslında her zaman ve yerde de böyledir bu.  Bire değil, ikiye bağlıyız (insan değişmece, metafordur).

Peki, o zaman alegori nerede, diye sorulabilir (maskeyi bir an için unutarak). Ama maskeyi bir an için neden unutalım? “O yavru köpeğin Sotatsu’nun tablosuna dönüştüğünü  görmüştü ve jido maskesi canlı bir kadına dönüşmüştü; bu ikisinin eski hallerine döndüklerini de görür gibi olmuş muydu peki?” (80) Burada işte! Asıl soru, bu denli uzak bir ekin ve gelenek sözkonusu olduğunda, bizim bunca uzaklıktan nasıl okuyabildiğimiz bu metni? (Yani nasıl tümleriz onu?) Sanırım bu sorunun yanıtı çok da güç değil. Ortak paydadan, günlük, sıradan yaşamlarımızdan ötürü. O kabın, o âlemin içindeyiz, oradayız birlikte.

“Kikuko’yu kasvetli bir evden dışarı açılan bir pencere olarak görüyordu. Akrabaları istediği gibi değillerdi ve kendi istedikleri şekilde yaşayamadıklarında kan bağı ağır ve bunaltıcı bir hale geliyordu. Gelini onu rahatlatıyordu.

“Ona iyi davranmak, yalnızlığı aydınlatan bir ışındı. Şingo’nun kendini şımartmasının, hayatına biraz yumuşaklık katmasının bir yoluydu.

“Kikuko ise yaşlıların psikolojisiyle ilgili olumsuz fikirlere sahip değildi, ayrıca Şingo’dan korkar gibi görünmüyordu.

“Şingo, Fusako’nun gözleminin kendi sırrına sürtündüğünü hissetti.
Üç dört gün önce, akşam yemeğinde söylenmişti.” (34)

*

Babanın bakışına bağlı kalarak, onunla doğrudan ya da dolaylı iliştirerek üç kuşak bir arada yaşayan bir ailenin gündelik öyküsü, yer yer yoğunlaşarak (belirli bir karakter: gelin, tinsel ve belli belirsiz sapmalar: yasak, suç, anılar: ilkgençlikte aşık olunmuş bugünkü eşin kızkardeşi, yaşlılık ve zaman: anlam nerede ve nasıl, değerler yapısı: gelenkle çağcıl yaşamın, yeni duygu ve düşüncelerin bağdaştırılmasında çekilen güçlük, toplum: komşular, hayvanlar, bahçede ilgi bekleyen Gingko, dağ ve onun gece gelen sesi, evlilik: kadın ve erkek için ne anlama gelir, vb.), çalkalanıp durularak akıp gider. Maske, çay anlatının içsel ayaklarını (pattern) oluşturur. “Şingo yüzünü maskeye tepeden yaklaştırırken, bir kızınki gibi pürüzsüz ve parlak cilt, Şingo’nun yaşlı gözlerinin önünde yumuşadı ve maske canlanıp sıcak sıcak gülümsedi./ Şingo nefesini tuttu. Gözlerinin on santim kadar önünde canlı bir kız ona temiz temiz, güzel bir şekilde gülümsemekteydi./ Gözler ve ağız gerçekten canlıydı. Boş göz oyuklarında siyah gözbebekleri vardı. Kırmızı dudaklar şehvetli bir şekilde nemliydi. Şingo nefesini tutup, maskenin burnuna neredeyse dokunacak kadar yaklaşınca siyahımsı gözbebekleri yukarıya, ona doğru salındılar ve altdudak şişti. Şingo onu öpmek üzereydi. İç geçirerek geri çekildi./ Uzaklaşınca maskenin ona yalan söylediği izlenimine kapıldı. Uzun süre derin soluklar aldı.” (76) Bahçeyi, ağacı, köpeği unutmayalım. Onların doğa üzerine geçtikleri en az insan kadar anlamlı çizgiyi… Renga bu olmalı. Sanki fırça ressamın elinden kaymış ve tuvalin üzerine geçen bu ayrıksı renk, yaşamı aslında tümlemiş, eksiksiz kılmış gibi. Bir kez oraya gelene karşı nesnel, yansız yaklaşım özünü oluşturuyor belki de bu biçemin.

Bundan etkilenmemem olanaksızdı. Ve söylemek istediğim de Dağın Sesi ile ilgili olarak buydu.

Türkçede Kavabata okuyacak kişiye ilk önereceğim yapıtı Dağın Sesi olacaktır.

