okumanın sonuna yolculuk
ZeZe Kırmızı
Sunuş
Okuyarak Okumak
Kitap Okumak
Resim Okumak
Sinema Okumak
Fotoğraf Okumak
Yazarak Okumak
Deneme
İnceleme
Öykü
Şiir
Sunu
Kaynakları Okumak
Kentiçi Ulaşımı Okumak

 


İstanbul Ulaşımı
Ulaşım Sözlüğü
Yayınlar
Makaleler

 

Linkler

 

defnekirmizi.blogspot.com

maritsa2010.blogspot.com

bosluklarergin.blogspot.com

ayfertunc.com

zulalkalkandelen.com

alpersarikaya.com

game.alpersarikaya.com

elifesarikaya.com

elifesarikaya.blogspot.com

 

 

 

 

 

 

2007 OKUMALARIM

PDF seçeneği için tıklayın >

Sayfa içinde arama yapabilmek için klavyenizdeki ctrl ve F tuşlarına birlikte basıp gelen pencereden aramanızı yapınız.

DİZİN

Yücel, Tahsin; Tolstoy Hayatı Sanatı Eserleri
Lorenz, Konrad; Hz. Süleyman’ın Yüzüğü (1983)
Nazif, Ümran; Gar Saati
Forest, Philippe; Sarinagara (2004)
Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Anna Karenina, Cilt 1 (1876)
Erbil, Leyla; Karanlığın Günü
Toptaş, Hasan Ali; Sonsuzluğa Nokta (1993)
Botton, Alain de; Mutluluğun Mimarisi (2006)
Yourcenar, Marguerita; Akan Su Gibi (1981)
Yourcenar, Marguerita; Mavi Masal (1993)
Roland, Romain; Tolstoy Hayatı (1911)
Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Üç Ölüm (TE 9) (1835-40)
Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Aile Mutluluğu (TE 7) (1859)
Tolstoy, Lev Nikolayeviç; İtiraflarım
Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Karanlığın Kudreti
Tolstoy, Lev Nikolayeviç; İvan İlyiç’in Ölümü (TE 4) (1886)
Tolstoy, Lev Nikolayeviç; İvan İlyiç’in Ölümü; Albet; Korney Vasilyev(1881)
Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Kroyçer Sonat (TE 6) (1889)
Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Kröyçer Sonat (1889)
Tolstoy, Lev Nikolayeviç; İnsan Ne İle Yaşar? (1881)
Scarry, Elaine; Kitapla Hayal Etmek (1999)
Washabaugh, William; Flamenko (1996)
Nazif, Ümran; Aşk Üçgeni (1962)
Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Taş Devri (2006)
Dağlarca, Fazıl Hüsnü; İçimdeki Şiir Hayvanı (2007)
Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Orda Karanlık Olurum (2007)
Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Genç (2007)
Artun, Ali; Sanat Müzeleri 1 (2006)
Artun, Ali, Ed.; Sanat Müzeleri 2 (2006)
Özen, Esin; Tolstoy: Hayatı, Sanatı ve Eserleri (1975)
Erbil, Leyla; Mektup Aşkları
Erbil, Leyla; Zihin Kuşları
Scott, Joan W.; Toplumsal Cinsiyet: Faydalı Bir Tarihsel Analiz Kategorisi (1986)
Tunç, Ayfer; Mağara Arkadaşları
Aral, İnci; Yeni Yalan Zamanlar 3: Safran Sarı
Asiltürk, Baki, Haz; Yeni Yapı Kredi Yayınları Şiir Yıllığı 2006
Çolak, Veysel, Haz; 2006 Şiir Yıllığı: Toplumun Şiir Yüzü
Arslanbenzer, Hakan Haz; Türk Şiiri 2006: 71 Şairden 82 Şiir
Smith, Zadie; Güzelliğe Dair (2005)
Hartman, Heidi; Marksizmle Feminizmin Mutsuz Evliliği (1981)
Haraway, Donna; Siborg Manifestosu (1991)
Ibsen, Henrik; İki Oyun (Brand:1866, Peer Gynt:1867)
Ibsen, Henrik; Nora Bir Bebek Evi (1879)
Ibsen, Henrik; BO 2 [Nora Bir Bebek Evi (1879)]
Ibsen, Henrik; Yaban Ördeği (1884)
Ibsen, Henrik; Hortlaklar
Ibsen, Henrik; BO1 [Denizden Gelen Kadın(1888)]
Ibsen, Henrik; İbsen Oyunları 2 [Nora Bir Bebek Evi (1879/ Hedda Gabler(1890)
Ibsen, Henrik; John Gabriel Borkman
Ibsen, Henrik; İbsen Oyunları 1 [Biz Ölüler Uyanınca(1899)]
Tunç, Ayfer; “Ömür Diyorlar Buna”
Kocagöz, Samim; Bütün Öyküler
Kocagöz, Samim; Alandaki Delikanlı (1978)
Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Arkası Siz (2007)
Tasker, Yvonne, Ed; 50 Çağdaş Sinemacı (2002)
Paquet, Dominique; Bir Güzellik Öyküsü (1997)
Bilsel, Şeref/Gündoğdu, Cenk, Haz; Şiir defteri: Şiir ve Hayat 2007
Kür, Pınar; Cinayet Fakültesi
Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Şeytan (1898)
Donleavy, J(ames) P(atrick); Zencefil Adam (1955)
Donovan, Gerard; Schopenhauer’in Teleskopu  (2003)
Fraser, Nancy; İhtiyaçlar mücadelesi (1989)
Butler, Judith; Taklit ve toplumsal Cinsiyete kaşı durma (1991)
Oğuzertem, Süha, Haz.; Leyla Erbil’de Etik ve Estetik Değerler (2007)
Meriç, Nezihe; Toplu Oyunlar
Meriç, Nezihe; Toplu Öyküler I
Meriç, Nezihe; Korsan Çıkmazı (1961)
Meriç, Nezihe; Toplu Öyküler II
Meriç, Nezihe; Yandırma (1998)
Meriç, Nezihe; Alacaceren (2003)
Şahiner, Seray; Gelin Başı (2007)
Alkor, Can; Güneşdil (2007)
Akın, Gülten; Kuş Uçsa Gölge kalır (2007)
Akın, Gülten; Celaliler Destanı (2007)
Pamuk, Orhan; İstanbul Hatıralar ve Şehir(2003)
Göle, Münir; Fısıltılar Bin/Bir Kadın Sövgüsü (2007)
Bahtin, Mihail M; Dostoyevski Poetikasının Sorunları (1929)
Göktürk, Mete; Adaleti Gördünüz mü? (2006)
Göktürk, Mete; Sen İşine Bak (Karikatür Albümü (2006)
Yıldırım, İbrahim; Hal ve Zaman Mektupları: Vatan Dersleri(2006)
Melville, Hermann, Typee Polinezya Hayatına Bir Bakış (1846, Londra)
Krutilin, Sergei; Sağanak (1970)
Arslanoğlu,K./Yıldızoğlu, E./Ateş, N./Mert, A.; 5. Sanattan 5.Kola: Orhan Pamuk
Güvemli, Zahir, Haz.; İbsen
Akalın, Müslüm; Milli Mücadelede Urfa: Anılar Belgeler
Auster, Paul; Yazı Odasında Yolculuklar(2006)
İbrahimi, Nadir; Helya(1966)
Kavukçu, Cemil; Mimoza’da Elli Gram (2007)
Kocagöz, Samim; Yılan Hikayesi (1954)
İleri, Selim; Hepsi Alev (2007)
İleri, Selim; Kapalı İktisat (2007)
Durrell, Lawrence; Kara Defter(1937)
Baran, Ethem; Unuttuğum Bütün Akşamlar(2005)
A
ksan, Doğan; Türkçenin Bağımsızlık Savaşımı(2007)
Moretti, Franco; Edebi Teoriye Soyut Modeller(2003)
Bourdieu, Pierre; Karşı Ateşler(1998,2001)
Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Diriliş (TE 3) (1899)
Çestov, Lev; Nietzche ve Tolstoy’da İyilik Fikri (1900)
Mevlana; Bugünün Diliyle Mevlana (1955), Çev. A.Kadir
Kuspit, Donald; Sanatın Sonu (2004)
Nakazawa, Keiji; Yalınayak Gen Hiroşima’nın Öyküsü 1 (1972)
Yalçın, Murat; Şen Saat (2006)
Kocagöz, Samim; Onbinlerin Dönüşü (1957)
Durrell, Lawrence; Sırbistan Üzerinde Beyaz Kartallar (1957)
Ferah, Tülay; Dünya Çıplak (2006)
Gülsoy, Murat; İstanbul’da Bir Merhamet Haftası(2007)
İskender, küçük; teklifsiz serseri (2006)
Botton, Alain de; Görmek ve Fark Etmek (2007)
Young-Ha, Kim; Kendimi Yıkmaya Hakkım Var
Murakami, Haruki; Sınırın Güneyinde, Güneşin Batısında (1992)
Meriç, Nezihe; Çisenti (2005)
Meriç, Nezihe; Oradan Da Geçti Leylekler(2006)
Meriç, Nezihe; Çavlanın İçinde Sessizce (2004)
Meriç, Nezihe; Alagün Çocukları (1976)
Jones, Steve; Neredeyse Bir Balina: Türlerin Kökenine Güncel Bir Bakış (1999)
Acar-Savran, Gülnur; Özne-Yapı Gerilimi: Maddeci Bir Bakış  (2006)
Okur, Yiğit; Tutuklanacaklar Listesi(2007)
McCall Smith, Alexander; Portekizce Düzensiz Fiiller(2003)
Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Baskın
Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Hacı Murat (TE 5)  (1912)

 


Yücel, Tahsin; Tolstoy Hayatı Sanatı Eserleri
Varlık yayınları, birinci basım, Ocak 1962, İstanbul, 93 s

Romain Rolland ve Andre Cresson’un Tolstoy üzerine çalışmalarına dayalı güzel bir özet. Tolstoy’u tanımak için bence iyi bir kaynak. Ayrıntılı bir Tolstoy yapıtları kaynakçası içeriyor.

 

Lorenz, Konrad; Hz. Süleyman’ın Yüzüğü (1983), Çev. Evrim Tevfik Güney
Cumhuriyet yayınları, birinci basım, Eylül 2006, İstanbul, 274 s.

Avusturyalı davranışbilimci ve Nobelli Konrad Lorenz’in bu çalışması hayvan davranışlarını inceliyor ve tek sözcükle büyüleyici. Sevdiğim bütün insanlara okutmak isterdim bu çalışmayı. Lorenz, bu bilge, bize bilinç veriyor, şunu kanıtlayarak: canlılığın bir parçasıyız hepi topu. Şu balık bize benziyor, şu küçük karga, kurt, kazlar, ördek yavruları… Onların ortaya çıkarken varlığa gelmekten, o sürtünmeden doğan hışırtıları kulağıma yabancı gelmiyor, ortak kaynağımızı anımsatıyor bana, kökleri. Olağanüstü bir kitap. Hayvan dünyasına bakış değil, hayır, evrensel ortaklığa, kardeşliğe işaret. Bunu yine okumalıyım.

 

Nazif, Ümran; Gar Saati
Yeditepe yayınları, birinci basım, Kasım 1951, İstanbul, 81 s

Hayrullah Tiner’in desenleriyle çekicilik kazanan öyküler bir ara CHP milletvekilliği de yapan Ümran Nazif’in sanırım üçüncü kitabında yazınsal düzeyi tutturabildiğini ne yazık ki gösteremiyor. Bu öyküler ölçeğe vurulduğunda, 100 yıllık yazın geleneği içinde bir katkıya da işaret etmiyor, tüm gerçekçilik eğilimlerine, tüm içtenliklerine karşın. Devlet, bürokrasi başlıca eleştiri konusu... İçerik öyle önde ki, biçim, yapı gözden yitmiş… Dolayısıyla aslında içerik de.

 

Forest, Philippe; Sarinagara (2004), Çev. Hakan Tansel
Kanat yayınları, Birinci basım, Nisan 2006, İstanbul, 248 s.

Bu kötü çeviri kurbanı (Hakan Tansel dil bilinci taşımıyor, sorun bu. Beğenisiz. Türkçeyi dilbilgisel anlamda yanlışsız kullanmak yetmez. Dil kendi güzelliğini sergilemeli) duyarlı, çarpıcı ve umutsuz kitaptan etkilendiğimi belirtmeliyim. Aslında Fransız yazar (1962 doğumlu) Forest’in kemik kanserinden yitirdiği bebeği için yaktığı bir ağıttan başka bir şey olmayan anlatı, kişisel ağıtı için evrensel ağıtın içinde bir yer arama, dayanma gücü, yaşama gücü bulma girişimi, çabası. Forest’in başka hiçbir konuda yazamayacağı bir gerçek. İlginç olan Forest’in kendi acısını kendi kültürünün kaynakları içinde bir yere yerleştirmeyi reddetmesi, Uzakdoğu’ya yönelmesi ve Japon geleneğine sığınması.  Üç tema seçiyor. İlki yanılmıyorsam 18. yüzyıl Japon haiku şairi Kobayaşi Issa’yı anlama denemesi. Forest’in tutumunda çok anlamlı bir biçimde Batı bakışı’nın (oryantalizm) ayıklanması öne çıkıyor. Benim için de metnin değeri buralardan geliyor. Yazar bir batılı olmasına karşın (kendi kültürüyle avunamayan yazar)…

 

Çıkış imgesi, Issa’nin şu haiku’su:

Çiğden dünya
Çiğden bir dünya bu
Ama yine de yine de

Son dizenin Japoncası ‘sarinagara’. Yaşam boş, anlamsız ama, acaba?...


Yaşamın bir deja vu’dan başka bir şey olmadığına, çocukluğa ilişkin bir an’ın bir sanrı içinde anımsanıp yitirilmesiyle açıklanabileceğine inanıyor yazar. Bu yanılsama bize yaşam duygusunu sağlıyor. Bir düş…


İkinci öykü yüzyıl başlarında yaşayan romancı Natsume Soseki üzerine. Neden Soseki? Onu Forest’in derin umutsuzluğuyla buluşturan şey nedir? Bu batı kültürü ve dilini (İngilizce) özümsemiş Japon yazarın sırrı nedir? ‘Zamanın hızlanan devinimi karşısında, dünün ve yarının değerlerini de yavanlaştırarak, yardım ve itiraz hakkı olmaksızın canlıların huzursuz bilincini mutlak bir yalnızlığa terk eden hareket karşısında duyulan ürkek bir şaşkınlık mı sözkonusu’ (103)

Üçüncü öykü, tam da umulabileceği gibi Hiroshima’nın fotoğrafçısı Yosuke Yamahata hakkında. Forest acısının tüm içtenliği ile büyük ağıtın bir parçasına dönüşüyor bu bölümde. Yamahata ordu görevlisi bir fotoğrafçı. Bir görevi yerine getirmek için bombanın ertesi günü (9 Ağustos mu?) trene atlayıp Hiroshima’ya gidiyor Leica’sıyla.


Tanıklık, ama neyin tanıklığı bu? İnsanoğlunun bundan daha anlamlı bir fotoğrafı yok. Şimdilik yok.
Yaşamanın bir anlamı yok. Yaşam bile yok. Bir yanılsama bu: deja vu.

Bu kitabı önermeli, sevdiklerime okutmalıyım.

 

Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Anna Karenina, Cilt 1 (1876), Çev. Hasan Ali Ediz
Cem yayınları, Birinci basım, XXXX, İstanbul, XXX s.

Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Anna Karenina (1876), Çev. Rasin Tınaz
Halk El Sanatları ve Neşriyat AŞ yayınları, Birinci basım, XXXX, İstanbul, 635 s.

Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Anna Karenina (1876), Çev. Ergin Altay
İnkilap yayınları, Birinci basım, 1996, İstanbul, 7XX s.

Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Anna Karenina, Cilt 4 (1876), Çev. Hasan Ali Ediz
Cem yayınları, Üçüncü basım, 1996, İstanbul, 301-607 s.

Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Anna Karenina (TE 1) (1876), Çev. Ergin Altay
İletişim yayınları, Birinci basım, 2002, İstanbul, 836 s.
Vladimir Nabokov; Anna Karenin, s.809-836

 

Mektuplarımdan:

Anna beni çok etkiliyor. Sarsıyor diyebilirim H. Bir yandan derin duygusal çalkalanmalar içerisindeyim, bir yandan da böyle bir yapıtla bir kez daha yüzleşmekten gelen inanılmaz mutluluğu yaşıyorum. Kitabı okuduğumu değil, içtiğimi söyleyebilirim: yudum yudum…”

 “Anna ölümünü büyütüyor bir yandan. Korkuyor, bedeninin sahipliği duygusu ona gizli bir gurur yaşatıyor, bazen Vronski’nin varlığı bile bu kısa süren bilinci açıklamaya yetmiyor, Anna öleceğini neredeyse biliyor. Yaşamın katmanları arasında, laneti de göze alarak, buna cesaret ederek, kararsız kalarak, tutkuyu sevgiyle buluşturup ayrıştırarak, kurbandan bir fatih de çıkararak (Spartaküs), Anna bir kadın, bir anne de kalabilmeyi umarak, bütün dünyanın günahını yüklenip (İlk taşı içinizdeki en günahsız atsın) başını dik, daha dik tutmaya çabalayarak (gözyaşlarımı tutmam olanaksız) binlerce parçaya ayrılıp kendini yeniden kurma gücünü yine de bularak (kendi yangınının külünden yeniden doğarak), Anna Karenina, öyle, kendisi gibi olarak, başka türlü olamayacağından sadece ve sadece bunu yaşayarak, kendini yaşayarak, tüm uygarlıklar için ödenmiş bir bedelin hüznü gibi, bu inanılmaz hüznün inanılmaz güzelliği gibi duruyor...”

Anna Karenina tartışmaya belki de çevirilerinden başlamak gerek. Türkçede birkaç çeviriyi karşılaştırabildim: Rasin Tınaz, Hasan Ali Ediz, Ergin Altay, Nesrin Altınova. Bunlardan ilk üçü Rusça aslından çeviri. Ve eski. Başka birçok çevirisi de var Anna Karenina’nın. Çoğu başka dillerden... Bunların içinde Ediz, Altay çevirileri en iyileri… Yer yer biçimsel olarak da olsa Rusça aslıyla da çevirileri karşılaştırmaya çalıştım. Ediz’in çevirisi aslına bağlı bir çeviri. Hatta biraz kuru sayılır, ama doğru. Altay’ın çevirisi daha sanatsal olmasına karşın onun sorunu da düzeltme yetersizliği. Bu çevirinin önceki baskısı İnkilap, 1996. Sanki çevirmen ve düzeltmen çabası yetersiz. Altay’ın gözünden kaçmış çeviri yanlışları var, gözünden kaçmış yalnızca. İnkilap ciddi bir okuma yapmadan dizgi yanlışları da ekleyerek basmış çeviriyi. Gelelim, İletişim’in yaptığına. İletişim, Tolstoy Toplu Eserleri projesinde (Editörlüğünü Orhan Pamuk’a yaptırdığı ve reklamından da geri durmadığı) tam anlamıyla çuvalladı bence. Çocukluğum’un dizgi felaketinden sonra, Anna Karenina baskısı, İnkilap’ı tıpkılamış. Tıp-kı-la-mış. Tek yaptığı dizgi yanlışlarını gidermek… Ama Tolstoy toplu yapıtları yayınına giren bir yayınevi (gerçi biraz sıkar, Rusçada neredeyse 80 cilt tutuyor) daha düzeyli, titiz bir eleştirel baskı düşünmeliydi. Bu bağışlanamaz asla. Dizi için özgün, yeni tek bir çeviri yapma, eski çevirileri kullan ve onları da eleştirisiz tıpkıla. Olmaz böyle şey. İletişim’in işte Anna Karenina’da yaptığı ayıp bu. Yoksa belki de Anna Karenina’nın, eğer Leyla Soykut, Mehmet Özgül çevirileri yoksa, en iyi çevirisi Altay’ınki.


Ama bence bundan daha vahim bir şey var: Romanın girişindeki İncil’den alıntı. Ergin Altay’ın nasıl böyle bir yanlışı yapabildiğini anlayamadım, insan İncil’e (Roma’ya Mektuplar) bir bakar. Üstelik Tolstoy’u çevirmek  söz konusu… Tolstoy böyle bir alıntıyı, böyle bir yapıtın başına boşuna koymaz.

İçim nefretle dolu, öcümü alacağım.

Böyle değil. En çok doğruya yaklaşan Rasin Tınaz’inki.


Anna nefretle, intihar ederek, Vronski’den öç mü alıyor? Böyle olsa bile Tolstoy’un bu sözü başa yerleştirmesinin tersine bir anlamı var. Tanrı,  Anna’ya sesleniyor ve hayatın(ın) öcünü sen almayacaksın, onu bana bırak, diyor.


Yani, İncil şunu diyor (Tolstoy’un da katıldığı şey): Öç almaya kalkışma, ceza ve ödüllendirmeyi bana bırak! Bu çok farklı… Demek istediğim, sözü okurken Anna’nın bakış açısı içinde değiliz, Anna’yı da gören Tanrı’nın bakışaçısı içindeyiz ve Anna gibilere sesleniyoruz. Günaha girme, benim yapacağımı sen yapma, bana bırak!

İncil, Romalılar 12, Satır 19:

Sevgili Kardeşler, kimseden öç almayın; bunu Tanrı’nın gazabına bırakın, çünkü şöyle yazılmıştır: “Rab diyor ki, ‘Öç benimdir, ben karşılık vereceğim’”.

Anna Karenina Rusça baskı, 1963:

МНЕ  ОТМЩЕНЙЕ, Й  АЗ  ВОЗДАМ.

Anna Karenina Türkçe (Ergin Altay, İnkilap 1996, İletişim 2002):

İçim nefret dolu, öcümü alacağım.

 

Anna Karenina Türkçe (Hasan Ali Ediz, Cem 1968, 1996):

(YOK)

Anna Karenina Türkçe (Nesrin Altınova, Engin 1991, 1999):

Tanrı, ‘kendimi öç almaya adadım’, dedi.

Anna Karenina Türkçe (Rasin Tınaz, Halk El Sanatları ve Neşriyatı AŞ, ?)

Öç almak Tanrı’ya özgüdür.

Yukarıdaki örnekleri vermekle yetineceğim. Zaten her şey yeterince ortada... Ama İletişim Yayınları’na bu gevşek Tolstoy Toplu Yapıtlar tasarısı ve özensizliği için yüklenmek istiyorum. Editör Orhan Pamuk’la şişineceklerine (o da görevini yapmıyor, adını kullandırarak sanırım para kazanıyor) 90 ciltlik özgün baskının neresinden nasıl tutacakları üzerine kafa yorsunlar. Türk okurunu aldatmak nereye kadar bu denli kolay olacak.

Şimdi Anna Karenina üzerine, yazılmış en iyi incelemelerden biri olarak gösterilen Nabokov çalışmasına geçmek istiyorum, İletişim baskısının (2002) sonuna eklenmiş. Bana kalırsa da Anna Karenina’yı doğru bir yerden yakalayan yazı, yapıtın tümünü kavramak, yani bir olanaksızın peşine düşmek yerine, bilimsel, doğru bir yaklaşımı benimseyerek roman üzerinde belli izlekleri saptayıp bunların izini sürmüştür. Zaten Tolstoy’un yapıtı kapalı bir dizge (sistem) gibi durmadığından (tıpkı yaşamlarımız gibi) her okurca ayrı deneylenir (yaşantılanır), yeniden kurulur, tam bu aşamada Bahtin’in ‘monolojik’ Tolstoy yargısını tartışmayı ise biraz daha erteliyorum. Burada daha derinde, doğalcılıkla (natüralizm) derinlik kazanan, sanatın tıpkılama işlevi konusuna girmek gerekebilir. Bahtin’in diyalojik başvuruları böyle bir tıpkılamayı amaçlamasa gerek. Bir sanat yapıtını sanat yapıtı yapan şeyin (böyle bir öz ya da bir tözden söz edilebilir mi? Hayır!) ‘yapılmışlık’la bir ilintisi olmalı. Orada öyle duran ve çokluğu içinde akan şeyi (cennet) sanatın içinde görmek zor. Öte yandan mimetik (yatay, düzdeğişmecesel) eğretilemeye dayalı bir eşdeğerlilik ve bundan türeyen çokrenklilik, çoğulluk duygusunu da nereye kadar yabana atabiliriz. Ben karnaval’dan vazgeçme yanlısı da değilim işin kötüsü.


Bunu tartışmayı dediğim gibi sonraya bırakıyorum. Tolstoy’dan (Anna Karenina) söz eden birinin neredeyse kitabı tümüyle alıntılamaktan başka seçeneği yoktur. Öyle eşsiz sayfalar içeriyor ki ve bu sahneler, diyaloglar öyle göndermelerle öyle derin katmanlar içeriyor ki, sonunda benim söyleyebileceğim şey, Tolstoy’un daha 22 yaşlarından başlayarak bütün bunları hem bilinçle, hem bilinçsiz yaptığı olabilir.
Nabokov, ABD’li okuru gözeterek önce bir düzeltme yapıyor (bize ters). Rusça’da evliliklerde kocanın soyadı kadınca dişil takıyla kullanılır. İngilizcede bu yok. Orada Mr., Mrs. denilerek yapılır ayrım. Buradan hareketle Nabokov, Anna Karenina yerine Anna Karenin diyor.
Ona göre Tolstoy, Rusçanın (Puşkin, Lermontov bir yana) en büyük yazarı. Sıralaması şöyle: Tolstoy, Gogol, Çehov, Turgenyev. Nabokov da benim gibi düşünüyor. Ondaki vaizi sanatçıdan ayıramayız. Doğru. Aynı kalın, acelesiz ses… Ayırmak olanaksız diyor. İleri gidiyor. Tolstoy kendine rağmen, gerçeğe ulaşmaya çalışır. Bunlar onun için gerçeğe ulaşmanın farklı yollarıdır o kadar. Sanat günahtır, derken ve vaaz verirken de peşinde olduğu şey, ‘gerçek’ti. Şöyle bir notu var: “İnsanı üzen, onun gerçekle yüzyüze geldiğinde kendi benliğini her zaman tanıyamamış olmasıdır” (810)


Tolstoy pravda’nın (Rusça, gündelik gerçek) değil, istina’nın (Rusça, özdeki gerçek) peşine düştü, iflah olmaz bir biçimde. Üzerine üzerine giderek… Çehov da bunu yaptı. Farklı biçimde.


Nabokov, Tolstoy’un yaptığı önemli bir buluşu (kendisi de farkında olmadan) eleştirmenlerin ıskaladığını söylüyor, yazısının da bence eksenini bu yargısı oluşturuyor. Bunu, Tolstoy açısından iyi anlamak gerekiyor:


Yaşamı, çok hoşa gidecek biçimde, tastamam, biz insanoğullarının zamanına denk düşecek biçimde canlandırma yöntemi.
Saati, sayısız okurlarının saatiyle aynı giden, bildiğim tek yazar odur”(811)


Yazısının, büyük diye anılan birçok özelliği, bir çok yazarda da olan özelliklerdir. Tolstoy’u onlardan ayıran şey olarak vurguluyor Nabokov bunu. Alıyorum: “Gerçekte ortalama okura çekici gelen, Tolstoy’un yazdığı kurmacaya, bizim zaman duygumuza tıpatıp denk düşen zamansal değerler katabilme yeteneğidir. Bu…dehanın fiziki yanına ilişkin esrarengiz bir beceridir”. Bu konuda kimi Tolstoy çelişkilerini önemsiz bulan (Troyat’dan farklı olarak) Nabokov, Tolstoy’un zaman’ın okura somut olarak kavratılışı konusundaki yeteneğine Proust’un, Joyce’un erişemediğini belirtir. Çünkü onlardaki zaman bile Proust, Joyce zamanıdır, Tolstoy’daki ‘standart’ zaman değil. Okur Tolstoy için dev yazar derken işte bunu amaçlıyor: diğer yazarlara göre dev ya da cüce oluşunu değil, tam tamına kendisiyle aynı boyda oluşunu kastediyor.


Şimdi burada Bahtin’le Nabokov arasında bir karşıtlık söz konusu. Çünkü Nabokov aynen şöyle diyor: “Bu bağlamda, sürekli kendi kişiliğini işin içine sokan, roman kişilerinin yaşamına karışan, sürekli okura dönüp konuşan Tolstoy’un…”. Bahtin’in gördüğü, ama Nabokov’un göremediği ne? Tolstoy’un yapıtı diyalojik mi, değil mi?


Tolstoy’un kimi başyapıtlarında görünmezleştiğini, sanki romanının kendi kendini yazdığını, kendi malzemesi, kendi konusu tarafından yazıldığını da söyler (övücü bir dille). Ama vaazın ipin ucunu kaçırdığı da olur. Levin’in bitmez tükenmez tarım projeleri, örneğin… Şimdi burada bir yapıtın yazanı için bir hesaplaşma da olduğu söylenebilir. Haksızlık yapmamak için. Bir yazar bunun için (de) yazar. Kendini kendi gözünde temize çıkarır. Peki bu büyük imgeyi neden atlamalıyız? Benim sorum da bu? Yapıtının arkasındaki yazar, döneminin toplumsal gerçekliği içinde bir soru işareti, bir sorgu gibi durmaz mı? Bu önemsiz bir gösterge olabilir mi? 19. yüzyıl ortalarında Çarlık Rusya’sındaki toplumsal değişme dinamiklerinden söz ediyoruz. Tarıma burnunu sokan kapitalizmden ve büyük çiftlik sahiplerinin, aristokratların bu ‘tarım’ la nasıl baş edeceklerinden… Ve köleler ne olacak? Onların köle statüleri bu yeni zorlamayı üretim ve tüketim (hatta paylaşım) bağlamında nerelere taşıyabilir? Tolstoy aynı zamanda bir aristokrat köle sahibi ve önündeki sorun bu. Bana kalırsa yazmasının nedeni de bu. Tolstoy kişisel açmazına bir çözüm bulmak, bir halkın kendisini yeniden üretebilmesinin koşullarını da tartışmak için yazdı Savaş ve Barış’ı, hele Anna Karenina’yı. Ha, bir de niye yazdı. Bana göre, böyle bir tez var mı, ileri sürüldü mü bilmiyorum, ‘kadın’ kavramını, gerçekliğini anlamak için. Onda kadın bir kavram olarak sürekli gelişti, değişti. O kadını aldı bir yerlere taşıdı (Anna Karenina’ya).
Dönersek, bu dersler, vaazlar konusuna okur açısından da (taşıdığı işleve bakarak) farklı bir yaklaşım sağlanabilir. Ben gerekirse sonra buna girmek istiyorum.


Nabokov’un bir tümcesinden şu alıntıyı yapmadan geçemem, Nabokov diyorsa önemlidir: “Dünya edebiyatının en çekici kişilerinden biri olan Anna…”.


Bir kere Troyat, Rolland ve bu eksende yaklaşımların, hatta zaman zaman Tolstoy’un bile (bu arada binlerce master, doktora izlencelerindeki Tolstoy tezlerinin)  ‘iffetsiz, günahkar Anna’ takınağını artık aşmak gerek. Romandaki Anna, çocuk kitabı yazacak kerte, en seçkin metinleri okuyup anlayacak kerte ve üst düzeyde etik değerleri onurla taşıyan biri olarak görünür. Güzelliği bir yana, ortanın çok üstünde bir zekanın ve keskin bir duyarlığın da sahibidir. Üstelik bunlara kitlelerin ortalama korkaklıklarından farklı olarak, yaratıcı kişilere özgü bir cesareti de eklemek gerek.


Nabokov, Anna Vronski aşkında kimin nereye kadar cesur olduğunu, cinsiyet ayrıcalığının kimin nereye kadar işine geldiğini, gerçek yitirenin ve yitirmenin ne olduğuna da değinmeden geçmiyor. Yitiren, vazgeçmek zorunda kalan Anna’dır, Vronski değil.
Romanın temelinde yatan ahlaki sorun, Anna’nın kurduğu evlilik dışı ilişkinin bedelini ödemesi değildir elbette (816). Her şey ona bağlıydı, benzeri birçok kadın gibi durumunu çok rahat ve herkesin gözü önünde yaşayabilirdi. Hiç kimse bunu sorun etmezdi. Günahı çok kolayca idare edebilirdi. Koşut Levin-Kitty öyküsünde gizli sorun. Bu ilişkideki özverinin yerini, Anna- Vronski ilişkisinde ‘cinsel aşk’ almaktadır ve Nabokov’a göre de yıkımın nedeni budur. Bir kere benzer hemcinslerinden farklı olarak, dürüst, bahtsız Anna ahlaklı biri olarak aldatmaca peçesine bürünmez.


Tolstoy’un söylemek istediği şey, ders (Nabokov’a göre) şudur: aşk yalnızca cinsel olamaz. Çünkü o zaman bencilcedir ve bencilce olduğu için de yaratmaz, yıkar. Böylelikle de günahı içerir. Bu yüzden Tolstoy karşıt iki aşkı koşutlar; Vronski-Anna çiftinin cinsel aşkları (duyumsal açıdan zengin ama bahtsız, tinselliği kısır heyecanlar içersinde debelenip duran aşk)  öte yanda adını Tolstoy’un koyduğu otantik, Hristiyanca sevgi, duyumsallığın zenginliğinden yoksun olmayan ama sorumluluğun, sevecenliğin, gerçeğin ve aile sevinçlerinin katışıksız atmosferinde denge ve uyum bulan Levin-Kiti çiftinin aşkları.


İncil alıntısı da bunu gösterir. Toplumun Anna’yı yargılamaya hakkı yoktu; ikincisi, Anna’nın da öç duygulu intiharıyla Vronski’yi cezalandırmaya hakkı yoktu. (817)


Şimdi bu konuyu biraz tartışmalıyım. Bu Nabokov yaklaşımı fazla biçimsel görünüyor, kimi doğrular sezdirse de. Buna birkaç açıdan itirazım var. Bir kere Tolstoy, romanın hiçbir yerinde iki öyküde akan iki ilişki biçimini ‘değer’ bağlamında karşılaştırmıyor. İki öykü birkaç noktada birbirine dokunuyor, duyarlı kesişim noktaları, sonra birbirlerinden kopuyor. Toplumsal yaşamın iki ayrıntısı… Hem, her iki ilişki biçimi de romanın bittiği yerde bir biçimde sürüyor ve bağırlarında taşıdıkları olumsuz olumlu gizilgüçler açısından birbirlerine üstün de değiller. Yani Levin’in Kiti’yle huzurunun altında saklı o büyük huzursuzluğu görmezden gelmek (aynı şey bir ölçüde Piyer’le Nataşa için de söylenebilir) Tolstoy’a büyük haksızlık olur en azından. Sorun Tolstoy’un kendisinde zaten, kendi kişiliğinde (buna sorun denebilirse). Bunun için Günce’sine, İtiraflarım’a bakmak gerekiyor. Yani eğer Tolstoy, bir karşılaştırma yapmış olsaydı, bir eğilim belirtseydi, bu yapıtını zedelerdi kanımca. Bunu bir büyük (gizli) biçemci (üslup) olarak yapamazdı. Ama dışarıya çıkar, oradan evin içinde (hayatta) olan bitene ilişkin yargılar verebilir, bir ahlakçı gibi konuşabilirdi. Hangi insan (bir büyük sanatçı da olsa bu nesnelliği) yakalayabilir diye sorulursa, belki bu doğru soru olabilir, ama bakılacak şey, çok az yazarda olduğu kadar Tolstoy’un bireysel sorunsalı ile (paradigma) yapıtının (poetika) sorunsalının örtüşme düzeyidir. Tolstoy kendi ikilemini, kendi biçilmesini boydan boya, sona erdirmek, kendini aklamak, arındırmak için yazdı. Kendi kopuşunu yalın ve dürüst bir tutumla sergilemeyi göze alacak denli cesurdu da. Çünkü İtiraflarım’da söylediği gibi erken büyümüştü.


Nabokov’un yaklaşımı biçimsel, çünkü doğasında şöyle bir çelişki de barındırıyor. Daha önce yazının başında belirttiği, Tolstoy’un anlatısındaki görünmezlik, doğallık, biraz da yaşamın boyutlu kavranılabilmesiyle ilgili… Tolstoy, yalınkat biçimsel karşılaştırmalarla sorun’u geçiştiremeyecek denli usta bir yazar bir kere. Böyle bir biçimsel karşıtlığa çok da güvenemezdi. Yani okurunun önüne Ak ve Kara örneği koyarak, doğruyu vaaz etmeyi gönülden istese de, Tolstoy’un içindeki ve onu büyük yazar yapan Tolstoy, buna izin veremez, katlanamazdı da. Bu yaklaşım sıradan, yüzeysel, sığ olurdu.


Bana kalırsa, eğer bu romanı ben de okuduysam, bir lanetleme ya da kutsamadan söz edemeyeceğimizi söylemek isterim. Olağanüstü Anna kadar, Kiti de, Vronski kadar, Levin de ve diğer karakterlerin tümü de (diyelim Sonya) hep bu ikili, çelişik bireyliklerini sürdürürler roman boyunca. Bizdeki etkileri romanın yapısal özelliklerine bağlı olarak imgesel geçerliklerinden gelir, taşıdıkları karakterin gücü ya da zayıflıklarından değil. Bir kere şu açık ki, romanın bütününde Anna’dan Kiti’ye göre daha çok söz edilmiştir. Önemli bir roman kişisi olan Kiti, Anna’nın ışığı karşısında sönüktür ve bunu Kiti de çok iyi anlar, sezinler. O zaman ben diyorum ki, yapıtı karşıt kavram çiftleri içinde kolayından kavranılır kılma çabaları yerine, Anna karakterinin ‘başkaldıran’ yanına (biraz Camus’den esinlenerek) vurgu yapmak gerekir.
Çünkü Nabokov’un çelişik yazısında da yakaladığı üzere, ortada bir ‘günah’ meselesi ve Tanrısal cezadan çok, dönemin kurulu değerlerine dönük bir tehdit algısı var ve Anna belki de bu kadarını ummadan, istemeden kendisini bir isyancı olarak buldu orta yerde. Tolstoy’u rahatsız eden bu olabilirdi belki. Tolstoy’un feminizm eleştirileri bu konuda yardımcı olabilir. O bu konuda da gelenekçi bakış içinden yapmaz eleştirisini, sadece teknoloji vb. konusunda olduğu gibi daha ileri bir mevziden geri düşmeye itiraz eder.


Gelelim özyaşamına... Tolstoy’un (Levin-Kiti örneğinde aktardığı) kendi evliliğinin seyri Nabokov yaklaşımını yerle bir etmeye yeter. Erken dönemlerinde Evlilik Mutluluğu adlı romanı gerekli ipuçlarını taşıyor. Romanı anlatan genç kadın, bir evliliğin nelerden vazgeçerek sürdürülebileceğini sonunda anlar. Tolstoy öyle sanıyorum 35-40 yaşlarından sonra (yaşadığı bunca deneyimi göz önünde tutarak) kadın-erkek ilişkileri konusunda tüm umutlarını yitirmiştir ve sürecek şeyin aldatmalarla, vazgeçerek süreceğini bilir.


“O yılları, dehşete düşmeden, iğrenmeden ve yüreğimde derin bir sızı duymadan anımsayamam. Savaşta insanlar öldürdüm, insanları düelloya zorladım, kumarda para yedim, köylülerin çalışmalarını engelledim, onları cezalandırdım, sefih bir hayat sürdüm, insanları aldattım. Yalan, hırsızlık, her çeşit şehvet, sefahat, ırza geçme, öldürme… İşlemeyeceğim suç yoktu. Bütün bunlar için alkışlıyorlardı arkadaşlarım beni. Beni vasat ahlaklı bir insan sayıyorlardı ve öyle de sayarlar.


On yıl işte böyle yaşadım.” (İtiraflarım,1881; Çev. Orhan Yetkin, s.16)


Kendisi için öyle sanıyorum abartarak, tezini bilemek için bunları, Savaş ve Barış’tan, Anna Karenina’dan 4 yıl sonra söyleyen bir Tolstoy var karşımızda.


Evliliğe gelince:


“Benim için hayatın henüz araştırmadığım ve bana kurtuluş ümidi veren bir yanı daha vardı: Aile hayatı”(age, s.23)


“Oradan geri döndüğümde evlendim. Mutlu bir aile hayatının oluşturduğu yeni şartlar, beni, hayatın anlamını araştırmaktan tamamen alıkoyuyordu. Bu sıralarda bütün hayatımın merkezinde, ailem, eşim, çocuklarım ve onlar için evin imkanlarını genişletmek yer alıyordu. Mükemmelleşme çabalarının yerini –daha önceleri bir ara farkına varmadan onun yerine genel bir mükemmelleşme, ilerleme çabası girmişti- elden geldiği kadar kendimin ve ailemin rahat etmesi çabasına bırakmıştı” (age.24)


Tolstoy evliliğin aradığı şeye onu götürmediğini de ‘itiraf’ ediyor. Benim anladığım, Tolstoy inanmak istedi, ama istediği gibi inanamadı. Bunu hem sözcüğün kendi içeriğiyle ilgili olarak, hem de kapsadığı tüm yaşam biçim ve deneyimleri açısından ileri sürüyorum.
Başlangıçta, evliliğin onu kurtarabileceğine inanmıştı, evliliğinin sevgiyle dolu, huzurlu ilk yıllarında Savaş ve Barış’ı, Anna Karenina’yı yazdı (büyük yapıtlarını). Bir bakıma bu bir kendini ikna çabasıydı. Ona gereken tek şey, yalın köy yaşamı, bedensel çalışma ve çocuklarla çevrili huzurlu aile yaşamıydı. Ama yetmedi. İkna kırıldı. Kendini aldatamadı Tolstoy. İknanın dünyamızdaki en yetkin ürünleri olan bu iki dev roman tam da işte bunun kanıtları bana kalırsa. Görünüşte her ikisi de ‘huzur’la sonuçlandıkları halde.


İşte, otuzlu yaşlarının sonunda evliliğin onu kurtaracağına inanmak istedi (inandı demiyorum, istedi, diyorum), evlendikten sonra (Sofia ile arasında 10-15 yaş vardı) Savaş ve Barış’ı, Anna Karenina’yı yazdı. Daha önce Evlilik Mutluluğu var (önemli). Evliliği bir deneyimdi, kendini mutlu görme, ikna etme deneyimi, arayışının bir halkası, acaba mutluluk burada olabilir miydi? İnsan huzurlu, mutlu bir evlilikle doyabilir, yetinebilir miydi? Gereken şey bedenle çalışma (kırda toprakla cebelleşmek, ekmek biçmek, sürmek) ve sosyeteden uzak, dingin bir aile yaşantısı olmalıydı. O zaman Tolstoy, yazarak erişemediği mutluluğu bulacaktı belki de. Sonuçta kendini ikna edemedi: çünkü edemezdi. Yaşamın büyük bir bölümünü süpürmekle, işgal etmekle birlikte aile yaşamı kadın olsun, erkek olsun, isterse de çocuk, bir insana yetmezdi, hangi insana yetmezdi, arayan insana, anlamaya çalışan insana, tümel kavrayışın izini sürene. Sorusu şuydu Tolstoy’un: hayat kavranılabilir mi? Anlaşılabilir mi? Onun bir anlamı var mı? Savaş ve Barış bu sorudur? Anna Karenina daha acı ve keskin olarak bu sorudur?


Peki, bu iki roman da huzurla sonlanmıyor, bitmiyor mu? Bir kere şunu kesinkes söyleyebilirim ki, bu iki roman da bitmiyor, sürüyor, hatta Tolstoy nasıl sürdüğüne ilişkin bir çok ipucunu da veriyor metninin açık gizli bölümlerinde. Sözde huzurun altında (Piyer’le Nataşa, Levin’le Kiti) bir iç kıpırtı, bir tedirginlik, derinlerde bir kollayış var ötekini. Hayat, hep bu mutluluk anlarıyla sürmeyecek gibi görünüyor. Sürseydi zaten Tolstoy’un kendi hayatı sürerdi. Sürmedi.


Tabii, burada Nabokov, iki çiftin aşkından söz ederken, taban tabana karşıt iki aşktan söz ederken de abartıyordu. Çünkü aşk algısı konusunda Vronski,  Levin’den nerede ayrılıyor, Kiti Anna’dan ne kadar farklı tartışılabilir? Anna’nın yerinde bambaşka bir karakter olan Kiti olsaydı, acaba nasıl davranırdı? Ben temel seçimlerinde çok değişik davranmayacağı kanısındayım, çünkü yaşamın önümüze getireceği seçenekler sandığımızca çok değil.


Artık uzatmayacağım. Nabokov okumaya devam ediyorum. Yazısının bu bölümü Anna Karenina’nın yapı özelliklerine özgülenmiş. Romanın yapısını anlamamızı sağlayacak anahtar ne olabilir, diye soruyor Nabokov. Tek anahtar, romanı zaman açısından değerlendirebilmektir. “Tolstoy’un amacı ve başarısı belli başlı yedi insan yaşamını alıp bunları eşleştirmek olmuştur; Tolstoy’un sihirbazlığının bizde uyandırdığı hazzı akıl düzeyine çıkarmak istiyorsak bu eşleştirmeyi izlememiz gerek.” (817) Tam burada, Nabokov’un rahatsız edici bir tümcesi var: “Anna, aynı zamanda Vronski’yi ele geçirerek Kiti-Vronski olasılığını şeytanca ortadan kaldırır”. Bunu tartışmak bile istemiyorum. Yanlış görü ve gösterme. (Eğer çeviriden kaynaklanmıyorsa. Üstelik bunu yazar sezgileriyle açıklamayı da yanlış bulurum.) Sonra Nabokov şunu da ekliyor aynı bölümcede (paragraf): “Kiti ise iki yıl sonra Levin’le evlenir ve bu, tam Tolstoy’un gönlüne göre, kusursuz bir evlilik olur. Ama kitabın karanlık güzeli Anna, önce aile yaşamının yerle bir olduğunu görecek sonra da ölecektir.” Bu huzursuz adama, Tolstoy’a büyük bir haksızlık kuşkusuz. Biçimsel olarak yücelttiği ve kendisini inandırmak istediği aile (kavramı) onu asla doyuramadı, beklediğini vermedi, daha mutsuz etti denebilir gerçekte. Ama geçiyorum.


Zamanın akışı, geriye ve ileriye doğru eşleştirilmesi ve kimi yaşantılar için hızlı akan zamanın kimilerinde yavaş aktığını örneklerle saptayan Nabokov, yazın tarihinde benzerine rastlanmayacak sanatsal bir zamanlama duygusundan söz eder.


[Bilgi notu: Roman, 1872 yılının eski takvime göre 11 Şubatında, Cuma günü sabah saat 8’de başlar.]


Karakterler için farklı zaman kurguları kullanan Tolstoy, Levin’de zamanı geriye doğru taşır. Sonuçta, zaman’ı sanatsal bir araç olarak değişik biçimlerde ve çeşitli amaçlarla kullanır (825). Bu, zamanı yaşayan karakterin ruhsal durumuyla doğrudan ya da dolaylı olarak ilgilidir. Nabokov’un bu yazısı, konuyu gidebileceği sonuçlara taşımış mıdır, yoksa bir şeylere yalnızca işaret etmekle mi yetinmiştir, tartışılabilir.


Çünkü sonuçlar çıkarıp, yargılar üretmekten sapan Nabokov, imgelere geçer hemen: Kırmızı çanta. Anna’nın ‘minicik’ çantası ilkin, birinci kitabın 28. bölümünde belirir. Dört buçuk yıl sonra (1876 Mayısı) yaşamına son verirken silkip attığı son eşya da bu çanta olacaktır. Bu imgenin romanda iki kez görünmesi, Nabokov’u heyecanlandırmıştır belli ki (kim olsa heyecanlanır), ama buradan çıkardığı sonuca bakalım. Vronski’yle Anna’nın ilk bedensel buluşması. Bu bölümde zina kanlı bir cinayetle eş tutulur, “ahlaki bir imge olarak Anna’nın bedeni sevgilisince, günahınca ayaklar altında ezilir, parça parça edilir. Anna ezici bir günahın kurbanıdır.” (826) Bu Tolstoy’un bakışı için mi böyledir, yoksa Anna’nın bakışı içinde mi? Bence bu sahnenin çarpıcılığı, Anna’nın bakış açısı içinde yazılmış olmasından gelir. Öbür türlüsü, Tolstoy yaklaşımı, bu sahneyi de, romanı da kurutur, bitirirdi. Bu, bence önemli bir nokta… Evet, Anna kendini yüksek bir ahlaksal bilinç taşıdığı için düşmüş, kötü, suçlu bulur. Öte yandan tıpkı Ahab gibi bu yazgısına da başkaldırır, seçme hakkına sahip olmayı gururla taşımak ister. Aslında birçok insandan farklı olarak bu çelişkiyi biricik bedeni ve ruhunda bir arada barındırmakta güçlük çeker, bunun gerilimi içinde yaşar, ölür. Vronski’yi de cinayet işleyen bir cani gibi görmesi doğal, ama bence ötesi var. Sevişmek ölümü göze almak, bu cesareti de göstermektir. Anna evet, böyle düşünür, ‘Tanrım, beni bağışla’ der, ama arkasından kendini Vronski’ye bırakır. Anna suçluluk duygusunu taşıdı hep ve kendini bağışlamadı.


Diğer önemli imge ise, tren kazası… Romanın girişinde trenin çarptığı bekçi romanın sonunda Anna’nın belleğinde hep taşıdığı bir karabasan olarak döner, Anna’yı bulur. Bir bakıma Anna bu ölümü yazgısı gibi taşımıştır kendini günahkar gördüğü andan başlayarak.
Üçüncü güçlü imge bir düşte belirir. Üstelik aynı düşü Vronski de görür. Bir köylü öne eğilmiş, bir şeyler dövmektedir. Ama dehşete düşüren bir görüntüdür bu. Tanımlanamaz bir şey.


Ölüm, Anna’nın bilincini dipten ele geçirmiştir aslında. Ağzından ölüme ilişkin kendiliğinden kimi sözler dökülür. Bir noktadan sonra (Karenin’in evinde telaşlı buluşma) ölüm bilinçaltında ona eşlik etmektedir. Bir anıştırmadır ilk: “Hayır bu böyle sürüp gidecekse çok daha erken olacak, çok daha erken.” Bunu bilince çıkarmış değildir henüz, Anna. Hatta Vronski’yi bulmak için istasyona gittiği, intihar edeceği gün bile, istasyondayken bile kendini öldürmeyi bilinç alanına çıkarmış değildir.


Anna’nın düşünde de, o biçimsiz, ürkütücü imge, köylü, Fransızca bir şeyler mırıldanır: ’Il faut le battre le fer, le broyer, le petrir…’ (Demir dövmeli, ezmeli, yoğurmalı...) Şimdi burada, Balzac’ın da kullandığı bir spiritüel etki arayışı Tolstoy’da var mı, bunu sorabiliriz. Tolstoy pek yatkın olmamakla birlikte bir tek Anna Karenina’da bu düşle, ama bu düşü hemen hemen benzer biçimde iki önemli karakterinde, Vronski ve Anna’ya gördürerek, bu yönteme başvurur. Etkisi olağanüstüdür gerçekten. Okuyan çok etkilenir. Ama bence daha önemlisi, bir düşün, romanın çekirdek imgelerinden biri olarak kullanılmasıdır ve bu Tolstoy’da spiritüalizmden önemlidir. Anna, Nabokov’a göre, köylü figüründe kendisini görmüştür Vronski’den farklı olarak.


Bu noktada Nabokov, Tolstoy’la ilgili bir yargı daha verir. Anna ve Kiti örneklerinde, ölümün doğumla birlikte tecellisi. Bir tür yeniden doğuş (aynı zamanda Tolstoy açısından bir kurtuluş yolu mu?)


Bu dokundurmadan sonra Nabokov, Anna’nın son gününe atlar. O olağanüstü günü neredeyse tümüyle alıntılayarak ve anlatım tekniğine anlamlı göndermeler yaparak özetler. Çünkü bu bölümü yorumlamak, onu tekrarlamayı gerektirir. Söylenecek bir şey yoktur.

*
Tolstoy’un felsefi sorgulamasında (Descartes etkisinde Kartezyen sorgulama) olgunlaşamamış, çocuksu bir şeyler var. Neden böyle? Bilime bakış açısının yetersizliği mi? Aslında felsefi yetersizlik mi? Buna şimdi girmek  Anna Karenina’dan iyice uzaklaşmayı gerektirecek. Oysa ben ona dönmek istiyorum.


Tolstoy’un anlatım gücünün günümüz okurunu giderek artan biçimde etkileme düzeyini görsel temelli (sinematografik) tekniği oluşturuyor bana kalırsa. Kavrayışı önemli ölçüde görsel, bu savı önemli metinlerinde yüzlerce sayfa oluşturan düşünsel usavurmalarına, felsefi dinsel kurgularına, tartışmalarına rağmen öne sürüyorum. Yalnızca tikel, somut nesnelerin kavranılışı değil, en soyut yaşam izleklerinin bile kendilerini görüntü etkileriyle ortaya koymaları, bu etkilerin ayıklanarak yatay-dikey sıralanışında ökelik (deha) denebilecek başarı, onu bir öncü yapmaya yeter mi? Yani biraz Eisenstein poetikasının (sinema) kaynakları gibi de görüyorum Tolstoy’u. Bu sözcüklerle oluşturulan görsel imge nicel ve nitel olarak metinler boyunca hep aynı düzeyde değil. Kimi kez geniş açılı, kimi kez de dar mı dar açılı. Genellikle Tolstoy anlatısının bir geometrik noktası var. Ama bu nokta sanki yokmuş gibi, bir kendindeliği de var metinlerin. Bunu, metinlerle karşılaşan kişinin (burada okur) kendisini bu geometrik noktaya göre konuşlandıran anlatıcıyla örtüşmesindeki doğallığa (kaçınılmazlığa) bağlayabiliriz. Ama sorunun yanıtı verilmiş olmaz. Hangi yöntemle (anlatı tekniğiyle) okurun anlatıcıyla sapmasız örtüşmesini sağlayabiliyor Tolstoy?


Burada Tolstoy metinlerin duygu katmanına girmek, içtenlik konusuna değinmek gerekebilir. Hemen ilk akla gelebilecek şey, saltık bir içtenliğin, saflığın Tolstoy’u büyük yazar yaptığıdır. Bana kalırsa bu yanıltıcı olabilir. Öteki metinler (günlükler, itiraflar, denemeler, vb.) yeterli ipucunu taşıyor. Tolstoy’da duygusal katman, yazar-anlatıcı-roman kişisi arasında duygusal binişmeye, örtüşmeye bağlı bir uzlaşmadan çok, bu bakışların kakışma, çatışmalarından ve arada oluşan değişik ölçeklerde farklardan oluşuyor. Metinlerin sürükleyici büyüsü bence buradan geliyor. Çünkü okur olarak eğilimimiz rahatlamak, yazarın ve dolayısıyla altındaki bakış açılarının gerisine (hani kanatları altına diyeceğim) yerleşip, bir tür bu konformizmin keyfini, tadını çıkarmak yönündedir. Dolayısıyla bizi mutlu edecek, germeyecek metinler (anlatıdan söz ediyoruz) bu kapsarlık, kümesellik özelliği sunan metinlerdir. İşte Tolstoy da, ilk izlenim olarak üst katman okuruna bunu verirken, biraz derin okumada bu örtüşmeyi, bu hazzı, bu doyumu esirger. Tolstoy’da hemen hemen tüm karakterler kendinden sapar ve bunun yarattığı gerilimle doğan merak, romanının (anlatısının) kolay okunurluk yanılsamasına yol açar. Biz onda farklılaşmalardan birine takılıp gergin bir biçimde sürüklenirken bir başka yerdeki farklılaşmayı kaçırırız. Aslında söz konusu olan sanıldığının tersine yorucu, gergin bir okumadır. Çünkü okuyanı bağlantıları yakalama, yitirmeme konusunda sürekli ayakta ve alarmda tutar bu metinler. Buradan hareketle kolayca şu söylenebilir ki, okurun ayrımsamadan bunca emek harcayarak elde ettiği şey onu gerginleştirmekle birlikte, bu yoğun çabasının karşılığında elde ettiği sezgisel, duygusal deneyim kazanılmış yaşantı (içselleştirilmiş de diyebilirdik rahatlıkla) bilinci ve mutluluğu sağlar. Bu geçici bir mutluluktur. Tolstoy nasıl kendisiyle barışamamışsa, anlatısı da kendisiyle barışamamıştır. Belki bu birçok büyük yazar için söylenebilir. Ama pek azı bunu benimser (Tolstoy da içinde olmak üzere).


Sonuç olarak Tolstoy gibi aristokrat bir güngörmüşte içtenlik ancak bir jest (gösterme biçimi) olarak söz konusu olmuştur. Yoksa bu binlerce sayfa duygu selleri altında boğulur kalırdı. Bu duygusal akışı onda ketleyen, başıboşluktan kurtaran, doğru yolda akıtan bir karışma (müdahillik) var. Daha lise, hadi diyelim üniversite yıllarından, ama 22 yaşlarından başlayarak en çok bir ‘söz verme’, ‘yaşamına bir doğrultu, biçim verme’ yönünde kesintisiz bir niyetin içinde olan Tolstoy her kezinde yenilmiş, ama yeniden başlamıştır. Öyle sanıyorum bu durum  onda bir ‘son’ olmadığı, bir yere ulaşamayacağı bilgisini (açık ya da gizli) oluşturdu. Hayır, bu mutluluğun, bu ailenin, bu huzurun böyle sürüp gideceği konusunda size bir vaadim olamaz, der gibidir. Geride kalanı gördünüz işte. Anna’nın, Anna olması beklenebilir, Nataşa’yı Piyer’in eşi olgunluğu içinde düşünebilir miydiniz? Tolstoy inançlı mıydı, inançsız mı?


Şu belki birçok şeyi açıklar: inanmak isteyen biriydi? Daha çok, daha çok inanmak isteyerek daha çok daha çok günaha battığını saklamıyor (Onun seyirlik yanını bir an için göz ardı edebilirsek. Bunu diyorum, çünkü gösteri ve bunun ardındaki kibiri hep taşıdı içinde. Gençliğinde daha çok kuşkusuz, yani daha çok buna gereksinim duyduğu dönemde.)

 

Erbil, Leyla; Karanlığın Günü
Adam yayınları, Birinci basım, Mayıs 1985, İstanbul, 304 s.

Erbil’in bir sonraki kitabını her okuyuşumda tamam, doruk noktası, başyapıtı bu diyorum. Aynı şey Karanlığın Günü için de geçerli. Önceki tüm izleklerinin yinelendiği, yeniden elden geçirildiği, yapı çözümlerinin, dilsel eğretilemelerinin yeni bireşimlerle bir edaya, bir duruşa evrildiği bir Erbil romanı. Erbil’in kara yerginin arefesinde (öngününde) duran poetikası, tımarhane sahnelerinde eşsiz bir doğallığı yakalayıp okuyanı çarpan bir hüznü mimlerken, aydınımızın açmazı da özgün bir dil ve anlatım kurgusu içinde kendi yarım yamalak, gülünç ve saygın, kusurlu ve kabul edilmiş devinimleri içerisinde dile geliyor. Dilin bedenle aykırı duruşundan doğan komik Erbil’in verimli, işlek zekasıyla olağanüstü, bence aşılmamış sahnelerle beliriyor ve etkiliyor okuyanı. Yapı sorunu üzerine çok düşünmüş yazar belli. Bu konuda sahici bir öncülük yapmış… Sahteleri düşünüyorum bu arada. Ve sahteliği deşifre etmiş, göstermiş. Bütün kitapları gibi bunun da girişinde, ‘Bu kitap hiçbir ödüle katılmamıştır’ sözü, Leyla Erbil’de hiç de yanlış çağrışımlara yol açmıyor. Yazarın onuru, benim aklıma gelen tek şey.


Aydınlıktaki güvercini, tımarhanede çözümsüz anneye bir aydın-yazar kadın üzerinden bağlayan, bilincin değişik bedenlerde toplumsal bir örgüyü dokuduğu ve kişiye göre farklı sularda, yapılar, kanallar içinde aktığı, geçmişle köprü kurma denemesi de olan bu romanın öncü yazarı ve roman, Türkiye’de 60’lardan başlayarak nelerin yapılabildiği ve görmezden gelindiğine de canlı bir tanık sayılabilir.
Has yazara ülkemizde az örneklerden biri.

 

Toptaş, Hasan Ali; Sonsuzluğa Nokta (1993)
Doğan yayınları, Dördüncü basım, Ocak 2006, İstanbul, 197 s.

Toptaş’la, bu anlatı ustasıyla geriye, 1993’e gitmeme, inmeme rağmen yine barışamadım. Benim aradığım şey onda yok, bu açık. Ya da onda olan benim ilgimi çekmiyor. Bana kalırsa Postmodern Türk anlatısına verilecek en iyi örnek, Orhan Pamuk’tan önce Toptaş’tır.Yatay örgü, sözün çekiştirilerek, sözcüklerin bildik bağlamları dışında imgeselleştirilmesiyle kopmayan, süreklilik ve akıcılık kazanan, sünen dil bir yerden sonra kendi başına amaca dönüşüyor ve bu andan başlayarak anlatı da sadece bir gösteri olarak beliriyor. Evet, dil ve onun kullanılışı özgün. Ama bu dilin işaret ettiği gerçekliğin algılanışı ve aktarılışında var olan niyet belirsiz ya da gizli. Burada durum ve onun dilsel karşılığı (bir bilinç içerisinden akıtılan) bağlamı içine sığmıyor, taşıyor. Dolayısıyla Toptaş, bütünleme, anlamlandırma girişimini kırmış oluyor. Peki, neden bunu yapıyor? Yeniden anlamlandırmak için mi, yoksa çaresizliğe, bunun içinde yatan yitirmenin getirdiği teslimiyete şöyle bir dokunup yazar olarak kendi ayrı duruşunu pekiştirmek mi amacı. Şunu hissediyorum, bir okur

olarak: Toptaş elindeki tasmayı boynuma geçirmeye uğraşıyor. Bu noktada bir çok şeye itirazım var.

 

Botton, Alain de; Mutluluğun Mimarisi (2006), Çev. Banu Tellioğlu Altuğ
Sel yayınları, Birinci basım, Ocak 2007, İstanbul, 309 s.

Botton’ın belki ilk yapıtları düzeyinde değil, ama yine de yalınlığı ölçüsünde çekicilik taşıyan bu yapıtı da ‘aslında yaşadığımız şey’ üzerine. Mimarlık sanatı buna yalnızca aracılık ediyor. Çünkü çok haklı olarak o insan elinden çıkmış her şeyin, aynı zamanda bir dünya tasarımı, kabul etme ya da ettirme yönünde bir girişim (niyet), bir anlatı olduğunu ileri sürüyor. O zaman mimarlık yapıtlarının güzellik’i nasıl taşıdıklarını, insanların bir mekan tasarımında estetik değeri nasıl algıladıklarını sormak kalıyor geriye. Bu algıda geleneğin, yerelin, ulusalın, evrenselin etkisini anlamaya çalışmak ise, diğer sanat dallarından çok da farklı bir yaklaşım gerektirmiyor.


Botton, ileri sürdüğü her yargı için fotoğraflı örnekler veriyor ve sonuç olarak şuna işaret ediyor: zorunlu olanı aşan imgelem, onun arkasındaki emektir belki de bizi iyi, güzel insanlar yapacak olan, bunu kavrayışımızdır.


O açıdan Botton buna işaret ederek olumlu bir şey yapıyor. Ondan uzmanlık çalışması beklemek yanlış olur. Üstelik hiçbir uzmanlık çalışması bu kitabın verdiğini, Nasıl mutlu olabiliriz, sorusunun yanıtının peşine düşme heyecanını vermez okuyana.
Özellikle Japon kültürünün önemli bir bileşeni olan wabi (geçici, kusurlu, eksik, sıradan olan) kavramını çözümlemesi benim açımdan çok önemliydi.

 

Yourcenar, Marguerita; Akan Su Gibi (1981), Çev. Muhittin Karkın
İletişim yayınları, Birinci basım, 1997, İstanbul, 251 s.

20 yaşlarında yazdığı üç öyküsünü 1980’lerde yeniden gözden geçirerek yazan Yourcenar, özellikle ilk öyküsünde (çok beğendiğini de söylüyor) pek fazla bir değişiklik yapmadığını belirtiyor. Öyküler:
Anna, Kızkardeşim
Karanlık Bir Adam
Güzel Bir Sabah
Enseste açık göndermeleri olan ilk öykü gençlik dönemi çalışmalarından ama büyüleyici. Yourcenar’ın yanıltıcı haberci dili, etkili bir biçeme dönüşüyor. İkna gici yüksek anlatılar çıkıyor ortaya.


Karanlık Bir Adam öyküsünde de aynı şey (güzelliğini belirtmeme gerek bile yok) çok yaklaşılmış ama umutsuz olanın burukluğu. Yaşamın rastlantılarının bizi nerelere sürükleyeceğini kestiremeyiz, ama her yerde tamamlanamayan, bitirilemeyen bir şey kalacak ve üzerini ölümün toprağı kapatacaktır.
Güzel Bir Sabah ve tiyatro kumpanyası. Tiyatro nedir? Oynamak nedir? Düşlemek?

 

Yourcenar, Marguerita; Mavi Masal (1993), Çev. Sosi Dolanoğlu/Hür Yümer
İletişim yayınları, Birinci basım, 2000, İstanbul, 83 s.

Yourcenar’ın bu ilkgençlik öyküleri yazınsal açıdak çok önem taşımasalar da yazarının yazısına gösterdiği özenli tutumun güzel bir kanıtı olarak yayınlanmış. Geleceğin o etkili, büyük anlatılarının ipuçlarını kuşkusuz taşıyorlar. İçerdiği öyküler: Mavi Masal, İlk Gece, Kara Büyü.

 

Roland, Romain; Tolstoy Hayatı (1911), Çev. Tahsin Yücel
Varlık yayınları, Birinci basım, 1969, İstanbul, 174 s.

Roland, Tolstoy’un yapıtıyla 1886’da tanışıyor. Önemli yapıtları arka arkaya bu yıllarda Paris’te yayınlanıyor.


Onun sesi gibi bir ses daha önce Avrupa’da çınlamamıştı (4) diyor. Gücü zayıf sayılabilecek fikirlerinde değil, bu fikirlere verdiği anlatımda, kişisel sesinde, damgasında, yaşamının kokusunda (4).


Annesini, babasını pek tanımadı Tolstoy. Çocukluğum ve Delikanlılık’taki özyaşamöyküsel aktarımlar gerçeği tam karşılamaz. Annesi öldüğünde örneğin iki yaşındaydı. Oysa Çocukluğum’da annesinden söz eder. Babasındansa birkaç anısı var. 28 Ağustos 1828’de doğan Tolstoy, beş kardeşten biriydi. Tatyana ve Aleksandra Teyze tarafından büyütüldü.


Öğrenimi pek de parlak geçmedi (Kazan’da 1842-1847). Günlüklerinde (erken dönem) kendisini çirkin bulur. Durmadan kurallar yaşam ilkeleri belirler ve sonra bunlara uymaz. Sık sık hata yapar, bunları dile getirir, yargılar, ertesi günü yineler. 1850’lerde kırsal projeler (Yasnaya Polyana) konusunda düş kırıklığı onu askerce serüvene sürükler. Kafkasya’da, kardeşi Nikolay’ın yayında yitirdiği Tanrısını bulur (ya da bulduğunu sanır). İçini kemiren iblisi şöyle tanımlar: 1. Kumar, 2.Haz, 3. Boş gurur (en kötüsü). Artık yazmaktadır. Kızları, kadınları kovalamaktan fırsat buldukça… Cinsel hastalıklardan başını alamamıştır uzun süre (belki evlenene kadar). Daha sonraki yapıtlarında pek görünmeyen tatlı, içli bir duyarlığı Çocukluğum’da yakalamıştır, bunu o zaman Dickens’e borçluydu Tolstoy. Bir Beyzadenin Sabahı’yla Tolstoy çizgileri belirginleşmeye başlar artık. Doğanın şiirselleştiği bu Kafkas öyküleri, Kazaklar’la taçlanır. Bu büyük bir lirik yapıttır Rolland’a göre. Lirik ve buruk diyeceğim ben, belki birçok Tolstoy hayranını da şaşırtarak. Bir bahar seli, çoşkulu bir aşk açılımı:
“’Seviyorum, çok seviyorum!.. Mert insanlar! İyi insanlar!’ diye yineliyordu, ağlamak istiyordu. Neden? Kimdi mert olan? Kimi seviyordu? Pek bilmiyordu orasını”. Olenin’in usundan geçenler bunlar.


Bu bir gönül sarhoşluğuydu, doğaya karışmak, varlığın kendisi olmaktı. İnsana sevinç veren şey günah olamaz, güzellik (güzel kadın) bir kurtuluştur belki de. Ama niye düşünmeli ki? Yaşamalı yalnızca. Yaşam mutluluk, iyilik, Tanrıdır. Yakıcı bir doğacılıktır genç Tolstoy’u hazla titreten şey. “Bu gençlik saatinde, bir güç ve yaşam aşkı sayıklaması içinde yaşar. Doğayı kucaklar, onunla kaynaşır. Kederlerini, sevinçlerini, aşklarını ona boşaltır, onda uyutur, onda yüceltir. Ama bu romantik sarhoşluk, bakışının açık görüşlülüğüne hiçbir zaman gölge düşürmez.” (22) Kafkasya’da varlığının dinsel derinliklerini görmüştür.


7 Kasım 1854’de Sivastopol’dadır. Coşkunluk, yurt sevgisiyle doludur. “Bütün ömrümü bir düşüncenin gerçekleşmesine adayabilirim.” (Günlük, 5 Mart 1855) Bunu yazdığında 27 yaşındadır ve kendini adadığı şey: İsa’nın dininin kurulması’dır. Gençlikbir kenarda beklerken, Sivastopol Öyküleri’ne başlanır. Anlatıda güzel ve kötü nedir sorusunun peşine düşen Tolstoy’un bulduğu çözümse, gerçektir, her zaman güzel olmuş olan, hep güzel olan, hep güzel kalacak olan kahraman: gerçek. Rus toplumu için gereken de budur, diye onaylar Nekrasov onu.


1855: Petersburg. Savaş ve onun cehennemi gerilerde kalmıştır ama yazarlar arasında yer alan Tolstoy mutsuzdur. Bir sahteliğe tanıklık ediyor gibidir. Sanata olan çıkarcı inancı kınıyor, ama gururunu da okşayan bu durumun sağladığı ünden vazgeçmek istemiyordu. Bu dinin ileri gelen papazlarından biriydim, diye eleştirir kendini.


1857: Almanya, Paris. Halk kalabalığı yeterince düş kırıklığına uğratmıştır onu, onun için seslendiği, halk çocuğunun bireysel bilinci’dir. Tekrar Avrupa. 1860-61. Eğitime odaklanmıştır. Zorunlu eğitim onu sarmamıştır hiç. Seçenek arayışı içindedir. Dönüşünde Yasnaya’da, kafasındaki okulu kurmaya çalışır. Ama tüm bu köylü yandaşı girişimleri onu doyurmaz. Kibar çevreye hala bağlıdır bir yandan, avcılığı sever. Kumar oynar, gönlünce eğlenir. Rolland’a göre bu yaşamın yazıya yansıması kötüdür: İki Süvari, Albert, Bir Markörün Günlüğü. Bunların arasında Üç Ölüm (1858-59) seçilir. Gevşek dokusuna rağmen, portreler iyi, imgeler çarpıcıdır.


2 Şubat 1859: Sanat için sanat görüşünü savunur Moskova Rus Yazınını Sevenler Derneği’nde. 1860’da sevgili kardeşi Nikolay’ın ölümüyle sarsılır: iyiye ve her şeye olan inancı. Sanatı yadsır. “Sanat yalandır, bense güzel sanatı sevemiyorum artık.” (36)


Ama Polikuşka (1861) altı ay sonra yazılmıştır. Ahlakçı kaygılardan oldukça uzak öykü, bir başyapıttır.


Evlilik Mutluluğu (1859). Geçiş döneminin en duru, arı yapıtı. Bers ailesinin dostudur bu dönemde (daha sonra karısı olacak Sofya’nın ailesi). Sofya Andreyevna Bers’i tanıdığında daha çocuktu. Sofya 17, kendisi 30’unu geçmişti. Yıpranmış, kirli bir yaşamın sahibi, yaşlı bir adam. Evlilik Mutluluğu’nda kendi evliliğini üç yıl önce anlatmıştır. 23 Eylül 1862 tarihinde evlendiler. Olacakları öngörmüş, önceden tatmıştır Tolstoy. Onun tüm yapıtı içinde kadının ağzından anlatılan tek romanıdır. Çözümleme çiğlikten uzak, incelikli, içlidir. Açıklamadan çok sezgiye yol verilir.


Ama evlilik Tolstoy için kurtuluş olacaktı. Yorgundu, korkuyordu. Bunalım içindeydi.


Başlangıçta tutkuyla tadını çıkardı evliliğin. Bundan sonraki anlatılarında kızlar, kadınlar hızla artar. Sofya Nataşa’ya (Savaş ve Barış), Kitti’ye (Anna Karenina) modellik yapacaktır. İki büyük yapıtını evliliğinin ilk yıllarında yazacaktır.


Düşüncesinin doğal gidişi onu birey yazgılarının romanından orduların ve halkların, milyonlarca varlığın buyrultusunun birbiriyle kaynaştığı büyük insan sürülerinin romanına doğru götürüyordu.” Sivastopol anıları bu birikimi sağlamıştı ona. Aslında ilk taslakta Savaş ve Barış, Rusya’nın şiirini gösterecek olan bir dizi destansı freskin ana panosu olacaktı. (43)


Savaş ve Barış’ın binlerce ayrıntısının arkasındaki gizli birliği görmek gerek gücünü anlamak için “yukarıya yükselmek, özgür ufku, koruların, tarlaların oluşturduğu halkayı bakışın kapsamına sığdırmak gerekir”.


Çocuk ve delikanlı ruhları açısından bu denli zengin başka bir yapıtı yoktur Tolstoy’un; her biri bir musikidir, bir kaynak gibi arıdır” (47). Kadın tipler erkeklerden üstündür. En önemli erkek karakterler bile merkezden yoksun ruhlardır, yalpalarlar gelişmekten çok. Turgenyev, Tolstoy’u böyle eleştirir. Kahramanlarının psikolojilerinde gerçek bir gelişme yok. Sonu gelmez duraksamalar, duygu titreşimleri. “Gerçekten de, Savaş ve Barış’ın başarısı bütün bir tarih çağının, halkların o göçlerinin, ulusların o savaşlarının canlandırılışındadır. Gerçek kahramanları, halklardır; onların ardında da, Homeros’un kahramanlarının ardında olduğu gibi, kendilerini yöneten tanrılar bulunur: görünmez güçler, ‘kitleleri yöneten, sonsuzca küçük güçler’, sonsuzluğun soluğu. Kaderin kör ulusları boğaz boğaza getirdiği bu baş döndürücü savaşların efsanemsi bir büyüklüğü vardır. İlyada’yı da aşarak Hint Masallarını düşünür insan” (48).


Anna Karenina daha kusursuz, sanatından daha emin bir düşünceyle yönetilmiş, deney açısından daha zengin bir yapıttır. Gönül dünyasının hiçbir sırrı yoktur yapıt için. Ama Savaş ve Barış’ın geniş kanatlarından, şu gençlik alevinden, çoşkunluk tazeliğinden yoksundur. Aynı yaratma sevincini duymamaktadır. Evliliğin geçici gönül rahatlığı silinmiştir. Aslında daha Savaş ve Barış’ta buna ilişkin ipuçları vardı, Andrey’e bakarsak. Kafası oldukça karışık olan Tolstoy, kontesi (eşini) üzmektedir. Çılgın fikirleri vardır. Anna Karenina’da aşk Savaş ve Barış’taki o körpe şiirini yitirmiştir, sert, şehvetli ve zorlayıcı bir nitelik kazanmıştır. Krişna’nın yerini Venüs almıştır: “Anna ile Vronski’nin, hiç farkında olmadan, tutkunun pençesine düştükleri o eşsiz balo sahnesinde, Anna’nın arı güzelliğine ‘hemen hemen cehennemsi bir çekicilik’ veren odur”. Anna’nın yüreğine şehvetli bir güç yerleşecek, ancak onu parçaladıktan sonra ayrılacaktır. Anna’ya yaklaşıp da gizli iblisin çekimini ve ürpertisini duymayan çıkmaz. İlkönce Kitti fark eder bunu. (51)


[Anna’yı, dolayısıyla romanı kavramada yanlışın başlangıcı olarak görüyorum bunu. Hep sürdü gitti. 40 akıllı uğraşsa da çıkaramadı bunu. Tolstoy’un yapıtı kadar sembolik mantığa aykırısı bulunmaz herhalde. Kişi olarak buna çok yatkın olsa, mesel diline bayılsa da].
Hele izleyen satırları (çeviride 51. sayfa) Anna’ya (Tolstoy’a) haksızlık, günah gibi görürüm. Sanki Anna kendi başına var olan, geçmişi olan, birikimi olan, donanımlı, özgür bir insan değilmiş de yazarının basit bir kuklasıymış gibi. Oysa Tolstoy’un en belirgin özelliklerinden biridir bu. Yarattığı kişisi, onun iri de olsa avuçlarının içine sığmaz, asla dönüp sığmaz bir daha. Bakın: “Kendisini tutsak eden şehvet gücü hareketleriyle, sesiyle, gözleriyle yalan söylemeye zorlar kendisini…sersemleşmek için morfine başvurur”,vb.


Anna Karenina’da yan öyküler katı ve yapmacıktır Rolland’a göre. Final, yalana karşı açılmış bir bayraktır. Kibar çevreye. Ölüm, toplum kuralları üzerine beklenmedik bir ışık düşürür. Levin de böyle aydınlanır. Kardeşinin ölümüyle. “Akıl hiçbir şey öğretmedi bana; bütün bildiğimi yürek verdi, yürek gösterdi bana.” (Anna Karenina)


Henüz, Tolstoy kilise karşısında alçakgönüllüdür, ayaklanmamıştır daha. (54).
Anna Karenina daha bitmeden sıkılmaya başlamıştı Tolstoy. “Aile ve sanat yetemezdi artık bana. Aile demek benim gibi mutsuzlar demekti. Sanat, hayatın bir aynasıdır. Hayatın bir anlamı kalmayınca, ayna oyunu da oyalamaz artık insanı.”  Böyle diyor yolunu yine şaşırmış, arayan Tolstoy. İntihar eşikteydi.


Kurtuluş halktan geldi. Tamamıyla cisimsel, garip bir sevgi’dir bu. Kendisi gibi umutsuzların karşısında bu milyarlarca insan neden umutsuzluğa kapılmıyordu, neden kendilerini öldürmüyorlardı. Çünkü akılla değil, inançla yaşıyorlardı. Neydi bu inanç?


“İnanç hayatın gücüdür. İnançsız yaşayamaz insan. Dinsel fikirler insan düşüncesinin uzak sonsuzluğunda oluşmuştur. İnancın hayat bilmecesine verdiği karşılıklarda insanlığın en derin bilgeliği yatar.”


Tolstoy kiliselerin karşılıklı ve kindar hoşgörmezliği ile adam öldürmenin, yani savaşın ve ölüm cezasının sessiz ya da biçimsel olarak onaylamasını kabul edemedi. İnancının temel taşı dağdaki vaiz’dir. Safça, on emiri bin sekiz yüz yıl sonra keşfettiğini söyler. İsa’nın tanrılığına inanmaz. O bir bilgedir.


Öte yandan Aklı dışlamaz Tolstoy. Onun aklı, bireysel akıl, hayvansalın dışında kalan hayatımızdır. Bir tutkudur dolayısıyla, yaşam ateşi. Ve onun eylemi de Aşk’tır. Aklın eylemi aşk’tır. İnsanın akla uygun biricik eylemidir. “Aşk, insanın akla uygun olan biricik eylemidir, aşk en akılsal, en ışıklı ruh durumudur. Gereksinmesini duyduğu tek şey, hiçbir şeyin akıl güneşini ondan saklamamasıdır, bir o geliştirir aşkı… Aşk gerçek zenginlik, büyük zenginliktir, hayatın bütün çelişkilerini o çözer, ölümün dehşetini silmekle kalmaz, kendini başkalarına feda etmeye de yöneltir insanı: çünkü sevdikleri için hayatını veren aşktan başka aşk yoktur; aşk ancak insanın kendini feda etmesi olduğu zaman hak kazanır bu ada. Bunun için, sahici aşk, insan ancak bireysel mutluluğa eremeyeceğini anladığı zaman gerçekleşebilir. İşte o zaman, hayatının bütün özsuları gelip gerçek aşk aşısını besler; ve bu aşı, gelişmek için, bütün gücünü bu yabancı ağacın gövdesinden, hayvansal bireysellikten alır.” (Hayat Üzerine).


Aşkta ilerlemek için, bir tek yol bulunduğuna, bunun da dua olduğuna inanıyorum. İsa’nın kesinlikle yadsıdığı dua, tapınaklarda, herkes içinde dua değil.” (Kiliseye Yanıt).


1882. Toplumsal tanıklık. Hıçkıra hıçkıra ağlıyor, ‘böyle yaşanamaz!’ diye haykırıyordu. Aylar süren yeni bir umutsuzluk dalgası gelmiştir yine üzerine. Ne Yapmalıyız (1884-1886). Tolstoy acılar içindedir. Ne mi yapmalısın? Ekmeğini alınterinle kazanmalısın. Tutkularından vazgeçeceksin (avcılığı bırakır, ki onun için çok önemlidir). Bu ruh devriminin yankılarına gelince, Kontes öfkeli, kaygılıdır. Kocası (Tolstoy) hasta mı acaba?


“Belki de inanmayacaksınız; ama ne kadar yalnız olduğumu, gerçek benliğimin çevremdekilerce ne kadar küçümsendiğini tasarlayamazsınız.” (Mektup)


“Tolstoy’un, sanata zarar vermek şöyle dursun, onda nadasa bırakılmış güçleri canlandırdığını, dinsel inancının, sanat dehasını öldürmek şöyle dursun, daha da yenileştirdiğini kanıtlayabilirim.” (74)


Ne Yapmalıyız (1884-1886). “Sanatı ve yadsıdığımı söyletmeyin bana. Yadsımak şöyle dursun, ben asıl onlar adına kovmak istiyorum satıcıları tapınaktan... Gerçek bilim, görevin, bunun sonucu olarak da bütün insanların gerçek iyiliğinin bilgisinin dile getirilmesidir (…) Bilimin ve sanatın çabası, bunlar ancak hiçbir hak istemedikleri, yalnız görevlerini bildikleri zaman meyve verir… Özveri ve acı çekme, düşünürün ve sanatçının yazgısı budur işte: çünkü ereği insanların iyiliğiydi… Diplomalar, aylıklar alanlar düşünür ya da sanatçı olmaz; düşünür ve sanatçı ruhunda bulunanı düşünmemekten, dile getirmemekten mutluluk duyacak olan, ama bunu yapmaktan da geri duramayan kimsedir: çünkü görünmeyen iki güç yöneltir onu buna: iç gereksinmesi, bir de insanlara duyduğu sevgi. Şişman, zevk düşkünü, kendinden hoşnut sanatçı yoktur.”


Sanat nedir? adlı yapıtında çıkarsı kastların hoşlandığı ..yeni sanat inancının, bu boş inancın, bu ‘büyük aldatmaca’nın ipliğini pazara çıkarır”(79) Saldırısı acımasızdır, mizahla, ama haksızlıkla da doludur. Gözü ne Ibsen, ne Beethoven görür. Kızmış, ama yeterince düşünmemiştir, buna zamanı olmamıştır. Hatta Tolstoy doğru dürüst okumamıştır da. Yazınla, resimle, müzikle olması gerektiği düzeyde karşılaşmamıştır (Rolland’a göre). Shakespeare’in ‘bir sanatçı olmadığını’ kanıtlamak için kitap tasarlar. Dokuz (Beethoven) insanları böler. Bach birkaç hava dışında çöpe atılmalı, hor görülmeli. Shakespeare dördüncü sınıf bir yazar bile değil.


“Yalan saplantısı içindedir, her yanda yalanı sezer, tez yayılan düşünce karşısında daha bir diklenir” (81)


Rolland açık olarak şunu söyler (haklıdır): yargılamak için, ‘nesnel’ olmaya çalışmaz Tolstoy. Hiçbir eleştirisi kişisel değildir. Kendi yapıtları karşısında da amansızdır. Dinsel sanat, sözü bunu açıklamaya yetmez. O sanatın alanını daraltmaz sanılabileceği gibi, tersine sanat her yerdedir, der. ‘Bütün hayatımıza işler; sanat dediğimiz her şey: oyunlar, konserler, kitaplar, sergiler pek küçük bir kısmıdır onun. Hayatımız, çocuk oyunlarından din törenlerine varıncaya kadar, türlü sanat gösterileriyle doludur. Sanat ile söz, insan ilerlemesinin üç organıdır. Biri yürekleri kaynaştırır, öbürü düşünceleri. Bunlardan biri bozulmuşsa, toplum hastadır. Bugünün sanatı bozulmuştur’. Zenginler, ayrıcalıklılar sanatın tekelini ellerinde toplamışlardır. Kendi hazlarını güzellik ölçütü olarak dayatmışlardır. Yoksullardan uzaklaşan sanat, yoksullaşmıştır. ‘Yaşamak için çalışmayanların duydukları çoşkunluklar, çalışanların coşkunluklarından çok daha sınırlıdır. Bugünkü toplumumuzun duyguları üç duyguda toplanmaktadır: gurur, şehvet ve yaşam bıkkınlığı. Zenginlerin sanatının konusu hemen hemen tamamiyle bu üç duygu ile bu üç duygunun dallarından oluşmaktadır’. Sanat züppelerinin yalanı, zenginlerin zaman öldürme araçlarının karşısında, canlı sanatı, insan sanatını, tüm insanları, tüm sınıfları, ulusları birleştiren sanatı yükseltmek. Örnek mi istiyorsunuz: oluş destanları, İncil meselleri, efsaneler, masallar, halk şarkıları. (84).


‘Sanatta taşrarılılık, denebilecek gerçekcilik, günümüz yapıtlarını bozuyor, der demez kendi ökesinin ilkesini ateşe atar. Ama ne çıkar ki bundan? Kendisini, bir Tolstoy’un bu yüce gelecek için harcayıverse?


Geleceğin sanatı bir kastın sanatı olmayacaktır artık. Sanat bir meslek değildir, gerçek duyguların dile getirilmesidir’. Hem sanat, bugünün sanatı gibi, karmaşık tekniklere gerek duymayacak, yalınlığa, özlülüğe (Homeros sanatına) yol alacaktır. Bu açık, bu yalın sanatta evrensel duyguları dile getirmek: işte kardeşçe birliğe bizi ulayacak yol (85).


Sanat şiddeti ortadan kaldırmalıdır, yalnız o yapabilir bunu. Sanatın görevi, Tanrı, yani Aşk ülkesini gerçekleştirmektir’


Rolland ekliyor: çağımızda bu ruhların en evrenseli Tolstoy’unkiydi. ‘Biz bütün halkların ve bütün sınıfların insanları, onda sevdik birbirimizi. Bizim gibi bu uçsuz bucaksız aşkın güçlü sevincini tatmış bir kimse, Avrupa’nın küçük topluluklarının sanatının sunduğu parçalarla, büyük insan ruhunun parçalarıyla yetinemezdi artık” (86).


Karanlığın Gücü (Tolstoy’un en başarılı draması) ne yapar peki: sade halk sevgisi, halkı ülküselleştirmek Tolstoy’un ‘acı gerçek’e göz yummasını sağlamamıştır işte. Tolstoy bir yandan halkın üzerine tutarken merceğini, bir yandan da zengin, burjuva sınıfların daha karanlık gecesine düşürür ışığını: İvan İlyiç’in Ölümü (1884-1886), Kreutzer Sonat .


İvan İlyiç, Kreutzer Sonat ve Diriliş’te daha sertleşecek çizginin başında durur. Evrensel yalan’a soğukkanlılıkla, süssüz püssüz, apaçık bakma girişimi, niyetidir bu. Kreutzer Sonat’la birlikte vardığı yerden, sonuçtan dehşete düşmüştür Tolstoy. (Kalemi kendisini dinlememekte midir acaba?). “ Etkinin güçlülüğü, tutkulu yoğunluk, görüntülerin sert belirginliği, biçimin dolgunluk ve olgunluğu bakımından, Tolstoy’un hiçbir yapıtı Kroyçer Sonat’a erişemez” (95)


Musiki bağrında nasıl bir gizilgüç (potansiyel) taşır? Yaşı ilerledikçe daha çok korkar musikiden Tolstoy. Musiki Çin’de olduğu gibi devlet denetiminde olmalıydı. Ahlaksızlık neresindedir? Çünkü us (akıl) tutsak, seslerin bilinmedik gücü onu istediği yere sürükleyebilir, kendini yok etmeye bile. Tolstoy bir şeyi unutur (Rolland’a göre): musikiyle karşılaşan herkes Tolstoy duyarlığı taşır mı? (98).


Diriliş: Tolstoy’un sanatsal kalıtı (vasiyet). Tepelerin en yükseği, sisler içinde görünmez zirve (101). Lirizm azdır, daha kişisellikten uzaktır. Nehludov, Tolstoy’un ta kendisidir, bir düşünce taşır. İnsan merhametinin en güzel, belki de en gerçek şiirlerinden biri (105). “Tolstoy’un o derinlere inen, duru, açık gri gözlerini, ‘dosdoğru ruha işleyen’ ve her ruhta Tanrıyı gören bakışını en çok bu kitapta (Diriliş) sezerim ben.” (105)


Toplumsal bunalımın (kriz) eşiğinde Rusya… Yüzyıl (20.) başı. Tolstoy toplumsal savaşta atılgan ve öndedir. Yeni yalanlara bayrak açmıştır, çünkü eski yalanlar günışığına çıkmıştır çoktan. Bu yeni yalan zorbalık değil, aldatıcı özgürlük görüntüsü verir. “Yeni putların çömezleri arasında en çok sosyalistlerden mi nefret eder, yoksa liberallerden mi, bilinmez.” (108)


Liberallerin halk, halkın buyrultusu sözlerini kötüye kullanmalarına sinirlenir. Peki, ne biliyorlar halk hakkında? Halk nedir? Liberalliği horgörür, sosyalizme ise kinlidir neredeyse. Çünkü ona göre sosyalizm iki yalanı birleştirir: özgürlük yalanıyla bilim yalanı (110).


Sosyalizmin ereği, insanın en aşağılık gereksinmelerini, maddesel rahatlığını karşılamaktır. Öne sürdüğü yollarla bu ereğe bile ulaşılmaz’, der. İşin tuhafı, o da devrime inanır. Ama onun devrimi, Kutsal-Ruh’un hükümdarlığının hemen ertesi gün başlamasını bekleyen, gizemci bir ortaçağ dindarının devrimidir (112) Rusya her türlü savaşa sırt çevirmelidir, çünkü büyük devrimi gerçekleştirmesi gerekmektedir: 1905 Devrimi Rusya’da başlamalıdır  (müthiş bir öngörü). (112). ‘Hiçbir acıya katlanmayan kimse, acıya katlanan kimseye hiçbir şey öğretemez’. Bunu diyerek kaçak askerleri savunabilmiştir. Ve Rolland: “Kinin kana buladığı bir yüzyılda, kardeşlik aşkının cisimleşmesi olan bu büyük ruhun mucizesini görmeyenler kördürler!”.


‘Elbette zulmedilmeye bile değmiyorum ben, bundan utanç duyuyorum’, ‘Elbette zulmedilmeye layık değilim, gerçeğe bedensel acılarla tanıklık edemeden, böyle öleceğim’.Bunu da demiştir.


17 Nisan 1901: Rus Patrikliğine bir karşılık verir. Dinleri inceler. Çin kaynaklarına bakar. Çin gerçeği onu düşkırıklığına uğratmıştır. Kederlidir, ama cesareti kırılmamıştır. Tolstoy’cu topluluklar oluşur, Tolstoyculuk yayılır. Dünyanın her yanıyla bağlantıları vardır, yazışır. Karısına, çocuklarına geçirememiştir gerçi inancını. ‘Uzun süredir hayatımla inançlarım arasındaki bağdaşmazlığın acısını çekiyorum, sevgili Sofya. Hayatınızı, alışkanlıklarınızı değiştirmeye zorlayamam sizi. Şimdiye dek sizi bırakamadım da, çünkü uzaklaşmakla, daha genç olan çocuklarımı, üzerlerinde gösterebileceğim küçük bir etkiden yoksun bırakacağımı, hem de hepinizi çok üzeceğimi düşünüyordum… Çoktandır yapmak istediğimi yapmaya; gitmeye karar verdim şimdi… Herkesten önce sen Sofya, gitmemi önleme, beni arama, hiç kızma bana, beni ayıplama… Suçun bende olduğuna inanamıyorum; biliyorum ki, değiştimse, ne kendim, ne çevre için değiştim, başka türlü yapamadığım için değiştim… Allahaısmarladık sevgili Sofya. Seni seviyorum.’ Hayır, bu mektuptan sonra karısını, ailesini terk etmeyi yine başaramadı. Kendine şöyle sormuştu: ‘Peki, Lev Tolstoy, öne sürdüğün ilkelere göre mi yaşıyorsun?’ Şu karşılığı veriyordu kendine: ‘Utancımdan ölüyorum, suçluyum, küçümsenilecek bir insanım… Suçlayın beni, ama izlediğim yolu suçlamayın’.
“Böylece, pişmanlıklar içinde ezildi, kendisinden daha güçlü, ama daha az insan olan izleyicilerinin sessiz serzenişlerinden kurtulamadı, zayıflığı ile kararsızlığı arasında, aile aşkıyla Tanrı aşkı arasında parçalandı,-en sonunda, bir umutsuzluk dalgası, belki de ölüm iyice yaklaşınca yükselen, ateşle tutuşmuş yel, evinin ötelerine, yollara attı onu…” (128).


(Yıllar sonra, devrimden sonra ortaya çıkan belgeler, Tolstoy’dan dine dönüş sözü koparabilmek için, hükümetle kilisenin çevirdiği entrika ağını günışığına çıkarmıştır. Ama başarılı olamadılar.)


Tolstoy vazgeçişinde de, yaşamakta gösterdiği kadar ateşlidir. Hep bir aşık şiddetiyle kucakladığı hayattır. Hayat delisi’dir. Mutluluğun olduğunca mutsuzluğun da sarhoşudur. Ölümün ve ölümsüzlüğün… Öfkesi sakin, sakinliği yakıcıdır. Roman ona yetmez, büyük putlara: dine, devlete, bilime, sanata; liberalizmin, sosyalizmin, barışseverliğin, halk eğitiminin, yardımseverliğin ikiyüzlülüklerine saldırır. Ölüme tanıklık etmiş, gerçeği görmüştü. Ama bu yetmemişti ona. Korkunç gerçek’in yerini aşk almıştı. Aşktı gücün temeli. Yaşama nedeniydi, güzellikle birlikte, biricik yaşama nedeni. “Aşk, yaşamanın olgunlaştırdığı Tolstoy’un, Savaş ve Barış ve Patrikliğe mektup yazarının özüdür” (135). Toplum hep ikilemle yüzyüzedir: ya gerçek, ya aşk. Genellikle her ikisini de feda ederek çözümler ikilemi. Tolstoy’sa iki inancından hiç birine ihanet etmemiştir. (136).


Çözüm neredeydi? Bulamadı. O ayrıcalıklı kişilere seslenmez. O sıradan, iyi niyetli insanlara seslenir. Bilincimizdir. Biz orta halli insanların, düşündüğümüzü okumaktan korktuğumuzu söyler. Tolstoy yücelerin dehası değil, bizim ‘kardeşimiz’dir (137).


1927 baskısına yaptığı ekle Romain Rolland, Tolstoy’un evrensel etkisine değinir, barış savaşçılığı, Hindistan’ın (Gandhi) pasifist direnişiyle Tolstoy ilişkilerini irdeler.

NOT: Romain Rolland’ın Tolstoy’dan en çok da bir barış savaşçısı hiristiyan bir pasifist çıkardığı bu Tolstoy hakkında çalışması ilk olsa gerek, bütünlüklü, derli toplu çalışması önemli olmasına önemli. Tolstoy hakkında yerleşik birçok yargının da kaynağı oldu sanırım uzun bir süre. Genellikle Tolstoy’un yapıtına duygusal yaklaşımı çok da yanlış içermiyor. Ama beni rahatsız eden yanı, Tolstoy’un duygusal yaşamının, inancının, bu yorumda yapıtına göre gereğinden çok öne çıkması. Oysa Tolstoy’un en güvenilmez ve yapıtına aykırı duran yanı, kişiliği (günceleri, mektupları, notları, vb.) Bence Amerikan ‘Yeni Eleştirisi’nin yorumuna da bakılmalı. İşin ilginç yanı, Tolstoy’u biz diğer büyük yazarların onunla ilgili yazılarından anlamaya çalışıyoruz. Bir yanlış da bu... İletişim yayınları, sözde Tolstoy Bütün Yapıtları (Ed. Orhan Pamuk, bana öyle komik geliyor ki) dizisinde yayınladığı kitaplara ön ya da sönsöz koyuyor ve bunlar Dünya Eleştirisinin Tolstoy metinleri değil bence, ama ne (Troyat, Nabokov, kendi ellerini kollarını gereksiz bağlamış hadi eleştirmen diyeyim Bahtin, öte yandan Lessing, vb.)  Bir yazar diğer yazara nasıl bakabilir, kendi poetikası bağlamında hesaplaşır en çok. Bu doğrudur zaten. Nabokov ve diğerlerinin haklarını elbette yemiyorum. Tolstoy’da zaman duygusunu, sezgisel de olsa, bilimsel sayılabilecek bir yaklaşım,  dille ifade etmeye çalışmış çünkü.


Neyse. Rolland’ın yapıtı bir Rolland anlatısı gibi (okunuyor). Hoşluğu ve hafifliği biraz buradan... Tolstoy’un yapıtından çok kendisine (Tolstoy’a) inanması (coşumculuk) onun zayıf yanını oluşturuyor. Benim Rolland’ın Tolstoy yorumuna temel eleştirim bu.


Ondan benim çıkarabildiğim yargı: Tolstoy’un inancının değil, inanç yolunun elini kolunu bağladığı. Tolstoy neye inandığıyla değil, nasıl inanması gerektiğiyle ilgili (üçüncü kişileri de gözeten, bir izlenceye bağlanarak) bir tartışmayı hep sürdürekomuştur yaşamı boyu ve çoğu kez de yeterli inandırıcılıktan yoksundur. Ama belki de böyle bir konuda bu yapaylık kaçınılmazdı. Çünkü hep ‘görevlendirilmişlik’ (misyon) gerektirmiştir. Bunları yazarken İtiraflar’ı, kendisinin ve karısının günlüklerini göz önünde tutuyorum. Bu arada Çocukluğum, İlkgençliğim, Gençliğim üçlemesiyle Kreutzer Sonat’ı, hatta asla gözden kaçırılmaması gereken (Anna’yı hazırlamak, Kreutzer’e varmak açısından) Evlilik Mutluluğu’nu unutmuyorum. Kendisine sorduğu sorunun, kendisinden bir şey yapmak kaygısının taslaklarıdır tüm Tolstoy’un yapıtı.

 

Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Üç Ölüm (TE 9) (1835-40), Çev. Mehmet Özgül
İletişim yayınları, Birinci basım, 2006, İstanbul, 191 s.
Mihail Bahtin; Tolstoy’un Üç Ölümü, s.185-191

“Alıştığı uğraşıları, yakından ilgilendiği şeyler, yepyeni bir aydınlık altında serilmişlerdi gözlerinin önüne. Sevgisi benliğinin bir parçası haline gelen kaprisli annesi, yaşlı ama sevimli dayısı, uşaklar, genç hanımlarını taparcasına seven köylüler, sağmal inekler, danalar, yüreğini büyük bir sevinçle dolduran bütün bu doğal, ona ruh dinginliği veren şeylerin hepsi şimdi ona başka türlü görünüyor; can sıkıcı, hatta çok gereksiz geliyordu. Sanki birisi ona, “Aptal kız, aptal kız! Yirmi yıldır ıvır zıvır işlerle uğraştın, boş yere birilerine hizmet ettin! Hayat nedir, mutluluk nedir, aramadın!” diyor gibiydi”(s.100, İki Süvari Subayı)


Derleme beş öykü içeriyor: Üç Ölüm, İki Süvari Subayı, Korney Vasilyev, Çilekler, Albert.


İlk öykü, biraz dağınık, yapı sorunlarıyla ölüm karşısında farklı toplumsal kesimlerden insanların tepkilerini, davranışlarını irdeliyor. Tolstoy’un büyük anlatılarındaki, doğal bir olay karşısında kahramanlarına yaptırdığı düşünsel sorgulamaların ipuçları yatıyor kuşkusuz bu öyküde. Yazar bu öyküsüne yalnızca ‘sorusunu biçimlendirme, doğru soruyu sorabilme’ niyetiyle giriştiğinden olsa gerek ilmekler biraz gevşek. Hınzır Bahtin, monolojik söylemin örneği olarak boşuna Üç Ölüm’ü ele alıp yerden yere vurmuyor. Çünkü ölüm karşısında üç varlık gerçekten diyalojik bir buluşma içinde değiller: Yaşlı arabacı, zengin kadın, ağaç. Örgü zayıf, evet… Ama betimleme şiirselliğini sürdürüyor Kazaklar’dan bu yana. Ölüm elbette Tolstoy sisteminde en güzel, en yalın varlıkça (ağaç) yaşanabilir. Öykü bana kalırsa bir değerler algoritmasına da, değerler dizgesine de işaret ediyor. Bir tür sınıflandırma bu, hatta bir sınav: yaşama sınavı. Yalın, iyi olduğu kadar doğru(dur).


İki Süvari Subayı, Kont Tubin’i harcıyor sanki. Çok ilginç bu karakter öyküsel açılımını tam yapamıyor. Öykünün hafifmeşrepliği de buradan geliyor olsa gerek. Eğlenceli bu öykü öte yandan Rus karakterine anlamlı göndermelerle de dolu. Sonuçta içinden birkaç öykü çıkabilecek bir izleksel (tema) zenginlikte olan öykü, dikkatli, duyarlıklı bitişiyle okurunu etkiliyor. Hele o, Polozov’un, yakın arkadaşı oğul Kont Turbin’e şunu söyleyişi:


‘-Kont Turbin! Siz alçağın birisiniz!’ (105). Bu öyküyü Tolstoy’u temsil edecek yazısı olarak seçti İtalo Calvino, Klasikleri Niçin Okumalıyız, adlı kitabına.


Korney Vasilyev, birçok bakımdan çok önemli bir öykü. En çok da taşıdığı etik (içerik) yüküyle… Çünkü ‘acımak’tır her şeyi, her şeyi sonunda örtecek, anlamsız kılacak tanrısal bağış. Aldatmak, aldatılmak, kazanmak, yitirmek, şiddet, öfke, yalanlar bitiyor ve insan bütün bunlara rağmen bağışlayabilir. İnsanın bir değeri varsa da buradadır. Çocuğunu sakatlayan, kendisini döverek terk eden ve yıllar sonra özür dilemeye köyüne dönen Korney Vasilyev’e son görevini içinden gelmese de yerine getirmek isteyen kadın (Marfa) ölünün yattığı eve girer:


“Ne bağışlamak ne de af dilemek mümkündü artık. Korney’in sert, güzel, yaşlı yüzündense, onun başkalarını bağışlayıp bağışlamadığı anlaşılmıyordu”(130).


Çilekler, yalın ve güzel bir öykü. Zengin ve yoksul köylü yaşamlarını kesiştiren öykü çocukları öyle canlı imgeleştiriyor ki, Scarry’ye baş vurmalı kullandığı teknikler için.

Albert, zavallı kemancı Albert’ın romantik, çarpıcı öyküsü. Sosyete, keyif aldıkça Albert’i salonuna almış, sonra da görmezden gelmiştir. Öte yandan onu

koruması altına alıp evini paylaşan Delesov (yüzbaşı) ise kurtulmak için akla karayı seçer.

Bahtin’se son sözde şöyle bir soru atar ortalığa: Üç Ölüm öyküsünü Dostoyevski yazsaydı nasıl yazardı? Dostoyevski’de ölüm asla hayata egemen olamaz, onu açıklayamazdı. Tolstoy ölümü, Dostoyevski’de olanaksızdır. Zaten o ölümleri betimlemez, kahramanlarının hayatlarındaki bunalım ve dönümleri anlatırdı- yani eşikte’liği. Öykünün sonunda kahramanlar sonlanmamış kalırdı (“çünkü insanın kendi kendisinin bilincinde oluşu, son halini asla içsel olarak alamaz”, Bahtin) (191).

 

Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Aile Mutluluğu (TE 7) (1859), Çev. Mehmet Özgül
İletişim yayınları, Birinci basım, 2006, İstanbul, 150 s.
Renato Poggioli; Tolstoy’un Aile Mutluluğu: Pastoral Aşkın Ötesinde, s.127-150

Aile Mutluluğu, bir önbili romanı. Tolstoy 1862’de evlendi, sanırım Eylül’de. 5-14 Ekim arasında, yani bir ay bile dolmadan aralarında ciddi bir tartışma oldu Sofya’yla. Her ikisi de, sanırım karşılıklı karar alarak günce tutmaya başladılar. Tolstoy bu romanı, üç yıl önce yazıyor ve kendi evlilik örneğini önce yazıda (anlatıda) sınava çekiyor. Gerçekten bilicilik bu… Acaba, diyorum, Tolstoy yazdığını mı yaşadı isteyerek, istemeyerek. Kendi yazgısını gördü ve buna mı uydu? Yazıyı yaşamdan daha mı güçlü, önde tuttu? Yoksa bir tanıklık mı bu, önce ötekilere, üç yıl sonra kendine? Başka türlü zaten olamaz mıydı?


Kadın kahramanının ağzından ‘ben’ anlatımlı (Tolstoy’da ilk, daha sonra erkek ‘ben anlatımlı bir romanı daha var, Kreutzer Sonat) romandan alıntılar, önce:

Evet, Sergey Mihayloviç’in beni sevdiği açıktı; bir çocuk olarak mı, yoksa bir kadın olarak mı sevdiğine pek aldırdığım yoktu. Bu sevgiye değer veriyor; beni dünyanın en iyi genç kızı saydığını hissederek, ondaki bu yanılgının sürüp gitmesini istiyordum. Onu elimde olmadan kandırıyordum açıkçası. Ama bunu yaparken ben de daha iyi bir kişiliğe bürünüyordum. Bedenimin değil, ruhumun güzel yanlarını sergilemenin daha uygun olacağını sezinliyordum… Dış görünüşüme, aldatma isteğindan başka bir şey katamadığımın farkındaydım. Onun asıl bilmediği şey iç dünyamdı; çünkü Sergey Mihayloviç’i seviyordum ve ruhum o sıralarda gitgide gelişip serpiliyordu. Bu yüzden onu yanıltmak kolay oluyordu benim için. Nedensiz utanmalarım, bunalımlı davranışlarım yok olup gitmişti. Onun beni ta uzaktan bir bakışta tanıyabileceğine, beni her görüşünde beğeneceğine inanıyordum. Ama tutsa da bana çok güzel olduğumu söylese, buna kesinlikle sevinmezdim doğrusu. Bununla birlikte, söylediğim herhangi bir sözden sonra yüzüme bakarak, şakacı bir ton vermeye çalıştığı dokunaklı sesiyle; ‘Evet, evet, sizde bir şeyler var! Kusursuz bir genç kızsınız, bunu size söylemeliyim” dediği zaman büyük bir gurur duyuyor, rahatlıyordum (26)

Serin gölgede sıraya uzanmış, gözü patiska bir mendille örtülü Katya tatlı tatlı horluyordu. Tabaktaki etli kirazlar ışıl ışıl, giysilerimiz yeni ve tertemizdi. Maşrapadaki su güneşle oynaşıyor, her şey bana çok sevimli görünüyordu. “Ne yapayım? Mutlu olmak suç mu? Ama bütün bu mutluluğumu, kendimi kime, nasıl vereyim?” diye düşünüyordum.


Güneş tam kayın ağaçlı yolun ucunda batmıştı, tarlalara ağır ağır toz çöküyordu. Yan taraftaki yerler daha net, daha aydınlık olarak görünmeye başladı. Orada bulutlar büsbütün dağılmış, ağaçların arasından üç yeni harman yığını ortaya çıkmıştı.Köylüler harmanlardan ayrılıyorlardı, arabalar son gürültülü yolculuklarını yapıyor olmalıydılar. Omuzlarında tırmıklar, bellerinde demet bağlarıyla kadınlar yüksek sesle türkü söyleyerek evlerine gidiyorlardı. Aşağıya indiğini çoktan gördüğüm Sergey Mihayloviç hala görünürlerde yoktu. Ama birden yolun beklemediğim bir yanından çıkıverdi (Yarın arkasından dolaşmış olacaktı.) Elinde şapkası, keyiften parlayan bir yüzle, bana doğru koşar adımlarla geliyordu. Katya’nın uyuduğunu görünce dudağını ısırdı, gözlerini yumdu, ayaklarının ucuna basarak yürümeye başladı. O çok sevdiğim, kendine özgü, delice neşesinin yine üzerinde olduğunu anladım. Bu haline “yabani coşku” derdik, öğrenimini yeni bitirmiş bir okullu gibiydi. Baştan ayağa tüm varlığında bir kıvanç, bir mutluluk, çocukça bir neşe okunuyordu. Yaklaşarak elimi sıktı usulca.
-E, merhaba, menekşe goncası! Nasılsınız? İyisiniz ya? (33).

Yalnız değişik bir durumun başıma geldiğini hissediyordum, o kadar… Papaz elinde haçla bize döndü, beni kutsadı, vaftizimi de kendisinin yaptığını, Tanrının yardımıyla şimdi de nikahımızı kıydığını söyledi… Bütün bunlar bitince, her şeyin sona ermiş olduğunu gördüm ve içime bir korku düştü. Ama bütün bu gizemli işler, ruhumu allak bullak eden bir etki yaratmamıştı bende. Kocamla öpüştük, bu öpüşme bile duygularıma yabancı geldi. “Demek, hepsi bu kadarmış!” diye geçirdim içimden… Arabanın penceresinden, ayazın puslandırdığı ayı görüyordum. Kocam yanıma oturdu, kapıyı arkasından kapadı. Birden yüreğim sızladı: Kapıyı kapayışındaki kendine güvenli hal bana biraz incitici gelmişti… Köşeye büzülmüş, pencereden uzak, aydınlık kırlara, ayın puslu ışığında hızla gerilere giden yola bakıyordum. Kocamın varlığını yanı başımda hissediyor, “Demek, çok şeyler beklediğim o dakikalar ancak bu kadarını verebilecekmiş!” diye düşünüyordum. Onunla baş başa ve böylesine yakın olmak bana küçük düşürücüymüş gibi geliyordu. Bir şeyler söylemek niyetiyle ona döndüm. Ama tek kelime bile çıkmadı ağzımdan; içimdeki eski sevginin yerini korku, gücendirilmişlik duygusu aldı (64)

Sonraları bana açıkladığına göre, içinde benim bulunmadığım şeyler ona saçma gelirmiş, onlarla nasıl baş edeceğini bilemezmiş. Ben de aynı ruh halini taşıyordum. Kitap okuyor, müzikle, kaynanamla, okul işleriyle ilgilenerek geçiriyordum zamanımı; ama bütün bu çabalarım kocamla bağlantılı olduğu, onun desteğini gördüğü için zevk veriyordu bana. Herhangi bir iş kocamla ilgili hayallerime yakın değilse kollarım iki yanıma düşüyor, kendimi onunla ilgisi olmayan bir çabanın içinde düşünmek bana gülünç geliyordu. Belki de bu yanlış, bencilce bir duyguydu, ama bana mutluluk veriyor, beni bütün evrenin üstündeymişim gibi yüceltiyordu. Yeryüzünde tek varlık kocamdı benim için; onu dünyanın en güzel, en masum insanı sayıyordum. Bu yüzden ondan başkası için yaşayamaz, onun düşündüğünden başka türlü olamazdım. Beni en mükemmel insanlarda rastlanabilecek bütün erdemlere sahip, eşi bulunmaz bir kadın olarak kabul ettiğine inandığım için dünyanın en iyi, en seçkin insanının gözündeki o kadın olmaya çalışıyordum (69).

Bir gün zayıflığının beni şaşırttığını söylediğim zaman bana şu cevabı verdi:”Ah, dostum, benim gibi mutlu bir insanın beğenmeyeceği, hoşuna gitmeyecek bir şey bulunabilir mi yeryüzünde? Artık şuna inandım ki, herhangi bir konuda hakkımdan vazgeçmek, bunu başkasının yapmasını beklemekten, başkasını zora koşmaktan daha kolaydır; insan bu durumda mutlu olabilir. Bak, şimdi biz ne kadar mutluyuz! Hiçbir şeye kızamıyorum, benim için kötü diye bir şey yok, ancak zavallı ve gülünç şeyler var. Şunu iyi bil; le mieux est l”enemi du bien-İyinin düşmanı daha iyidir. İnanır mısın, bir çıngırak sesi duysam, bir mektup alsam ya da uykudan uyansam içim ürperiyor. Yaşamak için bazı şeylerin olması, yaşarken bir şeylerin değişip güçlükler çıkması ne korkunç! Şimdikinden daha güzel ne olabilir!
Ona inanıyor, ama anlamıyordumç (75)

Böylece iki ay geçmiş; ayazlı, tipili kış günleri gelip çatmıştı. Kocam yanımda olduğu halde kendimi yalnız hissetmeye başladım. Çok geçmeden her gün aynı yaşantının sürüp gittiğini; ne onda, ne de bende herhangi bir şeyin yenilendiğini, tersine, sanki gitgide gerilediğimizi fark ettim. Kocam benimle ilgisi olmayan işlerle eskisinden daha çok uğraşmaya başlamış gibiydi. Beni içine almak istemediği, kendine özgü bir dünya yarattığı duygusu vardı içimde. Her zamanki suskunluğu beni sinirlendiriyordu. Oysa ne onu eskisinden daha az seviyor, ne de onun sevgisiyle eskisinden daha az mutluluk duyuyordum. Bununla birlikte aşkımız kalıplaşmış gibiydi, daha fazla büyümüyordu. Aşktan başka tedirgin edici yeni bir duygu ruhumu kemirmeye başlamıştı. Onu sevmek mutluluğuna eriştikten sonra yalnızca sevmek az geliyordu bana. Onunla birlikteliğimden beklediğim, hayatın durgun akışı değil, hareketti. Coşku, tehlike, duygulanmak için hareket istiyordum. Durgun yaşantımızda harcanmayan enerji fazlalığı vardı içimde. Kötü bir şeymiş gibi ondan saklamaya çalıştığım sıkıntı nöbetlerim, onu korkutan şiddetli sevgi ve neşe coşkunluklarım birbirini kovalıyordu. Kocam durumumdaki değişikliği benden önce sezmiş, şehre taşınmamızı… (76)

İki eliyle birden kolumu yakaladı; aralanan dudaklarıyla beni sevdiğini, onun her şeyi olduğumu söylemeye başladı. Bir yandan da dudakları bana yaklaşıyor, elleriyle kolumu acıtıyor, sıcaklığıyla beni yakıyordu. Damarlarımdan yakıcı bir alev geçmiş gibi oldu, gözlerim karardı, titremeye başladım. Onu engellemek için söylenebilecek bütün sözler boğazımda takılıp kalmıştı… Birden yanağımda bir öpücük hissettim, bir titreme aldı beni, ürpererek yüzüne bakakaldım. Ne konuşacak, ne kımıldanacak gücüm kalmıştı. Korku içinde olacakları bekliyordum. Bütün bunlar bir an kadar sürmüştü. Ürküntü veren bir an kadar, Marki tüm etkileyiciliğiyle karşımdaydı. Hasır şapkasının altından görünen, kocamın alnına benzer basık, dar alnı, kanatları inip inip kalkan düzgün güzel burnu, bol pudralı uzun bıyıkları, sakalı, yeni tıraş olmuş yanakları, güneş yanığı boynu ile neler anlatmıyordu ki bana! Ondan nefret ediyor, ürküyordum; çünkü bana çok yabancıydı. Ama bu nefret ettiğim, yabancı adamın tutkusu, coşkusu olanca gücüyle doldurmuştu benliğimi. O kaba ve biçimli ağzın öpücüklerine, yüzüklü, ince damarlı ak ellerin okşayışlarına kendimi bırakıvermek için yenilmez bir istek duyuyordum. Önümde açılıveren, beni dibine çeken yasak zevkler uçurumuna hiçbir şey düşünmeden kendimi bırakıvermeyi öylesine istiyordum ki!..
“Ne kötü bir yazgım varmış! Bırak, mutsuzluklar birbiri üstüne gelsin!” diye düşünüyordum.


Marki bir koluyla bana sarıldı, üzerime eğildi. “Bırak, bırak, vicdanımda daha çok ayıp, daha çok günah yığılsın!”
Tıpkı kocamın sesini andıran ses tonuyla;
-Je vous aime, dedi (107).

Mutluluğun başkası için yaşamak olduğu düşüncesi, eskiden doğru ve kolay anlaşılır gibi gelirdi bana, oysa şimdi bunu anlayamıyorum. İnsan kendisi için zevkle yaşayamadıktan sonra niçin başkaları için yaşasın ki? (115)

O günden sonra kocamla olan romansım bitti. Geçmişteki duygularım değerli, bir daha yaşayamayacağım birer hatıraya dönüştü. Çocuklarıma, onların babasına karşı beslediğim sevgi ise yeni bir hayatın ve çok farklı bir mutluluğun başlangıcı oldu. Bu hayat ve bu mutluluk hala sürüyor (126).

Bu noktada Renato Poggioli’nin yorumuna bakabiliriz (1975).


Tolstoy çiftliğine yakın zengin, yetim kız Valeria Arseneva ile ilişkisinden esinlendi bu romanında diyor Poggioli. Üstelik bu ilişkide günlüklerine bakılırsa rezil olmuş bir Tolstoy var. Umut verip, birden terk ederek çok haksız davranmıştı Tolstoy. Evlenseydi bunun başarısız olacağını kanıtlayacak, bu başarısızlığın da kadından kaynaklanacağını gösterecek bir öç romanında aradı teselliyi ve 1858: Aile Mutluluğu. Bu öyküyü utanç verici derecede kusurlu bulduğunu belirtmiştir Tolstoy sık sık.  Ama herkes aynı kanıda olmadı. Gerçi Rolland gibileri biraz da yanlış okudular romanı (Marya Aleksandrovna’yı Sonya Behrs’le ilişkilendirerek). “Bu hikayenin küçük bir şaheser olduğu konusunda hiç kuşkumuz yoksa eğer, pek çok başka şaheser gibi muğlak bir eser olduğunun ortada olduğunu da kabul etmeliyiz.” Belirsizlik (muğlaklık), evlilik öncesiyle evlilik sonrası aşkı anlatışındaki farklılıktan gelir. İlk bölümün makamı pastoral romans, ikincininki ise gerçekcilik’ti.  Ama öykünün sonunda, Tolstoy, kapanış bölümünün ahlaki ve pratik gerçekciliğini klasik bir yolla, olgun bir yansızlık ve parlak bir bilgelikle yazmıştır (130).


Tolstoy’un romanı bir tartışma (polemik) romanıdır. George Sand özgür kadın esintilerinin güçlü olduğu dönemde Kreutzer Sonat’a varacak bir giriş niteliği taşımaktadır gerçekten. Poggioli’ye göre, Tolstoy, erkeklerin haklarını savunmak için bir kadın kahramanın arkasına saklanmıştır- öykünün ilk kısmında anlatıcı kadın kahraman Maşa’yı (Marya Aleksandrovna) destekleyecek, ikinci kısmındaysa eleştirecek biçimde konuşturur. George Sand’ın romantik aşkı pastoral düşlerin erotik bir çeşitlemesi değil, onlardan daha çağdaş, dramatik, yoğun bir aşk biçimiydi. Tolstoy yaşamı boyunca böyle bir aşk anlayışına karşı çıkmıştır. Yalnız aklıyla vicdanı değil, cinsel mizacı da yatkın değildi buna. Gorki’ye ‘yatak odasındaki trajedi’den söz eden Tolstoy bundan kurtulmak için çileci, Hristiyanca bir yaşamı seçti. Ama bundan romantik aşkı anlayıp anlatamadığı sonucu asla çıkarılamaz, çünkü örnekler tersini kanıtlıyor. Ama böyle bir aşk anlayışını dile getirmek istediğinde seçtiği kahraman kadın oluyordu genellikle. Çünkü erkek, bilinçli ya da bilinçsiz romantik aşkı reddeder.


Tolstoy’un sonraki eserlerinde bir çift olarak ortaya çıkmasalar da, Maşa ile Sergey Mihayloviç, romancının olgunluk dönemi eserlerinde sık sık karşımıza çıkan iki tipi haber veriyorlardır. Bu açıdan bu iki prototip önemlidir. Maşa, Savaş ve Barış’taki Nataşa, Anna Karenina’daki Kitti karakterine benzer. Farkı, evlilik öncesi duygularından daha emindir, evlilikten sonra ise bunu yitirir, yani diğerlerindekinin tersi. Nataşa ile Kittiy’nin evlilik sonrası düşkırıklığına uğramayışları, evlilik öncesinde başka erkeklerle ilişkileri olmalarındandır. Öte yandan Maşa’nın Anna Karenina olamayışının nedeni de basittir. Çünkü öykünün sonuna değin evlilikle romantik aşkın birlikte olabileceğine ilişkin yanılsamadan hiç kurtulamaz Maşa. En önemli fark ise Nataşa, Kitti’nin zengin bir tanıdık çevre içinde yer alışlarıdır. Maşa ise yetimdir, yapayalnızdır dünyada.  Hiçbir erkek görmemiştir daha önce.


Yaş farkı kendi gerçekliğine bağlı olarak kadın erkek ilişkisinde Tolstoy için yaşamsal önem taşır. Bu hem Savaş ve Barış, hem Anna Karenina’da böyledir. Üstelik bu tip (Tolstoy) toprak sahibi, geleneklere karşı, özgürlüğüne ve doğaya düşkün, iç sesine duyarlıdır. Bu aynı zamanda Tolstoy için insan idealine de örnek oluşturur az çok (Kaynaksa Jean-Jacques Rousseau’dur, Le Nouvelle Heloise). Burada Poggioli ilginç bir gözlemini dile getirir: Tolstoy’un ethos’unda üçlü bir ilişkiye yer yoktur pek.


