okumanın sonuna yolculuk
ZeZe Kırmızı
Sunuş
Okuyarak Okumak
Kitap Okumak
Resim Okumak
Sinema Okumak
Fotoğraf Okumak
Yazarak Okumak
E-Kitaplar
Deneme
İnceleme
Öykü
Şiir
Sunu
Kaynakları Okumak
Kentiçi Ulaşımı Okumak
İstanbul Ulaşımı
Ulaşım Sözlüğü
Yayınlar
Makaleler
 


Linkler

bosluklarergin.blogspot.com

alpersarikaya.com

game.alpersarikaya.com

elifesarikaya.com

 

 

 

 

 

Sayfa içinde arama yapabilmek için klavyenizdeki ctrl ve F tuşlarına birlikte basıp gelen pencereden aramanızı yapınız.

2011 OKUMALARIM

PDF seçeneği için tıklayın >



DİZİN

Bernhard, Thomas; Odun Kesmek (1988)
Uyar, Tomris; Güzel Yazı Defteri (2002)
Forte, Dieter, Sırtımdaki Ev (1992, 1995,1998)
Laforet, Carmen; Hiç (1944)
Paquad, Thierry; Lükse Övgü (2005)
Bernhard, Thomas; Kahramanlar Alanı (1989)
Balbay, Mustafa; Silivri Toplama Kampı Zulümhane (2010)
Kutlu, Ayla; Asi…Asi (2010)
Kavukçu, Cemil; Düşkaçıran (2011)
Meriç,Nezihe-Suda, Orhan; Aix-Londra-İstanbul Mektupları (2011)
Bronte, Charlotte; Shirley (1849)
Çolak, Veysel; 2010 Şiir Yıllığı: Şiir Denilen Cehennem (2011)
Bernhard, Thomas; Eski Ustalar (1985)
Poulantzas, Nicos; Devlet, İktidar, Sosyalizm (1979)
Kemal, Orhan; Önemli Not! (Haz. Işık Öğütçü, 2007)
Özakman, Turgut; Cumhuriyet 2.Türk Mucizesi (2010)
Casanova, Pascale; Dünya Edebiyat Cumhuriyeti (1999)
Yates, Richard; Hayallerin Peşinde (Revolutionary Road, 1961)
Asiltürk, Baki H.; YKY Şiir Yıllığı 2010 (2011)
Balbay, Mustafa; Düşünüyorum O Halde Sanığım:Zulümname (2011)
Gerger, Adnan: Faili Meçhul Cinayet (2010)
Auster, Paul; Karanlıktaki Adam (2007)
Arnheim, Rudolf; Görsel Düşünme (1969)
Faulkner, William; Çılgın Palmiyeler (1939)
Yalçın, İrfan; Cellat Ağlıyor (2011)
Nancy, Jean-Luc; Demokrasinin Hakikati (2008)
Thoreau, Henry David; Nerede ve Ne İçin Yaşadım (1847)
Yaşar, Sadık; Fotoğraf Arabası (2010)
Saçlıoğlu, Mehmet Zaman; İki ve Keçi (2010)
Bernhard, Thomas; Yok Etme: Bir Parçalanma (1988)
Asvani, Alâ El; Chicago (2006)
Gruşin, Olga; Suhanov’un Düş Yaşamı (2005)
Hessel, Stephane; Öfkelenin! (2011)
Balbay, Mustafa; Demokrasi Tanrısı Zülümdar (2011)
Kavabata, Yasunari; İzu Dansözü (1926)
Yılmaz, Şiir Erkök; İncir Çekirdeği Yanığı (2010)
Bilsel, Şeref/Gündoğdu, Cenk, Haz.; Şiir Defteri 2011. Şiir ve Hayat (2011)
Güntan, Ahmet; Parçalı Ham. (2011)
Uğurlu, Nurer; Orhan Kemal’in İkbal Kahvesi (1972)
Kemal, Orhan; Yüz Karası (1960)
Çelik, Ayşegül; Kağıt Gemiler (2010)
Savage, Sam; Firmin (2006)
Kawabata, Yasunari; Karlar Ülkesi (1948)
Kavabata, Yasunari; Karlar Ülkesi (1948)
Dickens, Charles; Mister Pickwick’in Serüvenleri (1836)
Edgü, Ferit: Leş (Toplu Öyküler) (2010)
Edgü, Ferit; Nijinski Öyküleri (2011)
Hirsch, Ernst E.; Anılarım (1997)
Murakami, Haruki; Sahilde Kafka (2005)
Ibsen, Henrik; Bir Halk Düşmanı (1882)
Taner, Haldun; Hikayeler (1970)
Taner, Haldun; Bütün Hikayeleri 1 (2009)
Taner, Haldun; Bütün Hikayeleri 2 (2009)
Taner, Haldun; Bütün Hikayeleri 3 (2010)
Taner, Haldun; Bütün Hikayeleri 4 (2008)
Taner, Haldun; Bütün Oyunları 1. Keşanlı Ali Destanı (1964)
Taner, Haldun; Bütün Oyunları 3. Sersem Kocanın Kurnaz Karısı (1971)
Taner, Haldun; Bütün Oyunları 6. Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım (1979)
Taner, Haldun; Dizi Yazıları 4. Ölürse Ten Ölür Canlar Ölesi Değil (1978)
Yalçın, Sıddıka Dilek; Haldun Taner Hikayeleri ve Hikayeciliği (1995)
Çamurdan, Esen; Haldun Taner Seyir defteri (2006)
Erte, Mehmet; Alçalma (2010)
Kaçan, Vladimir; Marusya (1998)
Kavabata, Yasunari; Bin Beyaz Turna (1949)
Erdem, Ömer; Kireç (2010)
Borges, Jorge Louis/Kodama, Maria; Atlas (1995)
Morettı, Franco; Mucizevi Göstergeler: Edebi Biçimlerin Sosyolojisi Üzerine (1988)
Tohumcu, Aslı; Taş Uykusu (2011)
Lewycka, Marina; İki Karavan (2007)
Gülsoy, Murat; Tanrı Beni Görüyor mu? (2011)
Wood, Ellen Meiksins; Kapitalizm Demokrasiye Karşı (1995)
Tunç, Ferruh; Melez Zamanlar (2010)
Rifat, Samih; Çocuğu Anlat Bana (2010)
Alkan, Erdoğan; Cenk (2010)
Koçak, Serdar; Gardenya Çıkmazı (2010)
Atapay, Mustafa; Kayıp Zaman Defteri (2010)
T., Bâki Ayhan; Kopuk (2011)
Budak, Abdülkadir; Mesafe (2011)
Edgü, Ferit: Kimse (1976)
Edgü, Ferit: O. Hakkari’de Bir mevsim (1977)
Edgü, Ferit: Yaralı Zaman (2007)
Edgü, Ferit: Yazmak Eylemi (1980)
Edgü, Ferit; Tüm Ders Notları (1978)
Kahraman, Mahmure; Ferit Edgü’nün Hakkari’si (2011)
Badiou, Alain/Truong, Nicolas; Aşka Övgü (2009)
Botton, Alain De; Ateistler İçin Din (2011)
Yıldırım, İbrahim; Her Cumartesi Rüya: Aşk ve Mevt Tabirleri (2011)
Yücel, Tahsin; Kimim Ben? (2011)
Dickens, Charles; Oliver Twist (1838)
Dickens, Charles; Antikacı Dükkânı  (1848)
Delius, Friedrich Christian; Nasıl Katil Olunur? (2004)
Summers-Bremner; Eluned; Uykusuzluk: Kültürel Bir Tarih (2008)
Harvey, David; Yeni Emperyalizm (2003)
Futuyma, Douglas F.; Evrim (2004)
Cohn, Dorrit; Şeffaf Zihinler. Kurmaca Eserlerde Bilincin Sunumu (1978)
Yalçın, Mehmet; Şiirin Ortak Paydası 1. Şiirbilime Giriş (1991)
Siegel, Lee; Ölü Bir Dilde Aşk (1999)
Buzzati, Dino; Tatar Çölü (1940)
Buzzati, Dino; Tatar Çölü (1940)
Özkılıç, Hasan; Lataros Değirmeni’nde Üç Dakika (2011)
Marai, Sandor; Eszter’in Mirası (1938)
Zizek, Slavoj; Mimari Paralaks (2009
Kavabata, Yasunari; Dağın Sesi (1954)
Şahiner, Seray; Hanımların Dikkatine (2011)
Flaubert, Gustave; Üç Öykü (1877)
Erbil, Leyla; Kalan (2011)
İskender, küçük; Periler Ölürken Özür Diler (1994)
İskender, küçük; Bu Defa Çok Fena (2011)
Yourcenar, Marguerita; Mişima ya da Boşluk Algısı (1980)
Arslan, Gökhan; Yaraya Tutulan Ayna (2010)
Özmen, Gonca; Kuytumda (2011)
Alkan, Tozan; Sana Şehir Gelecek (2011)
Celâleddin-i Rûmî, Mevlânâ; Mesnev-i Şerif (13.yy)
Hachmi, Najat El; Aile Reisinin Kati Devrilişi (2008)
Kabaş, Sedef, Söy.; Hocaların Hocası: Nermin Abadan Unat (2010)
Marias, Xavier; Duygusal Adam (1986)
Atasü, Erendiz; Hayatın En Mutlu An’ı (2011)
Beyatlı, Yahya Kemal; Bütün Şiirleri (2009)
Köz, Mustafa; Öncü Yağmur (2011)


Bernhard, Thomas; Odun Kesmek (1988), Çev. Sezer Duru
Simavi Yayınları, Birinci Basım, 1992, İstanbul, 143 s.

Bernhard, Thomas; Odun Kesmek (1988), Çev. Sezer Duru
Yapı Kredi Yayınları, İkinci Basım, Kasım 2006, İstanbul, 150 s.

Yaşamının son yıllarının önemli ürünlerinden biri Odun Kesmek: Bir Öfke... Thomas Bernhard okuru, onun aynı şeyi dönüp dönüp anlatmada ısrarına giderek yetkinleşen bir anlatının ve dilin eşlik ettiğini sezinleyecektir kuşkusuz. Artık o yirminci yüzyılın ikinci yarısının yadsınamaz bakış açılarından birini oluşturmuştur ve bu açı olumsuz, kara, yıldırıcı ve ölümcüldür.


En temel özelliği uydumculuğa (konformizm) tüm cephelerden yönelttiği sert, acımasız saldırıdır. Ama biz okurlarını etkileyen, bu saldırının bir özkıyım (intihar) üzerinden işlenip yürütülmesidir. En başta saldırdığı yazar-anlatıcımızın; kendi tiksinti verici varlığı, seçimleri, tepkileridir. Hayır, hiçbir geçerli açıklaması, özrü, bahanesi yoktur. Bunu delik deşik olma, edilme pahasına açık yüreklilikle söyleyecektir.


Yazarımız (yine ben anlatıcı) nefret ettiği Viyana’sını, Avusturya’sını çoktan arkada bırakmış, İngiltere’ye yerleşmiştir. Ama eski bir dost, gençlik (kadın) arkadaşı Joana canına kıymıştır ve yazar cenazeye gelir. Birçok eski tanıdıkla karşılaşır, yüzleşir, hesaplaşır ve kendi de içinde olmak üzere keskisini, bıçağını, neşterini oturduğu Gentz Sokağı’ndaki Auersberger’lerin evinde berjer koltuk ve yemek masası üzerinden,  yöneltir dünyaya.


“Bu akşam ve bu gece, bana gene öyle geldiği gibi, sapık Gentz Sokağı dairesinden iğrendim. Bu her yanda insanın gözünü oyan mükemmeliyet itici olmaktan başka bir şey değil, diye düşündüm, tıpki her şeyin yerli yerinde olduğu diye anılan tüm evler gibi, hiçbir şeyin ama hiçbir şeyin düzensiz olmadığı ve olmasına izin verilmeyeceği evlerin iğrençliği gibi. Bu evler midemizi bulandırır ve onlarda kendimizi asla rahat hissetmeyiz, diye düşündüm, eğer otuz yıl önceki gibi olsak, bu eve ilk geldiğim zamanki gibi, hemen hemen bilinçsiz, belki iyi hissederiz kendimizi.” (114)


Thomas Bernhard için daha önce yazıp çizdiklerime katkı olabilecek ne söyleyebilirim (yinelemeye düşmeden), diye düşünürken, usuma takılan şeyi önemli buldum. Aslında nefret ettiği uydumculukla kıyasıya savaşırken, hedefine onu bunu, şu ülkeyi, bu kenti koysa da, her zaman hedefte biz okurların olduğunu hiç unutmamalıyız. O bizim saltık bir okuma zevkiyle, onun yapıtının (tüm yaşamını içine koyduğundan asla kuşku duyamayız, başka da bir şey yok zaten yazısında) tüketilebilirliğine yatırım yapmamızdan tiksinmektedir. Bizim okurluğumuzu ve bu okurluğumuzla algıladığımız Thomas Bernhard kitabını yadsımakta ve bir daha yadsımaktadır. Bir tür Sisyphos gibi, her satırı, her tümcesi bu umutsuz uğraşın acılı kanıtı ve umutsuz girişimiyle yüklüdür. Thomas Bernhard okuru olmanın olanaksızlığını, bedelini pahalıya ödeterek, göstermektedir yazısı boyunca. Bedel ondan vazgeçmek olabilirdi, bu durumun onu hoşnut kılacağı açık.

Bedeli göze alan (okur), öyle sanıyorum eline geçirdiği bu umutsuz hakikatle ne yapabileceğini uzun uzun düşünecektir. Kendimizi en doğru ve güvenli duyumsadığımız yerde en büyük yalanı kıvırdığımızı gözümüze gözümüze sokan, bize kaçacak delik bırakmayan bu dehşetengiz saldığı karşısında ne yapabiliriz? Kimden destek alabilir, medet umabiliriz?


Romanın başında Bernhard’ın alıntıladığı Voltaire’in sözünde olduğu gibi, ‘daha akıllı kılınamamış insanların uzağında kalarak mutlu olma’yı deneyebilir miyiz? Mutluluğun tek olanağı (imkân), olanaksızlığı mı, bunun düşüncesi mi?


Romanın alt başlığı, Bir Öfke… Böyle öfkeli olabilmek için yaşamak denilen şeyden alacaklı olmak gerek. Hep fazla. Ya da sonuna değin kullanılmış olmak ve yine de sağ olmak, kalmak. Paspas olmak ve yine de paspas olmayı sürdürebilmek. Bu yüzden, Thomas Bernhard’ı incelemeye bir öfke çözümlemesinden, öfke sanatından başlamak doğru olacak. Onu okumayı deneylemektir yapılabilecek en iyi şey. Onu okumayı dene(yle)riz. İçimizde, yazar da içinde olmak üzere her şeye karşı kabaracak bu öfkeyle nasıl baş edeceğimizi kestiremeden hem.


Eğer benim yaşamım yazgıysa, neden herkesinki başka? Bu nasıl olabilir? Ve eğer yaşam bir bok çukuru ise, herkes bilmeli yediğinin boktan başka şey olmadığını. Bu olsa olsa birlikte boka bulananlar, boku yiyenler oyunu ya da partisi olacaktır. Bütün bunları anlayan siz, evet size söylüyorum, siz bu boku yemediğiniz düşüyle avunmayı sürdürebilirsiniz. Bu olanaksız ama, yine de böyle ise, boku yemiyor, yediriyorsunuz demektir. Ama sıra size de gelecektir, kuşkunuz olmasın.


“…tersi değil ve sokaklardan koşarak geçtim, sanki bir sanrıdan kaçıyordum, daha hızlı ve daha hızlı eski kente doğru ve koşarken neden eski kente doğru koştuğumu bilmiyordum, oysa eski kentin tam aksi yönüne doğru koşmam gerekirdi eve gitmek isteseydim, ama herhalde şimdi ben eve gitmeyi hiç istemiyordum ve bu kış da keşke Londra’da kalsaydım, dedim kendi kendime ve saat sabahın dördüydü ve ben eski kentin içine doğru koşuyordum, oysa eve koşmam gerekirdi ve kendime, her ne olursa olsun Londra’da kalmalıydım, dedim ve koştum ve koştum ve koştum, sanki bu seksenli yıllarda bir kez daha ellili yıllardan seksenli yıllara kaçıyordum, bu tehlikeli ve çaresiz ve ahmak seksenli yılların içine ve gene, bu tatsız sanatsal akşam yemeğine gideceğime, Gogol’ümü ya da Pascal’imi ya da Montaigne’imi okusaydım, diye düşündüm ve koşarken, Auersberger sanrısından kaçtığımı eski kente kaçtığımı düşündüm ve gittikçe daha büyük bir enerji ile bu Auersberger sanrısından eski kente kaçtığımı düşündüm ve koşarken , şimdi içinde koştuğum bu kentin bana korkunç gelse de, gene de benim için en iyi kent olduğunu düşündüm, bu nefret ettiğim Viyana’nın şimdi benim için birden en iyi, benim en iyi Viyana’m olduğunu ve her zaman nefret ettiğim ve hâlâ nefret ettiğim ve her zaman nefret edeceğim bu insanların en iyi insanlar olduğunu düşündüm, onlardan nefret ettiğimi  ve ama dokunaklı olduklarını, Viyana’dan nefret ettiğimi ve onun gene de dokunaklı olduğunu, benim bu insanlara lânet yağdırdığımı, ama gene de onları sevmek zorunda olduğumu ve artık eski kentin içinde koşarken bu kentin gene de benim kentim olduğunu ve her zaman benim kentim olarak kalacağını ve bu insanların benim insanlarım olduğunu ve her zaman benim insanlarım olarak kalacaklarını düşündüm ve koştum ve koştum ve bütün korkunçluklardan sıyrıldığım gibi Gentz Soküağı’ndaki bu korkunç sanatsal akşam yemeği denen şeyden de sıyrıldığımı ve Gentz Sokağı’ndaki bu sanatsal akşam yemeği diye adlandırılan yemeği yazacağımı, onun hakkında ne yazacağımı bilmeden, öylece bir şeyler yazacağımı düşündüm, ne olursa olsun, ama yalnızca hemen ve şimdi Gentz Sokağı’ndaki bu akşam yemeği üzerine yazacağım, hemen, diye düşündüm, şimdi, diye hep, eski kentten koşarak, hemen ve şimdi ve hemen ve hemen, çok geç olmadan.” (149)


Sezer Duru’nun çevirisine (bir Thomas Bernhard çevirmeni) şapka çıkarmaktan fazlası gelir mi elimden? Bunu düşünmeliyim.

***

Uyar, Tomris; Güzel Yazı Defteri (2002), Res. Ali Arif Ersen
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2002, İstanbul, 93 s.

2010 sonunda bitirmiştim gerçekte bu uzun öyküyü ve bu kitapla birlikte Tomris Uyar okumamı. Geçen yıla konulmuş iyi bir noktaydı, daha güzeli olmazdı.


Ali Arif Ersen’in resimleriyle desteklenen bu uzun öykü, bir yaşamın toplamı, özeti, bir veda anlatısıydı. İkinci okumamda da böyle düşündüm, yayınlanır yayınlanmaz okumuştum çünkü 2002’de. Hem kendi poetikasını tüm uç ve özellikleriyle taşıyordu, hem de bir tür ortalamaydı, denge, dingin bir yetkinlik belirtisi.


Daha önce yazdığı her şeyi içeriyordu Güzel Yazı Defteri, ama fazladan bir de yazarın kendisini, Tomris’i, onun yazı serüvenini de. Kendi yazısının tansıksı ipuçlarını döşüyordu yolu üzerine öykü boyunca yazarı. Bu kadar mı?


Bu kadar olsaydı, yine yanmazdı içim bunca. Çünkü o bu öyküye, belki de en iyi dostlarından biri olan Edip Cansever’in ünlü şiirinde ‘masa’ üzerine her şeyi koyduğu gibi, tüm bir yaşamını koymak istemişti. Bu nedenle toplumun iç ağrısı olmadan olmazdı. 12 Eylül. Korku. Kuşku. Güvensizlik. İhanet. Bunlar da var bu öyküde.


Bir bilici gibi, Tomris Uyar, bizim anladığımızdan çoğunu anlayarak, son bir kez büyük yıkımın ardından gelen yıkıntılara göz gezdirecek. Bu tin (ruh) kendini onarabilir mi?


Umutsuzdu. Dostları ölmüştü sevgili yazarın. Güvensizdi. Bir tek oğlu bağlıyordu onu belki de yaşama. Bir tek ona ayrıcalık tanıyabilirdi. Öyle de yaptı. Yoksa daha erken sığınırdı adasına.


Tuza, tuzlu suya, denize böylesine yatkın, yakışır mıydı insan? Güneş bu kadar güzel dokunur muydu herhangi birine? Özgürlük, onun kadar başka kimde böyle dimdik, böyle alımlı, böyle güzel durabilirdi?


Yeryüzünün bir dökümü çıkarılmalı (envanter). Şu an dünyanın neresinde bir Tomris Uyar varsa, saptanmalı, görünür kılınmalı. Çıkarmalı sonra onları sokağa, özgüvenle salınıp yürümelerini herkes birbirlerine parmakla göstermeli: Cesaret demek, işte bu demek! Şu yürüyen kadın, adı Tomris Uyar’dır, cesaretin ta kendisidir, bu yüzden böyle alımlı, böyle güzel, böyle de olumludur, muhteşemdir. İnsanboyu papatyalar dalgalandıkça artar, çoğalır üzerinde. Dokunduğu şey (ne olursa olsun) haslaşır, altınlaşır, soylulaşır. Bütün bunları iplediğinden değil, önemsemediğinden olur her şey.


Dili (Türkçe) kullanan biri değildi, dildi, (dilin) kendisiydi.


İnsanı çoğaltan, arttıran, bolluğa ulayan bir okumadır Tomris Uyar okuması. Bunu anladım. Ha, bir de şunu. Gerçekten bir dünya yazarıdır, dünya çapında belki tek yazarımızdır. Verdiği en yetkin ürün, onun kafa da tutabilen çok özgül duyarlılığı ve bunu dille biçimleme konusundaki inanılmaz özenidir. Aynı duyarlığı üstelik, yalnızca ana diline değil, İngilizce’ye de bağışlamıştır.

***

Forte, Dieter; Sırtımdaki Ev (1992, 1995, 1998), Çev. Çağlar Tanyeri
Metis Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2009, İstanbul, 619 s.
Çevirmenin Gözünden, Çağlar Tanyeri, s.617-619

Beni şaşırtan, mutlu kılan okumalarımdan biri de işte buydu. Epiğin bu yeni yorumu zamanın neliği, niteliği üzerine eşsiz bir çalışmaydı da.


 “Anlatmak kimilerinin söylediği gibi her şeyin arkasındaki büyük, ulaşılmaz bir desenin insanlar tarafından yapılan bir yorumundan mı ibaretti, yoksa hikâyeler başkalarının düşündüğü gibi desenin bizatihi kendisi miydi, bunu değerlendirmek pek o kadar kolay değildi, çünkü insanın hatırladığı hikâyeler hiç duymamış olduğu hikâyelerden türüyordu, çünkü onlar artık toprak olmuş insanların anlattığı hikâyelerdi. Ne var ki onların bilinmeyen hikâyeleri yaşayanların hayatını belirliyordu, gün gelecek şu anda hayatta olanların çoktan unutulup gidecek olan hikâyeleri de ardıllarının hayatlarını belirleyecekti.


“Karanlıkta ebedi bir ışık gibi parlayan tek kesinlik anlatmanın dur durak bilmeyen binlerce yıllık sürekliliğinde gösteriyordu kendini, insanın bir mağarada veya bir vahanın subaşında anlatmaya başlamış olmasından beri böyle gelmiş böyle gidiyordu bu, dünya gerçeklikten daha gerçek olan anlatıda var oluyordu, zira her şey anlatıldığı sürece vardı, anlatılmayanlar unutuluyor ve varlığını sürdüremiyordu.


“Anlatıda geçmiş güncelleşiyor, bugün ise geçmiş haline geliyordu, zira bugün anlatılmak suretiyle geleceğe teslim ediliyor, zamanın ve mekânın içinde biçimleniyor, böylece olaylar bir anlam kazanıyor ve hayata geçici de olsa bir dayanak noktası sağlanmış oluyordu. Sonunda herkesi elbette ölüm bekliyor, bütün insani çabalar boşa gidiyordu, ama yine de anlatma sırasında henüz ne ölüm vardı ne de her şeyin nafileliği, anlatan bir ses olduğu sürece insan hayatın sıkıntılarına doğrudan tanık oluyor, onları yaşıyordu; o anda da hiçbir şeyin geçmişe ve unutulmuşluğa gömülmesi mümkün olmuyordu, her şey anlatanın sesinde ve dinleyenlerin tasavvurunda yaşıyordu, anlatan ve dinleyen birisi var olduğu sürece yaşıyordu her şey.” (319)

 “Sıfır Ânı (Stunude Null) –böyle adlandırıyordu herkes bu zamanı-, kimsesiz bir ülkede kimsesiz bir zaman; insanların hayatın hiçbir anlamı olmadığına dair duygusundan doğmuştu bu kavram. Günler gibi geçen saatler ve yıllar gibi geçen günler, bu akışı fark etmiyordu insan; zira kulelerin saatleri kuleleriyle birlikte yok olup gitmiş, çanlar yoklukları içinde sessizliğe gömülmüştü; gerçekten de sayılmayan, zaman olmayan, dünyayı durduran, insanın bir türlü üstünden atamadığı korkunun içinden, herkesin yüreğine işlemiş olan ölüm görüntülerinin içinden doğan bu andan başka hiçbir şey yoktu adeta.” (493)


Sonu olmayan bir dehşet; hikâyeleri tarafından sürüklenen kazazadeler; menfur anlatılarından başka bir şey bilmeyen, artık dünyayı bir türlü anlamayan, gökdelenlerin, otobanların ve metroların, buzdolaplarının, bulaşık ve çamaşır makinalarının hayalini kuran kaybolmuşlar. Öyle ya, para peşinde koşanlar eski hikâyelerle ilgilenmek yerine bilinçsiz bir halde yeni arabalarını sokaklarda çılgın gibi sürmekten başka bir şey yapmıyorlardı; belki de asıl basiret sahibi olanlar, anlatılarında hakikati muhafaza ederek her şeyi açıkça görenlerdi, tıpkı hac yolcuları gibi sonu olmayan bir yola düşüp hikâyeleriyle dünyayı kat edenlerdi. Belki onlar da tıpkı oğlan gibi dünyada ağır ağır bir çatlak oluştuğunu, bu tekinsiz çatlağın devamlı büyüdüğünü, insanları böldüğünü hissediyorlardı: Gelecekten başka bir şey düşünmek istemeyenler ve geçmişte yaşayanlar. Ama apaçık olan bir şey vardı ki, o da yeni adına planlanan, modelleri herkesi hayran bırakacak şekilde gazetelerde yayınlanan ne varsa hepsinin başka bir dünyada ve onlarsız meydana geliyor oluşuydu. Kendilerine soru sorulmamasına alışıktı onlar, işler her zaman böyle yürümüştü, yine de şehirde birdenbire patlak veren, gelişip büyüyen bu durumda düşmanca bir şeyler vardı. Planları yapanlar ötekilerin soylarının tükenmesini ve arkalarında hiçbir iz bırakmadan yok olmasını umuyordu.” (560)

Hayat anlamsızdı, insan bir hiçti ve yaşama dair ne kadar kural varsa hepsinin amacı esasen hayata anlam vermekti. Tezahüratlarla ve çığlıklarla kutlanan her türlü çılgınlığın gürültüsüne kaçarak kurtulmak istenen ölüm saatinin suskunluğu karşısında duyulan panik ve korku yüzünden her defasında yeniden inşa ediliyordu dünya.” (584)

“Anılarda ağır, uzak bir düştü her şey; aynı anda yan yana var olan anların tüketilemez boyutlardaki ilintisizliği. Anlamsız görüntüler, unutulmuş sözler, silinip gitmiş ezgiler; ama yine de değişmez bir sağlamlıkla ayakta duruyordu her şey, ağaçlarla ve fundalıklarla kaplanmış, çalı çırpı bürümüş eski mezarlıklarda yatan erkekler ve kadınlar tarafından yaratılmış, değişmez bir kesinlikti bu; küller küllere, tozlar tozlara; yine de onların sözleri, düşünceleri, inançları ve yazgıları belinsizliğin içinde bir mirastı; eski desenler birbirine benzese de her defasında el değiştirerek yeniden dokunmuştu, hem önceden veriliydi hem de farklı; görüntülerin içinden doğan perspektifsiz, zamanın akışından yoksun bir görüntü; tıpkı solmuş ikonların veya unutulmuş kitapların yan yana dizilişi gibi. Zaman bir ikonun diğerine bakışından, bir vakayınamenin sayfalarını çevirmekten başka bir şey değildi, zaman hiçliğin içinden çıkagelen ve akan zamana dönüşen hikâyelerin tekrar tekrar anlatılmasından başka bir şey değildi. Zira zaman hikâyelerde vardı yalnızca, hikâyeler yoksa zaman da yoktu, geride sadece ölümün sonsuzluğu kalıyordu, zamanı yaratan hikâyelerin ta kendisiydi, çünkü her şey çoktan olup bitmişti zaten, insanların yapması gereken tek şey onları tekrar tekrar anlatmaktan ibaretti.” (610)

Almanya’da üç cilt olarak yayınlanan bu nehir roman, Çağlar Tanyeri’nin övülesi çevirisiyle (sanırım Metis dili eskitmek için yine devreye girmiş; örneğin, hiç gerekmemesine karşın büyüteç yerine pertavsız (344) geçecek denli) tek cilt olarak 2009 sonunda Türkçe yayınlandı. Sıcağı sıcağına ülkemize gelmesi tansık (mucize) sayılabilir.


Forte 1935 Düsseldorf doğumlu ve roman kesinlikle özyaşamöyküsel. İki mitolojik başlangıçla, pasajla açılan roman, geniş bir çemberi tamamlayıp aynı iki pasajla sonlanır. Bu ipek ve akılla inanç ve anlatının zaman içinde seyreden yakınsar öyküsü. Sarmaşık bedenleri birbirlerini bulduklarında ve birbirlerine sarılarak dönmeye başladıklarında zaman hızını keser, yavaşlar, akmaz olur. Zaman felç olmuş, orada durmuş, bu dehşet yazılabilir tek öykü (hikâye) olarak oğlun (Forte) parmaklarının ucuna yapışmış. Parmağı tuşlara yönelten tek ve geçerli neden, zamanın durduğu bu yerdeki dehşetten başka bir şey olabilir mi? Dieter Forte geçmişe ve geleceğe bakıyor ve olamaz, diyor. Aynı şeyi Hiroşima için de söylerdi sanırım.


İtalya’nın Floransa’sından yeniçağla birlikte yola düzülen Fontana’larla Polonya’nın sınırsız toprak ve bataklıklarından yola çıkan Lukacz’lar ikinci büyük savaşın öngününde Düsseldorf’da buluşurlar. Ben bu büyük epik anlatının öyküsü üzerinde durmayacağım. Çözümlemesini de yapmak istemiyorum (Bu Almanların işi). Bu romanın neden yirminci yüzyılın büyük romanlarından biri olduğuna ilişkin birkaç noktaya değinmekle yetineceğim yalnızca. Kitabın arka kapağındaki tanıtımda tarihsel romanlar geleneğine bağlanmasına karşın ben aynı kanıda değilim. Çevreni (perspektif) böyle olsa da… Forte çok açık ki, bir özün (her ne ise) zaman içindeki devinimine dikmiş gözlerini ve bir insanın (oğul, yazar) damarlarındaki tüm bileşenlerin köklerine işaret etmeye çalışmış…
Bu roman neden has, tam bir romandır buna bakalım.


Bir kere girişte uzun uzun alıntıladığım aynı konudaki bölümcelerin dikkatlice bir okunması gerek. Dieter Forte yazmak için yazmamış, roman türüne başvurarak bir soruyu görünür kılmaya çalışmış, öncelikle. Tezi açık: İnsan, umutsuz insan anlatır. Kurtuluşun biricik yordamı, eğer bir kurtuluş varsa, anlatmadır. Oğul (Yazar, Forte) anlatarak zamanı, oyduğu biçimsiz (amorf) bir kütlenin içine yerleştirir. Zamanı ipliğe dönüştürüp ondan anlamlı bir ipek kumaş dokur ve görevini yerine getirir. Bu aynı zamanda yazının (yazmanın da) görevidir. Kendini yazı oyunlarına bırakmış, üstelik bundan hoşnut yazarçizere duyurulur.


Sonra tüm roman bir düşünce (sorgu) bulutu gibi ilerler. Sanki büyük bir zaman kütlesi içinden, daldırma yöntemiyle kimi görüntüler, imgeler, olaylar öne çıkartılır, sonra zamanın o devasa kütlesi için terk edilir. Yani Dieter bizi kendi aile geleneklerine bağlar, biz okurlarını dokumacı yapar, ipek dokumacıları. İşi bize bırakır. Biz onun desen kalıplarını, örneklerini arada bir görür gibi olur, bunları dokuduğumuz halıya ya da kumaşa aktarırız. Hatta Forte daha çoğunu yaparak bizi dokumacı ustalığına da davet eder. Demek istediğimin anlaşıldığını umuyorum. Yazar Dieter Forte, nasıl bir sevecenlik, nasıl bir enginlikle bilemiyorum, bizi yanına çağırıp oturtarak tüm öyküyü, tüm kumaşı birlikte dokuduğumuza inandırır bizi. Ayrımında olmadan, bir bakarız, tık tık, ilmekler, iplikler, desenler; dokuyoruz işte. Yazıyoruz yani.


Hiçbir dil, Almanca çok yaklaşmasına karşın, savaşa ve acılarına Dieter Forte Almancası, dili gibi ve kadar yaklaşamamıştır. Bunun nedenini okurken çok düşündüm. Yazarın tüm bunlara tanıklığı elbette yetmez. Daha başka bir şey olmalı derken şunu bulguladım. Acının en dayanılmaz yerinden beklenmedik kopuş, en kötü yerindeki komik. Bu duyguyu ben daha önce Şvayk’ta yaşamıştım, tabii Don Quijote’yi saymıyorum bile. Yaşam en saçma, en kanserli, ölümcül yerinden zincirlerinden boşanmışcasına gülmeye başlıyor ve yine bu nedenle belki de, ona katlanılabiliniyor. Çok az kitap beni böyle de güldürmüştür, yüzümde dehşetin ifadesi, çizgileriyle. Bu roman bana bu dayanılması güç deneyimi yaşattığı için de büyük bir roman.


Evet, bu roman zaman üzerine, anlam üzerine, hiçlik üzerine insanlarla elbirliği içinde yapılmış bir deneme, düşünsel bir sorgulama, anlama çabası. Yaşam anımsanmış (Amarcord, Fellini), zamanlaşmış, buralılaşmış ve üstelik yazılaşmadıkça sonsuza değin yitirilebilir kırılganlıkta. Eğer bir insan doğası varsa, varlığını anlatmaya (hikâyeleştirme) borçlu. Bu bir teselli mi? Sırtımdaki Ev bizi teselli edebilir mi? Hiç’ten iyi değil mi peki? Hiç’ten iyi, evet.


Yapıtın omurunu oluşturan değişmece (ipek kumaş/yaşam) felsefesiyle, anlatıcı açısıyla, anlatımın teknik olarak genelden tikele hızlı gidiş gelişleriyle, yorumu önceleyen seçimiyle bağdaşık olduğu için, müzikal bir etki yapması beklenirdi. Tüm orkestra notaları geçerken, solo çalgı ana izleği anımsatıyor bir kez daha. Öyküler unutulabilirdi, unutulacak. Birisi anımsatmadıkça. Anımsatma. Zamanı yapma. İnsanlığın biricik etik ilkesi başka ne olabilir?


Forte bu iki gövdeli büyük öykünün tüm uğraklarını (maden ocakları, dokuma tezgâhları, demiryolu, faşizm, ne olursa), zamanın tinini somutlaştırarak getiriyor önümüze. Burada tanıklığının ve anımsamasının (tıpkı Theo Angelopoulos’da olduğu gibi) önemli bir rolü var kuşkusuz. Ama zaman üzerine böyle üstün nitelikli bir çalışmayı (klasikler bir yana, örneğin Sterne) ben iki yazarda daha görmüş, hayran kalmıştım. Marcel Proust ve Lawrence Durrell. Çünkü onlara benzer biçimde Forte de, bir orkestra şefi gibi, çaldığı parçanın temposunu düşürüp yükselterek, doğrudan dile getirmese bile, okurda metin akışı boyunca zaman(ın) geçişini duyumsatmaktadır. Değerli çevirmen Çağlar Tanyeri zaten sonsözünde buna işaret ediyor. Ama Forte sanırım zaman sorgulamasını şöyle bir yargıya dönüştürüyor. Savaşa ve Nazi dehşetine  kilitlenen ve orada tıkanan zaman, yaşanan şey anımsanıp anlatılmadıkça aşılamayacak. Roman bu yargıyı üretmek ve paylaşmak için yazılmıştır. Sırtımdaki Ev, bunu söylemek, bir şey söylemek için yazılmıştır.


Tek isteği yaşamak ve oğlunu yaşatmak olan’ (490) Maria’(lar)ın da yaptığı budur. Maria tarihin direnen (kadın) figürüdür. Aslında us (akıl) da Gustav (Fontana) üzerinden direnir ama Maria’ların gücünden, ateşinden, inadından, tasasından yoksundur bu direnme biçimi. Böylece romanın bir başka önemli özelliğine geldik dayandık. Bu roman direnmenin romanıdır, ama her şeye karşın direnmenin, umutsuzca, kıyamet düşü ve beklentisiyle. Dieter Forte bir dünya yurttaşı. Direnmenin anlamını, önemini anımsatıyor bize. Annesinin (Maria) kalıtını taşımak, doğru ve dürüstçe, bir şey ummadan taşımak için direnişe, anımsamaya çağırıyor bizi.


Anımsamak zorundayız, eğer alçaklar değilsek, eğer hâlâ insan isek ya da insan dediğimizde bundan somut, anlamlı bir şeyi anlıyor, çıkarabiliyorsak. Öyleyse bu roman Türkçeye çevrilir, yayınlanır ve siler süpürür (yazık ki) 30 yılın Türkçe yazısını. Hiç düzeyine indirir. Bunu bekleriz endişeli. Sahiden yapar mı bunu? Yapabilir mi? Kimin umurunda? Usu erkle özdeşleştiren kafaların, sözde yazarlarımızın mı, yoksa gözbağcılıkla gözleri bağlanmış ülkemiz okurlarının mı?


Bir küçük bilgi.


İlk romanın adı: Desen. Borges (Plan) alıntısıyla başlıyor.
İkinci roman: Ekinoks. Alıntı Faulkner’dan (Abşalom, Abşalom).
Üçüncüsü: Anılarda Kalanlar. Bu kes alıntı Camus’den (İlk İnsan).

***

Laforet, Carmen; Hiç (1944), Çev. Zerrin Yanıkkaya
Metis Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2007, İstanbul, 249 s.

Carmen Laforet 23 yaşında, romanının kahramanı Andrea’nın yaşadıklarını benzer şeyleri yaşamış biri olarak yazmış bu romanını (İsp. Nada, 1944).


Barcelona’nın Aribau Sokağı’ndaki bu grotesk öyküyü okurken gerçeküstü bir dünyanın içinde ürpermekten kendimizi alamadığımızı ileri sürebilirim. Bir yandan roman hem 23 yaşın romanı gibi durmuyor, hem de ancak 23 yaşında bir genç kızca yazılabileceği duygusunu yaşatıyor okura.


Açlıkla boğuşan İç Savaş ertesi İspanya’sında yakın akrabalara sığınmak zorunda kalan Andrea’yı anneanne, teyze ve dayılar, fareler, tüyü yoluk kediler, kocası Juan’ın dayaklarına doymaz bir iştahla boyun eğen yenge Gloria, üniversiteden arkadaşı olacak Ena vb. usdışı bir uzam ve zaman karşılar. Ramon (küçük dayı) ve hemen herkes uçlarda gezinen, sevgiyle nefret arasında gidip gelen insanlar ve şiddet bir noktadan sonra sevginin yerine geçiyor (ikâme) ve biçim özle böyle bir zeminde karşıtlaştıkça ortaya çıkan gerçeküstü (sürrealist) dünya, 23 yaşın saf kurgusu ve algısına yol açıyor. Olanaklıyken olanaksız bir anlatı bu… Hiçbir şey yerinde değilken, Andrea geçmişi taşımakla geleceği kurmak arasında bunalıyor.


Ortalamanın, dengenin, anlama ve anlatma çabasının yerini şiddete bıraktığı bu usdışı dünyada rastlantı kaçınılmazdı kuşkusuz. Ama bir roman için iyi değil, kötü sayılabilecek bir rastlantıdır bu. Dayıya tutkun anne ve yazgısını yineleyen kızı Ena gibi. Bu önemli değil, ama önemli olan şey bu genç kığzın kalemiyle yalınkat çizdiği bu dünya ve nesnelerinin, Andrea’nın (Laforet) bakışıyla fosforlanıp ışıldadığı, olduklarından başka türlü göründükleri. Dilin büyüsünden söz etmenin tam sırası. Dil bu büyüleyici özelliğini nasıl kazanır. Öyle sanıyorum bu bir tür mimetik etkiden kaynaklanıyor. Laforet’nin romanı, yaşının getirdiği eşitleyici bir tutumla, metaforlara değil, düzdeğişmecelere doğal olarak başvuruyor. Bu ise romanın içindeki tüm nesneleri ‘olmayacak şey) birbirine eşit kılıyor. Groteskin kaynağı da bu zaten. Algımız algıladığı şeyi bu düzeylerde eşitlemez hiçbir zaman. Kendi yargı ve yanılsamalarına, dolayısıyla hiyerarşilere bağlıdır genelde.


Şimdi bu bilinçle uygulanan bir teknik olsaydı roman kurtulabilirdi, ama gencecik bir kızın yaşadığı deneyimi sahicilikle anlatma tutkusu tekniği uzakta tutmuş, dolayısıyla roman gerçeküstücü bir resmin kasıtlı dağınıklığına sahip olmuş… Bu nedenle okur, anlatının arkasındaki anlatıcı duygusunun saflığından etkilenmekte, ürpermektedir. Buna karşılık tüm bu groteskin ve içerdiği gerecin, canlı benzetmeler, canlandırılmış eşyalar, güçlü, berkitilmiş figürler, anlatım gücü yüksek çarpıcı imgeler, vb. ile birlikte hangi anlama ya da anlamsızlığa bağlı olduğunu kestirmek zordur. Bu nesneler sanki hiç üzerinde kolaj tekniğiyle ve rastgele bir araya getirilmiş gibidir. Bir kanıt:


’Eğer o gece –diye düşünüyordum- dünyanın sonu gelseydi ya da içlerinden biri ölmüş olsaydı, hikâyeleri bir daire gibi tamamen kapalı ve güzel kalmış olurdu.” Romanlarda, filmlerde hep böyle olurdu, ama gerçek hayatta olmaz… Hayatımda ilk kez, şunun farkına varıyordum, devam eden her şey grileşiyor, yaşanarak mahvoluyordu. Ölüm gelip vücut bozuluncaya kadar hikâyemizin bir sonu olmuyordu…” (212)


Oysa bu dediklerimi yalanlayacak az şey de yoktur romanda.


Roman bir kalıp olarak tümlük, bağdaşıklık sergilemekte, yüzeysel bir okumaya kendini, genç bir kızın yaşamının önemli bir dönemecinden geçişinin anlatısı olarak vermektedir. Çok da ilginç, az bulunur bir gelişim romanıdır Hiç. Üstelik çok az romanda kentsel uzam (Bercelona), böylesine tümler kişilerini, öyküyü, tinsel (ruh) çalkantıları yansıtır. Bunlar doğruysa benim yargım yanlış demektir.

Öyle mi?


Şöyle bir tümcesi de vardır bu kült (?) romanın:


’Belki de bir kadın için hayatın anlamı, sadece böyle, kendisinin de ışık saçtığını hissedeceği şekilde bir bakışla  keşfedilmiş olmaktır.” (183)


İlk romanıyla birkaç ulusal ödül almasına karşın Laforet’in yayınlarıyla dikkati çekmesi, uzun yılların unutulmuşluğundan kurtulması, bu en önemli yapıtı ve diğerleriyle yıllar sonra anımsanması 2004’ten sonra (ölüm yılı) gerçekleşmiştir.

Bir not: Çevirmenleri genelde başarılı ama Metis Yayınevinin Türkçe anlayışı kötü… Yapıtları bozuyor editoryal çalışmaları. Türkçeyi eskitiyor, uyumunu, armonisini yok ediyor.

***


Paquad, Thierry; Lükse Övgü (2005), Çev. Orçun Türkay
Can Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2010, İstanbul, 143 s.

Bu çalışmanın Türkiye’de küçük çaplı yankılanması adıyla mı ilgili acaba? Paquad’ın konuyla ilgili kuramsal bir altyapısı olduğu açık. Ama bu çalışması birikiminden süzdüğü, popüler bir deneme. Önemi zengin başvurusundan geliyor. Kaynaklar okuması kitabın bence en güzel bölümüydü.


Genelde doğru olarak, lüks kavramını yorumlayan ve yeni bir boyuta taşıyan, bunda ısrarlı Paquad, konuyu yerleşik kanı ve saplantılardan kurtarmaya, lüksü zaman, sessizlik ve enginliği öne alan yeni bir insan yaklaşımına taşıyor. Kavramı, (yazarın etimolojik çözümlemelere düşkünlüğüne değinmeden geçmeyelim) tüketim olgusuyla ilişkilendirdikten sonra efendi/köle, gereklilik/gereksizlik, zorunlu/özgür zaman çiftleriyle de tartıyor. Bunu yaparken elbette zamanı kavrayışın evriminden gereksinim kavramının değişimlerine değin hem tarihsel örneklere, hem de kuramsal girişimlere göz atıyor. Örneğin Bordieu şöyle bir değindiği düşünürlerden:


“Kentsoyluluk ‘agonistik toplumsal bir harcama’ sırasında emekçi sınıfını ‘kurban eder’. [Bordieu] Ama ‘yoksul insanın yitimi gerçekleşir gerçekleşmez, zengin insanın hazzının içi boşalır ve etkisiz bir hale gelir: Yerini duygusuz bir vurdumduymazlığa bırakır.’ Böylesi bir etkiye engel olmak için, ‘işverenler’ bazı emekçileri büyümenin meyvelerine ortak ederler. Elli yıl sonra Düzenleme (regulation) Okulu’nun ekonomi uzmanlarının Fordizm olarak adlandırdığı şeydir bu…” (69)

Paquad, ütopyanın (özellikle More, Fourier, Bellamy) lüksü tanımlamasını da göz ardı etmiyor. Bu kavramı, pek de açık etmeden Marksizmin sınıf dinamiklerinden kurtarmak için epeyce bir çaba harcıyor. Sonunda bir aralıkda demir atıyor. Gerekliyle gereksizin sınırında belirecek bir özgürlük alanı:


“Gereklilikle gereksizlik arasındaki, gereksizin gerekliliğiyle gereklinin gereksizliği arasındaki hareket alanı benim gözüme incecik, yarı saydam görünür; yerinin belirlenmesi ve kanıt olarak ele alınması özellikle güçtür. Birçok etken devreye girer: psikolojik, toplumbilimsel, ekonomik, kültürel, dinsel, aynı zamanda siyasal; insan kolayca birinden ötekine savrulur. Buna karşın, onları ben şöyle anlıyorum: Gerekli, yararlı olan bana hizmet veren, gündelik yaşantımı süsleyen, alışkanlıklarımla ilişkilenen, sıradanlıkla birleşen ve sıradanlığı benim için katlanılabilir kılan şeydir. Hele hem yararlı, hem hoş bir şey bulabilirsem, daha ne isterim.” (73)

Bu sınır (aralığın sınırı) nasıl çizilebilir sorusuna ise Paquad, biraz gereklideki gereksizi ya da tersine gereksizdeki gerekliyi kavrayan bir bilinçle yanıt veriyor:


 “Size daha fazla söyleyebilecek bir şeyim yok! Gerekli olan gereksiz olur, o gereksiz de sonradan yine gerekli olur. Gereksizlik gerekliliğin yakasını bırakmaz, aynı şekilde gereklilik de gereksizliğinkini. Bu ikisi düşmandansa işbirlikçidir, onları ayırmak isteyenen karşılaştığı ikilem de bundan kaynaklanır.


 “Gerekli olan gizil gereksizliğini açığa vurduğunda, ondan kurtulabilirsiniz. Gereksiz olan gerekli yanlarını açığa vurduğundaysa, son derece mutlu olursunuz. Bunlar yalnızca sizin algılayabileceğiniz şaşmaz belirtilerdir. Gereksizin gerekliliğini ne reklamlar, ne tanıtım ilanları, ne de bir yakınımızın düşüncesi gösterebilir. Kanıt ancak deneyimle elde edilir ve başkasına aktarılamaz. Bu deneyime ben ‘lüks’ diyorum ve ona ‘ütopik’ değerler yüklüyorum.” (74)

İnsanın ona dayatılan zamana, uzama ve bunların bağıntısına (hız) direncin içinden çıkan şeydir lüks ve bu lüksü kendimiz, kendimiz için oluşturabiliriz. Genel olarak buna katılıyorum, hem de yüzde yüz:


 “İnsanın küreselleşen pazarın zamanına, kutsal verim gücünün dayattığı çalışma saatlerine karşı direnmesi, hıza yalnızca akışı yönetenler karar verdiğinde hızı değiştirmeyi reddetmesi; yavaşlık özlemli, neredeyse kalıtsal bir nitelik kazandığında onu da kabul etmemesi, buna karşılık zamanını nasıl kullanacağını, ritimlerini, canının istediği gibi kendisinin belirlemesi, işte budur lüks, hem özerk hem de başkalarına saygılı bir yaşama sanatı.”(102)

“İnsanın kendi ritimlerine, özençlerine, olanaklarına, beklentilerine göre biçimlendirdiği zamanda olması (şunun bunun için zamanı olmasından söz etmiyorum…) bir lükstür. ‘Sessizlik’ sözcüğüyle, ‘hastane’ duvarlarındaki panoyu anımsatmaya çalışmıyorum, niyetim istikrarsızlaştırıcı, saldırgan ve şiddetli gürültülerden yoksun bir çevrenin önemine dikkat çekmek sadece (…)Bu çerçevede lüks, sınırlı desibellerdeki bir çerçevede doğal bir akış izlemeye dayanır (…) Sessizliğin göneçte payı vardır, insanın kendine ve başkalarına açılımıdır o, moladır, dinlenmedir, işitmedir, duadır. Sükut altındır derler, onun lüks alanına ait olduğunun itirafı değil midir bu?” (114)

Sonuçta, vurguladığı üç değer, gerçekten de sorunun özünü oluşturabilir:


Daha önce de söylediğim üzere, ben lüksü, şu üç değerin –zaman, sessizlik ve enginlik- birbirini tamamladığı, birleştiği, kimi zaman üst üste bindiği bir yaşama sanatı olarak görürüm. Bu değerler aynı dili konuşurlar, onların birleşimi lüksü doğurur.”(115)

Ben yine de bu çeviri açısından biraz kim vurduya giden kitabın eleştirel kaynakçasına işaret etmekle yetineceğim. Lüks, rahatlık (konfor mu acaba?), tüketim başlıkları için yorumlu liste bulunmaz değerde. Çeviri sorunlu olmasaydı, birçok insana bir giriş metni olarak önerebilirdim belki.

***


Bernhard, Thomas; Kahramanlar Alanı (1989), Çev. Ahmet Arpad
Can Yayınları, Birinci Basım, 1992, İstanbul, 132s.

Artık Türkçe Bernhard okumamın sonuna doğru geliyorum. Bu Türkçe’de yayınlanmış belki de ilk yapıtı yazarın. [Yukarıya bakınca gördüm ki, aynı yıl Simavi yayınları da Türkçedeki ilk Bernhard romanını Sezer Duru çevirisiyle yayınlamış.] Yazıldıktan ve sahnelendikten birkaç yıl sonra, 1992’de çok da güzel bir çeviriyle (Ahmet Arpad) yayınlanmış dilimizde. Bir tür öncülüktür bu, yayıncılığımız açısından (Can yayınlarını kutluyorum).

Tüm metinlerinde olduğu gibi aktarımlı (biri üzerinden) anlatımı tiyatro tekniği olarak da kullanan Bernhard, nefret ve öfke izleğine (belki de tek izleği) bu oyununda da bağlıdır. Avusturya’dan, Viyana’dan, Viyana’nın sanat çevresinden, yazarından, tiyatrocusundan, Nazilerden, savaş ertesi Avusturya sosyalizminden, her şeyi içine koyduğu bu büyük çöp sepetinden nefretle söz eder ve kasıtlı olarak anlatıcı ve yazarın sesini yazının sesine bular, katar. Başka türlü düşünmemize asla izin vermez:

ANNA
Dehşetli olan da bu ya
Herkes hiç aralıksız öfkeleniyor
fakat karşı çıkmıyor
Her önüne gelen her şeye öfke duyuyor
fakat hiç kimse başkaldırmıyor (68)

PROFESÖR ROBERT
……..
Günümüz dünyası yok olmuş bir dünya değil mi
Dayanılmaz çirkinlikte bir dünya
Nereye giderseniz gidin
suratsız köküne kadar ahmak
bir dünya ile karşılaşıyorsunuz
Nereye bakarsanız bakın
yıkıntı ve sefalet karşınızda
En iyisi bir sabah hiç uyanmamak
Son elli yıl içinde bizleri yönetenler
her şeyi mahvetmiştir
Yaptıkları bir daha düzeltilemez
Mimarlar mahvetmiştir
budalalıkları ile
Aydınlar mahvetmiştir
budalalıkları ile
Toplum mahvetmiştir
budalalığı ile
Partiler ve Kilise
mahvetmiştir her şeyi buralalıkları ile
Ve Avusturya budalalığı
tiksindirici bir budalalıktır
Endüstri ve kilise
Avusturya’nın yıkımının suçlusudur
Kilise ve endüstri
bu ülke için hep yıkım olmuştur
Yöneticiler
endüstri ve Kilisenin kölesidir
Bu kural hiç değişmemiştir
Hep böyle olmuştur
Avusturya’da herkes budalalığın
peşinden koşup durmuştur
Düşünce ve duygu ise
her zaman ayaklar altında çiğnenmiştir
…..
Kitle olarak Avusturyalılar
vicdansız ve budala bir toplumdur
Gözleri gören insanın
bu kentte sabahtan akşama kadar çevresine saldırıp
önüne geleni öldürmesi gerek (69)

Oyunun kahramanı oyunda olmayan biridir, onun yokluğudur oyunun odağı. Onun özkıyımı ve yaşananlara verdiği, verebileceği tepkileri oyuncular (kardeşi, eşi, oğlu ve iki kızı) yorumlar dururlar oyun boyunca (3 perdedir).


Viyana Kahramanlar Alanı ve dikili anıt Nazilikle öyle iç içedir, öyle de (1980’li yıllarda bile) canlı ve güçlüdür ki bu Nazi tini; savaştan önce ve sırasında apansız tepesine binilmiş Yahudi, yıllar sonra ve sözümona demokratik Avusturya’da bile (hatta sosyalist) her an tepesine çullanacak Nazi korkusuyla yaşamaktadır.

BAYAN LIEBIG
Günümüzde devlet bireye istediğini yapıyor (97)

Bu yazarımızı elbette solcu ya da komünist, vb. yapmıyor. Ona göre bunların tümü aynıdır, aralarında ayrılık yoktur. Ama ilginçtir, Bernhard’ın yapıtlarında açıktan bir yaradılıştan kötülük, bir kötü öz göndermesi de yoktur. Hani, insandan ancak nefret edilir, çünkü insan olmak aşağılık bir şeydir, türünden bir sezdirme…


Ben Thomas Bernhard’ı dünyanın ortalık yerine kusma (daha da beterini yapma) konusunda tümüyle haklı buluyorum. Kimseyi, ama kimseyi dinlememe konusunda ve dayatmasında ise haksız… Ama zeki, akıllı olduğu tartışılmaz. Çünkü aşağıladıklarının, sövdüklerinin beğenisini eninde sonunda kazanacağından, onların da ‘büyük yazarı’ olacağından kuşkusu yoktur. İnsanoğlunun aşağılık ruh hâlini çözmüştür belli ki.


Peki yanlış var mı yaklaşımında? Nazi sürülerini seferber eden o kitle tini (ruh) kendini yalnızca 1933-1945 arasındaki belirtileriyle mi gösterir? Hangimiz o tinin yüzyılı boydan boya biçtiğini görmezlikten gelebilir? 1910’lardan beri insanlığı yöneten güç nedir şiddetten, nefretten başka? Bugün tüm yeryüzünde faşizm her zamankinden daha yeğin, daha sinsi, kıyıcı değil mi? Thomas Bernhard her zamankinden daha haklı değil mi şimdi? O bizim özezerci (mazohist) saldırganlığımızı (sadizm) çoktan anlamış ve göstermiş. Onun için de bizi nerede görse aşağılamaktan, sövmekten alakoyamıyor kendini. Deli işte, bulaşmayalım, bırakalım sövsün, deliyle deli olunmaz, desek nece rahatlar içimiz? Bu teselli eder mi ahmaklığımızı?


Ona göre dünya şizoid bir dünya ve Naziler de bilincin sürekli yer altı gündemi. Nazilik bitti sanılan günümüzde özellikle böyle. Haklı. Bayan Schuster’in yemek sırasında dayanamadığı şey de budur.

Başı masaya düşer (132)

Onun ölümcül uyarısına bugün dünden de çok gereksinme duyuyoruz bu nedenle.

***
Balbay, Mustafa; Silivri Toplama Kampı Zulümhane (2010)
Cumhuriyet Yayınları, Onyedinci Basım, Kasım 2010, İstanbul, 335 s.

Balbay bu çalışmasını üç cilt olarak düşünüyor. İkinci cilt de basıma hazır, okudum bir yerlerde.


Tarihin, özellikle evrensel hukuk tarihinin önemli bir belgesi niteliğini taşıyor ve Balbay’ın da Silivri Tutukevi’nden bunu eliyle ve tükenmez kalemle yazmasının başlıca nedeni tarihe belge niteliğinde not düşmek.


Ben birçok ünlü savunmayı anımsamakla birlikte (ki bu belge, Balbay’ın savunmasının özünü de içeriyor ve bu savunma kendi geleneğinin evrensel kalıtına tam anlamıyla sahip de çıkıyor) Leipzig Duruşmaları, Reichstag yangını ve Dimitrof Savunmasını anımsadım.


Kitap geleceği aydınlatıyor, daha doğrusu gelecekten bugünü, yazan eli, elin arkasındaki adamı. Bu adam, sevmesini ve sevdirmesini bilen, kardeşliğin ne olduğunu herkesten iyi bilen bu adam, sevme ve sevilme, dünyayla bir olma hakkından yoksun bırakılıyor, zorla, güç kullanılarak, ilkel bir siyasal araca başvurularak ama evrensel bir saldırının sonucunda. 21. Yüzyılda en temel, sözde en çok güvencelenmiş insan hakları tepelenerek, görmezden gelinerek…


Balbay’ın ökeliği, onun karşısında susan hepimizin nasıl da suçun bir parçası olduğumuzu gösteriyor.
Ama daha ötesi, yazı gösteriyor ki onur ayağa düşmeyecek. Sevme gücü tükenmeyecek, ne yapılırsa yapılsın.

***
Kutlu, Ayla; Asi…Asi (2010)
Bilgi Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2010, Ankara, 541s.

Ayla Kutlu’yla bu şimdilik son kitabıyla (roman) tanışmak varmış… Hep merak ettiğim, topluca okumak istediğim yazarı baktım ki kaçıracağım, bir yerinden (son kitabı) başlayarak tanımanın hiç yoktan iyi olacağını düşündüm. İyi de ettim.


Bu etkili bir imgeye (Antakya, Amik Ovası, Asi Nehri ve onun Karasu koluyla buluşması) bağlanmış, yazarın doğum yerine bağlılığının göstergesi, büyük aile romanını zevkle, yer yer tutkuyla okumama karşın yersel ortalamanın sınırları içerisinde kaldığını üzülerek belirtmem gerekir. Temel eleştirim, romanın gereğinden çok yerselliğe bağlı kalışı ve tam da bu nedenle yeri yitirmesi konusunda... Zaten yazarlarımız kendilerini kısıtlı bir yazın evreninde buluyorlar ve bu anlamda pek şansları yok. Kendi dilleri ve ekinsel varlıklarını saygı ve sevgiyle yüceltmeyi bir aydın yazar sorumluluğuyla ve hevesle üstleniyorlar. Birçoğu bu nedenle yazarlıklarının ötesinde insancıl bir değer taşıyorlar. Güzel insanlar…


Bu beni ve benzerlerimi ikilemde bırakıyor. Kendi yazımız için yerel ölçütler kullanmayı bir hakseverlik gereği saymakla evrensel ölçütleri boşlamanın yazınımızın nitelik yitirmesine yol açabileceği gerçeği arasında bir ikilem, tedirginlik, üzüntü bu. Ana dilimizin tüm dilsel kalıtımızı özümsemiş yetkinlikte kullanımı, yazın geleneğimizle bağdaşıklık yazarımızı getirip ortalamanın (okunurluk) sığ sularında bırakıyor. Hem izleksel, hem biçemsel atılımlar yerel bir özgünlüğün bildik, alışıldık tatları içerisinde okurunu doyuruyor, mutlu ediyor ama geliştiremiyor. Öte yandan birçok yazarımızın (Ayla Kutlu da elbette) kendi yazılarının çok çok ötesinde yazı bilinci taşıdıklarına da inanıyorum, bunun ipuçları var. Onların konuşmalarına bakmak yeterli… Yazarlarımızın açıklamaları hep anlatılarının üzerinde, ötesindedir. Buna acı verici bir yazgı diyebiliriz belki de. Bu dil kısıtı mıdır? Ekin (kültür) kısıtı mıdır? Koşullara teslimiyet mi? Peki, bir seçeneği var mı sevgili yazarımızın? Ya da şöyle diyelim: Seçenek, Orhan Pamuk, Elif Şafak seçeneği mi?


Yerellik başlığı altına sığınsak da, acaba Asi…Asi romanı, yerelliğimizin (bunun en çok tartışılabildiği günümüzde)  gündeme sunulan değil de, gerçek (hakiki) gündemi oluşturan sorusunun karşılığı mı? Bu kolay akan ve okunan roman gerçekten içinde kıvrandığımız ve aşma çabaları içerisinde yıkımla yüzleştiğimiz en temel, sıcak, yakıcı sorunlarımızla yüzleşiyor mu? Bunu yapan çalışmaların da ne denli sevecen ve yapay kaldıklarını görmüyor muyuz?


Şimdi bu, geleneğe gösterilmiş, her şey yitirilmeden, son bir kez gösterilmiş bir saygı, bir koruma duygusunun metni mi? Öyle sayılabilir. Asi, Antakya gün sayıyor belki de. Onun bağrında binlerce yıldır taşıdığı değerlerin, yani yolun sonuna gelindi büyük olasılıkla. Bu arkalıkta, bu dağda, bu bulanık suda, bu cennet doğada bu tutku, bu giz (sır), bu kusurunu içinde taşıyabilen gurur, bu gözü kara sevda anlaşılabilir, bir epope hâlâ olanaklı… Hani bunun Yaşar Kemal’le bittiğini düşünmek erkendi belki de. O coğrafya, onun zamanı ve sesi güçlü, etkili ve engin bağrıyla yine geleceğe ışık tutacak dersleri verebilir yeni kuşaklara. Yazar bunu düşünmüş olmalı, tüm hümanizması, tüm sevdası, akcıl yüreğiyle.


Evet, böyle oldu. Bizim okurumuza öncelikle önerilecek yazarlarımızdan biridir Ayla Kutlu. Buna kuşku yok. Ama yerelliğin hakikiliğinden el alan bir alçakgönüllü anlatının, ne denli gizlenmiş olsa da yalınkat, sıradan şeylere (olay, tip, duygu, imgelem, vb.) yüz vermemesi iyi olurdu, derim yine de. Sonuçta, içerik (romanı taşıyan soru) yüzeysel kalmıştır (ne Moiralar, ne Orphee, ne Daphne okura gerekli kıvılcımı sağlar), biz okurlar o ‘özel’ kılınmış dünyanın yine de dışında kaldığımızı anlarız nece sonra.


Neden roman (anlatı) denince yediden yetmişe, özellikle kadın yazarlarımız söz konusu olduğunda, bir güzeller ve yakışıklı erkekler resmigeçidiyle karşılaşırız? Bu nasıl seçili bir dünya ve neden?


Kutlu, çokodaklı ve geniş zamanlı anlatıcı diliyle kavramaya çalışmış yüzyıllık dönemi (dört kuşak). Ağırlık verdiği açılar olsa da, aslında daha üstte egemen yazar açısı her şeye rağmen romanı tek sese tutukluyor. Yazarın, tanıklığına bağlı sızım sızım sızlayan vicdanının hoşça romanı bu, bu içtenlik okuru sarıyor sürüklüyor. Bu.

***
Kavukçu, Cemil; Düşkaçıran (2011)
Can Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2011, İstanbul, 111s.

Sait Faik çizgisini en iyi taşımakla kalmayan, geliştiren önemli günümüz yazarlarından biri Kavukçu. Sıradışı bir yazarımız. Yalnızca birkaç yazarımız için söyleyebileceğim, şu yazma duygusunu (her ne ise) taşıyan biri. Hani, birçok eli kalem tutarın beylik sözü, yazmasam ölürüm’ün somut karşılığını ben iliklerime değin duyumsuyorum Cemil Kavukçu’nun herhangi bir metniyle yüzleştiğimde.


Burada ayraç içinde, kıt rastlanır yazma duygusunun varlığının, bunu taşıyan yazarı onayladığım, gözükapalı beğendiğim anlamına gelmediğini belirtmem gerek. Has yazıyla (metin) karşılaşmanın özgül estetik hazzını yabana atamasam da… Bu noktada bu tür anlatılar, ne anlatıyor olursa olsunlar, bir üst (meta) metin etkisi yaşatırlar. Bu ipucunu burada bırakmayıp belki postmodern yazıyla ilintisini kurmak, açığa çıkarmak yerinde olacaktır. Bunu demekle yetinecek, bizde (günümüzde) postmodern yazının kaynaklarının neler olduğu ve nasıl yüze çıktığı (mostra verdikleri) konusunu, ilginç de olsa, es geçeceğim.


Cemil Kavukçu, postmodern Türkçe yazının kapılarını zorlayan biri. Bunu groteske varan imge bireşimlemesinden (sentezleme) çıkarıyor değilim. Yazar duruşu, temel seçiminden ötürü böyle diyorum. Tanımlarını evren ya da bağlamdışılaştırma, evreni küçültme eğilimi (minimalizm, ayrıntılar, vb.) açıklama ve aydınlatma tasarlarına sıcak bakmadığını gösteriyor yeterince. Yazısı bu anlamda ürküntülü, tedirgin bir yazıdır. Bilen olarak okurun karşısında konum (statü) almaktan hoşlanmayan biri. Bir öneri gibi, seçeneklerden biri gibi geliyor yazısı önümüze. Bunu yazısının teninden, tensel buruşmasından anlıyoruz.


Düşkaçıran’ın bütünü belli belirsiz bir imgeye bağlanamaz da değil, yazarın onca çabasına karşın. Bu tezimizi çürütmeye yeter mi? Kaçan, Kovalayan ve Yakalanan bölümlemesi ve bölüm altına yerleştirilen öyküler, hele son bölüm öykülerindeki kapana sıkışıp kalmış kadın(lık) okur yargısı için yeterli sayılabilir. Ben, yazarının açık yönlendirmesine karşın, Kavukçu poetikasının belirsizliği yoğaltmak, her türden açık göndermeyi kurmak değil, kırmakla ilgili olduğunu düşünüyorum.


Anlamın kırılmalarla ilerleyen sonu gelmez her aşamasında, daha geri siperlerden us delinmekte, insan odaklı (antropomorfik) dünya tasarımı, orasından burasından nesnelerle, varlık(lar)la dolmakta, çarpılmaktadır. Bu kimi kez bir dayatma gibi görünmektedir bizim kentsoylu yaşamlarımızın üzerine. Onun yazısının içerdiği gizli dehşet duygusunun da kaynağı bu düşüncedir. Dünya (rasyo) deliniyor ama delinen yerlerinden, mağaralarından sızan, akan, saldıran gece(nin varlıkları) henüz ele geçirdiği yerden, tüm ölçüleri yeniden kurgulayıp yeni bir dünya tasarı oluşturmaya da yetmemektedir. Üstelik saldıran, sızan varlık yine bildik nesneler olmasına karşın… Biz okurlar anlığımızın (zihin) bu delinmişliğine direnişin çoğaltılmış gözlerini, geçici olduğunu da bilerek, hayatımızın yarıklarına yerleştirdiğimizde ne gördüğümüz, neyi görebileceğimiz, bilmenin cesaretinden başka herhangi bir şeyle açıklanamaz belki de. Yani Cemil Kavukçu’nun (öncü) cesareti gerekiyor ve yazarlığının ne olduğu böylece ortaya çıkıyor. Onunki Conradvari  Karanlığın Yüreği’ne (1899) yolculuktan başka bir şey değil. Güvertede ağlak insan suratlı balık, gelintavuk, ölü baskınları, yaşantılarımıza karışan düşler anlamın (anlam dediğimiz her şeyin) kirpi oklarıyla delinmesi girişimlerinden başka şeyler değil.


Gemiler De Ağlarmış (2001), sonraki kitaplarına karşın (roman ve anılarını saymıyorum) yine dorukta kanımca. Düşkaçıran kafamdaki bu yerleşikleşmiş yargıyı sarsmış değil İkizler, Ürkekböcek, Gelintavuk, Boynuz Bıyıklı Baba gibi öyküleri içeriyor olsa da. Bu Kavukçu klasiği çizgisinde öyküler düzeyi koruyor ama daha ötesinin ipuçlarını taşıdıkları tartışılabilir.


Beni kaygılandıran iki şeyden biri de buradan kaynaklanıyor. Sanki Kavukçu tıkanabilir, kendi anlatı geleneği içinde yitebilirmiş türünden bir kaygı bu. Yok dedim ama Gelintavuk ve Boynuz Bıyıklı Baba, aslında yazar ayrımında mı bilemiyorum, bir çıkış kapısı (aşkınlık olanağı) olabilir. İkinci kaygım ise, fanteziye yatkınlık… Söz oyunları ve gerçeğin kaypaklaşmasına, bataklaşmasına iyiden bağlı olarak fantezi birçok yazarı,  baskısı altına alabilir, buna yatkın düşünme eğilimi taşıyan yazarlar ise kolayca tuzağa düşebilirler. Elbette, yazarların benden daha akılsız olduklarını düşünemem, genelde tersidir çıkış varsayımım… Bu durumda bilmeden yazdıklarını, böyle olduğunda bile, düşünemem hiçbir yazarın. Kavukçu bunu istiyor diye düşünürüm. Bence bu Kavukçu çapında bir yazar için tuzaktır, birikimini kolayından harcamış olur, çünkü yazısının geldiği yer fantezinin çokca ilerisindedir.


Bunu yazmamın nedeni sınırlarını bilmezlik değil, Büyübozan, Piyanonun Kırmızı Sesi gibi fantastiği bir etki (efekt) aracına dönüştüren öyküler. Bu tür yazının ilk örnekleri özgündür, geri kalanı yavan yinelemeden öteye geçmez. Bir şey insanı ancak birkez şaşırtabilir. Birçok kişi bu öykülerle yine şaşırtıcı diğer öyküler arasında bir ayrılık olduğunu düşünmez bile. Yapı, anlatım benzerliği öne çıkmaktadır. Ama bir anlatı tekniğinin (araç) fetişleştiği yer, bu bir imge bile olsa, fantezi eşiğini oluşturur ve ondan sonra tüm anlatı bu fanteziye bağlanır, bahanesine dönüşür. Sanki anlatı fantezi için varolmuştur, anlatının teknik araçlarından biri değildir. Bu nokta işte, tuzak dediğim şey. Ama kaç kişi için? Bu da ayrı konu… Tersine polisiye, gerilim, fantastik, vb. türleri yazın estetiğinin altında ya da gerisinde tutan şey de tam budur.


İki Nokta Üstüste, Madenci, Bir Yılbaşı Öyküsü vb.ne gelince, bunlar okuru bir şeye hazırlama öyküleri sanki ve yazarın sürprizi belki de bunlardır. Bu sıradan görüntülü öyküler, gerçekte yazılma gerekçelerini silen tuhaf öykülerdir. Bir tür bağlantı parçaları, epifaniler…

Kavukçu’nun düzeyli bir çalışması ve belki 2011’in en iyi öykü kitaplarından biri olmaya aday Düşkaçıran. Atakları olmasa da, bir düzey korunmuş, öyküler birbirleriyle düğümlenmiş, bir (ağır) hava, bir kent havası, bir ortam yaratılmıştır. Kavukçu’nun yazısının kokusu, havası, rengi var.

***
Meriç, Nezihe-Suda, Orhan; Aix-Londra-İstanbul Mektupları (2011)
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2011, İstanbul, 192s.

2009’da yitirdiğimiz büyük ve sevgili yazarımız Nezihe Meriç’le (sevenlerinin Nezim demesinden hoşlanırmış) 1978’den başlayarak yurtdışında (önce Fransa, sonra İngiltere) yaşayan Orhan Suda arasındaki, ağırlıklı olarak bilgisayarla yürütülmüş yazışmaları yayına hazırlamış Orhan Suda. İyi de yapmış…


Nezihe Meriç hakkında kanım pekişmekle kalmadı, onun çetin cevizliğine de (Aziz Nesin’de olduğu gibi) tanıklık etmiş oldum böylelikle.

O ender insanlardandı, bunu yazmıştım. Yani bizi ilgilendirir mi, ilgilendirmez mi ayrı bir konu ama, yazar Nezihe’den önce insan Nezihe idi. Kendisine sorulsa, yani seçim yapması istense insana oynardı, yoksa insanlığının tüm gizilgücünü yazısına aktardığı apaçık. Böyle yazmak için (de) böyle bir insandı…


İş buraya gelince ilk mektup örneklerinde (1981) Orhan Suda’nın verdiği çiğlik örneğinin (Dumanaltı hakkında görüş, vb.) üstesinden gelen hangi Nezihe diye sordum kendime önce? Bereket aradaki kesinti (Neden acaba?), 2002 bilgisayar sıçraması sonrasında yeniden başlayan ve Suda açısından daha pes perdeden yapılan açılış, durumu bir nebze kurtarabilmiş. Orhan Suda bence yanlışını anlamış olmalı. Anlamayacak biri değil. Üstelik yitirilecek şeyler giderek koymuş belli ki. Ama yumuşak, Türkçe dilinin tutkunu, biraz züppeliği hep taşıyan (bu durum göstermese de Nezihe Meriç’i rahatsız etmiş olmalı bence) Orhan Suda daha yumuşak, esnek, ılımlı, anlayışlıdır artık.


Bir iki mektupla aktarılan yazı, belge dışında, genellikle yazılan ıvır zıvır. Niyesi, yeni teknolojiyle çocuksu baş etme çabası ve komiklikler… Öte yandan Suda odaklılıktan ötürü… Nezihe Meriç durduk yerde asla kendini konu yapmaz. Ama Orhan Suda ilgi çekmeyi seven birisi… Dili şu azıcık rengi de taşımasaydı, şu hasreti yine de çekmeseydi, hani diyeceğim…

***
Bronte, Charlotte; Shirley (1849), Çev. Azize Erten
Halk Kitapları, Birinci Basım, 1968, İstanbul, 530s., Ciltli.

Shirley’nin yayınlanmasından önceki yıl (1848) erkek kardeşi Patrick’i ve kızkardeşi Emily’yi yitiren Charlotte (abla), romanın yayınlandığı yıl Anne’i (en küçüklerini de) yitirmişti ve ailenin yaşlı babayla birlikte son sağ kalan üyesiydi. Bütün acıları üstlenmiş, sanırım gerçek bir ruh bozgununa uğramıştı. Kendisi ancak altı yıl daha yaşayacak, ölmeden (1855) bir yıl önce rahip babasının yardımcısıyla evlenecektir. Öldüğünde dokuz aylık hamileydi.


1853’te son romanı Villette’i yazan ve yayınlayan Charlotte’un, daha önce yazıp da yayınlayamadığı Profesör adlı romanı ölümünden sonra (1857) yayınlandı.


Villette Türkçe’ye çevrilmediğine göre Bronte Kızkardeşler okumam bitti. Çeviri ve baskı açısından önceki romanlar kusursuzken en son 1968’de basılmış Shirley’nin çeviri dili ve baskısı kötü sayılır. Yine de saygı ve sevgiyle satır satır okudum.

Mina Urgan (ve kaynakları) haklı kuşkusuz. Charlotte Bronte’nin belki en kötü romanı. Ama Profesör’le karşılaştırıldığında çok iyi nitelikleri de yer yer taşımıyor değil, anlatım açısından.

Birkaç gözlemimi aktarmakla yetineceğim. Önce genel bir yargı olarak şunu belirtmeliyim ki, üç kızkardeşin de yapıtları kişisel çözüm(leme)lerdi. Şimdi bunu daha rahat söyleyebilirim. Onlar birbirlerinden ve birbirlerine gönderme (referans) yaparak yazdılar. Kuraktı, çoraktı yaşamları üçünün de, bağımlıydılar belli bir yere ve çok sınırlı bir zamana. Tümü de yazabilselerdi, yazdıkça batacaklardı. Yaşam onları desteklemiyordu çünkü. Charlotte bütün çabasına karşın bir yere değin taşıyabildi yaşamı. Üstelik de en zoru onun yaptığıydı. Kardeşlerini ve onların yapıtlarını da taşıdı büyük olasılıkla, yüksünmedi, yükün altına girdi. Eğer Emily ve Anne de daha yazabilselerdi, daha kötü yazacaklardı bundan pek kuşkum yok.


Shirley bunun kanıtı gibi duruyor orada. Düşünce, öykü, mizahta aslında çağının düzeyini bile aştığı söylenebilir önceki katkılarına ek nitelikleriyle bu romanında. Ama yaşamı bozguna uğramış Charlotte’un omurgası artık gelinen (1849) yılda kaymış, paramparça olmuş kadının kalemi kırık dökük yazmaya başlamıştır. Dediğim şu, başlangıç düşüncesini, çıkış noktasını taşıyamıyor Shirley ve omurgası kayıyor, kayan omurga da yapıtı ayakta tutamıyor. Sanki bedensel özürlü bir roman bu… Ama bedensel özürlü yapıt ya da insan yok mu? Kuşkusuz var ve bunlar iyi yapıtlar ve insanlar da olabilir. İçinde birbirine aykırı düşen ve roman ilerledikçe daha uzaklaşan öyküleriyle biz yine de bir okuma deneyimi içinde görebilirdik kendimizi. Ama ayrışan, kopuşan bu ana öyküler (izlekler), doğrultular birbirlerini dengeleyemiyor, bir ağırlık noktası oluşturamıyor, biri diğerini desteklemiyor. Bundan çıkan sonuç, romanın içinden birkaç tane roman çıkabileceğidir ve çok da iyi olacaktı (öyle olsaydı). Yapı yer yer çöküyor, çatıyı taşıyamıyor. Bazen ilgisiz eklentiler, kurucu olmayan öğelerle taşıma gücünü yitiriyor. Bu genel yapı sorunundan sonra romandan geriye kalan ne diye sorulacaktır. Aslında çok şey…


Bir kere geleneksel anlatı kalıpları çoktan aşılmış, pikareskin ve öykülemenin dizisel kurgusu geride kalmıştır. Karakterlerin iç ve birbirleriyle çatışmalarından yükselmektedir romanın tini. Birbirinden ayrı, çatışmalı karakterler bir araya gelmekte ve çoksesli dramatik atmosfer kendini duyumsatmaktadır her yerde. Bütünlük kaygısı, başarısızlığa karşın kurucu düşüncedir (yazar düşüncesi) yine de. Biraz daha yakından bakalım o zaman…

*

“Caroline, evine doğru giderken, okuyucular orada kalıp Shirley’le Robert’in konuşmasını dinleyebildikleri için bu mevzuda Caroline’dan daha şanslıydılar…” (167)

“Robert yazını böyle geçirirken, acaba Shirley’le Caroline ne yapıyorlardı dersiniz? İsterseniz evvelâ mirasyedi küçük hanımı ziyaret edelim. Ne halde bakalım? Aşkta sukutu hayâle uğramış bir zavallı kız gibi solgun ve zayıf mı? Bütün gün elinde bir işle pencerenin önüne oturup derin düşüncelere mi dalıyor? Kitaptan başını hiç kaldırmıyor mu? Düşüncelerini daima kendi içinde mi saklar? O hayâl kurarken gözleri ile kitabın harflerini mi okuyor?


“Hayır, asla… Shirley’nin bir şeyciği yok… Yüzündeki sevimli ifade gibi neşeli idare etmesini biliyor. Koridor ve alçak tavanlı odalar onun çınlayan sesine alışkındırlar ve bundan da hiç mahrum kalmadılar. Kapılar, merdivenler, ipekli elbiselerinin hışırtısını bol bol duyuyorlar.
“Arada sırada dikişini de eline alıyor…” (307)

“Hiç çekinmeden Louis’in yanına yaklaş, sevgili okuyucum; sakın utanayım deme ha!.. Korkmadan Louis’in yazdıklarını oku… Bak o sakin, kendi alemine çekilmiş hocanın zihninden neler geçiyor…” (432)

Yukarıdaki alıntılar kasıtlıdır. Charlotte Bronte bu romanında daha öncekilerden daha rahat, daha Tanrısal konuma yerleşmiş, artık okurunu romanının koridorlarında dolaştırmakta, ona bir tür kılavuzluk etmektedir ve bunu yaparken azıcık da olsa ironiye yaklaşan bir gülmece anlayışını canlı ve sürekli hazır tutmaktadır. Okurla yarenlik, hatta okurla romanının içinde oyun kurmak bir İngiliz geleneği sayılabilse de, dilin iç olanaklarını nasıl genişlettiği çok önemlidir ve bir saltık Tanrı anlatıcı konumunu dünden bağışlatması beklenebilir. (En azından benim için.)


İleri gitmekte öyle cesurdur ki, romandaki kişilerinin geleceklerine ilişkin bilicilik yapar, hem üstelik bu bilicilik (kehanet) roman için hiç gerekmese de. Kimi sahnelerde ürperticidir bu. Caroline ve dayısının gittikleri bir evde (Yorke’ların evi) çocuklarını tanıtırken, canlı ve etkileyici bir biçimde betimlenen sahnenin içinden yazar anlatıcının kara biliciliği okurun tüylerini diken diken edebilir. Şu mutlu, sağlıklı görünen çocuğun ömrünün uzun olmayacağı sokuşturulur araya. Peki bu bilgi roman için kaçınılmaz mıydı? Hayır, hem de hiç. Ne anlama gelmiştir. Şu: Yazar canlandırdığı kişilerin tüm bir yaşamlarını tasarlamış, avucunun içinde tutmuştur, o göğün olmasa da yeryüzünün, bu yapıtın biricik Tanrısıdır. Rastgele, düşünülmemiş bir şey yoktur romanda. Baştan düşünülmüş, öngörülmüştür içindeki tüm yaşam ve ilişkiler. Charlotte Bronte neredeyse bunun böyle olduğuna ilişkin bize güvence verir gibidir.

“Maalesef ömrünün sonuna kadar da kurduğu hayâllerin kıymetini anlayamayacak…” (310)

Romanın giriş bölümünde yemek için içlerinden birinin evinde buluşan rahipleri karikatürize ederek anlatışı, Dickens’ı (Örneğin, Mr. Pickwick Kulübü, 1837) usa getirmektedir hemence. Usta bir çizer gibi bir dil darbesiyle, abartılı bir karakter özelliği anlatılan kişiyi tüm özellikleriyle önümüze getirmektedir.

*

İngiltere, sonu yengiyle bitecek bir savaş içindedir Fransa’yla ve derin İngiltere olumsuz etkilenmiş, sarsılmıştır bu nedenle. Yeni enerji gücünün (buhar) sanayiye uygulanması, üretim altyapısının değişimi yönünde önemli girişimler söz konusuyken savaş bu yükselişi kırmış, yoksullaşma, girişimci tinle (ruh) karşı karşıya gelmiş, çatışma içine girmiştir. Bay Robert Moore’un değirmenlerinde teknoloji atağı ve bunun doğuracağı işsizlik sorunu, bir dizi çatışma yaratacaktır. Ve inanılmaz bir biçimde Charlotte Bronte romanı için kolları sıvarken bu toplumsal çatışma ekseni üzerinde yürümeyi öngörmektedir en başta.  Makine kırıcılar (ludistler) suçlu mu? Girişimci erkek kendini seçiminde haklı bulurken, kadının gözü nasıl bir açı ve çerçeveden yakalar bu (toplumsal) süreci? Bronte işte bu toplumsal çatışma üzerinde bireylerini bir araya getirir ve onları ilişkiye sokar, ağırlıkla duygusal ilişkiler içine. Buraya değin her şey olağanüstüdür. Charlotte Bronte’nin toplumsal sorumluluk duygu, bilgi ve bilinci bize parmak ısırttırır. Ama bununla da yetinmez. Kadın haklarını, kadının özgürlüğünü üç kızkardeşin de önceki yapıtlarında yaptığı gibi romanın önemli izleklerinden biri yapar.  Roman bir kadınlar romanıdır (adı da, yani Shirley zaten en önemli iki karakterden biridir ve diğeri de ilginç, bir kadındır: Caroline). Aslında romanın adı daha çok Caroline olmalıydı, çünkü romanı gerçekte bu ezik, uyumlu, acısını içinde tutmasını bilen genç kız taşımaktadır.
Shirley’in altıncı kısımı şöyle başlıyor:

“Zaman ilerlemiş, ilkbahar tam kıvamını bulmuştu. İngiltere’nin dışı güzelleşmeye başlamıştı. Fakat gene içinde iyiye doğru bir gelişme yoktu. Hâlâ fakirler berbat bir durumdaydılar ve patronlar zihniyet değiştirmemişlerdi. Harp devam ettiği için ticaretin bazı kolları da felce uğramak tehlikesindeydi… İngiltere’nin kanı dökülüyor, serveti mahvoluyordu. Harpten zarar görenlerin çoğu, bir an evvel sulh yapılmasına taraftardılar. Yorke, Moore gibi daha binlerce kişi iflâs tehlikesiyle karşı karşıyaydı ve son kurtuluş çaresini bir an evvel sulhun imzalanmasında buluyorlardı. Bilhassa Robert evvelce de belirttiğimiz gibi öyle pek vatanperver bir adam değildi. Harp uzadıkça kendisinin batağa saplandığını düşünüyor kızıyordu…” (118)

Öyleyse apaçık söyleyebiliriz, Shirley bir toplumsal roman olarak belirmiştir. Bu bir tansık (mucize) gibidir, çok çok sonraları onu izleyen yapıtlar gelecektir kuşkusuz. Ama bir öncü romandır neredeyse. İkincisi bir kadın(lık) romanıdır ve bu da kızkardeşlerden (ki tansıktır yine) haydi haydi beklenirdi:

“Jessy sözlerine devam etti. Fakat erkeklere çok ehemmiyet veren bir sürü insan var. Meselâ, benim bütün hala ve amcalarım, erkek yeğenlerini kız yeğenlerinden daha çok seviyorlar. Buraya erkek misafir geldiği vakit de hep Martin, Mark ve Matthew’le konuşuyorlar. Ne Rose’ye, ne de bana ehemmiyet veren yok. Bay Moore, bizim dostumuz ve bunu asla kaybetmemeye çalışacağız. Fakat aklında olsun Rose, Robert asıl benim dostumdur, benim hususi ahbabım…’” (106)

“Bakalım, erkekler aynı şartlar altında bir gün yaşamaya tahammül edebilirler mi? Kuzinim hortense Moore doğrusu çok akıllı bir kadın… Bizler gibi evde oturup dikişle vakit geçirmiyor… Kardeşinin işlerine yardım edip, bir erkek gibi çalışıyor. Ben şahsen kuzinimi çok severim; fakat civardaki bekâr erkeklerden bir tanesinin onunla evlenmek isteyeceğini hiç zannetmiyorum. Yorkshire erkekleri, artık kızlarınızı bu sıkıntılı hayattan kurtarmanın zamanı geldi… Haydi, bir şeyler yapın, ne duruyorsunuz?.. İngiliz erkekleri!.. Etrafınıza bakın… Zavallı kızlaınız, sizlerin ihmali yüzünden günden güne zayıflayıp hastalanıyorlar… Babalar, bu acıklı durumu değiştirmek elimizde değil mi? Belki bu işi birdenbire yapamazsınız, ama size müracaat edildiği zaman, meseleyi dikkatle gözden geçirin ve üzerinde uzun müddet durun. Mademki kızlarınızla iftihar etmek istiyorsunuz, öyleyse onların kültür ve hayat seviyelerini yüksetmenin çarelerini araştırın. Eğer kızlarınız dar kafalı, evlenmekten başka bir ideali taşımayan mahluklar olarak kalırlarsa, onlarda iftihar edeceğiniz bir taraf bulamazsınız.” (312)

   

Geldiği anlatı ustalığında (yazma deneyimi) kendini hemen gösteren rahatlık, toplumsal izleğe bağlı başlangıcın; iki yaşıt genç kızın, üstelik aynı adama (Robert Moore) ilgili görünen, ona odaklı ve gerçekten etkileyici dostluklarının anlatımına yoğunlaşması, arkasından ise her iki kızın düşkırıklıkları ve aşklarının kırık dökük öyküsü ve mutlu sona bağlanması eksen kaymasına işaret olduğunca kapsama kavrayıcılığa da işaret edebilir. İşsiz kalan insanların yağmalama girişimleri ve saldırıları, yıkıp dökme girişimleri olumsuz görüntü ve tehditi, haydutluğu emekçilerle, yoksullarla ilişkilendirirken, yine de yoksulluğa saf Hristiyanca duyarlık ve anlayış korunmaktadır yazar bakış açısı içinde. Bu çaresiz insanları savunmakta, onları en azından anlamaktadır yazarımız (Shirley, ama daha çok da Caroline). Ama her ikisinin de mutluluk arayışı kentsoyluluğun sınırlarını aşmaz, orada uygun bulunur. Aşkları bu toplumsal sorunu önceler, gölgeler, sonunda da yok eder.


Kızlarımız biraz ortada, hatta yansız da görünürler elbette. Onlar anlamaya çalışmaktan çok, sonuçları açısından ilgilidirler tüm bu olaylarla ve dolayısıyla bu toplumsallık romana böylece iliştirilmiş kalır.

*

Romanın en dikkate değer yanı, birbirlerine düşkün iki genç kızın aynı erkeği sevdiklerini düşünmeleri ve buna bağlı duygusal yaşantılarının oldukça zengin, inandırıcı anlatımıdır. Shirley kendine güvenen, güçlü karakterinin arkasında derin bir duyarlık taşırken, duyarlığını apaçık ve dürüstçe, yalın bir biçimde yaşayan ve sunan Caroline, güçlü rakibi karşısında çoktan vazgeçmiş görünür ve bunun anlatımında Bronte zaman zaman doruğa ulaşır. Caroline’ın duygusal çalkalanmaları okuru etkiler. Sesini çıkarmaz, karşı koymaz, yazgısına boyun eğecektir ama sevmekten de hiç geri durmaz. Üstelik Robert’in kardeşi, Shirley’nin ve kuzeninin hocası Louis çıkar ortaya ve Shirley’in gerçekte sevdiğinin (ama itiraf edemez kendine ve başkalarına) o olduğu anlaşılır. Durum kurtarılır ve çifte mutluluğa bağlanır roman. Caroline’ın birden (hiç görmediği) annesine kavuşması vb. zorlamalar romanı inceltmiş, zayıflatmıştır arada, gereksiz sahneler, tipler metal yorgunluğu türünden bir anlatı yorgunluğuna yol açacaktır. Bu dağınıklık, derbederlik Charlotte Bronte’nin gerçeğiyle açıklanabilir mi? En azından bu denenebilir.


Romandaki tiplerin birçoğu üç kızkardeş esinlidir, hem kendilerinden hem de yazdıkları romanların kişilerinden… Emily’nin, Anne’nin romanları da dolanır Charlotte’un bu romanı içinde. Aşk kendini benzer biçimlerde gösterir.

“Moore, kendi kendine konuştu:


-‘İşte o sevimli mahlûk buralarda dolaşmış belli… Ortalığı toplayacağı sırada çağırmış olmalılar… Niçin Shirley’in her bıraktığı izde insanı kendine bağlayan bir cazibe var? Onun hayâliyle baş başa yarım saat geçirmek, her hangi bir kadınla bütün gün baş başa kalmaktan bin kere daha iyidid. Hay Allah, ben ne yapıyorum? Kendi kendime mırıldandığım bu sözler de ne?.. Aman Moore, sesini kes… Yerin kulağı vardır.” (431)

“Doğrusu içtimai durumu bakımından bana uygun; benim kadar da fakir… Hiç şüphesiz ki çok da güzel… Fakat onu nasıl bir değişiklik daha mükemmel bir hale sokabilir? Hangi kalem, hatlarını düzeltmek cesaretini kendinde bulabilir? Eğer benim sevgilim olursa, iyi taraflarının yanında birtakım kusurlara da sahip olmalı… Şayet günün birinde evlenirsem, karım arada bir sabrımı taşırmalı. Ben öyle bir kuzuyla hayatımı birleştirecek tipte bir erkek değilim. Genç bir kaplan, yahut leopar, bana daha fazla uyar. Öyle ele avuca sığmayan bir sevgilinin mesuliyetini omuzlarıma yüklenmek isterim. Gerçi bazı tatlı şeylerden hoşlanırım, ama mayhoşun yerini ne tutabilir ki…” (434)

Bir başka gözlem olarak da, Profesör’de ve hatta Jane Eyre’de dikkatli okurun gözünden kaçmayacak bir noktaya değineceğim. Kadın karakterin hem kişilikli olması, hem de güçlü erkeğin buyruğunu (boyun eğmeyi) arzulaması. Bu baskın, altı çizili kadın karakteri, bence yazarından kaynaklanıyor ve bu beni epeyce düşündürdü. Kızkardeşler onlara sahip çıkacak güçlü bir erkekçe korunmayı, yüceltilmeyi, güzel bulunmayı, yönetilmeyi nasıl da istediler, belli. Üstelik bunu kendi kadın kişiliklerinin tam sahibi kalarak istediler. Baba ve erkek kardeş sanırım onlar için gerçek düşkırıklığıydı. Yoksun kalmışlardı, istemleri yüce ve yüksekti, dünyayı istiyorlardı ama coğrafyalarını, bu küçük dünyayı aşamadılar. Tıkandılar, kurudular, öldüler.

‘”İtaatkâr olmayı vaat ettiğim zaman, bu vaadimi tutacağımdan emin olmalıyım. Sir Philip gibi bir çocuğa itaat edemem. Hem zaten o da asla bana hükmetmeye kalkamazdı ya… Her zaman emretmek bana kalacaktı.’


“-Peki, sen emir vermekten, insanları hüküm altında yaşatmaktan hoşlanmaz mısın?’


“’-Kocama hükmetmek istemem… Bu sadece amcama karşı kullandığım bir silâhtır…’


“’-Arada ne fark var?’


“’-Çok ufak bir fark var. Bana koca olacak erkeğin her şeyden önce beni tahakküm altına almasını isterim.’” (455)

Sonuç?


Bir kadınlar galerisi bu roman. Bir yaşamın içinde tüm kadınlar güçlü, ezik, neşeli, kırgın, zayıf yanlarıyla belirir, görünür, dolanırlar Shirley’nin içinde. En uç, coşumcu (romantik) sahneyi, acımasız gerçeklikte bir sahne izleyebilir. Çocuklar yetişkinler gibi konuşur, yetişkinlerse zaman zaman saçmalayabilirler. Gereksiz gereç yığını çöplük izlenimi verir vermesine ama okur düşgücünü de sırf bu nedenle rüzgârla doldurabilir. İki genç kadın (Shirley ve Caroline), Charlotte Bronte içinde iki karşıt ve bağdaştıramadığı eğilim gibi durur sanki, biz okurlar bu iki kadını buluşturma, birleştirme isteği duyarız. Oradan Charlotte’u çıkarabiliriz umuduyla. Charlotte Bronte Shirley gibi cesur, kişilikli, duyarlı; Caroline gibi uysal, duygulu, sevgi ve sevilme isteğiyle doludur gerçekte, kendini ikiye bölmüştür romanında. Kendini derken üçünü birlikte düşünüyorum. Emily’yi, Anne’i ayırmıyorum.


Öte yandan iki önemli erkek karakterde de aynı durum geçerlidir. Robert’in girişken, savaşçı, egemen özelliği Louis’in aklı, duyarlığı, derinliği ve içliliğiyle tümlenir. Öyle bir şey olur ki sonunda, Charlotte, bu acılı genç kadın kendini iki parça olarak betimlemekle kalmaz, bu iki parçaya denk erkek karşılıklar yaratır, kurgular. Çünkü tüm bu niteliklerin tek bir kişide bulunması, her iki cephede de ona olanaksız bir tansık gibi görünmüş olmalı. Kendi yalın gerçeğine, küçük yazgısına bunca zenginliği, çoğulluğu yakıştıramadı sanırım.


Oysa Sevgili Charlotte Bronte, böyle bir bütün(sel) mutluluğu senin kadar hak etmiş kaç kadın vardır, gelip geçmiştir bu yeryüzünden? Bu gerçeği sen bilemezdin, kuşku yok. Ama ben burada, biliyorum.

***
Çolak, Veysel, Haz.; 2010 Şiir Yıllığı: Şiir Denilen Cehennem (2011)
Etki Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2011, İstanbul, 245s.

Veysel Çolak sözkonusu olduğunda (belki şiir üzerine yazan tam şairlerimiz için durum böyledir) tutarlı eleştirisiyle seçimi arasında, benim açımdan aşılması zor boşluk beni düşündürüyor. Şiirden anlaşılan şey bu ülkede, şiirin bir adım önünde mi? En azından eleştirmenin, bu boşluğa bir gönderme yapmasını beklerim.


Bu yılın şiirlerinde bir düzey düşmesi genel bir kanı olarak uyandı bende. Ama Veysel Çolak seçkisinde, seçenin baskın eğilimi, benzer şiirleri (perdeleri, sesleri, duyguları, deyiş biçimlerini, vb.) bir araya getirmiş gibiydi. Belki tek tek önemli olabilecek şiirler, seçicinin bu baskın çerçevelemesi içinde kendilerini yeterince gösteremiyor olabilirler.


70 doğumluların öne çıktığı bir gerçek. Türk şiirini 70 doğumlular temsil ediyor diyebiliriz. Ben bir iki tümceyle genel yargımı verip sözü uzatmayacağım. Seçicinin solculuğu (!), yıllıklara giren şiir ve şairleri siyasal ölçütlerle ayrıca yorumlamayı gerektirmiyor belki de (ne yazık ki!). Şiirin toplumsalcığı ölçüt olmaktan çıkalı çok oldu anlaşılan. Böyle olunca ‘dile parende attırmak’, aykırı, şaşırtıcı imgelemi marifet saymak, okura seçimin bileşiminde hep varolmuş ve olacağına hokkabazca inandırıldığımız bir gizemli simyacılığı ima etmek, şiirin toplumun dışında, nerede olursa olsun toplumun dışında kalması gerektiğine iman, vb. günümüzde şiir denince anlaşılan şey. Bir histeria’dan söz edilebilir. Herkesi tutsak almış bir ortamdan, üstelik suçortakları tam da şairlerin, yazarların kendileri. Tekkecilik sayrılık olmasına sayrılık, ama tersini de tartışmalı. Çözüm nerede?


Şiirin ölçütleri yeniden nasıl yüzeye çıkartılabilir, evrensel bağlamı içerisine oturtulabilir ve…


Diyeceğim, yayıncılık konusu bu, eleştiri konusu, yayın yöneticiliği, kurumlar, vb. konusu. Bunlar olmayınca dil yamultula yamultula varılacak yer saltık özgünlüğün saltık kimliksizlik anlamına geleceği yer olacak. Yani şiir olsa da ‘eleştiri’ olmadıkça şiir olmaz.

Bu durumdan, bir gevezelik, tiksinti verici bir bolluk doğuyor. Yazılmasın mı? Yazılsın, ama yitirdiğimiz, unuttuğumuz referanslardan (kuzey) geçerek, geçirilerek… O zaman yazılanın belki de olağanüstü yanı, yeniliği de görünür olabilir. 


Derdim şu: İçinde yaşadığım dünya bu şiirlerde (seçkide) var mı?


Ali Özgür Özkarcı, Mustafa Fırat, Muharrem Sönmez, Özlem Tezcan Dertsiz, Aslıhan Tüysüzoğlu, Mehmet Sarsmaz, Cihan Oğuz, Tozan Alkan, Hüseyin Atlansoy, V. B. Bayrıl, Yücelay Sal, Turgay Fişekçi, Oğuzhan Akay, Roni Margulies, Veysel Çolak, Arife Kalender, Enis Batur, İzzet Yaşar, Hayati Bâki, Ahmet Telli, Özdemir İnce, Cevat Çapan şiirleri özellikle ilgimi çekti.

***
Bernhard, Thomas, Eski Ustalar (1985), Çev. Sezer Duru
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2002, İstanbul, 151s.

Yok Etme (1988) elimde, yazarın son kitabı olarak. Eğer bu oylumlu sayılabilecek romanı düşüncemi değiştirmeyecekse, Eski Ustalar için onun başyapıtı nitelemesini gönül rahatlığıyla kullanacağım. İyi yazarların tümünde olduğu gibi, Bernhard’ın da aslında yazdığı, tek bir roman. Dolayısıyla içlerinden birini soyutlamanın yanlış olabileceğini biliyorum. Öte yandan şunu da hiç unutmamalı. Konu Thomas Bernhard olduğunda, hakkında yargı verirken özenli olmak, olanaklıysa yargı vermemek en iyisi. Gerçekten sık aralı, ölümcül mayın döşeli bir alandır onun yapıtı ve bir örümcek ağı gibi kusursuz bir matematikle (müzik mi deseydim?) kurulu bir sinek(okur)-kapandır.


O yazının Almanca ötesi bir ustası (daha şimdiden ilk yanlışımı yaptım ve usta sözcüğünü kullandım, eski usta dememiş olmam suçumu hafiflettir mi?), ama ben usta bir okur değilim. Sıkça da yazarın tuzağına düştüğüm, bir mayına bastığım, paramparça olup saçıldığım atmosfere, doğrudur. Bunu en çok da işte bu Eski Ustalar’da yaşadım diyebilirim.


Yapıtı için bir perde(leme)den söz edebiliriz. Yazar yaklaşır, perdeyi aralar, aralıktan bakar. Gördüğü açı için de romanı (yazısı) durmaktadır. Bakarken baktığı şeyi aktarır ama öyle aktarır ki bakandan bakana. Perdeyi aralayanın arkasında biri daha vardır ve araladığı perde aralığından bakana bakmaktadır ve dediklerini aktarmaktadır. Elbette iki anlatıcı katmanı yetmeyecektir, üçüncüler de devrededir. Dedim, dedi, dedi. Neden?


Bu romanla gelen bir şey değil kuşkusuz. Daha ilk yapıtından geliyor bu anlatıcı kurgusu. Öyle sanıyorum, kendisi kaynakları arasında Lacan’ı hiç vermese de (ama Wittgenstein önemli kaynaklarından biri) hemen hemen imleyen (imlenen) konusunda aynı şeyi düşünüyorlar. İnsan bir sayrılık ilk nedene bağlı olarak ve geri dönülemez biçimde (hadımlık karmaşası) ama zaman öncesi bu zamandan beridir imlenen döner imler, dil diller, anlatılan anlatılır. Kalın ve kurşun işlemez bir nasır, kabuk (Büyük A, Babanın Adı?) mide bulandırıcı öyküsünü yirneler durur.


Ama bu aktarıma olumsuz bir yaklaşımı yoktur gerçekte Thomas Bernhard’ın. Onun evrensel yazıya kattığı büyük buluşu da tam budur. Kanımca, diyecektim ama yazarın daha fazla nefretini üzerime çekmek istemem. Onun kininin, nefretinin ölüm ötesinden zıplayıp beni, benim gibileri, hepimizi bulacağından kaygılıyım, hatta kesinkes böyle olacaktır. Peki o zaman neden, sizden nefret ediyor, tiksiniyorum ama aslında ben değil, benim üzerimden aktaranın nefreti, tiksintisidir olan biten, diye yorumlamıyorum Bernhard kurgusunu ve aklamıyorum onu(n varlığını). Ama tersi de söylenebilir. Belki de yazar, onu okuyacak herhangi birine; sanmayın ki bu tiksinti benim kendim oluşumla ilgilidir, Thomas Bernhard diye biri oluşumla ilgilidir, hayır, bu bulantının benim kişisel gerekçemden daha geçerli ve yaygın nedenleri var, demektedir. Ama vardığımız yer aynı ve su götürmez. İnsandan ancak (içine ben’i de katarak) tiksinti duyulabilir.


Bu romanını diğerlerinin de üzerine çıkartan şeyin ipuçları da biraz buralarda. Giderek bu öfkenin yatağı genişlemiş, kavrayışı (derinlik ve yaygınlık) yükselmiş, hesaplaşma daha daha büyük harflerle yazılan evrensel, insancıl, kültürel izleklere uzanmıştır. Tintoretto’dan Heidegger’e herkes bu nefretten hak ettiği payı alacak, bütün bu büyük, iri, beylik dillerin (genelde sanatların, genelde felsefelerin tumturaklı söylemleri) bağırsakları dökülecektir Bernhard’ın keskin ironisiyle ortalığa. Öyle sağlam bir dile dayanmaktadır ki okurunu alıp götürmesi işten değildir. Çünkü onun metninin içinde bize soluk alıp verme, bize eleştirme, yargı verme, bir olanak üretme boş alanı asla sözkonusu olmayacaktır. Bu bir yazar stratejisidir gerçekte. Bernhard okurunu öfkesinin, tiksintisinin oklarından bağışık mı tuttu? Daha neler… Okuruna katlanamazdı, evet.


Eski Ustalar’ın etkisi üzerimde büyük, kalıcı ve sürekli olacağa benzer. Yazarının amaçladığı üzere yıkıcı bir kitap bu... Çünkü, arkasında ille bir etik arayacaksak, onunkinden daha geçerli bir etik de bulmak olanaksız ve her türden etiğe hayır etiğinin (bir tür anarşizm diyebiliriz) ilkesi şu: her şey yerle bir edilmeden, yakılıp yıkılmadan bir şansımız olmayacak, kimsenin bir şansı olmayacak. Son gözesine değin insan eliyle yapılmış her şeyin yok edilmesi biricik koşul, biricik ve kesin koşul.


Denecek ki Montaigne’ye ne demeli, örneğin Goya’ya, Schopenhauer’e, Pascal’a, Voltaire’e, Gogol’e, Bach’a (Mozart’ı bile harcar bir yerlerde)? Kendi eliyle kendine başvurular oluşturmuş işte. Bunu bir doktora tezi konusu yapmalı. Thomas Bernhard’ın kendine el (düşünce) verdiğini düşündüğü üç beş adın arkasındaki insanlarda onun poetikasına yakın bir şeyler  olabilir mi? Ne olabilir?


En büyük okur tuzağı, yazısının nedenini Bernhard’ın kişisel öyküsünde arama isteği yaratması olsa gerek. Anılarını (5 kitap) yazmasının bence tek nedeni de budur. En derin çukurunu kendi yaşamöyküsüyle açmış, bizi çekmiştir bu çukura. Elbette balıklama atlayacağız bu çukurun üzerine. Savaşa tanıklık diyeceğiz çocuklukta, babasızlık diyeceğiz, yatağa işeme, onu iş yaşamının şafağındayken söküp alan akciğer sayrılığı (hastalık), büyükbabanın yitirilmesi, savaş sonrası Avusturya ikiyüzlülüğü, vb. diyecek ve her şeyi anladığımızı düşüneceğiz, akademinin duvarları engelleyemeyecek bizi. Oysa Thomas Bernhard marifetiyle düştüğümüz çukur, bok çukurudur. Yazar bize yazgı olarak bunu biçmiştir; eksiksiz, kusursuz ve yanlış anlamalara yer vermeyecek biçimde.

*

Kusursuz Sezer Duru çevirisiyle (Duru bir Thomas Bernhard Türkçe çevirmenidir), dilimizde de doruk yapan bir 20.yüzyıl anlatısıyla karşı karşıyayız. Dünya edebiyat cumhuriyetinin neresinde yer alacağı ayrı bir konu gerçi (Pascale Casanova) ve yazının küresel erkleri de Thomas Bernhard’ı sanırım dışarıda tuttu. Batının yaygın anti’lerinden (karşıt) öyle başka ki onu sindirmek olanaksız neredeyse…  Nedeni eleştiriyi, anti’yi de tersyüz etmesi, acımasız davranması. Bunu anlamamız gerekiyor mu? Onun anti anti’liğini anlamamızın umuru olacağını hiç ama hiç sanmam.


30 yıldır Viyana Sanat Tarihi Müzesi’nin aynı salonuna hemen her gün düzenli bir biçimde giderek, Tintoretto’nun Beyaz Sakallı Adam tablosunun karşısında saatler geçiren Reger’le randevusuna biraz erken giden dostu Atzbacher’in, salonun girişinde, buluşma saatine kadarki kısa süreyi Reger’i uzaktan izleyerek geçirmesi ve usundan geçenleri yazmasıyla ilgili romanda, romanın doruğu sayılabilecek randevu gerekçesini Reger son sayfada söylüyor:  “isterseniz bana deli deyin, dedi Reger şimdi, benim günlerim sayılı zaten, ben gerçekten benimle bugün Burg Tiyatrosu’na geleceğinizi düşündüm.(151)


Olay budur. Biri, diğerini tiyatroya davet edecektir. Bu biraz cesaret gerektirmektedir, ama sonunda gerçekleşir. Öneri yapılır. Bunun anlamı, diğer kitaplarından da anlaşıldığı üzere Thomas Bernhard için, karakterleri belirginleştirecek bir olay örgüsü mantığı geçersizdir. Derdi değildir öykü anlatmak. Elinden gelse (Beckett) kişileri kıpırtısız duracak, yalnızca aktarıcı olarak konuşacaklar. Daha ötesini de Joyce gibi düşünebilirdi Thomas Bernhard, ama düşünmedi. Bunun için beceriksiz büyücü yamağı ya da bir düzenbaz (sahtekâr) olmak gerekirdi. Oysa yazarımız gerçek bir ascetic (çileci) gibi bundan yoksun tuttu kendisini. Sonsuz sabırlı bir kol işçisi gibi çalıştı. İyi ya da kötü niyetle kimse onu yalan söylemeye ikna edemedi. İşte bu yüzden somut bir aktarıma, konuşma ve yazı diline başvurdu. Yazıyı aldı, gösterdi. Aracılık yapan bir ayna olmaktan ötesini ima etmedi. Başka türlü anlaşılmayı yadsıdı.


