okumanın sonuna yolculuk
ZeZe Kırmızı
Sunuş
Okuyarak Okumak
Kitap Okumak
Resim Okumak
Sinema Okumak
Fotoğraf Okumak
Yazarak Okumak
E-Kitaplar
Deneme
İnceleme
Öykü
Şiir
Sunu
Kaynakları Okumak
Kentiçi Ulaşımı Okumak
İstanbul Ulaşımı
Ulaşım Sözlüğü
Yayınlar
Makaleler
 


Linkler

bosluklarergin.blogspot.com

alpersarikaya.com

game.alpersarikaya.com

elifesarikaya.com

 

 

 

 

 

Sayfa içinde arama yapabilmek için klavyenizdeki ctrl ve F tuşlarına birlikte basıp gelen pencereden aramanızı yapınız.

2009 OKUMALARIM

PDF seçeneği için tıklayın >

 

DİZİN

Kemal, Orhan; Sarhoşlar (1954)
Flaubert, Gustave; Madame Bovary (1856)
Ceylan, Tahir Musa; Kestane Kıranında Kadınlar (2008)
Coleridge, Samuel Taylor; Yaşlı Gemici (The Rime of the Ancient Marine) (1798)
EL-Saadavi, Neval; Kadının Cennette Yeri Yok (1989)
Zizek, Slavoj; Kieslowski ya da Maddeci Teoloji (2008)
Kehlmann, Daniel; En Uzak Yer (2001)
Schreiner, Margit; Hayal Kırıklıkları Kitabı (2005)
Yıldızoğlu, Ergin; Çürüme ve Çözülme (2009)
Enis, Reşat; Kara Toprak (1943)
Keskin, Tuğrul; Kanda’har (2009)
Kemal, Orhan; Murtaza (1952, 1969)
Füruzan; Kuşatma (1972)
Yıldırım, İbrahim; Vatan Dersleri: Ölü Bir Zamana Ağıt (2008)
Nakazawa, Keiji; Yalınayak Gen. Hiroşima’nın Hikâyesi 4 (1990)
Cheng, François; Boşluk ve Doluluk (1979)
Kemal, Orhan; Çamaşırcının Kızı (1952)
Fanon,Frantz; Yeryüzünün Lanetlileri (1961)
Tunç, Ayfer; Bir Deliler Evinin Yalan Yanlış Anlatılan Kısa Tarihi (2009)
Safranski, Rüdiger; Heidegger Bir Alman Üstad (1994)
Kemal, Orhan; Cemile (1954)
Enis, Reşat; Sarı İt (1968)
Durrell, Lawrence; Constance ya da Yalnızlıklar (1974)
Füruzan; Benim Sinemalarım (1973)
Kutlu, Mustafa; Huzursuz Bacak (2008)
McEwan, Ian; Sahilde (2007)
Everdall, William R.; İlk Modernler (1997)
Füruzan; Gül Mevsimidir (1973)
Asiltürk, Baki; Haz.; Yapı Kredi Yayınları Şiir Yıllığı 2008 (2009)
Bilsel, Şeref/Gündoğdu, Cenk;Haz.; Şiir Defteri 2009. Şiir ve Hayat (2009)
Kemal, Orhan; 72’nci Koğuş (1953)
Flaubert, Gustave; Salambo (1862)
Durrell, Lawrence; Avignon Beşlisi 4. Sebastian ya da Güçlü Tutkular (1982)
Durrell, Lawrence; Avignon Beşlisi 5. Quinx ya da Kusursuzluk Peşinde (1985)
Zizek, Slavoj; David Lynch ya da Gülünç Yücenin Sanatı (????)
Zizek, Slavoj; Stalinizm ya da Stalin İnsanın İnsanlığını Nasıl Kurtardı? (2008)
Zizek, Slavoj; 1968 (2008)
Zizek, Slavoj; Önce Trajedi Sonra Komedi ya da 2008 Finansal Krizi (2008)
Marias, Javier; Yazınsal Yaşamlar (1992)
Farago, France; Sanat (2003)
Zweig, Stefan; Dünya Fikir Mimarları III. Kendi Hayatının Şiirini Yazanlar:Stendhal (XXXX)
Stendhal; Kızıl ve Kara 1 (1830)
Stendhal; Kızıl ve Kara 2 (1830)
Hühnerfeld, Paul; Heidegger: Bir Filozof, Bir Alman (1959)
Önemli, İdil; Gel Kollarımda Unut (2008)
Sartre, Jean Paul; İmgelem (1936)
Rifat, Serdar; Kitapların Şenlik Ateşi (2008)
Yalom, Irwin; Ölüm korkusunu Yenmek (2008)
Füruzan; 47’liler (1975)
Orhan Kemal; Bereketli Topraklar Üzerinde (1955)
Gustave Flaubert; Cehennem Rüyası (1837)
Murakami, Haruki; Yaban Koyununun İzinde (1989)
Aral, İnci; Unutmak (2008)
Eren, B. Nihan; Yavaş (2009)
Füruzan; Redife’ye Güzelleme (1981)
Flaubert, Gustave; Ermiş Antonius ve Şeytan (1872)
Şüyun, Faruk,Haz.; Füruzan Diye Bir Öykü (2009)
Kemal, Orhan; Suçlu (1956)
Ditfurth, Hoimar Von; Biz Bu Evrenin Çocukları (1970)
White, Hayden; Metatarih: Ondokuzuncu Yüzyıl Avrupa’sında Tarihsel İmgelem (1973)
Barnes, Julian; Flaubert’in Papağanı (1984)
Akçam, Alper; Anadolu Rönesansı Esas Duruşta!.. (2009)
Swift Graham; Su Diyarı (1983)
Durrell, Lawrence; Aphrodite’in Başkaldırısı (1986)
Durrell, Lawrence; Mekan Ruhu (1969)
Kemal, Orhan; Arka Sokaklar (1956)
Nooteboom, Cees; Mokusei (1980)
Tosuner, Necati; Kasırganın Gözü (2008)
Kemal, Orhan; Serseri Milyoner (1957)
Dhomhnaill, Nuala Ni; Denizkızı Hastanede (1996)
Şenkon, Attila; Sustum Duydun Mu? (2009)
Hosseini, Khaled; Bin Muhteşem Güneş (2007)
Kemal, Orhan; Kardeş Payı (1957)
Maalouf, Amin; Çivisi Çıkmış Dünya (2009)
Badiou, Alain; Etik (2003)
Delius, Friedrich Christian; Annenin Genç Kadın Olarak Portresi (2006)
Kemal, Orhan; Babil Kulesi (1957)
Güntan, Ahmet; Toplu Şiirler. 1976-2005 (2008)
Füruzan; Gecenin Öteki Yüzü (1982)
Zizek, Slavoj; Biri Totalitarizm Mi Dedi? (2002)
Yaşar, Hürriyet; Önce Ben Onu Öldürdüm (2009)
Glavinic, Thomas; Kameralı Katil (2003)
Çolak, Veysel; Birkaç Kuş Birkaç Anı (2008)
Özünal, Mucize; Aşk Zamana Doğar (2008)
Kemal, Orhan; Devlet Kuşu (1958)
Doğan, Mehmet Can; Attar (2009)
Füruzan; Berlin’in Nar Çiçeği (1988)
Heidegger, Martin; Varlık ve Zaman-Sein und Zeit (1927)
Heidegger, Martin; Varlık ve Zaman (1927)
Ökten, Kaan H.; ‘Varlık ve Zaman’ Kılavuzu (2008)
Ökten, Kaan H.; Heidegger Kitabı (2008)
Flaubert, Gustave; Gönül Ki Yetişmekte (Bir Delikanlının Romanı) (1870)
Flaubert, Gustave; Aşk Eğitimi (1870)
Flaubert, Gustave; Bir Delikanlının Romanı (1870)
Flaubert, Gustave; Yerleşik Düşünceler Sözlüğü (1850)
Kemal, Orhan; Hanımın Çiftliği 1. Vukuat Var (1958)
Kemal, Orhan; Hanımın Çiftliği 2. Hanımın Çiftliği (1961)
Kemal, Orhan; Hanımın Çiftliği 3. Kaçak (1970)
Kemal, Orhan; Oyuncu Kadın/Gavurun Kızı (1959)
Kemal, Orhan; Küçücük (1960)
Kemal, Orhan; Dünya Evi (1961)
Yalçın, İrfan; Yorgun Sevda (2009)
Yalçın, Murat; Kesik Hava (2009)
Kavukçu, Cemil; Tasmalı Güvercin (2009)
Duman, Faruk; Sencer ile Yusufçuk (2009)
Özakman, Turgut; Türk Mucizesi 1. Cumhuriyet 1922-1938 (2009)
Balzac, Honore De; Suyu Bulandıran Kız (1842)
Bernhard, Thomas; Don (1963)
Bernhard, Thomas; Yürümek/Evet (1971/1978)
Kehlmann, Daniel; Dünyanın Ölçümü (2005)
Özer, Kemal; Temmuz İçin Yaralı Semah. Yangın Şiirleri (2008)
Aysan, Eren; Vesikalık Fotoğraf (2008)
Uysal, Oya; Kimselerin Akşamı (2008)
Müldür, Lale; Güneş Tutulması 1999 (2008)
Öztek, Mehmet; Ben Google Değilim (2008)
Erhan, Ahmet; Sahibinden Satlılık (2008)
Akın, Enis; Güzel Boşluk (2008)
Zizek, Slavoj; Matrix (1999)
Zizek, Slavoj; Hitchcock (1991)
Zizek, Slavoj; Sanat ya da Konuşan Kafalar (2003)
Botton, Alain De; Havaalanında Bir Hafta (2009)
Caymaz, Onur; Yaz Tarifesi (2009)
Özler, Mustafa Erdem; Erdem Devesi (2009)


Kemal, Orhan; Sarhoşlar (1951)
Epsilon Yayınları, Onbirinci Basım, Haziran 2007, İstanbul, 144 s.

Orhan Kemal’in 50’lerin ilk yıllarında yazdığı öykülerden oluşuyor kitap. Artık bir öykü ustası sayılabilir. Hızlı ilerlemiş, daha ilk yapıtlarında Türkçenin en iyi öykü yazarları arasına girmiştir (bence).


Artık büyük kent yoksullarının, garibanlarının tanıklığıdır ağırlıklı konu. Orhan Kemal ve ailesi büyük kente (İstanbul) sığınmış, tutunmuştur.


Öykü tarihimizin içine sığar Kamyonda, örneğin.


Mizah sokak haliyle çoktan girmiştir öykülerin içerisine. Kendi haliyle… Ama bir tehlike de uç verir. Hafif komiklikler öne çıkar mı? Öykü indirgenebilir mi? Orhan Kemal’in gereksinimleri buna cevaz verir.


Toplumsal çelişkiler kaba saba kurgulanır, aslında kendileri de kaba sabadır… Da, yine bir tuzak da buradadır, yazının önünde bir çukur.

Sarhoşlar, Av, Odacı, Yabancı, Berduşlar dikkatimi çeken öykülerdi.

***

http://www.tv5.org/TV5Site/upload_image/publication/publi_fiche/620x1_87_vignette_bovary_couv.jpg

Flaubert, Gustave; Madame Bovary, Çev. Tahsin Yücel
Can Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2007, İstanbul, 335 s.

*

 Flaubert, Gustave; Madame Bovary, Çev. Tahsin Yücel
Varlık Yayınları, Üçüncü Basım, Mayıs 1967, İstanbul, 362 s.

*

Flaubert, Gustave; Madame Bovary, Çev. Semih Tiryakioğlu
İletişim Yayınları, Birinci Basım, 2006, İstanbul, 426 s.
Önsöz, Geoffrey Wall, s.9-35
Sonsöz. Justin :Küçük Bir Başkarakter, s.413-426

*

Flaubert, Gustave; Madame Bovary, Çev. İsmail Yerguz
Oğlak Yayınları, Birinci Basım, 2001, İstanbul, 392 s.

*

Flaubert, Gustave; Madame Bovary, Çev. Nurullah Ataç/Sabri E. Siyavuşgil
Türkiye İş Bankası Yayınları, Birinci Basım, Ağustos 2006, İstanbul, 385 s.

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/c6/Gustave_flaubert.jpg

Dört ayrı çeviriden bir yeniden okuma. Üstelik karşılaştırmalı bu okumadan çıkardığım sonuç, Madame Bovary’nin Türkçede şanslı olduğu. Evet, özellikle Tahsin Yücel, İsmail Yerguz derim demesine, ama bütün çeviriler de başarılı, nitelikli. Hayran kaldım. Umarım Flaubert diğer kitaplarında da bu denli şanslıdır Türkçe açısından. Samih Tiryakioğlu’nun da bir marka olduğunu kabul etmeliyim. Çünkü Salambo çevirisi de çok başarılı. Eyüboğlu’nu unutmuş değilim (Ermiş Antonius ve Şeytan).


Samih Tiryakioğlu çevirisiyle İletişim Yayınları baskısı (2006) en özensiz baskı. Dizgi yanlışları var. Hatta yanılmıyorsam bir tümce de dizgiden düşmüş… (Sayfa 261, 2/XII’nin son iki bölümcesi yok). Klasiklere soyunan bir yayınevine yakışmıyor.


Bu okuma (genel Flaubert okumasının ilk kitabı: Madame Bovary) bir okuma şöleni oldu yıllar sonra benim için. Zamanında ilk okumalarımda da çok etkilenmiş olmalıyım. Ama arkamda büyük ve yıllara yayılan okuma yığınıyla (dağ?) ondan süzdüğüm şey, sanırım yeryüzünün en nadir elementlerinden süzülebilecek şeyle karşılaştırılabilir. Paha biçilmez bir zevkti.


İşte bu nedenle bocalıyorum. Hakkında belki yüzlerce, binlerce çözümleme, kitap, yazı yazılmış bir yazar ve kitap duruyor önümde. Artık bu büyük göle benim katabileceğim kırıntı yok, bunun önemi de yok. Tek mülküm okurluk deneyimimi paylaşmak, tüm yapabileceğim bu olacaktır. Neden bunu yapmam gerektiğini ise hiç tartışmayacağım, çünkü bunun benim kafamda en azından belirgin bir nedeni yok.

Kendi kitaplığımda bir Flaubert Kaynakça çalışması yapsam iyi olacak aslında. Türkçe kaynakları şöyle bir derlesem? Ama kendini yapıtın ılık kucağına bırakıvermek öyle keyifli ki, üstüne o yapıtın açıklamalarını okumak pek ‘şekerleme’ yerine geçmeyecek. Biraz ayıp belki böyle yazmam, hatta çok ayıp. Çünkü herhangi bir roman değil bu. İnsanı yaşamın karşısında hesaplaşmalara sokan bir anlatı… Sizi sorumluluğa, yargılamaya, sonuçlar çıkarmaya, seçim yapmaya zorluyor. Ama daha kötüsü, bakmaya, bakmaya ve yine bakmaya… Flaubert, en az benim kadar bakmak zorundasın, der gibi. Biraz sert, soğukça, ama beklentili… Haklı. Beğenelim, beğenmeyelim, bakmak ve görmek zorundayız. Hoş bir tanıklık değil, tamam. Ama nerede bir öykü varsa, yarım kalana, eksik olana, bitmemişe ilişkindir, tıpkı Bayan Emma’nın öyküsünde olduğu gibi.

I

http://www.janesmithhats.co.uk/images/full/img061.jpg



Flaubert 1821’de Rouen’de doğdu. Babası bir cerrahtı. 1844’de, 23 yaşında ilk sinir (sara) krizini geçirdi. Babası onu avukat yapma sevdasından vazgeçti, yanına çağırdı. Bir yıl sonra kendisinden üç yaş küçük ve tapındığı kızkardeşi ‘aptal’ın biriyle evlendi. Aynı yıl içinde ayağı kangren olan babası öldü. Ve altı gün sonra, kızını doğururken Caroline hastalandı ve kısa sürede öldü. Ana oğul Flaubert’ler yetim kızçocuğunu da yanlarına alarak bir eve yerleştiler.


1849’da Flaubert  bir Yakındoğu gezisine çıktı. 1851’de frengisiyle birlikte döndü. Küçük burjuvayı ısrarla gözlemledi ve bunu romanlaştırmak istedi. Onların basmakalıp söylemini taklit etti. Madam Bovary’ye 1851’de başladı ve 1856’da bitirdi.


Burjuvalara cepheden saldırmayacaktı. Burjuvaların dünyası berbattı ama ondan daha iyisi de yoktu.  1789 ile 1848 bu pespaye, döküntü burjuvanın yenilmezliğini perçinlemiş, kalıcılaştırmıştı. Bu kaskatı burjuva sığlığından düşlere, uyuşturuculara, boheme dalarak kurtulmak belki olasıydı, Flaubert ve diğerleri (Baudelaire, Byron, vb.) denedi bunu. Ama bu yetmezdi. Yapılacak şey, eldiveni tersine çevirmek, bu dünyanın içyüzünü (banalliğini, sığlığını, yüzeyselliğini, anlamsızlığını) sergilemekti. 1857’de bu kitabın ahlaksızlığı yüzünden kendisine dava açıldı. Aklandı. Kitabı onu savunan avukata, Marie-Antoine-Jules Senard’a adadı. 1880’de felç geçirdi, Croisset’de öldü.

II

http://www.dace.co.uk/portrait/fragonard/fragonard_girl.jpg

Geoffrey Wall’ın Madame Bovary (2006) adlı yapıtının giriş (introduction) bölümünü İletişim, çevirinin başına koymuş. Önce bu önsöze bakmak istiyorum.


Kendisinden önceki romanın hızlı olayörgüsü amacına uygun değildi. Öyle bir roman yazmalıydı ki, burjuvanın sıkıcılığının bir kanıtı gibi dursun. Sürprizsiz, olay örgüsüz bir roman olmalı başta. Wall’a göre, erotik, duygusal, ironik bakış açılarını harmanlayarak sürekli bir gerilim içerisinde bir arada kullanan Flaubert, kişisellikten uzak, düz bir yazma usulü kullandı (12) Herkes kendisi gibi konuşarak edebilecekleri lafları ediyor, günlük basmakalıp bir söylem üzerinden akıyordu romanın gövdesi. Yani bir yadsımaydı büyük duygusal roman geleneğini (Scott, Balzac, Sand, Hugo, vb.). “Flaubert için burjuvaların söyledikleri her lafın, içlerinde duydukları her hissin ve akıllarından geçen düşüncelerin tamamının altında sahte bir yan vardır. Birbirleriyle büyük bir enerjiyle klişe cümlelerini takas eden makinalardır burjuvalar. Sürekli meşgul olan otomatlar gibi, yanlış bilinçlerinin içine gömülmüşlerdir. Bu karamsar bakış açısının izlerine Madame Bovary’de de rastlarız. İnsanlar birbirlerine klişe laflar edip dururlar. Ama bu lafların gerçekliğinden duydukları şüphe hiçbir zaman nihai bir sonuca ulaşmaz ve burjavuza ‘dava’sı, bu anlamda ve bu kitap özelinde, düşmüş olur.” (24)


Ve böylece modernitenin gerçek sesi doğmuş oldu (Zola, Çehov, Joyce, Kafka, Sartre, Camus, vb.) Çok az diyalog kullanılıyor, konuşulmayan şeyler öne çıkıyordu. Somut bir anlatıcı yoktur ortalıkta. Gündelik yaşamın ayrıntıları roman dünyasını renklendirmeye yeter.


Romanın altbaşlığı Taşra Töreleri’dir (Moeurs de province). Wall şöyle diyor: “Paris’le taşra arasındaki ayrım, Flaubert’in projesinin en önemli bölümlerinden birini oluşturmaktadır.” (13)


Flaubert’in roman kişileri zihinlerinden geçeni dışavurmazlar. Sıradan gündelik bir dil kullanırlar. Yaptıkları ile söyledikleri arasında bir boşluk vardır. Bu insanların neden böyle davrandıklarını soruyor Wall. Ona göre Flaubert bu soruyu yanıtsız bırakır ve biz okurlar bunu gözden kaçırırız. “Tanımlanması güç, ama aynı zamanda sistematik bir belirsizlik (muğlaklık) vardır bu dünyada. Madam Bovary’de konuşmaların seyrekliğini, öyküdeki karanlık noktaları, biçemin kendisinin huzursuz edici otoritesini yan yana getiren görünmez bir bağ bulunur.” (17)


Emma ölür, ama Charles yaşar daha (Emma’nın kocası). Emma’nın öyküsü çerçeve içindedir, çevrelenmiştir. Neden üst, çerçeve öykü (bu Wall’ın sorusu)?


“Kocalarla babalar, onun için sıradan, gaddar yaratıklardı. Burjuva kadınların ise erkeklerden daha az konformist olduklarını düşünüyordu. Ayrıca şu da vardı: gençliğinin ilk dönemlerinde bir yaz, vasat bir adamla evli olan tarz sahibi, baştan çıkarıcı bir kadına, Elisa Schlesinger’e aşık olmuştu Flaubert.” (17)


Wall’ın bir saptamasını önemli buldum. Emma ile Madame Bovary ayrışmasına dikkati çekiyor ve romanın bu ayrışmanın anlatımı olduğunu belirtiyor (haklı olarak). Evliliğiyle yüzüne taktığı maskedir Madam Bovary, Emma’nın.


Biz okurlar Flaubert’in tekniğiyle onun derisinin altında olduğumuzu hissederiz ve etkilenmemizin nedeni de bu ‘mahremiyet yanılsaması’dır – “Romanın sayfalarında ilerledikçe hem değişir hem de zarif biçimde baştan çıkarılırız… Tahrik olurken yalnızca Emma’yı arzulamaz, aynı zamanda tuhaf bir biçimde Emma olmayı da arzularız. Onun yaşadıklarına ve hissettiklerine sahip olabilme arzusudur bu aynı zamanda. Şöyle de düşünebiliriz: Flaubert, romanının kahramanı Emma Bovary’yi hayal edip yazarken, içinde kendisinin kadın olabileceği güvenli bir dünya da yaratmıştı.” (19)


Romandaki konformizm eleştirisine ilişkin gözlemi de etkileyicidir Wall’ın. Özellikle Emma’nın aşıklarına ilişkin. Belki de romanın gerçek kahramanı yükselen burjuvanın örneği Eczacı Homais’dir ve adı erkek sözcüğünü çağrıştırır (Homme). Karşı kutbu ise Emma’dır (Femme). “Homais ve Emma, Flaubert’in kendi içinde bulunan erkeksi ve kadınsı, birbirine zıt iki enerji türünü de temsil ederler.” (23)

Bovary’nin cesedi başında Homais (eczacı, bilimin temsili) ile Rahibin (Kilise) yan yana getirilmesi, yemekle cesetin aynı uzam içerisinde tasarlanabilmesi de okurun algısını zorlar, Wall’e göre. Rabelais üsulu bir grotesk bolluğunu (Bu saptama da çok önemli, Flaubert’i çok doğru olarak Rabelais’ye bağlıyor) burjuva eleştirisinin tam kalbine yerleştiriyor. Böylece hiciv ciddiyetin ağır yükü altında ezilip ufalanmaz, tersine zenginleşir.


Flaubert, Emma’nın bedenini (tenini) okuruna göstermez asla. Erkek (okur) arzusu bu bedensel varlığa ilgisini eksiltemez.

Ayrıntılı dökümler yapması, içinde bulunduğu kültürel sürece tanıklık etme isteğiyle ilgilidir: “Rahatsız edici derecede tarafsız ve ruhsuz bir şekilde konuşan bu ses, Flaubert’in titizliğinden dolayı böyle konuşmaz yalnızca.  Her zaman gizli bir burjuva düşmanı olan Flaubert, akıllılık ederek, geleneksel ikna yöntemlerine hiç başvurmaz ve kitabını bu şekilde, bu sesle yazarak bize bir davette bulunur: kendi okuma biçimlerimizi icat etmemiz isteniyordur bizden.” (34)

III

http://multimedia.fnac.com/multimedia/images_produits/ZoomPE/9/1/1/9782070413119.jpg

Julian Barnes’ın yazısı ise Madame Bovary’de bir küçük başkaraktere: Justin’e odaklanan bir yazı. Anlamlı göndermeleri var. Şöyle bir şey diyor: “Justin, Emma’nın etkisi altına girmiş ama Emma tarafından hiç fark edilmemiş ve onun gözünde yalnızca tek bir işe, yani, kendi canına kıymasını mümkün kılmaya yaramıştır. Hayatınız boyunca bunun duygusal yüküyle yaşadığınızı düşünün bir.”(423)

Eliot’ın Middlemarch’yla (1870-71) Flaubert’in Madame Bovary’sini (1856-57) karşılaştıran Barnes; “Eliot elimizi tutar, nereye bakacağımızı bize söyler ve güçlü, bildiğini okuyan bir romancı olarak varlığını sürekli biçimde okuyucuya hissettirir. Flaubert ise, inşa ettiği evrende kendi kasvetli yolumuzu bulmaya uğraşırken, yalnız bırakır bizleri. Eliot romanının yapısını büyük kalıplarla kurarken, Flaubert’in kitabı baştan sona kadar tasarlanmış bir halde karşımıza gelir.” (425)


Madame Bovary neden çağdaş bir romandır sorusuna verilebilecek pek çok değişik cevap mevcuttur. Bu soruyu cevaplamanın kısa bir yolu da şunu söylemektir: Justin’e bakın. Yonville’de yaşayan insanlar için, Justin’inki pek az bilinen bir hikayedir; ama dikkatle baktığımızda, Justin’in hikayesinin, romanda yer alan daha uzun diğer hikayelerin herhangi biri kadar büyük bir özenle hazırlanmış olduğunu görürüz. Tıpkı Emma’nın yaşadığı trajediyi kasabanın dışında kalan dünyanın hiç bilmemesi gibi, Justin’in kısa erotik hikayesini de Yonville’de yaşayan kimse fark etmemiştir. Justin, bu anlamda, Emma’nın bir yankısıdır; Emma’nın hikayesinin daha da büyük bir parlaklıkla yanmasını sağlayan o tam doğru yere konulmuş çıra parçasıdır Justin’in hikayesi. Metaforu değiştirelim: eğer Madame Bovary bir malikane olsaydı, Justin bu malikanenin arka kapısının kulpu olacaktı. Çünkü büyük mimarlar, daha projelerinin batı kanadını tasarlarken dahi, kapı malzemesinin ne olacağı sorusunun cevabını akıllarında taşırlar.” (425)

IV

http://1.bp.blogspot.com/_YHWUS00mvHU/R1rCE0h1UlI/AAAAAAAAAKU/R51Dl0jRAsU/s320/MadameBovary.jpg

Vladimir Nabokov’un bir sözünü koymuşlar İletişim baskısının arka kapağına:

Emma Bovary denen kız hiç yaşamadı. Madame Bovary kitabı ise sonsuza dek yaşayacak.”

Aşağıdaki alıntıları bu yazının okuru atlayabilir. Yazının anlaşılması için gerekli değildir. Sadece romanın büyüklüğüne tadımlık bir tanıklık sağlar. Ama benim önerim kitabın kendisidir.

*

Bunun üzerine kendisini Lamartine’vari dolambaçlı duygulara bırakıverdi; göller ülkesindeki harp seslerini, ölen bütün kuğuların ötüşlerini, dökülen bütün yaprakların hışırtısını, göğe çıkan bütün saf bakireleri, küçük vadilerde koşuşan Tanrı’nın sesini dinledi. Sonunda usanç duydu ama, bunu kabul etmek istemedi; önce alışkanlık, sonra gurur yüzünden bu işleri sürdürdü, sonunda yüreğinde hiçbir keder, alnında hiçbir kırışık bulunmaksızın yatıştığını hissederek pek şaştı.


Emma’nın da günün birinde kendisini Tanrı’ya adayacağını sanan iyi yürekli rahibeler ise, onun kendi etkilerinden sıyrılır gibi olduğunu görünce büyük bir şaşkınlığa düştüler (…) Sonunda kız, dizgininden tutulup çekilen atlar gibi davrandı, zınk diye durdu, gem de ağzından çıktı.

(…) Bu sıkılık onun yaratılışına uymayan, sevimsiz bir şeydi çünkü.



Emma eve dönünse ilkin uşaklara, hizmetçilere emirler vermekten hoşlandı; sonraları ise köy hayatından tiksinmeye, rahibeler okulunu özlemeye başladı.

(…) Şimdiyse Emma’nın, içinde yaşadığı bu sükunun, hayal ettiği mutluluk demek olduğuna bir türlü aklı yatmıyordu.” (75,ST)

*

“Zaten nesneler birbirlerine ne kadar yakınlarsa, genç kadının düşünceleri de onlara o kadar fazla yüz çeviriyordu. Çevresini doğrudan doğruya saran ne varsa, (sıkıcı köy hayatı, orta halli budala insanlar, hayatın bayağılığı filan) dünyada bir istisna, kendisini kaptırmış olduğu bir özel tesadüf gibi geliyordu ona. Bunun ötesinde, uçsuz bucaksız bir halde, mutlulukların, tutkuların diyarı uzayıp gidiyordu. Beslediği arzular içinde lüksün verdiği şehvetleri gönül sevinçleriyle, zarif alışkanlıklarla, nazik duygularla birbirine karıştırıyordu.

Tıpkı Hint bitkileri için olduğu gibi, sevgiye de iyi hazırlanmış bir zemin, özel bir ısı gerekli değil miydi? Ayışığında iç çekişler, uzun uzun kucaklaşıp öpüşmeler, bırakılıveren bir elin üzerine akan yaşlar, tenin hummaları, sevginin bitkinlikleri, Emma’ya göre, insanların tembel tembel oturdukları şato balkonlarından, kalın bir halısı, inik ipek perdeleri olan, çiçeklikleri dopdolu, karyolası kürsü gibi bir seddin üzerine yerleştirilmiş bir kadın odasından, mücevherlerle uşak üniformalarındaki kordonların parıltısından ayrılamaz bir haldeydi.” (97,ST)

*

“Kocası gittikçe daha çok sinirine dokunmaya başlıyordu zaten. Yaşlandıkça tavırları da hantallaşıyordu; yemekten sonra sıra tatlıya geldi mi, oturup boş şişelerin mantarlarını kesmeye başlıyordu; yemek yedikten sonra dilini dişlerinin üzerinde dolaştırıyordu; çorbasının her yudumunu höpürdete höpürdete içiyordu; beri yandan, şişmanlamaya da başladığı için, zaten küçük olan gözleri, elmacık kemiklerinin şişliğinden, şakaklarına doğru çıkar gibi olmuştu.” (100)

*

“Bu hayal kırıklığının verdiği cansıkıntısından sonra, gönlü yine bomboş kaldı, bunun üzerine de günler, hep birbirine benzer biçimde, akıp gitmeye başladı.


Demek bu günler hep böyle birbirine benzer biçimde artarda akıp gitmeyi sürdürecek, bu sayısız günler kendisine hiçbir yenilik getirmeyecekti.


Başkalarının hayatları ne kadan yavan olursa olsun, hiç değilse bir olayla karşılaşma ihtimalleri vardı. Bazen bir serüven beklenmedik bir sürü değişiklik getiriyor, insanı çevreleyen dekor değişiveriyordu. Emma’nın başına hiçbir şey geldiği yoktu, tanrı böyle istemişti çünkü! Gelecek günler zifiri karanlık bir geçitti, sonunda da sımsıkı kapalı bir kapı vardı.


Müziği bıraktı: Ne diye piyano çalacaktı? Kim dinleyecekti onu?Kısa kollu kadife bir rob giyerek konserde, bir Erard piyanosunda tüy gibi hafif parmaklarıyla tuşlara basamayacak, çevresinde, tıpkı hafif bir rüzgar gibi kalbe ferahlık veren hayranlık mırıltıları işitemeyecek olduktan sonra, insanın piyanoya çalışıp kafasını yormasının anlamı yoktu. Resim kağıtlarını, işleme gergeflerini dolapta yüzüstü bırakmıştı. Neye yarardı bütün bunlar, neye yararadı? Dikiş dikmek ise sinirine dokunuyordu.

Kendi kendine: ‘Bütün kitapları okudum,’ dedi.

O zaman saç maşasını ateşte kızdırıyor, ya da yağan yağmuru seyrediyordu.” (102)

*

“Genç kadın yola çıkmaya hazırlanıyordu. Bir gün bir çekmeceyi yerleştirirken parmağına bir şey battı. Gelin demetinin demir teliydi bu. Portakal tomurcukları tozdan sararmış, gümüş hareli saten kurdeleler de kıyılarından tarazlanmaya başlamıştı.

Emma, demeti kaldırdığı gibi ateşe attı. Yapma çiçekler, kuru ottan daha çabuk alevleniverdi. Sonra da demet, küllerin üzerinde kırmızı bir çalı gibi kalakaldı, yavaş yavaş yine yanmaya devam ediyordu.
Emma, onun yanışını seyretti…” (107, ST)

*

“Leon kendi kendine: ‘Ne çılgınlık!’ diyordu. ‘Ne yapmalı da bu kadına ulaşmalı?’

İşte böylece Emma ona öylesine namuslu, erişilmez göründü ki, sonunda en ufak bir umut bile besleyemez oldu.



Emma zayıfladı, yanakları solgunlaştı, yüzü uzadı. Ortadan ikiye ayrılmış siyah saçları, iri gözleri, düz burnu, kuş gibi edası, şimdi daima sessiz haliyle, hayatın içinden ona ancak şöyle bir dokunarak geçer, alnında da herhangi yüce bir yazgının belirsiz bir izini taşır gibi değil miydi?

Öyle hüzünlü, öyle durgun, aynı zamanda öyle yumuşak başlı, öyle çekingendi ki…

Ev kadınları onun tutumluluğuna, hastalar kibarlığına, yoksullar merhametine hayran kalıyordu.

O ise büyük emellerle, öfkeyle, hınçla doluydu. Bu düz kıvrımlı giysinin altında altüst olmuş bir yürek saklıydı, bu çok utangaç dudaklar bu yüreğin üzüntülerini kimseye anlatmıyorlardı. Genç kadın leon7a tutkundu; onun hayaliyle daha rahat baş başa olabilmek için boyuna yalnız kalmak istiyordu. Delikanlıyı görmek beslediği hayallerden duyduğu zevki bulandırıyordu. Onun ayak seslerini duyunca yüreği çarpmaya başlıyor, onunla karşı karşıya geldi mi heyecanı yatışıveriyor, sonra içinde keder biçimine giriveren sonsuz bir şaşkınlık kalıyordu.” (151-52, ST)

*

“Hatta bilincinin uyuşukluğu içinde kocasından tiksinişini sevgiliye bir yöneliş, hıncın yanıklarını da sevgi ateşi saydı. Yalnız, kasırga hala esmekte olduğu için, tutkusu kül olup gittiğinden, hiçbir yerden yardım gelmediğinden, hiçbir güneş görünmediğinden, her yanını zifiri karanlık bir gece sardı; Emma da içini kaplayan korkunç soğuğun içinde yitip gitti.” ‘170,ST)

*

“Güneşle dopdolu yaz akşamlarını hatırladı. Yanlarından geçildiği zaman taylar kişniyorlar, sonra da koşuyorlar ha koşuyorlardı… Penceresinin altında bir arı kovanı vardı; bazı zaman arılar, gün ışığında döne döne, tıpkı bir yere çarpıp da seken altından mermiler gibi , pencerenin camına vuruyorlardı.

Ne mutluydu o zamanlar! Ne özgürdü! Ne umutluydu! Ne çok düşler besliyordu! Şimdi bunlardan hiçbiri kalmamıştı! Bunların çoğunu geçirdiği ruh serüvenlerinde, birbirini kovalayan durumlarda, yani kızlığında, evliliğinde, sevişmesinde harcamıştı. Hani yolu üzerindeki bütün hanlarda zenginliğinden bir şeyler bırakan yolcular vardır: Emma da tıpkı böyle bir yolcu gibi, bütün bunları ömrü boyunca sürekli olarak yitirmişti.


İyi ama, kimdi onu böylesine bahtsız eden? Kendisini altüst etmiş olan felaket neredeydi? Bunun üzerine, kendisine acı çektiren nedeni arayıp bulmak istermiş gibi, başını kaldırıp çevresine baktı.



Akşam Rodolphe onu her zamankinden daha ciddi buldu. ‘Bir hevese kapılmış olmalı, geçer elbet,’ diye düşündü.
Sonra da birbiri ardından üç randevuya gelmedi. Sonunda tekrar geldiği zaman Emma soğuk, hatta biraz küçümser davrandı ona.

Buna karşılık Rodolphe: ‘Boşuna vakit kaybediyorsun, cicim,’ dedi.


Genç kadının mahzun mahzun iç çekişini, mendilini çekiştirişini fark etmezmiş gibi göründü.
İşte Emma, o anda pişman oldu!


Hatta: ‘Neden sanki Charles’dan nefret ediyorum? Onu sevmeye çalışsam daha iyi olmaz mı acaba? Diye sordu kendi kendine.

Yalnız kocası, genç kadının duygularındaki bu değişikliklere pek aldırır gibi görünmüyordu; öyle ki, bir özveride bulunmaya hevesli görünen Emma, çok güç bir durumda kalmıştı. Bereket versin eczacı tam zamanında yetişerek genç kadına özveride bulunma fırsatı verdi.” (221/22)

*

“Otur Tanrı aşkına, sinirime dokunuyorsun!’, dedi.

Charles yerine oturdu.

Emma, ki o kadar akıllı bir kadındı, nasıl olmuştu da bir kmere daha aldanmıştı? Hem ne vardı sanki budalaca bir meraka kapılıp boyuna özveride bulunarak hayatını berbat edecek? Lükse karşı beslediği bütün arzularını, ruhunun yoksun kaldığı bütün şeyleri, evlenmenin, aile hayatının bayağılıklarını, yaralı kuşlar gibi çamurlar içine düşen hayallerini, arzuladığı, yoksun kaldığı, isteseydi elde edebileceği her şeyi hatırladı. Neden yapmıştı bunları? Neden?” (233, ST)

*

“Rodolphe bu sözleri o kadar çok dinlemişti ki, artık kendisi için bunların hiçbir özellikleri kalmıştı. Emma da bütün öteki metreslere benziyordu; yeniliğin büyüsü de yavaş yavaş bir giysi gibi sıyrılmaya başladığından, aşkın ebedi tekdüzeliğini ortaya çıkarıyordu: Nitekim aşkın biçimi de, dili de hep aynıdır.


Rodolphe o kadar görmüş geçirmiş olduğu halde, sözlerin benzerliği altında duyguların benzemezliğini ayırt edemiyordu. Çapkın kadınlar, satılık kadınlar da kendisine aynı şeyleri söylemişlerdi diye, Emma’nın söylediklerinin içtenliğine şöyle böyle inanıyordu(…)

(…) Rodolphe da bu sevgide sömüreceği başka zevkler bulunduğunu fark etti. Her türlü utanç duygusunu rahatsızlık verici bir şey saydı. Emma ile istediği gibi oynadı. İradesiz, baştan çıkmış bir kadın haline getirdi onu. Kendisine karşı hayranlık dolu, aptalca bir bağlılıktı bu; Emma için ise şehvetle, uyuşturucu bir mutlulukla doluydu; genç kadının ruhu bu sarhoşluğa dalıyor, bunun içinde boğuluyordu; tıpkı şarap fıçısının içine düşüp de büzüle kalan sarhoşun hali gibiydi bu.


Sırf aşk alışkanlıklarının etkisiyle Emma Bovary’nin hali tavrı değişiverdi: bakışları daha pervasız, sözleri daha serbest oldu; hatta elalemle alay etmek istermiş gibi, Rodolphe ile, ağzında bir sigara olduğu halde dolaşmak densizliğini bile gösterdi…” (241)

*

“Bunun üzerine, aşırı iyilikler yapmaya başladı: Yoksullar için giysiler dikiyor, lohusalara yakacak odun gönderiyordu. Charles bir gün eve dönünce mutfakta, masanın başına oturmuş çorba içmekle meşgul üç serseri gördü.” (267, ST)

*

“Emma ona [Rodolphe] teslim olduğuna pişman mıydı, yoksa tersine, onu daha çok mu sevmek istiyordu, bunu kendisi de bilememekteydi. Aciz olduğunu bilmenin verdiği aşağılık duygusu bir hınç haline geliyordu; ama, bunu da şehvet duyguları hafifletmekteydi. Bir bağlılık değildi de, sürekli bir büyüleniş gibi bir şeyde bu artık. Rodolphe buyruğu altına almıştı onu, Emma bu yüzden korkuyordu adeta.” (219, ST)

*

“Leon ciddi adımlarla duvarların kıyısından yürümekteydi. Hayat hiç bu kadar güzel görünmemişti gözüne. Emma birazdan sevimli, telaşlı bir halde çıkagelecek, peşinden bakanlar var mı diye dönüp arkasını gözleyecekti. Volanlı giysisi, altın gözlüğü, incecik ayakkabılarıyla, Leon’un henüz tadına varmadığı türlü türlü şıklıklar içinde, kocasını aldatmak üzere olan bir kadının o anlatılamaz hoşluğuyla gelecekti. “ (293, ST)

*

“Kocasını aldatmak üzere, düşmek üzere olan bir kadındı ya, şimdi Meryem Ana’ya, heykellere, mezarlara, bütün fırsatlara tutunup sarılmak istiyordu.” (294, ST)

*

“Emma: ‘Ah, Leon!.. Gerçekten de… bilmem ki… Ne yapsam!..’ dedi. Kırıtıyordu.  Sonra ciddileşerek. ‘Hiç doğru değil bu, biliyor musun?’ dedi.

Noter katibi cevap verdi:


‘Doğru olmayan ne var bunda? Paris’te herkes yapıyor bunu!’

Bu söz üzerine genç kadın, çürütülmez bir kanıt karşısındaymış gibi, kararını verdi.” (297, ST)

*

“Karyolaları beşik biçiminde, büyük bir akaju karyolaydı. Kırmızı ipekliden, şark işi perdeler tavandan inerek, karyolanın gittikçe genişleyen başucunda ta aşağılara doğru bir kubbe halini alıyorlardı. Emma’nın siyah saçlı başı, beyaz teni bu kırmızı renk üzerinde daha da belirdiği zaman, çıplak kollarını utangaç bir hareketle kavuşturuyor; ellerini yüzüne kapıyordu: İşte o zaman, dünyada bundan daha güzel bir şey göremezdi insan!” (318, ST)

*

“Bu yüzden de, çoğu zaman, sevgileriyle ilgisi olmayan şeylerden söz açmaya başladılar. Emma, Leon’a yolladığı mektuplarda çiçeklerden, şiirlerden, aydan, yıldızlardan söz ediyordu; gevşemiş olduğu için dıştan gelecek yardımlarla canlanmaya çalışan bir sevginin başvuracağı çocukça çarelerdi bunlar. Emma gelecek sefer yapacağı yolculuk sırasında derin bir mutluluk umuyor, sonra hiçbir olağanüstü şey duymadığını kabul etmek zorunda kalıyordu.



Soğuk ter damlalarıyla kaplı bu alında, bu kekeleyen dudaklarda, bu dalgın gözbebeklerinde, bu kolların kucaklayışında aşırı, belirsiz, hüzünlü bir şey vardı: Leon’a öyle geliyordu ki bu şey, sanki onları birbirlerinden ayıracakmış gibi, belli etmeden aralarına sokuluyordu.

Emma’ya bir şey sorma yürekliliğini gösteremiyordu; ama, onu böylesine deneyimli gördükçe: ‘Acının da, zevkin de her türlüsünü tatmış olmalı bu kadın,’ diye düşünüyordu.” (338, ST)

*

“Evliliğinin ilk ayları, ormanda atla yaptığı gezintiler, vals yapan Vikont, Lagardy’nin şarkı söyleyişi, her şey gözlerinin önünden geçti… Birdenbire Leon da ona, tıpkı ötekiler gibi, aynı uzaklıkta göründü.


Ama neye yarar! Mutlu değildi, hiçbir zaman mutluluğa kavuşamamıştı. Hayatın bu yetersizliği, dayandığı şeylerin bu birdenbire çürüyüverişi neden ileri geliyordu?.. Ama, bir yerde, güçlü kuvvetli, yakışıklı bir yaratık, hem coşkun, hem ince bir insan, değerli bir ruh, melek kılığına girmiş bir şair yüreği, şiirlerini göklere yükselten tunç telli bir saz varsa, ne diye rastlantı sonucu gelip Emma’yı bulmasındı? Yalnız, hiçbir şey, bir araştırma yapmanın zahmetine değmiyordu; hear şey yalandı çünkü! Her gülümseyiş sıkıntılı bir esneme, her sevinç bir lanet, her zevk bir tiksinti gizliyordu; en güzel öpüşler bile insanın dudaklarında, daha yüksek bir şehvetin gerçekleştirilmeyen isteğinden başka bir şey bırakmıyorlardı.” (340, ST)

*

“Hanım odasındaydı. Kimse yanına çıkamıyordu. Emma bütün gün yarı çıplak uyuşuk uyuşuk odasında kalıyor, Rouen’de bir Cezayirlinin dükkanından aldığı buhurları yakıp odaya tütsü yapıyordu. Yatakta uzanıp yatan bu adam geceleri yanında olmasın diye, surat asa asa en sonunda onu ikinci kata sepetledi; sabaha kadar da içlerinde zevk ve eğlence sahneleriyle kanlı olaylar bulunan acaip kitaplar okuyordu.

Çoğu zaman içini korku kaplıyor, bir çığlık koparıyor, Charles koşup geliyordu.

O zaman Emma, ‘Bir şey yok, git, git!’, diyordu.

Başka seferler, kocasını aldatmış olmanın daha da canlandırdığı o içten alevle daha çok yanıp tutuşuyor, soluk soluğa coşkudan, arzudan titriyor, pencereyi açıp soğuk havayı içine çekiyor; gür saçlarını rüzgarda dağıtıyor, yıldızlara bakarak prensler kendisine aşık olsun istiyordu.”  (339-40, ST)

*

“Şimdi artık Emma  birdenbire göğsüne kapanıp hıçkırarak ağlamaya başladığı zaman, Leon’un içi sıkılıyordu. Hani bazı insanlar vardır. Müziğin ancak bir bölümüne dayanabilirler de sonra uyuklamaya başlarlar. Onlar gibi, Leon’un gönlü de artık inceliklerini ayırt edemediği bir sevginin gürültüsü patırtısı karşısında, aldırmazlıktan uyuklamaya başlıyordu.


Yalnız, yakayı nasıl sıyırmalıydı bu işten? Sonra, böyle bir mutluluğun bayağılığı yüzünden kendini ne kadar aşağılık görürse görsün, alışkanlık ya da ahlaksızlık yüzünden Emma bundan vazgeçemiyordu; her gün bu sevginin daha çok üstüne düşüyor, mutluluğu çok büyük olsun istedikçe, bunun kökünü büsbütün kurutuyordu.” (347, ST)

*

“Genç kadın: ‘Alçağın birisin sen!’ diye haykırdı.
Lhereux: ‘Yo! Biraz ileri gidiyorsunuz,’ dedi.” (351)

*

“Delikanlı kızararak ekledi:

‘Ama saat üçe kadar gelmezsem, bekleme beni, e mi sevgilim? Şimdi de izninle gideyim artık, kusura bakma.

Allahaısmarladık!’


Emma’nın elini sıktı ama, bu elin cansız gibi olduğunu sezdi. Emma’nın bir şey hissedecek hali kalmamıştı artık.” (355, ST)

*

“Robdöşambrına aldırış etmeksizin, dizüstü genç kadına doğru sürükleniyordu.

‘Gitmeyin, tanrı aşkına! Sizi seviyorum,’ diye kekeledi.

Sonra onu belinden kavradı.

Madame Bovary’nin yüzü hemencecik pençe pençe al oldu. Korkunç bir gururla geriledi.

‘Güç durumdayım ya, bundan yararlanmaya kalkışıyorsunuz utanmadan,’ diye bağırdı. ‘Evet, acınacak durumdayım ama, satılık değilim ben!’

Sonra dışarıya çıktı.


Noter pek şaşırmıştı…” (362, ST)

*

“Tam notere teslim olmadığına pişman olmak üzereydi ki, bahçe yolunda bir atın nal seslerini duydu. Oydu, bahçe kapısını açıyordu, yüzü duvardaki kireçten daha beyazdı.” (363, ST)

*

“Bunun üzerine, vaktiyle kendisini o kadar çileden çıkarmış olan adama vücudunu yeniden sunduğunu fark etmeksizin, ne kadar alçaldığını da aklına bile getirmeksizin, La huchette yolunu tuttu.” (367, ST)


*

“Rodolphe birdenbire sapsarı olmuştu:

‘Ya? Bunun için gelmiş demek,’ diye düşündü.

Sonunda sakin bir tavırla: ‘Ne yazık ki üç bin frangım yok,’ dedi.” (370, ST)

*

“Sonra papaz ‘Miserereatum’ ve ‘Indulgentiam’ dualarını okudu, sağ elinin başparmağını okunmuş suya batırdı, bu yağı, din geleneklerine uyarak, Emma’nın vücudunun çeşitli yerlerine sürmeye başladı: Yağı ilkin, yeryüzündeki bütün şatafatlı, parlak nesnelere bu kadar büyük gıpta duymuş olan gözlere, sonra, ılık rüzgarlardan, sevda kokularından hoşlanan burun deliklerine; sonra, yalan söylemek için açılmış, gururla inlemiş, şehvetle haykırmış olan ağzına; sonra, tatalı dokunuşlardan hoşlanan ellerine, en sonunda da, Emma aşk isteklerini doyurmaya giderken hızlı hızlı koşan, şimdiyse artık hiç yürüyemeyecek olan ayaklarının tabanına sürdü.” (384, ST)

*

“Emma canlanan bir ölü gibi doğruldu; saçları dağınık, gözbebekleri kımıltısız, ardına kadar açıktı.

Orakla biçilen başakları
Çabucak toplayayım diye,
Nanette’çiğim gider eğile eğile
Başaklarını veren evleğe.

Emma ‘Kör!’ diye bağırdı.
Sonra gülmeye başladı; korkunç, delice, umutsuz bir gülüştü bu; o sefil adamın yüzünü, sonsuz karanlıklar içinde dikilen korkunç bir şey gibi görürmüşçesine bir hali vardı.

Zorlu bir rüzgar vardı o gün,
Kısa etekleri havalanıverdi!

Emma bir sarsıntıyla birden yatağın üzerine yığıldı. Herkes yaklaştı. Ölmüştü artık.” (386, ST)

*

“İkisi de karşılıklı oturmuşlardı, göbekleri ilerideydi, somurtkan yüzleri şişmişti, bunca uyuşmazlıklardan sonra aynı beşeri zaaf içinde buluşmuşlardı; onların da tıpkı yanlarında uyurcasına durmakta olan ceset gibi, kımıldadıkları yoktu.” (393, ST)

*

“Charles’ın karşısına oturup dirseklerini masaya dayamış [Rodolphe] bir yandan konuşurken bir yandan da ağzındaki yaprak sigarasının ucunu dişleriyle çiğniyordu. Charles ise, vaktiyle karısının sevmiş olduğu bu adam karşısında birtakım düşlere dalıp gitmişti. Emma’dan bir parça görmekteymiş gibi geliyordu ona. Olağanüstü bir şeydi bu. Rodolphe’un yerinde olmayı ne kadar isterdi!” (410, ST)

*

“Küçük Berthe öğleden sonra babasını hiç görmemişti. Saat yedide, akşam yemeğine çağırmaya geldi onu.


Charles’ın başı duvardan yana devrilmişti, gözleri kapalı, ağzı açıktı; ellerinde de uzun bir tutam saç tutuyordu.


Kızcağız: ‘Baba, gelsene,’ dedi.


Sonra, şaka yapıyor sanarak, babasını hafifçe itti. Charles yere düştü. Ölmüştü.” (411, ST)

V

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/b/be/MadameBovary02.jpg/280px-MadameBovary02.jpg

Madam Bovary c’est moi.’-Gustave Flaubert

Bu sözü neden, hangi bağlamda söyledi Flaubert? Bilmiyorum, ama önemli bir kavrama noktası. Çünkü Flaubert, kahramanı Madame gibi bir Don Quijote’yi taşıyor içinde, fazladan bir umutsuzluğu da. Madame bir dişi türevi Don Quijote’nin. Çünkü düşleriyle bedeni (o güzel beden) arasındaki uçurum onunki kadar derin, uzak.. Dram, bu düşleri bu bedenin taşımasında... Zamanlar ilginç, belirleyicidir. Flaubert’in kadın dünyasıyla çevrili, biçimlenmiş zihni, bir dişi kahraman seçmesine yol açmış olabilir. Kadın toplumsal anlamda daha geçişli, değişimlere tepkisinde daha ağırkanlıdır. Sanki tarihin yapıcısı erkek öznenin sınıf dışına düşürdüğü (ki düşmez) bir türdür, kendi ayrı tarihini yaşar. Devrimler çağıdır. Özne (kentsoylu) dişlerini geçirmiştir tarihe ve kurbanları yalnızca soyluluk da değildir. Vahşi bir ‘tedavül’ mekanizmasını (insan ruhuna yönelik özellikle) önünü ardını gözetmeden çalıştırmakta, içeriğini özellikle geçmişten alan bütün öyküleri dümdüz edip geçmektedir.

*

Ben Madam Bovary’yle ne yapacağımı uzun uzun düşündüm. Yapmak isteyeceğim şey bilimsel ya da değil, bir çözümleme olabilir miydi? Hangi düşünceye yaslanarak bunu yapacağım önemli bir soru olduğu gibi, bugüne değin birçoğundan haberim bile olmayan çözümlemeleri ne yapacağım bir başka soruydu. Bu benim boyumu çokça aşıyordu, ama ayrıca böyle bir girişimden bir şey çıkar mıydı? Sayısız düşünürün, kuramcının, yazarın derin yorumlarına, teknik çözümlemelerine ne katabilirdim? Hiçbir şey. Böyle bir sorunun yanıtı böylesine açık…


O zaman dedim, kendi kendime, yapabileceğim şey, kişisel bir okuma deneyimini gerçekleştirmek. Bir okur olarak elime Gustave Flaubert’in Madame Bovary adlı ilk romanını alıyor, bir koltuğa oturuyor ve başlıyorum okumaya…


Okumam bitiyor. Romandan bir bütün olarak çok etkilenmekle birlikte, kendi yaşantımla romanı buluşturup kesiştirdiğimde kimi doğrulamalar ya da yanlışlamalar ister istemez öne çıkıyor. Bu roman usuma geldikçe belli okur yapımla, belli açılar içerisinde yer aldığımı ayrımsıyorum. Beni bütün olarak ilgilendirmesine karşın, bana daha önce hiçbir okumanın vermediği bir kavrama, yorumlama biçimini taşıyor. Bir şeyler bu okumadan itibaren daha açık, anlaşılır (anlamlı) oluyor. Buna ‘bilgi’ deyip geçemem. Bu bilgilenme değil.

Öte yandan Madam Bovary’yi alıp özetlemek, bu kitabı okudum (bir kez daha) demek hiç işime gelmezdi. Yazılmış, ortaya konulmuş işte. Bakılır görülür. Özet anlatıyı siler, yok eder (kendisi bir deneme olmadıkça). Saçma bir uğraş…


Sartre, Barthes, Jameson son zamanlarda okuduğum, ilk usuma gelen Flaubert yorumcuları. Ama tümünün yaklaşımında Flaubert çözümlemesi, bir tezin ilerlemesinden başka şey değil. Peki, bütün bu eleştiriyi arkaya alıp yapıtla baş başa kalmaktan iyisi olabilir mi bu durumda ve bir kez daha okumaktan ve sonra bir kez daha…

*
Madam Bovary hiçbir bütünsellik kavrayışıyla tüketilemeyeceğine, bense orasından burasından (kıyısından) şu ya da bu parçasına tanıklıktan öteye gidemediğime göre, romanın bu okuma deneyimimde beni etkileyen yanlarına zihnimin yüklediği kimi ‘yargıları, formulasyonları, kendimce saptamaları’ dile getirmekten daha iyisini yapamam. Burada da bunu yapabileceğim.


Dileğim, büyük bir rastlantıyla bu yazı birinin eline geçer de şöyle bir göz atarsa, Madame Bovary’yi okuma isteğinin uyanmasıdır o birinin içinde. Çünkü şu dünyada Madam Bovary’yi okuyan kişi bir şeydir, ama iki, üç…okuyan kişi çok şeydir (ne olduğunu, şimdi, burada sormayın bana).


İzlenimlerimi birkaç başlık altında toplayacağım.


Dışdünya

Romanda beni çarpan şeylerden biri dünyanın (nesnel) aldırışsızlığıydı. İnsanın şu yeterince gülünç yazgısı bir yana çekiyor, ama dünya; doğası, yapılı nesneleriyle hiç de öyle duygusallığa başvurmadan kendi bildiğini okuyor. Daha görkemli, daha kalıcı ve insan algılarıyla zaman zaman örtüşse de, psikolojiye bir yanıt gibi dursa da, insanın ruh durumunun bir ifadesi gibi gözükse de orada, sürekliliği ve vurdumduymazlığı içerisinde kendini duyumsatıyor okura. Burada kendi gerekçesini akıldan alan varlık (aydınlanma) anlaşılabilirlik konusunda daha az verici.


Üstelik Flaubert’in yöntembilimi, bilim adamından ödünç alınmış ‘gözlemciliği’. Bunu ben cerrah baba etkisine bağlıyorum. Dünya bütün nesnelliği ve dehşetiyle kanıksanmıştır. Algı eşiğimizin sınırları dar, derinlikten yoksundur, aslında bir o denli duygudan da… Eğer göksel bir açıklaması olsaydı Flaubert’in, bütün bu varlıkları anlamlı bir bütün içine yerleştirebilir, nesnelerin derbeder yığını içinden kut’u ya da laneti süzebilirdi. Hayır, Madame Bovary’de dış dünya hırsla (burjuvazinin ele geçirme hırsıyla) yeniden biçimlenmekte, kut’la kutdışı katışıp kakışmakta, ‘anlam’ varlığın berisine ya da ötesine düşekalmaktadır.


Varlık (çevreleyen dünya) bir fon olarak öndeki görüntüyü belirgin kılmaktadır. Kişilerin bu nesneyi kavrayışları, dolduruşları onları dolaylı yoldan belirgin kılmakta, tanımamızı sağlamaktadır. Yürüme, dokunma, yatma, oturma, vb. kişi eylemleri; bu masalar, komodinler, yüzükler, tütün tabakası, perdelik kumaş, yatak örtüsü, vb. hakkında bir şey demekten öte önlerinde yer alan insanı derinleştirmekte, üç boyutlu varlıklar olarak algılanmalarına yol açmaktadır.


Renk ve dokunma duyusu çok güçlü ve belirgin bir imgeleştirme aracı olarak (Scarry, 2000) varlık duygusunu güçlendirmekte, okur olarak imgelememizi harekete geçirmektedir.

Fiziksel imgelerin taşıdığı güç

Nesneler belli özellikleriyle betimlendiğinde, bu özelliğe vurgu bir kabartma gibi içinde bulunulan durumun ruhunu belirginleştirmekte, okurun derin bilincine sezgisel bir kavrayış yerleştirmektedir. Bütün bunlar sanki Flaubert çok da ‘masum’muş gibi gerçekleşmektedir. İnsan ve nesnelerin devinimleri, devinimin betimlendiği sahnelerde temponun yükselişi ve düşüşüne bağlı okur algısına da yansıyor, zemin renkleri (bir kumaş, metal, vitrin, etek, vb.) bedeni (bu daha çok Emma’nın bedenidir) öne çıkarıyor, okur imgeleminde canlı, baştan çıkarıcı bir beden algısını olanaklı kılıyor. Romanın zamanın yargısına takılması boşuna değildir (sonradan beraat etmiş olsa da). Zamanının diliyle ahlaksızlık romanın dokusuna işlenmiştir, çünkü bu dokunun açımlanışı bizi doğrudan ve çıplak bedenle karşı karşıya getiriyor, yüzleştiriyor. Zamanının dili, yargısı deyimine lütfen dikkat… Ahlak (Etik) bu romanı kavramakta en düşük eşiği oluşturuyor bana kalırsa.


Üstelik tıpkı Tolstoy’da olduğu gibi (ilginç: Anna ile Emma çağdaşlar) bedenin bir ayrıntısı tüm karakteri uzun uzun betimlemelerden daha güçle ele veriyor. Emma’nın saçının topuzu, alnına düşen kakülü, ayakkabısındaki çamur, eteğinin kıvrımı, eğilip kalkarken Rodolphe’un yanında göğüs dekoltesi, kumaşın dalgalanması, vb. bize insanların niyetleri, beklentileri ve yapabilme güçleri hakkında hemen her şeyi anlatmaya, aktarmaya yetiyor.


Büyük yazarlarda bu özellik var. Güçlü görsellik izlenimi veriyorlar. Sanki sinemanın bulunmadığı çağda, sinemanın kullandığı teknikleri başarıyla uygulamış gibiler. Bizler ayrımsamadan, bu ayrıntılarla, eksiksiz betimlemelerin sağlayabileceğinden çok daha fazlasını imgelemimizde oluşturuyor, geliştiriyoruz.


Diyeceğim, çok az romanda Madame Bovary’de olduğunca imgelem bu tür canlı imgelerle tetiklenmiştir.

Renkler: fonun önünde

Renkler konusunda son derece titizliği bundan işte Flaubert’in. Demek görmek (anlamı görme üzerinden kurmak) bir yöntembilim düzeyinde onun yapıtında… Renklerin işlevi, önünde akan öyküyü belirginleştirmek, söylemiştim. İki ayrı düzey kesin (net) ayrıştırılabiliyor. Arkada nesneler ve onların renkleriyle nesnel bir dünya kurulu. Bu kurulu dünya, düşlemi, ihaneti, cansıkıntısını, hödüklüğü, kurnazlığı vb. bir kabartmaya dönüştürüyor. Bir tipler galerisi çıkıyor ortaya. Bu karşıtlık, bu iki düzeylilik böyle yapılanmasa, geriye kalan şey, belki de okur ilgisini çekmeye yetmeyecektir. Çünkü dikkate değer bir öyküsü yoktur gerçekte Madam Bovary’nin. Anlatının gerilimini bu iki düzey kutupluluğu sağlıyor önemli ölçüde diyeceğim neredeyse.


Bence Flaubert’in özel yaşamıyla bu tutumu arasında bir bağlantı kurmak yerinde olacaktır. Onun yazısı da varlığının dünyaya geçirilmesi, işlenmesi, nakşedilmesi, kabartmasıdır belki de. (K)abartılmasa katlanılamayacak denli tekdüze, yavandır dünya, üstelik gittikçe de daha çok böyledir.


Aynı ikilem toplumsal düzey’le biyolojik düzey arasında da, dille davranış arasında da gözlenebilir. Bu kutupsallık romanı çevrimli, döngüsel bir manyetik alan etkisiyle yüklüyor. Bu alan etkisine okurun kapılıp sürüklenmemesi olanaksız neredeyse… Çünkü gerilim etkili bir kurgu tekniği olarak bilinçle kullanılmış… Üstelik bu evrensel bir tanıklığa dayalı…


Şimdi bu ısrarlı, kesinlemeli çabada, betimsel yoğunlukta belki eksiksiz (boşluksuz), yanlış anlamalara yer vermeyecek bir sıkılık, doluluk arayışında bir köksüzlük, kopmuşluk dip duygusunu yakalayabiliriz. Nesnelere tutunmak, geçici bir referans sağlasa da, sonunda Flaubert’i Proust’a bağlayan şey tam da bu değil mi? Yazıyla bir olasılık, kabul edilebilir bir dünya tasarlama…
Yoksa Flaubert umutsuz biri.

Anlatıcı

Romanın ilk birkaç sayfası (Charles Bovary’nin liseye gelişi ve sınıfa girmesi) şaşırtıcı. Anlatıcı sınıf topluluğundan, tanıklık yapan birisi… Okur yanılmaz. Biz diye sözünü sürdürür anlatıcı… Charles’ın;  romanı, Fransa taşrasını, burjuvalığı anlamamıza yardımcı olan bu betimlemesinden hızla ilerilere savrulur anlatı. Arada artık anlatıcı öznenin iyice uzaklara çekildiği bir genel anlatıcı diliyle yaşam özeti geçilir. Charles’ın tıp eğitimi, ilk evliliği, sonra Yonville’e gelişi. Bir de bakarız, anlatıcı yitmiş gitmiştir, artık onun bir coğrafyası, bir zamanı, bir ilişkiler düzeni içinde yeri yoktur. Yerlemsizdir. Dil iyice yansız, uzak, bilim(sel) tanıklığına koşulu, dil ve anlatı olarak iz-tortu bırakmayacak kıvamsızlıktadır. Özellikle Flaubert’in yeğlemesidir bu. Peki çelişki yok mu? Anlatıcının uzaklaşması, çekilmesi, genelleşmesi ve soyutlaşması sürecini izler okur. Bu nokta bir yazar (anlatı) yanlışı olamaz (hiç kuşkusuz). Geriye çekilen ve öyküye (yaşama) katılan tüm varlıkları görüntüsü içine almak isteyen bir kamera devinimidir bu. Giderek bir ‘insanlık durumu’na dönüşen tanıklık, genel ve soyut planlarla (kavrayışlarla) gerçekleşebilirdi. Yani yalnızca Emma’ya, Charles’a, vb. değildi bizden beklenen tanıklık. Bir taşra kaynaşmasına, bir toplumsal yaşama işaret ediliyordu. Daha ileri giderek, zamana demeliydim.


Bu anlatıcının konumu (romanın teknik özelliklerinden biri) çok irdelenmiş olmalı. Bunun neye karşılık geldiği, bu özelliksiz, yüklemesiz dille yine kabartmanın öne çıkarılabildiği üzerinde durulabilir. Flaubert’in sorusu çok açıktı. Nefret ettiği bu dünya nasıl daha iyi, belirgin yüze çıkarılabilir, görünür kılınabilirdi? Yanıt belli ve ortada: daha az görünen bir dille. Üstelik daha az görünme, işleyen bir süreç olarak tek bir romanın içinde, yani Madam Bovary’de izlenebilir. Ben bunu önemli ve tez geliştirilmesi gereken bir durum olarak görüyorum. Mutlaka da vardır. Süssüz püssüz, yavan bir dil değil, dil tutumu (çünkü Flaubert gerçek bir yazı ustası) şairaneliği sürgüne yollayarak, tanıklık edilen yaşamı sergileyebilirdi. Çünkü yapılan iş bir tür ‘teşrih’ti. Bir cerrah(at) operasyonuydu. Düzeyi düşük bir yaşam yanılgısının, şu burjuva tükenmez hırsının foyasının açığa çıkarılmasıydı ve dil özel bir işlev yüklenecekti bunun için. Yani kendini göstermeyecekti. Eh, dili kullanan bir sanat olarak romanın dille ilişkisi de bir başka kutuplaşma, alan etkisi yaratacaktı ister istemez.

Diyalog

Wall, özellikle bu konu üzerinde durmuştur. Gerçekten Flaubert’in kişilerinin konuşması gerçekçidir. Uslarından geçen, düşledikleri ile ağızlarından dökülen şey tutmaz birbirini. Statüleri, toplumsal düzeyleri ile dilleri, gündelik söylemleri arasında trajikomik bir aykırılık (aykırı düşme), bir çatallaşma vardır. Bunun tarihsel kavşakla ilgisi elbette çok açık. Sınıflar akışkanlaşmış, dönüşümün eşiğinde kendilerini yeniden tanımlamaya girişmiş, bu sınıfları oluşturan bireyler de değişik sınıf atlama düşleri içerisinde kendi iç/ dış(laşma) çelişkilerini yaşar olmuşlardır. Bu anlamda az çok tutarlılık sağlayanlar (denge konumunda olanlar) oranla hödük, değişime kapalı gibi dururken, geleceğin sahibi olacak bireyler bu çelişkileri taşımaktan hiç de gocunmayacak, Emma gibi bu çatışmayı derin yaşayanlar yeni dünyada kendilerine bir yer açamayacaklardır. Başka sınıfların dilini ödünç de olsa kullanmanın bedeli ağırdır, hem de çok ağırdır.
Konuşmaların sığlığı, sıradanlığı kendi başına bir gösterge niteliği taşır. Hem de güçlü, çarpıcı göstergelerdir bu diyaloglar. Bize yaşamın geçmişten aktarılan, edinilmiş, ödünç taşınan, artık taşınamayan dilleriyle günlük yaşamın nasıl seyredeceği konusunda inanılmaz bir tanıklık yaparlar. Genellikle toplumsal açıdan geniş bir yelpazede çeşitlilik sunan tipler bir araya geldiğinde, öykünmeli, yeni edinilmiş, ödünç alınmış, inandırıcılığını yitirmiş (sahte) bir söylemle birbirlerine seslenir (bu Emma’nın diyalogları için özellikle böyledir ki, Emma karakterler içerisinde belki de en dürüst olanı ya da tek dürüst olanıdır, belli bir zekayı da birlikte taşıyabilen biri olup da, aynı zamanda). Zaten roman belki de bambaşka bir şeyi anlatmak isterken romanın odağına yerleşmesinin (bu optik kaymanın) nedeni de bu olmalı. Onun eşsiz (birçok bakımdan) varlığı insanları örtüşemedikleri bir dille konuşmaya zorluyor durduk yerde. Ortalıkta yetersiz, yapay bir dil dolanıp duruyor (tedavülde dolaşan kalp bir para gibi). Emma’nın krizi de budur. Karşısındaki insanlar tutarlı değildir, onu hep şaşırtır, yanıltırlar. Konuştukları gibi davranmazlar (aslında Emma’nın ayrımsayamadığı şey: davranamazlar). Buradan Emma’nın barışık, doğru bir dil kullandığı sonucu elbette ki çıkarılamaz. Emma’nın dili de onu aldatmaya, arayışa, ihanete sürükler. Yaşama hakkını ve şansını zorlar. Hazinesi kendisidir, varlığı paha biçilmez bin nesne satüsündedir, ama her nesne gibi geçicidir, tükenir. Sıkar bir süre sonra. Bu hazineyi kalıcı, sürekli bir anlatının tükenmez parçasına dönüştürme olanağı yoktur. Bunun için sınıfsız bir dünya tasarımı gerekir ki bu yüz elli yıl sonra bugün bile milyonlarca Emme için neredeyse olanaksızdır. Bugün bile kadınlar kendilerinin olmayan bir dille hazinelerini dökmek, sevgi dilenmek, sevgiyi saltık bir ‘efendi’ye dönüştürerek bir fetiş gibi yaşamak zorunda kalmaktadır. Bu patolojinin kırılması ancak ruhun ve bedenin tek ve bir varlık olarak kendi özgürlüğünden başka bir yasa tanımayacağı bir dünyada olanaklıdır. Sevmenin biricik gerekçesinin yalnızca istemek, şimdi ve burada istemek olduğu, onun kalıcılığı ve sürekliliğinin koşulunun da bu olabildiği bir dünya… Emma’nın hiç şansı yoktu, yaşasaydı şimdi de çok fazla olmazdı. Ama kendine kıymazdı belki, günümüz Fransa’sında. Buna gerek kalmazdı.


Konuşma dili, söylem (retorik) olarak bu romanın en önemli karakteridir demiş oluyorum böylece. Şu panayırdaki diyalogu, şu handa yemek saatindeki konuşmayı, şu… saymakla bitmez ki. Kitap dilin de gerilimini, ikili (kutupsal) alan etkisini taşır büyüleyici bir biçimde.

Yan karakterler

Balzac’da bile böyle güçle çizilmiş, kendi başlarına hiç destek almadan var olabilen yan karaktere rastlamadım desem yeridir. Tolstoy’un epiği böyle bir şeyi kaldırır kaldırmasına, ama Flaubert asla epik yazmadı. Bir epiğin ırmağında insanlık yazgısının akışını mitselleştirmemeye özel çaba harcadı. Jameson’ın onun hakkında verdiği yargı her şeyi anlatıyor, çünkü epikle birlikte retorik de kavrayıcı, sarıp sarmalayıcı bir anlatım olarak gerekçesini yitirmiş oldu.


Fransa’daki retorik ise bir darbeyle ortadan kalkar: Madame Bovary. ‘Artık roman özü itibarıyla doğal ve yarı-sözlü bir hikayeciliğin yazıya dökülmüş bir hali değildir; daha çok, tekil cümlelere biçim vermenin, gerçek anlamıyla üslup pratiğinin mazeretidir.’ (58) 1848 Haziran Katliamından sonra Fransa’da orta sınıfların önceliği, toplumsal atomlaşma ve monadlaşma sürecinin başlangıcını ilan eder; retorik olmaktan çok üslupçu, kolektif olmaktan çok derinden öznelci modern edebiyat dili, bu sürece verilen ideolojik tepkilerden biridir. (Frederic Jameson, Tarihte Eleştiri, 1976; Modernizm Eleştirisi, Çev. Kemal Atakay/Tuncay Birkan, Metis y., 2008, İstanbul)


Charles’ın ilk karısı, neredeyse roman onun üzerine mi kuruluyor dedirtecek kerte belirgin çizilir. Oysa onun işlevi Charles’ı biraz daha göstermektir. Charles’ın annesi, Emma’nın babasından başlayarak, Justine’e, Emma’nın hizmetçisi kıza, tüccar tefeciye varıncaya değin birçok karakter Balzac’ta tek başına taşra yaşamına tanıklık eden bir romanın konusu olabilirdi. Bunu neden böyle düşünüyorum?

Yoğunluk, derişim bunun nedeni olabilir mi? Kişilerin temsil nitelikleri (toplumsal) yüksek ondan mı? Yoksa temsilden çok işlevsellikleri mi rastlantıya yer bırakmayacak bir dolulukta onları var kılıyor? Barnes’ın saptadığı şey olağanüstü. Justine’in hayatını Emma biçimliyor, ama Emma’nın yaşamında Justine yok, bir ayrıntı. Bundan ne çıkar? Romanda yer alan kişiler varlık nedenlerini, tartışılmaz orada bulunma güçlerini birbirlerine borçlu değiller. Bu romanı bir başka düzlemde ikili bir gerilimin çekiciliğiyle (büyüsüyle) yüklüyor. Roman hem Emma’nın dolayında dönen bir yaşamın tanıklığı, hem de yaşam varlığını Emma’sız da sürdürüyor, yani romanın bir odağı yok, varsa da çok genel, soyut ve belirsizleşmiş bir odak bu. Hiçbir okur bu romanda gereksiz bir şeyin (insan, nesne, devini, vb.) yer aldığını süremez ama bu ‘şey’lerin varlık nedeni birbirleri değil. Ancak yüzeyde (kabukta) bir öykü çevresinde ilineksel bir ilişki kurulabilir ama bu romanın genel tanıklığını açımlamaya yetmez. Bu kabuk öykü Charles’ın Emma’yla tanışıp evlenmesi, Emma’nın kaçınılmaz bir biçimde kocasını aldatması ve gelen kaçınılmaz çöküntü (ölüm). Bu son derece sıradan öykü çevresinde ilişkiler birbirini üretir, nedenseldir. Ama genel, üst bağlamda toplumsal fenomeni görmezlikten gelemeyiz. Tüm bir toplum, tek tek saptanmasa, ilişkilendirilmese de, ‘bağlamsallık’ duygusu, tonu baskındır romanda. Okur çok gerçekçi, neredeyse birebir, doğrudan tanıklık yaptığını ve her şeyin kaçınılmazca ancak böyle olduğunu düşünür. Dil kokusuz, değer yüklemesiz olduğundan, ‘ortaya çıkarmak istediğinden’ böyledir bu. Unanimizmin (taşra yaşamı çerçevesinde) bir örneği de sayılabilir bu anlamda roman. Bireysel öyküleri aşan bir toplumsal yaşam da süregider. Kasabanın yaşamı. Bunu duyumsarız. Emma o yaşamın içinde telaşlı yürür.


Bütünsellikle parçalılık (fragmantalizm) arasında roman bir çözülür, bir toplanır. Hem kendidir, hem bağlamı dışına işaret eder. Bunun nedeni belki Frederic Jameson’ın değindiği şeydir. ‘Yekpare’liğini, anlamını yitiren, bozuşuma uğrayan dokunun geçiş dili, bu ilk modern romanda ortaya çıkar, kendini gösterir. Romanı bu denli büyük yapan şey, üst anlatıcının (roman yazarının) kendini belirli bir başvuruyla (referansla) özdeşleştirmemesi. Flaubert kendi dayanak noktasını yitirince, ‘dünyayı yerinden oynatma’ gücünü kendinde bulamaz olunca, geleneksel anlatı da (odağa bağlı, açıklayıcı, Tanrısal) sona ermiş, Flaubert’un kurguladığı dünya oynaklığı, değişkenliği düzeyinde canlılık (renk) kazanmış, bütünlük duygusu (çabası) burada yalnızca bir malzeme olarak (derleyici toparlayıcı) taşınmıştır.
Parçanın (kişiler, nesneler, vb.) bu çift yanlı doğası (yeterlilik/yetersizlik ikilemi, diyalektiği) her şeye damgasını vurur bu nedenle. Değişmek zorundalık, her şeyi saran, yöneten bir güç olarak belirir, dayatan bir güçtür bu. Ayak uyduranlar, esnek, değişim değerlerine bağlı, ‘akıllı’ burjuvalardır. Uyduramayanlar, değişmeye direnenler ve bu yüzden kırılıp düşenlerse ‘çıkarlarının bilincini’ yeterince taşıyamayan eski bir dünyanın taşıyıcısı olmaktan ileri geçemezler. Bir an dikkati çekerler, el üstünde tutulurlar, ama sonra…


Benim üzerinde durduğum  figürasyondaki bu kutupluluk. Roman bunun için dinmez bir çatışma alanı gibi sürer gider. Hala merak ederiz ve edeceğiz: kim kazanacak? Gerçekten burjuva, bayrağını göndere ‘sonsuza değin’ mi çekecek?


Benim Flaubert’den anladığım ilk izlenime karşın sonsuz zafer’in yersiz bir düşünce olduğudur. Burjuvazinin hevesi kursağında kalacaktır kalmasına (bir gün), ama o gün belki dünya da tükenmiş olacaktır. Karamsardır Flaubert.

Sıradan yaşam: Kaotik yaşam tanıklığı

Sahneler romanın kurgusunun taşıyıcısı gibi görünmezler. Daha çok hiç de yadırgamayacağımız, her yerde görülebilecek (alelade) türden yaşantı sahneleridir bunlar. Bu sıradanlık dilde, genellikle budalaca davranışlarda kendini hemen dışa vurur. Aslında herkes karşısında gerçeği görmek yerine, görmek istediğini (ele geçirmek istediğini) görme çabası içindedir. Emma da bunun içindedir. Bu öyle noktalara varır ki, görmemek bir ‘yaşama biçimi’ olur bazılarında (Charles, vb.) Bu sıradanlıktan bir anlatı çıkması bizi yeni bir kutupsallığa taşır. Sıradan gündelik imgenin genel, benimsenebilir, estetik imgeye dönüşebilir oluşundaki şaşırtıcılıkta gizlidir bu. Modernizm zaman içinde bunu yapmış, gündeliği estetize etmiştir. Nasıl oluyor bu?


Flaubert’in yazma yeteneği açıklamaya yeter mi böyle bir şeyi? Ya psikolojik tarihi? Bence bu üretimle ilgili olduğunca tüketimle ilgili bir konu… Alımlama estetiğinin ‘beklentisi’ üzerine yoğunlaşmak gerekebilir. Ben bir okur olarak (genel ve zamanlarüstü bir okur olarak diyelim şimdilik) bir anlatıdan (roman) ne umarım? Durana, değişmeze, hep böyle gidebilir duygusuna ilişkin bir beklenti değildir bu. Birden ortaya çıkan görünür, görünmez sarsıntıyla, krizle ilgili olabilir. Her şey görünüşte sıradan yatağında akarken (toplum, insan, yaşam, vb.) herkesin diplerde sezgilediği ‘böyle gitmeyecek’ duygusu, bizi zaman algımızda tetik durmaya, geriye ve ileriye kuşkuyla bakmaya zorlar. Roman bu aralığa ilişkindir, yolunda gitmeyen şeyin gizilgücünü (potansiyel) üstlenir. Sırtlar. Önümüze koyar. Biz bu gizil dinamikleri orasından burasından ve hep yeniden sınarız. Bizi okur yapan budur, susuzluğumuzu bir türlü giderememek, doyamamak, eksik kalmak. Yeniden anlamaya çalışırız, bir daha çalışırız. Dünya anlaşılabilir mi, anlaşılamaz mı? Yaşadığım sıradan gündelik şey yalnızca benim yaşadığım bir şey mi, yok eğer herkesin gündelik yaşamı benimki gibi sıradan bir ‘dille’ yürütülüyorsa ‘öykü’ nereden sızıyor? Büyük öykü nasıl olanaklı oluyor ve açıklama için (sanat için) biricik yola dönüşüyor?


Diyeceğim, kültürümüz çokça çekidüzen verme, ‘hizaya sokma’ çabasıdır. Gündelik yaşamın yürüdüğü kaotik karmaşadan kültür dalışlar yaparak anlamlı öneriler bulur çıkarır, bu anlam kalıcı, sonsuz bir açıklama olduğunu ileri sürer sıklıkla, bir erk sorunudur, allama pullama devrededir, ama sanat (Flaubert) şu ya da bu nedenle ‘kandırmak’tan yana değildir, istese de bunu yapamayacaktır. Madam Bovary’yi yazar. Bir roman yazar.


O zaman gündelik, içinde estetik’i taşır. Estetikse sürekliliği içinde geçici bir yorumlama biçimi, tarzıdır.

Zamansız (tekinsiz) anlatı

Tekinsiz anlatı kavramı Jameson’a ait yanılmıyorsam. Anlatmak istediği şey, tarihin kendiyle özdeşleşmediği, söylemin yaşamla örtüşmediği geçiş döneminin anlatılarında, eski form alışkanlıklarına bağlı kalarak yeni izlekleri (tema) dile getirme çabasından türediğidir tekinsiz anlatının. Romansı bu bağlamda irdeler. Burada Flaubert’in anlatısı için bu söylenemez kuşkusuz. Geçiş dönemine tanıklık ediyor olsa da, kullandığı anlatı formu geleneksel form olmaktan çıkmıştır. Tür (roman) onunla bir ivme kazanır. Bence roman yayımlandıktan sonra yargıya taşınması, içeriğiyle ilgili gibi görünmesine karşın (ahlaksızlığı teşvik) tam da bu biçimiyle ilgilidir. Anlatı (dil) bozguncudur. Öyle bir dildir ki bu saygısız görünür. Hatta saldırgan, edepsizleşmeye yatkın, önemsemez görünür. Ne kendisinin bir gönderge olarak aman aman büyütülmesinden, abartılmasından yanadır, ne de taşıdığı içeriğin, işaret ettiği göstergenin…


Flaubert’in yaşamı, kaynakları üzerine hemen hiçbir şey bilmiyorum. Romanını (ki 30’lu yaşlarında olsa gerek Madam Bovary’yi yayımladığında) çıkardığında, birçok önemli çağdaşı yazar ürün veriyordu. Ama daha önemlisi, Doğu’dan döndükten sonra onu Madame Bovary’yi yazmaya dürten şeyin ne olduğu. Bir gazete haberi, ‘vesile’ olabilir. Zola bunu geliştirdi. Yöntemsel açıdan bilimsel bir tutumu benimsemiş görünürken, pozitivizme ulaşmış da değildir. Balzac’a benzer bu konuda. Yeryüzü anlatısıdır sonuçta. Bence Flaubert’i yönlendiren şey, duyguydu, ruhsal çözümsüzlüktü, mutsuzluktu. Hatta daha fazlası: Hınç.


Doğudan frengiyle döndü. Nasıl bir sağaltım gördü? Düşkırıklıklarını hangi yoğunlukta yaşadı? Doğuda aradığı şeyi bulabildi mi? Onun için döneminin parlak oryantalistlerinden biri diyebilir miyiz? Salambo bu bağlamda ne ifade eder? Ama içinde acımayla karışık bir nefret taşıdığı açık. Bu nefretin hedef kitlesi de burjuvazi (taşra, ticaret). Henüz kendi değerlerini yaratamamış burjuvazi, öte yandan genel anlatılarını üretememiş bayağı, sıkıntı verici taşra yaşamı sığlığı. Bayağılık bilinci kıvrandırabilir. Bu bayağılıktan kaçmaya çalışmıştır Flaubert, görmek istememiş, uzaklara (düşsel, fantastik coğrafyalara) gitmiştir. Sonra dönmüştür. Soyluluk da bayağılıktan payını almış, yozlaşmış, değer üretmek bir yana, taşıyamaz duruma gelmiştir. İşçi ise çok uzakta, Emma’nın kızının daha düşmesini beklemektedir. Henüz daha Berthe yaşaması gerekeni yaşamamıştır, önce Fransa’dan bir triko işçisi olarak ruhunu işverenine teslim etsin bakalım). Köylülük, genel olarak hödüklüktür. Geleceği, burjuvazinin elindedir. Seçeneksizdir, öyküsüzdür. En fazla Emma’dır ortaya koyacağı şey. Emma’nın öyküsü, sınıfsız kalmanın, sınıfsızlaşmanın tarihidir ve tarih bu noktada acımasızdır, sınıfsızlığı taşımayacaktır. Onun bir öyküsü olacak, ama bu öyküde yaşamı sona erecektir.


Burjuva şöyle böyle palazlanmakta, büyümektedir. Önü açıktır. Açgözlülüğü, hırsı önünde hiçbir değer, hiçbir arzu direnemeyecektir.

Flaubert’in tarihsel kavrayışı değil ama özgün sanatçı duyarlığı bu tanıklığı olanaklı kılmıştır. Önce sabitleme, şeyleştirme, durdurma, orada görünür olma, sınanabilirlik, bir dökümdür gereken. Gösterdiği her şey değer yüklerinden arınık olarak, var olmalı, varlığıyla sağlam durmalıdır. Ruh olsun, özne olsun, söylem olsun fark etmez, önce tüm bunların altında duran şeyin, varlığın, şeyin saptanması gerekir. Bu anlamda bir toplayıcıya (koleksiyoncu) benzer Flaubert. Gözleminin nesnel olduğu konusunda duyarlı iletiler gönderir okuruna. Yanlış anlamadığımızı (görmediğimizi) bilmemizi ister. Bu hayat bu kadardır, böyledir (ve berbattır) der. Yanılmayalım, kandırmayalım kendimizi. Ama onun anlatısının (Madame Bovary) değerini, gücünü sağlayan şey bu saptanmış şeyler dökümü değil, bunların değişme, dönüşme eğilimleri, içlerinde taşıdıkları yönlü ya da yönsüz gizilgüçtür. Ne olacak? Dünya nereye gidecek? Fransa ne olacak? Kasaba?


Aslında bu dönem çabuk geçmiş, ‘uzun yüzyıl’ (Hobsbawm) Avrupa’ya egemen olmuştur. Burjuva özgüvenini kazanmış, yaşamı programlarını oluşturarak biçimlendirmeye koyulmuştur. Flaubert’in ütopyası böyle bir geleceğe sığar mıydı? Hiç sanmam. O çünkü sınıflı erk ilişkilerini tüm tarihsel gelişimi içersinde kavradı, anladı. Güncel sorunu burjuvaziyle olsa da, tarihin ne olduğuna ilişkin daha yaygın, genel bir görüşü vardı (Salambo, Ermiş Antonius ve Şeytan).


Yani sert bir yazı, eleştiriydi Madam Bovary. Çarpıcıydı, hatta acımasızdı. İçinde yer alan varlıklara karşı, ne olurlarsa olsunlar, mesafeliydi üst anlatıcının bakışı. Hastalarıyla ayrı ayrı ilgilenemez, onlar için üzülemezdi hekim (cerrah). Bunu yaparsa, ‘anlama’ şansını tümden yitirebilirdi. Belki anlama değil, ‘anlatma’ demeliydim. Ölen ölecek, acı çekilecekti. Ha, Tolstoy imana saplanarak kendini kurtardığını düşünmüş olabilir, ama Flaubert’in bir ‘kurtuluş’ düşü hiç olmadı (bana kalırsa).

Yazar tutumu

Flaubert’in tutumu budur. Aforizmik bir yargı vermez. Ama Joyce’un epifanileri gibi, Yücel’in salaklık tutanakları gibi, o da saçmalıklarımızın çetelesini tutmuştur. İroni yüklü bir zekadır. Tekliktir. Dayanağı yoktur tutumunun. Kendisini izleyen doğacılar (natüralist), gerçekçiler, eleştirel gerçekçiler, yeni modernler, vb. hep ondan daha rahat, güvenli olmuşlardır. Arkalarında bir dava, bir kitle, güç olmuştur. Oysa huzur Baudelaire’e olduğunca ona da uzaktır. Bir tek yazı (yapıt) dindirir acıyı (afyon etkisi yapar).


Tolstoy gibi onu da büyük yapan şey, büyük olasılıkla ‘sınıf reddi’dir. Sınıfsız kalmışlık (Emma Bovary c’est moi) ona mutsuzluğu ama yazma gücünü sağlamış olmalı. Yazma gücü derken kastettiğim şey, özgürlüğüdür.


O zaman şu bir gerçek. Flaubert döneminin en çok özgürlük duygusu taşıyarak yazmış Fransız yazarıdır. Cesur bir yazardır. Üstelik bu cesareti bir dava için değildir.


Gerçekçilik tutkusu (tutum)


Burada yeniden gerçekçilik tutkusuna (bir takınak düzeyinde) değinmeye gerek var mı? Evet bu sistematik, yöntemsel bir tutkudur. Yanlış anlamaya izin vermeyecektir Flaubert. Bunun için ‘gerçeklik duygusunu’ uzun betimlemelerle pekiştirir, güçlendirir. Biz okurların kafasında, betimlenmiş nesnelerle (eşyalar, uzam, doğa, yüz, vb.) kazınır ‘başka türlü olamazlık’. Sanki bizzat tanıklık yapıyor, hatta Wall’ın dediği gibi içerden tanıklık yapıyormuş gibiyizdir. Emma’dan hoşlanırız, ama Emma’yla birlikte onun hoşlandıklarından da hoşlanırız. Kimseyi yekten ve bir duruşla yargılayamaz, mahkum edemeyiz. Şöyle bir noktadır bulunduğumuz yer. İnsancıklar, herkes yapabileceği şeyi yapıyor işte ve bedelini de ödüyor. Bu hep böyle oldu. Şimdi ben bir gerilime daha, ikiliğe daha buradan geçmek isterim. Bu kabul tepeden tırnağa bir yadsımadır (Ret). Yazarın diri, gürbüz, isyancı bir reddi var. Bu şaşırtıcı olmakla birlikte (şaşırtıcı, çünkü devrimci bir programı yoktur yazısının) Dostoyevski’nin temasına yakındır biçimsel olarak: Tanrı yoksa her şey yapılabilir. Flaubert bunu böyle asla söylemez. Eğer yaşam buysa der, lanet olsun. Yaşanmaya değmez. Yani demek istediğim şey, Flaubert’in tanıklığının (çırılçıplak tanıklığının) gizli ya da açık bir onay olmadığıdır. Asla onaylamamıştır o. Madam Bovary işte tam budur: Ret.

Duygudan arındırılmış dil

Dil tüm bunlar yüzünden ayıklanmış, temizlenmiş, taşra yaşamının üzerine balık ağı gibi serpilmiştir. Bu dil kokusuz olmalıydı, öyle kokusuz ki anlattığı yaşamın tüm kokuları duyulabilsin. Bu dil sessiz de olmalıydı, tüm sesler boşalsın diye, en anlamsız, pespayeleri, kulak tırmalayanları bile okurun kulaklarına. Dokunma duygusundan yoksun olmalıydı, her okuyan sözcüklerdeki sertliği, yumuşaklığı, topraksılığı duyumsayabilsin, şeylere dokunabilsin diye.


Dil duygudan arındırılmış olsa da, dille biçimlenen yapı (kurgu) yüzdeyüz tanıklığın peşine düşmüş değildir. Flaubert bir kurgu ustasıdır en başta. Bir öykünün nasıl gerilim taşıyacağını, malzemesinin bu ikili, gergin örüntülenme bilincinden alıyor olsa da, kuşkusuz başka kaynakları da vardır. Ruh durumunun davranışlara nasıl yansıdığına, bazen tüm topluluktan geçen elektriğe ilişkin keskin duyargaları ve algısı vardır. Ruhun onda somut, maddi bir varlığı söz konusu… Gözlemciliğinin keskin düzeyi titiz bir ayıklayıcı olmasına yetmiş olmalı. Onda ruh yalnızca bireysel değil çevresel etkileriyle de taşınır, dile gelir. Ruh durumu, toplumsal bir etkileşim biçimidir. Kişinin bireysel psikolojisiyle kişilerarası etkileşimden kökenlenen toplumsal psikoloji de iç içe ama iki katmanlı gerilimiyle bir başka kutuplaşmanın belirişidir. Her birey hem kendi bireysel doğasını, ruhunu taşır, hem de içinden geçen toplumun (sınıfın). Sınıfsız kalmışlık, aralıkta’lık için de bunu böyle söyleyebiliriz.

Cinsellik

http://www.wwnorton.com/cover/005181.jpg

Çekme/itme diyalektiğini bu durumda yadırgayamayız. Ayartılmış bir kadın öyküsüne genel olarak alışık okur, ayartılmış kadın-nesneden özneye yükselen, ayartan olan Emma’ya kuşkuyla, ikircimle bakar.


Onu kadın doğası tanımına uygun olarak, kadın mitolojileri ve hemen tüm inanç sistemlerinin kadına yüklediği ‘baştan çıkarma’, ‘ayartma’ günahıyla yargılamak ve romanı (tıpkı Anna’da olduğu gibi) bir kadının ahlaksızlaşma, günah dolu öyküsü olarak okumak kolay olur(du). Mansfield’i  (Kızıl Mektuplar) anımsıyorum, yine Anna Karenina’yı da kuşkusuz.


Ben tıpkı Tolstoy’da olduğu gibi, bunu ‘aldatan günahkar kadın’ romanı olarak okumayı reddediyorum. Basit ama, Tolstoy’dan ayrı bir nedenle… Emma seçeneksizdi. Charles gibi bir kocayla evli (Charles’ı asla suçlamıyor, küçümsemiyorum, o da çünkü her şeyi kendi birikimi, gücü oranında yaşadı, kavradı, sürdürdü) bir Emma, Fransız taşrasında, yaşamın her alanında ele geçirmeyi kendini ifade etmenin biricik yolu olarak benimseyen bir hırslı-erkek-burjuva anlayış içerisinde, aldatmaktan başka bir şey yapamazdı.

Şunu asla söylemem. Madame bu yaşama göre değildi. Tersine söyleyeceğim şey tam şu: Yaşam, Madama (Emma Bovary’ye) göre değildi, ona yetmedi, yetemedi. Yetemezdi de.


Sonra şunu apaçık görmeliyiz. Justine’i vb. birkaç karakteri bir kenara çekersek, romanın en suçsuz, en az günahkar, en masum kişisi bence Emma’dır (Artık buradan bir ikilik, gerilim çıkarmaya çalışmayacağım, ki çıkarılabilir). Çünkü bir tek onun gerekçesi en geçerli, zamanlarötesi, anlaşılabilir gerekçedir: sevilmek isteği. Bence de bu koşulsuz bağışlanabilecek en masum istektir. Beden sevilmek ister, ruh sevilmek ister ve tüm bir dünya buna karşıdır.


Neden? Toplum? Norm? Etik? Mülkiyet? Özgürlük?


Emma’nın sevilme isteği kışkırtıcıdır (Erotizm varsa burada). Emma sevilme isteğini geçmişin süslü püslü anlatıları ile ifade eder, biçimlendirir, gerçekleştirir. Bu dil sevgiyi gerçekte tüketmiş, sadece biçimsel olarak (üstelik fazlasıyla kasıntılı, kof) taşıyan bir dildir (aristokrasinin yersizleşmiş dili). Ama Emma başka bir dili usundan bile geçirmez, geçiremez. Onun sınıflarüstü güzelliğine sınıflı, sınıfsız birçok insan takılacaktır. Ama Emma tıpkı tüm kadınlar gibi bir prensin prensesi olmayı düşler. Daha azına razı değildir. Çünkü bir prens sevilmeye değer olabilir. Sorun varlık sorunu değildir, sorun duygusal gizilgücün derinliğine ilişkin bir yanılsama, odak kaymasıdır. Çapaçul burjuvazi, köylü, hizmetliler, emekleriyle geçinenler bir vikont gibi parlayamaz. Çünkü onca devrime rağmen aristokrat kalıntıları bile, barutları bitmiş olmalarına karşın, yıldızların arasında, yukarıda görünürler. Bunun nedeni onların yukarıda olmaları değil (hele Emma’ya göre) Emma’nin kendisini sevmesini umduğu insanın, şu toza toprağa belenmiş taşra insanlarının, çukurda debeleniyor olmalarıdır. O yüceliğin (ne kadar da aldatıcıdır, Emma bunu ayrımsamaz) algısı içine girmek, yüce bir duygu tarafından sevilmek ister. Peşine düştüğü ikinci bir Charles (kocası) değildir. Aristokrasinin yüzlerce yıllık sözde rafine, inceltilmiş, ama bir o denli sahte duygu dili, Emma’ya (bu yarı karanlıkta el yordamıyla dolanan kadına) büyüleyici gelir.


Rodolphe vikonttur (aristokrat), Leon’sa sanatla ilgilidir. Başlangıçta her ikisi de Emma’nin umduğu, beklediği şeyi karşılar. Emma nice sonra kendisini onların bakışında bir kadının bedeni ve ruhunun sahibi olarak duyumsar. Çünkü her ikisinin bakışı da bütün süslü söylemine rağmen doğrudan ve somut, Emma’nın bedenine yöneliktir. Aslında Emma sevilmek ister ama, Emma’nın bedenidir isteyen. Bir tek o kendini bir beden olarak görebilme cesareti gösterir zaten. Aşıkları hiçbir zaman yalnızca bir bedenden ibaret olmazlar. (Müthiş bir ironi var bu durumda).


Öte yandan romanın yine en gururlu, kişilikli karakteri kimdir sorusunun yanıtı da Emma Bovary’dir. Bu onu tek başına saygın yapmaya yetmez, ama çaresizlik içinde kıvranırkan bile ‘direnir’, ama kahraman da değildir. Acaba borcu ertelemeyi önerdiği noterin onun kadınlığından beklediği şeyi verse miydi? Bunu bile sorar Emma sonradan kendine ve bu bile gözümde onu ‘ahlaksız bir kadın’ yapmaya yetmez. Onuru kimsenin taşımadığı biçimde, az ya da çok o taşır yine. Yüzleşen ve sonucuna katlanan da odur. Kurban odur. Çünkü anımsayalım, istediği tek şey Charles’ın mülkü olmak değil, istediği birince sevilmekti. Hepimiz bunu istemez miyiz gerçekte?

Flaubert kışkırtıcı, ayartıcı, erotik bir dil kullanır mı? Hayır. Wall’ın dediği gibi Emma’nın çıplak ayaklarını bile görmeyiz, bir iki sahnede belki boynu, ensesi, göğüs dekoltesi. Ama Flaubert’in dili (betimlemeleri) duyguları kışkırtacak ayrıntıları yakalar. Küçük bir hareket, salınma, yürüme biçimi, bakış yeterince etkileyici, hatta kışkırtıcıdır. Çünkü bütün bunların gerisinde Emma’nın canlı, istekli ve susamış bedeni vardır (bunu hissederiz). Bir kadın okur Rodolphe’dan değil, ama belki Leon’dan tahrik olabilir (erotik anlamda). Yine de onların varlıkları Emma’nın ışığıyla aydınlanır. Onu yansıtırlar. Kendi başlarına varolmalarına karşın, Emma’nın sevme gücüyle, tutkusuyla büyülenirler. Ama bir yere kadar… Emma kadar sorumsuz (!) değildir onlar. Aklın (çıkarın) bilinçlerindeki payı, onların tutkulu (bedenlerini adayan) bedenler olmalarını önler. Buradaki çift katman da, Emma’nın tutkulu bedeninin tek başına bir düzlemi temsil ederken, geri kalan tüm kişilerin farklı bir düzlemde seyretmeleri. Emma’nın tutkusunu en iyi sezgileyen ama ona en az yanıt vereni de yine kocası, Charles’dır. Bir tek o bilir Emma intihar ettikten sonra neyin yitirildiğini.

Toplumsal doku: birey nasıl sınıfını temsil eder?

Birey sınıfını nasıl temsil eder? Yaşayarak, dedikodu yaparak, aldatarak, kaçamaklarla, yalan söyleyerek, gizliden severek, kariyerini tutkusunun önüne koyarak, çaresiz kalarak, törenler yaparak, büyük Fransa için nutuklar çekerek, romantik ikiyüzlülüklerle, vb.vb… Her günkü gibi yaşayarak insanlar sınıflarını da yaşamış (gerçekleştirmiş) olurlar.


Bu roman bunun kanıtlamasıdır. Kimse sınıfına (göstergelere) işaret etmez. Kimsede sınıfının aynı zamanda bilinci yoktur. Ama herkes olması gerektiği gibi yaşar.


Burası bir yerdir. İnsanlar yaşar, bir şeyler yapıp eder, söylerler. Olaylar olur. Kısa sürede unutulur. Yaşam sürer. İnanılmazdır bu. İğrenç bir biçimde sürer.

İroni: Kiliseyi laik düşünceyle buluşturan pratik-inerte

Papaz papaz gibi davranır. Eczacı sözde aydınlanma geleneğinin (laisizm) sahibidir. Bunlar karşı karşıya gelir. Bir gölge oyunudur gider. Bu açıklık da toplumu rahatlatacak bir mekanizmadır. Seyirciler bir oyun seyreder, izler gibidir. Onların, kiliseyle devletin tartışmaları hiç bitmez. Biraz ötede Emma’nın sessiz, güzel ceseti uzanmaktadır. Bu ikisi tartışmaktan, yemek içmekten yorulmuşlardır, sandalye tepesinde uyuya kalırlar, cenaze odasında horul horul uyurlar. Ama Homais kazanacaktır. Kilisenin yitireceğini kim söylüyor? Belki ikisi birden kazanacaktır, Emma pahasına! Emma’nın yaşamı pahasına mı?

Acınası güldürü: Yaşamın kaçınılmaz sahnesi mi?

Son bir şeye daha değinmeden geçmek istemiyorum. Madam Bovaryı üzerine çok şey daha yazılabilir. Ben kendi açımdan bu okumamda öne çıkan şeylere şimdilik işaret ettim, tümü bu. Ama bir şey daha.


Şu posta arabasıyla Rouen yolunda Emma’nın bulunduğu sefere musallat olan yarı kör, türküler söyleyen acaip adam. Emma’nın oturduğu yanda pencereden iğrenç kafası para istemek için daldığında içeriye korkar kadın. Bu insan denemeyecek yığın varlığın ve güzelliğin yadsınıması gibidir onun için. Ben burada Flaubert’in ökeliğine (deha) şapka çıkarıyorum. Romanın en özgün, yaratıcı buluşudur bu. En büyük karşıtlığı, ikili kurgusunun en verimli alanıdır. Emma ve Hyppolite (yanılmıyorsam). Doğanın yasası bu aykırılıkla tersiniyor, doğa kendini yadsıyor. Bu ironi Emma’yla birlikte bizi tiksintiye bular. Bunu görmeyi hiç istemeyiz.


Emma ontolojik bir aydınlanma içinde varlığını tehdit eden ve dışarıya ait olan saldırganı bilince çıkartır. O tehdit orada, dışarıda ve hep var olacak, Emma’nın güzelliğine musallat olacak. Bu musallat olma Derrida’da vardı yanılmıyorsam, bir yas düşüncesiyle birlikte işleniyordu. Şimdi açık bağlantı kuramayacağım, ama bir şeyler çağrıştırıyor.


Benim için bu imgede önemli olan şu. Anna Karenina’nın gördüğü düş ve kendini trenin altına atarken zihninde canlanan imge. O karanlık, biçimsiz (amorf) kütle. İşte Emma da ölümle pençeleşirken, Hyppolite’i ve onun söylediği türküyü duyar. Dehşet içinde sarsılır. Ölüm bir güzelliği almaya gelmiştir. Emma biçimsiz bir kütleye dönüşecektir birazdan, tıpkı Anna gibi.


Aynı imgeyi, hiç kuşkusuz bu iki büyük yazara saygı göstermek amacıyla, günümüz genç Alman yazarlarından Daniel Kehlmann’ın da En Uzak Yer adlı romanında kullanmış olması beni ayrıca etkiledi. İşte beni Anna Karenina ve Madame Bovary’de en çok etkileyen imge budur. İçimi titreten, onların umutsuzluğunun içeriden tanığına dönüştüren, tüm insanlık, tüm varlık için beni de derinlemesine kaygılandıran şey…

VI

http://images.amazon.com/images/P/8497646924.01._SCLZZZZZZZ_.jpg

2/VIII. Bölüm.

Hayvan ve Emtia Panayırı töreninin anlatıldığı bölüm aynı zamanda Vikontun (Rodolphe) Emma’ya aşkını açıkladığı bölüm. Romanın doruklarından biri. Burada hem bir taşra yaşamının kaba saba gürbüzleşme ve burjuvalaşma hevesi, hem bu gerçek orada, güneş altında ritüelleşirken (hamasi, umutlu, parlak bir retorikle), öte yanda ve gölgede, loş bir kapalı uzam içerisinde, geçmişin kalıntısı (hayaleti) bir soylulukla köylü-burjuva köklerine karşın aşkı gerçeğin dışında, bu soyluluğa yamanarak (aşkı o soylu, yüce dünyaya ait sanarak, buna inandırılarak) aramaya koşullanmış, kilise eğitimli bir özlemin (Homais’nin, Lheroux’nun gerçekçi ve pragmatik özlemlerinin tersine) yapay duygu (aşk) ritüelinin iç içe koşutlu aktarımı sözkonusu. Yazın tarihinde eşsiz bir gülmece duygusunu da içinde taşıyan sahnenin deşifre eden, iç organları ortalığa döken, bizi pisliğe tanık kılan acımasız alayını atlamamalıyız. Nefret hiçbir anlatıda bu denli ve estetik incelikle dile gelmemiştir. Bu zamanın bedeniyle ruhunun (belki dili demeliydim) henüz tam üst üste çakışmamasıyla ilgiliydi kuşkusuz. Ama okun gösterdiği açık. Zafer burjuvanın olacak, çoktandır öyle zaten. Bu kalıntı yaşantılar öyküler için uygun malzemeler olmaktan ileri gidemeyecekler ve acıları değil de bu öyküleri, çelişkileri yaşayanların, işaret ettikleri şey (yani bir göstergeye dönüşebilme düzeyleri) bize anlamı taşıyacak. Bu burada duran bir okur olarak benim için acı verici. Ürpertici.


Aptal sözler, yaşamın karşıtlarda biçimlenen iki boyutuna aracılık ederler. Kutsal, aptal bir gündelikle soluk alır verir. Tüyler ürpertici olan budur. İnsanlar güncelin tutsağı olarak, taşıdıkları ünvanların, sınıfsal konumlarının beklenen, teorik biçemiyle değil ama yetersizliği apaçık bir dille yüce olanı biçimlendirmeye çalışırlar. Diliyle örtüşen karakterler yok mu? Homais?


Bu bölüm üzerine kitap yazılabilir. Bu bölümde yankılanan öyle çok şey var ki. Tarih düpedüz yankılanıyor örneğin, hem de korkunç bir inandırıcılıkla. Yaşamın anlamına, iletişimin toplumsal işlevine, insanların kendilerini ifade yeteneklerine ilişkin bir felsefenin derin yaklaşımları yankılanıyor. Yapıp eden, sınıflarını farkında olarak ya da olmadan (genelde ikincisi) taşıyan insanlar var. ‘Halk’ ne olup bittiğini anlamasa da var. Ve tüm kültürel incelmişliğimize rağmen bedenimizin hoyrat dilinin biraz budalaca, arsızca fırlaması var ortalık yere. Bir sözcük yetiyor zaten, kurmaca düzenek için. Al-ver başlıyor. Karşımızdakini tanıdığımızı sandıkça yanıt vermekte daha az duralarız. Flaubert tıpkı yaşamın sıradan bir ayrıntısı kadar tansık ve inanmazlık yüklü bir aşk ilanını kabul ettiriyor bize. Böyle bir şey olamaz diye diye gerçekte ve asla kabul etmeyerek kendi öykümüze tanıklık ediyoruz. Eğer bağlamın dışında durup da kendi aşk öykümüze (ilk güne örneğin) baksaydık, oradaki komik ve budala gerçek içimizi fena halde ezebilirdi.


Ama Flaubert’in sahnesinde Fransa var. Fransa tam da anlatıldığı biçimde gerçekleşiyor bu sahnede. Ne diyebiliriz. Flaubert öyle özenli, dikkatli yol alır ki. Bu duygusuz tanıklık dili, inanılmaz güçte bir tanıklık olur çıkar boylu boyunca. Ürpertici olan da bu… Ve üzücü olan da. Bizde (bizim yazınımızda) böyle bir sahneyi nerede, nasıl bulabiliriz.v

http://2.bp.blogspot.com/_uM7lK710y7I/SN0QnN8qjpI/AAAAAAAABnU/SKPs6U3ZHtI/s320/madame+bovary.jpg

3/I. Bölüm.


Leon’le Emma’nın Rouen’de araba gezintisi. Bu bölüm de romanın bir başka doruğu… Gerçekte böyle bölümleri ayırmak yanlış… Roman bir bütün olarak dünya yazınının başyapıtı... Tekrar ve tekrar okunmalı. Çünkü artık soyut bir özü, yöntembilimsel (metodolojik) bir dersi var. Akıllı, titiz okur bunu ayrımsayacaktır. Anlatı ne olmalı, nasıl olmalı sorusuna verilmiş en yetkin, doyurucu yanıtlardan biridir bu roman. Hem de, somutluğu böylesine amaç edinmiş anlatı da zor bulunur. Neredeyse oraya, Flaubert’in koyduğu duygusallıktan arık bir taş kütlesi gibi. Ama bir kütle-varlık gerçekten…


Bölümde anlatıcı anlattığı şeye göre mesafelenir. Yakın plan, omuz planı, genel plan, sonra şu İtalyan (Visconti) filimlerine benzer bir espritüellik. Tekerleri üzerinde, kentte yönsüz,  başıboş dolanan arabaya uzaktan bakarız, içinde bizi çeken bir canlılık, taşkın bir içöyküyle yol alan, keyifli anların işaretlerini gönderen bir devinim topağı gibidir. Flaubert’in betimlediği bu görüntülerin taşıdığı duygu, uçarılık, özlem, arzu vb. karmaşasından oluşan aktarım, yaşamın kımıldanışına ilişkin anlayışlara zorluyor okuru. Orada, kendine yeten bu kapalı doyumevinde (Leon’la Emma ilk kez nice nazdan sonra halvet olurlar arabanın sandığı içinde) dışarıdan bakabildiğimizce, bağışlanamayacak ne var allahaşkına? Yazının bu uçuk, silik tonuna ne buyrulur? Edep, ahlak, günah mı? Karıncalar ve onların toplulukları ve paylaştıklarına ilişkin bir yasadan, kuraldan mı söz ediyoruz? Tamam, bu insanların matah olduklarını söyleyen yok (hani Emma biraz ayrıcalıklı da olsa ve sorum: ayrıcalığı, yazarın gözünde kendini öldürebilecek denli sonuna gidebilmekten, bu geri dönüşsüz cesaretinden mi geliyor?), bunu Flaubert asla söylemeyecektir, ama zaten onun derdi Emma’yı ya da ötekileri bizim bağışlamamız değil ki? Biz hiç umurunda değiliz onun. Emma’yı biz okurlarına terk edecek denli sahipsiz hiç bırakmıyor romanında. Emma, Flaubert’e ait bir varlık, o bir şeyle hesaplaşıyor Emma’nın desteğiyle, bir şeyi anlamaya çalışıyor.


Bunlar üzerinde diğer bölümlerde duracağım. Ben yalnızca arabalı Rouen gezintisini kimse atlamasın diye belirtmek istedim.

*

http://1.bp.blogspot.com/_xTvLc6iM598/SQN9PRdGm8I/AAAAAAAAAFA/glbXidZrH_A/s400/m.bovary.jpg

3/VIII. Bölüm.

Emma’nın borç almak için eski sevgilisi Vikont Rodolphe’la buluştuğu sahne. Bu sahneyi artık tümüyle alıntılamak gerekeceğinden bundan vazgeçip burada belirtmekle yetineceğim. Bu sahnede okur ortadan ikiye ayrılıyor, yüzü kıpkırmızı utanç içinde kalıyor, aşağılanmışlık duygusunu kendinden tiksinircesine yaşıyor, vb. Ve tüm bunların arkasında genel bir yazgının (toplumsal denebilir) bireyleri aştığını, kendisinin de yaşayan, bu kitabı tutan, okuyan biri olarak büyük bir yazgının parçası olduğunu derinlemesine hissediyor.

Üçbin frang bir yaşamı değil, bir toplumu kurtarabilecekken (o anda), duyarlı bir sezgi çok da büyük bir bedel ödemeden bu romanın yazımını olanaksız, hadi gereksiz diyelim kılabilecekken, koca vikont bunu esirger. Çünkü yaşamın kendisi esirger. Bu roman ortaya çıksın diye. Ve bu roman yaşamdan daha gerçek bir yaşam olarak doğar. Hepimizin, milyonlarca insanın yaşamı onun soluk yansıması, gölgesi gibi kalıverir kıyıda bucakta. Gerçek bazen ne acımasız olabiliyor. Tepeden tırnağa ahlaksız diyebileceğimiz biri, bir an bir saniye için Emma’ya karşı ahlakın sahibiymiş gibi davranabiliyor. Ve bu gerçektir. Emma aldatma pratiği içinde, bir an bir saniye (sonsuzluk denebilecek bir sürede) onurun, dürüstlüğün bir örneği olarak belirebiliyor. Demek, geçici bunlar, dışarıdan alınıyor. Peki, beden ve onun içinde dolanan kan nasıl yanlış yapabilir? Kan, suçlu olabilir mi? Belki de varlığın en masum yanı ‘beden’dir. Bu açık. Maneviyat denebilecek şeydir suçlu olan. Ahlakın ve ahlaksızlığın şu verimli toprağı… İşte Tolstoy’dan benim öğrendiğimi (Anna Karenina) Flaubert pekiştirmiş, güçlendirmiştir. Anna’yı nasıl, ne adına suçlayabiliriz ki, Emma’yı suçlayabilelim?


Rodolphe’sa türü yüzünden suça bulaşık. Bir suçu taşıyor. Son (nihai) çözümde kuşkusuz… Uzun bir süre erkek ve kadın suçta işbirliği yapıyor (canla başla hem de).  Yapıp etmelerinde bir sorun yok (şiddet açık gizli söz konusu olmadıkça), yapıp ettiklerine giydirdikleri ideolojidedir sorun… İkiyüzlülük de bu ideolojide kendini açığa vuruyor (dilde). Eğer dili (öyküyü) erk (iktidar) bastırmasa, güdümlemese, dil bedenle örtüşebilir, uyuşabilir en azından.  Rodolphe’a haksız diyebiliriz (onu daha az kurban olarak görürüz çünkü). Oysa o da kendinin olmayan şeyi taşır, diğerleri gibi (Leon gibi, Homais gibi, Lhereux gibi, Charles gibi, vb.) Açıklaması kolay: Rodolphe’un usunun kıyıcığından bile geçmez özkıyım (Emma gibi). Nice sonra kendini öldürmüş Emma’nın kocasının karşısında bile bir ‘sorumsuz’dur. Tanrı bağışı mıdır bu sorumsuzluk, baştan varsayılmış bir erkek ayrıcalığı mıdır? Flaubert’in teşrihi neyin ne olduğunu en dangalak okura bile gösteriyor (bana bile gösterebildiğine göre). 

http://media.washingtontimes.com/media/img/blogs/entry_img/2008/Oct/02/bb-tamara-450.jpg

***

Ceylan, Tahir Musa; Kestane Kıranında Kadınlar
Kanat yayınları, birinci basım, Eylül 2008, İstanbul, 319s

Bu çok sevdiğim insanın roman da yazdığını öğrenmek sevindirmişti beni. İlk fırsatta okumak istedim. Önce M. Okudu, izlenimleri kararsızdı, çok da iyi değil gibiydi.


Ama okumadan bir şey denemezdi. Okumayı denedim ve başaramadım. Neden?


Bir romanı roman yapacak tüm malzemeler elinin altında, yazma yeteneği, düşlemi eksiksiz, duyarlığı, kavrayışı keskin, birikimi yetkin bu insan (Ceylan) kitabında ister istemez yankılanınca (sanki yazar aynada yansıyor) bu kaba sığmamış. Zaten onun kapalı bir yapı içine sığması olanaksız…


Sivri bir yanı hep olduğu için, pıtrak gibi zekası (yaramaz, belki hiperaktif) ordan burdan uç veriyor, kendini göstermeden edemiyor. O zaman bu kusursuz malzemeden roman değil, başka bir şey çıkıyor.


Onun kusuru doyuruculuğu, yetkinliği… Hayır şımarık demiyorum (demeli miydim), ama herkes bir Dağlarca ya da Midas olabilir mi? Dokunduğunu şiir ya da altın kılan…


Ona ve yazısına, yüksek kavrayışına, okuyamadığım bu romanı yüzünden saygım azaldı mı? Hayır, hiç ilgisi yok.
Belki de onu ve yazısını anlamamışımdır.

***

Coleridge, Samuel Taylor; Yaşlı Gemici (The Rime of the Ancient Mariner) (1798),
Res. Gustave Dore, Çev. Şavkar Altınel
İletişim yayınları, Birinci basım, 2008, İstanbul, 183s.

İngilizcesi ve gerçekten başarılı Şavkar Altınel Türkçesiyle, Gustave Dore resimleriyle enfes bir şiir.


On dokuzuncu yüzyılın bu büyük şairi, Yaşlı Gemici’de bir tansık fenomenolojisi yapıyor.


Bir söz iner yeryüzüne (vahiy)… Bir kişi seçilmiştir. Diğerleri, herkes yaşayacak (doğup büyüyecekler, yiyecekler, sevişecek ölecekler, düğün yapacak dansedecek, birbirlerini öldürecekler), ama o seçilen kişi yaşamayacak, anlatacaktır. O sözün emanetçisidir, aldığı sözü verecek, kulakların pasını silecektir.


Ondan korkulur. Herkes korkar. Ama onun büyüleyici, sürükleyici sesinden kaçmak, uzaklaşmak ne mümkün… O sesin peşinden gidilir.
Ona anlatıcı denir. Masalcı, öykücü, ozan, yazar…


Onun adı Samuel Taylor Coleridge’dir.


Varolma nedeni budur. Bunun için yeterince acı çekmediğini mi sanırsınız? Yoksa siz, anlatmayan (sözü olmayan) ama yaşayanların mı acı çektiklerini sanırsınız? Biraz daha dibe inin, daha derinlere, bunun ne kadar aptal bir inanç olduğunu siz de anlayacaksınız.
Anlatmayı bir deneyin, isterseniz…

“I pass, like night, from land to land;
I have strange power of speech;
That moment that must hear me:
To him my tale I teach.

Gece gibi ülkeden ülkeye geçerim;
Garip bir söz gücüm vardır,
Yüzünü gördüğüm anda anlarım,
Beni dinleyecek kimseyi tanırım:
Bu hikaye hemen ona anlatılır.” (160-161)

***

El-Saadavi, Neval; Kadının Cennette Yeri Yok (1989),
Çev. Begüm Kovulmaz/Esin Eşkinat
Everest yayınları, İkinci basım, Temmuz 2008, İstanbul, 121s

Mısırlı yazar ve feminist olarak geçiyor Neval el-Saadavi. Duymuşluğum var, birkaç kitabı olmalı bende. Ama ilk okuyorum. Yaşamı savaşımla geçmiş biri.


Bana kalırsa dikkate değer, özenli bir çeviri çalışması Kadının Cennette Yeri Yok kitabı. Kitap İngilizce yazılmış ve Londra’da 1989 yılında basılmış… Aslında Türkçe için gereğinden uzun beklemiş diyeceğim (ilk basımı 2003), çünkü yazarı ve yazısını çok önemli, değerli buldum.


Geleneğin içinde cinsellik politikalarını, erkek egemenliğinin erk gücü olarak kadın üzerinde toplumsal uygulanma biçimlerini, vb. ele alan ve yazısını direnmenin, modernleşmenin de bir aracı olarak kullanan Saadavi, Mısır toplumunun dokusuna da özgün dilsel biçemiyle (bunu çeviriden bile anlamak olası) tanıklık etmiş.  Esnek ve bir atmosferi olan dili, aynı zamanda sessizliğin, susarak yaşanan acıların da aktarımını olanaklı kılmış. Tüm bir kadınlığın ‘boyuneğişi’ öyküye dayanılmaz bir biçem sağlamış ki, Fürüzan bir öyküsü de beni böyle çarpmıştı: Kuşatma. Bizim kadın özellikle yazarlarımız da Saadavi denli duyarlık taşımışlar taşımasına (Erbil, Meriç, Ağaoğlu, Fürüzan, Aral, vb.) ama bir boyutları hep güdük kaldı: siyasallık. Onları yakınmanın ötesine, eleştiriye bu taşıyabilirdi. Hem de Saadavi gibi yazı(nın) içinde kalarak.


Çünkü başta bu öyküler estetik ölçütlere vurulduğunda, tartışmasız düzgün yazılar. Susuzluk, bana yine Fransa’da konuşlanmış Mısırlı bir yazarı (adını anımsayamadım) anımsattı. Demek, Mısır’ın sıcağı, nesneleri eriterek dalgalandırıyor ve buna tanıklık eden yazı dalgalı, buğulu, renkli bir yazı oluyor. Orada sessizlik titreşiyor, sokağın kokusu çarpıyor okurun burnuna. Sokak. Evet, sokak görünür oluyor.


Gizem anlatının karakterlerinden biri oluyor. Öykü dönüşlü. Başlamanın ve bitmenin berisinde duruyor.


Fotoğraf, büyüleyici bir öykü… Küçük, sıradan bir ayrıntı, insanlık yazgısı gibi çarpıyor insana. Sersemliyoruz. Kadının (dişinin demeli) hiç şansı yok. Resmi statüsü bile erkek üzerinden edinilir. Beden kendini ayrımsar, ayrımsadığı andan başlayarak ötekinindin. Öteki eğer bir gücün sahibiyse, bu beden ele geçirilecek, iğfal edilecek demektir. Eşitlik başka bir dünyanın, burada çok da inandırıcı gelmeyen anlatısıdır.


Çocuk kadınlar. Doğu öyküleri. Ya Batı? Gerçekten ne kadar Batı?


Öykü algılar, izlenimler üzerinden dillenir. Bu öykülere sıcaklığını veriyor. Bir bedenin ısısını duyumsuyor okur. Dokunarak okunuyor Saadavi’nin öyküleri. Beden deneyiminin onun yazısındaki rolü ve önemi öyle büyük ki, bunu işkence gören bedeni anlattığı öyküde derinlemesine yaşıyoruz: Ama O Bir Katır Değildi.


Betimleme, çözümleyici değil, tümleyici, birleştiricidir, üzerine bir şey ekler nesnenin. Bundan öykü duru, saydam değildir.

Kare öyküsü bir mezar öyküsüdür. Bir ölme deneyimi canlandırır, anımsatır.


Erkek öyküsü olağanüstüdür. Kabuk soyulur da içerdeki insan-beden görünür. Öykü (yaşanan) bir yerde durur, beden başka yerde. Paylaştığın hangisi, ne? Bu korkunç bir yabancılaşma… Aşmak için görmezlikten gelmek, unutmaktır en iyisi.

Kadın yazgısını nasıl aşabilir? Kocasına mektup yazarak gerçek erkeği bulduğunu söyler. Kocası tepeden tırnağa sahte, kurmaca biri olup çıkmıştır: Adam ve Düğmeleri.


Yine Fürüzan’ı anımsatan bir öykü, hem de yine Kuşatma. Kimse Ona Anlatmamıştı, kadınlar niye kanar. Duyarlı, incelikli bir öykü. Savaşa (Bir Başka Şehir, Bir Başka Yer) bakılır. Kadın erkeğe bakar, erkek kadına. Kadının Cennette Yeri Yoktur. Kızı annesini öldükten sonra kucaklar: İki Kadın.  Koca karısını, aldattıktan sonra ‘Beatuful’ bulur.

Son zamanlarda okuduğum en iyi (içtenlikli, duyarlı) çeviri öykülerden biri.

***

Zizek, Slavoj; Kieslowski ya da Maddeci Teoloji (2008), Çev. Sabri Gürses
Encore yayınları, Birinci basım, Kasım 2008, İstanbul, 111 s,

Zizek’i okumak zor, çünkü yazısının okumasına (kaynaklarına) egemen olmak zor. Kaynaklara ilişkin tutumu, haklı olarak açıklayıcı değil. Bilen bilir, bilmeli, diyor. Benim yazımı alıp da okuduğuna göre.


Kieslowski’ye bakışının nedeni sinema kuramı üretmek değil, sinema üzerinden bir düşünce geliştirmek.


Önce Dekolog’un On Emir’i nasıl tersine çevirdiğini çözümlüyor Zizek. Göksel (Tanrısal) teoloji, dünyada maddeleşir (ama nasıl?)

Zizek’e göre Kieslowski’nin konusu ahlak değil, etiktir. Bu ikisini ayırır Zizek. Dekalog’da tüm bölümlerde ahlaktan etik’e (ilke) kayma görülür. Başlangıç noktası hep ahlaki bir emirdir ve kahraman onun çiğnenmesi aracılığıyla kendini tam bir etik boyutta bulur (42)


Mavi (Üç Renk: mavi), gerçeklikle yeniden yüzleşme becerisinin yeniden kazanılmasının ağır süreciyle, insanın kendisini toplumsal yaşama katmasıyla ilgili bir film değil, özneyle ham gerçeklik arasında koruyucu bir ekran inşa etmeyle ilgili bir filmdir (89)


Üçlüde filmlerin sonunda kahramanlar, artık ağlayabilirler çünkü artık ağlamak güvenlidir, insan ağlayabilecek kadar rahat olabilir (91)

Bunlar teatral, sahnelenmiş gözyaşlarıdır, yeniden kazanılmış bir mesafenin ‘paketlenmiş’ gözyaşları… ‘TV’nin paketlenmiş kahkahaları gibi). Lacrimae rerum: kamu içinde büyük Öteki için dökülen gözyaşları. Ardından yas tuttuğumuz ölmüş kişiye karşı hiçbir şey duymadığımız (hatta ondan nefret ettiğimiz) zaman dökülen gözyaşları. Yeniden kazanılan mesafe sözcelemeyle açıklama arasındaki yarıkla ilgilidir: gözyaşları sözcelemenin karşıt konumunu, mutluluk konumunu ima eden bir açıklamadır (92) Kieslowski’nin en son seçimi de bu değil mi? Ya yarığı öne süren o kaçırılmış buluşmaya katlanmak, ya da bu yarığı dolduran fantezinin kapalı döngüsü.
Yani Zizek’e dönersek, ahlak yarığını etiğin fantezisiyle doldurmak.
Bu sahtekarlık için uygun sözcük, Sanat mı olmalı?

***

Kehlmann, Daniel; En Uzak Yer (2001), Çev. İsmet Sait Damgacı
Can yayınları, Birinci basım, Eylül 2008, İstanbul, 97s

Bu Almanya’lı (Doğ. 1975) yazar okuduğum ikinci yapıtıyla beni şaşırtıyor. Önceki Ben ve Kaminski’ydi, hakkında yazmıştım, hafif bir izlenimle akmasına karşın eleştirisi ironik, sertti.


Ama En Uzak Yer, bence daha önemli, hatta önemli bir yapıt. 2001’de yayımlanmış Almanya’da. İzlek yabancı değil. Elia Kazan’ı anımsamamak (The Arrangement) elde değil, ya da yine ünlü bir yönetmenin The Swimmer’ını (Burt Lancaster oynamıştı). Anne Tyler’a ne demeli: Yıllar Merdiveni.


Bir kaçış anlatısı. Bana öte yandan fena halde Kafka anımsattı.


Ölmek ya da ölü gibi olmak ne kadar kurtarır bizi? Bu sorunun Daniel Kehlmann yanıtı En Uzak Yer. Ama ben yapıtın içeriği üzerinde çok durmak istemiyorum.


Benim için romanın yeni, aykırı ve çekici yanı (ki bunu Murakami’de de görmüştüm), belki izlenimci (impressionist) denebilecek anlatımın çok da örneğine rastlamadığımız temel özelliği budur,  öyküsünün omurgasını izlenimlerin, bakışın bir an için ayrımsadığı daha çok da görüntüsel izdüşümlerin oluşturması. Bu romana müthiş bir akışkanlık yanı sıra, olağanüstü bir görelilik (relativism) niteliği sağlamış.

Bir başka önemli özelliğiyse bu küçücük romanın, kişisinin ruh durumunun dış dünyayı algılaması ve betimlenen dış dünyanın bu algıya göre akışkanlaşması. Bütün dış (nesnel) dünya plastik bir nesne gibi, deviniyor, duraysızlaşıyor, boyut değiştiriyor, akıyor. Dolayısıyla uzamsal derinlik, git gel, bir dalga devinimi gibi, metni kararsızlaştırıyor.


Biz de anlatıyla birlikte kendi okur kararlılığımızı, değişmezliği yitiriyor, hele öyle bir noktaya geliyoruz ki, tıpkı karakteri gibi kendi varlığımızdan kuşku duyabiliyoruz. Var mıyız, yok muyuz? Yaşıyor muyuz, yoksa ölü mü?


Her ikisi için de yeterli kanıt konusunda ‘sözleşme’ geçersizleşmiş gibi sanki.


Ve göndermelerine bayıldım Kehlmann’ın, benim için yapıtının değeri bir kat daha arttı. Anna’ya (Anna Karenina’ya) göndermesi var. Trenin hamur haline getirdiği bir kadın cesedine tanıklık ediyor ‘kaçan’ kahramanımız. Bu görüntü onu bırakmıyor. Aslında anımsanan Anna değil, Anna’nın anımsadığı, tıpkı Emma Bovary’nin son anda anımsadığı iğrenç, dayanılmaz kütle, varlık gibi. Bunun üzerinde Flaubert’de duracağım.


