okumanın sonuna yolculuk
ZeZe Kırmızı
Sunuş
Okuyarak Okumak
Kitap Okumak
Resim Okumak
Sinema Okumak
Fotoğraf Okumak
Yazarak Okumak
E-Kitaplar
Deneme
İnceleme
Öykü
Şiir
Sunu
Kaynakları Okumak
Kentiçi Ulaşımı Okumak
İstanbul Ulaşımı
Ulaşım Sözlüğü
Yayınlar
Makaleler
 

Sayfa içinde arama yapabilmek için klavyenizdeki ctrl ve F tuşlarına birlikte basıp gelen pencereden aramanızı yapınız.

2012 OKUMALARIM

PDF seçeneği için tıklayın >

Zeki Z. Kırmızı

DİZİN

Kıral, Tezer Özlü; Çocukluğun Soğuk Geceleri (1980)
Kıral, Tezer Özlü; Yaşamın Ucuna Yolculuk (1984)
Nasio, J.-D.; Jacques Lacan’ın Kuramı Üzerine Beş Ders (1992)
Bernhard, Thomas; Düzelti (1975)
Kovel, Joel; Doğanın Düşmanı: Kapitalizmin Sonu mu, Dünyanın Sonu mu? (2002)
Akutagava, Riyunosuke; Raşomon ve Diğer Öyküler (1915-1927)
Akutagava, Riyunosuke; Kappa (1927)
Türkay, Orçun; Belkıs, Cevat ve Ne İdüğü Belirsizler (2011)
Badio, Alain/Cassin, Barbara; Heidegger, Nazizm, Kadınlar, Felsefe (2010)
Badiou, Alain; Sonlu ve Sonsuz (2010)
Kavabata, Yasunari; Go Ustası (1951)
Dickens, Charles; Martin Chuzzlewit (1843-44)
Asvani, Âla El; Yakupyan Apartmanı (2004)
Yalçın, Mehmet; Şiirin Ortakpaydası II. Kuram ve Çözümlemeler (2010)
Blanchot, Maurice; Ölüm Anım (2002)
Cengiz, Serpil Aygün; Modernizm, Otomobil Kültürü ve Reklam (2009)
Dickens, Charles; Bir Noel Şarkısı/A Christmas Carol (1843)
Dickens, Charles; Noel Şarkısı (1843)
Dickens, Charles; Bir Yılbaşı Öyküsü (1843)
Dickens, Charles; Gelin Odasındaki Hayalet (1837-1848))
Dickens, Charles; Yedi Yoksul Gezgin (1854)
Dickens, Charles; Gizemli Öyküler (1857-65)
Dickens, Charles; Perili Ev-The Haunted House (1854)
Nesin, Aziz; Geriye Kalan (1953)
Nesin, Aziz; İt Kuyruğu (1955)
Nesin, Aziz; Yedek Parça (1955)
Zizek, Slavoj; Kıyamet’in Versiyonları (2010)
Zizek, Slavoj; İdeolojinin Aile Miti (2008)
Zizek, Slavoj; Antroposen’e Hoşgeldiniz (2012)
Zizek, Slavoj; Komünist Ufuk (2012)
Badiou, Alain; Felsefe ile Politika Arasındaki Gizemli İlişkiler (2011)
Asiltürk, Baki, Haz.; YKY Şiir Yıllığı 2011 (2012)
Baricco, Alessandro; Okyanus Deniz (1993)
Kavabata, Yasunari; Göl (1954)
Sağlamer, Mustafa; Fransız Kal Ayvalık (2011)
Farhi, Moris; Atanmış Erkek (2009)
Bruckner, Pascal; Ömür Boyu Esenlik (2011)
Ökten, Kaan H.; Heidegger’e Giriş (2012)
Zweig, Stefan; Montaigne (1942)
Tunç, Ayfer; Suzan Defter (2003)
Nesin, Aziz; Gol Kralı (1957)
Auster, Paul; Görünmeyen (2008)
Auster, Paul; Kış Günlüğü (2011)
Haşim, Ahmet; Bütün Şiirleri (Asım Bezirci) (1983)
Kavabata, Yosunari; Uykuda Sevilen Kızlar (1961)
Ergülen, Haydar; Üzgün Kediler Gazeli (2007)
Judt, Tony; Kötülük Kol Gezerken (2012)
Coetzee, J(ohn) M(axwell); Kötü Bir Yılın Güncesi (2007)
Murakami, Haruki; Haşlanmış Harikalar Diyarı ve Dünyanın Sonu (1985)
Ergülen, Haydar; Aşk Şiirleri Antolojisi (2011)
Dickens, Charles; David Copperfield (1850)
Haz.Makdisi, Saree/Casarino, Cesare/Karl, Rebecca K.; Marksizmin Ötesinde Marksizm (1996)
Burnett, Ron; İmgeler Nasıl Düşünür? (2004)
Bilsel, Şeref/Gündoğdu, Cenk, Haz.; Şiir Defteri 2012. Şiir ve Hakikat (2012)
Tosun, Yalçın; Peruk Gibi Hüzünlü (2011)
Haydar, Hüseyin; Doğu Tabletleri (2011)
McEwan, Ian; Beton Bahçe (1978)
Lynch, Kevin; Kent İmgesi (1960)
Hahnel, Robin; İktisadi Adalet ve Demokrasi (2005)
Eagleton, Terry; İngiliz Romanı (2005)
Hyde, Lewis; Armağan (1979)
Faulkner, William; Yenilmeyenler (1934)
Ritzer, George; Küresel Dünya (2010)
Hornby, Nick; Juliet Çıplak (2009)
Bauman, Zygmunt; Akışkan Dünyadan 44 Mektup (2010)
Pitol, Sergio; Evlilik (1991)
Şeyh Galib (Haz. Abdülbaki Gölpınarlı); Seçmeler (18.yy.)
Cunningham, Michael; Gece İnerken (2010)
Tranströmer, Tomas; Ateş Karalamaları (1958-2004)
Yaşar, İzzet; Asla Yazamayacaksın O Şiiri (2007)
Yaşar, İzzet; Başka Akıl Peşinde (2010)
Aydın, Mehmet Said; Kusurlu Bahçe (2011)
Özkarcı, Ali Özgür; Yetmez Ama Hayır (2011)
Arslan, Gökhan; Babam Beni Niye Öldürdü? (2011)
Erbaş, Şükrü; Bir Çınlama Boşlukta: Seçme Şiirler (2011)
Akın, Enis; Dağdaki Emir (2011)
Köz, Mustafa; Çigan Şiirleri (2011)
Gündoğdu, Cenk; Issız (2012)
Çelik, Behçet; Gün Ortasında Arzu (2007)
Çelik, Behçet; Diken Ucu (2010)
Çelik, Behçet; Soluk Bir An (2012)
Pallasmaa, Juhani; Tenin Gözleri (1996)
Kavabata, Yasunari; Kiyoto (1962)
Gülsoy, Murat; Baba, Oğul ve Kutsal Roman (2012)
Carroll, Lewis; Alis Harikalar Ülkesinde (1865)
Yıldız, Bekir; Reşo Ağa (1968)
Koçak, Orhan; Kopuk Zincir (2012)
Ümit, Ahmet; Sultanı Öldürmek (2012)
Rahimi, Atıq; Sabır Taşı (2008)
Rahimi, Atıq; Kahrolsun Dostoyevski (2011)
Girard, Rene; Kültürün Kökenleri (2004)
Murakami, Haruki; 1Q84 (2009)
Kalkandelen, Zülal; İdris Küçükömer’in Tezler: İkinci Cumhuriyetçiliğin Temelleri (2011)
Yates, Richard; Ablamın Mutluluk Fotoğrafı (1976)
Işık, Kerem; Toplum Böceği (2012)
Ran, Nazım Hikmet; Bütün Şiirleri 8. İlk Şiirler (1913-1927)
McCaal Smith, Alexander; Kısıtlı Şartlar Villası (2003)
Mann, Thomas; Aldanan Kadın (1954)
Flann O’Brien; Dalkey Arşivi (1964)
Lacan, Jacques; Benim Öğrettiklerim (2005)
Gintz, Claude; Başka Yerde&Başka Biçimde (1991)
Nesin, Aziz; Fil Hamdi (1955)
Nesin, Aziz; Damda Deli Var (1956)
Nesin, Aziz; Deliler Boşandı (1957)
Trotzig, Birgitta; Çamur Kralının Kızı (1985)
Yıldız, Bekir; Türkler Almanya’da (1966)
Kavukçu, Cemil; Aynadaki Zaman (2012)
Dickens, Charles; Kasvetli Ev (1853)

Ran, Nazım Hikmet; Bütün Şiirleri 1. 835 Satır (1928-1930)
Saad-Filho, Alfredo; Marx’ın Değeri: Çağdaş Kapitalizm İçin Ekonomi Politik (2002)
Hesse, Hermann; Gençlik Güzel Şey (2001)
Nesin, Aziz; Bir Sürgünün Anıları (1957)
Mişima, Yukio; Bir  Maskenin İtirafları (1949)
McEwan, Ian; Solar (2010)
Yıldırım, İbrahim; Nişantaşı Suare (2012)
Sachs, Nelly; Hâlâ Gece Yarısı Bu Yıldızda. Seçme Şiirler (2010)
Bauman, Zygmunt; Etiğin Tüketiciler Dünyasında Bir Şansı Var mı? (2008)
Houellebecq, Michel; Harita ve Topraklar (La carte et le territoire, 2010)
Yıldız, Bekir; Kara Vagon (1969)
Ran, Nazım Hikmet; Bütün Şiirleri 2. Benerci Kendini Niçin Öldürdü? (1932-1936)
Dickens, Charles; Zor Günler (Hard Times, 1854)
Kaygusuz, Sema; Karaduygun (2012)
Bolano, Roberto; Katil Orospular (2001)
Nesin, Aziz; Koltuk (1957)
Nesin, Aziz; Toros Canavarı (1957)
Nesin, Aziz; Kazan Töreni (1957)
Mişima, Yukio; Yaz Ortasında Ölüm (Manatsu no Shi, 1953)
Ridley, Matt; Kızıl Kraliçe: Cinsellik ve İnsan Doğasının Evrimi (1993)
Cemali, Sibel; Sabahın Ucu (2011)
Nazım(Sayın), Yusuf (Yakup); Kızak (2012)
Türker, Sibel K.; Yaşamı Sevme Hastalığı (2012)
Yıldız, Bekir; Kaçakçı Şahan (1970)

Kıral, Tezer Özlü; Çocukluğun Soğuk Geceleri (1980)
Derinlik Yayınları, Birinci Basım, Ekim 1980, İstanbul, 96 s.

*

Kıral, Tezer Özlü; Yaşamın Ucuna Yolculuk (1984)
Ada Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 1984, İstanbul, 172 s.

Yazısından çok yaşamıyla efsaneleşen insanlardan biri de Tezer Özlü. Oğuz Atay denli olmasa da ardıl kuşaklar bir aylayla çevirdiler onun diken taçlı başını ve bir azize ürettiler neredeyse. Kuşkusuz sakıncası yok, bir yere değin olağan. Ama ipin kopabileceği bir yer var. Yazıyla yaşamın birbirine karıştığı, diğerinin ölçütünün berikine uygulandığı sınır bölgesi… Duygusallık ağır basabilir böylesi durumlarda. Yaşam bir bildiri etkisi yapabilir. Bildiriye dönüşen bu trajikleşmiş yaşam (bizim dışarıdan kondurduğumuz öykü) yapıtı anlamlandırmaya koyulur. Işık yaşamdan yapıta düşer. Yine sakıncası ne, diye soruyorum kendime. Böyleleri için, Tezer Özlü için, Tomris Uyar için yazı nedir, nereye değindir?(Hem bunu Tomris Uyar’ın eşsiz yazısının bilincinde olarak söylüyorum.)


Bir şey daha söylemek zorundayım. Çocukluğumdan beri özkıyım (intihar) beni de sürükleyen yaşam izleklerinden biri. Çok uğraşmama karşın benim için sorunsallığını, kavrayışa gelmeyişini sürdürüyor. Bu bakımdan yazının da önüne çıkıyor tabii. Özkıyım, kendi başına yaşamı yapıta dönüştürüyor ve bu yapıt gerçekleştiği anda yokluğa karışıyor. Yokluk üzerine bir (son) denemeye dönüşüyor. Yani aslında yapıt (da) değil.


Böyle sahici sapmaların (patoloji, diyelim)  yapıtı, izleyenini tanığa dönüştürüyor. Sanatçının böyle bir amacı olmayışı, belki aziz(e)liğe giden yolu döşüyor. Çünkü anlıyoruz; bu bir gösteri değil. Ortada bir değişmece (meatafor) yok.


İşte bu tür anlatıları böyle yakıcı kılan şey… İşte tür kaygısının, biçim arayışlarının tükendiği yer. İşte, kusursuz biçimsel yapılara da ulaşılsa, rastlantılara borçlu kalınan… İşte, yazın olmayan, olmayacak şey…


Ama Tezer Özlü yazın insanı için gerekli donanımın, birikimin, deneyimin de sahibi bir yandan. Ortamı böyle. O zaman söyleyebileceğim şey onun iki bedenli (insan ve yazı bedenli) oluşunun aralığından, geriliminden sızan şey, tütsü, duman… Tütsü sözcüğünü kasıtla kullanıyorum, çünkü ortada bir yeraltılık (underground), bir kıyıdalık (marjinallik) var.


İki yapıtını okuduktan sonra (zaten hepi topu birkaç tane) hayıflandığım, ülkenin (Türkçe) bir yazarı teğetlediği, bir ıskalamadır. Karşılıklı bu. Birşeyler yetmemiş, kısa gelmiş, olanla yetinilmiş, zaman da kalmamıştır. Bu koşullar değişik olsaydı Tezer Özlü sancısından yazı çıkarabilir, üretebilirdi. Sancısız olmaz ya, sancının varlığı da yetmiyor işte. Onun nesneleştirilmesi, imgelenmesi, yerinin bilinçle ve özenle (biçem) kaydırılması gerek.


Bir başka açıdan gelenek sürüyor (“Kaos sürüyor”-Trier). Bizim yazın tarihimiz, kişiler galerisinden oluşur. Kişi yazının önünde bayrak gibi taşınır. Oysa hiçbir yaşam yazıdan önemli (anlamlı) olamaz. Tezer Özlü’nün elbette böyle bir derdi yoktu, olamazdı da. O kendinin seçmediği bir yazgıyı üstlendi. Kafka’nın, Pavese’nin, Svevo’nun ardı sıra sürüklendi. Yüzyılın bu büyük karanlık çukurları büyüledi, içine çekti onu. Aslında gariptir, tersidir zor, olanaksız olan. Nasıl, milyonlarca insanı sürükleyemiyor bu derin, karanlık uçurum ya da kuyu? Çünkü eğer savladığımız üzere açıklamaların peşindeysek, hani nerede sorumuz ve ardı sıra seğirten biz (Odradek, zıplayan top).

Şunu diyorum eğer ortada bir onurlandırıcı Türk Yazını olsaydı, Tezer Özlü Kıral’a çok fazla borcu olmazdı ama herşeyini bir bakıma örneğin Tomris Uyar’a, borçlu olurdu.


Dolayısıyla hızlı sinematografik geçişlerle ilintilendirilmiş (kurgulanmış) metin dizileri bir üçüncü kişiye (okura) yazılmış değil. Bu metinler Türkçe için özgün de sayılabilir (özellikle de içeriksel cesaretiyle, inanılmaz öncü kadın-lık duruşuyla) günümüzde bile aşılamamış oldukları söylenebilir. Çünkü cesareti hakikatle yan yana görme şansımız yarım yüzyıldır giderek azaldı. İnanılmaz bir çocuksu arayış ve umutla dünyanın kiri, balçığı ve ihanetinin biraraya gelişinden üreyen kısa erimli hüzünlü bir ezgiyle sarsılabiliriz de. Başkaldırıyla çocuksu teslimiyet arasında içimiz ezilecektir. Ya sonra? Bu bir insanlık durumu ama iyi yazının hakikatle ilgisi ne? Daha doğrusu yaşamın hakikatiyle yazının hakikati arasındaki ilişki nasıl kurulur, kurulmalı. Yazının kendi başına, özerk, bağımsız bir hakikati var mı?
*
Benim açımdan Tezer Özlü Kıral için soru, onun günümüz genç, sınırlı okuru üzerindeki etkisinin kaynağının ne olduğu. Bu etkinin kaynağı yazı(n) mı? Eğer böyleyse sorun yok. Üstelik bu türden bir yazı(n)sal değeri, günümüz birçok örneğine göre çok daha namusluca, dürüstçe ve başı dik (göze almış olarak) taşıdığı açık.


Bir ikinci nokta ise yazıya sızmış tinbilimsel (psikolojik) dil ve terimlerin yazınsallığa etkisi, katkısı. Ben bundan hep huzursuzluk duydum. Her zaman bir roman (öykü?) yaşamı için yetersiz bir dil olarak kaldı gözümde tinbilimsel söylem. Çok kolay çözüm olarak gördüm, algıladım. Yazı tinbilimin nesnesi olabilir ama onu açıklama olarak kullanmamalı. Bu türden açık/kapalı göndermeler okuru doyurucu açıklamaların budala, yüzeysel doyumlarına taşır.


Özyaşamöyküsel kısa Çocukluğun Soğuk Geceleri,  hızlı ve özgür akışıyla bir tür günâh çıkarma ya da terapiyi çağrıştırırken, anlamın (Pavese’in kendine kıyımının) peşine düşen gezgin (Tezer Özlü) yine kendi içsel direnişinin anlatısını (ama niye?) Yaşamın Ucuna Yolculuk’ta ortaya koyuyor. Çok fazla somutla çok fazla soyutun gelgitinde (dalgalanmasında) bir tür elektro çıkıyor ortaya. Bu elektro vurgun yemiş, yaralı bir insan(lık)a işaret etmiyorsa neye ediyor?


Ve somut her zaman somutun düşüncesinden daha yalındır ve soyut her zaman biraz ileride ya da geridedir (sağda ya da solda) ama kendi yerinde değil.

***
Nasio, J.-D.; Jacques Lacan’ın Kuramı Üzerine Beş Ders (1992),
Çev. Özge/Murat Erşen
İmge Yayınları, Birinci Basım, Mart 2007, Ankara, 235 s.

Nasio Lacan’la da birlikte çalışmış, Fransa’da önemli çalışmalar yürütmüş bir psikanalist.  Bu kitap, ders (seminer) notları derlemesi ve Lacan için bence ufuk açıcı. Kendisi başlangıçta daha, Lacan’a sınırlı bir yorum getirdiğini belirtiyor: “Lacan Kuramını oluşturan iki büyük temel direği; bilinçdışını ve zevki olduğu gibi, bunlardan türeyen gösteren, bilinçdışı özne ve nesne a kavramlarını açıklıyor.” (7)

İlk seminer, Bilinçdışı ve Zevk kavramlarına odaklı. Önce semptomu açıklar Nasio: ‘Semptom bizim için bilinçdışının ortaya çıkışıdır.” (16) Daima kendisine, hasta tarafından kötü oluşunun nedenlerinin yorumunun eşlik ettiği acılı bir olay.(17) Aktarım da zaten, analitik ilişkinin analistin hastanın semptomunun bir parçası olduğu an (18) Analist önce semptomun muhatabının yerini, sonra bundan öte, bu semptomun nedeninin yerini alır (19) Bir gösterenler çemberi olan bilinçdışı, “Analizin taraflarını birbirine bağlayan bir dildir: beden ayırırken dil bağlar; bilinçdışı düğümler, oysa zevk uzaklaştırır (…) Bilinçdışı ne bireyseldir ne de ortaklaşadır (collektif), ama analizin aktörlerinin ikisini de kapsayan ve kateden yegane bir kendilik olarak ikisi arasında bir uzamda üretilir.” (29) “Söylemelerin bilinçdışı zinciri bir dil gibi yapılanmıştır ya da yine: ‘Bilinçdışı, bir dil gibi yapılanmış bilgidir.” (31) Semptom acı olduğu kadar yatışmadır da, ben için ıstırap, bilinçdışı içinse yatışma. (31) Lacan’a göre mutlak cinsel ilişki, ya da mutlak zevki tanımıyoruz, bunu gösteren gösterenler ve dolayısıyla mevcut olmayan iki gösteren arasında ilişki olmaz. Ama göreli bir cinsel ilişki de olmaz. “Çünkü sınırlı ve göreli bir zevkin doğasını gösterebilecek gösterenler de yoktur.” (38) Bir kadınla bir erkeğin yaptığı ne o zaman? Yanıt: Zevk bakımından bu buluşma iki varlığa değil, bedenin kısmi bölgelerine ait (39) Fallus ise zevkin işaretlerle donanması(dır). Zevkin doğasının kendisini göstermez, zevkin yörüngesini işaretlerle donatır ya da akış bir hedefe yönelikse arzunun yörüngesini işaretlerle donatır. Zevkin, semptom, düşlemler ve edim biçimleri altındaki dışsallaştırılmalarını damgalar. (40) Analitik kuram nasıl zevkin doğasını tam olarak göstermekteki yetersizliğini tanıyorsa, aynı biçimde bilinçdışı da zevki temsil eden gösterene sahip değildir. Onun yerinde sadece bir delik ve bu deliğin örtüsü vardır. (43) “Kendisini semptomlarla ve düşlemlerle sınırlı ve kısmi biçimde tatmin ederek, kişi kendini tam azami zevki asla bulmamaktan emin kılar. Kısacası, bunun hayalini kurmakla beraber, Öteki’nin zevkine ulaşmamak için, en iyisi, arzulamayı durdurmamak ve ikamelerle ve görüntülüklerle (ecrans), semptomlarla ve düşlemlerle yetinmektir.” (12) Yani arzu zevke karşı bir savunmadır.


İkinci seminer, içimizden her birine ait bir bilinçdışı yoktur, diye açılır. Bilinçdışı, sadece psikanaliz alanı içinde varolur. Özne istediğinden fazlasını söyler ve söyleyerek gerçekliğini açığa vurur. Bu gizli ya da zaten orada bilnçdışının açığa vurulması değildir, daha çok bilinçdışı üreten ve onu var eden bir edimdir. Bunun için gerekense bir başka öznenin dinlemesi ve bilinçdışının önemini kabul etmesi.  Üç varsayım sözkonusu olur: “1) Bilinçdışı gizli kalmış ve zaten orada olan, onu açığa çıkaracak bir yorumu bekleyen bir enstans değildir; ama analistin, kendi bilinçdışının bir edimi olarak kabul edilen yorumu, analiz edilenin bilinçdışının edimini tanıdığında yaratılan enstanstır. 2) …Sadece bir tek bilinçdışı vardır, aktarım içinde yaratılan yegâne bilinçdışı. 3)Psikanalizin dışında bilinçdışının varolup olmadığını bilme olanağımız yok (Lacan).” (66) Söylenen bastırılmış söylemelerin geri dönüşüdür (78) Bilinçdışı bir langage gibi yapılanmış derken, sözkonusu olan varsayılmış bir yapı, bir söylenendan yola çıkılarak varsayılmış bir yapı. Bilinçdışı hem söylenendir, hem de bütün. (79) Lacan: ‘Bir şeyin varolabilmesi için bir yerlerde bir deliğin olması gerekir.’


Üçüncü ders nesne a kavramına ayrılmış. Nasio psikanalizin terapötik yönelimini saptamak isteseydim, referans olarak sürgün kavramını kullanırdım, diyor: “Kendinden sürgün olmak, benim gözümde, iyileşmenin bir biçimini oluşturur.” (112) Deneyimin olgunlaşmasını, analizde hazırlıksız bir olayın vuku bulmasını beklemek. Kendini şaşırmaya hazırlamak. Bir analistin en fazla umabileceği, hastasının onu şaşırtmasıdır (114) Nesne a, a harfinden başka bir şey değil, merkezi işlevi çözümsüz bir problemi adlandırmak, ya da bir namevcudiyeti belirtmek olan bir harf. Hangi namevcudiyeti? Durmadan tekrarlanan bir sorunun cevabının namevcudiyetini. Bilgisizliğimizin ışık geçirmez deliğini yazılı bir işaretle (harf) belirtiyoruz. Öyleyse bir imkânsızlık, kuramsal gelişime bir direniş noktası. Bu işaret sayesinde –sürçmelere rağmen- bilgi zinciri kopmadan araştırmayı sürdürebiliriz. Öyleyse, imkânsız kayasının çevresinden dolanan analitik düşünce hilesi: “Gerçeği bir harfle temsil ederek daha ileri gideriz.” (119) Gösterenleri çeken… yapının deliği. Öte yandan, ‘bir delik nedir?’ sorusunun sorulması, ağızsı bir açıklığın ne olduğunu sormaya eşdeğerdir (125) “Anlıyoruz ki nesne a özünde bedenin ağızlarının kenarlarını dolaşan zevk akımı olarak ve, bu sıfatla bilinçdışını devindiren ve çalıştıran yerel neden olarak anlaşılmalıdır. Ama Lacancı kuramda, a’ya dair, nesnenin sadece zevkin kendindesi olmadığı, ama bedenin ayrılabilir bölümlerinin bir dizisi olduğu şeklinde özellikle bir başka yaklaşım vardır. Bu bedensel kendiliklerin doğrusu bedenin maddi parçaları, organik öğeleri olmadığını, ama daha çok zevkin gerçeğini örten düşlemler, figürler, simülakrlar olduğunu göreceğiz.” (126)Bir zarın el değmemiş ve bozulmaz çekirdeği örttüğü gibi görünüş tarafından örtülen bir kendinde. (133)


Düşleme ayırdığı dördüncü dersinde Nasio, analiz, analistin ve analiz edilenin psişik yaşamını kapsayan tek yer, diyor. (153) Ve analist, nesne a’nın görünüşüdür. Kürde nesne a’yı bulmak için bilinçdışı düşlem aramalı ama bu nasıl tanınır? İpuçları şunlardır: Anlatının yinelenmesi, kendisini özneye benimseten senaryonun bulmacamsı ve şaşırtıcı niteliği, sahnedeki kişiler, sergilenen olay, baskın duygu, bedenin güdümlü bölümü ve sapkın senaryo. (160) “Biz, düşlemde yitirdiğimiz şeyizdir.” (161) “Başka deyişle, psikanaliz, Öteki-zevk birinci enstansını, adlandırılamayan bir cinsiyetin yeri olarak, dişil ya da eril olarak nitelendirilemeyen bir cinsiyet olarak tanımlar. Bedenle zevk olarak ilgileniyoruz ve gene de erkeğin zevki ile kadınınki arasındaki farkın tam olarak neden ibaret olduğunu bilmiyoruz. Bu, tam da ‘cinsel ilişki yoktur’ formülünün anlamıdır. Evet, bedenin bizi sadece zevkin yeri olarak ilgilendirdiğini düşünüyoruz, ama zevkin ne olduğunu, zevklenme kapasitesinin uç noktasına varmış bir bedenin ne anlama geldiğini –örneğin mistiğin zevki ya da edim olarak intihara bağlı zevk- bilmek söz konusu olduğu zaman, zevkin varoluşunu kabul ediyoruz, ama doğasını tanımlıyamıyoruz. Ancak psikanaliz, zevkin anlaşılmazlığını teslim etse de gene de bir acizlik itirafıyla yetinmez. Eğer psikanaliz yalnızca ‘zevk bir muammadır’ ilanıyla yetinseydi, sadece uçurumdan büyülenmiş bir mistik olurdu. Kuramın çalışması sadece ‘Burada bilinmeyen gerçek vardır,’ ilanı değildir; ama sınırları çizmekten ya da daha iyisi gerçeğin sınırlarını yazmaktan oluşur. Lacan’ın ‘cinsel ilişki yoktur’ formülü tam da gerçeğin sınırlarını çizmek, bilinçdışında cinsiyetin göstereninin eksikliğini daraltmak için bir girişimdir.  ‘Cinsel ilişki yoktur’, bilinçdışımızda bir ilişkiyle bağlanan, kendi aralarında eklemlenmiş cinsel gösterenlerin olmadığı anlamına gelir. Yine Lacan’dan şunu hatırlatalım ki: ‘cinsel ilişki yoktur tümcesi alttan alta yapı içinde ifade edilebilir cinsel ilişkinin olmadığını ortaya koyar.’” (175) Lacan’ın başkaldırısı, bir kadınla bir erkek arasında cinsel ilişkinin tek bir varlık oluşturduğuna: “’Orgazm anında öteki kimdir?’ öteki kısmi bir nesnedir. Bundan ötürü iki eş, her biri öteki için nesne statüsüne indirgenir.” (177)


Bedene ayrılan son (beşinci) Nasio dersinde kuramın değeri, hakikatin değeridir, yargısıyla yapılıyor açılış. Kuram uygulama aracı. Onun somut etkileri önceliklidir. Bedene gelince o kısmidir, kısımda toplanan yerel zevk. Ama neden cinsel beden denir? Çünkü beden tümüyle zevktir ve zevk cinseldir. Bedenin erojen ağızlarından doğduğunda zevk, hep ensest cinsel ilişkinin erişilemez ufkunun rehberlik ettiği atılım olduğunda, zevk bilinçdışı enerjinin basıncından başka nedir ki? “Zevk, gerçekte ancak cinsel olabilir, çünkü kendisine yöneldiği ideal hedef cinseldir. Ve bunun için, ister bir eylem, bir söz, bir düşlem olsun, isterse bedenin erojen hale gelmiş falan organı olsun, onun dokunduğu ve akıntısında sürüklediği her şey cinselleşir.” (185) Öyleyse ‘konuşan beden’ bir gösteren elemanlar bütünü olarak ele alınan bedendir (186) Gerçek bakış açısından zevkin eşanlamlısı beden, sembolik bakış açısından, kendi aralarında farklılaşmış ve ötekinde bir edime yol açan elemanlar bütünü olarak gösteren beden; imgesel bakış açısından, bir özneden anlam uyandıran dışsal ve göze batan bir imgeyle özdeşleşmiş imgeleşmiş beden vardır, bedeni tanımlayan üç perspektif olarak… Zevkin zehirli bir aşırılığı organı hasta eder.


Kitaba eklenen konferans metninde (Bilinçdışı Özne kavramı) ise Nasio, Lacan’a göre, bir gösterenin, anlaşılmayan şey olduğunu, anlaşılmaz bir tasarım olduğunu belirterek başlar sözüne. Ötekine seslenen gösteren neyi bilmez: Öteki üzerindeki etkisini. “Ne söylediğimi bilmeyerek, istediğimden fazlasını söylerim.” (215) Sorun ise şu: ‘Bana ne oldu?’ Yani, ‘Bende Öteki’nde eksik olan bu gösteren nedir? Söylemem nerede zincirlenecektir ve nereden gelir: “Sadece bu soruyu sormakla bile, özne Öteki’ni arzulayan olarak diker, kurar.” (215) “Özetle, elinizde bir yandan bir gösterene, kendi söyleme ediminin gösterenine sabitlenmiş, asılı kalmış özne vardır. Haber olmadan taşıdığını söyleme. Öte yandan, gösterenler art arda birbirlerini takip eder, özne aslında hiçbir yerde değildir. Tekrar ediyorum, zira bu varmak istediğim önermelerden biri: Özne edimdedir, söyleneni sözceleme edimindedir, ama bu Öteki’nden geldiği ve Öteki’ne hitap ettiği, her şey söylenenler arasında geçtiği için, özne, zincirlenecek binbir gösteren içinde askıda, yitmiş, silinmiş olarak kalır. Bizler edimin öznesiyiz ve paradoksal olarak bu edimle, yine de, yiteriz. Edimin öznesiyiz ve yokuz.” (216) “Lacan tarafından kullanılan bir başka ifade, ‘var olmak acısı’ ifadesi, öznesel parçalanmaya çok daha iyi işaret eder. Bu, ne demektir? Gösterenler, bir bir, durmadan yinelenir ve biz taşıyıcılar da, kurulu tüm kimliği sonsuza değin yitirme derecesinde, aynıdan değişiklik gösteririz. Bir gösteren’in ve tüm gösterenlerin öznesi. Gösteren Öteki’nden gelir ve Öteki’ne döner ve orada sizi bekler. Nerede? Bir gösterenin eksik olduğu yerde.” (219)


“Eğer şimdi, özetlemek için, sözlükçeyi değiştirir ve yeniden kastrasyonun ne olduğunu sorarsak, diyeceğiz ki kastrasyon bir başlamadır, çocuğun, onu tanımak için değil, ama göstermek için, yok olmak pahasına zevkle karşılaşmak amacıyla sınır(lama)lar dünyasına girmesidir. Bir kez daha aynı sonuca varırız: Çocuk dünyaya girer ve yitip gider.” (224)


“’Özne kimdir?’ Eğer kastrasyondan bahsederken kullandığımız sözlükçeyi tekrarlarsak, eğer özne yerine çocuk dersek, zincirin yerine babanın yasasını geçirirsek, sadece zevki öne sürmek yerine, annenin zevkini eklersek ve nihayet, eğer kendimize psikanalizin hipotezlerini desteklemek için onca bansettiği bu harika çocuğun, o halde bu öznenin, annenin zevki tarafından çekilen, babanın kelimeleriyle konuşan ve düşünen kişi olduğu cevabını vermeliyiz. Bu, ne dediğini bilmeyen çocuktur. Psikanalizin harika çocuğu, biz konuşan varlıklar yalnızca, kelimelere can atan zevk ile onları düzenleyen babanın adı arasında yitip giden ulaklarız, rüzgârla uçuşan varlıklarız.” (229)


Öznenin Öteki’nin alanında, bir gösterenin eksik olduğu yerde, yani cinsiyetin çelmesiyle karşılaştığı yerde meydana geldiğini akılda tutmak gerekir.” (231)
*
Bu yoğun ders notlarından benim anladığım (çıkardığım) şey, varlığın eksilip artmadığı, ama artmış (eksilmiş) gibi göründüğü. Özne (bilinçdışı) varlığın kendine taşkını (çıkarma, değişmece). Heidegger’in buradaki yerini düşünüyorum. Bu geçici kabarcığın taşkını sevinçle, kederle karşılanmıştır.

***

Bernhard, Thomas; Düzelti (1975), Çev. Sezer Duru
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2011, İstanbul, 242 s.

Thomas Bernhard’ın peşimi bırakmamasından doğal ne olabilir. İçimizin yangını aynı... Kavruk, susuz öfkemiz benziyor. Kısa bir süre önce Türkçe’de olağanüstü Sezer Duru çevirisiyle yayınlanan Düzelti’yi hemen alıp okudum. Okudum ve aynı okurluk duygusu sardı yine beni. Bernhard değişik, başka şeyler yazmamış ki hiç. Bildiği, gördüğü ve hiç hoşuna gitmeyen bir şey oldu ve o buna tanıklık etti. 5, 8, 16, 23 yaşında ve sonra. Baktı ve çiğ bir aydınlık, sözde zenginleştirilmiş bir yaşam gördü ve çiğliğin arkasındaki bıktırıcı yinelemeyi, serdengeçtiliği. Dün öyle olan kolayca bugün böyle oldu ve hiç kimse işin ucunda bir ölüm olduğunu görmek istemedi. Sanki bir kapıdan girmiyor diğerinden çıkmıyorduk ve sonsuzca sürecek işimiz neredeysek orada tanımlamak, yoklamak, yapmak ve sökmekti, dökümlemekti ama her sayılama işlemine soyunduğumuzda sayılardan yine sonsuz sayılar dökülüyordu,  ölümü bize unutturacak denli.

Oysa Thomas Bernhard bu yalana elbette bu romanında da katlanamayacak. Thomas Bernhard ısrar edecek, yine ve bir kez daha söyleyecek, biz anlayana değin değil, böyle bir umudu taşımayalı, bırakalı çok olmuştur. Yüzlemekten daha anlamlı görünen bir şeysizlikten ötürü… Hem çekinmeyecek sabit fikirli görünmekten, hatta inatla bunu deneyecek.


Höller’lerin çatı arası konuğu anlatıcı, aynı çatı odasında konukluk eden ve ölen kızkardeşi için ormanlık alanın ortasında konik yapı tasarısı üzerinde çalışan dostu Roithamer’in özkıyımının (intihar) arkasından kişisel belgeliğini, notlarını düzeltmeye koyulur.

Anlatıcı, Roithamer’in arkasındaki hakikatin peşindedir ya da bundan çıkarması gereken sonuçları çıkarmaya çalışır gibidir. Bu özkıyımı, ölümü açıklamaya yetecek hiçbir gerekçesi, açıklaması yoktur aslında dünyanın. Tersine bu dünyaya verilebilecek biricik ve geçerli yanıt gibi duruyor ölüm: “…bu devletin vicdanı Roithamer gibi birçok insana karşı suçlu, vicdanında bütünüyle hain ve alçak bir tarih yatmakta, devlet olarak bu daimi sapıklık ve orospuluk.” (21)


Bu yanıtın bileşenleri arasında ölümün dışında başka şeyler de var kuşkusuz. Örneğin, yavaşlığın savunusu: “…bugün dünyada her şey haddinden fazla acelecilik, derdi, her şeye haddinden fazla acele ediliyor ve sürekli haddinden fazla acele ediliyor, hiçbir şey beklenmiyor, her şeye hemen haddinden fazla acele ediliyor ve her yanda her şeyin üzerine tamamen düşüncesizce saldırılıyor, nereye bakarsak bakalım, hemen saldırılıyor ve bu da sonuçta kaos yaratıyor.” (107) Ama yavaşlık, vb. ölüm denli kesin sonuç yaratamayabilir.

İnsan neden kendine kıyar sorusunun Bernhard’ca yanıtı işe dalıp unutmamak: “İnsanlar intihar etmek yerine işe dalıyorlar.” (218) “Her gün umutlarımızı bağladığımız kişilerdir kendilerini öldürenler, diye yazmış Roithamer, yetenek ve duruşlarını sevdiklerimizdir ve yakınlıklarının en çok hoşumuza giden oluşu ve en güvendiğimiz kişilerdir, diye yazmış Roithamer.” (219) Uyandığımızda her zaman korkutan bir varoluş sınırına uyandığımız için utanırız, diyor Thomas Bernhard. Ben uzatmadan, bu varoluş sınırının Bernhard’ın oluşturduğu yapıtın kendi olduğunu, daha doğrusu onun yapıtının bizi utandırdığını  söyleyeceğim.


Sonuçta anlatıcı düzeltilebilecek bir şey olmadığını anlar:


Düzelttiğimde mahvediyorum, mahvettiğimde yok ediyorum, diye yazmış Roithamer. Eskiden düzelti diye adlandırdığı kötüleştirmek, mahvetmek, yok etmekmiş diye yazmış Roithamer. Bu taslak da (koni) delilikten başka bir şey değil…” (238)

***

Kovel, Joel; Doğanın Düşmanı: Kapitalizmin Sonu mu,
Dünyanın Sonu mu? (2002), Çev. Gürol Koca
Metis Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2005, İstanbul, 333 s.

New York’ta öğretim üyeliği görevi yapan, bir dönem ABD Başkanlık seçimlerine aday olan, asıl uzmanlığı psikanaliz ve psikoterapi olmasına karşın siyaset ve ekolojiyle küresel ölçekte ilgili Joel Kovel’in yapıtı öncelikle sağlam, cesur söylemiyle, sonra da sıkı eleştirisiyle dikkatimi çekti. Bu eleştiri çalışma boyunca küresel ekosistemin başdüşmanı kapitalizme (ve özel mülkiyete) yönelmekle birlikte, değerini muhalif görünen ama varolan dizgeyi (sistem) doğrudan ya da dolaylı besleyen değişik toplumsal girişimlere de dokunmasından alıyor.


Bir kere yalana dolana sapmadan sorunu adıyla koyuyor ortaya: Sorun insanlık tarihinde hiç olmadığı denli birkaç yüzyıldır kapitalizm sorunudur ve yapısaldır. İyileştirmeler, vb. ile dizgeiçi çözüm olanaksızdır. Ya kapitalizm bitecek ya da dünya ekosistemi! Başka bir seçenek yok Kovel’e (ve elbette bana) göre.


Birinci bölümde (Suçlu) ekolojik krizi, tarihsel toplumsal derinliği içinde, örnekleriyle çözümleyen ve önümüze getiren Kovel, ikinci bölümü (Doğa Üzerindeki Tahakküm) ekolojilerin tarihine ve doğa üzerinde egemenlik anlayışlarına, siyasalarına ayırmış. Kendi yaklaşımını ise üçüncü bölümde (Ekososyalizme Doğru) geliştirmiş. Burada da öncelikle, bence yapıtının en önemli bölümü olarak, reel ekopolitikaların eleştirisini yapması çok önemliydi. Böylece bir çevre siyasetinin belli bir amaca başından bağlanmasının kaçınılmazlığını göstermiş oluyor. Yerel her türlü girişim (inisiyatif) evrensel bir toplum-çözümle ilişkilendirilmedikçe ve sorunun köküne kapitalizm (anamal, sermaye) eleştirisi ve çözümü konmadıkça başarısızlıkla sonuçlanacak, içselleştirilecektir küresel dizgece, her ne denli yararlı, haklı olsalar da.


Sorun şurada ki, geleceğin resmini çizmek her zaman günü ve geçmişi çözümlemekten daha zordur. İş geleceğe ilmek atmaya gelince, aklın incelikli ve kandırıcı manevraları yetersiz kalmaktadır. Oysa Kovel’in ekopolitik stratejilerini belirlemekle yetinmeyip bir dizi devrimci taktik belirleme konusunda özel duyarlık gösterdiği ve bu kitabın aynı zamanda bir bildiri (manifesto) olduğu da bir o kadar açık. Önsözüne bir bakalım. Şöyle diyor: “Ekolojik krizi sona erdirmek ile insanlığı terörden kurtarmanın (elbette buna süper gücün kurbanları üzerinde uyguladığı terör de dahil) aynı sürecin iki yüzü olduğu görülür. İkisi de imparatorluğu alt etmeyi, imparatorluğu alt etmek de doğa ve insan üzerindeki emperyalizmi yaratan şeyi yok etmeyi gerektirir. Bunun sanayi sistemimizi, dolayısıyla da bütün varlık biçimimizi baştan aşağı yeniden yapılandırmadanbaşarılamayacağını düşünmek yanılsamadan başka bir şey değildir. İster petrole dayalı olsun ister başka şeylere, emperyalizmin boyunduruğundan bugünkü düzen içinde kurtulmak mümkün değildir. Dolayısıyla, küresel ısınma ile ekolojik krizin diğer veçhelerinin üstesinden gelmek için gereken şeyler terörü yok etmek için de gereklidir. Fosil yakıt ekonomisine ihtiyaç duymayan, yani kitapta da belirtildiği üzere, sermayeyle ilişkisi olmayan bir dünya kurmamız gerekiyor.” (14)
Belki bir de şu konunun Kovel’de nasıl yeniden yorumlanacağı önemli olabilir: sermaye saltık yıkıcı bir toplumsal varlık mı? Kovel hemen hemen böyle düşünüyor bu yapıtında. (26,vd.) Ama hoş olan ekososyalist bir toplum örnekçesi (model) oluşturması bir yandan.
Önemli bir çalışma ve güncel.

***

Akutagava, Riyunosuke; Raşomon ve Diğer Öyküler (1915-1927),
Çev. Oğuz Baykara
Boğaziçi Üniversitesi Yayınları, Birinci Basım, Temmuz 2010, İstanbul, 239 s.

*

Riyunosuke Akutagava’nın Yaşamı ve yapıtlar, Yaz. Oğuz Baykara,
s.215-239

*

Akutagava, Riyunosuke; Kappa (1927), Çev. Oğuz Baykara
Boğaziçi Üniversitesi Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2010, İstanbul,  77 s.

Akutagava’nın öyküleri (Kappa uzun da olsa) tek bir kitapta toplanabilirdi. Oğuz Baykara’nın doğrudan Japonca’dan çevirmesinin önemine değinmem gereksiz. Sorunsuz bir çeviri ama çevirmeyle Türkçe söyleme arasında bir yerde durup durmadığını kestiremiyorum, üstelik bunun iyi mi kötü mü olduğunu da.


Akutagava’yla lise yıllarında (60’lar) tanışmıştım Bilgi’deki yanılmıyorsam Raşomon çevirisiyle. Hep dönmeyi umduğum, tanımayı istediğim bir yazardı. Ve onyıllar sonra, Japon yazınına çeviri üzerinden daldığım bugünlerde Akutagava’ya uğramadan edemezdim. Yazın dünyasına Raşomon’la (1915) çıkan Akutagava (1892-1927) hepi topu 35 yıl yaşamış ve değişik türlerde sayısız yapıt verebilmiş (Toplu yapıtları Japonya’da 19 ciltte derlenmiş) biri. Kuruntulu, korkulu yazar, uyku ilacı alarak yaşamına son veriyor.


Benim Akutagava okumamda gözlediğim birkaç noktaya değinmekle yetineceğim. İlki yeni Japon yazınının sanırım 19.yüzyılla başlayan serüveni batıya açık, batıyı içselleştirmiş oluşu. Batının yalnızca yazınsal kaynakları değil, ekinsel kaynakları da bu yazarların birçoğunca özümsenmiş, hatta belki bu nedenle tersi savrulmalar sözkonusu (Mişima, bir örnek). Mendil (1916) örneklerden biri yalnızca.

Bir ikinci nokta, Akutagava dili ve yazısının, ne olduğunu tanımlamakta güçlük çekeceğim okur beklentimi karşılayamadığı. İkinci dilden çevirilerde bile Kavabata’da yakalar gibi olduğum şey burada önüme gelmedi. Çok ilginç, batı dillerinden, parlak, kusursuz öykü metinleriydi okuduklarım. İşte benim de istediğim bu değildi. Peki oryantal (ilkel) bir beklenti miydi o zaman? Yerel tin, öteki sürprizi mi? Doğrusu buna da evet diyemeyeceğim. Belki dünyanın bir yerinde, orada bir ekinin kendi içsel imge dinamikleriyle ilgili bir deneyimi umuyorum. Bir umu…


Ayrıca yazarın dünya duyarlığına saygı duymamak elde değil. Pasajları açık, renkleri arı, saf ve anlatısına koyduğu inanç rahatsız edici değil. Onun öyküleri amaçsız (etik göndermesiz) değil. Ama amaca harcanmış da değil. Canlı, parlak betimlemelerinden anlaşılan bu...

Bu seçiklik anlatı(m) tekniğindeki sağlamlıktan da belli zaten.


Gotik, coşumcu (romantik), masalsı etkileri taşımasını yadırgamıyorum kaynakları tüm dünya olan yazarın. Gogol (Burun, 1916), Balzac (Bilinmeyen Şaheser, 1831) vb. neredeyse uyarlanıyor. Cehennem Tablosu (1918), yazarın çılgın imgeleminin çarpıcı, renkli bir kanıtı uzun öykü.


Klasik yerel anlatıcıya, batının üst anlatıcısı eşlik ediyor. Yazarın öyküleri iki anlatım tekniğinin dönüşümlü, sıralı uygulaması… Tekniği açısından bu nedenle yapıtı iki eksenli, boyutlu diyebiliriz Akutagava’nın. Ama evrensel anlatıcı genelde baskın, bunu da kabul etmeli.

Ve tinbilimsel incelikler, Sonbahar (1920) gibi öykülerde insanı buracak kerte doruk yapıyor. Aynı adama ilgili iki kızkardeşin Çehov’u aratmayacak öyküsü gerçekten dokunaklı, hüzünlü. 1922’de yazdığı Çalılıklar Arasında’yı Kurosava uyarlamıştı (Raşomon, 1951). Aynı (!) gerçeğin değişik tanıkların ağzından nasıl farklılaştığının bu hoş anlatımı Kurosava’da eşsiz bir filme dönüşmüştü.


Tüm bu öyküleri topluca değerlendirdiğimde gerçekten engin bir entelektüel donanımı duyumsuyorum. Örneğin Vagon (1918) bir çocuğun kopuş, yitme duygusunu öylesine etkili bir uzamda (demiryolları, drezin, iki demiryolcu, vb.) kurguluyor ki onu kendi geçmişime, anılarıma katıyorum daha okurken. Ve belki Çarklar (1927), Serap (1927) şizofrenik bir dağılmanın son işaretleriydi.