Tüm bunlar yüzünden belki de ona yazar dememeli, yazının yerleşik tanımlarını ona uygulamamalıyız. O bu bağlamlar içerisinde görülmek istemezdi. Öyleyse niye yazdı? Bu soruyu daha önce de sormuştum. Yaşadığı her saniyeyi kanıtlamasının bir başka yolunu bulamadı, bulsa yazmazdı. Ve yaşadığı her bir saniyeyi kavraması, bilince çıkarması, tadını emmesi gerekiyordu. Yazıdan başka hiçbir şey ona bunu sağlayamazdı. Yaşamının birçok kişiye ters düşebilecek ritüelleri, kişisel ve yadırgatıcı seçimleri bu işlevi bir yere kadar görebilirdi. Ama yazı soluk alıp verme temrini, bir dünya demek. Saniyeleri kendi istediği gibi yerlexştirebilir, kurabilir, ilintileyebilir, isterse boşaltabilirdi içlerini.


Yalnızca saldırabilirdi. Yalnızca havlayabilirdi. Yeryüzünde hiçbir şey onun havlaması kadar yalnız ve keder dolu değildi, olmadı. Bu benim kanım.


*

Alıntı yapmayacak, rastgele, orasından burasından deşeceğim bu başyapıtı şimdi. Yalnızca birkaç örnekle yetineceğim.
Bildiğiniz gibi Bordone Salonu’na Bordone için gitmiyorum, hatta Beyaz Sakallı Adam’ı şimdiye kadar yapılmış en oloğanüstü tablo olarak görmeme rağmen Tintoretto için bile gitmiyorum, ben Bordone Salonu’na o bankın yüzünden ve ideal ışığın ruhsal yeteneğim üzerine yaptığı etki yüzünden gidiyorum, gerçekten de Bordone Salonu’ndaki ideal ısı oranı ve bir tek Bordone Salonu’nda ideal Irsigler olan Irsigler yüzünden.” (21)


Tüm Goethe’yi, tüm kant’ı okumak gerekmez, tüm Schopenhauer’i de; birkaç sayfa Werther, birkaç sayfa Seçilmiş Akrabalıklar okuruz ve sonundabu iki kitap hakkında, onları başından sonuna kadar okumuş olsaydık bileceğimizden daha çok şey biliriz ki bu da mutlaka en katıksız zevki verir.. En büyük zevki de zaten parçalardan alırız….” (23)


Devleti ve onun çocuk eğitimini yerin dibine soktuğu pasajlar çarpıcı (30 vd.) Devletin yaşamın en büyük ve azgın işgalcisi olduğunu uzun uzun anlatır.


“Eski ustalar denilenler, özellikle de birçoğuna yan yana bakıldığında, yani yapıtlarına yan yana bakıldığında, yalancılık hayranlarıdır, Katolik Devlete, yani Katolik devlet zevkine yaltakçılık etmiş ve ona satılmışlardır, dedi Reger.” (34)


Sanmayalım ki Bach’ın, Mozart’ın yanı sıra Stifter, Goethe, Bruckner ve daha niceleri (Shakespeare bile) ağızlarının paylarını almazlar. Eski ustalar sayılmaları yeterli aslında. Eski ustaların hepsi çöplüktür.


“Kusturucu. Wagner’ciler çekilmezken bu Heidegger’ciler nasıl çekilir, dedi Reger.” (48)


“Ana babam beni yaptı ve ne yaptıklarını gördükleri zaman ürktüler ve büyük bir keyifle de beni olmamış kabul ederlerdi.” (56)

Son kutsal aile miydi (ana, baba)? Son kutsalı da böyle tükürür Bernhard.


“Avusturyalı ömür boyu sinsilik yapar ve ömür boyu en büyük iğrençlikleri  ve suçları örtbas eder yaşamda kalabilmek için, gerçek bu, dedi Reger.” (117)


“İkinci bileti alın, dedi ve benimle bu akşam Burg Tiyatrosu’na gelin, benimle bu sapık deliliği paylaşın sevgili Atzbacher, dedi Reger, diye yazıyor Atzbacher. Evet, dedim reger’e, diye yazıyor Atzbacher, sizin kesin isteğinizse, ve Reger evet, benim kesin isteğim, dedi ve bana ikinci bileti verdi. Gerçekten de akşam Reger’le Burg Tiyatrosu’na Kırık Testi’ye gittim,diye yazıyor Atzbacher. Oyun korkunçtu.” (151)


Bu sanırım, ilk ve son gerçek bildiridir (manifesto). Gerçek sözüne lütfen dikkat!

***
Poulantzas, Nicos; Devlet, İktidar, Sosyalizm (1979), Çev. Turhan Ilgaz
Epos Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2006, Ankara, 297s.

Poulantzas’ın kendine kıydığı yıl (1979’da 43 yaşındayken) yayınlanmış son çalışması. Belki geçmişte, dergilerde yazılarını okumuşumdur kuramcının, ama bir kitabını ilk okuyorum. Kendi düşüncesini değiştirecek kerte ilerleten yazarın, bir bakıma son çalışmasını okumak, hele ele aldığı yaşamsal önemde sorun(sal) açısından yaklaşıldığında, bir şans sayılabilir.


Tabii, 20.yüzyılın sol pratiği, tartışmaya Marx’tan Lenin’e devlet kuramı açısından bakılmayı kaçınılmaz kılıyor. Belki de tüm tartışmalar bu düğümde kilitleniyor ve tüm kuramsal tartışmalar eninde sonunda buraya dayanıyor. Poulantzas’ın lafı dolandırmadan, doğrudan konuya girmesi ve katkı yapıyor görünmesi bir erdem sayılabilir.


Eğer, çevirinin (Turhan Ilgaz’a pek de yakıştıramadığım bir çeviri bu) 120.sayfasında; Soykırım ancak ulusal uzamların içinde, hudutların böylece yabancı bedenler haline gelenlere karşı kapatılmasıyla mümkündür. Simge mi? Modern tarihin ilk soykırımı, Ermeni soykırımı, Kemal Atatürk tarafından genç Türk-ulus devletinin kuruluşuna, Osmanlı İmparatorluğu’nun kalıntıları üzerinde bir ulusal toprağın oluşturulmasına, aslında Babıâli’nin etrafının kapatılmasına eşlik eder. Soykırımlar ve kamplar aynı toplamacı uzamın içinde yer alırlar:”, anlatımı olmasaydı, Poulantzas’ın bu çalışmasını, tüm eleştirime, karşı çıkmama karşın yine de saygı sınırları içerisinde okuyabilir, yorumlayabilirdim.  Ama insana, bu devenin neresini düzelteyim, her yanı eğri, dedirten bu gereksiz örnek (üstelik ‘simge’ diyor yazar) çalışmanın bütününü yazık ki gölgeliyor, değersizleştiriyor. Nedeni şu (Çünkü insanların istedikleri şeyleri söyleme hakları var, Poulantzas’ın böyle demesinde sorun yok): Benim gibi bir okur için araya sıkışmış bu özensizlik, tüm kitabı yöntembilim açısından tartışmalı kılabilir, kılacaktır. Aynı özensizlik, görünür ya da görünmez biçimlerde, acaba çalışmanın daha nerelerinde etkili?

*

Sanırım makalelerinden, daha önce yayınlanmış çalışmalarından bireşimlenmiş (kitaplaşmış) bu çalışmanın odağında, 20.yüzyıl deneyimleri ışığında, toplumsal dönüşüm süreçleri ve devletin (çuvallamış) klasik tezlerle aydınlanamayan niteliklerinin daha karmaşık bir devlet ve dolayısıyla devrim teziyle yeniden tanımlanması yatıyor. Kendisi bir ‘katkı’ ima ediyorsa da, bu beni kandıramadı diyebilirim. Klasik Marksist tezlere kökten ve dışlayıcı yaklaşımı var Nicos Poulantzas’ın. Olamaz mı? Neden olmasın. Örneğin Giddens, bir Marksist değil ama bence katkı vermiştir. Bende bıraktığı izlenim tersi gibi görünse de bir utangaç anti-Marksist olduğu biçimindedir.


Onun sorusu, demokratik bir sosyalizmin olabilirliğine ilişkindir. Çok umutlu olmasa da iki yordam önermekten de geri durmaz. Klasik Marksist devlet kuramlarını geçersizleştiren eleştirisi devleti yeni(lenmiş) bakış açıları içerisinde ele almaya dönüktür. Bu bağlamda sınıf, işgücü, dönüşüm, tarihsel devlet somutlaşmaları, vb. kavramlarla başlar işe. Klasik yaklaşımın düz mantıklı zincirinden çok rahatsız olduğu ve hedefinin de bunu kırmak olduğu ayan beyandır. Devlet eşittir sınıf iktidarı. Egemen kapitalist devlet eşittir burjuva devlet. Devlet eşittir sınıf diktatoryası, vb. Bu kalıp yaklaşımları acımasızca eleştirir. Bu da beni huzursuz eden bir başka noktadır, geçerken değineyim. Tek tek her bireyin seçimine değin inmeyeceksek, tüm toplumsal yorumlar, eninde sonunda örneklemeler (model) üzerinden yapılır. Üstelik bunun yöntembilimsel yararı da vardır. Bu toplumbilimini bilim kılar (Ayrı bir tartışma). O zaman, model kurma peşinde kuramsal yaklaşımları, bu yöntembilimsel zorunluluklar ve sınırlanmalar nedeniyle, modeli gerçeğin yerine kaydırarak  vurmak, belden aşağı vurmaktan başka şey değil. İşte Poulantzas’ın sorunu da ‘yöntemsel sorunu) bu: Onun kurmacası tüm modelleme eleştirisine karşın, yaşamı kucaklamakta bu kuramsal çalışmalardan geri(de). Onda tarih, gündelik yaşam verimli, yaratıcı ve çelişkileri içerisinde yok ve açıklığa da kavuşamıyor. Yani anlaşılır kılınamıyor. Çünkü bir kuram aynı zamanda bir silahtır, araçtır. Bunun için diyalektiği biçim oyunlarından bağımsız ve zenginliği içerisinde kavramak gerekir.


Biz kaldığımız yerden sürdürelim.


Değinmiştim sanırım. Poulantzas bu ilk bölümde, modern (otoriter, diyor) devlet aygıtının çözümlemesini yapıyor ve klasit devlet kuramının nerede küme düştüğünü, örneğin fikir ve beden işçiliği ayrımı (bilme ve iktidar ilişkileri bağlamında) üzerinden anlamaya çalışıyor. Öyle ki, modern devlet, fikir işçiliği işlevi de (özne) görür (yapısal anlamda): “Kapitalist devleti kuran şey, ulusal dili üretmek ve öteki dilleri ezmek suretiyle dilin birleştirilmesidir. Elbette ulusal bir ekonominin ve bir pazarın yaratılması için zorunlu olan, ama çok daha fazlasıyla, devletin siyasi rolü için gerekli olan ulusal dil.” (64)Ona göre, devlet toplumsal işbölümünü kendi bedeninde biçimlendirir ve yeniden-üretir: O, böylece, iktidar ve bilme arasındaki ilişkilerin, bizatihi fikir işçiliği içerisinde yeniden üretildikleri biçimiyle bir kopyasıdır (64). Aynı biçimde, bireyselleştirmeyi de bireyden devlete akan bir süreç içine yerleştirmek yerine, “kapitalist bedenler içinde toplumsal işbölümünün ve üretim ilişkilerinin maddi görünüşünü ve keza bu (siyasi) bedeni üreten ve kullaştıran, devletin pratik ve tekniklerinin maddi sonucunu oluşturmak” (75) formülasyonu çerçevesinde devletten bireye bir sürece oturtmak gerekecektir. Çözümlemesini şöyle bir sonuca cesaretle bağlar Poulantzas: Modern totalitarizm faşist ya da başka biçimleri altında, yalnızca sınıf mücadelelerinin konjonktürüne (şu ya da bu konjonktür) bağlı basit bir ‘fenomen’ değildir.” (81) Modern otoriter devletin yasa boyutunu da böyle yorumlamamız gerekir: “Güç yasa olarak kalır”. (96) Modern yasa, uzam-zamanı, emek sürecinin maddi atıfsal çerçevesini cisimleştirir. Dizisel, eklemlenmiş, sürekli ve türdeş uzam/zaman. “Bu yasa, bireylerin ulus-halk olarak birliğini temsil etmek suretiyle, onları hukuki-siyasi özneler-kişiler halinde kurumlaştırır. Aynı zamanda onların yapılandırılmasına, edimcilerin farklılaştırılmış parçalanışına (bireyselleşme) katılır ve bunu kutsar, bu farklılaşmaların kayıtlı oldukları ve toplumsal oluşumun siyasi birliğine halel getirmeksizin varolacakları kodlamayı belirler.” (97) “Yasayı bilmemek özür değildir kuralı, devletin temsilcileri dışında, hiç kimsenin yasayı bilemeyeceği  modern bir hukuk sisteminin temel özdeyişidir.” (100)


Ulusa ilişkin Marksist kuram yoktur, diye yazan N. Poulantzas, ulusun devleti tastamam tanımlamasa da, kapitalist devletin bir ulus devlet olma özelliği sunduğunu söyler. Ulusun matrisini oluştururken uzamsal matris olarak toprak öne çıkar. Modern devlet, bu uzamsal matrisi kendi aygıtları içinde (ordu, okul, merkezileşmiş bürokrasi, hapishaneler) maddileştirir. Bunu yaptıktan sonra, üzerlerinde iktidarını icra ettiği tebaayı biçimlendirir (117) Ulusun mekansal matrisi totalitarizm denen modern fenomenin köklerini biçimlendirir. Ama ulusun zamansal matrisi ve tarihselliği (gelenek) de dikkate alınması gereken ikinci bir boyutu oluşturur. Modern devlet…zamanı gemlemek zorundadır: çeşitli hamle ve gecikmeleri düzenler ve aradaki farkları güvene alır. Devlet, sektörlerin ileriye ya da geriye gidişlerinin de kodlamasıdır (126) Bu noktada hafif bir utanç dalgasıyla, Poulantzas şunu söylemek zorunda kalır (tezinin ilerlemiş ve çok da tepki çekeceği bu noktalarında): “Elbette, gerçek tarihin öznesi olan devlet değildir: Tarih öznesiz bir süreçtir, sınıf mücadelelerinin sürecidir” (128)Ama Poulantzas sayesinde anlamsızlaştırılmış (etkisiz) sınıf mücadelelerinin… Bu kuramsallaştırmanın ürettiği önermeler, bu nedenle tartışmalı. Örneğin; “Soykırımlar, toprağın ve ulusal tarihin içinde ‘yabancı bedenler’ haline gelen şeyin bertaraf edilmesi, uzamın ve zamanın dışına sürülmeleridir.” Bence yer yer saygı gerektiren çözümlemesi, bu sonucu üretmez. Bir başka alıntı: “Ulusal dil, derinlemesine bir biçimde devlet tarafından ve bizatihi yapısı içinde yeniden düzenlenmiş bir dildir.” (129)


Ona göre, “modern ulus, burjuvazinin yaratısı değil, ‘modern’ toplumsal sınıflar arasındaki bir güç dengesinin sonucudur ve bu güç dengesi içinde aynı zamanda da farklı sınıfların hedefinin mekânıdır.” 130) Ulus (bu) devletin içinde kayıtlıdır ve burjuvaziyi egemen sınıf halinde örgütleyen de bu ulusal devlettir (132). Buradan da devrimin stratejisi çıkar: “Modern ulus, maddi matrisler içindeki kökleşmesi dikkate alındıkta, ancak bu matrisleri indükleyen üretim ilişkilerinin ve toplumsal işbölümünün radikal biçimde yıkılmasıyla aşılabilir.” (135)


Terimlerini kendi tezine göre çözümlediği devletin yapısının betimlemesine ikinci kısımda geçiyor Poulantzas (Siyasi Mücadeleler: Bir Güçler Dengesinin Yoğunlaşması Olarak Devlet). Onun devleti ağırlıkları dikkate almak koşuluyla tüm toplumsal dinamiklerin, yapının her biriminde yer aldığı çelişkili bir bütün. Bu ağırlıklar konjonktürel nitelikleri şu ya da bu kurum, yürütme, yasama ya da yargı, vb. içinde belirlemektedir. Sorun şudur, der: “Üretim ilişkilerinden yola çıkarak, nesnesinin bizatihi yapısıyla, sınıf mücadeleleri işlevinde onun ayrımsal yeniden-üreyişini kavrayacak bir kapitalist devlet kuramı inşa etmek.” (138) Kuramsal ivedilikse: ‘Sınıf mücadelelerinin, daha özelde de siyasi mücadele ve hâkimiyetin izini devletin kurumsal çatısı içinde kavramak (bu durumda da burjuvazinin hâkimiyetini kapitalist devletin maddi karkası içinde) öyle ki bu iz işbu devletin tarihsel dönüşümlerini ve ayrımsal biçimlerini anlamayı başarabilsin.”  Bundan çıkan sonuç açık: Devrim sorunu bir devlet (dönüştürme) sorunudur. Devrimi eyleme, kitleye, ayaklanmaya, devletin ele geçirilmesine bağlayan geleneksel tüm yaklaşımlar ‘tarihin çöp sepetine’ atılmıştır bir tür el çabukluğuyla.


(Modern, otoriter) Devletin sınıf dinamiklerini bu çerçevede yeniden açıklayan N. Poulantzas, bir tür denge(leme) ya da ağırlıklar kuramı önermektedir. Devrim(ci girişim) bile kendi ağırlıklarıyla devletin gizil yapıtaşlarından biridir. Bu Hegel esinli eytişimci yaklaşım, Hegel’i Yapısalcılıkla buluşturma çabası olmasın?


“Kapitalist devletin özünlü bir kendindelik olarak değil, ama esasen ‘sermaye’ için de söz konusu olduğu üzere, bir münasebet olarak, daha doğru bir deyişle, devletin içinde ve her zaman özgül bir biçimde dile geldiği haliyle, sınıflar ve sınıf fraksiyonları arasındaki bir güç dengesinin maddi yoğunlaşması olarak düşünülmesi gerektiğini söyleyeceğim.” (143) Bu alıntıdan yola çıkarak bu tür kuramsal (katkı nitelikli!) çalışmalarda ikinci bir tehlikeye işaret etmek isterim. Ağ kuramını her şeye uygulamak. Geçmişin her kapı açan anahtarlarının yerine günümüzde ağ (network) anahtarı modalaştı (Tabii teknolojinin bana göre yanlış yorumuyla). Devlet bir tür, bu görüşe göre, sınıf çelişkilerinin devlet içindeki işleyişlerinin sonucudur (148) Yani, devlet, bir güçler dengesinin maddi yoğunlaşması olarak kavranmalı (151) Yine devrim meselesine (stratejik anlamda) gelirsek, söylenecek şey, “sosyalizme geçiş süreci(nin), devlet iktidarının ele alınmasıyla tamamlanmış olama(yacağı), devlet aygıtının dönüştürülmesine de yayılmak zorunda ol(duğudur): ama bu her zaman için devlet erkinin ele geçirilmesini varsay(malı).” (154) Halkçı mücadeleler (…) devletin kurumsal maddiliği içinde kayıtlıdırlar. “Devleti sahiplenmeye yönelik siyasi mücadeleler, tıpkı daha genel olarak iktidar aygıtları karşısındaki her mücadele gibi, devlet karşısında dışarılık konumunda değillerdir, onun stratejik şekillenmesinden güç alırlar.” (161) “Devlet, ne egemen sınıfın elinde tutacağı bir iktidar-öz’ün araçsal emanetçisidir (nesne), ne de bir yüz yüze karşılaşmada sınıflardan alıp götüreceği ölçüde iktidar niceliğine sahip bir öznedir: Devlet, egemen sınıfların ezilen sınıflarla münasebeti içindeki stratejik örgütlenme yeridir. İktidarın icra edildiği bir yer ve merkez olmakla birlikte kendine özgü bir iktidara sahip değildir.” (164) Kuram aynı çoklu yaklaşım içerisinde devlet personeline, bürokrasisine de uygulanabilir. Çatı altındaki kadro bağdaşık değildir. Kendi karşı tezini de somut olarak bağrında taşır.


Bugünkü Devlet ve Ekonomi İlişkileri’ni irdelediği üçüncü bölümde Nicos Poulantzas, öngördüğü devlet yapısının ekonomi ve siyasete hangi biçim ve içeriklerde, hangi yoğunluklarda yansıyabildiğini dile getirmektedir. Bu çözümlemelerinin sonucunda günümüzde devleti, otoriter devletçilik başlığı altına sokmayı uygun bulmaktadır. Kuşkusuz otoriter devlet tanımını, bildik totaliter devlet tanımlarından ayırmakla işe başlaması gerek. Dördüncü bölüme  (Otoriter ve Totaliter Devletçilik) böyle girmektedir. Bu bölümde sosyalist uygulaması yeterince hırpalayacaktır ve hiç de gocunmadan hem: Batı bakış açısı ve ağzıyla… ‘Moloch-Devlet’ başvurduğu deyimlerden biri… Öte yandan, kendi kuramsal temellendirmesinden çıkan kimi sonuçların günümüz siyasal gerçeğiyle uyuşması hakkını teslim etmek açısından önemlidir. Üstelik küresel ölçekli eğilim, gelişmiş ya da çevre ülkeleri de aynı titreşimde (frekans) buluşturarak, yargı ve yasamanın yürütmeye bağlanması, yürütme üzerinden tanımlanmasıdır. Bu sonuç (ki bence de çok önemlidir) Poulantzas kuramsal çalışmasını birden önemli kılıyor ve tekrar dönüp bakma gereğini doğuruyor düşüncelerine (daha dizgeli bir biçimde). “Böylece yasama erki ile yürütme erki arasındaki görece ayrılık belirsizleşmektedir.” (245) Yasanın normatif sistem içindeki tekel konumu neredeyse yitmiş gibidir (245) Şimdi uzun ve önemli bir alıntı yapacağım: “Genel ve evrensel normlar aracılığıyla düzenlenmiş ve edimlerdeki suçluluğu belirleyip dürüst yurttaşları yasa dışı olanlardan ayıran toplumsal denetim, topyekün bir biçimde şüpheli, potansiyel suçlu olarak görülen bir toplumsal bedenin her üyesinin ‘mantalitesi’ (varsayılmış niyeti) üzerine kopyalanan bireyselleştirilmiş bir kurallaştırmayla eşleşmektedir. Yasadışı kişilerin yaptırım ve cezaya ilişkin evrensel normlar aracılığıyla topluca belli yerlere (hapishaneler, ıslahhaneler, vs.) kapatılması, maddilikleri içinde, çok çeşitli ve toplumsal dokuya yayılmış kanallarla, her bir şüpheli kategorisinin özelliklerine uyarlanmış idari-polisiye yöntemlerle halkın kuşatılmasına eklemlenmektedir: Genelliği ve evrenselliği içinde kayıtlı ve parlamento tarafından vazedilen cezalandırılabilir edimden, esnek, eğilip bükülebilen ve tikelci bir idari düzenlemeyle çerçevelenen şüpheli vakaya geçiş (örneğin, siyasi suç tanımının bile değişime uğraması). Bunun sonucu olarak, yasa elbette kadük olmaksızın bundan böyle gerileme halinde işlemektedir.” (246) 1979’dan günümüzü kavrayış gücüne hayran olmamak elde değil gerçekten ama bu sonuç gerçekten Poulantzas kuramsallaştırmasının kaçınılmaz ve biricik sonucu mu, bu soru tartışılmaya değer. Geçerken bir başka önemli saptama daha yapmak istiyorum: Foucault eleştirisi… Bu eleştirisinde onun duruşunu (kuramsal yerlemini de dikkate alarak) doğru buluyorum.


Evet, siyasal partiler de artık göstermeliktir. Temsil geçmişten kalan ve şimdilik böyle sürdürülmesinde yarar görülen işlevsiz bir kandırmacadır. Bu ve daha nice güncel ve ağırlığını duyumsadığımız gerçek, Poulantzas’ın çözümlemesinde duru ve açık ifade edilmektedir. Bu sonucun arkasına bir başka çözümleme de oturtulabilir, benim açımdan sorun (mesele) bu. O, bu sonucu şöyle özetler: Otoriter devletçilik yürütme erkinin dorukları tarafından yüksek idareye el konulması ve yürütmenin idare üzerinde artan siyasi denetimiyle belirginleşir.”  (251) Bunun bir dizi sonucu vardır. Gizli düzeneklerle (idari yöntemler rejimi marifeti), devlet politikası sırrın mührü altında geliştirilir. Siyasal partiler, yürütme erkinin kararları için gerçek birer aktarım kayışına dönüşürler (257) Yurttaş, sınıfına bağlı çatışmaları yitirir, idare ile çatışmaya zorlanır, partilere karşı soğur (260). Kritik ve gerçekçi bir yargı olarak: Devlet aygıtı ile egemen parti arasında, bundan böyle kurumsal maddiliği içinde kayıtlı, karşılıklı ve iki yönlü gerçek bir geçişim söz konusudur. Bu partinin yönetim çevreleri ve hümüket giderek kamusal işlevlerin üyelerinden oluşmaktadır ve bu durum Fransa’da oldukça çarpıcıdır.” (264) Yazar, sanki günümüzün (Türkiye ve Dünya) fotoğrafını çekmektedir 30 yıl öncesinden. Bu organik geçişimle birlikte çok büyük kurumsal dönüşümler indüklenmektedir. Ve gelinen noktada soru şudur: “Sosyalist Parti, egemen kitle partisi yerini ve rolünü üstlenmemeyi nasıl başaracaktır?” (267) Böylece anlıyoruz ki, ister solda, ister sağda dizge içi tüm siyasal partiler için devlet egemenliğiyle organik tümleşme eğilimi söz konusu(dur). Hatta, çekingen bir öngörüde bulunur. Ölçeği ulus sınırlarından taşırmak, tehditi uluslararasılaştırmak gerekmez mi? (270)


Geleneksel Batı sosyal demokrasisi ile Doğu Stalinciliğini buluşturan şey, suçortaklığının kaynağı Poulantzas’a göre, devletçilik ve  halkçı kitlelerin inisyatiflerine karşı derin bir kuşku, kısacası demakrotik gereklilikler karşısındaki güvensizliktir (279) Luksemburg’u Lenin karşısında konuyla ilgili duyarlılığı açısından sahiplenip yücelten yazar, tabandan demokrasinin bir tuzağa dönüşmesini eleştirir (devlet içinde temsili sakatlayacak, tabanı, kitleyi erke tek başına taşıyacaktın konseyler). Bu benim Lenin ve Stalin dönemi ayrımımı oldukça sarsan bir yaklaşım aynı zamanda. Sosyalizm, ancak demakratik olabilir (286) Uzun bir süreçtir ve devletin dışında değildir (sokakta, paralel) devletin içsel çelişkilerine uyarlanmalıdır. “İktidar devletin elinde tuttuğu ve koparılıp alınması gereken nicelenebilir türden bir töz değildir... Devlet , el konulacak bir nesne-araç olmadığı gibi, tahta atalarla içine nüfuz edilecek bir kale, ya da zorla açılan bir kasa değildir: siyasi iktidarın icra edildiği merkezdir” (287) O zaman yöntem şu olmalı: “Sosyalizme giden demokratik bir yol içinde iktidarın ele geçirilmesinin bu uzun süreci, esas itibarıyla, kitlelerin her zaman devlet kanalları içinde sahip oldukları direniş merkezlerini düzenli bir biçimde yaymayı, güçlendirmeyi, eşgüdüm altında tutmayı ve yönetmeyi gerektirir; kitleler bu direniş merkezlerinin durmadan yenilerini yaratıp geliştirirler, öyle ki bunlar devlet gibi stratejik bir alanda, gerçek iktidarın etkin merkezleri haline gelirler.” (287) Belki geçmişin taktikler çerçevesinde tartıştığı bir yordamı Poulantzas’ın naif bir strateji olarak tanımlaması, kuramsal kaynakları, güncel somut çıkarımları ve öngörüleri arasında eşitsiz ve dengesiz bir ilişki olduğunu kanıtlar mı? Benim de sorum bu(dur). Oysa Poulantzas için tartışılmayacak şey, geleneksel ‘devlet aygıtının parçalanması, kırılması’ görüşünün geçersizliğidir. Devlet aygıtında devletin ortadan kaldırılması yönünde ilerleyen bir dönüşümün halk kitlelerinin devlet içindeki müdahalelerinden güç alacağını belirten yazar (292) şöyle diyor: “Devletin ortadan kaldırılmasına yönelik genel bir perspektif içinde  konumlanmak söz konusudur ve bu perspektif  birbirine eklemlenmiş iki süreci içerir: devletin dönüştürülmesi ve tabandan doğrudan demokrasinin yaygınlaştırılması.” (293) Kendisi, çifti iktidar diye bir terim de kullanıyor. Ve restini çekiyor:


“Eğer demokratik sosyalizm henüz hiçbir yerde varolmadıysa, nedeni imkânsız olmasıdır. Belki: Kaçınılmaz bir demokratik ve sosyalist devrimin birtakım sarsılmaz yasalarında temellenen bin yılcı imana da, demokratik sosyalizmi sahiplenen bir partinin desteğine de artık sahip değiliz. Ama bir şey kesindir: sosyalizm ya demokratik olacaktır, ya olmayacaktır. Kaldı ki, sosyalizme giden demokratik yol konusunda iyimser olmak, bu yolu bize kolay ve tehlikesiz bir kral yolu  olarak düşündürtmemelidir. Tehlikeler vardır, ama bir bakıma yerleri değişmiştir. Uç noktada, tehlikeler, bizlerin tepeden tırnağa belirlenmiş kurbanları olarak toplama kamplarına  ve katliamlara doğru  kendi ayaklarımızla ilerlememizdedir. Buna şöyle cevap vereceğim: Tehlikeyse tehlike,  bu, sonuçta bir Kamu Selameti Komitesi’nin ya da birkaç proleterya diktatörünün bıçağı altında can vermezden önce başkalarını katletmekten her türlü şıkta daha iyidir.” (297)

***
Kemal, Orhan; Önemli Not! (2007), Haz. Işık Öğütçü
Everest Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2007, İstanbul, 356s.

Oğlunun derlediği, Orhan Kemal’ın değişik konularda düşüncelerini bir araya getiren bir post mortem kitap… Yararı tartışılmaz.

Hemen hemen tüm Orhan Kemal okumam boyunca (1,5-2 yıl) yazısı hakkında düşündüklerimi somutlaştırıyor, bir tür kanıt gibi duruyor orada. Onun entelektüel birikimi, siyasallaşma düzeyi,  yaşamı algılama biçimi, sanat kavramı üzerine temel düşüncesi (toplumsal işlev, bir tür Jdanov’culuk), ülke, yakın tarihi, geçmişi hakkında yorumu, çok da açık vermeyen polemikleri, Sait Faik yorumu ve anıları, yapıtına yönelik eleştirilere verdiği yanıtlar, Türk Sineması ve senaryo kavramına getirdiği açıklık (sansüre bakın diyor Yeşilçam’ı anlamak istiyorsanız öncelikle), kendi yapıtı (özellikle tiyatro sahnelemelerinden ötürü 72.Koğuş, azıcık Murtaza), geçkin aşkını (Bir Filiz Vardı’nın Filiz’i) savunma, sahiplenme kararlılığı, yaşam savaşı, çektikleri ve bunun yaratıcılığına etkileri, vb. vb. tüm bunlar derlemede yer alıyor.


Orhan Kemal’i kendi dilinden tanımak için iyi ve geçerli, doğru bir kaynak. Yalındır Orhan Kemal, dürüst, dobradır, afra tafrasız, yüreklidir de. Kendini dev aynasında görmemiş tamam ama, asla küçülmemiş de, kendine (yazısına) saygısızlık etmemiş…


Artık sözü bize bırakmıştır. Söz, sıra bizde, okurluğumuzdadır. Okurluğumuz kendini Orhan Kemal yapıtı üzerinden sınamak zorunda. Onun Kemal Tahir vb. eleştirilerine yürekten katıldım. Yazı anlayışına da… Yapıtlarına?


Çok azına ama bu çok az, insanları böyle kusursuz konuşturan bir yazarı dünya yazarı yapmaya yeterdi aslında.

***
Özakman, Turgut; Cumhuriyet 2. Türk Mucizesi (2010)
Bilgi Yayınları, Yirmi Altıncı Basım, Ekim 2010, Ankara, 845s.

Zamansızlık, amaca ulaşmışlık, genelde Cumhuriyet cildini, özelde cildin bu ikinci kitabını bir tür döküm (envanter) çalışmasına çevirmiş olsa da, aslında elimizdekinin bir roman olduğunu söylemek zorsa da, kitap daha az değil, tersine daha çok önem kazanmıştır. Şimdi bu üç ciltlik anıt çalışmadan sonra şunu söyleyebilirim ki, Turgut Özakman hakikatin peşinde imiş, zamanın içinden hakikati süzmekmiş derdi ve gelecek kuşaklara bu kazanılmış hakikati armağan etmek istemiş. Tarih çıplak, kendi hakikati içinde, bu dev yapıtta (üç cilt) ortalığa geliyor. Bizim elimizde tarihin tartışma götürmeyecek altlığı, bir haritası var artık.


Bu görkemli tasarından (proje) ötürü, sözde Cumhuriyetciliğimizden bizi utandırabilecek tek başına bir ordu gibi çalışmasından ötürü ellerinden öpmekten ötesi gelmez içimden. Örneği öylesine koymuştur önümüze, artık tartışma götürmeyecek en az (asgari) örnektir bu. Üzerine, bu pusulayı kullanarak yapımızı kuralım. İşimiz şimdi daha kolaydır.


Cumhuriyet hükümetlerinin yapması gerekeni bir adam, sivil bir adam yaptı. Yaptığı şey, resmi tarih mi? Resmi tarih ne demek? Arsızlık, utanmazlık mı bunu dillendirenlerin kafalarının içinde? Bu kafa tutulması daha ne kadar sürecek?

***
Casanova, Pascale; Dünya Edebiyat Cumhuriyeti (1999),
Çev. Saadet Özen/Filiz Demirtekin
Varlık Yayınları, Birinci Basım, 2010, İstanbul, 424s.

Beckett uzmanı Casanova, bir yazın eleştirmeni. Bu kitabıyla ileri sürdüğü teziyle Türkçe’de daha önce karşılaşmamıştım. Bu açıdan benim için çok öğretici bir çalışma olduğunu kabul etmeliyim. Tek sorun,  aslında irice yoğun bir makaleyle doyurucu bir biçimde aktarılabilecek tezin, birçok yineleme pahasına yorucu bir kitaba dönüşmesi. Ama bu da bir yazarın siyaseti ve bir bakıma hakkıdır diyebiliriz. Hele böyle özgün bir tezin peşine düşülmüşse…


Kesin olan şey, yazının coğrafyasının siyasetin coğrafyasından ayrılması ve yazın cumhuriyetinde ilişkilerin, siyasal ilişkilerle etkileşim içerisinde olsa da ayrımlar içerdiği. Ben Casanova’nın, artık çoktan öğrenmiş olmamız gereken şeyi bize anımsatmasının önemi üzerinde ayrıca durmak istemiyorum. Şu. Bu cumhuriyetin uluslar arası ve yerel ölçütleri vardır. Yerel ölçütler, merkezden (Paris, Londra, New York, vb.) geçmedikçe evrenselleşme şansına ulaşamaz ve ancak büyük küresel yazın başkentlerinden ve ölçütlerinden geçen, onanmış yerel (ulusal) yazın, kendini kanıtlayıp gösterebilir, varlık kazanabilir. Bundan içerik, anlam ve değere ilişkin sonuçları hemen çıkarmak gerekmiyor. Bu nedenle siyasal toplumların kaynak kayıpları nasıl olmuş ve gerçekleşmişse, yazınsal toplumların da ciddi kayıpları olmuştur.


Casanova’nın yazıyı bir insanlık pratiğine bağlama niyetine çok saygı duydum. Yerele ilişkin çift yanlı yargılaması ve yorumunu da anlamlı, tartışılabilir buldum. Yerelin fodulluğuna verilebilecek en güzel dersi veriyordu. Bu yaklaşımı emperyal kibire bağlamadan önce iki kez düşünsek iyi olacak. Demek istediğim, buradan, Türkçe ve Türkiye’den, hem de özgüvenle, hiç aşağılık duygusu yaşamadan, cesaretle kendiyle doyuma ulaşan yazı geleneğimizle yüzleşmeyi göze alarak yazının evrensel cumhuriyetine bakmanın, kendi yerelliğimizi evrensel yazı ölçütlerine vurmanın zamanı çoktan geldi geçiyor. Ama ayrıca, ulusal kültürler, ufuksuz, dar bakış açılarını aşmanın küresel oyunlarını, taktiklerini kolayca edinerek, yazıyı taktik savaşlar, güç, ödül, erke kurban da edebilirler (sonuç parlak olsa da, Nobel’e, diyelim varsa da). Handikaplar iki yönlüdür. Merkezden bakıldığında, özgün, yaratıcı yerellik görmezden gelinip kaçırılabilir. Merkez kendi anlatısının tiksinti verici tutsaklığıyla baş başa kalabilir. Öte yandan çevre (yerel, ulusal) yetersizliğiyle yetinebilir, doyabilir ya da ulusal kültürünü yadsımak zorunda kalabilirdi.


Tüm bu çelişkili sürecin gerçekten üstün çözümlemesini yapıyor işte Pascal Casanova ve örnekleri de gerçekten bize yabancı olmayan, sıkı örnekler. Hem kişi (yazar) örneklerinde, hem ulus(al) arayış örneklerinde…


Kendi geleneğini tabulaştıran günümüz ulusalcılığı arkasındaki kofluk yabana atılamaz olduğunca, evrensel bireşimi ıskalamaktadır. Çokkültürlülük düşüncesiyle de bu nedenle hesaplaşmaktadır yazarımız (Bu benim çıkardığım bir sonuç, belirtmeliyim). Şimdi azıcık daha, kitabın bölümlemesine bağlı kalarak, yakından bakalım.


Yazınsal değerler borsası, yazınsal sermaye birikimi gibi ekonomi-politik  göndermeli terimleştirmelere haklı olarak başvuran Pascal Casanova, önsözünde (2008), kitabını ulusal tüm önyargılarına karşın çok ‘Fransız’ bulduğunu söylüyor (‘edebiyatı küresel bir bakış açısının merkezine oturtmasından ötürü’, 12). Öte yandan Paris’in yazın cumhuriyeti bağlamında hem gücünü, hem de zayıflığını anlatabildiği görüşünde. Giriş’te, tüm kitabı özetleyen bir bölümü alıntılamam gerek: “…Gizemli yapıtın ‘muhteşem karmaşıklığı’, ilkesini edebi metinlerin görünmeyen ama gözler önüne serilmiş toplamında bulur; onlara karşı ve onlar sayesinde kurgulanıp var olabilmiştir, dünyada çıkan her kitap da onların bir öğesidir. Yazılan, tercüme edilen, yayımlanan, kuramlaştırılan, yorumlanan, yüceltilen her şey bu kompozisyonun öğelerindendir. Dolayısıyla, her yapıt, bir ‘motif’ olarak, ancak kompozisyonun tamamından yola çıkarak çözümlenebilir ve bütün edebiyat dünyasıyla bağlantılı olarak ele alındığında yeniden tutarlı bir hale gelebilir. Edebiyat yapıtlarının benzersizliği ancak içinde yer aldıkları yapının tamamına bakıldığı zaman anlaşılabilir. Yeryüzünde kaleme alınmış, edebi diye ilan edilmiş her kitap, bütün dünya edebiyatının oluşturduğu devasa ‘birleşimin’ bir zerresidir.” (12) Bu alıntı, benim yıllardır oluşturduğum düşünceleri öylesine güzel ve etkili bir biçimde dile getiriyor ki, aslında sözü çok da uzatmaya gerek yok. Biricik, özgün yapıt niteliğini ona en aykırı gelecek şeyden, dünya yazını uzamından almaktadır. Bu eytişimi kavramak başlıbaşına bir iştir. Sürdürüyor Casanova: “Olguların küreselliğini ve karşılıklı bağımlılığını açıklayabilmek için dünyayı ölçek alacak, bir taraftan da ihtiyatlı ve mütevazi davranma tembihini aklımızdan çıkarmayacağız.” Ve: “Öte yandan, bu derece karmaşık bir evrenin hakkını verebilmek için tarih, dil ya da kültür alanında uzmanlaşmayla ilişkilendirilen bütün alışkanlıkları, disiplinler arası bütün ayrımları –ki bunlar bir bakıma bölünmüş dünya anlayışımızı haklı çıkarır- terk etmek gerektiğini unutmamalıyız, çünkü ancak bu sınırları aşarsak dayatılan çerçevelerin dışında düşünebilir ve edebiyat uzamını küresel bir gerçeklik olarak kavrayabiliriz.” (19) Yazar, dünya ölçeğinde bir edebiyat tarihinin ilkelerini belirlerken, diğer bilimsel disiplinlerden oldukça yararlanmaktadır. Coğrafya, ekonomi politik, tarih, vb. Sorularından biri de yazınsal sermayenin nasıl anlaşılması gerektiğiyle ilgilidir (Valery, Larbaud’ya başvurur). Evet, bazı dillerin edebi değeri, etkileri vardır ama bunlar dilin saf dilsel sermayesi ve kullanım düzeyiyle açıklanamaz. Dilin sahipleri yanı sıra dili kullanan çokdilillilerin ve çevirmenlerin rolünü unutamayız. En geniş anlamda, sonuç olarak diyor Casanova, Paris, dünya edebiyat cumhuriyetinin ulusallıktan arınmış başkentidir. Edebi sermayenin birikmeye başladığı evrensel an ise Du Bellay’ın Le Deffence et Illustration de la langue françoye (1549) adlı yapıtının yayınlanma anıdır. Bir tür manifesto niteliğinde kitap Latince egemenliğine başkaldırır. Hümanizmanın Avrupa’da yükselişi ile gelen bir ulusal dalgadır bu. Fransızca için savaş bayrağı açılır. François de Malherbe ikinci uğrağı oluşturur. İngilizlerin 18. Yüzyılda Fransızca’nın evrensel egemenliğine tepkisi, Almanya’dan (Herder) destek alır. Fransızca’ya karşı İngilizce, Almanca merkezler oluşturmaktır dertleri. Oluşan (17.yy.’dan başlayarak) bu yeni yazın cumhuriyetinin Greenwich’e göre tanımlı coğrafyası artık belirginleşmiştir. Artık yazarımız, modernizmi, yazınsal milliyetçiliği ve çevrede yaşanan yazınsal anakronizmi irdeleyebilir. Örnekler arka arkaya sıralanır. Joyce, Benet, Kiş, Rushdie, vb. Faulkner ve Joyce Avrupa (Paris) onaylıdır. Strindberg, Ibsen, Beckett de… Çevre yazarlarından yüceltilenler bunu niteliklerinden önce Paris’in benimsemesi ve onayına borçludurlar: Evrensellik bir bakıma, merkezin en şeytani icatlarından biridir.” (172)


Casanova, ilerleyen bölümlerde tezlerini somut örnekler üzerinden daha ayrıntılı tartışmayı sürdürür. Joyce’dan alıntı yapar. Joyce, ‘…halk şeytanı, bayağılık şeytanından daha tehlikelidir,’ demekten çekinmemiştir. Küçük edebiyatların trajedisini ise Kafka anlamaya çalışmıştır. Asimilasyon örnekleri de çoktur. Benet yanı sıra Arno Schmidt, Naipaul, Henri Michaux, E.M. Cioran, Ramuz sayılabilir. Casanova isyancılar başlığı altında ise İrlanda ulusalcı yükselişi ve ona içerden yazınsal tepkiyi, küçük ülkelerde oluşan isyancı direniş hattını örnekleyerek anlatır. Çevirinin merkezle çevre arasındaki işlevini, yazarların metinlerinin çevirisiyle ilişkisini irdeler. İrlanda paradigması için başlı başına bölüm ayırır: Yeats, Synge, O’Casey, Shaw, Joyce ve beckett üzerinden kısa bir tarihçe verir. Bu süreç ulusal yazının evrimini, tüm sapma ve yönlenmeleri içerisinde, bir deneylik gibi görünür kılar. Çevreden gelip merkezi zorlayan, dönüştüren devrimciler ise Faulkner’dan Beckett’e bir büyük aileyi oluşturur. Bu kaba hatlı değinmeyi bir alıntıyla bağlayacağım: “Edebiyatın tarihini yazamak, onu tarihsel bir zamana oturtmaya, sonra kendini yavaş yavaş bu zamandan koparıp, karşılığında o güne dek fark edilmemiş olan kendi zamansallığını nasıl yarattığını göstermeye dayanan paradoksal bir iştir.  Dünyayla edebiyat arasında zaman bakımından bir uyumsuzluk olduğu doğrudur, ama edebiyatın kendini siyasi zamandan kurtarmasını sağlayan da edebi zamandır. Başka bir deyişle edebiyatın edebi  bir tarihini (Lucien Febvre7in ‘edebiyatın tarihsel tarihi’ dediği şeye karşı ve ona atfen) inşa edebilmenin koşulu, salt edebi bir zamansallığın geliştirilmesidir. İşte bu yüzden, edebiyatın yavaş bir özerkleşme süreciyle tarihin sıradan yasalarından nasıl kurtulduğunu gösterebilmek için, önce edebiyatla dünya arasındaki asli tarihsel bağı yeniden kurmak gerekir. Bunun öncelikle siyasi ve ulusal türde bir bağ olduğunu daha önce göstermiştik. Böylece edebiyat çelişkiye düşmeksizin hem tarihe indirgenemez, hem de tarihsel bir konu olarak tanımlanabilir. Ama salt edebi bir tarihselliktir bu. Burada edebiyat uzamının doğuşu dediğimiz şey kendisine dayatılmış olan bütü (siyasi, ulusal, dilsel, ticari, diplomatik) dış sınırlara karşı bitmek bilmez mücadele ve rekabetler arasında edebi özgürlüğün yavaş yavaş güçlükle sancılı bir biçimde yaratılma sürecidir.” (371).

***
Yates, Richard; Hayallerin Peşinde (Revolutionary Road, 1961),
Çev. Esra Birkan
Doğan Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2008, İstanbul, 329s.

[Bir Giriş Notu: 1. Yazılarım kitap tanıtım yazıları değildir, 2. Kitap (olay örgüsü) asla (ileri sürülen tez gerektirmedikçe) özetlenmez, merak eden alsın kitabı okusun, 3. Bilgi kaynağı değildirler, bilgi verilmez, bilgi isteyen arayıp bulsun, 4. Bir teze (gizli ya da açık) sahip olmasalardı yazılmazlardı, 5.Beylik kalıpları yadsırlar, 6.Bir önerme olmadan öte(ye) geçmezler, 7. Hakkında oldukları şeyden ayrı bir türdenmiş gibi görülmek istemezler,  8. Hakkında oldukları şey kadar estetik ürün olma savı taşırlar.]

Önce uzun bir alıntı... Faulkner’dan (Çılgın Palmiyeler, 1939, Çev. Necla/Ünal Aytür, 2011). Bu alıntı bana kalırsa Yates romanının da yazılma nedenidir, içinden çıktığı Palto’dur (Dostoyevski: “Biz hepimiz Gogol’un Palto’sundan çıktık.”):

“’Peki o zaman aşka içelim,” dedi Wilbourne. Kapının üstünde bir duvar saati vardı –her yerde hazır ve nazır, eşzamanlı, olacakları bildirip uyaran, duygusuz yüzlü bir saat; daha yirmi iki dakikası vardı. Benim ancak iki ayda anlayabildiğim şeyi Mac’a anlatmak, iki dakika sürecek, diye düşündü. ‘Onun kocası olup çıkmıştım,’ dedi. ‘Hepsi bu. Charlotte bana mağazadan işe devam teklifi aldığını söyleyinceye kadar anlamamıştım bunu. İlk zamanlar ondan söz ederken her seferinde ‘eşim’ ya da ‘Bayan Wilbourne’ demeyi unutmamaya çaba gösteriyordum; sonra bir de baktım ki, aylardır bu kelimeleri kullanmamak için kendimi tutmaya çalışıyorum; göl kıyısından döndüğümüzden beri iki kez kendimi ‘Karım her şeyin en iyisine layık,’ diye düşünürken yakaladım- tıpkı haftalık ücretini cebine koymuş, kent banliyösündeki evinin içi karısını işten kurtaran elektrikli aletlerle dolu herhangi bir koca gibiydim: işinden atılmadığı ya da bir araba altında ezilmediği takdirde, on yıl içinde evi de, çimleri her Pazar sabahı fıskiyeyle sulanan masa örtüsü büyüklüğündeki bahçesi de, tamamen kendinin olacak, tüm tutkuları körelmiş, umutları sönmüş, ama solucan gibi bundan habersiz, evli bir adam –karşısındaki karanlığın, bilinmezliğin, her yerde kendini yok etmek için fırsat kollayan alaycı bir gücün hiç farkında olmadan yaşamaya mâhkum bir kimse.. Parayı hangi yoldan kazandığım konusunda utanmayı, yazdığım öyküler yüzünden kendimden özür dilemeyi bile bir yana bırakmıştım; karısı her şeyin en iyisine sahip olsun diye taksitle ev alan bir belediye işçisi meslek gereği hep yanında taşıdığı tuvalet pompasından nasıl utanmazsa, ben de bu öykülerden utanmıyordum. Aslına bakarsan, ömründe buz görmemiş bir oğlanın buz pateni yapmayı öğrenir öğrenmez paten delisine dönmesi gibi, ben de, para bir yana, bu tür öyküler yazmaktan gerçekten hoşlanır olmuştum. Ayrıca, onları yazmaya başladıktan sonra, insanın hayal gücünün ne büyük kötülükler yaratabileceğini gördüm; bu da ilginçti-‘


“McCord, ‘Yaratmaktan hoşlandığını, demek istiyorsun,’ dedi.


“’Evet. Kabul. Toplum içinde saygınlık. Bardağı taşıran damla işte bu oldu. Bir süre önce ben şunu öğrendim: Tüm erdemlerimizi, en katlanılabilir yönlerimizi -düşünmeyi, ılımlı olmayı, tembellik etmeyi, başkalarının işine karışmamayı, bedensel ve zihinsel anlamda hazımsızlığı, bedenin zevklerine- yemeye, sindirdiklerini boşaltmaya, sevişmeye, güneşlenmeye -öncelik veren bir bilgeliği- hep aylaklığa borçluyuz; gene öğrendim ki, dünyada bedensel zevklerle boy ölçüşebilecek, onlardan daha iyi- hiçbir şey, ama hiçbir şey yoktur- evet, bunu Charlotte öğretti bana, beni değiştirip kendi damgasını vurdu. Ama bütün bunların mantıksal sonucuna ben ancak son günlerde ulaştım ve açıkca gördüm ki, tüm kötülüklerin –fanatizmin, kendini beğenmişliğin, başkalarının işine burnunu sokmanın, korkunun, en kötüsü de saygınlığın- anası, bizim tutumluluk, çalışkanlık, bağımsızlık gibi baş erdemlerden saydığımız şeylermiş. Bizi ele alalım, örneğin. Elimize yeterli para geçip de ertesi gün karnımızı doyurabileceğimizden ilk kez emin olduğumuz zaman (o kahrolası paranın gereğinden de fazlası vardı şimdi; geceleri uyuyamıyor, bu parayı nasıl harcayacağımızı düşünüyorduk; bahar geldiğinde, cebimizde vapur seyahati broşürleri taşıyor olacaktık), ben de herkes gibi tepeden tırnağa saygınlığın kulu kölesi olup çıkmıştım.” (116)

*
Bu kitabın üzerimdeki etkisi nereden kaynaklanıyor, sorusu beni uzun uzun düşündürdü. Geçen yıl Hollywood uyarlamasıyla dönüş yapan ve gündeme giren roman, bir sayfa atlanmış olarak basıldı Doğan Yayıncılık’ta. Bu sayfayı yayınevi editörlüğünün desteğiyle edinebildim. [Bunun için küçük bir serüven de yaşadım. Bu bana, ülkemizde okurluğun tarihini, bir manifesto, okur manifestosu biçiminde yazma düşüncesi verdi. Okurun çilesi de yazarınkinden az olmamıştır. Bir an önce başlamalıyım Türkiye okur deneyimimin, gerçekte çilemin dökümünü yapmaya. İlginç, öğretici bir tanıklık olacaktır bu.]


Bütün bu ve benzeri (kapakta film uyarlamasıyla ilgili epeyce gereç var arkalı önlü) giydirilmiş bilinç biçimlendirme girişimlerini ayıklayıp da çıplak anlatıyla (roman) çıplak bir okuyucu olarak karşı karşıya gelmeyi becerebilir miyim ve bunu (ayıklama) gerçekleştirdiğimde romandan geriye bir şey kalır mı? Sorum bu.


Üstelik ayıklanması gereken şeylerden belki en önemlileri benim erişim alanımın uzağında olan şeylerdi, örneğin özgün dilin (İngilizce), yazarınca çokboyutlu yorumlanmış olabileceğine ilişkin teknik anlamda dil etkisi. Bunu Esra Birkan’ın gerçekten yetkin çevirisinin altını çizmek için de yazıyorum. Çevirmen yazarın bu anlatı tekniğiyle ilgili dilsel yorumunu, bana kalırsa Türkçede yansıtmayı başarmaktadır.

Arka sayfada Tennesse Williams’dan bir alıntı var: ‘Tam anlamıyla bir başyapıt.’


Julian Barnes’ın yargısını ise olduğu gibi alıyorum: “Banliyölerden Cheever ne kadar şiir ve sürrealizm devşirdiyse, Yates o kadar hüsran devşirdi… Gelişen dünyanın hayat tarzının ve ruhunun ‘banliyöleştiği’ günümüzde dikkatle okunması gereken bir kitap bu(Guardian).


Üç gerekçeyle Yates kitabı beni etkilemiş olabilir. İlki, çağrışımsal gücüyle. Sonra; anlatı tekniğiyle ve üç: eleştirisiyle. Hangisi?

I

Yorulmuş, didişmelerden bıkmış, dinginlik ve doğa(ya sığınma) arayışları içine girip soluğu kent banliyölerinde, bahçeli evlerinde arayan Amerikan orta sınıfının, nedense hep dramatik etkiler taşıyan öyküleri çoktur ve başarıyla da anlatılmışlardır bütün dünyaya. Kentin kalabalığından ırak, küçük çevreleri içinde yalıtık yaşayan, her açıdan donanımlı küçük burjuva, ırk ayrımı, savaş, vb. çatışmalardan yeterince uzaklaşmıştır ama Tennesse Williams’a yakışır bir sözle dile getirirsek, ökseye de yakalanmıştır. Bu yapay taşra eşsiz bir deneylik (laboratuar) işlevi görecek, çekirdek aile bireyleri, öteki, özerklikleri içinde algılanmaya koşullanılmış çekirdek ailelerle ve kendi içlerinde, birbirleriyle yüzleşeceklerdir. Bakalım biriktirilmiş onca sermaye (maddi ve manevi) bu ayrıcalıklaştırılmış yaşamı özel, sürekli ve mutlu kılabilecek midir?


Şimdi biliyoruz ki, yitik kuşağın eleştiriyi de dışlayıp yadsıyan olumsuzluğu yemişlerini gecikmeden verecek, olumsuza, eleştiri acımasız biçimlerle (tarz) eklemlenecektir. Avrupa’ya kapağı atıp uyumsuz şarkılar döktüren, bireyliğini dipleyen ağabeyleri ablaları gibi kaçış, kurtuluş olanakları bulamayan, savaş ertesi krizden çıkış atakları içindeki ABD’nin bu nitelikli, eğitimli kaçakları, kendilerine ait çatıları altında neler yaşadılar? Amerikalı aydın sanatçının orada yaşananları görmesi, kavraması ve yansıtması eskidir. Daha 50’lerin sonundan başlayıp 60’lara yayılarak bu öyküler anlatıldı (yazı, sinema, tiyatro, vb.) Barnes, Cheever’dan söz ediyor ya, elbette yalnızca şiir ve sürrealizmden ibaret değildi o (Swimmer, 1964). Kendisiyle baş başa kalmış çekirdek (tohum) ne yapardı? Kendi tohumluğu içine sığmayacaktı en başta. 60’ların çocukları (bir sonraki kuşak, beat-nik) bu çekirdeğin kırılmasıyla (düşkırıklığı) ilgili değil miydiler biraz da? Bu sığlaşma, derinliklerin yitimi, darkafalılıkla, kibirlilikle, züppelikle (snobluk) sonuçlanmayacak mıydı? Öyle olacaktı, olurdu ve oldu. Amerikan banliyö kronikçileri (yazarları) ağızlarında alkolle karışık, bastırılan ve içlerinden hiç beklemedikleri anlarda yükseli yükseliveren bu safra tadını dürüstçe ve acılığı içinde yazıya geçirdiler. Zaten ABD yazını her zaman dürüst bir yazın olmuştur. Temel ırasıdır (karakter) bu belki de. (Böyle bir saptama, irdeleme yapıldı mı acaba?)


Büyük bir yazın geleneği de bu toplumsal sürece (travma) koşut olarak doğmuştur böylelikle. İşte çağrışım derken ABD kökenli bu yazın ve sinema anlatılarını kastetmiştim. Şu an adlandırmakta güçlük çeksem de benim tüm okuma serüvenim içerisinde önemli, ağırlıklı, etkili bir yeri olduğunu şimdi Yates’i okuyunca kavradım. Ama böyle bir izleğe (yerlem) bağlı oluşu bu romanı güçlü, evrensel bir roman yapmaya yeter miydi? Yalnızca bu dokunaklı izleği taşıyor oluşu benim için, yazın(sallık) açısından yeter gerekçeyi oluşturur muydu? Sanmam.


Ama bu kaba özetlemeyi Amerikan radikal feminist yazınla tümleştirmek, kadın(lık) sorununa bağlamak belki değiştirebilirdi durumu. Evet, 60’ların ve 70’lerin Amerikan feminist çıkışı, tam da bu kırılan çekirdekle (nükleer parçalanma) bağlantılıydı ve güçlü bir soluk (nükleer bulut) saldı dünya atmosferine (serpintiler). Görüyoruz ki Richard Yates’in cinsiyeti aşan çerçevelemesi, buna karşın toplam çizgisi çekildiğinde kadın bakış açısı içinde konumlanıyor. Yitiren, aynı zamanda nedenlerden biri olan kadın(lık)dır:

“Öyleyse bu sabah kendisine ondan nefret edip etmediğini sorduğunda hayır demesi yanlış ya da yalan değildi. Aynı şekilde bu sabah ona güzel bir kahvaltı hazırlaması ya da işine aşırı bir ilgi göstermesi veya giderken onu öpmesi de yalan ya da yanlış değildi. Tam tersine o öpücük çok doğruydu – partide yeni tanıştığın, bütün gece seninle dans edip seni güldüren ve sonra da seni eve bırakan, yol boyunca kendinden bahseden bir çocuğa verilmiş tamamen adil, dostça bir öpücük.


“Asıl hata, asıl yanlış ve yalan olan şey onu bundan fazlasıymış gibi görmekti. Birkaç ay, böyle bir çocukla sadece eğlencesine bu oyunu oynamakta bir sakınca yoktu belki ama bütün bu yıllar boyunca! Ve bütün bunlar uzun zaman önce duygusal bir yalnızlık içindeyken bu çocuğun söylediklerine inanmak ona kolay geldiği için olmuştu. Bunun karşılığında, kendi inanılası yalanlarını söylemiş ve karşılıklı olarak birbirlerinin en çok duymak istediği şeyleri söylemeye başlamışlardı- sonunda da o ‘Seni seviyorum’ demiş, kendisi de ‘Gerçekten; sen şimdiye dek tanıdığım en ilginç insansın’ derken bulmuştu kendini.” (299)


Yine de (romanı) okuyan şunu anlamakta güçlük çekmez. Yalan karşılıklı üretilir, çekirdeğin kabuğu elbirliğiyle kalınlaştırılır, ta ki, günün birinde…

“Eğer hayatta tamamen dürüstçe ve doğru bir şey yapacaksan bunu yalnız yapman gerekiyordu.” (305)

Evet, günün birinde… Bir şey için tek başına karar vermen ve ille de bu kararı vermen gereksin. En sofistike, en entelektüel yalan (donanım) yetmeyecektir artık. Ölüm hiç beklenmezken gelip yaşamın ortalık yerine kurulmuş, Heidegger’in elaltındaki gerçek diye tanımladığı etiketler, statüler, bilimler, avadanlıklar, teknikler, yalanlar dolanlar birden yırtılıvermiştir.

“Saygıyla aralarındaki mesafeyi koruyan Shep, içindeki sesin onu, April’in ölmediğine dair ikna etmesine izin verdi. İnsanlar böyle ölmezdi. Günün ortasında, bunun gibi pinekleyen bir koridorun ucunda ölünmezdi böyle. Eğer ölüyor olsaydı, şuradaki hademe yerleri böyle rahat siliyor olmazdı, hem de kendi kendine bir türkü mırıldanarak, ayrıca birkaç kapı ötedeki koğuşta radyonun bu kadar yüksek sesle çalmasına izin vermezlerdi. Eğer April Wheeler ölüyor olsaydı, ilan tahtasındaki bu danslı parti ilanı olmaz (‘Eğlence! Ve içkiler!’) hem de hasır koltuklarla bu masanın üzerindeki mecmualar da burada böyle düzenli bir şekilde durmazdı. Ne yapmanı bekliyorlardı yani? Biri ölürken oturup bacak bacak üstüne atıp Hayat dergisinin sayfgalarını mı çevirecektin? Elbette değil. Burası bebeklerin doğduğu ya da öyle ufak tefek düşüklerin hemen hallediliverdiği yerlerdendi; her şey yoluna girene kadar endişeyle oturup beklediğin bir yerdi burası, sonra da dışarı çıkıp bir içki içer ve evine giderdin.” (299)

Eğer April’in baş rolüne soyunduğu amatör oyunun ilk gösterimi başarılı geçse ve April özdoyuma (küçük burjuvalığı içre) ulaşsaydı bu aptal gösteride, travma yaşanmayacak, banliyö yalanı süregidecekti. Ama bu artık olanaksızdır… Yaşam, insanların kendilerini gündelik yapıp etmeleri içerisinde yadırgamadıkları, çok doğal, olağan buldukları resmi parçalamış, ters(ten) okumalar derin sanılan bunca şeyin sığlığını gözler önüne sermiş, gülüşün arkasında yatanın içten pazarlıklı bir sırıtış olduğu ayrımsanmıştır.

II

İlk elde (bakışta mı demeliydim acaba?) geleneğe bağlı görünen roman anlatı tekniğinin, gizemli bir biçimde devrimci ve öfkeli bir dinamik anlatı tekniği denediğini ileri sürmem ve kanıtlamam zor olacak, bunu biliyorum. Geleneğin bütün özellikleri (nicel ve nitel anlatım teknikleri) bu roman için söz konusu değil mi? Bir devrimci ataktan, öncü girişimden, romanın yapısal özelliği açısından, dem vurabilir miyiz? Çarpıcı içerik ve bunun duyguları zorlayan, dönüştürücü gücüyle ilgili değil dediğim. Dilin yalın kullanımı içinde açılmış ikinci bir kanaldan, ikinci bir ses bileşeninden, dil ekonomisinden söz ediyorum. Bunun sinema diline borcunu kestirmem zor, ama dil zaman zaman etkili bir görsel işlev üstleniyor ve bu işlev öne çıkarılıyor. Bunlar genellikle ayraç içinde aktarılıyor okura. Düşünce zinciri ve geçişler uzun uzun betimlenmiyor. Bağlantı okurun düşlemi ve kavrayış gücüne bırakılıyor. Bu da romanın tekniğini zamanın tasarruf edilme biçimiyle ilişkilendiriyor. (Dolayısıyla zaman duygusu güçlü bir roman karşımızdaki.)


Yoksa yukarıda belirttiğim gibi zamandizinsel (kronolojik) düzenleme, bölümleme, akış, örgü, karakterlerin yerleşimi, devinimi, konuşmaları, vb. açılarından okuma alışkanlıklarımızı zorlayan bir şey yoktur. Tersine, bu yazıdaki tezim da tam bununla ilgilidir, yazarımız (Richard Yates) görünüşü, kabuğu bildik, yadırganmayacak bir kabuk topoğrafisi ile ve kasıtla kurgulamıştır. Anlatmak istediği şey (benim de romanda bulduğumu sandığım şey) yaşamın böyle göründüğü ama içinden kırıldığı, kırılacağıdır. (ABD’de, banliyöde, küçük burjuva dünyayında, o tarihsel zaman diliminde) yaşamın biçimi, içeriğiyle aykırılaşmaktadır git gide. Roman bu diyalektiği biçimlendirmekte, geleneksel anlatı tekniği şablonu, yıkıcı bir içeriği (öfke, başkaldırı, yadsıma, kırma, vb.) zaptetmeye çalışıyor görünmektedir. İşte bu, romanı; gergin, patlamasına son bir nefes kalmış, iyiden gerilmiş bir balona dönüştürüyor.  (Sözcükleri lütfen düzanlamlarıyla okuyalım). Bu gerilim(li)-kurgu dönemin kuzey (ABD)  yazınının ortak bir özelliğidir denebilir mi bilemiyorum. Anlatı içeriğin biçimle karşıtlığından, çatışmasına bağlı olarak, bana öyle gelir ki, özgün bir estetik alan yaratıyor. Sonuçta iyi ile kötü arasındaki evrensel tragedya ya da kişi kişiye dramatik geriliminden doğan yerleşik estetiğin pekişik yargılarından, sonuçlarından söz etmiyorum. Bu romanı, farklılaştıran bir şey var. Romanın çekirdeğinden uzaklaşma, merkezkaç kopuş, yabancılaşma (saçılma) kişi kişiye çatışma ve aşılmayı da olanaksız kılmaktadır. Kişiler (başlıca 5-6 karakter), birbiriyle değil, doğrudan ya da dolaylı biçimde yaşamla çatışma (hesaplaşma) içine girmekte, bütün içindeki yerlerini yitirmektedirler (anlam da diyebiliriz buna). Yaşam kişiden sıyrılıyor ya da kişi yaşamdan sıyrılıyor (Buna sıyırmak da diyebiliriz.)  Eğer bir nedenle bu yerinden oynama olmasaydı, us kendi usdışılığını kavrayamaz, anlam sorgulanamazdı. Romanın yalan söylemeyen tek kişisi bunun için tımarhaneye tıkılmış, uyuşturulmuştur ve biz anlarız ki ustur (akıl) kapının dışına bırakılan şey. Hemen Guguk Kuşu’nu (Milos Forman, 1975) anımsamamak elde değil.


Yazar (Yates) bunu öne çıkardığı karakterinin bakış açısına, algısı içine girerek başarmaktadır. Anlatı tekniği açısından buradaki yenilik, içeriğin (çatışmanın) sözünü ettiğim düzenlenişiyle ilgili. Eğer kişiler birbiriyle çatışsaydı (dram) üst-anlatıcının karakterlerin bakış açılarına yerleşmeleri, amaçladığı şey açısından romanı yapısal anlamda zedeleyebilirdi. Frank’i, April’i, Shep ve Milly’yi, vb. kolaylıkla onayabilir, onun bakışı içinden dünyayı yargılayabilirdik. Bu da romanı sıradan (vasat) bir roman yapardı, ama öyle değil (iyi ki). Yenilik (mi?), kişilerin ötekiyle değil kendileriyle, o güne değin yaşamdan anladıkları şeyle çatışması ve anlatıcının da her karakterin görüş alanı arkasına geçerek bu doğuma bizi tanık etmesinde… Romanı estetik bir yapı olarak özel kılan şey bence budur, dikkatli okur bu etkinin nasıl alındığını, aktarıldığını kestirecektir (bu çözümlemeyi yapabilirse eğer). Böyle olunca sorun iyilerle kötüler (iyilik/kötülük) çatışması olmaktan çıkar, cinsiyet ya da kadın/erkek sorunu olmaktan kurtulur, daha kapsayıcı, daha derin, ürpertici bir estetik gerilimle sürüklenir buluruz kendimizi. Açıkça neden söylemeyelim.  Bu bizim kendi yalanımızla yüzleşmemiz için bir çıkış noktasıdır ve onun inatçı vurgusu, estetiğin belki de biricik olanağıdır (imkân). Bu, evet, itiraf etmeli ki, hakikat ve sadakat kavramlarıyla (belki Badieu) ilişkilidir. Richard Yates bizi hakikati kavrayış biçimimizin önüne getirir, yalan(ımız) üzerine düşünürüz. Estetik, etiktir.


Bütün bunlar bir anlatı tekniğiyle (gergin, neredeyse antagonist bir dış/iç eytişimiyle) desteklendiği için biz okurlar, romanı estetik bir nesne hazzıyla içselleştiririz. Yoksa benzer çatışma tipleri (tektipleşmiş içerikler olarak) daha dehşetli ama sığ örnekleriyle her gün önümüzde, bizi doğduğumuza pişman etmektedir (TV dizilerini anımsayalım). Bunu biliyoruz. Ve bütün bunların herhangi bir anlamı yok ve olamaz da.


Dilerim amaçladığım şeyi anlaşılır bir biçimde açıklayabilmişimdir.

III

Eleştirisine gelince, basıldığı 1961’den beri daha keskin ve inceltilmiş eleştiri örnekleri gördük kuşkusuz. Ama kaynakta duran ve çokboyutluluğuyla hemen dikkati çeken bu kökensel eleştiri yine de acımasız, sert ve yıkıcıdır. Küçük burjuva dünyası hiç o dönemin anlatısında olduğunca hırpalanmamış, tartışılmamış, içi dışına çıkarılmamıştır (deşifre anlamında). Bu eleştirinin yıkıcılığının kaynağında ne var peki? Şöyle bir şey… Biz romanı kapatıp cehenneme yaptığımız yolculuktan dönünce kendimizi arınmış, aklanmış (katharsis) duyumsayamayız. Tersine, oradaki kir, çamur bize de bulaşmış, kirlenmişizdir. Bizim yaşadığımız şey daha başka bir şey değil ki… Bunu gördük işte, hem de geri çevrilemeyecek biçimde. Okumamızdan öncesine asla dönemeyeceğiz.


Ama durun bakalım, daha çoğu var. Bu kitabı okuduk, bitti, rafına yerleştirirken ellerimiz titremektedir. Suçumuzu, suçluluğumuzu örtbas etmek, suçun kanıtını bir an önce ortadan, göz önünden kaldırmak ister gibiyiz. Niye ki? Bu dünyanın böyle oluşu bizdendir, kaçınılmaz bir biçimde böyledir bu. Bunu anladık, gördük çünkü. Hep birlikte oluşturduğumuz dizge çürümektedir. Yaşam yozlaşmakta, tükenmektedir. Tek tek iradeleri aşan bir toplumsal-ekonomik yaşam, tüketim biçimleri, zaman/uzam koşullanmaları, satanlar ve satın alanlardan ibaret bir ütopya (distopya mı?), önlerine çıkan tüm bireysel yaşamları bir dev dalga gibi önüne katıp sürüklemekte, insanlar kendilerinin çok üzerinde bir (yapısal) kurguyu, kendi seçimleriymiş gibi (miş gibi) üstlenmektedirler. Yalan kaçınılmaz olmakta, herkes herkesi aldatmaktadır. Bu dünyaya bağlanmak, kaçınılmaz biçimde yalana bağlanmayı getirmektedir. Erkek/kadın ilişkisi bir yalan ilişkisidir artık, karı/koca ilişkisi, ebeveyn/çocuk ilişkisi, hasta/sağlıklı, satıcı/alıcı, komşu ilişkileri,vb. yalan ilişkileridir. Tek tek insanlar kendi zavallı hedefleri, keyifleri ve kederleri içerisinde kendilerine verilen ömrü tüketmekten ötesini göremiyor olsalar da, çoğu kez bağışlanabilir, iyiniyetli ya da suçsuz olsalar da sonuç kaçınılmazdır ve saltık yalnızlık, ölümdür. Küçük burjuva da bu ölümü inanılmaz bir fotoğraf çerçevesi içerisinde algılamak zorunda kalacaktır. Süren yaşam neyin yaşamıdır, yalanın değilse yine. Yara iyileşecek, kabuklanacak, başka türlüsü yapılamayacağından yalan söylemeye devam edilecektir. Çığlığın en somut, yalın biçimi şudur: ‘Ama her şey harikaydı, yolunda görünüyordu…’

Sonuç mu? Hangisi diye sormuştum. Üç etkiyi bir araya getirmekten, ikinci gerekçem ağır basıyor olsa da, bütünleştirmekten yanayım. Bu ve gözümden kaçmış daha nice boyutuyla, Hayallerin Peşinde, yaratıcı, önemli bir ABD (dünya) romanı. Benim için geç bir buluş, ama gerçekte(n) geç mi?

***
Asiltürk, Baki H. Haz.; YKY Şiir Yıllığı 2010 (2011)
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2011, İstanbul, 294s.

Üzerinde duracağım tek şey, Veysel Çolak yıllığıyla karşılaştırmak olacak Asiltürk yıllığını. Özellikle orta ve üzeri yaş kuşağında seçilen şiirlerde bağdaşım, her iki yıllığın da 2010 şiirleriyle ilgili benzer ve geçerli sayılabilecek ölçütlere bağlı kaldığı anlamına gelebileceği gibi (az çok nesnelleşmiş şiir ölçütü), yıl içinde yazılan şiirlerde dikkati çekebilecek (bir yıllığa girebilecek denli) sınırlı şiir olduğu anlamına da gelebilir. Aşağıya aldığım gazete haberini ise yorumlamak bile istemiyorum. İlkellik yarışı sürüyor ve toplum bütün kesimleriyle beraber  ‘önce beyazı kirletmek’ için yoğun çaba harcıyor.  Yozlaşmaya direnebilecek hiçbir şey kalmamalı, öyle ya…


Kültür Servisi - Günümüz Türk şiirinin önde gelen 12 şairi, Yapı Kredi Yayınları’nın, “kitap-lık”dergisinin şubat sayısında okurlarına armağan ettiği “YKY Şiir Yıllığı 2010” ile ilgili bir açıklama yaparak yıllığı hazırlayan Bâki Asiltürk’ün yaklaşımını kınadı.


Sina Akyol, Adnan Azar, Metin Cengiz, Ali Cengizkan, Seyhan Erözçelik, Turgay Fişekçi, küçük İskender, Turgay Kantürk, Yücel Kayıran, Mustafa Köz, Yücelay Sal ve Hakan Savlı’nın imzalarının bulunduğu açıklamada şöyle denildi:


“Bir seçki olması yönüyle bu yıllığın da az çok öznellik taşıması doğaldır. Ancak bu öznellikte kendi ideolojik rengini de gösteren yazar, siyasal ve kişisel yakınlık duyduğu şairleri de seçkisinde çoğaltmış ve tarafsız olmayı başaramamıştır. Yakınlık duymadığışairlerin, yazı başlıklarını bile, kendince değiştirmektedir” denildi.


“Türkiye şiiri, hiç kimsenin küçük hesaplarına, önyargılarına, ham beğenilerine bırakılamayacak denli köklü ve çok renklidir. Son yıllarda bu ‘renk curnatası’ özellikle şairlerin hazırladığı yıllıklarda bulanmaktadır” diye başlayan açıklamada, Asiltürk’ün bu tavrının “80 Kuşağı Türk Şiirinin Poetikası” adlı kitabında da çok belirgin olduğu belirtildi.


Açıklamada, Asiltürk’ün, sayısız çalışma ve çeviriye imza atmış Mehmet H. Doğan’ı, yalnızca“80’li yılların eleştirmeni” biçiminde niteleyerek artık aramızda bulunmayan bu yazardan söz ederken “keşke bu kuş, biraz daha kartal bakışlı olabilseydi” deme cüretini gösterebildiği vurgulandı.


12 şair, yaptıkları açıklamada, “Beş yıldır, adı geçen yıllığı hazırlayan Bâki Asiltürk (Bâki Ayhan T.), Türk şiirine mal olmuş bazı şairleri yıllığına almayarak kendince bu şairleri cezalandırdığını düşünmektedir” diyerek şunu ileri sürdü:


“Ayrıca takma adlarla yazdığı yazılarda kendisiyle tartışan, kitaplarını ya da yıllıklarını eleştiren yazarları yazınsal olmayan bir dille karalamakta, edebiyatı kendi kişisel ve ideolojik önyargılarının aracı kılmaktadır.”


12 şair, son olarak, Asiltürk’ün ne biçimde olursa olsun adlarını anmasını, şiirlerini kitaplarında işlemesini, yıllıklarda kullanmasını istemediklerini vurguladılar. (CUMHURİYET GAZETESİ)

İlgiye değer bulduğum (bazılarını sevdiğim) şiirlerin yazarları ise şöyle:

Cevat Çapan, Özdemir İnce, Süreyya Berfe, İsmail Uyaroğlu, Enis Batur, Mehmet Müfit, Tuğrul Tanyol, Yaşar Miraç, Veysel Çolak, Ahmet Güntan, Roni Margulies, Lale Müldür, Turgay Fişekçi, Enver Ercan, Sadık Yaşar, Serdar Koçak, Seyhan Erözçelik, V.B.Bayrıl, Birhan Keskin, Tozan Alkan, Ömer Erdem, Emel İrtem, Osman Özbahçe, Mehmet Aycı, Celal Fedai, Özcan Erdoğan, Mehmet Öztek, Ali Özgür Özkarcı, İbrahim Gökburun, Engin Özmen.


***

Balbay, Mustafa; Düşünüyorum O Halde Sanığım: Zulümname (2011)
Cumhuriyet Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2011, İstanbul, 351s.

Tabii ortada bir cinayet var, işleniyor. İnsanlığın birikmiş tüm değerleri, hukuk da içinde olmak üzere, bu cinayet için silaha dönüştürülebilmiş durumda. Bu coğrafyanın onuru bir avuç insansa, Balbay da içlerinde olmak üzere, bu aşağılanmaya, bu uygarlık düşmanlığına karşı direniyorlar.


Balbay bu kitabında varlığında direnen kişinin, usun (akıl) yanı sıra duygu da olduğunu, aynı zamanda biri olduğunu gösterme gereğini duyuyor haklı olarak, bize. Yazar, aydın, hukuk savaşçısı, vb. ama unutmamalıyız aynı zamanda bir insan. Bunu anımsatma gereğini duyuyor.


Umut içinde umutsuzluk, umutsuzluk içinde umut nasıl taşınırın bilinen en güzel örneklerinden birini veriyor.


Şiir biçimi kullanmış düşünce ve duygularını aktarmak için. Çocuklarına, eşine seslenmiş. En yakını sevdiklerinin dışında kalanlar için, ek de belli etmeden kırgınlığı dile gelmiş. Haklı değil mi? (Belki ben yanlış anladım.)


Yalnızca biz miyiz ‘yargı sürecine müdahale’ konusunda duyarlı olması gerekenler? Neden bu hukuk cinayeti, kitlesel tepkilere (protesto) yol açmadı? Bu hukuğa müdahale mi olurdu, demokratik bir tepki mi?


Peki ya ben, kusmak için kendime yeni küçük gerekçeler mi üretiyorum böyle yazarak? Yine az çok benim gibi düşünenlere mi vuruyorum (sol hastalığımız). Sanırım en kötüsü bu olur. Midem bulanıyor, kusuyorum çünkü neden orada ve apaçık. Başka neden, küçük ve aptalca olabilecek gerekçeler aramaya gerek yok.


Ama Balbay, söylediği ve söylemek istemediği, söyleyemediği her şeyde haklı.


Özgürlüğü ve yolları ondan daha çok hak etmiş herhangi birini anımsamıyorum, zorlasam da kendimi. Ama ne yapılsa yıkılacak türden değil o. Usun (akıl) cesaretine sahip, usa emanet etmiş varlığını. Erken bilgeliğinden belli…


Türkiye’de siyasetin bir şansı olacak, milletvekili seçilirse. Bu kesin.


Dünyanın yakın geçmişine bakıyorum da, böyle büyük karakterlerin, dünya, ölülerini dirilerinden çok seviyor.  Ama her şeye rağmen ve her şeyi göze alarak onun siyaset yapması şart! Elbette, bizim de onun arkasında, onunla birlikte…

**
Gerger, Adnan; Faili Meçhul Cinayet (2010)
İmgeYayınları, Birinci Basım, Şubat 2010, Ankara, 434s.

1958 doğumlu, arkasında her telden ciddi bir kariyer görünen Adnan Gerger’i ilk okumam. Aynı zamanda ilk tanımam da… Hangi neden bu romanı okumamı sağladı kaygısı beni ürkütmüyor desem yalan olmayacak. Çünkü benim açımdan ortada roman denebilecek bir şey yok. [ BİR ARA NOT: www.adnangerger.com sitesine göz atınca romanın 2010 Yunus Nadi Roman Ödülü’nü aldığını öğrendim, bu yazı bittikten sonra. Okumamda bunun etkisi olmalı.]


Sonuna değin nasıl okuyabildim, bir başka soru. Neden hakkında bu notu düşüyorum, arkadan gelen soru. Bütün bunlara kabul edilebilir bir açıklama getirmeden önce, yazının arkasında duran emeğe, tere, umuda bir kez daha saygımı dile getirmek istiyorum. Lades oyununda olduğu gibi, bu hep aklımdadır. Benim yargılarım uçucu, hafif ve sorumsuzdur ama bu 434 sayfanın arkasında nelerin yattığını bilmeyecek, emeği göremeyecek denli değil. Yazarından da özür dileyerek söyleyebileceğim şey, dışında kalanı silme pahasına, önümde duran metnin kendisiyle ilgili olduğumdur. Elimde o var ve onun varlık(sal) yeterliliği, bu konuda beni yatıştırma gücü, bakabileceğim (ne yazık ki) biricik şeydir.


Türkiye başkentinde emniyeti (emniyet genel müdürlüğü, Ankara İl Emniyet Müdürlüğü), onun kurum içi çatışmalarını, medya ve terör eylemlerine, örgütlerine yaklaşımlarını, arkada ağdalı bir aşk bulamacıyla harmanlayıp veren dinamik bir kurmaca olarak (eylemcil) roman, ele aldığı konu açısından risk üstlenir gibi görünse de kişisel kanım böyle bir risk üstlenmediği ya da çelişik işlevleri bir arada taşıyabildiği yönünde...  Eleştiri mi, aklama mı, yoksa ikisi birden mi, tartışılabilir. Yadigar ve Çağatay gibi Emniyet’te yetkili iki olumlu karakter etrafında dönen roman, terör gibi büyük insanlık suçunun bile nasıl profesyonel siyaset ve medyanın gerecine dönüştüğünü, bunca kumpas, entrika, koltuk kaygısı olmasaydı belki barışın, aşkın, kardeşliğin olanaklı olabileceğini naif denebilecek bir yaklaşımla (ne yazık ki sahici bir yazarlık sezgisinden oldukça da yoksun bir biçimde) dile getiriyor.


Dile getirmesi güzel de, nasıl yaptığı noktasında zurna zırt diyor. Ben bu kitaba bir çizgi roman diyorum, estetik, plastik kaygıları olmayan bir çizgi roman üstelik. Gerilim sinemasına özgü kurguyu yapısal öğe olarak devreye almış olsa da, sahne yaratma konusundaki beceriksizliği, aynı insanları sahneye doldurup boşaltmaktan başka sonuç yaratamıyor. Çünkü Gerger’in sahne yaratmanın ötesine geçip, sahneleri dizme, istifleme konusunda yaratıcı bir yazınsal yaklaşımdan yoksun olduğu belli. Romanını daha başından bir bütün, bir resim olarak göremediğinden, yapıtaşlarını doğru yerlerde ve zamanlarda doğru yerlere koyamıyor (Belki roman yanlış bir tür seçimidir).


Bu dağınıklık, romanın gerecini de ne modern, ne postmodern anlayışı doğrulatmayacak biçimde saçıp savuruyor. Boşlukta uçuşan konuşmalar, insanlar, olaylar; görünürde olayörgüsüyle ilintilenmiş de olsalar ve bunun için dizi mantığına başvurulmuş da olsa, omurgasız, ufalanmaya yatkın, bir amacı desteklemeyen (ama eğer amaçsızlıksa romanın hedefi, bunu da temellendiremeyen) olgular yığını olmaktan çıkamıyor, anlamlı bir yapıya (bu anlamsızlık da olabilirdi) işaret edemiyorlar.


Eylem(sel ) öykünün sığlığına iyi bir örnek oluşturuyor tüm bu nedenle roman. Yinelenen eylem beklenebileceği gibi bir noktadan sonra anlamsızlık, yavanlık üretmeye başlıyor. Yazarsa inat etmiş, uzunca bir roman yazmak derdinde, ayağına ateş edip duruyor. Devrimci ve işkenceyle öldürülen Mazlum’un cevval gazeteci Leyla ile olan aşkı da varabileceği en kötü yere varıyor sırf bu yaratıcılık yoksunluğu nedeniyle: Mühür ile Zaman (Tahir ile Zühre gibi). Romanın tini yok, bedeni yok, peki bu olmayan şeyleri ayakta tutabilecek tutarlı bir iskeleti var mı? Ruhu ve bedeni olmayan bir iskelet olabilir mi bilmiyorum.


Bu yamalar, eklektik yordamlarla sürükleyici (beklentili) kılınmaya çalışılmış olayörgüsüyle gidebileceği yere değin giden Faili Meçhul Cinayet, yazık ki yazarının aydınlık, iyi niyetli düşüncelerinin çok dışında, yazının eşiği altında kala kalıyor. Çünkü cesaretin erdem olarak yorumlanması için ille de yazına (edebiyat) başvurulması gerekmiyor ve yazının cesaretini yalnızca ve yalnızca yazı oluşundan alması, her türden anlatısal yazarlığın başlayabileceği önemli bir mevzi, sıçrama noktası gibi geliyor bana. Şimdilik böyle düşünüyorum (Oturduğum yerden, evet, bunu kabul ediyorum, konuşması kolay olan yerden.)


Öyleyse, bundan bir ilke çıkartacaksak şöyle bir şey söyleyebiliriz: Devrim(ciliğ)in mazereti masum ve yüce aşk değil, olamaz. Olursa ve bunda ısrar edersek, gerçekten masum olabilecek, yaşamsal bir dizi güzel, anlamlı ayrıntıyı zedeleyebilir, hırpalayabilir, eski deyimle ihlâl edebiliriz. Bir gelenekten ne denli söz edilebilir kestiremiyorum ama bu gülünç olabilecek duygusal taşkın(lık)ların yozlaştırıcı etkilerinden koruyamazsak eğer yakın, neredeyse kişisel denebilecek geçmişimizi, olanı da yitireceğimiz açık. Devrimin kendinden başka mazerete gereksinimi yok. Devrim de ulu, yüce, saltık bir ayraca (istisna) değil, orada olan şeydi, insanlarla, onların yapıp ettikleriyle beraber olan şey… Kutsama; dışarı çıkarma, yaşamdan sürgün etmektir. Kutsama; kapatma, yozlaştırmadır. Acı, ölüm, direniş denli aşk, tutku, vb. de dünyalıdır, buralıdır, mitolojiye eğilimlerini, yatkınlıklarını budama oranında sahici olabilir, yaşatılabilir, sürdürülebilirler.


Kişisel olarak bunu söyleme gereği duydum. Mitleştirmeye bu ve benzeri nedenlerle hep kuşkuyla baktım, dolayısıyla mit üreten her türden kaynağa da… Bunlar genellikle iyi niyetle yapılırlar ve iyiniyet en salgın sayrılıktan (hastalık) tehlikelidir çoğu kez.

***
Auster, Paul; Karanlıktaki Adam (2007), Çev. Seçkin Selvi
Can Yayınları, İkinci Basım, Eylül 2008, İstanbul, 167s.

“Uçsuz bucaksız Amerika kırsalının bir beyaz gecesinde daha, dünyayı kafamın içinde döndürerek yeni bir uykusuzluk nöbetiyle boğuşurken karanlıkta tek başımayım…” (9) İşte böyle klasik bir açılışla başlayan roman ellerinizin arasında bir vaad gibi durur. Öyle durur ama yazarımız Auster’dır ve odaksız döngülere, oyunlara düşkünlüğüyle bilinir. 2007’de yazılmış, sıcağı sıcağına Seçkin Selvi’nin olağanüstü Türkçesiyle dilimize getirilmiş roman, bu ikilemi iki akaklı bir kurgusal önermeyle çözme denemesidir. Kurgu içinde kurgu yazara kendisini (anlatıcısını) de öykünün içine sokma olanağını vermiş, okur sonunda tanıklık ettiği her şeyin metinlerden (anlatılar) ibaret olduğuna kanmıştır.


Anlatıcı yazar (yaşlı eleştirmen) kitabın yazarını da gerekçeler okura. Bu, eli çizen eli anımsatır (Escher). Bir anlatıcı çukurunun daha üzerinden atlanmış olur böylelikle. Bu anlamda Auster’in bir yazı tekniği ustası (virtuöz) olduğunu kesinlikle söyleyebilirim. Hem öyle ustadır ki oyunu (kurguyu) görünür kılmasına, bize göstermesine rağmen sahicilik konusunda yazısının gücünden ayrıca kuşku duymamıştır.


Bunun nedenini araştırmak önemli. Neden bölük pörçük, parçalı yapı, görünüm, okur gönlümüzü metnin şurasına burasına kolayca kaptırmamızı önlemez? Niye ve nasıl oluyor da önümüzde bir bütün bulunmasa bile ayrıntılara kapıla(na)biliyor, bütünü ima etse de, etmese de parçaya bağlanabiliyoruz?


Açıklamam şu: profesyonellik her zaman içtenliği karşısına almaz. Kimi kez sahicilikle kasten buluşur. Sonuç iyi yazıdır. (Belirtmeliyim. Ender olur bu. Ama olur.) Oyuna katıldığınızı bilip benimsemenin bir diğer katmandan, düzlemden (yeni dünya) sahiciliğidir bu. Yazar (sanatçı) dürüst ve açık davranmış, kurgusunu bütünselliğe has duygu ve düşünceleri kıracak biçimde yapılandırmış, bunu da bize apaçık söylemiş, itiraf etmiştir. Böyle olunca hangi katman üzerinden olursa olsun yazarı belli bir tutarlılık, gizli iç düzende görür, tümleriz (sentezleme). Bütün bunlar içerikten bağımsız gerçekleşir. Yapıdan gelen, doğan hakikat (duygusu) diyebiliriz buna.


Yani Paul Auster’in bize verdiği şey, bir derstir. Biçemin başlıbaşına bir değişmece  olabileceği, hakikati taşıyabileceği konusunda bir temel ders. Belki geleneksel zanaat kalıpları içinde ustalık terimini irdelerken bakacağımız yer de biçemin anlatabildiği her şeyle ilgili olabilir.


O zaman hangi metnin nereye konacağı ikincilleşebilir. Metinlerin uzam içinde yerleşmeleri, anlatıcı katmanları arasındaki düzenleri metnin sahiciliğinin bileşeni olmaktan çıkar. Metin hakikat olarak görünür (biricikliği içinde). Oradaki metin (yazı) hakikattir, sahicidir. Okur, yazarın arkasına takılmış, çıkmaz sokağa ya da labirente (New york Üçlemesi, 1987) dalmıştır çoktan. Dokunaklılık nesneleşecek, anlatıcı bu nesneye dokunuşunu okuruna aktaracak, dokunaklılık bulaşacaktır örneğin. Yani elimizdeki fantastik bir öykü olmakla sınırlandırılamayacak, bir insan duygusunun (diyelim) somutlaştırılmasına ilişkin denemeye dönüşecektir. Genellikle biçimin, ama daha çok da biçemin (üslup) tek, büyük ve egemen bir değişmeyece (metafor) bağlandığı anlatılarda bu özellikle böyledir. Duygu yansız bir dille somutlanır. Dokunulur kılınır. Ustalık dediğim şey işte tam da budur.


Ölümünden sonra karısına (Sonia) duyduğu sevgiyi geri (belleğine) çağıran yaşlı yazar, mutsuz kızı Miriam ve onun yine mutsuz, yaralı kızı (torunu) Katya ile yalnızlığı bölüşecektir. Üçünü saran karanlığı yırtabilecek tek yordamın öykü anlatmak, yaşamı öyküleştirmek ve onu ötekine anlatmak olduğunu deneyleyeceklerdir. Yaraların tek iyileştiricisi öykülemek, anlatmaktır. Anlatılan şey önemlidir ama asıl anlatışın kendisidir dayanışmayı sağlayan ve iyileştirecek olan… Bütün anlatanlar ne anlatırlarsa anlatsınlar kendilerini anlatırlar. Bunu işte görüyoruz. İnsanın öyküsü garip bir biçimde benim (de) öyküm... Şaman beni bedenler, donuma girer, ağzımdan konuşur. Paul Auster bu şamandır. Yazısından, yazısının önünde duruşundan ötürü öyledir.


Şimdi bir soru: Neden postmodern kurgunun sonunda vardığı yer anlatıcının anlatının kahramanı (kişi) olduğu yer(dir). Anlatıcı yazar kendinden de (cogitodan da) kuşku duysa iyi olmaz mı? Yani kuşku duyan kim o zaman, diye soramayacak son kişi değil mi postmodernist? Sonra: yazarken yazılmak (yazılıyor olmak, bulunmak) anlamı parçalamak için yeter mi? Kimdi anlamın orada varolduğunu, bitmiş olduğunu, geriye kalanın anlamdan anlam aktarmaktan (dam aktarmak gibi) ibaret olduğunu ileri süren? Hiç kimse. Bilim değil, aydınlanma değil. Bütün bunların sözünü ettiği şey bir tür sezişti. Varsayım sezgi üzerine oturur veri denli. Olmayan şey (bütün) parçalanmaz. Parçalardan sezinlenmiş bir varsayımla güreşir dururuz. Sezinin karşısında sezi boş konuşmak, lagalugadır. Sezi düşürülünce ya da yükseltilince (kaydırılınca) konuşmak (anlam) gelir, geçici konuk gibi. Anlam ne denli bastırılsa, yok sayılsa da sezgilere açık algı kapıları bir nedenle aralandıkça, gelir, sızar, boşanır üzerimize hatta. En anlam getirmeyecek şeyle (yağmursuz yağmur) ıslanabiliriz.


Auster yağmursuz yağmura benziyor. Kuru kaldığınızı sanıp, son sayfayı kapadığınızda fena halde ıslandığınızı anlar, şaşar kalırsınız. Ahmak ıslatan mı?


İlginç biçimde okurundan özel, fazladan bir emek de gerektirmez onun kitabı. Tersine okurun işini kolaylaştırır görünmekten haz alır gibidir Paul Auster. Sonunda okurun şaşkınlığıdır kazanç hanesine eklediği. Tartının dengesi hep ondan (yazardan) yana bozulur. Bu bir iç denge, duyarlıklı tartım sorunudur, matematiksel bir işlemdir neredeyse. Somut dünyadan göndermelerini, okurunu bir tavıra, tartışmaya taşımak için yapmaz. Irak’a ABD saldırısını roman gereci yapar örneğin. Ama bu gereç bir yazı gereci olmayı aşmaz, dünya yazının bahanesi olarak kalır hep. Irak ve ABD askeri de orada kalır haliyle. Amerika’da bir iç savaş düşlemi (fantezi), altında yatan dramatik bir göndermeden yoksundur. Daha çok ABD dünyasının ikonofantastik olay ve kahramanları (mitleri) bir kalıp gibi ödünç alınır. Bunun böyle oluşunun yalın bir nedeni de vardır. Burada bir ayraç açıp belirtmeli. Hiçbir kültür Amerikan kültürü denli havadan, yukarıdan inmemiştir. Amerikalı hero doğrudan ya da dolaylı biçimde dünyadışındandır. Kendini bu dünyada bulur. Kültürel naifliğin bir kaynağı da bu harmonik değil, hormonik büyüklük olmalı. İnsan dünyaya sığmayacak denli kocaman olursa kendini hiçbir şeyle karşılaştıramayacağından özgünlüğünü (!) abartabilir, bunu yaparken, yani cinayet işlerken bile masumiyet maskesi takınarak üstelik…


Yazar okunmak ister sonuçta. Günlük kültür(süzlük) dili ise, sözkonusu tüketim pazarı Amerika da olsa, bilgisayar ya da Hollywood oyunlarının kahramanlık kült ve karakterlerine sıkı sıkıya bağlıdır. Yazar bu genç kitleye seslenecekse onların anladığı dilin anlam ve biçimine (semantik, senktaks) başvurmak zorundadır. Aslında Paul Auster gibi yazarların ABD ötesi, küresel bağlamları var ama sonuç çok değişmiyor. Onlar da özerkliklerini tartışma üstü kılmış olsalar da yine de bir yerden sonra oyunu kurallarına göre oynamak zorundalar.


(Umarım Paul Auster gibi bir dev yazara haksızlık yapmamışımdır.)


Tabii tüm roman bir yandan da bir terapik kurguyla akar. Psikanaliz en kaba (vulger) algılama düzen(ek)leri içinde yine roman için gereçtir. Düş anlatılır, divana (yatak) yatılmıştır, öyküleme çözümlemenin parçasıdır, yazarlık (anlatma) aşkınlığın, yüceltmenin belki tek aracıdır. Çözümleme geçmişi bugüne getirir, yeniden yaşanan kiliti çözer, hesaplaşma bitmiş, arzu kendini yatıştırmış, günah çıkartılmış, tin (ruh) kendini murdar etmekten, törensiz kutsuz öbür dünyaya gönderilmekten kurtarılmıştır. ABD’de psikanaliz tam budur. Meta olarak tüm diğer tüketim arınmasının (katharsis) işlevini taşır. Kurtarır. Parayı verirsin, kapitalist metanın hak ettiği tüm özen ve ritüellere uyarak, bunun bir alışveriş olduğunu (Faust pazarlığı) asla unutmadan tin yorgunu, sayrı bir satınalan (müşteri) gibi davranırsan, kurtulursun. Sanat da genel çizgileriyle tam da böyle bir işlev görür tüm laf kaydırmaları bir yana.


Paul Auster da böyle bir profosyonellik çizgisi izler ama kendine yazı-sapmalarıyla özgün bir alan açmadan da geri duramaz. Örneğin şunu yapar. Başkalarının anlattığı şeyleri anlatır, anlatılmasına aracılık eder. Bu yamalar ve onları seçimi kendi poetik seçimini de arkalar. Bize nerede durduğunu gösterir. Yani göstericidir, kendi yerini bize gösterir. Onu bir yandaş, yanıbaşımızda duran biri gibi algılar, rahatlarız. Onun dilinin içtenliği ve okurunu kolayca kendine bağlamasının nedeni de bu olmalı. Bizim yanımızdan, sokağımızdan, meyhanemizden, masamızdan, kulağımızın dibinden anlatır sanki. Şu garip dünya yuvarlanıp giderken…

***
Arneim, Rudolf; Görsel Düşünme (1969), Çev. Rahmi Öğdül
Metis Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2007, İstanbul, 387s.

Bir başyapıt öncelikle… Dünya üniversitelerinde (İletişim fakülteleri) ders kitabı olarak okutulduğunu biliyorum. [Defne: Aaa, bu bizim ders kitabı, demişti görünce] Temel tezini özetlemek kolay… Bu özgün, yaratıcı ve benim için öğretici tezini yapılandırırken uyguladığı yöntembilimi ise hayranlık verici.


Söylediği şu… Düşüncemizin ağırlıklı kökü algı-görüntüdür. Görüntü yalın birkaç temel biçime indirgenebilir ve anlığımız (zihin) bunları tümleyerek anlamlandırır, imgeleştirir. Bilim ve sanat farklı biçimlerde yapar bunu ama aynı şeydir yaptıkları. Olgunun gözlenmesi yetmez görsel algıyı kavramaya, dil ise düşünmeden sonradır, ikincildir. Önce görsel algı çalışmış, görsel abecesini oluşturmuş, üzerine ulamlar oturtulmuştur. İlk kaynak (ilk diyalog) doğanın karşısında doğasızlaşmayla ilgili olmalı (Bakmak).


Bir dizi dizgeli deney, gözlem ve uygulamaya bağlı yürüyen bu çalışma düşüncenin imgelerinin öncelikle görsel olduğunun altını çizer. Sanat da işte salt bu nedenle insanın en önemli anlatım biçimini oluşturur. Girişinde şöyle diyor:


“Sanatların kendilerine özgü amaçlar, yasalar ve usüllerle imtiyazlanmış halde, kutsal bir yerde kilit altında tutulması gerektiği düşüncesine alışamadım. Algılanabilirlik her şeyin bir özelliği değilse, sanatın hiçbir yerde varolamayacağı görüşünde oldum hep. Üretken düşünmenin estetik olan ile bilimsel olan arasındaki mülki sınırları göz ardı ettiği düşüncesinin de deneysel yaklaşıma sahip birçok kişiyi rahatsız edeceğini gayet iyi biliyorum. Ama işte birazdan okuyacaklarınızda varsayımım budur.” (12)


Sanki algı düşünmeden ayrı bir edimmiş gibi bir yaklaşımı eleştirerek başlıyor Arnheim. Oysa ona göre, düşünme denen bilişsel işlemler, algının üstünde ve ötesindeki  zihinsel süreçlerin ayrıcalığı değildir, aksine algının esas malzemelerini oluştururlar. (28) Bir nesne hakkında akıl yürütme, nesnenin algılanma tarzıyla başlar. (43) Yani görsel algı, uyarıcı malzemenin edilgin bir kaydı değil, zihnin etkin bir faaliyetidir (53) Örneğin, nesneyi görmek, sanıldığının tersine, nesnenin kendi özelliklerini, ortamının ve gözlemcinin ona dayattığı özelliklerden ayırmak demektir (71) İlişki içinde görmektir (71) Bir algı edimi, geçmişte yapılmış ve bellekte yaşayan sayılamayacak kadar çok benzer edimden oluşan bir akışın en son evresidir (98) Bellekteki [görsel] imgeler, algıyı teşhis etmeye, yorumlamaya ve bütünlemeye hizmet eder (102) Bu zihinsel imgelerden gerçek nesne somutluğu, kesinliği beklenmemelidir. Örneğin resimsel imge, fiziksel nesnenin tortusu değil, zihnin bir ürünüdür (imge, fiziksel nesneden farklıdır) (128)


“O halde imgeler dünyayı iki karşıt yönde ele alırlar. ‘Pratik’ şeyler aleminin üstünde ve bu şeyleri harekete geçiren cisimsiz kuvvetlerin altında bir yerlerde dolanıp dururlar. İkisi arasında arabuluculuk yaptıkları söylenebilir.” (156) İmgeler, resimler ya da simgeler olarak işgörebilirler, sadece gösterge olarak da kullanılabilirler (157) İmge, içeriğin ayırt edici özelliğini görsel olarak yansıtmaksızın onun yerine geçiyorsa sadece bir göstergedir (158) Soyutluk düzeyi bakımından kendilerinden daha aşağıda bulunan şeyleri betimliyorlarsa resimdirler. (159) Simgenin kendisinden daha yüksek bir soyutluk düzeyindeki şeyleri betimliyorsa simge olarak davranır (160).


Tam bu noktada akışı bozan bir alıntı yapmam gerekecek. Pornografinin bugüne değin yapılmış en iyi tanımını veriyor alıntı: “Maddeyi anlamın algısal taşıyıcısı olan biçimden yoksun olarak sergilemek, sözcüğün tek geçerli anlamıyla pornografidir, yani insanın dünyayı zihinsel olarak algılama görevinin ihlalidir. Bir fahişe, (Grekçe, porne), ruhsuz bir beden sunan biridir.” (163)

Arnheim’ın derdi açık. O algı ile düşünme arasındaki köprüyü yeniden kurmak gerektiğini söylüyor (176) “Düşünecek bir şeyimiz olması için düşünmenin, içinde yaşadığımız dünyanın imgelerine dayandırılması gerekir. Algıdaki düşünce öğeleri ve düşüncedeki algısal öğeler birbirlerini tamamlarlar.” (176) Bu nedenle soyut ve somut karşıt anlamlı sözcükler değildir. “Somutluk, fiziksel ya da zihinsel, tüm şeylerin bir özelliğidir ve bu şeylerin birçoğu, soyutlamalar olarak da kullanılabilir.” (179) Yine önemli bir saptama [almadan geçemeyeceğim]: “Tanımlama ya da sınıflandırma amacıyla bir kavramı, hangi cinse ait olduğunu ve grubun diğer üyelerinden hangi özellikle ayırt edilebileceğini belirlerken gereken minimum özelliklere indirgemek yeterli olabilir. Ama mesele kavramları üretken düşünme için kullanmaya gelince, içeriklerinin tam kapsamı sunulmalıdır. Eğitimde bu son yaklaşım önceliği hak etmektedir, çünkü öğrencilerin manatıksal işlemler yapma yeteneğinden çok üretken düşünme eğitimine acilen ihtiyaçları vardır.” (206)  Doğrudan deneyimden geri çekilme olarak geleneksel soyutlama düşüncesini eleştirir Arnheim. (213) En üretken soyutlama başarısı da sanıldığının tersine, bağlamları büyük bir zekayla aşanlar, daha doğrusu görmezden gelenler tarafından değil, benzer olmayandan benzer olanı çıkarma cesareti ile benzerliklerin bulunduğu bağlamlara saygıyı birleştirenler tarafından gerçekleştirilir. (218) Catherine Sterne’den bir alıntı yapar: ‘Durumları sayılarla doldurmayız. Sayıları hayatla doldururuz.’ (248) Ve sorar: Daireler ya da dörtgenler ya da bu tür diğer şekillerle düşünebildiğimiz gibi, sözcüklerle de düşünebilir miyiz? (254) Yani düşüncenin zihinsel şekilleri varsa nedir?(254) Yargısı şu: Dil, düşünce açısından vazgeçilmez değil, ama düşünceye katkıda bulunur. Sorun, nasıl katkıda bulunduğudur. (256) “Katıksız sözel düşünme, düşüncesiz düşünmenin prototipidir; depodan otomatik olarak bulup getirilen bağlantılara başvurulur. Yararlıdır ama verimsizdir. Dili düşünme için çok değerli kılan şey, sözcüklerle düşünmek olamaz. Sözcüklerin taşıdığı değer, düşünme görsel imgeler gibi daha uygun bir ortamda iş görürkmen, ona sağladıkları yardım olsa gerektir.” (259) dilin yaptığı algısal imgelerin görsel kavramlar envanterini stabilize etmektir.(264) [Buna mantık kalıbı denebilir mi?-ZK] Bu noktada Arnheim’ın resimsel imgeyle yazınsal imge ayrımı çok önemlidir: “Resimsel imge kendisini, eşzamanlılık içerisinde bir bütün halinde sunar. Başarılı bir ebedi imge, ıslah yoluyla doğal büyüme diyebileceğimiz şey sayesinde gelişir. Her sözcük ya da ifade sayesinde değiştirilip düzeltilir ve amaçlanan toplam anlama daha yakın bir şey haline sokulur. İmgenin aşama aşama değişimi yoluyla gerçekleşen bu inşa, edebi ortama hayat verir.”

(278) Sonuçta sanata atfedilen amaçların bazıları görsel düşünmeyi mümkün kılmanın araçlarıdır… Estetik güzellik, söylenen şeyle onun nasıl söylendiği arasındaki izomorfik uyuşmadır. (283) Ve: “Bir nesneyi algılamak onda yeterince basit, kavranabilir bir biçim bulmaktır. Aynısı, resim yapmak için gereken temsili kavramlar için de geçerlidir. Bunlar ortamın (çizim, boyama, modelleme) karakterinden türerler ve algısal kavramlarla etkileşime girerler (…) İmge yapımı, dünyayı anlamlı kılmaya hizmet eder.” (286) Biraz ileride ekler: “Peki, imgeler hakkında bilinen şeylerden, bu tür bir sanat yapıtının, ancak ve ancak algısal örüntü, resmin temasının gerisindeki kuvvetler topluluğunu yansıttığı takdirde tam anlamıyla etkili olacağı sonucu çıkarılabilir mi? Böyle bir iddiada bulunmamak için kendimi zor tutuyorum.” (282) “Gerçek sanat yapıtı, kuramsal düşünme biçiminden aşına olduğumuz bilişsel işlemlerin çoğunu ve belki de tümünü içeren bir düzenlemeyi gerektirir.” (293) “Sanat yapıtı, görme ile düşüncenin etkileşimidir. Tikel deneyimin bireyselliği ve tiplerin genelliği, bir imgede birleştirilir. Algı-verisi ve kavram birbirlerini canlandırıp aydınlatarak, tek bir deneyimin iki yönü olarak açığa vurulur.” (304)


Bu durumda bilimsel ilerleme, algısal alanda bir aile kavgasıdır: Kesin gözlemin en basit şekle eğilimli olmaya karşı verdiği bir kavga.(309) Doğrudan bilimsel gözlem, biçim-arayan, biçim-dayatan bir zihnin modelleme girişimidir. Fiziksel dünyanın doğasıyla ilgili akıl yürütme algısal imgeler içinde gerçekleşir, sonuç olarak.(311) Görünmez olan böylelikle görünür kılınır, küre sonsuzluğun yalın formu olarak algının temel bileşenlerinden biri olur. Ancak algısal düşlemin (tahayyül) erişebildiği şeyin insan anlayışına açık olduğu söylenebilir, yine de imgeleşemiş bir alan kalsa da [aslında iyi ki böyle bir alan var] (325)


Kitap algıyla düşüncenin birliğini kurmaya çalışmıştır. Görsel algı…genelliklerin kavranmasıyla ilgili…”Niteliklerin, nesnelerin, olayların imgelerini sağlayarak kavram oluşumuna zemin hazırlar.” Sanat, bilimin amaç ve araçların oldukça yakınına sokulur ve sanatla bilim arasında farklar yerine ortak noktalar vurgulanmış olur (326).


Geldiğimiz yerde Arnheim’in bir terimleştirmesini buraya almak istiyorum. Sanatın verimsiz yalıtılmışlığı diyor olumsuz bir terim olarak. “Gerek sanat gerekse de bilim, varoluşu şekillendiren kuvvetleri anlamayı kafalarına koymuşlardır ve her ikisi de, olana cömertçe kendini adamayı talep eder insandan. Ne sanat ne de bilim kaprisli öznelliği hoşgörebilir, çünkü her ikisi de doğrunun ölçütlerine bağlıdır. Her ikisi de kesinlik, düzen ve disiplini gerektirir, çünkü bunlar olmadan anlaşılır bir beyan üretilemez. Her ikisi de duyusal dünyayı, ortaçağda denildiği gibi signatura rerum, yani şeylerin imzası olarak kabul etmektedir, ama oldukça farklı tarzlarda.” (333) Bilim eğitimi açısından bilim, sanat öğreniminde sakınılması gereken şeyli yapar, yani nihai imgenin yeterince basit bir versiyonunu sunmaya çalışır (337). “Öyle görünüyor ki, insan her şeyden biraz bildiğince değil, bütün zihinsel güçlerini bir bütün olarak, yaptığı her şeye uyguladığında ‘çok yönlü’ biri olur.” (340)


Son tümce:


“Sanat kabul görmeden kaldığında en iyi şekilde iş görür. Sanat şekillerin, nesnelerin ve olayların, kendi doğalarını sergileyerek, insanın kendini tanımasını sağlayan o daha derin ve daha basit güçleri uyandırabileceğini ileri sürer. Sanat, gördüğümüz şeyle düşündüğümüz için kazandığımız ödüllerden biridir.” (349)


Yineliyorum, okuduğum en önemli kitaplardan biri.