Ama Kehlmann’ın alayı, ironisi bana yakın ve doğru geliyor. Hepimiz adına bakıyor. Nerede olursa olsun, insan çokca ‘kapana kısılmış’ gibi. Genellikle terk edilmiş ve terk etmekten başka seçeneği yoktur. Özkıyımsa belki kaçmanın yarısıdır. Ortada dolaşanlara gelince, yani bize… Bizler ‘Ecinniler’iz.


Yeni bir kitabı daha çevrilmiş Türkçeye. Hemen alıp okumalıyım.

***

Schreiner, Margit; Hayal Kırıklıkları Kitabı (2005), Çev. Ogün Duman
Metis yayınları, Birinci basım, Nisan 2008, İstanbul, 115 s.

Margit Schreiner 1953 doğumlu Avusturyalı bir kadın yazar. Ülkesinde Almanca 2005 yılında yayımlanmış bu romanı.


Kesişen iki bakış(açısıy)la geriye doğru (anımsama) kurgulamış romanını. İlk bakışta ilgimi çekmişti. Embriyoya (anne karnına) değin uzanan bir yolculuk, tartışmalı noktalardan çevreyi (dış dünyayı) sorguluyor. Kurmacanın tüm handikaplarını da barındıran roman, bir şeyleri görmezlikten gelerek okunduğunda keyifli de. Bir bebeğin görüş açısı içerisine yetişkin bilincini sokuşturmak öyle kolay olmasa gerek.


Ama perspektif değişikliği, küçük bir değişiklik de olsa yaman bir çelişki tanıklığı sağlıyor. Alışkanlıklarımızın rotasında dehşet’i de, komik’i de genellikle ıskalıyoruz. Schreiner anımsatıyor. Yetişkinlerin anlayışsız dünyalarının çocuğun gözünden nasıl görülebileceğini sınıyor (yalnızca sınayabilirdi).


“Aynı şey annem ve babam için de geçerliydi. Babam artık başı dik bir memur değil, ufak, baş sallayan bir memurdu. Annemse  tombulca bir ev kadını. Ve ikisi de o çaresiz, bir deri bir kemik kalmış, çıplak insanların Mauthausen’de öldürüldükleri zamanı yaşamış ve bunu engellememişlerdi. Artık ailem ve yuvam yoktu.” (99)


Yaşam mı dediniz? Bir düşkırıklığı öyküsüdür. Tümü budur. Yaşam yitirile yitirile yaşanır. Soyulur mu demeliydim.


“Yürümesini, yemek yemesini ve konuşmasını öğrenir, bunun amacını sorarız kendimize. Dil, tarih ve coğrafya, matematik ve fizik öğrenir, bunun amacını sorarız kendimize. Aşık olur ya da olmaz, evlenir ya da evlenmez, çocuk yapar ya da yapmaz ve bunun amacını sorarız kendimize. Tembel tembel yatar, gezintiye çıkar, görevlerimizi yerine getirir, okur ve bunun amacını sorarız kendimize. Yaşar ve bunun amacını sorarız kendimize… Bir tek ölürken her türlü soru gereksiz hale gelir.” (10)


“Her zamanki megalomanimizle kendimizi ve dünyayı yeni baştan keşfettiğimize inanır, ama aslında hep aynı kalıbı tekrarlarız. Yeni düşüncelerle düşündüğümüzü sanırız, ama bunlar hep düşünülmüş düşüncelerdir. Küçük sapmalarla. Dünyayı izler, sevinç duyar, güler ya da ağlarız ve dünyayı kendimize has bir şekilde izlediğimizi, kendimize has bir şekilde sevinç duyduğumuzu, kendimize has bir şekilde güldüğümüzü ya da kendimize has bir şekilde ağladığımızı sanırız. Ama dünyayı, bizden önceki herkesin yaptığı gibi izleriz. Yaşlandığımız için mutlu oluruz, tıpkı büyümeyi bekleyen çocuklar gibi; köpeklere güler, erkekler, kadınlar ya da çocuklar yüzünden ağlarız; anımsar ama sonra anımsayamayız; dünyanın üzerine bir peçe iner, sonra kalkar, ardından yeniden iner ve kalkar. Doğarız ve ölürüz. Hepimiz.” (11)


Zaman ilerler. Dünya sınırsız büyük ve tükenmez bir kaynakken, yattığımız yerde tavandaki bir çatlağa kadar küçülür. Dünya bir çatlaktır ve çatlak deyip de geçmeyin. Küçümsemeyin.


Biraz acı, içburkucu bir öykü bu. Schopenhauer haklı mıydı? Yaşam uğursuzluk mudur? Ölüme yaklaşmaktan ibaret midir? Döngüsellik sıkmaz mı? Bir gün diğer bir günle neden yinelensin?


İnsan insana (kim olurlarsa olsunlar) baktığında kendi gözünü kullanır. Usunun izin verdiği kadarını görür, algılar. Bundan, kimse kimseyi anlamaz, olanaksızdır bu. Ve birbirlerini anlamayan insanlar hep birbirlerine iyilik yapıp duracaklar ya da öyle sanacaklar. Belki de sessiz onurla ölüm (seçilmiş ölüm) çağcıl anlatıları bu nedenle etkiliyor.


Bu duyarlılık yüklü, sorumluluğa çağrı niteliği taşıyan roman ısırıcı, uyarıcı. Usumuz başımıza gelemiyorsa hala, her şeyi hak ediyoruz demektir. Kendimizi kandırmanın da bir sonu olmalı.

***

Yıldızoğlu, Ergin; Çürüme ve Çözülme (2009)
Pan yayınları, Birinci basım, Ocak 2009, İstanbul, 53s.

Yıldızoğlu benim sevdiğim biri. Tüm çalışmalarında olduğu gibi şiirinde de ‘kusursuz’dan değil, ‘sorunsal’dan yana oluşu onu gözümde daha insan yapıyor.  Şiir de olsa olsa bir aracı, Nuh’un gemisidir. Taşır, kurtuluşa taşımalı (tabii kurtuluş ayraç içerisindedir).


Dünya, meselesiyle, borsaları, cinayetleri, kıyıcılığıyla, burada şiirin tek konusu olabilir. Şiir başka bir şeyin (başka bir dünyanın) şiiri olamaz.


Bir açıdan sonuna değin umutsuzdur, ama bu umutsuzluk ayrımsanmış, kavranılmaya çalışılmış bir umutsuzluktur. Onun çalışmalarını gözümde bu denli değerli yapan da bu.


O şiire, has şair dediklerimizden daha yakın. Benim sorum da tam burada:


Bu nasıl olabilir? Şiirleri, şiir denen şey açısından tartışılabilir evet, ama benim tartışmam bu ‘genel’ paradigmanın  tam da kendisi. Şiir paradigmasını böylece tartışıyor Yıldızoğlu. Seçtiği şeyin özünü etik oluşturuyor.

***

Enis, Reşat; Kara Toprak (1943)
Ararat yayınları, Birinci basım, 1969, İstanbul, 268s.

Reşat Enis Adana 1943 diye bir not düşmüş romanın sonuna. Ama yanılmıyorsam roman 1969’da basılıyor. İyi bir yazar değil Enis, çok duygulu, öfkeli bir toplumcu bakış açısı taşısa da. Orhan Kemal’lere, Yaşar Kemal’lere, Kemal Tahir’lere öncülük etmiştir belki. Pitoresk, tek boyutlu, tezli bir anlatı olduğundan yansıttığı gerçeğin gerisinde kalıyor. Dönemini kavramamış bir yazı deneyimi. Buna örnek olabilir. İlkelliği taşımaya, durduğu noktada, tıpkı Afrodit Buhurdanında Kadın romanı gibi, hakkı yok. Çünkü öncesi ve çağdaşı anlatılar var, daha iyi örnekler… Tezleri, öfkesi, açıklamaları bir anlatıyı iyi bir roman yapmaya hiç yetmez, Reşat Enis de bunun örneği. Orhan Kemal çok erken (ilk) yazılarından başlayarak bu tuzağı ayrımsamış ve aşabildiği oranda yazarlaşmış…


Çukurova’nın sınıflı düzeninin de kurbanları yoksullar ve kadınlar, tıpkı İstanbul’un fabrikalarında olduğu gibi. Eşitlik şöyle kurulur. Patron (ağa)=Erk (iktidar)=Sahip. Öte yanda ise kadının kaçınılmaz yazgısı bu mülk sahibinin orospusu olmak (bir tür ilk gece hakkı). Kadınının (yoksulluğun) kaçınılmaz yazgısı, toplumun tartışmasız yasası budur.


Burada zurna zırt diyor. Anlatı (şu darmadağınık, sıkış tepiş, bilgiç anlatı) Yeşilçam’laşıyor. Bir haklı tepki (öfke) çıkışsızlığı içinde çocuklaşıyor, olmadık kurgular içersinde gerçek gerçekliğini yitiriyor, yerini bir açıklayıcı şemaya, rastlantının en olmazına bırakıyor.
Belki yazı bu aşamalardan geçmeliydi (eğer daha önce çok iyi örnekler konulmuş olmasaydı).


Sola bulaşmış (politik anlamda) bir 40 kuşağı var. Bu dürüst ve dosdoğru insanlar merak ediyorum; anlatılarıyla ilişkilerini nasıl kurmuşlardı. Gizli bir hazcılık var mıydı bunlarda? Tanıklık ettiler, çok da sıkıntı çektiler. Her şeye katlandılar. Kahramandılar belki de. Yazmak onlarda, davanın parçasıydı. Bu onları (yazı açısından) bağışlatmaya yeter miydi? Bilmiyorum. Ben hiç olmazsa onları okuyarak anıyor, anımsıyorum.


Yani aymazlık elbette bende olabilir. Orada bir yerlerde yaşam tam da böyle sürüyordur (ısrarlı anlatılara bakılırsa uzaydan gelen benim). Kadınlar ve erkekler böyledir (gerçi anlatanlar genellikle erkekler, bu da başka). Elbette biliyorum, yaşamın daha rezil biçimlerde bile sürdüğünü, düşleyemeyeceğim şeyleri taşıdığını ve bunların hiç de tek tük olaylar olmadığını…


Ama herkesin herkesi ancak aldatabildiği bir gerçeğin içinden (bir başka) gerçek çıkabilir, doğabilir mi? Kemal Tahir’e de bundan kızgınım….


İnsanı insan yapan şey ne(dir)?


Eğer gerçeği aşan bir gerçek varsa, bunu anlattığım zaman, yaptığım şeyin bir tür idealizm (üstelik bir de devrimci) olmayacağını kim güvenceleyebilir? Yani, bu değil eleştirimin dayanağı… Neden görüyorlar ve öfkeleniyorlar değil, bu görmenin çokça körleşme olduğudur. Umutlu olmak için bir neden kalmaz. Değiştirme gücünü kendimizde göremeyiz ki…

***

Keskin, Tuğrul; Kanda’har (2009)
Everest yayınları, Birinci basım, Ocak 2009, İstanbul, 100s.

Kanda’har şiiri birçok yerde karşıma çıkmış ve çarpmıştı beni. İşte Türkçede yazılmış bir şiir, demiştim kendime. Bir doruk, yazılmış binlerce şiirin doruğunda, hepsini taşıyor, yükseltiyor.


Çünkü yıllardır yazılmış hiçbir Tükçe şiirde biçim içeriğe bu denli yakışmamış, biçim içeriği böyle yüceltmemişti.
Bu kitap geçen yılın (2008) en iyi şiir kitabı, ama yalnızca geçen yılın mı?


Keskin, tüm dünyaya ilan ediyor ki, şiir hala mümkündür, yazılabilir ve yazılmalı.


Biz binlerce şiirimsi arasında ‘yaratıcı’ şiiri unutmuşuz, indirgemişiz beklentimizi.


Keskin anımsatıyor, daha azına itirazı var ve örneğini, görmezlikten gelemeyeceğimiz, yadsıyamayacağımız bir açıklık, berraklıkla koyuyor ortalık yere.


Bu soru aynı zamanda kendime de. Kendimizi artık daha çok kandıramayız.


Benim için kendimle bir insan olarak da hesaplaşmamı kaçınılmaz kıldı Kanda’har şiiri tek başına. Bir şiir de yeterdi zaten…

***

Kemal, Orhan; Murtaza
Everest Yayınları, Birinci Cep Basım, 2008, İstanbul, 525 s.

MurtazaEkmek Kavgası’nda bir öykü olarak uç vermişti. 1952’de uzun öykü olarak basıldı ve ilgi topladı (yanılmıyorsam). Sonra, 1969’da Orhan Kemal Murtaza’yı çekip uzattı, koca bir romana dönüştürmekle kalmadı, girişinde tutumunu savundu (çünkü itiraz eden çok olmuş), hatta belki Murtaza II gelir arkadan dedi.


Ben bu baskıyı (1969) okudum. Orhan Kemal’in bir tipin kıyısından teğet geçişine hayıflandım. Belki uzun öykü yazımında Murtaza tipi daha belirgin, daha tartışılmazdı. Hem devleti bilgisiz taşıyan (görevli), hem halk adamı, basit ve iyi Murtaza az trajik, çok komik bir yazı karakteri olarak geçip gidiyor. Sanırım tiyatrosu bu tipin altını çizerek, gereksiz etlendirilmiş ve şişirilmiş romanın verdiği zararı önemli ölçüde giderdi. Bir toplumsal tipe dönüştü ülkede Bekçi Murtaza. Kimsenin vermediği yetkiyle Devletin temsilini kendince üstlenmiş Murtaza, hem küçük bir despot, hem de çıkış noktasında dürüst, temiz ve iyi biri ve bu ikilemi tek bir gövdede bir arada tutmakta zorlanıyor. Toplumu güldürecektir kuşkusuz bir tip. Ama bu küçük despotu hangimiz taşımayız, hangimizin hele de erkeksek, hele de devlete kapılanmışsak, çekidüzen verme, nizam intizam, zaptürapt altına alma hevesi yoktur içinde. Onu içimizde taşır, zamana zemine göre yorumlarız. Faşizme nefer de yaparız yeri geldikçe, demokrasiye, kardeşlik duygusuna, dayanışmaya bir adım da… Duruma, ahvale bağlı.


Şvayk olamayışını Murtaza’nın (Don Quijote çok savlı olurdu) iyi sorgulamak gerek. Bence Orhan Kemal yeterince zaman ayıramamıştır. Zaman bulduğundaysa, sanırım bağlam değişmişti. Tipi üzerine yazı döşemek istemiş, yazı örneği vermek istemiş olmalı. İyi yapmamış. Uzatmış sözü. Tekdüzelik kaçınılmazdı. Murtaza’yı sahnelerden geçirmek, konuşturmak iyi de, dozunda olursa… Bıktırır(dı) yoksa.

Parça parça yazılmışlık duygusu verişinin nedeni ‘tefrika’ olabilir mi? Böyle yayımlandı mı? Bilmiyorum.


Bu hoş roman gerçek bir roman değil belki. Bir tipi tam oluşturamamış da olabilir. Ee, iş okurun imgelemine kalıyor. İçerik de okur imgelemini fişteklemeye öyle yatkın ki…


Ama ne olursa yoksulluğun resmini Orhan Kemal gibi çizeni azdır. Yoksulluk başladığında her şey ikincilleşir. Murtaza bile bi laf eder, içimizi parçalar.

*

Giriş notunda (1969) Orhan kemal, özellikle birinci ve üçüncü bölümü yeniden yazdığını belirtiyor. Ben romanın bu yeni biçimiyle ikinci bölümde doruk yaptığını, Murtaza’nın iç çatışmasının neredeyse trajik bir boyut kazandığını ve anlamsızlığı en son noktasına tırmandırırken anlamdan ibaret bir imgeye dönüştüğünü bir kez daha belirtmeliyim. Murtaza’yı Don Quijote’den ayıran nokta da bu olmalı. Görev duygusuyla çatışan insanlık, görev uğruna kızını öldüren Murtaza’da acı bir çözümsüzlük üretiyor. Aslında Orhan kemal’in çok çağcıl, doğru bir bakış açısı ürettiğini de söylemek gerek. O içinde yaşanılan toplumsal çark içinde, her şeyin yabancılaştığını (şeyleşme diyeceğim diyemiyorum), görevin görev, babanın baba, annenin anne, bir kadını kadın, çalışmanın çalışma, siyasetin siyaset vb. olamayacağını kavrıyor ve kavratıyor. Bundan nefretle reddetmek isterken içimiz acıyor Murtaza’nın ‘insanlık halleri’ne. Murtaza bu açıdan çok önemli bir roman (belki iyi bir roman olmasa da). İçinde birçok iyi roman, başyapıtı taşıyor. Bu esinlemeleri kendisinden daha az önemlidir, diyebilir miyiz? Asla. Ben demem ve demeyi de kabul etmiyorum. Orhan kemal Murtaza’yı yazsa bile yeterdi.


Çırçır makinasının başında vardiyada uyuyup kalmış kızını yere çalan Murtaza, ‘adalet duygusu’nun ‘küçük adam’da nasıl adaletin tecellisinden başka her şeye yarayacağını kanıtlıyor bize. Küçük adam korkunç olabilir ve bir o kadar da bağışlanmayı hak etmiş… İşte bu daha da korkunç. Adalet (saltık adalet) yaşamdan nereye değin daha önemli olabilir?


Bu sorunun yanıtını bildiğini sanan ‘dosdoğrucular’a Murtaza’yı kesinlikle okutmak gerek. Ülkemizde içinde küçük, dürüst faşistleri taşıyan çok insan var. Siyaset de biraz bunun üzerinde oynandı onyıllardır. Orhan Kemal’in gördüğü budur işte. Sonuçta çark (kıyma makinası) bu insanları öğütüyor, üstelik bir yerden sonra hiç de ayırmadan…

***

Füruzan; Kuşatma
Yapı Kredi Yayınları, YK Üçüncü Basım, Haziran 2007, İstanbul, 182 s.

Fürüzan bir büyük yazar. 1932’de doğmuş yanılmıyorsam ve Kuşatma’daki öyküleri yazdığında 35-40 yaşlarında. Turhan Selçuk’la evliymiş ve bir kızları var: Aslı Selçuk.


Ben bir öyküden (yazı) çok uzun süredir böyle etkilenmemiştim. Gözyaşlarımı denetleyemedim Redife’ye Güzelleme’yi okurken.

Tahsin Yücel bir olay örgüsü yok öykülerinde, Flaubert gibi diyor. Ona göre Füruzan hep güçlü atılımlar beklentisi yaratan, ama her kezinde güçlü de olsa anlatısını yineleyen bir yazar. Bu yargının haklılığını zamanla değerlendirebileceğim. Ama ilk iki öykü çalışmasında bu gözlemin doğru olduğunu kabul etmeliyim. Evet 60’ların sonundan 70’lerin başına süren bu uzun öyküler aynı tonun, aynı sesin, aynı duyarlığın, aynı anlatı tekniğinin öyküleri ve bence bir yazın toplumbilimi olayı.


Yargımı yineliyorum. Füruzan öykümüzün ona gelinceye değin toplamının bireşimi (niteliksel). Büyük öykü damarlarımız onun öyküsünde yeniden yorumlanıyor, buluşuyor. Kendisinin özgün katkısı belki bir ‘kadınlık durumu’, belki çok özgün bir duyarlıktır (örneğin göçmenlik).

İzlenimler ve bilinçakışıyla çokseslenen anlatısı anlatıcı yorumunu iyiden iyiye geri çekerek, okuru birden çırılçıplak ve ‘öyle’ olan gerçekle yüzleştiriyor. Bak gördün mü, diyor, senin de (bile) yapabileceğin bir şey yok…


Tanıklığını (bakışını) onun gibi içselleştirmiş, yer yer salt bakıştan (kavrayıştan) ibaret kalmış bir yazar anımsamıyorum. Üstelik bu bakış politik bir duruşla yakından ilgili, asla teslim olmuş, yetinen bir bakış değil. Füruzan’ın yazısının bu anlamda ‘kışkırtıcı’ (provokatif) olduğunu ileri süreceğim.


Bu öyküler bir ‘devrim etkisi’ yapmış olmalı.


Tokat Bir Bağ İçinde, Kuşatma, Ah, Güzel İstanbul, Kırlangıç Balıkları ve Redife’ye Güzelleme.


Beş uzun sayılabilecek öykü. Hepsinden etkilenmiş olsam da,  özellikle Kuşatma ve Redife’ye Güzelleme beni sarstı. Bunun nedenini düşündüm. Biçim değil (çok başarılı), içerik değil, ama her ikisinde de beliren ve birbirinin önünü kesmeyen bir yazı duruşu, edası. Bir eda’sı var Füruzan yazısının. Beni çarpan da ister öyküsel anlatı olsun, ister şiirsel metinler ya da şiir, taşıdıkları jest, denk düştükleri davranış, duruş biçimleri, buna yaptıkları gönderme (ima). Hatta sözcüklerin yığışmasından ortaya çıkan kendiliğinden bir duruş biçimi, öykünün orada bir beden gibi ‘çırılçıplak’ duruşu.


Doğrudan deneylediğimiz sanısı uyandırıyor bu yazı. Burulup kalıyoruz. Tuzlu gözyaşı ilk tepkimiz oluyor. Ne cesur kadın, diyorum yazar için, ne de cesurmuş… Hem böyle bakmaya, hem baktığı gibi yazmaya cesaret edebilmiş. Titremiş belli, ama bunu belli etmemiş, yazısı titrememiş…


Kuşatma bir başucu kitabı olmalı. Genç insanlar mutlaka bu öyküleri okumalı (özellikle).


İlginç bir rastlantı… Eşzamanlı bir okuma yapıyorum. Orhan Kemal’le Füruzan. Onları birbirlerine (yazıda) yaklaştıran nedir?

Füruzan’ın öyküsü yaşamı yansıtmıyor (bir olayı yok). Bu öykülerin arkası nasıl gelir bilmiyoruz, ama beklentilerimizi küçük tutmaya zorluyorlar bizi. Kendimizi kandıramayız. Bu öykülerin ve böyle milyonlarca insan öyküsünün sihirli değnek değmişçesine başka bir yazgıda süreceğini ummamız için ortadan tek bir neden yoktur.


Ne olacak? Füruzan yazısının gücü de tam burada? Onun da bir yanıtı yok. O da bilmiyor. Ama anlatmaktan vazgeçmiyor. Her şeye rağmen anlatmasında gücü…

***

Yıldırım, İbrahim; Vatan Dersler: Ölü Bir Zamana Ağıt
Turkuvaz  Yayınları, Birinci  Basım, Eylül 2008, İstanbul, 262 s.

İbrahim Yıldırım özgünlüğünü Türk Yazını içersinde koruyor ama kendi kişisel yazı tarihi içinde benim için artık özgün değil. Kendini (postmodern roman anlayışını kanıtlamak istercesine, kanırtarak) yineliyor.


Bu yazı anlayışını da aşağıdaki alıntılar yeterince gösteriyor zaten.  Kötü olan şu ki, Batıda (ille de postmodern başlığı altına girmeyecek birçok yazar) Yıldırım’ın neredeyse bir teze dönüştürdüğü, hiçbir yere taşıyan yazı anlayışının örneği çok ve eski. Bir İspanyol yazarın Zeytinli Labirent’i ilk usuma gelen örneklerden…


Yıldırım’da benim takıldığım şey, gerçeğin göreliliğinin saltıklaştırılması, tüm referansların topyekün iptali, Köy Enstitüleri vb. projelerin ‘kitap yakma ayinlerine’ değin taşınması, öğretmen’in temsili niteliğinin tartışılır kılınması, vb. Peki niye. Bugün yok edilmesi gereken şey ‘aklın temsil ettiği’ şey mi?


İbrahim Yıldırım’ın yapıtına bu çerçevede daha yakından bakmayı reddediyorum bu nedenle. Üzerinde durmayı yanlış buluyorum, üstelik Jameson’ı dinlemiş olsaydım, özellikle bu yanlışı okumam gerektiğini bile bile.


Cinsellik çağrışımları, toplumun söylemiyle eylemi arasındaki dangalakça tutmazlık, örtüşmezlik, anlatıcının ve anlatımının romanlaştırılması, vb. vb. bir yerden sonra anlamsızlaşıyor. Metin oyunlarına dönüşüyor. Metin oyunları da bir bağlam içinde yer alabildikçe katlanılabilirdir gözümde. Bu kadar haksızlık yapmayı da göze alıyorum.


Eğer kuruluşu (toplumsal izlence) görmezsek, neyi eleştireceğimizi de bilemeyiz. Yıldırım’ı Anar’ın, Pamuk’un yanına yerleştiriyorum.

Yoksa şu ilginç olabilirdi: Okuyan anlatımın edasından, anlatıcıya kulağını vererek,  buruk bir öykü kurgulayabilir. En azından teknik bir ustalığa işaret ederdi bu.


Cumhuriyetin öyküsü bir çıkmaz yolun mu öyküsü? Bu mu sayın yazarın söylemeye çalıştığı?


Askeri darbelerin hışmına uğramak solcumuzun böyle düşünebilmesi için yeterli mi?


Solcumuz mu dedim? Kim için? Neden?

“Ancak ayrıntılarını öğrenmeye başladığım hayat, hayalini kurduğum romanı ağır ağır kemiriyordu. Böyle giderse, hülyam ve hevesim tümüyle yok olacaktı.” (100)

İnsan aklı bilmecemsi bir şeydir, bir insanın tek bir mekanda gerçekleştirdiği eylemlere dayanarak yorum yapılamaz derken beni anlamayan, yüzüme bön bön bakıp saçmalamakla suçlayan; dilinden devrim sözcüğünü düşürmeyen avukatın, defalarca yinelediğim şu cümleyi anlamadığını çok iyi biliyorum: İnsanın geçmişi, en az geleceği kadar tehlikelidir ve risk barındırır, geçmiş, geleceği kadar güvencesiz bir alandır, geçmişin geçtiğini sanıp rehavete kapılmayın, gelecekten de çok fazla şey beklemeyin…

Daha fazla hezeyana kapılmadan itiraf etmeliyim: Köy enstitüleri ile ilgili çalışma dolayısıyla giriştiğim çaba, beni -1971 ve 1979’da olduğu gibi- bugün de geri dönülmesi olanaksız bir yola itiyor. Bu yol, belki anlamlı hiçbir sona ulaşmayacak, belki yine çıkmaza açılacak, belki çok uzun ve tuzaklarla dolu yürüyüş sırasında yine kaybolacağım.


Ama bütün bunlar, şu an pek umurumda değil. Çünkü yeni ayrıntılarla bir kez daha kurmaya çalıştığım roman bana haz veriyor.” (148)

“Üstelik bir insan nereye kadar soyar kendini?
Bir insan, bir başka insanın hayatını nereye kadar öğrenebilir?
Bir hayat, ne kadar çıplak –ne kadar görünür, ne kadar anlaşılır- olabilir?” (153)

“Hala bilmiyorum, anlatıyorum yalnızca.
Belki önemli olan yalnızca bu: anlatmak!
Yıllar geçse de, bakış açıları, -dolayısıyla yorumlar- değişse de dertler aynı, teselliler aynı…
İnsan, kendine yalan söylemeye alışmaya başlamasın, iflah olmuyor!..” (180)

Gibi olmak ne perişan söz, ne rezil kaçış yolu, ne müthiş yalan!
Dilek Hanım, yıllarca kavrar gibi olduğum şeylerin yardımıyla kurdum yazdıklarımı…


Lütfen birlikte açalım bu açmazı, birlikte çıkalım kurduğum lanetli labirentten.
Umarım, çıkmaz bir sokağa girmemişimdir.
Bildiğiniz gibi, açmaz açılır, aşılabilir, ama çıkmazdan çıkmak neredeyse  olanak dışıdır.

Gerçekten önemli olan yazılı nesne midir, metin midir Dilek hanım?” (195-96)

“Sorarım size, defterin sayfalarında biçimlenen kişinin eksiksiz bir Galip Işık olduğunu kim söyleyebilir? Kimi zaman insan, kendini bile tanımaz; aynalara, fotoğraflarına ve yazdıklarına yarım kalmış duygusuyla kuşkuyla bakar?” (242)

“Sanki şarkıyı bestesiyle güftesiyle eksiksiz olarak seslendirdiğimde her şeyi daha iyi anlayıp daha iyi anlatacağım; böyle sanıyorum, çünkü geçmişte yazdıklarımdan hiç memnun değilim: Nedenini hatırlayamadığım bir telaşla, bilgi vermeden; nedenleri–niçinleri sıralamadan anlatmaya başlayıvermişim.

Nasıl derler apar topar…

Tabii eksik kalmış.

Evet, geçmişte yaptığım savrukluğu hem yorumlamam, hem açıklamam hem de sıraya koyup temize çekmem gerekiyor… Ve sakin olmalıyım. Ama bu hala olası değil, çünkü zihnimi toparlayamıyor, yoğunlaşamıyorum. Dahası sık sık, size geçen yıl gönderdiğim metinleri ve eleştirilerinizi okuyup, dolanıp durmaya başladığım labirentte kaybolmamaya çalışıyorum.” (262)

Neşet İlhan okunaksız kardeşim,
İyi ki yaşadın, iyi ki yazdın
İyi ki yarım bıraktın…” /i.y. (263)

***

Nakazawa, Keiji; Yalınayak Gen. Hiroşima’nın Öyküsü 4 (1990),
Çev. Levent Türer
Tudem Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2009, İzmir, 293 s.

Bu ciltle birlikte belki 20. Yüzyılın önemli çizgiroman projelerinden biri tamamlanmış oluyor. Nakazawa Gen dizisini kapatıyor.

Özyaşamöyküsel bu Hiroşima tanıklığı, öyküsü bana bir şeyi anımsattı. Marguerite Duras’dan uyarlanmış bir film vardı: Hiroshima Mon Amor. Alain Resnais’nin 1959 yapımı filmi. Orada sanırım erkek kadına şöyle diyordu: “Sen Hiroşima’da hiçbir şey görmedin”.

Bu sözün ne demek olduğunu, Kurosava’yı seyrettikten, Keiji’nin çizgilerini izledikten sonra anlayabildim mi?


56 yıllık yaşamımın en karanlık noktalarından biri Nagazaki, Hiroşima’dan oluşur. Ben bu yıkımın (kişisel yıkımımın) üstesinden gelemedim.


Ama Nakazawa bana eşlik etti. Yardım etmeye çalıştı.
Onun yazdığı dipnotu zaten her şeyi açıklamıyor mu? Alıntılamıştım daha önce.

***

Cheng, François; Boşluk ve Doluluk (1979), Çev. Kaya Özsezgin
İmge Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2006, Ankara, 204 s.

Cheng 1929’da Çin’de doğmuş bir Fransız kuramcı. Çin resmi ve düşüncesi üzerinde uzman. Bu yapıt, 17. Yüzyıl Çinli ressam Shitao’nun resmi ve poetikası (resim kuramı) üzerinden Çin resmini anlama denemesi.


Yapıta ve dayandığı yorum tekniğine genel olarak itirazım var. Bu Çin resmine itiraz değil, çünkü özellikle lavi resmi çok seviyorum. Çin geleneksel resmine de hayranım. Beni başından beri ikircimli yapan şey, Lao Çu, Konfüçyüs, Buda kökenli Doğu düşüncesinin Ch’an (Zen) anlatıları üzerine yüzlerce yıla yayılan geniş yorumlama (tefsir) yazını.


Bu İslam kaynaklarının uçsuz bucaksız, nereye sürüklersen oraya giden yorumlama geleneğini andırıyor. Bunun üzerinde duracağım sonra.


Cheng’in asıl yapmak istediği şey, Shitao’yu yorumlamak. Ama önce onun anlaşılmasını sağlayacak tarihsel ve düşünsel kaynaklara özet olarak bakıyor.

File:Shitao02.jpg

Eight Scenic Spots in Huangshan, 1 of 8, (黄山八胜图), Sen-oku Hakuko Kan, Kyoto

I

Cheng, Giriş Bölümünde Çin resmini Çin tarihi içinde özetliyor. Belli başlı dönem ve akımlara işaret ediyor. Bilgilendirmeyi amaçlayan bir bölüm. Ama daha başlarda yazdığı bir tümce var, birçok şeyi özetlemeye yetiyor aslında: “Çin’de sanat ve yaşama sanatı, ortak bir noktada birleşir, bir ayrım yoktur aralarında.” (14) “Çinli sanatçıyı özendiren ideal, büyük evren (macrocosme), kavramını da içinde taşıyan dirimsel küçük evren (microcosme), yani insan kavramına ulaşmaktır.” (14)


Çalışmanın birinci kısmında Çin resim sanatında ‘boşluk’ kavramını kuramsal olarak inceliyor. Daha Sung ve Yuan’lar döneminde tablolardaki geniş boşlukların devinimsizlik anlamına gelmediğini, ‘bir dünyadan görünmez bir dünyaya esin yoluyla ulaşma olanağı veren bir bağlantı oluşturduğunu’ (51) belirtir Cheng. Görünür-görünmez dünya arasında ilişkilere gönderme yapan resim Dağ, Su ikilemiyle görünür dünya içerisinde de Boşluk/Doluluk diyalektiğini çalıştırır. Dışa vurmama (interiorisation) ve dönüşüm (transformation) süreçlerine olanak veren boşlukla birlikte her şey, hem kendini hem kendi dışında olanı oluşturmakta ve bütünlüğe ulaşmaktadır (52) “ Çin’de resim, eylemsel açıdan tam anlamıyla felsefedir; kutsanmış bir pratik üzerine kurulu bir felsefe… Çünkü insanı  bütünsel açıdan tamamlamayı amaçlamaktadır söz konusu felsefe. İnsanın içgüdüsel yanı da dahildir buna.” (52)


Yani Boşluk, yalnızca bir açıklama olmakla kalmaz, bir kavrayış, bir yorum, yaşama sanatı hakkında bilgelik düzeyiyle ilgilidir. “Yaşam soluğu  ve Yin-Yang gibi, bazı başka kavramlarla  ilişki içinde bulunan Boşluk kavramı en özgün, aynı zamanda değişmez bir olumlamadır. Dinamik ve bütüncül bir vizyondan kaynaklanır. Çin kültürünün kendisi doğurmuştur bu kavramı. Akupunktur ve “ta’i-chi-ch’uan”kadar yaşamsal birçok pratik, sanatsal ortamın dışında, bu kavram tarafından düzenlenmektedir; bundan sonra da aynı işlevi görecektir.” (54)


Merkezi bir öğe olarak Boşluk Taocu düşünce okulunda köklenmiştir. Cheng bu kavramı, üç başlıkta irdelemeyi öneriyor: 1) Boşluk kavrayışı, 2)Yin-Yang ikilisiyle ilişkisi, 3)İnsan yaşamında kavrama ilişkin durumlar. Benim açımdan ilgi çekici olan, Taocu optikte dirimsel Yin ve Yang’ın esinlendirdiği değerlerin ikili bir karşıtlığa değil, Üç Varlık’a temellendiriliyor olması. Orta boşluk, bütünlüğün bir parçası olarak Yin ve Yang’ın arasında durur.


İnsan, Gökyüzü ve Toprak evrenin üç ayırıcı  niteliğini oluşturur. Dönüşümler devinimi içerisinde ortaya çıkan devini yönelişi, sarmal’dır. Sarmal döngünün çok önemli olduğu açık (Hınzırlık bu ya, Alman idealizmi Tao’ya ne borçlu, yaman merak ediyorum).


Çin resmi boşluk düşüncesini, resim teknikleriyle birlikte geliştirmiş, bir katı kurallar dizisine bağlamıştır (mazmun, şablon). Bu tekniğin içerisine kuşkusuz başta fırça ve mürekkep (bunların ve diğer gerecin, resmin kendisinin bile ikili doğasını hiç unutmamalıyız, onlar bir yandan kendileriyken diğer yandan daha kavrayıcı, daha genel bir şeyin göstergeleri, metaforları. Bu fizik gereç için de böyledir, dikkat…).

İşte bundan, “Çin resminin temel unsuru, fırçanın ‘iz’idir” (103) Boşluk kavramı olmadan esinlenme olgusu işlevini yerine getiremezdi. Resim dizgesini tek başına güvence altına alarak ayırıcı özellikler oluşturmakta kendi başına değer taşıyan Boşluk kavramı, beş düzeyle tanımlanır: 1) Fırça-mürekkep (esin-uyum/biçim-oylum), 2) Yin-Yang (ya da Gölge-Işık), 3) Dağ-Su, 4) İnsan-Gökyüzü (Elemanların zihinsel düzeni/derinlik-perspektif/tabloda şiir), 5) Beşinci boyut.  Her düzeyi boşluk kavramıyla ilintilendirerek ayrı ayrı irdeler Cheng. İlk dört düzeyin spiral sürecini Zaman ve Uzam’ın ortam yaşarlık (symbios) ilkesi üzerine kurulu ve onu aşan, öteleyen beşinci boyut tamamlar. Bu aynı zamanda bir başlangıçtır da. “Boşluk kavramının bir üst aşamasıdır bu. Söz konusu aşamada Boşluk, aynı zamanda ona temel olma işlevi görür, resimsel evren tablosunu da aşarak onu ilk birliğe doğru taşır.” (139)


Her şeyin başladığı ilk Boşluk düşüncesinin alanı olarak el değmemiş kağıt, Yeryüzüyle Gökyüzünü de ayırır bir Çizgi olarak. İlk çizgi arkasından gelenlere açar yolu. Ve ortaya çıkan resimsel varlıklar son aşamada, her şeyi yönlendiren ilk Boşluk düşüncesini kanıtlayıcı bir noktaya geldiğinde resim tamamlanır”. (140) Tüm Çin resim tarihinde, resim eylemi Yaratım’ın doğasal anlamda yansıtılması değil, sanatçının davranışını açığa vurması anlamına gelmiştir. Tomar halinde bükülen resim ‘evren’  tamamlanmıştır. İçine boşluğu kilitlemiştir. Dürülü tablo açılır, yaşantısal Zaman kavramı uzaysallaşır, ama soyut bir çerçevede değil, sonsuz ve nitel bir uzam içerisinde: “Çinli sanatçının her şeyin ötesinde aradığı, yaşantısal Zaman kavramını dirimsel Uzam’a dönüştürmektir.” (141)

Kuşkusuz bu dönüşüm (Zaman-Uzam) Boşluk kavramından esinlidir. Zamansal ve çizgisel oluşumda boşluk kavramı kopuş’u (iç kopukluk) davet eder: İç-Dış, Uzaklık-Yakınlık, Açığa vurulmuşluk-Gücüllük ilişkilerinin tersinmesiyle, Dönüş’ün tersyüz edilebilirlik sürecini başlatır Boşluk kavramı. “Anımsatılmış ya da  düşlenmiş bütün bir yaşamın sorumluluğunu ‘yeniden üstlenme’ anlamına gelir Dönüş Eşlemi. Ve durmaksızın sürer bu eylem.” (141)


Ve kuşkusuz Cheng’den şöyle bir yargı beklenirdi, kaçınılmazdı: “Bu sanatın son vizyonu, resimsel olmaktan çok müzikal olabilirdi.” (141)


Cheng çözümlemesinin İkinci Kısım’ı Shitao’nun kuramsal yapıtından yola çıkarak Çin Resim sanatının kavranılışı uygulamasıyla ilgili.

Kitap yirmi beş Shitao resim örneğiyle tezlerini (yine Shitao kuramsal desteğini arkasına alarak) kanıtlamaya çalışıyor.

 

III

File:Shitao-Qinhuai.jpg


Reminiscences of Qinhuai, Cleveland Museum of Art, Cleveland

SHITAO (SHIH-T’AO)(1641-1670)


Ünlü ressam aynı zamanda Propos sur le peinture (Resimle İlgili Söyleşiler) kitabının da yazarıdır. Ming Hanedanlığına bağlı bir soyludur. Çin’in güneyinde Kuang-si yöresinde, Wu-chow’da doğduğu kabul edilir. Hanedanlıklar arasında savaşta babası yaşamını yitirir, kendisi çocuk yaşta bir manastıra yerleştirilir. Genç yaşta resim yapma yeteneği ortaya çıkar. Geziler yapar, hacı olarak ünlü dağları dolaşır.


1680’den başlayarak 9 yıl Nankin’de yaşar. Ressam olarak ünü yayılır. Pekin’e yerleşir sonra. 1693’te ise, yine çocukluğunun ülkesi Yang-chou’ya döner (güneye). Saygınlığı çok yüksektir.

 

IV

File:Rive aux fleurs de pecher.jpg


Riverbank of Peach Blossoms, Metropolitan Museum of Art, New York City


Benim genel olarak, hakkında hemen hiçbir şey bilmediğim Doğu düşüncesinin kaynaklarına, ama daha çok da Batının bu Doğu düşüncesinden anladığı şeye kökten bir karşı duruşum var. Ne denli yatkın olsam da, bu düşünce yapısı beni ne denli içeriden kavrıyor olsa da, bu geometrik kapanışlardan, bu diyalektik büyülerden, bu bilmecemsi eğretilemelerden, bu insana sonsuzluk duygusu taşıyan açılımlardan damağımda kalan tortu, avuçlarımda kalan şey, bir hiç’ten fazlası olmadı. Bu da Zen’e uygundu zaten.
Bütün dünyayı yuttu sonunda. Ve açlıktan öldü.


Yani eleştirim yöntemsel… Yöntembilimine… Çünkü Zen’in kapanmış ve açılmış o en üst noktasında birden ayıyorum (ayılıyorum mu deseydim?) .


Bir çocuk gökte koşuşan bulutlara baktı ve babasına, parmağıyla birini gösterip, ‘baba, kediyi gördün mü?’ dedi. Genç adam sevgilisine, solda kümelenen bulutlara dikkatli bakarsa doğunun kaplumbağasını görebileceğini fısıldadı. Yaşlı kadın, torununa belli belirsiz bir yeri işaret etti parmağıyla, gökte: bak, dedi, görüyor musun, tıpkı Chu Ling’in yeni doğmuş kızı. 

File:Guimet shitao monts jinting.jpg

Geleneksel (imparatorluk, feodal hanlıklar ve savaşları) toplumlarda sanat dolaşıma bir meta olarak girmediği gibi, bir bütün olarak sanatın kendi de bir dolaşım nesnesi işlevi görmez. Bu nedenle, özel irade için özel bir ‘yüceltme’ söyleminin uygulaması olarak, ‘ustalık’ yaratıcı kültürün altyapısını oluşturur. Kapalı (odağa bağlı) ekonomilerin yine kapalı yüceltim biçimlerinin kapalı ‘okul’ları oluşur. Bu okullar yalnızca sanatı (daha çok zanaat, ki bugünün pek çok sanatsal işlemi o dönemlerin zanaatiydi) değil, düşünceleri de, yönetim yordamlarını da, gösterileri ve dansı da kurumlaştırır, usta-çırak bağlamı içerisinde ödünsüz, katı, öznesiz, ‘ben’in silindiği bir süreklilik; ‘zarafet’in, yer yer soyutlamalara ulaşan nakş’ın egemen, tartışma üstü dili oluşur. Bu yüzlerce yıl sürer ve dediğim gibi sarayların ortasında en büyük sarayı (eşitler arasında birinci) bir tür federatif imparatorluk yapısı içinde yaratabilmiş toplum örgütlenmelerine özgüdür bu çokça. İşte biraz daha sınırlı bir ölçüde Osmanlı İmparatorluğu, gerçekte bir geçiş tipi (yarım imparatorluk) oluşturur.


Yüce imparatora (yönetici) ve onun iradesine (saltanatına) doğrudan bağlı, ondan beslenen bu okullar, evreni (dış dünya) hükümdarın gözüyle yorumlayıp biçimlendirir, adlandırırlar. Sonuçta ideolojik bir erk pekiştirmesidir tüm yapılan edilen. Hükümdar konuşur ve yasa hükmündeki sözcükleri tartışma kaldırmayacak kerte kesin buyruklar olarak, bu titiz, emek ürünü okul işlerinde (ürün) somutlaşır, kendini gösterir.


Bana kalırsa neden ‘süsleme’nin öne çıktığı, bu kuramsal çerçeveyle yakından ilgilidir ve kaçınılmazdır. Doğu imparatorluklarında ‘dramatik söz’ tehlikelidir ve ‘baş bir anda gider’. Ama söz kaçınılmazdır, çünkü buyruk (Tanrı) olmazsa toplumun varlığı sürmez. Öyleyse draması emilmiş, görünmez kılınmış, dolayımlanmış (kat be kat) bir söz, çizgi, renk, ses, ‘hiçbir şey söylemeden her şeyin söylenebilirliğini sağlayan’ bir retoriktir dil. İnceltilmiş, uzatılmış, çiftanlamlılandırılmış, ‘gizli ve derin, hatta gizemli topluluk üyesinin anlayabileceği bir şifre’ye dönüşerek somut bir kilide dönüştürülmüş ‘dil’den söz ediyoruz. Bu dil artık yeterince ritüellere bağlı, sağaltıcı bir tansık işlevi de görür. Büyü dilidir, buyrukla ilintilidir, Tanrısaldır çünkü. Açık, doğrudan, düz anlam öyle bastırılmıştır ki, birkaç yüzyıl sonra unutulmuş,; ‘yorum’ ‘anlam’ın yerini çoktan almıştır.


“Bir daha bak,” dedi Büyük Usta. “Ne görüyorsun?”
“Dağ, dere, bambu ağacı ve dalında bir kuş…”
“Bir daha bak,” dedi. “Şimdi ne görüyorsun?”
“Bir kelebek, rüzgarın fısıltısı,  gölün pütürlenmiş aynası…”
“Ya şimdi ne görüyorsun?”
“Bir bulut, kulübe ve mutluluğu…”
“Bir daha bak! Ne görüyorsun?”
“Yeni doğmuş bir çocuğun çığlığı, yas tutan oğulu…”
“Ne görüyorsun?”
“Her şeyi görüyorum, her şeyi sarıp sarmalayan, içine alan bir şeyi…”
Büyük Usta, “Şimdi bir daha bak,” dedi.
“Bir şey… Hiçbir şey..  Hiç’tir şu an gördüğüm şey.”
Gülümsedi Usta, “Gidebilirsin,” dedi, “Artık görmeye başladın.”

Saray adabı bu dilin içinden türer. En egemen (hükümdar) bile artık sözün saltık sahibi değildir. Çünkü saltık egemen ‘buyruk’tur, ‘söz’dür. Bir imparatorluğu artık bu ‘buyruğun nasıl söyleneceği’ yönetir. Sınırsız olan somut dünyasal egemenlikler değil, ‘sınırsız kelam’dır. Ucu kutsal kitaba varır. Bundan ‘kutsal kitap’ dediğimiz şey ‘kitap’ değildir. Bir ‘eda’, bir ‘tarz’, bir ‘söyleme biçimi’dir. Etkileri içeriklerinden gelmez bu nedenle, etkileri biçimlerinden gelir.


Saray adabı deyince büyük doğu kültürlerini öncelikle getiririz usumuza. Onların yeterince zamanları oldu ‘zarafet, incelik’ için. İnceldikçe sert, acımasız olduklarını unutmayalım.


Böyle bir saltık dil (buyruk) kuşkusuz ‘boşluk’la hesaplaşmalıydı başta. Ama ben önce boşluk’un doldurulması girişimlerine, niyetlerine girmek yerine, ‘düşünce’ üzerine yoğunlaşmak istiyorum. Eleştirim de burayadır.


Soyutlamanın, kuramsallaştırmanın bir doruk noktası, üst eşiği vardır. Bu eşikten sonra simgeler, alegoriler katmanında belirsizlik derinleşir ve öyle bir an gelir ki düşüş başlar. Bu noktadan sonra her şey (tüm varlık) hem kendine gönderir, hem de kendisizliğine (eksikliğine, yokluğuna). Buna belki de paradigma eşiği diyebiliriz. Bağlam çünkü çatırdamaya, doğum sancıları çekmeye, şiddet ve kan püskürmeye başlar. Eğer varlık alanı yeterince gölgeli tutulabilseydi, esnetme, yumuşatma metaforları sertliği, katılığı alsaydı (çözseydi) bu ‘kriz’ yaşanmayabilirdi ama zemin, egemenliğin kendine kaynak olarak toplumdışından bir şeyi (Tanrı-sallık) gösterdiği saltık iradeler zeminidir.

Buyruk kipinin boşluksuz, kavrayıcı, kapsar olması koşuldur. Eğer buyruk özdekse (madde) böyle olamayacağı açık. Şiddet bu aralıktan sızar, kaçınılmazdır. Buyruğun boşluksuz olduğu görülür ve gösterilir. Zorunludur bu. Tarihse buyruğun yasalabilmenin biricik yolu ‘törenler, ritüeller’dir. Ayrıntılı tanımlanmış, kayıtlara geçirilmiş, inceltilmiş ‘adap’.  Hemen her şey, düz anlamının ötesinde bir şeyin göstergesi, imidir. Bakış, ifade, jest, devini, tını, bütün bunlardan üretilmiş kalıplar bile kaynağından koparak bir imparatorun bile anlayamayacağı ‘ata(vik) kültüne’ dönüşür.

Tüy kalemini hokkanın içindeki kara mürekkebe daldırdı. Sonra mürekkepli tüy ucuyla önündeki boş kâğıdın üzerine dikey bir çizgi çekti. Belli belirsiz bir hoşnutluk ifadesi yayıldı yüzüne. Babasını düşündü. Babası tüy kalemini hokkanın içindeki kara mürekkebe daldırdı. Sonra mürekkepli tüy ucuyla önündeki boş kâğıdın üzerine dikey bir çizgi çekti. Belli belirsiz bir hoşnutluk ifadesi yayıldı yüzüne. Babasını düşündü.

File:Mingxianquan and Hutouyan by Shitao.jpg

Mingxianquan and Hutouyan

En az ikiye katlanmış anlam, kaynağından kopmuş, gösterge, gücü yetenin gücü oranında baskı aygıtına dönüşmüş, yorum bir sis gibi kaplamıştır yeryüzünü, her şeyin üzerini. Bir yorum imparatorluğudur yeryüzünü ele geçirmeye çalışan.


Bu davranışbilimlerinin (toplumsal etiğe bağlı) kaynağını da oluşturur. Doğru davranmak, buyruğa uygun davranmaktır. Buyruk kabul edilmiş, benimsenmiş resmi yorumla ilintilidir. Kanlı kavgalar belki birkaç yorumu geçerli kılmış olabilir. Ama bunların dışında kalmak toplum dışında kalmaktır.


Taoizmin Konfiçyus’çuluğun birbirlerinden çok da farklı olmalarına rağmen Budizme taşıdıkları böyle bir erk masalıdır. (Masal deyip geçilmemeli.) Beni ise burada ilgilendiren şey Zen (Ch’an) düşüncesi, dilidir.


Bu noktada büyük bir sıçrama yapacak, tartışmayı (zinciri) koparacak, başka bir bağlama geçeceğim.

*

Çift yanlı, iki anlamlı düşünce yapıları yerlidir, yereldir, yer’e bağlıdır. Bende böyle bir izlenim var. Anlamın eksik ya da çapraz taşındığına ilişkin ima, dışarıdan bakıldığında bir ‘saygı belirtisi’ olarak görülebilir. Dolayıma birçok nesneyi, duyguyu, düşünceyi katarak basamaklı (hiyerarşik) bir konumlandırma sağlanmış olmakta, yaşam kozmogonisi içerisinde ‘yer’in önemine gönderme yapılmaktadır. Bu ‘yer’ bu söylemin içerisinde görelidir, diğerine göre bir yerdir. Bu geçişliliğin farkındalığı toplumu uyanık, diri ve hesaplı tutar. Sabırlılık, dinleme, gülümseme, ifadesizlik vb. temkinlilik anlamına da gelir.


Göründüğü gibi sağlam mı tüm bu yapılar? Sorum bu. Budizm hele Batı dünyası için, geçmişte olmadığınca (Schopenhauer’i, Hesse’yi, Durrell’i bir çırpıda anımsıyorum) bir çekicilik kazanmış, göksel yapılar ve onların yeryüzü aracılarından yeterince çekmiş Batı toplumları, kendi değer yargılarının geçersizleştiği bu yeryüzü inanç kültlerinde aşınmış erimiş anlamlarını yeniden üretme, kazanma derdine düşmüşlerdir. Bir tür afyon etkisi diyebilirim buna. Çünkü Doğulunun bu düşünceleri içeriden yaşaması kanımca başka bir şey…


Yine de yeni, olağanüstü bir şey yoktur bu arayışta. Arınma kavramı, ‘dünyadan, varlıktan kurtulma’ çabası daha kökten, daha derin bir içgüdüyle ilgili olmalı. Hatta ‘ölüm’e getirilmiş bir açıklama yolu daha, demek geliyor içimden. Ama şu inceltilmiş zanaat söylemi (retorik) taşıdığı gizemle, kendinde taşıyamayacağı bir derinlik duygusunu da barındırıyor. Diyeceğim şu: ortaya çıkan şey sonuna değin ‘hedonist’ bir şey de. Arzunun iradeyi ele geçirmesi diyebiliriz. Saltık arzu da, bir yandan…

“Dünyadan vazgeçmeyi öğretin bana,” dedi umut vaat eden Öğrenci.
“İsteyerek başla öyleyse,” dedi Büyük Usta. “Sonuna kadar iste, sınırsız iste. Ancak böyle bitirebilirsin dünyayı.”

File:Shitao05.jpg

(Need title)


Ortada tek başına kurgular, ritüeller kalınca yorumla anlam dansetmeye (birbirinin yerine geçmeye) başlamakla kalmaz, yorum yorumu, anlam anlamı ikâme eder, nesnenin öteki nesneyle buluşmasına değin sürer kaydırma. Bu bildiğimiz yatak odası öyküsüdür. İki insan birbirlerinin bedenini sever gibi yapmazlar, öyle bir an gelir ki gerçekten severler. Yine de özdeğin (madde) sıkıdüzeni değil, onun hakkında üretilmiş söylemdir toplumu yeniden üreten (şey), tabii bağlam içinde. Toplumu böyle sürdürmede kararlılık dile ilişkindir. Üretme ve yeniden üretme (gerçek toplum etkinliği) diplere bastırılmış, gömülüdür.


O zaman her şeyi bu yapı (düşünme kalıbı, şablonu) üzerinde, yeniden ve yeniden anlamlandırabilirsiniz. Nesne nesneden, düşünce düşünceden, her basamak diğerinden kopuk olduğundan bunca varlığı nasıl düzgüler, iliştirirseniz onca ayrı resim (bütün, açıklama) çıkarırsınız. Benim görüşüme göre Budizm budur.


Her şeyin her şey olduğu dünyada, nesne aldatır. Özne olsa olsa bir derişim, yoğunlaşmadır. Düşünce; bir düğüm, biraz sonra çözülüp dağılacak şey… Zen; sessizlik, saltık dilsizliktir. Doğumdan öncesi, ölümden sonrasının hiçliğidir, araya gireni, yaşamı Hiç’e bağlar. Bütün bunlarda sanıldığından çok ‘yeryüzü erki’ (iktidar) var. Kendimizi neden kandıralım.

Büyük Usta gölün kıyısına indi. Gölün aynasında kendi yansımasını göremedi. Daha önce de göremediği şeyi görememek onu endişelendirmedi. Çünkü, o burada değilken görüntüsünün gölde dolandığını biliyordu. Bunu bildiğini düşünmek şimdilik yetiyordu ona. Bu yüzden ne fazladan mutluydu, ve ne de mutsuz.

Bana kalırsa dil olmaktan çıkmış bir dil, yorum olmaktan çıkmış bir yorum, anlam olmaktan çıkmış bir anlam (Zen ya da Ch’an) her şeyi kavramaya yeter ve asla yetmez. Bu ikilemden doğacak şiir de bize her zaman yetmeyecektir. Bütün şiirler tarihiçrelik taşır. Bütün bunları yazmamın nedeni, Cheng’in Shitao’nun resimleri ve genelde Çin resmine yaklaşırken kullandığı dilin kayganlığına işaret etmek. İlk kez ve belki son kez bir imge düşlemlenir (tahayyül edilir). İlişkiyi biz böyle getirir koyarız. Malzeme bizim düşlemimiz içerisinde kendi yerlerini bulur gibidir. Ama aynı malzeme (kavramlar, aygıtlar, vb.) bir başka açıklamanın da geçerli malzemesidir. Bu öyle bir oyundur ki (Tangram) parçaların her ilişki biçiminden farklı bir anlam üretilebilir. Ama bu oyunun sonsuz yinelenebilirliği bizi yanıltmamalı. Belki de Shitao’nun fırçayı eline alırken, ak kâğıt üzerine düşürmek istediği şey, gerçekten de dağ, ırmak ve ırmaktaki kayıkta şairin görüntüsü olabilir. En azından bu da bir açıklama yolu, Zen’le dolayımlanmamış, kabul edilebilir (makul) bir açıklama yoludur. Çıkış (başlangıç) noktamız neden düzanlam olmasın. Bundan sonra gelen her şeyin sanatçının kibiri, erkin (iktidar) kaprisiyle (şımarıklığıyla) ilgisi neden olmasın.


Yorum da okullaşmıştır sonuçta. Disipline dönüşmüştür. Yorum kendi kuyruğunun peşine düşmüş, artık kendini yorumlamaya geçmiştir. Yorumdan çıkan yorum, şişe kabara evrensel bir balona dönüşmüş, ‘kral çıplak’ diyecek, elinde minicik iğnesiyle şu çocuğu kaçınılmaz kılmıştır geldiğimiz bu yerde.


Önce resime bir resim olarak, kendisi olarak bakalım. Sonra metaforlarına dalalım. Benim dediğim budur.

*

Yoksa Çin klasik resmine ilişkin Cheng’in görüşlerinde paylaşmayacağım çok az şey vardır. Örneğin düşünce geleneği içinde, resime yansıyan boşluk (dolayısıyla doluluk) kavramı, bunlardan biri. Ama bunun Çin resminin yapısal bir niteliği olması bir şeydir, Batı resmi ve örneğin mimarisinin boşluk duygusunu, estetik algı ve tasarım geleneğinin bir parçası olarak kullanıp kullanmadığı bir başka şeydir. Boşluk eğer kurgunun bir aracı (enstrüman) ise, ne Batıda, ne Doğuda has sanatçı bu araçla hesaplaşmadan sanatını gerçekleştiremez. Gizli açık, tuvaline koyduğu varlık, varlıksızlıktan (yokluktan, tuvalin dışında kalan her şeyden) ışık, anlam alacak, tuval kendi başına bir boşluğa, varlıksızlığa işaret edecektir. Çünkü resim oradaysa, onun durduğu yer (nasıl adlandırırsak adlandıralım) dolu bir yerdir, başka bir nesnenin olmadığı, yokluğu, boşluğu demektir.


Bana kalırsa yöntembilimine indirgenip yakın çağlara özgülenen eytişim (diyalektik) bir kök düşünme, algılama biçimidir. Algımız böyle yapılanmıştır. Olan bize bir şey ifade etmez, yokluğundan sonuç çıkarır, eyleriz.


O zaman buradaki diyalektiğe doğru bakmak gerekir. Bu resmin kökünde bir algı, düşünme biçimi (hem de yetkin bir biçimde, ustalıkla) vardır. Ama öte yandan bu resim de ‘kanon’a katılmış, bir düşünceyi işlemiş, yeniden üretmiş, yeni bir yorumu gerektirmiştir.

“Buyruğunu geri al,”dedi Usta, Yüce Prense. “Verdiğin adları tek tek sil. Bu senin en kesin, geçerli, buyruksuz buyruğun olacaktır. Böyle ölümsüz olacaksın. Çünkü yalnızca adı olan şey ölür.”

File:Shitao06.jpg

(need title)


Birilerince (Shitao) yapılmış bu resimler, kuşkusuz kurumsal (lonca) resimlerdir. Öğrenilen ve öğretilen, aktarılan bir düşüncenin ve tekniğin resimleridir. Onu Shitao resmi yapan şeyi ayırmak öyle kolay değildir. Belki de olanaksızdır. Peki Rembrand atölyesindeki resimlere ne demeli. Bu atölyeden çıkan resimlerin tümü onun mu? Bir teknik açığa çıktıktan sonra,  kamusallaşır.  Öğrenilebilen şey aktarılır (kaçınılmazdır bu.)


Her fırça deviniminin, her mürekkep tonunun, her fırça-mürekkep ilişkisinin kazanılmış, benimsenmiş bir anlamı vardır. İlk okuma bu anlam (birikmiş, yığılmış derin anlam) üzerinden yapılır sanırız. Oya bizim ‘yeni göz’ümüz, bu anlamı ‘taşan’ şeye yönelir. Çünkü gözümüz de birikmiştir ve birikmiş gözümüz birikmiş gösterileni görmez. Koşullu algı(sızlık)dır sözkonusu olan.  Demek ben eğer kendimi ‘önünde duran resme bakan biri’ olarak konuşlandırıyorsam, resmin arkasındaki (biriktirilmiş tüm deneyimi) ve benim arkamdaki (biriktirilmiş tüm deneyimi) şeyi ayraç içine alabilecek bir yöntembilimi geliştiriyor, üstelik diyalektik bir algı etkileşimi içerisinde tüm bu birikimleri dolayımlamak gibi, bir yeniden değerlendirme etkinliğini başlatıyorum demektir.  O güne değin gördüklerimden farklı (ayrı) olanı arar gözüm görmek istiyorsa. Ama çoğun görmek istemem. Önümden bir dizi nesne (dünya) geçer.  Ben bir dizi nesnenin (dünyanın) önünden geçerim. Loncanın kurallarına ters düşmüş bir kusur, yerine oturmamış bir çıkıntı, boşluğu titreşen bir eksiklik, fazlalığı sinir bozucu bir biçimde saldıran doluluk, o küçük bağışlanabilir ama bağışlanmayacak kusur, resmi ve beni ilerletir. Karşımdaki nesneyi resim, onun karşısında beni ben yapar.  Bu demektir ki, görmem için yadsımam, kusura odaklanmam, eksiltmem gerek. Somu, bütünü, tamı göremem, bu olanaksız çünkü. Çünkü resim içine çağırır, içine alır, içinden baktırır kendine (Yoksa kendime mi?)


Yaratıcı imgelem bu noktada devinmeye başlar. Kusuru alır, ondan anlam süzer (çünkü anlam kusurdan çıkar, sızar. Buna ‘kanamak’ da diyebiliriz) . Dağın zirvesi yükselir. Bir tuval boşluğu onu vadiden akan dereden koparır.  Tuvalin kenarından bir çiçekli dal uzanır.  Şair aşağıda sisler içerisinde, kayıktadır.


Resim çok katı göndermeler içerisinde başka türlü anlaşılamayacak biçimde ortaya çıkarılmıştır.  Dağ bir simgedir.  Dönüşlülük, geçişlilik resmin gerçek içeriğini oluşturur. Boşluk dolu olana işaret eder. Tuval üzerinde resim, bir bütün olarak simgedir (metafor). Resimle resmi yapan ressam, resim etkinliği içerisinde bir duruş (yaratıcı eylem) olarak simgedir.  Çünkü Çin düşünce geleneği içinde anlam nesneden yükselmez, yukarıdan aşağıya da inmez. Anlam döner, yuvarlanır. Kendi üzerine katlanırken birden sıçrar, anlam kendini bir başka biçim, biçim kendini bir başka anlam (içerik) üzerinde hep yeniden taşır. Gerçekte bir ilerleme (çizgisel) yoktur bu düşünce ve resminde. O sonsuz ve erişilemeyecek bir şeye tanıklık gibidir.  Ressam resminin içinde kendine bakar.  Resim bu düşüncenin yedeğinde bakıldığında resim olmayan şeydir.  Belki sanılanın tersine bu eğretilemeler,  yanılsamalı bir ikilik düzen içinde (Yin ve Yang) Tek’i,  Cheng’in dediği gibi ‘insan’ üzerinden tamamlama denemeleridir.


Burada anlamaya bir derinlik sağladığını yadsımak değil resmin, tuvalin dışında bırakılmış şeylerden oluştuğu gerçeğini…  Resim elbette kapsamadığı her şeydir ve nicelik, tamlayıcı nicelik her an küçük ya da büyük parça (ama eşitsiz bir parça) olabilir. Yani Yin, Yang’ın nicel eşiti olmaz, olamaz zaten. Dengesizlik, sürekliliğin koşuludur, çevrim sürecektir, kusursuz küreye yaklaşılacaktır yalnızca.

***

Kemal, Orhan; Çamaşırcının Kızı (1952)
Tekin Yayınları, Beşinci Basım, 1998, İstanbul, 70 s.

Orhan Kemal, ilk kitaplarını yayımladıktan sonra sanırım geriye dönüp (belki de tutukevinde yazılmış) öykü denemelerine el atmış, 40’lı yıllarda yazdığı öykülerini (taslaklarını) elden geçirerek kitaplaştırmış. Kitaba yeni basımlarda 1960’lardan bir öykü de (belki kitaplarına girmemiş bir öyküdür) eklenmiş: Mavi Eşarp.


Bu öyküler de ilk kitaplarının hemen hemen tümü gibi bir hazırlık çalışması niteliğinde. Geleceğin Orhan Kemal’i mayalanıyor. Etkilenmeleri açık henüz… Arayan genç bir yazar…


12 öykünün derlendiği kitaptaki birçok öykü bitmiş bir öykü izlenimi vermekten uzak. Bunlar toplumuna bakıp gözlem yapan bir yazar adayının saptamaları, notları gibi. Gelecekteki büyük yapıta hazırlık taslakları…diyebiliriz. Kendi başlarına aslında kusursuz yapılar olsalar da (örneğin kusursuz halk konuşmaları, kusursuz sokak ilişki ve davranışları, kusursuz altdiller –jargon-, gerçekçilik, halk mizahı, vb.), tümledikleri büyük yapıya göndermeleri zayıf. İçerik çarpıcı olsa da buradan seçeceğim öykü yok.


Zaten Orhan Kemal yazdığı şeyi kolay bırakmayan biri… Aynı öyküyü, izleği zaman içinde yeniden değerlendirmiş, işlemiş görünüyor. Bunu bakış açısını, anlatı konumunu, kurguyu vb. değiştirerek yapıyor. Murtaza örneği çok tipik… Birçok öyküde mayalanıyor, 50’lerin başında uzun öykü, 69’da uzun bir (3 bölümlü) roman… Ayrıca bekçi tipi benzer özellikleriyle başka anlatılarında da yan karakterler olarak çıkıyor okur karşısına.


Orhan Kemal’i toplu okumak beni heyecanlandırıyor.

***

Fanon, Frantz; Yeryüzünün Lanetlileri (1961), Çev. Şen Süer
Versus Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2007, İstanbul, 314 s.
2002 tarihli Baskıya Önsöz, Alice Cherki, 1-14
1961 Tarihli Baskıya Önsöz, Jean-Paul Sartre, 15-40


Çok umutlu olduğum halde bu bildiri (bir tür manifesto) neden beni m


Ben direniş ruhunu ‘retorik’e kilitleyen bu türden yaklaşımları hiçbir zaman benimsemedim. Bu bir külte dönüştükçe daha da soğudum.

Bu yazının (bildirinin) içinden bir devrim izlencesi (program) çıkmaz. Son derece etkileyici, kışkırtıcı açıksözlülük (kendimimizi ve başkalarını kandırmayalım, adını koyalım şunun, bu pis bir öyküdür, söylemi) belki önderliğin, direnişin bir parçasını oluşturabilir.

Ben burada yeni bir şey görmüyorum. Günümüzün Kuzey-Güney, Yoksullar-Zenginler vb. türünden ayrımları, 20. Yüzyılın başında büyük devrimciler, örneğin Sultan Galiyev, Müslümanlar-emperyalizm (Batı), belki Nehru da yapmışlardı. Toplumsal bir dönüşümün üzerine oturtulacağı devrimci izlenceler, bu karşıtlıklar üzerine her zaman oturtulmaya çalışılmıştır. Çünkü işin özü hep gözden kaçırılmış, kaçırtılmıştır. Sınıf çatışması ve kavramı o denli rastlansal bir kavram, bir açıklayıcı maymuncuk değil. Üretim içindeki konumuyla  tanımlanmış bir tarihsel somutluktan gelir. Ama üretim ilişkilerine el atmayan toplumsal devinimler, geçici zaferler yaratır, kalıcı düşkırıklıkları, hüsranlarla birlikte.


İçtenlik, duyarlıktan hiç söz etmiyorum. Fanon Batının silahıyla (psikologdur ve ötekileştirme, kimlik vb. sorunlarla ilgilidir) Batıya saldırır. Onun kadar sahici insan ender bulunur. Yüzleşmekten korktuğu hiçbir şey yok, kendisi de içinde olmak üzere. Kimseye borçlu değil. Batı kendi geleneği içinde kendi yoluna devam etsin, ama bana dokunmasın. Dokunursa ve dokunmuştur, kan dökmekten başka yol yoktur ve halkların zaferi yeni bir kültür, yeni bir toplum yaratacak gizilgücün sahibidir.


Emperyalizm yalnızca ekonomi ve silah değil, aynı zamanda bir kültür ve ruh durumu. Sömürgeci bir ulusal varlık bütünü olarak (işçisiyle köylüsü burjuvasıyla) sömürgenin kanını emer.

Yani.


Enternasyonalizm bir kandırmacadır.


Sosyalist program gündemsizdir.


Ulusal burjuva ve elitizm güvenilmezdir. Köylülük yerel ve direniş ruhunun taşıyıcısıdır. Afrika’nın ruhu ‘dur’ diyecektir. Kendi Afrika’sını (Batınınkini şiddet kullanarak yerle bir ettikten sonra) kuracaktır.


Fanon’da katılabileceğim çok az şey var heyecanı ve içtenliği dışında. Üstelik tarih yalnızca sözde sosyalizmi değil, onu da doğrulamamıştır.


Bugün bu hesaplaşmayı da yapmanın zamanı, sırasıdır. Bu söylem bana kalırsa kendi zamanı için de yeterli bir dil değildi (etkiliydi, hem de çok, başka…)

Tarihsel bir figür olarak (gencecik yaşında lösemiden ölmüştür Fanon) ne denli hayranlık duysam da, bu yapıt benim gibi birinin kolay benimseyeceği bir şey değil. İçerik ikinci planda, bunu ben daha çok biçemi için söylüyorum.

***

http://www.ayfertunc.com/kapak_bir_deliler_evinin_sm.jpg

Tunç, Ayfer; Bir Deliler Evinin Yalan Yanlış Anlatılan Kısa Tarihi (2009)
Can Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2009, İstanbul, 482 s.

Hayat iki büyük yalnızlık olan doğum ve ölüm arasındaki kısa maceradan ibarettir, insanın hikayesi ise varlığımızı oluşturan bütünden kopmanın hikayesidir. Bir bedenden doğarak en büyük bütünden koparız, macera başlar. Ölümün bizi beklediği yerde macera tamamlanmıştır.” Ayfer Tunç (www.ayfertunc.com)

Romanı Beklemek


Beklediğime değdi. Bu bekleyiş yalnızca sıkı izleyicisi olduğum Ayfer Tunç bekleyişi değildi, Türk yazınıyla, anlatısıyla da ilgiliydi.  Yazı’mızın tarihine geçebilecek, Tahsin Yücel’in ‘Yalan’ından (Can y., 2002)  bu yana koyacak bir şey bulamıyordum (kuşkusuz kendimden söz ediyorum).  Zaman zaman birileriyle yarım yamalak konuştuğumuz olur: Nasıl bir yazar? Nasıl bir roman? Çıkış ararız. Ve gözlerimize inanamayız önümüze serili dağ gibi ‘aymazlık’, ‘vurdumduymazlık’ karşısında. ‘Dağ gibi’ye dikkat…


Tunç’un bu romanı az çok beklediğimiz romandı. İçinde yaşadığımız şeye duyarlıydı, bütünü kavrıyor, bu nedenle ayrıntıyı atlamak da ne, ayrıntının ayrıntısına dalıyor,  soğukkanlılık, yüzeyde biçemi (üslup) olması gerektiği gibi soğuturken, keskin bir duyarlık altta bir dizi imgeyle yaraya (ya da sinire) dokunuyor, daha diplerde sarsıcı bir ironiyle (gerçekten ironi mi?) yapıtın tümü nesne-imgeye dönüşerek bizim de içinde delilerinden biri olduğumuz toplumun yansısını (fotoğrafını, hani şu ayaklar altında, çerin çöpün arasında yok olup giden tarihsel fotoğraf gibi trajikomik bir yazgıyı taşıyan fotoğrafını) gözümüze sokuyordu, sözün en gerçek anlamıyla… Yazıdan da bu beklenirdi zaten… Gel de görme, gel de görmemeyi başar, dedirtiyordu bize,  aynanın karşısında göz ucuyla kendimizi ‘bir tuhaf’ yakaladığımızda, yanmanın ya da yakmanın tiz, keskin gelgitinde suçluyla yüzleştiğimizde, çelişkili bir aşağılama sözü dökülüyordu ağızlarımızdan görüntümüz üzerine: ‘aptal uyanık seni!’ Aptal (!) ve uyanık (!) bizler, uyurken ya da uyanıkken, dünyayı başkalarına dar eder, haram ederdik hayatı; hem kendimize ve hem de ötekilere. Tescillenmemiş kundakçılardık, davayı unutmuş olsak da, yakmayı ve yakılmayı unutmamıştık. Ya yanacak, ya yakacaktık. Sivas’la başlamamıştı bu, hayır. Daha eskilere gider.

Sorumluluk


Bu roman, sorumlu bir aydının, niteliği genellikle de ıskalamış, ama nitelikli yazıdan daha anlamlı (değerli) bir iş yapmış aydın-yazarlar geleneğimizin kalıtını da üstlenmiş, ama nitelikli yazıdan da bu nedenle (‘önce sorumluluk!’) asla vazgeçmemiş bir aydının yoğun emek ürünü olduğu belli son çalışması.


Ben dizgeli bir çözümleme peşine düşecek değilim. Basit bir nedenle… Çünkü böyle bir donanımım yok. Sezgilerimi, okur birikimimi özgür bırakacak, yakaladığım şeyleri biraz da rastgele dile getireceğim.

http://www.ayfertunc.com/AyferTunc01%20copy.jpg

Belki romanıyla (ilk roman: Kapak Kızı), belki anlatılarıyla (Bir Maniniz Yoksa Annemler Size Gelecek, Ömür Diyorlar Buna) değil, ama tüm öykücülüğümüzü özümsemiş öyküsüyle (Saklı,1989; Mağara Arkadaşla,1996; Aziz Bey Hadisesi, 2000; Taş-Kağıt-Makas, 2003; Evvelotel,2006) bir çığır açıcı olarak gördüğüm Ayfer Tunç, Yalan Yanlış’la (2009) yazısını yukarılara (hem de bayağı yukarılara) taşıyor.  Bu roman yüzyıllık yazınımızın önemli burçlarından biri olacaktır. Birkaç nedenle olacaktır. Geleneksel anlatıcıyı çağcıl (modern) bir romanın parçasına dönüştürmüştür bir kere. Dikey basamaklı kurgunun yerine yatay ağsı kurguyu denemiş, romanı içinde uzam (mekân) duygusunu zamanın önüne çıkarmıştır.  Daha doğrusu zaman ve uzam birbirine destek vererek devingen bir kurguya kaynak oluşturmuştur. (An’ın içinden saçılan zaman ya da zamanın yan yana getirdiği sayısız uzamlar…) Kişisel kurgunun yerine ilintili toplumsal kurguyu (kümesel) denemiştir. Tipi (karakteri)  toplumsal örgü (doku) içinde yerlemiyle (koordinat) tanımlamış, geleneksel okur algısını ve alışkanlıklarını dönüşmeye davet etmiştir. Romanıyla tarih duygusunu yansıtabilmiştir (Okuyan bilgilenmiyor, tanıklık yapmıyor, tarihi içerden yaşantılıyor, iz sürüyor). Romanın zengin malzemesine anlatıcı (yazar) yaklaşımı dostça, barışçı, yargısızdır. İnceliklerle bezelidir, incitmez, tarihin olgusuna ilişkin betimleri, okuyanı… Çağcıl (modern), güncel anlatı arayışlarına canlı bir tepki vermiştir (Sinema: Inarritu, vb.). Mizah ironiye yaklaşmış, bugün dağılan toplumumuza yazar en sahici ve sorumlu bakış açısını bu nedenle üretebilmiştir. Aziz Nesin’in kimi yazıları ve Tahsin Yücel’de son örneklerini gördüğümüz, yaratıcı ellerde daha geliştirilebileceğini umduğumuz ironik eleştiri (kara yergi) bu Ayfer Tunç romanıyla biraz daha doruğa yaklaşmıştır. Bir sanat yapıtı okurlarına (toplumuna) kendisiyle (kendi gerçekliğiyle) yüzleşme zorunluluğunu güçlü bir biçimde anımsatmıştır böylelikle. Roman bir dalga devinimi gibi (zamanın ve uzamın göreliliğine ilişkin doğrudan ya da dolaylı göndermeleriyle) ilerletilmiş, hemen hiçbir anlatımızda olmadığınca bu roman okura bir devinim (devingenlik) duygusu vermiştir. Romanın dalgaboyundan, titreşiminden (frekansından) söz edebiliriz rahatlıkla. Yani ritminden.  Toplumun EKG’sini (elektokardiogram) çekmiştir. Kendimizden kaçmak değil, kendimizi kavramak zorunda bırakmıştır bizi. Foucault, Deleuze/Guattari, belki Derrida, vb. gibi batı kaynaklarına yerli (yerel) bir katkıdır da. Öte yandan toplumsal çıldırı ve kurban töreni (ritüel) konusunda (Rene Girard, Büyük Kutsal Metinler) kendi örneğimizi ortaya çıkarmaktadır. Belki bir ‘kriz’ tanıklığıdır (ve öyledir bana kalırsa). Şiirimizde karşılığı Birhan Keskin’dir. Peygamberliğe soyunmamış (yine dikkat!) bir sanatsal uyarıdır da. Sorumluluk, ussal bir çağrı, kendinize gelin’dir. Yok olabiliriz (yani yanabiliriz).  Bizim zengindir yazınımız, geleneksel anlatıları (teknik) çağdaş kurgularda kullanma konusunda. Örneğin, Kemal Tahir çokça budur. Ama içerik biçim uyumsuzluğu romanlarını bitmez tükenmez bir gevezeliğe dönüştürür. Ve bu roman daha başka açılardan da (zaman içinde anlaşılacak) bir öncülüğe soyunmuştur. Tristram Shandy’yi (Laurence Sterne) bambaşka bir coğrafyaya da, kültüre de taşımıştır. Duygusuz (ama aslında aşırı duyarlı) tonuyla, toplumsal davranışlarımızın bir dökümünü (envanter)  de çıkarmıştır. Hep kafamı kurcalayan, hep sorduğum ve yanıtını oluşturamadığım o soruyu, en güzel, en canalıcı bir biçimde sormuştur: Nasıl bu kadar aldatan ve aldatılan, sahte bir toplum yaratabildik; daha mı az inandığımızdan, daha mı az kendimizi anlattığımızdan, daha mı az yaratıcı olduğumuzdan, daha mı az güçlü olduğumuzdan, daha mı az dinlediğimizden, yoksa genlerimiz mi böyle olduğundan, vb? Bir toplum olabildik mi? Bir topluluk, bir aile, bir birey?


Roman (sanat) bu soruları sormak zorundaydı. Yoksa anlatılan şeyler benzeşse de, birbirlerinin yerine kolaylıkla geçirilebilir (ikâme edilebilir) olsalar da, kendi başlarına hiçtirler, bir değer taşımazlar. Bu yüzden gereci (malzeme) konusunda yazarın duyarlığını belli düzeylere taşıyan şey, bakış açısı, kavrayıcı ufkudur. Zamanın ve uzamın içerisine sızma (nüfuz), yayılma (sirayet) yeteneği, gücüdür. Kimse şunu diyemez: Bu romanın içerisinde yer alan hangi görünür ya da görünmez malzeme (içerik) bir yineleme, bir aktarım, daha önce kullanılmış şey değildir? Ama sorun bu değildir. Daha fazla kandırılmaya göz yummamalıyız okurlar olarak. Büyük bir toplumsal kaynağı (maddi ya da manevi) pozitivizm için harcayamayız. Ayfer Tunç bir yazar olarak dur diyor işte. Biz de okurlar olarak, dur, demeliyiz, diyebilmeliyiz artık! (Bu tümce çok mu komik kaçtı?)

Topyekün Delirdik Mi ya da Her Şey Her Şey Midir?


Bir anlatı (küçük bir öykü de olsa) ciddi bir hazırlık, araştırma, emek gerektirir. Bu romanda ilk elde anladığım, öğrendiğim şey budur. Ayfer Tunç bir tezle başlamış yazıya, bir tezden söz edebilirsek eğer. Bunu hem tüm poetikası için, hem bu roman için söylüyorum. Bir tezi yazıyla (kurgu) gerçekleştirmektir yapmak istediği. Delirmiştir toplum topyekün ve tımarhane bunun ayracası (istisna) değildir. Tımarhane kurumu (hastane) bir imge değildir artık, kanıksanmış, aşınmış bir gerçekliğin uzantısı, parçasıdır (sonuç). Oradaki yaşam dışarıya sürer (taşar) ve dışarısı da oraya bulaşır. Akışkanlık, geçirgenlik tamdır ve süreklidir. Hangi alanın, sınırın hangi yanının öteki yanı doldurduğu artık belirsizleşmiş, dayanak noktası (referans) yitmiş, yitirilmiştir. Bu yitiriş, hem dikey, hem yatay; hem zaman içinde, hem de uzam içerisinde gerçekleşmiş, artık yitirişin çıkış noktası, dayanağı (referans) yitiriş olarak görünür olmuştur. Bu durumu, bu güçle bir başka başyapıtımızda yakalar gibi olmuştuk yine: Tutunamayanlar ve diğer romanlarındaOğuz Atay.


Üstelik altta, daha yaygın ve güçlü tez, ‘her şeyin her şey(le ilişkili)’ olduğu tezi. Bence bu sıkça anımsamamız gereken bir şey ve anlatı (sanat) da bu konuyu görmezlikten gelmemeli. Öykü, köklenememiş bir toplumun köklenememesinin öyküsüdür. Bu öykü içerisinde insanlar daha az acı çekmemiş, daha az iyi ya da kötü, daha yüce ve daha aşağılık olmamış, daha az ölmemiş ya da öldürmemiş, daha az sevmemiş, nefret etmemiş, ezmemiş, yüceltmemiştir. Bu öykü ilginç tekniğiyle kendini gösteren bir uzay/zaman katmanlılığı taşır. Bir öykünün daha bitmediği yerde öteki başlar. Odak, bir yerden ötekine, bir zamandan (geçmiş, şimdi ve gelecek) başka bir zamana, bir insandan ötekine, hatta bir nesneden diğerine sürekli kayar, ortaya başlangıç ve bitişlerin süreksizliği içerisinde yalıtık (dörtdörtlük) bir niyet öyküsü değil, yaşam gibi çoğaltılabilirlik, yorumlanabilirlik ve sayısız öyküden oluşurluk gizilgücünü taşıyan bir ırmak (yaşam ırmağı) çıkar. Yani tikel bir gerilimden değil, yaygın ve kapsayıcı bir örgüden, dokudan söz etmeliyiz. Yazar, şişleri elinde, rengârenk ipliğiyle gerektiğinde düğümden düğüme geçerek, her düğüm ve atlamanın bir araya gelmesiyle beliren bir resime doğru yol alır. Hatta bazen tüm bunların yazarın imgeleminden bağımsız geliştiği konusunda kuşkuya bile düşeriz, ama hiçbir şey bu denli rastlantıya kalmaz. Boşuna endişelenmemeliyiz. Söz konusu olan Ayfer Tunç olduğunda hele…


Bir insandan ya da bir olaydan (örneğin bir konferans girişimi) başlanabilir. Bu yeterli. Kelebek etkisi (butterfly effect) seçilmiş bu başlangıçtan itibaren devrededir. Ama büyüyen değil, aktarılan bir şeydir buradaki. Sonuçta her şey (en ufak bir şey bile) tüm evreni titreştirir. Evrensel yazgı birliğine uzak/yakın gönderme yapan bu yaklaşım pek çok açıdan önemlidir. Yazar, ularken (kişiyi kişiye, olayı olaya, konuyu konuya, vb.) kümeler birbirlerine yanaşır, çakışır, kapsanır, kapsar, boşalır, altkümelerle dolar ve biz seçimin ırmağın taşıdığı şeye değil, ırmağa ilişkin olduğunu kavramak zorunda kalırız. Her tikel öykü biricikliği içinde evrenin kökünü, odağını oluşturur oluşturmasına, ama bu aynı zamanda evrensel anafora yol açan tikel boşluğun ta kendisidir de. O küçük (tikel) boşlukta oluşan girdap (anafor) tüm evreni kendine çağırır (tüm insanları, öyküleri, anlatıları). Bunun taşıdığı duyguyu ve boyutunu kestirebiliyor musunuz? Belki bunu anlamak için bize Heidegger yardım edebilirdi.


Ben bu noktaya sanatın dizgini eline aldığı, kendini gösterdiği, gerekçesini biçimlediği nokta diyorum. Sanatın taşıdığı şey (belki de Lukacs’a hak verircesine) tikel (tipik) üzerinden tüm bir evrendi, ama bizim algımız ne denli iyi koku alıyor, işte bu soru önemli.

Büyük Bağlamın Parçası Olmak


Yani bu toprağa bağlanmak, köklerimizle sımsıkı toprağa sarılmak ve kendimiz, köklerimiz, sımsıkı sarıldığımız toprak ve o toprağın süreği bitişik toprakla aslında dünyanın, en büyük bağlamın parçası (altkümesi ya da öğesi) olmak. Sanat bu bilinci taşımak içindir. Çok’da Bir’in, Bir’de Çok’un (an içinde zamanın, varlık içinde yokluk’un) yansıması, tınlamasıdır. Yaşam denli, yaşamdan da gerçektir sanat.


Ayfer Tunç neyin parçası olduğumuzu, parçasal (fragmantal) bir yapı izlenimiyle anımsatıyor bize. Biz bu tımarhanenin bir parçasıyız. Ve bu tımarhane dünyasal, küresel (evrensel küme) bir tımarhanedir.


Genel ya da yerel siyaset, kültür, sanat, kamusal yaşam, iletişim dünyası her şey bu tımarhanenin içinde, onun bir parçası, bir noktadan sonra üreticisidir.  Şimdi geldiğimiz nokta, tüm bu tımarhanenin ne kadar kapalı bir dizge oluşturduğudur ki, kırılan bilinç, ‘yaşantılama’ (Heidegger) diyebileceğimiz bir şey, aralıktan ‘Bir Deliler Evinin Yalan Yanlış Anlatılan Kısa Tarihi’,  acıtarak sızar. Mümkün olur. Demek kapalı dizge yoktur (Termodinamik iki: Tersinmezlik, bozunum, entropi).


Burada Ayfer Tunç’un düşünce yöntemi (metodoloji) uç verir, gösterir kendini. Bence ‘saltık’ açıklamalara yüz vermeyen bir güzel yazarımızdır o. Arkasında güvenle sırtını dayadığı, kopmaz kırılmaz, ‘her şeye de kadir’ bir açıklamadan güç almaz. Tarih (Helmuth Plessner) hep atılan adımın bir karış önünde gider (olumsallık mı demeli?), zamanın içinde yapılır. Yazarın bağımsızlığa düşkünlüğüne ilişkin okur sezgimiz de bununla ilgili olsa gerek: Olumsallık. Sürüldüğü yerde beliren varlık, bu özgür yüzleşmeyi, hesaplaşmayı öngörülmüş değil de, yaratılmış, gelecekten apartılmış bir yazgı gibi yaşar. Dramatik çatılı günümüz yaratısında bu trajik sızıntı buruk bir ruh durumu yaratır (İklim sözcüğü fazla kullanılıyor). Sonuna değin özgürlüğümüzden gelir sonuna değin tutsaklığımız ve her adım bir an’ın içine sığmanın peşindedir. ‘An yüzleşmesi’ desek yeridir. Yan yana, her yöne dizilen denemeler, ötelemelerdir bunlar ve sonuşmazdır (asimptotik), sonsuza (hiçe) dalışlardır. Ağsı doku buradan gelir. Bir düğüm diğerinin öngörüsü, gerekçesidir. Bir insan ötekine baktığında büyük anlatıyı (öyküyü) sezinler: Geçen şey, geçicilik. Doğmayan, ölmeyen ama geçen… Dirimbilim (biyoloji) hiçbir şey öğretmediyse bunu öğretmiş olmalı bize ve bu romanından ötürü Ayfer Tunç’a. Çünkü yöntem ‘simbiyosis’e dayanır. Varetmek (doğurmak) ve yok etmek (öldürmek) için. İnsan insanın kurdu mu (homo homini lupus) bilmem ama, insan insanın nedenidir (sebebi): homo homini cur.

Odağını Dağıtan


Roman geometrik noktasını yaymış, zamanın ve uzamın sınırlarına savura toplaya, ağıyla ava çıkmış balıkçı gibi, bir dizi noktadan (öykü) dokuduğu dille yaşam (ilişki) avlıyor. Bu av verimli geçecek, yakalanan şey değil, yakalananların dışında kalan şeylerden anlamını üretecektir. Dışarıda kalan şeydir asıl anlatılan şey, yoksa yazar kitabını iki üç katına da çıkarabilirdi. Bitmezdi, müdahale etti ve bitirdi (Nesne-kitap). Biz neyin bittiğini anımsamayacağız. Biz çağrışımlı belleğimizde tortulaşmış bir ‘yaşanmışlık duygusu’, bir koku, tat, bir titreşim anımsayabiliriz daha okurken hem de. Arada yoruluruz, her şey bize yineleniyor gibi gelir (tıpkı yaşam gibi), oysa yinelenen bir tek sözcük bile yoktur. Bu romanda bulunmayan şeyler kuşkusuz çok, sayısız. Ama atlanan bir şey var gibi duyumsamayız. Yavan olan anlatılan değil, yaşamın kendisidir ya da yaşamı yaşama biçimimiz, üstlenme biçimimizdir. Eksiklik duygusu giderek dehşetli, giderek trajik olsa da, geçici olan bizi teselli edecek bağlamın ta kendisidir. Bağlam geçicidir, hiçbir şey bizi teselli edemeyecektir. Yaşadığımız her an için yeterince suçluyuz işte. Öyleyse, geldik sınırda durduk. Bir yandan bu anlatı (roman) üzerinden dolu bir yaşamın üzerimize aktığını, içimize dolduğunu duyumsar, öte yandan içi doldurulması gereken, yoksa anlamsızlıktan çürüyen, eriyip giden bir dışarlıklı yaşamın bizim tarafımızdan doldurulması gerektiğini düşleriz. Bu roman bizi okurlar olarak harekete geçirir, eyleme zorlar. Türkan Hanım (roman kişilerinden biri) her zaman yetişemeyecek, bir gün o da ölecektir. Türkan Hanım kayıp nokta, olmayan (onsuz da olunamayacak) şeydir. Bize bir başlama noktası (sanat, Ayfer Tunç, Yalan Yanlış) gereklidir (bir varsayım olarak, doğal olarak değil, bir varsayım, bir metafor olarak). 


Geometrisi çizgisel, ışınsar, döngüsel vb. olmayan, çizgiye, düzleme, bir oyluma da sığmayan ‘sonsuz çekiştirilebilirliği, uzatılabilirliği’ ile bu esnek odaksız yapı bir görelilik (izafiyet) kuramı üzerine oturmuyor (Lawrence Durrell). Açılan, gittikçe açılan ve daha açılan ve kapanan, gittikçe kapanan ve daha kapanan bir akışın içerden, dipten alınan kesitidir bu. Eksikliği, ayrımsanmış bir eksikliktir. Odak-sızlık algıyı tüketebilir, bitirebilir, sağırlaştırabilir. Dolayısıyla odaksız derken kastettiğimiz bu romanda, odağın daha soyut, daha az görünür olduğuna ilişkindir. Yoksa insan anlağı, ‘odaksızlığı’ (odaksız yapıyı) algılayamaz. Zaten ‘gereç’e (burada sözcük, dil) başvuran bir niyet (girişim, proje, yazı, roman) odak arayışından başka bir şey değildir. Sorun odağın yaygın mevcut anlatıda olduğu gibi bir nokta olarak ki(li)tlenmesidir. Bu bana bir yöntembilim arayışı olarak önemli geldi. Ama Ayfer Tunç kusuruma bakmamalı, özgün bir buluş değil bu. Yeni de değil. Dünyada doğusuyla batısıyla hem dün, hem de bugün çok denenmiş bir yapı çatma (kurgu) anlayışıdır. Tunç’un yaptığı ‘kolaj’ olmamakla birlikte Dos Passos bile gerilerden göz kırpar. Bugün postmodernizm bunu (parçalılık) kuramlaştırmaya çalışıyor, ama Ayfer Tunç’un yaptığı bunun (tam) tersidir.


Yazar olgucu (pozitivist) bir yaklaşımı dışlayarak, nesneye değil devinime (devinimin dur-kalklarına) yoğunlaşıyor. Okurda ‘oynak bir devingenlik’ duygusu yaratıyor. Bakışının kökünde ‘kavrama’ var. Ama bu kavrama daha ilk sözcükten başlayarak kendini silen bir kavrama. Öyle ki karnavalesk (şenlik) hava yaşamın özünde yatan tansığı (mucize); ki bu neşedir, yaşama tutkusu, iradesi, gücüdür, bunca ‘delirmişliğe’ rağmen anımsatıyor bilincin dip katmanlarında da olsa, bizlere. Buradan yazarın bakışı, eylemi, Bahtin anlamında  bir çoksesliliği (heteroglossia?) taşıyor, diyebilir miyiz? Biraz erken. Çokseslilik an’ın içindeki yarılmaya bağlı, bu tohumsu çatlamayla (doğurmayla) ilgili. Ayfer Tunç henüz daha bir an’ın içinde kırılmanın iki sesini eşanlı ortaya çıkaran bir yazı deneyimi içinde değil. (Yakın durmakla birlikte).

Bakışın Bileşenleri


Bu bakışın bileşenleri nedir? Kendi yerini, deliler evi coğrafyasının her yeri saracak biçimde genişlemesiyle, kendi konumunun sağlamlığını yitirdiğini duyumsayan, bu yitirmeyi bilince çıkarmış, dolayısıyla dramatik’e kanmamış, komik’e doğru da yol alan, komik an’ın içindeki acıya yaklaşmış bir yazar bakışı var ortada. Saltık bakış açıları bu yöntemsel geçişliliği (ilişkinliği) kavrayamazdı. Dil (bakış) alttan, alçak düzeylerde, yatayda atlaya zıplaya kucaklamalı, sarmalıydı dünyayı. Sarıp sarmaladıkça kendine ilişkin kuşkuyu yükseltmeli, bir noktadan sonra da ipin ucu bakıştan yana kaçırılmalı, yitirilmeliydi. Bu üst anlatıcı açısından, bir ima, bir gönderme olarak anlamlıdır. Bu izlenim verilmeliydi. Okur anlatılan şeyin peşine takılarak (yol alarak) anlatıcıyı (bakışı) yitirmeliydi. Bakış artık gelinen yerde herkesin (hepimizin) bakışıdır. Yazarın varlığı (aktarımı) yazı ilerledikçe saydamlaşır ya da anlatılanın bir parçasına dönüşür. Yazmak da (bir eylem olarak) romanın nesnelerinden biri olarak kavranır. Bu bizi sonsuz bir olasılıklar zincirine (aslında dünya durumuna) ekler. Daha doğrusu bir olumsallık dayatmasıdır kapımıza. Börtü böcek, tüm bir yaşam çevrimi… Yazar, çokça kullanılmış ve yozlaştırılmış bir motif olmasaydı (yani rastgele kullanılmasaydı), bu romanın içine kendini de deliliğin bir parçası olarak koyabilirdi çok da güçlük çekmeden. İyi ki yapmadı mı demeli?


Bu bakış bu anlamda evrensel, genelleştirilmiş bir bakış mı bu yüzden? Değil, bakışı ‘insanlık durumu’ndan (condition humaine) çekip yerele bağlayabiliyoruz. Bunu okurlar olarak hangi teknikler üzerinden yapabildiğimiz önemli kuşkusuz. Yazar nasıl sağlıyor bunu (yani bize kendimizi göstermeyi, tanır gibiyiz çünkü aynadaki yansımayı)? Bence ortaya çıkardığı tiplerle değil de, bu tiplere yansıyan ‘toplumsal tin’le, ‘özgün bir delilik tini’yle (toplumsal ıra?) sağlıyor bunu. Zaten Ayfer Tunç’un en önemli özelliklerinden (onu çok da önemli kılan) biridir bu. O ‘sinmiş’, bireyde yankılanan tini, hiç zorlamadan ama belli ve güçlü bir algı etkisiyle de önümüze koyar. Toplumunun havasını koklamış, bu kokuyu çözümlemiştir. Sessiz sedasız… Köylerde, kasabalarda, kentlerde insanların bireysel davranışlarının arkasında yatan bir ortak payda var (bizi biz yapan şey, belki ortak anlatı biçimleri) ve iyi yazar işte biraz bu demektir. Toplumunu da (bir kişiyi anlatıyor olsa bile) tıpkı bir kişiyi kavrarcasına (bir kişi gibi) kavramıştır ve kavranmasını da sağlar. Öyleyse yakaladığı şey her yeni günle önümüze yığılan ‘öykümüz’le ilgili. Bir toplumsal tin (durumu). Zamanın tini (Zeitgeist) demeyeceğim artık, o denli ileri de gitmeyeceğim.

Toplumsal Tutulma


Tahsin Yücel’in Yalan’ında da bu vardı işte. Bir toplumsal tutulma (Ay ya da Güneş tutulması gibi) bu. Orada yalan’a tutulma, burada ‘delilik’e. Bu iki romanı büyük yapan şeyin ne olduğu şimdi biraz daha iyi anlaşılabiliyor mu acaba? Kişilerin (birey) sayısızlığı (çokluğu), saptama ne denli sarsıcı olsa da, bir öteki kişi (birey) hala mümkün olduğundan, bizde gereken yankılanmayı sağlayamazdı. Acaba, derdik, acaba bir sonrakinden umutlanamaz mıyız? Oysa artık toplum tininin bir sonrası sınırlıdır. Sayısız kişiyi de içinde taşır, ama toplum delirmişse (bu olabilir) o toplumun içindeki en akıllı kişi olsa olsa en deli kişidir. Yazar bakışı budur işte. Bireyini toplumuyla gezdiren bakış. Bu bakış güçlü karakteri ıskalamıyor mu? Iskalıyor. Ama dünün kahramanı bugünün dünyasını taşıyamıyor, unutmayalım, bunu usumuzdan hiç çıkarmayalım. Kahramanları unutalım. Ayfer Tunç bize yardımcı oluyor işte. Israrla, inatla yaşatılan kahraman, görmemizin engelidir. Körleşmemizin aracı, parçasıdır. Bunu kanıtlamış oluyor bu romanda Tunç.


Meddah sandalyesine oturur. Dünyanın bin türlü durumunu başlar anlatmaya, peşkiri omzundadır. Bir yerinden, ucundan sokulur yaşamın içine, sonrası bitmeyecek bir öyküdür. Çünkü neye el atsan öteki çıkar altından. Herkes anlatılan şeyi bir film izler gibi dinler. Meddah çoktan odak olma niteliğini yitirmiş, dinleyici bitmeyecek öykü’nün kuyruğuna takılmıştır. Bir süre sonra dinleyici de kendini anlatılan şeyin içinde bulur. Her şey birbirinin içine geçmiş, dönüp durmaktadır. Anlatan dinleyene, dinleyen anlatılana karışır. Bu geçici ayin (ritüel, aktarım ayini) en derin unutmanın en derin anımsamaya dönüştüğü bir yaşam tözü (anlam/anlamsızlık) üretir. Kardeşlik (deliliği paylaşmak gibi) duygusu bunun bir parçasıdır. Anlatı(lan) hayatımızı bize veriyor, geri veriyor gibidir. Zaman zaman gözümüz kararmakta, başımız dönmektedir. Bir bulantı da yoklar bizi. Sonsuz çemberler içerisinde diplere ya da yükseklere iniyor, çıkıyor gibiyizdir. Tanıklık ettiğimiz şey bir şaman ayinidir. Burada varlıkla (toplum) bir oluruz. Bizi silen, sürükleyen, götüren bu yaşam seline kapılırız. Yazgımız bir ve ortaktır. Aslında çokgözeliliktir bu (başka değil). Kitabın kapağı kapandığında oyunun bittiği, artık kalkmamız, artık adımızı, yerimizi bilmemiz gerektiği anımsatılır bize. Bunu ille birinin söylemesi gerekmez. Kültür (toplum) geçici de olsa öyküyü keser. Bana kalırsa kültür kapatma girişimi, niyetidir zaten. Toplumsal varoluşumuzun  gerekçesi… Ayfer Tunç bu örgensel (organik) kökü, bizi de işin içine katarak, işaret etmiş olur. Bu kavrayış (bilinç) anı her zaman da istenen bir şey değildir, hatta istendiği enderdir.

Binbir Gece Masalları’nın büyüsü de biraz benzer şeylerle ilgilidir. Kutu içinden kutu açılır, her öykü içinde başka bir öykü taşır ve sonsuz bir zincirdir bu. Son öykü (en küçük matriyoşka) yoktur. Çünkü son yoktur. Yalnızca çoksesli bir akış, devinim ve bundan çıkan geçici görüngüler, izlenimler vardır, imgeleme yansıyan. Bir yazar budur. Bir duruşu, bakışı geçici olarak dondurur, ağını atar (yaşamın üzerine). Ve balıklar… Bu balıklar, bu ırmağın şu an içinde taşıdığı, yaşattığı şeydir. Onlar, burada, böyle yaşarlar.


Beni şaşırtan şey, yazarın bu akışkan, oynak yaşamdan aldığı kesite egemenliği… Bunun da nedeni o ‘toplumsal tini’ hiç usundan çıkarmamış oluşu, onu derin belleğinde bir ‘arketip’ gibi taşıyor oluşudur. Arkasında nasıl bir birikim, deneyim olduğu sorusunu ben burada yanıtlayamayacağım. Ama buna tanıklık ediyor olmamız (yapıt üzerinden) bir gerçek.

Bir Şey Hemen Her Şeydir


Anlatı tekniği açısından tek başına bir büyük kurguya bağlı iniş çıkışlar, geleneksel gerilim yaklaşımı, yazar (Ayfer Tunç) yordamıyla ‘minimalize’ edilmiş, sayısız düğümlerin taşıdığı olumsallık (Leibniz’vari monad) her düğümü diğerine ilikleyerek gerilim değil belki ama ‘canlılık’ (varlığın atan nabzı), yapıt (yaşam) boyunca tikel/tümel eytişimini ‘sahihlik’ anlamında önümüze getirmiştir. Bir yerden tutmamız, yakalamamız olanaksızdır yapıtı. Tuttuğumuz şey, ‘bir şey’i tuttuğumuzu sanırken bile hemen ‘her şey’dir. Burada zaman ve uzama yayılmış pratik-inerte (Sartre, Giddens) anlamında bir dizisellikten söz etmek doğru olur mu bilmem. Bence böyle bir dizisellik yok. Olan daha çok, oynak (gelgitli) zaman kurgusundan da anlaşılabileceği gibi iç içe geçmiş eş ve ardzamanlılıktır (ki bu nokta ‘yer’in de görelileştiği noktadır).


Ya Anlam?


Yani diyeceğim bir insan olarak algım karmaşık yaşamı düzler, ütüler, hizaya sokarsa da, bu önemli ölçüde bir soyutlama, bir tanımlama, anlama girişimidir. İndirgemedir. Bilinemezlik (Heisenberg), parçacıkların hep birlikte tanımlanabilir (yasa) ve öngörülebilir davranışlar sergilemediği anlamına gelmez. Toplumun genel deviniminin bir anlam taşıdığını hâlâ ileri sürebiliriz. Zaten tersi olsaydı ‘öykü’ ya da ‘kurgu’ olmazdı, gerek kalmazdı buna. Küçümsediğimizde bile öykünün (anlatı) peşinde olduğumuza bakılırsa ‘yabancılaşmamız’ uçlarda seyrediyor anlaşılan. Ama söylemek istediğim, ‘tımarhane’nin gerçek ve bizlerin de onun bir parçası olduğumuzun apaçık olduğudur. Bu zekâ dolu romanın gösterdiği budur.


İlkokulda matematik derslerinde bir havuz sorusu vardır, herkes bilir, anımsar. Havuz bir yandan dolar, öte yandan boşalır. Yaşam bir yandan alınır, içselleştirilir, öte yandan verilir, harcanır, aktarılır, tüketilir. Aslında ‘aracılık’tır yapılıp edilen. Has yapıtın, bu geçici/kalıcı eytişimini kotaran yapıt olduğu kanısındayım. Sanat(ın bakışı) yakalar, dondurur, hele geçiciliği kavratabilirse kalıcı kanıların, tatların kaynağı da olabilir. Ölümsüzlük yoktur ama ölüm de yoktur. Bunu anlamak denli anlatmak da zordur.


Arada varlık (dasein aslında)  alan açar kendine (Heidegger). Uçurumu görürüz de aradaki varlık görünmez, onun hiçliğiyle kaygılanır, ya siner, teslim oluruz (açıklamalar) ya da cesaretimizi toplar, hiç’le yüzleşiriz (varoluşun, dasein’ın varlıkla buluşması: aslında buluşamamanın bilinci). Elimize kalan tek şey, yüzleşmedir. Ayfer Tunç’un yaptığı da budur, kendi yüzleşmesine biz okurlarını tanık eder.

Yatay Anlatı


Mimetik kurgu, yatay geçişlilik izlenimini güçlendirerek  ‘eşitlik’ duygusuna yol açar. Bu siyasal/toplumsal eşitlik anlamında yorumlanmamalı. Kompartımanlar yaşamı birbirlerine sızdırırlar karşılıklı (osmotik). Bir yaşantıyı diğerinden daha üstün ya da daha aşağılık yapan duygu tonu anlatının dışında bırakılır özellikle. Çünkü bu dikey bir değerler dizgesi gerektirir. Bunun da anlamı, saltık değer yargılarının işe koşulmasıdır. Oysa ‘özellikle’ suçlu, kusurlu, kötü, vb. bir insan yoktur. Yaşadığımız hepimizin ortak yazgısı olduğuna göre, hepimiz en azından bu konuda eşitiz, paydamız ortak: delilik. Başka birçok konuda da... Korumaya almak, savunmak, erk uygulamaktır. Otorite alanı açmak, egemen olmaktır. Yazarın (anlatıcı) buna hakkı yoktur. Ya da en azından herkes kadar vardır. Yazın tarihimiz duygu bulamaçlarıyla doludur. Uşaklıgil gibi bir yazarı her zaman iyi anladığımız ve değerlendirdiğimiz söylenemez. Yataylık, aşağılık duygusunu yatıştırır. Güveni destekler, tazeler. Boyumuzun yüksekliği içine giren yaşama karşı daha gıllıgışsız, daha serinkanlı, daha az paniklemiş dururuz. Biz okurların da sesi olabileceğini düşünürüz kendiliğinden. Biz de bir ucundan romana girebilir, katılabiliriz sanki. Sanki’si fazla, gireriz. Kendi tanıklığımızı araya sıkıştırırız. Roman (Ayfer Tunç tutumu) bizi cesaretlendirir. Anlatıcı kibiri olmadığından, yukarıdan bakan bir kibir, olanı biteni küçümser bir edayla süzüp durmadığından, bir ataklık, bir güven gelir içimize, dur, deriz, biz de girelim sıraya, oturalım sayfaların arasına. Bizim olmayan bu öyküyü aynı zamanda bizim öykümüz yapan şey, olayörgüsü (yüzey, kabuk) değil, olmasa gerek. Daha dipte bir şey, ilmek, örgü, ulanmış ‘şey’…


Gereksiz uzattığımın, okunmazlaştığımın ayrımındayım gerçekte. Derdim okunmamak, olsa gerek. İçimdeki Bartleby huysuzlanıyor giderek...

Romanın Bir Doğrusu Var Mı? Neye Güleriz?


Değer yoksa yargı da yok haliyle. Mahkûm etme girişimi, kurban denli yargıç da gerektirir. Kim, nerden almış ki yargıç yetkisini. Ayfer Tunç budur, bir kez daha. Derdi ‘adalet’ dağıtmak değildir. Derdi ‘dünya hali’, ‘insanlık durumu’, ‘insanlık güldürüsü’dür (Balzac). Bu güldürü sözcüğünün anlamı üzerinde düşünmüştüm Balzac okumam sırasında. Düşündükçe anladım ki, evet doğru, söz konusu olan bizim ‘güldürümüz’dür. Birileri çıkmış da, sınırı çekmiş de (Rousseau çiti) burası benden sorulur, demiş mi? Güldürü başlamıştır; kanlı bir güldürü, gerçekten acı, dehşet yaman bir güldürü çoktan başlamıştır. Bu denli mutsuzluk, yoksunluk, eksikle peki, nasıl bir güldürü bu? İnsan olan yerde böyledir bu, bildiğim, öğrendiğim…


Bunları Ayfer Tunç’un romanının güldürü yazınımızın da aynı zamanda başyapıtlarından biri olduğunu (hiç değilse bunun adayı olduğunu) belirtmek için yazdım. Çünkü çocuk yazını, kadın yazını, vb. olmayacağı gibi ayrı bir güldürü yazını da olmaz. Yazı(n) bir şeydir: kendi.

Mizahı (üstelik ironik de olabilen) nereden geliyor, nerelerden beliriyor? Bu soru da başlı başına bir çalışma konusu. Uzun yıllardır ilk kez bir romanın kimi satırları içtenlikle güldürdü beni. Kendimi gülerken yakaladım. Ortada gülünecek değil, üzülecek çok şey varken hem de… İroniye nasıl yaklaşıyor? Bence bu ‘gag’ güldürüsü ya da durum güldürüsü değil. Dibinde, altında ‘yergisel’ bir şey var. Üstelik bu yergisel şey, bir tutum, tavır, jest falan değil. Daha çok konumsal… Bulunulan yerden kaynaklanıyor. Eşit uzaklıktalık, yataylık, bakılan şeyi ironinin merceğine yerleştiriyor. Eğer yukarıda (egemen) ya da aşağıda (bağımlı) değilseniz, hem uzak hem yakınsınız demektir. Bakışınızı başka bakışlar yakalayamaz (yakaladıklarını sanabilirler siz isterseniz). Ele avuca gelmez, balık denli kaygan oluşunuz, vurup kaçabilmenizi sağlar. Çoklu kavrayış yeteneğiniz gelişir, karşılaştırmalar için eşsiz bir stoğunuz (gizilgüç) vardır, arkada durur, anlatınız da bu stoğu ima eder. Eninde sonunda vuramayacağınız şey yoktur, bu yaşamın tümüdür aslında. Kavrayış öyle kapsamlı, öyle derin, varlık temellerinde biçimlenmiştir ki anlatıcı olarak (yazar) seyrettiğiniz şeyin bir ‘oyun’ olduğunu, yazgının dramın zorunlu bir parçası olmadığını, yukarıda büyük bir ‘öngörü, tasarı’dan eser olmadığını bilir ve bunu bildiği için ‘ironi’ yerleşiverir dudağınızın kıyısına. 


İroni olunca daha derin bir anlayış vardır, sözün özü. İroninin bağlamı, tekniği üzerinde duracak değilim (beni aşar). Ama bu romanı ben ironinin kıyısında bir roman olarak görürüm ve bu bağlamda Ayfer Tunç’u kimi yapıtlarını kastederek Aziz Nesin’in ve Tahsin Yücel’in yanına yerleştiririm. Yerginin yeterince yıkıcı güç taşıması gerekir ironi için. Bunun koşulları henüz oluşmamıştır ülkemizde (yaşantımızda). Humor dersek bu ayrı bir şey ve Türk yazını ironi değil, humor açısından zengin sayılabilecek bir geleneği taşır. İlk usuma gelen adlar: Sait Faik, Nezihe Meriç, Füruzan... İroni eytişimsel bir denge(sizlik) üzerine oturur. Fiili eşitsizlik üzerine oturur. İki yaka bir araya gelemedikçe ironi gelir. Peki eşitsizlik (haksızlık) üzerine duran bütün yazarların yazıları neden ironik değildir? Yazarda ‘serüven’ duygusunun  eksikliği olmasın bunun nedeni? Dostoyevski demişti: ‘Tanrı yoksa her şey olabilir’. İroni de…

Tanrı ve İroni


İroni olan yerde niyet ne olursa olsun eleştiri kaçınılmazdır. Sarakaya alınmış bir yaşam yetmez ironik tutumu tanımlamaya. Alay hiç’e sürükler. Bu denli umutsuzdur durum. Kurtarıcı bir tasarım yoktur. Eleştiri kendine döner, kuyruğundaki zehiri kendi yüreğine akıtır. İroni bir umutsuzluk tasarımı, kendini yok etme girişimidir, düşünce şu dünya üzerinde bıraktığı izi sabırla tek tek siler. Bu inatçı, sabırlı silme işlemidir ironi. Kendini zehirler ama şaşırtıcı biçimde şifa dağıtır, iyileştirir. Birilerinin yaşaması, iyileşmesi için bir başkasının ölümünün (özkıyım) kaçınılmazlığına vurgudur, bunun bir dizi bahanesidir ironik yazı(n) ya da sanat. Kuşkusuz temsiller, semboller devrededir.

Tanrı ölmüş, yerini bir yere değin heybet (retorik) doldurmuş, o da bitmiş, geriye, iç kanama, ağır seyreden bir ölüm kalmıştır, öyle bir ölüm ki ölenin gözleri daha önce hiç böyle görmemişti.


Ayfer Tunç buralarda değildir. Yakın durmaktadır. Bu da onu gözümde biraz daha değerli yapmaktadır. Göze alan insana ‘erdemli’ insan diyebiliriz belki, ‘gecenin sonuna yolculuğu’ göze alana (Celine).

Geriye Kalan


Geriye kalan, şiddetimizin tarihidir (yani bir dizi tarihtir aslında). Kadın(lık)ın tarihidir. Çocuk(luğ)un tarihidir. Erkek(liğ)in tarihidir. Toplumsal oydaş(a)ma(ma)nın tarihidir. Bir coğrafyanın, kurumların, statülerin, değer yargılarının vb. tarihidir. Geriye kalan sıradan şeylerdir, hani şu olağanüstü öykümüzün kaynağı… Bu roman da sıradan şeyler üzerine sıra dışı bir anlatıdır. Anlatılardan biridir. Orada her şey bıktırırcasına yinelenir. Döne döne anlatılan şey bir, aynı şeydir. Buna tanık oldukça gözlerimize inanamayız, büyülenmişçesine kalakalırız. Sıkılıp da kitabı atmıyorsak bir yana, yaranın kabuğunu kaldırmış, ortak öze, imgeye yaklaşmışız demektir. Orada çatılan şey, hepimizin parçası olduğu, bunu nasıl taşımamız gerektiğini bir türlü kestiremediğimiz bir şeydir: delilik.  DC’nin (Deliler Cumhuriyeti) bir yurttaşı olarak bu yurttaşlık hakkını nasıl bir duyguyla taşımalıyız acaba?


Ve belki çok şey daha yazabilecekken, o çok şeyi, hatta yukarıdaki ‘şeyi’ bile yazmanın delilikten başka bir şey olmadığını anlıyorum ve bunun bir Ayfer Tunç okuru olarak benim deliliğimdeki payını nasıl pekiştirdiğini, açıkçası kestiremiyorum.

Sahi, ‘İspanya kralının burnunun ucunda bir ben’ var mı gerçekten?

***

Safranski, Rüdiger; Bir Alman Üstad: Heidegger (1994), Çev. Ali Nalbant
Kabalcı Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2008, İstanbul, 623 s.

Safranski’nin yapıtı olağanüstü ve zengin. Heidegger’i anlamak için kusursuz bir çalışma. Çeviri de konunun hakkını veriyor bana kalırsa. Altında kalmıyor.  Bunu bir yaşam öyküsü gibi değil de Heidegger düşüncesinin ilerlemesi ve de Heidegger söz konusu olduğunda en önemli konuda, yani onun nazizmle ilişkisini aydınlatma girişimi olarak okudum. Bu filozof değil de ondan çok şair (Heidegger) hakkında derli toplu bir düşünce oluşturabildim bu kitapla.


En başta şunu söylemeliyim. Heidegger bir anlatı, retorik  ustası. Öyle bir izlenim edindim ki, dizgeden umudu kesmiş düşünce sözün gücüne yaslanıyor. Bir şaman, büyücü gibi etkilemiş çevresindekileri, öğrencilerini.


Dasein fırlatılmıştır (ve varlık) bir külfet olarak açığa çıkmıştır, (çünkü:) Hiçbir orada-oluş, kendisi olarak özgürce, ‘orada-olmak’ (dasein) isteyip istemediğine karar vermiş midir ve buna hiç karar verebilecek midir?”


Bunu dile getiren ‘ruh hali’ (Heidegger yerine bundan böyle H.) deyinin belirsizliğini hep sürdürmüştür.  26 Eylül 1889’da doğmuştur H., bir Katolik olarak, Messkirch’de. Babası kilisede şarap kilercisi ve hademedir. Oğlu Katoliklikten koptuğunda (1924) ölmüştür. “Messkirch, Bodensee Gölü, Schwaben Alpleri ve Tuna’nın üst kısmı arasında bulunan küçük bir kasabadır.” (26) Bölgede Katolik düşünce ikiye bölünmüş, Roma’ya bağlı tutucu geleneğe bağlı kalmıştır H. Ailesi. Zengin, liberal eski Katoliklerle Roma Katolikleri arasında çatışmalar bölgeyi derinden etkilemiştir.  Martin ve kardeşi Fritz kilise hizmetlerine yardım ederler. “Yüzyılın başında, bir taşra kasabasında, kilisenin gözetimi altında bir yaşamdı bu.” (32) 1903 yılında Konstanz yatılı okuluna ve liseye geçer. Yatılı öğrenciler, Konstanz’da etkili olan ‘özgür tin’e karşı olabildiğince bağışıklık kazanmışlardı. Dünyevi olan’la başa çıkıyorlardı kendi çaplarında. Yatılılar yine de kendilerini yalnız ve dışlanmış duyumsamaktadırlar. 1906”da H., Freiburg başpiskoposluk St. Georg  yatılı lisesine geçer (Bertold Lisesi). Biyolojik evrim kuramına (din düşmanı) ilgi duyar. “Messkirch inancının tutunmasının zor olduğu, tinsel olarak daha tehlikeli bölgelere açılmak” (42) gelir içinden.


Teoloji yatılı okulunda Carl Braig’i (hocası) tanır. Modernizme tutucu olmadan da karşı çıkılabileceğinin örneğini veren Braig’den etkilenmiştir gençlik yıllarında H. Öznel Ben’in deneyimlerine bağlanmış modern dünyada hakikat ondan önce de vardır Braig’e göre. Şöyle sorar: Sakın sadece bilindiğimiz için biliyor olmayalım? Tanrıyı düşünebildiğimize göre neden Tanrının düşünceleri olmayalım? Ona göre sınırları bilmekle bu sınırları aşabiliriz. Mutlak olanın gerçekliklerine ulaşmaya özgür olmak için kendimizi öznenin mutlakçılığından kurtarmamız gerekir.


H. için de çağı çürümüş bir çağdır. Onu suçlar: “Boğucu etki yapan rutubetle, dışsal bir kültürün, hızlı tüketilen yaşamın, temelleri yıkan yenilik hırsının, anlık heyecanların çağı olmakla, yaşamın ve sanatın daha derinlerdeki ruhsal içeriğinin çılgınca ötesine sıçramanın her şeye hakim olmasıyla…” (48)


Protestanlığın piyetist (çileci) duyarlık dindarlığına karşı Braig’in  inançlı realizmini savunmaktadır. Hakikatı isteyen kişi  yaşamı fikirlerinin emrine verir. Hakikatın önemli ölçütü açıkça, kolay elde edilememesi, sadece kendine hakim olma ve kendinden vazgeçme sanatında kazanılabilmesidir. Abartılı üstünlük duygusu, dini-ahlaki otoritenin önünde eğilmelidir. H.’nin gelecekteki düşüncesi bu ilk arayışlara tutunacaktır. Kişilik kültüne bu genç H. Saldırıları çokça kinlidir (Safranski’ye göre).


1910’da bile Kilisenin hakikat haznesi bir armağandır. Kendi biriktirdiğimiz bir tasarruf değildir: “Ve eğer tinsel olarak yaşamak, kendi saadetine ulaşmak istiyorsan, o zaman öl, içinde alçak olanı öldür, doğaüstü merhametle yoğrul, işte o zaman yeniden dirileceksin.” (52)


Husserl’in öğretmeni Brentano ile (doktora çalışması) hocası Gröber aracılığıyla tanışır H. Brentano Tanrının varlık biçimini sorgularken, özel tasavvurlarla kendiliğinden nesneler arasına üçüncü bir şey yerleştirir: yönelimsel nesneler. Tasavvurlar, daima bir şeyin tasavvurlarıdır. Bunlar dünyada olan, var olan bir şeyin; kendini bana veren ve sunan bir şeyin bilincidir (ara-da- varolanlar). Tanrıyla olan ilişkimiz de bu bu dünyadadır. Tanrı burada, yönelimsel nesneler dünyasında vardır. Tanrı bilinci deneyimlerimizin gerçek nesneleriyle  doğrulanamaz, ama ‘en yüce iyi’ vb. soyut genel kavramlardan da destek almaz. Yalnızca tekil şeyler vardır. Kendinde uzam yoktur, uzamda yayılan şeyler vardır. Kavram şeylerine öz yüklenemez. Öz, somut tekil şeylerde barınır. Bu özler sonsuz sayıda ilişkide bulunur ve bu yüzden sonsuz sayıda açıdan belirlenebilirler. Tanrı ayrıntılarda (bitmez tükenmez) saklıdır Brentano’ya göre. Bu yaklaşım içinde bağlayıcı olarak kalan inanç, aldatıcı bir mantıksallaştırmaya karşı korunur. İnanç temellendirmeden farklı bir zeminde kuruludur.  Brentano, H. İçin zorlu bir okumaydı. Onun üzerinden Husserl’e ulaşır (Mantık Araştırmaları).  Husserl’de bulduğu şey,  mantığın psikolojik olarak görelileştirilmesine karşı geçerlilik savlarının enerjik bir savunmasıdır.


1900’lerde Olguculuk,  deneycilik ve duyumculukla işbirliği içindeki  doğa bilimleri felsefenin nefesini kesiyordu. ‘Bu nedir?’ sorusunun yerini ‘bu nasıl çalışır?’ sorusu almıştı. Anlak da (zihin) doğanın bir parçası olduğuna göre, aynı yöntemle araştırılabilirdi (deneysel psikoloji).  Anlamak (suç ortaklığı) değil, açıklamaktır yapılması gereken. Böyle olunca, mantık  ruhtaki doğal bir olay gibi görünür (psikolojizm). Oysa düşünme yasalarla belirlenmez, kendini belirli kurallara bağlar. İşte Husserl, mantığı doğacılıktan özgürleştirmeyi, normatif, tinsel niteliğini tekrar gün ışığına çıkarmayı amaçlar. Mantıksal işlem yapan kişi, tinin öznelerüstü evreninden pay almaya ulaşır. 19. Yüzyıl boyunca maddeci metafizik, doğanın da foyasını ortaya çıkaracak ilerlemeci bir teze yaslandı. Olan, Tin’in yerine Madde’nin geçirilmesiydi. F.A.Lange (Maddeciliğin tarihi, 1866) bu tinsel tutumun yıkıcı bir eleştirisini yaptı. Lange’a göre, görünen dünyanın, yani yasaya göre doğanın bir bileşeniyiz, şeyler arasında bir şeyiz, ama aynı zamanda  herkes kendi içinde özgürlüğün kendiliğindenliğini yaşar. “Özgürlük, dünyanın kendini bizim içimizde açığa vuran gizemidir, görünen şeylerin aynasının arka yüzüdür.” Doğabilimsel deneyim sanki sadece maddi gerçeklik varmış gibi çalışmalı, açıklamalarıyla ilerleyemediğinde boşluğu geçici olarak Tni’le doldurmamalıdır. Tin, bir nedensellik zincirinin halkası değildir, daha çok bütün zincirin diğer yanıdır. Lange doğabilimsel işleme biçimlerini değil, sadece ona eşlik eden yanlış bilinci ve kötü felsefeyi eleştirmektedir. Rex extensa (fiziksel şey) çözümlenerek insansal olan her şey çözümlenmiş olmaz.  Lange’ın aradığı denge noktasıdır. Maddecilik iktidarını tinin dünyasıyla paylaşmalıdır. İdealizm, bilim ve teknikçe ilerletilen uygarlığı dengeye kavuşturmalıdır. (‘Sanki’ idealizmi). İdeal aslında idol’dur. Değerler yararlı kurgular olarak gösterilir bir noktadan sonra (Hans Vaihinger; Sanki Felsefesi). “Bütün bir Wilhelm çağı, bu Sanki’yi içine çekmişti. Hakiki olmayanın keyfi ortalığı kasıp kavuruyordu. Bir şey gibi görünen şey etkileyiciydi. Kullanılan her malzeme olduğundan daha fazlasını akılda  canlandırmak istiyordu. Malzeme sahtekarlığının çağıydı.” (67) Bu gerçekliğe yatkınlık ve Sanki zihniyeti karışımı, William James ve Charles Peirce’in Anglosakson pragmatizminin Almanya yolunu açıyordu. Hakikat, pragmatizmde idealardan sökülmüş , toplumsal ilke kademesine indirilmiştir. Hakikatin ölçütü, uygulamadaki başarıda saklıdır. Doğruluğun örtüşme kuramı yerini etkililik kuramına bırakır. Yanılgıdan korkulmamalıdır, çünkü yanılgı ontolojik günah olma niteliğini yitirmiş, denemenin bir parçasına dönüşmüştür. Dönem niteliğini evrim biyolojisinden de almaktadır.


Yeni-Kantçılık duruma geçici bir çözümdü. Birinci Dünya savaşına değin, çağın bilimsel tininin egemenliğine karşı savunmadaydı (Bilimlerde yaşamını sürdürmeye çalışan felsefe). Bilimin vicdanı olmak istediler: yöntemsel ve etik açıdan.


Yüzyılın başında G. Simmel’in Para Felsefesi, değer felsefesinin dahiyane ürünü olarak çıkar ortaya. Tüm bu açıklamalardan sonra Safranski,  Husserl’e döner ve temel kaygısının ‘mantığın psikolojiden bağımsız geçerliliğini’ kanıtlamak olduğunu belirtir. Heidegger’se, 1912’de (Mantık Hakkında yeni Araştırmalar) psişik olanı mantıksal olan için çalışma zemini olarak adlandırır. O, maddeciliğin uçurumuna düşmekten de, öznel idealizmin sahte cennet yolculuğundan da kaçınmak ister. İlk felsefi adımları, eleştirel gerçekçiliği temel alır. Kendisini nesnel bir tin olasılığına yönlendirir.  Bu tini, kilisenin hakikat hazinesinde bulur, ama bu daha şimdiden yetmediğinden ikinci buluş yeri mantık ve nesnel geçerliliktir.


1911 yılı onun kişisel yaşam planlamasının sarsıldığı yıldır. Husserl’le birlikte psikolojizme savaş açan ve Theodor Lipps, Wilhelm Wundt’u karşısına alan H., artık zaman üzerine düşünmek zorundadır. Öte yandan yaşam felsefelerine ve akışkanlık kavramına temkinli olan genç düşünür, yavaş yavaş ‘maddi yaşamın içine getirilen tin’e eğilim göstermektedir. Yüzyılın (20.) eşiğinde yaşam, gençlik hareketinin, Art Nouveau mimari tarzının, yeni romantizmin, reformcu pedagojinin savsözü olmuştur. “1900’den önce orta sınıf gençliği  yaşlı görünmek istiyordu… Şimdiyse yaşam, gençliğin ta kendisi…Artık, yaşlılık kendini meşrulaştırmak zorundadır… Wilhelm Dönemi kültürü yaşlılığı sanık sandalyesine oturtur (Dilthey)” (88) 1914’den önceki yaşam felsefesinin büyük kahramanları, Friedrich Nietzsche, Wilhelm Dilthey, Henri Bergson ve Max Scheler’di. Yaşam kendini ister ama bilinç bu istem karşısında biraz bulanıktır Nietzsche’ye göre. Genellikle korkak bilinç kendini yaşamın hizmetine sunabilir. Yaşamı özgürce oynamaya, zarifleşmeye, görkemlileştirmeye yönelten değerler koyabilir. Onun yaşam felsefesi eylemci (aktivist) ve sanat takıntılıdır. Nietzsche’ye göre bu sonsuz yaratıcı süreçte (doğa), uyum sağlayan değil, güçlü bir canlılıkta olan zaferi kazanır. Tabii sembolizm, Art Nouveau, Dışavurumculuk bu düşünceler nedeniyle Nietzsche’ye bağlanır. Onun yaşam felsefesi yaşamı sonuna kadar yaşamakla, Dilthey’inki ise yaşam deneyimi ile ilgiliydi. Dilthey’e göre, tin anlayarak yaşama döndürülür. Anlamak, tinin, yabancı tinin nesneleşmesini duyumsama, katılaşmış olanı ‘akışkanlaştırma’ biçimidir. H. Bu kavramı, ‘katolik yaşam ideali uğruna savaş için skolastiğin akışkanlaştırılmasından söz ederken, ödünç alır. Anlamak geçmiş yaşamı geri getirir. Anlamak tekrarlamaktır. Tekrarlayan deneyim olasılığı, zamanın geçiciliğine karşı bir zaferdir. Ama zaman içinde ortaya çıkan yapıt, içeriğinin nesnel ve bağlayıcı olarak sabitlenmesine izin vermez. Her anlama edimi, kendi zaman noktasına bağlanmıştır. Buna zamanın bastırması diyebiliriz aslında. Kanıların anarşisine son verecek olan şey ise çok iyi tanımlanamasa da,  ‘içten tanınan, arkasına geçilemeyen’ yaşamdır. Henri Bergson’un Yaratıcı Evrim’i 1912’de çıktı. Schopenhauer gibi Bergson da yaşamın bilgisinin iki kaynağı olduğunu ileri sürer: Anlak ve Sezgi. Anlak, Kant’ın çözümlediği güçtür: uzay, zaman, nedensellik, uzam kategorileri. Anlak, ‘canlının mevcut varoluş koşullarına sürekli daha da kıvrak bir uyumunun’ ifadesidir. Yani, varlık yığınını filtreleyen sistemdir. Öte yandan, anlağın ötesindeyizdir, çünkü sınırlarını biliriz. Onun bölgesinin ‘dışı’ vardır. Aslında bu dış, içsel bir şeydir, sezgidir. Sezgide, içsel deneyimde, varlık, araya mesafe koyabileceğimiz bir nesne değildir, tersine kendimizi bu varlığın doğrudan bir parçası olarak yaşarız. Anlak hayatta kalma anlamında yaşama hizmet eder, sezgi ise bizi yaşamın gizine yaklaştırır. Dünyanın tamamına bakıldığında, yaşam, sezgisel bilinçte  özgürce dışarı akan sonsuz bir dalga gibi görünür.