Kappa (1927) için arka kapaktaki tanıtımı alıntılıyorum:


“Kappa, Japon folklorunda nehirlerde yaşayan, el ve ayakları perdeli, kafalarının üst kısmı tabak gibi düz, düşsel varlıklardır. Akutagava bu uzun öyküsünde, idealindeki dünya ile gerçek dünya arasındaki farkı hicve başvurarak anlatır. Değinmediği siyasal, toplumsal ve psikolojik sorun yok gibidir. Yapıtta toplumsal değerlerin göreceli oluşu, savaşın anlamsızlığı, kapitalizmin acımasızlığı, ekonomik sömürü, işçi kıyımları, kadın-erkek ilişkilerinin çarpıklığı, sanatçıların kibri, aydınların yalnızlığı, sansürün saçmalığı, alievi ilişkilerdeki duygusal sömürü dile getirilmekte; din, yazın, parapsikoloji, basın-yayın gibi pek çok konu birbiri ardınca ilginç olaylar silsilesi içinde ele alınmaktadır. Kappa, yazılışının üzerinden 83 yıl geçmiş olmasına karşın hala çağımız insanına ayna tutmayı başarıyor.”
Tüm öykü bir akıl hastasının dilinden aktarılıyor.



Hokusai (1760-1849): Kappa

***

Türkay, Orçun; Belkıs, Cevat ve Ne İdüğü Belirsizler (2011)
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2011, İstanbul, 61 s.

1976 doğumlu Orçun Türkay küçük kitabının Kısa Giriş’inde amacından söz etmiş: “Kendimce bir şeyler çizmek, çizerken de onunla birlikte, üstüne, berisine bir şeyler yazmak istiyorum. Çizdiğim/çizemediğim şey yazıya yaslansın, yazı da ona (…) Olsun, hep bir daha deneyebilirim, korkacak bir şey yok.” (9)


Benim anladığım bu deneysel çalışmada, resmin (? : gerçek bir resimden söz edemeyiz) boşluğu, yazının boşluğuyla eşleşip birbirlerini dengeliyor ama sanki daha çok pekiştiriyor gibi. Yazarın da niyeti biraz bu… Varlıkları değil, onların yokluklarını, boşluklarını anlatmak daha yaratıcı, kışkırtıcı bir yol. Bu nedenle Türkay öyküleri, yapıtın küçük oylumuna karşın boşluklarıyla oldukça büyük bir girişim. Böyle bir varlıksızlık üzerinde kümelenip ilişkilenen yazı gereci ise en doğal biçim ve içeriklerinde bile büyülü, olağanüstü bir iz bırakıyor haliyle okur üzerinde. Kutlamak gerek.


Kutlamak gerek çünkü doygun, kibirli yazı kasılmalarını giderebilir, kabızlığı önleyebilir böylesi bir yaklaşım. Sanki varlık, doluluğuyla bir erk kaynağı ve yazı bu erki yedeklemiş, sefere çıkmış bir fatih… Peh peh… Bunu kırmak az şey değil.


Orçun Türkay kendisiyle de dalgasını geçerek köşe kapmaca ya da kaçma kovalamaca oyununa veriyor kendisini. Diyebilirim ki, imge üzerine bir çalışma onunkisi. Anladığımızca, imgenin apaçıklığına değil haklı olarak kapalı, karanlık yanına yoğunlaşıyor. Çünkü bir yapıtı çekici kılmanın en masum, geçerli yöntemlerinden biri bu… Ama dizginleri bırakmaya gelmez. Böyle olursa kaza kaçınılmaz olur.

Öte yandan dilde, dilin içolanakları içerisinde kalarak yadırgatma etkisini denemesi ayrı bir dil tadı (dil üzerine düşünmenin metinsel tadı) yaratmış. Ortaya özgün bir çalışma çıkmış böylece. Azınlıkta kalan böyle yazarlar için desteğimi esirgeyemem (okur olarak).


Kendini bile isteye ele veren içtenlik, bir biçem olarak ucu belki Latife Tekin’e varacak bir tükenmemiş kaynak henüz. Bir ucundan Orçun Türkay yakalamış… Geniş çaplı ve açılı göndermeleri ise, yerel yazarın aslında evrene yazması gerektiğini anımsatıyor bize. Haklı. Onun dil(sel) tutumuyla gündelik yaşam kendine benzerliğiyle görünür oluyor. Son yılların önemli çalışmalarından…

***

Badiou, Alain/Cassin, Barbara; Heidegger, Nazizm, Kadınlar, Felsefe,
(2012), Çev. Hayri Gökşin Özkuray
MonoKL Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2011, İstanbul, 101 s.

Heidegger’in felsefe ve siyasal bağlanması çeveresinde dönen ikili tartışma geriye, felsefenin başlangıcına değin uzanıyor haliyle. Filozofun bireyliğiyle (yaşayan, somut varlık) onun ötesine (belki de berisine) düş(ebil)en felsefesi nasıl ilişkilendirilir, okunabilir sorusuna bir yaklaşım sağlıyor Badiou/Cassin ikilisi ve iyi de yapıyorlar diyeyim. Bundan nereye değin, ne çıkar sorusunun açık, doyurucu bir yanıtı verilebilir mi, bilemiyorum. Aynı tartışma tarihsel kişiler (figür) için de yapılabilir ve biz belli bir mesafeden (zaman ve uzam olarak) bakınca, bakışımız donatılı bakış olacağından kaçınılmazca, üstelik savunmanın zemini de yitik (kayıp) olacağından, belki de asıl vurguyu düşünsel esinlenmelere yapmak yerinde olur. Çünkü ilke, kural, doğru kolayından çıkmaz ve yine çünkü düşünce bedene (edime), edim düşünceye sığmaz, bunu öğrendik (psikanalizden, felsefeden. vb.)


Burada önemli olan, burada örneğini Badiou/Cassin’in verdiği bir tartışma sunuş tekniği. Bunu, indirgemelere karşı bir duruş, hakikat arayışının bir boyutu olarak görmek istedim açıkçası. Hiçbir şey küçümsenmemeli ve Heidegger’in Nazizm kadar kadınla, Yahudiyle ne yaptığı da anlaşılmaya çalışılmalı.


Burada bir başka ikilem daha var. Fransa’nın düşüncesi. Bir entelektüel yarılmadan söz etsek pek de abartmış olmayız belki de. Heidegger’i neresinden, nasıl tutmalı? Çünkü Fransız geleneği için getirdiği tartışma yabana atılır gibi değil. Bir de acaba Fransız düşünce kaynakları (özellikle son birkaç yüzyıl) Alman retoriğini nasıl algıladı, tepkiledi (kişisel olarak merakım).


“Dili maruz bıraktığı bükülmeye karşın bu filozof, esenliğin kesin surette bir kaynağı olduğunu söylemeyi bildi, tam da bulunduğu yerden, yüceliğin ve cesaretin az olduğu, hayatta kalma inadının ve sıradan oyalanmanın yerinden, evet, tam da buradan bu esenlik/selamet kaynağını keşfetmeyi bildi: dönüşümlerinden/serüvenlerinden daha asli olan bir varolma sabrı, ve değişmeyi bilişi, Mallarme’nin küçük bir Paris salonunda konsolla yaptığı gibi, en alışılmadık yıldız olarak.” (100)

***

Badiou, Alain; Sonlu ve Sonsuz (2011), Çev. Murat Beşer
MonoKL Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2011, İstanbul, 61 s.

Filozofların çocuklara verdiği konferanslar dizisinden gelen kitap, Badiou’nun sonlu ve özellikle sonsuz kavramını çocuklara matematiğe de başvurarak yalın bir biçimde anlatımını içeriyor. Sonuçta çocukların sorduğu sorulardan, konferans düzeyi ve içeriğinin çok da düşmediğini, belli bir niteliği koruduğunu söyleyebiliriz. Sözün dönüp dolaşıp Tanrı’ya (çıkış varsayımı) dönmesi ise bir bakıma kaçınılmaz ve boş. Badiou ne denli uğraşsa da bu sorudan kurtulamıyor. Sonuçta, şöyle bir teknik var mı? Tanrı’yla ya da Tanrı’sız aynı (ortak) çözüm. Belki de sonsuz kavramıyla Tanrı kavramını buluşturmaktan vazgeçmek gerekiyor (Nasıl olacaksa?)

***

Kavabata, Yasunari; Go Ustası (2012), Çev. Belkıs (Çorakçı) Dişbudak
Remzi Kitabevi Yayınları,  Birinci Basım,  Mart 1992, İstanbul, 170 s.

Kendisinin ‘şosetsu’ diye adlandırdığı (romandan daha esnek, cömert ve özgür bir anlatımı olan) Go Ustası, Kavabata’nın Tokyo’da yayınlanan iki gazete için muhabir olarak yazdığı 1938 tarihli bir Go karşılaşmasıyla ilgili. Benim açımdan ve çeviri üzerinden diğer yapıtları gibi anlamlı olmasa da Kavabata biçemini ayrımsamamak zor. Aslında şiiri derinlerinde haiku biçiminde (regna) taşıyan bu soğuk, anlıksal gözlemci dili içine giremeyen için oldukça yadırgatıcı, belki de bıktırıcı olabilir.


Bense daha önceki Kavabata okumalarından şerbetli olduğum için, az çok Go Ustası’ndan tat alabildim. “Kapalı göz kapaklarında derin bir hüzün sezilmekteydi: Uykusunda üzülen bir insan gibi.” (35) Go, bir tür dama ya da satranç gibi ama Japonya ve Çin’de tarihsel bir derinliği olan, ulusal, belki dünya ölçeğinde yarışmaları olan taşlı oyun. Oyun için kitap boyunca özellikle çevirmenin verdiği açıklamalar oyunu kavramak için yetmiyor haliyle. Metin içinde oyunun anlık durumu çizim olarak da veriliyor yer yer. Ama kitabın beni ilgilendiren yanı yazarının sesiydi. Anlatının odağında Go Ustası var ve bu oyunda genç rakibine yenildikten bir süre sonra (bir yıl) ölüyor. Kavabata ustayı bir biçim ve jest olarak algılatmaya çalışıyor. Bir maskeyi yontar gibi çalışıyor ve algıya gelen izlenimle yetiniyor. İleri gitmiyor. Okurun ustanın içine yerleşmesi için bir tür medyumluk yapıyor. Bence bunu başarıyor: “O inanılmaz kaderini sonuna kadar izlemişti Usta. Kaderi izlemek, o kaderle övünmektir denebilir miydi?” (57)


Kitabın varsa büyüsü burada. Maske neleri gösteriyor, neleri örtüyor. Metin aralıkta duruyor ve araftaki o metnin (Kavabata yazısının) bir önü var ve bir arkası. Bundan genel bir Kavabata okurluğu imgesi çıkar mı bilmem: iki yüzden (önden ve arkadan) okuma. Bana bu olanaklı gibi geliyor.

***

Dickens, Charles; Martin Chuzzlewit 1 (1843-44), Çev. Murat Belge
Adam Yayınları, Birinci Basım, Ağustos 1982, İstanbul, 431 s.

*

Dickens, Charles; Martin Chuzzlewit 2 (1843-44), Çev. Murat Belge
Adam Yayınları, Birinci Basım, Ağustos 1982, İstanbul, 432-862 s.


Dickens okumalarımın bu dördüncü ya da beşinci ayağı, genelde Dickens okuma mutluluğuma yeni eklemelerde bulundu. Kafamda neredeyse 60 yıldır oluşan ve yanıtı bulunamamış bir soruyu Dickens Martin Chuzzlewit’de yanıtlamış işte. Kuramsal kaynakların düşünceleri sokaktaki insanlarla birleştirme konusunda yetersizliğini acıyla görmemi sağladı. Demokrasi kavramı diyelim yurtlanırken, Paine’lerin, Whitman’ların, Emerson’ların, Tocqueville’lerin, Franklin’lerin rüzgârlı esinleriyle yanlış zeminlerle ilişkilendirildi. Yer(el)den demokrasi deyince o uzak ve ıssız birey demokrasisisinin cilası gereğinden çok parlatıldı ve mitolojilere bağlandık. Özellikle bu eleştiriyi ben biraz daha yayıp son onyıllarda yeni Marksist eleştirilerce oldukça benimsenen Atina demokrasisi, vb. yaklaşımlara da uygulayabilmek isterdim. Oradaki demokrasinin olgu/düşünce sırasıyla ilgili bir sor(g)um var. Belki gereken yeni bir Charles Dickens’dır.

Bu neredeyse bin sayfayı bulan romanın bizde büyük şansı da doğrusu (bunu söylemek içimden hiç gelmese de) eşsiz çevirmenini bulması. Bana kalırsa Martin Chuzzlewit bir daha Türkçe’de bunca yetkin bir düzeyi yakalayamaz. Eğer sezgilerim beni yanıltmıyorsa burada ne Dickens yitirildi, ne İngilizce’nin, ne de Türkçe’nin incelikleri. Olağanüstü. Yeniden, iyi bir baskısının yapılması gerek.

Bu romanı, en azından bir bölümünü benim için bunca çekici kılan şeyse, yerleşik İngiliz uygarlığının bakış açısının, Amerikan taşra demokrasisiyle acı, buruk, gülünç yüzleşmesi. Dickens harikalar yaratıyor ve kırıp geçiriyor ortalığı. Kafamdaki tüm yüceltme girişimleri bir bir çöktü ve hakikat gerçeği solladı. Bugünün Amerikan İmparatorluğunun (!) kaynağında nasıl bir demokrasi (!) olduğunu merak eden varsa Tocqueville’den önce Dickens’a bir baksınlar.


Böylece Martin Chuzzlewit romanı uzamları ve coğrafyaları, İngiltere’yi ve Londra’yı, limanları, sokakları, işçileri, çulsuzları, hırsız uğursuzları, irili ufaklı burjuvaları, toplumu, vb. kesiyor boydan boya. İyilik ve kötülük turnusol kâğıdı gibi rengiyle gösteriyor kendisini. Daha doğrusu bu romanı yılmadan okuyan kişi, sıvıya banılan turnusol kâğıdı gibi duyumsuyor kendisini. Verdiği renge göre foyası çıkacak ortaya sonunda.

Romana gelince yüzyılın tanıklığı konusunda neredeyse tüm Dickens romanları gibi olağanüstü olan yapıt, yer yer zayıf bağlantıları, öykü sarkmaları ve kopmaları yüzünden belki yapı sorunları yaşıyor. Zamana dizilmiş serüvenler anlayışından daha yeni kurtulmuş yazar düşgücü, romanın dokusunda, örgüsünde yer yer gevşek alanları önleyemiyor. Kişiler bazen kendilerinin ötesine ya da berisine düşüyor, yerlemsizleşiyor. Nerede o Balzac, Flaubert ya da çağdaşı İngiliz yazarları sıkılığı, dedirtiyor okura. Öte yandan bu gevşekliği ayrımsamış, yapı sağlamlığı konusunda ödünsüz okur bile bütün kusurlarına karşın Dickens okumaktan alınabilecek zevkin tamamını almaktan vazgeçmiyor asla (En azından ben). Bir yerden sonra bu kusurlar, çocuksu entrika bile bir okuma eğlencesine, keyife dönüşüyor inanın.

II. bölümüne ‘Burada Bazı Kişiler Okura Tanıtılmaktadır. Okur İsterse Bu Kişilerle Ahbaplığını İlerletebilir,’ (13) başlığı atabilen, romana “Görgülü bir aileden geldiğini iddia eden hiçbir bay ya da bayan soylarının son derece eski olduğunu öğrenmeden Chuzzlewit ailesine yakınlık duyamayacağına göre, bu ailenin dosdoğru Adem ve Havva’dan geldiğini bildirmekle şeref duyarız,” diye başlayan (7) ve okuruyla yaren Dickens, dünyanın en usta karikatüristi olarak çizdiği Mr. Pecksniff tipiyle yine evrensel yazının kitabesine kazıyor adını. Üzerine birçok doktora tezi yazılmış olmalı bu tipleme gücü ve örneğinin.


İşte birkaç tümceyle, eşsiz bir tipleme: “Mavi Ejder’in sahibesi dış görünüşünde böyle bir han sahibesinin olması gerektiği gibiydi aynen: Geniş yapılı, etine dolgun, rahat, güzeldi; pembe beyaz, neşeli yüzü hem kilerinde güzel şeyler bulunduğunun, hem de bunların sağlıklı, iyi bir etkisi olduğunun kanıtıydı. Duldu, ama matem kılığından çıkalı ve yeniden çiçek açalı epey olmuştu; şimdi bile çiçeği burnunda denebilirdi neredeyse. Gerçekten de geniş eteklerinde güller, göğüslüğünde güller, başlığında güller, yanaklarında güller vardı; evet, dudaklarında da vardı, hem de toplamaya değer güller. Kara gözü hâlâ parlak, saçları hâlâ kapkaraydı; hoştu, gamzeliydi, balıketiydi ve tıkızdı böğürtlen gibi; gerçi pek genç olduğu söylenemezdi ama, Hristiyan dünyasında herhangi bir yargıç önünde, Mavi Ejder’in gülümser sahibesi kadar hoşlanmayacağınız pek çok genç bayan (Tanrı korusun hepsini) bulunduğuna yemin edebilirdiniz.” (34)


Dickens’ın aktörel (etik, ahlakçı) tepkisi bazen doruk yapıyor: “Kötü bir benzeti; çünkü bu ülkede demir ve çelik et ve kemikten çok daha önemli ve değerlidir. İnsanın kurnaz elinden çıkma eserler dayanıklılık sınırının ötesine kadar zorlanırsa, kendine göre bir öçalma yolu bulur; oysa Tanrı elinden çıkma sefil mekanizmanın böyle bir tehlikesi yoktur, sürücünün isteğine göre horlanabilir, ezilebilir. Şu makineye bakın! Şu duygusuz maden kitlesine zarar vermek, yirmi insanın canını almaktan çok daha ağır bir ceza gerektirir bu ülkede! Yıldızlar böyle göz kırpıyor o kanlı çizgilere; özgürlük de şapkasını gözlerine kadar indiriyor ve en iğrenç görünümüyle Baskı’nın kendi öz kızkardeşi olduğunu itiraf ediyor.” (355)


Dickens, okurluğu, okumayı zevke dönütüren bir yazar. Onu Shakespeare’den Dostoyevski’ye geçen hat üzerine yerleştiriyor, Twain’le kan bağını merak ediyorum.


*

Stefan Zweig: “İnsanlar neşelenmek istediklerinde ve tutkunun acınası çekişmelerinden yorularak en silik şeylerde bile şiirin gizemli müziğini aradıklarında, Dickens hep unutulduğu yerden çıkıp gelecektir.”

Virginia Woolf: “Dün Dickens’tan aşağı yukarı yüz sayfa okudum… Ne kadar doğrudan, renkli... Daha çok tekdüze, ama nasıl da zengin ve yaratıcı… Ancak yüce bir yaratıcılık değil bu. Ne varsa orta yerde.

***

Asvani,  Âla El; Yakupyan Apartmanı (2004), Çev. Avi Pardo
Turkuvaz Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2008, İstanbul, 224 s.

3 yıl sonra yazdığı Chicago’sunu (2007) daha önce okumuştum Mısırlı, Kanada yerleşiği dişhekimi, yazar Asvani’nin ve takıldığım yerleri olsa da ilgimi çekmişti bayağı. Ama kabul etmek gerekir ki Yakupyan Apartmanı daha etkili, iyi bir roman. Arapça yazdığını belirtmeliyim yazarın ve umarım yanlış bilgi değildir bu.


90’lı yıllarda Kahire’de geçen roman geriye doğru 40-50 yıllık Mısır yakın tarihinin tanıklığını da başarıyla gerçekleştiriyor. Asvani’nin kullandığı teknik tam da bu amaca uygun seçilmiş belli ki. Çok kişili ve kentten değişik kişi, olay ve sahnelerin arka arkaya kurgulanması insanları ve eylemlerini toplumsal temsile taşıyor kendiliğinden. Beni burada ilgilendiren ve etkileyen şey, geniş açılı (panoramik) bakışın zamanı ters oranlı kısaltırken (geriye dönüşlerden söz etmiyorum, anlatı zamanıyla ilgili bu) yaşamın tümünü kucaklamakta yetkin, doyurucu bir anlatım olduğu ve sanatçıya yaratıcı olanaklar sunması. Doğrusu bugüne değin gözlemlerim bunu haklı çıkarıyor. Sinemada da öyle… Birçok yazar, bizde Yakup Kadri de (Panorama, 1953) böyle bir şeyi denemişti. Altman ustası zaten (1993, Short Cut’ı unutamıyorum), İnarritu… Kişiler sahneye çıktıkça okurun kafasında kent yaşamı örgüleniyor, hatta daha çoğu, bir ülkenin zamanı diplerde su yüzüne çıkıyor. Değişik renk ve ilmekler, roman çerçevesi (fiziği) içerisine yerleştirildikten sonra ortaya çıkan tablo çok kötü bir tablo, berbat bir kilim de olabilir. Eğer ilmekler doğru, iplikler uyumlu ve kafada bir desen tasarı varsa ortaya çıkacak yapıt bileşenlerinin kesinlikle kat kat üstünde bir yapıya dönüşebilir.


Asvani sanki bir Mısır 20.yüzyılı için (aynı şeyi Türkiye için rahatlıkla söyleyebilirim) en uygun tekniği bilinçle seçmiş. Mısır yüzyılı ağır ve kendi iç dinamiklerine uygun seyreden herhangi bir topluma göre düzensiz, dağınık, karmaşık iç/dış dinamik düğümü olarak birde çokluğu, çoklukta aslında biri en iyi yansıtacak tekniği gerektiriyordu. Büyülü gerçekçilik anlatı teknikleri nasıl 50-60’larda Latin Amerika hakikatini yüze çıkardıysa… Ama şunu demiyorum. Bu teknik Mısır ya da Ortadoğu hakikatinin tekniğidir. Hayır. Tezim şu olabilir. Teksesli, modal, yazgısal bir dünyayı, böyle çoksesli bir biçim (içerik demiyorum, dikkat) iyi, eksiksiz yansıtabilir. Çünkü hakikat anlık biçim ve görüntülerde dışavurur kendisini. Nedeni, derinliğin süreksizliği... Bir geçmiş vardır aslında ama öyle kesintilere uğramıştır ki bellek(ler) uçup gitmiş, yeniden başlanılmıştır her kezinde.


Usta sanatçı ne yapacak. Bu biçimi alacak (kesintililik, süreksizlik, ansal, olgusal çokluk, vb.) ama bu biçime sürekliliği, anımsanmayanı ısrarla anımsatacak bellek çalışmasını bindirecek. İlişkili, bağlantılı, hatta bağlamsal bir içerik, üçüncü (dördüncü?) boyut ekleyecek. Asvani bu romanında ne yapması gerektiğini bilerek sıvamış kollarını.


Seçtiği her karakter (tip) sonsuz değişkenliği, ansallığı, geçiciliği içinde inanılmaz bir temsille yükleniyor. Bu temsil de geçici olabilir ama çıkarmasını bilen, hakikati bu temsil üzerinden süzecektir.


Asvani’nin zekâsı bu çerçeve içerisinde bir de şöyle çalışıyor. Avlayan avlanır. Bu arka arkaya açılmış ağızlar, her avcının aynı zamanda kurban oluşu, yazgıyla özgürlüğün bu dengesiz, duraysız arakesiti okuru ikiye böler ve bölünen her parça ötekinden koparsa okurluk bir türlü gerçekleşemeden kalır. Burada okur marifeti yapıtın bölme işlemini tersine (çarpana) dönüştürmek ve bunda ısrar etmektir. Olguya takılmadan ve onun peşini bırakmadan iki parçayı kendi bilincinde tümlemek…


Bir başka Asvani gerçeği de gündelik yaşamın sıradanlığının içinde yatan olağanüstüyü, tansığı ayrımsayan eytişimsel (diyalektik) kavrayışı. Bu yaşam yaşlı ve zevkli zampara Zeki el Dessuki Beyi yaşamını bedenini kullanarak geçinmeye zorlanan genç Busayna’yı romanın sonunda buluşturabilir, evlendirebilir de. Bu masalsı son, hiç de ‘happy end’ duygusu yaratmıyor. Tersine tüm yaşam karmaşasına verilmiş iyi, sağlıklı bir yanıt gibi dikiliyor.


Başarılı çevrisiyle okunması gereken bir roman diye düşünüyorum. Özellikle de, aynı zamanda roman uzamları ve sınıfsal tipolojisiyle bizim öykümüzü taşıdığı için. Bizim yazınımızın böyle kent kesitleri, geniş açılı anlatıları niye yok. Bunlar olmayınca toplum ortaya çıkamıyor. Birkaç ana karakter romanın uyarısız çukuruna dönüşüyor ve okur da kendini boylu boyunca atıyor çukurun içine. Daha çok sakatlanıyoruz (benim naçizane görüşüm).

***

Yalçın, Mehmet; Şiirin Ortakpaydası II. Kuram ve Çözümlemeler (2010)
İkaros Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2010, İstanbul, 429 s.

Beni uzun yıllardır Mehmet Yalçın’ın iki ciltlik Şiirin Ortakpaydası  çalışması denli mutlu eden bir okuma yaptığımı anımsamıyorum. Yitirdiğim dili, bir yaşamı, alacakaranlıkta gezinirken karşıma çıkan bu çalışmayla buldum ve sıkı sıkı sarıldım ona diyebilirim. Yoksa varlığından kuşku duyacaktım kendi yaşamışlığımın bile.


Daha önce de yazarın temel kuramsal çalışmasını içeren ilk ciltten söz ederken de değinmiş olmalıyım. En başta beni etkileyen yanı, nesnesini oluşturur, ele alır, irdeler ve yargılarını üretirken başvurduğu bilimsel yöntemi. Bilimselliğe gösterdiği özeni ve tutarlılığı… Çünkü geçiştirdiği, ertelediği herhangi bir alan kalmadan yol alması gerektiğini iyi bilen bir bilim adamı Sayın Yalçın öncelikle, belli ki. Eğer bir şiir kuramı ise amacımız, hiçbir gerekçe, herhangi bir bilim kuramından daha azıyla yetinmeyi haklı gösteremezdi.


Bu ikinci cilt, 70 sonlarından günümüze dergilerde konuyla ilgili yayınladığı yazıların gözden geçirilmiş derlemesinden oluşuyor. Her biri kendi başına doyurucu iken öte yandan daha bütün bir düşünceye, dizgeli bir beklentiye de bağlantılı. Türkçemizde şiir olgusuna dilbilim, göstergebilim kaynaklarından esinlenerek ve bir şiirbilimi erekleyerek yaklaşan Mehmet Yalçın çalışmaları kuramsal olarak doyurucu. Bunun üç örnek (Buadelaire, Anday, Ece Ayhan) üzerinde ayrıntılı uygulaması birinci ciltte verilmişti. Bu ikinci cilt kuramın şu ya da bu boyutuna açıklık getirir, tümlerken özellikle kendi şiirimiz üzerine somut yorumları da içeriyor. Hatta sığlığını aşamamış birçok tartışma için (Örneğin, İkinci Yeni, vb.) bir tartışma alanı, bir çevren de oluşturuyor. Derdinin ya da sorusunun, ‘şiir nasıl olmalı, yazılır?’ türünden saçma anlatımlarla ilgisi olmadığı çok açık.


Mehmet Yalçın bize, daha aşağısına razı olmamamız gereken bir şiir altlığı sağlıyor (anlama, kavrama, tanımlama açısından). Artık onun önerdiği, gelişimine kuramsal olarak katkıda bulunduğu bu ölçütler, yöntemler kullanılmadan şiir üzerine düşünemez, onu doğru değerlendirebileceğimizi umamayız.


Bu kuramlaştırma çalışmasını özetleyecek değilim. Arkasındaki büyük düşünsel emeğe, saygılı yaklaşıma ayakta selam durmakla yetineceğim. Takıldığım yer için ise bu ülkede ve dilde daha uzunca bir süre beklememiz gerekeceği açık. O da şu: bu gediksiz kuramın şiir çözümlemeleriyle eşleşmesi hiç kolay değil. Çözümleme ve çözümlenmiş şiir bir noktadan sonra alıp başını gidiyor. Kuramsal söylem kipi ile yontulmuş betiğin zorlama buluşmasında sorun ise, öyle sanıyorum kuramın uygulamaya dönük yöntemlerinin, ara üreteç, düzeneklerinin henüz yeterince yapılandırılamamış oluşuyla ilgili. Bu dev bireysel çabanın birçok insanca taşınması, ayrıntılandırılması, gereçlerinin oluşturulması gerekiyor. Yine de eğer bireysel betik (şiir) algı yaklaşımının ele avuca gelmez payının daha düşürülmesi olanaklı ve gerekli. Zaman isteyen de bu. Algının keyfiliğinin sınırlanma girişiminin daha sıkı örüntülere, kısıtlara bağlanmasında yarar var. Bu şairin elini tutmak, özgürlüğünü boğmak değil ama daha uzunca bir süre böyle anlaşılacağı, algılanacağı da belli ve yazık ki kaçınılmaz (bu ülkede).


Tam burada bir yazara, bilimadamına, Mehmet Yalçın’a, bir okur(u) olarak teşekkür etmek isterim.

***

Blanchot, Maurice; Ölüm Anım (2002), Çev. Bahadır Turan
Encore Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2012, İstanbul, 43 s., Küçük boy.
Sonsöz Yerine, Melih Başaran, s.23-43

Ölüm Anım, öyle bir kısa kurgu ki okuyan eşikte (araf) kalıyor ve sınırı kavrıyor (mu acaba?) Baricco, Okyanus Deniz’de (Can y., 2009) denizle karanın sınırına dikmişti gözünü ve soruyordu: Nereden geçer?


Yaşamla ölümün arasında bir sınır nereden, nasıl geçer ve yanlışlık bizi bu yandayken öbür yana koyabilir mi? Bu yanlış, üstüne, düzeltilebilir mi?


Yeni olmamakla birlikte sahici bir mini metin... Ucu Dostoyevski’ye çıkar, kimbilir daha kimlere…

***

Cengiz, Serpil Aygün; Modernizm, Otomobil Kültürü ve Reklam (2009)
Ütopya Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2009, İstanbul, 271 s.

2005 yılı Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Gazetecilik Anabilim Dalına doktora tezi olarak sunulmuş bu çalışma akademik çalışmalar konusunda önlemli olan benim gibi birini beklenebileceği gibi çok da şaşırtmış sayılmaz.


Üniversitelerimizin son birkaç on yıl boyunca tüm bilimsel (!) çalışmalarının özünü neredeyse modernizme ve dolayısıyla usa (akıl) her bahaneyle vurmak oluşturuyor. Nitekim beni de çeken böyle bir konu kentsoylu modernitenin (neden böyle bir özdeşleşme?) eleştirisine araç kılınmış, dolayısıyla da eleştiri eğer varsa güme gitmiş. Eleştiriyi ustan ayırma girişiminin kimlere, nerelerde, nasıl hizmet edeceğini, nice dolayımlardan sonra, kimse bilemez, kestiremez.


Önsözünden bir alıntı: “Böylece tüketim olgusu, yalnızca satın almak anlamında değil, yeni bir toplumsal ilişki anlamında, modernizmin temel unsuru olmuştur.” (15) Yorum yapmayacağım.


Otomobile ve onun reklamlarına ilişkin çözümlemesini de otomobil eşittir aydınlanma köklü modernizm yargısına bağlayan yazarın bilerek ya da bilmeden kim(ler)in ekmeğine yağ sürdüğünü ve bu ülkede üniversitelerdeki us düşmanlığının ve bilisizlik (cehalet) üretim odağına dönüşmelerinin ne anlama geldiğini de sormayacağım.

***


Dickens, Charles; Bir Noel Şarkısı/A Christmas Carol (1843),
Çev. Meral Camcı
BordoSiyah Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2010, İstanbul, 199 s.

*

Dickens, Charles; Noel Şarkısı (1843), Çev. Nihal Yeğinobalı
Can Yayınları, Altıncı Basım, Şubat 2011, İstanbul, 136 s.

*

Dickens, Charles; Bir Yılbaşı Öyküsü (1843), Çev. Çiçek Eriş
Türkiye İş Bankası Yayınları, İkinci Basım, Ocak 2010, İstanbul, 83 s.

*

Dickens, Charles; Gelin Odasındaki Hayalet (1837-1866), Çev. Özgü Çelik
Say Yayınları, Birinci Basım, 2004, İstanbul, 416 s.

*

Dickens, Charles; Yedi Yoksul Gezgin (1854), Çev. Selda Aydın
Kavis Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2008, İstanbul, 53 s.

*

Dickens, Charles; Gizemli Öyküler (1854-66), Çev. Saadet Akıncı
MEB-Cumhuriyet Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2001, İstanbul, 80 s.

*

Dickens, Charles; Perili Ev-The Haunted House (1854),
Çev. Zeynep Yazıcıoğlu
Bordo Siyah Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2010, İstanbul, 104 s.

1843-1866 arasına yayılan ve çoğunluğu Dickens’ın kendi yazı geleneği içinde noel öyküsü diye tanımlanan Türkçe’de derleyebildiğim öyküler şöyle. Bunların bazıları da ilk romanlarının içinde geçen (yapıştırma) öyküler:

Bir Hapishanede Bulunan İtiraflar, 1837 (GÖ)
Tuhaf Sandalye, 1837 (GOH)
Bir Delinin Kaleminden, 1837 (GOH)
Zangoç Kaçıran Cinler, 1837 (GOH)
Posta Hayaletleri, 1837(GOH)
Grozgwig Baronu [Nicholas Nickleby’den], 1839 (GOH)
Bir Noel Şarkısı (A Christmas Carol), 1843 (BNŞ, NŞ, BYÖ, GOH)
Hayalet Gören Adam ile Hayaletin Anlaşması, 1848 (GOH)
Günbatımında Okunacak [Nicholas Nickleby’den],1852 (GOH)
Yedi Yoksul Gezgin, 1854 (YYG)
Asılmış Adamın Gelini, 1857 (GÖ)
Perili Ev, 1859 (PE)
Cinayet Davası, 1865 (GÖ, GOH)
Sinyalci, 1866 (GÖ, GOH)

Bunların içinde Nihal yeğinobalı özellikle, Meral Camcı ve Saadet Akıncı çevirileri dikkate değer. Buna karşılık öykülerin birçoğunun bulunduğu Say baskısının çevirisi kötü ve zaten tadı az öyküleri iyice tatsızlaştırmış…


Bu öykülerde öncelik pathos’a verilmiş ve Dickens dinsel ideasını, toplumcu iyilik duygusunu reformist bir açıya yerleşerek, katı ve nasırlı dogmatik dinsel uygulamaları da bu arada eleştirerek bir görevi yerine getirmiş. Bu görev genç kuşaklara, çocuklara dönük iyimser, umutlu, kollayıcı, sevecen bir görev… Dickens’in yürek atışlarını kulak kabarttığınızda duyabiliyorsunuz.


Öte yandan Dickens’da döneminin etkisi olsa gerek (Balzac’tan biliyorum) tinci (spiritüalist) deneyimlere bir yatkınlık var. Modaydı o sıralar bu arayışlar (Olgucu bakışla da bir ilgisi var belki). Yazarımız, bu hayalet, ruh öykülerinde şiirin dozunu epeyce de kaçırıyor kaçırmasına. Ve anlıyoruz ki İngiliz coşumculuğunun rengarenk ve ağır etkilerinden hiç kurtulamadı ama büyük anlatılarında etkilerini bir yama gibi taşısa da eksenine oturtmadı yapıtının. Pathos’u tanıklığının etkisini çoğalttı ve yazıyı aynı zamanda görev olarak algılamasıyla ilgiliydi bu. Onun iyilik duygusu, gerçeğe boyun eğmeyen bir şey ve gerçeği örtbas etmesine yol açabilecekken iyi ki bunu getirmedi.

Yani demek istediğim bu öyküler romanlarından daha çok iki amaçlı yapılanmış sanki. Biri öğüt, diğeri merak (metafizik). Noel öyküleri ilkiyle ilgili… Çocukluğu acı, buruk geçmiş Dickens’ın çocuklara söyleyeceği birşeyler vardı (Bir Noel Öyküsü bence diğerlerinin yanında bir mücevher). Gizemli öykülerse büyük anlatılarının içerisinde ya da yanına serpiştirilmiş bir tür dönemsel okur avlama tekniği uygulamaları. Doğrusu usta anlatımlarına karşın zamanını kaçırmış, gecikmiş bir söylem kipindeler. Olmasalar Dickens bir şey yitirir miydi sorusuna düzgün bir yanıt veremem. Çünkü biliyorum ki Charles Dickens için yazmak yaşamaktan ayrı değildi ve yazısı iki uç arasında yalpaladı ve sanırım eklektizmi bununla ilgili. Etikle estetik arasında bu gerilim eğer bağdaşık bir kurguya, yapıya varabilseydi Dickens’dan büyük bir Dickens olurdu ama benim tezim bunu aşıyor, onun büyüklüğünü tam da bu eklektizmine, yama, eklenti gibi taşıdığı duygu, söylem ve metinlere ve yapı kusuruna bağlıyorum.


Bir Noel Öyküsü’nü bir kenara ayırırsam, çok da önemli bulmadım açıkçası bu öyküleri.

***

Nesin, Aziz; Geriye Kalan (1953): Gülmece Öyküleri 1 (2001)
Adam Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2001, İstanbul, 1-112 s., (425 s.)

*

Nesin, Aziz; İt Kuyruğu (1955): Gülmece Öyküleri 1 (2001)
Adam Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2001, İstanbul, 113-266 s., (425 s.)

*

Nesin, Aziz; Yedek Parça (1955): Gülmece Öyküleri 1 (2001)
Adam Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2001, İstanbul, 267-425 s., (425 s.)

Aziz Nesin okumasının zorlu geçeceği şimdiden belli. Zamanında (Nesin’in sağlığında) bu tartışma zaman zaman yapılmıştı. Yazın çevresi Aziz Nesin öykülerini kendi kanonuna katma konusunda genellikle hep direnmiş, Aziz Nesin’se buna pek aldırmamış, gerektiğinde de tartışmıştır. Yazar sayılmamıştır. Ben gözü kapalı Nesin’i savunmaya hep hazır oldum, çünkü şimdi anlıyorum ki Nesin mitolojisi yazısıyla ilintiliydi ama yazınsallığıyla değil. Hepimizi etkileyen, büyüleyen yanı yazıntoplumbilimsel yanıydı. Eleştirisi, yergisi olağanüstüydü ve duygularımızın birebir karşılığıydı. Toplumsal sağaltıcımızdı. Türkçesi yetkindi. Gözlemi olağanüstüydü ve bir aynada yansır gibi yansıyorduk yapıtında tüm bir toplum olarak. Davranışlarımızın, sözcüklerimizin, ağızlarımızın, jestlerimizin tipolojisini oluşturmuştu ve gerçek bir döküm (envanter) çıkarmıştı Nesin. Toplumun nabzı, çetelesi gibiydi. Bir yazardan kuşkusuz fazlasıydı. Bu nedenle mitleşti ve halk ekininin bir öğesine dönüşüverdi, toplumsal belleğe geçti gerçekte.


Tüm bunlar yazından, yazınsallıktan aldı götürdü ama. Daha en başından Aziz Nesin öyle bir yazı-kurgu içine girdi ki, her tümcesiyle toplumsal-politik bir yekinme, devini çıktı ortaya. Adı geçtiğinde muhalif duruş geldi usumuza ilk.


Ben hangi kimliğimle yelteniyorum şimdi Aziz Nesin okurluğuna? Sorum bu ve lüksüm, zamanım yok. Yergisi ve gülmecesi bile ikincildir (artık) benim için ve dünya ölçeğinde karşılaştırmalı bir yazınsallık ölçütü kullanmak zorundayım ve kullanacağım.


İşte bu çerçevede Nesin’in ilk üç öykü kitabını bir araya getiren Adam Yayınları’nın toplu basımının ilk cildi beni bunalttı, ezdi. Ben dilimin üzerinde metin tadı duyumsamadım, buna çok uğraşmama karşın, istememe karşın.


Okumam ilerledikçe belki düşüncem değişecektir, özellikle uzun anlatılarında belki biçimsel öğeler gözetilmiş olabilir. Umarım. (Örneğin, ilk romanlarından Gol Kralı’yla düşkırıklığım yazık ki sürüyor.)


Bu konularda daha çok duracağım için uzatmayacağım.


Aziz Nesin’in bir başka hoş yanı da yeni basımlarını aynı zamanda bir belgeliğe dönüştürmesi… Onun kişisel tarihiyle ülkenin tarihi de arkada beliriyor böylelikle ve tanıklık ediyoruz zamana.


Aziz Nesin büyük bir aydın, öncü.

***


Zizek, Slavoj; Kıyamet’in Versiyonları (2010), Çev. Mehmet Budak
Encore Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2012, İstanbul, 79s., Küçük boy.

*

Zizek, Slavoj; İdeolojinin Aile Miti (2008), Çev. Mine Yıldırım
Encore Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2012, İstanbul, 127s., Küçük boy.

*

Zizek, Slavoj; Antroposen’e Hoşgeldiniz (2010), Çev. Mehmet Budak
Encore Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2012, İstanbul, 96s., Küçük boy.

*

Zizek, Slavoj; Komünist Ufuk (2012), Çev. Özgür Öğütcen
Encore Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2012, İstanbul, 105s., Küçük boy.

Zizek’in bağımsız ya da kitapları içinde bölüm olarak yayınlanmış ama burada ayrı basılmış makalelerine topluca, birkaç tümceyle göz atmakla yetineceğim.


Kıyametin Versiyonları’nda Zizek şöyle diyor: “’Gelecek olasılıklara açıktır, hâlâ eyleme geçmek ve fecaatin büyüğünden kaçınmak için zamanımız var,’ demek yerine kişi felaketi kaçınılmaz olarak kabul etmeli ve sonra da kaderimiz namına ‘yıldızlarda yazılı’ olanı geçmişe yayılacak biçimde silmek üzere harekete geçmelidir.” (70) Tarihi geriye doğru yazmak, gelecekten geçmişe kurmak gibi ilginç bir düşünceye yaslanıyor ve güncele bakışa derinlik sağlamış oluyor böylelikle. Vardığı yargı, ulusal egemenliğin radikal bir biçimde yeniden tanımlanması ve global işbirliğinin yeni biçimlerinin (form) icad edilmesi. (74).

*

İdeoloji makinesi Hollywood’dan seçtiği örneklerle ailenin ideolojik seyrini çözümleyen Zizek (İdeolojinin Aile Miti), bu makalede, her türden gerecin üretim sürecine katılabildiğini (Ekim devriminin bile), aile mitinin ancak içeriden çökertilebileceğini söylüyor.

*

Endüstri devrimiyle 1750’ler) ‘kendinde’, küresel ısınmayla ‘kendisi için’ başlayan jeolojik çağı adlandıran antroposen deyimi bilimsel bir tanım. Zizek’in yargısı ise (Antroposen’e Hoşgeldiniz), insanın evrensellik izleğine bağlı tanımının yerini türel tanıma terketmesi zorunluluğu: Dünya yüzünde yaşıyan Türlerden biri olduğumu kabul etmek zorundayız. (89) “Evrensel problemi çözmek (insan denilen türün hayatta kalması), ancak önce kapitalist üretim tarzının açmazını çözmekle mümkün. Bir başka ifadeyle, eğer hayatta kalmak istiyorsak, sınıfsal pozisyonumuz ya da politik yönelimimizden bağımsız olmak üzere, ekolojik krizin üstesinden gelmemiz gerekiyor yollu akıl yürütme fena halde yanıltıcı: Ekolojik krizin kilidini açacak anahtar aslında ekolojide saklı değil.” (92)

*

Tartışmaları reel politik, tarihsellik içerisinde değerlendirmenin sığlığına değinen Zizek, post-ideolojinin çölüne işaret ediyor Komünist Ufuk’ta. ‘İmkânsız’ terimi üzerinde bir kez daha durup düşünmemizi salık veriyor. Soyons realistes, demandons l’impossible! (Gerçekci ol imkânsızı iste!)


***

Badiou, Alain; Felsefe ile Politika Arasındaki Gizemli İlişkiler (2011),
Çev. Murat Erşen
MonoKL Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2011, İstanbul, 100s.

Badiou’nun birbirini tümleyen küçük üç yazısı, kendi temel tezlerine bağlı olarak felsefeyle politikanın ilişkilerini sorguluyor. Felsefe ile Politika Arasındaki Gizemli İlişki’de, ‘bilim, ama aynı zamanda politika, sanat ve aşk kümesi’ önerisine dayandığını söyleyen Badiou, yeni bir bölümleme ve hiyerarşi öneren filozofun gerekçesini, yeni bir zihinsel yaratımın, yeni bir hakikatin az zaman önce ortaya çıkmasına bağlıyor (28) Ona göre aslında felsefeden demokrasiye geçmek gerekir. “O halde sorumuz şudur: Politikada, felsefi etkinlik tarafından dönüştürülen şey nedir, öyle ki demokrasi sonra olanaksız ya da karanlık bir şey haline gelmek için bir zorunluluk olmaya başlasın?” (38) Yani demokrasi neden felsefenin bir varoluş koşulu ve felsefe neden, çoğu kez politikanın demokratik bir vizyonu için bu denli uygunsuz?


Felsefe,  hakikatin aranmasının herkese açık olduğunu kabul eder. Filozof herhangi bir kişi olabilir. Felsefe meşruluğunu yalnızca kendinden alan söylemdir (40) “O halde bu bulanık düğümü bütünüyle anlamak için yeni bir hipotez sunabiliriz. Felsefenin görüş açısından, demokrasi ne bir norm, ne bir yasa, ne de bir amaçtır. Demokrasi yalnızca halkın özgürleşmesinin olanaklı araçlarından biridir. Tam da tıpkı matematiğin zorunluluklarının aynı zamanda felsefenin koşulu olması gibi.” (50)


Aşk inşası (construction amoureuse), sanatsal yaratım, keşifler, politik sekansları kuramının ana deneyimleri olarak başlıklayan Badiou, Asker Figürü adlı ikinci yazıda, geçen yüzyılın savaşa dayalı kahramanlık paradigmasinin yerine, yönsüz kalmış günümüz için yeni bir kahramanlık paradigması yaratılmasının büyük sorun olduğunu ekliyor. Karmaşa, şiddet ve adaletsizlik içindeyiz. Öyleyse kolektif eylememiz için yeni simgesel biçimler yaratılmalı.  Bu küresel olumsuzlama ve ‘sonul savaş’ bağlamında olmaz. Yeni hakikatler savunulmalı, yeni güneş bulmalı: “Yeni bir zihinsel peyzaj/manzara.” (76)


Politika: Anlatımsal Olmayan Bir Diyalektik yazısı ise öncekileri tümleyecek biçimde, kurulabilirlik aksiyomu kavramından yola çıkar. Bugün, kurulabilirlik aksiyomunun, yani varolan arzuların normal arzuların açık adlandırılmasına daraltılmasının boyunduruğu altındayız. Anahtar kavram, arzuya karşı yasa kavramı değildir, böylesi normal arzuların diktatörlüğüdür. (94)


İkinci konum ise, yasadışı ama türsel olan bir şeyin yasasının ötesinde araştırma olarak arzu fikridir. Kupanın içeriğinin tümden değişmesi… (95) “Cohen’in de düşündüğü gibi, söz konusu olan, yaşamın bütününün türsel olacak parçasını bulmak ya da yaratmaktır. (…) Normal arzular fikrine karşı, sürekli olarak adı olmayanın varlığını olumlayan bir arzuya dair militan fikri desteklemeliyiz. Tarihsel varoluşumuzun ortak parçası olduğu ölçüde adsız olanın varoluşunu bu tarihsel varoluşun türsel parçası olarak ileri sürmeliyiz. Bu tür bir dönüşümün illa genel ya da bütünsel değil yerel olması olanağıyla birlikte, zamanımızın devrimci anlayışı muhtemelen budur. Bu kesinlikle yasaya karşı arzu değildir. Genel istenç meselesinin bugün politikanın merkezi meselesi olduğunu düşündüğü zaman Slovaj Zizek ile tamamen hemfikirim. Ben sadece sıfatı değiştirmeyi ve normal arzuların karşısına genel istenci değil türsel istenci koymayı önerirdim.” (96) Ekliyor: “Sorun, büyük bir inancın dayanağı olarak büyük bir kurgunun bulunmamasıdır. Böylece türsel hakikatlere duyulan en son inanç, türsel istenci normal arzuların karşısına koyma yönündeki en son olanak, türsel hakikatlerde, bu tip olanak ve bu türden olanağa duyulan inanç, işte Bizim yeni kurgumuz bu olmalıdır.” (98)


“Fakat bugün, politik eylemin mekânı –politik teorinin, anlayışın ya da temsilin değil, olduğu haliyle politik eylemin mekânı- tam da, yasaya ve arzuya indirgenemeyen, türsel bir şeyin, türsel istenç gibi bir şeyin yerini, yerel yerini yaratan bir şeydir. Bu yer, mekân hakkında, Stevens gibi (Wallace), mümkün, mümkün olmak zorunda diyelim. Belki. Yeni kurgumuzun olanağını bulmanın mümkün olacağını umalım, bunu ummak zorundayız.” (100)

***

Asiltürk, Baki, Haz.; YKY Şiir Yıllığı 2011 (2012)
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2012, İstanbul, 347s.