***

Faulkner, William; Çılgın Palmiyeler (1939), Çev. Necla/Ünal Aytür
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2011, İstanbul, 271s.

Faulkner okumama eklenen bu son halkayla okur mutluluğum doruk yaptı diyebilirim gönül rahatlığıyla. Yazarın en iyi romanını okuduğumdan değil, Türkçesinden ötürü. Aytür çifti elleri öpülesi bir çift. Daha biraz önce Ünal Aytür’ün Mister Pickwick önsözünü (Yapı Kredi, 2011) okumadım mı? Bu çevirilerine yazdığı önsöz de değerli Ünal Aytür’ün.


Faulkner’ı Türkçedeki tüm yapıtlarıyla okumuştum ama yazarak değil. Geçiştirmiştim. Oysa tüm yaşamıma eşlik etmiş birkaç yazardan biridir. Ta 60’larda Güven Yayınları’ndan çıkmış Aşk ve Ölüm’den (Soldier’s Pay) beri. Okurunu okurlaştıran, yapan yazarların başında gelir. Dünyanın modern yazını bence Joyce denli ona da borçludur (Hoş gerisine çokça düşülmüştür, bu da ayrı).


Yazarın 39’da geldiği yer ve arayışları açısından romanın önemli olduğu kanısını uyandı bende. Bir kere arada yazdıklarından ve teknik denemelerinden sonra başlangıçta yer alan dilsel dokunaklılığa bir dönüş yapmak istemiş ama bunun arada biriktirdiği teknikten ayrı düşünmemiş. Bir deneme bu. Yalın ve anlatıla anlatıla yavanlaştırılmış ve tüketilmiş bir duygunun (jest) değişik bir bakış açısı, anlatı tekniği ve dilsel gövdeyle yeniden geri kazanılıp kazanılamayacağını anlamak istemiş belli ki. Aşınmış öykü, taze bir öykü olarak filiz sürebilir mi? Anlatmak, anlatılandan önemli mi? Biçim, kendi başına değişmece işlevi görüp kavramsal göndermelerden (gösteren) ayrı, kopuk bir biçimde bir duyarlığı öyküleştirebilir, görünür kılmaya yeter mi? Lütfen yanlış anlamayın, Faulkner, bu romanında düz, klasik bir anlatı görüntüsü vermiş, buna bağlı kalmıştır. Zaman, uzam düzgün akmış (Çılgın Palmiyeler’deki geri dönüşü saymazsak), konumlanmış, kişi ve karakterler anlatıcı mantığına göre düzgülenmiştir. İyi de o zaman benim söylediğim şey havada kalmadı mı?


Bu romanı en önemli Faulkner romanı değil, ama önemli bir roman yapan şey kanımca budur. Mississipi dingin akışı altında en çılgın taşkınları ve onların gizil olanaklarını barındırır. Altta öykü delimsirik, çılgın, körcesine akmakta, önüne gelen yaşamı süpürüp götürmektedir. Buna karşılık görünen kabuk yanılsamaların kaynağıdır. Üstteki roman kabuğu alışıldık okur deneyimlerine bağlı, hatta onları pekiştirir bir izlenim vermek üzere yapılandırılmıştır (örgülenmiş). Faulkner’ın belki de yapmak istediği şöyle bir şey. Güneşin altında yeni bir şey yoksa, yeni bir ilişki biçimi, yeni bir aşk da yoktur. Eğer sanat (ve onun imgesi olmasaydı bunu benimsemekten başka seçeneğimiz gerçekten olmazdı, ama var) aynı olan şey için yeni bir imge vaadi sunmasaydı. Oysa Faulkner’ın çok iyi bildiği gibi, kanıksadığımız binlerce yılın sıradanlaşmış öyküsü, anlatısal yinelemenin yavanlığıyla sakatlanmıştı ve altta diri, dokunaklı, canlı dokuya özel, özgün bir teknik uygulayarak ulaşılabilir, onun belleğimizi yeniden kımıldatması sağlanabilir, aşkı yeniden duyumsamamız, deneylememiz olanaklı olabilirdi. Ona göre aşk eşsizsizliğiyle biricik kılınabilirdi. Yapılacak tek şey anlatıya (öyküye) kurgusal bir karışmaydı (müdahale).


Öykü yüzeyde uysalca akar gibi görünürken ve sarmal ikili bir gövde üzerinden gerçekleşirken üstelik bu, yüzeyin altında kaynaşma, kakışma, çatışma ve karmaşa klişe öykünün arkasında yeni bir fon oluşturacak, roman içten içe kaynayacak, kasıp kavuracak, aşkı bugüne değin hiç görmediğimiz bu çalkantılı dünyanın önünde aşk olarak olası ve görünür kılacaktı. Hayvan ve insan ölüleri, çamurlu ve ufuksuz su, suyla örtülü köyler kasabalar, öte yandan düzenli kent yaşam ve ritimleri, sorumluluklar, yoksulluk ve sefalet ters yönde gideni, aykırıyı belirginleştirip, taşıdığı özel örneği okurun gözünde güçlü ve etkili (dokunaklı da) kılacaktı. 


Faulkner, bu romanıyla ilgili kendisinin de belirttiği ikinci bir şey daha yapar. Bir öyküyü diğerinin arkasında fonlar ve objektif sırayla birini ve diğerini öne çeker, kesinler (netleştirir), diğer öykü arkada fonlaşır. Bunun kuşkusuz imgenin boşa gitmemesi, yazı emeğinin ortak kalıp imgeler havuzunda boğulup kalmaması açısından önemi var ve yine teknik bir çözümdür. Bir olay örgüsü diğerinin üzerine imge gölgesi düşürür ya da tersi.


Yazar, ustalık düzeyinde geliştirdiği bilinçakışı tekniğini çok değişik bir biçimde kullanır burada. Anlatıcı dışarıdadır ve düzgün bir biçimde anlatmaktadır (klasik bir anlatıda olduğu gibi). Ama bazen şaşırtıcı olmayan, yadırgatmayan bir biçimde düşünce belirir (italik), anlamı çelişkileriyle birlikte belirginleştirir. Biz yapılanla düşünülenin gerilimine bağlı kalır, kırılma ve yansımaları yine de içselleştiririz. Yeniden yansıtır, kırarız.


İki gövde, yine yazarının belirttiği gibi birbirini dengeleyen iki karşıt öyküdür. Çılgın Palmiyeler öyküsü aşkı bildik yaşamın karşısına koyarken, Irmak Baba  tersini yapar, yaşamı aşkın karşısına koyar ama her ikisini bir araya getiren şey,  aşkın taşıdığı gizilgüç, kendi anlatısını arama serüvenidir. Aşk kendi hep yeni dilini, kendi öyküsünü daha önce yapılmamış bir biçimde varkılmanın, ortaya çıkarmanın peşindedir. Kendine uygun, özgün, başka dili aramakda, başka dilden konuşmak istemektedir. Aşk kendini sınamaktadır. Belki Faulkner evrensel öykünün aşk olduğu (yaşamın ön kapısı)  düşüncesinden hiç vazgeçmedi.


Çılgın Palmiyeler’de evli iki çocuk annesi Charlotte, Willbourne’e yalnızca sev(iş)me koşuluyla gider. Kocası Harry’nin koşulu koşulu ise Charlotte’un parasız kalmaması, üzülmemesidir (Bu eğer dokunaklı değilse nedir, sevgili ve varlıksız okurum, soruyorum sana?) Wilbourne Charlotte’un ne yapmak istediğini çok geç anlayacaktır, kendine değil, tüm yaşamıyla bir tür aşka adanma, bedensel aşk varlığı olmayı istemektedir Charlotte.  Wilbourne’un çalışma düşüncesine karşı durmasının nedeni de yalnızca budur, bir an içinde bilince çıkardığı şey(Charlotte’un aşk koşulu). Dünyanın geçerli tüm koşulları kapının dışında bırakıldığında buna aşk denebilir, evet ölümcül olduğunu bileceğiz, bunun öyküde insanı burkuveren yanını çok geçmeden anlamakta gecikmeyeceğiz elbette, ölümüne olduğunu bileceğiz bu aşk öyküsünün.


“Evet. Kabul. Toplum içinde saygınlık. Bardağı taşıran damla işte bu oldu. Bir süre önce ben şunu öğrendim: Tüm erdemlerimizi, en katlanılabilir yönlerimizi –düşünmeyi, ılımlı olmayı, tembellik etmeyi, başkalarının işine karışmamayı, bedensel ve zihinsel anlamda hazımlılığı, bedenin zevklerine- yemeye, sindirdiklerini boşaltmaya, sevişmeye, güneşlenmeye- öncelik veren bir bilgeliği –hep aylaklığa borçluyuz; gene öğrendim ki, dünyada bedensel zevklerle boy ölçüşebilecek, onlardan daha iyi –yeryüzünde bize biçilen kısa ömür boyunca son nefesimizi verinceye kadar yaşamaktan, yaşadığının bilincinde olmaktan daha iyi- hiçbir şey, ama hiçbir şey yoktur –evet, bunu Charlotte öğretti bana, beni değiştirip kendi damgasını vurdu. Ama bütün bunların mantıksal sonucuna ben ancak son günlerde ulaştım ve açıkca gördüm ki, tüm kötülüklerin –fanatizmin, kendini beğenmişliğin, başkalarının işine burnunu sokmanın, korkunun, en kötüsü de, saygınlığın- anası, bizim tutumluluk, çalışkanlık, bağımsızlık gibi baş erdemlerden saydığımız şeylermiş. Bizi ele alalım, örneğin. Elimize yeterli para geçip de ertesi gün karnımızı doyurabileceğimizden ilk kez emin olduğumuz zaman (o kahrolası paranın gereğinden de fazlası vardı şimdi; geceleri uyuyamıyor, bu parayı nasıl harcayacağımızı düşünüyorduk; bahar geldiğinde, cebemizde vapur seyahati broşürleri taşıyor olacaktık), ben de herkes gibi tepeden tırnağa saygınlığın kulu kölesi olup çıkmıştım.” (Konuşan Wilbouurne, arkadaşları McCord’a anlatıyor, 115)


Ve şu gerçek görünür olacak. Faulkner çok açılı dramatik bir öykü değil, bir tragedyanın peşine (derdine) düşmüştür. Anlatının bütün yapısal öğeleri tragedya duygusunu güçlendirecek bir ortamı duyumsatacak biçimde dizilir. Çılgın rüzgâr palmiye yapraklarını kötücül sezişleri tetiklercesine savurur durur. Uğultu, çarpılan kapılar, konuşmalar uğursuz sona doğru, bir kovayı dolduran yağmur suları gibi, akar. Hatta romanın bir yerinde zamanın da, Irmak Baba gibi yönü belirsiz, ters akıntılarla bu kovayı doldurmak için aktığını kavramaktan alıkoyamayız kendimizi. Irmak Babanın sürüklediği canlı ya da ölü bedenlerden biri olarak bilinmeyen sonumuza doğru akışa tutulduğumuzu düşünürüz. Bu, sonu ergeç ölümle bitecek trajedinin bir parçası da bizmişiz meğer. Sonuçta okurluğumuz böyle çıkar Çılgın Palmiyeler’in içinden. Charlotte’un istediği çocuk değil, aşktı, onun için bir yaşamı (hayat) geride bırakabilmiş, bu cesareti armağan etmiştir dünyaya. Gebeliğine tepkisi ve doktor Wilbourne’u çocuğu almaya zorlaması bunudan. Öte yandan onu çoktan anlamış ve aynı biçimde düşünen Wilbourne’u da kürtaj yapma konusunda çekimser kılan şey doktorluğuna güvenememesidir. Korktuğu şey olur (Olacaktı, kaçınılmazdı).


“Wilbourne onun ne demek istediğini ancak o zaman anladı; önceden de yaptığı gibi, sessizce düşündü: Charlotte daha kendisini doğru dürüst tanımadan ne çok şeyden vazgeçmişti (oysa onun vazgeçebileceği bu kadar şeyi hiçbir zaman olmayacaktı); aklına doğruluğu denenmiş, kimsenin karşı çıkamayacağı, şu eski söz geldi: Kemiğimin kemiği; etimin, kanımın, belleğimin, eti, kanı, hatta belleği. İçinden, sen bu kadarını kesinlikle yapamazsın; öyle kolay kolay yapamazsın, dedi. Tam, ‘Ama bu bizim çocuğumuz olacak,’ diyeceği sırada, asıl sorunun bu olduğunu anladı.” (177)


Irmak Baba ise yine içinde olanaksızlığı (imkânsızlık) barındıran bir kadın erkek ilişkisinin öyküsüdür. Missisipi taşmış, doğa ve insanlar, köyler, kasabalar, kentler çamurlu su altında kalmışlardır. Mahkûmlar insanları kurtarmak için salınacaklardır. Adların hiç geçmediği bu ikinci roman sarmalında uzun boylu, genç mahkûm okuduğu soygun romanlarının etkisiyle (ama sonra anlarız ki sevgilisi genç kızın beğenisini kazanmak için) gülünç bir tren soygunu gerçekleştirir ve yakalanır hemence. Kayığı ve tek küreğiyle mahkûmun iki insanı kurtarmak için çılgın yolculuğunda karşısına güzel denemeyecek, karnı burnunda bir kadın çıkar ve bütün derdi, başına belâ açan kadın cinsinden uzak dur, ilkesinden yola çıkarak kadından kurtulmak olur. Ama olaylar onun istediği gibi değil, yazgının onlara dayattığı gibi seyreder. Birkaç uzun gün, adamla kadını dayanışmaya, acı ve yoksunluğu paylaşmaya zorlar. Mahkûm kaçıp kurtulmayı usundan bile geçirmez (Herkes böyle düşünürken), onun tek istediği kadını ve kayığı teslim edip güvenli (kadından uzak) koğuşuna, tutukevine dönmektir. Öykü, koğuşunda genç mahkûmca, olaylar olup bittikten sonra arkadaşlarına anlatılmaktadır. Öykünün özünde tıpkı diğer öyküde olduğu gibi bir sıra dışılık (ama tersinden) var. Diğerinde dokunaklılık, burada gülünç (komik) şeyler var. Ama titiz okur rahatlıkla yerleri değiştirebilir. Çılgın Palmiyeler’de aşka tutulma (ölümcül bir Güneş tutulması gibi), Irmak Baba’da ise aşktan kaçıp kurtulma öyle trajik bir kurgu etkisi yaratır ki Faulkner’ın sıradanlığımıza ilişkin (yaşamlarımızın berbat yüzeyselliği, sığlığına ilişkin) öngörüsü kesin bilgiye dönüşür. Biz bu iki sıra dışı karşıt/özdeş öyküyü okurken, bambaşka bir çatışkıyı (paradoksu), dilemmayı yaşantılarız. Bizim yaşamımız dediğimiz şey bir üçüncü sarmal olarak öyküye katışır ve biz kendi sıradanlığımızın bilinciyle minik öykülerimizi sorgularken yakalarız kendimizi. Biz böyle sevmedik, bizim yaşamlarımız kendilerine yetiyordu, doygundu, düzgülenmiş, tanımlanmış, onaylanmıştı (paketlenmişliğimiz içinde mutlu olduğumuzu düşünmekten kim alakoyabilirdi allahaşkına bizleri?)


Faulkner. Faulkner kendi kişisel nedenleri, biriktirdikleri ile bu uydumculuğa göz yumamaz, bizi şu anda olduğumuz kutu içinde kutumuzda rahat bırakmazdı. Kalplaşmış, sahteleşmiş dramlarımızla uyuşmuş, anestezik rızalar içre kopmuşken istemimizden (hadi, übermenschimiz diyelim buna) bir bulut-roman salıverirdi üzerimize, içinde trajik dokundurmalar, başka dilden şarkılar, yazgıyı sonsuzlukla bağdaştıran, bizim öykülerimiz dediğimiz şeyleri eğreti kılan doğa yanımızı, şu bedenimizi, şu unuttuğumuz, giderek daha çok unutmayı seçtiğimiz şeyi…


Ancak hepsi bu kadar olamaz, diye düşündü. Olamaz. Ziyanlık bu. İnsan etinin ziyan olması değil; bundan her zaman yığınla vardır. Yirmi yıl önce ülkelerini korumaya, sloganlarını haklı çıkarmaya çalışan insanlar gördüler bunu –bedenlerin koruduğu ülkeler, onca bedenin yokolması pahasına korunmaya değmişse elbet. Ama bellek. Belleğin varlığı bedene, ete bağlı değildir. Ancak, bu da yanlıştı. Çünkü beden olmadan bellek, kendinin bellek olduğunu bilemez. Dolayısıyla şu bildiğimiz et, yani belleği çalıştırması gereken o zayıf, ölümlü beden olmadan olmuyor.” (252)


“Evet, aradığı şey önündeydi artık, orada bekliyordu, tamamdı (…) Bellek tek başına yetmiyordu demek. Bellek işin yarısıydı, kendi başına yeterli değildi. Belleğin bir yerde olması gerekir, diye düşündü. Ölümün ziyan ettiği buydu işte. Tek benim için değil. En azından, yalnız kendimi düşünmüyorum sanırım. Umarım öyledir. O bedeni, o geniş kalçaları, sevişmeyi, bir şeyler yaratmayı seven o elleri düşünerek, anımsayarak, Herkes için öyle, dedi içinden. Bakınca, fazla bir şey dilemek, fazla bir şey istemek değildi bu: Mezara giden o ezeli ilerleyiş sırasında, yaşlanmış, buruş buruş olmuş, kurumuş, yenilgiye uğramış, ama yenilgiye bile değil de, sırf eski bir alışkanlığa sarılan, o eski alışkanlığa dört elle tutunmak için yenilgiyi –hırıltıyla soluyan akciğerleri, artık hiçbir şeyden zevk almaz olmuş baş derdi bağırsakları- bile kabul ederek yaşamak. Ama ne de olsa bellek, anılar, hırıltılı, yaşlı bağırsaklarda yaşayabiliyorlardı; şimdi vakti gelmişti, aradığı şey yalın, kesin, açık seçik, avcunun içindeydi işte; palmiye hışırdıyor, mırıldanarak kuru kuru, çılgınca, hafiften çırpınıyordu; gece olmuştu ama karanlığı göğüslüyebiliyordu o; Göğüsleyebilirim değil. Göğüsleyeceğim, diye düşündü, Buna hazırım. Demek ki, ne kadar yaşlı olursa olsun, iş şu bildiğimiz ette, bedende. Çünkü bellek etin, bedenin dışında var olursa, bellek olmaktan çıkar, çünkü ne hatırladığını bilemez, bu yüzden Charlotte yok olunca, anıların yarısı yok oldu, ben de yok olursam, anıların tümü gidecek. –Evet, diye düşündü, Acıyla yokluk arasında acıyı seçiyorum ben.” (258)


Bu alıntıyı özellikle uzun tuttum. Tam da bir yazarın taşıyabileceği felsefenin bence olağanüstü örneğini sergilediği için. Bu konuda yazabilecekken uzun uzadıya yazmayacağım, ilk usumuza gelen, ölüme karşı ölüm sürme oyunu görkemine karşın nasıl da ikincil, yüzeysel ve bayağıca, görüyoruz bu satırlarda. Zor olanı ölüme karşı yaşamı sürmekti(r), ama her koşulda. Faulkner’ın anlattığı ve anlatmadığı…


Son olarak belki şunu söylemeliyim. Tragedya duygusu Faulkner’ın tüm yapıtlarının ince tinidir (ruh) ve Yaşar Kemal’in onda bulduğu da başka şey değildir.

***

Yalçın, İrfan; Cellat Ağlıyor (2010)
Can Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2010, İstanbul, 91s.

Son yılların en iyi romanlarından biri olan ve bana kitap okuduğum duygusunu derinlemesine yaşatan Yorgun Sevda’dan (2009) sonra yazarlarım arasına giren İrfan Yalçın’ın öyküleri gecikmedi: Cellat Ağlıyor.Tam beklediğim gibi gerçekleşti her şey. Yazı tadı, Türkçe tadı taşıyan bu öyküler de az bulunur türden.


İrfan Yalçın’ı çok merak ettim. Bu özel dil kokusunu, duyarlığını nasıl oluşturabilmiş?.. Çünkü kirlenmenin, kapatmanın, çarpıtmanın değer kazandığı, öne çıktığı günümüzde (Türkiye’de)  dil de payını bundan yeterince alıyor.


75 yaşını devirmiş (1934 doğumlu) yaşlı bir yazar. Beklenen artık olgunluğun, ustalığın yetkinliği, geçmişin kazanımlarının yinelenmesinden çoğu değilken, İrfan Yalçın nasıl bu beklentileri boşa çıkarıyor, tazecik, gencecik bir yazı fidanı, sürgünü, deneyimi gibi gösterebiliyor kendisini. Herkesin yitirmiş olduğu neyi bulmuş olabilir o? Çünkü bir şey var, onun elinde, dilinde, başkasında olmayan.


Sezgilerim yaşlanma sürecini damıttığı, imbikten geçirdiği yönünde… Yorgunluğu amber üretmiş, dinlenmiş şarap tadına varmış yazısı. Böyle deyince meselesinin dil olduğu, dilini kavrayınca yazısını yakalayacağız izlenimi verdiğimi biliyorum. Oysa tersine. Onun yazısı (biçemi, dili) bir ürün, sonuç ya da çıktı. Ömrü içinde yapılanan, kristalize olan şey bir iç kurgu, istiflenmiş duyarlık, yığınaklaşmış duygu-yontular… Yani bir değerli taş kesicisi gibi yılların duygularını yonta biçe, duygu kristalleri (billur) oluşturmuş, şimdi onları öykü, roman üzerine kakıyor, işliyor. Beni sarsan yanı ise bu kesme dilin saydamlığı, duruluğu (berraklık), ürperticiliği… Sanki okurun algı dünyasından kitabın üzerine akan esintiler, denizin yüzeyini kırıştıran rüzgâr gibi, bu dili, tümceyi titreştiriyor, ışığa boğuyor, gölgeliyor, karanlık ve içine girilmez yığınsal (masif) bir kütleden sonsuz, kesintisiz bir düzleme dönüştürüyor bir anda, düz bir çarşaf gibi dalgalandırıyor. Okur bu tansımanın karşısında inanmaz bakışlarla bir kez daha deneyini yineliyor. Havayı içine dolduruyor,  üflüyor İrfan Yalçın’ın söz bulutunun, harf atomlarının üzerine. Demek doğru! İşte yazının yüzeyi yine ürperiyor, renkten renge geçiyor.


İşte bu duyusal ark, tek, evrensel bağlamın kök titreşimleri içinde dil üzerinden varlığa uluyor bizi. Okuyor ve dalgalanıyoruz (ürperiyoruz). Bunu yapan değil gösteren şey dil (ve onun yazarca gerçekleştirilmiş yorumu, okunması). Yapan şey, söylemiştim yukarıda, inceltilmiş, oyulmuş, sabırla teğellenmiş (gümüş telkâri), işlenmiş duygu(lar)…


Tansık da burada zaten… Yazının zamanında ve sonrasında değil, arkasında, gerisinde. Bir mücevher gibi duruyor orada bir insan (İrfan Yalçın). Tonlarca kömür orada küçücük bir elmasa dönüşmüş, elmas olarak belirmiş, ışımış. Işıyor. Az (ender) bulunur şey… Her tansık (mucize) gibi…


Eğer bu incelikle işlenmiş duygularla geliştirilmiş, çatılmış duyarlık etki(leme)ye (efekt) koşulsaydı, eğer seçkinliğinden, soyluluğundan vazgeçseydi, eğer görünmez ama diri, acıyla kavruk bir bilinçle korunmasaydı hep ama tetikte ve eğer inanılmaz bir öz disiplin içre, özenle budanıp durmasaydı sürekli (bonzai sanatında olduğu gibi), ya da hüznün güzelliğine teslim olunsaydı bir yerinde yazının yorulup da, bırakılsaydı beden… gelmezdi bu yazı önümüze ya da gelen başka bir şey olurdu (melodram vb.) Ama yazar zengin duygular havuzunun sıkı denetiminden asla vazgeçmiyor, asla gevşemiyor, yazıyı duyguların seline terk etmiyor, emeğini rüzgara vermiyor. Onun için önemli olanın duygu ya da dil stoğundaki varlıklar değil, emek, işçilik, ustalık olduğu öylesine açıktır işte.


Buradan bir sonuç çıkar. İşlenmiş dilin kıratı ne? Kim bakınca dile, kaç kıratta olduğunu şıpınişi anlar? Sahteyi (imitasyonu) hakikiden ne ayıracak? Dil yalnızca kendini bozmakla kalır mı? Duygular bozguna uğrarsa ne kalır geriye?


İrfan Yalçın asıl sorunu ayrımsamış, sanatın bile ötesine dikmiş gözlerini. Altın Kartal’ın yenilgisi, acılığıyla… Kara Katır’ın ayak direyen inatçı özgürlük tutkusuyla. Yazının, tümcelerin, sözcüklerin, harflerin aralığından yağan yağmuru görmüş, birazdan gökkuşağı belirir mi, belirmez mi, bekliyor. Onun yazısının üzerine durmadan yağmur yağıyor. Cellat Ağlıyor. Boksör teslim olmayacak. Sessiz kaynaşmalar, konuşmalar, gönül koymalar, içten içe sızlayan özlemeler, doğanın dip uğultusunun insana değen yerindeki şu yanma, Budanmış Kahraman’ın dayanılmaz hüznü, şiddetin dokunduğu aklın kanaması, bütün bunlar ve diğerleri bize unuttuğumuz bir soruyu anımsatıyor:
Yazı ne işe yarar?

***
Nancy, Jean-Luc; Demokrasinin hakikati (2008), Çev. Murat Erşen
Monokl Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2010, İstanbul, 96s.

Bu benim Nancy’yle ilk tanışmam. MonoKL gelecek özel sayısını bu düşünüre ayırdığını duyurmuştu. Okuduğum makalesi, demokrasi kavramına getirdiği felsefi açılımıyla gerçekten anlamlıydı, kuram düzeyinde sıkı bir eleştiri ve hesaplaşmaydı da aynı zamanda. Ama yanılmıyorsam Fransa’nın (özellikle) yeni düşünürlerinin birçoğu bir yeniden değerlendirme yoluna girerken kritik’i eksene oturtmaktan geri durmuyorlar. Buradan bir ikinci aydınlanma gelir mi? Sanırım erken…


MonoKL çevresinin kullandığı Türkçe ve felsefe dili henüz olgunlaşmadı ve disiplinden yoksun. Genç ellerle yürütülen çeviriler, bu insanlar ne denli donanımlı olsalar da, dinmiş, oturmuş bir Türkçe kavrayışından yoksunlar. Bu nedenle çeviri metinler, olmaları gerektiğinin çok ötesinde bir belirsizlik, bulanıklık, kafa karışıklığı içeriyor. Ben değil, en başta Türkçe dilinin bunca yılda geldiği yer direniyor bu kibirli Türkçe Felsefe dili önerisine. Ben Nermi Uygur’dan sonra Aziz Yardımlı’yı felsefe dili açısından kılavuz saymaktan yanayım ve ısrarlıyım. Dolayısıyla eldeki Nancy metni de bu çerçevede gereksiz güçleştirilmiş, ama daha çok okunmaz kılınmış bir ketin. Evet, okunmaz kılmak için sanki çaba harcanmış…


68 Fransa’sına bakışı metninin odağına yerleştiren Nancy, belki Lacan’a da gönderme yaparak, son yıllarda baskınlaşan 68 karşıtlığını irdeliyor. Ama bunu demokrasi kavramını eşetirerek (ve yeniden tanımlayarak) yapıyor. Ben Nancy’nin önemli kaynakları arasında Heidegger’i, Derrida’yı, Badiou’yu, belki Zizek’i (tersi de olasılı) gördüm ilk elde.


Ona göre 68 düşüncesi, entelektüellerin oyunu ya da düşlemi değil, zihniyet ve kamu ruhuna sızan bir duygu, yatkınlık, hatta habitus ya da ethos’tu…Gerçeğin tersyüz edilmiş yansısı değil, düşünce gövdeleri, fikirlerin biçimlendirilmesi… (24) Daha metnin başında demokrasi kavramını içerden, birikmişten tanımlamayı yadsıyan Nancy, Marksizmin kapitalizm eleştirisine de Badiou’vari bir açılım getiriyor kanımca. Konu, politikanın aşılmasıdır (buna politika demiyoruz ama): “Değersiz olanın payı –hesaplanabilir olmayanın ve dolayısıyla, kesin olarak konuşursak, paylaşılabilir olmayanan paylaşımının payı- politikayı aşar. Politikma bu payın varoluşunu mümkün kılmak zorundadır, görevi onun açıklığını sağlamak, ona erişimin koşullarını temin etmektir, gelgelelim onun kapsamını üstlenmez. Sayesinde hesaplanabilir olmayanın paylaşılabildiği unsurun adı, sanat ya da aşktır, dostluk ya da düşüncedir, bilgi ya da heyecandır, ama politika değil- ya da her halükarda demokratik politika değil. Zira demokratik politika bir paylaşım üzerinde hak iddia etmekten geri durur, ama [paylaşımın] uygulanmasını güvenceye alır.” (37) Anlıyoruz ki demokrasi politikanın açtığı alanda işleyen politikasızlıktır (değersizlik). Yani: “dosdoğru dünyanın ortasına, bizim tam ortamıza açılan bir dışarısı olarak ve kendi aramızda bizim ortak paylaşımımız olarak anlam. Bu anlam varoluşlarımızı sonuca bağlamaz, onları bir anlamlama içinde bünyesine katmaz, ama sadece onları kendilerine, yani aynı zamanda da birbirlerine bağlar.” (40) Bu durumda demokrasinin kaderi eşdeğerlik paradigmasının bir mutasyonunun olanağına bağlıdır (51). Demokratik politika çoğul kimlikler ve bunların paylaşılması için uzam açar, ama bizzat kendi tasavvurunu oluşturmak zorunda değildir (55) “Demokrasi, ortak alana dair bir yazgının, bir hakikatin betimlenişinin üstlenilişini alaşağı eder. Ama ortak uzamın yapılandırılmasını dayatır, öyle ki orada, sonsuzun alabileceği tüm biçimlerin, olumlamalarımızın figürlerinin ve arzularımızın beyanlarının mümkün tüm zenginliğinin yolu açılabilir.” (57) Tanımı tümleyen praksis ise; bildik praksisten fazlasına, isyandan fazlasına girişebilen tek praksistir: “yani, genel eşdeğerliğin bizzat kaidesinin yerinden oynatılması ve onun yanlış sonsuzluğunun tartışma konusu yapılması…” (66) Demokrasi kesinlikle bir politik biçim değildir ya da en azından öncelikle değildir; bu nedenle onun için doğru ya da iyi bir belirlenim aramak boşunadır ve bunun için her türlü eşdeğerlik hesabınca kullanılmaya açıktır (örneğin kapitalizm).


Ayrıca demokratik politika ister teokratik ister sekülerleşmiş olsun her türden teolojik politikaya da son verir (68)


Benim anladığım şu ve Nancy’ye büyük ölçüde katılıyorum: Politikanın ürünü değildir demokrasi, politikanın alan açmakla görevli olduğu bir dışarıdan, olmayandan getirilen bir olay-önermedir, bağlama bağlamsızdan taşınabilir ve politika, düzen, yasa vb. olsa olsa buna aracılık edebilir. Bu yüzden bir tanımı da yapılamaz. Varlıksız bir kurmaca saltıktan (belki bir oyun olarak) kurulur (inşa). Bunun belirdiği (kendini gösterdiği) en özgün tarihsel girişimler, denemeler ise bilim ve özellikle sanat başlıkları altında toplanabilir.


Umarım benim anladığım bu şey, Nancy’nin anlattıkları çok uzak düşmez. Eklenen yazı ise kavram için (demokrasi) varlıkbilimsel bir altyapı oluşturmak, tanımı derinleştirmek içindir ve iyi ki de eklenmiştir (Kökü önemli ölçüde Heidegger:  ve onun ‘birlikte olmak’: mitsein kavramına dayanır).


Çıkış noktası anlamın Derrida’ya bağlı bir biçimde varoluştan varoluşa gönderimden geldiği düşüncesidir (79) “Anlam herhangi bir şeyin başka bir şey değerinde  olmasından ibarettir.” (79) ‘İle’ iki büyük ilkeyle düzenlenir, biri ‘çokluk’, diğeri ‘yakın ve uzak’. “Çokluk ile’nin doğasında vardır, zira eşsiz bir şey başka hiçbir şey ile olamaz. Fakat eşsiz bir şey yoktur, zira Hegel’in dediği gibi ‘bir onun kendine has olumsuzluğudur.” Eşsiz bir şey bir dünyanın içinde olamaz, ne de bir dünya yapabilir. Tam da bu sebepten Tanrı’nın eşsiz dünyaya öncel bir olan olarak resmedilmesinin/temsilinin anlamı yoktur veyahut şuna yanıt veren anlamı vardır: ‘Tanrı’nın bir olan olmadığına. Tekil olarak ‘bir şey’ olmaz ancak çoğul olarak ‘bir şeyler’ vardır. Çoğul birliğe eklenmez, ondan önce gelir ve onu mümkün kılar.” (83) Sonuçta iki şey vardır (bir şey değil) ve bu şeyler birbirleri iledir. ‘İle olma’larının ortak uzamı dünyadır ama bu uzam olanların konumunda önceden varolan bir toplanma yeri değildir. Tersine uzam bu konumdan doğar. “Bu konum yan yana-konumdur, yani birbirlerine yanyana oldukları konum ve konum-lanmadır (dis-position), yani birbirlerinin uzağında konum. Juxta ve dis arasındaki bağıntı ‘ile’nin doğru ölçüsünü verir: aralık/uzamlanma (espacement) ve yakınlık. Dünyada, denildiği gibi (ancak ‘içeri’ yoktur veya bu ‘içeri’ tüm olanların tamamıyle birbirlerine-dışarıda-olan-varlık tarafından oluşmuştur), her şey aralıklıdır ve yakındır.” (88) Sürdürüyoruz alıntıyı: “Aralıklı yakınlığın bir topolojisi vardır, buna göre yakınlaşan her şey ve bu yakınlaşma ‘anlam’ dediğimiz şeyi başlatır zaten, az önce bütün şeylerin değiş tokuşu ve paylaşımı hakkında bahsettiğim biçimde.” (89) ‘İle’yi demokrasiye bu noktada bağlar Nancy. Halkın gücü olarak demokrasi, birlikte, yani birbirleri ile oldukları sürece herkesin gücü anlamına gelir (89). Ve bu “gücün doğasını ve dolayısıyla demokrasinin politik doğasını gerçekten anlamak için, ilk önce varoluşsal veya ontolojik bahsini (enjeu) göz önünde bulundurmak gerekir. Demokrasi antropolojik ve metafizik bir mutasyona uygun düşer: sade eşitlik değil ama anlam paylaşımı olan ‘ile’yi harekete geçirir. Başka bir deyişle demokrasi temel olarak tüm doğrudan ve dolaylı teokrasiye (bir kral-tanarı ve ilahi hakkın tanrısına) yabancıdır ve şunu da ekleyebiliriz ki, tüm demokratik olmayan yönetim biçimi açık veya örtük biçimde teokratiktir (‘ile’ye dış veya üstün bir ilkeyi çağrıştırır). Bu sebepten kralın öldürülüşü demokrasi tarihinde rastlantısal bir olay değildir. Bu antık çağdaki tiran kıyımından Fransa kralının boynunun vurulmasına dek çeşitli biçimlerde kendini yinelemiştir.” (90) Bu nedenle demokrasi politik düzlem ve anlam düzlemleri (dil, kültür, vb.) arasındaki karışıklığından kurtarılmalı. Çünkü ‘ile’den sorumludur, olası tüm anlamların tüm biçimleri ve bahislerinden değil (96) Her şey politikadan geçiyor ama buradan köklenmiyor ya da burada bitmiyor. “Her şey politika değildir çünkü demokrasiyi oluşturan ve talep eden ‘ile’ kendini ilk önce bir politikaya değil ama bir ontolojiye veya antropolojiye açar. Bir metafiziğe, tercih ederseniz. Politikanın görkeminden kaybettiği düşünülebilir. Ama belirlilik ve gereklik yönünden kazanıyor: belirleyici bir yeri, bir rolü var ama ayrıca belirli ve içinden çıkmaması gerektiğini bilen bir yeri ve rolü. ‘İle’nin sonsuzluğunda titiz/tutarlı bir düşünceyle ilerlemesi gerekiyor.” (96)

***
Thoreau, Henry David; Nerede ve Ne İçin Yaşadım? (1847),
Çev. Yonca Yalçın Çakmaklı
Notos Kitap Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2010, İstanbul, 156s.
Thoreau’nun Yaşam Felsefesi ve Çağrıştırdıkları, Güncel Önkal, s. 146-156

Ünlü Walden’ın dört bölümünün çevirisi. Bu yapıtı hep merak etmişimdir. Bir tür doğa anarşizminin bu çocuksu savlarından çok hoşlandığımı söyleyemeyeceğim. Bunun nedeni üzerine beni düşündürtmesi olsun bu kitabı okumamın yararı da… Çünkü keyifsiz sürdü okumam, yine de bırakmadım elimden. Bu sahicilik yalvaçlarının sahiciliklerinde insanı inandıramayan, kandıramayan bir(çok) şey var. Walt Whitman’da böyle bir sorunum olmadı. Onun şiirinde varoluşsal (hatta Heidegger’i uzak kıtadan ve önceden anımsatan bir şey var) bir taşkınlık, ortaya

çıkma, belirme ve gerçekten doğa şarkıları var. Tolstoy’u da açıkcası kayırmak isterim bu konuda, ayrı bir yere koyarım.


Thoreau’nun iyiniyetliliğinden kuşku mu? Hayır, değil. Benzer duyguları Rousseau’ya karşı duydum mu? Tam değil. Öyleyse nedir huzursuzluğumun kaynağı?


Sanırım siyasal kökenli bir huzursuzluk bu. Yetkenin yadsınmasında (otoritenin reddi) bir yalan var ve biz Marksist düşünce geleneğine bağlı insanlar bunu kokusundan tanır, daha uzaktan algılarız. Has anarşizmin düzen-bazlık olduğunu biliriz (Proudhon, vb.) Biz yetkeye düşkün olduğumuzdan, bu ikilemi (yöneten/yönetilen) doğallaştırdığımızdan ötürü değil. Tersine… Anarşizmin yıkıcılığında tam da bu (tarihin dışlanması) var. Gözünü yumma, yok sayma var. Yani görmedim ve  oldu, bitti. Oysa tarihi bitirecek olan şey başlatan şeydir, yani bir bakıma ne yazık ki bitimsizdir tarih. Çünkü bir kere başlamıştır. Levinas’ın Heidegger’i yorumlarken Husserl’e yaptığı (yönelimsellik) göndermeyle açıklığa kavuşturduğu şey: dasein ortaya çıkmıştır.


Bütün bunlar yüzünden Thoreau gibi başkaldıranların uydumculuğa (konformizm), yerleşikliğe, uygarlıkçılığa, mülkiyete (sahipliğe) yaptıkları köktenci eleştiri köktenciliğiyle (böğürde) kalmakta, etkisiz kalmakta, sonuç alamamaktadır. Oysa bu eleştiri o gün bugün önemlidir. Daha (da) önemlidir.


Coşumculuğun bu Amerikan düzenlemesi (versiyon) uçsuz bucaksız, görkemli ormanın, gölün bağrında bireyin iri sözcüklerle taşkın şarkısını şakırken geniş bir Amerikan kültür kuşağı üzerinde de derin izler bıraktı. Birçok büyük yazarın gizli trajedisi de (örneğin London) bununla ilgilidir kanımca.


Peki kötü olan ne var Throeau’nun dediklerinde? Aslında hiçbir şey... Tek tek ele alındıklarında söyledikleri şeylere katılmamak olanaksız. Ama onları bir araya getirdiğimde buradan bir kavrayış çıkmıyor, güçlü bireyin gölgesi (Ayn Rand?) fena halde karartıyor ufkumu. Buna katlanamıyorum, bu yüzden anarşizmin değişik biçimlerince aldatıldığımı düşünüyorum. Tolstoy’un aşırılığını hoşgörmemi (kültürü silme) silinemeyecek kültürel varlığıyla açıklıyorum. Yine de peygamberliği döneminde Hacı Murat’ı (1896) yazmıştı.


Duyduğumuz şarkı gölün, ormanın, tilkinin şarkısı değil, Throeau’nun şarkısı. Her varlık kendisi olmakla yetinir, yalnızca insan türü şarkı söyler, hep açtır çünkü. Hiç doymamıştır ve doymayacak. Ve doğa anarşisti açlığının peşinden sürüklenmediğini, hatta saf (masum) bir melek olunabileceğini, kalınabileceğini söylüyor, dünya tam da böyleyken.


İnsan hakkında en az şeyi bilen bir düşünce (!) çizgisi varsa o da anarşizmdir.
Birkaç alıntı:

“Çünkü bir insan, bir şeyleri kendi haline bırakmaya gücünün ve zamanının yettiği oranda zenginidir.” (90)

“Erkenden kalkar ve gölde yıkanırdım; bu bir çeşit ayindi ve yaptığım en iyi şeylerden biriydi. Bu konuda, Kral Tchingthang’ın banyo teknesinin üstünde şunların yazdığını söylerler: ‘Kendini her gün tamamen yenile; yine yap ve yine yap ve sonsuza dek yinele.’.” (100)


***
Yaşar, Sadık; Fotoğraf Arabası (2010)
Artshop Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2010, İstanbul, 54s.

Sadık Yaşar’ın şiirinden şiirlendiğimi söyleyemeyeceğim pek. Bunu kötü şiir okurluğumla açıklamayı elbette yeğlerim. Üstelik birkaç şiirinin gerçekten zekâ dolu olduğunu, şiirimizde az rastlanır türden gestusu (jest) varlıklaştırdığını söyleyebilirim.


Bu şiirde sorun (varsa) genel şiirimizdeki sorunla aynı. Eleştiriyi olduğu gibi, adı adıyla üstlenmemek, yarı utangaç, yarı gizli, dolaylı, belirsizleştirilmiş sözü ironiyle maskelemek (İkinci Yeni’nin görünmez etkileri mi?)


Bütün bunlarla Sadık Yaşar’ın kitabın arka kapağındaki notunu buluşturmalı mıyım? Çünkü bu notta okuduğum her tümce beni ayrıca irkiltti. Her şey bir yana, sanki ilk kez yaşanıyor, ilk kez yazılıyormuş gibi bir eda var notun ve şiirlerin arkasında.


Benim sorumsa şu: İroni (Sevsinler. İroniye varana değin katedilmesi gereken daha çok yol var…) ne zaman tuzaklaşır? Bir soru daha: İroni, her koşulda eleştiri midir? Hadi bir tane daha: Şiir eleştiri midir? Vb.


Benim gördüğüm, son yıllarda (izleyebildiğim tek tük örneklere bağlı haksız bir yargı kuşkusuz bu) ironi bir biçimsel uygulama (teknik) olarak ele alınıyor. Ama bununla yetinilmiyor, şiir mühendisliğinde kurmacanın ana hattı işlevi olmayı üstleniyor. Deyişe sıkıştırılmış etki(leme) aranışı şiiri bir çıkmaz yola sürüklüyor bu nedenle. Olağanüstü ve olumlu anlamda yıkıcı örnekler de çıkmıyor değil. Bunlar şiir tarihimizi dorukluyor. Genelde bir yineleme (taklit) doğuyor, modalaşıyor. İroni işlevsel bir araç olmanın ötesinde şiirin (deyişin) amacına dönüşüyor. Bak, dedirtiyor böylesi şair okura, bakındı hele, şu Türkçe’nin marifetlerine, çatal dilliliğine…


Sadık Yaşar’ın bu konuda özellikle içten olduğuna inanıyorum. Ama özgün deyiş, dil (jest) arayışındaki tutkuyu şiirinin geleceği açısından (ne üzerime vazifeyse ve acaba Yaşar’ın umurunda mı şiirinin geleceği, böyle bir şeyi aklından geçirmiş midir?) biraz tehlikeli buluyorum.


Brecht alıntısı (‘Gerçek somuttur’) gösteriyor ki bir yandan da şair, somutun peşindedir. Bu somutu, (sözcüklerin) duruşundan, aralıklarından, açısından, yoğunluğundan, sesinin sertliği, pürüzlülüğünden, mesafesinden vb. anlarız. Algımıza çarpan şey, şiir(-nesne) de olabilir. Müziğin fiziğini (titreşim, frekans)  ve vuruşunu teni üzerinde deneyleyen müziksever (!) neyi önceliyorsa, şairin okurundan beklentisi de bu olabilir. Hayır, bu etki (efekt) arayışının düşünsel kaynağını sormayacağım, erteliyorum (Hangi hesaplaşmanın zorudur?) Oysa sormalıyım. Sormalıyım, çünkü anladığım kadarıyla Sadık Yaşar’ın sözlerimi hiçlercesine bir etik’i, adı konmamış da olsa bir yeri var aslında bu dünyada (coğrafyamızda). Bu yer kendini yaratıcı dil oyunları ile maskelese, sergilese de… Üstelik bu durulan yerle bunları yazan benim yerim arasında bağdaşmazlık, çelişki de yok büyük ölçüde. Ama şiirdir söz konusu olan, şair ve okur değil, artık, şiir bir kez ortaya geldikten sonra, değil…


Şiirde beyaz (yazısız) atlamalar, alanlar müziğin esleri gibi sessizliği yapıtaşlaştırıyor ama asıl şiirin gövdesinin duruşunu düzenlemek için, bedene etkiler sağlamak, bu duruşların izdüşümlerinden geometrik nokta oluşturmak için kullanılıyor ve şairin boşluğu bile somut (olgu) olarak görme isteğini karşılıyor. Sözcük/Karşı- sözcük kontrapunta tekniğiyle armoni ilişkisi belki burada sorgulanabilir, deneysel  (somut) şiirin geleceği açısından. Sanırım gizli giz, anahtar sözcük denge. Gençliğimizde kendimizi beğendirmek istediğimiz biri(leri) varsa dolayımızda, bedenimiz nasıl bizim olmaktan çıkar, nasıl denge noktasından uzaklaşır, nasıl biz olmayan şeye dönüşürse şiirde ironi, jest vb. somutluk aranışları da dengesini yitirebilir ve kendi (şiir) olmayan şeye dönüşebilir.


Anlam da (biçimin dile geliş, kendini gerçekleme süreci, zaman anlamında) bu dengeler içerisinde kendini tümleyebilir ya da vice versa. Ama Sadık Yaşar şiirinde görünen o ki çok ileri gidilmemiş, deneme deneme tadında tutulmuş, anlamdan jest (alegori) uğruna kopulmamıştır. Ama sonuç yine de şiir geleneğimiz açısından (bu geleneğe çakılmak, eklemlenmek, onu aşmak anlamında) bir pırıltıya işaret ediyor diyemiyoruz.


(Bütün bu söylediklerim yalnız ve yalnız Fotoğraf Arabası kitabından ötürüdür. Dikkat! Haksızlığımın ayrımındayım.)


Deneme deneme olduğu için kusuru içkindir. Kusuru güzel taşır deneme. Adı başa koyup, altalta çağrışımlarla pekiştirmek anlatıma bir açılım sağlar sağlamasına ama okuyuşun sürekliliği (eğer bundan ayrı bir müzikalite umulmadıysa) bozulur, uyumsuz gereç yığını karşısında okur şairliğe soyunur. Oysa okumanın varsayımı (hele şiirde) tam bu değildir. Şiir üretimden, kurmadan çok bulma, keşifle ilgili bir şeydir. Şiiri yazmak zorunda kalan okur, ön(sel)-varsayımlarıyla dalga geçildiğini düşünebilir. Bunu diğer metin biçimleri için (açık yapıt) söylemiyorum. Hiçbir metin, şiir de içinde olmak üzere saltık kapalı değildir, bir yerinden sızar eninde sonunda, ama şiir için bir ayrıcalık varsayımı baştan yapılır (içedoğuş, vahiy). O zaman belki şimdi sorabiliriz: şiir demokratik olabilir, şiir paylaşılabilir, herkesin olabilir mi? Gücü nerden gelir? Gizeminden mi? Üzerine söylenmiş şeylerden, mitolojik bir kökenden mi?


Dönersek, somut arayışı dili (şiiri) yansılamaya itebilir. Sesin (jest) taklidi kendi başına açımlayıcı işlev görebilir. Yeni imge türetilebilir, bir şeyin taklidini olmayacağı şeyin üzerine sürerek. Bu birkaç örnekte okuru ilgilendirir. Bir şey bu teknikle görünür olmuş, somutlaşmıştır (Çünkü değişmecesel imgeler bile yıpranmıştır, biricikliklerini koruyamaz olmuşlardır ve görünür, ayrımsanır olmak için jestin, bedenin uzamsal zorlamalar, kaydırmalarla olamayacakları yerlere taşınmaları gerekebilir.) Evet, Sadık Yaşar bunu deniyor. Teknik anlamda başarı şiirden eksiltiyor ama bence bunun denenmesi yine şiir adına şiirden önemlidir. Benim dediğim, son yılların açık eğiliminin bu yönde olduğu… Gestus (jest) şiiri deneyen eski ustaların (aynı zamanda kukla, Japon tiyatrosu,vb.)  deneyimlerinin iyi irdelenmesi (yalnızca bu açıdan çözümlenmeleri) yerinde olacaktır. Şiirin (tek şiirin de değil üstelik) bedeni nasıl uzamış, budaklanmış, artmış, kırılmış, yön değiştirmiş, susmuş, direnmiş, içinden dalı, yaprağı, ağacı sürmüş… Şiir somutsa (somutun peşinde ise) böyle de bakmak iyi olacak.


Her şair şiirinde görülmek ister (mi?) Beklentiyi kırma isteğiyle dolu yazar şiirini. Jeste az başvurur. Tehlikelidir. Jest yalnız boşluklarla, sessizlik alanlarıyla sunmaz kendini. Tümce yapısı ters kurulabilir, dilin sentaksı zorlanabilir. Sadık Yaşar da Brecht’ten esinlenmiş olarak, dili yer yer tersten kurarak (okunmasını sağlayarak), bozarak, yine şiiri (onun başka boyutlarını) riske atarak, somut beden izlenimini okurunda güçlendirmeye çalışıyor.


Yukarıdan beri saydığımız yöntemlerin şimdilik şiirden (yani şairin yazabileceği şiirden) çaldığını ya da eksilttiğini söylemek istiyorum. Bu yapıldığı için gözümüze geldiğinden yapılmamasından (denenmemesi) iyi olduğunu her zaman söylerim. Bu kitap iyi ki yazılmıştır. Kendini tartışılır kılmış, şiirin gövdesini anımsatmıştır (benzer deneyimi paylaşan diğerleri gibi) unutan yazar ve okurlara. Bunun başlı başına şiir olmadığını (ta kendisi) kim söyleyebilir?


Üstelik son zamanlarda Sadık Yaşar pek yalnız da sayılmaz.

dur sen sen dur

kırıcı delici kahkaha gelecek dur sen
havalı eksantrik dudaklar gelecek
steril karpuz gemileri yüzüyor dışarıda
var mı içinizde hisli bir kahraman
değişecek hayatını sinemayla

pilli tırpan ince akıl pompası
gelecek gelecek dur sen
elektrikli demir gazozlar
geçmişini dilsiz dolanan saat gelecek

bırak bunları                yanılgıyı ter basıyor bak

yaşıyor bize dokunarak         aramızda
metal ruhlar var          altında yıldızların
ağzı açık düşeceğiz uykulara
gücenmiş damaskodan yaylı yataklara

ağla iki bilinmeyenli ağıt ağla
kim çözecek bu toplu ağlamayı

daha                 metal yasa gelecek dur sen
duygusu boşaltılmış tel iskeletler gelecek

oynamayı bıraktı         anla artık       neden
ekmeğini          taşa koydu çocuklar (21)

***

Saçlıoğlu, Mehmet Zaman; İki ve Keçi (2010)
Türkiye İş Bankası Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2010, İstanbul, 15s.

Mehmet Zaman Saçlıoğlu bir düşünür, yazarlığının yanısıra. Bir önceki kitabını (Sur ve Gölge) okumuştum ve yazı tadı almıştım öyküsünden. Bu bir Türkçe okuru olarak az deneyleyebildiğim bir şey…


Ne yapmak istediğini hemen gösteren biri o. Bahçemizin, hani şu Voltaire’in Candide’te,  ekersek mutluluğu bulacağımızı söylediği kendi bahçemizin yolunu çatallamak (Borges), bizi bahçemizden öte bakmaya zorlamak yaptığı. Metnini düşünsel sorgu gibi tasarlıyor, getiriyor önümüze. Okumada ilerledikçe yarıla yarıla, geometrik dizi parçalanmasıyla sanırım başlangıca, okuyana (özneden nesneye; okuyan kendine) dönme çabası içinde buluveriyoruz kendimizi. Böyle bir anlatının yeterince kandırabilmesi için dilin yalın tutulması (yalınçlık) kaçınılmaz. Dil saydam ve görünmez olduğu, varlığını sildiği sürece, kendi bordamız (gövde) bu dil okyanusunu yararak ilerlerken, ufkumuz gemimizin burnuyla (bordamızla) sınırlı olacak. İlerledikçe okumada, deniz (varlık) oluşup arkamızda birikecek. Saçlıoğlu’nun izleksel dil yorumu bize bu varlıklaşma deneyimini somut etkileriyle yaşatıyor. Hem üstelik bunu yaparken, bilinçötesine, mite yaslanmayı da başararak…


Üç bölümlü bir öykü bu… Keçi öyküsü. Ama keçi tüm değişmecesel  (metaforik) dönüşümleri, biçimlenmeleri içerisinde türlü donlarıyla çıkıyor insanın karşısına. (Bazı nesnelerin imgelenme yetenekleri sınırsızdır). Belki Saçlıoğlu’nun bu hayvanlar güzellemesinde keçiyi seçmesinin nedeni, keçinin bu yanardöner kimliği, kendi dışına göndermeli anıştırma gücü. Bu kıpır kıpır varlık özel bir bireşim oluşturuyor. Nesneliği her an tartışmalı. Ayartıcı, çılgın, coşkulu... Ama çizgileri bilgeliğin de kanıtı gibi duruyor, yanıltıyor bakanı. Bir yanılsamasının belki insan denli somut örneği… Keçi der demez içinden öteki keçi sıçrayıp kaçıyor.


Keçiyi (insan) anlamak için iki tabanlı sayı dizgesini kullanmak kaçınılmaz. Bire sığmaz o. Bağdaşımsızdır. Bir bakarsınız, karşınıza ölü babanız olarak gelir, sizinle (oğulla) bir ve iki üzerine tartışır. Ama aslında biliriz ki aynı zamanda oğuldur o. Bir onun, bir ötekinin yerine zıplar. İşte kitapta ilk bölüm, varlığın bu ikiliği, ele avuca gelmezliğine ilişkin bir yol (ölüme uzanan ya da ölümden beriye, bize uzanan) öyküsüdür. Yola (ölüme) çıkarız, hem de yazgısal bir dürtüyle ama beri yandan yol (ölüm) bize doğru çıkmıştır. Ölüm belki de biricik hakikat deneyimidir insan için (Heidegger).


Saçlıoğlu’nun kendi çizim ve fotoğraflarıyla da desteklenen kitabın ikinci bölümü iki renkli (siyah beyaz) keçiye neredeyse âşık olmuş küçük kızını korumak için tekneyle adaya bırakılmış keçinin yalnız ada deneyimi ve yüzmeye gelen teknede insanların bu keçiye ilişkin algılarıyla ilgili. Keçi değişik algı izleri, akıntıları oluşturarak, çocuklarda, anne babalarda, balık tutmaya gelmiş iki balıkçıda, vb. çoğala çoğala mitleşir, öykülenedurur. Hakkında anlatılanlaşır. Öyküler bir sonrakinden öncekine bağlantılı, örtüşümlüdür. İlki ikincinin öyküsüdür (sarmal).


İkinci öykü daha seyreltilmiş, daha çocuksu bir bilinçle metinleştirilmiştir. Çünkü öykünün iki yanı vardır karşılıklı birbirlerini nesneleyen. Bu durumda anlatıcı üste, tepeye çıkmak zorunda kalır. Burada düşünce (felsefi sorgu) ilintililikten, bakıştan, duruştan çıkarsanacaktır. Garip nesneler, görüntüler, diyaloglar olağanüstü bir şeyle son bulacak bir öngündelik (arefe) duygusu yaratır okuyanda. Beklemeye koyulmuşuzdur ayrımına varmadan. Ne olacak?


Burada bir geçmiş oyuğu, bir keçi tarihi tüm bilinmezlikleriyle sezdirir kendini. Öte yandan kutsala doğru tırmanış (animizm) olguları, algıları tümler, yükseltir. Olağan her şey büyüsel bir nitelik kazanır. Gündelik erişkin, aşınmış, hazlaşmış istem (talep) iyice çiğleşir, uğursuzluğa belenir (iki balıkçı ve umuları). Ada, doğa, keçi (varlık) soluk alıp vermeye başlar. Ölüm (Keçi kendini denize ve yakamoza bırakır sonunda, tıpkı Saint-Exupery’nin Küçük Prens’inde olduğu gibi) Oğlak Burcu’nda yıldızlanır.


Yazar, en uzun üçüncü bölümde yine ben anlatımına döner. Bu kez Grek mitolojisini yorumlar Pan ekseninde. Kendisinin de belirttiği gibi değiştirerek. Keçi, insan, vb. karışımı Pan yerinden sıçramışlığı ve baştan çıkarıcılığıyla (ayartıcılığı, uyarıcılığıyla) ikinin, yani öykünün evrensel kaynağı gibi görünür. Dokunduğu her yer zonklar, acıyla ve sevinçle. Dokunduğu şey varlığını borçlu kalır ona. Öyle ya, bu acıyı duymak demek varolmak anlamına gelir. Yüzey okuması sürükleyici bir mitolojik özetten fazlasını ummasın. Belki bir dip okuyuşu, belki ilk iki bölüme atılacak bir serpme… Bize şunu gösterir (Balık getirir):


Doğanın kendisi, biricik sevinç kaynağımız, Cansever’den yapılan şiir alıntısında denildiği gibi… Tansık, doğanın (keçinin) içinde… Bu büyük öykü onun sayesinde var. Çünkü bu sevince ancak anlatılabilirse, anlatıldığı oranda dayanılabilir. Öykü ikiden, ölümden doğan yaşamdan gelir.

“Ben, korkunç Khimaira, Büyük Pan, Zeus’u kurtaran kahraman Aigipan, tanrıların oğlu, tanrıların torunu, gökyüzü sonsuzluğundaki Oğlak Takımyıldızı, küçük adadaki keçiydim. İki renktim, iki ruhtum, ama bütündüm.” (157)

Saçlıoğlu okuyanını tetikleyen, zorlayan bir yazar. Ama bunu öfkeyle, kışkırtarak yapmıyor. Geleneğin anlatı biçimlerinin alışkanlıklarda yer etmiş, yadırgatmayan uysallığına sığınıyor ama bu bizi yanıltmamalı. Kolay yutulur duruma sokulmuş metin içimizde çözülüp patlayabilir.


Peki soralım. Yazı düşünceyi, yazı olmalık bakımından, en uygun biçimde taşımış mıdır? Bir uyumsuzluk, çiğlik, aykırılık yoktur aslında. Ustalık kendini duyumsatır. Düşünce sonunda dilce taşınabilmiştir ve okurunu dilden öte ilgilendirir. Ya dil içre? Ya düşünce dile aracılık edebilmiş midir? Eh, bir ölçüde… O zaman bu kitabı bir geçiş çalışması, bir deneyim olarak görme, alma yanlısıyım. Türk yazınına bir katkısı yok belki ama okurluğumuza ciddi bir katkısı var, olabilir.

***

Bernhard, Thomas; Yok Etme: Bir Parçalanma (1988), Çev. Sezer Duru
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2005, İstanbul, 400s.

Romanının yayınından bir yıl sonra öldü Thomas Bernhard. Kitabı okuyunca bunu bildiğini ve ölmeden yapması gereken şeyi (yok etme) bu romanıyla yaptığını düşündüm. Sanki kendisi de romanının içinde bir roman tasarısı olarak bu son işlemden ve buna dönük hazırlıklarından söz etmektedir. (Sankisi fazla. Düpedüz söz etmektedir.) Bir yıl ayırır Yok Etme adlı romanı yazmak için romanın anlatıcı kişisi Murau (Bernhard), kendisine. Sonra ölecektir.


Sanırım beni şaşırtmayacak biricik şey, Thomas Bernhard’ın sözünde durması olurdu. Sözünü tutmuş ve ben buna 23 yıl sonra gerçekten şaşırmadım.


Yazar anlatıcı (üst) romanın girişinde bir ayraç açıp roman kişisine (Murnau) veriyor sözü/yazıyı ve geçişli (doğrudan) anlatıcı, 400 sayfalık iki bölümlü dümdüz, kesintisiz metin boyunca geçişsiz anlatıcıların da üzerinden sözü/yazıyı aktarıyor ve sonunda emaneti yine sahibine, yazar anlatıcıya teslim ediyor. İlk ve son tümce aşağıda:


“Mayıs ayı derslerini kararlaştırmak üzere, ayın yirmi dokuzunda Pincio’da, öğrencim Gambetti ile buluştuktan sonra, diye yazıyor Murau, Franz Josef, özellikle Wolfsegg’den döndüğüm bu dönemde…” (7)


“Şimdi bu Yok Etme’yi yazdığım Roma’dayım gene ve burada kalacağım, diye yazıyor Murau (doğumu 1934 Wolfsegg, ölümü 1983 Roma), ona bağışı kabul ettiği için teşekkür ederim.” (400)


Kuşkusuz diğer çalışmalarında olduğu gibi Yok Etme altına bir yan başlık koymuş Bernhard ve bu edilgin bir anlatım. Yok Etme özneden dünyaya (nesneleştirilmiş varlığa)  yönelen etkin bir eylem kipiyken, Bir Parçalanma, kaynağı belirsiz bir edilginliği (nesneliği) kiplemektedir. Ama romanın içinde de romanın öngörülen asıl adı Yok Etme’dir, öncelikle yok etme.


Bir başka bilgisel içerik de kitabın başına alınan Montaigne tümcesi: “Ölümün beni hep pençesinde tuttuğunu duyumsuyorum. Nasıl davranırsam davranayım, o her yerde.”Yazarın bunu öylesine koyduğunu sanırım hiç kimse usundan bile geçirmeyecektir.


Romanın ilk bölümünün adı Telgraf, ikinci bölümününki ise Vasiyetname’dir.


Ve çeviri, Sezer Duru çevirisi, sezgilerim beni yanıltmıyorsa eğer, açıkça savlayabilirim, özgün dildeki (Almanca) denli iyi. Yazar Türkçe yazsaydı ortaya çıkacak metin aşağı yukarı böyle bir metin olurdu. Dilinden öte tinini kavramış Sezer Duru, Thomas Bernhard’ın…

*
Bu son romana bir tür vasiyetname denebilir. En oylumlu romanı ayrıca (Türkçesi 400 sayfa). Önceki yazısında geliştirdiği tüm yazı(n)sal izlekler daha da geliştirildiği içindir ki ortaya çıkarılmış bu yapıt. Dolayısıyla tek yapıtını ilerletmiş Bernhard ve ona, nereye doğru, diye asla sormamalısınız (eğer okuru iseniz, kendinizi böyle sayıyor, saymayı seçiyorsanız).


Son oluşunu yapısal bir öğe olarak başından kendi içinde taşıyan bir Thomas Bernhard romanına paha biçilemeyeceğini kaç bakış kavrayabilir bilemiyorum. Yazarın burada rastlantıya saldığı tek bir virgül bile olmadığını apaçık savlıyorum. Her noktalama iminin, bırakın anlambirimlerini neredeyse her harfin hakkı tek tek teslim edilmiştir, kaldı ki daha büyük yapılar es geçilmiş olsun.

Yok Etme’nin onun poetikası içinde varsa kendine has özgünlüğü; vasiyetname niteliği, bu düşünceyle ele alınmış oluşudur. Ölüm öncesi izlence buna göre düzenlenmiş, zaman buna ayarlanmıştır. Adı (Yok Etme) belirlenmiş, izlence gerçekleştirilirken romanın adı, yazarak gerçekleştirilmiştir. Buna bir tür ‘buraya gelme’, ‘bedenlenme’ diyebiliriz. Son kendi sonluğunun bilincini kuruyor, son kendini sonluyor. Olan biten tam da bu…

“İşte gene kafamdan bir şey geçiyor. Yok Etme olacak adı büyük olasılıkla, diye düşündüm, bununla aklıma gelen her şeyi yok etmeyi deneyeceğim, bu Yok Etme’de yazılanların hepsi yok edilecek, dedim kendi kendime. Bu başlık hoşuma gitmişti, bu başlıktan bana doğru büyük bir hayranlık yayılıyordu. Bunun aklıma nereden geldiğini şimdi bilmiyordum. Sanırım Maria’dan dolayı aklıma geldi, bir kez benim yok edici olduğumu söylemişti. Ben onun yok edicisiymişim, bunu iddia etti. Ve benim kağıda döktüklerim yok edilenlermiş. Roma’da Yok Etme’yi yazmayı deneyeceğim, bana bir yıla mal olacak ve ben yalnız bu yok etme için bu süreyi ayırmaya gücümün olup olmayacağını bilmiyorum, diye düşündüm. Buna yoğunlaşmaya. Yok Etme’yi yazacağım ve Gambetti’yle durmadan Yok Etme’yle ilgili şeyler konuşacağım, Spadolini ve zacchi ve doğal olarak Maria’yla, diye düşündüm, onlar kafamda Yok Etme’nin olduğunu bilmeyecekler, Yok Etme’yle ilgili her şeyi onlarla tartışacağım.” (335)

Zaman ve anlatıcı kipi üzerine odaklanması ve özeni onun yazıyı bir felsefe sorunu olarak (bence bilgi/epistem değil, varlık/ontoloji sorunu) gördüğünü düşündürttü bana Bernhard okumam boyunca. Ama bir çelişki, belki uzlaşmaz (paradoks) bir çelişki beliriyor önümüzde. Sanki söz varlıktan bağışık, aktarılan bir ortam ve varlık aktarıldığı oranda beri geliyor. Sanki varlık kendini daha baştan söz (logos) içinde bulmuş da, bu başlangıçtan beri birinin ağzından alınıp ötekine aktarılıyor. Ve daha ilginç olanı Bernhard’ın bütün bunlardan sonra gizli-etik bir kaygıyla bu sözü ayıklama, kesinleme, tartma, durultma çabasını başlıca sorunsal olarak sınaması. Özellikle sınama diyorum çünkü yordamı onu her zaman amacına ulaştıramıyor, bazen kendi yolunu içeriden ve tersine yürüdüğü oluyor. Bu da onu bir tür hiççiliğe (nihilizm) sürüklüyor.


Sert, acımasız ve dışa, dış dünyaya dönük yargılarla açılan Bernhard romanı, roman ilerledikçe oklarını içe yöneltir. Dışarıdan kuşku içeriden kuşkuya dönüşür. Gerçekte öfkesine, kinine karşın iyi yürekli ve dürüsttür umarsızca. Aslında böyle bir sonuca şaşırmamak gerek. O tüm yaşamını yalanla savaşa adamış ve bu uğurda harcamış biri değil mi? Roman ilerler dediğim gibi ve okur bir yerinde yapıtın yazarınca ihanete uğradığını düşünür. Thomas Bernhard kendine inanırlığı yıkmayacak denli tutarsız ve uydumculuk düşmanı (anti-konformist) olmadığından okurun okudukça oluşturacağı döşeğe de çivi döşer bir yerden sonra. Okurun neredeyse yerleşikleşmek üzere olan açısı (perspektifi) yavaş yavaş bozulmaya, çarpılmaya, değişmeye başlar. Küçük sorular, karşı yorumlar, ters akıntılarla… Kendini romana kaptırmış, bir yer, duruş edinmiş okur bulunduğu yerin sandığınca sağlam, duraylı olmadığını anladığında ihanet duygusunu bir sızı gibi diplerde yaşantılar, ama söz ırmağında sürüklenmekte, kitabın yok etme hedefinde aslında kendinin bulunduğunu ağır ağır bilince yükseltmektedir.

 Bu kısa yazıda belki yapıtı aşan Thomas Bernhard izleklerine değinmeliyim, örneğin 20.yüzyıl ve vicdan sorununa ya da yazı geleneği içinde kapladığı yere, vb. Elbette ki bütün bunlar konusunda herhangi bir söz söyleme yetkim ve hakkım da olmadığını bilerek. Budur ironik olan ve bana cesaret veren zaten…


Bu son romanına gelinceye değin ve burada ne yapmak istemiştir yazar? En başta, okurun onu nitelemesini onamamış, şiddetle yadsımıştır. Onun gerçeğini (fiziksel gerçeğini bile, örneğin bir anneden doğmuş olmak…) niteliğe aktarma hakkımız yoktur okurları olarak (diğerlerini hiç saymıyorum zaten). Niteliği yakıştırma, derleme, yamama olarak gören Thomas Bernhard eylem kipini bile yazıdan değilse bile anlatıdan sürmüş, Wittgenstein önermesini uygulamaya geçirmiştir (Soru: Eylem nitem mi?) Önemli olan ikiyüzlülük yapmaması, o nefret ettiği yazarlar gibi işe yazıyla değil, kendinden başlamasıdır. Kafka için söylenebilir mi bilmiyorum ama hiçbir yazar yok ki üzerindekileri yazarak bir bir çıkarıyor olmasın Thomas Bernhard gibi, ta ki çırılçıplak kalana, ta ki tenini, etini de sonunda sıyırana dek. Onun yazısı böyle bir şey. Kendinden başlayan bir öz ayıklama, özsoyma, yağma girişimi. Sanki bu fenomenolojiyle, tinin dibini, özünü açığa çıkarmak ve eline geçen boşluktan koca bir yelken dikip kendini rastgele rüzgâra bırakmaktır derdi. Hiçin bu ağırlığı, hiçin bu delici başkaldırısından sonra geriye yalnızca hiçin bu derin hiçleşmesini, hiçten hiçe aktarmaktan başka ne kalır? Gülünç, mide bulandırıcı ve budala öykümüz mü? Goethe mi, nasyonal sosyalist mi, şu eğreti ve umutsuz üreme çabasına giydirilmiş ve abartılmış insancık yalanları mı?

“Katolik Kilisesi genç dimağlar için öylesine uğursuzdur ki tahmin bile edemezsiniz (…) Biz Katolik olarak yetiştirildik demek, temelden mahvedildik demek Gambetti. Katoliklik çocuk ruhunun en büyük yıkıcısıdır, büyük korku salıcısı, çocuğun kişiliğinin en büyük mahvedicisidir. Doğrusu bu. Milyonlar ve sonuç olarak milyarlar temelden mahvedilip yıkılmalarını Katolik Kilisesi’ne borçludurlar, d7oğallıklarının doğal olmamaya dönüşmesini de öyle. Katolik Kilisesi’nin vicdanında yıkılmış, darmadağınık edilmiş, giderek tamamen mutsuz olmuş insanlar yatar, doğrusu budur, bunun tersi değil (…) Katolik Kilisesi insanı Katolik yapar, darkafalı yaratıklar yaratır, bunlar özgür düşünmeyi unutur ve bunu Katolik inanca feda ederler (…)Katolik Kilisesi, çocuklar için bu masallar ve yetişkinler için bu oyunlar yoluyla avcunun içine düşenleri tamamen baştan çıkarmaktan, onları bu masallar ve oyunlar sayesinde itaatkâr kılmaktan, onları sırf kendisi için insanlıklarını yok etmekten, onlardan isteksiz ve düşüncesiz Katolikler yaratmaktan, tıpkı kendisinin alçakca dile getirdiği gibi inançlılar yapmaktan başka bir şeyi amaçlamadı, demiştim Gambetti’ye. Her türlü inanç gibi Katolik inanç da doğanın sahteleştirilmesidir, bilinçli olarak milyonlarca insanın kendini kaptırdığı bir hastalıktır çünkü zayıf, kendi kafası olmayan, kendi kafasından başka ve deyiş yerindeyse daha yukarıdaki bir kafanın kendisi için düşünmesine izin veren bir insan için tek kurtuluş yoludur; Katolikler Katolik Kilisesi’nin kendi adlarına düşünmesine izin verirler ve böylece onlar adına hareket etmesine de çünkü bu onların rahatına gelir, başka türlüsünün olanaksız olduğunu sanırlar (…) Avusturya’da bizim yalnızca Katoliklerimiz var, bağımsız düşünceli insanımız yok, özgür düşüncelilerin gerektiği yerde Katolikler var...” (88)

“Kiliseden önce ürktüm, sonra nefret ettim, kilisenin yaydıklarından önce ürktüm, sonra nefret ettim, gittikçe derinleşen bir nefretle, diye düşündüm. Sonuçta kilise bu ülkede ve bu devlette her şeye hâkim, diye düşündüm açık çukurun başında, Katoliklik bu ülkede ve bu devlette her şeyi hala avucunun içine almış, kimin tarafından idare ediliyor olursa olsun. Katolik, şarlatan, diye düşündüm, ruh arındırma yalancıları. Bunlarla hiçbir ilişkimiz olsun istemiyoruz diyoruz ve iğreniyoruz. Katolik Kilisesi’nin elinden bu ülkede ve bu devlette hiçbir şey kurtulmuyor, diye düşündüm.” (397)

“Goethe’ye, o taş numaralayana, o yıldız falı bakana, o Almanların filozof başparmak emicisine, ruh reçelini ne olur ne olmaz diye ve türlü amaç için kavanozlara dolduran Goethe’ye, Almanlara  çoktan bilinen gerçekleri demet edip en yüksek düşünce ürünüymüş gibi satan ve lise öğretmenlerinin kulaklarını bu kulaklar tıkanıncaya kadar bunları süren Goethe’ye, Alman düşüncesine beş aşağı beş yukarı  yüzlerce yıl ihanet eden ve onu hiç yorulmadan Alman ortaölçeğine dayandıran Goethe ve Gambetti’ye bunu Goethe yorulmazlığı diye tanımladım. Goethe’ye, Gambetti’ye son kez dediğim gibi o felsefeci fare avcısına. Goethe tüketim Almanı, dedim Gambetti’ye, onlar, Almanlar Goethe’yi ilaç yutar gibi yutarlar ve etkisine inanırlar, iyileştirici gücüne; Goethe, temelinde Almanların otlarla şifa dağıtıcısından başkası değildir, demiştim Gambetti’ye, ilk Alman homeopatı. Deyiş yerindeyse Goethe’yi içip iyileşiyorlar. Tüm Alman halkı Goethe’yi içiyor ve kendini sağlıklı hissediyor. Ama Goethe, dedim Gambetti’ye, bir şarlatan (…) Oysa bu dünya harikası yalnızca darkafalı, felsefeci bir bostancı (…) Goethe hiçbir şeyde en iyiyi yaratmadı, her şeyin orta kararını yarattı. Faust, dedim Gambetti’ye, nasıl bir büyüklük budalalığıdı (…) Frankfurt’lu ve Weimar’lı büyüklük budalası Goethe, büyüklük budalası kadın avınd (…) Goethe Alman düşüncesinin mezar kazıcısıdır, dedim Gambetti’ye. Örneğin onu Voltaire, Descartes, Pascal’la karşılaştıracak olsak, dedim Gambetti’ye, doğal olarak Kant’la, Shakespeare’le Goethe ürkütücü biçimde ufalanır (…) Büyük şair Hölderlin’dir, demiştim Gambetti’ye, Musil büyük düzyazı yazarıdır ve Kleist da büyük tiyatro yazarı, Goethe bu üçü de değildir.” (355)

Yok Etme, kendinden başlamanın yordamına ilişkindir. Evet, Kafka’yı yine anımsıyoruz. Bu kitapla birlikte, şu zavallı öykümüz dizgeli, disiplinli bir dayatma ve sıkılıkla kazılacak, parçalanacak, yok edilecektir. Zaten nedensiz cesaret kendinden başlamayı kaçınılmaz kılmaktadır ve her kendini yok etme girişimi, eninde sonunda dünyanın yok oluşuyla sonuçlanacaktır. En büyük anlatıdan başlanacaktır işe, en büyük kutsaldan. İçimiz daha doğuştan başlayan bir şişirme (düdükleme) işlemiyle görkemine kavuşturulmuştur ya bu yüzden kofluğuna el atılır ilk. Ailelerimiz, inançlarımız, bizden üretilmiş zavallılığın bu en büyük suçluları yalnız değildir. Okul, öğretmenler, siyaset, devlet, savaş, kuruluş, yazı, sanat, vb.,  zavallılığımızın, umarsızlığımızın ve aşağılık küçüklüğümüzün pekiştiricileri olarak hep yedektedirler. Bu dünyanın içine doğmamız bir şanssızlıktır çünkü bu dünyanın diline ve bu dilin edasına baştan tutsağız yazık ki. Dedi dedi kalıbını denilen ve diyen olarak, yani anlatının bir yanı olarak taşımak zorundayız eleştirimizi, parçalama işlemini yürütebilmek için bile. Kasabın da bir dili, yöntemi olacak, parçalarken en büyük organizmayı, dillerin dilini… Ve o (bu dil, yani kasap dili) gökten gelmeyecek.

“…annemle babam şu hiçbir şey yapmamadan nefret ettiler, bir düşünce insanının hiçbir şey yapmama diye bir şeyi aslında hiç bilmediğini kavrayamadılar, bir düşünce insanının tam da .” (31)

“Bu insanların, annenle babanı kastediyorum, demişti, abonelikleri yalnızca tiyatro ve konser için değildir, yaşamlarına da abonedir onlar, tıpkı tiyatroya ya da iğrenç bir komediye gider gibi giriyorlar her gün yaşamlarına ve yaşamlarına gitmeye utanmıyorlar, tıpkı itici ve sadece yanlış seslerin hâkim olduğu bir konsere bir konsere gitmeye utanmadıkları gibi ve yaşamlarını yaşamaları gerektiği için yaşıyorlar, bu yaşama sahip olmak istedikleri, yaşamak onların tutkusu olduğu için değil, hayır, anne babalarından dolayı abone oldukları için yaşıyorlar. Tıpkı tiyatrodaki gibi kendi yaşamlarında da yanlış yerde alkışlıyor, tıpkı konserdeki gibi kendi yaşamlarında da hiç sevinç çığlıkları atılmayacak yerde sevinç çığlıkları atıyor ve içtenlikle gülmeleri gereken yerde  küstah suratlarını itici bir biçimde  buruşturuyorlar. Tıpkı abone oldukları için gittikleri oyunların birer felaket ve en düşük düzeyde oluşu gibi yaşamları da felaket ve en düşük düzeyde.” (38)

“Öğretmenler, aydın denilenler arasında en tehlikeli ve en alçak olanlardır, bunu çok önceden Georg Amcam bana aşılamıştı, hainlik söz konusu olduğunda onlar hâkimlerden asla aşağı kalmazlar, ki hâkimlerin hepsi de toplumun en alt düzeylerindendir. Öğretmenler ve hâkimler devletin en hain hizmetkârlarıdır, derdi Georg Amcam, bunu aklından çıkarma. Haklıydı, kendimde bu deneyden sıkça, yüz kez değil, bin kez geçmiştim. Hiçbir öğretmene ve hâkime güvenilmez, onlar talihsiz bir biçimde darmadağın olmuş yaşamlarına duydukları intikam arzısı ve iğrenç bir şımarıklıkla, her gün ellerine düşen insanların çoğunu mahvederler hiç gözlerini kırpmadan ve insafsızca, üstelik de bunu yaptıkları için maaş alırlar. Öğretmenlerin tarafsızlığı hâkimlerinki gibi adi, ikiyüzlü bir yalandır, derdi Georg Amcam, haklıydı. Bir öğretmenle sohbet etiğimizde, kısa süre  sonra onun, kendisiyle barışık olmaması yüzünden, insanı mahvedici bir kişilik olduğunu anlarız, tıpkı bir yargıçla sohbet ettiğimizde olduğu gibi.” (58)

“Aslında çalışmayıp yalnızca çalışıyormuş gibi görünmelerine ve böyöle yaparak bütün insanlık gibi onların da çevresindekileri kandırmalarına değildi sitemim ama dedim kendi kendime, her fırsatta ölesiye çalıştıklarını öne sürmemeliler. Üstelik de aileleri için, özel durumlarda vatanları için çalıştıklarını öne sürmemeliler.” (60)

“Georg Amcam, insanlığın çalışmak istememesinin zararı yok, ama tembelliklerini açıkca ortaya koysunlar ve her gün oynadıkları iğrenç çalışma oyunlarından vazgeçsinler.” (61)

“Biz haksız olduğumuzda ve haksız olduğumuz için nefret ederiz. Annemin iğrenç olduğunu durmadan düşünmek (ve bunu söylemek) benim için alışkanlık haline geldi, kız kardeşlerim de bir o kadar iğrenç ve budala, baba, zayıf, ağabey zavallı bir deli, hepsi budalalar. Bu alışkanlık, herhalde bir vicdan rahatsızlığını gidermesi gereken ve aslında alçakça olan bir silah.” (66)

Thomas Bernhard’ın yıkıcılığının kaynağı da bu. Bizim dilimizi bize karşı bir delici, oyucu, deri yüzücü (araç) olarak kullanıyor. Ve diyorum ki yaşadığımız yüzyılda eğer bir kutsal olacaksa bu, kutsalın bağırsaklarına göz dikmiş, kutsal-deşen yazı olacaktır ve Thomas Bernhard böyle bir yazıcıdır (mezar kazıcı). Onun yazısı Heidegger’in dediği gibi onun üzerinden gelmiştir.

Yanılma deşme, parçalama işlemine göre ikincildir. Eylemin (yazmanın) geri dönüşü yoktur, olmayacaktır, olmamalıdır. Ama yazı kendi şirretliğini, edepsizliğini, haksızlığını da deşmelidir bir yandan (Belki underground’ı böyle anlamalı, algılamalıyız). Bernhard’ın yapıtında bu durumla sıkça karşılaşılır. İleri gitmiştir yazı, fantezi fanatikleşmiştir bir yerinde, abartma yazıdan kopmuş, metin alegoriye yelken açmıştır. Belki yazarımız, deşilmek üzere kendi karnına, o son anda işaret etmeseydi, Kafka’ya yaptığımızı ona yapabilir, duyuncumuzu (vicdan)  bir nebze yatıştırabilirdik. Ama eskilerce ünleyelim: Heyhat! Acımasızdır yazarımız…

“Biz kendimizi abartmaya öylesine kaptırırız ki, dedim sonra Gambetti’ye, sonradan bu abartmayı tek mantıklı gerçek olarak görürüz ve asıl gerçeği artık algılayamaz oluruz, yalnızca ölçüsüzce doruğa çıkardığımız abartıyı algılarız. Ben bu abartma fanatizmiyle her zaman mutlu oldum, dedim Gambetti’ye. Bu abartma fanatizmini, abartma sanatına dönüştürmek, bazen benim tek olanağım oluyor, içinde bulunduğum ruh halinin zavallılığından kurtulabilmek düşünce taşkınlığından kurtulabilmek için, dedim Gambetti’ye.” (377)


Yok Etme, yalnızca yok etmenin anlatısı olmakla kalmıyor, kendisi varlığıyla, yok edici bir yapıya, dolayısıyla araca dönüşüyor. Bu, yazarın ikiyüzlü yaşamdan aldığı öcü doruğa taşır. Ve burada okurun yazarla karşılaşmasının özel bir dikkat, duyarlık gerektirdiği sonucu çıkar. Çünkü kışkırtıcı (provokatif, karın-deşen) Bernhard dili okurun, yetkinleşmiş, emeklenmiş bile olsa yerleşik okurluğunu da deşer. Çünkü daha başından biliyoruz ki, uydumculuğa (konformizm) karşıtlığın bile uydumculuğun tuzağına düşebildiği dizge içrelikte, yaşamın nitelenmesi (betim, vb.) taşıdığı gizil uydumculuk eğilimiyle okuru tüm bilimsel şatafatıyla çoktan ele geçirmiştir. Sınıflandırılmış, tanımlanmış, yerleştirilmiş, uysallaştırılmış yazı(n tarihi) devrimci çıkışların dilini bile törpülemekle kalmamış, okuru koşullandırmış, körleştirmiş, okurdan okuma kalıpları, okuma abakları (şablonlar) bağımlısı, tiryaki yaratmıştır. Bu nedenle Bernhard okuru okudukça parçalanır, dağılır, yok edilir. Yazar kendini parçalar, havaya uçururken okurunu da dinamitlemiştir.

“Gerçekte ben Wolfsegg’i  ve benimkileri parçalara ayırmak ve ayrıştırmak, onları mahvetmek ve yok etmekle uğraştığım sırada kendi kendimi parçalara ayırıyor, ayrıştırıyor, mahvediyor ve yok ediyorum. Öte yandan kendimi ayrıştırmam ve kendimi yok etmem bana yeniden hoş bir düşünce olarak görünüyor, demiştim Gambetti’ye. Yaşamım boyunca da başka bir şey yapmaya niyetim yok. Ve yanılmıyorsam, bu kendimi ayrıştırma ve yok etmede de başarılıyım, Gambetti. Gerçekte ben kendimi ayrıştırmak ve yok etmekten başka bir şey yapmıyorum, sabah erkenden kalktığımda ilk düşüncem bu oluyor, kendimi ayrıştırmaya ve yok etmeye kararlılıkla başlamak. Annemle babam biz çocukları hep uçurumun kenarına kadar götürür ama, uçurumu bize tam olarak göstermezlerdi, aşağıya bakmamıza izin vermezlerdi, son anda bizi hep kenara çekerlerdi, işte bizi hep böyle uçurumların kenarlarına sürükleyip buna rağmen bize onları hiç göstermediler, ki bu bizi mahvetti. Milyarlarca anne baba böyle davranıyor, demiştim Gambetti’ye.” (182)

Neden?


Yazar, bu romanı Schermaier için yazmıştır. Açıkça söyler bunu. Romanında romanıdır konusu. Kendi toplumsal-kültürel bağlamını havaya uçuran yazar, varlığını nasyonal sosyalizmin kurbanı Schermaier’e ilikler. Elbette onun açısından bile kurmacadır, varsayımdır bu. İnsan(oğlun)a yekten ve açıktan sorar: Schermaier için bir şey yapmıyorsan suçlusun. Okur diken üzerinde hop oturup hop kalkmaktadır. Sayfalar arasında ilerledikce sonu belirsiz bir soyunma, korunaksızlaşma, ortaya çırılçıplak çıkma tasası içinde yol almaktadır. Suçumuz dolayımlanmış, dolaşık ve dolaşıklığı oranında bağışlanmazdır. Soru açık. Bu dünyaya ve onun ağdalı suçuna kafa tutabilir misin? Yaşamın bu kafa tutmadan, yalanı göstermekten ibaret olabilir mi? Neyi, nereye değin göze alacaksın?


Tinçözümleme (psikanaliz) kanonunu delik deşen eden, çünkü sapıtmış, kaymış, başka bir şeymiş gibi görünse de aşağıda, orada, kaynakta bir tinin (anlamaya ve anlaşılmaya değer) olduğunu yadsıyan Thomas Bernhard, tinin dilden ibaretliğini kanıtlamanın ötesinde, son gerekçemizi de (bahane) bir darbede elimizden almaktadır. Biz tam da terapi koltuğuna uzanmış, terapistle karşılıklı yazmaya başlamışken ve kanona kendi perdemizden eşlik etmeye soyunmuşken… Neredeyse dinleşmiş, kutsallaştırılmış bu tinçözümü eş zamanlı olarak Lacan’ca tahtından edilmiş (taht değiştirmiş?), ama daha çok Bernhard gibi yazarlar, onun da arkasında yatan uydumculuğu (psikanalizin bile) sökmüşlerdir (yapısökümse işte buyrun!)

“…aynı biçimde o Viyana keyfi diye anılan şeyi de, ondaki şeytansı budalalık beni her zaman itmiştir, tıpkı keyif kavramının beni her zaman rahatsız ettiği ama çoğu zaman da bunalıma sürüklediği gibi, bu keyif denilen şey yaşamla haince bir ilişkiye girmek olduğu, insan doğasına karşı haince bir davranış olduğu, daha da ileriye götürürsek, dünyaya bakışımızın tamamen alçakça ele alınış biçimi olduğu için.” (235)

İğrenç değil mi, dedim ama enişte tepki göstermedi. Bu insanlar kendilerini hep rahatlık abidesi gibi gösterirler, şaraptan, şakadan anlayan kişiler olarak, demiştim Gambetti’ye, ama aslında rahatlığın tam karşıtıdırlar, çünkü ne olursa olsun rahatlık isterler ve onlara bu rahatlık sağlanmadığında acımasızdırlar, o zaman içlerindeki her şey nefrete dönüşür, demiştim Gambetti’ye. Rahatlıklarıyla çevrelerini ezer ve boyunduruk altına alırlar ve mutlaka rahatlığa sahip olmak istedikleri bir mekânı da cehenneme çevirirler.” (297)

Böylece bir Don Quijote öyküsüne gelmiş olduk. Özenli okur bu kütlesel dilin kat kat perdelerini aralayabilir ve yeldeğirmenlerini görmekle kalmaz ufukta, onlara saldıran Thomas Bernhard’ı da görecektir eşeledikçe yaşamı. Umutsuzcadır her şey, son soluk bırakılıncaya değindir, ölümünedir. O zaman sahicilik, geldiğimiz noktayı özetleyecek sözcük olur. Sahiciliğin, öyküyü ayraç içine almanın cesareti ve umutsuzluğuyla yakından bir ilgisi, göbek bağı olmalı. Ama daha çoğudur belki de. Ayraç içine alınmış öykü ya da bu ayraca almanın doğrudan kendisi bir parçalama, kesip biçme, ayıklama, yok etme işlemi de olmalıdır. Sahicilik, kendi sahiciliğinden huzursuzdur. Abarttığını kabul etmek zorunda kalacaktır kuşku yok. Ama yeniden yapsa yine abartacaktır. Bu fanatizm bağışlanmış bir mevki, üs, referans noktasıdır, yoksa yazmak için de neden bulunamayacaktır (zor bulunur o şey).

Beklenilmeyen ölüm bir tür faka basmadır (Telgraf). Karşımıza hiç istemesek de bir sahicilik sınavı gibi dikilir. Hemen her zaman ölüm karşısında teslim olur, yeniliriz. Ölümle herhangi bir değişmeceye (metafor) ve retoriğe sığınmadan asla yüzleşemeyiz. Ölümü genellikle saklar, gizleriz. Bizi derinden derine ürküten şey, ölümün anımsattıkları, çağrışımları ve ölü(m)den sonrasının kaygıları olabilir mi? Hayır değil ve yalan bütün bu alanlarda filizleniyor, yükseliyor. Bizi ürküten şey itiraf edemeyeceğimiz (asla edemeyeceğimiz) kayıtsızlığımızdır (Mersault). Ölünün orada ve bizim burada oluşumuzdur. Arkasından ağladığımız şey ölü değil, kendi yoksunluğumuz, ölüsüz kendimize kalışımızdır. Ama her ölüm kaçınılmazca kendini bir yalan öyküyle açığa vurur. Yalan bu ritüelin belirgin adıdır. Parçalamaya, yok etmeye başlanacak şatoların (Wolffseg) başında ölüm şatosu gelir bu nedenle. Telgraf ölüm haberini getirmiştir. Ve yalan hazırlıklarına başlama duyurusudur telgraf. Eğer Murau’nun (Thomas Bernhard) eline geçmeseydi ölüm yalanı pekiştirecekti. Ama telgraf oğulun eline ama yine de yanlış ele geçmiştir. Bu elin retorikle sorunu vardır ve ölüm ona göre en büyük retoriktir. Öyleyse ölümün derisini yüzecektir anlatıcı ve ölüm oyulacaktır. Başka bir şeymiş gibi, yaslıymış gibi görünmeyerek büyük harfle başlayan gerçeklerimizden biri daha yok edilecektir. Ödülü sahici bir hiç de olsa ne gam!


Doğamız dediğimiz şey enikonu bir anlatı. Sinsi ve evcil… Uygun, uyumlu, uymuş. Her şey böylesine kusursuzsa olup biteni anlamak olanaksız değil mi? Doğamızla olup biten arasında tersinden ya da düzünden (her ne ise) bir ilinek kurabilmeliyiz. Belki buna kurulu ilinekleri (kurguları) parçalamaya girişerek başlayabiliriz. Öyleyse Gambetti’den, Roma’dan neden başlamıyoruz sorusu iyi bir soru gibi görünebilir (her ikisi de anlatıcının referansı çünkü). Bu yazının, anlatının kendini, belirişinde içinde bulduğu yol ya da yerle ilgili kanımca. Yazarın yanıtını bilemem ama benim okurluk yanıtım budur. Eğer bunu planlasaydı, Gambetti’yi anlatmayı (Roma’daki öğrencisi) yani,  onun karnını deşecek, onu sökecek, parçalayacaktı. Ama şimdi (burada) parçalayıp yok edeceği şey din, devlet, aile, yurt, soyluluk, sanat vb. olacak ve bunları yapabilmek için kendisine Archimedes gibi bir dayanak noktası (fiziksel değişmez/sabit) gerekli. Roma ve Roma’daki Gambetti’dir bu. Ona sırtını verebilir ve dünyanın nesi varsa her şeyine kafa tutabilir. Oysa sırtını dayayabileceğin bir şey yoktur ve Thomas Bernhard bunu bilir. Yazdığı da gerçekte budur. Onu dört bir yandan kıskaca almış boşluk…


Böyle olunca bir misyon üstlenmiş romandır Yok Etme. Kendini yok etme görevini üstlenmiş yok edici bir dinamit. Aynı misyonu üstlenmiş biri daha var ama o sinemadan ve yine yanılmıyorsam Avusturyalı. Haneke. Bunda da bir sahicilik, sahici bir yan yok mu? Haneke de Bernhard gibi yaşam denen şu bayağı, yer yer dayanılmaz, katlanılmaz şeyi adım adım yok etmez mi? Giydirilmiş öykümüz bizi bir sınıfa, bir zamana (tarihe) bağlar. Öykümüz kat kat katlanırken Thomas Bernhard yazıya tersişlev yükler ve öykünün içerisine bir oyuk, boşluk açar, üstelik ve ne yazık ki bunun da adı öyküdür. Çocukluk örneğin,  yaşamın içinde oyulmuş bir solucan-boşluktur. Çocukluk harcanmış, boşalmış, üzerine dikilmiş bunca yapıyla çöküp gitmiştir. Toplumsal konumumuzsa bu boşluk, bu oyuntu, girintiyle koflaşmış, gülünçleşmiş, ayakta duramaz olmuştur. Hiçliğin bu kemirgen saldırısı karşısında yaşam delik deşik olmuş, dayanaksız kalmıştır. Aksoyluluğun içeriksizliği kentsoylu içeriğiyle değil, onun daha da beter içeriksizliğiyle oyulmuş, yaşamın en yalınkat yüklenicileri oyulacak bir varlıkları olmadığından olsa gerek (yani kof avcılara karşı şatonun bahçıvanları) varolmaya bırakılmışlardır (şimdilik, bu yazı, roman boyunca). Konumları gereği korunmuş, savunulmuşlardır (Bu onların gösterge olmamalarıyla da ilgilidir).

“Çocuk villasına giden yolda, Schermaier’in hiçbir zaman cezaevleri ve zindanları ve Hollanda toplama kamplarındaki tutukluluğu hakkında konuşmadığını düşündüm, o konuşmuyorsa ben de birgün bunları yazarım, yazmayı planladığım Yok Etme’de diye düşündüm, Schermaier hakkında yazacağım, ona yapılan haksızlık, ona karşı işlenen suç hakkında (..) Bu yüzden Yok Etme’de onlardan söz etmek benim görevim, nasyonal sosyalist dönemde çektikleri acılar hakkında konuşmayan, yalnızca arada sırada bu yüzden ağlamaya cesaret edebilen yığınla insanı temsilen bu insanlardan söz edeceğim, yaşadıklarından nasyonal sosyalist düşünce ve eylemin sorumlu olduğu Bayan Schermaier’den, onlarca yılbastırıldıktan sonra bugün sessizce geçiştirilen nasyonal sosyalist cinayetlerden söz edeceğim(…) Çocuk villasına giderken, Schermaier’e karşı işlenen bu suçu Yok Etme’de anlatarak onun elinden bu toplum tarafından alınan hakkı geri veremesem de, gene de kendi tarzımda buna dikkati çekme sözü verdim kendime. Gün olur da onu kağıda dökmeyi başarabilirsem, Yok Etme bana bu konuda en iyi fırsatı verecek, diye düşündüm.” (283)

“Çocukluk tamamen kullanıldı ve benim tarafımdan tüketildi, diye düşündüm, yok pahasına elden çıkarıldı, diye düşündüm. Çocukluğu sonuna kadar sömürdüm. Her yerde çocukluğu ararız ve her yerde o ünlü açılan boşluğu buluruz, diye düşündüm, bu kadar çok mutlu çocukluk saatleri, hatta günleri geçirdiğimiz bir eve girdiğimizde bu çocukluğa baktığımızı sanırız ama o ünlü, kötü şöhdretli açılan boşluğa bakarız diye düşündüm.” (369)

Bu etkiyi sağlayan dil, kurgu (yapı) neredeyse belirleyicidir bu yok etme sürecinde, diyeceğim. Ama yeni değildir. Daha ilk romanından başlayarak (Don muydu?) bu amaca taşıyacak dilsel araştırmaları başlamıştı yazarın. Hatta zamanla bu dilsel çıkartmanın geri çekildiği, yatıştığı da olmuştur. Çok daha keskin, şaşırtıcı örneklerini vermişti dilinin. Anlatıcının kendi deyişini öykülemesi diyebileceğimiz yöntemle Bernhard’ın ne kastettiği gerçekten önemlidir. Ben şunu anladım. Varlık, söze borçlu, sözle kurtuluyor, buraya geliyor, yazıya dönüşüyor. Öykünün, anlatımın

varlığa baskınlığını, gecikmeli üstünlüğünü ancak bu tür anlatıcı kurgusu olanaklı kılabilirdi. Okuyan, hep birinin söylediği bir şeyle oyalanıyor. Söz söze uluyor, taşıyor. Sözden varlığa düşme olanaksız. Ama serüven de tam bu. Sözden varlığa yol alma. Ama eksilterek, indirgeyerek, süzerek… Umutsuz olan da bu. Ama bundan başka da anlamlı (!) herhangi bir şey yok. Sonunda yakalanan sözcük (atom) bütün sözcükleri içinde taşıyor ve bundan olsa gerek, sözcükler yan yana geldiklerinde ve metin ortaya çıktığında sıvılaşıyor, gövdeleşiyor ve akan bir ırmağa dönüşüyor. (Nathalie Sarraute’yu, Yeni Roman’ı neden anımsıyorum?) Metnin (gövdenin) bir yerinden dalabilir bir başka yerinden çıkabilirsiniz. Yazarı nasıl her türden dolayımdan soyutladıysa kendini, metni de kendini eksilterek akıyor. Değişmeceler, betimler, diyaloglar, bölümlemeler, sapkın her türden yazınsal girişim kapının dışına bırakılıyor. Bir an, bir fotoğraf yaşamı beriye, buraya anlıksal didiklemeye getirmek için yetip de artıyor (Proust’da olduğu gibi). Sorun ve farklılık şu ki, fotoğrafın yazıyla okunması fotoğrafın yalnızca gösterdikleri üzerinden değil, göstermedikleri, örttükleri, sakladıkları üzerinden de yapılıyor ve kanımca özellikle böyle okunuyor. Fotoğraf mutlaka sahte bir şeyi gösteriyor, tersi olanaksız çünkü. İnsanın sonsuza dek bir çarpıtması… Fotoğraftaki anın budalalığına tüm yaşam bağımlılaşıyor. Böyle bir açıklamaya dönüşüyor ve açıkladığı şey her halükarda gerçek, sahici olmayan şey oluyor.

“Fotoğraf çekmek alçakça bir tutku, dünyanın her yerinde toplumların her kesiminden insanlar kendini kaptırmış buna, tüm insanlığın yakalandığı ve asla bir daha iyileştirilemeyecek bir hastalık. Fotoğraf sanatını bulan kişi, tüm sanatlar içinde en çok insan düşmanı olanını bulan kişi aynı zamanda. Ona borçluyuz doğanın ve onda varlığını sürdüren insanın sonsuza dek çarpıtılışının sapıkça yüzünü. Şimdiye kadar hiçbir fotoğrafta doğal, yani gerçek ve hakiki bir insan görmedim, tıpkı şimdiye kadar hiçbir fotoğrafta gerçek ve hakiki bir doğa görmediğim gibi. Fotoğraf yirminci yüzyılın en büyük felaketi.” (21)

“Fotoğraf onların kurtuluşudur Gambetti, demiştim, bunun üzerine Gambetti gülmüştü ve beni bir öğlen sonrası hayalcisi diye tanımlamıştı, yani benim daha önce hiç duymadığım bir betimleme yapmıştı ki bunun üzerine ben de kahkaha atmıştım, buna Gambetti de doğal olarak katılmak zorunda kalmış ve ikimiz birden bir süre büyük bir zevkle gülmüştük. Abartma yeteneğimiz olmasaydı, demiştim Gambetti’ye, korkunç can sıkıcı bir yaşama mâhkum olurduk, artık var olmaya değmeyen bir varoluşa. Ve ben abartma yeteneğimi akıl almaz bir düzeye çıkardım, demiştim Gambetti’ye. Bir şeyi anlaşılır kılmak için abartmak zorundayız, demiştim ona, şeyleri yalnızca abartma somutlaştırır, kaçık yerine konma tehlikesi de ileri yaşlarda bizi tedirgin etmez. Yaşlılık döneminde kaçık yerine konmaktan daha iyi bir şey yoktur. En büyük mutluluk, demiştim Gambetti’ye, yaşlı kaçığınkidir, o her şeyden bağımsız olarak bırakabilir kendini kaçıklığa. Olanağımız varsa eğer kırk yaşımızdayken kendi adımızı yaşlı kaçığa çıkarmalıyız ve bu kaçıklığı en uç noktaya kadar götürmeliyiz. Kaçıklıktır bizi mutlu kılan, demiştim Gambetti’ye.” (80)

“Fotoğrafın bulunuşuyla, yani budalalaştırma sürecinin yüz yıldan daha uzun bir süre önce başlamasıyla dünya haklarının düşünsel durumu giderek kötüleşti. Fotoğraflar, dedim Gambetti’ye bu dünya çapındaki budalalaşma sürecini harekete geçirdi ve bu şu sırada insanlık için gerçekten de öldürücü bir hız kazandı bu, fotoğrafların hareket kazanmasıyla birlikte. İnsanlık onlarca yıldır budalaca bu öldürücü fotoğraf resimlerinin karşısına geçip felç olmuş gibi seyretmekten başka bir şey yapmıyor. Bin yıl dönüşümünde bu insanlık artık asla düşünemez olacak Gambetti ve fotoğrafın başlattığı budalalaşma süreci hareket eden resimler tarafından dünyayı saran bir alışkanlığa dönüşecek ve doruk noktasına ulaşacak. Böylesi, artık yalnızca budalalığın egemen olduğu bu dünyada  varlık sürdürmek hiç de mümkün olmayacak Gambetti, dedim ona, diye düşündüm şimdi açık çukurun önünde dururken ve bu budalalık süreci dünyaya tamamen yayılmadan hemen önce kendimizi öldürmemiz iyi olacak.” (398)

Sözcüğü nesneyle eşleştirmek, değişmeceyi (mecaz, metafor) sürgüne göndermek, bir bakıma metnin retoriğini (derisini) yüzmek anlamına da geliyor. Thomas Bernhard’ın nefretini ‘retorik nefreti’ diye özetlesek yanlış olmayacak. Öteki sözcüğü hep kapı önünde bekleten yazar, pirinç ayıklar gibi doğru sözcüğü (nesnenin en yakın karşılığı olan, çünkü saltık birebir bir karşılık var mı tartışılabilir) ayıklamış, bu da romanının yapısal iç gerilimini (karkas) ya da disiplinini sağlamıştır. Okurun tüm duyargalarına, moleküllerine sızan bir ayaklanma, red çağrısı kendiliğinden gelir böylece. Huzursuzluk artıp çoğalarak salgına dönüşür, bulaşır, ele geçirir. Thomas Bernhard’ın yaşamının ve kahrının her saniyesi bize deneyletilmiş olur. Kaçınılmazca (belki zorbaca) yazarın yaşamını yaşarız kitabını okurken. Üstelik acı bir biçimde bunu yapmamamız yazarın hiç de umurunda değilken… Hep, hiçe doğru atılganlıkta bir adım önümüzde olacak.


Onunkisi bir siyaset kuramı elbette (bir yandan da). Ona göre gelmiş geçmiş tüm siyasetler yalan-siyasetler ya da yalan çoğaltan siyasetler, öyleyse bunun karşısına konulabilecek ve yalanlaşmayacak (eninde sonunda) biricik olanaklı siyaset yalanı çözme, yalanı yüzme, içini oyma siyaseti olabilir ancak. Kendisi her türden oyunculuğu (aktör) yadsıdığından siyasete karşı siyaset yaftalamasına da nefretle bakacaktır kuşkusuz. Ama kurmaca da olsa bir başlangıç noktası tümümüze gerek, yalnızca Thomas Bernhard’a değil.

“Şimdiye kadar ben bu sosyalizm denen şeyin zararsız, geçici bir siyasal sinir hastalığı olduğunu sanmıştım, dedim Gambetti’ye, ama aslında öldürücüymüş gerçekten. Bugün egemen olan sosyalizmi kastediyorum, ki tamamen sahtekârlıktır Gambetti, yalancı, utanmazca aldatıcı olandan söz ediyorum. Bugün dünyanın hiçbir yerinde gerçek sosyalizm yok, yalnızca yalancı, sahte, aldatmaca olanı var, bunu bilmelisiniz. Tıpkı bugünkü sosyalistlerin gerçek olmadıkları ama sahte , yalancı aldatıcı olduklarını bilmeniz gerektiği gibi. Bu yüzyıl sosyalizm yeminini bir biçimde pisliğe bulamayı becerdi, neredeyse kusacağım dedim Gambetti’ye. Gerçek sosyalizm hakkında düşünen ve ona inananlar, kurdukları sosyalizmin sonsuza dek süreceğine inanmış olanlar, iğrenç ardıllarının onu ne hale  soktuğunu görebilselerdi mezarlarında rahat yatamazlardı. Gözlerini bir kez daha açabilselerdi, onların ettikleri sosyalizm yemini adına neler kotarıldığını ve halklara neler verildiğini görselerdi mezarlarında huzurları kaçardı. Mezarlarında huzurları kaçardı yeminleriyle Avrupa’da ve tüm dünyada ne sahtekârlıklar yapıldığını görebilselerdi. Mezarlarında huzurları kaçardı tüm politik kepazeliklerin bu en büyüğü karşısında. Mezarlarında huzurları kaçardı, demiştim birkaç kez Gambetti’ye.” (74)

“Çoğunluk her zaman felaket getirdi, diye düşündüm, bugün de felaketimizi çoğunluğa borçluyuz. Azınlık ya da tek bir kişi de çoğunluk tarafından, çoğunluğa oranla zamana daha uygun olduğu için eziliyor zaten, çoğunluğa oranla zamana daha uygun davrandıkları için. Zamana uygun düşünceler her zaman, zamana uygun olmayanlar, diye düşündüm.” (228)

Ve kesiyorum. Daha söylenebilecek birçok şey varken. Ama önemli değil.

“Aslında ben yazar değilim, dedim Gambett’ye, yalnızca bir yazın aracısıyım, Alman yazınının, hepsi bu. Bir çeşit yazın emlakçısı, dedim Gambetti’ye, ben yazın emlakına aracılık ediyorum bir açıdan. Ve bugün her posta kartı yazan da kendine yazar diyorsa, ben de kendime çoktan denediğim ve yazdığım yüzlerce yazıdan sonra yazar değilim diyorum. Ayrıca ben yazarların çoğundan nefret ediyorum, dedim Gambetti’ye, çok azını seviyorum, ama onları elimden geldiğince ısrarla seviyorum. Yazarlar, benim zabıt tutucular diye tanımladıklarım, en çok da Alman olanlar, dedim Gambetti’yeömür boyu kaçtığım kişiler oldu, onlarla ömür boyu aynı masaya bile oturmadım, çünkü, dedim Gambetti’ye, bir yazarı tanıyıp onunla aynı masaya oturmayı akla gelebilecek en iğrenç şey olarak gördüm. Yapıta evet, dedim Gambetti’ye, ama üretene hayır, dedim Gambetti’ye. Çoğunun maceracı, iğrenç değilse de kötü karakteri vardır, kişisel bir karşılaşmada, hangisi söz konusu olursa olsun yapıtlarını mahvederler, her şeyi yok ederler, dedim Gambetti’ye. İnsanlar sevdikleri ya da saygı duydukları ya da nefret ettikleri bir yazarı tanımak için büyük çaba gösterirler ama böylece onun yapıtını tamamen mahvederler, dedim Gambetti’ye. Hangi açıdan olursa olsun insana rahat huzur vermeyen, ya çok sevdiğiniz ya da nefret ettiğiniz bir yazarın ürününden kendini kurtarmanı en iyi yöntemi, onu yaratanı tanımaktır. Bir yazın ürününü yaratanın yanına gideriz ve ondan kurtuluruz, dedim Gambetti’ye. Yazarların hepsi var olanların içindeki en iğrenç kişilerdir, dedim Gambetti’ye.” (379)

Bernhard’ın söylediğine ekleyeceğim bir şey yok. Ben ondan ve onun kitabından esinlendim ve kendimi yazdım yukarıda. Tümü bu. Yazar Thomas Bernhard olunca başka türlüsünü usumdan bile geçiremem hem. Bunu yazdım çünkü yaşamım boyunca sürüklediğim şu retorik nefretimin bu yazarda güçlü bir biçimde yankılandığını duydum. Kendi yalanımı gördüm. Kendi yalanımı göstermek istedim.

***

Asvani, Alâ El; Chicago (2006), Çev. Avi Pardo
Turkuvaz Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2009, İstanbul, 352s.

Mısırlı diş hekimi, yazar El Asvani, yanılmıyorsam Mısır’da tanındı (2002’de yazdığı Yakupyan Apartmanı romanıyla) ve yapıtlarını (çok değil) Arapça yazıyor, ama Chicago’da yaşıyor.