17 yaşında Maşa 36 yaşında Sergey Mihayloviç’e aşıktır (pastoral düşlemin tipik yansıması). Güvenlik arayan genç kız, saflık peşindeki yaşlı erkekle bir tür ensest paylaşır (Tolstoy’da en küçük bir iması bile yoktur). Baba ve kızı… Sergey bu genç kızı doğallığı simgelediği için sevmektedir, gençlik sade ve çıplak, güzellik süssüz ve içten.


Bahar ve yazla birlikte idil tutkulaşır. Mevsimlerle duygular koşut akar. Ama zaman durmayacaktır. Maşa uysallığı taşıran bir sözce kullanır: ‘Vahşice kendimden geçtim’. Bu nokta yeterince ilginç, önemlidir. Fiziksel ve ruhsal duygular bir tür büyülü mutluluk hissinin içinde birbirlerine karışmış görünür. Ağaçta Maşa’nın kiraz topladığı ve Sergey’in aşağıdan onu izlediği sahne eşsizdir. Bu bükolik ruh hali, Maşa’ya, yaşadığı mutluluğu doğallık gibi gösterir. Zamana bağlı olmayan, her zaman ve her yerde olacak sonsuz bir gençlik pınarı, çözümsüz, buruk bir narsizme de işaret etmektedir. Sergey bunu daha başında, evlenmeden önce, diyeceğim, sezmişti (ZK). Kendi ruhuna karşı sorumsuzca hayranlık, kendini kendi olduğu için sevme, diğerini dışarıda bırakabilirdi.


Evlenmiş Maşa huzursuzdur. Çünkü mutluluk zamanın durduğu yerde değil miydi? O zaman bu hareketsiz mutluluk neden sıkıcıydı bu kadar? Şöyle diyor Maşa: “En çok acı çektiğim şey geleneklerin hayatlarımızı önceden belirlenmiş bir biçime sokmak üzere yonttuğunu hissetmekti…”  Bu huzursuzluk onun toyluğuyla ve kendini yetişkin olarak göstermekle yakından ilgilidir. Artık oyun oynamak değil kocası gibi yaşamak istediğini söylerken Maşa hayata bir oyuncak gibi baktığını da kanıtlamış olur. Ve kente dönüş kaçınılmazdır. Petersburg. Maşa’yı zafere ulaştıran kent, Sergey’in iradesini sınamaktadır (143). Maşa ışıldarken Sergey gözden yiter, görünmezleşir. Yollar ayrılmış, ‘cafcaflı hayat’ Maşa’yı esir almıştır. Çocuk sahibi olması onu kurtaramaz. Ve Almanya Baden’deki kaplıcada Maşa yıkımın eşiğinden kılpayı kurtulur. Örtü düşmüştür. Zamanla bu durumdan kurtulur, ama onu neredeyse yozlaşmaya yöneltecek olan zayıflığından doğan dehşet ve utancı, Maşa’ya kocasının sevgi ve saygısını yeniden kazanma umuduyla birlikte kendine olan saygısını da yitirtir (144).


Sessiz bir umutsuzluğun kesin yalnızlığına kederle gömülmek üzere eve dönüş…”(144) İçine girilen ruh halinden kurtulmanın yolu, itiraf ya da açıklama değil, iletişim kurmaktır. Maşa ve Sergey daha azında uzlaşarak, razı olarak bunu başarırlar. Hiçbir şey artık eskisi gibi olmayacaktır. Maşa, Sergey’i her şeye rağmen, ona ilgisiz kalmakla suçlar. Sergey Mihayloviç’in yanıtı Rouseeau’nun Wolmar’ı gibidir: Siz kadınlar, hayatın bütün saçmalığını yaşamalısınız ki aslına geri dönebilesiniz. Şimdi söz konusu olan aşkın başka bir türüdür, güvene dayalı bir aşk. Maşa farklı dönem aşklarını karıştırmıştır, kocasına göre. Maşa’yı bu yüzden uyarır. Maşa’nın narsisizmi geriye dönmeyecek biçimde biter. Bundan sonra o kocasının eşi olacaktır. “O günden sonra kocamla olan romansım bitti…”


Kitabın bir öyküsü, olayörgüsü yoktur. İnsan özelliklerinin dış dünyanın betimlemelerinde yankılandığı birinci bölüm eşsiz olup, ikinci bir örnek Rousseau’nunkidir.


Savaş ve Barış ile Aile Mutluluğu: bu iki şaheser arasında biri mutluluk pastorali, diğeri (SB) kahramanlık idili arasında bir ilişki kurulabilirdi, Aile Mutluluğu’nun  sonunda kavuşulan huzur bir ruh huzurudur ve duygusal bir krize bağlıdır. Ama her iki yapıtın sonunda düzensizliğe, tutku ve savaşın kaosuna üstün gelen kurum, aile kurumudur (147). SB’ta tehdit dışarıdan, bu romanda ise içerden gelmektedir ve ruhsal aşkınlıkla çözülür (gibi olur, ZK) SB’da karakterlerin aşk istekleri ile hayatın karşılarına çıkardığı fırsatlar arasında bir uyum varken, Aile Mutluluğu’nda bu uyum yoktur, hatta karşıtlık vardır. SB’ın tersine bu öykünün ahlaki bir iletisi vardır: yaşamı bir tür düş gibi göreni yaşam düzeltir, iyileştirir. Tolstoy’un kendisini (Sergey’i) değil de Maşa’yı düzeltmeye kalkması, sanatsal yeteneğinin bir göstergesidir. Kadın-çocuk gerçek bir kadına dönüşür, hayattan aldığı duygusal bir eğitim değil, etik olgunluktur. Aşk, aşık olmakla sevmeyi tek ve aynı şeymiş gibi gösteren bir yanılsama olabilir. Çileli yoldan günahkar geçmiş, öğrenmiş, olgunlaşmıştır (149). Maşa için, hayatını yönlendiren şey artık duyguları değil, duygularını yönlendiren şey hayattır. Bükolik tema bitmiş, tarımsal hayat belirmiştir gerçekliği içinde. Yalnızca buluşacak günler değil, yapılacak işler de vardır. Hayatın yalnızca mutlulukları değil, sorumluluk ve zorluklarını da paylaşarak kocasının gerçek anlamda eşi olacaktır Maşa ve böyle sonsuza kadar mutlu yaşayacaklardır.


Öykü bu biçimde sona erer ve Aile Mutluluğu’nun çift yanlı, paradoksal iletisi şunu söyler bize: sonsuz tutku, ancak ve ancak erkekle kadın pastoral ve romantik aşkın büyülü dünyasında kaldıklarında olanaklıdır. Ama iki aşık pastoral düşlemle romantik düşlerin sınırlarını aştıkları zaman, aşkın yalnızca sınırlı olduğunda sürüp güçleneceğini ve daha gerçek olabileceğini keşfederler.” (150)

 

Tolstoy, Lev Nikolayeviç; İtiraflarım (XXXX), Çev. Orhan Yetkin
Kaknüs yayınları, İkinci basım, Şubat 2000, İstanbul, 95 s.

Pek de güvenilemeyecek bir yayınevinden, belki de ikinci dilden sorunlu olabilir çeviri Tolstoy’u kavramak açısından önemsiz sayılamaz. Daha önceki notlarla çelişen bir şey yok kuşkusuz bu İtiraflar’da (Rolland’ın en önemli kaynaklarından biriydi sanırım).


Bir not düşmüşüm okurken kitabı: “Tolstoy’un uslamlama çizgisi Kartezyen yöntembilime dayalı olmakla birlikte daha çocuksu, ikna yeteneğinden yoksun. Varlığı, varoluşu kavramak isterken, yokluğa ulaşan Berkeley’i andırıyor”. Ne demek istediğimi belki ileride anlayacağım.


Daha ilk bölümde eleştireldir Tolstoy. Neden katı Ortodoks karakter ruhsuz, acımasızdır da, akıl, doğruluk, dürüstlük, yumuşaklık, ahlaklılık en çok inançsızlarda gösterir kendisini? (12). İnanç güvenle değil baskıyla ilişkilendirildiğinden olabilir mi diye işkillenmiştir çoktan Tolstoy. Bu kitabını yazdığında sanırım 50 yaşlarındaydı, değilse de yakındı. (Öğrenilmeli).


Geriye, gençliğine dönüp bakan Tolstoy’un tek inancı olarak gördüğü: ‘kusursuzluğa olan inanç’. (14).


Gençliğinde sevgili teyzesinin ona önerisini önemsemeli: “Rien ne forme un jeune homme, comme une liaon avec une femme comme il faut-Dünyada bir genci olgun bir kadınla ilişkiye girmek kadar olgunlaştıran bir şey yoktur” (15). Gençliğinde iyi insan olma arzusu hep kırılmış, küçümsenmiş, olumsuz tutkuları alkışlanmış, onaylanmıştır. Çevreyi suçlar Tolstoy. O yıllar, dehşet yıllarıdır: “Savaşta insanlar öldürdüm, insanları düelloya zorladım, kumarda para yedim, köylülerin çalışmalarını engelledim, onları cezalandırdım, sefih bir hayat sürdüm, insanları aldattım. Yalan, hırsızlık, her çeşit şehvet, sefahat, ırza geçme, öldürme… İşlemeyeceğim suç yoktu. Bütün bunlar için alkışlıyorlardı arkadaşlarım beni. Beni orta karar ahlaklı biri sayıyorlardı ve öyle de sayarlar” (16). Altını ben çizdim, ileri yaşların ahlakçı denebilecek Tolstoy’u abartmış mıdır? Aforizmik bir söylem etkisi peşinde midir yoksa? Keskin dil inançla ilgili yargıları pekiştirir, diye mi düşünmektedir?


10 yıl böyle yaşamıştır. Yazarlık çalışmalarına da o dönemde, sırf ‘kibirden, çıkarcılıktan, gururdan’ başlamıştır (16).Ün ve para için yazıyordu, bunlar için de kötünün yüceltilmesi, iyinin ezilmesi gerekiyordu. “Yazılarımda vurdumduymazlık, hatta bir alay perdesi altında çoğu kez, hayatımın anlamı olan iyiye ulaşma çabasını (?) gizlemeye çalıştım’ (16). 26 yaşında savaştan döner. İlk durak: Petersburg’dur. (Doğ.1828). Edebiyata ve hayatın ilerleyişine inanmaktadır, çünkü o çevrelerde din’dir bu. Tolstoy da bu dinin rahibiydi, üstelik bu karlı ve hoştu da. (17) Ama dipten bir sorgu, bir kuşku tohumu onu rahat bırakmaz. Gerçeği niye görmek zorundadır Tolstoy. Hayatı bütün pisliğiyle yaşamak ve ondan tiksinmek… Kuşkusuz yalnızca yazmak yetmiyordu ün ve para için, bir yandan da eylemlerini kuramlaştırmaları gerekiyordu. Konuşuyor, gevezelik yapıyor, kendilerini toplum için vazgeçilmez, çok yararlı aydınlar olarak görüyor, değerlendiriyorlardı. Tolstoy bunun bir tımarhane olduğunu şimdi anlayabildiğini söylüyor, o zamanlarsa belli belirsiz sezdiğini. (19)


Evlenmeden önce başıboş, amaçsız döneminde yurtdışı geziler yapar Tolstoy. Bir şey arıyordur. Paris’te giyotinle bir başın nasıl gövdeden ayrıldığına tanıklık eder: “Aklımla değil bütün varlığımla kavradım ki, varlığın ve ilerlemenin hiçbir kuramı, bu cinayeti haklı çıkaramaz” (22). Köyüne yerleşir ve öğrendiklerini uygulamanın zamanıdır Yasnaya Polyana’da. Ama acıyla görür ki, neyin gerekli olduğunu bilmeyen Tolstoy, köylülere gerekli olanı öğretemezdi. Bu umut kırıklıklarının o anda usuna gelen çözümü: “Benim için hayatın henüz araştırmadığım ve bana kurtuluş umudu veren bir yanı daha vardı: aile hayatı” (23).


Evlenir. Mutlu aile hayatı, hayatın anlamı sorgulamasını ketlemiştir. Hayatın odağında ailesi, eşi, çocukları, evi vardır: Kusursuzlaşma çabası yerini ailenin rahatlığına bırakmıştır. 15 yıl da böyle geçer (Tolstoy’un deyimiyle). Yazarlığı yararsız görmüştür, ama sürdürmüştür. Çünkü yazmanın tadını bir kez almıştır, üstelik karşılığını da maddi olarak görmüştür. Böylece kendini yazıya adamıştır, adamıştır ve ruhunun sorularını uyuşturabilmiştir böylelikle.


Şimdi kendi hakikatini yazılarıyla öğrenmektedir. İnsan en rahat ailesiyle yaşar. O da öyle yapmaktadır. Ama ne o, bazen hayatın durduğunu neden düşünmeye başladı? Sanki nasıl yaşaması, ne yapması gerektiğini bilmiyor gibidir? Gibisi fazla. Denge yitmiş, Tolstoy melankoliye düşmüştür. Evlilik yaşamı gelgitlidir bu dönemlerde sanırım. Ve kuşkular derinleşir, sıklaşır, krizler tıklar önce kapıyı, sonra kapıda sert yumruklar, gümlemeler: “Niçin? Peki sonra ne olacak?” (24) “Acı büyür ve hasta düşünmeye zaman bulamaz olur. O zaman fark eder ki, kendisinin uyumsuzluk saydığı şey, dünyada onun için en önemli olan şeydir, yani ölümdür.” (26)


“Hayatım durmuştu… Hakikati öğrenmeyi bile arzulamıyordum, çünkü onun neden ibaret olduğunu bildiğimi sanıyordum. Hakikat şuydu:’hayat anlamsız bir şeydir’.” (27) Yapılacak biricik şey, ölmekti: intihar. (Levin’i anımsamamak olanaksız). Tolstoy elinde kendini asmak için gerekli ip dolanıp durmaktadır ortalıkta (Öyle diyor. Oysa ben Levin’e inanmadığım kadar, ona da inanmadım). Üstelik her şey yolunda görünür, mutluluk sarıp sarmalamıştır Tolstoy’u. Karısı onu sevmektedir, çocukları, çevresi ona saygılıdır yeterince. Bedeni olmadığı kadar güçlüdür. Eee, peki? Şeytan, orada çalıların arasından gizlice alay edip ona gülen şeytan, onunla eğlenen bir şeytan olmalı ve var. Eninde sonunda yok olacaksa tüm bu çaba niyeydi? İnsanoğlu bu saçmalığı nasıl göremezdi? Bunun için sarhoş olmak gerekir. Ya ayılınca? (29). Bir mesele başvurur Tolstoy. İçinde yırtıcı hayvanların, kuyuların, ejderhaların olduğu…  Tamam bir aile var ve çok şey demek. Ama onlar da Tolstoy’un yaşam koşullarını aynen paylaştıklarına göre aynı iki seçenekle er geç yüzleşeceklerdir: yalan içinde yaşamak ya da  korkunç hakikati görmek. Sanat, edebiyat mı dediniz? Onun çoktan aldatmaca olduğunu görmüştür. Anlamıştır ki, ‘sanat hayatın süsüdür, yaşamaya cezbetme’dir. Oysa Tolstoy değil midir hayatın cazibesini sonsuza değin yitirmiş olan? Hayat sanatın içine sığmıyor ve bunu artık anladı o? Kendini kandıramaz. Sanata, edebiyata rağmen, hatta onlarla birlikte topyekün hayat anlamsız ve korkunç’tur. ‘Ama ben yolunu yitirmiş biri’ydim (31). Bu korkunç şeyden kurtulmanın tek bir yolu vardı, o da intihar etmek.


Yoksa… Yoksa bazı şeyleri atlamış mıdır Tolstoy? Belki de bazı şeyleri anlamadı. Bu umarsızlık, umutsuzluk insana özgü olabilir mi? En iyisi bilime, onun aydınlığına sığınmalı. Bütün soruların yanıtı orada değil mi? Değil, çok yazık! Tolstoy sorunun yanıtını bilimde bulamamıştır ve vardığı kanı, kimsenin de bulamadığıdır. Bilim adamları, üniversiteler, boş tümü. Onu elli yaşında intiharın eşiğine getiren soru, hemen hemen herkesin, bir çocuğun, bir aptalın da ortak sorusuydu, yalın bir soruydu: “Bugün yaptığım, yarın yapacağım şeyin sonucu ne olacak, bütün hayatımın sonu ne olacak? Niçin yaşıyorum? Niçin arzuluyorum? Niçin çalışıyorum? Hayatımda kaçınılmaz ölümle yok olmayacak bir anlam var mıdır?” (34)


Kuramsal bilimler. Felsefe. Tolstoy bunlarla hep ilgilenmiştir gençliğinden beri. Deneysel bilimin, niçin yaşıyorum, sorusuna verdiği yanıt, sonsuz uzam ve zaman içinde sonsuz küçük parçacıkların değişim yasaları’dır. Sonsuz küçüğü ve onun devinim ilkelerini öğrenmenin ötesinde asıl idealler biliminin amacı, sonsuz kavrayışı, bütünü anlamak olmamalı mı? Tolstoy bu tuzağa düşmüştür, itiraf ediyor. Kendini büyük ideallere bağlamış, her şeyi açıklamaya kalkmıştır: insanlığın büyük hayatı. Bütün bu kurmaca yapılar kolayca çökebilir, yeter ki nedenler zincirinin başlangıcı, son neden sorulsun. Saçmalık görülecektir.


Tamam, anlaşıldı. Dönüp dolaşıp geldiğimiz yer yine intihar. Tolstoy hala ormanda ve kayıptır (39). Toplumbilimleri, matematik, deneysel bilimler yığını, tüm bu ‘safsata’ bir işleviyle Tolstoy’un bilincini aydınlatır. Bunlar Tolstoy’la hayatın anlamı arasında, orta yerde durarak hakikatin anlaşılmasını, anlamın bulunmasını önlemektedir. Bilim bunu yapmaktadır (39). Bilimden her şey öğrenilmiştir, ama onun aradığı şey hariç. Demek yanıt onlarda yok. Varılan yer kısırdöngüdür (fasit daire). Hakiki felsefeye döner Tolstoy. Schopenhauer, sonuç değişmez. Yanit bir ve aynıdır. Sokrates, ölüme koşarız, demişti. Schopenhauer, saltık iradeler olmasaydık hiçlikten (ölümden) bu kadar korkmazdık, der. İrade tümüyle yok edildiğinde geriye kalan hepi topu hiçtir. Hz.Süleyman’sa (Eski Ahit), güneşin altında yeni bir şey yok, demiştir. Günışığının değdiği her yerde boşluk ve acıydı gördüğüm. Çok öğrenmek isteyen çok acı çekecektir. Yeryüzünde her şey boş ve zahmetliydi. Kader kimseye ayrıcalık sağlamıyor, inançlıya da, inançsıza da. O zaman? Kafasında burgaçlanır sorular Hz. Süleyman’ın.
Sakya-muni (Buda) saraydan çıktığında yaşlılığa, ölüme tanık olunca hayat dediğin en büyük dert, der. Bir teselli yoktur. En büyük teselli olsa olsa, hayattan kurtulmak olmalı.


Sokrates: ‘Maddi hayat derttir, yalandır. Onun yok edilmesi mutluluktur, bunu dilemeliyiz’


Schopenhauer :‘hayat olması gereken bir derttir, hiçliğe geçiş hayattaki tek mutluluktur’.


Hz.Süleyman: ‘Dünyadaki her şey, delilik ve bilgelik, zenginlik ve yoksulluk; sevinç ve acı, bunların hepsi boştur, hiçtir. İnsan ölüp gider ve ardında bir şey kalmaz  ve bu saçmadır’.


Buda: ‘Acının, güçten düşmenin, yaşlılığın ve ölümün kaçınılmazlığının bilinciyle yaşanmaz. İnsan kendini hayattan, hayatın her olanağından kurtarmak zorunda’.


Tolstoy artık anlamak zorundadır: ‘Yanılma yok bunda. Her şey boş... Doğmamış olana ne mutlu. Ölüm, hayattan daha iyi, hayattan kendini kurtarmak gerek.’ (46)

Peki, başkaları bu soruyu nasıl yaşıyor? Yedinci Bölüm’e böyle girer Tolstoy. Çevresindeki insanlar ona göre 4 çözüm bulmuşlardır:


1.Bilgisizlik yolu. Hayatın bir bela ve saçmalık olduğunu bilmemek ve kavramamak…


2. Umutsuzluğa rağmen hayatın keyfini sürmek (Epikür). Hz. Süleyman’ın dediği gibi: ‘O halde git de ekmeğini neşe içinde ye, şarabını keyifle iç…’. Tolstoy’un çevresindeki çoğunluk bu çözümü dener.


3. Güç ve enerjinin çıkış yolu. Dert ve saçmalığı yok edeceksin. Bunun için yeterince güçlü olmalısın (İntihar edebilecek kadar yürekli).


4. Zayıflık yolu. Hayat saçmadır, derttir ama ne yapılabilir ki. Böyle yaşamak zorundayız. Tamam ölüm hayattan iyidir, ama… Belki…
Tolstoy kendisini dördüncü öbeğe sokar. Eğer daha yüksek bir akıl yoksa (ki bu kanıtlanamaz) benim aklım hayatın akılsızlığını kavrayan bir akıldır, öyleyse yaratan odur. Çünkü bu akılla hayat varolur. Ya da tersi… Ama burada bir terslik de var. Hayat bir bela, üstelik anlamsız ama ben yaşıyorum ve herkes de (insanlık) yaşamasını sürdürüyor. Bu nasıl olur? Tek akıllı (hayatın anlamsızlığını gören) Tolstoy mu, yoksa Schopenhauer mi? Yoksa, bu sanıldığı kadar akıllıca değil mi? Herkesi kavrayan bu hayatın olumlanmasının kaynağı ne ola ki?


O zaman aklıma bir şey geldi; ya henüz bilmediğim bir şey varsa?’ (51) Tolstoy kendi sahtekarlığına yekten sorar: kendini öldürmüyorsan bir bildiğin olmalı? Öyleyse, biz, intihar edemeyenler, anlayıp da intihar edemeyenler kimiz? Milyonlarca insan ise hayatın anlamından hiç kuşku duymuyor. Bunun bir nedeni, hikmeti olmalı. Demek: ‘insan hayatının başladığından bu yana, insanlar, hayatın anlamına sahipti.’ (51) Bu pis, hayatın karşısında kibirli aklım, zekam da onun bir parçasıydı işin tuhafı. İnsanlığın olumlayıcı aklıyla bir birey, bir Tolstoy olarak ben, hayatı olumsuzlama cesaretini gösterebiliyordum  (Haddini bilememek bu olmalı).


Tolstoy şimdi şunu görebilmektedir: ‘ben ve üç beş yüz kişilik çevrem tüm insanlık değildi ve ben insanlığın hayatını henüz tanımıyordum.’ (53) Bu çevreyi tüm insanlık sanmakla yanılmıştır. Ve dışarıda kalan milyonlar insan değil hayvandılar. ‘Ve ben bir kerecik olsun; ‘yeryüzünde varolmuş ve varolan milyarlarca insanın acaba hayata verdikleri anlam neydi?’ diye düşünmeksizin hayatın anlamını arıyordum” (54). Burada Tolstoy’un uslamlama çizgisindeki sakatlığa işaret etmem gerekiyor. (Onda sorgulama duruma, bağlama göre zemin kaydırarak ontolojiden epistemolojiye, etike kayıyor. Varlığın temellerine ilişkin soru, etik’in alanı içinde çözdürülüyor, bilginin nesnesi varlıkbiliminin ya da estetiğin alanında sorgulanıyor. Tabii tüm bu alanların ortak bir zemini var).


Tüm insanlık hayatın anlamının bilgisini taşıyordu, Tolstoy’a rağmen. Aklın bilgisi hayatın anlamını yakalayamıyor, onu dışlıyordu. Akılla gelen bilgi hayatın anlamını yadsıyordu. Milyonlarca insan ise, bu anlamı, ‘akla dayandırılmamış bilgide’ (55) görüyordu. Akla dayandırılmamış bilgi, kuşkuya yer yok, inançtır, yani Tolstoy’un o güne değin yadsıması gerektiğine inandığı: inanç. Teslise, altı günde yaratılmış dünyaya, şeytana ve meleğe, aklını yitirmediği sürece kabul edemeyeceği her şeye inanç (55).


Durumu Tolstoy’a bu noktada korkunç görünmektedir. ‘Hayatın anlamını kavramak için, kendimi akıldan kurtarmalıyım, hani bu anlam olmadan var olmayan akıldan.’ (56)


Tolstoy’un önüne iki yol açılır: ya akla yatkın yeterince akla yatkın değildi ya da saçma görünen yeterince saçma. Akla tekrar dönen Tolstoy, aklın onu sürüklediği, hayatın saçma olduğu, görüşüne yeniden ulaşır. Soru artık: hayatımın zamandışı, nedendışı, uzamdışı anlamı var mı, biçimindedir. Çünkü bunların içinde hayatın anlamı sorusunun tek yanıtı vardı: Hiç. Kurtulunması gereken döngü de buydu işte: akılla anlamaya çalışmak. Aklı bir kenara koyabilsek durum ne olur? ‘O zamana kadar biricik sayılan akla dayalı bilginin yanında, tüm insanlığın akıldışı bir başka bilgisi daha vardı, yani yaşama olanak veren inanç.’ (59). İnanç akıldışı, bu değişmez. Akılla geldiği hiçlik, intihar noktasında Tolstoy, insanlara baktığında, hayatın anlamını ve yaşama imkanını ona inancın verebildiğini görmüştür (59). Hangi inanç olursa olsun, soru nasıl sorulmuş, yanıt nasıl verilmiş olursa olsun, ‘inancın yanıtı, insanın ölümlü varlığına sonsuzluk anlamı veriyor; yani acılarla, özverilerle, ölümle yok olmayan bir anlam. Bu demektir ki, yaşamanın anlamı ve olanağı, yalnızca inançta bulunabilir.’ (59) Hem inanç yalnızca vahiy değildir, insanın Tanrıyla ilişkisi değildir, ‘inanç toplum hayatının anlamının öğrenilmesidir…hayatın gücüdür. İnsan yaşıyorsa bir şeylere inanıyordur… İnançsız yaşanamaz.’ (60) Önemli olan sonluyla sonsuzun kaçınılmaz çelişkisinin çözülmesiydi (kuşkusuz sonsuzdan yana, inanarak). Tolstoy şu sonuçları çıkarmaktadır.


1.Schopenhauer, Hz. Süleyman’ın çıkarsamaları aptallıktı. Hayatın bir bela olduğu ve yine de yaşamayı sürdürmek.


2. Soru, kendisini yinelemekte, kendisine varmaktadır (çıkmaz, 0=0)


3. İnancın verdiği yanıtta insanlığın en derin bilgeliği saklıydı ve akla dayanarak onu yadsımaya hakkım da yoktu.


İyi, güzel de Tolstoy hala huzursuzdur. İnanmaya hazırdır, tamam. Hem de önüne ne getirilirse ona. Yeter ki aklı yadsıması istenmesin ondan. Budizmi, İslamı inceler. Çevresindeki inanç deneyimine odaklanır. Hristiyan ortodoksi. Yine dehşet deneyimi yakasını bırakmaz. Yakından baktıkça bu görkemli inanç ritüeline, hayatın anlamını inançta bulma umudunu yitirmektedir yine (64). Bu dindar insanlar da nimetlere boğulmuş, refah ve bolluk içinde yaşıyorlardı. İsteklerini doyurarak, inançsızlar kadar kötü. Hayır, Tolstoy’un aradığı bu olamazdı (bu kılıflı bir Epikürcülüktü). Bu inanç insanı teselli edemezdi (64). Yorgun gözlerini yalın, yoksul, cahil kitlelere, inançlılara çevirir Tolstoy. Değişen bir şey yoktu işte. Aynı düşünce yapısı, aynı yorumlama ve hayatın onanması, olumlanması. Yine mi bunalım geliyordu yoksa? Bu çalışan yoksulların inancında sanki başka, farklı bir şey var. Onların boş inançları hayatlarıyla iç içe duruyor. Onların hayatları inançlarıyla çatışmıyor, barışık duruyor. İsyan etmiyorlar, kadere öfkelenmiyor, en acı olayda bile çalışmalarını ve hayatı sürdürüyorlardı. Dingindiler. Tolstoy onları sevdiğini düşündü. Kendi çevresinden tiksiniyordu. ‘Oysa bütün çalışan halkın hayatı, hakiki değeri içinde önümdeydi. Anlamıştım, hayatın kendisi buydu. Bu hayata verilen anlam, hakikattir. Ve onu kabul ettim.’ (66)


Ben nedensiz yere, nedensiz ve anlamsız olarak dünyaya gelmiş olamazdım ya, bir varlık olarak burada bulunuşum nedensiz olamazdı ya. ‘Birinin beni severek dünyaya getirdiğini kendimden saklayamam ya. Bu birisi kim? Yine Tanrı.’ (72) ‘O var, dedim kendi kendime ve bir an bunu kabul etmem yetti, hemen hayat içimde kıpırdadı ve ben varlığın olanaklarını ve sevincini hissettim.’ (73) Bir ilkyazda ormandadır Tolstoy. Tamam, Tanrı yok, noktasındadır. Hiçbir şey de onu kanıtlamaya yetmez. Bir tansık bile. Çünkü tansık bile benim düşlemimdir, içindedir. İyi de, ya benim Tanrı Kavramım, aradığım Tanrı kavramım, o nereden geliyor? İşte bu düşünce, bir sevinç dalgasıyla Tolstoy’u (Levin’i de) titretir. İçinde, ta içinde bu düşlemi, tasavvuru ortaya çıkaran nedir? ‘Tanrıyı düşüneyim yetiyordu, canlanıveriyordum. Onu unuttuğum, ona inanmadığım zaman da hayat yok oluyordu.’ (74) Öyleyse ne diye hala arıyordu ki? ‘Tanrıyı arayarak yaşarsan hayat Tanrısız olmazdı.’ Tolstoy’un dünyası böyle ışıdı ve bir daha kararmadı dediğine göre. (74)


Tolstoy çevresindeki hayatın kurgusal öyküsüne inat, bindiği kayıkta akıntıya ters yönde kürek çekerken şöyle sesleniyordu: ‘Kıyı Tanrıydı, yön gelenek, kürekler bana verilen özgürlük; kıyıya ulaşmaya çabalamalıyım, Tanrıyla birleşeyim diye.’ (75).


Böylece Tolstoy yeniden yaşamaya başlamıştır. Kendi çevresinden kopmuştur. İnsanların inandığı şey ancak hakikat olabilir, yalan olamaz. Beden gibi, akıl ve hayat anlayışı da Tanrıdan gelir. Hayat bana yalan gibi görünüyorsa onu anlamadım demektir. ‘Her inancın özelliği, ölümün yok etmediği bir anlam vermektir hayata’ (78). O zaman artık şu sorunun peşine düşülebilir: inanç nasıl yaşanmalı?
Yanılmayan kilise düşüncesi önemliydi başlangıçta. Arkasında uzun bir geçmiş ve birikim vardı. Törenler inancın yollarıydı. Aklın kibiri orada insanların bağlı olduğu geleneğe boyun eğer, Tolstoy’unki de. Atalarıyla, tüm bir gelenekle bu yol üzerinden buluşmuştur o. Halkla da. Kötü bir yanı da yoktu bunun. (80)


Ama Tolstoy yine huzursuzdur işte. Kilise ve kutsal törenler. Nedir bu? Evet, vaftize (kutsal ekmek-şarap ayini) itirazı yoktu. Yine aynı yol ayrımı: yalan söylemek ya da kabullenmek. Tolstoy’un neyi seçeceği ve başına ne geleceği belli: aforoz edilme. Tolstoy çünkü şimdi yutacağım şeyin gerçekten et ve kan olduğuna inanıyorum, diyemeyecekti. Onu neyin beklediğini (yalan) bilerek oraya gidemezdi.
Köylülerin cehaletine imrenmiştir Tolstoy hep. İnançlar, dinler ilkeleriyle bir yandaydılar, onları en iyi temsil edenler bile öte yanda. Bu temsilciler şunu vaaz ediyorlardı: bütün insanlar yalan içinde yaşıyorlar, şeytanın ayartmasına yatkın, yalnızca biz temsilciler hakikatin bilgisini taşıyoruz. Böyle diyorlardı. Ortodokslar diğerlerini kafir ilan ediyorlar, yanıt elbette aynı tonda gecikmiyor. Böyle bir şey olabilir miydi? Sen yalan içindesin, ben hakikatte. ‘Eğer iki sav birbirini yalanlıyorsa, ne biri, ne öteki, inanç olması gereken hakikati içerisinde bulundurabilir. Burada doğru olmayan bir şey var.’ (87)


Fazla söze ne hacet: ‘Öldürmenin inancın bütün ilkelerine ters düşen kötü bir şey olduğunu görmemek olanaksızdı. Ve her şeye rağmen kiliselerde, ordularımızın başarıları için dua ediliyordu.’ (89)


16. bölüm şöyle başlıyor: ‘Kuşkuya son verdim ve tam olarak emin oldum ki, bağlanmış olduğum dinin bilgisinde her şey hakikat değil’ (91). Üstelik: ‘Bütün halkta bu beni irkilten yalan katkısının kilise temsilcilerindekinden daha az olduğunu gördüysem de, yine de gördüm ki halkın inanç görüşlerinde de yalanlar vardı.’ (91)


Bir kere hayatın anlamı inanç öğretisine dayalıdır. Bu tartışılamayacak bir gerçek. Tolstoy bunu anlamıştır tüm kafa karışıklığına rağmen. Artık bütün açıklamasından, peşine düşmekten de vazgeçmiştir. Bütün gizlidir ve sonsuza kadar da gizli kalmalıdır. Ama o, açıklanamaz olana dayanana kadar kavramak istemektedir. ‘Açıklanamaz olan her şey aklın talepleri yanlış olduğu için böyle olmuş olmasın… tersine aklın sınırları bilindiği için olsun.’ (92)  Öğretide hakikat var doğru. Ama yalan da var. İnsan hakikati yalandan ayırmak zorundadır. Tolstoy da. İtiraflar’ını yazarken bununla uğraştığını söyler tam.


“Sanki biri bana sesleniyordu: ‘bak ve aklında tut’. Ve gözlerimi açtım.” (95)

Burada bir kaynağa işaret etmek istiyorum:

Bahtin, Mihail M; Dostoyevski Poetikasının Sorunları


 (1929, gözden geçirme 1963, İngilizce basım, 1984), Çev. Cem Soydemir
Metis yayınları, Birinci basım, Eylül 2007, İstanbul, 393s.
Sunuş, Wayne C. Booth, s.7-24
Önsöz, Caryl Emerson, s.27-45
Yazardan, s.45

Ve kaynaktan bir alıntı:

Tolstoy’un dünyasında (yazarın sesinin yanında) ikinci bir özerk ses belirmez; bu nedenle, seslerin birleştirilmesi ve yazarın bakış açısının özel bir şekilde konumlandırılması gibi bir sorun yaşanmaz. Tolstoy’un söylemi ve naif monolojik bakış açısı her yere, dünyanın ve ruhun her köşesine sızarak her şeyi kendi bütünlüğüne katar.” (108)

Dostoyevski’nin ‘Bir Yazarın Günlüğü’nden, Anna Karenina üzerine düşülmüş not:

“Kötülüğün insanlığın derinlerine, sosyalist-ıslahatçıların sandığından daha derinlerine kök saldığı, toplumu nasıl düzenlerseniz düzenleyin kötülükten kaçamayacağınız, insanın hamurunun değişmiyeceği, sapkınlık ve günahın bizatihi bu hamurdan doğduğu ve son olarak, ruhun yasalarının bilim için böylesine bilinmedik, böylesine yabancı, böylesine tanımsız ve böylesine meçhul oluşundan ötürü hiçbir iyileştiricinin, hatta nihai bir yargıcın olmadığı ve olamayacağı, ama ‘intikam vakti geldi, bunu ödeteceğim’ diyen birilerinin olduğu bariz denecek ölçüde açıktır.”

DİKKAT: Tolstoy’da suç ve günah kavramlarını irdele! (ZK).

 

Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Karanlığın Kudreti (XXXX), Çev. Rana Çakıröz
MEB yayınları, Birinci basım, 1990, İstanbul, 139 s.

DİKKAT: Tolstoy’da suç ve günah kavramları (ZK).

 

Tolstoy, Lev Nikolayeviç; İvan İlyiç’in Ölümü (TE 4) (1886), Çev. Ergin Altay
İletişim yayınları, Birinci basım, 2005, İstanbul, 112 s.
Nadine Gordimer; Önsöz, s.7-12


Edward Wasiolek; İvan İlyiç’in Ölümü ve Henry James’in Roman Kuramı s.97-112
Tolstoy, Lev Nikolayeviç; İvan İlyiç’in Ölümü; Albet; Korney Vasilyev(1881), Çev.
Mehmet Özgül
Varlık yayınları, Birinci basım, Şubat 1969, İstanbul, 184 s.

Nadine Gordimer, efendi ile (İvan İlyiç) uşağı Geronima arasındaki ilişkide varsa, bir çıkış yolu, bir umut vardır alttan alta süren, demekte haklı sanırım. Yoksa bu roman (Kafka’nın başlangıcında duran bu roman) ölümcül bir etki yayıyor. Ve şöyle diyor Gordimer yazısının sonunda: “Tolstoy’un hikayesi genellikle ölme deneyiminin harikulade bir anlatımı ve ölümün anlamı için yapılan bir arayış olarak görülür. Bunlar da vardır, ama Tolstoy hikayesine daha fazlasını da ekler: hayatın ne olduğu ve ne olması gerektiğinin görkemli bir soruşturmasıdır bu hikaye.


İvan İlyiç sonunda neden ölür?
İçinde yaşadığı dönemden duyduğu ölümcül bir tiksintiden.” (12)

“Ölmekte olduğunun farkındaydı İvan İlyiç. Bu yüzden de sürekli bir umutsuzluk içindeydi.
“Ruhunun derinliklerinde ölmekte olduğunu biliyordu, ama buna alışamadığı gibi, bunu anlamıyor, bir türlü anlayamıyordu da.
“Ömrü boyunca, Kizevetera’nın mantığından öğrendiği, ‘Kay bir insandır, insanlar ölümlüdür, öyleyse Kay da ölümlüdür’, kıyaslamasının doğru olduğunu (yalnızca Kay için doğru olduğunu kendisi için asla) düşünmüştü. Kay bir insan, sıradan bir insandı, ölmesi de bu yüzden olağandı; ama o Kay değildi, sıradan bir insan da. Her zaman öteki insanlardan değişik, bambaşka bir yaratıktı İvan İlyiç. Vanya idi o, annesiyle, babasıyla, Mitya’sıyla, Volodya’sıyla, oyuncaklarıyla, arabacısıyla, dadısıyla, sonra Katya’cığıyla, tüm mutluluklarıyla, üzüntüleriyle, çocukluk yıllarının, gençlik yıllarının, olgunluk yıllarının tüm coşkularıyla Vanya idi… Vanya’nın öylesine çok sevdiği kösele topunun kokusu gibi bir kokuyu bilir miydi Kay? Hiç annesinin elini Vanya gibi öpmüş müydü? Annesi giysilerini öyle hışırdatarak hiç gelmiş miydi Kay’in yanına? Hukuk okulunda börek için kazan kaldırmış mıydı? Onun gibi aşık olmuş muydu Kay? Onun gibi duruşma yönetebilir miydi?


Elbette ölümlüdür Kay, ölecek olması da doğaldır, ama benim için, Vanya için, tüm duygularıyla, düşünceleriyle İvan İlyiç için hiç de öyle değildir. Benim de ölecek olmam doğru olamaz. Korkunç bir şey olurdu bu.
Böyle hissediyordu İvan İlyiç.” (61)

“Bu yalandan ya da onun sonuçlarından başka, İvan İlyiç’e daha büyük acı veren bir başka şey de, hiç kimsenin ona acımasını istediği gibi acımamasıydı. Uzun acılar çektikten sonra kimi dakikalar en çok (bunu kendine bile itiraf etmekten utanıyorduysa da) kendisine birinin hasta bir çocuğa acıdığı gibi acımasını arzuluyordu. Çocukları okşadıkları, avutmaya çalıştıkları gibi birilerinin de onu öpüp okşamasını, onun için ağlamasını istiyordu. Kocaman bir mahkeme üyesi olduğunu, artık sakallarının ağardığını, bunun olacak şey olmadığını bilmesine biliyordu; ama gene de arzuluyordu bunu… Gerasim’le ilişkisine gelince, buna yakın bir şeyler vardı bu ilişkide, bu yüzden iyi geliyordu ona Gerasim’le bir arada olmak. Ağlamak geliyordu İvan İlyiç’in içinden, onu okşamalarını, onun için ağlamalarını arzuluyordu. Ama mahkeme üyesi arkadaşı Şebek geliyor, ağlaşacak, onu okşayacakken bunu yapmıyor, yüzüne ciddi, sert, derin bir anlatım takınıyor, soğuk bir tavırla, temyiz kararlarının öneminden söz ediyor, ısrarla savunuyor düşüncesini.
İvan İlyiç’in yaşamının son günlerini en çok zehir eden çevresindeki, kendi içindeki bu yalandı.” (70)

“Doktor İvan İlyiç’in fiziksel ağrılarının korkunç olduğunu, bunun bir gerçek olduğunu; Ama fiziksel ağrılarından daha kötüsü, ruhsal acılar çektiğini, onun için asıl zor olanın da bu olduğunu söyledi.


“İvan İlyiç’in ruhsal acısı şuydu: O gece Gerasim’in uykulu, elmacık kemikleri çıkık, iyilik okunan yüzüne baktığında birden şöyle düşünmüştü:’Gerçekten, benim yaşamım nasıl bir yaşamdır, nedir? Bilinçli yaşam dedikleri bu değil mi yoksa?’


“Önceleri ona tam anlamıyla olanaksızmış gibi görünen şeyin, yaşamını gerektiği gibi yaşamadığının belki de gerçek olduğu düşüncesi gelmişti aklına birden. En üst düzey insanların iyi saydıkları şeylere karşı savaşmaya belli belirsiz yeltenişleri… tümü gerçek, geri kalan her şey yanlış olabilir miydi? Görevi de, kurduğu yaşam da, ailesi de, toplumsal görüşleri de, yaptığı her şey yapması gereken şeyler olmayabilir miydi yoksa? Bütün bunları kendisine karşı savunmaya geçmişti. Ama birden, savunmaya çalıştığı şeyin bütün zayıflığını hissetti. Savunacak bir şey kalmamıştı artık.” (90)

“‘Evet’ diye geçirdi içinden, ‘her şey yanlıştı. Ama hiç de önemi yok bunun. ‘Gereken’ yapılabilir. Nedir o ‘gereken’? Kendi kendine böyle sorunca birden durdu.


“Üçüncü gün de bitiyordu. Ölmesine iki saat kala, tam o anda lise öğrencisi olan oğul babasının odasına girdi, sessizce yaklaştı yatağına. Ölmek üzere olan İvan İlyiç hala umutsuzca bağırıyor, elini kolunu savuruyordu. Kolu lise öğrencisinin başına geldi. Lise öğrencisi babasının kolunu tuttu, dudaklarına götürdü, ağlamaya başladı.


“İvan İlyiç kara deliğin derinliklerine doğru yuvarlandı, ışığı yakından gördü, o anda yaşamının gerektiği gibi olmadığını, ama onu hala değiştirebileceğini anladı. Kendine sordu: ‘Nedir bu ‘gereken’? Sonra durdu. Kulak kesildi. O anda elini birisinin öpmekte olduğunu hissetti. Gözlerini açtı, oğlunu gördü. Acıdı oğluna. Karısı geldi yanına. Ona baktı. Karısı ağzı açık, yanaklarında, burnunda gözyaşları, umutsuzluk içinde bakıyordu ona. Karısına da acıdı.


“‘Evet, acı çektiriyorum onlara,’ diye geçirdi içinden. ‘Acıyorum onlara, ama ben öldükten sonra daha iyi olacaklar’. Bunu onlara söylemek istedi, ama o gücü bulamadı kendinde. ‘Hem söylemeye ne gerek var, yapmak gerek’ diye düşünmüştü.” (94)

Çevirinin sonuna Wasiolek’in yazısı eklenmiş. Ona göre, İvan İlyiç’in karakteriyle ölüm karşısında duyduğu acı arasında bir tutarsızlık var. Tolstoy keyfi mi davranmıştır yoksa? Ne yazsam okunur mu demiştir. Tolstoy’un romanlarının zorlama, gerçek hayattan uzak olduğu savı bir anlamda doğru (W.e göre). Ama bunun sonucunda ortaya kötü bir edebiyatın çıktığı sonucu tartışmalıdır. Bu savın kaynağında, modern roman okuruna ilişkin yerleşmiş bir kanı yatıyor (hem roman deneyimi, hem tekniği anlamında).  Bu görüş, romanda ‘olması gereken’e katlanamadığı gibi, deneyimin sabitlenmiş, belirli bir anlamla ifade edilmiş bir şey olarak temsiline de dayanamamaktadır. Çünkü deneyim bu süper okurlara göre, ahlaki olsun, entelektüel olsun, hiçbir normun kalıbına sığamaz, roman karakteri ele avuca gelmez, değişir ve böyle inandırıcı olur (98). Bu görüşün yazınsal kaynağı Henry James (ABD). Roman Sanatı’nda deneyimin bitmediğini söyler, öyle büyük bir duyarlıktır ki, çevresinde uçuşan tüm zerrecikleri yakalayan, incecik bir dev örümcek ağıdır. Gerçeklik duygusunun bir formülü yoktur, insanlığın da ucu bucağı. (Bahtin’le James’i buluşturan noktaya dikkat-ZK)  İyi bir kurmaca, gerçekliğin bir sureti, ‘hayatın büyük ve mükemmel bir karşılığı’dır (98) Beyan etmek yerine betimleyim derken de James bir norm önermektedir gerçekte (W.). Yazar ne olursa olsun okuru ‘davet etmektedir’ (99). Tolstoy’da açık ve belirli bir şey olarak karşımıza çıkan ‘anlam’, James’de, Faulkner’da post-estetik bir süreç olarak belirir (bun yazarlar anlam çekirdeği önermez okura).


Henry James, kurmaca yapıtta deneyimin hangi biçim altında sunulması gerektiği konusunda düşüncelerini sorgulama gereği duymadı (bir tür dogmatizm bu W.e göre). Hiç tartışmadığı şey, anlamlı roman deneyiminin, ‘hayata geçirilmiş’ deneyim olması gerektiği (101). James’in bakış açısı içine girildiğinde, Tolstoy dümdüz, basit görünür. Karakterler keyfi bir biçimde oluşturulmuş gibidir. Ama acaba, deneyimle ilgili bazı varsayımlara uymadığı zaman biz onu keyfilikle suçluyor olmayalım. ‘Bir eseri yargılarken deneyimle ilgili göz önünde bulunduracağımız varsayımlar, o eserin kendisinde işaret edilenler olmalıdır. Bir yazar, başka birinin deneyimle ilgili görüşlerine uymadığı zaman değil, romanda örtük ya da açık biçimde ortaya koyduğu kendi görüşlerine uymadığı zaman keyfidir. Deneyimle ilgili her varsayım, beraberinde kendine özgü estetik uygunluk yasaları getirir’ (102).


İvan İlyiç söz konusu olduğunda, Tolstoy’un evreni içinde baş karakterinin tepkileriyle çevresindekilerin ona yönelik tutumları ve bunların dile getiriliş biçimleri arasında tam bir mantıksal tutarlılık vardır (103).

Tolstoy’un İvan İlyiç’e bu kadar yüklenmesi neden? Haksızlık yok mu? Onun keskin çözümleyici gücünü ve ironisini teslim etmekle birlikte, keyfi davrandığını söyleyemez miyiz? İlk bakışta yapıtın eylemleriyle (İvan İlyiç’te somutlaştığı biçimiyle) yargıları birbirine uymuyor (104).

Wassiolek böyle düşünmüyor. Yargı keyfi değildir. Romandaki ilişkiler rastlantısal değildir. ‘Hikayede olup bitenler, başka türlü olamayacakları için öyle olmuştur’ (105)

Tüm ayrıntılar, ayracasız, roman dünyası öyle gerektirdiği için orada bulunurlar. İlişkilerdeki soyutluk, Tolstoy’un genel yargılar çıkarma tutkusuyla ilgili değildir- bu insanlar ve aralarındaki ilişkiler böyledir de ondan (106).

  Üstelik W.’e göre roman tekniği de çizilen dünyanın kurallarına uygundur. ‘Tolstoy, sözkonusu toplumdaki bütün hareketlere, duygulara, eylemlere, kelimelere, hecelere sinmiş soyutlama sürecini gözler önüne serer’ (107).

İnsanların ölümü karşısındaki tepkisi, başka biri ölseydi İvan İlyiç’in göstereceği tepkinin aynısıdır. Tolstoy’un tekniği, modern anlatı tekniklerine ters düşse de, ‘roman yazmak için yeterli, daha önemlisi Tolstoy’un yazmak istediği romana uygundur. Tekniğe damgasını vuran ayırıcı nitelik, Tolstoy’un, kastettiği anlamı belirsizliğe yol açmayacak ölçüde açık kılması, sürekli denetim altında tutmasıdır’ (108).

Tolstoy, İvan İlyiç’in Ölümü’nde  insan doğasındaki gerçek bir eğilimin kaçınılmaz sonuçlarını ortaya koymaya çalışmıştır; bu eğilimin gerçeklikte sayısal olarak doğrulanmamış olması bizim açımızdan önemli değil. Tolstoy, tekil deneyimin sürekli değişen koşullarını göz ardı ederek, Rus romanının belki de en başat özelliğini yerine getirmiş, insan doğasının uç olmakla birlikte mantıksal açıdan olanaklı özelliklerinden birini ortaya çıkarmıştır. İvan İlyiç’in Ölümü’nde çizilen karakterler, fenomenoloji çerçevesinde bize sunulan karakter değildir, ama insanlık durumu bakımından kuramsal düzeyde en az onun kadar olanaklıdır.’ (109)

(Aslında Bahtin’e rağmen, Dostoyevski de başka bir şey yapmamıştır, W.’in işaret ettiği şey anlamında-ZK).


James yazarın konu seçmede özgür olmasında haklı olabilir ama temel sorunun yorumlanmak yerine betimlenmek olduğu konusunda ısrar ettikçe dogmatizme kaymaktadır (110). Bugün James tekniği yaygın ve belirleyicidir, Tolstoy gibi öyküsüne sürekli karışan bir yazar bulamazsınız. Eleştiri de bu kanıyı paylaşmaktadır. Ama, her çağ kendini evrenselleştirme yanlışına düşebilir. ‘Tekniğe, bazı yazarların yöntemini tanımlayan bir unsur olarak bakan modern anlayış, dargörüşlülükle sonuçlanabilir.’ (111)

Kişisel Not:


Toplu editoryal basım için sunuş (Gordimer) ve sonsöz (Wasiolek) İvan İlyiç’e yetmiyor bunu belirtmeliyim. Ama tekniğe odaklanan W. yaklaşımı can alıcı bir noktaya Tolstoy bağlamında giriyor, bunu da kabul etmeliyim. Bunu ileride tartışmam gerek. Tolstoy ki, sıradan okuruna ‘başka türlü olamaz’ duygusunu yaşatan biri. Bu izlenim, yalınkatlık, despotluk denebilecek bir yetersizlik üzerine kurulamaz. Tolstoy’a haksızlık yapılmaktadır Batı’da bu açık. 20’lerden beri yeni teknikler diyeceğim bir kuşkunun, hem de kendinden kuşkunun anlatımları ve doğallık (natüralizm) daha çok bunlar için sözkonusu bana kalırsa. Neyse?

 

Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Kroyçer Sonat (TE 6) (1889), Çev. Ergin Altay
İletişim yayınları, Birinci basım, 2005, İstanbul, 174 s.
Doris Lessing; Önsöz, s.9-26


Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Kröyçer Sonat (1889), Çev. Nihal Yalaza Taluy
Varlık yayınları, Dördüncü basım, Ocak 1970, İstanbul, 159 s.

Evlilik Mutluluğu’ndan sonra Tolstoy’un ikinci ‘ben’ anlatımlı romanı Kroyçer Sonat. Ayrım; öncekinde anlatıcı kadındı, burada erkek.
Önce alıntılar:

“Hiç unutmam, iş bitip henüz odadan çıkmadan, içimi gözlerimi yaşartacak derecede hüzün kapladı. Kaybettiğim bekaretin, kadınlara karşı ebediyen mahvolan duygularımın ardından ağlamak istiyordum. Evet, artık kadınlara karşı sade, tabii bir halde olmama imkan kalmamıştı. Artık tam bir şehvet adamı kesilmiştim. Şehvet adamının morfin, içki veya tütün müptelasından farkı yoktur (…) zevk için birkaç kadınla görüşen erkek de gayrı tabii, ömrünün sonuna kadar düşük kalmaya mahkum bir şehvetperesttir. Şehvet düşkünlüğü de insanın yüzünden okunur. Şehvet adamının nefsiyle mücadele ederek kendini frenlemesi mümkündür, ama artık onun kadınlara temiz, kardeşçe duygularla yaklaşmasına imkan kalmamıştır. Genç kadınlara bakışları bile onu ele verir. Ben de bir şehvet adamı oldum ve hiçbir zaman değişemedim. Bu beni mahvetti.” (Varlık, 31)

“Bütün romanlarda en ince teferruatına kadar kahramanların duyguları, etrafında gezdikleri havuzlar, yeşillikler tasvir edilir. Fakat sıra kahramanın aşkına gelince daha önce mahut evlere yaptığı ziyaretlerin, hizmetçi kızların, aşçı karıların ve el karılarının lafı bile edilmez. Bu tipte uygunsuz romanlar varsa bile onları aslında en çok okuması gereken kızların eline vermezler. Her şeyden önce kızlarımızdan; şehirlerle köylerin yarısını doldurmakta olan fuhşun ve ahlaksızlığın mevcudiyeti saklanır. Sonunda bu yalana öyle alışılır ki, İngilizler gibi kendimizi dünyanın en faziletli, ahlakça en temiz muhitinde yaşadığımıza iyice inandırırız. Hele kızlarımızda bu inanç iyice kökleşmiştir.” (Varlık, 35)

“Benim zavallı karım da öyle inanmıştı işte. Anımsıyorum, daha nişanlıyken, geçmişimin bir bölümünü (özellikle son ilişkimi) olsun öğrenebileceği günlüğümü göstermiştim ona. Bu son ilişkimi, başkalarından da öğrenebilirdi çünkü bu yüzden onun bunu benden öğrenmesinin daha uygun olacağını düşünmüştüm. Bunu öğrendiğinde içine düştüğü umutsuzluğu, şaşkınlığı hiç unutmam. O gün benden ayrılmak istediğini anlamıştım. Peki ama niçin ayrılmadı…” (İletişim, 54)

“Anneler farkındalar bunun, özellikle, kocalarınca eğitilmiş anneler çok iyi farkındalar. Erkeklerinin temizliğine inanıyormuş gibi yapıp, gerçekte bambaşka biçimde davranıyorlar. Kendileri için de, kızları için de erkekleri nasıl avlayacaklarını biliyorlar.


“Bizim anlatımımızla en yüce, en şiir dolu aşkın ahlak üstünlüğüne değil, fiziksel yakınlığa, ayrıca saç tarayışına, renklere, giysilere bağlı olduğunu yalnızca biz erkekler bilmiyoruz –bilmek istemiyoruz,  çünkü, kadınlar çok iyi biliyorlar…” (İ, 55)

“Kadınlar, özellikle erkekleri öğrenmiş olanları, yüce şeylerden söz etmenin boş olduğunu, erkek için gerekli olanın beden ile, onu aldatıcı, çekici bir dünyaya götüren her şey olduğunu çok iyi bilirler. Böyledir de bu. Evet, ikinci doğamız haline gelen bu çirin alışkanlığımızı çıkarıp atsak içimizden, yüksek tabakamızdan insanların yaşamına (tüm iğrenç yanlarıyla, olduğu gibi) bakacak olursak, bunun genelevden başka bir şey olmadığını görürüz… Siz öyle düşünmüyor musunuz? (…) Durun kanıtlayayım size bunu… Bizim çevremizdeki kadınların ilgi alanlarının genelevdeki kadınlarınkinden değişik olduğunu söylüyorsunuz, bense hayır diyorum, kanıtlayacağım da bunu siz. Yaşam amaçları bakımından da, yaşamın içeriği yönünden de insanlar çeşitli olduklarına göre, bu fark ister istemez onların dış görünüşüne de yansıyacaktır, böylece dış görünüşleri de kesinlikle farklı olacaktır. Ama mutsuz, küçümsenen insanlara da, en üst tabakadan soylulara bakın: Hepsinde aynı süs, aynı biçim, aynı kokular, aynı çıplak kollar, çıplak omuzlar, çıplak göğüsler, giysinin sıkı sıkı sardığı aynı dışa taşkın kalçalar, küçük, değerli taşlara, parlak öteberiye aynı düşkünlük, aynı eğlence biçimi, danslar, müzik, şarkılar… İki çevrede de kadınlar karşı cinsi kendine çekmek için her türlü yola başvuruyorlar. Hiçbir fark yok aralarında. Kesin bir tanımlama yapacak olursak, yalnızca şunu söyleyebiliriz: Kısa süreli orospular genelde aşağılanır, uzun süreliler ise saygı görür.” (İ, 56)

“Pekala! Öyleyse erkeklerin de bu hakları olmasın. Günümüzde kadınlar erkeklerin sahip oldukları haklardan yoksun. İşte, kadınlar da sahip olmadıkları bu hakkın yerine erkeklerin cinsel tutkularını hedefliyorlar. Cinsel tutkuları yoluyla onları öylesine etkileri altına alıyorlar ki, yalnızca görünüşte seçici oluyor erkekler, gerçekte kadınlar seçiyor. Bu olanağı bir kez ele geçirdikten sonra da kötüye kullanıyorlar, insanlar üzerinde korkunç bir egemenlik kuruyorlar.


“Peki, ama nerede  bu egemenlik?” diye sordum.


“Nerede i egemenlik? Her yerde, her şeyde. Her büyük kentin mağazalarını şöyle bir dolaşın. Milyonlar yatıyor bu mağazalarda, oralarda harcanan insan emeğinin ise haddi hesabını zor yaparsınız. Bakın oralarda, yüzde doksanında erkeklerin kullanımı için bir şeycik bulabilecek misiniz? Yaşamın tüm lüksü kadınlar için isteniyor, destekleniyor.


(…)Milyonlarca insan yalnızca kadınların kaprisi için kuşaklar boyu köle olarak çalışmaktadır fabrikalarda. Bu öldürücü kürek mahkumu işlerinde ömür tüketmektedirler. Kadınlar çariçeler gibi insanlığın yüzde doksanını köle olarak tutmakta, ağır işlerde çalıştırmaktadırlar. Bütün bunların nedeni, onların erkeklerle eşit haklardan yoksun edilerek küçük düşürülmeleridir. İşte onlar da cinsel duygularımıza etki ederek, bizleri ağlarına düşürerek intikam alıyorlar. Evet, her şeyin nedeni budur.


Kadınlar erkeğin cinsel duygularını etkilemek için kendilerinden öyle bir silah oluşturmuşlardır ki, erkek serinkanlılıkla yaklaşamamaktadır onlara. Erkek kadına yaklaştığı anda onun ağına düşmüş, sersemlemiş demektir. Eskiden balo giysileri içinde açık saçık giyinmiş bir kadın gördüğümde kendimi kaybederdim, heyecanlanırdım, ama şimdi düpedüz dehşete kapılıyorum, hemen insanlar için tehlikeli, yasal olmayan bir şey görmüş gibi oluyorum.  Polis çağırmak, tehlikeye karşı yardım için avazım çıktığınca bağırmak geliyor içimden. Tehlikeli varlığı alıp götürsünler, benden uzaklaştırsınlar istiyorum (…) İnanıyorum, bir gün gelecek, hem de belki çok yakında gelecek bu gün, anlayacak bunu insanlar; toplumsal huzurun bozulmasına neden olan bu tür olaylara göz yumulan bir toplumun nasıl varolabildiğine şaşacaklar. Toplumumuzda kadınların bedenlerini doğrudan doğruya cinsel tutku uyandırmak amacıyla süslemelerine nasıl izin verildiğine akıl erdiremeyecekler. Doğrusu bunun gezinti yerlerine, yollara tuzak yerleştirmekten farkı yoktur… belki ondan bile kötüdür! Peki ama söyler misiniz, niçin tehlikeli oyunlar yasaktır toplumumuzda da kadınların erkeklerde cinsel tutku uyandıran giysiler giymeleri yasak değildir? Oysa bu giysiler o tür oyunlardan binlerce kez tehlikelidir!” (İ, 62)

“Bilindiği gibi, kendinden daha aşağılık alçaklar bulamayacak, kendinden daha aşağılıklar da var diye bununla övünmeyecek, mutlu olmayacak alçak yoktur.” (İ, 65)

“Niçin yaşamalıyız? Herhangi bir amaç yoksa ortada, yaşamak yalnızca yaşamak için verilmişse bize, yaşamayı gerektiren bir neden yok demektir. O durumda Schopenhauer’ler, Hartmann’lar, tüm Budistler bile yerden göğe kadar haklılar. Yaşamın bir amacı varsa, amaca ulaşıldığında sona ermesini anlarım (…) Bundan bu sonuç çıkıyor. Şuna dikkatinizi çekmek isterim: İnsanlığın amacı mutluluksa, iyilikse, sevgiyse, ne derseniz deyin… İnsanlığın amacı, kutsal kitaplarda yazıldığı gibi, insanların sevgide bir araya gelmeleriyse, mızraklarını eritip orak yapmalarıysa vs.vs… bu amaca ulaşılmasını engelleyen nedir? Tutkular engelliyor bunu. Tutkuların en güçlüsü, en kötüsü, en dirençlisi  de cinsel tutkudur. Bu nedenle tutkular yok olursa, onların en güçlüsü bedensel tutku da yokolur, böylece kutsal kitaplarda yazan gerçekleşir, insanlar bir araya gelirler, insanlık amacına ulaşılmış olur, o zaman insanın yaşamasını gerektirecek bir neden kalmaz ortada. İnsanoğlu yaşadıkça, her zaman önünde bir ideal bulunacaktır, ama kuşkusuz, bu tavşanların ya da domuzların elden geldiğince daha çok üremek idealine de, maymunların ya da Parislilerin cinsel hazdan elden geldiğince daha zarif bir biçimde yararlanmak idealine de benzemeyecektir. Onun ideali varılan ölçülülük ve temizlik olacaktır. İnsanlar her zaman bunlara yönelmiştir, şimdi de yönelmektedir. Bakın, sonunda ne olacak.


“Olacak olan şudur: Cinsel tutku emniyet subabı olacak. İnsanlığın bugünkü kuşağı amaca ulaşmadı henüz. Bunun nedeni, tutkulardan, tutkuların en güçlüsü cinsel tutkulardan kurtulamamış olmasıdır. Cinsel tutku varsa arkasından yeni bir kuşak daha gelecek demektir, bu da bir sonraki kuşakta amaca ulaşma olasılığı var anlamına gelir.(…) Amaca ulaşana, yani kutsal kitaplarda yazıldığı gibi, insanlar birlik olana dek kuşaklar peş peşe gelecek. Ya bunun sonu? Tanrının insanları bilinen o son amaca varma için yarattığını düşünecek olursak, o zaman insanları ya cinsel tutkusuz ya da ölümsüz yaratması gerekirdi. (…) Ola ki evrim teorisinden yanasınız? O durumda da aynı sonuca varırız. Canlıların en mükemmeli insandır, öyleyse öteki canlılara direnebilmek için durmadan çoğalacağına, arılar gibi birlik olmak,birbirine sokulmak zorundadır. Arılar gibi, cinsiyeti olmayan bir grup yetiştirmesi, yani gene cinsel tutkudan geri durması, yaşamımızın tüm akışının yönlendiği bu tutkusunu hiçbir şekilde körüklememesi gerekir. İnsan soyu sona erer mi? Dünya görüşü ne olursa olsun, insan soyunun bir gün sona ereceğinden kuşkusu olan var mıdır acaba? Ölüm gibi bu da kaçınılmazdır.” (İ, 69)

“Güzel bir balayımız olması için ne denli çabaladıysam olmadı… Her anımız iğrenç, utanılacak, sıkıcıydı… Ne var ki, çok geçmeden daha da dayanılmaz, ağır olmuştu. Hemen başlamıştı bu. Sanırım balayımızın üçüncü ya da dördüncü günüydü, baktım karımın canı sıkkın. Ne için sıkıldığını sordum, (…) kucakladım onu, ama itti kolumu, ağlamaya başladı. Niçin mi ağlıyordu? Söyleyemiyordu niçin ağladığını. Ama çok üzgün, kötü olduğu belliydi. Bozuk sinirleri sanırım ilişkimizin ne iğrenç olduğunu fısıldamıştı kulağına. Ama söyleyemiyordu bunu. Üzerine düşüp ısrarla sorunca annesini falan özlediğini söyledi. Yalan gibi gelmişti bana bu (…) Balayımızın karıma düpedüz ağır geldiğini, annesinin yalnızca bir bahane olduğunu anlayamıyordum. (…) Onu sevmediğimin farkında olduğunu söyledi. Kapris yaptığı için sitem ettim ona. Birden değişti yüzü, üzüntünün yerini sinirlilik aldı. En ağır sözcüklerle bencillikle, acımasızlıkla suçlamaya başladı beni. Yüzüne baktım. Orada bana karşı tam bir soğukluk, düşmanlık, neredeyse nefret vardı. Anımsıyorum, o anda çok kötü olmuştum. Nasıl olur? Niçin? Diye düşünüyordum. Ruhları birleştiren aşk ama anında neler var! Hayır, olamaz! Hayır, benim karım değildi bu!” (İ, 73)

“Gerçek durumumu nasıl göremediğime şaşıyorum şimdi. Oysa bir süre sonra tartışmaların hangi nedenlerden doğduğunu anımsamanın olanaksızlığından anlaşılabilirdi bu. Akıl, birbirimize sürekli beslediğimiz düşmanlığa yeterli bir neden uyduramıyordu. Ama daha da şaşırtıcı olan barışmamız için nedenlerin azlığıydı. (…) Birbirimize söylediğimiz en kaba sözcüklerden sonra ansızın sessiz bakışmalar, gülümsemeler, öpüşmeler, kucaklaşmalar gelmiyor muydu… Tüh! Ne pislik! Bütün bu iğrençlikleri nasıl oluyor da görmüyordum.” (İ, 76)

“Ama bizim mutsuz kadınlarımız için de, benim karım içinde durum öyle değildi. Kadıncağız çocuklarının hastalıkları, bu hastalıklardan onları nasıl kurtaracağı, onları nasıl büyüteceği, yetiştireceği üzerine her gün değişik şeyler duyuyor, okuyordu (…) Sanki kadınlar geçen hafta çocuk doğurmaya başlamışlardı… Yok çocuğu iyi besleyemedik, yok banyosunu yanlış yaptırdık, yok zamanında yatırmadık… çocuk hastalandı, demek suçlu olan biziz, yapmamız gerekeni yapmadık (…) tam bir şey yapmaya kalkışıyorduk, bir haber geiyordu: Ya Vaysa kusuyordu, ya Maşa dizanteriye yakalanmıştı, ya Andryuşa çiçek döküyordu… her şey bitiyordu o anda, yaşam duruyordu.” (İ, 91).

“Birbirine zincirle bağlanmış, birbirinden nefret eden, ama bunu görmezden gelen iki pranga mahkumuyduk. Evli çiftlerin yüzde doksan dokuzunun aynı şeyleri yaşadığını, bunun başka türlü olamayacağını o zamanlar henüz bilmiyordum. Başkaları için de, benim için de bunun böyle olması gerektiğinden haberim yoktu.” (İ, 97)

“O adam olmasaydı başka biri olacaktı. Kıskançlık olmasaydı başka bir neden olacaktı. Şunu ısrarla söylüyorum, benim yaşadıklarımı yaşayan her koca ya başka kadınlarla ilişki kuracaktır ya ayrılacaktır, ya da kendi canına kıyacak, olmazsa benim yaptığım gibi, karısını öldürecektir.” (İ, 106)

“Kıskanç erkeklere (bizi çevremizde her erkek kıskançtır) en çok acı veren, toplumda hoş görülen kadın erkek arasındaki aşırı, tehlikeli yakınlaşmadır. Balolarda karınızın başka erkeklerle yakınlaşmasına, doktorların kadın hastalarla yakınlaşmalarına; sanat, resim, en önemlisi de müzik çalışmalarında yakınlaşmalarına engel olmaya kalkışırsanız herkesin maskarası olursunuz.” (İ, 119)

“Barışmamızdan sonra sabahleyin ona Truhaçevski’yi kıskandığımı söylediğimde hiç şaşırmadı, son derece doğal, gülümsedi: Söylediğine göre, böyle bir adamdan hoşlanabileceğinin düşünülmesi bile çok tuhafına gitmişti.” (İ, 124)

“Gene başlıyordu. Ne düşünürsem düşüneyim, sonunda Truhaçevski çıkıyordu karşıma. Korkunç acılar çekiyordum. Acım daha çok bilinmezlerden, kuşkulardan, ikilemden, karımı sevmem mi sevmemem mi gerektiği konusunda kararsızlığımdan kaynaklanıyordu. Acılarım öylesine güçlüydü ki, anımsıyorum, çok hoşuma giden bir düşünce gelmişti aklıma: Trenden atlayıp rayların üzerine yatmak, her şeyi bitirmek. Hiç değilse artık kuşku duymazdım o zaman. Bu düşüncemi uygulamama engel olan tek şey (…) kendime acımamdı. Küçük düşürüldüğüm için, bna karşı zafer kazandığı için tuhaf bir nefret duyuyordum Truhaçevski’ye, ama karıma duyduğum nefret çok daha güçlü çok daha korkunçtu. Şöyle geçiriyordum içimden:’O kadını canlı bırakıp kendimi öldürmem çok anlamsız olur; az da olsa acı çekmeli, hiç değilse neler yaşadığımı anlamalı.” (İ, 138)

“Asıl korkunç olan, karımın bedeni üzerinde ( o beden benimmiş gibi) tam hakkım olduğunu düşünmem, ama bu bedene hakim olamadığımı, onun benim olmadığını, karımın o bedeni istediği gibi kullanabileceğini, ayrıca onu hiç de benim istediğim gibi kullanmadığını hissetmemdi. Öyleyken ne karıma bir şey yapabiliyordum ne de adama (…) Aslında ne istediğimi kendim de bilmiyordum. Karımın arzulamak zorunda olduğu şeyi arzulamamasını istiyordum. Tam anlamıyla delilikti bu.” (İ, 140)

“Korsenin kamayı engellediğini, sonra kamanın yumuşak ete dalışını anımsadım, sırtımda soğuk bir ürperti dolaştı…”Evet, yaptım bunu… Evet, yaptım! Şimdi aynı şeyi kendime de yapmam gerek,” diye geçirdim içimden. Böyle düşünüyordum ama kendimi öldüremeyeceğimi biliyordum (…) Soruyordum kendime:’Niçin yapacağım bunu?’ Yanıt veremiyordum.” (İ, 152)

SONSÖZ

“(…) evet, böyle bir cinsel birleşmeye girmenin en basit anlamıyla bir ahlak suçu olduğunu, bir alçaklık olduğunu, bu nedenle de dürüst olmak isteyen bekar erkeklerin bunu yapmamaları gerektiğini anlamalıyız.” (İ, 160)

“Bundan çıkarılacak sonuç ise, bedensel aşkın yüce bir şey olduğu düşüncesinden vazgeçilmesi gerektiği ile; insana yakışan amacın, (insanlığa, vatana, bilime, sanata hizmet mi, -bu arada Tanrıya hizmetten söz etmiyorum-) hangisi olursa olsun, insana yakışır olduğunu kabul ettiğimiz bir hizmete, (evlilikte ya da evlilik dışı) aşkta birleşme ile asla ulaşılamayacağının (her ne kadar şiirlerde, romanlarda bunun aksini kanıtlamaya çalışıyorlarsa da) bunun insana yakışan amaca ulaşmayı kolaylaştırmayacağının, aksine bunu zorlaştıracağının anlaşılması gerektiğidir.” (İ, 164)

“Düşüncelerimin akışının beni buralara getireceğini aklımın ucundan geçirmemiştim. Çıkardığım sonuçlar dehşete düşürmüştü beni. İnanmak istememiştim. Ama inanmamak elimde değildi. Bu sonuçlar yaşamımızın felsefesine ne denli ters düşerse düşsünler, önceki düşüncelerimi ne denli yadsırlarsa yadsısınlar, benimsemek zorundaydım onlar.” (İ, 170)

[Kartezyen uslamlama Tolstoy’da çok eğreti, aykırı ve biraz karikatür gibi, gülünç duruyor (ZK).]

Doris Lessing’in önsözüne bakabiliriz burada. Ama önce Tolstoy’un kitabın başına koyduğu İncil (Matta) alıntıları:
Söylüyorum ben size, her kim ki kadına arzuyla bakar ise yüreğinde onunla zina yapmış sayılır (M, V,28)
Öğrencileri O kişiye şöyle dediler: İnsanoğlunun karısına görevi buysa, evlenmeyelim, daha iyi. O zaman O şöyle karşılık verdi: Benim bu sözüm herkes için değildir, her kim için söylediysem onun içindir (M. XIX,10).
 
Kroyçer Sonat yasaklanmaktan, pahalı (lüks) baskıyla kurtulabildi. ABD’de Posta İdaresi Kroyçer Sonat’ı tefrika eden gazete dağıtımını engelledi. T. Roosvelt’e göre, Tolstoy cinsi ve ahlaki bir sapıktı. Kadın hareketleri öfkeliydi (10).  Roman gerçek bir olaya dayanmaktadır. Kroyçer Sonat’da, Tolstoy’un büyük anlatılarında  yargılardaki akla uygunluk, yerini güç ve enerjiye bırakır. En aşırı duruşunu sergiler bu kitabıyla Tolstoy. Ve pişman olmadığını kanıtlamak için sıcağı sıcağına sonsözü eklemiştir. Fanatik ruh halinin pençesinde Tolstoy, cinselliğin yaşanmadığı bir hayat olasılığına inanıyor olamazdı (kendi yaşamı tersini bunca kanıtlarken, Bkz. Günlükler). ‘Evliliğinden önce Tolstoy yozlaşmış ve mahvolmuş bir karakterdi- ya da kendisi böyle söylüyordu.’ (13) Lessing Hristiyanlığın bedenle ilişkisine ve Anna Karenina’daki Levin karakterinin,  intiharın eşiğine sürüklendiği bunalımlarına göz attıktan sonra şunu söylüyor: ‘Tolstoy, böylece her zaman, içinde potansiyellerini barındırdığı şey haline geldi- bir fanatik. İnançlı bir Hiristiyan olduktan sonra hararetli ve heyecanlı yüzünün tanıklıkları vardır. Bir fanatiğin de mantığı vardır. (15)


Hamilelik ya da lohusalıkta cinsel ilişki ahlaksızlık diyen Tolstoy’u karısı tutarsızlıkları yüzünden eleştiriyordu. Ama Tolstoy kendisiyle çelişmekten korkmuyordu. Kadınların düşünceleri hakkında ne yaptığını umursamadı. Ama Sonya dahil kadın itirazına Tolstoy’un yanıtı basitti: Kadın ‘saf’ bir varlıktı (güvercinler kadar saf). Aklı başındayken gerçeği görüyordu elbette ama çoğu kez gerçeğe rağmen konuşması gerekiyordu (16).


‘Tolstoy’un yatakta iyi olmamasıyla mı ilgiliydi her şey?’ (16)


Hem Sonya’nın bildiği şeyi müritleri bilseydi mutlu olurlar mıydı acaba: Tolstoy’un mutlu aziz havasının karısıyla sevişmelerine olan borcunu. (16) Kadınların cinsellikten tiksindiğine ilişkin Tolstoy yaklaşımının, büyük anlatılarında izi bile yoktur. İleri yaşlarında bile Tolstoy çiftinin aşk mektuplarıyla büyülenen Lessing, Tolstoy’un bencilliğine işaret ediyor (haklı olarak-ZK). Çocuklarını küçük yaşlarda kaybettiler (üç çocuklarını).


Anna’da Anna kendisi özgür değilken, Vronski’nin özgürlüğünden nefret eder, bu nefretin cinsellikle bir ilgisi yoktur. Romanın başına koyduğu İncil alıntısına karşın, bu romanda nefret yoktur; roman Tolstoy’un her şeye karşı duyduğu sevgi ve anlayışla ışıldar (21). ‘Her şey ve herkesi anlıyordu Tolstoy, ama kendini değil’ (21).


On üç çocuklu bir evi göz ardı etmemeliyiz. Büyük romanlarında hayatın sıkıntılarını zevkleri gibi kabullenen Tolstoy dengeyi ve oranı yakalar, ama bir an her şey katlanılamaz olur,  yaşamı işgal altındadır. (23)


Anlatı ustası Lessing biraz aralar böylelikle perdeyi: Tolstoy, Sonya’ya yaklaşmak istediğinde hayatları karşı çıkar buna.

 

Tolstoy, Lev Nikolayeviç; İnsan Ne İle Yaşar? (1881), Çev. Günay Kızılırmak
BordoSiyah yayınları, Birinci basım, 2006, İstanbul, 60 s.

Tolstoy, artık adanmışlığın (inanmışlığın) huzuru içinde görünür. Bana kalırsa yalnızca görülür. İsa’nın yaptığını yapacak, o yanlış da yapsa ona bu yüzden inanacaktır. Çünkü bir insan olarak İsa değil, onun iletisi, şu sevgidir Tanrı. Buna inanılabilir, anlamak gerekmez, hatta sakıncalıdır bile.


Tüm mesellerin, özellikle dinsel mesellerin çıkmaz sokağında boğulmak zor değil, ancak Tolstoy gibi ve onun kadar inançlı olmak gerek suyun üzerinde kalabilmek, yürüyebilmek için. İnsan yaşamının önü, geleceği yoktur, en azından kendisi için. Tüm meseller de tam tersinden başlar işe ve bu yüzden insanın önünden başlar, geleceğinden seslenirler ona. Bu ayrıcalıktır onları ermiş, bilici, şaman, yalvaç, Tanrı ya da Tolstoy yapan şey. Önemli olan insanoğlunun inanılmaz aptallığı değil, bu aracılar da değil elbet, önemli olan gelecekten bugüne seslenişteki güç, heybet diyeceğim, inanma özlemlerimizde yankılanan söylemin ta kendisi. Bu sese dayanmak, onun arkasından sürüklenmemek olanaksızdır, inanın (!) bana. Bu umarsızlığa olsa olsa ağlanabilir ancak.  Peki arkasında o anıtları bırakmış Tolstoy bunu nasıl yapıyor? İnsanları olduklarından daha salak gördüğü ve bundan yarar umduğu için mi? Onun kişisel tarihinin büyük gediklerini, boşluklarını, karanlıklarını, onun İsa’ya ihanetini ve dayanamayıp tekrar ihanetini görebilecek miyim ipuçlarının izinde?
Yazınsal bir değeri yok elbette. Etkisi, evet. Kimi, nasıl? Bu ayrı.

Tekrar yorum:

Tolstoy’un küreye yayılmış müritleri vardır. Yasnaya Polyana az çok bir Kabe gibidir, hacılar gelir geçerler. Tolstoy’sa Sonya’nın tüm kinine, nefretine, öfkesine karşın bu yalvaçlık rolünü benimsemiş gibidir. Bir bakıma kaçınılmazlıkla gelen bir sonuçtu bu. Tolstoy’un başka bir seçeneği yoktur. Hep kendini aşan ereklerin peşine düşmüş bu avcı, ereğince biçimlenmiş, onun gerektirdiği şeye dönüşmek zorunda kalmıştır. Herkesin bir adım geri çekildiği yerde Tolstoy kendini ahir zaman peygamberi olarak bulmuş, bir davanın parçası olmayı, yazar (sanatçı) olmaya yeğlemiştir. Hiç kimse onun kadar yazısıyla dünyayı biçimlemek istememiştir sanırım. O yazdıysa, ta gençlik yıllarından başlayarak, istediği dünyayı istediği gibi oluşturmak, ona biçim vermek için yazmıştır. Ama daha işin başında dizginler elinden uçup gitmiş, ancak 50 yaşlarından sonradır ki onları eline geçirebilmiş, o zaman da dünyayı biçimleyecek araçlarını yitirmiş, bu gücü bulamamıştır kendinde. Doğan bu büyük umutsuzluğun, boşluğun yerini kaçınılmaz olarak adanmışlık, inançlılık (gündelik ortodoksinin, kilisenin parçası olarak değil asla, ona kafa tutarak) dolduracaktı, öyle de oldu. Bu onun ve şakirtlerinin dışında herkesi mutsuz etti. Kendisini de, kendisinin dile getirdiğince kandırabildiğinden kuşkuluyum bayağı. Her zaman kendini kandırmaya çalışan bir inançsız oldu gözümde o.
İşte bu öykü geleneksel dinsel söylemin mesel biçimini yankılayarak, hem biçim hem içerik olarak hiç de yeni olmayan bir dinsel metin olmaktan öteye geçmez. Tüm mesellerde olduğu gibi mantığın, aklın şişip şişip sonunda patladığı bir yeri var. Tersi olabilir miydi?

 

Scarry, Elaine; Kitapla Hayal Etmek (1999), Çev. Bülent O. Doğan
Metis yayınları, Birinci basım, 2006, İstanbul, 247 s.

Bu anlatıda imge üretme teknikleri üzerine önemli çalışma üzerinde uzun uzadıya durmak, geniş bir özetini yapmak istiyordum. Ama başka şeyler (Tolstoy, vb) yüzünden hakkında yazmak istediğim kitaplar biriktikçe birikti. O zaman birkaç tüceyle geçiştirmekten başka bir şey elimden gelmeyecek.


Sanatçı imgelemiyle ilgili kimi bilgilerimizin yanıltıcı, yanlış olduğunu bilişsel ruhbiliminin yeni dayanaklarıyla da gösteren Scarry, üç bölümde düzenlemiş yapıtını. İlk bölüm imgenin nasıl güçlü, etkili bir imge olabileceğinin kaynaklarını irdeliyor. Burada canlılık, katılık, talimat  (yazarın anlatısı içinde müdahilliği denebilir), çiçekler çerçevesinde bir kavramlaştırma söz konusu.


İkinci bölüm devinimin imge kurmada etkinliğine göz atıyor. Işık yakma, seyreltme, ekleme ve çıkarma; germe, katlama, eğme gibi kavramlar Flaubert, Tolstoy, vb. örneklerinde açıklanıyor.


Üçüncü bölüm Yeniden Resmetmek, bir tür ortaya çıkmış imge bireşiminin en iyi örneklerle (örneğin Anna Karenina’da Levin’in paten kayması) derinleştirilmesi sayılabilir.


Sonunda dört biçimsel uygulamayı özetler Scarry (Scarry’ye Zadie Smith’in ikinci romanında teşekkür ettiğini biliyorum). İlki ışık yakma nesnenin ışıkla serimi demek en geniş anlamda. Seyreltme, ağırlıksız şeylerin imgelemdeki gücüne işaret eder (okun gölgesi). İkili ekleme ve çıkarma, zihnin resimden resime yaptığı harekete bağlıdır daha çok. Germe, eğme, katlama imgesel algımız içinde imgenin kaynağındaki nesnenin değişimlerinin oluşturacağı etkiyle ilgilidir. Beşinci zihinsel uygulama, çiçekli varsayım, geometrik kaymalara, zeminin duraysızlaştırılmasına, hareket üretimine vb. dayanır. Yazarın okuruna dönük açık gizli talimatları ise bir çok örnekte talimat içinde talimata dönüşür (Levin, genç bir patinajcının buzda yaptığı şeyi görür ve bu yeni numarayı taklit eder, ama Tolstoy’un sevdiği genç patinajcı değil Levin’dir).


Sonuçta, Scarry bu özellikleri yapıttan çıkarıyor ve böyle bir kuramlaşma girişimi ne kadar açıklayıcı olabilir. Ben kanmış değilim.

 

Washabaugh, William; Flamenko (1996), Çev. Haluk Orhon
Ayrıntı yayınları, Birinci basım, 2006, İstanbul, 240 s.

Bir emek ürünü çalışma. Müzikal anlatıyla politika (en geniş anlamında) nasıl örtüşür, buluşur. Gözden kaçırdığımız bir şeyler olabilir mi? ‘Flamenko ormanını ağaçlara takılıp kalmadan görmek’ amacıyla yola çıkan Washabough, Endülüs’e özgü iki temel kaynağa işaret eder: biri ve önemlisi, erkeklerin içmek, şiir ve şarkılar söylemek için toplanmaları. Diğeri, kadınların sınırlı karnavalesk etkinlikleri. Flamenkoloji oldukça eski ve yerleşik bir disiplin günümüzde. Platonik, akılcılaştırılmış müzikal deneyimlere bedensel bir karşılık olarak da yorumlanabilir (23).


1.Tutkunun politiği: Flamenko, iktidar ve beden


Flamenkonun özü, 125 yıllık ticarileştirmenin bir sonucu olarak, politikası gibi gizlidir, karışıktır ve tartışmaya açıktır. Ayrıca popüler müzik, iktidar ile türlü biçimlerde oynar. Uyar, onaylar ya da karşı çıkar. “Ancak ilginçtir ki, popüler müzikteki en yaygın ve belki de en politik momentler, genellikle önem vermediğimiz için kaçırdığımız momentlerdir. Bunlar, bedenlerin kendilerini müziğin politikasına kaptırdıkları momentlerdir”. Politika bedenlerle (de) yapılır (28). Ama bedenlerle uğraşırken düşüncelerle pek az ilgilenen bir politikanın bulgulanması için de flamenko kusursuz bir kaynaktır. “Bedenselleşmiş politika, hiç değilse kavramsal anlamda apolitik olan bir müzikten daha iyi nerede aranabilir ki?”(28).


Böylece Washabough, popüler müzikte politikanın izlerinin peşine düşer. Simon Frith’e gönderme yapar: anlamı şarkıdaki sözcüklerin dışında arasak daha iyi olur, yani içerik yerine biçimde (32). Zaten Eagleton, (1991) “politik ideoloji, öncelikle fikirlerle ilgili bir konu değildir: bilincimizden geçmesi gerekmeksizin de kendisini bize dayatan yapıdır” (33). Müzikal metonimi, politikanın parçası olan müzikal davranıştır. Ara’yı koruyan metafordan farklı olarak, yakınlık ve dokunuşla politika yapar ve dokunuş, zihinsel, kavramsal değil, kasla, bedenledir (34). Demek, insan politikası, kasa özgü metonimilerle, yani daha büyük ve uzun vadeli politik gündemlerle uyumlu anlık bedensel devinimlerle, görünmez biçimde geliştirilebilir (35).


Hemen, Washabough bu noktada gündemlere, ideolojilere, politik etkilere göz atar, bir harita çizer, bağlama bakar. “Popüler müziğin politik enerjisini düzenleyen ve yönlendiren, müziğin kendisinden çok, dinleyicinin müziği gelişigüzel bir topluluğa, paylaşılan bağlamsal bir çerçeveye eklemlemesidir. Müziğin politik etkisi, süregelen ideolojik söylemlere eklenebilme ve önceden var olan politik anlatıların içine girme potansiyelinin bir fonksiyonudur. Böylece…müzik, anlatıların niteliklerini etkili biçimde yineler, arıtır, pekiştirir, nesneleştirir”. Bu nokta artık toplumsal eylem stratejisiyle ilgilidir (36).


Yazar Endülüs (İspanya) coğrafyasında yedi ideolojik davaya kısaca göz atar:


Nacionalismo  Napoleon savaşlarının ardından Alman milliyetçiliğinden ödünç alınan düşüncelerle halk şarkısı ve dansı gelenekleri oluşturulur.


Romanticismo  Endülüs balad şiirselliğinin , Endülüs hayatta kalışının sürgün entelektüeller, Fransız ve İngiliz romantiklerinin etkileriyle öne çıkarılması.


Fatalismo  19.yy. kilise ve kamu mülklerinin özelleştirilmesi varsıl-yoksul uçurumunu derinleştirdi. Bu uçurum, biraz suçluluk katarsisi, biraz da kadercilikle korunabildi.


Modernismo  20.yy başlarında, Amerikan yenilgisiyle çiğnenen onur, entelektüellerde imaj yükseltme gereksinimi doğurdu. Lorca, de Falla gibileri.


Franquismo  İspanyol kimliğini yeniden kucaklamak: 1939-1975..


Andalucismo  Endülüs’ün bağımsızlığı. Blas Infante’nin öldürülmesi (1936)..


Gitanismo  20.yy. başlarında Machado, Lorca çingene yanlılığı.

Flamenko stilinin metonimili yönleri, işte bu kaynakların ağırlığını, etkisini taşımıytır hep. Kaslar bu gündemlere uygun çalışmış, toplumsal belleğe yön vermiştir. Yorumcu, seyirci bu bağlamın tam da içindedir. Hem geçmişin tortuları, hem canlı yorum bağlamı etkileşim içinde, çağırmalarla (interpolation) görünür politikanın temelleri oyulur, görünmez olarak politika yapılır (Althusser) (45). Bu çağırmaları dört başlıkta ele alır Washabough. Oryantalizasyon: copla’nın Mağribi dilinde seslenişi gibi doğu esintilerinin vurgulanması; Senkronizasyon: doğaçlamada eşgüdüm, gitaristin şarkıcıya çağrısı ya da tersi; Yitme: acı içinde bedenin davranışı ve özellikle tepkisel olarak içedönüş;

Kayıtlar: Müziğin kayıt yöntemleri müzikal dolaşıma yansır.


Yorumun politikası ise bir üst-dil olarak belirir. Sonuç olarak, popüler müziğin politikası, düşünülmesi kadar yapılmasında da yatar ve suçortaklığı kaçınılmazdır (56) Arap geçmişe vurgu yaparken, davranış gösterim sırasında eşleştirilirken, içe dalarken ve kayıtlardan yararlanırkan  politika hep yapılır. Ve bedenle yapılan bu politika, şarkıların politik iletilerinden her zaman baskındır (57).


II. Flamenkoya dair tarihler


İkinci bölümde Washabough flamenkonun eleştirel tarihini verir. Ticarileşmenin olumlu/olumsuz etkilerine takılmadan, o “her Flamenko gösterisinin, hemen her zaman karşıt politik akımlara yer veren çok boyutlu ve vurgu açısından zengin bir deneyim olduğu fikrini” savunacaktır (59). Endülüs karakteri, Cafe Cantante’ler, turistik fanfar, 1922’deki yarışmayla (concurso)  gelen canlanma (Lorca, de Falla), çingene tarihi ve geleneği, popülist gelenek, toplumbilimsel tezler, vb. zengin bir yorum türlülüğüne ve flamenkolojinin boyutlarına işaret eder. Washabougha’a göre 40 yıldır Flamenko yazarları, profosyonelleşmiş flamenkoyu eleştirirler. Bu doğru değildir yazara göre. Tarihsel imlemelerin tümü çift yanlı değerlendirilebilir ona göre. Hem öyledir, hem değildir. Bu eşzamanlı karşıtlar içerisinde Flamenko müziği ironik bir müzik olarak tanımlanmalı ve gösteri biçimleri yelpazesi geniş tutulmalıdır (68). 1971-73 yılları arasında Rito y Geografia del Cante belgeseli çokdilli, çoksesli etkinlik olarak anılmalıdır. 18. yy.da yoksulluğun kafa tutan majo tavrinın belirleyici rolüne değinir yazar. Majismo, Franco yanlısı  İspanya aristokrasisi ile bağlı her şeye meydan okuyarak direndi. İngilizler bu majo tavrına ilgi gösterdiler, bunun yankıları oldu.


Cafe cantanteler döneminde Flamenko şarkısı sahneye çıktı. Cafelerde bu tınılar dinlenir oldu. Sahneye çıkmış sokaktı bu.  Bu sokağın sesini duyurdu ama boğdu da bir yandan (73). Çünkü sokak bir yerden sonra tehlikeliydi. Endülüs sokaklarının müziği, cafe döneminden sonra profosyonel Flamenko sound’u aracılığıyla susturuldu, gölgelendi. Opera flamenco bu süreci destekledi (İtalyan opera geleneğinin açık etkileri). Gerçek Flamenkoyu dönüşüme uğratan kandırmacalar ve hileler devredeydi artık. Sahte gösteriler ve 1922: Concurso. Şunu yapmıştır Concurso. Opera flamenco’nun gizlediği otantik gelenekleri halka duyurmuş ve övmüştü. Cante jondo (derin şarkı) dönemi açılmıştı böylelikle (öncüleri Lorca, de Falla, Segovia). Ama kuşkusuz aşırıya gidilmekte gecikilmedi. Hızla ironik, ikiyüzlü bir etkinlik oldu concurso. Onun çingene ve halk kültürünü yüceltmesi, Franko rejiminin kültürel baskılarına giden yolu açtı (77).  Franko’nun gereksinim duyduğu, ‘onurlu ulusal simge’ flamenkoydu şimdi. Concurso, çift kimlikli, çift işlevli bir akımdı dönem içinde. Dördüncü dönüm noktası, ‘Rito…’ belgeseli. Aynı çift yanlı bıçak işlemiş, belgesel oturuşmuş, başka türlü olamazmış izlenimiyle, müze karakteri oluşturmuş, hiç sözkonusu olmamış dengelere işaret ederek aynı zamanda yanıltmıştır.


Washabough, bu noktada müziği yorumlayan Flamenko sanatçılarının, flamenkonun çokdilliliğini, işi müziği anlamlandırmak olan araştırmacılara göre bazen daha iyi kavradığını belirtir. Örnek: Antonio Nunez ‘El Chocolate’. (81).


III. Müzikten alınan hazlar


Washabough artık müziğin tüketenler cephesine göz atmaya hazırdır. Flamenko deneyimlerine tepkilerimizi ayarlamak için, onu üreten yorumcunun tutkusu kadar, izleyen seyircinin hazzı da paylaşılmalıdır. Soru şu: güçlü bir adamın herkesin içinde faryat figan bağırmasından neden haz alırız? Bir gitaristin parmakları hızlandıkça neden daha çok heyecanlanırız? En son çıkan Flamenko plaklarını bulmak için bizi mağazalara iten güdü nedir? (83). Bir teze göre, şarkı stili, çağrışımlarla aklı anılara kilitler, anılar açığa çıktıkça dinleyici özgürleşir, ‘cante, bizi kendimizden alır, tarihimizden ayırır, yitirdiğimiz saflığımızla bizi yeniden bütünleşmeye iter ve bu kendi mucizemizi yeniden elde etmemiz için bizi yüceltir…Bu içebakış, özgürlüğün saf ve mutlak havasını solumamızı sağlar (Grande,1992). Bilimsel ikinci görüş, dinleyici cahil değilse de bastırılmış insanlardır. Yanıltıcı bir bilince bağımlıdırlar ve kederli flamenkoya süslü püslü albenisi yüzünden kapılırlar (Mitchell,1994; Steingress, 1993). (84).


Bu genel girişten sonra düşüncelerini derinleştirir yazar. Flamenkonun romansı nedir? Şarkı ve dansların eski oldukları, yeniden diriltildikleri vurgulanmalıdır bir kere (87). Kendi orta sınıfın toplumsal ruhu ve beklentileri bir yandan eski rejimden kopma arzusu, diğer yandan da yasasızlığı, ahlaksızlığı bastırma arzusu arasında biçimleniyordu. İç dünya bu tarihsel bağlamda, dışsallaştırıldı, dışa vuruldu (kamusal alanın daralmasıyla ilgili olarak, 19.yy.ın ikinci yarısında ve tüm Avrupa’da). Uyanan iç benliğin dışavurumu olarak flamenkonun verdiği haz, Fransız romantizmi etkileri taşıyordu. İzleyen dönemlerde Flamenko romansının belirleyicilerini tanımlayan yazar, Teknoloji konusuna girer. Kayıtlar önemlidir. Plaklarla metalaşmış halk müziği, metalaşmış sanat müziğine dönüşür bir kere. Fonografla birlikte, modeller, standartlar ve kriterler öne çıkar. Şarkılar çözümlenebilmektedir. Bir Flamenko standartı oluşmuştur. Diğer müzik türleri gibi Flamenko da bu plaklarla geçerlileşmiştir (meşrulaşma) (94). Plaklar kadar mikrofon da yorumu dönüştürmüştür ve bu karşıt yorumlara yol açmıştır.


Sonuç olarak, Flamenko hazzının tarihsel zenginliği, gösterinin her anında vardır, aynı anda gelenekçi ve ilerici, romantik ve milliyetçi, benmerkezci ve toplummerkezci, uysal ve direnişçidir. Ticari gösteri sıradan ve yavan görülebilirken, içten ve otantik olarak da yorumlanabilir. Böyle bir gösteri bir tv yayın sinyali gibi, heryerdedir ve tümleyicidir. Tüketiciyse bir gösteriyi seçtiğinde diğerinden vazgeçmiş demektir. Bu yüzden ‘toplumsal ilişkilere neden olan toplumsal uzama biçim verir’ (102).


IV.Çingeneler


Bir bölüm Çingeneler’e ayarılmıştır. Flamenko sözkonusu olduğunda çingene yandaşlığıdır dile gelen. Bir çingene tartışmasıdır bu.  Endülüs tarihinin diğer bir adı da Etnisite tarihidir (104). Çingene her şeyi otantik olarak düşünen, duyan, çalan biri mi? Hayır diyor Washabough haklı olarak. Tersine, durumlarını düzeltmeye çalışan anlık uygulamalar demek daha doğru çingenelik için. Tarih kavramı, felsefesi alanındayız şimdi. Tüm tarih bir buluş değil mi? Geleceği biçimlendirmek isteyen geçmişi atar (tayin) ve böylelikle tarihin dışına çıkmış da olmazlar. Çünkü tarih ancak ve ancak inşa edilerek yapılır. Altyapısal kaya bile buluştan başka şey değildir (Eagleton). ‘Emeğin ve sınıfın her zerresi, en az sanat kadar kültürel yapılardır ve emek ile sınıfın tarihsel temsili, bu temsili söylemin tarihsel bağlamından asla bağımsız değildir’ (Schrag, 1980). Tarih, icat edilir. Steingress ve Mitchell’in buluşun tarihsel rolünü görmelerine karşın, buluşların tarihleşmesini ıskalamaları ilginçtir. Rito belgeseline de bu açıdan yaklaşmak gerekecektir. Tez şu: bu önemli belgeselde, çingene etnisitesi hem buluşa dayalı hem de politik yönden etkili olmuştur.  Mairenismo, Mairena’ya dayalı bir terim olmuştur, çingene yandaşlığını işaret eder. Mitchell gibilerine göre bu bir aldatmacadır yalnızca. Bu dizi, bu eleştiriyi hak ediyor mu? Burada Franko dönemini mercek altına almak gerektiği açıktır. Bir alıntı: “Çingenelere gösterilen bu hoşgörü, İspanya devlet yönetiminin ne faşist ne de kültürel türlülüğe hoşgörüsüz olmadığına ilişkin Franco’nun savının geçerliliğini (kredibilitesini) arttırıyordu” (112). Antonio Mairena, 1960’larda bu tavırdan yararlanarak, dokunulmazlaşan çingene davasını, cante gitano’yu, Çingene derinliğine ve değerine (itibar) uygun bir simge diye önerip geliştirdi. Buradaki ironi de şu: Mairena söylemi (retorik) Franco’culuğun hem karşısında hem yanında görünmüştür. Mairenismo’nun izinden giden belgesel görünmeyen bir eleştiriyi taşıdı öte yandan. Bunu görebilmek özen gerektirse de. Sonuç olarak Rito belgeselinin Çingene yanlılığının nedeni, franquismo’nun baskılarını göğüslemenin ve Endülüs kültür yaşamının yolunu açmanın yapıcı, yaratıcı bir yöntemsel yaklaşımla ilgilidir (116).  Çingeneciliğin ve Endülüsçülüğün değeri, dizinin sınırları içinde değil, dizilerden etkilenen toplumsal yaşam akışında saptanmalıdır (118).

V.Beden


Beden, uzun bir süredir bir enstrüman, ruhun kendini dışavurma aracı gibi görülmektedir. Flamenko hem Endülüslü ve İspanyalı, hem de evrenseldir, çünkü derin insansı esinler taşır, cante’nin asıl içeriği, tüm insanların benimseyebileceği yalın öz’den gelir (120) Duygunun aşkın özünü yakalamanın anahtarı içtenliktir (duende, yabanıl içtenlik) ve şarkıcı (cantour) kendini buna bıraktığında, tümüyle içeyönelir (ensimismado). “Bir şarkının başında, henüz bir şey söylenmemişken bile bedenlerimizdeki etin bizden ayrıldığını duyumsarız, sanki düşünceler ve anlatımlar tek bir ani devinime dönüşür. Şarkıcının sesi, ayeo’da (şarkının girişindeki iniltili ses) kendine özgüdür, ilkeldir. Bu bir çıplaklık, saf dışavurum durumudur. Her ses kendinden doğar, ama aynı anda kendini öldürür. Kendinizi, tıpkı diller yokmuş gibi, Yaratılış’ın eşiğinde bulabilirsiniz” (Rosales, 1987) Böyle tüyler ürpertici güçlere sahip şarkıcı, insanlık durumlarının sınırlarında, ‘insanın kökteki duyarlılığında’ (Molina, 1981) dolaşır. Ölüme rağmen sürdürülen yaşamın şarkısını söyler (Josephs, 1983).

Washabough konuyu genişletir bu noktada. Batılı şarkı geleneğini irdelemeye soyunur. Tarihi boyunca müziğin sunuluşu (resmi kurumlarca biçimlenen) somut araçlarla (verili donanım) sınırlandırılmıştır. Örneğin 19.yy. o güne değin gelmiş tüm sahneleme biçimlerini yeniden biçimlendirmiş, elden geçirmiştir, yani kendi kurumsal parametrelerine göre yeniden tanımlamıştır. Katolik ve Protestan geleneklerin sahne tasarımları farklı geleneklere yol açmıştır geçmişte. İlki evrencilik savıyla toplumsal ilişkileri güçlendirmiş, 19.yy.dan sonra laik yapılara dönüşmüştür. Daha önce saraylarda saltık usun bedensizleştirdiği müzikal çizgi, bugün geldiği noktada evrensel öze gönderme yapan bireylerötesi bir ütopya projesi şarkıya varmıştır. İkinci kanala gelince, bireysel rekabeti ve bedeni dolayısıyla işleyen bu çizgiyle insan (şarkıcı) öne çıkar. Birey ötekinin gözünde onay bekler. Beden kozmetikleri de süreci yakın dönemlerde önemli ölçüde destekler. Birey, şarkısı ve rujuyla benlik geliştirme çabası içindedir. Rito, her iki yorum biçemini de destekler. Hem komünal etkinlik, şarkı, hem de bireysel, kişisel bir temsil (toplumun acılarının birey üzerinden aktarılması) sözkonusudur. Flamenkologlar Flamenko bedenini gözden kaçırmıştır yazara göre, ama seyirci, Rito izleyicisi bunu kaçırmaz. Washabough biraz daha öteye açılarak, Flamenko bedenlerinin iki sunum biçeminin dışında ne gibi göstergeler taşıdığını bulmak ister (127). Beden ve bellek arasındaki bağlantı önemlidir. Toplumsallık, toplumsal eşleşme, yineleme gibi kavramlar anlamalıdır. İçedönüklük ruh durumu, cantedeki yararsızlık (ki tersine bir direniş biçimidir), burada…bedenin kendisi gibi bir şey vardır’ (132). Cante quijero, anlam vermez, haz verir, yorgun bedenin mucizeleri doldurur her yanı, tanıkları alır götürür, anadilini konuşan bedenin maddesidir.


VI. Kadınlar


Bu bölümde yazar, nacionalflamenquismo ile ilişkilendirilen Manici toplumsal cinsiyet ayrımcılığındaki ahlaki yükü sulandırarak ve gizleyerek franquista’ların toplumsal cinsiyet betimine nasıl sessizce, ancak etkiyle karşı geldiği üzerinde duracaktır Rito Belgeselinin. Kadınların müzikal pratikteki rolleri nedir? Meryem Ana ve fahişe karşıt rolleri hep tartışılır. 18.yy. Endülüs’ünün kamusal alanlarında, sokak müziği, hem ev yaşamının rasyonel (seçkinlerin saraylarında yapılan müzik), hem de kilise müziğini tamamlar biçimde ortaya çıktı. Erkek bağnazlığının, Meryem ana adına taşkın cümbüşlerin müziği çoğaldı. Erkeklerin kültürel gösterilere katılımı kitleselleşti. Kültürel tutuculuk ve Fransız karşıtlığına majismo ile gelen yeni atmosfer, erkek egemen sokak müziğini yaygınlaştırdı.1840-50’lerde Alman Romantizminin etkilerini yerelliğin dışavurumu için üstlendi. Flamenkonun ham-kaba vurmalı sesleri o günden beri Endülüs sadakatinin simgesi olmuştur.Bu avam ve ritmik kültür 19.yy. boyunca etkili oldu. Kent alanlarında gittikçe, tinsel erkek üstbedeni, kadınla örtüştürülen altbedenle buluştu. ‘Popüler kültür de zaten, burjuvanın bu alt kadınsal bedenselliğin çekiciliğinin peşinden koşması sonucu ortaya çıkmıştır’ (Huyssen,1986). (142)


Burjuvanın fahişeden büyülenmesinin iyi ve kötü sonuçları oldu. Bastırılmışın teşhiri, özgürleşmesi (!), dişi’nin özgürleşmesi kadını ikilemden kurtarmadı elbette. Yeraltında eril esrime ortamlarında erkek erkeğe içkiyle yapılan Flamenko, içgüdüsel ve ahlakdışı bir ritüel rahatlama sonucu doğuruyordu: Etnik içme altkültürünün alkol destekli katarsisi (Mitchell, 1994). Bu sürece bulaşan kadının fahişe olarak görülmek dışında şansı yoktu haliyle. Kadın olumsuz yandı ve dışlanırdı genelde.  Bunun ayracası ise feria idi. Panayır, karnaval, sokaktan dışlanmış olan kadına sınırlı olarak sunulan avanstı. Güvenlik sübabı. Kadının varlığı erkek duygusallığının önünü keser. Erkek sürücü koltuğundadır (Huyssen, 1994)


Franquista uygulamaları kadınlara karşı salt ayrımcılık uygulamadan öte, onları doğrudan eledi. Kadın kimliği kamusal işlerden elendi. ‘Franco’nun İspanya’sında bir kadın olmak, mahrem alanda iş gören ve dolayısıyla kamusal alanda statüsü az değil hiç olan bir anne olmaktı’ (145). Dönem içinde Flamenko yaşamının Manici atmosferinde, erkekler baskın, kadınlar müstakilleştirilmiş, ele geçirilmiş ve ulaşılamaz kılınmıştı. Avam dişil cinsellik, seçkin politikaların eril rasyonellikleri altına yeniden gömülmüş, dişil bölgeye sadakat eril merkeziyetçi politikaların örtüsü ile boğulmuştur (Bergamin, 1957) (146).


Rito belgeseli flamenkoyu kurtarmaya çalışır, Franco dönemi erkek odaklı yozlaşmışlığı kırmak için yola koyuldu. Dikkati Flamenko dişilerine kaydırdı (148). Bu kadınlar etkin (aktif) aracılardır, erkekler için vitrin dekoru asla değildirler. Ev yaşamının temel taşı olan kadın için Flamenko şarkısı bu yaşamın önemli bir ögesini oluşturuyordu, içki artık doğrudan ahlakdışılığa vurgu yapmıyordu. Tersine ebeveynleri ve çocukları birbirine bağlıyordu. Bu dizi şu ilkeyi yaşama geçirmiştir: ‘Bellekteki belgeler, sık sık, geleceği ‘geri getirmek’ amacıyla geçmişten yararlanma biçimleri icat ederler’ (Nichols,1994; Nora, 1989, Rabinowitz,1994; Terdiman,1993) (152).


VII. Flamenko müziğinde Anglo perspektifler


İspanyolca flamenkolojiyle başlayan bölümde Unamuno ve Ortega y Gasset’nin Flamenko hakkında düşünceleri irkiltiyor önce. Onlara göre yalnızca ahlaki değil, kültürel bir leke de Flamenko. İspanya’nın modern geleceği önünde bir leke, alçaltıcı , küçük bir gösteri. 1920’lerde de Falla, Lorca bu düşüncelere cesurca karşı çıktılar. Amaç, bir çekirdek oluşturmak, ayaktakımını ayıklamak ve karnavalesk etkinliklerini yüksek sanat momentlerine dönüştürmek (155). İngiliz kökenli flamenkoloji ise Flamenko hakkında aydınlatmaktan çok, İngilizce konuşan dünyadaki toplumsal güçlerle ilgili sergiledikleriyle önem kazanır. (Woodall; In Search of the Firedance, 1992), flamenkonun duygusallıkla yüklü bir sunumunu yapar. Sevgi ve bağlılığını ortaya koyar. Ama ciddi araştırmalar içi yetersizdir (kültür eleştirisi çerçevesinde). Bu ciddi araştırmalar, popüler kültüre saygı bekleyen yaklaşımlardır. Woodall’daki duygusal tepkiyi onaylamakla birlikte, çok da örtüşmüyorlar. Woodall’daki sorunsal, ‘eleştirel olmayan popülizm’di ve bu başlangıçta çekiciydi. Mitchell’in kitabı (Flamenco deep song, 1994) eleştirel olmayan popülizme tamamen karşıdır. Yansızdır yöntemi.  Ona göre Flamenko şarkısı başkaldırmıştır, ayaktadır…Cante ikili arınma sağlar, yoksulu acıdan, zengini suçluluktan. Sonuç: psikolojiden kurtulmuş yoksulla zengin, dünyayla barışık yaşamayı sürdürür. Dolayısıyla Flamenko şarkısı, temelde, çift kutuplu bir toplumu birleştiren, dengeleyici bir araçtır’ (163). Gitanismo, bir virüstü, çingene katkısı ticari kirlenmeyi şiddetlendirmişti (165). (Suçluluk ve kurban adama tiyatrosu). Bir alıntı: “Otoriter bir söylem bile birisine hitap eder ve sadece onun tepkisinde yaşam bulur ve yönetimdeki her iktidar, uyruklarında belirli bir derecede zekaya ve inisiyatife gereksinim duyar” (Eagleton,1991).


VIII: Müzik, direniş ve popüler kültür


Burada Bahtin’in monoloji kavramına uzunca yer veren ve belli ki ondan esinlenen Washabough, çokdilli bedenin işlevi üzerinde durur. Hiçbir uslamlama yetisi, insan bedenselliğinin özerk alanına baskı uygulayamamalıdır. Özsel yanlış yoktur ve topluluk olmaya gereksinim duymamız dışında değişmez evrensel erdemler kümesi bulunmaz. Kötülüğün özü yoktur ve erdem saltık olamaz. Hiçbir doğal monolog kötülüğü ya da erdemi tanımlayamaz ve saptayamaz. Her ikisi de etkileşim halindeki bedenlerin yaptıklarından ve anlatılarından yapılır (inşa) (MacIntyre,1981). İnsanın ahlaki durumu biyolojisiyle uyumludur. Başarılı olan büyük plan değil, ahlakçı ve alaycıların kusurlu çabalarıdır (Ermath,1992, Rorthy,1989, vb.) Bireyin yapabileceği en iyi şey… hevesle ve ısrarla çalışmaktır (Shusterman, 1992) Hiçbir birey kendini, parçalanmadan ve insan durumunun çokdillililiğinden çekip çıkaramaz. Kişi, tersini, tümlüğü, birliği ummasına rağmen, ki  sanat bunun dışavurumudur, mutluluk değil kaygıdır belirleyici süreç (175).


IX. Rito y Geografia del Cante


Washabough bu bölümde belgeselini (23 Ekim 1971-29 Ekim 1973 arasında İspanya Ulusal Televizyonu’nda yayımlanmıştır) ayrıntılı olarak çözümler. Toplamı 100 bölümden oluşan dizinin birkaç bölümü bulunamamaktadır. Bu dizinin tarihsel bağlamına değinen yazar, bu dizide flamenkonun ‘çok boyutluluk’ ‘çok uyumluluk’undan yararlanarak, belgeselin içine Franco kültür politikalarına karşı bir direniş senaryosu yedirildiğini, flamenkonun yeniden yazıldığını belirtmeden geçemez.


Bu dizideki gerçekciliğin, Franco’nun İspanyol kültürünün özcü anlayışına kapalı bir direniş oluşturduğunu savlamaktadır Washabough. Ama ironik olarak gerçekci yöntemler ve gezi betimlemeleri izleyicileri otantik flamenkoyu kabule yöneltmiş, böylelikle özcülük arka kapıdan içeri girmiştir, yani bir yandan kendi kültürel özcülük markasını yaratmaya da tehlikeli ölçüde yaklaşmıştır. (205). Ama unutulmamalı ki, ‘arka bölge’de, derin Endülüs de, ‘ön bölge’ kadar kurmacadır, yani inşa edilmiştir. Belgeselde amaç, arkada duran otantik bölgeyi keşfetmek olarak konulmuş, ama arka bölgenin de kurmaca olduğu, sinematografik gerçeklik duygusuyla kurulduğu göz ardı edilmiştir. Otantik Flamenko bir kurmacadır. Yeni sir öz, bir Kutsal Kase, büyük Beyaz Balina olarak görülmemeli, gelecekte böyle okunmamalıdır. Kutsal bir yasaya dönüşürse, ideolojiye teslim olunmuş demektir (219).

 

Nazif, Ümran; Aşk Üçgeni (1962)
Yeditepe yayınları, Birinci basım, 1962, İstanbul, 63 s.

Yedinci kitabı sanırım. Yaşamak İçin adlı öykü kitabının üzerinden 16 yıl geçmiş ve Türk yazını geride önemli örnekleri bırakmış sayılır. 50-60 yılları yazarlarımızın, belki sonrakilerin de kendi çizgilerine sıkı sıkıya bağlı kalma, asla sapmama, dışardan hiçbir şey öğrenmeme gibi bir ‘doğruluk’ (gerçekte inak) takınakları var.


Ümran Nafiz bugün artık olgunlaşmış bir öyküleme biçeminin de kimi öyküleriyle başlangıcında durmuyor değil (Aşk Üçgeni örneğin). Polisiye türüne daha bilinçle katkı da yapabilirdi (Aşk Üçgeni, Son Kavgası).


Biraz köşeli, namuslu, ahlakını işine (yazısına) bulaştırmış bir yazar Nazif. Bir yazardan daha iyisi belki de. Acaba Ayfer Tunç Ümran Nazif’e bir şey borçlu olduğunu, olabileceğini bilir mi, bilebilir mi?

 

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Taş Devri (2006)
Norgunk yayınları, İkinci basım, Ekim 2006, İstanbul, 60 s.

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; İçimdeki Şiir Hayvanı (2007)
Norgunk yayınları, Birinci basım, Ocak 2007, İstanbul, 44 s.

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Orda Karanlık Olurum (2007)
Yapı Kredi yayınları, Birinci basım, Mart 2007, İstanbul, 61 s.

Dağlarca istesem her gece bir kitap dolusu şiir yazabilirim diyordu geçenlerde bir gazete söyleşisinde. Doğru bu, çünkü artık o şiiri doğurmuyor, şiir, zaten varolan şiir, onun üzerinden beliriyor, ortaya çıkıyor. Dolayısıyla bütün iş maden ocağında kazı işi. Her şiirinde, en kötüsünde bile bir haslık, bir elmaslık var. Daha ne diyeyim. Onun üzerine yazılmaz, onun şiiri yalnızca okunur. Taş Devri yıllar sonra Günyüzü görmüş, Türk şiirinin birkaç başyapıtından biri. Bunu tartışmak bile istemem. İlginçtir, 40’lı yıllar ve 60-70 yıl sonra hiç tınmamış, tıngırdamamış, aynı ışık doluluğuyla, aynı yıldızlıkla bir tansık gibi bu şiir orada duruyor. Şiir yazılacaksa Dağlarca gibi, Süreya gibi, Nazım gibi yazılmalı.


Mağara adamı mağaranın çıkışında bakışını yıkıyor gün aydınlığıyla, hayvan şiir olmak için kıpırdıyor derinlerde bir yerde ve yaşam ölümle bakışıyor.

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Genç (2007)
Yapı Kredi yayınları, Birinci basım, Nisan 2007, İstanbul, 125 s.

Kömür içinde daha az elmas çıkmakla birlikte, tartışmasız Dağlarca. Kendine ve yazışına bakıyor daha çok bu şiirlerde. Eşsiz ve buluşa dayalı kimi dizeler şiirin bütünü içinde eriyorlar. Şiirde bir bedenin olması iyiyse eğer, onun şiirleri bedensiz ruhlar, soluklar gibi.

 

Artun, Ali; Sanat Müzeleri 1 (2006)
İletişim yayınları, Birinci basım, 2006, İstanbul, 347 s., Resimli

İki ciltlik çalışmanın ilk cildi. İkincisi kaynak metinleri içeriyor. Doğrusu beklentimin üzerinde bir yansıması oldu bende. Ali Artun’un yer yer kendini ele veren arkada duran düşüncelerinden pek hoşlanmasam da, o da bunlarla yapıtının gerektirdiği biçimi çok zorlamış sayılmaz. Literatür (müzecilik konusunda) artık belli ki bir ölçüne oturmuş, tüm tartışmalara, postmodern  dalgalanmalara karşın.

Aşağıda bir özetini yapmak istiyorum yapıtın (önemli bulduğum için).
Kitap iki ana bölümden oluşuyor. Birinci bölüm, modernite öncesi, ikinci bölümse sonrası ‘müze’ kavramını irdeliyor.

I. Modernlik Öncesi Müze

Mitolojinin dokuz müzünden her biri bir sanat dalının esinidir. Melpomene müzik, Erato şiir, Kalliope epik şiir, Kleio tarihin müzüdür. Resim ve heykelin antik dönemde müzü olmamıştır. Onlar Yun.techne, Lat.ars (zanaat) alanına girer.


İlk büyük tasarım İskenderiye Müzesidir (bilinen). Özellikle Hint, Mezopotamya, Yunan uygarlıklarına ilişkin söz ve imgeleri derleme çabası. Babil kütüphaneleri de sözkonusu belki, ama ‘bir emperyalizm tasarısına ilk kefil’ (Roy McLeod) olanı İskenderiye (15). Bergama Müzesine bağlı oluşan kanon ise geleceğin klasik beğenisinin kökeninde yatar.


İnsanlık doğayı hem toplamış, hem de ayıklamıştır başından beri (18). İlk derleme eski Yunan tapınaklarında tanrılara sunulan adaklardan oluşur. En ünlüsü, Olympos’da Hera Tapınağı. Romalılar. Selçuklu derlemeleri. Hiristiyanlık. Kutsal emanetler.


Ortaçağ hazinelerinden Azbulunur (nadire) Odalara (Kabineleri) geçiş (14/15.yy, Fransa; V.Charles, kardeşi Duc de Berry). Ortaçağ saray ve kilise derlemeleri (collection). Yeni Dünyanın keşfi. Azbulunur sınıflandırmaları yapılmaktadır: naturalia,  artificalia (sanat ürünleri: ars; artificium: yapay nesneler, vb.), scientifica; mirablia (garabetler, ucubeler), bibliotheca. Azbulunur derlemelerinde 16/17.yy. imparatorları önemli bir işlev görmüşlerdir. Çar Büyük Petro (1672-1725), Fransa Kralı I. Francis, Danimarka Kralı III. Friederic. Ama içlerinde en büyük Derleyici Kutsal Roma-Germen imparatoru II. Rudolf’tur (1552-1612). Azbulunurlardan dünya tiyatroları oluşturuldu (theatrum mundi). Odalardaki temsiller sanat ve doğa arasındaki eşiğin aşılmasını sağlar. Sanki artık doğa sanatı tıpkılamaktadır. Oysa daha önce sanat doğayı tıpkılardı (ars scimmia natura). (35).


Rudolf, doğanın da sanatın da bir ‘dizi’den oluştuğunu, sonsuz olmadığını düşünür. Yani her şeyin bir sonu vardır ve her şeyin sahibi olunabilir. Müze olanaklıdır (41). Baudrillard, derlemeciliğin ‘yalnızlık’ına işaret eder. Derlemek, kaçmaktır. Çünkü içinde yaşadığına, seçenek yaratmanın umutsuz çabası içerisindedir. Bağlamsal söylemi kırabileceğine safça inanmaktadır (42).


Rönesans, uyumlu dünya tasarımıdır bir açıdan. Ulisse Aldrovandi (1522-1605) Bologna Üniversitesi hocası Derlemesi; usun egemenlik çizgisinde, inceleme, karşılaştırma, sınıflandırma, belgeleme ilkelerine dayanarak oluşturulmuştur. Cizvit papazı Athanasius Kircher (1602-1684) bir diğger büyük derleyicidir. Milanolu hekim Manfredo Settala (1600-1680), Doktor Frerdik Ruysch (1638-1731), hümanist bilgin Niccolo Nicoli önemli adlardır. Nicoli Cosimo de Medici’nin danışmanlarındandır.