Çok şey yazmayacağım. En iyi yıllıklardan biri ama birçok şair bir duyuruyla kendilerini çekmişler yıllıktan. Sonuç pek de iyi olmamış…

Genel şiir düzeyini düşük bulduğumu, çok benzer şiirlerin seçildiğini (beğeni baskını) söyleyebilirim.


Değerlendirmenin de son yıllık oluşuyla belki ilgisi vardır, biraz çekinik ve geçiştirilmiş olduğunu söyleyebilirim. Genç şairler vurgusu, örneklerle yeterince haklı çıkarılamadığından, tartışılabilir belki.


Kaynaklar bölümü güvenilir, iyi.

***

Baricco, Alessandro; Okyanus Deniz (1993), Çev. Şemsa Gezgin
Can Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2009, İstanbul, 225s.

Baricco’yla ilk kez tanışıyorum. Daha önce de birçok kitabı Türkçe’ye çevrilmiş. 1958 doğumlu İtalyan yazar ilk romanı Öfke Şatoları ile Medicis Ödülünü, ikincisi olan Okyanus Deniz’le Viareggio Ödülünü almış. İpek (bende var mı bilmiyorum, varsa okumalıyım)  dünya çapında çıkış yaptığı romanı.


Okuduğum kimi günümüz İtalyan yazarı bende düş kırıklığı yaratmadı değil. Belki bu izlenim ağırlığı alınmış, yerçekimi etkisinden kurtarılmış dil ve kullanımı ile ilgili olabilir. Ama dil nasıl yitirir ağırlığını diye sormamız gerekiyor arkasından, dile haksızlık yapmamak için. Burada dil kullanıcısının kullandığı dile geometrik yaklaşım biçimi ve konumlanışını irdelemek iyi olacak. Ama daha çoğu var. Dile yaklaşmak ne demek? Bundan, yapı sorunsalına geçiş yapmamak olanaksız kuşkusuz. Yapı derken, ele alınan nesnenin (imge diyelim) yerleminin belirlenmesi, karşılıklı konumlamada gözetilen açı ve ilkeler, matematiksel yaklaşımlar, yatay/dikey dizilimler (matris), düğümler ve onları bağlayan güçlü ya da zayıf tutulmuş bağlar, vb. gelecek gündeme. Dil bir dizi dönüşüm (metamorfoz)  geçirirken; ışık olduğunda nesnenin üzerine düşmesi, yer yer yokluğa sığınması ve kaçışın yapı içerisinde oluşturduğu boşluk-söz, yaklaşımın ardında kendini apaçık gösteren ya da okur sezgilerine yatırım yapan duygusal tını, ezgisel çekim ve itimler, örgüsel dalgalanmada doruk ve diplenmeler, hem anlatımın hem de anlatılanın zamansal notasyonu ve suskular, yığılımın artan basıncı, boşalmalar vb. üstlenilmiş dil-eda sonul eylemle okurun da içine girdiği çokboyutlu bir mimariye yol açar. Sorun da işte bu noktada başlar.


Yaratıcı kurgudur demek istediğimiz, çünkü yaratıcı olmayan kurgu da olabilir. Yaratıcı kurgu bilen, anımsayan ve olmayanı görünür kılan kurgudur. Dille kullanıcısının özel yorumlanmış ilişkisini öngerektirir. Yoksa hiçbir im yok ki artık imgeleşmiş olmasın ve hiçbir imge yoktur ki sanatın güvencesi olabilsin tek başına. İmgesiz olmuyorsa o zaman hangi, nasıl imge?


Bu ayrı bir konu. Hem ayrı, hem değil. Sürükleyici ama düzeysiz bulduğun çağıcıl kimi Avrupa anlatılarında yılışık, yavan, imleşmiş imgelerle yazın sanatının bir yere taşınmadığını, tersine gerilere düşüldüğünü gördüm ve büyük geleneğe yapılmış haksızlığı sindiremedim. Kolay, ucuz olan şeye iki kat kuşkuyla yaklaşmakta yarar var. Yazın, imgelemle özel bir hesaplaşma gerektiriyor. Bu imge dayanaklarını hele güncele, gündeliğe çokça bağlıyorsa…


Bir de deneysellik üzerinde durabilirim. Deneyselliği taşıyan altta sağlam bir zemin yoksa bu deneysellik öncülük olamıyor, ucuzluğun (ilgi çekme, büyüleme, vb.) bir parçasına dönüşüyor.


Baricco’nun Okyanus Deniz’i hakkında düşüncelerim böyle değil. Belki yine kitle kaygısı vardır orasında burasında. Belki örtük, bastırılmış da olsa aşınmış beylik imgeler orasından burasından zedeliyor yapıtı. Ama bütünlüğü içerisinde, yukarıda sözünü ettiğim özgün, yeni denebilecek imge arayışı geleneksel ve yozlaşmaya yatkın imge saldırılarını önlemeye yetmiş. Şiir(sellik)den kurtulmak denli, çarpıcı beklenti ve sonuçlardan kaçınmak da önemliydi. Felsefenin yazınsal anlam ve kurguyla ilişkisi yeni imge yapıcılığı açısından yabana atılacak gibi değil. Evrensel izlekleri (aşk ve ölüm, diyelim) bir kez daha önümüze geldiğinde bize kabul ettiren özgün bir duyarlık taşıyabilmiş dil.


Deniz (okyanus) için yazılmış metin olma özelliği bile yeterince çarpıcı zaten. Ressamın ve Almayer Pansiyonu’nda Ismael Bartleboom’un biri ressam, diğeri araştırmacı olarak peşine düştükleri şey okyanusun resmi ve sınırı. Baricco’nun ardına düştüğü şey ise (bir bakıma Murakami’nin de) yazının sınırı. Bu sınır aynı zamanda yazıyla postmodern yazının da sınırının geçtiği yere ilişkin. Deneysellik meselesi buradan geliyor ve yazar yazının sınırının nereden geçtiğiyle ilgili bir araştırmanın içinde aynı zamanda. Kendisi üzerine düşünen yazı (anlatı) benim için her zaman önemli olmuştur. Bu nedenle Okyanus Deniz’i de bu bağlama yerleştirmekte zorlanmadım çok.


Postmodern değil ama çoklu (çok öğeli, çok izlekli, çok yapılı, biçemli, vb.) yaklaşımı ayıran çizgiyi imlediğimde birçok kişi zorladığımı, şeyi (neyi?) kurtarmaya çalıştığımı düşünebilir. Eh, böylesi bir çabaya saygı duymamak elimden gelmez ya tutumumun yalnızca buna indirgenmesini de istemem. Kitabın arkasına, göndermesine bakarım hep. Parça bölük bir yapı bile arkasında kavrayıcı, anlamaya yardımcı bir düşünceyi taşıyabilir. İşte sayısız örnekten biri de Alessandro Baricco’nun bu romanı. Ortaya çıkan, belki ilk elde görünmeyen bir resim var yine de. Bizden aşırı bir emek, okurluk çabası istiyor olsa da yüzeye takılıp kolayından yargılamamalı, bu çabayı harcamalıyız.


Almayer Pansiyonu’nda odasından hiç çıkmayan bir adam var. Herkes gittikten sonra bir tek o kalmıştır geriye ve çocuklar. Kıyıya iner çocuklarla ve onlara bir öykü anlatır deniz üzerine. Kutlu bir öykü… İçinde kutsayan ve kutsanan deniz olan… Sonra bir taş alır ve fırlatır okyanusun üzerine. Belki de yaşamlarımızın üzerine. Baricco’nun dediğine göre, fırlattığı bu taş sonsuza değin, deniz üzerinde sekerek gidecek, batmayacak hiç. Bir çılgın taşı fırlatacak ve öykü çıkacak ortaya ve çocuklar bunu dinleyecek. Çocuk olmayı becerebilenler, kaç yaşında olurlarsa olsunlar…

***

Kavabata, Yasunari; Göl (1954), Çev. Ülkem Gürpınar
Can Yayınları, Birinci Basım, 1993, İstanbul, 120s.

みづうみ(みずうみ) Mizuumi  diye okunuyor romanın adı.

Doğrusu Kavabata’yı belli bir okuma çizgisine yerleştirmiş, değer yüklemelerimi yapmışken bu küçük başyapıtla karşılaşmak beni şaşırttı ve mutlu etti. Öğretmenlikten atılmış Gimpei Momoi’nin kadın(lık) tutkusunda iç burkucu bir şey var. Ama bu, tutkunun kendisinden değil arkasında umutsuz denebilecek arayıştan ve arayışın yetkin anlatımından kaynaklanıyor. Kavabata kendine, içine doğru süren yazı yolculuğunda bir köşeyi de böyle (Göl) dönüyor.

Bellek Kavabata’da öyle çalışıyor ki şimdi ile geçmiş(in anısı, görüntüsü) aynı ya da birbirini izleyen iki tümcede yaklaşıyor birbirine. Gimpei ya da Miyako’nun bilincinden geçenler, yazıda yankılanıyor ve ayrı zamanların görüntüleri hızlı, kısa dalga boylu bölümlerde üstüste binişiyor, geçişiyor. Daha dingin aralıklarda anlatının soluk alıp verişi (nabız atışı) yavaşlıyor.


Gimpei’nin arayışındaki dokunaklılık onu suçlamamızı önlüyor. Eğer sıradan bir çocuk sevicisi vb. söz konusu olsaydı, okurlar olarak irkilebilirdik. Ama değil. Onun genç kadın tutkusunda iflah olmaz bir güzellik arayışı, bağımlılığı var: “Kız yarı çıplak vücudunu Gimpei’ninkine yaklaştırdı, Gimpei’nin duyduğu o tanrısal müzik gövdesinin içinde kabarıyordu.” (31) Gimpei’yi kart zampara, genç kız düşkünü sapkın biri olarak görmezsek bu küçük ve çarpıcı anlatıyla baş edebileceğimizi düşünüyorum. Bedeni ve cinselliği erotizmin de sınırlarını zorlayarak pornografi imasıyla tümleyen Kavabata dili ve arayışının, aslında ne denli yetkin ve masum, en zoru ve ucu denemekte dinginlik maskesi altında nasıl cesur olduğunu anlıyorum bir kez daha. Beni ilgilendiren şey, bu tene yaklaşmanın, aynı zamanda yeryüzünün tenine yakınlaşmanın (göl) çarpıcı görselliği, görüntülerdeki somutluk (fiziksel etki neredeyse), bunun yersel bir tapıncın kurucu adımları olarak anlamı. Tenin dili, tüm toplumsal riskleri üstlenip tinin (egemen/liğ/in) dilinden bağımsızlaştığında kendi başına bir değer taşımasını umabiliriz, hatta ummalıyız. Ummak zorundayız da, bunu kurtuluşçu bir çağrı sayıp…


Kavabata’nın ilk yapıtlarından başlayarak belirsizliği derinleştiren, tek yargısı (tümce) içinde çelişkiyi taşıyabilen dili bir bakıma onu Kafka’nın dünyasına eklemliyor. Ama Kavabata’da maskeyi takan tikel kişidir, Bay K. gibi tümelleşmez. Simge 1+1 üzerinden yürür.

Daha ilk yapıtından başlayarak Kavabata’nın yazı gerekçesi bellidir. Annenin yerinin belirsizliğidir bu. Anne, bir oğul için olması gereken resmi verememiş, oğul kadın(lık)ı dramatik öykülenimi içinde kur(gulay)amamıştır. Anneden üretilebilecek kadın(lar) ayrıştırılamamış, oğul başlangıca takılı kalmıştır. Kadın karşıt rolleri bir arada taşıyarak oğulun arayışını hem belirsizleştirmiş, hem umutsuzca her kadına dönüştürülmüştür. Anne olduğu denli kötü kadın (fahişe, orospu, vb.), bir yandan sevgili, masum olduğunca suçlu, günahkâr… Kavabata, bunlardan birine dokunduğunda ötekileri yitirmiş, bu nedenle sürüklenmiştir kadından kadına. Onun bu arayışında yadırgatan bir saygısızlık, edepsizlik algılamayız,  batıda örneklerini çok gördüğümüz türden… Tersine, bizde yankılanır belki bastırılmış bir yara (travma)  izi olarak. Anneyi çoğaltır, ayrıştırırken bize toplumun sunduğu donanımın rahatlığına (konformizm) sığınırız genellikle ve bununla yetiniriz. Eşelemeyiz. Usumuzu ve belleğimizi iyi, olumlu örneklerle çalkalar, arıtma işleminden geçiririz.

1966 film uyarlaması. Yön. Yoshishige (Kiju) Yoshida

Gimpei belleğinde kilitli genç ve güzel düş-kadın figürünce sürüklenir. Sıkça da toplumun ortalama algı ve değerlerinin dışına düşer, kıyıdanlaşır. Tıpkı Kavabata gibi, çünkü tüm yazısının verdiği okur izlenimi tam da budur. Toplumun her kadını bu kök-anne figürünü taşıma gizilgücündedir. Bu nedenle bir fahişenin koynuna da aynı özlem ve suçsuzlukla sığınılabilir. (Rastlantı. Bkz. Zeki Demirkubuz, Yeraltı, 2012.) Bununla Kavabata’nın dünya yazınına katkısı ortaya çıkıyor. Ayıramamanın, ayrıştıramamanın tersten (olumsuzun olumsuzu) yaşantılanması ve imgelenmesidir bu katkı. Belirsiz kalanın, tanımlanamayanın imgeleşmesi… Burada ele gelen şey belki dişilik, kadınlık, ben(lik), daha başlangıçta (doğum) gelen kayıp, vb. olabilir en çoğu. Üzerine yaşadıkça kurulacak yapı eksilerek ilerleyecektir. Nitekim Kavabata’nın yitiren insanı (Ben), batı ekininin (kültür) uyumsuzundan değişiktir. Verdikleri görüntü insanı acıtacak denli kederli ve benzer de olsa, ilki bir ideaya bağlanmanın getirdiği türden ve tutkuyla bağlandıkça artan bir yoksullaşma, öteki ise ideanın yokluğuna bağlı hayvansal bir kopuştur.


Romanlarında eril kahraman (!) asla kadını ele geçirememekte, ona çok yaklaşsa da sonunda yitirmektedir. Üstelik toplumun statülerini birçok bakımdan oldukça zorlayan, ensesti bile çağrıştıran bu yaklaşma girişimlerinde, kadın ilginç bir biçimde çoğulluk, bolluk, çoklu kişilik (yani son çözümde bir olumsallık) sunar. Erkeğin eşit yanı değil de, onu kapsayan, saran bir hava, atmosfer gibi. Tanıma gelmez ama belirleyici boyuneğdirim (itaat) gücü. Felaketi, faciayı, her ne ise sonunda o yaşasa da zayıf halka, kırılgan öykü erkeğindir ve bu kırılganlık tümüyle erkeğe göre kadının konumundaki belirsizlikten kaynaklanmaktadır.


Bu dil okurunu da (erkek okurunu özellikle, diyebilir miyiz?) kahramanın peşine düştüğü kadına düğümlüyor, bağlıyor. Biz de bu özlemi duyuyor ve bu özlemi böyle duyumsadığımız için daha az utanç duyuyoruz. Sağaltım etkisi böyle doğuyor Kavabata romanlarının işte, yazarın hiç de bunu amaçladığını düşünmeden söylüyorum bunu. Ve hatta şu yargıya rağmen: özlenen anne figürüyle buluşan gerçek kadın figürü daha çok cinsellik vurgusuyla öne çıkan uygunsuz (!) kadınlar…


Gimpei çarpık çurpuk, çirkin ayağıyla kadınlarca terk edilişini gerekçelendiriyor. Hiçbir kadın ayaklarıyla onu beğenmeyecek. Öte yandan kadınlarla buluşamamasının takınağına dönüştürdüğü ayakları lanet, bir tür günah gibi taşınır. Suçludur ve bu yüzden annesinden (kadın) yoksunluk yazgısıdır. Giderek yoksunluğu ve düşüşü derinleşecektir.


Öte yandan Yayoi, insana bahar güneşinin sıcaklığında yetişmiş duygusunu veriyordu. Başka nedenlerin yanısıra, Gimpei’yi ilk aşkına, anne tarafından kuzini olan bu kıza iten belki de bu gizli, annesini kaybetmeme isteğiydi.” (20)


Romanın son bölümünde Gimpei iyice düşkünleşmiş, sokakta ona dik dik bakan bir fahişeyle tanışır ve bara girer. İçki içerler. Sonra çıkıp sözde kadının evine doğru sürüklenirler:


“…Ucuz bir otel vardır. Kadın duraksadı. Gimpei onun kendisine yapışmış kolunu bıraktı, kadın yola yığıldı.


‘Çocuğun seni bekliyorsa eve git,’ dedi ve yürüdü.


‘Seni aptal! Seni aptal!’ diye bağırdı kadın, türbenin önünden bir avuç küçük taş alıp, Gimpei’ye fırlatmaya başladı. Taşlardan biri Gimpei’nin ayak bileğine çarptı.


‘Ah!’ diye bağırdı Gimpei.


Topallayarak ilerlerken öylesine mutsuzdu ki! Maçie’nin sırtına ateşböceği kafesini astıktan sonra neden doğruca eve gitmemişti? Üst kattaki kiralık odasına vardığı zaman çoraplarını çıkardı. Bileği hafifçe kızarmıştı.” (120)

Roman böyle bitiyor. Ateşböceği bayramında, satın aldığı ateşböceği kafesini Maçie’nin (peşinden sürüklendiği köpekli genç kız) kemerine habersiz asıp uzaklaşan Gimpei anlatısı, insanı bir Japon ritüelinde olabileceği türden kıvamlı bir hüzne boğuyor. Her anne umudu veren kadın, tanıştıktan bir süre sonra taşıdığı anneyi de birlikte alıp götürüyor ve Gimpei daha annesiz, daha yoksun kalakalıyor ortada.


Odak noktasında Gimpei’nin yer aldığı Göl, rastlantıyla örgüleniyor ve insanları buluşturan şey ilineksel bağlar değil. Gevşek kurgunun Kavabata kusuruyla hiç ilgisi yok, tersine onun yetkin yazınsal biçemine aracılık ediyor bu kurgu. Çünkü o an içindeki birden çok anı, görüntüyü, imgeyi diyaloga sokuyor ve Bahtin’in çokseslilik dediği bir yapıyı kendi geleneksel anlatı yapılarıyla tümleştirerek anlatıma dönüştürüyor. Kavabata’yı asıl Kavabata yapan şey öyle sanıyorum geleneği çağcıllama biçimi kadar kullandığı bu teknikle de ilgili ve çok etkileyici. Yazıya soyunan biri hiç değilse aslından ve iyi çevirilerle mutlaka Kavabata okumalı.

***

Sağlamer, Mustafa; Fransız Kal Ayvalık (2011)
Cumhuriyet Yayınları, Üçüncü Basım, Temmuz 2011, İstanbul, 176s.

Tuzu kuru bir Türkçeyle kurgu odaklı, izlek bağımlı, saydam, güncel ve bence sıradan, yazı tadı taşımayan bir roman. Aslında böyle hafiflik, kolaylık duygusunu biçimde bir yola dönüştüren son parlak örnek Yiğit Okur. Sağlamer bence birinciliği kaptırmış gibi.


Bu tür yazarların okur açısından gerçekten çekici bir yanları var. Bu sanırım şöyle bir şey. Her bakımdan kusursuz, dört dörtlük, hani Tanrının özene bezene yarattı dediği, kıskanılası insanlar vardır ya, dünyada iyi, olumlu ne varsa hep onlardan yanadır. İşte bu türden Tanrı vergisi insanlara özgü bir gestus vardır, bedene, dile, hafif alaysı ama yine de içten, baştan çıkarıcı, şeytan tüylü bir özgüvenliliğe kesintisiz gönderme yapan. Ben bu türe, biçeme çok sıcak bakan biri değilim ama verdikleri izlenim denli hafif olmadıklarından kuşkum yok. Haksızlık da yapamam. Ama benim için yazı, güneşi görünce anında buharlaşacak su lekesi, nem izi hiç olmadı ve olmaz da bundan sonra artık. Bir yazıyı başka bir nedenle (güncel konular, çarpıcı vuruşlar, renkli, büyüleyici düşsellikler, vb.); yazıdan, dilden ve onun kendi içinde kendini aşma itkisinden ve bunun bıraktığı ayak izlerinden başka bir nedenle okuyamam.


Bu insanlar, aydınlar, yazarlar kuşkusuz güzel, hoş, sorumlu, çağcıl insanlar. Değerliler benim gözümde de. Yazdıklarını da okumazlık etmiyorum. Hepsi bu. Ama zamanım yapmak istediklerimi düşündükçe öyle kıt ki. Üzülmemek elde değil.

***

Farhi, Moris; Atanmış Erkek (2009), Çev. Püren Özgören
Everest Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2010, İstanbul, 368s.

Farhi 1935 yılında Ankara’da doğmuş bir Türkiye’li Sefarad Yahudisi. Günümüzün tanınan İngiliz yazarlarından biri olduğu yazıyor romanın girişinde. Ben daha önce tanımadığım yazarı, bu romanıyla tanımış oldum. Birçok ünlü film ve dizi senaryosuna imza attığını da öğrendim. 12 TV dizisi yazmış, 8 filimde de rol almış… İlginç biri.


Atanmış Erkek’in usta kurgusu ve anlatımı okurda deneyimli bir yazı ustasıyla karşı karşıya olduğu duygusunu veriyor zaten.

Ben romanın yazınsal değeri konusunda kuşkumu bir kenarda tutarak, bu gereğinden kolay okunan romanın arkasında yatan kişi (yazar) düşüncesine çok sıcak baktığımı, bunu değerli bulduğumu söyleyeceğim.


Bu bir tür distopya.  Düşlemsel bir kurgu oluşu romana uzak da olsa ikinci bir katman ekliyor. Ancak romanın sonlarına doğru bu yerel coğrafyanın ve kan davasının bizim samanyolu içinde çılgınca dönen, kan döken, aslında önemsiz ve minnacık dünyamızı simgelediğini (örneklediğini), Toma’nın yasasının aslında öldürüm, yıkım, kıyım kültüne sıkı sıkıya bağlı ve hukuğunu, anlamını buradan üreten küresel yasa olduğunu kavrıyor, bu usdışı şiddet karşısında küçük çaplı bir dehşet yaşıyoruz.


Yazarımız kadim önerisini de koyuyor önümüze, hem de amata’ya yakılmış enfes bir ilahi, türkü, diyonizyak bir şakıma olarak. Kadın, diyeceğim ama içimden Farhi’nin bakış açısına yerleşip kadınlık demek geliyor. Ama bundan daha fazlası, yani aşk bile değil aşkın fazlası: sevişme. Şu bedenleri kavuran, tutuşturan, yakan, teni parlatan, ışığa boğan buluşma.

“Bir başka sefer mırıldandı: ‘Dev bir keresinde, bedenler yalan söylemez, demişti. Ne demek istediğini şimdi anlıyorum.” (305)

Yaşamın anlamı, özü bedenlerin, tenlerin birbirlerine duruşu, dokunuşu, girişinde… Tüm yüreğimle katılıyorum. Yalanı dolanı bırakalım da bir yana, bu şarkıya kulak verelim. Teni ten, insanı tensel aşk doğrular. Tevatür gerisi.
Sunuşunu Nina’ya diye başlatan yazar, şöyle bitiriyor: “Ve kadınlığa- dünyayı zırhlı, silahlı insanlarından kurtarabilecek o tek nimete.”

“Bir kadın en mükemmel sığınaktır, demişti Sofi bir keresinde. Onun içinde, dünyanın bütün hastalıkları iyileşir. Bir erkek başka nerede özgürce soluk alıp verebilir? Başka nerede yaşamayı öğrenebilir?” (155)

Oysa kitabı okuyan kolayca anlayacaktır, erkeği dışlamayan erkekten kadın yapmaya (erkekteki kadını ortaya çıkarmaya) çalışan bir roman bu. Erkek kadın olmadıkça dünyanın şansı olmayacak, barışı çok bekleyecek daha. Farhi hem tersini önermez (yani kadından da aynı zamanda erkek yapmayı) hem de umutsuzluğa saplar anlatısını. Bugüne değin ne olduysa gelecekte de o olacak, ölümün yasası egemen olacak ve kadın(lık) asla yönetemeyecek insan soyunu.

Düşünce köklü, düşünceye dayalı, tezli, düşüncesiyle birinci sınıf ama yazı olarak çok da önemli olmadığını düşündüğüm bir roman Atanmış Erkek.

Ve tekrar tekrar sormuş: İnsan doğasında, sevgi açlığını, Yaratılış’a hizmet eden o temel gereksinimi sürekli yadsımaya iten şey nedir? Ne dinin ne felsefenin ne de bilimin bir yanıt bulabildiği o ezeli ve ebedi soru.
Öte yandan…” (367)

Ona göre Avrupa, köpekbalıklarının toplu beslenme zamanlarında bir araya toplandığı yerdi. İki dünya savaşı ve sonrasında olanların kanıtladığı gibi, eski kıtanın halkları Yasa’nın soydaş –ancak daha geniş çaplı- çeşitlemeleriyle yönetiliyordu.  Onların kan davaları da bizimkiler kadar amansızdı. Onların onur zıtlaşmaları da, bizimki gibi, kendi tarihsel geçmişleri tarafından dayatılmaktaydı; her ne kadar ‘emperyal zorunluluk’ , ‘milli çıkarlar’, ‘devletin dirayeti’, ‘siyasal gereklilik’, ‘askeri gerçekler’, ‘ekonominin yaşayabilmesi’ türü şişirilmiş laf kalabalığına ve bunların her duruma uygun, şartlar her gerektirdiğinde ortaya sürülen, sayısız melezine gizlenmiş olsa da. Hepsi de aynı onur saçmalığını körükleyen, aslında kendi çıkarının ve abartılı saygınlığın peşinde koşan uluslardı bunlar.” (301)

***

Bruckner, Pascal; Ömür Boyu Esenlik: Mutluluk Ödevi Üzerine
Bir Deneme, (2011), Çev. Birsel Uzma
Ayrıntı Yayınları, Birinci Basım, 2012, İstanbul, 187s.

Bruckner’in denemesinden anlıyorum ki çokça umutlanmışım. Bende bu yöndeki birikime tam gerekli yanıtı verebilirmiş gibi bir izlenime kapılmıştım. Ama kitap neden bilmiyorum, beklediğim şeyi bana verebilmiş değil. Bunda çevirinin olumsuz etkisi olduğunu açıkçası düşünüyorum. Yani metnin gerektirdiği dilsel açıklığı çeviri sağlayamıyor ama tersini yapıyor. Türkçe deneme tadını azaltıyor. Türkçenin yanlış kullanımıyla ilgisi yok bunun, kötü yorumuyla ilgisi var. Böyle anlarda Eyüboğlu, Günyol, Erhat, vb. çizgisini (bu Mavi çizgiyi) anımsamamak elimde değil. Onlar için metinden önce metnin düşüncesiydi sadakatin ölçüsü. Hele yazınsallık derdi ikincil metinlerde. Oysa Birsel Uzma çevirdiği metinle ne taşıması gerektiği üzerine çok da kaygılanmış gözükmüyor. Ama çevirmene çok da haksızlık etmeyelim. Asıl kafa karışıklığı yazarla (Bruckner) ilgili olmasın.


Benim gibi bir okuru can alıcı yerinden yakalayacak bir savla başlıyor Bruckner. Mutluluk için mutluluğu tartışmanın artık zamanı gelmedi mi, diye başlıyor. Sağlık için sağlığı, acı ürküsünü…


Mauriac’dan alıntı ne güzel: “Mutluluğun bir felâket gibi üzerine saldırdığı ve sonunda da felâkete dönüştüğü varlıklar vardır.”

Yazarın çok iyi saptadığı gibi daha girişte, “acıyı yok etmeyi amaçlayan bu tür bir hedef, kendisine rağmen acıyı sistemin merkezine yerleştirir. İşte bu yüzden bugünün insanı, mükemmel sağlığı aramaktan dolayı hasta düşmek gibi, acı çekmek istemediği için de acı çeker.” (12) Yani, haklı: “Yaşamı sadece mutlu olmak istemeyecek kadar çok seviyorum!” (13)


İlk bölümlerini mutluluk kavramının yerde ve gökte aranıp tanımlandığı ve bunun için ödenen insanlık bedellerini Batı tarih seyri içinde irdelemeye ayıran Bruckner, meselenin cenneti yerlemiyle (koordinat) ilgisine değiniyor kaçınılmazca. Cennet nerede? Ona göre çile çekilecektir. Elbette tartışılabilir bir biçimde Marksizmi diyelim Hristiyan düşlemine ilintilemekten çekinmiyor yazarımız. Sonuçta mutluluk uzak geçmiş ya da gelecekte, sağda solda, orada burada. Ama bizimle değil işte.


Dizgeselleştirilmiş mutluluk düşüncelerinin erk uygulamalarına eninde sonunda dönüştüğü bu denli açık mı? Büyük Mutluluk kavrayışı insanlığı gerçekten ne kadar aydınlattı, anlamlı kıldı? Bunları sormaktan çekinmiyor Pascal Bruckner. Özellikle aydınlanma ve ardılı dizgelerin bundan (eleştiriden) yeterince pay aldığını okur çıkarımı olarak ileri sürmemiz çok da yanlış olmayacaktır.


Boşluktan doğan meşguliyeti daha da büyük bir boşlukla iyileştirmek: bizi kapana kıstoıran kusurlu çember de budur. Renksiz hayatlarımızda huzura daha az ihtiyaç duydukça otantik işlerimiz, ağırlık ve anlam kazandıran olaylar, yerle bir eden yıldırım anlar bizi alıp götürür. Zaman denilen o büyük yağmacı bizi sürekli soyar; fakat ihtişam içindeyken soyulmak ve tam ve zengin bir varoluşun bilinciyle yaşlanmak bir şey, henüz doğru düzgün tanıyamadığımız nesneler için her an gıdım gıdım tırtıklanmak başka bir şeydir. Çağımızın cehennemine yavanlık adı verilir. Aranılan cennet de bolluktur. Zamanı yaşayanlar vardır, geçiştirenler vardır.” (73)

Gerçek yaşam yok edilemez, başlıklı altıncı bölüm için yaptığı iki alıntı birçok şeyi anlatıyor zaten. Spinoza, “Neşe insanın küçük bir yetkinlikten daha büyüğüne geçişidir. Keder insanın büyük bir yetkinlikten daha küçüğüne geçişidir,” derken benim yaşamım ve görüşümün özetini iki tümceyle özetliyor ve Katherine Mansfield şu sarsıcı tümceleri yazabiliyor: “Otuz yaşındaysanız ve kendi sokağınızda köşeyi dönünce kendinizi birden mutluluk, mulak bir mutluluk hissiyle dolmuş hissederseniz ne yapabilirsiniz? Ya birden bir akşamüzeri güneşinin parlak bir parçasını yutmuşsunuz, bu güneş parçası göğsünüzün içinde parlamaya devam ediyor, varlığınızın her bir parseline, her bir el ve ayak parmağınıza küçük kıvılcımlar gönderiyor gibi hissediyorsanız?”  Sarsılmamak elde mi?


Üçüncü bölümünü kentsoyluluğun mutluluk anlayışına özgüleyen yazar, mutsuzluk ve acı çekmeyi idam sehpasına çıkarılacak suçlu ilân etme tarzlarının demir attığı önemli kaynaklardan olan Budizm ya da Stoacılığı eleştirmeden geçemiyor yine haklı olarak: ‘Problemleri ortadan kaldırmak.’ (159) Evet arayış yeni bir ‘acı çekme kültürü’, ‘küçük devrimler’, ‘merhameti kırmış aşk’ vb. terimlerle kurgulanabilir belki de. “Bugün beceriksizce ve el yordamıyla icat edilen, vazgeçme uçurumuna düşmeden bahtsızlık bilincini içselleştiren bir yaşama sanatı, bize acıyla ve acıya karşı var olma olanağı sağlayan bir dayanma sanatıdır.” (181) Acı gibi mutluluk da özgürlükle sınanmalı elbette. İnsanın kendiyle kesişme ve doğayla uyum anları, varoluşumuzun biçimini dönüştüren bu aydınlık sayfalarının üzerine, ahlâk, politika ya da bir tasarı kurulmamalı. (186)


Son olarak belki de iyi bir yaşamın ‘sır’rının mutlulukla alay etmek olduğunu, asla peşinden koşmamak ama hak edildiğinde ya da insan türünün gelişimine katkıda bulunacağına, sorgusuz sualsiz kabul edilmesi olduğunu söyleme zamanıdır. Mutluluğa tutunmamak, kaybedildiğinde üzülmemek gerekir; sıradan günlerde devam etmesine ya da en cafcaflı günlerdi yok olmasına olanak sağlayan acaip niteliği onunla bırakılmalıdır. Kısacası ancak başka bir şey ararken karşımıza çıktığına göre her zaman ve her yerde ikinci planda tutulmalıdır.


“Tam anlamıyla mutluluktansa olaylar sırasında uçuşuveren kısa bir esrime olarak zevki, yaşamımızdaki gelişmelere eşlik eden hafif bir sarhoşluk olarak neşeyi ve özellikle de sürpriz ve coşku getirdiği varsayılan hazzı tercih edebiliriz. Çünkü hayatta hiçbir şey, bize saldıran ve kıran bir olay ya da varlığın durumuyla yarışamaz. Geriye her zaman istenecek, sevilecek çok şey kalacak ve sahneyi ziyafetin tam olarak tadını çıkaramadan terk edeceğiz.” (187)

***

Ökten, Kaan H.; Heidegger’e Giriş (2012)
Agora Kitaplığı Yayınları, Birinci Basım, Mart 2012, İstanbul, 174s.

Ülkemizin önemli Heidegger uzmanı Kaan H. Ökten’le Türkçe dil tutumu yüzünden yıldızımız barışmayacak anlaşılan. Hangi konu olursa olsun uzmanlaşma gelip dil kapısına dayanır, hele de konu felsefe, üstüne bir de Heidegger olursa (Yaşamının ileri aşamalarında varlığı dile özdeşleyen, Ereignis’i varlığın dil-şiir-insan üzerinden edalı bir dile gelişi, belirişi olarak gören Heidegger) yapılacak öncelikli şey Türkçeyi geleceğe açmak, onu görünür kılmak olabilirdi. Sayın Ökten de özel bir dil tutumu ve çabası içinde görünmekle birlikte başlangıç varsayımları yetersiz ya da sahte bir evrensel(ci)liğe dayalı. Sanıyor ki Heidegger’i karşılamak bir dilin harcı olamaz, hele Türkçenin. Tutarsızlığını ancak böyle anlayabiliyorum ve Heidegger’in de felsefesinin doruğunda vardığı yer tam da Ökten’in yaptığını yanlışlıyor. Oysa dili kendi hakikatiyle Heidegger’e çıkarmadıkça, Heidegger dile gelmeyecektir. Önemli olan ve bir felsefe aktarımcısına, aracısına düşen bu büyük buluşmayı gerçekleştirmektir çünkü bunu felsefe disiplininin içindekiler benden çok daha iyi bilirler ki, felsefe dile yazı(lan)dır, imin imi, dilin dili. Üstelik bağışlayamadığım, Türkiye’de bu yönde azımsanmayacak öncü nitelikte çalışmaların da olması ve bunların yaygın olarak çeviri, yorum, özgün çalışmalarda inanılmaz bir hafiflikle yok sayılması, gözardı edilebilmesi.


Kaan H. Ökten’in konu Heidegger olunca ayrıntılar, ince ayrımlar, özgün katkıları seçikleştirmede kaygılı ve titiz davrandığını düşünebiliriz. Ama bu önemli gerekçe dilin yaratıcı gizilgücüne yönelmeden, seçmeci (eklektik), kes yapıştır (kolaj), vb. yöntemlerle yatıştırılamaz. Bu hem çok ileri bir savlılık olur (Ben derim, olur), hem de toplu birikmiş emeğin kolayından harcanması gibi görünür. Ökten’in kendini konusuna adamış biri olduğu açık. Bunun değerini anlamıyor değilim. Üzüntümün kaynağı da, felsefenin ancak uzaktan eğreti konuğu olan birinin sınırları içerisindedir, ayrıca belirtmeliyim.


Bu bir kılavuz kitap. Ökten’in uzunca bir süredir Heidegger çalışmaları ülkemiz okurlarına Heidegger’i tanıtmayla ilgili. Çok da güzel, önemli bir tasarı. Ama sanırım birey ötesi bir işbirliği, uzlaşma, dayanışma, dizgelilik gerektiriyor böyle bir şey. Şu ülkede bir kere de böyle yaklaşılabilse felsefeye, kapanın, yetkili yetkisiz, kişi, kurum ya da yayıncıların, çevirmenlerin elinde kalmasa, özverili birilerinin özel ilgisi olmaktan çıksa felsefe.


Ökten Heidegger’in yaşamı ve bağlantılarını gözeterek Heidegger çalışmalarını tanıtıyor, hangi soruyla ilgili olduklarını belli bir düzen içerisinde kısa değinilerle aktarıyor. Başlıca üç bölümde izliyor Heidegger yapıtlarını. İlk dönem çalışmaları, Üniversite (Freiburg, Marburg, tekrar Freiburg) dersleri ve yaşamında yayınladığı kitapları. Heidegger 1889-1976 yılları arasında yaşadı ve ölümünün ardından yayınlanan toplu yapıtları 2011’e gelinceye değin sanırım 88 cilti buldu Almanca’da.


Belki ileride Ökten, Heidegger’i kaynakları, katkısı ve etkileri açısından, yapıtının bütününü gözeterek, daha bütünlüklü ve eleştirel bir çalışmasıyla yorumlar ve çok da iyi olur. Örneğin Safranski’nin yaptığı gibi. Böyle bir şeyin çok da kolay olmadığını kestirmek zor değil. Ama Ökten, konuya sanırım en yakın kişi(lerden biri). Harekete geçebilir ve geçirebilir.

***


Zweig, Stefan; Montaigne (1942), Çev. Ahmet Cemal
Can Yayınları, İkinci Basım, Mart 2012, İstanbul, 122s.

Büyük yirminci yüzyıl hümanisti Zweig’ın 1942’de eşiyle birlikte yaşamını Brezilya’da sonlandırmasıyla parça bölük, yarım kalmış son atağı Montaigne. İnsanı insan kılan yıldızların parladığı anların bu kelebek avcısı, bu büyük armağancı, bağışcı hak etmediğimiz, bu gidişle edemeyeceğimiz en son sunusunu yarım yamalak bir kalıt olarak bırakıyor kucağımıza. Derin derin tasalansak, kaygılansak yeridir, çok çok geç olsa da.


Stendhal, Balzac, Tolstoy tezlerini okumuş (daha öncekileri saymıyorum) Zweig’ın ne yaptığını anlamıştım az çok. Yaşamdan yorum çıkarmanın, bu yorumu insanlığa fener kılmanın görev bilinci yazarlığını karartmamıştı hiç. Çünkü yazarlığının özünü içtenliğin, inancın yalın gücü oluşturuyordu. Görmezden gelmemiş, bize şunu öğretmiştir yaşamöyküleriyle: Hiçbir insanı onun bir parçasına, özelliğine indirgemeyin ve nesi varsa insan(lık)ın tümünü sahiplenin. Kurtarmaya, aklayıp paklamaya çalışmayın.


Üzücü olan Montaigne çalışmasının sözün gerçek anlamında yarım kalması. Çünkü burada (taslakta) Montaigne portresi geliştirilememiş, yaşam yapıtla buluşup örtüşememiştir. Elbette anlayan için yeterli ipucu vardır, aslında yazarımızın her tümcesi kendini yeni baştan ele verir ve bir bakıma bu kitabın taslak, boşluklu görünümü bizi doldurmamız gerekene yöneltir.

Nedir beş yüzyıl ötesinden bize Montaigne olarak gelen?


Bu sorunun yanıtını olağanüstü çevirisi ve sunuşuyla Ahmet Cemal de yeterince veriyor zaten.

Tunç, Ayfer; Suzan Defter (2003)
Can Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2012, İstanbul, 127s.

Doğrusu kendimi deneysel bir çalışmaya hazırlamıştım. Tunç’un; bu önemli, değerli bulduğum yazarımızın, Kapak Kızı’nda (2005) yanılmıyorsam, yaptığına benzer bir şey bekliyordum. Daha önce yayınladığı bir çalışmasını (öykü) aynı kişiler, izlekler, vb. çevresinde bir başka boyuttan sürmek. Çünkü artık bilmeliyiz ki ortaya getirilen (yazılan) şey, kasıtla getirilmeyenlerden (yazılmayanlardan) oluşuyor ağırlıklı olarak. Ve artık şunu da bilmeliyiz ki, sahici bir yazarın bütün yazıları (ürünleri) tek bir anlatının çeşitlemeleridir. İyi yazar bir (tek) şey yazar. Bu bir şey kapan(a)madığı için bir türlü, ikinci gelir arkadan. Kaçınılmazdır. Her sanatçı için yapıtını daha (henüz) yapamadığı biçimler. Ama yaratıcı deneysellik, bunu imgeleştirebilir. Yazar kendi yazışını gösterebilir. Postmodernizm de bunu yazının hakikati (oysa bir hakikat derdi yoktur postmodernizmin) diye allar pullar, bu da ayrı. Hiç girmeyeceğim.


Bu yaratıcı deneyselliğe en yatkın yazarımız Ayfer Tunç’tur ama korkum en büyük deneyi için zamanını kaçırabileceğidir. Haklı, çünkü ortalık düzeysizlikten bataklık. Okur bataklıktan ve sivrisineklerinden hoşnut mu hoşnut. Ağzı kulaklarında. Beylik deyimle: Rezillik dizboyu. (Toplumumuz mutlu!)


Benimse yazınımıza ilişkin umudumun ölçütü Ayfer Tunç ve yazısı(dır). Ama önce girişte belirttiğim konuyu bitireyim. Taş Kağıt Makas’ta (bu yazınımızın yüzakı öykü kitabında: 2004), son uzun öykü olan Suzan Defter, iki kanalda akan günlük biçiminde kurgulanmıştı. Belleğimin 10 yıllık oyunu, ayrı basılmış bu yeni kitabı eski tek kişilik günlüğün iki kişiyle yankılandırılması, boyutlandırılması olarak algıladı ya da algılamak istedi. Oysa baktım, sanırım birebir aynı. Yalnızca kuş havalanmış, öykü bağımsız varolmak istemiş, ki hakkıydı, öyle de olmalıydı.  Oysa Tunç’un en önemli özelliğine bağlı olarak, kişinin resminden toplumun resmine ya da anlamsız da olabilecek parçadan onların toplamını aşan bir başka ve büyük bütüne varan lego kurgusu beklentisi içine girmiştim. Bir roman, öykü resmin bütününden indirilmiş bir bakış, bir açıydı ve öteki yapıtla (hatta yapıtsızlıkla) tümlenirdi. Günlük yaşamımızın anlatısı bir ya da birkaç bilincin konumundan atılmış bir bakıştan (nazar) çoğu değildi ve yalnızca anlatıcının (tanrısal denebilecek) bakışının geçerliliği olabilirdi. Eğer o olmazsa diğerleri eşitler ilişkisinden öteye geçmez, seçimimizi asla haklı gösteremezdik. Her seçim, her yapıt gizli açık bir anlatıcıdan geçerlilik alır ve özde bir dayatma, zorlamadır (El koyma, yağma). Sanatın da anamalının (sermaye) kaynağında böyle bir artıdeğer üretim süreci yatar. Birikim öyküsüdür yanılmayalım.


Şimdi gelelim Tunç’un herhangi bir okur olarak neden yazınımızın ölçütüne, turnusol kağıdına dönüştüğü konusuna. En başta, yazınımızda ender görünen hakikate saygıdan söz etmeliyim. Bunun kanıtı, yazarımız için çok kolayken okur avlama tekniklerine yüz vermeyişi, etkilerle (effect) insanları uyuşturmaya kalkmaması. Kalemini öyle alanlara, aralıklara batırıyor ki, bu ara tınlamalar onu okur gözünde hiçbir zaman ilahlaştırmayacak. Bu görünmeyen sızı, içlilik, gündelik hoyratlıkla duyarlık arasındaki bize özgü kısa devre ve ölümcül elektriksel çarpılmalar, bu döküm (envanter) çalışması en çoğu geçmiş özlemi (nostalji) yargılamasıyla geçiştirilecek ama kimsenin çok da umurunda olmayacak. Oysa, diyeceğim, Türk yazınını kendince az çok okumuş, tanımış biri olarak Ayfer Tunç’un ne yapabildiğini ve yapabileceğini ben ve benim gibiler anlıyorlar. O toplumsal yaşamımıza hakikati sokuyor. Kanırtarak ama sessiz, derin, içli. Fürüzan’ı almış, taşıyor. Selim İleri’nin durması gereken yerde duruyor, oysa o alıp başını gitmiş ve hakikati kaçırdı ya da kaçıracak. Orhan Pamuk yaşamın üçüncü boyutunu silip de, algının (okur algısının) sığlığına yatırım yaparken (çizgi roman, serial) ve vurgun vururken, Tunç sözcüklere dökmediği yerde tam da o boşluğun, dördüncü, beşinci, kaçıncıysa boyutun peşine düşüyor. Resminin eksik olduğunu biliyor, alçakgönüllü. Kibirli değil. Yazar çünkü.


Suzan Defter’in iki sesli ezgisel akışının belki daha örgensel (organik) bir çakışma/çatışması beklenirdi. Ama Tunç yazısını zaten ilerletti son on yılda. Belki bu ikili karşıtlanımdan ironi damıtabilirdi, çok da iyi olurdu, çünkü onu değerli yapan bir de bu özelliği var ve öykü çatısı, yapısı da yatkındı buna.


Sonuç olarak söyleyeceğim şu:


Ayfer Tunç iki belirgin özelliğiyle yazınımızı temsil ediyor. İlki, hiçbir yazarımız kadın yazarlarımızın birikimini onun gibi kavrayamadı, bireşimleyemedi (sentez). Onu okuyan Ağaoğlu, Meriç, Erbil, Fürüzan, Özakın, Uyar, vb. yi okumuş sayabilir kendini. Çünkü kadın yazarlar lafın gelişi, Türkçe yazı geçmişimizle çok az yazar vardır onun gibi hesaplaşabilen…


İkincisi, bugüne değin hemen hiçbir yazarımız Ayfer Tunç gibi bir topluluk (toplum) resmi veremedi. Dramatik çatı kişiler üzerinden çatılsa da has yazar tek bir karakter(siz) üzerinden bile toplumu yankılar. Yazısının belirteci budur, olmalı. Gelmiş geçmiş yazarlarımız olgu(cu) odaklı kurguya bağlandıklarından şu ya da bu nedenle kişilere, karakterlere gömüldüler, hani tip çıkarmalarını beklerdiniz böyle olunca, oysa tam da bu nedenle tip de çıkmadı bir türlü, çünkü arkada toplum olmayınca tip görünmez(di), toplumu çıkaramadılar. Toplum kitabı okudu, özeli, tikeli gördü. Yabancı, yadırgı, orada. Hoşuna gitti, kendisine değmedi okuduğu. Bu şu demekti: Toplum kişilerin yapıp edişlerini anlatan bu dramaları, polisiye, korku, fantezi gibi okudu (katarsis, yatışma düzenleri, vb.) Birileri sırça köşklerinde, kendi psikolojik sapkınlıkları içinde, oradaki köylerinde, loş barlarında, Beyoğlu’larında vb. takıldılar. Başka birileri de aldı bunları yazdı. Hayat burada, oysa onlar kitabın içinde, bize çekici gelsinler diye ilginç, aykırı kılınmış şeyler. Bu doyumcu, uydumcu toplum algısının yırtılması, içli (Tunç) ya da öfkeli (Bernhard) topluma ayracanın değil, her okumada varacağı kendi yüzünün, resminin gösterilmesi olabilirdi sanatın işi. Bu toplumsal görev değil. Bu toplumsal görev. Yoksa sanat(çı) nasıl olabilir (mümkün) tek, biricik anlamın kaynağına dönüşebilirdi ki?

