okumanın sonuna yolculuk
ZeZe Kırmızı
Sunuş
Okuyarak Okumak
Kitap Okumak
Resim Okumak
Sinema Okumak
Fotoğraf Okumak
Yazarak Okumak
E-Kitaplar
Deneme
İnceleme
Öykü
Şiir
Sunu
Kaynakları Okumak
Kentiçi Ulaşımı Okumak
İstanbul Ulaşımı
Ulaşım Sözlüğü
Yayınlar
Makaleler
 


Linkler

bosluklarergin.blogspot.com

alpersarikaya.com

game.alpersarikaya.com

elifesarikaya.com

 

Yukio Mishima
(1925-1970)

PDF seçeneği için tıklayın >

https://encrypted-tbn1.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcTLJkzzJ2zcL2XsQLgFKwvgw66cxra_AXU4HCa1zHuXtR1YAump

Z. Z. Kırmızı
2014


Sunuş

Mishima okurunu bölen, bölerek çoğaltan bir yazar.

Onda Doğu’nun ardına düşen aradığını bulmak için olağanüstü bir çaba harcamalı. Sonuçta ne bulacağı da kuşkulu... Bana göre Batı (?) dünyasının kaynaklarından beslenen, Batılı bir yazar. Kendi Doğusunu Batılı birikimiyle kavramış, açığa çıkarmıştır.

Kendisinden çıkardığı kendi konusunda ise kasıtlı bir yanıltma içine girdiğini düşünüyorum. Cıva gibi ele avuca gelmezliğe bedenini de (bile) sürmüştür. Oscar Wilde’la karşılaştırmak isterdim.

Sinemanın çocuğu, sinemanın kabına sığmaz çocuğu. Kurgusu ve görsel imgesi dedirtiyor bunu bana.

Yazarın arkasında görüntü yönetmeni var.

Yarattığı kurban mitine kurban kılmaktan başka seçenek bırakmadı kendine.

Gösterisi (Seppuku) son yapıtıydı. Neye benzediğini kendi göremedi. Dörtlüsü (Bereket Denizi) bunun olanaklı olup olmadığıyla ilgiliydi. Ölülüğünden gelip de muhteşem ölümünü bir film gibi izleyebilecek miydi?

Kendini gördü mü? 

 

Bir Maskenin İtirafları (Kamen no Kokuhaku, 1949)

https://encrypted-tbn1.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcTLJkzzJ2zcL2XsQLgFKwvgw66cxra_AXU4HCa1zHuXtR1YAump

Gerçek adı Kimitake Hiraoka olan Mişima okumasına başlarken önce yapıtlarını bir listeleyeyim istedim. Japonca ad, İngilizce ad, İlk yayın yılı, Türkçe çeviri, Türkçe basım yılı sırasıyla Mişima yapıtları aşağıda:

  • 假面の告白(仮面の告白): Kamen no Kokuhaku, Confessions of a Mask, 1949, (Bir Maskenin İtirafları, 1966/ 2010)
  • 愛の渇き:Ai no Kawaki, Thirst for Love, 1950              
  • 禁色:Kinjiki, Forbidden Colors, 1951-1953                  
  • 真夏の死:Manatsu no Shi, Death in Midsummer and other stories, 1953 (Yaz Ortasında Ölüm,1985)               
  • 潮騷:Shiosai, The Sound of Waves, 1954, (Dalgaların Sesi, 1972)
  • 金閣寺: Kinkaku-ji*,The Temple of the Golden Pavilion, 1956   
  • 鹿鳴館: Rokumeikan, The Rokumeikan, 1956              
  • 鏡子の家:Kyōko no Ie, Kyoko's House, 1959
  • 宴のあと:Utage no Ato, After the Banquet, 1960 (Şölenden Sonra, 1985)
  • 黒蜥蜴: Kuro Tokage, The Black Lizard and Other Plays, 1961
  • 憂國(憂国:Yūkoku, Patriotism, 1961           
  • 午後の曳航:Gogo no Eikō, The Sailor Who Fell from Grace with the Sea, 1963 (Denizi Yitiren Denizci, 1973)
  • 絹と明察:Kinu to Meisatsu, Silk and Insight, 1964      
  • 三熊野詣:Mikumano Mōde, Acts of Worship, 1965     
  • サド侯爵夫人:Sado Kōshaku Fuji, Madame de Sade, 1965       
  • 葉隠入門:Hagakure Nyūmon, Way of the Samurai, 1967            
  • 朱雀家の滅亡:Suzaku-ke no Metsubō, (The Decline and Fall of The Suzaku), 1967              
  • わが友ヒットラー:Waga Tomo Hittorā, My Friend Hitler and Other Plays, 1968  
  • 太陽と鐡(太陽と鉄):Taiyō to Tetsu, Sun and Steel, 1968    
  • 癩王のテラス:Raiō no Terasu, The Terrace of The Leper King, 1969     
  • 豐饒の海(豊饒の海):Hōjō no Umi, The Sea of Fertility tetralogy, 1965-1970      (Bereket Denizi, 4 cilt)

1. 春の雪:Haru no Yuki, 1. Spring Snow, 1969            (1. Bahar Karları, 1992)
2. 奔馬:Honba,  2. Runaway Horses, 1969 (2. Kaçak Atlar, 1992)            
3. 曉の寺:Akatsuki no Tera, 3.The Temple of Dawn, 1970 (3. Şafak Tapınağı, 1994)
4. 天人五衰:Tennin Gosui, 4. The Decay of the Angel, 1971 (4. Meleğin Çürüyüşü, 1994)

Bir Maskenin İtirafları’nın tek çevirisi var: Zeyyat Selimoğlu. İlkin 1966 yılında Cem Yayınevi’nce basılan çeviri (sanırım Almanca’dan) Can Yayınları’nda 2010 içinde iki kez basıldı. Sorun şurada ki Can baskıları gözden geçirilmiş ve değiştirilmiş biraz. Daha mı iyi, yoksa daha mı kötü oldu buna yanıt vermek zor ve tartışılabilir. Selimoğlu kalıtçılarının ya da ajansının onayı alınmış olmalı.

Ben aşağıda iki baskıdan giriş tümcelerini karşılaştırma amacıyla alıyorum:


Doğumum sırasında gördüğüm şeyleri hatırladığımı yıllarca iddia ettim. Ben bunu söyledikçe büyükler önce güler, sonra da acaba onları alaya mı alıyorum diye şaşkın şaşkın duraklayıp, şüphe, hoşnutsuzluk dolu bakışlarla bu soluk, hiç de çocuksu olmayan çocuk yüzüne bakarlardı. Bunu bazan ailemizin çok yakını olmayan konukların önünde de iddia ederdim. Ne var ki her defasında da, beni aptal sanacaklarından korktuğu için olacak, sözlerim büyükannem tarafından sert bir sesle kesilir, dışarı çıkıp oynamam tembih edilirdi.” (Cem, 1966)

Doğumum esnasında gördüklerimi hatırlayabildiğimi yıllarca iddia ettim. Bunu söylediğimde büyükler önce güler, sonra da acaba onları alaya mı alıyorum diye şaşkın şaşkın duraklayıp, şüphe, hoşnutsuzluk dolu bakışlarla bu soluk, hiç de çocuksu olmayan çocuk yüzüne bakarlardı. Bunu bazen ailemizin çok yakını olmayan konukların önünde de iddia ederdim. Ne var ki her defasında, beni aptal sanacaklarından korktuğu için olacak, sözlerim büyükannem tarafından sert bir sesle kesilir, dışarı çıkıp oynamam tembih edilirdi.” (Can, 2010)

Mişima benim sevebileceğim bir insan değil. Daha önceki dolaylı okumalarımdan ve basına da yansıyan haberlerden onunla ilgili bir kanı oluşturmuştum ve çok olumlu değildi. Ama hep yapılageldiği gibi kulaktan dolma edinilmiş bir önyargıyla yargılayıp kesip atmak da istemedim. Çekici, büyüleyici bir kişiliği olduğu açık… Ülkesinde çok şaşırtıcı olmasa da Avrupalı ekin (kültür) için oldukça ilgi çekebilecek biri ya da belki şöyle söylemeliydim: Avrupa(lı)nın neresinden yakalanabileceğini iyi bilen birinin yazısı Mişima’nınki. Kendini hara-kiri yaparak öldürdüğünde daha 45 yaşındaydı.

Doğrusu Mişima’nın bunca çekiciliğinin kaynaklarına doğru bir yolculuk benimkisi. Yourcenar onun hakkında oturmuş yazmış. (Çok da beğenmemiştim.) Şimdi sıra Mişima hakkında sorabileceğim soruyu oluşturma ve bu sorunun ardına düşmekte toplu Türkçe okumam boyunca. Şu an yapabileceğimse soruyu yoklamak, ilk adımları atmak.

Roman bar bar bağırıyor başta, bu yazarın özgençlik anlatısı, özyaşamöyküsüdür, diye. Şunu ayırabilmeyi marifet sayarım kendimce. Bu bar bar bağıran kendi, birçok yazarın özellikle ilk yapıtları için geçerlidir, buraya değin doğal. Ayrılan yan ise Mişima’nın kendini kasıtla, amaçlayarak göstermesi (teşhir), bu yazılı gösteri(ş)den duyduğu hazzın gösteri(s/ş)i. Gösterdiğini göstermek, buradaki canalıcı noktayı oluşturuyor kanımca. Buna kısaca mit üretmek diyebiliriz, insanın kendisiyle ilgili bir mit üretip bunu kamusallaştırması. Tarih panayırı bunun sayısız ve kötü örnekleriyle tıkabasa dolu, biliyoruz. En pespaye, düzeysiz yollardan Herostratos ya da Ebu Bevvâl gibi, niteliksiz bir dünya ünlüsü olma peşindekiler bir yana, Mişima can(ını) yakarak, ateşe tutarak, yargıya yıldırımçekerlik yaparcasına, ölümüne bir saltık gösteri çıkarıyor varlığından. Bu son ya da biricik eylem gerektiren bir girişim, hatta takıntı diyebilirim. Ülkesinin gelenekleriyle bir yere değin çakışır onun kendine yönelik törel kıyımı.

İşin içinde başka şeyler, geçmişin yüce savaşçısı, martir (şehit) var. Bana kalırsa yalvaçlık da. Ama vaaz vermekle yetinmeyen, ölümü koşul olan, hem de herkesin önünde suçlanıp çarmıha gerilerek öldürülmek koşulu olan bir yalvaçlık… (İsa ya da Hristiyanlık şehitleri.)

Kitabın adındaki maske sözcüğünün çok şey çağrıştırdığını, içiçe birbirini eleyen birçok katmana işaret ettiğini, bu süzme, eleme işleminden sonra geriye kalanın inandırıcı bir yalınlık, dürüstlük hakikati olduğunu belirtmek zorundayım. Mişima’yı yazar yapan şey, bu elemeden kalan (şey), toplam çizgisinin altındaki. Bu işlem yazarın yolgöstericiliğinde okurun anlığında (zihin) mı gerçekleşiyor, yoksa yazar ya da okurda mı başlayıp bitiyor? Yanıtlamayı şimdilik erteleyeceğim sorular bunlar.

http://culturalanalysis.files.wordpress.com/2010/03/mishima.jpg

yerindeyse tumturak .(Hadi, retorik, diyelim.) Somuttan, maddilikten özgür kalmış, içeriksiz bir ses, gümbürtü. Bakalım, sonraki yapıtlarında bu yeni tür (Mişima mutasyonu) varlığını sürdürebilecek mi? Çünkü verdiği izlenimin tersine dayanaksız, kırılgan, kof bir heybet, görkemdir bu. Çok ses çıkarır ama yankılanmaz, kalıcılaşmaz. Mişima güçle, tutkuyla isteyen, arzulayan ama ele geçirdiğini anında değersizleştirip yüzüstü bırakan, terkeden, meleğin düşüşü’ne takınaklı, bağlı biri rolünde.

Yazınsal açıdan bence iyi olanla kötü olanı bireşimleyen Mişima özgül bir deneyime davet ediyor okuru. Uygun adım yürüyüşünü bir gösteriye, tören kıtası yürüyüşüne dönüştüren yazar, okurunu bu adımlara uymaya zorluyor. Sanatçının her tür düzeni (disiplin) bozan o son atağını ayraç içine almak koşuluyla böyle yorumluyabaliriz bu ilk yapıtı (belki sonrakileri de). Beni oldukça sıkıntıya sokan şey aşağı yukarı yüz yıllık Japon yazınının nedense köklerini, kaynaklarını Avrupa’ya bağlanması. Bunu şöyle anlayabiliyorum: bir Japon yazarı dünyalı bir yazar olmak istiyorsa başka seçeneği yok. Avrupa yerel bir yazarı elinden tutup flaşların altına alıp da göstermedikçe (Latin Amerika, Arap, Kuzey Afrika yazını, vb.) dünya yazarı olma şansı yoktur. Onun adlandırması küresel sürecin birincil belirleyicisidir.

Ama Mişima ayrıca entelektüel gerekçelerle de (örneğin, Akutagava, Kawabata gibi) Batı’ya bağlanmıştır. Avrupa ekinini çok iyi özümsemiş, oradan beslenmiş biri olduğu her satırından anlaşılıyor. Hristiyan bir Japon olduğunu sanmıyorum ama (Katolik?) Hristiyanlığın birincil sayılabilecek kaynaklarını yapıtına yedirmiş. Neredeyse zemini bu oluşturuyor. Dişilik (cinsel) vurgu her ne kadar çelişiyor görünse de. Benim düşüncem böyle bir çelişmenin sözkonusu olmadığı yönünde. Hristiyanlık (Kilise) tinini çözümlemek bizi ilginç sonuçlara taşıyabilir.

Kitap, çoğu özyaşamöyküsel anlatıda olabileceği gibi içinde birden çok öykü barındırıyor, hatta diyebiliriz ki bir öykünün diğerine gereksinim duymadığı bölümler de var. Kimi ayrıştırılabilir öyküler Mişima’nın anlatısının geleceğine de işaret ediyor sanki. Örneğin, biçim olarak (teknik anlamda) genç roman kahramanının, kitabın sonlarına doğru ilgi duyduğu arkadaşının kızkardeşi olan Sonoko ile ilişkisinin öyküsü, kahraman ben’in karşısına ilk kez dikkate değer bir varlık-kişi çıkartarak, gelecek anlatıların ipucunu veriyor ve Bir Maskenin İtirafları’nın ana gövdesinde aslında hayra yormamız gereken bir gedik açıyor. Bu yara yazının, anlatının zaferidir desek erken mi sevinmiş oluruz acaba?

Sevinmek için bir neden daha var. Erkek çırpınıyor, gösterişli, tüylerini kabartıyor, rengârenk ama kadın daha sağlam, daha doğru ve kalıcı. Mişima için bunu söylemek risk almak anlamına gelir mi? Göreceğiz. Şimdilik bu kadar yeter.

Yaz Ortasında Ölüm (Manatsu no Shi, 1953)

Beni sarsan gerçekten öyküler mi, Mişima’dan hiç ummayışım mı, dokunaklı estetiği mi? Önce tüm öykülerin bir listesini yapmak istiyorum:

Yaz Ortasında Ölüm
Üç Milyon Yen
Termos Şişeleri
Şiga Tapınağı Rahibi ve Aşkı
Yedi Köprü
Vatanseverlik
Onnagata
İnci
Kundak Bezi

Öncelikle 1949’u (Bir Maskenin İtirafları) 1953’e bağlayan çizgiyi çekebilmem gerekiyor ve bu kesintisiz olmayacak kuşkusuz. Geçen kısa sürede güçlü, köklü bir değişimden, başkalaşımdan söz edebilir miyiz?

Sonra öykülerin taşıdıkları etki gücünü anlayabilmem gerek. Üstelik bunu Mişima’yla buluşturmam. Hiç kolay değil. Ayrıca Japon ekinsel geleneğini yazarın kavrama ve içselleştirme biçimini (tarz), biçemindeki yankılanmasını eşelemeliyim ama çok yakın (içeriden) tanıklık gerektirecek böyle bir konuda kimse benden ciddi bir şey ummasın. Birkaç soru belki. Görevi (misyon) Mişima’nın kişi olarak üstlenişi de yazısının ipuçlarını taşıyor, bunu herkes anlayabilir. Ama daha derinlerde, böyle bir görevin üstlenilmesinde yalınlıkla görkemin, tumturaklılığın söyleşmesi (diyalog) de önemli.