Avi Pardo’nun iyi sayılabilecek çevirisinden okuduğum bu romanın eli yüzü düzgün, sürükleyici bir roman olduğunu belirtmem gerek. Ortalamayı dil, yapı yönünden zorlamayan ama içeriğiyle Batı kültürüne kafa tutan, eleştirel bir yazarlar kuşağı var yine Batıda konuşlanmış… Bu yazarların geldikleri kültürden taşıdıklarıyla içinde yaşamlarını geçirdikleri yeni kültür dünyası arasında çelişkiler çarpıcı sarsıntılara, hesaplaşmalara yol açıyor kaçınılmaz bir biçimde.


Benim sorum şu: Sahici mi? Bir yapıt güçlü imaj üretimi çağında kendini bir ya da birden çok şeymiş gibi gösterebiliyor ve eleştirinin hazım sorunu oluşturmadan sindirimini kolaylaştırabiliyor. Bu üçüncü dünya renkleri, hem bir yandan küreselleşme tasarısının önündeki engellere işaret etmek, gerekli strateji ve taktikler için ipuçları vermek gibi işlevleri yerine getiriyor, hem de diğer yandan eleştirinin dizgece (sistem) soğurulmasını sağlıyorlar. Ama bir şeyi daha yapıyorlar. Eleştiriye gösterilen sabır, katlanma vb. sahte erdeme yamanıyor ve kirli düzenin namusu bir kez daha böylece elçabukluğuyla aklanıyor.


El Asvani’nin romanını indirgemek istemem ve üstelik Muhammed Salah gibi önemli bir karakteriyle tam da kendi kültürüyle hesaplaşmaktan kaçan birini sorguluyor. Ayrıca Amerika’da Mısır kolonisinin yaşamı, dürüst bir bakış ve anlayış içerisinde, perde arkalarına da sızarak, çift kültürlülüğün ve uyumsuzluğun gerçekten derin ve inandırıcı acılarına yeterince işaret ederek aktarılıyor. Bunu da belirtmeliyim. Ama Zadie Smith kıvraklığı yok daha…


Bir yazı tadı, yazınsal tad almadım Chicago’dan ama okumakla kötü etmedim diye düşünüyorum.

***

Gruşin, Olga; Suhanov’un Düş Yaşamı (2005), Çev. Dilek Şendil
Turkuvaz Yayınları, Birinci Basım, Mart 2009, İstanbul, 335s.

Anti-komünizmi ve Anti-Sovyetizmi sanatının eksenine yerleştiren, üstüne bir de inancı (kilise, tabii burada Ortodoks Kilise) yaratısının biricik kaynağı olarak kullanan ve gösteren yaklaşımlara en azından uzak dururum, hoşlanmam, hatta sinir olurum. Katlanamam. Kapağı bulunduğu dizgenin olanaklarından yararlanıp Batı’ya atan, Batı’dan kalkıp Doğu’ya vuran sinsi, ikiyüzlü ve sahte bir dünya var ve elbette bu dünyanın da kendince bir dili, anlatısı, sanatı var. Bu konularda katı düşünür, omurgası bu olan bir estetiğin Aşil Topuğu’na yöneltirim tüm gücümü. Önyargı mı? Neden olmasın? Koca ABD ovaları bağrına birkaç yüz yıldır basar bu türden kaçakları. Ama 50’lerden bu yana Soğuk Savaş’ın askerleri olmanın ötesine çok azı geçer. ABD dizgesi böyle de sıkı, korunaklıdır.


Ama ABD’nin düşmanlarına veryansın et edebildiğince. Bunun hatırı sayılır bir Amerikan desteği ve kaynağı arkanda olacaktır. Olga Gruşin de bende böyle bir sürecin kahramanlarından biri izlenimi yarattı.
Ama ona katlandım.

*

Biliyoruz, Dünya Yazın Cumhuriyeti’nin odaklarında laik yazı geleneği bile dinsel çevrenlere, izleklere, imgeleme doğrudan ya da dolaylı bir biçimde bağımlıdır. Kendimizi kandırmamız gerekmiyor ve doğruyu söylemek gerekirse tüm devrimlere karşın gündelik yaşam sağlam bir laik zemine oturmaz, din egemendir (bugün de) yaşama. Bu durumda bu yaşamın anlatısının suçu hafifler az buçuk. Suç mu dedim ben?


Böylesi bir durumda bir anlatıya bakıp açıktan ya da gizli dinsel göndermelere yaslanıyor diye karşıma almak pek yapacağım şey değildir. Bu romanda olduğunca, yekten ve kör parmağım gözüne olsa da… Çünkü kitabın başındaki vahiy alıntısından hemen hemen son satırına değin kitabın taşıdığı oldukça da renkli ve çarpıcı imgelerin özü inanç, aslında kilise temelli. Konu resim sanatı ama sanat burada içeriğini, anlamını inançtan alıyor. Romandaki hemen tüm yapı ve içerik için söz konusu ve geçerli bu yargı. Bu bende Olga Gruşin için tam bir softa düşüncesi uyandırdı. Eğer bu softalık olmasaydı siyasal gericiliğini roman söz konusu olduğunda belki bağışlayabilirdim. Ama ikisi birden fazla…


Peki neden son yirmi yıldır bunlar gözde. Neden gericilik hücrelerimizin çekirdeklerine varıncaya değin sızdırılıp pazarlanıyor. Bunun yanıtı açık ve yeri burası değil. Yine de şunu söyleyebilirim: Saldırı büyük ve sınır aşan bir saldırı…


Suhanov’un Düş Yaşamı, ilginçtir bence yazınsal değerini de dinsel değişmecelerinden (metafor)  alıyor. Bunun üzerinde uzun durmayacağım ama yapıtın da (yüce-ltilmiş- nesne) genel olarak bir kopuşla, yerine geçirmeyle (ikâme), dinsel bir öteleştirmeyle ilgisi var. Her yapıt Hristiyan Üçlemesine neredeyse bir prototip… En laik sanat yapıtının bile içindeki öte ile aşkınlık üzerinden inanca bir çağrı olduğu söylenebilir. Uzamın ve zamanın bulanık bir eşiği, sınırı var. Öteyi beriye getirmek ne etiğin, ne sanatın, ne de siyasetin harcı değil yazık ki… Ama tersinden en inanç dolu yapıt bile az ya da çok Tanrı’nın ölümüdür, Tanrı’yı öldürür. Yani laiktir ister istemez. Bunu kutsal kitaplara değin uzatabiliriz hatta.


Gruşin arkasındaki büyük Rus birikimini taşıyor ekinsel (kültürel) anlamda belli ki. Dilinin kıvamı, yoğunluğu ve betimlemesindeki parlaklık, renk ve derinlik bunun kanıtı. Gerçekten uzun süredir yerli ya da çeviri, bunca etkili betimlemeler okumadım. Üstelik bu betimlemeler ile karakterlerin tinsel dalgalanmaları neredeyse birebir örtüşüyor ve okur bu geçişin ayrımına varmasa da yapılan şeyin etkisini kendi üzerinde duyumsuyor. Ben buna yazma ustalığı diyorum açıkca.


Suhanov; Sovyet rejimince önce dışlanan, ama verdiği ödünlerden sonra (bir Faust öyküsü) yüceltilip bir yerlere getirilen (makam, ev, aile, özel sürücülü araba), sonra ayak uydurma güçlükleri (ya da büyük birilerinin, örneğin bir bakanın ayağına basması) yüzünden itibar yitiren, ruhunu sattıkça edindiği varlığı bir bir yitiren, sonunda eşini (Nina) ve çocuklarını da yitirdikten, annesinin ihanetini gördükten, ruhsuz kalakaldıktan sonra aslına (toprağa, kendi ruhuna) dönen kahramanı Olga Gruşin’in…


Öykü belki bayat ama öyküleme barok, yer yer rokokoluğuyla, daha ileri gideceğim seyrek bölümlerinde rüküşlüğüyle beni çekti, hatta büyülenmeye de zaman zaman bıraktım kendimi okumam sırasında. Yazarın özellikle izlenimci (empressiyonist) imgeleri, görüntüleri arasında gerçeklikten düşe, düşten gerçekliğe geçiş anları, okura okuma duygusu veren anlar da aynı zamanda. Tarkovski’yi anımsamamak elde değil (Sinemada Gruşin’in karşılığı belki odur). Öte yandan Çehov geleneğine bağlanabilir mi bu anlatı bilemiyorum. Sanırım İngilizce yazıldı (çok emin değilim). Öyle yumuşak, bir tümceden ötekine öyle kendiliğinden geçiyor, yer değiştiriyor ki gerçekle düş, bu nedenle gerçek(lik) ve düş(sellik) arasında asılı kalıyor, hayatımızın hangisine ait olduğunu kestirmekte gerçekten güçlük çekiyoruz. Hangi dünya, anlama yakın, anlatma gücü taşıyor, ima ediyor, kurtuluşu muştuluyor.

Budur mesele. Olga Gruşin Suhanov’un günahlarını bağışlıyor, onu çocukluğuna, cennetine ve ruhuna kavuşturuyor. Elbette ki bu ölüm demektir. Ama biz ikibin yıldır biliyoruz ki gerçek kurtuluş ölümdür.


Şimdi sıra Anatoli Suhanov’ların rejimini topyekün gömmeye, bir toplum düşünü dünyalıktan kurtarmaya geldi. 1992’den beri dünya (Batı) bunun peşinde… Kilise bütün günahları bağışlayabilir, yeter ki önünde diz çökülsün.

***

Hessel, Stephane; Öfkelenin! (2011), Çev. İsmail Yerguz
Cumhuriyet Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2011, İstanbul, 54s.
Sunuş-‘Aydınlanma’ ve ‘Aydınlanma Dizisi’, Yaz. Mustafa H. Bayka, s.7-19
Önsöz, Yaz. Uğur Hüküm, s.19-31
Fransızca Baskıya Sonsöz, Yaz.Sylvie Crossman, s.51-54

Şu anda bu minik risale (broşür ya da yapıt) dünyayı kasıp kavuruyor. Nasıl mı? Yalınlığıyla, adını koyarak ve büyük direnişin (Fransa) ilkelerini bize durduk yerde anımsatarak…

İspanya’da Puerte del Sol meydanında direnen gençlerin öfkesi, Yıldızoğlu’nun dediği gibi bir başlangıç olabilir mi?

Hessel, ‘Yaratmak, direnmektir. Direnmek yaratmaktır,’ diye bitiriyor yazısını ve öfkenizi dizginlemeyin, öfkelenin, çığlığı yankılanıyor kulaklarımızda.

***
Balbay, Mustafa; Demokrasi Tanrısı Zülümdar (2011)
Cumhuriyet Yayınları, Altıncı Basım, Mayıs 2011, İstanbul, 237s.

Balbay’ın benim için anlamını ve önemini burada yazmayacağım.
Bu üçlemesinin anlamı ve önemi üzerinde de durmayacağım.
Onun direnişinin, en kötü koşulda, olanaksızlığın (cehennemin) dibinde tüm varlığıyla direnişinin büyüklüğü, yüceliğiyle de ilgili konuşmayacağım.


Roman kurgusuyla çatılmış bu kitaptan ülke ya da dünya ölçeğinde bir yazınsal değer umma gibi basitlik, sığlık içinde de olmayacağım ve de şunu unutmadan: Balbay bunu da yapamayacak biri değil.


Ama şunu söyleyeceğim: Şu anda bu ülkenin yaşadığı cehennemin içeriği, görüntüsü, bilgisi, ötesi berisi bu kitapta var. Başka bir şey yazması yanlış olacaktı. Balbay zekâ ve yaratıcılığıyla, her zamanki gibi şimdi ve burada geçerli, doğru, iyi, güzel, haklı, anlamlı olabilecek biricik, tek şeyi yazdı.


Hakkında yazmak yanlış… Alacaksın, okuyacaksın ve nasıl ele geçirildiğini, yaşamının, ruhuna varıncaya değin nasıl işgal edildiğini ve bu artık gizlisi kapaklısı olmayan oran(tı)sız saldırının faşizmden başka bir şey olmadığını, yalnızca faşizm olduğunu anlayacaksın, anlamak zorunda kalacaksın. İşine gelmiyorsa, faşizminden hoşnutsan kardeşim, okumayıver sen de!..

 

Kavabata, Yasunari; İzu Dansözü (Bin Beyaz Turna) (1926),
Çev. Azra Erhat
Cem Yayınları, Birinci Basım, 1968, İstanbul, 133-166s.

Osaka doğumlu Kavabata kendisini ülkesinde üne kavuşturan bu uzun öyküyü (novella diyebilir miyiz?) yazmaya başladığında 24 yaşında, yanılmıyorsam üniversiteyi yeni bitirmişti. Dergi çıkarıyordu arkadaşlarıyla. Onu 1968 yılında Nobele taşıyacak yazı deneyimine bakılırsa (bölük pörçük derleme bilgilere göre) yazıya adanmış bir yazardan söz ediyoruz burada, apaçık.

Kavabata’yı toplu okumaya karar verip Türkçe’de yayınlanmış yapıtlarını gözden geçirdiğimde canımı sıkan ama kaçınılmaz bir gerçekle yüzleştim yine. Ne yazık ki hemen hemen tümü (Belki Doğan’dan son bir iki yıl içinde yayınlanan Dağın Sesi dışında) ikinci dilden, Batı dillerinden (Almanca, İngilizce) çevrilmiş. Japonca gibi özgün sayılabilecek bir doğu dili ve Japon ekininin dışavurumu sayılabilecek bir metnin çok başka bir dil ve ekin (kültür) üzerinden üçüncü bir dilde alımlanmasının olanaksızlığını tartışmam bile. Özgünlükten ve yazıdan (estetik) geriye çok şey kalmayacağı bellidir. 

Öte yandan Kavabata’yı Türkçe’ye birinci dalgada taşıyan şey Batının Nobel Yazın Ödülü’nü (1968) kazanmış olmasıydı. Dönemin en büyük yayınevlerinden biri olan Cem’in Nobel dizisi, Altın Kitabevi özel bir duyarlıkla Kavabata’yı en önemli yapıtlarıyla sıcağı sıcağına Türkçe’ye kazandırmaya çalıştı. İşte Bin Beyaz Turna, Karlar Ülkesi, Varlık’tan Uykuda Sevilen Kızlar 60’ların sonunda böyle geldi ülkemize. Sonra bütün bunların üzerine mevsimler geldi, yağmur, kar yağdı, rüzgâr esti, bunaltıcı sıcaklar oldu, olaylar geçen 40 yılda serseme çevirdi bizleri.

Kavabata’nın narin ilkyaz sürgünü yapıtı dayanabilir miydi sert, acımasız yaşamlarımızın aşındırma (erozyon), yok sayma gücüne. Neredeyse unutuldu Uzakdoğu’nun bu duyarlı, incelikli sesi Türkçemizde (ülkemizde). Peki yarım yüzyıl sonra onu anımsatan şey, yayıncılığımızın geldiği düzey ve dur durak bilmez oburluğu, obezitesi mi acaba? Doğan iki ya da üç kitabını yayınladı sanırım,bunlardan biri yeni ve özgün dilden çevirilerek hem… Arkası gelir mi? Sanmam.

Asya’ya nasıl bu denli kapalı, kör kalabiliriz bilemiyorum. (Japon Yazını bizden çok eski, yerleşik ve derindir, diye biliyorum.) Neden büyük yayınevlerimiz bir Doğu kitaplığı kurmaz, Korece’den, Japonca’dan, Çince’den, vb. çevirileri desteklemez, Doğu’nun kanımca büyük kitaplığını kazandırmaz dilimize. Even yazın cumhuriyetinin kabesi Batıda biliyoruz ama ya bilmediklerimiz, bilmek istemediklerimiz… Kavabata’yı tüm yapıtlarıyla Türkçe’de görme mutluluğu daha uzak bize.

Ama bir not: Akutagava. Bilgi Üniversitesi bu yazarı yanılmıyorsam özgün dilden yeni çevirilerle yayınladı. Bu olağanüstü…

Zeyyat Selimoğlu, öykülerinden bildiğim artık yaşamayan değerli yazarımız her nasılsa Kavabata’yı o yıllarda bir görev (misyon) gibi üstlenmiş… Bunun bir nedeni olmalı. Japon yazınından örnekleri Almanca’dan dilimize aktarmış… Merak ettim. Özel bir eğilim, ilgi mi(ydi) bu?

Bir ikinci kişisel notum da, Kavabata yorumlarıma (?) başlamadan önce, şu: Kavabata da benim için hep özlediğim, ertelenmiş bir okumadır. 40 yıl sonra sıra gelmesine sevinip sevinemeyeceğime (ikinci dilden de olsa) bu okumanın sonunda karar vereceğim.

İşte ilk örnek:İzu Dansözü. Bu 33 sayfalık küçük roman, uzun öykü üçüncü dilde bile sarsıcılığını, etkisini nasıl koruyabilir? Sorum bu. Üstelik kurgunun yazın tadı açısından üzerimde hemen hiç etkisi yokken ve yazı demek, biçem, dil, retorik demekken gözümde. Etkiyi bunlar üzerinden taşımama karşın.

Öyleyse nasıl oluyor?

Çünkü ortada dilin perdesi, ses aralığı, tınısı, bunu Kavabata’nın kişisel yorumlayışı (bir müzisyen, çalgıcı gibi), kurgusunun sıçrama noktaları ve derin ilintileri yok. Ekinden (kültür) ekine bağ bunca zayıfken üstelik… İyi de dili bile aşan, üstelik kendini somutta gösterme sıkıntısını sonuna değin yaşayan böyle ekinlerarası bunalımlarda kişiyi tansıksı (mucizevi)  bir deneyim içre dilötesine (bile) aşırtan şey ne? Olanaklı mı? Benim görüşüm, olanaklı ve bu olanaklılık yerleşik ekin erklerince (iktidar) yadsınadurur, topa tutulurken üstelik. Okurluk, okur olma gerçekten ağır bir iş sorumluluğu, disiplini gerektiriyor. Okurluk hiç kolay değil(dir). Sözcüklere, harflere dönüşen, görünüşe çıkan şeyi değil ya da yanı sıra arkasındaki şeye yönelimdir. Somut izler birer göndermeden (ima) başka şey değiller. Gönderilene erişim ise okur ustalığıyla ilgilidir. Nedir okuru usta kılan peki? Kendi ekininden (kültür), dilinden başlayan bir tür demircilik, bileylenme, açılım;ayrıma, ayrı, aykırı olana, dışarıya, dünyaya, varlığa…

Kısaca, ben bu çeviriyle bana gelmeyen, önüme gelmeyen şeyi (beni) okuyorum, okuyabiliyorum, buna çalışıyorum gücüm oranında. Yapıtın (çevirinin) somutu onu okudukça önümde adım adım eksiliyor, tükeniyor ve bu işlem boyunca Yasunari Kavabata’nın 24 yaşında bu öyküyü düşünüp kaleme almasıyla başlayan duygular, imgeler, beklentiler, gizler bir bir varlığa geliyor. Buna bir tür varlıklaşma (varoluş) diyebiliriz. Okuma=Yazmadır burada. Çünkü nerede hangi yapıt olursa olsun (has ise) o, tüm varlığı (Heidegger’in söylediği gibi) yeniden üzerinden geçirir ve bizi de bu gelişe (varlığa geliş) katar. Yani varlıklaşırım, kalem benim elimdedir ve şu an, onu okuyorken tam, İzu Dansözü’nü bir yandan yazmakta olduğumu bilirim. Önümdeki ne olursa olsun, imalarının beni sürüklediği uçlarda, yaşamım pahasına, atılırım boşluğuna. O boşluğa dolan şey esinlenmiş, yeniden gelmiş, benleşmiş Kavabata’dır. Bu oyunu oynarım, bir oyun oynadığımı bilirim. Ben bu ekinin (kültür) değil, o(radaki) ekinin parçasıyım. Şimdi olmadığım yerde, olmadığım kişiyim ve zamanı büküyor, evreni içindeki tüm varlığıyla kendimliyorum (kendimden geçiriyorum).

Ha, unutmadan, Azra Erhat’ın Almanca’dan çevirisi çok da hoş, güzeldi.

*

Bu öyküde (İzu Dansözü) kendime getirdiğim, kendimlediğim neydi? Tılsımı nedir öykünün? Lise öğrencisi, yaya olarak memleketine (İzu) doğru yol almaktadır ve yolculuğunun öyküsünü anlatır (Ben anlatımı). Tümü budur. Sisle, dağla, yağmurla, dereyle karşılaşmıştır ama beklentimizi boşa çıkarır bu karşılaşmalar. Kavabata klasik Japon ressamları gibi betimlemek derdinde değildir doğayı. Tersine onun uzak, seçkin, sınırsız bağrına sıcak bir renk dalgası, kurdelesiiliştirmektir niyeti. Batılı bir dil ve yaklaşım öyleyse? Evet ama, o zaman ikinci eldenlik, ikincillik meselesi nasıl çözülecek? Ortada incelikli bir bireşim (sentez) mi var? Bu Batı biçimli öykü nasıl aynı zamanda bir Japon öyküsü olacak?

Bu okurun ustalığına, marifetine bağlıdır işte. Yazar (Kavabata) okuru (koca bir alışkanlık kütlesini) öyle bakmaya çağırır, okur kafasındaki birikmiş imgeyi Kavabata’nın öyküsüne yükler (şarj).

Tüm bu altyapı öykünün yazınsal etkisini üretmeye yeter mi peki? Yetmeyebilirdi eğer öykü aynı zamanda ‘en yalın olan’ın peşine düşen (bir) dil olmasaydı. Burada Paul Auster’i (Karanlıktaki Adam, 2009) ve onun bir yerinde özetlediği 50’li yılların Japon filmini (Oşu, Tokyo Öyküsü, 1953) anımsamamak olanaksız. Yaşlı adam dul kalmış gelinine ‘Senin mutlu olmanı istiyorum,’  der. Kavabata’nın bu öyküsünde ve onun yalınlığında da dayanılmaz, sarsıcı olan tam budur, demek istediğim. Çünkü yolu üzerinde karşılaştığı çalgıcı aile ve ailenin en küçük bireyidansözle duygusal bir bağ kuran ve yolboyu birlikte olan, zaman geçiren, birçok insan duygusunu belki ilk kez sınayan genç öğrenci, yolun sonuna gelindiğinde açık davete karşın gruptan ayrılır, gemide kendisiyle yemeğini paylaşan bir akranıyla konuşurken birden ağlamaya başlar. Eğer ayrılığın hüznü, yitirmenin acısı olsaydı nedeni, Kavabata’nın bu öyküsü sıradan bir öykü olurdu. Ama öykü şu tümcelerle biter:

“Yanımdaki çocuğun sıcaklığı beni de ısıtıyordu karanlıkta. Gözyaşlarım yükselip yükselip birden boşanıverdi. Başım biteviye su olmuştu sanki ve duru damlalar yavaş yavaş akıp benliğimi derin bir mutluluğun tadıyla sarıyordu.”


Film Afişi

Ayrılık, yarım kalmış ilgi, mutsuzluk için neden vardır ama bir de topluluk tini (ruh), duygusu vardır (unanimizm). Ortak yaşantılanan şeyden yükselen iyilik; ayrılığı, hüznü, yıkımı önlemiş, çekilen acı mutluluğun kaynağı olabilmiştir. İşte bu çelişki öyküyü taşıdığı ekinin (kültür) taa içinden çekip bana getirmiştir. Batı(lı)nın böyle durumlarda tepkisi yıkımı üstlenmektir ama doğunun yanıtı daha çoğudur (genellikle ve derin kültüründe) acıdan sağılmış sevinç, acıdaki mutluluk ve de tersidir. Öyküyü aşan şey, öyküden fazlası, duygudur (Batının bilmediği aykırı ses perdesidir bu ve burada ses başka türlü tınlar.)


İzu Dansözü
filmi çekiminden

Küçük Dansöz, yürüyüş sırasında bir ara koşarak genç adamın yanına gelir, ona destek olsun diye bambu sopası getirmiştir, sonra yan yana yürüdüğü Çiyoka’ya bir şey söyler, bunu arkalarından yürüyen öğrenci (genç adam) duyar:

İyi bir insan.”
“Evet, öyle.”
“Gerçekten iyi bir insan.”
Güvenini dile getiren bu basit sözler bana dokundu, bir tuhaf oldum. Çocuksu sesinde duygusunun içten gelen saflığı seziliyordu. İyi bir insan sayabilirdim demek kendimi. Gözlerimi alabildiğine açtım ve güneşten ışıldayan dağlara baktım. Göz kapaklarımın arasında bir yanma vardı.”(159)

Öykünün tümü yukarıdaki alıntıda yinelenmekte, dönmekte olduğundan bunun üzerinde kısaca durmak yetecek yazımı bitirmek için bana.

Bir kere başkaları ile ben arasında bir ayrımsayış (farkındalık) ve buna bağlı gözetme söz konusu. Bunun, özü, anlamı uzaklaştırdığını düşünmek ivecen bir yargı olur. Ama tersini düşünmek için çok neden var. Biri beni gözetmekte, gözeterek değerli kılmaktadır. Ben gözetilmişliğimin bana yaşattığı ve yüklediği hoşluk ve sorumluluk duygusuyla, yüklendiğim bu şeyi (iyilik duygusu, kaçınılmazlığı) yalnız taşımakla kalamıyor, bulaştırıyorum. Çünkü içimde kabaran gözetilmişlik bedensel sınırlarımı zorluyor, kendimi ötekine doğru zorlanmış buluyorum. İstemeden duyduğum bu konuşma, benim hakkımda. İyi şeyler söylüyor. Hakkımda söylenmiş iyi şeyleri (dilek) duyduktan sonra içimdeki kötücüllük (kötü niyetler, planlar, kuşkular, vb.) yersizleşip gerekçesizleşiyor. Ötekilerin benden ürettikleri önerme, benim varlık koşuluma dönüştü şimdiden (L’angage diyordu Sartre buna, yoksa pratique inerte mi?). Onların benim hakkımda düşündükleri şeyden başka bir şey olamam ama öte yandan bildiğim (kuşku duymadığım) bir şey daha var. Ben onların düşündüğü şey (kişi, önerme) değilim ve bu olanaksız. Bu şeyi, bana yapışan, eklemlenen şeyi ne yapabilirim/yapmalıyım? Ya yadsıyıp kendimi sürgüne (toplumsal hiçlik) yollarım ya da başkaları hakkında biriyle konuşurum. Söyleyeceğim şey hiç kuşkusuz benim hakkımda söylenen şey olacaktır. Bu bir tür toplumsal salgındır (sayrılık). Belki tam bu noktada Lars’ın (Von Trier) devreye girmesi gerekir.

Hakkımda yapılan ve kulak misafiri olduğum konuşmanın olumlu içeriği (aslında olmadığım benle ilgili) gerçekten dokunaklıdır. Oşu’nun filmindeki Norika gibi kayınpederime gerçeğin sandığı gibi olmadığını anlatamam. Yapabileceğim en iyi şey kendimi bu yargının dönüştürücü gücüne teslim etmektir ve duygulanmaya bırakmaktır sonuna değin. İçim bir tuhaf olur. Duyduklarımdan ötürü hoşnutum ama kendim hakkımda söylenenle özdeş (yani bir, aynı) olmadığım, düşünüldüğüm gibi olamadığım için kederlenirim (hüzün). Kendi iç olanağım (imkân) beni tökezlemekten, düşmekten alakoyar. Gerçekte bildiğim daha derin bir şey de var. İstersem kendimi bu sese bırakabilirim, kendimi aşabilir, dönüştürebilirim. Yalnızca bir seçim yapmam yeterli (karar). Dış sesin hakkımda iyicil yargısıkendimi bir bütün olarak yeniden kurmamı tetikler (artık olan olmuştur). Kendimi benim hakkımdaki bu sese ve anlatıya bırakırsam eğer, artıkeski, önceki kendim olamayacağımı biliyorum. Yaşamım, hakkımdaki önermenin doğrulamasından başka şey olamaz, yani yaşamım benimle ilgili bu söz olur. İçimde yükselen bulaşıcı iyilikten hoşnut, dünyaya bakarım. Hakkında konuşacaklarımı ararım. Mutluluk baktığım dünyayı güzel, çekici, daha anlamlı kılar. Evrenin olumlu (nedense) bir parçası olduğum duygusu tüm acılarımı, hüzünlerimi bastırır. Gözkapaklarımın altı yanmıştır ama bu yanma geride kalan, aşılmış ayrılıktan çok bu ayrılığı da içine alan bir tür evrenla karışmışlıktan kaynaklanan bir hazzı anıştırır.

Anlatıcı bunu izlenimler üzerinden en yalın haliyle (takısız) aktarmak zorundadır. Açıklamalar ayıklanmış, olay durumlaşmış, yani haikulaşmıştır (Bkz. Barthes). Gösterilen şey, metafizikten düşürülmüş, bedenleşmiş, dındışılaşmış bir varlık kardeşliğidir. Mutluluk bir varoluş kipi olarak bilince, düşünceye, yani varlığa gelir.

Küçük İzo Dansözü varlığı, berileştirerek bana, benim üzerimdan başkasına bağlar. Kavabata bu özel (Heideggerci) anlamında logosa (sanatsal yaratıcılık) aracılık eder. Olan bu.

***

Yılmaz, Şiir Erkök; Yanmış İncir Çekirdeği (2010)
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2010, İstanbul, 79s.

Daha önce Yılmaz kitabı okuyup okumadığımı anımsamıyorum. Beş öykü kitabı yayınlamış 1948 doğumlu yazar, Yanmış İncir Çekirdeği’ne gelinceye değin.

Doğrusu Şiir Erkök Yılmaz’ın, biçemiyle okuyanını mutlu kılan bir yazar olduğunu görüyorum. Dilin ve sözcüklerin, tümcelerin tadını, rengini, kokusunu süzen, sızdıran ve ortaya konfetiler saçan, üstelik bütün bunları küçük dertlerimizi, sıkıntılarımızı, açmazlarımızı örtmeden, gizlemeden yapan bir öyküleme. Yeni mi, aşkın mı? Buna bakarım (sonuçta).

Yılmaz’ın öykümüzün iki ana damarı üzerinde bağlanabileceği gelenek (Sait Faik’le doruk yapan) çok açık. Benim okur olarak isteyebileceğim bunun ötesidir. Sait Faik ötesidir. Ama itiraf etmeliyim ki kıtaları hep yeni baştan keşfetmenin belleksiz ve kolaycı (özünde) yöntemini önceledik, önceliyoruz. Oysa herkes Kristof Kolomb olmaz. Sait Faik’e sıfırdan başlıyoruz, içimizde eni sonu bir Sait Faik yaratıyoruz. Olmaz.

Bunu başaran yazarlarımız yok mu? Var.

İyiyle, ölçünü tutturmuşla, geleneği karşılamışla yetinmiş bir sanat anlayışı ve yorumu olmaz. Olursa bir şeye benzemez. Ve hemen önlemlerimi alıyorum, frene basma gereği duyuyorum daha bunları der demez. Şiir Erkök Yılmaz kendi türünde okumamın genel ortalamasının üzerindedir. Bundan kuşkum yok. Ben başka bir şeyden söz ediyorum burada.

Öykümüz unuttuğu yürümeye (şiirimizden farklı olarak, çünkü şiirimiz sanki daha önce yürümeyi hiç öğrenmemiş gibi davranıyor) yeniden başlıyor. Baştan başlıyor. Bu belleksizlik, deneyimi birikime dönüştürememe yeteneksizliği yazıyı indirgiyor. Aynı şey okur cephesine de yansıyor. Okur da okuyor ama belleksiz (sık sık biçimlendirilmiş bir belleği var, bellek olmaktan çıkmış), o da eline aldığı her kitapla yeniden başlıyor.

Bu bana sövmekten beter geliyor zaman zaman. Okur da kusura bakmasın Uşaklıgil olmamış, yokmuş gibi davranamaz.

Konu saçıldı. Yılmaz bu kitabıyla bende yolayrımında durduğu izlenimi yarattı. Arkalarındaki duygu perdesi benzeşik de olsa, poetik anlamda neredeyse karşıt diyebileceğim iki öykü çizgisini bir araya getirmiş gibi (eklektizm). Ağırlığını vermesi gereken çizgi (yazı geçmişini bilmediğim için yanılıyor olabilirim) İncir Çekirdeği Yanığı, Kaçmak,özellikle Sevilmek İstiyorum Bu Gece: Kurşunlanacak Bir Gece, Yazı Yaşamak. Bu öykü çizgisinin caz müziğindeki yoğunluk ve dağınıklığı (doğaçlama) anımsatan bir kıvamı var. Bu kıvam bir nesne etkisi yapıyor okuyan üzerinde. Bunun söylemle (retorik) ilgili olarak çok değeri var gözümde. Hatta daha ilerilere taşınabilir, taşınmalı yazarınca diye bir beklenti oluştu bende. Füruzan’ı asla unutmadan tabii…

Bu kısa tümcelerle, kopuk kopuk, bilinçakımı anıştırmalı (gerçekte değil) ben anlatısı (aslında teknik anlamda en dibi delik, olanaksız söyleme: anlatıcı zamanıyla eylem zamanının örtüşmesi) okuyanı öykü uzamının içine yerleştirip içeriden bakmayı, geleneksel bakışaçılarına eklenen yeni bir okur çevreni (perspektif) açmayı olanaklı kılıyor ve buradan yerellik, bireylik ortaya çıkma, belirme şansı elde edebiliyor. Bu türden açık anlatıların okurla kurduğu ilişki değişik ve yaratıcı gerçekten… Gündelik olan,aslında gizli ve belirleyici içeriğiyle bu türden açık uçlu anlatımlarda dikkate değer estetik nesne olabiliyor ancak. Yoksa gündelik yavanlık, gevezelik katlanılır gibi değildir.

Yani diğer öyküler bu ikinci türden gündelik gerece yaslı ve gündelik sığlığa katkı veren öyküler… Bunlarla çok ilişkim olmaz, olmuyor zaten. Şiir Erkök Yılmaz’ın bu buluşa dayalı (espri, ironi, ki tartışılabilir) öyküleri nasıl olup da diğer çizgisinin yanına yerleştirebildiğini pek anlayabilmiş değilim. Gereksiz bir şey… Çünkü bu öyküler olsa olsa belleksiz okuru kışkırtır (provokasyon), okurluğu derinleştirmez, eksiltir (ne denli parlak görünseler de). İçindeki Yiğit Okur’u elese iyi olacak Şiir Erkök Yılmaz.
Bu yeter (şimdilik).

***
Bilsel, Şeref/Gündoğdu, Cenk, Haz; Şiir Defteri 2011.
Şiir ve Hakikat (2011)
İkaros Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2011, İstanbul, 384s.

Eskiden şiirin duruşu ve sözü dergiler üzerinden gerçekleşirdi. Bilinen nedenlerle son yıllarda şiir yıllıkları üstlendi sanki bu görevi. Niteliksizleşme hemen arkasından gecikmedi. Çünkü sorun şiirin soluklandığı yer sorunu değil. Şiirin toplumuyla ilişkisinde derin ve anlaşılması gereken bir mesele var. Popülizm tuzağına düşmemeye çaba göstermek bence gereken duyarlık noktasını sağlayabilir bize. Toplum, toplum olmaktan çıktığında onun temsilleri (ifadeleri) çıkmaza, krize giriyor. Bu çıkmaz kuşkusuz daha geniş bağlamda bir kökten çıkışın (Tekvin), devrimin eşanlı belirişinin de işareti olabilir.

Sanatçı, yazar cephesine yansıyan şey daha dramatik. Dil oyunları kalıtı içeriksizlikle savurganca harcanıyor, tam bir mirasyedi davranışı silkeliyor şiiri. Titreyip kendine döneceğini şiirin, uman (biri) olabilir mi?

En iyi yıllıklarda bile bir noktadan sonra seçimlere damgasını vuran şey seçici beğenisi. Ama irdelenmesi gereken şey, beğenileri ortak paydada buluşturan süreçler. Şu açık: Şiir üzerine (söylenmiş) söz, sözün doğrudan sahibi için bile, şiirden daha kapsamlı, kavrayıcı ve anlamlı. Söz bol, retoriği (ahkâm?) yerinde… Bu aradaki mesafeyi ölçmek şiir eleştirisinin işi olmalı işte. Bunu bir tür ontolojik aşkınlık alanına çekmek ve sorgulamak gerekiyor. Hatta hakikat ölçeğine vurmak… Hakikat ne(dir?)

İşte, Ahmet Güntan’ı Parçalı Ham’a (2011, Yapı Kredi) getiren şeyi derin derin tasalansak, düşünsek iyi olacak. Kimi suçlayacaksınız ve suç/suçlama ne ki? Tek tek ele aldığınızda kimseyi suçlayamayacağınız gibi işin ucu coğrafyaları aşıp umulmadık yerlere de dayanabilir, dayanacaktır.

Döktürmeye gelince zekice kavrayışlar insana parmak ısırttırıyor. Doğruyu, gerçeği yakalayan yakalayana… Bu ürkütücü ve sivri kündelemeler, yalnızca okuru mu yere seriyor (ki zavallının şiir denebilecek bir şiirden başka istediği şey yok), şair şairi de oyuna getirmiyor mu? En oyunbazı en düzenbazdan ayıramayacağız yere gelip dayandığımızı nasıl anlayacağız? Ey eleştiri (hayır, kuramlar değil eleştiri) neredesin. Geldinse kapıya üç kere vurma, dal içeriye. Zaten üfürsen uçacak bu hafiflik…

Bu şiirler şiir değil demiyorum, ne haddime. Üstelik böyle de düşünmüyorum. Ama orada bir Aksal, burada bir Necatigil, ötede bir Haşim var mı? Var. Yoklarmış gibi yazılamaz şiir. Yazılır yazılmasına da, kısa akıllı toplumun belleksiz, kısa akıllı şiiri olur bu. Hep yeniden sıfırdan başlamak gibi alıklıktan muzdarip olur.
*
(Kaçınılmazdı sanki ‘muzdarip’ sözcüğünü kullanmak!)

En iyi yıllıklardan biri Bilsel/Gündoğdu seçkisi yine de. Dökümler, değerlendirmeler kapsamlı. Yazarlar özellikle dergilerin ‘yok aslında birbirlerinden farkları’nın altını çiziyorlar. Yakınma almış başını gidiyor. Sanırım bu tür genel değerlendirmede, yıla kilitlenip kalmamalı, en belirgin ses ve niçini üzerine vermeli ağırlığı. Döküm (envanter) işi aslında çok iyi olmakla birlikte yetersiz. Yapılması gereken yazılan şiiri hakikati içinde kavrayıp kavratmak, şaire ve okura imada bulunmak, sezdirmek. Dille ilgili çok ama çok özel bir devrimci duyarlık… Kendi sezinlediği şey ne ise onu…

Yıllıklara kesinlikle yıl içinde şiirimize açıklık getiren yazılar, eleştiriler alınmalı. Bunlar sanıldığınca çok olmayacaktır. Okur, başkalarının nasıl okuduğunu öğrenerek öğrenir şiir okumasını.

Ayrıca, bir seçim yapılıyorsa, neden yapıldığı bilinmeli. Yapılmıyorsa da…
*
Kendi beğendiğim şiirlere işaret etmekle yetiniyordum bundan önceki kısa notlarımda. Çok beğendiğim, burada koyu renkli belirtilmiş yazarlarınşiirlerini zaten olduğu gibi alıp kendi seçkime ekliyorum.   
  
Cevat Çapan, Özdemir İnce, Süreyya Berfe, Ahmet Telli, Abdülkadir Budak, Enis Batur, Metin Cengiz, Veysel Çolak, Ahmet Güntan, Mahmut Temizyürek, Lale Müldür, Turgay Fişekçi, Muzaffer Kale, Enver Ercan, Mustafa Köz, Aydın Şimşek, Osman Konuk, Betül Tarıman, Halim Şafak, Vural Bahadır Bayrıl, Tozan Alkan, Altay Öktem, Hamdi Özyurt, küçük İskender,İdris Özyol, Ömer Erdem, Baki Ayhan T.,Gökçenur Ç., Bünyamin K.

***
Güntan, Ahmet; Parçalı Ham. (2011)
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2011, İstanbul, 262s.

En başta sunu söylemeliyim. Son yıllarda okuduğum en önemli şiir kitaplarından biri. Bunu yazdım ve son tümcemde kullandığım sekiz sözcüğe baktım dönüp şöyle bir. Yazıklandım. Bu sekiz sözcükle bitirmiş, linç etmişim daha başında Parçalı Ham.’ı. Buyrun.

Gerçek (Ne ise?): Bernhard’ı okumaktan daha kolay değil Güntan. İyi ki…

Ham, Sam’ın kardeşi değil miydi, Nuh’un oğlu. Neden parçalı? İlk yanılgı.

Süpürgeyi savur, ilk çöpün eğretileme (metafor) olsun. Gelsin faraş…

Ham, hamlaştı kapının berisinde. Ötesinde ise yazgısına terk edildi.

Fenomenoloji. Şiiri varlıklaşmanın biçimine (tarz) dönüştürme. Şiiri beliriş, tecelli kılma. Kendini şiirleyerek ilerleyen bir şiir…

Diye bir şey yok, tür, sınıf, toplum, nesne, meta, ulam, tanım, öngörü, vahiy. Şiir yok. Olmadığı için bir olanağın içinden gelecek. Gelebilir. Belirebilir. Ortaya çıkacak.

Öyleyse ilk iş parçalama. Sonraki adım hamlama (haddeleme gibi).

Şiir parçalı ham olarak çıksın hele bir sokağa. Hiçbir şeymiş gibi, hiçbir şey olarak, yalın söz-öneride bedenlenerek, şiir hele şiir oluşunu atsın, bıraksın bi yol. Belki o zaman olanaklı (imkânlı) olacak.

*
Diyeceğim, Güntan’ı Birikim’in ilk sayılarından (70’ler)  tanırım. Gençliğim şaşkındı. Sözün en geniş anlamında…

Yıllar Güntan’ı nice sorgulamalardan geçirmiş olmalı. Ermesi beklenirdi. Beklenirdi ama onunkisi kendinden başlayan ermişlikti.

Kendinden başlamak derken, yıkmaktan (parçalamak) söz ediyorum.

Bu karmaşık, yapısız, ölçüsüz, imasız, göndermesiz dille şiir (dil aslında) kendini soyup yeniden giydiriyor, arınmanın ilk fotosentezini deniyordu. Bu şiir yeşerecek…mi? Zaman gösterecek bunu.

Pound’un kesik kafatasında yükselen şu sözle başlayalım: Herkesin hoşuna giden manifesto gerçek bir manifesto değildir.”

Bu uyarı önemli… Güntan’ın bu çalışmasında yine dile başvurmak zorunda kalarak gerçekleştirmek istediği, herkesin hoşuna gitmeyecek bir manifesto. Tüm içerik ve biçimin önvarsayımı bu. Elden gelen yapılacak, eleştiri bile bölük pörçük kalacak, kusursuz olmayacak. Yani aslında Tanrı yok. Manifesto(lar) olanaksız. Güntan bunu değil, yine kırıcılığa sadakati yüzünden tersini söylüyor ya da gösteriyor. Tanıma gelmiyor. Bize gelmiyor. Ona ad vermemizi istemiyor, kendi adını sürgit oluşturmak, onu hak eden olmak istiyor. İyi.

*
Uzun ve zorunlu 134 maddelik taşıyıcı monolog Ahmet Güntan’ın ne yapmak istediğini esirgemiyor bizden. Apaçık bir döküm (envanter) çalışmasıdır bu. Ussal bir girişim, ivmeleme, ilk devini (tasarı).

Şu tıfıl garsonun yazgısı şimdiden bellidir, son durağındaki hamlığı Ahmet (Güntan) görmektedir. Gördü ve artık onun için, tıfıl garsonla, bir yolla ilişkisiz şiir (yazı, dil) olanaksızdır. Ayıptır söylemesi, şiir olanaksızdır. İşin özü bu, tıfıl garsonla, onun başından belli yazgısıyla  ilgili her şey. (Dolayısıyla bu yazgıyı kıracak araçla: Devrim olabilir mi?)

Bu hamlık sıradanlık (‘aleladelik’) gerektirir. Şiire de sıradanlık götürür. Bütün Kutu’nun görevlisi şair, şiirin yazın türü olmadan önceki halini, yurtsuzluğunu unutmuş şair aslında şair değil. Hele, bir yazın türü olarak şiire hayır, desin bakalım. Ezra Pound bu dizgesizliğe dizge önerenlerden, belleksizliğe bellek önerenlerden anladığımca…  Güntan Pound’a bağlı, çünkü dünyanın bilgisini bellekte yeniden karıştırıp dağıtmadan yana. Bunun sonu parçalılık, parçalardan oluşan yapı-sızlık, bir tür eklektik deneyim. Bir soru: Yıllardır kendi köşesinde sessiz(liğe boğulmuş) Şair Ergin Yıldızoğlu’nun da yapmak istediği tam bu değil mi? Yaşamı karmaşasıyla, karmaşası üzerinden somut nesneleri, varlıkları ile görücüye çıkarmak. Dos Passos’a çıkar mı ucu? Ezra Pound var ya işte!

Böylece Güntan’ı Yıldızoğlu’na bağlamış oldum (Sınıflandırma? Kahretsin! Ama kim kahredecek?)

Parçalı-şizofrenik bellek, Pound’unki. Başlamak için bundan iyisi can sağlığı.

Biz dönelim dünyamıza. Yılışık Söz’ün, Metinlerarası Kıl Tüy’ün egemenliğine. Tıfıl garsonu gören var mı?

Şair kim? Yahya Kemal, Ahmet Haşim, Nazım Hikmet. Niye? Çünkü bunlar, ‘şiirin bir edebiyat türü olmadan önce bir varoluş olduğunu bilen’ler (m.6). Şiir bir kalkışma, bir heves olmalı (m.9). Öte arayışı. Yüceleri görüp de işgali göremeyen şair, şiirden değildir (m.12) Önemli (m.16)’da: “Pound’un Hafızası postmodern bir depo değildir, deponun iyi kullanılması için şairin oradan ille de bir şölen çıkarması gerekmez, bu haz bağımlısı postmodernitenin beklentisidir.” Şiirin tür olmadan önceki parçalı ham halidir çıkış yeri. Dizge kurma çabasının tersine giden ana yoldadır şiir (m.19) Tür olarak değil, karın ağrısı olarak şiirdir seçilecek olan. Bir şairin yarattığı: dilin kendi malzemesine duyduğu hayret’dir (m.30) Bu bizi Birhan Keskin şiirine bağlar mı, bu da şimdi, buradaki (yersiz) sorum olsun benim.

Müzikli, uyaklı, dizeli Yılışık Söz, farklılığını çoğaltan Metinlerarası Kıl Tüy sahtekârlığına sonuna değin hayır!diyor Güntan. Kılavuzunu açıklıyor: Cioran (Tarih ve Ütopya). Whitman: ‘Sözcükleri önemli değil kitabımın, tortusu önemli.’

Bu ülke Büyük Vızırtı olmaktan kurtulacaksa, toplum olacaksa dilin çemberini genişlete genişlete yazan şairine borçlu bunu. Onun genişlettiği dil işaret parmağı değil, kendi olan şeydir, şu Tanrısızlık. Söz<Şey’le başlanmış, sonra Söz şeyi gösteren parmak olmuş, bugün geldiğimiz yerde Söz>Şey olmuştur. Yani somuttan yoksunluk. Böyle bir durumda şiir ortaya çıkmaz (m.73) “Bütün Kutu, şiirsiz bir toplum yaratmış, şiirsiz toplumdan şiir okumayan toplumu kastetmiyorum, bu aptalca bir romantizm olur. Şiirsizlik: tarihe aşırı inanç, tarihinin baskısı altında ezilme, aşırı birliklilik, Delirmiş Açıklama, bütünlük, okşamalıkların çoğalması, bakmak için durmayan, durmadığı için değişmeyeni göremeyen, buralı olmayan, ileride durumu toparlayacağından emin, kader duygusunu –müphemini kaybetmiş, yapacağım-edeceğim diye diye her isteyen tarafından yönlendirilebilen, bir ev-bir araba toplumu, sonra da şiir kasetlerinde Yılışık Söz’ün pişmanlık manzumeleriyle ah çeken hedonizm.Hayretsizlik.” (m.26)

Şairin yaptığı hayretine hayret etmekten başka ne olabilir, hayretini dile getirebilme yeteneğine hayret. Şiir, karın ağrısıdır (m.85) Bilmek hayreti kırdığına göre, şiir bilmenin ötesinde dışarıdan bilinmeyen toplar (m.88) Bırakalım, şiir kaderini arasın (m.88) Şiir somutun metafiziğine yaslansın ille yaslanacaksa. İmge somuttan koptuğu için can çekişmiyor mu? Takmış-takıştırmış imgenin hayret uyandırması da beklenmez (m.100) Gelsin acemilik (Turgut Uyar). Gereçte (malzeme) acemilik... Ama okurun da acemisi gerek… Uzak dursun donanımlı okur (m.112) Şimdi bir alıntı daha (çelişkisi, paradoksu içinde): “Parça, evvelinde bir evvel bulunmayan Allah’a daha yakın olandır. Söz kendini çok ciddiye almadığında Allah fikrine daha yakınlaşır.” (m.117) “Allah’a olan inancım anlamdan kopmama izin vermiyor, öyleyse ben neyi parçalıyorum? Allah’a giden yolda önümü kesen doluluğu, çağımı.” (m.119)

Bu noktada, Güntan karşı-bildirisinin ikinci zayıf halkası devrededir. İlki, yukarıda değinmeye çalıştım, Bütün Kutu olarak imgelediği, postmodernizmi eleştirirken öte yandan ipe çektiği bütünsellik eleştirisi (Tartışılabilir). İkincisi ise, biraz gülünç de hem. Çünkü bu bildirisi için bir varsayıma, bu onun deyimiyle Allah da olsa, hiç gereksinimi yok, hatta aslında böyle bir gerekçesi asla olmamalı. Bunu bir üst düzlemde, bildiri (manifesto) açısından bir özyıkım, parçalama girişimi olarak anlama yanlısıyım. Çelişkisinin, 119.maddede ayrımında zaten. (Çelişkiyi özellikle aramak ayrı bir erdem, o başka!) Eğer Allah ona anlamı sağlayan biricik bütünse, böyle bir anlamı anlama yetisini şairin nereden edindiği sorulabilir haklı olarak ve önümüzde yığılan kara kitle olsa olsa, inak (dogma) yığını olur. Çünkü şair kararlılığını tartışmasız ve cesaretle dile getiriyor. Saltık olarak bildiği anlamın tek kaynağı Allah’a giden yolda önünü kesen sahte anlamlarla (yani ikincil bütünlük denemeleri, Allah’a koşulmuş şirk(ler), anlam paketleri, hemen her şey, tüm bir dünya tasarımı) Don Quijote’vari savaşmak… Bu gizli tasavvufun böyle inanılmaz körlüğü vardır, dikkatli bakmak gerek (görmek için). Tüm karşı-bildirinin aslında Sahtelerin Sahtesi En Yüce Bildiri(m) olduğu sırıtıverir, çıkıverir ortalık yere. Yazık olur. Çünkü yargıyla doğru, doğruyla inanç da aynı şey değil (yani eşit değil) Sayın Ahmet Güntan. Bunları karıştırmışsınız, hem de hiç ama hiç gerek yokken. Archimedes’e birileri bir sopa (Tanrı) verseydi de dünyayı yerinden oynatacağı yoktu. Bütün somutlardan sonra niye dizinin sonunda ille de soyuta bağlanmalı. Sorun şu ki bağlam ya vardır ya yoktur. Parça da şu ya da bu bağlamın içinde bir parçadır. Parçayı ele alırken bağlamı göz ardı edemeyiz. Stratejik bir sorun var bu noktada.
Ve son maddeler:

128 Bir şair haz için yaratmaz, hayret için yaratır.
129 Parçalı Ham: hatasız şiir arayan, şiirsiz kalır.
130 Bir Edebiyat Türü Olarak Şiir<Şiir.
131 Parçalı Ham=Karın Ağrısı=Bir Edebiyat Türü Olarak Şiir’e veda.
132 Parçalı Ham=Bakarak Yazan Adamın Şiiri.
133 Şiir≠Şiir.
134 Şiir=Şiir değil. (37)

Aşağıya Parçalı Ham manifesto’yu alıyorum:


PARÇALI HAM MANİFESTO.

1. Şiiri yaratma, yavaşça ara.
2.
İçeride değil, dışarıda-somutta.
3.
Beyin kimyana ihanet etmeden bak.
Nasılsa seni kimse takmıyor.
4.
Gözlemlemediğin, dokunmadığın şeyi şiire sokma.
5.
Görmediğin coğrafyaları, yaşamadığın tarihi yazma.
[Kitaplardan somut bilgiyi ham olarak alabilirsin.]
6. Sıfatlardan kaçın.
7. Dize kurma.
8. Kafiye yapma.
9. Söz sanatlarından sakın.
10. Gizli gönderme yapma.
Okuyucunun donanımına ihtiyaç duyma.
11. İmgeyi bilgi vermek için kullan.
12. Tıfıl Garson’u unutma. (38)

43. sayfadan başlayarak 2005-2010 arası değişik dergilerde büyük bölümüyle yayınlanmış Ahmet Güntan’ın bildirisini örnekleyen 40 Parçalı Ham şiir örneği sıralanıyor. Yaşam günceli, sığı, derinliği, geçmişi, geleceğiyle bu metin somutunda beliriyor. Bildiriye (hakikate) sadık kalınıyor. Bu hakikatten sağılanın ne kadar şiir olduğu, bu bildiri (manifesto) çerçevesi içinde kalınsa da belki de asıl tartışılması gereken şeydir. Ve çok önemlidir. Sonuçta bu yıkma (‘putları kırma’) girişiminin devrimci olduğunu düşünüyorum. Bir tür şiir görüngübilimiyle varlığı bir yeniden temize çekme denemesi olarak önemli. Bir silkinme, bir kalkışma, bir isyan, sonu nereye varacaksa, koşul.

Belki Güntan’ın pek girmediği bir alandan, algı görüngübiliminden (fenomenoloji) yola koyulmak iyi olabilirdi. Gestalt’ı, anlamın biçimsel ve dip kaynaklarını, anlamın biçim ve bütünle ilişkisini, vb. sorgulamak, şiirin yeri ve işlevini kavramakta daha çok işe yarayabilirdi. Şu tehlike hep var: kabuk kırma girişimleri, bütün kabuklar parçalandıktan sonra bizi ne yapacağımızı hiç bilemeyeceğimiz bir Hiç’le (bunun yerine Tanrı sözcüğünü de kullanabilirsiniz) burun buruna getirebilir. Eğer her kırdığımız kabuk çekirdeği imlemiyorsa (yeniden). Kırmanın kendisi özün hakikati değilse…

*
Ve sonuç olarak dürüstçe şunu söylemeliyim. Okuduğum en iyi kitaplardan biri oldu Parçalı Ham. Ben metin gövdelerinin, salkımlarının, nesnelerinin, somutluklarının arkasında sahici şiirin uykudaki imkânını (olanak sözcüğünü kullanmadım özellikle) gördüm, okudum. Bu beni çok az deneyimlediğim bir biçimde heyecanlandırdı. Biçim şiirin somut içeriği oluyor, bütün daha bütünlüğünün eşiğinde eksilmeye uğruyor, okuyan hep yeni baştan alıyor, her ayraç içine alınmış sözcük nesneliğinin, kendi oluşunun keyfini ayrı ayrı çıkarıyor, dünyanın koca çöp yığını bir bakıma yeniden işleniyor, ayıklanıyor. Daha ne istenir ki?..

***

Uğurlu, Nurer; Orhan Kemal’in İkbal Kahvesi (1972)
Örgün Yayınları, İkinci Basım, 2002, İstanbul, 477s.

“Orhan Kemal bir kalem emekçisidir. İşçinin ve köylünün çıkarını her şeyden önde gören bir düşüncenin insanıdır. Emekçi olmanın kıvancını duyan bir görüşün; ezilen ve hor görülen insanların, bu toplumun ve bu toprağın insanları olduğuna inanan bir dünyanın sanatçısıdır. Evrensele açılan bir yüreğin, sınırsız bir sevginin ve değer biçilmez bir cömertliğin devrimci yazarıdır.” YAZARINÖNSÖZÜ

Eğer Orhan Kemal’in sağlığında kitaplaşmamış, İstanbul Son Saat akşam gazetesinde süreli yayınlanan (tefrika) küçük romanı Yüz Karası (1960) romanı son anda yetişmeseydi sevgili yazarla ilgili toplu okumamı bu çalışmayla kapatacaktım. Öyle olmadı, arkadan sözünü ettiğim Orhan Kemal karalaması (eskiz) geldi.

*

Orhan Kemal’in yaşamının ve yapıtının yakın tanığı bu Nurer Uğurlu çalışması düzensizliği, bilimsel ölçünler dışılığı, biçemsel sorunlarına karşın, umduğumdan daha çok Orhan Kemal’i getirdi önüme. Hatta diyebilirim ki bir yazar hakkında Tahir Alangu’nun Ömer Seyfettin(1968) çalışmasını (monografi) saymazsak Türkçe’de ikinci ve belki daha da parlak örneği oluşturuyor. Bunun nedeni belki de kurgunun devingen, özensiz yapı ve işleyişi de olabilir (sandığımın tersine). Uğurlu belki bu modernist kurguyu elindeki gereci denk düşürdüğü yere çekincesiz koyacak saflıkla, iyi yüreklilikle ve rastlantıyla uygulamış olabilir, birçoğunun büyük özenle, emekle dağınıklık izlenimini bilinçle, hesap kitapla yapmaya çalışarak ortaya çıkardığıyla hemen hemen aynı sonuca ulaşarak. Yazınsal bir savı olmadığına göre (yoksa var mıydı?) bu benim açımdan sorun değil. Sonuca bakarım bu durumda.

Sonuç doyurucu, iyi…  Adım adım, yer yer ayrıntılarla, yer yer de kuşbakışı, ortaya çıkan yüz, profil, sahici bir Orhan Kemal.

İşte, zamanında ucuz tartışmalara, avanakça didişmelere ve tüm bunların yarattığı yanılsamalara, yanlış, yersiz izlenimlere karşın kurtarılmış bir insan-yazar. Nurer Uğurlu’nun neyi yaptığını bu çerçevede anlamak gerek.

Bu fotoğraf gerçekten, hele Orhan Kemal’in tüm yapıtlarını okuduktan sonra, dürüst, doğru bir fotoğraf olarak kavranabiliyor. Burada yazarımız ne ise o olarak var. Çok da ileri gidilmemiş, mahreme yersiz yere girilmemiştir. Orhan Kemal’in zamanını (20.yüzyılın ortası) nasıl taşıdığı, yalnızca yazara değil, çevresindekilere değil, zamana da sadık kalınarak aktarılmıştır. Elbette Orhan Kemal sevgisi baskındır, egemendir. O duygu, o paylaşılmış anlar ve yerler (unanimizm) damgasını vurmaktadır bu metne (Başlığından da bu anlaşılmaktadır hemence, Orhan Kemal değil onun İkbal Kahvesi).

Aile yaşamına içeriden tanıklık edilmemiştir ama okur için (aynı zamanda Orhan Kemal okuru da olan için) yeterince gönderme (ima) vardır. Hatta Nurer Uğurlu bu canlı kurgusuyla bize şunu söyler gibidir: Onun yapıtı yaşamı… Ya da tersi… Yazdığını yaşamış, yaşadığını yazmış. Yalın biriydi. Kendi zamanına, yerine bağlıydı, sonuna ve sapına kadar…

Girseydi örneğin, onun başkalarıyla yaptığı tartışmalara ya da sanat anlayışının sığlığına ya da geçim kaygılarına, yapıtını canına tak ettikçe rehine bırakışına, vb. kitap daha mı anlamlı, açıklayıcı, önemli olurdu. Buna kesin, hayır, diyorum. Bunu yapacaksa birileri yapsın. İyi olur. Ama Nurer Uğurlu, dengeleri korumaya çalışmış olsa da ağırlığı sokaktaki insan olarak Orhan Kemal’e vermekten çekinmemiş. Dilerim Sait Faik için de böyle bir yaklaşım sözkonusu olur ve onun hakikati de günışığına kavuşur.

Öyleyse teşekkür edelim. Orhan Kemal üzerine yazılmış ve aşılmamış bu en iyi kitabın yazarına. Belki üzerinde biraz daha çalışarak geliştirebilir. Yapmazsa da canı sağolsun. Orhan Kemal kalıtçıları da bir kalıta nasıl sahip çıkılır, anlamak için bu örneği bir kez daha incelesinler.

İçimizi parçalayan ama yine de isyanımızı güzelleştiren, bizi bunca yıl sonra daha dirençli kılan doğru, erdemli bir yaşama tanıklığımız, kötü koşullar yüzünden yapılabilecek ama yapılamamışı daha başından bağışlatıyor.

Benim sonunda anladığım şu. Orhan Kemal’in en önemli yapıtı Orhan Kemal’di (Raşit Kemal Öğütçü).Doğruydu, dürüst ve sahiciydi, yazdıklarından daha önemliydi. Bunun anlamı şu, onu dünya yazarı yapabilecek olan yazamadıklarını da okumamız gereken biriydi. Yazısı insanı anlamaya engel olsaydı ve buna inansaydı, yazmazdı. Tersine inandı ve yazdı. Yazısı onun anlaması, duruş (tavır) almasıydı.

Ne mutlu bana ki, başyapıtlarının yanı sıra tüm yavanlığına karşın, satır satır, noktasına virgülüne okudum bu güzel insanı ve yazdıklarını. Nurer Uğurlu da bu yolda desteğini esirgememiş oldu.

***

Kemal, Orhan; Yüz Karası (1960)
Everest Yayınları, Birinci Basım, 2011, İstanbul, 101s.

Bu roman, yazarın oğlu Işık Öğütçü tarafından bir araştırma sonucu 1960’da dizi olarak yayınlandığı bir akşam gazetesinde bulunmuş, Beyazıt Devlet Kütüphanesi’nin desteğiyle derlenip kitaplaşmış. Önsözünde Işık Öğütçü bunun öyküsünü anlatıyor. Bir dedektif soruşturması gibi aktardığı öykü Orhan Kemal okuru olarak sinirlerimi bozdu haliyle. Yuh, dedim içimden, yuh olsun. Burada, bir başarı, bir buluş söz konusuymuş gibi. Bir de alkış bekleniyor. Orhan Kemal öleli kaç yıl oldu. Ağzından çıkan her sözcüğün çoktan saptanmış olması, hakkında sayısız çalışma yapılmış olması, yaşadığı dönemin tüm yayınlarının (süreli, süresiz) çoktan taranmış olması gerekmiyor muydu? Yoksa Orhan Kemal 40 yıl sonra darphane işlevi mi görecek? Bunu her şeye rağmen çocuklarına (kalıtçılarına) yakıştıramıyorum. İyi niyetle gerçekleşen kötülük olarak değerlendiriyorum şimdilik, üstelik şu Hanımın Çiftliği rezilliğine karşın. Orhan Kemal toplu okumama (2010) denk gelen dönemin TV dizisi olarak Hanımın Çiftliği(2009, Yön. Faruk Teber, Gold Yapım), yer yer belki yazarın romanını olumlu anlamda ötelemiş, aşmış da olsa, bütün olarak bakıldığında bir Orhan Kemal kıyamı olarak (ya da yağması) görülebilir. Ben öyle gördüm çünkü tırnaklarımı yeme pahasına seyrettim bu bitmek bilmez diziyi, baştan sona. Geçelim.

*

Bu romanın ortaya çıkması, yayınlanması bir yayıncılık olayı, yine de. Everest’e ve Işık Öğütçü’ye en başta teşekkür borçluyuz. Romana gelince, çoğu Orhan Kemal yapıtı gibi gerçek bir roman başlangıcıyla açılan romanın güçlü soluğu (dizi yayın, belki yaşananlar nedeniyle) anlatının ortalarından başlayarak kesiliyor ve sanki yazarı bir kahve köşesinde iki çızıktırıp ‘onu ona, bunu buna’ diye, hızını alamayıp arkasına da Yeşilçam’a göz kırparcasına melodramı  yapıştırarak (yoksul ama güzel kızın özkıyımı) bitiriveriyor romanı. Bu paraya bu kadarı çok bile dercesine. Ya da ne bileyim asıl yazmak istediğine dönmek, zaman ayırmak istemiştir.

*

Işık Öğütçü’ye bir sözüm daha var. Kendi babasının külliyatını bir daha gözden geçirseydi şunu anlayacaktı. Orhan Kemal bu gazete tefrikasını kitaplaştırmadı çünkü geliştirdi ve en güzel yapıtlarından birine (Evlerden Biri, 1966) dönüştürdü. Ayrıca da kimi parçaları, diyalogları başka yapıtlarında kullandı. Çünkü Yüz Karası’nın zayıf noktasını, hamlığını başkalarından iyi biliyordu. Onun kalıtını üstlenmiş birinden daha duyarlı davranması beklenir. Yayınlanması değil sorun ettiğim, tersine yazdığı her şeyin yayınlanması gerekir ama yetkin, eleştirel, karşılaştırmalı bir baskı ve yayıncılık anlayışıyla…

*

Orhan Kemal okumam şimdilik tamam. Belki genel bir değerlendirme yapmam gerekir, doğru olacaktır. Ama bunun beni yoracağını ve tekrarlara düşüreceğini biliyorum. Yine de kendimce önemli bir saptama (belki daha önce pek vurgulamadığım) yapmadan geçemeyeceğim. Orhan Kemal’in bireysel öyküsüyle (gündelik yaşamı) sınıfsal öyküsü tam örtüşmez, aradaki açıklıktan onun sıra dışı ve rastlansal düşlemi (hayal gücü) çıkar. Ama Orhan Kemal bu… Bu düşlerini; kim, nerede ve nasıl olursa olsun önemli karakterlerine (özellikle çocuk, genç erkek kahramanlarına) yamar, gördürür. Haliyle bir çelişki ve yapıtının belki hoş ama en boş, zayıf yanlarından biri doğar bu nedenle. Bu kişilerin gerçeği ile düşleri arasındaki tutmazlıklar... Orhan Kemal için geçerli olan onun kahramanları için de her koşulda geçerli olamayacağından, yazarın bir direngen (inatçı) dayatması hemen hemen tüm çalışmalarını gölgeler. Sonuçta melodram kaynaklarından biri yazarı aşağıya (acıklıya, kitche’e) doğru çekeler. Bu dediklerimden, lütfen, insanların koşulları ne olursa olsun, düş kurmadıklarını çıkarmayın. Söylediğim Orhan Kemal bağlamında başka bir şey…

Bir de şu gecekondu mahallesi, yan yatmış, yıkık dökük evler imgesi… Bunu da hemen hemen tüm yapıtı boyunca taşımıştır yazarımız, iyi de etmiştir. Böyle ana izlekler (motif, tema) arasında;aşırı vurgulanmış eril cinselliğini (özellikle çok genç, küçük kız düşkünlüğü), devrimci (solcu, okumuş) usta karakterini, toplumcu gerçekçi dünya yazınından açık etkileri, lumpenin tüm yapıt içerisinde öne çıkan, ağırlıklı yeri ve gerçekçi betimini, dönemin büyük kent (İstanbul) kavrayışını ve bunun eğlence, aldatma, kötü yol retoriğine sıkı sıkıya bağlılığını (yoldan, baştan çıkma ve buna hazır, uygun, çaresiz tazeler), sahici diyaloglarını, vb. işaret etmekle yetinelim.  Akademik  çalışma konuları bunlar… Yapılmıyor da değil.

Kaç yazarımız çıkarla gelenek, söylem arasındaki ilişkiyi ve ikiyüzlülüğü Orhan Kemal denli, hakikate bağlı kalarak görünür kılmıştır? Kanbağı bile yalanı kesmez, derinleştirir tersine… Nasıl olur, diyorsanız bir ucundan başlayın Orhan Kemal okumasına… Göreceksiniz.

Bir ek. Vahap Munyar, Fikret Otyam’ın kendisine aktardığı bir anıyı gazetede yazmış (Haziran 2011):

1948 yılı… Dönemin genç gazetecilerinden Fikret Otyam, Hürriyet Gazetesi’nin ilk sayısını alıp, kurucusu Sedat Simavi’nin yanına gitti:
- Bu gazeteyi benim için imzalar mısınız?

Sedat Simavi, karşısındaki genç gazeteciyi kırmadı:

- Verin, imzalayayım...

Otyam, 1956-57 döneminde yedek subay olarak askere gitti. Kıyafetlerini yeni aldığı günlerde ünlü yazar Orhan Kemal’le Sirkeci’deki Meserret Kahvehane’sinde buluştu. Orhan Kemal sıkıntılıydı:

- Fikret, paran var mı? Beş parasız kalmış durumdayım.

- Bende de yok Orhan Kemal... Dur bakalım, bir çözüm buluruz.

Orhan Kemal’den yeniden buluşmak üzere izin istedi, evin yolunu tuttu.

Arşivinden Sedat Simavi’ye imzalattığı Hürriyet’i çıkardı. Yeniden Meserret’e döndü:

- Kalk bakalım Orhan Kemal...

Birlikte Hürriyet Gazetesi’ne gittiler. Otyam, Haldun Simavi’nin odasına girdi:

- Haldun Bey, bu Hürriyet’in ilk sayısı. Üstünde Sedat Simavi’nin imzası var.

Haldun Simavi, gazeteyi inceledi:

- Fikret Bey, muhasebeye uğrayın, size 20 lira ödesinler...

Otyam, muhasebeye giderken düşündü:

- Acaba Erol Simavi’nin yanına uğrasam daha fazla para verir miydi?

20 lirayı aldı, Orhan Kemal’la birlikte önce Karaköy’e gitti:

- Bu yedek subay şapkası çok büyük. Kafamda dönüp duruyor. Param olmadığı için yaptıramamıştım. Şunu yaptıralım.

Şapkayı yaptırdıktan sonra birlikte bir kebapçıya girdiler:

- Güzel bir kebap eşliğinde rakı içelim.

Karınları doymuş, keyifleri yerine gelmişti. Otyam 20 liradan artan parayı Orhan Kemal’e uzattı:

- Al bakalım, kalan para senin işini görür...

***
Çelik, Ayşegül; Kağıt Gemiler (2010)
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2010, İstanbul, 79s.

Giriş notu:

            İkinci okumamda Ayşegül Çelik yerine birkaç kez Ayşegül Yüksel deyip durduğumu gördüm ve utandım. Böyle bir şeyi saygısızlık olarak görüyorum ve düzeltip özür diliyorum en başta Sayın Ayşegül Çelik’ten.

2010 Yunus Nadi Öykü Ödülü almış bu küçük kitap doğrusu beni şaşırttı, ön yargılarımı kırdı. Birçok günümüz yazarının yekten ya da yarı utangaç postmodern biçem denemelerinden, aktarılmış anlatılar (rivayet) dilinin örneklerinden biri olarak algılamıştım kitabı, şöyle, üstten bir göz attığımda. Bu güçlü sözde ve sahte gelenekselde yuvalanma dalgasının artık kaldıramayacağım boyutlara ulaşmış olmasının bir sonucuydu tepkim. Yanılmışım. Bu kısacık yazı da yanılgımın soruşturması olsun.

Ayşegül Çelik tiyatro eğitimli, 1968 doğumlu bir yazarımız. Daha önce yayınlanmış iki kitabı daha var: Korku ve Arkadaşı (2003), Şehper, Dehlizdeki Kuş (2008).

Daha başından okuruna seslenmesi ve öyküsüne (böyle) don biçmesi ilgimi çekti. Okuyanıyla konuşan, yüzleşebilen cesur bir yazar vardı demek karşımda. Ve derdi yazının dolambaçlarında okurla oynaşmak değil (köşe kapmaca), kendi iç ağrısını okurla paylaşıp bu sancının hakikatini ortaya çıkarmak, yanılmamak ve yanıltmamak olduğu ayan beyandı. Böylesine içten, dürüst seslenişleri yadırgıyorduk bir süredir. Ama daha çoğu da var. Okurla kendi arasına, bu iki sayfanın arasına ‘reyhan yaprağı’ koyuyor Ayşegül Çelik ve geleneksel yazma/okuma kalıbını da kırmış oluyor böylelikle. Artık yazarın okurla ilişkisi bir şiir üretim, yaratım ilişkisi, paylaşımı, sürecidir. Zaten öykülerin birbirleriyle bağlantısı, yazanın başka yazıcıya (anne ve onun günlükleri) sürekli göndermeleri, öykünün yerötesi, yeraşırı insanbiçimliliği, uzamın ve zamanın kurgu mantığının dışına zorlanması, vb. her zaman ve her yerde geçerli bir yazgının nasıl bir istemin (irade) dilinin ucunda (Bkz. Pascal Quingard) hepimize ulaştığını kanıtlıyor.

“Gerçeğin yürekte taşınan bir ağrı olduğunu öğrendim. Çölün içindeki ormanları, dur gitme diyecek ağızları  aramanın anlamı yok. Hayat dediğimiz, tepeden tırnağa bir ağrıdan ibaret. Korkunç şeyler yaşıyoruz, bizi ezen, un ufak eden şeyler. Fakat nasıl oluyor da, bütün bunlar fazladan bir damla merhamet yaratmıyor dünyada? Nasıl oluyor da, biri çıkıp cehennemin kapısından dönmüyor? Neden herkes kendinden öncekinin suçunu üstlenip kaldığı yerden devam ediyor can yakmaya? Dağ, taş, bütün dünya değdiği yeri yakıp kül eden hikayelerimizle dolu. Toprağa sızıyor bunlar, bu koskoca dünya yarattığımız acıyla kavruluyor.

“Fakat artık üzülmüyorum. İyi ki Ahmed ve Havva’nın oğluna kağıttan gemiler yapmayı ve çölün rüzgarında yüzdürmeyi öğretmişim diyorum. Çünkü biraz daha büyüdüğünde, denizi kendi gözleriyle görmek isteyecek. Benim gibi, rehbere ihtiyacı olmayacak onun, çöle çıkıp yolunu kendisi bulacak. Denizi bir kez görmesi yeter. Limandaki geniş göğüslü gemiler ve rüzgar aklını başından alacak. Daha ilk fısıltıda, dünyaya özgürce yaşamak için geldiğini hatırlayacak. Cehennemin basamaklarında durduğumuzu, ömrümüzü başkalarının ördüğü yalanların içinde geçirdiğimizi ve dünyanın böyle bir yer olmaması gerektiğini anlayacak, biliyorum.

“Biliyorum… Çünkü her zaman akıllı bir çocuktu. Küçücükken bile karı yağmuru bilmek, yıldızlara gitmek isterdi. Gözdeki yaşa, daldaki karıncaya kıydığını görmedim. Ah… Ben, Ahmed ve Havva’nın oğlunu çok sevdim…” (Toprağın Öyküsü, 40)

Bütünlüklü bir öykü tasarı (proje) olarak da ayrıca kutlama isteği duydum bu minicik kitabı ve şiir kitaplarından da bunu bekliyorum açıkçası. Ayrı ayrı öykü ya da şiirler bir tasarı tümlemeli, arkada yatan yaratıcı ağrıya işaret etmeli. Kitap bu anlamda sımsıkı, bir düşünceye yaslı, insan(ın) yazgısında düğümlenen ve metinsel örgüye (kilim) sinen kurgu kaygısını taşıyor. Okuyan bunu anlıyor hemen.

“Yaz: Hayatı, yüreğimizde bir ağrı gibi taşımak zorunda değiliz. Yaz da, iyi bir insan olmanın yetmediğini anlat herkese. Birbirimize karşı iyi olamadıktan sonra, yürekte uyuyan iyiliğin beş para etmediğini herkes bilmeli. Yaz: Bugün herkes yeterince incitilmiştir artık.”  (Son Hikaye, 78)

Fırsat bulursam geleneksel anlatı biçimlerinin günümüze uyarlanmasındaki sorunu dizgeli bir biçimde ele almak isterim (Kemal Tahir’i unutmuş değilim). Bu kalıbın, düşünceyi sindirmesi, yıldırmasıyla ilgili. Okur anlığı (zihin) ülkemizde sandığımızca özgür değil. Eleştiri boyutu yok düşüncemizin. Gelenek çok az örnekte yaratıcı bir başlangıca dönüşebiliyor bu nedenle.

Yanılgımı benimsememin gerekçesine gelince, masal, halk anlatıları dilinin günümüzün kıyıcı gerçekliğini yüze çıkarma aracına dönüştürülmesi ve bu bağın öyküler boyunca hiç kopmayışıdır diyebilirim. Anlatının hiçbir yerinde düşlem (fantezi) özerkleşip adalaşmıyor, hemen arkasından gelen metin onu güçlendirerek cesaretle hesaplaşmamız gereken yazgımıza (kadınlık, çocukluk, vb.) aracı kılıyor. Böylece Ayşegül Çelik, çok önemli bir örneği ortaya koymuş oluyor. Bu acıyı içselleştiremeyen bir metin-yazı çözülüp dağılacaktır, kullandığı gereç ne olursa olsun bağımsızlığını ergeç ilân edecek, sıva dökülecek, yaşam eninde sonunda çürüyecektir.

“Yeni bir hayat kuracağım ben. Kurgulu düzenleri değil, vicdan ve umudu kutsayan, gerçek bir hayat. Bunu yapabileceğimi biliyorum. Eğer taş üstüne taş koymayacaksak, omuzlarımızdaki kuvvet ne işe yarar? Birbirimizi yerden kaldırmayacaksak, neye uzanacağız bu kollarla? Merhamet bile hatırımıza gelmeyecekse, içimizde oturan iyiliğin anlamı ne?

“Ben, olması gerektiği gibi bir hayat inşa edebilirim. Boyumudan büyük bir işe kalkıştığım yok, insan zaten hünerlidir. Ölümün üstüne bile umutlu, yeni bir dünya kurulabilir. Ta başında yaptığı gibi… Evet, ta başında bu düzeni kuran Tanrı değil, insandı. Buna kanıt arayacaksak kendimize bakmamız yeter. Eğer bu dünyayı kurup yaratan Tanrı olsaydı, şimdi onu bunca incitip kanatmaya bizim gücümüz yeter miydi hiç?”  (Çöl Gemileri, 61)

Çelik, tersini yapınca her tümcesi en az çift (yılan) dillileşiyor. Bu çift dillilik her tümcenin sancılı olduğu, bu içağrılarını taşıdığı anlamına da geliyor. Bir yüzü gerçeğe bakan tümcenin diğer yüzü geçmişin tüm anlatı biçimlerini taşıyor ve bir bulut gibi çörekleniyor ‘tazecik, kırılgan, güncel yaşamın’ üzerine. Ama henüz yitiren yoktur, daha düş bu tümcenin çifteliliğinden ötürü sözcüklerin arasında cennet vaadini, bunun olabilirliğini, tıpkı gebe bir kadın gibi taşımaktadır bağrında. Yani her sözcük diyemiyorum ama her anlambirimi, içinde dört öğeyi (toprağı ve ateşi ve suyu ve havayı) barındırdığı için söz şiire bulanıyor, acıdan sevinç geliyor.

Ben bir de yazınımızda benzer biçimsel örnek çok olsa da Kağıt Gemiler’i, hiçbirine değil Kemal Bilbaşar’a (Cemo,1966;  Memo, 1969) uzun bir sıçrayışla, bağlamak isterim.

Dünyanın tekmil varlıklarıyla ayaklanıp canlandığı (animizm) bu öykülerde yaşamak bir tansık (mucize) gibi işliyor. Kötülük sıradışılaşıyor, ayrıklaşıyor. Yaşam galebe çalıyor. İyilik üste çıkıyor. Ölüm de öykünün, iyiliğin bir parçası oluyor. Peki kandırıldık mı? Hayır, tersine, direnişimiz, ölme pahasına yaşama sarılışımız, tutkumuz bileniyor, ayaklanıyor daha. Bu renkler, bu doğa, bu cümbüş, bu gebe, doğurgan kadınlar korosu ölüme geçit vermiyor açıkcası. Bize de inanmak düşüyor bunca dil dökmeye. Hayır, kanmış değiliz, doymuş, susmuş… Tersine, yazgıdan büyük, baskın bir yazgı var. Söz oldukça umut var.

***
Savage, Sam; Firmin: Hümanist, Entel, Serseri (2006),
Çev. Kemal Küçükgedik
Özgür Yayınları, Birinci Basım, Mart 2009, İstanbul, 157s.

Roman, sevimli olmasına sevimli belki, ama o kadar. Bir eşiğe gelmiş, takılmış Firmin, ötesine atlayamamış bence. Onu yazının (Türkçe’ye bile çevrilmiş olması az şey mi diyeceksiniz) ölçünleri içerisinde görmeyişimi uzun uzadıya gerekçelendirecek değilim. Üstelik çok daha kötülerini okumuş biriyim.

Bu türden sevimli, kendileri hakkında önyargıları, tasaları yerle bir eden (Walt Disney bunun doruğu) hayvan öyküleri daha iyi örneklerini vermişti elbette geçmişte. Hele yerleşik değişmece (metafor), kitapfaresi hep çekmecede hazırdı. Okuyan ve anlatan (anlatıcısını bulan) bir fare (Firmin) dört dörtlük bir çekiciliğe baştan sahipti. Sam Savage için bunu kötüye kullandığını söylemiyorum. Çünkü bunu yapmamış, dürüst kalmış biri gibi geldi bana. O kenti, kentin eski, gizli, yer altı yaşamını savunuyor ve bu romanı yazıyor büyük olasılıkla. Yer altı denince kitap ve farelerin anımsanmaması yanlış olurdu zaten. Boston’da kentsel dönüşüm girişimlerine bağlı olarak eski bir yerleşmenin, sofistike uzamlarıyla birlikte dev kepçelerin çeneleri arasında öğütülmesi geçen yüzyıldan süren, belki 21.yüzyılı da katedecek insanlık dramı.

Ben tabii aşağı yukarı 500 yıla yayılan Avrupa ironisinden, özellikle o büyük İngiliz geleneğinden sonra daha aşağısına katlanamam ve kimseye de önermem. Şöyle düşünürüm rastgele: Sterne nasıl anlatırdı? Kafka? Joyce? Beckett?
Kitapseverlerin (bibliyofil) ilgisiz kalamamalarınınsa özgül nedenleri olacak elbette. Kapak resmi yeterince kışkırtıcıdır böylesi bir okuru. Ben de kendimi bu iğfaya verdim açıkcası. İyi mi ettim?

Unutmadan. Genellikle yerlerde sürünen bir farenin fiziksel bakış açısını Savage’in gerçekten doğrudan deneyimlediğini düşünüyorum. Bir fare gibi denemeler yaptığı kanısındayım, çünkü bu görüş açısından çizmeye çalıştığı dünya inandırıcı (bir yere kadar).

Bir de. Bilimkurgusal özü taşıması ilginçti Firmin’in. Kendi içinde bol göndermeleri var, bu ayrı. Hatta kurgunun bir parçasını oluşturuyor roman kahramanı- yazar faresever E.J. Magoon’un yazdığı ve sokakta bebek arabasında faresiyle birlikte satmaya çalıştığı iki romanı.  Sözünü ettiğim,  bu romanın (Firmin) apocalyptic (kıyametsel) umutsuzluğu. Yıkım gelecek ve bu kaçınılmazdır.

“Her şeyin sonuna geldiğimiz şu anda ise birçok gerçek insanın bir kadere sahip olduğuna kendimi daha fazla inandıramıyorum, farelerin bir kaderi olmadığına ise eminim.” (47)

*
Ama girişteki güzelliği atlamayalım yine de:

“Hayat hikayemi yazacak olsaydım, ilk cümlemin muhteşem olacağını hayal ederdim: Örneğin Nabokov gibi lirik bir cümleyle başlardım, ‘Lolita, hayatımın ışığı, kasıklarımın ateşi’; ya da lirik bir şey yazamayacaksam Tolstoy’un ‘Tüm mutlu aileler birbirine benzer, her mutsuz aile ise kendine özgü bir şekilde mutsuzdur,’ gibi sürükleyici bir cümle kurmak isterdim. İnsanlar kitabı tamamen unutsalar bile bu cümleleri hatırlarlar. Konu açılış cümlelerine gelince bence en iyisi Ford Madox Ford’un İyi Asker’idir: ‘Bu, hayatımda dinlediğim en hüzünlü hikaye.’ (11)

Kıyıdalığı eksenine koymuş Savage’in şöyle demesi yadırganır mı? “Ne kadar küçük olursan ol, deliliğin herkesinki kadar büyük olabilir.” (46) Ayrıca:

“İstila ilginç bir kelime. Sıradan insanlar istila etmez, hatta edemezler. Pireler, fareler ve Yahudiler haricinde kimse istila edemez. İstila ettiğiniz için sizi kovarlarken veya öldürürlerken hiç gocunmazlar ve sizin kaşındığınızı söylerler. Bir gün bir barda biriyle konuşurken bana ne iş yaptığımı sordu, ben de ‘istila ederim,’ dedim. Söylediğimin çok ironik bir şey olduğunu düşünüyordum ama o beni anlamadı. ‘İstirham ederim,’ dediğimi sandı ve çok nazik olduğumu söyledi. Bokkafalı.” (144)

Sonuç kaçınılmaz biçimiyle, özkıyım olarak gelir:

“Tamamen açtım ve okudum: ‘Ama onları burada kaybediyorum ve kaybettiğim her şey burada. Yalnızlığımda yalnızım. Tüm hatalarıyla. Kendimden geçiyorum. Ah acı son! Beni göremeyecekler. Bilemeyecekler. Özlemeyecekler. Ve artık yaşlı, yaşlı ve üzgün, yaşlı, üzgün ve yorgun.’ Kelimelere baktım ama hiçbiri bulanıklaşmadı. Farelerin gözyaşı yoktur. Dünya kuru ve soğuktu ve sözcükler güzeldi. Güle güle ve elveda sözleri, elveda ve hoşça kal Büyük Yazar’dan ve ufaklıktan. Kağıdı tekrar katladım ve yedim.” (155)

***
Kawabata, Yasunari/ Tanizaki, Junichiro; Karlar Ülkesi/ Anahtar(1948),
İng. Çev. Nihal Yeğinobalı/İbrahim Hoyi
Altın Kitaplar Yayınları, Birinci Basım, 1968, İstanbul, 23-159/161-284 s.
*
Kavabata, Yasunari; Karlar Ülkesi (1948), İng. Çev. Selma Öğünç
Doğan Yayınları, Dördüncü Basım, Aralık 2006, İstanbul, 125s.

“Almost all of Kawabata’s stories concern the unknowable quality
of the relationship between men and women, and even the happiest are
suffused with a kind of melancholy sensuality.  More precisely, it should
be said that the unknowable element in relationships comes from the
woman.  Kawabata lost both his parents when he was too young to
remember them, and critics have seen in his work the constant search for
the unknown mother.” (James Reaside, Referance Guide to Short Fiction, 1994)

 Nobel’i kazandığı yıl, en önemli birkaç romanı batı dillerinden Türkçe’ye çevrilmişti Kavabata’nın (Cem büyük bir yayıneviydi, her anlamda.)Karlar Ülkesi de (Altın Kitaplar’ın ciltli, gömlekli baskısı) onlardan biri. Nihal Yeğinobalı İngilizce’den çevirivermiş sıcağı sıcağına. 40-45 yıl aradan sonra Kavabata beni çağırınca, daha yeni, güncel çevirisine karşın, ben bu eski baskıyı yeğledim. Ama daha romanın başlarında, yolunda gitmeyen, bunca yıllık okurluğuma pusulasını şaşırtan bir şeyler vardı. Nihal Yeğinobalı’nın nasıl yetkin, deneyimli, usta bir çevirmen olduğunu bilmez değildim ve ikinci dilden olması tasamı gidermiyordu. Bu nasıl Türkçe, nasıl bir anlatımdı? Belki yeni çeviriye dönsem iyi olacaktı. Oradan sürdürdüm okumamı. Veee…

Sonuç değişmedi. Aşağıdaki alıntı örnekleri bunu kanıtlıyor. Evet, sözcükler, tümceler değişik ama anlatı dilinin okura göz kırpış biçimi aynı. Demek ki, durumu yeni baştan, değişik bir bakış açısından yeniden değerlendirmeliydim. Önce örnekler:

“Tren uzun bir tünelden çıkıp karlar ülkesine girdi. Gece göğünün altında her yer bembeyaz uzanıyordu. Tren bir işaret noktasında durdu.” (NY, 23)
“Uzun tünelden çıkan tren karlar ülkesine girdi. Yeryüzü, gece göğünün altında bembeyaz uzanıyordu. Tren istasyonda durdu.” (SÖ, 7)

“Kadının başka zaman biraz yalnız, biraz üzgünümsü duran o kemerli, ince burnu bugün, yanaklarındaki canlı rengin etkisiyle,

‘Ben de buradayım!’ diye fısıldar gibiydi.

Yumuşak dudaklar goncalaşarak büzüldükleri zaman bile, üzerlerinde oynak bir ışık geziniyordu. Bu dudakları şarkının bazı yerlerinde açılıp gerilseler de gene hemen büzülüp goncalaşıyorlardı. Kadının dudaklarındaki güzellik, vücudundaki güzelliğin eşiydi. Gözleri, ıslak ve parlak, onu yeni yetişen bir kıza benzetiyordu. Pudra sürmemişti. Varlığındaki geyşa cilasının üzerine bir kat dağ rengi geçmiş gibiydi. Yeni soyulmuş bir soğanın ya da açılmamış bir zambağın diriliğini andıran tenine, ta boynuna kadar, hafif bir pembelik yayılmıştı. Bu ten, her şeyden önce tertemizdi.” (NY, 75)

“Genellikle biraz yalnız, biraz hüzünlü olan tiz ve ince ses bugün, yanaklarındaki sağlıklı ve canlı kızarıklıkla, daha çok fısıldıyordu: Ben de buradayım. Pürüzsüz dudaklar sımsıkı bir gonca gibi kapandığında bile dans eden ışığı yansıtıyordu; şarkının gerektirdiği anda açıldığında ise o küçük goncayı oluşturmak üzere büzülmeye hazırdı. Dudaklarının çekiciliği, bedeninin çekiciliğiyle aynıydı. Nemli ve parlak gözleri onun çok genç bir kız gibi görünmesini sağlıyordu. Yüzünde pudra yoktu, şehir geyşasının cilasının üzerini dağın renkleri kaplamıştı. Yeni soyulmuş soğanın ya da bir zambak goncasının tazeliğini taşıyan cildi boğazına kadar hafifçe kızarmıştı. Her şeyin ötesinde, temizdi.” (SÖ, 53)

“Şimdi Yoko’nun otelde kaldığını biliyordu ya, Komako’yu çağırmaktan çekinir olmuştu nedense. Bir boşluk duyuyordu içinde. Komako’nun yaşamı da güzel olmakla birlikte boşa geçmiş gibi geliyordu. Gene de kadının varalığı, yaşamak için gösterdiği çaba, çıplak bir ten gibi dağlıyordu onu. Şimamura hem ona acıyordu, hem kendine.

Yoko’nun gözleri, bütün saflıklarına rağmen bu meseleleri bir bakışta delip geçebilirdi; Şimamura buna inanıyor ve bir bakıma kendini ona da yakın buluyordu.” (NY, 117)

“Yoko’nun handa olduğunu bildiği için tuhaf bir şekilde Komako’yu çağırmakta gönülsüzlük hissediyordu. Komako’nun hayatını güzel ama boşa harcanmış görmesine neden olan boşluk duygusunun farkındaydı ve buna rağmen kadın onu seviyordu; ancak kadının varlığı, yaşama çabası  çıplak bir ten gibi Şimamura’ya dokunuyordu. Şimamura hem ona hem de kendine acıyordu.

Şimamura bütün masumiyetine rağmen Yoko’nun gözlerinin bu konuların yürieğine inen bir ışık yollayabileceğinden emindi ve bir şekilde ona çekildiğini hissediyordu.” (SÖ, 91)

“Tren uzun bir tünelden çıkıp karlar ülkesine girdi. Gece göğünün altında her yer bembeyaz uzanıyordu. Tren bir işaret noktasında durdu.” (NY, 23)

“Uzun tünelden çıkan tren karlar ülkesine girdi. Yeryüzü, gece göğünün altında bembeyaz uzanıyordu. Tren istasyonda durdu.” (SÖ, 7)

“’İyi kızsın sen.’
‘Neden? Neden iyiymişim? Nerem iyiymiş benim?
‘İyi kızsın.
‘Alaya alma beni. Doğru değil.” (NY, 136)
“’Sen iyi bir kızsın.
‘Neden? Neden iyiyim?
‘Sen iyi bir kızsın.
‘Benimle alay etme. Yanlış yapıyorsun’.” (SÖ, 104)

“Saman Yolu, yukardan, onların koştuğu yönde akar ve Komako’nun başına ışığını serper gibiydi.

Kadının o hafifçe kemerli burnunun çizgisi pek seçilmiyordu ve küçücük dudaklarının rengi kaçmıştı. Bu denli ölgün olabilir miydi, gökleri ikiye bölen ve taşıp yerlere dökülen o ışık? Şimamura buna inanmak istemiyordu. Ortalığın aydınlığı, ayın yeni olduğu gecelerdekinden bile daha hafifti. Gene de Saman Yolu en parlak dolunaydan daha parlaktı. Yeryüzüne gölge düşürmeyen soluk aydınlıkta Komako’nun yüzü bir eski zaman maskesi gibi yüzüyordu. Ne garip – maskede bile kadın kokusu vardı.” (NY, 153)

“Samanyolu onların koştuğu yönde akıyor ve komako’nun başını ışığıyla yıkıyor gibiydi.

Komako’nun hafifçe kalkık burnu çok net görülmüyordu ve dudaklarının rengi uçmuştu.Gökyüzünü boydan boya aşan ve dolduran ışık o kadar donuk olabilir miydi? Şimamura buna inanmakta zorlanıyordu. Işık, yeni ayın olduğu geceden bile solgundu, ancak Samanyolu en parlak dolunaydan bile parlaktı. Yeryüzüne hiç gölge düşürmeyen donuk ışıkta Komako’nun yüzü eski bir maske gibi yüzüyordu. Maskede bile kadın kokusu olması tuhaftı.” (SÖ, 119)

“Bu yarı çıldırmış sese doğru atılmaya çalıştı ama Yoko’yu almaya giden adamlar onu yana ittiler. Ayağı takılıp sendeleyince başı arkaya doğru düştü ve Saman Yolu, gürül gürül, içine aktı.” (NY, 159)

“Şimamura bu yarı delirmiş sese ulaşmaya çalıştı, ama Yoko’yu Komako’dan almaya gelen adamlar onu yana ittiler. Tekrar yürümeye başlayan Şimamura’nın başı arkaya düştü ve Samanyolu uğuldayarak içine aktı.” (SÖ, 125)

*

Karlar Ülkesi denen bölge Tokyo’nun batısında Japon Denizi’ne değin uzanan dağlık bölge. Yaklaşık 4000 metreyi bulan Fujiyama’yı da içine alan bu bölgede geçiyor Kavabata’nın romanı. Şimamura’nın Karlar Ülkesi’ne yolculuklarını, neredeyse dinsel denebilecek arınma (katharsis) törenlerini oldukça uzak, duygusuz, nesnel ve saptayıcı bir dille anlatıyor. Hemen, ilk elde yapacağım gözlem budur: maskeli dil ya da anlatı. Geleneksel Go Tiyatrosundaki ağırlık ve özenle, yazar Yasunari Kavabata dili maskeleyerek, anlatıcının bu arınma törenine, ibadete dışarıdan karışmasını önlemeye çalışmış ve çevirilerde beni yadırgatan olgu böylece ortaya çıkmış. Anlatıcı (yazar), maskenin ardından, yaşama etkisini (müdahillik) eleyerek kopuk kopuk, zamansız, anlık (epifanik), dolayısıyla görsel imgeleri sıralamakla yetinmiş ve tanıklığını, okurunu bocalatacak kerte gerilerde, diplerde tutmuş. Ben bunu Batı’nın en özgün yapıtlarından biri olan Whutering Heights‘a (Emily Bronte, 1847) bağlıyorum hemen. Ama ayrıntıya girmeyeceğim.  Şunu demek istemiş sanki Kavabata: ‘Bu benim anlattığım bir öykü değil, parça parça gördüğüm bir resim. Şimamura’nın kişisel deneyimi. Nasıl bir deneyim olduğunu, derin anlamını bilmem olanaksız. Siz de, tıpkı benim gibi bu parçalardan yola çıkıp Şimamura’nın arınma ritüeline ilişkin bir sonucavaracak, onu yorumlayacak, resmi tamamlayacaksınız kendinize göre.’

İşte bu kendini anlatıcısına (yazarına)  bile zor veren, teslim olmayan öykü, okuru yeryüzünün hemen hemen tüm başyapıtlarında olageldiği üzere, aşırı okurluğa, okuraşırıokurluğa zorluyor. Hem de yalın mı yalın bir dil düzeyi tutturarak, bu türden izlenimlerle. Beni yanıltan buydu. Yazarına bile kendini zor veren, saltık (mutak) zamansızlığı ereklemiş anlatı (neden, haiku demeyelim), okuruna, bir an içinde saklı hakikatiyle, o bir an içindeliğiyle kendini bırakır mı hiç?

Olağan okurluk deneyimlerinde çokkatmanlı yapıtlarla sık karşılaşan okur en yüzeyden başlayarak tüm anlatı katmanlarıyla yeri ve sırası geldikçe yüzleşir. Önce en dıştan, kabuktan başlayarak, yeteneği, birikimi oranında alt katmanlara sızar (Bu okur akışkanlığı gerektirir). Kavabata ise kendi ekinsel (kültür) kökenlerine bağlı gerekçelerle olsa gerek, bu süreci kırıyor, tersine çeviriyor. Kabuk, üst (kolay) katman kendini ele vermiyor, diplere gömülüyor beklenenin tersine. Bunda acaba Japon ülkesinin yerbilimsel (kırıklı, tektonik) özellikleri rol oynamış mıdır? Ölüm yaşamın, her ana hazır olmak güdüleri içinde, önüne çıkmış mıdır hep? Biz okurlar, romanı sürerken, batı geleneğindeki dip akıntıyı, töreni (ritüel) izleriz ilk elde, öncelikle. Okuma sırası bozulmuş, altüst olmuştur. Bu bizim koşullu ve Batılı zaman ve aralık (mesafe, uzam) konusunda okurluk algımızı da silkeler. Kitabı ne uzaklıkta tutacağımızı, ona nereye değin eşlik edebileceğimizi, doğrulayabileceğimizi, katılabileceğimizi bir türlü kestiremeyiz. Sonlarına doğru romanın Şimamura’nın Tokyo’da evli, çocuk sahibi ya da şişman sayılabilecek biri olduğunu öğrenir, bizim batı kalıplarımıza bu sapmaları uyduramayız bir türlü. Oradaki gelenek bizimkinden başta türlü çalışmaktadır, bitiririz kitabı ve en azından bunu anlarız. Erkeğin konumu, geleneğin içinden gelir, belirlenir, etkiler. Şinto dininin Tanrı figürü, yeryüzünün bu küçük adamları, erkekleridir, az çok da kusurlu, etkisizdir gerçekte bu tanrı(lar).

Bu konuyu biraz daha ilerletmek ve Kavabata’nın üzerimde bu ikinci elden bile olsa büyük etkisinin kaynaklarını çözümlemek istiyorum. Bunu anlamak benim açımdan yalnızca Yasunari Kavabata’yı anlamak değil, kendi düşünce köklerim konusunda birazıcık daha ışığa kavuşmak anlamına gelecek çünkü. Sinema ve kurgunun bizim Batılı algımızı nasıl sıkı ve kaçınılmaz bir denetim altına aldığını böyle yapıtlarla tanışmadığımız sürece anlayamayacak, bilince çıkaramayacağız. Amaca (hedef, final) odaklı bütünsel kurgu ve anlatısı, amacın arkasındaki özne sorgulanmadan eleştirilmiş olmaz. O zaman bu yapısal girişim, niyetli bir girişimden çoğuna işaret edemez. Bu niyetin iyi ya da kötü oluşu başka bir şey… Gerecin, öğelerin başka/öteki-öznece tanımlanmış ereğe odaklı yerleştirimi akma, ilerleme, önsel tasarım, Tanrı vb. kavramların da çıkış noktasını oluşturur. Tümümüz er ya da geç bu ereğe odaklanır, kilitlenir, yuvalanır, yerimizi (konu, Harvey’ci anlamda) belirleriz. Yazgımız başkalarının davasının parçası olmuştur çoktan (daha biz doğmadan). Joyce (Ulysses, 1922) bu yazgıyı kırma yönünde bir karşıkoma, başkaldırı girişimidir ve geleneğiyle hesaplaşır (Moretti, Mucizevi Göstergeler, Metis, İstanbul, 2005).

Kavabata’nın kırma girişiminin arkasında böyle bir hesaplaşma değil, tersine tuhaf bir biçimde geleneğin üstlenilmesi var. Ama bunu söyleyince kaçınılmaz soru arkadan gelecektir. Onun yazısını bunca modern kılan şey ne peki?

Bu sorunun çok yanıtı olabilir. Gizem bir anlatı yordamı olarak buna katkı vermiştir. Oryantalizmin doğuyu algılama, benimseme biçimi etkili olmuştur. Japon modernleşmesinin özgül tarihi, kaynakları, süreci böyle çalıştırmış olabilir. Her neyse, sonuçta bu büyük Japon şiir ve resim geleneği, moderniteyle yüzleştiğinde ortaya Kavabata bireşiminin (sentez) çıkması doğal ama arkasında batılı anlamda eleştiri (kritik) düşüncesi aramak yersiz olur (diye düşünüyorum). O tüm bir geleneğini bir yazı türüyle (modern roman) sınamıştır. Ortaya o ilk mücevher, İzu Dansözü (1926)çıkmıştır. Anlatı tekniğinde Brecht’in vb. üstlendiği bir devrimdir aşağı yukarı bu. Sinemada yankıları olmuştur. Ama şunu söylemek gerekir, Batı bu tekniği göstererek kullanmış, yorumlamıştır. Oysa doğuda teknik gösterilmez. Kavabata, bu tekniğe işaret etmez, amacı bu olmamıştır hiç. Yapıtın üzerimizde etkisinin bir kaynağı da budur aslında. Sürdürelim. Bu geleneğe dayalı modern anlatım tekniğinin ortaya kendiliğinden getirdiği şu takır tukur dil, bir kemik-dildir. Evet, iskeleti oluşturan, beyaz kemik-dil. Roman boyunca ölülerin arınmış kemikleri tokuşur, sesler çıkarır, karanlık ya da aklık içinde görünür yiterler. Doğa Karlar Ülkesinde büyük, evrensel bir kemiktir. Romandaki dilin bu net, etsiz kemik hali, tersine koşullanmış okurluğumuzun handikapıdır. Kemiksiz et uydumculuğumuz (konformizm) beyaz kemik yığınıyla, kemik sözcük yığınıyla baş başa kaldığımızda ne yapacağını şaşırır. Korkmayacaktır belki ama bu kuru, ak kemiklerden çıkan tinle (ruh) ak büyüye bulanacak, eskil (arkaik) bir arınma töreninin içinde bulacaktır kendini. Tin kemiktir, sözü Zizek yapıtı adı mıydı anımsamıyor şu an. Hem Zizek neyi düşündü bu deyişle, bilmiyorum. Ama Kavabata okuyan biri, tinin kemik olduğunu, öykünün kemik- öykü olduğunu kavrayacaktır kaçınılmazca.

Acaba, bu anlatının neden bir kemikler anlatısı olduğunu, neden ayinsel olduğunu, neden bir an içinde parlayan ışıkta kendini gösteren, sonra beyaz karlar ülkesinin uçsuz bucaksızlığında yiten belirimlerin uzamsız, zamansız yerleşimlerinden başka bir şey olmadığını, yeterince dile getirebildim mi?

Öyleyse Şimamura’yı Tokyo’da evini bırakarak Karlar Ülkesindeki kaplıcalar bölgesine sürükleyen şey; orada geyşa Komako’ya koptu kopacak ince ama olağanüstü ipeksiipliklerle bağlayan, güzel Yoko karşısında çıkışsız, eylemsiz donakaldıran, bu sonsuzluk baskılaması altında olanaklı (mümkün) tüm insan girişimlerini; aşkı, tutkuyu, aldatmayı, anlamayı, korumayı, sığınmayı, yardımı, vb.,anlamsız, gereksiz kılan (ama dikkat, saçma olduğunu söylemiyor Kavabata) bir kemikler oyunu, falı, satrancı…


Onsen geisha
 Matsuei, the actual person upon whom Kawabata based the character Komako in the novel.

*

Aşağıda romanın İngilizce başarılı bir özetini aynen alıyorum.Türkçesi onu izliyor.

KAWABATA YASUNARI:SNOW COUNTRY/KARLAR ÜLKESİ

I. ARRIVAL AT THE SNOW COUNTRY HOT-SPRINGS, EARLY WINTER

Train station at night:
Shimamura, Yoko, Yukio (sick man), station master
. The train arrives at the hot-spring snow country train station
. Shimamura listens to Yoko speak with the station master

On the train, three hours earlier:
Shimamura, Yoko, Yukio.
. Shimamura recalls Komako, when Yoko’s eye appears in the window/mirror
. Yoko is helping a sick man

At night (the present) at the train station:
Shimamura, Yoko, Yukio (sick man), station master
. His arrival at the train stations

At the Inn:
Shimamura, porter
.Shimamura speaks with the porter about the snow country and Komako

At the Inn:
Shimamura, Komako
.Shimamura meets with Komako

II. FLASHBACK TO VISIT DURING THE PREVIOUS LATE SPRING

At the Inn:
Shimamura, maid, Komako, later a young geisha
. Shimamura arrives and asks for geisha. They are all occupied, but Komako comes.
. She tells of her life.
. He asks for a geisha, which upsets her.
. On Komako.
. Shimamura’s interest in the arts, especially occidental (Western) dance.
. He asks again for a geisha.
. A teenage geisha arrives, and his desire dissolves.

In the cedar grove: 
Shimamura and Komako
. He is seduced by the mountain, laughing.
. Komako speaks with Shimamura among cedars.
. On Komako.

10:00 at night, at Shimamura’s room:
Shimamura and Komako
. Komako comes to Shimamura’s room drunk.
. She leaves and returns an hour later.
. She finally leaves at dawn, and Shimamura returns to Tokyo.

 

III. RETURN TO VISIT DURING THE WINTER

At the inn:
Shimamura and Komako
. Komako, her diary, wasted effort, reading of literature.
. Komako at the window.
. They go to the bath.
. Komako and Shimamura back in his room.

In the village and Komako’s place
Shimamura and Komako, and briefly Yoko
. Shimamura walking through the village.
. Komako joins him, and he speaks of Yoko.
. They go to Komako’s place in the attic that used to be a silkworm nursery.
. Yoko appears and leaves.
. Shimamura continues walking and hires a blind masseuse, and they talk of Komako and Yukio.

At night at the inn:
Shimamura and Komako
. Komako talks of the man from Hamamatsu.

The next morning at Shimamura’s room:
Shimamura and Komako
. Komako, who spent the night, speaks about her non-engagement with Yukio and Yoko.
. Yoko appears with the samisen, then leaves.
. Komako talks of her learning music and dance, and plays and sings.

Next day, at Shimamura’s
Shimamura, Komako, and a little girl Kimi
. Komako is greeted by Kimi and they end up walking away after she talks with Shimamura.

At night, they go for a walk and return to his room:
Shimamura and Komako
. They go for a walk and return to his room, where she talks of going home and asks him to go
back to Tokyo, and to stay.

Next afternoon, at inn:
Shimamura and Komako
. Shimamura is getting ready to leave for Tokyo.
. Shimamura and Komako go to the station, where Yoko appears to report Yukio has gotten worse.
Komako refuses to go to him, and Yoko leaves.

Evening, the train departs:
Shimamura and two passengers
. The train heads off into the night, and Shimamura watches two passengers.

IV. SHIMAMURA’S VISIT IN AUTUMN

At night in the inn:
Shimamura, a peddler, innkeepers, Komako, geisha Kikuyu (subject of conversation)
. Moths and the cedar grove.
. Shimamura and a Russian woman peddler.
. Shimamura and the innkeepers.
. Komako arrives and talks with Shimamura of his failure to return earlier, of the death of the
music teacher, and of the retiring geisha Kikuyu, of him not writing, of her changes, of her
moving to live as a geisha at a shop, of the “one man” in her life, of her work.

Next day:
Shimamura, Komako, and briefly Yoko
. In his room, Shimamura asks Komako about Yoko.
. After Komako leaves, he goes for a walk in the village, sees Yoko but she does not see him.
. Back in his room with night growing, looking at insects.

Next day:
Shimamura, Komako, Yoko
. Komako is in his room when he wakes up, and they talk.
. They go for a walk to the cemetery.
. Yoko appears and after a while leaves.

3:00 am in Shimamura’s room:
Shimamura and Komako
. Komako comes in drunk.

Next day at the inn:
Shimamura, porter, Yoko
. Shimamura and the porter, and he sees Yoko at the inn.

Over many days:
. Komako’s habits over many days.
. Shimamura’s translations and watching of insects.
. Komako leaves; Yoko appears with note from Komako and leaves; Komako staggers in.

At night at Shimamura’s, then Komako’s, then back:
Shimamura, Yoko, and Komako
. Yoko comes to Shimamura with a note from Komako. She stays and talks about coming to Tokyo with Shimamura, Yukio, and Komako.
. Yoko is singing as she bath’s a girl.
. Komako appears. Shimamura and Komako walk, and talk of Yoko. The go to Komako’s place,
and then she goes back with Shimamura.
. At Shimamura’s, they talk.

Next morning, at Shimamura’s:
Shimamura and Komako
. Shimamura wakes to Komako and the sound of No chanters.

Chijimi linen: 
Shimamura
. Discussion of Chijimi linen and Shimamura’s chijimi kimono.
. Shimamura, alone in his room, reflects on himself. He hears two pines in tea kettle, and bell – and
Komako enters. “The time to leave had come.”

This was the earlier ending for the novel
. He travels to Chijimi country and another village and then returns to the hot spring.

Fire in the snow:
Shimamura, Komako, Yoko
. Shimamura, in a taxi returning to the hot spring, is joined by Komako.
. They hear cries of a fire in the cocoon warehouse and they head over there under the Milky Way.
. Yoko falls through the flames.
. Yoko lies on the ground, Komako goes to bring her out.

*

I. KIŞA GİRERKEN  KARLAR ÜLKESİ KAPLICALARINA YOLCULUK

Gece Tren İstasyonu:
Shimamura, Yoko, Yukio (hasta adam), istasyon şefi
Tren karlar ülkesi kaplıca istasyonuna varıyor.
.Şimamura, istasyon şefiyle konuşan Yoko’yu dinliyor.

Üç saat önce, trende:
Shimamura, Yoko, Yukio.
. Şimamura, Yoko’nun gözleri camda yansırken Komako’yu anımsıyor.
. Yoko hasta adama yardım ediyor.