Medici Müzeleri  için Taylor şöyle diyor:’Eve gerçekten Avrupa’nın ilk müzesiydi’. Palazzo Medici, çağdaş Avrupa müzelerinin kökü kabul edilir (56). Cosimo’yla başlayan, torun muhteşem Lorenzo’yla 16.yy. da zirve yapan Altın Çağ’ın, Rönesans uygarlığının evi (58). Sanatın ve zamanın (tarihin) gerçekliğinin ölçüldüğü en saygın kurum müze olacaktır. Ölçme beceri ve gücü müzeciliğin odağına yerleşir. Apenin dağı eteklerinden Floransa’ya göçen, bankacılık ve ticaretle büyük servet ve güç kazanan Mediciler aristokrat değillerdi. Burckhardt’ın belirttiği gibi (1860), devlet, savaş, diploması, tüm siyaset sanatsallaşmıştı bu dönemde. Medicilerin dünya (Avrupa) finans ağı aynı zamanda bir sanat ağı oluşturuyordu. Artık yavaş yavaş bir sanat piyasası oluşuyordu. Usta olmaktan kurtulan sanatçıyla birlikte estetik yorum ve sergileme teknikleri öne çıkıyordu (62). Sanat ustalıktan ayrılıyor, bağımsızlaşıyor, akademi (Academia Dell’Arte del Disegno, 1563) oluşuyordu. Bu Galleria’ların bir ucu Ortaçağın tinsel, büyülü, gizemli karanlığına; diğer ucu nesnel, ussal aydınlanmaya dayanıyordu (63). Galleria yapısı, Galleria delgi Uffizi sayesindedir. Medici Derlemesi, Vasarie tasarımı Uffizi sarayına taşınarak sergilenmeye başlanmıştır. Böylece Medici egemenliği sürekli sergilenecek, prens ve eylemi yüceltilecek, kabul salonlarında gözler kamaştırılacak, tarih Prens üzerinden gerçekleşecekti (64). Son Medici, Anna maria Luisa, 1743’te hanedana ait tüm Derlemeleri Floransa halkına bırakır. Galleria’lara bir yandan, geçici sergilemeler eşlik etmeye başlamıştır.


Bir yandan da kişisel kullanıma açık Studiolo’lar ortaya çıkar. Piero de Medici, Machiavelli, I.Francesco (Medici), vb. studiolo’ları ünlüdür ve bunlar kişisel düşgücünün küçük evren tasarımları niteliği taşırlar (Müze içinde müze gibidirler, Mikrokozmos). Bunların açılımı (zaman içinde) Bellek Tiyatrosu’na doğru olmuş, bellek sanatı (mnemonics) ile ilişkilenmişlerdir.


Mnemonics (mnemotechnics), antik Yunanda belagat (retorik) tekniğidir. Bellek sanatının (ars memorativa)üç klasik kaynağından biri Institutio Oratoria (Quintillianus)’dır. Diğer ikisi; De Oratore (Cicero), Ad Herennium (yazarı bilinmiyor).


Yerleme, kavrama, imgeye dayalı yöntemler birbirini izlemiştir bellekte tutma işlemi için. Ortaçağ Hristiyan etiği ve ikonografisi önemli adımlar atmıştır bu yönde. Amaçla doğrudan ilişkilendirmiştir bellek sanatını. İlahi Komedya (Dante) bellek sanatının da başyapıtlarından biriydi. Her şey imgesel bir kılavuz doğrultusunda anlatılır. Bellek sarayları mimarinin temel kavramları arasına girmiştir bile. Mimarlık imgeleri bir sıraya soktuğu için, anımsanma önceliklerine göre, onların zaman içinde yerlerini, zamanlarını da belirler. Zamanın uzamını oluşturur. Bellek kadar, kurguladığı tarihin de sahnesi olur. Mimarlık ile müze arasındaki ilişkinin ayrıcalığı bu bağlamda anlatım bulur (82).
Tiyatroların belki en ökece (dahi) olanı Guilio Camillo (1480-1544) Bellek Tiyatrosudur. Bu tiyatro bilgi erki vaat eder.  Bilinmesi gereken her şey göstergelerle sahnada dizilir (canlanır). Bu, Azbulunur Odalarının sunduğu Dünya Tiyatrosu ile yakından bağlıdır. Makro ve mikrokozmos ilişkilendirilir her ikisinde de. Ayrıca bir göstergeler dizgesi oluştururlar (dil). Biri nesnelerle, diğeri imgelerle. Bilgiyi tek bir uzam içinde gösterirler (87). Bellek sanatının doruğunu, Oxford’lu hekim Robert Fludd’ın (1574-1637) Bütün Doğanın Aynası ve Sanatın Simgesi, tasarımı oluşturur. Doğallıkla, Bacon, Leibniz bunu evrensel bir dil arayışına dönüştüreceklerdir ve bu yönde çalışmalar yapacaklardır. Matematiğin ağırlığının arttığı (calculus) evrensel dil arayışlarının sonunda, bilim büyüyü ele geçirir, azbulunur odalarının zengin semiyolojisi diner. Okumanın önceliğini görmek alır. Nesneler sınıflandırılıp tanımlandıkları yerlerde, müzelerde kendi yerlerine (olmaları gereken yere) yerleştirilir. Ancak orada doğru yerde ve bir şeyi temsil ederler, dolayısıyla ‘bu gerçekliğin belirlediği yetkeyi ve erki pekiştirecek biçimde görünür ve gösterilirler. Nesnelerin doğal ve tarihsel düzeni böyle temsil edilir. Rönesans’daki Oda düzeneğinde nesnelerin başlangıçtaki adlamaya dayalı mitolojik (dinsel) gerekçeleri (ideal düzen) 19. yüzyılla birlikte yerini her şeyin gelecekte yerli yerine oturabileceği bir tasarıma (kavrayış) bırakır. Evrensel bir ütopyadır bu, zamanın amacı bugünü kendine doğru çekmektedir. Çok yakın zamanlara, günümüze değil müzeciliğe egemen anlayış da, bu ütopyacı ve tarihselci yaklaşımdır (96).

III. Müze ve Modernlik


’18.yüzyılla birlikte kraliyet derlemeleri çoğdaş müzelere dönüşmeye başlar’ (101). 19. yüzyıl müzeler çağıdır. Büyük Petro’nun hayattayken kamuya açtığı (1714) St. Petersburg’daki Kunstkamera, ileride Ulusal Rus müzesi ve Hermitaj’ın çekirdeğini oluşturur.  Habsburg Arşidük Leopold Wilhelm’in derlemesi, Viyana Kunsthistorisches Museum’a dönüşür. Günümüz bir çok ulusal müzesinin kaynağı bu biçimdedir.1846’da kurulan İstanbul Müzesi de benzer bir kaynağa dayanır.


Louvre Fransa’dır kuşkusuz. Müzelerin müzesidir. 19.yy.da Paris, çağdaşın, sanatın, tüm evrenin odağı gibi algılanmaktadır. Louvre, Fransız ulusunun zaferinin ve iktidarının sonsuzluğunun sahnesi olur (106). Azbulunur Odalarını yüzlerce yıl doldurmuş aynı nesneler, 19.yy. başlarında (30 yıllık bir dönemde), önce ulusu (devrim, halk, kamu), arkasından kısa süre içinde sanatı (bireysel öke, evrensellik, çağdaşlık), biraz sonra da yine asıl sahipleri olan imparatorları temsil eder (106). Louvre biçimi müzedeki kimlik çatışması mutlakiyet/modernite  çatışmasıdır. Medicilerden gelen iki Fransa kraliçesi Fransız müzelerinin yazgısında etkili olur. İlki Caterina (1519-1589), diğeri Maria de’Medici (1573-1642).  Yerleştiği Luxemburg Sarayında Rubens’e yaşamını 24 tablo olarak boyatır (Saray 1750’de müzeleşir). Modern Sanat Müzesinin çekirdeğini oluşturur, 20.yy.daki.


(BİR YARGI: Bir saptama: Almanya, İtalya, Türkiye gibi (faşist rejimler dönemi) parti devletleri kültür politikası, estetiği resmiyetin resmedilmesine indirgeyerek, klasizmi öne çıkarmışlardır. Bu yargıdan çıkan, Türkiye kuruluş dönemi ve izleyen Milli Şef dönemi, parti devletidir, faşizmdir Ali Artün’e göre-ZK).


İngiltere’de süreç uzlaşımlı seyreder, dönüşür.  Toprak sahiplerinin taşra malikanelerindeki özel derlemeleri, kentlerdeki ansiklopedik derlemelerle buluşur, tümleşir.  Londra National Gallery, burjuvazinin sanatı bir siyasal karşıçıkma alanı olarak örgütleyebilme girişiminin ürünüdür (115). British Museum’un kuruluşu da, bir kamusal girişim olan Kraliyet Cemiyeti sayesinde olur (Yargıç Hans Sloane). 19.yy. Amerikanın Avrupayla yarışma yüzyılıdır da. Haydut baronlar (Carnagie, Morgan, Vanderbilt, Mellon, Whitney, Guggenheim, Rockfeller, Frick…) ve onların ölçüsüz servetleri  müzeciliği de, servetlerinin bir parçasına dönüştürecektir. New York Metropolitan ve Boston Güzel Sanatlar Müzesi 1870’te, Chicago Sanat Enstitüsü 1879’da açılır (120). MET, 1910’larda sanat tarihini esas alan çekirdeğini kurabilmiştir. 19.yy. sonunda patlayan Amerika’nın müzeleştirilmesi hareketi, derlemecilik ve koruma dizgelerinin tarihi kadar, sanatın siyasetin hizmetine sokulması yöntemlerinde de yeni ufuklar açar (136).


En genel ve temel anlamda müze epistemolojik bir teknolojidir: tarihsel bilginin üretilmesine, düzene sokulmasına ve geçerlileştirilmesine yarayan bir aygıt”-Donald Preziosi


Aydınlanmanın müze düşlemi ve girişimi, bilginin sınırlarına erişebilme umudunu güçlendirir. Bilgi ele geçirilecek, tüm zaman aynı uzamın içinde derlenecek ve sergilenecektir. İnsanın doğa üzerindeki egemenliğini müzeden daha iyi kim anlatabilir? Zamanı müzede gözaltına alan insan, geçmişini denetleyebildiği ölçüde geleceğine egemen olacaktır. İmparatorların müzelerle güç gösterisi çağı bitmiştir. Çağdaş müze insanoğlunun suretindedir. İnsan kendi hakikatini kurar. Özne de nesne de, bilen de bildiren de insandır. Bu ortamlarda kaynağı da kendisi olan, kendi üzerindeki erkini örgütler. Demokratik bir hakikat politikasına (Foucault) gerçeklik kazandırır (Bu paragraftaki zemin kaydırmaya dikkat ediniz. Deneycilik, öğrenme tutkusu, vb. bir çırpıda usun despotluğuna dönüştürülüyor. Çünkü bu kadar basit olmalı her şey. Kuram böylelikle kurtuluyor, model kusursuzlaşıyor. Bu yaklaşım tiksinti verici ne yazık ki!-ZK). ‘Sanatın da bilim gibi, sanayi gibi, zamanla ilerleyen bir doğrultuda tarihselleştirilmesi, müzede mimari disiplin ve yapıtların sergilenme düzeni sayesinde başarılır’(147).
“Bizim batı kültürümüzde akılcı insan görsel insandır”-Marshall McLuhan.


Descartes’a dayalı düşlemin en kusursuz, en sahici biçimde canlandırıldığı ortam kesinlikle modern müze’dir. Felsefi söylemin görme ediminden türettiği tüm değişmeceler (mecazlar) sanki müzede gerçek olur. Müze uzamı zihinsel evrenin modeline dönüşür. Müzede usun ışığı düşüncelerin temsil edildiği resimleri bir bir aydınlatır ve böylece insanlık kendi gözleri önüne serilir. Dünya resim olur (149). 19.yy.la gözün iktidarı yükselmektedir. Düşüncenin, bilginin, gerçeğin kaynağı: göz. Yeni görme rejimi, göz anatomisindeki gelişmeler, optik araştırmaları, fotoğrafla oluşur.  Gazete ve dergiler, ilanlar, karikatür, illüstrasyonlar, litografik çoğaltmalar ve fotoğraf. Ve sinemayı muştulayanlar: panorama,  kozmorama, georama, neorama, diaromalar (thaumatrope, zootrope, phenakisticope, stereoskop, kaleydoskop ve fantasmagoria (150). Bu durumda ‘görüş’, bireysel kimliği, özneliği de tanımlar. Özneliğin yapımında işlevsel bir nitelik kazanır. Görüntüler/temsiller denetlenerek, gören-bilen özne de denetlenebilir. Görsel teknolojilerden iktidar teknolojilerine kolayca geçilir. Bireysel egemenliğin ve özerkliğin aracı göz, aynı zamanda aczin ve teslimiyetin de kaynağı olur. ‘Modernliğin görsel evreninin kutsandığı yer müzedir. Müze bütün görsel kültürün aklıdır. Kim olduğumuzu müzelerde görür ve bilince çıkarırız. Dolayısıyla müzeler kimlik politikalarının baskın yerleri olur’ (153)


Louvre’u  Fransa’nın egemenliğinin en etkili siyasal dekoru olarak tasarlayanların başında Jacques Louis David (1748-1825) gelir. O ulusal devrimi müzeye ve akademiye taşımakla kalmamış, bir devrim estetiğinin örgütlenmesine de önayak olmuştur. Bu klasisit estetik sayesinde devlete ait idealler antik çağın ve rönesansın zaferlerine eklemlenir (157).


Ulus, kültürel bir oluşumdur (Weber). Ortak bir tarihe ve coğrafyaya, zaman ve uzam bilincine dayandırılır. Dolayısıyla bu ortak düşlemlerin kültürel olarak yapılması gerekir (160). Sanat tarihini neredeyse salt bir yaşamöyküsü gibi kaleme alan 19.yy.dır. Bireysel öke hiçbir yerde olmadığı kadar Louvre’da kutsanır. Sanatsal yaratı, tanrısal yaratıya bu seküler evrende meydan okur (166).  İyilik ve doğruluk, güzellikle özdeşleşir. Sanat modern bireyin eğitiminin, onun modernliğin kışkırttığı günahlardan korunabilmesinin kılavuzu olur (170). Sanatın  halka götürülmesi zamanla tüm demokrasilerin ereği olur (Malraux: Hayali müze). Sorun, halkın sanatı anlaması ve ondan haz alması için temasının yeterliliği görüşündedir (174). Müzeleri halkın hizmetine adayan modernleşme hareketinin gerçek filozofu John Ruskin’dir (1819-1900). Victoria dönemi sanat beğenisinin oluşumunda etkilidir. Görmek, Ruskin’e göre, insanı geliştirir. Bu aynı zamanda etik bir deneyimdir. Emekçilerini eğitirken, göz eğitimine, ayrıntıya, onun yakalanmasına, dolayısıyla müzenin önemine girer (177). O yaşamı sanatsallaştırma düşünün peşinde sosyalist bir ütopyacıdır. William Morris’de onun çağdaşı ve bir diğer ütopyacıdır (News from Nowhere, 1890). Bordieau toplumbilimi, Kant beğenisini dışlar. Beğeni ona göre tarihsel ve toplumsal olarak temellendirilebilir (evrensel değil). Beğeni douştan başlayarak, çevre içinde kazanılır, geliştirilir. Güzellik kavramı, çocukluktan doğalmış gibi yerleşir insanın içine (habitus). Yani bir sanat yapıtının algılanabilmesi için donanmış olmak gerekir. ‘Sanatın sembolik diline egemen olabilmek için sembolik sermayeye; kültürel ürünlerden haz alabilmek için kültürel sermayeye sahip olmak gerek’ (185). Ve müze, kültürel sermayenin hem harcandığı, hem de biriktirildiği bir ortam oluşturur (186). Ruskin ve diğerlerinin dediği gibi müze, bir toplumsal eşitlik vahası değil, tersine toplumsal eşitsizliğin geçerlileştirildiği bir ‘mimari’dir. Bu eşitsizlik, doğallaştırma mekanizmasıyla pekiştirilmiş olur müzeler üzerinden. Donanımlı olmayan izleyici, sanatı gündelik yaşamlarına indirgerler. Yüksek ve seçkin olan sanatı popülerleştirirler (188). Böylelikle geçmişin soylu azınlığının yerini kültürel aristokrasi alır (190). Müzenin, bilginin ve erkin özgülendiği bir toplumsal yönetim, bir disiplin aygıtı olarak görülmeye başlaması ise, Foucault’nun arkeolojisiyle başlar (1910). Foucault için, araştırmalarının genel teması iktidar değil, özne. Ancak bireyleri özne yapan, iktidar formu’dur. ‘Müze izleyicisi, sanat, etnoloji, bilim vb. müzelerinde kendisini nesneleştiren bir insanlık anlatısı izler (194). Buna karşılık, söylem formasyonlarına ancak sanat ve edebiyat direnir. Normalleştirici akılcılık, ancak buralarda anormal bir sapmayla karşılaşır. Bilimlerin hakikatini sorgular (195). ‘Modern çağda müzeler hem bilgiyi, hem de bedenleri şekillendirir ve bunu iktidarı güzelleştirerek gerçekleştirirler’ (197).


Evrensel uygarlık tasavvuru yeryüzünü kuşatır. Kültürel farklılıklar buna bağlı ussallaşır. Ortak bir dizge, ortak bir geçmiş çerçevesinde ötekilerle eklemlenir, ayrıştırılır ve birleştirilir. Ortaya çıkan kültürel haritalar eşliğinde dünyanın keşfine ve fethine girişilir (Kartografi, müzeografi). Sanat, evrenselliği işaretleyen dil olur. Onlar üzerinden aynı uygarlık hakikati bütünlenir (200). 19.yy. sanat sergileri de doğal müzelerini düzene sokan, ırk ve cinsiyet ayrımcılığı üzerine kurulu sömürgeci (kolonyalist) zihniyeti serimler. İzleyici, insan zihninin bu üstün ürünlerinin de, insan bedenini biçimlendiren aynı basamaklı yapının (hiyerarşi) ve zamandizininin (kronoloji) yapıtı olduğunu kavrar (202). Kültürel tanımlama çabası, dünyanın derlenişi, sonra onun Avrupa sınıflandırması içinde özümseme süreci olarak anlaşılabilir (205). 19.yy. büyük dünya sergilerinin işlevi de bu olmuştur (kapitalizmin şanlı festivalleri). 1855 Paris Exposition Universelle ve arkasından hemen her iki yılda bir gelen Dünya Fuarları: Londra’da, New York’ta, İstanbul’da (1863, Sergi-i Umumi Osmani, 1893 Dersaadet Ziraat ve Sanayi Sergi-i Umumisi). Daha Crystal Palace’tan başlayarak (1851, Londra) emperyal sergilerdeki yerini alan sömürge halkı giderek bu gösterilerin gözdesi olur (oryantalizm) (209). Oryantalizm yalnızca bir kültürün diğerini nasıl resmettiğine ilişkin genel bir tarihsel sorunun 19.yy.a özgür belierişi ya da kolonyal egemenliğin bir cephesi değil, modern dünyanın temelinideki düzenleme ve hakikat yönteminin bir parçasıdır (Timothy Mitchell, Mısırın Sömürgeleştirilmesi). Eiffel kulesi, şanlı 1889 sergisi dolayısıyla sergi yerinde yapılır (214). Benedict Anderson’a göre ‘evrensel sistemler’in anahtarını, ‘gramerini’, nüfus sayımları, harita ve müze oluşturur. Nüfus sayımı kişileri soyutlayıp sayısallaştırır ve sıraya sokar, harita politik uzamı işaretler, müze de evrensel-seküler soybilimiyle bu düşün kurulumuna katkıda bulunur. Düşün odağında ‘ulus’ vardır. Ulus, düşsel bir politik topluluk (cemaat)’ dur. Ve müzeler metropollerde evrensel müze olarak kuruldukları kadar, kolonilerde de, şube olarak kurulur. Aynı evrensel ‘tarih ve iktidar düşünü’ canlandırır (215): Ama metropollerce ‘düşlemlenen’ uluslar başkaldırdıkça, metropolün nüfus sayımları, harita ve müzeleri, yerel ulusların egemenlik düşlerini süslemeye başlar. 20.yy. da bu yeni ulus devlet müzeleri, doğal olarak Batılılık’ın, ulusallığın ve modernliğin vitrini olurlar (216). Evrensel müze, talanı geçerlileştirecek bir ideolojik dayanak da oluşturdu kuşkusuz. İskenderiye’den başlayarak yakın zamanlara kadar böyledir bu. Napoleon tipik örnektir ama tek örnek değildir.Modern kültürün odağına yerleştirilen müze’yi eleştirenler de olmuştur kuşkusuz. Örneğin Goethe’nin aklı Louvre’a yatmamıştır bir türlü. Doğal ortamındaki eserleri tutuklanmış görünce tepesi atmaktadır. Louvre’un sanat tarihi dediği şey, İtalya’nın sanat tarihini yok etmiştir. İngiliz romantikleri William Hazlitt ‘(1778-1830) ve John Ruskin’de (1819-1900) müzeyi eleştirirler. Hazlitt için estetik deneyim son derece bireysel ve sıra dışı olduğundan müze ortamı engelleyicidir (aslında düşsel müzedir öngördüğü). Louvre’la birlikte sanatın eski hayatı kararır, yenisi imlenmiş olur (229). Ruskin bir sanat gezginidir. Ona göre modernlik aşırılıktır. İmge ve bilgi çığırından çıkabilir. Bağlam yitebilir. Onun için ortam, sanatçıyla buluşmayı olanaklı kılmalı. (Bu anlamda o günümüz ‘beyaz küp’ anlayışına öncülük eder). Quatremere için ise mezarlık antik kentler değil, müzelerdir. Ve Ruskin’in tersine asla iflah olmazlar (müzefobi). Sanat yapıtı ait oldukları tarihsel mirastan ve kültürel çevreden koparılamaz. Böyle olursa sahici tarih yitirilebilir. Yapıtın ya kullanım değeri vardır (yerinde değerli) ya da değişim değeri (açık ya da örtük müdaheleyle bağlamından koparılmış). Buradaki kazanmak, sanatın yitimi demektir (232). Gerçi müze (Louvre) yönetimleri de sanat pazarına uzak durmuşlardır uzun süre.  Heidegger için de müze yapıtı korur ama dünyasını yok eder. Doğduğu yerde kalsa da artık yapıt ölü bir zamana ve uzama aittir. Bu açıdan dünyanın müze olarak tasarlanışı ile müzedeki dünya tasarımı arasındaki ikilem ortadan kalkmıştır. Müze, sanat yapıtını pratik işlevine yabancılaştıran bir nesneleştirme süreci sonunda ortaya çıkar ve aynı zamanda bu sürecin en etkili ortamını oluşturur (234). Geçmişin ritüellerinin tersine müzede sanat yapıtı ‘sanat yapıtı’ olmaktan başka işlev taşımaz. İkona resme dönüşür. Yaşam pratiğinden tamamen kopar. Artık burjuvazinin kendine ilişkin kavrayışını nesneleştirir; üretimi ve tüketimi bireyselleşir. Kült değer yerini sergileme değerine bırakır ve sergilenerek işlevselleşebilir olur. Röprodüksiyon aura’sını yok eder, biriciklik kalkar. Benjamin bunda devrimci bir olanak görür. Sanat politikleşerek yeniden hayata bağlanabilir ve yeni bir hayata yol açabilir (235). Paul Valery (1871-1945) için de müze bir keşmekeştir. Düzensizlik düzeni. Beğeniden ve hazdan yoksun bir toplum böylesi tutarsız bir uzam (müze) düşleyebilir. Ölü görüntülerin üst üste bindirilmesinde marazi bir şey var. Bir mahşerdir ve Valery’yi sersemletir. Buna karşılık Proust farklı düşünür. Sanatın kendisinden başka amacı olmayacağından, Proust için )1871-1922) müze sanatın ahretidir, kutsanır orada. Müzede de yitik zamanın peşindedir. Yaşam gerçek anlamı ve anlatımını insanın belleğinde kazanır. Yitirilmiş zaman anılarla geri gelir. Sanat yapıtı da anılarından ibarettir. Daha doğrusu anılara yansıyan yaşantılar dizisinden oluşurlar. İşte bu yeniden dirilişin uzamı da müzelerdir. Adorno’nun deyişiyle, sanat yapıtını hayata döndüren, onun müzedeki ölümüdür’ (237).


Her şeyi bir araya toplama düşüncesi; bütün zamanları, dönemleri, formları ve beğenileri aynı uzama kapatma iradesi; kendisi zamanın dışında olan ve zamanın yıkımından etkilenmeyen bütün zamanlara ait bir uzam oluşturma düşüncesi; hareketsiz bir uzamda zamanı durmaksızın biriktirme tasarısı; bütün bu tasavvur, modernliğimize aittir”-Michel Faucault


Fotoğraf arşivlerinin kurulmasından önceki dönemde sanat tarihinin sahnesi 19.yy.ın evrensel, ulusal müzeleridir. Bu müzelerin kavramsal temelini ise çalışmalarını Roma’da sürdüren Alman sanat tarihçisi Winckelmann (1717-1768) atmıştır: Antik Sanat Tarihi (1764). Winckelmann’ı izleyen en etkili izleyicisi Hegel’dir (1770-1831). Modern müzenin arkasındaki ruh Hegel’indir  (Estetik Üzerine Dersler, 1820-29). Fotoğrafı tarihsel imgelemin hizmetine sokan ise Alman Aby Warburg’dur (1866-1929).  Biçimci sanat tarihinin kurucuları ise Heinrich Wölfflin (1864-1945): Sanatın İlkeleri (1915), Avusturyalı Alois Riegl (1858-1905). Formalist sanat tarihçileri için sanat özerk bir yapıdır. Sanatın formalist tarihiyle birlikte sanatın toplumsal, siyasal ve ekonomik olarak özerkleşmesi koşut seyreder. Sanat gözlerini doğadan ve toplumdan kendine doğru çevirince müzeye daldı. Modernizm böyle başladı. Ve Foucault’ya göre Manet ile başladı. Modernist estetik stil (biçem) kavramını yeniden tanımlar.  Stil artık ulusal ökeyi ve uygarlıkları anlamlandıran ve düzene sokan bir araç değildir. Sanat hizaya sokulamaz. Sanat yapıtı bağlamından ve içeriğinden soyutlanır (yalıtılır). Toplumsal ortamından, siyasal temsillerinden (iletileri) arındırılır, yansızlaştırılır. Her iz, yalnızca stilleri imleyen biçimlere çevrilir ve estetikleşir. Sanat, onun bilgisine dönüştürülür. Kendi olmaktan başka bir işlevi olmaz. Yaşamdan kopar ve kurumlara, müzelere kapatılır. Andre Malraux La Musee Imaginaire (1947) fotoğrafı ve donanımını sağladığı stil kavramını modernizmin sınırlarına getirir bırakır.  Ona göre, ‘sanat tarihi, bir yüzyıldır fotoğraflanabilir olanın tarihidir’ (250). Fotoğrafik röprodüksiyonla kurulabilecek ‘hayali müze’ bütün sınırlamaları aşabilir. Her şey birbirine fotoğrafla ulanabilir (ortak ifade biçimi). Bu postmodern stratejilerin de kaynağını oluşturur. Çünkü kanonu çiğnemektedir. Malraux, seçkin/popüler, yüksek/aşağı ayrımlarını siler. Çokkültürlü bir sanat panorama sunar. Sonra sanatı fotoğrafik imgelere indirger. Fotoğrafik imge, özgünlüğü aşındırsa da, bir yandan da saptar ve onar. Bu diyalektik modern özgünlük mitini sorgulayan alıntılama, kopyalama gibi postmodern gelenekleri geçerlileştirir.  Dahası, yapıtı tarihinden, öznesi olan sanatçıdan ve nesnel varlığından kurtarır. Dolayısıyla her karılışta tarih (sanatın tarihi) yeniden yazılır. Böylece formalist radikallik, modernizmi tehdit etmeye başlar. Popüler, görsel ve tarihsiz bir sanat geleceği muştular. Ve kaygı: müze ve sanat tarihi, hayali bir sonsuzluk içinde yitebilir bile (müzesiz arşiv, duvarsız müze). (253). Ve Bil Gates’in CORBIS Projesi: Sanal Müze. 17 milyon imajın evrensel arşivi. Bu formalist tarih öğretisinin ikonografisi New York Modern Sanatlar Müzesi olarak (MOMA) belirir (1929).  Bu Nelson Rockfeller’in ‘annesinin müzesi’dir. Düşünsel olarak kurucusu ise Alfred Barr’dır. Burada sanat onu vareden büyüsünden, gizinden, isyanından, düş ve sapkınlıklarından, akla karşı gelmekle işlediği tüm günahlarından arınır (260). Amerika’da soyut yükselir: Guggenheim (1942), soyut ekspresyonizm sergileri. 1930’lu bunalım yıllarında sanata siyasetin damgası. Ve 1939’da Greenberg’in ‘Avangard ve Kitsch’ adlı makalesiyle kitsch terimi popüler sanatı simgeler ve sanatın düşünsel yapısı Marksizmden, siyasetten ve eleştiriden arındırılmış olur, hem de siyasal ve eleştirel bir retorikle (270). Modernizm Amerikan pazarının bir parçasına dönüşür, politik ve toplumsal inançlarını yitirir. Sanatın popülerleşmesinde, Baudelaire’den beri modernizmin, burjuva beğenisini ve sanatsal şovenliğini horlayan tavrına karşı bir protesto sezilir. Medya çağdaş Amerikan resmine ilgi gösterilmesini, savaş yıllarında bir yurtseverlik sayar (285). Soyut, kültürel egemenliğin başlıca propaganda aracı olarak devreye girmiştir. Berger, buna işaret etmiş, Pollock, Gorky, Rothko gibilerinin nasıl Amerikan ‘Özgür Dünya’ kampanyasına alet edildiklerini göstermiştir. Bu (soyut) Marshall Planı’nın kültürel paketidir artık (288). Modernizmin yeniden tanımlandığı görsel ortamlar, Alfred Barr’ın Kübizm ve Soyut Sanat (MOMA, 1936) ve Fantastik Sanat: Dada ve Sürrealizm (MOMA) ise, 20.Yüzyıl Sanatında Primitivizm (MOMA, 1984) ve Yüksek-Aşağı: Modern Sanat ve popüler Kültür (MOMA, 1990) sergileri de postmodernizmin kaynağıdır.Büyük mağazanın aslı, W. Benjamin’in ‘modern dünya minyatürü’ dediği Paris Pasajları’dır (295). 18,yy.ın büyük pasajları Hausmann’ın dev imar hareketi ile yerlerini bulvarlara bırakmıştır. Büyük mağazalar ve alışveriş merkezleri. Müze ve mağazanın en garip karışımı kuşkusuz New York’ta açılan (1841) Barnum Amerikan Müzesi’dir (301). Sanat özerkleştikçe müze mağazadan ayrılır.Ticari çıkarların içerlere doğru sızmasının belirtisi olan ‘modanın güzel sanatların yazgısını üstlenmesi’, müze mağazaya teslim olur.  Tabi müze ev kavramı bir dizi kavramsal bileşeni ile 20.yüzyılın gündemine girecektir. Stiller, boyutlar ev’i gözetmektedir bu durumda.


Postmodern zamanda müze-piyasa ilişkisi saydamlaşır. Çünkü müze zaten piyasaya dönüşür ve kendisini pazarlar. Artık eskiden olduğundan çok sergileme değeri daha öndedir (sanatın).  Kamusal strateji hızla aşınmaktadır. Artık müzeler bir ‘iletişim’ sahnesine dönüşmüştür (315). Bir başka gerçek de sanat piyasasının giderek finans piyasasıyla kaynamasıdır. Artan ‘sanat yatırım fonları’ geleneği kırmaktadır. Birer taşınabilir değer olarak, belki de hiç görülmeyecek sanat yapıtları hissedarın yatırım aracından başka bir şey olarak görülmez (316). Öte yandan meydanı bu anlayışlara terk etmeyen eleştirel bir bilinç yükselmektedir. Yeni müzeoloji bu eleştirel düşüncenin ürünüdür (317).

 

Artun, Ali, Ed.; Sanat Müzeleri 2 (2006)
İletişim yayınları, Birinci basım, 2006, İstanbul, 319 s., Resimli

Ali Artün, bu ciltte temel metinleri derlemiş. Önemli bir çalışma.


I
Değişen Müze, Dönüşen Tarih

Linda NOCHLIN; Müzeler ve Radikaller: Bir Olağanüstü Durumlar Tarihi (Museums and Radicals, 1972), Çev. Renan Akman

Sanat tarihi miti, tapınağı olan müzeyle aynı tarihlerde doğdu (aydınlanmanın iyimser günleri ve Fransız devrimi ertesi). Louvre çağımızın ilk büyük kökten çalkantısının ürünüydü. Müzenin çıkışı, sanatın iktidarsızlığının da göstergesiydi, sanat toplumsal yaşamın içinden son ve kesinkes sürülüyordu. Öte yandan geçmişin ayrıcalıklı kültürel gücü herkesle paylaşılarak tarihsel ve estetik bilgi topluma yayılıyordu müzelerle. Tasarım olarak buydu en azından. Yani hem seçkinci (elitist) bir dinin tapınağı, hem de demokratik eğitim aracı olarak müze, şizofrenik belirtiler verdi (11).


(Nochlin izleyen sayfalarda, makalesi boyunca Louvre’un dönüşümünü, iktidarla doğrudan ve dolaylı ilişkisini irdeliyor-ZK)
Radikal demokrasinin çözmekte yetersiz kaldığı soru gündemde kalıyor hep: sanat ile halk, özellikle halkın en eğitimsiz ve yoksul kesimleri arasında varlığını koruyan derin uçurum nasıl yok edilecek? (34) Kuşkusuz bir dizi politika, yaklaşım türeyecektir bu sorudan. 19.yy.dan beri halkın müzelerle ilişkisi konusunda veri incelendiğinde, sanat uzmanları ya da öncü sanatçıların, aydın müze çalışanlarının yapıtlarında ‘estetik’ olarak kabul ettikleri boyutun, halka genellikle anlamsız, anlaşılmaz ya da sevimsiz (antipatik) geldiği görülmektedir. Zola’nın saptadığı gibi, ‘Peş peşe gezdikleri odalarda eğlendirici hiçbir şey yoktur, yalnızca duvarlara asılmış ya da camekanlar içine konmuş karalamalarla kaplı kağıt parçaları…’ (42). Halkın müze deneyimine yönelik tavrında belirleyici olan., toplumsal, ruhsal, zaman zaman da siyasal etmenlerdir. Mona Lisa (de Vinci), Angelus (Millet), Bit Arayan (Murillo), Yemek Duası Eden Yaşlı Kadın (Maes) gibi yapıtlarda ‘hayran olunan’ yapıtlara verilen tepki, ‘estetik’ etmenlerce belirlenmemektedir. İnsanların tepki verdikleri şey başka şeydir: Resmin konusu, eskiliği, ünü, hakkındaki efsaneler, maddi değeri, ayrıntıları, yarattığı yanılsama, üzerinde harcandığı düşünülen emek miktarı… Üstelik bu durum rastlantısal da değildir.Sanat, hele 19.yy.dan bu yana özellikle, geniş kitlelerin zevk alması gibi bir amaç gütmemiş, hedef kitle olarak sanat anlayanını (erbap) ve estetik ilgililerini seçmiştir. Sanatın müzelerden dışarı çıkması, piyasa’dan kurtulması, yaşamla tümleşmesi bir çok açıdan anlamlıdır ve sanat projeleri, duvar resimleri, atölyeler vb. girişimleri saygıyla karşılanabilir. Ama öte yandan bu gibi istekler, öncü (avangard), seçkinci (elitist) kibrin son perdesinden ibaret de olabilir. Sanat dünyası, gücünü ve etki alanını abartma eğilimindedir. Sanatın ölümü..? Kültürün yok edilmesi..? Müzenin sonu..? Bunlar kulağa boş geliyor: ‘Dünyanın dört bir köşesinde yoksullukla savaşan, savaşlarla ve açlıkla kırılan ya da insani olmayan yaşam koşullarında ezilen insanların büyük çoğunluğu için sanat da, kültür de, müzelerin kendisi de hiçbir zaman gerçekten yaşamamıştır’ (42)

Carol DUNCAN/Alan WALLACH; Evrensel Müze (The Universal Survey Museum, 2004), Çev. Renan Akman

‘Müze yüz yıldan uzun bir süredir sanat yapıtlarının görüleceği en saygın ve güvenilir yer. Bugün, Batı toplumlarındaki çoğu insan için, sanat kavramının kendisini müze olmadan düşünmek olanaksız. Maddi ve manevi zenginlikleri barındıran bir hazine olarak, müzeden daha önemli başka bir kurum yok’ (49) Makalenin amacı; müzede sanatın, mimarinin ve yapıt yerleştirme düzeninin oluşturduğu bütünün ortalama ziyaretçinin deneyimini nasıl biçimlendirdiğini anlamak (50). Müzeler, tapınak, kilise, mabet, saray vb. türleriyle aynı mimarlık ve sanat tarihi kategorisine girer. Bu yalnızca bir değişmece (metafor) değildir. Müzeler, geleneksel tören anıtlarıyla aynı temel özellikleri paylaşırlar. Onların birincil işlevi ideolojiktir. Amaç müzelerden yararlananlara toplumun en yüce inanç ve değerlerini aşılamaktır (50). Müzeler aynı aynda birer tapınak, saray, hazine ve mezardı (51). Mimarı, sıklıkla anıt-mezarların ve kraliyet tapınaklarının mimari geleneğini yansıtır (Örn. Metropolitan: Robert Lehman kanadının eski kral mezarı havası) (52) Eski tören anıtları gibi müzeler de devlet düşüncesini nesneleştirir ve görünürleştirir (52) Burjuva başından beri dinsel simge ve gelenekleri kendi amaçları doğrultusunda içselleştirir. Sanat deneyiminin biçimlenmesinde miras alınan dinsel düşünce ve dünya örüntüleri özellikle etkili olmuştur (53). Müze uzamı ve Derlemeleri, ikonografik bir izlence (program) işlevi gören bir bütün oluşturur (54).


Tarihsel açıdan bakıldığında, sanat tarihi, kamu müzesinin zorunlu ve kaçınılmaz bir bileşeni olarak görünüyor (63)  Sanat tarihiyle birlikte burjuvazi sanat deneyimini sahiplenebilir ve bunu kendi ideolojik amaçları doğrultusunda kullanabilirdi. Müzede, yapıtın özgün bağlamından gelen tüm anlamlar yokoluyordu. Artık müze izlencesinin parçasına dönüşen yapıt, yalnızca sanat tarihinin bir uğrağı olarak görülebilir, algılanabilirdi. Burjuvaziye göre, insanlık tarihinin temelinde kültürel başarı ve bireysel öke (deha) yatıyordu. Esas olarak sanatçıların tarihi olarak anlaşılan sanat tarihi, tarihin büyük insanların tarihi olduğu savını da kanıtlamış oluiyordu (63). Müzenin devlet erkini güvenceleme rolü, devrimin (Fransa) tehditi karşısında Kıta Avrupa’sı devletlerinin hızla kendi ulusal müzelerini kurma girişimlerinden de bellidir (65) ‘Müze ulusa, dolayısıyla tüm yurttaşlara ait olduğu için, sınıfsız bir toplum yanılsamasının gelişmesine yardım eder’ (65) Müze ziyaretçini seçkin kültürle özdeşleştirirken, bir yandan da toplumsal basamak içinde yerini bildirir: “Müzelerin en ince ayrıntılarında bile (…) gerçek işlevlerini ele vermeleri anlaşılır bir durumdur: birtakım insanlarda özdeşlik, diğerlerinde dışlanma duygusunu pekiştirme işlevidir bu”-Bordieu/Darbel.

Louvre’da gezene ilk şu düşünce yaşatılır: Fransa klasik uygarlığın kalıtçısı. Müzenin ikonografik izlencesinda yazılı olan, ziyaretçinin ritüel yürüyüşü sırasında deneylediği budur (69). Louvre’un ikonografik izlencesi Fransız uygarlığının zaferini

‘dramatize’ eder. Müze bağlamında bu zaferi  Kanatlı Zafer simgeler: Muzaffer Fransa. Kültürün zaferi maskesi altında sunulan, ulusun ve devletin sonsuz zaferidir (69). Louvre’da iktidara bağlı yenilenen tavan süslemeleri (bezeme) hep aynı amacı güdüyordu: müzenin tören uzamına egemen olan devlet erkini gözle görülür yapmak (71). İktidarı ele geçiren tavanları ele geçiriyordu (72) Louvre’da ziyaretçinin gördüğü, ulusal akımlar ve bireysel sanatçılarla anlatılan uygarlık düşüncesidir. Böylece sanat tarihi ulusal ve bireysel ökelerin yüceltilmesine indirgenir. Bu 19. yy.da baskın bir düşünceye (orta sınıfla birlikte) dönüşmüştür. Sanatçı ökelerin adları adları ve resimleri Louvre’un tavanlarına nakşedilir. Sanat tarihini neredeyse salt yaşamöyküsel (biyografik) terimlerle yazan da 19.yy.dır (75). Özetle Louvre devleti ve devletin ideolojisini cisimleştirir. Doğrudan değil, sanatsal ökenin tinsel formlarına büründürerek. Öke, devletin en yüce değerlerine, bireycilik ve milliyetçiliğe tanıklık eder. Ulusun tarihsel yazgısının ve devletin iyiciliğinin göstergesidir. Tabii arkasında (ve yapısında) karmaşık bir ritüel yatar. Tüm bu karmaşıklık, ideal bir tarihle bağdaştırılır. Bir yandan da müze, buna dayanarak emperyal savlara adanmış bir anıttır. Aynı zamanda diğer ulusları da tanıyan cumhuriyetçi bir milliyetçiliği göklere çıkarır (76).

 

Christoph Grunenberg; Modern Sanat Müzesi (The modern Art Museum, 1999), Çev. Renan Akman


Makale, 1929’da kurulan MOMA’yı (New York Modern Sanat Müzesi) konu alıyor. Bu tür müzelerin en eskisi ve etkilisi MOMA, ‘beyaz küp’ü uluslar arası bir standart yapmıştır (88) İnsanların müdahelesiyle bozulmamış, dingin bir ortamda sanatı sunmak için tasarlanmış, eldeğmemiş ve saf uzam (89). Müzenin (MOMA) beyaz küp modelini benimsemesiyle Barr’ın modern sanat anlayışı arasında bağ kurulabilir. Ona göre modern sanat kaçınılmaz olarak soyutlamaya doğru gidiyordu. Soyut sanat beyaz küple asalak (simbiyotik) bir ilişki içindedir modern müzede (91).


19.yy. müzelerinde tipik olarak sanat yapıtları ulusal okullara göre yerleştirilir. MOMA, Barr’ın önerisiyle, modern sanatı birbirinin içinden gelişen akımlar silsilesi biçiminde düzenlendi. Yapıtın biçimsel özelliklerine bağlı akımlar ve stiller tanımlanıyor, tek tek ustaların başarılarına ayrıca dikkat çekiliyordu. Bu zaman içinde (örneğin soyut ekspersiyonizm) diğer akım, stilleri kapsayacak biçimde genişletiliyordu (96). Beyaz küp güçlü eleştiriler de aldı almasına, ama birçok radikal beyaz küpe döndü sonunda. Yine de bu sorgulama, bir bilinç yarattı: bu müzelerin yapıt seçiminde ke kadar dışlayıcı oldukları, bir seçkinler zümresine bağımlılıkları ve denetlendikleri saptanmış oldu. Bu, müzelerin daha açık ve demokratik kurumlara dönüşmesini gerektirdi. Örneğin, 1972’de açılan Pompideu Merkezi (Paris). (102). Bu merkezin popüler başarısı, sanatı ve kültürü gösteri olarak pazarlamanın taşıdığı tehlikelere işaret eder (104).
20.yy.da modern sanat müzesi tarihi, devrim ile koruma, katılım ile sakınma, deneme ile yalıtma arasında bir savaş gibi görülebilir (109). ‘Yüksek sanat ile popüler çekicilik (cazibe), ciddi amaçlar ile ticarileşme, eğitim ile eğlence arasındaki uçurumu kapatma uğraşında yalnız olmasalar da, modern sanat müzelerinin çetin bir ikilemle yüzyüze olduğuna kuşku yoktur’ (110)

Emma BARKER; Postmodern Çağda Müze: Orsay Müzesi (The Museum in a Postmodern Era: The Musee d’Orsay, 1999), Çev. Renan Akman

Makale Aralık 1986’da eski gar binasında Paris’te açılan Orsay Müzesini irdelemektedir. Postmodern kültür, geçmişe yönelik bir ilgiyi canlandırmış ve geçmişe ilişkin ögeleri kullanmıştır. Özellikle mimarlıkta, çeşitli tarihsel stillere yapılan göndermeler belirgin bir oyunculukla  kullanılmaktadır. İkincisi, sanat ile günlük yaşam arasındaki sınırların yıkılması, yüksek ve kitle kültürü arasındaki ayrımın yokoluşla ilişkilenir (örne. Sanatla reklamın buluşması).


Orsay ve diğer yerlerde benimsenen sergileme biçimi, temelde şu: Olympia ya da herhangi bir başka kanonik çıplak kadın resmi, her şeyden önce, neredeyse her zaman erkek olan bir sanatçının sanatının örneği olarak sunulur. Feminist açıdan bakıldığında, müzenin, yapıt sahipliği ve temsil bağlamında cinsiyet ve erk (iktidar) gibi daha genel konuları göz önünde bulundurmaması konusunda yazıklanılabilir (138). Müze, günlük yaşamdan tamamen ayrı bir bağlam olarak sanatın sıra dışılığını destekleme işlevini görmeyi sürdürür (139). ‘Orsay Müzesinde (…) sanat müzesini herkese açık olmayan, neredeyse kutsal bir uzam olarak gören geleneksel modelin yerini, yeni ve popülist bir ‘gösteri olarak müze’ modeli almıştır (141).

Emma BARKER; Müzenin Toplumdaki Yeri: Yeni Tate Galerileri (The Museum in the Community: The New Tates, 1999), Çev. Esin Soğancılar

Müze ve sanat galerileri, yalnızca kamu kaynaklarıyla desteklenmeye değer kuruluşlar olarak değil, bulundukları yere gelir sağlayacak potansiyel kaynaklar olarak da görülmeye başlandı (149). Küreselleşmeye bağlı kentlerarası yarışma, yaşanmaya ve ziyaret edilmeye değer çekici yerlerin pazarlanması anlayışını zorlamıştır. Kentsel yenileme, kent imgesinin güçlendirilmesi çabasında yaşamsaldır. ABD’de ‘beyaz göç’ü önlemek için kent merkezlerinde kültür semtleri oluşturulmaktadır (152). Harvey’e göre 1970 sonrası kentsel yenileme izlencelerinin kültürel hedeflere yönelmesi, toplumun denetlenmesi için bir tür ‘gösteri seferberliği’dir. Gösteri, adaletsizlik ve yoksulluk gibi acımasız gerçeklerin göz ardı edilmesine yol açan bir toplumsal uyum yanılsaması yaratır (154). Şu gerçek ki, küreselleşmenin etkileriyle başa çıkmak için geliştirilen kültür stratejileri, yerel etkenleri de göz önünde bulundurmadıkça ne ekonomik, ne toplumsal bir başarı sağlayabilir (156).


Liverpool Tate Gallery, 1988’de açılır. Bir rıhtımda depo dönüştürülmüştür. St. Ives Tate Gallery, 1993’te. Müze olarak yapılmıştır.

II
Kültürün Müzeleşmesi

Theodor ADORNO; Valery, Proust ve Müze (Prismen, 1955), Çev. Tanıl Bora

Paul Valery’ye göre, kalıcılığın ölçütü şimdi ve burada olmaktır. Sanat, dolaysız yaşam içinde yerini yitirdiği, işlev gördüğü bağlamdan çıktığı, kullanılabilme olanağıyla ilişkisi koptuğunda, mahvolmuş demektir (193). Sanat yapıtı, saf ve saltık seyir/içedalış nesnesidir. Ama ona öyle uzun bakar, öyle dalar ki içine, sanat yapıtının tam da böyle bir nesne olarak ölmekte olduğunu görür, ticari bir süs parçasına dönüşerek yozlaşmak, onurunun yağmalanması. Saf yapıt, şeyleşmenin ve yansızlaşmanın (nötrleşme) saldırısı altındadır. Bunun bilinci, Valery’yi müzede etkilemektedir. Ona kalan tek şey, taşlaşmış yapıtların yasını tutmaktır (193). Öte yandan Proust’un ökesinin azımsanmayacak bir bölümü, yaşam karşısında bile seyirci tavrını üstlenen, tüketici tavrı sonuna kadar, kararlı biçimde sürdürmesinde yatar, bunu bilinçsiz, kendiliğinden bir anımsamaya dönüştürecek kerte (194). Valery’nin saf bir kendinde şey olarak kültüre beslediği tutucu inanç, tarihsel eğilimi gereği o kendinde olmaklığı yıkan bir kültüre keskin bir eleştiri getirirken; Proust’un kavrama tarzlarındaki değişimlerle ilgili olağanüstü duyarlığı, o kendine özgü kavrama biçimi, paradoksal bir yeteneğe yol açar. Tarihsel olanı görünü (manzara)/peyzaj olarak algılama yeteneği (195). Valery’yi rahatsız eden müzelerdeki kaos, Proust için trajiktir. Sanat yapıtı müzede ölerek yaşam bulur. İçinde işlev gördüğü yaşama düzenini yitirmesiyle, hakiki kendiliğindeliği özgür kalır: Biricikliği, adı, kültürün büyük yapıtlarının salt kültürden fazla bir şey olmasını sağlayan neyse, o, açığa çıkacaktır. Goethe’nin saptadığı gibi: kendi türünde tamamlanmış olan, türünün ötesine geçer (196). Valery içedalışla yapıtın kendinde varlı oluşunu ayrımsarken; Proust’un öznelciliği, sanattan ideali, yaşayanın kurtuluşunu umar. Nesnel mutluluk uğruna kültüre tutunur, oysa Valery sanat yapıtlarının nesnel taleplerine bağlılıktan ötürü kültürü feda etmek zorundra kalır (198). ‘Sanat yapıtı özne ile nesne arasında bir ‘güç alanı’dır. Valery’nin savunduğu nesnel zorunluluk, Proust’un her türlü anlamın ve mutluluğun tek kaynağı saydığı öznel kendiliğindenlik edimiyle gerçekleştirir kendtini ancak’ (199). Sanat yapıtı, onları besleyen topraktan koparılıp kendi çöküşlerine giden yola çıktıklarında, promesse du bonheur’e (mutluluk vaadi) dönüşürler. Proust bunu fark etmiştir (200).

Carol DUNCAN; Sanat müzeleri ve Yurttaşlık Ritüeli (Art Museums and the Ritual of Citizenship, 1991), Çev. Elçin Gen

Müzelerin öteki kültürlere ne yaptığı sorusu, bence daha önemli bir soruyu karanlıkta bırakıyor: Müzeler kendi kültürümüz içinde hangi temel amaçlara hizmet ediyor ve bu amaçlara ulaşmak için sanat nesnelerini nasıl kullanıyor?’ (205) Müzenin dindışı ritüeli niteliği, daha mimarilerinde belli eder kendini (207). Kendine özgü işaretlerle donatılır ve kültürel açıdan özel bir yer olduğu kabul edilir: belli bir seyir ve öğrenme deneyimine ayrılmış, ziyaretçiden özel bir dikkat isteyen bir yer…(208) Ziyaretçi izlenceli bir anlatı çerçevesinde belli bir güzergah izler: anlatı, sanat tarihinin şu ya da bu versiyonudur. Müzede, sanat tarihi tarihin yerini alır, onu toplumsal ve siyasal çatışmadan arındırır, çoğu tek tek ökelerce gerçekleştirilen bir dizi zafere indirger (208). Saray galerisinin, devletin kendini sunduğu ve idealize ettiği törensel bir kabul salonu olma işlevi, kamu müzesinde de temel bir işlev olarak varlığını koruyacaktı (210). Herkese açık kamu müzeleri, devletin eşitlik ilkesine bağlılığını kanıtlayan en açık gösterge işlevi görür. Hizmet ettiği kamuyu görünür kılar. Yurttaşlığın siyasi edilginliği, etkin bir sanat beğenisi ve tinsel zenginleşme olarak idealize edilir. Böylece, gerçek iktidarı dağıtmaksızın, yurttaşlığa ve yurttaşlık erdemine bir içerik kazandırır (212). Bu bağlamda güçlü bir dönüştürücüdür: maddi zenginlik ve statü göstergesi olan nesne, şimdi manevi zenginlik göstergesidir (213). ‘En seçkin sanat müzelerimizde neleri görüp neleri görmediğimiz –ve bunları hangi koşullarda, kimin yetkisiyle gördüğümüz ya da görmediğimiz-  sorusu, çok daha geniş kapsamlı soruları gündeme getiriyor: Toplumu kim oluşturur ve toplumun kimliğini tanımlama hakkına kim sahip olmalıdır?’ (223).

Pierre BOURDIEU; Sanat Aşkı (L’Amour de L’art, 1966), Çev. Ufuk Kılıç

Tüm aşklar gibi sanat aşkı da asıl kökenini kabul etmeye yanaşmaz; kökeninin ortak koşullar ve koşullanmalarda değil, yazgılı olduğunu varsaydığı tekil rastlantılarda arar (226). Doğuştan beğeni miti, yani beğeninin öğrenme süreci zorlamaları ya da rastlansal etkilerin izini taşımayıp doğrudan doğuştan geldiği miti, her türlü eğitimin öncesinde varolan bir kültürlü doğa yanılsamasının anlatılarından yalnızca biridir. Bu yanılsama, hem dayatılan anlamların keyfi doğasını, hem de dayatılma yollarını unutturabilen bir keyfiliğin dayatılması demek olan eğitimin olmazsa olmaz parçasıdır.


Toplumbilimcinin görevi, hem haz deneyimini hem de onu yaşayanları vareden toplumsal koşulları tanımlamak, böylece bu deneyimin sınırlarını belirlemektir. O, bir şeyden haz almak için onun kavramına da sahip olunması gerektiğini mantıksal ve deneysel düzlemde ortaya koyar- yani yalnızca kavramına sahip olunan şeyden haz duyulur. Dolayısıyla estetik haz, genelde ve tikelde alışkanlık edinme ve uygulama yoluyla öğrenme sürecini gerektirir. ‘Öyle ki, doğalmış gibi yaşanan ya da yaşandığı varsayılan bu haz, aslında sanatın yapay bir ürünü olan, öğrenilmiş bir hazdır’ (228) Beğeni yargısının (estetik hazzın) özgürce yaşanan, ortak kültüre karşı kazanılmış bir öznel deneyime dönüşebilmesi, ‘gerçekleşmiş estetik’ olması sayesindedir, doğaya dönüşmüş kültür olması sayesinde. ‘Kültürün gerçekleştirilmesini doğallaşma olarak tanımlayan paradoks, kültürlü öznelerin kültürleriyle ilişkilerindeki çelişkilere ve belirsizliklere çanak tutar ve onları geçerlileştirir’ (228). Doğanın kimilerine kültürel bir yetenek bağışladığı düşüncesi, kültürel kalıtın rantabilitesini güvenceye alan ve tam da bu işe yaradığı gerçeğini gizleyerek bu kalıtın aktarılmasını geçerlileştiren kurumun işlevi karşısındaki körlüğü hem varsayar hem üretir. Bu kurum, toplumsal kültür eşitsizliklerini başarı eşitsizliklerine, yetenek eşitsizliklerine dönüştüren Okul’dur (230). ‘Böylece, sanata-“Mutlak’ın bedeline- tapan, paranın mutlakiyetine köle olmuş bir toplumda, kültürün ve sanatın kutsallaştırılması, toplumsal düzenin kutsanmasına katkıda bulunmak gibi yaşamsal bir rol oynar.’ Kültürlü insanın barbarlığa inanmaları ve barbarbarı barbarlıklarına inandırabilmeleri için kültür hegemonyasını olanaklı kılan toplumsal koşulları kendilerinden ve başkalarından gizlemeleri gerekli ve yeterlidir. İdeolojik çemberin tam olarak kapanması içinse son adım, özcü bir toplum tasavvuru olur- toplum barbarlardan ve uygarlardan oluşur. (231).  Müze işte bu bağlamda, birtakım insanlarda özdeşleşme, kimilerinde ise dışarılanma duygusunu pekiştirme işlevi taşır (231).  Dindışı dünyadan kutsal dünyaya geçmek için gereken (Durkheim’ın dediği gibi) zihnin ‘kökten bir dönüşüm geçirmesi’dir (232).

Emma BARKER; Teşhir Kültürleri (“Introduction’: Contemporary Cultures of Display, 1999), Çev. Esin Soğancılar

Duvarları olmayan müze (Malraux), farklı kültürlere ve dönemlere ait nesnelere Batının modern ‘sanat’ anlayışını ve estetiğini dayatan kültür sömürgeciliğinin bir biçimi olarak görülebilir (237) Malraux insanların sanatı anlamaları için yeter ve gerek koşulun, onları sanatla buluşturmak olduğuna iman etmişti. Oysa Bourdieu’ye göre sanat aşkı hiç de evrensel değildi, sınıfa özgü bir ‘kültürel sermaye’ye sahip olmayı gerektiriyordu, tıpkı Malraux’nun yaklaşımı gibi (238). Benjamin’in inancının tersine, fotoğrafik çoğaltmayla, biricik’in özgün büyüleyici etkisi güçlenmektedir. Yani fotoğraf 20.yy. ortalarından itibaren müze ve galeri ziyaretçilerinin sayılarının artışına önemli katkısı olmuştur (240).


Sergileme (teşhir) her zaman küratörler, tasarımcılar vb. ce üretilir. Kaçınılmaz olarak amaçlara, varsayımlara bağlı biçimlenirler ve sergilenen yapıtın ötesinde daha büyük bir anlamı ya da daha derin bir gerçekliği ima eder. Sunuş tarzı olmanın yanında bir temsil biçimidir (242).  Ne olursa olsun bir sanat müzesinin temel amacı, sanat yapıtlarını uyandırdıkları estetik ilgi için sergilemektir. “Müzelerin doğaları gereği taşıdığı varsayılan nötr olma özelliği, onların yalnızca eğitim ve deneyim araçları olmakla kalmayıp, iktidar araçları haline gelmelerini sağlayan şeydir”-İvan Karp.  Sanat müzesinin görünürde seyreltilmiş ritüellerine katılmak, sınıf, ırk, toplumsal cinsiyet vb. temelinde belli bir kimlik duygusunun onaylanmasına katkıda bulunur ve böylece toplumun ideolojik normlarını güçlendirir (244).  Sergileme, bir bütün olarak, izleyicinin, sergilenen nesnelerle arasındaki kültürel mesafe ahakkında belli ölçüde bilinç sahibi olmasını teşvik etmelidir (246). Kaygılı eleştirmenler, ‘gösteri kültürü’nü yaşamsal bir sorun olarak görürler: bu kültür sanatı boş zaman için herhangi bir kültürel metaya dönüştürerek, sanatın bir eleştiri pratiği olma gizilgücünü (potansiyel)  kaçınılmaz olarak tehlikeye atmaktadır (…) Gösteri’nin temelinde yatan sorun, sanatı ve kurumlarını, ticaretin ve işletmeciliğin öncelikleri karşısında ikincil konumda bırakmasıdır, bu sanatı ihmal etme pahasına demokratiklik izlenimi oluşturur. En kötü durumda sanat, daha dolaysız tüketim formları için yalnızca bir bahane konumuna düşürülmektedir (örn. Müze restoranları ya da mağazaları) (252) Kritik nokta şu: gelişmeleri yalnızca tüketici, baskılanmış bir ‘gösteri’ kültürü temelinde çözümlemek aşırı olumsuzdur. Dikkatimizi zangin ve güçlülerle yakın ilişkili büyük müzeler yerine, küçük çaplı, metropoller dışındaki kurumlara yöneltebilirsek, farklı durumlarla karşılaşabiliriz. Ayrıca, Baudrillard’a rağmen, metalaştırılmış imgelerin bitimsiz dolaşımına kapılmaktan, uzman, ayrıcalıklı bir alan olarak sanat fikrini tümüyle yadsımaktan başka seçeneğimiz olmadığı kolayca ileri sürülemez. Tersine, sanat yapıtlarının bir müzede sergilenmesi, tam da bu akışı kesintiye uğrattığı için önemlidir: bizi bir an için durup, hareketsiz ya da en azından (video vb. yeni sanat formları dikkate alındığında) yavaşlamış imge üzerinde düşünmeye yönelttiği için (255).

Andreas HUYSSEN; Bellek Yitiminden Kaçış: Kitle İletişim Aracı Olarak Müze (Alacakaranlık Anıları: Bellek Yitimi Kültüründe Zamanı Belirlemek, 1999), Çev. Kemal Atakay

Tüketim toplumunun tasarlanmış eskitimi, amansız bir müze saplantısında karşılığını buldu. Müzeyeye biçilen rol, seçkinci bir koruma merkezi, geleneğin ve yüksek kültürün kalesiyken, giderek bu bir kitle iletişim aracı, seyirlik mizansen, abartılı bir gösteriye dönüşmüştür (260). Kalıcı Derlemenin yerini geçici sergileme almakta, uzun mesafeli taşınmalar ve video kayıt, katalog. Vb. yöntemlerle hızlı dolaşım eski ikiliği (müze-sergi) ortadan kaldırmaktadır. Müzenin başlangıcında sağlam geleneklerden çok, bunların yitirildiği duygusu ve buna eşlik eden çok katmanlı yeniden kurma arzusu yatar (262) 18.yy.dan bu yana tarih ve kültürel ivmelenme arttığından ‘eskime’ nesnenin neredeyse doğasına dönüşmüş, müze de eskimeye karşı nesneleri korumaya almış, ‘koruyan paradigmatik kurum’ rolü üstlenmiştir. Ama bunu müze yaparken, geçmişi şimdinin söylemleri ışığında ve günümüz ilgi alanları çerçevesinde kuracaktır (262).  Müze karşıtı söyleme karşın, müzenin ölümü unutmamamızı sağlayan bir şey, onu yadsımaya yeltenen çağımızda ölümü zenginleştiren bir kurum olarak bile görebiliriz. Zamansallık ile öznellik, kimlik ile başkalık üzerine düşüncelerin alanı ve sınama zemini (264). Seyirlik gösteri ve mizansen niteliğiyle yeni müze kültürü, hala bu tür işlevleri gerçekleştirebilir mi, ‘yoksa çok tartışılan tarih duygusunun yok oluşu ve öznenin ölümü, postmodern dönemin derinliğe karşı yüzeyi, yavaşlığa karşı hızı yüceltişi, müzeyi özgül zamansallık halesinden yoksun mu bırakmıştır?’ (264)


Modern Almanya’nın kültürel kimliğinin yapımı, daha sonraları Alman milliyetçiliğinin temelini oluşturan müze kazılarıyla elele gitti. Seçilerek düzenlenen geçmiş, geleceğin kurgulanması için kaçınılmaz görülmüştü (268) Marx ve Nietzsche metinleri kendini gelenek ile gelecek tasarımı arasındaki gerilimde konumlandıran bir düşüncenin üretkenliğine tanıklık eder. Gelecek için savaş sıfırdan başlamayacak, bunun için bellek ve anımsama devrede olacaktı (269). Artık müze, biraz abartıyla, ne fırtınadan koruyan, ne koruma duvarları olan bir yerdir (271). Elbette bu yeterince kuşku vericidir (müzenin bu yeni ve kamusal siyasallaştırılması), ama üretken bir kullanıma da yol açabilir. Bu yüzden tutarlı bir bakış ve eleştirisi açısı geliştirilmesi yerinde olacaktır (272). Çağdaş sanat, hoş bir üretim biçimindeki müzeye teslim olurken, müzenin kendisi de postmodern kültür ağına, gösteri dünyasına teslim oluyor (276). ‘İleri tüketim kapitalizminin şimdisi, geçmiş ile geleceği genişleyen eşzamanlı bir uzam içinde özümseyip onlar üzerinde ne kadar egemen olursa (Aleksander Kluge’ye göre: şimdinin zamanın geri kalanına saldırısı), kendisini kavrayışı o kadar zayıflar, çağdaş öznelere sunuduğu kararlılık ya da kimlik de o kadar zayıf olur. Aynı anda hem çok fazla hem de çok az şimdi vardır; bu ise Raymond Williams’ın deyişiyle ‘duygu yapımızda’ dayanılmaz gerilimlere yol açan, tarihsel olarak yeni bir durumdur. Lubbe’nin kuramında müze bir kararlılık (istikrar) yitimini dengeler (telafi eder). Kararlılığını yitirmiş modern özneye geleneksel kültürel kimlik biçimleri sunar, bu kültürel geleneklerin kendilerinin modernleşmeden etkilenmediklerini varsayarak’ (279).  Müzenin gerçek dünyaya ilişkin korku ve kaygıları etkisizleştirebileceğine inanmanın kolektif bir yanılsama olduğunu belirtirken Jeudy haklı. Müzenin modernleşmenin zararlarını gidereceği biçimindeki tutucu görüşü örtük olarak yadsıyordu (287). Gerçekten, sergilemenin gerçek amacı gerçek olan unutmak, nesneyi gündelik bağlamının dışına taşımak, başkalığını çoğaltmak ve öteki çağlarla potansiyel bir diyalog kurmasını sağlamaktı. Bu da müze nesnesinin bilgi parçasından öte tarihsel bir hiyeroglif olarak değerlendirilmesini; okunması bir bellek edimi gerektiren, tarihsel uzaklık ve zamansal aşkınlık aura’sını tam da maddeselliğinden alan bir müze nesnesi kavramını getirir önümüze (290). ‘Müzenin yeniden büyülü kılan bakışı aracılığıyla deneyime olanak sağlayan şey, belki tam da nesnenin bu soykütüksel bağlamından soyutlanmasıdır. Kuşkusuz böyle bir sahicilik özlemi, bir fetişizm biçimidir’ (291). ‘Müzesel nesneye bakış, onun donuk ve içine girilemez maddeselliğini anlamamızı sağlayabileceği gibi, insan kültürlerinin geçiciliği ile farklılığının kavranabileceği bir anımsama alanı da sağlayabilir. Bellek yitiminden, tasarlanmış eskitimden, giderek daha eşzamanlı ve sonsuz bilgi akışlarından, geleceğin bilgi otoyollarına yer verecek bir hiper-uzamdan oluşan bir kültürde, çağdaş müzenin en geniş ve en biçimsiz haliyle harekete geçirdiği ve beslediği belleğin etkinliği yoluyla, müzesel bakış (gerçek) şimdinin giderek daralan alanını genişletir (292). ‘Müzeyi, milliyetçi ve sömürgeci hırslarını kültür evrenselciliği maskesi altında gizlemiş modernliğin ötesine geçirme arzusu, müzenin her zaman aynı zamanda olmuş olabileceği, ancak kısıtlayıcı modernlik ortamında asla olmadığı şeyi açığa çıkaracaktır: Gerçek anlamıyla mnodern bir kurum; dünya kültürlerinin, izleyicinin bakışı ile belleğinde birleşecek, birbirine karışacak ve birlikte yaşayacak heterojenliklerini, hatta bağdaşmazlıklarını karşı karşıya getirip sergilediği zaman’ (293).

Stuart HALL; Modern Sanat müzeleri ve Tarihin Sonu (Modernity and Difference, 1999), Çev. Elçin Gen

Postmoderniz içerisinde modernlik itkisinin varlığını koruduğu gerçeğini gözden kaçırmamak gerek’ (302) ‘Sokaktaki modernizmden, günlük yaşamın estetize edilmesinden, anlamlandırma sahalarının ve araçlarının çoğalmasından dem vurmak, postmodernizmi –ya da postmodern ‘dönemec’i- modernizmin sonrası biçiminde okumanın yollarından bazılarıdır. Postmodernizm, modernizmi geçmişe gömen yeni bir hareket değildir; modernizmden hem beslenip hem de koparak, modernizmi sıradan yaşama taşıyarak onu dönüştürmüştür. Aynı biçimde, müze-sonrasından (post-museum) da söz edebiliriz- müzenin kaçınılmaz sonu anlamında değil, müze kavramının geçirdiği köklü dönüşüm anlamında. Ben buna müzenin görelileşmesi  adını vereceğim; artık müzeye, estetik pratiklerin dolaşımında söz konusu olan çok sayıda uzamdan (mekan) biri olarak bakılabilir. Müzenin hala çok itibarlı, yüksek mali kaynağa sahip, kültürel sermaye, iktidar ve itibar birikimiyle hala yakın bağları olan bir uzam olduğu yadsınamaz; ancak, toplumumuzda sanat pratiklerinin nasıl bu kadar çoğaldığını gerçekten anlamak söz konusu olduğunda, müze, o uzamlardan yalnızca biri konumundadır ve tarihte sahip olduğu ayrıcalıklı konumu yitirmiştir’ (303). Gelenek, bir söylemsel alan olarak düşünülmeli. Geleneğin içselleştirilmesinde (temellük) her zaman bugüne ait bir şeyler bulunur (306) ‘Modern sanat pratiğinin en iyi metinlerini ya da ürünlerini bünyesinde barındırabileceğini, dünyanın hala merkez/çevre modeli çevresinde düzenlendiğini düşünen bir müze, bu alanda söz konusu olan çelişkili gerilimleri anlamıyor demektir’ (310) ‘Müze, kendisinin bir anlatı, bir seçki olduğunun ayrımında olmalı; bilmeli ki tek amacı izleyiciyi rahatsız etmek olmamalı; kendi olamadıklarıyla, ister istemez dışladıklarıyla kendi kendisini de rahatsız etmeli. Kendi rahatsızlığını görünür kılmalı ki izleyici evrenselleştirilmiş düşünme mantığına kitlenip kalmasın: Sırf uzun süre var olduğu, geniş mali kaynağa sahip olduğu için bir şeyin belli bir estetik anlamda ‘doğru’ ve değerli olduğunu düşünmesin. Müzenin amacı, kendi kararlılığını bozmak olmalı. ‘Görülmeye ve korunmaya vdeğer olduğunu düşündüğüm şeyler, bunlar’ demeyi göze almalı elbette, ama seçme ölçütlerini de gözler önüne sermeli ki izleyici hem çerçeveyi hem de çerçeve içine alınanı görebilsin’ (312).

 

Özen, Esin; Tolstoy: Hayatı, Sanatı ve Eserleri (1975)
Ankara Üniversitesi Dil Tarih Coğrafya Fakültesi Rus Dili ve Edebiyatı Bölümü,
Lisans Tezi, Teksir, Birinci basım, 1975, Ankara, 65 s.

 

Erbil, Leyla; Mektup Aşkları
Türkiye İş Bankası yayınları, Birinci basım, Nisan 2004, İstanbul, 229 s.


Ne yazık ki bu önemli, büyük yazarın en başarısız romanlarından biri. Taslağını yitiren Erbil bu romanı yeniden yazmak zorunda kalmıştı.
Erbil’in karakterlerini dille (söylemle) kavrayışındaki ustalığa elbette şapka çıkarılır. Farklı diller, farklı toplumsal katmanlara, bu da çoksesli bir anlatıya götürebilirdi. Zaten Erbil çoksesli ender yazarlarımızdan biri. Genel biçim klasik batı anlatı tekniğiyle ilgili olmasına ilgili, ama içerik yıkıcı uzantılarıyla sorgulayıcı. Erbil’in öfkesi çok önemliydi, yakalanamadı galiba. Tek başına kaldı o. Erbil hakkında önemli bir kitap yeni çıktı.


Ama Erbil’in anlatı çevresinde bir darlık var. Bütün bir hayat bu dar çevre üzerinden aktarılabilir mi? En derin düşünebilen, en derin aldatabilen, her şeyi en’ine yaşayan bu marjiler ne kadar neye işaret edebilirlerdi?

 

Erbil, Leyla; Zihin Kuşları
Türkiye İş Bankası yayınları, Birinci basım, Haziran 2003, İstanbul, 208 s.

Yazılarında beni rahatsız eden bir şeyler vardı Erbil’in. Daha çok düşkırıklığına uğramamak için yarısında terk ettim bu kitabı. Bana kalırsa Erbil’i anlamak için daha çok anlatısına bakmalı. Bu büyük yazı karşısında bir yaşam nedir ki? İşte Tolstoy, gerçekten yapıtının gerisine düştüğü olmuştur sık sık.


Türkiye solunun ne kadarı mitoloji ve Erbil gibi adanmışlar kaynaklarını ‘entelektüel dar çevre’nin çemberi dışında bulabilmişler midir? Sığ bir tartışma ve artık tadını yitirmiş bir sakız. Bu kendini beğenmiş kibir, sol için ciddi bir emek harcadı mı? Bana kalırsa hayır.
Her neyse. Erbil yazınımızın en önemli karakterlerinden biri.

 

Scott, Joan W.; Toplumsal Cinsiyet: Faydalı Bir Tarihsel Analiz Kategorisi (1986),
Çev. Aykut Tunç Kılıç
Agora yayınları, Birinci basım, Şubat 2007, İstanbul, 57 s.

Scott çeviri hışmına uğramış bu makalesinde ‘gender=toplumsal cinsiyet’ kavramının neden tarihin kavranılmasında anlamlı bir araç olabileceğini irdeliyor. Marksizm payını elbette alıyor bu eleştiriden. Çünkü Marksizm toplumsal cinsiyeti ekonomik yapıların bir yan ürünü olarak görmektedir Scott’a göre. Bir referansa dönüşen toplumsal cinsiyet kavramının bir yapıçözümü gerekmektedir.

 

Tunç, Ayfer; Mağara Arkadaşları
Can yayınları, Birinci basım, Kasım 2006, İstanbul, 188 s.

“Unut bunları Sabahat dedim kendime. Katın var dedim, fayans kaplı mutfağın var, elektrikli şofbenin, Hereke halıların, cezven, kocanın dostu var, kırmızı, sert, kabuklu ellerin de var ama olsun dedim. Yıllar var ki bir sabah, güneş doğarken şehirlerarası bir otobüsten inip mola yerinde, soğuk suyla yüzünü yıkamadın, bir çay içmedin, ürperip sırtına hırka almadın, yıllar var ki güzel bir söz duymadın gece yarısı, saçlarını sevmedin yıllardır, ama olsun dedim. Televizyonun var, önünde yaşanacak yılların var, çocuklarının mürüvvetleri var dedim. Kahve taştı, Suna Abla rahmetli, şaşırdı, kahveyi taşırdın Sabahat dedi. Taşırdım Suna Abla dedim” (67)

Böyle bir paragrafı yazabilen biri için ne söylenebilir. Belki şu: daha sonra yazdıkları en az bu yapıtı kadar başarılı olmakla birlikte doruk belki de hala bu yapıt. Öyküler:


Mağara Arkadaşları (1994), Ses Tutsağı (1990), Cinnet Bahçesi (1992), Gençlik Sabah Çiyidir (1993), Küçük Kuyu (1991), Siz ve Şakalarınız (1990), Alafranga İhtiyar (1995), Ara Renkler Grubu (1993-95).


Bu öykülerde dayatılmış temsiller yok. Öne çıkanlar ayıklanmış, arkalara uzanmış bakmış yazar, orada ufalmış görülmezleşmiş olana bakmış, onun varsa bir öyküsü olduğunu görmüş, bilmiş, anlamış. Tunç bunu yapıyor işte. Bu yüzden de başka hiçbir yazarımızda olmadığınca insan var öyküsünde. Sait Faik’te kendisi var, Tunç öyle değil. Onda başkaları var.


Tanpınar, Faik, Atay’la hısımlığı yadsıyacak değilim. Ama hiç birinde olmayan anlatı disiplini, bir özdenetim Ayfer Tunç’ta var. Gerilmiş, incelmiş bir dengeye dayalı öyküler.


Nezihe Meriç’teki doğallığa ulaşmış neredeyse diyaloglar (monologu da kapsar biçimde) sessiz duran, acıyla bakan, bakışıyla yetinen bir yazar (anlatıcı) tanıklığına da işaret ediyor. İnsanlı bir Kafka etkisi bırakıyor Tunç okuru üzerinde. Sokak ses veriyor. Sokağın kendi rengi ortaya çıkıyor.


Bir bakıma Ayfer Tunç poetikası ‘sonuna değin gitmekten’, ‘gecenin dibine değin yol almaktan’ oluşuyor. Yoksa yalnızlık, güvensizlik, kimsesizlik bu denli görünür olmaz. Bu noktada öyküsündeki bu duyguyu (sıradanın içindeki sıra dışıyı) yakalayan şeye, teknik olarak yönelmek doğru olur. Hangi anlatı sanatlarından yararlanarak sağlıyor bunu?


Bir kere ağız farkından, söyleme biçiminden yararlanıyor bu duyguyu yakalamak için, sonra sanırım renkler (öne çıkardığı kimi renkler) bunu sağlıyor. Ama en önemlisi mimetik imge düzeni. Hiyerarşileri reddeden bir yazar Tunç. Dikey ilişkiler belki de anlatı geleneğinde yeterince yıprandığı, yıpratıldığı için yatay düzlemde, nesne düzeyinde bir bakış açısı içine yerleşiyor ve anlatıcıyı kişileriyle eşit düzeyde yorumluyor. Hatta çoğu kez (anlatısının ısısı da buradan kaynaklanıyor olmalı) daha düşük bir yerden, daha aşağıdan bakıyor, ses veriyor, hani yokmuş gibi. Beni saymayın çocuklar, beni yokmuş sayın ya da.


Onun öyküsü içerik olarak ‘yitirmek’ üzerine kurulu. Hatta yaşamın anlamı ‘yitirme’de varsa var der gibi. Kazanmanın bir öyküsü olmaz Tunç’a göre (Bana göre de). İnsan acıyı biriktirir biriktirirse. Acıdan süzülür yaşam (dediğimiz). Yani anlatı, anlatılan şey, öykü demek istiyorum. Peki acı nedir? Acı çekmek?


Yaşamın temel duygusuna yaklaşabildiği için (bu odağa yönelme değil de daha çok odaktan uzaklaşma biçiminde beliriyor)…

 

Aral, İnci; Yeni Yalan Zamanlar 3: Safran Sarı
Merkez Kitaplar yayınları, Birinci basım, Mart 2007, İstanbul, 316 s.

Giriş Notu

Bu notlar biraz yüzeysel, kaynaksız, rastgele, tümlük, bütünsellik kaygusundan eski deyimle ‘azade’, savsız izlenimler olarak yorumlanmalı. Yapı özellikle açık uçlu, kırık dökük, yarımlık izlenimi verecek biçimde tasarlanmıştır. Yazıdan erk (iktidar) duygusu silinmeye çalışılmış, önerme niteliğiyle tartışılabilirliği pekiştirilmiştir. Geri adım atmaya hazır bir geçicilikle de ‘malul’dür. Okuyanda başlangıçlara neden olursa, farklı bakış açılarının olabilirliğine, her şeyin beklenmedik anlarda bir dayatmanın parçası olabileceğine kolaylıkla işaret edebilirse yeterince, az çok amacına da ulaşmış sayılır. Ama bir amaçtan mı söz ediyorum şimdi? Bunun için yeterince ‘nedenim’ varmış gibi. Daha neler!..

13 Mayıs 2007

İnci Aral. Beklentimi gerçekleştiren, ama ters yönde gerçekleştiren ender yazarlardan biri. Ruhumu Öpmeyi Unuttun (2006) öykülerinden beri iniş belirgin. Türkçeye egemenlik, yazma ustalığı her zaman ortalamanın üzerinde bir yapıt güvencesi değil. Olmaz da. Aral’ın geleceğin önemli Türk yazarlarından biri olacağı, bu gizilgücü taşıdığı düşüncemi yine de koruyorum aslında, ama dayanaklarım giderek zayıflıyor.


Safran Sarı (2007), İnci Aral’ın yazarlık işi açısından sıkı eleştirilmeli ve bunun yazarına olsa olsa katkısı olur ancak. Ben bunu yapamam, ama düşüncelerimi yazıya geçirebilirim.


Başta geleneksel roman yapısıyla postmodern içerik arasında tutarsızlığa işaret edilebilir.


Usta bir yazar olan Aral, okurun ilgisini canlı ve sürekli tutabilecek metinsel öğeleri yerli yerinde ve ölçülü bir biçimde düzenleyerek ‘merak’ duygusuna seslenen bildik yapıyı yineliyor yinelemesine ama bu yapı içerisine oturttuğu içeriği, bu içeriğe bağlı öykü, kişi ve söylemi gevşek, eşdeğerli ve rastlansal kılarak bir tutmazlık, tutarsızlık anlatısı çıkarıyor ortaya. Yani anlatının (sanatın) geçmişte benimsenmiş kuralları biçimde korunuyor ama içerik iletisizlik darboğazında sürekli ve amaçsız kendine dönerek, kendini yineleyerek göndergesi oldugu yaşamın da amaçsız döngüselliğine ilişkin sapkın (anomalik) bir sonuç üretiyor. İlginç bir biçimde, Aral’ın romanının bir öyküsü yok, bu öykü içerisinde kişiler sahici bir şeylere tepkileriyle farklılaşıp belirginleşemiyor. Bu yüzden de kişilerin bir kalıpları var, görünüşleri var, uzamda doldurdukları fiziksel bir yer var, bir de buna aykırı duran, çelişik iç yaşantıları. Üstelik bu ana kişilerin tümü için de aynı biçimde geçerli olduğundan roman mekanik bir ikilik sorunu yaşıyor. Yani tüm roman içeriği ‘çift dikişli’ seyrediyor.


Şimdi bu teslimiyetin, zorlamanın, yoksa ustalığın bir kanıtı mı söyleyemem. Gereksiz bir özgüven İnci Aral gibi bir yazarı bu açmazın içine itebilir işte. Ama bu rastlansal bir sonuç değil de sanki bir eğilimmiş gibi görünüyor ve üzücü olan da bu.


Ağaoğlu da benzer bir sonuca ulaşmıştı. Ben o noktada okurluğundan koptum sayılır. Toplumsal kırılmadan ve büyük saldırıdan sonra seçkinlerimiz, aydınlarımız farklı tepki biçimleri geliştirdi. Ama gizliden gizliye (böyle diyorum çünkü onur sorunu uzun bir süre bilinçlerde kanamayı sürdürdü) ağır basan tepki biçimi, sağ dalganın ezici gücünü benimsemek, onun yenilmezliğini artık kabul etmek, hatta bir güç tapıncı kültü benimsemek. Evet, yine zaferi kazanan o olduğuna göre, yenilmezliğinin kavrayamadığımız bir gizi olmalı (buradan yine gizli bir okültizm doğmadı değil), buna inanılabilir, en azından saygı duyulabilir, hiç değilse döne döne onu anlamaya, anlatmaya çalışabilirdik. Çünkü başka anlatılmaya değer bir şey (erk) yoktu. Yenilgi benzersiz, sürekli ve sonsuzdu. Doğal olan bu yeni durum, ‘düzen’di. Hem inandığımız şeyin bizi düşkırıklığına uğratmasıyla gelen hüsranı, hüznü bir kenara bırakalım, sinsi, derinlerde çalışan, kaynayan hatta, öfkeye ne demeli? İnandıklarımız beceriksiz çıktılar, düşlerimizi çaldılar, yitirdiler ve işte böyle bu ‘yenilmez’ gücün karşısında umarsız, çırılçıplak bıraktılar. Derinlerde seyreden bu otorite arayışı, bir tür toplumsal davranışbiliminin uyumlanma süreci tanımlarıyla bağdaşık kuşkusuz.


Bakılacak, bakıldığı zaman görülebilecek, ortada dolanan figürler olarak ‘yeniymiş gibi sunulan’ bir tip üretildi. Bu tipin başarıdan ve kazanmaktan başka yapacağı şey yoktu. Genelleştirildi. Onun gibi olunamazdı belki ama onun gibi olunmalıydı. Ayrıcalıklı yaşamları içinde çok doğal göründüler, bu ayrıcalıkları içinde yaşamları doğallaştırıldı. Odak figür olarak (yaşamın geometrik noktaları) getirildiler önümüze. Onların suçları, şımarıklıkları, savurganlıkları, acımasızlıkları, aşk uçarılıkları kabul edilebilirdi, edilmeliydi, çünkü sanki dünya onlar için varolmuş ve bu da çok doğru, doğalmış gibi havalar estirildi. Bu türün eril, dişil üyeleri ayrı belirtiler verdiler, ki bu da gender’in geleneksel rollerine asla ters düşmedi, tersine pekiştirip güçlendirdi.


Aydınımız vicdanı olduğu, gördüğü ve alışkanlıklarından biri olduğu için ‘eleştiri’den vazgeçemezdi. Ama içerden, iliklerinden dönüştüğünü anlayamadı. Damarlarında dolaşan kanın sesi, onu eleştirdiğini sandığı korku, ürkü kaynağı olan güce gizliden, çoğu kez de açıktan tapınmaya sürükledi. Eleştiri garip bir eleştiri oldu, kendini yadsıdı. Çünkü başkaldırıdan söz ederken bile, çocuksu bir umarsızlıkla bağış diler, omuzlarına bastıran gücü onaylar oldu. Bunu da, anlatılacak bir öykü varsa o da sadece bu türün öyküsüdür, diyerek ve dediği için yaptı. Yoksa onların da elbette anlatılmaya değer bir öyküleri vardı, tıpkı ötekilerinki gibi. Ama acaba bir tek onların mı öyküleri vardı. Kırılma noktası bu.


Uzatmaya gerek yok. Bu yeterli ve geçerli bir aydın çözümlemesi de sayılmamalı. İnci Aral da kişi olarak düşünülmüyor. Bu bir davranış biçimine yol açıyor demek istediğim.


Eğer Aral anlatı tekniğinde büyük bir boşluğa neden olmasaydı, eğer farklı kökenden, eğilimlerden, kaynaklardan kişilerinin arkalarında aynı kişi olarak durmasaydı, tümünün yerine kendi ‘anlatıcı’ sorgulamasını geçirmeseydi (ikame etmeseydi), bütün bu farklı kişiler birbirlerine dış ve iç sorgulama, yabancılaşma ve bunları bilince çıkarma konusunda koşut eylemler açısından ikizmişlercesine benzemeseydi yine de sorun yoktu. Ama hepsine aynı hesaplaşmayı yaptırdı. Bunu yaptığı andan başlayarak bu kişilerin konumları, varlık dayanakları saltıklaştırılmış da oldu. Bu şu demek: bir tek öykü var, o da onlarınki. Bu yaşama dayatmadan başka bir şey anlamına gelmez gözümde.


Yani söylemek istediğim sorun büyük ölçüde teknikte. Yazarın herkese yaşama ilişkin aynı sorgulamayı yaptırma hakkı var mı? Yapan yapar ve sonuç inandırıcılıktan değil yalnızca, güvenirlikten de yoksunluk olur.

*


Kenar (marjinal), yaşamın ortası yerine konulduğunda daha bir çok çelişki uç verecektir. Ama yazarın bireysel kanonuyla ilgili tutarsızlığa işaret etmeden geçemem burada. Sonradan oluşturulan üçlemeden söz ediyorum. Aral’ın yaptığı hoş olmayan bir şey. Uydurma bir şey. İki küçük gönderme ve gereksiz rastlansal sahne ile (hatta zorlama diyebilirim, Renginur’un Melike’yle dükkanda karşılaşması) birinci romana Melike-Volkan söyleşisinde yapılan gönderme, vb. yapay bir zincir kuruluyor. Genellikle bu tür zincirlerin, bağlantılı anlatıların azçok erken dönemlerde sezgisel de olsa kestirilebilirliği önemli. Sonradan zorlanmış yapıştırmalar anlatıcı yazarın yaklaşımına ilişkin kuşkunun artmasına yol açabilir. Bunlar yalanın egemen olduğu yeni dönemi anlatıyor, bu ortaklık temeline dayalı, öyleyse bir zincirin parçalarıdır diye düşünmek ucu ticari kaygılara uzanabilecek bir şeye de işaret edebilir.


Kenar vurgusu rastlansallık payını da düşürür bir anlatı yapısı içinde özellikle (yaşamdan çok), bu durumda Aral’ın yaptığı türden üç uç karakteri bir kurgu içinde buluşturma girişimi zorlama (sahte) görünür. Ama anlatı yaşamın rastlansal çoğulluğu içerisinden kendi tiplerini üretebilseydi kurgusal bu buluşma bu kadar eğreti durmazdı. Terazinin tüm kefelerini kenar doldurur ve kenarın bu ‘herkesin ve her şeyin yerine geçirilmiş’ doluluğu anlatının ideolojik arka dokusunu oluşturur. Hiçbir şeyi görmezden gelmemeliyiz, atlamamalıyız kuşkusuz, ama bir şeyi de her şeyin yerine geçirmemeliyiz. Sorun burada. Kopmuş, kopuk aydın (yazar) baskı altında, eleştiri hakkını yanlış yorumlayarak amacının ötesine (dolayısıyla berisine) düşmektedir. Olan bu. Üstelik büyük bir hoşnutluk (konformizm) içerisinde, görevini yerine getirmişlerin yatıştırılmış öztatminiyle.


Kenar’ın böyle ortalanması ve genelgeçerleşmesi, biricikleştirilmesiyle ortaya yazarın koyduğu ve insanların bir şeyleri görmeleri istenen ayna görüntüyü çarpıtma işlevini başarıyla gerçekleştiriyor. Algı buna bağlı olarak korkutucu ölçülerde çarpıtılmış oluyor. Sistem bu çarpıtmayı alalıyor, anlatının estetik ölçüsüne işaretmiş gibi sunuyor (Medyatikleşme, satışlar, muhalif aydın övgüleri, vb.) Kenar demek sıra dışılık da demek. Sıra dışılık genellikle kuralsızlık, suç, günah ve yaşam ayrıcalıkları demek. Diyelim ki olağanüstülük demek. Yaptığımız şey bu oluyor işte. Olağanüstü, olağanı, baskın olanı, görmezlikten gelineni, gerçeklik’i örtüyor. Yaygın olarak yaşanan ve paylaşılan, bu kenarla yolları sık sık kesişen, sürtüşen de aynı zamanda, unutturulmaya çalışılan gerçeklik geçersizleştirilmiş oluyor böylelikle. Bu neyin, kimin başarısıdır? Aydının namusundan kuşku etmemesi, yaptığı şeye inanması sorunu çözmeye yetmiyor. Nabızın nerede attığı değil, aydının bu nabız atışını nerede duyduğu ya da duyduğunu sandığıdır önemli olan belki de.


Buna Jdanovculuk diyenler çıkabilir. Jdanovcu görünmemek için ne kadar kenar’da dolaşmamız gerek acaba? Bu soruyu da birlikte yanıtlamak gerekir kanımca.


Konu aslında tam da postmodernizm bağlamında açıklanabilir. Kenar merkezle eşit değerliliktedir. Yazarın her tür önceleme, sıralama, dizme niyeti kötü niyettir. Bir şey ötekinin yerine konulursa hiçbir şey değişmiş olmaz. Zaten bir şey ötekini göstermeye de kalkmamalı. Kendisini bile göstermemeli. Göstermenin doğrudan kendisi banal. Var olduğunu düşündüğüm bir şeyi nasıl istiyorsam öyle oraya koyuyorum. Bunun yankısı hoşluk yaratıyor, keyif sağlıyorsa iyidir, keyifle içilen kahvenin sağlayacağı şeyden farklı da değildir bu.
Önemli önemsiz, anlamlı anlamsız karşıtlamına dayalı kavram çiftleriyle oluşturulan tüm yapılar gibi anlatı da iktidar ve otorite üretir. Postmodernizm iktidar ilişkilerini yadsıyor görünür, oysa temelde yaptığı tüm iktidar ilişkilerini tartışma dışı kılarak görünmezleştirmek, gündemden ayırmaktır. Gelmiş geçmiş en kötü politika biçimidir.


Bu konuyu kesiyorum. Bu yazı şimdiden olması gereken uzunluğu aştı (kafamdaki uzunluk). Kendimden başka iki-üç okurumu da esirgemeli, bu amansız saldırıdan korumalı, hayatlarını çalmamalıyım.

*
15 Mayıs 2007

Romanın (üçlemenin üçüncü kitabı) dokusundaki gevşeklik Aral’ın zekice bir seçimi olabilir. Çünkü bu toplumun (hatta postmodern kavrayışla tanımlanan ve yaşanan toplumun) gevşek, bağlantısız dokusuyla ilişkilendirilebilir. Değerlere ilişkin başvuru (referans) noktalarını yitirmiş toplumu imlemek bir romanın elbette konusu olabilir ve yazar bunu biçim üzerinden aktarmayı da amaçlamıştır. Kişilerin yolları rastlantılarla kesişiyor, bu kesişen yollar ne kişileri, ne okuyanı bir yerlere götürmüyor (cinsellik dışında). Romanın tümü açısından gereksiz ana karakterler, gereksiz bağlantılar, olaylar var. Hatta genel olarak denebilir ki, romanın hiçbir yapısal ögesi bütüne katkı verme konusunda istekli, hevesli değil. Her roman ögesi (vurgular, içsöylemler, diyaloglar, yer yer betimlemeler, kişiler, aşırı ‘ben’lik kaygusu içerisinde romanı tümlemek yerine romanı kendilerine çekiyor, kendilerine mal etmeye çalışıyorlar. Peki, sorumlu (bağlı) yazarın işlevi bu olabilir mi? Görünmeyen doku, tümlük peşinde midir her şeye rağmen, tüm çözme, yerselleştirme, ilişkisizlendirme niyet ve girişimlerine karşın? Yoksa gerçeği doğalcı bir mantık ve teslimiyetle birebir tıpkılama mı yapmakla yetinmeli yazar? Sorun yazmayı ve bu edimin boyutlarını aşıyor kuşkusuz ve etik duruşa, bireyin (bu yazar bile olsa, profesyonel bir iş de yapsa) kendini nerede, nasıl gördüğüne kadar uzanıyor. Yazmak, direnmek, var kalmakta ısrar etmek olarak da tanımlanabilir. Tabii Aral’dan söz ediyoruz, aslında uzlaşmamış (görünen) birinden; kadın olarak da, aydın olarak da. Sorun burada işte.

Bu gevşeklik izlenimini yaratan nedir? İçeriğin köpük izlenimi vermesinden geliyor süngersilik. Anlatılan şey tek tek ele alındığında, tıpkı TV dizileri gibi olabilirlik sınırlarında seyrediyorken, bunların bir araya gelişinden oluşan anlatı yaşamın dışına düşüyor, hafiflik izlenimi veriyor (naiflik değil). Okurların da içinde olduğu yaşama tanıklık, yapıp ettiklerimiz sanki dışarıda kalıyor, sanki biz çoğunluk dışarıdayız, gerçek değiliz, inandırıcı, sahih değiliz. Bu aydın yapıtı sorumlu ise böyle bir izlenime yol açabilir mi? Bu duyguyu yaşatır mı okuruna (insana). Eğer gevşek doku içinde rastgele yüzeduran bu roman malzemesi onu da içeren bir bağlama işaret edebilseydi, bir altküme olarak belirlenebilseydi zaten sorun kalmazdı. Geriye kalan bu bağlamsal zorunluluğu aşmış malzemenin tansıklı varlığına imrenmek, giderek tapınmak olmuyor mu? Bu sıra dışılığın kabul edelim, cerbezeli bir yanı var. Ama mide bulandıran bir yanı da var. Örtbas eder, hem de kahraman edasıyla, hem de her şeyin deşifre edildiği, ayan beyan kılındığı gururuyla. Olmaz. Alegori ancak bağlamsal yaklaşım aklın bir köşesinde sancıdığı sürece geçerli, ahlaklı, dürüst bir anlatı sayılabilir.


O zaman biraz şunu demiş oluyoruz. Yazar (Aral) yaygınlaşan (gösteri toplumuna özgü) anlatı kültürünün popüler etkilerine ‘fena halde leman’. Göz kırpıyor, bundan yararlanmak istiyor, romanını satmak, okutmak, daha çok metaya, değişim değerine dönüştürmek istiyor. Ya da bilinçsiz etkilenmeler içerisinde. Olabilir mi? Peki yapmasın mı? Bunu yaparsa günah mı olur? Hayır, bunu söylemek haksızlık olur. Benim dediğim, bu ikilenme bir süre daha yaşanacak, bu yarılma, bedeninden ayrı düşen gölge, bedenini yitirmiş ruh, inanmış ama dayanaklarını yitirmiş yabancılaşma, günün gereğini yapıp ilkelerin korunabildiğine ilişkin kendine dönük naiflik, vb. bunlar toplumsal yaşamımızın içinde bir tür gizli konformizm olarak daha çok, örneklerini sunacaklar. Bu tip tükenen bir tiptir, geçicidir. İktidara falan da uzaktır. Kimse nedamet getirdikleri için erkin özünü onlara yalatmayacak, boşuna çaba.


Ama roman tersine çok açık göndermelerden kurulu gibi değil mi? Orta üst sınıfların suça bulanmışlığı ve mutsuzlukları, duygusal travmaları; yoksulluğun (yoksunluğun) kadını getirip bıraktığı çaresizlik, açmaz; geçmişle bugünü arasında gerilimi yaşayıp hesaplaşmadan yenik ya da umutlu çıkanlar, vb. bunlar ileti sayılmaz mı? Özetle, burjuvalık çıkmazdadır, kadınlık çıkmazdadır, aşk çıkmazdadır, insan çıkmazdadır. Öyleyse eksik kalan ne?


Toplumsal çemberin daracık bir alanında süregiden bir paslaşma bu. Eylem (Mutena) da en olumsuz yol üzerinden bu ‘jet’ yaşama ‘duhul’ eder. Bütün karakterler, her gün TV’den önümüze tonlarca yığıladuran ‘fahişe’yi çağrıştırır. Volkan, Melike, Eylem (pratiğiyle de örtüştürerek, profesyonelce bu işi yaparak) ve diğerleri bedenden cinselliği anlayarak, cinselliği de oldukça özgür seçişler içerisinde yaşayarak (aslında satın alma ve satma paradigması içerisinde algılayarak ve algılatarak) ‘toplumsal fahişelik’i kurumlaştırma yolunda katkıda bulunurlar. Karakteristik tipimiz ‘fahişe’ midir, benim sorum bu? (Belki de çok gerilerde kalmış, Lukacs’vari bir yaklaşım sergiliyorum, olabilir. Romandan anladığımı ilerletmek de romancıya düşer, beni ikna etmeli).


Sarkan, gevşek yapı, kitabı şişirdiği gibi okuyanı da şişiriyor. Üstelik ortada anlaşılabilir bir neden de yok gibidir. Çıkmaz sokak imgesi dallıbudaklı bir sorun olarak dikilir okurun önüne. Yazar sizi bir sokağa sürükler, ama bu sokaktan bir yere çıkabileceğinizi umuyorsanız yanılıyorsunuz. Eğer bu Brechtçi bir estetiğe yaslı olsaydı, beklentileri kıran, yeniden denemeye yol açan, direnişçi bir ruha dayansaydı yine sorun yoktu. Çıkmazda yitmeye değerdi. Ama hayır. Hayali biz okuru hangi hesaplaşmaya götürür, neyle yüzleşmiş oluruz? Ya Volkan’da hangi yanımız yankılanır? Melike nerden ses getirir? Eylem bir tıkanmaya işaret ediyor gibidir, ama sorusu kendisinden büyük bir ‘garabet’ gibi duruşu (aynı şey diğer karakterler için de, özellikle Volkan, Melike için) elimizde nereye koyacağımızı şaşırdığımız ve tanımlayamadığımız bir nesneye dönüştürüyor onu da. Bir sorunsaldan, sorunsal bağlamından söz ediyorum ve dönüyorum yine. Tipler, yerlemlerle bağdaşık olmasına bağdaşık, ama zamanla ‘tarihsellikle’, tarihsel durumla ne kadar bağdaşık, bu tartışmalı. Merkezkaç güçler…

*

16 Mayıs 2007

“Dostoyevski’nin benzersizliği monolojik olarak kişiliğin değerli bir şey olduğunu ilan etmiş olmasından kaynaklanmaz (başkaları bunu ondan önce yapmıştır); onun kişiliği lirik hale getirmeden veya kendi sesiyle bütünleştirmeden –ve aynı zamanda maddileşmiş psişik gerçekliğe indirgemeden- nesnel ve sanatsal bir şekilde bir başkası olarak, bir başkasının kişiliği olarak tahayyül edip tasvir edebilmiş olmasından gelir” (Bahtin; Dostoyevski’nin Poetikasının Sorunları, Çev.Cem Soydemir, Metis y., 2004; s.57)


“Elbette bu bir karakterin basitçe yazarın tasarımından çıkması anlamına gelmez. Hayır, bir karakterin bu bağımsızlığı ve özgürlüğü tam da yazarın tasarımına dahil edilen şeydir. Bu tasarım adeta karakterin yazgısını özgürlük olarak önceden belirlemiştir (elbette göreli bir özgürlüktür bu) ve onu bu haliyle bütünün katı ve dikkatlice hesaplanmış planına dahil eder” (s.57)

Eğer Bahtin 60-70 yıl önce anlatıcı sesi karakterlerinden ayırmakla kalmamış, roman karakterlerini farklı sesler, kendi yazgılarının özgür sahibi kişilikler olarak görmenin diyalojik çatısına Dostoyevski üzerinden işaret edebilmişse, bunca yıl sonra Türk romanı dediğimiz şeyde (kaç tane Oğuz Atay’ımız var, Vüs’at O. Bener’imiz) Safran Sarı monolojisi açıklanabilir, gerekli, geçerli bir anlatı olarak anılabilir mi? Yazarın dünyası (kendinden anladığı şey aslında) anlatının boşluklarına, tüm dokusuna sinmiş görünüyor, bırakalım roman karakterlerine birebir yansımış olmayı. Psişe elbette bu noktada aslında çok şey sayılmamalı. Çünkü psişe’siz insan yok zaten. Bu psişenin kendiyle barışık, ama daha çok çelişik, kendinden sarkan biricikliği, yalnızca onun tarafından yaşanabilecek olan şey (yazgı) orada var olabiliyor, ayakları üzerinde durabiliyor mu? Volkan, Aral’dan, Melike’den, Eylem’den, hatta Hayali’den vb. bağımsız olarak romanın içinde dolaşabiliyor, hatta onun olan varlık romanın dışında tasarlanabiliyor mu?


Aral’dan bu hesaplaşmayı beklemek de haksızlık biliyorum. İçinde yer aldığı yazma geleneği henüz çoksesliliğe yatkın değil, ama belki arayışlar var. Bunu yazma nedenim, kendi bağlamımızın çok da ötesinde beklentilerden kaynaklanmıyor gerçekte. Romanı sıkıcı, sıkıntılı yapan şeyden kaynaklanıyor. Aral’ın romanının uzamı/zamanı içinde dönenen tip,  doluluğu değil boşluğu taşıyor. Bir varsayıma ilişkin önermeler dizisi gibi… Bir önerme gibi duruyorlar, kanıtlanmaları gerekiyor sanki. Bu yüzden de farklı eğilimleri, sınıfsal konumları simgelemelerine rağmen benzerlikleri şaşırtıcı ve romanın üçüncü boyutta derinleşmesini önlüyor bu. Roman bu anlamda yatay bir düzlemde akıyor: iki boyutlu.


Yazar teknik bir kusur olarak algılanabilecek kerte, üç karakterinin (psişenin diyelim) arkasına aynı anlatıcı olarak, evet, aynı yorumların, yaklaşımların, açıların, birikimlerin sahibi biri olarak yerleşiyor. İşte tekdüzelik, yüzeyselliğin kaynağı bu. Yüksek, erkil sorgu (yazar/anlatıcı bağlamı) tüm farklı olması gereken tiplerde benzer biçimde çalışmaya, herkesi birbirleriyle tokuşturarak sanki tek bir ses çıkarmaya, bundan yapay bir tutarlılık ve artık tartışmasız, genelgeçer bir yargı çıkarmaya özenmiş, bunu özellikle amaçlamış, bunda da azçok başarılı olmuş gibi görünüyor. Oysa yazarın yazma deneyimi kadar gerileyen başka şeyler de sözkonusu tam bu noktada: anlatı ve söz.

*

17 Mayıs 2007

TV’de Aral, Safran Sarı’nın sürükleyici bir roman olduğunu, kendini okuttuğunu söylüyor. Bunu bir anlamda anlatmadaki ustalığına yoruyor. Elbette Türkçe anlatma ustasıdır da. Ama bu sürükleyicilik üzerinde durmalı. Bana kalırsa yazarın Türkiye insanını güden kişisel/toplumsal yaşantılara ilişkin gözlemleri onu kimi sonuçlara götürmüş görünüyor. İnsanlar neye, neden meraklılar? Onları nasıl bir anlatı (söylem) etkileyebiliyor, çekiyor? Bu insanları hangi tekniklere, yöntemlere, kalıplara dayanarak bir yerlere taşıyabilirsiniz? Aral bunu bir çok insandan daha iyi biliyor kuşkusuz. Üstelik bu toplumsal dürtü, eğilim sözde yazımızda da yeterince yankılandı. Bunun en güzel örneği Safran Sarı’nın kendisi. Romanda hangi ilişki biçimini cinsellik izleği dışında, ondan soyutlayarak ele alabilirsiniz? Her yol Roma’ya çıkıyor, hatta Roma’dan çıkıyor. Bunun, cinselliğin yaşamımızın (doğal, toplumsal) önemli bir parçası olduğu gerçeğiyle bir ilgisi yok. Hatta şu toplumsal patoloji ile bile ilgisi yok: günümüzde ülkemizde bile toplumsal ilişkiler cinsellik dolayımı üzerinden kavranılmaya çalışılıyor, toplumsal söylem yaşamın tüm alanlarını cinsel temalar üzerinden dillendiriyor. Öyle sanıyorum bu bir doğruya işaret ediyor olsa bile romanın örgülemesi, kullandığı dolgu tipi daha ötesine geçildiği izlenimi veriyor. Açıkçası, cinsellik burada roman için özel bir malzemeye dönüşmüş, özerkleşmiş gibi görünüyor. Ama sürükleyiciliğin, yani bu kitabı medyatikleştiren şeyin cinsellik vurgusundan öte, röntgencilikle bir ilgisi var. Röntgencilik: bunun toplumsal ruhbilimiyle açıklanabileceği açık. Toplumsal röntgencilik sözünü ettiğim. Bizi sürüler halinde gizlice tanıklığa (bu tanıklık kıyıma da olabilir, mahreme de, vb.) neredeyse zorlayan mekanizmalar, süreçler. İşte Aral bu ürkütücü boyutlarda tutkumuzu (açlığımızı, yoksunluğumuzu diyelim) kavrıyor, bizi köpüğün içindeki sıra dışı yaşantıları gözetlemeye davet ediyor. Gerçi mutsuz, tedirgin, hesaplaşan insanlar bunlar, hoşnut değiller. Ama jet sosyetemizin ve sahne sanatçılarımızın (!) mutsuzluğu röntgenciliğimizin başlıca dayanağı da değil mi? Herkesin mutsuzluğu kendine göre. (Tolstoy’un kulakları çınlasın).

*
19 Mayıs 2007: Fenerbahçe Parkı

Yabancılaşma süreçleri hangi edimsellik, yaşantı üzerinden anlatılabilir. Safran Sarı’daki kişisel yarılmalar (bölünmeler, yabancılaşma) bizi toplumun kendini (toplumsal yapı kurgu olarak, doğa olarak değil) yeniden üretme yeteneğiyle yüzleştirebiliyor mu, bunu yapmış olsa bile bu her şey anlamına gelmeyecekti. İkinci soru gelecekti ardından: bunu nasıl yapıyor (taşır)?

21 Mayıs 2007

Sanırım, sonradan ayrı düşünülerek yazılmış üç romanın üçüncüde bir üçlemeye dönüştürülmesi oldukça zorlama olmuş ve ben bu konuya belki de yukarıda değindim. Birinci, ikinci kitaba göndermeler, vb. Bu durum, bugüne değin hiç düşünmediğim bir konuyu düşünmemi sağladı. Üçleme nedir, neden? Hristiyan teolojisinde [diyalektik düşüncenin ruhbilimsel kökenlerinde dinsel teslisin bir yeri var mı? Üçleme (üçgen) yalnızca Hristiyan miti mi? Musevilikteki üçgenleri, çarmıhtaki İsa’yı, Ortodoks teslisi düşünüyorum da, belki de üçlemelerin (trilogy) derin kaynağında birçok şey yatıyor olabilir. Bu konu araştırılmalı]. Baba, Oğul, Kutsal Ruh arasında aslında bir özsel bağdaşıklık göz ardı edilmemeli. Sanatlarda da da üçlemeler (dikkate alınabilir olanları elbette ki) bu tür bir tematik geçişkenlik, özsel bir ortaklık taşıyor bildiğim kadarıyla. Yani demek istediğim rastgele bir ‘form’ değil üçleme. Ama bizim yazınımızda üçleme konusunda hep istim arkadan geldi. Yaşar Kemal, Adalet Ağaoğlu, Kemal Tahir? Demek, bizim zihinsel içyapılarımızda diyalojik bir karşıtlam süreci işlemiyor. Bizim sorgulamamız farklı çalışıyor (eksik değil). Bizde belki de Bir ile Hep arasında geniş oylumlu seyretmiş ‘ifade’. Saltık inançla tasavvuf arasında. Bu konuya girmeyeceğim. Sonuç: Aral’ın üçlemesi Doğuya Batı şapkası giydirmeye yalnızca içerik olarak değil biçim olarak da benziyor. Roman da Batı ifade biçimi değil mi? Öyleyse yasak yok, isteyen istediği biçimi kullanabilir. Ama bizde karşılaştırabilir, yinelenmişle özgün arasında fark nereden kaynaklanıyor, önemli mi diye sorma hakkını kullanabiliriz. İçerden, örgensel (organik), olmazsa olmaz koşullu bir üçlemeye kim karşı çıkabilir. Bunu bir konçerto, bir senfoni gibi düşünmek sanırım yazanlar için en az (asgari) bir sorumluluk gereğidir. Birkaç karakterin ortaya çıkıp kaybolması, birkaç gönderme bizi yeterince ikna edemiyor. İzi süremiyoruz. Böyle bir üçlemenin, eğer postmodernist değilsek, bir dayanak noktası, gerekçesi olmalı. Ve tasarım başta gelmeli, sonda değil. Bir sanatçı böyle bir temayı (epik olması hiç şart değil) bir üçleme, bir nehir dizi, vb. ile anlatmalıyım demeli kendine.


[Bilgi notu: Yalan Zamanlar: Yeşil (İlk yayın adıyla: Yalan zamanlar),1994, Mor,2003, Safran Sarı ;2007].


Notlarıma bakıyorum. Acaba eğer bu karakterler kendileri dışında bir şeye göndermede bulunuyor ve bundan da toplumsal’a ilişkin bir sonuç çıkarılması, bir yargı, hadi en azından bir duygu (tepki) umuluyorsa (sorumlu yazar), çıkış noktası dış ya da iç, çelişki, çatışma demektir (dışsallaştırılmış ya da içselleştirilmiş de diyebilirdim). Çatışmaya bakalım, çatışmanın praksis içinde belirişine, çatışmanın taraflarına ve tam kalbine: çatışmanın kendine. Okuduğum zaman ne düşünürüm? Kapitalizmin (tüketimin) usu (rasyosu) çok kolay harcanmış gibi geliyor bir an ve bununla çok sık karşılaşıyorum, Aral istisna değil. Çıktı, ancak bir sonuç olacak şey, her şeyi karşılamaya yetmeyecek şey terazinin (çatışmanın) bir yanına pervasızca konuyor işte. İndirgemeler zincirleme birbirini gerektirerek ister istemez sürekoyuyor. Toplum sistemle sözkesmiş ama tümleşememiş ara tiplere (yükselen) indirgeniyor, tipler yapay bir içsorgulamaya (hesaplaşma, kendi yabancılaşmalarının bilince çıkartılmasından doğan bir sıçrama), içsorgulamada sahte bir düzen eleştirisine. Düzenin eleştirisi gerçek sınıf temsilleri üzerinden (yani üretim süreçlerinde alınan konumdan, yerden) değil, düzenin çelişkilerinin ürünleri, anomalileri üzerinden yapılıyor. Yani Toplumsal çelişkinin egemen tarafı suç ve günah mı? Biz suça ve suçluya mı odaklanalım. Mafya yok olursa kurtulur mu toplum?


Diğer yan zaten görünürlerde yok, kişilerin algı…(?)


Süreç ancak Melike, Volkan, Eylem (Mutena), Hakan, Hayali, Niyazi Bey mi yaratır. Toplumsal bağlam ülke gerçeğini kucaklayacak bir imge ile yansıtılıyor mu?

*
22 Mayıs 2007

Eğer egemene ya da egemene aracılık edene (onu taşıyana, bilinçli bilinçsiz)  ‘pişmanlık ve acıları’ kondurulursa (gerçekte egemenin de payına pişmanlık, acı düşer bunu herkes kabul edecektir) tarih duygusunu yitirmenin hemen eşiğindeyiz demektir. Şunu demeden önce çok düşünmeliyiz: onlar da insan, acı çekiyorlar, mutsuzlar. Tam bu noktada ’anlatı’nın, sanat’ın etik’i sorunu boy gösteriyor. Ben merceğimi egemenin içhesaplaşmalarına odaklarsam, her anlatının özünde taşıdığı tersinden ya da düzünden onama, olumlama etkisiyle (effect), özdeşlik konusunda savurganlığın doğurabileceği sonuçlarla baş etmem olanaksızlaşır. Çünkü halen anlatı kırma, burma niyeti taşımıyor demek yanlış olmaz (Brechtçi anlamda). Olan, Volkan’la, Melike’yle (bu kurbanlarla) buluşmadır. Yani hiç kimse seçtiğinden ötürü sorumlu değil aslında. Herkes kurban. Acımasız, görünmeyen, insanları, sınıfları, cinsleri, vb. aşan bir egemenin marifeti olan biten. Bu dinsel retorik kolayca anlaşılabileceği gibi, temelinde de ‘bağış’ (af) yatar. Çünkü hiçbir tanrının karşısında (hiçbir inanç bağlamında) insan(oğlu) suçsuz olamaz. İnsan suçlu olduğu için inanır, inanmıştır.


Bağlama (bir düzleme) kilitlenme, ortaya tek boyutlu, teksesli bir ifade çıkarıyor. Her bağlam, bağlamsızlık düşü görmedikçe, bir başka bağlama işaret etmedikçe, farkın peşine takılmadıkça (Derrida) yapıp ettiğimiz ne varsa tümü ‘onaylama’, ‘kabul’, ‘teslimiyet’ anlamına gelecektir. Şimdi kendime soruyorum: Brand kadar katı mı olmalı (Henrik Ibsen)? Her şeyi yitirene kadar mı yol almalı? (Gecenin Sonuna: Celine).


Peki terazinin öbür yanında olanı roman kişilerinin bakışları üzerinden nasıl görüyoruz? Görebiliyor muyuz? Onların yaşam dedikleri şeyin önünde, bu yaşam izlencelerinin önünde dikkate alınmaya değer bir varlık olarak beliren bir ‘özne’den söz etmek olanaksız. Peki ‘anlatıcı’ katında durum ne? Yazar, aydın sezgileri nasıl çalışıyor? Umutsuzluk çarkları mıdır yağlanan habire?


Öyle ya bu kişiler bir çıkış noktası, içsorgulama edimlerine rağmen, saltık birer varlık olarak ortaya çıkıyorlarsa, bunlara ilişkin kökensel açıklamalar (ensest, yoksulluk, baba, vb.) göreliliğin tartışılabilirlik niteliğine yeterli ışığı tutamıyor demektir. Burada psişe yetersiz, eğreti kalıyor demektir. Üstelik araçsallık izlenimi vererek, niyetleri daha da kabalaştırıyor demektir. Bir sınıf diğerine göre belirir, bir insan da. Anlattığınız şeyden çok, anlatının arkası (fonu) önemlidir. İmgeyi neyin üzerine düşürdüğünüz, yankıyı hangi zeminlerde yakaladığınızdır önemli olan.


Böyle olunca tüm roman kişileri durduk yerde bir yaşamsal çevrimle ‘hesaplaşma’ içine girerler. Bu inandırıcı değildir, düşük olasılıktır, aykırılıktır. Kapitalizm avucuna aldığı bireyi bunca yoğurduktan sonra, bir psişeyle, kolayından bir içsorguyla kendisinden vazgeçme noktasına getirmez, buna izin vermez. Demek ara tipler sözkonusu. Olabilir, yine de toplamsal erk ve dayatmaları, psişenin üzerindedir, daha güçlüdür, egemendir. Kendimizi ve başkalarını kandıramayız. Entelektüel hesaplaşmayla statü dönüşümü için gerekçelendirmenin daha geçerli dayanakları olmalı. Yoksa bu hesaplaşma düzleminde toplum anlatının sözcükleri, imgeleri üzerinden anlamlandırılabilir bir bütün olarak akamaz.


Yani, yazar ruhbilime başvururken de özenli olmalıdır. Bunu saltık çözüm olarak getiremez. İçsorgular da her zaman eleştiri anlamına gelmeyebilir. Böyle olduğu Mutena örneğinde de izlenebilir. İnternette kendi sitesinde eleştirisini yüksek bir bilinç ve acı sorgular (şarkılar demeli) biçiminde üst düzeyde dillendirirken öte yandan telekızlık yapabilir. Biri öbürüyle yan yana durur. İşin tuhaf ve gülünç yanı, tüm roman kişileri için aşağı yukarı bu sözkonusudur. Hemen herkes yaşadığından bir fazlası (ötesi) olarak belirir. Bu yabancılaşmanın beden/bilinç yarılmasıyla ilişkilendirilebilir belki. Ama acele etmekten yana değilim ben yine. Yani geçiş toplumuyuz ya, kapitalizm eğreti ya, işte bu geçiş tipleri, bu ucubeler, bedeninden ayrı düşmüş soylu ruhlar (yine de namuslu), ruhlarından ayrı ve aşağılara düşmüş, kanatlarını yitirmiş bedenler örtüşmez bir türlü. Aydın da bunu görmezlikten gelemez. Bence bu ölçülmesi, kanıtlanması gereken bir anlama, kuramlaştırma girişimidir. Elde yeterince veri yoktur bu kestirmeden sonuçları çıkarabilmek için. Kimse kusura bakmasın.
Buradan melo’ya geçmek istiyorum. Bu romanı bir de bu gözle (bu düzlemde) okumayı öneriyorum. Ortaya çıkan şey ‘ciddi roman’ kisvesi altında ilginçtir bir ‘melodram’ parodisidir. Bunu en başta Aral, kimse yakıştıramayacak belki de Safran Sarı’ya. Galiba ben yakıştırıyorum ve ‘melo’ ayrı tartışılabilir bir kavram kuşkusuz, ama Aral’ın melodram kalıplarını bilinçle kullandığı kanısındayım. ABD piyasa sinemalarında örneği bol olan, ülkemizde de etkisi çoğalan bir süreç bu. Zengin yaşam ve çevrelerde, bir gün bir şey olur. Yakışıklı erkeklerimiz, güzel kızlarımız arayış içine girerler. Rastlantılar işi kolaylaştırır. İyi şeyler doğabilirdi bu rastlantılardan, ama çevre, ilişkiler ağı, kötülük buna engel olacaktır. Aşklar temiz yaşanamayacak, kirlenecek, irade gerçeğe boyun eğecek, sonunda az ama gerçek olanla yetinilecektir. Bu elde edilen şey için de biraz bedel ödenecektir haliyle. Birkaç yaşam, umutlar, düşler, vb. Eski aşıklar karşılacak, satılmış ruhlar aynı zamanda haklı da olacaklar, içerde, derinlerde, mutluluk görüntülerine, izlenimlerine inat bir burukluk (Reşat Nuri) varlığını duyumsatacaktır.  Her şey başka türlü olabilirdi? Romantizmdir bu. Görünüş kurtarılacak ama her şey yitirilecektir. Bunun çekicilik taşıdığını  kabul etmek gerek anlatılar açısından. Aral’ın kitabının sürükleyiciliği işte bu modern, hatta postmodern melosundan geliyor bana kalırsa. İnsanlar bu beklentilere koşullandılar uzun süredir. Charles Webb de biraz bu değil miydi?


Soru: ‘Bu paralı, zengin yaşam sevgiyi, gelecek inancını yok eder, indirger, insanlar ruhunu yitirir’ hazzını yaşarsak yazın işlevini gerçekleştirmiş mi olur?


Sanırım, roman kişilerinin birbirine çok benzer iç sorgulamalar eşiğine gelmeleri ve bunu gerçekleştirmeleri ‘aynılık’ açısından yeterince can sıkıcı bir sonuç yaratıyor, konusu üzerinde durmuştum. (Hala yazdığım şeyi okumuş değilim). Bu sorgulamaları yazar neden kişileri yerine yapıyor, sorusunun yanıtı daha derinde. Neden kişiler birbirlerine bu denli benziyorlar? Kendilerine ait bir yaşamları, yazgıları yok. Yaşamıyorlar, yaşatılıyorlar?


Bir de cinsellik üzerinde biraz durmak istiyorum. Daha önce de değinmiştim galiba. Bu günümüzde çok geçerli, ama tüm sorunsalı bir izlek olarak kucaklayabilecek yeterlilikte bir ‘merci’ mi? Bu statüyü ona kim vermiş? Cinsellik, anlatının, sanatın yeter ve geçer koşulu olabilir mi? Piyasa belirleyicileri, beklentileri bunu ne ölçüde dayatıyor. Yani bu da yabancılaşmanın en etkili anlatımının son moda çözümlerinden biri mi? Cinselliğe indirgenmiş hayatlar ve fantezilerde doğal olarak çeşitlenme. Bir tür hırslanmayla da ilgili. Hayata kazıma, kazınarak tutunma. Ne derseniz deyin? İfadenin bileşenleri içinde cinselliğin payı özellikle abartılıyor, büyütülüyor olsa da, belki de yine tam bu noktada aydının direnişi biçimlenir, güçlenir, yaratıcı bir zenginleşmeye yol verebilir. En kolay yolu seçerek, cinselliği saltıklaştırıp her şeyi cinsellik üzerinden ifade etmenin çıkmazı duyarlı bir aydın sezgisinin ayrımsayabileceği şey olmalı. Yoksa cinsellik ifadenin bir parçası olarak kullanılabilir, sorun değil. Biz üçüncü, hatta dördüncü katmandan söz ediyoruz. Yazarın bir toplumun parçası oluşundan ve kendini nasıl konuşlandırdığından. Romanın en büyük ve haksız indirgemelerinin başında geliyordu ‘cinsellik’ konusunu malzeme olarak kullanışı ve değerlendirişi. Ne yazık ki demeliyim…


Zadie Smith. Gencecik (25-30 yaşlarında olmalı) üç romanlı bir İngiliz kadın yazar. (İnci Gibi Dişler, Güzelliğe Dair, İmza Toplayan Adam). Karşılaştıralım. Yere göğe sığdıramadığımız yazarlarımızla, Pamuk’larla, Aral’larla. Yazınımızın karşılaştırmalı bir çözümlemeye ne kadar dayanıklı olduğu ayrı bir konu da, peki kendi kendimize gelin güvey olarak daha ne kadar aldatabiliriz kendimizi. Bizim ölçütümüz diye bir şey olabilir mi? Romanda zekanın ışıltısını bu kadar hiçe sayabilir miyiz?