Ama okuduğum ikinci kitabından anlaşılıyor ki ucu açık bir yazısı var ve beklenmedik manevralarla, çıkış ve inişlerle dolu, engebeli bir arazide, zorlu bir okuma, yürüyüş olacak bu. Bir tek şey sevindirebilir beni. Bu serüven yeter ki Mişima önyargılarımı yıkarak, kırarak ilerlesin. Acaba Dannunzio okuyabilseydim böyle bir serüveni yaşatır mıydı bana?
Yazmıştım, Bir Maskenin İtirafları söylemsel (retorik) bir dayatmaydı. Varoluşun varlıklaşması sürecinde dile arzuyla tutuklu kılınmış, maddeden (kadın) kurtarılmış (azad edilmiş), az bulunur türden kapı çalış, açış, kırıştı. Yazar-anlatıcı, tüm çılgınlığı, şiddet eğilimi ve bir o denli masumiyeti içinde bir gösterge-beden üretiyordu kendisinden ve roman boyunca bu gösterge tüm görkemi, yaldızı, pırıltıları, üniformaları içerisinde yol alıyordu.

Öykülere gelince, bu göstergelerin ayak izlerini aramak ilk işim olacaktı haliyle. Cesur, hoyrat bir dizi öyküyle beden, öykünün kısa yapısı içerisinde daha kesin çizgileriyle, daha yansıtıcı, daha kusursuz görünüverecekti. Eğer benim çizgem (grafik) tek bilinmeyenli bir fonksiyon olarak (ax+b=0) ilerleseydi. Öyle olmadı. Yanıldım, diyebilirim. Daha doğrusu, bu öykülerde beden daha giz(em)li, örtük, dolaylı. Yoksa bedenin arkasındaki üstanlatıcı tutkusu (arzu) usta okur için çok zorlanmadan ayrımsanabilir. Vatansever, aslında Bir Maskenin İtirafları’nın uçlara taşınmış görsel şöleni olarak yorumlanmalı. Sanırım Mişima bu görüntünün ardında geçirdi tüm gençliğini ve onun sözcükleri kullanmasına, tümceler, metinler kurmasına bakıp da yanılmamalı. Yaptığı, ergenlik döneminin o büyük, kutsal imgesini kendi varlığı (bedeni) üzerinden kurmak (tesis etmek). Ben de işte yazısı boyunca, artan bir çizgisel (lineer) fonksiyonla bu imgeyi geliştireceğini düşünüyordum. Eril bedenin tapınç kültüne dönüştürülmesini de aşan, neredeyse cinsiyetsiz bir inanma biçimiydi. Mişima’nın dünyası; imgeleri zorlayan, simgeye (sembol) ve onun kutsal(lığ)ına abanan, yaşamın gerekçesini adanmış yalvaçlıkla, yarılsın, deşilsin, çizilsin, kanatılsın diye ortaya çıkarılan kusursuz bedenin kırımıyla oluşt(urul)an bir dünya.

Yaz Ortasında Ölüm bu tezimi belli ölçülerde doğrularken genelde yanlışladı. Beden, kumaşın altında, sözün, izlenimlerin kuşatmasında, tutkuyla bağı gözden kaçırılmış olarak görünüyor, eğer görünüyorsa. Hatta yaşamın birdenbire yerel, yatay duyguları, özellikle kadın üzerinden ve umulmadık biçimde öykünün ana izleğine dönüşüyor. Bir okur yanılsaması da olabilir. Kimi öykülerde, öyle baskın ve buralı duygular sözkonusu ki bedeni, güzel ölü bedeni çağrıştıran tüm izler silinmiş, sanki yaşamda Mişima açısından güzel ölüden (beden) daha önemli bir şey olabilirmiş gibi. Çocukları ölen Tomoto Ikuta örneğin. Kadın Mişima’nın yazısına, oldukça kapsamlı, yaşama daha yakın bir figür olarak giriyor işte. Bunu görüyoruz. Ve bizi şaşırtan şey daha düne değin erillik üzerine yapılan vurgu. Yazarın bunu kasıtla, züppece yaptığı böylece kanıtlanıyor. Sonuçta kadını içeriden ve yerinden, yatay ilişkiler ve ağ içerisinde deneyimlediğini biliyoruz Mişima’nın. Kendindeki dişiyi çoğaltan bu etkinin aşırı ve geleneksel eril yiğit, adanmış, şehitle dengelenmesi, aşılması kaçınılmazdı belki. Ama daha önce söylediğim gibi Mişima’nın sözüne inanmamak gerekiyor onu anlamak için.

Kadının eşsiz yaşam örme becerisini ustalıkla, yetkinlikle veren bu öyküler sözlerimi doğruluyor. Vatansever’de bile, hara-kiri yapan genç teğmen Şinji-Takeyama’dan çok, güzel eşi Reiko üzerinedir vurgu, kocasına söz vermiş, arkasından hançerlemiştir kendisini. Onun gözü, kafasıyla yaşarız dehşet verici olayı. İnci kadınlar arası evrensel ruh halinin eğlenceli öyküsüyken, Kundak Bezi, okuduğum çok az kitapta gördüğüm biçimde bir kadının ne olduğunu, ne olabileceğini ortaya koymaktaydı: Toşiko yirmi yıl sonra henüz doğmamış çocuğunun başına gelebilecek şey için tüm varlığını cesaretle ortaya atabilir.

Bu bağlantıyı güç bela kurabildikten sonra, öykünün evrensel ve çağcıl (modern) boyutuna şöyle bir değinmek isterim. Kimono da giyseler çağdaş Japon kenti ve çekirdek aile öyküleri bunlar. Kadın ve erkekler Batılı kadınlar gibi davranıyor, tepki veriyor, sorun yaşıyor, çözüm üretiyorlar. Yalnızlık, yenilgi izlekleri, trajedi duygusu (keder, acı, katharsis, günah, suç, inanç, aşk, tutku, vb.) dünya okurunun yadırgamayacağı bağlamlar, bütünlükler içerisinde kurgulanıyor. Mişima ve tüm bir 20.yüzyıl Japon yazını ve sanatçısı yerelle evrensel arasında bu ikilemi yaşadı kanımca. Ama bizdeki gibi (Doğu/Batı) çöküntüye, travmaya yolaçtığını sanmıyorum bu sorgulamanın. Yerel, özgül koşullar ve geçmişin gelişi Japon aydınının çağdaşlaşma (modernleşme) işlevini daha az bölünerek yerine getirmesini sağladı yanılmıyorsam. Dünyanın her yerinde bu öyküler çok yadırganmadan okunabilir. Günümüzün Murakami’si uluslararasılaşmanın büyük pazarlamacısı diyebiliriz, örneğin. Ama Mişima tıpkı cinsiyet gibi, geleneği de keskin çift ağızlı bıçak gibi kullanmakta usta.  Yüceltme eğilimiyle geleneği inanç ve uğruna ölümle özdeşleyebilir, aşkı uç sınırlarında mite bağlayabilir (Şiga Tapınağı Rahibi ve Aşkı, örneğin.)

Yazarın gerçekten son noktasına değin egemen olduğu Batı (Avrupa) tekniklerine hemen her şeylerini borçlu bu öyküler. Kurgunun ana altlığını, yalın, gözlemci gerçekçiliğiyle anlatılmış olaylı giriş ve arkasından daha uzunca bölümlerle olayın insanlar üzerinde (özellikle de kadınlar) bıraktığı izler, izlenimlerin gerçekten dantela gibi incelikle işli aktarımı oluşturuyor. Tüm anlatı boyunca da çok güçlü bir görsel imge efekti kullanılıyor. Bu neredeyse öykünün içinden fışkırdığı sıkıştırılmış madde işlevi görüyor. Hani, Mişima’nın ruh halinin, tüm öyküyü bu görsel imgeye harcama gösterisine bağlanabileceği bile söylenebilir ve yanlış olmaz. Bir (ya da birkaç) film yaptığını biliyorum çünkü o bedenin (çarmıhtaki İsa), yazılması değil gösterilmesi gerek. Öyleyse göstermek için yazan biri Mişima. Sinemacı gibi davranan bir yazar ya da yazarak sinema yapan biri.

İlginç olan bedenin şimdi, burada olması için, gerekçelenmesi için parçalanmaktan, yok edilmekten başka seçeneğinin olmaması. Bunun varoluş felsefesiyle bağını, ilintisini varsa kurabilmek isterim. Çünkü bedeni nesneleştirip (yabancılaştırma demiyorum) öne çıkarmanın ve göstermenin aktörel (etik, ahlaki) gerekçesi yok ya da zayıf (yazar özelinde).

Ne yazdım, ne dedim bilmiyorum. Doğrultmaya da kalkmayacağım.

Beni sarsan neydi, sorusu yanıtını buldu mu, bulmadı mı, bunu da bilemiyorum. Şimdi yazacaklarım yalnızca bu kitapla ilgili okuma deneyimimin üçüncü boyutunu oluşturacak. Hangi dilden kestiremiyorum ama yazımı uzatma cesaretini Gökçin Taşkın çevirisinin verdiğini geçmeden belirteyim. Ne olduğunu bilmeden, anlamadan, metinlerde ortaya belki de çıkaramadan estetikten, güzelduyudan söz edeceğim. Sezgisel bilgi olacak bu.

Mişima yine hiç beklemediğim biçimde bana, örneğin Akutagava ya da Kavabata’da pek de yaşantılayamadığım estetik bir haz yaşattı. Bunun yazının biçimiyle (biçimsel içeriğiyle kuşkusuz bir ilgisi olabilir ama bir çeviri metin üzerinde konuşuyoruz ve kaynak dilde metnin biçim, ses özelliklerini yazık ki bilmemiz zor) ilgisi bir yana öykü gövdesinin çatımı, başlangıç ve sonda içeriğin gücünü, dehşetini hafifleten, yatıştırıcı belirsizlik, tüm öykünün asıl ama yazılmamış, yazılmayacak öyküye giriş niteliği taşırcasına duruşu, yalın, şaşırtmayan, düz anlatıcı (yazar) dili, görünü, renk imgelerindeki parlaklık, görsel tutku, geleneksel toplum mitlerimizi parçabölük edip ufalaması, kültürün temel, asal insanı silme yeteneği ve evrensel özdeşlik imaları, tinbiliminin (ruhbilimi, psikoloji)  Batı dünyasının ayrıcalığı olmadığının ortaya çıkarılması vb., bir dizi özellik estetik okur hazzı dediğim şeyin kaynağı sayılmalı. Tüm öyküsel anlatım (ifade) arkasında tanıma gelmez bir duygunun yer alması, durması ya da belirmesi deneyimli okuru özellikle etkileyebilecek bir şey.

Tinbiliminin musallat edildiği metinlere kuşkulu yaklaşsam da Mişima öykülerinde matematiksel bir müzikalite, tutarlı bir armoni var. Öyle bir içyazı dengesi ki, uçurum üzerinde gerili telde yürüyen usta ipcambazı öykü boyunca en ufak bir yalpalama yapmadan yürüyor gibidir. Olay akışının öne çıktığı anlatılarda bu dengeyi kurmak ve ince teknik hesaplamalar yapmak zor olmasa gerek. Geçmişte bunun anıtsal örnekleri çok. Klasik dediğimiz şey hemen hemen bu (denge). Ama izlenim ve (ussal da olsa) bilinçakışının böyle bir dengeye oturtulması ve kusursuz yapılandırılması (neredeyse) hiç kolay değildir. Düşüncelerin, görünün akışı, dalgalanışı nerede başlayacak bitecektir? Ne zaman izlenim(lerin aktarımı) uzatılmamış olacak, bıktırmayacak? Bunu anlatıcı-yazar nasıl hesaplayacak, karar verecektir? İşte bu nedenle Batıdan edindiği tekniği güçlü bir altıncı duyuyla, seziyle olağanüstü bir bireşime taşımış biri Yukio Mişima. Hani çoğu kez doğuştan yetenek deyip geçiştirilen şeyin sahibi…

Öyküsünün içsel gücünü, dinamiğini ve sarsıcı etkisini taşıyan altyapının da aşağı yukarı ne olduğunu anlatabilmiş olmayı umuyorum. Bu kısaca, eril kusursuzluk (beden imgesinde kristalleşen) düşünün, esnek ve patetik kadın(sal)lıkla kesiştiği arayüzle ilgili. Okuduğumuz öykü bu gerili davul yüzeyi, tenle yüzleşme bir tür, arakesite tanıklık.
Dirilten, uyaran, kışkırtan, olanağın (imkânın) eşiğine getirip bırakan bir metin Mişima’nınki. Estetik hazzı(mı)n kaynağında bu var.

Bir de sinema duygusu. O romanı, öyküyü yöneten biri. Bir kitap yönetmeni…


İki ayrık türden (görsel sözcük, tümce) çarpıcı bir bireşim (sentez). Özel bir okurluk deneyimi…

Yaz Ortasında Ölüm (Manatsu no şi, 1950)

Türkiye’de yayıncılık anlayışını ele veren bir örneği anlatmak istiyorum burada. Yaz Ortasında Ölüm öykü seçkisi aynı yayınevince 80’lerde, ama bir başka çeviri olarak yayınlandı. Bendeki bu çeviriyi okuyup etkilenince birkaç kişiye armağan etmek istedim ve yayınevinin yeni baskısından birkaç tane aldım, arkadaşlarıma da verdim. Nice sonra anladım ki aynı adla basılmış olsa da iki baskı arasında tek ortak nokta kitaba adını veren öykü: Yaz Ortasında Ölüm. Bu öykü dışında diğer öykülerin tümü başka… Çevirmen de başka biri ve kaynak dilden çevirmiş yeni baskıyı. Benim takıldığım nokta ise şu: Yayınevi neden içeriği değişik bu yeni çeviriyi eski çeviri baskının adıyla yayınlamış ki? Kitaba başka bir ad veremez miydi? Böylece Türk okurunu da yanıltmamış olurdu. Yayınevinin eski çeviriyle sorunu varsa ya da kendine göre haklı bir gerekçesi, okuruna saygısını göstermek için yapacağı şey çok yalındı: Yeni çeviriye, ille de aynı adı kullanacaksa, bir açıklama koymak.

İlk, ikinci dilden çeviriyi başarılı bulduğum gibi ikinci yeni çeviriyi de iyi bulduğumu söyleyebilirim.

*

Bu yeni derleme, aslında 50 başlarının ya da öncesinin (savaş ertesinin) öyküleri bunlar, benim için ilginç bir okuma deneyimi oldu. Bir şeyi çok açık biçimde anladım böylelikle. Mişima, iki tinli (ruhlu) biri. İki ayrık ırayı (karakter) taşımış, etkin, baskın olanı öne çıkıp dilini ödünç vermiş yazara. Dilini dediğime bakmayın, aslında biçemini, içeriğini demeliydim. Çünkü belli ki yazarımızda içerik dil ve onun kullanımını belirliyor. İlk roman Bir Maskenin İtirafları’ndan gelen, taşınan bir çizgi var ve beni de, tam yazarın amaçladığı biçimde irkiltmişti. Hoşlanmadığım bir oyundu biçemi. Belki No tiyatrosuna, maskeli, yabancılaştırıcı biçeme yatkındı bu ama altına tinbilimi döşenince (yani Avrupa, Batı ekini) işin rengi değişiyordu. Başlangıçlar için kötü bir bireşim gibi gelmişti bana. Japon çağdaşlaşmasıyla bağını kurmak isterdim açıkçası. Belki de histeriasının çelişik terazilenmesi için yazıya başvuran Mişima, kefelerinden birine maskeyi, göstereni, diğerine gösterileni koyarak kavranılması zor bir gösterge üretmiş belli ki. Büyük sona (final) adanmış bir yaşamın yaldızı, parıltısıyla içli yalınkat bir sessizliğin dokunaklılığı arasında kolan vuran dili eşanlı biçimlenmelere yansıyınca okuyanın kafasının karışması doğal. Suçu çevirmene yüklemek en kolay açıklama olurdu. Ama bir süre ve sabırlı okumadan sonra Kavabata’da deneylediğim bu biçem arayışı ve güçlüğünü Mişima’da apayrı bir biçimde yeniden gördüm. Anladım ki yazarda ya da çeviride değildi sorun. İki yazar (Mişima) tini eşanlı olarak yüze çıkabiliyor, geleneksel tiyatroda olduğu gibi ölümüne çatışabiliyordu öykülerde ya da anlatılarında yazarın. Bu önemli bir ipucu gibi görünüyor bana. Bir tür nevrotik dışavurum… Okur bu türden bölünmelere (yapıtta yankılanan entelektüel yazar bölünmesi) pek de hazır değildir, hatta okurluk bu anlamda bir egemenlik, erk kurma biçimidir. Yazarı iki kişi olarak görmek en son isteyeceğimiz şeydir çünkü avlanırken iki ayrı açıdan avın avı olur, avlanabiliriz. İşte Mişima pususu diyeceğim şey budur. Okuruna tuzak kuran, açan biri… Gösterisi, göz boyama, yanıltma girişimi. Kanıtlamam gereken şey ise terazinin diğer kefesindeki gündelik yalın gerçek anlatısının da bu türden bir göz boyama olup olmadığı… Çünkü Mişima kendisine güvenilmesini istemez, yani elinin tutulmasını… Kendisi bile kendisine güvenmez, o son ana (hara-kiri ya da daha doğrusu ile seppuku) bir açıklık, aralık bırakır. Saltık özneyle saltık nesnenin buluştuğu o olanaksız anın geçmiş anlatısından, içtenlikli, doğru kurgusundan söz edilemez. Böyle bir anlatı, anlatıldıkça son anı öteler, dışlar, olanaksızlaştırır(dı).