Tren istasyonunda gece (şimdiki zaman):
Shimamura, Yoko, Yukio (hasta adam), istasyon şefi.
.Trenistasyonlarından geçiş.

Handa:
Shimamura, görevli.
. Şimamura, karlar ülkesi ve komako hakkında görevliyle konuşur.

Handa:
Shimamura, Komako
. Şimamura Komako’yla karşılaşır.

 

II. GEÇEN İLKYAZ SONU ZİYARETİNE GERİDÖNÜŞ

Handa:
Shimamura, hizmetçi, Komako, daha sonra genç geyşa.
. Şimamura’nın gelişi ve genç bir geyşa sorması. Tümü doludur, Komako gelir.
. [Komako] yaşamını anlatır.
. Komako’yu üzme pahasına, Şimamura geyşa isteğinde ısrar eder.
. Komako üzerine..
. Şimamura sanatlarla ilgilidir, özellikle de batı danslarıyla.
. Yine bir geyşa sorar.
. Gencecik bir geyşa gelir ve arzusunu giderir.

Sedir ağaçları korusunda:
Shimamura ve Komako.
. Gülümseyen dağ tarafından baştan çıkarılıyor [Şimamura]
. Sedir ağaçları arasında Komako, Şimamura ile konuşuyor.
. Komako üzerine.

Gece 10:00’da, Şimamura’nın odası:
Shimamura ve Komako
. Komako, Şimamura’nın odasına içkili gelir.
. Ayrılır, bir saat sonra yine gelir.
. Sonunda şafakla ayrılır ve Şimamura tokyo’ya döner.

 

III. KIŞ ZİYARETİNE DÖNÜŞ

Handa:
Shimamura ve Komako
. Komakoboşuna günlüğünü okuma çabalıyor,
. Komako pencerede..
. Banyo yapmaya gidiyorlar..
. Komako ve Shimamura odalarına dönüyorlar.

Köyde, Komako”nun evinde:
Shimamura ve Komako, Yoko”nun görünmesi,
. Shimamura”nın köye yürüyüşü.
. Komako”nun katılması, Shimamura”nın Yoko hakkında konuşması.
. Komako’nun geçmişte ipekböceği fideliği olarak kullanılmış tavanarasına giderler.
.Yoko bir görünüp yiter.
. Shimamura yürüyüşünü sürdürür ve Komako ve Yukio hakkında kör bir masajcının anlattıklarını dinler.

Handa gece:
Shimamura ve Komako
. Komako Hamamatsu’dan bir adamla konuşur.

Shimamura’nın odasında ertesi gün:
Shimamura ve Komako
. Komako, geceyi, Yukio ve Yoko ile aslında bir bağı olmadığını anlatarak geçirir.
. Samizeni getiren Yoko görünür, sonra ayrılır..
. Komako, müzik, dans, tiyatro ve şarkı eğitimini anlatır.

Shimamura’da bir sonraki gün
Shimamura, Komako,ve küçük kız Kimi
. Kimi Komako’yu karşılar ve Shimamura’yla konuşmadan sonra yürüyüp uzaklaşırlar.

Gece yürüyüşe çıkıp sonra odalarına dönerler:
Shimamura ve Komako
. Yürüyüş yapıp Shimamura’nın odasına dönerler. Komako eve döneceğini söyler ve kalma ya da Tokyo’ya gitme konusunu sorar.

Handa, ertesi gün öğleden sonra :
Shimamura ve Komako
. Shimamura Tokyo’ya gitmek için hazırlanıyor.
. Shimamura ve Komako istasyona gidiyorlar. Yoko çıkageliyor ve onlara Yukio’nun çok kötüleştiğini, gelmelerini söylüyor.
Komako Shimamura’nın yolculuğunu ertelemesine karşı çıkıyor,ve Yoko uzaklaşıyor.

Sabah, trenin kalkışı:
Shimamura veiki yolcu
. Tren geceden sıyrılıyor ve Shimamura iki yabancıyı gözlemliyor.

IV. SHIMAMURA’NIN GÜZ ZİYARETİ

Handa gece:
Shimamura, sir gezgin satıcı, handa görevli, Komako, geyşa Kikuyu (konuşmanın konusu)
. Güveler ve sedir ağaçları korusu.
. Shimamura ve bir Rus kadın gezgin satıcı.
. Shimamura ve the otel görevlisi.
.Komako gelir ve Shimamura ile bunca erken dönüşündeki yanlışı, müzik öğretmeninin ölümünü, geyşalıktan ayrılan Kikuyu’yu, kendisine hiç yazmayışını, değişmesini, geyşa olarak yaşamına nasıl başladığını, yaşamındaki ‘tek erkeği’, işini konuşuyor.

Ertesi gün:
Shimamura, Komako,ve kısa bir an Yoko
. Shimamura, odada Komako’ya Yoko’yu soruyor.
. Komako ayrıldıktan sonra Shimamura köye yürüyüş yapıyor, Yoko’yu görüyor ama o o Shimamura’yı görmüyor.
. Akşamüzeri odasına dönüyor ve böcekleri izliyor.

Bir sonraki gün:
Shimamura, Komako, Yoko
. Komako onun odasında uyanıyor ve konuşuyorlar.
. Birlikte mezarlığa gidiyorlar.
. Ayrılırken, Yoko görünür.

Shimamura’nın odasında 3:00’te:
Shimamura ve Komako
. Komako içkili gelir.

Handa sonraki gün:
Shimamura, taşıyıcı, Yoko
. Shimamura and taşıyıcı. Yoko’yu handa görüş.

İzleyen birkaç gün:
. Komako’nun bildik yaşamı.
. Shimamura’nın çevirileri ve böcek gözlemleri.
. Komako ayrılır; Yoko Komako’dan bir pusula getirir ve ayrılır. Komako Yoko appears with note from Komako and leaves; Komako içkiden yalpalar.

Shimamura’da, sonra Komako’da gece, sonra geriye:
Shimamura, Yoko,ve Komako
. Yoko Shimamura’ya Komako’dan bir mektup getirir. Kalır ve Shimamura ile Tokyo’ya gitme konusunda, Yukio ve Komako  hakkında konuşur.
. Banyo yaparken Yoko şarkı söyler.
. Komako görünür. Shimamura ve Komako yürür ve Yoko hakkında konuşurlar. Komako’nun evine giderler, sonra Shimamura’nın evine geri dönerler.
. Shimamura’nın evinde, konuşurlar.

Ertesi sabah, Shimamura’da:
Shimamura ve Komako
. Shimamura wakes to Komako and the sound of No chanters.

Şicimiketeni:
Shimamura
. Şicimi keteni üzerine konuşma ve Shimamura’nınşicimikimonosu.
. Shimamura, odasında kendi düşünceleriyle baş başa. Çaydanlıktan iki çınlama sesi duyuyor ve çan sesini– ve
Komako giriyor. “Ayrılık zamanı geldi.”

Bu romanın ilk bitişi olarak tasarlanmıştı
. Chijimi ülkesine gezi ve öteki köye ve arkasından sıcak ilkyaza dönüş.

Karda yangın:
Shimamura, Komako, Yoko
. Shimamura, bir taksiyle, yanında Komako,  sıcak ilkyaza dönüyor.
Pamuk kozası deposundan doğru bir yangının delirmiş sesini duyuyorlar ve Samanyolunun altına yöneliyorlar.
. Yoko alevlerin arasından düşüyor.
. Yoko yerde yatıyor, Komako onu alıp getirmek için atılıyor.

Batı yorumları anlayabildiğimce, romanı geleneksel Japon düşüncesine (örneğin, Yin-Yang, Taoizm kavramları çerçevesinde (Masaki Mori, Yin yang in Snow Country, 2009) bağlamakta sakınca görmüyor. Kutuplaşmamış ikilem (non-polarized dichotomy)  olarak Yin-Yang örnekçesi romanın, kadın/erkek, ışık/karanlık, vb. imgeleminin kök anlamını oluşturabilir gerçekten. Bu öyle sanıyorum çözümsüz, açılımsız bir eytişimle (diyalektik) de ilintilidir. Tam bu noktada Kavabata’nın yaşamını romanın(ın) kaynağı olarak değerlendiren yorumlar giriyor devreye. Çok küçükken babasını yitirmiş, annesini hiç görmemiş, büyükannesinin yanında büyümüştür. Anne arayışı yaşamını yönlendiren temel itki oldu, yorumu sanırım Japonya’da da öne çıkıyor. ‘Melankolik sözcüklerle çizilen şiirsel bir resim’ olarak tanımlanan Karlar Ülkesi’ni yazarının başyapıtı görenler çoğunlukta, geçerken belirtmiş olalım.

Kuşkusuz bunlar doğrudur (Bunu değerlendirme şansım ise sıfırdır aşağı yukarı). Romanın büyülü olduğu açık... Bu büyü, anlatım ve biçemin, yani yapısal özelliklerin dışında nereden kaynaklanıyor sorusunun izinden birazcık daha dolanmak istiyorum.  İzu Dansözü’nde çok belirgindi ama bu kitapta da aynı şey var. İnsanları birbirlerine karşı baskılayan, tutuklaştıran şey, ağırlıklı olarak iyilik, iyi bir insan olmak/sayılmak duygusu... Doğrusu bunun tarihi ve toplumbilimi önemli geliyor bana. Çünkü bu duygu, yazara ya da rastlantıya bağlı değilmiş gibi… Karar veremiyorum. . İlginçtir, Paul Auster da (Karanlıktaki Adam, 2007) buna değinmişti. Kıskançlık için, ölüm için bu dünyanın içerisinde nedenler var varolmasına ama tüm bunların (olumsuzlukların) kendini gösterdiği biçim (form) hep denetlenmiş, dönüştürülmüş, dizginlenmiş ve edeplileştirilmiş olarak geliyor önümüze. Tüm olumsuzluklardan iyilik çıkıyor (O zaman bir takınaktan, saplantıdan, sapmadan mı söz ediyoruz acaba?) Mutsuzluk var ama yaşamı (dünyayı) açıklayan şey o değil, en azından tek başına o değil. Bunu ben Japon kültürünün tanrısızlığına, yerdenliğine bağlıyorum. Bizlerin anladığı anlamda ölümsüzlük kavramından yoksunlar. Sonsuzluğu başka türlü algılıyor, içselleştiriyorlar. Öyle görünüyor. Haz (beden) bir aralıktan geliyor, insan eliyle (bir tür onanizm demek geliyor içimden) okşanan bir dünya, bu dünya seçeneksizleşiyor. Öte yandan Komako, Şimamura ona iyi bir kız olduğunu söyleyince tuhaf, anlayamayacağımız bir tepki gösteriyor, kabul etmiyor bu yargıyı. İyi bir kadın olmanın onu taşıyacağı yeri kabul edemeyeceği için olabilir.Ya da iyilik erkeğe özgü bir nitem olabilir. Romanın ilk sayfalarında bir geyşa isteyen Şimamura ile Komako arasındaki uzun konuşma da ipucu sayılabilir. Ben varken neden başka birini istiyorsun sorusunu Şimamura açıklamakta güçlük çekiyor. Bir geyşaya davrandığı gibi ona davranamayacağını söylüyor.

Bütün bunlardan şu çıkıyor. İnsanların birbirlerine ilgileri ve duyguları ile gerçekleri farklı. Ama bu farklılıktan yanlış (çatışkı, dram) çıkmıyor. Herkes bu rağmen gerçeği sonuçta kabul ediyor. Yazgı bir hava katmanı gibi bireysel dalgalanmaları soğuruyor, taşıyor, kendi akışını sürdürürken. Duygular görünüp kayboluyor, eylem kendi sonunu bulamıyor, arzu kırılıyor ve yaşam sürüyor. Şimamura peşine düştüğü ama ne olduğunu bilmediği ideayı (anne) Yoko’da bulabilir miydi? Ya Komako, bu yüzden daha mı az sevilmeliydi? Bu insanlar birbirleri için tam ne anlama geliyordu, görünen ve örtünün altındaki gerçek ne kadar ayrıydı? Beklentili ama çelişkiliydiler. Ellerindeki, mutlulukları için yeter görünüyordu ve yetmiyordu. Yitik bir öykü, bir boşluk vardı tüm bu yaşamları çevreleyen ve yüze çıkmayan. Yitik olan, yanarak yokluğa karışacak (romanın sonunda Yoko yangından ölü çıkacaktır Komako’nun kucağında), artık bu romandan sonra hiç beriye gelmeyecek. Yoko (yitik anne) o berrak sesi, doğal güzelliği ve uyumu, aklığıyla Şimamura için de, Komako için de yanarak kendi erişilmez ülkesine çekilecekti. Çünkü zaten romanın içinde olanaksız biri olarak (güzellik kaynağı olarak) dolaşıyor, konuşuyor, gülümsüyor, yardım istiyordu Şimamura’dan. Onu alıp götürmesi için yalvarıyordu.

Romanın büyüsünün kaynağı işte bu belirsizlikler, yarım kalmış duygular, atılımlarla ilgiliydi. Okur okurluğuna doyamıyor, ordan oraya çarparak sürükleniyordu. Karlar Ülkesinin eşsiz doğası, güzelliği ve dinginliği içerisinde Dostoyevski insanları, kendilerinden büyük gölgeleri, küçük bedenleriyle ortaya Çicimi dokuması  çıkaramadan ama tümünü kucaklayıp taşıyan yazgıya istekle ya da isteksiz katkıda bulanarak dolanıp duruyorlardı. Üstelik roman, Şimamura’nın o anda, okuru çelişkiler içerisinde bırakan görüntüsüyle bitiyor (‘başı arkaya düştü ve Samanyolu uğuldayarak içine aktı’), okur da bu sonsuz boşluğun, hiçliğin içine yuvarlanıveriyordu. Şimamura’nın arınma töreni böylelikle sona ermiş oluyordu, o da kurtuluyor ya da hiçliğe bulanıyordu. Peki ya okur?

*
Kavabata’nın bu güzelliğini belirsizliklere, sınırçizgisizliğe borçlu anlatısını matematiksel bir betimsellik (tasvir) tümlüyor belirtmeden geçmeyelim. Doğa belki anima (tin) olarak romanın en temel varlıklarından, karakterlerinden biri. O Şimamura’nın içsel dönüşümlerinin (metamorfoz), yayılımlarının (metastas), sorgulamalarının eşlikçisi.

Kış ve sonsuz aklık, güz ve onun alacası, yağmur, utancın yüz kızarmaları, gözlerde yansıyanlar, kalın pudra altında saklı, ele gelmeyen duygu, takma geyşa saçı, kuru yapraklar, çamur ve alevler, ışıkla yıkanmış dağa odanın penceresinden bakan insan duruşu, ölü kelebekler, böcekler, vb., tüm bunlar aslında kopuk görsel, sinematografik sahnelerden ve tümünü toparlayıp duygusal bir izlenime, tepkiye dönüştürecek bir kavrayış, öyküleme beklentisinin anlatımından başka bir şey değil… Yani edilgin, betimin konusu nesne, batı geleneğinde anlaşılamayacak kerte kışkırtıcıdır burada. Asıl konuşan, seslenen, insanın kendini ona göre konumladığı varlıktır, doğadır öykünün öznesi. Roman kişilerinde yansımalarını saptamış, betimlemiştir Kavabata ve büyük, ak kemiğe gelip dayanmıştır. Sonraki yapıtlarında bu kemiğe böylesine yaklaşabildi mi bilmiyorum. Göreceğiz. Ama Karlar Ülkesi’nde batının varoluşçuluğundan ayrı bir biçimde varlık gelir, öyküye girer. Işık, aydınlık olarak okşayıcı, onarıcı, teselli edicidir benzer umutsuzluğu taşıyor olsa da…

Bir Japon mangasında öğrendiğim bir şey vardı. Geride kalanın avuntusu ve en büyük görevlerinden biri, ölülerinin kemiğine (özellikle kafatası) sahip çıkabilmektir. Evet, ürpertici ama kulağa bir şarkı gibi de geliyor. Kavabata yapıtıyla bu şarkıya gereken rüzgârı dil üzerinden yaratıyor belli ki.

Her şeyi burada yazmaya çalışmak, kendimi zorlamak yerine, Kavabata okumam boyunca düşüncelerimi geliştirme ve düzeltme yanlısı olduğumdan kesiyorum bu giriş notunu burada. Şunu itiraf etmekten de çekinmem. Evet, bu tanışma çok geç ve yazık ki ikinci elden. Kavabata için Japonca öğrenmeye değermiş…

***
Dickens, Charles; Mister Pickwick’in Serüvenleri(1836),
Çev. Tektaş Ağaoğlu
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2011, İstanbul, 906 s.
Önsöz, Ünal Aytür, s. 7-21

Dickens’la gerçek bir buluşmanın zamanıydı. Dünya yazınının bu büyük esin perisi batıdan doğuya birçok yazarı, insanı etkiledi. Türkçeye hakkıyla kazandırılmış bir yazar Charles Dickens. İyi çeviriler de yeniden basılıp durmuşlar. Türk yazınına bir etkisi olmuş mu? Pek sanmam. Bizde belki Hüseyin Rahmi yetersiz bir karşılık oluşturabilir İngiliz yazarına.

Bir rastlantı, Yapı Kredi, Kazım Taşkent dizisinde yazarın 24 yaşında yazdığı  ilk romanını tam çeviri olarak Tektaş Ağaoğlu çevirisiyle yayınladı bu yıl. Önemli bir yayımcılık başarısıdır bu. İngiltere’de ise 1836 yılında bölüm bölüm gazetede yayınlanmaya başlandı. O sırada Dickens’ın kitaplaşan yazıları Sketches by Boz’un ardılı gibi tasarlanmıştır ve kitap Londra gözlemlerini içerir.

Mister Pickwick’in Serüvenleri’ni (özgün adı The Pickwick Papers/Pickwick Belgeleri) resimleyen Robert Seymour, Robert William Buss ve Phiz (Hablot Knight Browne) anlatının daha çekici kılınmasına katkı vermişlerdir. Çeviride de bu desenlerin kullanılması baskının değerini bir kat arttırmıştır.

Robert Seymour, Mr. Pickwick Papers

Robert William Buss, Mr. Pickwick Papers

Hablot Knight Browne (Phiz), Mr. Pickwick Papers

Elbette İngiltere’de roman 1836’ya gelinceye değin epeyce bir yol kat etmişti. Özellikle bu yıllar (19.yüzyıl) romanda patlama (hesaplaşma) dönemi sayılabilir. Dickens’ın arkasında önemli bir birikim vardı. Onu öncekilerden ve çağdaşlarından ayıran çizgiyi yakalamak ve çözümlemek yeterli olacaktır belki de. Aslında Ünal Aytür’ün nefis önsözü biz okurlara söylenecek çok da şey bırakmıyor. Çünkü Dickens’ın ilk verimleriyle pikaresk roman ilişkisini, romanının zayıf noktalarını, yapıtının genel olarak önemini yeterince güzel ve açık bir dille anlatıyor Aytür. Tüm bunlara katılmamak elde değil. Öyleyse?..

Keşke Sayın Aytür, Dickens’ın İngiliz roman geleneği içindeki yerine de (katkısına) şöyle bir dokunuverseydi.

Tektaş Ağaoğlu’na gelince, müthiş biri… (Biliyordum zaten).  İngiliz dilinin inceliklerine herhangi bir İngiliz onun kadar egemen midir bilemem (ve sanmam). Bu eskil (19.yy) ve yer yer sokağın öne çıktığı yansıtmalı dili Türkçeyle karşılamak gibi zorlu bir çabaya giren Ağaoğlu’nun önerisi, tıpkı yıllar önce Ulysses çevirisinin kimi bölümlerinde Nevzat Erkmen’in yaptığı gibi, eski Türkçe anlatıma (yalnızca sözcüklere değil), Osmanlıca deyiş biçimlerine başvurmak olmuş. Bu anlatıma özgün bir renk, ayrıştırılmış bir tat sağlamak için uygulanabilecek bir yöntem kuşkusuz, ama dili(mizi) geriye de çekiyor. Hemen okuyup da belleğe kayıt alışımızdan ötürü değil de, ‘bu da olabilir, bu da bir çözüm, hatta en uygun, ilk usa gelebilecek, daha da ilerisi, biricik çözüm’ izlenimi vermesinden ötürü. Bunu çok sakıncalı buluyorum. Üstelik bunu bir tür kolaycılık (ya da alışkanlıklarından vazgeçememek) olarak yorumluyorum. Çünkü eski dil, sıra dışı dil kullanımı örneklerini günümüz Türkçe’sinin iç olanakları, uyarlık, esneme, eklemlenme düzeyi ve özellikleriyle (yani biçimsel olarak) oluşturmak hiç zor değil. Ses yutma, kısaltma, argo, bölgesel/yerel ağız, ağdalı biçem,ortam, vb. birçok anlatım biçimi eski (Osmanlıca) dile başvurmadan da gerçekleştirilebilir. Böyle bir uygulama eski sözcükler ve yapı özellikleriyle yenileri aynı tümce, bölümce içinde bile yan yana getiriyor ve olumsuz bir sonuç olarak okurun dil bilincinin bulanmasına yol açıyor. Usta çevirmenlerimizin en büyük kusuru, yağmurdan kaçarken böyle doluya tutulmaları… Aynı şeyi daha dayanılabilir düzeyde, Roza Hakmen’in o eşsiz çalışması Proust çevirisinde de üzülerek gördüm yazık ki.

Bunun dışında romanın özgün dildeki büyüsünün Türkçe’de Tektaş Ağaoğlu çevirisiyle yaratıldığını kabul etmem gerek.

*

Romanın girişi şöyle:

Karanlığı yırtan ve ölümsüz Pickwick’in kamu hayatının başlangıcını sarmış görünen zülmeti göz kamaştırıcı aydınlığa çeviren ilk ışık demeti, Pickwick Kulübü zabıtlarında yer alan aşağıdaki kayıttan çıkmaktadır. Bu evrakı baskıya hazırlayan kişi, kendisine emanet edilen çeşitli vesikalar üzerindeki incelemelerinin ne denli bir titiz dikkat, yorulmaz gayret ve ince seçiyle yürütüldüğünün bir kanıtı olarak, bu kaydı okuyucularına sunmaktan büyük bir kıvanç duyar: (25)

Girişteki alaycı, yergisel tını daha başından acımasız gözleme, gülünç/acıklı kurguya, bir picaro anlatıya hazırlıyor okuru. İlk tümceyle birlikte 900 sayfa boyunca nelerle karşılaşacağımız belli. Bu karşılaşacağımız şeylerin bir bölümü düş kırıklıklarıyla dolu olacaktır, bu da belli. Çünkü kahramanını bir dizi, ilişkili ilişkisiz durumlarla karşı karşıya getiren anlatı türünün yinelemesel dağınıklığı, neden yazıldı, sorusunu unutmamızı engelleyecektir. Çünkü belki iki yüz yıldır (aslında rönesansdan bu yana) tümlük ya da tamlık koşullanmamız gediksiz, boşluksuzdur neredeyse. Ve buradaki Dickens-ötesi gelgeç savlarımdan biri de bu; bu koşullanmamıza karşın bu dağınık, serseri anlatılardan zevk alır, hoşnut kalırız, çünkü bütünlük denli yoran şey azdır. Bütünlük (Elbette ki burada sözü edilen bütünlük, varsayımsal, geçici bütünlüktür), gerginlik, kasma/kasılma demektir. Yüzyıllardır bizim anlama çabamız, bütünlüğü olgulara giydirmekten öte bir şey de değildir. Sorun şurada ki, olguya giydirmeye çalıştığımız bütünlük yalama olalı nicedir. Aşınmıştır, kurumuş, sararmış solmuştur. Bütünlük (yeniden, taze kavrayış) olmaktan çıkmış, kanıksanmış ‘tam’larımız irademizi, özneliğimizi, yaratıcılığımızı pekiştirmez olmuştur nicedir. Bu böyle olmasına karşın, yedeklediğimiz bu yetersiz, bu bütünlüksüz bütünlüklerimiz için bile serçe parmağımızı oynatmaz, kendimizi dağınıklığa, rastgeleliğe bırakırız ve asıl zevki (!) arabeskten, melodramdan, gizemden (sırlı anlatılar), polisiyeden, vb. alırız. Alırız almasına da bizim gibisinden kibir kumkumaları itiraf etmez, bu zevkleri pek yediremeyiz kendimize. Yadsırız durduk yerde.

Dickens ise henüz çok gençtir ve öyle bir yaşamın içinden gelir ki, zaten ayağa düşmüş şövalyeler çağının derbederliği, yoksunluğu, acıtırcasına gülünç yoksulluğuna noktayı nasıl Cervantes koymuşsa, Londra’nın Victorien dünyasının içler acısı dünyasına tanıklık ederek noktayı koyacak kişi de yazarımız olur, aşağı yukarı olmak zorundadır.

Bu bir röportaj kitap olacaktır, ilkesini gözlem oluşturacaktır. Ama öyleyse neden Dickens doğalcı bir yazar olmaz? Çünkü Reşat Nuri için Tanpınar’ın dile getirdiği ‘rikkat ya da şefkat/acıma’ hemen hemen aynı anlamda onun için de geçerlidir. Charles Dickens için belli ki yazmaktan daha önemli olan şey tanıklık etmek, eleştirmek, düzeltilmesine aracılık etmektir. Yani Dickens’da yazı silahtır. 100 yıllık (Türk) ulusal yazınımızın neredeyse tüm yazarları için söz konusu olan şey: Buna Giddens’dan yürüterek, yazın(n)sal faillik diyorum. Yazarın tarihleştiği (tarihe karıştığı) eşikle ilgilidir bu.

Dickens bir kent kronikçisi, bir (eski deyimle) müdahil (karışan). Yaşama, zamana, Londra’ya karışan birisi. Yandaş.

Aşil topuğu da bununla ilgilidir. Yukarıda söylemiştim, Hüseyin Rahmi’nin İstanbul yaşamı tanıklığının Londra tanığı Dickens’ı karşıladığını. Ama duygusu (melosu) ile bizdeki karşılığı Reşat Nuri’dir. Her ikisini melodram yazarlığından ayıran çizgiyi çekemezsek bu sorunu anlamamış, açıklayamaz, dolayısıyla bu iki büyük yazara haksızlık da etmiş oluruz. Aşil topuğu yazarın yüreğindeki rikkatten gelir. Yazıya bir gerilim olarak yansır. Tayfa iki ışık düşer. Acı ve çürüyüşün, yoksulluğun dibinin rengi mor, aydınlığın, saflığın, günahsızlığın, ışığın rengi parlak sarı. Bu iki rengin prizmadan süzüldükten sonra hangi tonda renk vereceğini kestirmek zor olmasına zordur ama yürek yoksulun açlığına ağlarken us açlığa rağmen dürüst, hakiki ve çarpıtılmamış, olduğu gibi tanıklığı öne çıkarır. Bu çatışmadın güldürü, yergi, hatta ironi (bile) çıkabilir. Reşat Nuri bunu bu denli ileri taşıyacak cesaretten yoksundur ama Dickens için bunu asla söyleyemeyiz. Çünkü Büyük Britanya’nın birikiminin üzerinde oturmaktadır bir yandan da. Anlak (zekâ) yeterince bilenmiştir geçmişte ve hakikat için duygunun mayınlı, riskli bir alan olduğu bulgulanmıştır çoktan. Reşat Nuri’nin ise bu şansı pek olmamıştır. Duygudaşlıkla nesnelliğin tahtırevallisinde hakikatin geometrik noktası nereye izdüşürür sorusuna Dickens’in yanıtı yer yer zayıf alanlar, noktalar barındırıyor olsa da az çok düzgündür, sahicidir. Bu, teknik anlamda nereden anlaşılır sorusunun yanıtı ise Dickens’da çok yalın. Ayrı bölüm açar zaaflarına. Dayanamadığı yerinde anlatısının, bir başka ağızdan sanki kurgu dışındanmışcasına (dışarıdan), duyguların sular seller gibi boşaldığı serbest bölgeler (bölümler), ayraçlar açarak öfkesini yatıştırmıştır. Buna Ünal Aytür değiniyor zaten. Chesterton’dan, benim de katıldığım konuyla ilgili yargısını aktararak.

Bu yazarın içdünyasına bağlı gergin deneyimin yazıda yankılanması Charles Dickens’ı önümüze nasıl bir yazı ustası olarak getiriyor? Yazısında ne görüyoruz? İşte bu sorulara kendimce yanıt vermeye çalışacağım kısaca ve daha önce söylenmişi yinelemenin ötesine geçemediğimi bileceğim yazık ki.

*

Victorien İngiltere (Londra) proleterleşmenin, kent kıyılarında yığışmanın, lumpenleşmenin de yaşandığı, eşitsizliklerin derinleştiği, çelişkilerin ve yoksulluğun dayanılmaz sahneler yarattığı bir ülke, çağ. Güçlü olmayan insanların (çocuk, yaşlı, kadın, vb.) fazlasıyla hırpalandığı bu toplumda, kenti tüm yaşam sahneleriyle sokak açısından (küçük kentsoylu konumundan) görüntüleyebilmenin güçlüğü kabul edilmelidir. Bu gözlemlerin bir tür fotoğraflanması, aslına uygun haritalanması bir aydın-insan görevi olarak dayatır kendisini. Ama bunu nesnelliği, sadakati içerisinde yapabilmenin bedeli olacaktır kendi çağı içinde. Çünkü geçmişin ve onun güçlü geleneklerinin ağır baskısı (saray, aksoylular, kilise, kır düzeni, vb.) bir yandan, bu baskıya karşı halkın gündelik yaşamında tepkisel olarak ürettiği ve geçiciliği baskın şu gülünç öğe öte yandan, ki buna Bakhtin bakışıyla yaklaşmalı ve karnavalesk ilişkisi kurmalıyız kanımca, yazarımızın zayıf noktasını zorlayacaktır hiç kuşkusuz. Karnaval geleneğe, yaptırıma direnişin yordamı olarak neden görülmesin? Ve bayram günleri, yılın belli tarihleri neden gereksin ki bunun için? Sokağın yaşamı bir zamandan (noktadan) sonra tam da bu içerikle yüklenir. Dili, söylemi ise kopuk, sıra dışı, kuralsız, altdil tutarağıdır bir tür. Alaycı, sokucu, geçici, içten ve gülmeceli bir dil. Dil derken de bunu geniş anlayıp bedensel devinimle, fizyolojiyle ilişkili biçimde değerlendiriyoruz.  Acınaklı, dokunaklı sahnelerin derinleştirilmemiş, işlenmemiş duygular katmanında gülmeceyle ilineksel bağı olduğunu söyleyebilirim. Her ikisi de umarsızlık ve dolayısıyla beceriksizlikle (tökezlemek, aksamak, açık vermek, vb.) yakından ilgili. Şimdi, Dickens aslına uygun, sahici gözlem yapmayı amaçlamışken ve tam da bu nedenle, söz konusu nesnellik kaygısı onu bir melodrama, bir gülmeceye savuracaktır, çünkü gerçeğe sadık kalmak istemektedir.

Belki bu melodramın amacı destekleyip desteklemediği sorulabilir. Gerçekten de önyargılı olmanın bir anlamı yok. Melodram işlevsel bir öğe olarak kullanılabilir. Tıpkı komik öğe, eleştiri, yergi, vb. gibi.... Sorun melonun ne düzeyde bütünün bir yapıtaşına dönüşebildiğinde… Dickens’ta, parlak ve gerçekci bölümlerinde dokuya yedirilmiş sorunsuz melodramatik öğeler, zaman zaman kendine bölüm açacak denli bağımsızlaşınca, yalnızca bölüm değil, tüm yapı tartışmalı oluyor. Örneğin, salaş tiyatrocunun hikâyesi (Fasıl 3), mahkûmun dönüşü (Fasıl 6), bir delinin el yazması (Fasıl 11), seyyar satıcının hikâyesi (Fasıl 14), ihtiyar adamın anlattığı hikâye: Acaip bir müvekkil (Fasıl 21), cinlerin kaçırdığı zangoçun hikâyesi (Fasıl 29), seyyar satıcının amcasının hikâyesi (Fasıl 49) dram ya da komedi dozunun taştığı sapmaları örnekliyor. Gözlem, döküm çalışması sonu olmayan, bitmez bir çalışmadır. Tekdüzeleşir bir yerden sonra ve sapmalar bunu önlemenin çıkış yolu olarak gelir önümüze. Öyleyse şunu diyebiliriz. Charles Dickens en az iki nedenle bu sapmalara başvurmuştur. Hakikate sadakat, gerçeği yüze çıkarmak, görünür kılmak ve tekdüze akan anlatısını süslemek. Bunlar bir tür rokoko sapmalar diyebiliriz anlatımsal açıdan. Bezemenin anlatıdan henüz sürgün edilmediği, gerektiğinde işe yarayacağı, başvurulabileceği düşüncesinin korunduğu bir geçiş türüdür bu. İlerleyen dönemlerinde bu sorunu nasıl aşacağını göreceğiz, ama en azından Oliver Twist’de bu melonun kıvamını arttırdığını söyleyebilirim. Daha inceltilmiş, keskin ve etkili bir melodram /gülmece söylemi dokuyla bütünleşik olarak varlığını sürdürmektedir.

“Sana dönmekte gecikmek mi? Zalim büyücü!” diyerek evde kalmış halanın yanına koştu Jingle, dudaklarına masum bir öpücük kondurup güle oynaya çıktı gitti odadan.

“Ne can adam!” dedi kızkurusu, kapı Jingle’ın arkasından kapanınca.

“Antikanın teki bu da” dedi Jingle koridorda yürüyüp giderken. (165)

Sokağı, halkın yoksul yaşamını gözlemlemek 19.yüzyılda belki karikatür sanatının da resimden kopup bağımsızlaşmasına yol açmış olabilir. Karikatürün başlangıç işlevlerinden birisi de (Batıda) bu gündelik halk yaşamı gülmecesini, çelişkisini yansıtmak. Çarpıcı, vurucu çelişkiyi abartarak görünmesini sağlamak karikatür sanatının özelliği ama Dickens’ın elinde bir yazı sanatına (ve tıpkı karikatür gibi silaha da) dönüşüyor. Onun yaptığı sözcüklerle, tanıklık ettiği Londra yaşamının karikatürünü çizmek. Üstelik doğrudan karikatür çizimlerine de başvurarak.

Sonuçta acı ve sevincin kaynağı olan yaşama karşı dürüst bir gözlemci duyarlığı, sadakati kimi tekniklere (öykü içinde öykü, melodram, yergi, vb.) yönelmesini kaçınılmaz kıldı. Yapı kusurlu da kalsa bu yüzden, yazarın itici gücünün, kusursuz estetik yapıdan çok bir tür etik söz, bağlanma olduğu açıktır. Ama bunun yetmeyeceğini artık daha iyi biliyoruz. Yazı ustalığı ve devrimcilik (eylemli dönüştürme gücünü kendine tanıma) de eşlik etmelidir etik seçişe. Dickens’ı önemli bir klasik yazar yapan şey, yazısını eylemin aracına dönüştürmesi olsa gerek. Yergisini ironinin berisinde tutan da bu olmalı. O olumlu bir sanatçıdır. Yaşama tanıklığı onu eylemsizleştirmez, tersine bu tanıklığın dökümünü çıkarmaya iteler. Bitmez, yorucu, dev bir çabadır bu.

*

Bir başka sonuç ta bu kent (sokak) döküm çalışmasında roman uzamının insan boyutlarına yaklaşmasıdır. Karikatür abartarak insanın dışkılayan, dışkılarken ıkınan, …vb. sıradan (diğerleri gibi) bir canlı türü olduğunu da kanıtlamış olur. Abartması tam tersi bir sonuç yaratır. Tek bir çarpıtma eylemiyle (karikatürleştirme)  daha önce yaşama ve insana ilişkin tüm çarpıtma ve bozma, şişirme girişimleri yerle bir olur. İnsanın kendi öz deneyimiyle edinmediği, söylem üzerinden toplumsal olarak yürüyen yapıştırmalar, yakıştırmalar, yüceltmeler, neler nelermişimler, kat kat giysiler, adlar sanlar ünler, etiketler yetkiler, kelle kulak, patlamış balon gibi sönüverirfıss diye. Fielding, Sterne, Swift geleneğinin belli ölçülerde ardılı Dickens, bu görevi yazı durumundan değil, toplumsal konumundan üstlenerek, bir yazı savaşçısı değil bir adalet savaşçısı gibi sıvar kollarını. Ve inanmıyacaksınız belki ama bir yazıcı olarak/kalarak yapar bunu. Çünkü yargı(ç)a da bakmasının başka bir yolu yoktu.

Bir kez insan evrenin odağı olmaktan çıkıp, onun kutsalı yerinden oynadıktan sonra çirkin, kötü, acı, mutsuzluk da sanatın nesnesi olur. Retorik (söylem) kırılmış, kusursuz hançere yerini sokağın ne dediği anlaşılmaz seslemine (ünlemine) bırakmıştır. Bir gürültü, hengâme, karnavalesk yaşamdır sokakta süren ve gülmece Aksoyluluğun ve özentici sonradan görme kentsoyluluğun zortlatmasını yırtmış, insanı ve sıradanlığını aralıktan olanaklı kılmıştır. Buradaki gülmeceyi karikatürleştirme anlamında alıyorum. Yani şu: eski deyimle belagat, recitativo, en can alıcı vurgu, insan bedeninin beklenmedik bir yerinden çıkan sevimsiz bir ses (hatta koku) ya da tiz bir zilli düdükle bir anda biçilir. Mozart Figora’da bunu denemiş olabilir mi ya da yaşasaydı bunu yapar mıydı? Bu soru, Forman yorumuna (ki tartışılabilir) fazlaca yaslı, farkındayım.

Bu yazı çizgisi ya da geleneği, Yenidendoğuş’un (Rönesans) Kutsal’dan devraldığı, Tanrının yerine insanı geçirdiği odakçıl dünya görüşünü eleştiren, güvencesini kıçının altından çekip alan girişimin (modernizm) çizgisi. Eleştiriden ironiye bu büyük seferin insancıl, iyicil örneklerinden birini oluşturuyor Charles Dickens. Umutlu, iyimser oluşu onu reform çizgisine eklemliyor ve Mister Pickwick bu noktada yeni zamanların Don Quijote’sine dönüşüyor. Üstelik bu dönüşüm romanın kendi içinde de oluyor. Romanın başındaki Bay Pickwick’le sonundaki farklıdır ve gizli odakçıl iyilik son anda kendini dışa vurmaktan alakoyamıyor. Onun için, anlıyoruz ki, daha iyi bir dünya olanaklı ve bu yine de bize bağlı. Gösterelim, tanıklık edelim ama vazgeçmeyelim. Bu insanoğlunun toplumcu geleneği içine rahatlıkla yerleştirilebilir bir yaklaşım sayılmalı.

İnsanın, toplumun değişik kent bölgelerinden karakterlerle gerçek boyutlarında algılanması ve algılatılması, daha önce aşılmaz, üstesinden gelinemez görünen birçok çözümü de olanaklı kılmış oluyor böylelikle. Dizge büyük ve geçirimsiz de olsa onun kurbanı gibi görünen sokaktaki insanın bu dizgenin üstesinden gelebilecek fırsatları, nitelikleri, rastlantıları, becerileri, yine de yaşam zevkini çıkarma yetenekleri var ve hep olacak. Küçük yaşam yoksunluklarının arasında onlar, yine de soluma alanı yaratabileceklerdir kendilerine.

Eğer gözlemi (betimlemeyi) önemli bir yazı işlevi olarak kullanmasaydı Charles Dickens, bu iyiniyetli dilek kipinde yalvaçsı bir çağrıdan öte geçemezdi. Ama sınıfsal konumu (proleter değil, ona gözleme gücü ve fırsatını sağlayan küçük kentsoyluluk) gözlemi yapmak, çelişkiyi ortaya çıkarmak görevini (misyon) yüklenmesini sağladı.

“Kont Smorltork’a rağbet o kadar büyüktü ki, şölen belki bitecek, bu övgüler bitmeyecekti… tam o sırada bilmem nereli dört şerkıcı, şirinlik olsun diye küçük bir elma ağacının önüne dizilip, icrasının hiç de zor olmadığı anlaşılan kendi halk şarkılarını çığırmaya başlamamış olsalardı. Kolaylığın sırrı, bilmem nerelilerden üçü  durup durup bir şeyler homurdanırken dördüncünün ulumaktan başka bir şey yapmıyor olmasındaydı. Bu ilginç gösteri orada bulunan herkesin coşkun alkışları arasında sona erer ermez, bücürük bir oğlan iskemlenin çubuklarına dolanmaya, üzerinden atlamaya, altına girmeye, onunla birlikte yerlerde yuvarlanmaya, hasılı bir iskemleyle üzerinde oturmaktan başka yapılabilecek her şeyi yapmaya koyuldu; sonra bacaklarını rravat yapıp boynuna doladı; daha sonra bir insanın büyütülmüş bir kara kurbağaya ne kadar kolaylıkla benzetilebileceğini göstermeye girişti. Bütün bu marifetler seyredenleri fevkalade hoşnut etti. Derken, Bayan Pott’un, nezaket icabı bir şarkıya yorulan bir şeyler mırıldandığı işitilir gibi oldu; pek klasik ve tam da kıyafetine uyan bir şeyler, zira Apollo da besteciydi ya, besteciler kendi bestelerini de, başkalarınınkini de icrada hemen hiç başarılı olamazlar. Onun ardında Bayan Leo Hunter ünü dört bucağa yaygın Can Çekişen Kurbağaya Mersiye’sini okudu.Ünlü mersiye genel istek üzerine bir kere daha tekrarlandı, sonra iki kere daha tekrarlanacakken artık bir şeyler yeme vaktinin geldiğini düşünen konukların hemen hepsi Bayak Hunter’ın nezaketini istismar etmenin çok ayıp olacağını söylediler. Bayan Leo hunter Mersiye’yi bir kere daha okumaya pekala istekli olduğunu belirittiyse de , kibar ve arnlayışlı dostları onu böyle bir zahmete sokmalarının asla söz konusu olamayacağını belli ettiler ve yemek salonunun kapılarının ardına kadar açılmasıyla  Bayan Hunter’ın davetlerine daha önce de gelmiş olanların içeri doluşması bir oldu. Çünkü Bayan Hunter’ın tarzı, genellikle, yüz kişiye davetiye gönderip elli kişilik kahvaltı çıkarmaktı; ya da başka bir deyişle, sadece en gözde arslanları besleyip sıradan hayvanatı başlarının çaresine bakmaya terk etmekti.”. (252)

Bu yazıda belki gözlemin dışarıdan veri niteliği aşırı vurgulanmış, gözlem sanki doğuştan tansık gibi sunulmuş olabilir. Gözlemin 19.yüzyıl yazınında bilimin etkili, başarılı bir araştırma, kavrama yöntemi olarak nasıl sanatçıları etkilediği, kıta Avrupa’sında bunun ustalık düzeyine nasıl yükseldiği konumuz dışı. Gökyüzüne değil dünyaya bakma ve dünyanın harikalar ve öykülerle dolu olduğu düşüncesi 15/16.yüzyıllara değin iner. Ayrım (fark) anonimi (Tanrının yaratısı tek evren), benzeşiği, aynıyı çatlatmış, insan,benzerden çok ayrının peşine düşmüştür o zamandan beri. İşte bu ayrı gözlem yapmayı kaçınılmaz kılmıştır sonuçta. Londra’da yaşamın bırakın iki yüzünü (Swift), bin yüzü var ve artık yazarın (sanatçının) ayrılan yere, çatlağa, yarığa bakması kaçınılmaz. Yaşam tümlüğünü, geçirimsizliğini, somluğunu yitirmiş, işlevsiz, gereksiz, yararsız, uygunsuz, kötücülü de taşır olmuştur. Bu durum kendi anlatısını (türünü) getirecektir kuşkusuz (F. Moretti, Mucizevi Göstergeler, İstanbul, 2005, Metis y.).

*

Gözlem somutu gerektirir. Somuta bağlılık gerektirir. İnsan, doğayla ekinin (kültür) kötü bir kırması olan insan söylemiyle bedeni arasından üretir kendi somutunu. Yazı bir ayıklama girişimiyse yatırımını nereye yapacak? Ya da birinden birine mi yapılması gerekiyor yatırımın? Değişken, tekinsiz geçiş dönemlerinde bu ilişki hangisini öne çıkarır? Uzun, dingin, değerleriyle barışık dönemlerde genellikle bastırılan beden (haçz) oldu. Ya sarsıntılı geçiş dönemlerinde?.. Bana kalırsa olan, yazarın yer yer denetiminden kaçan ikili yapı, ikicillik. Trajedi ve komedi öğelerinin eşzamanlı belirişi, bedenin dille köşe kapmaca oynaması… Bu hiç kuşkusuz yeni bir denge arayışı, haz ve etik kavrayışı gerektirecektir. Üstelik, Aytür’ün de işaret ettiği gibi yoksun yoksul, siyasal olarak da baştan haklıdır zaten bedeni önceleme konusunda. Hatta ne yapsa, suç da işlese (bedeni üzerinden, onunla) haklıdır. Dickens’da ve genelde 19.yüzyıl romanında bu gel git dikkati çekecek ölçüdedir. Bedenin ortada bir kütle olarak kalakaldığı anlatılar vardır. Arsız beden imgeleri gezinir satırlar arasında. Yoksulun bedeni çift yönlü konu mankenliği için uygun adaydır. Hem saldırı aracı, hem saldırının hedefidir. Ama örtbas edilecek gibi değildir beden. Oradadır,dili bir yanda kendi bir yanda…

*

Gözlemi yapılan her şey, ikili ırasını (karakter) ele vermekte gecikmez. Gözlemde titizlik, gözlemi yapılanın göstermediklerine işaret eder özellikle. Kilise, yargı, aile, aşk kurumsal ve bireysel özellikleriyle sıkı bir gözlemin altında liğme liğme saçılır, dökülürler. Heybet, kof yapılar olarak çöker. Yaşlı, kadın, kızkurusu, saf genç kız, uşak, seyis, gardiyan, avukat, yargıç, manastır rahibesi, çocuk, anne, belediye başkanı, yerel gazeteci, subay, küçük soylular ya da buna soyunanlar, Londra ve taşra, seçimler, davetler, gösteriler, meyhaneler, hanlar, atlı arabalar, kovalamacalar, namus ve saygınlık, vb. tüm bu tanıklıklar çift yönlülükleriyle somutun estetiğin kökü olduğu duygusunu taşırlar bize.

Oturduğu yerde sergilediği duruş, portresinin çizilmesine pek müsaitti.

Meslek hayatının ilk başlarında Bay Weller profilden, bilenmiş bıçak gibi bir görünüme sahip olabilirdi, ama sonraları hayattan kâm almanın –ve de boş vermeye teşne bir mizacın- etkisiyle suratı bir hayli et bağlamış, boyun bölgesinin göz alıcı münhanileri onlara baştan tahsis edilmiş sınırları o kadar aşmıştı ki, ona dosdoğru karşıdan bakmadığınız takdirde kıpkırmızı bir burnun en uç noktasından başka bir şey görmekte çok zorlanırdınız. Çenesi, aynı sebeple, o ifade zengini uzvun genelde ‘çift’ önekine hak verdirecek tasvirine hak verdirecek, ciddi ve oturaklı biçimiyle  dikkati çekiyor, teni de ancak meslekdaşlarında  ve bir de az pişmiş sığır rostosunda görülebilecek acaip alaca renklerden oluşan bir görünüm arzediyordu. Boynunu saran koyu kırmızı yol atkısının üst üste yığılı kıvrımları biri diğerinden ayırt edilemeyecek kadar iç içe boğumlar halinde çenesine kadar çıkmaktaydı. Yol atkısının üzerine pembe renkte yollu bir yelek geçirmiş, onun üzerine eteği bol bir yeşil palto giymişti; paltoyu süsleyen iri pirinç düğmelerden bel kısmına isabet eden ikisi arasında o kadar mesafe vardı ki, o güne dek hiç kimse tek bir bakışta ikisini birden görmemişti.  Kısa, parlak ve siyah saçları tepesi basık kahverengi bir şapkanın gepgeniş kenarı altından anca gözüküyordu. Ayağında çizgili kadife  pantolon ve renkli çizmeler varadı. Kalın kemerden bakın bir saat zinciri sarkıyordu; zincirin ucuna aynı malzemeden bir mühür ve bir anahtar iliştirilmişti.” (372)

Zavallı ve yüce iç içe, yan yana, kucak kucağadır ve yaşam dediğimiz de, böyle bir şeydir. Orada toplumun çukurunu dolduranlar (en zayıflar, yoksunlar) çatışmanın bir yanını oluştururlar. Çatışmanın öte yanında ise hırslı, irili ufaklı doymazgiller, vurguncular, kurumlar (kilise, yargı, tutukevi, yönetimler, vb.), kent fırsatçıları var. Bunlar yoksunluktan kazanmanın, yoksulluğu kendi varsıllıklarını dönüştürmenin açgözlü girişimcileridir. Sokak onları buluşturur. Bu çatışmadan sonuçta çıkacak olan şey nedir:

Mr. Pickwick’te buna yanıtı, iyilik oluyor, Charles Dickens’ın. Ama ben sonrasından kuşkuluyum açıkcası. Bu iyimser yanıtını sonuna değin sürdürecek mi?

Bulut birkaç defa gitti geldi ve cin tekmelerinden omuzbaşları incinse de gördüklerine ilgisi hiç eksilmeyen Gabriel Grub’a nice dersler öğretti. Gabriel Grub, çok çalışıp bir dilim ekmeğini emeğiyle kazanan insanların her zaman neşeli ve mutlu olduklarını gördü; tabiatın sevimli çehresinin en cahil bir kimse için bile bitmez tükenmez  neşe ve sevinç kaynağı olduğunu gördü; özene bezene bakılmış ve sevgiyle yetiştirilmiş insanların mahrumiyetler ortasında mutlu olduklarını, onlardan daha kavi yetişmiş nicelerini mahvedecek acılara katlandıklarını, çünkü gönüllerinin mutlulukla, hoşnutluk ve huzurla donanmış olduğunu gördü. Tanrı’nın en nazik, en kırılgan yaratıkları olan kadınların; kederi, zoru ve sıkıntıyı yenmekte çoğu zaman herkesten üstün olduklarını ve bunun yüreklerindeki bitmez tükenmez şefkat ve vefadan kaynaklandığını gördü. Ve, hepsinin üstünde, başkalarının sevincine, neşesine kendisi gibi yan bakıp laf atanların bu yüzden yeryüzünün en çürümüş ayrık otları olduğunu gördü ve dünyanın her iyiliği, her bir kötülüğü ile yan yana konulup tartıldığında, her şeye rağmen fevkalade dürüst ve makbul bir dünya olduğu kanâatine vardı. Böyle düşünür düşünmez de, son tablonun üzerini kapatan bulutun kendi duyguları üzerine inerek onu kendinden geçirip uykuya sürüklemekte olduğunu hissetti. Ecinni taifesi birer birer gözünün önünden silinip gittiler, en sonuncusu da kayıplara karışınca Gabriel Grub uyuyakaldı .(471)

Mister Pickwick ertesi gün saat sekizde gözlerini açtığında onu karşılayan sabah, hiç de cesaretini arttıracak ya da üstlendiği elçilik misyonundan geride kalan beklenmedik gönül darlığını biraz olsun hafifletecek gibi görünmüyordu.. Gökyüzü kapalı ve kascvetliydi; hava rutubet yüklü ve ayaz, sokaklar ıslaktı. Her yer dizboyu çamurdu. Bacaların üzerini, yükselip dağılmaya mecali kalmamış gibi görünen hantal dumanlar sarmıştı. Yağmur, yağmaya yüreği yetmiyormuşçasına ağırdan ağırdan, adeta sırf inat olsun diye çiseleyip duruyordu. Ahırın önünde her zamanki canlılığının zerresi kalmamış bir döğüş horozu bir köşede tek ayağı üzerinde dengelenmeye uğraşıyor, bir sundurmanın daracık damı altına sığınmış üzgün bir eşek, başını eğmiş, suratındaki düşünceli ve bitkin ifadeye bakılırsa galiba intihar etmeyi düşünüyordu. Sokak, şemsiyeli insanlarla doluydu; tahta pabuçların takırtısı ve yağmur damlalarının şıpırtısından başka bir ses işitilmiyordu. (811)

*
Bu kitap kendini kanıtlamış genç bir yazarın, yer yer dayanılmaz espri, içerik, biçim güzellikleri, olağanüstülükler içeren, roman türünün ölçünlerine vurulduğunda, dönemi için bile kusursuz olmaktan uzak, eğlenceli, hoş bir çalışması, anlatısı. İçindeki vaadi okuyansa derinden etkilenecektir hiç kuşkum yok. Neyin vaadi, derseniz bu sorunun yanıtını vermeyecek, yanıtı boşlukta, karanlıkta bırakacağım. Eğer derdiniz 19.yüzyılın büyük imparatorluğunun başkentine yolalmak, sokaklarında dolaşmak, insanlarını tanımak, konuşmalarına kulak vermek ise daha iyisini (belgesel anlamında) bulamazsınız, diyeceğim. Çünkü sözcükleri okurken kendinizi bir başka zamanın ve coğrafyanın canlı yaşamı içerisinde bulacağınız kesin.

İyi geziler, iyi okumalar!

*

Ha, yazarı ve anlatıcını unuttum. Onun içtenliğini, okurla canlı söyleşmesini, aktarımlarını… Ama okur zaten daha ilk satırdan başlayarak kendisini anlatıcıyla (yazar) bir başka türden paylaşım içerisinde bulacaktır zaten.

O anlatmaya başladı ama biz de bakın hiç farkına varmadan upuzun bir fasıl yazmayı üstlendik. Her fasıla ârız birtakım anlamsız zorunluluklar vardır ya hep, doğrusu unutmuştum. Haydı buyurun şimdi yeni bir cin faslına! Boşaltalım sahneyi, hanımlar ve beyler, acımayalım cinlere! (461)

Son bölümce:

Mister Pickwick’in sağlığı şu günler pek iyi değil. Ne ki, her zamanki coşkusundan da bir şey kaybetmedi. Sık sık, Dullwich Galerisi’nde tablolara bakıp düşünürken ya da iyi havalarda yakın yörelerin güzelliklerinin tadını çıkara çıkara yürüyüşler yaparken görülüyor. Buraların fakir ahalisi onu hep tanıyorlar, o geçerken mutlaka şapkalarını çıkarıyorlar. Çocuklar, yalnız onlar da değil, çevrede herkes, onu taparcasına seviyor. Her yıl Bay Wardle’larda düzenlenen büyük eğlenceye o da katılıyor; oraya her gidişinde başka yerlere giderken olduğu gibi, efendisiyle arasında ölümden başka hiçbir şeyin sona erdiremeyeceği karşılıklı vefa bağı hâlâ süren sâdık hizmetkârı Sam ona refakat ediyor(906)

***
Edgü, Ferit; Leş (Toplu Öyküleri: Kaçkınlar, 1959; Bozgun, 1962;
Devam, 2001;Av, 1967; Bir Gemide, 1978; Çığlık,1982;
Doğu Öyküleri,1995;İşte Deniz, Maria,2000; Do Sesi, 2002(2010),
Sel Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2010, İstanbul, 620 s.
*
Edgü, Ferit; Nijinski Öyküleri (2007)
Sel Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2007, İstanbul, 95 s.

Edgü 60’lı yıllardan beri peşimi bırakmaz. Oysa yazması 50’lerin başı… Onun hakkında, ordan buradan devşirme genel geçer ve olumsuz yargılarla sürüncemede bırakamayacağımı artık anlayınca durumu, bir ucundan (öykülerinden) başladım kitaplarını kemirmeye, şu Amerikalı Firmin gibi. Kötü mü oldu? Tersine, çok iyi geldi.

Okumayla bunca kirlenmiş, çamura bulanmış, bunca katılıp kalmış, taşlaşmışken olduğum yerde,  Edgü okumak gerçek bir saydam, yarı saydam dilsel arınma, durulma, soluk alma çalışması gibi geldi bana. Derin derin soluk alıp verdim. Türkçe’nin dip bucak tazılığının ardı sıra seyirttim, yardımıyla. Boyun eğmemenin ve içindeki soyluyu çöküşe, yıkıma rağmen ayakta, dik tutmanın ne demek olduğunu anladım az buçuk.

Edgü de dünya yazarlarından. Bizim ekinimiz içine sığmadı ya başka bir ekinle (kültür) barışık yaşayabilir miydi, soluyabilir miydi, bilmiyorum. Hiç kimsede trajedi onunkisi denli kişisel olmasa gerek. Yazısı ele veriyor bunu hemence.

Sorun şurada ki bu savsızlık, bu yetinme, doygunluk duygusu ile Epikür(yenlik) bir araya gelmiyor? Sorun (varsa) şurada ki, Edgü yapabileceğinin hep en altında seyrediyor. Yoksa:

Yapmamayı mı yeğliyor?’ (Berthleby Karmaşası).

Şimdi bu benimkisi ayıptan çoğu, kuşkusuz… Çünkü bunca yazmış, etmiş, çizmiş, gezmiş, tanımış, konuşmuş biri, üzerinde yazmaya çalıştığım insan. Çınarsa çınar işte… Hiç üzerine alınmayacağını da bilerek söylüyorum bunu.

Onun hakkında yazılacak bir şey yok. Yazdığı kendisi hakkında zaten ve orada, yazısının içinde duruyorkendisi, her kimse...

Benim okurluğum onun yazarlığıyla örtüşmesine örtüşmüyor. Okumak tersini kanıtlamadı üstelik ama gözü kapalı örtüştüğüm sayısız yazardan daha öğretici, uyarıcıydı metinleri. Ama yazısından önce kendisinin varlık olarak serilmediği, yani öne çıkmadığı örnek uyarıcıydı. Çünkü Edgü yazısal bir duruş, daha çok. Eğer bir yazın izlencesi yönetseydim döner döner Edgü’den başlar, onunla bitirirdim. Çünkü hiçbir örnek kendini onunkisi denli açığa vermez, tüm niteliklerini sergilemez. Belki her şeyi denemedi ama yazmadıkları bile bana kalırsa yeterince öğreticidir. Üstelik onun öğretmek gibi bir derdi hiç olmadı, olmaz da.

Şimdi, yükselen şu toz bulutu, nükleer kül var ya, hani şu Cazcı Kardeşler’de müzisyenlerin peşine düşen tüm polis ordusu ve tüm kentten yükselen havlama sesleri, işte bunca patırtı arasında güme giden ve paha biçilmez değerde bir yalınlık, alçakgönüllülük, bilgelik, olgunluk, savsızlık vahası gibi duruyor onun yazısı. Bir dil vahası. Birçok nedenle (ve bence haklı nedenlerle) tür kavramını bozguna uğratmış, çünkü onun için estetik, bir birime, monada indirgenmiş, bir jest olarak görülmüş. Hangi biçime bürüneceği, nasıl bir kürk giyeceği Ferit Edgü için önemli olmamış. Tam bu noktada kendi tezime de güçlü bir yandaş bulmuş oluyorum ben de. Edgü bunu somutlamış. Alanları ayırmamış, bir tür ‘vahdet-i vücud’ ilkesine dayanmış… Anlatısını belli bir yere, belli bir ana, belli bir karaktere ya da diyaloga asla bağlamıyor bu nedenle. Burada geçen her yerde geçer, buranın dili her yerin dili. Böyle düşünüp yaşıyor. Yazısının yaşı, dizisel bir yeri, zamanı da yok. İlkle son yan yana durur, gelir. Metinler oyun kağıtı gibi karılabilir. Yeniden, bir yerinden kesilebilir deste…

Yazarımız, yerellikte geçici, yanıltıcı bir (aslında çok) şeyler bulduğundan olsa gerek, yansılamaktan, aktarmaktan, yapılmışın hakkını teslim etmekten hiç gocunmamış, geri de durmamış. Kendi işinden çok, başkalarınınkinden söz etmiş, mutlu olmuş.

Tüm bu nedenlerle ondan esirgediğim ama başkalarına fazlasıyla gereksiz yere dağıttığım her şeyi şimdi ona veriyorum. Bu bir anlamda özeleştiridir.

Öyleyse… Özeleştirimi yaptım. Yine dipten süren boçluluk duyguma ne demeli. Romanlarını da özenle okuyacağım önümüzdeki günlerde. Daha…

Bu dahanın arkasını tutuyorum, saklıyorum, Ferit Edgü için konuşmak değil susmak gerektiğini anlıyorum. Onun verebileceği şey bir tür okuma çalışması, temrini, yöntemi. Okumayı öğreten biri… Ne olursa…

Yazınbilimci olsam başka düşünür, onun yazınımıza katkısını eşelerdim. Bunun bir ders olarak yüze çıkması iyi olurdu. Yoksa bu aptal rüzgârların tüm yeryüzünü tehdit ederek önüne katıp sürüklediği tozun, dumanın, gösterilerin altında kalıp tek tek yok olacağız, ezilecek fosilleşeceğiz.

Bunalım. Kafka. Olgunluk. Dinginlik. Sessizlik. İletişimsizlik.

Ve Türkçe.

Özet derseniz, buncası yeter belki. Ama bütün özetler yanıltır, yanlıştır. Hele Ferit Edgü sözkonusu ise. Çünkü onun birkaç yüz sayfalık yapıtı zaten bir tür mütemmim cüz. Daha azı yok. Olmaz. Safi billur.
*
Peki.
Kapıyorum kitabı(nı).

***
Hirsch, Ernst E; Anılarım (1997), Çev. Fatma Suphi
TÜBİTAK Yayınları, Onbirinci Basım, Şubat 2008, İstanbul, 398 s.

“Profesör Fındıkoğlu, yukarıda birkaç kez adını andığım makalesinde, yabancı sosyal bilim adamları arasında bazılarının, kendi kürsülerinin sınırlarının ötesini de gördüklerini ve Türk toplumunun meselelerini kendi öz meseleleri kıldıklarını yazar. Bunlar, kuru, cansız ve skolastik bir öğretim metodunun yerine canlı ve somut, gerçekle sıkı temas halinde olan bir toplumsal çalışma tarzı uygulamışlardır. Ve bunun sonucu olarak da isimleri akademik çevrelerin dışına taşmış, yarı eğitilmiş halkın ve memurların arasında da iyi bir şöhrete kavuşmuştur. Ne yazık ki halkın hayatıyla ilgilenen, kişisel çıkarlarını düşünmeyen, gerçekçi bilgin tipi Türkiye’de bir ekom oluşturamamıştır. Fındıkoğlu, bu yabancılara örnek olarak, ismen Profesör Kessler’i (iş hukuku meselelerinde), Profesör Neumark’ı (malipye ve vergi hukuku meselelerinde) ve benim adımı verir. Fındıkoğlu, aynen şöyle yazmaktadır: ‘Prof. Hirsch, her şeyden evvel müstesna intibak kabiliyeti ile kendisini Üniversite içi ve dışı alemimize tanıtan bir şahsiyettir. Bu itibarla çok taraflıdır. Ben yalnızca bir tarafına işaret edeceğim: Kodifikatör.’” (369)
*
Hirsch’in anılarına gelişim Turgut Özakman Cumhuriyet 2’den (2010)… Kaynakçasında ve dipnotunda yer vermiş, Cumhuriyet’in üniversiteyle (özellikle İstanbul Üniversitesi)  dansını anlamak isteyenin bu büyük Alman hukukçu hocanın anılarını okumasının iyi olacağını belirtmişti.

Haklıymış, hatta daha çoğu. Anı türüne sıcak bakmayan, önlemli (temkinli)  benim gibi birini bile bu anılar içeriği, doygunluğu, alçakgönüllü yüceliğiyle büyüledi. Gerçekten şunu gördüm ki, üniversitelerimizin kuruluş öyküleri ve Cumhuriyet’le ilişkisini anlamanın en önemli kaynaklarından biri bu anılar.

Hirsch, Almanya’dan kaçan Yahudilerden. Anılarının, çok ilginç ve önemli olabileceğini bilerek, yalnızca üçüncü Türkiye bölümünü okudum, beni özellikle ilgilendirdiği için. Şunu öğrendim:

1934’ten önce bu ülkede üniversite falan yoktu ve kendini üniversite diye 500-600 yıllık geçmişe yayan medreseler uzunca bir süre yeni rejime (Türkiye Cumhuriyeti’ne) direndiler. Yeni kurulan üniversite kadrolarına sızanlar sızdı. Cumhuriyetin kendi üniversitesini yaratması işini ise, ellerinde yeni rejimin ilkeleri değil, evrensel bilimsel ölçünler, normlar bulunan işte bu yabancı hocalar gerçekleştirdi. Yalnızca üniversite kurdular demek yetmiyor elbette. Anılar’ı okuyan görecektir. Kütüphane oluşturdular. Öğrenmeyi öğrettiler (ezberciliği silmeye çalıştılar). Yasa yapımına katıldılar. Çok zorlandılar, çok da acı çekmiş olmalılar. Bir yanları Avrupa’da, toplama kamplarında kaldı.
Ve onlar kişisel öykülerini yine bastırdılar. Bu yeni olanaklar tasarısına (proje) bilimsel birikimlerini hevesle, istekle, kurucu serüveni duygusuyla kattılar.

Kime daha çok şey borçluyuz acaba ve kimdir bu ulusal (!) kahramanlarımızı ananlar bugün? Acaba arada bir yayınlanan armağan kitaplar ulusal borcumuzu ödememize yeter mi?

Hirsch’le buluşmak beni iyileştirdi şu bozgunumda; yılmamak, pes etmemek, afra tafrasız işini yapmak, ödünsüz olmak, tüm insanlık birikimine sığınmak ve onu savunmak ne demekmiş, anımsadım yeniden.

Bu kitabı elimden geldiğince herkese okutmalı, salık vermeliyim. TÜBİTAK bu anıları yayınlamak ve yaymakla ne büyük bir iş yapmış meğer. Kutlamalı… Elbette çevirmen Fatma Suphi’yi de…

İlk izlenimlerinden birini alıntılamak istiyorum:

“İnsanların kafatası biçimlerinin ve fizyonomilerinin çeşitliliği, farklılığı çarpıcıydı. Bu canlı gerçeklik karşısında nasyonal-sosyalist ırk teorisi, bir farsa dönüşüyordu. Buracıkta, ‘köprü’nün üzerinde, kaynaşan insan tiplerinin yanyanalığı, içiçeliği gerçeğinde, sadece çok uluslu bir devlet olarak Osmanlı İmparatorluğu yaşamaya devam etmiyor. Eski Çağlardan kalma yüzler de görülüyordu. Bu Eski Çağ yüzlerinin, Babil, Hitit, hatta Mısır, Hellenistik ve Roma heykelleriyle, tasvirleriyle benzerliği şaşırtıcıydı. Küçük Asya’nın binlerce yıllık tarihi gözlerimin önünden geçmekteydi.” (198)

***
Murakami, Haruki; Sahilde Kafka(2005), Çev. Hüseyin Can Erkin
Doğan Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2009, İstanbul, 655 s.

Auster’ı kürenin (büyük okyanusun) öteki yakasında yankılayan Haruki Murakami okurunu büyüleyen yazarlardan. Anlatısındaki gücün ne ölçüde tekniğinden, yazınsallıktan kaynaklandığını kestirmek, ayırmak gerçekten zor… Düzenli bir Murakami okuru sayılırım. Çeviriden okuyorum ve yazı değeri bu nedenle epeyce azalıyor olmalı. Öyle de olsa biçem çeviride bile kendini duyuran, dayatan bir şey (iyi çevirilerde kuşkusuz).

Murakami yazısını yalın t utmaktan yana, biçemsel denemelere ne kendini, ne okurunu zorluyor. Peki, o zaman kitaplarının büyüsü nereden kaynaklanıyor?

Bunun için iki yaklaşımım olacak. İlki, olayörgüsüne, kurgusuna verdiği yüksek voltajlı aydınlatma gücü, diğeri ise fantezi izlenimleri verip bunlara teğet geçerek kıyılarından dönmesi…

Bir kere, ortalama her insanı sürükleyecek kıvrak, zekâ dolu buluşları var ve bu buluşçuluk, sanat sözkonusu olduğunda her şey demek olmasa da, yabana atılmamalı. Sıradışını, doğal izlenimler aktarım tonunda öykülerken Kafka tekniğini kullanıyor olması yapıtının etkisinin başlıca nedeni. Dile takılmış, dilin doğal seyriyle sürüklenirken, her attığımız adımın ussal bir dayanağı da varken,  kendimizi aslında olağanüstü bir kurgunun içinde birden bulduğumuzda güvenli güvensizlik (tekinsizlik) diyebileceğimiz lezzetli bir duygunun çoktan kurbanı olmuşuzdur bile. Dille kanmışızdır. Dil çok tatlı, sürprizsiz, yadırgatmaz, kendindendir sanki. Başka türlü söylenmez dedirtir bize. Bu böyle, başka türlü söylenmez. Dil dehlizdeki, mağaradaki tanıdık işaretlerin en önemlisidir. Ama Haruki Murakami hem bu;  mitolojide, masallarda, vb. kullanılan eski ve yerleşik evrensel değişmeceyi (imleme, arkasında iz bırakma) kullanıyor, hem de kendi toplumsal ve tarihsel belleğimizin tanıdık nesnelerine başvuruyor sıkça. Üstelik onun Nobelli yazarımız Orhan Pamuk gibi, ulusaşırı bir kaynak kullanma biçimi var. Çünkü yazın cumhuriyetinin küresel odağının ne anlama geldiğini iyi biliyor. Nobel’e doğru yol aldığı kanısındayım.

Japon ekininin yerel im (işaret) taşları Avrupa’nın mitolojileriyle romanın evrenine tanıdık nesneler olarak serpiştirilir (Böylece universalis). Kurgu da doğallaştırılmışlığıyla (bir yanılsamadır kuşkusuz, doğal kurgu olmaz) pekiştirir dilsel doğallaştırma girişimini. Batının tüm öykü çeşitlemeleri anıştırılır. Türler eklemlenir, karıştırılır. Oedipus’a (Euripidus, Freud) gönderme yapılır. Ensest trajik göstergeleri ve geleneksel öyküleriyle roman için içselleştirilir. Bir gencin deneyimlerden geçerek olgunlaşması, anne arayışı(genelde arama ritüeli) bir başka anıştırıcı olarak devrededir. Labirent ve Minotaurus öyküsü, karanlığın yüreğine (Conrad) yolculuk, ölümün kapısı ve geri dönüş (Orpheus), aptala malumluk, çakıl taşı, üniversiteli fahişe, vb. tanıdık nesnelerden ikili (hatta çoklu) yapılar türetimine geçildiğinde, anlatının iki boyuttan üçe ya da tersi, üçten ikiye geçişleri de artar. Johnny Walker katledilen babaya dönüşür. Fried Kitchen’ın tombul sakallı tavuk-amcası aslında felsefe öğrencisi fahişenin pezevenkine dönüşür ama bir yandan tinsel gurudur (kılavuz, rehber). Oşima’yı, doğallaştırma çabasının doruğunda, çizgi romanlardan fırlamış kusursuz bir genç adam olarak tanımışken karşımızda birden kadın olarak belirir, üstelik kadınlığında bile sorun vardır. Bunca doğal varlık içinde, bir bakarız ki doğal hiçbir şey yoktur. Tümüyle düşsel bir kurmacanın peşinden sürüklenmişizdir uzak diyarlara. Gerçek bir Oedipus, gerçek bir kaza, gerçek bir doğa olayı, gerçek bir taş yoktur romanda. Saeki Hanım, Kafka Tamura ve diğerleri bir yanlarıyla dünyalı, diğer yanlarıyla anımsanmış, çağırılmış, istendikçe oluşmuş, ortaya çıkmış varlıklardır. Neden, Murakami tam da bunu yapmak istemiş olmasın? Gerçek (sandığımız) nedir?

Peki, fantastiğin evrenine atladık, fantastik bir anlatıya vardık bu garip okuma yolculuğumuzun sonunda. Eğer bunu söyleyebilseydik sorun kalmaz, Murakami’yi sepete yollayabilirdik. Ama işte fantastik bir yapıt ve yazarı dememizi engelleyen bir şey var. Nedir o? Biraz da ona bakalım. Bunun için fantastik yapıttan anladığımız şeyi kısaca ortaya koyalım. Eğer düş(lem) ürünü varlık, nesne, olgu, söz düz anlamında anlatıya giriyorsa, gerçeği yerilliyorsa (ikame etme karşılığı öneriyorum yerillemek’i), kendi başına gerçekmiş gibi davranıyorsa o bir fantastik üründür (sanat yapıtı değil bence), buna karşılık düş ürünü (fantastik) imgeyi gerçek/karşı-gerçek eytişmesi içinde parça parça ya da tamlık, bütünlük olarak değişmecesel (metaforik) bir bağlama yerleştiriyorsa herhangi bir yapıt, tepeleme düşlemsel imgeyle dolu olsa da sanat yapıtı olmaya ya(t)kındır. İlkinde düşlemsel imge ötekiyle yan yana getirilir, konur ve ikisinden ilişkinin ötesinde bir üst bağlam çıkmaz, yani anlatı bir üst deri oluşturamaz. Bu deri oluşmazsa tıpkı polisiye gibi, kısa bir süre sonunda gerçek okurun yorulduğu ‘olgu çöplüğü’ diyebileceğimiz bir durum ortaya çıkar. Postmodernin balıklama üzerine atladığı durum da budur. O yüzden geleneksel anlatı kalıplarını denerken bile postmodernist, sanata uzak kalacaktır. Çünkü bir ten, deri sorunu olacaktır hep. İyi de arkada anıştırmalar yok mu, denebilir. Öykü anıştırması, figürler, sözcükler, vb. Bunların gereç olmaktan çıkıp tümleyici işlev kazanmadıkça çok şey demek olmadığını unutmamalı.  Okur olmayan okurun rastlansal zevkler alabileceği bu türden ürünler, gerçek okur için tekdüze tüketim saçmalığı, sıkıcılığına dönüşebilir.

Murakami’nin düşlemsel varlıklarını izleyen bir gölge anlam, bir üst, alt ya da yan kavrayış, gidimlilik var mı peki? Eğer varsa, kolayından postmodern sayılmamalı. Kendisi para ettiği, geçer akçe olduğu için, olmadığı halde bir şeymiş gibi görünme (kötü reklam olmaz), sansasyona sığınma, geçerli bir davranış türüdür. Sıkça görüyoruz orada burada. Hele bir sanatçıya bunu çok görmemeli (Salman Rushdie bir örnek, bizdeyse çok). Murakami’ye gelince, postmodern yaftasını basamadım bir türlü her şeye karşın. Çünkü tüm bu doğallaştırılmış görüntülü kurgusal gereç yığınını tutan, çimentolayan, toparlayan gizli sayılabilecek bir kavrayışını sezinlemişimdir yapıtlarında. Bu benim okur-elimi tutmuş, peşi sıra sürüklemiştir.

Eğer önümüze attığı yemleri yutmaz (zokayı yutmaz), hatta bir tür görüngübilim (fenomenoloji) uygularsak yapıtına pekâlâ bir Murakami duruşu, bakışı, sızısı, eleştirisi yakalayabiliriz. Bunun için yazarla dişe diş bir savaşım, okura kurduğu tuzakların üzerinden atlamak gerekiyor. Aslında nabzımıza göre şerbet vermediğini anlamalıyız, öyle görünüyor olsa da. İyi de sorumuz boşlukta şimdilik. Nedir bu dip akıntısı? Yoksa bizim kuruntumuz, yazar aklama çabamızın ürünü mü yargımız?

Ben onun dip akıntısının, okura kendini kolayından vermeyen oldukça soyut ve genelleştirilmiş bir süreklilikle ilgili olduğunu düşünüyorum. Bunu kendi toplumunun ve yazınının genel akıntılarına, arayışlarına da bağlamak olanaklı. Bu içselleştirilmiş kökensel neden (ilkneden) Murakami kitabını okumanın ötesine geçen bir okur için çok da gizli kalmayacaktır.

Örneğin, tüm romanı sarıp ısıtan iyilik duygusu, şiddeti düşleme sürgün eden, yaşamın pratiğini ise tümleme, tamamlama ekseninde kurgulayan bir alt ama aynı zamanda dip izlek sayılabilir. Tabii ki bu iyiliğin romanı değil. Tersine eksikliğin, yoksunluğun, anlam arayışının romanı asıl. Ve şunu artık rahatça dile getirebiliriz: Anlam nerede sorusunun kolayından verilmiş bir yanıtı olmasa da Murakami bu anlam arayışının henüz denenmemiş yolları olabileceğini anımsatmakta, göstermektedir bize. Us olmasa da ussuzluğu bilince çıkarabilmenin yaratıcı çözümleri, gençliğin kendiliğinden taşıdığı bilgelik, aşkın yaşamötesinden yaşamberisine akışkanlık ve sürekliliği, tüm bilinen kural ve sınırların aşkınlığı ve gelen yeni özgürlükler boyutu, ikiboyutlu insanlığın üçüncü boyutla delinmesi ve hatta dördüncü boyut filizlenmeleri, deneme ve arınma, vb. bu sözünü ettiğim teze, kitap bağlamında (Sahilde Kafka) örneklerden birkaçını oluşturur. Bu arada insanbakışlı önyargılarımızın eşsiz bir eleştirisini yaptığını da belirtmeden geçmek istemem. 168.sayfada Bay kedi Okava, Nakata’ya şöyle sorar: “Sen konuşabiliyorsun demek?”  Hayır, dikka isterim, şöyle sormuyor. Kedice konuşabiliyorsun demek? Bu kitabı tek başına gözümde değerli yapan, okunmazsa olmaz yapan işte bu önemsiz, küçük tümcedir. Salt bu tümce için Sahilde Kafka okunmalıdır.

Bir başka dip akıntısının belirtkesi de neden şu olmasın. Cinayet ne zaman işlenir ve işlendiğinde geçerli, doğru, haklı olur? Dostoyevski bunu sormamış mıydı sahi?

Hadi bir tane daha: Yol arkadaşlığı. Kamyoncu Hoşino Bey’le Nakata’nın yolculukları. Ne kadar çok şeyi anımsatıyor tüm bunlar değil mi?

Sevgi ve cinsellik izleğine ise artık girmeyeyim. Birçok ilginç örnek var.

“Öyle mi gerçekten?” dedi Nakata başını hafifçe yana eğerek. “Fakat Sayın Otsuka, artık bendeniz Nakata altmış yaşımı çoktan geçtim. Altmışını geçince, insan kendinin aptal oluşuna, başkalarının yanından kaçmasına alışıyor. Trene binemesem de yaşamımı sürdürebilirim. Babam da öldü, artık beni dövecek kimse de yok. Annem de öldü, benim yüzünden ağlayacak kimse de kalmadı. O yüzden, şimdi artık birinin bana aptal olmadığımı söylemesi, benim için sıkıntı yaratır aslında. Belki de bu aptallığımından ötürü Vali Bey yardım yaptığı için, artık aptal olmadığımı öğrenirse yardımı keser ve özel pasoyla şehir otobüslerine binme iznimi kaldırabilir. Vali bey benim aptal olmadığımı görüp de kızmaya kalksa, verecek cevap bulamam. Oyüzden, sanırım aptal olarak kalmam daha iyi olur. (72)

“Saeki Hanım.Kendinizi yalnız mı hissediyordunuz? On beş yaşındayken?”

“Bir anlamda, evet. Yalnızdım. Tek başına değildim, ama müthiş yalnızdım. Neden dersen, o an olduğumdan daha mutlu olabilmemin mümkün olmadığını anladığım için. Bunu çok açık olarak biliyordum. O yüzden, o andaki halimle zamanın akışının olmadığı bir yere gitmek isterdim.” (348)

Sonuç olarak diyebiliriz ki, Murakami fantezisi onu kavramsal açıdan postmodern çıkmaza sürüklemez. Uygulamasının tüm postmodern kanıtlarına karşın hem de…

*

Murakami’nin bu romanından esinlenerek onu bir noktadan kavrama çalışmamı sonlandırırken ilginç bir rastlantıya değinmeden geçemeyeceğim. Koşutlu okuduğum Yasunari Kavabata romanları Kiraz Çiçekleri, Bin Beyaz Turna; daha doğrusu tüm Kavabata anlatısı ile Murakami’nin bu romanı arasındaki şaşırtıcı büyük izleksel benzeşim… Yukarıda bunu söylemek istemiştim zaten. Kavabata erken yitirdiği ve tanımadığı annesini anne/sevgili gelgiti içinde tüm poetikasının kilit taşına dönüştürmüş büyük bir yazar. Taş diyorsanız Sahilde Kafka’nın da ‘kara delik’lerinden biri büyük ak taş, çakıltaşı. Anne/sevgili, dolayısıyla ensest diyorsanız, işte Kafka Tamura adlı gencin Oedipal abla ve anne arayışı. İşte aşk kırgını Saeki Hanım… Üstelik trajedi (elbette kurgusal, yani kurgusal öğe olarak, yani yapay) burada da hükmünü sürdürüyor: Kafka Tamura (Çek Kafka’yı ve kasap babasını anımsadınız mı ya da Babama Mektup’unu) kayıp annesi ve ablasıyla yatacak, kendi Karga’sıyla didişe dura.

Daha dibe inebilir miyiz diye soruyorum kendime. Orada, Murakami evreninde yaşam sınırberisi değil sınırötesinin enginliği içerisinde seyrediyor. Bir tür cennet düşü bu.

*

Roman iki kanalda akıyor. Kafka Tamura’nın ve Nakata’nın öyküsü. Bu öyküler roman boyunca birbirlerini arayan öyküler. Buluşuyorlar ve dereciklerin de katılmasıyla birlikte senfonik bir ırmak çıkıyor ortaya. Nakata öyküsünün temel izleği, kır gezisinde öğretmenin hazırlıksız aybaşı kanaması, kanlı mendili öğrencilerden Nakata’nın bulması ve öğretmenin tokatlayarak tepki göstermesi. Yaptığından deliler gibi pişmen olsa ve Nakata’ya sarılıp özür dilese de iş işten geçmiştir. Nakata insanlığın kanını yazgı olarak üstlenmiştir bir kez. Sonra bilimsel araştırmalar, uluslar arası gözlemler devreye giriyor: Olağanüstü hiçbir şey yokken 40 dolayında öğrenci ormanlık bir bölgede birden bilinçlerini yitirip düşüp kalıyorlar. Bir süre sonra Nakata dışında tümü eski durumuna geliyor ve hiçbir şey anımsamıyorlar. Nakata yarım akıllı ama sıra dışı biri, bir tür kutsanmış kişi gibidir.

Kafka Tamura ise 15 yaşında evini ve ona biçilmiş rolü arkasında bırakıp onu terk eden annesi ve ablasını aramaya çıkar. Öfkeli ve özdenetimlidir. Yazgısının ayrımındadır ve yazgının onu sürükleyeceği her ne ise onu baştan üstlenmiştir. Karanlığın dibine değin yürüme cesareti gösterecek, olgunlaşacak, sınavı geçecektir. Oedipus olduğunca Orpheus’tur da.

Kilittaşı yerini bulacak, anlatı kapacaktır. Araf silinmiş, iki dünya geçişliliği silinmiştir. Acı yolda çekilir, varılan yerde değil ya da başlanılan yerde.

Bu meseli ben bir yerden anımsıyorum ya…

Ve son bir alıntı:

“Beni anımsamanı istiyorum” demişti Saeki Hanım doğrudan gözlerimin içine bakarak. “Senin anımsaman yeter. Başkalarının unutması hiç umurumda değil.” (650)

***
Ibsen, Henrik; Catilina/ Bir Halk Düşmanı(1882), Çev. Yılmaz Onay
MitosBoyut Yayınları, Birinci Basım, 2011, İstanbul, 111-238 s.

Ibsen için, “Hayatın, hakikat için değerini temelden sorguladı’ diyen Thomas Mann’ın yargısının bu oyun için de geçerli olduğunu söylemek yanlış olmaz. Yine de daha önemli oyunlarının arkadan geldiğini söyleyebilirim bugün. Bir tek, önemli ilk oyunlarından, oldukça farklı Peer Gynt (1867) beni düşündürüyor.

Ibsen hakkında, oyunlarını okudukça yazmıştım ama sahnedeki etkilerinin nasıl olabileceğiyle ilgili bir düşüncem yok. Yorumda vurgulamanın önemli olduğunu düşünüyorum. Yılmaz Onay’ın sahnelemeye ilişkin uyarıları gerçekten anlamlı. Kimi diyalogların, tümcelerin kaldırılması, kullanılmamasından yana, çünkü oyunun genel ve yazarınca öne çıkarılan anlamını tartışmalı kılabiliyor bunlar güncel bakış açımızdan. Bu da ayrı tartışılacak bir konu.

Doğrusu oyunun (insan) sürü(sü) davranışlarına cepheden saldıran dosdoğru etik tartışmasına girmek istemiyorum. Daha 130 yıl öncesinden, günümüzün en berbat tartışmasına ışık tutmuş ve biz bugün Ibsen’ce bunca açık ve kesin ortaya konulmuş soruyu bırakın yanıtlamayı, ortaya koyma konusunda bile yerlerde sürünürken, tartışma götürmez bir biçimde o bu soruyu ortaya koymuştur. Doğru tek başına kaldığında ne kadar doğru? Demokratik (!) çoğunluk her yerde ve her zaman haklı mı? Siyaset ve kapitalizm suçtan ayrı düşünülemez mi?

Ibsen’i öfkeyle yakınlaştırmış ama modern trajedisini bir tür kendi yerinde yurtsuzluk gibi algılamıştım. Moretti’nin belirttiği gibi, klasik trajedide kesintili bir akış var, retorik aralarına sıkıştırılmış bağlamsız ara müzikler(süit) gibi şiir metinleri gelecekte romanın ipuçlarını taşıyorlar. Henrik Ibsen’le birlikte yeni bir trajedi duygusu (ama biraz daha ağılaştırılmış, biraz daha eleştirel, daha yoğun) yaygınlaşan romandan ve onun özgürleşmiş dokusundan kendini ayırmanın biçemini arıyor, yaratıyor. Roman (Moretti haklı mı acaba?) belki de düzenin gerekçelendirilmesine, mazeretine doğru çevirdi pusulasını kaçınılmaz olarak.(Mucizevi Göstergeler: Edebi Biçimlerin Sosyolojisi Üzerine,1988, Çev. Zeynep Altok, İstanbul, Metis Yayınları.)Gerçekten bir dönem, 100-150 yıl önce,duyarlı birilerini öfkeden çılgına çevirebilirdi bunu ayrımsamak. Ben Ibsen’in sezgi gücünün ona acı verecek kerte yüksek olduğu kanısını edindim onu okudukça. Bu öfkenin günümüzde biçimleri değişik, ama yine öfke elbette… Durum Ibsen’in önemini azaltmıyor. Çünkü bir yandan da şarkısının ikinci bir izleği var ki o bizi varlığımızla ilgili olarak derinden düşündürüyor. Yurtsuzluk dediğim, daha doğrusu yurtsuzluk duygusu diyebileceğim şey.

Bir Halk Düşmanı esinli ama eserikli de bir oyun. Kolayca yanlış yerlere çekilebilir. İnsancıl bir dramaturjik yorum, ciddi bir karışma (müdahale) gerektiriyor. Yoksa seçkinciliğin, ayrıcalıklığın savunusuna dönüşebilir. Oysa Ibsen’in yapmayacağı şey de budur.

Dikkatimi çeken daha kişisel (özel denebilecek) bir olgu var. Ibsen Dıckens’dan sonra doğdu ama ikisinin de yaşamlarında ortak bir alan var. Tepki biçimleri değişik de olsa duygusal tepki vermede aynılar. İkincisi 50’li yaşlarından sonra genç kadınlarlaa büyük aşk yaşıyorlar. Kurulu düzenlerini gözü kararmışçasına (anladığım kadarıyla) bozuyorlar. Bunu iki karakter için de anlayabiliyorum ve hette onaylıyorum bile. Çünkü ikisinin de yapıtına yansıyan bir şey var. Yol arkadaşlığı konusu… İki büyük yazar gerçekten yüksek denebilecek dava adamları. Dünyayı dert edinmişyler ve onlara eşlik belki de olanaksız… İşte Bir Halk Düşmanı’nda doktorun karısı Bn. Stockmann’ın oyun boyunca yer yer çelişik tepkileri. Sonuçta bütün bu eteğe yapışan şeylerle dava yara alıyor, zayıflıyor. Çizgi nereden geçecek ve en yakınlarından bile bekleyebileceğin şey umduğunun altında olmayacak mı her zaman? Peki, asıl soru şu: bir davanın parçası nasıl olunur? Nereye değin olunur? Bağlamın nesnel bir açıklaması, dayanağı olabilir mi?

Ve son olarak, bu oyunun gündelik siyasetin can alıcı bir yorumu olduğunu ve bu siyasetin de etik seçimle ilgili olduğunu söyleyebiliriz. Sorun özünde bir ahlak sorunudur. Dolayımla mı, dolayımsız mı? Den ötürüİle ve rağmen mi, yoksa koşulsuz seçim mi? Yaşamın anlamı nereden geliyor ve bu anlama niçin, ne düzeyde bağlı kalmakla yükümlü, sorumluyuz.

Ortalama etik geçerli bir etik (tanımlama) olabilir mi? Etik hep aşırı mı olmak zorunda?

Bu ve benzeri soruları içimde yükseltmemi sağladı oyun, daha ne diyeyim.

***
Taner, Haldun; Hikâyeler (Yaşasın Demokrasi,1949; Tuş,1951;
Şişhane’ye Yağmur Yağıyordu,1953)
Bilgi Yayınları, Birinci Basım, 1970, Ankara, 334 s.

*
Taner, Haldun; Bütün Hikayeleri 1. Kızıl Saçlı Amazon
(Yaşasın Demokrasi,1949; Tuş,1951)
Bilgi Yayınları, Yedinci Basım, Ekim 2009, Ankara, 208 s.

*
Taner, Haldun; Bütün Hikayeleri 2. Şişhane’ye Yağmur Yağıyordu/
Ayışığında Çalışkur (Şişhane’ye Yağmur Yağıyordu,1953;
Ayışığında ‘Çalışkur’, 1954)
Bilgi Yayınları, Onüçüncü Basım, Şubat 2010, Ankara, 237 s.

*
Taner, Haldun; Bütün Hikayeleri3. Onikiye Bir Var/Sancho’nun Sabah
Yürüyüşü/ Gülerek Ölmek (Onikiye Bir Var,1955; Sancho’nun Sabah Yürüyüşü, 1969)
Bilgi Yayınları, Dokuzuncu Basım, Ekim 2009, Ankara, 184 s.

*
Taner, Haldun; Bütün Hikayeleri4. Yalıda Sabah (Yalıda Sabah,1983)
Bilgi Yayınları, Sekizinci Basım, Eylül 2008, Ankara, 135 s.

*
Taner, Haldun; Bütün Oyunları 1. Keşanlı Ali Destanı (1964)
Bilgi Yayınları, Beşinci Basım, 1984, Ankara, 152 s., Fotoğraflı.

*
Taner, Haldun; Bütün Oyunları 3. Sersem Kocanın Kurnaz Karısı (1971)
Bilgi Yayınları, Altıncı Basım, Ekim 2009, Ankara, 127 s., Fotoğraflı.

*
Taner, Haldun; Bütün Oyunları 6. Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım (1979)
Bilgi Yayınları, Beşinci Basım, Şubat 2008, Ankara, 143 s., Fotoğraflı.

*
Taner, Haldun; Düz Yazıları 4. Ölürse Ten Ölür Canlar Ölesi Değil (1978)
Bilgi Yayınları, Dördüncü Basım, Mayıs 1998, Ankara, 311 s., Fotoğraflı.

*
Yalçın, Sıddıka Dilek; Haldun Taner Hikayeleri ve Hikayeciliği (1995)
Bilgi Yayınları, Birinci Basım, Eylül 1995, Ankara, 344 s.

*
Çamurdan, Esen; Haldun Taner Seyir Defteri (2006)
Bilgi Yayınları, Birinci Basım, Ağustos 2006, Ankara, 102 s.

Yine gecikmiş, derli toplu sayılabilecek Haldun Taner okumamı, sıkışıklık nedeniyle yapıt yapıt değil, topluca değerlendirmek gerekti. Verdiği izlenimin tersine Taner oldukça yaşlı denebilecek kuşaktan. İlk öykülerini 40’ların ikinci yarısında yayınlayan yazar, 1949’da Yaşasın Demokrasi’yi yayınlıyor ve ardından öykü, oyun, deneme, gazete yazıları sökün ediyor.

1986’da arkada parlak ve yankılanmış bir yaşam bırakarak, 71 yaşında öldü. Çok geniş bir çevresi, ilişkisi oldu. Güçlü bir Avrupa (Almanya) deneyimi var. Heidelberg’de iktisat (yanılmıyorsam), felsefe, tiyatro eğitimi gördü. 1957’de ülkeye döndükten sonra tiyatro sahnesinde devrim yarattı diyebiliriz (ulusal ölçekte).

Benim Taner okumamda dikkatimi üzerine çeken birkaç konu üzerinde odaklanacağım.

İlki savaş ertesi Almanya’nın, üzerinde, yapıtını biçimleyecek etkiler yaptığı yönündeki gözlemim. Tanıklık ettiği anlatım teknikleri (dışavurum, ironi, epik, vb.) humorunun kaynağını sağlamış olmalı. Çünkü Türkiye’de böyle bir kaynağı bulamayacaktı. Bulduğunu da (meddah, orta oyunu, vb.) batının modern teknikleriyle zekice buluşturmakta gecikmedi. Anladığım kadarıyla Haldun Taner, kuruluş döneminin genç insanı olarak, kuruluş düşüncesiyle sorunlu. Buluşamıyor (Benimkisi vehim mi? Peki, Yahya Kemal, Halide Edip, Abdülhak Şinasi Hisar ya da Ahmet Hamdi Tanpınar türünden bir yabancılık mı?) Bu uyumsuzluk yurtdışı deneyiminden sonra mı ortaya çıktı? Ne böyle bir soru gördüm, ne de yorum. Deneme ve gazete yazılarının tümünü de okumuş değilim ama.

Daha ilk öykülerinde seçkin (elit) iktidar yöneticileri konusunda serzenişleri var (Atatürk Galatasaray’da, 1952) Sanki yozlaşmış Osmanlı seçkini Cumhuriyetle kesintisiz sürmüş, altta çalkantılar yaşansa da yukarıda bir şey değişmemiş ve toplumun tarihsel seyrü seferi boyunca belirleyici dinamik yalnızca yozluk üreten (rüşvet, aldatma, zülüm, vb.) seçkin/avam halk çatışmasından ibaretmiş gibi. Kabareyi güçlü bir anlatıma dönüştürmesinin kaynağında da bu var sanırım. Toplumun yozlaşmaya açık, karşılıklı çürüme üreten iki yanı büyük anlatılara başvurmadan, gündelik açmazları içinde sergilenebilirdi. Kabaresinin bıçak sırtı dengesi de tam bununla ilgili. Çünkü seçkinler için kabare ile avam için kabare arasında, ayrılmadan önceki noktada, her iki eğilimi de bağrında taşıyan bir yerde duruyor anlatısı. Bu yalnız oyunlarında değil ve yapıtının kitlede yankılanması da (popülarite)  bu ikili ırasıyla (karakter) ilişkili. Buradan, onun toplumu ve değişme gücünü, eğilimlerini iyi kavrayamadığı (sınıfsal önyargı ve yaklaşımını veri aldığı) ve (belli çevre etkilerine sıkıca bağlı kalarak) yabancı kaldığı sonucunu çıkarıyorum. Birkaç aydınımızda görülen bir çelişki bu… Arkasından neşe ve sempatiden yoksun ama aynı duygunun taşıyıcısı asık suratlı bir yazarlar kuşağı sökün etti. Kuruluş dönemi sıkıntılarının öne çıktığı demokratikleşme arayışları döneminde yurtdışına çıkan aydının, sanatçının bağlantılarının koptuğu söylenebilir. Yeni bir soluk, batı avantgardının taşınan esinleri ama oldukça yüzeysel bir kavrayış… Bu tezi daha baştan yadırgayacak çok kişi olacaktır. Çünkü yazınımızda popülizmin gelenekleri başlangıca değin götürülse de Taner’in popülizminde farklı, nitelikli bir şeyler de var.

40’lardan çıkan 50’li yılların Türkiye’de yarattığı bir karikatür gerçeği var. Ülke bir karikatür gibi duruyor. Toplumun davranışında eğretilik, tutmayan dikişle yüze vuran, yer yer grotesk bir fars egemen yaşama (Burlesk). Büyük amaçlarla küçük insanlar usdışı bir ciddiyet ve acınası bir komiklik içinde buluşuyor. Biçim içeriğe aykırı, dil anlamı kıt, kofluk üretecine dönüşmüş, zaman (köy) uzamı (kentin) hançerlemiş ve içine çöreklenmiş, türedi kentsoylu nasıl harcayacağını bilemediği üç kuruşuyla soy(suzluk) ve devlet kuyruğunda iken, aydın eğer bir gelecek düşüne bağlıysa mizahını eleştiriyle sivriltip keskinleştiriyor (Nesin, vb.) ya da düşsüzse, daha keskin bir alay ve hoş anlatımlı bir espriyle hâl-i pür meâli sergiliyordu. İlk aydınlar kümesi tutukevlerinde, kovuşturmalarda günyüzü görmezken, ötekiler hazcı bir saraka, yergiyle yetindiler. Hoş sohbet, keyifli bir dil yakaladılar. Bu dil, dil duruşuna bağlanamasa da, uygun çözüm konformizmi ile dili yokuş aşağı bırakıp toplumun tinini gevşetse, tembelleştirse de sevildi, öne çıktı, yeğlendi. Okurunun başını derde sokmuyordu, tatlı tatlı yererken. Çatı böyle olduğu sürece keskin çelişkilerin gösterimi bile egemeni(erk) bu bağlamlar içinde, çerçevede rahatsız etmiyordu asla. Bir bakıma böylesi bir yazar-aydın konumu eli güçlendiriyor, özgürleştiriyordu. Bütün bunlardan bir değer yüklemesine gitmeyeceğim. Eğer ölçütümüz yazın içi ise yazarının gerekçesine bel bağlayamayız.

Batı kültüründen yerel kültüre taşıdığı şey çok önemliydi Haldun Taner’in. Birkaç yüzyılın ötesinden berisine geçiyor, edindiği donanımı yerelin harcına katıyordu. Zekâsı burada gösteriyordu kendisini. Bu bireşimi kısır ve yapay doğu-batı şablonları içinde tüketebilirdi. Tüketmeyecek denli akıllı, zeki bir insandı demek. İnsan doğasının tikel eğilim ve belirtileri konusunda zamanı ve uzamı aşan yalınkat gerçeğin ayrımına varmış, toplumsal/dirimbilimsel düzgülerin ağırlığını doğu-batı türünden şablonlara harcamamış biri ve bu çok önemli.

Ayrıntıların, ara geçişlerin inceltilmiş kültürünü edinememiş, oluşturamamış hoyrat kara-ak yaşama biçimi kaba saba mizah için bitek bir ortam ve damgasını o gün bugün vurdu topluma. Akbaba vb. türden basın ve 40 dönemi güldürüsü bugün yergiye, kara yergiye vardı diyemeyiz. Taner’in sıradışılığının kaynağında biraz üzerine oturduğu abaka uymayan, keyfin sınırlarını zorlamasa da yarı estetize bu güldürü anlayışı yatıyor olmalı. Böyle bir yaklaşım hemence kendini gösteriyor, su yüzüne çıkıyor.

Başlangıçtaki güldürü anlayışının daha basit ve kaba olduğunu, ama bunun çok sürmediğini ileri süreceğim. Kısa sürede durum güldürüsüne (sinemada gag), espriye dayalı kaba güldürü anlayışını aşıyor yazar ve biraz alaycı, melez (hibrid) bir güldürü deniyor. Çünkü okurunu kara yerginin umutsuz, kara dünyasıyla ürkütmek, boğmak da istemiyor. Kitlesinin bu olduğunu ve bu kitlece okunacağını biliyor. Bir strateji uzmanı. Günümüzde birkaç büyük örneği var yazın dünyamızda bunun. Yazarlığını yazın toplumbilimi bağlamında bir dizi taktikle geliştiren bir tutumdan söz ediyorum. Kuşkusuz Taner bunu asla ayağa düşürmemiştir.

*

Haldun Taner’in öyküsünün göndermesi ilk yıllarda birincildi, yazı anlama, içeriğe, yaşama gönderme yapmakla yetiniyordu. Ama bir süre sonra yazısının kendisi kendi oluşundan değerini üretmeye başladı. Tatsız yazı tatlandı, kokmaya başladı. Renklendi de. Türk yazınında beş duyuya birden seslenen yazı azdır ya da ilk örneklerinden birini Taner vermiştir. Olgunlaşır öyküsü ilerledikçe, okur anlatışına kapılır, anlatılana bir yerden sonra boş verir. Çünkü ustanın dili ve anlatısı tadından geçilmez olmuştur. Sonuçta oyunlarını katarak da söylüyorum, bütün gelmiş geçmiş öyküler aynı ve birdir, değişen anlatının biçimi, yoludur, tezine yürekten bağlıdır. Dil oyunlarının, postmodernitenin belli belirsiz kaynağında durur bu yüzden. Ama bu bizi yanıltmamalı. Yazının seslendiği kitle açısından anlatının öyküsü hep vardır metnin yüzeyinde ve yazarın hoş, sıcak, sempati yüklü bakışı sorunsuz görünür öyküyle.

Şen ve hafif süvari alayı törensiliğindeki biraz erkek, eğlenceli, geride kalmış ve tatlı tatlı anımsanan ergen öykülerinden (Allegro ma non troppo) çapkınlığa, hovardalığa gelgeç aşklara bata çıka sürüklenen gençlik ve olgunluk yaşı tutkularının anlatısına yer veren bir dönem yazını (hafiflik, başlıca niteliği) oldu batıda. Özellikle Fransa’da bu erkek serüvenleri hoş ve boş eğlencelikler olarak çok da okundu. Yakın dönemlerin romantik pembe anlatılarından farklı olarak (benzer yanları da çok) onlarda erkek vurgusu öndedir (subay, saray adamı, tiyatro çevresi, yüksek memur, asalak tipler) ve anlatıcı kendi aşk ve hovardalık serüvenlerini erkekler meclisinde dostlarına içki içerek ve keyifle anlatır, kimi öyküler de sürprizlidir aslında. Aldatırken aldananları sarakaya alırlar. Bu tür anlatının izi Haldun Taner’in özellikle ilk öykülerinde belirgindir. Başından geçeni anlatan erkek anlatıcı, anlatırken keyiflidir, hoşluk olsun, çevresindekiler gülsün, eğlensin diye anlatır gibidir.

Ama 1950’lerde Şişhane’ye Yağmur Yağıyordu(1950) ve daha sonra Ayışığında Çalışkur(1954),Sancho’nun Sabah Yürüyüşü (1964) gibi uzun öyküleriyle birlikte yazar deneysel bir çıkış yapıp kendi yazı bireşimini (sentez) oluşturdu, geliştirdi, oturttu. Bunlar öykü yazınımızda yeri olabilecek öyküler. Ben kusursuz, çok da özgün olduklarını düşünmemekle birlikte (küresel ölçekte bir karşılaştırma sonucu) Türkçe anlatısına teknik bir katkıyı çeşnili dil üzerinden sağladığını ileri sürüyorum. Örneğin Şişhane’ye Yağmur Yağıyordu, öyküleme kurgusu üzerine ilginç bir denemedir. Olaya odaklı rastlantısal kişi (canlı) öyküleri, etkili bir kurgu bugün de. Bu kurgu belirsiz, yönsüz yazgıların arkasında duran ve tanıma zor gelir, daha nedensel büyük yazgıları (kent, toplum, vb.) işaret etmede gerçekten doyurucu. İstanbul gündelik yaşamının çoğulluğu bu kurgu denemesiyle okurca algılanıyor.

Ayışığında Çalışkur ise gerçekten ustaca ve zekice bir kurgu. Çünkü yazının kendisi bir tez gibi duruyor. Öykünün güvenilirliği, görelilik konusunda tartışma götürmez bir tez. Öykü tek bir başvuru üzerinden (Tanrı-yazar) kurgulandığında, yaratacağı yanılsama ve özdeşleşme ne denli büyüleyici olsa da, gerçek ve yaratıcı bir yaşam seçeneği üretmeye yetmeyecek, çünkü yetmedi. Buna karşılık olgu başka bakış açılarıyla yeniden anlatıldığında, düz mantığın tehlikeli sonuçlarına karşı en azından uyarılmış oluruz. Bu bir metindir. Bu metin önümüze geldiği biricik biçimiyle, özel bir bireşimsel sürecin yine de rastlantısal sonucudur. Metin oyundur. (Yıllar sonra örneğin Murat Gülsoy, kısa bir Kafka öyküsü üzerinde böyle bir biçimsel deneme yapar (Tanrı Beni Görüyor mu, 2011). Bu önemli öykünün (bir Türk öykü seçkisine girmeli derim) bir başka katkısı da kişilerinin kendileri gibi konuşabilmeleri ve sözlerine tinlerini yansıtabilmeleri. Bunu Taner’in titiz, irdeleyici gözlemciliğine borçluyuz sanırım. Ve son olarak, yergi yazınımızda Tanpınar’ın Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nün (1962)  yanına koyabiliriz onu. Zaten Onikiye On Var (1953), zaman üzerine gerçekten Tanpınarvari bir öykü.

Sancho’nun Sabah Yürüyüşü ise bir müzikli metin denemesi sayılabilir. Küçük bir köpeğin tin tin gezinti ritmine uydurulmuş bir metinsel ilerleme öyküyü çekici, hoş kılıyor. Bu da Türkçe’yle ortaya çıkarılmış bir olanak gibi göründü bana.

*

Kendisinin yazı (öykü) hakkında düşünceleri açık. Özetliyorum:

Öyküde önce atmosfer aradığını söylüyor yapılan söyleşide. Bu atmosfer çatıldığında kahramanlar, olaylar kendiliğinden gelecektir. “ Hikâyede bence en önemlisi, o hikâyenin bürüneceği gizemi, havayı yakalamaktır. Bunu bir yakalayınca kahraman da, ana tema da, mesaj da kendiliğinden ortaya çıkar. Bana rağmen yaşamaya başlarlar. Kalemimi götürürler.”

İkinci olarak içtenlik, sıcaklık, heyecan arıyor. “Yapaya tahammülüm yoktur. Manirizm, cambazlık, fazla ustalık, soyuta fazla kayış hevesi, keyfimi kaçırır.”

Üçüncü olarak açık seçiklik üzerinde duruyor. “Açık seçiklik, nezaket bence yazarın birinci derecede borcudur.” Taner’e göre şiir ve hikâye para için yazılmaz. Paraya heves eden roman ve oyun yazmalı. Ve yazmak aynı zamanda susmasını da bilmektir.

Ayrıca iyi bir hikâyenin özünde şiirsellik olmalı. Aksi halde boyutsuz, düzayak kalır. Ve sadelik elbette… Çin atasözündeki ‘kaliteli sadelik’ yazarımızın kastettiği… Anlaşılıyor ki Haldun Taner kendinden bir yazardan önce alçakgönüllü bilge kişi çıkarmaya çalışmış çabalamış. Kendince bunu yaptığı söylenebilir de. “ ‘En Büyük Benim’ci hışırlığına tahammülüm yoktur.”

*
Son olarak da bence Türk yazınına asıl katkısı olan oyunları üzerinde durmak istiyorum. (Esen Çamurdan’a göre ikinci dönem 1962-1977 oyunları bunlar). Bu konu yeterince, işin asıl sahiplerince değerlendirildi ve benim dışarıdan ekleyebileceğim çok şey de yok. Ama okuduğum Keşanlı Ali Destanı(1964), Sersem Kocanın Kurnaz Karısı (1971) ve Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım’ın (1979) bende bıraktığı izlenimi birkaç sözle aktarmak isterim.

Bu oyunlarda yeni olan bir şey var, özellikle Keşanlı Ali’de hiç kuşkusuz. Alla Turca ile Alla Francanın kabul edilebilir hoşluk ve estetikle gösterimde bireşimlenmesi (sentez). Ya da geçmişten süren büyük kentlerde aslında yaşandığı ileri sürülen trajikomik doğu-batı çatışma ve karşıtlığının sandığımızdan çok  uzlaşmalara, örtüşmelere sahne olduğu. Bu toplumun her düzeyi ve kesiminde bir biçimde yaşantılanıyor. Arabesk de 60 sonrasının bireşim dili değil mi, beğenmesek de.

Taner açısından bu bireşim özgün ve sarıcı, çekici bir anlatıya dönüşebiliyor. Bunu yapabilmesinin nedeni, çocukluk dönemi (Tanzimat, vb.) yazınımızı, aydın yaşamımızı çok iyi özümsemiş olmasının, yani Ahmet Mithat, Ahmet Vefik, vb. sanat yaklaşımlarının doğru yorumlanmasının yanı sıra, batı çağdaş epikinin esprisini yakalamış olması. Bunu felsefi (fenomenolojik) bir yordam gibi kullanmadan, Japon Tiyatrosu’nun geleneksel bakış açılarını zorlamadan zekice bir yerelleştirmeye gitmesi, ona ucuzlaşmadan popülerin olanaklarını açtı. Ondan sonra taklitleri sanırım çok oldu ama özgün bir şey çıkmadı (bana kalırsa). Bunun için sahnede yalnızca metnin değil daha birçok koşulun bir araya gelmesi gerekiyordu. Geldi de. Zilha’da Gülriz’i, Keşanlı’da Engin Cezzar’ı düşünebiliyor musunuz? Ya müzik?

Benim açımdan önemli olan şuydu: Gecekondu yaşamının coşumcu yorumuna en açık, eleştirel ve belki de ilk namuslu yaklaşım da Taner’inki. Bu incelikli kent adamı, efendisi, çapullaşmanın, yağmanın yalnızca halkçı boyutunu değil, yozluk üreten yanını da görmüş ve yalınkat, bilgece toplumunu uyarmıştı. Sözün kısası ucuz devrimcilik yapmadı. Aslında biçimde popüleri başarıyla denemesine karşın içerikte popülizmi (halk dalkavukluğu, kuyrukçuluk, uvriyerizm) yadsıyışına özellikle dikkat çekmek isterim. Keşanlı Ali’nin mitleşmesinde (korkak bir adamdan, ki Yaşar Kemal’in Taşbaşoğlu’nu anımsamamak elde değil, toplumun bir kahraman üretmesi) aksamayan bir dil yapısı oluşturmak kolay değildir. Ama bu mitolojinin günlük çıkarı da yedeğine alması, yaşamın gerçeğiyle buluşan yoz yanı belirginleşiyor. Keşanlı Ali bakanın yerinden, açısından ayrı ayrı tipleşiyor. Epiğin karakterini kurup yıkmasıyla ve bundan çıkan yergiyle, gülmeceyle ortaya çekici bir sahne olayının çıkmaması zaten olanaksızdı. İş, beceri, bu çelişkiyi, gülmecenin arkasında yerlerde sürünen gerçekliği anlatıma dönüştürebilmekteydi.