 

Asiltürk, Baki, Haz; Yeni Yapı Kredi Yayınları Şiir Yıllığı 2006
Yapı Kredi yayınları, Birinci basım, Şubat 2007, İstanbul, 247 s.

Sadece beğendiklerimin lisesi:


Kesin izlenmesi gereken şairler: Fazıl Hüsnü Dağlarca, Haydar Ergülen, küçük iskender, Yasin Erol.


İzlenmesi gereken şairler: Hüseyin Ferhad, Salih Bolat, Mahmut Temizyürek, Engin Turgut, Birhan Keskin, Hüseyin Akın, Pelin Özer, İsmail Kılıçarslan, Cenk Gündoğdu.


İzlense iyi olur  şairler :Sait Maden, Güven Turan, Mehmet Taner, Hulki Aktunç, Tahir Abacı, Erdal Alova, Murathan Mungan,  Roni Margulies, Adnan Özer, Yunus Koray, Mustafa Köz, Tozan Alkan, İbrahim Tenekeci,  Osman Olmuş, Ömer Erdem, Cevdet Karal, Şeref Bilsel,  Serkan Işın, Mehmet Öztek, Selahattin Yolgiden.

 

Çolak, Veysel, Haz; 2006 Şiir Yıllığı: Toplumun Şiir Yüzü
İlya yayınları, Birinci basım, 2007, İzmir, 202 s.

Çolak’ın saptamalarının kimilerine katılıyorum kuskusuz. Ama tümüne degil.


Beğendiklerimin lisesi:


Kesin izlenmesi gereken şairler: Adnan Özer, İzzet Yaşar


İzlenmesi gereken şairler: Mehmet Öztek, Cenk Gündoğdu, Betül Dünder, küçük iskender, Birhan Keskin, Muzaffer Kale, Mahmut Temizyürek, Hüseyin Ferhad, Oya Uysal, Tahir Abacı, Erdoğan Alkan, Fazıl Hüsnü Dağlarca


İzlense iyi olur  şairler :Can Bahadır Yüce, Abdurrahman Şenel, Zeynep Köylü, Mehmet Erte, Özlem Tezcan Dertsiz, Soner Demirbaş, Mehmet Can Doğan, Cevdet Karal, Altay Öktem, Halim Şafak, Sadık Yaşar, Yunus Koray, Salih Bolat, Turgay Fişekçi, Serdar Ünver, Roni Margulies, Veysel Çolak, Halim Yazıcı, Abdülkadir Budak, Ergin Yıldızoğlu, Mehmet Mümtaz Tuzcu, Metin Güven, Arif Madanoğlu, Özkan Mert, Ahmet Oktay, İlhan Berk

Arslanbenzer, Hakan Haz; Türk Şiiri 2006: 71 Şairden 82 Şiir
Büyükharf yayınları, Birinci basım, Mart 2007, Ankara, 190 s.

Bu kibirli, kendini beğenmiş Arslanbenzer’e, yorumlarına katlanamadım açıkcası. Kendini ne sanıyorsa… Attım bir kenara. Alçakgönüllü olmayı öğrenememiş. Bu konuda dersle dolu Türk yazını.

 

Smith, Zadie; Güzelliğe Dair (2005), Çev. Berna Kılınçer
Everest yayınları, Birinci basım, Şubat 2007, İstanbul, 554 s.

Zadie müthiş bir yazar. Bir kere incelmiş zekası bir varlık olarak beliriyor romanının içinde. Görünüyor. Bu bile yeter aslında. Öyle eşsiz sahneler oluşturuyor ki içerik evrensel yatağını buluyor, herkesi kapsar oluyor. Biraz Shakespeare ruhu var onda. Bunu taşıyor bence. Aralıktaki gündelik duygulardan derin içerikleri, insanlık halleri doğuyor ki biraz şeytan işi gibi bu. Bir cin-kadın. Lambanın içine de sığacak gibi görünmüyor. Dağınık, darma duman bir yaşam (dediğimiz şey), olanca saçmalığı içinde öyle örgüleniyor, öyle bir araya geliyor ki buradan fışkıran ironi iyi ki hiç değilse bu var, dedirterek bağışlatıyor bu rezilliği. Belki de bir bağlantı da Proust’la kurulabilir. NewYork Times, ‘eğlendirici ve dokunaklı’ demiş. Bunlar yetmez tabii. Dünya yazınının en parlak sayfalarından, Anatomi Dersi, özellikle 6 ve 11. bölümleri. Yeniden okunmalı bu bölümler. Yazma duygusu olan ender yazarlardan Zadie Smith, ama bunu heba etmeyenlerden bir yandan da.

Acaba hala öyle miydiler? Bu yeni kuşak, bu yeni kızlar? Acaba hala bir şeyi duyumsayıp başka bir şeyi mi yapıyorlardı? Hala tek istedikleri yalnızca istenmek miydi? Hala (Howard olsa böyle ifade ederdi) arzulan özneler değil de, arzu nesneler miydiler? Zora’ya, sahneden şiirlerini haykıran öfkeli kızlara bakınca ciddi bir değişiklik görmüyordu. Hala kendilerini aç bırakıyorlar, açıkca kadın düşmanlığı yapan kadın dergileri okuyorlar, görünmeyeceğini düşündükleri yerlerini kesiyorlar, sevmedikleri erkeklere orgazm taklidi yapıyorlar, herkese her şey hakkında yalan söylüyorlardı (283)

 

Hartman, Heidi; Marksizmle Feminizmin Mutsuz Evliliği (1981), Çev. Gülşad Aygen
Agora Kitabevi yayınları, Birinci basım, Eylül 2006, İstanbul, 71 s.

Hartmann, 1987’de Washington’da kurulan Institute for Women’s Policy Research’un başkanlığını yapmanın yanı sıra George Washington Üniversitesi’nde öğretim üyesi. Çok önemli bu makalenin temel tezi:


Marksist analiz, tarihsel gelişim yasalarına ve özellikle sermaye  yasalarına ilişkin temel bir içgörü sağlarken, Marksizmin kategorileri cinsiyet-körüdür. Erkeklerle kadınlar arasındaki ilişkilerin sistematik niteliğini özgül olanak yalnızca feminist analiz ortaya koyar. Yine de feminist analiz kendi başına yetersizdir, çünkü tarih-kötürüdür ve yeterince materyalist olmamıştır. Kapitalist batı toplumlarının gelişimini ve bu toplumlarda kadınların perişan durumunu anlamak istiyorsak, hem Marksist analizden, özellikle Marksizmin tarihsel materyalist yönteminden, hem de feminist analizden, özellikle de patriyarkanın toplumsal ve tarihsel bir yapı olarak tanımlanmasından yararlanmalıyız. Marksist feminist analize yeni bir doğrultu öneriyoruz” (2).


Marksizm ve feminizmin ileri birliği, sol politikada egemenlik ve uyrukluğun yerini ittifaka (erkekle kadın arasında) bırakmasıyla olası, diyor Hartman.


1.Marksizm ve Kadın Sorunu


Marksist yaklaşım, sorun olarak kadının erkekle ilişkisini değil ekonomik sistemle ilişkisini öne çıkarır, ilkinin ikincisi bağlamında açıklığa kavuşacağını varsayar çünkü. İlk Marksistler (Engels özellikle) kapitalizmde erkeklerle kadınların yaşadıkları deneyimler arasındaki farkları ıskalamışlardır. Onların temel sorusu: kadınlar kadın olarak neden ve nasıl eziliyordu? (7).


İkinci Marksisti yaklaşıma örnek olarak gösterdiği Zaretsky’ye göre (Socialist Revulations, 1973) özel alanı kapitalizm yaratmıştır. Öyle olsa bile diyor Hartman, nasıl olmaktadır da kadınlar bu özel alanda, erkeklerse  işgücü alanında (piyasasında) çalışmaktadır? Bu durum patriyarkaya (yani erkeklerin kadınlar üzerindeki sistemik egemenliği) gönderme yapılmadan açıklanamaz. Sorun basitçe erkekle kadın arasında işbölümü soruinu değildir, erkekleri üst, kadınları bağıl konuma yerleştiren bölünme’dir (11). Kadının tek başına sermaye tarafından ezildiği yetersiz bir açıklamadır. Zaretsky kadınların erkekler için çalışıyor göründüğünü, gerçekte sermaye için (dolaylı) çalıştıklarını söylerken, Hartman, aile içi çalışmanın ‘gerçekten erkekler için’ olduğunu düşünmektedir (12).


Mariarosa della Costa (Women and the Subversion of the Community,1973) ev işi konusunda önemli olanın, bu işin sermaye açısından gerekli olduğunu öne sürmektedir. ‘Evişi için ücret isteyerek ve işgücü piyasasında yer almayı reddederek’ kadınlar sermayeye karşı savaşın öncülüğünü ele alabiliriler. Bu topluluk içi örgütlenme sermaye için yıkıcı olabilir, yeni bir toplumun temellerini de atabilir (15). Della Costa’ya göre kadınların savaşımı feminist olduğu için değil anti-kapitalist olduğu için devrimcidir. Ne var ki, Costa’nın yaklaşımı da sermayeye odaklanır, erkeklerle kadınlar arasındaki ilişkilere değil. Onun analizi stratejik bir soruna yol açarak, erkek kadın arasındaki çıkar, amaç ve strateji farklılıklarını örtbas etmeye yarar (16). Engels, Zaretsky, della Costa, her üçü de aile içi emek sürecini yeterince analiz edemezler. Kadınların emeğinden kim yarar sağlar? Elbette kapitalistler, ama aynı zamanda kocalar, babalar (hatta oğullar, ZK), yani evde kişiselleşmiş hizmetten yararlananlar (17). Engels mülkiyet (miras) hukukunu tekeşliliğin dayanağı olarak görürken, Hymer, tekeşliliği çocukların baba için çalışmalarını sağlayan bir toplumsal düzenleme olarak değerlendirmektedir. Hartman, yukarıdaki adları kastederek şunu söyler: onların Marksizmleri feminizimlerine açıkca egemendir (18). “Marksist kategoriler, sermayenin kendisi gibi, cinsiyet-körüdür. Marksizmin kategorileri bize boş yerleri kimin dolduracağını anlatmaz” (20). Daha kullanışlı bir Marksist feminizme Juliet Mitchell (Women: The Longest Revolution, 1966) örnektir. Ayrıca Shulamith Firestone (The Dialectic of Sex, 1971) var. Anlaşılması gereken, biyolojik bir gerçek olan cinsiyetin, toplumsal cinsiyete (toplumsal bir olguya) nasıl dönüştüğüdür. Bütün kadın işlerini toplumsal ve tarihsel bağlamına yerleştirmek, yalnızca yeniden üretime odaklanmamak gerekir (24).


2. Radikal Feminizm ve Patriyarka


Radikal feminizmin güçlü yanını, bugüne ilişkin anlayışı oluşturur. En zayıf yanını ise, psikolojiye yaptığı ve kendisini tarihe körleştiren vurgusu (27). Kadın hareketinden önce toplumbilimcilerin tümü için patriyarka, erkekler arasındaki bir ilişkiler sistemi olarak algılanıyordu (28). “Patriyarkayı yararlı bir biçimde, maddi temeli olan ve hiyerarşik olsa da erkekler arasında, onların kadınlara egemen olmalarını sağlayan bir karşılıklı bağımlılık ve dayanışma kuran ya da yaratan erkekler arası toplumsal ilişkiler dizisi biçiminde tanımlayabiliriz”. Hiyerarşi, sınıfsal, ırksal, etnik farklılıklar erkeğin kadın üzerindeki egemenliğini değiştirmemektedir. Tersine bu farklı yapılar egemenliği sürdürmede müttefiktirler, bağımlıdırlar (birbirlerine) (29). (Erkeğe iktidarı veren şey kökeninde patriyarka mı?, ZK) Himmelweit ve Mohun’a göre (Domestic Labour and Capital, 1973) Marx kapitalizmin insanları nasıl ürettiğiyle ilgilenmemiştir. (Eğer ilgilenmediyse, ‘kullanım değeri’, ‘artı-değer’ kavramları nasıl geliştirildi, ZK). Özetle, patriyarka: kadınlar üzerinde egemenlik sağlayan erkeklerarası hiyerarşik ilişkiler ve erkek erkeğe dayanışma’dır. Maddi temeli, erkeklerin, kadınların emek gücü üzerindeki denetimidir. Böylece kadın üretim kaynaklarına ulaşmada engellenir ve cinsellikleri kısıtlanır… En önemli özellikleri: heteroseksüel evlilik (sonucunda homofobi), çocuk yetiştirme ve ev işinin kadın işi olması, kadınların erkeklere ekonomik bağımlılığı (işgücü piyasasındaki düzenlemelerle güçlendirilir), devlet, külüplern, spor tesisleri, sendikalar, meslekler, üniversiteler, kiliseler, şirketler ve ordular. Patriyarka için hepsi anlaşılmalıdır (38). Kapitalist toplumda patriyarkayı anlamak için, erkekler arası bağların özgün biçimleri keşfedilmelidir. Patriyarka, kapitalist gelişimin seyrini hangi yollardan biçimlendirmektedir, bu saptanabilir mi? (39).


3.Patriyarka ile Sermaye Ortaklığı


Patriyarka ile sermaye ortaklığı bir kere kaçınılmaz değildir, erkeklerle kapitalistlerin çoğu zaman, kadının emek gücünün kullanımıyla ilgili çatışan çıkarları vardır (40). Erkek kadın ücret eşitliği yerine erkek işçiler aile ücreti kavramına yanaşmış, sıcak bakmışlardır… Bu gizli bir ittifaka işaret edebilir (46). 19.yy. Marksizminin, kapitalist gelişmeyle her tür patriyarkal yapının genel soyut işgücü talebi karşısında çözüleceği yargısı gerçekleşmedi. Marksistler sadece patriyarkanın gücünü küçümsemiş olmadılar, sermayenin gücünü de abartmış oldular böylelikle (49). Sermaye her şeye kadir olmadığı gibi, son derecçe esnektir. Sermaye birikimi,daha önceden varolan formlarla yüzleşir ve onları hem yok eder hem de onlara uyarlanır (52).


Hartman, ailede cisimleyen patriyarkal ilişkilerin sermayece kolayca yok edrilebileceğine inanmaz, üstelik şu anda aile sisteminin çözüldüğüne ilişkin kanıt da çok azdır (56). Şu an kapitalizmi aile içindeki ya da başka yerlerdeki patriyarkal işbölümü biçimlendirmektedir. Hem kapitalist denetimi meşrulaştırmakta, hem de sermayeye karşı belirli savaşım biçimlerinin meşruluğunu ortadan kaldırmaktadır (59). (Bu noktada Marksizmden geriye ne kaldığını sormak hakkımız olmalı, ZK).


4. Daha İlerici Bir Birliğe Doğru


Makale boyunca patriyarka analitik bir terim olmaktan çok betimleyici bir terim olarak kullanılmıştır. Marksizmin ve radikal feminizmin yetersizliğine bakılırsa yeni kategoriler geliştirilmesi gerekmektedir(63). Patriyarkal bir sistemin hareket yasalarından söz edilebilir mi? Patriyarka, feminist savaşı nasıl biçimler? Kapitalizm dışı toplumlarda, ne tür cinsel politikalar ve cinsiyetlerarasında savaşım görülebilir? Patriyarkal sistemin çelişkileri nelerdir ve bunların kapitalizmin çelişkileriyle ilişkisi nasıldır? Feminizmin sınıf savaşımıyla ilişkisi tarihsel bağlamlarda nasıl ortaya çıkmıştır? (64).


Marksist ve radikal genç mafya ağı: bir erkek etkinliği olarak belirmektedir (günümüzde). “Uğruna savaşılan sosyalizmin, erkeklerle kadınların gözünde aynı sosyalizm olduğu açık değildir. Çünkü insancıl sosyalizm, yalnızca yeni toplumun neye benzemesi ve sağlıklı bir toplumun nasıl olması gerektiği konusunda bir uzlaşmayı değil, daha somut olarak, erkeklerin ayrıcalıklarından vazgeçmeyi gerektirir” (69). “Aslında erkeklerin kendi dolaysız çıkarları bizim ezilmemizin sürmesinde yatar”… “Erkeklerin zincirlerinden başka yitirecek şeyleri de vardır”(70).

 

Haraway, Donna; Siborg Manifestosu (1991), Çev. Osman Akınhay
Agora Kitabevi yayınları, Birinci basım, Eylül 2006, İstanbul, 74 s.

İroni hakkında girişteki tümceleri hoşuma gittiği için alıyorum Haraway’in: “İroni espiri ve ciddi oynama hakkındadır. İroni ayrıca, sosyalist feminizm saflarında yürekten benimsendiğini görmeyi arzu edeceğim bir retorik stratejisi ve bir siyasal yöntemdir. Benim ironik inancımın, benim dil uzatışımın özündeyse ‘siborg’ imgesi yatar”(2)


Siborg için ortaya süreceğim argüman, diyor Haraway (1994, ABD doğ. California Üniv. Öğretim üyesi) , onun toplumsal ve bedensel gerçekliğin haritasını çıkaran bir kurgu ve kimi çok verimli çiftleşmeleri anımsatan düşsel bir kaynak oluşu (3) Sınırların karışması sevinçle karşılanmalı ve karışmış sınırların oluşturulmasında sorumluluk üstlenilmelidir. Ayrıca Haraway, sosyalist feminist kültür ve kurama, postmodernist, doğalcı olmayan bir biçimde ve cinsiyetin (gender) olmadığı bir dünya düşleyen ütopik gelenek kapsamında, katkıda bulunmak istediğini açıktan belirtiyor (4) Sınırları delen üç canalıcı nokta ise şunlar: 1. Yeni araştırmaların ışığında, ‘insan ile hayvan ayrılığını gerçekten inandırıcı bir biçimde bize gösterecek hiçbir şey yoktur’ (8) 2. 20.yy.ın sonunda; makineler doğal olan/yapıntı, zihin/beden, kendi kendini geliştiren/dıştan tasarlanan arasında, organizma/makine arasında farklılık, ayrım belirsizleşmiştir (9) 3. Fiziksel olan/fiziksel olmayan arasındaki ayrımın aşırı belirsizliği (11). ‘Toparlarsam, benim siborg mitim, ilerici insanların gerekli siyasal çalışmanın bir parçası olarak irdeleyebilecekleri çiğnenmiş (ihlal edilmiş) sınırlar, güçlü kaynaşmalar ve tehlikeli olasılıklarla ilgilidir. Bu noktada benimsediğim öncüllerden birisi, Amerikalı sosyalistlerle feministlerin çoğunun, toplumsal pratikler, simgesel formülasyonlar ve –ileri teknoloji ve bilimsel kültürün beraberinde getirdiği- fiziksel yapıntılarda (artefacs) zihin ile beden, hayvan ile makine, idealizm ile materyalizm arasındaki derin(leşmiş) ikilikleri görmeleridir’ (13).


Haraway’in kaynaklarından Sandoval’a göre, oryantalizm siyasal ve semiyotik açıdan yapısızlaştırıldığı için, Batı kimlikleri (feministler dahil) kararsızlaşmaktadır (istikrar). Beyaz ırktan olmayan kadın, sömürgesizleştirmeden çıkan düzensiz çoksesliliğin sonuçlarıyla henüz yüzleşmemiş olan önceki Marksizm ve feminizmlerin emperyalleştirici, totalleştirici devrimci öznelerini tıpkılamayan etkin bir birlik kurma şanslarına sahip (Burada Marksizmi ‘sistem’in parçası olarak gören postmodern-aslında yeni emperyal- yaklaşımı görmemek olanaksız-ZK).


Beyaz kadın (sosyalist feministler de içinde) ‘kadın’ kategorisinin masum olmadığını keşfetmişlerdir (aslında bağıra çağıra bunu kabul etme noktasına getirilmişlerdir). Bu bilinç önceki kategorilerin tümünün coğrafyasını değiştirmekte, bunların doğallıklarını yok etmektedir. ‘Siborg feministler, ‘biz’im artık doğal bir birlik matrisi istemediğimizi ve hiçbir kurgunun/yapının bütün olmadığını savunmak durumundadırlar. Masumiyet ve bunun doğal sonucu olarak, tek içgörü zemini denebilecek olan ‘kurbanlık’ta ısrar etmek davamıza yeterince zarar vermiştir. Dolayısıyla kendini kurmuş olan devrimci özne, yirminci yüzyıl sonundaki insanlara bir nefes aldırmak zorundadır da. Kimliklerin aşınması ve onların kurulmasında yansıtmalı (refleksif) stratejilerin hayata geçirilmesiyle, kahince bir öngörüyle selamet tarihini (salvation history) sona erdiren kıyametin ertesi güne, kefenden başka bir giysi biçme olasılığına da kapı açılmış olmaktadır’ (22) Haraway’in sosyalist/Marksist duruşa itirazı şu: Anti-kolonyal söylem ve pratikte görünür kılınmış çoksesli, özümsenemez ve radikal farklılığı hiçbir kasıt taşımadan silmeleri. İşte MacKinnon da bunu yapıyor: kadınların ‘özsel’ var-olmayışları üzerinden her türlü farklılığı kasten siliyor (26) Beyaz radikal ve sosyalistler arasındaki ırk konusunda sıkıntı verici suskunluk, gerçekten ciddi ve yıkıcı nitelikli siyasal sonuçlardan biri (27).

Makalede Haraway’in çıkaracağı şemanın çerçevesini, bilime ve teknolojiye bağlı olarak dünya çapındaki toplumsal ilişkilerin yeniden düzenlenmiş hallerinin kapsamı ve önemi belirleyecek. Yeni ortaya çıkan dünya düzeninde (sanayi kapitalizmine benziyor kapsam olarak) sınıf, ırk ve toplumsal cinsiyet doğasındaki temel değişikliklerli ilgili. ‘Biz bir organik, sanayi toplumunda çokbiçimli bir sisteme, enformasyon sistemine (tam işten tam oyuna, ölümcül bir oyuna) yönelmiş bir hareketin içindeyiz’ (29). Haraway’in 31. sayfada verdiği Temsille Simülasyon’u karşılaştıran tablosu son derece ilginç.


TEMSİL

SİMÜLASYON

Burjuva romanı, gerçekcilik

Bilim-kurgu-postmodernizm

Organizma

Biyotik bileşen

Derinlik, bütün

Yüzey, sınır

Isı

Gürültü

Klinik uygulama olarak biyoloji

Bedene yazma olarak biyoloji

Fizyoloji

İletişim mühendisliği

Küçük grup

Alt sistem

Yetkinlik

Optimumlaştırma

Öjenik

Nüfus kontrolü

Dekadans, Büyülü Dağ

Eskime, Gelecek Şoku

Hijyen

Stresle başa çıkma

Mikrobiyoloji, tüberküloz

İmmünoloji, AIDS

Organik işbölümü

Ergonomi/emeğin sibernetiği

İşlevsel uzmanlaşma

Modüler kurma

Yeniden üretim

Çoğaltma

Organik cinsiyet rolü uzmanlaşması

Optimal genetik stratejiler

Biyolojik determinizm

Evrimin ataleti, kısıtlamalar

Topluluk ekolojisi

Eko-sistem

Irksal varlık zinciri

Yeni-emperyalizm, Birleşmiş Milletler Hümanizmi

Evde/Fabrikada bilimsel yönetim

Küresel fabrika/elektronik kır evi

Aile/Pazar/Fabrika

Entegre Devre’deki kadınlar

Aile ücreti

Karşılaştırılabilir değer

Kamusal/Özel

Siborg yurttaşlığı

Doğa/kültür

Farklılık alanları

İşbirliği

İletişim çoğaltılması

Freud

Lacan

Cinsellik

Genetik mühendisliği

Emek

Robotbilim

Zihin

Yapay zeka

İkinci Dünya savaşı

Yıldız savaşları

Beyaz kapitalist patriyarka

Tahakküm enformatiği

 

Siborg, Foucault’nun biyo politikasını değil, güçlü bir işletim alanı olan siyaseti simüle eder (33). Siborg bir tür dağılma ve toplanmadır, postmodern kolektif ile kişisel benliktir. Feministlerin koda çevirmeleri gereken benlik de budur (34). (Burada, Haraway yaklaşımında gizli ‘oyun’ kuramı tehlikesine işaret edilmeli. Düğümler ağın içerisinde çok biçimli bir rastgelelik içerisinde bir araya getirilebilir. Bütün sorun birinin ötekine göre nasıl durduğudur. O zaman, nasıl, nereden bakıldığı da-ZK). İletişim bilimleri ile biyoloji, makine ile organizma arasındaki farklılığın baştan sona bulanıklaştığı, zihin, beden ile aracın çok sıkı bir biçimde içiçe geçmiş olduğu doğal teknik bilgi nesnelerine ait kurgulardır. Gündelik hayatın üretimi ve yeniden üretiminin ‘çokuluslu’ maddi örgütlenmesi ile kültürün ve düşlemin üretimi ve yeniden üretiminin sembolik örgütlenmesi de aynı derecede birbirinin içine girmiştir. Altyapı ile üstyapı , kamusal ile özel ya da maddi ile idealin sınırları koruyan imgeleri asla bu kadar güçsüz ve etkisiz görünmüyorduf (38). ‘İleri teknolojili toplumsal ilişkilerde kök salmış olan ırk, cinsiyet ve sınıfa ilişkin yeniden düzenlemelerin bir bölümü, sosyalist feminizmi fiili ilerici siyasette daha etkili bir duruma getirebilecektir’(38) (Teknoloji bağımsız, özerk girdi-?-ZK).

Yeni sanayi devrimi, yeni dünya çapında işçi sınıfı, hem de yeni cinsellikler ve etnisiteler üretmektedir. Sermayenin aşırı hareketliliğine bağlı yeni uluslar arası işbölümü, yeni kollektivitelerin ortaya çıkması ve bildik öbekleşmelerin zayıflamasıyla elele yürümekte. (Gizli sevince dikkat-ZK). Bu gelişmeler ne toplumsal cinsiyet ne de ırk açısındak yansızdır (Bir lütüf mu?-ZK) (39). Ailenin formları, kapitalizmin belli başlı evreleriyle ilintilidir (42). Yeni iletişim teknolojileri, ‘kamusal hayat’ın herkes için silinmesinde temel bir önem taşıyor (45). Hem cinselliğin hem de üremenin toplumsal ilişkilerini etkilerler (her zaman aynı olmasa da) (46) Kuşkusuz tıbbi hermeneutikte bedensel sınırların yorumunu kimin denetlediği sorusu, feminizmin ciddi sorunlarından biridir (46). Asgari sosyalist-feminst politika, kadınları ayrıcalıklı mesleki kategorilerdeki, özellikle de, bilimsel-teknik söylemleri, süreçleri ve nesneleri kurup inşe eden bilim ve teknoloji üretimindeki kadınlara seslenmelidir (47). Bu feminist bir bilim kurma olasılığının önemli bir yönüdür. Bilim yapan yeni gruplar, bilgi, düşlem ve pratiğin üretilmesinde ne tür kurucu bir rol oynayabilirler? Bu gruplar ilerici toplumsal ve siyasal hareketlerle nasıl ittifak kurabilirler? Bizi birbirimizden ayıran bilimsel-teknik hiyerarşiler çerçevesinde kadınları bir arada tutmaya katkıda bulunacak ne türden bir siyasal sorumluluk atfedilebilir? Feminist bilim/teknoloji siyasetini, askeri bilim tesislerini hedef alan eylem gruplarıyla ittifak halinde geliştirmenin hangi yolları olabilir? (48).

‘Bu iktidar ve toplumsal hayat ağlarının nasıl okunacağını öğrenirsek eğer, yeni eşleşmeler yapmayı, yeni koalisyonlar kurmayı da öğrenebiliriz’ (49). Geçim ağlarının başarısızlığı, güvensizliğin devasa boyutlarda yoğunlaşması, kültürel yoksullaşma gibi egemenlik enformatiğini kırmanın aciliyeti açık. Ve bunun için uygun zeminler bulunmaktadır (53). ‘İyi faaliyet yürütme konusunda totalliğe ihtiyacımız yok. Feminist ortak bir dil hayali (kusursuz derecede doğru bir dil tutturma –deneyimleri aslına tam uygun biçimde adlandırma- peşindeki tüm düşler gibi) totalleştirici ve emperyalistçe bir arzudur. Bu anlamıyla diyalektik de, çelişkileri çözmeyi dileyen bir hayal dildir’ (56). (Her şey burada görünüyor. Apaçık-ZK). Haraway’in işaret ettiği adları alıyorum: Joanna Russ, Samuel R. Delany, John Varley, James Tiptree Jr., Octavia Butler, Monique Wittig, Vonda McIntyre (56).


Neleri dost beden ve siyasal dil sayabiliriz? (57). Organizma ile makine arasındaki apaçık ayrımların silinmesindeki olasılıkları açık yüreklilikle benimsemekte zengin olanaklar var. ‘Burada tahakküm matrislerini kıran ve önümüze geometrik olasılıklar açan şey, sözü geçen çözülme ve silinmelerin eşzamanlılığıdır. Kişisel ve siyasal ‘teknolojik’ kirlenmeden ne öğrenilebilir? (58). ‘Siborg yazını, ‘dil’den önce, ‘yazı’dan önce, hatta ‘İnsan’dan önce ‘bir zamanlar bir bütünlük vardı’ hayalini yansıtan Düşüş hakkında değildir. Siborg yazını, hayatta kalma gücü (ama ilk masumiyet temelinde değil, onlara öteki damgası vuran dünyayı damgalamayı  sağlayacak araçlar elde etme temelinde bir hayatta kalma gücü) hakkındadır’ (60) Siborg yazarları, köken öyküleirini yeniden aktararak, Batı kültürünün esas köken mitlerini silip geçerler. Hepimiz bunlar tarafından sömürgeleştirilmiş haldeyiz. Özellikle fallosantrik köken öyküleri, bedenleri C3I şemasındaki kod problemleri olarak metinleştirmiş teknolojilere yedirilmiş haldedir. ‘Feminist siborg öykülerinin görevi, komuta ve denetimi yıkmak üzere iletişimi ve bilgi toplamayı yeniden kodlamaktır’ (60) ‘Yabancı Kızkardeş’in dünyada hayatta kalma olasılığından söz etmesi, masumiyetinden değil, sınırlarda yaşamayı bilmesi, kurucu mit ‘tamlık’tan kurtulmuş olmasından (yani kıyamet’den)  gelir. O bunu yeniden yazabilir (61). ‘Yazmak, fallogo-sentrik insanlık ailesinin gereksinim duyduğu, ‘Yazıya Düşüş’ten önce Kadın’ı değil, Yabancı Kız Kardeş’i olumlayacaktır’ (62) Yazmak öncelikle, 20.yy. sonunun nakşedilmiş yüzleri olan siborgların teknolojisidir. Siborg siyaseti, diller savaşıdır; ‘bu, kusursuz iletişime karşı, fallogo-sentrizmin temel dogması olan ‘bütün anlamı kusursuz bir biçimde tercüme eden bir kod’a karşı yürütülen savaştır. Bu yüzden siborg siyaseti, hayvan ile makinenin gayri-meşru birleşmelerini sevinçle karşılayacak, gürültüde ısrar edip kirliliği savunur. Bunlar, dili ve toplumsal cinsiyeti doğurduğu düşünülen güç olan arzunun yapısını ve bu suretle, ‘Batı’ kimliğinin, doğa ile kültürün, ayna ile gözün, köle ile efendinin, beden ile zihnin yapısını ve üretim tarzlarını yıkarak, Erkek’i ve Kadın’ı ciddi birer sorunsal haline getiren eşleşmelerdir’ (62). (Beyaz ırktan olmayan kadın, kendini beyaz ırktan olmayan kadın olarak mı görüyor? Haraway’in tezi Haraway için yazık ki?-ZK). ‘Feminizmler ve Marksizmler, bir ‘ezme/baskı uygulama kerteleri’ hiyerarşisi perspektifinden bakarak ve/veya gizil bir ahlaki üstünlük, masumiyet ve doğaya daha fazla yakınlık konumundan hareketle bir devrimci özne kurmayı öngören Batılı epistemolojik buyruklarda direğe toslamış durumdadır’ (Bana da sanki yazar direğe toslamış gibi görünüyor- argümanları öyle zayıf ki-ZK). ‘Yapılması gereken (siborglaşma) salt yazınsal bir yapısızlaşma (deconstruction) değil, aynı zamanda bilinç eşiğiyle ilgili bir kökten dönüşümdür. İlk masumiyetle başlayan ve tamlığa geri dönmeyi öne çıkaran her öykü, yaşam dramasını bireyleşme, ayrılma, benliğin doğumu, özerkliğin trajedisi, yazmaya düşme, yabancılaşma olarak (yani hayali bir biçimde Öteki’nin kucağında dinlenirken kızıştırılmış bir savaş olarak) tahayyül eder. Bu kurgulara yön veren bir üreme politikasıdır (kusursuz yeniden doğum, kusursuzluk, soyutlama)’ (63). ‘Bir olmak özerk olmak, güçlü olmak, Tanrı olmaktır; fakat Bir olmak, aynı zamanda bir yanılsama olmak, dolayısıyla ötekiyle bir kıyamet diyalektiğine girmiş olmak demektir. Öteki olmaksa, açık bir sınırı bulunmadan, aşınmış ve tözsüz haliyle çoğul olmaktır. Bir çok azdır, fakat iki de çok fazla.’ (65) (Bir sorum var bu noktada: teknolojiyi biçimlendiren özne: kim?-ZK). Haraway’in (Bizim diyor), geçirgen olmayan tamlığı sağlayacak organik bütüncülüğe (holism), total kadına ve onun feminist çeşitlemelerine (varyant) ihtiyacı yok (67). ‘Fakat kadınların faaliyetleri gerçekten de hayatın zemini midir? (…) Siborg cinsiyeti (syborg gender) küresel çapta öç almaya kalkan bir yerel olasılıktır’ (72) ‘Siborg tasavvuru, bu yazıdaki iki can alıcı argümanı daha iyi ifade etmeme katkıda bulunabilir:

1) Evrensel, totalleştirici bir teori üretip ortaya koymak, gerçekliğin büyük kısmının (herhalde her zaman için, fakat bulunduğumuz zamanda kesinlikle) gözden kaçırıldığı temel bir hatadır;

2) bilimin ve teknolojinin tophlumsal ilişkilerinin sorumluluğunu üstlenmek, bir anti-bilim metafiziğini, bir teknoloji demonolojisini reddetmek (…) demektir’ (73).

 

Ibsen, Henrik; İki Oyun (Brand:1866, Peer Gynt:1867), Çev. Seniha Bedri Göknil/
Zehra İpşiroğlu
Türkiye İş Bankası yayınları, Birinci basım, Kasım 2006, İstanbul, 360 s.

Henrik Ibsen hep özlediğim bir okumaydı. Elimden geldiğince Türkçedeki yapıtlarını okuyacağım. Doğrusu daha ilk ve zor denebilecek yapıtları bile oldukça sarsıcı. Brand, Kierkgaard etkileriyle inançlının ödünsüz, keskin yaşamında nerelere kadar gidebileceğini irdeleyen bir oyun. Soru öyle önde ve anlamlı ki Ibsen sahne, oyun kuralları konusunda belki de özenli değil. Ama Melville’de olduğu gibi bilgelik yapıtı içinden aydınlatıyor ve bu onu beklenmedik bir biçimde güçlü kılıyor. İnanç, güç, erk, çıkar, vb. tartışılıyor. Peer Gynt biraz daha farklı. Onun altında bir coğrafi kültürün ve onun halkının karakteri çoğul ve karnavalesk bir kurguyla dışavuruluyor. Kadın karakter Ibsen poetikası içinde belirginleşiyor, erkek geleneksel rolünün gerekleri içersinde yerini doldurur ve Odysseus’vari öyküsünü tamamlarken bu öykü sürekli kırılmakla kalmaz, kırıla kırıla bir halk mizahına kaynak olur. Yaşamın bu rollere bağlı gülünç seyri anlamı belki de yanlış yerde arıyor olabileceğimize işaret ediyor. Kadındır (anne ve sevgili) yatıştıracak olan ve ölümü durdurabilecek olan.
Ibsen büyük, önemli bir yazar. Norveçli bir dost.

 

Ibsen, Henrik; Nora Bir Bebek Evi (1879), Çev. Cevat Memduh Altar
MEB yayınları, Yeni basım, 1989, İstanbul, 182 s.
Henrik Ibsen Nora’yı nasıl yazdı?-Cevat M. Altar, s.I-XVII

 

Ibsen, Henrik; İbsen Oyunları 2 [Nora Bir Bebek Evi (1879/ Hedda Gabler(1890)/
Rosmersholm (1886)], Çev. Bilge Rovesti/Beliz Güçbilmez
Deniz yayınları, Birinci basım, Mayıs 2007, Ankara, 352 (8-116) s.

Kişiler:
Thorwald Helmer, Avukat
Nora, avukatın eşi
Doktor Rank
Madam Christine Lınde
Avukat Krogstad
Helmer’in çocukları
Anne-Marie, dadı
Helene, hizmetçi kız
Mağaza hademesi

 

NORA  Desene, adamakıllı hafifledin-
MADAM LINDE Hayır!.. Bilsen; aksine içimde öyle anlatılmaz bir boşluk var ki. Artık hiç kimse için yaşamamak- (sinirlenerek ayağa kalkar.) (P1S3/24, CMA)

MADAM LINDE Benim işimle ne kadar ilgilisin! Ne iyi- Hele senin gibi, hayatın yükünü, acısını bilmeyen bir insanın ilgisi beni o kadar sevindiriyor ki.
NORA Ben mi-? Bunları ben mi bilmiyor muşum-?
MADAM LINDE (Gülerek). Allahım, bir parçacık elişi yapmak, yahut elişine benzer şeylerle uğraşmak da sanki iş mi?- Çocuksun Nora.
NORA (Başını arkaya kaldırıp, odanın içinde yürüyerek). Böyle düşünmen doğru değil.
MADAM LINDE Neden?
NORA Sen de onlara benziyorsun. Siz hepiniz, benimle ciddi bir iş yapılamayacağını sanıyorsunuz.-
MADAM LINDE Ey, daha neymiş bakalım?-
NORA Sanki, benim başımdan dünyada hiçbir şey geçmemiş (P1S3/26)

NORA Hayır!... Allah göstermesin! Bunu nasıl aklından geçiriyorsun? Thorwald gibi, bu işlerde çok titiz bir insana açılacağım ha! Hem Thorwald’ın o erkeklik gururu yok mu? Herhangi bir şeyden bana borçlu olduğunu bilmesi, onu o kadar üzer, o kadar küçültür ki. Aramız açılır; sonra, yuvamızın güzelliği, mutluluğu mahvolur.
MADAM LINDE Peki bunu ona hiç söylemeyecek misin?
NORA (Düşünceli ve yarı gülümseme ile). Evet-Belki günün birinde söyleyeceğim- ama uzun, uzun yıllar geçtikten, güzelliğimden artık hiçbir şey kalmadığı zaman söyleyeceğim. Sakın bana gülme! Tabii, artık Thorwald’ın benimle bugünkü gibi ilgilenmediğini anlayınca söyleyeceğim demek istiyorum; artık benim dans edip oynamamdan, kılık değiştirip ona okuduğum şeylerden zevk almadığı zaman demek istiyorum. İşte o zaman insanın elinde böyle bir şey olması hiç de fane değil… (Birdenbire susarak.) Yok canım saçma; saçma, saçma! Ben böyle bir zamanı hiç görmeyeceğim.-(…) (P1S1/32)

HELMER Gördün mü; gördün mü? Yukarda daha fazla kalmadığımıza herhalde iyi etmişim.
NORA Ah!.. Zaten, senin yaptığın her şey iyidir.
HELMER (Alnından öper). İşte şimdi tarlakuşu, doğru dürüst konuşmaya başladı. Bilmem sen de anladın mı? Rankr bu akşam ne kadar neşeliydi değil mi? (P3S2/146)

NORA Git, Thorwald! Beni yalnız bırak! Bunların hiçbirini duymak istemiyorum.
HELMER Ne demek istiyorsun? Benimle alay ediyorsun galiba, minimini Nora’m. İstemiyor musun; istemiyor musun!? Ben senin kocan değil miyim? (P3S3/148)

HELMER (…) Ne din, ne ahlak, ne görev duygusu- Ah!.. İşte babana gösterdiğim hoşgörünün cezasını şimdi kendim çekiyorum. Bunları, hep senin hatırın için yapmıştım. Sen de bana karşılığını böyle verdin!
NORA Evet, böyle veriyorum.
HELMER Sen benim bütün saadetimi altüst ettin! Bütün geleceğimi mahvettin! Ah!.. (…)İşte böyle hoppa bir kadının yüzünden, acınacak bir halde batarsın, mahvolur gidersin!
NORA Vücudum dünyadan kalkar, sen de kurtulursun.
HELMER Ah, yapmacık. Bu sözler babanın ağzından da düşmezdi. Sanki dediğin gibi, vücudun dünyadan kalkmış, bana faydası ne? (…) İşte bütün bunlar senin sayende oluyor. Senin gibi, evlendiğimiz günden beri ellerimin üstünde taşıdığım bir kadının sayesinde oluyor. Bana ne yaptığını şimdi anlıyor musun?
NORA (Soğuk bir tavırla ve sükunetle). Evet.
HELMER (…)Sen bundan sonra da burada, evde kalacaksın; tabii. Ama çocukları sen eğitmeyeceksin! Artık onları sana emanet edemem. Ah!.. Hayatımda bütün kalbimle sevdiğim bir insana, bunları söylemeye mecbur olmak! Fakat artık, her şey bitti. Bundan sonrası benim için artık bir saadet değil; ancak, geride kalabilenleri, döküntüleri, zevahiri kurtarmak (Sokak kapısının zili işitilir.) P3S5, 161)

HELMER (Lambanın yanında). Okumaya hiç cesaretim yok. Belki de mahvolduk. Sen de, ben de. Hayır; içinde ne olduğunu bilmem lazım. (Mektubu acele açar; birkaç satıra göz atar; mektubun içine konmuş bir kağıda bakar; sevinçle haykırır) Nora!
NORA (Ona , sual sorar gibi bakmaktadır).
HELMER Nora!.. Hayır; bir kere daha okuyayım. Evet. Evet; öyle. Kurtuldum! Nora kurtuldum.
NORA Peki, ben? (P3S5, 162)

HELMER (…) Seni bağışladım. Nora, yemin ediyorum, bağışladım.
NORA Teşekkür ederim (Sağdaki kapıdan çıkar gider).
HELMER Hayır, gitme! Burada kal! (İçeri bakar.) Yatak odasında ne işin var?
NORA (İçerden). Elbisemi çıkaracağım.
HELMER (Açık duran kapının önünde). Evet, soyun! Sakin olmaya çalış! Duygularını yeniden düzenlemeye bak! Benim minimini ürkek kuşum! İyice dinlen! Hem hiçbir şeye üzülme! Kanatlarım, seni koruyacak kadar geniş. (Kapının yanında dolaşır.) Ah, ne samimi, ne emin bir yuvamız var, Nora! Sen ancak burada kendine sığınacak bir yer bulabilirsin! Ben seni burada sanki kovalanan bir güvercini korur gibi koruyacağım; sanki bir şahinin perçesinden yaralanmadan kurtardığım bir güvercini korur gibi, seni burada koruyacağım, senin o zavallı kalbinin çarpmasını gene ben gidereceğim (…) Ah, sen erkek kalbi nedir bilmiyorsun, Nora! Bir erkeğin karısını bağışladığını- karısını bütün kalbiyle bağışladığını içten duyması, insana ne derin bir saadet verir, insanı ne kadar tatmin eder, bilsen! Hem böyle olursa, o kadın, sanki daha da fazlasıyla o erkeğin malı olur; sanki onun elinde dünyaya yeniden gelmişe döner. Hem, onun karısı olduğu kadar, çocuğu da sayılır. İşte bugünden sonra sen de artık benim için böylesin! Seni gidi kararsız, seni gidi aciz mahluk seni! Hiçbir şeyden korkma, Nora! Bana karşı yalnız açık kalpli ol! Eğer böyle olursan, sana irade, sana vicdan ben olurum. Bu da ne? Yatmayacak mısın? Gene mi giyindin? (P3S5, 165).

HELMER (Masaya, onun karşısına oturur). Beni korkutuyorsun, Nora! Hem seni bir türlü anlayamıyorum.
NORA Hayır, anlamıyorsun! İşte bütün mesele burda ya. Beni anlamıyorsun! Hem ben de seni, bu akşama kadar anlayamamıştım. Hayır!.. Sözümü kesme! Yalnız, sana söyleyeceklerimi dinle! Seninle şimdi hesaplaşacağız, Thorwald.
….
NORA Sekiz yıldır evliyiz. Her ikimiz de, sen de ben de, karı koca olarak daha ilk defa bugün birbirimizle şöyle bir ciddi konuşabiliriz. Sen hiç bunun farkına varmadın mı?
HELMER Evet, ciddi mi konuşuyoruz? Bu da ne oluyor?

NORA (…) Bana çok haksızlıklar yapıldı, Thorwald. Bunu bana önce babam yaptı. Sonra sen yaptın!
HELMER Ne! Biz mi? Seni herkesten çok seven biz, ikimiz mi sana haksızlık yaptık?
NORA (Başını sallar). Siz hiçbir vakit beni sevmediniz! Siz, yalnız bana aşık olmakta zevk duydunuz.
….
HELMER Ama, Nora!.. Bunlar ne biçim söz?
NORA (…) Babam, bana ‘bebeğim!’ derdi. Ben kendi bebeklerimle nasıl oynarsam, o da benimle öyle oynardı. Sonra senin evine geldim.

NORA (Sakin bir halde). Yani, ‘Sonra babamın elinden senin eline geçtim.’ Demek istiyorum. Sen her şeyi kendi zevkine göre yaptın! Onun için, ben de senin zevkini kendime malettim; yahut da öyle göründüm. (…) Şimdi şöyle doğru dürüst düşününce, bana öyle geliyor ki, burada ben tıpkı yoksul bir insan gibi yaşamışım. Avucuma ne koydularsa, ağzıma ne koydularsa, ağzıma onu götürmüşüm. Bütün hayatımı, seni aldatmakla geçirmişim, Thorwald. Ama bunu, sen kendin böyle istedin! Sen, babam, her ikiniz de bana karşı ağır suç işlediniz! Ben hayatta bir şey olmadımsa, bunun suçlusu ikinizsiniz.
HELMER Nora, ne anlayışsızsın! Ne kadar nankörsün! Sen burada mesut değil miydin?
NORA Hayır!.. Hiçbir zaman mesut olamadım. Mesut olduğumu sandım, ama hiçbir zaman mesut değildim.
HELMER Mesut değil miydin? Mesut olamadın mı?
NORA Hayır!.. Yalnız neşemi kaybetmemiştim. Hem sen bana hep nazik davrandın. Ama şu yuvamız, çocukların oyun odasından farksızdı. Ben bu odanın içinde sana göre büyük bir bebektim, evde de babamın küçük bebeği idim. Bu böyle olunca, çocuklarımız da benim için birer bebek olmaktan fazla bir şey değildiler. Benimle oynaman senin nasıl hoşuna gittiyse, benim, çocuklarımla oynamam da onların hoşuna gidiyordu. İşte bizim evliliğimiz buydu, Thorwald.
HELMER (…) ama bunlarda biraz gerçek de var. Ama, ileride hayatımız tamamen değişecek. Oyun zamanı geçti; şimdi terbiye verme zamanı geldi.
NORA Kimin terbiyesi? Benim terbiyem mi, yoksa çocukların terbiyesi mi?
HELMER Senin de, çocukların da , Nora’cığım.
NORA Ah, Thorwald!.. Sen beni, kendine gerçek bir eş olarak terbiye edecek adam değilsin!
…….
NORA (…) Önce ben kendimi terbiye etmeliyim. Bu işde bana sen yardım edemezsin. Bunu yalnız başarmak zorundayım. Hey işte onun için seni terk edeceğim.
HELMER (Şiddetle sıçrar). Neler söylüyorsun?
NORA Kendimi, hatta mümkünse çevremi iyice anlayabilmem için, kendimle baş başa kalmak zorundayım. İşte onun için, senin yanında artık daha fazla kalmama imkan yok.
……
HELMER Çıldırdın galiba! Sana izin vermiyorum! Seni bundan menediyorum!
NORA Artık bundan sonra bana herhangi bir şeyi menetmenin faydası yok. Benim olan her şeyi, alıp beraber götüreceğim. Senin hiçbir şeyini istemem. Ne şimdi, ne de sonra.
HELMER Bu delilik de ne?
…..
HELMER Demek sen yuvanı, kocanı, çocuklarını terk ediyorsun ha! Hem arkandan ne söyleneceğini, hiç düşünmüyor musun_
NORA Buna hiç ehemmiyet vermiyorum. Yalnız, buradan gitmemin yüzumlu olduğunu biliyorum. İşte o kadar.
HELMER Ah, bu ne rezalet! Demek sen en mukaddes vazifelerini ihmal edebiliyorsun?
NORA Mukaddes vazife olarak benden beklediğin şeyler ne?
HELMER Demek bir de bunları sana ben öğreteceğim! Bunlar seninx,kocana, çocuklarına karşı olan vazifelerinden başka ne olabilir?
NORA Benim, bunlar kadar mukaddes başka vazifelerim de var.
HELMER Senin bunlardan daha mukaddes bir vazifen olamaz! Bunlar hangi vazifelermiş, söyle bakalım?
NORA Kendime karşı vazifelerim.
HELMER Sen her şeyden önce bir aile kadınısın, bir annesin!
NORA Artık buna inanmıyorum. Zannedersem, her şeyden önce bir insanım. Tıpkı sensin gibi… Yahut, herhaldi insan olmaya çalışmam lazım…(…)
HELMER (…) Dine de inanmıyor musun?
NORA Ah, Thorwald!.. Hele dinin ne olduğunu, doğru dürüst bilmiyorum ya.
…..
HELMER Ah!.. Bu sözlerin hiçbirisi, genç bir kadının ağzından işitilecek şeyler değil! (…) Ne de olsa, sende de bir ahlak duygusunun olması gerekmez mi? Yoksa sende bu da mı yok?
NORA Evet Thorwald, senin bu sözüne cevap vermek o kadar kolay değil. Bunu hiç bilmiyorum (…) Hem kanunların bile, benim düşündüklerimden, büsbütün başka şeyler olduklarını şimdi işitiyorum. Ama bu kanunların doğgru olduklarını da bir türlü aklım almıyor. Yani bir kadını, ihtiyar, ölüm döşeğinde yatan babasını korumaya, yahut kocasının hayatını kurtarmaya hakkı olmasın! Buna inanamıyorum.
HELMER Çocuk gibi düşünüyorsun! İçinde yaşadığın cemiyeti anlamıyorsun!
NORA Hayır, anlamıyorum. Ama şimdiden sonra onu da anlamaya çalışacağım. Onu da arayıp bulmam lazım… Bakalım kim haklıymış? Cemiyet mi, ben mi?
HELMER Sen hastasın, Nora! Ateşin de var. Hem zannedersem, sen hemen hemen aklını kaçırmışsın.
NORA Hayatımda hiçbir vakit, bu geceki kadar doğru düşündüğümü hatırlamıyorum.
…..
HELMER Demek artık beni sevmiyorsun.
NORA Hayır, sevmiyorum. İşin doğrusu da bu.
HELMER Nora! Bir de bunu söylüyorsun ha!
NORA Ah!.. Bunu söyleme, bana o kadar acı geliyor ki, Thorwald… Çünkü sen bana daima iyi davrandın! Ama başka türlü yapmama imkan yok. Artık seni sevmiyorum.
……
NORA (...) ‘Mucize işte şimdi olacak.’ Diyordum (…) Senin ona (Krogstad) ‘İstersen bunu bütün aleme ilan et’ diyeceğine, o kadar emindim ki (…)
…….
NORA (…) Öne atılacaktın; her şeyi üzerine alacaktın; hem de ‘suçlu benim’ diyecektin.
HELMER Nora!
NORA Senin bu fedakarlığını, benim hiçbir zaman kabul etmiyeceğimi söylemek istiyorsun değil mi? Hayır!.. Tabii kabul etmeyecektim. Ama benim alacağım önlemin, senin bulacağın önlem karşısında ne kıymeti olabilir? İşte korku içinde, dehşet içinde beklediğim mucize de buydu. Hem bu mucizeyi önlemek için kendimi öldürmeyi bile göze almıştım.
HELMER Senin için gece gündüz çalışırım Nora! Senin için her derde, her yoksulluğa katlanırım. Ama hiç kimse şerefini, haysiyetini, sevdiği bir insan için feda edemez ki.
NORA Ama bunu binlerce, hem binlerce kadın yaptı.
HELMER Ah!.. Sen tıpkı laf anlamaz çocuklar gibi düşünüyorsun; akılsız çocuklar gibi konuşuyorsun!
NORA Olabilir. Fakat sen de, kendisine bağlanabileceğim bir erkek gibi düşünmüyorsun? Böyle bir erkek gibi konuşmuyorsun. Korkuyu atlatır atlatmaz.. Tabii, beni tehdit eden tehlikenin korkusunu demek istemiyorum, aksine seni tehdit eden tehlikenin korkusu demek istiyorum. İşte bu tehlikeyi atlatır atlatmaz, sanki senin için, hiçbir şey olmamış gibiydi. Ben gene eskiden olduğu gibi, senin minimini tarlakuşun oldum, senin bebeğin oldum. Tabii artık çok aciz, çok zayıf bir bebek olduğum için, bundan sonra ellerinin üstünde bir kat daha ilgi ile taşıyacağın bir bebek olmuştum. (Ayağa kalkar.) Thorwald! İşte şu anda anladım: Meğer ben burada sekiz yıl, yabancı bir adamla yaşamışım. Üç tane de çocuk dünyaya getirmişim. Ah!.. Bunu düşünmeye bile gücüm yetmiyor! Kendimi paramparça edebilirim.
HELMER (Güçlükle). (…) Ah!.. Ama Nora, acaba bu uçurum kapatılamaz mı?
NORA Artık bu vaziyette, senin karın olmama imkan yok.
HELMER Ama ben başka bir insan olma gücünü kendimde görüyorum.
NORA Belki… Bebeğin elinden alındıktan sonra…
HELMER Ayrılmak… Senden ayrılmak ha! Hayır, hayır Nora!.. Bunu bir türlü aklım almıyor!
…..
HELMER Nora!.. Nora!.. Gitme şimdi! Yarına kadar bekle!
NORA (Mantosunu giyer). Gece vakti, yabancı bir erkeğin evinde kalamam.
HELMER Ama burada seninle kardeş gibi yaşayamaz mıyız?
NORA (Şapkasını başına sıkıca bağlar) Bu kardeşliğin uzun sürmeyeceğini, sen de pek iyi bilirsin! (Şalına sarılır.) Allahaısmarladık, Thorwald! Küçükleri görmek istemiyorum. Biliyorum, onlar şimdi daha emin eldeler. Bu vaziyette ben artık onların hiçbir şeyi değilim.
HELMER Ama, günün birinde, Nora… Kim bilir? Günün birinde?...
NORA Bunu ben nerden bileyim? Yarın ne olacağını bilmiyorum ki.
HELMER Ama ne olursan ol! Sen gene benim karımsın!
NORA Beni dinle, Thorwald! Eğer bir kadın kocasının evini terk edecek olursa (…) İki tarafın da tamamen serbest olması lazım… İşte al yüzüğünü! Benimkini de bana ver!
HELMER Bu da mı olacaktı?
NORA Evet, bu da olacak.
…..
NORA ‘Hayır!..’ dedim ya… Yabancı bir insanın hiçbir şeyini kabul edemem.
HELMER Nora!... Senin nazarında hep böyle yabancı mı kalacağım?
NORA  (Yol çantasını eline alır). Ah, Thorwald!.. O halde, O en büyük mucizenin olması lazım…
HELMER Peki!.. o en büyük mucize neymiş? Söylesene?
NORA O zaman ikimizin de o kadar değişmemiz lazım ki… Ah, Thorwald!.. Ben artık böyle bir mucizeye inanmıyorum. (P3S5, 166-182).

 

Ibsen, Henrik; Yaban Ördeği (1884), Çev. Faruk Ersöz
Cumhuriyet yayınları, Birinci basım, Aralık 2000, İstanbul, 160 s.
Önsöz-Faruk Ersöz, s.9-25

WERLE- Yeryüzünde benden daha çok nefret ettiğin bir insan var mı acaba, Gregers?
GREGERS- (Alçak sesle.)Seni çok iyi tanıyorum.
WERLE- Hep annenin gözleriyle gördün beni. (Sesini biraz alçaltır.) Ama unutma, annen bazen pek… Pek aklını başına toplayamazdı.
GREGERS- Ne demek istediğini anlıyorum. Ama annemin o duruma düşmesinde suç kimde? Sende, bütün o kadınlarda! Sonuncusu Hjalmar Ekdal’e yamadığın kadın! Artık ondan…
WERLE- Sözcüğü sözcüğüne aynı. Sanki sen değil, annen konuşuyor.
GREGERS- Zavallı Hjalmar (…) (Bir adım yaklaşır) Yaşam boyu neler yaptığına bakınca, geçtiğin yolların kenarında hep katledilmiş insanların cesetlerini görüyorum.
WERLE- Korkarım, aramızdaki uçurum çok büyük.


…….


WERLE- Gidiyor musun? Evden ayrılıyor musun yani?
GREGERS- Evet. Çünkü, yaşamda bir amacım olduğunu görüyorum şimdi.
WERLE- Nasıl bir amaç bu?
GREGERS- Duysan gülersin.
WERLE- Yalnız bir adam kolay kolay gülmez, Gregers.


…….


WERLE- (Gregers’in arkrasından alaylı bir biçimde mırıldanır.) Zavallı… Kalkmış aklının başında olduğunu ileri sürüyor! (P1, s.53)

EKDAL- (Uykulu, dili ağırlaşmıştır.) Elbette. Yaralanınca yaban ördekleri hep böyle yapar. Güçleri yettiğince derine dalarlar. Dipte yosun, çamur, ne varsa dişleriyle sımsıkı sarılırlar. Sonra bir daha yukarı çıkamazlar.
GREGERS- Sizin yaban ördeği yukarı çıkmış ama teğmenim.
EKDAL- Babanızın çok yaman bir köpeği vardı, o köpek suya dalıp yaban ördeğini yine dışarı, yukarı çıkardı. (P2, s. 76)

HJALMAR- (Güler.) Gregers Werle olmasan, kimin yerinde olmak isterdin?
GREGERS- Seçme olanağım olsaydı, bir av köpeği.
GINA- Köpek mi?
HEDWIG- (Farkına varmadan.) Daha neler!
GREGERS- Evet. Ayağına çevik bir av köpeği olmak isterdim, yaban ördekleri çamurlar, yosunlar arasında dişleriyle sımsıkı dibe tutundukları zaman onların ardından suya dalar türden.
HJALMAR- Bak, Gregers, ben… söylediklerinden tek sözcük anlamadım (P2, s.79).

 

HEDWİG- Bilmem, başkalarının denizin derinlikleri demesi tuhafıma gidiyor.
GREGERS- Niçin ama? Söyler misiniz niçin?
HEDWİG- Hayır, söylemek istemiyorum, çünkü çok saçma.
GREGERS- Saçma olmadığına eminim. Demin niçin güldünüz, söyleyin.
HEDWİG- Çünkü birisi denizin derinlikleri dediği zaman bizim tavan arası aklıma geliyor, ordaki her şeyin denizin derinliklerinde gibi olduğu filan. Ama bu saçma bir şey.
GREGERS- Öyle demeyin.
HEDWİG- Orası yalnızca tavan arası.
GREGERS- ‘Dikkatle Hedwig’in yüzüne bakarak.) Emin misiniz?
HEDWIG- (Şaşkınlık içinde.) Orasının yalnızca tavan arası olduğundan mı?
GREGERS- Evet. Bunu kesinlikle biliyor musunuz? (P2; s. 92).

GINA- (Sofrayı kurar.) O yaban ördeği kutsandı artık. Bir haç asmadığımız kaldı boynuna. (P3; s.95)

GREGERS- Annem öldüğünde ben de öyle düşünmüştüm.
HJALMAR- Öyle düşündüğü bir an Hjalmar Ekdal, tabancayı göğsüne dayamıştı.

GREGERS- Sen de…
HJALMAR- Evet.
GREGERS- Ama tetiği çekmedin.
HJALMAR- Hayır. Karar vereceğim anda kendimi yendim. Hayatta kaldım. İnan bana, öyle bir anda yaşamayı seçmek için yürek gerek.
GREGERS- Olabilir, yorumlamaya bağlı.
HJALMAR- Hayır yorumlamaya bağlı değil, kesinlikle yürek gerekli. Böylesi daha iyi oldu. Yakında buluşumu yapacağım. Babamın üniformasını giymesine izin verecekler. Ben öyle sanıyorum, Doktor Relling de öyle sanıyor. Alacağım biricik ödül bu olacak (P3; s.98)

GREGER- Bana öyle geliyor ki Hjalmar, sen bir parça şu yaban ördeğine benziyorsun.
HJALMAR- Yaban ördeğine mi? Ne demek istiyorsun, anlayamadım.
GREGER- Sen de dibe batmışsın, dipteki yosunlara sımsıkı sarılmışsın.
HJALMAR- Babamın kanatlarında aldığı o ölümcül yaradan mı söz ediyorsun? Babamla birlikte benim belki?
GREGER-Pek değil. Senin için vurulmuşsun demek istemiyorum. Sen bir bataklığa saplanmışsın. İçini kemiren bir sayrılık var, o yüzden ta dibe kadar batmışsın, hiç karşı koymadan, karanlıklar içinde ölüp gitmek için.
HJALMAR- Ben mi? Karanlıklar içinde ölüp gitmek için ha? Hayır Gregers hayır, böyle konuşmaman gerekir.
GREGER- Telaşlanma. O bataklığın dibinden seni çekip çıkaracağım. Şimdi benim de yaşamda bir amacım var, sana söylemiştim.
HJALMAR- Olabilir. Ama beni rahat bırak. Ben çok iyiyim. Bir insan daha iyi olamaz, güven bana. Ancak arada bir karaduyguya kapıldığım oluyor.
GREGERS- Ağu kaplamış senin içini, ağulanmışsın sen. (P3, s. 99)

HJALMAR- (Yüksek sesle.) Her şey oldu ve bitti.
GREGERS- Sahi mi?
HJALMAR- Yaşamımın en acı saatini yaşadım.
GREGERS- Aynı zamanda en güzel saatini de, elbet.
HJALMAR- Her neyse, şimdilik bu işten kurtulduk.
GINA- Sizi Tanrı bağışlasın Bay Werle.
GREGERS- (Şaşırmış.) Anlayamıyorum.
HJALMAR- Neyi?
GREGERS- Böylesine büyük bir hesaplaşma… Hesaplaşmadan sonra yepyeni bir hayat başlamalıydı. Arınmış, temiz, gerçek üzerine kurulu bir yaşam
GINA- Aman. (Lambanın abajurunu çıkarır.)
GREGERS- Beni anlamak istemiyorsunuz. Bayan Ekdal. Hayır, hayır, zaman gerek size. Ama sana gelince Hjalmar, bu hesaplaşmadan sonra, yüceldiğini duyumsamışsındır kesinlikle.
HJALMAR- Evet! Yani… Kendime göre.
GREGERS- Düşmüş bir kadını bağışlamak ve onu kendine doğru sevgiyle yüceltmek! Dünyada hiçbir şey bununla karşılaştırılamaz. (P4; s. 119)

GINA- (Diklenir, gözleri kıvılcım saçmaktadır.) Öğrenmek mi istiyorsun?
HJALMAR- Yanıt ver! Hedwig benim çocuğum mu? Yoksa… Söyle haydi!
GINA- (Soğuk bir biçimde Hjalmar’a bakar.) Bilmiyorum.
HJALMAR- (Hafifçe titreyerek.) Bilmiyor musun?


……..


HJALMAR- (…) Evim başıma yıkıldı (Gözyaşlarına boğulur.) Artık benim çocuğum yok, Gregers!
HEDWIG- (Mutfak kapısını açar.) Ne dedin? (Babasına gider.) Baba! Baba!
GINA- Yüzüne bir bak!
HJALMAR- Dokunma bana Hedwig, daha yaklaşma Hedwig. Git ordan! Görmek istemiyorum seni! Ah o gözler! Hoşça kal. (Kapıya gider.)
HEDWIG- (Hjalmar’ı sımsıkı yakalar, bağırır.) Hayır, bizi bırakıp gitme, ne olur!
GINA- (Bağırarak.) Çocuğun haline bak Hjalmar, çocuğun haline bak.
HJALMAR- Görmek istemiyorum onu. Elimde değil, çekip gitmem… her şeyden kurtulmam gerek! (Hedwig’i iter, sokak kapısından dışarı çıkar.)
HEDWIG- (Kaygılı) Babam bizi terk ediyor anne. Bizi bırakıp gidiyor, bir daha hiç dönmeyecek. (P4; s. 133)

GREGERS- Yaa? Hjalmar Ekdal hasta mı?
RELLING- Yazık ki insanların hemen hemen hepsi hasta.
GREGERS- Onu nasıl sağaltıyorsunuz?
RELLING- Herkesi nasıl sağaltıyorsam, öyle. İnandığı yalanın yıkılmasını önlemeye çalışıyorum.
GREGERS- İnandığı yalanın mı? Doğru mu işittim?
RELLING- İnandığı yalan dedim, evet.  Oyalana inanması, ona yaşama gücünü veriyor (P5; s.142)

GREGERS- (Hemen.) Eee, sonra?
HJALMAR- O zaman Hedwig’e sorsam, benim için o yaşamdan vazgeçer misin Hedwig desem… (Alaycı bir biçimde güler.) Hayır, hayır, bana ne yanıt vereceğini görürdün.
(Çatıdan bir silah sesi gelir.)
GREGERS- (Neşeli, yüksek bir sesle.) Hjalmar!


……….


RELLING- Ölmüş. Görüyorsun işte.
GINA- (Gözlerinden yaşlar boşanır.) Yavrum… Yavrum…
GREGERS- (Kısık sesle.) Denizin derinliklerinde…
HJALMAR- (Yerinden fırlar.) Hayır, yaşaması gerek. Yalnızca bir saniyecik, ona kendisini nasıl sevdiğimi söyleyebilecek kadar yalnızca… Ne olur Relling, Tanrı…
RELLING- Kurşun tam yüreğine girmiş. Hemen ölmüş. İç kanama.
HJALMAR- Hayvan gibi kapı dışarı etmiştim onu. Bunun üzerine tavan arasına gidip, benim uğruma kendini öldürdü (Hıçkırarak.) Elden bir şey gelmez artık. Ona bir daha söyleyemeyeceğim…(Yumruklarını sıkıp yukarı doğru bakar.) Ey sen yukardaki, eğer varsan, niçin yaptın bunu, niçin?
GINA- Tanrı aşkına böyle konuşma Hjalmar, başkaldırma. Belki onu yanımızda alakoymaya hakkımız yoktu. Ben buna inanıyorum


……….


GREGERS- Hedwig boşuna ölmedi. Çektiği acının Hjalmar’ı nasıl yücelttiğini görmediniz mi?
RELLING- Nedense çoğu kimse bir ölünün başında yücelir. Ama Hjalmar’ın yüceliği ne kadar sürecek acaba? Ne dersiniz?
GREGERS- Yaşadığı sürece, gittikçe daha da artacak.
RELLING- Bir yıl geçmeden kafa ütüleyeceği güzel bir konu olacak ona Hedwig.
GREGERS- Hjalmar için böyle şeyler söylemeye nasıl diliniz varıyor?
RELLING- Hedwig’in mezarı üzerindeki otlar ilkkez sarardığı zaman yine konuşuruz. O zaman Hedwig’i nasıl andığını göreceksiniz: Ah yazgı onu babasının elinden ne kadar vakitsiz almış! Hem kendine hayran, hem kendine acıyarak onun nasıl çürüyüp kokuştuğunu o zaman görürsünüz. Sözlerimi yabana atmayın
GREGERS- Eğer siz haklı, ben haksızsam, hayat yaşamaya değmez demektir.
RELLING- İblisçe iealleriyle biz acınası insanların kapılarından içeri dalan ukala dümbelekleri rahatk bıraksalar hayat yine de çok güzel olabilirdi.
GREGERS- (Önüne bakar.) Öyleyse bir işe yaradığıma sevinmem gerek.
RELLING- Bağışlayın ama, bunun ne olduğunu sorabilir miyim?
GREGERS- (Gitmek üzeredir.) Masada onüçüncü olmak.
RELLING- Siz bunu külahıma anlatın!(P5; s.157)

 

Ibsen, Henrik; Hortlaklar (xxxx), Çev. İbrahim Yıldız
İmge yayınları, Birinci basım, Nisan 2001, Ankara, 100 s.

Kişiler:

Helena Alving, dul bir kadın
Oswald Alving, Bayan Alving’in oğlu, ressam
Manders, Rahip, Bayan Alving’in vekili
Engstrand, Marangoz
Regine Engstrand, Marangozun kızı
Hizmetçi

MANDERS: Aman Allahım! Şimdi siz, ciddi ciddi, çoğu insanın düşündüğü gibi yaşamadığını mı iddia ediyorsunuz?
Bn. ALVING: Evet, yürekten inanıyorum buna.
MANDERS: Burada, taşrada da mümkün mü bu? Bizler için de aynı şeyi mi düşünüyorsunuz?
Bn. ALVING: Elbette. (22)

OSWALD: (…) (Başını ellerinin arasına alır) Oh, dışarıdan bakınca göz kamaştıran böylesi bir aile hayatının aslında iğrenç bir sahtekarlığa dayandığını görmek. (36)

MANDERS: (…) Ama şimdi hayatınızdaki ikinci yanlışı açıklayacağım.
Bn. ALVING: Neymiş o?
MANDERS: Bu olaydan sonra bu defa bir anne olarak üstünüze düşeni yapmadınız; tıpkı bir eş olarak görevinizi bırakıp kaçmanız gibi.
Bn. ALVING: Yo!
MANDERS: Evet. Söz dinlemez bir mizacınız var Bayan Alving. Hep duygularınızın esiri oldunuz; bu da sizin felaketinize yol açtı. Kural ve kanun dışı yeşlere karşı zaaf içinde oldunuz; teslimiyete hiç yanaşmadınız. Size sıkıcı gelen ne varsa, en uifak bir rahatsızlık duymadan bir kenara atıveriyordunuz. Sorumluluklarınızı bir yük olarak görüyordunuz, onları sırtınızdan atmak kolayınıza geliyordu. Evinizin kadını olmak sizi tatmin etmiyordu; bu yüzden kocanızı terk ettiniz. Daha sonra annelik göreviniz de sizi usandırdı; bu defa yaptığınız şey Oswald’ı yaban ellere göndermek oldu.
Bn. ALVING: Evet, doğru.
MANDERS: İşte bu nedenle bir yabancı gibisiniz ona.
Bn. ALVING: Yo, ylo… hayır! (39)

Bn. ALVING: (Alçak sesle ama vurgulayarak) Evet, böylece bu korkunç komedi bir son bulacak. Yarından sonra kocam bu evde sanki hiç yaşamamış olacak. Artık bundan sonra yalnızca ben ve oğlum varız.
(Yemek odasından, önce devrilen bir sandalye sesi, sonra da Regina’nın sert bir şekilde Oswald’ı tersleyişi işitilir: Oswuld! Çıldırdın mı? Bırak beni!)
Bn. ALVING: (dehşet içinde) Oh!
(Bayan Alving faltaşı gibi açılmış gözlerle yemek odasına bakar. Odadan Owwald’ın öksürdüğü ve bir şarap şişesini açtığı duyulur.)
MANDERS: (telaşla) Ne var? Ne oldu Bayan Alving?
Bn. ALVING: (kısık bir sesle) Hortlaklar. Kocamla eski hizmetçi… limonlukta… hortladılar sanki…
MANDERS: Ne diyorsunuz? Yani Regina? Regina şimdi?..
Bn. ALVING: Evet. Gelin; konuşmayın!
(Manders koluna girer, ağır adımlarla yemek odasına ilerler). (46)

Bn. ALVING: (Pencereye gider) Ah, kanun ve düzen! Dünyada çekilen tüm acıların altında bunlar var işte!
MANDERS: Bu sözleriniz sizin adınıza büyük bir talihsizlik Bayan Alving.
Bn. ALVING: Olabilir. Ama bu yükümlülüklere ve sınırlamalara aldırmıyorum artık. Yapamıyorum. Artık kendi özgürlüğüm için mücadele vermeliyim.
MANDERS: Bu da ne demek?
Bn. ALVING: (pencere camına parmaklarıyla vurur) Kocamın nasıl bir hayat sürdüğünü hiç gizlememeliydim. Ama bunu yapmaya cesaretim yoktu; hem benim için de uygun olmazdı bu, kendimi de düşünüyordum. Ne korkak bir insanamışım.
MANDERS: Korkak mı?
Bn. ALVING: Olup bitenlerden hiç haberi olmayan insanlar bile kalkıp şöyle diyecekti: “Zavallı adam, karısı kendisini bırakıp gidince tabii ki yoldan çıkacak.” (50).

Bn. ALVING: Anlatayım. Ürkek ve çekingen bir insanım ben. Çünkü peşimi bir türlü bırakmayan hortlaklar var, ruhumu kemirip duruyorlar.
MANDERS: Ne?
Bn. ALVING: Hortlaklar. Odadan Regine ile Oswald’ın sesini duyunca hemen önümde bir çift hortlak görmüş gibi oldum. Yavaş yavaş hepimizin birer hortlak olduğunu düşünüyorum. Bay Manders, Anne babalarımızın ruhları bizim içimizde yaşamakla kalmıyor, bunun yanı sıra öldü sayılan her türlü inanç ve düşünce de yeniden ortaya çıkıyor. Bunlar içimizde uykuya yatmış gibi; varlıklarından haberdan bile değiliz; ama yine de onlardan kurtulamıyoruz. Ne vakit bir gazete alıp okusam satır aralarından kayıp giden hortlaklar görüyorum sanki. Hortlaklar bütün dünyayı sarmış… her yerde… kum gibi kaynıyorlar. Bizse aydınlıktan öylesine korkuyoruz ki, hepimiz.
MANDERS: Ah, okuduklarınızın ürünü bu işte. Bu yıkıcı, bu berbat, bu utanmasızca düşünceler aşılayan kitaplar olgun meyvasını verdi sonunda.
Bn. ALVING: Bunda yanılıyorsunuz dostum. Böyle düşünmeme yol açan kişi sizsiniz; bunun için size teşekkür borçluyum.
MANDERS: Ben mi?
Bn. ALVING: Evet, siz. Beni görev ve yükümlülüklerime boyun eğmeye zorladınız; benim isyancı ruhumun kabul etmediği şeyleri doğru ve haklı diye övdünüz. Aklınızca çok rezilane bir gelişmenin önünü tıkadınız. Bana verdiğiniz dersleri eleştirmeye kalkınca asıl gerçek ortaya çıktı. Ben yalnızca bir düğümü çözmek istiyordum, ama onu çözer çözmez arkası çorap söküğü gibi geldi. Ve anladım ki insan yapısı şeylermiş bütün bunlar; insanın uydurduğu derme çatma şeylermiş.
MANDERS: (yumuşak ve duygulu) Hayatta verdiğim en zorlu savaşın sonucu bu mu olmalıydı?
Bn. ALVING: Hayatınızın en utanç verici yenilgisi desenize şuna.
MANDERS: Hayır, hayatımın en büyük zaferiydi o Helena; kendi nefsime karşı kazandığım bir zafer.
Bn. ALVING: İkimize de fenalık ettiniz.
MANDERS: Fanelık mı? Yarı çılgın bir halde karşıma çıkıp, “İşte size geldim, beni alın götürün!” diye ağladığınızda, sizi kocanıza geri döndürmekle fenalık mı etmiş oldum? Neresi fenalık bunun?
Bn. ALVING: Evet, fenalıktı. (54)

OSWALD: Öyleyse bu işi sen yapacaksın anne.
Bn. ALVING: (bir çığlık atar) Ben mi?
OSWALD: Senden başka kim var ki?
Bn. ALVING: Ben? Annen?
OSWALD: Evet, annem olduğun için.
Bn. ALVING: Ben? Seni dünyaya getiren… sana hayat veren…
OSWALD: Hayatımı kurtar, demiyorum sana. Hem ne biçim bir hayat verdin ki bana? İstemiyorum o verdiğin hayatı! Benden geri alacaksın onu!
Bn. ALVING: Yetişin! Yetişin! (salona doğru koşar)
OSWALD: Bırakma beni! Nereye gidiyorsun? (98)

 

Ibsen, Henrik; İbsen Oyunları 1 [Denizden Gelen Kadın(1888/ Biz Ölüler Uyanınca(1899)/
Denizden Gelen Kadın (1888)], Çev. Beliz Güçbilmez
Deniz yayınları, Birinci basım, Ağustos 2006, Ankara, 216 (5-133) s.

Kişiler:
Doktor Wangel
Ellida Wangel Doktorun ikinci eşi
Bolette Wangel’in ilk eşinden büyük kızı
Hilde Wangel’in ilk eşinden küçük kızı
Arnholm öğretmen
Lyngstrand
Ballested
Yabancı
Genç kasabalılar
Turistler
Ziyaretçiler

HILDE: Sadece hastalığı yüzünden.
BOLETTE: Ona bu kadar acıdığını hiç fark etmemiştim.
HILDE: Hayır acımıyorum. Sadece ilginç buluyorum.
BOLETTE: Niye?
HILDE: Ona bakmak ilginç, onu sana hastalığının tehlikeli olmadığını söylerken duymak; yakında uzaklara gideceğim, bir sanatçı olacağım dediğini duymak ilginç. Bunların hepsine gerçekten inanıyor ve bütün bunlar onu çok mutlu ediyor. Ama bunların hiç biri olmayacak. Hiç biri hem de. Çünkü vakti yok. Bunu düşünmek bile soluğumu kesiyor.
BOLETTE: Soluğunu mu kesiyor?
HILDE: Evet gerçekten soluğumu kesiyor. Ancak böyle tarif edebilirim.
BOLETTE: Hilde sen korkunç bir çocuksun. (43)

BOLETTE: Peki neden biri olabilsin de diğeri olamasın?
LYNGSTRAND: Çünkü erkeğin hayatını adadığı bir amacı var. Zaten erkeği daha güçlü ve dayanıklı yapan da bu…  Hayatında yapması gereken bir işi var yani.
BOLETTE: Her erkeğin mi?
LYNGSTRAND: Hayır. Ben daha çok sanatçıları kast etmiştim.
BOLETTE: Peki bir sanatçının evlenmesini doğru bulmuyor musunuz?
LYNGSTRAND: Evet, bence doğru. Gerçekten tüm kalbiyle sevebileceği birini bulursa, ben…
BOLETTE: Ama ben yine de öyle birinin hayatını sanatına adadığını düşünmüşümdür hep.
LYNGSTRAND: Bu söylediğiniz bir sanatçıda mutlaka olmalı zaten. Ama bunu evliyken de sürdürebilir.
BOLETTE: Ya ona ne olacak bu arada?
LYNGSTRAND: Ona mı? Kime yani?
BOLETTE: Adamla evlenen kadına. Peki o ne uğruna yaşayacak?
LYNGSTRAND: O da erkeğin sanatı için yaşamalı. Bence bu, başlıbaşına, bir kadını mutlu etmeye yeter.
BOLETTE: Hmm.. Pek aklım yatmadı doğrusu…
LYNGSTRAND: Evetü, Bayan Wangel… Bundan emin olabilirsiniz… Bu sadece kocasıyla birlikte olmanın kendisine sağlayacağı saygınlık ve onur değil, ben bundan söz etmiyorum, bunu hesaba katmıyorum bile ben… Asıl önemli olan kadının, erkeğin yaratıcılığına ortak olması, yardım etmesi, yapıtına ışık tutması, ne bileyim rahat mı değil mi diye çevresinde dolanması, ona iyi bakması ve onun yaşamını bütünüyle mutlu kılmaya çalışmasıdır. Bence bu bir kadın için olabilecek en harika, en olağanüstü yaşam biçimidir.
BOLETTE: Ah! Ne kadar bencil olduğunuzun farkında bile değilsiniz.
LYNGSTRAND: Ben! Bencil ha! Tanrı korusun! Keşke beni biraz daha iyi tanıyor olsaydın… (biraz ona doğru eğilerek) Bayan Waüngel… Buradan ayrıldığımda… ki artık çok fazla zamanım kalmadı… (85)

WANGEL: (…) Ellida denize, o insanlara ait. Bütün mesele de bu.
ARNHOLM: Ne demek istiyorsun doktorcum?
WANGEL: Oradan, açık denizden gelen insanların hep bir anlamda uzak olduklarını fark etmedin mi? Sanki her biri denizin hayatı diyebileceğim bir hayatı sürdürüyor. Dalgaların acelecei koşusturması, suların bir çekilip bir yükselmesi, hepsi onların düşüncelerinde ve duygularında yaşanıp duruyor; bütün bunlar yüzünden yerleşmeye, bir yerde kök salmaya dayanamıyorlar sanki. Bunu hiç unutmamalıydım. Ellida’yı denizden koparıp buralara getirmek gerçek bir günahtı aslına bakarsan.
ARNHOLM: Sahiden böyle mi düşünüyorsun?
WANGEL: Evet, üstelik her geçen gün kuvvetleniyor bu düşünce. Ama bunu kendime çoktan itiraf etmeliydim. Aslında derinlerimde bir yerde biliyordum bunu. Ama bir türlü yüzleşemiyordum. Beni anlıyorsun değil mi, o kadar sevdim ki onu! Bu yüzden de her şeyden önce kendimi düşündüm. Affedilemez bir bencillik. (93)

 

ELLİDA: Benden korkunç bir şey istiyorsun Ellida! Bari biraz zaman tanı da aklımı başıma toplayayım. Böyle aceleye getirmeden enine boyşuna konuşsak şu işi. Sen de bir daha durup düşünsen.
WANGEL: Ama bunlarla kaybedecek vaktimiz yok ki bizim. Hemen bugün özgürlüğüme kavuşmalıyım.
WANGEL: Neden bugün?
ELLİDA: Çünkü bu gece gelecek.
WANGEL: O geliyor yani. Peki onun bunula ne ilgisi var?
ELLIDA: Onun karşısına büsbütün özgür çıkmalıyım.
WANGEL: Gerçek niyetin ne söyler misin?
ELLİDA: Başka bir erkeğin karısı olduğum gerçeğinin arkasına saklanmak istemiyorum; başka bir seçeneğim yok falan da demek istemiyorum, çünkü o zaman gerçek bir karar vermiş sayılmam.
WANGEL: Seçenek dedin. Seçenek diyorsun Ellida! Böyle bir durumda seçimden nasıl söz edebilirsin?
ELLİDA: Evet seçmekte özgür olmalıyım. İki seçeneği de. Ona “git” ya da “ben de seninle geliyorum” diyebilecek özgürlükte olmalıyım.
WANGEL: Sen ne dediğinin farkında mısın? Onunla gitmek demek yaşamını bütünüyle onun avuçlarına bırakmak demek.
ELLİDA: Ama daha önce de gözümü kırpmadan senin avuçlarına bırakmıştım zaten o hayatı, öyle değil mi?
WANGEL: Belki öyle! Ama aynı şey mi? Onu hiç tanımıyorsun. Hakkında bu kadar az şey bildiğin birinden söz ediyoruz.

ELLİDA: İyi de senin hakkında bundan bile azını biliyordum peşine takılıp geldiğimde.
WANGEL: Ama önünde nasıl bir hayat olduğunu az çok kestirebiliyordun herhalde. Ya şimdi? Ne biliyorsun? Hiçbir şey. Kimdir, nedir bilmediğin biri ile gitmek.
ELLİDA: (önüne bakar) Doğru. Felaket bir durum
WANGEL: Tam bir felaket.
ELLİDA: Ben de bu yüzden atılmak zorunda hissediyorum ya kendimi.
WANGEL: (ona bakarak) Felaket olduğu için yani?
ELLİDA: Evet. Ta m da bu yüzden.
WANGEL: (yaklaşarak) Baksana Ellida, felaket derken ne kastediyorsun ?
ELLİDA: (tepkisel) Beni aynı anda hem korkutan hem de kendine çeken bir şeyden söz ediyorum.
WANGEL: Sana çekici geliyor mu bu?
ELLİDA:  Hatta baskın duygu bu, evet.
WANGEL: (alçak sesle) Tıpkı deniz gibi…senin gibi.
ELLİDA: Tabii içinde korku da var.
WANGEL: Senin gibi. Hem korkunç hem çekicisin.
ELLİDA:  Gerçekten öyle miyim Wangel?
WANGEL: Ne de olsa hiçbir zaman seni tam manasıyla tanıyamadım ben. Şimdi yavaş yavaş başlıyorum tanımaya.
ELLİDA:  İşte bu yüzden serbest bırakmalısın ya beni. Senden ve seninle ilgili bütün bağlardan kurtulmalıyım. Aldığını sandığın kişi değilim ki ben. Bak, şimdi kendin de gördün. Artık kendi irademizle arkadaş gibi ayrılabiliriz birbirimizden.
WANGEL: (hüzünle) Belki de ayrılık ikimize de iyi gelir. Ama yapamam Ellida, beni korkutuyorsun; üstelik hayatkımda hiçbir şey beni senin kadar çekmedi kendine.
ELLİDA: Ciddi misin?
WANGEL: Bak bugünü mümkün olduğu kadar sağduyu ile ve huzurla geçirelim. Seni büsbütün bırakmayı göze alamam ama bugün için seni serbest bırakabilirim. Başka türlü davranmaya hakkım da yok. Senin iyiliğin için, senin adına hakkım yok diye düşünüyorum. Ben seni koruyup kollama hakkımı ve ödevimi yerine getiriyorum.
ELLİDA: Koruyup kollamak ha? Neye karşı? Beni tehdit eden şey dışımda değil ki! Korku da, tehdit de çok daha derinlerde Wangel. Korku da, tehdit de…kafamın içindeki bu çekim. Buna karşı ne yapabilirsin ki?
WANGEL: Sana güç verebilirim; seni onunla savaşmak için zorlayabilirim.
ELLİDA:  Tabii eğer onunla savaşmak istiyorsam.
WANGEL: Yani istemiyorsun?
ELLİDA:  Bilmiyorum ki…
WANGEL: Öyleyse bu gece hepsine birden karar vereceksin demek ki Ellida.
ELLİDA:  (patlayarak) Evet… düşünebiliyor musun, bütün hayatımla ilgili kararı bu gece, birkaç saat içinde vermek zorundayım.
WANGEL: Ve de yarın…
ELLİDA:  Yarın! Belki de asıl geleceğimi yarın tümden yok etmiş olacağım.
WANGEL: Asıl gelecek mi...
ELLİDA:  Kusursuz özgürlük…benim için de, onun için de…sonsuza dek yitirilmiş olacak.
WANGEL: (daha alçak sesle, onu bileğinden tutarak) Bu yabancıya aşık mısın Ellida?
ELLİDA:  Aşık mıyım? Nereden bileyim? Bütün bildiğim ondan korktuğum ve…
WANGEL: Ve…
ELLİDA:  (kolunu kurtararak) ve asıl ona ait olduğum. Hissettiğim bu işte.
WANGEL: (başını sallayarak) Şimdi her şey aydınlanmaya başladı.
ELLİDA: Reçeten ne doktor? Ne öneriyorsun bana?
WANGEL: (ona hüzünle bakar) Yarın o gitmiş olacak ve sen de seni bekleyen kötü talihinden kurtulmuş olacaksın. Sonra ben seni bırakmaya razı olacağım. Yanie Ellida yarın pazarlıktan cayacağız.
ELLİDA:  Yarın diyorsun Wangel! Yarın çok geç olur! (104)

WANGEL: Kararın kesin değil mi; onunla yalnız konuşacaksın yani?
ELLIDA: Yalnız konuşmak zorundayım. Seçimimi, özgür irademle yapmalıyım anlıyorsun değil mi?
WANGEL: Seçecek bir şey yok Ellida. Seçme hakkın yok, benim iznim olmadan seçim yapamazsın böyle bir konuda.
ELLIDA: Bir seçenek varsa seçimimi engelleyemezsin; sen bile Wangel. Gitmeye karar verirsem şayet onunla gitmemi yasaklayabilirsin-beni burada rızam olmadan zorla tutabilirsin. Ama bütün yapabileceğin bundan ibaret, ama eğer onu seçersem, ta içimde onu seçmişim demektir seni değil, en derinimde… işte buna yapacak bir şeyin olmaz.
WANGEL: Haklısın. Buna engel olamam.
ELLIDA: O yüzden karşı koyamıyorum. Ne burada, ne evde, beni çeken, beni kendine bağlayan hiçbir bağ bulamıyorum. Bu evde hiçbir yere ait hissedemiyorum kendimi Wangel. Çocuklar benim değil, en azından kalpleri başka birine ait. Onunla uzaklara da gitsem, kalakıp Skjoldviken’e de dönsem vazgeçmek zorunda kalacağım tek bir anahtar yok elimde, kimsede arkada bırakacak tek bir cümlem yok. Senin evinde kök salamadım ben Wangel, her zaman her şeyin dışında kaldım.
WANGEL: Kendin istedin böyle olmasını.
ELLIDA: Hayır istemedim. Ne istedim, ne istemedim diyeyim ya da. Ben sadece buraya geldiğim ilk gün her şey nasılsa öyle bıraktım. Böyle olmasını isteyen sendin, başka suçlu arama.
WANGEL: Senin için en iyisi neyse öyle olsun istedim.
ELLIDA:  Evet, Wangel bilmez miyim! Ama bunun içindeki cezalandırmayı, intikamı da görüyorum şimdi. Burada beni bağlayan, beni destekleyen hiçbir şey yok…hiçbir şey benden yana değil, ikimize ait şeylere beni çeken hiçbir şey yok.
WANGEL: Tamam anladım Ellida. Yarından tezi yok özgürsün. Kendi hayatını bildiğin gibi yaşa.
ELLIDA: Kendi hayatımmış. Yok öyle bir şey! Benim asıl hayatım seninle yaşamayı kabul ettiğim gün sona erdi zaten. (yumruklarını sıkarak) Ve bu gece, yarım saat içinde, yüzüstü bıraktığım adam geliyor- sıkı sıkı sarılmam gereken ve beni hiç bırakmamış adam geliyor. Gelip bana, ilk ve son defa kendi hayatımı seçmemi teklif edecek, asıl hayatımı. Beni korkutan ve baştan çıkaran hayatımı. Bundan nasıl vazgeçerim?
WANGEL: Bu yüzden de kocanın ve aynı zamanda doktorunun senin adına, senin iyiliğin için bütün haklarından vazgeçmesi gerekiyor.
ELLIDA: Evet Wangel. İnan kaç kez sana bütün ruhumla bağlanıp huzur içinde yaşamaya ve böylece beni korkutan ve baştan çıkaran şeye karşı koymayı denedim. Ama hayır. Yapamadım. Yapamazdım. (113)

ARNHOLM: Benden her şeyi alman doğrudur Bolette. Ben ne verebiliyorsam duraksamadan kabul etmelisin.
BOLETTE: (ellerini tutar) Evet evet galiba öyle. Nasıl olur bilmiyorum ama…(patlayarak) Ah şimdi kendimi tutamayıp sevinçten ağlayacağım ya da avaz avaz bağıracağım. Artık benim de bir hayatım olacak. Beni atlayıp geçtiğine inandığım hayat, bana da uiğrayacak. (117)

ELLIDA: (Gitgide artan bir heyecanla) Wangel, bak sana ne diyeceğim, o da duysun diye şimdi söylüyorum. Beni burada tutabilirsin. Bunu yapacak gücün de, aklın da var. Ve galiba niyetin de bu. Ama aklım…düşüncelerim, ruhumun bütün arzuları ve özlemleri…bunlara söz geçiremezsin! Benden uzak tuttuğun obilinmezliğe can atıyor onlar, onlar istedikleri yere gider.
WANGEL: (üzüntülü) Bunu görüyorum Ellida. Yavaş yavaş kayıyorsun ellerimin arasından. Sonunda sınırsızlığa, uçsuz bucaksızlığa duyduğun özlem seni gecenin karanlık koynuna çekecek.
ELLIDA: Evet daha şimdiden tepemde kapkara sessiz kanatlarıyla uçmaya başladı bile.
WANGEL: Ben bunda yokum. Bunun kurtuluşu yok. En azından ben seni kurtaracak bir yol bulamıyorum. Tamam. İşte şimdi pazarlıktan cayıyorum. Kendi yolunu seç, özgürce.
ELLIDA: (ona bakar, donmuş gibidir) Sahi mi…sahiden mi? Yani bütün kalbinle bana özgürlüğümü geri verdiğini mi söylüyorsun?
WANGEL: Evet. Bütün kalbimle…o kalp acıdan çatlayacak olsa da.
ELLIDA: Yapabilir misin? Buna dayanabilir misin?
WANGEL: Evet yaparım. Çünkü seni çok seviyorum.
ELLIDA: (titreyen, kırık bir sesle) Demek bu kadar sevdin beni, bu kadar yakındım sana?
WANGEL: Birlikte geçirdiğimiz onca yıl sayesinde.
ELLIDA: (ellerini kavuşturarak) Ve ben bunu göremeyecek kadar körmüşüm demek!
WANGEL: Aklın başka yerdeydi de ondan. Ama şimdi benden de, bana ait düşüncelerden de tamamen kurtuldun. İşte şimdi kendi yaşamın hakkında, bütün sorumluluğunu üstüne alarak bir karar vereceksin Ellida.
ELLIDA: (elleriyle başına vurur, sonra Wangel’e bakar) Kendi irademle ve bütün sorumluluğunu üstlenerek ha? Sorumluluk! Bu her şeyi değiştiriyor.
               Bir gemi düdüğü daha.
YABANCI: Duydun mu Ellida? Son kez çaldı. Haydi!
ELLIDA: (ona döner, bakar, kararlı bir sesle) Artık gelmem seninle.
YABANCI: Gelmiyor musun?
ELLIDA: (Wangel’e tutunarak) Artık seni asla bırakmam!
WANGEL: Ellida Ellida!
YABANCI: Bitti yani öyle mi?
ELLIDA: Bitti…asla gelmeyeceğim.
YABANCI: Anladım. Burada benim irademden daha güçlü bir şey var.
ELLIDA: Artık senin iradenin, üstümde en ufak bir etkisi olamaz. Sen benim için öldün. Denizden geldin, denize dönüyorsun. Artık senden korkmuyorum. Beni sana çeken bir şey de kalmadı.
YABANCI: Elveda Bayan Wangel. (çitten dışarı atlar) Bundan böyle sen, sağ kaldığım, kurtulduğum bir deniz kazasısın benim için. (çıkar). (129)

 

Ibsen, Henrik; İbsen Oyunları 2 [Nora Bir Bebek Evi (1879/ Hedda Gabler(1890)/ Rosmersholm (1886)], Çev. Bilge Rovesti/Beliz Güçbilmez
Deniz yayınları, Birinci basım, Mayıs 2007, Ankara, 352 (8-116) s.

Kişiler:
John Rosmer, rosmersholm malikanesinin sahibi
Rebecca West, Rosmer’in ölen eşinin bakıcısı
Dr. Kroll, Rosmer’in kayınbiraderi, dil okulu yöneticisi
Ulrik Brendel
Peter Mortensgaard
Bayan Helseth, kahya

KROLL: Aman yarabbi, insanların bir zamanlar büyük işler yapacağını düşündükleri Ulrik Brendel bu adam mı?
ROSMER: An ezından, kendi hayatını istediği gibi yaşama cesaretine sahip. Bence bu da az buz şey sayılmaz sonuçta (264).

ROSMER: Bizim arkadaşlık dediğimiz, birbirimizi içine çektiğimiz bir mahrem ilişkiydi. Hayır canım, belki de ilk günden beri, aramızdaki bağ manevi bir evlilikti. Bunun için suçluyum. Beata’ya bunu yapmaya hiç hakkım yoktu.
REBECCA: Mutlu bir hayat sürmeye mi hakkın yok? Buna inanıyor musun John? (313)

ROSMER: Evet, evet… Senin her isteğine boyun eğdi ve sonunda kendi yerini verdi sana. (yerinden sıçrar) Nasıl yaptın… Bu korkunç felaketle yaşamaya nasıl devam edebildin?
REBECCA: Bence burada, aralarında seçim yapılması gereken iki hayat vardı John.
KROLL: (şiddet ve kararlılıkla) Böyle bir kararı almak hakkına sahip değildin.
REBECCA: (dürtüsel) Herhalde soğukkanlı bir hesapla yaptığımı düşünmüyorsunuz! Ben artık farklı bir kadınım, bunu size o zamanki halimle söylüyorum ve ben bir insanın içinde iki ayrı arzunun aynı anda olabileceğine inanırım. Öyle ya da böyle, Beata’yı uzaklaştırmak istedim ama yine de bunun gerçekleşeceğini hiç düşünmedim. Her adımda tehlikeye atılıp riske girdim, içimde bir sesin ağlayıp “Daha ileri gitme! Bir adım bile atma!” dediğini duyar gibiydim. Ama duramıyordum da. Sanki hep biraz daha fazlasına cüret etmem gerekiyordu. Önce küçük bir adım. Sonra bir adım daha… Ve sonra hep bir tane daha… Ve sonunda oldu. Her şey böyle rayından çıktı işte. (Kısa bir sessizlik).
ROSMER: (Rebecca’ya) Peki bundan sonra, bununla nasıl yaşayacaksın?.. Bu olduktan sonra?
REBECCA: İnceldiği yerden kopar. Çok önemi yok.
KROLL: Vicdan azabınızı gösteren tek bir kelime yok! Öyle bir sıkıntı çekmiyorsunuz herhalde?
REBECCA: (lafına soğukça karşılık vererek) Kusura bakmayın ama Bay Kroll, bu başkasını ilgilendirmeyen bir konu. Bu, benim kendime vermem gereken bir hesap.
KROLL : (Rosmer’e) Ve işte, aynı çatı altında yaşayıp, özel ilişkilere girdiğin kadın buymuş. (duvardaki portrelere bakar) Ah o gidenler şimdi aşağı bakabilseydiler! (328)

ROSMER: Geçmişin öldü Rebecca. Artık seni engelleyemez, seninile hiçbir ilgisi yok… Şimdi ne isen o’sun artık.
REBECCA: Ah canım, bunlar sadece laf biliyorsun. Ya masumiyet? Onu nereden alacağım?
ROSMER: (kasvetli) Ah evet, masumiyet.
REBECCA: Masumiyet ha! Hani şu tüm neşe ve mutluluğun temeli olan.. Hani senin herkesin tatmasını istediğin, onları yüceltip mutlu edecek olan öğretin.
ROSMER: Ah bana bunu hatırlatma. O yarım bir rüyadan başka bir şey değildi Rebecca, aceleye getirilmiş, artık benim bile inanmadığım bir öneri. İnan bana, insan doğası dışarıdan müdahelelerle yöneltilemiyor.
REBECCA: (kibarca) Huzur dolu bir aşkla da mı olmaz sence?
ROSMER: (düşünceli) İşte o müthiş olur, hatta hayattaki en harika şey olurdu. (rahatsız hareket eder) Ama bu soru işaretinden nasıl kurtulurum ben? Büsbütün güvenmemi sağlayacak şey ne olabilir?
REBECCA: Bana güvenmiyor musun John?
ROSMER: Ah Rebecca, sana nasıl güvenebilirim ki… senin buradaki hayatın bir sürü gizle, sırla doluydu!... Şimdi bu hiyakey çıktı. Eğer bu senin başka şeyleri perdeleme planınsa, açık söyle. Belki de elde etmek istediğin bir şey var? Senin için yapabileceğim bir şey varsa seve seve ylaparım.
REBECCA: (ellerini ovuşturarak) Ah bu öldüren şüphe! John John!
ROSMER: Evet biliyorum canım, bu korkunç ama elimiden bir şey gelmiyor. Kendimi bundan asla kurtaramayacağım, bana olan aşkının saf ve gerçek olduğundan hiçbir zaman emin olamayacağım.
REBECCA: Peki ruhumda sadece senin etkinle ortaya çıkabilen değişimi hiç mi fark etmedin?
ROSMER: Ah canım, artık insanları değiştirme gücüm olduğuna inanmıyorum. Artık ne kendime ne de sana, hiç güvenim kalmadı.
REBECCA: (ona kasvetle bakar) Hayatını nasıl yaşayacaksın öyleyse?
ROSMER: İşte ben de onu bilmiyorum, hatta tahmin bile edemiyorum. Böyle yaşayabileceğime inanmıyorum. Hem ayrıca, dünyada uğruna yaşanabilecek bir şey de bilmiyorum.
REBECCA: Hayat, içinde yeniden doğumu taşır hep. Ona sımsıkı tutunalım canım. Göreceksin nasıl hepsi kısa zamanda geride kalacak.
ROSMER: (rahatsız ayağa kalkar) O zaman bana inancımı geri ver. Sana olan inancımı Rebecca! Aşkına olan inancımı! Bana ispat et! Bir kanıtım olması lazım!
REBECCA: Kanıt mı? Sana nasıl bir kanıt verebilirim?
ROSMER: Vermen lazım! (odada dolaşır) Bu ıssız, bu korkunç yalnızlığı hazmedemiyorum, bu… Bu… (341)

ROSMER: Size nasıl yardım edebilirim?
BRENDEL: John, sen o çocuk kalbini korudun, bana biraz borç verebilir misin?
ROSMER: Tabii, seve seve!
BRENDEL: Bana bir iki parça ideal verebilir misin?
ROSMER: Ne diyorsunuz?
BRENDEL: Şöyle bir iki tane gözden çıkarılmış ideal yeterdi bana! Pek hayra geçerdi. Benim işim bitti, ebediyen ve büsbütün.
REBECCA: Konferansınızı veremediniz mi?
BRENDEL: Hayır sevgili Bayan. Ne sandınız? Orada içimdekileri, bütün biriktirdiklerimi boca edecektim ki, birden iflas etmiş olduğumu keşfettim büyük bir acıyla.
REBECCA:  Ya bütün o henüz yazılmamış yapıtlar?
BRENDEL: Yirmi beş yıldır, kilitli kasasının üzerinde oturan pinti gibi yaşadım… sonra bir gün, içinden hazinemi almak için kasamı açtığımda, baktım, içinde bir şey yok! Zamanın çarkları her şeyi toza dumana çevirmiş. Tek bir zerre bile kalmamış geride.
ROSMER: Ama bundan emin misiniz?

BRENDEL: (garip bir şekilde) Şst, şst, şst! Peter Morgensgaard geleceğin efendisi ve reisi. Ben ömrümde bu kadar saygın birinin huzurunda bulunmadım. Peter Morgensgaard’ın içinde her şeyi yapabilecek güç var. İstediği her şeyi yapabilir.
ROSMER: Ah hadi ama, buna inanmıyorsunuz değil mi?
BRENDEL: Bu doğru oğlum, çünkü Peter Morgensgaard asla yapabileceğinden fazlasını istemiyor. Peter Morgensgaard idealleri olmadan hayatını sürdürebilir ve inan bana bu, hayatındaki başarının sırrıdır. Hayatta edinilebilecek en büyük bilgidir. O kadar! (345)

 

Ibsen, Henrik; John Gabriel Borkman (189X), Çev. Memduh Altar
MEB yayınları, Birinci basım, 1991, İstanbul, 160 s.
John Gabriel Borkman’a dair, Memduh Altar, s V-XL

Kişiler:
John Gabriel Borkman, Eski bir banka yöneticisi
Gunhild: Borkman’ın eşi
Erhard: Borkman’ın oğlu, üniversite öğrencisi
Ella Rentheim, Gunhild’in ikiz kızkardeşi
Fanny Wilton, Otuz yaşlarında, güzel, dul bir kadın
Wilhelm Foldal, Muhasebeci ve Borkman’ın gençlik arkadaşı
Frida: Foldal’in kızı
Madam Borkman’ın Hizmetçisi
MADAM BORKMAN: (Bir an hareketsiz durur, korku içinde iki büklüm olarak, iradesi dışında yacvaş sesle konuşur.) Kurt, gene ulumaya başladı. O hasta kurt. (Bir an durur, sonra kendini odadaki halının üstüne atar ve iki büklüm bir halde, inildeyerek, acı içinde yavaş sesle söylenir.) Erhard! Erdhard!.. beni bırakma! Ah, ne olur gel de annene yardım et! Artık bu hayata dayanamayacağım! (49)

FOLDAL: (İskemlenin kenarına ilişir.) Teşekkür ederim. (Ona kederle bakarak.) Ah, inanmazsın. Frida evden gideli, kendimi ne kadar yalnız hissediyorum.
BORKMAN: Allah Allah?.. daha öteki çocukların da var.
FOLDAL: Doğru, Allah bilir ya, hepsi beşi buluyor, ama Frida’nın üstüne kimse olamaz. İşte o, beni biraz anlamıştı. (Kederle kafasını sallar.) Ötekilerin hiçbiri beni anlamıyor.
BORKMAN: (Kederle önüne bakıp, parmaklarını masanın üzerinde tıkırdatarak) Evet… İşte bütün mesele burda. Bu öylesine bir lanet ki, senin gibi, benim gibi seçkin insanların üstüne gelip çökmüş. Bu insan sürüsü, bu kalabalık… aşağı yukarı bütün tanıdıklarımız…bizi anlamıyor.
FOLDAL: (Tevekkülle). Anlayış ha… bunu, öyle, insanlardan çabucak beklemeye hakkımız yok. İnsan biraz sabırlı oldu mu, o senin dediğin anlayışla karşılaşıncaya kadar, nasıl olsa biraz bekleyebilir. (Hıçkırıklarla ağlıyarak.) Ama, biliyor musun, işin daha acı bir tarafı var! (59)

BORKMAN: (Hiddetle.) Ah, bu kadınlar! İnsanı canından usandırırlar, perişan ederler. Bütün talihimizi… o parlak başarılarımızı, gene onlar altüst eder.
FOLDAL: Yok canım, hepsi öyle değil!
BORKMAN: Ya? Bana bir işe yarayanını göstersene!
FOLDAL: Hayır, doğrusu da bu. Ben bir iki tane tanırım ama…onlar da bir işe yaramaz.
BORKMAN: (Alay eder gibi) İsterse dünyada işe yarayanı olsun…tanımadıktan sonra kaç para eder!
FOLDAL: (Hararetle) A evet John Gabriel, bunun da bir faydası var. Nitekim, burnada, kendi muhitimizdeki, yahut daha uzak yerlerdeki kadınlar arasında, iyilerinin bulunabileceğini düşünmek de insan için harikulade zevkli bir şey değil mi?
BORKMAN: (Sabırsızlanarak). Rica ederim, şu kuru edebiyatı bırak.
FOLDAL: (Büyük bir kırgınlıkla ona bakarak) Kuru edebiyat mı?.. Benim o, en mukaddes bildiğim şeyi, sen böyle mi vasıflandırıyorsun! (71)

FOLDAL: Benim edebi yeteneğime inandığın sürece, bu söylediklerimin hiçbiri yalan değildi. Sen bana inandıkça, ben de sana inandım.
BORKMAN: O halde biz, birbirimize hep yalan söyledik. Sonuçta kendi kendimizi aldattık.
FOLDAL: Ama, esas itibarıyle, dostluk denen şey de bu değil mi ya, John Gabriel?

ELLA RENTHEİM: İradeden, güçten sözediyorsun ha! Esasen o zaman, işlediğin o büyük, o müthiş cinayetin mahiyetini kavrıyacak durumda değildim ki!..
BORKMAN: Hangi cinayet? Ne demek istiyorsun?
ELLA RENTHEİM: Affedilmeyecek cinayeti demek istiyorum.
BORKMAN: (Gözlerini ona dikerek.) Çıldırdın galiba?
ELLA RENTHEİM: (Ona yaklaşarak.) Sen katilsin. Sen, cinayetlerin en büyüğünü işledin!
BORKMAN: (Piyanoya doğru geri çekilerek.) Çıldırdın galiba, Ella!
ELLA RENTHEİM: Sen, içimdeki aşkı öldürdün (Gittikçe yaklaşarak.) Bunun ne demek olduğunu anlıyor musun? İncil’de, hiçbir zaman affedilmeyecek, esrar dolu bir günahtan sözedildiğinin farkında değil misin? Bunun anlamını, eskiden hiç kavrayamamıştım, ama şimdi anlıyorum. Affedilmeyecek olan büyük günah… bir insanın ruhunda yaşıyan aşkı öldürmektir (86)

 

Ibsen, Henrik; İbsen Oyunları 1 [Denizden Gelen Kadın(1888/ Biz Ölüler Uyanınca(1899)/
Biz Ölüler Uyanınca (1899)], Çev. Ümmühan Kahraman Güneş
Deniz yayınları, Birinci basım, Ağustos 2006, Ankara, 216 (135-216) s.

Kişiler:
Profesör Arnold Rubek heykeltraş
Maia Rubek profesörün karısı
Müdür kaplıca müdürü
Squire Ulfheim arazi sahibi
İrene profesörün eski modeli
Rahibe
Garsonlar, ziyaretçiler ve çocuklar

IRENE: Senin için köle gibi çalıştım Arnold! (yumruklarını Arnold’a doğru uzatır) Ama sen, sen… sen!
PROF.RUBEK: (savunmaya geçer) Ben sana hiç haksızlık etmedim İrene! Hem de hiç!
IRENE: Evet, ettin! Sen benim tabiatıma, güzelliğime haksızlık ettin…
PROF.RUBEK: (geri çekilerek) Ben?
IRENE: Evet, sen! Kendimi çırılçıplak, her şeyimle gözlerinin önüne serdim… (daha yumuşak bir sesle.) Ama sen bana bir kez bile dokunmadın.
PROF.RUBEK: İrene, senin güzelliğinden neredeyse kendimden geçtiğimi anlamamış mıydın?
IRENE: (onu duymamış gibi devam eder) Ama bana dokunsaydın, herhalde seni hemen oracıkta öldürürdüm. Çünkü üstümde her zaman sivri iğneler olurdu, saçlarımı toplurdım onlarla (düşünceli bir edayla alnına dokunur) Ama yine de… yine de… sen…
PROF.RUBEK: (etkileyici bir biçimde ona bakar) Ben bir sanatçıydım İrene.
IRENE: (öfkeyle) İşte bu. İşte bu.
PROF.RUBEK: Her şeyden önce bir sanatçıydım. Hayatımın en büyük eserine ulaşma arzusuyla yanıyordum. (anıların arasında kendinden geçer) Adı ‘Kıyamet Günü’ olmalıydı… ölüm uykusundan uyanmış bir kadınla betimlenecekti…
IRENE: Çocuğumuz evet…
PROF.RUBEK: (devam eder) Dünyanın en asil, en saf, en günahsız kadınının uyanışı olmalıydı bu. Sonra seni buldum. Her anlamda istediğim gibiydin. Ve sen de o kadar isteyerek kabul ettin ki. Yerini yurdunu bırakıp benimle geldin.
IRENE: Seninle gelmek benim için çocukluğumun yeniden canlanmasıydı.
PROF.RUBEK: İstediğim her şeyi sende bulmamın sebei de buydu zaten. Sadece sende… Düpedüz kutsal bir şeydin artık benim için. Tapınmak için bile dokunamazdım sana. O zamanlar gençtim İrene. Ve sana dokunursam, kutsal bir şeye saygısızlık edeceğimi, bunun da, gözümü bağlayarak yapmak için deli olduğum şeyi yapmama engel olacağını düşünüyordum. Ve hala bunda bir doğruluk payı olduğuna inanıyorum.
IRENE: (hafif bir küçümsemeyle başını sallar) Önce sanat eseri… sonra insan. (P1,163)

PROF.RUBEK: (kararlı bir biçimde İren’e döner) Yukarda buluşuyor muyuz o halde?
IRENE: (yavaşça kalkar) Evet, kesinlikle buluşacağız. Seni o kadar çok aradım ki…
PROF.RUBEK: Ne zamandır arıyorsun beni İrene?
IRENE: (yüzünde alaycı ve acı dolu bir ifadeyle) Sana çok önemli bir şeyi verdiğimi fark ettiğim andan beri Arnold. İnsanın asla ayrılmaması gereken bir şeyi.
PROF.RUBEK: (başını eğer) Evet, acı ama gerçek. Bana gençliğinin üç…yok, dört yılını verdin.
IRENE: Sana ondan fazlasını verdim… O zamanlar çok müsriftim.
PROF.RUBEK: Evet, çok cömerttin İrene. Güzelliğini tüm çıplaklığıyla gözlerimin önüne serdin…
IRENE: …sırf seyredesin diye…
PROF.RUBEK: …ve yücelteyim diye…
IRENE: Evet, kendi şanın ve çocuğumuzunki için.
PROF.RUBEK: Ve seninki için de İrene.
IRENE: Ama sana verdiğim en değerli armağanı unuttun.
PROF.RUBEK: En değerli mi? Neymiş o?
IRENE: Ruhumu verdim sana…canlı ve gencecik ruhumu. O günden beri bomboş içim; ruhsuz kaldım…İçim kupkuru. (sabit bir bakışla bakar) Ben bu yüzden öldüm Arnold.
Rahibe kapıyı iyice açar ve İrene’e geçebileceği kadar yer bırakır. Eve girer.
PROF.RUBEK: (orada öylece kalır ve arkasından bakar. Sonra fısıldar) İrene! (P1, 167)

IRENE: Ne kaçırdığımızı ne zaman anlarız biliyor musun?
Duraksar.
PROF.RUBEK: (soran gözlerle bakar) Ne zaman?
IRENE: Biz ölüler uyanınca.
PROF.RUBEK: (kederli kederli başını sallar) Ne anlayacağız peki?
IRENE: Aslında hiç yaşamamış olduğumuzu.
Tepeye doğru ilerler ve oradan aşağı doğru iner. Rahibe ona yol açar ve arkasından takip eder. Prof. Rubek derenin yanında hiç kıpırdamadan oturur durumda kalır.
MAİA: (Tepelerin arasında zafer edasıyla söylediği şarkı duyulur)
Ben özgürüm! Ben özgürüm! Ben özgürüm!
Artık hapishane hayatı yok!
Bir kuş kadar özgürüm! Özgürüm! (P3, 200)

 

***

Ibsen’in beni sarsabileceğini kestiriyordum az çok. Benim için bir söylenceydi. İçimde büyüyüp duruyordu. İçimdeki boşluğundan bir Ibsen üreteli çok olmuştu. Orda bir film uyarlaması, burada bir yazı, göndermeler, vb. 1828-1906. Hemen hemen Tolstoy’la koşut yaşamışlar. Ama sınıfı, yeri ondan farklı.. Yine de ‘uç noktalarda’ seyreden, tüm varlığını ateşe atabilecek, ‘ya hep ya hiç’ noktasında benzerlikleri şaşırtıcı. Çünkü her ikisinin de kavrama çabası sancılı, ağrılı, yıkıcı. Yıkıcı evet. O uzun soluklu, dingin anlatıcı da, Brandt’la Peer Gynt yaşam tahtırevallisinde insan hayatını içinden geçiren Norveçli de kendilerine ait şeyi, yaşamlarını öne sürdüler. Her ikisi için de Tanrı yoktu. İbsen bu konuda kendini aldatmadı, ama Tolstoy’un yaşamı kendini aldatmanın da öyküsü aynı zamanda.


Benim Ibsen deyince usuma takılan ilk soru bu: ne vardı kadın(lık)ın yazgısında? İbsen’e neydi? Düzen onu pohpohlayabilir, zengin edebilir, yere göğe sığdırmayabilirdi? En büyük sınav ölümün karşısındaki mi yalnızca, biricik sınavımız? İnsanoğlunun sehtekarlığı en çok kadının karşısındaki duruşta mı ele veriyor kendisini? En büyük yalanla yüzleşmemiz kaçınılmaz mıydı? Brandt’la Peer Gynt arasında; Nora ile Helmer arasında;  Gregers’la Hjalmar  arasında ya da Gina, Hjalmar arasında bir orta yol yok mu? Uzlaşma olanaksız mı? Hedwig (gözyaşlarım bu kadar kolay akmamalısınız!) kendini öldürmeli mi(ydi)? Peki sonra? O kuzunun kendini kurban edişi  kimi kurtardı: o büyük yalan sona mı erdi?Yalan yeni yalanlar doğuracak. Doktor Relling bunu oyunun sonunda (Yaban Ördeği) acımasız bir dille söylüyor zaten.


İsa boşuna mı çarmıha gerildi? Nora evden çıkıp, arkasından kapıyı kapattığında önünde açılan hayat neydi? Nora ne yaşadı, ne yaşayabilirdi? İnancı anneliğinden üstündü, ah, Ibsen, bunu kime anlatabilir, kimi ikna edebilirsin? Ben (bile) seni anlayabilir miyim?
İnanç içre, sonuna ve sonsuza değin yalnızdır insan? Davan seni ancak ölüme götürür ve orada bırakır? Her dava, her inanç evet, sonuna değin kaçınılmaz bir biçimde yanlıştır. Kötüye (kötü niyetle) kullanılmaya yatkındır. Her şeyi orada yitiren, gelsin bana, o burada kazanacak, diyen ağız çarpılıyor. Her şeyi yitiren burada ölebilir ancak! Büyük yalan erkeğin yalanı mı? İnanmanın cinsiyeti: erkek (mi)? Dolayısıyla politikalar, yuvalar, seni sevdiğimi sanışım ve bunu dile getirişim ve seni sevişim, yumuşak, elimle dokunuşum: erkek. Bu tehlikeli, sinsi bir köpek: unutmuyorum Ibsen! Ben bunu biliyordum ve hiç unutmak istemedim.


Bu yıkıcılık, dramaturjisinin kusursuzluğunca örtbas edildi. Bu kurgu ustası, öyle sahneler çattı ki, ‘bamtelinden’ yakaladı, yüreğinden vurdu ‘izleyenini’. Sahnedeki boşluklar, kapılar, bahçeye açılan pencere, masa, bitişik odadan gelen sesler, dışarıdaki kar, tabanca, ördeğin sesi, çocuğun kabul edilemez neşesi (her şey gibi bu da sonsuz değildir), vb. bir şey getiriyor usa: manyetik bir uzamı var oyunun. Bir anafor gibi, takılan her şeyi derinlerine sürüklemek için dönüyor. Gerçek  varsa eğer, bu hortumun içinden akıp giden zamanlar, uzamlar, bilinçler, elindekinin değerini bilemeyiş, kestiremeyişlerdir. Öykü budur.


Geçmiş gerçekte bugünü aydınlatmaz. Ama bugün sanki tek ışığını geçmişten, uzak geçmişten alıyormuş gibi davranırız (Niye böyle yaparız?). Bellek mi oynar bu oyunu bize? Ya belleğin öbür oyunları? Geçmişin biricikliği bizi rahatlatıyor, yinelenmezliği, başka türlü olmazlığı, en kötü geçmişe bile rıza olmamızı sağlıyor sanırım. Geçmiş böyle paye kazanır. Geçmiş böylece, dolduramayacağı anahtar boşluğunu dolduran bir sahte kilite dönüşür. Her şeyi ve her şeyi, şimdi ve burada senin gözlerinden bana yansıyan şu gizemli ışığı, hangi geçmiş açıklamaya yeter? Derinlere gömülmüş, çoktan unutulmuş olması gereken geçmişin hangi ihaneti, bugüne yeterli açıklama olabilir? Nora bunu anlayacak ama Helmer’e asla anlatamayacaktır (Nora Bir Bebek Evi),  Gina bunu anlayacak ama Hjalmar’a anlatamayacaktır (Yaban Ördeği). Benim sorum, dönüyorum yine başa, benim sorum şu Ibsen’e: kadın bu gücü nereden buluyor?
Elbette tüm bir kadın(lık) yazınının buna verilmiş bir yanıtı vardır, ama ben Ibsen’inkini merak ediyorum. Nora’nın seçtiği şey yanında ölüm ne ki? Daha kolaylıkla ölebilirdi. Aynı şey Gina için de söylenebilir. O kızıydı ama daha önce Hedwig’di. Hedwig kendisiydi. Değeri kendisinin ürettiği ve taşıdığı şeyden geliyordu. Şunun ya da bunun dölü oluşundan değil. Gina’nın ölüm karşısında bile soğukkanlı gücünü ne sağlamıştır?


Brandt, o davasına adanmış saltık ruh değil mi karısına ihanet eden, onu yarı yolda bırakan, biricik çocuğunun ölümünü bile benimseten, onun şeytani dönüşümleri değil mi? Peer Gynt’se halk dalgasının üzerinde yüzen duygu: değişken, dönüşümlü, kaygan, kılıktan kılığa geçen, anlatan o karmaşık, delişmen ses. Bir halk karakterinin sesi. Halkın sesi. Neşesinin yankısı kalır boşlukta. Öyküsündeki düş. Özlemek kalır. Peer Gynt özlemedeki güzelliktir. Kendini aşklara ve serüvenlere bırakan önlemsiz ruh, yaşamaya olduğunca ölmeye de razı, geçerken gölgeleyen, ben ona baktığımda ve baktığım için gücünü yitiren erk, bu umutsuzluğun gücü ve onun yanıbaşında uzanmış güçsüzlük, aldatılmış olmak ve bunun hüznü. Bir türkü gibi. Her şey olduiğunca hiçbir şeydir. Görkemli, parlak, anlı şanlı olduğunca korkak, güvenilmez, geçici ve kaypak. Onu Peer Gynt’u nedir kendisi kılacak olan, onu kendisiyle özdeş yapacak olan. Solveg mi? Onu bir ömür boyu bekleyen Solveg!