Ama H. Bu ‘yaşam’ dalgasının kendisini sürüklemesine izin vermez. 1913’de doktorasını salt mantığın yardımıyla bilgi kuramının sorunlarına yaklaşabilmek ve varlık’ın bütün alanını çeşitli gerçeklik biçimlerine bölebilmek gibi kuru ve katı bir beklentiyle bitirir. (94)

Doçentlik tezi: Duns Scotus’un Kategori  ve Anlam Öğretisi. Savaşa alınan H., kalp rahatsızlığı yüzünden çürüğe ayrılır. Alman aydın çevresi savaşı coşkuyla karşılar (Finke, Krebs, Rilke, Mann, Scheler, vb.): Savaş hangi tinsel özü ortaya çıkarır? Scheler’e göre savaş felsefenin kendisini bile değiştirir. Ölçülü bir adcı olan Duns Scotus’a göre, gerçek insan bilgisini aşar, ama onun yerine geçmez. O, düşünme ile varolan arasında hem ayrılık, hem ortaklık olduğunu söyler. İkisi arasında köprünün adı da ‘benzeşim’dir. Bu benzeşim, düşünme ve varolan arasındakine benzer biçimde tanrı ile dünya arasında vardır. En yüce varolana kadar varlığın bütün öğeleri benzeşim yoluyla birbirleriyle ilişkilidir (basamaklı bir kubbe çatma). Tanrı düpedüz dünyayla özdeş olmaz, böyle olsa tutsağı olurdu, ama aynı zamanda ondan bambaşka bir şey de olamazdı, çünkü dünya onun yaratımıdır (Dünya Tanrıya işaret eder). H., bunu ortaçağ düşüncesinde gerçeklik dereceleri, yoğunluk basamakları olarak niteler. Peki düşünmenin kendisi hangi gerçeklik basamağında yer alır? Ya H.? O bu ortaçağ katedralinde neyin peşindedir? Duns Scotus’a göre herşeni başlangıcında varolanın kendisi (ens) vardır. Varolanın kendisi bir Bir olarak (unum) ortaya çıkar. ‘Bir’ Birdir ama ondan ayrı (diversum) bir şey olarak. “Bir (unum) ve Diğer (verim) nesnelere egemen olmak olarak düşünmenin gerçek kökenidir.” (H., 105) Düşünme ile varolan arasındaki kıl-çatlak da bu kökende başlar. Çünkü Diğer olmamak Bir’in kendi özelliği değildir. Her varolan ne ise odur ve ‘Diğer olmama’ onun özelliği değildir. ‘Olmama’ yalnızca karşılaştıran düşünmeyle şeylere aktarılır. Şey kendini ayırtedemez, ama düşünme tarafından ayırtedilebilir. H: yargısını verir: “Gerçekte varolan şey bireysel bir şeydir.” (105) Duns Scotus’un ‘haecceitas’ dediği şey: şeyleri ‘bu-şimdi-buradalığı’. Buradan çıkan sonuç şeylerin kendiliğinden ne oldukları ile düşünmemizin onlara ne yaptığı ayrımıdır. Tekilliğin alanı (heterojenlik) homojen bir ortama yansıtılarak varolan karşılaştırılabilir, kavranabilir, sayılabilir. (Beş elma içinde üçüncü elma). H.’in vardığı sonuç şudur: Homojenlik ve heterojenliğin asli bir biçimde birbirine sarıldığı  reel gerçekliğin bu temel yapısına eşanlamlı bir bilim yeterince karşılık gelmez, buna daha çok, anlamının özgün hareketliliği içindeki canlı konuşma karşılık gelecektir (106) Bu çıkarım düşüncesinin sonraki aşamalarını belirleyecektir. Böylece tek anlamlı mantığın değil de, anlam çeşitliliği ve şairane  yapısı içinde konuşulan dilin, felsefenin daha uygun bir organı olduğu kanısına tutunacaktır. Artık bu noktadan sonra (Duns Scotus çözümlemesi) metafizik kilisenin hakitat hazinesinden  destek almaz, anlamlı eylemden ve anlamı gerçekleştiren eylemden kaynaklanır. Yani göklerden dünyaya, tarihsel davranışın içsel mantığına indirgenmiş olur. (Yaşamın tarihsel tininin keşfi.)


Bu biçimde-şimdi-burada’yı gerçekten düşünmek, nesneleştiren düşünmeyi aşmak demektir. Varolan ancak o zaman benzersiz bir bolluk içinde ortaya çıkabilir. Mevcudiyet (varoluş) nesneselliğin dar kalıbından taşar. Gerçek olanın tekilliğine yönelik bu düşünme, Hegel’e bir seçenektir. H. Serbest hareketliliği arzular ve insan kendi hareketliliğinin üzerine, onu Hegel gibi tarihsel tinin içine batırarak değil, aynı zamanda her türden evrenselciliği ve tarihsel olanı aşarak ve gerçek olanın tekilliği (haecceitas) için özgürce çıkabilir. 1918’de Krebs’e, Dilthey’le tanıştıktan sonra canlı tarihsel tin’i, Katoliklik sistemini sorunsal ve kabul edilemez hale getiren güç olarak betimlediğini, yazar. Ama bu fenomenolojik biçimde  görülen tarihsellik fikridir. “Metafiziğin dikey boyutu tarihsel-fenomenolojik yatay boyuta devrilmeye başlar.” (112)


Fenomenologlar ‘şeylere dön!’ diyordu. İyi de şey neydi? “Her durumda önyargıların, büyük lafların ve dünya görüşü kurgularının çalılıkları arasında saklı ve kayıp bir şey olduğu düşünülüyordu.’  (118) Aşikarlığa kendini işte böylece açmak- bilinç ve dünya hakkında şimdiye değin düşünülmüş ve söylenmiş ne varsa her şeyi böylece soyutlamak… Şeyleri hemen bilinenlerle örtmeksizin, şeylerin kendilerine yanaşmasına izin vermek için yeni bir biçim. “İnsan gerçek olana, kendini ‘gösterebilmesi’ için bir şans tanımalıydı. Orada ne kendini gösterirse ve nasıl kendiliğinden gösterirse –işte buna fenomenologlar ‘fenomen’ diyordu.” (119) İnsan bilinci araştırmak istiyorsa nereden başlamalı? Husserl’in başlangıç ilkesi şu: “Bilinçte, şimdi burada benim bilincimde neler olduğunu, mümkün olduğunca tarafsızlık ve dolaysızlıkla gözlemlemek için, bilinç hakkındaki tüm kuramlar, önceden edinilmiş tüm fikirler ve açıklamalar bir kenara bırakılmalıdır.” (121) Fenomenolojik indirgeme, bir algıyı (bilinç sürecini) gerçekleştirme ve bu sırada dikkati algılanana değil, algılama sürecine yöneltme biçimidir. Ağacın gerçekte ne olduğunu parantezin dışına alarak, kendini nasıl ve ne olarak bilince verdiğine veya daha iyisi, bilincin onun yanında nasıl kaldığına ilişkin çeşitli biçimlere dikkat eder. Parantez doğal algılamayı içine, dışsal gerçekliği dışına alır, koca bir dünya kaybedilir, ama sadece onu ‘evrensel olarak kendini düşünürken tekrar kazanmak’ için. Bilinç boş bir kavanoz değildir. Daima bir şeyin bilincidir. Dış gerçeklikten (yöntemsel kasıtla) temizlenmiş bilinç, dışsal bir gerçekliği, yani iç dünyanın dış dünyasını kurgulamadan edemez. Bilincin bir içi yoktur, kendi kendinin dışı’dır. “Demek ki Husserl için bilinç daima ‘bir şeye yönelmiş olmak’tır. Bilincin bu temel yapısına ‘yönelim’ adını verir.” (125) Sonuçta, dünya Husserl’in aşkın Egosunun kafasındadır, ama bu kafa artık tam da bu dünyada değildir. İnsan zengin bilinç yaşamını sabit bir noktaya asmak ister de, doğalcı ve psikolojistik indirgemeden kaçınmak isterse, düşünme kendini kolaylıkla, Tanrıya benzer bir perspektif i benimseme hevesine kaptırabilir. Ama tanrı yerine Şair de olunabilir. Şiirle bu gizli akrabalık hiçbir felsefede fenomenolojide olduğunca açık değildir. H.’e göre fenomenoloji en başta, öz ve görünüş olarak iki alem olduğu doğmasını yıktı.  Fenomenlere, görünür dünyaya itibarını geri vermiş, kendini gösteren şeylere duyarlığı keskinleştirmiştir. “Fenomenoloji bir kurgu, düşünsel bir tasarım değil, tersine saklananları azaltma ve böylece görmeye bırakarak açığa çıkarma çalışmasıdır.”Açığa çıkarılmış olan bilincin yönelimsel yapısıdır.  Böylece H. İçin geleneksel özne-nesne ikiliği aşılmış olur- iki taraftan da: kendini gösteren dünya ve zaten hep dünyayla ilişkili bilinç tarafından. (132)


Max Weber ‘kürsü peygamberleri’nden söz eder. Kendisine bilimsellik süsü vererek güven vermeye çalışan dünya görüşleri. Akılsallaştırılarak büyüsü bozulmuş bir dünyanın gizemsizliğine tepki olarak, geriye kalmış son gizemi, yani kişiliği ve onun özgürlüğünü akılsallaştırmaya kalkan bu peygamberler, akılsallık ile kişilik arasındaki gerilimli ilişkiye katlanmak istemezler. Gizemi bulunması gereken yer olan insanın ruhunda bırakmak yerine, büyüsü bozulmuş dünyayı, kasıtlı bir yeniden büyülemenin alacakaranlığına batırırlar. Weber için bu karışıklık çözülmelidir. Dürüstlük talep eder. Bir yandan akılsal olarak dünyaya atılma ve kavrama, diğer yandan kişinin gizemine karşı saygı. İnsan hoş olmasa da gerçeklerin gözünün içine bakmalıdır. Bu dünyada Tanrıya yer yoktur; “eğer hala bir yerlerde varsa, sadece tek tek ‘kendi hesabına’ ‘zihnini kurban’ vermeye ve ona inanmaya hazır olan insanların ruhundadır.” (142)  Böyle düşünen Weber kendini eleştiri, itham ve iftirüalara karşı savunamayacaktır. 1920’de ölür.


H., 1919’un başında Felsefe Fikri ve Dünya Görüşü Sorunu başlıklı ilk dersini verir. Weber’e bağlanır. Felsefenin bilimsel niteliğini vurgular, burada filozofun kişisel tavrı –bütün bilimlerde olduğu gibi- saf dışı kalmalıdır. Ama weber’in ayrımıyla yetinmez, değerlendirmeyi ve dünya görüşü oluşturmayı sorunsallaştırır. Sorusu şudur: “Bilimsel veya değerlendiren veya dünya görüşsel bir yaklaşımla kendimize göre ölçüp biçmeden önce gerçekliği nasıl yaşarız? Bilimin bu bilimine, ilk bilim olarak felsefe fikri adını verir. Bu yaklaşım Husserl’i çağrıştırmaktadır, oysa ilk yaşantılama tutumu bambaşka bir şeydir, hatta felsefenin görüş alanına bile henüz girmemiştir.


Dersini, “anlamlı olan birincil olandır, bana kendini dolaysız olarak, şeyi kavrama üzerinden her türden düşünsel dolambaç olmaksızın verir. Bir çevrede yaşayarak, bana her yerde ve her zaman bir şey ifade eder, her şey dünyamsıdır, dünyalanmaktadır,” sözleriyle sürdüren H. ‘dünyalanmakkavramını ilk kez, yakınımızda olduğu için genellikle farkına varmadığımız bir şeye işaret etmek için kullanır. “Kürsüyü öne çektiğimizde, koca bir dünya beraberinde gelir.” (149) “Başlangıçta anlam vardır, başlangıçta dünyalanılır, şöyle veya böyle.” (149) Düşünce geleneği, bilim ilk durum, düşünmenin varsayımsız başlangıcı ve son mutlaklık  derken kararlaştırdığı şey, yani özne-nesne karşıtlığı hiç de varsayımsız bir başlangıç değildir. Her şey bununla başlamaz. Daha çok tanımlanmış dünyalanan  biçimde duyarak yaşayarak başlar. Husserl gibi kuramsal olanın haksızlıkla saltıklaştırılmasına  itiraz eder. “En derine kadar işlemiş olan kuramsallık saplantısı…çevresel yaşantılamanın egemenlik alanını…her yönüyle görmek için büyük bir engeldir.” (H.150) Bu kuramsal yaklaşımla insanlar çok zaman önce yaşamı, kendi yaşamlarını ve doğanın yaşamını yarar sağlayan, ama aynı zamanda tehlikeli bir ölçüde değiştirmeye başlamıştır. Buysa yaşamdan kopma (H) ya da yaşamın büyüsünü bozma (Weber) demektir. Bilimlerin ‘akıldışı’ dedikleri, H. İçin kuramsal yaklaşımın kör noktası üzerindeki yaşantı kalıntısının başlığıdır. Kültür işletmesine karşı artık hakaret etmektedir her dersinin başında. Felsefenin cennete doğru gözünün kayması alışkanlığından kurtulmanın zamanıdır. Soğuk bir bakış gerekmektedir; mutlak sorgulanabilirliğin içine itilmeye katlanamayan kimse felsefeye bulaşmamalıdır. Böylece güzellik, iyilik, hakikat bekçilerini kışkırtır H. Boş asalet, sahte içsellik, büyük laflar ve derinlik sarhoşluğunun kültürüne karşı bir darbedir bu. Felsefede, Dadacı çıkıştır. Bir yöntemdir söz konusu olan. Ama yalnızca paradoksal…  Kuramsal kavramanın diğer yöntemlerini devre dışı bırakıp, bir durumu daha ben onu araştırmanın veya düşünmenin konusu haline getirmeden önce, nasıl ‘verili’yse  öyle  kavramak. Gerçekte ‘verili’ sözcüğü bile fazladır (kuramsaldır). Çünkü bunu söylediğimde (durumda) ben kendime, bu durum bana ‘verili’ demem, tersine o durumdayımdır ve eğer tamamen durumun içindeysey, o zaman artık kendini bu durumun karşısına koyan bir ‘Ben’ kalmamıştır. Hem, Ben bilinci zaten kırılmadır. “ Algılama ve yaşantılama  ‘Ben’le başlamaz; ‘Ben’ ancak yaşantılama bir sıçramaya ulaştığında başlar. Durumu dolaysızca duyumsamayı kaybederim; o zaman bir boşluk açılır. Veya bir başka imgeyle anlatmak gerekirse: Bir camdan nesnelere bakarım; kendimi ancak bu cam tamamen saydam olmadığında, yansıma yaptığında görürüm. Heidegger kendini bir duruma vermeyi dolaysızca kavrayan bir dikkat ister. Burada söz konusu olan, bir yandan yaşanan bir durumun dışavurumsal bir ifadesi, diğer yandan onunla arasına mesafe koyan, nonu nesneleştiren, soyutça yontan bir konuşma arasında ortada bir şeydir. Söz konusu olan, ilgili anlarında yaşamın kendine şeffaflığıdır.” Durumlarda varlığımızın izine düşmek üzere, yaşantılamanın derinliklerine dalar ve daha bu varlık için bir dil bulma aşamasında olsa bile, bilimsel kuramlaştırmalarımızda ve dünya görüşlerinin manzara resimlerinde düzenli olarak bundan şaştığımızı kesin olarak bilmektedir (157)  Amacını aşan bir yönelim ‘varlık’a yönelmektedir. Burada amacını aşan ne, peki? Yönelim amacını aşmaktadır, çünkü sadece bir yaşantı durumunun uygun bir bilgisini değil, tersine saf bir bilgiden çok, başarılı bir yaşamla ilgili olan bir varlığa uygunluğu belirlemektedir. İçinde bir vaat, bir müjde saklıymış gibi duyarak yaşanan anın saydamlığı(na ulaşmak).  Şöyle der: “Olduğu gibi felsefenin ölümü kalımı hakkında karar verecek yöntemsel bir yol ayrımında, bir uçurumun kenarında bulunuyoruz; ya hiçliğe, yani mutlak şeyselliğe ya da başka bir dünyaya veya daha doğrusu dünyaya henüz ilk defa sıçramayı başaracağız.” (158)

H.’in kagasını kurcalayan şey, ‘çıplak’ öylelik karşısındaki şaşkınlık. Öylelikle orada bir şeyin olması sırrıdır. Yaşamdan kopuş süreci demişti dolaysız yaşantılama ile onun nesneleştirilmesi arasındaki ilişkiye. Durumun birliği çözülmüş, yaşantılama, karşısında nesnelerin durduğu  bir öznenin kendini algılaması haline gelmiştir. İnsan dolaysız varlıktan kopmuş, ‘nesneleri’ olan, başkalarının yanında kendisine  de nesne olarak sahip olan, adına özne denen biri olmuştur. Bu nesne ile bu özne artık araştırılabilir, çözümsel olarak belirlenir ve değerlendirilir. Bu ikincil süreçte ‘etkisizleştirilmiş’ nesneler (buna belki evcilleştirilmiş de denebilir-ZK)  tekrar bir dünya bağlamına katılır ya da “öyle çıplak etrafta dolaşmamaları için bunlara bir giysi giydirilir” (160) Yaşantılamanın her noktasında şaşırtıcı varoluşunu (mevcudiyet) açığa vuran bu ‘şey’i, ön-dünyasal bir şey olarak betimler. Bu şaşırtıcı ön-dünyasal şey, “orada gerçekten bir şeyin olması mucizesini ayrımsamaktır. Bu Şey karşısında şaşırma herhangi bir yaşantılamaya bağlanabilir (İnsanın içinde kendini sanki az önce dünyaya gelmiş gibi hissedeceği şaşırmanın yankısı).  Dersin başına döner böylece H.  Bir yaşantılamaya fenomenolojik kendi saydamlığını  kazandırma girişimini, başka bir dünyaya  veya daha doğrusu dünyaya henüz ilk defa sıçrama olarak betimlemişti, dersin başında.  O gizemli ‘öylelikle orada gerçekten bir şeyin olması’ hakkındaki şaşkınlıkta, hiçbir olası yanıtın susturamayacağı bir sorunsallık yaşar; çünkü her ‘öylelik’i bir ‘niçin’le açıklayan her yanıt sonsuz bir gerilemeye kapılır: her ‘niçin’e başka bir ‘niçin’ bağlanabilir. Ve hiçbir yanıt olanaklı olmadığından, ‘öylelik’ bilmecesinde sorulan şey aslında sözcüklere bile dökülemez. Ernst Bloch, bu şaşırmaya ‘kurulamayan sorunun yapısı’ der.


H. 1920’lerin başında Katolikliğe veda etmektedir. Felsefi ateizmiyle Karl Barth’ın (Romalılara Mektup, 1922) gündeme yerleştirdiği diyalektik teolojiyi tamamlayacaktır. Her ikisi için de en önemli görev, sahte bir ahretten yaşamın çekilip geri alınması’dır.  H. Yaşamı Tanrı’dan koparır, Karl Barth ise Tanrı’yı yaşamdan koparır. 1921/22 Kış yarıyılı dersi Aristoteles Hakkında Fenomenolojik Yorumlar’dır. Felsefe ilkesellikle (başlangıçsallıkla) ilişkilidir. “İlkesel olan, beni harekete geçiren, beni sürekli yeniden kendi yaşamımın yeni başlayan acemisi haline getirendir.” (173) “İnsan olgusal yaşamın aslında daima ilkesellikten kaçışta olduğunu anladığı sürece, ona adanmış bir dönüşün, ‘öylece olduğu gibi’ orada olmamasından hayrete düşmez.” (H., 173) Hareketli yaşamı arkasına dönmeye zorlar H. Yaşam kendisini kökmüş gibi anlamalıdır, yani, içinden çıktığı ve kendi dünyasında yerleşerek kaçmak istediği temelin farkına varmalıdır. Ama bu arkaya dönüş belki de, yaşamın orada kendi yüreğinin içinde hiçlik olduğunu, doldurma arayışına iten bir boşluk, boş yer korkusu olduğunu sezdiği için bu kadar zor geliyor olmasın? Bu noktada büyülü bir sözcük girer dolaşıma: özen (ihtimam)-göstermeklik. “Yaşamam özen-göstermedir, üstelik-yaşamı-kendine-kolaylaştırma, kaçış eğilimi içinde özen-göstermeklik’tir.” (H., 174) Yaşam etkinliği zamana bağlıdır. Endişe ederek eyleme geçtiğimde kendi kendimin önündeyimdir. İlgilendiğim, gerçekleştirmek istediğim şey uzamsal ve zamansal anlamda önümde kalmıştır ya da arkamda ve bu yüzden ondan kurtulmak ya da onu korumak isterim. Her eylem iki başlıdır, bir yüzü geleceğe, diğer geçmişe bakar. Geçmişte hiçbir şeyi kaçırmamak için insan geleceğiyle ilgilenir. Endişe ederken insan yalnızca kendi kendisinin önüne geçmez, kendi kendine kaybolur da. Endişelinenin dünyası beni örter. Kendi kendime gizlenirim, endişelinecek konularda yerleşirim.  Özen-gösterirken yaşam kendini kendine karşı sürgüler ve tam da bu sürgüleme eyleminde kendinden kurtulamaz. Bakışını sürekli başka yana çevirerek daima kendini arar. (H., 175) Yaşam, kendi üzerinde çekilip geri alınmalı ve sonra kendi kendinde ve başka bir yerde de tutunacak bir şey bulamayacağını fark etmelidir. Yaşamın kendi kendine saydamlaşması, huzur anlamına gelmeyecektir. Tersine, felsefe arttırılmış huzursuzluktur. Yöntemli gerçekleştirilen huzursuzluktur. “Çöküşün nereyeliği… olgusal yaşamın hiçliği’dir” (H.,176) ve olgusal yaşam, kendini yıkıcı Dasein’ın içinde yitirdiği ölçüde bir hiçlik haline gelir.


20’lerde felsefe çevresinden dışlanan Jaspers’in ilgilendiği soru şuydu: Kendi olmak nasıl gerçekleşir, hedefini nasıl şaşırır ve nerede başarısız olur?  Özgürlük nasıl devinir, özgürlükten korkmak nedir, güvenli ilkeler ve açıklamalar kafesi bizi koruyabilir mi? Sınırlarda (ölüm, acı, rastlantı, suç, savaş) sorumluluğu üstlenilen yaşamın cesur niteliği nasıl bir şeydir? (Dünya Görüşleri Psikolojisi, 1919). 

Araştırılması gereken şeye, kendini gösterme fırsatı verilmesi gerektiği yolundaki fenomenolojik ilkeyi, bütün olarak Dasein’ın araştırılmasına uygulamak ister H. Olgusal Dasein’ın temel hareketliliğinin açıkca kavranmasıyla kastettiği şey varoluş’tur.  Ama H. Bu terimi geçişli olarak kullanır (geleneksel anlayışın dışında). Varolmakla kolayca mevcut olmam, kendimi var etmem gerekir; sadece yaşamıyorum, yaşamımı ‘sürdürmem’ gerekir. Varoluş bir varlık şeklidir, üstelik de kendisi için erişilebilir olan varlıktır. Kendisiyle ilişkide bulunan oluştur. Sadece var değildir, ‘orada’ olduğunun da farkına varacaktır. Ve sadece bu kendi farkındalığı olduğu için, bütün o özen (ihtimam) ve zaman ufku da açılabilir. “Yani var olmak sadece mevcut olmak değildir, tersine bir gerçekleştirilme, bir harekettir.” (187) Dasein7ın gerçekleştirilme anlamı, zaman içinde özen (ihtimam) gösteren tasalı, kendini tasarlayan yaşamdır. Dasein’ın felsefesi, Dasein’ın ‘üzerinde’ gözleyerek durmaz, bu Dasein’ın bir ifadesi, mantığıdır. Felsefe, zihin eylemi içindeki endişeli yaşamdır. “Felsefenin en büyük imkanı, Dasein’ın kendisi için uyanık olmasıdır, buysa hepsinden önce, onu kendi kendinin yolundan çekildiği yerde suçüstü yakalamaktır. Demek ki, yaşamın çürümeye meyilliğini saydamlaştırmak, sözde dengeliliğe kaçış yollarını tıkamak ve sözde tutulabilir, sabitlenmiş ve bağlayıcı olan her şeyin yapaylıktan, Dasein’ın kendi kendine taktığı veya kamusal yorumlanmışlık,  yani egemen fikirler, ahlak kurguları ve anlamlandırmalar tarafından taktırılan bir maskeden başka bir şey olmadığı bilinciyle, kendini yaşamın huzursuzluğuna bırakma cesaretini bulmaktır.” (188)


Dolayısıyla felsefenin en yüksek görevi, Dasein’ın kendisi için uyanık olması’dır.  Ama bu hakikat, bize asıl kendimizi keşfettirmediği, bizi basitçe, kaçmaya çalıştığımız huzursuzluğun tam kalbine geri fırlattığı için –işte tam da bu yüzden, felsefeden duyulan korku da vardır. Felsefe bir huzursuzluk kaynağıdır. “Felsefeden duyulan korku, özgürlükten duyulan korkudur.” (188) Ama o sıralar H. ‘özgürlük’ yerine daha olgusal yaşamın olanaklılığından söz eder. Yani ona göre Felsefe, “özen gösteren ve ilgilenen Dasein’ın birlikte gerçekleştirilmesidir, ama aynı zamanda özgür hareketliliktir ve olanaklara sahip olmanın, insanın gerçekliğine ait olduğu bilincine varmaktır. Öyleyse felsefe, uyanık bir Dasein’dan başka bir şey değildir ve bu yüzden de Dasein denli endişeli, Dasein denli sorunlu ve Dasein denli ölümlüdür. Felsefe hakkında, aynı zamanda Heidegger felsefesi hakkında söylenebilecek en iyi şey her Dasein gibi zamanı olan bir olay olmasıdır.” (188)


Bildik fenomenolojinin sorusu şuydu: insan yaşamının özelliklerini bana göstermesi için nasıl bir yaklaşım seçmem gerek? Bu soruya H.’in verdiği yanıt, felsefesinin temelini oluşturur: nesneleştirmenin eleştirisi. İnsan yaşamı kuramsal, nesneleştiren yaklaşımla kavranmaya çalışıldığında elden kaçırılır. Yaşam dünyasının zenginliği nesneleştirmeyle yiter. “Nesnel yaklaşım, yaşantılamadan yaşamı koparır ve karşımıza çıkan dünyadan dünyayı koparır. Heidegger’in felsefesi yaşanan anın karanlığına döner. Burada söz konusu olan… yaşamın, aynı zamanda gündelik olanı gerçekleştirmenin kendine olan saydamlığıdır (şeffaflık).” (218)  Artık, Dasein’ın karanlığından ardı ardına, Varlık ve Zaman’da eksistansialler  olarak sunulan yapıları çıkarır: içinde-varolma, zihin durumu, anlama, düşkünlük, özen-göstermeklik, kendi varolabilmesiyle ilgili Dasein.


Bir kere en başta, Varlık ve Zaman’da dehşete düşebilme yeteneğinin formülü şudur: korkma cesareti. Varlığın anlamı sorusunu bir yana bırakan H., semantik sorusuyla başlar işe: varolan  ifadesi kullandığımızda ne demek istiyoruz, hangi ‘anlam’da ‘varlık’tan sözediyoruz?


Dasein kendi kendini gizemlileştirir, yaşadığı sürece asla bir nesne gibi bitmiş, kapanmış değildir, tersine gelecek için daime açık kalır, olanaklarla doludur. “Olanaklı (mümkün) olmak, Dasein’ın bir parçasıdır.” (223) Diğer varolanlardan farklı olarak insan kendi varlığıyla ilişkilidir. Buna H. Varoluş der. Anlamı geçişlidir. Dasein’daki geçişsiz olan şeye, o fırlatılmışlık demektedir. “Hiçbir Dasein, Dasein’a gelmek isteyip istemediğine…, özgürce karar verebilmiş midir?” (H., 223) Ama eğer bizler geçişsiz olarak buradaysak, bizde geçişsiz olan şeyi, geçişli olarak yaşamaktan başka bir şey yapamayız. Geçişsiz olarak olduğumuz şeyi, geçişli olarak olabiliriz ve olmalıyız.” (223) Sartre buna daha sonra şöyle demişti: “İnsanın olmak için yapıldığı şeyden bir şey yapması.” (223) Dasein ya da Varoluş şu anlama gelir: Sadece var değiliz, aynı zamanda olduğumuzu da algılarız. Ve asla mevcut bir şey gibi bitmiş değiliz, kendimizden kaçınamayız, her noktada bir geleceğe açığız. Yaşamımızı sürdürmek zorundayız. Kendi kendimize bırakılmışız. Olmakta olduğumuz şeyiz. (224)  Zamansallık; bugünkü, gelecekteki ve nihayet ölümcül geçmişin deneyimidir. Zamansallığın kapanış ve açılıştaki her iki yüzü, ölüme doğru olmak ve mümkün olmak, Dasein için ağır bir zorlanmadır. Ve bu yüzden de, dasein kendine de mevcut bir şeye nasıl davranırsa öyle davranır. İnsanın bilimsel olarak nesnelleştirilmesi, H. İçin Dasein’ın huzursuz edici zamansallığından kaçıştır. “Bilim, Dasein’ın kendini gündelik şeyleştirmesinin, kültürle beslenmiş ve yöntemsel olarak gerçekleştirilmiş biçimidir. İşte Heidegger bu taş kalbe dokunmak ister.” (224) İki soruyu şu tezde birleştirir (varlığın anlamıyla ilgili empatik soruyla ‘varlık’ ifadesinin anlamı hakkında soru): ‘Anlam’, dünyada vya da sanal bir ötedünyada, insanın tutunabileceği ve odaklanabileceği, varolan mevcut bir şey gibi aranır: Tanrı, evrensel yasa, taşlara kazınmış ahlak levhaları. “Bu anlam sorusunu mevcut bir şey hakkındaymış gibi sorma biçimi, Heidegger için Dasein’ın kendi zamansallığından ve mümkün olmasından kaçışının bir parçasıdır. Varlığın anlamı sorusu, bir mevcudiyet metafiziği boyutunda sorulmuş ve yanıtlanmış –ve bu yüzden isabetsiz kalmıştır. Bugün bu yanılgı yeniden dirilişini kutlamaktadır: Artık ‘anlam’ verilmektedir, anlam kazandırma programları vardır, anlam kaynaklarının kıtlığından ve bunların etkili olarak değerlendirilmesinden bahsedilmektedir. Oysa bu, çok aptalca bir mevcudiyet metafiziğidir.” (225) Korku, kendi dışında başka tanrıya katlanamaz, iki yönden insanı yalnız bırakır. İnsanı diğerlerinden koparır ve kişinin dünyayla içtenlikli ilişkilerini kesmesini sağlar. “Dasein’ı dünyanın ve kendi benliğinin çıplak öyleliğiyle yüzleştirir. Ama sonra, Dasein korkunun soğuk ateşinden geçtikten sonra geriye kalan, hiçbir şey değildir. İçinde korkuyu tutuşturan şey Dasein’ın kor çekirdeğini açığa çıkarmıştır: kendi kendini seçme ve kavrama özgürlüğü için özgür olma.” (226) Demek, Dasein korkuda dünyanın tekinsizliğini ve kendi özgürlüğünü yaşar. Böylece korku aynı anda her ikisi de olabilir: Dünya korkusu ve özgürlük korkusu. (226)  Varlık ve zaman’ın iletisi şudur: “Bunun arkasında hiçbir şey saklı değil. Varlığın anlamı zamandır; ama zaman, armağanlarla dolu bir sandık değildir, bize bir içerik ve yön vermez. Anlam zamandır, ama zaman bir ‘anlam’ vermez.” (228)”Ontik olarak en yakın ve tanıdık olan, ontolojik olarak en uzak, bilinmeyen ve… gözden kaçandır.” (H., 230)


Dasein çözümlemesine H. içinde-varolmayla başlar. Çünkü Dasein de bununla başlar.


Dünyayla uğraşmanın temel yapısı özen-göstermeklik’le insanın ikide bir kendi kendine ‘efkar’lanmasını kasteder H. Conditon humana’nın (insanlık durumu) temel bir alametidir. Ancak önünde açık ve denetlenemeyen bir zaman ufku gören ve buna doğru yaşaması gereken bir yaratık özenli olabilir. Bizler, öne doğru açık zaman ufkunu, belirgince deneylediğimiz için özen-gösteren ve ilgilenen yaratıklarız. Özen-göstermeklik, yaşanan zamansallıktan başka bir şey değildir. (234) Dasein mevcut, el-altında olan bir şey olmadığından, tersine varoluş olduğundan; varolmak kendi kendiyle ilişki içinde olmak, kendi kendiyle ve böylece kendi varlığıyla ilişki kurmak zorunda olmak demektir. Kendi varlığı insana kendini nasıl gösterir. Yanıt: ruh halinde. H.’nin bu fundamental ontolojisi, Dasein’ın kaçış yollarını kesmek için zorlu bir deneme olarak anlaşılabilir. Dasein’ın yük niteliğinin açık olduğu o ruh hallerini (bıkkınlık, cansıkıntısı, korku) ele alır.


Varlık sorusunu, aynı soruyu (insan Dasein’ının yük niteliği) soran iki felsefi insanbilimci daha vardır benzer biçimde: Helmuth Plessner, Arnold Gehlen. Plessner (Organik Yaşamın ve İnsanın Aşamaları, 1928) insanın diğer organik varlıklardan ayrı olarak davranışlarıyla dünyaya girerken, düşünmesiyle ondan koptuğunu söyler. Yalnızca dünyaya karşı değil, kendine karşı da dışodaklıdır. Yani insan yaşamın onu taşıdığından daha fazla yaşama katlanmak zorundadır. İnsan yaşamı ‘doğal yapaylık’ yasası altında durmaktadır. Gehlen’e göre de insan çevreye içgüdüsel olarak uyum sağlamamıştır. Bu eksiği kültürel olarak gidermeye çabalar. Bunu ‘çalışarak’ yapar. Dışodaklılığından ve düşünselliğinden çalışarak kurtulmaya çalışır. İnsan içselleştikçe, yaşam da o kadar ağırlaşır. “Sonunda bu içselliğin ‘hiatus’ [boşluk]acısını çeken insan, kendini kaçınılmaz olana bırakır ve uygarlığın, sırtından Dasein’ın yüklerini almasına izin verir-bu arada kendisini kaybettiği duygusuna kapılsa da. İnsan içine döndükçe dünyayı kaybeder, dünyaya çıktıkça kendini.” (238) İnsan kendisiyle ve soydaşlarıyla sürekli ilişkiyi yolu uzatarak, kendinden vazçip yeniden bularak koruyabilir. İşte kurumlar oradadır. İnsanlarca üretilmiş biçimler… Böylece insanlar en azından, hayvanlar gibi kaba doğaca değil, kendi yaratımlarınca yakılmakta ve tüketilmektedirler (238). H. içinse her durumda yükten kurtulma, hemen bir kaçış, sapma, yozlaşma manevrası, yani gayrısahihlik kuşkusu taşır. Sahih kahraman (Atlas gibi) dünyanın yükünü taşımalı, üstelik dimdik yürüme ve yaşamını cesurca tasarlama gibi bir sanat yapıtı da oluşturmalıdır. Bu ‘gayrisahihlik’ kavramı (kendisi yadsısa bile) çağına bir eleştirisidir H.’nin. Kendi varolabilmesinden yana yaşamayan, herkesçe (Das Man) yaşanan bir Dasein’ın betimi gelir arkasından: “Her biri diğeridir ve hiçbiri kendisidir.” (H., 239) “Gündelik Dasein’ın kim sorusunu yanıtlayan herkes, şimdiye değin bütün Dasein’ın kendi arasında kendini teslim ettiği hiç kimsedir.” (H., 239) İlk başta “Dasein herkestir ve çoğun da öyle kalır. Dünyayı bir başına keşfedip kendine yaklaştırdığında, kendi asıl varlığı kendine açımlandığında, işte o zaman ‘dünyayın’ bu keşfi ve Dasein’ın bu açımlaması, daima örtülerin ve karatmaların kaldırılması olarak, Dasein’ın kendini, kendine karşı kuşattığı sahteliklerin parçalanması olarak meydana gelir.” (H., 240) Sahteliğin parçalandığı ve sahih varlığın kendine açımlandığı an, korku anı’dır. Dünya anlamlılığını yitirmiş, hiçliğin arka planı üzerinde çıplak bir ‘öylelik’ olarak görünür ve Dasein’ın kendisi yurtsuzluğunu, hiçbir nesnel anlamca korunmadığını ve yönlendirilmediğini deneyler. Yani sahih varlığa doğru geçiş, olumsallık şoku olarak, arkasında hiçbir şey olmadığının deneyimi olarak gerçekleşir. H. bunu 1929’ da (Freiburg Dersi) daha iyi açıklar. “ Felsefe, ancak hiçliğin karşımıza çıkmasına izin verme cesaretini bulduğumuzda başlar. Çünkü hiçliğin gözünün içine baktığımızda sadece gerçek bir ‘şey’ değil, hiçlikten bir şey doğmasını sağlayabilen yaratıcı yaratıklar olduğumuzu ayrımsarız. Belirleyici olan, insanın kendini, hiçlikten çıkarak bir şeyin olduğu ve bir şeyden çıkarak hiçliğin olduğu yer olarak yaşayabilmesidir. Korku bizi bu dönüm noktasına sürükler. Bizi mümkün olmayla yüzleştirir, bu da bizim kendimizdir.” (241)  Sahihlikse, olumsuzlamanın olumsuzlamasıdır. Kaçma, yolundan çekilme eğilimine karşı çıkar. Ölümü öndeleme bu noktada anlatıya katılır. Ölüm zamanın içinde değil, sonundadır. Başkalarının ölümü zamanın içinde bir olay olarak görülür. Uzamlaştırılmış zaman telkini altında bulunurum. Zamanın uzamı öyle geniştir ki başkalarının ölümüne rağmen hala onun içinde bir yere sahip olurum. “Zamanın bu türden mekan imgeleri, gayrısahih zaman düşüncesinden kaynaklanır… Gayrısahih zaman imgeleri, zamanı mevcut bir şey olarak alır.” (243) “Mevcut olan , mekansallaşmış olandır. İnsanın Dasein’ıysa vazgeçilmiş, katlanılmış, sonuna kadar yaşanmış zamandır. Mevcutluğun karşısında geçmiş-olma durur. Şeyler zamanın ‘içinde’dir. Dasein ise kendi zamanına sahiptir, kendini zamanlar;ve bu, güvenlik ve sağlamlık gereksinimi için kabul edilemez olduğundan, yaşamın kendini şeyleştirmesine doğru bu kuvvetli eğilim vardır. Kişi şeyler gibi zamanın içinde dinlenmek ister. Teselli veren ölümsüzlük düşünceleri, direnen mekanın gücünü, geçip giden zamana karşı kullanır.” (243) H. Mekanın bu tekinsiz telkinine (direnişine) karşı düşünmeye başlar. Varlığın analamı zamandır- demek: Varlık mutlaka direnen bir şey değildir, gelip geçen bir şeydir, mevcut bir şey değil, tersine bir olaydır. “Kendi ölümünü gerçekten düşünmeye cüret eden herkes kendisini varlığın bir olayı olarak keşfeder. Bu keşifse zaten Dasein’ın kendi kendine ulaşabileceği en yüksek kendine şeffaflık düzeyidir.” (244) Bu bir sahihlik edimidir. H.’nin felsefesi de bir sahihlik edimidir bu nedenle. Tam bu nokta Nietzsche gibi H.’yi de faşizmle ilintilendirir: ‘kasıtlı yanlış anlama’-ZK. H. Kendi felsefesinden bir dizi komut, buyruk, yönlendirme bekleyenleri düşkırıklığına uğratmak ‘ister’.  Böyle bir beklenti tutumu gayrısahih felsefe yapma biçiminin parçasıdır. Felsefe ahlaki bilgilendirme makamı değildir, sözde etik nesnelliklerin kaldırılması ve tasfiyesi çalışmasıdır. Bu çalışmadan geriye kalan gerçekten de bir hiçtir.


Safranski geldiği bu yerde H.’nin tek’den çok’a geçişini sorgular: sahih birliktelik. H.’nin Nazizmle ilişkisini doğru anlamak, kurmak istemektedir. Sonuçta, “birlikte varolmak da, tıpkı kendi olmak gibi, herkes içinde kaybolmuşluktan çıkış yolunu bulmalıdır. Gayrısahihlikten kolektif olarak çıkmak ve yola koyulmak düşünülebilir mi?” (247) [H., Nazizmin bir ‘hakikat rejimi’ olabileceğini düşündü-ZK] Onun özgürlük ontolojisine rağmen, Varlık ve Zaman’da kendini çoğulcu demokrasinin karşıtı olarak tanıtımıyla ilgili kuşku yoktur. Her ne kadar, tarihsel davranışın uzun vadeli olarak kurulmuş bütün projelerini reddetse de, andan yararlanmalı, fırsatı yakalamalıdır? Neden? Uzaklardaki tarihsel amaç için değil, eğer bir amaç varsa bu anın kendisidir. Dasein duygusunun arttırılması söz konusudur. Sahihlik yoğunluktır, başka bir şey değil. Daha onun için yoğunluk anları felsefededir. Ama bunları siyasette aramaya kalkması uzun sürmeyecektir.


Evrenselci, zamandan kopuk savlarından kurtarılmış felsefe (dönmüş felsefe), eğer varlığın anlamı zamansa zamandan güvenilir varlığa bir kaçış olamayacağını da keşfeder. Kaçış yolları kesilmiştir, felsefe artık yanıt vermez, kendini ihtimamlı bir sorgulama olarak kavrayabilir. “Felsefe eylem halindeki ihtimam-göstermeklikten başka bir şey değildir, Heidegger’in deyişiyle kendi kendini yemektir.” (253) Felsefe neye yarayabilir ki? H.’nin yanıtı: zamanı anlam olarak keşfederek, zamanın çarpan kalbi için – o an için duyuları keskinleştirebilir.  Bu an bir pathos taşır. Basitçe ‘verili’ değildir, keşfedilmesi gerekir, çünkü zamanla olan bildik ilişkimiz anlıklığıvboş ve dengeli bir vesaire ile örter. Anlıklık bir mevcudiyet değildir. Dasein’ın bir becerisidir, sahihliğin bir erdemidir. “An, kapalılığı-açmak-kararlılığı bakışından başka bir şey değildir, bir davranışın bütün durumu, kendini onun içinde açar ve açık tutar.” (H., 254) Tabii bu an felsefesi H.’ye özgü değildir. Döneminin tiniyle yakından ilgili olarak Ernst Bloch (Yaşanan Anın Karanlığı), Carl Schmitt (Karar Anı), Ernst Jünger (Ani Dehşet), Paul Tillich (Kairos) kariyeri Kierkegaard’la başlayan anla ilgilidirler. Kierkegaard’da yaşamın içine dalan Tanrıyla yüzleşmeye cesaret etme anı ‘bambaşka olan’la ilişki vadede. Zamanın başka bir deneyimi ya da bambaşka bir zamanın deneyimi... Buna karşılık Nietzsche’nin an’ı alışılmış olandan çıkma anlamına geliyordu. ‘Büyük Çözülme’ anında özgür tin gerçekleşir. Önemli olan, Metafiziğin Temel Kavramları’nda (1929/1930)  H.’in dediği gibi; insanın, “bütün sırları içinde taşıyan ve Dasein’a büyüklüğünü bahşeden, içindeki dehşet anına izin vermesidir.” (258)


Filozof kendini insandaki bilinci betimlemekle sınırlayamaz, insandaki Dasein’ı ortaya çıkarma sanatına egemen olmalıdır. Fundamental ontolojinin perspektifleri aslında sadece insan Dasein’ının bir dönüşümü içinde ve buradan çıkarak kendini gösterir. “İçlerinde barınan Dasein’ın gizeminin kendini duyurabilmesi için, hakiki duyumsama –korku, can sıkıntısı, vicdan çağrısı- anlarının dinleyicilerde uyandırılması gerekir. Bunlarsa okul baskısı ve çarpık bilimsellikten bağımsız olarak kabul törenleri, alıştırmalar ve meditasyonlar şeklinde olacaktır.” (260) H.’nin yeni tarzı olay felsefesidir. Felsefe sonradan yorumlamaya çalışacağı zihin durumunu, büyüyle ortaya çıkarmalıdır. Örneğin Dasein’ı ilkönce dehşete düşürmeli, korkuyla doldurmalı, can sıkıntısına sürüklemelidir ki, sonra bu ruh hallerine sürükleyenin bir hiçlik olduğu keşfini sunabilsin. “Korku hiçliği açığa çıkarır. Korku içinde ‘süzülürüz’. Daha net olarak; korku, varolanı bütün olarak kaçırdığı için, boşlukta süzülmemize neden olur.” (H., 262) Korku boşaltır ve bu boşluk daraltır, yürek büzüşür. Dış dünya şeyleşir, cansızlık içinde katılaşır ve içteki benlik eylem merkezini yitirir, kişisel olmaktan çıkar. Korku dışarıdan bakıldığında şeyleşme, içeriden balkıdığındaysa kişisellikten çıkmadır: “İnsan hiçin ikamesidir.” (H., 263) “Yani Dasein’ın aşkınlığı -hiçliktir.”(263) “Korkunun içinden geçerek insan yeniden dünyaya gelebilir.” (263) Bu durumda Dasein’ın temel metafiziksel olayı şudur: Dasein’ın hiçliğin içine doğru aşabilmesi sayesinde, varolanın tamamını, hiçliğin gece karanlığından varlığın aydınlığına çıkan bir şey olarak tecrübe edebilir de.


Yukarıda içeriği özetlenen konuşmayı 1929’da derste yapmıştır H. (Metafizik Nedir?). Hiçliğin imgesel yankılanması Elisabet Blochmann’a yazdığı bir mektupla yeni bir boyut kazanır: kötülük. “Geceninve kötülüğün karşısında- tam yaşamamız gerek.” (H., 266)Hristiyan-Gnostik metafiziğin bir yansıması hissedilmektedir. Sorun uçurum ve kötülükten korunduğunu sanan kültürümüzün yavan tek boyutluluğudur.


1929 başlarında H., Ernst Cassirer’le Davos’ta komuoyu önünde buluşur. Bu söyleşi çok yankılanır. Dünya gözlerini oraya dikmiştir. Cassirer Cumhuriyetçi anayasa fikrinin Alman düşünce tarihine yabancı olmadığını ileri sürmüştür. H.’e göre, “insandaki özgürlüğün tek uygun kaynağı, özgürlüğün insanda kendini özgürleştirmesidir.” (H., 274) Çatışmanın doruğunda H., şöyle sorar: “Korkudan özgürleştirmek nereye kadar felsefenin görevidir? Yoksa felsefenin ödevi, insanı tam kökünden korkuya teslim etmek değil midir?” (H., 274) Felsefe insani önce dehşete düşürmeli ve o barınaksızlığına geri dönmeye zorlamalıdır. Buradan da insan sürekli yeniden kültüre kaçmaya yanaşacaktır.


1929 Kant dersinde H., felsefe yapmanın gerçek ve tek sonu, onun –ölüm sayesinde- rastlantısal olarak kesilmesidir, felsefe de ölür, demişti. Felsefe “bütün sakinleşmenin ve güven bulmanın tersidir. O, tek başına, Dasein’ı fantezi olmaksızın kavramak için insanın kapıldığı girdaptır.” (H., 279) Dinleyicilerini şu soruyu sorma noktasına itekler: “Sonunda halimiz, derin bir can sıkıntısının, Dasein’ın uçurumlarında suskun bir sis gibi oraya buraya sürüklenmesi midir?” (H., 281) Yanıt açıktır: Dünyadan atılmadan, yitmeden ve terk edilmeden felsefe yapmak (şair olmak mı demeliydi-ZK) mümkün değildir. H., felsefenin, can sıkıntısının hiçliğinden doğumunu gözler önüne sermek ister. (282) Zamanı biz zamanlarız ve can sıkıntısıyla felç olduğumuzda onu zamanlamayı bırakmışız demektir. Ama bu bırakma asla tam değildir. Bazı anlarda kesilen ve duran zamanlama süreci, ta kendisi olduğumuz zaman akışıyla ilişkili kalır –ama duraklama, buyruk altında olma ve felç halinde. Yoksunluk her yanda vardır, bunlara karşı partiler, programlar, önlemler öne sürülür. Ama bu yoksunluklara karşı çırpınan meşru müdafaa, “bütünün içinde belli bir yoksunluğun yüzeye çıkmasına izin vermemektedir.” (H., 286) Dasein’ın kendisi numenimsidir, gizemli bir şekilde  dehşet verendir. Dehşet orada hiçbir şey olmaması değil, bir şeyler olması karşısında, dramatik olarak artan şaşkınlıktır, o dehşetli bilmece, çıplak öyleliği içinde varolandır.


Şeyler ve varlıklar önümüze çıkar. Ama biz de kendimizi onların yerine koyabilir miyiz? Onların varolma biçimlerini paylaşabilir miyiz? Kendilerini bize sunarlar mı, biz kendimizi onlara sunar mıyız? Biz onlara, içine battıkları ve bizim için ‘orada’ olan bir dünya sunarız. Ve bu noktada onlara, kendilerinin sahip olmadığı bu ‘orada’yı veririz. Bizse onlardan, bu oldukları şeyin içindeki huzurlarının ve bırakılmışlıklarının büyüsünü alırız. Bu açıdan bakıldığında, kendimizde bir varlık eksikliği duyumsayabiliriz.  Hayvan dünyaya karşı belli bir açıklığa sahiptir, ama dünya ona dünya olarak açık olamaz. Bu ancak insanda olabilir. İnsan ile dünyası arasında bir oyun sahası açılır. Böylelikle dünyaya bağlılık, insan dünyayla, kendisiyle ve dünyada bulunan bir şey olarak kendisiyle ilişki kurabilecek kadar gevşer. İnsan farklı olmakla kalmaz, kendisini farklılaştırabilir de, hatta şeyler arasında farkı da görebilir. Bu oyun sahasına H. özgürlük adını verir. Dünyada bulunan varolanlar özgürlük perspektifi içinde başka bir gerçeklik niteliği kazanır. “Olanakları olan bir yaratık, gerçekliği olanakların gerçekleştirilmesi olarak görmekten başka bir şey yapamaz. İnsanın önünde açılan, gerçek olana bir kontur, keskinlik, netlik verir. Karşılaştırılabilirliğin, türeyişin ve tarihin ve böylelikle zamanın ufku önünde durur.” (292) “Doğa insanın içinde gözlerin açar… İnsan olmasa varlık dilsiz olurdu: mevcut-olurdu, ama ‘orada’ olmazdı. Doğa insanda kendine görünürlüğe doğru açılır.” (293)


1930’lu yıllar ‘liberalizm karşıtlığı’nın Almanya’da doruğa çıktığı yıllardır. Nikolay Berdyaev, Max Scheeler, Thomas Mann, Helmut Plessner (Güç ve İnsan Doğası, 1931) bu çizgide düşüncelerini geliştirirler. Plessner’e göre, insan anlaşılmazdır, çünkü içyüzü önündedir. İnsanın ne olduğu her zaman, -ancak o anki kararında ortaya çıkar. İnsanın belirlenimi, öz belirlenimdir. İnsan olmaya karar vereceği şeydir. Bir belirsizlik durumundan yola çıkarak kendini tasarlar. Lafı H.’e getiren Plessner, onun fundamentalist ontolojisinin, insan Dasein’ının çok fazla yansız tanımını içerdiğini söyler. (299) 1930 Eylül seçim başarısından sonra SA’lar yürüyüşe geçerler. Varlık ve Zaman’da millet ve kaderden bahsedilmektedir ama düşünce henüz, neyin zamanının geldiğini, tarihsel anın somut olarak ne gerektirdiğini çıkarmaya uğraşmamaktadır. Tarihsel-siyasal bir açılım talep edilmektedir, ama bu gerçekleştirmeden uzaktır daha. H. Berlin’den çağrı almıştır.


1931/32 Kış yarıyılı dersi Platon üzerinedir. Daha 1930’da felsefenin çağına gücü yetmesi gerektiği talebini dillendirmişti H. Ama antik felsefeye dönmüş görünmektedir. Geçmiş içinde kaybolmaktadır. Çelişkili bir ruh hali içindedir. “Platon’da bulduğu, kendine ait olanı bulandıracak kadar şiddetli olan şey nedir? Bilgili bir önder niteliğini kazandıracak kavrayış hangisidir?” (312)


H. için varlığın anlamı zamandır, geçip gitmek ve olup bitmektir. Kalıcılığa dair bir varlık ideali yoktur bu nedenle ve düşünmenin ödevi, insanı, zamanın geçip gitmesine duyarlı hale getirmektir. Düşünme gündelik şeyleştirme eğiliminin ilişkileri ve durumları sahte bir zamansızlık içinde katılaştırdığı her yerde zaman ufkunu açar. Düşünme akışkanlaştırmalıdır; olanı hepsinden önce de Dasein’ın kendisini zamanın akışına bırakmalıdır; düşünme ebedi ideaların metafiziksel öte dünyasını çözer. Soruların girdabında hiçbir şey kalıcı olmamalıdır. (314) Mutlak hakikat yoktur, insanın kendiyle ve dünyayla ilişkisinde gerçekleşen bir hakikat olayı vardır. İnsan bağımsız varolan bir hakikatı keşfetmez, farklı dönemlerde daima farklı bir yorumlama ufku tasarlar, gerçek olan bunun içinde belirli bir anlam kazanır. Bu kavramı 1930’da verdiği Hakikatın Özü dersinde açmıştı H. Artık hakikate yaklaşmanın hiç bitmeyen öyküsü yoktur, ruhun idealar cennetine yükselmesi de yoktur, sadece bir hakikat olayı, yani varlık taslaklarının bir tarihi vardır. Ama bu, kültür dönemlerinin ve uygarlık türlerinin kılavuz değerler dizisinin tarihiyle özdeştir. (316)  Ona göre, bütün uygarlığımız, belli bir varlık taslağının ifadesidir, bizler de en masum devinilerimizde bile onun bölgesinde hareket ederiz. “Bilgilerimiz teknik becerilere yönlendirmeleri sayesinde ‘daha doğru’ olmaz; doğa onu nasıl sorguladığımıza bağlı olarak farklı yanıtlar verir. Saldırımız karşısında her seferinde farklı bir yönünün mahremiyetini kaldırır. Biz kendimiz de doğaya ait olduğumuzdan, saldırı türümüz tarafından kendimiz de dönüştürülürüz. Biz de kendimizi ortaya çıkarır ve özümüzün farklı yönlerinin etkili olmasını sağlarız.” (317) Eğer hakikatın mutlak bir ölçütü yoksa, tersine yalnızca bir hakikat olayı varsa, H. bu hakikat olayının yargılanması için bunun da ötesine geçen bir ölçüt bulmak zorundaydı: başarma ölçütü. Özgürleşme eylemi, varolanın daha fazla varolmasını sağlayan bir tutum ve yaklaşım değişimine işaret eder. Gölgeler mağarasından kendini özgürleştiren kişi, asıl şimdi gerçek dünyaya gelir? Yani sahihlik perspektifinden görülen dünyaya: “Sadece evsizliğe kararlı olanların, gerçekten özgür olanların dayanabileceği tehlikeli bir yer…” (319) Kişi mağaraya döner, özgürleşen özgürleştirene dönüşür. Özgürleştiren kişi artık bir zorba olmalıdır. Zincire vurulmuşlar özgürleşmeye direneceklerdir çünkü. Filozofun işlevi de budur. “Özgür olmak, özgürleştiren olmak tarih içinde rol almak demektir.” (H., 320) O büyük tarihi anı beklemekten geriye bir şey kalmamıştır artık. H. bu noktada kendi seçimini Platon örneği üzerinden haklılaştırmış mı oluyor? Safranski bu soruyu sormadan edemiyor. Etiği dışlanmış Platon’da gerçekten aradığı neydi H.’in. “Yükseklik sarhoşluğu ile cesaretsizlik arasında savrularak kendi rolünü bulmak üzeredir: tarihsel-siyasi ve aynı zamanda felsefi bir Epphaneia’nın müjdecisi olmak ister. Felsefeye layık bir çağ gelecektir. Ve bir şekilde H. partiye katılacaktır. İç oğlanı olarak veya şövalye olarak. Uyanık olmak ve siyasetin felsefi, felsefenin de siyasi olabileceği ve olması gereken anı kaçırmamak gerek.” (324)


H.’nin Nazi sistemiyle ilişkisi karmaşıktır, ama sorunsuz da değildir. Önemli görevler üstlenmiş (üniversitede) ama tam güven kazanamamıştır, üstelik bu güvensizlik çift yanlı çalışmıştır. Savaştan sonra da kendini sıkça savunmak zorunda kalmıştır.

1933 yılında H.’in Rektörlük Konuşması önemli tarihsel bir metin niteliğindedir. Üniversitede Reich önderliğine soyunmuştu. Öğrencilere yaptığı bir konuşmada, yeni gerçekliğin fethi sürecini, bir sanat yapıtının ortaya çıkarılması gibi tanımlar. Savaşan kişi, Dasein’ın zenginliğini içine alır ve devleti içindeki milletin hakikatinin ortağı olur.


Sahihlik ve gayrısahihlik ayrımı, biz düzleminde de vardır. Gayrısahih ‘biz’ herkestir, sahih ‘biz’ ise bir adam gibi kendi yolunu çizen millettir. Öyleyse bir milletin bütünü büyük bir insandır. Varlık ve Zaman’daki sahihliğin pathosu yalnızlıktı. Ama millet Dasein’ın kolektif tekili haline gelirse, bu yalnızlık milletin uğursuz birliği içinde kaybolmuştur. Ama H. bu varoluşsal pathostan vazgeçmek istemediğinden, bütün bir milletin kararlı bir yalnızlık içinde sergilenebileceği bir sahne seçer. Alman milleti diğer milletlerin ortasında yalnızdır.. Millet, devrimiyle bütün olarak varolanın belirsizliğine çıkma cesareti göstermiştir. Rektörlük konuşmasında da belirtmişti H. bunu: “Millet, Zerdüşt’ün boş gökyüzünün altına çıkmış; oluşumlar, müritlikler, birlikler halinde düzenlenmiş bir cemiyettir. Alman milleti metafiziksel bir millettir.” (380) H. için önemli olan Batılı universitas’ın savunusu değildi; o, devrimi (Nazi rejimini) aydınların tutuculuğuna ve üniversitenin sadece ekonomik ve teknik faydasıyla ilgilenen burjuvaların reel politik’ine karşı savunuyordu.


Yunan felsefesinin atılımının kökensel iktidarının yenilenmesi olarak devrim…


Diğer yerse, taşra… Todtnauberg. Karaormanların yükseklerinde yaşamı deneyler. Çünkü büyük olan her şey fırtınada ayakta durur!

23 Nisan 1934’de rektörlükten çekilir. Ama felsefenin bütün gücünü gösterebileceği doğru yeri sağlama hedefini korumaktadır. Hölderlin’den esinli H., devrimci gerçekliğin, kendini onun girdabına bırakmaya veya onunla güvenlik mesafesini korumaya karar vermeyi gerektirdiğini düşünür. Hölderlin’e göre de şair, bütün bu canlı, ama batmış olan dünyayı, yeniden dile getirmelidir. Sadece batmış olanları anımsatabildiği ölçüde, Hölderlin ‘zor zamanların’ şairidir. Çağın kırıldığı yerde, Hölderlin hem geç kalmış, hem de erken gelmiş biri olarak yitenin acısın çekmek ve gelecektekinin şiddetine katlanmak zorunda kaldığı için büyüktür H. için.


Felsefenin iktidarı ele geçirme denemesi başarısızdır ve H. tekrar felsefenin yalnızlığına dönecektir. Çıkardığı ders: hakikatin hazırlanmasının bir gecede olamayacağı… Nasyonal sosyalizm ihanete uğramış bir devrim sistemidir, milli bir cemaatin zemini üzerinde varlık (Seyn) tezahür edememiştir.


H. için yeniçağ makine tekniği, araçlaşmış bilim, kültür işletmesi ve Tanrıdan arındırma demektir. Ama asıl bunların temelinde yatan metafiziksel bir temel tutum, varolan (das Seiende) hakkında bütün yaşam alanlarını ve etkinliklerini olduğu gibi belirleyen belli bir görüş yatmaktadır. Bu temel tutum insanın bir ‘özne’ye dönüşmesiyle tamamlanır ve özne için artık dünya ‘tasarruf’tur. İnsan ayağa kalkar, artık dünyanın içine bırakılmış görmaz kendini- tersine bu dünya onun karşısına geçer ve bir dünya imgesinde sabitlenir. İnsan, olduğu gibi varolanın odak noktası haline gelir. Tekniğin dünyasından büyülenmekten söz etmektedir. Yeniçağ tarihi bu tutsaklıkla hareket eder. Bir çıkış var mıdır? (419) Adorno’nun felaket bağlamı dediği, H.’in hesaplama Amerikancılığı, planlama komünizmi, ıslah nasyonal sosyalizmi olarak sıraladıklarından. H.’nin verdiği yanıt: “Biz, cemaat içinde, kişilik ve millet, bunlar yeniçağda özne olmanın en az çürümüş biçimleridir.” (H., 420) Öyle bir perspektif açılmalı ki; “her şey, her ağaç, her dağ, her ev, her kuş sesi, ilgisizliğini ve sıradanlığını yitirmeli”, orada. (H., 421) Bunun sanatla ilişkisini 1935’de verdiği Sanat Eserinin Kökeni’nde açıklar. Teknik-bilimsel nesneleştirme doğanın içine sızmak, işleyişinin gizemini ondan koparmak ister. Ama bu yolda onun ne olduğunu asla anlayamayız. Sanatın da yaptığı bizden kaçan ‘doğa’yı ve gizemini açmaktır. Ama sanat başka hiçbir tasavvurun ulaşamadığı bir şey üretir, yeryüzünün açımlanamazlığını görünür hale getirir. Tam da yeryüzünün kendini kapayan yönünün, kendini gösterebildiği bir mekan açar. Bir gizemi, ona dokunmadan açığa çıkarır. “Sanat sadece bir dünya göstermekle kalmaz, dünya karşısında duyulan hayreti, yılgıyı, heyecanı, umursamazlığı da biçimlendirir… Genel olarak dünyadan kaçışa ve dünyanın çürümesine bir süreliğine direnebilen bir dünya kurar.” (422) H. için sanat hakikatın iş başına geçirilmesidir. “Hakikatın iş başına geçirilmesi, tekinsiz olanı açılmaya zorlarken, tekin olanı ya da tekin olduğu sanılan şeyi de yıkılmaya zorlar. Eserin içinde kendini açan hakikat şimdiye kadar olanlardan kanıtlanamaz ve üretilemez. Şimdiye kadar olan, kayıtsız şartsız gerçekliğiyle, eser tarafından çürütülür.” (H., 423) İdeaizm eleştirisinde Nietzsche’yi izleyen H., ‘toprağa sadık kalma’ öğretisinde de ona bağlıdır. Ama Nietzsche’nin güç istenci bu öğretiyle çelişmektedir ve H. bunu eleştirir. Toprağa sadık kalmak varolana karışmışlıktan ötürü varlığı unutmamak demektir. Güç istenciyle varlık bir değerleme kalıbı içine yerleşerek yok olur gider, öyle ki artık insanın gözünde hep bir ‘değer’i vardır.


Varlığın deneyiminde insan kendini bir oyun sahası olarak keşfeder. Varolanın içinde (im Seienden) tutsak alınmış veya tuzağa düşürülmüş değildir. Şeylerin ortasında ‘oynar’. Varlık sorunu, nihayetinde bir özgürlük sorunudur. Varlık insanın tutunabileceği bir şey değildir. Sabitlemeci bakış biçimlerine karşı doğrudan ortadan kaldırandır. “Varlık sorusu dünyanın bir dünya imgesi olmasını engellemelidir. Heidegger bu ‘varlık’ın kendisinin bir dünya imgesi haline gelebileceğini fark ettiğinde ‘y’ ile yazmış [seyn], bazen de ‘Sein’ yazıp üstünü çizerek bu işten sıyrılmaya bakmıştır.” (431) H. ie Nietzsche arasındaki canalıcı zıtlığın kaynağı da, Nietzsche’nin güç istencinin dinamiği içinde zamanı düşünmesi ve aynının ebedi dönüşü öğretisinde onu tekrar varlık olarak yuvarlamasıdır. H. ise varlığın anlamı zamandır düşüncesine sonuna değin dayanmaya çalışır. “Nietzsche zamanı bir varlık yapar, Heidegger ise varlığı zaman yapar.” (432)


Felsefe Yazıları, 1936-1938  yılları çalışmalarıdır. Tanrı bu yazılarda başroldedir. Varlığı Hiçlikten yarattığı söylenen tanrının kendi H.’e göre Hiçlikten yaratılmıştır ve onu meydana getiren esrik düşüncedir. Bu minval üzre kavram çılgınlığı ve papaz duasını andırır metinler bir başka boyuta işaret etmektedir. Tözümsü bir tanrı kavramından kaçan H., bizi titreten bir olay anlamında  Tanrılanmaktan söz eder. Tanrılandığımızda yalnızca titremekle kalmaz, dehşete kapılır, çekinir, uysallaşır, coşar, utanırız da. “Öz düşünme, temel ruh hallerinin bu madeninden, özüt olarak düşüncelerini ve tezlerini çıkarır. Temel ruh hali eksikse, bütün bunlar kavramlardan ve laf salatalarından zorla elde edilen takırdamalardır.” (H., 436) Bu yazılarda, açıkça, söyleyiş, söylenenin karşısında değildir, varlığın özü olarak (seyn) bunun kendisidir, der. Hegel’de dünyanın tini konuşurken, H.’de varlık (seyn) konuşmaktadır. Yine gizemli bir biçimde, burada, Vaftizci Yahya gibi gelmekte olan bir Tanrı’ya işaret eder ve kendini gelip geçici olarak niteler. Alt başlık Olay Hakkında’dır. Aslında iki olay sözkonusu. Yeniçağ Olayı, dünya imgesi, teknik, organizasyon, boş marifetlilik, kısacası, tamamlanmış anlamsızlık çağı.  Bu kökü Platon’a çıkan, varlığı unutmuşluğun felaket bağlamıdır. Yeniçağın Sonu, Dönüş Olayı ise, H.’in varlık düşüncesinde hazırlanır. İlki H.’in hakkında, ikincisi ise içinden konuştuğu olaydır. Dönüş, tek kişiliktir (Heidegger Olayı). Bu nedenle, olayla başlayan ve yalnızlıkla biten bir ses yinelemesi zinciriyle bir deneme yapar: “Olay daima bir oluş, karar, karşılaşma, görevden alma, mahrumiyet, basitlik, tekillik, yalnızlık olarak olayı ima eder.” (438) Dağlar arasında bir dağ kurmaya çalışan H., düzlüktekilerin felsefenin yüceliğinden yön kestirmeleri için en önemli şeyleri ayağa kaldırmaya uğraşırken, iktidar sarhoşluğunun etkilerini hala taşıdığı düşünülebilir. Eskiden taşlaşmış düşünce yapılarını akışkanlaştıran H., şimdi onları yükseklere taşır ve ‘kendi felsefesini de varlığın (seyn) dağlarına gönderir.’ (442)


1936’larda H., gözetim altındadır. Gerçi hala, ‘Führer bunları bir bilseydi!’, demeden duramaz.  “Dünyanın şimdiki saati, tarih yazan Batılı milletlere, çok daha büyük bir görev vermiştir: batının kurtarılması.” (H., 457) Asya Tipi ona göre Batı Modernitesidir. Yunanistan adasını kuşatmış düşünce dizgesi (Kartezyen). Belki Fransız-Alman işbirliği bu barbarlığa bir son verebilir. (Varlık düşüncesi okulu başlığı altında bir büyük buluşma). Fransız tininin Hegel, Schelling, Hölderlin gereksinimi vardır. H.’e yanıt Fransız Kantçı Benda’dan gelir (Aydınlanma İhaneti, 1927): “İnsan ne diline, ne milletine aittir; o sadece kendine aittir, çünkü o özgür, yani ahlaki bir varlıktır.” (459) Ona göre insan tininin evrensel vatanında sürüp, milletlerin kavga nesnesine dönüştürenlerin, kendilerini birden ‘kültürler savaşı’ çığırtkanlığı yapanlar arasında bulması kaçınılmazdır.


1940’larda Fransa işgal edilmişken H., 1935’de Amerika ve Rusya için kaygısını Almanya için hissetmeye başlar: Dizginden boşalmış tekniğin ümitsiz çılgınlığı.  Safranski, H.’in bundan duyduğu sessiz tatminin tınısından söz eder. İroni şu: “Böyle çelikten bir iradeyle varlığını unutulmuşlukta kimse bizi geçemez.” (461)


27 kasım 1944 gecesi İngiliz-Amerikan bombardıman uçakları Freiburg kentini yerle bir eder. Fransız Askeri Yönetimi altında H.’in kaderi çizilecektir. H. hiç suçluluk duymamaktadır. Ona göre nasyonal sosyalist devrim metafizik bir devrimdi ve böyle olduğuna inandığı kısa bir süre için bağlı kalmıştır. Devrim kendisine ihanet ettiğinde de geri çekilmiştir. Burada Jaspers’den istenen (ki H.de talep edenler arasındadır) rapor ilginçtir: Nasyonal sosyalizme dışarıdan katkılarını değerlendirmekle oyalanmaz, daha çok onun düşünce biçiminin, Almanya’daki zorunlu siyası-ahlaki yeniden inşa süreci için zararlı olduğu yargısını öne çıkarır.


Kojeve, Sartre, H.’i sürdürürler. Sartre, Varlık ve Zaman’ın fenomenolojik Dasein çözümlemesini ustaca geliştirir. Ama terminoloji konusunda H. ile Sartre arasında soınradan ağır tartışmalar olacaktır. Sartre varoluş terimini geleneksel Kartezyen anlamda kullanır. Bir şeyin salt düşünülen belirlenimlerine karşıt olarak, onun ampirik mevcudiyeti anlamında… Yani H.’in mevcutluğu anlamında. Bu çerçevede, insan mevcudiyetinden bir şeyler yapmalı, kendini tasarlamalıdır. 1946’da, varoluş özden önce gelir, diyecektir (Varoluşçuluk Bir hümanizm Midir?) H.’in varlık ve Zaman’daki varoluş kavramı ise mevcudiyeti, gerçekliği ifade etmez, varolmanın geçişli anlamını, yani  kendiyle ilişkide bulunmayı ifade eder; insanın basitçe yaşamadığını, yaşamını yönetmesi gerektiğini betimler. Bunu Sartre ‘kendi-için’ terimiyle karşılamıştır. Sartre’ın felsefesi insana onurunu geri vermek ister. Bunu tüm katı varlığın içinde çözüldüğü bir öğe olarak insanın özgürlüğünü keşfederek yapmak ister.


Düşündüğümüzde aslında ne yapıyoruzdur?


Hümanizm Hakkında Mektup (1946) Sartre eleştirisi sayılabilir. Düşünmeyi düşünen H. sıkıntılı dönemler geçirmektedir. Ama öyle kendi kendine işkence edecek biri değildir. Dağdaki bilge rolüyle yetinebilir. Fransız gazeteci ona, hümanizm sözcüğüne ne biçimde bir anlam kazandırılabilir, diye sorduğunda memnun olmuştur. Sartre’la hesaplaşmak istemektedir. İnsan aşkınlığının hümanizmin özünü oluşturduğunu öne süren Sartre’a karşı, Gabriel Marcel bu aşkınlığın boş kaldığını ileri sürer. Aşkınlık, insanların sırtından birbirleri için her şey olma yükünü alan ilişkidir. (Sorumluluktan kaçmadır). Eğer Sartre haklı olsaydı (insan benliğinin evreninden başka evren yoktur) o zaman dünya bir cehennem olurdu. Heidegger şimdi hümanizmin neden çözüm olduğunu sandığı  sorunun ta kendisi olduğunu, neden düşünmenin hümanizmin ötesine geçmesi gerektiğini vb. gösterecektir. Öyleyse düşünme nedir?  Düşünmek dolayımlaştırmak, uzaklaşmak olmasın. Dolaylılıklarda yerleşik düşünme, dolaysızlığın yakınına gelmelidir. Bu yakınlığa doğru geri düşünmek- mümkün müdür bu? H. bunu şöyle yanıtlar: Düşünme ancak kendi meselesinde parçalanırsa bu meselenin peşindedir. Başarısız düşünme bir yandan şanstır, böylelikle insan doğru yolda olduğunu görür. Ama bu yol nereye çıkmaktadır? Yakınlığa. Peki bu “temel ve birincil içinde-varolma anlamına geldiğini bildiğimiz yakınlıkta ne arar (düşünme)”.  Bu yer, bilim onu atladığı için mi böylesine cazip? H. şimdi de bilimle mi yarışmaktadır?


Süreç nasıl çalışır? Varoluş, en iyi olasılıkla kapalılığı-açma-kararlılığına kadar ulaşır. Ek-sistenz ise çok çeşitli türden esrime yaşantılarına açık olma anlamına gelir. Yani ilk hamlede H.(Varlık ve Zaman), Dasein’da, varoluşunu gerçekleştirmek isteyen varlıkta takılı kalmıştır; ikinci hamlede -dönmüş yaklaşım- Dasein’ın hitap ettiği, talep ettiği varlığın ‘ötesine’ geçmek ister. Bu bir dizi yorum değişikliği getirir, tetikler. Aktivist ilişki olanakları  pasifize olur (kendi haline bırakan, kabullenen davranış biçimleri). “Dasein’ın fırlatılmışlığı onun kaderi haline gelir, insanın kendi ihtiyaçlarıyla ilgilenmesi, ona yüklenen ve emanet edilen şeylerin korunması haline gelir. Dünyaya düşkünlük, ona yığılışma haline gelir.Ve tasarımlarda varlığın kendisi, kendini bunların arasına fırlatır.” (513) Düşünme içsel bir davranıştır, düşünmenin meselesi budur, “Dasein’ın içinde açılan başka bir durumdur.” “Düşünmenin bu türü -ne yapar? Varlığı – varolmaya bırakır.” (H., 514) Hümanizmle ilgisine gelince, hümanizmi, insanın insanlığını yeterince yükseğe çıkarmadığı için eleştirir H. Peki ne kadar yükseğe çıkarılmalı insanın insanlığı? Bir zamanlar Tanrıdan bahsedildiği yere kadar.  Sartre’ın hümanizmi insana insanlığını yeniden buldurma peşindedir, ama H. için ‘varlık’ ne Tanrı’dır ne de dünyanın temelidir. H.’in Tanrısı kayrandadır. Aslında bu bir anlamda Schelling’tir, ona dönüştür.: Doğanın insanın içinde gözlerini açıp varolduğunu fark etmesi. “İnsan olmasa varlık dilsiz olurdu, gerçi orada olurdu, ama hakiki olmazdı.” (515)


Savaş bitmiştir. Hannah Arendt Amerika’dadır ve H. ile karşılaşması, yüzleşmesi kaçınılmazdır. H. karşısında kararsızlığı hala sürmektedir. Bu dönem birçok romanın da konusu olmuştur belki. İki yıl sonra 19 Mayıs 1952’de H.’i yeniden ziyarete gelir. Artık H., karısı Elfie ve Arendt arasındaki üçlü birliğin zoraki güzelliği tükenmiştir.


Arendt, H.’in varolandan daha varolana yükselişini eleştirir, yoktur böyle bir şey. “Sadece ortak bir dünyaya yönelik perspektifler ve bu çeşitlilikle başa çıkabilmek için farklı yetenekler vardır.” (530) H.’in kamuda lafazanlık diye küçümseyişini, ‘insanlar sürekli dünya hakkında konuşmazsa, dünyayın insanlık dışı kalacağı’ biçiminde yanıtlamıştır.  Ayrıca H.’in tersine Arendt hakikati insanlarla şeylerin arasında değil insanlarla insanlar arasında aramaktadır. Orada gizlenmemişlik olarak belirir hakikat sadece (Sosyal olanın arenasında). Onun dünyası, sahne benzeri, toplumsal, açan mekanı ima eder. Dünya insanlar arasında açılır. Çalışmak kavramına özel bir anlam yükleyerek üretmek kavramından ayırır, Marksizme eleştiri yöneltir. Çalışmak biyolojik yaşamı yeniden üretirken, insanlar üretme eylemi içinde ‘doğrudan tüketilemeyen nesneler’ yaparlar. Ama hepsinden daha zengin davranmak eyleminde insan özgürlüğü kendini ortaya koyar ve ifade eder. Davranmak dünyanın tiyatrosunu oluşturur. “İnsanlar sadece özgür oldukları için davranışlarda bulunurlar.” (533)

Ve Jaspers H.’in hakkını verir (yine de): “Felsefe fakiri bu dünyada eşsiz bir kişiliktir.” (542)


Adorno için, insanlar yabancılaşmışlar ve yabancılaşmalarının bilincini yitirmişlerdir (çifte yabancılaşma). Gehlen için uygarlık zaten yaşanabilirlik durumundaki faciadan başka şey değildir. H. için ise çatı insanın gücünün yetmediği bir kaderdir. Teknik bir dünyanın temel sorunları teknik olarak çözülemez.


60’lı yılların ortalarından başlayarak ‘sahihlik jargonu’ ömrü çoktan tükenmiş bir dönemin ruhuyla hesaplaşır. Toplantı evleri yerini çok amaçlı salonlara bırakmış, yaya bölgeleri kentleri fethetmiş, mimaride sığınak ve hapishaneler zafer ilan etmişlerdir. Felsefede olduğu gibi seks dükkanlarında da çıplak gerçeğin cazibesi bulgulanır. Maske düşürme, ardını sorgulama, tartışmalar dünyasına egemen olma çok fazla sürmez. Adorno H.’i sertçe eleştirisini sürdürür. Fundamental ontolojisinin içindeki faşizmin izin sürmektir derdi.


Der Spiegel’de yaptığı röportaj yankılanır. Nazi dönemini kendisi açısından olduğundan zararsız gösterse de, öte yandan ‘ak pak demokrat’ rolünü oynamaya da hazır değildir (Teknik tartışması). “O felsefe olarak kendisi hakkında susmuştur: kendisi hakkında, filozofun iktidarın cazibesine kapılması hakkında susmuştur.” (585)


H. karşısında dengesini yitiren Paul Celan, “Heidegger’den ne beklemişti?” (590)


H. bir dünya imgesi ya da bir ahlak felsefesi anlamında yapıcı bir felsefe yaratmamıştır. Onun bir ‘sonucu’ yoktur. Tutkusu yanıtlamak değil, sormaktı. Ömrü boyunca sorduğu bir soru ufuk açıcı olmuştur: varlık (Sein) sorusu. Kendiliğinden anlaşılan şeylere birdenbire orada’lığın (Da) mucizesinin verildiği, insanın kendisini bir yer olarak yaşadığı, varolanların orta yerinde bir uçurumun (kayran) bulunduğu, onu açık tutmak, oraya dalmak ve oradan çıkmaktan başka bir şeyin söz konusu olmadığıdır bu sorunu karşılığı… “Varlık sorusunda sevinçle haykırmaya hazır olmak saklıdır.” (595) Şişedeki kazın çıkışıyla ilgili Zen öyküsü elbette yeterince açıklayıcıdır: ‘Buradayım Usta!’. ‘Gördün mü, kaz çıktı!’.


Varlığın anlamı hakkında da bir Zen sözü vardır:


İnsan Zen’le uğraşmadan önce, dağları dağ, ırmakları ırmak olarak görür. Fakat Zen’in hakikatini biraz içten görmeye başardığında, dağların artık dağ olmadığını, ırmakların da artık ırmak olmadığını görür. Ama aydınlandığında dağların tekrar dağ, ırmakların da tekrar ırmak olduğunu görür.” (596)


Yaşam, uçurumlar üzerinde köprüler kuran, geçerken tutunabilen varlıklar olduğumuzu gösterme denemesidir. “Böylece Dasein, kendisine tepeden bakan ve kendini köprünün bir ucundan diğerine gönderen bir varlıktır. Burada önemli olan nokta, köprünün ancak üzerinde yürüdüğümüz sırada ayaklarımızın altında büyümesidir.” (598)


26 Mayıs 1976’da Messkirch’de sabaha karşı öldü. Kilise töreniyle gömüldü. Bunun yanıtını daha önce vermişti: “İnsan tarihsel olarak düşünmelidir. Ve çok dua edilen yerlerde, tanrısallık insana bambaşka bir biçimde yakındır.” (H., 600)

***

Kemal, Orhan; Cemile (1954)
Tekin Yayınları, Onbirinci Basım, 2001, İstanbul, 159 s.

Cemile ilginç bir kısa roman. Gerçekte bir uzun öykü olabilirdi, belki iyi de olurdu. İlginçliği şurda. Bu roman Avare Yıllar’ın (1952) (ikinci anı-romanı) bir çeşitlemesi. Aynı öykü aynı kişilerle, sahneleri (uzam) biraz değiştirilerek yeniden denenmiş… Orhan Kemal bir öneriyi mi değerlendirmiş, yoksa Avare Yıllar’da bir şeyin eksik kaldığını mı düşünmüş, yoksa yazarın bizzat kendi Boşnak karısına (eşine) bir güzelleme mi? Orhan Kemal’in (şu Adana’da İplik fabrikasında katiplik yapan yazarımızın) kendi öyküsüdür bu.


Belli ki onun için önemli olan (odak altına alınan) katiple Boşnak kızının evliliğinin öyküsüdür. Romanın dayanak noktası (biraz utangaç, biraz bastırılmış da olsa) budur. Ama bağlam patron, ağa, işçiler, ustalar, gelenekler arası (belli belirsiz) sınıf kavgalarıdır. Orhan Kemal’in siyasal bilinci onu dipten dürtmekte, sınıf kavgasının parçası olmayacak öykü onu biraz utandırmaktadır (çevresinden mi?)


Cemile pek iyi bir roman (anlatı) sayılmaz. Bir hazırlık çalışması… Hâla daha Orhan Kemal (1954 yılı itibarıyla) bir vaadi taşıyor.


Neden iyi bir roman değil. Çünkü doku sağlam ve gediksiz değil. Öykü orasından burasında bel veriyor, zayıflıyor. Sınıf savaşları çok daha önceleri (örneğin 19. Yüzyılın sonlarında Batıda, ABD’de çok güçlü epik anlatılarını oluşturmuştu) çok da iyi anlatılmış, ülkemiz bu örnekleri okumuştu.  Kendi yazınımızsa yeni yeni siyasallaşıyordu ve bu siyasallaşma çocuksu acemiliklerle doluydu tepeleme.


Karakterler yer yer Orhan Kemal’e özgü bir kıvamı tutturuyor, müthiş çekici tiplere dönüşüyorlar (örneğin Cemile, Cemile’nin babası.) Ama bir an köz canlanıyor. Tiplerin değer yargılarını ve tutumlarını ‘sınıf’ kavramının ölçünlerine uygun tartışamaması, romanın çatışmasını tartışmalı kılıyor. Buradaki işçinin savaşımını gözü kapalı desteklemek olanaksız… Çünkü işçi suçlanır gibidir.


Buradan söylenecek şey, Orhan Kemal’in ‘idealize’ etmediği, gerçeğe bağlı kaldığı olabilir mi? Ne yazık ki hayır. Orhan Kemal ‘gizli bir romantizm’i henüz sürdürmektedir. Adana’nın fabrikaları ve işçileri elbette döneminin işçileridir. Sınıf bilinci taşıyacak durumları yoktur. Ama yazar böyle bir izlenim de verir gibidir. Sanki bir ‘direniş’ örgütlenir. Heyecan duyulur. Ama terimler yanlıştır.


Bu yapıtlar yayımlandıkları yıllarda yankı yapmalarını döneminin genel siyasal düzeyine borçlular. Beni burada ilgilendirecek şey ‘anlatı, yazı’ düzeyidir. Henüz yapı, uyum sorunları var Cemile’nin. İzlekler birbirlerine gereken desteği vermedikleri gibi, imgesel bir zayıflık da anlatıyı yoksullaştırıyor. Yapıtı sürükleyen ana imge, göçmen babanın yurtsaması mı, Cemile’nin kadınlık gücü mü, iki kardeşin çatışması mı, aşk mı, ayartma mı, gecekondu mahallesi ve yoksulluk mu, sıtma kaynağı bataklaşmış göl mü, toplumun erkeklik vurgusu mu, sınıf çatışması mı, lumpenlik mi, çamaşır yıkama ritüeli mi (ki kitabın en etkili sayfaları) bu belirsiz ve ortada kalıyor.


Romanda sevdiğim güzel bir şey var: Muy, Gusli’sini çalıyor ve “mahalle ağlıyordu”, “Tam bu sırada mahallenin bütün çalar saatleri birden çalmaya başlayınca, Muy’un guslisi sustu.” Bu karşıtlık imgesi bence kitabın en hoş saptamasıydı. (99)


Bir de Orhan Kemal’in en sevdiği (ya da etkilendiğini sandığım) bir imgeye işaret etmekle yetineceğim. Şu yoksul gecekondu mahallesinin evleri. “Yan yatmış, bağdaş kurmuş, bel vermiş, diz çökmüş” bu evler ilk öykülerinden ve Murtaza’dan beri yineleniyor. Belli ki ondan bir süre daha vazgeçemeyecek… Yinelemenin okuru bıktırma riskini göze alıyor ve hemen hemen benzer sözcüklerle bu imgeyi bir kez daha alıyor kayıt altına.


Orhan Kemal sınıfının dışına düşmüş (Tolstoy gibi) bir yazar ve bu gizilgücü hakkıyla kullanacağı daha şimdiden belli.

***

Enis; Reşat; Sarı İt (1968)
Ararat Yayınları, Birinci Basım, 1968, İstanbul, 416 s.

Reşat Enis bu üçüncü okuma girişimimde de (Afrodit Buhurdanında Kadın, Kara Toprak) püskürttü beni. Ki artık arkasında epeyce roman bırakmış bir yazardır 1968’de. Bu kez işçi sınıfını, sendika örgütlenmelerini, sarı sendikacılığı odağına oturtmuştur. Türkiye’nin gündemine oldukça yakın durduğu bellidir. Toplumuyla içtenlikle ilgilidir Reşat Enis ve solcudur belli ki. Ama Reşat Enis’de en gerçekçi, en çarpıcı, anlamlı sahneler bile bir yere geldiklerinde yırtılıyor, yani zurna zırt diyor. Birikimi belli ki yüksek ve dünyaya ilgili bir insan olan Reşat Enis, bu bilgisini yerli yersiz aralara serpiştirmekten çekinmeyerek anlatıdan ne anladığını ya da anlayamadığını kanıtladığı gibi, başından beri bir duygu takınağıyla da (bilmeden anası ve kızıyla ilişki kuran –ensest- adam, ki bu Afrodit Buhurdanında Kadın romanında da aynı biçimde yer alıyordu) ilgili yazık ki. Bu ‘zırtlama’ noktası tavus kuyruğu gibi açılarak Yeşilçam’ı olanaklı, hatta kaçınılmaz kılıyor. (Nereden nereye!). Rastlantı burada anlatının dayanak noktasını değil, Aşil topuğunu oluşturuyor. Bu zayıf nokta yapının ne denli zayıf temeller üzerinde kurulduğunu, bir fiskeye bile dayanıksız olduğunu (bütün o sınıf savaşları, sarı sendika kavgaları, aldatmalar, vb.’ye rağmen), okurda bezginlik ve umutsuzluk da yaratarak, gösteriyor.


Çok uzun, iç tutarlılıktan (yapı) yoksun, gevşek ve çözük, öyküsünün (içerik) gücünü boşa harcayan (tüketen) bir 60’lar romanı. Kapaktaki övgülere gelince, “Türkiye’de ne denli futbol varsa o denli roman var” (Fethi Naci), demekle yetineceğim. Yalnızca dün değil bugün de bu böyledir.

***

Durrell, Lawrence; Constance ya da Yalnızlıklar (1974), Çev. Ülker İnce
Can Yayınları, Birinci Basım, 1993, İstanbul, 335 s.

Avignon Beşlisi’nin üçüncü kitabı Constance  ya da Yalnızlıklar  artık beni iyice, özel bir okuma deneyimi içerisinde bulunduğuma inandırdı.  Geldiğim bu noktada (katta desem yeridir Doğu düşüncesi bağlamında) okumayı okuduğumu, kendimi okuduğumu özgüvenle söyleyebilirim.


Gotik bir katedral gibi görkemli sözcükler piramiti yükselmiş, elektronlarının sıkı bulutu içerisinde sağlam (kararlı) bir atomik örgü iç boşluklarını bile tartışılmaz ve anlaşılmaz kılmış, yapı orada hep var olan bir nesneye (roman) dönmüştür.


Geriye kalan ses dizisi (ya da bulutu ya da kontrapuan) bize yalnızca anımsatır, çağrıştırır olmuş. Durrell’i okumak bu geldiğim yerde, Proust’un an’lık deneyiminden farksızlaşmış: Çaya batırılan kek dilimi. Okumak koklamak, yoklamak oldu (benim için böyle oldu).

Dilin kat kat çevrimsel dolayımlanması ortaya çok yalın, yalınlığınca tartışmasız bir tat koyuyor, ben okuyan olarak bildik meyvelerin yanına özenle yerleştiriyorum bu tadı.


Öykü mü dediniz, karakterler mi? Bir önemi var mı? Bir törende olduğunuzu ve sessiz, dingin olmanız gerektiğini anımsatmakla yetineceğim.


Us sürgüne yollanmaktadır. Anlatı (Durrell) hele Avignon 3’te usdışının karabasan gibi Avrupa’nın üzerine çöküşünü (kalın, yoğun bir sis gibi) dile getiriyor kuşkusuz. Usa çağrı değil belki, ama usdışını görünür kılmada elinden geleni yapıyor. Öyleyse postmodern anlatıyla bir ilgisi yok bunun. Anlatma kendisini anlatmayla ilgili burada. Zaten başka da bir şey yapamaz ve yapmamalı (Hem, yaptı mı bakalım?).

Bir dalgadır söz konusu olan, önüne zamanı, uzamı ve insanları katarak oradan oraya savuruyor, savrulan her şeyin söyleyeceği bir şeyler var var olmasına, birisi çıkıyor ‘öykü’ diyor buna. Ama mesele bu ‘öykü’nün ne olduğu, daha çok da ne olmadığıdır.


Niye anlatıyoruz? Neyi anlatıyoruz? Bu sorunun peşine, tıpkı bir kedinin kendi kuyruğunun peşine düşmesi gibi düşüyor Durrell. Bunu bile isteye, zevkle yapıyor. Yoksa hiçbir anlatı dili, kendini bu denli yersizleştirmez, reddetmezdi. Dolayısıyla kendi dalgasıyla dalga geçen bir dalga da diyebiliriz bu görkemli sesler alışverişine.


Yaşam bir dizi maske gibi görselleştirse de kendini, her maske çekildikçe yerini bir başka maskeye bırakıyor, biz öze (gerçeğe) ulaşabileceğimiz konusunda uzun koşumuzda nefes nefese kalsak da, umudumuzu yitirmiyoruz. Oysa ‘öyle olması’ öyle olmasından ötürüdür, çünkü öyledir.


İşte gördüğünüz gibi böyle bir yerlemde her şey her şeyin içinden, öykü öyküden geçer. Hangisi geçen, hangisi geçilendir sorusunun açık bir yanıtı yoktur. Anlatıcı öylesine ayrışır, parçalanır ki birbirlerine düşer, roman karakterleri yazarlarıyla buluşur, tartışırlar, hem de inanılmaz bir biçimde kendilerinin de içinde yer aldıkları anlatılan şey üzerine.


Altta diri, canlı, uyanık bir mantık rastlantıya asla yer bırakmamıştır aslında ve her an, her seçim yalnızca bir olumsallık olarak belirir ilginç bir biçimde. Böyle olmayabilirdi’nin kaçınılmazlığı içinde bir şey ötekine göredir, olmuştur. Koşutlu akan çoklu zaman ırmağının hangi kanalında aktığınız, diğerine göre nerede bulunduğunuzdur anlatınızı kişiselleştiren şey. (Bu sözcüğe çok da güvenemeyiz üstelik.) Açıklama, anlatı böyle olasıdır ve olanaksızdır. Hem olasıdır (çünkü geçici de olsa bir dayanak noktası bulunmazsa yapı çöker), hem olanaksızdır (çünkü dayanak noktası dediğimiz şey kurgusal, sanaldır).


Öyleyse Avignon bir yaşantılama, yaşamı deneyleme girişimi, yani bir Durrell deneyimidir. Anlatı (hep orada olan anlatı) ona gelmiş, onun üzerinden kendini göstermiştir.


Lawrence Durrell Nobel yazın ödülü almamıştır. Alabilirdi, hatta almalıydı. Belki yapmak istediği şey yeterince kavranamadı ya da Joyce’dan sonra pek anlamlı bulunmadı. Belki resimde, müzikte daha önce yapılmış bir şeyi yazıda denedi.


Okuduğum en güçlü savaş romanlarından biriydi de. Göz büyümüş, insan görmekten ibaret olmuştu ve bu bakıştan kaçan hemen hiçbir şey yoktu. Belki son kalan şey (soru) şudur: göz kendini görür mü? Ya da göz kendine baktığında ne görür?


Avignon Beşlisi’nin bir kez daha eşsiz çevirisine hayranlığımı belirtmek isterim. Durrell bu romanı Türkçe yazsaydı sanırım aynen böyle yazardı ve değerini (özünü) korumuş olurdu. Bu çeviriyle, Türkçenin büyüsünü, gücünü, nelerle baş edebileceğini kavrıyorum. Bir çeviri anıtı, başyapıtı aynı zamanda… Bunu Can Yayınlarına bir biçimde iletmem gerek… Saygın çevirmenin adını bir kez daha geçiyorum: Ülker İnce.


Bu kez not etmeme karşın alıntı yapmayacak, sözü de daha uzatmayacağım. Olay açık:


Yazı, kendi üzerine düşünmesini sürdürüyor, derinleştiriyor.
Biz böyle bir romanı Türk dilinde yaratabilecek miyiz? Yaratabilir miyiz? Oğuz Atay yazabilir miydi?

***

Füruzan; Benim Sinemalarım (1973)
Yapı Kredi Yayınları, Onyedinci Basım, Mart 2007, İstanbul, 228 s.

Füruzan arka arkaya yayımlamış öykülerini. Bunlar 70’lerin ilk yıllarına tarihli, uzun sayılabilecek öyküler.  Her biri, kendi başına ayakta durma gücünü taşıyan öyküler aynı zamanda. Yani hemen her öyküsünün kendine ait bir bedeni, varlığı var. Oysa birçok yazarda öyküler bir(kaç) öyküden ışık alırlar (Joker). Füruzan’ın hiçbir öyküsü diğerine borçlu değil.


Ama Füruzan’da bir öykünün diğerine borçlu olduğu bir şey var. Gizli bir epik katman… Biraz savlı bir yargı bu. Epik terimi yanlış da olabilir. Bir yas çizgisi, bir pathos düzlemi mi demeliydim (Theo Angelopoulos ve özellikle müziklerini yapan Eleni Karaindrou). Bu ses, kendisi gibi tınlayarak tüm öykülerde ortaya çıkıyor, çiçek açıyor. Bu yankılanan hayata özgü bir ses tonu (perdesi) desek bir şey yakalamış olur muyuz?


Bu (anaç) duygu daha sonra kollara, dallara ayrıldı, rafine edildi, birçok ardıl yazarın teknik becerisine dönüştü ama Füruzan’daki gizilgücü taşıdı mı? Çünkü eşiği atlamayla değil eşikte durmayla, kalakalmayla ilgili bir duygu tonuydu, bu nedenle bir duyarlık gestusuydu da aynı zamanda.


Sevgili yazarımızın derdi eşik atlatmak, sıçratmak, bir yere varmak değildi. Bu tonu kulağa yakalatmak, duymamızı kaçınılmaz kılmaktı. Ne eşsiz ve ne güç bir işin altına girdiğini kaç kişi ayrımsadı? Onunkisi doğurganlık gücüydü, doğurduklarından fazla, başka olan bir şey.

70’ler patlaması bir tür doğaçlamayı anımsatıyor. Sıra çiçeklenmeye gelmişti, yaşam gözlenmiş, ayrıntıların taşıdığı duygu yükü (yaşamın iyonize safrası) içselleştirilmiş, beklenmedik dirilikte, gövdeli bir dille buluşmuştu. Dil dolu, boşluksuz bir dildi. Gestus’a bağlı, dönüşken, değişken, yaratıcı bir dil.


Bu öyküler arkasında derin bir yaşam deneyimi barındırıyor izlenimi veriyordu okurlarına. Gerçekten öyle miydi? Okudukça, farklı mekanlar, kültürler, kişiler aynı inandırma gücüyle geldikçe önümüze, sorunun yaratıcının yaşam deneyimiyle ilgili olmadığını, yazarın yazıyla ilişkisinde yattığını anlıyoruz. Yazıya (sözcüklere) bu ruhu nasıl üflediğine gelince, ustalık demekle yetinemeyeceğimi biliyorum. Gözlem sözcüğü de her şeyi açıklamaya yetmiyor. Ya siyasal tavır, yaşam ilgisi, çoklu çevrenler (perspektif)? Bilemiyorum, ama bu sorunun bir karşılığını birileri bir yerlerde aramış, bulmaya çalışmış olmalı.


Belki de Sait Faik’ten, Orhan Kemal’den alınmış uzamlar, yaşam alanları biraz zorlanmış, taşınmıştır ötelere. 60’lardan bakılmıştır. Ama daha önemlisi, çok etkili bir biçimde ‘kadının içinden’. Daha önce kuşkusuz kadının içinden bakılmıştı, hem de büyük yazarlarca (çoğu kadın). Ama farklı olan bir şey var. Açılan pencere kenter (küçük burjuva) kadın üzerinden olmuş, buna kilitlenmiştir. İşçi kadınlar yetersiz, ölüydü eski anlatılarda. Tek boyutluydular. Ama bir de aralıkta duran insanlar vardır. İşçi sınıfının fabrikalarda, atölyelerde çalışan insanlarının yeni yetme çocukları ne olacak? Gecekondu yığınları? Çıraklar? Film seyretmeyi seven, onlarda teselli bulanlar? Ya babasının eline yapışmış Redife? Aralığın insanları, gizilgüç taşıyan... Düşlemleri farklı, zengindi. Sınır yoktu neredeyse ve öylesine de zavallı düşlerdi ki bunlar, insanın içi cız ediyordu. Masumiyetin şansı hiç yoktu (Hiç yoktu Bay Orhan Pamuk!). Füruzan asla Bir Masumiyet Müzesi (2008) yazmazdı. Düşlerin ipini izlediğinizde varacağınız yer Beyoğlu sinemalarının karanlık bir locası olurdu, bozulmuş kızlık ve incecik sızan kan. O kadar öyleydi ve kaçınılmazdı. Benim gibi sizin de isyanınız içinizde kaldı, boğuldunuz değil mi? Nesibe’ninki de aynı böyle olmuştu.


Füruzan eğer bununla, bu acı çizgilerle çatılmış tabloyla, resimle yetinseydi Füruzan olmazdı belki de. Daha fazlası var, evet. Kadının (Mağduriyetin, daha doğrusu Mağd(r)ur yani yine de Kadının) gücü. Onun anlatısını ‘devrimci’ yapan şey bu gizli işaret, yine de yaşamasını sürdürme gücünü kendinde bulabilen insanların (kadınların) taşıdıkları şey… Bu çaresiz, bu teslim olmuş, bu bedenlerini piyasa etmiş insanların yine de bir gücü var, öyle mi?


Yine de onlar yaşayabiliyorlar, öyle mi? İntihar edecek denli burjuvalaşmadılar, bu mu söylediğim? Çok ileri gitmemeliyim, ama gerçek ortada. Füruzan ilan edilmiş devrimci yazarlarımızdan çok daha fazla ve başka bir biçimde devrimci. Buna işaret edilmiş midir?

Sevgisi, insan sevgisi yazısını bozdu mu? Hayır. Belki çok az, ender durumlarda.


Yazının dipte süren ortak paydası (şu ses tonu) yeterince bıktırıcı, tekdüze değil mi? Hayır (Sevgili Tahsin Yücel). Çünkü tüm bu öyküleri tek bir öykü gibi okusak bu sorunun üstesinden gelebiliriz. Yoksa haklısınız, yer yer tekdüze, aynı şey gibidir.


Bir coğrafyası var mı? Kimse kalkıp da (hiç olmazsa İstanbul için) Füruzan öyküleri haritası çizmiş midir? Ya zaman aralığı? O zamanların ve yerlerin (aralıktaki zaman ve yer) öyküleri mi bunlar? Peki başka bir coğrafya, başka bir zaman, ülkede ne olacak bu öykü, bu ton, bu duyarlık (pathos). Yankısız mı kalacak? Öyle olsa bu denli çok basılır mıydı? Kitap önümde duruyor: 17. Baskı. Daha da basılır. Nostalji bunu açıklar mı? Yeşilçam’a dönüşümüz gibi. Füruzan’ın okunma gerekçesi asla nostalji olamaz. Çok merak ediyorum, onu kim ve neden okuyor? Füruzan sosyolojisi çok anlamlı bir girişim olurdu.


Benim Sinemalarım bir başyapıt. Öykümüzün doruklarından biri… Ama öncekiler neydi? Yani Parasız Yatılı (1971), Kuşatma (1972). Gemimiz aynı okyanusta seferini sürdürmektedir. Bunlar tek bir öyküdür. Büyük bir öyküdür. Ona kadarki yazının tümlenmesidir (sentez), ve kendisinden sonrası için yoğaltık, doğurgan kavşak, gizilgüç.


Ne mutlu bana ki Nezihe Meriç gibi, Bilge Karasu gibi, Vüs’at O. Bener gibi Füruzan’ı da yaşamım içine sığdırabildim, atlamadım.

Hepsi ayrı ayrı doruklarda gezen, öykümüzü taçlandıran öykülerin adlarını saygıyla burada yazmak istiyorum: Benim Sinemalarım, Temizlik Kolu, Seyyid, Bir Evin Dıştan Görünüşü, Günübirlik Adada, Kış Gelmeden

***

Kutlu, Mustafa; Huzursuz Bacak (2008)
Dergah Yayınları, Birinci Basım, Ağustos 2008, İstanbul, 163 s.

Daha önce Tufandan Önce, Rüzgarlı Pazar adlı uzun öykülerini okuduğum Kutlu’nun sanırım son anlatısı Huzursuz Bacak.


Başlangıçta son derece özgün bulduğum, anlatısındaki kendinden hoşnutluğu gerekli bir özgüven belirteci saydığım Kutlu, aynı ‘anlatıcı’ tavrını kesintisiz, ısrarla sürdürünce bu tutumun yeterince alçakgönüllü olmadığını düşünmeye başladım. Hatta çokça yavan… Bu anlatıcı Türkçesi bir tutum gibi değil de, gereğinden çok üflenmiş bir ‘kendinden hoşnutluk’, özbeğeni (artık kibir diyemeyeceğim) izlenimi veriyor bana. Yazık diyeceğim, çünkü dile ilişkin bir özen (içtutarlılık) bu çerçevede içeriğin altında eziliyor, güme gidiyor. Anlatıcı, üst anlatıcı, yazarı kolayca birbirininin yerine geçiren (ikâme) eden Kutlu kendine yazı özgürlüğüne ilişkin bir alan açabilecekken, böyle görünürken, gereksiz yere kendini sınırlandırıyor.


Öte yandan bir Türk aydınının kendi dünyasını anlama, yorumlama çabası ve yalınlığı varsa değerini oluşturuyor anlatının. Kutlu’yu yine de içten buluyorum. Çevreni geniş olmamakla birlikte, duygusu içten… Dinlemeye, anlamaya açık bir yaklaşım sergiliyor yazısı.


Ben aslında önemsediğim Kutlu’nun çok da önemli bulmadığım, poetik anlamda kendini yineleyerek kendisinin gerisine düştüğünün bir kanıtı gibi gördüğüm Huzursuz Bacak için çok da yazacak şey bulamıyorum. Bir tek saptama yapacak, geçeceğim (Keşke bu kitabı bana, onu bundan sonraki yapıtlarıyla izleme isteği verseydi).


Üç kitabının da temel, fazla da gizlenmeyen metaforu ‘kıyamet’. Demek ki Kutlu’da ‘kutsal, tanrısal ceza’ yaşama bakışının kökünde yer alıyor. Bu kasırga, anafor, rüzgarla birden sarsılan gündelik yaşam yalvaçsı bir ton yüklüyor onun yapıtına. Böyle bir metafor artık hemen hiçbir şeyi açıklamaya yetmezken, bir yapıtın omurgasını oluşturabilirdi. Ben yalnızca işaret ediyorum. Kutlu için, ‘kıyamet’ yapıtını belirleyen temel metafordur. O bunun için yazıyor, yalnızca bunun için…


Ama bu metafor bu uzun öyküsüne (Huzursuz Bacak) bir sanat yapıtı için gerekli sağlamlığı, yapısal tutarlılığı, kurgusal ritmi, vb. sağlamaya yetmemiş. Gerilemiş Kutlu.

***

McEwan, Ian; Sahilde (2007), Çev. İlknur Özdemir
Turkuvaz Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2008, İstanbul, 151 s.

Benim ilk McEwan okumam. Belki de McEwan için iyi bir başlangıç seçimi olmayabilir. Çünkü gördüğümden daha iyi, önemli bir yazar olduğu kanısı yerleşik bende (Bu Meriç’in okurluk izleniminden kaynaklanabilir).


1961’de İngiltere’de daha önce cinsel deneyimi bulunmayan iki gencin evlenmesi ve ilk gece tedirginliklerinin bu ustalıklı anlatısı (çeviri çok iyi) arkasındaki büyük yazı geleneğine bakılırsa bana çok da özgün, önemli görünmedi. Dile takla attıran o büyük çözümlemelerden sonra, içerikle anlatı dili arasında tinsel koşutluk kaygısı da güden McEwan’ın bu metni biraz katı, köşeli geldi bana. Acemiliği (utangaçlığı) anlatmak için yazarca özellikle amaçlanmış acemi, utangaç bir yazı dili (yani ustalık gösterisi) her şeyi bağışlamaya yetmez (hani ilk elden okuyabilseydik belki farklı düşünebilirdik). Bu küçük bir öykü (olabilirdi).


Benim anlatı boyunca özellikle dikkatimi çeken şey örtülü, derin mizah (çok derin). Aslında tüm anlatı gizli bir ‘yanlışlıklar komedyası’. İki kişinin ruhu ve bedeni bir dizi ayrımsanması güç yanlışlıklar üzerinden birbirini algılıyor, yakalamaya ya da uzaklaştırmaya çalışıyor. Bu yanı hoştu, zevkliydi.


Galiba en büyük yanlışlık da erotik davranışlarda tensel girişimin dilde (ifadede) karşılığının tüm kültürlerde sıkıntılı, sorunlu olduğu…  Heidegger olsaydı, kültürü ayraç içine alıp, ‘bedeni bedenlemeye’ bırak kendini, derdi (sanırım).
Bunun üzerinde düşünmeliyim.

***

Everdall, William R. ; İlk Modernler (1997), Çev. Hülya Kocaoluk
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2007, İstanbul, 626 s.

Everdall ABD’li bir tarihçi. Moderniteyi, daha doğrusu modernizmi doğuran temel düşünceyi sorgulayan karmaşık bir teknikle kotardığı bu çalışması benim beklentimi karşıladı diyemem.  Modernizmin çıkış noktasına kesiklilik’i, süreksizlik’i, sayısallaşmayı (digitalization) koyan Everdall, ele aldığı örneklerde, geniş bir yaratıcı etkinlikler alanına başvurarak (bilimden sanata) bu tezini kanıtlamaya çalışıyor. Siyasal tutumunda Amerikalı tipik yaklaşımı imalar üzerinden, yapıtın orasında burasında uç verip tedirgin etse de ben sonuna değin okudum bu çalışmayı. Matematikte, resimde, fizikte, felsefede belli bir düzeyde donanım gerektirdiği açık. Çünkü dokundurup geçtiği şeyler çok önemli şeyler ve öykülemekle yetinmesini az çok da anlarım. Bir tarihçi olarak Cantor Kümelerini açıklaması beklenmemeli. Ama kitabı gözümde ikna gücünden yoksun bırakan şey, ne o ne bu olması. Yine de ben kitabın kuzeyini gözden kaçırmayan pusulasının göstergesine olabildiğince bağlı kalmaya çalıştım.


Öykü 19. Yüzyılın son çeyreğinde başlayıp 20. Yüzyılın ortalarında son buluyor aşağı yukarı. Modernizm dünyada yeni bir ifade biçimi (paradigma) olarak bu aralıkta kendini gösteriyor.


Ben kitabın derli toplu sonuç denebilecek bölümüne değinip sonra örneklerin irdelendiği bölümleri birer tümceyle geçiştireceğim.

Kesikli Son Sözler biçiminde ironik bir başlık koyduğu 22. Bölüm bir özet de sayılabilir. Modernizmin köklerine yakından bakan bu kitapta, bu kökleri beş ana düşünce dolayında toplayabiliriz, diyor Everdall.

  • Bizi doğru bilgiye ulaştırdığını savlayan her dizge, kendi iç tutarlılığına özdevimsel olarak gölge düşüren özyineli ve kendine göndergelidir.

  • Nesnellik, yani ‘gerçeklik’ üzerinde anlaşma sağlama bizi, bunun tersi olan tekbencilik düzeyindeki kökten (radikal) bir öznellikten daha çok doğru bilgiye yaklaştırmaz.

  • Bilinen her gerçekliğe belli bir öznel bakışaçısından (perspektif) ulaşılır ve bu bakışaçılarından hiçbiri diğerine göre daha üstün ya da ayrıcalıklı değildir.

  • Varolan her ‘nesnel’ gerçeğe azami bir tümdengelimle ulaşılır ve bunlar yalnızca istatistiksel düzenlilikten ibarettir.

  • Yukarıda dört düşüncenin kaynağında ise, “atomların varlıkbilimsel (ontolojik) kesikliliği ve boşluk” yatar. (547)

Şimdi bölümlerde çözümlenen örneklere bakalım:


Modernizmin tanımının bir an önce yapılması ve hala tarih yazımının olanaklı olduğunu (postmodernizme karşın ve karşıt olarak) belirten Everdall, öyküleme tekniğinin bu tür anlatılarda önemine işaret ediyor Giriş bölümünde.


Coğrafya 1899 özgün koşullarında Viyana’dır. “Modernizmin ne olmadığını anlamak ve neyin yerini aldığını ve neye karşı bir tepki olarak çıktığını keşfetmek için ilk bakılacak yer.” (57)


Georg Cantor, Richard Dedekind, Gottlob Frege 1872-1883 aralığında Sayı nedir, sorusunu sayı doğrusu üzerinde sürekliliği ortadan kaldırarak yanıtlamışlardır.

seuratsundayafternoon

Ludwig Boltzman (İstatistiksel gazlar, entropi ve zamanın yönü); Georges Seurat (Puantilizm, Klozoneizm ve Kronofotoğraf); Walt Whitman, Arthur Rimbaud, Paul lafargue (Ölçüsüz şiirler); Santiago Ramon y Cajal (Beynin yapısı ve nöronlar); Valeriano Weyler y Nicolau (Toplama kampları); Sigmund Freud (Bilinçaltına itilen ve hiç yitmeyen zaman); 1900’ler Paris’i; Hugo de Vriers ve max Planck (Gen ve Kuantum); Bertrand Russell ve Edmund Husserl (Görüngübilim, Sayı, Mantığın iflası); Edwin S. Porter (Sinema doğuyor: Saniyede onaltı kare); ve Caz (Saint Louis’de buluşmak: Orta Amerika’nın modernizmle tanışması); Albert Einstein (Uzay-zaman aralığı ve ışığın kuantumu); Pablo Picasso (Tüm bakış açılarından görmek); August Strindberg (Yıkılmış bir hayali sahnelemek); Arnold Schonberg (Akortsuz, atonal müzik); James Joyce (Lime lime edilen roman); Vasiliy Kandinskiy (Nesnesiz sanat) ve 1913: Mucizeler Yılı.

Les_Demoiselles_d%27Avignon

Modernizmin ana başlıkları bunlardır ve altında gerçekleştirilen şeyse gerçekten bir devrim, paradigma değişimidir. Ortaya çıkan dil, ikili sayı düzenli digit dili, bilgisayar dilidir. Belki de postmodernizme  rağmen, Everdall’a göre hala modernizmin alanı ve sınırları içerisindeyiz.

kandinsky-blue_rider

Hiç kuşkusuz ben genel yaklaşıma ve temel teze oldukça kuşkuyla bakıyorum. Eksik kalan bir şeyler olduğu kanısındayım.

http://1.bp.blogspot.com/_y9JCP1wazVo/RfnkOf9UgEI/AAAAAAAADH4/1Vic0Zf8H7g/s400/00163067.jpg

KUPKA, Amorpha 1912


http://www.steveartgallery.se/upload1/file-admin/images/Mikolajus%20Ciurlionis2.jpg

CIURLIONIS, Star Sonata 1908


http://www.media-studies.ca/articles/images/black_square.jpg

K. MALEVICH, Black Square 1923


***

Füruzan; Gül Mevsimidir (1973)
Yapı Kredi Yayınları, Dördüncü  Basım, Haziran 2007, İstanbul, 91 s.

Aralık 1971’de uzun öyküsünün noktasını koymuş Füruzan. Kuşatma (1972) içinde yayınlanmış (son öyküsü). Sonra Erdal Öz’ün Can’da 1985 baskısında, önerisiyle Gül Mevsimidir, Kuşatma’dan ayrılmış ve hep ayrı basılmış bu tarihten sonra.


Daha ilk yayınlandığında, birçok diğer öyküleri gibi ilgiyi toplamış, değeri hemen ayrımsanmış… Mehmet H. Doğan, Fethi Naci, Memet Fuat yazınımızda Füruzan’ı bir ‘olay’ olarak selamlamışlar daha 70’lerin başlarında.


Ben de katılıyorum öyküde Füruzan olayına. Öykümüz onunla önemli bir sıçrama yaptı. Anlatıya  teknik olarak getirdiği hemen hiçbir şey özgün, yeni değilken öykü gereciyle yapılandırdığı bireşim o güne değin olmadığınca, yaşamın tadına tuzuna denk düşüyor.


Kişisel öyküsüyle yazısının çizgisi bir işbirliği, hatta yazgı birliği içinde. Metnin dokusu Füruzan’ın teniyle (bedeni) ilgili. Dönüp dönüp ‘aynı şey’i, ‘tek bir şeyi’ anlattığı daha başlarda tartışılmıştır. Öyküler, romanları da sayarsak, girişik, kakışımlı, örtüşmeli. Hem kişiler, hem zaman, hem de uzam dönüp aynı şeye işaret ediyorlar. Böylesi yavan kalabilirdi, eğer değişmenin, tozlaşmanın, geçen zamanın ağırlığını okuyan fiziksel olarak duyumsamasaydı…


Yalnız ben yine de Tahsin Yücel’in Fürüzan’ı en iyi anlayan yazarımız olduğunu belirtmeden geçemeyeceğim. Öyküsü (anlatısı) hep bir tıkanma beklentisiyle ilerledi. Sanki büyük bir yaşamı taşıyan biri, yazmadan edemezdi ve benzersiz şeyleri koydu önümüze de, yazması için bir neden kalmadığı zaman yazmazdı, yazmak onun için yazmak değil de, bir ‘şey’i aktarmaktı.


47’liler’i yarılamışken bu kanımı sürdürüyorum. Yazması gerektikçe yazmıştır. Onu sahici, başka hiçbir yazarımızda olmadığınca dürüst ve çekici kılan da bence ‘yazı karşısındaki bu duruş’udur. Duruş evet. Yazı da bahanedir, evet.


Okuduğum baskı, Yapı Kredi 28.baskı (2007).


Yaşlı, zengin bir kadının geçmişiyle hesaplaşması Füruzan’ın birkaç önemli temasından biri… Birkaç öyküde ve bana kalırsa romanda da (47’liler) bu motifi işledi (Seçil’in öyküsü). Öykünün (biçimbilimsel açıdan) dayandığı çizge şöyle: ailenin güzel kızı onaylanmayan bir genci sever. Yasağa rağmen süren ilişki, gencin bir nedenle ortadan yitmesiyle biter. Doğanın ya da toplumun baskısıyla… (Anlatıcı genellikle aradaki süreyi atlar, anlatmaya değer bulmaz.) Genç kız ailenin onayladığı bir başkasıyla evlenir. Zengin, ama arzulanan duygusal derinlikten yoksun  bir evlilik yaşamının tüm ritüelleri yerine getirilir. Tüm gereklilikleri temsil düzeyinde (biyolojik düzey de içinde olmak üzere) karşılanır. Yaşlı kadın çağrışımları, anılarıyla iç geçirirken, doğru olanın, kaçınılmaz olanın yaşadığı şey olduğunu da bilir, düşünür. Füruzan’ın poetikasının kökünde yatan temel çatışma, anne-anne çatışması gizli toplumsal şiddetin diliyle olabilir yaşamı ‘kızında yinelenen anne’ olarak sonuca bağlar. Öykünün çatallandığı ve zenginleştiği yer de burasıdır işte. Anlatı kişisi, seçiminden yüzakıyla çıkmaz okur nezdinde. Okur da huzursuzdur, seçim yapmış karakter de. Yapılan seçim en doğru, kaçınılmaz seçim miydi? Ama başka türlü de olamazdı, hatta iyi ki böyle oldu. Ya sevdiğinin peşinden gidip sefil olsaydı, şehit dulu olarak kalıverseydi arkada. Ya toplumun nimetleri? Ya eşrafın ileri gelenlerinden ….zade’nin hanımı olmanın pırıltılı doyumu? Ya bu zümrütler, pırlantalar? Bunlar olmadan bir yaşamın tasarlanamadığı eşik hangi alışkanlıklar üzerine temellenir, nasıl bir birikmenin?


‘Sonra  ne yaptığını bilenin biri oldum.


‘Duruldum, akıllandım, gerçeklere yöneldim.’ (46)


Masumiyetin romanını Füruzan bu denli anlamlı hesaplaşmalar, dürüst yaklaşımlar içerisinde biçimlerken, aynı zamanda meloyu, pastiş olarak anlatısına yedirirken kimse yaygara koparmadı nedense Orhan Pamuk’un Masumiyet Müzesi’nde olduğunca. Kimsenin usuna da gelmedi üstelik Gül Mevsimidir.


Oysa ‘masumiyet’ belki de yazı geçmişimizde hiç Füruzan’ın bu uzun öyküsünde olduğunca birçok açıdan (biçim, biçem, dil kullanımı, duyu, içsöylem, dönemsel başvuru, vb.) ele alınmış değildi. Ama yanlış izlenim vermek de istemem, Füruzan’ın derdi ‘masumiyet’i yüze çıkarmak değildi. Masumiyetin masumiyet çağından yıllar sonra nasıl yorumlandığı, zamanın bu algıya verdiği acımasız biçim, yaşamın gerçeğinin ağırlığı ve geçmişin taşınan o büyük boşluğunun gelinen yerde nasıl bir başka büyük boşlukla doldurulduğuydu. Kendisine acımasız davranılan, acımasız davranmayı öğrenmiştir, başka bir şeyi değil. Gaspçı olmuştur, yadsımamış, benimsemiştir.  Bedeli başkalarının düşlerine ödetmekten başka bir yordam denemeyecektir bile.


Ya pişmanlık? Nasıl olabilirdi? İşte bu olumsallık, nasıl olabileceğini asla bilememektir kişiyi kıvrandıracak olan son anlarında.

Düşleri boğazlanmış olan, artık düşboğazlayandır. Düşünü yitirmiş olan, düşü boğazlanmış olan, başkalarının düşlerine katlanamaz. Katlanamayacak… Belki de her boğazladığı düşle anımsadığı o tüm bir ayrık yaşanmış (gerçekte yaşanamamış) yaşam ölene değin yine ve yine anımsanacaktır. Kazanılan bilinir, aslında iyi bilinir, her şey gibi görünür, ama hiçtir. Burada sorun yok. Ya kaçırılan? Onun bilenememesidir işkence.  Sorun burada.


Olumsallığın, seçimin varoluşsal temeli Füruzan’da bilinç katındadır bence.


Bu aslında kadından kadına bir öyküdür. Kadın bu öyküyü bu trajik dengesizliği içerisinde öteki kadına aktarıp duracaktır. Füruzan’ı Füruzan yapan şey tam bu noktada ‘yerelleştirme’ yeteneği, gücüdür.


Bu öyküyü biricik yapan şeyler gerçekten çoktur. Onda bir poetikadan sözedebilmemizin nedeni, izleksel tutarlılığı, yazısının dip kaygusudur. Sorusu vardır, bu soru rastlansal, bir yaşamla sınırlı bir soru olmakla kalmaz. Yazgımızın, ortak yazgımızın sezgisiyle büyük vurgunu duyumsarız benliğimizde. Orada öykü böyle yaşanmaktadır ve Füruzan işte bunu bize anlatıyor, hep anlatacak. Görmemek olanaksız… Mesaadet’ler hep var oldular.


Bu kadar da değil. Bireyleri dolu olduğundan, yalnızca beden olmakla kalmayıp, psişe olduklarından birden öykünün ortasından bir toplum belirir. Bir sınıf ötekiyle sürtüşür. Sınıfların bireyleri bir uzamda, zamanda buluşur, sürtüşür ve biz anlarız ki sınıfı aşan bir şey var bireyde (insanda). Ortak payda daha geniş, sınıf sınıfa (hanımefendi hizmetçiye) sürtünürken (kıvılcımlı elbette) kadın kadına sürtünür. Hatta daha ileri de gidebilirdim, yaşam ölüme sürtünür, diyerek…


Zaten bunun için anlatılır, yazılır.  Evrensel ortak paydaya (yazgıya) işaret etmek için. Füruzan bunu apaçık söyler anlatısıyla. Bu çelişkileri yarıçapı sürekli genişleterek yeniden ve yeniden çözmek, çözerek ilerlemek zorundayız, yazarak bunu yapıyorum ve insan insanla buluşabilmeli, bir yolu olmalı bunun…


Bu yol yazgının kişiselleşmesi, her iradenin kendi yazgısının sahibi, yorumcusu olabilmesi, sessiz boynubükük rızanın yeryüzünden kaldırılmasıyla olanaklıdır.  Herkesin öteki karşısında özneliğiyle dikildiği, durduğu yerde (ütopyada) nesnelik geçici bir keyfi seçimin geçici sonucu olabilir olsa olsa.


Füruzan’ın öyküsündeki burukluk ve çarpıcılık buradan gelir. Bu uzaklıktan… Ütopyanın yaşadığımız gerçeğe göre konumundan. Yaşadığımız pratik bize daha fazla çoğunluğun giderek daha fazla birilerinin (bir azınlığın) ‘kurban’ı  olduğunu göstermekten, gözümüze sokmaktan başka bir halta yaramamaktadır.


İçsöylemin (içmonolog) dengeyi görelilikten yana aşırı zorlamasını Füruzan yaşlı kadın-hizmetçi kadın ilişkisini sergilediği bölümde üçüncü kişi anlatımıyla dengeliyor. Bunu önemli buldum. Çünkü tüm anlatının içsöylemle tüketilmesi yaşamın olası başka biçimlerini kolay göz ardı etmemizi (okurlar olarak) getirebilirdi. Oysa Füruzan içerik kaygılı çift anlatımlı tekniğiyle başka bakış açılarının varlığına ilişkin etkili bir yordam oluşturarak, anlatının denetimliliği ve gizli içeriği (gönderme) konusunda ufkumuzu açık tutmayı başarmaktadır.


Romantizmi geçerli bir gerece dönüştürme başarısını göz ardı etmemeliyim Gül Mevsimidir’in. Gerecin tutsağı kalınmamış, melodram olması gerektiğince yapıtaşı işlevini yerine getirmiştir. Ülküsel(leştirilmiş) bir geçmiş (altın çağ) melonun başlıca kaynaklarından biri değil mi? Mesaadet’in bir yanı tam da bu değil mi? Yitirilmiş olan, yüceltilir. Erişilememiş olan, erişilmezleştirilir.  Araya daha çok öfke, daha çok nesne, daha çok iştiha, ışıltı doldurulur, ama nafiledir tüm bunlar…

Acıyı acı paklamaz. Kanıtı bu öykü.

***

Asiltürk, Baki, Haz ; YKY Şiir Yıllığı (2009)
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2009, İstanbul, 318 s.

Yapı Kredi belki bir gelenek ve arkasından ölçü oluşturabilir. Türk şiiri bu yıllıklarla kendi ölçünlerini oluşturma çabası içerisinde bence. Yoksa herkes denli şiir olacak, yazılan her şey şiir olacak.


Yine de yıllıklar bolluk içinde kıtlığın da bir yandan ödünlenmeleri. Şundan: aşağıdan alınmaktadır, daha aşağıdan, olabildiğince… Dizge, tersi durumu sindirmeye çok uzak daha.


Bıçak inecek de, ‘leylek’ kuşa ‘şimdi’ benzeyecek. Hayır, ben faşist falan değilim, kimseyi de (ne şairleri, ne şiirleri) sıradüzene sokmak gibi bir derdim var. İsteyen istediğine, noktasında her şey bir oyun bile olsa, oyun oyun olmaktan çıkmıştır. Kusura bakılmasın. Soyutla(n)ma düzeyi belirleyecek her şeyi. Şimdilik somut tekke kardeşliği Türk şiiri dediğimiz şeyin başlıca belirleyicisi.


Bu dediklerimin iyi şiir(ler)le ilgisi yok. Binlercesi yazılır, yayınlanır. Bu önemli değil. Tüm bu dereciklerden bir büyük nehir işareti alıyor muyuz? Üstelik çöplüğe iyi şeyler de sıkça düşer ama her şeyin çöpleşmesini, çöp olarak görünmesini bu ne yazık ki engelleyemez.


Yoksa şiirlerin birçoğu dikkati çekecek düzeyde. Ama meselem bu değil.


Baki Asiltürk elbette belli bir düzeyi tutturuyor.


Dikkat et:

Kemal Özer, Ahmet Ada, Salih bolat, Adnan Özer, Emirhan Oğuz, Salih Mercanoğlu, Serdar koçak, Zeynep Uzunbay, küçük İskender, İhsan Tevfik, Yasin Erol, Emel İrtem, İbrahim Tenekeci, Sinan Oruçoğlu, Onur Behramoğlu, Zeynep Arkan, Seyyidhan Kömürcü, Kahraman Çayırlı.


İzle:

Gülten Akın, Cevat Çapan, Abdülkadir Budak, Ahmet Güntan, Muzaffer Kale, Mustafa Köz, Betül Tarıman, Birhan Keskin, Yücel Kayıran, Enis Akın, Deniz Durukan, Mehmet Can Doğan, Altay Ömer Erdoğan, Gökhan Taner Günsan,


Kaçırma:

İzzet Yaşar(1951), Halim Yazıcı(1954), Osman Konuk(1961),Uluer Aydoğdu(1964), Cenk Gündoğdu(1976), Orhan Göksel(1976)

***

Bilsel, Şeref/ Gündoğdu, Cenk, Haz ; Şiir Defteri 2009. Şiir ve Hayat (2009)
İkaros Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2009, İstanbul, 342 s.

Bilsel/Gündoğdu şiir yıllığı ise  yorum ve bilgisel/eleştirel boyutuyla daha bir kavrayıcı Türk şiirinin bugününü. Ama şiir üzerine beylik yargılar ve bu bitmez tükenmez gevezelik beni ‘helak’ ediyor. Herkes bulunduğu yerden hoşnut ve herkes sanki dünyanın (evrenin mi yoksa) ortasında. Ne diyeyim.

Dikkat et:

Arif Damar, Arif Ay, Arife Kalender, Turgay Kantürk, Birhan Keskin, Mesut Aşkın, Ali Ayçil, Mehmet Can Doğan, Soner Demirbaş, Hayriye Ünal, Engin Özmen, Özkan Satılmış, Caner Ocak.


İzle:

Fazıl Hüsnü Dağlarca, Güven Turan, Süreyya Berfe, Metin Cengiz, Hilmi Haşal, Roni margulies, İlyas Tunç, Salih Bolat, Yusuf Alper, Salih Mercanoğlu, Çiğdem Sezer,  Tuğrul Keskin, Zeynep Uzunbay, Hamdi Özyurt, Osman Olmuş, Emel İrtem, Altay Ömer Erdoğan, Orhan Göksel, Cafer Keklikçi, Kemal Varlo, Mehmet Şah Erincik.


Kaçırma:

Gülten Akın(1933), Kemal Özer(1935), İsmail Uyaroğlu(1948), İzzet Yaşar(1951), Abdülkadir  Budak(1952), Erol Çankaya(1953), Adnan Özer(1957), Engin Turgut(1957), Ahmet Erhan(1958), Osman Konuk(1961), Betül Tarıman(1962),Deniz Durukan(1966), Gonca Özmen(1982).

***

Kemal, Orhan ; 72’nci Koğuş (1953)
Tekin Yayınları, Onaltıncı Basım, 2000, İstanbul, 102 s.