Go Ustası (1938)

Kendisinin ‘şosetsu’ diye adlandırdığı (romandan daha esnek, cömert ve özgür bir anlatımı olan) Go Ustası, Kavabata’nın Tokyo’da yayınlanan iki gazete için muhabir olarak yazdığı 1938 tarihli bir Go karşılaşmasıyla ilgili. Benim açımdan ve çeviri üzerinden diğer yapıtları gibi anlamlı olmasa da Kavabata biçemini ayrımsamamak zor. Aslında şiiri derinlerinde haiku biçiminde (regna) taşıyan bu soğuk, anlıksal gözlemci dili içine giremeyen için oldukça yadırgatıcı, belki de bıktırıcı olabilir.

Bense daha önceki Kavabata okumalarından şerbetli olduğum için, az çok Go Ustası’ndan tat alabildim. “Kapalı göz kapaklarında derin bir hüzün sezilmekteydi: Uykusunda üzülen bir insan gibi.” (35) Go, bir tür dama ya da satranç gibi ama Japonya ve Çin’de tarihsel bir derinliği olan, ulusal, belki dünya ölçeğinde yarışmaları olan taşlı oyun. Oyun için kitap boyunca özellikle çevirmenin verdiği açıklamalar oyunu kavramak için yetmiyor haliyle. Metin içinde oyunun anlık durumu çizim olarak da veriliyor yer yer. Ama kitabın beni ilgilendiren yanı yazarının sesiydi. Anlatının odağında Go Ustası var ve bu oyunda genç rakibine yenildikten bir süre sonra (bir yıl) ölüyor. Kavabata ustayı bir biçim ve jest olarak algılatmaya çalışıyor. Bir maskeyi yontar gibi çalışıyor ve algıya gelen izlenimle yetiniyor. İleri gitmiyor. Okurun ustanın içine yerleşmesi için bir tür medyumluk yapıyor. Bence bunu başarıyor: “O inanılmaz kaderini sonuna kadar izlemişti Usta. Kaderi izlemek, o kaderle övünmektir denebilir miydi?” (57)

Kitabın varsa büyüsü burada. Maske neleri gösteriyor, neleri örtüyor. Metin aralıkta duruyor ve araftaki o metnin (Kavabata yazısının) bir önü var ve bir arkası. Bundan genel bir Kavabata okurluğu imgesi çıkar mı bilmem: iki yüzden (önden ve arkadan) okuma. Bana bu olanaklı gibi geliyor.

Göl (1954)

????(????) Mizuumi  diye okunuyor romanın adı.


Doğrusu Kavabata’yı belli bir okuma çizgisine yerleştirmiş, değer yüklemelerimi yapmışken bu küçük başyapıtla karşılaşmak beni şaşırttı ve mutlu etti. Öğretmenlikten atılmış Gimpei Momoi’nin kadın(lık) tutkusunda iç burkucu bir şey var. Ama bu, tutkunun kendisinden değil arkasında umutsuz denebilecek arayıştan ve arayışın yetkin anlatımından kaynaklanıyor. Kavabata kendine, içine doğru süren yazı yolculuğunda bir köşeyi de böyle (Göl) dönüyor.


Bellek Kavabata’da öyle çalışıyor ki şimdi ile geçmiş(in anısı, görüntüsü) aynı ya da birbirini izleyen iki tümcede yaklaşıyor birbirine. Gimpei ya da Miyako’nun bilincinden geçenler, yazıda yankılanıyor ve ayrı zamanların görüntüleri hızlı, kısa dalga boylu bölümlerde üstüste binişiyor, geçişiyor. Daha dingin aralıklarda anlatının soluk alıp verişi (nabız atışı) yavaşlıyor.