***

Nesin, Aziz; Gol Kralı (1957)
Adam Yayınları, Adam Sekizinci Basım, Kasım 1998, İstanbul, 287s.

Aziz Nesin’in ökeliğinin (deha) bir kanıtı olarak duruyor bu kötü denebilecek roman önümde. Yalnızca yüksek ve farklı gözlem gücü, yeteneği yetmezdi elbette. Gözlemlenen şeyin kavranışı oluşturuyordu asıl sorunu ve Aziz Nesin katkısı da tam buradaydı. O keskin gözlem gücünü gerçek bir aydınlanmacıda olduğu gibi eleştirisiyle (kritik) harmanladığı için toplumda böyle yankılanabiliyor, ortak söylemin, dilin de bir parçası olabiliyor. Voltaire’in yaptığını birkaç yüzyıl sonra başka bir coğrafyada gerçekleştiriyor, roman türünü eleştirisine araç kılıyordu. Yanlış mı peki? Hayır, kesinlikle yanlış değil.


Bizler de okur olarak Nesin’in içinde yer aldığı bağlamın ve yapının (aydınlanma) parçası olabildiğimiz oranda bir okur olarak değil ama bir insan olarak gerçekleşebiliyoruz ve seçim bizim. Nedir önemli olan? Hiç kimse Aziz Nesin denli bu soruya açık, kesin, tartışmasız bir yanıt verememiştir belki de. Onun yapacak çok işi, oyalanacak zamanı yoktur. Evrensel ülkesi (ütopya) için aracı kılamayacağı hiçbir şey yoktur ve yine bu yüzden herkesten daha namuslu, yalansız (riyasız) ve toktur. Şeytan (!) Aziz gelmiş geçmiş en büyük cennetliktir. İnançsız, Tanrısız olması sonucu değiştirmez.


Bu romanıyla daha erken yıllarında beni ona hayran bırakan şey birey ve kitle tini ve davranışlarını ayırabilmiş olması, spor (futbol) ekini üzerinden bir tür yazınsal toplumbilim yapabilmiş olması. İkincisi, onun geleceği kavrayan yaratıcı önsezisi. Çünkü bu önsezi günümüzün bu kitle ekininde (kültür) geldiği yeri neredeyse birebir kapsıyor, fazlası var eksiği yok. Bunu, gerçek bir aydın nasıl olur, sorusuna, Aziz Nesin gibi olur, demek için yazdım.

Yüksek sosyeteden Ferferik Ailesinin biricik kızları Kerkenez Sevim, eski zengin Sarıoğlu ailesinin son erkeği Sait Sarıoğlu, İspanyol Aysel, yıldız futbolcu Duvar Ahmet, vb. çevresinde örülen oldukça yapay ve sarkmış kurgu, parlak tiplerini bu tutarsız yaşam örgüsü (kurgusu) nedeniyle taşımakta zorlanıyor. Bu tipler sağlam bir anlatı zemini üzerinde çok parlak (evrensel) tiplere dönüşebilecekken Nesin’in yazarlıktan anladığı şeyden ötürü kalıcılaşamıyor, aslında tipleşemiyorlar. Okur onları evrensel tipe dönüştürmekte, bir başvuru örnekçesi yapmakta zorlanıyor.


Sıkça, metin, bütünsellik kaygısının yetersizliği nedeniyle gevşeklikler, kabul edilemez boşluklar içeriyor. Bazen Nesin’in uyarıcı, ısırıcı, vurucu amacı yazının çok dışına, ötesine taşıyor. Roman aşağıda, geride, zavallı kalıveriyor. Can çekişiyor. Bunda yazarımızın 50’li ve sonraki (belki 60’lı) yıllarda dergilerde çalışmalarını süreli yayınlamasının rolü çoktur. Aynı sorun, neredeyse aynı tonda 100 yıl önce İngiltere’de Charles Dickens için de geçerliydi. Onun da sorunu bütünlük ve yapı sorunuydu. Çünkü her ikisinde de ökelik ve anlaktan (zekâ) apaçık söz edebiliriz.


Gol Kralı’na gelince (Sanırım sait Hopsait diye de oyunlaştı), yalnızca son bölümü, sayfaları için bile okunmaya değer. Çünkü bu Tozkoparan ile Hacetbaba arasındaki maçın anlatıldığı bölüm için yazıldığını tüm kitabın, anlamamak olanaksız. Bu kreşendo, senfonik doruk Aziz Nesin’in kıyıcı, keskin gülmecesinin satırları arasında bir kitle ekininin nasıl doğrandığının eşsiz bir anlatısı. Gözlenmiş incelikli ayrıntılardan bir toplum fotoğrafı çıkıveriyor kendiliğinden ve bu toplum aynasında kendimizi tüm salaklığımızla yakalıyoruz ister istemez. Bu kitle çılgınlığı için spor bahanedir. Aziz Nesin’in yargısı sert, acımasızdır. Düşmüşe el uzatmaktan (bu eğreti etik ilke) daha önemli değildir devasa futbol panayırı ve didişen, tepişen insanların çıkardığı patırtı. Kanıtı da o sahnelerde. Abartılmış gerçek gerçeği bozmaz, görünür, okunur kılar. Sorun gülmecede, onun abartısında değildir.


Kitabı romanın eşiğinde bırakan şey de elbette gülmecesi, yergisi değil, yazınımızın başından beri sorunu olan şeydir: yazarımız, ağız tadıyla bir yazarlık yapamamıştır 20.yüzyıl başından bu yana. Çünkü toplumsal görev yazarlığını hep ikincilleştirmiş, önemsizleştirmiştir.

Yazık olmuştur demek içimden gelmiyor ama, yine de diyeceğim. Hele Aziz Nesin söz konusu olduğunda. Çünkü bu dilde gelmiş geçmiş en parlak gülmece anlayışına sahipti ve bundan eşsiz bir eleştiri çıkardı (İroni demiyorum. Aziz Nesin’de bu olanaksız-dı).


***

Auster, Paul; Görünmeyen (2008), Çev. Seçkin Selvi
Can Yayınları, Dördüncü Basım, Nisan 2010, İstanbul, 237s.

En son Karanlıktaki Adam’ını okumuş, çok da beğenmiştim, Auster’ın. Doğrusu bu ünlü dünya yazarını iki gözle, çift dikiş okurum. Biri derin, kendi okuyuşum, diğeri başkalarının gözleriyle, ortalamalar içerisinde. İlkiyle yapabileceğim haksızlığı ikincisiyle gideririm bir bakıma. Çünkü Auster’a derin okurluk ölçütlerimle yaklaşırsam elekten akabilecek birçok şey olabilir (Bunun listesini çıkarmayacağım, hayır.) Öte yandan, kışkırtıcı, beni tetikleyen, yüzeysellik görüntüsünün arkasında bir ‘ciddiyet’ sözkonusu (ki en başta Auster buna karşı çıkabilir, duysa). Benim okuduğum yazarlar arasında en ciddi yaklaşımı da sergileyen odur tuhaf bir biçimde. Yazarlık tutumu pek kondurmasa da…


Önceki yapıtlarında olduğu gibi Auster için Görünmeyen’de de izlek, kurguyla içerik arasındaki tutmazlık, iliştirilmezlikle (açı da diyebiliriz) ilgili şaşırtmaca. Şaşırtmacalardan genellikle aptallık gelirse de ben yazarın amacının daha uzun ölçekli olarak tersi olduğunu hep düşündüm ve yazdım. Aslında içinde yaşadığımız dünyanın karşısında duruşu sağlam ve duyarlı sayılabilir. Seçimlerini, değerlerini saklayanlardan değil. Kitaplarında bunu görmek olası… Birkaç soru sorulabilir Auster’la ilgili. Biri neredeyse yapı(sal)laşmış kurgu tekniği ve anlatım ekonomisinin kaynağının ne olabileceği? Diğeri ise cesaret ataklarının sınırı ve amacı? Yazarın kendini nesne olarak açışının sınırlarını zorlayan bir cesaret anlatımından söz ediyorum.


Roman tekniklerinde uçları denemiş bir dilin (İngilizce) kalıtını süren Auster ve kuşakdaşı birçok yazar, bu dilde yazan ülkelerin çoğunda biçimsel denemeleri geride bırakmış görünüyorlar. Sanki modası geçmiş bu aşırı metinsel kurguların yapay, sahici olmayan dile odaklı örnekleri öncülük işlevlerini artık tamamlamışlar da şimdi o biçimsel yapıların arkasındaki önemli içerik en yalın ve minimal biçimden başkasına gereksinim duymuyormuş gibi. Dünya bugün karmaşık örüntülü biçemsel uçuşlarla, artık dank etmesi gereken sahici içerikleri ıskalayabilirmiş gibi. Yani karşıtı, indirgeyici, biçemi neredeyse dışlayan bir biçimle, bunu bir teknik (araç) gibi kullanarak içeriği daha derinleştirme, daha doğrusu hakikati ortaya çıkarma. Deneyimli okurca bu çelişki fazladan aşırı bir okuma çabası gerektiriyor kuşkusuz. Bir bakıma bu en azda tutulmuş giyimi okur anlatının bedenine uygun olarak giydirmeyi sürdürüyor anlığında. Bunun önemli bir tasar olduğunu düşünüyorum. Ama nereye dek taşır bir yazarı bu uzlaşma bilemem, bana geçiciymiş gibi geliyor. Bu önemini elbette azaltmıyor.


Günümüz dünyasının insanı uzamın ve zamanın önünde farklılaştı. Önüne gelen sonsuz yaşam nesnelerinin, estetik nesne de içinde olmak üzere (ürün) yalnızca tüketimine yoğunlaştırılması ve koşullanması bir yana, daha sıkıntılı olan şey, yeni algılama, iç(sel)leştirme, kendileştirme yapılarının kaçınılmazlaşması. Burada hızın ortalamalarda akışla buluştuğu yer, yeni bir dilsel kullanım, yeni bir simgeselleştirme, biçim/içerik arasında yeni bir uzlaşma, sunuş, vb. gerektiriyor sanırım ve sanatçı, bu büyük dalganın ağın baskısını ilk elden üzerinde duyumsuyor olmalı. Bu neredeyse uzlaşmazlık göndermeli yeni biçim/içerik buluşmasının (bir bireşimden söz edebilir miyiz bilmiyorum) iki büyük örneği var: İşte Auster ve Haruki. Ülkemizde de Orhan Pamuk bunu oldukça zorluyor son çalışmalarıyla (Çizgi romanlarıyla). Yazar okunmak, küresel okurunun işini kolaylaştırmak istiyor ve bunu yaparken geçmişin kalıtına olabildiğince az ihanet ederek. Biçimi, tekniği ve bir dizi yüzlerce yıl sonra bile üstesinden gelinmesi gereken anlatım sorunlarını indirgeyip aşağıya çekerek içeriği sahicilik paradigmasına oturtup yerleşik algı yapılarının dışına taşıyarak. Tuhaf, melez yapıtların yazından sinemaya bolluğunu bununla açıklıyorum.

*

Auster’ın bu romanıyla ilgili olarak belki daha önemli ikinci bir konuya değinmek istiyorum. Zaten bence bu yanı kitabı önemli yapıyor. Tabu, cinsellik, porno, vb. Bu konularda okurluk kavrayışımı zenginleştirdiğini, katkı sağladığını düşünüyorum Görünmeyen’in. Yargımı baştan söyleyeyim. Auster artık tartışılamaz küresel konumundan mı güç alıyor bilemem ama özgür bir yazar-insan olarak yazabiliyor. Yasak bölgelere giriyor, küreyi kendisiyle karanlık derinliklerinde yüzleşmeye zorluyor. Neden bunu yaptığı gerçi ayrı bir konu… Çünkü birkaç binyıllık yazın (sanat) uygulaması (pratik) uzak kıyılarına değin ulaştı ve bir an duraladı. Havayı kokluyor ve ağzına, dilinin ucuna geleni söyleme konusunda kararsız, yutkunuyor. Ama üç beş kişi çıkıyor işte. Cesur öncüler bunlar. Binlerce yıllık karanlık eşiğin üzerinden atlayıveriyorlar, olmadık yerlerde kılavuzluk ediyorlar insan(lık)a. Paul Auster belki çok büyük bir yazar değil ama (tartışılabilir) cesur bir yazar. Aslında cinayete ilişkin giriş izleği olsun (Dostoyevski izleğinin ikincil bir uyarlaması), kanbağlı cinsellik izleği (ensest) olsun ve genelde cinsellik olsun, yeterince kışkırtıcı. Ama tüm izleklerinin ortak noktası sindirilmiş, yatıştırılmış, doğallaştırılmış olağan yaşam akışının kolay benimsenebilir (klasik) bir anlatım biçimiyle içinde barındırdığı aykırılığı, sıra dışılığı görünür kılmak, uyuyan hayvanı uyandırmak. Gerçek hangisi? Örtü mü, örtülen mi, örtme mi?


Auster’in etiği gizli yazı gündeminin eksenine oturttuğu açık. Cinayet yakın, yanıbaşımızda. Bu etiği sınır ötesi alanlara taşırması ise yazarlık tutumu ve girişiminin özünü oluşturuyor. O etiği (aslında hümanizma geleneği içine yerleştirilebilecek olan) toplumun en duyarlı (sayılan) bölgelerinde sınava sokuyor, bence etik üretiyor (çeliğe su vermek). Tüm bu konularda Auster’in koşutunda yer almak hoşuma gidiyor okur olarak. Bu cinayet tümümüzün ve hangi yanında olursak olalım onun bir parçasıyız. Burada en masum sayılacak kişi ise (bu cinayetin ortağı olmasına rağmen o da) anlatan, gösterendir. Cesareti eşik ötesi olsa bile. İçeriği kışkırtıcı olsa bile. Tabuyu delse bile.
Belki ilk bölümle (cinayet) ilgili olarak Auster’i yeniden etik tasarında güçsüz kılan cinayetin belli belirsiz uluslararası casusluk, istihbarat alanına ilintilendirmesi. Yine de sözünü ettiğim belirsizlik okuru cinayetten ( katil ya da kurban, farketmiyor) uzak tutamıyor. Bu cinayet ortada ve bize ait… Asıl konuma geliyorum. Auster’in bunu gösterişine. Bu bir gösteriye dönüşüyor mu? Bu gösteri güdümleyici bir satış etkinliğinin parçası oluyor mu? Pornolaşıyor mu? Porno, yalnızca üçüncü için gerçekleştirilen saltık (mutlak) eyleme değil mi? Kendini ve ötekini, üçüncüye nesnele(ştir)mek… İşte pornografiden bunu anladığım için izleği ne olursa olsun (yani tabuları kırmak, aşırı dil, öyküleme) ben Auster’ın tam tersine; bir, pornografiyi cinsel bir meseleye indirgemediğini, iki, genel anlamda pornografiyi yadsıdığını (red), bunun için yazdığını, görünür kıldığını, saltık olarak göstermediğini, teşhir etmediğini) savlıyorum. Yazara böyle yaklaşmanın, onu iyi anlamak ve diğer çoksatar (aslında pornografik) yazar türlerinden ayırmak gerektiğini söylüyorum.


İlk bölümde cinayet üzerimize kaldıktan ve bundan ne yapsak kurtulamadıktan sonra okur olarak elimizdeki kağıt zayıflamıştı yeterince. İkinci bölümse porno karşıtlığını, erotik bir anlatım ve biçemi sağlayabilecek, üstelik asıl izleği görmezden gelmemizi sağlayacak yazınsal araçları da devre dışına atarak, öylesine ki yüzeyden okura porno biçemi gibi gelir ilk elde bu, iki kardeş arasında seçimli, özgür ve kanbağlı (ensest) cinselliği konu yaparak sürdürür. Birbirine gönderme yapan basamaklı üç anlatıcının (Üst anlatıcıyı, yazarı da katıyorum işin içine. Ne yazık ki anlatılar ayrıştırılamamış) sonuncusu, yani bitirilememiş roman taslağının yazarı olan, kızkardeşiyle yaşadığı cinsel deneyimi ikinci yazarla paylaşıyor, ölümünden önce. Üstelik yayınlanma kararını ona bırakarak. Burada Auster’ı (üst anlatıcı), son anlatıcıyla örtüştüren şey şu: Her şey yazılabilir mi? Yazılabilse bile neden? Sonul noktada bir anlatıcının görevi en son yasağı (yasaklanmış son şeyi) delmek mi, bir yazar o en son yasak için mi yazar?


İşte demek istediğim bu: Auster’ın son soruya yanıtı bu. Bir yazar en son yasağı yıkmak için yazar. Bu tabii insanlık tarihinde zaman zaman parlayan bir kuyruklu yıldız öyküsü. Eğer böyle değilse yazmanın nedeni, gerekçesi kalmaz. Ve böyle düşünen bir yazar (Paul Auster’i de bu kanonun içine katarak) aktörel bir yazardır. Ama eylemci bir aktöre yazarı. Eylemci çünkü kışkırtıcı, yoklayıcı, ayartıcı. Yaptığı açık: sinirin üzerine baskı uyguluyor. Acıyı derinlemesine duymamızı sağlıyor ve ilkesi gecikmiyor (öğüdü). Aşk özgürlük içre, özgürlükledir.

*

Kurgu oyunları, elbette birçok şeyi askıya alacaktır. Ama Auster’ın yazar tutumunu tartışmalı kılacak kerte, düzeyde olmayacaktır bu belirsiz bırakılmış alanların imaları. Kızkardeş, ikinci anlatıcı düzleminde uydurulmuş şeylerden söz edecek, belki ortalama okuru yatıştıracaktır bu. Ama yazarımızın bunu da belirsiz kılma tekniği, okuru eninde sonunda kendi yaşamına ilişkin bir büyük anlatı ve onun tartışılmaz kılınmış ve bir o kadar sahte maskesi altındaki gerçekle yüzyüze, karşı karşıya getirecektir. Ben bu yüzden postmodern teknikleri sonuna değin kullanmada sakınımsız Auster’ı, evrensel yazarlık cesaretine, onu taşıma biçimine anlamlı katkısından ötürü destekliyorum.


Onun poetikasının kökü, fetişi (göstermeyi, teşhiri) kıran bir görünür kılma sorumluluğuna bağlıdır sıkı sıkıya.

***

Auster, Paul; Kış Günlüğü (2011), Çev. Seçkin Selvi
Can Yayınları, Üçüncü Basım, Şubat 2012, İstanbul, 197s.


Auster’ın sanırım dünyada yayınladığı son kitabı bu. Biraz dağınık tutulmuş bir anı çalışması, hatta belki de bir taslak çalışma. Bu Kış Günlüğü’nün önemini azaltmıyor tabii. Sonuçta Auster’ın yazısına bir giriş sağlamasa da yazısının arkasında durana bir okur yaklaşımı sağlayabilir.


Bana öyle geldi ki aslında Auster bir yazarın anılarından beklenen bokur beklentisini kırmaya, yazarın da herhangi biri olduğunu görmeye ve göstermeye özel çaba harcamış. Doğrusu anılara pek de sıcak bakmayan biri olarak bu bir anlamda karşı-anı denebilecek dağınık, yalın metni bu açıdan beğendim. Auster alçakgönüllü biri. Filimlerinden bu anlaşılıyordu zaten. Olağan günün içinden bir anlam varsa çıkarmaya teşneydi ve düşler, düşlemler, olağanüstü öyküler bu olağan, sıradan yaşamın (yorganın) orasından burasından geçici kabarışlarından başka bir şey de değildi. Fırtına diniyor, yaşam çarşaf gibi düzleniyordu. Yazar yorganı, denizi kabartan şey ne ise oydu bir bakıma. Herhangi bir şeyden onu ayıransa çoğu kez belki de hiçbir şeydi. Auster’i biraz da bu nedenle önemli buluyorum. Dokunduğu şeyin baskın sıradan özünü görünür kılabiliyordu birkaç fırça darbesi ya da sözcükle. Şiire özellikle uzak duruyor (Ki biliyoruz ki yola şiirle çıkmış, yaşamı süresince de şiiri içinde taşımış biri Paul Auster), sesinin duyulmasını birşeylerden vazgeçerek, metnini eksilterek sağlıyor, çünkü vurgusunu göstermek istediği şey üzerine yapmak ve her türden okur yanılsamasını baştan önlemek istiyor. Buna ancak saygı duyabilirdim.

“Senin yaptığın işi yapmak için yürümek şarttır. Sözcükleri aklına getiren, kafanda yazarken sözcüklerin ritmini işitmene yardımcı olan şey, yürüyüştür. Bir ayak ileriye, sonra öbür ayak ileriye, kalbinin çifte vuruşu. İki göz, iki kulak, iki kol, iki bacak, iki ayak. Bu, sonra şu. Şu, sonra bu. Yazmak gövdede başlar, gövdenin müziğidir ve sözcüklerin anlamı varsa, bazen anlamlı olabilirlerse, sözün müziği anlamların başladığı yerdir. Sözcükleri yazmak için çalışma masana oturuyorsun, ama kafanın içinde hâlâ yürüyorsun, sürekli yürüyorsun ve işittiğin şey kalbinin ritmi, kalbinin vuruşu. Mandelştam: ‘Komedya’yı yazarken Dante’nin kaç çift sandalet eskittiğini merak ediyorum.’ Yazmak, dansın daha az gelişmiş biçimidir.” (192)

***

Haşim, Ahmet; Bütün Şiirleri, Haz. Asım Bezirci (1983)
Can Yayınları, Birinci Basım1983, İstanbul, 246s.


Haşim’i yıllar sonra yeniden okudum. Tüm şiirlerinin birçok baskısı yapıldı ama Asım Bezirci çalışması karşılaştırınca hoşuma gitti ve yine ondan okudum Haşim’i. Şiirimizin kurucularından, şiirimizin aktığı belirgin bir kolun kaynağında duran bu büyük şairin yaşamı oldukça kısa sürmüş. Dergilerde yayınladığı ve sonradan kitaplaştırdığı şiirleri bir avuç aslında. 1887’de Bağdat’da doğan şair 1933’de İstanbul’da öldü. Hepi topu 46 yıl.


Göl Saatleri’ni 32 yaşında (1921) yayınlasa da daha önce 1901-1909 arasında dergilerde yayınlanmış ve kitaplaşmamış 15-20 yaş şiirleri var. Arkasından 1926’da Piyale çıkmış. Tarhan’a sunulmuş bütün olarak.


Yahya Kemal’i de sıcağı sıcağına okumuş biri olarak bu iki kurucu şairi kısaca karşılaştırmak, Haşim’in önemini kendimce serimlemek, ona neyi borçlu olduğumuzu gösterebilmek isterim. Onunla Türk şiirine giren, katılan şey ne, bunu anlamak önemli…


Piyale’deki son şiirleri sayılmazsa okunması, örneğin Yahya Kemal’e göre güç bir şair. Şiir dili ve kavrayışına daha yakın durmasına karşın şiirimizde etkisi bu nedenle Yahya Kemal’le gölgelenmiştir. Musiki (ezgi) şiirinin önemli öğelerinden olmasına karşın Cumhuriyet’in Türkçe’siyle bu ses özelliğini kavramak, taşımak olanaksız neredeyse. Öte yandan anlamlarını çözsek bile içimizdeki duyarlıkları tetikleyecek duygu yoğunluğundan artık yoksun Osmanlıca kırma söz yapıları, özellikle ilk dönem şiirlerinin neredeyse takıntılı, patolojik tinselliğini etkisizleştiriyor. Haşim dille ilgili bir iç hesaplaşma yaşamış gibi görünmüyor. Çünkü dile plastik bir gereç gibi davranıyor başından itibaren. Belki sona doğru bu katı tutumunu biraz yumuşatıyor ve dilin kullanımı (tasarrufu) kendine eşdeğer bir içerik yüklenmesine izin veriyor. Daha baştan söyleyebileceğimiz şey bu işte. En başından onun şiir meselesi plastik dil meselesi ve imgesini zamana ilişkin, tarihsellik yüklü, yani ardzamanlı bir akıştan değil, tıpkı bir resim gibi şu ana kilitlenmiş, zamansız görsel dışavurumdan, nesnenin somut etkisinden çıkarıyor. Şiirlerinde, anımsarken acısını çektiği zaman göndermeli (ima) imgeleri bile önü arkası olmayan, bağlamından kopuk, yakıcı anlardan oluşuyor. Zaman durmuş, imge havada asılı kalmıştır. Ölüm, kahkaha, vb. zamansızdır, orada sonsuz görünürler.


Renk bu imge kuramının (Evet, kuram diyorum, Ahmet Haşim’in şiiri kuramsal, teorik bir şiirdir. Şiir üzerine düşünülmüş bir şiirdir, Yahya Kemal şiiri araştırmış ama kuram derdi olmamıştır pek. Onunkisi deneysel, haz dolu bir ilerleyişti.)

*

Ahmet Haşim kendinden önceki şiirle gencecik yaşlarda buluşmuş belli ki. Önceki şiirin etkisini ilk şiirlerinde taşıyor ve onlarda daha sonra (özellikle Piyale’de) belirginleşecek özelliklerinin tohumları belli belirsiz seziliyor.

“……
Gülen dudakları zulmette bir kanlı güldü
Ve gözlerim onu görmekle âşinâ buldu.
…..”

(Perî-î Hürriyet, 56)

Genelde bunlar yaşın getirdiği gençlik bunalımları ve dikkati çekme aracı olmanın ötesine pek de geçemiyor. Döneminin ortalama şiir düzeyini kuşkusuz yakalamış olmaları onların gösterdikleri denli duyguyu sahiden taşıdıkları anlamına gelmez, hele aradan uzun dönemler geçtikten sonra günümüz okurları için. Şair(ane)lik peşinde işlev yüklü şiirler çoğu. Tıpkı Yahya Kemal gibi Ahmet Haşim’de de ilk şiirlerinden başlayarak tek şiirin bireyliği (bu bireylik yazıldığı dönemin sınırlı bir kültürünün ortalama serencamından ibaret olsa da), bağımsızlığı önemli bir aşamaya işaret ediyor. Bu duygusal mazmunlara büyük ölçüde dayalı ilk şiirler içerden gelen değil dışarıdan gelip de kendini yazdıran şiirler.


O erken dönemlerde ilk musallat olunmuşluğun, yakalanmış ve ki(li)tlenmişliğin şiiri Haşim’le geldi. Yahya Kemal’e musallat olan şey Altın Çağ’dı (Golden Age) ve keyifle, zevkle ilgiliydi ve çokça keyfiydi. Bu yüzden onun musallat imgesi zamana dağılıp erir, giderek belirsizleşir. Sonunda ölüm bu zamanı siler süpürür. Oysa Haşim’in musallatı yaşamın içinde, somut bir varlık olarak belirir, Haşim’i tutar ve bir daha da bırakmaz. Musallat olan imge, Haşim’den bir şizofren yaratır ve belirtisi, dışavurumu bu şizofreninin, şiirdir (özellikle son dönem şiirleri). Bu takınak-imge yaşamının seyri boyunca yakasından tutmuş, boğazını sıkan bir çift eldir ve asla değişmez, dönüşmez, hep o ilk anındaki gibidir. 20, 30, 40 yaş bu imgeyi yerinden sarsamamış, oynatamamıştır. Nasılsa öyle, olduğu gibi taşımıştır. Haşim için o bir başka coğrafyanın, bir başka zamanın çok uzak imgesidir (musallat) ama çok da yakın, çok da somuttur, elle dokunabileceği denli.


Artık adını koyalım. Ayışığı. Dicle (sanırım). Ölü genç anne.

“……..
Çöllerde kalan bir küçücük makber-i bî-kes
yollar bu muhitâta kesik, şehkalı bir ses!”

(Hazan, 100)

Bu imge yakasını asla bırakmamış, onun poetikasının temelini, iskeletini, hatta çatısını örmüştür. Şi’r-i Kamer (1909-10)  bu imgenin dozu kaçırılmış mostrasıdır. Haşim sonra kendini geriye çekmiş, biraz yatışmış olmalı. Çünkü şunu anladığını düşünmüş olabilir: Şiir annenin bir eksiği. Gerçekten böyle mi sorusunun yanıtını kolay veremem ben. Tam da bu noktada onu Yosunari Kavabata ile anlamak isterim, bu olanaklı. Şiir annenin bir eksiği olduğunda şiir olamaz. Anneye adanmış, onu yerineliyecek (ikâme) şiir, tabu üreten şiir olur en çoğu. Kendini ketler. Yazar, kutsal anneye şiiri yakıştıramaz ve her şiirle anne dünyaya ait sözcükler ve şiirlerin üzerinden uçan kanatlı melek olarak gökyüzünde süzülür. Şair, şiirini annesinin altında, gölgesinde tutar, kötü şiir yazar, yani yazdığı şiir olmaz. Ama anne imgeleşir, bulanık bir imge olarak arzunun, korkunun, özlemin, tutkunun, insan yaşamını dolduracak her şeyin belirsiz karşılığı imgeye dönüştürülür (Kavabata) ve yazarlık (şairlik) böyle annenin üstesinden gelir. Şair annesinden kurtularak şair olur. Bulanıklığından genelleştirilmiş, paylaştırılmış bir imge-anne şiir (yazın) için doğru, geçerli kaynak olabilir. Yani anneyi saptamaya dönük her imgeleme atılımı onu yitirmeyle, başkalalaştırmayla sonuçlanır. Yaklaşırken o uzaklaşır. Lacanik bir kopuş bu (bence de). Haşim’de farklı olan ölümün somut, gerçek oluşu… Kavabata’da olduğu gibi. Ama çağcıl izleklere ve tartışmalara dönük duran Kavabata’da aşkınlık deneyimi, yazdığı öykü ve romanları unutulmaz ve kökü, nedeni, amacı belirsiz duyguları kışkırtan kadınlarla doldururken, Haşim kadını bedensizleştirmiş (ya da böyle yapmak zorunda kalmış), tersi yönde bir toplum desteğinden yazık ki yoksun kalmıştır. Suçluluk duygusu kendini (yine de kendini sıkça anımsatan) bile hiçlemeye taşımıştır çoğu kez. Yüce, erişilmez, Tanrısal kadın imgesi, kuşkusuz bir imge bunalımı da yaratmış, verimi sınırlı kılmıştır. Buna takınak da demiş olmalıyız bir yerde. Demediysek de burda söylüyoruz.


Ama Ahmet Haşim’in şiirini takıntısıyla açıklamak ya da bununla yetinmek hafiflik olur (en hafifinden) biliyoruz.  


Bu şiir Yahya Kemal şiiri gibi başlangıcın, önemli bir dönemecin şiiri… Ayrı nedenlerle kuşkusuz... Haşim Servet-i Fünun ve arkası kimi arayışları (şiir ölçüsü, uyaklama, içerik, vb.) bireşimlemiş, özgün bir şiir koymuştur ortaya. Bununla demek istediğimiz, şiir amacı içinde süs (stilizasyon) olmaktan kurtulmuş, bir bütün olarak şiir-imgeye dönüşmüş, aynı zamanda (bir şeye) gönderen olarak ikileşmiştir (ima). Kendine geçerli sayılabilecek gerekçe üreterek yanında taşımaya başlamış, bu da onun bu gerekçe üzerinden paylaşılmasını sağlamıştır. Haşim örneğinde bu paylaşım doğal olarak çok sınırlıdır, biliyoruz. Zamanını yitirmiş kalıplardan (mazmun) kendini sıyırmış, izleğine özgülenmiştir. Tek engel en genel küme kalıbı (mazmunu) olan dil(sel kullanım)dır. Haşim bu engele takılmıştır (Piyale’ye kadar). Birazcık daha yaşayabilseydi, şiiri özgürlüğün belirişi olarak, ana şiir akımlarımızdan birinin kaynağını oluşturacaktı ve yine de oluşturdu. Çünkü şunu savlıyorum, Ahmet Haşim yazamadığı ama yazabileceği şiirlerini okuyan ardıl kuşaklarca günümüze değin getirilmiştir, Yahya Kemal’den daha belirleyici, güçlü bir damarı oluşturmuştur.


Haşim şiire, ondan önce sürgüne yollanmış, günâhın kaynağı olarak uzak durulmuş nesneyi taşıyan, onu belli nitelikleriyle somutlaştıran, görünür kılan öncülerden biri. Üstelik tersi yönde yaşadığı travma, takınağa karşın. Bu somutlaştırma çabası bir tür kurtuluş, tutunma çabası. Bunu böyle anlamalıyız. Bu umutsuz, acıtıcı çaba, somutlaştırmanın en güçlü aracı görüntüye (görüntünün etkili bileşenlerine) sığınacaktı, bu da kaçınılmazdı. Acıtıcı, çünkü yaşam bir bütün olarak ele geçirilememiştir yine de, Haşim saltık yalnızlık içinde veda etmiş olmalı yaşama. Bu bir varsayım. Yaşamöyküsünün ayrıntılarını bilmiyorum (Bunu şiir üzerinden okuyorum.)

Yahya Kemal şiirinin tarihsel özneleri, akınlar yaparak şiire devinimin, eylemenin müzikalitesini ekler. Haşim’in durgun, eylemsiz, zamansız, ana bağlanmış, betimleyici şiirleri ise eğer yaratım sürecinin basamakları sonuna değin çıkılabilseydi, bir tür Haiku’ya varacaktı, diye düşünüyorum. Bu şiir sonunda tek bir nota vuracaktı ve bu ses her şeyi kapsayacak, sonsuzluk bu anın içine dolacaktı. Dostoyevski’nin sara krizlerinde yaşantıladığı, Joyce’un epifani olarak ardına düştüğü, Heidegger’in en büyük yaşam deneyimi dediği o birden yüze çıkan, bir an görünen şey burada bir renk baskını, nedensiz hüzün, ölümcül bir yitim olarak görünecek. Öyle sanıyorum öncelenmiş bir ölüm deneyimi, arzusudur (Tanatos) söz konusu olan. Yaşamın (bilincin) dondurulduğu an, sınırlarını yitirdiği, sonsuzlaştığı duygusu. Bir yanılsama mı? Bunun yanıtı zor.


Haşim’de bu ölüm arzusu gizli de olsa var, zaten ölümü bu denli tezce çağırmasından da belli. O bulduğu ve ona sonsuzluğu (ölümsüzlüğü) yaşatan ve arkasından hemen ölümü getiren imge(nin arzusu), başlayan yerde başladığı anda biteni, varlığın bağrındaki hiçliği çağrıştırır. Bu hiçlik, hiçlenme duygusuyladır ki annenin ölümünden gelen kederi ve suç(luluğ)u giderir Haşim. Sonuna değin ödemiş, ölümün suçlusu olarak parmağı kendini göstermiş, yüce ölü şiirini güz renkleriyle boyamıştır. Ölüm, ölümle (resim) silinmiştir. Bu ancak değişmeceyle olanaklı, biliyoruz. Sanat ölümü ölümle değiştirebilir.  Göl Saatleri bu düşüncenin ilerletilmiş kanıtı olarak geçişi oluşturur.


“Vahşi karaltılardaki sîmin kuşların
Mer’î miyân-ı sîne-yi yeldâda yerleri;
Gûyâ cihân-ı sâyede metruk-i nûr olan
fecr-âşinâ melikelerin muğber elleri
koymuş kenâr-ı sâhile fağfur kâseler
mâhın birikmiş orda ziyâ-yı mukattarı…”

(Karanlıkta Beyaz Kuşlar, 134)

“…..
Uzak
Ve mâî gölgeli bir beldeden cüdâ kalarak
bu nefy ü hicre, müebbed bu yerde mahkûmuz…”

(O Belde, 154)

……….
Hep çift idi karşımda: kamer, encüm ü eşcâr,
Bendim yalınız ordaki bî-hemser ü bî-dâr,
Durgun suya baktım ve dedim: Âh ölebilsem
Mâdâm ki yok ağlayacak mevtime kimsem.”

(Şeb-î Nisân, 176)

En güzel şiirleri ise Piyale ile gelir. Bu kitabında anlatımı ve dil tutumu, belli ki bir iç hesaplaşmaya (ve belki tarihsel bağlama da) bağlı olarak değişmiş, şiirinde haiku’luk, zamandışılık bilinçli bir yeğlemeyle yetkinleşmiştir. Abdülhak Hamit Tarhan’a adadığı bu küçük kitabının önsözü birçok şeyi, en başta Haşim’in şiirden anladığı şeyi duru, açık ve kusursuz bir biçimde anlatmaktadır. Bugün bile şiir üzerine tartışmalarımız Haşim’in Dergâh’da (1921) yayınladığı bu bağlamın içinde dönenir durur. Öylesine zamanının ötesinde, kavrayışlı, doğru bir yazıdır. Şiiri 90 yıl önce, ayağına takılan çerçöpten ayıklamış, anlamı (!) irdelemiş, anlam üzerinden uyuma varmış, açık yapıta işaret etmiştir ve müthiştir bu.  “Ne şair şiiri, ne de sanatçı sanatı yorumlayıp açıklayabilir.” (211) Demek, şiir bilgeliğine ulaşmış ve Piyale ile bunu görünür kılmıştır. Artık onun şiiri üzerinden doğa belli anlarını konuşturur, gösterir: “Bir bakır tasta şimdi bir alev havuz…



Ağır, ağır çıkacaksın bu merdivenlerden
Eteklerinde güneş rengi bir yığın yaprak
Ve bir zaman bakacaksın semâya ağlayarak…

Sular sarardı… yüzün perde perde solmakta
Kızıl havâları seyret ki akşam olmakta…

Eğilmiş arza, kanar, muttasıl kanar güller
Durur alev gibi dallarda kanlı bülbüller
Sular mı yandı? Neden tunca benziyor mermer?

Bu bir lisân-ı hafidir ki ruha dolmakta
Kızıl havâları seyret ki akşam olmakta…”

(Merdiven, 226)

*

Şu bakır zirvelerin ardından
Bir süvarî geliyor kan rengi.
Başlıyor şimdi melûl akşamda
Son ışıklarla bulutlar cengi!

Bir bakır tasta alev şimdi havuz,
Suya saplandı kızıl mızraklar.
Açılıp kıvrılarak göklerde
Uçuyor parçalanan bayraklar!””

(Süvâri, 240)


***
Kavabata, Yosunari; Uykuda Sevilen Kızlar (1961)
Varlık Yayınları, Birinci Basım, Şubat 1971, İstanbul, 160s
.

Kavabata hemen her kitabıyla, ikinci dilden çeviriler okumama karşın, beni büyüledi. Ve karar veremedim hangi romanı başyapıtı. Tüm yapıtları diyorum bu nedenle, çünkü ötekine haksızlık olacak. Daha önce de söylediğim gibi, Kavabata’nın tüm anlatıları aynı köke ve sor(g)uya dayanıyor. Öyle olunca Uykuda Sevilen Kızlar’ın (眠れる美女, nemureru bijo okunur) bu izleğe doğrudan bağlı bir küçük başyapıt olduğunu burada teslim edelim.


Yaşlı erkeklere hizmet veren, onların derin uyutulmuş kızları sevip okşamalarına izin verilen bir evi keşfeden yaşlı Eguşi’nin buraya dört kez gerçekleştirdiği ziyaretin öyküsü roman. Ben anlatımlı. Kavabata’nın hemen tüm anlatılarındaki temel figürlerden en önemlisi olan yaşlı erkek, dinmeyen bir kadın(lık) sızısının dürtüklemesiyle düşlerindeki kadını burada da aramaktadır ve ilginç bir biçimde ters bakışımlı (simetrik) bir genel yapıt kurgusu geçerli romanda belki de,  yazar söz konusu olduğunda. Erkek kahraman yaşlandıkça aranan kadın gençleşir, uzaklaşır, daha erişilmezleşir. Yani arama Kavabata’yı ‘o’ kadına daha yaklaştırmıyor, tersine daha susuz, daha özlemli ve daha umutsuz kılıyor. İşte bu öyküdeki yetmişlik Bay Eguşi’nin uyuyan kızlarla geçirdiği gece boyunca bilincinden akan tüm hesaplaşmalar, saltık teslimiyet ve masumiyetin cinsel nesnelikle (obje) yanyana gelebileceğini ve bu bitişiklikten bir tür özyıkım doğabileceğini gösteriyor okura. Cinsellik, gönüllü ya da gönülsüz bir bilinç etkinliği… İnsanı sürükleyen yanı da bu… Bilinç devreden çekildiğinde, beden nesneleşiyor ve yaşlı (erkek) bakış için imgeleşiyor, gönderime (referans) dönüşüyor. Tepkisiz beden, sonsuz uygulanabilirliği, edilginliği içinde bir tür dokunulmazlık kazanıyor, daha önce dokunuşun öykülerini anımsatıyor uyanık bilince. Güzel ölüdür o, yitirilmiş güzel(lik), erişilmez kadın(lık). Bu duruştan (konum, statü) bakıldığında yaşamlarımızın kusurlu bağları, ilişkileri, öyküleri bu saltığa göre gerçek anlamda bir hesaplaşmayı kaçınılmaz kılacaktır. Öyle de oluyor. Eguşi, geçmişine yolculuğa çıkıyor. Yaşamının önemli noktalarını kurcalıyor ve kızlar kendini bırakmış çıplak ve masum (sonuna değin açık tutulmuş, her iyiliğe ve her kötülüğe açık) bedenleriyle taşıyor yaşlı adamı geçmişine. Belki bu uyuyan kızlar o güne değin yapamadığı şeyi yapmasına izin veriyor, sakınımsız, çekincesiz, kaygısız onlara bakabiliyor. Parmaklarının, ayaklarının, omuzlarının, vb. sesine ayrı ayrı kulak veriyor, gözlerini bir kadına bakıldığında hemen görülenin ötesinde görünmesi gerekene özenle, yumuşaklıkla dikebiliyor, elleri bu terü taze tenin üzerinde gezinerek bir kadına çekinmeden dokunmayı deneyebiliyor, böylece elinin altında kil ya da hamurdan sonsuz bir olanak (imkân) biçiminde kadını bulma, kurma şansı doğuyor. Sıradan cinsellik tüm anlatı boyunca kendini ortadan kaldırıyor (lağvediyor), hatta cinsellik dışarıda kalıyor. Geride bir masumiyet şarkısı, günâha (suça) batmış bir arınma (katharsis), saf suyla yıkanma (Hristiyanlıktaki takdis gibi) umudu kalıyor. Ama yazık ki bu kapalı bir kurgu(sal)-öyküdür. Kapalı bir dünyanın oyunudur ve hakikat ne dışarıda yaşamın içinde, ne de bu kurgunun içindedir, ikisi arasında eşikte, iki ayağın duruşu arasındaki adımın boşluğu ve gölgesindedir. Adım nereye yönelmiştir? Bir ayak ötekine nasıl seslenir, ne der? Ölümün imgesi ölümü karşılar mı? Ölüm bizi yaşamın buluşturamadığı şeyle karşılaştıracak, buluşturacak mı? Uyuyan genç kızın masum çıplaklığının içinden anne geçecek, yeniden bedenlenecek, dirilecek mi? Bu ve benzeri soruların yanıtı yok ya da bu yanıt ancak öykü (roman) olabilir.


Tabii bu belki de Kavabata’nın en gizemli, simgesel anlatılarından biri ve imgeleri önceki anlatılarına göre daha gölgeli, belirsizlikler, adlandırılmazlıklar içerisinde. Bu durum, kitabı, okur olarak neyle karşılaşacağını bilemediğin, merak ve korkuyla, sakınım ve cesaretle ilerlediğin yarı gerçek-yarı düş bir atmosfer içine atıyor. İçinde en basit, kışkırtılmış ilkel eğilimlerle de ama kısa zamanda bunlardan utanarak, büyük ve artık ertelenemez bir aşkınlık ve yücelmeye doğru yola koyularak, günahtan suçsuzluğa arınma deneyimi yaşıyorsun iyice yavaşlatılmış okur-yürüyüşünle. Kavabata, içimizdeki hayvanı yatıştıra yatıştıra, kışkırtıcı erotik biçimleri burnumuza dayıya dayıya bizi kurtarıyor (tüm bunlardan). Günahı sıyırıyor insan teninden ya da bu tenin altındaki (içindeki) boşluğa yaşamı, onun ısrarcı arayışını, evrensel kadın(lık) ideasını koyuyor. Bu kadınlık ideası, bedenini satan ya da kiralayan fahişe üzerinden gerçekleşiyor, onun üzerinde beliriyor ve yükseliyor (diriliş). Bu deneyimi kadın gözünden erkek bedeninde deneyen bir anlatı var mı acaba? Marguerita Duras olabilir mi?

Hayır, gerçekte kadın ideası yok. Kadınlığın özü denebilecek bir şey de yok. Ama Kavabata ve onun yapıtı var. O yapıt orada, o kadını bütün kadın bedenleri üzerinden aramasını sürdürecek sancılı bir yazı. Kapalı uzamların kapatılmış bedenlerine değil daha çok paylaşılmış bedenlere bakacak, çünkü o bedenler daha çok olanak (imkân) olarak duracak orada.


Kadının yokluğuna odaklı bu öyküler için eril öyküler diyemiyoruz bu nedenle. Eril bir toplumun dişil öyküleri Kavabata öyküleri. Öykü(sü)nün odağında kadın var tüm varlıksızlığı, yani yokluğuyla. Anlam oradan (kadından) gelebilir belki. Dünyanın didişmelerinin bir anlamı yoksa, nedeni kadınsızlık, kadının düşmüş, kayıp olmasından, daha başlangıçta yokluğa karışmasından. Erkeğe de düşen en anlamlı iş, bu yitik kadını bulmak, bunun için yola çıkmak ve aramak. Kavabata’nın yalın, alçakgönüllü tezi budur. İzu’lu Dansöz’den (1926) sonra yazdığı her şey de bununla ilgili.

Açıklama: Nemureru bijo Poster

Esat Nermi çevirisi (Almanca‟dan mı?) düzgün bir çeviri. Yıl 1971, 42 yıl sonrasının (2012) ortalama çeviri düzeyinin kat kat üzerinde.

***

Ergülen, Haydar; Üzgün Kediler Gazeli (2007)
Kırmızı Kedi Yayınları, Üçüncü Basım, Mart 2012, İstanbul, 116s.

2008 Metin Altıok Şiir ödüllü kitabı biraz gecikmeli okumuş oldum. Aynı zamanda Ergülen’i de şairlerim arasına katabileceğimi gördüm. Genel olarak bende yaşamından şiir üretmeyi aşan, yaşamı(nı) şiirleştiren bir söz-gövde izlenimi bıraktı. Sözü bedeninin bir uzantısı olarak getiriyor önümüze ve bunun doğurabileceği iyi kötü sonuçlar hakkında sakınımsız.


Dergi izlemediğim için ülkemizde şiirin sınıflaşmasının, katmanlaşmasının ayrımında değilim açıkçası. Egemen kimdir, şiir devrimcisi var mı, varsa kim, bilmem. Çokca şiir yazıldığını söylüyorlar, oldukça da kitap yayını var. Tamam kalabalık caddenin uğultusu elbette yabana atılmamalı ama bu uğultunun içinden seçik, ayrışık, bağımsız, kendi olmuş bir sesi dünya korosu içinde kendi tınısıyla ayırabilmek için neyi, ne kadar bekleyeceğiz daha? Çünkü bu şair olma meselesi değil, okur olma meselesi aynı zamanda. Hatta okurun dili(ni) taşıma becerisi, yeteneğiyle ilgili. Bu dil bilinci yazarını dünyaya taşır ya da taşımaz. Nazım’ı dünyaya taşıyan ne, Dağlarca’yı taşımayan ne? Bir soru.