Orhan Kemal’in (Mehmet Raşit Öğütçü) bu uzun öyküsünü (novella sayılabilir mi?) yıllar ve yıllar önce (tarih öncesinde?), lise çağında okumuştum doğru anımsıyorsam… Bende  Ahmet Kaptan imgesi, o öykünün sonunda demir parmaklıklara yapışarak donmuş görüntüsüyle kalmıştır hep. Çok etkilenmiştim bu küçük anlatıdan.


40 yıl sonra gelen ikinci okumada, ustaca olmakla (kurgu, evrensel izlek, vb.) birlikte öykünün, kusursuz diyalogları dışında yazın açısından çok önemli olmadığını anlamış bulunuyorum. Orhan Kemal’i, onun yazı karşısındaki duruşunu, bir insan olarak kavgasını ayrı tutarak ve değerlendirerek söylüyorum bunu.


Daha ilk yazılışında dramatik öğe öykünün (yazının) önüne çıkmış, yazıyı bastırmış görünüyor. Tiyatrosunu içinde taşımış yıllar boyu belli ki. Zaten daha sonra başarılı bir sahnelemeyle belleklere kazındı.


Bizde daha önce de hapishane öyküsü vardı, sonra da oldu. En gerçekçi anlatısını Orhan Kemal’de buldu sanırım.  Kendi deneyimleri ve kişisel tutumu anlatıya geçti.


Öykünün bence ilginç yanlarından biri siyasal’ları değil, adembabaları (yersiz yurtsuzları, kimsesizleri) konu yapmasıydı ve daha da önemlisi, onların da içlerinde insana ilişkin tüm duyguları barındırdığını kanıtlamasıydı. Onların da anlatılmaya değer bir öyküleri vardı.

Orhan Kemal gündelik yaşamın yüzeyde kaynaşan duygularının dilini olağanüstü kullanıyor. Yazmada yeteneğin göstergesi bana kalırsa diyalogdur. Türk yazınında Orhan Kemal denli diyalog yazan biri daha var mı bilmem. Ama diyalog kuramayan biri iyi yazar sayılmalı mı? Anlatısında diyaloga başvurmuş olması yazarın ayrı bir şey, söylemek istediğim bu değil.


Ama iyi diyalog yeteneği, iyi sahne tasarımıyla mı ilgili? Bu sorunun üzerine gitmeliyim yarın.

*

Orhan Kemal’in yazı geleneğinin Anadolu’nun yerel anlatı geleneğine bağlı olduğunu düşünüyorum. Özellikle Anadolu’nun ortak toplumsal yaşam alanlarında (kahvehane, oyun, gösteri alanları, vb.) sahneyi söz çizer. Çünkü böyle bir yerde, atmosfer kurmada bezeme nesneleri (dekor, diğer etki –efect- olanakları) eksikliği olağandır. Bu durumda ya bir anlatıcı (antik dünyada koro ya da oynatıcı, seslendiricinin varlığı) betimler, edimi, eylemi bir çerçeve içine oturtmasına yardımcı olur izlerin ya da diyalogun (sürtüşme, çatışma, şaka) içinden, diyaloga tanıklıktan kurulur kendi kendine (yapı). Orhan Kemal’de betimleme yoktur. Doğa ancak işlevsel olduğu ölçüde anlatıya girer. Aç köpekler, gecekondu yerleşmesinin yan yatmış evleri, vb. Demek ki Orhan Kemal belki bilinçle değil başta, anlatıdan yalnızca sesi ortaya çıkarma’yı anlamıştır. İnsan sesini (tüm tını, vurgu, duygusuyla) serimleme… ‘Önce söz vardı’. Bütün epik, insanlık öyküsü ses üzerinde dizilir, titreşir, yankılanır. Diyalog, demek istiyorum, onda varoluşsal (ontolojik) bir kiplik kazanmıştır. Daha sonra konuştura konuştura konuşmanın Türk yazınındaki bugüne değil erişilememiş, aşılamamış ustası olmuştur. İşte Orhan Kemal’in daha bu başlangıç yapıtlarında (poetikasının en yetkin örnekleri de sayılamayacak, ki içine Bereketli Topraklar Üzerinde’yi de katıyorum)  50-55 arası ürünlerinde, örneğin Murtaza’da, 72. Koğuş’ta diyalog, onun yazınımızdaki katkısına işaret eder. Önemli olan şudur. Kişilerini ondan sonra da onun düzeyinde konuşturan yazarımız ya azdır, ya yoktur.


Çünkü konuşma derken yapıtının özünden, önerisinden söz etmektir derdim. Bir anlatının kurucu öğelerinden birinden söz etmiyorum. Yazmayı haklı kılacak (belki yaşam pahasına, Orhan Kemal örneğinde olduğu gibi) bir temel önermedir sözünü ettiğim şey.


Orhan Kemal, anlamın konuşmada yansıdığı (yapıt aynadır) tezini öne sürmüştür. Konuşma ‘insanlık durumu’muzdur. Bunun bugüne değin anlaşıldığı kanısında değilim, onun diyaloglarının önemi dönüp dönüp vurgulanmasına karşın.


Gogol, Nikolay; Bir Delinin Hatıra Defteri’nden anımsanabildiğince.

Etsiz, lapalaşmamış, özlü saydam bir yaşam (bizdenlik desek yeri) belirir sayfaların arasında. Bitişik masada içeriği her şey olabilecek (insanoğlunun tüm bir özeti, tüm bir yazgısı) sıradan, günlük bir konuşmaya tanıklık etmektir yaptığımız. Biz de belki bir başka diyalogun içindeyiz. Rengimiz sesimizde yansır, kırılır, artar, solar, rengarenktir. (Dünya sesimizden geçer.)  Diyalogu taşıyan yazı (zemin) yoktur sanki, yalnızca evren boşluğunda sonsuza değin yitmeden titreşecek radyo dalgaları (radyo oyunu) dolanıp duracak, birilerinin eline, karton kapak içerisinde bulaşacaktır.


Bu sesi belli bir coğrafyadan çıkarmak, belli insanların yazgılarına ilintilemek yazarın yaşam deneyimiyle ilgilidir kuşkusuz. Bütün bunlar ikincildir. Demek ki Orhan Kemal poetikasının kilit sözcükleri (kavram); sahne, konuşma’dır.  Sinemanın onun yazısı içinde önemli yeri de bütün bu kavramsal çerçeveden doğal olarak gelir. Başka türlü olamazdı.


Yine de bildiğimiz yaygın sahne sanatları, görüntü sanatları Orhan Kemal’e göre daha az zorlukla karşılaşır. Çünkü onun elinde sözü destekleyecek (monolog değil, ikili yatakta akan diyalog) araç gereç yığını yoktur (kurguyu saymazsak). Alan derinliği (sinemada) söze omuz verir, dekoratif gösterge (tiyatroda) pekiştirir sözü. Orhan Kemal ise tıpkı İrvin Yalom’un Ölüm Korkusunu Yenmek’teki (2009, Kabalcı)  ünlü cerrahı nasıl insan yüreğini eline aldığında yaşadığını anlıyorsa, insanları konuşturabildiğinde ve konuşmanın sesini duyabildiğinde varoluşuyla ilgili gerekçesini ediniyor gibidir.


Öte yandan Orhan Kemal tartışmasına Tolstoy’da olduğu gibi bir ‘sınıf yadsıması’ sokmanın yararlı olabileceği kanısındayım. Gerçi yazarımızda bir yadsımadan çok, sınıf düşmesidir söz konusu olan. Ama burada anlamlı nokta, her iki büyük insanın da bunu sanatsal yaratımın köküne yerleştirebilmeleridir. Bundan şu önemli sonuç çıkar ki, ‘etik’ hiçbir sanatçımızda olmadığınca Orhan Kemal’in yapıtının temel sorgusu, çıkış noktasıdır. Gençliğinde futbolcu olma düşleri de görmüş, ‘marjinal’i tüm yaşamınca deneylemiş Orhan Kemal ‘görü’den (içgörü mü yoksa?) sonra (Adana, Çukurova, İstanbul, vb.) görmemiş gibi yapamamış, davranamamıştır. Çünkü çok yazar için yaşamın hemen tüm kesitlerini deneylemek (yaşamı tüm zenginliği içinde tüketmek, yemek) yapıtlarını zenginleştirmenin, beslemenin, eh, katlanılması gereken (yan cebime koy!) yoludur (Ne yazık ki! Bazıları için, hak yemeyelim). Zaman zaman, o yazılacak gelecekteki büyük yapıt için bir şeylere (ezenlerin yanında imiş gibi (!) davranmaya) katlanılabilir, değil mi?


Orhan Kemal yazan bir sahtekâr hiç olmadı. Onun için belirlediğim bu çerçevede ve sözün en güçlü olabilecek anlamında sonuna değin ‘namuslu’ bir yazar örneği de demeyeceğim, insan örneği olarak orada durup durmaktadır. Unutuluyormuş… İyi de, unutan kim?

Batının önemli marjinal (yer altı) yazarları da anlatmaya değer bulmuştur toplumun dışına itilmişleri, dışarıda kalanları. Özellikle sinema bunu yapmıştır. Ama ‘protest’le düzenin kalıplarını aşmak, kırmak gibi, aykırı durmak, görünmek gibi bir dertleri olmuştur genellikle. Olağan, yollu yordamlı anlatılar pek bir ilgi çekmez oldu nicedir. Orhan Kemal bu aradaki insanları bu nedenle, böyle anlatmaz. Oradan insanlık durumu’nun tanığı olamamayı ne çıkartabilir, ne becerebiliriz.


İşte bir başka kavram kaçınılmaz olur: siyaset. Orhan Kemal’in yapıtı sonuna değin siyasaldır, öylesine siyasaldır ki yapıt bu yüzden siyaseti taşımaz, diyalog üzerinde, diyalogla politika ilşkisi(zliği) üzerinden dosdoğru kendi olur. Bunu kaç yazarımız kotarmıştır, soruyorum.


Özündeki evrensellik de buradan gelir. Bu noktada Nazım’a çok şey borçlu olduğunu düşünüyorum Orhan Kemal’in, kendisi de yazarlığını Nazım Hikmet’e borçlu olduğunu söylemiştir.


O marjinalin arkasına (72. Koğuş adembabaları) saklanmaz, gizlenmez. Adembabaların da şaşırtıcı biçimde konuştuklarını, konuşurken de ruhlarını ortalığa döktüklerini bilir, gösterir. İnsan mezhebinin daha neleri içine alabileceğinin enginlik kavrayışı, istemesek de,  penceremizi (algımızı) genişletir de genişletir. Yükü bizim de taşımamız gerektiğini anlarız. Kaçınılmazlığını kavrarız. O sıradan, yokluk yoksunluk, yoksulluk içerisindeki derileri deri olmaktan çıkmış kadın ve erkeklerin, çocukların, yaşlıların ve gençlerin de kendilerine ait ve saygı duymaktan başka bir şey yapamayacağımız bizimkisi denli anlam içerikleriyle tepeleme dolu bir yaşamları olduğunu kabul etmek zorundayız, kitabın kapağını son sayfanın üzerine indirdiğimizde.  İçimiz isyanla mı dolu, yoksa kıskançlıkla mı? Ayrıcalıklarımız neden içimizi rahatlatmıyor? O yarı aç yarı tok, çalıştığı fabrikada sürekli taciz altında insanlıktan çıkmış gencecik kızın yine de sevebilme yeteneğine şaşıp kalıyoruz. Bunu anlayamıyoruz. İnsanlıktan çıkılmış bu yerde sevilebilir, paylaşılabilir, dayanışabilir, eşitlik, adalet duygusu taşınabilir, iyi olunabilir mi? Orhan Kemal görmezden gelemeyeceğimiz biçimde, apaçık gösteriyor bunu: Belki de bu burada, bizim bulunduğumuz yerde değil, yalnızca orada olanaklıdır.

***

Flaubert, Gustave ; Salambo (1862), Çev. Semih Tiryakioğlu
Güven Yayınları, Birinci Basım, 1962, İstanbul, 334 s., ciltli.

Salambo Gustave Flaubert tarafından yazılmış bir romandır. Kartaca'lı büyük komutan Hannibal'in Roma'yla yaptığı müthiş savaşın fonunda geçen bir aşk hikâyesidir. Özellikle iki ordunun karşılaştığı ve müthiş bir savaş tasvirinin olduğu bölüm etkileyicidir. Flaubert'in anlatımı, cümlelerdeki ağdalı ancak görkemli tasvirlerle dikkat çeker. Bu açıdan Marcel Proust'un öncülü kabul edilebilir.


Gerçekten de, tartışmacının belirttiği gibi, madde birçok yanlış bilgi içeriyor. Savaş Kartaca ile Roma arasında geçen bir savaş değil, Kartaca Cumhuriyeti ile (Kartaca ordusu komutanı önce Hannon, sonra da Salambo'nun babası Hamilkar Barka'dır) Kartaca'nın düşmanlarına karşı (başta Roma) savaşlarda kullandığı değişik coğrafya ve ırklardan oluşturulan kiralık (paralı) askerler (komutan Libyalı Matho) arasında acımasız, dehşet verici bir savaştır. Paralı askerlerin ayaklanmalarının nedeni paralarının ödenmemisidir ve Kartaca'nın yağmalanmasıdır hedef. Ayrıca Hannibal, Hamilcar Barka'nın oğludur. Savaş sırasında babasının tanrılara (Baal) kurban edilmesin diye gizlediği oğludur (romanda).


Gustave Flaubert yıllarca araştırma yaptı bu romanını yazabilmek için. Derdinin yalnızca tarihsel bir anlatının çekiciliğine başvurmak olmadığını görmek önemli. Bence Ermiş Antonius ve Şeytan'da da gösterdiği gibi insanın şiddetle ilişkisini anlamak, irdelemek istemiştir, tumturaklılığın, görkemin hem biçim, hem de içerik olarak şiddeti nasıl araçsallaştırdığını göstermeyi de unutmadan... İronik bir biçimde üstelik, Salambo'da kendi kullandığı dilin, görkemli bir anlatının taşıyabileceği, aktarabileceği şiddetin okur üzerinde bırakacağı etkileri gözlemlemek için deneysel bir aygıt olarak kullanımını doğrudan deneyerek... Çünkü Madame Bovary ve diğer anlatılarında dil tutumu oldukça farklı, hatta karşıttır. Pırıltı, görkem bastırılır, sözcükle oynanmaz. Yananlam (değişmeceli anlatımlar) yerini düzanlamlara (başka türlü düşünemeyeceğimiz, yorumlayamayacağımız biçimde) çokca bırakır. Yalnızca ne yapmak istiyorsa onu yapan (yanıltmayan) bir dil. Doğru algılanmak, anlaşılmak isteyen bir dildir artık Madam Bovary'nin dili.

*

Yukarıdaki alıntı (ilk bölümce) internetin Wikipedia’sından Salambo maddesi. İzleyen ikinci ve üçüncü bölümce, benim madde için tartışma bölümüne yazdığım not. Bir tartışmacı daha önce madde içeriğindeki yanlışa kısaca ama çok doğru biçimde işaret etmiş zaten. Ben onu desteklemiş oldum.


Salambo’yu, yıllar sonra 1962 baskısı, Semih Tiryakioğlu’nun çok başarılı çevirisinden, ciltli bir baskısından (Güven Yayınları) okudum. Aynı çevirinin günümüz baskısı Literatür Yayınevi yayını olarak bulunuyor (Bu yayınevini, özgün ve anlamlı, kadirbilir yayın politikasından ötürü özellikle kutlamak isterim: öyleyse yayınevine yaz, ne duruyorsun!).


Girişinde Tiryakioğlu’nun kısa ve doyurucu bir yazısı var. Gerekli bilgileri (Flaubert, tarihsel olay, kişiler, romanın yazgısı, sözlük,vb.) sağlıyor bu yazı

http://www.zweitausendeins.de/cmsImgDB/Salambo.jpg   http://artsplas.mangin.free.fr/image_8129.jpg   http://www.fantasticfiction.co.uk/images/n25/n127284.jpg
         
http://static.ideefixe.com/images/135/135487_2.jpg   http://images.kapaza.com/photos/16000000/16058074.jpg   https://www.booksonboard.com/BoB_site_root/book_covers/300/73263.jpg

     

Elbette, Madam Bovary’nin yazarından sıradan bir tarihsel roman bekliyor değildim ve bu romanı yıllarca (kitaplığımda öyle durup durur) merak etmişimdir. Benim için mitsel bir beklentinin (operasını duymuştum) kaynağına dönüşmüştü. Elimde iki veri vardı. İlki çok eskiden okuduğum Madam Bovary, diğeri ise hiç unutamadığım Ermiş Antonius ve Şeytan. İkincisi gerekli ipuçlarını taşıyor, beklentimi ‘sıradan bir tarihsel romandan’ farklılaştırıyordu, ama ertelemeler… Manon Lescoux da öyledir. Merak ederim.


Öyleyse, her zamanki derdim, Flaubert’in Salambo’sundan nasıl bir soru çıkarabileceğimdi. Daha oniki yaşlarında yazmayı deneyen, bir yandan döneminin özellikle romantik yazınını okuyan Flaubert’in bir ‘cerrah’ oğlu olduğunu ve tanıklığını kafamın bir köşesine yazmıştım. Bu yaşından başlayarak yirmili yaşlarına değin çoğu yazıldığı zaman yayınlanmamış birçok ilkgençlik ürünü, grotesk bir romantizmi deniyor, karanlığın ve şiddetin anlatımına eğilimli. Bu yazınsal açıdan çok da önemli olmayan metinler (denemeler, uzunlu kısalı öyküler) bence Salambo ve Ermiş Antonius’un hazırlık çalışmaları niteliğinde. Demek istediğim, Flaubert durduk yerde ya da Doğu gezisinden sonra kimi izleklere yakınlık duyup da, ilgi çekeceğini umduğu konulara yönelmiş olamaz. Gerçi 1850 ve izleyen yarım yüzyıl, Avrupa’da Doğu’yla temasın, oryantalizmin, Doğu arayışlarının gönençli dönemi de aynı zamanda. Fuarlar, Doğu malları ve harikalarına oryantal bir ilgiyle yüklü. Eğer Flaubert’in çocuk yaşta cerrahlığa tanıklığı, mikrop kapan babanın ölümü, kızkardeşin ölümü vb. olmasa ‘tarihsel şiddetle’ bu yüzleşme girişimi de olmazdı. Yani sorum şu: iki yapıt (Salambo ve Ermiş Antonius) onun poetikası içerisinde sapkınlığa (anomali) mı işaret, yoksa aslında tüm yapıtında böyle görünür kılınmasa da şiddetin bir anlatı (ifade) biçimi olduğuna ilişkin göndermeler var mı?


Acaba Gustave Flaubert tarihin mantığının nasıl işlediğini mi merak ediyor, bu mantığın anlaşılabilir, kabul edilebilir, onanabilir bir içeriği var mı, bunu mu soruyor? Yazgı kavramı bana kalırsa onu zamanda genişlemeye, tarihe sürükledi. Tarihin bir yazgısı var mı? Eğer sözkonusu olan bir yazgı değilse, tarih nasıl kabul edilebilir? Görkem(li anlatılar) tarihi kabul edilir kılar mı? Yaldızı, görkemli ifadeyi kaldırdığımız zaman (örtü), tarihten geriye şu cesetlerin kokusu, bağırsakların delik deşik görüntüsünden başka bir şey kalabilir mi? Ama asıl önemlisi: tarih yalnızca bu anlatıda tınılayan görkem(lilik) mi? Arayı hangi harç dolduruyor, orada güneşin altında akbabaların ya da açlıktan kudurmuş köpeklerin parçaladığı leşlerle Salambo’nun ipeksi teni ve büyülü aurası arasındaki boşluğu? Uzun ve umutsuz bir boşluk mu var arada? Soru belki de şu: yaşamla ölüm arasındaki aralık, uzun, çok uzun aralık, neyle dolar ve atlamak (geçiş) nasıl gerçekleşir, olanaklı mı? Aşk (tutku demek daha doğru) en pırıltılı harç gereci olarak (dil, anlatı, yazı, roman, vb.) bu geçişi katlanılır kılar mı, bunun kaçınılmaz, biricik yolu mu? Öykü, bizim tarihin dişleri arasında çiğnenmemizin en geçerli tesellisi mi?


Romana adını Salambo veriyor. Salambo, ayaklanan paralı Kartaca askerlerinin komutanı Libyalı Matho’nun tutkusu, Kartaca komutanı Hamilkar Barka’nın düşsel kızı. Hamilkar’ın bir oğlu var: Hannibal. Kartaca Cumhuriyetinin büyük önderi, askeri. Tarih bu tutkuyla (kilit) açılıyor sanki. Tarih acımasız gerçekliğini bir yana koyup sözcüklere başvuruyor, kurmacaya, düşe sığınıyor. Tutkuyla açıklanmak onu geçerli kılıyor. Başka türlü insan(lık) kendi tarihini taşıyamayacak, şu leş yığınını.

Neden? Neden Flaubert bunu böyle duyumsadı?


Aslında romanı büyük yapan şey, savaş sahneleri. Bugüne değin böyle canlı, renkli anlatılmış ve ürperdiğimi anımsadığım savaş anlatısı okumadım. Flaubert tüm okurlarının midesini sonuna değin zorluyor, ayaklanmış duygular tutkunun ne zaman şiddete bulaştığını, tarihin gerçekten bir şiddet gösterisi olup olmadığını ayırmakta güçlük çekiyor. Anlatı kesinlik taşımadığından değil, hayır. Anlatı (betimleme) çok kesin ve duru (berrak). Hem, hiç istenmeyecek düzeyde. Bakmak zorundayız. Tarihin şiddetinin içinde ne var? Tutku? O zaman bu soyluların yaşadığı ve aktardığı tutkusal öykü(ler) tarihi bağışlatmaya yeter mi?


Tarihte zor’un rolü? Ama Flaubert’de ben biraz daha fazlasını kavrıyorum.
Yıllar yıllar önce (70’ler?), Sam Peckinpah diye Amerikalı bir sinema yönetmeni, tuttu Türkiye’de Vahşi Belde adıyla oynatılan bir film çekti. Bu filmi önemli yapan neydi, o zamanki ve şimdiki sorum, şiddetin estetik anlatısı. Şiddet güzelleştirilir mi? Bu egemen kaygısı, erkin araçlarından biri mi?


Madam Bovary’de şiddet belki de daha dehşet vericidir. Anlamsız, içeriksiz kentsoylu (burjuva) yaşamı, üstüne üstlük karşısında tükenmiş karikatürleşmiş beysoyluluk (aristokrasi). İlçedeki yaşam, yaşamın insanın üzerine gelen ve tüketen umutsuz baskısı. Emma, Flaubert’in duyumsadığı her şeyin aracılığını yapmıştır.


Bu yaygın, gizli şiddet apaçık tiyatro sahnesinde ‘tarihin mantığı’ olarak işlese, sergilense kavrayışımız ne olurdu? O sahnenin anlamlandırıcısı, sahneye koyucusu ‘tarih’lerken insanı, amaçladığı şey ne olabilirdi?

http://www.planetebd.com/img/view/aparis_salambo2_pt.gif

Belki altı çizilen şey ‘tutku’ (nereye değin geçerli bir özür?) ile tarih’in ilişkisiydi. Hegel’in son çözümde ‘arzu’nun sahnelenmesine bağladığı tarihsel edim, tutkunun (öznenin) o başlangıçtaki büyük mantığın somutlaşmasının gerçekleşmesi olduğu görüşü, belki Flaubert’i de etkilemiştir.


Yani bir tarih felsefesi çıkar mı Flaubert’den? Yapmaya çalıştığım bu değil ve çıkmaz. Tarih onun için, yaşama ilişkin sorgusunun araçlarından, sahnelerinden biri. Öğrenme açlığı çeken genç Flaubert, sahnenin arkasına bakmak istemiştir. Bu yavanlık, evet, sözün en gerçek anlamında bu yavanlık (yaşamdan söz ediyorum) nasıl katlanılır kılınmıştır?


Böyle Flaubert gibi insanlar, yaşamlarıyla yapıtları arasında uçurum taşırlar. Bir kez söz (Madam Bovary) ağızdan çıkıp da şu yavanlık (taşralılık) ilan edilince, sözü ağzından çıkaran ağız ve onun sahibi hep geride kalacak, yavanlığın parçası olacaktır.

Böylesi bir durumda yaşam boyu arkadaşlığını yapmış Maxime du Camp’ın, Jean Bruneau’nun onu hangi sırırlara değin anladığını söyleyebiliriz?


Salambo’yu çok abartmak istemem kuşkusuz ama indirgemeyi hiç. Doğu gezisinde tanıklığı, hayranlığı (!) onu Kartaca dünyasına sürüklemiş olamaz. Öte yandan henüz romantizmin derin etkilerini taşıyan gençlik duyguları, tarihsel entrikaya yatkınlık ve önünde roman örneği olarak bunları bolca bulunuşu da romanın varlığını açıklamaya yetmez kanımca.

http://2.bp.blogspot.com/_QrX43vCmEKA/SDrZsEnFeUI/AAAAAAAAAWg/shZ2Bt0csXg/s320/salammbolobelriche(1935).jpg

Salambo karakteri neyi simgeler? Bence romanın da yazma nedenlerinin arasında Salambo’nun simgelediği şey yatıyor olsa gerek. Kartaca Cumhuriyeti’nin yetkilileri kurtuluşu Salambo’dan beklemektedir. Bu olağanüstü güzel ve gencecik rahibe, kadınlığın mitolojik tüm birikimini taşıyarak, kurtuluşun gerektirdiği anda ‘kadın’ olmaya razı olur. Erkek erk (tarihsel), krizin, savaşın kaynağı, nedeni olan erillik, yıkımın eşiğinde yazgıyı kadına kilitler (mi?) Neden? Erkeğin, savaşın da nedeni olan tutkusu, erkin yayılması ve derinleştirilmesinden başka bir şey olmayan bu tutku, dünyayı yıkımın kıyılarına taşıdığında, kurtuluş umulur, kurtarıcı beklenir, şu anılarda, köklerde duran büyücü, şaman, gizemli ana kültünün kaynağında duran kadın, gelsin ve yatıştırsın yaşamı, durultsun, yeniden üretsin, çoğaltsın; erkekler yoruldular çünkü, kan yitirdiler, öldüler.

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/6f/Poirson6.gif

Öykünün öbür yanında, kendi kültündeki eksikliğin kapalı içbilinci olan kadın, erkeğin bakışı önünde gökte ve yerdeki iki parçalı konumundan hoşnut değildir. Göğü ve yeri buluşturan bedeni, ona ‘her şey denli bir şey’ olduğunu anımsatır. Kurtarmak ya da ölüme işaret etmek değildir istediği; doğurmak isteyen bedeninin arzulanması, beden olarak belirip ortaya çıkması, beden olarak var olmaktır hepi topu. Salambo isyancıların karargahında Matho’nun çadırına gidip, kendini ona verdikten sonra, yaşadığı şey, onu bir kurtarıcı değil (ironi var burada) bedeni olan, mutlu bir kadın yapmıştır. Tarihin diliyle bedenin dili aykırı düşmüştür. Çadırın içinde olan şey tek başına bir tansıktır ama tüm metafizik dünyayı, tüm mitolojileri, tüm anlatıları bitirir. Bir kadının ve bir erkeğin bunu deneylemesi ve bunun bedeli ne anlama gelir? Salambo’yu, Emma’yla buluşturan şey işte budur. Salambo kurtaramamış, ama kurtulmuştur (ironi de burada: ağulu kaseyi törende içip, Matho öldürüldükten, sokakta Kartacalılara parçalattırıldıktan sonra, yaşanmaya artık değmez olan yaşamını bitirir). Emma da bukağısından, kendine ait bedeninin zincirlerinden ölerek (!)kurtulmamış mıdır?  Oysa romanın tüm diğer kişileri (erkekler) ondan bir ‘kadın’a yaraşır her şeyi isteyip duracak, o da kadının tarihsel gerekçesini yeniden üretmekle yetinecekti. ‘Kadın doğasına’ upuygun davranarak… Ama o bir an, o hani kendi bedenini kendin için kullanabileceğini kavradığın o bir saniye (o Tanrısız, inançsız, efendisiz, erksiz ve gerçekte ‘erkek’siz saniye: efendim. İroni mi dediniz) Emma özgürlüğün ne olduğunu duyumsamış ve hemen de yitirmiştir.  Oysa bir kötülük öznesinden sıkça söz edilir Madam Bovary geçtiğinde…


Dünyanın katlanamadığı, kaldıramadığı kadın tipi vardır: kendi için, ama sonuna değin kendi için yaşayan kadın. Kendi zevki, bedeni için. Erkek de içinde olmak üzere her şey aracısıdır bunun. Bırakalım, erkek kendi zevkinin hesabını tutsun.


Emma’da farklı olan şey, ‘taşra duygusu’dur. İnsanlara, yüzlere, bakışlara sinmiş şu yazgısal yavanlık. Yıldırım onu değil başka birini de seçebilirdi. Rastlantı tetiklemiştir ama mermi bir kez namludan çıktıktan sonra bir daha girmeyecektir oraya. Sonuna değin gidecektir, saplanacağı, düşüp kalacağı yere değin.


Bence küçük Flaubert babasını ameliyat masasında izlerken, ‘ruh’ kavramıyla hesaplaştı ve bedenin kasılmalarını, titremelerini anladı. Döndü, toplumsal yaşama (kültür) baktı. Arada çok açıklama, çok söz ve yalan vardı. Uzun bir aralık, karşı kıyının neredeyse görünmediği bir uçurum… İki seçenek vardı önünde. Ya sözel vurgu (retorik) bir ontolojik gerekçe olarak ya da ayıklanmış, sözden kurtarılmış, apaçık beden. Bunları denedi. Aslında her yapıtı da kendi içinde bu iki uç arasında gerildi. Bu tarihin sözüne ve bedenine ilişkin bir kavrama girişimiydi de. Sözü ayıklanmış tarihin sonu özkıyım mı?


Kulağınızı kabartın, duyacaksınız yaşamın anlamsız sesinin dün orada kasaba panayırında belediye başkanının ağzından dökülüşünü, bugün seçim alanında… Aynı ağızlar aynı sesleri çıkarmayı sürdürüyor. Sorun, bu sesi görünür kılan ve saçmalığa tanıklık etmemizi sağlayan Flaubert’lerin tarihte çok ender bulunmasında.


Flaubert, Eyüboğlu yazıyor, görüntülerle yazan biri. Sinemadan çok önce görsel imge avcılığı yapmış. Salambo’da eşsiz görsel tanıklıklar (ayrıntılı ve dengeli betimlemeler) bunu yeterince kanıtlıyor. Gerçekten de antik insan tarihini anlatan bugünün görsel sanatlarında (örneğin sinema, opera, tiyatro) Flaubert’in etkili anlatımlarının rolü olsa gerek. Özellikle şölen, ayin ve savaş görüntüleri düşgücünden en yoksun insanı bile etkileyecek zenginlikte. Yalnızca bunun için bile Salambo okunur.

***

Durrell, Lawrence ; Avignon Beşlisi 4. Sebastian ya da Güçlü Tutkular (1982),
Çev. Ülker İnce
Can Yayınları, Birinci Basım, 1996, İstanbul, 192 s.

*

Durrell, Lawrence ; Avignon Beşlisi 5. Quinx ya da Kusursuzluk Peşinde (1985),
Çev. Gülçin Aldemir
Can Yayınları, Birinci Basım, 1998, İstanbul, 200 s.

Avignon Beşlisi’nin son iki cildiydi Sebastian ve Quinx.


Bu denizden, bu beşliden (pentet) bir okur olarak nasıl çıktım?


Kusursuz, yaratıcı çevirisiyle başta, Türkçe açısından çok özel bir deneyimdi benim için. Ender bulunur bir çeviriydi. Durrell şanslı.

İkincisi, İskenderiye Dörtlüsü, Kara Kitap’ı da katarsan, Onlu diyebileceğim bu dizisel (nehir) anlatı Batıdaki Doğu kavrayışı açısından esinlerle doluydu.


İngilizce’nin yetkinliğine hayran olmamak olanaksızdı. Durrell İngilizceyi yükseltmiştir, bunu sezdim.


Ama yalnızca dille yetinmemiş, anlatıyı geliştirmiştir. Hem anlatının kategorilerini yeniden yorumlayıp biçimlendirerek, hem de anlatının sesini, armonik bir dizide, hatta beşlinin beşincisinde onikiton uyumsuzluğu içerisinde yeni bireşimlere (sentez) sürükleyerek, yazma, yazı üzerine bir tez ileri sürmüştür.


Ayrıca yine pastiş, kolaj vb. tekniklerle anlatısının içinde tezini hem içkin, hem aşkın terminolojilerle dile getirmekten asla geri durmamıştır.


Yazmayı savaşır gibi, cesaretle ilerletmiş Durrell.


Cinselliğin takınakla, kültürle ilişkisini sorgulamış, kederli sınırlara değin taşımıştır bu tartışmasını.


Tüm türleri katıştırmış, ayrıştırmıştır. Postmodernizm anlatının eksenini, omurunu oluşturmamakla birlikte, sınanmıştır bu Onlu’da.

Yazı, anlatı bugüne değin okuduğum hiçbir anlatıda bu denli kendini didiklememiş, kendiyle yüzleşmemiş, hesaplaşmamış, affedersiniz daha ileri gideceğim, kendi derisini yüzmemiştir. Evet, tam böyledir. İnce, saydam, zarımsı, ak tenini, şu duyarlı incecik yazıdokuyu, keskin bisturisiyle ve sabırla yüzmüştür Lawrence Durrell.


Zaman zaman bisturi darbelerinden korunamayan ruhumuz bu nedenle acıyor olsa gerek.


Elini edepsizce sokmuş, duygularımızın dibine değin inen işaret parmağı irkiltmiş, ürpertmiştir içimizi. Ama yalnızca bu mu?

*

Sebastian ya da Güçlü Tutkular, tutkunun, sevmenin Doğu dilinde anlamının peşine düşmüş ve bir okur olarak ben, çok da irdelemediğim, öylesine edindiğim bir (ön)yargımın pekiştiğini Avignon Dört’ün satırları arasında okurken bulmuştum. Sanıldığından farklı olarak ‘beden’ ve onun hazları öne çıkar ve çocuğu çağırır. Dünyasal, yerel bir alışverişin konusudur aşk. Ama Batının Dram’ı, bu kaçınılmaz çerçeve, tüm yaldızları, oymaları, girinti çıkıntılarıyla bu bedeni çerçeveleyecektir.


Romanın (evrensel tüm anlatma girişim ve niyetlerinin) tüm hile ve tuzakları buradadır. Bir Pandora Kutusu’dur bu Onlu. Kötülük ama, iyilik de içindedir onun.


Okuruz ve okudukça tüm dünya, olmuş bitmişleriyle yeni çevrenler içerisinde goncalanır önümüzde. Dişiliğin evrensel sürprizleri tarihin ve yaşamın evrensel sürprizleriyle karışır, katışır. Cinsellik yuva(r)lanır, akışkan bir olumsallığa dönüşür. Evrimin başlangıcındaki şarkı duyulur, kütlelerin altından sızıp çarpar kulaklarımıza, bir çanın titreşimleri gibi: ying yang ying yang ying yang ying yang…

Yaşam romanın içine sızarken, roman romanın içine sızmaya ve sonunda, ki beklenirdi, roman yaşamın içine sızmaya başlar. Bu dediklerimde bir değişmecenin izini sürenlere yazıklar olsun. Ama belki de ben Lawrence Durrell’i anlatamıyorum.


Romanın içindeki roman yazarı, yazdığı romanın kahramanıyla romanın sokaklarında buluşur, ikileşir, çatışır, birbirlerini yazadururlar, yazı yazının öznesiyken nesnesine dönüşür, zamanlar öyle binişir, kakışırlar ki, evrenin kesintisiz akışının, titreşiminin dışında bir şey kalmaz geriye.


Herşey artık kendisi denli, kendisi olmayandır. Yargılar, başvuru düzeyleri bakış açılarıyla ilgilidir. Bildik, tanıdık nesnelere bakarız, dramları yakınsar, duygulanırız. Bir an bir kaza, sıra dışı bir yerdeğiştirme, öyküyü tersler, yersizliğimizin yerliliğini ayrımsar, ürküntüyle geriye atarız kendimizi. Doğru nedir, iyi var mı? Çingenenin tenindeki, avucun içinde okunan bir yazgıdan neden daha az ya da daha çoğudur?


Bir kaos, içindeki düzen arayışlarını tüketir, yer bitirir. Karınca kolonisi ısrarla planın peşindedir. Büyük yapılar naif, kırılgan bir geçicilik duygusu verir, taşırlar bize. Toza dönüşmeyecek ne var?


Tüm bu savaşlar, gizemler, Templer Şövalyeleri, inançlar ve inançsızlıklar, ihanetler, aşklar, çocuklar, Avignon, İskenderiye, Akdeniz, son anda kurşuna dizilenler ve süren şey… öykü. Gerçek hangisi?


Artık konuşma, kesikli ve saçmadır.


Artık ‘kusursuzluk’ bir adım ötede ve yoktur.  Hazine ‘tören’ olarak kendini ileri sürmüştür. Yokluğu ve yarattığı tehlike, kendisinden önemli olmuştur. Yazı’dan, anlatmaktan başka bir seçeneğimiz yoktur. Başka bir gerekçemiz yoktur.


Böyle diyor Lawrence Durrell.


Quinx’te bir tek söz alıntılayacağım:


Her şeyi sadece onaylamaktan ölmek üzereler. Kadın erkeğin kalbini görkemli bir körlükle dolduruyor.’ (51)
Gustave Flaubert şöyle demiş: ‘Moi, je m’emmerde dans le perfection!’ (Benim canımı kusursuzluk sıkıyor).
Oldu olacak Lawrenci kendince anlamanın bir yolu olarak:


Kitaba gelince bu umarsız bir çabaydı, durmaksızın kişiliklerini değiştirip birbirlerinin kimliklerine bürünmeye çalışan karakterlerle ne yapılabilirdi? Ve sonra önemsiz şeylere anlamlar yüklemek! Hiçbir anlamı yok ve biz de eklemelerle gerçeği saptırıyoruz. Evren  oyun oynuyor,evren sadece uyduruveriyor!’ (167)

***

Zizek, Slavoj ; David Lynch ya da Gülünç Yücenin Sanatı (????),
 Çev. Sabri Gürses
Encore Yayınları, Birinci Basım, Temmuz 2008, İstanbul, 79 s.

Ilsa, Rick’in odasına gelmiş (Casablanca; Michael Curtiz, 1942), direnişçi kocası için ricada bulunmuştur. Arada atlanmış zamandan sonra (ne kadar?) seyirci bilemez bu eski iki sevgilinin sevişip sevişmediklerini. Kamusal simgesel yasa düzeyinde hiçbir şey olmaz, metin temizdir, buna karşılık süperego (keyif al!) düzeyinde  metin günahlıdır. Fetişist ikiye ayrılmadan sözeder Zizek: ‘je sais bien, mais quand meme…/biliyorum, ama lyine de…’


David Lynche’e baktığında, sanki, der Zizek, gerçeklik deneyiminin birliği ikiye bölünmüştür, bir yanda günlük gerçekliğin ‘yücelikten çıkarılmış’ aseptik kasvetliliği, diğer yanda, onun fantasmatik desteği, yüce versiyonu değil, ama doğrudan ve kabaca, tüm o müstehcen acımasızlığıyla sahnelenen versiyonu. Yaşam budur işte, Lynch’e göre. Üzerini sahte bir haleyle örten fantazmatik ekranın içinden geçersek görürüz. Seçimimiz kötüyle daha kötü arasındadır: toplumsal gerçekliğin steril iktidarsız kasvetiyle kişinin kendini yok eden şiddetin fantazmatik gerçeği arasında… (34-35)


Lynch’te Hopper’dan (ABD’li ressam) farklı olarak gündelik yaşamın yabancılaştırılması büyülü bir kurtarıcı nitelik sergiler. Zizek, Lynch’in karanlık/aydınlık gnostiğine dayalı New Age tarzı okunmasına karşıdır. “Lynch’in evreni etkin bir şekilde ‘gülünç yüce’nin evrenidir: en dokunaklı gülünç sahneler ciddiye alınmalıdır.’’(55)


Bir bakıma Lynch, dikeyi yataya taşır ve iki boyutu  -gerçekliği ve onun fantazmatik ekini, yüzeyi ve onun ‘bastırılmışını’- aynı yüzeye yerleştirir. Lost Highway’in yapısı da bu yüzden içkin ihlal mantığını aktarır. Fantazmatik  hayat gündelik hayatı ihlal eder. Ama, fantazmatik destek tutarsızdır ve Lynch bunu gösterir. ‘Çay mı, kahve mi? Evet, lütfen!’. İkisine de sahip olabileceğini düşündüğün bir düştesin, çelişki nedir bilmeyen düşte.. Fantazmanın tutarsızlığını ayıklayan mantık silinir, doğrudan sergilenir fantezi, tutarsızlıklarını maskeleyen ‘ikincil tümden ayrıntılandırma’ dışlanır, fantezi çağırılır. Yoğunluk efektini yaratan şeyse, fantezilerin tutarsız çokluğudur (tek bir fantezi olmayıp). New Age’in ‘çoklu’ gevezeliğinin tersine, gerçekliğin fantazmatik desteğinin kendi içinde zorunlu olarak çoklu ve tutarsız olmasında yatar Lynch gerçeği (Lost Highway).


Lynch’in bütün yapıtı da izleyiciyi ‘duyulmayan sesler duyma noktasına’ getirmeye ve böylece temel fantezinin komik dehşetiyle yüzleşmeye yönelik bir çaba değil mi zaten?” (67)

***

Zizek, Slavoj ; Stalinizm ya da Stalin İnsanın İnsanlığını Nasıl Kurtardı? (2008),
 Çev. Sabri Gürses
Encore Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2008, İstanbul, 95 s.

Zizek’in tezi 1930’ların Stalin’iyle birlikte devrimin ve ütopyalarının ayağı suya ermiş, geleneksel ahlaksal kategorilere geri dönülmüştür. Eisenstein’da ve Şostakoviç bestelerinde bu dönüşümü, kırılmayı izlemesi de ayrıca ilginç (Örgensel kurguya geçiş, müzikte sirk/caz öğelerinden klasik yapılara kayış, vb.) Alaycı Zizek metni giriş tümcesi de bu bağlamda yerine oturuyor: ‘Rusya’nın başına gelmiş olabilecek en büyük felaket aslında insanın insanlığı olarak anladığımız şeyi kurtardı şeklinde tutarlı, muhafazakar bir sav öne sürülebilir. Burada can alıcı öneme sahip olan şey, 1930’ların başı ve ortalarında proleter eşitlikçilikten Rus mirasının tam kabulüne olan o büyük kaymadır.’ (9)


Bu durumda Soljenitsin’in 30’ların Stalinist kültür politikasının oğlu olduğu yargısına şaşırmamak yerine olacak. Zizek bir anlamda kendine özgü biçemle şu oldukça eski tezi canlandırıyor: sosyalizmi bitiren ‘real’…lik.


Küba krizinde Castro’nun kışkırtıcı tutumunu da dengeleyen ve ‘dünyayı kurtaran’ bu Sovyet (Kruşçev) hümanizmasıdır (Nükleer yıkımın önlenmesi).


Zizek’in tam bu noktada dile (söyleme) bakması beklenirdi. Konu önemli ölçüde ‘tutarlı, mantıklı, geçerli’ gerekçedeydi. SSCB’nin karşıtı bir tek şey olabilirdi: hasta. Ve sağduyu (!) inanılmaz bir biçimde, işkenceye de bir araç olarak başvurarak muhalifi suçlu ama daha da çok hasta olduğuna inandırmak (itiraf) zorundaydı. Bu söylemi, Kremlinoloji dediği bir terimle karşılıyor Zizek.


Daha önce Kieslowski üzerine bir makalesiyle bu makalesini eklemleyen yazar, aynı izleğe döner: etikle ahlak ilişkisine. Ahlaksız etik olabilir mi? Ancak ‘ahlaksız bir etik’ bizim ‘nesnel bir suç’tan sözetmemizi sağlayabilir. Terör, geleceğe ilişkin bir konu olarak aklanabilir artık (Maurice Marleau-Ponty).  Son Yargı/Mahşer bugünü açıklamaya yeter.  Ahlak insanlararası denge, etikse benin tutarlılığıyla ilgilidir ve Ahlaksız etiğin tek filozofu da Nietzsche’dir. Lacan’sa ‘Büyük Öteki’ olmadığını söyleyerek (il n’y a pas de Grand Autre), son yargı perspektifini yok etmektedir. Ve Derrida’nın bile ötesine geçer (Zizek’e göre).


Bir Stalinist gerçek bireyler adına davranmaz, ‘halk’ adına davranır (büyük Öteki). Böylelikle bireysel siniklik ‘nesnel’ içtenlikle tuhaf bir biçimde çakışır: bir davaya inanılması gerekmez, inandığı varsayılan halka inanılır. Bu Stalinist Komünistin, öznel bir sapık olduğunu gösterir kuşkusuz; insanlığı seven, ama insanı düzen(!). Kalbi incinse de buna engel olamamaktadır, çünkü bu onun ‘İnsanlığın İlerlemesi karşısındaki Görevidir.’ (34) Yani büyük Öteki’nin iradesinin saf aracı konumunu benimseme türünden bir sapıklık. Bu işkenceyi yapan aslında ben değilim, ben yalnızca yüksek Tarihsel Zorunluluğun bir aracıyım.


Stalin Lenin’i bir adım ileri taşır. Lenin, olayların ‘nesnel anlamına erişimi’ düzeyiyle yetinirken, Stalin bu nesnel anlamı yeniden öznelleştirdi. Sonuç yanılsama bilinci yerine, doğrudan ikiyüzlülük ve kandırmaca’dır.


Zizek Çarlığın kuruluşuna, İvan’a bakar ve yankılanmaya işaret eder. Benzerlik (Çar İvan-Stalin) çarpıcıdır.
Stalinizm kendi eleştirisini en fazla ‘bürokratik sosyalizm’ diye yapar. Yanlış olsa olsa ancak aygıta ilişkin olabilir çünkü.
Nazizmle Stalinizm arasındaki ‘minimal’ farka işaret ederek bitiriyor Zizek. Ne olabilir bu fark? 1930 başlarındaki Kulak tasfiyesi kulakların bir sınıf olarak tasfiyesiydi, bireyler olarak değil. Nazilerse tersini yapmışlardı.

*

Acaba diyorum (ZK) birileri açıklama güçlerine çok mu fazla güveniyor. Zizek kuramsal tartışmayı bir ‘oyun’ gibi yönetiyor, ussal bir oyun. Yapay bir kurguyla, özel bir biçimde (amaca uygun) içeriklendirilmiş kavram çiftleriyle yol alıyor. Bu kusursuz ve yetkin açıklamalardan hoşlanmadığımı anlıyorum zaman ilerledikçe.

***

Zizek, Slavoj ; 1968 (2008), Çev. Sabri Gürses
Encore Yayınları, Birinci Basım, Temmuz 2008, İstanbul, 80 s.

Zizek’in en önemli bulduğum makalesi (okuduklarım içerisinde). Açık söylüyor: Kapitalizmin yeni tini görkemli bir şekilde 1968’in eşitlikçi ve anti-hiyerarşik retoriğini sahiplendi, kendisini şirket kapitalizminin baskıcı toplumsal örgütlenmelerine ve ‘reel’ sosyalizme karşı başarılı bir özgürlükçü devrim olarak sundu (18) 68 ayaklanması yönetici ideoloji tarafından hızla sahiplenilmişti, böylece onun başlıca artetkisi kapitalizmi devirmek yerine kapitalist Özgür Dünyanın düşmanını, Reel sosyalizmi devirmek oldu. Sonuç: Herhangi bir programı olmayan saf akıldışı ayaklanma…


Büyük soruya verilecek en etkili yanıt, Hayır’dır. Günümüz Solunu korku musallat olmuştur. İktidarla yüzleşmek korkusu. ‘Devlet İktidarını doğruca ele almak bir yana, onunla mücadele etmekte ısrar edenler bile, hemen ‘eski paradigma’ya takılıp kalmış olmakla suçlanıyorlar’ (38)


Öyleyse Sol ne yapacak? Soru bu.


Çünkü post-politika(nın ürettiği terminoloji) insanın şikayetlerini kültürel ya da etnik talepler düzeyine kıstırmıştır (ideolojik gizemlileştirme). Demokrasiler böyle işlemektedir: Sanki özgürmüşüz, karar veriyormuşuz gibi. Özgür seçimlerde iktidardakiler sanki iktidarda değillermiş gibi yaparlar ve bize özgürce iktidarı onlara verip vermeyeceğimizi sorarlar. Dolayısıyla uzun süredir hevesle beklenen o radikal devrimci dönüşümü gerçekleştirecek yeni bir devrimci failin gelişini umutsuzca bekleyen Solcu entelektüellere verilecek tek doğru yanıt: içinde tözden özneye harika bir Hegelci büklüm barındıran o eski Hopi deyişi: Bizi bekliyorduk!


‘Eğer ne yapacağınızı bilmiyorsanız, o zaman bunu size kimse söyleyemez, o zaman Dava telafisi imkansız olarak kayıptır.’ (51)Yeni kurtuluşçu politika belli bir toplumsal fail eylemi değil, farklı faillerin patlayıcı bir birleşimi olacaktır. Zizek şunu demeye getiriyor: Bütün Dünyanın ‘paysız pay’ları birleşiniz!


Dupuy’dan esinli bir ‘proje zamanı’nın, yeni bir zaman fikri’nin altını çiziyor Zizek. Ben de önemli buluyorum bunu. Gelecek nedensel olarak geçmişin eylemleriyle yaratılır, buna karşılık nasıl eylediğimiz de bizlerin gelecek beklentileriyle oluşur ve bu beklentilere tepkilerimizle. Hatta Dupuy bir strateji belirliyor tepkiyle ilgili olarak.


‘Ekolojik felaket için şöyle dememiz  gerekir: eğer olacaksa gerekli olacaktır…’ (77)

***

Zizek, Slavoj ; Önce Trajedi Sonra Komedi ya da 2008 Finansal Krizi  (2008),
 Çev. Mehmet Öznur
Encore Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2009, İstanbul, 91 s.

Zizek’in buradaki (makale) çabasını özel bir saygıyla karşılıyorum. Bu politik ekonomidir salak, diyor. Başka türlü anlamaya ya da anlamamaya yatkınlara dönüp…


Sadece konuşma, bir şeyler yap!’ salaklığına da ironik bir yanıtı var Zizek. Belki de, diyor son zamanlarda gereğinden çok şey yapıyoruz, çevreyi yok ediyor, olmadık şeye sokuyoruz burnumuzu. ‘Evet doğru, çoğu zaman bir şey yapmaktansa o konuda konuşuruz- ama bazen de yaptığımız şeyler o şeyleri konuşma ve düşünmekten kaçınma amaçlıdır. Bir problemin nasıl doğduğunu incelemektense o problem için hiç beklemeden 700 milyar doları savurmamız gibi.’ (15)


ABD’deki küresel finans krizine bakıyor Zizek. Gerçek şu: Her özgül durumda piyasanın koordinatları hep politik kararlarla düzenlenir. Dolayısıyla asıl ikilem, devletin müdahale edip etmemesi değil, ne çeşit bir devlet müdahalesi olacağıdır.


Üstelik, bu ideolojidir salak! Egemen ideoloji krizin sistemin doğasıyla ilişkili olmadığını, sistemdeki bir defoyla ilgili olabileceğini ısrarla vurgulamaktadır. Bizim ısrarlı sorumuzsa şu olabilir: O zaman bu sistemin doğasındaki hangi defo böylesi bir kriz ve çöküşe imkan verdi? (26) Haklı olarak Zizek, ‘tarafsız bir toplumsal mekanizma olarak kapitalizm düşüncesinin en saf haliyle ideoloji’ olduğunu belirtir. Kapitalizm, kendi spesifik tarzıyla hayata anlam veren kendine özgü etkin bir medeniyet değildir (Alain Badiou). Anlamın bütünselliğini yıkan ilk sosyo-ekonomik düzendir: anlam düzeyinde küresel değildir.


Yapılacak şey, kesinlikle baştan başlamak’tır. Zizek 11.Tez olarak şunu ileri sürüyor: ‘Toplumlarımızda Eleştirel solcuların şimdiye kadar tüm yaptıkları iktidardakilerin taşaklarını kirletmek oldu, esas olan onları koparmaktır.’ (78)


Badiou’nun dediği gibi, ‘komünist tez hala en iyi tez’dir. Tabi (Zizek’e göre) ‘komünizmi düzenleyici bir idea olarak, dolayısıyla içinde eşitliğin a priori norm-aksiyom olduğu bir ‘etik sosyalizm’ hayaletinin uyandırılması olarak algılamamak koşuluyla (81).’Bugün tek doğru soru şudur: Kapitalizmin hakim olan doğallaştırılmasını kabul mu edeceğiz, yoksa bugünün küresel kapitalizmi onun sonsuz üremesini önleyebilecek yeterince güçlü antagonizmalar içeriyor mu?’ (83) Böyle 4 antagonizma var Zizek’e göre: Çevresel facianın belirmeye başlayan tehdidi, özel mülkiyetin sözde ‘entelektüel mülkiyet’ için uygunsuzluğu, yeni tekno-bilimsel gelişmelerin (özellikle biyo-genetikte) sosyo-etik sonuçları ve ayrımcılığın yeni biçimleri (Duvarlar, gecekondular). Bunların içerisinde yalnızca dördüncüsü, yani Dışlanmışa referans komünizm terimini haklı çıkarır (En önemli antagonizma İçeridekiler ve Dışlanmışlar). O olmadan diğerleri yıkıcı yanlarını yitirirler. Yani Bill Gates fakirlik ve hastalıklara karşı savaşan en büyük yardımsever, Robert Murdoch en büyük çevreci olabilir.

***

Marias, Javier ; Yazınsal Yaşamlar (1992), Çev. Pınar Savaş
Can Yayınları, Birinci Basım, Temmuz 2008, İstanbul, 190 s.

Yazınsal Yaşamlar, özellikle bir yazınsever için eğlenceli, hoş bir kitap, ama daha çoğu değil. Bir kitap okur çok seversiniz, öyle çok seversiniz ki, yazarını merak edersiniz. Marias’ın bu kitabı yazarların ilgi çekici, şaşırtıcı özelliklerini öne çıkarıyor. Bunlarla yapıtı açıklamak kuşkusuz olanaksız kalsa da…


Faulkner, Conrad, Dinesen, Joyce, çok ilginç ve kendime çokca benzettiğim Lampedusa, James, Doyle, Stevenson, Turgenyev, Mann, Nabokov, Rilke, Lowry, Madam edu Deffand, Kipling, Rimbaud, Djuna barnes, Wilde, Mişima, Sterne, Emily Bronte vd. birkaç fırça darbesiyle resmigeçit yapıyorlar bu sevimli çalışmada.

***

Farago, France ; Sanat (2003), Çev. Özcan Doğan
Doğubatı Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2006, İstanbul, 294 s.

Farago’nun düşüncelerinin kaynağından hoşlanmasam da bu kitabı önemsiz kılmıyor. Bir felsefeci olarak kimi estetik ulamların felsefe tarihi içerisinde ilerletilmesini, tartışılmasını sergiliyor.


Giriş bölümünde tezlerini özetliyor Farago. Yirminci yüzyılla birlikte bir ‘temsil krizi’ yaşanmıştır. Gösterenle gösterilen arasında  uyumsuzluk. Soruyor: ‘Peki o halde sanat nedir ve sanatın “yansıttığını” iddia ettiği gerçek nedir?.. Kesin olan şu ki, temsil üzerine düşünüldüğü andan itibaren, temsilden vazgeçilmiştir.’ (13) Yazara göre benzer bir kriz (temsil krizi), perspektifin reddedildiği, Ortaçağ’a geçilirken de yaşanmıştır. ‘He halükarda, modernitenin bizlere hatırlattığı şey, sanatsal etkinliğin temelinde yatan başlıca iki eğilimin olduğudur: Görülür olanı görmek ve aşmak.’(15) Modernitenin tek yaptığı bunu bize yeniden ahımsatmak. Çünkü bu düalite değildir. Kuşkusuz temsil sorunu ‘yaratım’ sorunuyla doğrudan ilişkilidir.


I. Bölüm: Temsil ve Görüntü


Tua res agitur (Oynayan senin hikayendir). Ama sanat özü itibarıyla paradoksaldır. Gerçeği söylemek için yalan söylemek, yani göstermek üzere gerçeğe aracılık etmek için “yalan söylemek” (28) ‘Geleneksel temsili yani hissedilen varlığın ifade edilmesini mümkün kılan şey bir ön-temsil düşüncesidir.’ (29)


II. Bölüm: Antikite’de Sanat Düşüncesi: Taklidin Estetiği


Platon’a göre, gerçek sanatta, kopya modele (arketip anlamında) indirgenemez olmalı. Kopyayla model arasında her zaman mesafe vardır. Taklit daime bir heterojenlik içerir. Sanatçı yalnızca imge üretir, ide’ye ulaşamaz. Platon bilgisinin son noktası, her türlü temsilin ötesinde iç varlığı veren sezgisel düzeydir. Sanatın taklit ettiği şey varolmayan bir şeydir. Bir varlığı değil de bir yokluğu taklit ediyoruz. Sanatçı yalnızca ‘imge’ yaratabildiği için, gerçek bilgi sanatçı için yasaklanmış olarak kalır. (39) Platon için sanat, sadece göndergesine olan mesafe içerisinde gerçekleşebilir, zira kusursuzluk ideali, her halükarda, idenin saflığıyla bağdaşmayan bir özdeğe çarpar. ‘Eserin özgül sanatsal karakterini mümkün kılan şey, sanatçının algıladığı şekliyle özle ilgili kişisel bir ifade, özel bir duyarlılıktır. Platon modelin ölçülerini ve renklerini olduğu gibi alan kopyayı  tercih eder.’ (48)


Aristo’ya gelince, o, ‘estetik duyguda, yasalara indirgenemeyen, öngörülemeyen, mantıkdışı ve gizemli bir şeylerin olduğunu görememektedir.’ (53)


[Sanırım Farago da, ağzındaki baklayı burada çıkarıyor-ZK]

III. Bölüm: Plotinus ve Geç Roman İmparatorluğu:Estetiğe Yön Veren Mistik


Plotinus, zihnin, görünün kaynaklarına, ışığa, Bir’e yöneldiğini söyler. (Güzellik Üstüne, Ennaedes VI) Zihinsal alana ait nesneler “gerçeklik ve güzelliklerini Bir’den alırlar” ve Saltık göndergesinin dışında söz konusu ilişkiler metrik ilişkilerdir. Bunlarsa gerçek anlamda birer İde, yani doğanın yüreğinde işleyen bir form, arketipler değildir. ‘Mutlak bir ilkeden doğdukları düşünülmedikçe, İdeler gerçek olarak görülemezler ve estetik heyecan yaratma, duyusal algının nesnesi olan nesnelerin güzelliğini ortaya çıkarma yeteneğine sahip olamazlar.’ Bunu elde etmek içinse ruhun arınması ve öznenin ışığa yönelmesi gerekir. ‘Ruhun güzelliği algılayabilmesi için, önceden güzelleşmiş olması gerekir, zira ruh duyumsanabilir dışsallığa ve çoklu isteklere bağlı olduğu müddetçe, estetik zevk ve heyecan belirsizlik tehlikesiyle karşı karşıyadır’ Tutkusal, belirsiz, karmaşık bu saf olmayan heyecan, yükselmeyi sağlamaz, düştüğümüz yere bizi sımsıkı bağlar. ‘Bu tutsaklığa düşme tehlikesinden kurtulmak için, cisimsel güzelliğin sadece imgelere (eikinos), izlere (ichne) ve gölgelere (skiai) bağlı olduğunu bilmek gerekir. Narsis’in kaderini paylaşmak istemiyorsak, duyumsanabilir tarafından yutulmak istemiyorsak, imgelerden o imgelerin yansıttığı gerçekliğe geçmek gerekir’. (58) Bölünen ve doğaya yayılan şeylerin karşısında, boyutları ya da alanı olmayan ama tüm varlıkları araç olarak kullanan bütünsel ve bölünmez bir öz bulunmaktadır. Sonuçta bu öz’den (kök) düşüş, vecd ile  yükselme ve kaynağa dönüşle tersine çevrilmelidir. Çizgiler merkezden çıkar ama onu terk etmezler. Gerçekte (ve bağlı olarak) bizler tüm özleri içimizde barındırırız, algılayamayışımızın nedeni, dışsal dünyaya ilişkin duyumsamanın engel oluşturmasıdır. Arzu nesnesi, ne denli aşkın olursa olsun, arzulayan özneye içkindir. ‘Böylece arzu aracılığıyla, ruh, doğduğu şeyle birleşir.’ (64) Sanat, görünür nesneleri doğrudan taklit etmez, doğal nesneyi ortaya çıkaran nedenlere uzanırla. İçsel olarak tanrıya ulaşmayı sağlayan bir yoldur, ki tanrının barınağı insanın içsel boyutudur. Böylece Plotinus insanı doğrudan Tanrıya ulaşmaya çağırır. “Tanrı hiç de uzak değil ve sen ona ulaşmayı başaracaksın.” (66)


Geç Ortaçağ’da gerçek büyüklüğü ve mesafeyi verme kaygısı, bütün ayrıntıların ve gerçek renklerin imge üzerinde gösterilmesini gerektirmektedir. Bu gerçeklik kaygısı kısaltımları, geometrik ve açık perspektifi dışarıda bırakmaktadır. Grabar’a göre, geç antikite sanatı tam da bunu yapmaktadır. Yani, Zekayı yansıtmaya çalışan imgede, derinliğin ve gölgenin göz ardı edilmesi, devre dışı bırakılması gerekir, imge bir bütün olarak ışık alır ve gölgesiz renkli düzey olarak tasarlanır. Işık (köken) kaynağı tekdir ve her noktada aynıdır. Böylece Geç Roma’da gölgesiz tekdüze renklerden oluşan (aplat) resimler ortaya çıkmıştır ve plotinus bu resimlerde, ‘kromatik ve parıltılı formu, Nous’un (Zeka) imgesini betimleme denemelerini sevinçle karşılaşmıştır. (68)


Uzam ve dışsallık ortadan kalkar, tinselleşmiş bir madde anlayışı ve ışığın geçişimi öne çıkar. Anlıksal görü (Bakışın asketizminin ürünü olan) içe yönelimle, içsellikte eritilmelidir. Akılla kavranabilirin temaşa durumu bir ben bilinci yaratmaz, ama tüm etkinliğimiz temaşa nesnesinde yoğunlaşır. Ona dönüşürüz: “Görünün bilincinde olarak görmek istiyorsak, görüden yeteri derecede uzaklaşmak gerekir, ama görüye dönemeyecek ve yeniden görüye dalamayacak kadar uzaklaşmamak gerekir. İşte bu karşılıklı ayrılma ve birleşme hareketiyle, bütünün içerisinde erime durumunun bilincine varırız, ki bu ideal bir anlıksal temaşanın en büyük amacıdır” (Plotinus, 71) İçsel yoğunlaşmayla, dünyaya ait imgeyi düzeltir, onu maddeden kurtararak, duyumsanabilir evrende gerçekleştirilen bir güzel-değişimle, kusursuz güzelliğe denk düşen yeni bir imago mundi  elde ederiz. Sanat, Plotinus’a göre, ‘taklit ettiği modeli barındıran’ bir ‘bilgelik’ içerir. Bu ‘sezgisel bilme’nin konusudur. Bir ve bütünsel olan sezgisel bilme. Zeka aracılığıyla gerçekleşen vizyon, gerçeğin (sezgisel) bilinmesine götürür ve bu düşünme aracılığıyla değil, “zekanın doğuşundan önce varolan, anlatılmaz ve anlaşılmaz bir tür dokunmayla ya da temasla” gerçekleşir. ‘Plotinus’a göre sanat, metafizik bir deneyim için çıkış noktasıdır; sanat eserinin yansıtmakla yükümlü olduğu dünyanın Anlığıyla gerçekleştirilmek istenen temasın başlangıcıdır.’ (73)

Bölüm IV. Rönesans’ın Esnek Düzeni


Bölüm boyunca Alberti (1404-1472, De Pictura, 1435), Leonardo da Vinci (Resim Üzerine Çalışma), Marsile Ficcin (1433-1499, Consonantia, Concordia Discors), Michelangelo, Francisco de Holanda’yı (De Pintura Antigua,1548) yorumluyor Farago.


“Dünyada olan her şeyi daha iyi görebilmen için, seni dünyanın merkezine koydum.” (Pic de la Mirandole, De Hominis Dignitate).

Başlangıçta sanat kuramı, Doğayı taklit etme zorunluluğu üzerinde durmuş, boyut, perspektif, anatomi ve antropometriyle ilgili pratik, rasyonel ve bilimsel yasaları belirlemeye yönelik bir kusursuzluk arayışı içerisinde Doğa düzgün bir forma kavuşturulmaya çalışılmıştır. Sanatçıların amacı, geleneksel dünya tasvirini eleştirel bir biçimde incelemek ve yeni betimleme yöntemleri bulmaktır. Böylece ortaçağ imgesini yerini gözlemin ve kişisel deneyimin ürünü olan nesnel bir bilgiye bırakır. ‘Sanatçı, insan gözünün algıladığı şekliyle kendisini çevreleyen dünyayı yeniden yaratmak isterken, yeni bir şeylerin gerekliliğini ortaya koyar. Ve bu amaçla, Rönesans sanatına tamamen yeni bir temel kazandıran doğrusal perspektifli kompozisyonu keşfeder.’ (78) Rönesans, Ortaçağdan farklı olarak ‘mesafe’ kavramı üzerinde durmaktadır. Özne ile nesne arasında belli bir mesafe koyuyorlardı; aynı biçimde sanatsal perspektif de, bakan göz ile şeylerin dünyası arasına, bir yandan konuyu kişiselleştirirken diğer yandan şeyleri nesnelleştiren bir mesafe koyuyordu. Perspektif bakış açısı seçimi, imgede, ressamın ve ardından izleyicinin bakışı açısını belirler. ‘İzleyicinin varsayılan pozisyonu resmin alanını yapılandırır.’ Ressam ve resmi izleyen kişi imgeye güdümlenir, bakış resimde konumlanır ve her türlü kişisizliği dışlar: ‘Rönesans insanı, ister bir şeyi tasvir etsin, ister kendisi tasvir edilsin, kendini yaşayan, kendi ruhunu bulan bir varlıktır.’ (83)Rönesansın sanat kuramı Platon üzerine kuruludur. Buna göre ressam, filozof ya da mistik gibi, metafizik olarak ruhunun yücelmesini arzular ve sonunda buna kavuşur.Kaba sayılabilecek Aristo estetiğinden çok daha önemli, öğreticidir Platon ve ardılları estetiği. [Farago’nun neyin peşinde olduğu, neyi dayattığı çok açık değil mi-ZK] ‘Gerçekten de, Platon’un İdeleri, yarattıkları eserlere felsefi bir temel kazandırmak isteyen kuramcı ressamlar aracılığıyla, resim sanatı kuramıyla kesin olarak bütünleşmiştir.’ (89) Rönesans, antikiteye olan eğilimi Hristiyanlaştırmış, Platoncu bakış açısını tersine çevirmiştir, yani bedenin özü itibarıyla ruhun kurtuluşu önünde  bir engel oluşturduğu düşüncesini. ‘Rönesans, bedenin yüceltilmesinden başlayarak, ruhun uyanışını teşvik eder.’ (92) “Yoktan, Tanrı’ya ya da Doğaya özgü eserler yaratmak’ (De Holanda). De Pintura Antigua adlı kitabında De Holanda, idenin imgesini yitirmemek için ‘gözlerini kapamak’tan söz eder.

Bölüm V. Barok Mekan: XVII. Yüzyılda Sonsuzluk Perspektifi


Dünyanın merkez olarak görülmesinin son bulması, bir yandan insanın evren içindeki konumunu göreceleleştirirken, diğer yandan sonsuzluğun karşı konulmaz niteliğiyle imge üretimine son verebilirdi. Ama böyle olmadı. Pascal ve Descartes’la gelen Barok dönem, Tanrı merkezli dünya görüşü ile bilimsel nesnelleştirme süreçleriyle dünyanın büyüsünün bozulması arasında doğmakta olan çarpıklığı ortadan kaldırma çabası olarak ortaya çıkar.


Amacı uzamı uzamı istila etmek, fethetmek ve egemen olmak olan Barok Sanat tinin bu fethi gerçekleştirmesinin olanaksızlığını kanıtlar. Uzamın sonsuzluğu ile bu uzamı dolduran formların çokluğu ve hamcının belirsiz niteliği arasındaki karşıtlık artar. ‘Barok, klasizmin kalbinde ve modernizmin kökeninde yer edinen kaygıyı ifade eder.Sonsuz uzamın sınırsızlığı, bu sınırsızlığın verdiği sarhoşluğu gizlemek amacıyla bu uzamı doldurmayı hedefleyen formların gerçekleşme düzlemidir; ki her biri ayrı bir evren ve kendisi gibi benzersiz olan tüm diğer monadlarla birlikte varolan eşsiz formel bir monad oluşturan formlar bu düzlemde belirirler. Böylelikle çokluk, uzamı çok sayıda parçaya böler’ (101)


XVII. yüzyıl sanatlarının en son göndergesi Tanrı’nın kendisidir ve bütün formlar buradan doğar… Çünkü bizim zihnimiz şeylerin ve gerçekliğin ölçütü ya da kuralı olamaz.

Bölüm VI. Kant ve zevk Yargısı


Güzel aşkın mı, içkin mi? Mutlak mı, göreceli mi? Kant’a göre kendinde (özeye bağlı olmayan) güzellik hiçbir şeydir. ‘Kant güzelliği ampirik ve a pasteriori  özgüllüğü içerisinde incelemez; aşkın öznelliği içerisinde yani her öznede evrensel olarak görülen ve algılama eyleminde  güzelin duyumlanma deneyimini mümkün kılan koşullar içerisinde inceler. O halde Kant, öznel ve biçimsel bir tanımlamayla ve dolaylı bir biçimde, güzeli, zevk yargısının nedeni olarak tanımlar. Kant’ın eleştirel duruşu, Platon’cu idealizm ve ampirizm tehlikesinden uzak durmasını sağlar.’ (118) Zevk yargısı nesnelerle değil, ruh haliyle ilgilidir. Bu, düşünmeli bir yargı’dır. Anlama ile akıl arasında aracı bir ifade oluşturur. Estetik yargı, duygunun doğrudanlığı ile aklın eleştirisinden doğar. Zevke işaret eder, evrensellik öngörür.


Estetik duygu anlama ve imgelem arasında umulmadık, hatta mucizevi bir uyum yaratır. Anlama kavramsal ve evrensel, imgelem ise sezgisel ve tikel olana ilişkin bir yetidir. Zihinsel bir etkinliğe yer olmadan, tikel ile evrensel uzlaşır, bağlanma da sözkonusu değildir. ‘Çünkü her yargı, tikel bir durumu genel bir duruma ve duyumsanabilir bir durumu (sezgiyi) kavranabilir bir duruma (kavrama) bağlama eğilimindedir. Güzelliğin özü bu uyumu yaratmaktır…’(121) Güzeli böylece, içimizde yarattığı sonsuz mutluluk üzerinden tanırız. Tanıma sürecinde iki yetinin bağlanma ilişkisinden farklı olarak estetik deneyimde iki yeti eşit, denk, zorunsuzdur. Bunu nesne, yansız bir zevke dönüştüren şey, uyumun kendiliğinden karakteridir. Bu aynı zamanda akılla kavranabilir bir zevktir. Zevk yargısının zorunlu evrenselliği bir savdan başka şey olamaz, çünkü eserin güzelliği ne keyfi bir öznellik duygusuna, ne de temelsiz bir kolektif yargıya bağlıdır. Kazanılmış bir değer değil, içkin bir değerdir yapıttaki ve anlaşılamamaları değeri olumsuzlamaz. Zamanı aşar güzellik. ‘Güzel olan kendini kanıtlamaz, hissettirir.’ (121) Kant7a göre, doğa kendi kurallarını  özne üzerinden sanata aktarmalıdır, yani güzel sanatlar sadece dehanın üretimi olarak mümkün olabilirler. Deha ise tinin doğuştan gelen bir yeteneğidir. O, bir eseri nasıl yarattığını bilimsel olarak ortaya koyamaz ama kurallarını doğa olarak sunar, bu yüzden, dehasına dayalı yapıt üreten kişi o yapıtla ilgili düşüncelerin kendisine nasıl geldiğini bilemez. Metodik bir biçimde onu yineleyemez. Güzel ile ilgili aktarılabilecek herhangi bir bilgi yoktur. ‘Güzel sanatlarda sadece tek bir biçim (modus) vardır ama tek bir metod (methodus) yoktur… Tam olarak söylemek gerekirse, deha, yüceyi tasarlama yetisidir.’ (124)


Yüce, doğaya ait hiçbir objede bulunmaz… sadece bizim ruhumuzdadır. ‘Bu da bizi doğaya aşkın olan manevi bir varlık olma durumuna götürür.’ (128) “Duyuların eğilimine karşı direnmeyle doğrudan doğruya zevk veren şey yücedir.”(Kant). Bu noktadan sonra estetik etik’ten ve metafizik’ten ayrılamaz. Çünkü maneviyat, metafiziği kaçınılmaz kılmaktadır.

Bölüm VII. İdealist Estetik: Schelling ve Hegel


Schelling için sanat sonsuzun sonlu içindeki ifadesidir ve düşünce duyumsanabilir dünyada kendini gösterdiğinde, iki dünyayı ayıran duvar ortadan kalktığında Güzellik hayat bulur. Mutlak’ın bilinebilmesinin koşulu, objektif bir bilgi haline getirilmesidir. Mutlak özne kendini yok etmeden nasıl obje haline gelebilir? Bu ikilemi yalnızca sanat çözebilir: ‘Sonlu aktivite bir taraftan kendini sınırlamakta ve diğer taraftan, sınırlılığın olumsuzlanmasıyla, kendini yeniden sonsuz olarak ortaya koymaktadır. “Sanat Tanrı’nın ebedi ve yegane ifşasıdır.” (135) Öyleyse sanat yanılsamaya yardımcı olan bir şey değildir. “Estetik sezgi, objektif hale gelen entelektüel sezgidir.” Bilince mutlak’ı gösteren şey, sanat eserinden çıkardığımız düşünce değil,o yapıtın kendisidir. Sanat bütünü anlamanın paradigmasıysa, sanatçı filozoftan üstündür. (135) Sanat gerçeklik biçimide, felsefe düşünce biçiminde aynı şeyi ifade ederler. Felsefe bilme meselesi, sanatsa sezgi meselesidir. Sanat  düşünceyi zamana katar. Sanat mutlak’ın doğrudan nesnelleşmesi değil, sadece mutlak’ın düşüncedeki bilgisinin ampirik kopyasıdır.


Hegel’e göre ise Mutlak Tin’le onun ifade biçimi arasında daima bir uyuşmazlık olduğundan, Tinin ve dolayısıyla Sanatın bir tarihi vardır ve bu mutlak Tin’in dinden ve felsefeden önceki ilk formudur. (139) Onun estetiği üç ayrı bakış ortaya koyar: Önce, estetik İde, kendi içinde evrensel felsefe sisteminin bir anı olarak, yani mutlak Tin’in ilk anı olarak değerlendirilir. Sonra tarih boyunca, sembolik, klasik ve romantik formlar halinde gelişir; en son mimari, heykelcilik, resim, müzik ve şiir gibi özel sanatlarda somutlaşır.


Sanat doğayı taklit etmez, tini açınlar. Güzel, İdenin duyumsanabilir belirişi olarak tanımlanır. Tinsel olan duyumsanabilirleşirken duyumsanabilir olan da tinselleşir. Sanat, gündelik gerçeklikteki yavanlığı, bayağılığı idealleştirir, çünkü bizleri objeye bağlayan pratik yaşamla ilgili tüm bağları koparır. Obje, gündelik ifadesizlikten anlamlılığa geçer, sanatçı, gerçeği ifade edecek mertebeye yükseltmek üzere, objeyi salt işlevsel niteliğinden kurtarır ve bu biçimiyle obje bakışları üzerine çeker. ‘Sanat bizlere yüceltilmiş ve güzelleştirilmiş bir dünya sunar. Sanat eseri, bir şey haline gelmek için, gerçek ve maddi varlığı üstlenir, fakat tam olarak bir sanat eseri haline gelebilmek için bu varlığı idealize eder.’ (145)


Sanatın içkin tarihinin ilk durağı, sembolik sanatta, tin kendini, kendine yönelik bir bulmaca olarak sunar. Sembolik anlam başlı başına hermeunetik gerektirmektedir. En üstün sembolde Sfenks’tir. Klasik sanatta ise, tin kendisi için şeffaf hale gelmiştir. Kendi kendisini ifade eder, yani kendi anlamını ve yorumunu içinde taşır ve sembolik sanatta olduğu gibi sorun yaratmaz bu durum. Tin kendini nesne olarak görür. Kendini nesne olarak bulan özne (Tin) yanılmaz. Biçim içerikle denkleşir. Bir yandan, tinsel içsellik bedene aittir, diğer yandan ise maddesellik aynı zamanda tinin varolma biçimidir. Biçim tinin tapınağıdır ve eksiksiz biçimde onu ifade eder. Sözkonusu olan biçimse insanın biçimidir ve bu bağlamda hümanizma klasik sanatı tanımlamaktadır. ‘İnsan, hayvanı yenmiştir.’ (149)


İnsan Tanrı düşüncesinin içinde barındırdığı amaçtır ve Tanrıyla birleşmek kaderidir. Ama bu anda Tanrı’yla birleşmek düşüncesi varlığın amacı olarak görünecektir. Hristiyanlığın özü, böyle bir insanlık modelini (tanrının sonsuz doğasıyla insanın sınırlı doğasının uzlaşması) sunar: Ecce homo.


Biçim içerikle klasik sanatta birleşmişti ve hiçbir sanat klasik sanat kadar güzel olamaz. Ama bu hiçbir şeyin klasik sanat kadar yüce olamayacağı anlamına gelmez. Romantizm, diyalektiğe yeniden olumsuzlayıcı bir ifade ekler ve tinin maddeyle uzlaştırılması reddedilir. Klasik uyum romantizmde yoktur artık. İlerleme vardır, her türlü uyumun ötesinde. Uyum geçici ve boş bir şey olarak çürütülür. Öznelliğin öncelliği ortaya konulur. ‘Romantik sanat içselliği ve tinin Tanrı’ya doğru yükselişini ifade etmeye çalışır.’ (154) Ama şunu unutmamalıyız ki, sanat da tinin bir evresi olarak ölümlüdür ve ilk evdir.

Bölüm VIII. Temsildeki Kriz: Paul Klee (1879-1940)


20. yüzyılın ilk on yılıyla birlikte temsil krize girer. 1330-40 yılları arasında Giotto’yla görülen ve her öznenin aynı bakış açısıyla sahip olabileceği objektif görüşü ifade eden perspektif pratiği terk edilir (163). İsviçreli ressam ve kuramcı Klee, aynanın ters yüzünü, ‘görülürün tezahüründe rol oynayan gücü’ göstermek ister. Platon’daki gibi İdenin statik ve ebedi özünü değil, ‘filizlenme olarak, sürekli oluşum olarak tasavvur edilen varlığın genetik itkisini’  göstermek ister. Ona göre sanat, şeyleri aşar, imgeselin olduğu gibi gerçeğin de ötesine geçer. Farkında olmadan en son gerçekliklerle oynar ve efektif olarak bunlara varır: “Nasıl ki bir çocuk oyun oynarken bizi taklit ediyorsa, aynı şekilde bizler de sanat oyununda dünyayı yaratmış olan ve yaratan güçleri taklit ediyoruz.” (168) Sanatçı bir an için kendini Tanrı sanır. Bu anlamda, ‘doğalaştırıcı doğa’, ‘doğalaşmış doğa’dan daha önemlidir.


Klee’ye göre sanatçı, reel formda durmamalı, muhtemel bütün formları göstermelidir. Formatif  fonksiyon terimini kullanır: Biçimsel bir öğeyi, üçgen, dörtgen, oval bir öğeyi çeşitlendirmek ve bunu füg ve kontrapuan halinde sunmak. Varolan görünümler dünyası duraklamaya uğramış bir evrimin basit bir evresini oluşturur sadece. ‘”Amaç, modelden matrise geçmek”ve sürekli olarak varlığın “başlangıç temeline” daha fazla yaklaşmaktır; görülür olanı yeniden üretmek değil, gizli bir vizyonu görülür kılmak, “dışsal görüş ile içsel vizyonun sentezini” yaratmak söz konusudur.’ (169)

Paul Klee - Ab Ovo

Paul Klee, Ab Ovo (Yumurtadan Çıkarak), 1917


Ab Ovo (1917, Klee), sürekli olarak gizli kökene ilerleyerek, paradoksal biçimde, en son amacına ilerlemiş olur: ‘en gizli ve en temel şeye ulaşmak’. (175) Yapıt, gelecek olan şeylerin çıktığı yer olan önce’ye dönmeye dayanan özgün bir ilerleme biçimi sergiler, ama bu, mutlak kökene ulaşmayı başaramayan bir tür dairesel tekrardır.


Klee için müzik, olgular dünyası ile yaratıcı zekanın evrensel veriye nüfuz etme çabaları arasındaki mantıksal aracı gibi görünmektedir.

Bölüm IX. Biçimin Kurban Edilişi


Farago Wassili Kandinsky’yle başlar bölüme (1866-1944).


O simgesel olmayan sanatın ilk soyut ve kuramsal ressamıdır ve henüz hayattayken kendini kabul ettirmiştir. Ona göre ‘sanatın doğadan üstün olduğu’ anlaşılmıştır, çünkü sanat, sanatçının ruhunun ‘kutsal bir esinle yaratılmış’ bir ürünüdür. Sanat ve doğa aynı derecede büyük ve dolayısıyla güçlüdür. Sübjektif içselliği canlandıran kozmik güç, doğayı, objektif dışsallığı canlandıran kozmik güçle aynıdır. Dünyayı oluşturan iki öğe,  sanattaki sübjektiflik ile doğadaki objektiflik, panteist türde gizemli bir bağlantı ile birbirini yanıtlar, bazen uyumlu, bazen çatışmalı. Kandinsky(nin amacı, kozmik güçleri görselleştirmek, belli bir düzene kavuşturmak. Böylece bu güçlerin fethi, insanın dönüşümüne giden yolu açabilir.


Piet Mondrian (1872-1944) Stijl hareketinin ressamıdır. Neo-plastisizmden soyutlamaya 1917’deki kesin geçişinden sonra ‘arı gerçekliğin ifadesi’ne ulaşır. Özdeksel resmi, görünümlerin değişkenliği altında gizlenen tözcü resmi, değişken unsurlardan kurtulan değişmezliğin resmini yaratmasına olanak veren araçlara doğru ilerler (194)


Mondrian şöyle der : “Aslında, evrensel olanın saf bir biçimde ifade edilebilmesi için, özel olanın artık yolu tıkamaya son vermesi gerekir (Not: İslam’daki kutsal geometrik sanatta bu durum açık bir biçimde yaşanmaktadır; İbrani dininde Tanrı figürü çizilmesinin emredilmesi de buna denk düşmektedir). Bu, bütün sanatların kökeni olan evrensel bilincin (yani sezgi), saf bir sanat ifadesi yaratacak bir biçimde doğrudan doğruya dile getirilebileceği tek andır.” (200)

http://bp2.blogger.com/_tCiY3quJAto/R_FTD8_M9xI/AAAAAAAAAR4/Wv9yGOWz6No/s400/mondrian_compinline.jpg


Piet Mondrian (+ -, 1917)

 

Mondrian’a göre, yaşam trajik olanla başlar; karşıt, düzeysiz ve düzensiz güçlerle dengesizleşen diyonizyak kaosla başlar. Resimdeki kurgu, doğayı sabit ve uyumlu güçler içerisinde dengeye kavuşturarak onun yerine geçmek üzere doğayı taklit etmeye dayanmaktadır. Tinin arkaik gecesi, görünümünü  derinleştirmeye çalıştığı farklı biçim içerisinde evrenseli sezinlemiştir: ‘Sanat, görünüm üzerinden tezahür eden gerçeklik karşısında, bakıştaki bunalıma ya da şaşkınlığa ve hayranlığa  verilmiş bir cevaptır her zaman.’ (203) Burada, tözsel olarak yaşamın taşıyıcısı olan evrenselin lehine olmak üzere, bizdeki keyfi öznel boyutta kendini soyutlamak söz konusudur. Kompozisyon dengelenmiş bir karşıtlık gerektirir: biçimlerin duyumsanabilir yapısı altında bilgece bir geometri gizlidir. “Arı bir plastik oluşturulmaya çalışılmıştır her zaman; hatta bu bizzat biçim üzerinden yapılmaya çalışılmıştır.” (207)


Soyut sanat, eserde bahane olarak görünen şeyleri dışarıda bırakır, özgüllükleri ortadan kaldırarak doğrudan evrensele yönelir. Oyalamaz. Pascalcı anlamda eğlenmek, vakit geçirmek için yapılan bir sanat değildir. Platon’cu anlamda, insan aklını kurcalayan, rahatsız eden, sorgulayan ve kışkırtan bir sanattır. Sanata yatkınlığımız, trajik olana, dengesiz bir sansasyona duyduğumuz sevgiyle ilgilidir. Trajediye bağlı heyecan öylesine güçlüdür ki, insanın bunu sevmemesi olanaksızdır. Ama Mondrian, “sürekli olarak sınırlı bir form oluşturma ve yaratma isteği doğamızda olduğundan”, sınırlı formlara duyulan insan sevgisi konusunda üzüntü duymaktadır. Ona göre çağdaş sanat, trajiğin sanatsal ifadesi olan etkili lirizmi dışarıya atarak amacına ulaşır. Evrimi ‘denge’ye doğru kışkırtır. Bireyseli, evrenselin kültürüyle bütünleştirmektir temel hareket.


Malevitch (1878-1935) için Kartezyen soyutlama (abstractio mentis a sensibus) geçersizdir, çünkü duyusal bilgi-rasyonel bilgi antitezi ona yabancıdır. Duyusal, kavramsal, imgeleme dayalı her türden bilgi, düşünceyi hedefinden saptırır ve bunun yeniden öğrenilmesi gerekir. Akıl bir alfabe uydurarak keşfedip gerçeklik iddiasında bulunur ama bu, geçici ve önemsiz çözümdür. Tek akıllı durumdan iki akıllı duruma geçilmelidir. Pratik akıl, sezgisel akıl. İkincisi, hiçbir şeyin ayrı olmadığı, her şeyin birbirine bağlı olduğu ve formların doğal yayılımının kökendeki yaratıcı birlik içerisinde yittiği noktaya bizi ulaştırabilecek tek şeydir.

http://www.codart.nl/images/MondriaanVictoryBoogieWoogie1944HagueGemeentemuseum357.jpg

Piet Mondrien; Victory Boogie-Woogie (bitmemiş), 1944


Negatif fenomenoloji olarak Malevitch resmi, negatif teolojideki geleneksel sezgiyi yeniden bulur: Varlığın sonsuz güçlülüğü düşüncesi. O Plotinus’a daha yakındır.  Bir’e yönelik her belirlenim, her yüklem, aşkın olumluluğa göre bir eksilme, olumsuzlamadır. O zaman, soyutlama, aslında bu olumluluğun doğrulanması, olumsuzlamanın olumsuzlanmasıdır. (Ne olmadığını söylemek, ama ne olduğunu söyleyememek). “Ama her ne kadar onu söyleyemesek de, ona sahip olmamızı engelleyecek bir şey yoktur.” (Plotinus).

http://www.centrepompidou.fr/images/oeuvres/XL/3I01502.jpg

Kazimir Malevitch, Black square, 1915


Malevitch şöyle der: “Bilincimiz, bir tabloda doğaya ait parçalara, utanmak bilmeyen Madonnalara ya da Venüslere ait betimlemeler görme alışkanlığından kurtulduğunda, saf resimsel eseri görmüş olacağız. Ben, formların sıfır noktasına dönüştüm.”

Süpermatizmdeki  temel düşünce, resmin üstlenmek durumunda olduğu objektif olmayan karakterdir. Resimsel öze, resimsel yüzey-düzleme ulaşabilmek için, objeleri kurban etmek gerekir (222) Ressamlar, saf birer ressam olmak istiyorlarsa, obje ve süjeleri terk etmeli. Böylece rönesansın temel ilkeleri çöker.  Doğa, ‘modelle herhangi bir ilintisi olmayan biçimleri’ özgür bir biçimde dışında tutabileceğimiz bir gerçekliktir. Dünyanın imgesi, sonucu nedenle, içeriği içerenle ve bütünü parçayla ifade eden, metonimik bir illüstrasyon olacaktır sadece. ‘Burada plastik bir sistemle ve insanın içsel gelişimini hedefleyen mistik bir felsefeyle karşı karşıyayız.’ (222)


‘İnsanın görevi, ki bu aynı zamanda onun eğilimidir, evrenin gizemine nüfuz etmek amacıyla fenomenlerden kurtulmak ve bunları resmetmekten vazgeçmektir, “Mutlak yetkinlik olarak anlaşılan düşünmemden yola çıkan insan, her şey mutlak’ın içinde zaten varkenneden düşünme ihtiyacı hissetti?” İnsan, düşünen bir varlık haline gelerek,

“Tanrısal yaratılıştaki yetkinlikten uzaklaşmıştır”. Fakat Malevitch bu uzaklaşma konusunda şöyle der: “İnsanın kendi başına mutlak yetkinlikten uzaklaştığını sanmıyorum.” (235)


Her halükarda, herhangi bir şey görmemiz olanaksızdır. Malevitch’in resimden, ressamlık misyonundan çıkardığı ‘olağanüstü derecede yüce ve tutkulu’ düşünce, figürü yadsımaya ve taklidi dışlamaya yönelik bir düşüncedir. Sonuçta onun poetikasında, ikonoklastiğin değişmez özelliklerini görebiliriz (226)


İlginç olan Malevitch’in ikonoklast döneminden sonra, arı, dingin, eski tapınakların ihtişamı gibi parıldayan renklerle aşkınlaşan bir betilemeye dönmesi. Mistisizmin ödediği bedel olan tekdüzeliğin zamanla dayanılmazlaştığını ve sanat tarihinin son noktası sayılabilecek ‘objesizliğin’, öncelikle Malevitch’in ve ardından tüm dünyanın uzun süre tutunamayacağı değişken bir formül olduğunun bir kanıtı sayılmalı bu.

Bölüm X. Tarkovsky ya da Sinemacı İkonu


Tarkovsky’ye göre sanat sadece psikagojik işleviyle, ruhu uyandırma işleviyle doğrulanabilir. Görevi, görüntüyü yeniden üretmek değil, görülmezi görülür kılmaktır. Sanat, ikon işlevi görür ve tıpkı ikon gibi epifani niteliğine sahiptir (234) Amaç, sanatın hammaddesi aracılığıyla, ağırlığından kurtulmuş bir maddeyi, ihtişam kazanmış maddeyi göstermektir. İkon, tinselin duyumsanabilir hale geldiği, İsa’nın imgesi aracılığıyla, görülür insanlık biçimindeki Tanrı’nın bakışı aracılığıyla, görülmezin görülür kılındığı alandır. İkonun, yok-olanın bıraktığı izlerin belirtisi veya göstergesi olarak sembol olma statüsü, Tarkovsky’yi, modern dünyada Tanrı’nın yokluğunu işleyen ressamı büyülemiştir. Çünkü yokluğu göstermek, dünyanın karanlık imgesinden yeniden aydınlığın yayılması amacıyla varoluşu yeniden canlandırmak istemeye olanak vermektedir. (235) Böylece Trakovsky, özcü, normatif düşünceyi yeniden gündeme getirmektedir: Varoluş özü cisimleştirme eğilimindedir ve yaşama yön vermesi gereken şey, özümüzdeki anlağın keşfedilmesidir. Tarkovsky’de ikona nüfuz eden Hakikatın kılavuzluk ettiği Yol budur. (236) Bu çerçevede Malevitch’e  fazlasıyla yakındır. Bir farkla. ‘Tarkovsky’de din-merkezciliğe olan eğilim simgeleri ortadan kaldırmamakta ama insana ait alanı yeniden biçimlendirmek ve bozulan çehreyi yeniden eski haline döndürmek amacıyla kökene ve kaynağa dönüş yönünde güçlü bir istek yaratmaktadır. Bu nedenle Tarkovsky, mutlak’ın asla görülür kılınmadığı fakat belli belirsiz bir biçimde mutlak’a işaret edildiği bir sanat pratiği ortaya koymaktadır. Tanrının yokluğu, tinsel olanın varoluş olarak sunulmasına olanak vermektedir, zira ruh, aşkın bir gerçekliğin yansıması olarak sunulmuştur. Bu nedenle, ontolojik hafızanın simgesi olarak ikonla kurulan bağıntı, Tarkovsky’de belli bir boşalma/arınma (kenose) deneyimine gönderme yapmaktadır; fakat buradaki boşluk bir eksiklik değildir: Bu bir eksiksizliktir.’ (237)

Bölüm XI. Çağdaş Sanat ya da Bakış Egzersizleri


Çağdaş sanata gelindiğinde, bütün sanatçılar bir noktada  hemfikirdirler: Rönesans’a ve onun mirasına duyulan nefret; sanatın ve sanatçıların yüceltilmesi.’ (239)  Modernite taşıdığı şeyleri serbest bırakmak için yok etmeye çalıştı. Renkleri ve ritimleri serbest bırakmak için perspektifin ve ışık-gölge oyununun kodunu kırması gerekiyordu. Sonuçta varılan şey, soyut uzam (mekan) ve bunun kuraldışı değişkeleri olmuştur.


Özsel içkinlik, aşkınlık söz konusu değildir artık ve bir kelime alıştırmasından başka bir şey yoktur:Dünyaya ait şeylere atfedilmiş keyfi bir sözlük anlamından başka bir şey yoktur. Sadece insanın belirlediği işaretlerin karşılıklı ilişkisiyle anlam kazanan, insandaki simgeleme eylemi dışında hiçbir temeli olmayan bir yapı, bir sözlükteki  kelimeler gibi hecelenen bir dünya!’ (266) Kusursuz biçimde özgöndergeli yapıt, kavramsal sanatı iyi anlatır. Yalnızca kendi işleyiş biçimlerini ifade ederler. Temsilin analizi olarak ortaya çıkarlar, çünkü içerikleri gösterene değil gösterenin tanımına denk düşer ve bu durum neden sözlüklere başvurulduğunu açıklar (bize). Kosuth bu sorunun yanıtını şöyle verir: “Sanatın mantık ve matematikle sahip olduğu ortak nokta, onun bir totoloji olmasıdır; yani şöyle ki, sanat düşüncesiyle (eser) sanat aynı şeydir.” (270)


Duyguyu ve heyecanı öldüren kavramsal sanat, tensellikteki derinliği ve cisimleşmeyi reddeder. İmgeselliği ortadan kaldıran bu bastırma ve zorlama girişimi, bu sanatın kendini keşfetme adına ödediği bedeldir. Bu sanat (kavramsal) izleyiciyi beslememektedir.

Bölüm XII. Marleau-Ponty’de Görülürün Ontolojisi


Marleau-Ponty’ye göre bir tür mucize söz konusudur. Özne, gördüğü şeyi mal edemez. “Sadece gözüyle gördüğü şeye yaklaşır ve dünyaya açılır.” Gören bedenle devinen bedenin kesişim yüzeyinden dokunma doğar. Görüyle devini birbirini etkiler. Görmek devinimi biçimler. Devinimin içkin ve doğrudan bilgisini içerir. Bir bedenin devinimi, bir vizyonun doğal seyri ve gelişimidir. Hisseden ve hissedilen bir bütündür; hissedilen şey soyut ve gerileme halindeki bir sübjektiflikle özdeşleştirilemeyen canlı ve uyandırılmış bedenin ve  içselliğin özdeğini ve yapısını oluşturur. ‘Ten, görülürün gören bedene, dokunulabilirin dokunan bedene sarılmasıdır…”’ (277)  Gören ve görülebilir olan karşılıklı birbirinin yerini aldığından, ‘dışsallık kipi üzerinden, özneyle nesne, gören ile görülebilir arasında varolan bağıntıyı inceleyecek durumda değiliz’ (277)  Görmek, “Varlıktaki parçalanmaya içeriden tanıklık etmektir”, varlığın tüm görünümleriyle karşılaşmaktır; sanki Varlık bir halka gibi bir noktada kendi üzerine kapanıyormuş gibidir, bir çatlama olayı sonucunda, içsellik dışsallığa ve dışsallık da yeniden içselliğe yönelmektedir: “Kendine geri dönmek, aynı zamanda kendinden çıkmaktır.” Bu nedenle, aslında bulunduğu uzama indirgenemeyen tabloyu göremez, tablo üzerinden ve tabloya göre gördüğümüzü söyleyemeyiz. Bu yapıtın tarihselliğine de açıklık getirmektedir, hem de bir gelişme ya da ilerlemeden asla söz etmeden… Vermeer’in tablolarındaki sessizlik ve zamanüstülük böyle açıklanabilir.


Son olarak Farago, şöyle bağlıyor sözünü:  ‘Batı sanatı, görülürle olan diyalogdan, görülür kılmaya dayanan görülmezin araştırılmasına geçmiştir.’ (279) Ona göre modernite’nin kahramanca ve umutsuz savaşımı mutlak’a ulaşma, onu kendi güçsüz iradesi altına alma ya da kendi ruhunu yitirme pahasına mutlak’ın içinde eriyip gitme isteğine dayanmaktadır. Batıda egemen tinsel yapı yitirilen ruhları sürekli olarak yıkıma uğratmıştır ve büyük bir hatadır bu. Karşısında şaşkınlığa uğranan varoluş betimlenememekte, sadece gösterilebilmektedir. Bunun getirdiği sonuçlardan biri uzun süren ‘sergilemeler’ken, bir diğeri de sergilenen ontolojik temelsizliklerin ve karşılıksızlığın çok yüksek para etmesidir. ‘Varlık bilmecesi sessiz bir bilmecedir ve sözcükler sadece birer araçtırlar. Modernite böyle bir saptama yapmaktadır.’ (281)


‘Varoluşu hissedemeyen insanlara, şunu hatırlatmak gerekir: Varlık orada, ama onu görmeyi öğrenmek gerekir. “Kaba bir varoluşun ve özün bulunduğu bu ortam hiç de gizemli değildir: Buradan çıkamıyoruz; buradan başka gidecek yerimiz yok” diyor Mareuau-Ponty. Varolan şeyler, Varlık ve onun bir ifadesi olan Dünya, “bir olaylar bütünü ya da düşünceler sistemi değildir, fakat anlamsızlığın ve ontolojik boşluğun imkansızlığını gösterir.” (282)

*

Benim mistik geleneğe, Hristiyan teozofiye (teslis) dayalı olduğunu düşündüğüm France Farago’nun bu çalışması, kuşkuyla yaklaşılması gereken bir çalışma. İki nedenle. İlki, idealizm pratiğiyle ilgili oluşu, diğeri ise tek boyutluluğundan ötürü…  Ayrıca, daha önemlisi kafamda güçlükle oluşturduğum ve önemli kaynaklara oturtmaya çalıştığım (Jameson, vb.) modernizm kavramını allak bullak ettiği için. Modernizmle postmodernizm ayrıştırılabilmiş görünmüyor ve sanat düşüncesinin, ağırlıklı olarak resim geleneği içerisinde görsel imgeyle temsili ve sorunun da bu temsilin tarih içerisinde nasıl kurulduğu tartışıldığından 20. yüzyılla gelen dalga tek bir dalga olarak ‘adlanıyor’.

***

Zweig, Stefan; Dünya Fikir Mimarları Cilt III. Kendi Hayatının Şiirini Yazanlar:
 Casanova/Stendhal/Tolstoy(XXXX), Çev. Ayda Yörükan
Türkiye İş Bankası Yayınları, Birinci Basım, 1990, Ankara, 393 (119-227) s.

Zweig’dan enfes bir ‘portre’ daha. Gorki, bunu okuduktan sonra Zweig’ı eleştiriyor bir mektubunda. Çok sevdiği Stendhal’i doğru yansıtmadığını ileri sürerek. Saygılı Zweig’ın nasıl yanıtladığını bilmiyorum. Ama daha önce Balzac’ı, Tolstoy’u okumuş ve etkilenmiş biri olarak Stendhal’in beni çarptığını, bunun nedeninin de ‘gerçeklik’ kaygısı olmadığını belirtmeliyim.


Ben Zweig’ı eğer yanlış anlamadıysam, onun yaşamöyküleri şöyle. Bir kurmaca anlatı gibi, Zweig’ın Balzac’ı, Zweig’ın Stendhal’i çıkıyor ortaya. Derin tinsel çözümlemeler, herhangi bir yaşamöyküsünde olanaksız denebilecek içerden betimleme çabası, belgelerin tanıklıkların havalarda hiç uçuşmayışları, vb. okurda duygu tonu yüksek, etkileyici bir usta kurgusu izlenimi yaratıyor başlangıçta. Ama ısrarcı, araştırıcı okur, eğer çizilen portre için daha ‘gerçekçi’(!) kaynaklara da dönüp karşılaştırmalar yaparsa, tıpkı benim gibi, şaşkınlıkla görecektir ki, bu düşlemsel portre çalışmasından, bu özgün(r)  fırça darbelerinden ortaya çıkan yargı, başka hiçbir yaşamöyküsel tanıklıkta olmadığınca ‘durumu, yazarı, kişiyi’ açıklıyor, yakalıyor ve gözümüzde yapıtına bağlıyor. Sanki bütün taşlar sonsuzdan beri oldukları yere oturuyor, kavuşuyor.


İşte burada Zweig yönteminin anlayışsız kafalarca hafife alınabileceğini, rastgele, özgürce egzersizlerden öteye gidemeyeceğini düşünebileceklerini kestiriyor, üzülüyorum. O bir karikatür ustası gibi, ruhu ele veren ırayı (karakter) usta bir tinbilimci (psikolog) gibi, engin deneyimiyle çoktan yakalımtşır bile. Balzac’ı, Stendhal’ı kendisi yapan şey (imge) kafasında çoktan doğmuştur. Bu imgeyi yeniden ve yeniden çizmekten başka bir şey yapmayacak, ama okur aynı imgenin bıktırıcı yinelenmesinden doğabilecek cansıkıntısını hiç yaşamayacaktır. Çünkü karşısında bir büyük yazı ustası ve bir büyük sevme yeteneği taşıyan insan bulunmaktadır.


Onun Stendhal tezi, içinde iki ruh barındırdığıdır. Evet, yapıt da bunu apaçık kanıtlıyor zaten. O gerçeği yalan söyleyecek, yalanı bir yöntembilimine dönüştürecek denli sevmiş birisidir, aynı zamanda yalanı gerçeğe katlanamayacak kerte. ‘Onun için önemli olan tek şey, kendisi için ve kendine karşı açık-yürekli ve içten olmaktı.’ (127)


Onu hiç kimse kendisi gibi görmeyecektir. Değişik adlar kullanır. Değişik görevler, giysiler… Anlamsız bulduğu yaşama asılmayacak denli tembeldir (mantıklı değil mi?) Yakışıklı güzel değildir. Dikkati çekmenin hep başka yollarını bulmak zorundadır.  Kendi içinden birçok Stendhal üretir, duruma uygun… Annesine iyiden aşık, babasından nefret etmiştir.


Elli yıl boyunca ruhları birbirine düşman olan bu iki soy, Beyle’ler ve Gagnon’lan, pozitif düşünceyle romantik ruh, biri ötekini yenmeyi başaramadan, Stendhal’in içinde savaşıp duracaklardır.’ (166)  O bencil ‘egoist) değil, benci’dir (egotist). Asla yenilmemiş, vazgeçmemiştir. Aldığı gizli yaralardan kanla akarken  son ana kadar ayakta kalmayı başarmış… tır. ‘Stendhal çağından uzak durduğu içindir ki, eserlerinin yaşı yoktur; yalnızca iç dünyasında yaşadığı içindir ki bize bu kadar canlı görünür (…) Stendhal kendi benliğini koruyarak insani gerçeğin geçici bir parçasını evrimin selinden korumuştur. Bir insan kendi çağı ile birlikte yaşadığı ölçüde çağı ile birlikte ölüp gider.’ (161)


‘Stendhal kendini hiçbir şeye vermemiştir, ne başka birine, ne bir mesleğe, ne bir işe.’ (183) 40 yaşına gelince yazmayı düşünmüştür. Sadece daha şişman olduğu, daha az başka şeylerle uğraşabildiği için. Yapıtı için gelecekte bir okur tasarlıyor, öngörüyor. İlk idealine, yazmaya başladıktan sonra kavuşuyor: zevkte yalnızlık, yalnızlıkta zevk.


Heyecan duymadığı zaman ruhsuzdu.” Özyaşamöyküsünde bunları yazmıştı. Daha sonra psikolojiyle sanatı birleştirecek olan ‘deneysel roman’ çağını Stendhal’in Kırmızı ve Siyah’ı başlatmıştır.  Onun zevki bilme zevki, voluptate psychologica’dır.  Daha açıklık’tan çoğunu ummamış, beklememiştir. Özlyaşamöyküsünde bir tümce daha: “Kimdim? Kimim? Ne diyeceğimi bilemiyorum bu konuda.” (211) Aşka başarısız olmuş, gözlemiş, kadınlardan görmeyi öğrenmiştir. Kendini (nasıl biri olduğunu) anlamak için oturur masa başına: özyaşamöyküsünü yazar. Henri Brulard ve Bir Benci’nin Hatıraları.


[Stendhal bir gölge oyuncusu bana da kalsa. İnsanlar durmadan anlatırlar, kendilerini anlattıkça da örter, gizlerler. O bunu biliyordu ve bu tuzağı aşmak, içine düşmemek için ‘anlatırken örtmemeyi, tersine örtüyü (apansız) kaldırmayı denedi: birden, rastgele ve çıplak…yakalamak gerçeği.-ZK]


Çağdaş psikoloji Stendhal’i haklı çıkarmıştır. Sezgisiyle çağdaş insanı önceden görebilmiştir. Stendhal olmadan Dostoyevski, Tolstoy olmazdı belki de (Raskolnikov, Borodin Savaşı, vb.

***

Stendhal (Bayle, Henri) ; Kızıl ve Kara 1 (1830), Çev. Bertan Onaran
Payel Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2005, İstanbul, 286 s.

*
Stendhal (Bayle, Henri) ; Kızıl ve Kara 2 (1830), Çev. Bertan Onaran
Payel Yayınları, Birinci Basım, Temmuz 2005, İstanbul, 344 s.

http://www.ilknokta.com/urun/K/975-388-150-9.jpg   http://static.ideefixe.com/images/200/200672_2.jpg

Bu kez Bertan Onaran’dan… Türkçede hak ettiği yeri bulan büyük romanlardan biri de Kızıl ile Kara… En iyi çevirmenler onu aslından çevirdiler. Kötüleri saymıyorum bile. Lise yıllarında (1960’lar), ilk okumam olan, Remzi’nin kızıl, kara kapaklı Cevdet Perin çevirisini unutmam. 15-16 yaşlarında Kırmızı ve Siyah’la buluşmamı bir ‘ayinsel okuma’ olarak hep anımsadım ve içimde yaşamım boyu taşıdım. Okumak değil yudumlamaktı, hazla tatmaktı, yazı (anlatı) benim okumam üzerinden kendini gerçekleştiriyor, ben de bunu bilerek, her nasılsa ayrımsamış olarak, ağır ağır, sindirerek okuyordum. Şimdi soruyorum belleğimi eşeleyip, kendime: Julien miydi o genç yaşımda beni büyüleyen karakter, Madam de Renal mi, yoksa Mathilde mi? Boşuna… Bu sorunun yanıtını unutmuşum. Ama bir şeyi daha güçle anımsayarak: gelmiş geçmiş en büyük anlatılardan, romanlardan biri Kızıl ile Kara’dır.


Onaran; çevirisi, açıklamalarıyla görünür, Fransız kültürüne egemenliğiyle de görünmeyen katkısını vermiş romana. Hiç diğer çevirilere bakma gereği duymadım bile.


Aşağıda bir fotoğraf var. Stendhal için dikili mezartaşı. Ben Zweig’in o olağanüstü yaşamöyküsünden öğrenmiştim, bunun kalıtçılarının bir haksızlığı olduğunu. Stendhal’in mezartaşına yazdırmak istediği, VISSE SCRISSE AMO idi, yani YAŞADI YAZDI SEVDİ. Bunu Stendhal kendine yakıştırmış olsa da kalıtçıları Stendhal’a yakıştıramamış olmalı ki, taşa kazılan: SCRISSE AMO VISSE, yani YAZDI SEVDİ YAŞADI, oldu. Ne önemi var, diyecektir birçok kişi. Buna verebileceğim biricik yanıt, Stendhal’i okumaya başladığınızda onun çizilmiş en özgün portresi olan Stefan Zweig’ın kitabını lütfen okuyun, olacaktır. Başka bir şey demem.

http://lafrusta.homestead.com/files/100_0390.JPG

Kızım (Defne), ‘ya Madam de Renal’, diye sordu birgün Kadıköy iskeleden çarşıya doğru eşlik ederken bana. Anna (Tolstoy, Anna Karenina)  ve Emma (Flaubert, Madam Bovary) bedenleri ve ruhlarıyla bir sor(g)u gibi yükselir ve tüm bir toplumu tartışmalı kılar, insanı yeniden tasarımlamaya, dünyayı yeniden kavramaya zorlarken bizi, Madam de Renal için söylenmesi, eklenmesi gereken bir şey yok muydu?


Yeniden bir okuma mı? Anna ve Emma’yla buluştuktan sonra, Madam de Renal’e uğramak, onunla da bir kez daha buluşmak kaçınılmazdı. Madam’ın da bir sorusu var mıydı acaba? Madam da bedeninden yükselen bir alev gibi, kendine özgü bir soruyu (Stendhal’e aracılık ederek) çıkarıyor, taşıyor muydu? Kafamda bir üçleme düşüncesi oluştu hemen. Belki de üçgenin üçgen olabilmesinin koşulu üçüncü köşe, bu kitabın içinde bulunuyordu.


Kısa bir insan ömrünün içine Kızıl ile Kara en az üç kez sığdırılmalıydı, birçok ‘önemli’ye hiç sıra gelemiyecekse de. Zaten artık anlamamış mıydım, kitap okuma demek, yaşamı okuma demekti. Yaşam Kızıl ile Kara’da düzenli düzensiz atan bir yürekti ve vardı. O zaman okumak Kızıl ile Kara’yı okumaktı, onu bir daha okumak, bir daha okumak ve onu okurken bütün yazılmış şeyleri okuyor olmak… Unutmadan söylemeliyim, bu birçok şeyi okumadan ele geçirilemeyecek bir gizdir. Reçete, büyülü formül değil.  

http://argoul.blog.lemonde.fr/files/2007/03/le-rouge-et-le-noir.1174467567.jpg

Romanı 1829’da yazmaya başlar Stendhal. 1830 Kasımında kitap vitrinlerdedir. Stendhal,  47-48 yaşındadır.  Babasından nefret etmiş, erken yitirdiği annesine tutkuyla âşık olduğunu kendisi söylemiştir. Onu yitirdiğinde ise sadece 7 yaşındadır.


Bu araya, Stendhal’i Stendhal yapan şu olağanüstü portreyi sıkıştırmam gerektiğini biliyorum ve bunu…yapmayacağım.  Bu, yalanı yaşamının aracına dönüştüren, bu aşağılık duygularıyla şişkin, hep olmadığı şey gibi görünen, ‘komik’ asker, ‘ilgisiz’ devlet adamı, laf olsun diye, keyif için yazan, sürekli adını değiştiren, başarısız ‘casanova’, Stefan Zweig’ın denemesinde öyle kusursuz çizilmiştir ki, anlaşılabilmesi için olduğu gibi buraya aktarmalıyım ve bu portreye bakmadan Stendhal’i anlamak zordur, demeliyim. Zweig’ın eşsiz çabasının ne demeye geldiğini söylemem gerek. O yapıta değil, yapıtlaşmış yaşama bakan, yapıtı yapıtlaşmış yaşamla anlamaya çalışan bir deneme yazarı. Bir yaşamöykücü değil. Kazıbilimci. Köke inmek ve yapıtın ana besininin gerçek tadını, kokusunu ortaya çıkarmak isteyen biri. Stendhal’in yaşamöyküsünden nasıl bir (bu) yapıt çıkar, çıkmıştır, çıktı? Gorki, Zweig’a yazdığı mektupta bu büyük yazarın portresini kötü çizdiğini belirtir. Haklı mı?


Zweig’in derdi, Stendhal ve Henri Beyle arasındaki o derin yarıntıyı ve ‘yapılma’nın iki yanında kalan iki beden, iki tinin (ruh) birbirinde nasıl yankılandığını ve bu nedenle bir kişide bu iki karakterin nasıl tek bir yapıta (varoluşa) dönüştüğüdür. Soruyu ortaya atmış, kanıtlarını sergilemiş, bunun yapıtta nasıl göründüğüyle artık uğraşmamıştır. Zweig’ın işi bu değildir ki…


Yani Kızıl ile Kara’da bu iki ayrı, karşıt ıra (karakter), anne ile baba, ateşle su, isyanla boyuneğiş nasıl bütünleşir, nasıl yapılanır, nasıl gösterir kendisini? Bu bizim işimiz, eğer tasa edinmişsek bunu kendimize. Köke işaret etmekle yetinir Zweig.


Bense bu ‘görünüşe çıkma’, ‘belirme’yle ilgilenmeyeceğim gerçekte. Benim bu yapıtla ve onun eşsiz güzellikte Madam’ıyla ilgim, Anna ve Emma’dan ötürüdür ve bu yazım da henüz daha ne olduğunu kestiremediğim bir soruyu adım adım oluşturma, biçimleme, ortaya çıkarmayla ilgili bir girişim olacaktır.


Ve daha işin başında bir bellek oyunuyla yaşanan bir sarsıntı, bir düşkırıklığı. Ama Tolstoy’un romanının kaynağı Anna (roman onun için yazılmıştır), Flaubert’inki Emma (Madam Bovary de Emma için yazılmıştır) iken, Stendhal’in Kızıl ile Kara’sı Madam de Renal için yazılmışa hiç benzemiyor. Tam bir bozgundur benim okurluğum açısından durum. Üçleme fantezim daha şimdiden çöktü bile. Anna’nın ve Emma’nın karşısına Julien’i koyabilir miyim? Zorlarsam belki ama oluşturmaya çalıştığım soruya da belki uzaktan el sallamam, elveda demem gerekecek bu durumda. Nedeni açık. Tıpkı Flaubert, Tolstoy gibi içinde yaşadığı ve geçimsiz olduğu, bundan, huysuz katır gibi depreşip durduğu dünyayla hesaplaşan Stendhal, ‘kurban’ olarak son çözümde ‘bir nesne’den ayırmakta güçlük çektiği bir kadın üzerinden değil, eleştirisine bir özne (!) üzerinden, bir erkek (fatih), yani ‘kendi’ üzerinden başlamak istemiştir. Tarihin öznesi Napoleon’un kurucu, düzenleyici mitinden esinli ‘genç, taşralı, idealleri büyük, Fransız erkek’tir Stendhal’in dünyasında. Bakalım bu özne, özneliğini nereye değin sürdürebilecek?     

http://multimedia.fnac.com/multimedia/images_produits/ZoomPE/6/0/2/9782253006206.jpg

*

Unutmadan, bir yan sorucuk oluşturmanın sırasıdır. Kırmızı ve siyah (kızıl ile kara) renkleri kuşkusuz birçok şeyi, hem de doğru simgeler, ama aşkı ve ölümü daha çok simgeledikleri yönünde sezgilerim baskın. Aşk ölümü çağırır, gereksinir, onsuz edemez, ölümle sınar kendini. Ölüm de (bu bilinç) aşkı olanaklı kılar, yeryüzünde kaçınılmazlaştırır. Ölüm bilincidir ki tansığı (mucize) göze almamızı sağlar, bizlerden birer aşk devrimcisi yapar. Julien’in korkusuzluğu, ölümü hafifsemesi, ölüm bilincinin herhangi birinden daha derin olduğunun kanıtı gibi gelmiştir bana.

*

Birilerinin (ama özellikle Yaşar Kemal’in) bunu açıklaması gerekir. Ben ta başından beri Yaşar Kemal’den bu açıklamayı duyarım. Üç ustası olmuştur: Cervantes, Stendhal, Faulkner. Bunu merak ettim hep. Cervantes’i (Don Quijote ile İnce Memed koşutluğu), Faulkner’i (Yoknapatawpha ile Çukurova koşutluğu) az çok anlayabiliyorum ama Stendhal’da hep takıldım. Kemal, pikareske, epopeye yakın ama ya Stendhal? Belki dönemin kişilerine misyon yükleyen ruhunun Stendhal’deki yansıması ve karakterinin ikicil yanı, boyutu… İç monolog. Belki budur Yaşar Kemal’i Stendhal’i usta seçmesine yol açan şey. Öylesine korkulur ki, orada kahraman olunur. Kim mi olur? Kuşkusuz, en çok korkan kişi…


Bir de, zaman’ın ne o ne bu olduğu dönemin insan ruhundaki yansıması, Stendhal’in deyimiyle tam da bu (bir) aralıkta ‘yazarın kucağında yaşama tuttuğu ayna’daki insan ‘halleri’ mi?   

http://static.ideefixe.com/images/52/52816_2.jpg


*

Bunlar birer küçük ayraçtı. Kıyılarda geziniyorum daha.
Tarihsel tanıklık geçiş dönemi (Restorasyon) tanıklığıdır tıpkı Madam Bovary’de olduğu gibi. Taşra, merkeze (Paris’e) bakar. Toplumun sınıfsal dengeleri henüz oynak, kararsızdır. Bu belirsizlikler içerisinde (geriye dönüşler), entellektüel (yazar) bilinci ardı ardına şiddetli şoklar altında ezilip bazen kırılarak özdeşleşmelerini gerçekleştiremez, içi yüreğinde kabarıp duran bir tiksintiyle dolar da dolar. Öte yandan bu aralıkta ‘fırsat’lar ‘nefretle barışık yaşamayı’ da olanaklı kılabilir. Böyle durumlarda insan, kendi nefreti içinde tıkanıp boğulabilir. Flaubert boğulmuştur, Stendhal boğulmuştur. Tolstoy (aslında) boğulmuştur.

http://oldlibrarysite.villanova.edu/services/exhibits/falveyshistory/falveyshistoryphotos/PhotosCase8/BC2_5644.JPG

Zola onun bütün kalıpları yadsıdığını söyler. Stendhal, Flaubert’in tersine kendini yazarken hiçbir şeyle sınırlamamıştır. ‘Hem romantiklerin zengin düşgücünü temel almış, hem de toplumu ve tarihsel dönemleri, toplumla çatışan, toplum tarafından dışlanan, kendi çağından çok daha ileriki bir kafa yapısına sahip olan karakterlerin yaşam serüvenleri çerçevesinde, tam bir gerçekçilikle yansıtmış, romantizmden gerçekçiliğe geçişi sağlamıştır.’ (s. 20, Bertan Onaran, Önsöz)

Odak kişi: Julien

Stendhal ‘zamanın tini’ni Julien üzerinden, bu genç taşralı ‘ayna’ üzerinden yansıtmak istedi. Aslında zamanın tiniyle bir alışverişi olmazdı, bu tin eğer kendi tinini bunca dürtüklemeseydi. Anlattığı kendisidir. Öyleyse odakta yer alacak, roman boyunca en kesintisiz çizgiyi o sağlayacak, onun iç çatışmalı, ikicil bakışı romana damgayı vuracak, adını verecektir. O erdemle erdemsizliğin, bir şey olarak görünmekle bir şey olmanın, çıkarı yücelten usuyla kendini ölüme sürükleyen eylemin gittikçe açılan aralığında ‘yaşamı’ biçimler. Tüm sınıfların tüm insanları Julien’in iççatışmasına bağlı bir tanıma ‘uğrar’lar. Hepsi onun içinde kırılır ve yansır. Görüntü (yaşam) bir yanılsama olarak geçer onun (romanın) retinası üzerinden. Kör noktayı unutmamalıyız. Tarihin ışığa duyarsız kör noktasında Julien’in yazgısı belirir. Çözümsüz, çıkışsız bir yazgı olarak... Yanlış zamanın yanılgılı düşüdür, ya erken, ya çok geç… Onun mayasında ikide bir köyünden yola çıkan Manchalı’yı (hatta onun komedisini) görememek için kör mü olmalı?


Julien’i taşranın cansıkıcı avucundan doğuran şey ‘uzak düş, yakın gerçek’ti. Ama düşü ‘son derece maddi’ bir düştü ve ‘yönetme’ye, yani erke ilişkindi. Taşralı köylülüğü beklentilerini ‘çıkar gözetir’ bir somutluğa bağlıyor, ama bu somutun (çıkarın) budalalık düzeyi (Bkz. Flaubert) kendini açıklayacak, haklı gösterecek dili sağlamıyordu Julien’e. Büyük sözler, büyük rüzgârlar, büyük savaşların getireceği öteki (aristokratik) budalalığa da gereksinimi vardı. Çoktan tedavülden kalkmış paradır ama, iki dünyada da geçerli olmanın o olağanüstü bağlamında habire dolaşıma girebilmektedir. Bunun nedeni ötekilerin onda gerçeği değil görmek istedikleri şeyi görmeleri ve Julien’in de bunu göstermeye yatkın köylü kurnazı olması, ama gerçek kendini değil. İyi de Julien’in kendi başkası mı? Yoksa tam da kendisi mi? Roman boyunca duyguları yerleşikleşir, çıkardan sonsuza değin kopunca kendisine yanaşır, kendiyle buluşur (İş işten geçmiştir başka).
Julien kendini başkalarına göre konuşlandıran, tanımlayan biri. Dışa karşı olağanüstü duyarlı…  Bu onu romantik yapıyor, o geleneğin kahramanına dönüştürüyor. Başkalarının onayını, beğenisini, övgüsünü almak için onların istediği şey olmaya hazırdır. Bu onu çılgın bir hain yapmaya da yeter. Aslında içinde aristokrasiyi de, kiliseyi de, devrimi de, burjuvaziyi de taşır. Ne olacağına ‘durum’, ‘dışardan o an için gelen şey’ karar verir. Böyle saf, böyle kolaydır özü.


Sahih diyorlar ya, bir roman karakteri olarak sahih, ama kendisi olarak hiç değil. Olsaydı Julien olamazdı. Onu Julien yapan şey, ‘dışarıdan biçimlenmek’tir. Düşü de, gerçeği de dışarlıklıdır. Çünkü Fransız ‘taşra’sının ‘içselliği’, devrim ve sonrası köylü itişip kakışmaları arasında yitirdiğinin tapu gibi iki kanıtı Madam Bovary ve Kızıl ile Kara’dır.


Julien’i çözümlemek değil derdim elbette. Bu yapılan, belki de bitirilen bir şey. Diyeceğim, roman Julien’i (Henri Beyle’yi) ortaya çıkarmak içindir.


İlginç olan Emma’nın kitaplarla düşlerini beslemesine benzer bir gençliği taşıması Julien’in de. Anna ise eğitimli, yetkin bir soyludur. Yazgısını belirleyen düşleri değildir, karşılaştığı zaman ‘gerçeklik’ ona düşünü armağan etmiştir.


Julien tıpkı Stendhal gibi tarihi kaçırmış biri. (Yoksa tarih, onun için en yetersiz dönemindeydi mi demeli). Yaşamından büyük bir anlamı süzmek için romantizm yetersizdi, geride kalmış, fena halde aşınmış bir ‘ruh hali’ydi. Dönemse güne takılmış, inançsız bir halk devinileri, yani devrimler çağıydı. Eğer devrim(ler) yeterince uzakta kalsa ve onun usunu çelmeseler, geç 19.yüzyılın (20.yüzyıl başlarının), yani geleceğin ‘gerçekçi, emperyal, güçlü bir politikacısı’ da olabilirdi. Geleceğe ait biriydi daha çok. Bunu Zweig, Stendhal için söyler. Hem de durduk yerde değil. Çünkü Stendhal açıkça, yaşamının son yıllarında, 60-70 yıl sonra anlaşılabileceğini söylemiştir. Sonuç: Napoleon daha önce gelmeseydi bir Napolyon olma şansı vardı. Ama şimdi diğerleri gibidir (gülünç bir reprodüksiyondan öteye geçemeyecek ve bedeli yaşamı olacak, gencecik umut ve vaad dolu bir yaşamın sahibi).


İşte bu oynaklık, oturmamışlık, dengesizlik onu zamanının ‘çekici’ genç bir adamı yapmaya fazlasıyla yeterdi, çünkü yanlış anlamıyorsam Fransa taşrasının bile güzellik savından asla vazgeçmemiş hanımları, ahmak, hödük, budala (Sartre) küçük burjuva kocalarından çoktan bıkmışlardı, bu kocalar Verrieres Belediye Başkanı, kasabanın seçkin doktoru da olsalar, bir yandan aristokrasiyle gizli kapaklı alışveriş ediyor olsalar bile (bu aristokrat özentili burjuvalar)…


Julien’in basitliği ve bunu sıkca ‘kendiliğinden dışavurma biçimi’, toplumsal dolayımlardan kat kat geliştirilmiş, kalıplanmış  ‘jest’lere bürülü değişik katmanlardan insanlar için büyüleyici bir etki yapacaktır (özellikle, de la Mole’un kızı Mathilde’i ve Julien’e olan tutkusunu düşünüyorum bunu söylerken).

Üç kadının benzerlikleri ve ayrılıkları


Anna aristokrat sayılır, Emma köy kökenli burjuva, Madam de Renal’se ikisi arası.


“Madam de Renal, tanıdığınız ilk on beş günde, kolayca salak sayabileceğiniz taşralı kadınlardandı. Yaşam konusunda hiçbir deneyimi yoktu, konuşmaya da hiç aldırmazdı. Küçümseyen, ince bir ruhu vardı, bütün varlıkların sahip olduğu mutluluk içgüdüsü, talihin kendisini aralarına düşürdüğü kaba insanların eylemlerine hiç dikkat etmezdi.


“Şöyle azıcık eğitilmiş olsaydı, kafasının doğallık ve canlılığıyla göze çarpardı. Ama iyi bir mirasa konmuş bir kız olarak, Sacre-Coeur Manastırı’nda, rahibelerin yanında yetiştirilmişti; ve Cizvitlere düşman Fransızlardan ölesiye nefret ederdi. Madam de Renal, kısa sürede, manastırda öğrendiklerinin hepsini saçma sapan sayıp unutacak kadar sağduyuya kavuşmuştu; ama onların yerine başka bir şey koymadı, sonunda da hiçbir şey bilmez oldu. Yüklüce bir mirasa konduğu için erken yaşta işittiği övgüler ile tutkulu bir inanç sahibi olma konusundaki kararlı eğilimi onu içine kapalı yaşamaya itmişti. Verrieres’li kocaların eşlerine örnek gösterdikleri görünüşte kusursuz alçakgönüllülük ile hiçbir şey istememe kararlılığı, M. de Renal’in en çok övündüğü şeydi, dolayısıyla ruhunun en çok alışkın olduğu davranış daha çok başkalarını gözetme kaygısının sonucuydu (…) Julien gelene dek yalnızca çocuklarına dikkat etmişti. Onların ufak tefek hastalıkları, acıları, küçük sevinçleri, Basençon’daki Sacre-Coeur Manastırı’ndayken yalnızca Tanrıya hayranlık duyan ruhunun bütün duyarlıklarını kendilerine bağlamışlardı.” (C1.61)


Üstün, seçkin bir kültürü taşıyan Anna’ya karşılık, son ikisi kilise (manastır) eğitiminden geçmiş, inançları güçlü, bilinçleri taşra ufkuyla iyice daralmış, az çok bilisiz sayılabilecek kadınlar. Yaşam ve ‘orada’ olan biten hakkında erkekler dünyasının aktardıklarının ötesinde bir düşünceleri yoktur. Yine de diğer kırsal yaşam kadınlarından onları farklılaştıran özel kimi yetilere sahiptirler.


Bir kere üçü de çok güzel kadınlardır. Üçünü de nedense 30’lu yaşlarını sürerken düşlüyorum. Bunu romanlara dönerek doğrulayabilirim, ama uğraşmayacağım. Renal’in daha narin, buna karşılık Anna ve Emma’nın daha balık etinde, birbirlerine daha benzer durdukları izlenimi edinmişim (belki yersiz).


Üçü de anne. Anna’nın iki, Emma’nın bir, Renal’in ise üç çocuğu var. Evlilik yaşamları öyle çok da uzun değil. Her üçü de yaşadıkları, bulundukları yerde, auralarıyla canlı bir etki yaratan kadınlar… Ama bu etki Renal’de Julien’in varlığıyla ortaya çıkıyor, görünür oluyor. Üçü de yaşamın çağrısına aşırı duyarlı insanlar.


Üçünün de kocası sıkıcı, (y)etkili ve konformist. Toplumsal etiketleri, geçerlilikleri var. Durumlarından hoşnut ‘budala’ kocalar… Ayraç açarak soruyorum: Duyarlı bir kadına yapılabilecek en büyük hakaret bu değil de nedir?


Anna’nın ve Renal’in sevgilisi tek, Emma kocasını iki erkekle aldatıyor (ama eşzamanlı değil). Biri kendinden genç, diğeri (köy aristokratı olan) yaşlı. Renal’in sevgilisi kendisinden neredeyse on yaş küçük, Vronski ise Anna’dan belki birkaç yaş küçüktür (belki de değil).