Gimpei’nin arayışındaki dokunaklılık onu suçlamamızı önlüyor. Eğer sıradan bir çocuk sevicisi vb. söz konusu olsaydı, okurlar olarak irkilebilirdik. Ama değil. Onun genç kadın tutkusunda iflah olmaz bir güzellik arayışı, bağımlılığı var: “Kız yarı çıplak vücudunu Gimpei’ninkine yaklaştırdı, Gimpei’nin duyduğu o tanrısal müzik gövdesinin içinde kabarıyordu.” (31) Gimpei’yi kart zampara, genç kız düşkünü sapkın biri olarak görmezsek bu küçük ve çarpıcı anlatıyla baş edebileceğimizi düşünüyorum. Bedeni ve cinselliği erotizmin de sınırlarını zorlayarak pornografi imasıyla tümleyen Kavabata dili ve arayışının, aslında ne denli yetkin ve masum, en zoru ve ucu denemekte dinginlik maskesi altında nasıl cesur olduğunu anlıyorum bir kez daha. Beni ilgilendiren şey, bu tene yaklaşmanın, aynı zamanda yeryüzünün tenine yakınlaşmanın (göl) çarpıcı görselliği, görüntülerdeki somutluk (fiziksel etki neredeyse), bunun yersel bir tapıncın kurucu adımları olarak anlamı. Tenin dili, tüm toplumsal riskleri üstlenip tinin (egemen/liğ/in) dilinden bağımsızlaştığında kendi başına bir değer taşımasını umabiliriz, hatta ummalıyız. Ummak zorundayız da, bunu kurtuluşçu bir çağrı sayıp…

Kavabata’nın ilk yapıtlarından başlayarak belirsizliği derinleştiren, tek yargısı (tümce) içinde çelişkiyi taşıyabilen dili bir bakıma onu Kafka’nın dünyasına eklemliyor. Ama Kavabata’da maskeyi takan tikel kişidir, Bay K. gibi tümelleşmez. Simge 1+1 üzerinden yürür.

Daha ilk yapıtından başlayarak Kavabata’nın yazı gerekçesi bellidir. Annenin yerinin belirsizliğidir bu. Anne, bir oğul için olması gereken resmi verememiş, oğul kadın(lık)ı dramatik öykülenimi içinde kur(gulay)amamıştır. Anneden üretilebilecek kadın(lar) ayrıştırılamamış, oğul başlangıca takılı kalmıştır. Kadın karşıt rolleri bir arada taşıyarak oğulun arayışını hem belirsizleştirmiş, hem umutsuzca her kadına dönüştürülmüştür. Anne olduğu denli kötü kadın (fahişe, orospu, vb.), bir yandan sevgili, masum olduğunca suçlu, günahkâr… Kavabata, bunlardan birine dokunduğunda ötekileri yitirmiş, bu nedenle sürüklenmiştir kadından kadına. Onun bu arayışında yadırgatan bir saygısızlık, edepsizlik algılamayız,  batıda örneklerini çok gördüğümüz türden… Tersine, bizde yankılanır belki bastırılmış bir yara (travma)  izi olarak. Anneyi çoğaltır, ayrıştırırken bize toplumun sunduğu donanımın rahatlığına (konformizm) sığınırız genellikle ve bununla yetiniriz. Eşelemeyiz. Usumuzu ve belleğimizi iyi, olumlu örneklerle çalkalar, arıtma işleminden geçiririz.


1966 film uyarlaması. Yön. Yoshishige (Kiju) Yoshida

Gimpei belleğinde kilitli genç ve güzel düş-kadın figürünce sürüklenir. Sıkça da toplumun ortalama algı ve değerlerinin dışına düşer, kıyıdanlaşır. Tıpkı Kavabata gibi, çünkü tüm yazısının verdiği okur izlenimi tam da budur. Toplumun her kadını bu kök-anne figürünü taşıma gizilgücündedir. Bu nedenle bir fahişenin koynuna da aynı özlem ve suçsuzlukla sığınılabilir. (Rastlantı. Bkz. Zeki Demirkubuz, Yeraltı, 2012.) Bununla Kavabata’nın dünya yazınına katkısı ortaya çıkıyor. Ayıramamanın, ayrıştıramamanın tersten (olumsuzun olumsuzu) yaşantılanması ve imgelenmesidir bu katkı. Belirsiz kalanın, tanımlanamayanın imgeleşmesi… Burada ele gelen şey belki dişilik, kadınlık, ben(lik), daha başlangıçta (doğum) gelen kayıp, vb. olabilir en çoğu. Üzerine yaşadıkça kurulacak yapı eksilerek ilerleyecektir. Nitekim Kavabata’nın yitiren insanı (Ben), batı ekininin (kültür) uyumsuzundan değişiktir. Verdikleri görüntü insanı acıtacak denli kederli ve benzer de olsa, ilki bir ideaya bağlanmanın getirdiği türden ve tutkuyla bağlandıkça artan bir yoksullaşma, öteki ise ideanın yokluğuna bağlı hayvansal bir kopuştur.