Öyküleri yukarıdaki çözümlememe göre kabaca bölüştürürsem ilk küme öyküleri; Sigara (Tabako), Haruko, Sirk, Kanatlar, Havai Fişekler, Asilzade, Üzümlü Ekmek, Yağmur Altında Fıskiye. İkinci kümedekiler ise; Sayfiye Çamları, Bulmaca, Yaz Ortasında Ölüm.

İlk küme öykülerinde belirgin bir özellik gerilimin kişiler arasındaki güç ilişkilerine dayalı olması ve öyküde bulunsun bulunmasın yazarın odak figür olarak devrede olması. Ben anlatısı da belki bu durumda kaçınılmazdı. Çünkü bir iç hesaplaşma, bir şey olarak kendini gösterme sözkonusu. Bu gelişim öykülerinde cinselliğin sıradışı belirişlerine de bu nedenle şaşırmıyoruz. Diğer anlatılarda ise dile getirilmesi güç, gündelik bir kayıp duygusu, sıradanın içinde yatan hoyrat yazgının kulak tırmalayan sessizliğini duyar gibi oluyoruz. Bu kimi kez rastlantı ve mizah eşliğiyle gelip buluyor bizi. Doğal bir biçimde…

Keşke diyorum Mişima’nın tüm öyküleri tarih sırası içinde Türkçe’ye çevirilmiş olsaydı. Ama şunu anlıyorum ki benim Mişima okuyuşum, Mişima’yı yazının içinden çekip çıkartmak, kurgulamakla ilgili.

Dalgaların Sesi (Shiosai, 潮騒, 1954)

Mişima okuru olmak elektrik yüklenmek, iyonize olmak gibi bir şey. İnsan bir bataryaya dönüşüyor. İçinizde ne varsa ayaklanıyor, dikeliyor. Ajitatif bir yazar (Her ne demekse!) ya da provokatif ya da Türkçesiyle, yani doğrusuyla kışkırtıcı. Bütün bu özelliklerini, üstelik hiç de göstermeyen bu küçük romanı hakkında yazarken söylemek çelişki değil mi?
Dalgaların Sesi geleneksel Japon oyunu (No) anlatısı… Bir balıkçı köyünde iki gencin aşkını anlatan bir roman… Şinci ile Hatsue’nin öyküsü… Küçük sorunlar, engeller (böylesi durumlarda hep olageldiği gibi) çıkar ama öykünün daha başından anlarız ki dramatik sahnelerle karşılaşmayacağız. Genç sevgililer birbirlerine kavuşacak, aşkın gücü yengiyle çıkacaktır savaştan. Burada Mişima’yı nerede arayıp bulacağımızı sordum elbette kendime, üstelik bu yalın öyküden, gizil tutkum nedeniyle, onca etkilenmişken. Ne var(dı) öyküde?

Şimdi anlıyorum ki bir sporcu, usta (virtüöz) ya da balet disiplini, içdüzeni ve yaptırımlarıydı yalınlığın altına döşeli yay. Öyle gergin ve saydam bir yay(lı yatak) ki bu yazarın amentüsü de orada beliriyor, göze geliyor. Bir tür korporatizm, faşizm ya da yaratıma özgü körinanç sözkonusu. Âşık daha baştan güçlüdür ve engeli aşma, yıkma gücü içrektir onda, verilidir. Bu nedenle gücünü göstermesi hiç gerekmeyecek, işi yazgıya havale edecektir. Olması gerektiği gibi olacaktır her şey. Bir tür panteizm… İyi de yazar ne yapmış oluyor böyle bir dünyanın ortasında? Neden yazıyor Dalgaların Sesi’ni? Kendinde olan, kendinde duran, akan ezgiyi seslendirmeyi, ayrıcalıklı yazgının imleyen, çağıran, paha biçilmez değerde elini imgelemeyi, havayı, iki ucu sonsuz meseli, parlak ışıltılı gökadayı buralılaştırmayı, vb. yi anlatmak için. Bu anlatıda Asyalı ya da Japonyalı olan bir şey var mı? Batının temel izleklerinin kuyruğuna takılmış olmanın rolü ne? Bireysel faşizm ne mene bir şey (Bedenin korporatist örgütlenmesi, bir simgeye dönüştürülmesi ve adak olarak bağışlanması, sunuluşu)?

Peki, bu nasıl bir iç-yazı disiplinidir ki kılcal gerilimi dille, kurguyla yatıştırabiliyor. Bu küçük romanında Mişima’dan söz edeceksek içerikle biçim arasında bu duyarlı dengeyi ve arkasındaki düzeneği ortaya çıkarabilmeli, serimlemeliyiz. Mişima’nın iki tini, iki elle yazıya koyulmuş; bir el ötekini hizaya sokmuş, iki kat(man)lı bir yalın metin yazılabilmiş. Onun dinamiği belki başından beri de budur. Kendini bile bile geren, ayyuka çıkaran bir saltık bilinç, bedeniyle oyuncak gibi oynuyor. Ortaya öyle bir volkanik güç, enerji çıkıyor ki eğer kendini dışavurma biçimi balıkçı adasında iki gencin sevdası ise, bunun önünde duracak herhangi bir güç ya da engelin çıkması, durması olanaksız.

İşte bu kitabın kanıtladığı…  Son tümceler her şeyi anlatmaya yetiyor zaten:

“Hatsue, elini hafifçe üzerinden geçirdiği resmi Shinji’ye geri verdi. Gözleri gururla parlıyordu. Shinji’yi koruyan kuvvetin kendi resmi olduğunu düşündü.

“Aynı anda genç balıkçı da düşünceye daldı. Onun düşündüğü şey başkaydı: O gecenin tehlikesini altetmeyi kendi gücüyle başarmıştı.” (178)

Erkeği kadından ayıran şeye ise değinmeyeceğim.

Denizi Yitiren Denizci (午後の曳航, Gogo no Eiko, 1963)

https://encrypted-tbn1.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcRTMCBoEKjRYZB1lzDBsw7U3lRoiV_NbynaHxHlv9taYbpN9R2Y

Belki de Mişima’dan Türkçe’ye çevrilmiş ilk yapıt. Seppuku (Hara-kiri) yapalı daha üç yıl olmuş (1970)… İkinci dilden ama başarılı bir çeviri…

Her okuduğum yapıtıyla ve yeniliğiyle beni şaşırtıyor Yukio Mişima. Ama şunu anladım ki Batının tekniklerini, aynı Batıyı etkileyecek biçimlerde ustalıkla ve çoklu seçenekler dizisi içinde sunan, sunmayı da (dünyayı nakavt etme) beceren dikenli, ağulu (zehir zıkkım) bir yazar Mişima. Asla kendini yineleyecek, şimdisiyle yetinecek biri değil. Sonraki her yapıtı öncekilerin bir yadsı(n)ması belki de.

http://farm6.staticflickr.com/5019/5571866242_cf1807f9c7_m.jpg

İşte Denizini Yitiren Denizci… İki egemen izlekten biri, açık denizle sevgilisi (evlilik) arasında bocalayan bir denizci ve tutku öyküsü… Tanıdık geldi, değil mi? Buna ortalamalar içerisinde batılı bir öykü diyebiliriz. Zaten eğer bilgisunar (internet) dünyasından yanlış bir izlenim edinmediysem, Mişima bu yapıtıyla Batıyı yine on ikisinden vurmuş. Ünlü oyuncularla filimleri yapılmış, belki de opera ya da tiyatro uyarlaması söz konusu romanın. Japon tininin böyle bir kurgu (entrika) içerisinde tepkilerini yaman merak edebilecek olan Batı ekini, romanda (ya da onun uyarlamalarında) aradığını buldu mu bilemiyorum. Yorumlar yapıtı iyice Batılılaştırmış olabilir. Zaten yüzeyde, gösterilen izlek, yani aşk öyküsü (çocuklu güzel dul Fusako ile ikinci kaptanlık yapan Ryuji’nin tutkulu aşkı) verimli, çekici bir sahnenin güvencesi. (Söylemiştim.) Buncasının, kanıksadığı bu tür öykülerde, Batılıyı (Neye göre batı?) çarpmaya yetmeyeceğini çok iyi bileceğine inandığım (Batıyı Batılıdan daha iyi bilen cin duyarlı) Mişima ikinci ve tedirgin edici bir alt izleği ustalıkla kurgusuna katıyor ve öyle bir anlatım tekniği kullanıyor ki, okur bulunduğu konumdan tüm roman kişilerine (Fusako, Rjuji, dulun çocuğu Noboru) dengeli, eşitlikçi ama değişken uzaklıklarla erişiyor, böylece bir tür kendi açısından çoklu okuma, özdeşleşme gerçekleştiriyor. Çokseslilik değilse bile, özellikle aralık ya da uzaklıkla oluşturulmuş dizimsel yapı armoni etkisi yaratıyor. Kişilerin tınlamaları yazarın sesinin etkisinde aynılaşsa da, her kişi kendi içinde değişik perdelerde ses çıkarıyor, yazar anlatıcı bunları kişileriyle arasındaki aralığı (mesafe) oynak, değişken kılarak duyulabilir yapıyor. Okur da anlatıcıyla birlikte kişilere yaklaşıp uzaklaşıyor, bazen uzaktan boy çekimi bakarken, bir anda kendini özbilincin, bilinç akışının dalgasına tutulmuş bulabiliyor.

Ona şaşkın, dürüst gözlerle baktı.

“Yemeğe Yeni Büyük Otele gittiler. Ona sadece teşekkür etmek istiyordum. Çok kibar yemek yiyordu, tıpkı süvariler gibi. Ya yemekten sonraki o uzun yürüyüş. Beni eve kadar götüreceğini söyledi, oysa tepedeki yeni parka gittik ve hemen ayrılmak istemediğim için bir sıraya oturduk. Sonra uzun uzun yürüdük. Hemen hemen her şeyden söz ettik. Kocam öldüğünden bu yana bir erkekle hiç böyle uzun konuşmamıştım…” (36)

Bu anlatım romanı teknik açıdan ilginç kılıyor ve okurda deniz etkisi yaratabiliyor, hatta deniz tutması, bulantı etkisi bile. Çünkü romanın çift kanallı (Yaz ve Kış başlıklı iki bölümden oluşuyor), iki izlekli akışı (aşk ve ölüm) dalga tepesi ile çukurunu anıştırıyor en baştan. İkinci ve çok da çarpıcı, insana Golding’le yarışılıyor duygusu veren izlek, kendi aralarında gizleri olan ve yetişkinler dünyasından nefret eden çok akıllı, büyümüş de küçülmüş bir çocuklar örgütünün (Noboru da üç numaralı üyesi bu ecinni çocuklar çetesinin) kendilerini acımasızlaştırma, çelikleştirme, duygusuzlaştırma, öldürme yeteneği kazanma etkinlikleriyle ilgili… Canlı bir kediyi parçalıyor, sonunda denizciyi öldürmeyi tasarlıyorlar. (Büyük olasılıkla da denizini yitiriyor denizci, romanın sonunda. Bunu bilmiyoruz.)

https://encrypted-tbn3.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcQ4XP4I7C_-uDZMMPQ9EnO_niyYkNsONUakGGz7j76MI5crE9FS

Tabii Dalgaların Sesi de bir deniz öyküsüydü ama orada denenen biçim (adadaki balıkçı köyünde doğal bir aşk öyküsü ve yine denizle sevgilisi arasında kalan genç balıkçı) Japon geleneksel sahne ya da halk anlatılarına bağlanmıştı. Saf geleneğin geçmişin içinden süzülmesi ve bir tür Japon atavizmi… Sonuçta anlıyoruz ki Mişima’nın derdi kabuğun altında yarayla ilgili. Onun ardına tutkuyla düştüğü (ve ilginçtir göstere göstere düştüğü) şey, İspartalı savaşçı olmak. Bunun için en korkunç, en acımasız sınavdan geçmek... En kötüye katlanmak, direnmek… Ve büyük olmayan her şeyi, sıradanı, rahatı, uyuşukluğu, evcili, uydumculuğu tiksintiyle, kibirle, nefretle yadsımak. Seçimin bir yanına denizi koyması boşuna değil bu nedenle. Ama denizi tanıyan birçok dünya yazarı da kişilerini denizle öteki şey arasında çarmıha germiştir yanlış anımsamıyorsam. Pierre Loti bile. Ya Conrad’ın huzursuz kişileri?.. Melville?.. Hele bizde ‘denizle evlenmek’e varır bu yazının ucu. Kof mu bilmem ama etkili bir anlatıdır (belki de halk anlatısı). Mitolojiktir. Deniz kıskançtır, karadaki sevgiliye bırakmaz yakışıklısını…

https://encrypted-tbn0.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcSVV7pk07u6gA8y5LLARHu49F7zD2FuPKdNPw5jbQcIndhIOd95

Hani Mişima bir yazar gibi değil, bir görüntü yönetmeni ya da sinemacı gibi çatmış diyeceğim bu küçük ama gerçekten önemli romanını. Öyle görsel imgeler betimlemiş ki sözcüklerle, okur için bunların çağrışım gücü gerçekten yüksek. Bu nedenle sözü uzatması hiç gerekmemiş. Tekniği onu romanın ana imgesine de taşımış doğal olarak. Noboru, kendi odasından annesinin yatak odasına açılan bir delikten, annesinin denizciyle sevişmesini gözetliyor (röntgen) ve bunu çete arkadaşlarına gurur duyarak (ikili, çelişkili duygular içerisinde daha çok) aktarıyor. Bir yandan sevişen çiftin yarattığı estetik coşkudan haz alırken (görkemle, üstünlükle, kusursuzlukla büyülenme, imgesel faşizm), öte yandan anneyi bir eş (partner) olarak yitirmenin acısını çekiyor. Mişima tüm tutkulu içeriğine karşın yapıtını büyük yapan biçimsel dengeciliği ile üç karakterin uçlar arasındaki salınımlarını dizemli bir müzikalite ile okuruna yansıtıyor başarıyla. Fusako, büyüleyici, baştan çıkarıcı güzelliğine karşın,  iki erkek karşısında (aslında yazarı da katarsak üç), görünüşte kazansa da, yitirmeye yargılı. Çünkü onun düşlemi; tüm seçkinliği, entelektüel birikimine karşın Mişima’nın varsaydığı kadın-lık alanının sınırlarını aşamıyor, küçük kalıyor, güzel, çekici, sürükleyici ama küçük. Bir ev, evde mutlulukla sınırlı. Nazım’ın Mavi Gözlü Dev’ini anımsamamak elde değil. Miniminnacık kadın, ideayı tutuyor, tutsak kılacak, aşağıya çekecek ve gömecek. Oysa bu (erkek) idea ve ona adanmışlık olmazsa yaşam hiçleşecek, anlamını yitirecek. Adanma ise, ölüm, yani kurban demek. Erkek kendini ölüme atacak ve gerçekleşecek, üstelik gerçekleşen yalnızca erkek değil üstelik insan olacak. Mişima’nın ve benzerlerinin zurnası buralarda bir yerde zırt diyor. Diyor ya, Mişima’yı hafife alabiliriz anlamına hiç gelmiyor bu. Erkek faşizminin de bir estetiği var, olabilir, en azından biz yanlışlayana dek… Sonul ve baştan çıkarıcı imge şu: Yaşamı avucunun içine almak, kanlı yürek atışını parmaklarının arasında duymak… (Kedi parçalama töreni.)