Böylece Keşanlı Ali tek bir tipleme içinde birçok karaktere dönüşerek çoğalıyor, diğer tipler de yaşamın gerçekleriyle bütünlüklü ve çelişkili ilişkileri içerisinde içinde yaşadığımız toplumun inandırıcı bir resminin çizilmesini olanaklı kılıyordu. Yazınımızın birçok anlatısında böyle seyretmez durum. Oralarda yaşamın çokyönlü ve bağdaşım yoksulu, çelişik, çatışık gerçekliği örnek tiplemelere feda edilir, yaşam olaya, kahraman ya da anti-kahramana harcanır. Tek boyutlu, tek sesli büyük (!) anlatımızın sıkıntısı da tam budur. Haldun Taner oyunlarıyla çoksesliliği denemiştir. Ama doruk örnek yapıt Keşanlı Ali Destanı’dır.

Sahneleme tekniklerinde yaratıcı yazar yaklaşımıyla Sersem Kocanın Kurnaz Karısı, keskin kara yergisiyle Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım’ın panoramik eleştirisi en azından güçlü ve kıvrak bir anlağa işaret ediyor. Geçmişin tüm kalıtı bu yapıtlarda içselleştirilmiştir. Yadırgatma etkisi yadırgatmayacak olgunluk ve düzeyde kullanılmaktadır. Kabare, düşüncenin biçimi (form) olarak, yani bir araç olarak kullanılmıştır. Bulvar komedisi, ucuz espri derdi yoktur aslında yazarımızın.

Sonuç: Taner’in tiyatromuzda küçük bir devrim gerçekleştirdiğini kabul ediyorum.

*

Yazılarından ise ilgimi çeken Ölürse Ten Ölür Canlar Ölesi Değil’i (1978) okudum. Ve çizdiği portreler, yorumları genellikle hoşuma gitti. Herkesle iyi geçinen, ama laf olsun diye yazmayan, kırıp dökmeden ince eleştirisini de yapan, gerçekte beklenmeyecek sertlikleri, ödünsüzlükleri de barındıran, eleştirirken nasıl insan da kalınabileceğinin kusursuz örneğini veren insan gibi bir insanın portreleri bunlar.

*

Taner hakkında, birçok yazarımız için geçerli şeyi söyleyeceğim. Onlar hak ettikleri eleştiriyi, yorumu alamadılar. Kastettiğim, yazınımız içinde yerleri bütün boyutları ile tanımlanmış değil. Bunu Esen Çamurdan’ın, Sıddıka Dilek Yalçın’ın iki çalışmasını okumuş ve bilerek söylüyorum. Bunlar küçümsenemeyecek, değerli çalışmalar olmasına karşın Haldun Taner sözkonusu olduğunda bana yetmediler, doyurmadılar. Benim umduğum ve batıda örneklerini çokça gördüğüm okuma ve yeniden okuma, kavrama, dil ve yazıda Tanersi kabarmanın topografik  haritalanması, diğer kabarışlarla ilintisi, kanonik yerlem, açılı ya da izleksel okumalar, yazar üzerinden tezler, vb. sıkıntısı var, hep de oldu. Taner saydığım iki çalışmaya karşın, yazımızda kapladığı yeriyle görünüme çıkmış değil.

***
Erte, Mehmet; Alçalma(2010)
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2010, İstanbul, 69 s.


Mehmet Erte genç şairlerimizden (33 yaşında). Şiirine bakılırsa onu daha yaşlı sanabilir okur. Ölçü uyak oyunlarını geride bırakmış, eskimiş, eleştirisi kıvamını bulmuş, söylediğini sese öncelemiş, düzyazı tınlamasında bir şiir koymuş ortaya Alçalma’da.

Hakkında bir şey söyleyebilmek için bu kitap ve içerdiği şiirlerin değerlendirme açısından yetersiz olduğunu belirtmeliyim başta. Şiirinden ayırt edebildiğim birkaç şeyi burada dile getirmekle yetineceğim. İlki, düşünce aktarımı... Beş bölüme ayrılmış kitabı az çok izleklere bağlı (hem ortak, hem kendi içinde) bölümlemiş Erte, insan için dünyada olmanın alçalmaya işaret ettiğini söylüyor. Ama dünyada olmalıktan anladığı şey tümüyle toplumsal bir durum… Alçalan dünyaya tanıklık eden şiir öfke patlamasına yol açacaktır. Şair ışığı en azından herkes kadar yansıtabilir.

İkinci bir yanı, günlük konuşma dilinin kimi şiirler boyunca zorlamayan varlığı. Şiir, gündelik olanı, sıradanlığı karşılayan bir ses ve anlamdizisi içinde belirir vesona doğru giderek yükselir. Ama hiçbir zaman yüksek vuruş yapmaz (ya da çok az). Bütün bunlardan ortaya çıkan şiirin tınısından hoşlanmadığımı söyleyemem. Belki kurt/kuzu, günah, vb. imgelerle ilerleyen alçalma ve onun ritmik olmayan, dağınık dili, öznenin ortaya çıkması, öfkelenmesi, özgüvenini kazanması, âşık olmasıyla birlikte daha derli toplu, vurgulu, sesçil, ölçülü bir retorik biçeme kayar. Ama genelde ses düzeyi düşük tutulmuş, geleneksel yapay(laşmış) retorikle özün yitirilmesi istenmemiştir.

Bu iyi ve özgündür. Bu ses düzeyine razı olmak, şamatasızlık, dediğim. En iyisi bir iki örnek vermek:

BOM


Güneşin doğuşu karşısında bir askerin tavrı nasıl olmalıdır,
öncelikle uyanmalıdır, işçi problemleri havuz problemleri gibi çözülürken
herkes uyanmalı aslında, sonrası sovan kavurması, hanfendi mesela
Mallorca’da uyanmış, sigarası akşamdan bitmişmiş, balkona çıkınca hatırlamış,
Irak’ta bir ihale peşinde pabuç paralayan sevgilisi düşünce aklına
sigara çekmiş canı, öyle, ben şimdi konuyu değiştirdim tabii,
işçi problemleri havuz problemleri gibi çözülürken ya konuyu değiştireceksin
ya da taşaklarını elarabasıyla gezdiren adamların karşısına dikileceksin,
bizimkiler neden böyle iki bacağın arasında eciş bücüş diye fakat
asla üzülmeyeceksin, keder kaygı ile kavrulur, nevrotiksen kendine bir at al,
at sevgisinin nelere kadir olduğunu bilemezsin, işte böyle efendim,
lafı bir yere bağlayamam ben, ama dünyayın bütün meydanlarında
bir sik gibi patlayabilirim, bir-ki-üç-dört, bom. (27)

HERKES KADAR YANSITABİLİRİM IŞIĞI

doğaçlama bir şiir bu, bugün on altı ekim iki bin altı, bir yerden
başlamak gerek, buradayım, bir şeyin ucundayım, her şey uçlarından
büyür, bir şeyin ucundayım, sana söyleyecektim, söylemek
istemiştim, kelimelerle, kelimeleri boş yere kullanmak
elini kolunu rahatça oynatmaktan daha kolay, fakat izlemek
istersin sen, dinlemekten iyidir, ağır ağır oku bu satırları, bir sonraki
sayfada yokum, öncekilerde de olmadığım gibi, gizlendiğim yerde
arandığım düşüncesiyle teselli buldum, eğer yaşadıysam
ortaya çıktığımda yaratacağım kargaşayı düşünerek, evet,
bunda bir budalalık yok değil, ama senden kaçtım ben,
senden kaçmanın grururunu taşıdım kaç yıl, benden kaçan
nice yıl boyunca, bir devlet dairesinin bekleme salonu, uzun
bir yemek masası, bir otelin lobisinde verilen kokteyl, buralarda
karşılaşırız düşüncesi ölesiye korkuttu beni, cesaret edebildiğim
tek yerdeyim şimdi, görünmeyi göze alabileceğim sahneyi
kendim hazırladım, bak bu oyunda maskemi çıkardım, sen
nerdesin, bin kişi seyrediyormuş beni, âlâ, bin tek senin gözlerini
umursadım, yıllarca korktum dilekçeyle girdiğim kuyrukların birinde
yakalanırım diye sana, elimde kafa kağıdımla o kapıyı çalarken
görmemeliydin beni, işte şimdi dilekçemi yırttım, kapıyı çarptım,
sen nerdesin, bulabilsem seni, bulabilsem gözlerinde benimle hiç
karşılaşmamış kelimelerin yorgunluğunu, senden
kaçtığım yılları affetmeyeceksin anladım, yine de görünmek
istemez misin bana, gidien geliyormuş dedirtme, insan bir yön
tutturup bir yerden çıkabilir o yola, her yerden görebilir neyin
ardında kaldığını eğer kıblesi varsa, buradayım, çünkü
bana tam bir yenilgi gerekliydi, elimde olmayan bir ‘neden’ yok,
tüm nedenler bağrımda benim, fakat öyle bir gömlek giymişim ki
sorma, bağrımı açabileceğim bir düğmesi yok, yırtarak çıkarsam
üstümden, soyunsam, deli diyecekler, zaten deli gömleğiydi
çıkarıp attığ bakın diyecekler, bütün mesele
ışığa çıkmak, bir kere çıksam, ben de herkes kadar
yansıtabilirim ışığı, ışığı yansıtmak gözlerinin karşısında sözler
bulmaktır, ama çıkmadım o gözlerin karşısına, aramızda bir mesafe
olmadı beni görebileceğin, hiçbir engeli aşmadım, hiçbir mesafeyi
tatmadım, kımıldamak, gözlerinin karşısında bir umudu hareketlerle
tüketmektir, kımıltısız durdum satırlar arasında, bir yerde
durmak gerek, bugün on altı ekim iki bin altı, doğaçlama bir şiir bu.
(40)

ÇÜNKÜ BEN BİR GÜLÜM

Çünkü ben bir gülüm.
Bir gül olmakla açıkladım bencilliğimi.
Ve sevilmiş olmamı. Ben bir gülüm de ondan, dedim
duyunca yazgımın içinde kavrulan sorunun çıtırtılarını.
Yürümüşüm yazgım diye bileceğim bütünü seçebilmek için,
yürümüşüm işte epey. Ne geçti eline diye sorarsan:
geçmiş için yetersiz bir açıklama,
gelecek için zayıf bir tahmin. Bildiğim bir şey yok,
hiçbir şey görmedim. Bir koku sade, göğsümden yayılan…
O derin soluyuşlarda yitirmişim aklımı. Bir gülüm ben,
duymadım o tatlı sözleri, başımdan geçeni anlamadım.
Ne oldu diye sorarsan: sevilmiş olmalıyım,
Bir gülün başına ne gelmiş ve gelecekse işte.

Herkesin gözleri güzeldir biraz yakından bakınca,
her dudakta bir tatlı kıvrım bulunur
bir kez öptükten sonra,
herkesten bir çift güzel söz çıkar biraz konuşunca.
Ama benim gibi bir gülsen eğer, iş başka;
bilinmezdir gül ve bilmez niçinleri…
Olacak olan olur derler, kestiremem bir türlü
bir an sonrasını. Sevilmek, sevilmek, hep sevilmek
yazgımsa da hep benim, bilmek istiyorum artık rengimi,
anlamak istiyorum ne olup bittiğini. Yoruldum,
yoruldum bir gül olmaktan. Tam solacağım derken
derin bir iç çekiş değiştiriyor her şeyi.

Kader ağlarını örer derler, anlamam hiç böyle sözleri.
Saçlarımı örerdim ben gençliğimde; nerde, ne zaman çözüldüler..
bir daha örülmemek üzre? Tanrı mı, yoksa rüzgâr mı
çevirdi sayfaları çabucak. Ömrüm dediğim bir hışırtı.
Dün olan unutuldu, bugün olan yarın yine olacak.
Nereye varacağız diye sorma, bilmiyorum, bir gülüm ben,
bilemem. Gül gülün içindedir, anlamadıysan sen bunu hâlâ,
Dönsün tekrar feleğin çemberi.
                                      Sevilmiş olmayı doyasıya yaşayabilmek için
sevdim ben seni. (68)

*

Kitabın bu son ve doruk şiiri için bingo diyorum.

***
Kaçan, Vladimir; Marusya(1998), Çev. Mehmet Özgül
Cem Yayınları, Birinci Basım, Mart 2009, İstanbul, 205 s.

1947 doğumlu Vladimir Kaçan, on parmağında on marifet olan insanlardan… Rusya’da tiyatro eğitimi aldıktan sonra tiyatro, sinema oyunculuğu yanı sıra, beste ve şarkı seslendirmeleri, yazı ve eleştirileri ile de ünlü. Yakın dostlarının baskısıyla bu yetenekli yaratıcı/yorumcu romanı da deniyor ve ilk romanı Marusya’yı sanat kariyerinin doruklarında, genel istek üzerine 1998’de yazıyor. Bu roman 13 yıl önce Rus dünyasına doğdu ve aşağı yukarı 10 yıl sonra da Türkçe’ye Mehmet Özgül’ün enfes Türkçesiyle kavuşturuldu.

Rus sanat çevresinden yazarın dostları Leonid Filatev ve Mihail Zadornov’un coşkuyla bu ilk roman için yazdıkları önsözleri belki anlayabiliriz. Hatta saygılı ve sessiz de karşılar geçiştirebiliriz. Sonuçta Oscar Wilde için derlerdi ya savlaşma üzerine oturup bir gecede yazdı Dorian Gray’in Portresini diye. Okuyanda Kaçan aynein bu izlenimi veriyor. Roman mı istediğiniz, alın size en âlâsından roman. Bir romandan bekleyebileceğiniz her şey var içinde. Eğlence, neşe, hüzün, aşk, alay, gurur, incinme, havailik, vb.

Bütün bunların arkasında ise sevimli bir anlatıcı tutumu var ki, yer yer okurla yarenliğe, pazarlığa değin işi götüren, işte buna diyecek yok. Kitap baştan sona hafiflik, uçuculuk kıvamında akıyor. Eh, gözyaşları var ama yaşam da arada bir gözyaşları değil mi, siz söyleyin.

Yani: gerçekten yetenek döktürmüş. Ele aldığı her şey ustaca dokunulmuş oluyor. Önsözde bir yerlerde Rus klasikleriyle karşılaştırma falan gibi amacını aşmış söylemler bir yana, Kaçan’ın beslendiği kaynakların gürül gürül aktığını yadsıyacak değiliz.

Ama diyoruz ki, bu bir sanat yapıtı olmanın azıcık berisindedir. Eğlenceli(k)dir. Hoş, tatlı, anımsatan, insanı düşüncelere boğabilecek bir öyküleme… Daha çoğu değil.

Avrupa’nın (özellikle Fransa) 19. Yüzyılda, daha önceleri İngiltere’nin hafifmeşrep popüler anlatı modaları olduğunu biliyoruz. Sevimli oyunbazlıklarla ilerleyen sahne gösterileri, operabuffalar, eğlenceli halk anlatıları, romanlar, vb. O geleneğe hoş, tatlı bir selam gönderilmiş sayalım ve tadını elimizden geldiğince koruyalım damağımızda.

Bakın roman nasıl başlıyor:

“Maşa Kodomstseva’nın gözyaşları kıpırtısız yüzünden aşağı usul usul süzülüreke akardı… İri, güzel, çakır gözleri önce hafifçe nemlenerek etkileyici bir parlaklık kazanır, sonra uzun kirpiklerinin ucuna kadar yaşla dolardı. Marusya’nın ne denli üzgün olduğunu…” (15)

Daha bu satırları okur okumaz tav oldunuz değil mi? Oysa bu gözyaşları timsah gözyaşlarıdır ve Marusya’nın en etkili erkek avlama yöntemidir. Eh, böyle başlayan bir romanın dramatik sonlarla biteceğini siz de beklemezsiniz sanırım ve haklı olursunuz. Bitişi de hoştur romanın, onaylanmış bir yazgının yine de ayakta taşınan ince hüzünlerine tanıklıktır en çok yapacağınız…
Ve romanın sonu:

“Böyle istediğim için yüzüm ona dönük, yavaşça geri geri yürüdüm; bir yandan da el sallıyordum. Yumuşak güz güneşinin aydınlattığı avlu boyunca hep geri geri yürüdüm, Maşa’nın görüntüsü gözlerimin önüne serilen duygu dolu sisler arasında yavaş yavaş silinip eridi. Ne demek istediğimi anlıyorsunuz, öyle değil mi, sevgili okurum? Maşa’dan, sizlerden ayrılıyorum; üstelik bir daha görüşmemek üzere ayrılıyorum; üstelik bir daha görüşmemek üzere ayrılıyorum. Hepinize veda ediyorum.

Hep öyle geri geri yürüyordum, epeyce uzaklaşmıştım ki, Marusya’nın arkasından Koka’nın, Tihomirov’un, Vita’nın, Tonya’nın, Valera’nın, Liyubanka-Vatruşka’nın, Mitriçek’in, şu size sunduğum, pek bilgece yazılmamış piyesimdeki rollerini üstlenen kişilerin görüntüleri  sırayla belirdi. Bakın, bakın, hepsi el ele tutuşmuş, eğilip gülümseyerek sizlere selam ediyorlar. Onları alkışlayın, üstlendikleri rolleri ellerinden ellerinden geldiğince iyi oynamaya çalıştıkları için hepsine teşekkür edin. Bütün bu görüntüler dış çizgilerini yitiriyor, sisin içinde yavaş yavaş eriyor; az sonra tümüyle yokolup gidecekler. Kendisine en çok bağlı olan benden, ona en yakın hayranından aldığı çiçeklerle, piyesin başkahramanı kadın en önde, tek başına herkese selam veriyor.

-Maşa! Diyorum zor duyulur bir fısıltıyla. Alkışlarımız hakkı için, perde inmeden bir şeyler daha yap!

Maşa, “Bir dakikacık bekle, şimdi bir ayrılık sürprizi yapacağım,” dercesine elini hafifçe sallıyor. Ve kocaman kasımpatı buketini yüzünden yana çekiyor; şaşkınlıktan donakalmış bir durumda onu karşımda en çarpıcı, en etkili numarasını yaparken görüyorum. Maşa Kodomstseva’nın bir damla gözyaşı usul usul süzülerek kıpırtısız yüzünden, sol yanağından aşağı yavaşça yuvarlanıyor…” (204)

***

Kavabata, Yasunari; Bin Beyaz Turna/İzu Dansözü(1949),
Çev. Zeyyat Selimoğlu
Cem Yayınları, Birinci Basım, 1968, İstanbul, 9-129 s.

   

Bu küçücük romanla Kavabata evrenine biraz daha gömüldüm diyebilirim. Romanın gizemli, büyülü bir çekiciliği var. Yalnızca romanın değil, Kavabata’nın biçeminin. Tümcelerindeki berraklık anlatıyı daha saydam kılmıyor. Her tümce sanki zamandan yiyor, eksiltiyor, bitiriyor. Zamanın somut yürek atışınıandıran tümceler arkalarından derin boşluklar, geniş aralıklar, zamansızlık burgaçları, esler oluşturarak diziliyorlar. Sessizlik, gölge, belirsizlik derinleşip genişliyor. Üstelik dayanılmaz bir Siren çağrısısözkonusu. Sizi sürüklüyor o uçsuz bucaksız derinlik esrimesi. Arkasından siz bir tümceden diğerine düşeyazarken, nerden geldiğini anlamadığınız bir halatın sizi yeryüzüne çektiğini görüyorsunuz apansız. Orada ışıltılı bir kayalık, bir pınar gibi yeni bir tümce okunmayı bekliyor. Öyleyse kısa Kavabata anlatıların fiziksel oylumuna aldanmayın, aradaki boşluklarla aslında oylumlu anlatılar bunlar.

Tümcelerin kuruluğu, gevrekliği, takır tukurluğu, kemiksiliği de buradan kaynaklanıyor. Her tümce bir haiku belirişi (zuhur) olduğundan, bu gizil süreksizlik okuru her noktadan sonra ayrımsayamadığı sert bir kayalığa toslatıyor. Çarpa çarpa ve çırpıntılar içinde ilerliyoruz bu büyülü öykünün tümceleri arasında. Evet, bir dehlizdeyiz aslında ve bu dehliz tinsel uyarılar, sapkınlıklar, hasta duyarlıklar, umutsuzluk ve tensel hazlarlada dolu.

Bir toplumsal duyarlık biçimi göze batıyor ilk elde. Bu duyarlık;içindeki dalgaları, köpüğü maskele, dalgalar daha yükselip köpük taştıkça yüzün kıpırtısızlığına otursun iyiden, duyarlığı. Sözcükler kuru yapraklara dönüşsün. Doğa donmuş bir yüzeye (resim), edim (eylem) ritüele. Her çizginin, sözün, sesin, bakışın kendine özgü yeri, sınırı, boyutu olsun.

Çay töreni (sado) bana kalırsa bir örnekçe (model). İlişkilerin iç(eri)den ve dış(arı)dan örnekçelendirilmesi. Bir ölçün. Çay töreni; kurgusu, seslemi, sırası, yöneticisi, porselen takımlar, vb. üzerinden aktardığı öyküyle davranış kalıpları oluşturuyor. Sapmalar, çay töreninin hakikiliği, özgünlüğüyle kıyaslanıp, yaşam bu kılavuz eşliğinde sürdürülmeye çalışılıyor. Bunca ince, katı kurallara bağlanmış örnekçenin yaşamı içinden çıkılmaz, çekilmez kılması beklenir. Şaşırtıcı olan tersine batının tinsel derinliğinden hiç de ayrımı olmayan bir öyküsel derinliğin beklenmedik biçimde ortaya çıkabilmesi.  Nasıl oluyor bu? En başta, batının kendini bir şey sanmasından... Batı kendi öyküsünü de öyküleyerek geleneğini kurumlaştırdı ve kurumlarını dünyaya pazarladı. Bu siyasal açıklama (önyargı, öteki, ırkçılık, vb.). Ama yetersiz. Asıl, açıklamayı tersine çevirmekle başlamalı işe. Doğuda öyküleme, yaşamın özünü oluşturuyor ve bu nedenle biçim (anlatım) içeriğin önünde ya da biçim içeriğe yapı gereci. İçerik biçim üzerinden içerikleşiyor. Batının alegoriyle ulaştığı yerden Doğu başlıyor, ilk adımlarını atıyor olabilir. Böylece biçimden içeriğe, tenden tine, maskeden dramatik içe yöneliyor aktarım. Simgeler ortaya çıkarılıyor önce, sonra ayıklanıyor bunlar ve geriye kemik tümceler, birebir eşlenik sözcük-varlıklar kalıyor. Doğa varlıksal çıplaklığı içinde ve zamanın aralığından görünüveriyor ve yitmesi bir oluyor. Yazma edimi varlığa ulaşma tasarı, girişimine dönüşüyor böylelikle. İnsanca üstlenilmiş ve böylelikle ayraç içine alınmış öyküleme (ritüel, maske), geriye büyük Hint, Çin ve Japon geleneklerinin utançtan arındırılmış, bizim geleneğimizin ayıp karşıladığı bir saygılı arsızlık bırakır. Bunun değerini kavramamız zordur. Belki her ekin (kültür) bu sorunla ilgili yerel çözümünü de üretiyordur. Bilmiyorum.

Bilebileceğim şey, sözcüklerin, tümcelerin matematiksel bir özenle yanyana getirildiği, kurgusal yapının mimarlık tasarı gibi oluşturulduğudur. Gözden kaçabileceği kaygısıyla, bir kez daha belirtmem gerek. Kavabata biçemi, üstlendiği tüm anlatı geleneğiyle birlikte, yazarak açmak değil, yazarak perdelemek, maskelemek, diye düşünüyorum. Anlambirimler aralıklara yerleşen boşluklarla (hiçlik) daha belirsizleşiyor, umutsuz (nihil) bir arayışın değil ama araştırmanın adımlarına dönüşüyor. Anne, bir anne olarak hiç geri gelmeyecek. Sevgili olarak ya da herhangi bir kadın olarak da…Her kadında eksikliğiyle tümlenen anne biraz daha yitiklere karışacak. Her kadın anneyi daha azaltacak, uzaklaştıracak.

İşte bu nokta hazcılığın da kaynağını oluşturuyor. Anlatının erkek kişisi, umutsuz anne araştırmasından vazgeçmeyecek hiç. Sanki bu onda bir genetik düzgülenim olarak ortaya çıkmıştır. Yazgı gibi hem kahramanın avareliğini besler, hem kendi anlık konumuyla asla özdeşleşememesini doğurur. Her an, bir sonrakinin huzursuz kaynağıdır (her tümca nasıl bir sonrakinin beklentisiyle doluysa). Metafizik anne ideası yüklemelerine fırsat doğmamıştır hiç. Anneye nasıl yaklaşacağını, onunla nasıl konuşacağını, nasıl dokunacağını bilmez. Bu nedenle her kadına yordamsız, doğrudan (elbette geleneklerin diliyle) yaklaşır. Geçerli ölçütlerin, onamaların dışarıda kaldığı sıra dışı ve yadırgatıcı bir yaklaşımı vardır genellikle. Japon ekini söz konusu olduğunda, kahramanın betimlenmesi ve aktarımı açısından bunun nasıl bir perdeleme, katmanlama girişimi gerektirdiğini söylemeye bile gerek yok.

Erkek açısından kadının iki aşılmaz, üstesinden gelinemez niteliği öne çıkar Kavabata sorunsalı içerisinde. Kadının aslında yokluğuna bağlı (acaba bunu Lacan’ın kadın yoktur, tezine bağlayabilir miyiz?) giz(em)i ve çağıran beden. Bütün kadınlarda aranmasına, denenmesine karşın Casanova karmaşasını (kompleks) haklı çıkaracak biçimde idea daha az somuta bağlanır giderek. Uzaklaşır. Anne son bir kadında daha denenecektir. Ve o son kadın da belirsizlikler içerisinde bir hayalet gibi çekip gidecektir. Erişilmez varlık (düşsel anne), diğer bütün kadınları ya kirletecek ya da erkek kahramanımızdan söküp alacaktır. Romanda Kikuçi’nin sınandığı dört kadın figür vardır. İkisi, annesi dışında babasıyla geçmişte ilişki kurmuş olan Çikako ve kendisinin de ilişki kurduğu Bayan Ota, Çikako’nun çay töreninde bin beyaz turna işlemesiyle Kikuci’ye tanıştırdığı Bayan İnamura, Bayan Ota’nın kızı Fumiko. Tüm bu kadınların ortak yanı bir tür suçluluk (günah) durumu. İnamura bile, Çikako üzerinden kirleniyor. Suçun kaynağı ise annenin yerini arzuyla ve korkuyla doldurmaya kalkmaları ve hiçbir zaman dolduramayacak olmaları. Kikuçi’nin bilinci onları bir biçimde cezalandırıyor. Onlar hem dayanılmaz bir biçimde çekiciler (bir takınağa dönüşebiliyorlar bu nedenle), hem de yetersizler, bir boşluğu taşıyorlar içlerinde tıpkı eski bir suçu, günahı taşır gibi. Erkek, babasının yerine ve rolüne ne yapsa oturamıyor. Bunu bir ritüel inceliğiyle (çay seramonisi) ve özenle yapsa da anılar, kişiler, görüntüler tam örtüşmüyor, bulanık bir fotoğraf çıkıyor ortaya. Kikuçi yaşamı eşleştirip, özdeşleyip kendisi için bir doğrultu belirleyemeyince kadınlar kendi boşlukları içerisinde yitip gidiyorlar.

Bu ikili kadın algısı, romanın biçemine damgasını vuruyor. Eril metinler Kavabata metinleri ama şimdiye değin okuduğum tüm çalışmaları yarım kalmış erillik denebilecek öykü/karşı-öykü sarmalı içinde döneniyor. Böyle de gideceğini sanıyorum yaratımının. Çünkü daha ilk öyküsünde biçemi tetikleyen sorunsal kendini göstermiş, Kavabata metni gövdesini kendi akağına oturtmuştur. Bundan sonra Kavabata ırmağı bu akakta biçimlenecektir. Konuşmalar doyuruculuktan uzak kalacak, olayörgüsü kesintili, sıçramalı ve eylemsiz sürecek, bilinç sözünü sonuna değin taşıyamayacaktır. Vazgeçmeye yatkın bu bilincin, erişelemeyecek anneyle ilgili olduğunu söylemeye gerek yok.

Anne yeryüzüne dönmeyecek, erkeği bağrına basmayacaktır.

Dickens, Güntekin gibi şefkatin büyük yazarlarının tersine Kavabata metinleri yoksunluğun, doyumsuzluğun, umutsuzluğun, karanlığın metinleri. Şefkat zamanla buluşamıyor. Zaman sürekliliğini taşıyamıyor. Boşluk, kara delik, annenin daha baştan yokluğu tüm tümceleri kırıyor, çölün içindeki tansıklara dönüştürüyor onları. Yapısal olan bu çölün, bu boşluğun (hiçlik?) sürekliliğidir.

Öyleyse Kavabata romanının gergisi, kasnağı dış öyküyle iç öykü arasından geçen çember. Asıl öykü dışarıdadır, romanın, kitabın dışındadır. Okur aşırı dikkatli olmalı, satırların arasında yitmemeli, öykünün dışarıda, okuyamayacağı yerde kaldığını bir an unutmamalı. Gözlerinin önünde akan satırların ise başvurduğu yer (referansı) bu dışarısıdır. Roman kendi dışından desteklenmiş, yazılmıştır. Okur, dışarıda kalanı okumaya çalışmalıdır. Verilen, gösterilen, kasnak içine bezenen şey maskedir. Seramonidir, törendir. Bu maskeyi, yüzü okuyabilmek içinse okur ustalığı da yetmeyebilir. Belki Zence söylersek, onu okuyabilmek için okumamak, okumamakta ısrar etmek gerekir.

Kuşkusuz bu görüş yalnızca Bin Beyaz Turna için değil tüm Kavabata yapıtı için ileri sürülmektedir. Okudukça tezleri ilerletmeyi ve bütün bir Kavabata görüşü oluşturmayı düşünüyorum. Böyle olunca şimdilik geldiğim yer, Kavabata’nın yalvaçsı bir görevle yazdığıdır. Yazı yazdırılmış (vahiy) gibidir. Ve sonra yazar, incelikli ve matematiksel bir özenle önüne düşen kemikleri gözden geçirip onlardan bir yapı, iskelet çatmıştır.
*
Bu romanda beni bir okur olarak büyüleyen ve sürükleyen iki şeye değinmekle yetineceğim. İlki Bayan Çikako’nun memelerinden birindeki kocaman ben. Diğeri ise Şino fincanı ve onun üzerinden akan tinsellik. Bir porselen yüzeyi denli tinselliği başka ne yansıtabilir? Kavabata’nın yapmak istediği de bize anlamsız görünecek biçimde, pürüssüz klasik bir porselen yüzeyden tini okumak olmalı.
Bu iki imge beni romana doğru çekiyor sürekli. Aslında Kikuci’yi de…

***
Erdem, Ömer; Kireç(2010)
Everest Yayınları, Birinci Basım, Mart 2010, İstanbul, 92 s.

İlk kez bir kitap beni duraklattı. Belki okumam yüzeyseldi. Not almamıştım. Yazarın güdülenimleri, kaynakları hakkında bilgisizdim. Her ne ise, sonuçta başvurduğum kaynaklar, Erdem’in bolca orda burada konuşmaları bile kafamda özgün bir nokta, üzerinde yazabileceğim bir düşünce uyandıramadı. Yazarın kişisel ırası yabana atılır gibi değilken üstelik. Öfkeli, ama açıklamaktan da geri kalmıyor. Beni dizginleyen belki de budur. Neden şiiri açıklama gerektiriyor yazarınca. Medyanın baskısından kaynaklansa da bu türden çabalar, kitap ortaya gelmişken, açıkcası pek hoş karşılamıyorum.

Şairimizin birazıcık daha olgunlaşması gerek. Şunu a nlıyorum ki, ortamını buluyorsan, seçmenin orada alkışlamaya hazırsa yaptığın her şeyin açıklayabiliyorsun. Herşeyin hazırda, geçerli bir özrü, sağlamca görünen bir dayanağı, vb. var. Sanırım hepimiz yaptığımız her şeyden ötürü her zaman  haklıyız.

Soyadıyla uyumlu biçimde Ömer Erdem’in okuduğum şiir kitabının bir erdemi var ve bu yanı dikkati üzerine çekiyor doğal olarak. Sanki gizliden böyle bir beklenti oluşmuş, sanki yılmışız ve hakikate susamışız… Genç ve öfkeli bir şair işte çıkıyor, Bağdat’ı anlatıyor ve ‘Aman Tanrım, hakikat ilk kez su yüzüne çıktı, göründü’, diyebiliyoruz. Geçmişin hakikat tasarılarını yok ettiğimizi ayrımsamadan, bu büyük haksızlığa göz yumarak… Peki, bu (Kireç) hakikat tasarısını öncekilerle bir karşılaştıralım, özgünlüğünü ortaya çıkaralım bakalım hele bir… Uzağa gitmeye gerek, Tuğrul Keskin’den ( Kanda’har, 2009) daha fazla ne söylediğine bakalım. Önemli olan bu.
Duyarlık mı? İnanç mı? Cesaret mi? Dil aşımı mı? Biçem mi?

Bu ve benzeri başlıklarda küçümsenemeyecek gerçeklerle dolu olsa da Ömer Erdem’in şiiri, daha katedilmesi gereken çok yol olduğu kanısına vardım. Kimse bana amacı bilip de mi böyle konuşuyorsun demesin. Bilmediğim için söylüyorum, okur olarak…

Öyleyse şairin değil ama sıradan bir okur olarak benim sorunum nedir Kireç’le ilgili?

Öfkesindeki tıkanıklık olabilir mi? Aldatıcı militanlığından hoşnutsuzluk olabilir mi? Bastırılmış şiirsel benin gümleyişini duyan kulaklarımdakı tırmalanmaya ne demeli? Ya yalanı yüzlerken, yalanla hesaplaşırken bir ileri iki geri yürüyüşüne tanıklık?

Yani Ömer Erdem’in aradığı bir şey var, arayışını görüyorum ama bu arayışın tamamlanmış, kendi üzerine yoğalmış şiirini (şiir değil kitap düzeyinde bakıyorum) göremiyorum. Öyleyse, iyi ya, açık uçlu metinler bunlar, denebilir. Şair de bunu, yarım bırakılmışlığı, yapısal bir öğe olarak değerlendirmiş olmalı. Hatta şiirin en zorlu uğraşı, yavan(laşmış) imgeden kurtuluşun olanağı da dile böyle yansımaz mı? Yeni imge, yeni duyarlıklar, yeni yanıtlar… Çoğulluk.

Yukarıdaki nedenlerle tüm bunlardan kuşkuluyum yazık ki. Önlemliyim, yargı vermek, seçim yapmak istemiyorum. Çünkü şair henüz kendine gelecek şiirle buluşmuş gibi görünmedi bana. Bunun için de şiiri aşan daha kapsamlı çalışmalar yapması gerekiyor sanki. Gözlemi, tanıklıkları, geçici duyguları aşan daha derin sorgulamalar…

Oysa dışa verdiği izlenim tam da benim söylediklerimin tersi. Diyecek bir şeyim yok. Beni kendi üzerine yazmaya zorlayamadı Kireç. Herhalde ondaki şiiri görmeyi beceremedim. Şairin çarpıcı imgelere dayalı belirsizliği okurluğumu da belirsizleştirdi sonuçta.

9.Taş şiirinden bir bölümü alıyorum aşağıya:

…..
beni bir ağır taş gibi boynuna astın
bir tel ipekte bin kelebek düşünen ben
bir harfle her şeyi söyleyen ben
bir atın köpüğünden kırbacın yükünü tartan ben
bir kararlı adımdan yolların tozunu yutan ben
bir azarlanan çocukla kanayan ben
beni bir ağır taş gibi boynuna astın
beni bir ağır taş gibi boynuna astın
bunu bilir miyim bilebilir miyim bunu ben
….

*
her şey

ölüp gidiyor sonunda çok çalışan da
en hızlı bayrak çeken de ölüp gidiyor
payına gökten üç elma düşen de
uzarken düşünde cin saçlarından
elmaların kurdu da ölüyor dağların kurdu da

şehir şehir yar diye yanan ölüyor
gümüş kaselerde ölümsüzlük tadan da
çöl kumuna saklanmış fırtına
bir kat temiz çamaşır kadar saf
ölüyor yeminlerin en yakıcısını dizen dudaklar da

ölüp gidiyor işte tavşanın kuyruğu
omuzları ölüp gidiyor çiftçilerin
luilerin köpekleri ölüp gidiyor
sular ölüp gidiyor kardeşim, şiir
gelen ölüyor giden ölüp gidiyor sonunda

***
Borges, Jorge Louis/Kodama, Maria; Atlas(1995),  Çev. Celal Üster
İletişim Yayınları, Dördüncü Basım, 2010, İstanbul, 106 s.

Bu benim Borges mitine ilk balıklama dalışım. Önyargı kırma denemem. Üstelik Celal Üster’in olağanüstü çevirisi ve yapıta övgüsüyle. Yanlış anımsamıyorsam, en iyi Borges çalışmalarından biri demişti bir yerlerde.

Evrensel kitaplık düşü, çatısında, sivri kulesinde kimse oturmuyorken hoş geliyormuş demek bana. Belki de en iyi aday olarak (güldürmek için söylüyorum bunu, yanlış anlamayın lütfen) kendimi gördüğümden. Her neyse… Sonuçta Atlas Borges mitolojisini açımlayan bir kitap değil (bence). Geziden, yerden esinlenip bir tür iç dökümü girişimi bu ama biçemde tutmayan, ayrıcalığı doğallık olarak sunan bir eda var. Nazlı bir eda falan değil de (hiç ilgisi yok), onbirinci emri kazır gibi. Ekini (kültür) Zen’lemek, görünmezleştirmek iyi olurdu. Borges bunu yapıyor yapmasına ya, ortalama okur ürküntüsü sürüyor. Bu ekin neçe ekin?

Etkilenmedim, sarsmadı bu kitap beni. Belki özensiz okudum. Belki Borges altyapısından uzaktım. Herkesin yanıldığını düşünemem. Gülünç olur.

Asıl tepkim de, olsa olsa oyun kavramıyla ilgilidir. Borgesgiller için sanat inceltilmiş, yanardöner, çekici kılınmış, birikimleriyle gözkamaştırıcı, olanaksızı olanaklı kılmışlığıyla havsala dışı bir süsleme sanatı, bir seçkinler oyunu olmasın?
Eh, yeter bu denli haksızlık. Kimle âşık atıyorum ben?
Hoşuma giden bir aktarımı almadan geçemeyeceğim:

“Oscar Wilde, insanın, hayatının her anında, olmuş olduğu her şey ve olacağı her şey olduğunu yazar.” (71)

***
Moretti, Franco; Mucizevi Göstergeler: Edebi Biçimlerin Sosyolojisi
Üzerine (1988), Çev. Zeynep Altok
Metis Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2005, İstanbul, 327 s.

Moretti’den daha önce yazın toplumbilimi alanında, şimdi adını anımsamadığım çok ilginç (ölçümsel) bir çalışma okumuştum. Bu alçakgönüllü kitabı, ilk izlenimin tersine oldukça kes(k)in ve beklenmedik yargılar üreten bir derleme. Bunların başında beni şaşırtan ama doğru yargısı, genelde anlatının tarihsel seyir içinde, egemen düzene uyumlanma işlevi gördüğü. Türlerin belirişi, geçiş türlerinin konumu, yerleşik teknikler vb. anlatının ideolojik konumlanışıyla ilgili. Ve egemen sınıf çerçevesine neredeyse doğrudan sayılabilecek bağımlılık, Moretti’nin tezlerini aşırı tezlere dönüştürüyor yer yer. Anlatının direnen, yerel, eleştiren (karşı-tez) çıkışı ve buna bağlı eklemlenişi, yapılanışı (belki de Moretti haklıdır, belki de dizgesel bir anlatı kimliğinden, duruşundan söz edemeyiz) üzerinde hemen hiç durmuyor yazar.

“…Edebiyatın asli işlevinin rızayı sağlamak olduğunu söyleyelim. Yani, bireylerin içinde yaşadıkları dünyada ‘rahat’ hissetmelerini sağlamak, onları bu dünyanın hâkim kültürel normlarıyla, belli etmeden, güzellikle uzlaştırmak. Temel hipotez bu.” (38)

Bu çalışmayı özetlemeye kalkmayacağım. Bana ilginç gelen kimi saptamalarıyla yetineceğim yalnızca. Bunlardan biri retorik kavramının (buyurgan) anlatı geleneğine eklemlenişi ile ilgili. Daha doğrusu bu geleneğin oluşturduğu söylem üzerinden değerlerin taşınmasında işlevselliği… Başlangıçtaki bölüm (Ruh ile Harpya) bu konuyu irdeleyen, benim açımdan da çok anlamlı bir bölüm. Çünkü söylem kavramı (retorik) anlatının varlık gerekçesine ilişkin sorgulamayı da olanaklı kılıyor? Anlatının içeriği bile değer yüklenmesini söylem üzerinden gerçekleştiriyor olmasın? Moretti 23.sayfada ilginç bir şey söylüyor: “Tarihçi başyapıtın sadece gerisinde duranlara bakarak tarihsel dokuda bir yırtılma, kopma saptamakla mı yetinecek? Yoksa o başyapıtın nelere yol açtığını göstererek tarihsel ‘istikrar’ın oluşmasında oynadığı rolü mü vurgulayacak?”

Yanlışlanabilir bir eleştiriyi önerirken ‘bu unsuru şu şekilde yorumlamak mümkün’ sorusunun yerine ‘bu yorum şu şu sebeplerle imkansız’ yaklaşımını salık veriyor (33) Ve amacını söylüyor: Amaç, ‘gerçek nesneyi’, edebiyatı, ‘bilgi nesnesi’ yapan unsurları ayrıştırmak (38).

Bu noktada Moretti, edebiyatı bir ara terim olarak tanımlar (bu aslında çarpıcı bir yargıdır). Eğitsel ve gerçekçi işlevi tam da bizi hiç bitmeyecek bir uyum sağlama ve uzlaşma faaliyetine, biz farkında olmadan, haztırlamasında yatar. “tıpkı gerçeklik ilkesi ve doxa gibi toplumsal istikrar dönemlerinde serpilen, savaş ya da devrim olduğunda ise birden ‘lüzumsuz’ ya da ‘imkansız’ görünmeye başlayan edebiyat, mevcut düzene ‘uyum’ sağlayışımızı bir tür mutluluk fikriyle örtüştürme arzumuzun ne kadar derin kökleri olduğunu bize hatırlatır. Rızanın –yapmaya ‘mecbur’ olduğumuz bir şeyi yapmayı ‘istediğimiz’ hissinin- ruhun en büyük özlemlerinden biri olabileceğini görmemizi sağlar. Bir başka deyişle, büyük savaşların yaşanmadığı (dolayısıyla da –bunu telaffuz etmemek olmaz- büyük trajedi olabilecek şeylerin yaşanmadığı) koşullarda kişinin kendini zaman zaman bunun mümkün dünyaların en güzeli olduğuna inandırmaya çalışması kaçınılmazdır.” (53)

İkinci inceleme olan Büyük Tutulma’da Moretti, trajedi kavramını ve buna bağlı biçimi toplumsal evrimle ilişkilendiriyor, kavramın nasıl evrimleştiğini irdeliyor. İlk İngiliz trajedisi Gorboduc’la (1562) irdelemesine başlayan yazarımız, (egemen) irade ile akıl arasındaki yarılmanın trajik biçimlenmesine işaret ediyor. Ama tarihin seyri trajediyi içerik ve biçim olarak dönüştürüyor. İngiliz trajedisinin, ‘ilk hamlesi, hâkim kültürü ayakta tutan bağları kesmek’tir (63). Öyle bir an gelir ki, trajedi sahnesini dolduranlar (örneğin olayları üstten kavrayan koro, daha yüksek bakış açısı) acizleşir, etkisizleşirler. Korosuz kalmış seyirciler, kendi başlarının çaresine bakmak zorunda kalırlar. Modern trajedi ile birlikte otorite ilkesi geçersizleşir. Yeni sınıfın (rasyonel kamuoyu) önünde engel kalkmış olur (72) Bu noktada Shakespeare üzerine bir saptamayı alıntılamak isterim: “Shakespeare’in en büyük başarılarından biri, özgürlükler ve bireysel çıkarlar için bir kez alan açıldıktan, dolayısıyla ‘kişi’ ile ‘işlev’ arasında bir mesafe oluştuktan sonra tiyatro-olarak-dünya idealinin nasıl artık zeminini yitirdiğini serinkanlılıkla gözler önüne sermesidir. Toplumun yeniden sağlam bir zemine kavuşması için ‘sadakat’ idealinin terk edilip ‘çıkar’ ilkesinin benimsenmesi ve toplumsal bağların feodal ‘yemin’den doğal haklar felsefesinin ‘sözleşme’sine dönüştürülmesi gerekecektir.” (87) Bu bölünme (olaylar/değerler ayrışması) tiradın Shakespeare’deki yeni işlevinde yansır. Artık ‘tereddüdün ve karanlığın alanıdır tirad’ (90).

Korkunun Diyalektiği başlıklı makalede Moretti, modern canavarın yazın üzerinden sosyolojisini yapıyor, ayrıntılar, göndermeler kafamda tam karşılıklarını bulamadığından belki, yeterince ikna olamadığımı anımsıyorum. İki tipi, Frankenstein ve Drakula’yı ilişkilendiriyor, dönemlendiriyor yazar. Ona göre korku yazını, ‘toplumun bölünmüşlüğünün yarattığı dehşetten ve bu bölünmüşlüğü giderme arzusundan’ (106) doğmuştur. Bu yazın korkuyu uyandırmakla kalmamalı, aynı zamanda yatıştırmalı ve huzuru yeniden tesis etmelidir. Burada düştüğü bir dipnot, polisiye (dedektiflik) roman türünün temel işlevini aydınlatması açısından önemli olduğu için, alıntılıyorum. Moretti de Brigid Brophy’den (1965) alıntılamış: “ ‘Belli bir kimsenin cinayet suçlusu olarak itham edilmesi gerekir çünkü geri kalan karakterleri mantığımızı tamamen tatmin edecek şekilde  temize çıkarmanın tek yolu budur. Ama aslında hikayenin psikolojik amacı tam da bu aklanma ile özetlenebilir. Dedektiflik miti suçluluk duygusunu körüklemek için değil, gidermek için vardır. Vakanın çözülmesiyle genel aklanma gerçekleşir.’ Genel aklanma, toplumun dayandığı genel yasaların içgüdüsel olarak onaylanmasından başka bir şey değildir; tekil ihlal, yani istisnai suç ‘vakası’ bu yasaların ne kadar iyi ve adil olduğunu ilan etmek için yeni bir fırsat sağlar.” (106)

Proleterya Frankenstein’dır. Proleterya şeytanını kovmak isteyen Mary Shelley, şaşmaz bir mantıki tutarlılıkla sermayeyi de resminden siler. Yani tarihi siler. (113) Drakula ise burjuva yüzyılının hem nihai ürünü hem de olumsuzlamasıdır. Sonuçta bu canavarın tehdidini en çok aile kurumu hissedecektir. Ama orada korkunun kaynakları tarih ve ekonominin ötesine, cinselliğe uzanacaktır. Marksizm psikanalizle korku edebiyatının işlevini tanımlamada, belirli korkuları alıp gerçek biçimlerinden farklı bir biçimde sunma anlayışında buluşur. “Onları başka korkulara dönüştürmek, böylece okurların kendilerini sahiden korkutacak şeylerle yüzleşmesini engellemek…” (132) “Bir eser ne kadar korkutursa o kadar aydınlatır. Ne kadar küçük düşürürse o kadar yüceltir. Ne kadar saklarsa o oranda gerçeği açığa çıkardığı yanılsamasını yaratır. Bu muhtaç olunan bir korkudur: irrasyonelliğe ve tehditle sindirmeye dayalı bir toplumsal düzenle gönül rızasıyla uzlaşmak için ödenen bedelin ta kendisidir. Kim demiş bu kaçıştır diye?” (136)

Homo Palpitans adlı bölümde Moretti, metropolün yazınla ilişkisini toplumbilimsel açıdan ilişkilendiriyor. Yazın yeni kent algısının içselleştirilmesinde önemli bir rol oynamıştır.  Öte yandan üçüncü bir tez olarak, kentsel deneyim ile yazınsal üretim arasında W. Benjamin’in kurduğu bağlantının yeterince doyurucu bir örnek oluşturmadığını ileri sürüyor yazar.

Roman tekniğinde yansıyan ve kenti farklı kılan şey mekansal yapısının hareketlilikte artışla uyumlu oluşu (Hızlı yükseliş ve düşüşler, Balzac, Maupassant). “Roman, kentin anlamının belirli bir mahalde bulunamayacağını, ancak ve ancak zamansal bir silsile içinde açığa çıkacağını gösterir. Mitik anlatım, zamanı mekâna dönüştürme peşinde koşarken, kentsel roman bu önermeyi baş aşağı çevirir ve mekânsal olanı silsilevi olanın terimleriyle anlamayı amaçlar.” (140)  “Balzac’la birlikte ‘dünyanın düzyazısı’ sıkıcı olmaktan çıkar:” (144) İktidar ilişkilerinde dolayım giderek baskınlaşır. Düello etiği gerçekten roman tarafından bitirildi. “Düello çözüme meyillidir: en kısa zamanda sonuçlanmak ister ve ne olursa olsun sonuç mutlaka tatmin edici görünecektir. Belki acı ama adil: temyiz edilemeyecek bir hüküm, tıpkı kader gibi. Roman ise yüzünün bunun aksi bir yöne dönmüştür: orada süreç her şeydir, romanın tek yapabildiği konudan ‘sapmaktır’ ve ne olursa olsun sonuç tatmin edici bulunmayacaktır. Tipik Balzac romanı sonu –yani okuru kafasını karıştırıp bırakan sonlar- arkadan gelecek anlatıların prelüdüdür. Roman da, kent gibi, durmayı bilmez.” (154) Sorun zamanın yokluğu değil, kent yaşamının durup bir şeyleri temaşa etmeye zaman tanımamasında. O yalnızca faaliyete zaman tanır, hangi cinsi olursa olsun. (156) Yeni kent insanları oradan buradan toplayıp evlere, ofislere tıkmıştır. Ekliyor Moretti: “Bir olay örgüsü semantiği geliştirmek, modern insanın kendi hayatına dair sahip olduğu imgenin oluşumuna edebiyatın nasıl bir katkısı olduğunu anlamanın belki de en iyi yoludur.” (158) İlginç olan, Moretti’nin yargısı: Bu kent mekan tasarısını yansıtmış yazarların birçoğu (Joyce da içinde olmak üzere) yakaladıkları şeyi yanlış, tutarsız gerekçelere yaslamışlardı. Kentin mekânsal düzenlemelerini örneğin ‘mitik’ kültürün yeniden doğuşuyla ilişkilendirmişlerdir (Joyce). Bir ıskalama, en azından gecikme söz konusudur ve romanın ıskaladığını yazın toplumbilimi yakalıyor.

Moretti’nin bakış açısının yapı ve işlev bağlantısını kavramsal olarak yeniden üretmeyi (161) denemesi beklenirdi: İpuçları. “Somut olarak, bu incelemenin hipotezi de işlevsel ve yapısal çözümlemelerin birlikte kullanılmasının, gerektiği gibi yapıldığı takdirde, topluma dair bildiklerimi arttıracağı; dolayısıyla edebiyat eleştirisinin edilgin bir şekilde bulgularını kullanageldiği disiplinlerin kavramsal çerçevelerini değiştirmeye ve netleştirmeye katkıda bulunabileceğidir. Bu bir hipotez; ilerleyen sayfalarda okuyacaklarınız da bu hipotezin bütünüyle tetminkar bir uygulaması değil. Ama önemli olan teorik bir hedef koymaktır, hakiki bir araştırmacılığın can damanı budur çünkü. On s’engage: Sonrasını düşünürüz.” (162)

Dedektif anlatısını irdelemeye böyle başlayan yazar, bu anlatının özünde kurban töreni yattığı kanısındadır (168) “Stereotiplerin yaşaması için birey ölmeli, sonra katil kılığında bir kez daha ölmelidir. Hikayenin başlayabilmesi ve stereotiplerin hayatiyet kazanması için bir kurbana ihtiyaç vardır. Yoksa söyleyecek bir şey bulunamayacaktır (…) Kişi sadece, olduğu gibi kalmak maksadıyla okur: yani masum kaldığı için. Dedektif anlatısı, başarısını hiçbir şey öğretmemesine borçludur.” (169) Yine çok ilginç ve doğru bir saptama (dipnot): Dedektif anlatısında aşka yer yoktur. Nesnenin olduğundan değerli görünmesi (‘o kimselere benzemez’) ve yerine başkasının geçirilmesinin reddedilmesi (‘ya o ya da hiç kimse’) demek olan aşk, eşdeğerlik ilkesinin hor görülmesine tekabül ettiği için bir nevi suçtur. Gerçek aşkın hep suçlunun ekmeğine yağ sürmesi tesadüf olmamalı.” (171) Suçlunun suçunun önemli parçası: anlamsal belirsizlik ortamı yaratarak insan iletişimi ve biçimlerinin olağan biçimlerini sorgulamasıdır. (179) “Dedektif anlatısı edebiyatın şeytanını çıkarmaya çalışan bir edebiyattır.”

Sonuçta dedektif anlatısı kesinlik özlemini kusursuzca giderir. Bilimin mitleşmiş halidir, dolayısıyla kendi kendine yeterlidir. “Dedektif anlatısı proto-burjuva bir ideal olan deneysel kültür idealini deneysellikle uzak yakın alakası olmayan bir edebi yapıya tabi kılar ve onun içini boşaltır. Sunduğu kültürel modelin dış gerçeklikle uyumlu olması gerekmez, sırf kendi içinde tutarlı olması yeterlidir. Bu mükemmel öz-göndergesellik dedektif anlatısını hiper-edebi bir olgu yapar. Ve edebi iletişim ile ideoloji arasındaki ilişkinin gerçek doğasını kavramamızı sağlar.” (183)

Çocuk Bahçesi, yazında çocuk olgusuna odaklanan bir inceleme. Ama yazınsal toplumbilim araştırmalarının yöntemi üzerine bir saptamayla başlıyor Moretti. Her yorumlama girişiminin geçerliliği, ‘olanaklı’ oluşunda değil, önceden anlamsız ya da çelişkili görünen şeyleri daha iyi anlamamız için gereklioluşunda yatar, ona göre. Bunu amaçlamayan bir yorumlama girişimi yararsızdır (191)

Ele alınan metinler: Çocuk Kalbi (1886, Amicis), Pal Sokağı Çocukları (1907, Molnar), Yanlış Anlaşılan Çocuk/Misunderstood (1869, Florence Montgomery). Acıklılık kavramının (insanı ağlatan şeyin) çaresizlikle ilgili olduğu, bunun da altında mevcut durumun nasıl değiştirilmesi gerektiğini bilmekle bunun olanaksızlığı arasındaki boşluğun yattığını söyler yazar (196) ‘Acıklı’ yazın bakışı kaydırır, toplumsal çelişkilerden daha ilkel ve ilksel karşıtlıklara (dost/düşman gibi).:“”İnsan neden ağlar?’ diye sormak yerine ‘Ağlayınca ne olur?’ diye soralım. Olan, bizimle dünya arasına .ir perde inmesidir. Ağlamak görmememizisağlar.Dikkatimizi bizi üzen şeylerin görüntüsünden uzaklaştırır, daha doğrusu bunları görünmez kılar. Ağlama asla üzüntü ile birebir çakışmaz: üzüntünün hemen ardından gelen kaçınılmaz bir sonuç değildir. Ağlama her şeyden önce üzüntü karşısında bir tepkidir – belki de en çocuksu tepki: dünya kendisini hayal kırıklığına uğratınca artık bakmak ve akıl yürütmek istemeyip büyü yapmaya denk bir jest ile dünyayı uzaklaştırmaya çalışan bir insanın tepkisi.” Özne, asla dengelenmeyen nedensellikle ereksellik, gerçeklikle arzu arasında sıkışmış, bölünmüştür. Ağlama, bu ilişkinin belli bir anında tetiklenir: “arzunun ve erekselliğin beyhude ve olanaksız olduğunun gösterilmesiyle gerilimin nihayet çözüldüğü an.” (215) Moretti yazısının sonunda yazını aşan çok önemli bir saptama yapıyor:

“Mutlu olmak istemek kadar doğal bir şey yoktur; ama bu dünyada mutluluğu bulduğuna inanmak, mutluluğun değil aptallığın göstergesidir ve bu düşünsel faaliyete hiç mi hiç uygun olmayan bir özelliktir. Aksi yönde bir kanıt çıkana kadar bunun değiştirilmesi imkânsız bir durum olduğu kabul edilmelidir, tamam. Benim ek söylemek istediğim, değiştirilemez olanan, içinde bir zorunluluk barındırdığı ama bir maksat taşımadığıdır. İnsan onu ‘kabul’ edebilir, etmeye mecburdur, ama ‘savunmak” abestir. Hepsi bu.”

“Onları [ele alınan kitaplar-ZK]tek bir şeyle tiham edebiliriz: acının kökenini, varlığının müstehcen olduğu yerde, yani insanlar arası ilişkilerde değil, kaçınılmaz olduğu yerde, yani doğada aramakla. Salt doğal sebeplerle gelen ölüm, işte bu yüzden ‘acıklı’ edebiyatın en önemli kalıplarından biridir, ve de en büyük yalanı. Burada yalan olan elbette her ölümle gelen o dinmez üzüntünün vurgulanması değil, yegaâne meşru adresi insan toplumu olan haksızlık ve kötülüğün ölüme yansıtılmasıdır (genç birinin ölmesi hep ‘haksızlık’ gibi gelir).  ‘Acıklı’ edebiyat tüm suçu doğaya atarak toplumun hazin kifayetsizliğini göstermeye ve böylece toplumu aklamaya çalışın, nihai amacı budur. Böylece, başlangıçta bizi acıyla karşı karşıya getirerek kışkırtmış olduğu bilgi potansiyelini tüketin ve inkâr eder.” (217)
Uzun Veda: Ulysses ve Liberal Kapitalizmin Sonu başlıklı yazı yine bildik kanıları zorlayan ve Ulysses’in toplumbilimsel karşılığını anlamaya çalışan bir inceleme. 20. Yüzyılın ilk çeyreğinin bütünlüklü organik yapısını yitirmesi Ulysses’e yansır (Heath,1972; Eco, 1966). “Ulysses gerçekten de durağandır ve eserin dünyasında hiçbir şey –ama hiçbir şey- büyük değildir. Ama bunun altında Joyce’taki teknik ya da fikri bir yetersizlik değil, yazarın İngiliz toplumu karşısındaki teslimiyeti yatar: Joyce’a göre dünyada olabilecek tek toplum kesinlikle budur.” (226) Dolayısıyla, Moretti’nin tezi, Britanya’daki krizin özgül toplumsal niteliğiyle Ulysses’in özgül edebi yapısı arasında ‘yapısal benzeşiklik’ bulunduğu. (227) Joyce’un ideolojik konumu belirsizdir, klasik kapitalizmin ne savunusu ne eleştirisidir. Onun kutsallığını bozar ama başka tanrısı da yoktur. Onu evrenselleştirir ama böylelikle kahroluşu da evrenselleştirir (fasit daire) (228) Bilinç akışı ile ilgili görüşü ise ufuk açıcı: “Bilinç akışı, … hiç de ‘içsel özgürlüğün’ ifadesi olmayıp bireyin esrarengiz ve denetlenemez güçlerce esir alnıdığının göstergesidir” (233), bilinçsizlik akışı daha uygun bir terim olurdu. “Demek ki Ulysses’te dünyanın paramparça olmasının sebebi, bunun kıyamet kehanetleriyle dolu bir metin olması değil, metinde ‘kültürel sistem’ fikrin her türlüsünün sarpa sarmasıdır.” (244)

Bir başka deyişle, Joyce ideolojik ve edebi olguların, içinde türedikleri toplum için ne gerekli  ne de işlevsel olduğunu zimnen söylemesi sayesindedir ki bize bu olguların muhteşem bir temsilini sunabilmektedir. Onun ideolojilere yönettiği eleştirinin kendisi ideolojiye dayanır: kültürün toplumsal olarak lüzumsuz olduğu ideolojisine; bu da aslında klasik kapitalizmin ortak bilincinin tipik bir ürünüdür, zira klasik kapitalizmde ‘üstyapılar’ toplumun rutin işleyişi açısından sahiden de lüzumsuzdur.” (247)

Çorak Ülke’den Yapay Cenneteyazısında Moretti tezi, Çorak Ülke ve iskeletini oluşturan mitik düzenlemenin belirgin biçimde eğreti, kararsız ve yaklaşık kültürel ürün olduğu. (250)

Kararsızlığın Büyüsü, ironinin modernist versiyonunda henüz tam anlaşılamayan karanlık bir yan olduğu (285) düşüncesinden hareket ediyor: “Yüz yıllık Modernizm deneyiminin bize öğrettiği, ne kadar olağanüstü bir kültürel başarı olursa olsun, ironinin sorumluluk duygusu ve karar verme ile yeniden sorunsal bir ilişki kurması gerektiğidir – yoksa tarihten bütün bütün vazgeçmek zorunda kalacaktır.” (292)

Hakikat Anı, Edebi dönemleri yalnızca zaman dilimleri olarak değil, mekânsal şekillenmeler olarak da düşünmeliyiz. Bir simgesel biçimler coğrafyası: Ne heyecan verici bir tasarı değil mi?”, (296)benzeri anlamlı bir tümceyi taşıyor. Moretti, devlet/kültür tahterevallisine değindikten sonra, türlerin ortaya çıkışı ve yitişinin de arkasında türel işlevi görüyor. Bu işlev doğrudan dönemin küresel sistemiyle bağlantılıdır. Zaman zaman türler arasında işbirliği, zaman zaman da çatışma söz konusudur. Örneğin hayatla hakikat arasındaki uzlaşmaz karşıtlık trajedi ile roman arasındaki ilişkiyi belirlemiştir (299) Çehov oyunlarında bu durum kendini gösterir. Kahramanlar hakikat anının eşiğinden dönerler gündelik uyuşuk yaşamlarına. Burada çok önemli bir tartışma geliştiren yazar, Sol’un devrim anıyla (hakikat anı) ilgili mitik kurgusunu eleştirir: “Asıl vurgulamak istediğim, devrimin, ne kendi başına bir değer, ne de değer üreten bir mekanizma olarak görülmesi gerektiğidir. Onu daha ziyade belli koşullarda belli bazı değerlerin olası bir sonucu olarak düşünmek lazım. Burada kriz anını ne hakikatin yegane anı, ne de yegâne hakikatin anı olarak gören bir sol kültür anlayışından bahsediyorum…. Demek ki hakikat pınarı olarak felaketlere özlem duymayacağız: ‘sonuçlar’a karşı metafizik bir horgörü beslemeyeceğiz; ‘istisnalar’dan barok bir tat almayacağız.” (304)

Edebiyatın Evrimi Üzerine adlı son yazıda; “Bağlam, Darwin’de olduğu gibi, biçimleri seçer – ana biçimleri üretemez. Demek ki egemen biçimler, tıpkı egemen fikirler gibi , egemen sınıfın biçimleri değillerdir tam olarak: Egemen sınıfın seçtiği biçimlerdir – ama bizzat kendisi üretmemiştir bunları. Kimse kadiri mutlak değildir, ne de olsa,” diyor (311) Moretti ‘mecazilik düzeyi’ diye bir kavram kullanıyor. Hem sabit değil hem de rastgele değildir bu oran. Artış anlatının çatallanma noktalarında özellikle görülür. Monolog trajedinin olay örgüsü içine sızar, ki bu monolog dramatik işlevden yoksun bir yapı olarak seçikleşir (323) Monologla olay örgüsü arasında kurucu bir asimetri vardır: monolog olay örgüsü tarafından belirlenir sahiden ama ona katkıda bulunmaz (323) Monologun dramatik gereksizliği serbest motiflerin konudan sapma olarak görülmesine yol açabilir. Ama “dizimsel açıdan fuzuli oluşları onları olumlu anlamda da serbest yapar –edebiyat tarihinin riskli, sonucu belirsiz deneylerini gerçekleştirmesinin ve kendini çeşitlendirmesinin yolu haline getirir.” (324) Moretti’nin bu saptama ve yargısının çok önemli olduğu açık. Sanatın gizilgücüne doğrudan bir gönderme var bunda. Yani: “Don Quijote, mükemmel olmadığı, kusurlar barındırdığı için seçilmiştir.” (326)

***
Tohumcu, Aslı; Taş Uykusu (2011)
Kırmızıkedi Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2011, İstanbul, 100 s.

Kısa süre içinde okuduğum ikinci kitabı Aslı Tohumcu’nun. Öykülerini derlediği Şeytan Geçti (2010), öfkeli bir yazara işaret ediyordu. Bu ise bir küçük roman… Birçok bakımdan ilgiyi hak ediyor. Odakcıl kurgu tekniği çok yeni değil belki. Hatta son dönemlerde, değişik sanat türlerinde yaygın başvurulan bir yöntem olduğu söylenebilir. Yöntemin düğüm/çözüm/düğüm sarmalına bağlı olarak yarattığı, alışık olduğumuzdan farklı ritmi ve gerilimi okuru yakalıyor.

İstanbul’da bir İETT otobüsüne binen insanların iç monologlarını dış aktarım ve kısa geçiş metinleriyle ilişkilendiren yazar, yalnızca farklı bilinçler potpurisi ya da kokteyli yapmakla yetinmiyor kuşkusuz. Yöntemin sağladıklarıyla toplumdan bir kesit de almış oluyor.

Otobüsleri kullanan insanlar günümüzde az çok toplumbilimsel açıdan kümelenebiliyor. Yüksek gelir kesimleri kendi zaman ve uzamlarını ayrıştırma yolunda epey yol kat ettiler. Orta, düşük gelirli sınıflar ise aslında tanımsız bir yığınsallıkla hep beraber otobüsleri kullanıyorlar ve kesit iyi fotoğraf verebiliyor. İyi derken hakikatten söz ediyorum.

Aslı Tohumcu güzel ve çok doğru bir yerden başlıyor. Bize uzun zamandır, sanat başlığı altında unutturulan bir şey bu. Yaşadığımız şeye sadık bir tanıklık diyebiliriz buna. Yaşamın ezik, sindirilmiş ama yine de farklılıklarını dirençle koruyan çoğunluğu yeterince görmezlikten gelinmedi mi? Anlı şanlı yazarlarımız yıllardır fantezilerinin köşe bucak dip taramasını yaptılar ve artık daha fazla yalan üretme güçleri kalmadı. Öte yandan oradan buradan tek tük kızgın, öfkeli insanlar çıkıp tepkilerini dile getiriyorlar. Her zaman yazınsal, sanatsal bir düzey (ne demekse) tutturulamasa da… Ama tek tük öyle örnekler de çıkıyor ki, bu örneklerde öfke estetik kıvamını yakalıyor. İşte örneklerden birisi de Taş Uykusu.

Bugün yazınımızın (genelde sanatımızın) ana gündemi toplumsal hakikati ortaya çıkarmada yardımcı olmaktan başka bir şey olamaz. Tersini yapan yazı oyunları tüm parıltılarına karşın çöp olmaktan öteye geçmez (Benim kanım). Böylece sanatçılarımızı ikiye ayırıyorum. Kendini bu hakikat arayışına bağlayanlar (Sartre’ın sanırım 60’lardaki ünlü l’angage tartışmasını anımsayacaktır benim yaşımda olanlar) ve hakikatın dışından beslenip ona sırt çevirenler. Turnusol kağıdımız olsa olsa budur. Dil oyunları yazınının, sanıldığının tersine dile bir katkısı da yoktur (unutmamalıyız).

Ben Taş Uykusu yazarını ilk kümeye sokuyorum. O hakikati görünür kılmak için yazıyor. Bu yüzden beni sevindiren bir roman geliyor önüme. Çünkü içinde yaşadığımız toplumun en tipik özelliklerinin başında içeriyle dışarı arasındaki kopuş, büyük yalan geliyor. Hiçbir toplum bizdeki gibi tek insanı hakikatle yalan arasında bu denli bölmüş olamaz. İnsan böyle bir yalanı bunca sırıtkanlıkla taşıyamaz, taşıyamamalı. Görünenle (dış) görünmeyen (içerik, öz) çatışmalı olmak bir yana (ki bu anlaşılabilir bir şeydir) çelişik, bağdaşmaz, usdışıdır. Gündelik yaşamımızın sıradan sahneleri görünürde akıyor olsa da, bunu böyle algılamak ve mış gibi yapmak herkesin işine gelse de, gerçekte içinde kargaşayı (kaos), çözülmeyi, dehşeti barındırıyor ve eninde sonunda ip kopacak.

Final, elbette yükselen kaotik bir dalga, bir kreşendo, müzikal bir kakışım olacaktır. Ve Tohumcu’nun anlatısı da gerçek (fiziksel) bir doruk yapacaktır. Uçuş ya da düşüş noktası.

Bunun anlamı, anlatısının sonunu başarılı ve az bulunur bir güzellikte düğümlediğidir.

Bu küçük anlatıyı bir müzik notasyonunu okur gibi okudum. Otobüse binen herkesin üst ya da ara seslerle ilintilendirilmiş patlamak üzere bir major gizilgüçle, itkiyle aşırı zorlanan, gerilmiş bir minör dizide birer ses değeri taşıdığı, bitişi hayatımız denli kakafonik bu müzikal dil denemesini seçtiği teknik ve hakikate ısrarlı vurgusuyla evet, doğrudur, bir kenara ayırıyorum.

*
Dorrit Cohn’un (Şeffaf Zihinler, Metis yayınları, 2008) tanımlamasına geçici de olsa bağlı kalarak, alıntılı monologun iyi örneklerinden biri sayılabilecek roman için, ben ileri giderek (yine) bu anlatım tekniklerinin sınırlayıcı yanı üzerinde de durmak gerektiği kanısındayım. Bu türden araçların fetişleştirilmesini sakıncalı buluyorum ve aşırı (hiper) gerçekçilikle hakikat arasındaki açının yalnızca bu tekniğin başarılı uygulamasıyla kapatılamayacağını ileri sürüyorum. Genel olarak roman türünde geçerli tekniklerin tümü için söyleyebilirim bunu.Bu konuyu şimdilik geçiştireceğim.

***
Lewycka, Marina; İki Karavan (2007), Çev. Fezal Gülfidan
Everest Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2010, İstanbul, 340 s.

Ukrayna kökenli İngiliz yazar Lewycka’nın ikinci romanı olmalı. Fezal Gülfidan’ın yazarın biçemini yakalayan Türkçesiyle eğlencelik bir okuma olmanın ötesine ne yazık ki geçemedi roman. Hatta sıradan diyebilirim. Günümüzün en önemli konularından olan göç(men) sorununu öyküleyen yazar, odak kaydırmaları ve ağırlığını popüler kültürün romantik düzgülerinden yana kullanması yüzünden, piyasaya oynamış izlenimi verdi bana. Sonuçta göçmen işçiler fonu önünde modern bir aşk masalı, Hollywood tarzında, oldukça da yavan, başıboş bir metin akışı içinde anlatılıyor. Okurun okudukça dayanaklarını eksilterek… Büyük beklentiler içine girmiş okur kısa bir sürede umduğu yerlere gidemeyeceğini anlıyor.

Kitabı sevimli, büyülü kılan motifse Köpek’in bilinç akışı: “BEN KÖPEĞİM BEN ÜZGÜN BİR KÖPEĞİM BENİM ADAMIM BU KOYUNDAN-DAHA-APTAL-DİŞİYE AŞIK SESİ BOĞUK VE YUMUŞAK İDRARI BULANIK AŞK HORMONU KOKUYOR DİŞİ DE AŞK HORMONU KOKUYOR YAKINDA ÇİFTLEŞECEKLER ADAMIMIN ARTIK KÖPEK İÇİN SEVGİSİ OLMAYACAK BEN ÜZGÜN BİR KÖPEĞİM BEN KÖPEĞİM.” (275)

Sonunda kahraman köpek insanların aşkı için ölür.

“Yan yana korkuluklara yaslanıp havuzlu çeşmelere baktık. Kiev’e döndüğümde yazacağım öyküyü düşünmeye başladım. Bir aşk öyküsü olacak bui, büyük bir romans, öyle aptal ve saçma bir şey değil. Turuncu Devrim’in çalkantılı zeminine dayanacaktı. Kadın kahraman yiğit bir özgürlük aktivisti, erkek kahraman da diğer taraftan, Doğu Sovyet olacaktı. Fakat güzel kadın kahramana olan aşkı nedeniyle gözleri açılacak ve ülkesinin gerçek kaderini anlamaya başlayacaktı. Bronz kaslı kollarıyla çok tutkulu ve yakışıklı biri olacaktı; aslında Andriy’e oldukça benzeyecekti. Ama kesinlikle  bir madenci olmayacaktı.  Belki bir köpeği olurdu.

Kafede birisi şampanya patlattı, bir gürültü ve kahkaha anaforu meydanın sessizliğine taşındı.

‘Andriy,’ dedim. Yüzüme baktı. Gözleri hüzünlüydü. Yüzüne gölge düşmüştü. ‘Köpeği mi düşünüyorsun?’

Başını salladı.

‘Üzülme. Artık ben varım.’

Uzandım, parmağımı kahverengi buklesine doladım ve öpmek için başını aşağıya çektim. Evet, öykünün kesinlikle mutlu sonu olmalı.” (335)

Köpek ölür ama aşk sonsuza değin sürecektir (!).

The End.

***

Gülsoy, Murat; Tanrı Beni Görüyor mu?(2010)
CanYayınları, İkinci Basım, Aralık 2010, İstanbul, 291 s.

Yazısını giderek yetkinleştiren ve oyuna bağlayanlardan Gülsoy. İzliyorum. Yazı yaklaşımına sıcak bakmasam da onu birçok benzeri yaklaşım içindeki yazarlarımızdan daha nitelikli, düzeyli buluyorum. Bunun nedenini anlayabilmek benim açımdan yeterli olacak. Anlayabileceğimden kuşkuluyum gerçi.

Öyküsünün çekiciliği belki de anlatı biçiminin yadırgatmayan geleneksel çizgisi ile şaşırtıcı içeriklerin buluşmasındaki yalınkatlıktan, beceri düzeyinden kaynaklanıyor. Bu, öykülere özel bir tat veriyor. Okur biçimle sürüklenirken beklenmedik, oyunlu içeriklerle kışkırtılıyor.

Kitap sanırım tüm Gülsoy anlatıları gibi deneysel bir çalışma. Yazarın iyi yanı denemekten bıkmaması ve atılganlığı. Bu anlamda anlık (zeka) ve yaratıcılık öyküsünün (yazısı) temel içgüdüsü. İyi mi? Şimdilik bunu yanıtlamayacağım. Yaratıcı anlığı hiç küçümsemedim. Tersine. Kitabın yıl içerisinde ikinci baskıya sıçraması Gülsoy’u izleyen nitelikli bir okur kitlesine de kanıt.

Bu nokta pek tanımadığım Borges’e ilintiler mi Gülsoy’u? Dilimizde gizli/açık Borges etkisinin ayrımındayım ve birçok yazarın da böyle bir taşıyıcılıktan gurur duyacağını düşünüyorum.

Oyun konusunda söyleyebileceğim şey ise, tinçözümün (ruhbilim) gereçselliğiyle yakından ilgili. Eskiden bu bir anlatı türüydü. Tinçözümsel anlatı. Derin tinsel yapılar anlatı (sanat) üzerinden çözümlenirdi üstüne. Yazar tini deşer, içimizdeki ucubeyi görünür kılardı. Derinlik bir süredir (postmodern dünyayla birlikte) alttan kazınıp atıldığından hakikat önce kabuklaştı, sonra hakikat düştü, geriye kabuk kaldı. Eh, kabuğun albenisi böylece her şey yerine geçmesinden geldi. Çağıran kabuk, yarım-gösterge olarak bizi yola çıkarıp, yarı yolda bırakacaktı haliyle. Günümüzde artık tinçözümügibi yapılmakta (parodi), okura bu izlenim yaşatılmaktadır. Tinçözüm daha birçok şeye benzer biçimde (bugüne değin ciddi bulduğumuz, ciddiye aldığımız) bir yazı-oyun gereci olarak kullanılmakta, okur sürüklendiği yerde karşılaştığı ve kendisine çıkarılmış pabuç kadar dil karşısında şaşkınlıklar içerisinde kalmaktadır. Yani okur, kadir-i mutlak mı, diyecekler olacaktır kuşkusuz ve haksız da sayılmazlar. Yeter ki bu yergi sonuna değin gitsin (ironi) ve gittiği yersizlikte yeni bir dünya için ilk temel kazığını çaksın. Kazık çakıldıktan sonra gerisi gelir, yani düşülke, yani zaman, yani gelecek…

Sorun Gülsoy açısından bu. Oyunun hazzı geleceği kolaylamıyor, ne yazık ki siliyor. Baskın (dominant). Bunu kabul edemem, eğer derdim, gerekçem salt eğlenmek, keyif değilse. Aslında kimsenin değil. Yaratıcı anlığın çıkmaza girdiği yer buralarda bir yer olmalı.

Yazar bu deneysel çalışmasında, anı/gerçek, uzam/zaman, arzu/düş, somut/soyut, rastlantı/zorunluluk benzeri kavramsal çiftleri, yapay bir tinselküre içerisine yerleştiriyor, okurun gündelik yerlemlerini (koordinat) tartışmalı kılıyor. Yer yer büyükçe göndermeleri de yok değil. O zaman bildik bir alanda yürüdüğümüz duygusuna kapılıyoruz. Belki Gülsoy’u başka postmodern yazarlardan değişik kılan özellik de budur. O bütün(sellik) konusunda sınırı aşmış biri gibi gelmiyor henüz bana, eğilimi belirgin biçimde bu olsa da. Böyle olunca anlatı kendi tekniğini paranormallik içinde yapılandırıyor. Yazıdaki çekiciliğin kaynağı da sanırım buradan. Olağanın içinden taşan ve anlaşılamayan (anlaşılamayacak olan) olağanüstü, gize dönüşür, yani dönüşüm (metamorfoz) gizin kendi olur, beklenti okutur.
Ne olacak?

Oysa olayı, ne olacağını yazar baştan dışarıda bırakmıştır. Olay izlenimi verilir yalnızca. Bir şey oluyormuş izlenimi. Oyunun parçasıdır bu. Sonuçta olay başladığı yere iliklenir, varlıksızlaşır (olay=konuşma balonu). Öykünün kahramanı altöykünün (öykü içinde adıyla geçen öykünün) kahramanıdır (Hayatım Yalan), Fuentes’in o minik başyapıtını (Aura, 1995) çağrıştırırcasına özlem/düşgücü zamanı alteder (74 Mercedes) ve Masumiyet Müzesi’nden (Orhan Pamuk, 2008) daha başarılı, yine yapay bir geçmiş zaman (nostalji) öyküsü kotarılır, söz varlıktan kopar, onunla köşe kapmaca oynar, başvuruların (referans) yitirildiği sınır bölgeleri yoklanır, düşle gerçek birbirinin içine ve yerine geçer (Karanlıkta), yazı efendisini köleleştirir sonsuz bir döngü içerisinde(Kendi Üzerine kapanan Köle Hakkında), yaşamın şifreli kilidi yazıdır (Yazıyla İşaretlenmiş), yaşamla kurgunun gülünç, çarpık buluşması zemini kayganlaştırır (Kuşku), trajik olabilecek ama olmayan, geçiştirilen yanılsamalar büyük harfle başlayan anlamıtartışmalı kılar (İki Film Devamlı), anlatıcı oyunlarını resim ve fotoğraf kareleriyle besleyen Marquez’vari (Kırmızı Pazartesi, 1981) cinayet öyküsünün, bir papağanın Aliii! Aliii!çığlığıyla sonlanışı ve bu çığlığın güvenilmez bir anlatıya bağlanması ve arkasından şunu anlamamız ister istemez: öyküyü öykü yapan nasılıdır (Bize Kuşdili Öğretildi), parçalı bir zihinden üretilmiş kopuk metinleri tümleme işini okurlar olarak üstlenişimiz (yazar görevlendirmesi), (Zihnin Yangın Yerinden Kurtarılmış Parçalar), yazının aynı zamanda nesne oluşu; aşınmaz, yıpranmaz ve kalacak olan (tek) şey oluşu (Şaire Mektuplar), iki imge biçiminin ortada buluşması (In Medias Res), yazarak genleşen, genleştikçe kimlik değiştiren, yazıyı deneyime indirgeyen, yeniden-okuma ve metinsel kay(dır)malar (Genleşen Kafka Metni), okumanın bin(bir) biçimi üzerine, beni de okur olarak yakından ilgilendiren bir çeşitleme (Ekici), yazı ve boşluk üzerine bir başka deneme (Yazı Çölü), denemeyle öykünün sınırında metin (Kadının Üç Hali, Yaşamsal Geometri), sözcük-iskeletin etlendirilmesi, öykülendirilmesi (Konuşan Sözlük), metin-ayna-yansı (Her Şey Başa Dönüyor) ve Tanrı’nın bizi gördüğü an öykümüzün bittiği an olabilir mi, Tanrı yazara (anlatıcıya) bakan yazar olabilir mi, sorusunun kusursuz öykülenmesi (Tanrı Beni Görüyor mu?). Aktarmakta yetersiz kaldığım, Türkçede öncü sayılabilecek yanlarını yeterince yansıtamadığım öykü(msü)ler bunlar. Okunmaya değer. Sonra?

Sorun olan okurda yerleşen izlenim. Hoşça ve akıllıca zamanlar geçirdik. Zevk aldık doğru. Daha neyin peşindeyiz?

***
Wood, Ellen Meiksins, Kapitalizm Demokrasiye Karşı (1995),
Çev. Şahin Artan
İletişimYayınları, Birinci Basım, 2003, İstanbul, 343 s.

Wood, Giriş’inde çalışmanın amacını şöyle belirtiyor: “Bir toplumsal ilişkiler sistemi ve bir siyası alan olarak kapitalizmin özgüllüğünü vurgulamak ve tarihsel maddeciliğin kiramsal temellerini genel olarak yeniden değerlendirmek…” (24)

Bu amacına bağlı kalarak kitabını iki kısımda düzenliyor. Birinci kısımda (Tarihsel Maddecilik ve Kapitalizmin Özgüllüğü) ‘iktisadi’ ile ‘siyasi’nin kapitalizmde ayrışmasını (ki bu benim böylece bilince çıkardığım önemli bir yorumdu) ele alan yazar şöyle diyor: “Öyleyse temel sorun, kapitalizmin nasıl ve hangi anlamda iktisadi ile siyasiyi birbirinden ayırdığını, üretim ve mülkiyeti denetleyen iktidar düzeni ya da toplumsal işgücü ve kaynakların dağılımı gibi temel olarak siyası  onuların nasıl olup da siyaset sahnesinden koparılarak farklı bir alanın içine konduğunu açıklamak.” (34) Bundan çıkarılması gereken strateji de açık: sınıf mücadelesinin başlıca iktisadi alanda ve üretim birimlerinde yoğunlaşmaması gereği. Doğrusu Wood’un bu yorumunu ayakta alkışlıyorum ve çok önemli buluyorum. Tabii Batıda postmarksist çevrelerde çok uzun zamandan beri altyapı/üstyapı ilişkisi tartışılır, güncellenir. Genellikle Marksist kaynaklar yeniden gözden geçirilir ve Engels’den çok Marx’a gidilir. Öyle ileri gidilir ki, iktisadi ile politikin örtüşmezliğinden sınıf politikalarının terkedilmesi önerileri geliştirilir. Ben burada Poulantzas’ın son çalışmasını işaret edebilirim. İki ucu tehlikeli bir denge arayışı içinde Wood. Üretimin (altyapı) koşulları toplumsal (sınıf) yapısını belirlemekle birlikte birebir örtüşmez ve bu aradan sınıfsal eylem olanaklı olur (Çok da doğru!) Buna bağlı olarak da yazarın sınıf tanımlaması oluşum ve ilişki kavramları çerçevesinde akışkanlık, esneklik ve sahicilik kazanıyor (Bu da doğru elbette!) Sınıf bilincinin olmadığı yerde de sınıfsal hareketi algılamak ve değerlendirmek önemlidir (E. P. Thompson): “Marksist sınıf kuramının can alıcı noktası sınıf ‘konumları’nın tanımlanmasından çok, sınıfsal oluşum süreçlerinin açıklanmasıdır (…) Thompson yapı ile tarihi karşı karşıya getiren kuramsal ikilikten yola çıkmaz. Sınıfın ‘yapısal’ açıklanışını nesnel statik sınıf konumlarıyla özdeşleştirmez.” (101) “Öyle bir sınıf kavramımız olmalıdır ki, nesnel olarak var olan sınıfların toplumsal gerçekliği nasıl biçimlendirdiğini açıklayabilelim.” (102)

Sınıfın tarihteki rolünü artığın niceliksel ölçüsü değil, aktarımının özgül doğası ve bunun oluştuğu toplumsal ilişkinin doğası belirler (134) “Teknolojik belirlenimcilik; retrospektif, hatta teleolojik kehanetler biçimini alırken hiçbir ampirik kanıtın yalanlayamayacağı ölçüde genelleşirken; tarihsel maddecilik önceden belirlenen bir sonucu varsaymayan ampirik tanımlamalar gerektirir.” (149) Marksizmin tek yönlü, mekanik bir tarih anlayışına gereksinimi yoktur. Üretim gücü/ilişkisi çelişkisini tarihe genellemek yerine kapitalizme özgülemek yerinde olacaktır Wood’a göre (166) Marx kapitalizmin özgüllüğünde ısrar etmiştir. Ama bu vurgusu tarihin teleolojik açıdan ele alınması olarak yorumlanıp eleştirilmiştir haksız olarak (171) Sanayileşmeye odaklı ilerlemeci bir sosyalizm görüşünün bu indirgeyici geleneğe kendini bağlanmasına şaşırmamalı (173) Kuram sınıf savaşımının tarihin ilkesi olduğunu kanıtlasa da savaşımın sonucunu önceden gösteremez. ‘Aslında, niye söylemesi gereksin ki?” (174) “’büyüme’nin zorunlulukları ile hareket etmeyen, bunların getirdiği mddi, insani ve ekolojik kirlilik ile soysuzlaşmanın yaşanmadığı; değerleri ve yaratıcılığı, kısıtlı teknolojik ilerleme kavramları ile sınırlanmamış bir sistem.” (175) Bu çözümlemelerinin ortasında Wood için kuramsal risk, sınıf savaşımını tümüyle siyasi projeye dönüştürme olabilirdi. Çerçeveleri attığımızda kuramımızı derli toplu ve anlamlı tutacak omurgayı da sildiğimizi unutmamalıyız. Kapitalizm de zorunluluk değil(di) derken acele ediliyor sanki (182). Wood’a göre bu zorunluluk yaklaşımı Marx’ı Weber’le ikamenin bir sonucu olabilir. (Yazar sıkı ve anlamlı bir Weber eleştirisi için sayfalar ayırır.)

II.Kısımda Wood (Kapitalizm Demokrasiye Karşı) demokrasinin burjuva geçmişine (kapitalizm) bağlanamayacağını, emeğin ve üretimin olduğu başlangıçtan beri demokrasinin ilintili olarak tarihselleştiğini ileri sürüyor genel olarak (ve de haklı olarak). Antik dünyada kırsal emekçinin rolünü görünür kılması bu yaklaşımıyla ilgili ve önemli. Biçimsel demokrasi ve oy hakkının tarihsel işlevini de bu bakış açısı içinde doğru yere oturtuyor yazarımız (Siyaset herkesi, ekonomi bizim). Antik demokrasi modern demokrasiden daha sahicidir. İktisadın iktidarlaşması siyasi iktidarı ikincilleştirdi (Poulantzas’a bak) (251) Wood çalışmasının sonlarına doğru sivil toplum, yeni çoğulculuk, farklılık gibi moda kavramlarla hesaplaşıyor. Ve soruyor: “Gerçekten demokratik bir toplum, hayat tarzları, kültür ya da cinsel tercih çeşitliliğini el üstünde tutabilir; ama sınıf farklılıklarını el üstünde tutmak için hangi anlamda demokratik olacaktır?” (304) Kapitalizmi oluşturan sınıf sömürüsüdür ama sınıf baskısı sisteminden ibaret de değildir (309) Kapitalizm örneğin sınıfsal egemenliğini sürdürmek için hiç de gereksinim duymayacağı ırk, cinsiyet vb. den yararlanır çünkü egemenliğini gizlemesine yardımcı olur bu türden siyasetler: “Kapitalizmin iktisat dışı eşitsizliklere karşı bir eğilim içinde olduğu ve bu durumun hem iyi, hem de kötü sonuçlar doğurabileceği. Stratejik olarak bu şu anlama geliyor: Tamamen iktisat dışı kavramlar üzerine kurulu mücadeleler –örneğin sadece ırkçılığıa ya da cinsiyetçi baskılara karşı- kapitalist sistem hayati bir tehdit oluşturmaz. Bunlar, sistemi tamamen yıkmadan da başarıya ulaşabilir. Öte yandan, bu mücadeleler antikapitalist bir mücadeleden ayrı kaldıklarında kazanma şansları büyük olasılıkla çok az olacaktır.” (318) Sosyalizm projesini kapitalizmin bağrına çeken, onun sınırları içinde de dönüşümün olanaklarını araştıran bu stratejik yaklaşımı da önemli bulduğumu, geliştirilmesi gerektiğini açıkçası düşünüyorum. (323) Görev, birçok direniş disiplini ve alanı yaratarak kapitalist ekonominin iktisat dışı alana tecavüzünü ve bu alanı daraltma girişimini önlemektir. Yazara göre sosyalizm en azından, cinsiyetçi ve ırkçı baskıları besleyen iktisadi ve ideolojik ihtiyacı ortadan kaldıracaktır. İkinci olarak da, kapitalist ekonomice değersizleştirilmiş iktisat dışı alanları yeniden değerlememiz mümkün olacaktır (332)

Aradığımız yalnızca yeni mülkiyet biçimleri değil, aynı zamanda yeni sürükleyici mekanizmalar, yeni bir akılcılık, yeni bir iktisadi mantık; ve eğer en umud vaad edici başlangıç ki, ben öyle düşünüyorum, üretimin demokratik biçimde yeniden örgütlenmesiyse, o zaman bunun önkoşuluüretim araçlarının yeniden üreticilerce sahiplenilmesidir. Aynı zamanda, sürükleyici bir mekanizma olan piyasa akılcılığının değiştirilmesi yalnızca emekçilerin değil, piyasa zorunluluklarından etkilenen herkesin yararına olacaktır; bunun etkileri çalışma  ve boş zaman koşullarında –gerçekten zamanın kendisinin örgütlenmesinde- görülecek, daha büyük etkileri ise toplumsal yaşamın kalitesinde, kültürde çevrede ve genel olarak ‘iktisat dışı’ alanlarda ortaya çıkacaktır.” (342)

***
Tunç, Ferruh; Melez Zamanlar (2010)
Sözcükler Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2010, İstanbul, 154 s.

Son aylarda Türk şiirinden seçtiğim bir dizi yeni kitap okudum. Neredeyse altı aylık bu okuma tek tek kitapları değerlendirme konusunda beni zorluyor. Ama bildiğim ve beni rahatlatan şey, genel olarak şiirimizin pek parlak durumda olmadığı, geçmişinin gerisine düştüğü ve daha kötüsü, bunu dert etmeyişi.

Ben genç genç deyip duruyorum ya artık ağırlıklı olarak şiir yazan, öne çıkan kuşak ortalama kırklarında ve daha yukarısı belki de. Peki, elediğim zaman, üstte kalan, damağımda bir dil tadı bırakan kim var? Yaşar, Keskin, Alkan?.. Birkaç ad daha…

Bu nedenle toplu bir değerlendirme yapabilmeyi isterdim (okuduğum şairler için) ama geçen süre kopukluklara yolaçtı.

Toplu,karşılaştırmalı bir değerlendirmeyi bugün (22 Kasım 2011) artık yapamam. Küçük notlarla yetineceğim.

Ferruh Tunç’un Melez Zamanlar’ı bir tür taslak çalışması gibi. Dünya gündemine iğneli dokunuşlar, sanki melez zamanlar gerektirirmiş gibi melez bir dil, iç sesler ve biçimsel sıkıdokuluk, sağlamlık konusunda tasa(rı)sızlık, şiir olmasına gerek olmayan bir şiirsizlik, vb. beni, yazarın abartılı özgüveninin nereden kaynaklandığı sorusunu sormaya yöneltti. Sahi, dokunduğu herşeyin altınlaşacağına nasıl inanır bir insan ve şiirin geçmişten kalıt, cesaretinden söz edebilir miyiz? Şiir birikir mi, biriktirilir mi, cesareti nasıl anlamalı?

***
Rifat, Samih; Çocuğu Anlat Bana (2010)
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2010, İstanbul, 96 s.

Samih Rıfat’ın Oktay Rıfat’la bir bağı var mı bilmiyorum ama bütün şiirlerini içeren bu kitapta, şiiri dille (Türkçe) buluşturmuş biri var. Büyük sesler, gürültüler yok bu şiirde. Tersine, Oktay Rıfat’ta olduğu gibi, eleme var. Samih Rifat yazmadıklarından, attıklarından, dışarıda bıraktıklarından süze süze bu tortuyu, som külçe şiiri çıkarmış ortaya. Artık daha süzememiş, belki kristalize değil ama indirgenmez bir bağdaşıklıkta.

Şiirlerin ezgilerini eğitimli kulağın duymaması olanaksız… Okumak değil, dinlemek gerekiyor daha çok. Hatta armoniden söz edebiliriz. Sonra epifanik sahneler şiirin inanılmaz geçiciliğine, büyülü boşluğuna da yol veriyor. Bu denli de uçucu, kaçar göçerdir şiir, karşı (anti)-madde.

Bir de şunu söyleyip keseyim. Kendini veren, kendini akıtan, kendini akışına bırakan bir dil yaklaşımı. Yalınlık, incelmişlikle ilintili. Çölde vaha etkisi.

XII

“(…) Başaklar güneşte tarazlanıyordu. Yenişememişler söylendiğine göre, akşam kavuşunca ayrılmışlar, armağanlar vermişler birbirlerine. Annem bizden ayrılıp yürümüş olmalı sonra, örenlen arası bir patikadan- ikinci fotoğrafı oradan çekmişim. Sonra? Sonrasını bilmiyorum. Nasıl geldik buralara, babamı nerede yitirdik? Nerede kaldı annemin o günkü güzelliği? Ya şu boş tolganın içinden bakan iki göz, kimin gözleri?” (18)

“………
Şimdi bir sessizlik yapraklanıyor yerinde. Ne nal sesi, ne ıslık, ne nara! Savaşçı gitmiş, kargıyı kalkanı toplamış yarenler ve seyis çoktan bağlamış atları gecenin ahırına. Yalnızca tunç poyralı bir teker dönüyor uzaklarda bir yerde, boşlukta, kavuşturmak için günü akşama, doğumu ölüme, yazı kışa! Nasıl da hızla!”(20)

“KÜÇÜK KENTLER

Küçük kentlere sakladım kendimi. Dar, çamurlu yollara vurdum, eğri büğrü evlere, buruşmuş yüzlere baktım. Sabahın sarkacını dinledim siste. Düşündüm, sayıkladım. Bir vapur düdüğü arandım cebimde, eksik anahtarları saydım. Kimseye belli etmeden ağlamak için en iyisi pencere.”(36)

“AKŞAM

Gün akşama kavuştuğunda
uzun altın iğneler batacak
denizin ipeksi tenine
kumda gölgemiz kuruyacak
üç yabancı gelip çalacak
kapımızı, ellerinde bereket
boynuzları, ayakları çıplak”(50)

“IV. MERNUŞ

Yaşam bir ceylandı,
kısılan lambayla soldu
yitip gitti duvarda.

Yaşam bir suydu,
dağdan kente taşıdığım
dipsiz testilere aktı.

Yaşam bir yazı,
kargacık burgacık,
eski defterlerde.”(36)

***
Alkan, Erdoğan; Cenk (2010)
Artshop Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2010, İstanbul, 56 s.

Erdoğan Alkan’ın adını gördüğüm her yerde ona olan gizli hayranlığım pekişti, güçlendi. Hiç sapmasız, dosdoğru ve artımlı. Özellikle karşılaştığım (buna çalıştığım) Fransızca çevirileri (en çok da şiirleri) güvenli suda olduğum duygusunu yaşattı bana her zaman. Bunun birkaç nedeni var, ama onların bile arkasında kuyumcu titizliği, özeni, iş ciddiyeti sözkonusu kanımca.

Evet, Türk yazınında işine ve diline onun gibi duyarlısı azdan da azdır. Bunu görmek de neredeyse bana (artık) yetiyor diyeceğim. Bu özeni, yalnızca anadiline ya da kaynak dilin genel bağlamına dönük olsaydı, yine de hadi, derdik. Hayır, dil denli özgün metne karşı da olağanüstü bir duyarlık buram buram tütüyor çalışmalarında. İnanılmaz bir şey. Türkçe için bir markaydı.

İşin ilginci yanılmıyorsam oğlu Tozan Alkan’a da geçirmiş bu tutumunu. O da hemen tüm işleri, çalışmalarıyla saygı duyduğum bir ad. Adını görmek sevinmeme yetiyor.

Eh, Dağlarca’dan sonra Erdoğan Alkan’ın epope cesaretini ben yadırgamadım, yadırgamam. Başka herhangi bir yazarda olanaksız sayılabilecek böylesi bir gecikmeli dilsel çıkış (atak), büyük olasılıkla başarısız kalırdı. Kuşkusuz yanlış anımsamıyorsam Saraç’tı, Tahsin Saraç’ı, Gülten Akın’ı unutmuş değilim. Alkan’ınsa dille ilişkisi ve birikimi belki de onu kaçınılmazca iyice bireyselleşmiş şiir dilinin ötesine taşımış olmalı Cenk’le. Oysa bu anonim tür günümüzün birey çözümleri için aykırı bir anlatı yolu. Herkes de bu konuda uzlaşır (Folklor şiire düşman.) Duygusal tını, sessel (müzikal, bürümsel–prosodik) perdelemede geleneğe yaslanıp da, içeriği gelenek denli güncele ve geleceğin özgürlük düşüne bağlayabilmek, anlam, içerik katmanı ile şiirbilimsel (Mehmet Yalçın’a şükran duygularımla) anlatı katmanı arasında aykırı bir gerilim kurgulayarak yine de kopmamayı başarmak, yapı birliği, bütünlüğünu (iç tutarlılık) kusursuz denebilecek dengeler içerisinde koruyabilmek gerçekten ustalık denli yaratıcılık da ister. Söz oyunları ve boya badanayla çekici kılınmış bir sahte içerikten söz etmiyorum, ama tersi doğru. Türkçe bir kez daha kendi yatağına kavuşur gibi oluyor Erdoğan Alkan (gibiler) sayesinde.

Türk yazını öğrencisine onun örneğin bu kitabından şiirler güvenle asıl örnek olarak okutulabilir. Uzun süredir şiir denince anlaşılan ve oluşturulan, yerleşikleş(tiril)en anlayışın da geçiciliğini, hatta belki de yüzeyselliğini, hiç değilse en az onlar kadar değerli başka yaklaşımların olduğunu kavramış oluruz.

Sağlam dilsel örgüsü, Türkçenin direnen, başkaldıran duruşu, edasını taşıyan birikimselliği, ölçülü halk anlatı geleneğini yozlaştırmayan ama onu tüm içrekliğiyle yeni, çağcıl bireşimlere taşımasını beceren yaratıcı ve gününe çok da duyarlı düşüncesi, zamanı üç boyutlu ve eşanlı içselleştirmişliği, Cenk’i bana kalırsa son yılların önemli şiir kitaplarından biri yapıyor, ayırdedebilene. Çünkü yanlış bir izlenim değilse, Alkan cemaate pek kabul edilmeyen biri sanki.

Sen yoksun şimdi odamda kalan
Bir fotoğraf ve postallarımın bağı
Yatağın boş/Erzurum boş/ay doğmuyor
Masamda bir bardak şarap artığı
Üşüyorum ellerimden/her yan karanlık
Kitaplarım dağınık/giysilerim kirli
Dalgınım başım avuçlarıma sığmıyor.

Bir kadın boyuna bana bakıyor
Gözleri üzüm gibi yeşil ve nemli
Ağzı yeni çıkmış ekmek fırından
Buğulu sıcak
Akşam oldukça büyüyor daha bir
Elleri/ayakları/boynu daha bir
Seviden söz ediyor ay ışığından
Öp diyor çoğalsın güzelliğimiz
Sevmeyince yorgun oluyor insan.

Ağlıyor namlunun ucunda arpacık
Şarap kızgın güneş yakıyor.

Gecenin kim bilir bu kaçıncı saati
Sokakta sakallı bir bekçi
Mapusane türküleri okuyor.

Sen yoksun şimdi odamda kalan
Bir fotoğraf ve postallarımın bağı
Masamda bir bardak şarap artığı
Tepemde Erzurum bir koca şişe
Karanlık yüzüme gözüme akıyor.” (33)

Senin için girdim bu savaşa
Üzüm gibi yeşil gözlerin için
Ağzın için buğulu/sıcak

Sen yoksun artık sevdiğim
Üşüyen ellerimi
Tüfeğimin namlusu ısıtacak.” (34)

***
Koçak, Serdar; Gardenya Çıkmazı (2010)
Artshop Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2010, İstanbul, 71 s.

1961 doğumlu Serdar koçak bir yerde, dergide, yıllıkta ilgimi çekmiş olmalı. Coşkulu, biraz eski(miş) bir şair izlenimi verdi bana. Şiiri kendini bir türlü derleyip toparlayamıyor, eski kalmakta direniyor. Eski derken yanlış anlaşılmayı da göze alıyorum. Eskinin altına düşmek asıl sözünü ettiğim.

Öyle kişisel ki beni kişisel olduğunca yaşamsal olabilecek bir tasara da bağlayamadı. Kusur bende olabilir kuşkusuz. Serdar Koçak’ın, birçok şair için de geçerli olduğu gibi, neden yazdığını, iç ağrısını (?) anlayamadım.

Şiir biricikliğe oynar gibi görünse de görünmez derinliklerinde bir odaktan, kaynaktan güç alır. Her şiirin tek başına ayakta durabildiği fodulluğu yanıltmasın bizi. Kendini yalıtan şiir, umarsız, eşikaltı şiirdir. Rüzgârsızdır.

Şiir okurken şiiri rüzgâra bağlayan şeye bağlıyımdır ben de.

AŞK VE İKLİM

bir vapor çalmıştı
işte zihninde sabahta
vapor olmuştu akşamüstü
işte böyledir aşk

arka balkon sabahleyin
camekânda karısının eteği
işte uzan gözleri Akdeniz
sahi böyle miydi aşk

güneş gölge ikindili
altın renkli bir Bayburtlu
erkek mi kadın mı insan?
işte böyle idi aşk

gecenin ta içinde çavgun
artık telâştadır bluz ve
işte başlarsın karmanyolaya
uluorta apaçık bir aşk
esmer kıvırcık mavi beyaz (56)

***
Atapay, Mustafa; Kayıp Zaman Defteri (2010)
Nada Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2010, İstanbul, 55 s.

Anne buruşuyoruz/Bir buruşuk zaman/Elmaları parlat/Elmaları parlat” (14)diyen bir nevrozun eşiğinde, çırpınışın şairi Atapay. Onun şiiri ‘iyi’ (15) olan her şeyin yerinden edildiği, sürgün edildiği bir şiir. Yüzü duru ama aç bir hayvan uluması (22). Eğer öfkeli, direnen bir yanı olmasaydı onu tükenişin saflarına, Anayurt’a (Atılgan, 1973) yolcu edebilirdim. Ya da Balzac’ın Sönmüş Hayaller’ine (1837-43). Sonuçta bu karakterin yaygın, en çok öne çıkan yazınsal karakter olduğunu biliyoruz. Sorun şurada ki, şiirdeki duygunun şiddet düzeyi, bir yerden sonra şiire çalışmaz oluyor, tersine. Okur, lodosa takılıyor. Kuşkusuz, şiirin ölçüye ve uyağa (aslında iç ya da özçekidüzene, disipline) neden bunca gerek duyduğu buradan anlaşılabilir. Duygu dalgaboyu yüksekliği (amplitüd) ne kadar artarsa şiirin ölçü biçi tutkusu o kadar çoğalır. Ama Atapay’ın dengeyi tutturamayıp tümüyle dağıttığını söylemiyorum, yalnızca gelecek şiiri için kendine bir çıkış yolu bulması gerektiğini düşünüyorum. Şiirini böyle öteleyemez çünkü, ki bu zorunlu.

Atapay’ın iyi yanı geçmişin şiirine açıktan göndermeleri, saygısı ve sahiplenme cesareti gizli açık. Şiirinin arkalarında Lorca’yı, Cansever’i, Nazım’ı gördüğüm oldu belli belirsiz.

Zakkum Kapı

Konuştukça açılacak bu kapı
Zehir içmiş gibi durmayacağım
Benim içimde bir tutamak
Tutam tutam tutulmuş
Bakır yeşili hayatım
Baba ben masalmışım
Vın vın geçiyor kuşlar
Ana aç kapıyı ben geldim
Ama aç kapıyı
Taze süt getirdim
Budur yaptığım yapacağım senin için
Taze süt inanmış iliklerin için
Ve sonra ılık bir gülüş
Ana ben geldim aç kapıyı
Oğul hangi kapıyı
Ana aç kapıyı
Hangi kapıyı oğul
Güm güm güm
İçimdeki zehir kapıyı zakkum kapıyı
O görülmez önünde sayıkladığım
Bak nede çok şey görmüşüm
Kuşların uçtuğu boşluğa
Gök demişim
Yarım kalmış esrarlı halim
Kuşların ağzında masalmışım
Masaymışım ha
Oğul aç kapıyı
Hangi kapıyı
Gümüş kuşlara su taşıdığım
Seni dağlardan aşırdığım
Baykuşların gözünden sakındığım
Gül diye hallerini şaşırdığım
İlmek ilmek ördüğüm saçımdan
O gümüş kulplu kapıdan
Meleklerin önünde uçuşup ağlaştığı
Açılır mı açılır mı (45)

***
T., Bâki Ayhan; Kopuk (2011)
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2011, İstanbul, 151 s.

1969 doğumlu Baki Ayhan T.’yi başka çalışmalarından (şiir yıllığı, vb.) biliyorum. Bu dördüncü şiir kitabı… Derli toplu ilk okumam.

İlk izlenimim sancılı bir şair oluşu. Böyle olunca okuduğum zamanı bağışlıyor, helâl ediyorum. Hem, içindeki şiirleri kat eden kitabın bütününden görünmez bir şiir üretme kaygısı ve dolayısıyla bu yeteneğine de saygı duydum. Girişte kısa yaşamöyküsünün son tümcesi dikkat çekici: “Şairin imgelemine gerçekten nüfuz edebilmek için, şiir kitaplarının, roman okunur gibi, ara verilmeden okunması gerektiğini düşünüyor [Baki Ayhan T.]”

Kitabını okuyunca bu isteğini anladım, çünkü okurun tek tek şiirleri aşan, bütün şiirlerin arkasında duran şair imgesini, bakışını önemseyen biri. Ülkemizde bu kaygıyı taşıyan çok şair yok. Onlara ben sergileyici, gösterici diyorum (exhibisionist). Her yumurtladığının eşsiz, kusursuz olduğunu sanan, kendi yumurtlama yeteneğini ayrımsamamış tavuk gibi.

….
soysuz bir zaman bu
şimdi her şey zehirlenmiş
kimse görmüyor dipteki hareketlenmeyi
kim bilir hangi sınırı bozmak için
haritaya gölgesini sokuyor
sırtlanlardan biri (Soysuz Zaman, 18)

dediğine göre Baki Ayhan T. şiirinin neye karşı olduğu belli. Şiirinin taşıdığı ciddiyet, biçim denetimini belki boşlamasına yolaçıyor. Neyin önemli olduğunu bakış açısı belirleyecektir. Saltık şiirden yana isek, bu tutumun taşıdığı uzlaşmaz çelişki bir yana, insani duyarlığı sıfırlamak gerekiyor ve geriye geleneğin zanaati kalabilir (divan). Ben, Güntan’ın da önerebileceği gibi (Parçalı Ham, 2010)  şiirin kusurundan, boşluğundan yanayım. O zaman Baki Ayhan T. Söz konusu olduğunda bu kusurun şiire verdiğini, buna karşılık da aldığını tartmak gerekir. Bunu yapmak istemiyorum. Bu kitaptaki şiirlerin çoğu, okur-kişinin belleğine izdüşürebilir, ama toplum-kişinin belleğinde kalıcılaşır mı kuşkuluyum. Bunlar geçiş, arayış, deneyişler ve bence şairi de buna katılacaktır. Kendini imleyen şiirden bizi yine kendini imleyen Tanrı korusun, diyeceğim ama bu da bir başka uzlaşmaz çelişki olacak.

Tevfik Fikret’in çok uzak yalvaçsı çağrı ve kehanetlerini anıştıran şiir, ilencin kıyılarından dönüyor:

yetişemeyeceksiniz gemilere uçaklara
aslında önemsiz
gemilerle uçaklar da
yetişemeyecek çünkü uzaklara
……..” (Barbarların Saldırısı, 31)

Böylece onun minör şiirini aslında toplumcu şiir geleneğine, yapı olarak değil, yaklaşım olarak bağlayabiliriz. En çok hoşuma giden yanı ise doğrudan ya da dolaylı şair, yazar göndermeleri. İncelikli bir saygı var bunun altında. Birkaç şiiri:

ORTA YAŞTA ÖLMÜŞ BİR ŞAİRE ÖDENEN BORÇ

burada sizi beklemiyorum sayın bayan
kimseyi beklemiyorum sizi beklemediğim gibi
bazen garip şeyler oluyor dünyada:
bir kadın bir tavşana âşık oluyor
sonbaharı beklerken
bir tren bir limana giriyor,
kargalar kırlangıçlarla buluşuyor,
bu demektir ki kış
bir başka kışla zamansız öpüşüyor,
bazen garip şeyler oluyor dünyada
ben de burada kimseyi beklemiyor

bu değiştirdiğim üçüncü ev
attığım dördüncü adım bu
kimse kimseyi iplemiyor bu binada
sayın bayan,
durup durup borç ödüyorum
orta yaşta ölmüş bir şaire
bahçekatının sessizliğinde
depremde son kurtarılacak olan
bu sessiz borçtur işte!

sizin gözleriniz neden yaşlı
neden üzgün bakıyor göğüsleriniz
neden yanlış adamlara
durup durup yalnızlığınızı anlatıyorsunuz?
sayın bayan
orta yaşınızın bedeli mi bu gülümseyişiniz
beklendiğiniz yerlere gelmeyişiniz?

bu benim üçüncü sokağım kimseyi beklemediğim
siz kimi beklemiyorsunuz?(91)

*
BİSİKLETE BİNEN YENİ EVLİ KADIN

sabah şarkısını arı kovanından süzmüş
nergisler su sızdırıyor hayat duvarlarından
gün başladı başlayacak

bırakmış kendini yokuş aşağı
süzülmüş fısıltılar eşliğinde
başının üstünde kelebek sürüsü

bir yere doğru koşuyor kuşlar
güneş parçaları dökülüyor eteklere
dere ikiye bölünüyor
aşk içinde

unutmuş dünyayı ve zamanı
kendine dönüyor bisiklet devri
arıların fısıltısı kuşların çığlığıyla
anlatıyor geçişini

uzaktan uzağa kusursuz rüzgar
konuşuyor
bir genç kız çırılçıplak soyunduysa
söyleyecek sözü kalmamıştır demişti Balzac
yeni evli bir kadın bisiklete binerse
yararak ilerlerse sisleri ve sabahı
böyle olmuştur ancak (116)

***

Budak, Abdülkadir; Mesafe (2011)
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2011, İstanbul, 63 s.