Üçünün de aldatma nedeni, ‘sıkıcı yaşam’dır. Ama bu yargıyı düzeltmeliyim. Beni bu üç romanı kadın tiplemeleri açısından karşılaştırmalı incelemeye yönelten şey tam da budur işte. Tarih ve onun dili (yazın tarihinden söz ediyorum), erkeğin dilidir. Erkek konuşmaya başlayınca, kendiliğinden şöyle der (yorumlar): Kadının ihaneti. Kadın bir tek ‘hain’ken, özne olur, özne’lik yakıştırılır, uygun bulunur kendisine. Lütfen bu üç romanla ilgili dev kaynaklara bakınız, göreceğiniz şey ‘ahlaksız kadının ihaneti ve bunun bedelini ödemesi’dir. Tolstoy bu tuzağa düşmemek için gerektiğince direndi mi? Ya Flaubert? Kadına, hiç olmazsa ‘aldatırken’ inisiyatif yüklemek, onu onurlandırmak anlamına gelir mi? Flaubert’in dost çevresinde, kaba saba şakalaşmaları usuma geliyor da, neredeyse… Hani şu ‘atış’tan söz eden Flaubert. Peki Stendhal? Bana kalırsa yanıtım olumsuz. Ne Tolstoy’un, ne Flaubert, ne de Stendhal’in kaygısı ‘aldatan kadının erkeklerin ağzını öyle ya da böyle sulandıracak öyküsünü anlatmak’ olamaz. Böyle de değil zaten.


Üç kadının yasak ilişki kurduğu (Fransa’da ne kadar yasaktan söz edilebilir, bilmiyorum) erkeklerin tümü de bekâr… Emma en şanssız olanı. Çünkü onu gerçek anlamda ‘ayartan’ iki erkeğin de derdi gönül eğlendirmek, gerçek anlamda aşk değil. Vronski Anna’yı seviyor, ona aşık. Julien’se bir duygusal karmaşa içerisinde.


Anna kendini trenin altına atar, Emma arsenik içer, Madam de Renal’se Julien’in infazını izleyen üçüncü günde ‘çocuklarını kucakladıktan sonra can verdi.’ (C2,343)


Emma’nın ölüsü betimlenir. Anna’nın ölümden (intihar) önceki anları bilinçakışıyla aktarılır. Madam de Renal öylesine (haber kipinde) ölüp gidivermiştir. Aslına bakılırsa Julien’in de ölüm sahnesiyle (infaz) uğraşmaz Stendhal. Belli ki boş iş olarak görmektedir bunu. O içeriyle, insan tiniyle ilgilidir daha çok. İçtepilerle…
Üçünün de evlilikleri aşk evliliği değildir.


Anna ile Madam de Renal’in ‘anne’likleri çok önemlidir. Her ikisi de çocuklarından biri hastalandığında bunu Tanrının kendilerini cezalandırması olarak görür. Benzer ruhsal tepkileri verirler. Emma ise ‘anneliğini’ içerden yaşayamaz, genellikle bastırır. Aşk çocuğunun önüne geçer. Diğerlerinde ise ‘herşeyden önce gelir’ çocukları. Anna’nın yazgısını çocukları belirler.


Üçü de son karar anında ‘cesur’durlar. Aşklarına inanır, inandıkları andan itibaren de aşkları için her şeyi yapmayı göze alırlar. Toplumu ve baskısını göze alır, çılgınlaşabilirler. Buna karşılık erkek âşıklar, Julien hariç kendilerini riske atmaz, tehlikeyi gördükleri anda da sıvışırlar. Vronski’nin yine de dürüst ve onurlu davrandığını unutmamalı. Yalnızca Anna’nın ‘sevilme’ çılgınlığı ve çelişkileri onu uzaklaştırır. En şanssız olanı yine Emma’dır, ama onu şanssız kılan şey bir kadın olarak yeterli donanımdan yoksunluğu değil, karşısına rastlantının çıkardığı ‘avcıların niteliksizliği’dir daha çok.


Anna Karenina’da üçgen; kadın, kocası ve aşığı arasında kurulurken, Madam Bovary’de kadın, kocası ve iki aşığı (eşzamanlı değil), Kızıl ile Kara’da da kadın kocası, aşığı ve aşığının ilişki kurduğu diğer kadın (yer yer eşzamanlı) olarak ‘dörtlü’ bir ilişki söz konusudur.

Erkeklerin bekâr olmaları, günahı yalnızca kadına yüklemeyi gerektirmese gerek. Bekârlık’ erkeği günahtan bağışık kılmaz kılmasına ama evli erkek için bile ‘günah’tan, ‘aldatmak’tan söz eden bir anlatı, bir söylem, bir söz duydunuz mu hiç? Demek aldatan ve hain olan her durumda kadındır. Ne Tolstoy, ne Flaubert ne de Stendhal böyle düşünür. Söylediğim tersi. Hiçbirinin derdi erkeği ya da kadını aklamak, doğrultmak değildir. Hele son ikisinin etik tutumu son derece gizli, belirsiz, diptedir. İkisinde de öyle güçlü bir anne imgesi (figürü) yerleşiktir ki, onların yapıtlarına kadınların kusurlu, baştan çıkaran, aldatan, şeytan olarak girmeleri bana kalırsa olanaksızdır.

Üç yazarda ve üç romanda da, kadınların aldatmalarının kaçınılmazlığı inandırıcı bir biçimde kanıtlanmaktadır. Evlilik cehennemi ve ‘koca’nın simgelediği uçsuz bucaksız budalalık ve buna bağlı cansıkıntısıdır ‘kadını önüne çıkan fırsatı, bence yaratıcı bir biçimde üstelik, değerlendirmeye zorlayan’. Onlar başka türlü davranamazlardı. Üç yazar için de bunu onayladıklarını söylüyor değilim. Aslında son ikisi yani Flaubert ve Stendhal bu konuda ilgisizdir. Biri Julien’le (kendisiyle) uğraşmakta, diğeri ise ‘aptallıkla’.


“Eğitimini acı tamamladı. Bu tür acıları dostu Madam Derville’e bile açamayacak kadar gururlu olduğundan, bütün erkeklerin kocası gibi ya da M. Valenod, Kaymakam Charcot de Maugiron gibi olduklarına karar verdi. Paranın, öncelik hakkının ya da haçın dışındaki her şeye karşı en hoyrat duyarsızlık ve kabalık; kendilerine aykırı gelen her türlü akılyürütmeye duyulan nefgret, onun gözünde, çizme giymek ya da keçe şapka takmak gibi, bu cinse özgü nitelikler olup çıktı.


“Madam de Renal, uzun yıllar sonra bile, aralarında yaşaması gereken bu paralı insanlara alışamamıştı.
“Küçük köylü Julien’in başarısı buradan geliyordu. Bu soylu ve gururlu ruhun duygudaşlığında çok tatlı, ayrıca yeniliğin büyüsüyle çok tatlı hazlar buldu.” (C1,62)


Anna’nın ölümünden sonrasını bilmeyiz. Özellikle çocukları ne olur? Emma’dan sonra ne olduğunu yazar bize özetler birkaç tümcede. Kocası (Charles) çok geçmez bahçede otururken can verir. Küçük kızı uzak akraba ellerinde yiter gider, işçilik yapar, sonrası bilinmez. Madam de Renal’in ölümünden sonrası da yoktur. Yalnız bilinen, Julien’in vasiyeti yerine getirilir, Mathilde’in Julien’den olan çocuğunun bakımı Madam de Renal’e bırakılır. Ama sonra? Kendi çocukları?..


Genel olarak bakıldığında, üç romanın kadın karakterleri ve onların yazgıları hemen hemen aynıdır. Üç roman da ‘erkekler’ce yazılmıştır. Üç roman da 19.yüzyılda birbirine yakın tarihlerde (40 yılın içine sığar) kaleme alınmış, Avrupa tarihinin fonu romanların dokusuna sinmiştir. İkisi taşra/başkent arasında, biri (Anna Karenina) genellikle başkentlerde geçer. Yazarların birbirlerinin yapıtını bildikleri kanısındayım. Flaubert Stendhal’i okumuş olmalı, ama tersi olanaksız. Yani Stendhal’in Madam Bovary’den haberi olmadı. Tolstoy’sa her iki romanı da kesinlikle okumuştur. Ama bu romanlardan hoşnut kaldığını sanmam. Özellikle Flaubert konusunda, romanı yargılayan mahkemenin savcısından farklı düşünmediği  kanısındayım. Bir dönemden sonra kendi Anna Karenina’sını da reddettiği bilinir.


Ana-eksenlilik: Yurt anne mi?


Tolstoy annesini tanımaz, minicik bir çocukken ölmüştür çünkü. Sanırım halası ve dadısı büyütür onu. Flaubert’in yaşamında annesi belirleyici olmuştur (dominanttır). Yaşamına karışmış, çekidüzen vermiş, güdümlemiştir. Yaşamı boyunca bekâr ve annesiyle, bir de kızkardeşinin kızı yeğeniyle (Caroline’di yanılmıyorsam) yaşadı Rouen’de. Stendhal de yedi yaşındaydı annesini yitirdiğinde. Bana öyle geldi ki yaşamı boyunca babasını bu ölümden sorumlu tuttu. Gerçekten öyle miydi? Neden olmasın!


Tolstoy gerçek bir yurtseverdi ve bu duygusunu 1812 Fransa-Rusya savaşını anlattığı romanı  (Savaş ve Barış) yüceltir. Ruslar için bilmiyorum ama Tolstoy için bir doruk ve dönüm noktasıdır. Rus halkının tini oradan yükselir. Ana yurt duygusu ilk çalışmalarından daha Sivastopol’da gösterir kendini. Çar onu kutlar yazısından ötürü. Rusya kırı, toprağı annedir, anayurttur  ve Tolstoy’un anne düşlemini doldurur. Özellikle gençlik yılları anne boşluğunun hırçınlıkları, delişmenlikleriyle geçmiştir. Sivastopol’daki tanıklığı (savaşın dehşeti ve insanların savaşta sergiledikleri davranışlar) onu durultur. İçinde annesini taşıyan biri olarak savaşa (şiddete) karşı durmuştur hep.

Flaubert cerrah babasının (işi başından aşkın ve soğukkanlı) ve onun oğluyla ilgili ideallerinin düşkırıklığı olarak, annesine sığınmış, bakıma gereksinim duyan hasta (epilepsi?) oğul olmuştur. Sarası gerçek midir? (Julian Barnes kuşku tohumlarını yeterince eker o olağanüstü romanı Flaubert’in Papağanı’nda). Yoksa hukuk öğreniminden kaçışın biricik olanaklı yolu mudur şu kriz? Ama anne artık babaevine postu seren ve çalışmayla ilişkilerini tümüyle kesen Flaubert’i kolu kanadı altına almış, Ortadoğu’ya gezi isteğini bile binbir güçlükle vermiştir oğlu ve arkadaşına (Du Camp). Bu koruyucu şemsiye, yıldırımsavar (paratoner)  altına giren Flaubert iki travma yaşamıştır. Babasının ölümü ve hemen ardından neredeyse ensest denebilecek biçimde bağlı olduğu evli ve bir kızı olan kızkardeşinin ölümü. Flaubert yirmilerinin başındaydı. Ağabeyi cerrah ve yanılmıyorsam Paris’teydi. Anne, kendisi ve yeğen, Rouen’e sığınırlar (babaevi). Bu koruyucu şemsiye Flaubert’in kendine bir güvenlik alanı yaratmasına, kendini bu alan içinde rahat duyumsamasına, hatta insan ilişkileri sözkonusu olduğunda sınırları zorlamasına, onun ‘ayı’lığına da izin vermiştir. Flaubear’dır takma adlarından biri. Flaubert’in annesiyle Tolstoy’un karısı (Sofiya Tolstoy) karşılaştırılabilir mi? Bazı bakımlardan, belki. Oğlu, Madam Flaubert için ‘altın yumurtlayan tavuk’ olmuş, bu nedenle sıkı denetlenmiş midir? Sanırım… Peki Flaubert yakınmış mıdır Tolstoy gibi bundan. Hayır. Onu yalnızca sevmiş, saygı duymuş… Bağlı kalmıştır. Büyük olasılıkla rahatsız olmasın diye Paris’li sanatçı sevgilisi Louise Colet’yi evinin kapısından geri de çevirmiştir annesi için. Flaubert için anne önemli ölçüde yurttur, ama yurtseverlik ve daha çok da yurt üzerinden kahramanlık edebiyatına soğuk baktığı bilinir. Sahte toplumsal duyguları, biçimi ne olursa olsun yadsımıştır. Bir budalalık (insanoğluna özgü) olarak görmüştür hep. Yine de yaşadığı coğrafya (Normandiya) sisleri, vadileri, karanlık ve sert yağmurları ile onun karakterini etkilemiş olmalı. Camı çerçeveyi indiren ve bir kıyamet izlenimi veren bir yağıştan (dolu) sonra Flaubert’in ‘herşeyin dümdüz olmasından duyduğu mutluluk’ dikkate değer… Annesi, romanında kadını bir değer yapmaya, yüceltmeye yetmiş midir? Hayır, onun parmaklarıyla romanı yazan tin (ruh), kişisel görüşüm, babasının kurtulunması olanaksız ‘cerrah’ tini olmuştur, ama öte yandan annesinin çerçevelemesi onun yazıda ‘titizliğinin’ de, özeninin de sınırlarını belirginleştirmiştir.


Stendhal da, sevgili meleğini çocukken yitirmiş, âşık olduğu bu kadını ayrı ve yukarıda tutmuştur. Belki bu onun yaşam karşısındaki ikircikli tutumunun kaynağında durur. Şöyle: tanıştığı bütün kadınlara verdiği tepki ikili ve tutarsız bir yapıda biçimlenmiş olmalı. Gerçek (tanıdığı her kesimden kadınlar) ve idea (anne). İkisi de birbirlerini yanlışlamış, bunun Stendhal’daki karşılığı binbir suratlılık olmuştur (binbir ad, binbir kimlik, binbir iş, vb.) Durduğu yerde yitmiştir. Yaşam ondan annesini esirgemiştir. Gerçek, fiziksel yurdu kökten yadsımış, gün(cel)e bu nedenle bağımlı kalmıştır. Anne olmadığı sürece, bir şey öbürünün yerine anında yerleşmiş (geçmiş), üst üste binen yaşam görüntüleri onun yerleşikliğini engellemiştir. İnançsız, yersiz, bir şöyle bir böyle, özellikle tutarsız, yalancı, şakacı, vb… İnanmadığı için davası olmamış, ilkelerle dalga geçmiştir. Onu yazının en iyi tinbilimcisi (psikologu) yapan da budur işte. Yazısının ilkesel odağı yoktur. İlkesel odağı, kök açıklaması olmayan bir yazı gerçek duygusuna daha bir yakınlaşır. İlke ya da ilkelere karşı çıkma, yazarı ve okuru rahatlatır, gerekçelendirirken saçılı odak ya da odaksızlık, ilkeden yoksunluk insanları (yazar ve okurlar) atlamamaya, çelişkileri kabul etmeye, iççatışmalı varoluşu doğal ve olası bulmaya, olabilirliğin ve baş edilebilirliğin sınırlarını geniş ve daha geniş tutmaya zorlar. İç monolog, bilinçakışı gerçeklik duygusunu derinleştirir, kendi iç gerçekliğimizin aynadaki yansıması hem ürkütücü olur, hem de inandırıcıdır yeterince. Flaubert’le Stendhal’i neredeyse ruh ikizi yapan da bu nefretleridir. Napoleon’un ya da dünyanın en güzel kadınının ‘bağırsakları’ olduğunu hiç unutmazlar. Onların gözünde hiç kimse nitelikleri, edinilmiş maddi manevi zenginlikleriyle özel bir değer, önem kazanamaz. Hele de şu burjuvazi…


Ben Stendhal’in annesine (yurt) değil, annesizliğine (yurtsuzluğuna) borçlu olduğunu sanıyorum yapıtının, eğer bu (yapıt) birazıcık olsun ‘umurunda’ olduysa…

Romantizmin Arkası

http://img3.photographersdirect.com/img/262/wm/pd1181573.jpg

Tarihin bireyle buluştuğu doruk, eylem kipinde geride kalmasına kalmıştır 1789, 1830, 1848’lerden (devrimlerden) sonra. Ama kimin için? Politika oyunlarını Balzac gözlerimizin önüne bir insanlık tablosu olarak sereli çok olmamıştır. Ucuz politikaya, paraya bulanmış ve yenilmiş aristokrasi ve hırsla parayı bastırıp soyluluk satın almanın manevralarıyla gücünü tüketen burjuvazi ‘üstün kahramanlar, tarih yapıcıları’ hakkındaki miti çoktan yerle bir etmiştir. Başkentte yazılan tarih Fouche’vari tarihtir, güçler kıyasıya çatışmaktadır, kahramanlarsa sahtedir. Politika, retorik öndedir. Ama taşraya dalgalar daha geç varmıştır. Taşra yaşamının sığlığı (‘budalalık’) ince politik manevralarla olan biteni anlayacak düzeyde değildir. O eski mitlere dayanır ve yorumlar. Napoleon’un askeri olmuş, Fransa’nın ideallerini taşıdığına inanmıştır cephelerde. Taşranın genç insanı ise huzursuzdur. Başkente ve tarihe karışmalıdır ama, nasıl? Fırsatlar ve tehditlerin düğümlendiği bu yer ve zamanda hem seçeneksizdir, hem de birden çok anlamlı seçenek arasında kıvranmaktadır. Köylülüğü (doğası) onu gerçeğe, çıkarlarına bağlı kılar ve tüm seçeneklerde kendi varlığını öncelemesini sağlarken, bu genellikle gizli tutulan doğanın yanı sıra, üç örnek (kilise, aristokrasi, burjuvazi) üç seçenek olarak yaşam beklentilerini biçimlendirmektedir. Üçü de hala canlı, varlığını sürdüren örnekler… Biri can çekişiyor (aristokrasi), diğeri bocalıyor (kilise), üçüncüsü ise (burjuvazi)  henüz damgasını basamadıysa da tarihe… Tarih toplumun önünde seçenekleri çoğaltırken bireyin de (fail) önüne geniş bir yelpazede ‘kahraman’dan ‘sefil’e zamana ilişkin tepki biçimleri koyar. Yerinden oynamışlık, değişebilirlik sezgisi yazgıyı insanın avuçları içine yerleştirir, üstelik onunla ne yapması gerektiğini daha kesinleyememiş insanın… Julien önüne çıkan somut anlara, anın belirleyicilerini gözeten, onları arkalayan ‘idealar’la tepki verir. Devrimci düşüncelerle beslenirken öte yandan Latince kutsal metinleri ezberliyor. İlişki kurduğu insanların toplumsal etkilerini alıyor, kararsız bilinci bu etkileri kendi bağlamı içinde öteliyor. Bu nedenle ‘romantik tip’in içtensizliğini kaçınılmaz olarak taşımak zorunda kalıyor. Romantik (tip), bir görüntüdür, ötekilere gösterilen, öz’den fersah fersah uzaklaştırılmış bir ‘tanrısallık’, bir görkem, bir ‘gestus’. Dıştan ibaret bir biçem… Bir şey olan değil bir şey gösteren’dir. Algılanmasını istediği biçimdir. Romantik, inançsız, düşkün biridir. Boşluğu imgelemiyle çattığı görüntüyle doldurur. Doldurduğu şey içinde bulunduğu an’dan devşirdiklerine çokça bağlı olsa da, o parıltı, o şoke edici jest, o retorik ‘diğerlerinden biri olmadığı’nı kanıtlamak zorundadır. Tarih romantik’i öngerektirir. Romantik, krize uygundur, bağlıdır. Devingen, dönüşken toplum ‘değerlerini yeniden üretme ve bunları üretecek’ insanlar için bir bitek alan oluşturur. Oturmamışlık, birilerinin Tanrının sözünün sahipleri, iradenin tecelli’si olarak devreye girmelerini gerektirmiştir sanki. Bu gökten, uçurumdan, yıldırımdan, fırtınadan, mitolojiden (paganlık dünyasından), bir kalkışmadan (isyan), tanımlara sığmaz insanlık halinden doğacaktır. Olağanüstü (doğaüstü) bir yerden gelecektir. Kitap (düşünce) yaşamdan, yaşam’ın gizilgücü onu yaşantılayan bireysellikten kopuktur. Üretim toplumu konuşlandırma yeteneğini yitirmiş, ‘toplumun bireyleri sapsız, bağsız, köksüz, özgür kalmış’tır.


Us dışlanır. ‘Anlamak’ değil ‘yapma’nın günüdür. Fırsat, usu sindirir, ezer. Bir şiddet olarak belirir, şiddete dönüşür. Romantik düş (birey) genellikle şiddetin nesnesine dönüşecektir, ama istem (irade) için o ‘son olasılık’ yaşamın sudan ucuzladığı böylesi kriz (değer’sizlik) dönemlerinde denenmeye değer, bedeli bir yaşam olsa bile…


Dışlanan, usla birlikle (dikkatinizi çekmek isterim, yöntemselliktir us derken ilinti kurduğumuz şey), anlak, kuşku, iç hesaplılık, çıkar gözetirlik değildir aynı zamanda. Tersine, romantik göstergenin (dışın, kabuğun) içinde, iç bölgelerinde ‘madde’nin ayakaltı, dayanılmaz kiri, kokusu, pespayeliği süredurmaktadır. Romantiğin inandırıcı olması için ‘tinsel gösterge’ yanılsamasını var etmesi, sürdürmesi gerekir. Bunun için fazladan iç çatışmalar, varlık (madde) stoğundan aktarımlar kaçınılmazdır. Julien’e bakalım. Hiçbir duygusuyla tam örtüşmez. Dış dünyayla tam örtüşmediği gibi, kendi içinde de tartışmasını sürdürür. En dipte bilir ki, tüm tinsel seçimlerinin altını dolduran şey kaba saba ‘madde’dir. Bunu romantikler çok iyi bilir ve bu durum davranışlarını açıklar. Davranış derken ‘göstermelik’, ‘gösteri türünden’ şişirilmiş, kaprisli, çılgın denebilecek gözüpeklikte, ‘bir an’lık, ‘sorumsuz ama sonuna değin özgür(n)lük güvencesi altında davranıştır sözünü ettiğim. Ama tüm bu gösterinin altı boştur, sahnede gözbağcının yanılsamalı gösterisinden ileri gitmez olan biten. Julien’in (Stendhal’in) hangi sınıftan olursa olsun çevresindeki insanlar üzerindeki etkisi tam da budur. Onun aldatamadığı bir tek kişi vardır, nefret ettiği babası. Bu sözün gerçek anlamında burjuva köylü (bıçkıcı) bu haylaz, avare oğlandan adam çıkmayacağını bilir ve gelişmeler onu çok da şaşırtır. Sözü edilen insan şu Julien mi gerçekten?


Dönem yalnızca romantik üretmez, yaygın olarak bıkkınlık, teslimiyet, isteksizlik, sürü duyarsızlığı da üretir çoğunluk için. Baş etmesi zordur bu duraysız zamanla, bu dengesiz, oynak (neyin ne olduğu belli olmayan) yaşamla… Bu kitlenin göze alamadığını cesaretle üstlenen birey, kitlenin gözünde, bu ölçüsüz bakışta, kahramanlaşır kaçınılmaz olarak. Ne denli aşağıdan bakarsan o denli yukarıda görürsün ve ona bağlı olursun. Kurtarıcı beklentisi büyür, kaçınılmazlaşır.


Devrim, usun erkini egemen kılamamış, gericiler şurada burada iç ayaklanmalar gerçekleştirirken, ulusal varlık (Fransızlık) feodal despotizmin dış tehditi altında kalmıştır. Avrupa gerici imparatorlukları Fransa’dan esen rüzgârlardan hoşnut değildirler. Sağlam, geleneksel toplum yapılarını korumak için birer savaş makinasına dönüşürlerken, bu olağanüstü Avrupa koşullarında (Avrupa’da gericiliğin direnişi) Fransa’nın tini (ruh) bir ideal olarak yükselir (‘Özgürlük, Eşitlik, Kardeşlik’). Her Fransız, bir de bu uluslar arası misyonla yüklüdür (günlük yaşamında ayrımında olmasa da). Devrimin de ideolojik mitleri harıl harıl çalışmaktadır.


Flaubert’in ilkgençlik dönemindeki coşkulu ve çocuksu romantizmi çok sürmez. Tarihin ortasında Flaubert kendisini ‘bu budala dünyanın önünde’ yetersiz, umarsız bulmuş, ‘antik dünya’ya kaçıp durmuştur. Katlanamadığı bu dünya olmasın da neresi olursa olsun! Ama yazı ve dil onu Fransa’ya ve Fransızca’ya bağlamış, bu budalalıktan romantiği çıkarmak çabasından erken dönemlerinden başlayarak vazgeçmiş, budalalığa tanıklık etmeyi yeğlemiştir. Herkesin bu budalalıkla yüzleşeceği o yere değin… Zamanda ve uzamda sıçramaları (kaçışları) onu budalalıkla yüzleşmekten vazgeçirememiştir.


Tolstoy romantizmi dışlamış, aslında eleştirmiştir de. Özündeki sakatlığı sezgiyle kavradığı kanısındayım romantizmin (Tolstoy’dan söz ediyorum). Retorikten hep tiksinmiştir o. Flaubert’in tersine birey olarak (kendi yaşamında) zaman zaman çılgın bir romantik gibi davranmış olsa da… Rusya’nın 19. yüzyılında gereksinim duyulan şey ‘romantik karakter’ değildi bana kalırsa.


Gelelim Stendhal, romantizminin yersizliği denli gerçekçiliğin yersizliğini de kavramış biri olarak iki davranışla yüzleşmiş, her ikisini de hem kabul etmiş, hem de yadsımıştır. Bu bölüntüyü kendi içinde, dönemin tinsel dili olarak yinelemiş, anlatı onda bu tarihsel bölünmenin ifade olanağına (imkan) dönüşmüştür. Romantizmin etkili ve bir o denli sahte içeriği ile gündelik gerçeğin çılgın ‘pratikliği’, ‘çıkarcılığı’ arasında üçüncü bir çıkış yolunu belki de yalnızca yazısıyla buna tanıklık etmekte bulmuştu. Yazıyla arınmış, romantikleşerek gerçekten kurtulmuş, gerçeğe bağlılığıyla romantizmin idam fermanını imzalamıştır.

 

İki Dünya Arasında

http://idata.over-blog.com/0/39/90/15/vanderstendhalpt.jpg

“Derken büyük sıcaklar bastırdı. Akşamları, evden birkaç adım ötedeki geniş ıhlamur ağacının altında oturmayı alışkanlık edindiler. Ortalık zifiri karanlıktı. Bir akşam, Julien elini kolunu sallayarak konuşuyor. İki genç hanımla, üstelik güzel konuşmanın tadını çıkarıyordu; elini sallarken, bahçelere yerleştirilen boyalı iskemlelerden birine yasladığı eline dokundu Madam de Renal’in.


“El hızla çekildi; ama Julien, bu elin, dokunduğu zaman çekilmemesini sağlamanın görevi olduğunu düşündü. Yerine getirilmesi gereken görev düşüncesi ile yerine getirilmezse düşülecek gülünç durum, daha doğrusu doğacak aşağılık duygusu, anında bütün hazzı alıp götürdü yüreğinden.” (C1, 79)


“Öğle yemeği çanı çaldığında, Büyük Ordu’nun resmi tutanaklarını okurken, bir gün önceki kazanımlarını tümden unutmuştu. Oturma odasına inerken, pek önemsemeden: Onu sevdiğimi söylemeliyim bu kadına, dedi kendi kendine.” (C1, 83)


Düşleri büyük (belirsiz olmakla birlikte) ama taşranın hoyrat yaşamına sıkışmış Julien’in Latince bilmesi, İncil’i ezberlemesi geleceğe ‘hesaplı’ bir hazırlık, her şeyi rastlantıya ve Bartleby karmaşası’na ( ‘Yapmamayı yeğlerim!’) bırakmayacak kerte ‘gerçekçi’ oluşunun daha ilkgençlik yıllarından bir kanıtı mı? Havayı ve dengeleri koklayan Verrieres Belediye Başkanı M. de Renal’in çocukları için rakibini sollayıp Julien’i öğretmen olarak kapması, onun farklı bir dünyayla yüzleşmesinin başlangıcını da oluşturur. Diğer geçmiş ya da çağcıl birçok anlatıda kahramanlar romanda temsil ettikleri somut/soyut tüm imgeleri doğumlarından başlayarak varoldukça, nerede ve hangi zamanda olurlarsa olsunlar, sürdürür, taşırlar. Okurlar, baştan kurmacayla karşılaştıkları önvarsayımıyla çok da ince eleyip sık dokumazlar. Genellikle insan anlağı, değişimi ve gelişimi algılamaz. Süreci soyutlar, anlara (sahne) kilitler ve onları arka arkaya dizerek bilgilendirmeyi değil, etkilemeyi amaçlar. Bu nedenle okur bilinci koşullu bilinçtir anlatı karşısında. Sürprizlere, doğaüstüne özellikle açık, bu yönde beklentilidir. İdealara bağlanmış toplumsal bilinç, inanç temelli olarak en usdışı varlık katını yanılsamalı bilincin girdisine dönüştürdüğünden (bölünmüş, sınıflı toplumun doğaüstü kurgusu) sanatçı kendini ‘gerçeğe’bağlı kalmak, bulaşmaktan uzak tutar. Kirlenmeyi göze alamaz. Bu nedenle anlatının (sanatın) içinde ‘gelişme, değişme imgesi’ bir dolayım olarak pek yer almaz. Doğrudan somut nesne anlatı boyunca yer alır ve anlatıyı bir boydan diğerine keser. Tekboyutluluğun da 20.yüzyıla değin süren baskın öyküsü budur biraz. Burjuvazinin anlatıda (sanatta) yankılanması, bu ideayı epeyce sarsmıştır. Burjuvazi yönettiği sınıflar için ideayı işaret ederken kendisi her zaman işaret parmağı gerçekçiliğiyle yetinmiş, ‘balı tutan parmağı’ yalamayı seçmiştir. Bu nedenle ‘öz’ kavramına bulunduğu yere göre anlam yüklemiş, sanatçı özle (insan doğası, vb.) köşe kapmaca oynamıştır geçiş anlatılarında.


Şimdi Stendhal’in romanı için en önemli savlarımdan birini (daha önce başkaları da birçok kez söylemiş olmalı) ileri sürüyorum. Kızıl ile Kara’yı büyük bir roman yapan şey, Julien’in kişisel tarihini, gelişimini izlemesi ve bu kişiliğin de dış dünyaya verdiği tepkilerle biçimlenmesi ve yankılanması, ‘dolayısıyla’ oluşması. Julien, Belediye Başkanının evinden (kasabadan) başlayarak roman boyunca aşağı, ezilen, düşen sınıflar değil, ama yukarıdaki, yükselen farklı sınıflar ve katmanlar (erk biçimleri) içinde yer alır, sınanır. Sanki tüm roman Julien’in odağında olduğu ışınsar (radial) bir geometride düzenlenmiş sanısı uyandırırken, gerçekte tüm çevre, dış dünya Julien’in odaktaki boşluğunu doldurur. Madam de Renal de, dış dünyadan Julien’e dolan en önemli kaynaklardan biridir ve onun romanın sonundaki Julien olmasında önemli yeri vardır. Okur, Julien’in dışarıdan gelen çok değişik ve zorlayıcı etkilere karşı duruşunu, savunmasını, atılganlığını izler, onunla yer yer özdeşleşerek. Julien’le yola çıkar, ‘yalnız kahraman’dan ayakları yere basan ‘ikiyüzlülükle hesaplaşmış’, ‘ölümü göze almış’ bir insana dönüşür. Yani Stendhal Julien’i dönüştürür, Julien bizi. İşte Kızıl ile Kara’yı, dışarıdan içe dolan, yönlenen bu romanı ölümsüz kılan şeylerden biri budur. Eğer Stendhal Julien’i başından olumlu ya da olumsuz, hatta onu kararsız biri kılacak biçimde bir özle koysaydı romanına, bu romanını yazma nedeni kalmazdı. Stendhal bu sorunu çözmüş değildi ki Julien’le bir çözüm önermiş olsun. Öyle olsaydı (Julien başlamış ve bitmiş bir doğa, öz olarak gezinseydi romanın içinde) roman büyüsünü yitirirdi.  Tolstoy büyük anlatılarında bu noktalara gelebilmiş midir? İnsanın özü sorununu nasıl ele almıştır? Yaşamının son yıllarında (Hacı Murat bir istisnadır) buna (öze) bir dönüş yapmakla birlikte, o da ilk büyük anlatılarında gerçekte ‘dindışı’dır. Bunu okurun ayrımsayamaması anlatısının ‘bütünlük’ duygusunu güçlü bir biçimde (Flaubert’den, Stendhal’den daha çok) taşıyor olmasındandır.
Julien, Başkan’ın evinde koşullara ve rastlantılara bağlı olarak sıra dışı bir konumda bulur kendini. Aradaki boşluğu ‘gençliğinin verdiği gözükaralıkla’ aşar. Üstelik taşra ruhunu yitirmiş, en azından gömmüştür bir yerlere. Bir kıvılcım, o ruhu (Madamı) tutuşturabilir, hele Julien gibi genç, ateşli ve düşkuran bir ‘tanrısal’ imge.


Julien yanlışlarını ve doğrularını ‘kariyerinin’ basamaklarına dönüştürmeyi öğrenir. Hızlı kavramaktadır. Taşra onun düşgücünü daha çok sınırlayamayacaktır. Üzerine titrenmesi, hak etmediği (gerçekte) özen onu kendi değerine ilişkin bir yerlere roman boyunca taşıyıp duracaktır. Romanın sonunda bile ilkel, saf iç hesaplaşmasını, inanılmaz (ve başka bir romancınının böyle bir romanı yazıp da sonlarına değin taşıdıktan sonra kahramanına asla sordurtmayacağı o her şeyi silen, yerlebir eden, inanılmaz basitlikteki) sorularını esirgemez. Okura pes dedirtir dedirtmesine. Ama aklı başında okur, kendi ideallerinin gölgesindeki gerçeğine çıplak tanıklığa zorlayan bu sorularda kendi gerçeğini yakalar ve sarsılır. En azından benim başıma gelen bu.

Demek, Kızıl ile Kara okurdan sıkı bir hesaplaşma bekler.


Öyleyse dünyalardan biri Julien’in boşluğu, Leviatan’ıdır. Diğeri ise Julien’in diri, derin çukuruna dolan tüm bir dünya. Her sayfayla Julien bu iki dünya arasında iner çıkar, yükselir çöker, parlar söner ama değişir.


Bu açıklama, Kızıl ile Kara’nın varlığın ilerlemesi değil, hiçliğin dolması biçiminde yapılandığını, fotoğrafik duraklardan (betimleme, nesne imgeleri) çok değişken, dönüşken, göreli imgesel çatışmalarla (daha çok iç) yolaldığını gösteriyor bize (ya da en azından ben bunu amaçladım). Çünkü zaten ‘nesne’ ve onun tartışılmaz oradalığı bir süredir tarihsel bağlamın (zamanın) dışına düşmüştür Stendhal’in çağında. İlginç ve ironik, çelişkili biçimde, irade (romantizm), hatta sık sık gülünç de olacak biçimde kendini göstermek zorunda kalacaktır.


Öznenin kaypak dünyasıyla nesnenin kaypak dünyasının, bu iki dünyanın aralığından Julien tipi doldurulmaya, biçimlenmeye hazır bir boşluk olarak (kavanoz) çıkar ortalığa.

Mitin Bitmez Stoğu: Taşra


“Oysa çabuk telaşlanıyordu. Julien Madam de Renal’i çok güzel buluyor, ama güzelliğinden ötürü ondan nefret ediyordu, düşlediği servetin çarptığı ilk gizli kayalıktı bu. Tanıştıkları gün elini tutup öpmesine yol açmış taşkınlığı unutturmak için, elinden geldiğince az konuşuyordu onunla.” (C1, 60)


Başkentte, yukarılarda can çekişen ‘idealler’in serpintileri ‘taşra’da hâlâ dokunduğu yeri  yakabilmektedir. Kor küllenmiş, henüz soğumamıştır. Paris politikanın gösterisinde yoğunlaşırken, taşra ‘somut’ hesaplarını terk edememektedir. Köylü üretmek zorundadır. Paris köyden beslenir. Artık ‘taşralı büyük adam’ taşıyacaktır Paris’e Fransızlık ruhunu.  İlginç biçimde Flaubert de, Stendhal de taşradan yola çıkar. Balzac da.


Emek harcayan düş kurma hakkını taşır. Siyaset sinirleri yıpratır, insanı tüketir. Daha iyi, en iyi siyaset bile inandırıcılığını yitirir. Büyük bankerler, tüccarlar, fabrikatörlerin kapılarında kuyruktadır aristokrasi. Miti ayakta tutacak, yukarıda ışıtacak bir sınıf büyük kentlerde yoktur. Buna artık kimse inanmayacaktır. Komedi ya da ironi kentin öne çıkan söylemi olacaktır.


Buna karşılık taşranın ‘kurnazlığı’, ‘çıkarcılığı’ tek yanlı da yorumlansa bir gerçekçilik anlamına gelir. Tarih yukarılarda bir yerlerde çılgın öyküsünü yazadursun, yaşam ve onun sabırlı, inatçı çevrimi (yaşamın kendini yeniden üretimi) ayakları yere basan bir toprak, yerlilik uyanıklığı gerektirir. Siyaset oyununu, başkent sahnelerinde, sahte sürümüyle gerçekleştirir ama o siyasetin ana dayanağı ‘taşra’dır. Süt, et, ekmek oradan gelir. Onlar üretedursunlar, başkent düş kursun, ‘siyaset’ yapsın. Siyaset artık-değerin dönüşmüş biçimlerinden biridir. (‘Rıza’ ve ‘döngü’ bir başka çalışmanın, bağlamın konusu).


Toplumun buğdayı ve düşünün kaynağı toprak, mitlerin de kaynağıdır. Toplumsal önder bu diyalektiği kavramış, kitleyi ‘toprak’ üzerinden savaşa (davaya) sürebilmiştir. Çıkar kavramının en keskin, en duyarlı bileşenleri bu ‘toprak’ın üzerinde yer alan insanlarca geliştirilir, zenginleştirilir. Bunun için dili inceltmeye ne yazık ki çok fırsat bulamayacaklardır bu insanlar. Üretici ve taşıyıcı (tecimen) sınıflar dilin süsünü püsünü saltık tüketici’ye bırakmışlardır çoktan. Onların dili üretim sürecinin bir parçası olabildiği sürece geçerlidir. Peki kaba saba, kısa, zorunlu, gerçekçi, çatışmacı bir dil olmak zorunda mı? Gülünç olmak zorunda mı ‘seçkin kültür’ katında?


Eh, bir yere ve bir zamana değin böyle. Romantik halkçılar, azçok miyop olduklarından olmadık yerde olmadık şeyi bulabilirler, başka.

Bütün bunlar şunun için önemli. Ancak tanıklığı birden çok boyut taşıyan ‘sanatçı’lar, bu iki dili ve dünyayı karşılaştırma olanağı bulurlar ve bundan umutlu ya da umutsuz bir ‘şenlik’ çıkarabilirler. Şenlik (karnaval) diyorum. Önemli olan Dostoyevski’ye zorlama pahasına kilitlenmek değil (Bakhtin), Madam Bovary’de, Kızıl ile Kara’daki zorunsuzluğun şenlik ateşlerini, havai fişeklerini görebilmektir. Yoksa hep okur, döner bir daha okur muyduk? M. Bakhtin önemli bir saptama yapmış, örneklerinde bu önemli saptamalarını indirgemiştir. Flaubert ya da Stendhal’in (Balzac’ın bile) Rabelais’ye borcu olduğu kanısındayım.


İşte bu romanlardaki özel yorumlanmış ve biçimlendirilmiş çok seslilik, bu romanları dayanılmaz çekici kılmaktadır, vazgeçilmez yapmaktadır.


Her iki yazar da iki dünyayı karşı karşıya getirdiklerinde ‘komik’ öğeyi öne çıkarmıştır. Oysa bugüne değin hiç kimse bu ve benzeri klasik başyapıtları ‘komik’ öğe üzerinden anlamaya yanaşmamıştır (ama vardır böylesi okumalar kuşkusuz). Önde görülen magazinel olay ve kişilerin arkasında durur bu komik öğe (gizli, yarı gizlidir) ve toplu sahnelerde gösterir kendini. Toplumsal kavrayışın ve gerçekliğin inanılmaz yalınlığı (hödüklük denebilecek düzeyde) ve bunun ortaya çıkardığı dramatik sonuç, ama daha önemlisi nedenlerle sonuçlar arasındaki bu açı(klık). Yüzeyden okur, ‘gösterilen’e takılacaktır ve ‘gülmeyi’ büyük olasılıkla ıskalayacaktır. Oldukça acı bir gülüş olmalı bu, diyenlere hak vermeye, her zaman olmasa bile hazırım.


Taşra, elindeki somut yaşam gücünü entrikalara dönüştürür. Başkentte siyaset vardır ama gerçek iktidar buğdayı kavrayan avucun içindedir. Bitmeyecek tükenmeyecek gibi görünen, asla yorulmayan bir didişmeler günü daha geçer ve arkasından biri daha… Her gün yaşamını sağlama alma (mal mülk yığma) çabaları içinde yinelenir durur ve bu erkin ‘ayıplı mallarından’ kadının, eğer kol gücüyle çalışan köylü kadın değilse, zihninin bu gerçekle buluşamaması kaçınılmazdır. Zihni serseri mayın gibi yalpalayacak, hem gündelik gerçeğin sağlamlığıyla hoşnut ritüellerini gerçekleştirecek, hem de doğası üretmediği (yalnızca tüketmek zorunda kaldığı) bu yavan gerçeğe isyan edecektir. Annelik yeterli avuntuyu hiçbir zaman sağlamamıştır ki, 19. yüzyıl Fransa taşrasında sağlasın. İmanı da unutmayalım. Gündelik gerçek, amansız bir gerçektir ve ‘narin’ dişlileri kırıp atar, öğütür. Katolik Kilisenin de son çözümde yapacağı şey ‘kılıfına uydurmak’tır.

Demek taşra, erkeğin ve kadının önüne iki ayrı yaşam ve seçenek koymaktadır. Çoğunluğun nasıl davrandığını bilemeyiz. Ama elimizde tutunabileceğimiz birkaç örnek (roman) var ve bu önemlidir.


Üretenin usu ve düşlemi ürettiğiyle (yaşam alanı) sınırlıdır. Üretmeyen alır onu ve parlatır. Başka bir şeymiş gibi koyar üretenin önüne: Bayrak, Yurt(severlik), Savaşmak, Ölmek, vb. El altında ölüm mangaları, durmadan çoğalan şu tükenmez kaynak, köylü (taşralı). Yani taşranın düş kurma yeteneği, yıkımla taçlanacaktır. Çoğu kez de başkalarının düşleriyle oyalanacak, ölüme ikna edilecektir.


Süreç taşrada da kaçınılmaz biçimde işlemektedir. Çatışmalar daha somut, daha kişiden kişiye, daha acımasızdır. Bütün toplumbilimsel araçlar, silahlar seferber edilmiştir ve harcanmayacak ‘değer’ de yoktur. İkiyüzlülük bu ‘gerçek’e bağlılığın sonucu yaşamın bir parçasına dönüşmüştür. Sürecin oransal olarak özerk parçası (kadın, çocuk ve yaşlıdan çok) rastlantı bu ya, bu ‘yalan’ı, ikiyüzlülüğü bilince çıkarır, en azından uygun adım yürüyemez olur, dengesini yitirir. Bu yüzden ‘kahraman’ değildir, olmayacaktır. Ama ‘hödük, kaba, çıkarcı’ erkekler denli sıradan, basit ve aldatılmayı hak etmiş de olmayacaklardır. İroni, her iki büyük yazarda da tam buradadır işte: Aldatan erkeğin de bu yalanın bir parçası olduğu. Onlar serüvenin, özgürlüğün, düşün kahramanları değiller. Aynı şeyi Julien için de söyleyebilir miyiz? Sanırım, Julien’in bir parçası, yarısı için bunu söyleyebiliriz gönül rahatlığıyla. Julien’in yarısı ‘gerçek’tir, gerçeğin içinde, ona batmıştır. Taşralıdır.

Köylü düşü çalışma ile aylaklık çerçevesinde biçimlenir. Çevren (ufuk) oldukça yakın, bazen de sözkonusu bile değildir. Yaşam zordur. Anası ağlayan taşra erkeği (bu belediye başkanlığı olsa bile çok manevra ve sürekli bir uyanıklık gerektirir) hiçbir zaman gerçekleştirmeyeceği aylaklık düşü kurar (sorumsuzluk, zorunsuzluk, tatil, vb.). Bu denli kısa aralıkta da ‘ivecenlik’ ‘hırslı’ bir ırayı (karakter) gizilgüç olarak taşır bağrında. Birden öteki şey olmak… Bu bataktan, bu çamurdan, bu kıskaçtan (toprak) kurtulmak… Üstelik de kulağa ‘yazgıya ilişkin olarak’ iyi öyküler, anlatılar gelmez. Birşeylerin kötü gittiği söylenip durmaktadır (uzaklarda bir yerlerde). Önüme gelen şey değerlendirilmesi gereken bir ‘fırsat’ mı? Yoksa?..  Birşeyler olmalı ve yazgı değişmeli. Bunun için çok da zaman yoktur. Zamanın üstünden atlanmalı, uzam değiştirilmelidir. Yeni fırsatlar yaratılırken, tekdüzelikle sakat yavanlıktan ibaret yaşam tehditi yok edilmelidir. Julien’in ve ‘kadın’ların bilinçdışı sıkıntısı budur.  Buna ‘eşikte, sınırda olma durumu’ diyebiliriz sanırım (gizilgüç olarak). Nasıl patlayacak, içerik nasıl boşalacaktır. Kurbanlık kaçınılmazdır. Kurbanın komikliği (dolayında düzenlenen ritüelden ötürü: geleneksel ahlak, dedikodu, bireysel hesaplılık, çıkarlar, vb.) kaçınılmaz sonu belki geciktirir, ama eninde sonunda gelecektir o: Ölüm.

Anna için böyledir bu, Julien için de böyledir (içinde bir kadın, ‘dişilik’ barındıran bir genç erkektir Julien, bu düşüncelerin ışığında), Madam’ların her ikisi için de.


Roman da bu nedenle dişidir. Roman erkek olsaydı, okunmaya değmezdi. Tıpkı bir dişi, bir kadın gibi ‘sağlamca’, kendinden hoşnut (oportünizm, konformizm) yerleşemez yaşamın ortalık yerine, hep ‘haksız, yersiz yurtsuz, kıyıda ve açık, kararsız’dır. Roman ‘sınır’da yetişir. Değişmeyi, reddi, isyanı dillendirir.  Korkudan yapılır, cesaretle atılır korkusunun üzerine. Yüce ve aşağılıktır. Sözün kısası bir şey değildir, her şey olabilir.


Bilmiyorum bugüne değin hiç kimse romanın cinsiyetinden söz etti mi? Ama İstanbul’un cinsiyetinden söz eden İlhan Berk’i anımsıyorum.

http://www.decitre.fr/gi/05/9782266192705FS.gif

Kamu Yaşamından Enstantaneler: Flaubert ve Stendhal


Gündelik, toplumsal yaşam nasıl görünür, sahnelenir burada?

Bunun üzerinde durmamın nedeni romanın (yani Madam Bovary’den, Kızıl ile Kara’dan sözediyorum) varsa özünün ya da kan basıncının (nabız) buralarda kendini gösteriyor olması. Eğer bu sahneler olmasa tipler inandırıcılıklarını yitirirler. Kabartmanın arkasındaki mermer kütlesi gibi…


Ben bu anlatıların komik öğelerinin bu tür sahnelerde belirginleştiğini (kaçınılmaz olarak) düşünüyorum. İnanılmaz bir ‘aykırılık’, ‘tutmazlık’ okuru dürtükler. Eblehlik ve onun sürüsel (toplumsal) gücü, dayatması bireyin (kahraman) dışına düşer. Etrafından dolanır. Onunla karşı karşıya bir türlü gelemez. Ayrı telden çalmaktadır. Öylesine çelişkiler barındırır ki kahraman tüm bunlarla uğraşmayı göze almak bile istemez genellikle. Neresini düzeltecek ki? Kendini savunmalı mı? (Julien).


Karakter içinde bulunduğu (toplumsal) durumu eğer ayrımsıyorsa acı çekebilir. Dünyanın başka bir yere doğru sürüklendiğini, bu dünyayı anlamasının olanaksız olduğunu görür. Teslim olur, yazgısına boyun eğer (genellikle ölümdür). Artık kendi haklılığı, doğruluğu konusunda da eskiden olduğunca inançlı değildir. Boşunadır tüm bunlar. Dünyaya biçim veremeyecek, onu dilediğince yaşayamayacaktır. O zaman?


Genel çekimde, uzakta insanlar küçücük ve kaotik bir eylemsel canlılık içerisinde ‘depreşip’ durmaktadırlar. Nutuklar, ödüller, bağırtı cayırtılar, danslar, şişinip durmalar, madalyalar, kurtarıcılıklar, vb. En seçkin kapalı uzamlarda bile yükselen toz bulutunu gören görür. Bu ciddi, önemli görevlerin insanları ‘toplumu tören’lerin içine tıkıştırmakta, orasını burasını dürtüp tartaklayarak, zorlayarak düzene sokmaktadırlar yaşamı. Eh, epeyce ter, çaba, düşüp kalkma, yırtılma, çatlayıp patlama, küfür, kofluk, vb. demektir bu. Yorulacak birazdan bu karmaşa ve erkenden dingin bir uykunun kollarına bırakacak kendini: Hoşnutluk. Görevler yerine getirilmiş, kavgalar yapılmış, nutuklar gereken ses tonuyla havaya yazılmışlardır.


Bruegel ve Bosch resimleri bu yaşamın (kamusal) eski dönem nakışlarıdır. Yani bu resimleri zamanına uydurur, yeniden çizer Flaubert, Stendhal. Sanırım Gustave Courbet’yle çağdaş bu iki yazar. Bu yazarları (ve dolayısıyla romanları) özel yapan şey belki karikatür sanatçısı olmaları aynı zamanda… Bir karikatürün yergisel gücü ve acımasız eleştiri gücünü taşımaları yapıtlarının…


Burada bir şey üzerinde durmalıyım. Belki de bu romanlardan önce yazarın gözünün (bakış) anlatı nesneleriyle ilişkisi farklıydı. Bir aralık vardı ve genelde değişmezdi (sabit) bu aralık. Göz nesneyi bu uzaklıkta izliyor, nesne serüvenden serüvene geçerken arkasından yelyepelek mesafeyi koruyarak koşturuyordu. Bakışın algısı dışsal ve stilizeydi kaçınılmaz olarak. Çünkü uzaklığı (mesafe) korumak demek, bakışın arkasındaki bilincin tinsel/tensel kusurlarını nesneye yapıştırmak (eh, bu durumda nesneyi de yatıştırmak) demekti. Bu anlayış günümüz bestsellerlerine değin geldi. İster alan derinliği, isterse saltık kurguya dayalı olsun, diyalektik olmayan sinema da bu serüvenin arkasına takılmıştır (Ne ilgisi mi var?)


Stendhal’da, Flaubert’de ve Tolstoy’da olan bir şey var (yeni olan). Dış’la iç cilveleşir (‘tarihsel zorunluluk’tan, çivi ardı sıkıdan). Dış İç’ten ayrı olarak vardır. İki nesneli yapı. İki boyut olunca üçüncüsünü okur gözü tamamlıyor. Birey tarihe ters düşüp zaman zaman sırtını da dönünce, yerdeğiştirmece, bakışı ‘içten dışa’ olduğunca, ‘dıştan içe’ de zorlamaya başlar. Anlatılanın yerine anlatıcı geçse ve kendine baksa ne olur? Anlatılan anlatıcının gözü olsa ve onu anlatmaya başlasa? Ama bu ‘modernist’ arayışlara girmeye zaman var daha. Henüz erkendir ama bir şeyler de değişmiştir. Bakış bulunduğu yere çivilenmeyip devindirilse, nesnesine yakınlaşıp uzaklaşsa (mesafe değişse), hatta öylesine yakınlaşsa ki, kimi kez yakın planda nesnenin saydamlığı üzerine gölgesi, yansısı düşse, nesnede kendi izini görse ne olur? Madam Bovary, Kızıl ile Kara, Anna Karenina olur. Üçünde de sinema(tografik bakış) vardır. Üçü de uzamda devinen bakışı dener, nesnesine (konu) bakış bir ayrıntıya gömülecek kerte yakınlaşır (ayrıntı/yakın plan), sonra kamera geniş bir açılımla uzaklaşıp yükselir ve bir binanın ikinci katının penceresinin ardından kasabanın meydanındaki törene bakar (genel plan). Bu mekanik bir sırada olmaz kuşkusuz. İnsanların ruh durumları, öykünün akış hızıyla ve yazarının öne çıkarmak istediği düşünceyle yakından ilgilidir. Ben bir rastlantıdan söz etmiyorum (bunu anlayan anlar). Bir yöntembilimden söz ediyorum, bir tutumdan. Balzac bu iki bakış arasını düşüncelerle doldurur (eksiksiz anlatı peşinde ya: ‘insanlık komedyası’). Oysa Flaubert de, Stendhal de öyle ‘kusursuz, eksiksiz’ resmetmeye değer buluyor değillerdir yaşamı. Kendilerini de (özellikle de bu). Bu nedenle kendilerine çok da güvenemeyeceklerinden daha az ‘referans’ olarak görünürler kitaplarında, daha az girerler devreye. Stendhal’inki de gerçek bir referans değildir. Eleştiri malzemesidir daha çok. Dalga geçer.


Bu üç romanda bakışın devingen yapısı, İç’in de en az Dış kadar önemli olabileceğine ciddi bir yaklaşım sağlamıştır. Yaşam, insanın içinden geçirdikleriyle de biçimlenmektedir. Ve roman bunun için vardır biraz da. Bir inşa’dır, yaşam üretimi, yapımı, önerisi… Bakış sayısı artınca bakılan şey artmaya, iç dışla karışmaya, ‘genel ve yetkin açıklama’ anlatıları kırılıp dökülmeye, yaşamın bizim bilincimizden bağımsız varlığı benimsenmeye başlanır. Artık ‘oradaki’ yaşam yazara bile borçlu değildir (Yazarınki bir seçenek, bir öneri olmasa yazılmaya değmezdi). Oradadır, kendisi gibidir. Sorun yazanlar ve okuyanlar olarak onunla yüzleşmek, durmadan ve yine onunla hesaplaşmaktır (yani yeniden biçimlendirmektir).


Bu ‘teknik olarak’ uygulanınca şu sağlanmış, yapılmış olur. Bireyin toplumla ilişkisi bir varsayımlar demetidir, tam örtüşmez, bağımsız da değildir. İçinde olduğumuz yaşamı bilincimiz kavrayamaz kavramasına, ama kavrandığı kadar ve biçimiyle ‘tikel’in orasından burasından, içinden geçer, içinde gerçekleşir. Bireyse ontik gerçekliğini yitirme pahasına (Dasein) imgeleşmiş, ‘temsil’leşmiştir. Duruma göre parça’dır, ‘yerine’dir, varsayımlı temsildir ya da ‘kopukluk’.  Ama sahne, içinde oynadığımızı sandığımız bir varsayımdır hepi topu.  Anlamak, bir öneri geliştirmektir (geçici bir kuramlaştırma girişimi). Kavram yardım eder bize, yoksa gerekçesiz kalırdık ve ‘roman yazmaz, okumaz’dık.


Yani bütün tikelin içinden akar, tikel bütünde yankılanır.

Bir Anne Kadın mı?


Üç kadının da anne oluşu önemli ve birçok soru taşıyor? Çocuk anneyi düzene (gelenek) sıkı sıkıya bağlıyor. Bütün değerler ‘çocuk’ üzerinden gerçekleştiriliyor, anne çocuğundan özellikle sorumlu tutuluyor. Bütün bunlar açıklanabilir elbette. Buraya değin sorun yok. Genç ve toplumsal yükümlülükleri olmayan bir kadının ‘roman’da ağırlığı ne olur? Eğer gençliği yanı sıra bir ‘eşik’te durmuyor, kapalı kapının ötesini düşlemiyorsa. Bu duruş (özlem) çok az okuru kandırır üstelik. Ben anlatıdan değil yaşamdan sözediyorum. Unutmayın, yaşama anlatıdan daha az inanırız.


Göze alınan şeyin çokluğu, vazgeçilmezliği, seçilen davranışın ‘değer’ini yükseltir. Olumlu ya da olumsuz, ama değer yükselir. Romancı bunu bir ‘okunurluk güvencesi’ mi saymıştır? Etkilemeyi öne mi çıkarmış olur? Konusunu daha çekici mi kılmış?..


Kuşkusuz, bu özellikler bütünü, çatışmayı daha trajik, öyküyü daha baştan çıkarıcı kılacaktır. Sorum şu:


Annelik kadını, ‘aldatma’ (!) konusunda daha cesur kılar mı? Aşk, diğer kefeye konacak değerin paha biçilmezliği oranında içerik ve anlam kazanmaz mı? Bir anne için en vazgeçilmez şey, ‘çocuğu’ değil mi? Ya bir ‘kadın’ için. Sorun burada: anne ve kadının bir arada olmasında. Öyleyse en değerli şeyi sürerim pey olarak, bunun üzerinden sınarım duygumu, acım derin olur, yakıcı ve çılgın, ama sevgim de. Bu ikilem kadını çıldırma noktasına taşıyabilir. Günah, kocaya karşı değil de, daha çok çocuğa karşı işlenmektedir ve Tanrı cezasını çocukla (hastalık, vb.)vermektedir (anne-kadın öyle algılar, özellikle Anna ve Madam de Renal için). Üç yazar da benzer motife başvurarak, kadını inançla yüzleştirmişlerdir. Bu da ilginç (yani üçünün de aynı şeye başvurması)… Daha içten, daha acılı yaşarlar yazgılarını.


Annelik yasak ilişkinin başlangıcında, çok da travmaya yol açmamıştır bu üç kadında. Ama ilişki ‘kriz’e girip sallandıkça, kadın sorgusunu genişletmekte, yitirdiği güvenle birlikte kendini sevdiği erkeğin kucağına bırakma duygusu hızla yerini suç ve günah kavramlarına ve cezalandırılma isteğine bırakmakta, ayinler, dualar, yakarılar öne çıkmaktadır. Her üçü için de önce sevdiği adam, sonra çocukları sözkonusudur. Görünen öykü budur. Sonuçta ölüm çocukları geride bırakmıştır. Gerçek de bu.


Belki de ‘annelikle gelen ayla (kutsal taç) ve onun tutsaklığına başkaldırı’dır bu. Belki de kadın eril toplum özerk alanı içinde (sahte bir yapı olduğunu söylememe gerek var mı?) başkaldırıya daha yatkındır (daha asi). Çünkü yitireceği şey onun bireyliği, tikelliği açısından sözleşme koşulları içine alınmış değildir. Sözleşme düzeni (hukuk) bu ahlaksızlık karşısında, çocuğu annesinden ayırabilir. Hukuk da çünkü (bugüne kadarki biçimiyle) ‘erkek’tir. Toplumdışılık, anne-kadını hem daha bağımlı kılmakta, hem de zorunsuz yaşam alanına açık tutmaktadır. Hem daha tutucudur (varlığı ötekine borçlu olduğundan), hem daha devrimci (gerçek ‘sahip’ olmadığından). Demek, toplumun sahibi olan erkektir gerçekte, ‘aldatan’, ‘ayartan’. Çünkü erkek oluşu ona asgari güvenceyi sağlar. Gerisi bilek gücüne bağlıdır. Ya erkekliğiyle avunan kof bir biçim, kadınlaşmış çokluktur (emeğini satmak zorundadır) ya da erkeklikle dolu (erk) içerik (emek satın alır). Kadının aldatan kadın olması için ‘emek satın alan gerçek erkek’çe (!) ayartılması gerekir. Kadın ‘kadınlaştırılmış erkek’le (hareme, yani tarlaya, fabrikalara kapatılmış işgücü)  büyük aşk yaşayacak değil herhalde. Bu da işin üzücü, can yakıcı yanıdır. Çıkmaz tam buradadır. Kadının gerçek sevgi aranışı, baştan olanaksızdır. Çünkü erkek(lik) imgesiyle (kendi bilinci de koşulludur çünkü) sevgi olanaksızdır. Ötekilerin  (yani şu kadınlaştırılmış erkekler, çalışmak zorunda olanlarla yaşanacak gizli açık, yasal, yasal olmayan aşk) ‘aldatmak’ sayılmaz, yani önemli sayılmaz. Onlara uygundur zaten.


Peki, aşkın taraflarının sınıfsal farklılığı aşkta (güç, etki, sonuç vb.) belirleyici mi? Aynı sınıftan, aynı koşullardan, aynı mahalleden iki insanın aşkı aşk sayılır mı evli, çocuklu da olsalar. Doğrusu pek sayılmaz, sayılsa da yavandır bu öykü. En azından birinin hiç olmazsa düşleriyle sınıf atlamış olması, bunu umması gerek. Üç romanda da durum aşıkların farklı sınıf kökenlerine (az ya da çok) işaret eder.

Romanlarda aşk’ın sınıfsal seyri bence okur açısından da önemli. Yazın toplumbilimi, okur beklentilerinin anlatılardaki kadın erkek ilişkilerini algı biçimlerini değişik toplumlarda irdelemeli. İlginç sonuçlar çıkacaktır. Sonuçta insanlar bu öyküleri, yani yaşamak istedikleri şeyleri okurlar. Acılarına sevinir ya da üzülürler birçok nedenle aşıkların. Kendilerini şanslı ya da şanssız sayarlar. Feminizmin yazın eleştirisine bu bağlamda bir katkısı olmuş mudur bilemiyorum. Bir insan tüm bir yaşam boyu ötekini sevemez ki. Sevebilmesi için ‘koşulsuz’ bir toplumda yaşıyor olmak gerek. Hem ayrıca, dönüşme, değişme yeteneği olmayan insan sevemez. Sevdiğini söylüyorsa yalandır bu. Bu yalanın da karşılığı belki ayrımında değiliz, ama çoğu kez bir yaşamdır ve sıklıkla da kadının yaşamıdır.


Julien infazı öncesinde Madam de Renal’in sevgisinden emin olmuştur ve eskisinden çok farklı düşünmektedir. Tamam. Ama ben kurguyu öteliyor ve Julien’i (zaten kıyısından geçmedi mi? Eğer, yanılmıyorsam piskopos, vaad ettiği desteği sağlasaydı Julien yaşayabilirdi) yaşatıyorum. Madam’la ilişkisi nasıl seyredecekti? Julien’in tutkusu çok seviyor olsa da bir kadına sığar mıydı? Sanırım Kızıl ile Kara’nın bir geleceği olsa bile Julien ve Madam de Renal açısından öykü tamamlanmıştır. Madam Bovary’nin romansal geleceği vardır. Çünkü roman ‘taşra yaşamının sürekliliği’ ve budalalığı üzerinedir. Anna Karenina için de aynı şey. Orada da zaman romandan sonra sürecektir. Rusya devrimlere gebedir.

http://images.amazon.com/images/P/2035881374.01.LZZZZZZZ.jpg

Kimlik: Sınıflarötesinden


Burada bu üç büyük yapıtın yazarlarının kendi sınıflarıyla ilişkisi ve dengesinden sözetmek istiyorum. Sanırım yazdıkları bu üç büyük roman varlıklarını yazarlarının toplumsal kimlik bunalımlarına borçlular. Flaubert ve Tolstoy bu konuda uzlaşmasız ve sertler. Stendhal ise umarsız, başarısız… O şu ya da bu sınıfa yamanmak istemiştir belki, ama yakınlaştığı her kezinde yalnızca ‘tiksinti’ duyduğu kanısındayım. Bu onu, ‘hafiflik’i, ‘geçicilik’i benimsemeye zorlamış olmalı. An’la yetinmek, doyunmak, çevresindekileri şaşırtarak benimsenmek, bu kitlesel budalalıkla, bu ahmak toplum siyasetleriyle ‘hafifmeşrep’ bir ilişki kurmak. Yalan söylemek bir görev bile olabilir tam bu noktada, ikide bir ad değiştirmek, görüntü, yüz…


Onunkisi oynak bir ‘kimlik’te demir at(ma)mak. Flaubert’se, nefret ettiği burjuvaziden ve şu geri zekâlı soyluluktan sıtkı sıyrık, başka coğrafyalara atmıştır kendini. Sınıfıyla, adıyla tanımlanamayacağı, geçiciliğiyle kabul edilecek, kendisinden bir şeyin umulmayacağı, beklenmeyeceği (yani bir görev, sorumluluk, vb.) biri olmak. Onunkisi doğudan gereç toplamak değil, kendini silmekti büyük ölçüde. Ortaya koyduğu görüntülerini bir an önce unutmak için akla karayı seçmiş olmalı. Çünkü bu görüntü, tanığı olduğu yaşamın bütün nesnelerinden ne kadar tiksinmiş olsa da bir iz, bir kalıntı, bir sözcük, jest taşımaktadır. Bedenini yok etmesi gerekmektedir kurtulması için. Yapabileceği tek şey bedeninin (bu ‘kadavra’nın ya da ameliyat artığı beden fazlasının, atığının) ‘tözsel’ sav taşıyamayacağı bir yerlem değişikliğidir.


Tolstoy biliyoruz (bunu Tolstoy dosyamda incelemiştim) sınıfını yadsımış, bunu programlı bir biçimde yapmış, ama acı deneyimler yaşamıştır.


Üçünün de yapıtının kökünde ‘dışarıdan edinilmiş kimlikle’, gerçekten ‘içeride taşınan kimlik’ arasındaki çelişki, uçurum yatmaktadır. Üçü de kendi kişisel tarihleriyle ‘uyumsuz’ insanlar. Genellikle bu uyumsuzluk, onları saran çevre, dünyaya ‘tiksinti’ biçiminde dışa vuruyor. Stendhal durumu daha iyi yönetmesine, daha uyumlu görünmesine karşın, daha politik davranabilmiş, ama bu tiksintiyi duymuştur yine de. Çünkü yapıtının taşıdığı ironi başka türlü açıklanamaz. Her karakterinin içine iki kişilik yerleştirmiş, kendi içinde (hayal perdesi) bu iki kişiliği çatıştırmıştır. Böylece neyi nerelere değin ayrımsadığını da kanıtlamıştır biz okurlarına. Dış çatışma yaşayan roman kahramanları bu çatışmayla eşzamanlı ikircimli iç dünyalarıyla geniş bir yelpazede yazarın çözümleme gücünü sergilemiş olurlar. Böylece diğerlerinde olmadığınca keskin bir ‘yıkıcılık’ Stendhal’da anlatının temel öğelerinden birini oluşturur. Daha yap(z)arken yıkmaktadır Stendhal ve bu anlamda ‘inançsız’dır. Yasa, kural, değer tanımamaktadır, iş ‘ayna tutmaya’ gelince. Bu ayna ne kadar derini gösterecektir?

Tolstoy’un karısıyla çatışması da kimlik bunalımının bir yansımasıdır. Uzun süre sahtedir (kendine karşı). Ancak son yıllarında durulmuştur, kendisi olmuştur gerçekte. Orada da karısı burnundan getirmiştir.


Flaubert görünürde ‘asi’ değildir ama kapalıdır, kendini sınırlamıştır. Rütbe, nişan, ünvanı yadsımış, ölmeden Leghion d’Honnour’ü kabul etmiştir ama (Yaman çelişki, diyor kimileri). Daha ölmeden o ve yapıtı büyükler arasına yerleştirilmiş, önemli çevrelerde yer almıştır. Belki tiksintisini bastırmıştır, ama onun tiksintisi ‘ontolojik’tir. Bedene (varlığa) çokca ve sıkça bağlıdır. Öte yandan Tolstoy’un hedonizmi de (çok insana aykırı gelecek bir yargı bu, biliyorum) kendisini sürekli yalanlamış, beni şaşırtmıştır. Stendhal için de biraz böyledir bu. Üçü için de ‘beden’ önemli bir işlev üstlenmiş, bir ‘sorun’ olmuştur. Tolstoy ve Flaubert frengi deneyimi yaşamışlar, sarsılmışlardır. Stendhal’i bilmiyorum. Ama bedenini bir ‘yetersizlik’ gibi algıladığı olmuş anlatılana göre. Ama üçü de ‘hazza’ düşkün olmuşlar, açık saçık konuşmaya, bedensel, cinsel imalara sıkça başvurmuşlardır. Sofiya’ya bakılırsa Tolstoy yaşlılık dönemlerinde bile ‘azgın’mış. Flaubert’in aşk mektupları da (Luise Colet) benzer şeyler gösterir. Stendhal Casanova’yı ne kadar andırıyor (başarılı mı bilmiyoruz). Zweig’a göre pek değil.


Ben bu üç yazar için de, kendi sınıflarıyla barışamayan ve ortaya çıkan durumu kendilerince çözmeye çalışan insanlardır, derim ve eklerim: yapıtlarının kaynağı ve büyüklüğü bu durumlarına çok şey borçludur.

Romantizm Tükenir


Romantizm sınıf reddidir. Sonu sürüden atılmaktır, coğrafya ya da tarih değiştirilmedikçe kuşkusuz (yani uzam ve zaman). Eğer sınıfını reddeden kişi zamanda ve uzamda bir sıçrama yaparsa, kendinin olmayan uzam ve zamanda boy gösterirse, en hafifinden ‘kahraman’ olur. Ama kendi uzam ve zamanının tutsağı romantik, kaçınılmaz olarak yitirecek, yitirişi acı olacak (tükeniş) ve linç edilecektir. Daha başka komik durumlara da düş(ürül)ebilir. Kendi toprağında romantizmin ömrü uzun olmaz. İnsan başka yerlerde kahraman olur. Bir iki yıl içinde yaşam olgunlaşır, yaşlanır ve sona erer. Çünkü ‘bizden’ (biri olan) kahramanlara öyle uzun katlanamayız. Romantizm, kısa sürede ‘züppeliğe’ dönüşür. Herkes herkesin her şeyini bildiğinden, kimse kimseye duygularının farklılığını ve soyluluğunu kabul ettiremez.


Julien’in babası keresteci Sorel, bıçkıhanenin çatısında, bıçkı bir yandan çalışadursun kitap okumasını sürdüren Julien’e tokatı basarken, ‘İn aşağı hayvan, seninle konuşacağım,’ diye bağırır (C1,39). Birincil, yakın çevresinin gözünde şu işe yaramaz Julien olarak kalacaktır. Julien babasının tokatını yediğinde elinde, Napoleon’un Saint-Helene sürgününden söz eden Las Casas’ın Saint-Helene Güncesi vardı ve yere düşmüştü.


Ona Latinceyi öğreten gözden düşmüş rahip, gerçek ve zorda kaldıkça sığındığı dostu Fouque için de Julien hırslı ama köylü Julien’dir, biraz farklı, kimi değerleri fazladan taşıyan ama gözükara, kendine zarar verebilecek bir genç. Ama yazgısı onu bu çevrenin dışına taşıdığında, artık kendini başka biri, öteki olarak, bir ‘ideal’ olarak, bir ‘kurtarıcı’ olarak gösterebilir. Bu çocuksu ataklıkta kötü ne olabilir ki?


Tabii, kaçın kurrası, onu evine çocuklarının öğretmeni olarak kabul eden Verrieres Belediye Başkanı M. de Renal, Julien’in kırılganlığı, sinirliliği vb. karşısında yeterince tok, temkinlidir. Balzac romanlarından fırlamış bu karakter, buna bir alışveriş olarak bakar, hem de ‘manevi’ hazlar alanına ilişkin olarak, yani geniş bir çevrede…


Ama romandaki diğer kişilerin hiçbiri için Julien kendisi değildir. Olamazdı da. Peki Julien’in kendisi nedir? Yukarıda söylemiştim: doldurulabilir boşluk.


Bir iki küçük rastlantıdır tüm yazgıyı biçimleyip dürtecek, yükseltecek ya da batıracak şey… Birkaç küçük, o an önemsiz görünen rastlantı… Romantik (kahraman) dönüp de arkasına baktığında o küçük, sıradan şeyi ‘doğum’, ‘müjde’, ‘tansık’, vb. olarak görmeye yatkındır yatkın olmasına, eğer işler iyi ve yolunda gider, terslenmezse.


Sıradanlığa katlanamamanın özü nedir? Nasıl kuramlaştırılır bu? Cansıkıntısı, yavanlık bunun nedeni olabilir mi? Yinelenen ya da çöken tüm bir yaşam, bir toplumsal kriz. Tansığa, vahiye gerek duyulan şu kritik zamanlar… Ama bu ‘romantik’i açıklar mı? Kim kendini bu çöküşün eşiğinde ‘kurtarıcı’ olarak bildirir (ilan eder). 17 yaşında, 18, 19 yaşında bir genç(lik)? Neden dışarıdan bir kurtarıcıyı beklemez de romantik, kendini atar ateşe? Ateşin yakmayacağını mı düşünür? Yakıyor olsa, bedeli kendi yaşamı olsa da, buna değeceğini nasıl varsaymaktadır? Anımsanmak, anılmak, ona yetmez (bence). Derdi belki Olimposluların yanında yer almaktır. Ama dayanakları nedir ki? Şizoiddir. Kendinden çıkıp, döner, kendine batar. Tüm ışığı emen bir karadelik tinselliği. Hırçın, isterik, kırılgan, gözüpek, ölümüne bayraktır. Ama arkasında duran dava yanıltır dışarıdakileri. Onun davası ben’idir. Ben’in sahnedeki duruşları, pozları, etkileri, büyüleyici ışımasıdır bildiği (!) biricik şey. Ama bilmeyi reddeder, çünkü ‘koşul’u, ‘dışarıdan gelen her şeyi’ reddeder. Onu değeri içkin, kendindedir. Onun avucunda, alnında ya da kıçında doğuştan işareti, ‘mavi boncuk’u vardır. Öyküsünü kanıyla, bedeniyle yazar. Öyküsü trajik yaşamının ta kendidir. Adanmış bir bedendir ama adanan da kendisidir. Kendini kendine kurban eder. Kendini doğurmanın ve sonra yok etmenin (Mishima) zevki onu titretir (bu bir imgelem oyunudur sıklıkla). Uçlarda, uçurum kıyılarında şu basit insanları, tanıklıkları içinde, ölüp ölüp diriltir. Herkes hayrandır ona ve daha çok hayran ve daha çok… Ölümü seçilmiş, biçilmiş bir eylem, bir teatral sunu(m) gibi görünse de bana öyle gelir ki çok örnekte bir ‘kaza’dır. ‘Yanlışlık’la olmuştur. Bir romantik ölmek istemez gerçekte, ölümü sahnelemek ister ve bu sahnenin etkisini kendinden geçerek izlemek…


Romantik’in arkasında duran zaman ve uzam üzerinde düşünmek istemiyorum. Julien yerinden oyna(tıl)mış bir taş olarak kendini hep bir cemaatin ortasında, odağında buldu. Bu cemaat asla ona aynı yükseklikten bakamadı. Nedeni, Julien’in köylü yanı. Babasının genlerini de taşıyor olması. Bu yeterince açık değil mi?


Sıradan yaşamın, sıradanın zaferi geç ama korkunç olacaktır. Zamanını beklemiş ve ağzı açık hayranlıkla izlediği bu ‘seçilmiş kişi’, bu ‘kurtarıcı’yı kendine, kendi gücüne inandığı bir anda derdest etmiş, kendi gerçekliğine (sıradanlığına) sürüklemiştir. İplerin kopması, linci kaçınılmaz kılar ya da özkıyımı. Don Quijote’ninki daha acıdır.


Romantik’in ömrü uzun olmaz. Bir an yanıp, sönmeli sonra. İşin doğası bunu gerektirir.


Öte yandan romantik, ‘devrimci bir karakter’dir. Nedeni açık. Gününe (güncel) çok az bağımlıdır. Geçmişten çokça beslenir ama, kendi elleriyle biçimleyeceği geleceğe adar varlığını. Ve besinini uzak kıyılardan, ötelerden sağlayan romantik gerçekle sorunlu, sıkıntılıdır. Önüne gelen hiçbir şeyi, kendisi de içinde olmak üzere, asla kabul etmeyecektir, çünkü edemez. Huzursuz, tedirgin tini (ruh) ateş üzerinde yürüyen şaman gibi hoplaya zıplaya, çoğu kez de bir doğrultudan, yönden yoksun koşturur durur. Aslında ‘ölmek’ romantik’i dindirir. Çünkü uykusuzdur, uyumaz, uyumamıştır, uyuyamaz. Dünya onu böyle beklediği sürece uyku haramdır ona. Peki, bu ses, bir ses onu göreve çağırdığında (biz duymuyoruz ama o duyuyor bu sesi) tüm yıldırımlarını toplamış savaşa hep hazırken, çağrıldığında yapacağı son şey, kılıcı indirmek, dünyanın halatını bir darbede kesmek ve dünyayı ‘serbest’ bırakmak olmayacak mıdır?
Julien bu romantiğin bir yerindedir. Neresinde mi? Bununla uğraşmayacağım.

Madam de Renal Neyi Kanıtlar?


“Vergy’ye döndükten kısa bir süre sonra, çocukların en küçüğü, Stanislas-Xavier ateşlendi; bunun üzerine Madam de Renal korkunç pişmanlıklara gömüldü. İlk kez, aşkını, sürekli biçimde kınadı; bir mucize olmuş, hangi büyük yanlışa savrulduğunu anlamıştı sanki.

“Alabildiğine dindar olsa da, o ana dek, suçunun tanrı katında ne kadar büyük olduğunu hiç düşünmemişti.
(…)


“..Madam de Renal’in, kıskanç Tanrının öfkesini yatıştırmak üzere, ya Julien’den nefret etmesi gerektiğini, yoksa oğlunun ölüsünü göreceğini kafasına koyduğunu bilmiyordu. Mutsuzluğu, ondan nefret edemeyeceğini duyumsamasından geliyordu.
(…)


“Julien bundan çok etkilendi. Bu sözde ne ikiyüzlülük görebiliyordu, ne de abartma. Beni sevdiği için öğlunu öldürdüğüne inanıyor zavallıcık, ama beni oğlundan çok seviyor. Artık kuşkuya yer yok, pişmanlık öldürüyor onu; duyguların büyüklüğü bu işte. Peki, benim kadar yoksul, kötü yetiştirilmiş, bilgisiz, davranışları zaman zaman onca kaba olan ben nasıl yol açtım böyle bir aşka?”
(…)


“-Peki ya ben, diye bağırdı kadın, ayağa kalkıp Julien’in başını elleri arasına alıp tam gözünün önünde tutarak, peki ya ben seni kardeş gibi mi seveceğim? Seni kardeş gibi sevmeye gücüm yeter mi?


“Julien gözyaşına boğuldu.” (C1, 148)

Madam de Renal gerçeği kanıtlar. ‘Burada’ ve ‘Şimdi’ olanı… Sevmeyi, sevmek için ortaya sürülmesi gereken peyi, bedeli, emeği ve cesareti kanıtlar. Ama aynı şeyleri hiç değiştirmeden Anna için, Madam Bovary için de söylerim. Ama sonuncusunda ‘sevilme isteğinin kederinden’ söz etmek isterim fazladan. Bu yapısaldır. Madam Bovary’de sevilme isteği yapısaldır. Çözümü neredeyse olanaksızdır.

Onlar bir bakıma gerçekci kadınlardır. Sevgilerini ideallerin arkasında yığınağa dönüştürmezler. İleride gerekecek bir silah gibi biriktirmezler sevgiyi. Aşık olurlar. Aşık oldukları insanlarla sevişmek isterler ve bunu isterler. Gerekçeleri (mazeret) yoktur. Metaforlarla, metonimilerle işleri yoktur. Bunu istemezler ve özellikle istemezler. Eylerler. Eylemleri onlara bazen bir suç, günah gibi görünür. Yanlış yapar, davranırlar. Tüm davrananlar gibi. Doğayla karıştırılırlar (büyük haksızlıktır ve soruyorum: karıştıran kim?). Zor ikna olurlar, ama birkez üstlenmesinler yaşamı, daha iyi, daha güçle taşırlar. Bütün kadınlar böyle midir? Cinsiyetin türel katkısına işaret etmekle yetineceğim çok abartmama koşuluyla. Bunu bilmiyorum. Ama örnekler (tuhaf ve kötü olan, bu örnekleri anlatanların erkek oluşları) böyle olduğunu söylüyor. Gerçi Tanrı (erkek) isteyerek ya da istemeyerek sonunda ‘O(Ö)l!’, der. Bu da onun erkek oluşuna bağışlanabilir, değil mi?


Julien’in ve diğer karakterlerin birçoğunun iki düzeyli düşünce akışlarına (koşutlu, aykırı, çelişik) karşılık bu görkemli kadınların (bu sözcüğü en çok Madam Bovary için kullanmaya gereksinim duyuyorum nedense, çamura en çok bulanan o olduğundan mı?) kendilerini verdikleri, bağlandıkları andan başlayarak tek düzeyli ve inançla seyreden içkonuşmaları yeterince buruk, irkiltici, ürpertici geliyor bana…  Bu beni bir kat daha kederlendiriyor. Suçu ve cezayı, günahı ve bağışlanmayı yeniden düşünüyorum. Bütün mesele diyorum bir kez daha kendime, bütün mesele, erk (iktidar) meselesidir. Nerede olduğunla ilgilidir. Kadınsan, çocuksan, işsizsen, mutsuzsan vb. bu senin için şanssızlık olduğunca bir şanstır da…sözün en geniş anlamında.

Büyük Harfle Başlayan


“-Mösyö Julien, lütfen, ılımlı olun; hepimizin zaman zaman öfkelendiğimizi unutmayın, dedi Madam Derville hızlı hızlı.


“Julien, çok tepeden bakan bir küçümsemenin okunduğu gözlerle ona baktı.


“Bu bakış Madam Derville’i şaşırttı, hele gerçek anlatımını keşfedebilseydi, şaşkınlığı çok daha büyük olurdu; bu bakışta, en korkunç öce beslenen umudu görebilirdi. Robespierre’leri sanırım işte bu küçük düşürülme anları yaratmıştır.


“_Julien’iniz çok korkunç, dedi Madam Derville hanım arkadaşına, ürkütüyor beni.” (C1, 85)

Belki çığlıklar, hıçkırıklar, biçimsiz sesler daha kabul edilebilir, daha az güdümlü, daha içtenliklidir. Bir tepkinin kendiliğinden uzantısı olarak, bizi güldürseler, şaşırtsalar, üzseler de bu sesi kolay benimser, karşısında yankılanırız.


Ama bir ses var, büyük harflerle yazılan bir ses. İçerdeki sesi bastıran, denetleyen, erk sahibi görünen, egemen bir ses (tonu). Erke yolalışın, dünyaya biçim vermenin erkekçil sesidir bu. Kimse yadırgamaz gerçekte bunu. Hoşa gitmese de.


Anlatıcıya (üstanlatıcı yazar) ilişkin sesi en kalın, en egemen (hâkim) olanı Tolstoy’unki. Armonik bir gövdesi var anlatısının. Yapı elemanları yapının tümünü taşımaktan öteye geçmiyor, kendilerini görünür kılmıyorlar. Flaubert’de de bu biçime ilişkin yapısal sağlamlık var. Ama Stendhal’in sesi büyük harfle başlayan retorik’in sesi değil. Taşlar orada bütüne gönderme yapmanın yanı sıra kendilerini de gösteriyor, yan yana kusursuz dizilmiş mozaik taşları (bölümler, kişiler, diyaloglar) dönem tinini kurguluyor büyük bir başarıyla. Burada seçiler taşların, onların tınlama, ünlenme biçimlerimin, renklerinin önemi çok. Hem yergisel anlatıcı duruşu, sık sık ortadan kaybolmayı ustalıkla beceren bu ses, egemen (Tanrısal) bir ses olarak durmuyor romanda. Okur buna razı, hatta hoşuna gidiyor bu yatay kesişimlerin, giriş çıkışların sıra dışı, sürprizli seslsei. Oyuna katılıyor bir yerden sonra. Bu anlayış, bu ses tonu (tonsuzluğu mu demeliydim) sanırım Flaubert’i irkiltir. Onun yaptığı romana daha yakındır, daha ileri bir romandır (daha iyidir demiyorum). Tolstoy için de aynı şey. Son dönem yapıtlarındaki bozunuma karşın (Hacı Murat’ı hep ayrı tutarım).


Yazar tutumu olarak Stendhal’inki daha yersel, daha aşağıdan, daha demokratiktir. Daha küçük harflidir yazısı. Doku tiril tiril, gevşek örgülü, saydamdır. Öyle saydamdır ki anlatı çıplaktır handiyse. Okur neredeyse röntgen çeker okudukça romanı. Oysa Flaubert’de yoğun, sıkı dokulu, geçirimsiz dil, anıtsal etki yapar ve döner döner nedense yanlış izlenimlere kapılıp içine girmeye kalkıştıkça toslarız duvarlarına. Öyle geçirimsizdir yapı. Tolstoy’un anlatısı da bu izlenimi çok vermese de, geçirimsizdir ama yaşam daha akışkan, daha süreklidir onda. Irmak gibi kesintisiz akar gibidir. Bu Nabokov’un işaret ettiği gibi ‘zaman’ kavrayışıyla ilgili olsa gerek. Oysa Fransız taşrasında zamanın kakışması, çelmelenmesi zordur. Bir zaman ötekine pek engel olmaz. Bu taşra enginliği, tini boğar (tekdüzelik). Sosyete daha çok burjuva özenticiliğinde kalır. Yılda bir bir balo vb. düzenlenecek de…


Ama Flaubert’in gözü zaman zaman balıkgözüdür, açısı, zoom’u değişir. Alt açılarda hemen hiç çalışmasa da… Tolstoy’unsa kamerası geniş açılı, kapsayıcıdır. Biraz (çok değil) yüksekte durur. Ufku içerisine aldığı görüntü geniş, ama yakın planlarıyla bir o kadar derinleştirilmiştir. Gözü kavrayıcıdır ama çok oynak değildir. Bütünden ayrıntıya iner (düz bir çizgide). Epik duygusu yaratır bu da. Kör anlatıcı (Homeros) ses tonunu yakalayıp ölçüyü bir kez tutturdukdan sonra başlar ‘destan’ı anlatmaya… Bu ses beklenilen, istenilen sestir ve beklentinin umduğu sestir. Özdeşleşmeye açıktır. Flaubert daha az açıktır, çünkü parmağının gösterildiği yeri (yazıyı) görelim ister. Stendhal’inse bu pek umurunda değildir. O hoşa gitsin diye, eş dost için yazmış gibidir. Ses tonu bunu yankılar. İster ki, kendi kaprisli, dönek, dalgalı sesi fark edilsin. Yani kendisi…


Büyük harf, inanmak demek… İnanç, tutku demek… Ben, demek. Bunun yeterince büyüleyici, ama çokca kof olduğunu söyleyebilirim. Giderek daha az şey girer dışarıdan Ben’in içine. İdeanın sesi, saltıkın göksel buyrultusudur. Tartışılmak istemez. Böyle bir ses, Tolstoy’da yoktur (Anna Karenina). Flaubert’de de (Madam Bovary). Tolstoy hiç kuşkusuz düşüncelerinin okurda yankılanmasını ciddi ciddi bekler. Flaubert ve Stendhal’in okur beklentisi (yani bir roman sesine yöneltilmiş beklenti) pek yoktur. Yalnız Julien’in ve birlikte olduğu aristokrat dünyasının taşıdığı bir ses tonu vardır. Yer yer barutu tükenmiş, perdesi tizleşmiş de olsa… Julien’in taşıdığı ‘ses’ yapaydır, sanaldır, kurgudur. Diğerlerininki kendi sınıfsal sesleri olsa da, bu sınıfın (aristokrasinin; gecikmişliğine, tarihi kaçırmışlığına bağlı olarak) tüm bir sınıfsal varlığı sahteleştiği, yapaylaştığı için zaten bu sesler ‘yapay’dır. Julien bu ses tonundan etkilenir. İkircimde kalır. Bu sesi alıp taşımakla reddetmek arasında…


Bu büyük sesle dalgasını geçmiştir Stendhal. Hep zaten (Zweig) şöyle bir höykürmek, bir cayırtı koparmak, hatta affedersiniz, bu benim kötü bir katkım olsun, anırmak (hem de uzun uzun) istemiş olmalı Büyük Stendhal (Hayır, utanmıyorum böyle derken, ben de istemiştim anırmayı) şöyle sere serpe ve uluorta ama, bilmem bunu yaptı mı? Yapabilmiş olmasını dilerdim. Çünkü ona yakışırdı. Böyle bir sesi çıkarabilmek için yaşamını harcadı. Ama işte roman… Ortada. Şakacı ve dikkat çekecek denli güzel bir başyapıt, ‘anırtı’ olarak… NOT: Bu yazdıklarımda ne bir ironi, ne de bir şaka vardır.

https://www.mobipocket.com/eBooks/cover_remote/ID3649/coverRougeNoir.jpg

İroniye Takılan


“Ortalık azıcık karıştı. Julien bütün boş tasarıları unuttu, doğal haline döndü; bu kadar sevimli bir hanımın hoşuna gitmemek onun için mutsuzlukların en büyüğü olurdu. Kadının suçlamalarına yanıt verecek yerde, ayaklarına kapandı, dizlerine sarıldı. Kadın kendisine alabildiğine sert şeyler söyleyince, ağlamaya başladı.


“Birkaç saat sonra, Madam de Renal’in odasından çıkan Julien’in, roman diliyle, istediği hiçbir şey kalmamıştı. Gerçekten de, doğurduğu aşkla gönül çelen sevimliliklerinin kendi üzerinde yarattığı beklenmedik etkiye borçluydu o beceriksiz mi beceriksiz sakarlığının hiçbir zaman sağlayamayacağı zaferi.


“Ancak  o, bu son derece tatlı anlarda bile, garip bir kendini beğenmişliğin kurbanı olup kadınları ağına düşürmeye alışkın adam gibi davranmayı sürdürdü: elindeki en sevimli şeyi bozmak üzere inanılmaz çabalar harcadı. Yarattığı coşkulara ve yaşananların verdiği pişmanlıkların bu coşkulardan alıp götürdüklerine dikkat edecek yerde ödev düşüncesi hiç gözünün önünden gitmedi. Korkunç bir pişmanlıktan ve sonsuza dek gülünç düşmekten çekiniyor, sürdürmeyi tasarladığı kusursuz örnekten ayrılıyordu. Sözün kısası, Julien’i bir üstün insan yapan şey, kapısına dayanan mutluluğu yaşamasını engelledi. Bu, son derece sevimli renklere sahip, ama baloya giderken, yanağına allık süren on altı yaşında bir kızdı.


“Madam de Renal, Julien’in çekip gitmesinden ölesiye korktuğu için, kısa bir süre sonra en acımasız kaygılara kapıldı. Julien’in gözyaşlarıyla umutsuzluğu onu derinden sarsıyordu.


“Artık hiçbir isteğini geri çevirmeyecek noktaya geldiği anlarda bile, gerçek bir tiksintiyle Julien’i itiyor, sonra kollarına atılıyordu. Bu davranış hiçbir tasarıya bağlı değildi. Bağışlanmamacasına lanetlenmiş sayıyordu kendini ve cehennemi görmemek için en tutkulu okşamalara boğuyordu. Kısacası, kahramanımızın mutluluğunu engelleyen hiçbir şey yoktu, tadını çıkarmayı bilse, gönlünü çeldiği kadının yakıcı duyarlılığı bile yerli yerindeydi. Julien’in evden uzaklaşması elinde olmadan onu allak bullak eden taşkınlıkları da, yüreğini paralayan pişmanlıklarla savaşını da kesmemişti.


“Hey ulu tanrım! Mutlu olmak, sevilmek bu mu? Odasına dönünce, Julien’in kafasından geçen ilk şey bu oldu. Uzun süredir arzuladığı şeye kavuşan bir ruhun duyduğu şaşkınlıkla kaygılı bir heyecan içindeydi. Bu ruh arzulamaya alışmıştır, ama arzulayacak şey bulunmaz, üstelik henüz anısı da yoktur. Julien, geçit töreninden dönen asker gibi, davranışının bütün ayrıntılarını gözden geçirir oldu.

“Kendime borçlu olduğum hiçbir şeyi atlamadım ya? Görevimi eksiksiz yerine getirdim mi?


“Hem de ne görev? Kadınlarla ilişkilerinde hep parlak kalmaya alışmış bir erkek!” (C1, 118)


Hayden White, Metatarih’inde  (Dost y. 2008) tarih(yazımı) sözkonusu olduğunda ironik kipin umutsuz, eleştirel ama önyargısız, gerçeğe bağlı bir anlatı kipi oluşturduğunu, anlayışlılıktan vazgeçmediğini, demokratik bir ortam yarattığını, düzdeğişmeceyle sahnelendiğini söyler. Romantizmin dili değil ironi, bu açık. Olamaz da. Bir dönemin ve dilinin, ironinin keskin bıçağını bilemesi için romantiğin eylemiş ve eyleminin ardından gümlemiş olması gerekir. Hem, bir kez gümleme de yetmez.


Tarih fena halde acı bir sonla kapanmıştır. Orada burada kurtuluş vaazları sürse de kimse bu sahte peygamberlere aldırmamaktadır nicedir. Acı ezile büzüle bir boşalmaya, bir kahkaha tufanına dönüşmüş, daha yitirecek şey kalmamıştır geride. Değerlerin eşitleştiği, seslerin oynak kıvrak birbirine karıştığı ve üstünlük savaşının yalnızca şakacıktan yaşandığı bu yerde ve zamanda dil; pazarın, panayırın, halk gösterilerinin, oyunlarının dilidir (Bakhtin). Devrimler arka arkaya kırılmış, tarih bir kakafoniye dönüşmüştür bir süredir. Herkes ötekinin maskesine imrenmektedir. Maskeli baloda birilerinin ötekilere kendini geçer akçe olarak yutturma şansı vardır belki de. Ama kim kime neyi yutturabilir ki. Bir insanı yenen öteki olmaktan çıkmış, tarih bir bütün olarak yere serilmiştir. Gelin de karnınızı tuta tuta gülmeyin. Safoğlanı aldatırken safoğlanlaştığınızın farkındaysanız (eğer), bir üst kata buyurun lütfen. Aldatma, kandırma ‘çıkar’dan kurtulmuş, oyuna evrilmiştir. Koyun kurdun peşine düşmüştür ve koyunların kurtlarla yan yana oturduğu locada kahkaha tufanı alaşağı etmiştir tüm büyük harfli sesleri, tüm erk kostaklanmalarını. Çingene kadın, kraliçedir (Hugo).


Bu zamanın yazarı taşranın şu aptal gerçeğinden yemlenmez de n’apar? Gazete haberleri öne çıkar. Kim kime atlamış, horoz kimin elinde kalmış, vb. bir gürültü şamata. Halk sanatı bu gürültü patırtı arasında görünür yiter. Geçiciliktir çünkü özü, gerçek ırası. İşlevseldir. Ama sanat(çı) bu patırtıya pabuç bırakmamalı. Niye ki? Basit: bileşimi farklıdır onun. Birşeyler daha katışmıştır kanına. Doğduğunda kendini bir kitaplıkta bulmuştur örneğin. Yazgısının herkesle birlikte sürüklenmeyeceği daha o an belli olmuştur. Değil mi ama?

İşte bu sanatçıda ‘gülmece duygusu’ bir yöntembilimsel araca dönüşür. Zeki sanatçı ne mene müthiş bir araç olduğunu şıpınişi anlar ‘yergi’nin. Budalalıktan alacağı öç korkunç olabilir, olacaktır. Romanın başlangıcında Flaubert’in ve Stendhal’in elinde böyle keskin bisturidir ironi. Acımak yok. Çapulculara da (şu başarısız devrimciler, yağmacılar; şu 48’ler, 71’ler), ahmak kentsoylulara da, asalak soylulara da… Güvenilecek biri yok. Aptallık içinde debelenen insan(lık) aptallıkların en yüksek mertebesinde salak salak sırıtarak verecektir son soluğunu. Flaubert’in midesi bulanmıştır, kesin. Stendhal dayanmıştır, daha çok aptallığa tanık olmakla birlikte. Koyver gitsin, demiştir. Sanki seçenek mi var. Tolstoy kendini kurtarmıştır, ama ne kurtarma. Son peygamber (ahir zaman) ilan eder kendini…

Önemli olan bunlar değil elbette. İroniye takılan denli, ironinin neye takıldığıdır anlaşılmaya çalışılan şey. Tek başına yıkıcı etkileri olan, umut vaad etmeyen bu kara bakış açısı (Nietzsche) dille oynaşmaya değin gider. Dilden ayıp, utanılacak yontucuklar (heykelcikler) yontup okurların kafasına bunları geçirir ya da indirir de indirir. Tin tiftik tiftik edilir, sonra sahiplerine sergilenir. Yeterince tiksinti verici, değil mi?

İşte Madam Bovary, işte Kızıl ile Kara, işte Anna Karenina (imparatorluk ve onun bürokrasisini unutmayalım).

Fenomen ile Numen


“Konumunu gözden geçirmeyi sürdüren Julien, büyük olasılıkla Madam de Renal’in kendisine düşkünlüğünü yakalayan Madam Derville’in gönlüne girmeye kalkışmamak gerektiğini gördü. Dolayısıyla, ister istemez Madam de Renal’e döndü: Ne biliyorum bu kadının kişiliği hakkında? Diye sordu Julien içinden. Bir tek şunu: yolculuğa çıkmazdan önce, elini tutunca çekiyordu, bugün ben elimi çekiyorum, o yakalayıp sıkıyor. Buysa, bana duyduğu küçümsemelerin acısını çıkartmak için çok güzel bir fırsat. Kimbilir kaç sevgilisi olmuştur? Şimdi beni yeğlemesi, sanırım, görüşme kolaylığındandır.


Ah, ah!. Aşırı uygarlaşmanın başımıza açtığı dert budur işte! Azıcık eğitim görmüşse, yirmi yaşında bir delikanlının ruhu kendini bırakmaktan fersah fersah uzaktır; oysa o olmadan, sevda ödevlerin en sıkıcılarından biri olup çıkar.


“Ayrıca kendime şunu da borçluyum, diye sürdürdü Julien küçük kendini beğenmişliği, günün birinde servete kavuşursam ve adamın biri de beni şu aşağılık öğretmenliğe razı olmakla suçlarsa, beni buraya sevdanın getirdiğini söyleyebilmek için bu kadının gönlünü çelmeliyim.


“Julien elini bir daha çekti, sonra Madam de Renal’inkini yakalayıp sıktı(…)


“Madam de renal, en yüce düşünsel hazlarla havada uçuyordu. Erken yaşta aşka tutulan hoppa bir genç kız, aşkın sarsıntısına alışır; gerçek tutkuyu tadacak yaşa geldiğinde, yeniliğin çekiciliği eksik kalır. Madam de Renal o güne dek hiç roman okumadığından, mutluluğunun bütün ayrıntıları onun için yeniydi. Hiçbir acı hakikat, hatta gelecek korkusu bile yüreğini dondurmuyordu. O anda kendini, on yaşındaki kadar mutlu duyumsadı. Birkaç gün önce kafasını kurcalayan M. de Renal’e verdiği erdem ve bağlılık sözü bile şu anda boş görünüyordu, tatsız bir konuk gibi yol verdi bu düşünceye. Julien’e hiçbir şey vermeyeceğim, dedi Madam de Renal kendi kendine, ilerde de, bbir aydır yaşadığımız gibi yaşayacağız. Benim dostum olacak.” (C1, 110)


“Yerimi bir başkasına mı verecek acaba? Diye düşündü Julien. Daha dün, o kadar yakındı ki bana! Ama soylu hanımların böyle davrandıkları söylenir. Krallar da böyle değil mi? Görevden alınma belgesi eline tutuşturulacak bakana artık incelik gösterisinde bulunmak gerekmez.” (C1, 191)

Kitap(lar) işte bu ayrışmanın, fenomenin numenden kopuşunun, temsil düzeyinde eksilmenin birer anlatısı olarak bizi büyüler. Öncü olduklarından (her roman bu düzeylerde  ve bu cesaretlerde öncü olamaz) uçlara taşır, görünür kılarlar her şeyi ve öyle olur ki, körler görmeye başlar, görenler, gördüklerini sananlar, körlüklerini ayrımsarlar. Bu dili ikiye bölmüştür. Tarihin herhangi bir yerdeki bireyi bu çatlamayı içinde duyumsamış, tohum içerisinde sürgün vermiştir. Kalıp, biçim, fenomen beklentileri eskisi gibi alışkanlıkla yanıtlamış, iç ses (sık sık boğuntuya getirilmiş, hatta düpedüz boğulmuş), numen, fenomene tavır almıştır. Bazen tırnakların kazıma sesi, iç dokularda duyulan acı bu sesin hasarına işaret eder. Fenomen numenden ricacıdır, numen arsız (genellikle). Tersi de olabilir duruma göre. Ahlakın içters açısında ‘edepsiz’ sereserpe uzanmış, usa sığmaz şeyler yapmaktadır. Cinayet iyicilliği somutlar, kanıtlar, yüze çıkarır. Yüce bayağıya göz kırpar. Kişi kendine elense çeker. Bir gölge boksu mu? Yok canım, fenomen de, numen de (bu tek bedenli yapışık ikizler) dışarıdaki yarıklara dikmişlerdir gözlerini. Bir göz bozukluğu mu? Çokseslilik mi doğuyor? Çektiğin yere mi uzuyor tarih? Tanrı ölüyor mu yoksa? Bu iki delişmeni (çelişmeni?) denetlemek zor iş olmalı. Bouvard ile Pechuchet (Flaubert) bu mu yoksa? (Okuyup göreceğiz). Buradan, bu gölgeden, yarıktan budalalık sızmasına sızar da, yalnızca o mu? (Tahsin Yücel’in denemesini de…okumalı). 


Julien tam da bu? Gençlik onu buna ‘birden’ hazır kılmıştır. Kimi duygularının gelişimi zamana yayılabilseydi, ondan da kaçınılmaz olarak saltık bir budalalık çıkabilirdi. Kerestecinin oğlu keresteci ya da karısının drahomasına (kalıt, diyelim) konmuş burjuva damat. Aptallığa gelince, tartışmasız berdevam…


Hayır, Julien fenomeni numenle buluşturur, kapıştırır, yerlerini değiştirir, dışarılar içerileştirir. Özdeş olmayan bu gitgel devini, okurun gözünde onu ‘dürüst’ yapar. Kötücül, şeytani iç sesinini örtecek, ketleyecek, dönüştürecek zamanı olmamıştır çünkü onun. Önünde duran yaşamı alır verir, ama her alış verişte birbirine karıştırır.


Madam Bovary’de  bir noktadan sonra Madame aynı noktaya gelir. Aslında o da Doktorla evlendiğinde yirmilerinde, manastırdan yeni çıkmış, çiftlikte güzel bir köylü (çiftçi)  kızıdır. Artık süreci yönetemediği, dilediği gibi yürütemediği yerde çözülür, fenomen numenle çılgın dansına başlar. Us yitirilmiş, bozunum başlamıştır. Artık madam her attığı adımla biraz daha düşecektir (kendi gözünde). Yazarın dili fenomen numen ikilisinin denge ve dengesizliğine bağlı olarak dalgalanır.


Anna’nın ölüme çılgın akışı da böyle değil midir? Aslında yaylıya (atlı araba) kendine kıymak için binmemişti. Derdi bir an önce Vronski’yi bulmaktı. Bir yanlış anlama olmuştu. Mektuplar…


Evet, bu yarılmadan doğan şey kızıl, kanlı bir gül oldu üç anlatıda da.

Tekinsizin Alanında


Jameson’un bu kavramını, tam da konuyla ilgili olarak geliştirdiği bu kavramı önemli buluyorum. Yazarın (sanatçı) zamanın ‘(toplumsal zaman) dışında kaldığı bir aralıktan söz eder. Bu bence her üç yazarı da anlamada yardımcı olabilecek bir kavram. Yalnız Tolstoy, bu tekinsizliği görünüşte, ideolojik (ve yapay) bir bağlamda aşmış görünüyor. Ki Rusya’da Dekabristlerden başlayarak Narodnikler, 1905, 1917 Tolstoy’un uzantısında yorumlanabilir, onunla ilintilendirilebilir. Sol da Tolstoy’u bu bağlamda yorumlamış, eleştirmiş ve sahiplenmiştir zaten. Bu durumda Tolstoy varlığını, üstlendiği misyonla haklı çıkarmıştır. En az Anna Karenina’da yapmıştır bunu, ama çokca Savaş ve Barış’ta (tarih felsefesi), sonra Kreutzer’de, hele Diriliş’te. Tabi ‘risale’lerini saymıyorum bile. Tekinsizi görünüşte altetmiştir. Dünyadan, Avustralya’dan bile (Hindistan: Gandhi) çağrı almıştır.


Flaubert’e böyle bir şeyi konduramam. O görünüşte bile, kendini avutma, teselli arayışına asla girmemiştir. İstemiştir ki kılıcı keskin olsun. Tarihe (tarihsel görkeme, kendini şiddet olarak sunuyor olsa bile) kaçışı durumu değiştirmez. Bence bu tür çalışmaları (Salamboo, Antonius, vb.) yalnızca öçalma aracını daha bilemekten, onu daha ölümcül kılmaktan öte geçmez. Parlaktırlar ama, ‘araç’ izlenimi verirler. Bıçak işleşin, tezgâh çalışsın, pas tutmasın öç.


Flaubert’e misyon yakıştırmak saçma olur. Reddeder, reddetmiştir. Belki ‘nefret’i onu Kafka’dan ayırır. Kafka nefret (bile) etmemiştir. Onun nihilizminde çıkış yolu, sanatsal ürün değil, sanat ürününün yapısı, yani ‘yapı’ olmuştur. O son tutamak noktası, son kan bağı, son yaşam belirtisi: kurgunun sağlamlığı olabildiğince, yapısı. Bu yapı omurga işlevi görür. Kusursuz bir omurga, kusursuz bir bedenlenme sağlayabilir. Sanatçı bu kusursuz bedenle, onlara (herkese) gösterir gününü. Nefret, çiçeklenmiştir sabırla, özenle.

Proust’a bakalım. Onda bu kuramlaşır. Ama Marcel Proust, Geçmiş Zamanın Peşinde’de biraz daha ileriye gider. Yazının birkaç bin yıllık serüvenini yükseltir, öteler. Yapı’nın ötesine geçer. Yapıt üzerinden zamanı yeniden ve daha farklı algılama deneyimidir onun yazısı. Okur için, okurla paylaşılan bir deneyim değildir bu. Aslında değildir. Yoksa sanat oluşundan ötürü paylaşmaya çağrıdır bir yandan da kuşkusuz.  Flaubert’den alır, sonra ayrılır. Nefretle, öçle (bunun için nedeni çok olsa da, artık teslimiyetlerin alanındadır) çıkmaz yola. Bunlar geride kalmıştır. Yeni türden (görünmez) bir romantizmdir bir bakıma. Sığınılacak biricik alan, her şeyin haklı ve doğru kabul edilebileceği yer, son kale, savunma ‘sanat’ın kendisidir. Yapıttır (müzik, vb.). Bu yapıt, soluklanabileceğimiz tek aralıktır. Özgürlüğü duyumsayabileceğimiz son yer.


Stendhal yapıta ‘hedonist’ yaklaşımıyla yine farklılaşır aslında. Onun yapıtı diğerlerininkinden öncedir, bunu unutmayalım. Zevkle, oyunla eldivenin içi dışına çevrilir. Yaşamın yüzü sıyrılır onda. Erken yaşlarında ‘başka türlü olamayacağını’ kabul etmiştir. Sokak devrimlerine umut bağlamak yersiz, saçmadır. Tamam, gelecekte örneğin 60-70 yıl sonra dünya (Avrupa) başka bir Avrupa olacaktır, bunu biliyor Stendhal (ve gelecekteki okurları için yazdığını da söylemiştir). Ama kendi bulunduğu ve içine sıkıştığı şu ‘tekinsiz’ zamanın ve ‘coğrafya’nın içinde, kendine seçtiği ‘duruş’ ne olabilir sorusunu paha biçilmez bir özgünlükte yanıtlamıştır. Cervantes denli özgündür gerçekte. Özgürlüğünü saltıklaştırmış ve hep değişik bir kılığa bürünerek ‘paçasını’ kurtarmayı başarmış, özgürlüğü, dokunulmazlığı konusunda hem zevk sahibi, hem kıskanç olmuştur. Bu onun herkesi kandırmak, herkesle bağlanmak isteğini açıklayabilir öte yandan. Gizli bir Casanova’dır, bu özerk duruşu’undan ötürü gözlemi keskin, güçlü ve nesnenin arkasını görecek deliciliktedir. Nesnelerin arkasını görür Stendhal. Tekinsiz, huzursuz, doyumsuz (hep aç) tini, görünür, varlığını dayatan, zorlayıcı, hatta kaçınılmaz nesne ve gerekçeleriyle asla yetinmeyecek, doymayacaktır. Oysa Flaubert, arkası görünmez kaskatı fizikselleşmelerin ne kadar da tinin yansıması, aynası olduğunu anlamıştır ve yazı işçiliğini geliştirmiş, zanaatı göz ardı etmemiştir. O gelmiş geçmiş belki en iyi yazı ustalarından biridir. Nesnenin yüzeyindeki tini yakalamıştır böylelikle ve bence haklıdır: nesnenin içinde, arkasında ya da ötesinde berisinde gizli ve ayrı bir tin yoktur.


Bu huzursuz(luk)lar kanonu yaşadıkları çözümsüzlüklerin onları ittikleri yere, yazıya sığınmışlar, yazı üzerinden yanıtlamışlardır dünyayı. Onların bulunduğu durumu, dönemin yaygın tinselliğiyle açıklamak doğru olur mu? Nedenselliği bu çerçeveler içerisinde aşırı zorlamak istemiyorum. Flaubert, Kafka gibi yapıtlarını yaktırmak isteyebilirdi. Aynı şey Tolstoy için de söz konusu, ilk yapıtlarını reddetti zaten. Stendhal’sa hiç yazmayabilirdi bile. Yazmak, Yıldızoğlu’nun bir yazısından belirttiği gibi bir ‘içağrısı’ oldu mu bu üç yazarda? Herşeye rağmen, oldu, derim. Bunu söylemek bugün daha kolay üstelik... Çünkü yazdılar ve yapıtları elimizin altında. Öyle değil mi?

Gerçekten Julien Daha mı Önemli?


Sorumuzun neresindeyiz? Bir soruyu, bu yazı belli bir kıvama getirebildi, biçimleyebildi mi? Yoksa sözü dolandırmaktan mı ibaret bütün bunlar? Peki, biraz sapalım. Yazının içindeyken ufku göremediğim, yazı içi körlüğü yaşadığım ne kadar da belli.

Kızıl ile Kara’da üç ana karakterden hangisidir önemli olan?


Bu soruyu soranın beklentisi, ilgisi bunu belirleyecektir, bilmez değilim. Ama bir görüş birliğinden söz etmek yanlış olmayacaktır romanın okunma tarihi göz önüne alındığında. Roman Julien’i anlatır. Julien dolayında döner. Diğer tüm karakterler (Madam de Renal, Mathilde de içinde olmak üzere) ikincildir. Hepsi bu karakterin işlenmesine güç verir, ona göre’dirler. Hem tüm bu ilişkiler ağı içerisinde (fiziksel anlamda da Julien odağındadır romanın) Julien’in apaçık ‘gelişimi’, ‘değişimi’, ‘dönüşümü’ izlenmez mi?


Yazar açısından da, okur açısından da bu doğru. Yazar, Julien’de kendini somutlamış, kendiyle de ‘dalgasını geçmiştir’. Bir okur olarak bu izlenimi edinmemek çok zor gerçekten. Tam bu noktada yazısındaki saydamlık ürperticidir. Kendisine karşı bile acımasız yaklaşımı daha da ürpertir. Saf, duru bir dil ve tin çıkar böylesi bir durumdan. Keder uzakta değildir, özel türden okur için.


Romanın tiplerine biraz daha yakından baktığımızda Julien’de göreceğimiz şey ‘acemi oğlanlık’tır. Bir dizi yanlış yapar ve sorumluluğunu üstlenecek denli de onurludur tüm yanlışlarının. İdealleri, bütün genç insanları nasıl bağışlıyorsak öyle bağışlatır Julien’i gözümüzde. Bunu anlayabilir (hangi yaşta olursak olalım okurlar olarak, yalnızca tepkilerimiz değişik olacaktır), bizi çok sinirlendiren yanlışlarına bile sempatiyle bakabiliriz. Sık sık da kendimizi onun dalgaboyunda titreşirken (frekansında) bulduğumuz olur. Aslında aldatır, tezcanlıdır, duygularını denetleyemez, gelgeç zevklidir, köylü kurnazıdır; ama öte yandan çevresindeki birçok insana göre de daha ‘sahih’tir, somuttur. Yanlışlarında bile bir ‘soyluluk’ vardır ki bunu gecikmiş, zamanlarını yitirmiş soylular bile uzun süredir unutmuş bulunmaktadır. Herkes ondaki çifte gizilgücü (olumlu/olumsuz) sezgilemekte ürküntüyle karışık bir hayranlık tutumlarını belirlemektedir (ona karşı). Çıkmazları bize, oh olsun, dedirtebilecekken dedirtmez. Kaypaklığı, çelişkileri onu daha az saygın yapmaz. Çünkü sorumluluğunu hep üstlenir. Kendisiyle yüzleşmekten çekinmez, korkmaz. Doğruyu söylemek gerekirse Julien’i bu denli etkili bir karaktere dönüştüren şey ‘bize benzemesi’dir. Hepimiz biliriz ki, gösterdiğimiz şey değiliz. İçimizdeki sayısız katmanda oyun farklı sürmektedir ve ortaya koyduğumuz şey doğamıza en uygun seçim de değildir genellikle. Onlara (üçüncü kişilere) daha önce verdiğimiz söz (sözleşmeler) ve toplumsal çıkarlarımızın öncelenmesidir seçimimizi belirleyen. Davranışımıza yansıyan… Julien’de farklı çalışan şey, bir idealce sürüklenmesi ama genç bir adam olarak bu ideale bağının zayıflığı, yani ‘esnekliği’… Henüz katılaşmamış, kemikleşmemiştir tini, düşüncesi…


Sonuca bakarak seçim yapmadığı yargılanma süreci ve ölüm kararından da bellidir. Çıkarlarını gözeten ince hesaplı kitaplı biri değildir. Köy kurnazı oluşu dürüst olmasını önlemez (öyle sanırız ama değil).


Aslında Mathilde (Julien’in evlendiği soylu genç kız) Julien’i tümler, öteler, romantizmi(ni) doruğa sürükler. Ondaki ‘benlik’ hemen hemen tümüyle ‘dışarısı’nca biçimlenir. Dünyanın kanını emerek (bir vampir gibi) kendi olur. En taze kan da Julien’inkidir. Onunla ilişkisi ele geçirme, sindirme ilişkisidir. Julien’i hem yüceltir, hem olmadığınca aşağılar. Stendhal, Julien’in karşısına tam onun dişi ikizini koyarak bir deneme yapmıştır. Aralarında belki geçmişe ve geleceğe yaklaşımda bir ayrım sözkonusudur (ki bu da tartışılabilir). Mathilde’in geleceğe ilişkin bir açıklaması, referansı yoktur. Geçmişin kahramanlık retoriğine, ata kültüne sığınır. Onu romantize eder, yüceltir, ortaya bir tür Salome öyküsü çıkar. Peygamber Yahya’nın (Julien)  kesik kellesini avuçları arasında tuttuğu o an, yaşamının hazla titrediği doruk noktasıdır. Julien’se Fransa’nın yazgısında Napoleon’un kesintili, kırıklı öyküsüne bağlı olarak biraz ‘askı’dadır. Geçmişi geleceğe yansıtmaya eğilimlidir. Mathilde, Julien’in aynadaki yansısı olsa da, roman ilerledikçe Madam de Renal’in koyduğu örnekle baskılanır, geriye düşer. Bu aynı zamanda da Julien’in de ‘zaman’dan geri düşmesi anlamına gelir. Julien durumu ayrımsar, benimser, hem de tartışmasız (bir tür ayılmadır onunkisi). Ama Mathilde, güzel düşlerle yüceldiğini gördüğü uykusunu  sürdürecektir. O ayılmayacak, Jeanne D’Arce’ı yaşamı boyu içinde taşıyacaktır. Sınıfsal kökeni ona pek bir şans bırakmamaktadır çünkü. Julien, sınıfsal kökeni gereği öğrenmeye daha açıktır.


Madam de Renal’se romanın en olumlu örneğidir. Tamam taşralı ve yalınkattır. Ama kimi doğal deneyimleri onu sanki kendiliğinden olgunlaştırmış gibidir. Genç bir erkekle (neredeyse çocuk) yasa dışı ilişki kurması (ama unutmayalım ki Fransa’dayız) hani romana belli bir uzaklıktan bakmak gerekirse, bizde ‘aldatan, ihanet eden kadın’ düşüncesini uyandırabilir. Yansızlık bunu gerektiriyor gibidir. Ama bu tür anlatılarda, biliyoruz ki ihanet Adem ve Havva’yla başlamış bir öyküdür ve yine biliyoruz ki dürüst olmak gerekirse hepimiz ihanet etmediğimiz tek bir saniye bile yaşıyor değiliz, gerçek ihanetin insanın kendisiyle ilgili olduğunu öğreniveririz birden. Ve kendimizi zorlar, düşüncemizi ilerletirsek, varacağımız yer, aldatmanın bilinci ve acısıdır. İnsanlar içinde bulunduğu bu durumda çektikleri acı oranında aldatmıyorlar (ihanet etmiyorlar) demektir. Ters orantı vardır ilişkide. Acı, şu basit, sıradan öyküyü, ama daha birçok öyküyü, en başından bağışlatmaya yeter. Dönüp dönüp ‘aldatma/aldatılma’ öyküleri okuduğumuza ve gerçekte başka da bir şey okumadığımıza göre… Zaten, bir şeyi apaçık söylememin tam sırasıdır: aldatılan aldatıyordur aslında. Unutmayın, aldatan aldatılandır.


Madam’ı bu yüzden çarmıha gerecek, kefareti ona ödetecek değilim, hem de hiç. Madam’ın güzel bir kadın, otuzlu yaşlarında çekici, duyarlı, sevilme isteğiyle dolu bir kadın olduğu gerçeği bana fazlasıyla yetiyor. Eh, bu durumda Madam Bovary’ye, hele Anna’ya hiç sözüm yok. Onları bağışlamak ne haddimize… Onların önünde diz çöküp belki biz yalvarıp yakarmalı, dilenmeliyiz bağışlanmayı (bu yakışır). Baba Dimitri’nin, bu genetik günahın önüne ölümünden birkaç saat önce kendini atan, ondan bağış dileyen ermiş Zosima Dede imgesi (Dostoyevski, Karamazof Kardeşler) belki 45 yıldır yakamı bırakmamıştır. Herşey (yaşamak dediğimiz şey) onun içindedir.

Julien’in açık/gizli olgunlaşmasının en temel kaynağı Madam de Renal’dir. Ondan isteyerek ya da istemeyerek öğrendiği şeyi kasabanın (Verrieres) dışlanmış rahibinden (ilk öğretmeni) ya da sonraki manastır eğitiminden, aristokrat dünyanın sözmona direnişçilerinden, sevgili dostu Foquet’den, hele Mathilde’den öğrenmemiştir. Mathilde, öğrenmesini engellemiştir daha çok. Üstelik aralarında dengesiz, duraysız da olsa bir aşk vardır.


Eğer diyorum, Stendhal’in annesi yaşıyor olsaydı yazarın gözünde bir tür Madam De Renal olurdu. Arada bir aktarım olduğu kanısındayım. Annesini söylemiştim çocukken yitirdi ve hayal meyal bir imgesini taşıyıp taşıyamadığını bilmiyorum. Ama belki de yeryüzünden en çok sevdiği kadın annesidir. Madam de Renal’e sevgisi ona acı çektirmesini engellememiştir gerçi ve en ‘sahici’ acıyı çeken tek roman kişisi de odur. Julien bile değil, Madam de Renal acı çekmiştir. Şundan belli ki, her şeye ve her şeye rağmen bağışlamıştır.


Unutmayın lütfen, kilisede Julien, yazdığı mektuptan ötürü Madama kurşun sıkmış, onu öldürmek istemiştir ve öldürdüğünü de sanmıştır uzun süre. Madamsa sevgisinden daha da güçlenerek çıkmış, kendi tüm bir vazgeçilmezlerle dolu yaşamını bir çırpıda ateşe atıvermiştir. Siz hâlâ ortada aldattığı için cezalandırılması gereken, ayağa düşmüş bir kadından mı söz edildiğini sanıyorsunuz? Lütfen, bir kez daha düşünün. Rica ediyorum. Yani romanı (Kızıl ile Kara) bir kez daha okuyun. Özür dilerim, unutmadan: Madam Bovary ve Anna Karenina’yı da…


Burada karakterleri çözümleme gibi bir derdim yok. Bunun ayrıca bir yararı olur mu bilmem. Onlar orada yaşıyorlar işte. Daha doğrusu yaşamları size bağlı (pamuk ipliğine mi dediniz, tam duyamadım!) Derdim, bazen yazarlarının bile değişik güncel nedenlere bağlı olarak kendi yapıtları ve yapıtlarındaki karakterler konusunda ‘yaygın ve beylik’ söylemi paylaşmalarının yanıltıcı olabileceği ve usu başında okurun, ‘yazarın’ bile zaman zaman hangi nedenle olursa olsun içine düştüğü bu tuzağa karşı uyanık kalması. Yargı, bağlamsaldır ve belli değerler dizisine, silsilesine yaslanır. Sonunda ortaöğretim okul ödevlerine, ordan buradan çırpıştırılmış klişe sözler girer: ‘Mutsuz ve çocukları olan kadının ihaneti ve giderek daha çok günaha batması, toplumdan dışlanması, pişmanlığı ve canına kıyışı’nın ustalıkla anlatılmış, derslerle dolu  öyküsü’. Allahaşkına, bu bir anlatıyı roman yapmaya yeter mi? Milyonlar bu büyük anıt yapıtları, böyle algılamış, özetlemiş, aktarmışlardır. İki kat duyarlık, diyorum tam bu nedenle…

Çarmıhta Stendhal


Stendhal’in kendi iç gerilimi (tinle ten, anneyle baba), romanın kurgusunun ve adının çarmıha gerili ikilemine (dilemma), roman çatısındaki yapısal gerilimse karakterlere (tenle tin, dışla iç) yansıyarak, roman boyunca ‘monizm’ reddedilmiş durmuştur. Daha doğrusu bu ikilenmenin karanlık uçurumundan yükselen çatışmalı ironinin oluşturduğu büyük boşlukta istenmiştir ki bir güneş doğsun, yükselsin ve dünyayı aydınlatarak her şeyi açığa çıkarsın, anlaşılır kılsın.


Erişilmez(liğiyle öztanımlı) idea, Bir, bu ilerledikçe,sürdükçe,  aktıkça bölünen, parçalanan, daha da yiten dünyada biraz daha uzağa kayar. Biz 21.yüzyılın okurları bugün bile romanın sürdüğünü, bölünüp ufalanmanın yazgımız olduğunu, romanın öngörüsünün saçtığı dehşeti iliklerimize değin duyumsayıp ürperiririz. Tanrının öldüğü, yazarın Bir’i temsil yeteneğini yitirdiği, aramıza karıştığı katarlardan oluşan bu dizide, tümceler kendi başlarınadır, ayrı ve özerk. Madam Bovary ise tek bir tümcedir, som, parlak, duyarlı ve eksiksiz. Flaubert de bilir Tanrı’nın öldüğünü, ama yazmanın bir başka yolu olmadığını da. Bütün gücünü toplayıp, tek bir darbe indirecek ve dümdüz edecek, o yumruğu oluşturacak Tanrısallığı kendi içinde, inançsız da olsa sonuna değin, yükseltmiştir.  Tolstoy da iki parça olarak görür kendini. Göğe uzanır (özler) ama yerçekiminin gücünü ve yatkınlığını, tensel eğilimini bilir, içini çeker. Ama onda Rus tiniyle (ruh) ilgili bir kaygı hep olmuştur. Daha gençlik yıllarından başlayarak… İlk kez Moskova’da girdiği yazın ortamını ve ‘tiksintisini’ anımsayın. Politikayı yaşamının hiçbir döneminde terk etmemiştir.


Geldik kendimize. Yani en güzel Kızıl ile Kara (Kırmızı ve Siyah) çevirisini ve baskısını kendince seçtin Türkçede, aldın, oturdun ve kapağını araladın. Danton’dan bir alıntı karşıladı seni: “Hakikat, şu acı hakikat”. Neyle karşı karşıya olduğuna ilişkin bir önsezi. Küçük bir sarsıntı. ‘Dur bakalım’ (Cemal Süreya).


İşte hemen arkasından Birinci Bölüm ve bir alıntı daha… Bu kez Thomas Hobbes’dan: “En az kötülerin binlercesini bir araya koyarsanız, kafes daha az neşeli olur.” Vay canına! Ne demek şimdi bu! Kafesin daha neşeli olması neye bağlı peki? Kötü önseziler artıyor. Sonunda roman başlıyor: “Küçük Verrieres kasabası, Franche-Comte yöresinin en sevimli yörelerinden biri sayılabilir. Kırmızı kiremitli sivri…”


Akıllı uslu bir giriş, değil mi? Ama iki üç sayfalık bölümün bitişine bir bakın: “Doğrusunu isterseniz, [Stendhal, bize mi sesleniyor nedir?] bu sağduyulu insanlar zorbalıkların en sıkısını uygularlar; büyük Paris Cumhuriyeti’nde yaşamış kişiler için küçük kasaba yaşamını çekilmez kılan işte bu aşağılık sözcüktür. Kamuoyu zorbalığı! Aman ne kamuoyu! Fransa’nın büyük kentlerinde kamuoyu, Amerika Birleşik Devletleri’ndeki kadar ahmakçadır.”


Tamam, kesiyorum. Ama çoktan başlayan bir süreç var, okurluk deneyimimizle ilgili, bizle ilgili. Daha birinci bölümde yazarın ikilemi bizi sardı, böldü, ikiledi. Daha şimdiden gerildim, acılı bir yoldan geçeceğimi, canımın yanacağını, üzüleceğimi, ama yine de bu sayfaların arasında, ateşin üzerinde yürümem gerektiğini, sonunda bunun iyi olacağını düşünüyorum. Stendhal’in yaptığına bak! Kaşla göz arasında ve neredeyse 150 yıl geriden beni ‘insanlık durumu’na tanık etmekle yetinmiyor, pişmanlık’a ortak kılıyor ve ‘kefareti’, bedeli ödemeye çağırıyor (davet). Yani benim de mi çarmıha gerilmem gerekiyor Sevgili Henri-Beyle? Ben de mi suçluyum? Ben mi mutsuz, sevgiye aç kıldım şu madamını, ben mi idama mahkum ettim Julien’i? Bu savaşın, bu orduların, bu hırsın, bu aşkın, bu kızılın sorumlusu ben miyim? Ya da inanç labirentlerinin, entrikalarının, gecenin ve ölümün, karan(lığ)ın?


Sonunda beni ayarttığını, inandırdığını, kandırdığını kabul etmeliyim. Kitabını sonuna değin, kimbilir kaçıncı kez okudum, son tümcen şöyleydi: “Canına kıymaya kalkmadı: ama, Julien’in ölümünden üç gün sonra, çocuklarını kucakladıktan sonra can verdi.

Hayır, ağlamıyorum. Yazgımıza ağlıyor değilim.

Hangi Çağın Psikolojisi?


“Bu büyük ruhsal bunalım, Julien’in oynaşına duyduğu sevginin niteliğini değiştirdi. Sevgisi artık yalnız güzelliğine duyduğu hayranlığa, ona sahip olma övüncüne dayanmıyordu.


“Tattıkları mutluluk artık çok daha üst düzeyli, yüreklerini kavuran ateş çok daha yoğundu. Çılgınlıklarla dolu taşkınlıklar yaşıyorlardı. Dışardan bakan mutlulukları artmış sanırdı. Ama Madam de Renal’in biricik korkusunun Julien tarafından sevilmemek olduğu aşklarının ilk dönemlerindeki kolay mutluluğu, gölgesiz büyük mutluluğu, tatlı dinginliği bir daha hiç tadamadılar. Mutlulukları zaman zaman suça benziyordu.” (C1, 153)

http://images.filedby.com/bookimg/0140/9780140447644.jpg

Stendhal 20.yüzyıl tinbilimi uygulamıştır. Nasıl olmuştur bu?


Ya Flaubert, Tolstoy? Freud bana öyle geliyor ki bu büyük anlatılara yaslandı. Nietzsche dememiş miydi tinbilimini (psikoloji) ben Dostoyevski’den öğrendim, diye… Modernitenin derdi ‘bütün’ü kırmak değil de yeniden kurmaktı sanırım. Bunun arayışı da, belki öğrendiğimiz gibi ‘Büyük Savaş’ ve yıkımındaki dehşetle başlamadı, kökü devrimler çağına uzanıyor olabilir. Yani burjuva devrimler çağına. Tarih kuramında da bu anlamda bir kırılma yaşanmıştır. Düşkırıklığıdır bu bereketli toprak… Hem öyle bereketlidir ki, aynı izlek (tema) üzerine sayısız çeşitlemeler (variation) yapılabilmiştir. Ama bundan da önce, bunun olanaklılığıdır, olanaklılığın bilincidir sözkonusu olup gündeme gelen. Tinbiliminin bu verimli tarlasında, parçalılık paçallıkla birlikte artıp çoğaldıkça, Yenidendoğuş’tan (Rönesans) gelen güven eskisi gibi doyurmaz olduğu kavrama çabalarını. Tarihin zamanı gerçekten kısadır son üçyüz yılda. Büyük romanı bu açıklayabilir kuşkusuz (Lukacs). Ama sonra ‘denge ve uyum’un artık algılanmadığı, hemen hiçbir şey söylemediği anlaşılmaya başlandı. İnsanlar birbirlerini boğazlamayı sürdürüyorlardı sahnede. Nasıl anlatıldığından bağımsız olarak… Tanrı belki ölmemişti daha ama kaçmış, sığınmıştı bir yerlere. Acaba her şeyi kapsayacak bir açıklama hâlâ olanaklı mıydı? Açıları değiştirsek, yüzeyleri kazısak, içeriden başlasak, uyumsuz sese kulak versek, amaca dönük yapılanmış kurguyu tersine çevirsek, vb. anlayabilir miyiz acaba? Aşağı yukarı modernizm bu anlamda engin bir denemeler, sınamalar, arayışlar projesidir. Parça bölük bir imgeleme çıkması, amacının bu olduğunu göstermez bu modernist arayışın. Bir şey kaçırmamak istemiştir, denemediği bir alan, imge, kurgu kalmasın istemiştir. Bu bölüntünün duraylılaştırılması, parçanın yanlızca parça olarak saptanması modernizmin tükendiği yerde postmodernizme kalmıştır. Ama işte tam bu yüzden ‘anlamak’tan vazgeçilmiştir. Oysa güzel ve insan yakışacak olan ‘aramak’tı, başka bir şey değil.