Kadınsa yol üzerinde konulup balı alınacak çiçek. Ama arının balını aldığı çiçeğe yaşamı boyunca bağlı kaldığı, belleğine yazdığı ve dönüp dönüp anımsadığı, uğruna diğer çiçeklerden vazgeçtiği söylenebilir mi? Erkeğin de kadınla yolundan alakonulmaması gerekiyor, çünkü…

Belki çiğ ışıkta alımladığı Batı etkileriyle yarattığı çocuk-canavarlar ve onlar arasındaki konuşmalar yapaylıklarıyla okuru huzursuz edebilir. Eh, bu da Mişima biçemine çok aykırı değil. Sahicilik onun için zaman zaman kullandığı bir araç yalnızca. Öte yandan denizciyle kadın arasındaki aşk öyküsünün birkaç palet vuruşuyla, renkle anlatımı sarsıcı bir sahicilik duygusu yaşatıyor okura. Buradan anlıyoruz ki Mişima için tüm anlatım teknikleri araç. Bakacağımız şey bu durumda kullandığı araca egemenlik düzeyi. Doğrusu okur yönetimi konusunda Doğudan Batıdan çok az yazar Mişima başarısını gösterir. Mideniz bulanır (o istemiştir), mutluluk yeliyle tatlı tatlı okşanır bedeniniz (o istemiştir), tiksinir, öfkelenirsiniz (o istemiştir), doruktan, uçurum kıyısından aşağı bakarsınız ve başınız döner (o istemiştir), kadına yüreğinizden bağlanır, arzular, arkasından bir çukur, günah kaynağı (Hristiyanlık’ta olduğu gibi, tabii İslamiyet’te ve Yahudilik’te de…) olarak uzaklaşırsınız (o istemiştir), vb…

Fusako sigarasını tablaya bastırdı, söndürdü. Bedeninin bütün kuytularında dün gece adam yuvalanmıştı. Fusako, giysilerinin altında etinin sürekliliğini, baldırları ile göğsünün sıcak bir uyum içinde olduğunu algılıyordu: Bu yepyeni bir duyumdu. Ve adamın ter kokusu daha burnundan gitmemişti. Hareket edip etmediklerini sınamak istercesine, çoraplarının içinde ayak parmaklarını oynattı.

“Fusako Ryuji’yi ilk kez iki gün önce görmüştü.” (29)

Mişima kendi kaynağını ve yaşama nedenini, yaşam gösterisini Noboru’da (çocuk) imgelemiştir. Roman Noboru’nun dünyayı nasıl gördüğü, görmek istediğiyle ilgilidir. Noboru’nun eğitimi (Ispartalı), onun çözümüdür (bireşim) verilen söz. Annenin suçunun (günah), denizcinin teslimiyetinin ötesinde kalan herşeyden derlenip yüceltilmiş, gerçeklikte karşılığı olup olmadığı belirsiz şu çözüm…

Denizci, çocukların onu öldürmek için götürdükleri yere bir kurban uysallığıyla gider. Aslında okur dehşetle ayrımsar. Ryuji, bu yazgıya (ölüme) severek, hüzünle ama severek atılmaktadır. Bir bakıma yitirdiği denize imgeleminde kavuşmak için, çünkü yitirdiği denizin boşluğunu doldurabilecek biricik şey, ölümdür. Fusako’ya dönmeyecek, kurbanlığı seçecektir:

“Noboru ‘Çayınız, buyrun,’ diye arkasından seslendi ve koyu kahverengi plastik bardağı Ryuji’nin yanağının yanından uzattı. Ryuji, dalgın dalgın bardağı aldı. Noboru’nun elinin hafifçe titrediğini gördü. Soğuktan olmalıydı.

“Daldığı düşten ayılmadan, ılık çayı başına dikti. Çay buruktu. Bilirsiniz, buruk olur tadı yüceliğin.” (152)

Soru:

Mişima bir ölü(m)sevici olabilir mi? Yoksa gösteri(si)yle mi işi?

Pascal Quignard, Butes’te şöyle diyor: “Son zevklerden sonra, karınlar doymuş olarak bir kayalıktan aşağı atlanır.” (Kırmızı yayınları, 2010, 34)

Şölenden Sonra (Utage no ato, 1960)         

http://first.freespace.jp/nabeshima/page/w_09.jpg

Mişima’nın Türkçe’den okuduğum hiçbir kitabı yok ki beni yeniden şaşırtmasın. İlk kez bir yazarı, özellikle biçim açısından sonraki yapıtında yeni, köklü bir deney içerisinde görüyorum. Bir önceki yapıtının içeriğine de, biçimine de gönül indirmemiş, öylesine gururlu. Bunu tam anlayamasam da sezinler gibiyim.

Bir kere Mişima’da şu sorunun yanıtı verilmeli. Bu erkekçil, maşist (ya da maço) adam; kadının bakış açısına bunca başarıyla nasıl yerleşebiliyor? Bir kadının iç dalgaboylarında nasıl titreşebiliyor tümceleri, bölümceleri, bölümleri anlatısının? Biz (erkek) okurlar nasıl trans(seksüel) deneyimi yaşıyor, okur-kadına dönüşebiliyoruz?

Özgün adı Utage no ato (İng. After the Banquet) olan Törenden Sonra’yı İngiliz dilinden ama başarılı bir çeviriden okuyoruz bir kere. Kitabın yeni baskısının yapılması iyi olur.

Tokyo Valiliği seçiminde sol kanadın güçlü adayı olan yaşlı eski büyükelçi, bakan Noguchi ile Tokyo’nun kalburüstü, tutucu kesimlerine hizmet veren geleneksel ama seçkin aşevi Setsugoan’ın sahibesi orta yaşlı ama çok güzel Kazu’nun evlilik ve seçim kampanyaları çevresinde dönen öykü gerçek bir olaydan esinli yanlış anlamadımsa.

Bir seçim kampanyası çevresinde dönen olaylar önemliymiş gibi görünse de aslında bu olayların temel kişilerin ıralarının belirginleşmesi, değişmesi ve izlenebilmesi açısından önemli olduğunu kısa sürede anlıyoruz. Seçim olayı zaten romanın neredeyse ikinci yarısından sonra anlatıya giriyor. Romanın gerekçesi bana göre bir kadın: Kazu. Kazu’nun öyküsünde ise ilginç olan şeyler var. Örneğin, ayıklanmış, kılçıksız, seçkin, neredeyse yüceltilmiş (rokoko), incelikli (zarif) bir dil tutumu, hatta duygusu var. Kazu’nun sırça köşküdür bu. En aşağılara inerek, aşağılanmalara katlanarak tırnaklarıyla söküp aldığı ve saygınlığını onaylaması gerekenlere onaylattığı (tescil) bir yaşamı var. Bu saygınlık aylası, dokunulmazlık ve konforun da güvencesidir. Seçkinler dünyasına yakın, hizmette kusursuzluğu oranında destek alan, o dünyanın bir parçası olarak benimsenen Setsugoan’ın bu güzel sahibesinin yaşı 50’lere dayanmışken son bir dileği vardır. Eğer gerçekleşirse saygınlık konumu (statü) geri dönülmez biçimde perçinlenecektir. Saygın, lekesiz bir evlilik ve aile mezarlığı listesine girmek… Bunu anlamak için Japon ekini içinde ölüme ilişkin törenselliği (ritüel) bilmek gerek sanırım.

http://first.freespace.jp/nabeshima/page/w_09t.jpg

Beni burada ilgilendiren ise bu duyguyu, son bir yaşam isteğini ve bunun incelikli sunumunu Mişima’nın kadın ve dil üzerinden yapması, bununla ilgili yazınsal seçimleri. Bende, daha önce de söylediğim gibi, Mişima’nın; Batı’nın anlatım tekniklerini, en gelişmiş olanlarını bile, bir Batılı yazardan daha iyi bildiği ve yorumlayabildiği yönünde güçlü bir kanı var. Ama sınırlı biçimde izleyebildiğim kadarıyla hemen hemen 150 yıllık Japon Yazını Batıyı çok iyi kavramış, kullanmış bir yazındır. Mişima belki ikinci ya da üçüncü, deneyim kazanmış kuşaktandır. Ayrıca taşıdığı Avrupa etkilerini yalnızca yazın gelenekleriyle sınırlamamış, Batı ekininin köklerine değin inmiş, oraların söylemlerinden, mitlerinden, gereçlerinden, düşünme biçimlerinden esinlenmiştir. Son yapıtının (quartet) bir başka dile Japonca’dan değil İngilizce çevirisinden çevrilmesini istemesi çok da şaşırtmadı beni.

Yalın ve çarpıcı görsel imgelere (efekt) dayalı sinema etkileri taşıyan dil okuru sarsacak kerte klasiktir. Neredeyse yansız (ama etkili olmasına çalışılmış) bir aktarım dili söz konusudur. Bu tekniği daha önce de başarıyla kullanan Mişima’nın etkisi çok somut imgelerle çok soyut duygulanımları ilintilendirmesinden kaynaklanıyor. Arı, aryan bir dil ve insan görüsü var. Öyle ki yazının dokusu saydamlaşıyor. Dilin camından baktığımızda arkadaki her şey görünüyor, cesaret ve sakınımsızlık içre. Okur bunlardan etkileniyor. Geleneksel bir biçimle çağdaş bir tanıklık yapıyor ve kurduğu düzenek saydamdır yazarın, tekniğini göremiyoruz. Bu onda yakaladığım en önemli özelliktir diyebilirim.
Öte yandan Kazu’nun geç evliliğe girişi ve ondan çıkışı ilginç. Kadın geleneksel kadınlık konumuyla özgür bireyliği arasında zorlu bir iç savaş veriyor ve aile mezarlığı düşünden bile vazgeçecek cesaretle özgürlüğünden, çalışma yaşamından yana yapıyor seçimini. Mişima, Japonya vb. den söz ettiğimize göre kadın kişilerine karşı gösterdiği özel duyarlığa bir kez daha şapka çıkarma gereği duyuyoruz. Mişima’dan umduğumuz bu değildi ve beklentimizi kırması bence güzel. Belki şundan. Onun dünyası erkekler arası bir dünya. Asıl çatışmasını erkek kadınla değil, öteki erkekle yaşıyor ve bu oldukça anlatısal, trajik bir çatışma. Bu aralıkta soluk alan kadınlar, beklenmedik biçimde kişilikli, sağlam ve özenli çiziliyorlar. Savımı zayıflatan şey ise ilki dışında okuduğum kitaplarının hemen tümünün kadın erkek ilişkileri çevresinde kurgulanması. Ama yazının gösterdiğine değil, göstermediğine de bakmak gerektiği açık.

Noguchi (yaşlı koca) radikal düşünceli ama geleneksel erkek rolünde. Kazu’yu dövüyor, yasaklıyor ve karara katmıyor. Kazu tam da böyle basamaklı düzenlenmiş geleneksel bir ilişkiye özlemli olduğunu sanır ve eski kadın rolünü üstlenmeye çabalarken, yaşamı boyunca çabalayarak neyin sahibi olduğunu anlar: Aile mezarlığı yoktur, ölünce kimse onun için dua etmeyecektir ama özgürdür, seçer ve seçimini taşır. Bahçenin tadını, keyfini çıkarır. Kadının yaşadığı toplumsallaşma çatışkılarının gerçekten önemli, başarılı bir örneği Törenden Sonra.

Her zaman Kazu’nun yüreğine sıcaklık veren bu tanıdık mezar taşı görünümü bugün tuhaf bir şekilde onda hiçbir heyecan uyandırmamıştı. Hayalmeyal bunun kendi mezarı olabileceğini düşünmekle birlikte, mezar taşı gökte uzaklaşıp belirsizleşene kadar hiç huzursuzluk duymadan baktı. Mezar taşı yuvarlandı, çözüldü ve eriyip kayboldu… Çevresindeki parlak akşam bulutları ansızın kül rengine dönüştü.” (176)

Bereket Denizi (Hōjō no Umi. 1969-1971):
1.Bahar Karları (I. Haru no Yuki, 1969)
2.Kaçak Atlar (Hōjō no UmiII. Honba, 1969)
3.Şafak Tapınağı (Hōjō no UmiIII. Akatsuki no Tera,1970
)
4.Meleğin Çürüyüşü (Hōjō no UmiIV. Tennin Gosui, 1971)

Okumalarım aşırı biriktiği, yazarak yetişemediğim için Mişima’nın bu son yapıtına, okuyalı çok olmasına karşın ancak sıra geldi. Türkçe’de hemen hemen bulunan her şeyini böylece okumuş oldum. Bereket Denizi’nin yazarın gözünde özel bir yeri olduğu bilinir. Kalıtıdır, son sözüdür, büyük eylemin öngününde yapılmış genel bir yaşam yüzleşmesi, hesaplaşmasıdır. Yazar bilerek, isteyerek ayrılacaktır yaşamdan ve yaratısına yazmaktan daha büyük bir şey için son verecektir (25 Kasım 1970) seppuku yaparak. Oylumlu romanı Bereket Denizi dörtlüsünde, Olay’ını (Badiou) ve yaşamının temel araştırmalarını konu yapacaktır. Yani yazacak, geriye bir şey kalmamacasına yazacaktır ve bitirecektir.

Gerçekten de bitirdi. Çünkü Japonca 4. kitabın baskısını görmedi belki ama hazırlamıştı. İngilizce baskısını gördü mü bilmiyorum. Başka dillere Japonca’dan değil İngilizce’den çevrilmesini istemiş, bu isteğine de genelde uyulmuştur. Türkçe’ye Püren Özgören İngilizce aslından diyerek büyük bir başarıyla çevirmiş romanı. 1964’den başlayarak yazdığı romanın son sözcüklerini seppuku yaptığı gün tamamladığı söyleniyor, silahsız 100 kişilik ordusuyla hani garnizon basıp eylemi gerçekleştirdiklerinde… Romanı bitirdiğinde öleceğini söylemiş ve ‘bereketli denizin kozmik nihilizmle’ sonuçlandığını, artık söyleyebilecek bir şeyi kalmadığını düşünüyormuş...

Kapak tanıtımlarında Japon Yazınının en büyük romanlarında biri olduğu söylenen, dünyada (özellikle Batı’da) yankılandığını düşündüğüm romanın gerçekten de büyük bir roman olup olmadığı konusunda kuşkularım olduğunu baştan belirteyim. Bana kalırsa Mişima’nın kendi poetikası içinde bile doruk yapıt olduğunu söylemek zor. Bu yargımı kuşkusuz Bereket Denizi’nin önemini kavramış biri olarak söylüyorum. Mişima son sözü olduğunu biliyor olmanın gerilimiyle yaşam konusunda düşünsel sorgulamasını yapma gereği duymuş, dört kitap boyunca romanın ve zamanın taşınmasına aracılık eden kişisi Honda üzerinden, seçilmiş ölümünü (veda) doğrulama çabası içine girmiştir. Yazılan her sözcük, tümce, bölüm, kitap somut bir yakınlaşma, kısalma anlamına gelmiş, tüm bunları anlamak sıradışı olayları, kişileri, imgeleri kaçınılmaz kılmış, öğreti (Budist karma) üzerine derin derin düşünülmüş, araştırmalar sürmüştür. Düşünceyi olayörgüsüyle ilişkilendirme konusunda (özellikle çok uzun tutulmuş anlatısı Bereket Denizi’nde) Mişima örgensel (organik) bir tutarlılık sağlamış görünmemektedir. Gelecek Olayın büyük baskısı anlatının dokusunu zorlamış, yer yer zedelemiştir. Yoksa ayrıntılara, kurgulara, konuşmalara baktığımızda tanıdığımız Mişima’nın parlak, çarpıcı, şiirli ve görsel imgeleriyle dolu roman onun tüm özelliklerini sergilemektedir. Buna karşın sarkan, doğrultusunu yitiren bu nehir anlatıda romanı aslında başarıyla sürükleyen öğreti (karma) evrensel geçerlilik sağlayamamakta, başka ekinlerin okurunu zorlamaktadır. (Nobel Yazın Ödülü alamama nedeni nedir? Güçlü bir aday olabileceğini kestirebiliyorum.) Genelde olduğu gibi gösteriyi öne çıkaran, görünen imgeye bağlanan yazarımız anlatısını bir tutarağa (kapris?) dönüştürmektedir. Mişima okumanın hoşluğu (ve arada bir de boşluğu) tüm bunları aşıyor aslında (benim için de.) Keyifle ve merakla okudum 1350 sayfalık romanı, kasıntılı sayfalarında duralamadan, çok da takılmadan. Hani şöyle yapsa, etkileme yollarına bunca başvurmasa iyi olurdu diyemeyeceğimiz bir yazarla karşı karşıyayız. Çünkü Mişima böyle yazan biri. Saygımız, sevgimiz Mişima’yadır, onunladır.

1912 yılında başlayan, Honda karakteriyle 75’lere değin uzanan, dört tarihsel kesitte, ilişkili dört öyküyle çatılmış roman boyunca Meiji sonrası Japonya’nın 20.yüzyıl tarihine, ama ondan çok Dostoyevski benzeri travmatik düşünsel tartışmalarına tanık oluyoruz. Oluyoruz ama son derece kişisel bir tarihlemedir, hatta tarihleme bile değildir bu. Bireysel (varoluşsal) bir ulusallıktan, kahramanlıktan söz etmek yerinde olacaktır. Mişima, bireyle Japonya’nın ulusal kırılmasını (travma) özdeşleştirmektedir.