Romanlarında eril kahraman (!) asla kadını ele geçirememekte, ona çok yaklaşsa da sonunda yitirmektedir. Üstelik toplumun statülerini birçok bakımdan oldukça zorlayan, ensesti bile çağrıştıran bu yaklaşma girişimlerinde, kadın ilginç bir biçimde çoğulluk, bolluk, çoklu kişilik (yani son çözümde bir olumsallık) sunar. Erkeğin eşit yanı değil de, onu kapsayan, saran bir hava, atmosfer gibi. Tanıma gelmez ama belirleyici boyuneğdirim (itaat) gücü. Felaketi, faciayı, her ne ise sonunda o yaşasa da zayıf halka, kırılgan öykü erkeğindir ve bu kırılganlık tümüyle erkeğe göre kadının konumundaki belirsizlikten kaynaklanmaktadır.

Bu dil okurunu da (erkek okurunu özellikle, diyebilir miyiz?) kahramanın peşine düştüğü kadına düğümlüyor, bağlıyor. Biz de bu özlemi duyuyor ve bu özlemi böyle duyumsadığımız için daha az utanç duyuyoruz. Sağaltım etkisi böyle doğuyor Kavabata romanlarının işte, yazarın hiç de bunu amaçladığını düşünmeden söylüyorum bunu. Ve hatta şu yargıya rağmen: özlenen anne figürüyle buluşan gerçek kadın figürü daha çok cinsellik vurgusuyla öne çıkan uygunsuz (!) kadınlar…

Gimpei çarpık çurpuk, çirkin ayağıyla kadınlarca terk edilişini gerekçelendiriyor. Hiçbir kadın ayaklarıyla onu beğenmeyecek. Öte yandan kadınlarla buluşamamasının takınağına dönüştürdüğü ayakları lanet, bir tür günah gibi taşınır. Suçludur ve bu yüzden annesinden (kadın) yoksunluk yazgısıdır. Giderek yoksunluğu ve düşüşü derinleşecektir.

Öte yandan Yayoi, insana bahar güneşinin sıcaklığında yetişmiş duygusunu veriyordu. Başka nedenlerin yanısıra, Gimpei’yi ilk aşkına, anne tarafından kuzini olan bu kıza iten belki de bu gizli, annesini kaybetmeme isteğiydi.” (20)

Romanın son bölümünde Gimpei iyice düşkünleşmiş, sokakta ona dik dik bakan bir fahişeyle tanışır ve bara girer. İçki içerler. Sonra çıkıp sözde kadının evine doğru sürüklenirler:

“…Ucuz bir otel vardır. Kadın duraksadı. Gimpei onun kendisine yapışmış kolunu bıraktı, kadın yola yığıldı.
‘Çocuğun seni bekliyorsa eve git,’ dedi ve yürüdü.

‘Seni aptal! Seni aptal!’ diye bağırdı kadın, türbenin önünden bir avuç küçük taş alıp, Gimpei’ye fırlatmaya başladı. Taşlardan biri Gimpei’nin ayak bileğine çarptı.

‘Ah!’ diye bağırdı Gimpei.

Topallayarak ilerlerken öylesine mutsuzdu ki! Maçie’nin sırtına ateşböceği kafesini astıktan sonra neden doğruca eve gitmemişti? Üst kattaki kiralık odasına vardığı zaman çoraplarını çıkardı. Bileği hafifçe kızarmıştı.” (120)

Roman böyle bitiyor. Ateşböceği bayramında, satın aldığı ateşböceği kafesini Maçie’nin (peşinden sürüklendiği köpekli genç kız) kemerine habersiz asıp uzaklaşan Gimpei anlatısı, insanı bir Japon ritüelinde olabileceği türden kıvamlı bir hüzne boğuyor. Her anne umudu veren kadın, tanıştıktan bir süre sonra taşıdığı anneyi de birlikte alıp götürüyor ve Gimpei daha annesiz, daha yoksun kalakalıyor ortada.

Odak noktasında Gimpei’nin yer aldığı Göl, rastlantıyla örgüleniyor ve insanları buluşturan şey ilineksel bağlar değil. Gevşek kurgunun Kavabata kusuruyla hiç ilgisi yok, tersine onun yetkin yazınsal biçemine aracılık ediyor bu kurgu. Çünkü o an içindeki birden çok anı, görüntüyü, imgeyi diyaloga sokuyor ve Bahtin’in çokseslilik dediği bir yapıyı kendi geleneksel anlatı yapılarıyla tümleştirerek anlatıma dönüştürüyor. Kavabata’yı asıl Kavabata yapan şey öyle sanıyorum geleneği çağcıllama biçimi kadar kullandığı bu teknikle de ilgili ve çok etkileyici. Yazıya soyunan biri hiç değilse aslından ve iyi çevirilerle mutlaka Kavabata okumalı.