Bölünmenin, yetersizliğin mide bulandıran ilk imgelerini Stendhal, Flaubert yakalamış ve yazıya geçirmişlerdir. Stendhal, Julien Sorel’de Napoleon’u hortlatmakla ilgili değildir. Ama bunun, tarihin ikinci kez yinelenmesinin, komedisine dönüktür ilgisi, tam da Marx’ın söylediği gibi. Napoleon hayaletlerinin ortalıkta (belki de daha çok mit üreteci taşrada) dolanıp durmaları, şövalye romanlarının Avrupanın batısını istila etmesi, buna, bu gülünç insan(lık) haline direnmenin en uygun dilini, ironiyi Cervantes ve Stendhal için kaçınılmaz kılmış olmalı.

Ama sonuçta olan şey ‘bölünme’dir. Olaylarda değişen bir şey yoktur. Eskiden ne oluyorsa yine o oluyor, insanlar birbirlerini aldatıyorlardı. Bu noktadan iyi romanı çıkaran şey, yeniden biçimlenmiş bakışın gergin tel üzerinde kavrama girişimiyle yapıyı temelden yeniden kurgulaması, algıyı tartışmasıdır. Dönen, algıya çarpan şey, yansıdığınca kırılıyor, nesne tüm bu yansıma ve kırılmalara bağlı olarak sanki başka bir boyut, en azından o güne değin ayrımsanmamış bir derinlik kazanıyor, nesnenin altında onunla koşut, başka bir tözden bir ikiz gibi değil, zaman zaman bedene benzemezliği, aykırılıkları içerisinde bir ikinci tin alanı, tortu birikiyordu. Bunu görmezden gelmek için sıradanlık yeterlidir belki ama, bu ikilemi ve ondan kaynaklanan ucu açıklığı, örtüşmezliği, üstü açık ve kanamaya hep hazır duran yarayı ortadan kaldırmaya yetmemektedir. Stendhal bunu isterdi, sanırım görmemeyi yeğlerdi. Böyle de sürdürebilirdi yaşamını. Flaubert için bunu hiç söyleyemem. Tolstoy’sa bunun için ciddi bedel ödedi.


Eh, buradan tinbilimi çıkar, yükselirdi. Buna itirazınız var mı? Kızıl ile Kara’da, Madam Bovary’de ve Anna Karenina’da eksiksiz ve yüzyıllar aşan, hep çağcıl bir tinbilimi vardır ve bunlar aynı zamanda tinbilim öğrencileri için birincil kaynak niteliğindedir.


Romanın (Kızıl ile Kara) hemen hemen tüm karakterleri en azından iki katmanlıdır. Üstelik dip katmanda süreç bazen ayrı, terse bile çalışmaktadır. Bu özellik en çok üç ana karakterde, özellikle en çok içine yerleşilen bakış açısı olan Julien’de rahatlıkla izlenebilir. Klasik denge, dışla iç arasında sağlamlığı gözetir, yapıyı ‘denge’ üzerine çatarken, Stendhal işte bunu yapmadı. Balzac bu anlamda bu üç yazarca da aşılmıştır, ama tohumu barındırır, dersek çok mu yanılmış oluruz?


Bilim adamı gibi çalışmışlardır. Onlar için ‘doğru’ aktarım önceliklidir. Doğru aktarım derken her birinde ayrı olmakla birlikte, gerçek’e değil belki ama gerçeklik’e sadık kalmaktır, düşünülen. Belki geçmişte de taşınan bu kaygı burada nitelik değiştirmiştir. Gerçeklik derken kapsama alanı derinleştirilmiş, iç dünya, tin onun temel parçalarından biri olarak değerlendirilmiştir.  Barışık, bağdaşık nesne yoktur belki de yeryüzünde (anlatıya konu edilmiş, tabii). Tutarsızlıklar, çelişkiler dökülüvermiştir ortalığa bu nedenle. Dramatik olan bir yanıyla da komiktir. Julien’i ya da Don Quijote’yi yüce ve gülünç yapan durum budur.


Bu büyük yazarların bunu kuramlaştırma, saltıklara (Oedipus, vb.) bağlamayla işi olmamıştır. O sonraki iş (Freud). Hem iyi ki de olmadı. Roman kalmazdı geriye. Rastlantının romandaki önemi de buna bağlıdır. Determinizm zaman zaman bilinçle kırılır. Yoksa yazı (anlatı) gereksiz olurdu.

 

Kaçan ve Yakalanan ve Yine Kaçan


Görünürde çevrimini tamamlamış yapıtlardır bunlar. Ölen ölmüş, kalanlar yaralarını sarmakla uğraşmaktadır. Çizgi çekilmiş gibidir. Nokta. Bitti. Son.


Bu durum olayörgüsünün getirdiği okuma alışkanlıklarımızla ilgilidir. Belki yazarların da bu türden alışkanlıkları vardır.


Ama Bakhtin’e inat, benim bu üç yazarla ilgili bir savım var. Onlar bunu istememiş olsalar da yapıtları (aslında genelde poetikaları) açık uçludur. Yapıtlarının önemlileri ‘açık yapıt’ niteliğindedir (Eco). Çünkü dikkatli bir gözlem, bu üç romanın son sayfaları da okunup kapakları kapatıldığında, çemberin tamamlanmadığını, hayatın Anna’sız, Emma’sız, Madam de Renal’siz sürekoyduğunu düşündürtecektir okura. Özellikle dokusu akışkan anlatılar üreten Tolstoy için bu özellikle böyledir. Yayın iki ucu birbirini bulmaz, aralık kalır (yukarıda mı, aşağıda mı bilemem), ama açık kalır. Zaten saltık çözülmeyle gelecek olan rahatlama bir düştür. Katharsis hep yarımdır (gerçeğinden söz ediyorum, polisiyesinden değil). Bu ustaların yapı(t)ları kendisiyle bağdaşık değildir, iteleme, öteleme, sürükleme, dönüştürme, usanmayan bir yeniden bütünleme, vb. görünümleri içerisinde sözcük sözcüğe, tümce tümceye, bölüm bölüme, roman kendine oturmaz. Zaptürapta gelmez, demek istediğim. Roman okuması biter bitmesine de, elimizde başladığımızdan biraz daha fazlası kalmıştır ve ne yapacağımızı, nereye fırlatıp atacağımızı, ondan nasıl kurtulacağımızı kestiremez, akla karayı seçeriz. Biliyorum, bu kanıtlanması gereken bir sav. Bu romanlar ‘bitmişlik’ duygusunu güçlü taşıyan yapıtlar değiller miydi? Sıkılıkları, tartışmaz sağlamlıkları bununla ilgili değil miydi? Niye klasiktiler öyleyse? Dikkatli okur, olayörgüsünden söz etmediğimi anlayacaktır.

http://www.customcurling.com/images/le%20rouge%20et%20le%20noire.jpg

Ben ipuçlarından söz ediyorum burada. Bir gizilgüçten. Bu romanlar kapanan, kendi üzerine katlanan şeyden değil, açık kalan şeyden…o aralıktan söz ediyorum, tadı damağımızda kalan o son şeyden (Derrida olsa ‘difference’ mi derdi?) güç  alır, yücelir gibidirler.  Eczacıyı (Homais) anımsayalım. Onunla başlayacak olan o şeyden. Ya M. de Renal, Belediye Başkanı’nın Restorasyon yaşamı nasıl sürmüştür. Son hayalet Julien miydi? Mathilde’i nasıl merak etmezsiniz? Ya o aristokratların entrikası… Bu, ‘ahlaksız’ öyküler kamuoyunda nasıl çalkalandı? Dedikodular kaç yıl sürdü ve ne zaman unutuldu her şey?
Unutuldu mu?


Bazen ses çatallaşmakta, özgüven yerini kuşkuya bırakmakta, çift seslilik bedene eşlik etmektedir. Julien, her iki madam, Mathilde, Anna’nın iki kanalda akan içsesleri bir şeylerin hep de düşündüğümüz gibi sonuçlanmayacağını, bazen ummadığımız şeylerin karşımıza çıkabileceğini yeterince kanıtlamaktadır. Kilisede evlenme töreninde Kity’nin içinden geçenler kafamızı karıştırmaz, o büyük kabuller anında bu aykırılık bizi tedirgin etmez mi? Tolstoy neden göz yummadı, görmezlikten gelmedi bu ikincil, pürüzlü, gölgeli, tedirgin alt sesi. Flaubert Emma’yı istediği gibi (düşündüğü gibi) gösterebilirdi aslında. Ama Emma’nın nasıl olduğuna, kendisi olmasına karışmadı. Karışmama konusunda inanılmaz bir özen gösterdi. Emma kendi başına varolan bir yontu gibi sivrildi sözcüklerin arasından. Flaubert’inki bir taşı yontma, oymaydı. Stendhal’de ise Julien, çevresindeki insanların aynasında dönüştü, değişti. Kendini altederek kurdu kendisini, geliştirdi. İç savaşımı korkunçtu, Madam de Renal için de böyle. Anna için de… Anna eğitimli, duyguları, duyarlığı keskin bir kadındı. O, duygusunu ele almış, çoğu kez yönetmiştir.


Yani roman boyunca akan şey, değişimin kendisidir. Su kaynakta ve varış noktasında yine su olsa da aynı su olmadığını Herakleitos’a başvurarak rahatlıkla söyleyebiliriz. Roman da başladığı yerde bitmez, bitmiyor. Bu ikisini (Flaubert, Stendhal) özellikle ‘modern roman’ın başlangıcına yerleştiren şey olsa olsa kendini okura kolay vermeyen bu ‘açık yapı’ları olsa gerek. Onlarda kabaca ikiye bölünecek katmanların ilişkisi bir eşitlik olarak formüllenemez. Belki yazarları böyle bir eşitlik varsayımıyla yola çıktılar, ama sanırım gerçeği gördüler. Yaşam kendisiyle özdeş değil, roman da romanlığıyla.

Zamanda Yolculuk


Stendhal ileride anlaşılacağını, okunacağını öngörmüştü. Onda ilginç bir zaman kavrayışı olmalı. Romanında çağının zamanını kullanmıştır. Zamanın akışı düzgün, tutarlıdır. Bir çizgide ilerler. Romanda zamanın kavranışı, uzamsaldır. Julien için zaman henüz üzerinde düşünmediği, düşünmesinin gerekmediği bir şeydir. Böyle bir kaygısı yoktur. Geçmiş ve gelecek yorumu, yanında somut bir zaman kavrayışı gerektirmemektedir. Ayakları zamana basmaz. Ama öyle genç ve ataktır ki, zamanı orasından burasından delik deşik eder. Ruh ikizi Mathilde de yapar bunu. Orasından burasından dalar çıkarlar zamana. Bundan, yaşam rastlantının ağırlığını duyumsatır olanca ağırlığıyla. Kıl payı’lık bu iki karaktere sert, kalın, koyu konturlar çizer. Canlı, kesin, parlak görüntüleri roman boyunca öne çıkar. Yazgıları da tam bu nedenle zamanın üstünde, zamandışıdır. Rastlantıya bağlı kalacaktır. Ve sıra dışıdır kaçınılmaz olarak. Oysa Madam de Renal’in zamanı iki kanalda akacak; Julien’e göre zamanla, Verrieres Belediye Başkanının eşi ve iki çocuk annesi zamanı arasında ark oluşacaktır (kısa devre).  Dengeli (stabilize olmuş) zaman kavrayışı bir noktada sarsıntı geçirmiş, iki zaman arasında bir gerilim yaşamak zorunda kalmıştır. Ben bu nedenle onun yazgısının daha anlamlı olduğunu düşünüyorum ama hiç de Yalçın Küçük’ün düşündüğü anlamda değil. Madam’a bir ‘bireysel devrimci’ demek doğru olabilir de, çok ileri gitmemek, burada durmak yerinde olacaktır. Zamanın akışı da madam için düzensizdir bu durumda. Bazen hızlı akar, bazen geçmek bilmez. Diğer karakterler için zaman rayları üzerine oturtulmuştur ve bilindiği, beklendiği gibi akacaktır. Olağanüstü durumlar için bir pey varsayılacaktır tabii.


Anna’nın zamanı da değişken, dönüşken, kıprak ve tutarsızdır, roman ilerledikçe daha bir yoğunlukla. Düşünce ve duygularıyla atbaşı, hızlanır yavaşlar, durur. Başdöndürücü hızlara eriştiğinde Tolstoy’un dili kanatlanmıştır artık, yoksa bu dil midir, okurlar olarak zaman algımızı düzenleyen şey.


Emma’nın zamanı da ‘tümlükten’, ‘tekdüzelikten’ yoksundur kolayca kestirilebileceği gibi. Debisi, hızıyla ve uzamının boyutlarıyla artar azalır. Flaubert ‘an’ların gösterdiğine odaklanıp 360 derece tarar uzamı. Hiçbir ayrıntı kaçırılmamalıdır. Dönemin tini bu zamansal monadların içinde gizlidir. Cin şişededir. Charles’ın rahat, gevşek akacak zamanı Emma yüzünden kesintiye uğrar. Ne olduğunu anlayana kadar da iş işten geçer. Çünkü bu uyuşuk küçük burjuva sürekliliği, kesintisiz bütünlüklü zaman vasayımı; zamana ateş edilmesinden, vurulup öldürülmesinden nefret eder. Flaubert’i, aslında aynı güçle söylüyorum Stendhal’i ve yine aynı güçle Tolstoy’u nefretle dolduran şey konformizmdir, şu doyum, yeterliliktir. Aile Çevresi’ni nasıl anımsamam (Tolstoy). Bir amaç olmasa bile, yaşam bir hiç olmasa bile, diren, yine diren, yine diren, teslim olma. Üçü de bunu söylemiştir. Yaşamın önümüze getirilmiş bu en bayağı biçimine…
Emma’nın Rouen’de sevgilisiyle buluştuktan ve yeterince nazlandıktan sonra at arabasında baştan çıkarıldığı bölümde romanın zamanı hemen hemen sevişme süresiyle denktir. Bizim okuma süremizle de… Zaman kendisi olmuştur orada: hem romanın, hem yazının, hem okumanın zamanı olarak.


Ruh hali, zamanı ve uzamı ‘göreli’ biçimler. Bu, romanda zamanı ve uzamı katmanlaştırır. Biliriz ki, Emma’nın telaşla kır yolunda nasıl geçtiğini ayrımsamadığı hızla akan zamanda tefeci için, eczacı için, çırak için, M. Bovary için bir başka zaman çalışmaktadır. Kilisenin çanı herkese aynı şeyi anımsatmaz.


Önemli olan şu: zaman romanın kahramanının ortaya koyduğu, somutladığı, biçimlediği bir şeydir ve yazar bir zaman üstanlatısının güvencesine sığınmamaktadır artık eskiden olduğu gibi. Aynı şeyi uzam için de rahatlıkla söyleyebiliriz.

İki Kanalda Akan Gerçek


Bu başlığın altına girebilecek şeyleri bölük pörçük de olsa yukarıda söyledim. Zaten bu roman üzerine uzunca düşünmemin başka bir nedeni olabilir miydi? Gerçek çok kanallıdır. Ama bu birçok kanalda akan gerçek, epistemik gerçektir ve algıya bağımlılığıdır onu göreli yapan şey. Yoksa dipte ontoloji yatıyor. Varlık uzlaşılmış olsun olmasın, edimler üzerinden edimsellik (faillik) yaratıyor ve bu bizim geçici genellemelerimizle açıklamalara dönüşüyor. Kendimizle kendimiz hakkında söylediğimiz şey arasındaki açı farkıdır bu. Ağzımızı açtığımız anda artık kesişen iki çizgi arasındaki açı 0 derece olmayacaktır. Ağzımızı açmamız yeterli.


Tersi yanılsamadır ve bu bize gerçeğe bağlılık olarak epeyce bir dönem yutturuldu. Oysa bu gerçeğin arkasında sonsuz bir gerçekler dizisi yatıyor ve kazımak anlamsız. Derinlik bizi gerçeğe daha yakınlaştırmayacaktır.

http://www2.unil.ch/unicom/allez_savoir/as36/pages/images/5_Le_Rouge_et_le_noir_2.jpg

Bilincin Oyunları


Bilinç çırpınmaya başlar. Güvenli ortamın dışında kalmış, yurtsuz, umarsız, çocuksu… Bilinç yakalanmış yabanıl küçük kuşun kalbi gibi çarpmaktadır yazarın ya da okurun eli altında. O karton kapakların arasında ne yaptığını, nasıl çarptığını hiç bilemeyeceğiz.

20.yüzyılın o büyük, yapıtı baştan sona kaplayan, yoğun kara bulutu (Kafka, Musil, vb.) burada karabasanla gelir, çakan şimşekle bir an görünür yiter. Biz okurlar ne gördük, bunu tanımlayamayız. Yazar da belki tam ne gördüğünü bilememektedir.


Emma arseniği içtikten ve ölüme yattıktan sonra, hani şu posta arabasına tebelleş olan yamrı yumru adamla boğuşur. Anna, rayların üzerine eğilmiş bir şey yapan karanlık bir kitlenin hem düşünü görmüş (üstelik bunu Vronski de görmüştür), hem de bu imgeyi tren istasyonununa,  bedenini gelen trenin önüne bırakana değin taşımıştır. Bu içeride uç vermiş bir dipsiz ve karanlık deliktir. Sanki Emma’nın, Anna’nın tüm bir varlığı, yaşamı bu delikten akıp gitmekte, boşalmaktadır. Çırpınan beden tutunmak istemektedir bu ‘anlayışsız’ dünyaya kuşkusuz. İçimiz ezildikçe ezilir. Kendimizi, bu haksızlık karşısında kendimizi denetlemekte güçlük çekiyoruz, değil mi?


Madam de Renal, pişmanlığın ötesine geçmiştir artık. Kimin ne diyeceğine bakmaz. Çünkü diyorum, Stendhal romanının sonlarına doğru hiçbir yerde bunu açıkça söylemiş olmasa da, madamın davranışlarında, yakın yazgısının ne olacağı konusunda kuşkusu olmadığına ilişkin bir kararlılık var gibidir. Ölmeyi göze almış, sanki ölmeye razı olmuş, bunu bekliyor gibidir. Başka bir yaşam biçimi öngörümediğini duyumsarız onun. Romanı kimin taşıyacağını, yaşamın nasıl süreceğini bilemeyiz, ama madam için ve Juliengiller için yakın ya da uzak bir gelecek olmadığı, yaşamın içinde onlara bir yer olmadığını kabul ederiz. Başka ne yapabilirdik ki… Zaman bu aşkı bu biçimiyle yineleyecektir buna itirazımız yok. Konu da bu değil zaten. Yinelenmeyecek, gelecekteki yaşama sığmayacak olan şey, Julien’in kendisi ve kendisiyle ilişkilendirdiği düşüdür. Ama bu kadar değil. Madam de Renal’in kendisinden yaşça küçük, toy bir delikanlıya duyduğu aşk, tutkudan çok, sevgiyi kavrama, sarma, kollama biçimi, özeni de, gelecek Fransa yaşamında kendisine bir yer bulamayacaktır. Sevgi; emek ve özveriyle doğrudan, yakından ilgilidir ve Stendhal annesini tam da böyle düşlemiş olmalı. Belki de yaşamın asla göz yummayacağı bir ideal örnek olarak.


Bu nedenle diğer iki romanda bilinç romanın sonu ve doruğunda dalgalanır, kendini yitirirken, Madam de Renal’de bu daha erken yaşanır ve geçer. Yazgı kavranılmış, gerçek ve onun ezici, yok edici gücü görülmüş, yapacak bir şey kalmamıştır ölmekten başka. Çocukları bile bu yazgının büyüklüğü karşısında yeterli ağırlığı, dengeyi, teselliyi veremeyeceklerdir bu güzel ve olgun kadına.

Mathilde için her şey aslında daha yeni başlamaktadır. Aristokrasinin barutu biteli çok olmuştur gerçi ve sözkonusu olan da onun gençliği değildir. Ama jesti, sözü (retoriği) gelecek vaadi taşımaktadır. Çırpınışlı, inişli çıkışlı, belki depressif… Ama vaad dolu.


Kendi yatağında dümdüz, engelsiz akan bilinç, sıradanlıksa geleceği kapacaktır. Flaubert bunu apaçık gösterdi. Stendhal de… Onun (sıradanlığın) dingin, hesaplı, ince dengelerde seyreden kıran kırana savaşı, duygusal travmalara ve onlar yüzünden yitirilen toplumsal enerjiye yararcı ama uzak bir yaklaşım içerisinde olacak, en çok yapacağı şey bu parıltılı ‘dram’ı seyretmek olacaktır. Eh, onların torunları değil miyiz sürü sepet salonların, tribünlerin koltuklarını dolduran ve uzaktan bakan birine birbirinin tıpatıp benzeri tek bir gövde, tek bir ses, tek bir davranış gibi görünen kitle (yoksa kütle mi?)


Bu romanları dönüp yine okuyoruz. Tamam, herkes okumuyor. Ama yine de demek, daha teslim olmamışız, daha değil. Çünkü bu karakterlerin bilincinde kanayan, taşan, bizim bilincimizde yankılanıyor. Kendimize neden güvendiğimizi, nereye değin güvenebileceğimizi, her şeyin gerçekten de yolunda olup olmadığını sorarken (arada bir de olsa) yakalıyoruz ya kendimizi…

Dilin Zevki


Bu üç yazarın tanığı olduğu şey, bir yandan geçmişin parlak, kof retoriğidir. Üçü de bundan tiksinmiştir. Bu neredeyse yazılarının çıkış noktasıdır. Öte yandan gelen, doğan, umut veren, güçlü inandırıcı bir sesi de bulduklarına inanmazlar. Belki Tolstoy dışında.


Rus halkının tinine bağlı ve güvenli Tolstoy, bu tinin kurucusu olduğunun da ayrımında bir sanatçı adayı olarak (kurtarıcı), alaylı, ironik söyleme uzak kalır, yüz vermez. Ciddiyet ve enginlik onun dilinin (Rusçasının) temel özelliğini oluşturur. Kucaklayan, sevgiyle sarıp sarmalayan, incitmemeye özenli, duyguyla tınlayan senfonik bir dil.


Ama Stendhal’de, bu zekayla ışıyan gözlem yeteneğinde retorik onun oklarından kendini kurtaramayacaktır. Dalgasını geçecektir ama, buna (tutumuna) bir değer yüklemesi yapmaktan çekinecek, adını, yerini, bedenini sürekli değiştirecektir. Saltık inanç yoksunluğu onu iyiden geleceksiz bıraktığı, yaşamın külfeti erke bağladığı için, o da bir yerde gerektiğinde öteki yerde olmayı bir tür savunma mekanizması, yordamı olarak içselleştirir, yaşar.


Gizli aristokrat toplantısı kusursuz bir resim çizer. Orada zamandışına düşmüş retorik deşifre edilir. Ama aynı şey dilini bulamamış Julien için de söz konusudur. O da genel, soyut bir retorik peşine düşer, hazır bir epopeyle yetinmekle avunamaz, epopesini yaratmak zorundadır. Onun dili, şimdilik dilsizliğidir. Bulunduğu yer, susuz kuyu gibi yankılanır. Yankının gücü atılan, düşen taşla ilgilidir. Bu nedenle romanın hiçbir yerinde sözüyle kendisini örtüştüremeyiz Julien’in. Ya sesi fazla kaçar, ya bedeni. Önce eyler, sonra anlar. Kaçınılmazdır bu bir bakıma.


Madam de Renal’in retoriği ise yerinden oynayan ve bir daha da eski yerine oturamayan bir retoriktir. Bu nedenle, en çok acıyı çeken de odur. Mathilde’se zaten düşlemsel bir retoriğin içinde kendisini kavramıştır. Çatışmaları bu nedenle yapaydır. Diğer insanlara gelince, uygundur retorikleri kendi gerçeklikleriyle. Yapmaları gerektiği gibi yaparlar.


Anna da en azından iki dilli, söylemlidir. Evliliğinin temsil ettiği dil kibirli, üstten bir söylemken kendi aile çevresi ve yakınları arasında başvurduğu söylem içtenlikli, güvenilir, anlayışlıdır. Asıl taşıdığı (çocukluğundan) bu ikincisidir. Ama evliliğini tartışmamıştır, olaylar yeni bir doğrultu tutturuncaya değin. Onun dışında bir tek Levin var, çift dilli, çift söylemli. Bu ikisi yaşamlarıyla hesaplaşan iki Tolstoy kahramanıdırlar çünkü (daha doğrusu Tolstoy’un içindeki Tolstoy’durlar).


Emma’nın tek bir retoriği vardır, ama yaşamı ikileşmiştir. Bu yaşam ondan çift dillilik talep etmekte, Emma bunun sancısını çekmekte, kıvranıp durmaktadır. İkinci bir söylemi geliştirecek birikimden, donanımdan yoksundur. Sevdiği(ni sandığı) iki erkeğin derdi bu değildir hiç de. Hele Charles (kocası) için böyle bir sorun varolamaz. Emma tıkanmış, boğulmuş bir karakterdir. En çıkışsız olanıdır. Gerçek ortaya öylesine aşılmaz bir duvar, engel gibi çıkmıştır ki, Emma ona tosladığında asıl anladığı şey, bundan sonra olabilecek sevgililer konusunda da hiç umut taşıyamayacağı, gerçek anlamda asla sevilmeyeceği, onu sadece Emma olduğu için kimsenin sevmeyeceği olmuştur. Onun umutsuzluğu derin, yıkıcı umutsuzluktur.


Bunu taçlandıracak şey, beylik toplumsal söylemdir, Emma dramının arkasından sessiz, ölü ve güzel orada yatarken, laik Eczacı ile Katolik Rahip uzlaşmasız tartışmalarını ölünün başında biraz da tiksinti verecek bir biçimde sürdürürler. Yemeklerini yerler. Bedensel gereksinimlerini giderirler, tartışırlar. Fransa Emma’yı, onun canlı bedenini almış, yerine şu bitmez tükenmez tartışmasını ilgisiz koyuvermiş gibidir. Emma, Fransa’nın pek de umurunda değildir. Görevler yerine elbette eksiksiz bir biçimde getirilecektir, bundan kimsenin kuşkusu olmamalıdır. Emma Bovary’nin ölümü güme gitmiştir ve nasıl güme gittiğini de Gustave Flaubert acımasızca dile getirmiş, göstermiştir. Eğer bu denli acımasız olmasaydı Emma’yla birlikte koca Fransa, belki Dünya da karanlığa karışıp yitip gideceklerdi. Yani Emma’nin söylemsiz kalışı, bize olanaklı biricik söylemi bağışlamıştır. Budur söylemek istediğim. Onun ölümü, bize yaşam vermiştir.


İşte bu üç romanın üç kadını bunu yapmışlar, belki tam anlayamamışlar ama onları anlayan birilerine (üç yazara) rastlamışlar, anlatılara katılmışlar. Yaşama gerekçemiz onlardan, acı ölümlerinden gelir. Dünya ve onun yaşamı bu denli çelişik, tuhaftır işte!

Kendinden Yana Olmamak


Romanına en çok doğrudan karışan Stendhal’dir. Ama bu durum Stendhal’i güvenceye almaz. Bu kırılgan insan, savunmanın biricik ve saf yolu olarak yeniden bedenlenmeyi ve adlandırılmayı denemiştir. Romanın içine girer ama farklı bedenleri dener, cinsiyetine bile fazla baktığı kanısında değilim bu bedenlerin. Kendine olan bu uzaklığı nasıl başardığı, başarısızlığın kaçınılmazlığına ve yapısallığına olan inancından kaynaklanıyor olsa gerek. Kendi yaşamında bağlanacak, yani sonuna değin bağlanacak bir değer bulamamanın ürküntülü, beceriksiz, naif denebilecek (ama pişkinliğe vurarak az buçuk giderilip düzeltilmeye çalışılacak) umutsuzluğu, kahramanlarını kendi yanında olduğunca kendisine karşı da masaya (kitaba, romana) sürmesine yol vermiştir. Hatta bunu aynı karakteri üzerinden de yapmıştır. Julien hemen hemen böyle biri. Yani Stendhal hem Julien’dir, hem de Julien’in olmadığı, olamayacağı şey. Ama önemli ölçüde Madam de Renal’dir. Yani Flaubert’in Emma için söylediği şey, Madam de Renal için Stendhal’a yakışırdı. ‘Madam de Renal benim!’ Ona bir ayrıcalık vermiştir (Vermiştir de ne olmuştur, acı çekmiş ve ölmüştür gencecik yaşında). Sanki romanının içinde eşitler arasında biri olarak dolanır yazar ve uzaklığını herkese karşı korur. Yakınlığın, onun gözlemleme ve doğru ayrıntıyı yakalama gücünü olumsuz etkilemesine karşı aşırı duyarlıdır. Hiç istemediği ve Kızıl ile Kara’ya damgasını vuran şey de bu yazar tutumudur. Öyle bir tutum ki, Stendhal asla bunun duygusal bir çekimle biçimlenmesini, eğilip bükülmesini istemez. Hayır, uzak dursun! Uzak dursun ki, özgürlüğünü koruyabilsin, çelişkiye işaret etme, gerçeğin altını üstünü kazıma cesareti hep yanıbaşında olsun. Küçük ama keskin kılıcı yeterince acımasız olsun. Bu sersem, ahmak dünyayı dürtebilsin, hiçbir etki altında kalmadan, yalnızca ve yalnızca kendi bağımsızlığına, özgürlük duygusuna bağlı kalarak…


Flaubert gizlidir, uzaktır ve görünmez. Sanki roman onun tarafından yazılmıyor, romandaki yaşam onu bileğinden kavrıyor, üstüne geliyor ve kendini dayatıp yazdırıyor gibidir. Öyle olmadığını kusursuz yapısından anlıyoruz romanın. Bir şey yaptıklarını, yaşadıklarını sanan bir topluluk var orada, aşağıda. Hele biraz daha yakından bakalım, bir de şuradan, şu açıdan, sizin de kulağınıza saçma bir ses, vızıltı gibi tekdüze bir şey geliyor mu? Bütün bu saçmalığa gülmek bile istemiyorsunuz, değil mi? Panayır gününü anımsıyor musunuz?

Amerika’nın hep bir Flaubert’e gereksinimi olmuştur. Stendhal’a da, hatta Tolstoy’a da. Büyük yazarları yok mu demek istiyorum. Hayır, var. Tanıyor, biliyorum onları. Yeterince keskin ve acımasız olamadılar, çevrelerine ve kendilerine karşı. Dediğim bu. Hep zamana yanıt verdiler, kendi zamanlarını, içerilerini sorunlaştıramadılar. Belki Faulkner’i biraz ayırabilirim.


Flaubert kendinden emin olmakla birlikte, kendinden yana değildir. Buna gerek duymaz. Tarihin böyle sürebileceğine inancı zayıftır. O zaman kendinde savunulabilecek ne bulabilir ki? Bunu bulsa da kime karşı savunacak ki? Bütün bunları niye yapsın ki? Öç alarak rahatlayabilir mi? Denemeye değmez mi? Flaubert’i böyle anlayan birine ne demeli? Bu bir çıkış, umut noktası, bir başlangıç olamaz mı?


Tolstoy romana somut bir roman kişisi olarak girer. Anlatıcı noktasıyla bu roman kişisi örtüşmez, hayır. Ben anlatısına hem de bir kadın açısına girerek bir kez başvurmuştur Tolstoy (Aile Mutluluğu). Bu karakteri de olay örgüsünün düşünce boyutu, ama aynı zamanda tümleyici boyutu olarak ekler. Bu onun anlatılarını ‘yüce’leştirir. Bir tartışma platformuna dönüştürür. Okur da kendini temsil eden kahramanıyla birlikte romanın içinden bütün bunların ne anlama geldiğini, zamanın nereye sürüklendiğini, tüm bu karmaşa içerisinde iyinin nasıl seçikleştirilebileceğini sorarken yakalar kendini. Bu çok etkileyici bir sahneleme kipidir, kabul ediyorum, ama tek sahneleme kipi de değildir. Üstelik Tolstoy, diğer karakterlerin gözüyle kendine bakarak tartışmasını iki yönlü ve boyutlu kılar. Bu bir yazarın kendiyle hesaplaşmasının güzel bir örneğini de koyar ortaya.


Stendhal ve Flaubert kendilerini bu anlamda pek tartışmaya sürmezler. Daha çok ‘bakan göz’dürler. Yapıtlarında yazarlarına bakılmaz başkalarınca (diğer roman kişilerince).


Biz okurlar yine de, bize dayatılmış, özdeşleştiğimiz değerlerle kendimizden geçirilmemiş, uyuşturulmamışızdır. Bu romanların yazılma nedeni bu değil. Belki canımızı yakıyorlar, aptallığımıza işaret ediyorlardır. Bunu ayrımsayabiliyorsak ne mutlu bize, aptal değiliz, demektir. Ayrımsayamıyorsak eğer, onlara bir kez daha hak vermiş oluruz.

İçimizdeki En Suçsuz Kim: İlk Taşı O Atsın!


Yani bizden daha mı çok aldattılar? Onlar, Anna, Emma, Madam de Renal (karşılarındaki erkekleri saymıyorum) bizden daha mı çok aldattılar? Öyleyse onları taşlayalım ve günahtan kurtulalım. Ama bir sorun var. Bir ses, acıyla, sesleniyor: Durun!


Taşlar elimizde bir an duralıyoruz. Neler oluyor? Bu günahla yaşayabilir miyiz? Günah önümüzde şeytansı çekiciliği, güzelliği içerisinde bedeniyle meydan okurken, bize kendi günahlarımızı ısrarla anımsatıp dururken, bu da nereden çıktı? Neden durmalıymışız?


Ey, inananlar! Beni dinleyin!


Söyle bakalım, ama acele et. Günah etimizde, derimizde, havada, gözlerimizde asılı kaldı. Onu silmek giderek zorlaşacak. Ne istiyorsun çabuk söyle!


Peki, dinleyin. Diyeceğim şu.


İçinizde en az günâhkar olan atsın ilk taşı! Hanginizin günahı ötekinden daha azsa o!

*


Tolstoy, ileriki yıllarında bu ilk taşı atacak denli az günâhkar olduğunu düşündü. Kendi Anna’sına, kendine attı ilk taşı!


Flaubert taşı atanların üzerine kustu.


Stendhal, günahsız olduğuna hiç inanmadı.

Kim En İyi Yönetir?


Bu romanların ‘kadın’ üzerine tartışmaya açtığı büyük alan kendi başına tartışılmaya değerdir. Her üçünden de çıkan şey, kadınları yöneten erkek dünyasının yetersizliği, gerçekte başarısızlığı ve yabancılaşmışlığıdır. İlginç olan şudur. Kadınları ayartan erkekler bu ayartma dönemi boyunca, dişidirler. Açık, eşitlikçi, sevgiyle dolu dişiler gibi. Zaferden sonra erk (iktidar) gelir ve erkle birlikte de bu dişil erkekler erkekliklerini (dişlerini) birden gösterirler. Bu noktada belki tartışılması gereken soru, erkekle erk arasında kurulan (varolan) tarihsel ilişki ve bunun bu üç yazarda yansıması.


Her üç yazar da kendi erilliklerini tartışmadılar. Ama yapıtlarında erilliği (gender) tartıştıkları kanısındayım, belki değişik bakış açılarından. Yine de erkek yekten suçlanmaz. Tolstoy’da daha çok kadın bir zaaf taşıyıcısı olarak (doğasal) suçlanır gibidir. Ama bu Anna’ya değin yükselmez. İma bile yoktur. Bu haksızlığı romandan çok sonra yapmıştır Tolstoy.


Erkeklerin dünyası dökülür genelde. Yine Tolstoy’u ayrı tutmalı. Onun onurlu, olumlu erkek kahramanları vardır, ama yapıtını sevince boğan, neşelendiren şey genelde ‘dişilliktir’. Bunu öyle sanıyorum kendisi de itiraf edecektir. O büyük dişiler, Anna’lar, Kitty’ler, Nataşa’lar, vb. olmasa kuru, sıkıcı anlatılara dönüşebilirdi Tolstoy romanları.


Üç yazarın da dünyayı kadınların yönetebileceklerini, hem de iyi yönetebileceklerini düşündüklerini sanmam. Stendhal’dan kuşkuluyum biraz. O bunu düşünebilirdi.


Ama yapıtlarından (onların gerçekçiliklerinden) doğan bir ‘politik’ durum da vardır. Bu politikayı ben, acıyı çekmeye, günahı (ölümü) bile üstlenmeye hazır cesaretin gizilgüç olarak kadında daha çok bulunduğuyla ilişkilendirmek istiyorum. Yani acı, günah kadının payına düşer anlamında değil, hayır, kadının toplumsal dokuda, bireşimde işlevsel yeteneğinin, yapıcılığının, olumluluğunun daha gelişmiş olduğu anlamında. Çünkü Kızıl ile Kara’da bile romanın örgülediği yaşam, Julien’e rağmen kadın dokumasıdır. Diğerlerinde haydi haydi böyledir bu.


Yani şu. Kadın da erkek değerlerini toplumsal anlamda taşıyor ve oyunu erkeklerin kurallarına göre oynuyor olmasına karşın, bu üç yazar ondaki benzeşen değil ama ayrışan yana vurgu yapmışlardır, önyargısız, niyetleri ne olursa olsun.


Görüşüm, kadınların, kadın siyasetlerinin, bu üç romanda, kadın demek üç önemli kurban demekken, yine de güçlenerek çıktıklarıdır. Yazarlar feminist olduklarından değil, ama tarihe iyi tanıklık ettiklerinden ve erkeklerin yönettikleri bu dünyanın yeterince kötü örnekle tüm bir insanlık geçmişi boyunca tıkabasa dolu olduğunu bilmelerinden ve buna katlanamamalarından...

http://multimedia.fnac.com/multimedia/images_produits/ZoomPE/1/7/5/9782218747571.jpg

Savsızlık En Güçlü Silah


Tolstoy’un bir tezi, gizli bir toplum modeli vardır belki ama Stendhal ve Flaubert’in bir önerileri yoktur. Savsızdırlar. Romanları avına yönelmiş ok ve yay imgesine bağlı kurulmaz. Bu onları, yapısal olarak gerilimden yoksun kılmaz (Stendhal daha gevşektir).


Tersine, uzağı unutup ya da ona boşverip, gözlemi, tanıklığı öne çıkarmışlardır. Bu da çok şey demektir. Romantizm böyle aşılabilmiştir.

Roman öğretebileceğine inanmaz. Doğruyu gösterme gibi bir derdi tasası yoktur. Balzac bunu yapmış ve bitirmiştir. Komedyamız onun yapıtında gömülüdür. Üstelik bir komedyadır ve berbattır, romanın tanıklık ettiği yaşam.


Kurtuluş mu dediniz? Neden, nasıl, nereye değin, kimden? Başka bir tuzağa düşmek için mi? Bir ölümden kaçıp ötekine yakalanmak için mi? Sonu yok ki bunun… Yaşamın sertliğinde, körlüğünde gizli bir ‘anlamsızlık’, öylesinelik var. Bu yeterince çileden çıkarıcı değil mi? Roman (yapıt) kurtarır mı? Hiç değilse yazarı? Ya okuru?


Bir sanat yapıtı (anlatı) gücünü nasıl gösterir, kanıtlar? Kendi içine gönderme yaparak… Bu onun açık yapıt oluşunu önlemez. Demek istediğim o değil. Kendi başına orada bir yaşam kurarak…  Bir süre sonra şunu anlayamayacağız: hangisi gerçek ve hangisi daha çok acı çekme pahasına bizi daha özgür kılacaktır?


Savı olmayan, savını dışarıdan almayan, kendisi oluşturan özsaygılı sanat yapıtına  lütfen dikkat! Ancak o türden bir sanat yapıtı, bizi savlı bir insan yapabilir. Derdimiz buysa eğer…

Kendine İşaret Eden: Yazı Kendine Döner


“Henüz çok gençti; ama bence, iyi bir fidandı. İnsanların çoğu gibi, sevecenlikten kurnazlığa doğru yürüyecek yerde, yaşlandıkça kolayca duygulanacak iyi bir yüreğe kavuşabilir, kafasındaki o çılgınca güvensizlikten kurtulabilirdi… Ama neye yarar şimdi bütün bu öngörüler?” (C2, 284)

http://www.movie-poster-posters.com/pix/redblack.jpg

Bir Yapıt: Ama Tümü

Soru demiştim değil mi, bu yazıya başlarken. Doğrusu kuşkuluyum. Ortaya bir ya da daha çok soru çıkarabildiğimi sanmıyorum. Belki uzaktan bakarsam görebileceğim genel bir sorunun omurgası çıkmıştır ortaya. Belki bu soruyu bu yazıyı okuma zahmetine katlanan birileri çoktan sormuştur bile. Ben onları bir yere götürmek, onlara bir şey öğretmek istememiştim ki.


En iyi yanıt, yeniden okumak, bir sorunun izini yeniden sürmek, sıfırdan (!) bir soru kurgulamaktır. Yani yeniden okuyacak ya da okuyacak denli çekimine kapılmaktır bu büyük üç romanın: Kızıl ile Kara, Madam Bovary, Anna Karenina. Bu romanlar üzerine yazılmış şeyin bundan daha iyi bir anlamı olmaz. Aslına bakılırsa bu da bir tür okuma biçimi, deneyimidir.


Ben hemen hiçbir kaynağa başvurmadım. Bu yazıyı yazarak böyle bir okumayı da denemek istedim. Bu yazının beni çıkmaza sürükleyeceğini umdum ve tam istediğim şey oldu. Toplumların erkekliklerini, aptal kurgularını, kötü imgelemlerini, inanılmaz sersemlik ve kıyıcılıktaki tarihlerini, şu zavallı insanı, kendimi gördüm orada. İçimdeki aşağılık duygusunu, yere eğilmiş, ilk taşı atmak için yerden taş toplarken yakaladım. Tiksindim. Erkeklik dizgesini arkama almış gerinirken, sevginin cesareti nasıl yükseltebileceğini, erkeğin değil ama kadının daha doğru sevebileceğini gördüm ve kabul ettim. Bu kolay olmadı. Bu kadın erkekleri de doğuran bir kadındı. Ne olursa olsun onun doğurma yeteneğini kıskandım. Kendimi kenarda, çok da gerekli olmayan, yardımcı, tamamlayıcı bir tür olarak görmemek için çırpındım.


Bana bu konuda Stendhal, Flaubert ve Tolstoy yardım etmediler.
Bunun için, onları hep bana acı çektirdikleri, bu güzel günâhkar kadınlar, kahramanlar uğruna; Anna, Emma ve Madam de Renal uğruna gözyaşı döktürdükleri için teşekkürle anacağım. Bana bu acıyı yaşattığınız için size teşekkür ederim.

***

Hühnerfeld, Paul ; Heidegger: Bir Filozof, Bir Alman (1830), Çev. Doğan Özlem
Paradigma Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2002, İstanbul, 119 s.

Heidegger hakkında ilk (erken) bir derli toplu çalışma, yakın tarihin sert eleştirelliğini de taşıyor (haklı olarak). Safranski’nin görkemli ve 2000’li yıllara ait kapsamlı, doyurucu  çalışmasından sonra okumama karşın büyük zevk aldığımı belirtmeliyim.


Heidegger’e iyi bir başlangıç noktası gibi geldi bana, Almancası In Sachen Heidegger olan çalışma. Frankfurter Allgemeine, bilmiyorum ne zaman ama ‘benzersiz bir yapıt’ olduğunu söylüyor girişte.


Hühnerfeld daha başta, çalışmanın ‘erken’ olduğunu, çünkü ‘kişiliği çevresindeki mitik sisin henüz dağılmadığını’ belirtiyor.


Yazara göre, Heidegger’in en büyük hizmeti, insanın yaşamı ile eyleminin ayrılmazlığından yola çıkması. İroni de buradadır. Çünkü Heidegger kendisi ya da bir başka filozof için böyle bir kabüle hiç de dayanmaz. Başyapıtı Varlık ve Zaman’da insanın (Dasein), kendi oluşmuşluğunu ve olgusallığını ayraç içine almasının olanaksızlığını yazmıştır. İnsan dünyaya atılmış (geworfen) olduğundan, zaten kendisini şu ya da bu biçimde hep ‘bir şeylerle heyecansal bir ilişki içinde (gestimmter)’ bulur. Yapıp ettiği, düşündüğü, bildiği her şey, ‘dünyada-olma’nın (in-der-Welt-sein) damgasını baştan yer. Dasein (insan) daima bir çevre (Umwelt) içindedir. Dasein’ın tüm yapısı bir ‘kaygı yapısı’dır (Sorgenstruktur). Bundan, insan metafiziksel anlamda yalıtık bir uzam içinde kendini göremez. O dolu bir dünyada, doluluğa hep tavır alarak yaşar. Kendisiyle dünyayı ayıramaz. Kendi hakkında ilk tepki, kaçınılmaz olarak varolan bir heyecanın (Stimmung), bir tarihsel durumun (Situation) güdümündedir. Belli bir görme tarzına zaten batmış, gömülmüştür. Dasein, işte bu nedenle ‘daima bir şeye yönlenmiş’ durumdadır. Ontolojide bir uzam içerisinde bulunma (Befindlichkeit) olarak tanımlanan şey, gerçekte yaşanan bir şeydir: uzamla heyecansal olarak birlikte olma, yani insanın kendisine göre onunla bütünleşme durumu (Gestimmtheit).

İnsan dünya karşısında bir tavır alır (sich vorweg), onu değişik biçimlerde duyumsayıp yaşar (schon sein in), dünya hakkında değişik kanılar edinir (sein bei). Ve insanın da ne olduğu, dünyayı kavramanın bu ilksel edimlerine bağlıdır. Tek insanın yaşamından bağımsız hiçbir eylem ve yapıt yoktur. Ve başkaların eylem ve yapıtlarının etkide bulunmadığı hiçbir yaşam da yoktur.


Bütün bu açıklamayı Hühnerfeld, Heidegger’in düşüncesini anlamanın onun yaşamını anlamakla ne denli doğrudan ilişkili olduğunu göstermek için yapar. Anlaşılmalıdır ki, Hühnerfeld Heidegger’in Nazi bağlantısını affedememektedir.


Heidegger’in kendi söylemi, açık ve popülist değildi. ‘Açıkca görülüyor ki, Heidegger’in akılsallığa ve akılcılığa duyduğu kin, birincildir.’ (13) Üstelik Alman Felsefesi söz konusu olduğunda bu yeni bir şey de değildir. Heidegger belki akıl ve kan bağının yer değiştirmesi düşüncesine katılmazdı ama “Düşünme, varlığın özü üzerine, kökünde heyecansal olan ona katılma kararlılığıdır,”demiştir.

Akla karşı kuşku, kafa karıştırıcı sorular ortaya atma merakı, münzevilik. Bunlar Alman ökesinin (deha)üç kategorisidir.’ (14)

İlk derin etkilerini Aristoteles uzmanı Brentano’dan alır Heidegger. Psikolojizm’e (dolayısıyla Kantçılığa) amansız bir savaş açmış Brentano, Heidegger’ce sonraları psikolojizmle suçlansa da, onun teolojiden felsefeye geçişinde önemli rol oynamıştır.

Hühnerfeld’in bu küçük oylumlu çalışmasının belki en güzel bölümleri burada belirir. Heidegger’in doğup büyüdüğü coğrafyanın (Bavyera Messkirch) Katolik Alemanları ile Protestan Suebyalıları özgün karakterleri olan iki halk olup, her iki halkın da kötümser ve iyimser özellikleri Heidegger’in kişiliğini ortaya çıkarır. ‘Ökeliğinin yüksekliğine pek denk düşen Sueb kimliği yanında, Heidegger’de Alemanın melankolisi de vardır.’ (21) Zarafet, sevimlilik, huzur onun portresinde yer almaz, sevimsiz, kibirli, somurtkandır. Ama bu dış görünüş bir yanıltmacadır. İyi de kimi yanıltıyor: kendini mi, kendisine bağlananları mı, yoksa her ikisini de mi?


Birinci savaşta Alman Devleti büyük bir darbe yemiştir. Üniversiteler, Alman ulusunun yaşamına Napoleon Savaşından sonra, 19. yüzyılın başında girdi.  Ama yüzyılın ortalarına doğru iyice gericileşti. Yaygın ve egemen idealistromantik anlayışa, içten içe duyulan öfke artıyordu. Savaştan sonra soru şuydu: Felsefe bir kez daha (tıpkı 1813’te olduğu gibi) vatanı kurtaramaz mıydı?


Yapıtlarıyla, tinbilimlerini doğa bilimleri önünde gelecek bir çöküşten kurtaran Dilthey, akademik çevrede en önemli yaşama felsefesini temsil ediyordu. ‘Yaşamanın rasyonel yoldan temellendirilemeyeceği’ ni, doğa bilimlerinin, yalnızca duyum ve algıyı öne çıkararak ‘deneyim’i , dolayısıyla ‘gerçeklik’i tahrif ettiğini ileri sürer. ‘Birinci Dünya savaşı bittiği sırada Heidegger’in önünde felsefi bilgiyi korumaya ve genellikle felsefeyi kurtarmaya yönelik bir misyon duruyordu.’ (33)


Heidegger iki savaşa da katılmamış, ama genç ve çok yetenekli felsefe profesörü Emile lask, Heidelberg’de felsefe fakültesinde kadrosuzluktan cepheye gitmiş, 1915 yılında cephede ölmüştür. Doçentlik tezinde Heidegger, ‘uzaktaki asker mezarı’ sözünü kullanır Lask’ı da kastederek. Bu onun halk kurnazı yanına işaret ediyor olabilir.


Heinrich Rickert de, Dilthey gibi felsefgenin bilgi nesnesiyle değil, bizzat özneyle, ama yalnızca bilgi öznesiyle de değil, değer varlığı olarak bir değere yönelen özneyle ilgilenmesini istiyordu. Onun ‘bir şeye yönelen özne’ düşüncesi, Husserl’in fenomenolojisine giden yolu açmıştı. Hep karşı karşıya konan değer ve gerçeklik, böyle bir metafiziksel varlık tasarımı altında bir araya getirilebilirdi. Rickert’in etkisinin büyüklüğü daha çok kişiliğinden kaynaklanıyordu. Heidegger de ondan etkilenmiştir.


Rickert’den devraldığı Freiburg kürsüsünü, 1928’de Heidegger7e bırakan Husserl, ‘Mantıksal Araştırmalar’ın (1900-01) büyük düşünürü, Brentano ve rickert gibi, felsefenin kurtuluşunu epistemolojik bir refleksiyon içinde özneye yönelmekte buluyordu. Fenomenolojisinin özünü iki düşünsel adım belirler: 1)Deneyim dünyasının ayraca alınması (indirgeme), 2) Bilincin ayraca alınması. Böylece geriye bilincin türlü edimlerinin ‘salt öz’ü kalır. Fenomenolojinin görevi, salt öz durumundaki bu bilinç edimlerinin çözümlemesidir. ‘Fenomenoloji,, şeylerin kendilerinin, bunların ontolojik varoluşlarının üzerinden geçilerek paranteze alındığı yerde, bir “evrensel refleksiyon tarzı”dır. Varoluş sorunu, bilmeyi zedeler; o halde tam da bu yüzden o sorun değildir.’ (42)


Heidegger’in doçentlik tezi Duns Scotus üzerineydi. 1920’de ilk öğrencileri çevresine toplanıyordu. Dönem Spengler ve kierkegaard’ın etkili olduğu bir dönemdi. Batının Çöküşü (Spengler, 1918), birçok Almanı yüreğinden kavramıştı. Batının çöküşü, Almanya’nın çöküşüyle aynı şey değil miydi? Oysa onun yapıtında ’19.yüzyılın biyolojizmi, metafiziksel süslerle bezenmiş bir tutuculukla birleşir.’(44) Ama tavrı için tepkici denemez. Spengler, insanların işlerine nasıl geliyorsa öyle okundu. ‘Heidegger de kuşkusuz, modern yaşam karşısında gittikçe artan bu horgörüye katılıyordu.’(45) Barbar taşralılık ruhundan etkilenmediği söylenebilir mi?


Öte yandan esen bir teolog fırtınası (Karl Barth) çok ciddiye alındı. Bir kriz kuramı, teolojik sisteme cepheden saldırdı.
Tarihsel bağlam Heidegger’in önüne bu ruhla geliyordu. Onun ‘ben buyum’u  kültüre karşı derinliğine bir horgörüden açıkca besleniyordu. Ernst Cassirer’e ise Heidegger’in karşısında yalnızca susmak kalırdı bu koşullarda.


En eski Alman Üniversitelerinden Marburg’a geçtiğinde burada doruktaki ad Nicolai Hartmann’dı. Kant’tan koparak ‘Yeni Ontoloji’yi geliştirdi. Artık Heidegger ‘varoluşsal giysi’ içerisindeydi (Alman ulusal giyiminin bir örneği). Gadamer’in bir radyo konuşmasında Heidegger için söylediği söz şöyleydi: Geleneksel felsefeyi özümsemiş filozof ve yaşam hakkında önemli şeyler söyleyen bilge.

Varlık ve Zaman’ın birinci cildi, ilk kez Husserl’in yayımladığı ‘Felsefe ve Fenomenolojik Araştırma Yıllığı’ nın VIII. Cildinde yayımlandı. ‘Bu eserin esas konusu (bugünlerde [1959] sık sık öyle olmadığı ne kadar söylenirse söylensin), insan ve insan yaşamıdır. Araştırma konusu, insanın Varlık ve Zaman’la nasıl bir ilişki içinde bulunduğudur. Sonucu önceden bildirelim: Heidegger, insanı, Varlık’a atılmış, Varlıka terk edilmiş insan olarak tanımlar. İnsan Hiç (Nicht)  içine düşmüş bir Nelik’tir (Wesen) ve bunu kendisi seçmemiştir.’ (60)

Heidegger’e göre, Batı metafiziği ve felsefesi, hâlâ ‘Varlık’ hakkında bir bilgiye sahip olduğuna inanıyordu. Üzerine konuşmaya başladığında ise, bildiğini sandığı varlık elinden kayıp gidiyordu. Heidegger içinse önemli olan, Varolan’ın Varlık’la ilişkisini açıklamak. Kant’ta olduğu gibi görünüş (fenomen) ile kendinde şey (numen, ding an sich) ilişkisi mi, yoksa Plotinos’ta olduğu gibi Varolan, Varlık’ın aşağıya doğru ışımasının (emanation) bir sonucu mu? Varolan nereden çıkar? Varlık’tan mı? Varlık-Olmayan’dan mı? Heidegger’in açıklaması: ‘Varolan, insana sadece Varlık’ın ışığı sayesinde görünür. Varlık’ın  Varolan içinde “ne’leştiği”(west) ve onu görünür kıldığı kadarıyla. Fakat Varlık Varolan’ı görünür kılmakla, kendisini, Varolan içinde “saklayarak geri çeker” (62)


İnsan, Da-sein olarak (Varoluş, Dünyada-olan) kavranır. Bu ‘Dasein’a, kendi Varlık’ı içinde bizzat bu Varlık çevresinde Varolan olarak ‘ontik’ yönden işaret edilir. İnsan (Dasein) öyledir ki, yapısı gereği Varlık’ın ne olduğunu sorabilir. Heidegger’in kendisinin ve yapıtının varlığı, bunun açık kanıtıdır. Bu nedenle, insan, ‘Varolana atılmışlığı’nı ayrımsayan ve bunu sorgulayan bir konuma sahiptir. Dasein (insan) Ekzistens (Varoluş) olarak yaşama imkanına sahiptir. Yani ‘Dünyada-olma’nın (in-Der-Welt-Sein) dışına çıkabilir, Varlık’a yönelebilir. Bu dışarıya doğru çıkış, Kaygı (Sorge) adı altında deneyimlenir. Kaygı, egzistens olarak insanın yaşadığı psişe değildir, tersine egzistens olma halidir. ‘Kaygı olarak insan, boş uzamda bulunmayan bir Nelik (Wesen), kendisini daima bir dünya içinde bulan (inder-Welt-sein) Varolan’dır. Onu hayvandan ayıran da budur. Dünya hiç de yalıtık bir özneye sonradan karşısında bulduğu bir şey, bir Karşıda-Duran (Gegenstand), bir nesne olarak açılmış değildir. Epistemolojik özne-nesne ayırımı sahte bir ayırımdır. Çünkü zaten dasein, daima Dünya-İçinde-Olmaklık (Innerweltlichkeit) halini ifade eder.’ (64)


Modern doğa bilimi bayılır nesne-özne ikilemine… Kant’ın aşkın (transandantal) metafiziğinde Achilleus topuğu, ‘kendinde şey’in öznenin önüne çıkma, tahrik etme niteliği. Jacobi, Hemsterhuis’in etkisiyle, ‘yaşama duygusu’ kavramını ‘bir şeyi neden bildiğimiz’ sorusuna yanıt olarak geliştirir: ‘romantik bir pathos, bir heyecan, gerçeklikle kökeninde ve doğrudan bir bütünleşme, bir uyum.’ (Heyecansal olarak katılma; gestimmt, gestimmter, Gestimmheit). Dünya zaten hep ‘tandanslı’ bir dünyadır. Dilthey bu sorgulamayı daha da geliştirir. Yaşambağı (Lebenszug) kategorisini ortaya atarken, aynı yapay ayrımı (özne-nesne) aşmaya çalışır. Heidegger tüm bu geleneğe konu bağlamında bağlıdır (Özgül terminolojisi bunu görünmez kılsa da).


Kaygının üç yapısal yönü vardır.1)Dünyayı Önünde Bulma (sich vorweg), 2)Henüz İçinde Olma (schon sein in), 3) Çevresinde Olma (sein bei). Dünyayı önünde bulan ve ‘olduğu şey’ olacak olan Egzistens’dir. Yaşam kendisini, yapabilme olarak, imkan olarak açar.’ (67) Kierkegaard etkisi burada çok belirgindir. Henüz İçinde Olma, insanın dünyanın içinde ve dünyayla birlikte ilişkisel ve heyecansal konumunu ifade eder (Bulunmaklık-Befindlichkeit).: Bizzat dünya içinde ve dünyayla birlikte yaşanan bir heyecan (Stimmung). Nötr bir dünya epistemolojizmin yanılgısıdır. (Dilthey’in Yaşambağı kategorisini karşılar). Fark, Heidegger’de insanın ‘kötü mizaçlı’ yorumundadır. Dünya hiç de en iyisi değildir ve Temel Heyecanların (Grundstimmungen) çoğu, Varlık’ı unutmaktan sorumludur. Varlık’a Dönüş’ü (Kehre) olanaklı kılan tek bir temel heyecan bulur Heidegger: Korku (Angst). Korkuyu, kendi ontolojisi içerisinde,  Kierkegaard’ın ‘düşmüş halde birlikte yaşayanların dünyası’ dediği ve kısaca ‘Man Alanı (herkesin herkes gibi düşünüp eylediği alan)  olarak adlandırdığı dünyadan Varlık’a  doğru tek çıkış yolu olarak konumlar. Korku insanı Hiç’le vis-a-vis bırakır. Man Alanı’ndan dışarı çıkılır (ex-sistere); Kierkegaardçı anlamda ‘istisna’, yani Ekzistens olunur.


Korku, basit ürküntü değildir. ‘Ürkmek bir şeyden ve bir şey adına ile sınırlı bulunduğundan, ürken ve ürkek, kapıldığı şey tarafından hapsedilir.’ (68) Ama korku böyle bir şaşkınlığa (aklın baştan gitmesi) izin vermez. Daha çok, kendine özgü bir sessizliği getirir. Korkana  bir şeyler olur. Her şey, kendimiz de, bir kayıtsızlık içine gömülürüz. Her şey yitmekle, bize yeniden geri gelir. ‘İşte bizi korku’da sıkıştıran bütününde  Varolan’ın kaybolması bize eziyet eder. Geriye hiç dayanak kalmaz. Geriye kalan ve bizim içimizi Varolan’ın raydan çıkması esnasında kaplayan, bu ‘Hiç’tir.’ (69)


‘Korku, “Hiç”i açığa çıkarır.’ (69) Henüz İçinde Olma içinde insanın başına gelebilecek bu yön, günlük yaşam (Umgang) içerisinde ‘yoğunlaşmış şey’, ‘yük’tür. Bazı insanlarda bu yük asla patlamaz, onlar hiç Korku duymayacaklardır. Ama bazılarında bir kıvılcım yeterlidir, aleve dönüşür.


Kaygının üçüncü yapısal yönü Çevresinde Olma’da ortaya çıkar. Dünyayı Önünde Bulma’ya ‘atılmışlık’ (Geworfenheit) ve Egzistens olma karşılık gelirken Henüz İçinde Olma’ya ‘bulunmaklık’, (heyecan’ ve ‘olgusallık (Faktizitat) karşılık gelir. Çevresinde Olma’ya ise ‘düşmüşlük’ uygun gelir. İnsan daima şeyler çevresinde bulunur.Günlük yaşamda ‘el altında olan’la (zuhanden) meşguldür, pratikle sarılıdır. Yaşamın işlevselliği sözkonusudur. Bundan, dünya asla çıplak nesneler dünyası olmamıştır. Gereksinim duyulan ve duyulmayan şeylere göre bölünür.  Demek ki insan ilk başta (ilk varoluşsal tavır) pratik/teknik bir dünyada yaşamak zorunda (El altında bulundurmaklık, Zuhandenheit=Teknik, teknoloji). Çevresinde Olmak, ‘kendini evinde hissetmek’, Dilthey’de yaşama dünyası, Kierkegaard’da ‘Man insanı’dır.


Heidegger insanın (Dasein) üç yapısal yönünü, kendi ekstatik zamansallık’ına göre ele alır. Egzistens (dünyayı önünde bulan) geleceğe yönlenmiştir, çünkü insan kendi özgül imkanları içinde kendisini hep geleceğe doğru ‘fırlatır’. ‘Buna karşılık “düşmüşlük” (Gefallenheit), yani ‘Çevresinde Olma’, insanın özgül yaşamının tarihten ve tarihsellikten yoksun bir biçimde “bugün”e uyarlanmışlığını ifade eder. Bu pratik/teknik insanın durumudur.’ (71)


Görüldüğü üzere Heidegger’de Zamansallık (Zeitlichkeit) tamamen insana uyarlanmıştır. İnsan zamansız olamaz, ama zaman da insansız olamaz. Zamanların ekstazları sürekli birbirleriyle kesişirler. Burada Sartre, Heidegger’den ayrılır. Heidegger için insan geçmişin ekstazı içinde temellenir, o ‘tarihsel varoluş’tur. Kendini ne kadar şimdiki zamanda tutsa da, ne kadar geleceğe ‘fırlatsa’da, geçmiş onunla birliktedir. Olup bitmişliğinden ‘Faktizitat) asla kopamaz. İnsanın yaptığı her şey, geçmişte ne olduğuna, gelecekte ne olacağına ait tasarımına ve öncelikle de şu anda ne olduğuna bağlıdır. Heidegger bu modern zaman kavramını ‘insandaki biricik birlik’ olarak değerlendirir. Hiçbir bitki, hayvan, hatta Tanrı bile Zamansallık’a sahip değildir. Buna karşılık, Sartre, insanın kendini Zamansallıktan çözebileceğini ve mutlak özgürlüğe ulaşabileceğini göstermeyi dener. Heidegger’de, hiçbir insan Zamansallıktan kaçamaz. Tüm bu ekstazlar, geçmiş, şimdi ve gelecek, insan Ekzistens’inin “geride bırakılamaz, ikame edilemez bir imkan”ına , ölüme doğru koşarlar. ‘Kenedisini ölüme doğru “koşma” içinde kavrayan kimseye, Varolan eş düşer. O Varlık’a dönüş kararı alır. Bu Dönüş (Kehre), “ölüm içinde yaşama tavrı” olarak gerçekleşir. Ölüm Dasein’ın kendi sonuna doğru en belirgin imkanıdır. Dasein bir Varolan olarak sona erer. O geriye döner. Peki ama nereye?’ (72)


Egzistenz-Korku-Kaygı-Ölüm: insan bunlarla tutukludur, gerçek yaşamında unutmuş olsa da. ‘Heidegger’in öğrettiği bu insan tasarımının, çizdiği bu insan portresinin, bir Alman insanının tasarımı ve portresi olduğu (…) Ve görülecektir ki, bu portre, yazarın inandığı gibi hiç de öyle tam anlamıyla özgün bir tasarım ve portre de değildir.’ (73) Onun insan tasarımı/portresi kendi Egzistens’inin kendisine yönelttiği bir refleksiyonun ürünüdür. Heidegger’de sum (buyum, öyleyim, varım) cogito’dan (düşünüyorum) önce gelir. İnsan rasyonel düşündüğü için değil, o olduğu için Egzistens’dir. Benim, Varım demek, derinlere inmek demek, kendi Varlık’ına yapışmış ve sıkışmış olarak derinlere inmek demek. İnsan karanlık bir ilk temele bağlıdır. Yolumuz ancak “içten” yönlenir. Bu düşüncenin kökleri Alman romantizmine(Sturm und Drang’a) kadar iner. Daha sonra doğabilimcilikin yoğun etkili olduğu dönemlere rağmen de hortlar (Örneğin, Georg Büchner’in Lenz’i). Clemenceau (Almanları sevmeyen ama iyi tanıyan) Almanların ölüme duydukları eğilime işaret etmişti. ‘Ölüm ve hiç, Alman duygu ve düşüncesinin akılsal olarak tartışma konusu yapılamayan kutuplarıdır.’ (75) Sorar Hühnerfeld, yeri geldiği için: ‘Bunlar nasyonal sosyalizmin 1933’de patlarcasına ortaya çıkışında hiç mi etkili olmamışlardır?’ (75)Dışavurumculuk (Alman)  tam da bu anlama gelmez mi? Onlar da Heidegger gibi psikolojiye karşı tepkilidirler. Bu yüzden Thomas Mann’ı sevmezler. Gottfried benn, Georg Trakl da örnekler arasındadır. ‘Bu felsefi suma (Heidegger), kendisinin inandığı gibi hiç de yeni bir başlangıç değildi. Tersine Alman düşüncesinde ve Alman ruhunda bulunanları bir araya toplayan bir sondu. Burada, Ölüm ve Hiç gibi iki kutuptan birbiriyle kesişen duygu ve heyecanlar felsefe dili içerisinde en son ifadelerini bulmuşlardı.’ (78)


Almanya’da bir dönem Heideggerce’den söz eden skeçler olmuştur: heideggermek (heideggem). Ortega y Gasset, felsefecinin yeni bir dil yaratmaktan başka seçeneği olmadığını söyler, bizzat kendisiyle anlaşabilmek için…  ‘O okuyucuyu sadece Alman dilinin kaynaklarıyla doğrudan ilişkiye sokmakla kalmaz; aynı zamanda “Alman ruhu”nun kaynaklarıyla da yüzyüze getirir.’ (81) Heidegger, normal dilin ‘man’ alanına ait, bu alana ‘düşmüş’ bir dil olduğundan hareket eder, tüm bir yapı olarak dilin kendisi de ‘man’ alanına aittir (düşmüş).  Hühnerfeld içinse Heiudegger’in dili ne tutarlı, ne de özgün bir dildir.


Romantizmin, semitizmin ve nasyonalizmin iç içe geçtiği Almanya’da ‘görünen dünyanın olaylar seline karşı, “sonsuzluğun seddini” oluşturmak, onu oluşturmaya yönelmek gerekiyordu.’ (91)


1933’te başladı bu yöneliş. Heidegger Freiburg Üniversitesinde rektördü. Rektörlük konuşmasına yeni bir dönemi selamlıyordu. Bu konuşmayı dinleyen hiç kimse, Freiburg’lu düşünürün Alman faşizmine sempatisini hiç de günlük, geçici bir yanılgı olarak nitelendiremez. Konuşmanın adı: ‘Alman Üniversitesinin Kendisini İleri Sürmesi.’ Alman Üniversitesi öğrencileri ne olmak istiyorlardı? Yazgı, bilgiden dahea güçlüdür, o ‘kaderin önünde tükenir’.  Bilim halkı ve devleti güçlendiren bir payandadır. Onların esenliği için vardır. İlk yükümlülük, halkla bütünleşme yükümlülüğüdür. İkincisi, ulusa saygı, üçüncüsü ise, Alman halkının tinsel misyonunu gerçekleştirme yükümlülüğü. Bu halk tinsel bir halk olmak istemektedir. Bu yükümlülüklerden çıkan üç hizmet (çalışma, askerlik, bilgi) aynı öçsüde zorunlu ve aynı düzeydedir. Bunlar Varolan içinde üç ‘tehlikeli’ dış görevdir. ‘Varolanın üstün gücü’ öyle deneyimlenir ki, halk sürekli bir tehlike içine çekilir. ‘Heidegger felsefesinin özü, Varolan’dan Varlık’a gitme fikri, burada nasyonal sosyalist ideolojinin hizmetine sunulur. ‘(97) Alman faşistleri Varlık’a götüren aracılar olma görevi üstlenmişlerdi.


Hühnerfeld, Nazi Dünyasıyla Heidegger’in ilişki ve öyküsünü verir izleyen sayfalarda (Akademik Führer). ‘Hitler faşizmi ve Heidegger felsefesi büyük bir ortak kaynağa sahiptirler: Ondokuzuuncu yüzyılın Alman irrasyonalizmi.’ (106) Heidegger mistik geleneği taşıyan bir düşünürdür ve Plotinos’la Mester Eckhart’a çok şey borçludur. ‘Heidegger için, farklı olarak, Varolanın kısıtlayıcılığından kurtuluş, Tanrıya değil Hiç’e doğru kahramanca bir sıçrayıştır. Heidegger hep bu sıçrayışı talep eder.’ (110). Aslında yolun sonuna kadar (büyük mistikler gibi) gitmemiştir. Mistik jestler yapmakta, mistiklik taslamaktadır. Hühnerfeld kitabını şöyle bitirir: ‘Söylenenler olduğu gibi anlaşılmalıdır. Messkirch’li dahi, Alman dehasının birkaç tehlikeli özelliğinden söz etmek için bir vesiledir. Kendimizi eleştirme fırsatını kaçırmayalım!’ (116).


***

Önemli, İdil; Gel Kollarımda Unut (2008),
Everest Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2008, İstanbul, 143 s.

Gel Kollarımda Unut’un (ilk öykü) hafif, marjinal, magazinel iticiliğine karşın izleyen öykülerde yargım biraz esnedi diyebilirim. İlk öyküde sorun öykünün öğelerinin (öyküsel, yapısal, vb.) dramatik çatıyı taşıyacak güçte bir iskeletten yoksunluğu… Olayın sonul olarak taşıdığı dramatik etki, belki postmodern yaşantılarımıza ironik bir gönderme de yaparak, yarı komik bir aykırılıkla yolun kıyısında yan yatmış, bekliyor. Hayır, neyi beklediğini bana sormayın. Bence yazara bile sormamalısınız.


İkinci öykü Günün Şanslı Adamı, yazımızda sıkça rastlanmayan ‘fantastik’i deniyor. Nazlı Eray’ı bilmem. Bu türe nedense uzak kaldım. Büyük örneklerden söz etmiyorum kuşkusuz… Üstelik bir önyargım da yok. Tür ‘(teknik bir) gereçtir. Başka türlü bakmam. Sorun kullanılan gerecin ‘çoğaltan’ işlevi görüp göremediği…


Buluşun ‘anlaksal’ karşılığı ve bunun yükseklik düzeyi beni ikinci derecede ilgilendirir. Yazı (yazının kendi) önceliklidir ve tam bu noktada Barthes’ı anlar gibi oluyorum (S/Z).


Silinen sınırlardaki geçişsel bulanıklığa yatan fantastik öykü, ortak imgeleme çarpmalı en azından. Bir şaşırtmacalı oyun gibi algılanması, riskli, tehlikelidir. (Sanatçının duyarlık eşiği.) Ben bir okur olarak hayretler içerisinde kalmak, kurulan ve giderilen bir meraktan ibaret olmak hiç istemem, bunlar da belli ölçülerde hoş şeyler olmakla birlikte.


İdil Önemli, eli yüzü düzgün ama benzerlerinin çok olduğunu düşündüğüm bir öykü kotarmış dolayısıyla. Üstelik, insan(lığ)a oldukça da yakın duran bir öykü. Eleştirisi geçerli (hatta doğru bile, bence).


Kısa üçüncü öykü (Şey) fantastiğin bilimkurguya bir izleğe bağlı olarak (yani çevre) ulandığı kısa bir öykü. Gizemin, belirsizliğin çekiciliğinin ayrımında İdil Önemli. Belli bir entelektüel duyarlık taşıdığı, ‘espri’sinin çok da hafife alınmaması gerektiğini tüm kitap boyunca anımsatıyor bize.


Son uzun öykü Temas, son yıllarda sinemada etkili bir kurgulama tekniğini öne çıkaran, gündelik yaşamdan alınmış kesite düşen rastlansal buluşmaları bağlam içinde ilişkilendiren, yalnızlığımızı bir kez daha bizlere anımsatan ilginç sayılabilecek bir öykü.

Yazar 1977 doğumlu. Derlemeleri yanı sıra bu ikinci öykü çalışması…  Kendisi yayıncılık işinde…

***

Sartre, Jean-Paul ; İmgelem (1936), Çev. Alp Tümertekin
İthaki Yayınları, Birinci Basım, Temmuz 2006, İstanbul, 154 s.

Sartre’ın 1936’da yayınladığı makalesi ‘imge’ kavramının felsefe kritiğini yapıyor ve imgeyle ilgili bir yargıyı geliştiriyor. Kuşkusuz sorun karmaşık, çünkü ‘imge olarak varoluş güçlükle ele geçirilebilecek bir varoluş kipidir.’ (9)


Birinci bölümde Descartes, Spinoza, Leibniz’de (büyük metafizik sistemler) imge’nin eleştirisini yapan Sartre,  imge sorununun 18. Yüzyıldan itibaren açık seçik dile getirildiğini söyler. Klasik felsefenin önerdiği üç çözümde de  imge ‘bir şey’dir. Değişen yalnızca bakış açısına göre imgenin düşünceyle kurduğu ilişkidir. Bu üç klasik yaklaşım 1914’e değin etkisini sürdürdü. Çağrışımcılık başlıca açıklama biçimi olarak kaldı. Deneyciler ve psikologlar (Würtzburg Okulu)  20 yüzyıla girinceye değin, imgeye yer vermeyen bir düşünceyi saptadıklarını ileri sürmüşlerdir. Buna karşın Titchener, Ribot gibi olgulara önem vermeyen psikologlar, böyle bir düşüncenin varolmadığını, varolma olanaklarının bile bulunmadığını söylerler. Yani Leibniz’in Lock’a yanıtına dönüşmüştür (Sartre’a göre). Çünkü başlangıç noktası değişmemektedir. Esnekleşse de… İmge yaşamakta, dönüşmekte, değişmektedir (bilincin bakışıyla).  Ayrıca imge, bilinçte giderek şematikleşir (Philippe). Generik imgelerin varlığı kabul edilmektedir (Messer). Ama değişmeyen ilke (1914’e gelinceye dek); ‘imgenin, düşüncenin taşıyıcısı olabilen, ama kendine özgü yasaları da olabilen bağımsız psişik bir içerik olduğu; imgenin özünü edilgenliğin oluşturduğu.’ (81) ‘Sorunun merkezi hep aynı yerde: maddenin bir biçime nasıl bürüneceğini, tinin kendiliğindenliğinin duyumlanabilir edilgenliği nasıl etkileyebileceğini anlamak söz konusu hep.’ (82)


Makalenin üçüncü bölümünde ‘Klasik Anlayışın Çelişkileri’ne bakar Jean-Paul Sartre.  M. Spaier üzerinden imgeyle algı ilişkisini sorgular. Hume’u da bu bağlamda irdeleyip, şöyle der: ‘Tüm imgelem kuramları iki gerekliliği yerine getirmek zorundadır: tinin kendi imgeleri ile algıları arasına koyduğu kendiliğinden ayırımı hesaba katmalı ve düşünce işlemlerinde imgenin oynadığı rolü  açıklamalıdır.’ Klasik görüş iki özsel görevi yerine getirememiştir: ‘imgeye duyumlanabilir bir içerik vermek, bilincin değil, şeylerin yasalarına boyun eğen bir şey haline getirmek.’ (123)


İmge kuşku duyulmayacak psişik bir gerçekliktir: imge hiçbir biçimde ne duyumlanabilir bir içeriğe bağlanabilir ne de duyumlanabilir bir içerik temelinde kurabilir kendini.’ (132)


Çağdaşı Husserl’e  ayırdığı bölümün bir yerinde: ‘İmge üstüne yapılacak bir çalışma, demek ki kendini, fenomenolojik psikolojiyi tikel bir noktada gerçekleştirme denemesi olarak göstermek zorunda’ (138) der. Bu durumda bir imge eidetiği oluşturmak (düşünümlü sezgiye kendini gösterdiği biçimiyle bu psikolojik yapının özünü saptamak ve betimlemeye çalışmak) gerekmektedir. Husserl yalnızca bununla yetinmez, yepyeni bir imge kuramının temellerini atar.


Tüm bilinçlerin özsel yapısını oluşturan yönelmişlik kavramının tasarlanması bile imge kavramının yenilenmesini kaçınılmaz kılar. Bilinç, bilincinde olunan’dan kmöklü bir biçimde ayrılır böylelikle. Bilincin nesnesi dışarıda ve aşkındır. Bilinç içerikleri, yönelmişlik üzerinden nesneyi hedefler, nesne de bilincin korrelatifi olmakla birlikte, bilinç değildir. Husserl ağacı bizim dışımıza yerleştirmekle işe başlar (öznel idealistlerden farklı olarak). İmge, bilincin kendi nesnesini hedeflerken kullandığı belirli bir biçime verilen addan başka bir şey değilse, maddi imgelerle (tablo, fotoğraf, çizim, vb.) psişik denilen imgeler arasında yakınlık kurmaya bir engel kalmaz. Husserl’de çözümsüz kalan (Sartre(a göre) ‘imgenin yönelmişliğinin nasıl bir doğaya sahip olduğu’dur (144)
Sonuç olarak Sartre şöyle bitirir yazısını:


‘Her psişik olgu bireşimdir, her psişik olgu biçimdir ve bir yapıya sahiptir… Ve bu sav düşünceden elde edilen verilere uygundur. Ne yazık ki a priori verilerden kaynaklanmakta: en içteki duyularımızın verilerine uygun düşmekte, ama bu verilerden kaynaklanmamakta… Kanımızca imge, bireşimci psikolojinin en eksiksiz başarısızlığıdır… Bütün kötülük (…) imgenin karşısına bireşim düşüncesiyle gelinmiş olmasından çıktı. İmge belirli bir bilinç türüdür. İmge bir şey değil, bir edimdir. İmge bir şeyin bilincidir.’ (153-4)

***

Rifat, Serdar ; Kitapların Şenlik Ateşi (2008),
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2008, İstanbul, 205 s.

Serdar Rıfat’ın geniş birikimine hiç sözüm yok ama bu düşkırıklığımı önlemedi. Bu kitaba yönelişim kimi bölümleriyle, özellikle Flaubert’e ilişkin yazıyla ilgiliydi. Ben Flaubert üzerine, benim söyleyebileceğimden çoğunu taşıyanı okumaya katlanabilirim elbette (herkes gibi). Daha azına razı olmam.


Beni bu durum hep şaşırtır. Batı kültürünün derin kaynaklarına aracılık eden ‘entelijansiya’mız, özgün üründe aşırı temkinlidir. Tezden, yargıdan uzak durur, korkarlar. Bundan, yazıları geveleme yinelemeden öte geçmez. Aktarımlardan ibarettirler.


Oysa onlarında sevdikleri, hayranlık duydukları, aktarmaya değer buldukları kaynakları özgün kılan şey tam da budur. Bu eleştiri (deneme) içinde bir soru (yargı da diyebiliriz) geliştirilir. Ele alınan kişi, yapıt bir bakıma bahanedir. Eleştiri böylece yazarı, yapıtı durduğu yerden ötelemiş, yeni bir boyutla derinleştirmiş olur.


İşte yazınımızın gürbüz bedenli, ama kıt akıllı kalışının nedeni gerçek anlamda ‘karşılaştırmalı eleştiri’yle (hem de uluslar arası ölçekte, sınavda) hiç tanışamamalı. Yani Fethi Naci’yi bir de böyle analım: ne kadar eleştiri o kadar roman, öykü, şiir.


Benim de söyleyebileceğim şeyleri söyleyen ‘derlitoplu bir bakış’ da sunsa, bir eleştiri (deneme) beni sinirlendiriyor.


O zaman yabancı dil öğreneydin, okuyaydın Sartre’ın Flaubert üzerine çalışmasını. Bu da kendime…


Yazında, birinin ortaya attığı, başkalarının da artık bir daha akla karayı da seçseler bir türlü kazıyamadığı ‘beylik’ denebilecek yargılar vardır. Çok şeyi (her şeyi) açıklar gibi görünen. İşte Stendhal, Balzac, Flaubert, Beyatlı söz konusu olduğunda… Flaubert için yaşam değil, sanat önder gelir. Buyrun bakalım. Bu beylik yargıyla hesaplaşmayan (sonuç ne getirirse getirsin) bir eleştiri bana bir şey demez. Derdim, öğrenmek, bilgi yığmak değil ki! Daha neler! Kendimi bir ‘ardiye’den, bir ‘depo’dan ya da daha iyisi (kötüsü demiyorum) kent çöplüğünden daha iyi duyumsamama izin verir misiniz?


Örneğin, 150. Sayfada (Öteki Olma Arzusu: Ya Da Madam Bovary) şöyle bir şey var: ‘Madam Bovary “öteki olma arzusu”nun, öteki olabilmek için kurulan düşlerin ta kendisidir. Bir türlü kendisi olamadığı için özendiği başka hayatları yaşamak isteyen, bu uğurda sürekli düşler kuran, ancak düşlerini hiçbir şekilde gerçekleştirememekle kalmayıp bu düşlerin bedelini çok ağır bir şekilde, yaşamıyla ödemek zorunda kalan taşralı bir kadın.”


Bu sizce de biraz fazlaca ‘hazırgiyim (pret a porter)’, fazlaca kolay değil mi? Rıfat, bu değerli yazın adamı, göstergebilimci biliyorum, bir yargıyı taşıyor. Kabul edilmiş, yıllar içerisinde ‘açıklayıcı kilite’ dönüşmüş bir yargıyı… Bunu yapmayacak denli donanımlıyken, böyle yapmanın gerekçesi, gözetilmiş ‘yerli’ okur kitlesi mi? Peki amaç, yerli okur kitlesini daha da yerlileştirmek mi?


Alıntının kenarına not düşmüşüm: ‘Madam Bovary’nin asıl sorusu bu mu?’ Çünkü sadece Madam Bovary değil, sanırım tüm insanlar ‘öteki’nin peşindedir. Dolayısıyla bu geçerli bir soru, açıklama olamaz. Flaubert’in derdi bunu aşmaktadır.


Sonuçta bunlar dergi yazıları. Haksızlık etmemeliyim.

***

Yalom, Irvin ; Ölüm Korkusunu Yenmek(2008), Çev. Zeliha Babayiğit
Kabalcı Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2009, İstanbul, 51 s.

İlk ve küçücük bir Yalom okuması. Yankılanmış önemli çalışmalarını biliyorum.
Yalom, Macar dostu Robert L. Berger’in 15 yaşında Nazi işgalinde yaşadığı ölüm deneyimini paylaşıyor ve bu ünlü, yaratıcı kalp cerrahının, ancak hastasının canlı kalbini eline aldığında yaşadığını duyumsayabilen bu Yahudi dostunun (kendisi de Yahudidir), gereksinimi olan şeyi yıllar ve yıllar sonra buluyor ve parmağını ona doğru uzatarak. ‘Seni masum ilan ediyorum!’, diyor.
‘Seni masum ilan ediyorum!’


Berger’in tanıklık etmekten başka seçeneği yoktu gerçi başkalarının (Yahudilerin) ölümüne. Ama bunu bilmek tüm bir yaşamı boyunca ona yetmeyecektir. Ona gereken şey, yargılanmak, aklanmak ve kararın yüzüne okunmasıdır.


Tartışılabilir. Bu örnekteki yaklaşımın yalınlığı hafif bir ürküntüye yol açmasına açtı bende. Acaba yalım ‘genellemelere’ uzak duran biri mi? Bir deneyim, yalnızca bir deneyim, özgül şey midir? O zaman sorun yok…

***

Füruzan ; 47’liler (1975),
Bilgi Yayınları, İkinci Basım, Kasım 1975, İstanbul, 524 s.

İkiyüzonuncu sayfalarında artık dayanamayıp terk ettiğim bu Füruzan kitabı için yazmak içimden hiç gelmiyor. Yaşadığım düş kırıklığını neye borçluyum bilemiyorum. Rafımda Bilgi Yayınevi’nden ikinci baskısı Kasım 1975’den beri (İlk baskı Aralık 1974) duran, bu demek 34 yaşında bu roman hep çekmiştir beni. Genelde Füruzan çekmiştir. Onyıllar sonra bir büyük buluşma, bir büyük özlem giderme ve 1972-1974 arası öykülerde yaşadığım doruk ve 47’liler


Unutmadan… Baskı yanlışlarıyla dolu, iğrenç bir baskı, romanı iyice okunmazlaştırmış… Füruzan Bilgi Yayınevi’ne bozulmakta yerden göğe haklı… Sanırım tepkisi özensizliğineydi yayınevinin…


Bu roman çok tartışılmış, genellikle de Füruzan söz konusu olduğundan (şu öykülerin büyük yazarı) es geçilmiş olmalı. Füruzan’ın burukluğu, romanı sahiplenmesine bakılırsa… Anlaşılamadı, anlayan anladı ama…havasında.


Oysa anlaşılacak hiçbir şey yok. 12 Mart’ın belki ilk anlatısı (Tartışılabilir). Sözü çok dolandırsa, anlaşılmazlaştırsa da… Yerel dilde öncü olduğunu söyleyenin alnını karışlarım. Daha birkaç yıl önce Kemal Bilbaşar, yıllardır yazan Orhan Kemal, Yaşar Kemal (ilk elde) ne oluyor, diye sorarım. Güneydoğu’nun yazarlarını unutmuş değilim ve daha niceleri.
Peki, başka?


Öykülerindeki izleklerin (besleme kızların öyküsü, ana-kız çatışması, iyi insanlar, vb.) geniş oylumlarda geliştirilmesi, desek. Geçiniz, efendim. Yapmasa daha iyiydi.


Öykünün karakterleri romanın enginliği içerisinde dağılmış, yönsüz kalmışlar. Romanın uzun soluğu, soldurmuş tipleri…
Kurgu yeni desem, anlatının (anlatıcı) konumu, zamanı, bilinçakışı… 70’lerden söz ediyoruz. Romanda bütün bunlar hem dünyada, hem Türkiye’de çoktan bir yerlere gelmişti zaten.


Üstelik anlatıda belli ve içten bir duygu tınısını yakalayan boyutluluk bu romandan önce, Türk yazınının en iyi öykülerini içeren önceki üç kitabında zaten kendilerini yeterince göstermiş, kanıtlamışlardı. Roman sarkan, gevşek, yapay diliyle bu anlatıda gelinen noktayı da tartışmalı kılmıştır üstelik. Yani kendi kalıtını bu romanda ‘fena halde’ yemiş Füruzan. Bu nasıl olabilir?


Bir açıklamam şu: O bir öykü yazarı. Zaman/uzamsal bakış açısıyla böyle. Öyküsünü (anlatısını) iten duygunun soluğunun kesildiği, nefes nefese kaldığı yere değin süren ve tam yerinde duran bir doğallık, diyeceğim. Deneyimliydi. Sanki ona, daha büyük oylumlarda bu duygu sürdürülebilirmiş geldi, çünkü 12 Mart tüm toplumu etkileyen, saran bir oylumdaydı. Biçimsel benzeşim Füruzan’ı yanılttı bana kalırsa.

Sonuç okuru sürükleme yeteneği olmayan gevşek (yer yer yoğunlaşan) bir yapı, iki boyutlu tipler (ki bunun başlıca nedeni de çok kötü, yapay, yapmacık diyeceğim kimse kusura bakmasın, bir dille konuşturulmaları), yetersiz bir siyasal, toplumsal kavrayışın romana yansımış düşkırıcı ilkelliği (arkaizm), tüm bunların arkasında ise çocuksu bir lirizm olarak kendini dışa vuran aslında oldukça da kıvamlı bir ‘arabesk’lik. Bu sözcüğü ne hakla kullanıyorum, değil mi? Hele Füruzan gibi önemli bir yazarımız söz konusu olduğunda. Lütfen, anımsar mısınız, Nezihe Meriç gibi biri geçmişti bu topraklardan, bir Dünya yazarıydı, bu romandan iki onyıl önce (yirmi yıl) yazılmıştı neredeyse o olağanüstü öyküler… Anımsar mısınız, Leyla Erbil’i… Füruzan bir tansık değil, yapmayınız…
Ya Bilge Karasu? Ne çabuk unuttunuz, iki gözüm (Kim derdi bunu).


Orhan Kemal? Onun yalın mı yalın anlatısının altında yığılı kromatik, boyutlu ses dizileri. Onunkinden daha doğal, kendi olabilen karakterleri Türk yazını yarattı mı? Füruzan Orhan Kemal’e öyle çok şeyler borçlu ki (öyküsünden söz ediyorum).


Gelelim, 47’liler, bir büyük kusuru, kim ne derse desin hep taşıyacak. Çocuksu bir iyicillik, köylülük, ilkel bir idealcilik buram buram tütecek orasından burasından. Türk romanına bir katkısı yok, gerisindeydi, bir şey getirmedi.


Ak ve kara kuşlar roman boyunca var olmak için çırpınacak, ama soluk alamayacaklar. Ak insanlar (bizimkiler), karalar (ötekiler, kötüler). Zurna bir yerlerde zırt diyor mu, Nüveyre Hanım olabilir bir tiplemeyken, bir yazarın sorumluluğu, borçları açısından savunulabilir, haklı bir tip mi? Onun yanıltmacasının altından (sağladığı okur önyargıları açısından) kalkabilmek için kimler ağızlarıyla kuş tutacaktı? Tutulabildi mi? Biz bugün Cumhuriyet tartışmalarıyla tükeniyoruz. Nedeni belli işte: şu inanılmaz iyiniyetlerle ve bir o denli sorumsuzca çiğnenen sözler, sakızlar. Solu beceriksizce, ahmakça projelendirmek. Kökü oralarda işte… Elbette erki elinde tutan egemen sınıfları unutuyor değilim bunu yazarken. Saftirik yazarlar 60’lardan sonra çoğaldılar birden. Teknik anlamda yetenekli, donanımlı bu insanlar içerik açısından bir Uşaklıgil’in, bir Karaosmanoğlu’nun nasıl bu denli gerisinde kalabildiler? Bu içerik sözünü, özellikle siyasal kavrama yeteneği anlamında kullanıyorum.


Sol, çocukluk dönemiydi. Oysa daha kuruluş yıllarında (Cumhuriyetin) birçok kavram gündemin içine girmişti. Tepelenmişti sık sık, ama girmişti. Hesaplaşma neden onurla, yeterince gururla da yürümedi?


Demek ki mirasyedi olan Füruzan değil, 60’larla kabak çiçeği gibi açılan Sol’umuzdu.  Toplumsal kalıtın altından girdi, üstünden çıktı. Oturaklı, önemli yazarlarımıza bakalım, göreceğimiz, tümünün de bir Aşil Topuğu’ndan beslendiği… Zurna geliyor, geliyor, bir yerde zırt, diyor. En iyisinde bile… Türkiye’de futbol denli roman var, ama aynı zamanda solumuz denli roman… Bugün romanın olmayan solla nerelerde süründüğüne hiç giremem.


Bu bir düş kırıklığıdır. Ama Füruzan’dan vazgeçmek değildir. Füruzan öyküde ilk üç kitabıyla üstün bir bireşim (sentez), dilimizin, Türkçemizin öyküde doruklaşmasıdır. Tüm bir öykü birikimi onun yazısında içkindir, kavranılmıştır. Onu Mimaroğlu’nun,  Brahms’ı yorumladığı terimlerle yorumlamak isterim. Kusursuz bir yaratım değildi belki ama kusursuz bir derleyişti. Özümsemeydi.

Dönersek, kazıdığımızda; yüzeyde kafaları karıştıran, büyük bir anlatıyla karşı karşıya olduğumuz izlenimini veren tekniği, kötü bir melodram yüze vurur 47’liler’de. İçimiz bayılır, bu kadarı olamaz, diye yükselir içimizden bir ses… Kiraz (şu besleme) yaşsız mı? Bir küçük kadın bilge… Emine kaç yaşındaydı, ablasının olanaksız aşkı evli, bir çocuklu üsteğmen ona duygusal diskuru çekerken Erzurum’un karlı, alacakaranlık sokaklarında…


Hem de ne diskur… (Diskur, sözcüğünü kullandığım için bağışlanmamı diliyorum).


Ay, az daha unutuyordum. Komik bir şey var: 1975’te (yoksa 74’te mi, Türk Dil Kurumu Roman Ödülü aldı bu romanıyla Füruzan).

***

Kemal, Orhan ; Bereketli Topraklar Üzerinde (1955),
Cem Yayınları, Cem’de Birinci Basım, 1985, İstanbul, 418 s.

 


Epeyce bir okumadan sonra, diyebilirim ki Orhan Kemal’in yazın ölçütlerini kabul edilebilir sınırlar içerisinde tutturan ilk büyük anlatısıdır Bereketli Topraklar Üzerinde. Bu 55 yılı romanının arkasında, Orhan Kemal’in niteliği yükselmiş okumalarının etkisini görmemek olanaksız. Toplumcu yazarlar kuşağının (Steinbeck, örneğin) etkileri yazarın Çukurova deneyimiyle, gözlemiyle öyle güzel örtüşür ki, Bereketli Topraklar Üzerinde ‘taklit’ olmaktan çıkar, yerli, yerel, bizden bir roman olur. Zaten Adana’nın, Çukurova’nın gerçek romanımızda önemli bir başlangıcı oluşturduğu kanısındayım. Köylülüğün kitlesel olarak işçileşmesi ve bunun geçiş acıları ulusal roman için yeterli ve gerekli koşulu oluşturmaya yeter(di). Romanımızın ‘ulusal direnişimiz’ dışında ilk güçlü kaynağıdır, ilki güme gitmiştir, ama ikincisi belli bir anlatı düzeyini tutturabilmiştir.


Her iki Kemal’de çocukluk yurdunun bölgeyi ulusal dile taşımaya yettiği ve bunun rastlantıya bir ölçüde borçlu olduğu söylenebilir.

Romanın sağlam yapısı, etkili ve çok anlatılmış bir izleğe yataklık eder. İş için, ekmek için göç. Ekmek için yurdunu terk etme zorunluluğu… Ve dereler, ırmaklar, nehirler, büyük atölyeler, fabrikalar, çiftlikler… Yurtsama, geride kalan eski dünyanın içeriğiyle yeni kaotik dünyanın arsız değerleri arasında sıkışan (ölen, direnen, dönüşen, vb.) insanlar… Kapitalizmin mantığıyla yüzleşme ve bireyin iç dünyasında yaşanan derin travma.


Bunlar daha önce daha iyi anlatılmış şeyler ve bu roman değerini buralardan almıyor kuşkusuz. O zaman?
Kendi çizgisinde (poetikası içinde) bir sıçrama, kendini yazar olarak kanıtlama örneğini vermektedir.


Ta başından beri Türk yazınına eşsiz katkısı olan ‘diyalog’ bu romanda daha somut, daha gerçek bir çevreldünya içine oturur ve tadından geçilmez. Ulusal karakter bu diyalogdan türer, ürer, çoğalır. Orhan Kemal kaçınılmaz bir biçimde yazınımızın büyük yazarlığına adaylığını koymuş olur böylelikle.


Kımıltı, devini, kollektivite ve topluluğun sesi sayfaların arasında kulaklarımıza gelir. Tırmalayıcı, rahatsız edici, kakafonik bir ses mi? Eğreti, yersiz yurtsuz, aptallıkla maskelenen?.. Evet böyledir, kaydedilmiştir.


Topluluk kişilerin toplamını aşar. Bu nedenle karmaşa içerisinde birey belirginleşir ve karmaşaya işaret eder (Tipik). Epope dokuya sızar. Diyalektik, anlatı üzerinden ‘ahval’i kavramada aracılığa soyunur.


Politika reddedilir. Bunu bir sav olarak öne sürüyorum. Orhan Kemal (bu politik kişilik) anlatısından politikayı (hadi ucuz diyeyim) sürer, anlatısı bir üst bağlamda politikleşir, politikanın ta kendisi olur. Bunu çok az yazarımız başarmıştır. Yaşar Kemal’i de içine katarak söylüyorum bunu.


İlginç bir biçimde (ki bunu kanıtlamam gerekir) romanı çokseslidir. Bu beni çok şaşırtıyor. Bunun nedeni kendi sınıfsal bağlamının dışına düşmüş olması ve bu nedenle sıradan bir hayatın göremeyeceği tanıklıkları eşzamanlı yapmış olması mı? Kendisi bir birey olarak kendi içinde farklı tanıklıklarla çoğalmak zorunda kaldığından, insanlarını kendi istediği gibi değil, oldukları gibi, çelişkilerini de kucaklama cesareti göstererek ortaya çıkarabilmiştir.


Anadolu insanının ikili (çoklu) yüzü ortaya çıkar. İnsanlar kendileri gibi görünür, olur, davranırlar. Köylü, bencil, ama bir an cesur, mert, bazen korkak, gülünç, onurlu, onursuz…


Beni şaşırtan bir başka şey de sınıfsal kimliğin, yukarıda saydığım nedenlerle bireysel insan kimliğiyle buluşan yanları denli, ama ondan da çok ayrışan yanlarını saklamaya hiç gönül indirmeyişidir Orhan Kemal’in.


Kalabalık günlük yaşam, bir panayır duygusu da yaratarak, iyiyi ve kötüyü (binbir yüzünü, halini) bir arada bağrında tutarak bu romanda birkaç sayfada önümüze açılır. Kımıldanan hayat orada Adana’nın kerhane sokağında insanları buluşturur, düşler kurdurur, sonra koparır birbirinden… Bence romanın eşsiz bir bölümüdür Pehlivan Ali’yle Hideyatinoğlu’nun kerhane serüveni.


Cinsellik bazen romanı çekici kılmak gibi bir işlevi üstlenecek kertelere çıkmasaydı daha mı iyi olurdu? (Hayır, cinsellik betimleme anlamında erotizmden söz ediyor değilim, eylemlilik anlamında, romanın devinimi anlamında…)  Romanın bütünlüğü, tutarlılığı kimi benzeri sarkmalarla zorlanıyor mu? İzleksel kaymalar romanı diziselleştiriyor mu? Romanın akağı, vadisi beklenmedik doğrultular, yönlerde savruluyor mu? Melodramla rastlansallık romanın aşil topuğunu pekiştiriyor, kör noktalara mı yol açıyor?


Ne olursa olsun, 1955’den sonra yazılan romanımız Bereketli Topraklar Üzerinde’nin gerisinde kalmamalıyken, bu ses zenginliğinin, bu düğünün, bu ‘tramplen’in üzerinden atlamalıyken, bu roman bir kaynak, gizilgüç olarak hazine değerindeyken ve bunca ufuk açmış, perspektifi derinleştirmişken, ondan ne insanlar, ne epopeler, ne direniş öyküleri çıkabilecekken, nasıl olmuşsa bereketli topraklar ölü topraklara dönüşmüş, bu büyük tasarım da uzakta soğuk bir yıldız olarak milyonlarca ışık yılı üzerinden cansız ışıklarını bize göndermekle yetinmek zorunda kalakalmıştır.

***

Flaubert, Gustave ; Cehennem Rüyası (1837) [Gençlik Öyküleri],
Haz. Jean Bruneau, Çev. Hande Ersöz
Say Yayınları, Birinci Basım, 2004, İstanbul, 376 s.
Kronoloji, s.287-312
“Yazınsal Anılar” ve Flaubert, Maxime du Camp, s. 313-267
Flaubert Hakkında, Jean Bruneau, s.369-376

Flaubert’in toplu basımını Fransa’da hazırlayan Bruneau, bir cildi Gustave Flaubert’in gençlik yazılarına ayırır. Bunların bir bölümü zamanında (erken dönemde) dergi ve gazetelerde de yayınlanmış olan deneme, öykülerin varsa bir değeri, taşıdıkları grotesk romantizmleri ve ilerideki yapıtlarının ipuçlarını taşıyor olmalarından gelir. Etkilenmelere sonuna değin açık, döneminin parlak yazısının izlerini taşıyan, serüveni, çarpıcı romantik sonları, felsefe derslerini göz ardı etmeyen bu uzunlu kısalı öykülerden, örneğin  Tutku ve Erdem, Madam Bovary’yi hazırlar.


Ben bu derlemede özellikle ayrıntılı zamandizininin yanı sıra, özellikle daha sonraları Flaubert’i anlamada önemli bir kaynak işlevi gördüğünü sandığım (ölümünden beş aytı ay sonra bir dergide yayınlanan) çok yakın arkadaşı ve dostu, yayıncısı Maxim du Camp’ın ‘Yazınsal Anılar’ını önemli buldum. Sıcağı sıcağına, ölümünden sonra Flaubert’le ilgili anılarını, gözlemlerini, yargılarını aktaran bu metinden küçük bir seçme kitabın arkasına eklenmiş.


Du Camp anılarında, Flaubert’in tüm yapıtını birkaç yakın dostuna önemli ölçüde borçlu olduğunu belirtir öncelikle. Biri kendisi, diğerleri ise gençlik yıllarından başlayarak dostları olan Le Poitevin, Bouilhet’dir.  Yazısına doğrudan karışmışlardır.


İri kıyım ve çok da yakışıklı olan genç Flaubert, Paris’te hukuk öğrencisiyken başlayan epilepsi krizleri onu güvensiz biri yapmış, dış dünyadan koparmış, isteyen, istediği gerçekleşince de bıkıp vazgeçen karakteri bu hastalığıyla da ilgili olmuştur. Du Camp’a göre, babası ve kızkardeşinin ölümünden sonra, annesiyle ve kızkardeşinin kızıyla yalnız taşrada (Rouen) yaşamayı seçen Flaubert, annesinin baskısı altındaydı. Gençlik yıllarında büyük bir birikimin sahibi olmuş (düşünsel anlamda), tüm yaşamı boyunca da bu birikime yaslanmıştır. Du Camp’a göre ‘sinir hastalığına yakalanmasaydı, bir dev olurdu…’ (326)


Ermiş Antonius’la ilgili ilk girişimini nasıl iki arkadaş (Du Camp, Bouilhet) birlikte püskürttüklerini uzun uzadıya anlatıyor.  Sonra Flaubert’le Du Camp 1849’da Mısır (Nil) gezisine çıkarlar. Salambo’nun, Antonius’un kaynakları arasında görür bu geziyi Du Camp. Gerçekte çok ilgisiz, duygusuz görünür Flaubert, bakmaz, Nil’de bir teknede, İç Nubya’da, buldum diye haykırır: ‘Adını buldum, Madam Bovary olacak!’


Madam Bovary’nin yazılış ve yayınlanış öyküsünü uzun uzun anlatırken, dostu Bouilhet’nin ‘Niçin Delauney’nin hikâyesini yazmıyorsun?’ önerisine atlar Flaubert. ‘Harika bir fikir!’ Madam Bovary böyle doğar.


Du Camp aynen şöyle yazıyor: ‘Madam Bovary ve Salambo, Bouilhet’nin gözetimi altında yazıldı, Education Sentimentale’in yazıldığı sırada hayatta olsaydı, eserde değişiklikler olurdu.’ (344)  Sürdürüyor. Bouilhet’yle ciddi pazarlıklar yapılmış, Madam Bovary’inin uzun tutulmuş bölümleri, doğru bir kararla, Bouilhet’nin sayesinde (örneğin, eczacı Homais’nin oğlunun oyuncakları) atılmış,  roman kurtulmuş, kusursuz biçimini almıştır. Beni şaşırtan Flaburt’in yaklaşımı. Demek daha gençlik yıllarında bu yakın dostlarının önerileri onu başarılı kılmış. Çünkü tüm itirazlarına karşın yine de dostlarının önerilerini değerlendirmiş. Sanırım Bovary’nin dergide (La Revue de Paris) yayınlanışı sırasında sansürlenmesi konusunda uzlaşmaz bir görüş karşıtlığı içinde olmuşlar. Flaubert ödün vermemiş, değiştirmemiş. Du Camp bunu biraz kendilerine yontarak ve Flaubert ile annesini çok katı bularak yorumluyor. Şöyle diyor: ‘Okumasını bilen okuyucular eserdeki çıkarımların tarzını ve mantığını anlamıştı.  Okumasını bilmeyen okuyucular, bunlara alayı diyebiliriz, kahramanın çizmesinde at boku olduğu için tiksinip kitabı fırlatmıştı.’ (346)’Flaubert’in yazınsal tarzı herkesi altüst etmişti. Oysa yöntemi oldukça basitti, birikimle, olayları birbirine bağlamakla ve ayrıntılara yoğunlaşmakla başarılı olmuştu. Yöntemi fizyolojikti, nesneleri bir bir gören ve onları ardı ardına betimleyen miyopların yöntemiydi. Hayal gücüne değinen literatür ikiye ayrılır, bunlar miyoplar ekolü ile presbitler okuludur.’(347) Ona göre Bovary, olağanüstü güçlü bir yapıttır, gerçekliğe birebir uyumludur. Döneminde realizm yeniydi: ‘Flaubert, eseriyle okuyucunun arasına bir büyüteç yerleştirmişti, büyüteçten bakanlar, aslında kendilerine benzeyen insanları yakından görüp canavar gördüklerini sanmışlardı.’ (348) Flaubert’e gelince, ‘zulmün karşısında atılan geri adımı hiçbir zaman anlayamadı çünkü bu konuda en ufak bir ödünde bulunmamıştı.’(349) Du Camp’a şunları söyler: ‘Beni ilgilendirmez, romanımın burjuvaları kırması da beni ilgilendirmez, bizi asayişe göndermeleri de beni ilgilendirmez, La Revue de Paris’nin kapatılması umrumda değil, Bovary’yi kabul etmeseydiniz! Madem ki kabul ettiniz, olduğu gibi yayınlamak durumundasınız.’ (349)


Du Camp bir de Louise Colet üzerinde durur. Bu sahne sanatçısı, yazar Flaubert’in arkadaşlığını yapmış uzun süre. Ama genellikle güvenilmez, ikili bir kişiliği olduğu açık. O kadar ki, Flaubert hakkında çirkin bir kitap yazmaya bile cesaret etmiştir sağlığında ve Flaubert’in tepkisi, kahkahalarla gülmek olmuş…


Son yıllarının yokluk içinde geçmiş olması ne tuhaf. Onurlandırılmış olsa da onu onurlandıran dünyayla hiç bağdaşamadığı açık. Aristokratlardan hazetmediği de… Ermiş Antonius’u yayınlamıştı son yıllarında (üçüncü düzenlemesi) ve ona göre; ‘hem lirik hem de uzun diyaloglar öyle hızlı akacaktı ki görüntü etkisi yaratacaktı.’(360)  Yarım kalan çalışması Bouvard et Pechuchet (Bilirbilmezler) ona göre ‘öcün kitabı’ olacaktı. Burası çok ilginç. Kimden, nasıl alınacak bir öç? Du Camp Flaubert’in yaşamını kendi yaşamı denli iyi tanıdığını söylemesine rağmen bu soruyu yanıtlayamıyor ve soruyor: ‘Neyin öcünü alacaktı?Belki de insanlığın saçmalığıydı, onu sıkan, güldüren ya da sinirlendiren, oydu belki’(363)  Du Camp’a göre ‘bu burjuva düşmanı bir burjuva gibi yaşamıştı’, (har vurup harman savurdu anlamında(!)), yakın gelecekteki yoksulluğu sıkıntısını çoğalttı. Şöyle bitiriyor: ‘Hiçbir şeyi şansa bırakmadı, yaptığı her şey emeğinin ürünüydü. Flaubert’in hayatı benim bildiğim en şerefli  hayatlardandı.’ (367)


Derlemeyi yapan Jean Bruneau da sonsözünde, Flaubert’in Louise Colet’ye yazdığı bir mektubunda, yaşamdan vazgeçerek, ruhun ve kalbin insan doğasını nesnel bir biçimde incelemesiyle mutluluğa kavuşulabileceğini’, yazdığına değiniyor. ‘Flaubert’in sırrını açıkladığı ilk Education Sentimentale’dan sonra kahramanlar insanların trajik dünyasından kurtuluş yolunu hayatın sanatla temsil edilmesi yoluyla bulurlar.’(371) Salambo’dan söz ederken Bruneau, panteizmden, doğaya hayranlıktan, daha da ötesi, ruhun geçirdiği bir tecrübeden söz eder, ‘ruhun doğayla özdeşleşmek istediği, kendini yitirip doğaya kapıldığı’ bir deneyim…


Son olarak, zaman sırasına göre okunursa Flaubert’in yapıtları, okuyucunun gitgide önem taşıyan bir kopma ve ilerleyen bir entelektüelleşme duygusuna kapılacağını söylüyor Bruneau. ‘Paris ve Rouen’daki genç öğrenciye Frederic Moreau’dan çok Emma yakındır. Madam Bovary’nin Flaubert’in en popüler romanı olmasının nedeni, belki okuyucunun bu eserde insani bir sıcaklığı bulmasıdır, bu sıcaklık gün geçtikçe yerini satire ve eleştiriye bırakır.’(375)


Flaubert, gerçeğin ifade edilmesi hususunda bir tek güzel ifadenin varlığına inanmıştır ve o güzel ifadeyi bulana kadar aramıştır. Ölümünden birkaç gün önce 2 Mayıs 1880 tarihinde yeğeni Caroline’e botanik hakkındaki yazısında, “…Haklıyım, çünkü estetik, gerçek olandır, belli bir entelektüel düzeye ulaşıldığında yanılgıya düşülmez”, diye yazmıştır.’(375)

***

Murakami, Haruki ; Yaban Koyununun İzinde (1989), Çev. Nihal Önol
Doğan Kitapları, Birinci Basım, Ekim 2008, İstanbul, 353 s.

Murakami’nin üçüncü romanıymış bu (Hitsuci vo meguru Bohken). Aynı zamanda caz müzisyeni olan Haruki Murakami, 1949 doğumlu… Ondan okuduğum Zemberekkuşu’nun Güncesi (2005), Sınırın Güneyinde, Güneşin Batısında (2007) son yapıtlarıymış… İmkansızın Şarkısı’nı (2004) ise okumadım henüz.


Hakkında bir düşünce oluşturacak denli yapıtı Türkçeleşmiş oldu (ikinci elden ama iyi çevirilerle).


Tabii benim açımdan daha önce de olduğu gibi sorun, Murakami’yi hangi gerekçe ya da ölçütlere dayanarak ‘postmodern’ bir yazar sayabileceğimiz… Murakami’yi postmodernizme (ya da tersi) yakıştıramadığımdan değil. Bu beni birinci derecede ilgilendirmez. Ayrıca postmodern bir çalışma da sanat yapıtı olabilir, bunun için başka şeylere bakarım. Ben düşüncemi ilerletiyor, Murakami’deki neyin onu Dünyada postmodern başlığı altına koyduğunu anlamak istiyorum.


Çünkü başvurduğu gereç olsun, gereci kullanma biçi(e)mi olsun, bu ve benzeri konularda daha önce denenmemiş bir şey yok. Yanlış anlaşılmasın, yazarı özgün bulmadığımı söylemiyorum, daha neler…


Yerellik (en geniş anlamında) evrenselle işitilmedik bir biçimde mi harmanlanıyor (Latin yazını örneğin)? Hayır, diyebilirim bu soruya.

Olsa olsa yapıtın tümünden, kurgusundan, olay örgüsünden çıkan, okurun süzdüğü ‘oyun’suluk duygusudur postmodernizminin kaynağı (algı açısından kuşkusuz, çünkü yazarın kendi görüşlerini bilemiyorum bu konuda).
Peki yazı dokusu.


Bence gevşek bir örgüsü yok yapıtının. Tersine bu izlenimi veren ama sıkı bir doku taşıyor ve yazarın okuru nedensizlik tuzağına zorlamasının çok da açık, kabul edilir gerekçeleri vardır, olabilir. İyi ki de öyledir ayrıca.


Murakami yapıtının havasını koklasak (bir tazı gibi tıpkı, çünkü kimi yazıların kendilerine has tenleri, derileri vardır ve bir biçimde koku yayarlar), bu koku, örneğin bir müzik yapıtı gibi, kavrayıcı bir anlam(landırmay)a ulaştırır mı bizi. Sanırım iz üzerindeyiz.


Kes yapıştır (collage) deseniz, rastlansallık deseniz, yetmez. ‘Büyük anlam’ var mı, yok mu? Büyük söz? Tanrı?


Murakami için ‘büyük’ yok görünüyor. Biraz daha eşelemek, daha derinlere bakmak isteği duyuyorum bu noktada. Soluğum yetmiyor.

Japonca bilseydim, Japoncada tüm Murakami’yi okusaydım, belki şunu derdim: belli belirsiz, diplere itilmiş, derinlerde bir gizem (mistisizm), görülmemeye özenli bir arayış (anlam?),  Kafka…


Japon kültüründe her şey özenle başka şey gibi görülür, gösterilir. Gelenek bu yönde özel bir ritüel oluşturmuştur. Hem de ne ritüel… Öyle inceltilmiş, öyle maskelenmiştir ki yaşam… Acaba doğal olan, bu mu, dedirtir kanırtarak insana…


Şimdi arkada böyle bir toplumsal biçemin yattığı bir kültürün yazarından söz ediyoruz, demektir bu.  Batı (Murakami de büyük ölçüde Batı kültürüne yaslanıyor olsa da) oradaki kimi göstergeleri, ipuçlarını kendi değerler dizgesi içinde tanımlamaya, oryantalizm yapmaya çalışacaktır kuşkusuz. (Batının) Doğu algısı, ‘şartlı refleks (koşullu tepki)’dir.


Girişte Batının medyasından roman üzerine kısa alıntılar bunu yeterince kanıtlamaya yeter de artar bile. Alan hoşnut, satan hoşnuttur (ve Murakami başarılı bir Dünya satıcısıdır büyük olasılıkla). Benim derdim başka…


Yaşam çıkmaza girer. Dizge mostra koyar (verir). Karabasan. Evlilik (çıkmazı) Murakami’de kesin bir atlama tahtasıdır. Akıl düşe, düş fanteziye kaçar. Kaçış başlar. ‘Polisiye’liğin düşünsel kaçınılmazlığı buradandır. Anlatı baştan sona ‘haller içinde haller’ olarak, bir kaçışı sürer. Kaçışın görüntüsü komiktir, güldürür bir yandan ama sürer yine. Güldürmek amaç değildir. Büyülü bir aynadır mizah. Bir alan açar. Ama yalnızlık… işte ondan kaçamayız. Kaçınılmazdır.


‘Irmak boyunca, ırmak ağzına doğru yürüdüm. Kumsalın son elli metresinde oturup ağladım. Ömrümde hiç bu kadar çok ağlamamıştım.


‘Pantolonumdaki kumları silkeleyip kalktım, gidecek bir yerim varmış gibi.
‘Gün bitti bitecekti. Ama yürümeye başladığımda dalgaların sesini duydum.’ (353)

***

Aral, İnci ; Unutmak (2008), Söy.Tolga Meriç
Merkez Kitapları, Birinci Basım, Mart 2008, İstanbul, 349 s.

Bu kitabı, söyleşiyi dikkatli okudum. Noktasına virgülüne, sorularına değin ‘kusursuz’ tasarımlanmış nehir söyleşide İnci Aral’ın kayıtsız koşulsuz ‘egemenlik’ saplantısını ayrımsadım ve bu beni çok rahatsız etti.


Sorular denli yanıtlar da kusursuzdu. Bütün soruların İnci Aral’da bir karşılığı, eksiksiz bir yanıtı vardı.


Yanlış anlamaya asla izin verilemezdi. Verilmemiş…


Böylece İnci Aral’ın bana gösterdiği İnci Aral’ı tanımış oldum. Yani benim açımdan çok da önemi olmayacak bir şeyi…


Peki ne umuyordum. Bir sanatçının, yazarın yanlış anlaşılmamaya, yanlış izlenim bırakmamaya hakkı yok mu?


Var.


Bu nedenle eleştiremem, suçlayamam. Rahatsız oldum, çünkü orada bana gösterilen kusursuz bir küre… Her şeyi anlayan ve açıklayabilen bir kavrayış… Böyle biçimlenmiş bir alışveriş, gestus içerisinde birden insan şaşkınlıkla (bir an için) şunu bilince çıkartıyor (sonra yitirmek üzere): gösterilen, verilen bir şey, hiçbir şey yok aslında… Bu bir gösteri(dir)…


Yoksa İnci Aral sevebileceğim biri. Duyarlılıklarına çok yakın olduğumu biliyorum. Ama hiçbir yazar yapıtının ve yaşamının ortasındayken, bitmiş, tamamlanmış, halkalanarak tüm yapıta varmış gibi davranıp da, gelecekteki yapıtını gölgelemez.


Bu denli kusursuzluk beni hırpalıyor, eziyor. ‘Hiç mi yanlışın, yanlış bir sözcüğün bile mi yok?’ Bir sanatçı bile olsan, neden bütün dünya senin dolayında fırdönsün…


Eğer biraz alçakgönüllü olsaydın, daha fazlasına bile, şımarıklığın (kendinden hoşnutluğun demeyeyim haydi) daha uç serimlerine bile gıkımı çıkarmaz, hoş bir oyun önerisi gibi yaklaşırdım  bu türden bir davranışa.


Ama bu ürkütücü… Bu gelişmiş (!) ben’lik, arkasındaki yoğun yaşantılarla, çekilen (!) acıyla açıklanamaz, bu yetmez. Hele yapıt için hiç…
Yazık ki okurunu yapıtına yaklaştırmıyor, en azından beni, bu söyleşi.


Bitmez tükenmez açıklamaları ben, güdümleniyormuşum gibi algıladığımdan.

Ama tuttum, İnci Aral’ın bende eksik kalmış diğer yapıtlarını da aldım. Zaten izlemeye aldığım ve yazık ki, yazısında son yapıtlarıyla bir düşüşü de izlediğim, yine de bağlılığımı koruduğum bir yazardır İnci Aral. Büyük bir çıkış yapabileceğine inanıyorum hâlâ…

***

Çolak, Veysel ; 2008 Şiir Yıllığı: Her Şiir Öncekine İhtilal (2009),
Şiirden Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2009, İstanbul, 240 s.

Bu yıllıkta bir tek şeye işaret etmekle yetineceğim. Toplu değerlendirmede Türk şiiri hakkında ulaşılan yargıyla seçkinin içeriği arasındaki bağdaşmazlık… Diğer 2008 yıllıklarının altındaydı şiirsel düzeyi bu yıllığın ve seçilen şiirler yargılarını tartışmalı kılıyordu.


Şiir hakkında bu bitmez tükenmez konuşma bir noktadan sonra anlamsız bir debelenme gibi geliyor insana. Şiir ya vardır ya da yoktur. Sözü (sazı) alan herkes vazgeçilmez bir ‘merci’ olarak şakıyor. Bu denli yetenek yüzümü kızartıyor, yerin dibine bir kez daha girmemi sağlıyor, daha diplere… Bir gün yerin dibi de biterse artık neye gömülürüm bilmem.


50-60 doğumlular şiiri şimdilik taşıyorlar diyebilir miyiz bilmem?


Veysel Çolak’a göre (haklı) manifestolarıyla, poetik yazılarıyla, Türk şiir ortamı şairler, şiirler ve şiire ilişkin öneriler mezarlığı. “Çünkü bir türlü aşılamayan bir içtenlik sorunu var”. (32) Şiirde sesin önemi hala ayrımsanmamış, şair genellikle örneksemeyle yazar olmuştur. Ya kendi örneklerini yineleyip durmaktalar ya da beğendikleri bir örneği dönüştürüp çoğaltıyorlar.
Ne diyeyim…


Dikkat et:

Emel İrtem, Bülent Keçeli, Nazmi Ağıl, Betül Tarıman, Sadık Yaşar, Oğuzhan Akay, Arif Ay.


İzle:

Gonca Özmen, Gülce Başer, Gökçenir Ç.,İbrahim Tenekeci, Altay Ömer Erdoğan,Mehmet Can Doğan,Baki Ayhat T.,Osman Olmuş, Deniz Durukan,Tozan Alkan, Seyhan Erözçelik, Hüseyin Haydar, Salih Bolat,Hüseyin Ferhad, Arife Kalender, Mehmet Mümtaz Tuzcu, Ahmet Necdet.


Kaçırma:

küçük İskender, Birhan Keskin, Osman Konuk, Tuğrul Keskin, Ahmet Erhan,Hilmi Haşal, Ahmet Güntan, İzzet Yaşar, İsmail Uyaroğlu, Mehmet Taner, Kemal Özer, Cevat Çapan, İlhan Berk, Fazıl Hüsnü Dağlarca.

***

Eren, B. Nihan ; Yavaş (2009),
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2008, İstanbul, 171 s.

1981 doğumlu B. Nihan Eren’in ilk yapıtı.
Bana Amerikan taşrasının (kasabasının) yaşamını öyküleyen yazarları anımsattı, örneğin Sherwood Anderson. Bu çok yaygın örnek, bugün sinemamızın da üzerine atladığı şey, kasabanın ruhu, sanırım daha dişimize göre bir gerçeklik (!) olarak duruyor orada, ironi şurada ki, kasabanın gerçek ruhunun peşine düşülmüş falan değil. En ağır metaforlar, hatta alegorilerle anlatılıyor bu ruh. Demek kasaba da olsa, bu işler öyle kolay değil.


Kasaba söz konusu olduğunda (kentli merakıyla) kasabanın kendi ve günlüğü de defter açıyor anlatı kişilerinin yanı sıra. Kasabanın ruhu, ne olursa olsun bana hep güvenilmez ‘araf’ duygusu yaşatmıştır. Bu ruha pek bel bağlamaya gelmez. Nedeni: buna yelteneni bir tür ‘oryantalist’ yapar ya da şöyle diyelim; egzotizm düşkünü… Bu anlamda kendimi de şaşırtacak bir şey söyleyeceğim, Orhan Pamuk irice bir kasaba yazarıdır. (Kilit sözcük: giz).


Ama geçmişte kasabayı ele almış birçok sanatçı da ilginç bir biçimde kentlidir (bu bakış açısını korurlar). Kemal Bilbaşar, Orhan Kemal, vb. geliyor usuma.


Eren kendi kasabasından başlıyor anlatmaya, sanırım kendi çocukluk yurdundan. Bu da çok anlaşılır bir şeydir. İlk öyküde ‘yine mi?’ desem de içimden, sonunda sabırlılığım yeni ve önemli olabilecek bir yazarı kazandırmış oldu bana.


İyi bir yazarın tüm ipuçlarını taşıyor B. Nihan Eren. Ben onu şunun için çok önemli buldum ve izlemeye alıyorum. Yazınımızda kendini yetkin bir öykü geleneğine apaçık bağlıyor, onu üstleniyor ve taşıyor. Arkasında Sait Faik, Nezihe Meriç, Orhan Kemal, Füruzan, vb. çizgisi uzanıyor.


Kadınlığın yazgısına, kaybına işaret eden özel duyarlığı yazarın aynı zamanda bir duruşu da sergilemesi anlamına geldiğinden, yazıyı her ne kadar duruştan ayrı yere koymaya çabalasam da (boşunadır, biliyorum) ayrıca anlamlıdır benim için.


Öykülerinin ‘adlama’ (nominalizm) açısından ruhbilimsel bir çözümlemesi yapılabilir. Kişilerini varlık katına çıkarırken, özneyi nesneye bulaması, anlatıya ‘yaygınlık’, biçimbilimsel anlamda masalsı bir geçerlik, ‘patron’ (şablon da diyebiliriz) öğesi ekliyor. Böylelikle kısa devre yaratılarak okurun kişiden topluma, toplumdan düşe, düşten gerçeğe geçişleri hızlanıyor. Bu kısaltılmış anlatı, yer yer koyu, yoğun bulutlanmalara, duygu topaklaşmalarına, bazen de göz çukurlarında tutulamayacak sağnaklara yol açabilir, ki kaçınılmazdır bu. Füruzan’a borcu budur Eren’in. Öte yandan ilginç bir biçimde Ayfer Tunç hep bu duygu topaklarının (düğümler) öyküsünün anlatısal çalımını bozmasına direnmiştir. Toplumsal duygunun (zamanın tini) bu büyük anlatıcısı, kişilerini duygu sarmalları içerisinde çarpıtmamaya özen gösterir. Demek soyutlama düzeyi yüksek bir anlatıcıdır Tunç. Tersine Eren vb. soyutlamaya ilişkin apaçık göndermelerine karşın durum, olay kişi tikelleşmesinde somutu, ama Füruzan’da olduğunca etkili, göstermeyi (göstermek diyorum) öne çıkarır.


Hiçbir okur deneyiminin göremediği bir biçimde, sıradan bir durum (an, situation) görülür (olur). 
Öykülerin epeyce bir bölümü 2008 yılının. 2007 ve öncekilerle 2008 öykülerini ayıran bir çizgi var. Bu çok ilginç… Tartışılmaz bir biçimde bir sıçramayı sıradan bir okuma bile ayrımsayacaktır.  Eren bu nitelik sıçramasını neye borçlu bilmiyorum ama çok iyi olduğunu kesin biliyorum. Bu da ona bağlanacak umudu haklı çıkarıyor.


Artık öykü çalışmaları bir proje çalışması gibi, barındırdığı değişik öğelerle ilintilendiriliyor, eklemleniyor. Yanyana getirilmiş resimlerle, aradaki boşluğun doldurulması (tüm öykünün tamamlanması) okura bırakılıyor. Böylece zamanın zoru (ussal akış düzeni) kırılmış oluyor, yazarın soluğu sorun olmaktan çıkıyor, Büyük Anlatıcı daha az gerekiyor.


Aslında, postmodern bir anlatıdan mı söz ediyorum. Hayır, henüz değil. Göreceğiz.

Şimdilik, toplumuna karşı sorumluluğu yüksek duyarlıklarda gezinen bir yazar okuyorum ben. Öne çıkardığı imgeleri, okur imgeleminde bıraktığı derin izle… Yaraya bakmaktan tiksinmeyen, üzerine giden, tımar etme cesaretini gösteren bir yazı. Yani direnişin yazısı.

Bu nedenle onu sevdiğim insanlara salık verecek, özellikle 2008 öykülerini okumalarını isteyeceğim.

Füruzan’ı almış, çatıyı biraz daha yükseltmiş görünüyor B. Nihan Eren.

Örenbayan, ama özellikle Maykılceksinmadonna, Terliğin Halleri, Allah Baba, Ademlerin Havva, Yarın Türkçenin güzel öyküleri.

***

Füruzan ; Redife’ye Güzelleme (1981),
Yapı Kredi  Yayınları, Birinci Basım, Eylül  1997, İstanbul, 181s.

47’liler’le başlayan düşüş sürüyor. O güzelim başyapıt Redife’ye Güzelleme öyküsü, bir Füruzan potpurisine harcanmış… (Nasıl hayıflanmam.) Hangi akla hizmet. Yarım kalmasa, sahnelenseydi sonuç ne olurdu? Ülkemizin parlak müzikallerinden biri mi? Yoksa ‘naifliğiyle malul’ bir hevesli girişim mi?


Okurluk damağımda çağrışımsal bir doluluk, epik şarkı sözleri iz bırakırsa bırakacak.
Ben Redife’nin eşsiz öyküsünden yanayım.


Yazık!..


(Beni kızdıran Füruzan’ın, ki öyküleriyle has yazar olduğunu kanıtlamıştır, tüm yazımızın 20 adı içinde, arasındadır, hiç hakkı yokken bu denli naif kalması mı? Öyle görünmesi, öyle göstermesi mi kendini? Saflığın, naifliğin ipliği daha o zamanlarda öylesine pazara çıkmışken… Bir de, elimdeki TÜYAP Onur konuğu Füruzan’la Faruk Şüyun’un söyleşi kitabına sinirlenmiş olmalıyım. İnsanı hüzünlendiren şey, Füruzan’ın, o da belli belirsiz sahiplenmesi dışında, 47’liler’in hemen herkesçe dışarıda tutulması. Bu doğru da, şu es geçme, görmezlikten gelme, yüzleşememe, kabul edememe…durumu.  Off, bana ne be?)


‘Durum’u en iyi çözen, ama 47’liler’den sonra, onunla başlayarak diyalogu bozan Füruzan. Böyle düşünüyorum. ‘Çocuk’ da masumiyetini, özgünlüğünü bu romanla yitirdi. Bu sahne metnindeki Redife’ye şaşırmamalı. Olacağı buydu.

***

Flaubert, Gustave ; Ermiş Antonius ve Şeytan (1872) Çev. Sebahattin Eyüboğlu
Cem Yayınları, Birinci Basım, 1968, İstanbul, 208 s.
Önsöz, Sebahattin Eyüboğlu, s. 5-11

Lise yıllarında (1960’lar) okuduğum, orasını burasını çizip hırpalayarak rezil ettiğim bu güzelim Cem baskısı ve çevirisini neredeyse 40 yıl sonra yeniden okumak ne güzel bir deneyim. Çünkü asıl, kendi okuyuşumu okumuş oldum.