Brandt halka rağmenliğin (ama halk için’liğin)  varıp varacağı yerdir ve Peer Gynt’ünkinden ne kadar farklıdır? Bunu daha sonra anlayacağız. Daha dramatik anlatılarda, yeryüzüne indiğinde İbsen’in öyküsü, sahneye sığabildiğinde ve bize tanıdık gelebildiğinde. Daha sonra…


Nora’da olup da Anna’da (Tolstoy)  olmayan ne?Ya Madam Bovary? Melekten dünyaya düşmüş meleğe, inançtan hayatın içindeliğe, dünya bağlamına… Bu iniş! Nora yüce(leşmiş) ve Anna kirlenmiş mi? Nora üç çocuğunu güvenerek Helmer’e bıraktığını söyler. Hatta çift anlamlı bir söyleyiştir bu: senin yanında kalmaları gerek, güvende olduklarını bilirim, der Nora. Çünkü kendisinin düşleyebildiği bir geleceği yoktur (o anda). Ama Anna sevdiği adamdan (Vronski) bir kızı, bebeği olmasına rağmen, oğlu olmadan yapamayacağını bilir. Vronski için göze almadığını oğlu için alabilirdi. Bu doğa mı? Analık hangisinde kendisini doğruluyor? Nora’da mı, Anna’da mı? İşte Nora’yı Brandt’a bağlayan şey bu. Nora gibi bir kişi gördükten sonra, görmemiş gibi davranmayacaktır. Ibsen de budur. Birisi bir mermi gibi İbsen’i ateşlemiştir ve o artık duramaz, görmezden gelemez, bakmadan edemez, edepin altına gizleyemez, unutuşa terk edemez. Hayat artık onun kaleminin ucunda acı, zehirli meyveleriyle fışkıracaktır. Büyük düşkırıklığı mı dediniz. Evet, buna hazır olun! Sen fotoğrafçı, buluşunla koca bir hayatı, kendi hayatını aldatabilirsin kuşkusuz. Ama seni gören öteki için bu zor. Seni üzmek istemediklerini anlamıyor musun? Oyununa katıldıklarını, yalanına bulaştıklarını, bu yalanın senin yaşama gücünün kaynağı olduğunu bildiklerini fark etmedin mi? fark etmedin, ama Ibsen’in sahnesinde sıra dışı bir imge (olay, söz, bakış) her şeyin yerinden oynamasına yeter. Her şey sonuna kadar göjrülecektir, görülmek zorundadır. Fonda ölüm karası var. Bu kara çerçevenin önünde her şey bir başka netlik, kesinlik kazanır. Üstelik bu çerçeve de aslında bir şey demek değil. Bir travma gibi yaşanıyor ve o büyük, sahte onayı faş ediyor, belirginleştiriyor. Görünür kılıyor.
Mutluluk kabullenmenin, gizli onayın, uzlaşmanın, geçmişi dışarıda koymanın üzerine kurulamaz mı? Mutluluk için acı çekmeli mi illa? Sonra bu acı mutluluğun güvencesi mi yeterince? Hayır. Gregers (Yaban Ördeği) gerçeğin aydınlığında taşların kendi yerlerini bulacağını, her şeyin ve herkesin kendisiyle örtüşeceğini, böylece farkın, kaymanın bağışlanabileceğini, günahın temizlenebileceğini söyleme cesaretini gösterecek kadar aymazlıkta ileri gidebildi. Bu yüzden Hedwig’in yaban ördeğini değil, kendisini ‘tam kalbinden’ vurması ona ne anlatabilmiştir? Yine de yolunda gitmeyen, hayatı ideallerle buluşturmayan, buna engel olan bir şey var orada (sanki): kanın sızdığını herkes görüyor oradaki yaradan. Ölüm denilen şeyden.


Kadın demek (Gina, Nora, vb) doğadan yeterince uzaklaşmamış, onun gücünü içinde barındırıyor. Başka nasıl açıklanabilir? Bizim köy romanlarındaki güçlü kadın karakterlerin kaynağında ne yatıyor? Ya da diyorum en azından Ibsen’de şudur mesele: kadın ataerkil geleneğin uçlarında, doruklarında insanoğlunun en derin yabancılaşmasını yaşayarak ve yaşıyor oluşundan ötürü duruşunda daha bir asiliğin, zincirlerinden başka yitirecek şeyi olmayışın  tavrını ve gücünü  (gizilgüç olarak da olsa) taşıyor olmalı. Bu durumda yalnızca onun duruşu, onun söylemek zorunda olduğu şey öğreticidir. İnsanın bir yolu varsa eğer onun ışığında aydınlanacaktır (yine de). Çünkü onun kanından, canından çocuğu her şeyidir. Vazgeçebileceği şeyin büyüklüğüyle hiçbirimiz (hele biz erkekler sürüsü) asla boy ölçüşemeyiz.
Ibsen’in simgeler, felsefi kurgular içinde açımlamak elbette olanaklı. Derin kaygı, varoluşçu öncülerin varlık karşısındaki tedirginliğine uzak değil. Toplumsal ağ ve ilişkiler düzeni, düşsel bir koza gibi kurmaca varlığı gerekçelendiriyor ve yanılsamanın ürünü olmalı ipek. Şu uzun, tükenmeyen anlatı ve aldatı... Bu söylem, bu yerinden çıkmışlık ve artık denetlenemeyen, omuzdan sarkan ve sallanan kol: bu hayat (dediğimiz şey). Peki ya acı çekmek?


Yargı doğruya yetmiyor ama (Nora sorar bunu?) fenomenolojik  ayraçiçine alındığında yaşam, geriye bir şey (öz) kalacak mı? Nora’nın bir umudu olabilir mi? Helmer, Hjalmar, Gregers vb. yeterince pişman olabilirler mi ve olmaları hayatı kurtarabilir mi?


Büyük sahte yapılar, büyük söylemler var. Büyük yazarlar bunları çözmeye çalışır, çünkü bunlara katlanamazlar. Çünkü büyülenmişlerdir bu söylemin görkemi karşısında. Bu etkiyi daha yakından, içerden yaşamak isterler. Kendilerini bırakmak isterler onun dalgaları üzerine. Ibsen bunu yapmak ister, belki Dostoyevski, sonra Faulkner… Sartre, Yourcenar… Bir çoğu işte bunun peşindedir: havai fişekler. Bir dünya, bir dünya daha ve işte bir başkası… Gördükçe anlamak zorunda kalırlar yalanı. Yalan zamanın sırtına binmiş, zaman olarak akmaktadır. Bellek o bağadır buna aracılık eden. Öfkeli görünmesine, cinayetlere açık olmasına aldanmayın. Bütün bunlar oyunun içindedir. Kan da ve Han. Büyük Moğol Hanı: Cengiz Han (Gerard Danovan). Tarih denir ve dersler, çıkarılacak derslerle doludur.
Nora bir karara varmış gibi görünür. Gina? Şu anda doğru olan her zaman doğru olmalı. Gina’nın demek istediği budur. Hedwig’in gerçek babasının Welle oluşu önemli değildir, Hjalmar içinse tek önemli şey budur. Hedwig’i, o çok sevdiği Hedwig’i itekler, kovar. Gina şimdi nasıl biri olduğu hakkında bir düşüncenin, ayağı yere sağlam basan yalın bir düşüncenin sahibi gibi görünmektedir. Şu andır önemli olan ve şu an kocasını seven, Hedwig’in annesi, gündelik sorunlarla boğuşup hayatı dantela gibi öreduran biridir Gina ve hepsi budur. Daha ötesini düşünmek için bir fatih, bir erkek fatih olmak, düşler peşinde koşmak gerek. Kadın(lar) işte insanlık tarihi boyunca erkekler eğlensin, tatmin olsunlar diye onlar için pencereler açtılar, kendilerini bir şey sanmalarına izin verdiler. İşte bu fatih’te onur gibi görünen, ama onur kırıcı bir şey var, bir kütlük, bir anlayışsızlık, bir teatrallik, bir gösteri düşkünlüğü, bağırtı cayırtı…O alıp başını gitmek istediğinde anlayış umar anneden, eşten, sevgiliden. Hayat onu çağırmaktadır. Bunu duymamak olanaklı mı? Hayatın büyük sorunlarını çözmekle görevlendirilmedi mi Tanrı(lar)ca, kiklopları öldürmek, cinleri yok etmek, şeytanı yenmek, anlı şanlı zaferler kazanarak başında tacıyla dönmek için?Gördün mü, bu zaferin bedeli küçük bir şey, kadının orada durması, durup beklemesi, erkeğin payesiyle yetinmesi, onun görmüş geçirmiş canavarları atletmiş sert erkek elleriyle bir başka türlü okşanmak için orada durması ve beklemesi, orada beklemesi, beklemesi ve hep beklemesi… Bedel bu. Küçücük bir şey bu. Üstelik bu kadını ne kadar da yüceltir. O süslü püslü, o göz kamaştırıcı, erkeğine layık ve onu en iyi temsil edebilecek  bir ‘nesne’ olarak yatakta, mutfakta, rafta durmalı ve beklemeli. Neyi mi? Neyi olabilir ki: onurlandırılmayı bir erkek tarafından (Helmer’ce, Welle’ce, Hjalamar’ca, vb.).


Yaratıcı ve şaşırtıcı olansa; Nora’nın bunu nasıl olup da kırabildiği, tuzla buz edebildiği? Tamam Hedwig kendini de yok etti, ama o da parçaladı bu dünyayı. Şu zavallı Hedwig, kızçocuğu. Kaç yaşındaydı ve nasıl da sırtlamıştı sahteliğini dünyayın, zayıf omuzlarının kaldıramacağı bu ağır yükü.


Hayat Hedwig’e hak ettiği şeyi vermedi (ölüm düştü payına, erkence bir ölüm). Ama verebilir miydi? Üstelik henüz bu hayata yalanlarıyla da katkıda bulunmuş değildi öyle. Bir suçu da, günahı da yoktu. Ama günahların, suçların, yetişkin yalanlarının kesişme noktasında durdu bir an. Ölüm onun payına düştü kaçınılmaz olarak. Bunda şeytan da melek de görev üstlendi. Tanrı zaten arkada, fondaydı. Başlangıçta duruyordu, bütün günahların başlangıcında.


Peki Tolstoy Ibsen’i okudu mu? Ya tersi? Birbirlerinden ne anladılar?
Eğer o kadın olmasaydı… Nora, Solweg, Gina, vb. olmasaydı, hatta Anna olmasaydı ve öteki kadınlar, bütün kadınlar olmasaydı…

***

Benim yaptığım bir de Ibsen üzerinden ‘kadın’ı saltıklaştırmak mı? Böyle bir kategori, saltık bir varlık sözkonusu olamaz. İlişkiler, dengeler, tavırlar içerisinde, doğal kalıtla edinilmiş farklılıktır kadını erkekten başka  kılan, ama buna görev yükleyip ‘özel’lik tanıyamam, bir değer yüklemesi yapamam. Yapmak isterim, ama yapamam. Çünkü biliyorum ki ve ne söylenirse söylensin, ‘kadının barındırdığı erkeğinden az değil’, o da ıkınıyor, kirletiyor, kirli, guruldayan bağırsakların sahibi. Cinsler arasında da buluşan yanlar ayrılan yanlardan ne yazık ki daha çok.  Dolayısıyla…


Ibsen de bunu böyle yapmamıştır. İbsen’in sorunu saltık kadın olmamıştır. Daha çok bir turnusol kağıdı etkisi yaratıyor kadın toplumlarda. İstediği için değil, yabancılaşmayı bir ‘sonuç’, bir ‘çıktı’ olarak uçlarda yaşadığından bu. Söylemiştim. İbsen’in ayırt ettiği, gördüğü budur işte. Yoksa başka şeyler de var; turnusol etkileri yaratan…


Ama düşününce birçok sanatçı, yazar da tam bunu yapmıştır, Ibsen’in cesaretini belki gösterememiş, yalanı sonuna kadar yüzememiş olsalar da. Bütün önemli, ciddiye alınabilir, en azından kadının kanatlarını yitirip, yeryüzüne düştüğünden başlayarak, günümüze gelinceye değin varolmuş tüm anlatılar ‘eril anlatılar’ olarak, kadını başvuru (merci, referans) noktasına yerleştirip buna göre dünya yerlemlerini tanılamışlar, kurgulamışlardır. Çünkü ondan iyi, etkili, büyüleyici ‘faş edici’ yok. ‘Kadına göre’den daha iyi kavrayış olanaksız. Savaşlar, büyük kıyımlar bile böyle açıklanmaya kalkıldığına göre, anlatı kıyımı öncelemiş görünüyor. Erkek, kucak dolusu kan kokulu kan çiçekleri sunagelmiştir ‘kadın’a. Diz çoküşü sizi yanıltmamalı. Yukarıdan fırlatmıştır ölülerini kadının ayaklarının dibine. ‘En iyi kadın’ yaşamının en anlamlı sunusu diye razı olmuştur bu ölüme. Onun ölü, donmuş güzelliğidir erkeğin sonul amacı. Bir idea olarak kadın’ı olmadığı, olamayacağı yere koyup, onun üzerinden, üzerine de basıp geçerek yürümek, ötekine, öteki kadın’a geçmek. Erkeğin ideası hangi kadın’ın içine sığabilir allahaşkına?


Nora: Süs bebeği. Erkek için olmak. Onun için hoş olmak, içeriden, özden değil, dışarıdan, onun gözlerine zevk olmak, dokunuşlarına ipek yumuşaklığı. Onu dinlendirmek, yorgun savaşçıyı... O dışarıda tehlikelere atıldı, yuvasını (!) korudu, ölümü(!)  göze aldı, şimdi döndü, kadın’ın memeleri üzerine başını, hayır, kalıcı olarak değil, geçici olarak, birkaç saniye, koyup dinlenmek istiyor, bunu hak etti. Kadın onu yokken aldatmadı elbette (hemen her zaman aldatmıştır, çünkü başka türlü olamaz, erkek de bilir bunu, amacı meydan okumak, diğerlerine gözdağı vermek, egemenlik’tir, ama kondurmaz kendine, aslında kabul eder). Ama aldatabilir. Köklerinden başlayarak kadın şeytanla işbirliği yapan o suçlu, hain, günahkar değil mi? Aslında suçsuz şu çocukların, erkeklerin dünyasında tüm kötülüklerin kaynağında kadın yok mudur ve erkek cinayetini kadın üzerinden, onun için işlemez mi? Mitolojiler, kutsal bütün kitaplar tam da bunu söylemezler mi? Evet, öykü budur. Bu kadar büyük bir yalanın üzerine kurulur anlatı, anlattığımız her şey, dinlediklerimiz, masallarımız, şiirimiz…


Ah, Lucifer…


Ibsen’in kişisel yaşamı yeterli açıklamayı sağlar mı? Hem evet, hem hayır elbette. O hiç Hemler, Hjalmar, Brandt oldu mu? Bence olmuştur. Ama fazladan: ne olduğunu görmüş, bundan tiksinmiş de olmalı. Yoksa bu ‘oyun’ çıkmazdı.


İbsen oyunlarını okudukça hakkında yazımı sürdürmek istiyorum, zamana yaymak bunu. İbsen sadece ‘kadın’ı ayrımsamış biri olarak geçiştirilemez kuşkusuz. Hatta ondan önemlisi ‘erkek’ ideasının ilmek ilmek çözülüşüdür. Geriye berbat, boktan bir şey kaldığı öyle açık ki… Bu… bu utanç verici… yeterince.

***
Paul Schlenter’in Borkman yorumunda bir saptaması var, ilginç (Bkz. John Gabriel Borkman önsözü): ‘Ibsen oyunlarındaki tiplerden bazıları, ‘insan ruhunda yaşayan aşkın öldürülmesi’ günahını (İncil) değişik biçimlerde dile getirmişlerdir. Ama tüm yapıtlarında hep bu ideale değinmiş, her kezinde bu idealin karşılanma biçimini sorgulamıştır. Hatta bu tipler, töre, gelenek, yasa ve kurallardan çok, içten gelen etik bir yasaya boyun eğmişlerdir  ve bu yasa yalnız özveriye dayalı bir bencilliğin gerektirdiği, kategorik buyrukları dikte etmektedir’.

***
Yapı Ustası Sollness ve Bir Halk Düşmanı dışında bellibaşlı oyunlarını okudum İbsen’in. Araya giren başka okumalar yüzünden bütünlüğü, İbsen’deki gelişme çizgisini yakaladım sayılmaz pek. Ama Fransız klasiklerini (Racine, vb.) tanımamakla birlikte 19. yüzyıl Shakespeare’inden sözetmek uygun olur sanki. Hakkında bir araştırma yapabilmiş de değilim. Bakacağım. Zaman içerisinde teması derinleşmiş, bu derinlik daha yalın, daha kişisel, öyle ki geriye kişisel hiçbir şey kalmamacasına, bir kurguyla aktarılabilir olmuş. Aslında tüm büyük ökelerde (deha) olduğu gibi, bir izin peşine düşmüş, bunda ısrarlı olmuş. Biliyoruz ki sonuçta bir damlanın içinde yatıyor okyanus. Ama işte Ibsen’i İbsen yapan şey de bu, o bir insan yüzündeki dalgalanmanın arkasında yatan tüm bir hayatı ve bütün hayatları, bütün zaman ve uzamlar içinde sınamış, serilmemiş oluyor böylelikle. Nasıl oluyor bu, daha karmaşık yapılar, daha girift dillere başvurmadan. O zaman 20. yüzyılın modern teknikleri önemli ölçüde gerekçelerini yitiriyor bu olunca.


Öte yandan İbsen’de klasik sahneyi aşan bir şeyi duyumsamamak olanaksız. Tiyatro 20.yüzyıla sanki onun yepyeni, kavrayıcı bakışı içinde, yeni temalar, yeni sorgulamalarla giriyor ve modernizmin kaynağında, başlangıcında duruyor onun tiyatrosu. Bu nereden ve nasıl anlaşılabilir?


Buraya Ingmar Bergman’ı sokmam gerek. Çünkü o dönüp dönüp çağıyla, İbsen üzerinden hesaplaştı, bunu anılarından fark etmiştim (Büyülü Fener). Ve Bergman geçen ay yaşama veda etti, bunu da geçmek istiyorum burada; Yaban Çilekleri’nin, Sessizlik’in, vb. büyük anlatıcısı. Onu İbsen’le uğraştıran şey İskandinav geleneklerini sürdürmesi miydi yalnızca, bunu anlamak isterim başta. Bence hayır, tam da İbsen’de Bergman’ın temel sorgulamasına yol açan bir ‘yaklaşım, duruş’ var. Peki İbsen’in küçük burjuva yaşamı neden konformizmin uyuşturucu etkilerine teslim olmadı? Bu çok önemli. Çünkü bir tansık gibi duruyor Kuzey’in sisleri arasında. Bir benzerliğe daha dikkati çekmek istiyorum, İbsen gibi Bergman’da bir vergi sorunu yüzünden ülkesini terk etti, dışarıda (Avrupa’da) kızgın, öfkeli ve kırgın yıllar geçirdi. İlginç gerçekten. Bergman Nazi yükselişinin etkilerini yaşadı, küçük bir Nazi dönemi oldu. İbsen’de İtalya, ama sonra daha uzun sürelerle Almanya’da yaşadı. Önemli yapıtlarını burada verdi.


Evet, Bergman’ın İbsen’de bulduğu neydi? Bence temasındaki ikicil doğa. Bunu sezinliyorum, biliyorum diyemem. Onda varlık, varoluşsal (ontolojik) kaygıya bağlanıyor deyip tam rahatlayacakken toplumsallık varlık kaygılarının birden önüne geçerek, insanlık durumunun kaynağı bir ikilem (dilemma) içerisinde iki uçlu, açık bir gerilim yaratıyor. Böylece varlık (okurca) bitirilemiyor. Sezgilerimiz ve yanılgılarımızla, ama ateşimiz, karar öncesinde karanlık çılgınlığımızla, çığlığımızla tıkanıp kalıyor, yolumuzu yitiriyor, anlıyor, bize eşlik eden, gölgemiz gibi bizi izleyen kaderimizle, bizi aşan ve sürükleyen kaderimizi, kişisel yazgımızla toplumsal yazgımızı çatışmaları, buluşmazlıkları içerisinde kavrar gibi oluyoruz. İşte bu onun dramlarının altında gizli duran, görünmez trajedi duygusunu, o keskin ve temel çığlığı duyuyruyor bize ve İbsen’i yapan şeyin derinleştirilmiş ruhbilimsel dramatik çatışmadan kaynaklanmadığını tek başına, ama onun arkasında belli belirsiz kökensel trajedi duygusuyla da ilişkili olduğunu anlıyoruz. Anlamak sözün gelişi, örtüşen bir kavrayış yok varlıkla kuşkusuz. Ben şimdi burada Kuzeyin varoluşçu tedirginliklerine ulamış oluyorum elbette İbsen’i. Umarım çok da yanılmıyorum. Öyleyse Bergman, İbsen’den bunu çıkarmış olmalı, derinlerine sızamayacağımız varlığın bu yüzden ürkütücü, bunalımlara yol açan yanı, Bergman’da daha öne çıkıyor kuşkusuz.


İbsen sorusunu başlangıçlara, gerilere götürme cesaretini gösteren biri. Cesur biri, evet (Bizde örneği azadır.) Bakıyorum, ta Brand’da başlayan şey, yani ilk oyunla başlayan, ilkeyi, inancı nasıl, nereye kadar ödünsüz yaşayalım sorusu ve ne pahasına yaşayalım sorusu, son oyununa kadar gelmiş. Biz Ölüler Uyanınca. Brand gibi inancıyla karısı ve çocuğu arasında çarmıha gerili, acı çeken bir Profesör Rubek var (aslında İbsen var) bu son oyunda. İbsen bu oyunu bitirmiş, tamamlamış mıydı acaba? Rubek, bu büyük sanatçı, sanatından ödün vermedi ama insanı (İrene’i) yitirdi ve onun yaşayan bir ölü olmasına neden oldu? Peki, böyle bir seçim yapmak zorunda mıydı İbsen? Bu oyunu yazmak için sevmekten, yaşamaktan vazgeçmiş midir? Yoksa bu denli yakıcı bir biçimde nasıl oyunlaştırabilirdi bu durumu? Kuşkusuz yitirilecektir, yitirmek kaçınılmaz


Bu sorunun yanıtını İbsen’den beklemek haksızlık olur? Bu yanıtı kimse veremez, ama cesaretle İbsen gibileri soruyu ortaya koyarak, bizim küçük yaşantılarımıza bir karşılaştırma, seçme olanağı koyarlar. Bence anlamlı olan da budur.


Aynı çizgiyi Rosmersholm’da, Denizle Gelen Kadın’da, Hedda Gabler’de, Borkman’da izlemek kolay. Bütün bu oyunlar da çünkü bu temayla doğrudan ilgili. Çünkü bu İbsen’in oyununun sorusu değil ki, kendi sorusu. Bu oyunlar bu soru için ortaya konulmuş girişimler…
Bir başka İbsen izleği de: Kadın. Soru, İbsen’de kadınsız, onun aracılığına başvurmadan ortaya çıkamıyor. İbsen’i bu varsayıma iten derin gerekçeyi çok anlamak isterdim. Çok iyi, belki acılı, ama çok anlamlı ‘kadın örnekler’i olmalı kişisel yaşantısında. İşin tuhafı Bergman da kadından öğrenmeye kalkmıştır yaşamı, böyle deneylemiştir. Neden İbsen birçok büyük yazardan farklı olarak insanlık durumunu kadınlık durumu üzerinden kavramaya çalışıyor? Onda kadın dünyayı açıklamaya yetiyor. Buna bir değer yüklemesi yapmadan yazıyorum. Nora’nın sertliğindan Hedda’nın, Maia’nın sinizmine, güçlü kadın karakterler erkeklere nitelik veriyor, anlam taşıyorlar. Bu erkekler genç ya da yaşlı olsalar da değişen bir şey yok.


Ben bunu İbsen’in erkeklerin tarihsel yalanıyla yüzleşmesine doğrudan bağlıyorum. Bunu ayrıntılandırmak gerekebilir belki, ama çok uğraşmayacağım, ama İbsen’i yine tüm oyunlarında temel izleklerden biri olan yalan, geçmişe ait, üstü örtülmüş ve bugünü olanaklı kılabilmiş yalan, bir erkek ve erk yalanı olarak, uzlaşılmış bir toplumsal yalan olarak yalan konusundaki duyarlığı yüzünden yürekten kutluyorum. Cesurluğu buradan. O bu erkek yalana cepheden bakabildi, (bugün beyaz, eril ve Anglosakson deniyor ya, WASP) korkmadan, çekinmeden. Bu yalanı içine sindiremedi, asla kabul etmedi ve bunun karşısına genellikle bu yalanın kurbanı olmuş, bu yalana katılsa ve ona güç verse bile daha çok zararını görmüş, bu yalanla eksilmiş, yitirmiş kadını koydu. İkinci sınıfı, ezilmiş olanı, iktidarla (erkle) daha az kirlenmiş olanı. Haklıydı ve doğruydu yaptığı. Eril sahtekarlık kendi büyük yalanı içinde esrik, uçurumun kıyısına getirip bırakmıştı Büyük Harfle başlayan anlatısıyla, Dünyayı. Onun öyküsünde İbsen’in midesini bulandıran, ona tiksindirici gelen bir şey vardı. İşte budur beni İbsen’de bu denli etkileyen, çarpan şey, yüz yıl beriden…


Bence bu yanının kendi kültürümüzde birkaç benzeri var: Tevfik Fikret, Aziz Nesin.


Kuşkusuz bu izlekler, oyunlar boyunca uçlarda kimi yaşantılarla dile getiriliyor. Bu da İbsen’de temel kaygılardan birisi sanırım. Burada olmayan ve seni çağıran (ses)…


Bu sesi duyup da iflah olanı yoktur. Bu öyle bir çağrıdır ki, şimdi ve burada çok küçük, çok dar gelir. Bunalırsın, sıkışmışsın. Daral gelmiş, soluğun kesilir, hava yetmez ciğerlerine. Hiçbir şey yaşamamış, boyun eğmiş, teslim olmuş olarak burada sürüneceksin. Olup olacağı budur. Neden buna boyun eğiyorsun, neden Hedda, neden Ellida?Ve ötekiler? Bu küçümen, hatta sevimli denebilecek, bir yaşam boyu mutluluğu, huzuru bir anda reddedebiliyorsunuz? Kimdir o kışkırtıcı, sizin düşleminizin yarattığı biri mi o, denizden gelen, öteden gelen, yabancı? Peki, tamam, bu sese dayanmak zor, bu çağrı tüm atomlarınızı alıp götürüyor, sürüklüyor peşinden, ama asıl duymak istediğiniz ses bu değil değil mi? Sizin duymak istediğiniz şey, size her şeyi katlanılabilir ve yaşanabilir kılacak ses, sizi uzaklara, belki de ölüme taşıyacak bu ses olamaz, değil mi? Sizin varlığınızın özlemle umduğu, duymak istediği, sizin için göze alınmış bir sesleniş, şimdi ve burada, her şeye rağmen siz oluşunuz ve kendi oluşunuzun onaylanması, özgürlüğünüzün saltık kabülü ve yaşanmışlığı, alışkanlıkları, biriktirilen ve yinelenmiş olanı tersyüz eden bir seviş, uzakta aradığınızın aslında her yerde, hatta burada bile olduğuna ilişkin sizdeki sezgi ve kavrayışın uyuşmuş, uykuda bilinç tarafından da paylaşılabilmesi, bir içgörü ve onun sesi… Koşulu yok, yalnızca sen olduğun için ve seninle her şey sonuna değin yapılmaya değer olduğu için, burada yanımda kalmalısın, kalmama özgürlüğünle kalmalısın benimle. Bu! Peki bu ölüme götürebilir, intihara. Göze alınacak şey bazen de yaşamdır: Rosmersholm, hatta John Gabriel Borkman.
Ya da kestiremezsin seçimin için yaşamın sana gelecekte neyi hazırladığını? Kestiremesen de, cesur olacaksın, göze alacaksın ve layık olacaksın aşka, kadına (demek zorundayım). Nora çekip gidebilir, Hedwig kolayca büyüklerin hayatından kendini vurarak çekilebilir, Hedda Gabler?..


Kurumlara bakalım. Erk (iktidar) nasıl da sızmış içlerine, nasıl bir erkler savaşıdır süregider Kutsal Aile’de, İman Tapınağında, Bankalarda, Sanat ve Basın dünyasında, Politikada. Bu denli sahtelik, kuirumların özünün bu olduğuna kolayca inandırabilir kişiyi. Bu derin ve güçlü eleştiri, acaba Böll’le Almanya’da sürmüş müdür?


Savaşı görmüş ve ondan kurtulamamış aydınlar belki bu duyguyu taşıyor olabilirler. Ama İbsen’in taşıdığı açık. Tolstoy’un eleştirisi daha gösterişli, ama bu denli sarsıcı, etkileyici değil. İbsen’i genelde pek beğenmiyor Tolstoy, kusurlu buluyor yapıtını. Çünkü İbsen’i çağdaşının görmesi zor. Biraz Kafka’yı andırıyor bu açıdan. Ama Tolstoy, kişi olarak bence İbsen denli dürüst biri olmadı hiçbir zaman.


Bütün bu kurumlar bütün bu oyunlarda bir geçmişi taşıyorlar. Bu geçmiş yanıltıcı, sahte değerler üzerinde kurulu bir görüntü, bir imge. Bu yüzden birer hortlak gibi (hayalet) beliriyorlar ve sonunda İbsen patlıyor: Hortlaklar. Geçmiş, bugün, şu an kırılıyor, daha fazla taşınamıyor ve İbsen’in kahramanları bu kırılma anının yüzlerindeki yansımalarını oyunlaştırıyorlar. Geçmiş artık daha fazla taşınamıyor, gerçek açıklanıyor (itiraf) ve bugün anlaşılır oluyor. Bu hastalığın kaynağı, kökü oradaymış demek, bize başka türlü anlatılmış, gösterilmiş olan o geçmişti. Ama artık gerçeği öğrenmenin, onunla yüzleşmenin, bu hesaplaşmanın zamanı geçmiştir, artık çok geçtir. Geçmişle birlikte bugün de, hatta yarın da yitirilecektir. Bu bizim ödememiz gereken kaçınılmaz bedel, bizim cehennemimizdir. Peer Gynt gibi bir halk ezgisinde, bir neşeli halk oyununda bile bu gecikme vardır ve bedeli ağırdır. Şimdi Tolstoy vb. gibi İsalaşmaya giden yol denebilirdi, onun gibi acı çeken birileri oldu, olacak, çarmıha gerilecek o, kendi suçu yüzünden değil, yüklendiği insanlık suçu için, ama diğerleri kurtulacaktır. Umut budur, olabilir. İbsen’de bu yok. İbsen oyalamaz, kandırmaz, aldatmaya kalkmaz. Günahı birinin sırtına yükleyerek (Golgotha çilesi) diğerleri kurtulamayacaktır. Herkes ödeyecek, ödünleyecektir bedeli.


Bundan daha büyük bir acı, bundan daha büyük bir aldatmaca olabilir mi?


Ben İbsen hakkında belki daha yazabilirim. Çünkü bu kendimle bir hesaplaşma, başka bir şey değil.

 

Tunç, Ayfer; “Ömür Diyorlar Buna”
Can yayınları, Birinci basım, Mayıs 2007, İstanbul, 195 s.

Kendisine bu kitabını okuduktan sonra yazdığım mektubu aşağıya alıyorum:

Sayin Tunç yeniden merhaba,

Daha önce size Can Yayınlari üzerinden ulasmaya çalismistim.


Ikinci bir kez, yazınızla ilgili duygularımı size aktarmak konusunda, 'artık çok olup olmadığımı kestirmekte güçlük çekmiyor değilim. Yine yazma nedenimse, hem sizin yazınızı yakından izlemeye kararlı bir okurunuzun izlenimlerinin yazar olarak hoşunuza gidebileceğini düşünmem, hem de yayımlanan son kitabınız.


'Ömür Diyorlar Buna' adlı anı- öykü karıo yapitiniz, daha öncekiler gibi (yalnizca okuduklarimdan sözedebilirim su an, henüz okuyamadiklarimdan degil) içimde firtinalar koparmamakla birlikte, begendigim bir yazarin beslendigi yasam kaynaklarına yaptigi göndermeler açisindan yine de çok önemliydi. Yapitiniza giden yolu yer yer aydinlatiyor, belki de bir yandan karartiyordu da. Kim olursa olsun, yazanin hakkidir bu. Ben de gündelik yasamim içerisinde sizin biçeminize yakın ve yatkin biri oldugumu düsünürüm. Sessizlikler en güçlü ifadeler de olabilir. En iyi yazi görünmezlesmis, iyice sessizlesmis olanidir belki de. Ama seçilmemis sessizlik bir yandan karabasana dönüsebilir. Geveze Pazar'i animsiyorum simdi.


Özellikle Sehirden Sesler ve Kitaplardan Doganlar bölümlerindeki metinlerinizi kolay unutamayacagim yine.
Size katildigimi belirtirsem çok ileri gitmis olmam umarim. Bu tür benim tarzim degil diyorsunuz ya, sanirim düslemsel anlati belirtmek istediginiz. Ben de sizinle ayni düsüncedeyim, üstelik bu yazilarinizi bile çok begendigimi söylemek ve kendimle çelismek pahasina. Ama çogu kez yazı kendi biçimini seçer dersem umarim çok ileri gitmis, bardağı taşırmış olmam.


Bunu anlamak isterdim, sizi Sait Faik'le bulusturan seyi degil, ayiran seyi. Oguz Atay'a ne borçlusunuz acaba? Leyla Erbil'le yolunuz kesisti mi hiç? Bir anlamda onu, Türkçe anlatida yazi devrimcisi gibi görmekle yanlis mi yapiyorum acaba?
Ya Nezihe Meriç? Daha ilk yapitinda, su Bozbulanik'taki yetkinligi, anlatisiyla yasami anlatidan tasirmis Nezihe Meriç?
Bunlar nasil olabiliyor? Bunları gördükçe okurlugumun acemiligi, kavrayissizligi dehsete düsürüyor beni.
Yani, yine tesekkür ediyorum 'Ömür Diyorlar Buna' için.


Yanitlamaniz için degil (ne yapacagimi bilemem, bu yasimda sasirabilirim), yalnizca paylasmak içindi.
Nice güzel yapitlara hazir oldugunuzu hissediyorum. Elinize saglik diyorum.

Zikrullah Kirmizi

NOT: Türkçe karakter kullanamama oldukça sinir bozucu. Bunun için özür dilerim.
Max Frisch'i yillar ve yillar sonra (ki 60'li yillarda eksik bir çevirisi yayinlanmisti, iyi animsiyorum, kitapligimda durur. Cezaevi Günleri. Sanirim Stiller'di o kitap) bana animsattiginiz ve onu yeniden okuma istegi uyandirdiginiz için de tesekkür ederim.

 

Bu Tunç’a ikinci, bir yazarımıza ilk yazışım. Benden beklenemeyecek bir çok şeyi yapar oldum. Hoşuma gittiği için… Artık kendim için yaşayabilirim gibi geliyor bana.


Gelelim, Can yayınları ‘yaşantı’ diye adlandırıyor bu metinleri. Doğru, Tunç tümü için bir dipnotla kaynak göstermiş. Hemen tümü de eski metinler, gazetelerde, dergilerde daha önce yayınlanmış. Bir bakıma yitmesini önlemiş işte bu yazılarının Tunç. İyi de etmiş. Tunç gibi yazarların (Picasso gibi) her şeyi korunmalı, saklanmalı.


Bu metinler ne kadar, ne açıdan önemli diye sorulabilir? Tunç’un yazısının arkasına bakmak isteyenlere bir açılım sağlar önemli ölçüde. Yaşamdan yazıya geçişinde kılavuz çizgileri seçikleştirilebilir (hoş çok da güvenilemez ya buna).


Birkaç bölümde toplamış yazılarını yazar. İlk bölümde, adı Yedi Kadın olan bölümde, tanıdığı yedi kadını, onların kadınlık deneyimlerini aktarmak istemiş. Bunlarda ilginç olan Tunç’un yazısı için hiç üşenmemesi, yazısının onu sürüklediği yere hevesle sürüklenişi kuşkusuz. O kokuyu alır almaz beden olarak deneyimliyor önce anlatısını, sonra yazıya geçiriyor sanki. Fatma Bayraşevski, Şapkacı Arlet, bar şarkıcısı Aylin Işık, Yeşilçam oyuncusu Efsun (Alev), Bir Sevda Masalı adlı  ilk filminden sonra 22 yaşında ölen ve son söylediği sözcük ‘uçuyorum’ olan Nil Göncü, piyanist Nur Hanım, kendi babasının İngiltere’den mektup aşkı, bunlar buruk tanıklıklar aynı zamanda. Ama yalnızca buruk değil. Mutlu geçmiş, doymuş yaşantılar da var içlerinde. Pişmanlık duymayan…


Kitabın en parlak bölümü: Şehirden Sesler. Ama Borges, vb. esintileri taşıyan düşlemsel (fantastik) türe yakın bu bölüm yazarını da tedirgin etmiş belli. Ben bu türün yazarı değilim, diyor. Kayhan Güven’in bir fotoğrafından esinlenerek yazdığı Geveze Pazar, Cihangir’de oturduğu apartmanın sevecen komşularıyla katıldığı ‘Hisli Bir Apartman Toplantısı’, Koku, İki Kedi. Doğrudan ya da dolaylı tanıklıklar. İki Kedi nedense bana Henry James’i anımsattı. James’le akrabalığı (yazınsal anlamda) olabilir mi Tunç’un?


İki Çocuk adlı bölümde ilk metin annesini anlatıyor Tunç’un. Nazımsever Küçük Komünistin Hikayesi’. Çarli’den eşsiz bir öykü çıkarabilir Tunç. Ama olay kendi gerçekliğini taşısın demiş olmalı. Yalın, olabildiğince yalın anltıvermiş işte, hatta iliştirmiş denebilir.


Kitaplardan Doğanlar bölümü de etkileyici. Narlı Bahçe taşıdığı anlam yüküyle benim gibiler için çarpıcı kuşkusuz. Bu benim de öyküm tıpatıp. İde Ağacı Bedri Rahmi Eyüoğlu’na ait bir öykünün Tunç’ca yeniden yazımı. Gerçekten etkileyici: İde-İğde geçişinin çağrışımları da güçlü.


Kitabının Adını Göstermeyen Yolcu kısa ama yine benim için çok etkileyici bir metin. Hele Ses ve Öfke (Faulkner) göndermesi yok mu? Acaba Faulkner’i en iyi anlayanlardan biri bizde Tunç olabilir mi?


Max Frisch Bana Neden Portakal’ı Hatırlatıyordu? Çok hoş. Alçakgönüllülük göstergesi de aynı zamanda. Yaratıcımız Yusuf, ölümünden sonra Yusuf Atılgan’a gösterilmiş en güzel saygı gibi duruyor. Kurmaca nerede biter, yaşam nerede başlar?


Tunç, bizi biz yapanın anlatı olduğunu çok iyi kavramış biri. İki Akademili kendi deyimiyle gerçekten eğlenceli, ama yine buruk bir öykü-olay.
Üç Portre Denemesi adlı son bölümde ise Mina Urgan’a, Hüseyin Rahmi Gürpınar’a ve Zeki Müren’e bakıyor Tunç.
Hoş, anlamlı diyebilirim sonuçta.

 

Kocagöz, Samim; Bütün Öyküler (Tellikavak, 1941; Sığınak,1946;
Sam Amca,1951; Cihan Şöforü, 1954; Ahmet’in Kuzuları,1958;
Yolun Üstündeki Kaya,1964; Yağmurdaki Kız, 1967)
Cem yayınları, Birinci basım, Mayıs 1993, İstanbul, 390 s.

Ayrıca üç öykü kitabı daha var Kocagöz’ün: Alandaki Delikanlı, Gecenin Soluğu, Baskın. Onlar ne yazık ki bu derlemede yok.


Öyküsünün gelişim çizgisi çok açık Kocagöz’un, ama gerçek bir gelişmeden söz ediyorum. Özellikle Sam Amca’dan sonra toplumsallaşma düzeyi yükselen öykülerde 30’ların büyük gerçekci ABD yazarlarının etkisini görmemek olanaksız. Ama Kocagöz öyküleri arasında benzersiz ve etkileyici olanlar da var. Onu farklı kılan duygularını bastırmayı çok erken öğrenmiş olması ve bu yüzden yazısının taşıdığı içdenge ve çarpıcı sonlara uzak duruşu ve çok sık da olumlu örneği dışlamayışı. Onlar bence gerçek yazarlar oldukları kadar gerçek insanlardı da. Ben Samim Kocagöz’den gerçekten umduğumdan çoğunu buldum, giderek öyküsünden zevk aldım. Neden geçiştirildiğini de anlamış değilim. Kemal Tahir’den çok daha iyi bir yazar bence. Hele Yağmurdaki Kız öykülerini unutmam olanaksız.
Birkaç notumu (okurken tutulmuş) olduğu gibi alıyorum aşağıya:


1.50’lerden başlayarak öykülerinde yapısal tutarlılık ve sağlamlık artıyor.
2. Öykülerinde en belirgin özelliklerinden biri, duygusallıktan, duygudan arınık bir anlatımı öne çıkarması. Öyküsünün duygusal etkilerini titizlikle ayıklıyormuş izlenimi veriyor. Çok doğru bir şey bu…
3. Amerikan 30’lu yıllar yazarlarının güçlü etkisini (toplumsal gerçekciler) taşıyor Kocagöz.
4. Cihan Şoförü seçkilere girecek düzeyde bir öykü. Ama daha sonra (derlemeye girmemiş) daha yetkin öyküleri de var.
5. Öyküleri, belki romanları da okuru gerilimle (kurgusal gerilim) efsunlayıp sürüklemeye tavırlı. Bence bilinçli bir tavır bu… Gevşeklik, yeğinlik duygusu buradan geliyor olabilir. Çünkü yaşam kadar sıradan, çünkü yaşamın bir parçası bu anlatılar demek ister gibi. O zaman öykülerinin sürprizsiz, abartısız sonlarına şaşmamak gerek, çoğu, hatta tümü öyle çünkü. Gerçek yaşamda nasıl olacaksa öyle… Kan, dehşet, şok, travmalar…yok. Yani Kocagöz, ikinci bir insan yaşamı açarak, yaşadığımızı sislemiyor. Çok önemli buluyorum bunu da.
6. Öykülerinde iki kuşak, özellikle baba-oğul ilişkileri öne çıkıyor ve bunlar sanılacağının tersine genellikle olumlu ve saygılı ilişkiler. Çatışma ağırlıklı hiç değil. Yani Kocagöz Türk yazınında gerilime yüz vermeyen ender yazarlardan biri. Bu onun yazınsan düzeyini düşürmüş müdür? Hayır, sanmıyorum, bu varsa bundan değil.
7. Ağırlıklı kadın figürleri öykülerde, anne ya da kızçocuğundan çok, eşler, gelinler. Tabii ki, Kocagöz kenti değil, Ege’yi, tarımı, köyü, ama kente kıyıdaş, yakın zengin köyü yazmıştır. Bu köyün iki tür insanı var. Yerlisi varlıklı. Bir de göçmen işçiler. Bunlar güneyden, doğudan pamuk, tütün toplamaya gelen ücretli tarım işçileri. Müthiş bir gözlemci Samim Kocagöz. Belki o olmasaydı bu tarım işçileri yazınımıza girmeyecekti.
8. Onun anlatısı rahatlatıcı, terapik. Yaşam bir biçimde hak ettiği karşılığı buluyor (buna idealizasyon desek bile çok ileri gitmeyelim) ve gerçek umudun değirmenine su taşımış oluyor. Sanatın (estetiğin) de etiki (görevi) bence buradan geliyor. Kocagöz’ün niyeti ‘iyicil’ ileti vermek, yaymak. Küçük, umarsız insanlar, ‘küfür’le de olsa çıkmaza girmiş düğümü çözüyorlar (yani öyküyü). Bu ne kadar kusurdur? Tartışalım.

 

Kocagöz, Samim; Alandaki Delikanlı (1978)
Okar yayınları, Birinci basım, Şubat 1978, İstanbul, 231 s.

Kocagöz Egeli bir toprak sahibi aileden. Anlattıkları ise yoksullar, tarım işçileri, emekçiler. Üstelik kendi yaşamını bu tanıklığa özgülemiş, sanki içerdenmiş gibi. Yine de bilinçakışı tekniğine başvurmayışı bunun bir tanıklık olduğuna kanıt. Ama buradaki asıl soru şu: anlatma tekniği bir derecelendirme konusu olabilir mi? Bence hayır. Bazen tanıklık dili, hatta röportaj dili bile içerden tanıklıktan daha anlamlı olabilir. Belki de bu neyin altının çizildiğiyle yakından ilgilidir. Çünkü bazen de görünen şeyde yatar sorunsalın canalıcı düğümü. Yazınsallık (değer olarak), estetik düzey, bileşkede somutlaşır. Bence bağlamdan kopmadan bu bileşkenin belirişine, kendini gösterişine ve göndermelerine bakmalı. Yapıtla karşılaşma tüm bu yollar ağı içinde anlamlı bir yere varabilir. Diyeceğim soyut ölçütler diye bir şey yok.
Kocagöz’ün 70’lerin Türkiyesini genç insanlar (delikanlılar) üzerinden yakalamaya çalışması düşünce olarak biraz zorlama da olsa, kötü bir girişim değil. Tersine belli bir toplumsal katman ve onun algıları üzerinden bütünü kavrama niyeti, önemli de...


Kocagöz’de bizim seçkin yazınımızın sürgün ettiği fabrika işçileri, mevsimlik tarım işçileri, gecekondu insanları ve onların kadınları ve çocukları, yoksulluk, ama bütün bunlara rağmen tan ışıması, umut var. Kötülük var ve onun bağrında iyilik filizini sürüyor. Şimdi Kocagöz’ü yargılamalı, silmeli miyiz yazın tarihimizden? Tersine, ben onu öyle değerli, öyle yazar ve öyle aydın buluyorum ki burada ilan ediyorum: kaç tane Orhan Pamuk eder Samim Kocagöz. İçtenliği, tavrı, duruşu, siyasal yeğlemesi ve elini, kalemini adadığı emekçilere bağlılığıyla (üstelik sınıfını yadsıyarak düşünce planında).


Ben ileri yazınsal zevklerin izini sürerken bir yandan asıl geldiğim ve bağlı olduğum damarın Kocagöz’lerin temsil ettiği damar olduğunu biliyorum ve bunun için asıl onlara teşekkür ederim. Onlar için yazmak asla ve asla oyun oynamak olmadı, yalnızca eğlencelik olmadı. Bana çoğu kez bu yaklaşım yeter, bu her şey demek olur. Benim bildiğim, anladığım bir şey var: en büyük deneyim oyun. İnsanoğlu oynayarak büyüdü (büyüdü diyebiliyorsak eğer). Buradan hemen ‘oyun’ deyince ne anlamak gerektiğine geçmek gerek. İnsan oynayarak deneyim paylaşmış, birlikte yaşamasını, birbirine katlanmasını öğrenmiş, sanat da bu yolda en büyük oyunu olmuştur. Bana kalırsa postmodern oyun kavramı, oyundaki bu özü, bu nedeni yok etmek için geliştirilmiş, nedeni de en genel anlamada ‘körleşme’ sağlamak ve bunu kalıcılaştırmak. Bunun için metafora, imgeye başvurup anlatıyı deneyen ve o bilinci, kardeşlik duygusunu geliştirmek bilincini, aynı teknedeyiz, özümüz bir, kardeşiz bilincini bu sanatlarıyla somutlaştıran insandır aydın ve değerli ve güzel.


İşte Samim Kocagöz böyle biri (sırf yazısından ötürü) ve işte günümüzün medyatikleri…


Aslında 5 küçük kitabın bir araya getirilmesi olarak da değerlendirilebilir bu öyküler. Çünkü her bölüm tematik bir tümlük de gösteriyor az çok.


Bacım Benim bölümünün öyküleri yine kırsal Ege emekçilerine bakarken, Küçücük Hikayeler not-öykü geçiş metinleri, Delikanlılar daha önceki Yağmurdaki Kız öykülerinin delikanlılar sürümü, Başkaca bölümü dokunaklı bağımsız öyküler, Kentin Kıyısı ise buruk ve uzun bir gecekondu öyküsü olarak biçimlenmiş. 70’lerin siyasal fonu önünde toplumun nabzını bence tutabilmiş Kocagöz. Her öykü aynı düzeyde olmasa da, içlerinde çok başarılı, etkileyici olanlar var.


Kara, Boz Üveyik, Saat, Öldün mü Recep, Anıların İçinde, genel olarak ‘delikanlı’ öyküleri ama daha çok Çatıdaki Delikanlı, Tarladaki Delikanlı, İlçedeki Delikanlı, Bir Seferberlik Türküsü ve kitabın bence en önemli öyküsü (uzun öykü, kısa roman da sayılabilir) Kentin Kıyısı.


Samim Kocagöz’le Orhan Kemal’i karşılaştırmak isterdim. Duygu, duyarlık olarak birbirlerine yakın görünüyorlar. Anlattıkları insanlar azçok farklı olsa da.


Bu kitabın günümüzde baskısı yok. Bu berbat, kötü baskıyla sahaflarda sürünüyor. Yazık! 70 ortalarından başlayarak Kocagöz çizgisinde bir değişme, düşme var mı acaba? Son yazıları pek önemsenmedri diye anımsıyorum. Onu ele alan bir çalışma neden yok?


Ortaya çıktığı dönemde parlak adların arkasında, gölgede kaldı sanırım. Çok yazık!


Bir Türk Öyküsü güldestesine ondan girecek bir iki öykü var, bunu gördüm en azından.


Kentin Kıyısı öyküsünde yalnızca kente göç, yen vurgun düzeni ve vurguncular, gecekondulaşma sorunu değil ama bunların arkasında daha derin, dipte kadın(lık) sorunu, kadının özgürlüğü sorunu sevgiyle, ama yanıltmalara karşı özenli, duyarlı bir dille veriliyor, ki bu öyküyü her Samim Kocagöz okuru atlamamalı, derim. Şiddetin en gerçek fotoğraflarından birisi ve ona karşı direnmenin filizi, olanakları burada sergileniyor. Bu biziz, çok açık.

 

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Arkası Siz (2007)
Yapı Kredi yayınları, Birinci basım, Nisan 2007, İstanbul, 62 s.

Birkaç şiir var ki, Kuran’da Tanrı için söylendiği gibi, onların başlangıcı yok, bir sonları yok, onlar yaratılmadı, aslında Dağlarca diye bir insanoğlu tarafından yazılmadılar. Onlar hep vardılar, öyleydiler. Doğmadılar ve doğurmayacaklar. Bir eşleri daha yoktur onların. Sözcüklerden kurulu gibi görünürler, ama sözcükler sözcük değildir onlarda. Ne de anlam, anlamdır.

 

Tasker, Yvonne, Ed; 50 Çağdaş Sinemacı (2002), Çev. Nur Gökçeoğlu
Dost yayınları, Birinci basım, Nisan 2007, Ankara, 524 s.
Wong Kar-Wai, Julian Stringer, s. 453-462

Eğer tüm kitap yazıları Stringer’ın Wong Kar-Wai yazısı gibiyse okunmaya değmez belki de. Çünkü doğru bile olsa Kar-Wai hakkında yazılabilecek tek şey onun özellikle uluslar arası pazara oynayan uyanık, akıllı biri olduğu mudur? Sineması hakkında renk, tasarım, müzik politikası (ki bu da hem yerel, hem batılı seyirciye göz kırpma) vb. birkaç şeye geçerken değinmek ve bununla yetinmek büyük haksızlık gibi geldi bana. Zaten üç-beş sayfalık yazı Kar-Wai için yetersizdi, herhangi bir yönetmen için bile yetersiz sayılabilecek bir yazıydı.

 

Paquet, Dominique; Bir Güzellik Öyküsü (1997), Çev. Orçun Türkay
Yapı Kredi yayınları, Birinci basım, Nisan 2007, İstanbul, 128 s.

Güzellik kavramını bedenle iliştirerek belli ana dönemler boyunca ele alan kitap, zengin görsel malzemesine karşın doyuruculuktan çok uzak, yüzeysel, göze seslenen, sorusuz bir çalışma. Piyasa işi.


Ama görüntüler olağanüstü. Belki bu yeter göz atmak için (okumak için değil).
Morbidezza: Ölgün ve hastalıklı görünüm kazanmak için gözü yarı kapalı gösterebilmek amacıyla gözkapaklarının kısılması sonucu ortaya çıkan melankolik ve düşçü anlatım.

“Güzel ve soylu olan ne varsa, aklın ve hesabın sonucudur. Doğanın yarattığı her şey korkunçtur”- Baudelaire

Bu yeni bedensel teknikler Pazar anlayışıyla yönetilen bir topluma ve onun karşılıksız hareketin güzelliğiyle bağdaşmazlığına verilmiş siyasal bir yanıttır (94)

Bedeni toplumun ayrıcalıklı analizörü olarak görürsek, çağdaş güzelliğin bugünkü dünyanın halini yansıttığı kuşku götürmez. Melezleşmiş, her zaman nazik bir evren içinde, ötekinden kaynaklanan kaygı bir tehlike olmaktan çıksın diye insanın kendi kaygısı hala ve her zaman ön planda olacak (95).

 

Bilsel, Şeref/Gündoğdu, Cenk, Haz; Şiir defteri: Şiir ve Hayat 2007
Toroslu yayınları, Birinci basım, 2007, İstanbul, 240 s.

Beğendiklerimin lisesi:

Kesin izlenmesi gereken şairler: Tuğrul Keskin, küçük iskender; Sait Maden, Gülten Akın, Güven Turan, Alova (Erdal), Lale Müldür, Adnan Özer, Orhan Alkaya, İhsan Deniz, Birhan Keskin, Metin Kaygalak, Mehmet Can Doğan.
İzlenmesi gereken şairler: Bedrettin Aykın, Ataol Behramoğlu, Sennur Sezer, Ahmet Özer, İzzet Yaşar, Enis Batur, Müslim Çelik, Şükrü Erbaş, Veysel Çolak, Murathan Mungan, Yavuz Özden, Muzaffer Kale, Salih Mercanoğlu,  Metin Celal, Melih Elhan, Altay Öktem, Faize Özdemirciler, Deniz Durukan, Baki Ayhan T., İbrahim Tenekeci, Selahattin Yolgiden, Mehmet Erte.
İzlense iyi olur  şairler : Ahmet Necdet, Erdoğan Alkan, Özdemir İnce, Afşar Timuçin, Hulki Aktunç, Abdülkadir Budak, Ayten Mutlu, Oya Uysal, Salih Bolat, Turgay Fişekçi, Çiğdem Sezer, Osman Konuk, Serdar Koçak, Vural Bahadır Bayrıl, Enver topaloğlu, Enis Akın, Can Bahadır Güce.

 

Kür, Pınar; Cinayet Fakültesi
Everest yayınları, Birinci basım, 2006, İstanbul, 290s.

Hayalet Öyküleri’ni beğenmiştim. Usta bir yazar olarak, kapalı karanlık bölgelerin metni ne kadar çekici kılabileceğinin güzel bir örneği olarak görmüştüm bu öyküleri.


Ama bu polisiye romanda, bana sığ, fazla basit bir gelen şeyler vardı sanırım. Derinlik yok, ama neden beklemeli ki. Eğlencelik olarak düşünülmüş.

 

Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Şeytan (1898), Çev. Saniye Güven
BordoSiyah yayınları, Birinci basım, Şubat 2005, İstanbul, 117 s.

Aslında Diriliş’ten sonra yazılmış öykü: Şeytan. Tolstoy uzunca bir süredir (50’li yaşlarından başlayarak) kötülüğü anlamaya çalışmakta, kötülüğün kaynaklarını öğüt verici bir anlatımla göstermek istemektedir. Bu uzun öykü de onlardan biri. Saniye Güven’in (Rusçadan mı bilmiyorum) başarılı çevirisiyle, Tolstoy Kroyçer Sonat’ın ikna gücündeki zayıflığı gidermeye çalışmaktadır umutsuz bir çabayla elbette. Çünkü bunu başarması olanaksız… Kötülüğü kadının yanına koymasıyla başlıyor yanlış zaten. Tolstoy gibi bir devrimciye de geleneğin diliyle konuşmak, onunla uzlaşmak hiç yakışmıyor. Dostoyevski’de özel bir değer üstlenebilecek öykü, Tolstoy’un amacının (dinsel metafor) aracı olarak harcanıyor. Erkeğin suçu Tolstoy gibi tıpkı, iradesizlikti, günahı buydu onun. Kadınsa genetik kodlar taşıyor, ayartıcı şeytan olma görevine doğasıyla bağlı kalıyordu. Çiftlik sahibi Yevgeni, köylü güzeli Stepanida için cennetinden iki türlü vazgeçebilirdi: ya kendini, ya onu (şeytanı) yok ederek. Tolstoy seçimi okura bırakır. İki biçimde düzenlenir öykünün sonu. Hangisi hoşunuza giderse? Anlatımın ustalığına, özellikle Stepanida’nın baştan çıkarıcılığını çarpıcı bir biçimde yakalayan az ama etkili imgelerine diyecek yok kuşkusuz.


Cinselliğin, erkeğin içindeki ikinci hayvan olarak, ayrı bir varlık olarak hep olduğu düşüncesi (bu biraz yavan düşünce, yavan çünkü Tolstoy’un ikilenmesi, kendini yaşamı boyunca bir aldatışın nesnesine dönüştürmesi bu ilkel gençlik düşüncesine dayanıyor) çileciliği kaçınılmaz olarak doğuruyor. Tolstoy kendini kırbaçlamak için yazdı. Kendini cezalandırdı. Tüm çileciliklerde yapay (sahte), yoz bir şey yatar. Bir sonraki günahı gönül rahatlığıyla işleyebilmen için kendini önceki günahın için acımasızca cezalandır yeter! Ama Tolstoy, çok düşünmesine ve utanmazca bunu ifade de etmesine rağmen (hem Savaş ve Barış’ta, Anna Karenina’da bile) asla intihar etmedi, en son köyünden, evinden kaçtı, tren istasyonunda da öldü. Bütün yapabildiği buydu. Tolstoy’un, Levin’in, vb. yapamadığını Yevgeni en azından bir seçenekte yapıyor.


Yani soru şu: Tolstoy bu yarılmaya ne borçlu? Daha doğrusu biz ne borçluyuz?

“Lisa çok zayıf, cılız, oldukça boya vermiş bir kızdı. Her şeyi uzundu: Suratı, burnu, parmakları, ayakları. Çok yumuşak, beyaz, biraz solgun, hafifçe pembeye çalan bir teni vardı: kumral saçları uzun, dalgalı ve yumuşaktı. Çok güzel, sevimli bakan, yumuşak, açık renk gözleri vardı ve bu gözler Yevgeni’nin özellikle hoşuna gidiyordu. Lisa’yı düşündüğünde hep bu açık renk, sevimli, sıcak bakışlı, yumuşak gözler gözlerinin önüne geliyordu.” (36)

 

Donleavy, J(ames) P(atrick); Zencefil Adam (Ginger man, 1955), Çev. Kıvanç Güney
Yapı Kredi yayınları, Birinci basım, Ekim 2006, İstanbul, 340s.

Elli iki yıl önce yazılmış yankılanmış, tepkiler görmüş bir roman. Yine bir İrlandalı… Müthiş bir çeviri: Kıvanç Güney…


ABD yitik kuşak yazarlarını Salinger ve Beatnik yazarlarıyla şöyle bir harmanlayıp, Joyce’u da biber olarak kullansak nasıl bir çorba çıkar acaba ortaya? Dilin (İngilizcenin) inceltilmiş düzeyi Türkçede bile çarpıcılığını koruyor. Sterne’lerin, Swift’lerin, Joyce’ların verimli toprağında Donleavy’ye çok da şaşırmamak gerek elbette. Doymuş ve usanmış kültür, beş parasızlığını da bir ayraca ve delicelik, kabına sığmamışlık olarak yaşar, tıpkı  O’Keefe Dangerfield gibi. Öyle aç, öyle beş parasız bir mirasyedidir ki, bu onu pislikte, edepsizlikte bile sonuna kadar özgür kılabilir. Aldatmakta üstüne yoktur. Haindir, uçlarda gezinir, ortası yoktur. Yakışıklılığı, eğitimi vb. eldebirdir zaten. Sonra? Bu bir red midir, bir tartışma mıdır? Hayır, sülüklükte nerelere gidilebileceğinin sınanması, insanoğlunun inebileceği derinliğin iskandil edilmesidir bir tür. Niye? Bu şeytan tüyü taşıyan adam da bilmez niyesini. Kimbilir, o zamanki Donleavy’de. (Sonrasını bilmediğim için böyle söylüyorum). Kadınlar bayılırlar ona. Bu kadar büyük yaşamsal riski kadın taşır mı tartışılabilir? Kıyıdaysa belki, eşikte, düşmek üzereyse…
Donleavy’den etkilenmemek zor. Biçeminden özellikle. O anlatıcı sorununu ender bulunur bir örnekle çözüyor sanki. Ben anlatısı, sen ama daha çok o anlatısına birden, beklenmedik bir biçimde dönüşüyor. Bu da tüm anlatıya kan pompalıyor, canlı kılıyor onu. En azından kahraman anlatıcı çevrenini (perspektif) öyle genişletmiş, farklı bakış açıları geliştirmiş oluyor ki, bir anda nesne, bir anda öznenin bakışıyla tanıklık ettiği yaşam, önünde çoğaldıkça çoğalıyor. Bu açıdan en azından, Zencefil Adam, önemli bir roman diyorum ben.


Bu yaratıcı zengin biçem yaşamımızı ne ölçüde zenginleştiriyor dersek o biraz tartışılabilir sanırım. Özyaşamöyküsel niteliği ağır basan bu belki de ilk romanın tanıklığı neyedir diye sorduğumda elimde çılgın bir dilin, anlatma tutkusunun tortusundan başka bir şey kalmıyor. Ama bir şey var evet, bir bilgi var. Anlatıdan beklediğim bu değilse de ve Donleavy’ye bilgilendirmek hiç yakışmasa da. O da şu İrlandalı. İşte bu kitapta bütün abartılı gösterilere, dile rağmen geride İrlandalı adam (kadın diyemem) var. Bunu az buçuk gördüğümü, o adamı tanıdığımı söylesem çok yanılmış olur muyum acaba? Hollywood vb. de ‘kabul edilebilir, daha kolay sindirilebilir’ öyküleriyle bu tipi benzer biçimde ortaya çıkarmışlardı, çünkü kafamdaki İrlandalı erkek imgesine ters düşün bir şey burada. Bu tipin tüm özellikleri uçlara taşınmış, hepsi bu.
Sonuç: Okunmalı. Okunsa iyi olur.

 

Donovan, Gerard; Schopenhauer’in Teleskopu (Schopenhauer’s Telescope, 2003),
Çev. Nazmi Ağıl
Yapı Kredi yayınları, Birinci basım, Ekim 2006, İstanbul, 284s.

1959 İrlanda doğumlu yazar, aynı zamanda şair ve maratoncu, 80’lerde hayatını klasik gitar çalarak kazanmış ve bu romanıyla birkaç önemli ödüle aday olmuş, ama alamamış belli ki.  Nazmı Ağıl’ın enfes çevirisiyle şiddet, kötülük, savaş, vb. üzerine ironik bir soyutlama, sorgulama olan roman, postmodern bir anlatı olarak düşünülebilir. Görüntünün gerçekle tersleştiği, açılandığı ve bunun biçimsel bir malzeme olarak göründüğü, uzam, zaman bütünlüğünü kıran, gündeliği felsefesel sayılabilecek bir sahte söylemle harmanlayan, yaşamın değersizliğine bile doğrudan yöneltilememiş sorusunu şaşırtmacalarla bozguna uğratan bir anlatı önümüzdeki. Zengin bir dilin üzerine oturmanın (İngilizce) konforuyla uç noktalarda gezinen keskin biçem, o geleneğin ironisiyle de oldukça besleniyor tabii. Bu roman yaşarlığa, yaşama işaret etmiyor, bir açımlama, bir yorum değil. Savaşa karşı bir kitap okuduğu beklentisini de kırıyor okurun. Saçmayı yemliyor. Umutsuzluktur aslolan, o da rastlantısal ve bir o kadar kötücül seçimlerle ilgilidir. Çok parçalılık, bütünlemeden uzak duruş, trajedi duygusuna yapılan yüklenme,  kurbanla celladı arasındaki rol değiştirmeler konusunda ileri gitmiş pervasızlık vb. romanın önünde iki kez durup düşünmek gerektiğini söylüyor bana.

Çukurun içinde, bunca şey hakkında bunca bilgiye nasıl sahip olduğumu düşünmeye başladım.
Kesinlik basamaklarını tırmanışımın temelinde cehaletim yatıyordu. Zekice bir espriyi, hızlı bir göndermeyi en son anlayan ben oluyordum, herkes güldüğü için gülen de.(34)

Bildiklerimin listesi uzuyordu. Her, hep, hepsi gibi daha kesinlik bildiren kelimeler geçtim. Her savaşın iki mağlubu vardır. Her insan kendi çıkarları doğrultusunda hareket eder. Bütün savaşlar bir şeyi elde etmek isteyen insanlar tarafından başlatılır. Her aşk şahsi çıkar gözetilerek başlar ve aynı şekilde biter (38).


“Hayatta kalmanın ne olduğunu anlamıyorsan asıl budala sensin! Senin şu anda yaptığın şey o. Benim de! Hayatta kalmayı anlamadığın için ona kötü diyorsun. Ölmek iyi bir şey olmalı. Soylu bir ölüm vesaire. Kusura bakma, bana göre değil. Tarih yazılırken ölenin ben olduğunu bilmek istemiyorum. Neden başkası değil de ben ve bunu engellemek için ne yapabilirim? Ben bunu merak ediyorum” (73)

Eline, kendine ait değilmiş gibi, bileğine baktı. Soğuk güneş, yerdeki bir parça kemiği, bir eli göz önüne sermiş, o da eşeleyip çıkarmış gibi. Parmaklar, dördü, bir de başparmak, kahve fincanları tuttu, kitap sayfaları, yabancılara yolu işaret etti, saçı geriye attı, kelimelerin ağızdan çıkmasına yardımcı oldular. Öğretmenin eline bulduğu bir şeymiş gibi baktığını gördüler. Eli, elinde çeviriyordu (76).

Neler öğrenmiştim? Gücünüz ya vardır ya yoktur. Yoksa edinirsiniz ya da hiç edinemeden ölürsünüz. Ölür ve ölünce hatırlanacağınıza inanarak gidersiniz. Ve Tanrı şöyle diyecek: “Hiçbir şey almadın. Tüm öteki insanlar senin için oradaydılar. Onları senin için oraya koydum. Ve sen hiçbir şey almadın. Uysal bir ömür sürdün ve şimdi ödül istiyorsun. Sana bir ödül vereceğim. Bir şey olamayan bir şey alamaz”. Tanrı parmaklarını şıklatır ve ben kaybolurum, hiç olurum. Ve hiçbir yerde ortaya çıkmam. Yoklukla aramda hiçbir şey olmaz (79).

Sonra öğretmen ürperdi: “Tanrı bir hayalet. Fırıncı, şimdi dinle beni.” Parmağını bana doğru salladı. “Her dolabın içinde o var. Onu oraya koyan da biziz. En eski korkumuza merhem: ölüm korkumuza. Bu yüzden Tanrıya ihtiyaç oldukça, zaman zaman dışarı çıkarıyoruz. Yorgunum, biraz Tanrı alalım. Annem öldü, babacığım, bana biraz Tanrı ver. Hastayım, iyileşemiyorum: Tanrı’yı son kez kullandığında nereye koymuştun? Ekmek sepetinde hiç Tanrı kaldı mı? Bana Tanrımız kalmadı deme, sana biraz almanı söylemiştim.” (102)

Kar (134)

“Öyleyse kan nereden geldi? Bu yerdeki kovalar dolusu kan? Bunu cevapla bakalım!” (136)

Bütün Arkadaşlarım Evlendi (144)

“Öyleyse bu çukurun içinde ne vardır?”
Profesör çenesini kaşır. Cevabı bildiği bellidir de, yalnızca gözden geçirmektedir:
“Bir çukurun içinde O ya da bu kimse hayatını ne yaptı, olabilir. O kimse çukurun içindedir. Geçen ay ne yaptım? Bu soru çukurun içindedir. Genç ve kaygısız olduğum günler nereye gitti? Bu türden bir çukurun içine bakacak olursam bütün gençliğimi bulurum” (162)

“Kadınlar erkekleri kıskanmaz,” dedi öğretmen, “erkeğin onlara getiremediği hayatı kıskanırlar. Geceleyin erkeklerinin yanına uzanır, yeniden gençleşip güzelleşirler. Göbekleri çeker, kalçaları sıkılaşır. Erkekler onları izler ve arzular. Artık çaresiz değildirler. Bir sonraki güne çıkmak için kurdukları hayallerinin içinde hapsolmak korkuları geçmiştir. Erkeklerinin yanına uzanır, yarının yeni bir güç, yeni bir yüz, yabancı bir dokunuş getirmesini umarlar, hepsinden farklı, mükemmel bir gün kılığında bir roman getirmesini. Bu yeni gün kadınların yaşantılarını sayfanın yüzünden havalandırıp onları kelimeleriyle tek hamlede ve soluksuz soyacak, şöyle diyecektir: Artık hayatı yaşayabilirsin. Bundan sonra bu daha güzel günlerde yaşa. Sonra umutsuzluğa kapılırlar. Uyuyan erkeklerine dönerler. Buruk bir şekilde şöyle derler: Sana rüyamı sundum. Onu ne yaptın? Nerede bıraktın? En azından onu geri ver.” (197)

Kendime kötülüğün yüzü hakkında ne bildiğimi sordum. Verdiğim cevap maskelerden söz ediyordu.
Maskeler hakkında şunları biliyordum. (228)

“Sen eski muhteremler, Cengiz Han ve diğerleri hakkında araştırma yapmışsın, ama benim aklımda hep yerel zulümler vardı. En son çayırda oynarken görülüp sonra ortadan kaybolan kız, bir çuval dolusu köpek eniğini buz tutmuş köprüden atıp sıcacık yatağına, karısının koynuna sokuluveren… Karımı en son, iki akşam evvel, saat altıyı beş geçe görmüş olmam. Evimiz buraya bakıyor. Biliyor musun, ona şurada gördüğün ağacın altında evlenme teklif etmiştim.” (233)

“…Eğer tarihin bir yüzü varsa o da şimdi sevdiğimiz insanların yüzüdür, onların yüzü.” (233)

“Daha sonra hissettiğim duygunun nasıl ortaya çıktığını bilmiyorum. Bana göre karım gövdesiz kokuydu, kassız hareket, dizginlenemez bir ruhtu ve nedenini bilmeden, aşktan, ağlamak istiyordum. Beni yeniden bir çocuğa döndürmüştü, analıyor musun? Bu onun armağanıydı. Ama o zaman, küçük bir kasabadaki sıradan sabahta, koşu parkurunda karıma katıldığımda olan şeye beni hiçbir şey hazırlayamazdı.” (241)

 

Aç gözlerini, seni ahmak, toy çocuk, gör ne oldu:
Sevdiğin artık kaçıyor senden: Seni ahmak, biraz daha
Erkekçe davran! Koşma öyle ardı sıra,
Aklın tamamen karışıp gözyaşlarına.” (CATULLUS, 243)

Yeryüzünde böyleleri çoktur. Ağır ağır içeriden kırılırlar, her gün yüzeyden bir dilim daha kaybederler, bir iplik daha kopar, belki de onları çocukluğa bağlayan bağlar nihayet kopmaktadır, sonuncusu da koptuğunda trene atlar ve bir daha geri gelmezler, yola çıkar, ayaklarını gazdan çekmezler” (253)

Bir göktaşı. Kopacak kargaşayı bir düşünün. Kül yüzlü haberciler. Paralarını gömen insanlar, tecavüzler, görülen hesaplar, ölümden sonra bir hayat olması için dua ederek kendilerini mezarlara kilitleyen şaşkın erkekler, bir ömürlük duraksamadan sonra derinin yüzeyine vuran gerçek insan doğası, diyetler, matematik, utanma, oğlanlar, kızlar, çükler, memeler, dünyanın döndüğü anlamına gelen gece ve gündüz, evet, bu sondur, başka şey değil. Neredesin Tanrı? Cevap yok. Canın cehenneme. Cevap yok (269).

Ben daha pek küçük bir çocukken, kasabadan bir delikanlının nişanlısı kan kaybından öldü. Aniden, hoşça kal bile diyemeden, hazırlık yapamadan. Ölüverdi. Delikanlı iki gün boyunca kızın mezarı başında uyudu, aklı başından tamamen uçmuştu, arkadaşları ve aielesi ne kadar yalvardı yakardılarsa da eve gitmedi. Sonunda onu gelip sürüye sürüye götürdüler. Arabaya kadar direndi. Beş ay sonra kasabadan bir kızla evlenmişti. Nişanlısını artık sevmez mi olmuştu?


Tabii ki hayır. Sadece hayatına yeni bir aşk eklemişti. Hüzün ve neşe:


Biri ötekiyle çelişmez. Dünya siyap beyaz değildir, lütfen seni böyle olduğuna inandırmaya çalışanlara bütün gücünle diren.
Böyle bir inanış aklını karıştırıp seni mutsuz edecektir. Değişime hazır ol, değişeceksin. Çünkü verdiğin her soluk, senin düşünmene gerek kalmadan, yerini bir yenisine bırakır. Aynı şekilde, hayat sen uyurken bile seni kollar. Dikkatli ya da diken üzerinde olmak zorunda değilsin.


Kalem sen onu sıkı da gevşek de tutsan yazacaktır.
Belki de aşık oldun. Harika! Bırak aşkın ışığı zihnine aksın ve düşüncelerini aydınlatsın. Olmadığın bir şey gibi görünme. Rol yapma. Kendinle çeliş! Zayıf görünmek pahasına dürüst ol. Kibirli görünmek panasına güçlü ol. Sıradanlıktan kaçın: Bu, kalabalığın karanlık tarafıdır. İkitadar sahiplerie seni onaylasa bile basmakalıp ifadelerle konuşmamaya çalış. Duygular sözkonusu olduğunda insanlar her yerde aynı, ben bu sonuca vardım. Herkes aynı dertleri çekiyor (277).

 

Fraser, Nancy; İhtiyaçlar mücadelesi (Struggle over needs; 1989), Çev. Aykut Tunç Kılıç
Agora Kitaplığı yayınları, Birinci basım, Eylül 2006, İstanbul, 66s.

Makalenin altbaşlığı: Geç Kapitalizmin Siyasal Kültürünün Sosyalist-Feminist Açıdan Eleştirisi. Frasen, New York’da, New School Üniversitesi’nde siyasetbilimi profesörü. Girişe koyduğu alıntıyı almak zorundayım. Foucault’dan: “İhtiyaç aynı zamanda özenle hazırlanan, ölçülen ve kullanılan siyasal bir araçtır” (Hapishanenin Doğuşu).


Fraser bu çalışmada, ihtiyaçlardan çok ihtiyaç hakkında söylem’i irdelemektedir. Amacı ihtiyaçlar siyasetine bakış açılarını değiştirmek. İhtiyaçlar siyaseti, bunların gideriylmesinin bölüşümü olarak anlaşılır. Oysa odakta, ihtiyaçların yorumlanması siyaseti bulunmalıdır (5). Kuşkusuz bu da tartışmalı bir konudur. İnsanların ihtiyaçlarıyla ilgili benimsenen tanımları kimin yaptığı kendi başına bir çıkara krarşılık gelir. Bu çıkarlara dayalı ihtiyaçlar söylemlerinin kamusal yorumla örtbas edilmesi de bir başka konudur (9). Soru böyle getirilince, ilk uğraklardan biri, verili bir ihtiyacın siyasal statüsünü oluşturma ya da yadsıma adına verilecek savaş; ikincisi ise, ihtiyacın yorumu için verilen savaştır. Bir üçüncüsü ise, ihtiyacın giderilmesi için verilen savaştır ve varolan düzenin korunması ya da değiştirilmesi hakkındadır (10). İşaret ettiğinin önemi açısından bir alıntı daha: “Toplumsal eşitsizliğe ilişkin kültürel çalışmaları anlamak noktasında Pierre Bourdieu’den daha verimli çalışmalar üreten bir kuramcı olasılıkla yoktur’ (Dipnot, 14). Egemenin ve yönetilenin ihtiyaçlar hakkında yorumları yalnızca ‘temsil etme’ bağlamında değerlendirilemez, bunları eylem ve karışma (müdahele) yolları olarak tanımlamak doğru olur (15).


Fraser, geç kapitalist toplumlarda toplumsal çatışmanın en temel özelliklerinden biri olarak, siyasalın sınırının nereden çizileceği konusunu belirtir(17) ve “bir meselenin siyasal olabilmesi için bir dizi farklı söylemsel alanlar ve kamusallıklar içinde tartışmalı bir statüye sahip olması gerekir’ (18). Sınır, kamusallıkların göreli gücü tarafından belirlenmektedir genellikle. Özel olsun, resmi olsun kurumlar, benimsenen belli ihtiyaç yorumlarını ‘A, y için x’e ihtiyaç duyar’, ilişkilerinden oluşan zincirlerin içine gömerek onlara siper olur (21). Örneğin, evlerde erkeğin eşini dövmesi, ‘kişisel’, ‘özel’ bir mesele olarak tanımlanır ve kamusal söylem, konuyu anomali karşısında uzmanlıkların kapalı alanlarına sıkıştırırsa, sonuç tüm niyetlere karşın, toplumsal cinsiyet baskılaması (tahakküm), hiyerarşinin yeniden üretimidir. Ezilen (grup), kendi aleyhlerine işleyen ihtiyaç yorumunu içselleştirir (22). Aile olsun, işyeri olsun bu mekanizma nedeniyle, temel depolitizasyon alanlarıdır. Denetim dışı ihtiyaçlarsa, bir fazlalık türünü anlatır (24). ‘Ben denetim dışı ihtiyaçların tarihsel açıdan özgün ve göreli yeni bir toplumsal alana girdiklerini ileri sürüyorum’ (25).  Geç kapitalist toplumda, kayıtdışı ihtiyaç ailesel veya resmi ekonomik alanların dışına çıktıkça toplumsal (melez) söylemler alanına geçilir. Melez söylem ve yorumlar, sınırdaki temel toplumsal ve yapısal değişimlere de işaret ederler(29). Yeniden özelleştirmeye odaklanan Fraser, makalesinin bu noktasında, bu söylemin eskiyle yeniyi harmanladığını, önceden dile getirilmeyen ihtiyaç yorumlarını görünür kılıp bir yandan da yorumları birbirine eklemlerken değiştirdiğini belirtir. Çünkü ‘yansızlık’ kisvesi ardında özelleştirme söylemi, yarışan karşıt söylemlere tepki verir, karşı çıktıkları seçenekleri yadsımalarına karşın onlara ilişkin başvuruları (referans) içerirler. Örneğin Yeni-sağın ‘aile yanlısı’ söylemindeki ikiyüzlülük, çifte-standart (34). Yönetsel retorik üzerinden uzmanlaşmış ihtiyaç söylemleri de depolitize edicidir. Aynı zamanda bireyleri akılcı, maksimum yarar güden, koşullanmış, ölçülebilir ve kolayca güdümlenebilir nesneler olarak tanımlarlar. Böylece, failliğin (edimsellik) toplumsal anlamların yapılandırılması ve sökümü gibi boyutları görünmez kılınmış olur (40).


Şiddete uğrayan kadınlar için kurulan sığınma evleri ilginç bir örnektir.İdari pratiklere havale edilse de, buradan direnişe ve potansiyel siyasete doğru seyir izleyen bir karşı eğilim de uçverir(47).  Yani birey, devlet kurumlarının çerçevesi içinde bir yer edinebilir ve bunların ihtiyaç yorumlarını dönüştürebilir/ geçerliliklerini yitirmesine yol açabilir (47). Gayrıresmi yollarla örgütlenmiş topluluklar, sosyal devletin onları yararlananlar olarak tanımladığı biçimle ters düşen pratik ve ilişkiler geliştirebilirler (48). Birey/gruplar seçenek anlatı ve kimlik arayışları için israrcı olabilirler (50).


İlk soru şuydu: iyi yorum kötü yorumdan ayırt edilebilir mi ve nasıl? İkincisi: ihtiyaç talebi ile hak ilişkisi nasıldır? Yoruma dayalı bir gerekçelendirme neleri içermeli?  Önce, farklı yorumları ortaya çıkan süreçlerle ilgili prosedürel düşünüş biçimleri üzerinde düşünmek gerek. Muhataplar arasındaki ilişkiler ne derece hiyerarşik veya eşitlikçidir? Ayrıca sonuçlara ilişkin düşünüş biçimleri üzerinde de durulmalıdır (sonuçların karşılaştırılması). ‘Ben çok açık biçimde gerekçelendirilmiş ihtiyaçların sosyal haklara çevrilmesini savunanlarla aynı safta yer alıyorum. Varolan sosyal refah programlarının birçok radikal eleştirmeni gibi ihtiyaç taleplerinin hak taleplerinden soyutlanmasıyla ortaya çıkan paternalizim biçimlerine karşı çıkmak amacındayım. Bazı cemaat toplumunu savunan eleştirmenlerin veya birtakım sosyalist ya da feministlerin aksine, haklara ilişkin konuşmanın doğası itibarıyla bireyci, burjuva liberal ve andro-merkezli olduğunu düşünmüyorum’ (65). ‘Benim projemin geniş kapsamlı amacı, ihtiyaçlar konuşmasının özgürleştirici olanaklarını baskıcı olanlardan ayırt ederek, demokratik ve eşitlikçi bir toplumsal değişim olasılıklarının aydınlatılmasına yardımcı olmaktır’ (66).

 

Butler, Judith; Taklit ve toplumsal Cinsiyete kaşı durma
(Inside out:Lesbian Theories , Gay Theories; 1991), Çev. Osman Akınhay
Agora Kitaplığı yayınları, Birinci basım, Şubat 2007, İstanbul, 45s.

Diana Fuss’a göre, Butler’ın makalesi, ‘bir kez daha, toplumsal cinsiyeti, öykünüp yineleme (taklit etme) yoluyla dahil olduğu kayıp özdeşliklere öznenin melankolik tepkisini yansıtan psişik (ruhsal) mim formu olarak betimlemekte Freud’a yaslanarak, psikanalitik içgörülerle paradigmaları serimlemek’tedir.  Butler’sa şöyle diyor: ‘’Kimlik’in araçsal kullanımlarını düzenleyici buyruklar haline getirmeyecek biçimde hangi kullanım yasa gücüne kavuşacaktır ve yasayla kullanım arasında nasıl bir etkileşim sözkonusu olacaktır?(11) ‘Bir anlamıyla ben, (…) lezbiyen cinselliğin ‘heteroseksüellikten türemiş olma niteliği’ni  hegemonik heteroseksüel normları yerinden etmeye yarayacak biçimde yeni bir zemine oturtmanın anlaşılabileceğini açık bir biçimde gözler önüne sermeyi umuyorum’ (14).


Söylemden silinip çıkarılmak, içinde kalıcı bir hile olarak yeralmaktan başkadır. Bu yüzden lezbiyenliğin görünür kılınması kaçınılmazdır. Ama farklı toplumsal yapılar içinde bu nasıl belirecektir? ‘Esas’ bir toplumsal cinsiyet, diğerinin değil de bu cinsiyetin özünü oluşturan, bir anlamıyla cinsiyetin kültürel mülkü olan bir toplumsal cinsiyet yoktur’ (25) Toplumsal cinsiyet, esas hali bulunmayan bir öykünmedir; işin gerçeği, taklit etmenin kendisinin bir ürünü ve sonucu olarak ‘esas’ nosyonunu doğuran bir tür öykünmedir’ (25) Gay kimlikleri heteroseksüellikte içeriliyor olsa da, bu, gay kimliklerin heteroseksüellikle belirlendiği, ondan türediği, heteroseksüelliğin tek kültürel ağ  olduğu anlamına gelmez (28). Asıl, tamamen kurugusal bir statüdür, bu yüzden söylem (heteroseksüellik) kendisini inandırıcı bir tekrar edimiyle yeniden kurmaktadır. ‘Aslında, aynı şeyin görünüşteki tekrarıyla ortaya çıkan bütünsel cinsiyet, kendi etkisi olarak önsel ve iradi bir özne yanılsaması doğurmaktadır. Bu anlamıyla, toplumsal cinsiyet, önsel bir öznenin ifa etmeyi seçtiği temsil değildir; özneyi bir etki alanı olarak oluşturması anlamında ifaya ve temsile dayalıdır, yani performatiftir (31). Burada kendini tekrarlamayı sürekli başaramayan egemen söylemin (hetero…) taşıdığı riske de dikkat çekilmelidir. Cinsellik, potansiyeli açısından verili gerçeğini her zaman aşar öncelikle, bu yüzden verili bir cinsiyet sunusundan bir cinsellik türetilemez, ya da bu içerikte bir cinsellik okuması yapmak olanaksızdır. Cinsellik, kesin anlatılaşmayı hep aşar (asla görünemeyecek, bilinemeyecek olan) (33). Burada Butler’in terminolojisinde bir kavramlaştırmayı alıyorum buraya: ‘teşhis koyucu epistemik rejim’ (41). Soru: Mimetik kapsamaların özündeki ikircikliği nasıl ‘tipolojileştirebiliriz’? (41). ‘Gerçekte, toplumsal cinsiyetlerin doğallaşmasının bir yolu, bir içsel psişik ya da fiziksel zorunluluk olarak kurgulanmasıdır. Yine de toplumsal cinsiyetler her zaman için bir yüzey tabelası, içsel derinlik, gereklilik ya da öz yanılsamasını doğuran ve bir şekilde büyülü, nedensel biçimde ifade edilen kamusal bedende ve onun getirdiği bir anlamlandırmadır’ (43). Bilinçdışı, her temsili olanaklı kılıp ona karşı koyan ve asla temsil içinde tam olarak görünmeyen ‘fazla’dır. Psişe bedende değil, bedenin görünür olduğu anlamlandırma sürecindedir (44). Psişe, ifadenin sürekli başarısızlığı, kendine göre değerleri olan bir başarısızlıktır, çünkü o, tekrarı kışkırtır ve böylece bozulma olasılığını tekrar ortaya koyar (44) ‘Herhalde mesele, cinselliği özdeşliğe karşı, hatta toplumsal cinsiyete karşı işleme ve herhangi bir temsilde, performansta, tam olarak görünemeyecek olanın, onun rayından çıkarıcı potansiyeli içinde kalıcılığını sağlama meselesi’dir.

 

Oğuzertem, Süha, Haz.; Leyla Erbil’de Etik ve Estetik Değerler (2007)
Kanat yayınları, Birinci basım, Nisan 2007, İstanbul, 290 s., Fotoğraflı.

Kitap Erbil’in 75. yaş, ellinci yazarlık yıldönümünü buluşturan bir sempozyum konuşma ve bildirilerinin derlemesi. Önemli bir çalışma.
Her ne kadar Leyla Erbil’in çok daha fazla, yoğun, çözümsel yaklaşımları hak ettiğini düşünüyor olsam da ve bu yazılar beni hiç doyurmasa da (birkaçı dışında) yine de bir kaynak niteliği taşıyor. Bu olduktan sonra ötesini ummak olanaklı…
Halman, Ercan sunuş konuşmalarını bildiriler izliyor.

Hülya Dündar, Leyla Erbil’in Yaşam Öyküsü, s. 11-21


Leyla Erbil’in oldukça varlıklı bir kökeni var. Epeyce gerilere doğru izlenebiliyor. Bir inişin öyküsü de denebilir az çok buna.


Nilay Özer, Leyla Erbil Bibliyografyası, s. 23-42


Leyla Erbil’in oldukça varlıklı bir kökeni var. Epeyce gerilere doğru izlenebiliyor. Bir inişin öyküsü de denebilir az çok buna.


BİLDİRİLER


Hulki Aktunç, Leyla Erbil:İsyan Grameri, s. 45-47


LE (Leyla Erbil), sonuç olarak, yaşanan gerçeklik içinde hakikati, doğruluğu, ne olması gerektiğini etik olarak ortaya koyar ve bunu yeni bir estetikle yapar. Bu yüzden bizde ve dünya yazınında eşsiz bir yeri vardır.


Şeyda Başlı, Leyla Erbil’de Aykırı Mekanlar, ‘Tuhaf’ Kadınlar, s. 49-62


Başlı, biraz bana zorlama gibi gelen bir mekan-uzam kavramsallaştırması ile LE’nin bu her iki kavramı bilinçle farklılaştırdığını söylüyor. Mekan yer, ev, yurt anlamı taşırken, Uzam nesnenin uzayda kapladığı yer, yani öznenin mekan deneyimi olarak tanımlanıyor. Bu durumda LE’nin kadınlarının mekanı uzamsallaştırmaları özgünleşiyor, aykırılaşıyor. “Ataerkillikle olduğu kadar, sınıf temelli ayrımcılıkla da hesaplaşmayı amaçlayan kadın karakterleri, içinde bulundukuları mekan neresi olursa olsun orayı varoluş deneyimleriyle ‘aykırı’laştırmaktadır.” (55). Anne-kadın, kamusal alanın ataerkil-kapitalist dayatmalarını yerine getirmekte hırslı. Ev içi iktidar kavgasının düzen bekçileri, hasta, deli vb. olduklarında geriye kalansa başkaldıran betimler oluyor.  LE şöyle diyor bir yerde: “İnsana bakış açım, onların tümünün sakatlanmış, yaralanmış oldukları noktasında ısrarlı olunca (herkesin sakatlanmış olduğu bu toplumda-dünyada- sakat olmak ‘normallik’ anlamına gelir) onları bilinen cümlelerle anlatmak ya da birinci tekille konuşturmak yeterli olmayabilir”. Bu tuhafg kadınlar kamusal alan-özel alan ayrımını beklenmedik bir biçimde kırarak yaşadığımız dünyanın görünür kılınmasını (LE üzerinden elbette) mümkün kılıyor: ‘Düşünmeyecektim düşündüm’ (Tuhaf Bir Kadın).


Sema Bulutsuz,, Leyla Erbil’in Yapıtlarında Fantastik Öğeler, 63-83


Fantastik örgenin gerçeğin deşifre edilmesinde oynayabileceği rolü Vapur (LE) öyküsünden hareketle irdeliyor Bulutsuz. Fantastik öykü okurla metin arasında yeni bir ilişki önerir. Okuma tarihine müdahele eder, metinsel gönderme ile okur öznelliği arasında yeni bir ilişki önerir, akılcılığı ve neden sonufç ilişkisini sorgulayan tutumuyla delilik ve iktidar modellerine ilişkin kuramlara karşı çıkar. Aydınlanmacı gösterge paradigmasını da sarsar. Çünkü gerçeklik dil tarafından kurulur, fantastik böylece neyin bilinebileceğini ve gösterilebileceğini sorgular (Bu tabii LE’yi postmodern zemine çekme girişimlerinden yalnızca biri, ama bana kalırsa LE’nin de postmodernizme bazı açılardan giriş sayılabileceği söylenebilir. LE’yi ben eleştirel gerçekciliğe yerleştirmek isterdim, ama kendisi dahil onu izleyenler postmodernizme daha uygun olduğunu düşünebilirler. Tolstoy gibi LE solculuğunda da eğreti duran, yapay bir şey var. Solcu kişisel tarihi onu görmezlikten gelmemizi gerektirmez değil mi?-ZK). Fantastik öyküleri, kötülüğün ailenin içinden topluma yayılışının evrensel örnekleriyle doludur.


Günil Özlem Ayaydın Cebe, Tuhaf Bir Kadın’da Olmayan Aşkın Tutkusu, s. 84-108


LE’nin sanatını özü: kurulu düzeni demistifiye etme. İşte Tuhaf Bir Kadın’da ideal aşk romantizmini sorgular. Türk yazınının dönüm noktalarından biridir.


Roman aşk ve cinsellik konusunda toplumsal çelişkiyi, evlilik kurumunun çıkar ilişkileri üzerinde temellenişi,  Nermin’in (romanın kahramanı) buna gösterdiği tepki, sevgi gereksinimini karşılamak izin düzen değiştirmeye inancı çerçevesinde dönenir. Nermin annesinin temsil ettiği düzenin değerlerine ayaklanır, ama LE bunun yanıltıcı olduğunu gösterir çok geçmeden. Soyut halk sevgisi, adanmışlık Nermin’i kurtaramayacak, evliliği bozulacak, halkı onu yüzüstü bırakacaktır (piyano). Nermin patolojik narsist bir kişiliğe sahip. LE dramatik ironisiyle, Nermin üzerinden diğer toplumcu aydınların da bir tipolojisini çizer. Sonuçta, LE, eleştirisini orta sınıfın (yüceltilmiş’ ahlak anlayışına yöneltmekle kalmaz, Türkiye’nin bir dönemine damgasını vurmuş toplumcu hareketi de acımasızca eleştirir. Bu keskin bir özeleştiridir aynı zamanda.

Orhan Koçak, Leyla Erbil: Deneyim ve İmkansızlıkları, s. 109-130


Derlemenin en önemli yazılarından biri. Koçak kavramsallaştırmasının zorlama sonucu olarak deneyim ile tecrübeyi ayrıştırır öncelikle. Çünkü buradan çıkaracağı kuramsal bir sonuç vardır. Bunlar modern yaşam (Simmel) içinde karşıtlaşırlar. Deneyimin potansiyel yükselişi, tecrübenin gündelik eksilişi. Modern dünyada önsel kodlara yaslanma rahatlığı yitirilir önemli ölçüde. ‘İnsanlar gelecekten aldıkları avanslarla yaşıyorlar epeydir… Ölümlülüğün cılız inkarı. Modern yazar da deneyimin bir risk olduğunu, bir sigortasızlık olduğunu bilen, ama yine de anıt yaratmaktan geri durmayan yazardır’. LE’de bütünlük kırılan, çoktan kırılmış bir bütündür. Hallaç’dan başlayarak hem gramatik düzeyde hem de öykülemede kakışım ögeleri belirir, tamamlanmaya direnen sert bir inorganik madde vardır sanki, hikayenin etine saplanmış bir kıymık…’ Erbil’de deneyim kendi olanaksızlığıyla belirir. Ne edebiyat tam edebiyat, ne gerçek tam gerçektir. Rahatlamak imkansızdır. Novella bir ara çözümdür ve bu gerilimden doğar (zaaf anlarındaki beliriş…).

Tamer Kütükçü, ‘Eski Sevgili’de Eskiyen Sevgi, s. 131-145


Eski Sevgili öyküsünün çözümlemesi. 12 martın bulanık havası, geçmişten gelen toplumsal normlarla birleşerek bireyin üzerine çöker, bu da insani bir çok şeyle beraber, belki de en çok sevgiyi tüketir. Özetle, Kütükçü’ye göre Eski Sevgili.

Süha Oğuzertem, Kaybolmayan Yazar: Leyla Erbil’in Özgünlüğü, Özgürlüğü s. 148-177


Leyla Erbil’in erken bir tarihte yaptığı ‘aydın eleştirisi’, özgürlüğünü ve özgünlüğünü nasıl elde ettiğinin ipuçlarını barındırmaktadır. En başta klasik formlarla kavgası vardır LE’nin. Eserinde postmodern tür kakışması değil, ‘tuhaf bir yazarın kullanmayı seçtiği itirazcı özgürlüklerin dışavurumu’nu görmek gerekir. ‘Anlatan’ ve ‘seslenen’ bir yazardır. ‘Kurmacalaştırmama’, (gerçek-çi-leştirmeme’, okuru edilgenleştirmeme konusunda Brehtçidir. Edebiyatı gerçekten deneyebilmiştir. Öykülerinde mutlaka öznel, özel sesi duyulur. Anonimleşmeye direnir. Anlatıcı sesi karakterinkiyle aynılaşmaz, anlatıcı-yazarın sesi karakterlerinkine karışmaz. O ayanı zamanda postmodern, avangard, anlatımcı (dışavurumcu), romantik’tir. Edebiyat yaşamdaki olumsuzluğu taklit etmez. Özgürlükçü estetiğini bağımsızlık odaklı etik tercihi yönlendirir.

Ahmet Oktay Belirsizin Dramatikliği, s. 179-184


Oktal, LE’nin son novellası Üç Başlı Ejdeha’ya odaklanarak, yazarın aşkınlaştırmayı, kutsallaştırmayı kırmaya bilinçle çabalayan yabancılaştırma eğilimine işaret ediyor. ‘Okurda hiçbir katharsis anı uyandırmak iztemez Erbil. Acıyı, sevgiyi, inancı, ölümü ‘estetize’ etmekten kaçınır (…) Okurla yazar arasında empatik’ ilişkiye karşıdır. Kişilerini trajik kahramanlara dönüştürmemeye özen gösterir (…) Zaaflarını hoş görmez kişilerinin. Tersine onlara vurgu yapar (…) Düzenin yandaşları gibi düzenin karşıtları da aynı acımasız ‘eleştirel bilinç’ önündedir. Olumlu kişileri bile kurtulamaz eleştirilmekten’ 

Nilay Özer, Leyla Erbil’in Romanlarında Siyasal Söylemin İşlevi, s. 185-196


Özer şu soruyu soruyor, LE siyasal söylemini örnekledikten sonra: bunca farklı yollarla eleştirilen siyasal söylemin işlevi nedir?  Siyasal düşünceleri olumlanan tek bir kahramanın olmaması, tüm söylemlerin birbirini geçersizleştirmesi neyi amaçlar? ‘Erbil’in romanlarında siyasal söylemler, baştan sona simgesel ve sahte oldukları için eleştirilirler’. Halkı yok sayarak halk adına konuşma ve devrim yapma niyetindeki aydın tiplerinin anlatıldığı geniş edebiuyat külliyatından, ‘devrim yapılacaksa biz yaparız’, ‘roman yazılacaksa biz yazarız’ yapısından sıyrılır Erbil, çünkü halkla hiçlikte buluşmaya karar verir, ama yine de yazar. Budur galiba çıkış noktası da.

Sennur Sezer, Leyla Erbil’de Bireysel kabustan Toplumsal Kabusa, s. 197-202


Leyla Erbil’in öyküsünün ortasında ‘sakatlanmış’, ‘yaralı’ insan durur. Onun medyasının kabusu cüse fotoğrafçıdır.

Nemci Sönmez, Leyla Erbil’in İzlek Arkeolojisi, s. 203-207


Dilde yakalamaya çalıştığı tempolar, yapıtlarının soyutlamaya dayalı biçimselliği nedeniyle yeni yeni kavranabilen LE; özgün bir çoksesliliğe ulaşmıştır. Özellikle novellalar (Cüce, Üç Başlı Ejderha).

Önay Sözer, Aşk Mektubu Kime Yazılır?: Mektup Aşkları Üzerine, s. 209-216


Derrida, Lacan bağlamında Aşk Mektupları romanının ayrıntılı çözümlemesini yapıyor Sözer. Aslında bir noktadan sonra soyutlaşan (mektubu açma/açmama) ve anlamını yitiren bir yazı. Mektuplar ne varacağı yere varmıştır (Lacan) ne de varmamıştır ya da varmayacaktır (Derrida). Romanın düğüm noktasını filozof (ölüme yargılı) kahramanı Zeki’nin sözleri oluşturmaktadır. Buna Sözer bir cümle daha ekler: SEVGİLİM İNSAN RİYANIN TANRISIDIR.

Mahmut Temizyürek, Yoksa Ben De Mi? s. 217-226

Erbil, kavramları yapılarından söküp tabulaşmış kabullerinden sıyırıyor. Onu okumak; aynada bir çift kuşkulu göz, tekinsiz akıl, tedirgin yürek olarak kalmak.. O yazar kutsallıklarından koparıp kendini insanlaşıyor. Avutmaya, avuntu edebiyatına bilinçle karşı çıktı. (Vüs’at O. Bener gibi). Kurulu düzenin her organını demistifiye edecek bir amacı olduğunu söyledi. Bunun için söz ve eylemdeki ideolojik katmanları irdelemiştir. Karmaşıklığı içinde somut insana yönelir. İdeolojik kılıfı soyarak kahramanının bilincini, inancını, huyunu, kimliğini bazen uçlara taşıyarak sınamıştır. Yüzleştirmeci bir sanattır onunkisi. Anlatı yüzleşmeyi sahneler, temsil eder, çatışmayı bilincin önüne serer. Kendinin yargıcı bir yazar’dır. İmlası, biçemi, sorgusu, yüzleştirme gücüyle biricikleşmiş bir anlatısı vardır. Kendi retoriğine kapılmayan, kendine de mesafe almayı bilen bir çilekeş… Yazar başkaldırmadan varlığını bilmez, özerk bir varlıktır. İnançsızsa inanmayışından, inançlıysa inanışından özerktir (Bu bir övgü mü? LE için doğru bir yargı, bu da onun yanıldığı noktayı yeterince gösteriyor-ZK) Devletten, partiden, yayıncıdan, ideolojik kuşatmadan, medyadan, patrondan, mesleki konumdan, ödülden… 1950’li yıllar otoriter’i tartışan, birey özgürleşmesinin olanaklarını araştıran yıllardı (?). Bu kaygı içindeki özne, artık bilinen anlamda bir öznel varlık değildir. O kendisi dahil herkesi içeren bir bilincin etik temsilidir. ‘Kendilik

yaratımı, yaratılah eseri asla ratlantıya bırakmayan bir güç demektir, üretilen üreten kişiye de biçimler çünkü; yeni bir oluşta varolmak…

Ayfer Tunç, Karanlık Bahçenin Görkemli Ağacı s. 227-236


Bu önemli yazısında Tunç, cesaretle, LE’nin ‘Ana’ kutsalına saldırdığını, didik didik ettiğini haklı olarak yazıyor. Bu anne bırakın şiddete karşı çıkmayı, çoğu kez de şiddeti üretmeye katılmıştır. Bağlı olarak, cinsellik de ikiyüzlü, yalancı bir aylayla çevrelenmiştir. Alaylcı, ironik bir tutumla anne miti kökten bir biçimde kırılmıştır onun metninde. Kutsala bayrak açmıştır.  Anne artı kadın kimliği statükoyu koruyan biur kimliktir. Anneyle taçlanmamış bir kadın kimliği toplumda hala problemli bir kimliktir.

Mehmet Fatih Uslu, Leyla Erbil’de Yozlaşma Öfkesi ve Siyasal Açmaz, s. 237-250


Onun eylem peşindeki kahramanının elinde kalan hep sakatlanmış siyasal tahayyül eskizleridir.  Uslu açısından önemli olan ise, bu kahramanların karşısında bir biçimde karşılaştıkları, iletişim kurmaya çalıştıkları veya buna zorlandıkları alt sınıf üyeleri, madunların olması. Gramsci, MacIntry vb. den hareketle Madunlar Okulu’ndan esinlenen Uslu, geçmişte özneliği tanınmayanlardan söz ediyor. Hangi söylem içinde olursa olsun (tarih, yazın). Kuyudan çıkışın olanaksızlığı oranında LE’nin öfkesi kabarır. Öfke madunla eşitsizliği yoğunlaştırır, eşdüzeyli diyalog olanaksızlaşı, vb. (Yazının arkasında yatan inanılmaz bönlüğe ne demeli?-ZK).

Mesajlar

 

Meriç, Nezihe; Toplu Oyunlar (Çın Sabahta,1995; Sular Aydınlanıyordu, 1992;
 Sevdican,1992; Tartışma, 2003; Öyle Bir Gün,2003)
Yapı Kredi yayınları, Birinci basım, Eylül 2003, İstanbul, 247 s.

Meriç, Nezihe; Toplu Öyküler I (Bozbulanık,1953; Topal Koşma, 1956;
 Menekşeli Bilinç,1965)
Yapı Kredi yayınları, İkinci basım, Şubat 2005, İstanbul, 273 s.

Meriç, Nezihe; Korsan Çıkmazı (1961)
Yapı Kredi yayınları, İkinci basım, Nisan 2002, İstanbul, 154 s.

Meriç, Nezihe; Toplu Öyküler II (Dumanaltı, 1979; Bir Kara Derin Kuyu, 1989)
Yapı Kredi yayınları, İkinci basım, Şubat 2005, İstanbul, 319 s.

Meriç, Nezihe; Yandırma (1998)
Yapı Kredi yayınları, Birinci basım, Nisan 1998, İstanbul, 97 s.

Meriç, Nezihe; Alacaceren (2003)
Yapı Kredi yayınları, Birinci basım, Ocak 2003, İstanbul, 76 s.

 

***

Bir toplu okuma daha ve insanı mutlu kılan. Nezihe Meriç’le de bu gecikmiş tanışma sevinç taşıyor. Onun yazısında zengin ve kıpır kıpır bir yaşam, tüm olumsallığı ve yaratıcı yanıyla doğal, yadırgatmaz bir sese dönüşüyor.


Halkın farklı tondaki seslenişleri, duyguların farklı perdeden tınlamaları bir çokseslilik izlenimine yol açıyor. Çın Sabahta’da gözyaşlarımı tutamadım. Kadının, bu ülkenin kadınlarının neyi nasıl taşıdıklarını öğrenmek için mutlaka Meriç okumalı. Sahneleme açısından da yaratıcı bir yaklaşım gösteren oyunlar bile beni Nezihe Meriç hayranı yapmaya yetti. Keşke uzun durabilseydim onun üzerinde.
*
Okudukça nasıl yaman bir büyük yazarla karşı karşıya olduğumu anlamak beni yeniden en başa dönmeye zorluyor. Toplu Oyunlar’ı geçiştirmişim. Bazen büyük bir anlatı önünde saygıyla boyun eğmekten başka bir şey kalmıyor yapacak. Bozuk, aksayan, yolunda olmayan şey kışkırtıyor, yazma isteği uyandırıyor insanda. Ama yetkin, kusursuz yapılar, yalnızca zevk almak, keyif almak için oradalar. Leyla Erbil (o büyük yazar bile) hakkında tartışma, yazma istemi uyandırmıştır bende. En çok üzerinde yazmayı da Orhan Pamuk için istemişimdir. Ama değip değmeyeceği (harcayacağım zamana) hep alakoydu beni.


Onun (Nezihe Meriç: NM) anlatısı 1953’e (yayınlanma açısından) uzanıyor ve daha başlangıçta araçlarını belli bir yetkinlikte oluşturmuş görünüyor. Demek 25-28 yaşlarında NM. Buna inanmakta güçlük çekiyorum işte. Ama o kadar çok örneği var ki. Bir tür tansık gibi duruyorlar orada.


Çok gecikmiş bir tanışma yine. Ama hayatımın önemli buluşmalarından... Onu büyük yapan şeyleri tüm oyunlarını, öykülerinin önemli bir bölümünü, bir romanını (Korsan Çıkmazı) okuduktan sonra azçok söyleyebilecek durumdayım kuşkusuz. Ama yapıtını tümüyle bitirmeyi bekleyeceğim yine de.


Özel kılan çok şey var NM’i. En başta yaşam tanıklığında çoğulluğu. Bunu yapıtını okur okumaz sıradan bir okur bile anlayabilir. Bu nedir biliyor musunuz? Ülkemizin toplumsal yelpazesine bir uçtan diğerine tanıklıktır (konak yaşamından kıra, küçük burjuvadan iri kafalı burjuvaya, işçiden, köylüye), insanımızı tüm cinsel kimlikleriyle kadından erkeğe (ama özellikle kadından kadına) kavramaktır, insanımızı her yaştan (yediden yetmişe) sözle yaşatabilme yetkinliği, gücüdür, yaşamın coğrafyalara, uzamlara (mekan) sığmış belirimlerini inandırıcı kılabilmektir, ülkemizin sorununu derişimleri, dönüşümleri içerisinde sezebilme, anlayabilme ve anlatabilme bilinci, sorumluluğudur ve bir inançtır, karamsar olmak için bunca nedene rağmen, iyiliğe, sevecenliğe, dayanışmaya. Bunu görmek için nereye bakayım: İşte Dumanaltı, hele işte Korsan Çıkmazı, ya Sular Aydınlanıyordu.


Ben mutlu bir insanım. Nedeni bu işte, NM gibi birinin yazması, gürültüsüz patırtısız, gürültü patırtı yapanlara inat, öncülük yapması yazıda, evet bu sözü bilinçle kullanıyorum, onun yazıda öncülük yapması. Şimdi bir yargı veriyorum. Birçok önemli yazarımız bilincin derinliklerinde gezebilmiş, 50’lerden sonra batının artık eskimiş anlatı tekniklerini ustaca kullanmışlardır, ama NM kadar bilinç akışı tekniğini doğallaştırabilmiş, anlatısına eklemleyebilmiş olanını görmedim desem yalan olur. Türkçe kusursuz kullanılmıştır, durudur, ama bu yüzden anlatı renksiz, düz, sığ hiç değildir. Tersine bir yargı daha vermem gerek: Türkçemizde çoksesli anlatının en iyi örneği de bence NM’dir. Bunu büyük sayılabilecek bir okumadan sonra söylediğimi unutmayın. NM’in anlatısında insanlar birbirlerine yansır, birbirlerinde kırılır, yanıtlanırlar (M.Bakhtin). Ben bunu daha ilk yapıtlarında gördüm. Her bakış (açısı) özgün, kendine aittir ve diğerini dışlamaz.
Bir de NM’nin arkada üstanlatıcı olarak taşıdığı ve duyumsattığı bir şey var, bir duygu: bağışlayıcılık, sevgi: insan sevgisi. Okuru çarpan şeylerden biri de bu olmalı. Onun Salim Şengil hakkında (kocası) ölümünden sonra Cumhuriyet’teki yazılarından nasıl etkilendiğimi anımsıyorum da. Bu ülkede herkes NM olmalı, onun gibi olmayı becerebilmeli.


Anlatısı anlatı olmaktan asla çıkmamıştır bu yüzden. Yani bizim yazın tarihimizin gereği olan aydının, yazarın misyonunun yazısının önüne geçmesi sözkonusu bile değildir onda. O anlatısını hiç ezip büzmemiş, ondan hiç ödün vermemiştir. Ama baksanız, Leyla Erbil tek anlamlı örnek gibi görünür, durur. Hayır, NM daha tutarlı geldi bana. İkisi de benim için çok önemli, devrimci, öncü yazarlar olmalarına karşın (yazinsal açıdan diye belirtmeme ayrıca gerek var mı bilmiyorum).


Çünkü bugün gelinen noktada, NM’nin insan yanı ışıldıyor hala ve aydınlatıyor, aydınlık salıyor ortalığa. Bunu nasıl söyleyebildiğime gelince…şimdilik buna sezgi diyelim.


Çın Sabahta: Yaşam dil üzerinden bütün reklerini gökkuşağı gibi döküyor ortalık yere. Her insan nasıl bir insansa aynen öyle dil üzerinden kendini gösteriyor. Yaşam ürüyor, çoğullanıyor, kollar dallar, dereler, insanlar buluşuyor, bir ırmak, sonra bir deniz, bir hayat, bu hayat. Bu ayrıntılara sinmiş yaşamın, mahallenin, camdaki çiçeğin kokusu, sabunun kokusu, bir insan kokusu. Yaşam, insan kokar, evet. NM bu kokuyu duymamı sağlıyor. Güne sığabilmiş (aslında hep oradaydı, ayrıntıların içindeydi) öykü, kıvrak, ustalıklı bir neşeyle kavranıp inançla, güvenle, sevgiyle aktarılıyor. Yaşamın tam kendisi bir ileti olarak duruyor. Hüseyin Rahmi onun üzerinden hem gerçekleşiyor hem yetkinleşiyor, böylece yerde kalmıyor kalıt. Şefkat, duyarlık Reşat Nuri’den taşınıyor bugüne. Genç kız acemilikleri, duyarlıkları bütün saflığı ve zariflikleriyle bizi anlamaya yaklaştırıyor. Kadın en orta yerde, yaşamın kökündeki neşe, gizem gibi duruyor. Yaşamın kökü kadın... (Selam İbsen!) NM en başka bunu yapıyor bir kere, gösteriyor yani. Cinsiyet ırkçılığı mı dediniz? Lütfen, ne dediğinizi biliyor musunuz siz?
Sular Aydınlanıyordu: İlk kez bir oyun metni gözlerimi yaşarttı. Nasıl oldu? Çünkü iki karakteri, birbirinden çok farklı iki karakteri kendi sesleriyle buluşmuş, kendi sesleriyle konuşuyorlardı. Hepsi bu. Bu iki insanın, biri acı çekmiş, ayakta kalmayı bilmiş, diğeri ölümün kıyıcığında bu iki kadının sesi duyuluyor metin boyunca. Sahnede bu sesi harcayana yuhu olsun!


Sevdican: Bir öncü oyun. Kadın perde perde, sahne sahne, kat kat orada duruyor. Bütün kadınlar görünüyorlar, kendi dilleriyle neyseler öyle beliriyorlar.


Tartışma, bir tür yanlışlıklar komedyası. Kadın ve Erkek ve onların insanlık halleri…


Öyle Bir Gün, sahneyi, oyunu da içine alan bir üst oyun olarak hem deneyselliği, hem de insancıl boyutu, etkileri açısından müthiş.
Bozbulanık (1953), Topal Koşma (1956), Menekşeli Bilinç (1965) üç öykü kitabı NM’nin. İlk üç öykü kitabı… Arada, Menekşeli Bilinç’ten önce Korsan Çıkmazı romanı (1961) var. Zaten, Menekşeli Bilinç’te Korsan Çıkmazı’na göndermeler var, hem de kitabın adı veğrilerek yanılmıyorsam. Zaten dikkatli okur (ben değilim yazık ki) değişik tarihli anlatılar arasındaki, dokuya sinmiş ortak kişi , duygu ve öyküleri, hatta dil kullanımlarını yakalayabilir. Çünkü dil kullanımı NM’de bir nesnedir, dile geldikten sonra yaşama karışmış…


Bozbulanık’ta ilk öyküyle (Çalgıcı) yaşadığım küçük çaplı bozgun, daha ikinci, ama daha çok dördüncü öyküyle (Aksaray Dolmuş) yerini okuma sevincine bıraktı. 50’lerin İstanbul’unda Eminönü, tramvaylar ve bir taksi içindeki insanlar (Bu olağanüstüydü). Fiziksel konuşmalar, içerden bakışlar, seslenişlerle zenginleşiyor, sesin ve duygunun tonları bu seslenişlerin geniş paleti üzerinde tek tek beliriyordu.
Şimdi deseler ki, bir öykü derlemesine NM’den bir öykü seç. Böyle diyebilirler, ama seçemem, bu olanaksız çünkü. Buradan NM’nin bir özelliği daha çıkıyor ortaya. Yazdığı her sonraki şey (şimdiye değin okuduklarım açısından en azından) bir öncekini aşıyor. Sanki o aynı şeyi aynı biçimde yazacaksam yazmayayım daha iyi, der gibi. Bu yüzden NM’yi okumak bir serüvene atılmak gibi bence. Hep yeni bir deneyin içinde, hep farklı bir denemenin…


Peki ikinci, üçüncü öyküler… Boşlukta Mavi’ye ne demeli. Bir kolu kırsala uzanan, onunla yeniden buluşan bir kentlilik ve çelişik duygular, yansımalar. Bozbulanık, Susuz Yaz VII (Topal Koşma) tabii Korsan Çıkmazı’nın bir bölümünü oluşturacak daha sonra. Ve öyküler, öyküler. Bir ilkokul sınıfının kavranışı: Öğretmenim. Çocukların bir yana çeken çizgisine karşılık, öğretmenin hem orada, hem dışarıda gelgiti. Ve Rum karısı: şu Despina.


Sonra Topal Koşma’nın (3 yıl sonranın) öyküleri. Daha derinleştirilmiş, perdeleri farklılaştırılmış, biçemi zenginleştirilmiş, daha içerilere sızmış öyküler. Birbirini tümleyen, gerçeği değişik cephelerinden sorgulayan, Susuz öyküleri. Geçmişin, anıların bugünün deryasında çalkanışı… Özyaşamöyküsel imgeler.


Ve Menekşeli Bilinç’in daha koyu, daha demli biraz da ürpertici, yoklayan, eşeleyen, kurcalayan öyküleri. Bilinçaltına yakın sınır bölgelerinde NM, yaşamı Korsan Çıkmazı’ndan sonra yeniden anlatmayı deniyor. Kapalı ama gizli değil. Anlamsızla, saçmayla işi yok. Dip akıntısı, ama akıntı yine… Kadın yaşama tanıklık ediyor. Yaşadığı birçok şey var. Hanyayı konyayı az çok anlamış. Duygular, bunlarla hesaplaşıyor. Baş etmesi ne zordur. Yaşamak ne kadar da dayanılmaz, katlanılmaz şeydir bazen.


Korsan Çıkmazı’na gelince, bu romanın kaynağı ilk iki öykü kitabı… Bu öyküler daha da derinleşmek için sanki NM’e çağrıda bulundular, baskıladılar onu. İyi ki de öyle. Türk Yazınının en özgün romanlarından, duygu tonu ve rengi açısından eşsiz romanlarından biri bu… Anlatı tekniği açısından belki de bir eşi yok. Çünkü anlatıcının, bilincin, karakterlerin bu denli oynak, uçar kaçar, daldan dala atlar bir anlatısını bulma zor. Büyük bir deney başta… Pek roman yazmıyor NM. Öykü onun türü (oyun da). Nedeni bana kalırsa, ayrıntıdaki yaşamın, dirimin çoşkusuna, seline kapıl(an)ması. Bu bir kişidir, bir penceredir, iç burkan bir düşünce, bellekte bir an beliren bir görüntü, bir sezi, derdini anlatamama sıkıntısı, vb. her ne ise orada öyle büyük ve tüm bir hayatın iması gibi durur ki, roman, drama vb. tüm anlatılar zaten vardır, oradan çıkar. NM, bu bütünü içinde koruyup saklayan, barındıran ayrıntıyı geçememiş, kıyamamıştır üstünden atlamaya. İyi ki öyle yapmıştır. Meli ve Berni (kısaltılmış adlar) bebekliklerinden arkadaşlar. Öyküleri Anadolu’yu keser, insanlara dokunur, büyük kentte yerleşip kendi üzerlerine döner. Öykü kendi öyküsünü okur bir yerden sonra. Bu Cumhuriyet’in, umudun bir öyküsüdür aynı zamanda. İyi düşünmektir işin başı. İyi olmaktır. Bilerek iyi olmak, olabilmektir. Acı çekilirse, bir kararlılığın, bu bilincin içinde, içten içe kanayarak, kıvranarak çekilir. Başka türlüsüne inanmayın, sahtedir. NM bunu da gösteriyor. Kadınlara, erkeklere, evliliklere, eksik kalan ‘o’ şeye dokunuyor, değiyor.
“Uyku musun nesin, git başımdan. Sevdim bu geceyi ben. Çok sevdim. Uyumam artık.


Ha, bak bu anlattığım var ya, işte bunu, bir Berni anladı, bir Meli’nin uzun uzun yürüdüğü yollar, bir de ben. Diyorum ya, güneş nasıl olsa doğacak. Korsan Çıkmazı’ndan ayrılmamalıyım, artık.
Sabahı burada bekleyeceğim” (154)
Korsan Çıkmazı’nın son sözleri bunlar.


***
Yazı kendine bakar NM’de. Son anlatılarında özellikle… Yazmayı deneyleme öyküleşir. Böylece yazıcının (NM) insan olarak belirişi, algılanışı sürülür sanki gözlerimizin önüne. Bir görünmez yapıcı, kurucu yazar erki bile isteye kırılır. Bu kadar da alçakgönüllüdür ve her şeyden önce bilgedir, filozoftur bana kalırsa o. İşte Leyla Erbil’de olmayan bir şey daha. Şimdi anlıyorum Ayfer Tunç’un nereden geldiğini, nasıl gelebildiğini. Tersi olanaksızmış meğer. Bu sevindirici elbette. Bu bir büyük damar…


12 Mart 1971. Cunta. Sıkıyönetim. Acılar ve hesaplaşmalar. Hele kadının fazladan hesaplaşmaları, çokkatlı çalkantıları. Yaralanmış insanlar, kırılmış, burulmuşlar. NM bu! Yine de ayakta kalmanın, omuz vermenin, yaşam sevincini bulmakla yetinmeyip ötekine taşımanın güzel insanı. Güzel, evet, NM dünya güzeli bir insan. İşte Dumanaltı öyküleri. Bu duman 70’lerin üzerine inmiş hem gerçek, hem imge duman. Kentler her iki anlamda boğulmaktadır. İnsanlar çaresizdirler. Önce biçilmişler, kanamışlar, sonra nasıl yaralandıklarına bakmışlar, yaralarını tımar etmenin, iyileşmenin yollarına bakmışlar. İzler mi? Derin ve yitmek bilmeyen, tinin üzerine nakşolunmuş… Gender NM’de asla uyumaz. Herkes aynı biçimde yaralandı dememiştir o. O birikimiyle, o vicdanıyla, sorumluluğuyla demezdi zaten.
Ondan bir öykü seçemezsiniz. Çünkü bir sonraki metni yeni bir sorgulamanın peşine düşmüştür çoktan. Onda yineleme yok, dolayısıyla takınaklı değildir. Çözülmemişlik onu durdurmaya yetmnez. O sorusunu ilerletir, yanıt yetişebilirse onun sorusu arkasısıra seğirtir. Yazı, metin budur. Yaratıcılık budur daha doğrusu. Öykülerimiz bize aitse eğer, bizim bedenimizden, bizim ağzımızdan yine bize sesleniyorsa, bir borçlanma, bir ödeşmedir kaçınılmaz bu. Bir hesaplaşmadır, kapışmadır insandan insana. NM hayatın ardarda çekilmiş fotoğraflarıyla ve bu fotoğrafların bıraktığı boşluklardaki olabilir, olması gereken hayat dolgusuyla sel gibi doldurur içimizi. Duyarlığımız bu sele vereceğimiz yanıtı biçimleyecektir.


Bütün öykülerini tek tek yazmak zorundayım:


DUMANALTI:


Dedi ‘Ölüm Aklımda’, Dumanaltı, Tedirgin, Umut’a Tezgah Kurmak, Marangozdur Adı Ahmet Ustadır, Işın, Tan’ın Öyküsü, Acıyı Aşmak, İkircim, Erol Bey


BİR KARA DERİN KUYU (1990 Sait Faik Yazın Ödülü):


Zor Yokuşu, Bir Kara Derin Kuyu, Suskun Ezgisi, ‘Büyük Liman İçine De Pazar Kurulur Pazar’, Deli Deli Deli, Gül Yaprağının Pembe Sesi, Sepetli Kadın, Öykücük, Çangal, Bugenvilli Başlangıç, Eskiden Bodrum’da I, Eskiden Bodrum’da II, Giz,Uydurukçu, Güzbeyi.