Deneyimli şair Budak’ın 2008 Yunus Nadi Şiir Ödülü’nü kazanan bu kitabı hakkında aslında yazacak pek bir şeyim yok. Sonuçta yazışına güvenen, rahat ve gününe içtenlikle duyarlı bir şairin bir geçiş çalışması ya da taslak, diye gördümMesafe’yi.

İçten ve küçük tepkileri gerilimsiz bir rahatlıkla, derli toplu sunan bu şiirler dürüst bakış açıları için gereç yığını. Bellekte iz bırakma hevesleri yok. Un elenmiş bir zamanlar, elek duvara asılmamış ama şiir de bu niyeti yedekliyor sanki.

Ne diyelim?

Bileklerim Yesenin,’ (38) diyor Abdülkadir Budak.

***
Edgü, Ferit; Kimse (1976)
Sel Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2006, İstanbul, 127 s.

*
Edgü, Ferit; O. Hakkari’de Bir Mevsim (1977)
Ada Yayınları, İkinci Basım, Ekim 1980, İstanbul, 207 s.

*
Edgü, Ferit; Yaralı Zaman. Bir Doğu Yolculuğundan Notlar (2007)
Sel Yayınları, Birinci Basım, Temmuz 2011, İstanbul, 83 s.

*
Edgü, Ferit; Yazmak Eylemi (1980)
Sel Yayınları, BeşinciBasım, Temmuz 2011, İstanbul, 137 s.

*
Edgü, Ferit; Tüm Ders Notları (1978, 1991, 2000)
Sel Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2005, İstanbul, 202 s.

*
Kahraman, Mahmure; Ferit Edgü’nün Hakkari’si(2011),
Sel Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2011, İstanbul, 109 s.

Edgü’nün ayrı ayrı yapıtı yok, tek bir yazısı (konusu) var, dönüp dönüp bunu yazıyor. Bu nedenle Edgü hakkında öyküleri dışında toplu bir değerlendirme yapacağım ama söylediğim her şey öykülerini de kapsayacak ister istemez. Zaten onun hakkında söyleyebileceğim çok şey de yok. Yazınca öyle yazıyor ki sağlam, boşluksuz, billursu (kristalize) bir nesne çıkıyor ortaya. İçine girilmez, som bir yapı. Üstelik de mineralbiliminde (kristalografi) kübik sistem denebilecek eşbiçimli, uzanımlı duraylı bir yapı. Kütle etkisi yapan (ama lütfen yanlış anlaşılmasın, bir ezici savı, heybeti hiç yok, ama ürkek, sinmiş, korkak da değil) bu yazıya sorulabilecek soru kuşkusuz olsa olsa bu etkinin kaynağı olur. Ben de şimdi bunu soruyorum.

Edgü’nün açıklamadığı bir minimalizmi var. O sanırım herkesin aradığı teli bulup o telden istediği sesi çıkarabilmiş. Bir tansık denebilir buna ama acısız olmadığı kesin. Üstelik biraz daha düşününce insanın, sanki o tel rastlantıyla gelip onu bulmuş, o da bu bamtelinin değerini ayrımsamış, diyesi geliyor.

Minimalizm derken (gizlidir) savladığım böyle bir şey. Yani tek bir şey. Pirkanis Köyü (Hakkâri). Bütün bir yaşamı içeriden aydınlatan ve dillendiren (öykülendiren), yazara gelen (bir) coğrafya. Bir yerden (bu yer dağ, kar, köy, kurt, vb.dir) söz ediyorum. Zamanın arkasına inen yazar görüsünden, yere inen, yerleşen (ama yerlileşmeyen) bir ontolojiden.

Denizin dalgaları, büyük suyun çalkantısı gemiciyi dağın tepesine fırlatmıştır. Edgü anladığımızca denizcilik yapmış. Issızlığı, çölü yere denizde bağlamış. Bağlamış ama sabitleyemediğini düşünmek yanlış olmaz. Çünkü o denizden çıkmazdı böyle olsaydı. Oysa deniz onu tükürdüğünde karanın, kara yerin tepesinde buluyor kendini. Trajik ve anlaşılmaz bir yazgıca sürüklenmiş mitoloji kişisi gibi. Anlam değil anlamsızlıkça (balinaca) kusulan, tükürülen Edgü (Yunus) fırlatıldığı yerin yankılanan ak, ıssız boşluğunda iki sesli kanon, vb. yordamlarla anlam çatmayı (son bir kez mi?) deniyor (Kimse,1976).

Edgü kaçıncı (otuz muydu?) şimdi unuttum, 2011 yılı TÜYAP Kitap Fuarı onur konuğuydu. Hakkında bol bol konuşuldu, kendisi konuştu (çok konuşmamıştır), ödüller alındı verildi. Bu güngörmüş, Batı’yı dibine değin, en seçkin yanından (entelektüel açıdan)  bilmiş, göstermese de felek çemberlerinden geçmiş, ama asla ve asla bayatlamamış yazarımız, bir alçakgönüllülük anıtı olarak orada duruyor. Kendini anlatılmaya değer hiç bulmamış, anlatıyı bir varolma yolu, biçimi olarak denemiş, bu nedenle anlatma tekniğini önemsemiş, içeriğin aslında kökleri hakkında erken sezgiler taşımış biri. Kendi bedeniyle yazdığı öykünün daha önemli olduğunu hep düşündürtmüş ve yazısı da bu anlama gelmiştir. Bedeniyle yazanlardan…

Çünkü yazı da ikincildir (sonunda). Geçici olanın içinde kalıcının geçişine ilişkin keskin bir duyusu var. Belli bu. Ölü gölde, denizde, oradadır. Bir kol, bir ceset kayığa çarpar. Öyküyü, öykülenmişi beden inanılmaz bir kayıtsızlıkla çoğu kez, aşar. Mersault arkada bir yerlerdedir. O denli önemli değiliz, hiç de olmadık ve oyunbazlığımız aslında düzenbazlıktan başka şey değildir.

Edgü’nün bilgeliği böyle bir şey. Bir beden düşüncesine, daha doğrusu örtüşmeyen bir beden-düşünce ikilisine, ikilemine dayalı. Bu aykırı düşme içerisinde bedenle düş(ünce) konuşmaya başlıyor ister istemez. Konuşma, uçurumlaşma, yarığın derinleşmesi, düşmedir.

Yazı yazıp da yazıyı çarmıha geren (hiçseyen) Ferit Edgü, elbette ki bir kaçkın. Devrimci, dönüştürücü olmadığı için de gündeliğin saldırısından yıldığında kendini yükselen dalganın doruklarına bırakıyor ve sürükleniyor. Dalga onu nerede bırakıyorsa orada yeni bir dili, damıtık, arı bir dili (yaşama dili) deniyor. Ve deniyor. Her ne kadar bu denediği şeyin yabanıl bir özü olsa, doğallığa öykünüyor olsa da. Bu damıtılmış, imbiklenmiş kaçış ve yalnızlık (iç sorgu) bir tür çileciliktir. Oralarda tansık beklenir ve gelmez. Ermiş (Aziz) Antonius’u şeytan ayartmaya gelmiştir ama Edgü’ye kendisi gelir, geçmişi, usu, inançsızlığı, umutsuzluğu. Diyalog başlar (Kimse). Aradan zaman geçtikten sonra dilin üzerinden bir kez daha geçilir, çünkü orada, Pirkanis’de her zaman dilleşmeye yatkın hâlâ kalmış bir şeyler var, dilsizlik, sağırlık türünden. Bir tortu. Yazar bu dilsize yeniden başlar (O. Hakkâri’de Bir Mevsim, 1977). Sonra o sessizlik yazarı yine çağıracaktır ve çağırır: Yaralı Zaman, 2007). Ama aslında yazdığı her şey o kuyunun dibine ilişkindir. Notları, denemeleri, resim yazıları. Her şey. Kuşkusuz kuyunun insanı rahatlatacak bir dibi yoktur. En sağır, en kütük yeri hedefler yazar. Sözcük-nesneyi. Odun sözcüğü, ya da. Sözcükleritararken katı nesnelere dokunma deneyimi yaşarız. İçeriğini hiçlemiş nesne-sözcüklerle geriye kalan şeyin ne olduğunu kestirmek bu noktada zor olmaz: tekniktir geriye kalan. Kant’ın temel numenal ulamları (kategori). Öznenin ya da öznelliğin biricik çıkış noktası, bir tür fenomenolojidir. En yalın ve en anlaşılamayacak olana bilenmiş teknik.

Tam bu noktadan belki de Kant’da olduğu gibi Edgü’de de pratik aklın etiği girer hayatımıza. Edgü’yü en ahlakçı yazarlarımızdan biri sayıyorum bu nedenle. Ve biliyorum, yadırgatacaktır böyle bir yargı. Onun fenomenolojisi etik temelli, kurguludur. Gevezeliği, sözü, yalanı ayıklamakla başlar işe. Bunun için de başka uzama ve başka zamana kaçar (sıçrama, trans). Onun kapısından (yazısından) içeriye yalan giremez. Duruşunun en belirgin, en toplumsal biçimi (formatı) budur gerçekte. Öte yandan işte bu nedenle yalnız ve bireycidir. Dili, Türkçeyi kendi benliği, varoluşuyla deneyimler. Toplumsal tasımların (proje), hangisi olursa olsun, tümüne yalanın bulaşmak zorunda olacağını varsayar (çıkarımdır bu). Uzak durur. İçine döner. İçiyle, kendi yeriyle ilgilidir endişesi. Aslında kendi yersizliğiyle. Güvenebileceği bir tek dilidir (Türkçe) ve o da kirlidir, kirletilmiştir toplumsallıkla. Onun bireyciliğinin bu anlamda yapısal bir yanı (tutum, duruşla ilgili) var.

*

Başyapıtından bence söz edemeyiz, her ne kadar O. Hakkari’de Bir Mevsim neredeyse bir külte dönüşmüş olsa da. Onun yapıtı (tümü, ne yazmışsa) dilsel durulaşmanın kendi. Yargıcıl dil (aforizmatik) kaçınılmazdır sonunda. Zar atmak gibi sözcük (tümce) atılır sahneye. Diğer oyuncu için de değil, zafer kazanmak için hiç değil, getirisi ne olursa olsun. Edgü’nün bunlarla işi yok. Atılan zarla birlikte yerlem değişebilir, öykü oynayabilir, zaman kopup yeniden bağlanabilir. Tansık dediğim (gizlidir) böyle bir şey.

Anlaşılacağı üzere kederli ama daha çok umutsuz bir şey var bu yazıda ama iyi bir şey yok. Ferit Edgü, daha iyi bir seçim yapılabileceğine inanmıyor, onun bir Tanrısı yok. Ama bu yüzden tine kuşkuyla bakarken (laf ebeliğidir çokcası) bedeni sahiplenir, ne yapacağını bilmediği bedeni. Hatta bedenle bir sorunu varmış gibi davranmaz. Beden onu doğaya da yakınlaştırır. Toplumsallaşmış bedeni pek anlamaz gibidir, elinden geldiğince dışarıda tutar onu. Yozlaşmaya yatkınlığını eleştirir (sözle, kültürle kirlenme).

Böyle bakınca gerçeğe tanıklık demek, (Doğu’nun gerçeğine) haksızlık olur yapıtı için. Korkusuz, çekincesiz, vicdanlı da olsa derdi tanıklık değildir. Derdi kendine bir yer bulmaktır. Bulamıyacağını bile bile bu yeri aramaktır. En uç (ücra), unutulmuş, kimsesiz, yurtsuz, ıssız yerdir burası ama yazılmaya başlandığı anda göç de başlamıştır çoktan.
*
Edgü hakkında kısa yazılır. Gerektiğince. Onun yazısını okumak, saygı duymaktır. Denemeleri doğruya, açıksözlü, sert, yalansız çağrılardır ama bütün yazdıkları öyledir aslında. O da umutsuz da olsa usa saygısız değildir. Çünkü kendini bu seçimi yapacak yerde görememiştir belki de. Kendine rağmen bir yerde durmuşluğu da (varsa eğer) buradandır.

Hakkında yazılmış, 2011 kitap fuarına yetiştirilmiş, O. Hakkari’de Bir Mevsim romanını irdeleyen Mahmure Kahraman’ın Ferit Edgü’nün Hakkâri’si (Sel, 2011) adlı kitabını da okudum. Beni doyurmadı. Benim beklediğim şey bu değildi, yoksa iyi bir çözümleme olabilir. Ama ben bu tür yazılara, yapıta-karşı-yapıt gibi yaklaşılmasından yanayım. Hele yazar Ferit Edgü gibi biri olursa.

Ben Edgü’yle birçok konuda buluşamadığımı biliyorum. Ama yapıtı benim bakış açımı aşıyor. Bu yapıta, bu emeğe, bu dürüstlüğe saygı duymaktan başkasını yapamam. Türk yazını içinde özel, özgün bir yeri olduğunu söylemem, kabul etmem gerek.

***
Badiou, Alain/Truong, Nicolas; Aşka Övgü (2009), Çev. Orçun Türkay
Can Yayınları, Birinci Basım,Temmuz2011, İstanbul, 81 s.

Bu küçük Truong/Badiou söyleşisi kamu önünde (festival) yapılmış. Badiou elbette ki felsefesinin önemli bir kaynağını popüler dile özünü koruyarak aktarmaktan çekinmezdi. Aşkın varolun durumlarını eleştiriden geçirerek başlıyor söyleşi. ‘Rastlantının saf tekilliğinden evrensel değer taşıyan bir öğeye geçme olasılığından’ (23) söz eden Badiou, benzerlikten çok farka çengel atıyor haklı olarak. Bu farkla (yani aşkla) dünya deneyimi yaşanabilir. ‘Aşk bir karşı-deneydir… Gerçek anlamda rastlantıya duyulan güven halini alır… Farkı oluşturan şeyin temel deneyimine ve özünde dünyanın farktan hareketle sınanabileceği düşüncesine yaklaştırır bizi.’ (23) Aşkı ‘gerçeklik oluşumu’ olarak terimleyen Badiou, bunu ‘Dünya birden değil de ikiden hareketle sınandığında nasıl bir yer olur? (Böyle-ZK)… incelendiğinde, gerçekleştirildiğinde ve yaşandığında nasıl bir yer olur?’ (26) diye sorar. ‘Aşk her zaman dünyanın doğuşuna tanık olma  olasılığıdır.’ (28)

Ona göre elbette başlangıcın esrikliği önemlidir, ama asıl önemli olan aşkta kurma işlemidir. Serüven kadar inat da gerekir. ‘Gerçek aşk uzamın, dünyanın ve zamanın yarattığı engelleri kalıcı bir biçimde, kimi zaman acı çekerek alt eden aşktır.’ (33) Aşkın süresinden söz ederken bunu yeni bir zamansallık tasarı olarak görmek gerekir: ‘Aşkı yeniden icat etmek demek, o yeniden icat etme işini yeniden icat etmek demektir.’ (34) ‘Seni seviyorum’ derken söylenmek istenen şudur (yazara göre): ‘Bir rastlantı olan şeyden başka bir şey çıkaracağım. Ondan bir süre, bir inat, bir güdümlülük, bir sadakat çıkaracağım.’ (42) Sadakat ise, karşılaşmanın günden güne alt edilen rastlantısından başka şey değil (42). ‘Çünkü özünde aşk budur işte: zaman içinde yapabildiğince gerçekleşmesi ya da gelişmesi gereken bir sonsuzluk ilanı. Sonsuzluğun bir şekilde zaman inişi.’ (43) Burada o devrimin, sanatın, yaratıcı bilimin yanına yerleşir.
Aşkın en büyük düşmanı ise kuşkusuz yine benim: Yani, ‘farka karşı özdeşliği isteyen, farkın prizmasında süzülmüş ve yeniden oluşturulmuş dünyaya karşı kendi dünyasını dayatmak isteyen ben.’ (53) Ve yeri gelmişken ekler Badiou: ‘Benim gibi bir aşkın gerçek konusunun bireylerin tatmin olması değil, çiftin oluşması olduğunu kabul ederseniz, bu anlamda aşk komünisttir… Aşk komünisttir.’ (69)

Ne diyebilirim ki!

***
Botton, Alain De; Ateistler İçin Din (2011), Çev. Ayşe Ece
Sel Yayınları, Dünyada Birinci Basım, 2011,İstanbul, 302 s.

Botton uzunca bir süredir yazarım olmaktan çıktı. Onun kitaplarını, yaşama ilişkin yalın ama sezgili yaklaşımları ve ipuçlarından, deneyimlerini alçakgönüllülükle paylaşma yeteneğinden ötürü önemsemiştim. Tamam, çok yalındılar, kolaydılar ama ayağa düşürülmemiş bir içtenlikleri de vardı.

Bir süredir kitaplarını yine okusam da eski içtenliği, sıcaklığı görmüyorum yazılarında. Statü Endişesi’nden beri (uzamlar üzerine düş[ün]meye  başladığından beri) nesne ve ilişkilere yaklaşımını sorunlu buluyorum (benim açımdan tabii). Fetişizme, nesnenin arkasındaki düşüngüye de (ideoloji) yarı utangaç göz kırparak yatkınlaşması, her şeyin içinde estetik bularak geriye safra bırakmaması, onu denemeci olarak bağışlatabilir belki. Ama (benim gibi) fazlasını bekleyen için sorun var ve olacak.

Bu kitaba gelince yükselen küresel inanç salvoları altında BLotton’ın yapması gereken belki son şey, ateistlere din önermek olmalıydı (etik açıdan). Çünkü erk ateizmle hiç buluşmadı ve yerküreyi gölgeleyen şey de ateistlerden gelmiyor. Sanki inançla ateizm terazinin dengeli iki kefesiymiş de dinin gözardı edilmiş mağduriyeti ve hatta birçok iyi yanından yaşamın daha güzelleştirilmesi uğruna vazgeçmenin en hafifinden budalalık olacağı çok açıkmış, kanıt bile gerektirmiyormuş gibi.

Kusura bakmayın Bay Botton. İsa’nın ya da Cesar’ın hakkı değil el konulan. Tersine. Ateistin gereksinim duyduğu şeyin inancın kimi değerleri olduğunu ileri sürebilmek de neyin nesi? Dünya ateistin imanla buluşmasına mı kaldı? Yapacaksan inancı ve gücünü, erkini tartış. İyi, olsa olsa inancın (dizgelerinin) dışında olanaklı... İçinde ya da bir yerinde değil.

Ona göre ateistin, inanca; topluluk duygusu, kibarlık, eğitim, şefkat, kötümserlik, bakış açısı, sanat, mimari, kurum borcu var.

Sağ dalga epeyce yükselmiş olmalı, diye düşünmekten alakoyamıyorum kendimi. Amacını şöyle açıklıyor birinci bölüm sonunda:

“Bu kitap bazı dinlere haklarını teslim etmeyi amaçlamıyor, o dinlerin kendi savunucuları var. Temel amacı, dini hayatın seküler toplumun sorunlarını çözmede verimli bir biçimde kullanılabilecek kavramları içeren kimi yönlerini incelemek. Sorunlu bir gezegen üzerinde, sona ereceği kesin olan bir varoluşun yol açtığı kriz ve acılarla karşı karşıya kalan çağdaş zihinleri avutmayı başarabilecek birkaç yönü damıtmak için dinlerdeki tüm dogmatik yönleri ateşe vermeyi amaçlıyor. Çok uzun zamandır gerçekliğini yitirmiş olanlar içinden, güzel, dokunaklı ve bilge olan birkaç şeyi kurtarmayı ümit ediyor.” (18)

***
Yıldırım, İbrahim; Her Cumartesi Rüya: Aşk ve Mevt Tabirleri (2011)
Doğan Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2011,İstanbul, 449 s.

Yıldırım’ın son romanı zorlayıcı gerçekten… Zorluğu denge değil dengesizlik noktasını (oynak, duraysız nokta) kurgusuna temel almasından. Ama yazar için bu yeni bir şey değil. Ülkemizde hınzırlıkta ya da kışkırtıcılıkta onunla yarışabilecek bir başka yazarımız var mı bilemiyorum. Buna ironi diyemem, kumpas, belki.

“Dün klinikten şaşkın, yaralı ve tamamen olmasa da yıkılmış olarak çıktığımda, az önce anlattıklarıma benzer, yani firar etmeye yatkın düşünce ve hissiyat içindeydim… Fakat onca sarsıntıya rağmen yine de henüz tam uyanmamış idim. Vaktaki Vecdi hocayla muhabbet ağdalanıp iyice koyulaştı, bendeniz bazı densizlikler yaptım. Bu da neredeyse sekiz şiddetinde zelzeleler yaşamama ve kendimi Sofular’daki meyhaneye atmama neden oldu. Muhatap olduğum bu ikinci zilzal vakası aşağıda hikaye edileceği şekilde tekâmül etmiştir pek kıymetli kariler....” (61)

Ha, bir de şunu. Çok az yazarımız, belki de hiç, yazı (metin) üzerine yazıyla (metinle) onun kadar düşünmüştür. Umarım haksızlık etmiyorumdur. Örneğin Karasu’ya, Edgü’ye…

Bu roman beni üzerine yazmaya zorluyor zorlamasına. Ama başka anlamlarda da zorluyor. Yukarıda sözünü ettiğim hınzırlığın ayartıcılığı, çekiciliğine karşın, üzerine bineni fırlatıp atan yazı huysuzluğunun irkiltici, yabansı tersliğinden kaynaklanan, sözümona deneyimli okurluğumu tartışmalı kılan hoşnutsuzluğumuda bir yandan çözümlemem gerekiyor. Bir soru çıkarabilmem gerekiyor çelişkiler içindeki Her Cumartesi Rüya okurluğumdan. Zor.Bakalım, belki de olanaksız…

Ölçünlü bir çözümlemeyi deneyemem bile. Şu batı/doğu kavram çiftinin altının kof olduğunu bile bile söylüyorum. Yazının (roman) geleneği içinde söylem üzerine odaklanmış batı yergisi ile doğu yansılaması (taklit, hiciv) arasında bir heccav anlatıcı canlanıyor gözlerimin önünde. Bu heccav, anlattıkça anlatının yer aldığı kitap-yapı,roman, anlatıcısının peşine düştüğü bir tabuta dönüşmekle kalmıyor (tabut-kitap, kitabın havasına kapılıp dört kollu dememek için zor tutuyorum kendimi, densizcelikle), okur da bu mezara okudukça gömülüyor.

[Kimbilir belki de, okuru için, Ahmet Mithat Efendi’den sonraki ikinci büyük (mezar) kazıcımızdır İbrahim Yıldırım.]

Yıldırım’ı özellikle yakın dönem kitaplarından anladığımı değilse de az çok tanıdığımı sanıyorum. Anlatı-oyundan olmasa da anlatıcı-oyunundan genelde hoşlandığımı söyleyebilirim. Bu yabancılaştırma, yadırgatma etkisiyle, elimizdekinin bir metin olduğuna ısrarla vurgu yapan seçili kurgu tasarı olarak göründü bana ve henüz üstesinden daha gelinmemiş bir Türkçe yazın hesaplaşmasının süreği olarak değerlendirdim yazarımızın işlerini. Roman karakterlerinin ya da birinci, ikinci dereceden anlatıcıların söylemleriyle cebelleşmenin örnekleri az olmasa gerek ama Yıldırım neredeyse ironiyi zorlayan (ironi diyemiyorum) bir yazı tutumunu sahiplenerekdönem tini söylemiyle al takke ver külah güreşiyor. Özellikle böyle dedim, çünkü onun gizli bir halk mizahını da yazıdokusuna yedirdiği, yazısını bir de böyle yemlediği kanısındayım.

Üst anlatıcımıza bir metin ulaşır genelde. Bu da öykünün bir parçasıdır kuşkusuz. Üst anlatıcı-yazarımız da araya girer. Birkaç anlatıcı kutusu içiçe, düğümleşir. Bu içiçelik gerçekte beklenmedik bir roman gerilimi de yaratır (Heccav ve merak-landırma). Öyle bir izlenim oluşur ki, üst anlatıcı(lar) alt metnin karşısında bağımsız, sorumsuzdur. Orasını burasını elinden geldiğince az karışarak düzenlemiştir. Bir tür sahte metinlerarasıcılık, başvurulan alt/ana metinlere saygınlık yüklüyor olsa da, üst anlatıcıyı bir oyun-kurgusu içinde özerkleştirmemizi de sağlar.  Sonuçta bu metinlerden üst anlatıcı-yazarı tümüyle vareste (bağışık)  tutamasak da, okur olarak bir anlayış ve bağışlayıcılık çizgisine getiriliriz. Peki, bu bizi yazar kurnazlığını, oyunbazlığını geçiştirmeye mi zorlar? Yoksa oyun içinde (hınzır) bir oyun mudur karşımızdaki metin. En son amaca, ortaya düşen de facto (fiili) duruma bakmalıyız sanırım. O zaman da yazınsal tasar elimizden kayıp gider mi? İşte soru bu!

“Sanırım bu listeye, kutunun içinde yer almasa bile, Her Cumartesi Rüya adlı öykünün yer aldığı kitapçığı da eklemem gerekiyor.” (78)

“Üç satırlık bir gereksinim molasından sonra okuyacağınız siyah bölüm, kıssa boyunca karşınıza sık sık çıkacak olan ikinci tekil şahıs anlatımına mühim bir örnek teşkil edecektir şüphesiz...” (100)

“Ama Son Rüya ve ondan önceki iki defter ihtisas sahibi olduğu söylenen edebiyatçı şahısların çoğu tarafından benimsenmedi. Başta Ankaravi’nin kıymetli eseri olmak üzere
garbi ve şarki başka mühim kitaplardan yapılmış iktibaslar tahavvül edilerek derç edilmiş özdeyişler
yer yer satırların arasında birer şifre gibi beliriveren eski harfler
naftalin kokuyor denilen unutulmuş sözcükler
uzmanların ekseriyetince çok saçma bulundu.” (102)

*

Sürdürelim. Anlatım, biçem; dönem tini yansılamasıyla yarattığı yapay iklimle uzamı ve zamanı somutlar, berileştirirken eşanlı olarak ıraksamıştır da. Uzam/zaman bir pakete dönüşmüştür. Eğreti, yapay bir sunu izlenimi ereklenmiştir kasıtlı olarak. Uzaktan, etki alanının dışından, bilim adamı tanıklığıyla bu bulanık, duygusal tini gözlemleriz. Hakikatinden, somutluğundan kopuk, çırpınıp duran dilin (öykünün) insanı ezen dokunaklılığı, bir yerden sonra anlam üretmeye başlar. Kazılan hem bir yandan anlatıcı ve okur için bir mezardır, hem de öte yandan anlatmanın (yazı) kendine açtığı bir çukurdur. Ama daha da çoğu: us (!) içinde açılan ve derinleşen boşluktur öykümüz ya da yaşamımız dediğimiz şey. Yapay bir anlatı, bir yerlerde yitirilmiş sahici duyguların ikinci elden zavallı belirişi… Yaşam ve dolayısıyla anlatısı, yerlerde sürüklenmektedir ve yaşamak da aslında mezarımızı kazmaktan başka şey değil (Schopenhauer). Kazarken büyük işler yaptığımızı sanışımızdaki dokunaklı zavallılığımız daha önce de Don Quijote’de öykülenmişti.

Şimdi bu dokunaklılığı sanatçının nasıl alımlayıp aktardığıdır mesele ve Yıldırım’ı özgün biri yapan. Türk yazını dokunaklılık üzerine çeşitlemelerle tepeleme doludur. Selim İleri bunun son büyük örneklerinden birini oluşturur. Hatta Ayfer Tunç bile, özellikle öykülerinde böyle bir melo(dram) anlayışının yer yer izini sürer. Ama hiçbiri bu dokunaklılığı hakikatle hesaplaşma düzeyine (ciddi-yetsizliğine) taşımaz. Bunun için belki dolmuşa binme sanatı ya da zen sanatı gerekebilir. Yani heccavlık…

Bizi hasta eden belki hava akımları, ortam, içeriklerinden ayrı olarak kötü kokular, sesler, renklerdir. Bayatlamış, ama taze diye yutturulan dil (anlatı) de olabilir. Yazının bir dünyası varsa, bu dünyanın da kendi günü, yağmuru, sapkınlıkları olabilir. Yazının, kitabın bir nesneliği, somutluğu, kendiliği olabilir. Bu kendi, her ne ise ve nasılsa onu olduğu gibi de gösterebilir. Bir kitap nesne etkisinin, bir nesnenin bize çarpma etkisinin peşine de düşebilir. Soru şu: Nereye değin?

Yazı (sanat) bunun olanaksızlığından güç almaz, filizlenmez miydi? Gerçeğin birebir tıpkılanımı olursa neye yarar? Nesne, dirimsel işlev de taşısa nereye değin taşınabilir, katlanılabilir ona? Sonunda bu gerçek baymaz mı bizi? Amaç midemizin bulanmasıysa bulandı işte, sonra? Belki de ne tek başına gerçek (diyebileceğimiz şey), ne de hakikat anlamı oluşturmaya yeter. Tersine, anlam ve sanat, bu ikisi arasındaki boşluğun bilince çıkarılması, yapıta dönüştürülmesinden başka nedir?

Yanılsama herşeye rağmen, tüm afsuna rağmen, yine de geçerliyse, bu yapay-nesne-kitap orada meddah peşkiri gibi de durabilir. Tüm sanatı zıvanasından kurtaracakmış gibi de durabilir. Yeter ki düşgücünü seferber et, zokayı (nesnemsi yapıt) yut. Yerginin (hiciv) eleştiri gücü asla azımsanmamalı, ama gözden kolaycana da kaçabilir.

“Bu tür kalp ağrılarına ya da ağırlıklarına karşın vazgeçmeyeceğim ve iki elim kanda olsa bile
Suat için mezar hayal etmeyi sürdürüp
ferasetli insanlar için ilginç kıssalar arz edip
onların faydalı hisseler çıkarmalarına vesile olup
bazı kendini bilmezlere ders verip
görevimi tamamlayacağım… Umarım,anlattıklarım ve anlatacaklarım işe yarar, umarım mufassal kıssam herkese iyi gelir. Demem o ki, riyakâr ve hayalkâr tabirlerim, aşıklara ve ülkeye ibret, kalbi kanayan cümle mevtaya dua, fesat adamlara tokat olur, inşallah! .” (54)

Şizofreni yazı aracılığıyla gösterilir, tanılanır. Yazı kanıta dönüş(türül)ür. Öykünün yarımlığı, sapkınlığı, yoksunluğu gerekçelenir ve öykü öyküsüzleşmenin öyküsü olur. İyi ama bir sanatçının (yazar) böylesi arayışında son durak ne? Niye ki?

Göndermeler, imler, belirtiler, dil kullanımı vb., bir duruma odaklıdır. Titizce derlenmiş, kasıtlı yinelemelere, sonuçsuz yazı girişimlerine gömülü bu gösterim, içeriksiz kabuk görüntü, yerel ekinimizin iç/dış yoksulluğunun da anlatımına dönüşür ister istemez. Doluluk izlenimi veren kofluk ya da tersi… İçimizle dışımız arasında böyle bir uçurum hep oldu geçmişten beri. Bu sıkça ve yersiz yere, doğu/batı sorunu olarak da adlandırıldı. Üstelik yetmedi,  bu coğrafya ve üzerindeki insanlar böyle açıklanmaya da kalkışıldı.

Böylece İbrahim Yıldırım, daha başta kurgusuyla okura da kendi metnini oluşturma ve metin kutuları kurgusunun içine ya da dışına yerleştirme hakkını verir. Çünkü sonuna değin okur, kestirimlerinin suya düştüğünü, götürülüp götürülüp başa çark ettirildiğini, yeni bir metin kurmak zorunda kalışındaki salaklığınıdeneyimler. Sonu olmayan, bir sona sahiden açılmayan metin okurun tüm girişimlerini kırar. Okur okurluğunun kırılışını düşkırıklıkları içerisinde yaşar. Bundan iyi yapıt çıkar mı bilinmez ama bir hiciv, gizil bir başkaldırı çıkar. Okur fena halde kıstırılmakta, sınanmaktadır ve yazınımızda örneği az ya da yoktur bunun.

Bu Eyüb sabrının sonunda bir kurtuluş uman yanılır. Sabır okurun elinde işe yaramaz, neden peşine düştüğünü bir türlü anlayamadığı ne idüğü belirsiz bir nesne gibi kalakalır. Bütün bunlardan bir sonuç çıkarabilmek için, Her Cumartesi Rüya’nın okurunun da daha beriden okunması gerekir ve bu iyi olabilir.

*

Kuşkusuz, paketlenmiş, ambalajıyla bir güzel sarılmış çukur ya da mezar-metin muskalaşır. Artık bir yerden sonra muska-metindir. Yukarıda bunu biraz irdeledim. Yazı, nesne-yazılaşmıştır. Böyle bir konumda, eski gizli metinlerin iyileştirici, büyülü gücünü bekleyebiliriz yazıdan. Sağaltıcı muska, en dış katmanda saltık biçim, içeriksiz kabuk olarak girer dolaşıma. Yapıt haksızlığa uğramıştır diyebilir miyiz?

Usta zanaâtkar, metin (dil) eskitir. Dil etki yaratma amacına bağlanmış, yazı ustamız dil kalaylama (affedersiniz, eskitme) işinde çingene kalaycıları aratmaz olmuştur. Dilin pası, hatta suyu çıkarılmıştır. Bu yazı-cıl(ı)k böyle bir şey işte, püfüne varıncaya, der gibidir yazarımız. Püfüne ya da dibine… Öylesine ki, anlatıcının şaşkınlığı, kararsızlığı, ikircimi, aldatıcılığı dille su yüzüne vurur. Gördüğümüz şey kuşkusuz içimizi acıtacaktır sonunda ve Yıldırım’ı burada alkışlamak isterim okur olarak doğrusu. Gerçekten yazı eylemi de ustalıkla (virtüözite) yönetilmiş, aslında dağınıklık görüntüsü, dağılmış bir adamın hakikatini gösterebilmiştir. Bunu benim diyen yazarın yapamayacağını söylemek isterim. Çok büyük riskleri, tuzakları üstlenmek gerekir en azından. Yazı işçiliği böyle bir şey olmalı.

Bunu bir deneysel girişim olarak değerlendirmekte bir sakınca görmüyorum. Genel olarak okuruna kendi mezarını kazdıran, bunu ayrımsadıkça da öfkeden kudurmasına yol açan bu romanın altında yatan dolambaçlı hınzırlığın az bulunur türden olduğunu belirtmeliyim. (En azından kendi yazınımızda, çünkü bu kadarını göze alabilecek babayiğitlikte bir yazarımızı düşünemiyorum. Fatura doğrudan yazara çıkacaktır, bu açık.) Deneysellik Yıldırım’da yazısının bütününe yayılıyor, tek kitap çıkışı (atraksiyon) olarak kalmıyor, bu da önemli.

Örneğin, Tahsin Yücel’in de bir heccavlığı vardır, ama onun yergisi kendi (uyumlu) biçimini aramaz. Kusursuz ve varsayılmış bir biçimle sarmalanır, ta ki okuyan kabuğu (biçimi) delsin de, yergiye (boka mı, deseydim?) bulansın. Oysa yazarımız, biçimini de yerginin (hicvin) yamuk içeriğine uydurur. Kendi yamuğuna değil, aracılığını ettiği toplumun yamuğuna. Böylece, yalan belki dosdoğru görünebilir olur. Yani Tahsin Yücel’in sözünü ettiği o büyük Yalan... Aradaki ayrım, usun Yücel’de, herşeye karşın biçime yedirilmesi, sızdırılmasıyla ilgilidir. Yıldırım’sa, bu yalanı, çarpıklığı, bu bilinç kopuşunu kavrayacak us da yoktur, dercesine yazar.

Benzer bir örneği de Murat Gülsoy verir. O da dil ve biçemden ödün vermez, birbirine karışmayan iki kesişmez düzeyde algılanır okurca, metni. Onda ilginçtir, daha çok kendini gösterir bir çelişki gibi durur bu ikilem.

Her neyse, böyle bir gözlem ve karşılaştırmaya değer yüklemesi yapmadığım anlaşılmış olmalı yeterince. Sonuçta bu eytişmeden çıkarabileceğim ve kendi okur yaşantıma yedireceğim içeriktir önemsediğim. Böyle olunca da en iyi örnekler karşısında bile bocalama, boşlukta kalmam olağan görülmeli.

*

Romanın aşırılığından söz etmiş olmalıyım. Etmedimse de işte şimdi ediyorum. Yukarıda değindiğim konu kendi başına biçimsel bir aşırılık deneyimidir (Türkçede ve romanda). Okur alışkanlıklarına ciddi bir cephe saldırısıdır en başta. Çağcıl kurguları bile bir biçimde içselleştirmiş, sindirmiş bir okura, ilkelliği metinsileştirip sunmak yine de cesaret ister. Çünkü okurdan okurluk deneyimini tersine, geriye doğru yaşanması istenir. Ne hakla! diyesi geliyor insanın ilk elde. Tamam, anlayış da, nereye değin? Anlayışın, hazmın bir sınırı yok mu, olmamalı mı?

Yoksa kör içerik yeni değil. Sıradan iki örnek verebilirim hemence: Auster, Mendoza. Okuma onlarda eğlencelik oyun duygusunu çok da zorlamıyor. Ama Yıldırım’da bu kör içerik döngüsünün diplerinde buruk bir toplumsal yaşantılama, yazıklanma duygusunu mayalıyor, kabartıyor okur. Çünkü elinde değil yine de… Ama bu kadarı haksızlık, sözcesi handiyse dilimizin ucundan dönüyor.

Roman aşırı olmasına aşırı da bunun başarıyla ilişkilendirilmesi yanlış olur. Her aşırı yapıt iyi yapıttır diyemeyiz, tersini de nasıl söyleyemezsek. Yalnızca bu aşırılığın yıkıcı yanının (hiciv) önemini ülkemiz koşullarında gözardı edemeyiz. Demek istediğim, önümüzdeki metin ya da yazı kendi metinliği ya da yazılığına çukur kazıyorsa, yazı yazıyı kazıyor, gömmeye çalışıyorsa bu anlamlı bir belirtgedir (imâ) diyorum. Eh, bir bakıma son nokta bir tür ölüm duyurusu (beyan) değil midir? Her kitap aslında bir çukur, mezar değil midir? Ama kendi çukurluğundan, mezar oluşundan kaçmayan, bunu dönüp dönüp ısrarla gösteren bir metin (yazı) aşırı bir metindir.  Metin metin içine, kendi içine batıyor, gömülüyor, öbürünün cenaze törenine dönüşüyor. Ama bu çukur yalnızca kendi içinde metinleri birbirlerinin boşluklarına düşürmekle kalmıyor, yapıtın tümü okurun çukuruna dönüşüyor. Okur okudukça kendi mezarını kazıyor açıkçası. Bu okurun yerinde kim olmak ister? Öte yandan, itiraf etmek gerekir ki, herşey herşeye mezardır, mezar (yani çukur) olur eninde sonunda. Yazı yazının, kitap okurun kurdudur.

“Bir hastayı ya öldürür ya da iyileştirir. Ama yazarlık öyle mi, yazarın değil okurlarına, kendine bile hayrı yok: Ne ölüyor ne de iyileşiyor, fakat yazdıkça gömüyor ve gömülüyor.” (24)

“İşte bu yoksunluktan dolayıdır ki şimdiye kadar yazılan bütün romanlar, öyküler, şiirler nâkıstır. Yani eksiktir ve edebiyat dediğiniz şey, ölü yazarların ölü okurlarıyla koyun koyuna yattığı tamamlanmamış gömütlükten başka bir şey değildir.” (86)

Metnin sesi, perdesi de bu mezar kazıcılığı ile uyumludur, yapıtın genel bir soluk alıp verme ritmi ve tınısı var. Bu tını, tıpkı takınaklı bir hastanın bezdirici tınısını andırır. Tek perdeli, tek seslidir ama sahibini sergilemekte başarılıdır. Örneğin Amos Oz, bunu çoksesli yorumlayabilmiştir (Kara Kutu, 1987, Türkçede, 2008). Öyküsel anlatılarda çağ ya da kişi sesinin duyulması enderdir. Anlamlı sesbirimlerinden söz etmiyoruz, insan sesinin tınısı, seslemi, gücü, dalgaboyu, uyumluluğu ya da tersinden söz ediyoruz. Sonuçta bu sözcüklerin, tümcelerin akışından, kulağımızı kabartırsak bir ses, bir fon sesi, inildeme, uğultu duyacağız. Dayanılması zor, tekdüze, takınaklı, yinelemeli bir ses. İşte bu ses, bir roman öğesi olarak yapılmıştır (imâl edilmiştir). Yıldırım anlamlı sesi kenara itip, anlamsız sesten oluşan, üretilen bir anlama zorluyor okuru. Daha önce de işaret etmiştim yapıtının müzikalitesine. Bazen metin dizemli (ritmik), müzikal doruklar da yapmaktadır. Tabii genel olarak minör bir dizidir sözkonusu olan. Çünkü yenilmenin, eksilmenin, yitip gitmenin yazarıdır İbrahim Yıldırım. Hatta insanın geldiği nokta, uğultunun baskın olduğu patolojik bir yerdir. Rüya, sayrının (hasta) rüyasıdır. Değindiğim sesin dilimizde peşine düşen yazarımız çoktur, ama genellikle sesle anlam çatışkılı değil, uyumlu titreşir yazarlarımızın anlatılarında. Oysa burada anlam geride kalır, sesle örtülür yer yer, karartılır, silinir. Geriye artık teslim olmuş bir ruh kalmıştır. Bilinç, inanç, düzen, tutku, umut, düzenin bilumum bağırtgan söylemleri bu ruhu daha çok kevgire çevirir. Kahramanımız her bölümden, her girişiminden daha yaralı çıkar. Ses, anlamı kapatır neredeyse.

“Nereden bilebilirdim ihtarlar ve nasihatler işitip, sohbetimizin acı bir muhabbete dönüşeceğini?.. Nereden bilebilirdim bambaşka bir depreme muhatap olacağımı ve nereden bilebilirdim kalbimdeki kanadı kırık kuşun hürriyete kaçmak için daha şiddetli, hatta deli gibi çırpınmaya başlayacağını?..” (45)

Yeni dalga aslında bu sesin dilinin peşine düşmüştü sanırım. Nereye gitti bilmiyorum. İç ses, bilinç akışı, ben anlatımı modern metin örnekleri getirdi, biliyoruz. İbrahim Yıldırım dili bu yanıyla zorluyor diyemeyiz. Öte yandan sonuçları bakımından neredeyse sözünü ettiğim sesçil yazarların etkisine ulaşıyor. Nasıl?

Yapı etkisiyle, tuzaklı yapı kurgusuyla, diyeceğim. Yapısal ataklar, kırılarak başa dönüyor ve anlamsız bir burgaç (girdap, anafor) etkisi yaratıyor. Anlam yarım kalıyor, al baştan deneniyor. Okur, birbirini yineleyen tüm bu girişimlerden usanç duyuyor ve yazarın cinayet, vb. örgülerinin, yine yansılama, klasik gerilim kurma oyunlarının arkasındaki hınzır niyeti bile bile uğultunun esrikliğine, sürükleyişine bırakıyor kendini. Belki de bir okuru en çok sürükleyecek şey, hiçbir şeydir, yeter ki bu hiç (bir şey) yeterince somutlaştırılmış olsun.

“Kaçmaya kalkışmamama karşın, bir türlü içine düştüğüm, giderek kara sevdaya dönüşen yazınsal anafordan kurtulamadım… İşin kötüsü niçin’li neden’li bu sorular, bu burgaçsı yakınmalar, zaman içinde bambaşka ve çok tehlikeli bir soruyu da tetikler oldu:
-Kimsin sen? .” (49)

Dönüp geldiğimiz yer yine meddah öyküsüdür ve daha doğrusu, meddah öykülemesidir. Anlatma, anlatılan şeyin çok çok önündedir. Bunu uzakdoğunun maske(li) kurgularına, batının Fassbinder melodram parodilerine taşıyabiliriz coğrafyalar ve zamanlar üstünden. Ama gerek yok. Yazar, bu burgacın içinden bizi salâha (kurtuluşa) çok gizli bir şifre ile (muska) ulaştırıyor. Damarımıza basa basa, ağzımızdan ciyaklama sesini alıyor heccav zor(ba)luğuyla: Tamam, tamam, teslim oluyor, itiraf ediyorum: önemli olan anlatışın kendi, başka da hiçbir şey değil.

*

Daha uzatmak istemiyorum. (Yoruldum çünkü). Kitabı tabuta dönüştüren imgenin, İbrahim Yıldırım yorumunda belki ilk değilse de çok etkili bir imgeye dönüştüğünü bir kez daha belirtmeliyim. Ama bunca olumsuz öğeye (dilden, anlatıcı biçemine, vb.) yaslandırılmış bir deneysel metnin cesaretle üstlendiği sınırdalık, uçurum kıyısındalık ya da bıçak sırtındalık riski estetik örtüşmeyi, geçerliliği zedelemiyor sayılmaz. Her öncü, atılgan dilsel deney az çok böyledir olmasına. Ama birçok cesaret örneği de vardır ki, biliyor olalım ya da haberimiz olmasın, düşmüştür, çöpe gitmiştir, meçhul askerdirler.

Öyledir, yapıt iyidir ama öncü değildir, katkısızdır, kendi kadardır. Bazen de öncüdür, çevrenleri genişletir, bakış açısı sağlar, iyi değildir. O zaman öncü ve iyinin tartışılması gerekir bir kez daha, yeniden. İyi yapıt ne, öncü yapıt ne? Bu soruların yanıtı kuşkusuz verilebilir. Üstelik de, doğruluk, yararlılık ölçütlerini ayrıca uygulayarak. Bunlar da başka şeyler çünkü. Bizimkisi de bir tür iyi (güzel) ile işlev(sellik) arasındaki sürtünmeden doğan ısıl eytişimi (diyalektik) dene(yle)mek. Okurluğumuzu ilerletmek. Tümü bu.

Olayı silmenin bedeli, okunmazlık olabilir mi? Bir yapıt, bu ütopyaya, saltık dile ve söyleme bağlanabilir, kitlenebilir mi?
Buyrun. Deneyin.

NOT: Aşağıdaki alıntılar da yukarıdaki tezleri değişik biçimlerde kanıtlamaktadır. Ekliyorum.

“…bir mayıs tününde (ZK) Suat’ın ölü bulunduğu mekânı gördüğünde….” (56)

“Sizleri zorladığımın, işleri biraz karıştırdığımın ve uykudan çıkmama karşın uyurgezer bir nebbaş gibi etrafı dağıttığımın farkındayım. Sanırım yeni bir dosya açıp merhum Suat’ı yatırmayı düşündüğüm mezarı bir de başka bir zaviyeden ve daha uyanık kafayla hayal etmem daha iyi olacak.
Evet, en doğrusu bu!.” (110)

“Yine ipin ucunu kaçırdım: Laf, lafı açtıkça açtı, kabardıkça kabardı. Söz açılımı, uzadıkça uzadı. Yazı, gevşedikçe gevşedi. Büyük olasılıkla sabırtaşınız çatlamak üzeredir. Buna hemen engel olmalı, kendimi sizlere affettirip kıraat etme arzunuzu yeniden diriltmeliyim. Kısacası, kişisel ve teknik sorunlarımla siroz hastasının karnı gibi şişen ve oldukça uzayan mukaddeme lafazanlığını bitirmenin zamanı geldi. Bundan dolayı çevre düzenlememizi, sizlere önemli bir malumat takdim ederek bitiriyorum.” (124)

“Cümlenize uyanık günler, güzel ölümler, zülüflü-güllü münasip cenaze merasimleri temenni ederim.
Kıssamız ve tabirlerimiz bundan sonra da hayırlara vesile olur, inşallah!” (125)

“Sanırım haddimi aşıp, sizleri yanlış yollara sevk edecek şeyler yazdım. Keşke Suat’ın ölüm provası yapmış olabileceğini söylemekle yetinseydim. Bundan sonraki bahislerde hatalarımı telafi eder, akla daha yakın, müspet ilimlere daha uygun tabirler yapar, diğer etiyolojik bulgulara değinir, kendimi affettiririm, nasıl olsa!” (146)

“Ey, eş dost-konu komşu ve hısım akrabalar ile çoğaldığınızı umduğum kıymetli okurlar, şu çok önemli bir hakikattir: Son Rüya’yı ve benim yazdıklarımı değerlendirmelerini istediğim uzmanlar, göz attıkları metinlere, zamir ya da Türkçesiyle adıl konusuna yeterince vakıf olmadıkları, tahavvül ve hilkat değişikliği meselesine hiç inanmadıkları için iyi niyetle yaklaşamadılar. Yorumlarımı meczupça, çevirilerimi yalan yanlış, arkadaşımın yazdıklarını delice buldular. Bir anlamda beni yazarlık kursuna gitmeye, Osmanlıca ve gizli ilimler öğrenmeye mecbur ettiler.” (160)

“Tören hazırlıklarımıza katkı vermeyi hala sürdüren kıymetli ve vefakar iştirakçiler, yeni bölüme, gerilen sinirlerinizi biraz olsun gevşeterek başlamak istiyorum. Çünkü, tahmin ediyorum ki Her Cumartesi Rüya adlı öyküden sık sık söz etmem ve fakat kafi derecede açıklama yapmamam asabınızı bozmuştur. Hatta, bir önceki bölümde bu konuyu ama diyerek tehir etmememi yazınsal bir oyun sandığınızdan gerginliğiniz tavan yapmış olabilir. Lütfen, şahsınıza hakim olunuz ve bana anlayış gösteriniz. Zira mezkûr hikâyeye vakti zamanı geldiğinde değinmeyi düşünüyorum. Aynı zamanda bundan istinkâf da ediyorum, yani çekiniyorum. İmdi bazı kişilerin, aşağıdan almamı fırsat bilip saldırıya geçtiklerini ve niyeöykünün adını söyleyip geri çekiliyorsun, niye bizi merakta koyuyorsun, niye çekingen davranıyorsun türünden şikâyetlere ve suallere başladığını duyar gibiyim.” (174)

“Ama yine de bana emniyet etmeyiniz. Kendi istikametinizi kendiniz tayin ediniz. Zira bazı kişisel mahzurlar beni engelleyebileceğinden yeterli ölçüde ifşaatta bulunmayabilirim.” (175)

“Hatta bu sayede, Rüya’yı-Hülya’yı ve aşkı eksiksiz kavrayıp şüpheli ölüm ve vasiyet hakkında doğru bir teşhis koyabilir, böylece iyi niyetli okurları ve eleştirmenleri kazmakta olduğum çukura düşmekten –belki- kurtarabilirim.” (197)

“Okur bu öyküdeki yakıcı dilsizliği anlamamıştır. Ama sen kendine günlerce gelememiştin. Hiç kuşkusuz bu kasvetli tuhaflığın adına kurtulma girişimi de denilebilir: Kimi zaman âşık olduğu kişinin ölmesini ister insan, ateş sönsün, yürek serinlesin diye! Bu öyküde Rüya’yı bir kere daha öldürmüştün. Oysa ölüm, -M. Eşref Ankaravi’nin söylediği gibi- bedenin yok olmasıyla açıklanabilecek bir şey değil. Hele aşk sürüyorsa! Ancak yıllarca yazıp yıllarca uğraşıp anlatamamak, daha doğrusu belirsizliğe sığınmak bir tür yalancılık ya da dilsizlik değildir de nedir?” (360)

“Fakat ne tuhaf, el yordamıyla sağı solu yoklaya yoklaya karanlıkta yol alsam da ben de uydum Ankaravi’nin aşağıladığı tasni’ye: Bazı yazınsal ipuçları versem de şimdilik bilmiyorum anlamına gelen ifadeler kullanıp bilmiyormuş gibi yaptım, anahtar kilidin içinde kırılmasın diye birtakım bilgileri şuursuzca sakladım. Şimdiye kadar neleri sakladım, bilmiyormuş gibi yaptım, acaba bunları tadat etsem, bir faydası olur mu, yazının daha iyi anlaşılması için yardımcı olur mu, böylece esaretten kurtulur muyum?

Bilmiyorum!.” (362)

“Ancak kıssamızın repertuvarı konusunda çekincelerim var. Çünkü bazı münekkitler, hakikatin dışında başka başka yorumlar yapmaya, yazdıklarımda simgesel anlamlar aramaya kalkışacaklardır. Bu tür kişilerin ve onların etkisinde kalacak olan müstehlik okurların ve özellikle kullan-at’çıların boyunları altında kalsın!” (376)

“Fakat yine de küçük bir erinç kırıntısı beni umutlandırıyor. O da hiç kuşkusuz, ölü yazarların ölü okurları….” (391)

“Peki bu kez amacım ne olacak?

Tabii ki yine mahşer midillileri ve müesses nizamla uğraşacak, hayatı ve ülkeyi aşk bağlamında anlatacağım.
Çünkü hem aşk hem de vatan, insanı kanatan hayat hakikatleridir.

Üstelik her ikisi de birer ölüm biçimidir....” (449)

***
Yücel, Tahsin; Kimim Ben? (2011)
Can Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2011,İstanbul, 274 s.

Tahsin Yücel’in yine büyük keyifle okuduğum denemeleri, yazıları ağırlıklı olarak yazınbilim, dil, yazınımız ve insanları üzerine. En hafif yazısında bile bilgi işçiliği, yazı namusu, iç tutarlılık ve doğru temsil konusunda titizliliğini, özenini ayrımsamamak olanaksız. Böyle bir aydın/yazar tutumu olabilir mi? Ortalama bu olmalıyken, neden böyle bir aydın kişi(lik) bir tansık gibi algılanıyor?

Ama en çok etkisinde kaldığım ve erişmeyi umduğum yanı Türkçesi. Gerisinde kaldığımı görüyor, sinirleniyorum kendime. Türkçe’nin kullanılmasında Dağlarca gibi Yücel de bir erek sayılmalı.

Bu küçük yazılar birçok konuyu anlaşılır biçimde aydınlığa, çözüme de kavuşturuyor. Bunlar üzerinde tek tek durmayacağım. Örneğin, biçim ve biçem ayrımına değindiği yazı benim için, daha birçok yazısı gibi öğreticiydi. Çünkü biçimle ilgili yapıt özelliklerini (anlatı, öyküleme, içöyküsel, dışöyküsel, vb.) eleştirinin ana konusuna dönüştüren safça (salakça mı demeli?) yaklaşıma dokunduruyor haklı olarak. Bu çok önemli.

Ya da, yazınla gerçeklik ilişkisini irdelediği yazı (Dil ve Yazın): “Çölde peygamber olunabilir, yazar olunmaz.” (30)
Bir örnek daha. Sorusu şu: Başyapıt nedir?

***

Dickens, Charles; Oliver Twist (1838), Çev. Nihal Önal
Hayat Neşriyat AŞ Yayınları, Birinci Basım, 1968, İstanbul, 382 s., Ciltli.

*
Dickens, Charles; Oliver Twist (1838), Çev. Nihal Yeğinobalı
Can Yayınları, Üçüncü Basım, Şubat 2010, İstanbul, 547 s., Resimli.

Dickens’in Mr. Pickwick’ten sonra yayınladığı ikinci önemli ve o gün bugün çok bilinen romanlarından biri Oliver Twist. İlk romanın okurda oluşturduğu beklentiyi az da olsa tersine çeviren, döneminin fantastik, coşumcu yüzeysel etkilerini gereğinden çok taşıyan ama bütün olarak yazınsal düzeyi birkaç nedenle yine de tutturan bir roman bu. Hani seçici bir okumada Dickens’tan seçilecek anlatılardan biri olmamalı, bunu artık biliyorum. Yine de yazarımız sözkonusu olduğunda en sıradan anlatısına bile sızan Dickensvâri bir nitelik var ki olay örgüsünden ve melodramdan kendini sıyırabilen okur, yer yer olağanüstü pasajlarla (Victorien çağa tanıklık-betimleme, diyalog, yergi, vb.) buluşacak, okuduğu için mutlu olacaktır.

İki çeviriden okumaya çalıştım. İkisi de yetkin sayılabilecek çevirilerdi. Özellikle Yeğinobalı çevirisinin resimli Can yayınları baskısı çok güzel. Düzgün, çekici bir baskı… Özgün George Cruikshank karikatür-resimleriyle daha da değerlenmiş.

Yetim kalan Oliver’in çilelerden geçerek sınavdan yüzakıyla çıkmasının öykülenmesinde kötü olan Oliver’in, ırasını en başından beri taşıyor olması ve bunun hiç değişmemesi (romana girerken ne ise çıkarken de o), iyi olansa çile sahnelerinin betimlenmesi ve karakterlerden oluşan genel toplum (tarih, tin). Hiristiyan çileciğiyle değerler dizgesinin kılavuzluğunda ilerleyen Dickens romanını eşiğe taşıyan, onu bu esinlerine karşın yine de roman yapan şey ise yazarının kuramsal, naif denecek saflıkta etik kurgusu ile güçlü toplumsal eleştirisi arasındaki boşluk, uçurum. Birine bağlanıp ötekini yadsıyamayan Dickens, aslında’ya sığınmak zorunda kalmış, ama bu kendi alnına aldanışlar çelengini takmasına da yetmemiş anladığımız kadarıyla. İyi ki de öyle. Sıkı okurun Dickens’in ilk dönem yapıtlarına yaklaşımında önlemli olması bundan gerekli. Yüceltilmiş çile(keşlik) ve arkasına takılabilecek önsel (a priori) iyilik düzeneklerinin romanından titizce ayıklanması baş koşul. Bunu yapamayan okur, yazarı topyekün mâhkum edebilir ki bu pireye kızıp yorgan yakmak, bir çuval inciri de berbat etmek olur.

Klişe tiplemesiyle gerçeklik duygusu arasındaki bu çelişki Dickens romanlarını seçmeci (eklektik) ya da kes-yapıştır (kolaj) anlatılara dönüştürüyor olsa da toplam çizgisinin altında kalan şey içtenlik taşımayan ama değerleri taşıdığı kabul edilen, varsayılan etkin ve bir o denli kof, insancıllıktan uzak yapıların (hukuk, din, sanayileşme, kent, vb.) sımsıkı, acımasız ve çoğu kez görkemli eleştirisi ile arkada yatan hümanizma, insanlık düşü. Dickens’in yergisi çok güçlü ama yıkıcı, umutsuz (nihilist) değil. Toplumsal düşünü (ütopya) gelecekte kurgulayamayan, sorunu yanlış yorumlamakta, yozlaşmakta gören ve olsa olsa asıla, sahici değerlere, kaynağa dönüşü (altın çağ) romanın yansıttığı kaotik dünyadan kurtuluşun yolu olarak öneren bir yazar var karşımızda. Bu yazar, tedirgin ve keskin duyguların sahibi. Ama İngiltere’de yaşanan şeyin altında yatan tarihsel süreci ve nedeni sonuçlarıyla kavrayabilmiş değil. Ama sezgileri hoşnutsuzluğuna ve yapıtına yetiyor. O bu sürece candan, sahici, doğru bir tanıklığı önemsiyor ve dilini bu amaç için biliyor özellikle. Örneği geriden getirmesi kaçınılmaz mıydı bilemiyorum. Sanayileşme, ticaret ve yığılan mallarla birlikte suçun yoğunluğunda artış, sokakların ve evlerin içini dolduran insanlar ve onların ayrı ayrı çıkarları bir araya getiren edimleri ve gölgeler. Kişiler ve sokaklarda havagazı lambalarının duvarlara yansıttığı gölgeleri arasında bir tutmazlık, örtüşmezlik var. Hangisi karikatür?

Bu karikatür tipleme girişimi, Dickens’ta çoğu kez bir doruk yapıyor. Ortaya zinciri bozan, kıran bir uyumsuz, oynak tip çıkıyor. Ben de bir Dickens okuru olarak dediği yaptığını, yaptığı ortamını tutturamayan bu tiplemeye bayılıyorum. Bu tipin kaynağında sarayın soytarısı olmalı ve Shakespeare’de bu tip oldukça işlevseldi. Tüm İngiliz yazınına genelleştirebiliriz belki de bunu. Hakikatin bu görüntüsü (imgesi) yazarımızı temsil ediyor diyemem. İçtenlik, doğru sözlülük tamam ama kötücüllük de eksik değil. Bu bir hamur/geçiş tipi. Bu tip üzerinde daha duracağım sanırım. Oliver Twist’de Fagin (çetebaşı) ve çetesinden birkaç genç (Elegeçmez, Bay Bates, vb.) ipuçlarını taşıyor.

Ama yalnızca çocuk kahramanımız değil, hemen tüp tiplemeler anlatı zamanı içinde belli bir temsil değeri taşıyorlar. Bu değerleri roman boyunca değişmeden sonuna değin temsil ediyorlar. Bunun yapıta verebileceği zararı neyin giderdiği benim bu kısa araştırmamın ve Charles Dickens çalışmamın da asıl konusudur.

Oliver güçlüklere karşı koyabilen ve sınavlardan er ya da geç başarıyla çıkan Dickens karakterlerinden. Buna karşılık daha solgun ve güzel bir melek karakteri genellikle var romanlarda. Bu romanda Agnes’tir bu melek. Meleğin işlevi kutup yıldızı olmak, başkaraktere doğrultu vermektir. Biraz silik biridir genelde. Dünya değiştirmeye, melekliğe geçmeye dünden hazır gibidir. Anlatının zayıf halkalarından biridir. Ya da ikincisidir. Çünkü ilki ana karakterin gelişmemesi, değişmemesidir roman boyunca.

Oliver’in başından geçenler, olay örgüsü ve bunun akışındaki duygusal (melodramatik) tını, kılçık gibi çekilip alınsa sonra bu kılçığı etlendirmeye kalkışsak ortaya beşinci sınıf bir roman çıkacağı kesin. Böyle olmaması ve yine de eli yüzü düzgün, zevkle okunabilir bir yapıtla buluşuyor olmamız, romandaki uzamın ve zamanın somut(laşmış) tiniyle ilgili. Ne kurgu bu uzamı (ve zamanı) taşıyabiliyor, ne de tersi. Ayrıca biçemin çarpıcı, canlı, kıvrak içeriği çoğu kez kurgunun da önüne geçerek, okurun kendini bir metnin anlatım zevkine koyuvermesine yetiyor. Bunun içine diyalogların rengini, inandırıcılığını da eklemeliyim.

Yazarımız herşeyi düze, Oliver’i hak ettiği cennete (mutluluğa) kavuşturduktan sonra geçici olarak huzura kavuşuyor olmalı.  Çünkü okuduğum ilk dört kitabında (Antikacı Dükkanı, Martin Chuzzlewit’le birlikte) durum bu. Gerçi melek olması gereken yere (göğe) gönderiliyor gönderilmesine ama yaşamın, mutlu sonun kararmasına neden olmuyor böylesi. Mutlu son, hak edilmiş son eninde sonunda geliyor.

Bu satırları yazan el aratık görevinin sonuna yaklaşmış olduğu için duralıyor. Ama bu serüvenlerin şeritlerini daha bir süre birbirine örmekten kendini alamıyor.

Ne zamandır hareketlerini izlediğim kişilerin arasında biraz daha oyalanmak ve onların mutluluklarını, kaleme almak yoluyla paylaşmak istiyorum. Rose Maylie’yi genç kadınlığının bütün büyüsü ve görkemi içinde, hayatının asude yolculuğunu kendisiyle paylaşanların üzerine, ruhları aydınlatan bir ışık serperken göstermek istiyorum. Onun ocak başı söyleşilerinin ve keyifli yaz bahçelerinin sevinç kaynağı olarak resmini çizmek istiyorum. Ögle sıcağında bunalmış tarlalar arasında onu izlemek ve ay ışıklı gecelerde yapılan yürüyüşler sırasında tatlı sesinin o yumuşak tınısını duymak istiyorum. Onun çevresinde yaptığı bütün iyilikleri ve hayır işlerini, ve evinde, ev-hanımlığı görevlerini yorulmadan, gülümseyerek yerine getirmesini seyretmek istiyorum. Onu ve ölmüş ablasının çocuğunu, baş başa mutlu göstermek istiyorum.” (540)

“Geçirdiği hastalıktan zayıf düşmüş; uğradığı saldırının birdenbireliğinden ve yediği dayaktan yılmış; köpeğin korkunç hırlamasıyla adamın yabanıllığından ödü kopmuş; kendini gerçekten de kaşarlanmış bir küçük serseri sanan halka derdini anlatamamış, tek başına zavallı” (143) Oliver’in acıklı öyküsü bir yana, söyleyebileceğim şey, gazeteci gözlemciliğinin dönem toplumsal yaşamına, kent ve taşra uzamına çarpıcı, gerçekçi, eleştirel tanıklığının olağanüstülüğüdür. Dickens burada var. Öykü bunu okutmanın yalnızca aracı. Bu tür kurguyla, kıyısından geçip gidivereceğimiz değerli bir belgeleme girişimi kazanılmış oluyor. Hem de ne kazanım! Üstlenilmiş işlev konusunda, aydın olma konusunda, adalet, eşitlik kavramı üzerinde bizi uzun uzun düşünmeye yönelten bir kazanım. Tarihsel bir kazanım. Çünkü sanayileşmenin ürünle biçimlenen ve önümüze gelen sonuçlarının ötesine, arkasına bakmak hiç usumuza gelmez. Emek, üretim süreçleri ve bunların yaşantılanması (yaşama alanları, banliyö, tutukevi, sokak, suç, yoksulluk, vb.). Ben Marx, özellikle Engels dışında çok az yazarda Dickens’da olduğunca duru ve dürüst, çarpıtmasız, vicdanlı, gerçekci bir tanıklık gördüm sanayileşmenin ilk vahşi dönemleri hakkında. Bunun kalbi İngiltere olduğuna göre yazarın sakınmasız ve canlı, renkli gözlemleri okurun önünden ayrıntılı, net sahneler, fotoğraflar biçiminde roman boyunca akıyor. Yazmanın genç yaşta ustası olmuş Dickens’in kent ve taşra betimlemeleri, uzam (mekân) ve kişi betimlemeleri büyüleyicidir ve romanın atmosferini oluştururlar. Bu atmosferin içinde yürüme, solumak, eylemek okura yeter de artar bile. Öykü bahanedir. Bu havanın içinden geçebilmek için Dickens kesinlikle okunmalıdır, diyorum. En kötü, melodramatik, çelişik romanı bile.

Pickwick’ten sonra beklentinin tersine düşüşe geçmesi, yol ayrımında seçim yapmak zorunda kalmasıyla ilgili tümden. Vicdanıyla yazarlığı arasında gerilim yaşadığını düşündüğüm genç Charles Dickens’ın vicdana, okunmaya, popülizme daha çok yatırım yaptığını söyleyebilirim. Ama betimlemeleri (Balzac’ta da olduğu gibi, ama Balzac öykülerinin çok azında kurgu zayıftır) yaptığı bilinçli seçimin yerine yazından, estetikten, gerçeğe sadakatten yanalığının tartışılmaz kanıtı gibi orada durur. Orada anlak (zekâ), direniş, yalansızlık var. Yani, düpedüz yalansızlık…

Bunun değerini, ne anlama geldiğini iyi okur anlayacaktır.

***

Dickens, Charles; Antikacı Dükkanı(1841), Çev. Azize Bergin
Elips Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2006, Ankara, 727 s.

*
Dickens, Charles; Antikacı Dükkanı 1 (1841), Çev. Behlül Toygar
MEB Yayınları, Birinci Basım, 1991, İstanbul, 396 s.

*
Dickens, Charles; Antikacı Dükkânı 2 (1841), Çev. Behlül Toygar
MEB Yayınları, Birinci Basım, 1991, İstanbul, 423 s.

*
Dickens, Charles; Antikacı Dükkânı (1841), Çev. Metin İlkin
Oda Yayınları, Birinci Basım, Ocak 1996, İstanbul, 558 s.

Azize Bergin çevirisi şimdilik en iyi çeviri diyebilirim. İyi ki 2006’da basılmış.

Bu roman da öncekiler gibi tefrika olarak yayınlanmış, öncekilerin, özellikle Oliver Twist’in çizgisini, hem olumlu, hem de olumsuz anda ilerletmiş bir çalışma. Victoryen tanıklığı arttıkça acı çeken, kahrolduğunu düşündüğüm Charles Dickens, asıl kurbanların çocuklar oluşuna dayanamıyor. Bütün yürek telleri kasılıp titriyor ve romanını bu nedenle daha çok görevle yükleme gereği duyuyor. Roman, acı çeken, aç kalan, sokakta yatan şu çocuğu anlatmayacaksa hiçbir şey anlatmasın. Tam da bu nedenle toplumsal işlevi öne çıkartan, baskın kılan sevgili yazarımız (onu düşününce gerçekten duygulanıyorum) estetik kaygılarını görmezden geliyor, zorluyor ve ısrarla bütün bunların geçici, ama bir çocuğun açlıktan ölmesinin bağışlanmayacak suç olduğunu, romanın da, duygusal bataklığa dönüşmeyi göze alarak, yalnızca bunu anlatabileceğini ileri sürüyor. Kimse (başta ben) ona haksız diyemeyiz. Eğer naif kurgusal öyküden ibaret olsaydı bu oylumlu (hacım) anlatılar, çöpe atmadan önce daha az düşünürdük. Oysa tersine, öyküyü saran bir atmosfer (bir küre/sfer var ki, içinde barındırdığı tüm öyküleri kendi anlığımızda (zihin) bize okutuyor, tükenmeyen bir tanıklığa zorluyor ve bu tanıklık kendi başına estetik bir değer kazanıyor. Orada, tüm ökeliği (dehâ), kavrayışı devinime geçen yazar, birkaç etik ilkeyi doğrudan uyguluyor. Bu yoksulluğun, sefaletin içerisinde insanlar gülebilir, eğlenebilir, yaşadıklarını dert etmeyebilirler. Öte yandan, karikatürün insafsızca abartılı, hatta grotesk bir gerçeği taşıma gücü var ve ışık gölge, biçimsel bir estetik kaygıyla, dışavurumsal bir anlatımla çelişkileri, acıları görünür kılabilir. Geçmişin gotik fantezileri bile bu dışavurumcu gösterimin aracına dönüşebilir ki, bu yer yer sözkonusudur. Çok parlak, keskin, yakıcı ve okuru mutlu kılan gerçeklik algısı, zaman ve uzamaşırı dayanıklı bir estetik kavrayışın yapısal ipuçlarını taşıyabilir. Eşya, onu saran uzam, dolduran edim, eyleyen tip zincirleme tepkeme içinde kenti, ülkeyi, coğrafyayı, toplumu ve kuşkusuz politikayı, politik seçimlerde acımasız yanı önümüze getirebilir. Bir karardır sözkonusu olan ve onun arkasında, bunun böyle olmasını olanaklı kılan şey, çıkardır. Bu çıkar, birçok şeyi, mutlu, iyi, yaşanılır bir dünyayı yok etmektedir. Dickens okuyan bunu anlayabilir.

Baroksu bir yerleşik, dinginsaptayımın değil de, dönüşenin, geçenin tanıklığının ve zamanı yakalamışlığın (tam zamanında ve yerinde) sunduğu mostra, bunun titiz, kıvrak, canlı, renkli bir dille dökümü bize tarihsellik duygusunu da verir. Boşlukta, tikel kurgular içinde dönenip duran insanlar değil, döneminin, çağlarının, orada, öyle insanlarıdır anlatılanlar. Çocuğun olanaksız, bir direnç ve iyi(lik) örneği olarak belirmesi bizi yanıltmasın. İşin aslında, melek olduğunu düşünsek de, bu çocuk ölmektedir. Toplum için ödenen bedel bu melekten (Oliver, Nelly, vb.) vazgeçmektir, unutmayalım. Dickens’in avuntusuz tesellisidir bu. Yüreği yanmaktadır. Ama anlamaya çalıştığı, üstesinden gelemediği bu dünya karşısında pes etmeyecektir, direnecektir. Dickens’i büyük yazar yapan, sonraki büyük yazarların kaynağına oturtan da tam budur işte. İyilik yine de maraza dönüşmeyecek, atmosfer ürettiği tüm yoksunlukları imleyerek yanılmaz gerçekliği(ni) gösterecektir. Dışavurum, gölge ışık, siyah beyaz (gri tonları) dünya, o(radaki) dünyanın gerçeğidir.

Onu büyük yapan, gecikmemesi, tanıklığı içinde kendini (bakışını) doğru kavraması, konumlandırmasıdır. Onun yazısının aşılmayan yanı budur. Doğrusu yaslandığı gelenek bu yönde ona ışık tutmuştur tutmasına ama sanayileşen, kirlenen kentin, limanın karanlık sokaklarına ve bu sokakların hırsızına, uğursuzuna, çocuğuna bakış ilk olmalı (bu tutarlılık içinde elbette). Arkadan yazmamış, şimdi ve buradayı görünür kılmıştır (bunun ne kadar zor, güç olduğunu anlayan anlayacaktır). Birçok yazar onun bir yerinden tutup çekelemiş, kendi yazısını buradan üretmiştir, bunu az çok biliyoruz. Birçok büyük yazar ona borçludur. Ama bence en büyük kalıtı, anlattığına kattığı tindir (ruh). Can vericidir (büyücü) bir anlamda. Üfler ve kent(ler), taşralar, posta arabaları, meyhaneler, hanlar, çayırlar, izbelikler, doklar, avukatlık büroları, kimsesiz çocuklar ortaya çıkar, görünürler.

Siyah beyaz soyutlamanın ne anlama gelebileceğini Dickens okuru bilir. Orada biçim ışık kaynağı ve yoğunluğuyla belirginleşir. Mumların ve havagazı sokak lambalarının sarı, zayıf ışığı altında beden hem iyi, hem kötü tini taşıyabilir. Bedenin üzerine düşen ışık ve karanlık hem anlağı (zekâ) hem düşlemi azdırabilir, kışkırtır. Bu yanılsamalı derinlikle karakterlerin tek boyutluluğu zaman zaman birbirini tutmaz, çelişir. Dickens’da bir de böyle bir humor var. Derinlikli, belirsiz uzaylar içinde iki boyutlu karakterler dolanırken bu karşıtlıktan dayanılmaz bir kara yergi çıkabilir. Dünya, çevre öylesine derin ve gerçektir ki her tipleme eksik, kusurlu, iki boyutlu kalacaktır. Çünkü bu dünya kara gerçeği, isi pusu ve kömür kokusuyla insanı karikatüre dönüştürmüş, ezmiştir. Umarsız, ezik, yoksun insanın içinde yer aldığı fotoğrafta bir tutmazlık, eğretilik, gülünç bir şey vardır. Bu tutmazlıktan aynı yapıt içinde aynı yazarın dünyasından birden çok yönsemeli anlatılar çıkar. Belirsiz, gölgeli alanlar birer gizilgüç (potansiyel) olarak iyiye ve kötüye eğilimli görünürler. Bu gizillik biçimde sapmalar olarak belirir (Yama).

Dışavurumculuk da böyle bir şey... İki tutmaz şey, üstüste biner, yanyana gelir. Bu ikili biçimsel yapı Dickens’ta tipiktir. Melodram da gerçekçilikle birlikte koyulaşır, çünkü birinin varlığı ötekini gerektirir. Tezim şu: Dickens, saltık umutsuzluğu taşı(ya)mayacak bir insan. Terazi hangi yana ağır basarsa diğer yana yüklenir. Diğer yanın hangi yan olduğu önemli değil. Gerçeğin dayanılmazlığını acı yergiyle, melodramla, fantastik öyküyle dengeler. Bunların (öykünün) ağır bastığı, iyice inandırıcılığını yitirdiği yerde ise İngiltere’nin kömür, demir sanayii, Londra’nın sisi, kirli havası, hapishanesi imdada yetişir. Böylece ortaya çıkan devingen, canlı, çekici, hatta büyüleyici bir tahtırevalli oyunu olur. Dickens okuyan asla sıkılmaz. Çünkü sayfalar boyunca anlatının farklı derişimleri, katmanlanmaları, yoğunlaşmaları sürekli bir denge-dengesizlik gelgiti içinde okuru alır sürükler. Şaşırtıcı, eğlenceli bir okuma bekler Dickens okurunu.

Tamam, özellikle bu romanda okurun duyguları aşırı zorlanır. Ama karşılığında ödenen tanıklığa paha biçilemez. Üstelik bir okur olarak hiç inanmasam da içimi titreten bu duygusal sele kapılma isteğimi gemlemekte güçlük çekerim. Bazen bu yapay duygusal ataklar, beklenmedik biçimde arınmanın yordamına dönüşebilir (genelde tersi doğrudur). Bu duygusal abağı kendi gerçekliğimizle örtüştürdüğümüzde gerçeğe çoktan teslim olmuş, acımasız, kaskatı yanımız bir an görünür olur. Başka biriymişiz gibi ağlarız. Kendi ağlayışımızı seyreder, ağlayışımızdan mutlu oluruz. Yine de bunun bizi yatıştırmasına, onaylamasına izin vermememiz gerek. Dickens’in da böyle bir şey beklediğini sanmam okurundan. Bir yere değin, yabancılaşma etkisini bir de böyle yaşayarak, sahte duyguyla yüzleşmek için de, hem inanıp hem inanmadan duygulanmanın tersinmiş ikiyüzlülüğüne fırsat vererek, yanlışlıkla doğru basarak arınma. Sonuçta bir yordam bu da…

Diyeceğim, Dickens’in bu ikilemi yaşaması kaçınılmazdı. Çağının kaynaklarının ötesinde bir yazınsal eleştiri (bir yerde, etik) geliştirebilmesi yine de bir tansıktır. Kavrayışı çok güçlü bir öke (dahi) oluşuna bağlıyorum bunu. Ama ökeliğinin kaynağı ne diye sorarsanız, çocukluğu diyebilirim. O romanlarını çocukluğundan getirmiş olmalı.

Sözü uzatmadan birkaç şeye değinerek kapatmak istiyorum bu bölümü. Daniel Quilp ve ona yardım eden çocuk eşsiz bir tiplemedir diye düşünüyorum. İyiler yeterince tipleşemezken kötüler Dickens’da dokunulurcasına canlanır. Quilp’den ve onun kötülüğündeki komikten etkilenmemek olanaksız. İlginçtir, ikide bir ayakları havada, kafası üstünde duran çocuk, kuklacılar vb. aynı sert komiği taşırlar. Öylesine ki Dickens baş edemediği kötülüğü böyle alaşağı etmek ister gibidir. Ama tersine, bu girişim, tipi, daha güçlü bir anlatı öğesine dönüştürür. Dickens anlatılarını kötü karakterler taşır özellikle. Onlar olmasaydı geriye oldukça tekdüze, sıkıcı bir iyilik kalırdı. İyilik görünüyorsa bu kötülük sayesinde, kötülükle (tiplemeyle) gerçekleşiyor. Bu durum elbette ki Charles Dickens’ın etiğini tartışmalı kılar demiyoruz. Onun imgesi, imge siyaseti bu (ve çok da doğru bir siyaset).

Dickens’in çilecilik (pietizm) anlayışının akademik çalışmalarda dünya çapında değerlendirildiği kanısındayım. Antikacı Dükkânı çileci arınmanın (katharsis) kusursuz bir örneği olabilir. Dedeyle kızı (Nelly) boydan boya kömürün, sanayileşmenin içinde geçerler yürüyerek, beş parasız ve acılar içinde. Kurtuluş, bir vaadi olur bir yerden sonra, romanın. Kötülüğün payına vicdan azabı düşecektir. Kurtuluşun ticaret ve sanayinin kentlerinde değil de, kır(sal) gelenekleri içinde betimlenişine de bir im koyalım.

Böylesi, yaşamı ve gerçeği roman bağlamında belki kurtaracaktır ama Dickens’ın okuru mutlu kılma niyetinin oportünist bir niyet olmadığını, epey bir muhasebeye dayandığını yine de düşünüyorum. O sıfır çizgisini çektiğinde, geriye iyi(nin) kalmasından yana. Yazısını da bu iyinin buyruğuna vermesinde, şaşılacak bir şey yok bu nedenle.
*
Üçüncü bölümün sonuna değin, dışarıdan bir anlatıcı öykünün içine girer ve tanıklık eder. Anlatır. Dördüncü bölümde aradan çekilir ve sözü görünmeyen, yazar (üst) anlatıcıya bırakır. Kötü bir çözüm denebilir. Ama olsun. Yıldırmaz okuru bu.

Şimdi de, bu hikâyeyi kendi ağzımdan anlatıp kişileri okura tanıttıktan sonra, hikâyenin selameti uğruna, ben ayrılıyorum, eserde sürekli, gerekli yeri olan kişileri, kendi adlarına konuşup davransınlar diye, kendi hâllerine bırakıyorum.” (41)

***
Delius, Friedrich Christian; Nasıl Katil Olunur? (2004),
Çev. Bihterin Okan Saraç
Cem Yayınları, Birinci Basım, Mart 2009, İstanbul, 270 s.

Günümüz Alman yazarları arasında önemli yeri olan Delius’un bir kitabını (Annenin Genç Kadın Olarak Portresi) okumuş, beğenmiştim. Aynı duyguyu bu kitabı için de taşıyorum yazarın. Nazi dünyası ve onun Demokratik Almanya çizgisinde alttan alta sürdürülen ikiyüzlü dehşeti ile hesaplaşmayı anlatıyor Delius. Ben anlatıcımız radyoda bir haber dinler: “Berlin Eyaleti Ağır Ceza Mahkemesi, yedi ayrı olay ile ilgili cinayet suçlamalarından yargılanan, Volksgerichtshof yargıçlarından Hans-Joachim Rehse hakkında beraat kararı verdi.” Bunu duyar duymaz da, arkadaşının babasının da katili olan Nazi yargıcını öldürmeye karar verir. Roman, geriye dönük anlatı olarak kafada nasıl katil olunur sorusunun yanıtlanması için bir arayışın öyküsüdür öncelikle. Cinayet tasarısını geliştirirken insanlar, olaylar, tanıklıklar üstüste yığılır. Çağdaş demokratik Batı toplumlarının o geçmişle gerçekte hesaplaşmadıkları, aynı kafa yapısını sürdürdüklerini ve savunduklarını görürüz. Böll’den beri Alman aydını, sanatçısı cesaretle bu gerçeği görünür kılmak için çaba harcamaktadır.

Bu duyarlı ve duyarlılığa zorlayan kitaptan bir alıntı yapmakla yetineceğim:

“Doğru kullanmadığınız takdirde özgürlük, boğduğunuz takdirde hukuk ne işe yarar ki? ‘Berlin Berlin kalacak’ çığlıkları arasında çevresine duvar örülmüş ve akılsızca parçalanmış tankların altında ezilen Berlin sisler içinde. Sislerin içinde geçmişi, Nifelheim’da, Nirvana’da, özgür basının özgür basın olmadığı, komünizmde seksin sadakat belgesiz yapıldığı, patatesin bıçakla kesilmesinin yasak olduğu, Sepp Maier gösterilerinin, Beckenbauer şutlarının ve müller gollerinin dünyevi bir cennete götürdüğü ve böylece çatıların, antenlerin altında her şeyin barışçıl kaldığı bu patates diyarında, Heintje annesine, ‘oğlun için ağlamamalısın’ şarkısını söylüyor. Ama bu bir işe yaramayacak, çare yok, ağlayacaksınız, biz gençler bazı şeyleri daha farklı yapacağız, her şeyi sizden farklı gerçekleştireceğiz. Ve siz oğullarınız için ağlayacaksınız. Başka yolu yok bunun.” (250)

***

Summers-Bremner, Eluned; Uykusuzluk. Kültürel Bir tarih (2008),
Çev. Kemal Atakay
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Temmuz 2009, İstanbul, 206 s.7

Summers-Bremner’in çalışması beni doyurdu diyemiyorum. Sorusu oldukça güzel bir soruyken (moderniteyle değeri yiten uyku ve uykunun tarihselliği) verilen yanıt bana belli bir teze sığdırılmış doğrulama aracı gibi geldi. Çünkü başka yanıtlar da aynı düzeyde geçerli açıklamalar olabilirdi.

Yazara göre günümüzden değişik olarak antik dünyada gece dünyanın gerçek hali, gün ise gecenin olmayışı (18) Rönesans’la (Shakespeare) dünya zamanı ile (döngüsellik) bireysel zaman (çizgisellik) artık kopar, uyumlu Tanrısal eşzamanlılıklarını yitirirler (76) Eskinin (antikitenin) yaşam kaynağı uykusuzluk 18.yy.la birlikte cansıkıntısına eşlik edecektir İngiltere’de doğarak (100) Uyku artık 19.yüzyıl girerken, askerler, ressamlar, histerikler, vb. için lükstür (109) Summers-Bremner’in 19.yüzyıl ve yazarlarından Dickens hakkında pek de benimseyemediğim bir yargısını buraya alacağım:

Dickens’ın yalnızca biraz dinlenmek istediğini düşünebiliriz, ama uykusuzluğun hummalı artışını kendi lehine çevirip kazanca dönüştürdüğü duygusundan kurtulmak zor. Sonuçta, uykusuzluk ardışık [serial] düşüncelerin zihinden geçmesi demektir, Dickens’ın geçim kaynağı da tefrika [serial] okurlarıydı.” (154)

***
Harvey, David; Yeni Emperyalizm (2003), Çev. Hür Güldü
Everest Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2004, İstanbul, 195 s.

Soldan emperyalizm kuramlarına egemen olduğumu asla ileri süremesem de Harvey’in (bu çok önemsediğim Marksist düşünürün) bu kitabının kurama katkı niteliği taşıdığını söyleyebilirim (bir izlenim olarak). Bir dizi konferansın kitaplaşmasından oluşan önemli çalışmada  yazarının kavrayış, entelektüel düzeyi daha başta insanı çarpıyor. Tartışmanın temel noktasına, gücün ülkesel ve kapitalist mantıklarının birbirinden farklı olduğunun kavrayışını (26) koyan Harvey, şu soruyu soruyor: “Gücün hantal bir biçimde mekâna bağlı olan ülkesel mantığı, sonsuz sermaye birikiminin belirgin mekânsal dinamiklerine nasıl karşılık vermektedir? Ve sonsuz sermaye birikimi, gücün ülkesel mantığı açısından ne ifade etmektedir? Öte yandan, dünya sistemi içindeki hegemonya bir devletin ya da devletler topluluğunun bir özelliği ise, kapitalist mantık hegemonu güçlendirmekte nasıl bu kadar başarılı olabilmektedir?” (29) Arkasından kendi emperyalizm tanımını yapıyor aynı sayfada: “Devletlerarası ilişkilerin ve küresel sermaye birikimi sistemi içindeki güç hareketlerinin bir özelliği (…) Sermaye birikimi açısından emperyalist siyaset, devlet gücüyle elde edilebilecek asimetrik her şeyi ve kaynak avantajlarını en azından sürdürmeyi  ve kullanmayı gerektirir.”

Sınırlarına dayanan bir dünyanın sermaye birikimini ve dönüşünü nasıl sağlayabileceği, ABD’nin günümüzdeki rolünü daha ne kadar sürdüreceğini sorgulayan yazar, emperyalizmle ilgili tarihsel temellendirmesini üç dönem boyunca izliyor: 1)Burjuva emperyalizmlerinin yükselişi (1870-1945): Bu dönemde ortaya çıkan gerçek, aşırı birikim sorunu ve küresel bir zaman-mekân sabitesinin (spatio-temporal fix) gerekliliği, ulus-devlet zemininde kendisine yeterli bir yanıt bulup bulamayacağı (…) Yanıt, milliyetçilik, şovenizm, vatanseverlik ve hepsinin ötesinde ırkçılığın ulusal sermayelerin önderliğindeki emperyal bir projenin arkasında seferber edilmesi…” (38) 2)Amerikan hegemonyasının soğuk savaş sonrasıtarihi (1945-1970), 3)Neo-liberal hegemonya (1970-2000). Üçüncü bölümde, kapitalizmin tüm öngörülere karşın uzun süre ayakta kalmasının aydınlatılması gereken bir soru olduğunu söylüyor Harvey. Emperyalizm üzerine düşüncesini ‘mekân ekonomisi üretimi’  kavramlaştırmasıyla geliştiriyor. Bu kavramlaştırmayı ben de can alıcı önemde buluyorum. Çünkü emperyalizm bir mekân ve geometri sorunu bana göre de (“Kapitalist etkinliğin coğrafi tezadları”, 85). Uslamlamanın vardığı yerde soru şu biçimi almıştır: “Sermaye birikiminin zama ve mekândaki moleküler süreçleri aracılığıyla ulaşılan bölgesellikle, devlet ve imparatorluk politikası biçiminde ifade bulan gücün ülkesel mantığı arasında nasıl bir ilişki bulunmaktadır?” (87) Sermaye birikimi krizi, Arendt’e göre, aşılmak için kendi dışında bir varlıklar onuna gereksinim duyar. Elinin altında olmayan kaynağı kapitalizm üretmek zorunda kalır (emperyalizmin dayanağı). Marx’ın liberal ekonomi politikten devraldığı düşünce ise ilkel sermaye birikimini kapitalizmin özünden soyutlamak olmuştur ve ne yazık ki Harvey’e göre, somut el koyarak birikim olgusu böylece hafifsenmiştir.  Gelinen noktada soru: “Öyleyse, el koyarak birikimin demir yasalarını nasıl ortaya çıkaracağız?” (127) Bu konuda günümüz ‘özelleştirme’ uygulamalarının en son ve etkili örneği oluşturduğu söylenebilir (130) Ne yazık ki bütünsel yeni emperyalist el koyma (özelleştirme, vb.) girişimlerine karşı direniş yerel, sınırlı kavrayış ve direnişlere kalmaktadır. Yeni emperyalizmin genişletilmiş yeniden üretimden el koyarak birikime kaydığı günümüzde direniş stratejisinin, küreselleşme karşıtı ve almaşığı akımın el koyarak birikimi çözülmesi gereken temel çelişki olarak görme zorunluluğunda temellenebileceği söylenebilir (147)

Sorun açıktır: “Kapitalist emperyalizm, gücün ülkesel ve kapitalist mantığı arasındaki diyalektik ilişkiden doğar.” (152) Ve makalesini şöyle bitirir harvey: “Fakat kesin bir şey var: dünyanın her yerinden gelen ve herkesi aynı derecede ilgilendiren Amerikan karşıtlığı bir yarar getirmez, getiremez. ABD’de, hem yurtiçi hem de uluslar arası bakımdan, bir alternatif üretmek için mücadele edenlerin anlayışa ve desteğe ihtiyacı var. Yeni muhafazakar emperyalizmin inşa edilmesinde, iç/dış diyalektik nasıl önemli rol oynuyorsa, bu diyalektiğin tersi de anti-emperyalist politikalarda önemli rol oynar.” (175)

***
Futuyma, Douglas F; Evrim (2004), Çev. Ed. Aykut Kence/ A.Nihat Bozcuk
Palme Yayınları, Birinci Basım, 2008, Ankara, 611 s., büyük boy, ciltli.

Bir yayıncılık olayı Türkçe bilim yayıncılığında… Olağanüstü bir baskı ve kurul çevirisi. Futuyma, Newyork Eyalet Üniversitesi Ekoloji ve Evrim Bölümü seçkin profesörlerinden. Bu ders kitabı 2004’de yayınlandı. Türkçe çeviri için de bir önsöz yazmış Futuyma. Bugüne değin okuduğum bilimsel çalışmalar içinde çok iyi anlayamadığım bölümleri olmasına karşın en çok etkilendiğim kitap diyebilirim. Burada kitap hakkında pek fazla bir şey yazmayacağım. İçeriğe işaret edeceğim. Evrim kuramına dönük eleştirilere yanıt verilen ve uydurma evrimdışı safsataları tartışan 22. Bölüm (Evrimci Bilim, Yaratışçılık ve Toplum) ayrıca önemliydi.

Birinci bölüm Evrimsel Biyoloji  evrim kuramının ne olduğunu, Darwin öncesi ve sonrasını, evrimin ilkelerini anlatıyor ve evrimsel biyolojinin etik ve ahlak hakkındaki inançları yargılamak için kullanılamayacağını söylüyor.İkinci bölümde (Yaşam Ağacı: Sınıflandırma ve Flogeni) soyağacı kavram ve ilkeleri gözden geçiriliyor.Üçüncü bölümde  (Evrimin Modelleri) genel evrim için bir model kurma denemesi. Evrimin Taşıl Kayıtları’nın irdelendiği dördüncü bölümü, Yerkürede Yaşamın Tarihi adlı beşinci bölüm izliyor. İnsanlar nerede köklenmiş, hangi yollardan dünyaya dağılmışlar sorusu altıncı bölümde (Evrimsel Coğrafya), Biyoçeşitliliğin Evrimi yedinci bölümde verliyor. 2001 yılında Uluslar arası İnsan Genomu Dizileme Kurulu insan genomu tam dizisi taslağını yayınladı. Tam çözülemese de  öykü sekizinci bölümde anlatılıyor: Kalıtsal Çeşitliliğin Kökeni. Çeşitlilik nasıl oluşur? (9) Evrimin yordamlarından biri onuncu bölümün konusu: Genetik Sürüklenme: Rastlantılar Yoluyla Evrim. Evrim kuramının ve türlerin kökeninin temel taşı Doğal Seçilim ve Uyarlanma (Adaptasyon) onbirinci bölümde. Onikinci bölüm: Doğal Seçilimin Genetik Kuramı.  Evrimin feotipik (biçimlenmeyle ilgili) özellikleri onüçüncü bölümde inceleniyor: Fenotipik Özelliklerin Evrimi.Evrimin kaynağında yalnızca çatışma ve savaş yok, işbirliği ve uzlaşma da var görüşü Çatışma ve İşbirliği adlı ondördüncü bölümde. Onbeşinci bölüm Tür kavramını derinleştiriyor.  İzleyen bölüm aynı konuyu sürdürüyor: Türleşme: Türlerin Ortaya Çıkışı. Canlının uyumluluğunu sağlayan nedir sorusu onyedinci bölümde yanıtlanıyor: Canlı Nasıl Uyumlu Olur: Üreme Başarısı. Evrim yalnızca türlerin değil türlerarası etkileşimin de evrimidir: Birlikte Evrim: Türler Arasındaki Etkileşimin Evrimi.  Ondokuzuncu bölüm ise Genlerin ve Genomların Evrimi’ni irdeliyor. Evrimin karmaşıklaşma öyküsü doğal seçilimle ortaya çıkan gelişim aşamalarının sonucudur ama gelişim aşamalarının da bir evrimsel modeli vardır: Evrim ve Gelişme bunu anlatıyor (Yirminci bölüm).Evrimsel sürecin uzun dönemleri boyunca gelişen Büyük Ölçekli Evrim: Tür Düzeyinin Üzerindeki Evrim konusu Yirmibirinci bölümde ele alınıyor. Yirmiikinci son bölüm ise (Evrimci Bilim, Yaratılışçılık ve Toplum) usun görkemli ve alçakgönüllü bir sergilenişi. Kitabın tümünü okuyamayanların hiç değilse bu bölümü okumaları umulur. Evrim kuramı bir kurgu (spekülasyon) değildir. Bilim saltık varsayımları yoktur. Doğaüstü varsayımlar ise sınamadan geçirilemez. “Yaratılışçıların öne sürdüğü görüşlerin hepsi mantıksal olarak bilimsel açıdan yanlışlanabilir ve verilerle çelişkilidir.” (542)

***
Cohn, Dorrit; Şeffaf Zihinler. Kurmaca Eserlerde Bilincin Sunumu (1957),
Çev. Ferit Burak Aydar
Metis Yayınları, Birinci BasımTemmuz 2008, İstanbul, 289 s.

Harvard’da öğretim üyesi Dorrit Cohn’un yazın tekniği üzerine çözümleyici (analitik) bu çalışması uzmanlaşmayı zorlayan, daha çok eleştiriye seslenen bir çalışma. Doğrusu bireysel yaratım alanı sözkonusu olduğunda bu türden tanımlama girişlerine sınırboylarında hiç değilse kuşku payıyla yaklaştığımı belirtmem dürüstlük olur. Adım adım ilerleyen, uslamlama süreci gediksiz bir çözümleme bile olsa matematiksel bir kurgudan (oyun) çoğunu görmekte zorlanırım. Yapıtın bağlamı içinde kanmış olsam da iş tüm örneklere uygulamaya gelince abak bir örnekten sonra yetmemeye, doyurmamaya başlar.

Anlatım (roman) tekniklerini ortak paydalarında eşleştirip dizgeleştiren ve kuşkusuz tartışmayı belli bir düzeye (bilimsel) çeken Cohn (ve benzeri çalışmalar) daha iyi, yetkin kavrayışlar için ciddi yaklaşımlar sağlamanın ötesine geçmez. Ama oluşturduğu üssün (mevzi) altı da artık geçersizdir.

Yazarımızın bilinç sunumu tarzları konusuna yaklaşımı, ‘üslup, bağlam ve psikoloji boyutlarına gösterilen dikkat bakımından dilsel olmaktan ziyade edebi’ (22) bir yaklaşım olacak, ama üç temel tekniği adlandırmak ve tanımlamak açısından basit dil kıstaslarını başlangıç noktası alacak. Buna göre; 1) Psiko-anlatı, 2)Alıntılı monolog, 3)Anlatımlı monolog. “Özetlersek, üçüncü şahıs anlatısı bağlamında üç tür bilinç sunumu tekniğinden söz edilebilir (…) 1. Psiko-anlatı: anlatıcının bir karakterin bilinci hakkındaki söylemi, 2. Alıntılı monolog: Bir karakterin zihinsel söylemi, 3. Anlatımlı monolog: bir karakterin anlatıcının söylemi kılığına bürünmüş zihinsel söylemi.” (26)

                                      Bilinçdışı                                      Bilinç
Psiko-anlatı              …………………………………………………….
Anlatımlı monolog                  ………………………………………….
Alıntılı monolog                                    ………………………………. (153)

Yazar yapıtının ikinci bölümünü de birinci şahıs metinlerinde bilinç konusuna ayırmış.

***
Yalçın, Mehmet; Şiirin Ortak Paydası 1. Şiirbilime Giriş (1991)
İkaros Yayınları, Üçüncü Basım, Aralık 2010, İstanbul, 309 s.

Uzun süredir böylesine zevk ve hayranlıkla okuduğum bir yazar olmamıştı açıkçası. Mehmet Yalçın çalışmalarına nereden yaklaşırsam yaklaşayım, büyük bir içdüzen, özveri, tutarlılık, bilimsellik, yöntemsellik, özgünlük, dil sevgisi ve alçakgönüllülükle karşılaşıyorum ve ülkemizde (dilimizde) bu olağanüstü örneği yadırgıyorum (Bu dediklerime ilk karşı çıkacak kişinin Mehmet Yalçın olduğunu bilerek). O bu ülkede yeni bir şeyi deniyor, bilim kılmaya çalışıyor. Bir bilim adamı nasıl başlarsa işe öyle. Önce tezlerini (şiirbilim üzerine) uzun okumalarının üzerinde geliştirmiş belli ki. Sonra şiirbilimin nesnesini tanımlamaya çalışıyor. Bu olmadan bilim (belirsiz şeyle ilgili olarak) olanaksız, bilen bilir. Bilim duygusu geçmişte hiç olmadığınca bozunuma uğratıldığından tüm bunları çağdışı hamartlıklar, boş işler gibi görünebilir. Yalçın’ın umurunda değil (tıpkı gerçek herhangi bir bilim adamı gibi). O işine bakıyor ve adım adım tez(ler)ini doğrulamak için ilerliyor. Geride bir kuşku payı bırakmadan, kalırsa eğer yeni baştan ele alarak, tüm pürüzleri temizleyerek, ataladığı herhangi bir kaynak bırakmadan yol alıyor.

Bunca yılın okuru olarak içtenlikle söyleyebilirim ki bir yazar-bilimadamı örneği yanısıra bir insan örneğiyle karşılaştım, buluştum ve etkilendim. Bunu yıllar önce Nermi Uygur okumam sırasında duyumsamıştım en son.

Şiirbilim’e Giriş, Türkçe’de ilk kez, Türkçe örneklere de başvurarak bir yazınbilim alanı aralıyor. İki küresel kaynağa, dilbilim ve göstergebilime dayanarak… Kaynakları özümsemiş bir yaklaşımla, alçakgönüllü, sakınımlı bireşimlere giderek. Ama o bizi sıkça uyarmaktan da geri kalmıyor. Bilmek yaratmak değil ve anlamanın eşiği yalnızca özgürlüğü, özgünlüğü çoğaltır.

Tabii Mehmet Yalçın adıyla bu denli geç tanışmamın kendi açımdan bir açıklamasını yapmam gerekir. Bu kültürümüze, yazara bir haksızlık gibi duruyor. Evet, ne yazık ki öyle… Sunduğu araç çok önceden elimin altında olmalıydı ve ben şiir okumaya soyunduğumda hazırlıksızmışım.

Mehmet Yalçın’ın şiirbilim çalışmaları üzerine bir şey söylemek gereksiz, yapılacak en doğru şey okumak, yeniden okumaktır.

Çünkü yapıtının yapısına tanıklık da içerik ve yöntemi denli önemlidir. Bir şey daha var, Türkçe’ye Türkçe katmış olması bile tek başına ayakta alkışlanmalı.

En can alıcı soru, dile başvuran şiiri şiir kılan şey nedir, sorusunu apaçık soran ve yanıtlarını binbir emekle, adım adım oluşturan Mehmet Yalçın, dilbilim ve şiir, göstergebilim ve şiir, bildirişim ve iletişim, nesnel(leştirilmiş) bir şiir kuramı, dilsel sapma, değişmeceler, şiir içerik ve yapıları, yazın ve şiir kavramlarını ve bağıntılarını irdeledikten sonra üç şiir örneğinde oluşturduğu çözümleme yöntemini uyguluyor. Bu şiirler Baudelaire (Le Chats), Anday (Orta Yaşlı Kadın), Ayhan (Bakışsız Bir Kedi Kara) şiirleri.

*

Sözün olağan bildirişim amacından başka bir amaca (iletişim) yönelmesiyle başlıyor şiirin öyküsü. (41) Ve, “Şiir belki de doğal dilden daha çok gösterenlere bağımlı bir dizgedir. Ancak onların doğrudan doğruya işlevine değil, varlığına bağlıdır.” (85) Şiir dili, dilin göndergesel işlevinden uzaklaşır. (Dilbilimdeki) göstergenin nedensizliği ilkesi ortadan kalkar. Şiir sonunda kendini gösterir, kendine bakar.

Herkese okumasını önererek, bu eşsiz okuma deneyimini önererek kitabın son bölümcesini alıyorum aşağıya:

“Şiiri bir yandan doğal dilden, bir yandan da şiir dışı yazınsal söylemlerden ayıran ölçüt doğrudan doğruya göstergenin niteliği ve işleyişiyle ilgilidir. Gerçekten, şiir ile doğal dil arasındaki ayrım yalnızca gösteren ile gösterilen arasındaki bağıntı biçiminde (şiirde nedenli, doğal dilde nedensiz) değil, göstergenin söylem bütünüyle bağıntılanma biçiminde de kendini belli eder. Şiir de doğal dil gibi bir tür çift eklemliliğe dayanırken, bu ilke doğal dilde tümceyle sınırlı kalır, şiirde tümce ötesine uzanır ve söylemin tümüne uzanır ve söylemin tümünü kapsar. Aynı ölçüt şiiri, bu kez bir başka açıdan şiir dışı yazınsal söylemden ayırır: Yazınsal söylem de şiir gibi tümce ötesi bağıntılara dayanır, ancak bu bağıntılar birincide anlatımın biçiminden bağımsızdır ve yalnızca içeriğin biçimi düzleminde işler. İşte bu bakımdan şiirle ilgilenmeyen yazınsal göstergebilim, çözümleme alanını dilin çift eklemli yapısı dışında seçer.” (284)

***

Siegel, Lee; Ölü Bir Dilde Aşk (1999), Çev. Esra Arışan
Ayrıntı Yayınları, Birinci Basım, 2010, İstanbul, 480 s.

Lee Siegel’in bu romanının altlığını Hint klasiği Kama Sutra oluşturuyor desem yanılmış olur muyum? Doğrusu postmodern bir anlatı için örnek gösterilebilecek roman için söyleyebileceğim çok şey yok. Metin içi metinlerle (el yazıları, düzeltmeler, notalara varıncaya), görsel gereçlerle, yorumlarla, asıl ve ikincil kaynaklarla döşeli zemin üzerinde bir doğu (Hint) uzmanı üniversite öğretim üyesinin Hintli kız öğrencisine olan tutkusu ve Hindistan fonunda aşk (Kama Sutra’yla koşutlu kurgu), yaşamın tutkuyu karşılama konusundaki yetersizliği, bunun yarattığı utanç verici bir bozguna uğrama, vb. ile örgülenen, doğrusu sıradan bir roman okudum. Nabokov’a gönderme için de (Lalita) bir şey demiyorum.

Kama Sutra’nın 4. Kitabı şöyle sona eriyormuş:

“Şimdi gitmem gerek. Kali’nin Laneti başlamak üzere. Sana duyduğum özlem beni DÜNYADAKİ EN MUTSUZ ERKEK haline getirdi.” (392)

Bir alıntı:

Bana göre, mükemmeli arayış olan aşk, kesinlikle bir kusurun göstergesi. Zayıf olmasak aşık olmazdık, mutsuz olmasak da sevilmek istemezdik.” (398)

***
Buzzati, Dino; Tatar Çölü (1940), Çev. Nihal Önol
Varlık Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 1968, İstanbul, 247 s.

*
Buzzati, Dino; Tatar Çölü (1940), Çev. Hülya Tufan
İletişim Yayınları, Birinci Basım, 2004, İstanbul, 232 s.

Bu önemli İtalyan yazarın Tatar Çölü’nü, 68 baskısının yapıldığı yılda aldığımdan beri okumayı istedim ve erteledim hep. Aradan kırk yıl geçti. Şimdi İletişimden yeni çevirisiyle birlikte koşutlu okudum. Her iki çevirinin de romanın bunaltısını verme konusunda başarılı olduklarını söyleyebilirim. Mehmet Eroğlu’yla yapılan bir söyleşide Tatar Çölü’ne yaptığı gönderme beni tetikledi. Ona göre 20.yüzyılın önemli romanlarından biri Tatar Çölü ve okunmadan ne okur, ne yazar olunur. Genelde bu yargıyı desteklemekle birlikte bu denli ileriye gider miyim bilmiyorum.

İki çeviriden rastgele karşılaştırmalı bir örnek:

Tufan çevirisi:

“Artık, güneşli bir sabah, genç kadınların gülüşleri arasında, boynunda çiçeklerle her şeye yeniden başlamak için çarpışılmıyordu. Bakan, alkışlayan kimse yoktu.” (230)

Nihal Önol çevirisi:

“Genç kadınların gülerek başına çiçekten taç giydirecekleri bir muzaffer dönüş uğruna girilmiyordu bu savaşa. Hiç kimse onu görmüyor, hiç kimse ona aferin demeyecek.” (244)

*

Roman bir Kafka romanı gibi başlıyor: “Subay çıkan Giovanni Drogo, ilk atandığı yer olan Bastiani Kalesi’ne gitmek üzere kenti bir eylül sabahı terk etti.” (HT, 5) Ve sürüyor. Yaşamın, bu dünyanın ve onun görevlerinin kendini aynı biçimde hep yineleyen yapısı içinde, anlamını nasıl yitirdiğine anlatıcıyla birlikte tanıklık ediyoruz okudukça. Bu tanıklık ilerledikçe, dehşete düşüyoruz. Sonuçta dünyanın olağan işleri ve görüntüsünden başka algılanan şey yoktur ama bu olayları kavrama, algılama biçimi, açısı değiştiğinde, artık algıladığımız şey her saniye değişen binbir görünümleri içerisinde seyre değer, içine dalıp kaybolmaya değer bir dünya değil, sonsuzca birbirini yineleyen tükenmez bir yinelenme ve bunun doğurduğu cansıkıntısı ve anlamsız bir yaşamdan ibarettir.

Tatlı, umutlu bir veda, bir önseziyle gölgelenir. Öykülerin altında yatan şey, sanki her şeyin en başında, derinlerde bir yerlerde kıpırdamış, varlık kendini anımsatmıştır. Yola çıkılır ama böyle bir kaleyi duyan bilen de yoktur. Yaşamın dışında, sürgün yeridir Bastiani Kalesi. Öyle bir yer ki genç subay, sınır görevi ve duygusuyla dolu koşturduğu bu ıssız yerde varlığa düşekalır. Orada her şey, zaman, uzam, ilişki, yüz anlatımı, sesler varlığın dinmez, tanıma gelmez belirtisi gibi yüze(ye) çıkar ve ayrımlar silinir, geriye kalan, biçimsiz ve tek varlık olarak siner, yayılır her şeyin üzerine. Buzzati’nin Kafka anlatım tekniğini kullanması, yalın tümce ve betimsel nesnelerle olağandışı bir dünya açımlaması (bu dil tutumuyla ilgili yalnızca) yapıtın yer yer dayanılmaz iç gerilimini de oluşturur. Düz, tekdüze akan olaylar dizisi altında,dip taraması yapan bir anlam sorgulaması okuru ürpertir. Kendi anlatıları içinde insanı varoluş endişesinden kurtarantoplumsal yaşam arkada kaldığında, bir noktadan sonra yüzeyselliği, sığlığı, anlamsızlığı uzaktan ayrımsanır. Tüm o cila, pırıltı arkasında özü yakalayan, işte bu, denecek bir şey yoktur. Aldatışlar ve aldanışlar içindepupa yelken seyreden bir anlatı, öyküdür tüm olan biten. Ama Bastian Kalesi’nde tüm o parıltılar, anlamlandırma dizgeleri yerini bir başka ve oldukça belirsiz bir göndermeye bırakır. İşte Buzzati’nin yapıtını Kafka’ya iliştiren de budur. Belki Ingmar Bergman’a da… Dil yatağında akarken birden kendimizi bir başka göndergeye bağlanmış buluruz ve kendimizle ilgili tüm (o güne kadarki) yapıntımız nedensizleşir, gerekçesizleşir. İlk tepkimiz, tıpkı Drogo gibi, bir an önce bu çölden, yavanlıktan kurtulmak, öykümüze dönmek olur. Bu geçici, elde olmayan nedenlere bağlı bir sapmadır ve düzeltilebilir. Her insanın başına gelir böylesi. Ama bir gün, iki gün geçer, Bastian Kalesi geldiğimiz (arkadaki) yaşamı doldurup yerine geçtikçe boşluğa düşeriz, çünkü iki yaşama biçimi eşitlenir önümüzde. Biri neden öbüründen daha sahici olsun. Ve kalenin zamanı, uzamı, günlük yaşama döngüsü, dışı ve içi insanın içine yerleştikçe fizyonomiler, tin Bastianlaşır. Kendi yargılarını, değerlerini üretmeye, yaşam bu değerler dolayında dönmeye başlar. Bu kez geride kalan yaşam dayanılmaz, katlanılmaz görülür. Buradaki yaşam anlamını buradan çeker alır ve bağlanır. Yıllar geçer. Küçük anı tozları üstüste yığılır, birikir. Kalenin yaşamı içkinleşir, içerileşir, anlam edinir.