Uykuda Sevilen Kızlar (1961)

Kavabata hemen her kitabıyla, ikinci dilden çeviriler okumama karşın, beni büyüledi. Ve karar veremedim hangi romanı başyapıtı. Tüm yapıtları diyorum bu nedenle, çünkü ötekine haksızlık olacak. Daha önce de söylediğim gibi, Kavabata’nın tüm anlatıları aynı köke ve sor(g)uya dayanıyor. Öyle olunca Uykuda Sevilen Kızlar’ın (?????, nemureru bijo okunur) bu izleğe doğrudan bağlı bir küçük başyapıt olduğunu burada teslim edelim.


Yaşlı erkeklere hizmet veren, onların derin uyutulmuş kızları sevip okşamalarına izin verilen bir evi keşfeden yaşlı Eguşi’nin buraya dört kez gerçekleştirdiği ziyaretin öyküsü roman. Ben anlatımlı. Kavabata’nın hemen tüm anlatılarındaki temel figürlerden en önemlisi olan yaşlı erkek, dinmeyen bir kadın(lık) sızısının dürtüklemesiyle düşlerindeki kadını burada da aramaktadır ve ilginç bir biçimde ters bakışımlı (simetrik) bir genel yapıt kurgusu geçerli romanda belki de,  yazar söz konusu olduğunda. Erkek kahraman yaşlandıkça aranan kadın gençleşir, uzaklaşır, daha erişilmezleşir. Yani arama Kavabata’yı ‘o’ kadına daha yaklaştırmıyor, tersine daha susuz, daha özlemli ve daha umutsuz kılıyor. İşte bu öyküdeki yetmişlik Bay Eguşi’nin uyuyan kızlarla geçirdiği gece boyunca bilincinden akan tüm hesaplaşmalar, saltık teslimiyet ve masumiyetin cinsel nesnelikle (obje) yanyana gelebileceğini ve bu bitişiklikten bir tür özyıkım doğabileceğini gösteriyor okura. Cinsellik, gönüllü ya da gönülsüz bir bilinç etkinliği… İnsanı sürükleyen yanı da bu… Bilinç devreden çekildiğinde, beden nesneleşiyor ve yaşlı (erkek) bakış için imgeleşiyor, gönderime (referans) dönüşüyor. Tepkisiz beden, sonsuz uygulanabilirliği, edilginliği içinde bir tür dokunulmazlık kazanıyor, daha önce dokunuşun öykülerini anımsatıyor uyanık bilince. Güzel ölüdür o, yitirilmiş güzel(lik), erişilmez kadın(lık). Bu duruştan (konum, statü) bakıldığında yaşamlarımızın kusurlu bağları, ilişkileri, öyküleri bu saltığa göre gerçek anlamda bir hesaplaşmayı kaçınılmaz kılacaktır. Öyle de oluyor. Eguşi, geçmişine yolculuğa çıkıyor. Yaşamının önemli noktalarını kurcalıyor ve kızlar kendini bırakmış çıplak ve masum (sonuna değin açık tutulmuş, her iyiliğe ve her kötülüğe açık) bedenleriyle taşıyor yaşlı adamı geçmişine. Belki bu uyuyan kızlar o güne değin yapamadığı şeyi yapmasına izin veriyor, sakınımsız, çekincesiz, kaygısız onlara bakabiliyor. Parmaklarının, ayaklarının, omuzlarının, vb. sesine ayrı ayrı kulak veriyor, gözlerini bir kadına bakıldığında hemen görülenin ötesinde görünmesi gerekene özenle, yumuşaklıkla dikebiliyor, elleri bu terü taze tenin üzerinde gezinerek bir kadına çekinmeden dokunmayı deneyebiliyor, böylece elinin altında kil ya da hamurdan sonsuz bir olanak (imkân) biçiminde kadını bulma, kurma şansı doğuyor. Sıradan cinsellik tüm anlatı boyunca kendini ortadan kaldırıyor (lağvediyor), hatta cinsellik dışarıda kalıyor. Geride bir masumiyet şarkısı, günâha (suça) batmış bir arınma (katharsis), saf suyla yıkanma (Hristiyanlıktaki takdis gibi) umudu kalıyor. Ama yazık ki bu kapalı bir kurgu(sal)-öyküdür. Kapalı bir dünyanın oyunudur ve hakikat ne dışarıda yaşamın içinde, ne de bu kurgunun içindedir, ikisi arasında eşikte, iki ayağın duruşu arasındaki adımın boşluğu ve gölgesindedir. Adım nereye yönelmiştir? Bir ayak ötekine nasıl seslenir, ne der? Ölümün imgesi ölümü karşılar mı? Ölüm bizi yaşamın buluşturamadığı şeyle karşılaştıracak, buluşturacak mı? Uyuyan genç kızın masum çıplaklığının içinden anne geçecek, yeniden bedenlenecek, dirilecek mi? Bu ve benzeri soruların yanıtı yok ya da bu yanıt ancak öykü (roman) olabilir.