Çok heyecanlanmış, büyülenmiş, gençlik sorgulamalarımın vahasını bulmuşum bu anlatıda sanki. Demek, fena halde bir arayış içerisindeymişim. Hatta o zaman yazdığımı anımsadığım bir öykü-şiir demek Flaubert etkileriyle yazılmış…


İnanç hesaplaşması içerisindeydim. 15 yıllık yaşamımın en üst hesaplaşmasını yapıyordum. Bugün görüyorum ki, Flaubert onca Şeytan ayartmasından (düşten) Antonius’u koruyor, arındırıyor, çetin sınavında başarılı kılıyor. Hristiyanlık kaynaklarına bağlı bir yorum elbette bu. Ama ‘final’ beni hiç etkilememiş anlaşılan. Beni Antonius da etkilememiş. Etkileyen Hilarion (Bilim) ve bu maskenin arkasındaki Şeytan. Çünkü onyılların belleğinde bu kitapla ilgili olarak kalan buydu.


Flaubert’in gençlik romantizmi yaşamı boyunca bir dip dalgası olarak sürdü kanımca. İçinde yaşayan öteki Flaubert, yiğitti, komikti, kahramandı, aşıktı, keskin çatışmalardan süzülerek çıkan, arkasında parlak zafer sayfalarıyla yeni zaferlere koşan bir çocuk Flaubert.

Bu sahne yapıtını üç kez yazıyor Flaubert. Ölümünden sonra dostunun onun hakkında yayınında en yakın iki dostuyla, annesiyle bu yapıtı üzerinde bitmez tükenmez tartışmaları anlatılıyor uzun uzun. Flaubert ilk ve daha uzun metnini tartışmalardan sonra yayınlamıyor. Arkadaşları birçok açıdan bu çalışmayı eleştiriyor. Flaubert bunu kabul ediyor epeyce direndikten sonra ama üzerinde çalışmaktan vazgeçmiyor.


Son biçimlendirme, sahnelendiğini pek sanmıyorum ama, Flaubert’in Bruegel esinlerini ilginç bir biçimde harmanlayarak yayınlanıyor.

Parlak bir dizi görüntülerle akan (aslında yazıyla resim yapan biri Flaubert) metin, Eyüboğlu’nun da çok iyi yakaladığı gibi, görsel sanatlar için eşsiz bir kaynak. Bilmiyorum anime bir filme dönüştürüldü mü? Yapılmalı(ydı).


Tabii içerdiği hınzırlık, tartışmayı son noktalara taşıma (neredeyse öç alma eşiği diyebileceğim) cesareti, Batının liberal ama gerçekte son derece bağnaz, tutucu dünyasında yeterince hasıraltı edilmiştir.


VI. Bölümü hayranlıkla okudum. Şeytanın sırtında uçan Antonius’un şeytanla diyalogu kışkırtıcı, canlı, diri.
Hilarion bir yerde Antonius’a şöyle bir şey söyler:


‘Her gün bir şeyi görüp de şaşmıyorsak, onu anlıyoruz demek midir bu?’ (56)


Soru(m): Doğu’da aradığı neydi Flaubert’in?

***

Şüyun, Faruk, Haz. ; Füruzan Diye Bir Öykü (2009),
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2009, İstanbul, 414s.,
Büyük boy, Fotoğraflı

Bu nitelikli baskının (Yapı Kredi), Fürüzan toplu okumam sırasında elime geçmesi çok iyi oldu. Genellikle anı, yaşamöyküsü, günce, söyleşi vb. türlere hiç sıcak bakmam. Beklentim çok düşüktür. Bu düşük beklentim bile karşılıksız kalır. Ama işin doğasına uygundur bu sonuç. Bu türler, sanatçının doluluğunu (sorusunu, varsa tabii) çıkarmaz ortaya, boşluğunu işbirliği, elbirliğiyle, ortak girişimle çıkarırlar. Hem öylesine çıkarırlar ki sanatçı gizemini yükseltmiş, hakkında hiçbir şey dememeyi başarmış, kendisinin bir ‘tansık’ olduğuna doğrudan ya da dolaylı inandırmış olur insanları. Üstelik ne sanatçı, ne de bu tür proje uygulayıcıları iyi niyetten yoksundur. Tersine. Her şey zırıl zırıl bir iyilik duygusuyla ‘boka’ bulanmıştır daha baştan. İşte bu tür şeyler beni sinirlendiriyor.


Bütün bu övgü ışımalarının hak edilmediğini mi söylüyorum. Sıra övgüye gelince ben de bilirim Füruzan’ı doruklara oturtmayı. Üstelik bunun gerekliliğine de inanırım. Sorun bu değil.


Sen, ben, bizim oğlan cıvıklığı içinde olanı da eritecek, magmalaştıracak mıyız, yoksa ilerletecek miyiz düşüncemizi. Yazarak ne katmış Füruzan, hangi izi sürmüş, nereden almış, nereye taşımış, hesaplaşmasını hangi söyleme yaslamış, kime göre nerede durmuş, vb? Ben bu türden açımlayıcı çalışmalarda buna bakarım, bunu umarım. Umduğumu da bulamam. Yazar da, söyleşi yapan da yanlış taşa basmamak için mi nedir, tam da bu sorudan kaçar. Dolayında dönenir dururlar ama yekten sorulmaz bu.

Yazmasan(m) nasıl bir boşluk olacaktı yeryüzünde?

Yazın(m) bu boşluğu nasıl, nece doldurdu?


Füruzan’ın aşil topuğu 47’liler’se eğer, görmezlikten gelmek, kim olursa olsun bir tıkanıklılığa, ‘şarklılığa’ işaret etmez mi? Eleştiriyi ilkeli yapmak, o öyküleri yazan Füruzan’ı gözümüzden siler mi, yoksa onu hak ettiği daha yüksek düzeye mi taşır?


Ben Füruzan’ın da katıldığı bir ‘açıktan adı konmamış’ bir toplu girişimle ona haksızlık edildiği kanısındayım. Bu yargı benim deliliğimin bir parçası olsun, bağışlamayan da bağışlamasın.


Ne sertlik yanlısıyım, ne acımasız biriyim. Aynı duygusu hemen tüm söyleşilerde, ama bir de en çok Türkan Şoray’la yapılan nehir söyleşide yaşadım. Feridun Andaç düşmüştü Faruk Şüyun’un düştüğü aynı tuzağa…


En iyisi Stefan Zweig’ın yaptığı gibi, yaşamöyküsü yazarken eşzamanlı olarak bir yapıtı da kurmak. İşin içine kurgu girdikçe gerçekten uzaklaştığımızı sanırız ama yanılırız. Kanıtı da Zweig işte… Onca mektup, günce, anı, söyleşi ne Balzac’ı, ne Stendhal’ı, ne Tolstoy’u Zweig denli doğru (!) getiremezdi önümüze.


Bu koca kitapta Füruzan bir yazın olayı olarak gerçek yeri ve değerini bulamıyor. Birçok kişiden görüş alınmış, değerlendirmeler uzun uzun alıntılanmış, ama sorun Şüyun sorunu da değil biliyorum. Sorun yazın eleştirimizin yazınımızdan çok daha geri oluşunda… (Bunu söylerken bu kitabın bir ‘saygı’ kitabı olduğunu unutuyor değilim).


Birsen Ferahlı’nın yazısından zevk aldığımı belirtmeliyim. Füruzan’ın kendi anlatısı ise ne yazık ki onca keskin duyarlığı taşırken bana ne yeterince inandırıcı, ne de etkileyici geldi.


Ortaya ‘yapıtın kaynağı’ çıkmıyor. İnci Aral’da olduğu gibi, diğerlerinde olduğu gibi.


Yazar kendisinden ürettiği imgeyi asla tartışmayacak denli özgüven yoksunu, tüm insanlarımız gibi. Her şeyi bilen, hazırcevap insanlardan korkuyorum. Kibirli görünüyorlar ya da kibirliler.


Birilerinin bokunda boncuk olduğuna inanmayı reddediyorum. Bunu böyle bir söyleşi kitabından ötürü, o kadar sevdiğim Füruzan’ı düşünerek söylüyorum. Füruzan’ın Barthes’ı, Jameson’ı yok, onun gereksinim duyduğu şeyse, bu işte.


Geriye kalan, alçakgönüllülük, bilgelik yaldızlı bir gösteri (şov). İster istemez böyle.


Benim gereksinim duyduğum şeyi, Füruzan söz konusu olduğunda, karşılayacak olan kim?


Füruzan’ın sorusu neydi? Neden böyle bir sorusu oldu ve bunu sordu? Neden böyle sordu? Sorusunu nasıl geliştirdi ve bu soru nasıl yankılandı?


Böyle yazmak beni üzse de, bu, erkin sualtı kesimiyle hesaplaşmak biraz da… Erke (iktidar) kimler, nasıl bulaşıyor…da bunun adı, solculuk, halkçılık, direniş, vb. oluyor? Bütün bunlar daha nitelikli, yüksek bir tartışma ortamı gerektiriyor. Göz yummak, görmezlikten gelmek, durumu ‘idare etmek’ olsa olsa hepimizi zübük yapar. Belki her gün küçük zaferler kazanan da içimizin zübükleridir. Önerim, kendi zübüğümüze sonuna dek direnmektir.

***

Kemal, Orhan; Suçlu (1956)
Tekin Yayınları, Onbirinci Basım, 1996, İstanbul, 341 s.


Bu pek de bilinmeyen, üzerinde durulmayan Orhan Kemal romanıyla ilgili sorgulamam ‘çatallaşma’, ‘yol ayrımı’na ilişkin olacak. Daha sonra çocuk öyküsü (romanı?) uyarlamalarını da yaptığını sandığım (Arslan Tomson) Orhan Kemal’in Suçlu’su, onun nicedir kavşağa yaklaştığının, içinde en az iki doğrultu barındırdığının da kanıtı. Duyarlık yazınsallık katına çıkacak mı, ‘maraz’laşacak, ‘çamur’laşacak mı?

İkisini de gençlik yıllarından başlayarak içinde barındırmış Orhan kemal. Dünyaya karşı duygu yüküyle çarpmış yüreği. Öte yandan yazma disiplini onu duygularının kölesi olmama yönünde ciddi baskılamış. Su gibi, kendi akışına bırakılsa Orhan Kemal’den Reşat Nuri’den daha azı çıkardı. Kemalettin Tuğcu çıkar mıydı bilmiyorum. Ama Muazzez Tahsin ya da Kerime Nadir, hayır!


Bu acı çekmiş ve başkalarının acısını paylaşmış ‘iyi insan’ ‘iyicillik’ düzeyinde yazma eğilimini her zaman denetleyememiş kuşkusuz. Suçlu’ya değin gelen yapıtı  bu anlamda bir gerilimi içinde hep taşımış. Roman ve öyküleri sürtünerek, kıyılarda, teğet geçmiş, ‘araf’ anlatıları olarak anılmayı hak etmişlerdir. Tam düşecekken, duygu anlatıyı iyiden iyiye zedelemişken, ‘usta’nın imgesi Orhan Kemal’e ters ters bakmış, o da toparlamış şöyle bir kendini.


Olumlu bakış açısını, gerçekçilik zemininde ve çağ içinde korumanın ne demek olduğunu kim bilebilir? Hele günümüz okuru… Hayatın içindeki iyilik zerresini sızdırmak, süzmek, kurumuş, çatlamış memeden anne sütünü çekip çıkarmak ve üstüne bir de ötekilerle paylaşmak, birçok şeyi göğüslemeyi gerektirmiş olmalı. Çoğumuzun pes edeceği yerden Orhan Kemal başladı ve adımını attı, sonuna değin de tek bir adımdı belki de…


Rolland’ın (Jean-Christoff) ve gerçekçi yazının, belki de romantik devrimci yazının (Gorki, vb.) etkilerini apaçık taşıyan roman, yoksulluğun ve üvey anne babaların elinde hırpalanan, büyük kentte birbirlerine sokulmuş yaşamaya çalışan çocukların ‘düşleriyle’ ve bu düşlerin olumlu dönüşümüyle (işçileşme, emekçileşme?) ilgili bir öykü. Yapısal açıdan kusursuz olduğunu kimse söyleyemez.


Değeri kanımca taşıdığı (yazarın taşıdığı) o gizilgüçle ilgili, yani çiftyanlılığıyla… Bir yandan acımasız gerçeğin yalın, vurucu dili ve tanıklığı, öte yandan ucu Yeşilçam naifliğine ulaşan yalınlaştırma (indirgeme), duygu yoğun sıradanlaştırma eğilimi… İşin kötüsü, Orhan Kemal’in seçme şansı hemen hiç olmamıştır.


Göreceğiz okudukça, bu iki eğilim nasıl uç vermiş yapıtının gelecekteki örneklerinde. Kavşağa varmış mı yazar ve sonra hangi yolu seçmiş? Bilmiyorum.


Karl Rossmann hemence usuma geliverdi. Amerika’ya gönderilmişti Karl (Franz Kafka, Amerika).
Romanda çocuklar az çok çocuk kalmayı başarabiliyor, yer yer zorlanma pahasına. Füruzan belki bu sorunu kökünden çözümleyecek… Ama o bile yediden yetmişe Türk insanını, Orhan Kemal gibi konuşturamamıştır.


Ben konuşmanın (diyalog) romanda nasıl önemli olduğunu Orhan Kemal’den öğrendim diyebilirim. İşte tam bu nedenle sürçmeleri, sapmaları, argoları da içinde olmak üzere ‘parole’ (de Saussure) topluma ayna tutmaktadır onun yapıtında. Tin görünüp yitmekte, ama daha önemlisi gizli bir çokseslilik yazı dilinde kendine belki ilk kez bir kapı aralamaktadır. Onun yapıtında teksesli bir biçim (form) altında gizli bir çokseslilik (içerik) var. Ben bunu sezgilerimle yakalayabildiğimi sanıyorum.


Belki Sait Faik, ama Nezihe Meriç’te de…


Dilin kapalı, bastırılmış alanlarını su yüzüne çıkaran Orhan Kemal’i bu dil çıkarması için kutlayan olmuş mudur acaba? Epope romanın bağrına yerleştikçe çığırından çıksa da, kendi içinde akışkanlığını sağlayan Suçlu, unanimizmiyle romandan ödün verse de toplumsal kardeşlik duygusuna desteğini esirgemiyor, yalnızca bir aracı olduğunu alçakgönüllülükle dile getiriyor.

***

Ditfurth, Hoimar Von ; Biz Bu Evrenin Çocukları (1970) Çev. Veysel Atayman
Cumhuriyet Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2008, İstanbul, 504 s.
Sonsöz, Hoimar von Ditfurth, s. 477-504

Ditfurth’un üçlemesinin bu son kitabı, önceki kitaplarındaki tartışmalara sıkça dönse de, onları da tamamlayan bir büyük anıt çalışma olup, şu teze odaklanıyor.  Tüm evrene borçludur varlık (bilinç, insan) varlığını. Yalıtık gerçeklik yoktur. Evren bir organizma gibi yorumlanmalı. Tüm evren kendi içinde sonsuz madde alışverişini sürdürür.


Evren insan için değildir. Hiç olmamıştır. Evrimin amacı insan olamaz. Evrimin kaynağı evrendir.


Bu çerçevede yeryüzü, Güneş plazması, Ay’ın çekim gücü, Manyetik alan, evren ışıması, küreler içerisinde küreler, evrimin doğal mantığı (genetik kopyalama ile mutasyon çelişkisi) ve ‘cinsellik’ çözümü ve gerçek çevirmen Sayın Veysel Atayman’ın (çevirmiyor, katkıda bulunuyor) Ditfurth’un 1982’de verdiği bir konferans metnini kitabın sonuna ekleyerek, bilimle dinin çatışmasında bilim adamının serinkanlı, akılcı yaklaşımı nasıl olur, sorusuna verilmiş özgün bir yaklaşımı öğrenmemizi sağlaması, bu kitabın saymakla bitmeyecek zenginlikleri arasında…


Evren, canlılığı Dünyaya kilitlemeyeceğimiz kadar sınırsız neredeyse. Evrende sayısız ve tasarlayamayacağımız biçimlerde başka ‘yaşam’lar vardır, olmaması olanaksızdır. Ditfurth’a katılıyorum kuşkusuz. Diğeri metafizik bir doğma olurdu.


Herkes Ditfurth üçlemesini okumalı. Kesinlikle okumalı. Evreni ve kendimizi kavrayışımız köklü biçimde değişecek, belki doğru ölçüyü tutturabileceğiz. Ölçü?

***

White, Hayden ; Metatarih: Ondokuzuncu Yüzyıl Avrupa’sında
Tarihsel İmgelem (1973), Çev. Mehmet Küçük
Dost Kitapları, Birinci Basım, Şubat 2008, Ankara, 547 s.

Öyle sanıyorum alanında (tarih, felsefe, estetik, eleştiri) eşsiz, dev bir çalışma. Özgün bir kaynak. Benim için birçok açıdan önemli olsa da, ‘kritik’i yapıtın eksenine oturtması, Marx’tan beri yaratıcı yaklaşımları özlemiş biri olarak ayrıca sevindiriciydi


Bu yapıt için tarihin tarihe (tarih yazımına) bakması da denebilir ama bu ciddi bir indirgeme anlamına da gelecektir. Californiya Üniversitesi’nde Ordinaryüs Profesör de olan ABD’li (Doğum. 1928) Hayden White, bir tür ‘birleşik alan kuramı’ geliştiriyor.

Tarihin en temel felsefi sorgulamasını, tarih felsefesinin bizzat kendisini çözümleme çabalarını bana kalırsa, tarihin tarihin felsefesi de olduğunu söyleme noktasına değin ilerletiyor. Topko Mermi Uygur’un yaptığı gibi. Onun da tezlerinden biri şuydu: felsefe, felsefe tarihidir.

Bu dev çalışma hakkında birkaç tümce yazmadan önce, Dost Kitabevine (Ankara), bu özenli, kusursuz çeviriden sonra yaşamını yitirmiş çevirmeni Mehmet Küçük’ü anmalı ve teşekkür etmeliyim. Son yıllardaki en doyurucu, en yetkin çalışmayı okumamı sağladıkları için…

Tarihin bir poetikası var mı? White’a göre evet. Tarih bir sahneye koyma biçimidir ve her sahnelemenin bağlamsal olarak dayandığı belli bilinç kipi olur. Amacını Önsöz’ünde şöyle açıklıyor: “Belirli bir tarih fikrinin kurulu olduğu dilbilimsel temeli açıklayarak hem tarihsel yapıtın kaçınılmaz poetik doğasını göstermeye hem de tarihsel bir açıklamada, bu açıklamanın kuramsal kavramlarının örtük olarak kabullenilmesini sağlayan tasarlayıcı öğeyi göstermeye çalıştım.” (13)


Dört temel tarihsel bilinç kipi belirlediğini söyler hemen ardından: Eğretileme (metaphor), Kapsamlama (synecdoche), Düzdeğişmece (metonymy), İroni (irony).Bu bilinç kiplerinden her biri ‘özgün bir dilsel protokole dayanak oluşturur, bu dayanaklar sayesinde tarihsel alan önceder tasarlanır (…) Kısaca ifade edersem, başat düzdeğişmecesel kip ve buna eşlik eden dilsel protokol, her tarih çalışmasının en vazgaçilmez “öte-tarihsel” temelini oluşturur.’ (13)
Vardığı genel sonuçları şöyle açıklıyor White:

  1. Aynı zamanda “tarih felsefesi” olmayan gerçek anlamda tarih olamaz.
  2. Olası tarihyazım kipleri olası tarih felsefesi kipleriyle aynıdır.
  3. Tarihyazımı kipleri, kendilerinden önce gelen poetik sezgilerin resmileşmesinden ibarettir.
  4. Bu tarihyazımı kiplerinden birini, diğerlerinden daha  “gerçekçi” diyerek geçerli saymak için yaslanılacak ve itiraz etmeksizinm kabul edilecek kuramsal dayanaklar yoktur.
  5. Tarih üzerine düşündüğümüzde, rekabet halinde olan yorumlama stratejileri arasında bir tercih yaparız.
  6. Bunun sonucunda, belli bir tarih perspektifini yeğlerken yaslanabileceğimiz en iyi dayanak, sonucunda epistemolojik olmaktan çok estetik ve ahlakidir.
  7. Tarihin bilimselleştirilmesi doğrultusundaki talep, yalnızca tarihsel kavramlaştırmanın özgül bir kipliğinin tercih edilmesini temsil eder. (14)

XIX.yüzyıl Avrupa’sındaki tarih bilincinin bir tarihi olsa da, aynı zamanda günümüzde tarihsel bilgi sorunu etrafında dönen tartışmalara bir katkıda bulunmak… Amacını bir kez daha yineliyor Giriş’te White.


Tarihsel çalışmada kavramlaştırmanın düzeylerini şöyle ayrıştırır.1) vakayıname (chronicle), 2) öykü, 3)sahneleme (emplotment) kipi, 4) argüman kipi, 5)ideolojik ima (implication) kipi.


Anlatılan öykü türünü  tanımlayarak bir öyküye “anlam” vermeye, sahneleme yoluyla açıklama diyen tarihçi (arketipsel öykü biçimi),  Northop Fry’a bağlı kalarak dört sahneleme tarzı öneariyor: Romans, Tragedya, Komedya, Hiciv.


Bu araçlara başvuran tarihçinin ‘yorum’u , girişiminin hakiki doğası tartışılmıştır. White, bunları Formist hakikat teorisi,organisist dünya varsayımları, mekanist dünya varsayımları, işlevselci (bağlamsalcı) dünya varsayımları biçiminde öbekler: (Formist, Mekanist, Organisist, Bağlamsalcı).


İdeolojik ima yoluyla açıklamayı seçen tarihçinin dört imadan birini öne çıkarması yaygın örnektir: Muhafazakarlık, Liberallik, Radikallik, Anarşistlik. İdeolojik kaygı tarihsel alana ait süreçlere kaçınılmaz olarak karışmaktadır. ‘Kanımca tarihsel bir eserin etik uğrağı ideolojik ima kipiyle yapsıtılır; bu ima yoluyla  estetik bir algı (sahneleme) ile bilişsel bir işlem (kanıtlama), katıksız betimsel ya da analitik gibi görünebilecek önermelerden kural koyucu önermeler türetecek şekilde birleştirilir.’ (43)
İlişkileri (zorunlu olmayan) şöyle özetler:

SAHNELEME KİPİ       KANITLAMA KİPİ      İDEOLOJİK İMA KİPİ
Romantik                     Formist                      Anarşist
Trajik                           Mekanistik                 Radikal
Komik                          Organisist                  Muhafazakâr
Satirik                          Bağlamsalcı               Liberal

‘Kısacası, tarihçinin sorunu tarihsel alanı ve öğelerini kendi terimleriyle (…) nitelemek ve böylelikle daha sonra anlatısında bunlara ilişkin önereceği açıklama ve temsil için hazırlamak için başvuracağı, sözlüksel, dilbilgisel, sözdizimsel ve anlamsal boyutların eksiksiz yerli yerinde bulunduğu dilsel bir protokol kurmaktır.’ (47)


Devralınan gelenek kapsamında, irdelemesine Aydınlanmadan başlayan yazar Voltaire, Vico, Hume, Kant’ı çözümlerken, aydınlanma öncesine sarkar. Leibniz’e geniş yer verir ve Aydınlanma dönemi tarihyazımına Herder’in isyanını ele alır.

Yazarın çokca etkilendiği belli olan Hegel’e başlıbaşına uzun bir bölüm ayrılır.


İzleyen bölümlerde 19.yüzyıl tarihçilerine bakılır ve Michelet (romans olarak tarihsel gerçeklik), Ranke (komedi olarak tarihsel gerçeklik), Tocqueville (trajedi olarak tarihsel gerçeklik), Burkhardt (yergi olarak tarihsel gerçeklik) çözümlenir.


Geç 19.yüzyıl tarih bilinci ve felsefesinde Marx, tarihin düzdeğişmece kipinde felsefi savunusunun örneğini oluşturur. Nietzsche ise tarihin eğretileme kipinde poetik savunucusudur. Tarihin ironik kipte savunusunun örneği olarak Benedetto Croce özümlenir.

Çözümlemelerine ve onlar hakkında düşüncelerime burada yer vermeyi gereksiz görüyorum. Çünkü herhangi bir katkım olmayacaktır. Genel olarak ‘diyalektik’ yaklaşımı içselleştirmiş Hayden White’ın Hegel/Marx eksenli bakışaçısıyla yetinmeyi uygun buluyorum.

Bu önemli yapıtın kaynak kitap olarak okunmasını (en azından Önsöz, Giriş ve Sonuç bölümünü) öneriyorum.

***

Barnes, Julian; Flaubert’in Papağanı (1984), Çev. Şavkar Altınel
Can Yayınları, Birinci Basım, 1989, İstanbul, 248 s.

Flaubert okumam arasına kaçınılmaz olarak sıkıştırdığım bu Julian Barnes romanı benim gibi biri açısından paha biçilmez değerde, eşsiz bir anlatı.


Şavkar Altınel’in İngilizce’den çevirisiyle neredeyse yirmi yıl önce basılmış Türkçede. İngilizcesinin adı Flaubert’s Parrot. Benimkisi biraz geç bir okuma, kabul ediyorum. İlk sayfaya Flaubert’den bir alıntı koymuş Barnes. Ernest Feydaeau’ya 1872’de yazdığı bir mektupta; ‘İnsan bir dostunun yaşamöyküsünü yazdığında bunu onun öcünü alıyormuş gibi yapmalıdır.’


Flaubert’in anlatı içinde (ben anlatıcısı üzerinden) izini süren yazar, daha başında papağan imgesiyle bizi büyülüyor. Aslı astarı elbette var. Flaubert’in önemli öykülerinden biri yaşlı kadın ve papağanıyla ilgilidir (Un coeur simple/Saf  Bir Kalp).


Yazarın alaysı araştırması gizli bir mit kırma işleviyle koşut yürüyor. Parçalı izlenim veren anlatı, tuttuğumuz parça üzerinden belki bir Flaubert kurmamıza yaramıyor ama bir anlatı yapısı (bir yapıt için) bizi hazırlıyor. Sonuçta çağdaş bir yazarın özgün kurgusuna tanıklıktır yaptığımız okuma. Geri kalan her şey bahanedir (eğer buram buram Flaubert saygısı tütmeseydi kitabın sayfaları). Bu kitabın güzelliği de buradadır işte. Bir selamlama, bir içten kavrama, bir gönül bağı girişimi. Papağan önemli midir ve neden önemli? Yalnızlığı seven Flaubert açısından bir insan eşlikçi yerine (yazma süresince) bir hayvan (uçucu) eşlikçi seçmesinin anlamı nedir?


Bakın, ikinci bölümde Flaubert’in yamaşım üç açıyla tarihlenir. Üçü de bize değişik bakış açılarının değişik algılanmış Flaubert’lerini gösterir. Peki kaç tane Flaubert var ve en önemlisi (!) hangisi olabilir?


Barnes yıkıcı ve ironik diliyle Flaubert’in ‘budalalarını’ tıpkı Flaubert gibi (Flaubert’ce) ti’ye alır. Baştan alır. Hadi, bir daha! Hadi, baştan alalım!


Flaubert bir ayıdır, deve, koyun, köpek…


Barnes, birden sanki döküm yapıyor, envanter çıkarıyor gibi davranır. Flaubert envanteri… Bizimle oyun oynar.
Ernst Pinard Madam Bovary’nin suçlayıcısı savcıdır. Bilir misiniz ne oldu? Flaubert’in beraatinden birkaç yıl sonra savcı Pinard’ın belden aşağı konularda bir dizi şiirin yazarı olduğu ortaya çıkarıldı.


Barnes’ın kafası karışıktır. Birisi Flaubert’i Madam Bovary’de Emma’nın gözlerinin rengi konusunda çelişkili buluyormuş (Dr. Enid Starkie). Dönüp bakmış Barnes, üçüncü renk ortalıkta yok. Eleştirinin bir namusu yok mu?


Bir yerde şöyle der, Flaubert’i kastederek:


Yaşadığı çağ budalaca olmuştur; Fransa-Prusya savaşının getirdiği yeni çağ daha da budalaca olacaktır.’ (104)


Ne tür romanların yasak olacağı, yazılmaması gerektiği konusundaki Manş’ı Geçiş (7.Bölüm) bir karayergi başyapıtı. Eh, bu durumda sıra, ‘olmayan Flaubert’e eninde sonunda gelecekti. Bakınız 9. Bölüm. Ve Flaubert’in arkasında saklı Barnes öyküsü: ‘Ellen’i seviyordum ve birlikte olduğumuz süre içinde hep en kötü olanı bilmek istedim…’ (162)


Savcıya yanıtlarımız, bir savunmamız var değil mi?


Louise Colet’ye göre bir Flaubert çeşnimiz? Galiba yerden göğe haklı Louise Colet. Bakın anlatıcının (Braithwaite’ın yaygın düşünceler sözlüğü’nde) sözlüğünde Louise Colet maddesi nasıl tanımlanmış:
‘COLET, LOUISE

  1. Sıkıcı, sırnaşık, erkekten erkeğe koşan, ne kendinde yetenek olan, ne de başkalarının dehasını anlayabilen, Gustave’ı kapana kıstırıp onunla evlenmeye çalışmış kadın. Bütün o viyaklayacak çocukları düşünün! Gustave’ı canından bezmiş olarak düşünün!
  2. Yürekli, tutku dolu, çok yanlış anlaşılmış bir kadın. Duygu nedir bilmeyen, baş etmesi olanaksız, taşralı Flaubert’e duyduğu büyük sevgi çektiği acıların ve bu yanlış anlaşılmanın nedenidir. Haklı olarak, “Gustave bana salt iki konuda yazıyor,sanat ve kendisi”, diye yakınmıştır.Başka birini mutlu etmeye çalışmak günahını işlemiş feminizm-öncesi bir feminist.’ (200)

Anlıyoruz ki buruk bir anlama çabası, bir insan öyküsüdür bu Julian Barnes metni. Bir hesaplaşmadır (kendiyle):


Hastayı. Ellen’ı. Dolayısıyla, daha önceki sorunuza yanıt olarak onu öldürdüğüm söylenebilir. Bir anlamda doğru bu.  Onu söndürdüm. Yaşamasını durdurdum. Evet.


Ellen. Karım: ölümünün üstünden yüz yıl geçmiş, yabancı bir yazardan daha az anladığımı  duyduğum biri.’ (219)


Ellen, o cesareti gösterip intihar mı etti yoksa? Zincirlerinden boşanan fili öldürme cesareti gibi (Salamboo).
Ve O Papağan: Loulou.


Onu bulsaydı Braitwaite (Barnes) yaşam bir başka türlü mü olurdu hem Flaubert için, hem kendisi için?
Loulou!

***

Akçam, Alper ; Anadolu Rönesansı Esas Duruşta!.. (2009)
Arkadaş Yayınları, Birinci Basım, 2009, Ankara, 434 s., Büyük boy.

Bu kitabı sabırla okudum. Bu kadar oylumlu olması hiç gerekmiyordu. Sonunda bu büyük boy 434 sayfanın temel tezleri yoğun, uzunca bir makalede çok anlamlı, güzel bir biçimde verilebilirdi.


Alper Akçam’ın yakın tarihimizle ilgili kimi görüşlerine ve bunları destekleyen yöntembilimine katılmasam da, genel olarak Köy Enstitülerine odaklandığı görüşlerini hiç kuşkusuz önemli buluyorum.


Bu anlamda kitabın, belge değeri taşıdığı açık… Polemiği yumuşak, ikna edici bir biçemle yürütmesi olumlu… İlginç olan tarihe (özellikle kültürel tarih, kimlik sorunlarına) ve entellektüel yaşama, Türk yazınına Bakhtin’ci bir kuramsal çerçevede bakması ve doğrudan yorumuna altlık olarak bu çerçeveyi (halk kültürü, onun çoksesliliği, karnavalesk, vb.) kullanması… Ben onun bu yaklaşımını biraz zorlama bulduğumu belirtmeliyim. Çünkü Bakhtin’de son derece sağlam görünen tezler bile olguyla kuram arasında kurulan kısa devreler, atlamalar nedeniyle tartışılabilir görünmüştür bana. Modellemesiyle örneklemesi arasında bence sorun var. Kuramının sınanması, yanlışlanması gerekir. Bu durumda Bakhtin’i alıp olur olmaz örneklere zorlamak, gerçeği zorlamak olur kanımca.


Ele aldığı ve polemik yaptığı kişiler gereğinden çok önemseniyor. Bu eğer ideolojik savaşımın bir taktik parçası olarak görünüyorsa, bunu örneğin bir Lenin’den daha geride yürütmemeliyiz.


Belki sonradan bir araya getirilen yazılardan kurgulandığı için, bir dağınıklık, dizgeselliklikten uzaklık, yinelenmeler vb. ile gerçekte aynı safta olduğumuz Alper Akçam’la buluşamadım. Beklediğim eleştiri bu değildi ve Bakhtin denli keskin bir zekaydı umduğum, ona başvurulduğuna göre. Belki daha fazlası da vardır. Belki ben bir şeyleri kaçırdım.
Bu kitabı okuyan biri ulusçuluk, Kemalizm, Kemal Tahir, Orhan Pamuk, vb. hakkında yol alamıyor. Oysa tam da bu beklentiyle almışızdır belki de elimize.


Yani belli bir soruya odaklanmadığı, onu açımlamadığı ve tüm yazılar bu soruya dönük kurgulanmadığı için ‘dağınık’ ve okurunu okudukça susatan bir kitap olmuş Akçam’ın çalışması. Bu ona kibanından öğrendiklerim için teşekkür borçlu olmadığım anlamına gelmez. Özellikle köy enstitüleri ve onların yönetimleriyle, politikalarla ilgili konularda…


Unutmadan, bir kavramı kullanıyor, ki benim için de çok önemli. Sınıflarının dışında kalmış toplumsal katmanlar, kesimler… Tarihin motoru sınıflar ama, tıpkı pazarda (piyasa) değerlerin fiyatlara dönüştükleri gibi, tarihte de sınıfları oluşturan insanlar gündelik pratikleri (faillik) içerisinde kendi sınıflarından farklılaşabilirler, kopabilirler ve genellikle böyle olmakta, tarih de yaygın ve ciddi bir biçimde (sandığımızdan çok) buna borçlu kalmaktadır. İşte bu kitaptaki en önemli şey belki de bu.

***

Swift, Graham; Su Diyarı (1983), Çev. Aslı biçen
MetisYayınları, Birinci Basım, Kasım 2007, İstanbul, 338 s.

Graham Swift 19459 doğumlu İngiliz yazarı. Günümüz İngiliz yazınının önemli adlarından olduğu söyleniyor ve başyapıtının da Su Diyarı (Waterland). Aslı Biçen’in özenli ama eski Türkçeye göz kırpan çevirisinden okuduğum roman ‘postmodern’ anlatılar arasında sayılıyor. Salman Rushdie metinlerine duyduğum tepkimi boğmak için yer yer zorlu uğraşlar verdiğimi itiraf etmeliyim. Hayır zor olan bir yanı olduğundan, ufak çaplı biçimsel denemelerini yadırgadığımdan ya da enseste uzanan etik kaygılarımdan ötürü değildi ısınamayışım… Çünkü tüm bu ve benzeri niteliklerin benim için engel oluşturmadığını ve çok uzak geçmişte bu türden kaygılarla hesaplaştığımı belirtmeliyim. İçerik ve biçim açısından karma bir metin ve postmodernleşememiş bir yarı yol metni gibi geldi bana. Anlam hiç de yerinde yeller esen bir şey değildi. Savaş ve onun getirdikleri yabana atılacak gibi değildi. ‘Ahali gerçekten de çok kısa sürede unuttu. Ernest’le Helen’i unuttular. Yüz yıl belki daha fazla onlara refah getiren Atkinsonları unuttular. Taç Giyme Birasını unuttular (can sıkıcı şeyleri unutmak ne kolay).  Birahaneler, malt mavnaları ve belediye balolarıyla eski dünyayı unuttular-o dört karanlık yıl ne çok şeyi ne çabuk gölgede bırakmıştı. Sonra savaşı da unuttular çünkü unutkanlıklarının esas amacı buydu, bu en can sıkıcı şey.’ (211)İlkgençlik cinselliği oldukça etkili anlatılıyordu. Mitsel coğrafyalar ve insan direnişleri (yüz yıla yayılan kuruluş öyküsü) hiç de yeni şeyler sayılmaz. Bir aile (kuşaklar boyunca süren) öyküsü de… Öte yandan eğitim dünyası ve kapitalizmin acımasız mantığına, toplumsal değer algısının yıkıcı etkilerine varıncaya değin (tarih öğretmeninin bebek çalan doğurma yeteneğini yitirmiş eşinin çocuk hırsızlığı nedeniyle aforoz edilip usturuplu bir biçimde öğretmenlikten ayrılmaya zorlanması) bir çok şey tanıdık geliyor. Ya o gizli, yasadışı çocuk aldırma bölümü. Doğrusu gerçekten etkileyiciydi, bu etki özellikle amaçlanmasaydı eğer. Swift’in ‘retoriği’, sesindeki (sesinin tonunda) entelektüel doz, anlatısını anlatıdan ibaret olmaya fena halde bastırıyor, tüm romanı bir akvaryum, bir dalgıçlık tanıklığına, deneyimine dönüştürüyor (okur açısından). Kendine özgü imgesi olan yalıtık bir dünya, tamam. Şöyle diyor çevirinin 46. Sayfasında: ‘Size Tarihi takdim ediyorum, uydurmaca, eğlencelik, gerçeği-örten dramı. Tarih ve yakın akrabası tiyatro sahnesi…’ (46)


Tabii Graham Swift’in önerisi ve uyarısı anlamlı gerçekten: ‘Hayır, unutmayın. Silmeyin. Silemezsiniz. Hikâyeye dönüştürün. Sadece hik^yeye. Evet, her şey manyakça. Gerçek olan ne? Hepsi hikâye. Sadece hikâye…’ (214) Tanrı çoktan sustu çünkü. Konuşmuyor. ‘tanrı, Tanrı’nın unuttuğu yerlerdeki basit, geri kalmış insanlar için.’ (253) ‘Mary hissetmişti… Her şeyin hiçbir manaya gelmiyor olabileceğine dair eski, çok eski bir his.’ (255)


Ve Swift’in kara, umutsuz çığlığıyla son vermek istiyorum:


İlerleme denen bir şey vardır. Ama ilerlemez, bir yere gitmez. Çünkü ilerleme ilerlerken dünya raydan çıkabilir. Dünyanın raydan çıkmasını engelleyebilirseniz o zaman ilerleme olur. Benim mütevazi ilerleme modelim toprak ıslahıdır. Yani tekrar tekrar, bitmemecesine  kaybolanı geri almak. Azim ve çalışkanlık gerektiren bir süreç. Sıkıcı ama kıymetli bir iş. Ağır, gösterişsiz bir iş. Ama toprak ıslahını imparatorluk kurmakla karıştırmamanız gerekir.’ (319)

***

Durrell, Lawrence; Aphrodite’in Başkaldırısı (Tunc ve Nunquam) (1986),
Çev. Aslı Biçen
Ayrıntı Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 1994, İstanbul, 504 s.

Durrell okumam artık sonlarına yaklaşıyor ve bu iki yıllık ‘dilsel epifani’, söylemsel kasırga dinecek. Belki. İçimde süreceğini sanıyorum. O içimdeki bütün boşlukları yoklayacak, umutsuz, uğursuz gaklamasını sürdürecek yaşadığım sürece içimin karanlık labirentlerinde. [om]

Onunla ilgili çok şeyi merak ettim. Doğu yeğlemesini Batıya açıkça duyurmuş (ilân) [om], Doğuda Batının ajanı Durrell’i Avrupa nasıl algılamış, taşımış? Ya Doğu? Hele Grek Dünyası?


Yapıtı bir çevrimle tamamlanıyor.1986’da yayımlanan Tunc ve Nunquam (Afrodit’in Başkaldırısı)  son romanı mı? 1990’da öldü. Yapıt ve yaşam bitti. Kara Kitap çılgınlığıyla başlayan yolculuk Tunc ve Nunquam’da sonlandı.[om]


Aut tunc aut nunquam: Ya şimdi, ya da asla!..

Aslı Biçen’in her zamanki gibi başarılı ama, Türkçe’ye duyarsız (eğer duyarlı olabilseydi kusursuz bir çeviri kazanmış olacaktı dilimiz) çevirisinden okuduğum bu roman, bir yandan yolumu yitirmeme, sonra onu bulmama ve sonra yine yitirmeme…neden oldu. Bir doruk anlatı ama Kara Kitap’a bağlandığını, başa dönüldüğünü, bir daha, yeniden başlanıldığını anlar gibi oldum. Arada bir dörtlü (İskenderiye Dörtlüsü), bir beşli (Avignon Beşlisi) döngü var. Yapıt (yazı) kendinden çıkıyor, dökülüyor ortaya ve sonra bir hortum gibi

yaşamlığını çeviriyor, tasarlıyor, kuruyor: yeniden başlamak için.


Bu nedenle kartezyen algımızla ve onun kategorileriyle bu yapıtı bir ‘yığın(tı)’ olarak görmek sıradan okur için kaçınılmaz olacaktır. Özenli ve duyarlı okura gelince [om] mani padme hum.


Şunu kavrayabilirsek bu romanı ve Durrell’i anlayabileceğimizi biliyorum. Şimdi burada algımız içine eşanlı giren varoluş, sonsuz sayıda farklı uzamlara ve zamanlara işaret etmektedir gerçekte. ‘Üç birlik’ yalnızca bir yanılsamadır ve yalnızca uzamsal yanılsamamız değildir varlığı önümüze getirip derli toplu gösteren boyut, aynı zamanda zamana ilişkin yanılsamamız da tüm varsayımlarımızın, kabullerimizin, önyargılarımızın kaynağıdır. Gökyüzünün boşluğuna baktığımızda evrene saçılmış sayısız gökcismi değil, sayısız ayrı zamanlara bakmaktayızdır ve Dünya (kendi insan tanıklığımız) zaman için evrensel geçerli bir referans, hatta geçerli bir referans bile değildir.[om]

Düşlemin dilini, modernite eleştirisiyle tümleyip İngilizceye katan Lawrence Durrell, kaçınılmaz biçimde bu tartışmayı yapmak, kristalize etmek zorundaydı. Önceki yapıtlarının tümü bir bakıma bunu hazırlıyordu.


‘Belki bir zamanlar bu zincirden; bütün annelerin oğullarının cinsel süngüler almasını istediği ve onları bu yolda cesaretlendirdiği, bütün babalarınsa kızlarının yalnızca annelerinin verimli uzantıları olmasını istediği bu hapishaneden kurtulabilmek için yapılan bir çeşit fiziksel eğitimi hedefliyordu. Ama süngülerin sonu savaşlar ve derin mezarlardır –çevrenize bir bakın ve kadınlar da doyumlarını saklamak için, güzellik adına dikilmiş matem elbiseleri giyen acılı okullara dönüşürler.’ (67)


Burada bir ayraç açıp, bir Türkiyeli okur olarak yapıtın gülünç, eğreti, önyargılı  bir yanına dokunmalıyım. Grek hayranı Durrell’ın biraz Byronvari aptal ve ona pek de yakışmayan bir Yakındoğu (Türk) aşağılaması tüm yapıtından sızar. Ben bunu pek önemsemedim. Ama artık Tunc ve Nunquam’da bu yaklaşımın çelişkili bir doruk yapması ve yapıtı dikkatli bir gözün karşısında biraz gülünç, hatta bayağı kılması kaçınılmazdı. Dünyanın zamanını (zamansızlığını) derinlemesine kavrayan Durrell, belki de poetikasının bir uygulama örneğidir burada verdiği şey ve belki de ben tam değerlendiremedim, Türkiye’nin zamanını hemen hiç kavrayamamış, bu ülkenin ve kentin (İstanbul, roman boyunca Polis) zamanına önyargıyla bakmıştır. Öte yandan bu roman Polis’e (!) öyle de çok şey borçludur ki, bundan da vazgeçemeyen yazar, İstanbul sahnelerini ‘tarih dışı’ bir aralığa yerleştirmek zorunda kalmıştır. Kökünün nerelere dayandığı çok açık… Onun Doğusuyla Batısını birleştiren halka güneyden geçer, Akdeniz boyunca uzanır. [om]


Avignon’da (beşli) burada açıkça söylemek zorundayım, insanın(insanlığın) kendini becermesi’ne ramak kalmıştı. Durrell’in tüm yapıtı boyunca ‘ensest’in kendini duyuran ağırlığının biricik açıklaması da budur. Döngü, çemberin tamamlanması, ‘kendini tetikleyen kendi’. Peki neden ensest de, mastürbasyon değil? Lawrence Durrell’a sorulabilecek belki de en önemli soru budur. Bilmiyorum soran biri oldu mu? Şimdi görüyoruz ki, bu eninde sonunda birgün olacak. Artık bilimkurgunun, düşlemin alanı içerisindeyiz. Hiç çıkmış mıydık ki?..[om]

Romanın sonuna eklediği küçük notta şöyle yazıyor Durrell: “Her zamanki gibi saçmalıktan başlayıp, yüceye doğru ilerlemeye çalıştım! (…) Kültür kavramıyla oynamaya çalıştım. Kültür nedir? (…) Bu roman iki bölümde, kendi tarzıyla kültürden söz ediyor. Tabii şiirsel oyun, kenarları olmayan bir kutunun üzerine kapak kapatmaya çalışmakta. Ama, mesela güverteye çıkıp da karanın gözden kaybolduğunu gördüğünde, kumanda odasında, üzerine görünmez bir el tarafından bir bayrak yerleştirilmiş haritayı görmek seni rahatlatır. Konumunu belirler. Benim niyetim de bunun böyle bir bayrak olmasıydı. (…) Eski tarz iki bölümlü bir roman; belki bir Ur-roman denebilir. Epigraflar da bir gizem sunmuyorlar. Hep öyledir: Şimdi ya da asla –insan olduğumuza ve seçimlerin ölümcüllüğünü yaşadığımıza göre. Aslında seçim anı hep şimdidir. Son olarak, uydurmaca çift insan çifti, ama aynı zamanda kültürümüzün temel taşı –matematik, ölçü, hareket, şiir.” (505)


Son tümceyi, aşağıdaki alıntıyla doğruluyor, sürdürüyorum:


 ‘İşte o olağanüstü hüzne o anda kapıldım. (O anda kalbim patlayacak gibi atıyordu, kanım cıvaya dönüşmüştü. Sonra onu bir efsane kahramanı gibi gördüm –sarhoş bir Buzlar Kraliçesi gibi atıyla üzerimize gelen narin kadın.) Bir gece önce aynadan yansıyıp kendi kendine: “Belki de aşk, yolculuk, oyun arkadaşı olarak seçmek zorunda kaldıklarımız iç çirkinliğimize –yetersizliklerimizin toplamına- en uygun olanlardır” diyen hüzünlü özneydi bu. Hayır, bunu o zaman bilmiyordum. O zaman değil,


‘Dudağını üzerinde ve şakaklarında ter vardı; yanağı kırmızıydı, küçük sarı tüyleri parıldıyordu. Gözlerinde belli bir ifade yoktu –belki biraz kibir. Ama bana döndüklerinde yepyeni bir dünya dolusu duygu kabarttı onları. İnanılmaz gibiydi, ama bana aşık olduğuna yemin edebilirdim. Öyle sis içinde ata binerken bayılacak gibi oldum, eğerden düşüp çalıların arasına yuvarlanacak gibi. Bu baş d.önmesi pek uzun sürmedi, ama bütün hislerimi değiştirdi. Birden bazı şeylerden emin oldum, nerede olduğumu biliyordum; oltadan kurtulmak isteyen bir balık gibi kaçmak istiyordum…’ (123)


‘Şu küçük aşk tımarhanemize bir bak; herkes karşısında tümüyle güçsüz düşebileceği birilerini arıyor!’ (349)
Bu dostuna son seslenişine çok da güvenemiyorum yazarın, özellikle de ‘saçmalıktan yüceye’ yükselişten söz ederken. Çünkü yücelik tırmanışı, Felix ve Benedicta’ya nasıl bir şey getirdi anlamak zor ama diğer herkese ve yaşama ölümü getirdiği açık. Onun kastettiği şey ‘yazma düşüncesi’, ‘şebeke’, ‘firma’, ‘kendini yazan kendi’. [om]


“Ama firma hakkında söylemek istediğim başka şeyler de var: Bize hiç danışmadan kendi kendini oluşturan, insan açgözlülüğünden daha çok dışarıdaki karanlıktan korku üzerine kurulu bir mikrokozmos hakkında. Yaşamını sürdürebilmek için buğday yemek zorunda olan bir güvercini ahlaki olarak yargılamaya benziyor bu. Sonra bir de, fosillerden bezelye beyinli, çaresiz dinozorlara kadar, doğanın yarattığı toplum türlerine bak. Kültürel açıdan biz de aynı prensibe dhil değil miyiz? Tüm olarak anlayamadığımız ve yalnızca bazı küçük alanlarda söz geçirebileeğimiz görünmez güçler tarafından örülmüş değil miyiz? Düşün, Felix.” (349)

“Ama sonra olaya yanlış bir noktadan baktığımıza karar verdim. Demek istediğim, firmayı, Kafkavari bir yapı gibi üzerimizde baskı uygulayan bir şey olarak görmekle hatalıydık; gerçek baskı içerideydi, içimizde, kırık bir harp gibi bilincimizin içinde yatan bilinçdışımızın baskısıydı bu. İşte kontrol edip…güzellik için kullanmamız gereken de buydu.” (436)


Önce birkaç gözlemimi koymalıyım buraya. 1986’larda ‘klonlama’ kavramı gündeme girmiş miydi bilmiyorum. İngiltere’de bir koyunun klonlanması (İskoçya’da Dr. Wilmur’ca kopyalanan koyun Dolly) 1997’de gerçekleşti. Bu anlamda Durrell’in bilimkurgusunun keskin öngörüsüne işaret edilebilir. Biyogenetik anlamda…


Ayrıca toplumbilimsel açıdan da ‘küresel imparatorluk’ tezlerinin bir süredir gündelik yaşamımıza girdiğini ve tartışıldığını biliyoruz.

‘Yüksek iletişim teknolojileri’ bütün dünyayı iki somut imgeye indirgedi neredeyse: evrensel kulak ve konuşan ağız.


Bütün bunlarla ilgili romanda yeterince öngörü bulunmaktadır. Orwell bence çok açık biçimde yankılanmaktadır Tunc ve Nunquam’da. Ama bu romanı özgün yapan, roman yapan önemli bir ayrılma noktası var. Durrell’in yapmak istediği şey bilimkurgu olamaz. Tartışmak istediği bir şey var. Aslında birkaç şey var:


Güzellik ölümsüz kılınabilir mi?

Yazı (yapıt) kendini yazabilir (yapabilir) mi?

Yaratıcı (yazar) düşü, Habil, Firma, bize tüm evrenin bir düşsel tasarım somutlaşması (nesneleşmesi) olduğundan başka ne gösterir?

Güzellik direnişe mi borçlu?


Firmanın (tasarımın) tüm sözleşmelerinin yakılması (Roma) yaşamı durduracak mı? Yoksa yapıt (güzellik) ve onun üzerine oturduğu tüm bir oydaşmalar düzeni (dizgesi) kurgusal (spekülatif) ve geçici bir varsayım mı?


Yazmak, yaratmak, sanat nedir?


Yapay (kopya) Iolanthe, onu ortaya çıkartan, dirilten Firma’yı delerek, ona başkaldırarak Firmanın Firmadan Firmaca ürettiği ve dayattığı yapıtı (sanatı) tartışmalı kılıp sanat ve güzellik konusunda bir seçenek mi oluşturur? Daha dibe, daha pisliğe bulanan Kopya Iolanthe Firma-yaşamımıza ne göstermiş olur? Özgüvenimiz, teleolojimiz, hatta teolojimiz tükendi mi? Felix zaman zaman Tanrının belki ölmediğini, ama çekildiğini, saklanıp gizlendiğini söyler.


Tabii Mary Shelley’i, Kafka’yı göz ardı edemeyiz. Frankenstein çılgın bilim adamının Tanrıya kafa tutmasının bedelini ödemesiyle ilgili, Tanrısal bir ceza retoriğiydi. Durrell kuşkusuz çok başka yerlerde. O bu romanıyla ‘yazının nereye değin yazı olabileceğini’ anlamak, sorgulamak istiyordu. Kalemi tutan el nereye değin ‘kalemi tutan’ eldi? [om]


Kafka konusunda Durrell’in yanıldığını kanıtlamak kolay. Alegoriyi atladığını düşünüyorum. Çünkü ‘Mahkeme’ dışarıda görünür Kafka’da. Dolayısıyla bir ‘Aygıt’ gibi. Ama gerçekten öyle mi? Gerçekten Kafka bizzat ‘Mahkeme’yi oluşturan yaşama tanıklık yapmadı mı? Abartması, belki sonuna değin ürkse de yürümesiyle ilgilidir. Abartmasa yazamaz, gösteremezdi. Varlık son şansını sınırda deniyordu artık. Ölümle kalımın sınırlarında… Herşey kopmak üzeredir, eğreti ve zavallı.


Durrell’in demek istediği, her şey başlı başına Firma olduğu için, içindeyiz. Birileri cinayet işliyor (Julian), birileri avcıysa, diğer bazıları günahın uçlarında cehennemleriyle yüzleşiyorsa bütün bunları yapan büyük Yazgı, Firma’dır. Firma, Habil, Felix’in ‘kayıt aygıtı’; tüm yaşamı, gelmiş geçmişi ve geleceğiyle kayda aldı. Şu anda dinlediği şey, Tunc ve Nunquam, kaydettiği, yazdığı şeydir. Felix kendini de tasarlamış, kendini de geçmişlendirmiş, şimdi ve gelecekleştirmiş, tüm olasılıklarıyla kendi yazgı rayına oturtmuş, kendini seyredişini seyretmiştir Durrell’in gözlerinden bakarak. Durrell bu Firmanın tepesindedir ama ona en uzak yerdedir. Bir sözcüğü kağıt üzerine düşürdüğünde usundan geçen bu olmasa da Firma tüm taşlarını yeniden yerleştirir, kıpırdar ve kendisi olur (Firma). Bu matematiğin sonsuzluk kavramıyla benzer şeydir. Sonsuz artı bir sonsuzdur, ne ekleseniz, sonsuz da ekleseniz sonuç değişmeyecektir. Ama Firmanın hem içinde, hem üstündeyken (varsayımdır bu yalnızca) yapıt (yazı) kapatılabilir mi? Güzellik tamamlanabilir, bitirilebilir mi?
Roman biter mi?


Belki de asıl soru(n) bu değildir. Belki de Lawrence Durrell’in peşine düştüğü soru; bir referansın, bir ‘oto-referansın’ geçerlilik düzeyi, ‘uzlaşma’nın ne menem bir şey olduğuna ilişkin kaygıdır. Çünkü bir insanı alıp ayrı ayrı aynalara, uzamlara, zamanlara yansıtmak ve bütün bu yansı (imge) anlatılarından epifanik ‘olaylar’ kurgulamak, kurguyu hemen ertesinde yakmak (Roma), referansın (uzlaşmanın) kendini ortadan kaldırma (buharlaştırma) noktasına, yani referansına işaret etmek ve bütün bu oynak (oyun), kaypak döngüde Proustvari bir tutamağın (sanatın, Firmanın, romanın) ‘Ishmael deyin bana’ diye seslenip, sonra Tanrının okyanus sularında Rachel’in yitik çocuğu olarak kendini bulan Moby Dick (Melville) anlatıcısı için bir şey ifade edip etmeyeceğini kara kara düşünmek, bütün bunlar ‘yaşamı düşürebilir’, [om]


Kurmaca (çelik, plastik, tel, vb. karışımı), ‘düşmüş’ Iolanthe Saint Paul Kilisesinin kulesinden kendini, firmayı yönettiği varsayılan Julian’ı da sürükleyerek fırlatıp atabilir, [om] ve bozulan mekanizması, enerji üreteciyle Iolanthe, kendi ekseninde bir oyuncak gibi fırdöner [om] ve Firma insanlarla beraber ölür mü ölmez mi bunu kimse anlayamaz [om]


İnsanın insanı yazdığı, kalemin kendi öyküsünü çiziktirdiği, tinin tenini kurguladığı ve vice versa, yazdığı roman kişilerinin birbirlerini ve anlatıcılarını ve yazarlarını yazdığı bu açılan ve kapanan kanatlarla yükselen ve dönen ve düşen ve kendi olan ve kendinden kopan ve gölgesi olan, yaşamın anlatıdan doğduğu, imgelemin gerçekle yerdeğiştirdiği (en büyük metafor) o büyük bozgun, o büyük bozgun-[om]la gelen olgun yemiş: om mani padme hum.


Kendi tas(ar)ımını yaşam olarak koymuştur ortaya (yazar). Onun tasarımı neyin içinde yüzdüğümüze ilişkin bir ima da olabilir. Bu bir firmadır. O bizim aynı zamanda belleğimiz, küçük sevinçlerimiz, seslenişimizdir. Belki de bir büyük organizmanın hücreleriyiz. Bütünü hiçbir zaman kavrayamayacağız. Ve bunu bilemediğimiz için, kusursuzu yaratmak bize olanaklıymış gibi gelecek. Kollarımızı sıvayacak, firmanın içinde olduğumuzu, onun bir parçası olduğumuzu unutup, onun tüm evren kaynağını kullanarak oluşturduğu ‘insanı, Iolanthe’yi, Güzellik’i’ yapmaya, ortaya çıkarmayı, var etmeyi denemeye cesaret edeceğiz. Jocas bunu bir açıdan ve yükseltiden ayrımsayacak. Cinayet bir başka referans üzerinden onaylanacak, kutsanacak. Aşk kendini reddederek yol alacak. Roman kendini bir ‘lotus’ gibi açacak. Roman açılacak. İçinden taşan, kabaran sözcük romanın bu açılmasını anlatmaya koyulacak, romanlaştıracak. Beden çıkacak, girecek yeniden bedenlenecek. Dünya her baktığından kendini yenileyecek.[om]


Peki, öyleyse güzellik kendisi olarak kalamaz. Bir tek olanak var, güzelliği deneylemenin biçimi olarak. Güzelliği deneylemek ve güzelliği deneylemeyi yeniden ve yeniden anlatmak (kurgulamak). Aynı şeyi ve ayrı şeyi.[om]


Tabii tüm bu tartışmalarda sanatçının özgürlüğü, genel olarak da özgürlük kavramıdır romanın odağında yer alan. Ne kadar özgür olabiliriz ve ne kadar özgür kılabiliriz?


Özgürlük belki de insanoğlunun en büyük, ama en geçersiz kurmacası, yapıtıdır. [om]


Ve roman kurma olduğunca, yıkma girişimidir ve özgürlük kurmayla birlikte de yolalır, yıkmayla birlikte de. Belki de olmayan bir şeyden, özgürlükten çalıp dururuz yaşadıkça, yaşayıp eyledikçe, konuşup yazdıkça… Ama sanat bizi hep doyumsuz, hep aç, sonsuza değin ve daha çok aç kılacaktır.


Roman, firmanın tüm sözleşmelerinin Felix’ce yakılmasıyla bitiyor. Sonra ne olacağını Jocas merak etmişti ve Felix de, Marchant da.. Son ikisi buluşçu, bilim adamıydılar ve bu onlar için anlaşılır bir şeydi.

Bütün gün çalıştım, korkunç yorgunum. Benedicta bir zamanlar aynalarını kırdığı büyük balo salonunda şömineleri yakatırdı. Şimdi oldukça zarif bir odaya dönüştü. Çiçeklerle dolu. Güzel bir caz çalıyor ve dans ediyoruz, büyük bir mutluluk ve uyumla dans ediyoruz. Böyle de devam edeceğiz, dans edip duracağız. Roma yansa bile.’ (504)

Tilmaç’ın kitabının, Nilgün Marmara alıntısıyla başlayan ve yeterli göndermeyi yapan ikinci bölüm başlığı, Ey Kızkardeş! Kemer, Lodostop, İncir Çekirdeği, Can’la Başla, İki İyiliğin Biri, Amigos para siempre, Belki M.
Nezihe Meriç öldü.


Genellikle geçmişte de ustalıkla öykülenmiş izlekler (kadının ülkemizde yazgısı) birçok öyküde yinelenirken Lodostop, ama özellikle de Can’la Başla Tilmaç öyküsü doruk yapıyor. Değişik teknikleri deneyen ve henüz daha öyküyü deneyleyen bir yazara Sait Faik Öykü Ödülü verilmesi herkese (yazara da) haksızlıktır. Popüler kılınmış bir bilinçakışı dili Can’la Başla öyküsünü ilginç kılabilmiş. Buradan, bir toplumsal yaşam biçimi kestirilebilir ve kestirilemez uzantılarıyla okurun gündelik yaşam algısını azçok zorluyor diyebilirim. Davranış ve belirtilerin ötesinde, bir tinsel durumdur kendini gösteren (gösterilen). Bu da iyi bir başlangıçtır. ‘Bu da böyle işte!’yle geçiştirilemeyecek bir şey var.


Tilmaç belki izleğinden çok bu aktarım tekniğini geliştirmeli. Bu konuda psikanalize neyi nereye değin borçlu bunu kestiremiyorum. Belki de sandığınca çok şey değildir.

***


Durrell, Lawrence; Mekan Ruhu: Akdeniz Yazıları (1969), Çev. Ülker İnce
Can Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2008, İstanbul, 537 s.

Durrell’in yakın dostu yayımcı Alan G. Thomas’ın derlediği bir Durrell kitabı. Durrell’in sağlığında (Öl.1990) derlenip yayınlanan yazılar ‘Akdeniz’ izleği çevresinde dolanan değişik türde metinlerden oluşuyor. Mektup, gezi, deneme, roman, vb.


Durrell poetikası açısından bana bir şey vermediyse de bu derleme (Bir çevirmen olarak Ülker İnce’ye hayranım, bunu belirtmeliyim özellikle), Durrell’in kendisiyle ilgili doyurucu denebilecek bilgi sağladı. Benim umudum yazısının ‘açıklama’sını bulabileceğimdi bu metinlerde. Oysa her kezinde olduğu gibi bu kez de yanıldım. Bu olanaksızdır. Yazar yapıtını yazarken en kusursuz biçimiyle açınlıyor, açıyor, sergiliyor. Bunun dışında yazısına gönderme yapan her yazar yazısı çoğunlukla zavallı, soluk ve yetersizdir. Hatta eksiltir diyeceğim yapıtı genellikle. Düşkırıklığı kaçınılmazdır.


Onun üç kez aşkla evlendiğini, ama tüm yazılarında nabız gibi atan ‘cinsellik’ bilincini, bunu nasıl bir külte, tapınca dönüştürdüğünü öğrenmiş oldum. Bilmediğim şey değildi gerçi. Ama ortada rastlansal olan bir şey değil, geliştirilmiş bir bedensel cinsellik kuramı olduğunu ve tüm yapıtının bu izleğe sıkı sıkıya bağlı olduğunu gördüm. Avignon Beşlisi’nin bir cilti neredeyse buna ayrılmıştır.


Akdeniz gerçekte tam da bu nedenle devreye giriyor. Onun Akdeniz’i ‘keçi ayaklıların dişi olan her şeyin üzerine bindiği’, sperm püskürten yanardağlardan oluşan bir dişil coğrafya. Tam bu noktada Durrell’in Akdeniz kurgusunun inakçıl bir varsayıma nasıl da bağlanmış olduğuna hayıflanmamak olanaksız.


“Şu anda İngiltere’de elimizde kalan tek büyük konu cinsellik gerçekten! Yakındoğu’nun cinselliğe karşı tavrını ele alan bir kitap yazmak istiyorum –orada cinsellik öylesine tutkulu, doğal ve gerçekten harika bir şey. Bunu İngilizce nasıl yazacağım? Yere kapaklanmadan bunu Fransızca ya da Yunanca yazmak mümkün. Ama İngiltere’de fısıltıdan daha yüksek bir sesle konuşursanız tavan başınıza yıkılır. Şunu da söyleyeyim ki vurgulamak istediğim bir şey yok. Kara karınlarla falan kendi inancımı yaymaya çalışmıyorum. Ama burada hayatın temel dramı cinsellikten çıkıyor; cinsellik her şeye şekil veriyor, her şeyi ısıtıyor. İnsan cinsellikle ağzına kadar doluyor… cinsellikten yoruluyor, ölesiye bıkıyor; o yüzden de ancak burada cinselliğe karşı, sözümona, özgür olma olanağı var ve kendini sanata ya da Tanrı’ya ya da her neyeyse adayabilir; bütün dünyayı bir Eros’a dönüştürebilirsin –ama derin düşünce ve gerçek kutsal kitap aşkı erosuna. Kuzey’de –ah, ama sözümü sürdürmenin ne gereği var? Daha yıllarca İngiltere’ye yakın bir yerlere gelmeye niyetim yok; Yunanca yazmaya başlamayı ciddi olarak düşünüyorum ya da kendimi rahat, özgür, düğmelerimi iliksiz falan hissettiğim bir dilde.” (102)


Ama şöyle bir sözce birçok şeyi bağışlatmayacak mıdır?


Gösterişli elbiselerinle korkuyorsun. Seni bir köşeye çekiyor, ellerimi gövdene bastırıyor, senin bir kadın olduğundan emin olmak, ne anlama geldiğini hatırlamak istiyorum.”(s.308, Sıfır,1946)


Emperyal görevinden Akdeniz imgesini hiç de ayırabilmiş görünmeyen bu ‘gizli seçkinci (aristokrat)’ tüm yapıtını üzerine kurduğu dünyayı bana kalırsa (bütünlüğü içerisinde) doğru dürüst anlamadı. (Buna oryantalizmin bir türü demek yanlış olur mu?) Bağlı olduğu şey benzer konumdaki birçok İngiliz’in yapabileceği bir şeydi: Akdeniz’i yapmak (inşa). Yaptığı Akdeniz’in zevkle ırzına geçtiğini söyleyebilirim. Ama herkesin onunla birlikte mutlu olduğuna inanıyordu, buna da kuşkum yok.


Gittiği, yaşadığı yerlerde (Akdeniz, Doğu) kendi emperyal geleneğini sığdıramadı yaşama, ama bu geleneğin içine de yaşadığı şeyleri… Gerçi buna ilişkin bir travma yok yazısında. Kendinden hoşnut görünüyor genelde… Ondaki gizil ırkçılığı, seçkinciliği ben onu okuduktan sonra görebiliyorum. Oysa dili hep yadsımalar (red) üzerinden işlemiştir. J. Genet, H. Miller türünden bir kıyıdalığın altını kalın kalın çizmekle yetinmemiş, göstermiştir.


Bu tür ‘Avrupa coşumcu (romantik) geleneğe rahatlıkla bağlanabilecek’ Batılı aydın, sanatçıda kavramakta zorlandığım bir şey var. Tansığı (mucize) orada bir zamanlar, öyle (birden) olmuş, duran bir şey olarak görme kolay(cı)lığına kendilerini nasıl bırakıp da, üstüne bir de akıl vermeye kalkıyorlar. İşte Durrell’da neredeyse içgüdüsel tepkiye (refleks) dönüşmüş anti-komünizmin kaynağı da bu tinsel durum (ruh hali). Tek ayrım olsa olsa, bu romantiğin tansığa, işin içine kendini de katarak, buradan, yerden, kendinden bir kaynak öneriyor olması. Demek, bu romantik, bir biçimde içinde rönesansı taşımış yine de.


Genel olarak buna ben ‘ilkellik’ diyorum ve Marksizmin bu sorunu aştığını, dolayısıyla Durrell’in çok gecikmiş bir tartışma yürüttüğünü ileri sürüyorum.


Esasa gelirsek, Akdeniz’i onun tohumlarını ekeceği bir dişilik olarak imgeleyen Durrell, belki en kötü yazısını da Akdeniz Kadınları üzerine yazıyor (1961). Bir anlamı yok bu yazının…


Bütün bu söylediklerim Lawrence Durrell’i hafife aldığım anlamına hiç gelmez. Tersine, 20. yüzyılın yeryüzü yazısını biraz da ondan sormak zorundayız. Bence İngiliz dilini ve onun anlatma gücünü ilerletmiştir. Anlatma denebilecek şeyi geliştirmiştir. Bu bana birçok şeyden daha anlamlı geliyor, itiraf etmeliyim.


Hayatlarını metroda kayışa tutunarak yaşayan’ (29, A.G.Thomas) biri olmayı seçmeyen Lawrence Durrell’in Akdeniz’in kucağında yakaladığı denge(sizlik), yapıtının kaynağını tek başına oluşturmaya yeter miydi? Neden bana, İngiltere daha ağır basmış gibi geliyor, kökenler, kaynaklar açısından?

***

Kemal, Orhan; Arka Sokak (1956)
Yeditepe Yayınları, Birinci Basım, 1956, İstanbul, 91s.

Orhan Kemal yayınevlerinin elinde kalmış bir büyük yazarımız. Özensiz baskılarla kim vurduya gitmiş. Şimdi Everest baskısı bile gerekli yayıncılık ölçütlerini sağlamaktan (eleştirel basım) yoksun. Örneğin 5 ciltlik tüm öyküleri Bilgi basımı kaynak kitapları ayırmadığı gibi, öykülerin yazım tarihlerini bile koyma gereği duymamış (Orhan Kelam ilk baskılarda koyduğu halde). Yani bilemiyoruz hangi roman daha önce başka adla yayınlanmış, hangi öykü kitapları ilk öykü baskılarıyla tutarlı, hangi kitaplarda aynı öyküler karşımıza çıkacak… Böyle saygısızlık olur mu? Bu Orhan Kemal’e yapılır mı? Çoktan toplu eleştirel ve özenli baskıları yapılıp bitirilmiş olmalıydı. Çok yazık!..

İşte bir örnek: Arka sokak. Başladığımda öyküleri anımsadım. Kısa bir süre önce okuduğum öyküler büyük bölümü. Hangi başlık altında. Sanırım Sarhoşlar. Yoksa Çamaşırcının Kızı mıydı?


Orhan Kemal kapanın elinde kalmış. Üstelik oğlunun yönettiği bir kurumlaşma da sözkonusu.


Öyküler 1952-56 arası yazılmış öyküler. Gerçeğe bağlı kalmakla düşsel kardeşlik duygusu arasında, coşumculuğu (romantizm) oldukça indirgemiş, ama aynı zamanda onun tehditi altında, bir bütün olarak toplumsal naifliğe imgesel gönderme gibi duran, Batının öykü ustalarından el alınmış bu öykülerde Orhan Kemal işçilere, işsizlere, berduşlara tanıklık ediyor. Kimi öykülerde ‘bizim’ insanımıza ilişkin bir tipoloji geliştiriliyor. Bu aslında Orhan Kemal’in Türk yazınına ciddi bir katkısı sayılabilir.


Arka Sokak, Süpürgeci, Nermin ve Berduşlar’ı özellikle ‘duygu tonu’yla da öne çıkarıyorum.

***

Nooteboom, Cees; Mokusei! (1980), Çev. Şemsa Yeğin
Sel Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2009, İstanbul, 69 s.

1933 doğumlu Nooteboom’un 1980’lerde yazdığı bu romanda (Avrupalı bir fotoğrafçının bir dergi için Japonya’da fotoğraf çekimi yaparken bir Japon modele aşık oluşunun öyküsü) benim ilgimi çekebilecek şey, anlatıcıdaki dönüşümler ve anlatıcı kipinin kullanımı.Yazıda anlatıcının kişisine (fotoğrafçı) uzaklığı devingen ve değişiyor sürekli. Bu anlatıya esneklik, canlılık ve renk katıyor. Üstelik anlatıcı özne de belirginlikle belirsizlik arasında, bu uzaklık ve yerleme bağlı olarak dönüşüyor.


Geçmiş zaman kipi, zamanı da farklılaştırarak aynı şeyi zaman üzerinden yapıyor. Uzam ve zamanda bu dinamik kıpırtı birbirini öngerektiyor zaten. Ayrı düşünemeyiz.


Yalnızca olgunun değişik uzaklıklar (uzam ve zaman içinde) üzerinden betimlenmesi gerçekte olmasa da (sığ bir anlatı sonuçta) bir derinlik, boyut katılmış izlenimi veriyor anlatıya.


Bir okuma deneyimiydi. Bir deneyimdi. Öğreticiydi.


Anlatıcıyı nereye değin özgür bırakabiliriz? Bu soruyu da sorabilir mişim. Yani hem bir köke bağlı olarak, hem de bu köke karşı…

Mokusei, bir çiçek kokusu.

***

Tosuner, Necati; Kasırganın Gözü (2008)
Kanat Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2008, İstanbul, 66 s.

Son yılların umutsuzluk dolu yazı kazısında okumada direnmeyi yine de haklı çıkaran bir pırıltı, ışıltı, bir küçücük pırlanta: Kasırganın Gözü.

Ve utanarak belirtmeliyim ki ertelediğim yazarlardan biridir Necati Tosuner. Bu eşsiz pırlantayı yontan Türkçe(nin)  ve ‘yalnızlığın’ bu büyük yazarına haksızlık etmişim. Bir önyargı taşıdığımdan değil. Hiç değil.


Türkçe yazmanın, öykü kurmanın ne olduğunun güncel kanıtı bu kısa anlatı, bir ruh durumunun epifanik haikusu gibi okunabilir (Bkz. Roland Barthes). Belki de böyle okunmalı. Çünkü çağrışımlar, izlenimler, görüntüler aralandığında ortaya çıkıp kendini gösteren, hem de birden, olduğunca gösteren şey neredeyse saltık bir ‘yalnızlık’. Çağrışımlarından ve göstereninden kurtulmuş bu tümel (total) gösterge-yapıt, dolayımları bir bir silerek, silkeleyerek geriye çırılçıplak gerçeği çıkarıyor. Şimdi bu yalnızlığa dokunabilirsiniz! Hadi deneyin, okuyun ve dokunun. Yalnızlığı duyumsayacaksınız parmağınızın ucunda.


Bu; metnin, yazı dilinin kesintili ses akış düzeniyle ilgili olabilir. Bu biçim yazarınca özenle kullanılmıştır. (Eksiklik değil yetkinlikten söz ediyorum dille ilgili olarak). Ama buradaki asıl güçlük (sorun), tıpkı bir bestecinin ses değerleri ve sessizlikle (es) kurduğu dengeler gibi matematiksel bir uygulamanın gerçekleştirilmiş olmasında. Tam, yarım, çeyrek sesler (hem anlambirimsel, hem ses-biçimbirimsel olarak) ve bunları öngörülmüş ölçü ve ses dizisi içerisinde eslerle keserek, elde edilen ritim (bu kanın damarlara yaptığı basınçtır, nabız atışıdır) bu müzik etkisinin kaynağını oluşturuyor. Bu bir senfonik etki değildir, bir sonatin ya da bir şarkı parçası. Ama sonuç değişmeyecektir: iliklerine değin duyumsanmış (hissedilmiş) yalnızlıktır bu.


Kasırganın Gözü Tanrının gözü olabilirdi, eğer payımıza yalnızca ve yalnızca ‘yalnızlık’ düşmeseydi. Bu göz, Kurosawa’nın gözünü anımsatır hemence (Rhapsody in August). Bir tansık gibi dağların ve karanlık yağmur bulutlarının arasından bakan göz ve onunla gelen ölüm… Bu bakışın boyunduruğu altındayız ve Necati Tosuner bunu bilerek ve acı yerleşik diliyle diyor ki bu bakışın gördüğü bizim ‘yalnızlığımızdır’.


Varsayımımız, ötekinin yapıp ettiği, yaşadığıdır. Bizi yedekleyen şey (payımıza düşen) ölümdür. Tutunma çabamız bundandır ve ‘tutunamamaktan düşeriz’ (B.Keskin). Başkası öldürücü, kıyıcı gözdür, biz ona yaşam yükleme ısrarından hiç vazgeçemezsek de. Çünkü öykümüz dirilme öyküsüdür. Bir tansıksı bakışla ölü bedenimiz kalkacak, soluk alıp verecek, yürüyecektir. Ama her kezinde bakış, dışarıdaki bakış (ki aslında biz de bakan gözün parçası, gözüyüz) bizi dondurur, yere serer, bir daha öldürür. İç sesimiz, sızlanmamız, şarkımız boşluğu dolduramayacaktır ve ‘yalnızlığımız yazgımızdır’.


Sevinç öteki yandadır. Bakışın arkasını dolduran şeyden geliyor olmalı anlam. Kasırganın gözünün gördüğü, benim incelmişliğim, eksilmişliğim, yetersizliğim, vazgeçmişliğimdir. Öyle güçlüdür, yıkıcıdır ki, ulanamazlık nesneleşir, kristalize olur, sessizlik ve iletişimsizlik kar olur yağar evrenin üzerine.


Kıpır(dama). Umutsuzluk girişim. Bir çığlık olmadığını kim söyleyebilir? Her kıpı bir çığlık olmalı. Umutsuz, yırtıcı, vahşi.
Ölümle (kasırgayla) gelen belki bizi dindirecek, yatıştıracak, umuttan ve umutsuzluktan kurtaracaktır. Öyleyse neden ölüm olmasın yalnızlığın son bulacağı son yer (durak)?


Bu sorunun yanıtı Dasein.
Dasein.
Çünkü Dasein, Dasein’dır.
Dasein olmaması olanaksızdır.
Necati Tosuner’i bu minik anlatısıyla da olsa tanıdığım için mutluyum. Ama, benim kalan hayatım, onun yapıtıyla buluşacak yine, biliyorum.

***

Kemal, Orhan; Serseri Milyoner (1957)
Epsilon Yayınları, Beşinci Basım, Temmuz 2005, İstanbul, 192 s.

Orhan Kemal 50’lerin ikinci yarıyılında güçlü bir sarsıntı geçirmiş olmalı. Bu, yazısındaki düzey düşüşünden (irtifa kaybı) belli… Suçlu ve kimi öyküler ilk işaretleri vermiyor değildi ve ben bunu sezmiş, yazmıştım.


Serseri Milyoner belki de bir uzun öykü gibi tasarlandı. Orhan Kemal’in roman çıkış denemelerinden biri olabilir. Ama belki daha kısa bir öyküde kurtarılabilecek birçok öykü gereci, bu uzun tutulmuş anlatıda kötü izlenimler veriyor. Bu dönemde toplum ‘ifade’yi mi keşfediyordu nedir, bu birdenbirelik, apansızlık bir dayatmanın kaçınılmaz çocuğuna gebelik etti ve ‘naif’ bir ifade biçimi sarıverdi ortalığı. Bana öyle geliyorki bu duyarlık bir baskın gibi geldi, örttü kent yaşamını. Büyük kentleri, belki de İstanbul’u. İfade, gerekli birikim için yeterli zamanın sahibi olamamaktan ötürü, yetişkin bedende çocuk sesi verdi. Olgun bedende yeni yetme duyguların dile getirilişi ve bunun biçimi salgın hastalık gibi zincirleme yayıldı. Herkes öbürüne davet etti (göz kırpma). Tik gibi (mimetik) bir çoğalma. Marazi bir titreşim ele geçirdi toplumun ruh halini. 50’ler bu olgunun su yüzüne çıktığı dönem Türkiye’de.


Edinilmiş, öğrenilmiş, taklit edilen bir dil gibi ortalığa dökülen ve kullandığı gereç açısından ucu Hollywood’lara değin uzanan, belli bir tüketme (talep) potansiyeline denk düşen, sahte, narinliğiyle, kırılganlığıyla, duyarlı duyarsızlığı, aslında duyarlı kayıtsızlığıyla çok şey anlatıyor görünüp hiçbir şey anlatmayan bu ‘ifade’, genel anlatıların da formuna dönüştü. Sanat (!) bu anlatı üzerinden yapıldı. Oysa çokça edinilmiş, gelgeç ve modaydı.


Yeşilçam ‘klişe’lerini görselleştirdi. Birkaç klişe ise tüm eğitim düzeyi düşük toplumun kendini anlatması için bu birkaç klişeyle yetinmesinden daha iyi bir sonuç doğuramazdı. Ama rastlansal ve bireysel (tikel) olguyu açıklayan, belki buna yetebilecek olan ‘klişe’, tüm toplum için öylesine yetersizdi ki, bu genelleştirilmiş anlatı(lar), insanın içini acıtan, burkan bir ‘acınasılık’ (zavallılık) modu oluşturdu.

Bu büyük, ama bir o denli içeriksiz dalga tüm toplumu sarıp sarmalayınca kaçınılmaz olarak paraya dönüşecekti (tedavül edecekti). Toplumun hiçbir bireyi bunun bir yanı (tarafı) olmaktan uzak duramayacaktı artık.


Orhan Kemal bu dalganın içinde, bu dalgayla uyumlu bir anlatıyı, Reşat Nuri’yle Muaazzez Tahsin, Kerime Nadir ya da Esat Mahmut arasında bir yerde diyelim Serseri Milyoner adlı kurguyla gerçekleştirdi. Reşat Nuri’nin ‘şefkat’indeki dram, Orhan Kemal’de toplumsal kardeşlikle kuşkusuz biraz daha ilerledi. Ama özündeki ‘duygu’ aynı ikilem ve gerilimden beslendi. Aynı ruh haline işaret etti. Bu anlamda her ikisinin de yazısı ‘çarmıha gerilmiş İsa’ yazısıdır. Ödünle ödünsüzlük arasında kurtuluşu, insana sarılmakta ‘insan insana buluşma, duygulaşımda’, sonuç olarak yazının da önüne geçen bir ‘eylemsilikte’, bunun önceliliğinde bulan, ‘hayata yapılan bir çağrı’ gibi duran yapıt ve …


Burada kusursuzluk her şey demek değildir. Reşat Nuri için değildir. Orhan Kemal için de değildir.

Bu dalga içrelik Orhan Kemal’in dil biçemini de bozuyor kaçınılmaz olarak. Dilde de yazar kabul edilemez bir yere savruluyor. Bu dil Bereketli Topraklar Üzerinde’nin, Ekmek Kavgası’nın dili değil, daha çok karakterlerin ağızlarında da eğreti duran bir ‘sahte salon dili’… Eh, olayı büyütürsek romanın insanları için de, ‘bunlar Orhan Kemal’in insanları değil, yapıtında eğreti duruyorlar’ dememek için neden kaldı mı? Kalmadı.


Orhan Kemal’i aklamaya mı çalışıyorum? Hayır. O Serseri Milyoner’e rağmen ‘sahne duygusu’ taşıyan bir anlatıcı. Bu tek başına çok şey zaten…


Bu anlatısı Orhan Kemal’e katkıda bulunmamış, onu geriye itmiş, eksiltmiştir. Bunun nedenini anlamak işe yaramaz. Söylemek istediğim buydu.

***

Dhomhnaill, Nuala; Denizkızı Hastanede (1996), Çev. Kolektif
Metis.DivanYayınları, Birinci Basım, Şubat 1999, İstanbul, 39 s.

Nuala, ben onu tanıdığımda henüz dünyaca ünlü bir yazar değildi: 1977 ve izleyen yıllar. Sevgili Doğan ve Nuala’nın Ankara’da evlerine sıkça gitmişliğim, hatta yatmışlığım da vardır. İlk çocuklarını (Timuçin miydi?) anımsıyorum. Yarım düzine çocuk doğuracağını gururla ve bağıra çağıra söylerdi çevresindekilere. Ne de olsa İrlanda’lıydı. Ama ne İrlandalı! Saçları kızıldı bir kere. İradesi güçlüydü ve cesur bir kadındı yanılmıyorsam. Başka bir dünyayla (Anadolu), onun kültürüyle baş ettiğini biliyorum. Çoğumuzdan daha buralıydı. Kocası, Doğan Leflef içinse söyleyebileceğim şey, dürüstlükle taşıdığı ve ona yakışan demokratik ruhuydu. Alçakgönüllüydü, ama Nuala’nın yanında başka bir şey olabilir miydi, kuşkuluyum.


Benim için bu karı koca ikili bir liman, sığınaktı. Özlediğim, insancıl bir şeylere aralanan bir kapı gibiydiler. Bana yalnızca kendim olduğum için, taşıdığım ve dışarlıklı şeyler için değil, ben ben olduğum için değer veriyordular ya da ben öyle sanıyordum. Bugün başka türlü düşünmem için hiç neden yok.


Bir ara ağzından kaçırmıştı. İçinde bir böcek’i anlattığı bir roman yazıyordu. (ODTÜ’de okutmanlık yapıyordu yanılmıyorsam ya da İngilizce öğretmenliği). Benden bir yaş büyük olduğunu öğrenince ne çok üzülmüştü. Otuz yıldan çok zaman geçmiş… Demek, yirmilerini sürüyormuş… İkinci çocuğu kızı Melissa mıydı? Kucağında, omzunda, çocuklarıyla MTA’ya gelir giderdi.


Bana öyle gelirdi ki, hem Doğan (Abi), hem Nuala (sevilmemek, sevimsizleşmek için elimden ne geliyorsa yapmama rağmen) seviyorlardı beni.


Yıllar ve büyük kopuşlardan, onların ülkeden ayrılmalarından sonra, belki de yüzyıllar sonra öğrenmiştim Kelt dilinde (anadilinde) yazan İrlandalı kadın şairin adını: Nuala Ni Dhombhnaill. Türkiye’ye sık sık geldiklerini, şiir etkinliklerine katıldıklarını, vb. İstesem ona ulaşır, bulurdum, biliyorum. İstemedim. Yaşamı zorlamak olurdu sanki. Oysa…


Yine bir şiir etkinliğinden yola çıkarak Nuala’nın seçilmiş şiirlerinden oluşan bir seçki çıkarmış Metis. 10 yıl önce. Bir işlik (atölye) çalışması ürünü... Değişik çevirmenler onun beş on şiirini oldukça da başarıyla Türkçeleştirmişler.


Nuala’nın şiiri için, hele çeviri üzerinden bir yargı vermek boyumu aşar. Ama şiirinin, tipik bir İrlandalı oluşuna bağlı olarak, son derece kişisel ve bedensel olduğunu söylemek isterim. Doğurganlık ve kadın kültüne sımsıkı bağlı bir şiir onunkisi. Sanki dünya ona armağanmış, ona sunulmuş gibi bir ‘iye’lik, bir ‘efendi’lik, neşeli bir ‘haketmişlik’ sızmış söylemine. Nuala böyle biriydi zaten. Çalgılı çengili, diri, hazlı ve büyülü bir dünya... Kendini bir cadı olarak görmek ve göstermek istemiştir bence. 


Dolayısıyla masalları olan biri... Bir kızçocuğunun kendince örgülediği ve hemen her şeyi açıklayabildiği o özel dünyadan bu yana, bu yakaya bakıldığında dil muzipçe yüzer gezer. Denemekten ve denenmekten korkmaz. Yaptığına inanır, bilimi, açıklamayı kuyruk yapar, rengarenk tüye bular, takar şapkasına. Salına salına da dolaşır. O kadar…


Ölüm üzücüdür, acı verir. Doğru. Buna karşılık sevişmek neşeli, coşkulu, sevinçlidir. Beden dediğin bir otomobil gibi sürülür. Yıpranır ya, bunun için varsın yıpransın. Değer. Hayat öyle ya da böyle, ama dolu, yaşanır. Ayva sarışın gülümser. Sonra da yenir.
Ayvayı yedi, denir. Biz Türkçede böyle deriz. Nuala, hınzır, bunu nasıl da bilir.


Demek istediğimse şudur: Nuala için her şey elendiğinde geride kalan şey, diri, duru bir neşedir, berekettir, döl tutma, artma, paylaşma, tatmadır. Tadın tadıdır hatta…


Ben, kimi şeyleri ilk kez Nuala’nın evinde tattığımı çok iyi anımsıyorum.

***

Şenkon, Attila; Sustum Duydun Mu? (2009)
Turkuvaz Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2009, İstanbul, 95 s.

Şenkon, aldatılan kocalar izleğine bağlı öykü üçlemesini Sustum duydun Mu? (2009)  ile bitirdiğini belirtiyor kitabın sonunda. Öncekiler, Ten Yükü (1995), Bıyık İzi Yalanları (2002).


Ben öncekileri okumadım. Ayrımında da değildim açıkçası.
Seneca’dan alıntıyla başlıyor ironik bir biçimde Şenkon: “Hafif acılar konuşabilir, ama derin acılar dilsizdir.” Bu öyküler varlıklarını hafifliklerine mi borçlu bilmiyorum.


Öykülerarası ve öykü içi oyunlarla süslü, ilginç kılınmış metinlerde postmodern kurgu mantığı (yakalandığı anda kaçan) kendini duyumsatıyor. Düşlemsel anlatıya sıkça başvuran Şenkon, “Beni ten yükü ağır, bıyık izi gibi derin bir soruyla baş başa bırakıp kapattı telefonu./Sustum duydun mu?”, diyerek bitiriyor kitabını.
Bu Masalda Günah Var’ı öneririm. Öylesine…

***

Hosseini, Khaled; Bin Muhteşem Güneş (2007), Çev. Püren Özgören
Everest Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2008, İstanbul, 430 s.

Uçurtma Avcısı’ndan sonra görkemli bir ikinci çıkış. Halit Hüseyin (Khaled Hosseini) artık ABD’li bir yazar. Afgan kökenli, ABD’li…

Afganistan’ın 70’lerden bu yana dramatik öyküsünü yarattığı iki kadın karakter (Meryem ile Leyla) üzerinden aktarmayı başarıyor Hüseyin. Hem öyle başarıyor ki, damıtılmış ustalıkta bir anlatımla, yazı sanatının saptırma becerisini en aza indirgeyerek ve içtenlikli, doğrucu bir tanıklığı anlatısının omurgası kılarak biz okurlarını, yazınsal beklentilerinden vazgeçirecek kerte büyülüyor.


Benim sorum bu yazınsallık düzeyinin altındaki metinde beni böylesine derinden sarsacak, ikide bir gözyaşlarına boğacak şeyin ne olduğudur? Ben artık, yalnızca, inceltilmiş yazınsal zevkimle, ancak anlatının yetkinliğinden ürpermez miydim? İç denizimin yüzeyini trajik olaylar, gerçek karakterler, tarihsel tanıklık dalgalandırabilir, hatta kırıştırabilir miydi? Nasıl böyle etkilenebildim?


‘Hakikatin gücü’ demek istiyorum. Yanıtım bu olacak. Bu romandan etkilendim, çünkü içinde taşıdığı hakikat roman oluşundan taşıyordu. Hakikat kendi romanının (anlatısının, söyleminin ) üzerinden aşıyordu. Metnin önünde gerekçesiz, savunmasız kala kalıyorduk ve böyle bir yüzleşme bizi acıtıyor olsa da, acı çekebildiğimizi, hala insan olduğumuzu, bu gizilgücü içimizde, derinlerimizde taşıyabildiğimizi görüyor, duyumsuyorduk. Bizi böylesine allak bullak eden ve bir o denli umutlu kılan da bu değil mi?


Kendi içimizde gömülü, gizli insan uç veriyor, açığa çıkıyor, gözlerimizin önünde beliriyordu. Biz buymuşuz, böyleymişiz, neymişiz, deme gereği duyuyorduk. Duyuyoruz.


Bu ‘gerçek’ bir deneyimdi. Bu bir ‘yaşamak’tı. Namlunun icinden fırlayan mermi, tenimize, etimize güçle çarpıyor, bedenimizi itiyor; baskısını, bilincimizin kılcallarında hissediyoruz. Biraz sonra öleceğiz ve bunu, bir ölü olduğumuzu bile bilemeyeceğiz. Bir saniye sonra, böyle olacak ve bunu bilemeyeceğiz.


Meryem orada duruyor. Leyla orada taşıyor hayatını. Taşınmaya değip değmeyeceğini bilmiyoruz. Onlar da bilemezdi, yine de taşıdılar.

Tebrizi’nin dizelerini yazmak ve bununla yetinmek istiyorum:

Bu kentin ne çatılarını ışıldatan ayları sayabilirsin,
Ne de duvarlarının gerisine gizlenen bin muhteşem güneşi.”

***

Kemal, Orhan; Kardeş Payı (1957)
Epsilon Yayınları, Beşinci Basım, Ağustos 2006, İstanbul, 120 s.

Bu erken öyküler (50’lerin başlarına dayanan)  Orhan Kemal’in açık etkiler taşıdığı ve etkileri nasıl üstlenmesi, taşıması gerektiği konusunda karar aşamasında olduğu, bir yandan yaşam kavgası sürdürdüğü dönemin öyküleri… Ekmek Kavgası’na yakın, belki yazınsal açıdan ‘tenörü’ daha düşük öyküler.


1958 Sait Faik Öykü Ödülü, bu kitapla (Kardeş Payı öyküsüyle mi demeliydim? Biraz belirsiz bu konu) Orhan Kemal’e verilmiş. Coşumcu ve iyimser bir devrimciliğin uç verdiği dönemde, direniş ve umut iletileri taşıyan, sömürüleni kahramanlaştıran yaklaşımlar yazarımızda estetik düzeyin yakalanacağı izlenimi veriyor, yani bir gizilgüce işaret ediyor.


Yazarın genel yazısı içinde bir basamak, bir ağırlık taşıdığından kuşkuluyum. Ama onun Çehov, Gorki okuduğu ve etkiler aldığı, şimdilik bir uyarlama deneyimi içinde olduğu söylenebilir. Onu yeni yapan şeylerden biri de sanırım taşıdığı yaşam birikimi, deneyimiydi. Bunun yazılaşmaya açlığıydı, çünkü yazı o güne değin çok başka havalardaydı. Havalardaydı aslında. Değişik ve daha aşağıdan bir açıyla görülebilecek şey içaçıcı olmasa da çarpıcı olacaktı kuşkusuz. Orhan Kemal düşebilirdi, düşmedi. Yazıya inanması belki de asıl çarpıcı olan. Yazıyı inanılmaz bir savaşma aracı olarak (saf ve etkili olabilecek bir araç) görebildi. Bu demektir ki, her şeyi göze aldı. Yani aç kalmayı, yokluğu, umarsızlığı…


Henüz yazısının bir coğrafyası yok, ama kısa zamanda coğrafyanın yazı için ne anlama geldiğini kavrayacaktır. Bunu doruğa taşıyansa Kocagöz falan değil, Yaşar Kemal olacaktır. Yazısının ortasına topraksıl bir yurt kurdu, yerleştirdi. Orhan Kemal bunu daha başarıyla, yetkinlikte yapardı, yapabilirdi. Aslında yapmadı değil. Yaptı ama bunu görebilmek için özel bir seziş, duyuş gerektirdi. Öyküsünün gözümüzden kaçmasının nedeni başlangıç ve sonuçları öykülemesiydi (Badiou’ca konuşursak, durumları). Süreci, olayı öyküleyen anlatıcılar (yazarlar) öne çıktı. Oysa olay anlatılmazdı, olay olaylaşırdı. Anlatılması için durumlaşması, sonrası ya da öncesi koşuldu.

Yani anlatının, yazının işlevi, derdi bir yana, hakikate bağlılıksa (sadakat) erdem, Orhan Kemal’in sanatı, durumun içindeki boşluğu en iyi kavramış, kıyısında (uçurumun) dolaşmanın riskini en çok üstlenmiş sanattır. Bunu bütün yapıtını gözeterek söylüyorum. Çünkü dolunun, düzenin, durumun içindeki boşluğun kavranılışı, bilincidir sanatı haklı, geçerli, doğru, iyi kılacak şey. Zaten sanatsa yapacağı tam da budur.


Öykülerin çoğu taslak, alınmış not niteliğinde. Özellikle belli bir düzeyi tutturabilen öykülerse işte Kardeş Payı, Yeni Şoför

***

Maalouf, Amin; Çivisi Çıkmış Dünya (2009), Çev. Orçun Türkay
Yapı Kredi Yayınları, İkinci Basım, Haziran 2009, İstanbul, 215s.

Maalouf’un yapıtını tartışmak istiyorum. Yaklaşımını yetersiz, eşelendiğinde kötü (bile) buluyorum. Onun da tümümüz gibi dünyanın gidişinden kaygılanması, bunu bilince çıkarıp bizimle ‘ne yapabiliriz?’ sorusu çerçevesinde, dünya çapında bir yazar olarak paylaşması kötü mü? Hayır, kötü olan bu değil, başka bir şey.


Maalouf’un önce kendini oturttuğu güvenli çevreni (perspektif) tartışmalı. Bunun ne olduğunu anlamak hiç zor değil. Ama bu kadarıyla yetinmek Maalouf’a haksızlık olur. O Batının, ABD’nin çevreni içinde, bu çevrenin kavramları, tezlerine bağlı kalarak yırtınıyor: Batı uygarlığı! Kendini öldürüyorsun!


Peki, gerçekçi değil mi en azından bakışı? Duygularını işe karıştırmaması neden kötü olsun? Çünkü önce gereken, doğru (!) anlamak değil mi? Ve görünen köy kılavuz gerektirir mi?


Birinci bölümde (Aldatıcı Zaferler) Maalouf zaferin aldatıcılığına işaret ediyor. Onun bilincinde de Dünya iki parçalı. Batı/Doğu. Batının doğuyu ‘doğululuk’ söylemine tutsak etmesini yıkıcı buluyor. Öte yandan kendi içsel değerlerini de taşıyamayan Müslüman dünyanın terörize oluşunu ‘intihara götüren umutsuzluğa’ bağlıyor.


Batı kazandı ve modelini başkalarına da benimsetti ama tam da bu zaferi yüzünden yitirdi (33)  Ve şöyle bir yargı: “Batı’nın komünizme karşı kazandığı zaferden bütünüyle  yararlanamamasının bir başka nedeni de refahını kültürel sınırlarından öteye taşıyamamasıdır.” (41) Ve: “Kendi adıma, Batı uygarlığının diğer uygarlıklardan daha fazla evrensel değer ürettiğine inanıyorum hâlâ; ama onları başkalarına gerektiği gibi aktarmayı başaramadı. Bugün bütün insanlığın bedelini ödediği bir kusur bu.” (42)


Maalouf’a göre, halklar kurtarıcıyla işgalciyi ayırt edebilir. Şimdi bu tümcede sakat öz, kurtarıcı/işgalci bağlamı içinde anlama çabasıdır. Beni rahatsız eden şey kitabın bu tür yargılarla (statükocu) tepeleme dolu oluşu.Yani Batılı güçler gerçekten eskiden sahip oldukları topraklara (sömürgelerine) kendi değerlerini yerleştirmeye çalışmadılar. Eğer yalnızca kaynaklarını sömürmekle yetinmeyip Batının değerlerini de taşısaydılar (!) belki de bugün yaşadığımız sorun yaşanmayacak, dünya tek efendili, tek değerli bir dünya olacaktı. [Bunun hem doğru, hem yanlış bir yargı olması ne tuhaf-ZK]


Yani yalnızca kurbanlar değil, efendileri de üzülmeye davet ediyor Maalouf. Asıl yitiren siz olacaksınız, bunu nasıl ayrımsamazsınız, diyor apaçık.


Doğunun barbarlığı hoşgörüsüzlük ve  karanlıkçılıktan kaynaklanıyor, Batınınki ise kibir ve duyarsızlıktan (54).
Kamu iktidarının (komünizm) çöküşünden hoşnut Amin Maalouf, sarkacın bu kez fazla uzağa sallanıp pazarın şaşmazlığına gereğinden çok vurgu yaptığını söylüyor.


Teknolojinin hızlı gelişmesine ayak uyduramayan tarih, birdenbire, insanları, ilk kez, “dünya çapında iktidar ve onun geçerliliği (meşruiyet) sorunuyla” karşı karşıya getirdi (69). Küresel hükümetin geçerlilik kazanması, “özel kimliklerin daha geniş bir kimlik içinde kaynaşması için, sürecin bir hakkaniyet bağlamında ya da en azından karşılıklı saygı ve ortak onur çerçevesinde işlemesi zorunlu.” (69)

Yoldan çıkmış Meşruiyetler başlıklı ikinci bölümde, dünyanın yazgısına yalnızca ABD’li seçmenin karar vermesini sorunun kaynağı olarak gördüğünü söylüyor Maalouf. Asıl sorun budur ve çözümü de yoktur bunun: “…halkların çoğunun başında meşru liderler olmalı…bu liderleri de, zorunlu olarak, aynı biçimde meşru olarak algılanan dünya çapındaki bir yetke ‘denetim altında’ tutmalıdır” (78)

Doğu (İslam) toplumunun gururunun incindiğini, bu aşağılanmayı Türkiye devriminin onardığını (kendi toplumu için) belirten yazarın gerçekte söylemek istediği şey, Nasır örneğiyle uzun uzun somutlaştıracağı üzere şu: Müslümanı aşağılamayın, onuruyla oynamayın. Onurunu savunma noktası onu daha çok terörize etmektedir. Teknik anlamda önerisi ise, ‘Müslüman müslümandır, başkadır’ anlayışlılığının onur kırıcılığından vazgeçmek… Türk Devrimine, inanca ilişkin radikalizminden ötürü hafif(çe) dokunmadan geçmiyor Maalouf. Çünkü onun için inanç en önemli toplum(sal insan) sığınağı ve içkin.


1952-70 arası Nasır dönemi Müslüman dünyanın onurunu yükseltmişti. Aşağılanmışlık ruhunu silmiş, özgüveni çoğaltmıştı. Ama 1967 yenilgisi savaşa katılmayan Lübnan’ı Hizbullah’ın kucağına oturttu sonunda.


Benzer meşruiyetsizlik sorunu, İran ve Afganistan örneğinde de yinelenir: “Hiçbir yetke, hiçbir kurum, hiç kimse gerçek manevi inandırıcılığa sahip olmadığında, insanlar da bunun sonucunda dünyanın, en güçlü olanın borusunun öttüğü ve her şeyin mübah sayıldığı bir cengel olduğunu düşünmeye başladığında yalnızca şiddet, cinayet, zorbalık ve kargaşa baş gösterir.” (130)

Arap ülkelerini etkileyen meşruiyetsizliğin koşutu bir başka meşruiyet bunalımı olarak ABD’nin küresel rolüyle ilgili yaşandı. Sorun ABD demokrasisisinin iç işleyişi değil. Buna Maalouf gözü kapalı inanıyor: “her şekilde ondan daha iyi bir demokrası bilmiyorum.” (131) ABD yurttaşlarının sayısı dünya nüfusunun % 5’i. Bu yüzde beşin oyu dünya için karar alıyor. Soğuk savaş bir dönem dengelese de, bu meşruiyetsiz egemenlik girişimi, ABD’nin bir dizi hata yapmasına neden oldu. Komünist dünya düzelticisinden yoksun kalan sistem hızla yozlaştı (135).


Hayali Gerçeklikler kitabın üçüncü bölümü.  Ona göre, dinin yokluğundan nasıl zarar görüldüğünü, Sovyet toplumu açık biçimde kanıtladı. [Yani?-ZK] Ama dinin aşırı varlığından da zarar görülebilir. Öte yandan bilim de önemli. 21.yüzyıl kültürle  kurtulacak ya da yok olup gidecek (145). İnsanlar aralarında yeni bir tür dayanışma oluşturabilecekler mi? Hiç de din karşıtı olmadan, insanın bedensel gereksinimleri denli metafizik gereksinimleri olduğuna duyarsız kalınmadan, dinlerden bağımsız olunacak mı? Kültür zenginliğini ortadan kaldırmadan ulusları, cemaatleri, etnik toplulukları aşabilecek bir dayanışma sağlanabilecek mi? (246) Bunları soruyor Maalouf. ‘Seferber edici bir insancıllık’ diye imliyor. Şu ya da bu geleneğe, ideolojiye, vb. bağlanmayan… İnanç, dünün ideolojileri gibi ‘karşıtlıktan tanımlanıyorlardı’. Amerika’ya karşı olmak, kaçınılmaz bir aidiyete sürüklüyordu toplulukları. Sonuç: “İdeolojiler gelip geçici, dinlerse kalıcıdır. Bununla birlikte, asıl kalıcı olan şey inançlardan ziyade aidiyetlerdir, ama inançlar, aidiyet kmaidesinin üstünde yapılanır.” (150)


İslamiyet ile siyaset arasındaki beylik yargıları eleştiren Maalouf, asil müdahilin din üzerinde siyasetten kaynaklandığını (sandığımızın tersine) belirtiyor: “Dinsel yetke siyasal alana müdahale etmezken, siyasal yetke dinsel yetkeyi soluksuz bırakmıştır.” (156) Ve ilk kez duyduğum bir tezi dile getiriyor. Keşke Papalık gibi ciddi tarihsel yanlışlarına rağmen, Papalık gibi bir ‘düzeltici’ kurumu, ‘sığınak’ı, ‘üstleyici’si olsaydı İslamın da. O zaman siyaset, İslamın bunca yozlaşmasına neden olamazdı. Unutmamalı ki, muhafazakar Papalığın önemli işlevlerinden biri de, ilerlemenin muhafazasını sağlamasıdır ilginç bir biçimde.


Siyahilerin kendine özgülüklerine saygı, (Apartheid) söylemindeki tehlikeye bir kez daha işaret ediyor. Farklılık sorunu. Soruysa nereye değin ve nasıl?


Farka saygı mı göstermeli, fark yokmuş gibi mi davranmalı?


Maalouf daha fazla incelik ve emekten yana (Bireysel bir tutum).  Farkın arkasındaki evrensel benzeşime dikkat etmeli ona göre. Örneğin, kadın ve erkeğin arkasındaki ‘insan’a. Buradan göçmen konusuna gelmesi (İkinci büyük izlek. İlki islamın doğusuydu) kaçınılmazdı. Onun için açık açık ve tartarak belirtiyor: “Yaşadığımız dönemin en büyük savaşı, öncelikle bu konuda, göçmenler konusunda verilmeli; bu savaşın kazanılıp kazanılmayacağını bu belirleyecek.” (169) Maalouf’un çözümü, göçmenin ikililiğinden olumlu (iki kültüre yatkınlık) yararlanma. Bu ikilik olumsuz bir işlev görüyor günümüzde. İki toplumca da öteki olarak algılanmak anlamında. Uygarlıklar Çatışmasına da çözümü aşağı yukarı böyle. Seçilmesi gereken yol: “sayısız çeşitliliğe açılan, tek bir insan uygarlığı.” (189)

Çevre, iklim değişikliği konusunda da pragmatik bir çözümü var. Bilimin çelişkili yaklaşımlarına karşı yapılabilecek şey, gerçek bir gelecek tehlikesi olmasa bile varmış gibi yapmaktır. Böyle yaparsak bir şey yitirmiş olmalıyız ama tersi bir olasılığı baştan önlemiş oluruz.


Sonuç olarak Amin Maalouf, neden çözümün zor olduğunu, karamsar olduğunu, yine de eşikte durduğumuzu, hâlâ yapılabilecek bir şeylerin olmasının büyük bir şans olduğunu, bugün yapılabilecek bir şeylerin olduğunu, yoldan çıkışın kaçınılmaz görülmemesi gerektiğini, ‘uçurum eğilimi’ (bir tür özkıyım girişimi), ‘duvar eğilimi’ (kendini  akıntıya bırakmak) yerine üçüncü seçenek olan ‘doruk eğilimi’nin (tarihöncesinden kurtulmak, yeni bir tarihi başlatmak, üst düzey küresel bütünleşme) öne çıkarılmasını öneriyor. Dünya ya kendi kendini yok edecek ya da başkalaşacak (208).


Peki neye güveniyor (bu tam bir güven olmasa da) bu silkinme için Maaoluf. Bir, bilimsel gelişmelerin sürmesi ve hızlanması. İki, dünyanın azgelişmişlikten kurtulması. Üç, Avrupanın yaşadığı AB deneyimi, dört, 2008’den bu yana ABD’de olanlar: Barak Obama’nın seçimi, “…büyük bir ulusun sıçrayarak uyanışı’ (212).


Özetle, yalnızca atalarımızdan kalma önyargılarımızın çağdaş bir yorumu olmayacak ve kendini şimdiden belli eden gerilemeyi önlememizi sağlayacak bir dünya anlayışı ‘icat etmemiz’ gerekiyor.” (214)


Bu durumda tartışılacak bir şey kalmıyor. Maalouf, en hafif bir yorumla, iyiniyetli, sağduyulu bir çağrı yapıyor. Bu çağrı hiçbir gölgeyi titretmeyecek, gücün kendinden kuşku duymasına neden olmayacak, düzeni yanlışlamayacaktır.

Gizli bir pragmatizmden başka bir ilkesi yok onun. Gücün daha güçlü olmasından ve ona ‘biat’ etmede uzlaşmadan başka çözümü de…

Erke, siyasete bağlanmamış bir çözüm, durumu onaylar özünde. İş, siyaseti siyaset olmaktan çıkaracak şey üzerine düşünmekti asıl. Bunu umardım.


Maalouf’un www.bibliographiemaalouf.com sitesine koyduğu kaynakçayı aşağıya alıyorum. Sürekli güncellenen bir kaynakça bu.

Adams, Henry. L'éducation de Henry Adams. Imprimerie nationale, 2007.
Adler, Alexandre. . J’ai vu finir le monde ancien. . Grasset et Fasquelle, 2002.
Albiac, Gabriel. La Synagogue vide. Presses Universitaires de France, 1994.
Ansary, Tamim. West of Kabul, East of New York. Picador, 2003.
Arendt, Hannah. Les Origines du totalitarisme. Points Seuil, 2005.
Armstrong, Karen. The Bible: A Biography. Grove Press, 2007.
Barnavi, Élie. Les Religions meurtrières. Flammarion, 2006.
Bellati Ceccoli, Guido. L’islam social. Les Trois Anneaux, 2006.
Boyle, T. C. The Tortilla Curtain. Cornelsen, 2005.
Bragg, Melvyn. The Adventure of English. Hodder & Stoughton, 2003.
Campbell, Greg. Blood Diamonds. Basic Books, 2004.
Chandrasekaran, Rajiv. Dans la Zone verte : Les Américains à Bagdad. L’Olivier, 2008.
Chomsky, Noam. Hegemony or Survival: America's Quest for Global Dominance. Metropolitan Books, 2003.
Clarke, Richard A. Against All Enemies: Inside America’s War on Terror. Free Press, 2004.
Corm, Georges. La question religieuse au XXIe siècle. La Découverte, 2006.
Courbage, Youssef et Fargues, Philippe. Chrétiens et Juifs dans l’Islam arabe et turc. Fayard, 1992.
Courbage, Youssef et Todd, Emmanuel. Le rendez-vous des civilisations. Seuil, 2007.
Dalrymple, William. From the Holy Mountain. Flamingo, 1997.
De Botton, Alain. Les Consolations de la philosophie. Pocket, 2003.
Debray, Régis. Un Candide en Terre sainte. Gallimard, 2008.
Deltombe, Thomas. L’islam imaginaire. La construction médiatique de l’islamophobie en France, 1975-2005. La Découverte, 2005.
Diamond, Jared. Effondrement : Comment les sociétés décident de leur disparition ou de leur survie. Gallimard, 2006.
Enderlin, Charles. Les années perdues : Intifada et guerres au Proche-Orient 2001-2006. Fayard, 2006.
Engelhard, Philippe. L’homme mondial. Les sociétés humaines peuvent-elles survivre ? Arléa, 1996.
Fargues, Philippe. Générations arabes. L’alchimie du nombre. Fayard, 2001.
Fernandez-Armesto, Felipe. Ideas That Changed the World. Dorling Kindersey, 2003.
Fisk, Robert. La grande guerre pour la civilisation : L'Occident à la conquête du Moyen-Orient (1979-2005). La Découverte, 2006.
Flannery, Tim. Les Faiseurs de pluie : L’histoire et l’impact futur du changement climatique. Héloïse d’Ormesson, 2006.
Friedman, Thomas. La Terre est plate : Une brève histoire du XXIe siècle. Saint-Simon, 2006.
Fromkin, David. A Peace to End All Peace. The Fall of the Ottoman Empire and the Creation of the Modern Middle East. André Deutsch Ltd, 1989.
Garrett, M. & Godfrey, J. Europe since 1815. Appleton & Crofts, 1947.
Gifford, Rob. China Road: A Journey into the Future of a Rising Power. Bloomsbury, 2007.
Girod, Michel. Penser le racisme. Calmann-Lévy, 2004.
Gombrich, Ernst. Brève histoire du monde. Hazan, 2007.
Grass, Gunther. Pelures d’oignon. Seuil, 2007.
Green Dominic. Three Empires on the Nile. The Victorian Jihad 1869-1899. Free Press, 2007.
Greilsamer, Ilan. La nouvelle histoire d’Israël. Gallimard, 1998.
Griffin, John Howard. Dans la peau d’un Noir. Gallimard, 1976.
Haffner, Sebastian. Histoire d’un Allemand : Souvenirs 1914-1933. Actes Sud, 2004.
Harford, Tim. The Undercover Economist. Doubleday of Canada, 2007.
Hawking, Stephen. Une brève histoire du temps : Du Big Bang aux trous noirs. J’ai lu, 2007.
Hersh, Seymour. Dommages collatéraux : La face cachée de la « guerre contre le terrorisme ». Gallimard, 2006.
Hitti, Philip K. History of the Arabs. Macmillan, London, 1937.
Horner, Christopher. The Politically Incorrect Guide to Global Warming and Environmentalism. Regnery, 2008.
Hourani, Albert. Histoire des peuples arabes. Points Seuil, 1993.
Huntington, Samuel. Le choc des civilisations. Odile Jacob, 2000.
Hussein, Mahmoud. Penser le Coran. Grasset et Fasquelle, Paris, 2009.
Johnson, Paul. Modern Times. Harper, 2001.
Johnson, Chalmers. Blowback ; The Sorrows of Empire ; Nemesis - (une trilogie). Holt, 2004-2008.
Karnow, Stanley. Vietnam: A History. Penguin, 1997.
Kepel, Gilles. Terreur et martyre : Relever le défi de civilisation. Flammarion, 2008.
Kinzer, Stephen. Overthrow: America’s Century of Regime Change from Hawaii to Iraq. Times Books, 2007.
Kinzer, Stephen. All the Shah’s Men: An American Coup and the Roots of Middle East Terror. Wiley, 2008.
Klein, Naomi. La stratégie du choc : La montée d’un capitalisme du désastre. Actes Sud, 2008.
Kolbert, Elizabeth. Field Notes from a Catastrophe. Man, Nature and Climate Change. Bloomsbury USA, 2006.
Kriegel, Blandine. Etat de droit ou Empire ? Bayard, 2002.
Krugman, Paul. The Conscience of a Liberal. Norton, 2007.
Laroui, Fouad. De l’islamisme : Une réfutation personnelle du totalitarisme religieux. Robert Laffont, 2006.
Laurens, Henry. Orientales. CNRS, Paris, 2004.
Lehrer, Jonah. Proust Was a Neuroscientist. Mariner Books, 2008.
Levi, Primo. A Tranquil Star: Unpublished Stories. Norton, 2008.
Lewis, Anthony. Freedom for the Thought That We Hate: A Biography of the First Amendment. Basic Books, 2007.
Lewis, Bernard. What Went Wrong?: Western Impact and Middle Eastern Response. Oxford University Press, 2002.
Maalouf, Amin. Les Croisades vues par les Arabes. Lattès, 1983.
Maalouf, Amin. Les Identités meurtrières. Grasset et Fasquelle, 1998.
MacMillan, Margaret. Paris 1919: Six Months That Changed the World. Random House, 2003.
Marcus, Amy Dockser. Jerusalem 1913: The Origins of the Arab-Israeli Conflict. Viking, 2007.
Maugham, William Somerset. The Summing Up. Penguin, 1992.
McCoy, Alfred W. A Question of Torture: CIA Interrogation, from the Cold War to the War on Terror. Metropolitan Books, 2006.
Méchoulan, Henry. Etre juif à Amsterdam au temps de Spinoza. Albin Michel, Paris, 1991.
Mendell, David. Obama: From Promise to Power. Harper, 2008.
Meredith, Robyn. The Elephant and the Dragon: The Rise of India and China and What It Means to All of Us. Norton, 2008.
Miller, Engerberg & Broad. Germs: Biological Weapons and America’s Secret War. Simon and Schuster, 2001.
Moïsi, Dominique & Boisivon, François. La géopolitique de l’émotion : Comment les cultures de peur, d’humiliation et d’espoir façonnent le monde. Flammarion, 2008.
Mortenson, G. & Relin, D. Three Cups of Tea: One Man’s Mission to Fight Terrorism and Build Nations, One School at a Time. Viking Books, 2006.
Nasr, Marlène. Les Arabes et l’Islam vus par les manuels scolaires français. Karthala, 2001.
Navarro, Peter. The Coming China Wars: Where They Will Be Fought and How They Could Be Won. FT Press, 2006.
Nye, Joseph. Soft Power: The Means to Success in World Politics. PublicAffairs Books, 2004.
Obama, Barack H. Les Rêves de mon père. Presses de la Cité, 2008.
Obama, Barack H. L’audace d’espérer : Une nouvelle conception de la politique américaine. Presses de la Cité, 2007.
Obama, Barack H. De la Race en Amérique. Grasset et Fasquelle, 2008.
Oren, Michael B. Six Days of War. June 1967 and the Making of the Modern Middle East. Presidio Press, 2003.
Oren, Michael B. Power, Faith and Fantasy. Norton, 2008.
O’Shea, Stephen. Sea of Faith. Islam and Christianity in the Medieval Mediterranean World. Profile Books, 2006.
Packer, George. The Assassin’s Gate: America in Iraq. Farrar, Straus and Giroux, 2005.
Pan, Philip P. Out of Mao’s Shadow: The Struggle for the Soul of a New China. Simon & Schuster, 2008.
Pollard, J. & Reid, Howard. The Rise and Fall of Alexandria, Birthplace of the Modern Mind. Penguin, 2007.
Rand, Ayn. Atlas Shrugged. Signet, 1959.
Randal, Jonathan. Oussama : La fabrication d’un terroriste. Albin Michel, 2004.
Ricks, Thomas E. Fiasco: The American Military Adventure in Iraq. Penguin, 2006.
Roberts, J.M. The Triumph of the West: The Origins, Rise, and Legacy of Western Civilization. Little Brown, 1986.
Roy, Olivier. La Laïcité face à l’islam. Stock, 2005.
Russo, Gus. Live by the Sword: The Secret War against Castro and the Death of JFK. Bancroft Press, 1998.
Salam, Nawaf. La citoyenneté en pays d’Islam, in La condition libanaise. Editions An-Nahar, 2001.
Salamé, Ghassan. Appels d’empire. Fayard, 1996.
Salamé, Ghassan. Quand l’Amérique refait le monde. Fayard, 2005.
Sebag-Montefiore, Simon. Staline : La cour du tsar rouge. Syrtes, 2005.
Segev, Tom. 1967. Israel, the War, and the Year that Transformed the Middle East. Metropolitan Books, 2007.
Shadid, Anthony. Night Draws Near: Iraq’s People in the Shadow of America’s War. Picador, 2006.
Susskind, Ron. The One Percent Doctrine: Deep Inside America’s Pursuit of Its Enemies Since 9/11. Simon & Schuster, 2007.
Taleb, Nassim Nicholas. Le Cygne noir : La puissance de l’imprévisible. Les Belles Lettres, 2008.
Theroux, Paul. Dark Star Safari: Overland from Cairo to Cape Town. McClelland & Stewart, 2004.
Todd, Emmanuel. Après l’empire: Essai sur la décomposition du système américain. Gallimard, 2004.
Todorov, Tzvetan. La peur de barbares : Au-delà du choc des civilisations. Robert Laffont, 2008.
Todorov, Tzvetan. La littérature en péril. Flammarion, 2006.
Toynbee, Arnold. A Study of History. Oxford University Press, 1957.
Toynbee, Arnold. La grande aventure de l’humanité. Payot, 1994.
Tuchman, Barbara W. The Proud Tower. A Portrait of the World before the War. From 1890 to 1914. Ballantine Books, 1996.
Védrine, Hubert. Continuer l’Histoire. Flammarion, 2008.
Wade, Nicholas. Before the Dawn: Recovering the Lost History of Our Ancestors. Penguin, 2007.
Weiner, Tim. Legacy of Ashes: The History of the CIA. Anchor, 2008.
Wikan, Unni. Generous Betrayal: Politics of Culture in the New Europe. The University of Chicago Press, 2002.
Williams, William Carlos. The Collected Poems, Vol. 1 & 2. New Directions Publishing, 1991.
Wood, Michael. The Story of India. BBC Books, 2007.
Woodward, Bob. Bush at War. Plan of Attack. State of Denial. Simon & Schuster, 2003-2007.
Wright, Lawrence. The Looming Tower: Al-Qaida and the Road to 9/11. Knopf, 2006.
Zakaria, Fareed. The Future of Freedom: Illiberal Democracy at Home and Abroad. Penguin, 2008.
Zinn, Howard. A people’s History of the United States. Harper, 2005.

***

Badiou, Alain; Etik. Kötülük Kavrayışı Üzerine Bir Deneme (2003),
Çev. Tuncay Birkan
Metis Yayınları, Birinci Basım, Mart 2004, İstanbul, 180 s.
Siyaset ve Felsefe: Alain Badiou’yla Söyleşi; Peter Hallward, s.95-136
İngilizce Çevirinin Önsözü, Peter Hallward, s.137-169

Badiou’yla gecikmiş ve güç bir tanışma. Güçlüğün büyük bölümü kanımca Türkçe tutarsızlığıyla sakat (malül) çeviriyle ilgili. Seçkinler, anlaşılmazlığın ayrıcalığını sömürdüklerinden dili yozlaştırmaya yatkın olurlar. Seçkinlik dememe bakmayın, olumsuz anlamda bir vurguyla kullanıyorum sözcüğü.


Giriş şöyle başlıyor: “Bazı alimane kelimeler…” Ne saygısız bir dil anlayışı değil mi? Şöyle deseydi, ayrıcalıklar dayanaksız mı kalırdı: “Kimi bilgece sözcükler…” Eğer Sayın Tuncay Birkan, yer yer türetilmiş öztürkçe kavram ve sözcüklere de sıkça başvurmasaydı, yine de onu, karşı olsam da bir dil tutumu (politikası) içinde görür, tutarlı bulabilirdim. Ama bu durumu ve yaklaşımıyla onu onaylayamam. Bırakırım, kendilerini bir şey sanadursunlar…


Bu yayınevinin (Metis)  anlayışını üretiyor ve onun anlayışıyla ürüyor. Çok açık…


Badiou’nun metnini, düşüncesini kavrayabilmenin yolu Kant’a değin gidiyor. Lacan çok önemli bir uğrak noktası, ama Heidegger’i, Sartre’ı, Althusser’i, Derrida’yı, Zizek’i, Bordieu’yü, vb. yi bilmek gerekiyor. Ben bu durumda bilisiz ‘cahil) cesaretime sığınarak karakucak girişiyorum ortasından Badiou’ya.


Dolayısıyla ‘sezgi’sel bir algıda temellendirebiliyorum tüm bu felsefe okumalarımı. Ayıp ettiğimin çokça ayrımındayım, ama arkamda bir ‘öğretim izlencesi’ yok, yazık ki…

*

Badiou, iki amaç gütmüş: 1) “Etiğin aslında saf bir nihilizmle, düşüncenin kendini inkÂr etme tehdidiyle aynı kapıya çıktığını göstermek”, 2) “Etik teriminin geleneksel anlamına karşı çıkıp çok farklı bir anlam önermek” (18)


Günümüzde insan haklarıyla ilişkilendirilen etik, Foucault, Lacan, Althusser eleştirisiyle bir sarsıntı geçirmiştir. İnsan hakları etiği (egemen geleneksel etik), şu önvarsayımlara dayanır: 1) Genel bir insan öznesi, 2) Siyasetin etiğe bağlı kılınması, 3) Kötü’nün İyi’den türemesi ve tersinin olanaksızlığı, 4) İnsan hakkının kötülük görmeme hakkı sayılması. “Biz yine de durumun böyle olmadığında; bu ‘etik’in tutarsız olduğunda ve durumun –gayet açık- gerçekliğine, aslında, hiçbir kısıtlama görmeden özçıkar peşinde koşmanın, özgürleştirici siyasetin ortadan kayboluşunun ya da son derece kırılganlaşmasının, ‘etnik’ çatışmaların çoğalmasının ve gem vurulmamış rekabetin evrenselliğinin damgasını vurduğunda ısrar etmeliyiz.” (26)


Geleneksel etiğin temel yargısı, özneye yapılan kötülüğün evrenselliği ve onun karşısında insanın, “kendini bir kurban olarak tanıma kudretine sahip varlık olduğu”dur (26) Badiou üç nedenle bu tanımı yadsıyor: 1) Bu tanım insanı hayvansal yapısıyla özdeşliyor, dirimsel örgene (canlı organizma) indirgiyor, oysa insan ölüm için varlık’tan başka bir şeydir. Bir ölümsüzdür, hayvan olma ayartısına karşı koyabilişini olumladığı andan başlayarak ölümsüzlüğe ulaşma gizilgücü taşıyan (yetkin)’dır, “her halükarda özneleşme ölümsüzdür ve insanı insan yapar” (28)  2) Eğer etik Kötü ‘oydaşma’sına bağlıysa, her İyi düşüncesine bağlı tasarım (proje) kötülüğün gerçek kaynağını oluşturacak demektir. “Her kolektif İyi iradesi Kötü’yü yaratır.” (29) Gerçekte etiğin geçerlilik sağladığı (meşrulaştırma) şey Batı’nın mülklerini korumasıdır. Bu durumda Kötü, kendinin sahip olmadığı şey’dir. “Oysa ölümsüz insan insan, hesaplanamayan ve mülk edinilemeyen üzerinde ayakta kalır. Yoıkluk (non-etant) üzerinde ayakta kalır.”(30) 3) Olumsuz ve önsel bir biçimde belirlenmiş Kötülük, tüm eylemlerin zorunlu kalkış noktası olan durumların tekilliğini düşünemez (Örneğin, bürokratik tıp).
Badiou, geleneksel etik düşüncesini böylece eleştirdikten sonra üç tezini özetliyor:

  • İnsan olumlayıcı düşüncesiyle, Ölümsüz’le tanımlanmalıdır.
  • “Kötüyü tanımlarken, İyi’ye ulaşma yönündeki pozitif yeteneğimizden ve dolayısıyla imkanlar karşısındaki sınır tanımayan tavrımızdan, varlığın muhafazası da dahil olmak üzere muhafazakarlığı reddedişimizden yola çıkmalıyız- tersi doğru değildir.” (32)
  • “Bütün insanlığın kökü, tekil durumların düşünce içinde (en pensee) saptanmasına dayanır. Genel olarak etik diye bir şey yoktur. Sadece –son kertede- bir durumun imkanlarını sorguladığımız süreçlerin etiği vardır.” (32)

İzleyen bölümde iki etik anlayışıyla ‘öteki’ kavramı üzerinden hesaplaşmasını yapıyor Badiou, bu hesaplaşmanın Badiou açısından önemli olduğunu Zizek’den (Biri Totealitarizm Mi Dedi, 2004) biliyorum. Levinas’ın (Totalite et infini, 1961) etiği, ötekinin saltıklaştırılmasıyla (Hristiyan) ilgili: “Kendimi etik olarak Ötekinin zuhur edişinin ‘rehinesi’ olarak görmemi, varlığımı b.u rehineliğe tabi görmemi sağlayan şeydir”, ana izleği. Bunun Derrida’nın Farklılık izleğiyle de ilişkisi var (Zizek’e göre). Gerçekte “eski moda hoşgörü” ye çok uzak olmadığımıza işaret eder yazar: “Sağduyuya dayalı bu söylemin ne gücü vardır ne de hakikati. ‘Hoşgörü’ ile ‘fanatizm’ arasında, ‘farklılık etiği’ ile ‘ırkçılık’ arasında, ‘ötekini tanımak’ ile ‘özdeşlikçi/kimlikçi’ saplantı arasında olduğunu ilan ettiği rekabette peşinen yenilmiş durumdadır.” (35) Kuşkusuz Levinas’in Ötekisi, ancak Bütünüyle Öteki’nde durabilir, demir atabilirdi (Buna Tanrı diyebiliriz). Eğer bütünüyle ötekinin dolaysız fenomeni değilse Öteki diye bir şey olamaz. “Tarife gelmez Tanrı yoksa etik de olamaz.” (36) Badiou, Levinas’ın girişiminde, kuramsal varlıkbiliminde (teorik ontoloji) dinsel varsayımı kanıtlar. Levinas tutarlı ve yaratıcı bir düşünür olarak şu varsayımda bulunur: “Etik, (onu açıkca teorik olana tabi kılan) Yunancadaki kullanımından uzaklaşılıp genel olarak ele alındığında, dindarlık söylemine ait bir kategoridir.” (37)


İlginç olan ‘farklılık hakkı’nı savunanların farklılıktan ödlerinin patlamasıydı (Afrikalılar, Müslümanlar, Çinliler,vb.). Badiou’nun bu saptaması önemli.  Yani tam da bizimle aynıysa öteki İyi’dir. “Farklılıklara saygı elbette! Ama farklı olanın, parlamenter-demokratik, serbest piyasa ekonomisi yanlısı, ifade özgürlüğü, feminizm, çevre, vb. taraftarı olması koşuluyla. Yani: Farklılıklara saygı duyuyorum, ama tabii ki ancak farklı olan da tıpkı benim gibi bahsi geçen farklılıklara saygı gösterdiği sürece.” (38)


Badiou’ya göre sorun, ‘farklılığa saygı’nın ve insan hakları etiğinin, kimliği/aynılığı tanımlıyor gibi görünmesidir. Hakikat şu ki, ötekini tanımaya dayalı her türlü etik yargı kesinlikle bırakılmalıdır. Çünkü sorun ötekini tanımak değil, Aynı’yı tanımak sorunudur (39) Çünkü Tanrı yok. Yani Bir yok. Çoklu bir’sizlik varlığın yasasıdır. Tek durma noktası boşluktur. Sonsuzluk, aşkınlık değil, “her durumun sıradan gerçekliği”dir. Her durum, her biri kendi içinde birer çokluk olan sonsuz sayıda öğeden (eleman/unsur) oluşan bir çokluktur. Bu matematiksel bağlam içerisinde öteki/başka, ayrılık ve bunların etik tanımı nereye yerleşir? Sonsuz başkalık zaten var. Her tür deneyim sonsuz farklılıkların sonsuz açılımından başka bir şey değil. Farklılıklar zaten olan şeyler olduklarına ve her hakikat henüz olmayanın oluşması olduğuna göre, farklılık hakikatin yok ettiği ya da önemsizleştirdiği şeydir. Ötekini tanımak hiçbir somut durumu aydınlatmaz. “Dünya zaten böyle bir yerdir” (40).