Romanı bunca etkili yapan şey de bununla ilgili. Roman boyunca olaylar, nesneler, insanlar değil, bir duygu değişir. Yazı bu duygu değişimini tanımlar. Özel bir çaba içinde görünmezken Buzzati, bu nasıl olur? Yani biz okurlar da bu değişime bir halka olarak takılır, dönüşür, romanın sonunda kendi yaşantımızın önünde düşünceli, tasalı buluveririz kendimizi. Okuyanı ürperten, ürküten işte budur. Anlam eğer bu statüde değilse (okunan kitap-okuyan insan), kitapça okunan insan dönüşümü yeni bir anlamlandırmayı zorluyorsa, artık kitaptan önceki yaşamımız bize hiçbir şey için yetmiyorsa ne oldu, ne yitirdik o zaman?

Kuşkusuz bu gönderimlerin altüst olduğu yeni dünyadayaşamın bildik, başlayıp sona eren çizgisel kurgusu düşsel çöküş ve sıçramalarla buradan, baktığımız yerden anlamsızlaşır, şiirselleşir de öte yandan. Yaşamın içine birden dolan düş salkımları gibi belirir yiter ölüm, savaş, vb. anı(msanan)lar.

Buna karşılık, gaz lambasının ışığından uzak, küçük yatağa uzanmış olan Drogo, yaşamı üzerine düş kurarken uyuyakalmıştı. Halbuki, tam da o gece –ah, bunu bilseydi, canı uyumak istemezdi- onun için zamanın önlenemez akışının başlangıcı olacaktı.” (48)

Geleneksel biçimler içinde yaklaşan dilin, beklenmedik biliciliğe (kehanet) yatkınlığından mı başlamak gerekir? Anlatıcı, Tanrı anlatıcı olduğunu gösterir, geleceğe uzanır. Bizi korkutacak şey tam da budur ve zaten eğer bu kitabı okuyorsak tasalar içerisindeyiz demektir. Çünkü önümüzde açılacak yaşamın nasıl geleceğini, ne getireceğini biliyoruz okudukça. Burada (kalede) derinlerde hep endişeyle duyumsadığımız ama itiraf etmekten çekindiğimiz o örgensellik belirir: “Arada bir sesler susuyor, bir boşluk oluyor, sonra tekrar sesler duyuluyor, sesler kalenin sakin soluğu gibi, bir gelip bir gidiyordu.” (56)

Ve,“…tüm bunlar alışkanlık olmuştu.” (72) Geride (arkada) kalan teselli edemezdi. Yaşam kalede yeni amaca bağlanmış, ne denli gülünç olsa da anlamını bu amaçtan getirir olmuştur (Tatarların saldırısı). Üstelik bu amaç artık varlık gerekçesine dönüşmüştür bir süre sonra. Tatarların gelmesi, saldırmasına bağlanmıştır yaşamın biricik umudu.

Drogo ölüm döşeğinde, başa döndüğünü apaçık görür: “…sonuçta dünyada yapayalnızdı ve onu kendisinden başka sevecek kimse yoktu.” (227)

Ha gayret Drogo, der anlatıcı kitabın sonunda. Ha gayret. Asıl savaşın ölümle. Bunu başar. Zafer ölebilmekte yalnızca… En zor olan… Ondan sonra kimse seni engelleyemez, artık varlığın kendisisin. Ölüm olmasaydı, yaşam üzerine bir kaygımız (düşüncemiz de) olmazdı zaten.

***

Özkılıç, Hasan; Lataros Değirmeni’nde Üç Dakika (2011)
Can Yayınları, Birinci Basım, Mart 2011, İstanbul, 134 s.

Hasan Özkılıç, okuduğum yapıtlarından anladığımca aradığı, anlatmak istediği şeyi bulmuş, derinleştiriyor pek istifini bozmadan, çizgisini yamultmadan. Onunkisi somuta doğru bir çalışma. Bir(şey)e doğru. Bu bir şey, bakış olarak göçü bitirmiş, yerleşikleşmiş, durmuş orada (kasabada). Zaman sarkacı da salınım açıları küçüldükçe, belli bir zamanda duracak sanki. Özkılıç’ı dikkate değer bir yazar yapan şey, bu duraylılaşma (sabitlenme) konusundaki ısrarı ve özeni.

Belki de zamanın ve yerin adının konması gerekiyor, içindeki evrensel dramatik ögeyi süzebilmek, yüze çıkarabilmek için. Ben böyle düşünürüm. Yazar, sözlüğe yeni bir sözcük ekleyen, yeni bir şeye yeni bir ad koyan insan(dır). İyi yazar ve yapıtından tek bir sözcük çıkar. Dönüp dönüp ele alınan, tanıma getirilen, varedilen sözcük. Bu sözcüğün yerellikle (coğrafya) ilgisi çok. Sanki bir yayın kaynağı, tüm evrene tek noktadan yayın yapmaktadır. Bir yerden ama her yere.

Öykülerini kat eden bir anlatıcı tipi var. Onun (anlatıcının) bireysel düzgüleri (kod) yerinden oynamış olmalı ki anlatır (annesine). Yazar(dır). Anlatıcının böyle belirmesi yeni olmamakla birlikte etkileyicidir. Ama usuma takılmışken, Özkılıç’ın anlatıcı-anlatı teknik sorununu görünür çelişkilerden kurtarması gerekiyor. Yoksa okur aslında, Tahsin Yücel’i doğrularcasına, anlatı tekniklerine karşı çok da bağışlayıcıdır ve bilir anlatının değerinin yalnızca teknikten gelmediğini, biçimin, biçemin borçlu olsalar da bu tekniklerden başka şey olduklarını.

Lataros Değirmeni’nde Üç Dakika 2011’in en önemli öykü kitaplarından biri ve içinden bir öykü seçmeye zorlasalar beni, güçlük çekerim ama yine de Yürek Kaşıntısı derim.

Kadın, öyküde, elimin içini kaşır mısın, diye soruyor hastane koridorunda. Olağanüstü bir imge. Yaratıcı bir öykü.

Özkılıç’ın dili rahvan at. Yatağını bulmuş. İnsanları doğru konuşuyor. Bunlar öyle kolayına şeyler değil. Arkasında el veren bir ustalık olmadan…

***

Marai, Sandor; Eszter’in Mirası (1938), Çev. Hilmi Ortaç
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2009, İstanbul, 95 s.

1900 Slovakya doğumlu Sandor Marai’yi ilk okumam bu. 1948’de Macaristan’ı terkedip ABD’ye yerleşti. 1989’da karısıyla birlikte intihar etmiş. Ve kitap girişindeki nota göre, hep Macarca yazmış.

Bu küçük roman için mücevher sözcüğünü kullanacağım. Büyük yazar diye böylesine derim açıkçası. Yoğunluk, dolayımlar, dile gelen gölgeli duyarlık alanları, insan ve ilişkilerinin çelişkili, şiirli karmaşası ve bir kısa metin. Yazının şatafatlı değil, içtenlikli görkemi, zenginliği, yaşamın çok boyutlu seçimlere sunduğu olanak (imkân), duyguyla usun kesişme, çatışma, buluşma matrisinde yatan o muhteşem gizilgüç ve dramanın hiç de aksoyluluk gerektirmeyişi, sıradanın içindeki anlatım gücü. Daha birçok şey söylenebilir.

Ama tümünü toparlayacak şey, iyilik, bağışlayıcılık ve yaşamın en kötüsüne, acısına bile mesafelenmek: Defteri (ömrü) kapatabilmek… Bu kusurlu türden (insan) ortaya çıkan bileşim büyülü (yani sanat). Ve kökünde yalan (değişmece, metafor) var. İnsan insanın, sözcük sözüğün yerine kayıyor.

Yaşlı Eszter, ölüm döşeğinde kendi yaşamı ve onun önemli anlarıyla yüzleşiyor. Ama öncelikle Lajos’la. Lajos, Aleksi Zorba’yla (Nicos Kazancakis, 1946) yerli Zübük (Aziz Nesin, 1961) arasında bir tip. Yakalanması çok zor olan bu tipi Marai kusursuz bir biçimde yüze çıkartıyor. Öyle sanıyorum Kusturica bu tiple(meyle) çok uğraştı. Eszter’in ilk ve tutkulu aşkı Lajos, onu terkedip kızkardeşiyle kaçıp evlenir. Lajos’un çıkarından başka bir gerçeği hiç olmamıştır ve çıkarlarını temsil, savunma noktasında içtendir (Şeytan tüyü buradan kaynaklansa gerek).

Lajos, ona karşı içinde hâlâ sıcak bir kıstırılmış alan taşıyan Eszter’i ölüm döşeğinde ziyarete gelir, ama Eszter bu ziyaretin hesaplaşma ve veda ziyareti olmadığını, yine Eszter’in kalıtıyla ilgili bir çıkar manevrası olduğunu (“’Söylesene Eszter’ diye başladı yeniden, dingin bir ses tonu ve içtenlikle, ‘Bu ev henüz ipotekli değil, değil mi?”)acı bir biçimde görecek ve yine de bağışlayacaktır, artık huzurla ölebilir. Ölebilir çünkü içinde taşıdığı ve geride bıraktığına yanacağı bir sıcak duygusu yoktur, yarım kalmış, özellikle yarım bırakılmış birkaç edimden başka (yazılan ve gönderilmeyen mektup gibi).  Ölümünün öngününde aklı (herşeye rağmen Lajos’ta, bu büyük sevimli yalancıda, sahtekârda) geride takılı kalmayacaktır.

Olağanüstü, eşsiz bir öykü... Okuyanı mutlu eden türden.

***

Zizek, Slavoj; Mimari Paralaks (2009), Çev. Bahadır Turan
Encore Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2011, İstanbul, 127s., Küçük boy.

Paralaksı girişinde şöyle tanımlıyor Zizek: “Gözlem yapılan konumdaki bir değişikliğin yarattığı yeni bir göraş hakkından kaynaklanan, bir nesnenin bariz yer değiştirmesi.” (11) Bu paralaksı mimari örneklerle açımlamasının yanısıra alanını genişleterek yaşamlarımızın gündemlerine uyguluyor. Örneğin ağ yapılı çalışma düzeniyle ilgili eleştirisi bunun bir örneği ve oldukça sıkı: “Kapitalizm eşitlikçi bir proje olarak dönüştürülerek meşrulaştırılıyordur böylelikle: Oto devinimli hayal gücü ve insanın kendi içinden gelerek kendini örgütlemesi üzerinde durarak, kapitalizm işçilerin kendini yönetmesi gibi oldukça Solcu bir belagata dahi el koyup bunu antikapitalist bir slogandan kapitalist bir slogana çevirmiştir.”(15) Yapının gerçek (işlev), simge, imge üçlü tümleşimi postmodernizme çözülmüş, ayrışmış, bağımsız düşün(dürt)ülmüştür. Yine ‘sürdürülebilirlik’ kavramının da bir başka paralaksa yol açtığı söylenebilir: “Daha yakından bakılnsca, ‘sürdürülebilirliğin’ daima kendi dengesini daha geniş çevreler pahasına zorlayan sınırlı bir sürece gönderme yaptığı tespit edilebilir.” (20) Tam düşüncelerimin çevirmenliğini yaparak, bir yapının insanın gözüne batacak kadar işlevsiz öğelerinin gerçekte yapıyı işlevsel, yaşanabilir kıldığını söyler. (26) Ekler: “Bu karşılıklı tecavüzler, İçeri ve Dışarı’nın asla mekânın bütününü kaplamadıklarına işaret eder: Dışarı ve İçeri bölünmesinde yiten bir üçüncü mekânın fazlalığı bulunur her zaman. İnsanın bulunduğu yerlerde, inkar edilen bir ara mekân vardır: hepimiz onun varolduğunu biliriz, ama varlığını gerçek anlamıyla kabul etmeyiz –yadsınmış ve (çoğunlukla) söylenemez olarak kalır bu mekan. Bu görünmez mekanın temel içeriği dışkıdır (kanalizasyon), ayrıca kompleks elektrik ağı, dijital bağlantılar, vb.- tüm bunlar duvarlar ve katlar arasındaki dar mekanlarda bulunur. Elbette dışkıların evden nasıl çıktığını iyi biliriz, fakat onunla olan dolayımsız fenomenolojik ilişkimiz daha köklüdür: Bok, bizim görüş alanımızın ve dünyamızın dışındaki bir ölüler dünyası içinde yok olup gitmektedir sanki. (Bu nedenle en tatsız deneyimlerimizden biri bokun klozet deliğinden geri gelmesidir- yaşayan ölünün geri dönüşü gibi bir şeydir bu…)” (56)

Postmodern mimari biçim işlev ilişkisini koparmıştır (derinin estetizasyonu). Söylemek istediği: “Mimarinin bir şekilde ‘eleştirel’ olması gerektiği değil, onun toplumsal ve ideolojik antagonizmaları yansıtmamasının ve onlarla ilişkiye girmemesinin mümkün olmamasıdır: Saflaşmaya, sadece estetik ve/veya işlevsel olmaya çalıştıkça, bu antagonizmaları daha fazla üretecektir o.” (105)

“O halde –ana eksenimize dönecek olursak- gösteri sanatları mekanlarında, deri ile yapı arasındaki bağlantısızlığın açtığı ‘ara mekan’, şu kat arası boşluğunu, eksaptasyona açık ve işlevsel olarak da boş olan mekanları ifade etmez mi? Mücadele burada bellidir –onları kimin üstleneceğinin mücadelesidir. Demek ki, bu ‘ara mekanlar’ ütopik hayaller için uygun bir yerdir –onlar bize mimarın o muazzam politik-etik sorumluluğunu hatırlatır: Tasarımda ise, tehlike altında olan göründüğünden çok daha fazlasıdır (…) Planlarınızı yaptığınızda yumuşak adımlar atın, çünkü sizin binalarınızda yaşayıp onlara bakacak insanların rüyaları üzerinde yürüyorsunuz.” (119)

***

Kavabata, Yasunari; Dağın Sesi (1954), Çev. Dost Körpe
Doğan Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2010, İstanbul, 236 s.

Kavabata’nın üzerimdeki etkisinin nereden kaynaklandığını anlamaya çalıştım bu başyapıtını okudukça bir yandan. Doğrusu İzu’lu Dansöz’den başlayarak birkaç büyük anlatısını okudum ve etkilendim. Yapıtları üzerinde kendimce durdum. Ama henüz bu etkinin nedenlerini, özelliklerini saptayabilmiş değilim. Ama bir sözcükle (kavram) karşılaştım araştırırken: Renga.

Doğrusu bu Haiku gibi, ona da kaynaklık eden klasik şiir-oyunu tam kavrayabilmiş değilim, ama okuduğum kaynakta Kavabata’nın kökü 15-16.yüzyıllara uzanan Renga anlatımını benimseyip yapıtına uyarladığını (Geleneğe özel biçimde duyarlı olduğunu biliyoruz bu Batı donanımlı yazarın da) öğrendim. Şairlerin sözü birbirlerine bağladıkları, apansız izlenim geçişlerinin, dağınıklık görünümünün öne çıktığı bu kurallı anlatımların büyük bir ekinsel kaynak oluşturduğu açık ve Kavabata’nın Türkçe çevirilerinde bile okuru şaşırtan özgün dil kullanımını en azından artık nereye (de) bağlayabileceğimi sezinliyorum.

Daha ileri gidip, Kavabata’nın beni duyumsal olarak etkileyen yanının bu tümce, bölümce yapılarıyla, kurgusuyla ilgili olduğunu ileri sürüyorum. Baştan yadırgadığım ve çeviri sorunu diye algıladığım bu yadırgatıcı biçem, köklü bir geleneğin dilsel anlatımıyla ilişkiliymiş.

Bunu şöyle örnekleyebilirim. Bir adam bahçede bir şeyler yapıyor olsun. O an adamın bahçede çiçek budamasıyla zorunlu herhangi bir bağlantısı olmayan bir başka olay (olay değil aslında, belirim), diyelim bir serçe gelip erik ağacının dalına konuyor. Ama daha başka şeyler de var. Adam çiçek buduyor ama aklından geliniyle ilgili kimi düşünceler geçiyor. Tüm bunlar birbirlerini itip kakmadan, eşit ağırlıklarla tümceler, kısa bölümceler olarak diziliyor.

“Sonra yılbaşı arefesinde Fusako geri dönüvermişti.

“’Ne oldu?’ Yasuko korkulu bir ifadeyle kızı ile torunlarına tepeden bakmıştı.

“Fusako şemsiyesini titreyen ellerle kapatmaya çalışmıştı. Şemsiyenin bir iki teli kırık gibiydi.

“’Yağmur mu yağıyor?’ diye sormuştu Yasuko.” (86)

Aslında altalta değil bir tablo düzeninde yerleştirilmeleri gerekiyor tüm bu ayrık özellikler taşıyıp da nedensiz yine bir araya gelen varlıksal dışavurumların. Evet, varlıksal dedim, çünkü gizli, derin bir canlıcılık (animizm) yine belki Japon ekininin boyutu olarak rengayı besliyor, destekliyordur. Bakan ya da okuyanda kopukluk izlenimi, anlatının gündelik yaşama biçim (tarz) olarak benzemesine yol açıyor. Bu doğallık etkisi (tersinden, ilginç bir biçimde) romanı da nesnelliği, somutluğu, gündelikliği içerisinde kavramamıza yol açıyor. Tüm bunlardan ötürü acaba Kavabata anlatısı için postmodernin şafağında bir anlatıdan söz edebilir miyiz? Bu soruyu Japon yazarları ne zaman okusam sordum kendime, bu da ilginç bir durum gerçekten.

Bu konuda düşüncem, Japon ekininin tüm anlatı-m (ifade) biçimlerinde iç/dış, içerik/biçim eytişmesine başvurduğu ama bu iki düzeyi birin alt, değişmecesel dolayımları olarak görmekten uzak durdukları, hatta sanatsal anlatımı bu aralığa (mesafe) bağladıkları yönünde. Bu nedenle bu iki ya da üç boyutlu düzlemsel ya da oylumsal tanıklıklar yine de geleneğin kalıplarına dökülebiliyor. Tümce gündelik sıradanlığını koruyor ve hatta bence özellikle koruyor. Vurgu içerikten çok da bence eski birçok ekinde olduğu gibi (Avrupa’ya doğru gelindikçe azalan oranda) biçime, kabuğa, görünüşe, maskeye yapılıyor. Kasıtla, öyle bir doruğa, uca kadar ki, bu uçta yüz, kabuk içeriği tümüyle sindirmiş, silmiş, göndergesiz kılmıştır. Eh, buralara değin gelen okurun yapabileceği tek bir şey kalıyor: maskenin arkasını, kabuğun altını doldurmak. Öykü(yü) kurmak. Postmodernizmin ölçülere, kurallara, inceliklere doğrudan bağlanmış bir yetkinlikle, ustalıkla işi olmaz. Yapıtın karşısında insana yapıtı (yeniden) kurma işlevi asla yüklemez. İki yan için de kurma, yapma görüsü taşımaz. Oysa Doğu inceliği dediğimiz şey, yapılanı bile yapma çağrısına (davet) dönüştürmekten ibarettir.

Kavabata 200-300 sayfalık bir metinde günlük yaşam içinde bir yaşamı sürer gibi yazıyor. Bu gündelik, bizi baymıyor. “Şingo, Sotatsu’nun mürekkeple yaptığı yavru köpek tablosuna göz atmış ve hayvanın fazlasıyla stilize, oyuncak gibi olduğunu düşünmüştü; şimdiyse gerçek hayattaki kopyasını görmek onu şaşırtmıştı. Siyah yavrunun vakarı ve zarafeti aynen Sotatsu’nun tablosundaki gibiydi.” (79) Çünkü dilin burada kabuk olduğunu, göstermemeye çabalayan, kaynağını silme uğraşı veren bir tutuma bağlı olduğunu biliyoruz. Eskinin ustalık işi kurallara bağlı tüm güçlükleri, eziyetleri üstlenilmiştir. Bunu yapan anlatının yer kürede geldiği yeri bilen biridir, yalnızca geleneği sürdüren bir zanaatkâr değildir. Burası çok önemli. Bizi sanat (yapıtı) nedir sorusuna doğrudan bağlayıveriyor. Yansıtma (mimesis) ile gelen açıklamanın tersaçılı okumasının da gerekliliğini (Yansıtmama, örtme, karşılıksızlık) kanıtlıyor bize. Zaten kendimizi kandırmamıza da gerek yoktur, aslında her zaman ve yerde de böyledir bu.  Bire değil, ikiye bağlıyız (insan değişmece, metafordur).

Peki, o zaman alegori nerede, diye sorulabilir (maskeyi bir an için unutarak). Ama maskeyi bir an için neden unutalım? “O yavru köpeğin Sotatsu’nun tablosuna dönüştüğünü  görmüştü ve jido maskesi canlı bir kadına dönüşmüştü; bu ikisinin eski hallerine döndüklerini de görür gibi olmuş muydu peki?” (80) Burada işte! Asıl soru, bu denli uzak bir ekin ve gelenek sözkonusu olduğunda, bizim bunca uzaklıktan nasıl okuyabildiğimiz bu metni? (Yani nasıl tümleriz onu?) Sanırım bu sorunun yanıtı çok da güç değil. Ortak paydadan, günlük, sıradan yaşamlarımızdan ötürü. O kabın, o âlemin içindeyiz, oradayız birlikte.

“Kikuko’yu kasvetli bir evden dışarı açılan bir pencere olarak görüyordu. Akrabaları istediği gibi değillerdi ve kendi istedikleri şekilde yaşayamadıklarında kan bağı ağır ve bunaltıcı bir hale geliyordu. Gelini onu rahatlatıyordu.

“Ona iyi davranmak, yalnızlığı aydınlatan bir ışındı. Şingo’nun kendini şımartmasının, hayatına biraz yumuşaklık katmasının bir yoluydu.

“Kikuko ise yaşlıların psikolojisiyle ilgili olumsuz fikirlere sahip değildi, ayrıca Şingo’dan korkar gibi görünmüyordu.

“Şingo, Fusako’nun gözleminin kendi sırrına sürtündüğünü hissetti.
Üç dört gün önce, akşam yemeğinde söylenmişti.” (34)

*

Babanın bakışına bağlı kalarak, onunla doğrudan ya da dolaylı iliştirerek üç kuşak bir arada yaşayan bir ailenin gündelik öyküsü, yer yer yoğunlaşarak (belirli bir karakter: gelin, tinsel ve belli belirsiz sapmalar: yasak, suç, anılar: ilkgençlikte aşık olunmuş bugünkü eşin kızkardeşi, yaşlılık ve zaman: anlam nerede ve nasıl, değerler yapısı: gelenkle çağcıl yaşamın, yeni duygu ve düşüncelerin bağdaştırılmasında çekilen güçlük, toplum: komşular, hayvanlar, bahçede ilgi bekleyen Gingko, dağ ve onun gece gelen sesi, evlilik: kadın ve erkek için ne anlama gelir, vb.), çalkalanıp durularak akıp gider. Maske, çay anlatının içsel ayaklarını (pattern) oluşturur. “Şingo yüzünü maskeye tepeden yaklaştırırken, bir kızınki gibi pürüzsüz ve parlak cilt, Şingo’nun yaşlı gözlerinin önünde yumuşadı ve maske canlanıp sıcak sıcak gülümsedi./ Şingo nefesini tuttu. Gözlerinin on santim kadar önünde canlı bir kız ona temiz temiz, güzel bir şekilde gülümsemekteydi./ Gözler ve ağız gerçekten canlıydı. Boş göz oyuklarında siyah gözbebekleri vardı. Kırmızı dudaklar şehvetli bir şekilde nemliydi. Şingo nefesini tutup, maskenin burnuna neredeyse dokunacak kadar yaklaşınca siyahımsı gözbebekleri yukarıya, ona doğru salındılar ve altdudak şişti. Şingo onu öpmek üzereydi. İç geçirerek geri çekildi./ Uzaklaşınca maskenin ona yalan söylediği izlenimine kapıldı. Uzun süre derin soluklar aldı.” (76) Bahçeyi, ağacı, köpeği unutmayalım. Onların doğa üzerine geçtikleri en az insan kadar anlamlı çizgiyi… Renga bu olmalı. Sanki fırça ressamın elinden kaymış ve tuvalin üzerine geçen bu ayrıksı renk, yaşamı aslında tümlemiş, eksiksiz kılmış gibi. Bir kez oraya gelene karşı nesnel, yansız yaklaşım özünü oluşturuyor belki de bu biçemin.
Bundan etkilenmemem olanaksızdı. Ve söylemek istediğim de Dağın Sesi ile ilgili olarak buydu.

Türkçede Kavabata okuyacak kişiye ilk önereceğim yapıtı Dağın Sesi olacaktır.

***
Şahiner, Seray; Hanımların Dikkatine (2011),
Can Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2011, İstanbul, 218 s.

Gelin Başı’yla (2007) dikkatimi çeken ve izlemeye aldığım Şahiner’in bu öykü kitabını bitiremedim. Birkaç tümceyle ender başıma gelen bu durumu açıklamam gerekiyor (Aslında haksızlık da yapmak istemiyorum).

Çok genç, çiçeği burnunda bir yazar yalnızca desteklenebilir, nasıl yazarsa yazsın yine yazması istenir. Benim tutumumda terslik. Ama açık söylemek gerekirse ben Seray Şahiner’in bu ikinci kitabıyla hesaplaşması gerektiğini, kötü bir yazı yoluna girdiğini, bu bataktan kendini kurtarması gerektiğini, bunu yapabilirse geleceğin iyi yazarlarından biri olabileceğini düşünüyorum.

Batıda salgınlaşan, bir genç kadın yazar dili, tutumu var. Bunu yazın açısından tuzak, sektör açısından avanta(j) olarak görüyorum. Bu yırtmış genç kadın, kadınlığın yüzyıllarca sürmüş yoksunluğunun üstesinden, ayrıcalıklarda sürtebilmenin sonucu olarak, söylem (retorik) kipinde sözde gelmiş gibi görünüyor. Tüm iyi ya da kötü niyetleri görünür kılan cesur, pervasız dile yaslanan bu yeni ürün, kafa tutuşundan medyatik bir tüketim kalıbı ve nesnesi üretildiğini ayrımsar mı? Bunu yaparsa bu atak, cesur dille yapılabilecek daha çok şey olabilir. Ama benim pek umudum yok. Kolayca içselleştirilip, göze getirilip (sokulmak anlamında) sonunda rafa konabilir. Bu olası.

Tuzak dediğim, eleştirinin nesne durumu (hâl). Eleştiri nesneleştiğinde sertliği, yırtıklığı (beş) para etmez. Sınırlı bir eyleme kitlenir anlatı. Donuverir. Herkes seni nasıl görmek istiyorsa, herkesin sende hoşlandığı ne ise, onu daha çok olursun. Yazık olur. İkinci kitabında bu tuzaktan çıkar mayasında sanatçı tini taşıyan, belki Seray Şahiner de çıkacaktır (umarım). Latife Tekin çıkmıştı, hem de yitirme pahasına (kendi mitini, daha ilk iki kitabında oluşan miti parçalamayı göze alarak), demek bir yazardan çoğuydu o. Değerini bir daha anlamam gerek. Sanatçı+1 kimdir? Nedir?

***

Flaubert, Gustave; Üç Öykü (1877), Çev. Samih Rifat
Can Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2007, İstanbul, 140 s.

Yazarın ölümünde üç yıl önce (1877) yayınlanan bu yapıtı daha yayınlandığında bir başyapıt sayılmış. Ben Flaubert okumam sırasında bunu atlamıştım. Anımsayınca hemen okudum ve her Flaubert okumasında olduğu gibi iyi ki okudum, çünkü eksik kalacaktı.

Samih Rıfat’ın gerçekten olağanüstü çevirisi ve Tahsil Yücel önsözüne değinmeden olmaz.

Öykülere gelince özellikle Saf Bir Yürek için gerçek bir başyapıt sözcüğünü kullanmada hiç duralamam. Bu öykü Flaubert ne ise birebir onu veren bir öykü. Tahsin Yücel kesinlikle haklı.

Güçlü, sarsıcı bir gözlem gücü, ki bu gücü deriniz üzerinde okur olarak okuma eylemi sırasında duyumsayabilirsiniz; en ufak boşluğu bağışlamayan bir matematiksel kurgu ve kesinlik(Madam Bovary’de nasılsa öyle); kendi poetikasının türsel yayılımının yoğunlaştırılmış örnekçesini verme özelliğiyle okunması zorunlu iki yapıtından biri Üç Öykü.

Neden sarsıcı bir öykü? Çünkü yukarıdaki nitelikler birçok yapıt için geçerli olabilir. Bunu Flaubert’in yazar olarak anlatısına yaklaşım biçimiyle ilişkilendiriyorum. Bir gazeteci nesnelliği, yansızlığıyla soyutlaşmışlığını uçlara  taşıyan (gerçek Tanrı) anlatıcı, duygulardan ve yeryüzünün yazgısına ilişkin kaygılardan yüzde yüz arınmış bir çok yukardan bakışla (Buda) orayı (hizmetçi Felicitê’yi ve papağanı Loulou’yu) işaretliyor. Bu nesnellik (uzaklık) dili, imlediği ayrıntıyı kolayca atlayabilecekken, okur olarak tersinin gerçekleştiğini şaşkınlıkla görüyoruz. Önümüze gelen metin kuru bir döküm (kronik) değildir beklenebilecekken. Bu somut, gereğinden çok somut ve kuru imgelerle yaşamın hep erişilemeyecek, gizli kalacak, kabalıkla üstesinden atlayacağımız, inceliklerini asla kavrayamayacağımız varla yok arası içerik anlam) katmanı oluşmuş, belirmiş, karakterleri bile aşan bir yaşam dolgunluğu, nesnesiz nesnellikleriyle bir havaya (müzikal anlamda atmosfer, eda) dönüşmüştür. Öylesine dönüşmüştür ki, üçüncü bir aşama olarak tersinmezlik, geri dönüşsüzlükle elimiz kolumuz bağlanır kalır. Okurun eli, dili (nutku) tutulakalır. Dram trajedi gibi işlemiş, gündelik ve sıradan gerçeklik biz ayrımsamadan bir değer yükü taşımıştır. Sonunda bunu anladığımızda geçtir. Nasıl buraya geldiğimizi anlamak için okumanın başına döner, zorunlu olarak yeni bir okuma yaparız. Yine anlayamayız geçişi. Tıpkı yaşamın kendisi gibi.

Bir şey daha var. Bu kuru, gözlemci dilin öyle bir mizah altyapısı var ki (çıplaklıkla ilgili olmalı) bu dilin şaka yapıp yapmadığını anlayamazsınız içiniz gülmekten kırılırken. Trajik akış bu gülüşü acıyla soslasa da diplerde bir yerde. Demek ki Flaubert’i aşılmamış büyük yazar yapan şeyin kaynağında, anlatıcı tekniğiyle de yakından ilgili olarak yazı diline yöntemsel yaklaşımı var. Dile yaklaşma biçimini çözümlemek gerekir.

Daha önce söylemiştim. Anatomi ve teşrih (ceset parçalama) ve bu edimin gerektirdiği titizliktir onun betimsel yazısının çıkış noktası. Bu betimleme (tıpkı Dickens’ın boşlukları öyküyle doldurulan betimlemeleri gibi, ama onu aşan boyutuyla) betimlediği nesneyi (tini demiyorum asla ve konu Flaubert olunca bunu söylemem) oraya kaçınılmazca, en doğru yerlemleri içinde yerleştirir. Kıpırtısız bir gerçeklik kazanır dünya, tutsak alınmış gibidir. Yakalanmıştır.

Betimleme öyle kurucu bir öğedir ki bellek, anı ve anlık da kendi somut akağında yolalır, gerçekleşir. Bölümden bölüme somut bir duygunun, düşüncenin basamaklarında tırmanır dururuz.

Sonuç, ermişliktir bir tür. Ruhani bir yücelme. Papağan-Tanrı. Anlam.

Öykü böyle oldu, çünkü başka türlü olmazdı.

Üç öyküden diğer ikisi Konuksever Aziz Julien Söylencesi ve Herodias tarihsel-mitsel-dinsel anlatılar olup parlak, çarpıcı sahneler, ışıldayan dil ve güçlü şiirsellikleriyle Flaubert’in ikinci boyutunu süren örnekler. Bunu özellikle söyledim. İki Flaubert var, anlamında. İki kişiliğinden de vazgeçemedi o.

Sartre Flaubert’i nasıl yazmıştı? Okumam gerek.

***
Erbil, Leyla; Kalan (2011),
Türkiye İş Bankası Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2011, İstanbul, 239 s.

Büyük yazarımızın, kızı Fatoş’a sunduğu son romanı. Yayınlanır yayınlanmaz okuduğum ve yılın önemli romanları arasına kattığım Kalan, Leyla Erbil’in tüm birikiminin ve yazına katkısının bir bireşimi. Hem kullandığı tekniklerin, hem biçim, biçem arayışlarının özeti. Ama fazladan, güncel bir sorgulamayı, geçmişin imgeleriyle buluşturması ve çelişkiye, yaşadığımız acınası yoksunluğa yazar duruşuyla karışması (müdahilliği) Kalan’ı özel kılıyor. Ama ilk değil. Önceki çalışması da tam böyle bir denemeydi.

Onu tanımlamak için öncü (avantgard) sözcüğü rahatlıkla kullanılabilir. O daha başından dilde ve yazma düşüncesinde öncüdür (çoğu kez de anarşist). Kurgu, biçim çalışmaları arkadan gelir. Ama ekinimiz içinde yeterince yankılanmamış, doldurduğundan azı görünmüştür. Tutkusunun sürdüğü ise açık. Tutku derken yazı tutkusuna yansıyan yaşam tutkusu demek istiyorum. Yazısı bunu ele veriyor sakıntısız.

Ona saygı duymak yetmez, hatta yanlış bile olur. (Okurundan) Beklediği cesur, mert bir yüzleşmedir (dalaşma, yanlış mı kaçar?)

Roman, baştan sona yüzyılın yüzleşmesidir. Büyük sözler, kurgular, yapıları küçümseyen yazarımız, içten ve içerden, öznel ama öznelliğinde şaşırtıcı bir nesnelliği büyük güçle taşıyan bir tanıklık yapar. Bu tanıklık anlıksal ve devingen akışla, karmaşık ama çelişkisiz kurguyla, arka arkaya sesler, görüntüler, çağrışımsal anıştırmalar biçiminde dile gelir, akadurur. İstanbul ve tarihsel yapıları; uzamları, gölgeleri ve kokularıyla belirir. Bu sokaklar zamanını yitirmiş insanlarla dolar sayfalar arasında. Bu insanlarsa yurtsuz, göçmendir bellekte şimdi. Sürgünler. Acımasız ve çiğ gerçek(lik), hakikati ve sadakati, ondan doğabilecek gizil güzelliği (estetiği) sildi süpürdü, götürdü bir yerlere. Arada direnen bir ses, bir kadın yüzü, aşık kadın, cesaret anlatısı olarak belirdi, yüze çıktı. Onun yılmamış, pes etmemiş, tok sesi çınlattı bu kadim (eski) kentin göğünü. Neyi, nasıl seveceğini bilen biri gibi sevdi ve şimdi şefkatin muhasebesini yapmaya kalkıyor. Yaşamla hâlâ zoru var, belli. Yoksa bu diri dil, bu yaralayıcı, vurucu doğruluk nasıl olanaklı olabilirdi.

Kuşkumuz yok, bu onun (yazarımızın) yaşamının öyküsüdür. Şundan ötürü: yaşadığı gibi yazmış, yazdığı gibi de yaşamış. İbre milim şaşmamış, sapmamış… Yazıdaki edadan, kafa tutan, sızlanan ama pes etmeyen tınıdan, ölüme meydan okumadan belli. Bu yazı, yazınımızda az bulunur bir niteliği yekten taşıyor: direnen bir yazı. 30-40 yılımızın içinden bana bu güçte, tutarlılık ve cesarette kaç tane örnek gösterebilirsiniz? Ben yalnızca içerikten söz etmiyorum, yazının, yapının duruşundaki dirençten, başkaldırıdan söz ediyorum. Sürtünme katsayısı yüksek böyle kaç örnekle karşılaşırız.

Onursa, budur, buradandır. İnsanlık (ne demekse) onuru denebilecek şey.

*

Yineleme pahasına, ben onun elinde dilin (Türkçe’nin) yeniden dirildiğini, yeniden dil olduğunu, kendini kullanımda bir dil olarak görebildiğini söylemek (kendini gören dil) istiyorum bir kez daha. Bu diliçi görü, dili kendinin peşinden koşar, kendinin gerisinde kalmaya yargılı bir konumda tutar, bulur. Dil eksilmişliğiyle gelir yapıtın önüne, Leyla Erbil’de herkesten ayrımlı olarak. Eksiğini gediğini kavrayan dil yazarın yaratıcı önerileriyle yeni düş(üncey)e açılır. Onun yapıtı dil üzerine bir yapıttır ta başından beri. Yeni kuralları, imaları ile. Belki imgesi bu anlamda yeni değildir ama bu imgenin ortaya konuluş biçiminde (yeni dille) yeni bir şey var ve oldu. Şimdi sezgisel yargımı koyabilirim ortaya. Leyla Erbil, Türk yazınının en yaratıcı yazarlarından biri olmak bir yana çoksesliliği, rastlantıyla açıklanmayacak kerte, sürekliliği içinde deneyen, başaran belki tek yazarımız.

,,,sarnıç kapağını yerine koydu,,, annem ayak değiştirerek inip çıktı inip çıktı sarnıcın kıyına kendi yerinde  kişneyen rüyadan yapılma terelelli’ydi o an,,, birden öteki çalgıcılar da hep birlikte doluştular içeriye ‘esenlikler olsun gelinimize!,esenlikler’ diye selamladılar annesmi,,,onlar da şerefe kaldırdılar kupalarını,,, annem dayının uzattığını başına dikip maşrapayı yere çaldı,,, asmalımesçit’teki meyhaneleri dolaşan kıpti kemancı annemin kulağının dibinde  birkaç tuhaf nota çekti, madam anahit akordeonun tuşuna bastı,,, o vakit annem çimen rengi gözlerini herkese serperek hipodromun ortasını kendine merkez tutup dansa başladı,,, çalgıcılar bir çember oldular onun çevresinde çalgıcıların çevresinde dansa katılanlar bir çember bir daha bir daha hep birlikte onunla birlikte spinanın çevresinde birbirlerine zıt dönerek başladılar dansa,,, kızılcık kırmızısı kloş eteği, homerosrengi bluzu, kırmızı pabuçları, kırmızı dudakları, kırmızı tırnakları, kırmızı saçları, kırmızı bacaklarıyla insandan insana geçerek döne döne ateşten bir mil oldu annem maskeli kadınlar, kızlar, erkekler, herkes herkes çevresini aldı el ele tutuşup farandole  dönüyorlardı oynadıkça oynadıkça taşlıktan ayakları kesiliyor yükseliyorlardı yerden,,,onlar yükseldikçe tavan açılıyor mavi gök içeri doluyordu,,,annemin eteklerine sarıldı ablam ben de ablama sarıldım ne olur gitme anneciğim diye bağırarak bir süre havada öylece döndük durduk,,,sonra kendimizi yerde bulduk,,,herkes dağılmıştı,,,bir süre sonra çalgıcılar da dağıldılar fener’in ara sokaklarından çala çala  karşı yakaya pera’ya doğru sürediler,,,annem karşıda ‘yanık kale’li bunlar, ‘yanık kale’ Budapeşte yolu üzerindedir, bu çalgıcılar ta oralardan gelmedir,,,saatler sonra bile erişiyordu bize müzikleri.” (205)

Bu çoksesliliğin onun yazısı (poetika) içinde seyri, bir tarihi de var. Her zaman aynı biçimler, yapılar üzerinden çokseslendirilmedi yapıt. İlk öykü ve romanlarında bunu dil açılımı ve karakterlerinin (t)aşkınlığıyla ortaya çıkarırken, son yapıtlarında bu, anlatı tekniği ve bilinçakışıyla (aslında bilinç ve altının çok kanallı akışıyla) ilişkilendirilmiş bir çokseslilik. Ama sonuç değişmiyor. Okur onu okuduğunda çağrışımsal bir süreklilik ve kopukluğu bir arada, eşanlı deneyimlemenin yanısıra genişletilmiş ve içinde birçok şeyi bir arada taşıyan çelişik bir dünyaya tanıklık etmek zorunda kalıyor ve üstelik kendi yaşama alanı da denetim(in)den çıkıyor. 

Leyla Erbil’de müthiş bir diyalektik çalışıyor hem ardsüremli, hem eşsüremli olarak. Birden çok izlek, sayısız motif zamanın derinliği ile sıfır düzeyini ilişkilendiriyor. Güncel; derinlik, boyut kazanıyor. Zaman güncele yansıyor, günü menevişliyor. Ve Türkçe bunu olanaklı kılıyor. Karakterler hem kendileri olup (özellikle anlatıcı) hem herkesi taşıyor. Bunun yalnızca ustalıkla ilgili olduğunu söyleyemem. Bunun bilenmiş, hem iyice bilenmiş duyarlıkla doğrudan ilgisi var. Böyle olunca orkestral tutarlık, uyumla kakışımlı entropik akış, düzen, neden, yasayla olasılık, rastlantı içiçe geçiyor. Ve oradan sızan şey kuşkusuz yaşam oluyor. Yaşam gibi bir yaşam (yazı).

Ne mi isterdim? Onun genç olmasını, giderek gençleşmesini. Ondan çıkabilecek büyük, evrensel yapıtı. Yapabilirdi.

Yadsıdı. Onaylanmayı onur sorunu yaptı. Thomas Bernhard denli ileri gitmedi, gidebilirdi ama Leyla Erbil diye birini bilmezdik belki de o zaman. Burası Türkiye. Onun açtığı yoldan birkaç kişi yürüdü ama yine de bir yanları eksik kaldı.

Teşekkür ederim Leyla Erbil.

***
İskender, küçük; Periler Ölürken Özür Diler (1994),
Sel Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2011, İstanbul, 144 s.

Bu kitabını 30 yaşındayken yayınlamış küçük İskender. Öncesini bilemiyorum. Sonrasında da ne zaman şiirine çalışmaya başladığımı (okuma) kestiremiyorum şu an. Şiirinin ortasından girdiğim açık. Ama bunu dert etmeyeceğim. Çünkü şiirinde inanılmaz bir tutarlılık (tutuculuk demiyorum) var. Daha ilk şiirinde en sonuncusunu yazmış (gibi). Bu nedenle şiirlerini çekici kılan şey, gelişimi değil de, belki Rimbaud’vari devrimi (yalnızca biçimsel benzetme bu).

Onun şiiri dilden çok kendine (bedenine) yaslı (anladığım kadarıyla). Öylesine ki, bedeninin tüm kıvrımlanmaları, dalgalanmaları şiirinin bedeninde ya da gövdesinde yankılanıyor. Yani gövdeli şiir yazdığını düşündüğüm Birhan keskin’den daha kaprisli bir beden dili var küçük İskender’in ve asla bilinçsiz, kurgusuz bir beden değil bu. Tersine, sergileyici (teşhirci) bir beden ve bu bedensel şiirin gösterdiği, bir tür bedene aracılık yapmak aslında. Aracılık gösteriliyor. Tutarsızlık, abartı, geçersizlik, gerekçesizlik oyunları işte bu aracılığın dışavurum biçimleri. Yeter ki o beden görünsün, her türlü aşırılık, en saçması bile denenebilir. Amacına böylesine kilitlenmiş bir yazının (şiir) tüm içsel saçılma, dağıtma niyetine ve kastına karşın, yine de bir bedensel, duruşsal bütünü, edayı taşıması onun şairliğinin püf noktasını oluşturuyor bence. Üzerine gidilecek konu budur. Çünkü o şiirlerinde şiirin ilkelerini almış yürütür, ilerletirken birden kırıp düşürmeye, hiçleştirmeye bayılıyor. Çünkü derdi şiiri aşıyor, çünkü o, şiir üzerinden beden(ini) sergiliyor.

Kullandığı teknikler nereye değin özgün? Bu soru sorulabilir ve yanıtı verilebilir. Her ne kadar bir yöntem(bilimi) içine sığmadığını duyursa, yadsısa da... Okuru ilk elde şaşırtacak bir dil oyunu (dilbazlık) deneyen İskender, şiirinin bütününü şiirinin elindeki tek kağıda karşı gözü peklikle poker masasına sürüyor. Yitirmek umurunda değil, hatta aranıyor denebilir. O zaman şiirsel anlambirimi (ya da içerik diyelim) içinde yaratılan tüm boşluklara, ilgisiz ve rastgele içerikler; biçimsel, fiziksel benzerliklerle yetinilmiş ve kandırılmış olarak yerleştirilir. Mantığı aşırı zorlanmış, hatta hiçsenmiş bir düzdeğişmeceden (metonimi) söz edebiliriz. Gözü kapalı kör parmakla seçilen sözcükler, uymasa da konulmuşçasına (ki genellikle ses, dizem, uyak vb. açısından uyuyor, cuk oturuyor ve insanda çağrışımsal, hatta sürçme ve patolojik dil sapmalarıyla ilgili saçma bir doğaçlama duygusu yaratıyor) olması gereken anlam biriminin yerine geçiyor. (Sözcüğün en geniş anlamında zorlama ya da doğal, bir tür uçuş deneyimi.) Okuyanın anlamcıl okuması, sesçil ve sözlüksel, dilbilgisel (gramatik) okumasıyla kakışmalar üzerinden armonileşiyor.  Müzik var, beliriyor. Şiir mi? Her zaman, hatta çoğu kez değil. Değersiz mi? Bu da değil.

O zaman sakınımlı bir yargı üretiyor, işte dile getiriyorum: geçmişsiz ve geleceksiz bir şiir onunkisi. Bu anlamda bir anarşizmi taşıyor. Bence etkisinde bunun önemli bir payı var (en azından benim üzerimde). Onu okuduktan sonra, kremlere, köpüklere, acı tatlı, katı sıvı rengarenk bir bulamaca batıp çıktıktan sonra kimi okusak yavan geliyor. Ve diyoruz ki diğer şairlerimize, kendi dilinizde, kendinizce, daha azına razı olmayın, küçük İskender’i okuduğumuzu unutmayın. Sorun onun diğerlerinden iyi şiirler yazması değil (belki tersi), dili yapıcı, yaratıcı bir tutum(suzluk)la dert etmesi. Dili dert etmesi.

Bunun önemini anlayabildiğimi sanıyorum. Bunu Nazım’dan sonra, Dağlarca doruğa taşıdı, Cemal Süreya, vb. kıyısından bulaştı. Dille uğraşmaktı yaptıkları, bile isteye. Sanırım çok şey göze aldılar.

İskender kuşkusuz dili ayıpa aşırtıp yeni bir şiir dili kuramı üretir. Altında mayın da olsa üzerine basmadığı bir dil alanına katlanamaz. Göze alıp pazarın, sokağın dilini yükseltir, yükseltir ya da şiirin dilini alçaltır, alçaltır. Sanırım olması gereken ve şiirimizi şiire daha yaklaştıran bir cesur girişimdir bu. Örnektir ve öğrenilecek çok şey vardır onun bodoslama dil savaşlarından.

Seslerden (sert ünsüzler) içerik üretme, sözcük kırma, sesletim oyunları vb. yi ben güçlü bir biçimde Birhan Keskin şiirlerinde gözlemiştim. O bunu rastlantısal bir şiir içeriği gibi değil de, yapı(sal) bir öğe olarak bakmayı deniyordu. Oysa anladığım kadarıyla İskender, bunu en azından 1994’den beri uygulamış, hem de bilinçle ve başarıyla. Bu uygulaması için onu kutlamaktan çoğunu yapamam. Çok açık ki, onun şiiri deneyevinde sonu belirsiz bir deneyleme.

Ayıbı, seksi ortalaması da böyle. Şiiri bedene düşürmesini, bayağılaşma, özdekleşme (maddeleşme)  gibi görmüyor, tersine şiirin tinini yeniden ele geçirmesi olarak değerlendiriyorum. Şiire amaçlı olarak beden biçiyor, giysi değil. Çünkü çok uzun zamandır Türkçe şiiri bedensiz giysiden ibaret. İskender gibi birkaç duyarlı göz, işte bu bedeni yaratmıyor, böyle söylemek haksızlık olur, ama çağırıyor. Buraya, şiirin tam ortasına.

küçük İskender’in bende anlamı bu.

karo valesinin intikamı

……..
ah ne yazık! ah ne yazık!
tatmin etmedi hırsınızı bir türlü
ölü ele geçirilmiş aşk mektuplarım!
asla coplanmadı
kurduğumuz hayallere kalkan çükleriniz!
siz, virajsız yolların sözde usta sürücüleri!
siz, yokuşaşağının kolaycı sözcüleri!
bilmeden, sormadan, ağlamadan
az daha eğiliyordum dumanla;
ben ananızın amıyım
haydi durmayın
sikin beni! (43)

haşefe

yanılmışım, ikinci bir tabiatmış seni ısıtan,
cinsaçı gibi kuşatarak vücudunun en mutena yer
lerini, sana bakmak olmazmış, o heykellerin götü
rüldüğü ılık havzada sana dudaklarını vermişmiş
simsiyah şahmeran, (oluşmuş bir dönenceyim senin
yanardağında, dönemem, dönersem kazığa bağlarlar
akşamımı, ipe çekerler, ben aya bakmadan ağlayamam)

yanılmışım, bir taymış önümde diz çöken, unutturan,
bir kadının elinden sıyrılıp düşmesi gibi çocuğu
nun, oyuncaklarımın kanadıydı hep bir tarafları sen
bana dokundukça,

yanılmışım, yağlı gözlerimin kuyusunda asit köpü
rürmüş, siyanürmüş tükürüğün, sana sincap getiren
ressamı hatırla, infilak eden o karaşın kahpeyi,
on sekiz yaşından küçükler giremezmiş rüyana,

yanılmışım, bu orman değilmiş benim kaybolduğum,
ben kendi werther’imi
bir başka koyda uyurken bulurum.(86)

 

beşinci iblis

yığıntı:

beklemez; gece, sesin süsüdür beklemez
örtülür başvuru aşkların
feylesof sırlarıyla, rahvan gider ömr.

Söylemez; cinnet, bir serzeniş bahçesidir söylemez
Sökülür takılarak
Sökülür takılarak bütün kenarlarıyla şehr.

‘oybirliğiyle yalnızız’
der
demez
kuşu
birdenbire şaibe, birdenbire huşu;

-söylemez; bu akşam birlikte uyuyalım
-ama sonra birbirine nüfuz eden rüyalar
-cereyana kapılır kalp, yalpalar
-vücut: tunç yalım. uyuyalım. Beklemez;(118)

2.heves eden seda

içindeki heykele negatif bir kan aranıyor
kentin

bir yabancıyı idrak ediyorum

ki ilkokulu ne zor bitirdi yeryüzü
karnesinde tek kırık kalbim

derisini yitirmiş hayvan gibi gece
senden likör yapılmıyor ömrüm (133)

***
İskender, küçük; Bu Defa Çok Fena (2011),
Sel Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2011, İstanbul, 112 s.

küçükİskender’in (Derman İskender Över) üretim hızına yetişmekte okur olarak zorlanıyorum. Özellikle şiirini de uzunca bir zamandır atlamak istemiyorum bir yandan. Rastlantı, onun 17 yıl aralıklı iki şiir kitabını arka arkaya okumamı sağladı ve iyi oldu. Böylece şiirinin çizgisini izleyebildim az da olsa. Arada okumalarım var tabii.

Daha baştan şunu söyleyebilirim. İskender’in şiirinde 17 yılda değişen bir şey yok. Bu iyi mi, kötü mü? Her ikisi de. Genelde şiiri için verilebilecek yargı tüm kitapları için az çok geçerli olacaktır. Periler Ölürken Özür Diler (1994), ne kadar öncü sayılır bilmiyorum ama ondaki ataklar, buluşlardan sonra aynı atakları sürdüren Bu Defa Çok Fena, değer (itibar) yitiriyor ister istemez. 17 yıl aradan sonra İskender’i devrimci tutuculuğunda ayrıştıran tek ayrıntı, güncel siyasete açıksözlü sayılabilecek tepkisi, ne yazık ki.

Gelişigüzellikle yaratıcı buluş gücü, sesçillik, oyunlar, usdışı düzdeğişmece (mantıksız metonimi), dilin ses değerlerine özel yatırım, şiirsel bütünün bedensel duruşuna açık gönderme (ima), başkaldırı, şiire yakışan yapı ve yaklaşımlar olmakla birlikte, tüm şiirsel varlık bu ve benzeri özelliklere yaslanamaz.

Okurlar olarak okurluğun yerinden oynatılmasının, küçük İskender özelinde, nasıl da önemli olduğunu bilmez değiliz. Her ülkeye, kültüre bir İskender elbette gerekiyor ve ulusal kördüğümün gereksinme duyduğu şey de tam budur. Dil de, toplum da kendinden kopma, uçuruma yuvarlanma pahasına kendini görmek zorunda (bilinçaltı+1-Lacan). 

Öyleyse sorun ne? Keçiboynuzu da yenmez değil, hatta halt da, gerekirse. Sorun başkaldıran dilin (anlatının) evcilleşmesi. Kendinin +1’i olamayan ifade (yani +1’in +1’i), dilsiz (bilinçaltısız) kalabilir. Zaten, Lacan söylemişti: bilinçaltı yok, yapılır.

Sorun, atılmış dile yaslanma, hep birlikte şairi okuruyla yaylana yaylana ‘öyle bir şiir’ olma. Sorun, küçük İskender şiiri olma. Her şairin, sanatçının düşü neden küçük İskender’e bağışlanmasın peki. Yanıtım basit olacak: küçük İskender olduğu için. Sanırım Genet için de bunu söyleyebilirdim (ne yazık ki daha okuyamadım).

Ece Ayhan’ı bu sorgulamada nereye koyabilirim? Bu da benim geleceğe sorum olsun.

Bu noktada artık onun dil liberalizmini tartışmayacağım. Bunun liberalizm (hürriyet ve itilafçılık) olup olmadığını da. Değişmece karşıtçılığını da (anti-metaforizm)… Şiirinin iki akaklı olduğunu, aslında akaklardan birinin su (şiir) taşımadığını, diğerinin şairliği ufalamaktan (bozmak) başka bir şey olmadığını da… Hatta onun son yılların en özgün şiir-sizlik tasarı (proje) olduğunu… Kusurunun, eksikliğinin dikkate değer bir şiir kaynağı olduğunu…

Biliyorum, çelişkili sözler bunlar. Diyeceğim, 17 yıl sonra aynı yerde, doğrusu daha da geride durmasından başka sorun yok. Sahiciliğine ve sadakatine inanmayı sürdürüyorum (yanılana, yanlışlanana değin de sürdüreceğim). Değil mi ki,

….
Yatıştırıcılar yüzünden zaten yasaklanan bankalarda sıra beklemem
Faturaları da ödemedim daha hay amına koyayım
Borsadan para düdükleyenlerle konyak içerdim bir zamanlar mevsim yazdı
….” (13), diyor.

hasta ile ilaç: çekirdek aile

Ölecek miyim doktor hanım, tıp yetersiz mi kalıyor
Ameliyathane hazırsa elimde sağlam ve cesur cesetler var
Konsültasyon yapıldı, hep öksürüyorum, tamam, camdan bakıyorum
Ki sokak da öksürüyor, gece de öksürüyor, ber artık çocuk değilim
Çok hastayım, ciğerlerim patlak tamtam çalıyor, al tam tam da tam tam
Kuvvetli bir gırtlak temizlemeye benziyor manayla ilgilenmemiz

Bedenim bir deneye kalkışıyor: O da artık sallayabiliyor türbülans gibi hooop yukarı hooop sola
Televizyon bir deneye kalkışıyor: Spikerler haberleri çıplak sunacak
Şimdi elimize ulaşan” bir kazanın görüntüleri midir aşk bırak bırak bırak daha parçalansın
gövdeler
Kahvaltı sofralarını uranyum marmelatının süsleyeceği günler yakın
Ölüleri gömmeyelim, ölüleri yakmayalım, ölüleri serbest bırakalım
Kanser bir deneye kalkışıyor: Habis tümörle selim tümörü barıştıracakmış

Bir oğlum olursa ona batık alacağım (tekmeye kafa uzatmak)
Bir kızım olursa ona kırk ayaklı bulut alacağım (kafaya tekme atmak)
Bir sevgilim olursa terk edeceğim, tek derdim sendin diyeceğim
Açacağım bir köpek öldüren, içinde köpek balığı dolaştıracağım
Kapatacağım bir kalp, içinde boğulacağım (şimdi reklamlar)
Bir devlet kurup içinde isyanlar başlatacağım (şimdi sıçtık)

Konsültasyona devam, öksürüyorum/ben..tamam..
sadece bu (u dönüşünün yasaklandığı) camdan bakacağım

tek tekerlekli bir bisiklete binip
“düştüm düştüm” diye bağıra bağıra uzaklaşacağım

Bir şarkının son notası olacak son nefesim son ağzımda (61)

metal ceket

Aklımı zimmetime geçirdim, seviyorsak birbirimizi suçortağı sayılırız.
Ama mesele suçortağı değil, uçortağı olmakta
Sevişmeye başladın mı senin her yerinin rengi değişiyor
Ateşteki çorbanın adı değişiyor, memleketin adı değişiyor
Bizimkisi seks sayılma, bildiğin köle ticareti
Üç kuruşa birbirimize eziyet, üç kuruşa şahane sevda

Yatağa girdik mi hangimiz adem, hangimiz havva, ama mesele elma
Elmayı bir sen ısırıyorsun bir ben, elmanın bir ben, elmanın çekirdeğine kadar çıplağız
Zorlasak tenlerimizin tadı kaçacak
Derken, bir sen boşalıyorsun bir ben, boşala boşala boştayız
Buna başkaları ahlaksızlık diyor, ama bize göre bunun kendisi kimya
Bazen sen asitsin, ben baz. Birleştik mi birşeyler patlıyor
Bana kalsa sadistiz, sana kalsa her organ her orgazm muamma
Ama mesele elma
Bir elmayı paylaşmak kavgasındayız ben altta sen üstte sen üstte ben altta
Çiftleşemiyoruz Tekleşiyoruz birleş birleş de o da bir yere kadar

Bedenim hep otobanda sana süratli, bedenim her otobanda bir sana radar(63)

***

Yourcenar, Marguerita; Mişima ya da Boşluk Algısı (1980),
Çev. Haldu Bayrı
Can Yayınları, Birinci Basım, Ağustos 2011, İstanbul, 106 s.

Yourcenar’ı topluca okumuş, yoğun kıvamda düşünceli öykü ve romanlarından çokça da etkilenmiştim. Ama bu kitabından pek etkilendiğimi söyleyemeyeceğim. Sipariş mi nedir, kestiremiyorum. Belki bir anlama (batıdan doğuya yönelik) çabası olarak önemli sayılabilir. Ama burada Mişima’dan çok Yourcenar var. Belki böyle olması da doğrudur ama yine de okuru ikna edecek bir içtenlik sorunu var dilde, biçemde. Zaten eski(tilmiş) Haldun Bayrı Türkçe’si okuma zevkini kaçırıyor yeterince. Şöyle diyor: “Muayyen bir ölüm tarzını tasarlamış olduğu ve bunu, denememizin başında dediğimiz gibi, aşağı yukarı şaheserine dönüştürdüğü anı tespit etmektir önemli olan.”(71)

Bir yazar bir yazara bakmış ama oldukça dağınık, uzak, amaçsız (baktığı yerde bir yazar değil, bir imge görüp peşine düşerek). Kitap bana bir şey vermedi açıkçası.

***
Arslan, Gökhan; Yaraya Tutulan Ayna (2010),
Mayıs Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2010, İzmir, 78 s.

Ödül kurulunda Sina Akyol, Orhan Alkaya, Suat Çelebi, Haydar Ergülen ve Nurullah Kuzu’nun yer aldığı 2010 Arkadaş Z. Özger Şiir Ödülü verilen Yaraya Tutulan Ayna ilk kitap. 32 yaşındaki şair daha önce dergilerde şiir yayınlamış, sinema eğitimi almış biri. Sinema tutkusunun şiirine yansımalarını görmemek olanaksız. Hatta denebilir ki sinemayı şiirlemek gibi açıktan bir deneyimi içeriyor kitap.
Ben daha önce tek tük okudumsa da anımsayamadım. İlk kitap için birşeyler söylemeyi de erken buluyorum. Okumasam ne yitirirdim sorusu sorulsaydı bana, en azından yanıtlamayı reddederdim. Ama şimdilik daha azından başlamayı reddediyorum. Zamanım bu saatten sonra herkese kolaylıkla açık olamaz.

hastayken dişlerinden öpmek isterdim seni’gibi buluşları da olan bu tartımlı coşumculuğu (romantizm) ve attila ilhan etkilerini taşıyan Gökhan Arslan’la, belki karşılaşırız yine.
‘……..
şimdi bir diken kalesinde, ölümünü bekleyen şiiroğlan
kalemin her daim kara, defterin yara olsun
bilirsin, doğurgandır çöl

türkiye çöl olsun!’ (66, tanrı-şiir)

***

Özmen, Gonca; Kuytumda (2000),
Kırmızı Kedi Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2011, İzmir, 62 s.

Gonca Özmen’in (Doğ.1982) 11 yıl aradan sonra ilk kitabının yeni basımı (imiş). Ben dikkatsizliğimden, bilmeden aldım. İkinci kitabı Belki Sessiz’i (2008, YK) okumuştum ve izlemem gereken genç bir şair demiştim kendime, not düşmüştüm. Böyle durumda başa dönmeyi sevdiğimi söyleyemem. Şiirinin ilk mayalandığı yer olan Kuytumda, kuşkusuz geleceği haberliyor. Şiirin henüz bedeni yok, söze başvuruluyor, sanki beden onun anlatımından ibaretmiş gibi. Bence iyi şiir orada uyuyor görünen bedenin içinde yatan kaplanı gösterir. O kaplanda içinde de bedenin tüm hünerini…

Yine de Gonca Özmen’in daha ilk şiirlerinde Gülten Akın’ı anımsatan minör tonda sağlam ve duru bir akış var. Şiiri, içinde akan duyguyu denetliyor, estetize ediyor. Bu özelliğini geliştirdiği açık…

Belki şiirinin bedeni yok ama seçik, anlaşılır bir belleği var. Saygılı biri.

***

Alkan, Tozan; Sana Şehir Gelecek (2011),
Komşu Yasakmeyve Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2011, İstanbul, 61 s.

Baba (Erdoğan Alkan, yeni yitirdik) ile oğulun son kitaplarında ortak izlek, dağ(lar). Şiirin dağa çıkma saati geldi çattı sanki ve iki kuşak bu konuda uzlaştı. Üstelik bu dağ motifinde (‘dağlar mümkün dünyaların en iyisi’, s.11) feodal biçim çoğu kez olanca ağırlığıyla kendini duyuruyor. Baba’da da yaşadığım ikilemi Tozan Alkan’da bir kez daha yaşadım. Dağı nasıl anlamalıydım?Dağın karşısında bir dağ olmalı, değil mi?

İkisi de birçok nedenle sevdiğim insanlar. Tozan Alkan’ın babasının emektitizliğini taşıyor olması Türkçe yazını için gerçekten bir kazançtır.

İkileme gelince, aslında özü siyasal. Siyasette ise at izi it izine gerçekten karıştı. Ben de daha çok eşelemekten yana değilim. İzler, görürüz şiirdeki bu yankılarını. ‘Yeniden dönecek olursak şiire/insanın gövdesini sevmesi iyi/bir ülkeyi, dağlarıyla birlikte/bir ağzı, söz biriktiren, sır tutan/bir atı, ırmaklar kadar beyaz//Bir küçük çakıl taşı, fırat ile/dicle arasında hakkı yenmiş bir adamın’, s.16)

Tozan Alkan şiiri için söyleyebileceğim şey dil tutarlılığı. Dile yaklaşma biçiminde gerçekten doluluk ve çokseslilik var. Üstelik dilin zorlandığına ilişkin en ufak bir belirti yok. İşlenmiş ama işlene işlene kendini dindirmiş bir Türkçe. Bu, şiir üzerinden yapıldığında oldukça önemli. Bütün bunlarda şiiri bilinç ve duyarlılıkla günlük konuşma diline yaklaştırma çabasının da payı var elbette.

Son bir şey daha. Babası gibi şiir ölçüsü (vezin) konusunda alışılmadık ve doğru bir ısrar içinde. Bu ölçü kendini göstermese de, dilsel yapı, gövde bu ölçülülüğü içinde gizli bir biçimde taşıyor. Okuyan bunu hemen algılıyor. Zaten halk şiiri geleneğini modern şiirle en iyi bireşime sokanlardan biri Alkan(lar).

*

Güzel huzurlar içinde

Suyun sırrına erdiğimi sandıydım
güzel huzurlar içinde her akşam
aşk deyince makas geliyor aklıma
kimselerin saçlarına kıyamadığı
bir çocuğun adı başka ne olabilir
dedim uzun dedim uyku dedim kara

Nasıl ki söz var ağzının içinde
kuşları uçursun diye gökyüzü
kendimi çıkarıp seni giyindim
anlasana, camlar var diyorum içimde
sokakların baka baka eskittiği
biraz kırık, biraz dökük, biraz paramparça

Bu sabah uzak bir denizde uyandım
ki sabahları sensiz bir gemi bile
geçmezdi boğazımdan, demek insan
rüzgar sanıyor kapısına her geleni
dedim başıma ne gelirse gelsin aşktan
dedim ile dedim doğru dedim yana yana. (21)

*

Ayşe’nin uykusu

Ayşe’nin ağzı bir akarsu
yüzünden yere dökülüyor
ağzımdan çıkacak söze bakıyor
ayşe benim aşk dememe

Ayşe’nin ağzı sabahın çiği
uç uç böceği gibi ıslak
büyüyünce önüne önüne
akacak evde kalan saçları

Her şey aramızda kalacak
ayşe, ben ve ayşe’nin boynu
iy’ki uzun göğe doğru böyle
hadi ayşe bu uyku senin

Ayşe gidip bir uyku buluyor
kendine koca bir orman
ah ayşe bu ağaçlar senin
ayşe’de bu defa söz tamam. (27)

***
Celâleddin-î  Rûmî, Mevlânâ; Mesnevî-i Şerif (13.yy),
Çev. Süleyman Nahîfî, Sad. Âmil Çelebioğlu
Timaş Yayınları, İkinci Basım, Eylül 2007, İstanbul, 800 s., Ciltli.

Bu en az üç yıllık bir okuma oldu. Mesnevi’nin çok çevirisi var. Hatta iki dilli (Farsça-Türkçe) baskıları da var. Bunlardan çok azı koşuklu (özgün dilde olduğu gibi) çeviri.Daha çok düzyazı yorum (meâl) nitelikli. Elbette ben koşuklu çeviri okumak isterdim ama güvenilir bir çeviri konusunda kuşkularım oldu hep. Dinsel içerikli metinler sözkonusu olduğunda yayıncıya çok da güvenemiyorum.

Sonuçta A. Kadir’in bence eşsiz Mevlana (Mesnevi) çeviri örnekleri dışında yine güvenilebilecek bir kaynak olarak yukarıdaki düzyazı çevirisini seçtim. Ayrıca Gölpınarlı yorumu da elimin altındaydı. Tabii ortada şiir falan kalmıyor ama Mesnevi’nin de şiir vurgusunun düzeyini benim kestirmem zor. Onun şiiri belki de dinsel değişmecelerinden, ortalama okur için kapalılığından geliyor.

Belli bir ölçüyü, vuruşu, makamı, özellikle Mevlevi geleneğinden ayrı düşünemeyeceğimiz açık.

*

Burada Anadolu’yu ve Doğuya, Batıya doğru ötesini yüzlerce yıldır etkilemiş büyük bir gelenek ve onun en önemli yapıtı hakkında bir şeyler yazma konusunda kendimi yetkili ya da yeterli görmem. Hiçbir kaynağa başvurmaya, bilgi toplayıp sonra bunları dağıtmaya niyetim ve zamanım da yok. Ama bildiğim, anladığım bir şey var. Şu ülke ve kısır birikimi, doğru ölçekleri hiçbir zaman tutturamadı. Cumhuriyetle bu şansı belki yakalamak üzereydi ama artık ona da veda etti çoktan. Yazı bile mitolojileşmeden gelmedi önümüze (oysa yazı eleştiri/kritik demekti). 13. Yüzyılın bu önemli öncüsüne (geniş anlamda) neler yakıştırılmadı, pişkince, pervasızca, cahilce. Ama yalnızca Mevlana’ya mı?

Belki önce tasavvufla bir yüzleşmek gerekir ve Schimmel’i açıkcası merak ediyorum, yerli geleneklere haksızlık ediyor olsam da). Tasavvuf yerleşik inanç kurumlaşmaları ve sorunlarına halktan, demokratik epkiler, çözümler diye algılanır sıkça. Oysa kurumsal inanç çıkmazları bir tartışma tetikleyebilecekken (kökü antik düşüncenin yeni-Platoncularına değin inen) sufiler bu tartışmaları kaynağında boğarak bedenlerini ateşe tutup, düşünceleri çöle çevirmeyi başardılar. Onlar ısrarla sorun erk (iktidar) sorunu değil diyerek, direnişi erittiler. Ayrımı, eşitsizliği silip herkesi varlığa, varlığı Tanrı’ya kattılar. Elbette söylendiği denli kolay değildi bu ama yatıştırıcıydı. Siyaset insanı düşünmeye, durmaya zorlarken (eninde sonunda) onun yadsınması demek olan sufilik (adı ne olursa olsun) siyaseti yaşamın ötesine, başkalarına itti. Bunu da ikinin yerine biri koyarak yaptı. Sufizmin özü budur. Ve gerçekten akıllı bir çözümdür ama dünyalı değil.

Tasavvuf dünyayı harcamıştır. Dünyanın değişmezliğine, böyleliğine yapmıştır tüm yatırımını. Dünya böyle, çünkü Tanrı’nın işi. Dışarıdaki Tanrı’ya değil, aynamızdaki, içimizdeki tanrı’ya çıkmak, bu içsel yolculuk, kişiyi almış, dünyadan kurtarmış, tekkeye bağlamıştır.

Yani demem o ki, tasavvufu anlamsızca yüceltmek yerine (sanki Tanrıyı yeryüzüleştiriyor, ne güzel değil mi, sanki bir tür yeni panteizm kurguluyoruz! Yani Tanrı hiçbir yerde, çünkü her yerde… Hayır efendim, yok böyle şey…)

Yapılması gereken ciddi bir eleştiri (kritik). Bakalım geriye tüm bu efsanelerden geçtikten sonra ne kalacak. Hep orasına burasına bakılıp, bir yerinden tutulup genelleme yapılır. Oysa bu okumamın bana öğrettiği, Mevlana’nın Mesnevi’inin arkasında bir dünyagörüşü olduğu ve aman aman da (13.yüzyıldan söz etmiyorum, daha o yüzyıldan çok çok önceleri Batı düşüncesi sorularını sormuş, cesaretle yanıtlarının peşine düşmüştü, lafı değişmecelerle bulandırmadan) bir sağlamlık taşımadığı. Bu zor. Zor çünkü inancın metinlere yaklaşımı kaçamak. Bu metinler (kutsal kitaplar da içinde olmak üzere) dediklerini söylemezler asla. Siz demediklerini de tartışmaya kalkarsanız, zincir uzar gider. Hep gizli bir söylenmiş kalır geriye, en sonunda asla bilemeyeceğimiz şey. O zaman susmak gerekmez miydi, diye sorası gelir insanın.

Tasavvuf hakkında çok eskilerde olumlu düşünür, toplumun erke karşı yorumu, gündelik yaşam çözümü diye bakardım ona. Uzunca bir süredir günümüz sivil toplum örgütlenmesinin (NGO) geçmişte örnekleri olarak algılıyorum. Bunlar tartışmayı hemen hemen tüm ekinlerde uyuşturmuş, kırmış, olanaksızlaştırmışlardır. Özel bir işlev görmüşlerdir (çift yanlı beslenmişlerdir). Anlamanın araçları asla olmamışlardır. İşte Mesnevi ortada. Orada us küçümsenmiş, dışlanmış, aşk Tanrıya bağlanmış, seçkinlik onanmıştır.

Sanıldığı gibi kardeşlik yoktur orada (Ne aymazlık!) Eşitlik hele hiç.

Boyun eğme vardır. Tanrısal esin, seçilmişlik, bir tür narsizm.
Bu kadar!

***
Hachmi, Najat El; Aile Reisinin Kati Devrilişi (2008), Çev. Işıl Aydın
Sel Yayınları, Birinci Basım, Mart 2010, İstanbul, 316 s.

Doğrusu umutla elime aldığım roman beni düşkırıklığına uğrattı. Zadie Smith etkisini açıkça taşıyan Fas kökenli kadın yazar El Hachimi, onun çapına erişebilmiş değil. Bence yaklaşamamış bile. Güncelin çarpıcı, postmodern beklentilerini tecimsel niyetleriyle harmanlayan yazarın hele romanın ilerlemiş bölümlerinde iyice dağıttığı açık. Baba kız ilişkisinin (enseste de yaklaşan) her zaman olduğu gibi şiddeti doğrudan (dolaylı da olabilirdi) içeren inişli çıkışlı öyküsü bir tutarlılıktan, bir kaygıdan, düşünceden yoksun. Okuru hiçbir yere taşımıyor, yazarının özyaşamöyküsel katarsisine tanıklıktan başka.

Üçüncü dünya (aslında kapağı bir Batı başkentine çoktan atmış çoğu yazar) her zaman içtenliğin, yalınlık ve doğruluğun güvencesi değil.

***
Kabaş, Sedef, Söy.;Hocaların Hocası: Nermin Abadan Unat (2010)
Doğan Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2010, İstanbul, 338 s., büyük boy,
fotoğraflı.

Bu söyleşi kitabı Unat hakkında bende bir kanı oluşturdu tabii. Cumhuriyetin göç ve kadın algısının toplumbilimsel biçimlendirilmesinde katkısı olan Unat’ın yaşamöyküsü ilginç. Ve söyleyebileceğim çok şey yok.

***
Marias, Xavier; Duygusal Adam (1986), Çev. Ayşe Ayhan
Sel Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2009, İstanbul, 142 s.

Javier Marias çağdaş İspanya yazınının önemli adlarından, sanırım biçemcilerinden biri. Onun büyük bir üçlemesinin iki cildini Metis yayınladı.

Duygusal Adamyazarın sonsözüyle bitiyor. Orada romanıyla ilgili olarak, “Aşkın kendisinin ne görüldüğü ne de yaşandığı ancak ilân edildiği ve hatırlandığı bir aşk hikâyesidir. Böyle bir şey olabilir mi? Aşk gibi hem mevcudiyet hem de anında ve dolaysız tamamlanma ya da tüketme gerektiren kaçınılmaz ve ertelenemez bir şey henüz var olmamışken ilan edilebilir ya da artık yokken tam olarak hatırlanabilir mi? Yoksa aşkın ilan edilmesi ve sadece hatırası –sırasıyla şimdi ve hâlâ- o aşkın bir parçasını mı oluşturur? Bilmiyorum, ancak aşkın büyük ölçüde kendi beklentileri ve hatıralarına dayandığına inanıyorum. Aşk, hayal gücüne  en yüksek dozda ihtiyaç hissedilen duygudur; insan sadece onun varlığını hissettiğinde, geldiğini gördüğünde, onu yaşayıp kaybettiğinde, kendisine o duyguyu açıklama ihtiyacı duyduğu anlarda değil, aynı zamanda o gelişirken ve doruk noktasındayken de. Aşkın her zaman, gerçeğin sağladığı bir hayal unsuruna gereksinim duyduğunu söyleyebiliriz. Diğer bir deyişle, o anda ne kadar elle tutulur, ne kadar gerçek olduğuna inanmak istesek de, aşkın her zaman hayali bir yanı vardır. Aşk her zaman tamamlanmak üzeredir, her zaman olabilecek olanın evrenidir. Daha doğrusu olmuş olabileceklerin evrenidir.” (141)

Eğer Türkçe (çeviri) sorunlu olmasaydı, sezgilerim yanıltmıyorsa bu biçem ustasının özgün dili Türkçede karşılanabilseydi, romanın Türk okuruna vereceği tat bambaşka olabilirdi.

Opera oyuncusunun evli bir kadına aşkı ve kadına (Natalia Manur) âşık koca engeli oyuncunun ben anlatımından ve farklı zamansal konumlardan aktarılıyor. Kocanın (Manur) özkıyımı romanı aşırı duyarlı bir deriyle kaplıyor. Evet, bu roman için derisi olağanüstü ince, duyarlı bir roman diyebiliriz. Düşünceler, betimlemeler örgüsü sanki ağızda kanal sağaltımı gibi çalışıyor. Diş oyuluyor ve romanın siniri açığa çıkıyor. Üstü açık kalan ve havayla buluşan sinir fena halde duyarlı. Okuyanı yer yer sıçratıyor.

Marias’ın dili izlenimci bir ressamın resmi gibi ilerliyor. İkircimli, düzeltilmeye hep yatkın ve açık dil, dalgalar biçiminde ilerliyor, ters dalgalar ve akıntılarla çarpışarak. Bu nedenle biçemden söz ettim (bende bu etkiyi yaptı). Kişi, nesne, söz fırça ucu darbeler gibi, ışığı ve gölgeyi bir arada taşıyarak yanındaki birimle ilişkileniyor ve noktalar arttıkça resim (dünya) kendini gösteriyor, dünyanın içinden yükselen, kabaran bir duygu, aşk topoğrafik bir yükseltiye dönüşüyor. Bu resim onu oluşturan küçük örnekçelerinin bileşkesi değil. Her küçük monad tüm resmi zaten taşıyor içinde, çünkü yalnızca bir renk noktasından ibaret. Yanındaki gibi.
Marias’ı tanımalı.

***
Atasü, Erendiz; Hayatın En Mutlu An’ı (2010)
Everest Yayınları, İkinci Basım, Ekim 2010, İstanbul, 138 s.

Erendiz Atasü okumuşluğum var ya, çok da doyurucu değil. Bu öykülerinde de gittim geldim açıkçası. İçeriğin gerektirdiği biçim arayışlarında hem deneyselliğe açık olması, ama bir yandan da kendini tutması, sıkması anlatısında yanlış (duran) bir gerilim oluşturuyor. Kimi öykülerde böyle algıladım ama yetkin, kusursuz denebilecek öykü örneklerinde de gerilimin uyuma dönüşmesi, Atasü’nün gerçekten yazı duygusu taşıdığına inandırdı beni. Önemli olan da tüm dalgalanmalara karşın, kayığın yine de su üstünde kalması ve kalabildiği andır.

Mutlu sonla poetik anlamda sorunu olan (bu nedenle de ayrıca saygı hak eden) biri Erendiz Atasü. Ayrılık, kopuş esas ona göre. Yaşam; saçıcı, ıraksayıcı bir gerçek insan açısından…

Bu öyküler anlatımıza pek fazla girmeyen bakış açıları taşıyor. Genellikle yaşlı olan ve kaçırdığı yaşamları dinginlikle gözden geçirebilen bir insan-açı… Pişmanlık yok belki bir kırıklık, hüzün var. Bilinçten akan geçmişin görüntüleri, yaşamın, yitirmenin yaşamı olduğunu imliyor. Öfke yok. Histeri, nevroz yok. Ama bir olanaklıyken ikide kalmak, öteki parçadan uzaklaşmak yazgılaşıyor neredeyse. Bir kalıntı, tortu, cılız bir iç kıprantı, denizi bulandırmaya yetmiyor. Köpük, çalkantı içte, diplerde kalıyor. Bilinç dip taramalarında burulup kalıyor. Yaşam ele geçirilemeyen, kaçırılan bir (her) şey. Bunu yaşlanma korkusu (psikoz, fobi) ile açıklamak Atasü’ye haksızlık olur. O buraya kendi yönteminin uygulamasıyla ilgili olarak geliyor. Başka bir aralığı, yaşam belirtisini (yaşlılık) im(ge)liyor.

Kadın yazarlarımızın yaşlılıkla daha dürüst, açık, doğrudan hesaplaştığı gerçek. Erkek yazarlarımız ise, dünyagörüşleri ne olursa olsun, yaşlılığı fazla salak bir maske(leme)yle anlatıyor, betimliyorlar. Gerçekten, düşününce erkek(lik) adına utanç duyuyorum bundan. Ölüm döşeğinde bile erkek kalan bu insancıklar ve şişik benliklerinden gına geldi ve düşüncesi bile midemi kaldırıyor.

Tamam, yazı(dan) yerel değil (çünkü bunu az çok karşılıyor) evrensel beklentimi belki karşılamıyor ama, daha değerli bir şey(ler)i taşımıyor anlamına gelmiyor Erendiz Atasü öyküleri.

***
Beyatlı, Yahya Kemal; Bütün Şiirleri (2009)
Fetih Cemiyeti Yayınları No.0363, Birinci Basım, 2009, İstanbul, 568 s.,
ciltli, büyük boy, özel baskı.

Bir kez daha Yahya Kemal. Nedeni, onu Türkçemizin en iyi şairi saymamdan ötürü değil. Elime özenli, toplu bir baskısı geçti ve elime gelmişken de okumadan edemedim.

Yahya Kemal’le okur ilişkim hep sorunlu oldu. Kutsanıp tabulaşmasını pek sindiremedim. Sahiplenenleri açısından ciddi bir sorun algıladım ama daha kötüsü şairin kendi varlığı çevresinde yarattığı aura (aziz halkası) ve bunun yarattığı efsaneden bolca yararlanması. Günümüz yazı yıldızlarının ilk örneklerinden birini oluşturduğunu düşündüğüm Yahya Kemal, mitoslaşmak için kuşkusuz döneminin tekniklerinden sonuna değin yararlandı. Bunların başında da şiirin yazılandan çok dost meclislerinde, küçük topluluklar içinde söylenen bir şey olduğu göndenmesi (ima), gizemsilik vb. geliyor. Kendisiyle ilgili oluşmuş çelişik yorumları da düzeltme gereğini duyduğunu hiç sanmıyorum çünkü daha yirminci yüzyılın başında reklamın kötüsü olmayacağını kavramış biriydi.

Bu küçük notu, hiçbir kaynağa başvurmadan düşeceğim. Onun çağdaş şiirimizin köküne yerleştirildiğini (Ahmet Haşim’e biraz haksızlık), hakkında sayısız şey yazıldığını, görüş birliği (azçok) sağlandığını, bu durumda eleştirel bir yaklaşımın gerçekten cesaret isteyeceğini, birkaç üniversitelik donanıma sahip olmayı gerektirdiğini, kurumsallaşmış yorumlarla tek tek hesaplaşma gerektireceği açık. Hiçbir şey olmasa ortada bir Ahmet Hamdi Tanpınar gerçeği var. Kendini bile silen bir yetke olarak, Tanpınar’ın yargıları, yalnızca Yahya Kemal değil, Türk yazını üzerine o gün bugün bir bulut gibi çökmüştür. Günümüzde de bu özgün düşünceler beslemektedir oldukça silik, yaratıcılık yoksunu eleştirimizi yazık ki. Oysa yeni bir eleştiri için Tanpınar eleştirisinden başlamak gerekir ki bu da hiç kolay değil. Türk yazınının en az Tanpınar denli emekçisi olmayı zorunlu kılar çünkü.

Birçok insanımız gibi Yahya Kemal’in kimi şiirleri benim yaşamıma da bir kulak dolgunluğu olarak hep eşlik etmiştir. Onun sağlığında şiirinin dağıtım ve tüketim biçimi günümüzde de sürmekte, insanlar onu okumadan onu okuduklarını düşünmekte, varsaymaktadırlar. Bunda ders kitaplarında, orta öğretimde birkaç şiirinin örneklenmesinin rolü var kuşkusuz. Bense daha gençlik yıllarımda bu mitolojiyi canla başla taşırken içten içe kuşkuluydum. Bu müzikal, makamsal ses akışı kulağa nasıl da hoş geliyordu. Peki, neydi yaşamımın daha başlarında beni böyle kuşkulu kılan (şey)? Yoksa o gün bugün haksızlık mı yapıyorum ve artık bir önyargı mı bu?

Bunu anlamak için ya da anladığımı sanmak için yıllar ve yıllar gerekti ve yine de bugün önce kendimden kuşkulandığımı (daha da çok) belirtmem gerek. Burada şiirbilimin kuramı (Bkz. Mehmet Yalçın) ve bu kuramın şiir nesnesini tanımlama girişimleri içinde Yahya Kemal şiirinin yapısal, betiksel (Yalçın terimi) çözümlemesini yapacak değilim, çünkü bunun için yeterli değilim. Yalnızca birkaç sırasız saptama yapmakla yetineceğim.

1)Yahya Kemal’i bunca önemli yapan, çağcıl şiirimiz seçkilerinin başına yerleştiren nedir? Dil(imiz) açısından konumu diyorum ben buna. Dilin anlatma (yazma) yeteneğinin bocaladığı, dönüşüm geçirdiği, yenileşme özlemiyle kıvrandığı bir geçiş noktasında Yahya Kemal’in dilemması onun şiirini bir yana değil, iki yana bağlayarak (geçmişe ve geleceğe) siyasetsiz (apolitik), geniş kitleye seslenebilen (popüler), ayrışma ve bireşimin sürgünlerini bağrında taşıyarak umut/umutsuzluk sarmallı bir çekim gücü yaratmıştır. Kişi olarak da bildiğimiz kadarıyla böyle biri Yahya Kemal. (Şiiri gibi?) Nasıl şiiri bir tür hazcılıkla (hedonizm) yere bağlı, Romalı bir şiirse (belki Diyonizyak daha uygun bir terim olurdu) diğer yanıyla sufi (rind) gönderimleri bol bir şiirdir. Böyle oluşu her iki anlamda da onu yapay (içtenliksiz), inandırıcılıktan yoksun kılsa da şiirine bir tür dandilik, oynak bir çekicilik katmaktadır.

Onun şansı tam köprüden geçerken şiire yakalanmasıdır (Şiiri yakalamasıdır). Havayı (dönemini) iyi koklaması, neyin bittiğini, neyi başladığını sezgilemesi ama sezgisinin sonuçlarını taşımakta güçlük de çekmesi, Yahya Kemal ayrışım/bireşiminin başlangıcıdır.

2)Sözünü ettim, onun hazcılığı olağan koşullarda beni hiç rahatsız etmemeliyken hep rahatsız etmiştir. Neden?(Bak.  Deniz türküsü: Düşünüş:  Vuslat, Sicilya kızları: 361)

Dilin iyiden çatallandığı yeri Sicilya kızları iyi gösteriyor. Bilinci onu yapay ve soğuk, yüceltilmiş, kusursuz bir geleneğe bağlar, aşırı dil disiplinine zorlarken (saygılı olmak inancın kanıtı), geleneğin baskısından kurtulduğu, üst benliğin sıyrıldığı ortam, uzam ve zamanlarda (Batı) dil yapısal alışkanlıklarına bağlı kalsa da tatlı, renkli bir pelteleşmeye, oyna(kla)şmaya, esrimeye, haz içinde kalıp boğulmaya yatkındır. Ama Yahya kemal ilkgençliğimden beri beni kandıramamıştır. O yeryüzünün, bu dünyanın ve nesnelerinin şairi ve şiirinin ana izleği de yeryüzünden kopuş ve korkusudur. O kendi başına bir dizge gibi davrananak kendi yaşam öte dünyasını yaratmak için umutsuzca kıvranıp durmuştur şiiri boyunca. Bırakın beni, kendini de kurtaramadan çıkmıştır son şiirinden. Onun şiirinin trajedisi varsa budur ve evet, doğru bugün de özgündür. Günümüz şiirinin böyle bir derdi yok, onlar Araf’ı ya çoktan geçmişler ya da ordan geçmeye pek niyetleri yok. Bir tek Birhan Keskin’i ayırayım, belki budur onu şairler üzerinden Yahya kemal’in umutsuz sesine bağlayan.

3)Geçmişi kavrayışı ve tarih dışılığı iyi kavranılmadan şiiriyle yüzleşemeyiz. Aslında doğrunun tersine, onun şiirinin tarihsel derinliği vurgulanagelir. Yaygın, yerleşik kanı şiirimize tarihsel kavrayışı, geçmiş duygusunu taşımasıdır. Bir kez daha okudum ve bir kez daha anladım ki, Yahya Kemal’de bir tarih kavrayışı yok. Onun hazcı dünyalılığı tarihi de bir haz nesnesi gibi algılamasına yol açıyor, olan biten bu. Ve tarihsel olgu imleniyor görünse de, tam da bu dünyagörüşü yüzünden tarih kavranılmaz kalıyor. Yalnızca şunu sormak isterim: Şair, nesne gereci karşısında, eline geçeni oyuncak-nesneye dönüştüren kaç yaşındaki çocuk denli özgür ve sorumsuz olabilir? Özgür çağrışımlar, kişisel duyuşlar nereye değin imge(leşebilir)? İlhan Berk de bu nesne yapıcılığı, ‘Ol’ buyruğuna taşımıştı giderek. Şairin ağzındak çıkan sözcük tarih oluyordu (Berk’te var oluyordu).

Gerçek şu ki Yahya Kemal üç yaşında bir çocuk gibi kayıtsızdır tarihe. Çocuk eline geçen nesneyi nasıl ne olduğuna bakmadan (kirine tozuna, tadına tuzuna) ağzına taşıyorsa (oral) o da öyle. Elbette bunu söylerken yalnızca bir saptama yapıyor, şiiri kendi başına betik olarak yargılamıyor, böyle bir dil tutumunu da göz ardı etmipyorum. Bilinçle bu da şiirin kurucu öğesi olabilir kuşkusuz. Ben eleştiriyi (!) eleştiriyorum. Osmanlı tarihçiliğinin yüzeyselliğini, olguyla baş edemezliğini, anlamayı yadsımasını eleştiriyorum. Yahya Kemal de bizlerden biri olarak bu sığ tarihçiliğin kurbanı olmuştur bir bakıma. Bugün tarihi kavramada birkaç adım atılıyorken bir yeni-eleştirinin yeniden bakması gerekiyor kaynaklara. Ama görünen o ki yakalar gibi olduğumuz, öyle sandığımız tarih, toplumsal hafifliğimizle bu kez bir daha ele geçmeyecek biçimde tarihe karışmak üzere (Yıl 2012).

Şairimiz tarihe tutkulu olabilir ama gerçek ilgili değildi, tarih de başka şeyler gibi hazzına gereç olmaktan öteye geçmez. Bu anlamda saltık bir kayıtsızlık içredir kurucu şairimiz. Şiirimizin oral döneminin yetkin ağzı olarak, evrenin kaynaklarını (ağızdan) içine almakta), kendini ağzıyla kurmaktadır (şiir yapmaktadır). O yüzden Yahya Kemal’in asıl şiiri kendidir (bedeni). Bunu seziyorum. Bu narsizm (özbeğenirlik) dokunduğu her şeyi bence kirletmiş (hafifletmiş, içeriksiz kılmış, nesnelemiş, altına dönüştürmüş), ama özgün, ender de kılmıştır.

Tezimi özetliyorum: Yahya Kemal tarihsizdir. Bu nedenle tarihi çocuksu, düz, eğretidir, tarih değildir. Üstelik kayıtsızlığı yalnız tarihe de değildir.

4)Benodaklı (egosantrik) bir şiir yazmıştır. Beniyle dolu ve etkilemecidir (efektif). Yukarıda yapılan açıklamayla ilgilidir bu sonuç. Sözünü kurucu ilk söz olarak görmüş ve görülmesini istemiş çünkü. Geleneksel şiire (divan) bir yurt sağlamanın olanağını (imkân) kavramış, bu kavrayış kendini bir tansık (mucize) gibi görmesini algılamıştır. Biricik olduğunu düşünmüştür ve böyle görülmek istemiştir. Gerçekten de onunkisi bir buluştur (keşif) bir bakıma, dile anlatım aracı olarak Tanzimat ve Servet-i Fünuncuların bile yapamadığı bir biçimde, yeni(den) bir bakış. Yaptığı şeyi bilmesi hem iyi, hem kötü olmuştur. İyi olmuştur, şiir bu yeni anlayışla sahici şiir olabilmiş, bugüne gelebilmiştir. Kötü olmuştur, çünkü şiiri kendiyle başlatmakla kalmamış, bana kalırsa bitirmeye de (sınırlama) kalkmıştır. Gerek önerdiği izlekler, gerek şiirsel yapıları Türk(çe) şiirine egemen olmuş, ondan kurtulma (Nazım, Garip, vb.) ya da bağlanma (İkinci Yeni) arasında salınıp durmuştur şiirimiz. Benodaklılığın şiirin nereye değin ölçüsü olabileceği günümüzde de önemli bir tartışma konusu olarak varlığını sürdürmektedir, diye düşünüyorum. Ben’i yıkmadan iyi şiir çıkabilir mi?

5)Elbette bu dilsel öngün (arefe) dilde zorlama getirecekti. Yapı çözümlerinde gereci bozmaktan çekinmemesi bundan Yahya Kemal’in ve kaçınılmazdı da. Anıtsallığının (gösterişinin) bedeli yer yer kırılmalar olacaktı. Çünkü bu anıtsallık yeterli birikime (evrensel birikim anlamında) dayanmıyordu. Bulunan şey için kaide yer yer zayıf kalıyordu ve çözüm hafif kaçacak zorlamalar olmak zorundaydı. Yanlış anlaşılmasın. Çağının Batı ekinini özümsemiş, Batıda aydın çevrelerde bulunmuş, özellikle Fransa’nın büyük şairlerine bağlanmış biriydi. Birikim derken, bunun kavrayışla ilgili olduğunun burada altını çizmek isterim. O Jaures’le aynı yıllarda Paris’teydi belki ama arada dağlar vardı. Jön Türkler’in  dramıydı bir bakıma bu: İki dünyayı eşanlı yaşantılamak…

6) E, tüm bunlara bağlı olarak, çokca da Tanpınar kaynaklı geçmiş zaman duygusu, bizim hazımsız ekinimizce, Abdülhak Şinası Hisar’da olduğu gibi yerli Proust avı başlatacaktı haliyle. Oysa zamanın ard ve eşsüremli öznel, Proustgil bu kıvamlı yorumu ve yeniden yaşantılanmasından söz edebilmek için bu deneyimin nereye bağlanmak istendiğine ilişkin bir görü de gerekiyordu. Proust geçmiş zaman içinde bir ide yaratmanın peşinde değildi, zamanın kürecil erişimselliği onun zaman ve uzam algısını sonsuzluk deneyimine bağlıyor, çevrimsel sınıraşırılık hemen her şeyi (buna ben de dahil) hem burada, hem orada (uzakta) kılabiliyordu. Bir kılgı (eylem, pratik) felsefesiydi Proust’unki. Yaşam-yapıt bir yandan küreselleştiriyor, kusursuzlaştırıyordu Proust’un kendini (görünür kılarak), bir yandan kanıtlıyordu (sanat, sınırsız uzam-zamandı ve yalnızca sanattı bu sınırsızlık deneyiminin mümkün biricik alanı).Bana kalırsa Einstein’ın yazınsal karşılığıydı Proust, öncelikle. Olay böyle olunca, gerisi yakıştırmadan, içinde zaman sözcüğünü görünce Proust’tan rüzgar almaktan başka bir şey olmayacaktı. Ben bir dönem yazar çizerimizin, hadi Karaosmanoğlu, Yahya Kemal’i de içine katarak söyleyeyim, Proust’u okuyup anlamadıklarını ileri sürecek değilim. Ama anlamanın da kişileri aşan bir zemini var, diyorum. Anlamak, sindirmek, içlemek değil her zaman.

Buna karşılık geçmiş (kafada kurgulanan bir idea, altın çağ olarak) bir savunma alanına kolaylıkla dönüştürülebilir sığ, birikimsiz ekinlerde (kültür). Bu ilginçtir bir tarih duygusuyla igili değildir ama tersine tarihsizlik duygusuna doğrudan bağlanabilir, açıklanabilir. Tarihi bozmadan, çarpıtmadan, ona amaçlı ve sinsi (salakça da diyebilirdim) bir biçimde yaklaşmadan ona sığınılamaz. Bir çocukluk hastalığıdır böylesi. İlkel bir güne karşı savunma düzeneği. Günle uyumsuzluk düzeyi oranında bu düzenek çalışır, hem de oldukça gösterişli biçimde (ve de çalıştırılır elbette). Bugün bu ülkede olan biten de bu kof geçmiş sahiplenmesinin mide bulandırıcı görüntüleriyle lebaleb dolu değil mi?

Şen akıncılar Balkanlarda rüzgâr oluştururken bağırsakları parçalanan, arkada yetimlerini bırakan, korkudan altına yapan Osmanlı leşkerini anan yoktur pek nedense. Budalalık dediğim bu.

7)Sanılanın tersine (:zaman duygusu çok gelişmiş bir şiir) zamanla sorunlu bir şiir anlayışı taşıyor Yahya Kemal şiiri görüldüğü üzere. Tarih algısı ve nesne kavrayışı olmadığından zaman, uzam, nesne vb., bir arzu nesnesi olmanın ötesine geçemiyor. Özne saltık(laştırılmış) bir arzu kaynağı olarak beliriyor ve şiirinin sorunu (ana izleği) bu saltık (kusursuz) öznenin uğradığı (uğrayabileceği) kayıp oluyor. Onun şiirinde güçlü ölüm duygusunu okur, herkesi saran bir deneyim olarak değil şairin eşsiz, ayinsel ve herkesin gözyaşı dökmesi gereken deneyimi olarak algılıyor. Şairin hazcılığı o düzeydedir ki, sanki kendi cenaze törenini örgütlüyor, düzenliyor gibidir yer yer. (Bak: Geçmiş yaz.)

8)Onun şiiri kendini anımsatan bir şiirdir sürekli: Bu Yahya Kemal şiiridir, herhangibir şiir değil.  Bu Yahya Kemal’in ölümüdür, herhangi bir ölüm değil. Bu…

9)Hiç kuşkusuz iyi özümsenmiş bir kalıtın (miras) üzerine oturur şiiri. Artık gücünü yitirmiş mazmunu terk etmiş (ihanet), ama ezgiyi, ritmi (makamsallık) korumuştur şair. Yaşam algısı hâlâ daha tekboyutlu, teksesli, somdur (yekpare). Bu yüzden dramı yüzeyseldir, sahici bir dramatik çatısı yoktur. Bir şey (yaşam, tarih, Osmanlı vb.) çatlamış, ikiye yarılmıştır aslında ama nedeni bilinmez, kavranamaz. Anlama yerine özleme (çocukca bu yarılmanın yoksanmasına) dayanır bu şiir. 

10)Şiir artık yaşamı karşılamak, denklemek ister. Yahya Kemal batıyı ve şiirini görmüş, anlamıştır. (Bak: Büyü şiir, 359, Sicilya kızları, 361)  Şiirden başka ve eski bir şeyi anlamasının olanaksızlığını kavramıştır. Ne yapacaktır? Bireşimi (şiirsel sentezi) bu noktada devreye girer. Çözümü izleksel değil, yapısaldır. Tarihsizliği yüzünden şiirine somut, toplumsal, tarihsel bir izlek yükleyemez ama soyut, varoluşsal (bir ucu sufiliğe, geleneğe bağlanabilecek) bir izleğe bağlanamazsa yazdığının artık şiir olmayacağını anlar. Ölüm üzerine şiirler yazar ve her şiir de kendiyle tamamlanır, ötekini gerektirmez. Kapalı mikro evren şiir (betik) bütününde kurgulanır. Yapısal çözüm (tek şiirin bütününde çözüm) dediğim budur.

11)Şiirin Türk şiirine çıkış noktasında durması (Tanzimat, Serveti Fünun, Edebiyat-ı Cedide, vb ayracaları bir yana) bununla ilgilidir. İlk kez onunla tek şiir kendi (tek şiir) olmuş,ayakta durmuştur.  Gönderimleri kendine (çift anlamlı: hem şiirin kendine, hem Yahya Kemal’in) yapılmıştır. İşte önemi, bu yaklaşımını poetikesının temeline oturtmasından gelir. Az şey değil, ama her şey de…

12)Şiire yaklaşımı geleneğe uygun olarak araçsaldır, belki sonuna doğru sağlığında çevresinde toplanan hayranlarıyla birlikte, kendisi denli en azından şiirini de bütünlükiçinde görmüş, amaçlaştırmış olabilir. Umarım, böyle bir şeyi de yaşamış olsun…

13)Örnekler:

Akşam musikisi

Kandilli’de, eski bahçelerde,
Akşam kapanınca perde perde,
Bir hâtıra zevki var kederde.

Artık ne gelen, ne beklenen var;
Tenhâ yolun ortasında rüzgâr
Teşrin yapraklarıyle oynar.

Gittikçe derinleşir saatler,
Rikkatle, yavaş yavaş ve yer yer
Sessizlik daima ilerler.

Gözlerden uzaklaşınca dünyâ
Bin bir geceden birinde güyâ
Başlar rü’yâ içinde rü’yâ.
(231)

Düşünce

……………..
Ölmek değildir ömrümüzün en fecî işi,
Müşkül budur ki ölmeden evvel ölür kişi.
(267)

Sessiz gemi

Artık demir almak günü gelmişse zamandan,
Meçhule giden bir gemi kalkar bu limandan.
Hiç yolcusu yokmuş gibi sessizce alır yol;
Sallanmaz o kalkışta ne mendil ne de bir kol.
Rıhtımda kalanlar bu seyahatten elemli,
Günlerce siyah ufka bakar gözleri nemli.
Bîçâre gönüller! Ne giden son gemidir bu!
Hicranlı hayâtın ne de mâtemidir bu!
Dünyâda sevilmiş ve seven nâfile bekler;
Bilmez ki giden sevgililer dönmeyecekler.
Bir çok gidenin her biri memnun ki yerinden,
Bir çok seneler geçti; dönen yok segerinden.
(269)

Rindlerin akşamı

Dönülmez akşamın ufkundayız. Vakit çok geç;
Bu son fasıldır ey ömrüm, nasıl geçersen geç!
Cihâna bir daha gelmek hayâl edilse bile,
Avunmak istemeyiz öyle bir teselliyle.
Geniş kanatları boşlukta simsiyah açılan
Ve arkasında güneş doğmayan büyük kapıdan
Geçince başlayacak bitmeyen sükûnlu gece.
Gurûba karşı bu son bahçelerde, keyfince,
Ya şevk içinde harâb ol, ya aşk içinde gönül!
Ya lâle açmalıdır göğsümüzde yahûd gül.
(273)

Rindlerin ölümü

Hafız’ın kabri olan bahçede bir gül varmış;
Yeniden her gün açarmış kanayan rengiyle.
Gece, bülbül ağaran vakte kadar ağlarmış
Eski Şiraz’ı hayâl ettiren âhengiyle.

Ölüm âsude bahâr ülkesidir bir rinde;
Gönlü her yerde buhurdan gibi yıllarca tüter.
Ve serin serviler altında kalan kabrinde
Her seher bir gül açar; her gece bir bülbül öter.
(275)

Deniz türküsü

…………………
Duy tabiatte biraz sen de ilah olduğunu,
Rûh erer varlığının zevkine duymakla bunu.

Çıktığın yolda, bugün, yelken açık, yapyalnız,
Gözlerin arkaya çevrilmeyerek, perv3asız,
Yürü! Hür maviliğin bittiği son hadde kadar!..

İnsan âlemde hayâl ettiği müddetçe yaşar.
(279)

Düşünüş
………………..
Aksetmiyor çoğunda fikirler ayan beyan.
Hayyam imiş hakikati az çok fısıldayan.
(289)

Vuslat
………………….
İnsan ne yaratmışsa yaratmıştır otuzdan,
Bir sır gibidir azçok ilah olduğumuzdan.
(231)

Ses

-Fazıl’a-

Günlerce ne gördüm, ne de bir kimseye sordum;
“Y^Rab! Hele kalb ağrılarım durdu,” diyordum.
His var mı bu âlemde nekâhet gibi tatlı?
Gönlüm bu sevincin helecâniyle kanatlı
Bir tâze bahâr âlemi seyretti felekte.
Mevsim mütehayyil, vakit akşamdı Bebek’te;
Akşam… lekesiz, sâf, iyi bir yüz gibi akşam…
Tâ karşı bayırlarda tutuşmuş iki üç cam,
Sâkin koyu, şen cepheli kasrıyla Küçüksu,
Ardında vatan semtinin ormanları kuytu;
Bir neş’eli hengâmede çepçevre yamaçlar
Hep aynı tahassürle meyillenmiş ağaçlar;
Dalgın duyuyor rüzgârın âhengini dal dal,
Baktım süzülüp geçti açıktan iki sandal;
Bir lâhzada bir hancur açılmış gibi yazdan
Bir bestenin engin sesi yükseldi boğaz’dan.
Coşmuş gene bir aşkın uzak hâtırasiyle,
Aksetti uyanmış tepelerden sirasiyle,
Dağ dağ o güzel ses bütün etrâfı gezindi;
Görmüş ve geçirmiş denizin kalbine sindi.
Âni bir üzüntüyle bu rü’yadan uyandım
Tekrar o alev gömleği giymiş gibi yandım.
Her yerden o, hem aynı bakış, aynı emelde,
Bir kanlı gül ağzında ve mey kâsesi elde;
Her yerden o, hem aynı güzellikle, göründü.
Sandım bu biten gün beni râmettiği gündü.
(320)

Geçmiş yaz

Rü’ya gibi bir yazdı. Yarattın hevesinle,
Her ânını, her rengini, her şi’rini hazdan.
Hâlâ doludur bahçeler en tatlı sesinle!
Bir gün, bir uzak hâtıra özlersen o yazdan

Körfezdeki dalgın suya bir bak, göreceksin:
Geçmiş gecelerden biri dumakta derinde;
Mehtâb… iri güller… ve senin en güzel aksin…
Velhâsıl o rü’yâ duruyor yerli yerinde!
(329)

Özleyen

Gönlümle oturdum da hüzünlendim o yerde,
Sen nerdesin, ey sevgili, yaz günleri nerde!
Dağlar ağarırken konuşurduk tepelerde,
Sen nerde o fecrin ağaran dağları nerde!

Akşam, güneş artık deniz ufkunda silindi,
Hülyâ gibi yalnız gezinenler köye indi,
Ben kaldım, uzaklarda günün sesleri dindi,
Gönlümle, hayâlet gibi, ben kaldım o yerde.
(345)

Endülüs’te raks

Zil, şal ve gül. Bu bahçede raksın bütün hızı…
Şevk akşamında Endülüs üç def’a kırmızı…

Aşkın sihirli şarkısı yüzlerce dildedir,
İspanya neş’esiyle bu akşam bu zildedir.

Yelpâze çevrilir gibi birden dönüşleri,
İşveyle devriliş, saçılış, örtünüşleri…

Her rengi istemez gözümüz şimdi aldadır;
İspanya dalga dalga şimdi bu şaldadır.

Alnında halka halkadır âşüfte kâkülü,
Göğsünde yosma Gırnata’nın en güzel gülü…

Altın kadeh her elde, güneş her gönüldedir;
İspanya varlığıyla bu akşam bu güldedir.
Raks ortasında bir durup oynar, yürür gibi;
Bir baş çevirmesiyle bakar öldürür gibi…

Gül tenli, kor dudaklı, kömür gözlü, sürmeli…
Şeytan diyor ki sarmalı, yüz kere öpmeli…

Gözler kamaştıranşala, meftûn eden güle,
Her kalbi dolduran zile, her sîneden: “Ole!”
(353)

***
Köz, Mustafa; Öncü Yağmur (2011)
Evrensel Yayınları, Birinci Basım, Ağustos 2011, İstanbul, 104 s.

Köz’ün kitabı 2011’in son gününe sıkıştı. Yılın okuduğum son şiirleri oldu. 1959 doğumlu şairin tüm şiirlerine yansıyan ve beni de genel olarak ilgilendiren yanı siyasallık. Uzun süredir özlediğimiz siyasal (sol) yazının kendi içinde tutarlı, duygu açısından sahici, ne yazık ki yıpranmış dilsel değişmecelerle (metafor) de boğuşan iyice sayılabilecek bir örneği kitap. Belki ortalamanın içinde Türkçe şiir diye bakarsak (ama böyle olmayan kaç şair ve kitap var, bu da ayrı bir soru). Okurun incelikleri, kaba kalıpların etkilerinden sıyrılmış, kendi varoluşları içinde kavrayabilmek, süzebilmek için biraz ağırdan alması, kulak ve göz koşullanmalarını bilince çıkarması yerinde olacak. Tüm bu çabanın sonunda ulaşılan şeye değer mi diye sorulacak olursa, bence değer, bu incecik bir iplik de olsa. İncecik ipliklerle kumaş dokunuyor.

Yine de bir şairin günceli şiiriyle harmanlarken iki kez düşünmesinin bile yetmeyeceğini belirtmem gerek. Çünkü solun özgürlük (diyelim hadi) savaşımıyla, bu başlık altına sokuşturulan her savaş aynı değil. O zaman barış da, özgürlük de, sol da yerine oturmuyor. Peki, denebilir, ulus devleti (?) mi savunalım. Savunmayalım da, karşı çıktığımız şeyin diliyle ona karşı savaşmayı ben daha anlayabilmiş değilim. Ben tuzağın adını koymayacağım, şiirin sonuna değin siyaset olduğunu hep savunacağım ama güncellik sosuyla (gerçek) siyaset örtülüyor (kamuflaj), siyaset gibi görünse de siyasetsizliğe dönüşüyor, demekten usanmayacağım.

Taşları olması gereken yere koymaz, taşınmış (allokton) ve serpiştirilmiş taşlarla oyun oynamaya kalkarsak, iyiniyetimiz, devrimciliğimiz beş para etmez. Belki de başvuru (referans) her şeydir. Çünkü insan yapar.

Gerisi hamasattır. Eninde sonunda ucuzluktur. Dünya halklarının ve özgürlüğün de ucuzlukla işi olmaz. Asla olmaz. Olmamalı.