Tabii bu belki de Kavabata’nın en gizemli, simgesel anlatılarından biri ve imgeleri önceki anlatılarına göre daha gölgeli, belirsizlikler, adlandırılmazlıklar içerisinde. Bu durum, kitabı, okur olarak neyle karşılaşacağını bilemediğin, merak ve korkuyla, sakınım ve cesaretle ilerlediğin yarı gerçek-yarı düş bir atmosfer içine atıyor. İçinde en basit, kışkırtılmış ilkel eğilimlerle de ama kısa zamanda bunlardan utanarak, büyük ve artık ertelenemez bir aşkınlık ve yücelmeye doğru yola koyularak, günahtan suçsuzluğa arınma deneyimi yaşıyorsun iyice yavaşlatılmış okur-yürüyüşünle. Kavabata, içimizdeki hayvanı yatıştıra yatıştıra, kışkırtıcı erotik biçimleri burnumuza dayıya dayıya bizi kurtarıyor (tüm bunlardan). Günahı sıyırıyor insan teninden ya da bu tenin altındaki (içindeki) boşluğa yaşamı, onun ısrarcı arayışını, evrensel kadın(lık) ideasını koyuyor. Bu kadınlık ideası, bedenini satan ya da kiralayan fahişe üzerinden gerçekleşiyor, onun üzerinde beliriyor ve yükseliyor (diriliş). Bu deneyimi kadın gözünden erkek bedeninde deneyen bir anlatı var mı acaba? Marguerita Duras olabilir mi?

Hayır, gerçekte kadın ideası yok. Kadınlığın özü denebilecek bir şey de yok. Ama Kavabata ve onun yapıtı var. O yapıt orada, o kadını bütün kadın bedenleri üzerinden aramasını sürdürecek sancılı bir yazı. Kapalı uzamların kapatılmış bedenlerine değil daha çok paylaşılmış bedenlere bakacak, çünkü o bedenler daha çok olanak (imkân) olarak duracak orada.

Kadının yokluğuna odaklı bu öyküler için eril öyküler diyemiyoruz bu nedenle. Eril bir toplumun dişil öyküleri Kavabata öyküleri. Öykü(sü)nün odağında kadın var tüm varlıksızlığı, yani yokluğuyla. Anlam oradan (kadından) gelebilir belki. Dünyanın didişmelerinin bir anlamı yoksa, nedeni kadınsızlık, kadının düşmüş, kayıp olmasından, daha başlangıçta yokluğa karışmasından. Erkeğe de düşen en anlamlı iş, bu yitik kadını bulmak, bunun için yola çıkmak ve aramak. Kavabata’nın yalın, alçakgönüllü tezi budur. İzu’lu Dansöz’den (1926) sonra yazdığı her şey de bununla ilgili.


*
Esat Nermi çevirisi (Almanca’dan mı?) düzgün bir çeviri. Yıl 1971, 42 yıl sonrasının (2012) ortalama çeviri düzeyinin kat kat üzerinde.