Tek geçerli (sahici) etik, “hakikatlerin etiği”dir, hakikat süreçlerinin, dünyaya kimi hakikatler getiren emeğin etiğidir. Lacanik anlamda ele alınmalıdır. “Etik diye bir şey yoktur. Sadece bir şeyin etiği (siyasetin, aşkın, bilimin, sanatın etiği) vardır” (41). Tek bir özne (Tanrı) yoktur dolayısıyla, hakikat sayısınca özne vardır, hakikat yolu denli öznellik türü…


Badiou 4 Özne Türü belirliyor: Siyasal, bilimsel, sanatsal, aşksal. Her insan-hayvan verili bir tekil hakikate katılarak, bu dört türden birine girer. Felsefe ise değişik öznellik türlerinin bir arada varolabileceği bir düşünce alanı kurmaya çabalar. Ama bu bir birleşme-bütünleşme değildir. Bu nedenle bir Etik’ten sözedilemez.


Nietzsche hiçbir şeyi istememektense hiçliği istemeyi yeğlemek gerek, demişti. Çünkü her istememe, hiçlik istemi ya da ölüm dürtüsünce biçimlenir. Etik Kötülük’ten ve Öteki’den öyle beslenir ki, bunların yakınlaşmasından sessiz bir haz almaması olanaksızdır. “Etik nihilisttir çünkü temel kanısı birinin başına gerçekten gelebilecek tek şeyin ölüm olduğudur” (46) Söylemi hem yazgıcı, hem kararlı biçimde trajik karşıtıdır. Ölümü kendine bırakır, karşısına direnişin Ölümsüz’ünü çıkarmaz (47) Tutuculuğun (muhafazakarlık) olanaksız dediğini istediğimizi ileri sürerek ve hiçlik arzusuna karşı hakikatleri olumlayarak kendimizi nihilizmden koparabiliriz. Olanaksızın Olanağı (örneğin, aşkı doğuran bir karşılaşma) bir hakikatler etiğinin tek ilkesidir.


Etik yok, çünkü soyut Özne yok. Yalnızca belli koşulların bir özne olmaya çağırdığı belli türde bir hayvan (insan) var. “Demek ki, belli bir anda sahip olduğu ne varsa _bedeni, yeteneği- bir hakikatın yoluna konulmasını olanaklı kılmaya çağrılır. İnsan, henüz olmadığı ölümsüz olmaya işte bu anda çağrılır”. (50) Nedir bu koşullar? Olan’a içkin olamazlar. Henüz Olmayan, Fazladan bir şey, durum içinden açıklanamayan bir şey olduğunu varsaymak zorundayız. Buna Olay diyor Badiou, bu eklentiye. Ama bu hakikat süreci (Olay) hangi ‘karar’dan kaynaklanır? Durumla, durumun olaysal (evenemential) eklentisi bakışaçısından ilişki kurma kararından… Buna Bağlılık (Sadakat) denebilir: Durumu Olay’a göre düşünerek devinmek. Bunun sonucu öznenin yeni bir varolma ve durum içinde davranma biçimi bulgulamasıdır (icat). “Bir olaya sadık kalmanın gerçek sürecine –bu sadakatin durum içinde ürettiği şeye- ‘hakikat’ (bir hakikat) diyeceğim”. (52) Ve bu hakikat sürecini taşıyan kişi öznedir. Öyleyse özne süreçten önce varolmaz. Olaydan ‘önce’ durum içinde kesinlikle yoktur. Denebilir ki hakikat süreci bir özneye neden olur (52) Olay, durum içindenin yasa-ötesidir. “Her bağlı (sadık) hakikat süreci, tümüyle bulgulanmış, içkin bir durumdan-kopuştur. Hakikat sürecinin yerel oluşumları (hakikat ‘noktaları’) olan özneler, tikel ve karşılaştırılamaz tümevarımlardır.” (53)


Bir hakikat etiği, bir hakikat-sürecinin sürekliliğini yeden (devamını teşvik eden) ilkedir, yani “birinin, bu hakikat sürecinin neden olduğu özne oluşumunda varoluşuna tkutarlılık kazandıran şeydir.” (53) Biri, önceden hem bir duruma hem de hakikatın tehlikeli yoluna eşzamanlı ait olabileceğini, böyle özneleşebileceğini bilemez. ‘Biri’ vardır ama bunu bilemez.


Tutarlılık dediği (Badiou’nun), kişinin tekilliğinin (hayvansal ‘biri’nin) bir hakikat sürecinin sürdürülmesine bağlanmasıdır (angajman). Bilinende kararlılık (sebat) bilinmeyene özgü bir süreye bırakılır (teslim). Lacan, bunu ‘arzundan vazgeçme’ biçiminde dile getirmişti. Yani, ‘kendinin bilmediğin parçasından vazgeçme’. Yani, ‘dayanmanı aşan şeyde dayanmak için elinden geleni yap! Kesintiye uğratmakta diren. Seni yakalayıp parçalamış olanı senin kendi varlığında yakala.’ (56) Etiğin yeri çoklu çatışmada belirir. Biri’nin duruma ait oluşu ile (çıkar ilkesi), tutarlılık, bilinenin bilinmeyene bağlanması (öznel ilke) arasında…


Biri olma niteliğimle, kendi varlığımı aşmayı nasıl sürdüreceğim? “Bildiğim şeyleri, bilinmeyene yakalanmanın etkileri üzerinden tutarlı bir biçimde birbirine nasıl bağlayacağım?” (58) Düşünmeyi nasıl sürdüreceğim? “Yani, bir hakikatin bir öznenin oluşumu içinde benim üzerimden oluşturduğu Ölümsüz’ü, kendi çoklu-varlığımın tekil zamanı içinde ve sadece bu varlığın maddi kaynaklarıyla korumayı nasıl sürdüreceğim?” (58)


Her hakikat yerleşik kanıları (kanaat) yoksayar (azleder). İletişim kanıları aktarır. Hakikat/doğruluk barındırmayan kanıları iletiriz, çünkü kanı doğru ile yanlışın aşağısındadır. Oysa bir hakikat sürecinden kaynaklanan şey, iletilemez. İletişim, onlarsız yapamayacağımız kanılara uygundur. Bu durumda, “bir hakikat öznesinin oluşumuna girmek, ancak başınıza gelen bir şey olabilir” (59) Öyleyse, hakikat etiği, iletişim etiğinin tam karşıtıdır. Gerçeğe eğer Lacan’ın dediği gibi, yalnızca bir karşılaşma yoluyla ulaşılıyorsa, hakikat etiği bir Gerçek etiğidir. “Karşılaştığın şeyi asla unutma!” (60) Bunu ancak unutmamanın bellek olmadığını anladığımızda yapabiliriz. “Asla iki kere inanmayacağın şeyi sev!”. Oysa Kanı’nın savsözü şudur: “Sadece inanageldiğin şeyi sev!” (60)


Çıkarlarımızın ardına düşmekten vazgeçmek özveri (feragat) ise, hakikate yakalanıldığında özveri mi sözkonusudur? Badiou’nun yanıtı kesin bir hayırdır. Tersine, özveri genelde boşa çıkar (Örneğin, aşkta mutluluk vardır). Bu karar verilemez bir durumdur. Çünkü hiçbir hesap, işin içine esaslı bir özverinin karışıp karışmadığına karar vermemizi sağlayamaz.


Hakikatler etiği, toplumdışılığı gerektirebilir (asosyallik). Hakikat ile Bilgi arasında ontolojik bir çatışma kaçınılmazdır ne de olsa. Öte yandan aynı varlıktır sözkonusu olan. Özne’liğe soyunan Ben ile çıkarının peşindeki ben. Bu koşullarda çıkarı çıkar-gözetmeyen-çıkar’dan ayıran sınır belirsizleşir. Bir temsil (örneğin kendime ilişkin bir temsil), sonsuz sayıdaki kurucu çokluğa kurgusal bir birlik dayatmak olur. Kurucu bileşen genellikle belirsizdir; “öyle olur ki, aynı çıkar kuralı altında, sözkonusu kurgusal birlik, toplumsallaşmış hayvan etrafında değil, özne etrafında, Ölümsüz etrafında sağlanır.” (62) Karar verilemezle Badiou’nun anımsattığı şu: Öznenin kendi tutarlılığı içinde direnmesine yönelik arzusu, toplumsal şansları kapışırcasına değerlendirme yönündeki hayvansal arzusuyla uyumlu mudur? Buradan kötülük sorununu irdelemeye geçecektir çünkü.


Baştan kesinkes belirtir yazar. “Son tahlilde İnsan’a nelerin zararlı olduğunun apaçıklığına dayalı bir tür ‘doğal hukuk’ olduğuna inananlara hiçbir taviz vermeyeceğim.” (64) Ve “Ancak hakikatler varolduğu için ve bu hakikatlerin özneleri olduğu ölçüde Kötü vardır.” (66) Peki, Kötü var mıdır?


Tıpkı bütünüyle Öteki izleği gibi, kökten Kötü (radikal Kötü) izleği de dine ilişkindir ve bırakılmalıdır.  Kötü insan-hayvana değil, özneye ilişkin bir ulamdır (kategori). İnsan zaten olduğu Ölümsüzleşme gücü taşıdığı sürece Kötü vardır. “Hakikatler etiği…her tekil hakikatin olanaklı kıldığı Kötü’yü savuşturmaya çalışan şeydir.” (71)


Olay, bağlılık (sadakat), hakikat boyutlarından oluşan hakikat-sürecinin varlıkbilimsel (ontolojik) özelliklerinden biri, Olay’ın hem konumlanmış, hem de eklenti niteliği taşımasıdır. “Bir durum içinde dolaşan bilgilerden oluştuğuna göre, olayın, durumun bilinmeyenine ad verdiği için boşluğu adlandırdığını söyleyebiliriz”. Yani “Bir Olay’ın temel ontolojik özelliği, kendisi için olay olduğu şeyin konumlanmış boşluğunu kaybetmek, adlandırmaktır.” (73) İkinci bir özellik sadakatin hiçbir zaman kaçınılmaz ya da zorunlu olmaması. Bir üçüncüsü,  hakikatın gücü. Hakikat Bilgiyi zorlar ve insan-hayvanın çıkarlarına bir biçimde geri dönerler. İşte Badiou’ya göre kötü düşüncesi, hakikat sürecinin bu üç boyutuna bağlı: 1) “Bir olayın eski durumun boşluğunu değil doluluğunu açığa çıkardığına inanmak, taklit ya da terör anlamında Kötü’dür.” 2) “Bir sadakate yaraşır biçimde yaşamayı başaramamak, ihanet anlamında kişinin olduğu Ölümsüz’e ihanet etmesi anlamında Kötü’dür” 3) “Bir hakikati bütünselci, totaliter güçle özdeşleştirmek, felaket anlamında Kötü’dür.” (76)


Bu noktada verilerini bir araya getiren Badiou, ‘Bir Kötülük Teorisi Taslağı’ çizebilir. Dayanağı az önce sıralanan Kötü kavramı.

Her yenilik bir Olay değil. “Ayrıca olayın açığa çıkarıp adlandırdığı şeyin, olayın, onun için olay olduğu durumun merkezindeki boşluk olması da gerekir…Olay durumun başına gelen ve bir an parlayıp sönen bir tür eklenti olduğu için ortadan kaybolmak zorunda olduğuna göre, durumda ondan alakonan ve sadakate kılavuzluk etme hizmeti gören şey, kaybolan olaya tekrar göndermede bulunan bir iz ya da bir ad gibi bir şey olmadır.” (76) Nazi örneğini (açıklayıcı bir örnek) uzunca çözümlüyor bu çerçevede yazar. Bir durum içindeki kökten kopuş, ‘gerçek hakikat sürecinden ödünç alınmış adlarla’, durumun boşluğuna değil dolu tikelliğine ya da bir başka deyişle ‘tözüne’ çağrıda bulunursa, karşımızdaki şey hakikat tıpkılamasıdır (taklit). Taklitin gücü yabana atılmamalı bu nedenle. Çünkü onda hakikatın bütün biçimsel özellikleri işbaşındadır. Bu çözümlemenin ardından ilk Kötü tanımını şöyle yapar Badiou: “Kötü, bir hakikatin taklit edilmesi sürecidir. Ve esasen, kendi uydurduğu bir ad altında, terörünü herkese yöneltir.” (81)


Kötünün kaynaklarından bir ikincisi olan ihanet’in somut örneklerle açımlanmasını bir Badiou okuru olarak olağan buluyorum. Kanı beni kendimle çeliştirebilir. İçinde olduğum hakikat-sürecini yalan olarak gösterip, beni hakikatime ihanet noktasına sürükleyebilir. Çünkü tıpkılanmış hakikat-süreci olarak kötülüğü hakikat-sürecinden ayırmak çoğu kez zordur. “İşte o zaman bir hakikate ihanet etme ayartısına maruz kalırım.” (82) “İhanet, taklitten sonra, bir hakikatin mümkün kıldığı Kötülük’ün ikinci adıdır.” (83)


Üçüncü sorusu şudur Badiou’nun: “Bir hakikatin gücü, sadakat yolunu izlediği durum içinde, bütüncül olma potansiyeline sahip midir?” (83) Bu noktada ‘durumun dili’ kavramına başvuruyor. Durumun dili, durumu oluşturan öğeleri adlama ve böylece onlarla ilgili kanı alışverişinde bulunabilmenin yararcı (pragmatik) olasılığı. Sonuç: Bir hakikat, durumdaki öğelerin (eleman, unsur) adlarını değiştirir. Ama bu adlandırma biçimi (tarz), hem kalkış noktası (olay, sadakat) hem varış noktası (sonsuz hakikat) açısından yararcı adlandırmadan başkadır. “Hakikat-süreci durumun dilinin içinden geçse dahi bu değişmez.” (85) Burada, bir hakikatin bütüncül gücü derken amaçlanan, nesnel durumun bütün öğelerini hakikat-süreci bakışaçısından (perspektif) adlandırma ve değerlendirme yeteneğidir. Nesnel durumun bütünün bir öznel hakikatin tikel tutarlılığı açısından düzenlenebileceği varsayılmış olacaktır. Geleneksel etik tutarlılık bile, kökü çıkarda yatan bir dirence (sebat), bağlılıkla, çıkar-gözetmeyen bir bağlanmayla tanımlanabileceğine göre, “bir hakikatin bütüncül gücünü dayatmaya yönelik her girişim söz konusu hakikatin temelini harap eder.” (87) Ölümsüz ölümlü beden içinde vardır. “Hakikatler o müstesna nüfuzlarını ancak kanaatlerin oluşturduğu doku içinden geçerek sağlarlar.” Hepimiz iletişim kurmak, kanılarımızı aktarmak zorundayız. Özne-oluşa kendimizi biz açarız. “Bizimkinden başka Tarih yoktur; gelecek olan hakiki dünya yoktur. Dünya, dünya gibidir ve doğru ile yanlışın aşağısında kalacaktır. İyi’nin tutarlılığına tutsak olabilecek bir dünya yoktur. Dünya İyi ile kötü’nün aşağısındadır ve öyle kalacaktır.” (87)


Felsefenin de görevi bu aralıkta kendini gösteriyor. “Belli tipte bir hakikat-sürecinin adlandırılamayan noktasını belirlemek…” (88)

Bu çalışmada yaptığı şeyi, özetlerken Badiou şunu yazar:


Kabul edilebilir bir etik kavramını ana hatlarıyla yeniden inşa etmeye çalıştım. Bu düstur, bize genelde ‘Devam et!’ der. Bu ‘biri’ olmaya, diğer hayvanlar arasında bir hayvan, ama kendini bir olaysal bir hakikat süreci tarafından yakalanmış ve yerinden edilmiş bulan bir hayvan olmaya devam et. Bir şekilde oluverdiğin bir hakikat öznesinin aktif parçası olmaya devam et.” (91) Kötüye direnmenin üç biçimi de bu yeniden tanımlanmış kötünün üç boyutlu bileşenlerinden çıkıyır: “O halde bu etik, ‘Devam et!’ buyruğu altında, feraset (taklitlere kanma!), cesaret (vazgeçme!) ve itidal (Bütünlük aşırılığına kapılma!) araçlarını birleştirir.” (92) Son tümce:

Hakikatler etiği ne dünyayı bir Yasa’nın soyut hakimiyetine tabi tutmayı, ne de dışsal ve radikal bir Kötü’ye karşı mücadele etmeyi amaçlar. Tam tersine, hakikatlere gösterdiği sadakat yoluyla, Kötü’yü –tam da bu hakikatlerin düblörü ya da karanlık yüzü olarak gördüğü Kötü’yü- savuşturmaya çabalar.” (92)

*

İngiliz yayıncı kitaba iki ek koymuş. Birisi Peter Hallward’ün metni ve genelde Badiou’nun Olay ve Hakikat felsefesini sorgulamaya dönük Badiou’yla yaptığı uzunca bir söyleşi. Bunu özetlemeyeceğim, ama Badiou’ya olan kimi eleştirilerinin pek de yabana atılamayacağı kanısındayım. Badiou da bunun ayrımında ve düşüncesini kimi açılardan dönüştürmek, geliştirmek üzerine vurgu yapıyor. Bu söyleşide benim için önemli olan şey Badiou’nun siyasal eylemi kavramlaştırma biçimi. Kendi düşünsel kaynaklarına dayalı olarak geliştirdiği siyasal eylem biçimi (eski Maocu olduğunu belirtmeliyim) L’Organisation Politique amaçladığının tersine gereğinden çok çocuksu geldi. Nedeni açık: hakikatin tikel deneyimi. Böyle bir kuramlaştırma (durum ve olay kavramları çerçevesinde kümeler mantığına dayalı bir açıklama) toplumsal yaşamda kapsayıcı, bağlamsal bir karşılık bulamazdı zaten. Bence konu tüm ‘tümleme’ girişimlerinin zorba, dayatmacı oluşuyla ilgili yargıya kilitleniyor. Oysa bunun insanın dirimbilimsel evriminde bir savunma aracı işlevi gördüğü, bir aygıta dönüştüğü, tasarıda yankılandığı ve bunun da geleceği ‘vaad’ ettiği söylenebilir (belli bir temkinlilikle elbette. Çok da ileri gitmek istemem, başıma geleceği seziyorum çünkü).


Totalizm üzerine yeniden (ve yeniden) düşünmek gerekir. Kötü örnekleri ortaya çıkaran boyutunca yaşama girdi olan yaşamsal boyutunu göz ardı etmemekten yanayım.

Totalizm hep totalitarizm mi?

*

Peter Hallward’ün Alain Badiou üzerine kısa, özlü yazısı da bence anlamlı. Bütün bunları değerlendirebilmek için temel yapıtlarını okumuş olmak gerekiyor Badiou’nun. Şimdilik eleştirel düşüncelerimi korumakla yetinmek istiyorum. Sanırım asıl kaynaklarla, diyelim Faucault, Lacan, vb. ile hesaplaşmak gerekir. Sıkı bir eleştiri (kritik) gerekir.

***

Delius, Friedrich Christian; Annenin Genç Kadın Olarak Portresi (2006),
Çev. Vedat Çorlu
İthaki Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2009, İstanbul, 107 s.

1943 doğumlu bu çağdaş Alman yazarıyla tanışmak benim için tam bir mutluluk kaynağı oldu. Günümüz Alman yazınının önemli yazarlarından biri olduğunu görmüş oldum böylelikle.


Gerçekte Türkçede daha önce de yayınlanmış. Ben atlamışım.


Tek bir uzun tümceden oluşan ve yapısı içeriğine (anlamına) yetkin bir biçimde katılan ve Vedat Çorlu çevirisinin katkıda bulunduğu bu küçük romanı sarsıcı bir deneyim olarak yaşadım. Yalnızca buna işaret etmekle yetineceğim.
Savaş hakkında daha ne yazılabilirdi?


Bu örnek şunu açıkça gösteriyor ki, savaş hakkında henüz daha bir şey yazılmış değil. Güvenlikli bir kentte (Roma), anne-kadınlık gizilgücünü gururla ve bir o denli endişeyle taşıyan biri sokağa çıkıyor ve yürüyor Protestan kilisesine doğru. Yaklaşık bir saat sürecek bir yürüyüştür bu. Düşünceler, izlenimler, görüntüler şunu yeterince kanıtlar bize. İnsan böyledir. Annelik adayı bir kadın (gebe) budur. Kaygısı burada, içindedir. Odaklanmış, yoğunlaşmış, öyle ki aldırmazlaşmıştır dışa(rıya). Nazizmin ‘kadını’dır. Öte yandan Nazizmin gelecek düşü, zaferi konusunda hep bastırdığı, gerilere ittiği bir düşünceyi de taşır. Çünkü Nazizm çökerse, kocasını (Afrika’da, savaştaki) da yitirebilir. Almanlık (gururu) artık nereye değin taşıması gereken bir yük, sorumluluktur bunu kestirme konusunda kendisini yetersiz bulmaktadır. Devlet mi, kilise mi sorusu takılır kafasına. Bu dehşetle inayeti, duayı nasıl bir arada tutmalı. Ya Ilsa haklıysa? Yok, yok! Güvenini; Tanrısına, Luther’ine, Devletine, ve bir ayağı sakat, savaştaki kocasına ve onun döneceğine, karnındaki çocuğuna inancını yitirmemeli, buna hakkı yok.


Delius’la beraber sorabilir miyiz şimdi: Ne kadar suçlu? Sorumlu mu?


Yoksa direnmenin en olabilir biçimini yaşama geçirme cesaretini mi (yine de) buldu ve gösterdi genç kadın? Direnmenin kabul edilebilir, zorunlu olarak indirgenmiş bir biçimini mi yaşama geçiriyor? İsteğinin her insanda olduğunca inanılmaz yalınlığıyla dünyanın onu hiçleyen mekanizması arasındaki bu korkunç çelişkiyi başka nasıl bir arada tutabilir, dağılmaktan (çocuğunu yitirmiş bir anne olmaktan) koruyabilirdi kendini. Cephede ölen ve öldüren er denli acı çekilmiştir gerilerde bir yerde, görünürde savaş durumunun korunaklı, avantajlı sularında bile. Bir gölgenin, ince, gelip geçici bir tasanın izi gibi belirse, sonra yitip gitse de…


Delius yapmak istediğini yapmayı başarmış bir yazar olarak göründü bana. Çünkü bu açıya, bu noktaya girmek, oradan dünyayı yeniden biçimlemek, görebilmek bilenmiş bir duyarlık gerektirir.


Çocuğun anne karnındaki tekmesi, direnişin en haklı, en güçlü yordamı... Ben de Delius gibi düşünüyorum ve kadını ikilemin içine sokan tüm toplumsal içselleştirme girişimlerini (Nazizm, faşizm gibi) suçluyorum. Asıl saldırı ruhlara yapılan bu saldırıydı. Kadını karnında çocuğuyla umarsız bırakan bu ahlaksızlıktı.


Eğer bu yapıt Kilisenin ve müzikal ayinin resmiyle yetinseydi, romanın içinde Ilse, gölgeler, tanıma girmez, gelmez şeyler, kuşkular, ikircimler, endişeler bulunmasaydı ya da bu büyük yolculuğunun (ulyssesvari) sonunda kocasının ölüm haberiyle çöken genç kadın görüntüsüyle bitseydi bir değer taşımazdı. Anlamını gözümde tümüyle yitirirdi.


Yazarın derdi gösterdiği değil göstermediği şey. Bu kitabı okuyanın buna dikkat, özen göstermesi gerekir. Gösterilmeyeni açığa çıkaran bir okuma yapılmalı.


Noktadan sonra açılan şey, genç kadın olarak portresi çizilen annenin yitirdiği, sonsuza değin yitireceği şeydir. Bunun Delius’ça ayrıca gösterilmesine gerek yoktu. Bunu biz görebilirdik. Doğru dürüst okursak görebiliriz.

***

Kemal, Orhan; Kırmızı Küpeler Babil Kulesi (Babil Kulesi) (1957)
Everest Yayınları, Everest Dördüncü Basım, Mart 2007, İstanbul, 370 (271-370) s.

Orhan Kemal’in sanıyorum, 50’lerde yazdığı ve sonradan yayımlama gereği duyduğu (başlangıçta elediği) öykülerden oluşuyor Babil Kulesi. Aynı yılda (yoksa hemen arkasından mı Babil Kulesi’nin?) yayımladığı daha seçme öykülerden oluşan Kardeş Payı 1958 Sait Faik Öykü Ödülü’nü almıştı.Öykülerin çoğu bir yazarın günlük gözlemleri, kayıtlarından, saptamalarından oluşuyor ve hamlıklarından kolayca anlaşılıyor bu. Bazı öyküler (?) gereç nitelikleriyle daha sonraki (ya da önceki) kimi metinlerinde de kullanılmış, bunu gördüm. Örneğin, Bestami Efendi, vb.


Onun izleklerinden (özyaşamöyküsel) biri de, yıllar sonra gelen rastlansal karşılaşmalar…


Genel olarak bu öykü derlemesinin Orhan Kemal yazısına bir şey kattığı kanısında değilim. Aziz Nesin’e kaynaklık eden önemli bir boyuta değinmek isterim. Orhan Kemal Aziz Nesin’e de öncülük etmiş denebilir (ya da tersi).


Özellikle taşıdığı geliştirilme olanakları açısından dikkatimi çeken öyküler arasında Ümit’i sayabilirim.

***

Güntan, Ahmet; Toplu Şiirler. (1976-2005) (2008),
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Mart 2008, İstanbul, 206 s.

Ahmet Güntan’ın orda burada tek tük şiirlerini okumuşumdur. Ama bu toplu yapıtlar derlemesi onunla ilk anlamlı buluşmam.

Şiir başlıklarında nokta kullanması şiirinin temel yapıtaşlarından (belki kilittaşı) biri, kurucu bir im gibi geldi bana. Önce bunu belirtmem gerek. Nokta nedir? Bir kapanma, geçici de olsa son verme istemi (belki buyrultu), ‘çekiliyorum’ demek. Ama hemen aşağıda şiirin metni (beden, gövde) başlıyor. O zaman usun kutusu kafanın (başlık) bedenle örgensel (organik) olmayan ikincil ve asal bir başka ilişkisinden mi söz etmeli. Baş(lık)la gövde arasında bu duruş açısından bir gerilim mi umulmuş (kurgu?) Şiirlerin taşıdığı duygu Güntan’ın bu kurgusal oyunlara çok yüz vermediği yönünde. Başlık kendi başına, ayrı bir nesne-varlık. Şiirin özeti, imi değil. Kurucu ve onsuz olunmaz ama ayrı bir parçası. Onu kendi içinde ve kendi olarak anlaması gerekiyor okurun. Önce bitir(irsin) şiiri, sonra (bir daha) dene(rsin). Okurundan bir şey isteyen pek şair tanımıyorum. Ahmet Güntan okurundan bunu istiyor, rica etmiyor, istiyor. Benim şiirime bu noktayla hesaplaştıktan, üzerinden aştıktan sonra girebilirsin. Yoksa bekleyeceksin, diyor.


İlk Kan. (1984), Köpüklü Bir Kan, Bir Duman. (1989), Nezle. (1990), Romeo ve Romeo. (1995), İkili Tekrar. (1999), Mahkeme Kitap. (2005) yer alıyor bu derlemede. Böylece şiirinin çizgisi izlenebiliyor.


Bunun özgün bir çizgi olduğunu, gelenekle (Türk şiir geleneği) ilişkisinin yoğun ama kapalı olduğunu belirtmeliyim başta.
İkinci olarak, gizemin (tasavvufa değin tırmandırılmadan belki de) önemli bir dip izlek olarak şiirin dokusunu tuttuğunu söyleyebilirim.

Bir üçüncü konu, belki ikinciye bağlı olarak, bilgi temellilikten (epistemik) çok varlık temelli (ontik) bir köke yaslanıyor olmak.

Dördüncü gözlemim, iç ses uyumunun görünür ses ve yapı uyumunun önüne geçirilmiş olması. Yalvaçsı bir eda, yol alan ve anlatmaya çalışan bir eda, gizli bir keşif duygusuyla ilerletiliyor.


Beş. Aşk (kırgınlığı). Öyle ki, ‘yol ayrımı’ gibi duruyor ve izlenimi veriyor. Yazgısallık bu yol ayrımından sürmüş.


Altıncı gözlem. Toplum varlık temelinde güne çıkabiliyor. Gündelik (siyaset, kültür, çelişki) seçili ve kökensel birkaç imgeyle çarpıştırılıp (örneğin, çöl, kaplan, çingene, güzel (şey), vb.) anlamlandırılıyor. Kendi başlarına bu şiirlerde bir yerleri yok.


Yedi. Gündelik dilin gündelikliğinden yararlanarak (buna bağlı kalarak) ama, onun aykırı kullanımlarına başvurup (yineleme, tersinme, bağlam içrelik, üst-üst-dilsel vurgu) ‘ısrar eden sorgu’ya varmak. Bu öyle bir sorgu ki, aslında Güntan’ın kendi dili, şiiri üzerinedir. Kendi deyişini deyişlemek, kendini ‘bir de…yeniden, böyle…’ elden geçirmek. Ayracın dışında kalanı içselleştirmek... Tümceyi eksiksiz kılmanın bir yordamını bulmak…  Noktayı koyabilmek…


Noktayı koymak. Noktayı atlayan zaten onun şiirini zahmet edip okumasın, ‘bok yesin!’. Onun şiiri, Romy Schneider olduğuna göre.

İlk şiirlerinden sonra gereken sıçramayı yapmış ve yatağını bulmuş, gerisini bileylenmişliğine bırakmış bir şiir yazma deneyimi, Güntan’ınki. Giderek ustalaşma belirgin olmasına belirgin. Ama bütün bunlardan önce onun şiir dediği ve böyle ortaya serdiği şeyin, okurca ‘şiir’ olarak algılanması, bu kabul koşul (şart). Okurun ikna edilmesi çok zor Güntan şiiri sözkonusu olduğunda.


Çünkü ta başından yadsımalardan, ayracın dışından başlamış yola. Dili şiirselliğinden yıkayarak, eteğine yapışan kiri çamuru arıtarak, durulayarak bir ‘yeniden başlama’ (kurma mı?) denemeyi istemiş bilinçle. Müziğin tutsağı kılınmış şiirin önce bunlardan kurtulması, dilin kendi içre ve kendi üzerine arayışı, yoklamasına dönüştürülmesi gerekiyordu. Sanırım Ahmet Güntan’ın dile (Türkçe’ye) yaklaşımı özel. Önce dili dille sınamak olmuş derdi. Altındaki kaygısını burada çözümlemeyeceğim, ama şunu söylemek isterim ki, ‘dille gelen yanılma ve yanıltma gücü’ onu çok sarsmış olmalı. Dil nasıl yavaşlatılır, durdurulur ve aynada kendini görmesi sağlanır? Bu şairce ve soylu bir girişimdir bana kalırsa. Ama tüm bir poetika bunun üzerinde çökmeden durabilir mi? Bu yeterli olabilir mi?


Yaşamın kiri pasıyla kesişmek gerekiyor. Dil bunun üstesinden nasıl gelir, sorusu ilk adım olarak Güntan’ın yaptığı gibi yanıtlanabilir. Evet, bu iyi bir başlangıç gibi görünüyor. Dil nasıl arınabilir?


Burada, içerideyiz. Buna ‘yazgı’ diyor Ahmet Güntan. İçeridelik bilincinin sözdizimi kopuşlar, uyumsuzluklar, aykırılıklarla belirir. Bu nedenle ‘adanmışlığın’ şiiri dedim ya. Gemiler yakılır, ateşten gömlek giyilir ve dilin (kullanımlarının) üzerine yürünür, cesaret edilir, dil yoklanır. Karşımıza çıkan şey Çölde Ammonit, güzel su, güzel baba vb.dir. Yaşamdan saptanmış, dondurulmuş yazgı tutanakları. Tümü tek bir resim, imdir. Bir’dir. Eğer Bir olmasaydı, aynı soru yeni biçimler, başlıklar altında yine ve yine sorulamazdı. Bellek Bir’siz olanaksızdır. Şiir tek bir şiirdir, Bir’dir. Bunu Güntan mı söyledi, yoksa ben mi ona yakıştırdım? Bilmiyorum.

Bir şiirini alayım da buraya, keseyim saçmalamalarımı:

GÜZEL BABAM.

İşte bu benim babam bu, resimdeki,
öyle büyük bir balık ki, o elindeki,
bu balık bu, geçer, babam tutar,
benim babam avcıdır, balıktan anlar.

Baba, şuraya bir meşe dikelim,
iyi olur oğlum, altında beklersin,
meleyen kuzuyu uzaktan dinlersin,
her şeyden habersiz esiyor rüzgâr.

Keklik uçuyor, balık geçiyor,
babam ileriye doğru dümdüz bakıyor,
seninle çıktığımız avı hatırla,
ben seni çok, çok seviyorum baba.

***

Füruzan; Gecenin Öteki Yüzü (1982),
Yapı Kredi Yayınları, YKY’de Üçüncü Basım, Şubat 2005, İstanbul, 209 s.

Yine Füruzan. Füruzan yazı(mız) içinde belli, belirgin bir duyarlık ‘kültü’ gibi duruyor. Yeşilçam nasıl (olumsuz, marazi denebilecek) bir duyarlık imgesi işlevi görüyorsa belleğimizde, Füruzan’ın yazısı da öyle kendi başına varolan, bir özdek etkisi taşıyan bir duyarlık imgesini açığa çıkarıyor ve tüm bir toplumun, bizim yaşamalarımızın ayrılmaz parçası, taşıdığı bir şey bu. Onun karşısındaki umarsızlığımız, bizi ezdikçe eziyor. Biz okurlar bile ‘trajik’leşiyoruz, dayattığı bu aşılmaz yazgının karşısında.

Neden yadsıyamıyoruz peki? Neden görmezden gelemiyoruz?


Çünkü bizim belleğimizi dolduran şeyler de her şeye ilgisizmiş gibi görünen minik kızçocuğunun beklenmedik sorusu ve bakışıyla ilgili değil mi? Anılarımızın içinde bu görüntüler, bu sesler, bu eylemeler, sözler yok mu? Biz de bunu anımsıyoruz değil mi? Nasıl oluyor bu? Füruzan çok az yazarımızın yapabildiği şeyi ‘tansıksı’ diyebileceğim bir girişimle yapabilmiş (yazıya geçirmiş), zamanın ruhunu çocuklar üzerinden yakalayabilmiş ve bir daha da elinden kaçırmamış… Bunu nasıl başardığını anlıyorum. Çünkü o çocuk, durmadan dönüp dönüp anlattığı o çocuk, kendisi. Herkesin bir çocukluğu yok mu, sorusuna söyleyebileceğim şeyse şu: Füruzan, Füruzan’ın çocukluğunu kamerayla izler gibi izlemiş, hayır, sonradan , yetişkin Füruzan’ken değil, o çocuğun kendisiyken. Nasıl olduğunu kavrayabilmek için belki kuramsal çözümlemeler gerekir. Yapmayacağım. Sözcükler’in Sartre’ı gibi ‘babasız’ yaşanan ‘özgürlük’ bir ipucu olabilir. Üzerinde görünmez kütleler yokken dolaşmış sokakları. Toplumun arasında gezinmiş, düşük açılarda bakmış dünyaya: serçeye, uyuz köpeğe, sokağın çocuğuna. Kendine bakarken bakmış… Gözünü bir kamera gibi, kamera-göz gibi  (kino-glaz, Pudovkin) kullanmış. Bilmeden, kolay kabul görmüş yetişkinlerce. Bir kızçocuğu, yetişkinlerin uzamını, edimlerini paylaşarak bir yetişkinmiş gibi davranılmayı hak etmiş (bir bilinç kayması, yanılsama), aslında doğal düzende ayrıştırılmış yaşam ve zaman bölümleri Füruzan ve Dünya, Füruzan ve Toplum duruşları bağlamında beklenmedik bir biçimde eklemlenmiş, yadırganmamış. Bu ‘onay’ Füruzan’ı toplumsal risklerden (en geniş anlamda) korumuş, kimsenin dokunmadığı bir konumu yedeğine ya da arkasına alan Füruzan, dokunulmazlığının eşsiz tadını da çıkartarak rahat bir ‘çocuk-tanık’lık yapabilmiş. Onun bu tanıklığının sıra dışılığının altını çizmeye gerek var mı? Onun bu rastlansal ayrıcalığı yapıtının anlaşılması güç kökünü de oluşturabilmiş bu nedenle. Yetişkinler her zaman onların uzamına ve zamanına dalan ‘çocuk’a Füruzan’a olduğunca ‘kendilerinden biri’ gibi davranmazlar. Enderdir bu. Olağanüstüdür. İşte bu anlamda Füruzan’ın çocukluğu bir seçilmişin çocukluğudur. O bir azize (Saint), tansıklar gerçekleştiren bir kutsal kişi olmuş, üstelik daha ilginç olanı bunu kendisi (bu öyküleri böyle yazarak da kanıtladığı gibi) ve çevresi doğal (bir şey) gibi görüp benimsemiştir.


Yazısının olağanüstü çıkış noktasında bunu görüyorum. Öyküsünün büyüleyici kusuru da kusursuzluğu denli, varlığını tam buna borçlu.

Çocuk kahramanların modeli Füruzan olduğundan, Füruzan gibi bir çocuk(luk) da gerçek olamayacağından, onun yazılarında tutmayan, gerçeğe oturmayan, taşan ya da eksik kalan hep bir şey var. Olamaz canım, diye diye öykülerinin olabilirliğinin derin etkisini taşır, üstleniriz. Sarsılırız, desem daha doğru. Çocuk gibi olmayan bir çocuk, içimizi paramparça eder. Yaşayamadığı çocukluğuna hayıflanır, kahroluruz. Oysa ‘yaşayamadığı çocukluk’ da bizim çocuğa yüklediğimiz ‘çocukluk’tur (bir kurgu). Böyle bir çaprazlık (yamukluk) içinde (sihirli aynalar) kusur ‘büyü’ işlevi görür. Bizi atlatan, sıçratan, yerimizden eden, olmadık yere konduran, arzularımıza kavuşturan bir büyü. Bu ne kusursuz kusurdur böyle. İnsanın, yaşam keşke hep bu denli kusursuz kusurlardan oluşsa diyesi gelir.


Ben Füruzan’daki bu çelişkiyi böylece (bu büyü etkisiyle) atlamış, böylelikle de ona hayranlığımı çoğaltmış oluyorum. Okuyamadığım yazıları (47’liler) olsa ne olur ki… Öyküleri, yazımızın en kusursuz kusurlu öyküleri değil mi?


Biz onu okuyunca ‘durum’un içindeki ‘çokluk’a, ‘çokluk’un altında duran ve asıl gerçek olan ‘aynı’lığa kapılır sürükleniriz. Ama başladığımız öyküyü bitirdiğimizde bize, ben’e ait bu öykünün bir ‘özne’lik atılımı olduğunu, beni durumdan çıkmaya, daha özne olmaya çağırdığını apaçık görmek zorunda kaldığım gerçeğinden kendimi soyutlayamam (Bkz. Alain Badiou). Yani ‘hakikat’dan söz ediyorum ve ona ‘sadakat’dan. Füruzan o kayıtsız görünen ‘çocuk’ gibi, içinde bulunduğumuz tüm bir durum ve onayı, bir bakışı, bir tümcesiyle geçersiz kılabilir. Öyle de oluyor zaten. Belki her sanat yapıtının işi budur. Sanat yapıtı sanat yapıtı mıdır her zaman?


Bütün yazısı o çocuğun anlatımıdır. Gecenin Öteki Yüzü de böyledir. Dört öyküden oluşan kitabın, kitaba adını veren öyküsü uzun öykü, bir novella belki (aslında değil). Ne denli uzun olsa da, öykü tasarımına bağlı içeriği de, biçimi de. Bu dört öykünün adlarını buraya tek tek yazıyorum:


Kanı Unutma, Çocuk, Sokaklarından Gemilerin Geçtiği Bir Kent ve Gecenin Öteki Yüzü. Ben dört ayrı öykü görmüyorum, daha öncekileri de Parasız Yatılı, Kuşatma, Gül Mevsimidir, Benim Sinemalarım’ı vb. yi de katarak kafamda (toplu okumanın yararı) tek bir öykü kurguluyorum. Füruzan’ın da yazmak istediği tek şey ‘çocuk Füruzan’ın dünyaya bakışı ve gördükleri’nden başka da bir şey değil (benim görüşüm).


Bu noktada öykülerin çözümlemesine girmeyi istemiyorum. Söyleyebileceğim şeyler şimdiden bıktırıyor beni ve son çözümde gereksiz de buluyorum. Ama uzun öyküde iki kardeşin taşıdığı ‘ütopya’ duygusu ve bunun çocuk algısındaki karşılığı, iki(z)lik etkisi, yine kadın ve annelik yazgısı, düşmüşlük ve yaşamla baş edebilmenin olabilir yordamları ve seçimler, vb. üzerinde vurgu yapmak isterim ama en çok şu:


Gecenin Öteki Yüzü’nde yapılan şey görkemli bir yağlıboya tablo. Füruzan bunu dizgeli bir yaklaşımla, fırça elinde adım adım gerçekleştiriyor. Resim yapıyor. Tümceler kurmuyor, boyuyor. Ben bugüne değin hiçbir yapıtımızda böyle bir renk istiflemesi ve bununla ilgili böylesine keskin bir duyarlık ve özene tanık olmadım. Dünya algının önüne renk lekeleri, örgüleri, esintileri olarak geliyor. Belirgin ya da belirsiz, baskın, keskin ya da geçişli, soluk… Bir yazı dersidir bu.


Yüzü tüm anlamlardan arınmış, yalın bir güzellikle dinleniyordu” (207). Öykünün son tümcesi. Kadın ve anne yitirdiğini yerine koyabilecek, hak ettiği denli mutlu olabilecek mi? Füruzan, olmalı, olabilir, olacak, diyor. Ben de bunu, böyle demek istiyorum.

***
Zizek, Slavoj; Biri Totalitarizm Mi Dedi? (2002), Çev. Halil Nalçaoğlu
Epos Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2006, İstanbul, 242 s.

Zizek’le, bir Zizek çalışmasıyla baş etmek zor, belki de olanaksız. Nedeni onun neredeyse aynı tümce içerisinde olguyla kuramı buluşturması, çok ayrı disiplinlerden kavram, olay, yorum, kişileri eşzamanlı harmanlaması, çalışmasını anlaşılırlık kaygısıyla asla indirgememesi, kuramsalın doğallıkla sunuluşu edası içinde gönül komaz (hatırgözetmez) aldırışsızlığı ve tüm bunları yaparken ‘eklektizm’i yine de aşabilmesi. Eğer tersi olsaydı zaten okumaya değmezdi. Ama hayır, o uzun batmalar çıkmalar, dalışlar, yan yollar, ilgisiz görünen vurgulardan sonra düze, günışığına çıkıyor ve okur bir düşüncenin çok da tutarlı bir biçimdea ilerletilebildiğini kavrıyor. Bu belki de yordamsal bir deneyim anlamına da geliyordur. Şu bir gerçek, Zizek okumak, bir tür yaşantılama, deneyimleme. Gündelik yaşamımızın olağan işlerinin bir parçası olarak da Zizek okumalı, hepsi bu.


Yine belirtmek zorundayım ki, çeviri anlayışı bu metnin de hakkından (olumsuz anlamda) gelmiş. Zizek’e yazık olmuş. Metni Türkçe’de çeviri yüzünden özellikle anlaşılmazlaşmış…


Bu çalışması çok önemli Zizek’in. Totalitarizm söyleminin nasıl kötüye kullanıldığının (kötü niyetle kullanıldığının) çözümlemesini yapıyor derinlemesine. Zizek sözkonusu olduğunda uzun özetleme çabasına girmeyeceğim (gerekçem yukarıda). Giriş’de şöyle diyor: “Bu kitabın söylemek istediği şey, bu nedenlerle, ‘totalitarizm’ nosyonunun, bırakın etkili kuramsal bir kavram olmak, aslında bir tür kıytırık mazeret olduğudur: Düşünmeye sevk etmek yerine bizi kendi tanımladığı tarihsel gerçeklikle ilgili yeni bir içgörü edinmeye sorlar ve düşünme zahmetinden kurtarır, ya da hatta, düşünmemizi aktif bir biçimde önler”. (9) Öfkesi öyle çoğalır ki, kendini tutamayıp ‘konformist liberal şerefsizler’ der. Totalitarizm söyleminin arkasına sığınarak varolan düzeni savunanlara. Totalitarizm terimi kullanıldığında şu beş yaklaşımdan biri kastediliyor Zizek’e göre:


Totalitarizm modernizmin raydan çıkmasıdır. Musevi kıyımıdır. Tüm radikal özgürleşim projeleri zorunlu olarak totalitarist baskı ve denetimin bir türüne varır savı (neo-liberal sav). Politik totalitarizm fallus-logosodaklı metafizik kapanmada temmenir (Adorno, Horkheimer esinli günümüz postmodern savı). Postmodern Kültürel çalışmalar’ın son zamanlarda bilişselci tepkice totaliterlikle yadsınması.


Kitabı bir önermeyle (dilek kipinde) bitirmesi şaşırtıcı (mı?):


Şu halde, belki mütevazi bir Marksist nokta ile bitirebiliriz: Sayısal ağ hepimizi etkilediğine göre –su şebekesi gibi, en temel niteliklerine kadar gündelik yaşamımızı düzenleyen ağ olduğuna göre-  şu veya bu şekilde toplumsallaştırılmalıdır. Gündelik yaşamlarımızın sayısallaştırılması, sonuç olarak karşılaştırıldığında, eski Komünist gizli polis gözetiminin yerini ilkel bir çocuk oyununa bırakacak kadar Büyük Birader denetimini mümkün kılmaktadır. O halde, burada, bu tehdite verilecek uygun yanıt, mahrem alanlarımıza çekilmek değil, siberuzamın hiç olmadığı kadar toplumsallaştırılması konusunda ısrarcı olmaktır. Bugün ‘totaliter’ tehdit olarak (yanlış) algıladığımız siberuzamın özgürleştirici potansiyeline kavuşmak için hepimiz ileri görüş gücümüzü bir araya getirmeliyiz.” (234)

***

Yaşar, Hürriyet; Önce Ben Onu Öldürdüm (2009)
Can Yayınları, Birinci Basım, Mart 2009, İstanbul, 95 s.

2002’de yayınlanmış Anlatmaya Gerek Yok adlı öykü kitabından sonra bu ikinci kitabı Hürriyet Yaşar’ın. Belki birkaç dergide bir iki öyküsünü okumuşluğum vardır. Adını yıllar öncesinden biliyorum.


Öykülerini övgüye değer buluyorum. Şu nedenle. Yalınlığın bile tek başına günümüzde önemli bir değer sayılabileceği açıkken, o bu biçemsel yalınlığının arkasında dev bir birikime ve inceliğe yaslanıyor ve yazısı (öyküsü) dikkatli göze bunu sunuyor. Yeni öykülerinde yakaladığı içerik-biçim ilişki ve dengesi kolayca gözden kaçırılabilir çünkü. Kimi öykülerin ‘hafif’likleri birikimsiz okurca hafife alınmasına yol açarsa bunun suçu buradaki ‘hafif’liği yanlış algılayan okurda olacaktır (bana göre). Bu hafiflik, yeğinlik, uçucuculuk, ağırlıksızlık anlamındadır. Saydamlık neden olmasın. Duru dil (Türkçe), Sait Faik ve Orhan Kemal damarlarını tümleyen duyarlık ve sorumluluk duygusu, anlatımda gizli (dip) arayışları Hürriyet Yaşar’ı gözümde önemli yapmaya yeterdi. Herşeyden önce yazı demeyen (böyle yapsa bile) insanları (yazarlar da içinde olmak üzere) özel bir biçimde selamlamak isterim ve teşekkürlerimi sunmak onlara. Onların elinde karmaşa algılanır olur, görüşe gelir, insan kendinden başlayarak tartışmayı başlatır. Tartıştığını sanan yara gibi açık ve ciyaklayıp duran ağızlara bakılırsa, bunun ne büyük bir erdem olduğunu anlayabiliriz. Öykü sokağı, kaldırımı, ev halini, çocuğu, hastayı kazanmalıdır. Bunu yapmaya çalışanlara saygı duyabilirim ben de. Hürriyet Yaşar’a duyduğum gibi.
Islık (2007), Bisiklet (2000), Kart (2000) çok güzeldi.

***

Glavinic, Thomas; Kameralı Katil (2003), Çev. Barış Tut
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2008, İstanbul, 89 s.

Glavinic günümüz Almanca yazınının önemli adlarından biri sanırım. Kehlmann gibi. Önüme gelmeleri, onları tanımam büyük şans.

İlk 2003 yılında yayımlanmış, özgün adı Der Kameramörder olan bu küçük roman Böll’ün o eşsiz, 20.yüzyılı sırtlamış duyuncunu taşıyan bir yazarın elinden çıkmış (Doğ.1972). Glavinic’in Türkçede başka kitabı yok şimdilik.


Böll deyince Katharina Blum’un Çiğnenen Onuru (1973) geldi usuma. Bu büyük Böll romanı, günceli doğru yakalamış, üstelik tam zamanında yakalamıştı.


Medyanın siyasetin parçası olmaktan çıkıp neredeyse belirleyicisi olduğu, bu Amerikan alışkanlığının Avrupa’yı sardığı bir dönemde Böll cinayetin nasıl işlendiğini ve kurbanın içimizden biri olabileceğini dürüst ve meydan okuyan direnişçi tutumuyla dile getirme cesaretini göstermişti. Tıpkı savaşın hemen arkasından içyıkıma apaçık, suçlayıcı tınıda tanıklığı gibi. Glavinic günümüzün tanığı. İletişimlerin, sayısal teknolojilerin, bilgi çağının (!) ilk elden gözlemcisi…


Şunu çok iyi anlamış olmalı ki böylesine etkili bir biçimde anlatabiliyor.


Baudrillard’ın tanımladığı üzere bir ‘gösteri toplumu’ içerisinde yer (referans) belirleniyor ve bu yerlemler içerisine bir biçimde girmeyen her şey ‘yok ediliyor’. İnsan (beden, varlık) simge (sembol) diline dönüştüremiyorsa yok ediliyor. 1984 (Orwell), Fahrenheit 450(Bradbury) nasıl da masum kalıyorlar. Cinayetin yıkıcı silahı ‘kamera’. Ve hakkını yememeliyim Bernard Tavernier’nin ve hakkını yememeliyim Amelie Nothomb’un ve daha nice anlatının (film, yazı, vb.)


Akcamı (TV) izleyen bizler değiliz, görüntülere bakan, ayıklayan, biçim veren, kullanan… Tersine, TV bizi izliyor, bizi ayıklıyor, yontup biçiyor ve kullanıyor. Burada sanal göz (bakış, Kurosawa’nın Rapsodi’sindeki büyük göz) bizi varlık düzeyinde (ontoloji) sayısallaştırıyor. Uymayan çıkıntılarımızı biçimliyor.


Glavinic bizden yalnızca kurbanı değil, ama ondan çok katili yapan bu ‘yapı’yı çözüyor (deşifre).


Böylece herkese önerebileceğim bir kitap çıkmış oluyor önüme.  Bunu okumalıyız, okumak zorundayız. Oscarlı Milyoner (Boyl, Tandan, 2008) filminin bize veremeyeceği şeyi bu minicik kitap verecektir.

***

Çolak, Veysel; Birkaç Kuş Birkaç Anı (2008)
Hayal Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2008, Ankara, 82 s.

1954 doğumlu Veysel Çolak şiirlerinden çok yazı ve yorumlarını izlediğim, yenibütüncü şiir devinisiyle ilgili önemli bir şairimiz. Kitabının sonuna koyduğu, belki biraz (haklı da olabilir) kibirli bildirisi (manifesto) kendi şiir anlayışını açıklama, duyuru anlamına geliyor kuşkusuz. Benim şiirden anladığım şeyle de örtüşen, içinde yeni söylenmiş bir şey bulamadığım ve bulmamın da gerekmediği (yazının edası böyle gereksiz bir izlenim veriyor, ama militan kışkırtıcı bir söylemi kim bugünlerde yanlış bulabilir?) bu doğrultma, yekindirme metni bir yandan coşumcu, naif denebilecek esintiler taşırken (Şiir paranın büyüsünü bozmaya adanmış zekânın lirizmidir, Şiir hayat kadar dağınık, hayat kadar örgütlüdür, Şiir dilin öncü yorumunu, belirleyici imkan olarak yüklenir), diğer yandan bilimsel Marksist geleneklere duyarlıdır (özellikle eytişime vurgu yapan yargılar:  Şiir, yenilikte geleneği de sırtlayan süreklilikte kendine birikmedir, Şiir politikayla barışık olmayan insani politikleşmedir). Bütün bunların bir kıvılcım oluşturup, şiirimizi tutuşturduğu ne yazık ki söylenemez, Veysel Çolak’ın kendi varlığını buna adamışlığına karşın.

“Bak ne kadar yenisin hayata
İyiyiz yan yana koşmaktan
Bir elin yüreğimde öbürü dağlar kadar
….”

(Ne Kadar Yenisin Hayata,21)

O, bilimin, teknolojinin vb. nin insanı tragedyasından kopardığını, bu tragedyayı insanla buluşturmanın (yaratıcı insan ve sanatla) şiirin varlık nedeni olduğu konusundaki dayanağının tartışmaya açık olduğunu düşünüyorum. Çok iri söylemler bunlar ve kılçıklı. Gereksiz de. Çünkü Çolak şiiriyle, söyleyemediklerini bile yaşama geçirmiş biri gibi duruyor.


Bu şiirde ‘bildirisi’ndeki tınının zaman zaman kendini göstermesi iyi olurdu. Pes ve düşük toplarda şiir sesi içeriği kapana almış, yer yer boğmuş.  Ama içerik, Çolak’ın dünyagörüşünün diriliği ve inandırıcılığından aldıklarıyla kimi dizelerde kanatlanmış, kendi en uygun dilini yakalamış. Bu dizeler şiirimize katkı niteliğindedir.

“…….
Sen kırıcı olunca ben camın korkusuyum.”
(Ben Camın korkusuyum, 49)

“……
Ateş etmeden avını uyarsa bari
O soğuk sessizlikte aranıp duran.”
(Birkaç Kuş, Birkaç Anı, 70)

Benim için önemli olan şiirin arkasında duran derin içgörü, duyarlığın insancıl özü... Kitabın ikince yarısında ‘yenilgi’ye belki aşırı vurgu bu içeriği yok edemiyor. Şairin de böyle bir niyeti hiç sanmıyorum olsun. O karanlığıa bir şair (onun anlayışındaki) nasıl bakarsa, bakmak zorundaysa öyle bakıyor.

“....
ölümler geçmiş üstünden
dizlerin kırılmış, ama hiçbir acıya alışma
hiç değilse arada bir uzaklara bak
bağıran sokaklara çık, dünyalar kuran ellerini sev
yeniden, gürültüyle dökül özlediğin sulara.”
(İşte Gökyüzü, 11)

O eğer bu duyarlığı taşımanın şair olmaktan daha önemli olduğunu görüp gösterseydi, bu duyarlığın diğer kaynaklarına da yeterince im koysaydı tartışılacak bir şey yoktu. Ama istemeden sanırım, öyle bir izlenim yaratıyor ki, saltık şiirdir ‘kurtuluş’un kaynağında duran şey, bu yaklaşıma göre. İtiraf etmem gerekir ki, böyle bir sapkınlığa ben de hiç uzak değilim ve yaşamım bunun özdenetimiyle harcanmıştır az çok. İçimdeki şiir kibirinin diklenen başını önce vura vura uysallaştırmak, her şey demek olmadığını ona anlatmak ve bir daha anlatmak… Yanıldım mı? Belki de şiir her şeydi.


Veysel Çolak’ın şiirini özgün yapan şey eytişmenin (diyalektik) başka hiçbir şairimizde olmadığınca şiirinin yapısına sinmiş olmasıdır. İç’in (birey) dış’la (toplum) ilişkisi onun şiirinde ilk bakışta ayırdedilemiyecek ama özenle okunduğunda insanı mutlu edebilecek zengin bir anlatı yapısı oluşturmuş.


Marksist gelenek içinde ‘emeğin yüceltilmesi’ tartışılabilir bir konudur. Bir şaire bu kadarcık şey bağışlanır mı bilmiyorum, ama asla Çolak’ı bu basitliğe de indirgemiyorum tüm belirtilere karşın.

***

Özünal, Mucize; Aşk Zamana Doğar (2008)
Cumhuriyet Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2008, İstanbul, 256 s.

1947 doğumlu Mucize Özünal’ın yayınlanmış birçok yapıtı arasında daha önce Alayın Ölü kızları (2000) adlı romanını okudum ve şiirli anlatımıyla belleğimde yer etmişti bu ilk roman.


Aşk Zamana Doğar’a yüksek beklentiyle başlamış oldum bu nedenle. Ve ilginç bir biçimde gördüm ki roman yazınımızın aşağı yukarı Reşat Nuri’yle doruk yapan geleneğinin taşıdığı o özgün, kokulu duyarlığa bir dönüş, bir selamlama girişimi. Bu duyarlık belli bir olay örgüsünü kaçınılmaz bir biçimde taşıyor ve kendini tansıklı karşılaşmalarla geliştirip ilerletiyor. Şiir bu düzlem üzerinde sapıtıyor ama yalnızca o değil anlatı da, bunca yazın birikiminden sonra şiirselliğin örtemeyeceği biçimde pusulayı şaşırmış görünüyor. Şiirsellik gerçekte bu sapkınlığın göstergesi, sonucu…


Özünal’ın duruşu, aldığı konum yaşamı bütünlüklü kavramaya yatkın aslında. Zaten bu tür anlatılarda ayrıntı sayısız doğruyla, yerindelikle yürür. Karşı çıkılacak hiçbir ayrıntı yoktur ama giysi beden üzerinde bir türlü istenildiği gibi durmaz. Eğretilik sezilir.


Eksikler kadar fazlalar da kaçınılmazdır. Çünkü şiir sürükler, olmadık yerlere taşır. Büyüye takılmış anlatıcı öyküsünün içerisinde ışığa takılmış kalmış, ardısıra sürüklenir. Arzu anlatıcıyı baştan çıkarır, daha doğrusu anlatı anlatanı ayartır. Dil iştahlı, albenili bir araç, tadına doyulmaz bir nesneye dönüşür. Orada us baştan çıkmış, dil dalgalanmaya başlamış, beden kendini bu dalgalara yaslamıştır. Yaşamın açıklama yordamı usu dışlamış, her şey her şeyle yan yana gelebilir olmuştur.

Ben Özünal’da gizli postmodernizmi göstermek istedim.


Bu anlamda bilinçsizce, sinsi ve yıkıcı bir girişimdir onunkisi (ama lütfen dikkat: ortada ne bir kötü niyet, ne kirli bir tin gezinir. Tersine, Mucize Özünal belli ki sevgi dolu, sorumluluk duygusu yüksek birisi. Ama yaşamın bugün bizi etkileyen rüzgârlarından payını yeterince aldığı kanısındayım, pek de ayırdında olmadan…

***

Kemal, Orhan; Devlet Kuşu (1958)
Tekin Yayınları, Tekin’de Altıncı Basım, 1995, İstanbul, 248 s.

Orhan Kemal Suçlu ve Serseri Milyoner inişinden sonra çıtayı Devlet Kuşu’yla yeniden yükseltmeye başlıyor. Bereketli Topraklar Üzerinde ile yukarıdaki romanlar arasında gezinen, daha çok kent öykülerinden el almış bu roman her zamanki gibi geçmiş anlatılarında belli düzeylere getirilmiş kişilerini yeniden yorumluyor, işliyor, geliştiriyor, yeni kişiler için ön denemelere (taslak) girişiyor, tikel anlatılarını buluşturan üst (dip) anlatısını da bir yandan koşut olarak sürdürüyor. Bunu tipleme çabasıyla yapıyor. İzlek burada ‘topluluk’ olarak çerçeve oluşturuyor.


Orhan Kemal’i yaşamı boyu sürüklemiş ikilem bu romanda su yüzüne iyice çıkıyor. Daha önce birçok öyküsünde (Sarhoşlar, vb.) başarıyla anlatılmış serseriler (lumpen) bu romanda birçok açıdan romanın odağını oluşturuyor. Yazarın ikilemiyse yakından tanıklık ettiği bu dünya ve insanları ile çalışan emekçiler ve onların dünyaları arasındaki tutmazlıktan kaynaklanıyor. Her iki sınıf da aynı köke bağlı kuşkusuz… Ama yaşamı yeniden üretme biçimleri de bir o denli kökten ayrı. Ben Orhan Kemal’in bu iki dünya arasında salınım yaptığı kanısındayım. Kafasıyla emekçilerin yanıdadır, gönlüyle lumpenlerin. Çünkü lumpenin içerdiği ‘özgürlük yanılsaması’ gerçekten çekicidir ve aydının bohem eğiliminde yankılanır.


Bu çıkmazı doğrudan gösteren sayfalar çok Devlet Kuşu’nda. Romanın omurgasının, üstlendiği bedeni taşıma konusundaki güvenilmezliği de buradan kaynaklanıyor. Roman, yazarının belli düzeye artık taşıdığı anlatı tekniği bir yana, bu ikilem yüzünden kalıcı tipini yaratamıyor, lumpenden çizilen gerçekçi ve inandırıcı portre, naif ve inandırıcılıktan yoksun emekçi portrelerine çarpıp kırılıyor, aynı roman kişisinde buluşan bu iki yorum (Mustafa), karakterin doğumunu önlüyor,  gelişemeyen karakter taşıması gereken şeyi (düşünce, düş, anlatı, izlek, vb.) taşıyamıyor. 


Bu sorun, Orhan Kemal’in tüm üstün gözlem gücü, yeteneğine karşın sınıfsal kökü ve çocukluktan taşıdığı dünyayla ilişkili sanki. Aslında bence bu onda bir ‘fırsat’a, ‘özgün bir bireşim’e yol açtı. Orhan Kemal buradan çıktı geldi.


İşlek dili (diyalog) ‘lumpenin laf cambazlığına ve dolaysızlığına’ bir şeyler borçlu olmalı. Romanındaki hava ise işlik, fabrika tanıklıklarına…


Demek istediğim, Devlet Kuşu kendi çelişkili değerler dizgesi içinde boğulmaktadır. Bu romanın tanıklık ettiği yaşam bir yandan da şu bulaşık, sıvışık, geçişimli, kakışımlı yaşamımız değil mi? Yaşamımız aşırı akışkan, geçirgen, …yatkın bir yaşam olmadı mı hep?

O zaman Orhan Kemal’in yaptığı bunu göstermek, yansıtmak olarak yorumlanamaz mı? Bu noktada konuya ‘yapıt’ üzerinden değil yapıtın arkasındaki duruş, ‘yazar’ üzerinden baktığımı söyleyebilirim. Belirsizlik bir kez daha yinelemek isterim, yazarın yaklaşımında. Bu, romana böyle yansıyor.


Orhan Kemal’in kimi yerlerde, kendi poetikası içerisinde ortalamayı tutturduğu, zaman zaman da aştığı bir roman Devlet Kuşu, demekle yetineyim.

***

Doğan, Mehmet Can; Attar (2009)
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2009, İstanbul, 115 s.

Mehmet Can Doğan yıllıklardan tanıdığım ve sanırım imlediğim şairlerden biri. Attar’la birlikte 4 şiir kitabı yayınlamış. Ayrıca incelemeleri var.


Attar, Türk dilinin suyunu emmiş, ama bu dilden siyaset üretememiş birinin yer yer dizelerle doruklanan, ama genelde ortalamanın altında kalan kitabıdır, diyebilirim.  Onun kaynaklara giden, yazının bile ötesinde dilin kaynaklarına giden yöntembilimi beni gerçekten etkileyebilirdi, eğer bundan en uygun bireşimi (sentez) çıkarabilseydi. Çünkü onun yöntembiliminde binlerce yıla yayılan ve bedenleşmiş bir kültür geleneğinin duruşu, edası sanki kavramsallaştırılmaya çalışılıyor.


Böyle yaklaşım içinde şairler beni bunalıma sokuyor. Çünkü ‘yansılama’ konusuyla tasalanıyor um. Bu zamanlar ve uzamlar ötesinden nereye değin bir ‘saygı duruşu’dur, nereye değin, hadi söyleyeyim, ‘saygısızlık’tır, hem de yöntemin kendine gerçekte, bunu kestiremiyorum. Yaklaşım, sonucuyla çelişir durur böylesi durumlarda ve bu yüzden çıldırmamak işten değil.


Arap (Doğu) geleneğinin öztanımlı, en çok da bir şaire yakıştırabileceğim, kipleme saflığından esinli Ruh ve Kuşlar Kabilesinden İmtihan Edilen bölümlerinin iki dizeli deneysel çalışmaları çok da iz bırakmadan üzerimden akıverdi.


Abdal ve Musa bölümlerinde gerçekten ilgiyi hak eden, özgün çalışmalar var. Bir çözümleme yapmayacağım. Anlamaya da çalışmadım zaten. Oyunbazlığın şiirin önüne baskın bir biçimde geçtiği bu şiirlerde müzik ve sessel etkinin, daha yukarılardan yorumlandığını, ‘jest’e çıkıldığını, dolayısıyla okur beklentilerinin umulmadık son dizelerde bilinçle kırıldığını gördüm ve bu benim için önemli bir şiir okuma deneyimiydi. Dolayısıyla şiirin arkasında şair yok, görünmüyor en azından, çünkü siyaset yok. O zaman şiir (dünya ve yurdumuz ölçeğinde) şiirliğini yeniden şiirliyor demektir.
Şiir yazmak çok zor… Okumak da…

BÜKÜLMÜŞ ELİF-
BELKİ LÂMELİF

Elif sen bizi doğru bırak
eğilmişiz zaten kapılarda
yüzünde bir çizgi olalım
dolgun başaklar sesine tutsak
uyuyalım uyanalım ötesi toprak

Dünya derdine düştük
akarken bir sarı yılan
ah hırslarında kıvrılan
ham idik bir zaman
bir zaman geldi düştük

Çadır olduk direk olduk
ısındı harflerin kalbi
öyle keskin bir vadiye indik
yıkandık serinledik
yardık da göğsümüzü
dallarımız yeşillendi

Ovalarımız nal izi
koma bir başına bizi
adını söyledik durulduk
alıç ağacı gördü
ağaç mı büyük alıç mı
şaştık elif misin tene kılıç mı

Dağları –yara yara- ezber ettik
bir yol olduk bir ırmak
ümit bizde uçurum
dolu içtik boş içtik
göz dedikleri bozkırdan
işte geldik işte geçtik

Ama ne geçtik-ama ne geçtik (64)

***

Füruzan; Berlin’in Nar Çiçeği (1988)
Yapı Kredi Yayınları, Yapı Kredi’de Beşinci Basım, Kasım 2008, İstanbul, 228 s.

Ah, Füruzan, diyorum, yine. Roman yazman, roman yazdığını kanıtlaman hiç gerekmiyordu.

Bunu söylüyorum ama Berlin’in Nar Çiçeği’nin 47’liler’in ötesinde, daha başarılı olduğunu hemen baştan belirtmeliyim. Bu Füruzan açısından teknik bir konu… Onun aşamadığı, aşmaması gereken teknik bir sınır, eşik var. Uzun öykü onun sınırı, içinde roman(lar) taşıyan öyküler bunlar ama adı roman konulduğunda, romana zorlandığında öyküler yitiriyor, roman kazanmıyor. Bilmiyorum Füruzan’ın türe ilişkin trajik sayılabilecek bu ikilemi bir araştırma konusu oldu mu? Bence tam doktoralık bir konu bu…


Yine belki bu uzunlukta ama Füruzan’ın kafasında öykü modunda tasarımlansaydı bu içtenlikli, bu dürüst ve insanın Adana ağzıyla ‘cigerini parçalayan’ anlatı başyapıt olarak algılanabilirdi, ama türsel ön-yargı daha baştan anlatının dokusunu zedelemiş, sonuçta içinde en büyük, en olağanüstüyü taşıyan bir (bu) küçük (biçim) çıkıvermiş ortaya.


Bayan Elfriede’nin savaşa ilişkin anılarıyla yabancı (Türk) işçilerin Almanya’ya taşıdıkları arasında gidip gelen tini, son soluğunu buruk, ama mutlu bırakacaktır Korkmaz Ailesinin ve onların o güzelim bebeklerinin, Berlin’in nar çiçeğinin yanıbaşında. Bir Heinrich Böll anlatısına yakın bir duyarlıkla (yer yer Borchert) savaş karşıtı, yabancılaşma karşıtı, ırkçılık karşıtı  bu Füruzan yapıtı, insan sevmenin doğru kaynaklarına gönderme yapmaktan da geri durmuyor. Bu anlamda çok doğru bir bildiriyi yüreklilikle taşıyor.


Bu kitabı iyi bir roman okumanın hazzıyla değil, iyi bir yürekten çıktığı için ululamak istiyorum ve bu benim için hep daha önemli olmuştur.

İnceliklerle, Füruzan bezekleriyle dolu bu anlatı (öyle eşsiz, sarsıcı sayfalar var ki romanın içinde), okurunu ayrıştıran bir anlatı olduğundan, izlek okurlara göre değişik algılanıp kurgulandırıldığından, bu kapsarlık niyeti yazıyı zayıflık kuşaklarıyla donatıyor. Buralardan kopabilecek metin, anlatıcının duygu yoğunluğuyla sürekliliğini okur açısından koruyabiliyor. Çok ve belki çelişik öğelerden kurgulanan küme, içinde zoru (zorlama mı demeliydim) barındırmak zorunda. Zor da kimi kez sıkı, çoğu kez de gevşek bir doku, tümleşme ve çözülme anlamına gelir.


Bu Füruzan’ın Almanya’ya proje çevresinde davetiyle ilgili ve belki de bir proje çalışması. İki kültürü bağlama amacıyla uyumlu bir tınısı var. Kötüler ve iyilerin dengelenmesi, iki kültürün de eleğinden geçmesi gerek. Bu yorucu girişimler, yarım kalmış (sonuçlanmamış) izleklere, tipolojilere, kargış ve yüceltimlere (abartma?) yol açabilirdi, açmış zaten. Kolay kazanılmış ve kolay yitirilmişlik duygusu bir okur olarak beni tedirgin edebilirdi (etti).


Ben bu romanın içindeki tüm izleklere yatkın ve duyarlı biriyken, sonuna değin Füruzan duygu ve düşüncelerinin, duyarlıklarının arkasındayken, tam böyleyken bu romanın en iyi Füruzan yapıtlarından olmadığını, onun anlatının iki türü arasında geriliminin önemli bir sorun olarak tartışılması gerektiğini söylemek zorundayım.


Türk öyküsünün bu büyük ve aşılamamış soluğu, taşıdığı duyarlıkla ve arkasında duran o güzel insan varlığıyla, bizim dünyaya verebileceğimiz yanıtı hep biçimleyecektir. Bu duyarlıkları bugün bayrakların ve kocaman sözlerinin arkasında taşıdığını ileri süren sürüye ise Füruzan okumayı bir daha ve bir daha öneririm.


Füruzan gibi hepimizin derdi doğru dürüst insan olmaktan başka ne olabilir ki? Bunu bana (hepimize) anımsattığı, böyle anımsattığı için ona teşekkür ediyorum yürekten.

***

Heidegger, Martin; Varlık ve Zaman-Sein und Zeit (1927), Çev. Aziz Yardımlı
İdea Yayınları, Birinci Basım, 2004, İstanbul, 660 s., Ciltli, Türkçe-Almanca

*

Heidegger, Martin; Varlık ve Zaman (1927), Çev. Kaan H. Ökten
Agorakitaplığı Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2008, İstanbul, 463 s.

*

Ökten, Kaan H.; ‘Varlık ve Zaman’ Kılavuzu (2008)
Agora Kitaplığı Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2008, İstanbul, 226 s.

*

Ökten, Kaan H.; Heidegger Kitabı (2008)
Agora Kitaplığı Yayınları, Birinci Basım, Ağustos 2004, İstanbul, 343 s.

Bu yirminci yüzyılın en önemli metinlerinden birinin Türkçede iki tam çevirisi var. Biri (önceki) Aziz Yardımlı çevirisi. Bunun üzerine birkaç şey söyleyeceğim. Diğeri, Heidegger’e belki de tüm bir ömür vermiş Kaan H. Ökten’in çevirisi. İkisini karşılaştırmanın yanı sıra (Yardımlı çevirisinde özgün Almanca metni de saymalıyım), Ökten’in yardımcı kitaplarını da elaltında bulundurdum okumam boyunca.


Ben burada Heidegger yapıtını yorumlayacak, eleştirecek durumda ve yerde hiç görmüyorum kendimi. Heidegger üzerine bir yığın şey okudum ve okuyacağım daha. Sonunda onun varlıkbilimiyle tam bir buluşma sağlayacağım umudunu da epistemik anlamda taşıyor değilim ama belki ontik anlamda, sezgisel bir kavrama deneyimi (varlığı deneylemek) yaşayabilirim. Bu da bireyseldir kuşkusuz. Trajik olan varoluşun fenomenoloji ötesi bu çözümlemesinin (kitabın varlığı) bile bir elönünde varlık (Vorhanden) oluşu. Saltık sessizlikten daha büyük bir varlık deneyimi olanaksızdır da ondan. Bunu Heidegger yaşamının son döneminde yeterince kavramış görünüyor.
Kişisel birkaç izlenimle, yapıtın önemine işaret etmekle yetineceğim.


Önce çeviri. Yardımlı’nın kusursuz çevirisi bana onun (ki bence bir filozoftur) bir hümanizma tasarısının (proje) tek başına öznesi olduğunu düşündürttü başta. Çabası yalnızca felsefe dili yaratma çabası olmakla kalmayıp Türkçeye katkı verme, Türkçeden felsefe dili çıkarma boyutuna ulaştığından. Anladığımca Türk felsefe yaşamından onay almayan bu saygıdeğer (yüce) insan tek başına bir ordu gibi inancı uğruna savaşım veriyor. Cesaretine hayran olmamak elde değil. Almancasıyla yer yer karşılaştırarak (temel öğrenimden gelen yarım yamalak bir Almanca) okuduğum bu Türkçe’ye kusursuz aktarılmış zor metnin üstesinden nasıl gelebildiğini alçakgönüllü ama eşsiz sunuş yazısı yeterince kanıtlamaktadır zaten. Neyin ayrımında, neyin bilinciyle, görünen ne denli ötesinde bir işe soyunduğunu anlayan anlar. Türkçe’ye inancımı, güvenimi, sevgimi kat be kat çoğaltmıştır bu olağanüstü çeviri. Heidegger’in dil tutumu da Türkçe’de böylece en doğru karşılığını bulmuş oldu.


Ama öte yandan Heidegger’in özel göndermeli, son derece biçemsel, kişisel dili Kaan H. Ökten’le Türkçe’de karşılanmaya çalışıldığında belki çevirmenin birikimi ve niyetlerini aşan bir ‘teslimiyet’in, Türkçeden eksil(t)menin neye benzediğini görmek isteyen diğer çeviriye baksın. Bu bir savdır kuşkusuz. Yardımlı çevirisi akademik (bilimsel) çevrede onanmamış, bir seçenek ardına düşülmüştür. Akademi bu çeviriyi (emek ürünü) benimseyerek Türkçe’nin yetmezliğine, felsefe dili olmayacağına inancını dile getirmiş olmaktadır.


Çeviri felsefe metinlerine sıkça başvuran, yaşamı bu çevirilerle boğuşmakla geçmiş, anadilinden başka dil bilmeyen benim gibi biri için Yardımlı çevirisinin ne demek olduğunu anlatmam çok zor ve bir yerden sonra gereksiz de. Onyıllardır yaygın olarak dilde pes etmişliğin, kişiliksizliğin her bağlamda, çevrede, kesimde sesinin yükseldiği bir ortamda Aziz Yardımlı’nın yaptığı şey kahramanca direnmektir.

Ona burada teşekkür ediyorum.


Şimdi iki çeviriden iki örnek vereceğim, Almanca aslıyla birlikte:


Nicht nur das. Auf dem Boden der griechischen Ausatze zur Interpretation des Seins hat sich ein Dogma ausgebildet, das die Frage nach dem Sinn von Sein nicht nur für überflüssig erklart, sondern das Versaumnis der Frage überdies sanktioniert.” (Yardımlı, 20)


Yalnızca bu değil. Varlığın yorumu için başlıca Yunan yaklaşımlarının temelinde bir inak gelişmiştir ki, Varlığın anlamına ilişkin soruyu yalnızca gereksiz olarak bildirmekle kalmaz, ama bir de sorunun göz ardı edilmesini aklar.” (Yardımlı, 20)


Durum sadece bunlarla da sınırlı değildir. Yunanlıların varlığa yönelik giriştikleri yorum denemelerinin zemini üzerinde öyle bir dogma oluşturulmuştur ki, bundan sonra, varlığın anlamına ilişkin soru sorma gereksiz sayılmış ve hatta böyle bir sorunun mümkünse sorulmaması teşvik edilir olmuştur.” (Ökten, 1)

*

Entwuchs die vollzogene existenziale Analyse des Daseins einer solchen hermeuneutischen Situation, dass durch sie die fundamentalontologisch geforderte ursprünglichkeit gewahrleistet ist?” (Yardımlı, 334)


“Oradaki-Varlığın yerine getirilen varoluşsal çözümlemesi böyle bir hermeneutik konumdan temel varlıkbilimin gerektirdiği kökenselliğin güvencesini verecek bir yolda mı doğmuştur?” (Yardımlı, 334)


“Yukarıda icra ettiğimiz Dasein’ın eksistensiyal analizi böylesi bir hermenötik durumlandırmadan neşet etmiş midir peki? Onun, fundamental-ontolojik bakımdan talep ettiği asli olmaklığı bu şekilde sağlanmış olmakta mıdır?” (Ökten, 246)

*

Varlık felsefelerinde (varoluşçuluk başta) beni ikna edemeyen şey, bilinci (dil) varlıkla buluşturan şu sıçrama (travma mı demeli?) Dil içinde, dil üzerinden tüm girişimler fenomenolojidir. Acaba Varlık ve Zaman’da üçüncü bölümü yazılamamış kılan şey bu mudur? Sartre’ın Varlık ve Hiçlik’inde de aynı duygu peşimi bırakmadı.


Heidegger’in büyük girişimi, epistemi ontolojiden sıyırmakmış gibi geliyor bana. Felsefe tarihiyle özel hesaplaşmasının anlamı bu olsa gerek. Bilimi ise kendi ölçüleri (Vorhanden) içine çekmekle yetiniyor. Dolayısıyla gündelik tarih ve zaman algısı geçersizleşiyor. Bütün bunların Dasein’ın kendine sahih ya da sahihlikten yoksun çağrısından başka bir şey olmadığını öğrensek de bu bize yetmeyecek. Gizli bir varoluşsal etik bizi kaygılandırıp dürtecektir: Yüzleş!


Ben bu büyük anlatıyı beni kanatlandırıp konmamı sağladığı dorukta yalnız ve tedirgin içselleştirmeye çalışıyorum. Okuribito (Son Veda) filmini ve bir çok şeyi daha iyi kavrıyorum. Böyle, şimdi, burada yaşayışım artık bir kaygı kaynağı. Ama öyleydi zaten. Kendimi bu yüzden daha az aldatıyor değildim, dolayısıyla başkalarını. Yapabildiğim, aldatışımı aldatamamak, kendime böyle bakmak zorunda kalmaktı. Thomas Bernhard’ın yaptığı sanırım budur. Kafka’nın çaresizliğinin kaynağı olsa olsa budur. Haneke belki de haklı…

Uzatmayacağım. Yaşamımın en önemli okumalarından biriydi, umarım ikinci kez gelir elimin altına. Yalnızca Yardımlı çevirisiyle buluşma özlemi bile bunu yapmak için yeterli gerekçedir.

***

Flaubert, Gustave; Gönül Ki Yetişmekte (Bir Delikanlının Romanı) (1870),
 Çev. Cemal Süreya
Adam Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 1982, İstanbul, 572 s.

*

Flaubert, Gustave; Aşk Eğitimi (1870), Çev. Mükerrem Akdeniz
İthaki Yayınları, Birinci Basım, 2004, İstanbul, 612 s.

*

Flaubert, Gustave; Bir Delikanlının Romanı (1870), Çev. Şerif Hulisi Kurbanoğlu
Ak Kitabevi Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 1964, İstanbul, 374 s., ciltli, Kapak Resmi: Sadi Ağın.

Üç (başarılı) çeviriden karşılaştırmalı iki örnek:

“Adamlar geliyordu soluk soluğa; varillerden, halatlardan, çamaşır sepetlerinden adım at atabilirsen; tayfalar soruları karşılıksız bırakıyorlardı; herkes birbirine çarpıyordu; bagajlar iki yandaki çarkların davlumbazları arasına yığılmıştı; ve bu hayhuy, sac levhalardan çıkıp her şeyi akçıl bir bulutla sarmalayan buharın ıslığı içinde kaybolurken, geminin burnundaki kampana durmadan çalıyordu.” (Süreya, 7)


“Yolcular soluk soluğa yetişiyorlardı iskeleye; fıçılar, palamarlar, çamaşır sepetleri gelip geçmeyi güçleştiriyordu; kimse sorusuna yanıt alamıyordu tayfalardan; bir itiş kakıştır gidiyordu; bagajlar her iki davlumbazın aralığına sokuluyordu ve tüm bu gürültü patırtı, sac levhalardan fışkırıp her şeyi akçıl bir bulutla sarmış bulunan buharların uğultusunda eriyip giderken, baş taraftaki kampana kesintisiz çalıyordu.” (Akdeniz, 7)


“Nefes nefese gelen yolcular ayaklarına dolaşan varillerden, halatlardan, çamaşır sepetlerinden adım atacak yer bulamıyorlar. Tayfalar sorulan sorulara karşılık vermiyor. Herkes birbirine çarpıyor. Eşyalar iki yandaki çarkların davlumbazları arasına konuyor. Sacların arasından sızıp her şeyi beyaz bir bulutla saran buharın fısırtılı uğultusu ortalığın gürültüsünü bastırırken, geminin burnundaki kampana hiç durmadan çalıyordu.” (Kurbanoğlu, 5)

*

“Biri ötekinin anısını tamamlayarak, uzun uzadıya anlattılar bu hikâyeyi. Bitirdikleri zaman:

-En mutlu çağımız o günlermiş, dedi Frederic.

-Evet, haklısın galiba! Dedi Deslauriers. En mutlu çağımız o günlermiş.” (Süreya, 572)

“Herbiri öbürünün anlattığı anının unutulan yerini tamamlayarak, konuşmayı uzattıkça uzattılar; bitirdiklerinde:

‘Yaşamımızın en güzel yıllarıymış meğerse!’ dedi Frederic.

‘Evet, belki de öyle? En güzel yıllarımız!’ dedi Deslouriers. (Akdeniz, 612)

Hikayeyi, biri ötekinin hatıralarını tamamlayarak uzun uzun birbirlerine anlattılar, bitirince de Frederic:

-Yine en kârlı çıktığımız yer orası oldu! Dedi.

-Evet, öyle galiba! En kârlı çıktığımız yer orası oldu! Dedi Deslouriers.” (Kurbanoğlu, 3xx)

*

Genel olarak diyebilirim ki Flaubert Türkçe çeviride şanslı. Yayınlandığı yıllarda Cemal Süreya çevirisinin nasıl da gürültülü tartışıldığını anımsıyorum dergilerde. Eleştiren bir iki örneğe saplanmış, haksızlık yapmıştı belli ki. Şimdi anlıyorum, çünkü başarılı bir çeviri olduğunu gördüm. Şairanelikle falan ilgisi yok. Flaubert’in anlatımına, diline bağlı kalmış Cemal Süreya.


Ama yapıtın diğer çevirileri de oldukça başarılı. Özellikle Şerif Hulisi Kurbanoğlu (Şerif Hulusi) çevirisinin en eski ve çok emek verilmiş bir çeviri olduğu ilk bakışta anlaşılıyor. Çevirinin sonuna eklenen ve çevirmenin özenine işaret eden açıklamalar, yazık ki diğer çevirilerde yok. Sayfa diplerinde geçiştiriliyor.

http://www.simurg.com.tr/covers/7XXXX/74XXX/74184.jpg   http://www.simurg.com.tr/covers/8XXXX/88XXX/88036.jpg   Duygusal Eğitim  / Bir Delikanlının Hikayesi   http://kapak.netkitap.com/075bk/A/ask_egitimi_51277.jpg

*

Duygusal Eğitim’in (L’Education Sentimentale)  bir Madam Bovary olduğunu, onun sıkılığına, kusursuz yapısına sahip olmadığını söylemekle belki de ileri gitmiş olacağım. Bunu dokuyla, roman yapısıyla ilgili olarak söylüyorum. Kusursuz yontulmuş elmas sıkılığında, ışıltısındadır dilsel açıdan Madam Bovary. Oysa Duygusal Eğitim, budalalığa tanıklığı, çevrenini biraz daha geniş tutmaktan, tarihsel denebilecek bir tanıklıktan ötürü aynı yapısal somlukta değil.


Ama bu roman başka birçok açıdan dünyanın sayılı romanlarından biri... Öyle bölümler, sahneler, edimli betimlemeler var ki eşi belki de yalnızca Tolstoy’da görülebilir. Böyle iki sahneye ve onların betimlemelerinin arkasındaki yazar tutumuna değineceğim sonra. Çünkü bununla ilgili tezim var (öyle sanıyorum kuşkusuz).


Bu romanın, bir anlamda önceki yazı deneyimlerini, Madam Bovary de içinde olarak, harmanladığını düşünüyorum. Bu romanda Bovary var, ama Paris’in kavgalı sokak savaşlarının canlı betimlerinde Salambo’yu görmemek de olanaksız.

Ama tin (ruh) durumu açısından Flaubert anlatıcı açısından daha kararlı, daha dinmiş, daha yansız ve umutsuz görünüyor. Tanıklığı öylesine uzak, yansız ve öfkeyle tıkabasa doludur. Bu öfke kendini budalaca dışavurmaz, o zaman Flaubert de kendi Yerleşik

Toplumdışı, toplum düşmanı, burnundan soluyan, nefret dolu.
Yerleşik kanı, konformizme duyulan bu yoğun nefret neden, diye sormayacaktır kuşkusuz. Önce bu nefreti yazının, satırların arasında algılaması gerekir.


Flaubert açısından, özyaşamöyküsel öğeler taşıyan bu romana baktığımızda, onun ilk gençlik aşkının karşılık görmemiş buruk ve bellekte yerleşik öyküsünün yıllar sonra yankılandığını saptarız Frederic’in Madam Arnoux’ya olan aşkında. Bu aşk ne kadar da Julien’in Madam’a (De Renal) aşkını anımsatır. Bunu kendime sorduğumda, verebileceğim en iyi karşılık, yazarların benzer konuya olan yazar tutumlarının ortak tinsel tutumları, olabilir. Her iki büyük yazarın da, bu izleğe ilişkin yaklaşımlarında (anlatmanın edası) ilginç, çarpıcı bir benzerlik var. Bunu anlatıcının, tüm değişkenliğine karşın, konumu, mesafe, açı olarak  bulunduğu yer anlamında söylüyorum.

“Nemli gözleri öyle bir tutkuyla parıldıyordu ki Frederic onu dizlerinin üstüne çekti, ve kendi ahlaksızlığıyla gönenerek ‘Ne herifim ben!’ diye düşündü.” .” (Süreya, 499)


“Deslauriers gitti; ve Frederic kendisini güçlü bir adam olarak hissetti. Öte yandan bir doygunluk duygusu, derin bir hoşnutluk içindeydi; zengin bir kadına sahip olma sevinci hiçbir çelişkiye uğramamıştı; duyguları çevresiyle bir uyum içindeydi. Şimdi, hayatı sıra sıra tatlarla doluydu artık.” .” (Süreya, 501)

*

Öyle sanıyorum, eyleminin kendi sonucuna ulaşamadığı ender anlatılardan biridir bu roman (Flaubert’in kendi yaşamında deneylediğine bağlı olarak) ve yazar açısından başarısızlık olasılığının göze alındığını kanıtlamaktadır. Buluşamamanın öyküsü, nice engelleri aşarak buluşmadan daha çekici hiç olmamıştır, romanın toplumbilimi açısından ele alırsak konuyu. Duygu iki yandaki insanca farklı düzeylerde kavranıp geliştirilir, bunlar eşzamanlı olarak denkleşmezler. Bu romanın olağanüstülüğünün kaynağında bu vardır.


Okur, yanlış yere düşer, gecikir, kaçırır (bir şeyleri) anlatıyla birlikte. Bütün olan bitenler budalaca algılanır, yorumlanır, kararlanır. Ortada adanmışlıktan iz yoktur. Ölümüne yaşanmamışlığın bizi sahicilik ve ondan ne anlamamız gerektiğiyle ilgili sürüklediği ikilem az buz bir mesele değildir. Gerçek insanlar, ölümüne giriştiklerini ötekine anlatırken, bedenleri ve onun arzuları çok fazla dünyasallaşır, yerselleşir. Buradaki açı, aykırılık, komik, işte Flaubert’de ironidir.


Ben Flaubert’i ironi yazınının ökesi sayıyorum. Ondaki ironidir. Stendhal o görkemli romanında, buralara çok seyrek gelmiştir. (Yine de gelmiştir).

*

Flaubert’in konuşmayı (diyalog) çevreselleştirmesi kusursuzdur. İnsanlar gereksiz konuşturulmazlar, ama konuştukları şey içinde bulundukları durumla tam örtüşür. Kaç yabancı, yerli yazar söyletebilir bana. Örneğin bizim konuşma ustamız Orhan Kemal’de öyle bir an gelir ki şu eşsiz doğallıkta konuşma, konuşmadan gelmeye başlar. Çıkışını unutur.


Teknik konusunda Flaubert doruğa çıkarmıştır romanı. Artık bunun tartışılacak yanı yok. Bence onun hakkında geliştirilecek düşünce, bu tekniğin dönemin tinini (zeitgeist) yansıtmadaki başarısının özgün nedenleri olabilir. Belki onun kişisel öfkesini, dönemin yaşantılarıyla buluşturan özgül yazgıya bağlayabilir, çekilebiliriz bir kenara. 19.yüzyılın ilk yarısının Fransa’sının (Paris) kadın erkek insanları, çalışma eğlenme biçimleri, ayaklanmaları, hükümet çalkantıları, tüfeklerin patladığı, kılıçların kana bulandığı sokakları, parayla aşkın birbirlerine dolaştığı salonları, tüm bir toplum bir yürek gibi atar bu kitabın iki kapağı arasında. Okur için bu kaçınılmaz bir deneyimdir. Bu atmosferi solursunuz. Biraz önce sinir savaşlarının pespayece yaşandığı bir salon yemeğinden çıktınız, kendinizi bir soluk almak için sokağa attınız, içinizde kahraman ve korkak bir arada, iç içedir, içinizde yankılanan ses bir aşkı, bir ihaneti, bir aşkı, bir ihaneti vurur. Ölüm sokağı dönünce köşebaşında pusudadır bir yandan. Paris yaşamı fokur fokur kaynamış, taşmaktadır kabından. Kişisel yazgıların tikelliği ve çaresizliği, anlık atılımlar, cesur çılgınlıklarla bir anda dönüşebilir, Madam Arnoux’nun aşka direnişi bu olağanüstü zamanlarda bir anda kırılabilir.


Hem aşk nedir bakalım? Julien aşkın ne olduğunu ne denli anlamış bilmişse, Frederic de o denli anlar, bilir. Şöyle bir şey mi?

“Madam Arnoux’yu şimdi daha çok tanımasına karşın (belki de bu yüzden), eskisinden daha da korkak olmuştu. Her sabah cesur davranacağına yeminler ediyordu. Ne var ki yenilmez bir utanç duygusu önlemekteydi bunu; onun hiçbir kadına benzememesi yüzünden genç adam uyarlık sağlayacak hiçbir örnek bulamıyordu. Düşlerinin etkisi altında her türlü insani koşulun dışına yerleştirmişti bu kadını. Onun yanında kendini, makasından dökülen ipek kırpıntılarından daha az önemli görüyordu.” .” (Süreya, 232)

Genç adam susamıştı bu kadına, gereksinim duyuyordu. Bu kayboluşu bir suç, bir kabalık gibi görmekteydi. Ne istiyordu yani? Madam Arnoux’ya ettiği hakaretler yetmiyor muydu? Ondan da boyunun ölçüsünü almıştı ya, neyse! Şimdi bütün kadınlardan nefret ediyordu; gözleri dolmuştu: Aşkı anlaşılmamış, şehveti ise aldatılmıştı.” .” (Süreya, 285)


“Birbirlerinin olamayacakları belliydi. Onları tehlikeden koruyan bu anlaşma içlerini birbirlerine açmayı kolaylaştırmaktaydı.” .” (Süreya, 364)


Ve 479.sayfayı izleyen uzun bir süreden sonra Frederic’le Madam Arnoux karşılaşmasını, aralarında geçen konuşmayı, ondaki tutukluğu, hüznü anlatmak olanaksızdır. Dönüp bir kez daha ve yine okumaktan başka çare yoktur. Flaubert’in yüreğin böyle de engindir, sınırsız kapsayıcılıktadır. Böyle bir sahnenin üstesinden kaç kişi gelir.


Ayrıca 3. Bölüm,VI.Kesim tekrar tekrar okunmalıdır. Yolculuğa çıkan Frederecik her şeyi yaşar ve döner. 1867. Bir bayan ziyaretine gelir. Yıllar geçmiştir: Madam Arnoux. Bu sahneyi de burada alıntılamayacak, anlatmayacağım, tekrar okumak zorunda kalayım diye… Yine de:

“Madam Arnoux, artık olmayan o kadın için söylenen bu sevda sözlerini büyük sevinçle kabul ediyordu. Kendisini konuşmanın büyüsüne kaptıran Frederic de söylediği sözlere inanmaya başlamıştı…”.” (Süreya, 565)


“Frederic madam Arnoux’nun kendini vermek için geldiği sanısına kapıldı. Her zamankinden daha güçlü, taşkın, azgın bir istek uyandı içinde; yine de açıklanmaz bir şey, bir itme, bir haram kokusu duyuyordu: Başka bir korku, ilerde ondan nefret etme korkusu durdurdu onu. Sonra kimbilir ne gibi güç bir durum yaratacaktı bu! Gerek sakıngan davranmış olmak, gerek idealindeki durumu bozmamak kaygısıyla, yerinde döndü, bir sigara sarmağa başladı.” .” (Süreya, 566)

*

Belki genç adamı (Frederic),  Kolera Günlerinde Aşk (Marquez) açıklıyabilir, aydınlığa çıkarabilir.

“Bu kadının yanında, bütün varlığını Madam Arnoux’ya doğru çekip götüren o büyük esrimeyi duymuyordu. Rosanette’in ilk sıralarda kendisinde yarattığı allak bullak sevinci de. Ama madam Dambreuse’de az bulunur, güç bir şeyi seviyordu; çünkü zengindi, soyluydu, sofuydu bu kadın; taktığı madalyonlarla ve ahlaksızlığı içindeki iffetiyle, dantelleri gibi ender duygu incelikleri buluyordu onda.” .” (Süreya, 491)

*

İşte bir Flaubert daha! Kahramanı romanın içinde gelişir, değişir, dönüşür. Romanın adı tam yerini bulur: Duygusal Eğitim. Kişilerle ilgili roman boyunca geçerli kalacak bir yargımız asla olamaz. Bu kişilerle koşut onlar hakkında düşüncemiz de (ama aslında biz de) değişir dururuz. Roman yalnızca çağırmaz tanıklığa, tanığını yerinden oynatır. Ama iyi romandan, gerçek yazardan söz ediyoruz. Okurunu halkasına takan yazar ve anlatıdan…


“Giderek bu yalanlar kendisini eğlendirmeye başladı. Birine verdiği yemini ötekine de tekrarlıyor, birine yolladığı buketin eşini öbürüne de yolluyor, ikisine de aynı mektubu yazıyor, sonra ikisi arasında karşılaştırmalar yapıyordu. Hiç aklından düşmeyen bir de üçüncüsü vardı. Ona sahip olmanın olanaksızlığı yaptığı hainlikleri haklılaştırıyordu; böyle, bir kadından ötekine mekik dokuyarak yaşaması büyük tat veriyordu ona. İkisinden hangisi daha çok aldatırsa, sanki bu iki kadının aşkları karşılıklı olarak harekete geçermiş gibi, o aldatılan kendisini daha çok seviyor, ve bir yarışma içinde ikisi de birbirini unutturmak istiyordu.” .” (Süreya, 521)


“…şimdi kendini düşünüyordu, yalnız kendini; düşlerinin yıkıntıları arasında yitip gitmiş, acılar içre, kolu kanadı kırılmış olan kendini. Kendisine bunca acı çektiren bu yapmacık ortama karşı duyduğu tiksintinin bir sonucu olarak otların tazeliğini, taşranın rahatını, doğduğu evin çatısı altında, temiz yürekli insanlar arasında geçmiş bir uyuşuk hayatı özledi. Sonunda, Çarşamba akşamı dışarı çıktı.” .” (Süreya, 558)


Frederic üzerinden Flaubert’in (her ikisi de F) öfkesine bir tanıklık:


“Kimi zaman bir oyalanma umudu bulvarlara sürüklüyordu onu. Nemli bir serinlik yayılan karanlık sokakcıklardan, ıssız ve göz kamaştırıcı ölçüde aydınlık büyük meydanlara çıkıyordu; bu meydanlarda anıtlar kaldırım kenarlarına siyah gölgeli çentikler, dişlemeler işlemiş oluyordu. Ama arabalar, dükkanlar yeniden başlıyor ve insan seli, özellikle Pazar günleri, Bastille’den tut madeleine’e kadar, asfalt üstünde ve toz içinde dalgalandığı zaman, sersemletiyordu onu. İçi bulanıyordu yüzlerin bayağılığından, konuşulan şeylerin saçmalığından, alanlarda ter halinde beliren budalaca hoşnutluktan! Bununla birlikte, kendisinin bu insanlardan daha değerli olduğu düşüncesi, onlara bakmanın yorgunluğunu hafifletiyordu.” (Süreya, 91)


Memnun oldu Frederic. Yine de, sokağa çıkınca havayı derin derin içine çekti; daha az yapmacık bir yere gitmeyi düşünürken…” .” (Süreya, 91)


Bu öfke sosyalizmi (ütopik sosyalizmdir) neden kapsamasın. Ona göre sosyalizm de toplum fetişizimidir. (188)

*

Madam Bovary’yle olan bir benzeşmeye, daha doğrusu Flaubert’de ‘kefaret’ düşüncesine değinmek isterim. Geliştirilecek bir düşünce olarak. Evli ve çocuklu kadın, çocuğunu yitirme noktasına gelir. Bu Flaubert açısından Tanrısal bir ceza mıdır? Bence yazarı ilgilendiren şey bu değildir. Böyle bir dramatik rastlantının karakterleri üzerindeki etkisini araştırmaktadır o. Yazgı yazıya yansır bütün gücüyle…

*

Flaubert şöyle demiş bu romanı için: “Her şeyi gördüğüm gibi, bana doğru gelen biçimiyle anlatmak istedim. Ne aşk, ne nefret, ne acıma, ne öfke duymak istiyorum. Yurtseverler de, gericiler de beni bu kitaptan ötürü bağışlamayacaklar… Ama, Bovary gibi, bu romanımın da neyi anlatmak istediği sonunda belli olacak, hatta herkese basit gelecek.”


Ne mi anlattığı: Evrensel budalalık elbette, başka ne olabilirdi.

*

Son olarak Flaubert’in dünya yazınındaki yerine şöyle bir terimleştirme ile, kendimce bir tezle işaret etmek istiyorum: Yalan Kazıma Yöntembilimi. Onun yazısı budur. Bunu nasıl yaptığına bu romandan iki sahneyi öne çıkararak örnek vereceğim.


İlki, Dambreus’lerin verdikleri yemek sahnesi, ikincisi ise M. Dambreus’un cenaze töreni. Dünya yazının en hakiki, en parlak sayfalarını oluşturur bunlar. Bu sahnelerde ‘toplumsal yalan’ın derisi yüzülür, yalan kazınır. Adım adım, sabırla ve incelikle yaşamın derisi yüzülür. Doktor babadan kalıt belki, bisturiyle…

***

Flaubert, Gustave; Yerleşik Düşünceler Sözlüğü (1850),
Çev. Sema Rıfat/Elif Göktepe
Türkiye İş Bankası Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2006, İstanbul, 73 s.

Flaubert’in yaşamının uzunca bir dönemine yayılan ve genellikle Bouvard ile Pecuchet (Bilirbilmezler) ile birlikte baskıya verilen, okura sunulan Yerleşik Düşünceler Sözlüğü Flaubert’in poetikasının anlaşılması için kanımca zorunlu. Çünkü onun yazısının en büyük gerecini bu ‘yerleşik kanılar’ oluşturmuştur.


Yerleşikleşmiş, birer köklü ve direngen önyargıya yer yer dönüşmüş bu budala yargılar toplumsal ve kişisel yaşamımızın ne kadarını doldurur? Yazık ki hemen hemen tümünü. Bir budalalıktır yaşıyoruz.


Bu budalalığa tanıklık, buna katlanamayışı Flaubert’i çıldırtmış, Madam Bovary, Duygusal Eğitim buradan çıkmıştır. Bouvard ile Pecuchet bir budalalık anıtıdır. Tahsil Yücel Flaubert esini taşıyan önemli yazarımızdır.


Flaubert bu sinir bozucu kanılarla (imanlı, pekişik önyargılarla) sayrılanmadan baş edebilmenin biricik yolu olarak, budalalığı derleme (koleksiyon) yolunu seçmiştir. Karşılaştığı tüm budalalıkları derlemine katmış, sözlüğüne geçirmiştir. Bu budalalık sıyrıldığı zaman geriye ne kalacağının acı hesaplarını yapmaktan geri durmamıştır elbet. Pek bir şey kalmadığı, budalalıktan yalnızca budalalık doğduğunu büyük yapıtları kanıtlıyor işte.


Yaşamın bu ahmak yanına kinli Flaubert’in öfkesinden geliyor yapıtının eşsizliği. Beni bu öfke çok etkiliyor. Emma’yla birlikte tutuşup yandığımı biliyorum. En çok Madam Bovary’de çıkmıştır bu öfke, öne, beriye… Dehşet duygumuzun kaynağı budur.


Yaşamım boyu aynı öfkeyi, zaman zaman da bilince çıkartarak yaşayan biri olarak tıpkı Flaubert gibi kendimi sınıfsızlaştırdığım olmuştur. İnsan(lığ)ı kara, yıkıcı bir tasallut, sarkma, taciz gibi kavradığım çok olmuştur. Midem bulanmıştır aynada kendime baktıkça… Önce benim yüzümdür bu budalalığı, ahmaklığı, yerleşik, konformist yargıyı ve onun çizgilerini taşıyan yüz… Bulantıyla nasıl baş edeceğimi bilemediğim de olmuştur.


Budalalık kardeşliği içinde oynadığımız oyun da çok kötüdür üstelik. Bedeli ağır olacak, yaşa(ya)madığımız şeyi bilmeyeceğiz. Lanet olsun!

HATA ya da YANLIŞ (faute). ‘Ağır bir suçtan da beter bu, bir hata bu.’ (Talleyrand.) ‘Size, işleyecek hata kalmadı artık.’ (Thiers.) – Bu iki tümce derinlemesine bir tarzda söylenmelidir.” (28)

LEGION D’HONNEUR MADALYASI (decoration de la Legion d’honneur). Bu madalyayı alaya almalı, ama elde etmek için de can atmalı. – Madalyayı elde edince de, hep ‘Ben istemedim ki’ demeli.” (40)

***

Kemal, Orhan; Hanımın Çiftliği 1. Vukuat Var (1958)
Tekin Yayınları, Sekizinci Basım, 1995, İstanbul, 403 s.

*

Kemal, Orhan; Hanımın Çiftliği 2. Hanımın Çiftliği (1961)
Tekin Yayınları, Onuncu Basım, 1999, İstanbul, 346 s.

*

Kemal, Orhan; Hanımın Çiftliği 3. Kaçak (1970)
Tekin Yayınları, Sekizinci Basım, 1995, İstanbul, 234 s.

*

Kemal, Orhan; Oyuncu Kadın/Gavurun Kızı (1959)
Everest Yayınları, Altıncı Basım, Eylül 2008, İstanbul, 192 s.

*

Kemal, Orhan; Küçücük (2008)
Varlık Yayınları, İkinci Basım, Ocak 1969, İstanbul, 79 s.

*

Kemal, Orhan; Dünya Evi (1961)
Tekin Yayınları, Altıncı Basım, 1999, İstanbul, 251 s.

Orhan Kemal’den bir dizi okumayı da toplu değerlendirmek istiyorum. İsteksizliğimin bir nedeni , birkaç öykü dışında, Bereketli Topraklar Üzerinde’yle ulaşılmış doruğun bir daha yakalanamayışı, tersine izleyen yapıtların bir inişe işaret etmeleri.


Hanımın Çiftliği, 1958’lerden 1970’lere (yazar, 1970’de öldü) yayılan bir üçleme. Üçlemenin zorlama olduğunu söyleyebilirim, hele üçüncü ciltle (Kaçak) ilgili olarak. Olayların bağlantılı oluşu (onda bile tutarlılıktan söz edilemez) bir anlatıyı üçleme yapmaya yetmez kanımca.


Şu sıralar TV’lerde dizisi yayınlanan ve aslına hiç de bağlı kalınmayan Hanımın Çiftliği, dünyanın büyük toplumcu yazarlarının etkilerini taşımakla birlikte Bereketli Topraklar Üzerinde denli bu etkiyi dikkate değer bir yapıta dönüştürememenin örneklerinden biri. Hemen tüm Orhan kemal anlatılarında bir derme çatmalık, dağınıklık var. En büyük sorunu yapı sorunu… O, gerçek tanıklığının ve siyasal bir tutumun yapıtı doğrulayabileceği yanılgısını, buna eşlik eden yazıyla ayakta durma, ailesini geçindirme umarsızlığıyla bir arada yaşayarak, kendi yazısının altına düşmüş, düşmek zorunda kalmıştır.


50’li yıllar boyunca günışığına çıkardığı ya da erteleyip sonra yayınladığı yapıtlarda bu sıkıntının belirgin işaretlerini görmemek olanaksız. Hayata verilmiş ödünler bu yazılar. Yapıtının yazınsal, estetik niteliklerini geliştirmek, bunlar üzerinde düşünmek için sanırım onun hiç zamanı olmadı. Türk yazısında diyalogu bu düzeylere, en kötü anlatılarında bile çıkaran bir Orhan Kemal’in yazınımıza birçok ‘tip’ armağan etmesi beklenirdi. Kendisi gibi konuşan insanlardan ‘tip’ çıkardı. Hele onun gözlem yeteneği, özyaşamsal tanıklığından (insanları böyle başarıyla konuşturması bundan zaten), haydi haydi…


Hanımın Çifliği, omurga sorunları, eksen kaymalarıyla sakatlanmışken, tipler Orhan Kemal havuzunda, elaltında bulunan (zengin görünüp çok da zengin olmayan) insanlardan devşiriliyor. Sanırım geçim güçlüğü, zeki yazarın piyasa beklentilerini doyurmaya zorladığından, erotizm (Yeşilçam’a koşut, onunla açık, gizli işbirliğiyle) yerli yersiz kullanılıyor bu yapıtlarda. Kadının ve cinselliğin acımasız sömürüldüğü izleğini, zaman zaman bağlamdan kopan erotik imge tartışmalı kılıyor. Tüm bu imgelerin anlatıcıya fazla bağlı, kişisel kaynağı, yapıtları ortaklaştırıyor, onları birinin anlatısının sürgitmesine dönüştürüyor.


Yapıtların yapı ve tümlük, tamlık sorunları var, demiştim. Bazen kalemin sürüklediği yerde buluyor okur kendini, büyük olasılıkla yazar da. Ama çekici kılınmış sahne (bu anlamda erotik, demek istemiştim) Orhan Kemal okuma sürecini, özel bir deneyime, zevk(lenmey)e bağlıyor. Bu okuma, yazı zevki değil yazık ki, tıpkı Yeşilçam’da olduğu gibi, içeriğin (imge) fiziksel ve doğrudan etkisine bağlanmış bir ‘içerik’ zevki. Orhan Kemal, koşullarının tutsağı olarak belli ki, bu ikinci düzeye sıçratamamış yazısını.

Peki, arada hiç mi yıldız kaymıyor?


60’lardan sonra yayınlanan, ama yazılışları 50’lerin başına inen kimi anlatıların (Dünya Evi, El Kızı, vb.) sonradan, gereksinim duyulması üzerine stoktan çekilen ve yayımı düşünülen yazılar olduğu düşüncesine kapıldım. Bunları yayınlamayı bence Orhan Kemal şu ya da bu nedenle başında düşünmedi. Keşke yayınlamayabilseydi. Elinde olmadı.


Böyle yazılan her şeyin günyüzüne çıkması tümünde ortak olan imgelerin yıpranması, sıkıcılaşmasına yol açacaktı kuşkusuz. Üstelik evrensel ölçekte düşünüldüğünde Orhan Kemal’i özgün kılacak bir imgesel katkıdan söz etmek çok zor. Bunlar ‘yerel, bölgesel coğrafya, Çukurova’ ile ilgili olabilirdi. Çukurova bir yazarı Dünya yazarı yapabilirdi (Yaşar Kemal). Töreler, çocuk kadınlar, kadın erkek ilişkileri onun yapıtında ‘piyasa’ya uygun yeniden işleniyor, sahiciliklerini yitiriyorlar. Hanımın Çiftliği’nde çizilen dünyada insanların cinsel yaşamları, TV dizisinde bütün edeplileştirme, İslamileştirme girişimlerine karşın, ABD dizilerini aratmayacak bir özgürlükle seyrediyor. Bu konuda çok durmayacağım. Kemal Tahir’de de vardı bu.


Güllü’nün (Hanımın Çiftliği) dönüşümündeki ve cinsellik yorumundaki iç tutarsızlık, hemen tüm üçleme boyunca sürerken, Dünya Evi’ndeki genç evlilerin inişli çıkışlı bunalımları da pes ettiriyor okuru. Sanırım, yazan kendi özyaşamsalöyküsünde Avare Yıllar’ı Dünya Evi’yle sürdürmek istemiş, kendi içine de bir biçimde sinmediğinden, sonradan Cemile’yi yazmış, iyi de etmiş, Dünya Evi’ni yayınlamamış… Cemile varken, bu arada yazılmış diğer anlatılardan da belirgin etkiler taşıyan yeni bir Cemile öyküyü (Dünya Evi) gereksizdi (bir okur olarak, benim için kuşkusuz). Yazar için büyük olasılıkla kaçınılmazdı.


Devrimci coşumculuğun da gerisinde kalan, bu iyi niyetli anlatılarda ‘toplumsallık’ bir anlatıcı inancı olarak, yazıya eklenmiş izlenimi vermektedir. Yazarın sorumluluk duygusunun yazısına buyrultusu, müdahilliğiyle ilgilidir bu durum ve güldürücü çelişkilere yol açmaktadır. Bu insanlar bu sözleri kaldırmakta güçlük çekiyorlar sıkça. Eylemler sözle çelişiyor, olay sözü doğrulamıyor, söz yaşama aykırı düşüyor. Çok yazmak zorunda kalmak, yazıyla geçinmektir bir kez daha bunun nedeni.


Ya mücevher? O kömür katmanları içerisinde seyrek rastlanacak elmas. Yazmaya bağlandığı (gençlik yıllarından başlayarak) apaçık yazarımız için uzun anlatılarının içinde elmas anlatıları yok mu? Ya öyküler?


Oyuncu Kadın, Kurtuluş Savaşımızın romantik anlatı geleneğine bir katkısızlık gibi dururken, Gavurun Kızı (Bıçkın şoför Kamil’in 14-15 yaşlarında Evdoksiya ile aşkı) bir soluk alma basamağı sayılabilir. Yeşilçam etkisi kendini arkada duyumsatırken, genel olarak bakıldığında saf, içtenlikli bir metin olarak görülebilecek öykü, Füruzan’a giden yolları döşemiştir. Ama ya Küçücük?


İşte elmas (mücevher) buydu. Bereketli Topraklar Üzerinde’den sonra, birçok yazıdan sonra ilk kez Orhan Kemal su yüzüne çıkmış, bu küçük anlatısıyla (uzun öykü) Türk öyküsüne kaynaklık etmişti. Bir kez daha anımsatmıştı ki o yazma nedir bilen bir yazardı ve yazdığında, kentin umarsız insanları, bütün gürültüleri, sesleri, saflıkları, namussuzlukları içerisinde yine taşıyabildikleri namuslarıyla ortaya çıkacak, yaşadıklarımız görünür olacaktı. Bu küçücük Küçücük kısaca bir yıldız gibi parladı, kayıverdi gökyüzünde… ve göreceğiz arkasından ne getireceğini.


Elbette biliyoruz buradaki konuşmalar, insanlar yazarın kendi yazı geleneği içinde bile özgün değildir. Ama yazısının kristalleşmiş uc verişidir bu öykü. Orhan Kemal orada belirir, görünür. Bu Küçücük yazılabildikten sonra, onun yazdığı her şey bağışlanabilir kolayca. Çünkü tüm bu yazılanlar bir Küçücük’ü hazırlar. Bu da geçerli, gerekli olmaları için yeter nedendir. Arkadan Füruzan gelecektir çünkü.

Demek elde var iki: Bereketli Topraklar Üzerinde, Küçücük. Arada olağanüstü birkaç öyküyü saymıyorum. Murtaza’nın da ilk biçiminden yanayım.


Orhan Kemal’de yalnızca öykü mü yazmalıydı?

***

Yalçın, İrfan; Yorgun Sevda (2009)
Can Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2009, İstanbul, 101 s.

Bu küçük anlatı (roman) bir mücevher... Belki 2009’un en iyi romanlarından biri… Çoğunu okumadığım için bilemiyorum.


Soğuk bir tazelik duygusu veren, insanın tenini diken diken eden İrfan Yalçın anlatımıyla ilk karşılaşıyorum. Büyük etkileri taşımaktan çekinmeyen Yalçın, duru, kristalize, saydam bir anlatı kurmayı Türkçe’yle sağlıyor. Bence evrensel yazının bir parçası oluyor böylelikle.

Bu küçücük anlatının gücü küçüğün içindeki büyüğü kavratabilmesinden geliyor. Karakterler sıra dışı, sapkın, ezik kişilerdir üstelik. Bir lunapark dünyasıdır burası. Toplumun kıyısında bu yer ve kişi, tam böyle olduğu için bir ayna gibi durur, yansıtır. Gündelik, gerçekliğine doyduğumuz, sözde yanıltmasız aynalarımızdan çok daha dürüst, açık bir biçimde.


Sürgünün, dışlanmışın sapağından bir bir akar toplum ve onun yasaları ve onun yapıp etmeleri. Hayır, yazar anlatmaz, biz tümler, yakıştırırız. Kendimizi biliriz çünkü. Lunaparkın sihirli aynalarına bakıp bakıp da bir tek orada bir an kendi içyüzümüzü (gerçeğimizi, içimizdeki çirkin, eciş bücüş yaratığı) yakalamak şanssızlığıdır bu. Belki de bir şanstır!


Orada gördüğümüz ve sonuna değin yalnızlıktan ibaret kendimiz, yeterince bir insanlık deneyimidir. İrfan Yalçın bize kaçacak yer bırakmamıştır.


Saltık yalnızlık içimizi ürpertir. Dünyanın hayhuyu öyle uzak, öyle ahmak ve öyle acımasızdır ki…


Dille, Türkçeyle yapmasıdır İrfan Yalçın’ın bunu. Dili öyle kırmış, ritimlemiş, ezgilemiştir ki kokusunu, dokunuşunu duyarız sözcüklerin.

Bir de şu var: Bir şizofrenin bakışının arkasında olduğumuzu duyumsarız. Bu çerçeveyi aşıp da şizofrene dışarıdan bakamayız. Onun içinden, camından, perdesinden, gözü üzerinden bakarız. Dil işte burada yardımcı olmuştur Yalçın’a. Dille bunu yapmıştır.

Ne mutlu bana ki böyle bir kitapla karşılaşabildim.

***

Yalçın, Murat; Kesik Hava (2009)
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2009, İstanbul, 128 s.

*

Kavukçu, Cemil; Tasmalı Güvercin (2009)
Can Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2009, İstanbul, 87 s.

*

Duman, Faruk; Sencer ile Yusufçuk (2009)
Can Yayınları, Birinci Basım, Mart 2009, İstanbul, 90 s.

2009’da yayınlanmış bu üç öykü kitabına kısa ve topluca bakmak istiyorum. Her biri üzerlerinde ayrı ayrı durulmayı gerektiriyor olsa da… Bunların içerisinde Cemil Kavukçu’yu ayırabilmek isterdim, ama tersine hem kendi çizgisinin gerisinde Kavukçu, hem de Yalçın ve Duman’ın.  Nedeni, Kavukçu’nun kendi yetkinliğiyle yetinmesi, özgünlüğünü bir silaha dönüştürmesi.


Şu bir gerçek ki, okuduğum yazar ve yeni kitaplarında, onları buluşturan ortak payda özgün paydan fazla. Bunu üzücü buluyorum. Bu ortak payda, daha çok dil oyunlarına, anlatım tekniklerine, sinthom’lara (Zizek, 2003) aşırı yüklenmekle ilgili. İmge, yazınımızda öyle yıpratılmış, yozlaştırılmış ki, zaten imge hazinemiz kısırdı oldukça, yazarlarımız yeni imge arayışlarını (?) bir yana koyup imgeyi bulandırmak, amorflaştırmak eğilimlerine hız verdiler. Usta okur, bu çocukluğu bir yere değin anlayışla, hoş görüyle karşılar. Bu, imgenin düzlükten eğriliğe, eğrilikten alegoriye kayışıyla da ilgilidir.


Tüm bunların nedeni açık, düz anlatmanın riskidir. Baskı dönemlerinde, belirsizliğin, güvensizliğin yoğun olduğu dönemlerde, sanatçıda genellikle bilinçsiz olarak bu kaymalar olur. Bu her zaman olumsuz bir sonuç da doğurmaz. Yüksek dil ürünleri çıkabilir ortaya.


Cemil Kavukçu’nun sorunu, ‘ustalık’ sorunu. Ustalaştığını, okurun yapıtını kanıksadığını ve onunla yetinebileceğini düşünmemeliydi. Artık kendisidir sürdüğü tezgâha. Herkesin aradığını o bir kez bulmuştur işte. Bir yazara da bir imge, bir teknik yeter de artar bile. Evet, çok da yabana atılacak bir düşünce değildir bu. Kavukçu’da tartıştığım şey, (o tek) imgesinin bir ya da birkaç yazarı taşıyacak ‘siklet’te olup olmadığı… Bence henüz o güçte, yani onun zamanını ve dramını taşıyacak güçte bir imgeyi olgunlaştıramadı. Yapıtının etkisinin de bu hamlıktan geldiğini düşünüyorum şimdilik. Ağır, oturaklı makamlardan söylemiyordu şarkısını. Kulaklarımız alışık olmadığı ya da çok az dinlediği bu makamla yenilenmişti. Umut böyle gelir.


Eski çalışmalarından düşmüş, kalmış öyküler (gecikmiş) de barındıran Tasmalı Güvercin iki yargıya götürdü beni. Biri, Cemil Kavukçu öykü yazmalı. İkincisi ise, kendi öyküsünü aşmalı. Yoksa öykümüzün birkaç yüzakından biri Kavukçu’ya yazık olur, bize de kuşkusuz.

Öte yandan, öykü yazarlarımızda postmodernizmin doğrudan, dolaylı etkilerini artık görmemek ya da bunda direnmek anlamsız. Yazar (anlatıcı) öyküsünün içinde, bir zaaf gibi dolanır. Artık metin aktarımları, alıntılarıyla yetinmez, bir biçemi yansılar, biçemlerden bir kolaj bile yapar. İlkeli teknikler ve tutarlılıkları çok da gözetilmez. Yazı, yalnızca sınırsız bir deneme alanıdır. Borcu kendinedir. Murat Yalçın’ın Kesik Hava’sı bir örneğidir bunun. Hemen her öykü başaka bir şeyi dener.


Ustalık, yazı ustalığı su götürmez. Bu da yazarlarımızı buluşçuluğa, bunu takınaklaştırmaya götürüyor anladığım kadarıyla. Üç örnekte de özgünlük saplantı düzeyinde. Kendi başına değer taşır olmuş.


Genel olarak yıpranmışlıktan, aşınmış, kanıksanmış olan yazı geleneğimizden fena halde öç alınırcasına yazılıyor. Füruzan’ın dingin ve bir o denli yeni anlatımı için daha kaç fırın ekmek yenmesi gerek acaba? Nezihe Meriç gibisi gelir mi bir daha?


Ama mizahtaki incelmişliğin, ironiye oldukça yaklaşmış anlatıcı zekasının hakkını vermeli. Bu da ortak özelliklerden biri… Murat Yalçın’da belirgin, Faruk Duman’da küçümsenmez…


Türkçe konusunda duyarlık düzeyi, ortalamanın altında, tıpkı şiirimizde olduğu gibi... Şiir daha da kötü...  Burada dil etkilerinden (efekt) söz etmiyorum. Dille amaçlanmış etkiler oluşturmada üç yazar da birbirinden geride kalmıyorlar. Ama aynı şey değil. Dilimizi ilerletmiş değil bu kitaplar. Anlatımızı (Duman) ilerlettikleri söylenebilir.


Dil oyunlarında diğerleri Murat Yalçın’ın eline su dökemez sanırım. Kaygıları başka ondan olabilir.

İzleksel (içerik) açıdan boş gevezeliğe düşüyorlar birçok yazın ürünümüz gibi bu kitaplar da. Kaçkınlık içeriği imliyor, güdümlüyor. Kendi içine düşen ışıktan olsa olsa gece çıkar (Karasu’nun Gece’si). Çünkü dil meselesidir gece. Gece dildir gerçekte.


Uzatmayacağım. Biliyorum, bu öykü kitapları belki 2009’un en iyilerinden… Olsun, ben onların gündeminden bakamam, bakmam.

***

Özakman, Turgut; Türk Mucizesi 1. Cumhuriyet 1922-1938 (2009)
Bilgi Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2009, İstanbul, 436 s.

Özakman’ın bu çalışması için de öncekilerle aynı şeyi söyleyeceğim. Dram kurmada ustalığıyla tarihimizi sahneleyen Özakman’ın en zayıf çalışması bu olmalı. Roman değil kuşkusuz. Böyle bir savı da yok. Gençlere, gençler için, dedi mi iş bitti zaten.

Ama bu yüzden önemi azaldı mı bu üçlemenin (Diriliş, Şu Çılgın Türkler, Türk Mucizesi) Tersine. Yazınsallıkla maskelemeyi yadsıdığı için Özakman, ortaya son yılların en anlamlı şeyini koydu.


Toplumuna katkı verdi. Bir aydından da, öteki en iyi yazarlarımızdan bir türlü alamadığımız bu katkı beklenirdi. Kopan düşsel yaygarayı duyuyorum kuşkusuz.


Hadi oradan!

***

Balzac, Honore De; Suyu Bulandıran Kız (1842), Çev. Yaşar Avunç
Türkiye İş Bankası  Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2009, İstanbul, 361 s., ciltli.

Balzac mı yaşamıma eşlik ediyor, yaşamım mı Balzac’a, bunu ayıramaz oldum. Sanki elaltında hep bir Balzac olacakmış, olmalıymış gibi. Üstelik Türkçe’de daha önce olmamış, baskısı kalmamış Balzac Komedyalarının güzelim çevirilerle sunulduğu yayınlar (örneğin, İş bankası’nın Hasan Ali Yücel dizisi) beni kendimden geçiriyor diyebilirim.


Bunu, Suyu Bulandıran Kız’ı da okuduktan sonra şöyle açıklayabilirim belki. İşin daha hoşu, şu anda da elimde Bir Havva Kızı var. Tam batmak, yitmek, uçurumun dibini boylamak üzereyken elimin altında beliriveren Balzac, bir tutamak işlevi görüyor, yaşamımı bir yerlem içine alıp, enlem boylamlarını ölçebildiğim bir başvuru (nirengi) noktasına göre yeniden gözden geçirmemi, tanımlamamı, yeni baştan başlamamı olanaklı kılıyor.


Bunu nasıl yapıyor peki?


Bunun üzerinde çok düşündüm gerçi. Üstelik haklarında uzun uzun yazdığım birçok yazardan daha fazlasını onun için yazmalıydım. Yazmadım. Ama çok az yazarı içimde Balzac gibi taşıdım, bu da bir başka gerçek.


Onun elişçiliği (zanaatçılığı) büyülüyor beni. Böylesi bir titizlik olağanüstü bir şiirin fiziksel etkisini yaşatıyor doğrudan üzerimde. Ben okuduğu her sözcükle ya bir sökücü ya da bir yapıcı gibi davrandığımı, Balzac’ın o dev yaratma sürecine zorunlu olarak ve hiç ayrımsamadan katıldığımı sonra anlıyorum. Kendimi bu okurluk içerisinde gerçek bir varlık olarak algılıyor, kendimi örneğin berberinin ellerine tam bir teslimiyetle bırakan biri ya da betimlendikçe beliriveren, ortaya çıkan bir gölge gibi kavrıyorum. Onun usta elleri ve sözcükleri, hangi kitabını okuyor olursam olayım, beni atomlarımdan başlayarak parça parça kuruyor, ortaya çıkarıyor ve bu kilden bedene işin sonunda can üflüyormuş duygusu yaşıyorum. Bunu iliklerime değin duyumsuyorum. Çok somut bir okuma deneyimi bu. Bayıldığım büyük birçok sanatçının yapıtıyla anlaksal koşutluklarım, buluşmalarım olmadı değil. Ama bu başka bir şey. Sanki onun önünde bir mermer kütlesi olarak duruyorum ve içimde ne var, içimin olanakları nedir, bunu asla bilemeyeceğim. Usta (Balzac) geliyor, önlüklü, kolları sıvanmış, elinde keski, çekic, mermere ve dünyaya ilişkin inançlarını rafa kaldırmış, bulma (keşif), mermerin içinde yatan her ne ise onu ortaya çıkarma tutkusuyla, tıpkı meraklı, iştahlı, sağlıklı bir bilim adamı gibi, gerecini ve olanaklarını tartıp da ne olursa olsun yine de küçümsemeden henüz ben’le ilgisi olmayan bu adsız kütleyi yontmaya, kesmeye, biçimlemeye başlıyor ve iş ilerledikçe bir okur-insan olarak varlığın içerisinde beliriyorum ve okuma deneyimim tam da bu ortaya çıkma, belirme deneyimi…


Bu okuma özel bir deneyim kuşkusuz ve dayanıklılık, ölçü kaçması, beklenmedik bir bozulma, kırılıp dökülme olasılıklarını barındırır içinde. Kendimizi sonunda onaylayacağımızın, kendimiz olacağımızın hiç güvencesi yoktur. Belki o büyük İnsanlık komedyasının bir taşıyıcısı, parçası olarak bir anlamımız, önemimiz olacaktır, olmayabilir bile.


Onun nesneleri (canlı nesneler, insanlar da içinde olmak üzere) yaşamın ve onun kaçınılmaz akışının içerisine oyulu, gömülüdür. Belki de doğru benzetme sınırsız bir mermer kütlesinin insanoğlunun yaşamını karşıladığıdır. O bu kütleden yaşamı yontmaktadır. Aynı yaşamın (yaşamın birliği) binbir durumu (Komedya) sergilenir. Taşradan bakarsın, Paris’ten bakarsın, Askerlik Yaşamından bakarsın, Felsefeden bakarsın, vb. bu yaşam tek elden yontulmuşluğunu sınırsız türlülük (çeşitlilik) içinde ortalığa getirir.


Balzac’ı diğerlerinden ayıran şey, onun yazma deneyiminin bu çerçevede nesnel bir süreç gibi işlemesidir. Okurluğumuzun ayrışması, kendimizi onun yapıtı önüne hamlığımızla koymak zorunda kalışımızdır. Hayır çözümleme yapmaz o, kütleden tümler (sentezler).

En büyük yardımcısı dil (Fransızca) bu olağanüstü çabanın buyruğundadır ve incelikle, keskin ve sekmesiz çalışır. Atlanan bir şey yoktur, alan derinliği (Bazin) içinde gerçeğin çokboyutlu açılımı içine çeker bizi. İlk vartayı, engeli aşıp da, çünkü anlaksal alışkanlıklarımız, inanılmaz düşünme tembelliğimiz bu Balzac yapıtlarının giriş duvarına takılabilir, öteki yana geçtiğimizde kendi elimizi kendi elimizle tuttuğumuzu ve hem tutan hem tutulan elin kasları, damarları, içinden akan sıvılar ve onların ısısıyla dolu doluverdiğini yaşantılarız.

Ee, yaratmak betimlemektir. Sevgili okur, Balzac’ın bu duvarına, engeline özellikle duyarlı, özenli ol, bunu öneririm sana. Tad, bu betimin, yerleştirmenin içindedir belki. Zordur ama bunun sana sağlayacağı olağanüstü şey, kendinden daha iyi bir şey çıkarabileceğin umududur. Bunu unutma!

*

Kusursuz çeviriye değinmeden geçebilir miydim? Yapıt şu tümceyle başlar:

1792’de Issoudun kenti burjuva sınıfının Rouget adında çok kötü ün salmış bir doktoru vardı.” (5)  

***

Bernhard, Thomas; Don (1963), Çev. Mustafa Tüzel
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Ağustos 2006, İstanbul, 279 s.

*

Bernhard, Thomas; Yürümek/Evet (1971/1978), Çev. Sezer Duru
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2009, İstanbul, 147 s.

Bir büyük tanışma. Durrell’dan sonra çağdaş dünya yazarları toplu okumamı Thomas Bernhard’la (Avusturya, 1931-1989) sürdürüyorum. Biraz Kafka okumak gibi... Yirminci yüzyılı Bernhard’sız kavramak zor olmalı.


Ben hakkında ancak Türkçedeki tüm yapıtlar