İlk kitap Bahar Karları, Kiyoaki’nin öyküsü ve Honda’nın Kiyoaki’nin öyküsüne eşlikçiliğiyle ilgilidir. Yazar bu nehir romanında iki karakterle de kendisini yansıtmaktadır. Her ciltte, yerel (o cilte özgü) olayörgüsünün öne çıkan ana karakteri ve tüm ciltlerde eşlikçi Shikeguni Honda. Honda figürü,  zamanlar, olaylar ve kişiler arasındaki ilişkiyi, bağı giderek daha bilinçle kurmakta, sürekliliği sağlamakta, usuyla (akıl) ikincil ve edilgin eşlikçiliğini güvenceleyip, eylemekten kurtulmaktadır. Eşlik ettiği parlak ölümcül öykülerle büyülense de o öykülerin gerektirdiği cesaretten yoksundur. Hep birinciler (Kiyoaki, vb.) yaşayacak, Honda ise anlayacak, anlamakla yetinecektir. Yapıt (Bereket Denizi) Honda’nın kitabıdır. (Mişima=Honda). Öte yandan Honda’nın eli yaşamın, yapmanın, ölümcül atılımın böğründe kalakalır. Parlayıp kayan ve sönen yıldızlar, dirimi taşıyanlar, öyküyü bakıra kazıyanlar, düşünmeyip o an ne gerekiyorsa onu yapanlar, büyük, görkemli şarkıları bedenleriyle yazaduranlar, yapanlardır  (Mişima=Kiyoaki.) anlatılmaya değer olanlar ve o yalnızca yapılır, başkalarının işidir anlatmak. Peki, Mişima anlatan mı, yapan mıdır? İkilem iki sonuçla kendini ortaya koyar ama aşılmış mıdır, tartışılır. Bu örnekler, bir yanda Bereket Denizi’nin kendidir(=Honda), öte yanda seppuku yapan eylemcidir (=Mişima).

Baştan belirteyim ki Mişima’nın bu ve benzeri insanlık durumlarını anlatmasında sunuş biçiminden pek hoşlanıyor değilim. Keskin karşıtlıklar üzerinden güçlü duyumlara ve çarpıcı imgelere dayalı, yapay ikicillik (düalite) temelli kurnaz (ve elbette zekice) yaklaşımlar nevrotik bir suçlamayı hak etmese de seçkinci bir kibiri, işin daha kötüsü arkasında acınası bir boşluğu çağrıştırmakta, okuru eşitliksiz bir şiddetin içine fırlatıp atmaktadır. Mişima okurunu onun askeri, savaşçısı olmaya çağıran biri. Duyguları kışkırtan, savaşa çağıran bir yazar. Ama görünen o ki son çalışmasında çağrısı sönümlenmekte, kendi dayanaklarını tüketmekte, Honda’nın bir yere götürmeyen (yanıltan) araştırmalarıyla itiraf edilmemiş, özeleştiriye varmayan bir yere ulaşmaktadır. Sanırım özeleştiri (otokritik) Japon geleneği içerisinde pek de yer almayan bir tartışma geleneği. Japon insanı yanlışını yaşamını ortadan kaldırarak çözme düşüncesine yatkın görünüyor.

Dört cildi kucaklayan genel izlek, Honda’nın okul arkadaşı Kiyoaki Matsague’nin, ilk bölümde aşk uğruna yaşamını yitirmesinden sonra, karma düşüncesine uygun bir biçimde diğer ciltlerdeki ana kişiler (Isao İinuma, Ying Chan, Tōru Yasunaga) olarak yeniden doğuşu (reenkarnasyon) ve Honda’nın tutkuyla, saplantılı biçimde yeniden canlanan bedenlerde Kiyoaki’nin varlığını bulma çabası... Honda arkadaşına karşı sorumluluk ve suçluluk duygularından, araştırmasının sonucunda kurtulma umudunu hemen hemen yitirir. Özellikle Şafak Tapınağı’nda (3. kitap) yazar, uzun uzun karma düşüncesini, Honda’nın Hindistan’a bir tür hac yolculuğunda izlenimlerinden yola çıkarak irdeler.

Klasik roman geleneklerine uygun bir açılışla başlıyor roman. “Derste konu Rus-Japon Savaşına gelince, Kiyoaki Matsugae en yakın arkadaşı Şikeguni Honda’ya savaşa ilişkin neler anımsadığını sordu.” (5) 18 yaşındaki Kiyoaki’nin öne çıkarıldığı girişte, daha romanın başında ‘görev’ (misyon) duygusunun esintilerini duyumsarız. Mişima okuru olmak azçok böyle bir şeydir. Abartılı, uçuk ve şiddet dolu bir tezi (kesinlikle) vardır onun. Bu tez canlı (çılgın denebilecek) kişiler, parlak sahnelerle ilerletilir gerçekte. Kiyoaki, Mişima’nın yazgıkurucu yanını simgelemektedir. Dünyanın düzeninin ve yasalarının kurallarıyla soluk alıp veren biri olmayacağı, güzelliğinden, alımlılığından, sorumsuzluğundan bellidir. Arkadaşı, küçümsediği Honda gözeten, özenli, titiz biridir ama Kiyoaki uçlarda devinen, uçurum kıyılarında gezinen, sıradışı bir gençtir ve yasaların üstündedir. Yarı-Tanrılara özgü bir yazgı taşır gibidir. Übermensch’in Japon türevi Mişima’nın poetikasının da kökünü bu imge oluşturmaktadır. Böyle olunca da Mişima okurunu yanardöner tutkulu çerçeveler içinde yanıltarak ilerler. Kofluğunu biliyor olsa da bu görüntülerden (sinematografik) büyülenen Mişima’nın gündelik yaşamı algı biçimi faşizandır. Bir yazgı olağanüstüyse (tansıksa), ona tansıklardan örülü yine olağanüstülükler eşlik etmelidir. Yoksa yeryüzüne, insanların arasına düşmüş bir Tanrı gibi zavallılaşır, hatta soytarılaşabilir. İşte yazarımız buna katlanamaz, şiddetle, yanarak ve yakarak karşı çıkar böylesi bir düşüşe. Bu karşı çıkıştan tüm öyküsünü, bireysel yazgısını çıkarır. (Yazgı yapmak ya da yaratmaktan söz ediyorum.) Kiyoaki seçilmişliğinin ya da eşsizliğinin ayrımındadır ve dünyadakilere lütfeder, bağışta bulunur (Ötekilere bağışladığı kendi varlığıdır) ve hiç kimse bu nedenle ondan ayrıca sevinç duymasını, mutlu olmasını da beklememelidir. En yakın arkadaşı Honda’yla gel gitli ilişkisinin sorunu da budur. Aslında bir sorunsaldan söz etmeliyiz. Tüm romanı enine kesen (alt ve üst yatay iki eşik arasında seyreden) Honda bu yazgı karşısında ikilemler içerisindedir. Aşağılık duygusuyla ezilir, hayranlıkla büyülenir, bağlanır ve kopar (nefret eder), aracılık (ulaklık) yapar, hizmetçidir ve bilir ki böyle büyük bir yazgı ancak geçici olabilir, ölümcüldür, kuyruklu yıldız gibidir, buna karşılık sıradan insan yaşamını sürdürür, bir bakıma ölümsüzdür. Ve dünya işte bu sıradanlığa (Honda’ya) tutsaktır. “Kiyoaki ile Honda yapıları açısından, bir bitkinin çiçeğiyle yaprağı kadar farklıydılar. Gerçek kişiliğini gizlemeyi beceremeyen Kiyoaki toplumun acı verme gücüne karşı savunmasızdı. Cinsel dürtüleri uyanmamıştı, bir mart sağanağının altında bütün gövdesi titreyen, gözleriyle burnu ıslanmış bir köpek yavrusu gibi korunmasız bir halde bir yerlerde uyumaktaydılar. Oysa Honda tehlikenin nerede yattığını çok erken kavramış, ne kadar çekici olursa olsun bütün fırtınalardan sakınmayı seçmişti.” (16) Bunları yazdım, Kiyoaki ilkgençliğinde saraydaki törende prensesin eteğinin bir ucunu tutar ve o sahnenin betimi tüm bunları düşünmek için yeter. Olimpos sahnesidir. Kiyoaki kişisel eğitmeni İinuma’ya şöyle der: “Bugün Prensesin eteğini taşırken azıcık sendeledim. Ama Prenses yalnızca gülümsedi ve beni bağışladı.” (14) Romanın eksenlerinden biri yukarıda sözünü ettiğim karşıtlık üzerinden çatılmıştır: Kiyoaki ve Honda. Kiyoaki gencecik yaşında ona yakışacağı biçimde ölmesini bilir, Honda ise ölememenin acısını uzun ömrü boyunca boynunda taşır bir boyunduruk gibi. Acı çeker. Honda, Kiyoaki’nin söylediklerini söylemekten korkan biridir.

Bahar Karları adlı ilk cilt sıradışı ve bir tür cinselliksiz (nötr) Kiyoaki’nin Satoka’ya aşık olmakla cezalandırılmasının öyküsüdür. Aslında konu benlik taşmasıyla ilgilidir, bir kadına tutulmakla değil, tutkuyu Tanrılara yaraşır biçimde yaşamakla… Turgenyev’in Babalar ve Oğullar’ını (1862) anımsıyoruz. Kiyoaki onu seven Satoko’nun değil, kadın(lık)ın karşısında bocalar. Seven bir erkek olmayı onur kırıcı, aşağılayıcı bir durum olarak anlamaya yatkındır. Sıradan ilişkilerin dilinden nefret etmekte, bir kadına bağlanmayı küçük görmektedir ama bir yandan da sürüklenir ve öykünün kahramanı olarak kendini algılar. Bu onu hazlandırır (yani kendisiyle barıştırır.) Mektuplar, aracılar, geleneğin yordamları arasında gelişir olaylar. Özellikle iki arkadaşın canalıcı konularda söyleşileri romanın temel tartışmasını hazırlar. Honda 4 cilt boyunce sürükleyeceği arayışlarını Kiyoaki ile gençliğinde yaptığı tartışmalardan başlatır. Aslında tartışmanın kaynağında karşılıklı konuşma (diyalog) değil içkonuşma (Honda’nın iç monoloğu) vardır. Honda uzun ömrü boyunca Kiyoaki karşısında duruşuyla (nasıl durması gerektiğiyle) ilgilidir ve konumu, onun kendiliğinden orada bulunmasına karşı kendi varlığının niçin şimdi, burada oluşunun gerekçesizliğiyle özürlü kalmıştır. Ki toplumda yükselmiş, ileri yaşlarında ülkenin saygın yüksek yargıçlarından ve varsıllarından biri olmuştur. Ama Kiyoaki, 18/19 yaşında yaşamını yitirmiş arkadaşı uzun yıllar ötesinden onun yaşamını biçimlemekte, yedmektedir. Kiyoaki’yi ele geçirmek, bu kez yaşam deneyimleriyle onu avucuna almak ve tanımlayarak doğru yere yerleştirebilmek için karma öğretisinin döngüsel ağlarına girerek Kiyoaki’den yeni Kiyoakiler (İsao, vd.) üretmek, bu kez aldığı dersler, öğrendikleriyle onunla eşitleşmek (hesaplaşmak diye anlayın) istemektedir. Ben bu ileri yaşımın okuru olarak Kiyoaki’lerin bu dünyaya ettiklerinden (içine sıçmalarından) hep nefret ettim, geçerken bunu da belirteyim. Dolayısıyla Honda’nın arayışlarının yanında da olamadım çünkü fazlaca pervaneyi anımsatıyor bana. İlginç olan yukarıda da belirttiğim gibi Mişima’nın içinde her iki karakterin bulunduğu ve o enerjik geriliminin (siyasal önder ve ozan) buradan kaynaklanmış olmasıdır.

Güzel kötülük izleği özellikle Batı ekininin yaygın, etkili izleklerinden biridir. Kökü Faust’tan eskilere de gidiyor olabilir. Çağcıl (modern) yazın ya da sanatta sıkça yeniden ele alınmıştır. Belki Wilde’ın kitabını da (Dorian Gray’in Portresi, 1891) böyle anlayabiliriz. Çekici bir konu, somut yaşamda tinsel bir karşılığı olduğunu da kabul etmek gerekir. Ama sanatsal abartı, uçlarda karşıtlık temelli imgelem sahiciliği zedeleme riskini hep taşır, taşımıştır. Etkili ama yapay yapılar, büyüklükler çıkagelir bu tür karşıtlam temelli kurgulardan. Bunun en iyi örneği de Mişima’dır. Sanat türleri içinde, aslında yazınsal türler içinde de böyle bir kurguya en az yatkın türün roman olduğu kanısındayım. Sözü geçen izlek, türü (roman) olmaması gereken yerlere taşıyor bence. Romanın sanatsal (yazınsal) işlevini bu bapta (bağlam) yeniden ele almak iyi olabilir. Dönelim Mişima’ya. Sözünü ettiğim yazarın tini ve hemen eklemeliyim, bedenine ilişkin gerilim ve elektrik akımının yazıda yansımaları; ışık izleri, yırtıcı (fovist) renk çakmaları, yükselen, bazen de haykıran bir dil, tumturaklılık, ne yapılacaksa (şiirsel betimlemeler, eşsiz görüntüler)  tümünün de en iyisini yaparım türünden bir böbürlülük, vb., biçimsel dışavurumlardır ve çoğu izlekler içinde olmak üzere şaşırtıcı biçimde Batı’dan alınmıştır çoğu. Mişima bir Batılı yazardır gözümde, ama ikinci eldendir. Onun yazınsal gücünü, yetkinliğini, eşiküstü yazınsal değerini bilerek söylüyorum ve belki de yanılıyorum. Öykülerine, kimi küçük romanlarına bayılmıştım ama genel kanımı tümü de destekliyor aslında. Kiyoaki’nin bir prensle resmi nişanı yapılmış Satoko’yla ilk gizli aşk buluşmasına bakalım: “Sonunda girişte Tadeşina’nın yarı açık şemsiyesinin altına sığınmış olan Satoko göründü; mor bir kimono giymişti, eşiği geçerken başını eğdi, ellerini göğsünün üzerinde kavuşturdu. Kiyoaki, apansız karşısında buluverdiği bu görkemli güzellik karşısında yüreğinin sıkıştığını hissetti, sanki mor dalgalar halinde kabaran bir bulut kümesi dar kapıdan geçerek yağan karın içine düşüvermişti.” (1-88) Tabii müthiş bir anlak (zekâ) olan Mişima’nın Kiyoaki ile Sadoko’nun aşk evine giderken bindikleri çekçek içinde yaşadıklarını görüntüleyen sahnenin parlaklıkta Flaubert’in o eşsiz sayfalarıyla  (Madam Bovary, 1857) ilişkisini kurmak yerinde olurdu. “(…) dudaklarının birleştiği yerde görünmeyen, dev gibi, kokulu bir yelpaze ağır ağır açılıyormuş gibi bir duyguya kapılmıştı./ O sırada, her ne kadar kendini öpücüğe kaptırmışsa da, ne kadar yakışıklı göründüğünün farkındaydı. Satoko’nun ve kendisinin güzelliği: Bütün sıkıntıları dağıtan, birlikte su gibi akmalarını, civa gibi kolayca kaynaşmalarını sağlayan şeyin kesinlikle bu ince uyum olduğunu anladı./ Ayırıcı, engelleyici ne varsa hepsi güzelliğe yabancı bir şeyden kaynaklanıyordu. Kiyoaki şimdi mutlak özgürlükte diretmenin ete değil, akla özgü bir hastalık olduğuna inanıyordu.” (1-91) Güzellik faşizminin ipuçlarını bu satırlarda sezinlememek olanaksız. Arabanın üzerini açmak ister Kiyoaki. Lapa lapa kar yağmaktadır. Satoko herkesin görmesinden çekinmiştir. Hiç önemi olmadığını söyler henüz lise öğrencisi olan Kiyoaki: “Kendi sesindeki kararlılık Kiyoaki’yi şaşırtmıştı. Ansızın anladı. Asıl yapmak istediği şey, dünyaya meydan okumaktı./ Yukarıya baktı; gökyüzü kaynaşan bembeyaz bir öfkeydi sanki. Kar şimdi doğrudan yanaklarını kamçılıyordu. Ağızlarını açsalardı, kar taneleri dillerine konardı. Böyle bir fırtınaya gömülmek…cennete gitmekle birdi.” (1-93) Bu alıntılar her şeyi anlatıyor. Geç ve yanlış coğrafyalanmış coşumculuk (romantizm) seçkinci, kendini kurmuş bir soyluluk anlayışıyla ölüseverliğe (daha doğrusu güzelliğin donduğu ve sonsuzlaştığı genç/güzel ölü imgesine) ulaşıyor. Evet, bunun Japon geleneğinde karşılığı var, bu içerikle değil, kölemen bir içeriksizlik ve bağıllık (teba) duygusuyla. Ama Batılı içeriği Doğulu (Japon) kalıba kaydırma konusunda Mişima beceriklidir. Çelişki yok ama etki ikiye, üçe katlanıyor. Ayrıca mesele gerçekten bir imge meselesi, estetik konudur. Rastlantı değil elbette. Seviştikleri yerde Kiyoaki binlerce ölü asker hayaleti imgeler. Savaş, ölüm ve estetik kusursuz biçimde eklemlenirler. Bu tartışmaların yazarı ve okuru tarihle karşı karşıya getirmesine de (aslında Kiyoaki ile Honda) şaşırmamalı. Çünkü Ben’in (Özne) yeri, rolüdür gençlerin önünde karar verilmesi gereken şey. Tarihi kim yapar? İlk cildin 13.bölümünde iki genç bunu tartışırlar. Diğer ciltlerde bu tartışmaya göndermeler olacaktır.