Güzel, küre çaplı şairlerimizin de şansı çok az, demek istediğim. Ve bunları yazışımın nedeni Haydar Ergülen’e paye biçmek değil. Bunu yapamam. Kendi dilinin kuyumculuğunu önceliyor anladığım kadarıyla. Onu bunca sevişimin kaynağında şiirlerinden taşan dil tutkusu olsa gerek. Bu tutku ne uçlarda soğuk dil oyunlarına saplanıp kalmış, ne de sahici de olsa dramatik çatılarda kilitlenmiş… Böyle olması kötü değil, ama bunu göstermese de içinde taşıyıp onun ötesine geçebilen bir dinginlik, bilgelikten söz ediyorum. Ha, kuşkusuz yaşam sevincini, tutkusunu azaltması gerekmez ayrıca.


Bir şair dilinin toprağına bedeniyle basmalı, basıyor olmalı, ağırlığını okuruna geçirmeli. Şiirin toprağı üzerinden okur yurtlanmalı (=dillenmeli). Azdır Haydar Ergülen gibileri. Çünkü şiirin yurtlanma, yurt bağışlama, bir armağan olduğunu kavramış belli ki ender insanlardan. Armağan diyorum, dikkat, armağanın özürü, gerekçesi, açıklaması ya gereksiz, ya arkadandır. Ölçüye gelmez, tartılmaz armağan.


Bu genel çerçevede Haydar Ergülen’in en önemli özelliği kapsamlı bir ekinsel (kültürel) birikim üzerine oturuyor oluşu, üstelik iyice sindirilmiş bir birikim bu. Yalnızca bilgi, olgular vb. birikimi değil, bunlar çok önemli de değil, edalar, dilsel duruşlar, dilin aynasından yansıyan kakışımlar, girişimler, bireşimlerden oluşan bir birikim. İşte nefesler, gazeller… Dilin binlerce yıla yayılan arınık deyiş gücü, tüm ses ve bakış zenginliğiyle günün dil kullanımına eklemleniyor, aslında bedenleniyor. (Bkz.İç Nefes, 11)


Anlam (içerik) bu yapı-duruşlardan üremeye başlıyor bu noktada (Kitapta da böyle zaten.) Yanlış izlenimi silmek için söylüyorum, yazarın anlamla sorunu olmadığı gibi tersine bu yeni anlamlama kat(man)ıyla çift (katmer)-anlamlı şiirlere ulaşıyor sonuçta. Buna güçlendirilmiş anlam(lama) da diyebiliriz. Yani okurun beklentisini hemen her şiirle aşıyor şiirsel içerik. Okur anlamadığı şeyi anlıyor.


Gelenek yinelenmiyor asla. Ama anıştırılıyor, okuru bilinçaltı gönderimlerine bağlıyor. Ölçü (vezin), dizim (ritim), uyak (kafiye) zorunluğu değil, zorunsuzluğu ve benzeri anıştırımlar, çağrışımlar bizi dilin okyanusuna daldırıyor ürpertilerle.


Hani şiirin geldiği kimi yer(ler)de bir kulak yerleşimi (iskân), bir alışkanlık ve buna bağlı yüzeyden teğet kayış (aslında teğel) yaşansa da yine de uyumu bozan bir çıkma yerleşikleşmemizi, şiiri kanıksamamızı önlüyor. Bol yazışını da (yanıltıcı bir izlenim belki) bir bolluk, bereket olarak, doğal taşma, artma gibi anlıyorum bu durumda. Bol yazmak her zaman handikap değil, çokluk, ordu, güç ve inanç da demek. Çünkü has şair dil çorbasını kaşıklar ve her kaşığı dilin ayrı ayrı aşırı olana(klılı)ğıdır (imkân). Şair aşırı gidendir (Bak. Şair-Dandi ilişkisi.) Dokunduğu sözcük altınlaşır. Sözcükler yenmediğine göre şimdilik Midas’da olduğu gibi sorun da yok.


Ergülen şiirinde ikinci belirgin özellik olarak eytişmeyi vurgulamak isterim. Yaşam sayısız türlülükte varlığı, varlıksızlığı ve çokluğu, azlığıyla şiirlerde sürtüşüyor, kabarıyor, buluşup ayrışıyor, mayalanıyor. Şiir yaşamları(mızı) mayalıyor gerçekten. Nedenini anlamak zor değil ama yazarın dünya (varlık) kavrayışıyla ilgili olduğu açık.

“yaşadığımız hayattan alacağı varsa yaşanmayanın
ne anlamı kalır yalnızca yaşadığımızı hatırlamanın
…………
hepimizin yerine balkondan düşeni hatırla
şiir bazen öyle de çarpabilir hayata
…..”

(29, Şikâyetler Gazeli)

Bir üçüncü önemli Ergülen özelliği de, şiirinin yaşamı yanıtlaması. Birçok şiir (Yetimler Gazeli, 41; Bi’dolu, vb.) zamanına duyarlı bir şairi imliyor, bu işlevi öne çıkarıp kendini indirgiyor (Ki bu cesaret ister, biliyoruz).

……..
aslında ne türk’üz, ne kürd’üz, ne Ermeni’yiz
öyle bir ‘baba’mız var ki Hrant, hepimiz yetimiz
……..”

(41, Yetimler Gazeli)

Ergülen okumaya ve şiirini anlamaya devam!

*

İÇ NEFES

o bir çay istemişti, trenin içinde
biz tren yolcusuyduk, çölün içinde
ben yalnız kalmıştım, senin içinde
oysa kaç kişinin yerine sevmiştim seni!

aşkı geçtik, gözlerini açabilirsin

o bir dile sığınmıştı, sözü içinde
yolu yoluma çıkmıştı, çölü içinde
ben eski kalmıştım, senin içinde
oysa kaç çocuğun yerine övmüştüm seni!

düşü geçtik, kendine bakabilirsin

o bir bende kırılmıştı, hayli içimde
ıssız otağ kurulmuştu, canım içinde
ben kime kalmıştım, senin içinde
oysa kaç bahçe içinde açmıştım seni!

kimi geçtik, kimseye sorabilirsin

***
Judt, Tony; Kötülük Kol Gezerken (2010), Çev. Dilek Şendil
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2012, İstanbul, 147s.,
Büyük boy.

Judt 1948 İngiltere doğumlu önemli bir tarihçi. Avrupa tarihiyle ünlü. 2012’da, daha 52 yaşında ölmesi büyük kayıp.
Kötülük Kol Gezerken, dünyanın 80’den beri içine girdiği başaşağı gidişe karşı Batının en önemli merkezlerinden birinden yükselen canı yanmış ama bir o denli vicdanlı sesleniş. Keynesgil kamusallığı liberal çerçeveler içerisinden yeniden çözüm olarak gören Judt, deneme türünün söylem kipiyle sınırladığı bu önemli anlatısını genel olarak 60 sonrası solun (geniş yelpazede sol) sorunu saptamada yetkin, kusursuz ama çözümlerinde zayıf, çocuksu özellikleriyle kotarıyor. Bence bir erksizlik (iktidarsızlık) başlı başına irdelenmesi gereken konu. Aynı şeyi Marksist yaklaşımlar için de ileri sürüyorum. Buna başvuru (referans) noktası yetersizliği demek doğru olur mu? Eski işçi sınıfı ya da devrim gönderiminin yeri kuramsal olarak doldurulamıyor (kem küm, sonuçta).


Ama tanı, küresel saldırı ve sonuçlarıyla ilgili olarak çok açık ve tartışma götürmez yargılar üreten bu yaklaşım, ‘sol sesini yeniden bulmak zorunda’ (17) dese de sorunlu. Belki de tanı sorunlu. Çünkü tanı olguyla (devlet, teknoloji, modernite, vb.) sınırlı olabilir. Kuramsızlık (düş) marifet sayılıyor olabilir. Günah çıkarmaya yeltenirken işe kuramdan başlamak, yerine kuram dikemedikçe kötü bir başlangıç sayılabilir.


Judt’un kitap boyunca temel tezi, devleti küçülten, kamusal varlığı eriten artık tükenmiş siyasal izlence ve piyasacı girişimlerin yerini dolduracak eli güçlü tezleri siyasal erke dönüştürmenin Keynesgil yolunu bulmanın zorunluluğu. Elbette birincil kaynaklardan yararlanarak saptadığı ve katlanılmaz bulduğu gerçek zenginlikle yoksulluğun atbaşı geliştiği. “Eşitsizlik yıpratıcıdır. Toplumları içeriden çürütür.” (25) Ama daha güzeli Judt’un kavrayışından bizim ülkemizde ayyuka çıkmış sadaka kültürünün genelde küresel etik bunalımın bir parçası olduğu gerçeğinin kaçmamış oluşu. Hukuk ve sözleşme düzeni yerini kişi kişiye (daha geleneksel) ilişki biçimlerine gemi azıya almışçasına bırakması. Yitirilen bir dünyadır. (37)


Judt’un planlama ile kamusallık arasında gözettiği ince ayrımdan önemli sonuçlar çıkabilecekse de, çok ayrıntıya girilmemiştir. Bir yerde şöyle diyor: Bireylerin talepleri ne kadar meşru, talep ettikleri haklar ne kadar önemli olursa olsun, bunları öne çıkarmanın kaçınılmaz bir bedeli vardır: Ortak bir amaca sahip olma duygusu zayıflamaktaydı. Eskiden uygun söylemi bulmak için topluma ya da sınıfa ya da topluluğa bakılırdı: Herkes için iyi olan, tanımı gereği herhangi bir için de iyiydi: Ancak bunun aksi geçerli değildir. Bir kimseye yarayan bir başkasının gözünde belki değerli ve faydalı olabilir de, olmayabilir de. Daha önceki çağın filozofları bunu iyi anlamışlardı, geleneksel otoriteyle onun her birey üzerindeki hak iddialarını meşru göstermek için dini söyleme ve imgeleme başvurmalarının nedeni buydu zaten.” (63)


Hoşuma giden bir başka incelikli Judt gözlemi de, kentsel başvuruların sürekliliğinin önemi üzerine yargısı. Londra’nın siyah taksileri üzerinden verdiği örnek harikaydı (İstanbul, İETT otobüs renklerinin yok edilmesi.) Öte yandan üniformanın eşitlikçilik göstergesi olduğunu ne çabuk unuttuk? (82) Bir başka yaşam gerçeği: özel, kapalı yerleşimler, mekânların varlığı ve artışı.(85) “Pratikte, günlük hayatın ‘özelleşmesi’ konusunda gösterilen aşırı çabalar fiilen herkesin özgürlüğünü tehdit edecek şekilde kamusal alanı parçalayıp bölmektedir (…) Kamuyu özelden daha değerli görmeyi bıraktığımızda ise, neden güce karşı hukuku (hepsinden önemlisi de kamu yararını) üstün tutmamız gerektiğini anlamakta zorluk çekeceğimiz günler gelecektir.” (85)


Komünizm eleştirisinde ‘ustaya bağlılık’ (91) handikapı konusunda görüşüne katılmam zor Judt’un. Ama yanlıştan kaçarken komünizm sonrası ironilerine (doluya) tutulmak kaçınılmaz mıydı gerçekten? “Artık hepimiz demokratız.” (92) Yazar haklı serzenişinde:

“Komünizmin başarısızlığa uğramasıyla en basitinden devletin sağladığı her şeyin ya da iktisadi planlamanın da gözden düştüğü sonucuna varılamaz.” (93) 1989’dan sonra artık şunu öğrenmiş olmamız gerekirdi: Hiçbir şey (komünizm de dahil) gerekli ya da kaçınılmaz değil.(97) Ne yapılabilir sorusunda belirgin yanıtlarından biri, devletin piyasa ile çokuluslu şirketler arasında denge işlevi, aracı unsur, yeni bir rol üstlenebileceği yönünde Judt’un: “Şimdi sıra bunun tersi olan anlayıştan, devletin tanımı gereği ve daima mevcut en kötü seçenek olduğu görüşünden kurtulmaya geldi.” (124) Devletin, başka herhangi bir şeyin yerini dolduramayacağı şeyler var. Bu noktada, yine incelikli kavrayış, beni can alıcı yerden yakalayarak, demiryolları (ulaşım) özelleştirmesinden doğabilecek sonuçları irdeliyor. Demiryolları ve garların kent kurma işlevlerine haklı olarak değiniyor. Ve ekliyor: artık kurtuluşumuz belki de ortak korkularımıza bağlı olacak: “Daha açıkça söyleyelim, eğer sosyal demokrasinin bir geleceği olacaksa, bu korku sosyal demokrasisi şeklinde bir gelecek olacaktır.” (134) Yani sosyal demokrasi, yine de ‘elimizde kalanların en iyisi’dir.(136)


***
Coetzee, J(ohn) M(axwell); Kötü Bir Yılın Güncesi (2007)
Can Yayınları, İkinci Basım, Ağustos 2009, İstanbul, 239s.


2003 Nobel Yazın Ödüllü Coetzee’yle gecikmiş bir tanışma, büyük olasılıkla en iyisi de değil. Önemli yapıtları oldukça geride, bildiğimce. Güney Afrikalı (73 yaşında). İngilizce yazıyor ve yine yanılmıyorsam Avustralya’da yaşıyor.


Kendini kabul ettirme derdi olmayan küresel yazarların birçok nedenle rahatladıkları, yazılarını özgür bıraktıkları ve ustalıklarından güç aldıkları söylenebilir. Kötü Bir Yılın Güncesi’ni ilginç kılan en başta bu ustalık hakkı (avantaj da diyebilirdim) olmalı. Onu küresel yazarlık tutumu açısından Auster’a benzettim bu yüzden. Üstelik bunu olumsuz bir nokta olarak değil (belki yazın estetiği yitiriyordur bu tutumla) tersine söylenmemişin yüze çıkmasının olanağı (imkân) olarak görüyorum. Yazar, insanlığa ait olması gereken bir cesareti üstlenip taşıyor böylelikle. Ortalama insan sinsiliğini çözüp görünüme getiriyor. Bunun ne büyük bir girişim olduğunu anlamak için, bu cesur yazarları pornografik (Andrews, Koonz, King, Iwıng, vb.) çoksatar dünya yazarlarından ayıran çizgiyi kavramak gerekiyor. Bu çizgi ise biçimle içerik arasında geleneği başaşağı çeviren, yeni bir estetik algıyı deneyleyen, ‘yalın biç(i/e)m, karma içerik’ olarak özetlenebilecek (bu özetlemede nitelik, yapı gözardı edilmiştir) bir yerden geçiyor olmalı. Uçlarda dolaşan yazı her zaman oldu, düşlemin sonu olmadı geçmişte. Bu değil sözünü ettiğim. Auster, Coetzee kuşkusuz bir aktöreci (ahlakçı) gibi belirir bu karşılaştırmada. İki tutumu ayırmaya çalışıyorum. Gösterimcilim (teşhir) ile sorgulama. Yoksa bu ikisinin de gereçleriyle yetindiğimizde arada çok da belirgin bir ayrım göremeyeceğiz. Oysa okurluk görevimiz bu ayrımı yapabilmektir tam da.


Coetzee’nin bu deneysel çalışması, yazarın bir Alman yayıncı için istediği konularda görüşlerini kısa yazılar biçiminde rastgele akıttığı kanalın altında açtığı iki günce-kanalın üçlü akışından oluşuyor. Sayfa altında akan iki kanaldan biri, kaldığı apartmanın çamaşırhanesinde görüp de etkisi altında kaldığı Anya hakkında izlenimlerini aktaran 70’lik yazarın günlüğü, diğeri ise erkeği (Alan) ile yaşlı yazar arasında kalan ve dönüşen Anya’nın güncesi. Metinde kışkırtıcı olan ise hem bir dünya aydınının sorumlu düşüncelerine doğrudan tanıklık edebilmek, hem de yaşlılığın kadın, güzellik, cinsellik konularında dürüstçe, açık sözle sorgulanması ve gençliğin, gücün (cinsel, vb.) güncel küresel dalga değerleriyle buluşma düzeyi ve geleneksel sevi (aşk) ilişkisi değerlerinin artık taşınamaması, hatta daha kötüsü genel, ilkel bir yararcılıkla (pragmatizm) örtüştürülmesi. Alan bu yaşlı çapkına Anya ile ilgili gizli ve sapkın (!) beklentisinin bedelini fena ödetmek, ama dahası vurgun vurmak, internet üzerinden yazarın gizli hesaplarına erişerek, onun hiçbir işine yaramayacak, hayır ya da hayvan koruma derneklerinde çarçur edilecek üç milyon dolarını onun ruhu duymadan tırtıklayıp değerlendirmek istemektedir. Ama fazla kendine güvenmiş, sevgilisi Anya’yı hafife almıştır. Anya Alan’ın tersine, hazzın, keyfin yetmediğini, her şey demek olmadığını anladığında büyük bir dönüşüm geçirmiş, coşumculuk (romantizm) bu roman üzerinden bir kez daha duygular sözkonusu olduğunda zaferini ilân etmiştir. Ucuz bir zafer değildir bu. Küresel akımları ve eğilimleri neredeyse tümüyle karşısına alması gerekmiştir.


Geçmişin ve yücenin bu yalın savunması Coetzee’ye elbette yakışmıştır. Belki metin, öykü gereğinden yalındır. Ama okurken üç kanalı eşleştirmek, ilişkilendirmek konusunda tembellik yapmazsak, metinde olmayan birçok sonuç içimizde doğacaktir.


Suat Ertüzün çevirisinin başarısına da işaret etmek isterim burada.


Coetzee’nin görüşlerinin birçoğuna katıldığımı, hele Rus klasik yazını üzerine (özellikle Tolstoy, Dostoyevski) yorumlarını çok anlamlı bulduğumu söylemeden geçemeyeceğim. Bach için de aynı şey (Beni etkiledi.)

“Ve Rusya’ya, Rusya Ana’ya da şükran duyuyoruz; her ciddi romancının, oraya yaklaşması söz konusu olmasa bile, ulaşmak için didinmesi gerektiği ölçüleri  tartışmasız bir kesinlikle önümüze koyduğu için: bir yanda üstat Tolstoy’un ölçüsü, öbür yanda üstat Dostoyevski’ninki. Onları örnek alarak daha iyi bir sanatçı olunabilir; ve daha iyi demekle hünerli olmayı değil, ahlaken iyi olmayı kastediyorum. Onlar sahte tavırları yok ediyorlar; görüşü berraklaştırıyorlar; eli güçlendiriyorlar.” (235)

Boş zaman üzerine bir alıntı yapmak istiyorum:

“’Otium’lu hayatın (Otium: Kendini geliştirmek için kullanılması da kullanılmaması da mümkün olan boş vakit)ayıplanması ve bitmek bilmeyen çalışmanın mazur görülmesinin gerisinde, doğruluğu o kadar açık ki, artık söylenmesi bile gerekmeyen varsayımlar yatar: yeryüzündeki herkesin şu ya da bu ulusa ait olması ve şu ya da bu ulusal ekonomi içinde faaliyet göstermesinin gerekliliği; bu ulusal ekonomilerin birbiriyle rekabeti içinde olması gibi.” (86)

İslam terörü için:

“ Usame bin Ladin öcüsü en uçuk rüyalarında bile göremeyeceği kadar başarıya ulaştı. Kalaşnikoflar ve plastik patlayıcılar dışında hiçbir silahı olmayan o ve takipçileri Batı’yı yıldırıp moralini bozdu. Batı’nın siyasi hayatındaki kabadayı, otoriter, askeri damar için Usame tanrıların bir nimeti.


Avustralya ve Kanada’daki seçmenler ürkmüş koyunlar gibi davranıyorlar.” (129)

Ve aşk:

“Aşk: kalbin uğrunda sızladığı.” (182)


***

Murakami, Haruki; Haşlanmış Harikalar Diyarı ve Dünyanın Sonu (1985)
Doğan Kitap Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2011, İstanbul, 561s.


Yapıtlarını önce yayınlama sırasına göre bir dizmek istiyorum Haruki Murakami‟nin:

Yukarıdaki çizgeden de anlaşılacağı üzere Türkçe’de Murakami’yi zaman sırasız okudum. Yayınlanması da öyle olmuş. İyi olan genellikle Japonca aslından çevrilmiş olması. Zemberekkuşunun Güncesi ve Sahildeki Kafka’dan sonra gerilere (80’ler) savrulmuşuz. Bana kalırsa Sınırın Güneyinde, Güneşin Batısında’dan sonra bir sıçrama yapmış gibi yazar ama yanlış bir izlenim olabilir bu. Bir yazarı izlerken ilk yayın tarihlerini daha sıkı gözetsem iyi olacak. Şunun için: Murakami’de yaşadığım en derin düşkırıklığı oldu Haşlanmış Harikalar Diyarı ve Dünyanın Sonu. İnatla 560 sayfayı okudum okumasına ama ortalarından sonra artık bitse de kurtulsam diyerek. Elbette Murakami’yi yazar yapan tüm içerik işaretlerini bu romanda da koyuyor sayfaları arasına. Ama bir sığlık, basitlik var. Yazar tutumuyla ilgili kimi özelliklerini zaman içerisinde nasıl geliştirdiğini böylelikle anlıyorum. Düşlemseli günlük yaşamın ve sıradan davranışların ortasına yerleştirmesi çarpıcı etkisini 80’lerden bu yana sürdürüyor, bu açık. Yoksa binlerce örneğine benzer bir düşlemsel (fantastik) öykü yazıcısı olurdu. Yazar olarak çıkışının kaynağında belki de bu türden bir dünyasallaşma vardı (Dünyaya oynama). Düşlemsellik modası onun da önüne bulunmaz bir küresel fırsat olarak gelmiş olmalı. Ve üzerine postmodernin ‘iyi muz’u krema duygusu yaratmış olmalı. Hoş ve dolu izlenimi veren boş anlatılardan, sığ dilden başalamadı dünya bir ara. Şimdilerde kurtuluyor diyebilir miyiz ve Haruki Murakami’yi katabilir miyiz işin içine? Bilmiyorum, bunu söylemem aşırı bir cesaretlilik olur(du). Ama bildiğim bir şey var ya da anımsadığım. 90’ları izleyen ve Türkçe’de okuduğum anlatılarda onu basit bir postmodern yazar olarak görmek istemedim ve elimden geldiğince de görmedim. Yine de Auster için bu bağlamda daha fazla ter dökebileceğimi biliyorum. Çünkü ikisinin ortak bir yanı var: Anlatı dili tutumu. Bu anlatının pop ile (popülarite, popülerlik) ilişkisine damgasını vurdu, onunla ilgili. Yazarı yazmaya iten dürtü yalnızca içdürtü, sancı değil uzunca bir süre. Yayıncılık anlayışı kurumsal yapıda (birçok etkilere bağlı olarak) dönüşümlere yol açıyor. Yazar, anlatısının önüne ya da arkasına, anlatısının arkasında birçok insan olduğunu ima eden notlar (Teşekkür, Katkı, vb.) düşüyor. Bizde, ülkemizde bu kepazeleşiyor kaçınılmaz olarak. Birden yazarımız çizerimiz kemiksiz et yığınına, içine herşeyi doldurabileceğiniz çuvala dönüşüverdi. Oysa Murakami’de süreç tersine işliyor belli ki. O giderek, yazdıkça yazarlaşıyor.


İkili sarmal, kökte değil filizde buluşup kaynaşma ve gizli ortak kökü görünür kılma yöntemine bağlı anlatı tekniği, dil içi bir anlatımsal karşıt kurgudan güç alıyor. Dil tek kutuplu, daha doğrusu iki karşıt uçta yüksek dalga boyunda salınım yapmıyor. Bir uçta salınım sürprizli ve dalga boyu yüksek tamam ama diğer uç bizim sıradanımızın yavan, tekdüze, düz, salınımsız (nötr) çizgisini sürüyor. Oysa yüzyılların okuru iki aşırılık arasında sersemleştirilmeye alışık dünyanın hemen her yerinde. Murakami bu iki aşırılıkla kurulan dramatik geleneksel kurguyu dengeleri bozup yeniden dengeleyerek şaşırtıcı bir gerilim elde ediyor. Ben buna şimdi usuma gelen bir adlama yapacağım: Indiana Jones kurgusu. Sıradan birinin sıradışı serüvenleri. Kahraman gibi bir izlenim vermiyor kahramanımız (!) ama değme kahramanların üstesinden gelemeyeceği herşeyi de kolayca yapıyor, dünyayı (belki de evreni) kurtarıveriyor arada (dizinin öteki filmine kadar).


Uzatmayacağım, HHDDS yeni bilişim teknolojileri, yapay anlak, bilinç/ölüm(süzlük) vb. izlekleri bilimkurgu yönetmeni Ridley Scot’vari yarı-örgensel (organik) bir atmosfer içinde konu yapan yazar için asıl önemli olan şeyin tüm bu tekno imalar, gönderimler, zorlamalar değil, insanın (yeni) dünya ve anlam arayışı olduğunu yapıtının tümüne göz atan biri anlayacaktır. Ve ben bu asıl ana izleği çizgisinde konuşlanıp son yapıtlarını yeğleyeceğim yine de.

“Herhalde dünya, sayısız ağaç, sayısız kuş ve sayısız yağmur damlalarıyla doludur. Öyle olduğu halde ben yalnızca bir kâfur ağacını ve bir yağmuru bile tam olarak anlayamadan ölüp gideceğim belki de. Öyle düşününce, kendimi çok yalnız hissettim, oturdum ağladım. Ağlarken birilerinin gelip beni sımsıkı kucaklamasını çok istedim. Ancak, beni kucaklamaya gelen kimse olmadı. Öylece, yalnız başıma yatağımda ağladım durdum.” (299)

“’Fakat aşk olmasa, dünyanın hiçbir anlamı yok’ dedi tombul kız. ‘Aşk olmasa, her şey pencerenin dışından geçip giden rüzgârdan farksız hale gelir. Dokunamaz, kokusunu hissedemezsin. Ne kadar çok kızla parayla yatsan da, ne kadar çok yoldan topladığın kızlarla yatsan da, bunlar gerçek değil. Hiçbiri sana gerçekten sarılmaz’.” (300)

Ulaşımla ilgili bir alıntı:


“Metro yolcuları dışarıda bir manzara görmeyi ummazlar zaten. Gazetelerini okuyor ya da öylesine boş boş etrafa bakınıyorlardı. Metro şehir içinde hareketetmek için etkin ve kolay bir yol olmaktan öteye geçmez. Hiç kimse metroya keyif için binmez.” (441)


***
Ergülen, Haydar; Aşk Şiirleri Antolojisi (2011)
Kırmızı Kedi Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2011, İstanbul, 216s.


Bir şairi şair yapan şey gösterebildiği o tek sözcük olmasaydı bu kötü (iyi) kitap nedeniyle derin bir düşkırıklığı yaşadığımı yazabilirdim buraya rahatlıkla. Oysa Haydar Ergülen’in kendisi şunu ilan ediyor: Şiir yaşamı yedekler, ona omuz verir, kusurunu en güzel taşıyan biricik insan etkinliğidir ve kusur güzel, dayanılır kılar yaşamı ya da daha iyisi kusura bakış, onu kavrayış, bağış…


Yoksa bilmez mi taşkın duyguların folklor gibi şiire düşman olduğunu Ergülen gibi koca bir şair. Şairliği onun; bu kötü kitabından şunu anladım ki, şairliği onun, Neruda gibi (Yanlış anlamayın, Neruda denli değil) şiiri insana döşemesi, dayaması, yöneltmesi. Beni yakalayan yanı tam da bu. Kostak, kuru sözcüklerle, takır takır, kusursuz yontulmuş, ışık oyunlarına gömülmüş ama yanmamış, ama tutuşmamış dilde gözü yok onun. (Benim de.)


Ergülen’i bu dışarlıklı, uy(um/gun)suz cesaretinden ötürü sevmemek de olanaksız. Şiirin ipini koyuverişi, bu ‘Her şey serbest!’ karnavali (faşing), zamanın aralandığı ve toprağın kokusunun, içinde taşıdığı ne varsa her şeyiyle (ölüsü dirisi, kokmuşu gülü, nemi ağusu balıyla…) derin derin içe çekildiği bu gönüllü terk, vazgeçişi seçimi tüm kıl şairlerimize önerilir. İdea varlıktan (çamurdan) süzülür, gökten inmez. Aristoteles haklı (Platon’a karşı).


Eh, bu şiire şiir olarak dayanmak zordur. Şimdi bunu söyleyebilirim. Çünkü zaten ortada şiir falan da yoktur. Daha doğrusu hem hası var (24 ayar), hem berbatı. (Ayarı düşük: 16?) Bu tekneye binecek, fırtınayı göze alacaksın ve için dışına çıkacak. Bulantı, kusmuk ve daha kötüsüne hazırlan.  Ama elması da unutma.


Bir güzelleme, bir tür geleneksel övgüleme  biçimini yenileyen Haydar Ergülen, şiiri kendine değil, kendini şiire açıyor, bırakıyor. Başına ne gelecekse gelecek. Böyle olunca onun başkalarından farkı ortaya çıkıyor. Onun şiiri Türkçe şiir yazılan topluma (sosyete) da bir açılım, bakış, nitelik getiriyor. Uyarıcı bir özeleştiri daveti. Dostça, sevecen kuşkusuz. Yargılayan, küçük düşüren değil.


Onda iyi olan bir şey daha: Birikime yaslanmak. Kimin kitabıydı bu başlık bilmiyorum. Herkesin hakkını fazla fazla teslim ediyor. Kimseye borçlu kalmadığı gibi bu konuda özel bir duyarlık gösteriyor. Cemal Süreya, Edip Cansever, Turgut Uyar, Didem Madak, usuma gelen birkaçı. Teşekkür ederim Sayın Ergülen. Bundan daha iyi şiir yazılmaz.


Öte yandan, yaşam dağınıklığı, hoyratlığı, olanaksızlıkları ve ince yücelikleriyle günbegün de bu şiirde. Yaşam bazen taşkın, bozen dingin, durgun ya da dalgalı, orasından burasından şiiri ortalıyor. Şiir demem lafın gelişi. Ergülen de ayrımında. Ortaya çıkan bizim de parçabölük yaşantımız, dünyamız. Hısımlık buradan, okurla yazar hısımlığı. Çok az şairimiz bu hısımlık duygusunu verir okura. Gülten Akın biri olabilir mi?


Okuması güç geldi gelmesine. Çoğu kez de dayanamadım ve kendimde aradım kusuru. Daha doğrusu kusurun kusurunu… Karnaval bana (da) gerek(mez mi?)


Bir not: Kitap kendi şiirlerinden seçtiği bir aşk güldestesi.

Aşk için önsöz

Beni üzme
Kendini de benimle üzme
Sözümüzü üşütme
Fazla açılma benden
Çok açılma bana da
Kendine de fazla açılıp da
İçine düşme
Geçmişe gül gönder
Unutma
Anılar da su ister
Anılara iyi bak
Bana bak
Beni tut
Bana tutun
Beni orda burda
Beni şunda bunda
Unutma
Bak

(19)

*

İdiller gazeli

gözlerin yağmurdan yeni ayrılmış
gibi çocuk, gibi büyük, gibi sımsıcak

sen bir şehir olmalısın ya da nar
belki Granada, belki eylül, belki kırmızı

gövden ruhunun yaz gecesi mi ne
çok idil, çok deniz, çok rüzgâr

çocukluğun tutmuş da yine âşık olmuşsun
sanki bana, sanki ah, sanki olur a

aşk bile dolduramaz bazı âşıkların yerini
diye övgü, diye sana, diye haziran

heves uykudaysa ruh çıplak gezer
gazel bundan, keder bundan, sır bundan

gözlerin şehirden yeni ayrılmış
gibi dolu, gibi ürkek, gibi konuşkan

hadi git yeni şehirler yık kalbimize bu aşktan

(29)

*
Amor Fati

İki günüm değil yalnızca birbirine benzeyen
olsaydı iki ömrüm de birbirine benzerdi benim
benzemese de ne gam nasılsa ben benzetirdim
iki kişi de olsaydım benzerdim ötekine, çünkü bilemezdim
ötekiyle ne yapacağımı, sözgelimi olsaydı iki kalbim
biri bile fazla geliyor ya bazen, Tanrı eksikliğini göstermesin,
birbirlerine benzemek olurdu onların da kaderi, sanki birbirinin
kaderi olmak için bende dururdu onlar da, bilmem ki
iyi mi olurdu, iyi olurdu diyelim, nasım da ikimserim,
amor fati, amor fati, kaderini sev, kaderini sev gibi
kaderim ol, kaderim ol derdim iki kalbime de ikisi de
bir olup kader diye beni bir köşede unutmadan önce!

(63)

***
Dickens, Charles; David Copperfield (1850), Çev. Azize Bergin
Hayat Bateş AŞ Yayınları, Birinci Basım, 1968, İstanbul, 480s., Ciltli.

*

Dickens, Charles; David Copperfield (1850), Çev. Azize Bergin
Alfa Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2004, İstanbul, 611s.

Dickens okuması sürüyor. Dombay ve Oğlu onun yazarlığında önemli bir dönemece işaret ediyor ama Türkçe’de olmadığı için bir sonraki romanı, David Copperfield’i okudum. Arkasından Kasvetli Ev, Zor Yıllar (ya da Hayat), Büyük Umutlar, vb. gelecek ve bitecek. David Copperfield’i (DC) lise yıllarında o olağanüstü baskıyla tanımıştım ve aşağı yukarı yarım yüzyıldır ertelenmiş bir okumaydı. Kitapla ilgili değerlendirme yapmadan önce yayıncılıkla ilgili bir eleştirim var (Bitmez bu konu.) İki DC baskım var, aynı çeviri. O zaman sorun ne? Sorun şu. Bu güzelim çeviri 68 yılında hak ettiği değeri bulur, dönem ortalamasının çok çok üstünde bir nitelikle yayınlanırken (renkli gömlek, özel cilt, özenli sunuş, titiz mi titiz bir düzeltmenlik, vb.) bundan yaklaşık 42 yıl sonra Alfa’nın bastığı aynı çeviri özensiz, zevksiz ve dizgi yanlışlarından okunmaz durumda. Demek 40 yılda yayıncılıkta buraya değin gelebilmişiz. Ne mutlu bizlere! Böyle başa (okura) böyle tarak (kitap)! Dickens, Bergin, bunca birikim, emek, bu ülkenin insanı bunu mu hak etti?

*

 

DC’ye dediğim gibi yarım yüzyıllık bir düşsel yatırım yaptım. Gereğinden büyük bir yatırım olması beklenirdi. Oysa Dickens sözkonusu olduğunda bağlamı farklı ya da geniş tutmak gerekiyor, en azından bunu anladım. Dickens yaptığıyla (yazdığıyla) kendi yazısını aşan biri… Yazarlığı yazarlığından büyük… Evet, bu yargının biraz tuhaf durduğunu görüyorum bende. Bir öncüyü, yaptığı ne olursa olsun, yaptığına indirgeyemiyorsun. O hem geçmişin o güne kadarki en iyi olanaklı (mümkün) bileşimini, hem de gelecekte olabilecek herşeyin ipucunu barındırır içinde. Zamanda geriye ve ileriye doğru herşeyi kapsıyor oluşu onu klasik yapar, ama bu her şeyi tek tek ele aldığınızda bir yetersizlik, doyumsuzluk yaşarsınız. Tam olması gerektiği gibiden ya bir eksik ya da bir fazladır bu yapıt ve sanatçı. Belki ökeliktir (deha) anlatmaya çalıştığım.


Somerset Maugham dünyanın en iyi romanını seçtiği ve sunduğu yazısında DC’i tanıtırken, Dickens’in ilk kez ben anlatısını ve onun getirdiği içtenliği denediğini, belki bu nedenle Davy’nin (anlatıcının, yani David Copperfield) kendini diğer karakterler denli iyi çizemediğini ima eder. Yine de dengeyi tutturmuş, David sevimli bir karakter olarak romanı sürüklemiştir.


Maugham’a katılıyorum ben de. DC’deki yazar güçlüğü ya da sıkıntısı  anlatıcının bilinci ve belleğine yansımayan ilk dönemlerin anlatısı. Ama daha önce de söylediğim gibi okur bu kara delikler konusunda gerçekten eliaçık davranır, görmezden gelir hatta bir hoşluğa dönüştürür bu tutmazlığı. Yoksa bu boşluklar, çelişkiler ve yine Maugham’ın değindiği rastlantılar olmasaydı (yani roman yaşamı tıpkılasaydı) romana da katlanamaz, onun cansıkıntısını giderecek bir başka kurgunun peşine düşerdik. Ama uzunca bir süredir roman yetiyor biz insanlara. (Umarım.) Bilincin bulandığı, belleğin çökebileceği son yıllar ise DC’de zaten yok, çünkü anlatıcı-yazar orta yaşlardan dönüyor geriye ve roman bittiğinde mutlu mesut yaşam tüm roman kahramanları için bir biçimde sürüyor. Bu açıdan sorun yok. Bellek canlı, anımsıyor.

DC, önceki anlatıların duygusal, coşumcu tonunu dizginliyor, romanın yapısal dengeleri açısından ilerlemeyi somutluyor olsa da bu savı yüzde yüz bir kesinlikle öne süremiyorum. Burada temel belirleyicilerden birisi önceki romanlar gibi DC’in de tefrika olarak yayınlanması önce. Yazım süresi ve bunun okurla kesintili süreci (araya okur girmeseydi sorun yoktu) yapıya ciddi bir karışma (müdahale) getiriyor. Eski kolaj duygusu hemen hemen sıfırlanmışken, ki bunda ben odaklı anlatıcı figürün önemli etkisini gözardı edemeyiz, üstelik gerçekten de DC özyaşamöyküsel bir roman), önemli bir Dickens hali da buharlaşıp kaçıvermiş bir yandan. Dickens için (kendi açısından) çok önemli olduğunu düşünüyorum bu romanın. Kendi yaşamının yarı yolda bir muhasebesini yapmış, kendine şöyle bir bakmak istemiş belli ki. DC’e çok önem vermesini anlıyorum. Ama söylediğim şey o Oliver Twist’de, Antikacı Dükkanı’nda, Martin Chuzzlewit’de, hatta Mr.Pickwick’teki Victoria İngiltere’sinin etkileyici, çarpıcı atmosferinin ve sokak tanıklığının DC’de pek olmadığı… Bunu elbette ki yazar(lığ)a bağışlarız, hem de dünden bağışlarız, hatta bekleriz bile. Sorun yok. Karşımızdaki ne olsa Charles Dickens, yani başlangıç ve son olmasa da bunları içinde barındıran bir öke. Duyarlı bir Avrupa aydını.


Karakterlere, diğer anlatılarına göre DC’de bedenleri ve öykülerini okur düşgücüyle giydiriyor ki Dickens’ın karikatür çarpıcılığındaki çizimleri (betimlemeleri kastediyorum) okur düşgücüne pek de yer bırakmıyordu önceki romanlarında.


Tefrika romanlarda okur biraz dikkat ederse yazım sürecini ve onun iniş çıkışlarını izleyebilir. Yazar yorulmuş, bıkmış, aceleci, tıkanmış, kilitli, dolu, istekli, kırgın, öfkelidir. Bu yazarlık durumları anlatıda görünür görünmez izler bırakacaktır kuşkusuz. Sonradan kitaplaşma aşamasında birçok yapısal pürüz giderilecektir elbette. Yine de ana izlek, genel akışıyla yazar duygularını dengeleyen geçici çözümlerle zedelenebilir ya da beklenmedik biçimde hafifleşebilir. Hele uzun bir sürecin son aşamalarında öyküyü bağlamak, alınan okur tepkilerini gözetmek, hızlı ve herkes için en iyi çözümde buluşmak gelir dayatır. Dickens gibi bir yaratıcı ökeden söz ediyorsak daha dikkatli konuşmamız gerektiğini biliyorum. Yine de toplu (total) çözüm, yani her roman figürü için tümü kapsayacak bir çözüm (genel bir resim) kaçınılmaz olur. Bütün toplu çözümler sıkıntı yaratabilir. Anlatının geneş vadileri, pasajları boyunca adım adım, sabırla ve ikna gücüyle ilerleyen anlatı sıkışır, hızlı, çırpıntılı, köpüklü akmaya başlar. Bunun da bir hoşluğu vardır var olmasına, okurun şu beklentili ama kof mutluluğu (hazzı mı deseydim?) yabana atılmamalı o kadar da ve üstelik bunun evrensel mutluluk arayışı (ve hormonuyla) ile bir ilişkisi de olabilir. Böyle hafif, pembe çözümler de yaşamın bir parçası olmalı. Belki daha da ileri gidebilir, sanatın bu sıradışılık ve sağladığı doyumla ilişkisini de sorgulayabiliriz. Ama pembenin içinde pembe, sanatın içinde haz (yani hazzın içinde haz) ters işlev üstlenip, kötü bir alışkanlığa hızla dönüşebilir. Sanatı kendi içinde fazladan pembe alanlar açar halinde tartışıyoruz şu an. Bence sanatın sanatlığıyla ilgili olağanüstü deneyimimiz hazzı içerse de daha çoğudur. Dirimbilimsel bir doymuşluk duygusunu aslında (öyle görünse de) yadsır. Birbirini seven insanların sevişmeleri gibi. Sevişlerini sevişmelerine indirgeyemeyiz.

Dickens’da beni en çok etkileyen şey, güçlü çizilmiş karikatür tiplemeler DC’de de var elbette. Bu inanılmaz karnavalesk tiplerin özelliği yalnızca kendilerini en iyi temsil etmek değil ama dönem tinini (çağı) inanılmaz bir güçle yansıtıyor olmaları. Shakespeare’e özgü yaratıcılık sanırım burada giriyor devreye. Abartılmış özellikleriyle bu tip bir tür yansıtıcı ve büyütücü gibi yaşamı en beklenmedik anları ve uzamlarıyla, davranış ve sözüyle önümüze getiriyor. Bu çift ıralı (karakter) tiplerin akıllılıkla delilik, güzellikle çirkinlik, budalalıkla ironi, vb. arasında gidip gelen ele avuca gelmezlikleri, kaypak belirsizlikleri bir işaret fenerine dönüşüyor kendiliğinden. Tüm kurulu toplumsal dizge bu imler üzerinden aydınlanıyor ya da kararıyor. Resimsellik, ışık-gölge Dickens’ın temel anlatım özelliklerinden birini oluşturuyor. Burada ilk usuma gelenler, örneğin Betsey Teyze, özellikle Dick, şu sinsi Uriah, çocuksu Dora, Rosa Murdstone… Onlarca karakterin içinden gerçeği aşan, daha büyük gerçeğe taşıyan birkaç örnek… Daha birçok karakter var ki romanın içinde gerekli gereksiz, anlamlı anlamsız dolanıp duruyorlar, tıpkı yaşamda olduğu gibi. Öğretmenler, anne babalar, çıkarcılar, avukatlar, doktorlar, yatılı okul öğrencileri, atarabacıları, uşaklar, hizmetçiler, vb. Artık iş resmi tümleyecek düşgücümüze kalıyor, Charles Dickens’da inanın bu o denli zor değil.

Son olarak Dickens’in (Noel öykülerini anımsayalım) iyicil, İsevi (Kilise dışında) bir aktöre vaizi olduğuna değineyim. Kötülüğün üstesinden ne gelecek? Bu sorunun yanıtını vermeden önce, ‘Kötülük nereden?’ sorusunun yanıtını oluşturmak gerekiyor. Dickens bu sorunun peşine düşmüştü, bir dünya buluncu, insan-yazar olarak… Onun dünyasında da ergeç iyi ve kötü hak ettiğini buluyor.

“Dora ve bir de kahveyle yaşadım. Sevdadan perişan olmuş durumda iştahım kaçmıştı. Bundan da memnundum, çünkü iştahımın yerinde olmasının Dora’ya karşı saygısızlık sayılacağını düşünüyordum.” (356, Alfa)

“Dora’nın nereden geldiğine, nasıl olup da insanlardan daha üstün yaratıklar arasına girdiğine dair keskin bir fikrim olduğunu sanmıyorum, ama onun da herhangi bir genç hanımdan farksız olduğu düşüncesini öfkeyle, nefretle karşılardım besbelli. ‘Dora’yla dolmuştum,’ diyerek halimi anlatabilirim. Ona yalnız delicesine âşık olmakla kalmamış, sevgisi iliklerime kadar işledikçe işlemişti .” (388, Alfa)


***

Makdisi, Saree/Casarino, Cesare/Karl, Rebekka E., Haz; Marksizm
Ötesinde Marksizm (1996), Haz. Yavuz Alogan
İmge Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2005, Ankara, 447s.


Doğrusu ya Marksizm ardı (post: kavgası) Marksizmin iyi bir görüntüsünü veren derleme, birçok açıdan beni doyuramadı, kandıramadı. Ama Marksizmin bir tartışma düzlemi olarak biricik eleştirel kaynak olabildiğinin de gösterisi bir yandan. Beni huzursuz eden yanı ise baştan belirteyim. Frankfurt Okulu (özellikle Foucault) etkisi (katkısı demekte zorlanıyorum) pusulasız kalmışlık yüzünden olmalı, gereğinden çok abartılı. Bu etki ise katkı olmakla yetinmeye hiç niyetli değil, tersine Marksizmi kendi kılan en temel kavramları görmezden gelemediğinde geçersiz kılmaya ve göstermeye ne de hevesli. Örneğin emek-değer kavramı, örneğin sınıf kavramı. Bu yöntemsel kusurun kaynağında bana göre, bağlamın kendine ve yapısına ilişkin bir algı var. Günceli (olgu) süreklilikle nerede, ne zaman, nasıl ilişkilendireceğiz ve bir biçimde bunu yaparken, gereğinden çok tezcanlılık göstermediğimizden (daha kötüsünü söylemeyeceğim) nasıl emin olabiliriz.