Bir Kara Derin Kuyu, yazlıklarda yaralı insanların ince hesaplaşmalarıyla sürüyor. Yaşam sürüyor. Gereksinimler, dayatmalar, gerekçeler, kalın bir tortu şimdiden oluştu bile. Ama kadınsı bir duyarlık dipte reddediyor, onaylamıyor reddediyor. Geleceğe, kendi çocuğuna bir borcu var, onu unutamıyor. Artık eşi, komşuları değil belki onu teselli edecek olan, ama sessizce filesinden sokağa dökülen Amasya elmalarını toplayan genç adam, pazarda kulağının dibinde onu hoplatan çığlığı savuran sarışın Karadenizli gülüş, bir halk gülüşü, duruşu. Popülizm yapmadan, halkın gülüşünü görebilecek keskinlikte bir duyarlığın da sahibi NM’nin ellerinden öpebilirim elbette. Bakılması gereken yeri onun kadar doğru bilen ve gösteren birini daha anımsamıyorum, tüm yılgınlıklara, tüm yenilgilere ve yaralarımıza rağmen. Kocası gözaltına alınan anne oğluyla evinde gülüşmeli oyuna çevirmek ister acıyı: gülüş yine de ve hir şeye rağmen altedilemeyen şey, sağlıktır, doğrudur bile.


NM hiçbir yazarın yapamadığını yapmış, parmağını hala daha kanayan yaranın üzerine koymuş, acıyı (acımı) dindirmiştir. Bu bir tansık (mucize), başka ne olabilirdi ki.

***
NM hep çıtayı yükseltti. İşte Yandırma (1998). Büyük, neşeli deneyini sürdürdü. Öyküsü buruk, acı olsa da, onda yazma, yaratma sürecinin kendisinde neşe, sevinç var, ışıldıyor. Kendisi nasıl yazdığını sergiliyor, görünür kılıyor, yazısının ortasında dolanıyor, öykülerinin içinde geziniyor, insanlarıyla konuşuyor, onlar hakkında bizimle (okuruyla) dedikodu yapıyor (dertleşiyor desem daha doğru), bir şeyleri paylaşıyor. Ayrı dünyalar, bizim yaşadığımız dünyayla yazının içindeki dünya arasındaki köprüyü NM bir o yana, bir bu yana dalıp çıkarak kuruyor ve biz bu canlı, devingen dünyalararası geziden mutlu, şaşkınız, hayran olmaktan başka bir şey gelmiyor elimizden. Çünkü biçimsel bir zorlama, dayatma izlenimi yok bunda, bir beceriklilik, hüner gösterisi asla. Hümanizmaya bir kez daha işaret etmek istiyorum. Sevecenliğe, bu kapsayıcı, dolu, bilgiyle, şen bakışa… Gizli bir bilge gözümde NM. Giderek yazısı imge düzeyinde yalınlaşırken, kurgu düzeyinde katmanlanmış… Deneylediği şey dünyaların saptanmasından çok, dünyalararası geçişlerin kesinlikle insancıl nedenlerle saptanması, saptanabilirliği. NM geldiği noktada, ileri yaşlarında bunu yapıyor.


Yandırma adlı öykü şöyle başlıyor: “Şimdi, bu öyküyü yazmak için, masanın başında oturmuş düşünüyorum. Düşünüyorum da, bir öykü ne şaşırtıcı, ne garip oluşumlarla başlıyor, gelişior, kotarılmaya hazırlanıyor”(7)


Bir Yunus: yitmiş, derleyip toparlayamamış yaşamını, sürüklenmiş, aşkı bir yana düşmüş, kendi bir yana, ne yapsın şimdi Yunus, ne yapabilir?


Ve Oya: Şunu savlıyorum. NM denli bir çocuğu kavramışı, yazabilmişi yoktur Türk yazınının. Yazıda, kaç yaşında olursa olsun, çocuk kendisi olarak görünüyor. Kanıtlarından biri de bu öykü. Çocukla birlikte metine saflık, duruluk, onun dünyası da akıyor.


Kadın Aşk Deniz’le yaşamın çatallaştığı yerden geriye dönüyor, hüzünleniyoruz. Sonuçta olan, yürüyen biçimi de yaşamın, bir gerçeklik, kendine aitlik taşıyor. Ne diyebiliriz ki…


Çiçek Balı: Gençliğin gürültüsü, çağıltısı… NM gençlerden yanadır.
Balıklar Da Acı Çeker: NM kendi çevresinden söz ediyor, kendi öyküsü bir bakıma. Gizli, ironik bir eleştirisi var dünyaya. Elin, emeğin kattığı güzellik bir başka… Yaşamın izi sürülecekse…


Ünlemleri Kökertmek bir biçimsel doruk... İçinde iki ah!, bir eyvah! Olan öykü ve onun öyküsü. Nasıl güzel bir öykü… Kıyamam sana, der gibidir yazar. Kıyamam bu dünyaya, ah!
Ne kadar güzel bir insan Nezihe Meriç…

***
Ve 2003. Bir uzun öykü: Alacaceren. Şöyle bitiriyor bu öyküsünü NM: Bebekliklerinden başlanmıştı yazılmaya, orada kaldı. Köpüğü kesildi. Ne yapılsa tutturulamadı. 1975’ten bu yana 1975 bin kez ele alındı bırakıldı.


İstiyorum ki bu yazdıklarımı okuyup sevenler, işi sürdürsünler gönülleri nasıl çekerse. Eksikleri tamamlayıp, geri kalanını dokusunlar, kendileri için.


Araya giren bunca yılın, yüreğimizde çökelip kalmış, zorlukla taşınan ağır yükü iyice yıpratmış duygularımı. Yeniden tutturamıyorum. İşin sıkıntılı yanı kurtulamıyorum da.


Birgün belki, akşamları yazmaya başlayarak sürdürebilirim. Belki Bengi de… Kimbilir…”(76)


Öykü kahramanı iki kızkardeşten büyük olanı, Bengi de, yazar ve öykü içinde öykü yazıyor. Metin iki katlı…Ne de olsa genç, bu nedenle yazdıkları kendi yaşamından derin izler taşıyor Bengi’nin. Hoşgörmek gerek elbette. Daha ilk denemesi… Ve tüm bu kurgusal dolayımlar, biçimsel deneyimler içerisinde, öyle bir yaşam tanıklığı yapıyor ki NM (en üstteki kurgucu) iki kat olup kalıyorum, içim eziliyor, gözlerim yaşarıyor. Yazarının bu tanıklıktan ne denli üzüldüğünü, etkilendiğini, ama yine de yazmadan edemediğini duyumsuyor, anlıyorum. Bunun için yazmak, diyorum, işte bunun için yazılır. Yoksa ne diye…


Yaşamın eytişimsel (diyalektik) dansı sürüyor, insan insanı dengeliyor, anne çocuklarını terk ediyor, baba iyi ama alkolik, Bengi küçük kızkardeşine kol kanat geriyor ve Dede sevgiyle torunlarını kucaklıyor, tansık burada işte, yaşam sürüyor. Her zaman böyle olmaz elbette, biliyorum, ama bu da pek acısız sayılmaz değil mi?


Öykü yıllar sonra iki yetişkin kızını ziyaret eden annenin Bengi’nin gözleriyle konuk odasında uyuyan görüntüsüyle başlıyor. Bengi ne yapabilir şimdi? Nasıl davranmalı?


Müthiş diyorum. Müthiş…

 

Şahiner, Seray; Gelin Başı (2007)
Can yayınları, Birinci basım, Mayıs 2007, İstanbul, 115 s.

Seray Şahiner’in (Doğ.1984) ilk kitabı. Hulki Aktunç’un biraz aşırı sunusuyla yayınlanmış öyküleri, ki bazıları daha önce dergilerde yayınlanmış sanırım, bence ilgiyi hak ediyor. Şimdilik çok abartmamak ve sonraki kitaplarını beklemek, soğukkanlı davranmak yerinde olabilir.


Ama eğlenceli ve oldukça zeki yaklaşımıyla bu aşamada Türk ya da Dünya öykücülüğüne yine de bir katkıdan söz etmek yanlış olur. Böyle bir şey yok. Ama 1980 sonrası kuşağın yaşamı kavrayış ve yorumlama biçiminin arkada kendini duyumsattığı bu kurgularda, özellikle de cinsellik, kadın erkek ilişkilerinin genç kadının durduğu yerden neredeyse ironiye yakın (ironik değil), ama keskin denebilecek eleştirisini görmemek olanaksız. Sözü dolamadan, hatta gereğinden çok belki yalınlaştırarak, yakıcı gözlem gücünden beslenen, çarpıcılığı, hızlı algılanma tekniklerini göz ardı etmemiş, umut veren bir çalışma ‘Gelin Başı’. Eleştirisini nasıl yükseltebileceği ve yayabileceği, bir boyuta takılmadan çokboyutlu bir anlatı dilini oluşturup oluşturamayacağı zaman içinde belli olacak. Yani keskin zekanın sonuç alıcı etkisini saltıklaştırmadan, sesten sese, kişiden kişiye, sözden söze geçebilme, dönüşebilme özellikleri üzerinde çalışarak, dolayısıyla yazma, yapma sorunları üzerinde de düşünerek kendini geliştirebilir Seray Şahiner. Bunu yapabileceğinin işaretleri yok değil.


Leyla Erbil’i, Nezihe Meriç’i görmezlikten gelebilir miyiz? Sevgi Soysal’i, Adalet Ağaoğlu’nu, İnci Aral’ı, vd. Bunlar orada durduğu sürece, içerikte ve biçimde aşılmayı bekliyorlar demektir. Yalnızca onlar mı? Daha çok bizler, okurlar kuşkusuz… Benim şuna hakkım var artık: bu hesaplaşmayı yapmamış, daha iyisini koymamışsa ortaya genç (yeni) bir yazar bence okunmaya değmez. Yazdığı şeyin (önüme gelenin) başarısı, yetkinliği, işaret ettiği zeka, vb. yetmez bunun için.

 

Alkor, Can; Güneşdil (2007)
Türkiye İş Bankası  yayınları, Birinci basım, Mart 2007, İstanbul, 57s.

Alkor’un ilk şiir kitabı. Bir yerde önerilmiş olmalı. Daha çok düşünce ağırlıklı, tematik ve tarihin çatlaklarında şiir sızdıran bir dil ve yapı ustası gibi geldi bana. Ama en çok beni etkileyen şey, bu tür durumlarda arkadaki birikimin ister istemez işaret edilmesi. Bir yadan da ‘bitmemişlik’ bir tavıra, hatta modaya dönüşüyor olabilir. Bana da çok çekici gelmesine karşın, içeriği böyle bir gedikliliğe (boşlukluluk) yüklemek her zaman geçerli ve doğru olabilecek bir yol gibi görünmüyor. Yanılabilirim.
Sen tamamla’nın arkasından kolaylıkla sen yaz gelebilir. Neden gelmesin.

 

Akın, Gülten; Kuş Uçsa Gölge kalır (2007)
Yapı Kredi yayınları, Birinci basımMayıs 2007, İstanbul, 43 s.

Onun dinginliğinde, yumuşak başlılığında çok sert, belki umutsuz, ama inançlı bir çekirdek var. Dağlarca’ya benzeyen yanı, sesin bilgisine, sözün bilgisine, sözdeki müziğe çoktan varmış olması. Şair olmanın ötesinde, bir bilge, soy atası. Bu büyüklerin özelliği dilin, saydamlaşmış dilin gerisinde görünebilmeleri. Onun şiirinde akan, biçim değil düşünce. Kırılgan demeyeceğim, onurlu, dik, ama bağırtısız, yaygarasız, köklü,onulmaz acısıyla, avuntusuz. Güçlü bir şiir, büyük şair.

 

Akın, Gülten; Celaliler Destanı (2007)
Yapı Kredi yayınları, Birinci basım, Temmuz 2007, İstanbul, 46 s.

Bu destan Akın’ın önsözde belirttiği üzere 1980’de başlamış mayalanmaya. Küçük bir başyapıt diyorum bu destan şiir için. Dönemsel söylem çağrışımlarının yerindeliği ve doğallığı, o seste tarihsel olarak taşınan davranış tipolojileri, derinde yatan ve zamanlarüstü duygulara yapılan çokboyutlu göndermeler, Akın’ın şiire hiç de yüzeysel yaklaşmadığının göstergeleri. Tarihin vakarı da, yoksunluğu da, kederi de ve hükümranın kaygıları, endişeleri de görünmüştür. Bir şiir anımsatma, canlandırma değil, yeniden kurmadır. Akın bunu yaparken belki de Mustafa Akdağ’ın eşsiz yapıtı ‘Türkiye’nin İçtimai ve İktisadi Tarihi’ne çok şey borçludur:


Sekiz zilkade binyedi
İşte dünyamıza bir yoğun Celali (s.13)

 

Pamuk, Orhan; İstanbul Hatıralar ve Şehir(2003)
Yapı Kredi yayınları, Onuncu basım, Kasım 2006, İstanbul, 361 s.
Ara Güler, Selahattin Giz, Hilmi Şahenk fotoğraflarıyla

Orhan Pamuk hakkında ciddi bir biçimde ve uzun uzadıya düşüncelerimi yazmak isterdim. Bunu, birkaç kez girişimde bulunmama rağmen, iki nedenle yapamadım sanırım (yarım kaldılar).  Oysa tüm yapıtlarını, kimilerini iki kez (yıllar sonra) okumuştum. Yazma duygusu taşıdığını da görmeme karşın ona hep itirazım oldu. Şu iki nedenden.önce, onun Türk yazınında bir haksızlık gibi duruşunu sindiremedim. Çünkü öncesinde ve çağdaşı ondan çok daha iyi, nitelikli yazarlarımız oldu, var. Onların bir tür sindirilmesi de O. Pamuk’un varlığından kaynaklanıyor (kuşkusuz yazınsal varlığından). Bunu kabul edemiyorum. Bir çırpıda usuma gelenler: Oğuz Atay, Leyla Erbil, Nezihe Meriç, Vüs’at O. Bener, Bilge Karasu, Adalet Ağaoğlu, Ayfer Tunç, vb. Bu bile yeterli neden sayılır Türk Yazınını dert etmiş biri olarak.. Ama dönüyorum nedenlere. Biri duruşundaki sahtelik, yapaylık... Beğenmediğim bir çok yazar olmuştur ama, sahicilik, güven konusunda bana kriz yaşatan Orhan Pamuk benzeri çok az yazar vardır. Yazma duygusu dediğim şey, onda bunu profesyonel bir yaşam biçimi olarak ele almasıyla ilgili. Yoksa yazıda içtenlikten, özgürlükçü bir yaklaşımdan Pamuk sözkonusu olduğunda söz etmek olanaksız. O özgürleştiren bir yazar değil ve buna işaret etmek niyetinde bile değil asla. Bu yüzden üzerinde durulmaya, zaman harcamaya gerek yok diye düşünmüşümdür. Öte yandan sinir bozucu, tahrikçi, kışkırtıcı (provokatif) tutumu bu sahteliğiyle buluşunca ortaya çıkan şey, ‘zararlı’ bir bileşime ve aktarıma dönüşüyor. Onu okurken, görüşlerine katılmasam da, inandığını düşünerek bağışlayabileceğim bir tutarlılık çizgisi, bulanıyor, sarsılıyor, kendimi aldatılmış, oyuna getirilmiş hissediyorum. İşte Orhan Pamuk da bu güvenilmezliğini ‘poetika’sının özüne oturtuyor. Çünkü bu kaypaklıktan, bu güvenilmezlikten, hem bizlere yaklaşan, hem de bizden (okurlardan) kaçan bir köşekapmacalık oyunbazlığı, ruhu geliyor ve bu değişik, eğlenceli sanılabiliyor çoklarınca. Eğer umutlarımız bu denli tükendi, yeni bir dünya düşümüz yok ve bu denli ruh yoksuluysak, aldatan parıltılar, bu yanardöner oyunlarla oyalanabilir, teselli bulabiliriz. Peki bunun bile en iyisi mi Orhan Pamuk? Bu önemli değil ki. Çünkü burada (postmodern kargaşada) ölçüsüzlük tüm kavramları tepe taklak ettiğinden ve her ölçüt baştan, önyargıyla erkle (iktidar) suçlandığından, yargı vermeden önce korkuyor, ürküyor, defalarca düşünmek zorunda kalıyoruz. Orhan Pamuk’a eleştirel yaklaşım bu tersinmiş söylem (demokratik ve başkaldıran, erk yıkıcı gibi görünen ama tersi aslında) tarafından ustaca, incelmiş düzen araçlarıyla ve başarıyla bir baskı aracı olarak kullanılabiliyor. Bu düzen has yazarların, arkasında yatan iğrentiyi yakalayıp dile getirdikleri örtülü mekanizmalardan güç alıyor (Böll geliyor aklıma vicdan taşıyan bir yazar aydın olarak).


İstanbul kitabı, bir çalıntı kitap gibi duruyor. Hatta ileri giderek diyebilirim ki, Orhan Pamuk bu kitabı kendinden bile çalmıştır. Bunu neden söylüyorum? 50 yaşın Pamuk’unun bilinci bir üst kimlik olarak geçmişi, geçmişte masum olan ya da olabilecek her şeyi kalın bir örtüyle örtüyor. Çünkü profosyonel yazarımız, ne yazarsa yazsın, yazısının bir ürün olarak çoklanması, yayılması ve satılması amacını asla yitirmiyor. Bu onun yazısındaki içtensizliğin, sahteliğin de nedeni. Romanlarında da aynen var bu. İstanbul’u kullanıyor bunun için, kendi çocukluğunu, Tanpınar’ı, Flaubert’i… Kendi dışında önemli hiçbir şey olamayacağından öylesine emin ki, bütün dünya önünde ruhu ve bedeniyle bir malzemeye dönüşüyor. Bu dünyaya vereceği, vermek istediği herhangi bir şey yok, gerçekte onun için anlamlı olabilecek bir beklentisi de yok dünyadan. Hani para, vb. türünden.. Bu yetersiz bir açıklama olur. Orhan Pamuk daha fazla para için yazıyor demek. Ama dünyayı yutma hırsının (ki bu onun anlatısında kullanılan bir silaha, role, efekte dönüşmekte gecikmemiştir, çünkü insanlar bu şeyleri severler) arkasında bir büyük boşluk, küçümsenmiş bir yığının tepesinde, aşağılama zevkinden türetilmiş, kötü kokan bir patoloji duruyor. Onun ruhundan bana ne? Bu beni ilgilendirmez. Ayrıca ruh, yazıyı bağışlatmaz. Yazı, yazı geleneğiyle hesaplaşma ve aşkınlık gerektirir. Yazı insanın insanlar için sözüdür, hem de tümü, isterse O. Pamuk’unkiler olsun.


Tanpınar’da İstanbul algısı onunki denli egemen, baskıcı mıdır? Hayır! O İstanbul dayatmasını, bir hüzünle ve bu hüzün kavramının arkasına yığdığı ‘benlik’le dolduruyor. Bunu yapabilir, ama ötesi rahatsız edici: sanki başka türlü bakılamazmış, başka türlü İstanbul duyumsanamazmış gibi. Görelilik vurgusuzluğu, kitabın bence zayıf yanını oluşturuyor.


Ama öyle de ortak izlenimler, bilgilerle yüklü ki, çalıntılık, anonimlik burada.


Bir de kaprisli, şımarık, ne desem yazı olur kibiri, onu saçmasapan yargılarda bulunmaya zorluyor ki, kültürel süreklilik, dönüp dönüp Cumhuriyet düşmanlığını edepsizce (rol keserek) doğrudan, dolaylı dile getirişi, önüne gelen fırsatları çirkin, arsız, pervasız bir edayla kullanışı bende sadece hayıflanma duygusuna yol açıyor. Bu yüzden hakkında yazma isteğim yitiyor. Bir aydın yazısını bu denli basit, sıradan önyargılara kurban etmemeli derim ben. Yoksa ne savunursa savunsun.


Çünkü sezgim bana onun ne yitirilmiş konusunda, ne de kazanılmış konusunda bir bilinç taşımadığını söylüyor. Bunları üretip geliştiriyor, bir kurgu malzemesine dönüştürüp kullanıyor. Eğer değer yargıları sözkonusu olmasa, bu tutum desteklenebilir bile. Değer yargıları, değer yüklemeleri hafifletiyor yazıyı. Ciddiye alamıyorum o zaman. Tarih her zaman tek yanlı çalışmış, zorbalar (bu zorba genellikle Cumhuriyet ve özellikle de kuruluş dönemi) masumları tüketmiş, sürmüş, yurtlarından etmiştir (yani Ermeniler, Kürtler, Rumları, vb.). Kuşkusuz tarihçi olmasını bekleyen yok Pamuk’un, ama her yazının arkasında kardeşlik çoğaltması yatmalı, acıyı, ölümü anlatanların bile arkasında. Bunun için bir yargıda bulunmaya da gerek yok asla. Mazlum öyküleri için gerçekten daha çaplı bakış açıları (Lars von Trier gibi) gerekli.
Ama velev ki bu onda (Pamuk) var, işte sorun da burada başlıyor, bu değer yargılarını içtenlikle taşıyan bir insan yazar olarak, tutarlı bir bütün olarak, kişi olarak (aydın) görmek olanaksız onu. Her şey kullanmalık, kullan at, bu evrensel, küresel (Nobelli) yazar için de bir hak olarak değerlendirilebilir belki. Onun bu lüksü var, olmalı (mı?).
Önce ne olunmalı bilmiyorum: yazar mı, adam mı?

 

Göle, Münir; Fısıltılar Bin/Bir Kadın Sövgüsü (2007)
Can yayınları, Birinci basım, Mart 2007, İstanbul, 185 s.

Anlatma üzerine bir anlatı öncelikle. Sonra kaın (dolayısıyla erkek) üzerine bir anlatı. Biçimsel kaynak olarak Lucius Apuleius’un (doğ. MS 124) Altın Eşek’inin birkaç bölümünü kullanıyor Göle (Doğ. 1961). Öykü Psyke’nin (kadının) öyküsü. Psyke’nin öyküsü derken aynı zamanda Aphrodite’nin, oğlu Eros’un, öte yandan Pan’ın, Demeter’in, Hera’nın, Hermes’in, ama asıl koşut öykü Hades’le Persophone’nin (ki annesi Demeterdir) öyküsüdür. Yani ana kız ilişkisinden kadınlık çıkıyor, beliriyor gibi görünüyor.
Göle’nin sunusu:

öte/melis’e/beri/melise
sar/kaç

Yazmak, anlatmak ve yorumlamaktır. Aynı şey yeniden anlatılır. Erkek anlatıcı içindeki erkek anlatıcı, kadın içindeki kadını aktarır. Yapı buna uygun düzenlenir. Anlatıcı anlatıcıya seslenmektedir. Bir tür kadın üzerine erkekleriçi bir dertleşmeye dönüşür. Kadın ve bacaklarının arasında üçgendir esas mesele alt anlatıcıya göre ve tüm mitoloji oradan çıkıp oraya döner. Kan, sıvı, akıntılar içinden biçimlenir dünya. Bu büyük paradoksa (paradigma mı demeliydi) işaret eder Göle, alaylı, sivri diliyle. Sonuçta anlatılan şey, ötekine sivriltilmiş, yönelmiş oktur, hatta Eros’un okudur, bedensiz, görünmemesi gereken, ama bir kez de görünür olduğunda büyüsünü yitiren. Kuşkusuz zekice kotarılmış, ama anlatma zevklerine fazlaca gömülmüş, anlatmanın şehvetiyle kendinden geçmiş, bu anlamda, yalnızca anlatma anlamında erotik bir roman bu (yinealiyorum, bildiğimiz anlamda değil). Kışkırtıcı bu yüzden. Elbette kadının (Leyla Erbil gibi, Ayfer Tunç gibi de) damarına basıyor, onu kendini ortaya koymaya zorluyor. Bir dizi erkekçil, bir dizi tuzakla. Göle düz okumada eril, erkekcil bir kimlikle buluşturulabilir, karıştırılabilir. Çok yanlış olur bence. Onun derdi dile gelmesini sağlamak, gizin kendini ortaya çıkarmasını, gülün tomurlanması ve yaprak yaprak açmasını sağlamak. Tamam, çok özel bir anlatı değil, ama bir anlamda da, ironisi, kışkırtıcılığıyla yeterince özel.

“Ölümün sınırlarına kadar gittim, ayaklarım Persephone’nin eşiğine değdi, evrenin bütün unsurları arasından geçtim, gecenin ortasında güneşin beyaz ışık kıvılcımları saçtığını gördüm, gökyüzünün ve yeraltının tanrılarına burun buruna gelecek kadar yaklaşıp onlara tapındım.” Bütün söyledikleri bu kadarla sınırlı kalır. Der ki: “İşte, sana her şeyi anlattım, söylediklerimi işitmiş olsan da, anlamış olman mümkün değil.” (123)

Kendi içinde ‘ne’ aradığına gelmeden önce, şu ‘kendi içinde arama’ya biraz olsun bulaşmadan geçemeyeceğim. Bir an önce anlatsın da merakım dinsin, bu uzadıkça lif lif uzayan öykü de nereye varacaksa varsın, yeter ki bitsin, ben de sonunu öğreneyim, başka bir işe girişeyim, diyen okurun vızıldanmasını hiçe saydığımı da buraya iliştirmek istiyorum üstelik.


Birincisi, ben bir şeyler yazmaya girişen, kalemine saygı duyan herkes gibi bir okura değil, okur olarak kendime yazıyorum ya da yeniden yazıyorum. Yazdıklarım da bir yerinden birine dokunacaksa eğer, onun benim yazdığımı o yerden alıp yeniden yazmaya girişecek, oradan benim aklımın ucundan bile geçmeyen başka yörelere tel tel yeni öyküler uyduracak, benim sözcüklerimi içindeki bir tele değdirip onlara bambaşka yankılar, beklenmedik tınılar katacak biri olmasını isterim. Okur, benim yazdıklarımı kestirmeden tüketmek yerine, onları kendi anlatımıyla biçimlendirecek, zenginleştirecek olandır. Apuleius’un ardından benim yazdıklarımı yalayıp yutacak, sonra çekip gidecek olanı zerre kadar kale almam, alamam. Okur dediğin, yazıyı kendi içinde arar (142)

Yetersizlik duygusunun bir sonucu olan bir yoksunluğun itiş kakışıyla devreye sokulan büyük bir heyecan yanılsaması, kadının yasal açıdan tekele dönüşmesiyle birlikte, gerçekteki ilk çatırdamalar başlar. Nasıl olur da doğru eş seçimi hep eğridir? Nedir kadının hayatının kalanını birlikte geçireceği, gövdesiyle, ruhuyla açılacağı, soyunu sürdüreceği erkeğin hatlarında böylesine yanılgıya düşmeye iten? Nasıl olur da zaman içerisinde karşısın9da beliren surat, aşık olduğu yüzden bu kadar farklı çıkar? Bu kadar engin, kapkara boşluk nereden çıkıp eve yerleşmiştir? Kişi kendine taban tabmana zıt şu adamı nereden bulmuştur?


Evlilik takıntısı, koşulsuz aşk beklentisi, hissedilen sevginin abartılmasına neden olur. Geçici olması, hatta asla başlamaması gereken bir ilişki, yaldızlı evlilik peçesi altında, tekeşliliğin gölgesinde uzasın diye boşuna çekiştirilir. Ortada büyük bir heyecan olma şartı vardır, bulunsun diye kat kat aranır. Çok az ya da çok fazla, beklentinin bitimsizliği ve tatmin edilmesinin imkansızlığı, kadının yetersizlik duygusuyla tetiklediği korkunun, zaman içinde beğenmemeye, isteksiziliğe, belki de iğrenmeye, ardından hınca, kine dönüşmesi neredeyse kaçınılmazdır. Temeldeki duygu aşk gibi algılansa da, saldırma, öç alma itkisinin ilişkiye akmasıyla, uğruna şenlikler yapılan, fedakarca katlanılan aşktan eser kalmaz. Ya öfke taşar, ya bastırılan öfke soldurur, ekşitir.


Gerçek tutkuya nadir rastlanır. Belki de var olmayanı hissettirmek için yapılır o düğünler, şenlikler. Kadın gerçekte hissetmediği tutkuyu kalkan gibi kullanarak, erkeği sıkı sıkıya kendine bağlamaya çalışır. Böylece, kendi bağlanmasının korkusundan yakayı kurtaracağını bilir. Bağlanma beklentileri arttıkça, erkekten gelecek karşılık yetersiz kalmaya mahkumdur. İşte o zaman, kadın erkeğin sevme yetisinden yoksun olmasından yakınmaya başlar. Bu suçlama, kendi içindekini, daha doğrusu kendi içinde olmayanı yansıtmanın en sağlam biçimidir. Beklentileri kendinden bile saklamak, hayal kırıklıklarını daha güçlü kılar. Aslında vermeyen kendisidir, alamadığı için sızlanır.


Devreye güvenlik duygusu girer. Evliliğin zaten pek dolu olmayan kabuğunun içi ağır ağır boşalmaya başlar. Güvensizlik, kin, hınç, saldırganlık, acıma, acınma, yakınma, öfke derken ipin ucu kaçıverir. Bu kargaşa sürüp giderken, kadın içinde olanların farkında bile değildir. Kendi gizemi onu yer bitirir, içini boşaltır.


Kadının erkeğe duyduğu gizli güvensizlik, evlilikten önce duruyordur orada. Evlilik saplantısının ardına yatmış, bir öfke birikintisine dönüşmeyi bekliyordur. İlişkinin içine gelip yerleşmeyi, yer etmeyi bekliyordur. O evlilik, bir yeninin düşüyle yıkıldığında, kadın güvensizliğini titizlikle katlayıp yalnızca kendisine bitimsiz gibi görünmekte direnen kendi içindeki çeyize yerleştirmiş, her yeni adımda nesnel olasılığı azalan ama bunu görmeyi reddettiği yeni bir mutlak aşk, yeni bir muhteşem düğün ve mutlu evlilik hayallerinin arkasına saklamıştır. Karmaşasını bir evden ötekine taşımakla yüklüdür, yükümlüdür; bunda bir sakınca görmez (159).

Bahtin, Mihail M; Dostoyevski Poetikasının Sorunları
 (1929, gözden geçirme 1963, İngilizce basım, 1984), Çev. Cem Soydemir
Metis yayınları, Birinci basım, Eylül 2007, İstanbul, 393s.
Sunuş, Wayne C. Booth, s.7-24
Önsöz, Caryl Emerson, s.27-45
Yazardan, s.45

Ağırbaşlı ve Bahtin’i doğru yere oturtan, ne gereğinden çok abartan, ne de hafife alan sunuş ve giriş yazıları üzerine durmayacağım. Serinkanlılıklarıyla (özellikle Önsöz) bir örnek niteliği taşıyor bu metinler.


Öte yandan burada bir kez özgün terim

ler üretme konusunda yetenekli Bahtin’i Türkçeye bu denli başarıyla kazandırmış Cem Soydemir’i kutlamam gerek. Özenli bir çalışma.
Önce ayrıntılı bir özet yapmayı düşündüm, ama sonra vazgeçtim. Çünkü Bahtin güçlü tezlerini sayısız kez yineliyor ve bunlar açık, öyle özetlenebilir tezler ki, sanki tüm kitap güçlü bir tezin yaprak yaprak açılması gibi. Bu durumda temel tezine odaklanmak, bunu yazmak yeterli gibi geldi bana. Tabii beklentimi karşılamayan düşkırıklığımı hesaba katmazsak. Bahtin’i ben yazıyı anlama konusunda kavrayıcı ve geliştirilmiş bir teknik araç olarak görme yanlısıyım, bakterileri yüz yıl öncesine göre daha ayrıntılı gözlemleyebildiğimiz elektronik mikroskoplar gibi. Bu da elbette yüz yıl öncesine göre daha iyi.


Kitabın bölümlerini aktarayım önce. Beş bölümden oluşuyor yapıt, Ekler (1963) hariç.

  1. Dostoyevski’nin Çoksesli Romanı ve Eleştiri Literatüründe Ele Alınış Tarzı
  2. Dostoyevski’nin Sanatında Kahraman ve Kahramanla Bağlantılı Olarak Yazarın Konumu
  3. Dostoyevski’de Fikir
  4. Dostoyevski’nin Yapıtlarında Tür ve Olay Örgüsü Kompozisyonunun Karakteristikleri
  5. Dostoyevski’de Söylem

 

Beşinci bölümde kendi içinde altbaşlıklara bölünmüş. Bunlar:

  1. Nesir Söylemi Tipleri. Dostoyevski’de söylem
  2. Dostoyevski’nin Kısa Romanlarında Kahramanın Monolojik Söylemi ve Anlatı Söylemi
  3. Dostoyevski’de Kahramanın Söylemi ve Anlatı Söylemi
  4. Dostoyevski’de Diyalog

 

Booth’un sunuşunda anlamlı bir tümce var:’Aradığımız şey, verili bir geçici yapıdan ve onun teknik dönüşümlerinden çok, en iyi dikey yapı olarak adlandırılabilecek şeydir. Eğer Bahtin haklıysa, biz batılı eleştirmenlerin çok büyük bir bölümünün vaktini boşa harcamış olduğu şey hatalı veya değersizdir ya daikisi birden söz konusudur’ (22) Bu önemli.

Bahtin’e göre Dostoyevski çoksesli romanın yaratıcısıdır. Yepyeni bir roman türü yaratmıştır. Temelde monolojik (eşsesli) olan Avrupa romanının yerleşik biçimlerini yıkma görevi üstlenmiştir. Tabii burada hızını alamaz Bahtin: Dostoyevski’nin başlattığı radikal sanatsal devrim… der (55). Dostoyevski’ye kendisine gelene değin yapılmış yaklaşımları eleştiri süzgecinden geçiren Bahtin, eleştirmenlerin çoğunun sandığının tersine, D.’nin sanatsal tahayyül tarzındaki temel kategorinin evrim değil, bir arada var olma ve etkileşim olduğunu söyler (76) Bir bütün olarak Dostoyevski’nin tarzında genetik ya da nedensel bir kategori yoktur (78).Onun tüm sesleri anında ve eşanlı olarak duyma ve anlama becerisi  çoksesli romanı yaratmasını olanaklı kılmıştır(80). Bir çelişkiye işaret eden Bahtin, bunu şöyle aşar: D.’nin neredeyse tüm romanlarının uzlaşımsal olarak edebi bir sonu, uzlaşımsal olarak monolojik bir sonu vardır (91). D. Eleştirmenlerinin bilince  Bahtine’e kadar, D. Kahramanlarının ideolojisinin kölesi olmuştur, sanatsal niyeti bu nedenle açıkca kavranamamıştır(96).


D. aslında kişiyi daima  nihai bir kararın eşiğinde, bir kriz anında, ruhunun nihaileştirilemez- ve önceden belirlenemez- bir dönüm noktasında temsil eder (114). D, kahramanlarının ölümünü değil, hayatlarındaki krizleri ve dönüm noktalarını, yani onların eşikteki hayatlarını resmederdi (128).


D.de insan, fikrin saf ve nihaileştirilememiş alanına girerek, yani diğerkam bir fikir insanı olduktan sonra ‘şeylik’ini aşıp ‘insandaki insan’a dönüşür (141). Onun biçimlendirici dünyagörüşü gayrı şahsi bir hakikati tanımaz (153)


Dördüncü bölümde D. Romanının türsel kaynaklarını eşeliyor yaratıcı bir biçimde Bahtin. Bakın neler var: Sokratik diyalog, Sempozyumcuların hacımlı edebiyatı, ilk anı edebiyatı, Risaleler, çobanıl şiirler, Menippos yergisi antik kaynakları gösterir. Bir çoğu karnaval folkloru ile birleşir. Karnaval, sahnesi olmayan ve icracılarla izleyiciyi ayırmayan gösteri’dir. Karnaval izlenmez, içinde yaşanır, bir karnaval hayatı’dır bu (tersyüz edilmiş hayat, dünyanın tersine çevrilmiş yüzü) (184). Maskeli balo ile sürer bu gelenek. Aydınlanma üstlenir azçok. Türler galerisi içinde bir kavrama sıkça başvurur D.’ye bağlayarak, Bahtin: Skandal. Bu kavram bence de önemli. D. Epik zamanı hiç kullanmaz, bunun üzerinden atlar, bir anın içsel önemi bir milyar yıla denk olabilir, an zamansal kısıtlılığını yitirir, sonsuzlaşır (217).Onun yaratıcı sanatı, hayata dair canlı bir karnaval vizyonundan doğmuştur (231).


Dilbilim açısından monolojik ve çoksesli yazın dili arasında fark yoktur. Bu ayrı bir şeydir.(252). Dilbilim çift-sesli söylemi tanımaz (256). Bu bölümde Bahtin, söylemde seslerin ilişkisini şemalara da başvurarak ayrıntılı inceler (D.’den örnekleyerek). D’de açıkca basakın olan çokyönlü çift-sesli söylemdir, özellikle de içsel olarak diyalojikleşmiş söylem ve bir başkasının yansıtılmış söylemi…Onda nesnelleşmiş hiç söz yoktur (278). Bu çözümlemede Bahtin’in kullandığı bir başka anlamlı kavram da Hitap’tır. D’nin romanları düzeyinde açımlanan, uzlaşmış seslerin çoksesliliği değil, savaşan ve içsel olarak bölünmüş seslerin çoksesliliğidir (334). ‘Seslerin dağılımı ve etkileşimleri, Dostoyevski için önemli olan şey işte budur’ (353)


Aşağı yukarı bu (özet). Kitap içine aldığım notların bir bölümü sayfaya ilişkisi yüzünden bağlamsal. Bu nedenle buraya alsam boşlukta kalacak. Yine de birkaçını daha sonra geliştirmek üzere buraya alıyorum:

(Diyalojik yaşamı diyalojik sanata dönüştürmek yineleme (doğalcılık) olmayacak mı?,17; Ya diyalojik okuma, algı?,18; Bahtin’e göre D. Mutlak(laştırılmış) özne aslında (bu ironi mi?), sanki D.’yi açıklayacak hiç kaynak yok, kendinden menkul, 117; Hayat da hayat hakkında bir şey bilmez, sanat hayat hakkında bir şey bilir mi, Bahtin böyle olmalı demeye getiriyor, 125; Yapıt mı kendini açımlar, okur mu yapıtı açınlar?, 125; Bahtin’in kuramı da gelip gelip bir aralıkta –eşik- sıkışıyor, 128; Biraz fazla ile biraz daha fazlanın sınırı nereden geçecek?, 129; Gecikmiş bir Fransız devrimi vaaz eden –eşitler ilişkisi- Bahtin, ilginç ve acı biçimde yazarın yazısına yaklaşımını hiyerarşik ama örtülü bir değerler sistemi üzerine oturtuyor, 132; Eğer ‘zaman’ diye bir kavram olmasaydı geriye doğru okunacak bir öykü (bir hayat) olmasaydı, Bahtin haklı olabilirdi. Sanat yaşamın yabancılaşması mı ki, yaşam çığlıkları atıyor B. O zaman kendini yaşam olarak görecek miydi?, 159; -ZK)

 

Göktürk, Mete; Adaleti Gördünüz mü? (2006)
Telos yayınları, Birinci basım, Haziran 2007, İstanbul, 302 s.

Ünlü savcının değişik anı ve yazılarından oluşan, etkileyici tanıklıklar yaşatan bir kitap. Numan’dan okundu. Özellikle savcılığı sınasında tanığı olduğu bir töre cinayeti gerçekten beni etkiledi. 22 yaşında kocası ölmüş Gaziantepli genç kadın, kardeşi tarafından kurşunlanarak öldürülüyor başka biriyle görüşüyor diye. Öyküde insanı ve Mete Göktürk’ü de perişen eden şey, otopside çoraplarını çıkardıklarında gördükleri: bu sevmeye ve sevilmeye herkes kadar hakkı olan genç insanın ayak tırnaklarının kırmızı ojeyle boyalı olduğunu görüyorlar.
İnsan’dan umut kesmek için yetmez mi bu tanıklık?

Göktürk, Mete; Sen İşine Bak (Karikatür Albümü (2006)
Kendi yayınları, Birinci basım, 2006, İstanbul,XX s.


Buluş olarak çarpıcı, çizgi olarak açık etkiler taşıyan, zayıf karikatürler. Önemli olan arkasında doğru dürüst bir insan bulunması değil mi bu çizgilerin. Bu da yeter! Numan’dan.

 

Yıldırım, İbrahim; Hal ve Zaman Mektupları: Vatan Dersleri(2006)
Merkez Kitaplar yayınları, Birinci basım, Ekim 2006, İstanbul, 404 s.

Yıldırım’ın okuduğum üçüncü kitabı. İzlemeye aldığım yazarlardan. Roman tekniğine ilişkin cesur arayışı beni kendine çekiyor. Sözcüklerin diziminden kalkarak anlatının duygusuna ilişkin bir ses tınısı ve oradan da daha büyük bir girişim olarak bir müzikal anlatı yapısı, ritmik bir yapı kurmaya çalışıyor. Bunu beğeniyorum açıkcası.


Öte yandan yapı, kurgu üzerine onun kadar düşünen yazarımız da azdır. Sanırım bir çokboyutluluk, çokseslilik imgesi oluşturmak istiyor. Henüz odak bağımlılığı egemen olsa da anlatısında ve her şey bu odağın dolayında döneniyor olsa da, odak kendi içinde döngüler, kırılmalar, onay ve yadsımalar yaşadığından buna bağlı olarak gerçeklik titremeler, spazmlar geçiriyor ve bu da iyi bir şey. Gerçek göründüğü denli sağlam, saltık değil kuşkusuz.


İroni çok tehlikeli, herkesin bildiği şey... O nedenle kolay da değil ve her şey de ironi değil. Oğuz Atay aşılamamıştır. Bir ulusun varolma kavgasında yer almış bir tarihsel olgu (köy enstitüleri), henüz daha buğusu tüterken ironik bir malzemeye dönüştürülmeye kalkışılır da bundan yazınsal bir değer üretilmeye geçilirse, varılacak yer önemli ölçüde İnci Aral’ın vardığı yer olur. İroniye başvurma açısından değil, yalnızca varılan yer, sonuç açısından. Yaratıcı, şaşırtıcı kurgu bu yarım kalmış, eğreti, becerilememiş ironinin altında eziliverir bir anda, tüm albenisini yitirebilir yapıt. Bu ülkenin de Tristram Shandy’si olabilir, Don Quijote’si olabilir, ama çokdeğerlikli bir bakış açısını ve olgusal çeşitlemeyi kaldıracak bir ekinsel hazım gücümüz yok henüz ve üzerinde anlaşılmış bir geçmişimiz de yok. Daha droğrusu bir geçmişimiz (tarihimiz) henüz yok. Bu nedenle yeldeğirmensiz Don Quijote soğuk su etkisi yaşatıyor en fazla. Ötesi yok.


Üst bağlamlar, o bağlamlar içinde konumlar, saflar, yerler önemli. Yazar, sanatçı için bile önemli. Tarihsiz toplum politik toplumdur, bireyleşme öncelinde karakterler temsil ettiklerinden çok, kendileri olarak, seçimleriyle belirir, görünürler. Sanatçı da olsa, böyle dönemlerde, balığın içinde bulunduğu deniz hakkında kavrayışı üzerine sulu sırıtkan alaylı bir söyleme sığınmak, bundan yazınsal değerler, tatlar ummak için cahil cesareti gerek gibi geliyor bana. Emekten, araştırmalardan söz etmiyorum. Bu da mı olmasın, olacak elbette. Ama bunca emeğin, birikimin bu denli kolay ultimatomlara dönüşüvermesinde bir tuhaflık, yadırgıanacak bir şey yok mu?


Toplumun temelinde yatan şey nedir? Neden sahibinden önce de orada olmuş toprak, bugün sahibince çevrilivermiş. Mülk sahipliği nereden? O günden bu yanadır ki saflar var ve hangi yanda olduğumuz önemlidir. Her yanın kendi içinde kusurlululuğundan bağışık olarak hem de. Buna takılanı yalnızca kınayabiliyorum ve üzülüyorum. Kemal Tahir’i bu açıdan önemli bulmamakla birlikte (çünkü onun bir poetikasından söz edilemez) İbrahim Yıldırım gibi birinin ironi yumağına dolamadan önce daha iyi düşünmesini isterdim yakın tarihimiz, köy enstitüleri, köylü, 70’li yıllar, sol, yayıncılık, vb. gibi konular üzerinde. Biliyorum ki benden ve birçok insandan da çok düşünmüştür. Düşüncesini yöneten yaklaşımın ayaklarında bir sorun var, koku oradan geliyor. Sonuç: niyet ne olursa olsun postmodernizmdir. O zaman o enstitüler cinayetlerle, kafa yontma, biçimleme mekanizmalarıyla, marşlar, yani faşizmi çağrıştıracak ne varsa bu indirgenmiş ve aşağılanmış ‘halleriyle’ belirirler yazarın ‘bu usta marifetiyle’ önümüzde.


Sonunda ne denli, aman canım bu bir oyundu, biraz seni oyalamak, eğlendirmekti niyet, dense de, o bırakılan, ağırlıksız gibi görünen ama içindeki işkembesi, bok yığınıyla olduğundan ağır çeken ‘tarif’, ‘harf-ı tarif’e döner, öyle bir iz bırakır, öyle bir kazınır ki sahte belleğin sahte tarlalarına, kimse kolayından söküp atamaz bu densizliği, ne denli uğraşsa da. Peki ne oldu? Yazı yine kendi dışından mı eleştirilmiş oldu? Bunu ben yapmak istemiyorum, ama yazının yapmak istemediğinden de emin değilim. İbrahim Yıldırım’ın kasıtlılıkta Orhan Pamuk’la aşık atabileceği açık. Her ikisi de, hayır, nerden çıkarıyorsunuz ki, diyebilecek bir konumlanma, duruş içindeler. Kuşkusuz ikincisi doğuracağı etkiler açısından daha önemli.


Bence Yıldırım en önemli sınavını veriyor. Bu karikatür tiplerle, eşdeğerlenmiş ve bu yüzden bu ülkenin hayatına da haksızlık yapan tiplemeleriyle yapısöküm içinde, yıkıyor, yerle bir ediyor. Acaba her şey ona yüklenmiş anlamından soyulursa geriye ne kalır? Bir, hangi bakışın, kimin soyduğu önemli (değil mi yoksa?), iki geriye kalan saçma-hiç olamaz mı?


Sonunda 400 sayfa okumayla varılan yer, hiç. Hazırolda tutulmuş bir okur beklentisi. Elde var, bir mi? Ayıp! Buna değmez. Buna değmeyeceğini düşünüyorum. Bu bir salgın. Moda. Geçici olan içinde kalıcı olanı görebilmek için büyük felsefe sistemlerine bakmayı öneren biz değiliz, ben değilim en azından, onlar. Sözde sistem düşmanları. Çünkü sistem yıkıcılığına soyunmak için sisteme, bütüne tapınmak gerek, gizli açık. (Pierre Bordeau’ya göz atmalı). Süreç diyalektik bir biçimde çalışıyor ve ancak öyle kavranabilir kavranamazlık.
İbrahim Yıldırım’da, İnci Aral’da olduğu gibi gerilere savrulduğumu söylesem yalan olmaz.

 

Melville, Hermann, Typee Polinezya Hayatına Bir Bakış (1846, Londra),
Çev. Barış Gümüşbaş
Yapı Kredi yayınları, Kazım Taşkent Klasik Yapıtlar Dizisi, Birinci basım,
Kasım 2005, İstanbul, 313s.
Giriş, Barış Gümüşbaş, s 11-18

Sanırım Melville ustanın ilk romanı. Balına avında tayfalıktan dönmüş Melville ve Polinezya serüvenlerini anlatmak istemiş. Typee ve arkasından Omoo. Ama sonradan beklentilerden yılmış ve acemilik yapıtları diye azçok reddetmiş bunları. Hem öyle hem değil, bana kalırsa. Melville’in en büyük yanı nedir derseniz, yazısını sürükleyen sesidir derim ve bu ses daha ilk yapıtında tüm özellikleriyle, olgun bir biçimde var işte. Moby Dick’te ne kadar varsa o kadar.


Müthiş bir çeviri ama çok çok yazık: biraz eski bir Türkçe. Gereksiz ve bu kusursuz çeviriye yakışmamış.


Gümüşbaş çok da güzel, anlamlı bir giriş yazmış ve romanın derinliklerinde yatan ve oldukça da güncel kuramsal tartışmaların ne denli egemeni olduğunu kanıtlamış. Evet Typee için çok güzel bir yorum çıkarmış ortaya, en güzeli de güncel siyasetin ikilemini Melville’in biraz teolojik vurgular taşıyan tanrısal denebilesek seslenişiyle aşabilmiş, doğruyu yakalayabilmiş, kavrayabilmiş oluşuna yaptığı gönderme. Ama özellikle de Melville’in ikicil doğası. Onu Conrad’a ve Said’e süren bir çizgi var, duyarlı, çift yanlı yorumlanabilir ve inançlı bir teslimiyetle uygarlığın suçu, günahı arasında dolaştıran. Çözümsüz bir yumaktan söz etmiyorum elbette. Melville’in insancıl, acıyabilen üstün zekasını Billy Budd’da, Katip Barthleby’de görmedim mi? Moby Dick bir yana.


Tüm Melville romanları gibi katmanlı Typee de. Ama bu huzursuz uygar beyazın arayışının zorunlu dili mi? Çünkü huzursuz olan beyaz yerinde duramamış, karanlığın içine atılmıştır (Odysseus), dolayısıyla başına bir şeyler gelecektir ve bunlar ürkütücü, korkunç şeyler olacaktır genellikle. Kahraman kişi varlığını geride bırakmış bir soyluluk belirtkesi olarak sürprizli ve sürükleyici bir serüvenin içindedir kendiliğinden. Ama öte yandan ne kadar reddetse, tiksinse de taşıdığı uygarlığı ilkel, vahşi, öteki olanla yüzleşecek, çatışacak ve bu karşılaşmadan bir dizi sorgulama, tanıklık, aşkınlık doğacaktır. Bu dibi, derinliği, buz kütlesinin su altında kalan bölümünü oluşturacaktır işte. Roman buralarda dip taramaları yapacak, tüm bir toplumsal kültür iskandil edilecek, bundan nice sonuçlar türetilecektir. Has yazar (anlatı söz konusu olduğunda) kendini ele vermeyecektir elbette. Yapıtının gücü açıklanmış düşünceden değil, gizli kalmış olandan geldiğinden, hele güncel siyasetin bir yandaşı gibi görünmemeye özel çaba harcayacak, günceli aşan kavrayışlar içinde (zaman ve uzamlarüstü) bir ton (ses) tutturmaya çalışacaktır. Gözü kapalı uygarlık (!) yanlılığı beklenir, umulurken Melville gibi bir öke (deha) bu denli kolaycı olmayacak, köklerini de yok etmeden (yani intihara başvurmadan) ince ince eleştirecektir uygarlığın özünde yatan, zenginliğin kaynağında duran dehşeti. Bana kalırsa diyalektik bakış açısıdır onu evrensel kılan.:

‘  Cennet bahçesindeki ilk günahın cezası, Typee Vadisi’ni pek hafif vurur; zira, bir tek ateş yakma istisna olmak üzere, vadide insanın alnını terleten bir iş yapıldığını görmedim diyebilirim. Hele de geçim derdine kendini paralamak diye bir şey bilinmez. Tabiat ekmek ağacı meyvesini ve muzu yeşertmiştir ve kendince uygun gördüğü vakit bunları olgunlatırdığında, aylak vahşi elini uzatıp karnını doyurur.


Talihsiz insanlar! Bu cennet misali ülkelerinin birkaç yıl içinde neye döneceğini düşündükçe tüylerim ürperiyor; muhtemelen en yıkıcı kötülükler ve medeniyetin en kötü temsilcileri vadiden tüm huzur ve barışı kovaladığında, alicenap Fransızlar bütün dünyaya Markiz Adaları’nın Hristiyanlığa döndüğünü müjdeleyeceklerdir! Kuşkusuz Katolik Dünyası da bunu muhteşem bir olay olarak görecektir. Tanrı bu insanların yardımcısı olsun! Hristiyan dünyasının onlara duyduğu şefkat, ne yazık ki çoğu zaman yerliler için felaket anlamına gelmiştir’ (230)


‘Bu bölümde, daha doğrusu tüm kitapta, söylenen herhangi bir şeyin en ufak bir yanlış anlamaya yol açmaması için, misyonların davasına teorik olarak hiçbir Hristiyan’ın karşı çıkamayacağını belirtmeme bu arada izin verin: Bu gerçekten haklı ve kutsal bir davadır. Ama bu davanın ulaşmak istediği kutsal amaç manevi olsa da, bu amaca ulaşmak için kullanılan vasıta tamamen dünyevidir ve hedeflenen şey büyük bir hayır işlemek olmakla birlikte, o vasıta yine de kötülüğe neden olabilir. Kısacası, misyonerlik görevi her ne kadar Tanrı katında kutsal olsa da, özünde beşeridir ve diğer şeyler gibi hatalara ve suistimallere açıktır. En kutsal yerlere hatalar ve suistimaller sızmamış mıdır, kendi memleketimizde aynı karakterde dinadamları olduğu gibi, yurtdışında da görevine layık olmayan ve beceriksiz misyonerler olamaz mı?’ (233)


‘Kısaca söylemek gerekirse, vahşi dediğimiz insanlara şu veya bu şekilde takdim edildiği her yerde olduğu gibi burada da Medeniyet kötülüklerini saçıp ve nimetlerini saklamıştır’ (235)


‘İnsanlığın bütün erdemleri medeniyetin tekelinde değildir; hatta bu erdemlerden medeniyetin payına çokca düşmemiştir bile. Bu erdemler birçok barbar millet arasında daha bol bulunup daha güçlü şekilde gelişirlerdi. Yabani arabın misafirperverliği, Kuzey Amerika yerlisinin cesareti, Polinezya Milletlerinden bazılarının sadık dostluğu, Avrupanın gelişmiş toplumlarındaki benzer özellikleri kat kat aşar. Doğruluk, adalet ve insan tabiatının daha üstün ahlak kuralları, eğer kanunlar olmadan varolamıyorsa, Typee’lerin sosyal durumlarını nasıl açıklayacağız. Hayatlarındaki her ilişkide öyle temiz ve dürüstlerdi ki, onların karakteriyle ilgili en yanlış fikirlerle vadiye girdikten kısa bir süre sonra, kendi kendime şaşkınlıkla sormadan edememiştim: ‘Haklarında korkunç hikayeler duyduğum acımasız vahşiler, kana susamış yamyamlar, bunlar mıydı? Bu insanlar birbirlerine karşı, fazilet ve merhamet üzerine makaleler hatmeden, ilk defa yüce ve asil insanın dudaklarından dökülen o güzel duayı her gece okuyan bir çok insandan daha iyi davranıyorlar ve çok daha insancıllar’. Vadide birkaç hafta geçirdikten sonra, insan tabiatına önceden olduğundan daha fazla hürmet duyduğumu itiraf etmeliyim. Ama heyhat! O günden beri, bir savaş gemisinin mürettebatından bireyin ve beş yüz adamın alttan alta kaynayan ahlaksızlığı önceki teorilerimin neredeyse hepsini tersyüz etti. (259).

 

Krutilin, Sergei; Sağanak (1970), Çev. Güler Dikmen
Milliyet yayınları, Birinci basım, Şubat 1974, İstanbul, 254s.

1921 doğumlu Krutilin büyük savaştan yaralanarak dönmüş. 1962’de Gorki Yazın ödülünü almış.
Bu dokunaklı uzun öyküde şöyle bir tümcesi var: ‘İnsan gerektiği gibi istemediği için elinden kaçan şeylere üzülmeden edemiyor’ (102) İvan Antonoviç’e yeni ölmüş karısı Lena’nın söylediği bu.


*


Keşke çeviri Rusçadan yapılabilseydi (İngilizceden ne yazık ki). Çok başarılı da sayılmaz.


*


O yokken Lena ne yapardı? Yazık, bilmiyordu.’Hayat? Bir atlı karınca!’ diye acıyla düşündü. Durup düşünmeye zamanı olmamıştı ki… Kurutuncaya kadar içtiği bir pınara bir kez olsun bakmamıştı.
Yalnız şimdi, bu gece durup baktı. (115)

Lena, gün geçtikce kendini iyice bıraktı. Artık, İvan Antonoviç’e ne çocuklarından, ne lokantalardan, ne de güzel şeyler yapmaktan, kendi öz uğraşından söz ediyordu.
Tekdüzen işlere ve bozuk sağlığa yenildi.
Hayat sürüp gidiyordu. Durmadan, hep aşağı inen bir araba gibi sürüp gidiyordu… (198)

Ondan nefret ediyorum, çünkü ona uzun süre içten ve açık yürekle davrandım, elimi verdim; o ise elini arkasına saklayıp benden kaçtı. Ondan nefret ediyorum, çünkü ne basmakalıp, sıradan bayağı biri olduğunu çok uzun zamanda anladım; çünkü beni aldatabildi, olmayan bir insanın varlığına beni inandırdı. (Lena’nın genç kızlık güncesinden) (203)

Öte yandan İvan Antonoviç hep aynıydı. En küçük bir ödün vermeden, aynı… Hiç soğukkanlılığını yitirmezdi, aşırı bir dil kullandığı görülmemişti, sesini de yükseltmezdi. Ne sevincini, ne de karısıyla oğluna sevgisini belli ederdi. Belki de onun bu tekdüzeliği, duygusuzluğu ve durmadan çalışması, karısının ömrünü kısaltmıştı.
İvan Antonoviç karısının ömrünü kısaltmış mıydı? (208)

Antonoviç’le Lena bir süre sundurmada oturdular. Konuşmadılar; Antonoviç sigara içti. Lena, başı ellerinin arasında, Baykal’a bakarak oturdu. (243)

‘Son! O beni sağanak gibi sildi geçti!’.
Tarih yok, bir mısrayı nerde okuduğunu gösteren bir belirti yok…
İvan Antonoviç; ‘Bu benimle ilgili,’ diye düşündü. Evet, kesinlikle onunla ilgiliydi. İşinde ilerlemek için, ülkesinin insanları için çok şey yapmıştı. Planını çizdiği elektrik santralları insanların hayatlarına ışık getirmişti, ülkesine demir, çelik, trenlerine itici güç vermişti. Ne var ki, sevgili uğraşına kendini böyle kaptırması, ona en sevdiği varlığı unutturmuştu: Lena’yı. İvan Antonoviç’le Lena otuz yıldan çok birlikte yaşamışlardı; sir sofrada yemek yemişler, bir yatakta yatmışlar, birlikte konuşmuşlar ve ayrı ayrı düşünmüşlerdi. Lena’nın özünde bir şey, Antonoviç’ten hep saklı kalmıştı. Bulunmamış, anlaşılmamış, okunmamış… (247)

 

Bu öykü elbette tanıdık bir öykü. Birçok anlatı geçmişte, günümüzde ‘kaçırılmış yaşantılarla’ ilgilidir. Le jeux sons fait. Krutilin’de öyküyü buruk, iç kıyıcı yapan şey, ölüm ertesi yaşantının etkilerini doğrudan, hiçbir şey yitirilmeden aktarabilmek için ‘yazınsallığı’ dışlamış olması. Bunda, kuru, yavan bir dile (çok da emin olamam, çünkü ikinci dilden bir çeviri önümdeki: Cemaliye’den okundu) değin gitmeyi göze alabilmiş yazar. Çünkü öyküsündeki çarpıcı ‘çağcıl’lığın (modernliğin) farkında. Yine bu biraz gereksiz uzatılmış, daha önceki olağanüstü içhesaplaşma örneklerinin (Rus yazınına bile bir göz atmak yeterli) oldukça gerisinde kalmış, aslında bile isteye yalınkatlığın öne çıkarıldığı bu duygulu ‘Batılı’ öyküde, ayrıca taşıdığı duygusal tınılar ve bunların biz okurlar üzerindeki sarsıcı, uyarıcı etkileri bir yana bırakılırsa, Sovyet yaşamındaki çelişkiye, ya da çelişki gibi görünen şeye bir vurgu var. Eğer Krutilin, üretimci, kalkınmacı, toplumsal çözümlerin birey üzerindeki, kişisel davranış ve seçişler üzerindeki yıkıcı etkilerini sergiliyor, anlatmak istiyorsa bu yeterince açık anlatılabilmiş zaten. Ama sorunun doğru konup konmadığı tartışılabilir. Çünkü insan doğasına ilişkin bir çelişki midir yaşanan, yoksa toplumsal siyasal bağlamlara özgü bir çelişki midir, yazar bu konuda gizlemiş kendini. Ama sonuçta, 70’lerde Sovyet Sistemi içerisinde toplumsal sistemle bireyin ilişkilerine ve hatta çevre/doğa ilişkilerine bakışında bir dürüstlük, bir cesaret, bir öngörü örneğini koyuyor bu aslında savsız görünen savlı öyküsünde. Adam (üretim) herkese mutluluk dağıtırken, kadının (birey) mutluluğunu ıskalamıştır. Peki öykü bu kadar yalın yapılandırıldığına göre, biz sığ okurlar kestirmeden, doğrusal bir vargıyla diyebilir miyiz: üretmek (çalışmak) yaşamı yitirmektir. Aslında bu gerçekten üzerinde önemle durulması gereken bir soru. Üretimci yaklaşımla sosyalist/komünist tezler arasındaki ilişkinin kuramsal/uygulayımsal tarihine sıkı bir dalış gerekli bunun için.


Bir yazar olarak Krutilin bunu yazınsal değere değil de, daha çok ahlaki, insani yaklaşımlara vurgu yaparak irdeliyor.
Öyküde en çok hoşuma gidense, artık unutuluş denizine gömülmüş Sovyetler sisteminde kadın-erkek ilişkilerindeki gelişmişlik düzeyi. Lena örneğinde kadın bugün en ileri burjuva ülkesinde olduğundan daha birey, kişilikli ve kendine ait. Bu sorun yaşamasını her ne kadar önlemiyor olsa da. Devrim bu nedenle büyük bir deneyimdi. Kollontai’yi unutmam olanaksız. Daha devrimin ilk yıllarındaki topyekün, yaşamda da devrim atılımını, ruhunu. Eski tarımsal cumhuriyetlerde bile kadın önemli mevziler kazandı.


Lena’nın yitirdiği (ya da İvan Antonoviç’in iş işten geçtikten sonra anlayabildiği) geçiş dönemine ilişkin bir sorunsaldı. Dar uzamlar ve zamanlarda sıkışmışlık, bunun kaçınılmazlığı, kadının ve erkeğin ve onların ilişkilerinin bu yeni yorumunu yıprattı, yıpratacaktı elbette.
Ama saldırı çok büyüktü. Bu özgül deneyime ‘büyük sahip’, ‘dünyanın büyük sahibi, egemeni’ göz yumamazdı. Kadın, çocuk, insan özgür olamaz, hayatı bir sanatçı gibi yaşayamazdı.

 

Arslanoğlu,Kaan/Yıldızoğlu, Ergin/Ateş, Nihat/Mert, Ali; 5. Sanattan 5.Kola: Orhan Pamuk
İthaki yayınları, Birinci basım, Ağustos 2007, İstanbul, 157 s.

Dört yazarın Orhan Pamuk toplumsal olgusunu ele alan çalışmalarının bir bölümü daha önce değişik yerlerde yayınlanmıştı. Yıldızoğlu ve Arslanoğlu’nun yazılarını eksik de olsa okumuştum.


Önce şunu belirtmeliyim ki, genel olarak Orhan Pamuk’un doğrudan yazısı, anlatısı çözümlenmiyor bu yazılarda. Yer yer buna girilse de, örneğin Yıldızoğlu, Pamuk kimin için yazdığını değil, neden yazdığını, anlamaya çalışsaydı daha iyiydi derken ya da Ateş, uzun eleştirisinde yeri geldikçe dokundururken.


Tümünün ortak yanı, olayın yazınsal toplumbilim bile değil, toplumbilimsel yönü. Yani soru şu (ortak soru): Orhan Pamuk’u Nobel ödülüne götüren adımlar, aşamalar, izlenen taktik, hatta stratejiler nedir? Ortada duran ‘başarı öyküsü’ nasıl anlamlandırılmalı, adlanmalı? Eh, ilk değil ama bu sorunun oldukça doyurucu, derli toplu bir yanıtını veriyor kitap.


Kuşkusuz, biraz aceleye getirilmiş bir çalışma. Daha derinleştirilmiş, derli toplu, bütünlüklü çalışmalar umulurdu. Çünkü hepsinin bir diğer ortak paydası da, taşıdıkları eksiklik duygusu. Yarım kalmışlık, bir yanından tutmuşluk duygusu yaşatıyor okuyanında. Oysa Orhan Pamuk, kabul edilen ama kesinlikle yazma gücünden almadığı önemiyle daha ciddi, geliştirilmiş çözümlemeleri hak ediyor. Hatta bu bahaneyle bence asıl yapılması gereken (çünkü örnek çok tipik) sistem yaklaşımlarının deşifre edilmesi. Bunlar var, hem de doğru biçimde var, ama oldukça yetersiz…


Evet, ortada NLP için başarılı bir örnek var. Ama bir Dünya, Türk yazın geleneği de var. Karşılaştırmalı yazın diye bir alan var. Yüzlerce yılda geliştirilmiş ölçütler, vb var. Şimdi Yıldızoğlu da katılıyor mu bilmiyorum, hemen tümü ilk iki romana onay veriyorlar, sanki yetkiliymişler gibi, efendim, Thomas Mann (Buddenbrooks), klasik çizgi, falan, öyleyse bunun devamı gelmeliydi. Hayır, böyle olmaz. Sanat, yineleme kaldırmaz. Yineleme, ikinci sınıfa işaret eder. Tutup yeniden bir Buddenbrooks yazmak, o orada var ve duruyorken yazınsal başarı sayılamaz. Sanat, ötekiyle değil yalnızca kendiyle de hesaplaşarak ilerler, sanat olur. Yani akıllı uslu, klasik ölçütlere uygun bir roman yazdı, tutturdu geleneğin kalıplarını demenin bir anlamı yok.


Ama haksızlık etmek hiç istemiyorum. Dört çalışma da bence önemli (yetersizliklerine karşın).


Yazıların temel vurgularına gönderme yapmakla yetineceğim:


Ergin Yıldızoğlu’nun çalışması, etik bir aydın (yazar) sorgulaması da ve önemli. O, yazarın onu içten dürten sancısının yazıyı açıklayabileceğini söylüyor ve kimin için yazmak sorusunun peşine düşen bir yazarın pazarlamacı (yerel ya da küresel) niteliğini sergiliyor. Daha sonra, Nobel konuşması, Babamın Bavulu’nda neden yazdığını açıklayan Pamuk’un aslında hiçbir şey açıklamamayı becerdiğini, kafaları daha da karıştırdığını belirterek, yargıyı Pamuk yapıtının bütününü kavrayacak bakışa bırakıyor, onu yerli yerine oturtacak o bakışa.
Kaan Arslanoğlu, daha çok yazın çevresinin olaya yaklaşımındaki tutarsızlığı eleştiriyor. Bir başka ve uzun yazısında ise NLP klasiği olmuş birkaç yayını izleyerek Orhan Pamuk programını (başarıyı yakalamak) sergiliyor. Tabii, kanıtlanması gereken şey boşlukta kalıyor. Yapıt kötü mü, NLP ile yapıtın kötülüğü arasındaki ilişki nasıl? Vb.


Nihat Ateş, Pamuk’un bilinemezcilik-heterodoksi temelli tutumunun ideolojik kaynaklarını anlamaya, yapıtını bu düşünceye nasıl ve neden yasladığını çözmeye çalışıyor.


Ama asıl Ali Mert yazısı, taşıdığı ironiyle keskin bir yıkıcılık niteliği taşıyor ve hoş gerçekten. Kuşkusuz yine derinleştirilmesi gereken bir yazı… Yine Orhan Pamuk Pazarlama AŞ üzerine kıyıcı ve etkili bir metin sonuçta.

 

Güvemli, Zahir, Haz.; İbsen
Varlık yayınları, Birinci basım, Ağustos 1954, İstanbul, 126 s.

Geniş bir kaynakçaya dayanmasına karşın, kaba yüzeysel bir özet olmanın ötesine pek de geçmeyen tanıtım kitapçığı, İbsen oyunlarından verdiği örneklerle yine de bir işlevi yerine getirmiş zamanında. Acıdır ki, modern tiyatronun kaynağında, sınırında aslında (bir ayağıyla klasiklerin sonuncu büyük yaratıcısı, diğer ayağıyla tüm modern tiyatronun da çıkış noktası gibi duruyor ki, kime benzer: örneğin bir Yahya Kemal’e) duran bu dev sanatçı için Türkçede kaynak bulmak zor. Onun gibi soru soran ve sorduğu soruyu bilen kaç insan geldi yeryüzüne? Dergi belgeliklerine bakmalı.


1859’da ‘Aşk Güldürü’sünü yazarak ‘yalan’a karşı savaş açtı demiş (George Leneveu). Bu yapıtı rezalet olarak nitelenmiş, Norveç basını ayağa kalkmış. Yalnız ve parasız kalmış İbsen.


1853’te evlendiği karısını hep sevdi. Yapıtlarındaki cesur ve kararlı kadınların örneği oldu eşi. Güzel değil, ama zeki, neşeli bir insanmış…
Kierkegaard’ın etkisinde kalmış, Brand’dan başlayarak.


Peer Gynt, Norveç ruhunun niteliklerini yansıtan bir oyun olarak görülmüş…
Yapıtları bir ana eksen üzerinde gittikçe genişlenen, güçlenen bir bütün…
Kahramanlarını söyleyecekleri sözleri gözle görürcesine zihninde canlandırabilirmiş…

 

Akalın, Müslüm; Milli Mücadelede Urfa: Anılar Belgeler
Şanlıurfa Belediyesi yayınları, İkinci basım, Nisan 2007, İstanbul, 286 s.

Benim Şanlıurfa Lisesinden beri arkadaşım, bugün Şanlıurfa Baro Başkanı Müslüm’ün özellikle kentin ulusal savaşımızdaki (yakın tarihimizdeki) yerini belgelemeye çalışan emek ürünü çalışmalarının ilklerinden biri olan, bana imzasıyla sunduğu kitabın genişletilmiş yeni basımı. Daha önce denemelerini de okumuştum Müslüm’ün. Ama bu tarih çalışmaları özellikle anlamlı, önemli… Tarihsel verinin belli bir dizgesellik içinde, ayıklanmış, doğru derlenmesi ve tarihsel yoruma açılması belki de daha önemli. Genellikle bu büyük buzdağının su altı çalışması göze görünmez. Asıl ter orada dökülmüştür. Tarihin bilinci, felsefesi ancak doğru bilgi üzerine kurulabilir, kurulmalı. Tarih disiplini, eğitimi de bu araştırıcıları yetiştirmeyi amaçlamalı. Müslüm iyi bir örnek. Tarihçi olmamasına karşın…
Fransa’nın Urfa’daki tutumu, tüm güneydoğu Fransız işgal bölgesi için genelleştirilebilir mi acaba?

 

Auster, Paul; Yazı Odasında Yolculuklar(2006), Çev. Taciser Ulaş Belge
Can yayınları, Birinci basım, Şubat 2007, İstanbul, 138 s.

Yaratıcılık, yazı, kurgu üzerine, kendi üzerine bir yazınsal deneme diyeceğim roman için... Marquez’deki düşkırıklığı (Benim Güzel Orospularım mıydı?) burada da var. Auster’ı,  New York’lu üçlemesinden beri tanıyorum sayılır. Belki de başyapıtı o. Ustalık ayrıcalık da demek aynı zamanda. Kuşkusuz bir yazma ustası Auster. Bu romanı güzel sayılabilecek bir çeviriyle Türkçede hem.


Ama öykü eski, bildiğimiz ve daha önce, daha iyi anlatılmış bir öykü. Dava, Şato’dan sonra Auster’in yapabileceği şey daha çoğu olmalı tabii.


Eğer bir insanlık durumuna, boşluğa, bu boşluğun da günümüzde geçmişten daha çok başkalarının doldurduğu şeylerle tanımlanabilir oluşuna (erotik yaşantılar, geçmişe ait öykü-kurgular, vb.) karşı bir aydın-yazar duruşu sözkonusuysa, bir okur olarak (uzak bir okur) ben bununla buluşamadım diyebilirim.


Bay Boş nerede hangi zamanda neden orada bulunduğunu kestiremediği odada, yaşamını tümlemeye çabalarken ve başarısız kalırken, onun çabasını bir üst düzeyden ipin ucu elinde sürdüren anlatıcı ve anlatıcının anlatıcısı yazar (Auster) kendi başarısı konusunda yeterince kuşkulu görünmez nedense? Böyle olsaydı postmodern bir anlatı der geçebilirdim. Belki öyle özünde…


İlginç olan, Bay Boş’un en kesin, belirgin deneyiminin cinsellik olması. Boşluğun içinde kalacak ve yankılanabilecek en büyük insan (anlatı) gerçeği cinsel yaşantılardır mı demeliyiz? Sanki, üstelik erkek için bu böyle.


Bu bir yazı odasında, yazarın anlatısını nerelere değin sürükleyebileceğinin, aslında çoğaltmalara değil, eksiltmelere başvuruşunun da kanıtı gibi duruyor. Kişiler, öyküler, hayat ayraç içine alındığında geriye Tanrı’nın biraz sonrasına henüz karar vermediği, cezanın ve ödülün yalnızca onun anlık seçimi, keyfine kaldığı bir ‘anlatı’ kalır. Yazar (Tanrı) neye karar verirse yaşayacağımız şey odur ve yalnızca bir büyük boşluktur, yetersiz çabalarla içini umutsuzca doldurmaya çalıştığımız…

 

İbrahimi, Nadir; Helya(1966), Çev. Hüsrev Hüsrevşahi
Kapı yayınları, Birinci basım, Ekim 2006, İstanbul, 57 s.

İbrahimi’nin yapıtı (bu çağdaş İran yazınının önemli yazarı) neden hoşuma gitti diye soruyorum kendime. Şöyle bir sonuca vardım. Yalın bir metin olmasına karşın, bu yalınlığın aldatıcı görüntüsünün arkasında zengin Fars dilinin ve ekininin tüm bir birikimi, klasik çağdan bu yana (Sadi, vb.) büyük metinleri var gibi geldi bana. Bu kültürü tanıdığımdan değil, ama Doğu Ekininin parçası bir birey olarak, bu havayı koklamış biri olarak, sezgisel bir sonuçtu bu. Bu düz metin, klasik makamsal bir şiirdi. Birçok Türkçede yitmiş mazmunları (imgesel kalıplar) vardı. Bir halköyküsüydü, kavuşamayan sevgilileri anlatan ve dilden dile aktarılan bildiğimiz bir geleneksel öykü.


Helya. Kapalı bir metin bu nedenle… Bir o kadar da açık olduğunu ileri süreceğim. Çünkü anlatılanı biz yüreğimizde taşıyorduk zaten. Biliyorduk bu öyküyü. Gençlerin sevgileri yeterince anlayışla karşılanmayacak, hayat (dediğimiz şey) hep onlara karşı duracak, duvar yükseltecektir. İşin biraz doğası bu sanki…


Hemen anlaşılacağı üzere yorum (tefsir) gerektirir. Doğu metinlerinin dinsel olsun, olmasın birçoğu gibi. Nedeni, gündelik yaşamın da açık/gizli, ikili yaşanması ve bunun dışsal bir gerçeklik olması (iç çatışmadan çok). Ama bunlar da yerleşik olmakla birlikte beylik yargılar. Bir tür oryantalizm öyle sinmiş ki hücrelerimize. Doğu-Batı, İç-Dış. Hayır, efendim. İranlı, Türk, Çinli, onların kişisel deneyimlerini farklılaştırmadan önce iki kez düşünmek zorundayız. Tarihsel dayatma (zor) belli dravranış biçimlerini dayatabilir olsa da.


Hüsrevşahi’nin Türk dilinin inceliklerine yakın durduğunu varsaymak zorundayım. Bu çevirinin aksamasını önlemiyor. Türkçe biraz tuhaf, yadırgatıcı duruyor metin boyunca. Bunu metnin (kapalılığının) zorladığını söylemek kolay olmasa gerek.


Genç adam birlikte kaçıp bir göl kıyısında barklandıktan sonra, onu bırakıp ailesine dönen Heli’ye yazdığı mektuplarda:

“Ben aşkın sadece sahiplenmek olduğuna inanıyorum. Aşk bağımlılıktır.
Tekilin çoğulda hepten çözümlenmesidir.
Aşk bir hastanın hayallerinin toplamı değildir.
Ayrılığı dayanılır kılan, o ayrılığın bitimini düşünmektir.
Yaşam yalnızlığı yadsır, aşk yaşamın tüm meyvelerinin en olgunudur” (27)

“Helya’m benim!
Oyuncak olmayanın görkemini düşün.
Yaşamın baştan sona bir oyun sahnesi olduğunu iyi biliyorum;
İyi biliyorum.
Ama bilmelisin ki, herkes sıradan oyunlar için yaratılmış değil.
Beni yenilginin küçük oyununa sürükleme!
Dört bir yanına bak. Yeniden söylüyorum, zamanın pişmanlık yaratmasına izin verme.
Yaşamı geniş ve sınırsız alanlarıyla düşün.
Oyuncaklarını yine kendi eliyle seçmek isteyen yaşamı düşün!” (28)

“Ben severek yaşamak istiyordum-çocuksu, basit ve köylüce.
Ben sevmekten, sadece onları istiyordum.
Seni adınla çağırdığım anları…
O anlar ki, yeryüzünün coşkun sis dalgasında geçici griliğinin, seherlerin nemi vardı.
Başkalarının en olmaz saçmalıklarında bile çocuksu bir sevincin döndüğü anları.
……..
Ben sevgiden, sıcak bir yaz gününde serin bir bardak su istiyordum sadece”(32)
“Yavaşça ‘Helya!’ diyorum, ‘En kalıcı sevinçlerde bile bir hüzün saklıdır ve en masum arzularda, kirlilikten bir damla var.” (41)

“Hiçbir son gerçek bitim değildir. Her bitimde bir başlangıcın anlamı saklıdır. Kim ‘Bitti!’ diyebilir ve yalan söylememiş olur? Baba! Her şey ‘bitmiştir.’ Helya’yı unuttum.” (46)

“Hiçbir ileti son ileti değildir, hiçbir yoldan geçen de sonuncu…”(49)

“İlk konuşanlar sonra pişman oldular, susanlar pişman olular. Pişmanlık güneşin, yağmurun ve karanlığın altında bir sözcüktü. Ve yıllar yağmurun ve güneşin ve karanlığın toplamıydı ve bunlar pişmanlığın rengini yıkadılar. Neden pişman olmalı?
Tüm yitirilmiş olanlardan mı?
Yoksa elde edilemeyeceklerden mi?
…………
Senin için mi Helya?”(50)

“Gece benden boşalmıştır Helya…
Gece, benden ve kelebeklerin imgelerinden boşalmıştır…”(57)

 

Kavukçu, Cemil; Mimoza’da Elli Gram (2007)
Can yayınları, Birinci basım, Eylül 2007, İstanbul, 140s.

Gamba’dan, uzun romanından sonra bu önemli anlatıcının, yazarın öyküde demir atmasına, roman yazmamasına ikna etmiştim kendimi. Evet, bana kalırsa Kavukçu yapıtına düşük bir düzeyden katkıydı Gamba. Bence getirdiğinden çok götürmüştü. Şimdi bu son öykü kitabıyla yitirdiklerini yeniden ele geçirmenin, kurmanın büyük uğraşı içerisinde yazar.


Benim gözümde büyük bir öykü yazarı olarak kaldı, kalacak gibi görünüyor. Türk öyküsüne uzunca bir süredir anlamlı, özgün bir damar olarak katışıyor, bu öykü çizgisini alıp götürüyor, yükseltiyor. Yaratıcı katkı dediğimiz şey. Romanda, soluğu tükeniyor Cemil Kavukçu’nun. Uzun konuşmaya, anlatmaya gelemiyor bence. Çünkü anlatılarında kullandığı içsel malzeme, sünmeyen, kırılgan bir malzeme… Bir anda yoğunlaşmış güçlü bir belirti, her şeye işaret eden hiçbir şey, bir küçük ayrıntı. Bu ayrıntının varlığı değil de, gövdelenmesi, biçimlenmesi, varlık kazanmasında etkili olan yapısal tasarım niyeti işi farklılaştırıyor. Yaşam her göz için büyük yapılarda gerçekleşmez, anlam kazanmaz. Kimisinin gözü, küçüğün, ayrıntının içinde yatan bütünü kavramada keskinleşmiş, şahinleşmiştir.


Bir insan küçük yaralarla yavaş yavaş ölür, ölebilir. Genellikle böyle olur. Yavaş yavaş ölürüz. Asıl öykü de budur belki. Dokuyla bilincin kesiştiği şu bedenin olur olmaz halleri…


Sayın Cemil Kavukçu, hala Nezihe Meriç’e borcun var (Alacaceren ve ötekiler). Sana da bir çoğunun borcu olduğu gibi ve daha çok fırın ekmek yemen gerek. Şimdiden bir ustasın, ama… demek istiyorum.


Yazarın deyişi: Cemil Küçükfilibe’nin Mimoza Meyhanesinden karakalem çizgileri önceydi. Kavukçu onları sözcüklerle giydirdi, öykülerini oluşturdu.


Ama onda da Ayfer Tunç’da olan şey var. Ellerine ne geçse duyarlılaşıyor, bir başka ışık, bir başka anlam kazanıyor. Bu bir Van Gogh tablosunu andı

rıyor en çok. Sarı, çiğ,  üstüne üstüne gelen bir ışığın altında varlık, tüm ezikliği, solgunluğu içinde yoğunlaşıyor, başka bir şey oluyor.
Tabii, bildiğim Sherwood Anderson var. O bir meyhaneyi ve ve insanlarını değil, bir taşra kasabasını ve insanlarını anlatıyordu. Ama anlatıcının sesi, kurgulama düzeneği benzerdi.


Menzile uçuşan bir oktan sözedemeyiz, bir amaçtan, hatta bütünden… Bireyler gibi, uzam da kırık dökük, parçalıdır, ruhlar da öyle.
Başka nasıl olabilirdi? Alkole sığınmanın kaçınılamayacak nedenleri vardı. Hem de bu insanlar uzun uzadıya bunu anlatmak istemiyorlardı, yalnızca içmekti istedikleri. Ne nedenle olursa olsun. Bunlar erkektiler, öyleyse yaşamın öteki yarısında, sonul nedeni aramak doğru olurdu. Bu da bizim Kavukçu’ya iltifatımız (!) olsun. Kadın alkole sığınan insanın (erkeğin) müsebbibi, düzenin temsili gereğiydi. Onla gelen tek şey…laf laf ve laftı.


Dünya Ressam Rasim’in karısının ağzından kafa şişiriyordu. RR için çözüm çınar ağacıydı. Sonuna değin yalnız çınar ağacı. Mimoza’yı saymazsak.


Meyhanenin raconuna gelince, işte Kavukçu’nun çok iyi bildiği şeylerden biri daha. Meyhanenin ruhu var bu öykülerde ve onun üzerinden çırılçıplak insan ruhunun.


Ruh orada yoksun ve üşüyor. Ve sonuna, dibine değin de umarsız, umutsuz, yenik.


Kavukçu’nun büyük öykücülüğünü salt bu yüzden tartışma konusu yapmalıydım elbette. Ama daha zamanı var diye düşünüyorum. Daha zaman var.


Şu paragrafı alıntılamam yeter aslında. Sözü ne uzatıyorum:

Karşı apartmandaki yaşlı kadın pencereden yine bir bez silkeliyor. Neyin, nelerin tozları bunlar? Bu ne biçim temizlik. Baştan çok sakindim, silkelerse silkelesin diyordum, bana ne. Baktım işi çok uzatıyor, çekilirdim pencerenin başından, olur biterdi. Ama çekilmediğim gibi gittikçe de kafamı takıyorum. “Yeter artık, silkeleme!” diye bağırmak istiyorum. “Otur ya da yat. Dinlen artık. Günden güne eriyen kemiklerinin buna ihtiyacı var.” Ama cadının yüzünde öyle bir şehvetli gülüş var ki, bu işi hiç bitirmeyecek! Şimdi de kocaman bir çarşafı silkeliyor pencereden. Duyamadığım çığlıkları başımı ağrıtıyor. Vahşi ihtiyar. Yıllar önce, ıztırap çektire çektire öldürdün kocanı değil mi?, Beyini, erkeğini, gençliğinde karyolanızı gıcırdata gıcırdata kadınlığını hissettiren o yiğit adamı bir paçavraya çevirip pencereden böyle silkeledin, değil mi? Yediğine, içtiğine, oturuşuna, kalkışına karıştın. Sana hep az gelen maaşını kafasına kaktın, onu beceriksizlikle suçladın. İçindeki öfke bir türlü dinmemiş, bak hala onu silkeliyorsun. Ne iyi ettin de öldürdün onu. Acılarını dindirdin. Bak, kar yağıyor. Umurunda bile değil. Artık hiçbir şeyi sevmeyen bencil bir ihtiyarsın. “Artık” ne demek alçak cadı, hiçbir zaman hiçbir şeyi sevmedin sen! Benim yalnızca beş liram olduğundan bile haberi yok! Yemek, içmek, seni dinlemeye katlanacak bir bahtsız bulduğunda şikayet edip lanetler yağdırmak ve tozları silkelemekten başka bildiğin bir şey yok. Neyin tozları bunlar? (111)

Üst ve alt koşut kurgulu akıyor öykü. Kavukçu Filibe’ye, anlatıcı yazar Ressam Rasim’e gidiyor. Geniş ikinci bölümde alkolik Ressam Rasim (kahraman) Mimoza’yı, insanları anlatıyor ve kendi öyküsü(zlüğü)nü. Üçüncü kısa son bölümde de anlatıcı yazarın zamanındayız. Bu sıralar yazmayı yazmak yaygınlaştı, modalaştı yine.


Önemli bir yapıt… Türkiye için özgün, dünya için değil. Olsun.

 

Kocagöz, Samim; Yılan Hikayesi (1954)
Adam yayınları, Birinci basım, Ağustos 1982, İstanbul, 184 s.

Elbette bir başyapıt değil. Yapı sorunları var kuşkusuz. Amerikan gerçekçiliğine, o geleneğe derinden bağlı, hatta bilinçle bağlı bir yazar Kocagöz. Sonuna değin dürüst, sonuna değin hizmetkar… bir dava adamı. Bana sorarsanız bir yazar olmaktan daha önemlidir bu, ama her ikisi birden olmak, yani hem bir dava adamı olup hem iyi bir yazar olmak hepsinden güzel.


Kocagöz öyle alçakgönüllü bir aydın, öyle bu toprakların aydın-yazar-çizer geleneğine bağlı ki, insan için yazıdan vazgeçebileceğinin kolaylıkla, bütün ipuçlarını yazısı taşıyor yapıtında.


53’de yazdığına göre bu romanı, o dönemin tipik aydınının DP’ye destek veren demokratik açılım ruhundan bir iz taşıdığı belli Samim Kocagöz’ün. Demokrasiyi savunuyor, DP ile gelecek ve toplumu silkeleyecek, ona yeni bir ruh verecek olan. Yılan Hikayesi daha ötesine bakmıyor, baksa da bir şey göremezdi. Türk aydını bu derin, inanılmaz ama anlaşılabilir öngörüsüzlüğü hep yaşamak zorunda kaldı. Şimdi bugünden bakıp yazmak kolay elbette… Zaman önünde dururken sisi pusu aralayıp olumsal geleceği yakalamak herkesin harcı değil. Yine de yazar dediğimiz büyük insan, sezgisiyle, kavrayışıyla, duruşuyla… Duruşu diyorum, hayata borcu az olmalı yazarın, hatta biraz kaygısız bile olmalı diyeceğim, ama belki de çok ileri gitmiş, fincancı katırlarını…


1946’da seçim zaferini CHP’nin DP’ye karşı güçlükle kazandığı sırada, Ege’de bir köyde CHP’nin köy yaşamına seçeneksiz ve lök gibi çöktüğü ve köylünün kaybettiği süreçte, DP’nin kurtuluş umudu olarak görünmesi ve köylünün çatışmalı örgütlenişinin romanı Yılan Hikayesi. Ama sorun birden fazla omurga taşıması romanın… Bir yandan dalyan, köylünün balık avlayamaması ve topraklarının sular altında kalmasından ötürü tarım yapamayışı, diğer yandan yeni bir siyasallaşma ve onun çatışmaları… İki konu, benzer çatışmalar temelli olarak sonraki yazar kuşağında çok daha başarıyla örgülenip kurgulandı kuşkusuz. Kocagöz bu anlamda bir öncü. Bu nedenle öykülerindeki yoğunluk (sonraki dönem) romanında yerini gevşek bir dokuya bırakıyor. Ama Türkçeyi iyi kullanan, iyi anlatan birisi olduğunu yazarın, belirtmek gerek.


Halk beliriyor anlatısında. Olumlu bir imge olarak, onaylanmış bir imge olarak. Bu güdümlenmişlik değil. Biraz saflık belki…
Sosyalist gerçekciliğin Türk uygulaması olarak olumlu karakter belli belirsiz çıkıyor ortaya: İsmail. Teknoloji (traktör), bilgi (okuma yazma), söz (konuşma), akıl (uygun zamanı bekleyecek kadar sabırlı olma) vb. Ne sakıncası var. Yazın, yazmak, anlatmak bunun için değil mi? Kusura bakmayın, bunun için değilse ne için: bu mitolojiler, bu masallar, destanlar, şiir, roman?..


Kocagöz bu romanında belki çok iyi bir yazar değil ama, kendimi onun yanında doğru buluyorum, onun yanında buluyorum.

 

İleri, Selim; Hepsi Alev (2007)
Doğan yayınları, Birinci basım, Ocak 2007, İstanbul, 189 s.

Ancak nefret edilebilirdi, eğer basilissa olacaksan, Bizans’a ya da her neresi olursa oraya, imparator(içe)… Duygularını bastırıp… bastırıp, diplere, derinlere… halkı aşağılamalı, ondan nefret etmelisin. Avamın, sokağın üzerine basarak yürümeli, sırası geldiğinde aşağılamalı, tükürmelisin yüzüne. Anladığı dil bu. Hipodrom ve onun yarışları ve o yarışların adamları ve kadınları (fahişeleri). Dünya ve toplum kendi içinde öyle bir düzen tutturmuş ki… onu (halkı) bir davaya, inanca bağlayamazsın, yalnızca kullanabilirsin. Tehlikeli bir silah, ama İrene’nin kısa ömürlü yaşamı ona yeterinca öğretti bunu.


Acılık, burukluk evet.


Ama bu usta yazardan asıl öğrendiğimiz şey (verdiği ders) başka: tarih romanı (tarihsel) nedir? Nasıl olur? İleri yazısında küçük çaplı bir atılım olarak değerlendirme yanlısıyım bu romanı. Belki daha yetkin bir roman olabilirdi. Ama böyle bir fonda (Bizans) çağcıl, felsefi-etik bir izleği (tema) İleri bile nereye değin taşıyabilirdi ki? Sık sık vazgeçme noktasına gelmiş olmalı. Sonuna değin yürüdüyse eğer, tarihsel roman furyasında tarihten önce romandan bir şey anlamayı, ne anlamak gerektiğini göstermeyi kanıtlama, bir örnek olma, yazını, onun içkin, toplumsal değerini ayağa düşürmeme, yüceltme niyetinden ve bunda ısrarından (elbette bir iç hesaplaşma sonucu) olmuştur bu.
Ne değişir ki? Sekizinci yüzyılda putkırıcı (ikonoklast) dinsel kalkışmaya (aslında politikaya) engel olmaya, süreci tersine çevirmeye çalışan İmparator eşi, imparatoriçe (naib), imparator annesi İrene. Yunanistan’dan Konstantinopolise gelecekteki kayınbabası Leon’ca getirilirken taciz edilen İrene, imparatorların da insan olduğunu çok geçmeden öğrenecektir. Kuşkusuz öğrendiği tek şey bu olmayacaktır.


Lesbos’a sürgüne ve ölüme yazgılı bu kadının öyküsü İleri’nin kaleminde son derece çağdaş bir öykü olup çıkıyor. Konu bu. Dekoru gözüm görmüyor benim. Daha doğrusu okuyuşum bana gösterilen zamanı ve uzamı aşıyor ve bunun böyle oluşu yazarın yazısına bakış biçimiyle, yaklaşımıyla doğrudan ilgili.


Bilge Karasu’nun eşsiz öyküsünü atlayamam bu noktada (Troya’da Ölüm Vardı). Selim İleri de açık olmasa da kapalı göndermeleriyle neyin peşine düştüğünü, hangi izi sürdüğünü gösteriyor bence. O zamanda ve o yerde (bu herhangi bir zaman ve herhangi bir yerdir) biri vardı. Yaşam önüne kaçınamayacağı bir dizi şey getirdi. Bunlar ona rastlantı gibi görünmüş olabilir. İçindeki zorunluluğu anlatıcı sayesinde biz şimdi görebiliyoruz. Seçmek gerekiyordu, seçince de anlatmak… İrene de buna yazgılıydı işte.


Öldürmesi gerektiğini anladı. Ya oyunda yer alacaktı ya da hiç (olacaktı). İleri umutsuzluğunu derin yaşıyor ve erkin (siyaset) kirlenmeden olanaksız olduğu sınırlarda dolanıyor, bunun ayrımındayım. Olsun diyorum, en azından tarih önemli ölçüde doğruluyor bunu. Bu, tarihi (insanı) bağışlamamız için elbette yeterli nedeni oluşturamaz.


İleri’de sorunu irdeleme, hatta ortaya getirme biçiminden çok, onun etik boyutunu yüze çıkarma eğilimi, niyetidir beni ona bağlayan şey. Örneğin Ayfer Tunç da, Cemil Kavukçu’da pek yoktur bu. Her ikisi de yaralı ve kanayan olmalarına karşın…


Bir yangındı imparatorluklar, yaşamlar, insanlar…


İstanbul.


Hepsi Alev’di.


Yangın her zaman olduğuna göre tarih bahanesiydi işin. Selim İleri’nin iç acıtan kitaplarından biri daha. Biz bu romanla bu kentte, Bizans’ın da ardılı olduğumuzu kendiliğinden görmüş, benimsemiş oluyoruz. Hipodromu dolduran o insanlar bizdik. İmparatoriçe tarafından ayağı yıkanıp öpülen halk bizdik. Onun içinde biriken öfkenin, kinin kaynağında duruyorduk. Küçük, gündelik, işbilir yaşamlarımızdı dünde egemen olan ve bugün egemen olan. Siyaset, yönetici hiç değişmedi ve onların oyunları. Romancının tarihe bakışı budur, günceli derinlemesine kavrayışı. 1200 yıl geriye bakıyor, bir basilissaya, ama gözleri kamaştıran bir serüven değil, bir roman çıkıyor ortaya. Yalnızca bir roman… Zaten yazmanın amacı da bu değil miydi? İleri’nin verdiği yanıt ve örnek, birinci sınıf (yaptığı bu dürüst seçime bağlı olarak bile).
Demek, tür sorgulaması ve günceli yazınsallık bağlamında değerlendirebilme niteliğiyle bu roman üzerine ışığını düşürmeli eleştirinin ışıldağı. Umarım ayrımsanır bu, görülür İleri’nin yaptığı.


Çünkü bir davanın (ikonalara dönüş) sahibi gibi görünen İrene, yazarın duyuş derinliğiyle ilişkili olarak davasına bağlılığı konusunda bile ikircimler içerisinde, koca bir imparatorluğu yitirdikten sonra kendine dönüyor, kendi inançsızlığını itiraf ediyor ki, bu onun ölümü demek (insanın bulunabileceği tek yer). Bundan, yalın ve vakanüvis kaydı izlenimi veren, ama çokzamanlı ve anlatıcısı sıkça açı değiştirdiğinden gerçekte zengin anlatı kendini ele vermemesine karşın, Türk Romanını ilerletici… Çoktanrılılıkla tektanrıcılık, halkla imparatorluk, doğal arınıklıkla çürümüş Bizans başkenti arasında kalmış İrene, sonunda kendinden kuşku duyabilirdi. Duydu ve bununla yüzleşti Adada gözetim altındayken (Büyükada).


İrene için, onun bireyliğinin dehlizlerinde, ikonaların ve hristiyanlığın bile pagan kökleri sözkonusuydu. Bahsettiğimiz İrene birkaç yüzyıl sonra Hristiyanlık dünyasınca Azize ilan edilmiştir, unutmamalı. Bu kuşkusuz Selim İleri yorumudur, bakışıdır. Konu da bahanedir.

Biliyorum.


Ben anlatısıyla bir yerde (26), İrene şöyle diyor:

Benimki de uzun bir yolculuktu. Konstantinopolis’e gelişim.

Gözaltında, eline manastır başrahibesi bir tarih tutuşturur, erkin tarihidir bu. İçinde İrene de vardır.

İçimdeki duygu, tarih biliminin bir gün sanatla birleşerek, İrene’nin ıstırabını bambaşka değerlendireceği yönünde.
“…İktidara cinnet kertesinde düşkün bu kadın, namus meselelerinde fevkalade serbest bir yaradılışa sahipti. Kendi iktidarının güvencesi için her türlü ahlak düşkünlüğüne imkan tanıdı, hizmet verdi…” (124)

İktidarla pespayelik, çirkeflik arasındaki o yakın, kardeş ilişkiyi çoktan fark etmiştim. Kişisel inançlarınızı, ülkülerinizi, özdeğerlerinizi, benliğinizi yitirdikçe yükseliyorsunuz. Uğrunda sürüklendiğiniz ‘ iktidar’  bile size tapıyor (129)

İyileşmeliyim. Önümdeki zamana inandığımdan değil. Önümdeki zamanı en küçük birimlerle ölçmem gerektiğini biliyorum. Bunun için kahin olmam gerekmez. Hayatımın sonundayım. Yeryüzünü iyileştiremeyeceğimi, insanın onurunu yüceltemeyeceğimi kasankas biliyorum. O kadar açık seçik, yalansız dolansız, o kadar hayalsiz, içten biliyorum ki, insanın onursuzluğu beni artık zerre kadar üzmüyor. İnsanların tasvirsever ya da tasvirkırıcı olmaları da umurumda değil. Öncesiz sonrasız kaybettim. Kaybetmek umurumda değil.(147)

Yolum zaten sarptı. Hele şimdi. Uzak bir hayalin, dinmez bir ülkünün ardına takılmıştım: Bizanas’ta Doğuyu ve Batı’yı birleştirmek.
Uzak bir adadayken. Uzak bir adadan söylüyorum.


Bütün bunlar niyeydi?


Ben sanmıştım ki düşkünlerevi, yoksul mezarlıkları, ayaklarını yıkadığım balıkçılar, ikonalarına kavuşmuş inançlılar, mutsuzluklarını dindirmeye çalıştığım sanatkarlar, ‘Büyük Bizans’, Doğu’yu ve Batı’yı birleştirmek isteğim…ben sanmıştım ki, yeryüzünü kurtarıyorum!
Meğer sonsuz hayal kırıklığına savruluyormuşum.


Artık biliyorum ki bazı insanlar… büyük çoğunluk, sonsuza dek böyle yaşayacak, çaresiz, kandırılmış, iktidarlara yenik düşmüş, hep ezik, hep hoşgörüde, İrene’den bin yıllar sonra da yoksul… Yoksul! (163)

Mutluluğun sanatı yoktur. Sanat mutsuzluktur. Bence. Sanatkar değilik. Bununla birlikte sanatı en çok özleyenlerdendim. (169).

Nerede yanıldım? Zayıf insanları, zayıf ‘erkek’leri ve ‘kadın’ları küçümseyerek mi?
Muhakkak olan bir şey var ki, yanıldım.
İnsanlarda kadınlık ve erkeklik aradığım için yanıldım. Herkesin herkesele düzüştüğü hipodromda belki başka bir anlam vardı, duyamadığım, bana öğretilen ‘yalan ahlak’a ters düşen.
Ülkülerimde yanıldım. Yüksek sanat için mücadelemde. Doğu’nun ve Batı’nın birleşmesiyle yeryüzünün iyileşeceğinde. Çılgınlığımda.
Aile bir ‘hiç’tir ama, açgözlü akrabalarıma acımamakta yanıldım. Doyurmalıydım onları, tıka basa, çatlayasıya. Kan bağına sahtekarca saygı göstermeliydim.

Katmerli yalan hipodromdu. Hem düzüşüyor, hem ahlakı koruyordui. Ne korkunç! Yoksa hipodromda mı yanıldım?(179)

Önce ‘yüksek sanat’; sonra insanlığı birleştirmek: Doğu ve Batı. Duygusallığım sona ermişti: Ahaliyi yüksek sanata çekemezsiniz. Bunun için binlerce yıl ve kimbilir ne kadar İrene… oğlunun gözüne bu uğurda mil çektirtebilecek kadar cesur İrene ve erkekler… basilissa olabilmeyi göze alan erkekler ve kadınlar… tıpkı İrene gibi basileus olmayı cüretle taşıyacak kadınlar…
Anladım: Boş hayal. Yıkılışı kabullenmek daha doğru. Mutluluk duyarak kabullendim. İğrentim, bir süredir, saltanattan…
‘Beni sürgüne gönderin Nikeforos!’
O hala ağlıyordu. (185)

Doğu ve Batı birleşseydi, belki insanın insana zülmü sona erebilirdi. İkonaların, sanatın… yüksek sanatın şimdilik gerçekleştiremeyeceğini, belki bu birleşme, bu kardeşlik… Son umudumdu.
Dünyayı ve zamanı küçük şeyler gibi görmedim. Benden, hakimiyetimden iki bin yıl sonrasını, görmeye, kavramaya çalıştım. Düşlemde gördüklerim korkunçtu: İnsanlık, çağımdan da geriye gidecek; insanın insana kötülüğü büsbütün artacak. (186).

Ne demeliyim. Birhan Keskin, bir şiirinde böyle sesleniyordu. Yalnız ruhu (İrene’nin, Selim İleri’nin) sanat kurtaramayacak, sanat da, sanat bile. Yunanistan’nın göklerindeki güneş ve sıcak dalgaları altında sereserpe kendini sergileyen tanrıların ve tanrıçaların o görkemli, pırıl pırıl bedenleri.


Tolstoy’un öyküsü biraz bu... İrene gibi (Selim İleri bunu ayrımsamış olabilir mi?) Tolstoy da inancı (Hristiyanlığı) bir araç olarak kullanmadı mı?


Proust kadar bile umutlu değil İleri. Sanatı yücelten Proust yapıtı (Geçmiş Zamanın Peşinde) Hepsi Alev’de zayıflamış bir yankı, soluk bir görüntü.


Gerçek hipodromun fahişeleri ve koşan atların tozlarını yutarak kendinden geçen erkekler. Seçimle avutulan (kandırılan) seçmenler kitlesi, güruh, sürü (?). Gerçek önümüzde, günümüzde. Bu kitap son derece güncel, günümüze ait bir kitap. İleri’nin eleştirisi oturaklı, güçlü, yankılı.

,
Karşı karşıya koyalım, cambazlıkları, söz oyunlarını itelim kenara ve bakalım: Benim Adım Kırmızı ya da Beyaz Kale (Orhan Pamuk) mi, yoksa Hepsi Alev (Selim İleri) mi?


İleri, Selim; Kapalı İktisat (2007)
Notos yayınları, Birinci basım, Eylül 2007, İstanbul, 77s.

İleri’nin dizgi yanlışları yüzünden biraz gölgelenmiş bu öyküsü (uzun öykü) günümüzün oldukça yaygın fantastik anlatılarına biçim olarak başvurmuş ve bunu kullanmış olsa da, gerçekte sarsıcı bir anlatı, bir başyapıt (diyebilirim).


Bu toplumda, bu birey ruhunu yitiriyor. Sonunda derlemelerini (koleksiyonunu) inceleyen toplayıcı (koleksiyoncu) gibi duygusuz, bilimsel bir nesnellikle raptiyelediğimiz yaşamları gözden geçiriyoruz. Canlılık belirtisi (Nedret), titreyişler bir hortlakla karşılaşmış gibi ya da mezar ötesinden bir işaretmiş gibi ürpertiyor, ürkütüyor bizi.


Sürüleşme, toplumun usunu yitirmesi, zıvanadan çıktığı anla ilgili bu. Bu tımarhanenin (Türkiye’nin) içinde katil olunabilir, cinayet işlenebilir, sorumsuzca insanlar terk edilebilir ve her şey, her şey açıklanabilir. Cinnettir bu kuşkusuz ve durumu ağırlaştıran bunun cennet olarak anlaşılması ve anlatılabilmesidir.


Cinayetin bile sahnelendiği bu büyük sahnede Menonto Mori’nin (Öleceğini Asla Unutma) sayfalarını çevirebilir, şaşırabilir, ne tuhaf, diyebiliriz, ne tuhaf. Bu çılgınlığın eşiğindeki aklın tutumunu, soğukkanlılığını nesneleştirme çabası mı?


Bu cinayete, cinnete dayanma, katlanma mekanizması, psikolojisi mi?
Bu hayatın, böyle bir hayatın karşısında nasıl durulabilir (ki)?
Yaşam, doğa, ruh Sema olarak kurban edilmiştir, Nedret olarak dönmüş, öcünü alması beklenmiştir. Ama Nedret de yitirilecektir. Yaşam bir daha tuzunu sunmayacaktır bu sorumsuz saldırganlığa, yalayıp yutma girişimi, açgözlülüğüne.
Naiftir duygu. Baştan yeniktir. Tutunması olanaksız ve yalnızdır.
Amaçlı girişim, yarar vb. dir yaşamın sürgit motoru. Bunun dışında kalan şey bir koleksiyon nesnesi olarak gözlem altına alınabilir olsa olsa. Ona tanıklık edilir.


Yaşam garip, tuhaf bir nesne olarak azbulunurlar odasında sergilenebilir:


Öleceğini Asla Unutma.


İleri’ye yakışır düzeyde, güçlü bir eleştiri.
Kapalı iktisattır bu (dünya). Homo economicusun evrenidir bu.

 

Durrell, Lawrence; Kara Defter(1937), Çev. Püren Özgören
Can  yayınları, Birinci basım, 1997, İstanbul, 271s.
Önsöz, Lawrence Durrell, 1959

 

Önce Püren Özgören’e, bu olağanüstü güzel, başarılı çeviriye, Türkçeye (bir çeviri başyapıtı demeli) teşekkür etmeli ve bunu Can yayınevine bir biçimde iletmeliyim. Bu zor metin yalnızca çevirisi için okunur, okunmalı da. Bu açıdan son derece keyifli bir okumaydı, zevkliydi.


22 yıl sonra, 1959 da bu gençlik yapıtı için (24 yaşında yazabilmiş olduğuna inanamıyorum, 1937’de Korfu Adasında, Yunanistan’ın) kısa bir sunuş yazıyor Durrell. Gençlik çılgınlığını, kendisi için önemini hala koruduğunu vurgulayarak, us çizgisine çekmeye, içinde ne olduğunu okuyana kolaylık olsun diye az çok işaret etmeye çalışıyor. ‘Onun ne olduğunu farkedebilecek’ okur için de anlamlı bir metin olabileceğini yazıyor Durrell, bunu yazarken umutsuz olduğunu, bunun onu ‘mumyanın sargılarını parçalamaya yönelttiğini’, yani şu ‘İngiliz usulü ölüm’ olarak simgelediği kültürel kundak bezini’. Sürdürüyor: ‘Tek amacım içeride dile getirmeme değecek bir şey bulunup bulunmadığını görmekti. Zincirlerimi kırmak, bir kez olsun özgürce yazabilmeyi denemek istiyordum…’(9)


Birinci savaştan sonra İngiliz ve bir ölçüde İrlanda yazını emperyal çöküşün getirdiği sonuçları ağır yaşadı ve iğnesini kendisine (ülkesine, kültürüne) yöneltti en çok. Saldırı ağır, yoğun, alaylı, aşağılayıcıydı ama biçem çok da açık, kolay değildi. Saldırının yoğunluğunca anlaşılmaz, gizemli, çokkatlı, dolayımlı dil, eşeleyip duruyordu emperyal bilincin diplerini.


İşte Durrell bu ilk yapıtında bunu yaptığını söylüyor. Molly’nin, Lady Chatterley’nin izini sürüyordu.


Kitap ruhsal ve cinsel bir araştırmanın kaba saba, karakalem bir taslağından başka bir şey değildi elbette (…) Tutarsız, düşsel imgelerin altında gerçek değerler, Anglosakson ruhun biriktirdiği, üst üste yığdığı gerçek sorunlar tartışılıyor’.


Bu durumda okura kendini ırmağa bırakmak ve bu müzikal (sessel) ırmağın kollarında yalnızca akmak kalıyor. Bu bir değişmece değil. Çünkü başka bir seçeneği yoktur okurun. Gerçekten zaman, uzam ve kişiler, hatta farklı metinler birbirinin içine girerek, yan yana, altalta üst üste binişip kakışarak, dizginlerinden boşalmış bir düşsel imge ağında (zincirinde) bir ‘özgür çağrışım’ deneyimi yaşatıyor. Başka türlü de olabilecek duygusundan hiç vazgeçmeyen anlatı(cı) elbette yakalayabilen okura öykümsü çağrışımlar aktarıyor, ama yalnızca bir anıştırma bu. Gregory’nin anlatı içinde anlatıcının gülünç, ironik (çürümeye özgü) evliliği ve Gracie’yi yitirişi, ölümü derinde yürüyen bir izlek olarak ayıklanabilir örneğin. Ama bir yararı yok. Dil çürümenin, dil zengin bir varlığı yitirmişliğin dili. Zenginliğin aklı ve etiğinden hınç alırcasına erkeğin ve kadının bacaklarının arasında çoğalan her türlü sıvıdan yeni bir ontoloji kurma girişimi de diyebiliriz belki ama öylesine. Yeni bir dünya kurmak değil bu. Biteni, yiteni sonuna götürmek, rahmin içine, kana, göbek kordonundan akan sıvıya, büyük uykuya katışmak, balçık içinde her ne varsa; kan, sperm, ter, iğrenç sıvılar, akıntılar, sidik, bok, her ne varsa ona bulanmak, madem ki ölüm bile olanaksız…
Bu ilk romanına ne kadar bağlı kaldığını ileride anlayacağım kuşkusuz. Yeni-romanın içinde gördüğümü belirtmeliyim Kara Defter’i. Büyük bir hesaplaşma, genç, heyecanlı bir hesaplaşma tabii. Yoksa dilde uçuşa kim cesaret edebilirdi bu denli. Evet, cesur bir kitap… Pisliğe bulanmış, boka sıvanmış yaşam(lar) için ağıt… Başka İngiliz yazarları ardını getirdi bunun, biliyorum. Zor okumaydı, yorucu bir okumaydı, tamam Durrell olmayabilir, ama değdi.


Kendisi zaten söylüyor:


‘Gerçek şu ki, ilk kitabımı yazıyorum. Bu çok zor, çünkü kitap her şeyi içermeli: Romanı bunamaya başlamış bir uslupla hemen ve sonsuza kadar resmileştirecek, bir tür dinsel seyahatname. Kendi kendime sürekli bunun ne başlangıcı ne de sonu olan, asla bitmeyecek bir şey olması gerektiğini söylüyorum: ancak kendi yaratılığına yeniden ulaştığında sona erebilir: Sürekli hareket eden, çok güzel,yazınsal bir parça, bir saç telinin üzerinde duruyor, yaşamla huzura kabul arasındaki tehlikeli dengesini koruyor’(68)


Yazarın (Durrell’in) roman içindeki yankısı Gregory ise ‘sanat’ kavramını nereden yakalayabileceği, bulduğu şeyle uğradığı düşkırıklığını dile getiriyor:


‘Bir zamanlar sanatın her ilkesini, her ölçütünü biriktirirdim; yazınsal bir beyefendi üretmek için gerekliydi. Şimdiyse salt biçemi küçümsemekle kalmıyor, yaratılan şeyi de küçümsüyorum: Yani beyefendiyi. Evet, bir sürüngen olabilirim ama şimdiye kadar hiç tenya olmadım.


Tek kitabımın konusu, biçimden, incelikten yoksun, bayağılıklarla dolu bir dünyada hala biçimsel kusursuzlukta ısrar etmek..’(69).


Aklın kabul edebileceği bir gerçeklik yoktur artık:


‘Bu oda, bu dört direkli yatak, Atlas Otkyanusunun en yosunlu kısmı; gelgitler düşüncelerin, isteğin, sivri köşeli açlığın, umutların, yazgıların boş kutularını sahile yığıyor; taçlar, trampetler, ilahiler, hepsi de uzun gecelerde bedenimize tırmanan yosunlarla karman çorman. Bir pancurun kırık kanatlarından sızan bir geceyarısı şarkısının dışında yarını, aklın kabul edebileceği bir gerçeklik olarak çağrıştıran hiçbir şey yok. Ne bize üçüncü günün sabahı yeniden dirileceğimizi gösteren bir şey, ne de canlanacağımızı’(104)


Cinsellik biricik avuntu olarak geriye kalandır, tortudur, belki de kabul edilebilir, yaşanabilir biricik gerçek:


‘Hepimizi fazlasıyla çeken bu nokta, tıpkı bir hortum gibi cinsellikte odaklanıyor. Ona, onun düşüncesine baktığınızı düşünebilirsiniz, oysa gerçekte o ucuz, Avrupalı giysinin altındaki doğurganlığı görmeye çabalıyorsunuzdur. Elbisesinin altında yürek gibi atan, canlı bir şeyin olası kıpırtısı. Cinselliğin yoğun damarlarda zonklayan, yabancı çağıltısı, giderek hızlanan, hızlanan zonklama, ta ki dünya kişinin kulaklarında paramparça oluncaya kadar; sonra, bir ameliyattaymış gibi sevecenlikle açılan, Afrika’ya özgü ılık bir çatlak…sütün beyaz ırkları, onların zayıflamış inançlarını, mavnalarını, zeytin dallarını yutmak için açılan kızıl dudaklardaki Zenci tebessümü’(134)
Acaba olan biten:


‘Eğlencenin, sözün, okuma yeteneğinin, iradenin yitirilişi mi bu? Bu, yaşam.’ (138)


Bir çöplük:


‘gezegen değersiz süprüntüleri, çaputları ve çerçöpü emen, dev boyutlu bir kağıt fabrikası gibi hepimizi yumuşatıp kepeğe dönüştürüyor, ezip yassıltıyor, duygudan yoksun damarları oyup elverişli hale getiriyor, sonra hurufat kalıbından sonu gelmeyen tuvalet kağıdı ruloları, kuponlar, kağıt peçeteler, masa örtüleri, kartonlar ve selofanlar üretiyor. “Neden ylaşamak istiyoruz?” diye soruyor, sinirli sinirli. Benim görebildiğim dönemi düşünüyor: Fabrikaya girmeyi ve ölümün yirminci yüzyıldaki simgesine dönüştürülmeyi reddediyor. Yararsız. Ölüm hepimizi tek tek topluyor. Çocuklarımıza ne bırakıyoruz, vs.’(158).


Görüldüğü üzere statüsünü yitirmiş seçkin, seri üretimin parçası (ne öznesi, ne nesnesi) olmaya da katlanacak değildir. Hele İngiliz emperyalizminin çağrışımları kusturabilir yalnızca:


Geriye doğru uçan kuğular, hanedan armasına oyulan hayvanlar, bu hayvanları çoğaltan dua kitapları. Bütün bu güzelim malzeme Zenci kadının damarlarında dolaşıp duruyor, onu zehirliyor. İşte tarihi yok etmek için bunları, her birini tatmak zorundayım. Ama hepsinin arkasında kağıt fabrikasının, dev boyutlu kağıt hamurlarının, kaşıklar dolusu iliğin, çöp öbeklerinin, günlük gazetelere, aybaşı bezlerine, tuvalet ve kurutma kağıtlarına dönüşen kağıdın imgesi yükseliyor’(164)


Özkıyımdan ‘intiyar) başka seçenek yoktur gerçekte, ama bu kitap bu tek seçeneğin zorluğu hakkındadır. Lafı evirip çevirme, döndürmedir. Kendini öldürmek zordur, yine de sözsüz olmaz:


‘Sonra: Hoşça kalın: Günler çok boş, geceler çok uzun. Yaşamın gerçekte düş ürünü olduğuna bir kez inandıktan sonra kalan zamanımı nasıl geçirebilirim?’(175)


‘Kaçış, daldığımız derin düşüncelerin hiç değişmeyen konusu. Kaçış, kaçış. Kent çevremde bir dölüt gibi zonkluyor; krom, çelik, türbinler, kauçuk, bacalar.’(176)


‘Chamberlain yeniden doğmamız gerektiğini söylüyor. Tarquin hepimizin ölü doğduğunu söylüyor. Dostlar, Romalılar, Vatandaşlar; denizkızlarının varlığına inanmayan ruh doktorları var, oysa balıkların giysisi olmamasına karşın, balıkçılar çıplak dolaşmaya utanıyorlar! Geriye kalan tek şey ayrılmalar, bölünmeler, çılgınlık. Gerçek ben, yani Lawrence Lucifer sayısız narin eyalete bakan, yüksek bir kulede duruyor…’(178)


Lawrence Lucifer Durrel kendini yaralamaya çoktan başladı bile, şu kuledeki, tepedeki..


‘Her neyse, bu konuda da ne kadar as şey söylenirse, o kadar iyi. Konx Ompax. Anne dünyadır; altına giriveriyorum’(196).


Öyküyü başladığımız yerde bitirmek, rahime gömülmek ve anımsamamak. Bu. Ve derin doku. Kederin, ölümden arda kalmanın kahverengi kokusu:


‘Gracie; öldüğün, denize bakan yerde gerçekten öldüğün zaman, bir sokak çocuğunun o çok bilen sırıtışıyla kasılıp kalmış, küçük yüzüne sırtımı dönünce yoğun bir acıyla ellerimi ovuşturduğumu söylesem, inanır mısın? Senin için değil, kendi ölümüm için! Dünyamın zavallı, beyaz belirtisi; yüzümdeki bayat keder maskesinin, ölümünle kapıldığım yoğun, acımasız dehşeti ve öfkeyi gizlediğini biliyor musun? Bunu asla tahmin edemezdin; ölü ağzından bir dağlama demiriymiş gibi kaçarken, kendimden kaçıyordum (hala konuşacak, sıradan yerlerde sıradan sözleri edecek zamanı olan, içi boş, sayısız Ben)’(206)


Ve bir itiraf:


‘(Bütün bunların düşsel saçmalığı kafamı sürekli meşgul ediyor. Yoksa bu da utangaçlıktan kaynaklanan tiklerden biri mi yalnızca? Burada, kendi ruhumun topraklarında gizliden gizliye ilgilendiğim şey, yazınsal yaratıcılık mı yoksa?)’(211)


‘Bedenim buradaydı; yıllardır hiç kimsenin ilgilenmediği, kocaman, kullanılmayan bir kitaplık gibi. Çevremdeki eskimiş ciltleri fark eder etmez kollarıo sıvadım, bir liste çıkartmaya koyuldum, bir yandan da kitaplığın özgün sahibinin ruhsal ve ussal çapını kestirmeye çalışıyordum. Ürkütücü bir işti. Şurada bir Ella Wheeler Wilcox, burada bir Freud…az ileride bir Old Moore Yıllığı, bir Baedeker. Peki ama, Kara Defter nerede; yaratının işlenmemiş mücevherlerinin tamamını içeren şu hazine? Rafları körü körüne araştırdım.’(212)
Yazı da yitmiş, geriye acı çığlık kalmıştır:


‘Ağaçlar, biçimler, karanlıkta bir sigaradan yükselen duman. Anılar ölü bedenimin üzerine tabaka tabaka yayıldı; sinirlerin karşısında martılar gibi dönüp durarak, acı çığlıklar atarak. Sev beni, diye fısıldadım, sev beni, beni benden al. Bana özgürlük armağan edilmesini istemiyorum; özgürlük bir haphishane oldu çıktı. Gece; deniz şakaklarıma bir çekiç gibi vuruyor. Arabaların ışıkları yatak odasının duvarlarında dönüyor. Özel bir cehennemin sakiniyim artık.’(215)


Yazar, kurgunun içinde, onun bir parçasıdır. Belki yazarı bize anlatan yazının ta kendisidir:


‘Dinle, Durrell’ın arabasını ödünç aldık, Londra dışına çıkıtık. Halimizi düşünebiliyor musun:..’(220)


Hınç dizginsizdir bu noktadan sonra. Eşik geçilmiş, yaldız gevreyip düşmüş, geriye koca bir hiç kalmıştır. Artık sözkonusu olan kime ne kalıt bırakılacağıdır:


‘Bağışlar büyük bir özenle paylaşılmıştır. Edebiyatçıya tartışmalarını verimli kılmak ve lapasını soğutmak üzere soluğumu bırakıyorum. Kadın romancılara ve oda hizmetçilerine ise dilimi; onda azıcık da olsa hala doğuştan kalma tuz var. Şiire yeni bir takım giysi. Rahiplere Yahuda’nın öpücüğünü, evrensel özümü. Tefeciye haça gerilmiş İsa’yı gösteren tasvirimi. Tarquin’e en iyi dileklerimle eski kol düğmelerimi, Lobo’ya da aşınmış, gebeliği önleyici giysimi. İngiliz ulusuna bir çift yıpranmış, derisi soyulmuş ayakkabımı ve merdiven sahanlığındaki kokuyu bırakıyorum. Yüreğimi manastıra. Onu Ben Jonson’un yanına gömmek isterlerse, göğsümü yarabilirler. Tanrıya toprak pipomu, Daily Express’in bir nüshasını ve süresi dolmuş, mevsimlik biletimi adıyorum. Anneme asla çürümeyen ruhumu sunuyorum. İşin doğrusu, ruhum hep onun himayesindeydi zaten. Fanny’ye yeni takma dişlerimi ve hiçbir işe yaramayan saç gürleştirme ilacımı. Babama Yitik Ülke’nin bir cildi; o hiçbir şey anlamayan, şaşkın yüzüne de bir öpücük. Gündelikçi kadına, insan ruhunun sefaletle, feryat figanlarla geliştirildiği bütün kitaplarımı bırakıyorum. Onları anlaşılmaz bulacaktır. Genç şairlere cinselliğimi sunuyorum, çünkü onlar kendi cinselliklerinden yararlanmayı bilmiyorlar. Gazetecilere, bağlılıklarını dillendirmeleri için sesimi. Küçük süs köpeklerine şefkatimi. En çok satan yazarlara ve çöplükten beslenen öteki canlılara tiz kahkahamı, kesilmiş tırnaklarımı. Hükümete, şakacılığı artsın diye, dışkımı. Eleştirmenlere, hak ettikleri şeyi, kamuya ise eleştirmenlerini.