Artık herkes Kiyoaki ile Satoko’nun aşkının bir biçimde aracısı olmuştur (nesne, enstrüman): Özel öğretmen İinuma ve onun sevgilisi hizmetçi Mine, Satoko’nun hizmetlisi Tadeşine, sonunda Honda… Odakta bulunan kişi (Kiyoaki) çevresinde bir anafor ya da hortum oluşmuş, herkesi kendisine katmış kaçınılmaz sona doğru sürüklemektedir. Yaşanan kaçınılamaz yazgıdır.

Kiyoaki Satoko’yu elinden kaçırmış ve ‘huzura kavuşmuştu’. “Satoko’yu yitirmişti. Bunu izleyen kızgınlıkları bile bastırmayı öğrenmişti artık. Şimdi duygularını hayran olunacak bir tutumlulukla yönlendirebiliyordu.” (1-165)

İlk yenidendoğuş tartışması da 1. cildin 33. bölümünde yapılıyor. İki genç ve konuk Siyamlı akraba prensler arasında geçiyor konuşma. Honda akılcı bir çizgide karşı çıkıyor. Honda tuzağa iyice yakalanmakta, iki âşık arasında (Kiyoaki ile Satoko) onur kırıcı biçimde arabuluculuk (The Go-between, Joseph Losey, 1971) yapmaktadır. Kendini, aslını tümüyle yitirmek üzeredir. Olaylar hızla çözülür. Satoko gebe kalmıştır. Prensle nişanlanmıştır. Evlilik hazırlığı sürmektedir. Gerçek açığa çıkar. Satoko bebeği aldırır ve Geşu Tapınağı’na kapatılır. Kiyoaki onun peşine düşer, her şeyi göze alır. Olay basına sızdırılır. Üstü örtülür. Kiyoaki tapınakta Satoko’ya ulaşamaz. “‘Majestelerine ihanet ettik. Ölmekten başka çarem yok.’/ Orada dikilmiş dururken bu düşünceye tutundu, çevresini saran hava tütsünün zengin kokusuyla ağırlaşmıştı, sanki her an yere yıkılıverecekmiş gibiydi. İçine bir ürperme yayılmıştı, ama sevinçten mi, yoksa korkudan mı, bilemiyordu.” (1-351) Obitoke’de bir handa, tapınağa girmek için, çabalarken hastalanır, Honda yanına gelir, ne yazık ki Kiyoaki Satoko’yu bir kez daha göremez. “Yirmi yaşında Kiyoaki Matsugae Tokyo’ya döndükten iki gün sonra ölür.” (1-378)

Yenidenoğuşun ikinci çevriminde (2.cilt: Kaçak Atlar) Kiyoaki İsao İinuma olarak döner. Mişima aşağı yukarı seppuku niyetini açığa vurur bu ciltte. Kiyoaki tutkusuna bağlanmış, geleneği, erişilmezliği, Tanrısal buyrultuyu tartışmalı kılmıştır. Davayı kavramamış, onun bir parçası olamamıştır. Daha doğrusu Kiyoaki için dava öznel bir estetik (güzellik) olarak algılanmıştı. İlk çevrim kendi dalgalanışı içinde boşluğunu yaratmış, ikinci çevrime aralamıştı kapıyı. Honda ilk çevrimin üstlenicisi olarak hem bu yenidendoğum (karma) düşüncesiyle ilgili özeleştirisini yapacak, hem de boşluğu dolduracak yenidengelmiş Kiyoaki’yi arayacaktır. 1932 açılışında Honda 32 yaşında, evlidir. Yargıçtır. “İşte o sıralarda Honda’nın yaşamı böyleydi.” (2-12) Gelecekte sürpriz beklemiyordu. Gerçekten güvenlikte miydi, diye kendisine sorarken kuşkuluydu. Neredeyse yanmak, yoldan çıkmak üzereydi. Omiwa Tapınağı’nda bir tören çağrısı onu beklenmedik bir şeyin ortasına atar. İinuma’nın oğlu İsao, kendo yarışmalarında, kendo şampiyonu olan bir bedensel ilah gibi karşısına çıkar ve üzerinde Kiyoaki’nin işaretlerini (3 ben) taşımaktadır. Kiyoaki baba-oğul İinuma’larla görüşür. İsao’yla büyülenmiş gibidir. İsao ona bir kitapçık verir: Kutsal Rüzgar Birliği, yazan: Tsunanori Yamao. Yani bir bildirim, soyluluk, ölüm andı, büyük imparatorluk gururudur. Honda ellerine bırakılmış, geçen yüzyılda gerçekleşmiş samurai ayaklanma öyküsüyle ne yapacağını bilemeyip Kiyoaki’nin tutkusu karşısında bocaladığı gibi yine bocalayacaktır. Ve tıpkı orada olduğu gibi usu yadsıyacak, duygularıyla büyülenecektir. Bu kez karşısındaki Kiyoaki savaşçıdır. Onur, gurur ve Güneş İmparatorluk tiniyle dolu genç ve parlak İsao. Yeni dönem çağdaşlaşma yolunu adımlayan Japonya’da önceki yüzyıl ayaklanmasının bastırılmasından beri bu türden saf samurai örgütlenmeleri vea girişimleri suç sayılmaktadır. Olayı doğru anlayalım öncelikle. İsyancıların derdi eski soyluluk ve yozlaşan imparatorluğu kurtarmak, ona geçmişin gücü ve pırıltısını vermektir. Bizdeki Jön Türk devinimine benzer. Ayrım şurada. Osmanlı gevşek, karışık (heterojen) bir dokudur. Japonya ise daha saf bir mill(iy)et kavrayışı üzerine oturur. Osmanlı kurtarıcısı soyluluk tasla(ya)maz. Soyut (imparatorluk) devleti(ni) kurtarmanın peşindedir. Bir soyu ve ona bağlı soyluluğu dert etmez. Bu nedenle ölümüne, gösterisel bir sahneye bağlanmaz. Oysa Japon tutucusu (milliyetçisi diyelim) önünde bir imgeye ölümüne bağlıdır. İşte genç ve deneyimsiz, cesaretiyle ışıldayan ama usu geriye çekse de ışıltısını yitirmeyen (algılama açısından) İsao, atletik İsao, Mişima’nın kendini bağladığı andının imgesi, karakteridir. İkinci döngüyü ya da çevrimi toplumsal, siyasal bir zeminde gerçekleştirir kahraman (=Mişima). Kurmaca metni alıntıymış gibi kitap içinde kitapçık olarak verir Mişima. Honda geleceğin (İsao’nun geleceğinin) öyküsünü okumuştur bir bakıma ve yazgı gelecekten bugüne gerçekleşir. Tedirgin sürüklenecektir yargıcımız. İsao bir ayaklanma hazırlamaktadır. Kişisel destekleri vardır güçlü çevrelerden ve Honda daha şimdiden bunun özkıyımla sonuçlanacağını bilir. Bir yandan büyük, görkemli yazgıya eşlikçilik ederken, öte yandan kimse zarar görmeden önüne geçmenin çabası içine girer. Gizli bir ayaklanmada ihanetler kaçınılmazdır. Hem de hiç beklenilmedik yerlerden gelir bu. Ayaklanmanın kuramsal destekçilerinden generalin kızı Makiko İsao’ya âşık olur ve İsao ölmesin diye İsao lehine yalancı tanıklık yapar, ama bundan daha kötüsü oğlunu ölmesin diye ele veren babasıdır, hem de sahibi olduğu spor okuluna para yardımı yapılması karşılığında, vb. “Sonunda Makiko seslendi. İsao durmak zorunda kaldı. Ama geriye bakarsa uğursuz bir şeyler olacakmış gibi geliyordu ona.” (2-295) “İsao kendinden geçmişti. Sanki kaçak bir at, ansızın dizginlerinden kurtuluvermişti. Kadını tutarken İsao’nun kolları vahşi bir güçle doldu. Kadını biraz daha sıktı, bedenleri batan bir geminin direği gibi öne arkaya sallandı. Göğsüne gömülmüş olan yüz geri çekildi. Makiko yüzünü kaldırmıştı! Yüzündeki anlam tıpatıp geceler boyu düşlediği vedalaşma anındaki gibiydi. En küçük bir makyajın izi bulunmayan güzelim yüzünde gözyaşları parlıyordu. Sımsıkı kapalı gözleri İsao’ya hiçbir gözün sahip olamayacağı bir güçle bakıyordu. Yüzü, aklın alamayacağı bir derinlikten su yüzüne fırlamış, narin bir baloncuk gibi İsao’nun gözlerinin önünde dalgalanıyordu. Art arda iç çekerken dudakları karanlıkta titriyordu. İsao bu dudakları bu kadar yakınında görmeye katlanamazdı. Onları hemen uzaklaştırmalıydı, bunun için de yapabileceği tek şey, onları kendi dudaklarıyla örtmekti. Bir yaprağın yerdeki bir başka yaprağın üzerine düşmesi kadar doğal bir biçimde İsao, yaşamının ilk ve son öpücüğünü tattı. Makiko’nun dudakları ona Yanagawa’da gördüğü vişne ağaçlarının kızılyapraklarını anımsatmıştı. Dudakları birleşir birleşmez içine usulca yayılan tatlılığa şaşmıştı. Dünya, dudaklarının birleştiği noktada sallandı. Bu noktadan yayılan dönüşüm İsao’nun gövdesini değiştirdi. Tanımlanması olanaksız ılıklıkta ve yumuşaklıkta bir şeye gömülmüş olmanın verdiği heyecan, Makiko’nun salyasının birazını yuttuğunu ayrımsayınca doruğa ulaştı.” (2-297) Ayaklanma başarısızlıkla sonuçlanacak, sanayici öldürme, garnizon basma eylemleri gerçekleştirilemeyecek, eylemciler yakalanacaktır. İçlerinde kimileri seppuku ile onurlu bir biçimde yaşamlarına son verecek, görevlerini tamamlamış olacaktır. İsao ise ele geçip tutuklanan, yargılananlardandır.

Honda gözünün önünde gerçekleşen dramı tiyatro sahnesindeymişçesine izler: “Kiyoaki çok güzeldi. Herhangi bir amaçtan yoksun olan yaşamı boşa gitmişti. Bu dünyadan hızla kayıp gitmiş, güzelliği kısacık bir süreyle, tıpkı şarkıda dile getirilen o bir tek anla sınırlanmıştı: ‘Tuz arabamızı da yanımız sıra sürükleyerek, şu hüzün dolu dünyada öyle az yaşıyoruz ki. Göz açıp kapayıncaya dek.’/ Hızla kaybolan güzelliğin çevrintili köpüklerinin arasından, bir başka delikanlının zalim yüzü, ansızın beliriverdi. Yalnızca Kiyoaki’nin güzelliği bir kez gerçekleşebilirdi. Bu güzelliğin aşırılığı, yeni bir yaşamı zorunlu kılıyordu. Mutlaka yeniden doğmalıydı. Kiyoaki’de tamamlanmadan kalmış bir şey vardı ve bu onda, salt olumsuz bir etken olarak dile gelmişti./ Öteki genç adamın yüzü… Kendo maskesini sıyırıp çıkarmıştı, maskenin önündeki çubuklar parlak güz güneşinde pırıl pırıldı. Ter damlaları yüzünü kaplamıştı. Hızla solurken, burun delikleri titriyordu. Dudakları bir kılıç kadar düz bir çizgi oluşturuyordu.” (2-212) Bu alıntı bizi Kiyoaki’de eksik kalan erkeğe biraz daha yaklaştırmaktadır: Silahlı, savaşçı, avcı, sporcu, genç, kadın ayartmalarına (kadına) kapalı. Ünlü yargıç Honda İsao’nun savunmasını üstlenir ve sonuçta ulusal ideale bağlı böylesi isyanda gizli onamanın (sempati) desteğiyle ve başarılı çatılmış bir savunma düzeniyle (strateji) İsao kurtulur. Ama gerçekte kurtulmuş mudur? O tutuklanmış olmaktan değil, tutukluyken ağır işkenceler görmemiş olmaktan huzursuzdur. Sanki yaşamı ve öyküsü ondan çalınmakta, sahte düzen ve kurumları onun iliğini boşaltmaktadır. Makiko’nun yalancı tanıklığı İsao’yu âşık kimliğiyle öne çıkararak onursuz biçimde kurtarmıştır.

İsao çıkar çıkmaz planladığı eylemi gerçekleştirecek, payına düşen sanayiciyi evinde kıstırıp hançerleyecek, sonra da mandalina bahçesinin kıyısında, okyanusa karşı diz çöküp seppuku yapacaktır.

Üçüncü döngü (3. kitap: Şafak Tapınağı) Thai Prensesi Ying Chan’la gerçekleşir. 1940 yılında, savaşın öngününde Honda Bangkok’tadır. İşgüzar, güvenilmez bir kılavuzu vardır. 46 yaşındadır. İkinci kez yitirmiş, Kiyoaki’nin tinini (ruh) ikinci kez kurtaramamıştır. Duygularından esirgemektedir kendisini, sakınımlıdır artık. Dünyaya ilgisi hemen hiç kalmamıştır. “Peki ya Honda? Onda ölümün izi filan yoktu! Ne ölmeyi tutkuyla istemiş, ne de ölümün saldırılarından sakınmıştı.” (3-21) Ziyaret ettiği ülkede gençlik yıllarının konuğu olan prensleri görmek isteyecektir. Onlar ülkede değil ama Prens Pattanadid’in ailesinden biri vardır: Küçük, deli prenses. Tayland Terevada Budizmini inceler bir yandan Honda. Tabii yanı sıra biz okurlar da. “Örgütlü mantık sistemlerinden sürekli bir kaçış”ın (3-27) anlamını şimdi kavrıyordu. Katışıksız, arı bir Japonya tutkusu ve uğruna ölüm (İsao) yeni bir ışık altında geliyordu Honda’ya. Ölmemenin, yine de var kalmanın bir yolu yok muydu? “Ancak, hangi korkutucu maskeyi takarsa taksın, özde ulusal ruhun arı bir beyazlığı vardı.” (3-29) Honda ise tüm yaşamı boyunca asal ve arı olandan kaçtı. Parlak Japon Kılıcı ile süslenmedi düşleri. Yalnız onun mu, Batılılaşan tüm Japonların. Küçük prensesin huzurunda garip bir şey olur ve küçük kız birden bilinmeyen bir dilde (Japonca) Honda’ya seslenir: Bay Honda lütfen beni Japonya’ya, yurduma götürün! Honda, 7 yaşındaki prensesin İsao’nun (Kiyoaki’nin) tinini taşıdığını, yeniden bedenlenmesi olduğunu giderek anlayacak, emin olacaktır. İlgilendiği konu onu Hindistan’a yönlendirir ve Honda işi dışında nedenlerle de bu yolculuğu ister. Benares’i, Ajanta Mağaraları’nı görmektir derdi. (Bir tür hacılık…) Sayfalar boyunca Mişima dinsel deneyimini aktarır Honda’nın. Yaşamında köklü bir değişiklik yaratacaktır: “Zaman ister başarıda olsun ister başarısızlıkta, insanı ergeç düşkırıklığına götürüyordu; düşkırıklığını önceden sezmekse bir işe yaramıyor, yalnızca insanı karamsarlığa sürüklüyordu. Önemli olan, ölerek de olsa bu sezgiye göre davranmaktı. İsao bunu olağanüstü bir biçimde başarmıştı. İnsan, zamanın çeşitli noktalarına dikilmiş olan cam duvarların gerisini yalnızca eyleme geçerek görebilirdi; bu cam duvarlara insanca çabalarla tırmanmak olanaksızdı, ama duvarların her iki yanından da öteki tarafı görmek olasıydı. Şiddetli arzular, ulu amaçlar, düşler, ülküler yaşanırken, geçmişle gelecek nitelik açısından eşitlenir; onlar artık eşit değerdedir./ sao’nun tam ölüm anında böyle bir dünyayı bir anlığına bile olsa görüp görmediği, giderek yaşlanan Honda’nın artık erteleyemeyeceği bir soruydu- kendi ölüm anında neyle yüzleşeceğini bilmek istiyorsa elbette.” (3-89) Honda Japonya’ya döndükten sonra araştırmalarını sürdürür, yenidendoğum konusunda Batı mitleri ve kaynaklarını inceler. Enthusiasmus, extasis kavramlarını, Orpheus öyküsünü yorumlar.  Samsara ve ruh göçü kavramları 17-18.yüzyıllarda yeniden canlanır örneğin İtalya’da. Kitabın 14. bölümünden sonra Asya Budizmini ve kökenlerini oldukça ayrıntılı aktarır Honda üzerinden Mişima. “Yaşamdan yaşama geçen beden hangisiydi? Arı Ülke cennetinde özgürlüğüne kavuşan beden hangisiydi? Ne olabilirdi bu?” (3-118) Çözümü Yuişiki Kuramı sağlamıştır. Arayışları ve rastlantı Honda’yı Tokyo’da Büyük Altın tavuskuşu Bilge Kralın Sutra’sına getirir. Bütün bunlar savaşın yıkıntıları arasında gerçekleşmektedir. 3. kitabın ikinci bölümünde Honda 57 yaşındadır (1952). Villa satın almıştır. Varsıldır. Buna karşılık ülke savaştan yenik, yıkılmış ve onursuz çıkmıştır. Villaya yerleşen Honda ailesi özel bir çevreyle ilgilidir ve davetler vermektedir ve Thai’nin küçük prensesi de Japonya’dadır. Özellikle Honda’yla gizemli denebilecek bir ilişkisi vardır. Garip davranır.