Editörlerin ortak girişinde, “Aslında biz, bir kez daha, hem de daha önce hiç olmadığı kadar komünizmden söz etmenin zamanının geldiğinde ısrar ediyoruz,” denerek bir parmak bal çalınsa da okurun ağzına hemen arkadan gelen tümce tezin yarattığı rüzgarı tersine çevirmekte gecikmiyor. Yanlış anlaşılmasın, komünizm derken “şimdi ve her zaman tescil edilmiş olan şu ütopya” (13) değil. Hele Sovyet heyulasından (!) sonra Komünizm varolanın (mevcut) içinde açılan bir olanak (imkân), bir çözümsel (analitik) araç olarak anlaşılmalı. Bu uyarı daha baştan yapıldıktan sonra kitap (makaleler) boyunca karşılaşacağımız şey azçok belirmiş oluyor. İyi de oluyor. Sabırlı olmaktan, sabırla okumaktan başka umarımız yok. Ama şu tümceyi de alıntılamadan geçemem: “Neslimizin sahip olduğu konum, komünist projeyi Sovyet Devleti adını alan o sendeleyen ihanetle denk tutmamıza asla izin vermedi.” (16)

Fredrick Jameson, Gerçekte Var Olan Marksizm başlıklı yazısında Christopher Hill’den alıntı ‘yenilgi deneyimi’ne gönderme yapıyor (36) Ona göre Marksist sorunsalda üretken olan şey yeni sorunlar üretme yeteneği, gücü…(42)  Sınıf kavramını sahiplenen Jameson, onun ‘süregelen bir toplumsal gerçeklik’ olması yanında ‘toplumsal düşselliğin aktif bir bileşeni’ olduğunu yazıyor (79) Geç kapitalizmde metalaştırma etkisinin altını özellikle çiziyor. Dolayısıyla tüketim eleştirisi etik, aktörel bir tartışmayı kendiliğinden tetikliyor (96) Önemli bulduğum bir alıntı daha: “Ne zaman toplumsal bir gerçek için psikolojik bir açıklama karşımıza çıksa, onun yanlış olduğundan emin olabiliriz. Toplumsal gerçeklerin psikolojinin tek tek verilerinden ya da varoluşsal deneyimden farklı bir gerçeklik sınırlamasına sahip olduğu apaçık ortadadır.” (97) Önemli çünkü, ‘kategori hatası’ yapmamak önemli. Yani dediği özetle şu: ‘Geç kapitalizmin ötesini düşünmeye çalışmak.’ (99)


“Fakat kapitalizmin kesin zaferini kutladığı anda Marksizmin ölümünü kutlamak bir paradoks gibi görünmektedir. Zira Marksizm, kapitalizmin bilimidir; Marksizmin epistemolojik yeteneği, temel yapısal çelişkileri onu analitik yeteneklerden neredeyse ayırt edilemeyecek politik ve kâhinsel yetenekle donatan kapitalizmin tarihsel özgünlüğünü betimleme konusundaki eşsiz kapasitesinde yatmaktadır. Bu nedenledir ki, diğer sorunları ne olursa olsun, postmodern bir kapitalizm kendisine karşı olan postmodern bir Marksizm’in varlığını gerekli kılar.” (101)

Dipesh Chakrabarty, Marksizmden Sonra Marx başlıklı yazısında çekincesiz yargısını koyuyor başta: “Marx’ın ilgilerinin çoğunlukla 19.yüzyıla özgü, toplumsal cinsiyet körü ve açıkça Avrupa merkezli olduğu doğrudur.” (107) Chakrabarty’nin temel tezi yerel uygulamanın (Örn. Hindu pratiği ?)  genel kuramın yerine geçirilmesiyle, açıklamayı fark(lılık) üzerinden yapmakla ilgili (Burada bir yanlışlık var). Eleştirisi, kod olarak tarihe, ‘doğal, homojen, seküler bir takvim zamanı kullanan tarihe.’ (123) İnsandan, somuttan kopuk ‘kendi içinde inşa edilmiş’ bir tarihe.  Yani odakçıl tarih anlatısını yadsıyor, tarihi farklı, yerel okumaya işaret ediyor. Bence vahim sonuçları olabilecek kötü bir yaklaşım bu. Çünkü yağmurdan kaçıp bırakın doluyu, tsunamiye tutulabilir insan. ‘Mitolojik’ tarihsel kodlar tartışmasının sınırlarını doğru yerden geçirmek önemli Bay Chakrabarty: “Ancak deliller, oldukça açık biçimde, ‘tarih’ olarak adlandırılan semiyotik alanın varsayılan homojenliğinde birçok farklı kırılmanın varlığını gösteriyor. Burada, orantılı olamayan zamansallıklar sorusunu öne sürüyorum; yani aynı birim ile ölçülebilir olmayan ve birinden ötekine dönüşümün mümkün olmadığı zaman kavramlaştırmalarını.” (122) Tarihçi siyasal-etik bir görev de geliştirerek, temsil edilmeyende  temsil sisteminin yasalarını ve sınırlarını görünür kılmak zorunda. Açıklıyor yazar: “Tarih kodunun Kalküta’daki jüt atölyesi işçilerine uygulanamayacağını söylemiyorum. Fakat bu kodun, geçerliliğini belirli kurumların (hukuk, ulus-devlet ve üniversitenin de dahil  olmak zorunda olduğu) pratiklerinden alan kısmi ve yerleşik bir bilgiyi temsil ettiğini söylüyorum. Bu kodun dışında kalan bir alan var. Tarihin ötesinde başka dünyalaştırma yolları var. Bilimsel doğrularımız aynı iken, tanrılarımız ve ruhlarımız çok defa ilginç şekilde farklıdır. Modern, bu farklılığın çoğunu ‘kalıntılar’a ve anıtlara dönüştürerek var olur.” (125) Ve: “Komünist parti ‘Marksizm’lerinin ölümünden sonra Marksist tarihler geliştirirken, görevimiz tarih yazarken (çünkü tarih yazımından kaçınamayız) bu yarığı da yazmak ve düşünmektir. Eğer tarih, çoğulların çekişeceği bir alan olacaksa, modernitenin bu armağanının, yani tarihin, bizzat ilan ettiği hedeflere, geçmişi yeniden canlandırma ya da olayların gerçekte nasıl olduğunu tanımlama hedefine gereğince ulaşamayacağını pek çok insana gösterecek olan yazma etikleri ve politikleri geliştirmemiz gerekir.” (126)

Peter Hitchcock, Dünya İşçileri! başlıklı yazısında Birleşin! sözcüğünün eksikliğine ilişkin bir kıyaslamadan hareket ediyor. Derdi, ‘dünya işçileri’ni kültürel söylemde işler durumda tutabilecek bazı çağdaş eleştiri bileşenlerini keşfetmek. “Organikliğe, alt/üstyapı modellerine ya da üretkenliğe sığınmak yerine topluluğu sorunsallaştırmaya, esnekliği vurgulamaya ve tüketimin anlamlarından en azından bazılarını ön plana çıkarmaya çabaladım.” (156)

Feminist Bir Bakış İçin Özne başlıklı yazısında Kathi Weeks, radikal feminist kuramlara (Örn. Butler, vb.) soldan bir bakış atıyor. Yapıcı bir yazı. Örneğin, şunu diyebiliyor: “Emek kategorisi aslında stratejiktir.” (163) Makaledeki temel sorusu şu: “Determinizme sapmayan voluntarizmin metafiziğini reddederek, bir toplumsal cinsiyet yapısı kuramını nasıl geliştirebiliriz?” (168) Önerilerinden biri Weeks’in, anlamlandırma pratiklerinden çok çalışma pratiklerini, toplumsal cinsiyet halini alan öznelliğin biçimlenişlerine giriş olarak tartışmak. (170)  Yani “anti-ontolojik edimsel modelin aksine, çalışan özne aşkın bir sabitliğe atfedilmeksizin ontolojik ağırlık biriktirir.” (176) Böylece bakış ve perspektifi vurgulamış olan yazar, feminizm için ironinin değerine değiniyor şu sözlerle (önemli): “İroni ‘özellikle kişinin kendisine ait bütün inançların bütünlüğünü ve tutarlılığını sorunsallaştırma yolu olarak’ hizmet edebilen bir ‘çifte perspektif’i kullanıma sokar.” (182) Ama Kathi Weeks, ironinin feminist için yeterli bir kaynak olamayacağını belirtme gereği duyar yine de. Onun (yani inkâr çabasının) onaylama pratiğiyle tamamlanması gerekiyor. (189) Onaylamaya gelince, yazara göre bu yalnızca olumlu bir yorumu yansıtmak ve olumlu bir yorum vermek değil, onu bir tasar (proje) olarak benimsemek, daha fazla gelişmeyi istemektir, hâlâ değerlendirmektir (Deleuze), razı olma, var olana uyma ve uygun olma değil, ‘Onaylamak yaratmaktır; katlanmak, sabırla katlanmak ya da kabul etmektir.’ (190) Bu kurgu Negri’ye taşıyor Weeks’i. Marx’ın kendini değerlendirme kavramını geliştiren Negri, kapitalist ilişkilere içkin sonsuz direnişi kavramlaştırmaya çalıştı. “Kendini değerlendirme hareketleri olarak kavranan feminist tutumlar, kadınların değer yaratan pratiklerinin antagonist potansiyelini ve kurucu olanaklarını besleyen, sürekli ve kollektif projelerdir.” (195) Sonuç, uzun bir alıntı: “Feminist bakışın bu uyarlaması, iki seçme mekanizmasının ürünüdür: İroni ve kendini değerlendirme. İroni, kurucusuzlaştıran bir mekanizma olarak, bizi zayıflatan ve güçten düşürenle ilgimizi kesmemize yardım eder; kendini değerlendirme, yeniden kurucu bir mekanizma olarak yapabildiğimizi başarmamızı sağlayan bir araçtır. Projemizin yıkıcı boyutuna eşlik eden gülüş, ironik bir gülüş, reaktif olandan çok aktif olan bir inkârı işaret eden bir gülüş olarak nitelendirilirken, projemizin yıkıcı bölümüne eşlik eden gülüş, neşeli bir gülüş, yaratıcı güçlerimizi onaylayan gülüş olarak kavranabilir. Farklı işlevlerine rağmen kurucusuzlaştırıcı ve yeniden kurucu mekanizmalar ayanı genel hedefe hizmet ederler: Yıkıcı feminist kollektifler inşa etmek. Yani ironi ve kendini değerlendirme projelerini etkin bakış açılarını seçmek ve beslemek için kullanırız. Projenin eleştirel gücü ve dönüşümsel kapasitesi onun değerinin gerçek ölçüsüdür.” (196)


Arif Dirlik yazısı Mao Zedung ve ‘Çin Marksizm’i; bir özgünlük çözümlemesi sayılabilir. Arkadan gelen Antonio Negri (Marx Üzerine Yirmi Tez), özgünlükte Dirlik’i aratmaz. Negri’nin 1.tezi şu: Yapıdan, değer yasasınca belirlenmiş sosyopolitik mekanizmayı anlıyorum. 2.Tez: Değer yasası krizde olsa bile, emek her yapının temelidir. Negri’ye göre artık bugün değer bir nesnel ölçeğe indirgenemez. Ama bu durum, emeği değerin temeli olmaktan çıkarmaz (252) 3. Tez: Sömürü, özgürleşme zamanına karşı tahakküm zamanının üretimidir. 4.Tez: Kapitalist gelişmenin dönemselleştirilmesi, yeni bir çağın başında olduğumuzu göstermektedir. Dönemleme şöyle: 1848-1968 (Kendi içinde 1848-1914 ve 1914-1968 diye de ikiye ayrılır) ve 1968 ve sonrası. Yeni bir çağın başlangıcında olmak ne demek? Sanayiden bağımsız bir koşul olarak toplumsal işbirliği, kapitalist makinanın önüne konur (toplumsal işçi dönemi). Tez 5: Marx’ın değer teorisi sanayi devriminin kökenlerine bağlıdır. Tez 6: Değerin biçiminin kurucu yasaları, onun yapıbozumunun yasalarıdır.Gelişmenin mantığı yoktur, o sadece, kollektif iradelerin çatışmasından geriye kalandır.” (262) Tez 7. Değerin yapıbozumu öznelliğin, öznellik de değerin yapıbozumunun matrisidir. Negri’ye göre öznelliğin kurulma süreci, aynı zamanda bir yapıbozum süreci. Kendini değerleme ve sabotaj aynı öznenin iki yüzüdür. (265) Tez 8. Değerin dönüşümünün eşzamanlı ve artzamanlı figürleri, gelişmenin stratejik çelişkilerine neden olur. Tez 9: Gelişmenin stratejik çelişkileri yapıbozum yasasını doğrular. Tez 10: Kapitalist gelişmenin şimdiki şimdiki aşamasının kurucu yapısı, devasa bir stratejik çelişkiler düğümüdür. Negri’ye göre gelişmenin bu aşamasında (1968 sonrası) sermayenin dayattığı tasar: 1) Fabrikaların yıkımı, Taylorist emek süreci egemenliğinin yokedilmesi, emek örgütlenmesinin uzamsal olarak odaksızlaştırılması, 2) Bilgisayarlaşma, verimli iletişim kullanımı, toplum denetimi izlencelerinin (fabrika dışından) toplum içine aktarımı, 3) Yeni devlet biçimi (“Üretken toplumsal bütünlüğün farklılaşmış denetimi, herhangi bir yer ve anda organik bir krizler üretme kapasitesi-gereksinimine dönüşür.”), 4) Sömürü sisteminin tüm dünyaya alabildiğine yayılması. (270) “Büyük çelişkilerin sistemin çevresine doğru itilmesi, isyan için bir dizi odak noktasını ve devrim için –kendi içinde belki çıkarsız, ama sistemine merkezine doğru ve onun içinde şok dalgaları belirleme yeteneği taşıyan- kimi imkânları günışığına çıkarttı. Artık zayıf halkalar değil, zayıf örüntüler halindeydiler.” (272) Tez 11: Bugün devrimci çelişki noktası, toplumsal işbirliği ile üretken denetim arasındaki antagonizmdir. Tez 12: Mücadeleler toplumsal üretim ve yeniden üretimin önüne geçerler ve bunların habercisidirler. Tez 13: Kitlelerin gizli hayatı ontolojik olarak yaratıcıdır. Araya girerek belirteyim ki, tezler ilerledikçe saltık devrimin olabilirlik temelleri eriyor gitgide. Keskin sözler, devrimi tüm ‘dünya sathına’ yaymak, yayarken de buharlaştırmak cambazlığı bu olmalı. Kuşa bak! İşte devrimi varlıkbilimin zeminine çektik bile. Oradan (varlığın karnından) nasıl yükselecekse devrim? Negri düşünceleri, tezleri önemli. Daha İmparatorluk’ta soru işaretleri kıvrandırmıştı beni. Kuramın kuramlığının yanısıra bir yaşam aracı olduğunun sıkça gözardı edilmesi ise bir başka açmaz…  “Değer teorisi ya da dahası,sömürü ölçümü eskiyip kullanışsızlaştıkça, canlı emek daha fazla hegemonik bir varlık kazanır ve kendi gelişiminin yönlendirici kriterlerini oluşturur. Bu, sürekli tahakküm sınırlarını yarıp gerçeklik biçimlenmelerini ileri iten kaçınılmaz bir harekettir.” (278) Modern proleterya, geniş, çoğul ve son derece devingen bir fenomenolojinin binlerce rotasından oluşuyor artık, Negri’ye göre. Canlı emek, kendi mahrem varoluşunda bile, sömürülen kitlelerin özgürlük gereksinimlerini toplar ve özümler. Yeni oluşum üretken bir güce dönüştükçe özgürleşmenin pozitif tecellisi gerçekleşir. Yani işi red: sermayeden emek zamanı ölçme erkini koparıp atmak, proleter birliklerin üretken birlik biçimlerini kurmayı kapitalist meslek olmaktan çıkarmak, aklı sermayeden koparmak.. “Canlı emek ontolojisi, bir özgürleşme ontolojisidir.” (279) Tez 14: Proleter gücün ardışıklığı, kapitalist gelişmenin ardışıklığı bakımından asimetriktir.Proleter yanda yaratıcı canlı emek, çelişki düğümünün kestirilmezliği, yönetilemez ontolojik kitlelerin birikimi ve düşmanın yapıbozumu ile öznelliğin kuruluşunu birleştiren çifte sarmal; ayrıca ideoloji, örgütlenme, silahlanma, finans, üretim modelleri, merkileşme ve demokratikleşme, yasallık ve şiddetin kullanımı vb. var. Ama kesinlikle, otonomi var. Asimetrinin anlamı, sermaye kategorileriyle bakıldığında sınıfın otonomisinin fark edilemeyeceğidir. (280) Tez 15: Toplumsalın kapitalist yapılanması yıkıcıdır, proleter yapılanma yaratıcıdır. Tez 16: Yapıdan özneye geçiş ontolojiktir ve biçimsel ya da diyalektik çözümleri dışlar. Soruyor Negri: “Öyleyse nasıl, hem teröristçe  taşkınlıktan hem de Stalinist paranoyadan kaçınan tersine çevrilmiş bir praksis önerebilir ve bunu başarabiliriz? Öte yandan sosyal demokrat günah çağrısını reddedeceğimiz nasıl bir praksis önerebiliriz? Toplumda kendi hareketini kurarak, aşağıdan bir devrimci süreç nasıl yaratabiliriz? Temel nokta, açıkça budur.” (284) Tez 17: İşçi Partisi Teorisi, politiğin toplumsaldan ayrılmasını öngerektirirdi. Haliyle Negri için geleneksel temsil (devrimci pratik açısından da) ortadan kalkmıştır. “Politik iradenin ifade edilebileceği tek bir alan vardır: doğrudan, genel, soyut ve evrensel alan.” (287) Toplumsal ve politik arasında her türlü farkı silen ontolojik alan oluşturuyor artık yeni zemini. Tez 18: Bugün politik, toplumsal kuşatır ve kökten kurar. Tarihi ‘infilak’ ettirmek için savaşımın yoğunlaştırılacağı mitsel, politik bir konum yok. “Komünizm söylemi çok fazla gerilimle dolu çoğul her yerdelik düzlemlerinden geçer.” (288) Tez 19: Proleteryanın iktidarı kurucu bir iktidardır. Kapitalist denetimin politik açığı (işleyişindeki mantıksal boşluk) ve proleteryaca politiğin toplumsala taşınması ikili süreci krizi kaçınılmaz kılar. Bu iki yandan yalnızca proleterya iktidarı yeniliğe açıktır, kurucu iktidar olabilir. (289) Tez 20: Komünizmin yapısı artık olgunlaşmıştır. “Komünist anayasa dışında başka bir değer formu yoktur, yalnızca değersizlik ve ölüm vardır.” (292)


Sonuç Negri’nin etkileyici, parlak söyleminin yeterince kışkırtıcı, taktikler düzeyinde evrensel bir devrim uygulayımı (pratiği) açısından sonuna dek geçerli, kuramsal çatı(lama) açısından heyecanlı ama kof bir dizgeleme girişimi olduğu. Anlaşılan o ki, Marksizm ardcılarının önce Marksizmi vurup öldürmeden (avlamadan) yola çıkmama, yani Marksçılık oynamama konusunda yeminleri var.

Kennet Surin, Bir soru Olarak ‘Marksizmin Sürekli Geçerliliği’, bir önermeden çıkıyor yola: Marksizmin ‘geçerliliği’ mücadeleden gelir. Arkadan, Negri’nin izinde ikinci önerme gelir: Günümüz gelişim evresinde sermayenin yeniden yapılanması Marksist paradigmanın yeniden düzenlenmesini gerektirir. Çünkü artık Marx’ın tanımladığı ‘arı’ kapitalizm yok, bir hiperkapitalizm sözkonusu. Sermaye kendi devrelerini yeniden üretirken bu devrelerin algoritmalarının etkinleşmesini sağlayan belirli birikim biçimlerine aldırmadığı bir aşamaya gelmiştir.(301) Dolayısıyla üçüncü önerme şöyle: Emeğin bir kategori olarak yeniden kurulması gereklidir. “Doğrusu bugünkü kapitalizm içinde işçinin karakterini aretim tarz(lar)ıyla doğrudan bir ilişki üzerinden kazandığına inanmak bir yanılgıdır. Dolayısıyla ataerkil baskıya karşı direniş toplumsal işbirliği yapısı düzeyinde başlatılmalıdır; yalnızca emek süreci düzeyinde değil. Bu direnci toplumsal işbirliği sahasında yürütme zorunluluğu bugün, artık ayrıca bir zorunluluktur.” (312) Dördüncü önerme: Eşitsiz gelişme Marksizm adına önemli bir mesele olmalıdır; Samir Amin’in çalışmalarında işaret edilen kimi meseleler. Beşinci önerme: Toplumun sermayece tüketilmesi direniş olasılığına vazgeçilmez bir alan yaratır. Altıncı önerme: Devlet yönetimselliğin bir sonucudur. Önerme yedi: Post-politika bir politikanın koşullarını kapitalizmin kendisi yaratmıştır. “Devlet aracılığıyla kapitalist kontrol mantığını elinde tutan bir yönetimselliğin denetiminden ve üst-kodlamasından kaçan yeni proleter toplulukları örgütlemeyi mümkün kılan da bu bağlamdır.” (354) Surin’e göre, devlet uzun erimde terkedilmesi gereken bir proje. Kapitalizmi aşan bir hareket gerçekleşecekse iki koşulu var:1) Eşitsiz gelişme sisteminin ortadan kalkması (kopuş), 2) yönetimselliğin parçalanması (devletin sonu). (338) Ha, almadan geçmeyelim: “Özellikle diyalektiğin günümüz kapitalizminde baskın olan çatışma türlerini açıklayamacak kadar basit ve hantal bir araç olduğu artık besbellidir.” (339)


Rosemary Hennessy, Eşcinsel Kuram, Sol politika başlıklı makalesinde sol açıya yerleşip radikal eşcinsel politik devinime eleştiri yöneltiyor (uzlaşmacı tınıda). Genel olarak katılacağım görüşler ileri sürüyor. Ona göre eşcinsel kuramın heteroseksüellik eleştirisi monolitik bir bütün oluşturmaz. (356) Bir yargısı var ki imzamı atıyorum altına: “Post-marksist materyalist çözümlemede kapitalizm neredeyse mevcut değildir.” (367) “Eşcinsel kuramdan emeğin silinmesinin bir bedeli, sonuçta eşcinsel eleştirinin egemen postmodern kültüre asimilasyonudur.” (376) Hennessy’ye materyalist eleştirinin hedefi, insanın duyusal zevk potansiyelini saf dışı etmek değil. “Cinsellik eleştirisini kültür ya da ideolojiyle sınırlamaz. Cinselliği ve öznelliği yapılandıran anlamlandırıcı süreçleri diğer toplumsal yapılarla bağdaştırırken potansiyel olarak eşcinsel eleştirinin kolektif öznesini genişletir.” (383)


Mauri Viano/Vincenzo Binetti ortak yazısı Ne Yapılmalı? akademik dünyayı ve teslimiyetini ele alan ve kışkırtan bir eylem bildirisi. Akademik dünyada ‘özerk bir alan’ yaratılabilir mi? Sorunun yanıtı aranırken Marksizm güme gidiyor gibi. Artık Marksizm bütün bir sistem olarak maddileştirilemez, asıl hedef gibi ele alınamaz. Olsa olsa bir anı, bir rüya, bulunabilen herşeyi alıp içinde yaşanan ve başka şeylerle uğraşılan üst-metnin diğer parçalarıyla karıştırılması gereken bir şey. “Yani Marksizmi keşfe çıkmak yerine onu kullanmalıyız.” (404) Sorun sistemi yeniden adlandırmaksa, işte en uygun sözcük: ‘Kaçış; fuga’. “Bir kimlik olarak Marksizmden kaçmalıyız. Kendimize Marksist dememeliyiz (ama tersini de).Ortadan kaldırılması gereken de bir insanın Marksizmle bağına göre tanımlanan tüm konumlardır.” (404) “Sonuca varmadan önce araştırma yapmak, hâlâ bilmediğimiz bir şeyi aramak, kaçak tekilliklerin tohumları, teri ve kanını bu ‘malzemeyi’ sağlam ve güçlü bir ideoloji içinde yeniden düzenleme bahanesine sığınmadan yeniden toplamak. Gelin ‘post-Marksizm’, ‘neokomünizm’, ‘postmodern Marksizm’ ya da her neyse, tüm bu adlarla uğraşmaktan vazgeçelim; bunun yerine kaçma hareketiyle, Körfez Savaşı’nda binlerce Iraklının ölümünün bile çoğu profesörün ders programını ya da çoğu mesleki toplantının gündemini değiştirmeye ‘yetecek kadar önemli’ görülmediği bir akademinin çemberini yarıp çıkaralım.” (408)

Buyrun. Biricik devrimci eylem: kaçmaya kadar geldik.

Maivan Clech Lâm yazısı, Marksizmin Canavarın Karnındaki Direnişi, Arif Dirlik’ten oldukça esinlenen bir makale. Dirlik’e göre, Marksizm, 1)kapitalizmden miras alınan bir zaman-mekân teleolojisine, 2) kapitalizmle de paylaştığı üretkenlik ideolojisine, (üstelik-ZZK) onun karşısında zorunlu bir seçenek oluşturamayacak denli bağlı. (412) Lâm’a kulak verelim: “Örneğin, hiçbir parçanın tüm öteki parçalar değişmeden değişemeyeceği yönündeki ısrar, devrimden başka bir direniş seçeneği bırakmamaktadır. Devrimler nahoş olduğu için değil, ancak başlatılması fazlasıyla güç olduğu ve girişildiğinde kolaylıkla yürütülemeyeceği için, çok umut verici bir proje değildir bu.” (418)

Genel Entelekt’ Üzerine Notlar başlıklı Paolo Virno yazısı ‘emek zamanının hayatın adeta önemsenmeyecek bir kısmına indirgenmesi’ ne bağlı sonuçlar üretmeye başlayınca artık buna ‘mutasyon’  diyebiliriz. “Kitle entelektüelliği gayet öğretici bir paradoksun merkezindedir. Onun temel özellikleri, emeğin içindeki farklı işlevlere, ama en çok metropolitan alışkanlıklar düzeyine, dilin kullanımlarına, kültürel tüketime yerleştirilebilir. Bununla birlikte, tam da üretimin artık bir kimlik sağlamadığı görüdüğü zaman, o kendisini deneyimin bütün yönlerine ayrı ayrı yansıtır; dilsel yeteneklere, etik eğilimlere ve öznelliğin nüanslarına tabî hale gelir. Kitle entelektüelliğini ekonomik-üretimsel terimlerle betimlemek zordur:  Tam da bu sebepten (buna rağmen değil), çağdaş kapitalist birikimin temel bileşenini oluşturur. Kitle entelektüelliği emek toplumunun ortadan kayboluşunu ve yeni gerçek soyutlamaların çelişkin formlarını kendi üzerinde dener. Asıl maddi varoluşu, kültür ve üretim ‘yapısı’ ve ‘üstyapısı’ arasındaki tam bir kaynaşmadan sorumlu olabilecek politik ekonomi eleştirisinin radikal biçimde yeniden incelenmesini gerektirir. Böylece, politik ekonominin ekonomik olmayan bir eleştirisini gerekli kılar.” (433)

Yorum yok!

***

Burnett, Ron, İmgeler Nasıl Düşünür? (2004), Haz. Güçsal Pusar
Metis Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2007, İstanbul, 330s.

Kanadalı yazarın bu gerçekten özgün, anlamlı çalışması imgenin tarihine bir katkı niteliğinde. Sayısal ekinle (kültür) birlikte imgenin varlık yapısı, içeriği, iletisi ve biçiminde bir değişiklik var mı, nasıl ve bunun insanla ilişkisi ne oldu, sorularının deneysel yanıtlarını araştıran Burnett, insan-dünya-ekin-algı-organik-inorganik, vb. çevrelemeleri içerisinde bir tür yeni(den) imge felsefesi yapıyor ve öyle yazıyor ki okur, düşünmeye kışkırtılmış oluyor. Daha işin başında söylediği şey, hemen her şeyi özetliyor: “İmgeler, bir dizi farklı deneyime erişimi olanaklı kılan dolayım noktalarıdır (Latour 2002). İmgeler etkileşimi, insanları ve paylaştıkları ortamları şekillendiren arayüzlerdir.” (25)

İmgeler ve imgelerin içinde faaliyet gösterdikleri kültürel bağlamlar analog ufade biçimlerinden dijital ifade biçimlerine kayarken, değişim ve dönüşüme dair bu iddiaların hâlâ geçerliliğini koruyup korumadığını incelediği’  ilk bölümde Burnett, izleyicinin (TV) yaşamlarının her alanına sızan imgeleri anlamlandırmaya çabalarken giderek karmaşıklaşan söylemlerle boğuştuklarını (35) söylüyor. Aslında iletişim, yanlış iletişim, dolayım ve zekâ odağı olarak imgeye gönderme yapmadan, anlam ve iletinin toplumsal yapımından (inşaa) söz etmek abes (37) İnsanlar, imgelerle kendilerini görselleştirir ve aktarırlar ve insan zihni, dile olduğu gibi imgelere de doğuştan yatkındır (38) Öte yandan imge, olmuş olabileceklerin izleri ya da işaretleridir (57) “Fotoğraflar çok uzun zaman önce ortadan kaybolan anılara bağlanmış haldedirler. İmge olarak fotoğraflar, bellek, mekân ve orijinal anların önemi üzerinde durduklarında dahi, izleyicileri fiziksel dünyanın ötesine geçmeye teşvik ederler. Bu anlamda, göndermeler akışı, bir nesne olarak fotoğrafla sonlanmaz. Daha ziyade, imge haline gelen her fotoğraf bir dizi olumsal istikamet doğrultusunda hareketlenir.” (61) Burnett’e göre, mesele imgelerin olayları betimlemesi değil. İmgeler ve olaylar ortak bir bağlamda birlikte var olurlar ve gerçekliği destekleyen, ona tutarlılık kazandıran ortak bir temelin parçasıdırlar (65) İmge, insan bilincinin gelişimine temel oluşturur (Dil gibi: Chomsky). “Şimdilik, imgelerin hem zihinsel hem fiziksel olduklarını, bedenin ve zihnin hem içinde hem dışında olduklarını anlamak çok önemli. İmgeleri görmek aynı zamanda imgeler ile görmektir. Görüş alanı psikolojik olduğu kadar ‘gerçek’tir ve izleyicinin dışındadır da. Bilişsel açıdan bakıldığında görülenle düşünüleni birbirinden ayırmak imkânsızdır ve sorulacak soru da, böyle bir ayrımı ortaya atmanın, hatta zorunlu olduğunu düşünmenin gereği nedir olmalıdır.” (67)


Burnett yapıtın ikinci bölümünde, izleyicilerin imgelerle etkileşime girişlerinde görselleşmenin etkinliğine bağlanışlarını konu alıyor (kendi deyişiyle). Sanıldığının tersine izleme ve dinleme asla edilgin (pasif) değildir (76). “Aslında imge-dünyalar cisimleştirme için bağlam yaratmakla ilgilidir.” (78) Bu cisimleştirmeyi olanaklı kılansa yine geleneksel yaklaşımın tersine (özdeşleşme) seyircinin imgeden uzaklığı, mesafedir. “Belki de imgeler insanlara, bir sahneye/manzaraya bakmanın sunamadığı plastikliğin ta kendisini sunar.” (79) İmge-dünyalar gösterim ama aynı zamanda aralıksız etkileşim yerleridir de (ve düşlemin kaynağı da).İmgelerin ontolojik konumuna değinen yazar şöyle diyor: ”Hülyaya dalmak, çok güçlü bir duygu olan ve sık sık özdeşleşme ile karıştırılan empatiyi mümkün kılıp teşvik eder. Hülyaya dalmak, öngörülemezlikle ilgili bir şeydir ki, bu da imgeler ile izleyiciler arasında öznelerarası bir ilişki gelişebilmesinin esas sebeplerinden biridir.” (92) Özne/nesne ilişkilerinin kullanımı ve kötüye kullanımı (suiistimal) yoluyla anlamın döngülendiği bir meleşleştirme sürecinden söz ederken konuyu can alıcı yerinden yakalıyor aslında. Melez, parçadan daha büyük ve sonuç üreticidir. “Zekâ etrafta dolanır ve düşünme sürecini imgenin ya da öznenin sınırlarının ötesine taşır.” (95)


Burnett, üçüncü bölümde, sanal dünyaların gerçekliğin çözülmesiyle değil, özne/nesne ilişkilerine ilişkin varsayımların çözülmesiyle ilgili olduğunu söylüyor. Bu, insanların ortaya çıkardıkları teknoloji ve altyapılarıyla çatışmalı ilişkilerine getirdikleri bir araçözüm olarak değerlendirilmeli. (Ben de katılıyorum bu düşünceye.) Ağ, bilgileşime ve anlamların değiştokuşuna  ‘olanak’ tanır (hem olumlu, hem olumsuz anlamında. “Tarih, imgeler üzerinden düşlenebilir mi? Tüm savaş fotoğraflarının, imgelerin kullanılabileceği ve anlaşılabileceği zemini sınadığını ve imge-dünyalardaki enformasyonun doğasına dair daha başka sorular ortaya attığını iddia edeceğim.” (105)


Dördüncü bölümde sanal teknolojilerle ilgili olarak seyir noktalarına yeniden dönen yazar, doğrulandığını düşündüğü bin kanısından söz ediyor: sanal olanla gerçek olanın etkileşimi ve bir süreklilik kurma biçimleri, Batı kültürün kaygı ve kaynaklarını, temsiller olarak imgelerden ustalık/egemenlik (mastery), görselleştirme ve denetim araçları olarak imgelere kaydırıyor. Bu kayma tümüyle değişik bir iletişim ve anlama evreninin habercisi. Yalnızca yansıtan imgeler yerine kılavuzluk eden dilsel, duygu yüklü, cisimleşmiş aygıtlara dönüşümdür söz konusu olan. Siberuzay bu anlamda yalnızca sayısal teknolojice yaratılmış ve korunmuş bir ‘uzam’dan çok daha fazlasıdır, yeni bir etkileşim türünün değişmecesidir (metafor). Şunu unutmamalı. Sanal olanla gerçek olan arasında ilişki hiçbir durumda karşıtlık ilişkisi değil. İnsanların kullandıkları dilde ve sürdürdükleri etkinliklerde kesişen, dinamik ve birbirleriyle bağlantılı olgulardır (fenomen). “Bruno Latour’dan ödünç alarak denebilir ki, sanal olanı gerçek, gerçek olanı sanal yapan bir dizi pratik vardır.” (126) İmge temsil değil. Bir imge seyirci bulduğu andan itibaren, ‘nesne’ ana odak olmaktan çıkar. “Bunun sonucunda izleyiciler, görme, maddilik, anlama ve hissetme arasındaki bir ara alanda konumlanırlar.” (134) Bu nedenlerle, imgeler her zaman, değişen ölçülerde, ekolojik fenomen olmuşlardır. Ortam oluşturmuşlardır: “İmgeler kitle üretimi sayesinde giderek daha fazla yaygınlaştıkça, insan etkinliğini, etkileşimini ve öznelliğini yeniden tanımlamışlardır.” (135) “Dijital çağda etkileşimli pratikler genel olarak imgelere yapılabilecek olanların bir fonksiyonu olarak tanımlanır.” (136) Etkileşim yeni bir süreç değil izlerkitlelerin yaratımı için temel oluşturur. Görselleştirme ve yorumlama ile ilgili bir şeydir.

Beşinci bölümde Burnett organikle inorganik arasındaki sınırı sorgulayarak, teknolojinin (aygıtlar) organiğin uzantıları sayılabileceğini (geçiş alanı) belirtiyor. Zekâ giderek bir paylaşım ve işbirliği meselesine dönüşecek, ‘…hiçbir aygıt ya da birey bilgi ve enformasyon gruplarının bütün anahtarlarını elinde tutmayacaktır.’ (144) ‘Analog iletişim tarzlarının dijital biçimlere evrilmesinin insanların hem makinelerle hem de imgelerle etkileşime girme biçimlerini değiştirip değiştirmediğini araştırdığını’ (144) söylüyor Burnett. Sanal gerçekliği kavramaya çalışırten, gerçeği tartışmaya açıyor ve soruyor ‘daha fazla gerçekçilik’ ne olabilir? Daha fazla gerçekçilik daha iyi iletişim anlamına gelir mi? (149) İmgeyi izleyicinin gerçekle yüzleşme, başa çıkma biçimlerinin akışkan değişmeceleri olarak yorumluyor ve imgelemde olaylara, insanlara ve nesnelere uzaklık ve yakınlığın (mesafe) bunu belirlediğini belirtiyor : “İçe-gömücü simülasyonlara geçişin, insanın görüşü ile insanların izleyici sıfatıyla kendileri hakkında besledikleri hisler arasındaki normal uzaklığı kayda değer şekilde aşmış gibi görünmesinin nedeni budur.” (163) Sanal imgelere doğru yaklaşım, izleyicilere yönelik pek çok deneyim düzeyinden biri olduğudur. İmgeyi izlemek, içine gömülmek, insanların dolayımlanmış uzamlar üzerindeki denetim gücünü çoğaltır ve imge-dünyalarda anlam için verilen sürekli bir algısal ve psikolojik savaşımın parçasıdır. “Süreklilikler üzerinden düşünmek, öznelerle nesneler arasındaki ayrımları azaltır ve birbirleriyle bağlantılı birtakım deneyimlerin birbirlerini nasıl etkilediklerini incelemeyi olanaklı kılar.” (164) Burnett’in De Rosnay’i kaynak alması ilginç, bir söyleşi kitabını okumuştum. Biyoloji ile teknolojinin yakınlaşmasının insan kimliğinin ve öznelliğinin geleneksel tanımlarınıköklü bir değişime uğratması beklenmeli (yazara göre). “Gerçeklikle ilgili temel varsayımların, imge-tabanlı dünyaların gündelik hayata dahil olmalarını yansıtacak şekilde değişmesi gerekecek. Bu gelişmeler, pek çok akademik disiplinin sınırlarını, yönelimini ve vurgusunu kayda değer biçimde değişime uğratan bir paradigma kaymasının da parçasıdır.” (169) Yapay anlak (zekâ) tartışmalarına giren Burnet, bilgisayarların süreç içinde aygıt olarak görülmekten çıkıp yeni bir bilişim çevrelortamının (enformasyon ekolojisi) üzerinde yapılandırıldığını söylüyor (180) “Modern dünya deneyimleri o kadar yoğun bir biçimde dolayımlar ki, doğal olan ile kültürel olan birbirine dolanmış ve derinden iç içe geçmiştir (Schama 1995). Bunun, insanların onunla ilgili yapıp ettiklerinin hâkimiyeti altında kalan yapay bir ortam olduğu görüşüne katılmıyorum. Aksine, dilin ve kültürün insanlara sunduğu sonsuz anlam oyununun, doğa tarafından ya da insan etkinliği tarafından hiçbir zaman tüketilemeyeceğine inanıyorum. Bu anlamda, insanlar gündelik deneyimlerini oluşturan kültürel fenomenleri yorumlayıp idareleri altına almak için çeşitli araçlara başvururken dahi, doğa ‘fikriyle’ daima boğuşacaklardır. Başka bir deyişle, doğa ile yapıntı arasındaki indirgemeci ve çoğu zaman

***
Bilsel, Şeref/Gündoğdu, Cenk, Haz.; Şiir Defteri 2012.
Şiir ve Hakikat (2012)
İkaros Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2012, İstanbul, 317s.

İlk kez beni belli ölçülerde doyuran bir yıllıkla karşılaşmış oldum böylelikle. Doğrusu ya yıllardır izlediklerimden sapan, onları aşan, şiiri taşıyan bir şiir derlemi beklemiyordum. Bunun birkaç nedeni olabilir. Ya bu yıl şiir veriminde nicelik nitelikle aşıldı (yığınsal ölçekte) ya da derlem deneyimi gerçekten iyinin seçimini ıskalamıyor. İkili (Şeref/Gündoğdu) zaten belli bir düzeyi tutturuyordu ama şiir eşiği düşüktü genelde belki de. Neden ne olursa olsun, sonuç bence iyi. Bu yıllıkta ağırlıklı olarak şiir var. Ve anlıyoruz ki Türkçe yazılan şiir, kendini içeriden zorluyor. Baki Asiltürk’ün yıllığı ise (YK, 2012) biraz şairlerin hışmına uğramaktan ötürü bu düzeyin gerisinde kaldı.
En çok dikkatimi çeken şairler:

Veysel Çolak, Yavuz Özdem, Tozan Alkan, küçük İskender, Ömer Erdem, Baki Ayhan T., Gülce Başer,  Mehmet Öztek, Mehmet Butakın.

Dikkatimi çekenler:

Cevat Çapan, Arife Kalender, Leyla Şahin, Tuğrul Tanyol, Yaşar Bedri, Mustafa Köz, Metin Celal, Emel İrtem, Mehmet can Doğan, Selim Temo, Derya Önder, Atakan Yavuz, Aslı Serin, Cafer Keklikçi, Onur Caymaz, Selahattin Yolgiden, Muharrem Sönmez, Ali Özgür Özkarcı, Yavuz Altınışık, Beşir Sevim, Caner Ocak, Yavuz Türk, Mehmet Said Aydın, Engin Özmen.

Diğerlerini ki çoğu iyi sayılabilecek şiir ve şairlerini saymıyorum.

küçük İskender’den birkaç dize:

Aman, bunlar fazla spesifik meseleler –engeller; doğru adam
Akıl uyudu mu kalbin mesaisi başlar der, Der de, bu adrenalinin
Ana vatanı neresi –üçüncü dünya ülkelerindeki seminerlerinde
Bölünerek çoğalmak ilginçtir der amip, Der de, karaya çıkan ilk
Organizmanın cismi ıslak, hacmı teorem, uyruğu agnostik hâlâ
……………
Der de, Bu muhabbet belli çok uzar beyler, belini kırmak lazım
Abiniz mecburen topuklar, bir koşu Süleyman Efendi’ye gider

(Süleyman Efendi, 162)


***

Tosun, Yalçın; Peruk Gibi Hüzünlü (2011)
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2011, İstanbul, 115s.

Sait Faik’in süreği Yalçın Tosun öykümüzün ana damarlarından birini iyi taşıyor gerçekten. Geleneği bence yeniliyor, yorumluyor. Dil özel bir tat kazanıyor onda. Bu da yazarı izlemek için yeter nedeni oluşturuyor zaten. Sorun bu damarın yetkin yazarlar çıkarmış olmasında. Burada tutunmak, öne çıkmak, sürekli tutunabilmek öyle kolay değil. Ama Yalçın Tosun bunu başaracak, çizgi oluşturacak gibi görünüyor.

Dört bölümlü kotarılmış kitapta bölümleme belli izleklere bağlanmış. Çocukların tekinsiz dünyasının ürkütücülüğü, becerilememiş sevginin kadınlık durumları, ergenlik, gençlik tedirginlikleri, saçma-lık gibi izlekler dolayında örgülenen öykülerde en belirgin özellik, öykülerin genel akışı durduran, ana gövdeyi biçen aykırı bitişleri. Okur büyük sona (final), o ana akımın sürükleyişiyle kendini öyle hazırlıyor ki, son tümce, onun aykırı, küçük sesi ve içeriği, okuyanı afallatıyor ve öykü (yazı) böylelikle doğru göndermesini yapabiliyor (bence). Yaşamı yazıya değer kılan şey kurmacanın kilitlendiği o altın vuruş olmalı. Bu ise dikkatli bakılmazsa güçlükle seçilebilir bir şey…


Anlatısının köküne tekinsiz(liğ)i koyuyor Yalçın Tosun. Yaşamlarımızın olağan seyrini, ağırlıklarını, alışkanlıklarını, uyumunu kıran ama şiddet, sertlik de içermeyen uyumsuzluk, aykırılık, bir tür sapma (patoloji). Böyle olması çelişki olacak ama yalnızca öyküleme sınırları içerisinde kalırsak çölde vaha etkisi yapıyor. Gerçi kabul etmek gerekir ki öykümüz yaklaşık 25-30 yıldır zaten bu zeminde akıyor ve dil oyunları, teknikler (burada teknikleri de anlatım gücüyle ilgili olarak düşünmek iyi olur) öykünün gerekçesini, nedenini oluşturuyor. Aynada artık yansımayan dünya (?) öyküde de yankılanmıyor uzun süredir. Beceri baskın bu nedenle… Epeyce bir dil ustalığından sözedebiliriz ve yanlış bir şey de söylemiş olmayız. Bu ustalık iki yoldan kendine çıkış bulabilirdi. Biri, uyumsuz, dışavuran keskin, hiççi ironi(k)-dil, öteki hafifmeşrep, uçarı kaçarı etki(leme) odaklı, yaldızlı, cafcaflı dil (oyunları). İkincisinin bol örneği var, elbette ustaları da. İlkininse çok örneği yok. Yalçın Tosun’a bakalım. Saçmaya (bitişine) yakınsar öyküler, eleştiriyi de gereksiz kılar gibi. Burukluk, hüzünden fazla, okura kalan şey nedir diye sorulsa, hüznü billurlaştıran ustalık yetmez mi diyecekler çıkabilir. Saygıyla… Bu da çok şeydir. Demek, yazarımız kendi yerleştirmem içinde (geçerliliği tartışılabilir kuşkusuz) iki arada, bir derede duruyor. Ne güzel! Aynı yalpalamayı ben Cemil Kavukçu ve Ayfer Tunç’ta da görüyorum zaman zaman.


Dizge parçalama (biraz utangaç da olsa anarşizm) işine anlatı geleneğinin yerli, yabancı ama genelde parlak karakterinden başlıyor Tosun ve bu yıkım işini değişik alanlarda sürdürüyor. Kişileri yakışıklı, güzel olmadıkları gibi, üstelik genelde pek görünmez (ve yetkinliğini baştan nedense varsaydığımız) anlatıcı da kendi fiziği ve tiniyle ilgili olarak dürüst, alaycıdır handiyse. “İkimiz de oldukça şişmandık aslında ama Ali’nin vücudu bana göre daha fazla umut vaat ediyordu.” (Muzaffer ve Muz, 11) Bir başka yıkım çalışması da drama(tik sahne). Yaşam birşeyleri yükseltir yükseltir bir yere getirir ya oradan yersiz bir söz, davranış uç verir hiç beklenmedik biçimde. Koptuğumuz yer(dir bu). Dolmanın pirinçleri fazla pişmiştir, öykü de (dram) böyle bitivermiştir. Böyle bitiş mi olur Alla’şkına?

Olur. Dehşet beklenmedik anda dökülür ortalığa. Aynadaki yansıma ile yansıyan arasında bir kopma gerçekleşmiş, iki varlık açılmış, kederi inanılmaz bir ayartı yırtıvermiştir. Aslında yırtılan okuyandır (okur). Bu da iyi bir şeydir. Yırtınmayan, yırtılmayan okurdan hayır gelmez kimseye, kendine hele hiç. “Bu yüzde ne içimdeki sevinçten ne de duyduğum hasarsız gururdan eser vardı. Çok sevdiği bir şeyi kaybetmiş ya da hiç bulamamış insanlar gibi görünüyordu. Sanki biri dokunuverse, ağlayacaktı. Aynadaki çocuk ben hariç her şeye benziyordu. Ona daha fazla bakamazdım, yoksa tüm neşemi kaçıracaktı.” (Masumiyet, 27)


Tam bu noktada Haneke’den söz etmek yerinde olacaktır. Onunkisi de kurulumun, yalanın öyküsü değil, bu yalandan bıkmışlığın, yıkımın öyküsüdür. Öyle bir yıkım öyküsü ki nedensizliğine giderek daha çok borçlanan ironiden tam da burada söz etmek yerinde olur. Hayır, Tosun için tekinsizlik kıyıları henüz ufukta, öykünün sonundadır. Kendimizi açık denizde pupa yelken yele vermiş sanırken birden göğün yırtıldığı (yalanın delindiği) yer burnumuzun dibinde yükselir (Truman Show,  Peter Weir, 1998). Nedenini yitirmiş her eylem gibi duygusuz bir şiddet mekanik bir biçimde işlemeye başlayabilir burada. Yazarımızda böyle bir şiddet aşamasına gelinmiş değil, yalnızca öykü kahramanları bunun sezisiyle bıyık altından gülümsüyorlar. Oysa öykünün gelişi onları yıkıma uğratmalıydı, olağan son buydu. Ama gizemli bitiş, öyküyü birden sayısız açık uçlara bağlıyor ve öykü aslında bittiği yerden başlıyor. Yok canım, nereden çıkarıyorsun şiddeti, vb. diyenler olacak. Kitabın arkasındaki tanıtım notu da böyle bakıyor: “…Gönül kırıklıklarını ustalıklı bir sevecenlikle onarmaya çalışıyor. Dostluk, arkadaşlık, sevgi, tutku, bağlılık ve keder…” Sevecenlik sözcüğü bana gerçekten fazla geldi, şişiverdim. Sanki yazara da haksızlık… Ortada iyimserliğini işportaya (pazara) çıkaran işbirlikçi bir yazar yok gördüğüm kadarıyla. Dehşetin berisinde mi, ironinin, saltık umutsuzluğun berisinde mi? Bakın, buna katılıyorum ve ötesini bekliyorum, yani kanmadım henüz. Nedeni çok yalın: yalandan bıktık ve ne olursa olsun daha çoğuna katlanamayız.


Elinin altındaki olağan yaşamı son andaki beklenmedik seçimi, kararıyla ürkütücü bir biçimde sahicileştiren, kılavuzsuz bir serüvene dönüştüren bu uyumsuz bitiş (Beyaz Sabun, Tuhaf Adam, Üç Adamlı Zaman, örneğin) dili de getirip ikircimli içeriğe bağlıyor. Okuru sarsan şey ise dilin de öykünün sonunda yarılması değil, tersine içerik yapılmasına karşın bunu dengeleyecek bir dil yarılmasının biçimsel olarak dvreye girmeyişi. Dil sanki kendi yatağında akıyormuş gibi, kendi altında ikileşmiş içeriğe uyumsuz, eski alışkanlığını ve sözde ağırbaşlılığını, ussallığını sürdürüyor. İşte, Yalçın Tosun’da ironi varsa buradaki dil/biçim, içerik aykırılaşmasında var. Unanimistik (bu gizemsellik de demek bir yandan) bütün bu yorumun içinde bir yerlerde uç verirdi kaçınılmazca (Üç Kadınlı Şehir).