Kiyoto (1962)

Şuiçi Kato’nun Japon Edebiyatı Tarihi’nde Kavabata’ya ayrılmış yere göz attığımda (Boğaziçi Üniversitesi, 2012) biraz düşkırıklığına uğramadım desem yalan olur. Dünya çapında Japon yazını yetkesi olduğu belli Kato’nun yargısı acımasız. Kavabata’yı kişi (karakter) yaratmakta başarısız buluyor ve genelde pek de önemli bulmuyor. Dikkate değer kitabının ilk romanlarından Karlar Ülkesi (1934) olduğunu söylüyor. Bunun da nedeni oradaki kadın geyşanın Kavabata’nın çizebildiği tek canlı karakter oluşu Kato’ya göre. Bu ilginç yargıdan, Kavabata’yı üçüncü dilden okumuş biri de olsam, biraz kuşku duydum açıkçası. Acaba bir uzun anlatıdan (roman) sözederken kullanacağımız ölçütler ne ve ulusötesi karşılaştırmalı ölçek ne olabilir? Belki Kato’yu (tabii böyle düşünüyorsa) haklı çıkarabilecek şey, 20. yüzyıl Japon çağdaşlaşmasıyla (modernizm) ilintili olarak dönembaşı yazarlarının batıyla gelenek arasında yaptıkları seçim ve bunun yapıta yansıması olabilir. Doğrusu Kato’nun yapıtının tümünü okuyup temel yaklaşımını görmek isterdim. Japon yazını hakkında ne biliyoruz ki, ne bilebiliriz ki?

Ben dışarlıklı, uzak, yabancı bir okur olarak, Nobel ödülünü ayraç içine aldığımda,  bir 20.yüzyıl Japon yazarından ne umabilirdim ve neyi bulduğumda benim için anlam taşırdı? Sorum budur. Çevirilerle karşılaştığım şeyin Japon yazını olduğunu elbette düşünmüyorum. Burada kötü okumalarımın yığınsallığına karşın yine de geliştirebildiğimi sandığım okurluk sezgim (belki) yardımcı oluyor bana.

Kavabata’nın bana bir dünyalı okuru olarak verdiği şey, batının uç noktalara taşıyıp kahramanlaştırdığı bireyler hiç olmadı. Onu okumamın bana getireceği şey hakkında yarım yamalak sezgilerimde yanılmadığımı gördüm. Bu, insanların içinde belki iki boyutlu görsel figürler olarak desenlendiği günlük ilişkiler (gündeliğin) epiği olabilirdi. Bu epik geleneksel Japon giysisinde ve dokumasında ortaya çıkan şeydi ya da bir tür yaşam canlıcılığı (animizm). Bir Japon okurun beklentisi bence batı çağdaşlaşmasından (modernite) ülke yazarından daha da çok etki almış biri olarak (böyle olduğunu düşünüyorum açıkçası) batılı yazınsal kipler, göstergeler, değerler dizgesiyle ilgili olabilir. Buna bir şey demem ve benimle de çok ilgisi yok. Peki bakışımı bu nedenle doğucu (oryantalist) olarak mı nitelemeliyim? Ki bu konuda tiksintim Said’den aşağı kalmaz. Ama Japonya 20.yüzyıldan böyle çıkabildi, ne diyebiliriz?

Kavabata’nın incelikli bireşimini (sentez) okumam boyunca gözardı edemedim. Onun yapıtı birkaç temel izleğin bağdaştırılmasıyla ilgiliydi. Anne-kadın, gelenek, çağdaş yaşam… Bunların bir araya gelişinden doğan aralıkların iplik iplik dokunmasından başka bir şey değil tüm yazdığı. Bir ipekli kumaş yüzeyine bakar gibi okumalıydı onu. Ben de bu ipeği elime aldım ve parmaklarımın arasında tuttum, okşadım. Başka türlü Kavabata’dan bir şey anlayamazdım.


Kendisi bu yaşam-yazı tasarında istediğini elde etti mi bilmiyorum, elbette Nobel ödülü bir gösterge mi, onu da. Kiyoto’yla noktaladığım okumam boyunca bende bu duygu uyandı. Kavabata peşine düştüğü soruyu incelikle biçimledi bence. Çay töreni, ilkyaz, ağaç, bayram, kadın (genç) vb. bu soruya yardım etti. Kato’nun dediği gibi porselen fincanın tinini dile getirdi. Batılı tini doğulu kaba doldurdu. Dünya yazarlığını böyle kotardı kanımca.