Honda’nın yeni bir saplantısı vardır: Dikizcilik (Röntgencilik). Bir kezinde ünlü bir parkta geceleri açıkta sevişen çiftleri izleme tutkusuna yenik düşer ve bu konuyu iş edinmiş biriyle tanışması onu (Saygın emekli yargıç) çok utandırır. Başını beladan zor kurtarır. Ayrıca konuklarını bitişik odadaki delikten dikizlemektedir. Örneğin Makiko ile Tsubakihara’nın gösterisi. Makiko gözleri önünde iki kişiyi (Tsubakihara ile İmanişi) seviştirmekte ve seyretmektedir. Tüm bunları da duvarın arkasından gizlice Honda izler. Bu önemli göstergeye birazdan değineceğim Mişima’nın ilk anlatılarından biriyle bağlantı kurarak: Denizi Yitiren Denizci, 1963.

Bir ikinci Honda gerçeği ya da saplantısı, genç ve güzel prenses Ying Çan’a olan duygusal bağı: “Üstelik Ying Çan bir kadındı. Bir kabı, cazibenin bilinmeyen karanlığı ile ağzına kadar dolduran bir bedeni vardı. Bu beden Honda’yı baştan çıkarmıştı. Onu sürekli yaşama doğru çekiyordu. Peki, ama ne amaçla, diye sordu Honda kendi kendine. Bilmiyordu, ama nedenlerden biri, çekimine kapıldığı yaşamın cazibeyle başkalarını da çekmeye yazgılı olmasıydı; bu yaşam kendi köklerini yok etmeye yazgılıydı. Bir başka neden de, Honda’nın bu kez bir başkasının yaşamına müdahale etmenin olanaksızlığını iyice anlamak zorunda kalmasıydı./ Honda gönlünde yatan aslanın, Ying Çan’a saydam bir kristalin içinde sahip olmak olduğunu elbette biliyordu, ama bu isteğini doğuştan gelen o gözlemleme merakından ayıramıyordu. Bu iki karşıt isteği uyumla uzlaştırmanın ve Ying Çan’ı, yaşam selinin çamurlu sularında yetişmiş olan bu siyah nilüferi ele geçirmenin bir yolu yok muydu?” (3-203) Honda’nın tutkusu prensesin Kiyoaki ve İsao’nun bir sonraki bedenlenişi olduğuna ilişkin kanıt bulmayla ilgiliydi. (Samsara. “Uyanışın kaynağı ve aldanışın kökeni; her ikisi de samsara olabilirdi.)” (3-204) Yoksa Honda bir baştan çıkarıcının tutkusundan yoksundu. (Saltık edilgenliğin kurgusuydu.) O üzerine yazılan levhaydı ve Ying Çan’ın (samsara’nın) kendi sayfaları üzerine yazılmasıydı umduğu. Defterdi, kayıtçı, gözlemci, tanık: “Kendi evreninde kendine yeten, kendi içinde bir evren olan Ying Çan, Honda’dan uzak tutulmalıydı. O bazen görsel bir yanılsama, bazen cisimleşmiş bir gökkuşağıydı. Yüzü kırmızı, boynu turuncu, göğüsleri sarı, karnı mavi, kalçaları lacivert, baldırları çivit mavisi, ayak parmakları ise eflatundu. Başının üstünde görünmeyen, kızıl ötesi bir yürek, yere sıkıca basan ayaklarının altında ise belleğinin görünmeyen, mor ötesi ayak izleri vardı. Gökkuşağının bittiği yerde, ölüm gökyüzüyle karışmıştı. Eğer ‘bilmemek’ şehveti uyandıran ilk etkense, bilinemeyen, yani ölüm de son etkendi.” (3-205) Bu iççözümleme Honda’yı Ying Çan’la buluşmaya değil, onu başka bir gençle seviştirmeye yöneltir. Dostu Keiko ile birlikte genç bir oğlanla kızı buluşturma, seviştirme tasarısı başarısızlıkla sonuçlanır ve Honda kendi evinde bunu duvar arkasından izler. Honda yanılmış mıdır? Aslında Ying Çan’a aşkını kendine itiraf etmekten korkmuş olabilir mi? Bağışlanmak için kızın peşine düşen Honda, karısının irdeleyici, sorgulayıcı bakışları arasında yeniden düşer. Aşk onu gülünç sayısız biçimleriyle bir kez daha aşmaktadır. Büyük havuzlu bir partide, Keiko’yla (Honda’nın yakın dostu kadın) Ying Çan’ın birlikte kaldıkları odayı ve sevişmelerini gizli delikten izleyen Honda Rie’ye (hasta ve mutsuz karısına) yakalanır: “Loş ışıkta, hemen önündeki yatakta ayrılmazcasına birleşmiş iki gövdenin debelendiğini gördü. Beyaz, topluca bir gövdeyle esmer bir gövde, başları ters yönlerde yatıyor, şehvet ateşlerini söndürmeye çalışıyordu. Akıl ete kilitlendiğinde ve aşkı doğuran şey, yani beyin bu aşkla mayalanmış olan şarabı tatmak için her şeyi göze aldığında, insanlar doğal olarak bu duruş biçimini alırlardı. Siyah gölgeli saçlı iki kafa, gene siyah gölgeli, tüylü, iki tümseğe gizlice gömülmüştü. Yanaklara yayılmış, karışmış, sinir bozucu kıl tutamları, aşkın işaretleri olup çıkmıştı. Pürüssüz, alev alev yanan yanaklara değiyor, yumuşacık göbekler ayışığının aydınlattığı koylardaki deniz gibi kabarıyordu. Honda sesleri ayırdedemiyordu, ama ne zevk ne de acı belirten bir inilti kalçalar boyunca titreşmekteydi. Karşı tarafın özgür bıraktığı göğüslerin ışığa safça uzanmış uçları, arada bir elektrik çarpmışçasına titriyordu. Gece, göğüs uçlarını çevreleyen aylalarda derinleşiyor, göğüsleri ürperten zevkin hâlâ uzaklarda olduğunu, gövdelerdeki her hücrenin çıldırtıcı bir yalnızlığa tutsak olduğunu kanıtlıyordu. Daha, daha yakın olmak, daha büyük bir gizliliğe erişmek, ötekinin içinde erimek için canla başla çabalıyorlardı, ama boşuna. Uzakta, Keiko’nun kırmızı cilalı ayak tırnakları kızgın demirin üzerinde dans ediyormuşçasına kasıldı; oysa loş, alacakaranlık havaya bile zar zor değebildiler.” (3-307)

Davet gecesi çıkan yangında villa kül olur. Öykü kapanır. Yıllar sonra (1967) Honda ABD elçiliğinde bir davette Ying Çan’ın ikiziyle karşılaşır ve haberi alır: “Elbette tanıyorum! Benim ikiz kardeşimdi. Ama öldü.” (3-318) Bahçede, yılan sokmasıyla ölmüştü.

Üçüncü kitap, daha ikinci kitapta çevrimsel amaca (reenkarnasyon)  bağlanmış anlatı yapısındaki zorlanma ve sarkmayı çoğaltmıştır. Bu özerk anlatıda Honda’nın kendini kavrayışı ve iç araştırması öne çıkarılmakta, tanıklık ettiği öyküdeki bağımsız kahramanlarla mesafeyi daraltmakta, yalnızca ötekinin öyküsüne değil, ötekiyle kendi öyküsüne de yaklaşmaktadır. Araştırmaları onu göreve (misyon) yönlendirmiş, gizi (kutsalı) çözerek erme, iç aydınlanma, an içre tansıma (epifani, diyelim) eşiğine gelmiştir. Acaba kendisi de kutun (öykünün) bir parçası mıdır? Acıyla tanıklık eden biri değil, yaşayan biri? Ying Çan onu yanıltmış, yangının alevleri boş düşleri yakmıştır. Kendi içinde ikinci benlik, derinlik açan üçüncü döneminde Bay Honda’nın yukarıda değindiğim dikizciliği benim açımdan ilginçti. Denizi Yitiren Denizci’de, dul annesiyle yaşayan oğlan çocuk, yeni denizci sevgilisini eve alıp sevişen annesini sevişme sırasında dikizler ve yakalanır (yanlış anımsamıyorsam). Bunu açıklamayı bir üst bağlamda (anlatıcı-yazar) yorumlamayı anlamlı bulabilirim ancak. Mişima, neden bir dikizciye gereksinim duyuyor ve bu gereksinimin nedeni, görmek mi, görülmek midir (basılmak, faka basmak, suçüstü edilmek anlamında.) Trajedinin bir anda bedenlenip o anın içinde belirmesi, görünmesi  (Ereignis). Bu eylemsiz, katılımsız, bakan bir sanatçı tutumuyla sanatı eylem olan devrimciyi karşı karşıya getiren Mişimavari bir yapay kavram çifti mi yine? Batıda bu küçük ayrıntıların (nuans) sayısız çözümlemesi var. Ama bir de Mişima olgusu var. Mişima’nın ivmelenmesi (momentum),  eylemden mi, eylemsizlikten mi? Sanatçı hangisi? Sanata karşı eylem (beden) bir tez (savsöz) olabilir mi? Sanırım aradaki salınımdan gelen bireşim (sentez) olarak Mişima, yalpalamış, dilini bu arada bilemiş durmuş, kılıcını keskinleştirmiştir. Honda bu yalpalamanın örneğidir. Umutsuz bir örnektir.

Sıradan, gündelik, kendine yeten yaşam baskın ya da basılma ile delinmedikçe kişi, ne ve kim olduğunu asla anlamayacaktır. (Anladığı, ne ve kim olacak, bu da ayrı bir konu.) Büyük harfli herhangi bir şey; Beden, Dava, Tutku, Olay, vb. ile yaşam delik deşik edilmeli, ölü (bağırsaklar)  yüze(ye) gelmelidir. Dolayısıyla yakala(n)mak (:Haiku) en önemli teknik olarak öne çıkmaktadır. Dikizcilikte kişileri yönelten şey suç, haz vb. değil, (yeniden) konum, yer, uzam yani zaman edinmektir. Tanrı’nın ya da lağım faresinin, böceğin yeri... Her ikisi de duygulanımsaldır. Mişima’nın bu izleğinde yapısal bir ima olduğunu düşünüyorum. Adorno’da dile gelen estetize edilmiş yaşamla, faşizmle de doğrudan ilişkisi olduğunu önceki Mişima dokundurmalarımda umarım yeterince vurgulamışımdır. Elbette bu faşizmin çağdaş dünya yaşamının örgütlenme biçimleriyle, k(i/ü)tlesellikle bir ilgisi yok. Tersine, yitirilmiş ve yüce (Olimpik) bir zamana, yere yöneliktir.

Dördüncü çevrim (Meleğin Çürüyüşü) arayışın yanılsamayla ilgili olduğunu, döngünün kapandığını, çürümenin gerçekleştiğini, yani başladığını gösterir bize. 1970 yılında bir limanda (Yokohama), Teikoku Sinyal İstasyonu’nda çalışan genç Toru Yasunaga liman giriş çıkışlarını gözlemler ve kayıtlar. Şigekuni Honda 76 yaşındadır. Karısı ölmüştür. Gezilere çıkar. Ya Toru? “O, bu dünyaya ait olmadığına bütün yüreğiyle inanan, on altı yaşında bir delikanlıydı. Onun yalnızca bir yarısı bu dünyadaydı. Öteki yarısıyla çivit rengi ülkedeydi. Böylece onu denetleyen ne bir yasa kalıyordu, ne de bir kural. Yalnızca bu dünyanın yasalarınca denetleniyormuş gibi yapıyordu, o kadar. Yoksa yasalar bir meleği denetleyebilir miydi?” (4-15)  Kiyoaki’nin dünyayı küçümseyen kibirli hali Toru’da yinelenmiş gibidir. Ona bağlananlar asla güvenemezler.