Yalçın Tosun eşik öyküleri yazarı... Bura ve öte öyküleri değil onunkiler. Eşikte kalıvermiş (Yakub’un Bulduğu) , neye yorumlanması gerektiği belirsiz, zamanın ardında ve önünde sonsuz seçenekler, açıklıklar tetikleyen, tanıklığımızı ikircikli, kuşkulu kılan öyküler bunlar. Eşik hali ise doğrusu hiç içaçıcı değildir. Dayanılır, katlanılır gibi değildir gerçek. Ufalana parçalana taşınmış, getirilmiştir ve orada, tam ortalık yerde ezici bir nesne gibi büyür. Savuran, odaktan uçuran, bölük pörçük ve anlamını zaman geçtikçe daha eksilten bir nesne. Yabancılaşma desek yanlış olmayacak.


Öykülerin düşünsel kaynakları açısından tek sorun şudur ki belki Haneke’de de olduğu gibi, açıklayıcılar arasına doğa, insan doğası, doğal süreç, vb. gibi kavramlar da sankı gizli biçimde sızmaktadır. Bulanıklık bir yere değin canlandırıcıdır ama sınırı tutturamazsak (nedir bu sınır?) ters sonuçlar yaratabilir. Doğanın içkin bir amacı yoktur ama yüklenilmiş bir amacı da taşır, bunun dışında bir doğa düşlememiz sanırım olanaksız. Gizemcilik (mistifikasyon) hep kapı eşiğinde duran bir tuzak olarak anımsanmalıdır. Çünkü kolayca bu çukura düşülebilir. 


Ben kitabın tümünü öykücülüğümüzün bir olgunluk, yetkinlik ürünü olarak, 2011’in önemli öykü kitaplarından biri olarak görüyorum.

Bir Gök Bakımlık, Madam Marini’nin Tamamlanmış Bir Resmi adlı olağanüstü öykülerin adını anmazsam haksızlık olacak.


***

Haydar, Hüseyin; Doğu Tabletleri (2011)
Kaynak Yayınları, İkinci Basım, Kasım 2011, İstanbul, 102s.

Hüseyin Haydar’ın bu çalışması şiir olduğunca bir tasar (proje) çalışması… Birçok açıdan yaklaşılabilir bu şiire. Ucuz, sürgüne uğramış (ishal olmuş) ağızlarıyla simgeleri yargılayarak eleştiri ya da tartışma yaptıklarını sanan kakavanlara derin okuma öneririm ve bir de şunu: Kimseyi salak yerine koymayın, çünkü hiçkimse sizcileyin salak olamaz.


Haydar’ınki yine cesaretiyle öne çıkan yeni yaklaşımlardan. Bunların ortak paydasını hakikat tutkusu oluşturuyor. Kendini gösteriş biçimleri ayrı olsa da… Ben bile yer yer önyargılarımca yedildiğimi ayrımsadım okumam boyunca. Çünkü doluya boşa koydum, sardım sürekli. Kısa bir süre önce ulusal cephe için ‘milliyetçiler’e (MHP Gençlik) el uzatan anlayışın kendine düşüngüsel yeni kaynaklama girişimleri arayışının örneğiyle mi karşı karşıyaydım. Hani Türk(lük) imgeleri bozkırlar üzerinde at koşturuyor ya… Ulus(çuluk) cephesi kendini daha geri açıklamalara, korumlanmalara (mevzi) gönderip gelecek açılımından vaz mı geçiyordu? Ulus savunma koşullarında geçmişe mi sığınıyordu? Geçmiş (böyle bir) geçmiş miydi? Devrimin stratejileri altına girecek taktik(ler) esnekliğin(in) de bir sınırı olmalı, değil mi? İyi de devrim (oyunu) bile kuralına göre oynanıyor mu bir süredir?

*
Doğu Tabletleri bir tasarı demiştim. Hüseyin Haydar şiirini şürekliliği içinde kavrayamadığım için arkasında poetik bir duruş hep var mıydı, yoksa güncele verilmiş tikel bir yanıt mı, kestiremiyorum. Sonuç değişmez. Yazar, göze almış (risk yüklenmiş), bu yüzden aslında cesaret etmiştir. Göz(e)alım (risk), indirgenme, yazarın istemediği gibi algılanabilme göz(e)alımıdır ve yüksektir.


Ayrıca tasarın amacı öyle güncel ve ivedi ki içeriğe kuyruklanan şiirden ödün için göze alınan da bir o denli yüksektir ve Hüseyin Haydar bu dokuncağı (risk) da sıkça üstlenmiştir. O bu tasarısındaki amaca, içeriğe odaklanmış, ne söylediğini öncelemiştir.


İlginç olan bir bakıma devrimci bir Türk(lük) tezini şiirleştirirken uzamlar ve zamanlar üstü kaynaklara (mit, tarih, vb.) biçim ve içerik araştırmalarında başvuruyor olması, belki de buna zorunlu kalması. Bunu anlayabiliyorum. Yer yer tedirginlik yaşasam da beni irkilten beylik (hadi yerleşik diyeyim) imgeleri bağışlıyorum bu nedenle yazara. Çünkü denediği şeyin ne zor olduğunu görebiliyorum. Bir Asya Cephesi, bir ‘haksızlığa uğramış-lık, ezilmiş-lik’ (mağdur-iyet) cephesi deniyor ve bağlaşıklığı (ittifak) uzam ve zaman içinde geniş tutuyor. Doğunun tabletleri içinde direnişin parıldadığı anları değişik coğrafyalardan ve yüzyıllardan derliyor, altına kurmaca bir Türk imgesi yerleştiriyor. Bu imge islamdan tasavvufa, mezopotamyadan uzakdoğuya, Arap direnişinden Lozan’a geniş bir bağlaşıklığın bir şeye karşı direnişini örgütlüyor. Mesele de bu işte. Haydar şiiri örgütçü, kışkırtıcı, devingen, umut dolu bir direnişin ve kuruluş/kurtuluşun öyküsü. Çünkü şiirin ütopyası var, orada (ortada) duruyor. Öyle bir direniş öyküsü ki içinde Doğunun bütün yaratıcı öğeleri eksiksiz yeralmalı, alacak… Tasarı bu.


İçinde bir etik, kavrayıcı bir etik, bir eylem (edim) etiği taşıyor. At imgesini böyle anlamak gerekir. Kurt imgesini de… Yazar zaten gereken uyarıyı yerinde yapıyor, yanlış izlenimi baştan silmeye çalışıyor. Kürt imgesini, Arap imgesini yabana atmıyor. Tekvin (Çıkış) dışarıda değil. Hayyam, Mevlana da… Kürt ozanı dengbej Ehmede Hani de… Bu zeminini yitiren bir aşkınlık saplantısı değil, bir cephe düşlemi, girişimi. Dolayısıyla sayısız değişik temsili taşıyan bu imgeler bu tasarı içinde bir yeni(lenmiş) imgeye dönüşüyorlar (ve kurtarıyorlar paçayı.)

Bu şiirin devingenliğinden, pes etmeyen, yenilmeyi benimsemeyen yanından etkilenmemek olanaksız. Eski kabuk içinde yeni içerik-imgeleri bilince çıkarmak ve durultmak, doğrultmak için bir okur sağduyusu gerekiyor gerekmesine. Ama şiir için bu kadarcık emeği (arkasındaki korkunç emek gözönünde tutulursa) esirgememek doğru olmaz mı?


Ben kuşkusuz Doğu Tabletleri okuru olarak mutluyum. Birşeylerle yeniden yüzleşebildim, birşeyler için utanç duymam gerekmiyor. Tersine… Bunu anımsadım. Bu şeyler şiirsel esinler taşıyabilirdi, daha aşağı kalmazlardı. Şiir siyasetti, ne denli siyasetse o denli şiirdi şiir. Ben unutmamıştım ama anımsatıcım yoktu. Belki yeni bir soluk, koku taşıyor olsa da ortalama Türkçe şiir teknik düzeyini çok zorlamıyordu bu şiirler ama yukarıda anlatmaya çalıştığım üzre teknik düzeyi aşan başka türden bir kuşatıcılığı görmezden gelemezdim bu nedenle.


Burada ucuz Türkçülük, milliyetçilik görenin (bu da bir yetenek olabilir mi?) alnını karışlamak isterim. Lütfen kimseyi budala yerine koymayın(ız)!


Sunuş’unu buraya almadan edemeyeceğim:

“Doğu nedir? Al taylar sürüsü dağların, sağrısı köpüklü suların, koşumsuz bozkırın coğrafyası mı? Devrilip dirilen Tanrıların mabedi, yıkılıp kurulan imparator yavrularının doğumevi mi? Yetmek, yetkinleşmek için canını dişine takan halkların tarihi mi yoksa? Doğu nedir? On bince yıl, kendi kendini savuran ruh fırtınası mı? Devinimin fiziği ve büyüsüyle kavranabilen mesel mi? Sözün kimyası mı? Maddenin karmaşık yasaları arasından sızan çıplak gerçek… Kusursuz yetkinliğe erişemedik. Fakat zalime teslim olmayan bedeni gözardı etmeyelim. Savaş gerektiren bir durumun ötesinde kesintisiz, ölümüne çatışmadayız. Çünkü gövde kendi kendiyle de savaşıyor. Hedef bellidir, ama kötülüğün menzili için yeterli bilime ulaşabildik mi? Eylem. İstek. Toplumsal buyruk. Görev. Ve durmaksızın, kan içinde yinelenen döngüsel yükseliş. Gücün gerçekliği ve algı alanı buluş bekliyor… Görmüyor musunuz yürüyen töreyi, zorun birikimini? Tam buradan, sonsuzun içine çekiyorum sizi. Bütün kaygınızdan, korkunuzdan kurtulun. Sonsuz, karanlıktır. Sizi karanlığın içine çekiyorum, kökünüzden erke bağlanın diye. Gerçek aydınlıktır. Sizi aydınlığın içine çekiyorum. Gelin, ışığın yağmurunda yıkanın; başınızı yukarı kaldırıp bu sudan için. Yiğitlik içinize dolsun. Adanış ateşi beyninize yayılsın. Biraz daha için, bir an duraksamadan kendi canını tehlikeye atıyor. Yalnızca derin bir adalet ve görev duygusuyla, kararını soğukkanlılıkla tarttıktan sonra, büyük bir dava uğruna kendi canını feda ediyor. İnsanlığa direnme istenci aşılayan, yeryüzünün evrendeki yerini kutsayan, insanı işiyle gücüyle, yaşama girişimiyle ortaya koyan ve insanı büyüleyip büyüten Doğu’nun yapıtlarına selam olsun. Geçmişin geçmişine yüküyle giden, geleceğin hazinesiyle döner. Yeter ki gidilecek zorlu bir yol, bir de yoleri bulunsun.” (5)

***

McEwan, Ian; Beton Bahçe (1978), Çev. Figen Bingül
Sel Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2010, İstanbul, 129s.

34 yıl önce yazmış bu romanı McEwan. Paul Auster tam 30 yıl sonra (2008) yazıyor Görünmeyen’i. Bu yargımı biraz tartışmalı kılıyor Auster hakkındaki. Bir öncü değil kanbağlı cinsellik (ensest, kardeşlerin sevişmesi) konusunda, demek. Cesaret, artık cesaret değil.

Bu ilginç ve özünde yine yıkıcı olan romanı, ben daha okurken bir başka ürpertici romana bağlamadan edemedim. Sineklerin Tanrısı (1954, William Golding). Benzerlik yetişkinlerin devreden çıkması durumunda çocukların yaşama verdikleri tepkinin biçimi ve yıkıcı gücünde. Aynı şeyi daha dün Haneke’den izlememiş miydik? (Beyaz Bant, 2009).


Anlatıcı genç ergen (bir ablası: Julie, kendisinden küçük bir kızkardeşi:Sue ve daha küçük erkek kardeşi:Tom var) babayı öldürdükten sonra (tinbilimsel yorumla, aslında baba bahçede yürek vuruntusundan yığılıp kalır, ölür) çocuklukla baba rolü arasında doğan boşlukta yalpalamaya başlar ve diğerleri de bu belirsizliğin tedirginliğini yaşar, değişen koşullar üstlenemeyecekleri rolleri getirir koyar önlerine… Roman şu etkili girişle başlıyor: “Babamı ben öldürmedim, ama işini kolaylaştırdığımı hissettim zaman zaman.” (7) Kısa bir süre sonra anne erimeye başlar ve çocuklarının gözleri önünde ölüverir. Önce bir anne ölüsüyle ne yapılır sorusunun yanıtını arayan çocuklar, ölüyü bir sandığın içine koyup üzerine beton dökerler. Sonra yeni durumun çocukların bakış açıları içinde yeni bir olanağa (imkân) dönüşmesi gecikmez. Bu babanın yasasının geçersizleştiği yeni durumdur ve başlangıca geri dönüş, simgenin (toplumsal imge) yokoluşudur. Burada ilk hasar cinsiyetin (gender) bulanıklaşmasıyla belirir. Babanın yasası çerçevesini yitirince (Tanrı yoksa) her şey olabilir(di). En küçük erkek kardeşi iki kızkardeş önce dişileştirmeye, arkasından bebekleştirmeye çalışırlar, ayinsel bir gösteri içinde. Babanın yerini doldurması gereken anlatıcı Jack bu erken, zamanlamayı şaşırmış üstlenmeyle bocalamaktadır. Diğerlerinin beklentisi tam da budur. Küçükler Julie’yi anne, Jack’ı baba olarak düşlerler ama özellikle Jack’in isteksizliği onları tersi arayışlara (simgesini yitirmiş devletsizlik, anarşizm) iter. Julie’de Jack(‘in korkusu)  yüzünden anneliğini romanın sonuna değin erteler. Romanın sonunda ise annenin ölüsü ortaya çıkar, iki kardeş sevişirler, roller yerine oturur ve suçun (!) içinde ve ortasında (ensest, cinayet, inançsızlık, vb.) toplum kurtulur (!)

McEwan’ın tezinin sarsıcı, etkileyici ve güçlü olduğunu teslim edelim. Erke dayalı siyasal toplumun bir anlamda suç toplumu olduğunu (baba katilliği, ölümün görmezlikten gelinmesi, cinsiyet dayatmaları), söylemin ise suçu aklamak, suçsuzluk, denge, huzur olarak algılamak ve algılatmaktan ibaret dil(sel bozunum) olduğunu görüyoruz. En azından suç kavramının bağlamı içinde değer taşıdığını, işlev üstlendiğini anlamış oluyoruz. Tinbiliminin çağdaş yaklaşımlarını sindirmiş, yaşama yadırganmayacak bir doğallıkla yükleyebilmiş yazarın bunu nasıl başardığı ise anlatımındaki ayıklanmış sıkılıkla, dokuyla ilgili olmalı. Büyük tezler yalın dille ve öyküyle dengeleniyor ve aradaki boşluğu bana kalırsa cesaret dolduruyor. İyi yazar toplumun yargısına rağmen yaza(bile)n yazardır, anladığım bu. Ayrıca önemli olan da şu: Bu hep varolmuş yer altı (illegal) tezleri zamanında ürünlere dönüştürülebildiği için bugün bir biçimde genel hesaplaşmalarımızın girdisine dönüşebiliyor, daha yetkin, düşündürücü anlatımlara da ulaşabiliyor. Hoşuma giden yanları ise rahata gömülü yağlı kıçlarımız için yeterince kışkırtıcı, dürtücü olmaları. İyi besili domuzlara dönüşeli nicedir ya da Ionesco gergedanlarına.

Beni tetiklediğin, ısırdığın, kışkırttığın için, huzurumu sonuna değin kaçırdığın için teşekkür ederim Ian McEwan.

***

Lynch, Kevin; Kent İmgesi (1960), Çev. İrem Başaran
Türkiye İş Bankası Yayınları, Birinci Basım, Temmuz 2010, İstanbul, 215s.
Büyük boy.

Bu erken sayılabilecek araştırma gerçekten kentbilim konusunda birincil kaynaklardan ve yayınladığı için İş Bankasını kutlamak gerekir. Akademik bir çalışma sayılabilir. Önemi, taşıdığı gizil dinamiklerden (esinleme gücünden) geliyor öncelikle. Konulara yakın biri, bu 50 yıllık çalışmadan esinlenmenin bir yolunu bulacaktır.


Aslında araştırmanın ölçümsel alan boyutu ne düzeyde temsil yetkisi taşır bilemiyorum. Beni asıl ilgilendiren, Lynch’in sınırlı saha çalışmasından sezgisel olarak süzdüğü ve büyük disipline (kentbilim) altlık oluşturan kurucu, yapılaştırıcı girişimi. Sanki temelleri atıyor, kavramları belirliyor, varsayımlarını oluşturuyor, ana yaklaşımları çiziyor.


1. bölümde yöntemi ve gerekçelerini açıklayan Lynch, kentlere bakmaktan (1), onları okumaktan ve okunaklılıktan (3), açık, bağdaşık kent imgesinden (5) imgeyi oluşturan temel öğelerden (7), kentsel imge bileşenlerinden (kimlik, yapı, anlam) (8) üzerinde duruyor. Suzanne Lenger’den bir alıntıyla bitiriyor bölümü: “Mimarlık, bütün bir çevrenin görünür kılınmış biçimidir.”


2. bölüm seçilen üç kentin kentsel imgelenebilirlik açısından araştırma/karşılaştırma alanı olarak seçimiyle ilgili. Bu seçimde ölçütler önemli. Çünkü derin amaç biraz da güçlü imgeleri hangi formların oluşturduğunu (15) öğrenmek. Seçilen ABD kentleri: Boston (Massachusetts), Jersey City (New Jersey), Los Angeles (California). Çözümlemeler de bu üç kentin merkez bölgelerinde gerçekleştiriliyor. 2 temel analizden ilki: Eğitimli gözlemci kenti belli doğrultularda kesen yürüyüşler yaparak anlık görünüşlerden öznel yargılar türetir. İkincisi: Küçük bir grup kent yerleşiğiyle ayrıntılı görüşmeler yapılır.


3. bölüm kuramsal bir çalışma. Kent imgesi ve bileşenlerinin tanımlanması. ‘Tasarımın anlamı güçlendirmeye’ yoğunlaşmasının önemine değinen yazar (51), kent imgesinin temel 5 bileşenini şöyle sıralıyor: 1.Yollar, 2.Kenarlar, 3.Bölgeler, 4.Düğüm/Odak noktaları, 5.İşaret öğeleri. Kuşkusuz bu öğeler arasındaki ilişkiler, imgenin değişkenliği, nitelik düzeyi kent imgesinin bağlamsal bir konu olduğunu anımsamamızı sağlar. En değerli imge, güçlü bir bütüncül alana en çok yaklaşan imgedir: “Yoğun, değişmez ve canlı; her tür form karakteristiklerini bir arada barındıran ve yoğunlaşmaları zayıf olmayan, duruma göre zincirleme ya da hiyerarşik olarak düzenlenebilen imgeler. Tabii ki böyle bir imgeye çok ender rastlanır veya hiç rastlanmaz.” (99)


Kent formunun belli ölçülerde belirsiz olmasını, kentlilerinin amaç ve algılarına uygun biçimlenme olanağı olarak gören Lynch, 4. bölümde kent sanatsal bir tutumla oluşturulmalı ve insan amaçlarına hizmet edebilmeli, diyor. Kentlerin tasarımına ayrılmış bu bölümde önce yolların tasarımını ele alıyor yazar. Önemli bir şey söylüyor: “…Yollar, bütünün düzenlendiği en önemli araçtır. En önemli hatlar, çevresindeki diğer öğelerden ayrılabilmesi için kendilerini özel kılan eşsiz bir özelliğe sahip olmalıdır. Yol kenarında özel bir kullanım veya faaliyet yoğunlaşması, karakteristik bir uzamsal özellik, özel bir zemin ya da cephe dokusu, özel bir ışıklandırma sistemi, eşsiz bir koku veya ses kümesi, tipik bir ayrıntı veya bitkilendirme şekli bu özelliklerden biri olabilir.” (106) Tasarımı ilgilendiren başlıca kategoriler ise; Tekillik (biçimsel arka planın belirginliği), Formun sadeliği, Süreklilik, Hakimiyet, Birleşme noktalarının belirginliği, Yönsel ayrımlar, Görülebilir alan, Hareket bilinci, Zaman serileri, İsimler ve anlamlarından oluşur aşağı yukarı. (117-120) Bütün bunlar bütüne yönelik. Böyle bir bütünde yollar bölgeleri hazırlar, açığa çıkarır. Düğüm noktalarını bağlar. Düğüm noktaları yolları birleştirir ve onların sınırlarını belirler. Kenar ise bölgelerin sınırlarını belirler ve işaret bölgeleri de bu bölgelerin çekirdeğine işaret eder. “Yoğun ve canlı bir imgeyi ortaya çıkaran ve metropoliten ölçekte devamlılığını sağlayan, bu birimlerin bütüncül orkestrasyonudur.” (120) “Modern kentin karmaşası, sürekliliği gerektiriyor olmanın yanısıra müthiş bir zevki de beraberinde getirir: Özgün karakterin zıtlığı ve uzmanlaşma. Bu çalışma, aşinalık arttıkça, karakterin biricikliğine ve ayrıntılara gösterilen dikkatin de arttığına işaret etmektedir. Öğelerin canlılığı, işlevsel ve simbolik farklılıklara yönelik hassas bir uyum içinde olmaları, bu karakteri geliştirmeye de yardımcı olacaktır. Keskin farklarla ayrılan öğeler, yakın ve imgelenebilir içinde olurlarsa, aralarındaki zıtlık da ön plana çıkacaktır. Böylece, her bir öğe kendi yoğun karakterini ortaya koyabilecektir.” (122) Düzgün bir görsel çevre işlevi, yeni keşifler için bir kılavuz ve uyarandır da aynı zamanda. Karmaşık bir toplumda öğrenilecek birçok bağlantı sözkonusu.  “Bir çevre güçlü bir iskelete ve karakteristiğe sahipse, yeni bölümlerinin keşfedilmesi hem daha kolay hem de daha cazip olacaktır. Müzeler, kütüphaneler veya toplanma alanları gibi iletişimin stratejik halkaları net bir şekilde ortaya çıkarsa, bu alanları kullanmayanlar için dahi cezbedici alanlar haline geleceklerdir.” (122) Öte yandan topoğrafya ve doğal ortam, ne denli baskılansa da ; “bir mekânın spesifik karakteri, insan davranışları ve istekleri doğrultusunda evrilen jeolojik bir yapıya sahiptir demek belki de daha doğru olacaktır.” (122) Bir kent planının sonul amacı, fiziksel biçimin kendi değil, imgenin akılda kalan niteliği olacaktır. Kent tasarımı sanatı, kentlinin bilgilenmesini ve eleştirel nitelik kazanmasını gerektirir. Fiziksel reform ve eğitim, sürekli bir gelişimin parçalarıdır. (129)


Noktayı koyduğu, son yoğun bölümde (5.) Kevin Lynch; “Bu çalışma, temel düzeyde de olsa, bu yeni tasarım türüne dikkat çekmektedir. Bu sayfalarda kanıtlanmak istenen, büyük kent çevrelerinin duyusal bir forma sahip olabileceğidir. Günümüzde böyle bir formu tasarlamak için çok az çaba sarf edilmektedir. Problem ya ihmal edilmekte ya da mimarlık ve planlama ilkelerine dayalı bölük pörçük uygulamalara bırakılmaktadır.” (132) Çevre yalnızca iyi düzenlenmiş değil şiirsel ve sembolik de olmalı. Yapı netliği ve canlı kimlik, güçlü semboller için ilk adımlardır: Böyle bir mekân hissi her türlü insan faaliyetlerini geliştirir ve bireyi anı biriktirmeye teşvik eder.” (132) Kent farklı insanları ve dolu yaşamıyla romantik bir yerdir, sembolik ayrıntılarla doludur. Kentli için hem müthiş hem korkutucudur (Şaşkınlıklarımızın sahnesi-Flanagan) “Kent sahnesi, okunaklı ve görünür olsaydı, korku ve karmaşanın yerini mekânın zenginliklerinin zevki ve görünümlerin gücü alabilirdi.” (132) İmgenin gelişiminde görünenin yeniden biçimlendirilmesi kadar, ne görüleceğinin öğretilmesi de eşit derecede önemli. İkisi bir arada döngüsel bir süreç… Belki de sarmal. “Görsel eğitim, kentliyi görsel dünyasında harekete geçirmeye çağıracak, bu hareketlenme de daha keskin bir şekilde çevresini fark edebilmesini sağlayacakatır. Kentsel tasarım sanatının gelişmesi, dikkatli ve eleştirel bir topluluğun oluşmasıyla ilişkilidir. Bu sanat ve topluluk bir arada büyürse, kentlerimiz de milyonlarca kent sakini için günlük hazzın kaynağı olacaktır.” (133)

***

Hahnel, Robin; İktisadi Adalet ve Demokrasi (2005), Çev. Yavuz Alogan
Ayrıntı Yayınları, Birinci Basım, 2006, İstanbul, 444s.

Hahnel’in yapıtı ilginç bir biçimde son okumalarımla örtüştü. Kovel’le başlayan çıkış yolu arayışları (piyasa kapitalizminin ve devlet sosyalizminin dışında olsun da…), yeni Marksist arayışlar (Örn. Marksizm Ötesinde Marksizm, İmge y, 2005, Haz. Yavuz Alogan) vb. yeni bakış açılarının tezleri çok ayrışık da olsa çıkış noktalarının, dayanaklarının 20. yüzyıl reel-politikinin kabaca indirgenmiş birkaç (ön)yargısına kilitlendiklerini gösteriyor. Sonuçta eski direniş biçimleri artık sökmez, çünkü kuram kevgire döndü, iler tutar yanı kalmadı geçmişin bu kuramlaştırma girişimlerinin, ee, o zaman yeni direniş biçimlerini nasıl kurgulayacağız (yani devrimi ne yapacağız, havlu atmayacaksak?) sorusuna ivecen verilmiş hafif denebilecek (hadi, postmodern, demeyeyim) bu arayışların taktik açıdan belli başlıklarda kümelenmesi de bir şeydir (Hakkını verelim).


Benim ilgimi çeken aralıkta kısılmış bir konumun (statü) sesinin düz ve tek perdeli tınlaması beklenirken, bu tür ara çözüm anlatılarında  söylemin (retorik) ve biçemin (üslup) öne çıkması. Öfke tam da kıvamında ama üflesen yıkılacak sahne (tiyatro) döşemi (dekor) izlenimi, duygusunu niye veriyor insana acaba?


Bu tür anlama girişimlerinin en zayıf halkası düşlem, yokülke tasası, korkusu. Yeltenildiğinde de beceriksiz birkaç iyi dilekten ötesine geçemiyor aşırı gerçekçilik maskesine bürünerek. Postmodernizm sanıldığından da çok etkili kanımca.


Hahnel de nefret ettiği ve geleceğin karabasanı gibi gördüğü piyasa kapitalizminden bir an önce nasıl kurtulunurun, yerine eski çözüm(süzlük)lerin dışında yeni ne konabilirin heyecan dolu sorusunun peşinde. Aslında böyle bir heyecana (tıpkı Negri/Hardt’ta olduğu gibi) saygı duyabilirim.


Hahnel de aynı söylem biçimiyle yapıtı bir araç olarak da koyuyor önümüze, bir siyasal izlence, kılavuz aynı zamanda. Bu da iyi bir şey.

Yazar zaten söylüyor, ‘adil işbirliği ekonomisi’nin bir taslağını çıkarmaya çalıştığını… Komünizm ve sosyal demokrasi başarısızlığa uğradı, kapitalizm de belli ki daha uzun süre yaşayacak. Bu durumda çözüm ne? “Bu kitap liberal iktisadi adalet ve demokrasi nosyonlarının kusurlu olduğunu, liberal ve radikal reformcular arasında iktisadi adalet ve demokrasi konusunda süregiden kafa karışıklığının adil işbirliğini ilerletme girişimlerini zayıflatmaya devam edeceğini öne sürmektedir. Bu kitap, rakip nosyonları dikkatle inceledikden sonra, iktisadi adaletin fedakarlıkla orantılı ödüllendirme olarak ve iktisadi demokrasinin de etkilenme derecesiyle orantılı karar alma gücü olarak tanımlanması gerektiği sonucuna varmaktadır.” (17) En özgün çözümü, katılımcı ekonomi. Bu geçmişin özel ve kamu mülkiyetine ilişkin kusurları giderecek bir ayrım gerektirir. Bu ayrım kullanıcı hakları ile gelir hakları arasındaki ayrımdır: “Güçlü maddi özendiriciler sağlamaya devam ederken, insanların çalışmalarının karşılığını adil biçimde ödemek için emek piyasalarını tamamen reddeder. Ve katılımcı planlama, işçilere ve tüketicilere farklı iktisadi seçimlerden etkilendikleri oranda karar alma gücü veren bir yordam aracılığıyla malları ve kaynakları verimli biçimde tahsis ederek merkezi planlamanın ve piyasaların tuzaklarından kaçınır.” (17) Ana tezini böyle özetleyen yazar arkasından kitabın bölümleri üzerinden kısaca geçmektedir Giriş bölümünde. Bölüm 1. İktisadi Adalet ve Demokrasi’de, kapitalizmin sanıldığı gibi 20.yüzyılda kendi ardılının tohumlarını barındırıp geliştirmediğini, bunun yerine ticari değer ve davranışları güçlendirdiğini, sömürüyü akılcılaştırdığını, kendi cazibesine ve kaçınılmazlığına ilişkin mitler öğrettiğini, eğer onunla savaşılacakca tüm bu başlıkların ayrı ayrı eleştirilmesi gerektiğini söylüyor Hahnel: “Bu kısımda, XX.yüzyılın büyük bölümünde ikitisadi dinamiklerin ve sınıfların daima toplumsal istikrarı ve değişimi yöneten başat güçleri oluşturduğu yönündeki yanlış inancın solun başına bela olduğu da öne sürülmektedir. Onların hatalı ‘ekonomizm’i ne yazık ki milliyetçiliğin, ırkçılığın ve cinsiyetçiliğin doğasını ve gücünü anlamalarını engelledi ve farklı ilerici toplumsal hareketlerden bir koalisyon oluşturma konusunda hatalı yaklaşımlara yol açtı.” (20) Görüldüğü üzere esas olarak Leninist tezlerden gerçek bir kopuştan söz ediliyor. Bölüm II: Geçmişimizi Yeniden Düşünmek’te yakın geçmişin (ağırlık 20.yüzyıl) deneyimleri özel mülkiyet, kamu mülkiyeti, sosyal demokrasi, liberter sosyalizm vb. çözümleniyor. Bölüm III: Ne İstiyoruz? açık olarak ‘katılımcı bir ekonomi iktisadi adaleti ve demokrasiyi verimliliği feda etmeksizin geliştiren mümükün bir iktisadi kurumlar setidir’ biçiminde yanıtlıyor. Son IV Bölüm: Rekabet ve Hırstan Adil İşbirliğine bunun somut örneklerini, örnekçelerini irdeliyor, kurguluyor.  Başta bunun uzun erimli bir izlence olduğunu belirtmeden geçmiyor. Kısa dönemli taktikler düzeyinde (hemen şimdi) ne yapılabilir? Önümüzdeki soru budur, Hahner’e göre.


Sonuçta ne istediğimizi bilmemiz gerekiyor. Çünkü (yine bir haksızlık yaparak) “tarihin ışığında insanların, solun önemli ölçüde üstün bir iktisadi sistemin nasıl kurulacağını bilmediğinden kuşkulanmaları için her türlü sebep vardır.” Öte yandan kapitalizme en iyi seçeneğin neye benzediği, hangisinin daha şanslı olacağı konusunda hemen uzlaşmak da gerekmiyor. Piyasa sosyalizmi, topluluk temelli ekonomi, katılımcı demokratik planlama konusunda henüz bir uzlaşma yok. Yazar vurgusunu adil işbirliği hareketi üzerine yapıyor ve şimdiden yanıtımız hazır olmalı, diyor (427) Reform hareketleri kapitalizmi onaylayanlarla birlikte davranabilmeli. Bağımsızlık korunarak bu hareketler içinde yer alınabilir. Öte yandan adil işbirliği deneyimleri de er ya da geç kapitalizmin ağına takılacaktır. Dolayısıyla bir bilinç ve eylem izlencesi kaçınılmazdır. Gönderim noktası bu seçenek eylem içerisinde bulunduğum konum, kendimi nasıl tanımladığım olacaktır temelde. Hem içkin, hem de aşkın bir eylem izlencesidir gereken: “Daha basit biçimde ifade etmek gerekirse, kendilerine şans verildiğinde insanların adil işbirliğini tercih etmek isteyeceklerini göstermeliyiz.” (432) Başarı çokça kadın ve eşcinsel hareketi, yurttaşlık hakları ve ırkçılık karşıtı hareketler, çevre ve barış hareketinin mesafe katetmesine bağlıdır (434) “Hiçbir hareketin diğerlerinden daha az önemli görülmediği bir eşitler ittifakı…” (434)

Bu tartışmalı, taktik düzeyde destekleyebileceğim kitap şu İspanyolca sözle bitiyor:

Hasta la Victoria Siempre!

***
Eagleton, Terry; İngiliz Romanı (2005), Çev. Barış Özkul
Sözcükler Yayınları, Birinci Basım, Mart 2012, İstanbul, 427s.

Eagleton benim için önemli kılavuzlarımdan biri. Genel girişle, Bronte Kızkardeşler ve Charles Dickens bölümünü okudum. İlgimi daha çok giriş bölümünü çekti. Roman kavramını kendi oldukça da yalın tutulmuş diliyle birkez daha gözden geçiriyor Eagleton.

Roman Nedir? diye başlıyor Eagleton. Kesin tanımlar, yargılar vermeden, süreci canalıcı sorularla yakınlaştırıyor. Safkan yazınsal türlerden melezliğiyle ayrışan büyük bir eritme potası olarak gördüğü roman ona göre inancını yitirmiş bir romanstır, “gerçekleştirilemeyecek arzuların ve boyun eğdirilemez gerçeklerin farkındadır.” (9) İşte Don Quijote’ye (1605-15) çağları aşırtan da bu niteliğidir. Eagleton’a göre romans ile gerçekçilik arasındaki çatışmayı ana izleği yaparak biçimsel bir sorunu izlekleştirir (10) Burada küçük bir eksiklik duygusu duyumsuyorum: Cervantes’in böyle bir derdi olmazdı, döneminin tini yazarı baskılamış, yazarın kavrayışı da gündelik yapıp etmelerini bir nedenle aşmıştır. Yani yazar sanki bir konuyu sorulaştırıp, masasına yatırıp melez bileşimin peşine düşmüş değil. Yüzyıllar sonra geriye bakıyor, yapıttan yazarın kavrayışına tırmanıyoruz. Bu bizim romanı (sanatı) kuramlaştırma (kavrama) çabalarımızın bence başlıca handikapı.


Roman epikten başka kuşkusuz, ayrı, çağdaş bir tür… Eğer roman (bu çağdaş tür) geçmişe yönelmiş görünüyorsa nedeni yine şimdinin düzgülerini (kod) çözmektir. Tarihi romanlar bile geçmişten çok yazıldıkları zamana ayna tutar. “Roman kendi gündelik varoluşundan büyülenen bir uygarlığın mitolojisidir.” Zamanla aynı hizadadır. Hastalıklı nostaljiyi ve boş umutları yadsır. Ne gerici, ne devrimcidir, reformcudur. Şimdiki zamana sıkı sıkıya bağlıdır. (14)


Eagleton’un roman nedir sorusunu yanıtlamaya çalışırken gerçekçilik üzerinde durması boşuna değil. Çünkü gerçekçilik aslında yükselmekte olan orta sınıfla uyumlu bir sanat türü. Maddecilik, hazcılık, metafizik karşıtlığı, merak, ilerlemecilik her ikisinin de, yani orta sınıf ve romanın ortak paydaları (20)


Romanın bir başka önemli özelliği ise ironi… Roman bir tür olarak ironiktir çünkü gündelik yaşamı anlatmasına karşın onunla karıştırılmak istemez (26) Ayrıca ütopik bir imgedir, temsil ettikleriyle değil, temsil edebilme gücüyle. “Bu anlamda anlatmak başlı başına ahlaki bir edimdir.” (26) Özgürlüğümüzün (laik) işaretidir. Tanrının elinde oyuncak olmaktan kurtulan, gerçekliğe biçim ve anlam verenler olarak geldiğimiz yerde, artık roman Tanrının yaratısının dinsiz parodisini yapar ve her karakter kendi bağımsız yaşamöyküsünü biçimlendirir (28) Sanat (gerçekçi roman)kendisini emekleriyle var eden soıradan insanlara dünyayı geri vermiş, onlar da ilk kez bu aynada kendi yüzlerine bakabilmişlerdir. Üstelik özel bir eğitim ya da uzmanlık gerektirmeyen bir kurmaca türü (roman) böylelikle doğmuştur.


Biçim ve öz (tasarım ve temsil) kolayca uzlaştırılamaz, ancak belki de biçem (üslûp) denilen şey onları birleştirir. “O halde üslûp, romanın geniş ölçekte çözemediği sorunların mikro düzeyde telafisidir.” Duru biçemden (Austen) opak biçeme (Joyce) evrilmeyi de belki bu açıklar, Eagleton’a göre.

*

Bronte Kızkardeşler’e ayırdığı bölümde Bramswell’den (erkek kardeş) söz etmesini açıkçası anlamlı buldum yazarımızın. Oradan bir İrlanda bağlantısı kuruyor. Kardeşler İngilizlikle İrlandalılık arasında bölündükleri gibi kadın yazar olmalarından ötürü de bir bölünme yaşamışlardır (164) Onların öyküsü Victorien dönem İngiliz toplumu çelişkilerini aynen yansıtır: kır-kent, sömürge-metropol, ticari güney-endüstriyel kuzey, kadın duyarlığı-eril iktidar arası çelişkiler (165) Onların yaşadığı kimlik krizi endüstriyel kapitalizmin ortaya çıkışıyla sarsılan İngiliz toplumunun krizidir, tutkuyla manevi doyumsuzluk, isyanla sönen geleneklerin bir araya geldiği toplumun… Eagleton bu düşüncelerini şöyle yargıya dönüştürüyor (tam katılmam olanaksız): “Bronte duyarlığının çatladığı nokta burasıdır. Bronte kardeşler, eril olan ile kadınsı olan, asil olan ile avam olan, İrlandalı ile İngiliz olan, metropol ile taşra, düzene itaat ile isyan arasında sıkışmış; Romantik fantezi ile hınzır rasyonaliteyi, sarsıcı duyarlık ile kaba sağduyuyu ilginç yollardan bir araya getirmişlerdir.” (168) Charlotte sakınım (ihtiyat) ile tutkuyu (arzu) bağdaştırmaya çalışmış (romansın ölçüsüz istekleriyle gerçekçiliğin ölçülü beklentilerini buluşturma); Emily ile komediden trajediye geçilmiştir. Onun romanı (Rüzgarlı Bayır) gerçekçilik çağında kaleme alınmış trajik bir romandır (173) En cesur başarılarından biri de aile mitini parçalamak olmuştur (Victorien, korunaklı yuva miti) (180) Raymond Williams, bu roman için ‘yoğunluk ile dengenin sıra dışı bir sentezi’ demiş…

*

Romans ile gerçekçiliği benzer bir biçimde bir araya getiren bir başka yazar da Dickens’dır (Eagleton’a göre). Dickens yalnızca kent üzerine yazmadı, kentli bir dil, biçem yarattı. Kentin karmaşık, devingen yapısı algı gücünü düşürür, geçicileştirir. Algılanan dünya ayrıntılı betimlenir ama karakterler bu nedenle Dickens romanlarında pek değişmez. Yazar, karakterlerine yabancılaşarak dışarıdan bakar ve dış görünüşlerine adeta fetişleştirir (Dickens’de betimleme gücü). Bu ayrıntılı dış görünüşler hangi kimliği örter ya da tersine dışavurur? Bu okur çelişkisi Dickens karakterlerinin ruhsuzluğunu açıklayabilir. Düşünürsek anlarız ki ruhsuz nesnelerin aslında gizleyecek şeyleri yoktur (188) “Dickens’ın ‘düzenbaz’ları müthiş eğlenceli tiplerken ahlaklı karakterleri genellikle yavan tiplerdir:” Kadınlar ahlaklı, erkeklerse yaşam doludur (genellikle). Bir sıkı saptama daha: “Dickens’ın grotesk gerçekçiliği, gerçeğin emrine verilmiş stilistik bir çarpıtma, okurun her şeyi daha net görmesini sağlayan bir astigmatizmdir.” (193) Onun patolojik, saplantılı, dikbaşlı, müsrif, saptın bir imgelemi vardır. Kent, insanları hem bağlar, hem ayırır. Kentlilerinin ortak paydası yetimliktir. Akrabalık kentte tükenmiştir. Geleneksel toplum ise (özellikle son romanlarında) bir dizi parıltılı yüzey, kof nutuk, yapmacık jeste dönüşmüştür (194)

Kuşkusuz favori konusu çocuktur. İlk İngiliz romancısıdır bu konuda. Böylece tanıklık ettiği dehşeti sergileme gücü yükselmiştir. Çocukları bunca yüceltmesinin ana nedeni ise Eagleton’a göre, Dickens’in kendisinin de kocaman bir çocuk olması (197). Onun romanları zamanından önce olgunlaşmış çocuklar ve çocuksu yetişkinlerle doludur (197) Aile kurumu çift yönlü niteliğiyle görünür (direniş odağı ve toplumsal yetke uzantısı olma). Bir saptamasına yürekten katılıyorum Eagleton’ın. En ürkütücü sahnelerinde bile doymak bilmez bir iştah, pırıltılı bir enerji hissedilir. “Dickens toplumsal krize peri masallarına yaraşır çözümler önerir.” (201) Tarihe bakışı en az sanata bakışı denli yüzeyseldir Dickens’in, ona göre kendi yüzyılı hem dehşetin, hem aydınlanmanın yüzyılı. Yazarın anti-entelektüalizmine de dikkati çekmekten geri durmaz Eagleton. Düşüncelere ilgisizliği çarpıcı boyuttadır Dickens’ın. Öte yandan İngiliz centilmenlerine karşı epeyce bir zaafı olduğunu da ben söylemiyorum, yazar söylüyor.


Sonuçta Dickens’in gerçekçiliği katışıksız değildir: Gotik, romans, anektod, karikatür, vaaz, popüler öykü, vb. geleneksel türler at koşturur anlatılarında “Dickens’ın bunlara sık sık başvurmasının sebebi, yazardan kesin cevaplar bekleyen okurun beklentisi karşılanmadığında kendini kandırılmış hissettiği bir yüzyılda yaşamış olmasıdır.” (206) Pek az İngiliz yazarı ‘yüksek’ ve ‘bayağı’ arasındaki sınırları onun kadar cesurca çiğnemiştir (F.R.Leavis) Çocuk ve yetişkin yazını arasındaki sınırları yıkması da cesurcadır. Sokağı anlatıya sokmuştu. Reformcuydu ama devrimci değil. Viktorien dünyayı Thomas Hardy kadar yıldırmadı. Düşgücü, düşüngüsünden daha köktenciydi sonuçta.

Bu iki yazar konusunda benim için çok da yararlı (ama itiraf edeyim yetersiz) makaleleri belleğimde kayda aldım. Bu yazarlara baktığımda Eagleton da gönderilerimden biri olacak bundan böyle.

***
Hyde, Lewis; Armağan (1979), Çev. Emine Ayhan
Metis Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2008, İstanbul, 396s.
Yeni baskı İçin Sonsöz, 2006,  s.354-367

Lewis’in Armağan’ı sanatsal yaratıcılıkla ilgili. Öz olarak söylediği ve benim de yürekten katıldığım şey, sanatın (estetik nesne)  bir armağan olduğu. Sorun da (kitabın yanıtlamaya çalıştığı temel soru) bu noktada başlıyor: O zaman bu bağışlanabilir (insanlığa) armağan nasıl çevrime girecek, topluma katışacak. Ticari nesne konumu nasıl açıklanacak? Kaçınılmaz o yalın soru gecikmeyecek: Sanatçı neyle geçinecek? “Bu kitabın varsayımı sanat eserinin bir meta değil, armağan olduğudur. Ya da modern duruma ilişkin daha kesin bir ifadeyle, sanat eserlerinin biri piyasa, diğeriyse armağan ekonomisi olmak üzereaynı anda iki ekonomiye tabi olduğudur. Ne var ki, bu ekonomilerden sadece biri baskındır: Sanat eseri piyasa olmadan varlığını sürdürebilir, ama armağanın olmadığı yerde sanatın varlığından söz edilemez.” (15)


Bu sorunun geçmişten günümüze seyri ve çözümlerini izleyen Lewis Hyde (aynı zamanda ABD’de sanatçılara destek izlencelerinin etkili kurucu insanlarından biri olduğunu öğrenmek de sevindirici) dizge içinde (kapitalizm bağlamında) ara ve sıradışı (meta ekonomisini zorlayan) çözümleri öneriyor, deneyimleri aktarıyor.


Kuşkusuz tüm bunlara geçmeden önce, armağan kavramını antropoli çalışmalarından da yararlanarak derinlemesine irdeliyor. Benim de sıkça düşündüğüm, boşluksuz dizge olamayacağı varsayımından yürüyen; dizge içinde dizge dışı alan açma (ki sanat bunun evrensel kanıtıdır) girişimi ve bunun kuramsal, uygulayımsal çerçeve ve görünümleri insanı çok da uzak olmayan bir kurtuluşun eşiğine getirip bırakıyor. Hyde haklı. Her ne kadar yeni baskısında bir özeleştiri yapıyor olsa da temel tezi doğru. Armağanın olmadığı yerde sanat olamayacağına göre, o zaman bir sanat yapıtını tam bir metaya dönüştürerek yıkıma uğratmak olanaklı. Yazar savının kesin olarak bu yönde olduğunu söylüyor. Demek istediği, sanat yapıtının armağan olma özelliğinin bizim alışverişlerimize bir sınırlama getirdiği… (18) Whitman ve Pound örnekleri üzerinde çözümlemesini ilerleten Lewis Hyde, yeni baskı sonsözünde, kitabının iki temel varsayımını yeniden özetliyor. 1)Piyasa güçlerince iyi örgütlenmemiş ya da desteklenmemiş olan insani girişim kategorilerinin varolduğu (aile, din, kamu, arı bilim, sanatsal uygulama gibi). Bunlarda değişim değeri kavramı yetersiz kalır. 2) Bunlara değer veren her topluluk bunları örgütlemenin piyasa-dışı yöntemlerini bulacaktır (Armağan değişimi kurumları geliştirmek.) (353) Yazara göre (haklı) soğuk savaş dönemi Batıda sanatın amaçlı desteklenmesi için etkili yollar buldu. Ama 1990’lardan sonra bu devlet hamiliği (kasıtlı hamilik) yerini piyasa zaferine bıraktı. Kamu piyasa koşullarına teslim edilmiş, doğul bolluk bile (örneğin su) yapay kıtlık ağına bağımlı kılınmıştır. Bu yeni dünya koşullarında kapana kısılmışlığın yeni çözüm yaklaşımlarından biri sanatın sanatı finanse etmesi olanağı. Özellikle piyasa değeri edinebilmiş sanat yapıtının getirisinin bir bölümü genç sanat girişimlerine aktarılabilir. Kanada’da, ABD’de (ki yazar da böyle bir yapılanma içinde yeralıyor) bu türden etkili çözümler sözkonusu. Buna Lewis Yaratıcı Sermaye diyor.
Neden olmasın?

***
Faulkner, William; Yenilmeyenler (1934), Çev. Necla/Ünal Aytür
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2012, İstanbul, 188s.