Gracie’ye gelince: Karaciğerimin kesiti, dölyatağından koparılıp alınmış bir dölüt, bir vaaz kitabı, danslı bir çay partisi, esmer bir dans arkadaşı, puslar içinde aşk, tutku ve öykünme, martıların kahkahası, gözkapakları, ısırgan otları, enfiye ve gece çökünce o kuru baldırlarını sabunlayacak, beyaz bir kızkardeş’(234).


Ve:


‘Her neyse, bu birkaç günlük geçiş dönemi için bir ateşkes imzaladık. Çok uzun zamandır bizimle olan, kişisel, sonsuz savaşa ara verdik.’(236)


Bu kitapla oluşturulan karanlık:


‘Benim de içine yerleşmeye, bu İyon adasının kuzeyindeki sarp kayalıkta uygunsuz da olsa inşa etmeye koyulduğum karanlık (kimbilir, belki de elinizde tuttuğunuz şu kağıdın üzerine indirdiğim madeni tuşlarla yorumladığım karanlık).’(241)


Varolmanın düzüşmek olduğu bir dünyadan:


‘”Düzüşmek” fiili “varolmak” fiiliyle eşanlamlı oldu çıktı. Varolduğumuzu kanıtlayan, elimizde kalan tek güvence bu eylem sanki.’(243)
Bütün, Bir sonsuza değin yitirilmiştir:


‘Hiç haber yok. Günbegün konunun yumuşak hücresine gömülüyor, döne döne yuvarlanıyoruz; dünya bütünlüğünü, birliğini her geçen gün biraz daha yitiriyor; onunla bütünleşmek eskisi kadar katıksız değil. Unsurların buzul çağı bu.’(254)


Sonuçta, anlaşılacağı üzere, bu yazı (roman) ölümü paylaşmak, ölüm hakkındadır:


‘Bu yazı  da, yazının bir yerinde herhangi bir tutuku varsa nedeni paylaşmama ramak kalan bir ölümü yazmamdır. Yanlışlıkla onun bana ait olduğunu sanmıştım. Şimdi ilk kez nerede durduğumu biliyorum. Geçici ölümün posasını değiştiremediğimiz, çekimizi bankaya sunamadığımız, karşılığında günlük ölümümüzü, değerli, temiz, altın ücretler olarak alamadığımız sürece birer hiçiz: İmgeler, ısı, su, parktaki heykeller, tepelerdeki kar.’(258)


Bu ölüm, başta belirttiğimiz üzere İngiliz usulü ölümdür. İmparatorluğun ve onunla birlikte hegemonik düşlerin, küresel ayrıcalıkların ölümüdür:


‘Gerçekte burası, İngiliz usülü ölümün öyküsünü yeniden yarattığım sahne.’(270)


‘Sabah. Boş bir evde doğuyor, burçlar kuşağı yok; balık tarafından yumurtlanmış, uçucu, kurnaz, inatçı tutkusuyula sabah. Siyah bir kayanın üzerindeki bir teknedeki erkek çocuğu… Pencerenin dışında, yelkenlerle karman çorman meşe yapraklarını, saman ve yaprak karışımı, çıplak öbeklerin arasında ölü gibi yatan Yunanistan... Bu kocaman, bir seksenlik yatakta Tanrının kıpırdayan, pudra kadar narin kirpiklerinden başka bir şey yok; ya da ağaçların dudaklarından sızan ılık, yapışkan sakız. Bacaklarının arasında sızan şey, soluk alıp veren yumurta sarısı, dayanıklı, sonsuz, dev boyutlu Şimdi.


İşte böyle bitiyor.’(270).


Zaman, ölümle birlikte yitirilmiş, şimdi, an saltıklaşmış, sonsuzlaşmıştır. Sözcüğün düştüğü yerde bıraktığı acı yanma duygusundan başka bir şey de yoktur.

 

Baran, Ethem; Unuttuğum Bütün Akşamlar(2005)
Doğan yayınları, Birinci basım, Eylül 2005, İstanbul, 184s.

Ethem Baran’ın üç öykü kitabı yayımlandı. Daha sonra yazılmış ikisini okuduktan sonra bu öykü derlemesi bana bir şey vermedi. Açıkcası okuyamadım, ordan burdan… bakıverdim. Bu oldukça sevdiğim ve umut verici bulduğum yazarın daha azına razı olmak istemedim. Daha iyisine tanık olduktan sonra. Türk öykü birikimini alacak, taşıyacak ve çoğaltacak, dönüştürecek… Yoksa, ne anlamı var ki, ikinci bir Sait Fail olmanın, Cemil Kavukçu, Nezihe Meriç, Ayfer Tunç…

 

Aksan, Doğan; Türkçenin Bağımsızlık Savaşımı(2007)
Bilgi yayınları, Birinci basım, Nisan 2007, Ankara, 192s.

Doğan Aksan’ın hemen hemen tüm çalışmalarını daha çıktığında alır ve hemence okurum. Evet, bilgi yinelenir, ama ne denli yinelense de azdır.


Türkçemizin onun çalışmalarıyla soluk alıp verdiğini biliyorum. Kaç kişi, kurum var böyle. Cumhuriyet Gazetesi’nde bile olması gereken dil özenini göremediğim oluyor.


Bu güzelim kitabı da Türkçeye adanmış Aksan’ın. Ah, dilimiz konusunda saçmalık dışında savı olmayan kişilere yanıt verme, bu ilkelliğe ortak olma yerine buyurun bunu okuyun diyebilme olanağım olsa…


Dilsiz düşünce ve doğa sevgisi, canlılığa saygı olmaz. Dili ne denli kusursuz kullanırsak bilincimiz o kerte saydam, duru, davranışlarımız o denli düzgün, saygın, sevgiyle dolu olacaktır. Bu anlatılamaz, deneylenir, yaşandıkca ayrımsanır. Güzel konuşan, güzel düşünür, güzel bir insandır büyük olasılıkla.


Yapıt Türkçenin çağcıl serüvenine odaklanıyor ağırlıklı olarak. Cumhuriyetimizin dil (Türkçe) öyküsüdür özetlenerek verilen. Sorular bir bir aydınlanmakta, bol örnekle yanıtlanmaktadır.


Bu deneyime ortaklık insanın içini ısıtıyor, insanı daha iyi biri olmaya zorluyor, sevinç veriyor. Herkesin anadiliyle buluşmasını yürekten diliyorum. Anlatıl(a)mayan duygunun olmadığını çoktan anlamış bulunuyorum. Doğru dürüst dinlemeyi öğrenmek ve doğru dürüst anlatmayı öğrenmek, iyi insan, iyi yurttaş olmanın koşulu…

 

Moretti, Franco; Edebi Teoriye Soyut Modeller(2003),
Çev. Ebru Kılıç/Nurçin İleri/Esin Düzel
Agora  yayınları, Birinci basım, Ağustos 2006, İstanbul, 127s.
Sonsöz:Yakın Menzilde devrim, Alberto Piazza, s. 103-126

Moretti’nin çalışması çok az rastlanır türden, yazınsal örnekleme (modelleme) diyebiliriz. Bunun için diğer uzmanlıkların, tarih, toplumbilim, matematik istatistik, görsel görüntüleme araçlarının diline başvuruyor, ama iyi olan amacının yazının evrimini bağlamsal, zaman uzam dağılımı içerisinde izlemesi, bilimin yönteminin yazına uygulanabilirliğini sınaması. Oldukça da gecikmiş çalışmalar bunlar. Bilmiyorum Türkiye’de yok ama, Batı Dünyasında başka örnekleri var mı?


Üç incelemeden oluşuyor Moretti’nin çalışması, daha sonra yazısı üzerine Piazzi görüşü ekli.


Birinci çalışma, Grafikler başlıklı. Başlıktan da anlaşılacağı üzere genelde zaman içerisinde yazınsal nicelik ve niteliklerin, dönüşümlerin görsel sunumuyla ilgili… Yazına niceliksel yaklaşım da denebilir buna (kendisi diyor,s3). Biçemden, izleksel veri kümesine, kitap tarihçiliğine bir çok konu bu araçla (grafik) izlenebilir. Kendisi örnek olarak ‘romanın yükselişini’ ve ‘türel dağılımını’ çizgiselleştiriyor. Kuşkusuz göz ardı edilebilir sapmalara karşın genel eğilimler ortaya çıkarılabiliyor.


Döngüler ve türlerin roman tarihine ilişkin her şeyi açıklamayacağını (33) söylüyor Moretti.


İkinci yazısına Yazınsal Haritaların ne işe yaradığı sorusuyla başlıyor yazar. Coğrafyada dağılıma işaret etmek sözcüklerin sağlayamadığı hangi bilgiyi sağlar okura? Köy anlatıları, ulusal anlatılar, kent, bölge genişlemeleri birbirini karşılıklı belirliyor, sonuç açık ama nasıl gösterilebilir. Moretti’nin yaptığı da bu: ‘Büyük ulusal süreçlerin dışsal(harici)  güçleri, tanınmanın yanı sıra ilk anlatı yapılarını değiştirir, toplumsal çelişkiler ve yazınsal biçimler arasındaki neredeyse elle tutulur olan ilişkilerin yönünü açıklar. Bütün bunlar, güçler diyagramı olarak açığa çıkar ya da salt güç olarak’(71).


Son yazı, Darwin’den yola çıkıyor. Türlerin ağaç dağılımı, değişimi… Doğal ayıklanma kavramı yazınsal süreçte kullanılabilir bir8 kavram mıdır? Nasıl izlenebilir? Bu bence en önemlisi. Aynılaşma ve ayrışma kavram çiftinin toplumsal tarih içinde hangi anlatılarla türleştiği ve dönüştüğü yakalanabiliyor. Çok hoş ve anlamlı. Grafik çalışma veriler arasındaki ayrımı ortadan kaldırırken, ağaç sunumu ayrımlara işaret eder. Demek iki yöntem birbirini destekler (85). Moretti bu bölümde bir biçemin gelişmesine ilişkin örnekleme sunuyor. Marksizmi kastederek, ‘tek bir açıklayıcı çerçevenin yazınsal üretimin pek çok düzeyine ve bunların daha geniş toplumsal dizgeyle çoğul bağlarına yetişebileceğine inanmadığını’ söyleme gereği duyuyor. Biraz yadırgadım. Savunmada olduğumuzu görmek üzüyor beni. Sanki geçmişimiz lekeli, suçlu. Hayır efendim. Ben Marksizmin, açıklayacı çerçeve olarak her kezinde ‘açıklama gücü ve geleneğini’ yeniden biçimlendirdiği, buna zorunlu olduğu kanısındayım. Kendi içkin gündemi gereği ‘durağan’ bir çerçeve olarak ne algılanabilir, ne de yorumlanabilir. Geçiciliği belirtilere yöntemsel bir araçtan öteye gitmez örnekseme (model kurma). Daha kurulduğu anda kendini yadsımalı iyi örnekleme.
Piazzi’nin yazısı bir övgü ve bilimin açısından (Darwin) eleştirel bir yaklaşım bekleneceği gibi. Haklı olarak. ‘Okumak, okurun yüreğinde bir tarihsel doku yaratmakla eşti. İşte, bir metin: yani, geçmişin belleği ve metnin bağlamının gelecekteki dönüşümlerinin önsezisi’(107)

 

Bourdieu, Pierre; Karşı Ateşler(1998,2001), Çev. Halime Yücel
Yapı Kredi  yayınları, Birinci basım, Ocak 2006, İstanbul, 166s.

İlk Bourdieu okumam. Değişik yerlerde yaptığı konuşmaların, belli bir izlek çerçevesinde derlenmesi olan (Fransa’da özgün baskı iki cilt, Türkçedeki seçmeler) Karşı Ateşler, etkili, ufuk açıcı…


Pierre Bourdieu (ne yazık ki öldü) olağanüstü biri. Bence devrimci geleneğin de kendisini Marksist çizgi içinde ne kadar görüyor bilmiyorum, en önemle çağdaş halkalarından biri. ‘Küresel’ kalkışmayı, karşı devrimi hızla kavramış, eleştirmekle yetinmek yerine eylemli olarak bu kavram ve arkasında yatan tasarımla savaşım için eylemli bir izlence arayışına girmiş, bunu gerçekleştirmek için sıvamış kollarını. Benim aradığım şey Bourdieu’ymüş demek. Tam bu.


Ben bu yapıtın ayrıntılı özetini çıkarmak isterdim. Kararsızım. Ama genel olarak iletisini kavramak ve aktarmak daha önemli geliyor bana.
Tam kendi gündeliğim içinde ‘küreselleşme’ diye dayatılan kavramdan ne anlıyorsam bunun MR’ını çeken büyük toplumbilimci, benim yanıtını bulamadığım çözüm arayışını ulusal duruşta, ama bununla asla yetinmeyerek uluslar arası girişimde, ama bununla da yetinmeyerek geleneksel sendikal yapıda dönüşümlerle sağlanabilecek bir emek örgütlenmesi ve direnişinde görüyor ve gösteriyor. Tokyo’da, ABD’de, üneversitelerde, sendika forumlarında, her yerde, her yerde bıkmadan yorulmadan bunu anlatmış. Bu beni etkiliyor işte, gerçekten içim ürperiyor. İşte bilim insanı, işte insan, diyorum: ecce homo.


Medyanın, kültürün, işgücünün, dayatılan ‘çalışma’ anlayışının, politikasızlaştırmanın, IMF’nin, GATT’ın, MAI’nın bu güçlü eleştiriden payını aldığını ve gerçek yüzlerinin deşifre edildiğini söylememe bile gerek yok.


Bourdieu’dan bir ‘yol’, bir ‘strateji’ çıkarılabiliyor. O küresel ağzın ‘devrim’(!) lerinin nasıl bir saldırı, karşı devrim olduğunu kanıtlıyor. Kimlerle bir araya gelinmeli, kimlerle dayanışmalı, bağıtlar, direniş gücü oluşturmalı. Ulus devlete nasıl bakılmalı?
Avrupa Toplumsal Hareketi’nden başlıyor elbette. Doğru bu.


Yapabileceğim en iyi şey, Türkçedeki tüm Pierre Bourdieu kitaplarını edinmek, ortaya çıkarıp tümünü bir an önce okumak. Bu, uzatmaya gerek yok. Çok anlamlı bir iki alıntı yapmakla yetineceğim:


‘Devlet birkaç anlama çekilebilir bir gerçekliktir. Egemenlerin hizmetinde bir araç olduğunu söylemekle yetinemeyiz’(28)
‘Bugün(…) insanalığın en ender kültürel kazanımlarının ekonomik, toplumsal temellerinin yıkımı ekleniyor’(31).
‘Toplumsal hareketler, iletişim danışmanları, televizyon danışmanları,vb. kullanan düşmanlarına göre birçok simgesel devrimde geridirler’(44).


‘Neo-liberal düşüncenin güçlerinden biri, kendini bir tür “varlığın büyük zinciri” olarak tanıtmasıdır’(45).


‘Bugün, televizyonla birlikte ve televizyona karşı özel savaşım izlenceleri olmadan toplumsal savaşlar yürütülemez’(47).


‘…Militanlara araştırmanın en ileri kazanımlarını iletmeyi sağlayacak yeni anlatım biçimleri bulmayı diliyoruz’(48).


‘Savaşımların Avrupa eşgüdümü çok gecikmiştir. Sendika örgütleri büyük fırsatların geçip gitmesine izin verdiler…’(53)


‘Tüm bu düzenekler genel bir politikadan uzaklaştırma ya da daha doğrusu politikadan düş kırıklığına uğratma sonucunu üretmekte işbirliği eder’(61).


‘Bu tarihsizleştirilmiş ve tarihsizleştirici, indirgenmiş ve indirgemeci bakış açısı dizisel gerçekleşmesini, televizyon aktüalitelerinin sonunda hepsi birbirine benzeyen, birbirini izleyen görünüşteki anlamsız sorunların, yoksul halkların kesintisiz geçidi, açıklamasız beliren, çözümsüz kaybolacak, bugün Zaire, dün Biafra, yarın da Kongo olan ve böylece tüm politik zorunluluktan arıtılmış, ancak en fazla belli belirsiz insani ilgi uyandırabilen art arda gelen olayların verdiği dünya imgesinde bulur. Tarihsel bir bakış açısı olmadan birbirini izleyen bu bağıntısız trajediler…(…) Böylece rekabetin baskıları, televizyonları şiddet, suç, etnik savaşlar ve ırkçı kinle dolu bir dünya imgesi üretmeye ve her şeyden önce, kendini geri çekmesi ve koruması gereken, hiçbir şey anlaşılmayan ve bu konuda hiçbir şey yapılmayacak olan birbirini izleyen anlamsız yıkımlar, anlaşılmaz ve kaygı verici, tehdit edici çevrenin günlük seyrini önermeye yöneltmek için mesleki göreneklerle birleşirler’(62).    

  
Medya, bütün içinde, izleyicilerin kuşkusuz birincil olarak en depolitize kesimlerini, erkeklerden çok kadınları, daha bilgililerden çok daha az bilgilileri, varlıklılardan çok yoksulları etkileyen bir depolitizasyon etkenidir’(66).


‘Günümüzün erkek ve kadınlarının ayırıcı özelliği olduğunu düşündükleri utanmazlıktan yakınanlar, yakınmalarını bunu kolaylaştıran ya da gerektiren ve ödüllendiren ekonomik ve toplumsal koşullara aktarmayı unutmkamalıydılar’(72)


‘Geçicilik, çalışanları boyun eğmeye, sömürülmeyi kabullenmeye zorlama amaçlı, genelleştirilmiş ve sürekli bir durumun kurumsallaştırılması üzerine kurulu yeni bir tür egemenlik biçimine kayıtlıdır’(73)   

Fransız işçileri hareketi, tüm Avrupa’nın işsizlerine ve geçici çalışanlarına da bir çağrı oluşturuyor: bozguncu yeni bir hareket belirdi ve bu hareket, her ulusal

hareketin kendine mal edebileceği bir savaş aracı durumuna gelebilir. İşsizler tüm çalışanlara, bir bakıma bağlı olduklarını…’(77).
‘Hareket, katıksız ve kusursuz bir pazarın neo-liberal ütopyasına doğru finansal kuralsızlaştırma politikasıyla olası kılınan ve katıksız pazar mantığına engel oluşturabilecek tüm ortak yapıları sorgulamayı amaçlayan bütün politik önlemlerin (en yenisi yabancı şirketleri ve yatırımları ulusal devletlere karşı koruma amacı güden AMI, çok taraflı yatırım anlaşmasıdır) dönüştürücü ve belirtmek gerekir ki yıkıcı eylemiyle tamamlanır.’(82)


‘Bu toplumsal düzenin tek yasası bencil çıkarın ve bireysel kazanç tutkusunun aranması olmayacaktır ve ortaklaşa hazırlanıp onanmış amaçların akılcı izlenmesine yönelik topluluklara yer verecektir.’(89)


‘Araştırmacılarla militanları yeni seferberlik ve eylem biçimlerine götüren ortak bir eleştiri ve öneri çalışmasında toplayabilecek yeni bir örgütlenme biçimi tasarlamak mı?’(95)


‘Bana, yapılması gereken en acil iş özdeksel, ekonomik, özellikle de örgütsel araçlar bulmak, tüm yetkin araştırmacıları, bugün yalnızca marjinal yayınlarda, gizli raporlarda ya da belli bir topluluk üyelerinden başkasının anlayamayacağı dergilerde özel ve yalıtılmış gücül düşünceler durumunda varolan bir incelemeler ve ilerleme önerileri bütününü ortaklaşa tartışmak ve hazırlamak için, çabalarını militan sorumlulurla birleştirmeye isteklendirmek gibi geliyor.’(96)


‘Günümüzde, Avrupa’da ikitidardaki sosyal demokratlar parasal tutarlılık ve bütçesel zorunluluk adına son iki yüzyılın en hayranlık uyandırıcı kazanımları evrenselcilik ve eşitlikçiliğin (eşitlik ve adalet arasında ikiyüzlü anlam incelikleri yaparak), enternasyonalizmin ortadan kaldırılmasına ve sosyalizm ülküsünün ya da düşüncesinin özünü, yani genel çizgileriyle, ekonomik güçlerin oyununun tehdit ettiği dayanışmaları, ortak ve örgütlü bir eylemle koruma ya da yeniden kurma hırsını yıkmaya işte böylece katkıda bulunabiliyorlar.’(99)
‘İlk ön gerçek: Ekonomi, hükümetlerin engellememesi gereken doğal ve evrensel yasalarla yönetilen bir alandır; ikinci ön gerçek: Demokratik toplumlarda Pazar, üretimi ve alışverişleri etkili ve adaletli bir biçimde düzenlemenin en uygun aracı olacaktır; üçüncü ön gerçek: “globalization” özellikle hem pahalıya mal olan, hem de işlevsel olmadığı düşünülen iş ve sosyal güvenlik konusundaki toplumsal haklar alanında devlet harcamalarının azaltılmasını gerektirecektir.’(107).


‘İlk bakışta görülüyor ki Ulrich Beck ve Anthony Giddens risk toplumunun yükselişini yüceltirken ve tüm ücretli çalışanların dinamik küçük girişimcilere dönüşümü söyleminin bedelini kendi üzerlerine alırken, yalnızca egemenlik altındakilere ekonominin zorlamalarıyla benimsetilen –ve egemenlerin kendilerini dışında tutmaya özen gösterdikleri- kuralları, onların tutumlarının ilkeleri olarak oluşturmaktan başka bir şey yapmıyorlar.’(121)


‘Gizlememek gerekir ki iş son derece güçtür, bunun da birçok nedeni vardır: Öncelikle savaşılacak politik makamlar son derece uzaklaşmış olduklarından –üstelik yalnızca coğrafi açıdan da değil- geleneksel savaşımların çatıştığı kurumlara hiçbir yönden, yöntemleri bakımından da etkenleri bakımından da benzemedikleri için.’(127)


‘Bir Avrupa toplumsal hareketi, Avrupa ölçeğinde güçlenmesinin ve birleşmesinin önündeki dış ve iç engelleri aşabilecek yenilenmiş bir sendikacılığın katılımı olmadan tasarlanamaz.’(132)


‘Gerçekte, tarihte ilk kez popüler bir kültürün… en cheap ürünleri şık diye benimsetilir; baggy pant’ler, yarı beline kadar düşük pantolon giyen yeni yetmeler, ultra şık ve ultra modern olduğunu düşündükleri giyim modasının, kimi dövme beğenileri gibi ABD hapishanelerinde doğduğunu bilmiyorlar kuşkusuz! (144).


‘Gombrich’in dediği gibi, “sanatın çevresel koşulları” bozulduğu zaman, sanat çok geçmeden ölür’(145).


‘Tüm ekonomik ve kültürel kurumlar üzerine birbirine bağlı fiş dolaplarıyla donanmış bir Big Brother türü, etkin, başarılı, ne yeyip ne yiyemeyeceğimize, ne okuyup okuyamayacağımıza, televizyonda ya da sinemada ne görüp göremeyeceğimize vb. karar vererek ordadır, oysa en aydın düşünürlerden birçoğu, şimdi bile olup bitenlerin XVIII. Yüzyıl filozoflarınınki gibi evrensel devlet tasarıları üzerine skolastik spekülasyonları eklediğine inanıyor.’(150)


‘Üstelik yavaş yavaş üretim, özellikle de dağıtım araçlarından yoksun kalan en özerk kültürel üreticilerin durumu hiçbir zaman bu kadar tehdit altında ve zayıf, ama asla bu kadar ender, gerekli ve değerli olmamıştı kuşkusuz.’(152)

 

Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Diriliş (TE 3) (1899), Çev. Ergin Altay
İletişim yayınları, Birinci basım, 2004, İstanbul, 483 s.
John Bayley; Diriliş (“Resurrection”Tolstoy and the Novel, 1968), s.467-483

Tolstoy okuması sürerken (Hacı Murat, kendisinin ve karısının Günlükleri) bu notlarda bir gecikme oldu. Bir şeyler de koptu kuşkusuz.
Diriliş, onun ünlü ama yekten yazıyorum, en kötü kitaplarından biri. Sonuçta genelde romanın, ama aynı zamanda kendisinin de oldukça gerisinde. Bir kere yapıda bir özen yok (ama kasıtlı olarak yok), sonra olayörgüsü ve kişiler Tolstoy’un düşüncelerini kanıtlamak için betimlendiğinden, romanın kendi özerkliği, bağımsızlığı zedelenmiş. Roman kendi başına varolamıyor, Tolstoy’un romanı olarak ortaya çıkabiliyor.


Tolstoy’un artık bir karar verdiği, huzura kavuştuğu (düşünce olarak) ama oldukça kötü bir seçim yaptığı bir dönemin ürünü Diriliş. Gerçi bu, biçimde, görünüşte böyledir. Son soluğunu verene değin, büyük özaldanışının ayrımında, bilincinde oldu, kendi üzerine oturmadı, Tolstoy kendi üzerinde eğreti oturdu. Bunu sonra konuşacağım. Şimdi romana dönmek istiyorum.


Sonsöz’de Bayley genel olarak romanın zayıf yanı üzerinde duruyor zaten: Tolstoy’un sesinin gereksiz varlığı (görünür), karakterlerin (örn. Maslova) okurca özümsenemeyişi… Yine Nehlüdof’un önceki Tolstoy kişilerinin bir gölgesi gibi kalışı (Piyer’in, Levin’in mizah duygusundan yoksundur)… Mizah ve kendinle alay olmadan Tolstoy’da insanları kavramak ve olan biteni anlamak olanaksızdır (469). Nehlüdof, Tolstoy’un öznesi değil, nesnesidir. Ayrıntı ve kavrayış gücünün yerinde yeller esmektedir (470). Öyleyse romanın (Bayley’e göre) gücü duyguların kahramanlarında bedenlenmelerinden değil ne yazık ki, dokunaklı öğelerin açık, yalın ve duygusallıktan arınık oluşundan gelir (masumiyet desek yeridir buna). “Diriliş ise anlayışın yöneldiği kişi olan Nehlüdof’a ve onun hayat tasarımına ve kararına Tolstoy sorgusuz sualsiz bir sadakat ve bağlılık gösterdiği için ‘masum’ bir kitaptır. Biri genç ve zeki bir adamın bilinçdışı masumiyetine, diğeri kararlı bir tövbekarın masumiyetine sahiptir”(470). “Olgun Tolstoy’un korkunç ya da itici sahneleri içeriden yaşayarak bilmemesi, bunları yalnızca görmüş olması, ona böyle sahneler konusunda, başka pek az romancıda rastlanan tuhaf ve benzersiz bir dürüstlük kazandırmıştır. Tolstoy bu tür sahneleri ciddiyetle ele alır –onları imgelem yoluyla sanata dönüştürme düşüncesini reddedecek kadar (…) Sanki Tolstoy’a göre öyle şeyler vardır ki, hayal gücüyle işlenip yüceltilmemelidir (…) Kayda geçirilmeli, ama roman içinde dramatize edilmemeli ya da hayal gücüyle işlenerek sanatlaştırılmamalıdır” (472). Büyük romanlarındaki saydamlık yerini, Diriliş’te her şeyi olduğu gibi sunma yönünde yalın bir kararlılık almıştır’(473).


Nehlüdof’la özdeşleşemeyiz. Nehlüdof  da bir insan olarak kendisi gibi davranmaz. Bir yabancı gibidir. Bir an önce kurtulması gereken bir borç ödeme dürüstlüğü içindedir. Arkadaki büyük, soyut yapı öndeki canlı bireyleri ezer. Toplumsaldır sorun. Sistemdir hesap sorulacak olan. Kişileri aşan bir sistem… Maslova kurmaca bir karakter olarak kalır, doğru dürüst bedenlenemez. ‘Tolstoy, Maslova’yı anlaması için Nehlüdof’a yardım etmeyi reddeder’ (475). Maslova da kitabın sonunda, başındaki denli yabancıdır Nehlüdof’a. Nehlüdof’un Maslova’yı tanımak gibi bir derdi yoktur, onun derdi ‘bağışlanmak’tır. Yani Tolstoy’un derdi gerçekte. Herkesin yerine, adına… Bencildir. Bir tek sözcük: Bencillik… ‘Tolstoy’un cinselliği reddedişi, aslında onu bir çıkmaza sokmuştur. Çünkü hikayeyi, cinselliği hesaba katmadan bağlamak zorundadır, oysa iki en büyük romanı da cinselliğin gücü etrafında sona erer.’ (476) İşin içinden sıyrılma ahlakı baskın çıkmış, Nehlüdof , Maslova’yla mutlu bir yuva kurma hayalini terk etmiş,  sanat ve müziğin gerçek dünyasıyla özdeşleşmeyi seçmiştir. Maslova, doktriner bir biçimde ele alınır. Nehlüdof’ü düşündüğü için onu terk ediyor görünür. Beden Tolstoy için ölmektedir, çürümektedir, romana boylu boyunca yerleşir, ölen bedene saygı duymaz Tolstoy, koku tüm romana sinmiştir. Romanda, iktidar kurma ve başkaları üzerinde etki sahibi olma hakkı sadece cinsel açıdan temiz olanlara tanındığı için, insan Tolstoy, Robespierre’i Danton’a yeğleyecektir kuşkusuz. Bayley’e göre, Diriliş’in en güçlü varsayımı, “bizi bedenden ve bedensel tatminlerden kurtaracak ‘düşünce özgürlüğü’ne ulaşabileceğimiz varsayımıdır. Bu ifade Anna Karenina’da yer alır ve aynı bağlamda iki kez karşımıza çıkar.” (484)


Bu bir zihin durumu değildir. Bu romanın ölümü demektir, ‘çünkü bir fikri genel akıştan yalıtıp ona mutlak bir güvenle bağlı kalmak, romanı gereksiz kılar’(482), insan zihni hakikati kavrayamaz çünkü (sofizm). Hakikat insanın içindedir ve bedenden vazgeçildiğinde ona ulaşılır. “Yine de, Diriliş’in dünyasının gerçekliği ve bizi içine alıp etkileme gücü, Tolstoy’un inancından ve kararlı ‘düşünce özgürlüğü’nden bağımsız gibi görünmektedir. Kitabın gerçekliği, yozlaşmış bir toplum düzeninin, hayatı ve bedeni sürüklediği ölümü gözler önüne sermesinde yatar. Bugün de en az kendi döneminde olduğu kadar anlamlı olan bu kahinsi uyarı, bireyin kendinden hoşnutluğun ataletine, eşyanın olağan düzeninin ölümlü mekanik ataletine direnmesi çağrısıdır –Maslova’nın davası, Peter-ve Pol Kalesi’ndeki sahneler, mahkumların Moskova’daki yürüyüşleri.  Bütün bu sahnelerde, bireyin dirilişi olanağından ziyade, toplumda kol gezen ölümle ilgili bir kaygı söz konusudur.”(482)

***


Evet, bu romanın bir gücü var. Klasik ve savlı bir Tolstoy romanı aylasıyla geliyor önümüze bir kere. Bu mitolojiyi kırıp da romanın anatomisine daldığımızda, bir şeyi öğrenmiş oluyoruz. Ben bunu Türk yazını okumamdan yeterince anlamış, çıkarsamıştım zaten. Bir romanın benimsenmesi, yaygınlaşması yalnızca estetik ölçüleriyle ilgili değildi. Onlar kadar geçerli başka ölçütler karışıyordu işin içine ve bunlar daha az önemli değildi. Çünkü temel soru dipte, su ister bulanık, ister saydam olsun, tüm gerçekliğiyle bir çakıltaşı gibi duruyor. O da şu: niçin sanat? Uzar gider: Önce olan neydi?

Anna Karenina’da olduğu gibi İncil’den alıntılarla başlar Diriliş. Matta, Yuhanna ve Luka’da, günah ve bağışlama üzerine tümcelerdir bunlar. Tolstoy, en ağır suçu

bağışlamaya dünden hazırdır. Hatta bunun için ona günah(kar) gereklidir, en çamura bulanmışı, en ahlaksızı, en kötüsü. Daha rahat edeceğini adım gibi biliyorum. Günaha bulaşmamış birinin yavanlığı Tolstoy’u iyi bir ermiş, yalvaç yapmaya asla yetmeyecektir. Anna Karenina’yı bağışlama gücünü kendinde bulmuş, kendini Anna’nın günahı üzerinden huzura kavuşturmuştur Tolstoy.


Burada örümcek ağına takılan ise Maslova değil, kuşkusuz Nehlüdof’tur. Günah ona aittir, seçilmiş odur. Tolstoy’u kurtarırsa, prens Nehlüdof kurtaracaktır.


Daha aforizmayı çağrıştıran girişinden bellidir romanın ‘selameti’. Vaazdır bu:

“Bitkiler de, kuşlar da, böcekler de, çocuklar da neşeliydiler. Gelgelelim insanlar –büyük, yetişkin insanlar- birbirini kandırmayı, birbirini ezmeyi sürdürüyorlardı. İnsanlar bu ilkbahar sabahının, tüm canlıların mutluluğu için yaratılmış doğanın bu güzelliğini değil, birbirlerine hükmetmek için uydurdukları şeylerin önemli, kutsal olduğu inancındaydılar.” (9)

Tolstoy militan bir savaş karşıtçısı, devlet düşmanı, bir anarşisttir bu döneminde:

“Askerlik, bomboş bir yaşayışı gerektirdiği, yani akla uygun, yararlı bir işle uğraşmayı, insanlık görevlerini kaldırıp yerine, yalnızca şartlı bir alay, üniforma, sancak onuru, başkalarına karşı sınırsız bir hakimiyet, üslerine ise ancak kölelerde görülebilecek bir baş eğiş getirdiği için insanları çoğunlukla bozar.” (57)

Bunu okuyunca kişisel düşüncem, okuru olarak, bir türlü Tolstoy’la buluşamıyor, ya ilerisine düşüyor, ya gerisine. Kendi yaşamıyla bu düşünceleri arasında çelişkiden sözetmiyorum, bir naiflikten, bir çocuksuluktan söz ediyorum. Belki de tansık (mucize) böyle bir aralıktan çıkıyordur. Kilisede tutukluların dua töreninde, Nehlüdof,  Katyuşa’ya (Maslova) bakıyor ve orada bir dişi İsa görüyordu, ama Tolstoy’un anlatımı olağanüstüdür.

“O anda, elinde bakır kahve cezvesiyle halkın arasından geçen zangoç eteğinin ucuyla Katyuşa’ya çarptı. Zangoç –Nehlüdof’a saygı göstermek amacıyla olacak- çevresinden dolaşırken, başını çevirip Katyuşa’ya bakmadığı için çarpmıştı ona. Nehlüdof şaşırmıştı: Bu zangoçun, oradaki, hatta evrendeki her şeyin Katyuşa için vanolduğunu, evrende her şeyin önemsenmeyebileceğini, ama Katyuşa’yı önemsememesinin olmayacağını, çünkü onun evrenin merkezi olduğunu anlayamaması, sezinleyememesi garibine gitmişti. Tasvir duvarında altın onun için parlıyordu; büyük avizedeki, şamdanlardaki mumlar onun için yanıyorlardı, “Rabbimizin günüdür bugün, sevinin ey insanlar!” diye söylenen bu neşeli şarkılar onun içindi. Dünyadaki iyi şeylerin hepsi onun yaratılmışlardı. Bunu Katyuşa’nın kendi de biliyor gibi geliyordu Nehlüdof’a. Onun beyaz giysi içindeki duruşuna, sevinç okunan yüzüne, bakışlarından ikisinin ruhunda da aynı heyecanın olduğu anlaşılan gözlerine bakınca sezinlemişti bunu Nehlüdof.” (63)

Katyuşa’yı roman boyunca genellikle başkaları üzerinden, en çok Nehlüdof  üzerinden algılıyoruz. Ve Nehlüdof  (Tolstoy) bu romanı yazmanın da gerekçesi olan iç çatışmalarını sergiliyor:


“Kadınla erkek arasındaki aşkta, her zaman bu sevginin doruğa vardığı, aklı mantığı kabul etmediği bir an vardır. Nehlüdof için de bu an o kutsal yortu pazarıydı. Şimdi Katyuşa’yı anımsadığı zamanlar, kilisenin avlusunda öpüşmeleri, onunla ilgili anılarının tümünün üstüne çıkıyordu. Simsiyah, pırıl pırıl saçları geliyordu gözünün önüne. Sağlıklı bedeniyle küçük göğüslerini tertemiz saran beyaz giysisi, yüzünün o pembe beyazlığı, uykusuzluktan baygın bakışlı, parlak, hafif şehla, simsiyah gözleri; bir de her halindeki en önemli özelliği: Yalnız ona karşı değil –biliyordu bunu Nehlüdof- dünyadaki iyisiyle kötüsüyle –biraz önce öpüştüğü dilenciye de- her şeye, herkese karşı beslediği yürekten sevginin temizliği…” (65)

“Sonra gözleri dolu dolu, yüzü kıpkırmızı,
-Yapmayın Dimitri İvanoviç, diye mırıldandı, yapmayın.
Sonra güçlü eliyle, beline dolanan kolu itti. Nehlüdof bıraktı onu. Bir an yalnızca utanmadı yaptığından, kendi kendisinden iğrendi bile. Kendine inanması gerekirdi o anda, ama bu utanç duygusunun onun ruhunun en iyi, üste çıkmak isteyen duygusu olduğunu anlayamıyordu. Bunun budalaca bir duygu olduğunu sandı. Herkes gibi davranması gerektiğini düşündü.


Gene koştu Katyuşa’nın peşinden. Bir kez daha doladı kolunu beline. Boynundan öptü. Bu öpüş önceki iki öpüşten –biri çalıların arkasındaki bilinçsiz olanı, öteki de o sabah kilisedeki- çok ayrıydı. Tutkulu bir öpüştü. Katyuşa hissetmişti bunu.
Katyuşa, Nehlüdof çok değerli bir şeyi kırmış, paramparça etmiş gibi,
-Ne yapıyorsunuz?dedi.
Sonra koşarak uzaklaştı.” (67)

Bu güzel sahne Tolstoy’un epeyce bir karışmasıyla zedeleniyor. Nehlüdof… anlayamıyordu. Aşağıda da Katyuşa’nın gösterdiği tepkiye bakın bir (aslında Tolstoy’un verdiği tepkiye):

“Katyuşa iki elini tertemiz yastık yüzünün içine sokmuş, yastığı iki ucundan tutarken ayak sesine dönüp baktı. Nehlüdof’u görünce gülümsedi. Ama eskisi gibi neşeli, sevinç dolu bir gülümseme değildi bu. Ürkek, acıklıydı. Bu gülümseme Nehlüdof’a yaptığının kötü olduğunu söylüyordu sanki (…) Nehlüdof kararlı adımlarla yaklaştı Katyuşa’ya. Korkunç, azgın bir yaşayan duygu etkisi altına almıştı onu.” (68)

“Nehlüdof soruyordu kendi kendine: “Büyük bir mutluluk muydu başından geçen, yoksa mutsuzluk mu?” Sonra “Her zamankinden bir ayrılığı yoktu” diye mırıldandı kendi kendine. Yatmaya çıktı odasına.” (72)

Tolstoy düşünceleri için romanı hazırlıyor.  Zaman zaman sabırsız davransa da asıl bombayı sonunda patlatacağını (kutsal adanmanın, seçimin yapılacağı an) biliyor. Küçük yargılar, dokunuşlarla kahramanlarıyla oynuyor. Zaten bu kahramanlar onun düşüncelerini daha berrak, duru kılmak için varlar. Roman da bunun için değil mi? Önce biraz kıvranmaları, acı çekmeleri gerek. Ne yazık ki Tolstoy’un belki de en kötü bu romanında acı çeken ve acısına saygı duyabileceğimiz kişiler romanın kahramanları değil, bize okutulan şey bir roman değil, dışarıda tutulmuş ve ancak böyle anlatılabilmiş (Savaş ve Barış, Anna Karenina gibi) bir yaşam değil, Tolstoy’un kendisi… Tolstoy kendisine bakmaya zorluyor bizi. Bu yüzden düşünsel olarak haklı olsa bile, romanına haksızlık ediyor. Ustalığını, bu konuda çoktan yerleşikleşmiş anlatma (yazma) yeteneğini hiç tartışmıyorum bile.

“Çılgın bencilliğinin etkisiyle yalnızca kendini düşünüyordu Nehlüdof.  Katyuşa’ya yaptığı duyulursa ne denli kınanacağıydı onu ilgilendiren. Yoksa genç kızın başına gelecekler, çekeceği acılar değil.” (73)

Nehlüdof’un eylemine kaynaklık eden iççatışmaları neden yeterli inandırıcılıktan yoksun?

“Burada, salonda bulunanlar onun Maslova’ya yaptığını öğrenirlerse düşeceği yüz kızartıcı durumun korkusu ruhunda olup bitenleri bastırıyordu şimdilik. Bu korku ilk anlarda her şeyden güçlüydü.” (84)

Tolstoy araya girmek, yorumlamak zorundadır. Görevini unutmayacaktır:

“İçinde yavaş yavaş filizlenen pişmanlık duygusuna boyun eğmiyordu henüz. Bir zaman sonra unutulup gidecek, yaşamının akışını etkilemeyecek, bozmayacak bir rastlantı olarak görüyordu bu olayı.(…) Nehlüdof da yaptığının ne iğrenç bir şey olduğunu hissediyordu, ama yaptığının anlamından habersizdi henüz. Suçlu olduğunu da kabul etmiyordu. Karşısındaki davanın onun davası olduğuna inanmak istemiyordu bir türlü. Gelgelelim görünmeyen, güçlü bir el yakalamıştı onu. Bu elden kurtuluşunun olmadığını hissediyordu. Hala umutsuzluğa düşmüyor; her zamanki alışkanlığıyla, ayak ayak üstüne atmış, kendine güven dolu bir tavırla…” (86)

Nehlüdof’un öbür yüzü, aristokrat (seçkin) dünyası aşağılanmış, yapaylığı, doğrudan Nehlüdof üzerinden okurun gözüne sokulmuştur:

“Oysa, şaşılası durumdu, bu evdeki her şeyden –kapıcıdan geniş merdivene, çiçeklerden garsonlara, masanın hazırlanışına kadar her şeyden- tiksiniyordu şimdi. Missi’yi bile güzel, içten bulmuyordu.(…) Nehlüdof missi’ye karşı iki çeşit davranış arasında bocalardı hep. Bazen sanki gözlerini kısarak ya da ay ışığında gibi her şeyin en iyisini görürdü onda; hem gencecik, hem güzel, hem zeki hem içten bulurdu onu… Kimi zamansa parlak güneş ışığı altında eksik yanları batardı gözüne. Şimdi parlak güneş vardı. Yüzündeki bütün kırışıklıkları görüyordu şimdi. Seçlerını nasıl kabarttığını biliyordu. Dirseklerinin sivriliği, en önemlisi de, babasınınkini andıran baş parmağının tırnağının yassılığı gözüne batıyordu.” (101)

Nehlüdof’un nişanlısıdır Missi. Nehlüdof’daki değişikliği duyumsamıştır, tam ne olduğunu kestiremese de. Ama Tolstoy okuru çok da üzmek istemez bu sosyete güzeli için. Ama yine de romancı yanı depreşir, güzel bir sahne çıkarır (s.101-104). Ama asıl tanıklıklar tutukluların yaşamına, koğuşlarınadır. Gerçekci görüntüler etkiler insanı. Oysa Tolstoy doğrudan tanıklık edememiştir anlattıklarına. Dinlemiştir daha çok. Ciddi araştırmalar yapmıştır:

“Esmer kadının tutmaya çalıştığı hıçkırıklarıydı bunlar. Ona hakaret ettiler, vurdular, canı o kadar çektiği halde şarap vermediler diye ağlıyordu. Hıçkırıklarının bir nedeni de ömründe küfürden, alaydan, hor görülmeden, sopadan başka bir şey görmediği için içlenmesiydi. Kendini biraz olsun avutmak amacıyla ilk aşkını, fabrika işçisi Fodka Molodyonkof’u düşünmek istemişti. Sonra bu aşkın sonunu anımsamıştı. Şöyle bitmişti bu aşk: Bir gün Molodyonkof arkadaşlarıyla içerken onu yanlarına çağırmış, sonra en duyarlı yerine zorla şap sürmüş, o acıdan kırım kırım kıvranırken arkadaşlarıyla kahkahalarla gülmüşlerdi. Bunları anımsayınca kendi kendine acımıştı esmer kadın. Kimsenin duymadığını sanarak çocuk gibi sesli sesli ağlamaya başlamıştı. Burnunu çekiyor, tuzlu gözyaşlarını yutuyordu.
-Yazı, dedi Maslova.
-Yazık ama, fazla acımaya da gelmez.” (127)

Yargı gecikmez:

“Bu çeşit insanların ortaya çıkmasına yardım eden koşulları yok etmeye çalışacak yerde, bir şey yapmamaktan öte bu koşulları doğuran koşulları destekliyoruz. Bu kuruluşlar bellidir: Fabrikalar, atölyeler, meyhaneler, içkili yerler, genelevler. Bunları ortadan kaldırmadığımız gibi, gerekli olduğuna inanıyor, daha iyi işlemeleri için elimizden geleni yapıyoruz.


Böyle milyonlarca insan yetiştiriyor, sonra bunlardan birini yakalıyor; bir şey yaptığımızı, tehlikeyi uzaklaştırdığımızı…” (134)

Tolstoy’un çocuksu çözümleri bu yargılara dayanıyor işte. Ağaçlardan ormanı göremediği için suçlu olarak yargıyı, orduyu vb. görüyor. Diyalektiğin bir yanı çalışıyor onda. Bir yandan şunu ayrımsaması da çok önemli, anlamlı… O polisin suç, ordunun savaş, zenginliğin yoksulluğu ürettiğini de görmüştür bir yandan.  Belki de derdi budur. Güç hangi yanda yoğunlaşıyorsa (erk gücüdür söz konusu olan) işte ondan nefret ediyor Tolstoy (Bu belki dayanakları zayıf, ama haklı bir tutumdur bence de). İşte onu devrimci yapan yanı budur. Şunu apaçık bağırır: polis varsa suç vardır. Polis suç üretir (varlığını buna borçludur çünkü). Ama gerçek, yani bakıştaki çocuksuluk (naiflik) değişmiyor. Belli ki Tolstoy’un varmak istediği yer, İsa’nın durduğu yer ve onun seçtiği…

*

‘Trenin altına kendini atan kadın imgesi’:

“Katyuşa kıza bir şey söylemeden “Tren geçerken altına atayım kendimi, her şey bitsin,” diye geçiriyordu içinden.


(…)


Perişan bir durumda, iliklerine kadar ıslanmış, üstü başı çamur içinde eve dönmüştü. Onu şimdiki durumuna getiren ruhsal değişiklik de o gün başlamıştı işte. İyiliğe o korkunç geceden sonra inanmamaya başlamıştı. O zamana kadar iyiliğe de inanırdı, insanların iyiliğe inandıklarına da. Ama o gece hiç kimsenin böyle bir şeye inanmadığı, insanların Tanrıdan, iyilikten söz etmelerinin tek nedeninin birbirlerini aldatmak olduğu inancı yer etmişti içinde.” (143)

Tolstoy’un o dönemdeki ruhu, en büyük suçlunun kilise olduğunu düşünüyordu:

“Hiç kimsenin aklına burada İsa adına yapılanların aslında İsa’ya en büyük küfür olduğu, onunla alay etmek gibi gelmiyordu (…) İsa’nın, kendini onlardan biri saydığı “küçükleri” yoldan çıkardıktan başka, İsa’nın insan oğluna getirdiği mutluluğu onlardan saklayarak, onları en yüce mutluluktan yoksun ederek, en dayanılmaz acıları çekmek zorunda bırakarak yaptıklarını düşünmüyordu kimse.” (149)

Nehlüdof’un Maslova’yla yıllar sonra ilk karşılaşması:

“Maslova onu görmeyi hiç beklemiyordu. Özellikle şimdi, burada onunla karşılaşabileceğini aklının ucundan geçirmiyordu. Bu nedenle onu birden karşısında görünce şaşırmış, unuttuğu şeyleri anımsamıştı. Önce onu seven, onun da sevdiği pırlanta gibi bir gencin ona düşündürdüklerinin, tattırdığı duyguların o yepyeni, göz kamaştırıcı dünyasını anımsadı –hayal meyal-, sonra bu gencin anlaşılmaz kalpsizliğini, yaşadığı o büyülü mutluluğu izleyen, bir sürü hakareti, acıları… Yüreğine bir şey saplandı sanki. Duygularını iyice anlayacak güçte olmadığı için şimdi de her zaman yaptığını yaptı: Bu anıları kovar, çirkin yaşantının koyu dumanıyla örtmeye çalışırdı onları. Şimdi de aynı şeyi yapmıştı.”  (160)

Nehlüdof’un çatışması iyice yapaylaşarak sürmektedir. Bir insanın kendini peygamber yapışı, böyle gördüğü an ve ondan sonra nasıl davrandığıyla ilgilidir bu büyük ölçüde:

“Nehlüdof, ruhunda çok önemli bir oluşumun gerçekleşmekte olduğunu, ruh dünyasının dengede sallandığını, en küçük bir çabayla iki yandan birinin ağır basacağını hissediyordu. Gösterdi bu çabayı. Dün ruhunda varlığını hissettiği o tanrıyı yardıma çağırdı. Geldi yardımına tanrı. Maslova’ya her şeyi anlatmaya, hemen şimdi anlatmaya karar verdi.” (162)

XLIV. Bölüm Tolstoy’un düşüncelerini ve gerekçelerini dile getirmesi, kristalleştirmesi açısından önemli (kısa) bir bölümdür. İnsanoğlu kendisini nasıl aldatır? Bu yaşadıklarını, neden ve nasıl yaşar? Soru budur ve yanıtı:

“Başka türlü de olamazdı. Kişioğlu, bir şeyler yapabilmek için önce işini önemli, iyi bellemek zorundadır. Bu nedenle durumu ne olursa olsun, her zaman işini ona önemli, iyi gösterecek bir dünya görüşü yaratır kendine.


(…)


Maslova da kendine göre bir dünya görüşü edinmişti. Bir genel kadındı. Kürek cezasına çarptırılmış bir genel kadın. Ama gene de kendini haklı görmesine, hatta insanlar önünde durumuyla övünmesine yardım edecek bir dünya görüşü vardı.


(…)


Ona gereksinme duymayan erkeklerin farkında değildi. Bu nedenle, insanları tutkudan gözü dönmüş, ellerindeki bütün olanakları –yalanı, zorlamayı, parayı, kurnazlığı- ona sahip olmak için kullanan yaratıklar olarak görüyordu.


Yaşam buydu Maslova için. Böyle bir dünya görüşü onu sonuncu değil, çok önemli bir insan yapıyordu.” (163)

“Ağzının içki koktuğunu ancak şimdi fark etmişti Nehlüdof. Onun bu halinin nedenini anlamıştı.
-Sakin olun, dedi.
-Ne demek sakin ol? Sarhoş mu sandın beni? Evet, gerçi sarhoşum, ama ağzımdan çıkanı kulaığım duyuyor. Aklım başımda. Kürek mahkumuyum ben, b… ah bayım diyordum az kalsın, Prens, fiyatım bir yüzlüktür.


(…)


-Benden yararlanarak kendini kurtarmaya çalışıyorsun. Bu dünyada bedensel hazzın için kullandın beni. Öteki dünyada da kurtulman için kullanmak istiyorsun! Senden de, gözlüğünden de, o iğrenç, yağlı yüzünden de nefret ediyorum.” (178)

Tolstoy kendine hiç şans tanımaz gerçekte. Çünkü bana kalırsa, kendini bilir. İçini okur. Kendini aldatma konusunda sınırlarının nereden geçtiğini bilir ve bu bilgi bir soruysa eğer, bunun bir yanıtı olamayacağını da… Sonuçta ve her şeye rağmen bunu bilmiştir. Huzursuz ölmüştür. Ölürken bağışlanmamıştır.

“Çok yaygın yanlış bir inanç vardır. Her insanın belirli özellikleri olduğu söylenir. Sözgelimi, biri için iyidir, kötü huyludur, zekidir, aptaldır, çalışkandır, tembeldir vb. denir. Oysa hiç de böyle değildir. Bir insanın çoğunlukla akıllı, çoğunlukla çalışkan olduğunu, ya da bunun tersini söyleyebiliriz. Ama bir insan için iyidir ya da akıllıdır, başkası için de kötüdür ya da aptaldır dersek yanlış olur. Gelgelelim hep böyle ayırırız insanlanı. Çok yanlış bir davranıştır bu aslında. İnsanlar nehirlere benzerler. Hepsinden aynı su akar, ama her nehir kah daralır hızlı akar, kah genişler durgun akar, kah tertemizdir, kah bulanık, kah soğuktur kah ılık, insanlar da öyledirler. Her insanda kişioğlunun genel özelliklerinin özü vardır. Bazen bunlar, bazen ötekiler çıkar üste. İyi ya da kötü olur. Bazı insanlarda bu değişiklikler pek belirgindir, kesindir. Nehlüdof da bunlardandı. Bedensel nedenleri de ruhsal nedenleri de vardı bu değişikliklerin. Şimdi de böyle bir değişiklik olmuştu onda.” (208)

Halk ‘halk’ olarak bırakılmıştır. Toplum eleştirisi çok keskin ve acımasızdır Tolstoy’un:

“Halk yavaş yavaş öylesine alışmış, benimsemiş ki bunu, yaşayışının korkunçluğunu göremiyor, yakınmıyor. Bu yüzden biz de bu durumun olağan olduğunu sanıyoruz.” (234)

Öte yandan aydınlanmış (ermiş) aydın için her şey duru, saydam bir özellik kazanır. Kendisini bilemese de, ne yapması gerektiğini iyi bilir. Nehlüdof’un açık yürekliliği, korkusuzluğu biraz böyle bir şey. Suçunu, sorumluluğunu bile abartmaksızın önüne gelene açabilir o (tıpkı Tolstoy gibi). O yalnızca buna da dışarıdan bakarak tartışılabilir kılmak istiyor sorunu. Öznelliğini nesnelleştiriyor, sorunun, her ne ise çözümü olanaklılaşıyor.

“Sonunun ne olacağını hiç umursamadığı, yalnızca ne yapması gerektiğini düşündüğü için kolay geliyordu ona bu sorular şimdi. Şaşılası bir durumdu. Kendisiyle ilgili sorunları bir türlü çözümleyemiyor, başkaları için yapılması gereken şeyleri kesinlikle biliyordu.” (241)

İnsanın ruhunu birkaç tümcede çözen Tolstoy, Maslova’nın içine yerleşir. Maslova’nın yazgısından bir koca kadınlık öyküsü çıkar kuşkusuz. Tolstoy nasıl bir gizilgüç (potansiyel) taşıdığını da kanıtlamış olur.

“Bütün bunların nedeni Nehlüdof’tu. Maslova’nın içine, eskiden ona duyduğu nefret doldu birden. Ona sitem etmek, bağırıp çağırmak istedi. Onu tanıdığını, ona teslim olmayacağını, bedensel yönden ondan yararlandığı gibi ruhsal yönden de yararlanmasına izin vermeyeceğini, onu soyluluğunun bir aracı yapmasına göz yummayacağını yüzüne haykırmak fırsatını kaçırdığı için üzülüyordu şimdi. Bu üzüntüsünü bastırmak için içmek istedi. Koğuşta olsaydı sözünü tutmaz, içerdi de. Buradaysa sağlık memurundan başka kimseden alamazdı içki. Oysa korkuyordu sağlık memurundan. Asılıyordu ona çünkü. Erkeklerle konuşmaktan bile iğreniyordu. Koridordaki tahta kanepede bir süre oturduktan sonra odaya döndü. Arkadaşının sorularına yanıt vermeden, kaybolmuş yaşamı için uzun süre acı acı ağladı.” (262)

Eşsiz bir sahne daha… Diriliş ne kadar kötü bir roman olsa da, bu olağanüstü… Sistem ve insan çok keskin bir biçimde karşı karşıya duruyor. Ama benzeri birçok sahne gibi, Tolstoy’un yazısında görselliğin (sinematografik yaklaşımın) ne denli etkili olduğunu kanıtlıyor. Tolstoy’un bence en önemli özelliklerinden biri olan görsellik üzerinde yeterince durulduğu kanısında değilim. Ayrıntı, Eisenstein’vari bir kurguyla ironik eleştirinin güçlü bir dışavurumuna bürünüyor:

“Nehlüdof,
-Kararın bozulmasını gerektiren nedenler yeterli olmayabilir, dedi, ama sanırım dosyanın incelenmesinden kararın bir yanlış anlama yüzünden verildiği anlaşılacaktır.
Vladimir Vasilyeviç sigarasının külüne dik dik bakarak,
-Olabilir, dedi, ama Yargıtay davanın gerçek yanıyla ilgilenemez. Yasaların doğru uygulanıp uygulanmadığına bakar, o kadar.
-Ama bu başka olaylara hiç benzemiyor bence.
-Biliyorum, biliyorum. Hiçbir olay benzemez ötekilere. Böyle işte.
Sigaranın külü hala dayanıyordu, ama bir yerinden çatlamıştı artık, ha düştü ha düşecekti. Volf sigarasını külü düşmeyecek biçimde tutarak,
-Petersburg’a seyrek geliyorsunuz galiba? Diye sordu.
Yavaşça tablaya götürdü sigarasını, tam o anda kül düştü.
-Ne korkunç bir şey şu Kamenski’lerin başına gelen! Dedi. Aslan gibi bir gençti. Hem de ailenin tek oğlu. Özellikle annenin durumu kötü...” (275)

Bir yazma ustasının birkaç fırça darbesinde inebildiği derinliklere bir kanıt:

“Kontes odaya döndüğünde iki eski arkadaştan öte, onları anlamayan insanların arasında birbirlerini anlayan iki yakın dost gibi konuşuyorlardı.


Yönetim organlarının haksız davranışlarından, insanlara çektirilen acılardan, halkın yoksulluğundan söz ediyorlardı. Oysa aslında, birbirlerinden ayırmadıkları gözleri konuşmanın arasında durmadan “Sevebilir misin beni?” diye soruyor, öteki yanıt veriyordu: “Sevebilirim.” Kadının erkeğe, erkeğin kadına duyduğu o duygu giderek daha bir yaklaştırıyordu onları.” (305)

Aydın (!) ne kadar sorumludur. Tolstoy suçluyor:

“Elbette kaba anlamıyla puta tapmaktı şu Iversk’lilerin, Kazan’lıların, Smolensk’lilerin yaptıkları. Ama halk seviyordu bunu, inanıyordu, öyleyse desteklemek gerekirdi bu batıl inançları. Böyle düşünüyordu Toporof. Halkın batıl inancı sevdiğini sanıyordu. Oysa halkın batıl inancı sevmesinin suçu Toporof’un, onun gibi aydınlığa kavuşmuş, ama ellerindeki ışığı bilgisizliğin karanlığından kurtulmaya çalışan halka yardım için değil, onu bu karanlığa iyice gömmek için kullanan insanlarındı.” (314)

Nehlüdof (Tolstoy) hala yeterince arınmamış, aslına dönmemiştir. Şeytan hala orada duruyor:

“Nehlüdof, Mariette’nin ona bir şey söylemek niyetinde olmadığını anlamıştı. Akşam tuvaleti içinde bütün çekiciliğiyle, omuzlarının güzelliğiyle, beniyle görünmek istemişti ona, hepsi o kadar. Nehlüdof hem hoşlanıyordu bundan hem iğreniyordu.” (320)

Ve artık her şey etik’in alanı içerisinde aydınlanır. Bu kişinin seçimini aşan bir aydınlanmadır. Bu ışığın altında kişi kendisine bile kalmaz, farklılaşır, bir tür martir, adanmış bir varlığa dönüşür:

Kişiye rahatlık veren karanlığın yerine o gece kaynağı belirsiz, soluk, küskün, tuhaf bir aydınlık olduğu gibi, Nehlüdof’un ruhunda da, bilinmezliğin ona huzur veren karanlığı yoktu artık. Her şey apaydınlıktı. Önemli, iyi sayılan her şeyin değersiz, iğrenç olduğunu görüyordu. Bu parlak ışıkların, bu lüksün alışılmış, yalnızca cezalandırılmamakla kalmayıp, üstelik yüceltilen, kişioğlunun düşünebildiği tüm güzelliklerle bezenen suçları saklamaktan başka bir işe yaramadığını biliyordu.


Nehlüdof unutmak, görmemek istiyordu bunu. Ama görmemek elinde değildi artık. O anda Petersburg’un üzerindeki ışığın kaynağını göremediği gibi bu ışığın kaynağını da göremiyordu. Bu ışık ona ölgün, kasvetli, gerçeklerden uzak görünüyordu ama onun ışığın aydınlattığı şeyleri görmemek elinde değildi. Aynı anda hem neşeliydi, hem telaşlı.” (321)

Yürek (okurunki) nasıl titrer. Nesnellikle. Tolstoy kadar kavi, güçlü durarak… Silerek duyguları. Duygulardan arınarak.

“Nehlüdof gösterdi. Maslova sol eliyle bluzunun sağ kolunu yukarı çekti. Nehlüdof yanında ayakta duruyordu. Sessizce Maslova’nın masaya eğilmiş sırtına bakıyordu. Genç kadının bedeni, tutmaya çalıştığı hıçkırıklarla sarsılıyordu arada bir. İki duygu çarpışıyordu Nehlüdof’un ruhunda: Gururunun incinmesinden doğan öfkeyle, acı çeken bir insana duyulan acıma. İkinci duygu daha baskın çıktı.
Eskiden de yürekten acıyor muydu ona, yoksa günahlarını, bayalığını Maslova’yı suçladığı şeylerde mi görmüştü, anımsamıyordu. Nedense, ansızın suçlu hissetmişti kendini. Acımıştı Maslova’ya.” (325)

Olayörgüsünün düğümünün çözüldüğü yerlerden biri aşağıdaki. Arınma (katarsis) sürmektedir. Ağırlık Nehlüdof’un arınmasındaysa da, bir yandan da Katyuşa kutsala bulanır. Ama roman boyunca işleyen, üstelik sonlanmamış bir süreçtir bu, her iki kişi açısından. Bunu da unutmamalıyız, yoksa haksızlık olur. Tolstoy’u bu kadar hafife alamayız.


Maslova (Katyuşa), Nehlüdof’un geleceksizliğini halk bilgeliğiyle (hatta görmüş geçirmişlikle) doldurur, tümler. Nehlüdof yolunu yitirirdi yoksa. Buradan Tolstoy’un anti-feminizmine karşın ‘kadının gücü’ konusundaki vurgusunu, cennetin annelerin ayaklarının altında olduğunu iki arada bir derede söyleyiveren Kur’anınkiyle bir ya da benzer tutabilir miyiz?  Pek sanmam… Maslova yaşamı Nehlüdof’dan daha iyi okur, daha gerçekçidir. Ama bu yüzden eksiktir, kutsalın berisindedir. Nehlüdof bir aziz olarak çıkabilir bu öyküden ama Maslova çıkmayacaktır. Çünkü o gerçekçidir, geleceği ayan beyan gören bir bilici denli (!) gerçekçi. Burada bir ironi yok (hayır). Tolstoy’a, dolayısıyla  erkek türüne gereken gerçek değildir, inançtır, inanmaktır yalnızca. Eğer Nehlüdof  Katyuşa denli okuyabilseydi yaşamın gerçekliğini, Tolstoy’un yalvaçlaşma süreci işlemez, kırılır, romanı yazmanın da bir anlamı, önemi kalmazdı yazanı açısından. Tolstoy bir izlenceyi (program) gerçekleştiriyor Diriliş’te.

“Maslova hala –ikinci görüşmelerinde Nehlüdof’a söylediği gibi- onu bağışlamadığına, ondan nefret ettiğine inandırmaya çalışıyordu kendini. Oysa yeniden sevmeye başlamıştı onu. Hem öyle seviyordu ki, elinde olmadan Nehlüdof’un ondan istediklerini yapıyordu: İçkiyi, sigarayı bırakmıştı. Şuna buna cilve yapmıyordu artık. Revire girmeyi kabul etmişti. Bütün bunları, Nehlüdof’un böyle istediğini bildiği için yapıyordu. Evlenmeyi hep öylesine kesinlikle reddetmesinin asıl nedeni, ona bir zamanlar söylediği gurur dolu sözleri gene söyleyebilmek isteğiydi. Sonra, evlenirse Nehlüdof’un mutsuz olacağını biliyordu. Nehlüdof’un kendini feda edişini kabul etmemeye kararlıydı. Öte yandan, Nehlüdof’un onu küçümsediğini, eskisi gibi bir sokak kadını olarak kalacağını düşündüğünü, onda olan büyük değişikliği göremediğini düşünmek de çok acı veriyordu ona. Nehlüdof’un, onun revirde kötü bir şey yaptığını düşünebilmesi, küreğe gitmesinin artık kesinleştiği haberinden daha çok acı veriyordu ona şimdi.” (327)

Nehlüdof eğer, bir değişim, dönüşüm geçirseydi bunu Tolstoy büyük bir yazınsal güç ve değerle aktarmakta geri kalmazdı. Ama Nehlüdof romana nasıl girdiyse öyle çıkar romandan. Görünüş aldatmamalı bizi. Bir karar alarak girer ve bu kararla çıkar. Maslova onunla evlenmiş, evlenmemiş, onu seçmiş seçmemiş ikincildir bu artık. O bir ‘seçilmiş’tir. Gündelik yaşam örgüleri içinde debelenen insan iradesiyle bağlanamaz. Yol göstermede, aydınlanmada bilim belki en son başvurulacak şeydir. Çünkü bilim tek olguya bağlıdır. Yaşamın anlamıysa tümel evetler (kabuller) içinde ortaya çıkar. Bilim karşıtçılığının felsefi temelleri, ama genelde Tolstoy’un felsefi temelleri çok zayıf(tır).

“Başlangıçta bu sorunun yanıtını kitaplarda bulabileceğini biliyordu. Bu konuyu inceleyen kitapların tümünü almıştı. Lombro’nun, Garofalo’nun, Ferri’nin, List’in, Maudsley’in, Tard’ın kitaplarını büyük bir dikkatle okuyordu. Ama okudukça daha bir umutsuzluğa kapılıyordu. Bilime, bilimsel alanda bir şeyler yapmak –yazmak, tartışmalara katılmak, öğrenim yapmak- için değil de sıradan, yaşamla ilgili sorulara yanıt bulmak için başvuran kimselerin karşılaştığı durumla o da karşılaşmıştı. Bilim, ceza yasasıyla ilgili kurnaz, güç binlerce soruya yanıt vermesine karşın, yalnızca onun yanıt aradığı soruyu es geçiyordu. Çok basit bir şeydi öğrenmek istediği: Bir bölük insanın, kendilerinden bir ayrılığı olmayan başka insanların özgürlüğünü ne hakla elinden aldığını; ne hakla onları kırbaçladığını, sürgüne yolladığını, öldürdüğünü, onlara acı çektirdiğini öğrenmek istiyordu. İnsanda irade özgürlüğü olup olmadığı üzerine birtakım düşüncelerle yanıt veriyorlardı ona. Kafası ölçülerinden, insanın suç işleyebilecek bir tip olup olmadığı anlaşılabilir miymiş? Suç işlemede kalıtımın rolü neymiş? Kişi doğuştan kötü, ahlaksız olabilir miymiş? Ahlak neye denirmiş? Delilik neymiş? Soysuzlaşmak neymiş? Kendini kaybederek nasıl suç işlermiş insan? İklimin, beslenmenin, bilgisizliğin, görgünün, hipnotizmanın, tutkunun suç işlemekte etkileri neymiş? Toplum neymiş? Toplumun görevleri neymiş, vb.” (330)

Aşağıdaki türden bir konuşma (diyalog) ancak büyük bir yazarın üstesinden gelebileceği bir şeydir. Tolstoy konuşturma ökesi (dehası). Ve Nehlüdof sözünün gerisinde kaskatı bir ahlakçı olarak belirir. Nataşa mı yalnızca, Sonya da (Tolstoy’un karısı) anlayamayacaktır onu:

“Nataşa kardeşinin yüzüne bakarak kararlı:
-Her şeyi biliyorum Dmitri, dedi.
-Buna çok sevindim.
-Böylesine bir yaşamdan sonra onu düzeltebileceğini gerçekten düşünebiliyor musun?
Nehlüdof ablasının karşısındaki sandalyede, dirseğini masaya dayamadan oturuyor, sözlerini iyi anlamak, iyi yanıtlar verebilmek için dikkatle dinliyordu onu. Maslova’yla son görüşmesinin verdiği ruhsal durumun mutluluk dolu sevinci ile insanlara sevgisi içindeydi hala.
-Onu değil, kendimi düzeltmek istiyorum ben, dedi.
Natalya İvanovna göğüs geçirdi:
-Bunun için evlenmekten başka yollar da vardır.
-Ben en iyi yolun bu olduğu kanısındayım. Hem bu beni, insanlara daha yararlı olacağım bir çevreye sokacaktır.
Natalya İvanovna:
-Mutlu olabileceğini hiç sanmıyorum, dedi.
-Önemli olan benim mutluluğum değildir.
Öyle kuşkusuz. Ama onda kalp varsa, o da mutlu olamaz. İsteyemez senden böyle bir şeyi.
-İstemiyor zaten.
-Anlıyorum, ama yaşam…
-Ne olmuş yaşama?
-Başka şeyler ister yaşam.
Nehlüdof ablasının –gözlerinin, ağzının çevresinde küçük kırışıklar olsa da- güzel yüzüne bakarak:
-Yapmamız gerekenden başka bir şey istemez bizden yaşam, dedi.
Natalya İvanovna göğüs geçirdi:
-Anlayamıyorum seni.” (334)

Savaş ve Barış savaşa ve ölüme (aslında öldürüme, kıyıma) başkaldırmanın destansı anlatısıydı. Bu Tolstoy için önemlidir. İnsanın insanca kıyımını anlayamamaktadır ve öyle reddetmektedir ki bunu, aşağıdaki olağanüstü bölüm bu ruhla olanaklı olabilirdi. Bu kıyımı da hiç kimse bu denli çarpıcı anlatamazdı. Biraz ötesi, yazmak yerine kusmak olurdu. Eğer ölü(m) yaşamı altüst etmiyorsa yine de, uygarlığımızın ve ölüme direniş kültürümüzün, bu sahte kurgumuzun gücü ve yüceliğiyle övünebiliriz ve ne denli övünsek azdır. Uygarlığımız bir ikiyüzlülük kültürüdür aynı zamanda.


İlginç olan, Nehlüdof  tanıklık eder, Tolstoy etkilenir. Böyle bir yarılma var ve romanı zayıflatan şey de tam bu:

“Nehlüdof ölüye bakıyordu. Polisler çekilmişlerdi önünden. Yüzünü örten şapkasını da kaldırmışlardı. Öteki ölünün tersine, bunun yüzü çok güzeldi. Bedeni de biçimliydi. Güçlü kuvvetli olduğu belliydi. Yarısını traş ederek çirkinleştirdikleri başına; siyah, şimdi hayat ışığı kaybolmuş gözlerinin üstünde yükselen dar alnına karşın çok yakışıklıydı. İnce, siyah bıyıkların üstündeki kemerli, küçük burnu da güzeldi. Yavaş yavaş morarmaya yüz tutmuş dudaklarında bir gülümseme vardı sanki. Küçük sakalı yüzünün altını çevreliyordu yalnızca. Başının traş edilmiş yanında küçük, sağlam, güzel bir kulak çarpıyordu göze. Yüz anlatımı hem sakin, hem sert, hem içtendi. Bu insanın ruhsal yaşayıştan nasıl yoksun bırakıldığı yüzünden belliydi. Ellerinin, zincire vurulmuş ayaklarının ince kemiklerinden, ölçülü, biçimli bedeninin her şeyinden onun bir zamanlar ne denli güzel, güçlü, becerikli bir insan, itfaiye komutanının ayağı incitildi diye öylesine kızdığı o kula attan ne denli üstün bir yaratık olduğu belliydi. Oysa öldürmüşlerdi onu. Bir insan olarak ölümüne hiç kimse acımadığı gibi, insanlığın yok yere bir güç kaynağını yitirdiğine de üzülmüyordu kimse. Ölümü herkeste, ya

kında kokacak bir cesedi ortadan kaldırmak zorunluluğunun verdiği telaşın can sıkıntısından başka bir duygu uyandırmamıştı.”(357)
Devleti dolduran içeriği değil, aygıtı görmek için sanırım Tolstoy olmak gerekirdi. Bu sezgi gücü işte Kafka’da yinelenir (alegori). Ama Tolstoy yaşamını bunu anlamaya ve anlatmaya adamıştır çoktan.

“Bu insanların böylesine hain, en olağan acıma duygusundan böylesine yoksun olmalarının tek nedeni devlet hizmetinde çalışmalarıdır kuşkusuz. –Nehlüdof, yarmanın çeşitli renkte taş kaplı kenarlarından akan yağmur sularına bakarak düşünmeyi sürdürüyordu.- Devlet memuru oldukları için, şu toprağın suya olduğu gibi onlar da insan sevgisine duyarsızdırlar. Yarmaların kenarlarının taşla kaplanması doğrudur belki, ama şu yukarıdaki gibi buğday, ot, ağaç yetişebilecek bu toprağın bitkiden böyle yoksun bırakılması dokunuyor insana. İnsanlarada da aynı durum var. Belki gereklidirler valiler, müdürler, polisler, ama insanlara vergi en önemli duygudan, birbirine acıma, birbirini sevme duygusundan yoksun insan görmek korkunç bir şey.


Bunun tek nedeni, bu insanların, yasa olmayan şeyi yasa bellemeleri, insanoğlunun yüreğine Tanrının koyduğu değişmez, dünya durdukça kalacak şeyiyse yasa bellememeleridir. Onun için sıkılıyorum bu insanların yanında. Düpedüz korkuyorum onlardan (…) Şöyle bir psikoloji sorusu verilse: Günümüzde insanların, Hristiyanların, temiz ruhlu, iyi insanların, kendilerini suçlu hissetmeden korkunç canavarlıklar yapabilmeleri için nasıl bir düzen gerekir. Tek yanıtı olurdu bu sorunun: Şimdiki düzen. İnsanların vali, müdür, subay, polis olmaları, yani önce, insanlara eşya gibi, kardeşçe bir sevgi duymadan davranılmasına izin veren devlet hizmeti diye bir şeyin olduğuna inanan insanların bulunması; sonra, devlet hizmetindeki bu insanların, yaptıklarının sorumluluğu belli birisinin üzerine düşmeyecek biçimde örgütlenmeleri. Bugün gördüğüm canavarlıklar başka bir koşul altında gerçekleşmezdi. İnsanlara sevgisiz davranabilecek durumların olduğunu sanıyorlar, oysa yoktur böyle bir durum. Eşyalara karşı sevgisiz davranabilir insan: Ağacı kesebilir, çamurdan tuğla yapabilir, acımadan dövebilir demiri, ama arılara karşı dikkatsiz davranamayacağı gibi, insanlara karşı da sevgisiz davranamaz (…) Çünkü insan yaşamının temel yasası insanlar arasında karşılıklı sevgidir. Evet, kişioğlu çalışmaya zorladığı gibi sevmeye de zorlayamaz kendini. Ama bu demek değildir ki, insanlara özellikle onlardan bir şey istediğin zaman sevgisiz davranabilirsin. İnsanları sevmiyorsan otur oturduğun yerde (…) insanlarla ilgilenme de ne yaparsan yap.(…) Evet, evet böyle bu… Ne güzel esiyor! Korkunç sıcaktan sonraki serinlik ile çoktan beri aklından çıkmayan soruna açık bir yanıt bulması tatlı bir haz veriyordu ona.” (369)

İsa (Tolstoy, Nehlüdof) yoksullara adamıştır varlığını. Sınıfının değerlerini, kalıntılarını hala taşısa da (bu belki İsa için geçerli değil, ama bir köle olmadığı da kesin) ‘iğne deliğinden geçemeyecek deve’lerle işi yoktur bu toprak beyinin. Çapraz ya da terslenmiş okumanın iyi bir örneği. Değerli olan değersiz olanla yer değiştirir.

“-Bunca yer gezdim, böyle bir bey görmedim, dedi.
Gırtlağımızı sıkmadığı bir yana, yerini bile verdi bize. Beyler de çeşit çeşit oluyor demek.

Nehlüdof’un bu kuru, adaleli kollara, ev dokuması kaba kumaştan giysilere, güneşte yanmış, içtenlikle ışıldayan gözlere bakarken “Evet, yepyeni, bambaşka bir dünya bu” diye geçiriyordu içinden. O güne dek tanımadığı insanlarla, onların ciddi ilgileriyle, sevinçleriyle, çalışan insanın acılarıyla kuşatıldığını hissediyordu.


Nehlüdof, Prens Korçagin’in söylediği tümceyi; Korçagin’lerin zavallı, değersiz düşünceleriyle içinde yaşadıkları o işsiz, lüks çevreyi anımsadı. “Le vrai Grand monde budur işte,” diye geçirdi içinden.


Önünde yepyeni, o güne dek bilmediği göz kamaştırıcı bir dünya açılan bir yolcunun duyduğu o sevinci duydu içinde.” (379)

Simonson’un karşısına çıkması Maslova’nın karar vermesini kolaylaştırmıştır. Yalnızca kendisi olduğu için onu beğenen Simonson. Nehlüdof ise Maslova’yı değil, onun bilerek ya da bilmeyerek sağlayacaklarının peşindedir (arınmanın). Burada Maslova’nın yaptığı seçim belki doğasına uygun, ama romanın karakterine aykırı. Gerçi Tolstoy’un romanı kurtarmak için başka bir seçeneği de yoktur. Çünkü Tolstoy bir yazma ustasıdır (unutmayalım). Görünüşte Maslova da değişiyor, iyi bir insana dönüşüyor. Ama öteye değil beriye, kendisine (varlığına) işaret edeni seçme eğilimi gösteriyor. Çünkü Nehlüdof’un ideallerinin altında eziliyor. Haksızlık yapacağını düşünüyor. Neden?

“İşte bu adamın da –onu sevdiği için- büyük bir etkisi vardı Maslova’nın üzerinde. Maslova, kadın duyarlılığıyla hemen anlamıştı durumu. Böylesine üstün bir insanın onu sevmesi kendi gözünde yüceltmişti Maslova’yı. Nehlüdof soyluluğundan, geçmişte olanlar için evlenmek istemişti onunla; oysa Simonson şimdi olduğu gibi seviyordu onu. Hem sevdiği için seviyordu. Sonra Simonson’un onu üstün, bütün kadınlardan başka bir kadın olarak gördüğünün de farkındaydı. Ona ne özellikler yakıştırdığını iyice bilmiyordu; ama ne olursa olsun, Simonson’u yanıltmamak için, düşünebildiği en iyi özellikleri benimsemeye olanca gücüyle çalışıyordu. Bu da olabildiğince iyi olmak için çabalamaya zorluyordu onu.” (389)

Nehlüdof’un okur beklentilerini karşılayamayan ama Tolstoy açısından kaçınılmaz algısı, tepkisi:

“-Sizinle bir konuyu görüşmek istiyorum, diye yineledi Simonson. Katerina Mihaylovna’yla aranızdaki ilişkiyi bildiğim için kendimi onunla ilgili düşüncelerimi size açmak zorunda hissediyorum.
Simonson’un içtenliğinden hoşlanan Nehlüdof,
-Yani? Diye sordu.
-Yani, Katerina Mihaylovna’yla evlenmek isterdim…
Mariya Pavlovna bakışını Simonson’a doğrulttu.
-Şaşılacak şey! Dedi.
Simonson konuşmasını sürdürüyordu.
-…karım olmasını isteyeceğim ondan, kararımı verdim.
Nehlüdof,
-Benim yapacağım bir şey yok burada, dedi. Onun bileceği şey bu.
-Öyle, ama sizin bu konuda ne düşündüğünüzü bilmeden karar vermez.
-Neden?
-Çünkü, aranızdaki ilişki kesin sonuca bağlanmadıkça bir seçim yapamaz.
-Benim yönümden kesin sonuca bağlanmıştır. Kendimi yapmak zorunda saydığım şeyi yapmak istedim. Ayrıca onun durumunu kolaylaştırmak için çalışıyorum. Ama ne olursa olsun özgürlüğünü kısıtlamak istemem.
-Evet, ama kendinizi feda etmenizi istemiyor.
-Öyle bir şey yok zaten.
-Bu konuda kararının kesin olduğunu da biliyorum.
Nehlüdof,
-Benimle görüşmek istediğiniz nedir öyleyse? Diye sordu.
-Sizin de onun gibi düşünmenizi istiyor.
-Yapmam gerektiğine inandığım şeyi yapmamın gerekmediğini nasıl söyleyebilirim? Söyleyebileceğim bir şey vardır bu konuda: Ben serbest değilim, ama o serbesttir.
Simonson, düşünceye dalıp bir an sustu.
-Pekala, dedi. Böyle söylerim kendisine. Ona aşık olduğumu sanmayın sakın. Temiz ruhlu, çok acı çekmiş, iyi bir insan olduğu için seviyorum onu. Hiçbir şey istemiyorum ondan. Ama ona yardım etmeyi, duru…
Simonson’un sesinin titremesi şaşırtmıştı Nehlüdof’u. Simonson konuşmasını sürdürüyordu:
-…durumunu kolaylaştırmayı çok istiyorum. Sizin yardımınızı kabul etmezse benimkini kabul etsin. Razı olsa, cezasını çekeceği yere yollanmam için dilekçe verirdim. Dört yıl göz açıp kapayıncaya dek geçer. Yanında kalır, belki de üzüntülerini hafifletirdim…
Heyecandan susmak zorunda kaldı yine.
Nehlüdof,
-Ne söyleyebilirim? Dedi. Sizin gibi bir koruyucu bulduğu için sevinçliyim…
Simonson,
-Ben de bunu öğrenmek istiyordum işte, dedi. Onu seven, iyiliğini isteyen bir insan olduğunuz için benimle evlenmesini iyi karşılayıp karşılamayacağınızı bilmem gerekti.
Nehlüdof kararlı
-Elbette iyi karşılıyorum, dedi.
Simonson, böylesine durgun, üzgün görünüşlü bir insandan beklenmeyen çocuksu bir içtenlikle baktı Nehlüdof’a,
-Her şey onun kararına bağlı, dedi. Tek isteğim, çok acı çekmiş bu ruhun artık huzura kavuşmasıdır.
Simonson ayağa kalktı Nehlüdof’un elini tuttu. Uzandı, çekimser gülümseyerek öptü onu.
-Böyle anlatacağım kendisine, dedi.
Çıktı.” (423)

Nehlüdof çatışmalar yaşıyor olsa da yeterince inandırıcı değildir artık. Başından beri de ona inanmamız çok zordur. Başka bir dünyadan gönderilmiş, görevlendirilmiş biridir o, dünyaya inmiş, tanık olmuş ve davet etmiş… Ona, içtenliğine inanmakta güçlük çekiyoruz. Yoksa başından beri kendini aldatmış mıdır? Ne denli soylu da olsa davasında kendini tam haklı bulamaz. Çünkü herkese gösterdiği şey (olayların görünür akışı) aslında onu sandığımız anlamda etkilemez. Aslında hiçbir şey etkilememiştir onu. Davanın güzelliği insana karşı körleştirir Nehlüdof’u. İçgörülü bir görmez(den ne çıkar sonunda: ben Tolstoy diyorum. Sofya Tolstoy’un ne dediğini merak edenlere de karı koca her ikisinin güncesini salık veriyorum).

“Simonson’un söyledikleri zayıf anlarında onu ağır, tuhaf gelen bir zorunluluktan kurtarıyordu onu. Ama şimdi nedense, tatsız, acı bir duygu vardı içinde. Bu duyguda, Simonson’un önerisinin onun bu davranışını olağanlaştırması, özverisini onun da başkalarının da gözünde küçültmesi vardı. Öyle ya, bu denli iyi, üstelik Maslova’yla yakından uzaktan ilişkisi olmayan bir insan kaderini onunkiyle birleştirmek istediğine göre, Nehlüdof’un özverisi anlamını yitirmiş sayılırdı artık. Ayrıca, küçücük de olsa bir kıskançlık duygusu bile vardı içinide belki. Maslova’nın onu sevmesine alışmıştı. Şimdi onun başkasını sevmesini aklı almıyordu. Verilmiş bir kararın bozulmasından duyulan can sıkıntısı da söz konusuydu burada: Maslova’nın cezası sona erene dek yanından ayrılmamaya karar vermişti çünkü. Maslova Simonson’la evlenirse, onun yanında olmasının gereği kalmayacaktı artık. Yeni bir karar vermesi gerekecekti. Duygularını bir düzene koyamıyordu.” (426)

Piyer, Levin, Nehlüdof, Tolstoy: belki de kuşku’dur kökü her şeyin. Ve Tolstoy’un ödünü koparan şey... Dönüp dönüp kuşkulanmış ve yadsımış kuşkuyu sonuna dek. Bu büyük bir savaş, buna saygı duyuyorum. Kuşkuyu değerli bulmuştur Tolstoy.

“Uzaklarda bir yerde birtakım insanların öteki insanlara acı çektirdiklerini, onları insanlık dışı ahlaksızlıklara, küçük görülmeye, ezilmeye katlanmak zorunda bıraktıklarını bilmekle; üç ay aralıksız buna, insanların başka insanlarca ezilmesine tanık olmak aynı şey değildi. Nehlüdof da hissediyordu bunu. Üç aydır durmadan sormuştu kendi kendine: “Başkalarının göremediğini gördüğüm için ben mi deliyim, yoksa benim gördüğümü yapanlar mı deli?” Gelgelelim, onu öylesine şaşırtan, korkutan şeyi yapanlar (hem çoktu bunlar) yaptıklarının gerekli, üstelik önemli, yararlı olduğuna inanarak öylesine sakin, kendilerinden emindiler. Bütün bu insanları deli saymak kolay değildi. Öte yandan kendine de deli diyemezdi. Düşünceleri açık seçikti çünkü. Bu yüzden sürekli bir kararsızlık, kuşku içindeydi.” (431)

Nehlüdof  hala ince bir ipin üzerinde yürümektedir. Düşebilir, ama diyorum ki ben çoktan düşmüştür o.

“Bu ince ilgi, generalin evindeki huzur, rahatlık, zenginlik Nehlüdof’un üzerinde etkisini göstermişti. Zenginliğin, güzel yemeklerin hazzına; alışık olduğu çevrenin insanları arasındaki ilişkilerin inceliğine, hoşluğuna bıraktı kendini. Son zamanlarda içinde yaşadığı dünya bir düştü sanki. Uyanmıştı şimdi, gerçek yaşama döndü.” (447)

Kutsalı müzik (ezgi) bütünler. İyilik çokça müziktir ya da ta kendisi.

“Yemekten sonra konuk salonunda kahve içerlerken ev sahibesiyle İngiliz, bir de Nehlüdof arasında Gianstone üzerine çok ilginç bir konuşma başladı. Nehlüdof oldukça güzel şeyler söyledi. Güzel bir yemekten, içkiden, kahveden sonra kibar, kültürlü insanlar arasında yumuşacık bir koltukta oturmak giderek neşelendiriyordu onu. İngilizin isteği üzerine ev sahibesiyle vali piyanonun başına oturup birlikte piyanoya uyguladıkları Beethoven’in beşinci senfonisini çalmaya başladıklarında Nehlüdof’un içini çoktan beri duymadığı bir duygu doldurmuştu. Ne denli iyi bir insan olduğunu ilk kez şimdi anlıyormuş gibi mutluydu.


Piyano çok güzel, beşinci senfoninin çalınışı daha da güzeldi. Hiç değilse, bu senfoniyi iyi bilen, seven Nehlüdof’a öyle gelmişti. O güzelim andanteyi dinlerken kendi iyiliğini, erdemlerini sezinlemenin verdiği duygululuktan burun kemiğinin sızladığını hissediyordu.” (449)

Bu (aşağıdaki) sahnede kaç doğru dürüst okur gözyaşlarını tutabilir. Onun gücü konuşmanın yüreğimizi sarsacak güçle kurgulanmasından geliyor. Yapısından geliyor. Tolstoy’un inandığı şeyden değil, yaptığı şeyden, yapabilirliğinden. Olağanüstü güzel bir sahne:

“Nehlüdof:
-Affedildiğinizi duydunuz mu? Diye sordu.
-Duydum. Gardiyan söyledi.
-Emir gelir gelmez cezaevinden çıkıp istediğiniz yere yerleşebilirsiniz. Düşünürüz…
Maslova sabırsızlıkla kesti Nehlüdof’un sözünü:
-Düşünecek bir şey yok. Vladimir İvanoviç nereye giderse ben de oraya gideceğim.
Heyecanlı olmasına karşın, Nehlüdof’un gözlerinin içine bakarak, -ne söyleyeceğini önceden hazırlamış gibi- çabuk, tane tane konuşuyordu.


Nehlüdof:
-Öyle mi? dedi.
-Evet, Vladimir İvanoviç onunla birlikte yaşamamı isterse –korkuyla sustu bir an, düzeltti- yani onun yanında olmamı isterse, daha ne isterim? Bunu mutluluk saymalıyım kendim için. Daha ne?...


Nehlüdof, “İkisinden biri” diye geçirdi içinden, “Ya Simonson’u seviyor, benim özverimi istemiyor. Ya da hala beni seviyor, mutluluğum için reddediyor beni, Simonson’a gitmekle geri dönüş yollarını kapıyor, gemilerini yakıyor.” Kendi kendinden utanıyordu Nehlüdof. Yüzünün kızardığını hissetti.


-Onu seviyorsanız… diye başladı.
-Sevmenin ya da sevmemenin bir anlamı yoktur artık benim için. Bıraktım öyle şeyleri. Vladimir İvanoviç çok iyi bir insan.
-Evet, öyle olsa gerek…iyi bir insan, hem sanırım…
Katyuşa, Nehlüdof’un gereksiz bir şey söyleyeceğinden, ya da kendisinin her şeyi açığa vuracağından korkmuş gibi kesti gene Nehlüdof’un sözünü. Esrarlı, şehla bakışını Nehlüdof’un gözlerinin içine dikti:
-Sizin istediğiniz şeyi yapmıyorsam bağışlayın beni Dmitri İvanoviç, dedi. Belli zaten bunun istediğiniz şey olmadığı. Hem sizin de hakkınız var yaşamaya.
Söyleyeceklerini önceden hazırladığı belliydi. Ama şimdi Nehlüdof’un içinde bambaşka duygular vardı. Yalnızca utanç duymuyordu. Katyuşa için yitirdiği her şeye de acıyordu.
-Bunu beklemiyordum, dedi.
Katyuşa tuhaf bir gülümsemeyle:
-Bunda üzülecek bir şey yok, dedi.
-Üzülmüyorum. Hoşuma bile gitti, elimden gelse daha yardım etmek isterdim size.
Katyuşa:

-Bize, dedi –“Bize” diyordu- bir şey gerekli değil. Benim için öylesine çok şey yaptınız ki. Siz olmasaydınız…
Sesi titredi. Sözünün sonunu getiremedi Nehlüdof:
-Bana teşekkür etmenizin gereği yok, dedi.
Katyuşa:
-Bırakalım, dedi, Tanrı karar versin.
Siyah gözleri dolu dolu olmuştu.
-Ne iyi bir kadınsınız! Dedi Nehlüdof.
Katyuşa gözyaşları arasından:
-Ben mi iyiyim? Diye sordu.
Acı bir gülümseme ışıttı yüzünü.
İngiliz girdi araya:
-Are you ready?
Nehlüdof:
Directly, dedi.


(…)


-Nehlüdof:
-Vedalaşmıyorum sizinle, dedi. Görüşeceğiz.
Maslova işitilir işitilmez bir sesle:
-Bağışlayın, dedi.
Göz göze geldiler. Şehla bakışından “Hoşça kalın” diyeceğine, “Bağışlayın” derkenki içli gülümseyişinden Nehlüdof, Katyuşa’yı bu kararı vermeye zorlayan nedenin düşündüğü nedenlerden ikincisinin doğru olduğunu anlamıştı. Seviyordu onu Katyuşa; onu kendine bağlamakla Nehlüdof’un yaşamını zehir edeceğini, Simonson’a giderse onu özgürlüğüne kavuşturacağını düşünmüştü. Çoktandır yapmayı istediği şeyi sonunda yapabildiğine seviniyordu şimdi. Ama ondan ayrıldığına da üzülüyordu.


Nehlüdof’un elini sıktı. Hızla dönüp çıktı odadan. Nehlüdof İngiliz’e dönüp baktı. Küçük not defterine bir şeyler yazıyordu. Nehlüdof duvarın dibindeki tahta sıraya oturdu. Oturur oturmaz korkunç bir bitkinlik çöktü üzerine. Ne uykusuzluktu onu böyle bitkin düşüren, ne aylarca süren yolculuk, ne de heyecan. Yaşamaktan, yaşamdan yorulduğunu hissediyordu. Sıranın arkalığına yaslandı. Gözlerini kapadı, bir anda derin bir uykuya daldı.


Müdür:
-Koğuşları dolaşmak ister misiniz? Diye sordu.
Nehlüdof gözlerini açtı. Şaşkın şaşkın bakındı çevresine. İngiliz yazmayı bitirmişti. Koğuşları görmek istiyordu. Nehlüdof yorgun, isteksiz, onlarla çıktı. (452)


Nehlüdof  Maslova’dan taşalı çok olmuştur. Reenkarnasyon’dur bu. Maslova’nın içinden geçmiş, ilerlemiştir. Geçmeseydi, Maslova arkasında kalmasaydı olmazdı bu. Tüm insanoğluna iletisi olan Nehlüdof için bir ara duraktı Maslova. Artık ona hiç inanmıyoruz. İnanamayız.

“Otele gelince yatmadı. Odasının içinde bir aşağı bir yukarı dolaşmaya başladı. Katyuşa’yla ilişkisi sona ermişti. Artık gerekli değildi Katyuşa’ya. Bu hem üzüyordu onu, hem utandırıyordu. Ama bu değildi ona şimdi acı veren. Başka bir işi daha vardı. Bitirmemişti henüz bu işini. Her zamankinden daha bir acı veriyordu ona şimdi bu. Bir şeyler yapmak zorluyordu onu.” (460)

Eşiktedir Nehlüdof. Çağrıyı, Tanrının sesini çok güçlü duymaktadır:

“Sayısı beşti bu buyrukların:
Birinci buyruk (Mt. V.21-26) insanın insanı öldürmesini yasaklamakla kalmıyor, insanların birbirlerine kızmamalarını, birbirlerini küçük görmemelerini, kavga ederlerse Tanrıya yakarmadan önce barışmalarını buyuruyordu.


İkinci buyruk (Mt. V.27-32)erkeklerin kadın güzelliğinden haz duymak şöyle dursun, bu hazdan kaçmalarının, bir kadınla yuva kurduktan sonra da, ömrünün sonuna dek o kadına bağlı kalmalarının gerektiği üzerineydi.


Üçüncü buyruk (Mt. V.33-37)insanın yemin ederek bir şeye söz vermesini yasaklıyordu.


Dördüncü buyruk (Mt. V.38-42)insanın göze göz, dişe diş diye düşünmemesini buyurduğundan başka; bir yanağına vurulunca ötekini uzatmasını, kendisine yapılan her çeşit kötülüğü bağışlamasını, bu kötülüklere yakınmadan katlanması, ondan her istenileni yapması gerektiğini söylüyordu.


Beşinci buyruk (Mt. V.43-48) insanın, düşmanlarından nefret etmek, onlarla savaşmak bir yana, onları sevmesini, onlara yardım etmesini, hizmetlerine koşmasını buyuruyordu.


Nehlüdof’un bakışı lambanın ışığına takıldı, gözleri daldı. Yaşayışımızın tüm çirkinliğini anımsadı bir an. İnsanlar bu buyrukları benimseyip yaşayışlarını onlara göre düzenleseler insan yaşamının nasıl olacağı geldi gözlerinin önüne. Uzun zamandır duymadığı bir coşkunluk doldurdu ruhunu. Yıllarca çektiği acılardan kurtulmuş, gerçek huzura, özgürlüğe kavuşmuştu sanki.” (464)

Ve son. Bu andan sonra Nehlüdof önceki Nehlüdof değildir. Adanmış kişidir. Davanın parçasıdır, aracıdır:

“O geceden sonra yepyeni bir yaşam başladı Nehlüdof için. Eski koşulların yerini yenileri aldığından değil, o geceden sonra her şeyi eskisinden bambaşka gözlerle gördüğündendi bu değişiklik. Yaşamının bu yeni döneminin ne kadar süreceğini zaman gösterecekti.”

16 Aralık 1899, romanın sonundaki tarihtir.

*

Tolstoy’un çocuksu anarşizminin, aslında çoktan (onun zamanında bile) altedilmiş devrimciliğinin en iyi örneği, belki de onun en kötü yapıtı. İyi bir örnek olduğu için onun yapıtları arasında kesinlikle okunması gerekenlerinden. Onu daha sonra yazdığı örneğin Hacı Murat’la değil (ki çok başarılı bir romandır) bu romanıyla tanıyabiliriz. Eğer yazdığından kalkıp bir yazarı tanımak önemliyse…


Yapıtın tutarsızlığı, zayıflığı Tolstoy’un kişisel huzursuzluğundan kaynaklanıyor. Sanırım bu da yeterince açık, anlaşılır bir şey.


En büyük günahı aradı, ona sarıldı, çünkü onu bağışlaması gerekiyordu. Bu günah ne denli büyük olursa onun bağışı da o denli yüce, anlamlı olacaktı. Günah kuyusunun derinliği yüceliğinin zirvesine bağlandı. Bağışlama gücünü her zaman kendisinde bulduğu söylenebilir mi? Bence, hayır. Bunu isterdi. O zaman kendi katıksız doğruluğuna inanabilirdi. Ama kuşkusu her zaman dipte filiz sürdü. Diriliş bile onu kurtaramadı, zaten umutsuz bir girişimdi. O kendinden kurtulmalıydı. Şunu da söylemek gerekir ki, onun kendisinden kurtulmasında kimse yardımcı olmamıştır. Belki bunu hak etmiş biriydi. Her neyse. Çestov onu yeterince dürüst bulmaz. Çelişkili bulur. İyi de, yazarlığı, bu aralıktan çıkar.


*


Okuma sırasında aldığım birkaç not:

  • Artık sanatın süsü püsüyle uğraşmıyor Tolstoy. Ne kendi yoruluyor (bir an önce sadede gelmeli) ne de okurun ilgisini dağıtıp kendi belirlediği amacın dışına çıkmasını istiyor (Bkz.III-giriş). Bu yüzden kısadan, kestirmeden açıklıyor. Üstelik bunu, İvan İliç’in Ölümü, Kroyçer Sonat’tan beri yapıyor(du).
  • Yetkinleşmiş biçemindeki kavrayıcı (huzurla, heyecansız ama eksiksiz) dili, okurdaki panoramik (sinematografik belki daha uygun) ufuk yanılsaması oluşturuyor.
  • Sanıkların kimlik saptamalarının yapıldığı sahnede anlatıcı-göz’ün salondaki hızlı devinimi, yakınsama ve ıraksaması, devingen kamera-göz (Dziga Vertov), bir anda yakın çekim:yüz, sonra genel çekim, nesnel belirleme, omuz-bel çekimi, el çekimi, özne (tin). Tolstoy monolojik (Bahtin) deniyor. Anlatı(cı)daki çoksesliliğe ne demeli (Uzamsal çokyüzlülük)? Yapısal çokseslilik bu, söyleme ilişkin değil. Acaba M. Bahtin bunu gördü mü?(Bkz.I/IX)
  • Anlatıyorsan herkesten (anlatandan ve anlatılandan) fazlasını biliyor, bildiğini savlıyor, buna inanıyorsun, demektir. Bunun arkasında oyuncu var, oyun oynarken yaşayan, varolan oyuncu; anlatılan aynı zamanda yaşayan: bu anlatanın anlatımıyla ilişkisinin son derece çapraşık, karmaşık olduğu da demektir. En uslu, en sessiz anlatma (bile) retoriktir; gri, karanlık bölgeler içerir. Anlatmak yerinden oynatmaktır. En yapay anlatının en kötü anlatı olduğunu söyleyemeyeceğimiz gibi tersi de doğru değildir. Çünkü, ister gerçek ister kurmaca, kim ve ne olursak olalım, bir anlatının (sistemin) içindeyiz. Buna sistemler sistemi, ilk anlatı, ‘Ol’ da diyebiliriz. Buradaki yaratıcının (Tanrı) gerçek ya da sahte oluşu (kurmaca demek istiyorum) ikincil bir sorundur. İlk varsayım (Neden, Tanrı) bir kez varsayıldıktan, benimsendikten sonra arkasından birçok tanrının gelmesi kaçınılmazdı. Her bir sonraki söz (anlatılmış) şey, bir öncekinin ‘olmazsa olmazı’, ‘mütemmim cüz’üdür, bir sonrakine umutsuz bir bakışın fırlatılması, yeni vaatler, acılar ve…
  • O gün (jüri üyeliği yaptığı gün) Nehlüdof  için açı (yaşamı algılama açısı) değişti. Dünya ona başka bir karşıtlık, ikilem içerisinde (altüst olmuş) biçimde, hatta karşıtlar birbirleriyle yer değiştirmiş olarak görünmeye başladı. Yani Nehlüdof  yerinden oynadı ve birlikte tüm dünyası da… Tolstoy ökesi (deha) burada işte... Bunu kavrayış ve o sarsıntı odağına göre yaşamı yeniden kurgularken insanların bocalamaları, uyum çabaları, anlama girişimleri…
  • Cezaevinde Ortodoks ayini. Bence sarsıcı, etkili bir kilise eleştirisi... Kitabın en vurucu bölümlerinden… Tolstoy, demek,  Diriliş’le kiliseyi de (ritüeli), hukuk sistemi denli hedefine almıştı.

 

DİZGİ VE ÇEVİRİ YANLIŞLARI:


S15. Başından birçok şey geçen Katyuşa, kentte halasının evine sığınır. Ama babasının köyden geçen bir çingene olduğu belirtilmişti. Yitip gitmişti. Bir sayfa içinde bu zorlama (!) bağlantıyı kurmak kolay değil.  Özgün dilde romana bakmalı. Hala sözcüğüne.
S28. toplamış=toplanmış
S73. rahatlıklı=rahatlıkla
S75. Sibriyalı=Sibiryalı
S85. Cinayet, bir insanın ölümüyle sonuçlanan eyleme dendiğini=Bir insanın ölümüyle sonuçlanan eyleme cinayet dendiğini
S143. söylemedin=söylemeden
S169. Yukarada=Yukarıda
S187. alarak=olarak
S198. yakalamış=yakalanmış
S244. olduğuna=olduğunu
S322. Amerikalı yazar Toro= Amerikalı yazar Thoreu (Okunuşu yazılmış ama bilmeyenleri yanıltabilir)
S358. sıktısından=sıkıntısından
S363. sigarasında=sigarasını
S398. içki=işçi
S404. Pedosya=Fedosya
S408. Novrodvorof=Novodvorof

S476.Diliriş=Diriliş

 

Çestov, Lev; Nietzche ve Tolstoy’da İyilik Fikri (1900), Çev. Işık Ergüden
Versus  yayınları, Birinci basım, Eylül 2007, İstanbul, 150s.

Çestov, Tolstoy’un çağdaşı ve Rus. Nietzsche’nin açık etkilerini taşıyan biri belli, ama Nietzsche için düşünceleriyle kurgulayabildiği bir dizgeden söz edilemez, diyor önsözdeki tanıtım yazısı. İlginç biri, bir ahlakçı gibi ve oldukça sert bakıyor konusuna. Nietzsche’yi bilemem ama Tolstoy sıkı bir ahlakçı bakışa dayanacak sağlamlık ve duraylıkta değil, yaşamı boyunca da olmadı anladığım kadarıyla. Ama doğru gözlemlerine karşın Çestov da tutarlı ve güvenilir biri gibi gelmedi bana. Bielinsky’yi diline doladığı önsözdeki çatışmacı biçeminden de anlaşılıyor bu.


Çestov’a göre, yaşamının son döneminde yayınladığı Sanat Nedir? Tolstoy’un uzun vaazının son sözüdür. Vaaz, çünkü son dönem yapıtlarının tümü vaaz niteliğinde, diye eklemeyi de unutmuyor. Bu vaazın ortak paydası ise şu: kendisi için oluşturduğu dünya görüşünü herkes için zorunlu kılmak. (…) Anna Karenina’da baştaki Kutsal Kitap alıntısı romanın insan yaşamını betimlemekle yetinmeyip yargılayacağının da işaretidir hem. Üstelik de bunu davanın bir yandaşı ve tutkulu biri olarak yapar. (14-15) Ayet, romanda, Anna hakkındadır kuşkusuz. Öç onu beklemiştir, Tolstoy bedeli Anna’ya ödetecektir. (Huzur arayışı en kusursuzu, en erdemliyi yok etme eyleminin içinde-ZK). Günah işlemiş, cezayı hak etmiştir. (Tolstoy, tanrı adına kılıcı indirecektir. Sonraki dönemlerinde olsa, Anna’yı bağışlamanın ayrıcalığını ve bunun vaad ettiklerini kolayca geri çevirmezdi sanırım-ZK). “Tüm Rus edebiyatında, hatta belki de evrensel edebiyatta, kahramanını kendini bekleyen korkunç ölüme doğru sürüklemekte böyle bir merhametsizlik ve soğukkanlılık göstermiş bir başka romancı bulunamaz: Acımasızlık ve soğukkanlılık demek az kalır: Tolstoy Anna’yı neşeyle, bir zafer duygusu içinde feda etmiştir.”(15) Tolstoy, Anna’yı ölüme götürdükten sonra Levin’e Tanrı inancını geri verir ve bitirir romanını. Seçim yapmak zorundaydı: ya Anna, ya kendisi! Kendi kurtuluşu Anna’nın ölümünden geçiyordu. Anna kuralı bozmuş, çiğnemiştir (16-17). Yine de Anna bir erken dönem yapıtı olarak çok fazla kural dayatmaz. İyilik ve ona hizmet konusunda keskin kanıları yoktu. İyilik henüz yaşamla değiş tokuş edilmez Savaş ve Barış ve Anna Karenina döneminde. 16) Burada Savaş ve Barış’daki Sonya örneğine değinir Çestov. Anna’nın başına gelenin aynısı Sonya’nın da yazgısıdır. O da Tolstoy’un hışmına uğramış, ona karşı da acımasız, sert davranmıştır Tolstoy. Sonya kısır bir çiçektir, bir davayı yüklenecek güç ve kişilikten yoksundur, öyleyse yaşam ve mutluluk hakkı da yoktur. Onun özgeciliği bir kusur gibi durur Nataşa’nın, Mariya’nın vb. yanında. Bağışlanacak denli büyük günahtan yoksundur Sonya. Sıradandır. Tolstoy’un ‘azamet’ine, iyilikte büyüklük duygusuna karşılık veremez. Bu döneminde (Savaş ve Barış) Tolstoy, daha sonra tam tersi bir tutuma yönelse de, kendinde erdeme, yazgıcıllığa, kendini savunmamaya, teslimiyete suç gözüyle bakmaktadır henüz. Kitty, Nataşa öne çıkacaktır; parıltıları, cesaretleri, hak duygusuyla… Demek mutluluğun peşinde koşmaktan yorulan Tolstoy, son döneminde iyiliğin ardına takılmıştır.


İyilik’ kavramı nereden geliyordu? “Niçin kader Levin’i bunca adaletsizce ödüllendirirken, Anna’ya karşı bunca acımasızca zarar vermiştir?”(21). “Tolstoy yaşamı betimlemez, sorgular, yanıt ister. Onun yazınsal yaratılarının kaynağında, kafasını hep uğraştırmış sorunları çözme gereksinimi vardır yalnızca.” (21) Hedefine ulaşmak için önüne çıkan tüm engelleri yok etmekten çekinmeyecektir. Kutsal çıkar söz konusuyken ruhunun gerilimine sınır yoktur. Onun istediği yalan söylemek, yapmacıklık, olay uydurmak, vb. değildir. Bu elinden de gelmez. Başkası için değil çünkü, kendisi için yazmaktadır. Olumlu karakterlerini de allayıp pullamaz. ‘Levin böyle biridir’ der. Kıskançtır, vb. Ama onu Tolstoy’un gözünde farklı kılan bir şey vardır: iyilik’in gücü. Buna karşılık Varienka’lar, Sonya’lar, tüm o erdemli görünen insanlar iyiliğe hizmet etmemekte, onun ortaya çıkarılmasında rol almamaktadırlar. Bunu Tolstoy bağışlayamaz. Onda bir yürek duyarlılığının izi yoktur. Oysa Batının Nietszche’sine karşı Rus ruhu Tolstoy’u öne sürmeyi düşünebilirdi, bunu ummuştur. Üstelik Tolstoy’a göre, yazındaki yeni eğilimlerden Nietzsche sorumludur da. (24-25) Tolstoy, Nietzsche’yi ilk elden okumamıştır diyor Çestov. Aslında ikisi birbirinin karşıtıdır. Birbirlerini de öyle görmüşlerdir. Nietzsche’nin ‘Tolstoy’un merhametinden’ söz edişi yadırgatıcıdır. Nietzsche’nin kişisel dramını hiç ayrımsamamış Tolstoy açısındansa tartışma konusu bile olamaz Nietzsche’de merhamet. Ama Çestov soruyor: gerçekte bu iki olağanüstü yazar birbirlerine bu denli yabancı mıdır? (28)


Artık Tolstoy kötülüğün kimden geldiğini anlamıştır: düşkünlere, yoksullara yardım etmek isteyen rahat entellektüllerdir kötülük kaynağı. Biz yardımda bulunacak denli erdemli miyiz bakalım, önce kendimizi iyileştirmemiz gerekmez mi? Yoksula gereken para mıdır? Onlara gereken, çalışmayı, saygı duymayı öğrenmeleri ve sevmeleridir. Onlara bunu öğretebilmek için de önce kendimize çeki düzen vermeliyiz. Böylece Tolstoy köylüler gibi giyinip odasını kendi toplamaya, sobasını yakmaya, ekip biçmeye, çizme yapmaya başladı. Lyapindekiler ne oldu bilinmez ama Tolstoy’un kendisi iyileşmiş, kusursuzlaşmıştır. Ruhu huzur içerisinde, vicdanı rahattı. Sevinç artık basit değildi, iyilik de değildi. Açıkca vaaz verebileceği günün beklentisiyle doluydu, üstelik vaazı roman değil, vaaz olmalıydı (makaleler). İnsanlığa musallat olmuş tüm kötülükleri sağaltacak gücü elinde tutuyordu. Çok emindi, bu olacaktı, yalınayak dolaşanların yanında ayağında çizmelerle geçmekten utanç duyulacağı gün gelecekti, Fransızca bilmemek değil ekmek yapamamaktı asıl utanç verici olan, utanılması gereken. İzleyen yirmi yıl içerisinde Rojnov evlerinden yüzbinlerce insan geçti, acı çektiler, suç işlediler, öldüler. Tam o sırada Tolstoy Yasnaya Polyana’da ahlaki olarak kendini geliştirmekle uğraşıyor, entelektüellere saldırıyordu. (40)


Çestov’u iki Tolstoy değil, onun felsefesinin gelişimini niteleyen birlik ve sonuç ilgilendirmektedir. Bu noktada temel bir çelişki vardır ve bu unutulmamalıdır. Onun felsefesinin geçirdiği tüm dönüşümler ‘iyilik içinde yaşam’ sınırlarını aşmıyordu, dolayısıyla dönüşümler derken kastedilen şey, iyiliğin neden ibaret olduğu, iyiliğin yanımızda olduğuna inanma hakkına sahip olmak için nasıl davranmak gerektiği. Bundan, Tolstoy’un hoşgörüsüzlüğü, sekterliği çıkıyor. İyiliğin doğası bu çünkü… İyilikten yana olmayan ona düşmandır. İyiler ve kötülerdir yöremizdekiler… Tolstoy kendine yalnızca şunu ayırır: İyilik hakkı (46). Bu hakka yönelik saldırıya karşı bir savaşçı gibidir. O peygamberler dizisinin sonuncusudur, kelam sahibidir (bu kadar da saftır, demeye getiriyor Çestov).  Tolstoy için sorun açıktır: İyi bir sanat yapıtı herkesin anlayacağı denli yalın olmalı, bir. Asla kendisinden değil, komşusunda, yakınında iyi duygular uyandırabilecek şeylerden sözetmeli, iki. Böylece, kendisinden başlayarak, Shakespeare’i, Dante’yi, Goethe’yi harcar. Ya Dostoyevski? Nietzsche ve Tolstoy onu değerli bulur. Bu ilginç bir noktadır.


Suç ve Ceza’ya bakıldığında (Dostoyevski) sorun şu: kim haklı, en doğru biçimde davranıyor?  Kurala uyarak anlamı kaçıranlar mı, yoksa kuralı kırmaya cesaret eden mi? Raskolnikov’un öyküsü bu sorunun yanıtının aranışıdır bir açıdan. Çestov, Dostoyevski’nin romanı epeyce doğru yürüttüğünü, ama sonunda kahramanını pişman ederek zayıflattığını öne sürüyor. Sorunu doğru koyan Dostoyevski, yanıtı yanlış vermektedir. Buna karşılık Shakespeare’in cinayeti (Macbeth) doğru anlatılmıştır. Dostoyevski’den renkli ve başarılıdır. ‘Öldürmemelisin!’in önceliğini koruma kaygusu yaratıyı zedelemiştir Dostoyevski’de. Shakespeare, Macbeth’in ruhunu Dostoyevski gibi belagat gücüyle ezip unufak etmemiş, Macbeth’in, insanın yanında yer almıştır, hem de koşulsuz. Buna karşılık ahlakçı yazarlar kendi canilerini koşullu desteklemiş, sonunda terk etmişlerdir. Macbeth’e gelen baskılar onu yıldırmaz, direnir hayallere karşı. Psikoloji bu noktada gerçeği kavramıştır, ama Dostoyevski’nin değil, Shakespeare’in psikolojisi. “Shakespeare insanı aklamaya çalışırken, Dostoyevski suçlamaya çalışmıştır. İkisinden hangisi gerçek Hristiyan’dır?” (59)  Dostoyevski’de öne çıkan şey vaaz’dır. Kendisi iyiliğe hizmet etmektedir, öyleyse diğerleri kötülüğe, dolayısıyla alçaktırlar. Oysa Shakespeare’e göre kişisel değer sorunu değildir önemli olan, dehşet verici bir gerçeklik olan cinayet bunun önündedir. (59)

Savaş ve Barış’a eklenmiş sonsöz nitelikten yoksun ve karmakarışıktır. İçerikten yoksun, belirsiz sözlerle Tolstoy yerinde saymaktadır. (61)  Tüm felsefesi, insan yaşamının, dilin içerdiği soyut sözcükler bütününün bize çizdiği sınırların ötesinde ortaya çıktığını göstermek…(61) Ama Savaş ve Barış’ın sonsözü (felsefe) değildir bizi aydınlatan şey, kendisidir. Orada hayat anlatılır. “Tolstoy’un filozof olmadığını söylemek, felsefeyi en büyük temsilicilerinden birinden yoksun bırakmaktır (…) Tolstoy’un tüm yaratıcı eseri onun hayatı anlama arzusunun, yani felsefenin doğmasına yol açmış arzunun sonucuydu.” (63) Gerçek felsefe, tam da Tolstoy’un girmek istediği alanla ilgilidir: insanın dünyadaki yeri ve yönelimi, evrendeki rolü, hakları… Yani Savaş ve Barış’ta yapılan şey. Tek tek her insanın doğası sorgulanır bu romanda. Homerosçu ya da Shakespeare’ci bir ‘naiflik’ hala başattır, insanlara iyilik ya da kötülüklerine göre karşılık verilmez henüz, sorumluluk dışarıda aranmaktadır. Bir tek Napolyon karakterinde tavırlı, önyargılıdır Tolstoy. Kibirli, kasıntılı Napolyon... Kim, nasıl yaşarsa yaşasın Tolstoy’u öfkelendirmez (Savaş ve Barış’ta). Helen muhteşem bir hayvandır örneğin. Kuşkusuz sonraki Tolstoy Savaş ve Barış’ı yadsımak zorundaydı. Ama sorun bunun olanaklı olup olmayışındaydı. Geçmiş bir çırpıda yok edilebilir miydi? “Tolstoy kendi geçmişinden asla kurtulamaz”(65): iki büyük roman bunun kanıtıdır. Sanatın çok pahalıya mal oluşu, Tolstoy’un çıkış noktasıdır. Sanat gerçekten de tüm bu özveriye değer mi? Halk sanata bir bedel öder ama bundan yararlanmaz. Tolstoy kendisine değil, ekolüne çeker dikkati (öğretisine). Sözünü kendisi için değil, öğrencileri için üretmiştir, böylelikle felsefeden vaaza geçebilir (71) “Savaş ve Barış’ı yazdı; kuşkunun ve inançsızlığın cazibesi karşısında bir süre galip çıkmayı bildi. 1812 yılının tüm dehşeti onun gözünde tamamlanmış ve anlam yüklü bir imgeydi. İnsanların Doğu’dan Batı’ya ve Batı’dan Doğu’ya yolculuğu, kitlesel kıyımlarla birlikte, Karatayev ve Anatol’den Kutuzov’a ve Prens Andrey’e dek çok çeşitli insanların yaşamı, tüm bunlar ona birleşik ve uyumlu bir bütün olarak belirmiştir: O, her şeyde, zayıf ve cahil insanı kollayan bir Tanrı’nın elini görebilmişti. Savaş ve Barış, bir insanın erişebsileceği dengenin en yüksek idealidir.”.(72) “Bizi her zaman İncil’e gönderse de, Tolstoy’un doktrininde Hiristiyanlığa özgü pek az şey vardır. Bu doktrinle Kutsal Kitap arasında yakınlık kurmak istersek, Eski Ahid’le, peygamberlerle yakınlık kurabiliriz; vaazının niteliği, buradaki titizliği Eski Ahid’i hatırlatmaktadır. İnsanları ikna etmek istemez, onları yere sermeye çalışır.’Size söylediklerimi yapmazsanız, ahlaksız, sapkın, çürümüş insanlar olursunuz’ (…) Besbelli ki Tolstoy öncelikle ‘toplumumuz’u yaralamak, ona saldırmak, kendi acısının öcünü birinden almak istemektedir.” (73)  Ve Tolstoy yine de konuşuyorsa halk için değil, ne acı ki az sayıda entelektüel için konuşmaktadır. Onlar duyarlıdırlar ama Tolstoy’un istediği ‘komşuya gidin ve onu sevin’dir. Sanat eserlerini ise fırlatıp atmalı en iyisi. Halk onlar yüzünden soyulmaktadır çünkü. (75) Kendi geçmiş sanatını yadsıması imandan, Hristiyanlıktan değildir. Çünkü geldiği iyilik ve kardeş sevgisi ateizmi, inançsızlığı da dışlamaz gerçekte. Yoksula sadaka fırlatmak değildir derdi. Bu yetmez. İşte bu durum, önerdiği

araçlarla ne kadar az yardım edebileceğini biliyor olmasından, daha fazlasını aramasından, bulamayışından ve kendini vaazda bulunmaya zorunlu hissetmesinden kaynaklanır; işte bu vaazla Anna Karenina’yı, Vronski’yi, tüm intelligentsia’yı, sanatı, bilimi yok eder… (76)


Tanrı iyiliktir’ (Tolstoy) ve ‘Tanrı öldü’ (Nietzsche) aynı şeydir. Nietzsche ömrünün sonuna değin sözcüğün en gerçek anlamında erdemli biri olarak kaldı. (84) Tolstoy’a (gençliğine) göre bir erdem anıtı gibidir adeta. “Genç bir insan olarak uyuyup yaşlı ve yaralı uyandı; hem de hayatın geçip gitmiş olduğuna ve bir daha asla geri gelmeyeceğine dair korkunç bir bilinçle!” (85)


Nietzsche Tanrı’yı gerçekten aradı mı? Çestov, sanılanın tersine durum budur, diyor. Hiristiyanlığa Tolstoy gibi düşmanlığını doğru algılamak gerek. “O Tanrı ona inanması için verilmişse eğer, bu tanrının onun için taşıyabileceği anlamın fazlasıyla farkındadır.” (91) Nietzsche’nin inanmadığı yerde, Tolstoy da inanmıyordu. Ama Nietzsche bunu asla saklamaz, “Tolstoy ise müritlerine bu yürek boşluğundan söz etmemenin mümkün olduğu görüşündedir.”(92) Hangisi haklı, doğrudur?  Kuşkularını saklamak, insanlara yeterli olacak öğretilerle (vaaz) seslenmek, öğretmenin kafasını kurcalayan soruların müritlerde belirmeyeceğine bel bağlamak mı, yoksa… İşte bu aradan ‘ikiyüzlülük’ çıkar. (92) Öyleyse Tolstoy başarısızlığa uğrayacaktır, sanatta, mubah olanla olmayanın sınırlarını çizerken, iyiyi kötüden ayırırken. Çünkü hiçbir poetika, birikmiş acıları bastıramaz. (93) “(Tolstoy’un-ZK.) ‘İnançsızlar’ karşısında gösterdiği öfkenin ya da her derde deva reçete olarak bize önerdiği fiziksel çalışmanın, kendi kuşkularına meydan okumak için bulduğu ustalıklı –hatta belki de ustalıktan yoksun- bir kurnazlıktan başka bir şey olduğunu düşünebilir miyiz?”(94)


Bu çerçevede İvan İlyiç’in Ölümü’nü (Tolstoy) nasıl açıklayacağız? Kendi dinsel duygularının kusursuz uyumunu esrarengiz bir biçimde parçalayan bu romanı? İvan İlyiç kadar Tolstoy’un da ruhunu (tam tersi görünür, eylerken) kemiren bu kuşkuya ne demeli? Altüst olmakta devam mı edecek Heine’ninki, Nietzsche’ninki gibi, Tolstoy’un da ruhu? Her şeyden çok erdemli bir yaşama ve vaaza gereksinim duyan ve onu acılardan kurtaran bu ruh kendini kandıramıyor mu artık? Bakın, başkaları başka rüyalar görüyorlar. Tolstoy’un düzeni onlara hiçbir şey getiremez. “Bu durumda hangi hakla kendi ahlakını Tanrı diye adlandırmakta ve gerçek Tanrıyı arayanların yolunu hangi hakla kapatmaktadır?” (102)


Nietzsche’nin çok büyük umutlar bağladığı bilim ona aradığı şeyi vermemişti, veremezdi. Çünkü gereksinimi olan şey bilimde değildi.
Nietzsche iyilik için, Tolstoy’un iyiliği için de hac yolculuğuna çıktı (kefaret ödemeye).  Ve olasılıkla acılı tarihinin en acı sayfasıydı bu. (113)  ‘Komşunu sev’ buyruğuna yürekten katılmak istiyordu. Ama yanıt acımasızdı ve kaçınılmaz: “Kendi kendinizden komşunuza kaçıyorsunuz ve bundan bir erdem yaratmak istiyorsunuz: Ama ben görüyorum, ‘kendinizden vazgeçmenizin içyüzünü”’-Nietzsche, Komşusunu Sevmek Üzerine (113) Nietzsche günah işlememiştir, Macbeth’den farklı olarak, o yalnızca erdemlerinin bedelini ödemektedir. Vicdan, insandaki bütün ‘iyiliğe’ karşı ayaklanmıştır.” (117) En tehlikeli yan, merhamettir ve en büyük insanlık kendini jemandem scham ersparen’de (utancın engellenmesinde) gösterir (118) Tolstoy’un gündelik çiftlik işlerindeki huzuru nasıl da sahte durur. Ve “Tolstoy şimdi kalkıp ‘iyilik Tanrıdır’, diyor.” (119)


Bilimi ve sanatı herkesin anlayabileceği, erişebileceği bir hale getirmek yapılabilecek son şeydir. Bu olanaksızdır. Nietzsche’nin Zerdüşt’ü konuşuyorsa bu başkaları yapamadığındandır, hissetmeye ve bilmeye gereksinim duymadıklarındandır. “Ama Tolstoy’un istediği gibi, bu çoğunluğun ihtiyaçlarını insan tininin tüm eserlerinin değerinin ölçüsü yapmak haksızlıktır; öncelikle teselliyi felsefede ve şiirde aramak zorunda olanlar için temelden haksızlıktır. Dahası tekrar ediyorum, gereksizdir: Tolstoy’un poetikası, Nietzsche’yi kesinlikle susturamayacaktır.” (127) Tolstoy gerçekte Lyapin halkından çok uzaktır. Onun ‘iyilik’inin karşılığı Nietzsche’de üstinsan’dır, çünkü bu yolla Tolstoy kadar dayatmaktadır Nietzsche de. Ezip yok etmektedir. (127) Nietzsche’nin kalbi merhamet nedir biliyordu, yanılmayalım. O da iknayla insanı kurtarma ve yenileme niyetini taşıyordu. Bu niyetten koptuysa nedeni aşk ve merhametin hiçbir şey vermeyeceği, felsefenin sorununun başka yerde olduğundandır: bu duyguları yenmek, ortaya attıkları soruları yanıtlamak’tır gereken. “Herkes ahlaktan gücünün son raddesine kadar kendini göstermesini beklerken, ahlak güçsüzlüğünü ortaya koydu.” (133).