Honda melekler(in)in düşlerini görmektedir: Kiyoaki, İsao, Ying Çan. Düşü gördüğü anda Toru’nun çalar saati çalar.
Honda ile Keiko ‘yaşlandıkça birbirlerinin en yakın dostu oldular.’ (4-34) “…birbirlerini, gerçeklikten kaçıp sığınılacak bir yere dönüştürmüşlerdi.” (4-36) Gezilerinden birinde Toru’nun çalıştığı yer ilgilerini çekti ve görmek istediler. Honda’nın Toru’ya takılmaması olanaksızdı. Dördüncü meleği (çevrimi) bulduğuna daha ilk andan başlayarak inanmıştı sanki: “İyice bir bakın ona. Su katılmamış iblis! Honda bunu bir bakışta anlamıştı. Çünkü oğlanın içiyle Honda’nın içi, tıpatıp aynı, hatta tam anlamıyla birdi.” (4-67) Mişima’nın tezleri epeyce ilerlemiş, dokunaklı ve artık yapay (yakmayan) bir ateşe dönüşmektedir. Bu kez kötülüğü güzellikle ilişkilendirirken arabayı (taşıyıcıyı) değiştirmektedir. Ya da daha doğrusu biz güzelliği iyilik melekleriyle özdeşleştirir, onlara dalmış giderken Honda’nın sürekliliğinde, kalıcılığında biriken bir kötülük, kötülüğün güzelliği, kötü melek figürü ortaya çıkmıştır ve üçüncü kitaptan başlayarak melek (Honda) çürümektedir: “Bu yaşama yayılan kötülük, ben-bilinciydi. Aşkla ilgili hiçbir şey bilmeyen, gözünü bile kırpmaksızın kan döken, soylu başsağlığı mersiyeleri düzerken ölümün tadını doyasıya çıkartan, bir dakika olsun daha çok yaşamak için çabalarken dünyayı yıkıma çağıran bir ben-bilinci. Ama boş cama vuran bir ışın vardı: Hindistan. Honda’nın kötülüğün, bilincine varıp da, ondan bir anlığına bile olsa kaçıp kurtulmak isterken tanıştığı Hindistan. Öylesine inatla yadsıdığı dünyanın, Honda’nın hiçbir biçimde dokunamadığı bir ışığı ve alamadığı bir kokuyu barındıran bir dünyanın, ahlaksal gereksinimleri karşılamak için mutlaka orada bulunması gerektiğini Honda’ya öğreten Hindistan./ ama uzun ömrü boyunca Honda’nın eğilimleri hep dünyayı bir boşluğa dönüştürmek, insanları hiçliğe yöneltmek doğrultusunda olmuştu –tam bir yıkım ve son. Başaramamıştı, şimdiyse yolun sonunda, kendi, farklı sonuna doğru yaklaşırken tıpkı kendisi gibi kötülük ışınları yayan bir oğlanla karşılaşmıştı. (…) kötülük bazen sessiz, bitkisel bir biçim alıyordu. Billurlaşmış kötülük, tertemiz, beyaz, bir pudra kadar güzeldi. Bu oğlan güzeldi. Belki de ben-bilinci, ne kendini ne de başkasını tanımaya yeltenmeyen bu bilinç Honda’nın gözlerini açmış, onu büyülemişti.” (4-68) Honda, Toru’nun Ying Çan’ı sürdürdüğünü, onun dönüşü olduğunu düşünmektedir. Onu evlat edinme, mirasçısı yapma kararı alır. Amacı dördüncü çevrimde öyküyü bitirmek, beşinci çemberi kırmaktır. Onu koruyacak, 20 yaşında ölmesini engelleyecektir.  Bu arada Mişima’nın Toru’nun sevgilisi Kinue’nin çirkinliğinden hareketle güzellik/çirkinlik kavram çiftine de başvurduğunu belirtmeliyiz. “Toru kızın yokluğundan her zaman hoşlanırdı. Böylesi bir çirkinlik ortada yokken, güzellikten ne farkı kalıyordu ki?” (4-82) Toru kendi güzelliğini (Narcissus) Kinue’nin çirkinliğinin aynasında kavrıyor, ben-bilinci yükseltiyordu. Mişima Toru’ya ilk kez çevrim (yenidendoğum, reenkarnasyon)  bilinci veriyor, güzel Toru doğumdan önce bir şeyi sürdürdüğüne iyice inanıyordu. Yanık ya da çürüme kokusu buralardan geliyordu. Yazar büyük oyunu (düşkırıklığını) çatmaktadır. Üstelik yine çarpıcı ve etki gücü taşıyan parlaklıkta olsa da dil izleğine bağlı bir anlatı devinimi  tutturmaktadır. Örneğin, limana giren çıkan gemilere bağlı zaman dilimlemesi ve dilin dümdüz kayıt biçimini yansılaması. (4-86 vd.) Toru Bay Honda’nın önerisini kabul etmiş, kıvrak anlağıyla (zeka)  durumu değerlendirmiş, Honda’yla bir arada yaşamını lehine biçimlendirmiştir. Ama Honda’nın gözünde ne olduğunu bilmemektedir, bildiği kendi durumunun yaptırım gücü taşıdığıdır. Öte yandan Honda, bu kez yazgıyı şaşırtabileceğini, saptırabileceğini ummaktadır: “Kiyoaki, İsao ve Ying Çan kanatsız yaşamak zorunda kalmışlar, horgörü ve kibirleri yüzünden de cezalandırılmışlardı. Acı çekerken bile fazlasıyla mağrurdular.” (4-110) İncelikle (daha sonra iyice kabalaşan) sinirsel bir savaşım baba-üvey oğul arasında sürüp gider. Honda belki de Toru’yu eliyle; kurmaya, yapmaya, biçimlemeye, denetlemeye çalışmaktadır. Bu da genç ve kurnaz Toru’yu ikilemler içerisinde bırakmakta, sonuçta durumunu kullanmayı seçmesini dayatmaktadır. Yaşamı ve seçimleri düşmekte, daha niteliksizleşmektedir. “Kara bir sıvı gibi, hüzünlü, yalnızlık duyan bir yağmur pencereden vuran ışıkta ağaçların gövdelerine buharlı bir parıltı ver”diği (4-128) sıralar, Honda çöpçatanlık yaparak Momoko Hamanaka’yı sunar Toru’ya. Ama sonuç kötü(lük)dür. Toru’nun dili (görünme biçimi) budur çünkü. Güncesinde şöyle der: “İçimdeki şeytanı öyle iyi tanıyorum ki. Bu şeytan, bilinçliliğin ısrarcı isteklerinde yatıyor; bilinçlilik arzuya dönüşüyor. Başka deyişle,  rolünü en karanlık derinliklerde oynayan duruluğun, en kusursuz biçimi bu.” (4-136) Momoko’yu niye cezalandırdığına bakalım: “Birinin mutluluğunun, öteki için mutsuzluk demek olduğuna ilişkin sayısal ilkeyi anlamıyordu.” (4-142) Zavallı, suçsuz kızın cezası: en büyük yanlışına aracılık etmek olacak. Gelgelelim, Toru kendisi hakkında kendini yanıltmayı sürdürmektedir: “Toru güzel, beyaz elini üzerine koyar koymaz dünyanın çok güzel bir hastalığa yakalanacağından emindi. Öngörülmemiş, beklenmedik lütfu, başka bir lütfun izlemesini bekliyordu doğallıkla.” (4-168) Oysa anlatıcıdan gelen işaretler, Toru’nun ‘O’ olmadığını göstermektedir. Honda’ya kaba saba, kötü davranmaktadır, Keiko’ya da. Sınırları aşmaktadır, beladır. “Peki ya Toru sahteyse? Ya yaşamayı sürdürür de, ona ayak uyduramayan Honda yok olup giderse?” (4-177) 80 yaşında Honda bir kez daha suç işlemeye, parka gider: Dikizcilik.  Ama adı çıkar: “Şikekuni Honda, Seksenlik Dikizci, Avukat.” (4-186) Honda’nın aşağılanmış durumuna çok üzülen Keiko sonunda Toru’yla konuşacak, Honda’nın onunla ilgisinin nedenini açıklayacaktır. Toru eğer kuram (karma) doğruysa 20 yaşında ölecektir: “Önümüzdeki altı ay içinde ölmezsen, sahtekâr olduğunu kesinkes anlayacağız. Senin, Bay Honda’nın peşinde olduğu o güzel tohumun yeniden yeşermiş hali olmadığın, bir hayvan-bilimcinin deyimiyle bir ‘taklit’ olduğun ortaya çıkacak.” (4-197) Keiko Toru’ya zaten hiç inanmamıştır ve onu aşağılar: “Sende özel olan hiçbir şey yok. Uzun bir yaşam süreceğinden eminim. Tanrılar tarafından seçilmedin.” (4-198) Ve 20 yaş ölümünü gerçekleştirmek isteyen, sıradan ve uzun bir yazgıya katlanamayacak olanToru başarısız bir özkıyım girişiminde bulunur. Kendini zehirler. Gözlerini yitirir. Artık bağımlı, düşkün bir gençtir. “Çürüme yakındı.” (4-201) 81 yaşında ölüm döşeğinde Honda artık görebiliyordu: “Tarih gerçeği biliyordu. Tarih, insanoğlunun ürettiği en insanlık dışı üründü. Bütün insan iradesini tek bir kepçede toplamış, Kalküta’daki Tanrıça Kali gibi ağzından kan damlatarak, ısırmış ve çiğnemişti.” (4-202) Honda seçilmiş olmadığını, tanıklığının rastlansal olduğunu anlamıştı. Hem de anlamsız bir rastlantı… Toru ise sıradan yaşamına, yazgısına teslim olmuştur. Evi çiçekle doluydu ama hiç çiçek kokusu yoktur. Kinue arada kalkıp Toru’nun gür saçlarını kırmızı çiçeklerle süslüyordu. Ve sonunda Honda’yı Geşu Tapınağı çağırır. Son yolculuğunu, tüm gücünü toplayarak oraya yapacaktır. 83 yaşındaki Başrahibe Satoko’yu karşısında bulan “Honda gözlerinin yaşardığını hissetti. Gözlerini kaldırıp kadına bakacak gücü yoktu.” (4-223) Oturup konuştuklarında, Satoko içtenlikle sorar Honda’ya: “Kiyoaki Matsugae mi? O da kim?” (4-225) “Hayır, Bay Honda. Öteki dünyada bana verilmiş olan hiçbir nimeti unutmadım. Ama Kiyoaki Matsugae adını hiç duymadığımdan eminim. Belki böyle biri yoktu? Siz olduğundan eminsiniz, ama baştan beri, hiçbir yerde böyle biri yaşamadı belki de? Sizi dinlerken işte böyle düşünmekten kendimi alamadım.” (4-226) Konuşma şöyle sürer: “‘Eğer Kiyoaki hiç yaşamadıysa, İsao da yaşamamış demektir. Ying Çan da öyle; kimbilir, belki ben de yoktum?’/ Kadının gözlerinde ilk kez güç dolu bir ışıltı belirdi./ ‘Bu, her insanın yüreğinden geçirdiği bir sorudur.’” (4.227) Kitabın bitiş tümceleri: “Aydınlık dingin bir bahçeydi; gözü rahatsız eden hiçbir şey yoktu. İki elle ovalanan bir tespih gibi, ağustosböceklerinin tiz sesleri iki yana doğru sallanıp duruyordu./ Başka hiçbir ses duyulmuyordu. Bahçe boştu. Hiçbir anısı, hiçbir şeyi olmayan bir yere gelmişim, diye düşündü Honda./ Yaz güneşi en parlak, en göz alıcı haliyle bahçeyi doldurmuştu.” (4-228)

Her ne kadar karma dizgesi hakkında bir şey bilmiyorsam da Mişima’nın ne yaptığına, olayörgüsünü yasladığı düşünce kaynaklarına bakarak yaklaşamayacağım açık. Budizmin dışından hiçbir yaklaşım olan biteni doğru anlayamayacaktır. Dolayısıyla kendi içinde anlatının içeriğiyle öğreti arasındaki koşutluk ve çatışma konusunda, hatta varsa Mişima’nın sanatçı (yazar) olarak öğretiye getirebileceği özgün katkıyla ilgili bir şey söyleyemem. Daha ileri gideceğim. Tüm bunlar anlatıyla (metin) aramda bir sis perdesi işlevi görmekte, yani aşılması gereken bir engel ya da duvar gibi de yükselmektedir. Tüm anlatının Honda’nın deneyimiyle ilgili olduğunu, bunu Japonya’nın Meiji sonrası tarihsel deneyimiyle ilişkilendirmek gerektiğini öne sürmek de ileri gitmek sayılabilir. Eski imparatorluk çağının meleği yirminci yüzyılda nasıl görünecek, hangi sınavlardan geçecek ve kaçınılmaz yazgısına bağlı olarak nasıl çürüyecektir?
Mişima Batı ekininin neredeyse içinden biri. Rilke’yi ve daha geride Hristiyan külte ilişkin melek ve meleğin düşüşü izleğini çok iyi bilen biri kuşkusuz. Rilke’yle somut gerçeğe karşı duruşta ve konum alışta (yeniden-duruş) öyle benzerlik, hısımlık var ki aynı derin izlekten nasıl böyle iki karşıt, neredeyse çelişik tepki biçimi çıkabiliyor, sorusu insanı düşündürüyor. Rilke’nin meleğinin gözönünde çürüyüp çürümeyeceğini henüz bilmiyorum. Koku gelmiyor ama Mişima’dan geliyor. Bu kokuyu duyurmak için sonuçta seppuku yaptı, bağırsaklarını deşti.

Bereket Denizi, Honda’nın çevrimlerinin (döngü), dönüşümlerinin romanıdır gerçekte. Her kezinde (çevrimde) hakikat ona eksilerek gelmekte, en sonunda da kendini tümüyle esirgemektedir. Gerçi Geşu Tapınağı’nda kapanan o son sahnede Zen’e özgü eytişim (diyalektik) devrededir. Yine de Mişima’nın büyük, aşılmaz çelişkisi de (travma) tam buradadır. O en yüksek anda, karnını deşip, kafasını kılıç darbesiyle uçurttuğunda, o biricik geliş anında (ki aynı zamanda gidiş anıdır) her ne yaşayacak olursa olsun (tanrılaşmak, varoluşu kavramak, neden burada, böyle olduğumuzu bilmek, vb.) yaşadığı şeyi bilemeyecektir. Daha doğrusu bilip bilemeyeceğini de bilemeyecektir. Bu şiir şiir olacak mı? Boş sayfaya silinmezcesine kazınmış olacak mı? Yalnızca bir kanı, sanı, varsanı olarak mı kalacak? Ya da, kalacak mı? Kim anlayacak, okuyacak bu şiiri? Ben? Diğerleri? Kim?

Romanın son tümcelerini ve romanın varlık nedenini ben böyle okudum. Boşlukta çınlayan soru, ilk ve son kuşku. Ne yaptığımızı, niye yaptığımızı, nasıl yaptığımızı, kim olarak yaptığımızı ve doğurabileceği sonuçları asla bilemeyeceğiz. Duyumlarımıza çarpacak şey her ne ise onunla buluşma anımızı yaşantılayacağız. Mavi bir kalça, sararmış yaprak, Satoko’nun dudağında eriyen kar tanesi, ışıldayan ter, vadide yankılanan kuş ötüşü, ben.

Ben, ben’e, öyküye yeter mi? Öykünün bir geleceği, sonrası var mı? Bir daha olacak mıyız? Yoksa… Ne anlamı var?

Son  Yargı:

Mişima dilden yıkım çıkarmaya yatkın tinselliğiyle, sinemayı yazıya basmış, bana kalırsa o eşsiz, büyüleyici, şiirsel (bu yüzden de pek inandırıcı olamayan) sayfalarına karşın, söylemde (retorik) tıkanmış, söylemi bedene kilitlemekte ivecen davranmıştır. Ama tüm bunları yaparken sevecen, içten davrandığı söylenemez. Kof sesler, yapay çınlamalar eksik değildir metninde. Ha! Kötülüğüne inanamadım, bu nedenle iyiliğine de. Batı dünyasını etkilemeyi amaçlamış, bunu da başarmıştır. Akıllıca bir taktik izlediği söylenebilir. Nobelli pek çok yazar (bu arada Nobelli tek yazarımız da) ondan çok şey öğrenmiştir bence.

Zaten oldum olası, bir yandan yazan, bir yandan yazıya kusan insanlardan hoşlanmadım. Mişima yine en dürüstlerinden… Bir noktadan sonra yazmamayı bildi.

Keşke bilmeseydi. Son diyeceğim budur.

 

KAYNAKLAR

  • Mişima, Yukio; Bir Maskenin İtirafları (Kamen no Kokuhaku, 1949), Çev. Zeyyat Selimoğlu (Gözden geçirilmiş), Can Yayınları, İkinci Basım, Mayıs 2012, İstanbul, 195s.

  • Mişima, Yukio; Yaz Ortasında Ölüm, (Manatsu no Shi,  1953), Çev. Gökçin Taşkın, Can Yayınları, Birinci Basım, 1985, İstanbul, 188s.

  • Mişima, Yukio; Yaz Ortasında Ölüm (Manatsu no şi, 1950),  Çev. H. Can Erkin, Can Yayınları, İkinci Basım, Kasım 2012, İstanbul, 249 s.

  • Mişima, Yukio; Dalgaların Sesi (Shiosai, 潮騒, 1954), Çev. Zeyyat Selimoğlu, Hürriyet Yayınları,  Birinci Basım, Ekim 1972, İstanbul, 178 s.

  • Mişima, Yukio; Denizi Yitiren Denizci (午後の曳航, Gogo no Eiko, 1963), Çev. Seçkin Selvi, Sander Yayınları, Birinci basım, Nisan 1973, İstanbul, 158 s., Küçük boy.

  • Mişima, Yukio; Şölenden Sonra (Utage no ato, 1960) , İng. Çev. Bülent R. Bozkurt, Ada Yayınları, Birinci basım, Ocak 1985, İstanbul, 196s.

  • Mişima, Yukio; Bereket Denizi 1. Bahar Karları (豐饒の海 (豊饒の海), Hōjō no Umi, The Sea of Fertility, I. 春の雪, Haru no Yuki, 1969, Spring Snow, 1972), Çev. Püren Özgören, Can Yayınları, Birinci basım, 1992, İstanbul, 378 s.

  • Mişima, Yukio; Bereket Denizi 2. Kaçak Atlar (豐饒の海 (豊饒の海), Hōjō no Umi, The Sea of Fertility, II. 奔馬 Honba, 1969; Runaway Horses, 1973), Çev. Püren Özgören, Can Yayınları, Birinci basım, 1993, İstanbul, 416 s.

  • Mişima, Yukio; Bereket Denizi 3. Şafak Tapınağı (豐饒の海 (豊饒の海), Hōjō no Umi, The Sea of Fertility, III. 曉の寺 Akatsuki no Tera,1970; The Temple of Down, 1973), Çev. Püren Özgören, Can Yayınları, Birinci basım, 1993, İstanbul, 319 s.

  • Mişima, Yukio; Bereket Denizi 4. Meleğin Çürüyüşü (豐饒の海 (豊饒の海), Hōjō no Umi, The Sea of Fertility, IV. 天人五衰 Tennin Gosui, 1971; The Decay of the Angel, 1974), Çev. Püren Özgören, Can Yayınları, Birinci basım, 1994, İstanbul, 228 s.