*

Kiyoto son romanlarından biri. Bana kalırsa dokumasının artık son ilmiklerini atıyor ve biz biliyoruz ki aynı şeyi amaçlamış tüm yapıtı boyunca. Annesi için kumaş dokumuş. Bir arama, suyun kaynağına yöneliş ama tutkuyla değil, daha çok merak ve sızılı bir özlemle. Kadınlığı hakkında karar verilememiş, dolayısıyla kadınların tümünde aranmış bir anne. Her yaştan kadınların yüzüne bakıp da anne imgesi aramanın nasıl bir yazıyla karşılık bulacağını varın kestirin. Anlara ve o anların yoğun ve anlaşılırlıklarını yitirmeyecek denli denetim altına alınmış duygularına kesik kesik, utancın üstesinden gelmiş, dinmiş bir yarı bilgelikle tanıklık ederek. Kavabata ya benim bilmediğim, geçmişte varolan bir tekniği kullanmış ya da kendisi bu tekniği geliştirmiş. Buna kelebek tekniği, uçuşan ve daldan dala konan düşünceler tekniği demiş miydim daha önce? Ama Kavabata’nın yetkin biçimde kullandığı eski bir Japon anlatı (şiir) tekniğinden söz etmiştim. Belki evrenindeki her şeyi tek sesli bir perdeye (sahne) taşıyan (genel anlatıcı sesi ya da tınısı) ama kişilerinin bilincinde dolaşarak kişilerin içlerinde çoksesli tepki kanalları açan Kavabata gerilimi (zembereği) bu yüzden boşaltıyor olsa da (sonuç bir tür mırıltı, tekdüzelik), bunu ve doğacak sonucu kasıtlı oluşturduğunu ileri sürüyorum. O gerçekten sapkın uçlarda (örneğin belli belirsiz kanbağlı cinsellik göndermeleri) dolanan ve kolayca yargılanabilecek içeriğini dilinin kasıtlı gerilimsizliğiyle bu biçimde, biçemle dengeleyerek bana yeni gelen bir çözüm üretiyor. Yaşamın ateşsiz, dingin, barışık devrimcisinden ne anlamalıysak aşağı yukarı ona benzer bir şey. Belki de hiçbir yazar gerçek, sahici bir yıkımla, umutsuzlukla algılanabilirliği, uysalca kabul edilebilirliği onun gibi bir araya getirememiştir. Bir çözümden söz ediyorum. Bizim örneğin 100 yıllık yazınımız çözümü içeriğe bağlamış, sanattan ödün vermiştir. Özgün, yerel bir içerik dengeleme (biçimleme) çabasına yeltenmemiş, özgün sanatçı da üretememiştir bu nedenle. Haklılığı, doğruluğu tartışmıyorum burada. O başka… Özgünlüğü biçime, biçeme sığınmakta arayıp içerik kaçkınlarına da diyecek sözüm yok pek. Sanatçı bu iki dalga arasında dip ya da doruk deneyimi yaşar ve arafta yer alır, orada kurabileceği (geçici) denge yapıtını sağlamlaştırabilir. Dilin, anlatının bir ezgisi, gamı (notasyon) var, olmalı. Bunu birileri dert etmeli. Çarpıcı içerik ya da parlak sunuşlar değil mesele. Bütün bunları söylüyorum çünkü sezgilerim Kavabata’nın bilmem hangi nedenle bu zor işi üstlendiğini ve belli ölçülerde de üstesinden geldiğini söylüyor bana. Elbette burada kanlı canlı et (beden), kılıç keskinliğinde söz, dramatik etkiler (efekt) olamazdı.

Kiyoto anneyi genç kıza (Çieko), daha önce de olduğu gibi yansıtıp bu genç kızı da ikizleyerek Kavabata umutsuzluğunu daha da derinleştirmektedir. Bütün kadınlar tek bir kadın ve anne. Üstelik de Kavabata annesini bulabilmiş değildir ve asla bulamayacaktır. Öyle olsaydı romanı biter, yazamazdı. Bu annenin arkasına Japonya’nın ne kadar dekoru varsa hemen hemen tümünü yerleştirerek sınamasını, yoklayışını sürdürüyor. Bu ya da şu görüntünün, kişinin önündeki anne… Hangisi olabilir?

Kato’ya şunu söyleyebilirdim belki. Kavabata için anne bunca olanaksızken, bu gölgemsilik, solukluk, tinsellik kaçınılmazdı belki de. Onun annesi (arayışını orospuya varıncaya değin sürdürmüş olmasına karşın) biliyoruz ki hiçbir zaman burada olmadı, olamayacak. Öyleyse diğerleri eninde sonunda birer görüntüden ibaret kalacaktır. Kavabata da ölene değin odaksız…

Çünkü Çieko ile Naeko (ikiz kızlar) üstüste örtüşüp birleşemeyecek ve anne bilinmeyenden geri gelmeyecek.