Şöyle der Nietzsche: Amor fati: Artık böyle olsun benim sevgim. Gerçek yaşam cehennemdi, bunu doğrulamak zorunda kaldı. Kötülüğün sınırsız denizi üzerinde iyiliğin ender adacıklarını feda etmek zorunda kaldı. Tolstoy ise, kendi yakınlarının önemli bir bölümüne ahlaksız muamelesi yapmadan bir adım bile atamazdı. (141) Kendisi ahlaki gelişmenin en üst basamağına erişmiştir, bu onu teselli etmeye yeter. (142)


Nietzsche’de Zerdüşt’le (übermensch) birlikte felsefe biter, vaaz başlar. Dostoyevski ya da Tolstoy gibi Nietzsche de yaşamın ürkünç cephesine dayanamadı, kaderine razı olamadı. (145) Ve fırtına karşısında en iyi çözüm vaaz’dır. “Daha fazla ne istenebilir? Ama Tolstoy kimseyi affetmek istemez, af edemez. Herkes ‘ahlaksız’dır! Başka türlü İvan İlyiç nasıl unutulabilir? Fahişeleri, Lyapin sakinlerini ve kendi güçsüzlüğünü nasıl unutabilir? Eğer kimseye öfkelenmezse, kimseye saldırmazsa, sonuçta yalnız kalınır; ‘İyi-Tanrı’nın hiçbir cevap getiremeyeceği bu lanetli sorularla karşı karşıya kalınır.” (146) Tolstoy Savaş ve Barış’ın yüksek düzeyinde kalamadı, yalnız cezayı değil suçu da üstlenen bir felsefe arayışı düzeyinde, daha Anna Karenina’da kendine ihanet etti ve ilerledikçe Nietzsche’nin übermensch’inden biçim olarak farklı ahlaki aristokratlığa gömüldü. Onda vaaz kendi kendine yeter. Bahtsızları iyiliğin çıkarına, hatırına çağırır, davet eder: “en anlamsız ve en küçük belirtilerine varana dek gerçek yaşamın şairi kalmak.” (148)  Onlar (Tolstoy ve Nietzsche) gerçeklikten böyle kaçarlar. Ama onların vaazları, yaşamın sorularını görmezlikten gelmeyi nereye değin sağlayabilir? Ve Çestov’un la fine’i:


Nietzsche yolu açtı. Merhametin üzerinde, ondan daha yüksek olan şeyi, iyiliğin üzerinde olan şeyi aramamız gerek. Tanrıyı aramak gerek.” (150)

Sonuçta Tolstoy okumama bağlı derinleşmiş sezgilerimle ben, Çestov’dan bir şeyler süzdüm, bir şeyleri doğrulamış oldum Tolstoy hakkında, ama bu çalışma berrak, duru bir çalışma değil, retoriğinin ilerisinde değil, gerisinde duruyor. Daha çok da bir retorik gibi (söylem) duruyor.


Mevlana; Bugünün Diliyle Mevlana(1955), Çev. A.Kadir
Say yayınları, Birinci basım, 2005, İstanbul, 160s.
Önsöz/Mevlana’nın Hayatı, Yaz. Abdülbaki Gölpınarlı, s.9-22

Yavan Mevlana (Mesnevi) okumalarım arasına bir tansık gibi düşen ve içimi dış, dışımı iç yapan ve demek dolmuşum, gözlerimden iri iri damlalar düşmesine yol açan bu büyük, görkemli çeviriyi, bu hem Mevlana’yı, hem A. Kadir’i (Abdülkadir Meriçboyu) ıskalamışım ki ne fena…


Mevlana bir büyük Dünya şairi (ozanı) imiş… Bir Dante, bir Shakespeare, Milton…

  1. Kadir’miş onu 700 yıl ötede yaşatacak olan ses, yürek ve dil…

Aşkı Mevlana gibi anlatabilmiş kimesne yoğ imiş…
Belki bir Yunus, şu biçare Yunus… bir tek o.

Sevgi Mevlana gibi ve kadar yaşanamaz,yazılamazsa koyuverin gitsin. Boş debelenmedir.
Bu büyük ozanı iktidara yamamakta ne acele etmişiz. Egemenin sesini ünlemiş güya. Ne kıyıcı, ne acımasız olmuşuz. Nasıl kıymışız ‘senlik benlik’i aşmış bu koca bilgeye, bu büyük sese…
Bu özürdür.


Kimde kendimi bu denli buldum…Ki?..

Yazık o Türkçesiz Mevlana’lara, o yorum ahmaklıklarına, o dil sefaletine.
A. Kadir kadar onu anlamış, ondaki dil duygusunu kavramış ve Türkçede yansılamış bir ordu gerek Mevlana’ya kavuşabilmemiz için. Boş düş… biliyorum.

Şimdi iktidar(lar)ın Mevlana’yı kullanışına nasıl yanmam, onu sahiplenmiş görünüp harcamasına, aşağılamasına nasıl üzülmem…

 

Kuspit, Donald; Sanatın Sonu(2004), Çev. Yasemin Tezgiden
Metis yayınları, Birinci basım, Şubat 2006, İstanbul, 222s.

Kuspit, New York’ta sanat tarihi, felsefe hocası.
Yapıtının temel yaklaşımıyla buluşmakla birlikte postyapısalcılık, postmodernlik ve yeni kimi kavramların kafamdaki sırasını, yerleşimlerini bozması beni düşündürdü. Hesaplaşması postmodernizmle değil yapıtın bunu anlıyorum sonuçta, postmodernizm de içinde olmak üzere modernite sonrası hemen tüm arayışları çöküşün belirtisi olarak sürecin halkaları gibi değerlendiriyor. Sanırım usu (akıl) korunmaya değer buluyor.

Hirst’in yüz binlerce dolarlık izmarit dolu kül tabağını (evim evim güzel evim, 1996) temizlik görevlisi çöp sanıp sergilendiği yerden kaldırmış, atmıştır.

1.SANATTA NÖBET DEĞİŞİMİ


‘Yüksek Sanat’ başlığı altında topladığı moderniteyi öfkeyle aşağılar Frank Stella (2001’de).  Neyi kastetmektedir bu kavramla. Şöyle bitirir kıyıcı eleştirisini: ‘Modern başlangıçlar yeni binyılın en zevk yoksunu, en sanat karşıtı sergisi olma yolunda iyi bir başlangıç yapmıştır’ (22) Ona göre Modern Sanat Müzesi ticari eğlence merkezine dönüştürülmüştür (popülerleştirme). Modern sanat sıradanlaştırılmıştır. Önemli bir tartışma noktası buradan uç verir: toplumsal kimlik, sanıldığı gibi bireyselliğin kaynağı mıdır gerçekten? Yoksa onu engeller mi? ‘Bireyin zorunlu davranışlara itilerek yitirdiği bireysellik ve gerçeklik duygusunu keşfetmesini sağlayan şey estetik deneyimdir, çünkü insanın gerçekci değilse de yüce bir mutluluk olarak tanımlanabilecek bir ölçüte göre yaşamasını sağlarken toplum içindre, paradoksal bir biçimde, toplumsal gerçekliğin eleştirel açıdan sınanmasının öncülüğünü yapar’ (29).

2.ESTETİĞİN KÖTÜLENİŞİ: DUCHAMP VE NEWMAN


Stella, sanatın postestetik karakterine işaret etmişti. Sanatın sonunun geldiğini ilan etmişti. Yüksek sanattan sanat olmayan şeye doğru osmotik bir geçişti yaşanan. Buna sanatın postmodern sonu da denebilirdi.


İlginçtir, Marcel Duchamp da bu estetik osmozu, boya, piyano ya da mermer gibi eylemsiz bir madde aracılığıyla… sanatçıdan izleyiciye bir aktarım olarak tanımlar. Yapıt, sanatçının duygularının maddi ifadesi olabilir, ama onlara ilişkin kavrayışın mutlak göstergesi ya da kanıtı olarak kabul edilemez. Yaratım öyküsünün sonu sanatçı değildir. Sanatçı gibi izleyici de bir tür ‘aracı’ rol oynar. Estetik yargılarda bulunurken öznel duygularını mantıksallaştırmaktadır, sanatçının açıklaması gibi. Duchamp sanatın estetik açıdan değerlendirilmesine karşı çıkar. Peki, estetik yoksa sanat eserinden geriye ne kalır: mekanik bir çizimden başka hiçbir şey… ‘İçinde hiçbir beğeni kırıntısı yoktur, çünkü tüm resim geleneğinin dışındadır’ (37) Şöyle bakıp algılayalım istiyordu ‘hazır-nesne’lerini (Duchamp): hem gündelik ürün, hem de şık bir sanat yapıtı. Peki nedir bu hazır-nesne: başta kimliksizdir, çünkü ne sanat yapıtıdır ne değildir. İzleyici onu sanat yapıtı olarak görse sıradanlaşır, sırıdan bir nesne olarak algıladığında ise ciddi sanat oluverir. ‘Kısacası, Duchamp’ın hazır-nesnesi izleyiciyi kandırıp ona galip gelmek için vardır’ (39) Tabii, ona göre estetik edim her zaman toplumsal edimdir, buna karşılık Barnett Newmann’a göre estetik edim, her zaman toplumsal edimden önce gelir, başlangıçtaki, en eski edimdir, sanat yapıtından önce gelir, yapıt olsa olsa estetik edimi görünür kılar. İdeadır (Temel estetik kök-ZK). Yapıtsa, tersine, tarihsel ve toplumsaldır. Doğuştan sahip olunan kişisel bir hak olan estetik hem trajiktir, hem de kafa tutar, travmanın kabul edilmesi olduğunca özerkliğin de işaretidir.


Karşıt gibi görünseler de Duchamp ve Newmann, estetiğin gerçek sanat yapıtı ile bir ilgisi olmadığında birleşirler. Estetik maddi olanın aylasıdır (hale). Newmann’da şafak, Duchamp’ta alacakaranlık… Newmann’ın sanatçısı cennetten kovulmadan önceki Adem, Duchamp’ınki ise kovulduktan sonraki. Bu iki sanatçıya göre sanat yapıtı, moda terimle ‘anti-estetik’ ya da (Kuspit’in deyişiyle-ZK) postestetik hale gelir, yani estetik değerinden tamamen yalıtılır, arındırılır.


Sanatın böyle bir dünyada  tek yapabildiği, sanki dünyanın çirkinliğini göstermek devrimci bir sanat edimiymiş gibi, çirkin gerçekliği kusarak protesto etmek ve tam olarak güzelleştiremese de iyiye doğru değiştirmektir (Leon Golub). ‘Gerçekten de, güzelliği hayal edememesi postestetik modern sanatın yaratıcı ama yetersiz olduğunun bir göstergesidir. Güzelliğe karşı kırgınlık duyulması, güzelliğin yadsınması, bunun sonucunda da tek yönlü, esetetik açıdan yetersiz bir sanatın –kolay kolay sanat denemeyecek şeyin- ortaya çıkması postestetik sanatın temel özelliğidir’ (47)


Oysa Adorno’nun belirttiği gibi, sanat düşünceyi ifade etmez; fikir ile ifade arasındaki farkı ortadan kaldırarak onları estetik deneyimde birleştirir (48) Postestetik sanatsa, nesnelerin inceliğine duyulan saygıyı ve onunla birlikte konunun doğruluğunu duyusal olarak açığa vurmak için biçimi ve konuyu uzlaştırmaya yönelik estetik girişimi içeren o eski güzellik kaygısını yitirmiştir. Bunun yerine biçimi konu için yapı iskelesi ya da konunun ilan edildiği bir platform gibi görür. Onun dünyasında sanat yapıtı gözdağı verilen bir vaiz kürsüsü gibidir (52). Üstelik estetiğe ve güzelliğe içkin etik, göz ardı edilir. Sanatçı dünyanın gerçeğini bize öğretmeyeceği gibi, acılara katlanmak ve üstesinden gelmek için yardım da etmeyecektir (52) Ama estetik özerklik kişisel özerkliğin başlangıçı, hatta temel parçası değil mi? Kuspit, ekliyor: ‘İnsanlar estetik deneyim olmadan tam olarak insan olamazlar’ (53). William Gass’ın dediği gibi: ‘Ne dünyanın doğruluğu ne de Tanrının iyiliği size güzelliğin vereceği ödülü veremez.


“ Son olarak, kendi başına güzellik yaratmayan; çiçeklerin, manzaraların, yüzlerin, ağaçların, gökyüzünün güzelliğinin tesadüf eseri olduğu bir dünyada, dünyanın nesnelerine ve fikirlerine orada olması gereken çizimleri, yontuları, öyküleri, masalları ve senfonik büyüleri  eklemek; düşündürmek ve değerlendirmek amacıyla üretmek; nitelikleri kimseye zarar vermeyen ama en dikkatsiz gözü bile ödüllendiren, o yüzden de hakikaten çıkar gözetmeyen bir ilginin odağı olmayı hak eden şeyler doğurmak sanatçının görevidir’ (54).

3.YENİ UFUKLAR AÇAN ENTROPİ: MODERN SANATIN PARADOKSU


Duchamp ve Newmann estetiği, sanat yapıtı ve sanat üretimi sürecinden ayırarak kötülemişlerdi. Duchamp’a göre usdışı psikodinamik bir süreç, Newman’a göre ilk yaratıcı süreçti estetik. Her ikisine göre de ne denli saf ve yoğun olsa da duyusal deneyimin önemi yoktur. Böylece onların dünyasında sanat yapıtı kendilerini yalnızca zihne sunacaklardır (duyumsama yanıltıcı, aldatıcıdır).


Kuspit modern sanat tarihine ‘entropi’nin egemen olduğunu söylemektedir. Öyle ki modern sanatın yaratıcı imgelem ve sezgiyle neredeyse hiçbir ilgisi kalmamıştır. Baudelaire ve Coleridge’in incelediği ‘yaratıcı imgelem’ yerini toplumsal çıkara terk etmiştir çoktan. Sanat ideolojik ileti gönderme aracı olmuştur. Ne var ki postestetik sanatta ileti ham, çiğdir, olduğu gibi yansıtılır, haber’dir. İncelik taşımaz. Ne denli yalınkatsa o denli iyidir. Sonuçta amaç ‘sanatsız’ olmaktır, çünkü sanat devrimci zihne değil, duyulara seslenen, dikkati dağıtan bir yanılsamadan ibarettir.


Duchamp ‘düşünsel ifade’ ile ‘hayvansal ifade’ ayrımını yaparak entropik bölünmeyi ilan etmiştir. İlkini göklere çıkarmıştır sonra. Duchamp’ın duyusal resmi küçümsemesi usdışıdır (Robert Motherwell). Dolayısıyla Duchamp’ın eleğine Picasso, Matisse, Cezanne takılacaktır. Peki, diye soruyor Kuspit: Duchamp’ın duyusal, hayvansal olana kini nereden kaynaklanıyor. Artık psikanalizin alanındayız ve yanıt açık: Büyük Cam ve Veriler. Bir korkudan söz ediyoruz. Bu yapıtta ‘kadın’ hiçbir şeyin gizleyemeyeceği biçimde aşağılayıcı ve nefretle dolu anlatılmaktadır. Alaya alınıp horlanmaktadır. Beden erotik bir makine, mekanik bir nesneye indirgenir. Beden, cinsel organlar parçalanır. Arzunun günah keçisi kadındır anlatılan. Peki bu zihinsel sorgulaması cinsellikten kurtulmasını sağlıyor muydu? ‘Duchamp’ın cinsellik konusunda saplantılı olduğu açık’ (62)


Duchamp’ın anlamadığı şuydu: çelişki akılla duyular arasında değil, akılla duygular arasındaydı. O bu yanlış yargıyı bir kez oluşturduktan sonra yapıtının duygularla dolup taşmasına şaşmamak gerekir (donuk duygular). Matisse’in tersine yapıtları sevinçten yoksundur.
Arnheim, entropiyi iki boyutuyla görmüştü, bir yanıyla basitliğe yönelik bir çaba, diğer yanıyla düzensiz yıkım. İlki ‘homojenliğin boşluğu’na yol açar (ızgaramsı sıralılık), ikincisi parçalanmaya, Pollock’un resimlerinde görüldüğü gibi. Kuspit, buradan çıkarak, modern sanatı entropi/yaratıcılık diyalektiği ya da Arnheim terminolojisiyle; çözüşme(catabolic)/özümseme(anabolic) kuvvetleri biçiminde anlamayı öneriyor. ‘Bağlamlarından koparılan imgelerin kolaj çalışmasıyla yeni bir bağlama taşınarak restore edilmesi –yani sıkıcı eski sanatın, eski ama iyi başka şeylerle yan yana getirilerek yeni bir sanatsal ortama yerleştirilmesi ve böylece aralarındaki farklılıktan kaynaklanan çatışmanın her ikisinin de anlamasız birer tarihsel kalıntı haline geldiklerini saklayacak denli geniş bir anlam yaratacağının umulması- postmodern sanatın temel yöntemidir’ (69)


İronik olarak, incelikli deja vu ile trajik demode olma duygusu sapıkça entropiktir: burada yaratıcılık tükenmiş, eleştirel bilinç terk edilmiş, yeni olanın sansasyonu yerini yeniden bıkmaya bırakmış, sanatın amaçsızlığı öne çıkarılmıştır. Deney (atölye) dışlanmış, sokağa çıkılmış, gösteri (show) kutsanmıştır. Herkesin marjinal olduğu sokakta sanat da marjinalleşmiş, her şeyden bir şey’leşmiştir. Kalabalığın içinde marjinal, aynılığın kaynağı olmuştur. Terörizmin dip, içsel mantığı egemen olmuştur sanatsal (!) eyleme: parçalama. Birey böyle ele geçirilebilirmiş gibi. Osya bireyliğin silindiği yerde (siperde ölümün karşısında: Beckmann, Kirchner) benlik bilinci travmatik bir biçimde yaşanır, yakalanır. Postmodern medya sanatçısının önünde kitle rahatlar. Kendisini gündeliğin parçası gibi sunar, hayranlığı yine de sağlar (taşıdığı yaratıcı gizemden ötürü değil elbette), izleyicisine ayna tutarak onu rahatsız etmeden oyalar, ‘çevre’ye yatırım yapar. Tanıdık olanı yabancılaştırarak panik yaratmaya yeltenmez, uygun, yararlı drajeler olduklarına inandırırlar kitleyi.


Kuspit, Arnheim’ın ayrımından modern sanatın iki soyutlama modelini üretir: geometriye yönelik soyutlama (Kandinsky, Klee, Mondrian, Sol LeWitt, vb.), jestlere yönelik soyutlama (Pollock, de Kooning, Max Beckmann, vb.) Sonuçta her iki yaklaşımdan doğan şey, entropik olanın yaratıcı olduğudur (76)


Modern sanat açık bir biçimde gündelik olanı kucaklayıp onunla özdeşleştiğinde aslında sanatın düşmanını kucaklayıp onunla özdeşleşmiş demektir, yani intihar etmektedir. Ortaya çıkan şey en iyi olasılıkla sözde Sanat’tır’ (77)


Allan Kaprow, yüceltilmiş sanat anlayışıyla dalga geçerken, izleyici sporu olan bu sanatın yok olacağını belirtmeden geçmez. Kapalı sanat sistemi zamanını doldurdu, anlamsızlaştı ama onu sevindiren açık sistemden de rahatsızdır biraz: ‘günümüzde sanatçı olmayan sanatçıların teknolojik arayışları...’ gelecekteki sanatın ‘kaynaklarını sunmaktadır’ (81) New York’a Saygı (Jean Tinguely, 1960) kendi kendini imha eden bir makinedir. Ama çoğu postsanat yapıtı Tinguely’nin makinesi kadar zekice değildir (83) Sıradanlığını ciddiye alır en azından. Sıradanlıktan zevk almakla yetinenler çoktur (83) ‘Peki bunlardan hangisi doğru? Günlük yaşamın sanattan daha ilginç olduğu mu, yoksa sanatın ancak günlük yaşamla karıştırıldığında ilginç olduğu mu? Halbuki günlük yaşamla karıştırılması, salt sanat galerisi olarak adlandırılan bir yerde sergilenmesi ve böylece salt sanat olarak kurumsallaştırılma yoluna girmesi nedeniyle kazandiği sanat kimliğini yitirdiği anlamına gelir. Açıkça görüldüğü üzere temizlikçi gerçek eleştirmendi’ (88)


Postsanatçı günlük deneyimden başka bir deneyim olanaksızdır diyor. Yüksek, özgün sanatçılara gereksinim yoktur (Kaprow). Postsanatçı çok daha popülerdir, bu yüzden herkes postsanatçı olmak ister, zaten farkında olsun olmasın herkes günlük yaşamı varsa eğer, postsanatçıdır.(90) Kaprow’a göre postsanatçı örneği Andy Warhol’dur. Belki de yeni olan; ‘deneyim pazarlamacılığı’nda ‘müşteri için deneyimler yaratma’ya geçilmesidir. Warhol için bu sanat deneyimidir: Stratejik Deneyimsel Modüller (Bernd Schmitt). Artık, postsanatçının halkın önünde sergilediği kişilik, sanat olarak sunduğu nesnelerden çok daha önemlidir. ‘Deneyim pazarlaması postsanatın başarısının sırrıdır. Toplumsal bir olgu olarak postsanat, deneyim pazarlamasında, yani günlük deneyimlerin estetik deneyim olarak pazarlanmasında mükemmel bir noktaya ulaşmış, her iki deneyimi birleştirip çarpıtmıştır. Amaç gündelik nesneleri estetik nesneler olarak göstermek, böylece onların sıradanlığını göz ardı etmemizi sağlamaktır; bu sırada da estetik sıradanlaştırılmaktadır’ (95) Dil ve nesnenin göndermeler oyunu içindeki etkileşimi normlaşmış, amaç belirsizlik yaratmak değil çıkmaz yaratmak olmuştur. Esas olarak kişilik piyasası olan postsanat dünyasında iki tür kişilik ambalajından ilkine örnek Andy Warhol’dur, ki kayıtsızlığı yeniliklere açıklık olarak pazarlar. İkincisi ise saldırgan maço tehditleri sahicilik olarak pazarlayan Julian Schnabel gibileri. Ne olursa olsun günümüzde insan olmaya gerek yoktur, bilgili tüketici ol yeter. İzleyici müşteri olmuştur (102) Müşterinin bir ürünün kullanım değeriyle ilgili kafası karışıksa onu bir başka ürünle değiştirebilir. Bu da piyasayı hareketlendirir. ‘Değerinin belirlenmesi için gelecek kuşakların yargısını beklemek zorunda olan bir sanat yapıtının hiçbir değeri yoktur’ (102) Piyasada kazanan eser iyi bir ürün olmasa da, iyi iş yapandır. Ticari saygınlık ile eleştirel saygınlık birbirlerinin yerine rahat kullanılır olmuştur. Postsanat dünyasında sanat kumardır.

4.BİLİNÇDIŞI  KÜLTÜNÜN ÇÖKÜŞÜ: BOŞA KÜREK ÇEKMEK


Modern sanat, romantizm döneminde bilinçdışının farkına varılmasıyla, insanların içlerine yönelmeleri sonucunda bilinçdışının keşfiyle başlar (103) Postsanat kendine bir temel (anlam) bulmak için ideolojiye (kurama) yönelirken bilinçdışına saldırır ve onu ideolojiye indirger. Marksist eleştirmen Benjamin Buchloh’a göre burjuva paranoyaktır ve bunalım geçirir. Postsanat ideolojisine göre sanatı güdüleyen, öznellik değil, toplumdur (105) Postsanat sıradan, gündelik sanattır; kiç ya da yüksek sanat değildir. Gündelik gerçeğe eleştirel yaklaştığını savlar, ama onunla uyum içerisindedir. Yeniden üretme (mekanik reprodüksiyon) gücüne sahip olmasıyla kitle tüketimine uygunluğunu gösterir. Bu özelliği onu toplumsal bir gösteriye dönüştürür, halenin yerini gösteri alır. Halk yığınlarına ulaşmanın tek yolu da artık gösterileşmesidir, böylece, ünlü olur, kutsallaşır. Postsanatçı statükoyu ne denli hedef alsa da, farkında olmadan onu onaylar, pekiştirir. Herşeyin boşluğunu sergiler, eğlenceli kılar. Varoluşu gerçekdışı yapan bir kinizm postmodernizmin içsel özelliğine dönüşür. Varoluşun kişiselliği, anlamı yokolur. Ama gerçek oradadır ve sonunda gelir sizi bulur (107) Böylece postsanatçı yüksek eleştirel amaçlar adına sahiplenme savında bulunduğu şey tarafından farkında olmadan sahiplenilir, içine almaya uğraştığı şeyin içine girer (107) Baudelaire’in korktuğu şey gerçekleşir böylece: Dış gerçekliğe boyun eğen sanat, kendisine saygısını her geçen gün biraz daha yitirir’ (110)
Postempresyonizmde, özellik Van Gogh, Gauguin, Degas ve Cezanne gibi ressamlarda, anormal bilinçdışı kavrayışla normal bilinç algısı gerilimi Kandinsky’yle kopmuştur: Soyutlama. Birçok sanatçı da dış gerçeklikle iç gerçeklik (temsil ile soyutlama) arasında uyumsuzluğu gidermeye uğraşmıştır kuşkusuz.  İlkel sanata yönelik saplantı bilinçdışı kültünün en açık simgesidir: Picasso, Matisse, Karel Apel, Horst Antes… Ve postsanat, noktayı koyar. Bilinçdışı kültü sona ermiştir. Esin kaynağı olarak bilinçdışını terk eder. Teknolojiye yönelik sanat da bu saldırının bir parçası olur. Çünkü hem bir seçenek esin kaynağı sunarken hem de bilinçdışının güvenilirliğini ve değerini azaltma yönünde son cesur girişim olur (120)


Postmodernizmin sloganı, ‘herkes için kültür turizmi’dir (124) yaratıcılık canlılığını artık paketlenme biçimine borçludur (toplumsal yenilik). Görme yetisi zayıf olan postmodern göz tuhaf şeyleri standartlaştırır. Sarsıcı olanı gelişigüzel olana çevirme eğilimindedir. Modern sanatta çocukluğa ve deliliğe dönüş yaratıcılığın hizmetindeyken postmodern postsanatta eğlence ve oyuna dönüşmüştür. Pazarlanabilir yenilik kaynaklarıdır bunlar. Çocuk ve deli dışarıya ait eğlendirici anormalliklerdir. Biraz anormallik yaşamın tadı tuzudur ama neyse ki günlük yaşamın bir parçası değildir. Segal’in dediği gibi eğlence bizi ruhumuzun yüzeyinde tutar, ruhun sığ görünmesine neden olur, ruhumuzu ortaya çıkarıyor görünse de tersine onu bir gösteriye dönüştürür, boş görünmesi için tersyüz ediyor demektir bu da. Modern sanatta çocukluk ve deliliğe dönüş yaratıcı bir geri gidiştir, sonunda egoyu güçlendirir. Postmodernizme geriye gidişse, hem yıkıcı, hem de rutinleşir, ama daha önemlisi bireysel yaratıcılığa hizmet etmeyen bir kitle olgusu olur. Yaratıcılık, yüceltme, şefkat gibi değerleri değil, kaos, sıradanlık, sapıklık, toplumsal bağlara karşıtlık gibi değerleri çağrıştırır (128) Postsanatçılar imgelemden yoksundurlar, buna da gerek duymazlar, sıradan malzeme onlar için ham halde sanat demektir.(129) (Dışkının postmodern estetikleştirilmesi). Yücelikten yoksun kılma çabasıyla bilinçdışını kirletmişlerdir. ‘Dışkısal postsanat hiçbir yere varamamaktadır’. (139) ‘Performans sanatı, postsanatın egemen biçimi, hatta özüdür, esas başlangıcı nesne yapımından ayrılıp Dadaizm ve Fütürizmdeki yarı teatral etkinliklere geçilmesine denk düşer. Hem daha eğlenceli, hem daha çekicidir’. (139) McCarthy, Ortiz gibi postsanatçılarda yaşamın gündelik biçimi onaylanır, onlar gündelik bir bilinçdışı ile çalışırlar. Onlar için gündelik olan yaşamın tözüdür (143) Bu yüzden postsanatçı zeki bir toplumsal ayna konumundadır, görüntüyü çarpıtmaz bile. Artık sanat, gündelik olanın estetik aracılığıyla, fenomenolojik açıdan indirgenmesi anlamına gelmeyecek, bunun yerine, gündelik olanın ortak paydası, estetiğin muhalifliğini maskaralığa indirgeyecektir, bir şeye karşı olmadan kendini ayrı, bağımsız hissetmeyi öngörecektir (nasıl olacaksa). Reprodüksiyon tüm sanatları çıkmaza sokar, sıradan olan her şey reprodüksiyonu yapılınca sanatlaşır. Reprodüksiyon sanatın temelidir. Özgünün yokolduğunu anımsatan bir şeydir. Ayrıca aslında toplumsal asimilasyon ve ciddiliğin nötrleşmesi sürecinin hem aracı, hem de dışkısal sonucudur. Önerme gücünden, içsel ruhtan ve özgün olanın taşıdığı amacın ciddiliğinden yoksundur: özgün olanın dilsiz görüntüsüdür (145) Temsille karıştırılır sık sık, oysa mekanik ve şeyleştiricidir. Temsilin ise imgelemi yüksek ve dışavurumcudur.(145) Happening, sıradan içinde boğulmakta olan birinin sarıldığı bir şeydir, günlük umutsuzluğun derinliklerinden gelen yaratıcı umuttur, ne var ki sahte altın parıltısı, sınırlı bir umuttur. Sıkıcı ile ilginç olan arasındaki savaşı sıkıcı kazanır. Happening yalnızca varolduğu sürece ilginçtir. Sunduğu eğlence gündelik olanın ağırlığından bir an için kurtarır bizi, buna ilişkin bir bakış açısı sunmaktan çok uzaktır. Sağaltıcı etkisi yoktur.


Çocukların sanatı da, akıl hastalarının sanatının maruz kaldığına benzer bir yanlış anlamaya maruz kalmıştır. O da ‘ilginç’ postsanata indirgenmiştir. ‘Aslında postsanat “yapmak” demek, özellikle de hayal gücüne karşı, anal saldırganlık demektir’.(152)


Postmodern dönemde özgünlüğe değer verilmez, özgün değerli sayılmaz zaten. ‘Hanna Segal, sanatçının “ürününün dışkı olarak görüleceğine dair sürekli yaşadığı korku”dan ve “sanatsal ürünün insanın kendi dışkısı gibi” ortaya çıktığı için yaşamdan yoksun olduğunun düşünüleceğine yönelik narsisist korkusundan söz ederek bu noktaya açıklık getirir’.(155)

5. AYNA AYNA, DÜNYEVİ DUVARDAKİ AYNA,
NEDEN SANAT ARTIK  EN DOĞRU DİN DEĞİL?
KENDİNE İNANCINI YİTİREN TANRI


Bir zamanlar sanatçıların kutsal olduğu düşünülüyordu ama Warhol’un sanatçısı işadamıdır, kutsal ve yaratıcı olan her şeyi, Marx’ın dediği gibi üzerine etiket koyarak dünyevileştirir. Sanat Warhol’la satılık metaya dönüşür. Onun betimlediği ünlülerin, derinlikleri bir yana, varoluşsal gerçeklikleri bile yoktur. Varmış gibi yapmaktadırlar. Onunki bir tür kinism ya da ironi değildi birilerinin sandığı gibi, parayla sanatı kışkırtıcı biçimde eşitlemesiydi. Serinkanlıydı acımasızca (166)


Sanatın para olduğu bir dünyada gerçek sanat nedir? Gerçek sanatçı kimdir, ticari gerçeklik dışında bir sanattan söz edebiliyorsak elbette. ‘Derin düşünmek için zamanın olmadığı ve vaktin nakit olduğu bir dönemde estetik derin düşünceye kim inanır ki? Ekonomik açıdan varolma çabasının duygusal açıdan varolma çabasından daha önemli olduğu bir dünyada yaşam asla estetik bir olgu haline gelemez. Güncel olmakla övünen ve değişim için değişime inanan bir dünyada –herşeyin her şeye göre olduğu, hiçbir şeyin tam manasıyla kendisi olamadığı bir dünyada- sonsuz biçime olan inanç, kendini kandırmaktan ibarettir. Simülasyon dünyasında duyumsallığın, bilgisayar dünyasında aklın işi nedir?’.(171) Kısaca, bu postmodern dönemde sanat, zaman geçirmenin bir başka bunaltıcı yolu haline gelmiştir. (173) Jacques Barzun, Din Olarak Sanatın Yükselişi’nde 19. Yüzyılda, sanatın önceki dinlerin etkisinden kurtulanlar için manevi alana bir geçiş haline geldiğini söyler. Bugün sorulması gerekense sanat dininin neden etkisini yitirdiği, ya da sanatın neden artık manevi alana yönelik bir geçiş olmadığıdır.(174) Barzun şöyle sürdürür: Sanatın manevi olduğu gösterilebilir, sonucun gücü ve niteliğinin sebebinkiyle kıyaslanmayacak kadar büyük olduğu açıktır çünkü. Bu sanata yönelik tüm maddiyatçı açıklamaların yetersizliğini de kanıtlar (175) Gauguin önce duygu, sonra anlayış demişti, ama Warhol’un sanatında duyguya da anlayışa da yer yoktur.(176) Bundan; onun sanatı, ölüm sanatıdır. Sanatında eleştirel bilinçten yoksundur, olsaydı figürleri insanileşirdi. Avangard sanat bir zamanlar eleştirel, manevi ve insani bir fark yaratmıştı (sahici bir fark), çünkü günlük yaşamı yeterince tatmin edici olmasa da, değiştirerek, kimi zaman da reddederek aşmaya yönelik bir şey öneriyordu (manevi aşkınlığa duyulan varoluşsal arzu): bu özgürleşme sağlıyordu, bir anlamda kurtuluş. Günlük yaşama yabancılaşma sağlıyor, gündeliğe direniş böylelikle olanaklı oluyordu, çünkü toplumsal yabancılaşma toplumun aşılması için gerekli bir süreçti(r). Bu yüzden ‘postsanat insanlığı ucuza satmış olmakla kalmaz, sanatın insanlaştırıcı potansiyelini de yok eder’.(180) Kısa ömürlü norm ve değerler kaplar ortalığı. Kısa ömürlülük normsuz anomik toplumda varolan derin belirsizliğin doğrudan sonucudur.(182) ‘Değerlerin çoğulculuğunun, anlamların çokluğunun, günlük amaçların çeşitliliğinin yüceltilmesi ve kitle kültürünün içsel yaşamı kendi istediği şekilde yönetmesi her şeyin üzerini örter. Kişinin içsel yaşamı da  kısa ömürlü normlara uymalıdır, o da her şey gibi kısa ömürlü görünmektedir’.(183)


Hulsenbeck’e göre, sanatın ölümü kitle toplumunda sürekli eğlenceyle karıştırılmasıyla ilgilidir. Şöyle der: “Kitle insanı, nitelikle en küçük bir temas halinde olmadan, mükemmel bir yaşam sürülebileceğini, hatta atalarımızdan da daha uzun bir yaşam sürüleceğini kanıtlamaktadır”. (185) Sanatçının görevi, yaratıcı niteliğin yaşamın önemli bir parçası olduğunu kanıtlamak. Ne yazık ki ‘Dünya “hidrojen bombalarının patlayışını iyimserlikle karşıladığı zamankinden daha az yıkıcı ya da az aptal bir yer gibi de görünmüyor”.(186)

6. ATÖLYEYİ TERK EDİP YENİDEN YAPILANDIRMAK


Toplumdaki her şey o toplumun kültürünün bir parçasıysa toplum ve kültür sözcükleri birbirlerinin yerine kullanılabilir, zaten durum da onu göstermektedir. ‘Eşsiz biçimde kültürel olan hiçbir nesne yoktur’.(189) İnsan eğlence ile yaşama döndürülür, oysa eğlence, bildiğimiz gündelik yaşamın heyecan verici bir kılıfta yutturulmasıdır. Kalabalığa ait olmayı erdem haline getirir. ‘Gösteri, modern yaşamın en büyük yalanıdır ve eğlence bu yalanı iletmenin ve yaşatmanın yoludur’.(190) ‘Herşeye rağmen anti-estetik, anti-imgelem, anti-bilinçdışı vb.ye karşın, ham olan toplumsal ve fiziksel malzemenin bilinçdışının yardımıyla imgelemsel saflaştırma yoluyla estetik açıdan aşkın sanata dönüştürülebileceğine inanan sanatçılar hala vardır’.(191) Postmodern sanata direnenlerdir onlar. Örneğin Alman Yeni-dışavurumcuları, soyut ve realist ressamlar (Sean Scully, Richard Estes, vb).


Bir sanatçının eserini ürettiği atölye olmadan ‘şaheser’in hiçbir anlamı yoktur. Gürültülü sokaktan sonra atölyelerin kaderi ne oldu? Düşgücüne dayalı yaratıcılığı sokağın rastlansal yaratıcılığı bastırdı.

Günümüz yeni atölyesinde yaratılan sanat, ne geleneksel ne avangard, ikisinin bileşkesi. Eski ustaların maneviyat ve hümanizmini, modern ustaların yeniliği ve eleştirelliği ile birleştirir: Yeni Eski Ustalar Sanatı. (197) Onlar eski resimlerde taze yaşam bulurlar. Onlar külleri taşıyan kupa değil, Zümrüdüanka kuşlarıdır. Güzelliği orada bulurlar, ama modern çirkinliği de, yani yaşamın modern dönemde neredeyse doruk noktasına ulaşan çirkinliğine yönelik trajik anlayışı da feda etmezler.(200)  Sanatsal biçim çünkü, gerçekte, çirkinliği, sosyal ve metafiziksel açıdan şeyleştirmeden değiştirir, böylece çirkinlikten güzel doğabilir. Aslında çirkinliği örten, onun akıldışılığını saklayıp kabul edilebilir kılan sosyal ve metafizik katman sanat tarafından kaldırılır. Bir şeyin içindeki akıldışıyı akılcılaştırmaz sanat, ama tüm kaçınılmazlığı ile varolmasına izin verir. O belleğin bir biçimi ya da dalıdır, sosyal bilimlerin ya da metafiziğin değil. Yaşamın çirkinliğini toplumsal ve düşünsel açıdan anlamaya yönelik her çabanın çirkinliğin temellerinde yatan derin öznel kökleri göz ardı ettiğini gösterir. Yıkım ve ölüm hiçbir zaman yeterince öznelleştirilemez, çünkü bunlar öznelliğin ham olan noktasıdır. Sanat, sırf sunumsal dolaysızlığı ve çağrışımsal gücü nedeniyle öznel derinliğe hiçbir zaman tam bir biçim verilemeyeceğini, bu derinliğin nihai olarak bir kerede açıklanamayacağını gösterir. Öznellikteki nüansları kaydeder, çünkü öznelliğin varolduğu şeyleştirilemeyen anda varolur, oysa akıl, zamanı şeyleştirerek zamansallığa ilişkin tüm izlerinin, onunla birlikte öznel öneminin de yitmesine neden olur. Kendi kendinin yıkımıyla (ölümle) karşılaşan benlik, yokluşğu fark ettiği için duygularını yönetemez olur, aklını yitirir. Ama sanat sayesinde bu desteği alabilir, bununla (ölüm, yokluk) baş edebilir insan. Bu tam bir aydınlanma sağlamasa da, yaşamın sınırlı olsa da boşuna olmadığını gösterebilir. (203) Yaşamın travmatik çirkinliğine karşı sanatı değil de saf aklı savunmak yetersiz kalır, çünkü çirkinliğe karşı ruhun bir parçasıyla değil tamamıyla savunma yapılması gerekir. Oysa hiçbir kuram çirkinliğe karşı adil olamaz. Bunun en iyi yolu güzel sanatla varlığımızı buluşturmak, özdeşleşmektir.(204) ‘Bir başka deyişle, yıkım ve ölüm sanatta artık yaşama ilişkin o çıplak gerçek olmaktan çıkmışy, estetik bir kılıfın ardında gizli bir gerçek haline gelmiştir. Bu kılıfı yaratabilmek için yine de yıkım ve ölüme belirli ölçüde mesafe almak gerekir. Böylece estetik açıdan bakıldığında, artık yıkım ve ölümün her şeyin üzerindeki o korkunç gölgeleri hissedilmeyecektir (…) Bizi kurban yerine koyma güçleri azalır’. (204) Bilinçdışındaki çekiciliğini açığa çıkararak yıkım ve ölümün çekiciliğini azaltır sanat. Bir direnç noktası (hatta başlangıç niye olmasın-ZK) oluşturur. (205)

 

SANATÇILAR/ YAPITLAR

 

Damien Hirst (Evim Evim Güzel Evim, 1996)

smhirst02 artwork_images_107047_59955_damien-hirst 

Frank Stella (Bayrak Yukarı, 1959)

 

51472730        stella 

Marcel Duchamp (Bekarları tarafından çırılçıplak soyulan gelin, 1915-23) 

 

duchamp DuchampM1 

Marcel%20Duchamp%20-%20Toilet%20ready-made%20-%20Dada-Movement%20-%201917%20-T1

Marcel Duchamp (Veriler:1.Şelale,2.Aydınlatıcı gaz, iç görünüm, 1946-66)

 

duchamp2 

005_marcel8

Barnett Newman, (Onement 1, 1948)

 

Newman     00293099 

Tony Oursler, (Yavaş ilerleyen sayılar, 2001)

 

labat_headshot  Tony%20Oursler%20-%20Digital

campbell2 

Marcel Duchamp (Taze Dul, 1920)

  

135788 T07282_9

 

Jackson Pollock (Katedral, 1947)

MH_JacksonPollock2 
1950'87

 

Willem de Kooning (Kadın ve bisiklet, 1952-53)

image002       deKooningWomanBycicle

 

Jean Tinguely (New York’a saygı, 1960)

 

Tinguely_Jean 

 

JeanTinguley_HomageToNewYor

lozano-03

Mary Beth  Edelson (Yaşayan kimi Amerikalı kadın sanatçılar, 1972)

 

MarybethEdelsonweb 

drohojowska-philp3-23-07-8

 

insignificance2a

 

Vik Muniz (Medusa’nın Salı: çikolata resimleri, 1999)

 

Self-portrait 

witkin33

vm06_24a

 

Andy Warhol (Dr. Scholl, 1960)

awarhol image%3Fid%3D68681%26rendTypeId%3D4

 

0743

warhol

Norman Rockwell (Üçlü otoportre, 1960)

 

 

rockwell                 Norman-Rockwell---Triple-Self-Portrait-Poster-Card-C10230690

 

Jeff Koons (Değiştirilebilir yeni Hoover, yeni Shelton ıslak/kuru iki katlı, 1981-87) 

JeffKOONS2 

4M43J_N08201-10-1

205717292_25cb939b27

 

_42553623_posterap416 

 

Odd Nerdrum (Bok kayası, 2001) 

1 

kuspit6-10-9

morning

 

r3-765869

Kiki Smith (Tale, 1992)

smith_kiki0508 

tale92

2004     


rosmary_laing_kmlu_05

John Heartfield (Küçük Alman yılbaşı ağacı, 1934)

JH tannenbaum

baker_1


heartfield1


Barbara Kruger (İsimsiz/Dokunaklı gösteriyle hükmediyorsun, 1982)

kruger-portrait 

hero

artwork_images_167990_165563_resize_barbara-kruger-untitled-seeing-through-you-

 

kruger

 

xy1024_4159dbcd1bd01938984da70f4e170c5d

Joseph Kosuth (Bir ve üç sandalye, 1965)

joseph_kosuth lf04imga

11

img_kosuth_nothing_lg

 

nicola-vinci-1

 

Adolf Wölfli (Pasifik okyanusundaki büyük-ışık adası körfezi, bir İngiliz-Büyük Britanya kolonisi, 1911) 

wolfli 

a7

 

Salvador Dali (Haşlanmış fasulyeli yumuşak yapı-iç savaş sezgisi, 1936)

dali dali%20hello

 

Karel Appel (‘Soyutlama’, Psikopatolojik sanat, 1950)

image%3Fid%3D98429%26rendTypeId%3D4    appelJapaneseLandscape1

 

 

Jan Dubuffet (Zafer ve Şan, 1950)

saulsteinbergzx7     200px-Jean-Dubuffet-Manoir-d-Essor

dadd2

 

Raphael Montanez Ortiz 

2309raphaelmontanez

ortiz

 

Sean Scully

117_scully1 

sean

artwork_images_614_217803_resize_sean-scully-deptford-blue-door

 

Richard Estes

estes-cover 

95-01

estes

 

 

Bruce Nauman (Atölyenin haritasını çıkarmak I-Büyük şans John Cage, 2002)

Nauman%2520bruce                            11977404_f8e767470c_m

mapping%20the%20studio

1946perrotin_43

22578-500-375

 

 

David Bierk (Fantin-Latorur’a göçte kilitli çelik çiçekler, 2002)

BierkDavidPortrait   fantin

113110_60692_EulogytoEarthAncientRiverDawn

 

Vincent Desiderio (Pantocrator-triptik, 2002)

georgerada                mi71

white_dress_2003_oil_on_linen

PANTOCRATOR3_02

 

02

 

_8

 

April Gornik (Bataklığın kenarı, 2002-3)

Kriemelman 

Gornik%20


Storm_at_Sea_lg

 

building06 


gornik180       lightonwater

  

Jenny Saville (Etin yansıması, 2002-3)

saville  resize 


3468b image

 

saville_2        

     mueck

Michael David (Resmin ölümü, 2001-2)

 

Don Eddy (Hesychia gelgiti, 2002)

eddy aque lumindancer


pm-22974-large


artwork_images_532_256236_resize_don-eddy clouds

 


ESKİ YENİ USTALAR:

 

David Bierk

painted_upcoming

 

Michael David

jesusblack

 

 Vincent Desiderio

03

 

April Gornik

homepagelouisepeabody

 

 Karen Gunderson

G3-796577   Gphoto-748724

cleo_torsoart


KarenG-BC

 

Julie Heffernan

Heffernan            

rkiddjulie1

 

 

Odd Nerdrum

nerdrum

 

odd_nerdrum_rodvinsportrett

 

Joseph Raffael

rafaelwatercolor-762850


JR04x-9

 

Paulo Rego

madrasta

2LUGAR_PAULO_NEY_BARBEIRO_ROCA02

 

Jenny Saville

jenny_saville_torso

 

James Valerio

1565                                      artwork_images_19_14228t_james-valerio

 

 Paul Waldman 

artwork_images_141097_211687_resize_paul-waldman-blaze

 

artwork_images_141097_117598_resize_paul-waldman-azmuth

 

1759112_1189876569_54693629rd2

punditchart

16am260

Ruth Weisberg

WeisbergPi%2520copy72 

RWeisberg0407a


Weisberg316

 

art_weisberg1_050407

 

Brenda Zlamany

zlamany2            c21

 

hughes

 


Don Eddy 

ltlsur2

 

Eric Fischl

Fischlpainting 

badboy

 

artwork_images_336_150687_resize_eric-fischl-untitled-pink-girl-sitting-

 

Sleepwalker%20ERIC%20FISCHL

pizza_eater

 

fis_1987

 

fis_1987

 

fis_1987 

 

246382t 

Eric_Fischl_Sunroom_Scene_1_2002

mi67

20070630014538-eric-fischl


posvan_a


eric-fischl-april-in-paris

pm-37906-large

 

balthus1a

19616320_2003040kpdrscene2

image11

 

Avigdor Arikha

104

artwork_images_707_136631_resize_avigdor-arikha-head-and-shoulders-1999

Going-Out

arikha-glass-of-whisky

 

136629t             arikha6

 

Lucian Freud

Freud

1832lucian

image

GMA%203410

freud_w9

rainer-spitze-schreie-vor-grellem-licht-1977

 

freud3

 

interior_paddington

 

134617

 

3adacf8d-732186

 

largeinterior

Nakazawa, Keiji; Yalınayak Gen Hiroşima’nın Öyküsü 1 (1972),
Çev. Levent Türer
Tudem yayınları, Birinci basım, Haziran 2007, İzmir, 302s.

Nakazawa’nın kitabına yazdığı önsöz çok dokunaklıydı. Hiroşima’yı daha çocukken ailesiyle ve tüm dehşetiyle yaşayan Nawazaka, bu korkunç trajediyi çizgileştiriyor: yani, çiziyor.


Konu için en uygun çizgi, en uygun anlatım biçimi bu mudur? Acaba daha iyi anlatılabilir miydi soruları bu noktada anlamsız kuşkusuz. Sonuç önümüzde. Anne babaların çocuklarıyla kurdukları empati Batı ölçütlerinin çok dışında olsa da, araştırmadım ama Nawazaki yetişkin şiddeti konusunda farklılığın altını özellikle çiziyor. Bunu ben de anlamış değilim. Ölçüsüz bir şiddet yadırgatma etkisi olarak kullanılıyor belki de.  Japon aile geleneği şiddeti içermekle birlikte kendini buradaki gibi dışavuruyor olamaz. Sorun, atom bombasının da aynı özçüsüzlük, aynı anomaliyi içermesinde ve Nakazawa’nın bizim batılı gözüyle yadsıma edimimizi Hiroşima ve Nagazaki için genelleştirmeye zorluyor olmasından kaynaklanıyor olabilir. Bunu sindiremiyorum (bir babanın, annenin bir yumrukta çocuğu duvara yapıştırmasını, çok basit, sıradan yanlışlar için) ama Hiroşima’yı, Nagazaki’yi sindirebiliyorum. Olamaz bu. O da öbürü denli anlamsız ve acımasız…


Bir de Nakazawa’nın ABD hayranlığı ve Japon militarizmine eleştirisi, dayandığı karşıtlık açısından yeterince güven verici, inandırıcı görünmedi bana.


Japon militarizmi konusunda haklı da olabilir gerçi, bilemiyorum.

 

Yalçın, Murat; Şen Saat (2006)
Defne yayınları, Birinci basım, Nisan 2006, İstanbul, 128s.

İma Kılavuzu’nu (2003) duymuştum, ama okumamıştım. İlk Murat Yalçın okumam. Hakkında bir şeyler yazmak için erken kuşkusuz. Genel olarak okur beklentimi tümüyle karşıladığını söylemem kendim de içinde olmak üzere herkese haksızlık olur. Bu demek değil ki, özgün bir şeyler yok bu öykülerde.


Örneğin, yapısal anlamda bağlantılar (bunun düşüncesi), bu bağlantıların öykülere coğrafi bir altlık oluşturması (doğa ve kent/öykü yaşamı arasında koşutlaşma/tersleşme değişmecesi), kentsel yaşam görüntülerinde dünün anlatılarında olmayan, yer almayan ilişki biçimleri, söylem (diyalog), duyarlık kesitleri(ne açılım) ve tümünden daha önemli olmak üzere karayergiye yer yer yaklaşan buruk tatlar vb. Yalçın’ı ilginç kılıyor.


İnsan türünün yaşamı ilk deneylemesiyle günümüz insan yaşamı arasında uzun, belki de kısa süren öykü kısa, cünbüşlü denebilecek bir tınısallıkla renkleniyor. Anlatısının bir rengi olduğunu söylüyorum.


Bir örnek:


Nar ağacının dibindeki kedi, arka ayağını buz patencisi artistik hareketiyle havaya dikmişti.Kıçını temizliyordu”.(32)
Belki karayergisinin (ironi karşılığı kullanıyorum) arkasındaki düşünceyi geliştirmesi, tümlemesi, bir bakışa dönüştürmesi daha iyi sonuçlar doğurabilir. Ortalamanın dışına çıkacaksa yazı(sı).

 

Kocagöz, Samim; Onbinlerin Dönüşü (1957)
Yazko yayınları, İkinci basım, 1983, İstanbul, 357s.

Romanın ilk baskısı 1957. Kocagöz’ün daha iyi, gelişmiş anlatıları öykü ya da roman, daha sonraki dönemlerde. Ama yapıtının içi, içeriği çoktan olgunlaşmış.


Yine de 50’li yılların gençliğini anlattığı Onbinlerin Dönüşü, bana başka daha iyi örnekleri anımsattığı için şansını yitirmiş bir roman.
Kocagöz, toplumu, onun dönüşüm eğilimlerini yaman merak eden ve bu devinimde insanları, özellikle de gruplar, kitleler olarak dikkatle gözlemleyen, anlamak isteyen biri. Bir tarih, bir toplum duygusundan çıkıyor yola, bireye doğru yol alıyor. Şu tarihsel kesitte örneğin genç(lik) nasıl davranmış, nasıl tepki vermiştir? Ege’nin, Aydın’ın, Denizli’nin köylüsü şu dönemde kendini nasıl anlatmıştır? Çünkü 50’lerin toplumsal siyasal yaşamına gençliğin tepkisini bu romanıyla yakalamaya çalışırken, daha sonra biliyorum 1971’e, 1980’e tepkilerini de yazma arzusuyla yanmıştır.


Dönemin büyük kent, kentsoylu yaşamına ve uyumlanma biçimlerine de yaklaşımı deneyen Kocagöz, yetkinleşememiş romanının bağrında daha sonraki gelişmelere ilişkin bir çok ipucu barındıran bir gizilgüç olarak kotarmış romanı. Henüz saf, durudur ilişkilerin esası. Çatışma vardır, ama namusluca yaşanır. Sonunda çarkın etkisinde, kentsoylulaşan idealist genç ve onun geriye dönük hesaplaşmaları daha sonraki kuşak yazarların, günümüz namlı yazarlarının daha da geliştirdikleri, daha da ustalıkla anlattıkları bir izlek.
Bu izleğin Türk Yazınındaki evrimini incelemek çok anlamlı olabilir. Kocagöz’den örneğin bir İnci Aral’a iz sürmek.


Elbette, Kocagöz’un temiz, içten, duru aranışı özlenebilir. İnsan şu soruyu kendine sorarken görebilir kendini: nedir daha önemli olan? Yazı neyi taşır, yoksa böyle bir soruyu sormak en hafifinden ayıp bir şey mi?


Yaşam ustası mı olmak, yazı ustası mı?
Yapıt da gelir geçer mi? Tortu nedir?
Onbinlerin Dönüşü? Tamam iyi bir roman değil, ama…

 

Durrell, Lawrence; Sırbistan Üzerinde Beyaz Kartallar (1957), Çev. Seden Hatay
Can yayınları, Birinci basım, Nisan 2007, İstanbul, 198s.

Durrell’in bu ikinci ya da üçüncü romanının, o ilk kasırgadan sonra (Kara Defter) yazınsal açıdan hiçbir anlamı olmadığını, herhangi bir değer taşımadığını söylemem doğru olur mu bilmiyorum. Bir İngiliz ajanın savaş ertesi (Tito rejimi) kralcı direnişçilere Yugoslavya’nın dağlarında destek vermek için karıştığı olayların bu klasik, sağlam anlatısının Durrell açısından, kendi yazınsal yaratma coşkusunun dizginlenebilirliğinden başka neyi kanıtladığını doğrusu anlayabilmiş değilim.


Sıradan, önemsiz bir roman… Casusluk romanı, ama sıradan dediğim gibi.

 

Ferah, Tülay; Dünya Çıplak (2006)
Epsilon yayınları, Birinci basım, Ekim 2006, İstanbul, 191s.

İstanbul’un kenar ve sokak yaşamına inandırıcı bir tanıklık bu roman…


Kusuru belki kurgusunun rastlantılara fazla bel bağlamasında… Dönüp dolaşıp yaşamsal odakta düğümlenen kurgu, sinemadan yazına günümüz modası neredeyse. Herşey her şeyle ilgili, kendinize bir geometrik nokta belirlerseniz her şeyi dolayında döndürebilirsiniz 360 derece. Evet, bu bana da yanlış gelmiyor. Kurguda zaman ve uzamla hesaplaşmanın bir biçimi sonuçta...


Yapıta özgün, canlı, devingen bir zenginlik, ritim de katıyor.


Tülay Ferah’ta, içerik beni çarpmasına, gözlem gücü çok etkilemesine ve bu romanı yine de önemli bulmama karşın, yapıda tutmazlık, dengesizlik tedirgin ediyor.


Dönüşen (?), değişen toplumumuz, kentimiz, onun yeni yaşamları, bu yeni yaşamların yeni insanları. Ama cesaret: dibe, derinlere bakmak. Tülay Ferah kendisinde bu cesareti bulduğu ve bunu bizimle paylaştığı için ona teşekkür etmeliyiz, böyle düşünüyorum.
Acının içinde mizahı kavramı ve yansıtması, daha da geliştirilebilir olsa da çok hoş. Yalın görünen anlatısının arkasında birikmiş bir kurgu, yazma ustalığı kendini duyumsatıyor. Asla hafife alınamayacak bir yazar Tülay Ferah.
İzlemeliyim. İlk okumamdı ve Dünya Çıplak son romanıydı.

 

Gülsoy, Murat; İstanbul’da Bir Merhamet Haftası(2007)
Can yayınları, Birinci basım, Mayıs 2007, İstanbul, 257s.

Gülsoy’u şimdilik izliyorum. Bundan önce de iki-üç romanını okudum. Bir önceki ‘Sevgilinin Geciken Ölümü’ birçok açıdan (ikincillik, fantezileşme, vb) bir düşüşe işaret ediyordu. Önceki kitaplarını beğenmiştim.


Bu son romanı, en azından ilginç nitemini hak ediyor. Kurgunun üzerinde durulduğu belli. Tüm iyi sanatçılar gibi Gülsoy’da anlatının gücünü belli ölçülerde gizemden aldığını çok iyi ayrımsamış.


Böylelikle felsefenin konusu birçok izlek anlatı üzerinden önümüze getirilmiş oluyor. Bakış, görü, algı, anlatma, takınaklılık, yorum vb. bir çok disipline özgü konu okuru üzerinde düşünmeye zorluyor. Ama Gülsoy’un yapmak istediği kuşkusuz bu sorulara yanıt aramak değil.
O aslında şaşırtarak yaşadığımız şey üzerine bizi yokluyor. Max Ernst’in Une Semaine De Bonte: A Surrealistic Novel in Collage (Merhamet Haftası) adlı çalışmasından bir dizi seçilmiş resim yedi kişiye yedi gün anlattırılıyor. Anlatılan şey kuşkusuz anlatıcıların kendileri oluyor. Anlatıcıların aktardığı öykü ise yer yer gerçekten acıtan bizim öykümüz…


Bu açıdan Gülsoy’un çalışmasını önemli buluyorum. Arkasında duran ciddiyeti nedeniyle. Çünkü  belki tersten ve dışarıdan bakarsak belki bir şeyi görme şansımız olur. Bunu deneyişi hoşuma gitti ve benim üzerimde hiç değilse etkili oldu.


Koşullanmaların örttüğü hayat, iniltisini salıverdi gökyüzüne ve ben bu çığlığı, Gülsoy’un üzerinden sanki duydum.
Gülsoy’u izlemeyi sürdüreceğim.

 

İskender, küçük; teklifsiz serseri (2006)
Sel yayınları, Birinci basım, Aralık 2006, İstanbul, 104s.

Dile (Türçe) bu denli ‘malzeme’dir bakışı, haksızlık. Eğer sözcük yalnızca tını, yalnızca renk, somut ve kendinde şey olsaydı peki derdim. Bir şair (dilden) sözcükten bunu yapmak isteyebilir belki. Ben yine de şiirin imgelerle işi olduğunu, imge karşıtı şiirin kendi gerecine ihanet ettiğini, imgesizliğin de bir tür çoraklık, bıkkınlık duygusundan başka bir şey getirmeyeceği kanısındayım. Sözcüklerin (dilin) de kendisiyle oynanabilrliğinin bir sınır var. Bu sınır şiirin kenarından değil, okurun yaklaşmasından, arayışından geçer. Sanrı bir yere değin avutur, başlangıçta. Çölün şiiri her ne ise ve nerede ise iyi eşelemeli.


Bu anlatmanın büyük esriği, bu Türk Baudelaire’i, bu anarşist özgürlük duygusunun tadını, kelle koltukta elbette, yaşamından olma pahasına, sonsuz oyuncak denizinde oyuncaklarını yağmalayan çocuk gibi, bokunda boncuk eşeleyip aranan gibi, çıkarıyor, sonuna değin çıkarıyor. Bunun ustası olmuş, kancıklığın (bile isteye), aldatmanın (bile isteye), yanıltmanın (bile isteye), yıkmanın (bile isteye), alaşağı etmenin (bile isteye) ve isyanın (bile isteye). Bundan güzel duruyor şiiri, anlamından, içinden ayrı, diken diken, ağulu bir deri kılıf, bir yakıcılık, ölüm meleği.


Bizim onda güzel bulduğumuz, yerinde bulduğumuz, yüklediğimizde. Ne koyuyorsak onda. O da o denli olanaklılık, geniş, dümdüz bir vaat edilmiş bir cennet vadisi seriyor ki önümüze, yatıveriyoruz ölümümüze. Böyle hain bu küçük İskender.
Bunu desem ve o bunu işitse hoşnut kalır, zevklenir biliyorum.


Bir soru sormak istiyorum kendime:


Son şiiri olarak kendine kıyar mı? Kıymasa iyi olur. Onun vereceği duyguyu zaten şiiriyle derinlemesine yaşatıyor. Şiir yazsın daha iyi. Belki sonra silah ticareti yapar (Rimbaud).

 

Botton, Alain de; Görmek ve Fark Etmek (2007), Çev. Ayşe Ece/
Ahu Sıla Bayer/Ahu Antmen
Sel yayınları, Birinci basım, Ekim 2007, İstanbul, 104.

Bu parlak denemecinin son çalışması düşüşün sürdüğünün de kanıtı. Yeni, özgün bir şey olmadığı gibi, artık kendini yinelemeden söz edebiliriz. Okur kitlesi beklentisi yayınevi (tecim) üzerinden belki de yazarın yazma eylemine biçim veriyor. Yoksa barutunun bittiği kanısında değilim Botton’ın. Belki bir geçiş çalışması, araçalışma…


Çok üzerinde durulmuş, klasik bir izleği güncelleyen Botton, görüneni gerçekle karıştırmamak gerektiğinin elbette güzel örneklerini sergiliyor. Zürich’in tek özelliği kentsoylu sıkıcılığı değildir bunu anlıyoruz, aynı zamanda onun içinde onun bir parçası olarak kazanılmış Zürich’de yaşamış olma deneyimidir de.


‘Peter de Hooch, dünyada hep var olan, ama görmediğimiz güzelliklerin bizi nasıl mutlu edeceğini gösterir’.(17) Bazen bir kentten, Zürich gibi sıkıcı ve burjuva olmasından başka bir şey istememek insanca ve yaratıcı bir istektir.


Bir yerde (s.39) şöyle diyor: ‘Kitapları başkaları yazmış olsalar da onlarda kendimizle ilgili bir şeyler buluruz, garip bir paradokstur bu. Kitaplar bize kendi hayatımızın fark edemediğimiz yönleriyle ilgili bir şeyler anlatırlar. Başka birinin kaleme aldığı bir kitaptaki sözcükler, kim olduğumuzu ve nasıl bir dünyada yaşadığımızı tüm derinliğiyle kavramamızı sağlarlar.’


Görmekte değil ayrımsamakta kitabın rolünü yalın bir dille böyle anlatıyor Botton. Sonra mizahın bu konuda işlevini tartışıyor bir bölüm açarak: ‘İyi mizahçıların elinde güldürme eylemi, ahlaki bir amaç edinir; espriler insanları kişilik özelliklerini ve alışkanlıklarını değiştirmek için ikna etme aracı olurlar. Mizah, siyasi açıdan ideal bir düzen tasarlama, daha eşit ve mutlu bir toplum yaratma yollarından biridir. Haksızlığın ya da hayal kırıklığının olduğu yerde espri kılığına bürünmüş eleştiri nefes alır. Samuel Johnson’ın dediği gibi mizah ‘kötülüğü ve aptallığı engellemenin’ gerçekten etkili olan bir yoludur.’ (48) ‘Mizah çoğu kez statü ile ilgili endişelerimizi adlandırır ve sorgular.’ (49) ‘Mizahçıların bilinçaltlarında gizlenen ancak çok önemli olan asıl amaçları, gülünecek daha az durumun varolacağı bir dünyayı (mizah öğelerini ustaca kullanarak) yaratmak olabilir.’ (50)


Çalışma ve Mutluluk bölümündeki hafif Marx yorumunu geçiyorum. Suya sabuna dokunmayan denemeci tavrının eriştiği nokta: ‘Çalışmanın bize mutluluk getirmesi gerektiği düşüncesinden vazgeçmek…’ (61)


Özgünlüğün ayrımsayıştaki önemini kişisel aşk deneyiminden örnekleyen Botton, Havaalanı imgesinin tüm aykırılığına rağmen yatıştırıcılığına işaret ediyor ve hüznün güzelliğine varıyor: tabii ki Hopper:


Hopper’in resimlerindeki insanlar ev olgusunun kendisine karşı çıkan insanlar değildir, yalnızca ‘ev’, onlara şu ya da bu şekilde ihanet etmiş, onları gecenin ve yolun kucağına itmiştir. Yirmi dört saat açık olan kafeterya, istasyondaki bekleme odası ya da motel, sıradan dünyada kendine bir ev edinememiş ama başını dik tutmuş insanların sığınağıdır.’ (95) ‘Hopper, ev ve ofis dışındaki binaları, yabancılaşma şiirinin farklı bir biçiminin yazıldığını bildiğimiz, insanların bir yerden bir yere giderken öylesine bulundukları yerleri, ‘ara’ mekanları konu edinmiş sanat akımının babasıdır.’(96) ‘Hareket eden bir uçak, gemi ya da tren kadar bizi kendimizle konuşmaya sevk eden pek az yer vardır.’(100)
Sonuç: ?

 

 

Young-Ha, Kim; Kendimi Yıkmaya Hakkım Var (XXXX), Çev. Nana Lee
Agora yayınları, Birinci basım, Ekim 2007, İstanbul, 100s.

Kore çağdaş yazınının önemli yazarlarından biri olduğu yazıyor girişte. Türkçeye çeviren de bir Koreli. Yadırgatmasına rağmen yine de kötü değil, sürüklüyor çeviri. Romana gelince, biraz düşlemsel, hatta postmodern bir anlatı olarak değerlendirmek doğru olabilir. Batı biçemli bir roman başta… Batının tekniği, imgelemi baskın öğe. Bu durumda özgünlük biraz uçup gidiyor kuşkusuz. Bir tür ötönazi anlatısı bu. Ölmeye hakkı olanlara profosyonel yardımcılık işi yapan birinin tanık olduğu ölümcül yalnızlık öyküleridir gösterilen. Cinselliği de (aşkı demiyorum artık) biraz değersizleştiren noktalarda, her şeyin anlam yitirdiği yerde, sanki boşluk (ölüm) günümüz yıkıcı kentinin yalnızları için karşı durulmaz bir çağrı.


Zaten seçilen adlar (Judith, Evian, Mimi) evrenselliğe batı üzerinden ulaşılabileceğinin de göstergeleri. Ayrıca Batı resim geleneğinden seçilen iki resimdir motif: ilki, Marat’nın Ölümü’dür (David), diğeri Sardanapalus’un Ölümü (Delacroix). Birinci resimde romana temel olan şey, Marat’ın ölüm anında hem acı içinde hem rahat oluşu, Delacroix’nın resminde ise resmin yanılmıyorsam sol üst köşesinde dehşete tanıklık eden yüz.


Ölmeyi öğrenmek, ölmeye yardımcı olmak, eski, bilinen, iyi de örnekleri verilmiş bir örnek. Antik mitolojilere, öte dünya taşıyıcılarına değin uzanır ucu.


Young-Ha’nın beni ürperttiğini söyleyemem.

 

 

 

1794%20David%20Marat


David, Marat Assassine

 

sardanapal


Eugene Delacroix, The Death of Sardanapal

Murakami, Haruki; Sınırın Güneyinde, Güneşin Batısında (1992),
Çev. Pınar Polat
Doğan yayınları, Birinci basım, Temmuz 2007, İstanbul, 187s.

Geçen yıldı yanılmıyorsam o büyük ve etkileyici anlatısını okuduğumda Murakami’nin: Zemberekkuşunun Güncesi. Şaşırtıcı anlatıların Latin Amerika’dan gelmesine öyle alışmıştık ki Doğudan gelen büyülü metinlerle tanışmak sürpriz oldu. Bunda Doğu yazısını bilmeyişimizin rolü çok kuşkusuz. İran’dan başlayarak Doğu yazını yok bence ülkemizde. Varsa da yine Batı üzerinden. Ne acı bir durum. Efendilerin yazısıdır okuduğumuz, onların düşgücüdür bizi duygulandıran… Oysa…


Murakami yine çok özel bir şey yapmış, anlatısını eksiltme, gizli bir eksiltme üzerine kurmuş… Metin ilerledikçe boşluk, belirsizlik büyüyor, gölgeler çoğalıyor, gizem artıyor. Ben başka Batı modernizmi esintili, hatta postmodern esintili Doğu anlatılarından farklı olarak Murakami anlatısının kaynaklarında, köklerinde yerel, geleneksel bir duyarlık buluyorum ve bu yüzden onu postmodern şemsiye altına koymak istemiyorum. Yukarıdan, yüzeysel bakıldığında bu çok kolay gibi görünüyor, ama biraz daha yakından, içeriden bakmak doğru olur kanımca. Kim Ki-Duk sinemasında da (Kore) bunu duyumsuyorum az çok.


Wong Kar-Wai gibi aykırılığı belirgin bir Batı figürü (bu romanda ABD güneyinden bir caz parçası, kitabın da adı: Sınırın Güneyinde, Güneşin Batısında) bir başvuru noktası ya da geometrik nokta diyelim, oluşturuyor. Şimomato ile Hajime’nin gizemli ve diplerde akan aşkı, üstte, suyun üstünde modern ve kıyıcı çerçeveler içinde akan yaşama karşın gerçekte aşkı yitirmenin öyküsü. Her kırılma, her yarayla birlikte Hajime’nin konformist küçük burjuva dünyasında aşkın imgesi dayanılmaz bir biçimde büyüyor, buna karşılık gerçeklik yitiyor, eriyor. Onun yaşamla bir tür hesaplaşma içerisinde yitirdiği her şey önünde Şimamoto’nun eşsiz imgesi olarak beliriyor, bu imgece çağrılıyor, vadler alıyor ondan, kendini gerçekte yeniden kurguluyor, yapıyor. Bu dehşet verici, acılı da deneyim.


Öte yandan bir gülümseme imgesidir tüm bir yaşamı ardı sıra sürükleyebilecek olan. Bu da var.


Murakami önemli, büyük bir Japonya yazarı. İşte bu anlatıdaki iki çocuğun birbirlerine eğilimlerinin o unutulmaz öyküsünden bile belli bu.
Evet, büyüleyici bir kitap bu… Bizi bir blues şarkısı denli hüzünlendiriyor. Umursamazlığımızın kırılıp döküldüğü yere taşıyor bizi, kendimize bakmaya zorluyor.


Alice’in (Carroll) evrensel sıçrayışlarından geliyor belki de büyü. Bir eşiğin üzerinden atlamaktan. Murakami de bir eşik anlatıcısı. Bir eşiğin üzerinden atlıyor kahramanı, başka bir boyutta sürdürüyor kendisini. Hem burada, hem orada… Tuhaflık da tam burada değil mi ve çekicilik…


Sevdim mi? Onu sevdim mi? O kim?

Alıntılar:

Şimamoto’nun elimde bıraktığı his beni asla terk etmedi. Tuttuğum diğer bütün ellerden çok farklıydı, bildiğim dokunuşlardan başka. O sadece oniki yaşındaki bir kızın sıcak, küçük eliydi, ama o parmaklar ve avuç içi bilmek istediğim, bilmek zorunda olduğum her şeyle dolu bir oyuncak kutusu gibiydi. Elimi avucunun içine alarak, o şeylerin ne olduğunu göstermişti. Gerçek dünyanın içinde böyle bir yer vardı. On saniyelik süre boyunca esen rüzgarla havada kanat çırpan küçücük bir kuş olmuştum. Gökyüzünün yükseklerinden uzaklardaki bir manzarayı görebiliyordum. Çok uzakta olduğu için görüntüyü tam seçemesem de, orada bir şey vardı ve bir gün oraya gideceğimi biliyordum. Bu düşsel manzara nefesimi kesmiş, içimi ürpertmişti. (18)

Böylece Şimamoto’yla yollarımız ayrıldı, sonunda onun yanına gitmeyi kestim. Bu muhtemelen (muhtemelen kelimesi burada aklıma gelen tek kelime; geçmiş denilen hafıza aralığını incelemenin ve neyin doğru neyin yanlış olduğuna karar vermenin benim görevim olduğunu sanmıyorum) yanlıştı. Elimden geldiğince onun yanında olmalıydım. Ona ihtiyacım vardı, onun da bana. Fakat çekingenliğim ağır basıyordu ve kırılmaktan korkuyordum. Onu bir daha görmedim. Yıllar sonrasına kadar. (19)

O zamanlar bilmiyordum. Birini tekrar düzelemeyecek kadar kötü kırabileceğimi. İnsan, sadece var olarak diğer bir insanda dönüşü olmayan yaralar açabiliyordu. (28)

Yeni biri olarak geçmişimdeki hataları düzeltebilirdim. Başlangıçta iyimserdim; üstesinden gelebilirdim. Nihayetinde her nereye gidersem gideyim asla değişemedim. Tekrar tekrar aynı hatayı yaptım, başkalarını kırdım, karşılığında da kendimi kırıldım.(44)

Şimamoto’nun içinde kendi küçük dünyası vardı. Sadece ona özel, benim giremeyeceğim bir dünya. Bir keresinde o dünyaya açılan kapıda bir çatlak oluşmuştu. Ama artık kapalıydı.


Kendimi yine çaresiz, kafası karışık on iki yaşında bir çocuk gibi hissediyordum. Ne yapmam gerektiğini, ne diyeceğimi bilemiyordum. Biraz sakinleşip kafamı kullanmaya çalıştım. Umutsuz vakaydım. Söylediğim ve yaptığım her şey yanlıştı. Hissettiğim bütün duyguları o pırıltılı tebessüm yutmuştu. Merak etme, diyordu bana. Her şey yoluna girecek. (128)

Terkedilmiş bovling salonu otoparkı, ağzımda eritip ona içirdiğim kar. Uçakata kucağımdaki Şimamoto. Kapalı gözleri, hafifçe aralanmış dudaklarının arasından soluduğu nefes. Vücudu yumuşak ve kırılgan. Beni istemişti. Kalbini açmıştı. Ama ben kendimi geriye, ay yüzeyine, bu cansız dünyaya çekmiştim. Sonunda beni terk etti ve hayatım bir kez daha kayboldu.


Bazen sabaha karşı iki veya üçte kalkar ve bir daha uyuyamazdım. Yataktan çıkıp mutfağa gider, kendime viski koyardım. Elimde bardak, yolun karşısındaki karanlık mezarlığa ve yloldan geçen arabaların ışıklarına bakardım. Gece ile şafağı birbirine bağlayan dakikalar uzun ve karanlıktı. Ağlayabilseydim, her şey daha kolay olabilirdi. İyi de, neye ağlayacaktım? Kimin için ağlayacaktım? Başkalarına ağlamak için çok bencildim, kendime ağlamak içinse çok yaşlı.


Nihayet sonbahar geldi. Ve ben bir karar aldım. Yapmam gereken şeyler vardı: artık bu şekilde yaşayamazdım.(138)

Romanın anahtarı ise:

Belli bir şekilde algıladığımız olaylar ne dereceye kadar göründükmeri gibidir ve bu olaylar ne dereceye kadar biz onları öyle adlandırdığımız için öyledir bilmek mümkün değildir. Bu nedenle gerçekliğe gerçeklik diyebilmek için başka bir gerçekliğe gereksinim duyarız. Ama bu başka gerçeklik temel olarak üçüncü bir gerçekliğe gereksinim duyar. Bilincimizin sınırları içinde sonsuz bir zincir yaratılır ve gerçekten burada olduğumuz duygusunu veren, var olduğumuzu söyleyen zincir buradan beslenir. Fakat bu zinciri koparacak bir şeyler olur ve zarar görürüz. Gerçek nedir? Zincirin kopan tarafının burasındaki mi? Ya da orada, diğer tarafındaki mi?
Bu noktada hissettiğim işte böyle bir kopuş duygusuydu. Zarfla ilgili her şeyi unutmaya karar vererek…(177)

 

 

Meriç, Nezihe; Çisenti (2005)
Yapı Kredi yayınları, Birinci basım, Aralık 2005, İstanbul, 114s.

 

Nezihe Meriç öyle müthiş bir insan ki, bu insan yanının onun Türk ve Dünya yazını içindeki değerini boğmasına asla izin vermemeliyim. Ayfer Tunç’a gencecik yaşlarında o güzelim öyküleri nasıl yazabildiğini sorarken bir haksızlık da yaptığımı ayrımsamış mıydım acaba? Nezihe Meriç 30-40 yıl önce yazmış ya? Nezihe Meriç 50’lerden başlayarak o olağanüstü öykülerini, oyunlarını yazdıysa günümüzde yapıp edilenleri nasıl bağışlayalım, soru(n) bu. Diğerlerini saymıyorum bile. Ama Nezihe Meriç’in yeri ayrı ve özel, yaşamımda.. Kendi gibi kendi demek geliyor içimden onun hakkında. Bilmem bir şey demiş olur muyum?


Bu tanıklık, aşağıdan, çocuk(su) düzeyden, bizden, sesimizden, gülüşümüz, çiçeklenişimizden bir tanıklık. Bu önemli işte… Nasıl da acı verir, nasıl da burar insanın içini onun yazısı, ama o çiçek tüm alımlılığı, dişil çağrıları, varkılmaya ve horaya yatkınlığıyla orada duruyor, dipte, arkada, yanıbaşımızda, gizli, yarı gizli gülmemek için kendini zor tutan menevişleriyle, yüzü karalığı, güzelliğiyle Anadolu’yu dağı, ovası, bozkırı üzerinden katediyor çoğullanarak çağıldayarak. Bana Nezihe Meriç bu duyguları yaşatıyor, kendimi katılmaya çağırılmış duyumsuyorum durduk yerde.


Onun yazısının gözkırpışı gibisi yok. Kendini bu güzelim gölün yumuşak sularına bırak yeter, kendini onun sözcüklerinin tiftiklenmiş coğrafyasına sal.


Türkçe bir de Nezihe Meriç’le kazanmış demek ki. İnanmazdım, okumasaydım.


Çocuk onun yazısında çocuk oluyor, kadın göveriyor, yapı ustası hüzünlü gülümsüyor, sevmek sevmeye benziyor. Acı, dert çok ama görünür görünmez bir güç var yazının derinlerinde bunu aşan, ötesine omuz veren, işaret eden. İşte bundan diyorum ki, çoksesli birkaç yazarımızdan biridir Nezihe Meriç.


Özyaşamöykülerine, anılara, mektuplara, güncelere, kişisel olan yazılara pek açık değilim nedense. Bir yazarın yazısını kesinlikle ayırırım kişisel dışavurumlarından. Ama öneriyorum (herkese), Nezihe Meriç’in anılarını okuyun, ama mutlaka (Çavlanın İçinde Sessizce, 2003)
Çisenti, 2005’te derlenmiş öyküler. Çisenti dizisi anlık tanıklıklar, izlenimlerden oluşuyor daha çok. Bir seçim yapmam olanaksız, ayrıca da gereksiz.


Onda yalnızca içerik durma döl tutmuyor, biçem de, sözcükler de, dilin ortaya çıkışı da… Bir olanaktan, bir başka olanak türeyip duruyor. Ne dil dile sığıyor, ne anlam anlama. Bir kuğurma, bir kabarma, bir çevrim, boğuntu, sonra güvercin, sonra, kırlangıç sürüsünden gülmeceli operatik bir gösteri. Yazı böyle doğurur mu, onun yazısı habire doğuruyor. Dağlarca doğum öncesinin tansıklı olabilirliklerine dayalı bir zenginlik taşırken, Nezihe Meriç’inki saklamıyor, gizlemiyor koyuyor ortalık yere en güzel çocuklarını. Çoksesli bir müzik icrası gibi, ama insan sesli, korolu ve sololu hem de. Büyük orkestra. Çok büyük orkestradan çıkan bu sesi duymak neden zor, öteye düştüğünden mi ses, çok öteye.


Anlatıcı anlatısına karışır durur. Ama öyle sevecen, öyle içten karışır durur ki ah, daha çok karışsa dersiniz. Çünkü karışan bir ‘insan duruşu, sesi’dir. Bunu açıktan olmasa da algıladığımızdandır böyle kolay benimseyişimiz, hemence. Epik, hiç bu denli insanca durmuş mu ola? Bak, bu yazı… Varsayalım ki biz seninle yazma okuma oyunu oynuyoruz. Yapıp ettiklerimizi paylaşıyoruz varsay ki. Bu. Böyle.
İlköykünün adını vereyim yeter:


Hani Bir Zamanlar, Yaşım Küçükken, Boğaziçi’nde Hani Yalı Daha Sağlamken, Hani Onlar Daha Hayattayken.


Bir tane daha:


Bu Bir Uzun Hikayedir Orasından Burasından Yazılmıştır.


Türk öyküsünün başyapıtlarından biri ama ya diğer öyküleri… Ben Nobel’imi Nezihe Meriç’e tüm yapıtları için veriyorum. Çünkü yalıda, üst katta, küçücük pembecik bir kız çocuğu aşağıdan gelen seslerle günışığına uyanıyor ya, bunca hoş bir çocuk uyanışını yazsa yazsa bir tek o yazabilirdi.


Ben bu kitabı iki kez okudum. Nezihe Meriç’i daha kaç kez okurum? Onu sıraya koymam. Asla.


Anlatmak da işin bahanesi demiyor mu? Bunu demiyor mu? Yüreğimde bir şey titriyor, ne ağlamak, ne gülmek, hem bunların arefesinde, hem bunlardan artmış, ‘insan gibi insan olmak’… Yazı bu değilse, bu olmayacaksa olmasa da olur, değil mi canlar? Olmasa da olur!
Ve bir alıntı (başka ne diyeyim):


Uzattın ama, öykü bitti.
Bitmedi mi?
Öyküler bitmez mi?
Haydaaa!
Yazacağın öykü bu değil miydi?
Ya! Daha başlamadı bile öyle mi?
Peki bu yazılanlar ne?..
Dedim ya, senin öykücülüğün çok düşündürüyor beni…”

Geriye kalan, bir çığlık, uzun, yaşlı bir çığlık…

 

Meriç, Nezihe; Oradan Da Geçti Leylekler(2006)
Türkiye İş Bankası yayınları, Birinci basım, Eylül 2006, İstanbul, 87s.

Nezihe Meriç’in son anlatısı ama aslında oldukça eski (1984-85) bir senaryo taslağı. Önsözde kendi söylüyor. Yazdığı şeyi sevdiğini de söylüyor ki bu çok hoşuma gidiyor.


Sonra senaryo gerçekleşmemiş, ama düşünce kurgunun bir parçası da olmuş.


Ve yıllar sonra iyi ki günyüzüne çıkmış. Tamam, Tahsin Yücel de bunu yazmış ama (Kumru ile Kumru) Nezihe Meriç’in yazmasıdır önemli olan, neyi yazdığından çok.


Kırdan ve yoksunluktan gelen genç kadın ve erkek, kentte apartman kapıcılığından tutunan insanlar, kentin yaşamına nasıl tanıklık ederler, onu nasıl algılar, nasıl yorumlar, nasıl etkilerlerler. Ve nasıl değişirler.


İşte bu eşsiz yapıt, bu mini başyapıt bu sürecin insanca anlatımıdır.


O denli yerli, o denli buradan ve o denli evrensel.


Bir öykü bu ama taşıdığı, barındırdığı olumsallık büyülüyor okuyanı.

Yineliyorum, anlatmak bahanesidir. İyicillik, kardeşliktir esas olan, paylaşmak, bölüşmektir gerçek doğamız. Kötülük dediğimiz şeydir sıra dışı olan. Kent gencecik bu kır çiçeğinin (İsmidal, ama kentte takılmış adı Gül) karşısına acımasız yüzüyle de görünür, ama kadının duruşu, direnişi erkekten farklıdır. Özgündür. O olumsuzluğu tersine çevirme gücünü içlerinde, doğasında taşır. Kırılır, aşağılanır, ama tek parça kalır yine de. Kentin dışlayıcı, olumsuz yanına yüz vermez, ondan kendi ve çocuğu için alması gereken şeyi sezer, bunda ısrar eder. Yitirmiştir genellikle, eksiltilmiştir ama yaşam yine de ona yatırım yapar. Yaşama gücü, sevinci onun aracılıyla belirir.

Bu inanılmaz bir şeydir. Hamamböceklerinin cirit attığı kapıcı dairesinde bu şarkı ve onun seçik sesleri duyulur.


Direniş şarkısıdır bu.


Teşekkür ederim Nezihe Meriç. Anlamamı da sağladığın için.


Unutmadan:


Hiç kuşkunuz olmasın, Nezihe Meriç’in baktığı tam da içinde yaşadığımız şu dünyadır, burasıdır, biziz.


Meriç, Nezihe; Çavlanın İçinde Sessizce (2004)
Yapı Kredi yayınları, İkinci basım, Kasım 2004, İstanbul, 224s.

 

Nezihe Meriç’ten bu beklenirdi. Anı yazmayı da kendine benzetirdi. Başka türlü de ben katlanamazdım. Anı vb. türlere ısınamadım bir türlü çünkü. Ama bu başka… Bu yazınsal bir metin… Bir sanat işi… Bir yaratıcı iş. Yaşam renkleriyle bir çavlandan (adı da böyle değil mi zaten) dökülüyor önüme. Okuyorum ya onun anılarını her yanımı kır çiçekleri basıyor. Bir ağaç oluyorum al basmış, bir eklembacaklı, tüm kolları kıpırdak, daha neler oluyorum bilmem. Bu Nezihe Meriç böyle, ben ne yapabilirim. Yaşı olmayan bir bilge o. Bence her zaman genç, taze, diri. Nasıl da bir insan... Off!..


Bir motif: Semih Poroy. Aman ne merak ettim, ne iştir? Nedir bu takaza, bu hoş şaka?

Canım ne istiyorsa onu yazmak istiyorum. Olmuyor. Hep, şu yaşamöyküsünü bir an önce tamamlamak isteği baskın çıkıyor. Çünkü, geçmişten, çocukluğumuzdan, gençliğimizden söz açtığımız arkadaş toplantılarında  -üç beş kişiyiz artık- olsun, çok eski tanıdıklarla konuşurken olsun, bakıyorum da, herkes kendine değin olanları, karşısındaki anlatmaya kalktı mı, işler karışıyor. ‘Yok canım! Senin aklında tamamen ters kalmışla’ başlayan tartışmalar çıkıyor. Ben önce kendimi bir kendim yazayım da, sonra arkamdan ne yazılırsa yazılsın, telaşına düşüyor yüreğim. Yaa Semih Poroy! Bu duyguyu anlatmak kolay değil.


Küçük kızı –yani beni- ortaokula dek getirmiştim. Getirmiştim de, o anılardan birinde demiştim ki, “…iyi de bu çocuk, anlattığım bu yaşamöyküsünde o yaşa dek nasıl, nelerden etkilenerek, nasıl biçimlhendi, nasıl gelişti, nasıl bir kişilik çıktı ortaya.” Böyle bir soruydu. Anadolu yaşamını, dağları, kırları, açık havayı, şantiyeleri, yol yapımlarını, tezek sobalarını, dürüm ekmeklerini, kitapları, Klasik Türk Müziği’yle dolu geceleri, uykuları anlattım. Peki o dik kafalı, hırçın, yaramaz, haksızlıklara hiç dayanamayan, aşırı duygulu olduğundan sinirli, çok merhametli, eli bol, hoşgörülü, paylaşmayı seven, çocuk delisi, hep düşler, hayaller içinde yaşayan, herkesi –hala, bu yaşta, neyin nesi demeden, hemen seviveren, aradığını bulamayınca, ya da bir hayınlıkla karşılaşınca eli ağzında kalakalan bir salaklık içinde- seven çocuk, genlerinde neleri taşıyordu! (123)

Bu yaşam, bir yandan da benim yaşamım değil mi, tümümüzünki değil mi?

Güzel mektup yazanlar vardır. Söylemek istediklerini de pek güzel ifade ederler. Ama o mektuplar bir sözün anlatılışıdır sadece. Düzgün bir ifade ile, dilbilgisi kurallarına uyarak yazılmışlardır, o kadar. Ama yazınsal bir metin, yaşanmışlığı tüm ayrıntılarıyla, hiçbir imi, hiçbir soluk alışı, hiçbir sessizlik anını kaçırmadan, sözcüklerin ağırlıklarını, birbirleriyle olan ilişkilerini, metnin içine yerleştirilişlerini çok iyi bilerek dokunur. Roland Barthes “Metin, kumaş  demektir”, der.


Yazar dili kullanmakta özgürdür denir. Amenna! Ama özgürlük bilgiden gelir. Özgür olan bilgili adamdır. Bir dili geliştirmek, sınırlarını zorlamak, alışılmışlığından, sıradanlıklarından çok kullanılmışlıklarından kurtarabilmek için onu çok iyi bilmek gerekir. Bir virgül –bile- yerine konmazsa çöker metnin bir yanı. Ne güzel, ama ne ağrılı şey, şu yazarlık işi... Çok zor. Kolay mı canım yürekte hep bir sızı, hep bir tedirginlikle günün hayhuyunu sürüklemek.


Bu kış bir de kar, bir de kar. İşimiz insansa, kar o insanımızın üstüne yağdı bu kış; aç odunsuz, ocaksız, hasta, perişan… Yaşama sevinci diye bir laf vardır. Nasıl kotarılacak bu sevinç, ben bu kış hiç bilemedim. (175)

Ve:

Düşünüyorum da, o çok baslanlar mı çok iyi, benim güzel Korsan Çıkmazı’m mı çok kötü! –Söylentileri, dedikoduları, reklam olaylarının şu’sunu bu’sunu unutup- bu işi bir de şu yanından düşünüyorum. Fantezi mantezi, olsun. Diyorum ki kitapların da, insanlar gibi kaderi var. Ne var canım, böyle de düşünülebilir pekala. Evlenmemiş, çok akıllı, çok güzel, çok “harika” kızlar yok mu, mutsuz olmuş. (192)

 

Meriç, Nezihe; Alagün Çocukları (1976)
Çınar yayınları, Yedinci (Birinci) basım, Ekim 2007, İstanbul, 79s.

Alagün Çocukları Erdal Öz’ün önerisiyle yazılmış, arkası getirilememiş, yarım kalmış bir tasarı.


Gerçi Meriç şu anda ne yazık ki baskısı olmayan Küçük Bir Kız Tanıyorum dizisini, Ahmet Adında Bir Çocuk’u yazdı sonra çocuk anlatısı olarak.


Türk yazınında, çocuk yazını (ki tartışılabilir kavram) sözünü ettiğim, Nezihe Meriç çizgisinin çok özgün olduğunu düşünüyorum. Çok da yazarımız var ama onları bu başlık altında iyi tanımıyorum. Ama önce çocuk yazını değil, önce yazın diyen benim için Nezihe Meriç bir tür doğrulama da sağlıyor sanki.


Bu anlatı (Alagün çocukları) hiç yabancı gelmedi bana. Ülkemizin bir çocuk (Ali) üzerinden acılı, ama sevincini de, mavisini de, göğünü de yitirmemiş öyküsüdür verilen. Köyden kentin kapıcılığına, yitirilen ve içten içe kazanılan. Burada adı Güzel olan kadın-ana, yıllar sonra (80’ler) bir senaryo taslağı ve 2006’da Oradan Da Geçti Leylekler’de İsmidal’dir (namı diğer Gül).


Bu minik kitapta düşlerimiz de var. 5 yaşında bir çocuk önyargısızlığı da, Karakuş’lara direncin erkencecik bilendiği Ali-Ayşe dayanışması da. Çocukların sınıfları, çıkarları, paşlaşamayacaklı (bir) şey yok.


Derya Ülker resimlemiş. Yer yer dikkati çekiyor. Ama fazla Küçük Prens desenlerinin etkisini taşıyorlar.


Nezihe Meriç’e nokta mı? Hiç sanmam.

 

Jones, Steve; Neredeyse Bir Balina: Türlerin Kökenine Güncel Bir Bakış (1999),
 Çev. Levent Can Yılmaz
Evrensel yayınları, Birinci basım, Ekim 2006, İstanbul, 544s.

Darwin’in Türlerin Kökenine Güncel Bir Bakış (1859)’ına koşut yazılmış, aynı bölümlemenin kullanıldığı yapıt, genbilimci Steve Jones’un. Esas olarak genbiliminin güncel verileriyle beslenen, desteklenen evrim kuramının eleştirel bir okuması. Daha çok zenginleştirmeden sözedebiliriz kanımca. İlk baskısı 1999 yılında yapılmış.


Benim açımdan çok aydınlatıcı, öğreticiydi kuşkusuz. Geniş bir özetini belki almam gerekirdi, ama gözüm ne yazık ki kesmiyor bu işi. Özetin özeti kısa bir yaklaşımla yetineceğim. Gerçekten çalışma popüler bilim kitabı olmayı aşan boyutuyla ve zengin güncelleme desteğiyle bir katkı niteliğinde.


Beni bir çok açıdan, yani bildiklerim açısından da şaşırtan bir yapıt bu. Tartışmadan benimsediğim, kolaycılıkla üzerine gitmediğim birçok tartışmalı bilgi kırıntım kendine olumlu ya da olumsuz anlamda bir yer bulabildi kitap sayesinde.


Bir kere evrim olgusunun hergün çevremizde sayısız tanıklığına işaret etmesi ne denli aptalca bir yerde durduğumu en başta bana kanıtlamış oldu. Evcilleştirme, yeni türler üretme, vb. neydi ki. Evrim neden çok uzak ve gözetlenemez bir şarkı gibi algılanıyordu ki. Genbilimi evrime büyük bir katkı verdi, bunu anladım.


Yani Steve Jones’unki bir tür kuramın onarımı ve güncelleştirilmesi.


Beni şaşırtan ikinci bir konu ise, ben, paleontolojiyi evrimin en güçlü kanıtlarından biri diye görür ve gösterirken, durumun tersi olduğunu anlamamdı. Paleontoloji ne yazık ki yetersiz veri yığınıyla yeterli, doyurucu kanıtlar sunmuyordu evrime. Bu çok çok önemli. Tabii bu kuramın zayıfladığı anlamına hiç gelmiyor, hatta Jones’un da işaret ettiği gibi genbilimi zaten doyurucu açıklamayı tek başına sağlamaya yeterli neredeyse.


Evcilleşme etkisinde değişkenliğe yer veren birinci bölümde, insanın doğrudan ya da dolaylı rolüne de gönderme vardır. Geçerken çözümlediği bir konu da neyin yalnızca bir çeşit ya da başlıbaşına bir tür olduğunun ölçütleriydi? Varolma savaşında ‘seçme’ hiç durmadan işleyen güçlü bir mekanizmadır. Cansız doğa da bir çok gelişmenin, farklılaşmanın belirleyicisidir. Sonuçta yararı olan değişimlerin ve bireysel farklılaşmaların birikerek, doğal seçmeyle ya da en uygunların kalımıyla evrime yol açmasında şaşacak bir şey yok.  Hafif, ardışık ve elverişli değişimleri biriktirerek iş gören doğal seçme, büyük/ani bir değişiklik ortaya koyamaz. Doğa boşluk kabul edemeyeceğine göre (Natura non facit saltum) edinilmiş özelliğin soyaçekimle iletilmesi doğal seçmeyi tümlemiş olmalı. Doğa güzelliği de varlığını doğal seçmeye (ayıklamaya borçlu olmalı Steve Jones’a göre.  Her canlı yarıştıkları canlıya göre biçimlenir, yani yakın coğrafyasına ve tarihine bağlı olarak. Bu da anlaşılır bir şeydir. İçgüdüler, bedenin uyumlanma için yeni özellikler geliştirmesinden daha zor bir soru değildir öte yandan. Alışkanlık vb. birçok etken içgüdülerin gelişmesi ve oluşmasında rol oynamaktadır.  Türler uzun zaman dilimlerinde ortaya çıkmaktadırlar ve aynı zaman dilimlerinde farklı türler arasında değişme yeteneği de farklılıklar içermektedir. Bu jeolojik verilerin yetersizliği için bir açıklama. Göç etkeni de birçok olguyu açıklamada kullanılır. Şöyle bir notu var Steve Jones’un: ‘Bu kitapta sunulan görüşlerin herhangi bir kimsenin dinsel inançlarını sarsması için anlaşılır bir gerekçe görmüyorum’ (521)


Örnekseme (analogy) bütün canlıların tek köken-biçimden türemiş olduğunu gösterir, ama bu yanıltıcı bir kılavuz da olabilir. Ve son paragraf:


‘Çeşitli bitkilerle kaplı, çalılıklarında kuşların ötüştüğü, türlü böceklerin uçuştuğu; nemli toprağında tırtılların, solucanların süründüğü bir yamaca bakıp, birbirinden böylesine farklı ve birbirine böylesine karmaşık bir tarzda bağımlı ve ustalıkla yapılmış bütün o canlı biçimlerin, çevremizde etkilerini sürdüreduran yasaların ürünleri olduğunu düşünmek ilginçtir. Bu yasalar –en geniş anlamda- Üreme ve Büyüme; Soyaçekim (hemen hemen üremenin kapsamında kalır); yaşam koşullarının, ve parçaların kullanılıp kullanılmamasının doğrudan ve dolaylı etkilerinin sonucu olan değişkenliktir; üreme öylesine hızlıdır ki Yaşama Savaşına yol açar; ve bunun sonucu ıranın ıraksamasını ve az gelişmiş biçimlerin tükenmesini zorunlu kılan Doğal Seçmedir. Böylece, doğanın savaşından, açlıktan ve ölümden, düşünebildiğimiz en yüce ereğe, daha yukarı hayvanların oluşmasına varılır. Yaradanın başlangıçta bütün özünü birkaç ya da bir biçime üfürdüğü yaşamı böyle anlayan ve bu gezegen çekimin değişmez yasasına göre dönüp dururken, böylesine basit bir başlangıçtan en güzel, en olağanüstü biçimlerin türemiş ve türemekte olduğunu kavrayan bu yaşam görüşünde gerçekten yücelik vardır.’ (530)
Önemli, hoş bir kitap.

 

Acar-Savran, Gülnur; Özne-Yapı Gerilimi: Maddeci Bir Bakış  (2006),
Kanat  yayınları, Birinci basım Haziran 2006, İstanbul, 257s.

Ülkemizde bir Marksistten söz edilecekse ilk usuma gelecek adlardan biridir Gülnür Acar-Savran. Bu kitabında bir araya izleksel bir kayguyla topladığı ve daha kimi Marksist dergilerde yayınlanmış yazılar da bunun geçerli bir kanıtı.


Marksist geleneğin en köklü yaklaşımlarından biri Eleştiri’dir. Bizzat Marx ve Engels’in eşsiz örneklerini verdiği bir yaklaşımdır bu. Acar-Savran da Eleştiri’yi tezlerinin altına yerleştiriyor. Açık, duru anlatımı, Türkçeye egemenliği, düşünsel duruluğu yazısını çekici kılıyor.
Ben aşağıda makalelerin adını vereceğim. Geniş bir özet yapmak istiyordum, ama zaman açısından sıkışmış durumdayım. Birkaç tümceyle yetineceğim..

  • Postmodernizm: Yepyeni Bir Evre Mi, Bir Eğilimin Mutlaklaştırılması Mı?
  • ‘Öz’lerin Reddinden Sınıf Politikasının Reddine
  • Marksizm ve ‘Yeni Toplumsal Hareketler’ Tartışması
  • Althusser, Yapısal Nedensellik ve Teorisizm
  • Tarihsel Maddeciliğin Bir Özeleştiri Denemesi
  • Anderson’ın Reformistlere Uyarısı: Gramsci’nin Çıkmazları
  • Lukacs’ın Felsefi Mirası

 

Her biri başlıbaşına önemli bu makalelerin bütününden Anderson ve Lukacs’ın (özellikle) bir yeniden keşfi, postmodern yaklaşımların birçok Marksist bakışa sızma düzeyi, öznenin taphlumsal-tarihsel süreç içerisindeki konumunun diyalektiğine tutulan Marksist ışık, vb. seçiliyor. Kitap başlığından da anlaşılacağı üzere tüm makalelerin görünür ya da görünmez konusu, özne (bilinç) yapı ilişkisidir.
Benim için önemli bir kitap. Tartışmalı okumalara layık.

 

Okur, Yiğit; Tutuklanacaklar Listesi(2007)
Can  yayınları, Birinci basım, Ekim 2007, İstanbul, 224s.

Tabii, Yiğit Okur’a, ilk kez okuduğum bu yazara, bu durumda bir kez daha dönmeyi düşünmem. Bende okuma isteği yaratmadı. Çünkü kendiyle, kendi zevklenişiyle mest yazarımız. Mutlu ve barışık kendisiyle ve yazısı diyor ki, bende bundan çok var, yazıma da taşıyor mutluluğum gördüğünüz gibi, merak etmeyin sizi de mutlu edebilirim, damağınızda keyifli bir tat bırakabilirim, okursanız göreceksiniz bunu.


Doymuş, kendinden hoşnut bir insana uğurlar ola. Mutluluğu iyi olmasına da, bize ne… Bu biraz ‘mahrem’ bir konu değil mi? Asıl ayıp, mahrem kanımca budur. Bunu, bakın ben ne keyifli yaşadım diye milletin gözüne sokmak, geçinme yolu yapmak bir de, iyi değil.
Bu dediğimin Yiğit Okur’la hiç ilgisi yok. Yazısıyla ilgisi var. Yiğit Okur tanısaydım mutlu olabileceğim, zevkli, hoş biri belli ki. Ama bunu yazıyla çoğaltıpkeyif taşkını biçiminde ortalığa salmak, herkese bulaştırmak iyiniyetli bir girişim olsa da, fazla kişisel.


Beni bu çok rahatsız ediyor. Kendinin öyle oluşuyla ilgili bir şeyin herkesin bir şeyi gibi görülüp gösterilmesi… Biraz arsızlık gibi geliyor bana, yineliyorum ‘mahrem’ bir şey…


Sonuçta keyifli, savsız yazılar. Tepeden bakmıyan, sıradan, bir şey de demeyen… Maksat eğlence olsun yarenliği faslından, türünden…
Ne diyeyim. Bana göre değil. 50 küsür yılıma haksızlık gibi duruverdi, dikiliverdi karşımda.


Tatlandırılmış anılar diyebiliriz bu öykülere.

 

McCall Smith, Alexander; Portekizce Düzensiz Fiiller(2003),
Çev. Ufuk Boran Kaptan
Türkiye İş Bankası  yayınları, Birinci basım, Nisan 2007, İstanbul, 137s.

Tabii, sonuçta hafif, eğlencelik bir roman bu. Modaya uygun, sohbetlerde konu olabilecek, eh işte, zekice, okumuş olmaktan insanın kendine bir pay da çıkarabileceği bir metin. Ama çok da ileri gitmeyelim. Gitmeyelim bence.


Swift’in, Carrol’ın, Zadie Smith’lere köprülendiği bir gelenekten sözediyorum. IQ yüksekliği yetmeyebilir bazen, böyle sezinliyorum.
Akademik didişmelerin, sırçaköşk, azınlık ahmaklığının, ama bir biçimde su katılmamışlığın ti’ye alındığı roman abartılacak bir şey değil. Hatta çoğu kez oldukça yavan da.


Yazınsal bir metin diyemiyorum bir türlü.

 

Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Baskın (XXXX), Çev. Nedim Önal
Cem  yayınları, Birinci basım, Mart 2000, İstanbul, 186s.

Baskın öyküsünden önce birkaç alıntı:

“Sayısız yıldızlarla örtülmüş gökyüzünün altındaki şu güzelim dünya, yaşamak için insanoğluna dar gelir miydi hiç? Hiç şu büyüleyici doğanın ortasında insanın ruhunda öfke, öç alma, ya da kendi benzerlerince yok edilme korkusu tutunabilir miydi? İnsan yüreğindeki tüm kötülükler, doğaya; güzelliğin ve iyiliğin o en doğru, en katıksız örneğine bir tek dokunuşta yok olup gidiverirdi.” (Baskın, 27)

“İki saattir böylece yürüyorduk. Tir tir titriyordum, korkunç da uykum gelmişti. Zifiri karanlıkta zaten belirsiz olan cisimleri şimdi bir düş gibi görüyordum. Biraz uzakta, hareketli lekeler halinde kımıldayan kara duvar; hemen yanımda, kuyruğunu sallayan, ard ayaklarını geniş geniş açan kır bir atın sağrısı; üstünde siyah kılıflı bir tüfeğin sallandığı, işli kılıfının ağzından beyaz başı görünen bir tabancanın asılı olduğu, beyaz çerkezka giymiş bir sırt; kumral bir bıyığı, kunduz kürkünden yakayı ve güderi eldivenli bir eli aydınlatan bir papiros ateşi… Hepsi birer düştüler.” (Baskın, 27)

“Bir Fransız, Waterloo’dan söz ederken “La gadre meurt, mais  ne serend pas” diyor. Unutulmaz özdeyişler söylemiş kişilerin, özellikle de Fransız kahramanlarının hepsi de yiğit kişilerdir ve gerçekten unutulmaz özdeyişler söylemişlerdir. Ama onların yiğitliğiyle yüzbaşının yiğitliği arasında belirgin bir ayrıcalık vardı; benim yiğidimin, olacak şey değil ama, içinden büyük dürtüler de gelse, büyük bir sözü  söylemeyeceğine inancım var. Çünkü, büyük bir söz söylemekle o büyük işi bozmaktan korkar, bir; eğer bir adam kendinden büyük işler yapacak gücü bulduysa, nasıl olsa bir şey söylemeye gerek yoktur, iki. Benim düşünceme göre, Rus yiğitliğinin kendine özgü yüksek bir niteliğidir bu.” (Baskın, 38)

“Geniş bir kol halinde sıralanmış birlik şarkı söyleyerek kaleye yaklaştığında, oldukça geç olmuştu.
Güneş karlı dağların ardına gizlenmiş, pembe renkli son ışınlarını oradan, açık ve duru ufukta dinlenen ince, uzun bulutlara saçıyordu. Karlı dağlar leylak renkli sise bürünmeye başlamıştı artık; yalnız üst çizgileri gurubun kıpkırmızı ışığında olağanüstü bir belirginlikle açıkta kalıyordu. Çok önceden doğmuş dupduru bir ay, göğün koyu morluğunda yavaş yavaş ağarıyor, otların, ağaçların yeşilliği koyulaşmaya, çiğle örtülmeye başlıyordu. Işıl ışıl çayırda tekdüze gürültüleriyle kapkara asker kütleleri hareket ediyor, her yandan tef, trampet sesleri, neşeli şarkılar duyuluyordu. Altınca bölüğün postası, sesinin olanca gücüyle bağırıp şarkı söylüyor, güç ve duygusuyla yoğrulmuş ezgiler, onun temiz tenor göğsünden fışkırıp akşamın durgun boşluğunda taa uzaklara yayılıyordu.” (41)

Üç öykü içeriyor kitap ve bunlar Tolstoy’un değişik dönemlerinin öyküleri. Bu açıdan kitabın (derlemenin) kendi içinde bir mantığı pek yok. (Yoksa var mı?)
Öyküler şöyle:

Baskın (Bir Gönüllünün Öyküsü)
Orman Kesimi
Balodan Sonra
Polikuşka

Dört öykü de Tolstoy dendiğinde anımsanan türden, önemli öyküler. Baskın, canlı asker yaşamı betimlemeleri içeren, görüntüleri ve onları dile getirme gücüyle Tolstoy’a hayran bırakan bir öykü. Burada dilin iç içe geçmiş katmanlarına değinmekle yetineceğim: Rus dili katmanı, Rus asker dili katmanı (jargon), erkekler topluluğu dili katmanı, kişisel-duygusal dil katmanı. Kuşkusuz bunların arasında gizli anlatıcı ve yazar dil katmanlarına hiç değinmiyorum.


Orman Kesimi, Tolstoy’un toplum, savaş konusunda geliştirdiği kuramın çekirdeğini taşıyor. Savaş ve Barış’ta kesinlediği bir yaklaşımı var yazarın: atomlar rastgele, şaşkın oraya buraya koşturuyorlar ama tümünü kapsayan genel devinim bir amaç, bir kavrayış, bir yön içeriyor. Bu çelişkinin kesişim noktasında ışıldayan, beliriveren görüntü büyüleyici. Savaşın sanata, kıyıcılığın dostluğa dönüşebildiği tansıksı bir harman. Sanırım Tolstoy bir ‘kurmay’ görüşüne erişebilmiş birkaç büyük sanatçıdan biri. Onu Gorki’nin Tanrıyla karıştırmasına şaşmıyorum bu nedenle. Bunlar, etkileyici, insanın içini ılıtan, insanı durduk yerde kahramanca davranmaya da yönelten şeyler… Ne olduklarını da ancak onun içinde karargahta, ordugahta yaşayan bilir.


Balodan Sonra, bir Avrupa (Fransız) anlatı geleneğini yansılıyor. Bu aynı zamanda asker anlatısıdır ya da belli bir amaca bağlı bir topluluğun aralarında paylaştıkları türden… Yani birisi diğerlerine bir öykü anlatır, bunlar da öykünün içinde olur. Bu öykü de çok etkileyici bir Tolstoy öyküsü ve etik bir sorun çerçevesinde örgüleniyor, biçemsel yalınlığına karşın. Belki ileri yaşlarının ürünü olan bu öyküde, Güzelliğin maliyeti üzerine bir hesaplaşma kurgular. Sanatın ya da güzelliğin maliyeti… Bu düşünsel sorgulamanın sonucu, biliyoruz Sanat Nedir? (1898?). Tez çok güçlü, çok inandırıcı. Hele Tolstoy yazarsa bunu… Çok dikkatli olmalıyız, parça etkili bomba (Tolstoy) elimizde patlayabilir.


Polikuşka’yı daha önce okumuştum zaten. Rus ruhu varsa eğer (kuşkusuz var) Savaş ve Barış denli bu öyküde de beliriyor kanımca. Köylerden asker toplama öyküsüdür bu öykü, inanılmaz güzellikte, sarsıcı, olağanüstü. İnsanlar tek tek ayrımsanır karın tipinin arasında. Mutfaktan dağılan ışık kahyanın hesaplarının kırıştırdığı yüzüne düşüverir. Gelinler, amcalar vardır. Askere yolcu edilen genç adam, vb. Bunlar ışığın altında ve karanlığın içinde buluşur, dağılırlar.


Bu öyküler daha iyi çevirmenlerle daha güzel Türkçelerle daha da olağanüstü olabilirler, olmuşlardır da.

 

Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Hacı Murat (TE 5)  (1912), Çev. Leyla Soykut
İletişim yayınları, Birinci basım, 2005, İstanbul, 216s.
Önsöz, Colm Toibin, s.5-9
Hacı Murat, Henri Troyat,209-216

Roman (Hacı Murat) 1912’de ölümünden sonra yayınlandı Tolstoy’un.  Kökleri 1897-98’lerde. 98 güncesinde ilk elyazmalarını, kimi bölümlerini temize çekerken Sofya, (Tolstoy’un eşi) uzun süredir ilk kez Tolstoy’un bir yazısından zevk aldığını belirtir bir yerde. Ama kitap ilerledikçe onu hoşnut bırakan politikasızlık, tavırsızlık yerini Çarın ikili, kaypak ırasının (karakter) betimine bırakır. Ama bunları temize çeken Sofya’nın ne düşündüğünü henüz bilmiyorum. Bakalım. Buna karşılık Tolstoy aynı yıl güncelerinde Hacı Murat ırasıyla ne yapmak istediğini anlamaya ve anlatmaya çalışmaktadır. Birçok baskı görmüş, ruhu iyiden iyiye ezilmiş Tolstoy, tüm Dünyadan konukları ve yardım kampanyaları, politik çatışmalar, dinsel saldırı ve sansür belasıyla didişmekten yorgun, belki kendini Kafkas dağlarının duru, diri havasına bırakmak istemişti. Doğru, temiz, katı, bükülmez boyun eğmez, ölse de yenilmemiş bir şeyi, olmak istediği bir şeyi anlatmak istemişti. Yabanıl dürüstlüktü bu, bir bakıma. Gururlu, sessiz bir yiğit… Müslüman olması elbette çok önemli değil. Kökleri toprağa derinlemesine bağlanmış çakırdikeni… Kendi türküsü olan, durmadan dert dinlemek ve anlatmak zorunda kalmayan, orada, öyle, görünmez direnciyle duran, direnen varlık. Ona saygı duymak. Onun sessizliğine, direngenliğine katılmak, bir parçası olmak. Tolstoy’un dinginliğe, barışa, tutarlılığa gereksinimi vardır. Tutarlılığa gereksinim duymuştur Tolstoy 70 yaşlarından sonra ve tutarsızlığının yaşam boyu acısını çekmiştir. Hacı Murat savaşarak ölmüş, Tolstoy evinden kaçarak tren istasyonunda yaşamını yitirmiştir.


Colm Toibin (bu Toibin Henry James’in yaşamını romanlaştıran Toibin olmalı, okumuştum) bir önsöz yazmış, Hacı Murat için. İşaret de etmiş zaten, son otuz yılını otoriteye nefret besleyerek geçirdi, diyor Tolstoy için. Onun son kurmaca yapıtı. Bunun için kendi Kafkas deneyimleriyle yetinmemiş, bol araştırma yapmıştır (Güncesinden de belli zaten). Esas olarak güven, bağlılık ve cesaretin ihanet karşısındaki anlamını sorgular, ama Çar 1. Nikolay’ın karakteri es geçilmemiştir. İmparatorun kaypak, dönek, güvenilmez kişiliği bir zorunluluk mudur? Ya halkının ihaneti Hacı Murat’a? Tolstoy bu köylülere karşı öfkelidir, Hacı Murat adına.


Tolstoy güncesinde (1898) Hacı Murat karakterinin üst üste binişik ve hatta çelişik bir dizi karakteri, ruh durumunu yansıtmasını beklediğini, buna uğraştığını açıkça belirtiyor. Hacı Murat tarihini yitirmiş bir kahraman. Tarihin anlatısı, söylemi biçemsel olarak duyumsanabilir ölçüde var, ama içerik ve onun zincirleme nedenleri, kökleri artık yok. Bu hemen usa ABD’nin çağını yitirmiş kovboylarını (inek çobanlarını) anlatılan epik öyküleri ya da bizim (ve bizim gibi toplumların) feodal değerlerine tutunan Yaşar Kemal epopelerini getiriyor. Toltsoy’da bu hiç yoktur, poetikası böyle bir paradigmanın dışındadır. O zaten toplumunu yine de bağlamsal olarak Batı uygarlığına karşı korunmuş, korunması gereken bir toplum olarak, düzeyde görüyor. Aydınlanmadan gelen hemen her şeye, sanki onun taşıdığı değerleri çok önceden taşıyormuşçasına, yalnızca dandik (züppece) bir saldırıymış gibi karşı çıkıyor. İnsanı ağlatacak kerte böndür Tolstoy, ama bönlüğü kendi kişisel birikiminden gelmiyor, bu belli, savunmaya değer bulduğu çıpasından (ya da çapası diyelim, hem de ortodoksi Hiristiyanlığından) geliyor. Bu savunma, bu ‘merci’ gereği onu kendine rağmen bir Tolstoy yapmıştır. Dönelim, Hacı Murat’a. Hacı Murat’la yaptığı bu anlamda yeni, şaşırtıcı (başta karısı Sofya bile şaşırır), değişiktir. Eski, taşınamaz olmuş değerlerle, yeni dünyanın acımasız gerçekleri arasında sıkışan Hacı Murat trajik bir figürdür. Yazgısı kaçınılmazdır. Seçim yapacak ve sonuçlarına katlanacaktır. Toibin, Hacı Murat’ın “fazla dik başlı ve insani, fazla gururlu ve cesur, fazla gözü pek ve savunmasız, aşkın tasarılarına hükmetmesine fazla fazla hazır biri olarak” çizildiğini söylüyor. Ve korkunç bitiş sahnesi. Ürperticidir.


Henri Troyat da Tolstoy’un roman için uzun hazırlıklar yaptığını, ayrıntılarının tarihsel anlamda kusursuz olduğunu, ama öykünün baştan sona Tolstoy’un düşgücünün sonucu olduğunu belirtiyor sonsözde. Tolstoy’un gençlik dönemi Kafkas öyküsüyle (Kazaklar) yaşlılık dönemi Kafkas öyküsünü karşılaştırıyor. Kazaklar’ın yumuşak ve olumlu, naif tavrı yerini bir sertliğe bırakmıştır burada. Hacı Murat’ı yüceltiyor değildir, açık bir tavır, önceleme sözkonusu değildir bu Kafkaslıdan yana. Vahşi, sinsi, acımasızdır Hacı Murat. Ama asıl anlatmak istediği Tolstoy’un, Hacı Murat’ın güç isteminin soğukkanlı, matematiksel çözümlemesinin onu yıkıma sürükleyişini izlemek. Bunu böyle nesnellik içinde yapınca okur olarak kendimizi Hacı Murat’a, onun yazgısına yakın hissediyoruz. Troyat’nın söylediği önemli bir şey var: Hacı Murat’ın öyküsünün fitilinin aydınlığında Çar’dan köylülere değin birçok insan belirir kendi kişisel dramları, öyküleriyle. Bu anlamda ben de katılıyorum, bir Tolstoy bireşimi (sentezi) bu roman.  Gizilgüçler, olumsallıklar, yarım kalmış yazgılar romanı önemli kılar. Bir anlatısal zenginlik vaadi gibi, bir fener gibi duruyor Tolstoy’un yaşamının son döneminde.


“Birkaç sayfa içinde Tolstoy okuyucusuna koskoca bir panorama sunar. Bu panoramanın kahramanı kimdir peki? Hacı Murat mı, Birinci Nikolay mı, yoksa asker Avdeyev mi? Kahramanın kim olduğunu belirlemek imkansızdır. Yazarın kanıtlamaya çalıştığı şeyin ne olduğunu belirlemek de aynı şekilde mümkün değildir. Ahlakla ilgili kısımlarını bir kenara bıraktığımızda Tolstoy’un yapıtı hayatla, doğayla ve insanlarla bitkilerin tükenişiyle ilgili bir ilahidir. İnsan iyiyle kötü arasındaki ayrımı sapından koparılmış bir devedikeniyle bağlantılı olarak tartışabilir mi? Puşkin’inki kadar ekonomik ve kesin bir dille yazılmış ve hiç konu dışına da çıkılmadan yazılmış, romancının kendi takıntılarının peşinden koştuğunu hiç görmediğimiz bu yoğun, asabi ve güçlü roman Tolstoy’un sanatçılığının mükemmelliğe ulaştığının bir kanıtıdır da. Ancak Hacı Murat Tolstoy hayattayken yayınlanmamıştı (…) 1904 yılında kitabın el yazmasını son bir defa düzelttikten sonra içinde en ufak bir pişmanlık duymadan bir köşeye sakladı.” (216)

Hacı Murat’ın Tolstoy poetikası içinde özel, önemli bir yeri olduğunu böylelikle görmüş oldum. Eski, önceki okumalarımda biraz hafife aldığımı kavradım. Bence Diriliş’ten daha önemli bir metin. Tolstoy metni. Bir sorunsalı da var Tolstoy bağlamında, kendini sorunsalın en azmış gibi gösterdiği Hacı Murat’da.