Aytür çiftinden çeviri okumanın, hele Faulkner okumanın gerçekten tadına doyulmaz. Türkçe’ye ilk kez çevrilen bu Faulkner romanı, elbette okurunun ortalama beklentisini karşılamaktan geri durmuyor. Belki daha önce verdiği eşsiz anlatılarının teknik çözümlerinin gerisinde, ama yerel (bunu tüm yaşama ortamı olarak anlayın lütfen) mitolojilerine sıkıca bağlı kalarak ve kendi düzeyini koruyarak sağlıyor. İç savaşı odağına oturtan, onun içinden yaşlı ama cesur kadın imgesini ululayan roman, elbette Faulkner’ca yazılmalıydı. Tamam bu izlek birçok önemli romanında yankılanacak, derinlemesine bir alan açacak, ilginç roman kişileri yaratacaktı öncesinde de. Belki yeni değil ya da yeniden dönülecektir bu kişilere.


Benimse anlamaya çalıştığım şey bu yeni Faulkner imgeleminin Amerika’sı ve onun iç tutarlılığı. Onun yapıtının tekliği, tümlüğü ve somluğu Amerika’sının kendi beyninden doğmasıyla ilgili. Bu Amerika’nın ürkmüş katırları, ormanları, ırmakları, kaçakları, zencileri, şiddeti ve beceriksiz tutkuları, bütün bu Yoknapatawha, tıpkı zaman zaman taşan ya da diplerindeki dalgalanmaların bastırıldığı dingin, geniş, yayvan akışıyla hiç de renk vermeyen büyük ırmağıyla yazarın bilinçaltının eşelenmesinden yüzeye fırlamış öteki (Faulkner’ca) Amerika’yla ilgili bir varoluş… Yazar girdiği her belleğin ve anlağın içinden düşler, anılar, sayıklamalar vb. ile yeni bir kuruluş, yeni bir Amerika öyküsü çıkarıyor.


Faulkner benim için yirminci yüzyılın en önemli, büyük yazarı. Hiçbir yazar onun gibi etkilemedi beni. Belki Tolstoy’a bu yüzyıldan yaklaşan tek yazar. Tolstoy’un da önerisi bir yaşamlar dizisi, oradaki şey değil, tüm bir yaşam, yeni bir dünyaydı. Elinde tüfek ya da kürek yük altına girip omuz vererek dünyayı yeniden kurmak ikisinin de büyük tasarısıydı. Bu yüzden William Faulkner ikinci, koşut akan diğer ABD tarihidir ve ilkinden daha sahici olmasını anlamak hiç de güç değildir. En azından baştan düşünülmüş, üzerinde çalışılmış bir tarihtir bu. Şiddeti eksik olmasa da boşa harcanmış kaynakları yoktur. Çünkü onun bir Tanrısı var. Öyle bir Tanrı ki içerinin, bilincin dibinin, tortunun görünmez karanlıklarında çalışır.


Ben bir okur olarak ABD’nin sahici tarihini Faulkner’da okudum ve bu tarihin etinin sıkılığını ya da gevşekliğini, onurunu ya da alçaklığını, sevmede yeteneğini ve yeteneksizliğini, kadınlığındaki güçsüzlüğü ve gücü oradan deneyledim. ABD tarihi deyişime takılmayın yine de. Faulkner onca uzaktan insanın yazgısıyla ilgili evrensel bir çözümsüzlüğü ve bunun ince kederini getirdi koyuverdi önüme, yarım yüzyıl öncesinden bugüne değin. Değişmedi bu. Nerede Faulkner görsem, bulsam aldım okudum. Dava ve davanın içindeki yönsüz insanın çelişkili ve trajikomik yazgısı bana beni hep gösterdi, her okura yaptığını yaparak. Onur en yükseldiği yerde yere kapaklanıverdi ama örgülenen yaşamsal epik (epope) herkesi, en aşağılık olanı bile tuttu kaldırdı yerden ve yüceltti zavallı insanlığı. Bunu tek tanrılı dinlerden, örneğin Hristiyanlıktan iyi yaptığını söyleyebilirim.


Mark Twain’le başlayıp güneyi tarayan büyük yazarlar kanonunun belki de en önemli halkası Faulkner. Güneyin acımasız çölünden bu epiği çıkarmak kolay olmamıştır ama en kusursuzu onunkisi.


Yenilmeyenler genç bir yeniyetme gözünden iç savaşın kimi sahnelerine ve taşra yaşamına, Güneyli zengin bir aileyle (albay, büyükanne, Drusilla, vb.) tanıklık ediyor. Bu görkemli sahne aşk ve ölüm için de en uygun sahnedir belki de. Kadın ve doğasından ne anlamalıyız acaba? Çok az yazarda aşk bunca etkili anlatılır. Çünkü çok az yazarda yazgıyla ona başkaldırması gereken aşk arasında çatışma uç noktalarına değin izlenir. Bu ürkütücü çizginin bizi taşıyacağı yer istemediğimiz bir yer olabilir. Ama sonuna değin gitmezsek aşk nedir asla bilemeyeceğiz. Faulkner sonuna değin gidenlerden bence…

‘ “Asla unutmayacaksın. Ben unutturmam sana. Adam öldürmekten daha kötü şeyler var, Bayard. Ölmekten daha kötü şeyler var. Bazen düşünüyorum da, bir erkeğin başına gelebilecek en güzel olay, bir şeyi –en iyisi bir kadını- çok, çok, çok sevmek ve genç yaşta ölmektir; çünkü o zamanerkek inancından sapmamış, olması gereken kişi olmuştur.” Drusilla şimdi bana daha önce hiç bakmadığı gibi bakıyordu. O sırada bu bakışın ne anlama geldiğini bilmiyordum, bu akşama kadar da öğrenmeyecektim çünkü o gün ikimiz de babamın iki ay sonra öleceğinden habersizdik. Tek bildiğim, bana daha önce hiç bakmadığı gibi baktığı ve saçındaki mine çiçeği kokusunun yüz kat artarak –yüz kat güçlenerek- daha önce asla hayal etmediğim bir şey yaşayacağım bu alacakaranlıkta, her yeri kapladığıydı. Sonra Drusilla, “Öp beni, Bayard,” dedi.

“Hayır. Sen babamın karısısın.”

“Ve senden sekiz yaş büyüğüm. Ayrıca senin dördüncü dereceden kuzenin oluyorum. Ve siyah saçlıyım. Öp beni, Bayard.”

“Hayır.”

“Öp beni, Bayard.” Bunun üzerine yüzümü ona doğru eğdim. Ama o, durduğu yerden kımıldamadı; bana bakarken, belinden yukarısını hafifçe geri çekti; bu kez “Hayır,” diyen Drusilla oldu. Bunun üzerine ona sarıldım. O zaman bana yaklaştı ve kadınların yaptıkları, yapabildikleri bir hareketle, çözülüp kendini bıraktı, atları yöneten o bilek ve dirsek gücüyle kollarını boynuma doladı, bilekleriyle yüzümü yüzüne yaklaştırdı, derken bileklere artık gerek kalmadı; bu sırada o kadım ve ölümsüz Yılan’ın simgesi otuz yaşındaki kadınları ve yazılarında onları anlatan erkekleri düşündüm, yaşamla edebiyat arasında derin bir uçurum bulunduğunu anladım –anladım ki, hayatı her yönüyle yaşayabilenler, yaşıyor; yaşayamayıp da bunun acısını içlerinde yeterince derinden duyanlar, yazar oluyorlar. Sonra Drusilla beni bıraktı; yere eğdiği yüzünü gene görebiliyordum; gözlerini kaldırmış, o karanlık, anlaşılmaz bakışıyla hâlâ beni süzüyordu; bu öpüşmeyi hiçbir zaman unutturmamak için kollarını, tıpkı az önce bana sarılırken yaptığına benzer bir hareketle (sanki tüm vaatlerin simgesi olan o biçimsel, boş hareketi tekrarlarcasına) yukarı kaldırdı; dirseklerini yanlara doğru açarak ellerini saçlarındaki mine çiçeğine götürdü; mineyi alıp ceketimin yakasına takarken, hafifçe eğik başına, düzensiz kesilmiş kısa saçlarına, garip bir biçimde kaskatı bükülmüş, günün son ışıkları altında havada hafifçe parıldayan çıplak kollarına bakıp, karşısında kımıldamadan dimdik durdum ve şöyle düşündüm: Savaş, onun kuşağından ve sınıfından tüm Güneyli kadınlara damgasını vurarak tek bir tip yaratmaya çalışmış ama başarılı olamamıştı; hepsinin gözlerinde, yaşadıkları aynı acılar vardı (Drusilla ile Jenny Hala’nın başlarına hemen hemen aynı şey gelmişti; şu farkla ki, Jenny Hala, kocası bir cephane arabası içinde eve getirilmeden önce onunla birkaç gece geçirmişti; oysa Drusilla ile Gavin Breckbridge nişanlıydılar, o kadar); ancak, bunun dışında tüm kadınlar ödün vermeden bireyselliklerini korumuşlardı; onların tersine, erkeklerin çoğu, savaştan unutamadıkları, unutmayı göze alamadıkları (unutsalar, o anda ölürlerdi) ortak bir deneyimle döndükten sonra, ömürlerini devletin eline bakarak geçiriyor, adlarının dışında, hiçbiri ötekinden pek farklı olmadan, iğdiş boğalar gibi bomboş yaşıyorlardı.

“Şimdi babama söylemem gerek,” dedim.

“Evet,” dedi. “Söylemen gerek. Öp beni.” Bu kez de önceki gibi oldu. Hayır, hayır. İkinci ya da bininci, hiçbiri ötekinin aynı değildir –bir delikanlının, genç bir erkeğin, otuz yaşın o ölümsüz ve simgesel kadınıyla her öpüşmesinde, hem öncekilerden gelen, hem de onlara eklenen bir şeyler vardır; kesinlikle hep aynı şey değildir; öncekilerin anısı, o andaki deneyimi içine almaz; her öpüşmede, önce öpücük, sonra anımsama gelir; atlara hükmeden güç, nasıl bileklerle dirseklerde yatıyorsa, burada da hareketi, yorulmayan bir beceri ve her seferinde sanki yeni bir bilgiyle, yönlendirip denetleyen ustalıklı, gizli kaslar vardır: Geri çekildi; dönüp alacakaranlıkta hızla yürümeye başladı; bakmadan, “John’a söyle. Bu akşam söyle,” dedi; önce de yüzüme hiç bakmamıştı.’ (168)

Sartoris’lerin laneti, belki de yaşamın üzerine çöken yazgının laneti ve yaşam bugün de bir trajedi belki. Amerikanın derinliklerinde yaşam çok kolay ve yüzeysel seyrediyor gibi görünüyor olsa da…

Yani Faulkner Amerika’nın yazgısını bulmuş, çıplak ve anlamsız gövdesine giydirmiştir yapıtlarıyla. Sayılı karakterlerinin ötesinde bir ulus soluk alıp verir, tüm yoksulluğu ve tüm varsıllığı içinde…

***
Ritzer, George; Küresel Dünya (2010), Çev. Melih Pekdemir
Ayrıntı Yayınları, Birinci Basım, 2011, İstanbul, 600s., büyük boy, ciltli.

Ritzer’in bu yakın tarihli, kavrayıcı, kapsayıcı ve bilimsellikten ödün vermeyen, günceli ana kuramsal çerçeveler içerisinde doğru bağlamlara yerleştiren yapıtını (belki başyapıtı demeliydim) 5-6 aylık bir süreye yayarak, büyük bir zevkle okudum. Kendimi dünyalı gibi duyumsayabildim okurken, öte yandan içinde yaşadığımız küresel karmaşa (kaos) belli ölçülerde anlaşılabilir oldu, saydamlaştı. Ritzer yaklaşımının incelikli yordamı, kendini tezleştirme ve savlaştırmaya uzak duruşuyla aslında bu görkemli yapıtı bütün olarak tezleştirdiği için de çekiciydi benim için. Yapıtı içinde bir yan gibi görünmeyip, olumlu ve olumsuza eşit uzaklıkta kalmasının hakkını teslim ederken (öğrenciyi yanıltmamak ilkesine bağlı bir yaklaşım) elbette batı dünyasının yerleşik (ön)yargılarına yer yer başvurmasından (sanki bunlar doğal ve kendiliğinden gerçeklermiş gibi) tedirgin oldum. Paylaşmadığım yönleri oldu ama bu yapıtın bütünsel sosyo-politik algıya verdiği katkıyı gölgelemedi.


Son çözümde tarihsel ve neredeyse kaçınılmaz bir sürecin dinamiklerini olgusal bir saptayımın bilimsel ilkeleriyle bağdaşık serimlerken, bilim adamı titizliğine hem biçim, hem içerik açısından derinden saygı duydum.


Bu kitabı çok insana önerdim, aldım armağan ettim. Yayınevi bana teşekkür etse yeridir. Yayınevini de içimden kutladım ama onlara yazdığım mektup, Melih Pekdemir’in neredeyse kusursuz çevirisine yönelik görmezden gelinemeyecek bir konuyla bağlantılı uyarı, eleştiri oldu. Oysa övmem gerekirdi. Özellikle 12.bölümde sıkça emisyon karşılığı çok yanlış ve yanıltıcı biçimde (bu yanlış Türkçemizde çok yaygın yazık ki) salınım sözcüğü kullanılmış. Oysa salınım bir dalga devinimi ve doğru karşılık salım. Bu ayrımı önemli buluyorum. Yayınevi mektubumu yanıtlama gereği duymadı açıkçası. Aldılar mı, aldılarsa ne anladılar, bu uyarıya bir tepki veremezler miydi, bilmiyorum.


Çağcıl, güncel (küresel) toplum anlama ve kavramlaştırmalarının doğru yerlerde özetlendiği (Kimler yok ki: Hayek’ten Fukuyama, Friedman, Huntington, Wallerstein, Poulantzas, Bauman, Said’e varıncaya), böylece geçerlilik kazanmış ya da tartışma yaratmış kuramlaştırma girişimlerinin es geçilip boşlanmadığı bu çalışmanın okunmasını önermekten çoğunu yapmak istemem. Özet falan çıkaracak değilim, gereksiz bu. Kendisi zaten genel bir özet(leme) girişimi. Ayrıca herkesin de yeryüzünde bulunduğu yerin yerlemini (koordinat) belirlemek, kestirmek için bu çalışmayı okuması gerektiği biliyorum. Neyiz, niye buradayız, aslında neredeyiz, nasıl anlamalıyız, anladığımız ne, sorularının yanıtını merak eden herkes eninde sonunda bu kitaba çıkacak, ulaşacaktır. Benim burada yapacağım, bölümleri imlemek, neye ilişkin olduklarını, içerdiklerini göstermek olacak.


ABD’li üniversite öğrencisi tam da orada (Ritzer öğrencisi olmakla) şanslı diyeceğim.


Ritzer, genel bir giriş yaptığı, temel kavramları ve bunların kaynaklarını serimlediği birinci bölümde (Küreselleşme I: Akışkanlıklar, Akıntılar ve Yapılar) küreselleşmeyi şöyle tanımlıyor: “Artan akışkanlıklar ve büyüyen çokyönlü akıntılar ile bunların karşılaştığı ve yarattığı yapıları içeren gezegen çapındaki süreç(ler)” (20) Ve altını çizerek çalışmasının altyapısını Zygmunt Bauman ve onun akışkanlıkla ilgili kavramlaştırmasının oluşturduğunu söylüyor. Katılıktan uçuculuğa bir geçiş aynı zamanda küreselleşme.  Akışkanlığın akıntı gerektireceği açık. Bunlar da bağlantılı, çokyönlü, çatışmalı olacaktır kuşkusuz.  Bu arada seçenek yaklaşımlara da, örneğin akışkanlık yerine zıplama(lı) (Afrika örnekleri) terimini kullanan James Ferguson ve benzerlerine işaret ediyor Ritzer. Sonuçta, önümüzdeki dünya ağırlıksızlaşmış (hafiflemiş) bir dünya. Buradan akışkan ve ağırlıksız bir dünyanın ‘düz’lüğü düşüncesine varmak zor olmayacaktır (Friedman).


Ritzer ikinci bölümde de küreselleşme ile ilgili temel konu, tartışma ve anlaşmazlıklara bakmayı sürdürüyor (Küreselleşme II: Bazı Temel Konular, Tartışmalar ve Anlaşmazlıklar). En başta tartışma küreselleşmeci ile bunun tüm yeryüzünü sardığı konusunda kuşku duyanlar arasnıda çıkar. Örneğin ulus-devlet küreselleşme karşısında eski konumunu yitirdi mi, güçlendirdi mi? Küreselleşme yeni bir olgu mu, yoksa tarihsel mi? CUŞ’lar ile ulus-devlet ilişkileri nasıl? Uluslar arası ilişki ve süreçleri belirleyen ÇUŞ’lar mı yoksa yine de ulus-devlet(ler) mi? Kültür evrenselleşiyor mu, yerelleşiyor mu? Sonuçta tek bir küreselleşmeden söz etmek olanaksız Ritzer’e göre. Küreselleşme bakımından tek bir başlangıç noktası değil de, değişik küreselleşmeler için değişik başlangıç noktaları geçerlidir.

Öte yandan küreselleşme itkisinin kaynağı konusunda da çatışmalar sözkonusu. Materyalist açı ekonomi politiğe, teknoloji, ÇUŞ gibi izleklere ağırlık verirken idealist açı düşünce dizgeleri, bilişim, bilgi gibi izleklere vurgu yapar. Ritzer ise orta yolu izleyerek, bir karma (hibrid) çözümü öneriyor.


Kuşkusuz globafili (küresevi) ile globafobi (kürekorku) karşı karşıya gelir. Her iki görüş için yelpazenin en geniş kanadında insanlar yer alır.

Üçüncü bölüm (Küreselleşme ve İlgili Süreçler I) küreselleşme süreçlerinin en genel ulamlarını (kategori), yani emperyelizm, sömürgecilik, kalkınma, batılılaşma ve  doğululaşmayı irdeliyor. Kimi eski, kimi yeni bu kavramlar arasında Ritzer emperyalizmi, “üzerinde politik, ekonomik ve toprak temelli denetim kurmak amacıyla bir ülkenin başka bir ülkenin topraklarını ele geçirme yönetimi” olarak tanımlıyor. Lenin’in emperyalizmi kapitalizmle ilişkilendiren tanımını kültürel emperyalizm kavramıyla tümledikten sonra Hardt/Negri’nin ‘ağır elli devlet temelli’ emperyalizm kavramının yerine geliştirdikleri merkezsiz imparatorluk kavramını irdeliyor. Ayrıca Harvey’in yeni emperyalizm kavramına gönderme yapıyor. Bu politik ve ekonomik emperyalizmin karmaşık ve çelişkili bir kaynaşmasını içeriyor.

Sömürge

cilik ise Ritzer’e göre, arazi üzerinde daha resmi denetim düzeneklerini kapsar (yönetim aygıtı gerektirir). Sömürgecilik yerini ikinci savaştan sonra yeni-sömürgeciliğe bırakırken, sömürgeci güçler çekildikten sonra sömürgelerdeki gelişmeler sömürgecilik sonrası (post-kolonyalizm) kavramıyla yorumlanmıştır.


Kalkınma ise, kuzeyin seçkinci projesi olarak belli ülkelerin gelişmesine odaklı bir anlatımdır. Proje, ithal ikamesini savunuyordu, yani güney, Kuzey’den dışalım yaparak kendi endüstriyel ürünlerini üretecekti. Bu yöntem Kuzey’in de işine geliyordu (yatırımlarda artış). Bu proje, Bağımlılık Kuramı’nca eleştirildi. Buna göre kalkınma projesi bağımlı Güney’i daha da bağımlı kılan bir projeydi. Geri kalmışlğk, belirli bir ülkenin iç kaynaklarına göre açıklanamazdı. Bu Kuzey-Güney ilişkisiyle bağlantılı bir sonuçtu. Ayrıca küreselleşme çoğu kez kalkınma projesinin daha az saldırgan bir türü olmakla eleştirildi.


Batılılaşma, küreselleşmeyle ortak algılanan bir kavram olarak genellikle olumsuz bir içerik taşıdı tarih boyunca. Oysa Batı’nın olumlu özellikleri de dışlanıyordu böylelikle. Aslında Batılılaşma’nın içerdiği tek yönlü akıntıların karşısında küreselleşme çokyönlü akıntıları kapsar. Batılılaşma dar bir bakış açısı da getirir kaçınılmazca.


Doğululaşma ise Doğu’dan Batı’ya olan akıntıları vurgular. Ama böyle de görünse bu durum Batın bünyasindeki etkenlerle çokça ilgilidir. Sonuçta Ritzer için küreselleşme odaksız bir süreçken, yukarıda sayılanlar ulus devletlere az ya da çok odaklıdır. Dolayısıyla küreselleşme kapsamlı ve Post-süreç olarak değerlendirilebilir.

Ritzer, küreselleşmenin önemli bir boyutu olarak, kendi geçmiş çalışma ve kuramlaştırma girişimine(Amerikalılaştırma, Macdolatlaştırma) dördüncü bölümde bir alan açıyor: Küreselleşme ve İlgili Süreçler II: Amerikalılaş(tır)ma ve Amerikan Karşıtlığı. Amerika ve Amerikalılarla ilgili olan ürünlerin, görüntülerin, teknolojilerin, uygulama ve davranışların ihracı olarak tanımlanabilecek kavram, savaş ertesi Avrupa’da kurtarıcı ABD, sonra (1960’lardan sonra)  endüstriyel ve ekonomik bir yılgı, yakın dönemlerde ise küresel tüketimde Amerikan egemenliği (Coca-Colalaştırma, MacDonaltlaştırma, Starbuck’laştırma, vb.) biçiminde evrimleşti. Günümüzde durum oldukça çetrefildir. Kavramın geçerliliği için ürünün Amerika’da üretimi zorunlu mudur? Alıcı ülke edilgen midir ve sürece katkısı nasıldır? Ritzer yeni bir kavramı dillendiriyor: Amerikasız Amerikalılaş(tır)ma. Yani Amerika’dan etkilenmeden Amerikalılaşma. (Örn. Mekke Cola). William Marley, Amerikalılaş(tır)mayı ‘lojistik teknikler’in ihracıyla anlamaya çalışırken, Victoria de Grazia daha hassas süreçler olarak Amerikan tüketim kültürünün taşıyıcıları üzerinde (hizmet ahlakı, mağaza zincirleri, büyük marka mallar, şirket malları, süpermarketçilik, vb.) odaklanır. Tutucu Neil Ferguson, kavramı savunurken sürecin yalnızca Amerika’nın değil tüm dünyanın lehine çalıştığını ileri sürer. Buna karşılık günümüz postmodernizm gibi kimi eğilimleri merkezsizleşme yanlı bir çözüme bağlanarak Amerikalılaş(tır)maya küyerelleşme, melezleşme, dilde yerlileşme gibi olgularla karşı çıkar. Amerikan karşıtlığı ise homojen olmayan bir küresel süreçtir, ayrı neden, biçim ve dışavurumlardan oluşur. Beş anlayışı özetleyen kavramlar: İki uçtan birinde olmak, eğilim, patoloji, önyargı, ideoloji. Ritzer’e göre belki de dünya Amerikan-sonrası (Post-Amerikan) bir çağa geçmektedir.


Beşinci bölümde küreselleşme bağlamı içinde Neo-Liberalizm’i irdeliyor yazar: Kökenleri, İlkeleri, Eleştirileri ve Neo-Marksist Alternatifleri.


Ritzer’e göre neo-liberalizm bütün ya da kısmen bir ideoloji olarak görülebilir. 1930’larda bireysel özgürlüğe bağlılık ve neo-klasik ekonominin bir bileşimi olarak ortaya çıktı. Serbest piyasa ve daha az devlet. Ama büyük buhran teoriyi ikinci aşamasına soktu. Keynesçi refah devleti, düzenleyici bir ortamda iliştirilmiş liberalizm olarak anıldı. Avusturya Okulu (Hayek, Von Mises) bu tür müdahaleye karşı çıktı. Hareket Chicago’ya (Milton Friedman) taşındı ve büyüdü. Bu akımın 80’lere damgasını vuran ‘şok doktrini’ endüstrinin özelleştirilmesi, deregülasyon, sosyal refah izlencelerinde kamu harcamalarını azaltarak ekonominin canlandırılmasından ibaretti. İlk Şili denemesi başarısızlığa uğrarken, Theatcher ve Reagan hükümetlerince katı bir biçimde uygulandı. Arkasından bu ekonomik izlence dünyaya dayatıldı. IMF ve Dünya Bankası ‘yapısal uyum’ şok tedavileri böyle bir işlev gördü. Bu kuruluşların borç verme koşulu’ ülkelerin ekonomilerini yeniden yapılandırmalarıydı (Washington Uzlaşması). Eşitsizliği besleyen bu izlence çok eleştirildi. Neo-liberalizmden neo-konservatizme (yeni muhafazakarlık: düzen ve ahlak konusunda sıkı bağlılık) geçişi Ritzer’e göre geniş bir yelpazede küreselleşmeye direnen sol-ittifak izleyebilir.


Kuramda sınırlı devlet tezine sarılan neo-liberalizm, uygulamada küreselleşmenin önünün açılması için devlet müdahalesine sıkça ve kaçınılmazca başvurmaktadır. Devletin işleyişini değiştirir. Friedman’a göre engellerin kaldırılmasıyla oyun sahası olarak dünya düzlenmiş olur ve herkes düz dünya’dan yararlanabilir olur.


Polanyi neo-liberalizmin bir devlet girişimi (laissez-faire) olduğunu ileri sürer. Kendi başına bu sistem toplumu yoketme riski taşır. Buna gösterilen toplumsal tepki, devlette uç verir. Neo-liberalizm çıkarı görünmez kılmakta, metalaşma ve çevre yıkımını kaçınılmaz kılmaktadır.

Ong, bir sıradışı olarak neoliberalizm ile neo-liberalizmin sıradışılıklarını ayırır. Fukuyama için neo-liberalizm tarihin sonudur.

Neo-marksist eleştirmen neo-liberalizmi eleştirmiştir. Örneğin, Sklair, Hardt/Negri.


Küresel Politik Yapılar ve Süreçler’in tanıtıldığı altıncı bölümde Ritzer, modern ulus devletin kökünün Westphalia anlaşmasına uzandığını, sonradan kültürel bir ulus kavramıyıla devlet yapısını kaynaştıran ulus-devlet düşüncesinin doğduğunu söylüyor. Küresel süreçte ciddi tehditler alan ulus-devlet, yine de önemli bir politik yapı olma özelliğini sürdürmektedir. Tabii bu süreçte ulus-devlet küresel akıntılarla ilgili geçirgenlik düzeyiyle ilgi konusu olmaktadır.


Benedickt Anderson’ın (Hayali cemaatler) insanların ulus-devletin temsil ettiği cemaatle örtüşme düzeyi ve bunun değişme dinamikleri üzerine tezi bu bağlamda önemli. Küresel akıntılar ışığında vurgu ulus-devletin ‘yeniden tahayyülü’ konusuna yöneldi.

Dünya değişen jeopilit senaryo çerçevesinde üç aşamalı bir evrim geçirdi. İki kutuplu (soğuk savaş), tek kutuplu (Yükselen ABD) ve üç merkezli (ABD, AB, Çin) dünya.


Ritzer küresel kurum, organizasyon ve örgütleri de tanıtıyor. Birleşmiş Milletler, UNCDAT, UNESCO, G8’ler, IAEA. Ulus-devletin denetleyemediği küresel süreçlere bir yanıt olarak gelişen küresel yönetişim kavramına dikkati çekiyor. Yerel sivil toplum, Küresel sivil toplum, Hükümet dışı örgütlenmeler (NGO), Uluslararası hükümet dışı örgütlenmeler (INGO) inceleniyor.


Yedinci bölümü yazar, Küresel Ekonominin Yapılandırılması’na ayırmış. Başlıca ekonomik yapıları inceleyerek, günümüz küresel yapılarıyla 1896-1914 arası yapıları ve benzerlikleri karşılaştırıyor. 30’ların büyük bunalımı 1944 Bretton Woods sistemini getirdi. Bu özünde sermayenin uluslar arası serbest akışını destekleyecek kurumsal yapıları oluşturma amaçlıydı. Dolar, küresel bir para birimine dönüştürülmüş oldu. Bu sistemin örgütsel sonucu Uluslar arası Ticaret Örgütü başarılı olamadı (ABD desteklemediği için). Gümrük Tarifeleri ve Ticaret Genel Anlaşması (GATT) gümrük tarifelerinin azaltılması hedefine bağlı olarak ticaretin liberalleştirilmesini önerdi. GATT yerini Dünya Ticaret Örgütü’ne (DTÖ) bıraktı. Hizmet Ticareti Genel Anlaşması (GATS), TRIPS sayesinde düşünsel haklar ve ulus devlete yabancı yatırımları denetleme olanağı veren TRIMS gibi uygulamalır kapsadı.


Bretton Woods ayrıca Uluslar arası Para Fonu’nu (IMF) getirdi, dayanıklı bir para sistemi yaratma amacıyla. Dünya Bankası ise orta gelirli ülkelerde maddi altyapıların geliştirilmesine özel olarak odaklandı. İki kuruluş da ilişki kurdukları ülkelere koşullara bağlı yaptırımlar uyguladı. Joseph Stiglitz, bu kurumları tek tipçilikle eleştirmiştir. Piyasaların olgunlaşmadan açılması (1997 Asya bunalımı) kimi ülkeleri kırılganlaştırmıştır ona göre.


Bölgesel koalisyonlar arasında AB, NAFTA, MERSOCUR ve OPEC’i ele alan yazara göre bu organizasyonlar kendi iç çelişkileri boğuşurken küresel bir güç olma savaşı veriyorlar.


Bir başka ekonomik yapı da Çokuluslu Şirketler (ÇUŞ) olduğuna göre, bunlara bakan Ritzer iki bağlamdan söz ediyor: Doğrudan yabancı yatırımı ve Portföy yatırımı. Sonuçta dünya ekonomisi, eleştirenlerin sandığının tersine daha fazla küresel.


Yapı çözümlemesinden yavaş yavaş küreselleşme dinamiklerine girmeye başlayan Ritzer Küresel Ekonomik Akıntılar: Üretim ve Tüketim başlıklı sekizinci bölümde, ‘küresel ticaretin; tedarik zincirleri, uluslar arası üretim ağları, küresel meta zincirleri ve en önemlisi küresel değer zincirleri gibi çeşitli ekonomik ağlardan oluştuğunu’ belirtiyor. Düşük fiyat ve ücretlerle ticaret ve yatırımı teşvik eden politikaların ‘dibe doğru yarışa’ yol açtığını, bazı ülkelerin bu yarışı terse çevirebileceğini (Çin, Meksika) söylüyor.


Dış kaynak kullanımı da önemli bir küresel akıntıdır. Yurtdışında fason iş, başka ülkelerde bulunan şirketlerle sözleşmeli iş yapmayı içerir. Mali piyasalar aracılığıyla ulusal ekonomiler birbirleriyle ilişkilenmektedir, bu nedenle ekonomik bunalımlar da zincirleme tetikleme yaratmaktadır. Büyük ekonomi krizi daha etkili ve yaygın kılabilmektedir. Örn. ABD Mortgage krizi.


Aşırı-tüketim ve aşırı borçlanma da (kişi bazlı düşünüldüğünde) bir başka küresel akışkanlık ağı oluşturur. “İnsanlar tüketim faaliyetlerinde daha fazla zaman harcamakla yetinmiyor, aynı zamanda kendilerini de giderek bu tüketim faaliyetlerine göre tanımlıyorlar.” (258) Ayrıca tüketim mekanları da küresel bir karakter kazanıyor. Bu mekânlar, küreyelleşme (grobalization, örn. Hindistan’da MyDollar mağazaları) ve küyerelleşme (glocalization, örn. Bangkok’da Big Boy restoranları) olgularını da yansıtıyor.

Dokuzuncu bölüm Küresel Kültür ve Kültürel Akıntılar üzerine. Özellikle maddi olmayan dijital formlarda kültür önceki dönemlere göre daha kolay yayılmaktadır. Ritzer üç bakış açısını irdeliyor: Farkçılık, Melezleşme, Çakışma.


Kültürel farkçılık, farka vurgu yapıp farkın küresel akıntılardan yüzeysel olarak etkilendiğini ileri sürer. Örneğn Samuel Huntington’a göre, “kültürler arasında karşılıklı etkileşim, ‘felakete yol açan çatışma’ potansiyellerini içermeye mahkumdur.” (291) Uygarlıklar Çatışması adı verilen kurama göre soğuk savaş ertesinde, esas olarak politik-ekonomik farklılıklar kültürel nitelikteki yeni fay hatlarının gölgesinde kaldı. Farklı uygarlıklar (sinik, islami, Ortodoks, batılı vb.) arası artan etkileşim çatışmanın şiddetini çoğalttı, özellikle Batı ile Çin arasında ekonomik, Batı ile İslam arasında kanlı politik çatışmalara yol açtı.


Kültürel melezleşme kavramı yerel ile küresel kültürlerin bütünleşmesini vurgular. Anahtar kavram, küyerelleşmedir. Anlamı, yerel ile küresel olanın farklı coğrafyalarda benzeri olmayan sonuçlar doğuracak biçimde birbirlerine nüfuz etmeleridir.


Kültürel çakışma ise homojenleşmeyi anlatır. Kültür emperyalizmine yönelik güçlü bir eleştiri, kültürün ‘yersizyurtsuzlaştırılması’dır. Örneğin, McDonaltlaştırma, fast food restoranlarının verimlilik, hesap verilebilirlik, öngörülebilirlik ve denetim gibi kurallar üzerinde yükselen rasyonal sistemlerin küresel yaygınlaşmasını içerir. Küreyelleşme de işte ülkelerin, şirketlerin ve benzerlerinin kâr, güç ve benzeri şeyleri edinmek üzere kendilerini coğrafi alanlara dayattığı süreçtir.


Küreselleşme, birşeyin karşıtı olarak hiçbir şeyin akıntısı olarak da değerlendirilebilir; yok yerlerin, yok-şeylerin, yok-insanların ve yok-hizmetlerin yaygınlaşmasını içerir, örn. sporun küreselleşmesi.


İleri Teknoloji Küresel Akıntılar ve Yapıları: Teknoloji, Medya ve İnternet başlıklı onuncu bölümde Ritzer, teknolojinin küresel süreçlerin hızlanmasında önemli rol oynadığını belirtiyor. Bu sürecin önemli dönüm noktaları da konteynir gemilerinin geliştirilmesi, hava taşımacılığı, kişisel bilgisayar ve internet. Teknolojinin küresel akıntısı dünyanın her tarafına ulaşmaz, elektriğin olmaması vb. nedenlerle bazı bölgeleri atlayabilir. Teknolojik ilerleme sürecinde bazı ülkeler ileri aşamalara atlayabilirler.


Medyanın küresel akıntısı genellikle medya emperyalizmi olarak bilinir. Kültür emperyalizmi izleyici unsurunu yadsımaktadır. Küresel medya az sayıda büyük şirketin egemenliğindedir. Bu özellik yeni medya için de (internet, vb.) yakın gelecekte geçerli olacaktır. Indymedia, seçenek küreselleşme hareketiyle bağlantılı olarak bu eğilime karşı konulmasını kolaylaştıracak bilgileri sağlamaktadır (Örn. hacktivistler…)


Homojenleştirme eğilimi içinde küresel medya MacLuhan’ın ‘küresel köy’ kavramında karşılık bulmuş, Frankfurt Okulu da kültür endüstrisinin terörize edilmesini konu yapmıştır. Sektörü günümüzde küyerel-küreyel savaşımı biçimlemektedir.


İnternet gördüğü işlevle, ulus-devlet etkisini azaltmaktadır. Örneğin Web 2.0 (Wikipedia, Facebook) kullanıcıların kendi yarattıkları içerikle ilgilidir: Üretici tüketiciler. İnternet ayrıca düz dünya tezini ge güçlendirmektedir. Herkes internete bağlanabilmektedir.

Onbirinci bölüm Küresel İnsan Akıntıları: Aylaklar ve Turistler başlığını taşıyor. Göçmen kategorileri, aylaklar ve turistler düzleminde insanların küresel akıntıları inceleniyor.  Bir dizi kavramı, mülteci, iltica, emek göçü, vb. değişik boyutlarıyla tanımlıyor Ritzer. Devletlerin nüfus akıntılarıyla ilgili çift yanlı, çelişik tutumları sözkonusu. Göçü tetikleyen sayısız etken var ve bunlar geniş bir araştırma alanı oluşturuyor. Birçok ülke yasadışı göç akıntısıyla karşı karşıyadır. Örneğin Meksika-ABD sınırı. Sonuçta yasadışı göçün Kuzey ülkeleri için olumlu yanları da gözardı edilemez. Diaspora konuyla ilgili bir başka kavram. Paul Gilroy diasporayı ulus-aşırı bir süreç olarak yorumluyor. Bu kavram küreselleşmeyle koşutlu bir gelişim içerisindedir. Üstelik sanal diasyoraları da anımsamalıyız.


Turizme gelince, “çevre üzerindeki olumsuz etkilerinden ayrı olarak, turizm ayrıca turistik yerlerin de (ayırt edici içerikleriyle yerel olarak denetlenen) mekânlardan (ayırt edici içerikten yoksun, merkezi olarak denetlenen) yok-yerlere dönüşmesine de yol açmaktadır.”

Küresel çevresel Akıntılar: Akışkanlıklar, Akıntılar ve Yapılar başlıklı onikinci bölümde Ritzerolumsuz küresel akıntıların çevre üzerindeki etkilerini incelemektedir. En gelişmiş ülkeler hem en sorunlu, hem çözüm kaynakları elinde olan ülkelerdir. Neo-liberaller ile çevreciler arasında çatışmanın yanısıra Ekolojik Modernleşme Teorisi, küreselleşmeyi çevreyi koruyan ve geliştiren bir süreç olarak yorumluyor. Ritzer açısından çevresel zarar ile toplumsal çöküntü ilişkili. Ormansızlaştırma, endüstriyel balıkçılık, biyo-çeşitlilik ve kullanılabilir tarım alanlarının azalması, içme suyu sıkıntısı, zehirli kimyasallar, kalıcı organik kirletenler, sera gazları, küresel ısınma, nüfus artışı, elektronik atık ve bunların küresel akıntıları ciddi başlıkları oluşturur.


Sonuçta başarısız girişimler şunu kanıtlamıştır ki çözüm için küresel bir yaklaşım zorunlu.

13. bölüm Olumsuz Küresel Akıntılar ve Süreçler: Tehlikeli İthal Mallar, Hastalıklar, Suç, Terörizm, Savaş başlığını taşıyor. Burada tehlikeli ithal mallar, sınır tanımayan hastalıklar, sınır aşan suçlar, terörizm ve savaş gibi küresel akıntılar ve süreçlerin çözümlemesini yapıyor Ritzer. Küresel tedarik zincirlerinin uzunluğu kuşkusuz riskleri çoğaltır. Ve nedeni saklar. Ulus-devletin zayıflayan konumunun, küreselleşmenin tersine hastalık, terör, vb. riskleri arttırdığı düşünülebilir. Ama yine de ulusal çerçeve sapkınlık ve suçlarla ilgili olarak küresel biçimleri belirlemektedir. Küresel suçların denetimi insan hakları ve demokrasiyle çelişebilir. 


Uluslararası serbest piyasanın saydamlığı arttıracağı, yolsuzluk ve rüşveti önleyeceği tezi birçok bakımdan tartışmalıdır (Uluslararası Şeffaflık Örgütü).


Terörizm konusunda da devletsiz terörizmle devlet terörizmi ayrılabilen iki kavram olarak gündeme gelir. Terörizm uluslararasılaştıkça buna karşı direniş de uluslar arası çözümler peşine düşmektedir. Terör gibi savaş konusu da iki karşıt eğilimi kendi içinde taşır. Bağlantılılık bir yandan savaş olasılığını düşürse de savaşın getirisi ve silah sağlanması konusunda kolaylık tersini de olanaklı kılmıştır. Bilişim de tüm bu süreçlerin bir parçasına dönüşmüştür bir süredir.


Küresel Eşitsizlikler I: Eşitsizlik Modelleri başlıklı ondördüncü bölümle birlikte gözlem ve saptamalarını yorumlamaya başlıyor. En yoksul bir milyar kavramının altını çiziyor öncelikle. Bu nüfusu barındıran ülkelerin önünde tuzaklar: çatışma, doğal kaynaklara aşırı bağımlılık, kötü komşularca kuşatılmış olma (ihracata engel), kötü yönetim (ekonomik yıkım). Evrensel göstergelerde ortalama değerler yükselmekle birlikte eşitsizlik sağlıktan beslenmeye vb. derinleşmektedir. Bu eşitsizlik sayısal dünyaya da (internet, elektrik, vb.) yansımaktadır. Güney ve yoksulları, internetin İngilizce ağırlığından (% 80) da paylarını almaktadır. Durum göçlerde (Kuzey-Güney arasında) yankılanmaktadır haliyle. Aynı zamanda bölge içi (Güneyden Güneye) göç olgusu da dikkate değer boyutlardadır. Bu ilişki, küreselleşme ve küresel eşitsizlik ilişkisi tartışılmaktadır. Modernleşmenin eşitsizlikleri sonuçta azaltacağı tezini savunanlar vardır (Firebaugh/Goesling).  Buna karşılık Korzeniewicz ve Moran gibi yazarlar, ‘artan bir eşitsizliğe yönelik sürekli bir ilerleme’den söz ediyorlar.


Öte yandan küresel tarımsal ekonominin ve fabrika çiftliklerinin ortaya çıkmasıyla tarımsal üretim ilişkileri de değişmektedir. İhracat yapmak için Güney kendi geleneksel üretim yapısını değiştirebilmektedir.


Kentlere gelince, Sassen, dünyanın ekonomi politiği üzerinde denetim kuran üç büyük kent sayıyor: New York, Londra, Tokyo. Küreselleşmeden en çok yararlan kentleri Castells, çeşitli küresel ağlardaki önemli düğüm noktaları olarak adlandırıyor.

Küresel Eşitsizlikler II: Küresel Çoğunluk-Azınlık İlişkileri bir önceki bölümü sürdürüyor. Anahtar kavram olarak kesişimsellik (intersectionality) tanımı: belirli azınlık grubu mensuplarının toplumsal eşitsizliğin diğer biçimlerindeki kendi konumlarının niteliği tarafından etkilenmekte olduğu düşüncesi.


Çoğunluk ve azınlık kavramları için nicelik yetersiz bir yaklaşım. Üstün ya da bağıl konumda olmak belirler durumu. Kuzel çoğunluğu ifade ederken genelde Güney bir azınlık statüsünün karşılığını simgeler. Kuşkusuz azınlık grupları olumsuz akıntılardan etkilenmeye daha açıktır. Ve tersi… Bu statüler toplumsal tanımla da yakından ilgilidir.


Ritzer’e göre, küreselleşme ve etnisitenin oluşumu ulus devleti çatışmanın ortasında bırakır, işin ucu soykırıma kadar uzanabilir. Küreselleşmenin gelişmesiyle birçok ülkede ırk ilişkileri kötüleşmiştir. Bu da ırkçılık ve yabancı düşmanlığına yol açmaktadır. Öte yandan aynı süreç yoksul kadınların feministleşmesinin de yolunu açmaktadır. Göçle birlikte kadın işçilerin payına daha fazla ayrımcılık, sömürü ve taciz düşer. Çocuklar da tüm bu olumsuz süreçten paylarına düşeni ne yazık ki almaktadır.


Tüm bu gelişmeler kendi direniş olanaklarını da yaratmaktadır bir yandan.


Son bölüm olan onaltıncı bölümde (Küreselleşmenin Üstesinden Gelme, Direnme ve Gelecek) Ritzer birçok küreselleşme olduğunu, bunlardan bazılarına direnmek, bazılarını da desteklemek gerektiğini söyler. Bunlar arasında ticari korumacılık ülke içi ekonomiye kalkan rolü oynayabilir. Adil ticaret tarafları piyasanın dışında mekanizmalarla buluşturabilir. En dipteki bir milyar yoksula yardım, hesap verilebilirlik ve şeffaflık, vb. çözümler arasındadır. Küreselleşmeye direniş de çoklu bir yapı sunar. Uluslar arası emek hareketi politik direniş boyutunu örneklerken Dünya Sosyal Forumu demokrasi vurgusu yapar. Siber eylem biçimi de direnişin gittikçe güçlenen bir boyutunu oluşturur.


Dolayısıyla tek bir küreselleşme olmadığından küreselleşmenin geleceği de çok boyutludur (514)
Ritzer kitabına bir de ek koymuştur: Küreselleşme Hakkında Disipliner Yaklaşımlar. Bu ekte değişik disiplinlerin (antropoloji, sosyoloji, siyaset bilimi, iktisat, coğrafya, psikoloji, edebi eleştiri (sömürgecilik sonrası) ve diğer alanlar) küreselleşmeyle etkileşimini özetlemektedir.

*

Ritzer’in kapsayıcı, kavratıcı bulduğum yapıtı hakkında, nesnellik ilkesine sıkı sıkıya bağlı kalan yöntemi nedeniyle uzun uzadıya görüş bildirecek değilim. Belki birkaç konuda biraz daha kanmam gerekiyor. İçinde yaşadığımız küreselleşmeyi değişik kılan şeyin sıvılaşma (ya da gazlaşma) ve akışkanlık kavramıyla farklılaştırılması beni doyurmadı. Akışkanlık daha çok bir sonuç ama bu sonucu yaratan süreçlerde üretim ve sınıf dinamikleri gereğinden çok hafife alınıyormuş gibi. Kendisinden söz etmezsek sınıfların olmadığını söyleyemeyeceğimiz gibi sııfsallık olgusuyla sınıf bilinçliliği arasındaki açılmanın (ya da belki kapanmanın) saltık kopuşla iki bağımsız gerçeklik yarattığını söyleyebilmek için de çok erken. Tanı(lama) düzeyinde katıldığım Ritzer beni daha çok kapitalizmin (sermaye) ulus-sınırlarından taşan coğrafi genişlemesi ve

***

Hornby, Nick; Juliet Çıplak (2010), Çev. Tülin Er
Sel Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2010, İstanbul, 265s.

Bu benim ilk Hornby anlatısı okuyuşum. Türkçe’ye çevrilmiş hemen tüm kitaplarını almama karşın daha önce eğlenceli kitap tanıtım yazılarını derleyen kitabından başka bir şeyini (Adı Cümbüşlü Hece miydi neydi?) okumamıştım ama onu beğenmiştim.

Juliet Çıplak günümüzde yaygın ve çağcılardı (postmodern) gönderimleri olan bir roman örneği. Bunu suçlayıcı bir eleştiri olarak yazmadım. Ayrıca odakçıl izleği ile çağcılardı çizgiden de içerik olarak oldukça sapıyor. Yalnızca biçimsel kimi anıştırmaları var.

Birlikte yaşayan Annie ve Duncan çiftini İngiltere’den ABD’ye sürükleyen şey Duncan’ın hayranı olduğu ve Juliet Çıplak şarkısını yazan ve yorumlayan Tucker Crow. Oldukça inandırıcı ve belgesel havada, izlenimli romanda yer alan artık dünyadan, şandan şöhretten elini ayağını çekmiş şarkıcı rastlantıyla Duncan değil ama Annie’yle bilgisunar ortamında buluşur ve yüzeydeki bu kabuğun anlatısı çerçevesinde özellikle Annie ve Tuckor’ın yaşamla buruk tonda seyreden inişli çıkışlı hesaplaşması başlar. Yeni bir başlangıç olanaklı mı?


İlginç olan, olay anlatımlı geleneksel yalın biçimi rahat kullanan ve işçiliği ustalık düzeyinde uygulayan Hornby’nin eğlenmeyi dışlamayan, belki öne çıkaran yaklaşımı. Ustalık ayrıntı işçiliğine hiç yüz vermediği gibi, yazar okurla gizli bir buluşma tasarlıyor gibi de değildir. Gazeteci aktarımıyla dil yansızlığı deniyor, sonuçlara ilişkin çıkarım yapmaya kalkışmıyor, büyük sözlerden uzak duruyor. Olay orada anlatıldığı gibi gerçekleşti, bazen gülünç (komik) şeyler oldu, tabii başka şeyler de… Her şey yaşamımızın parçası… Acı, tartışma, sevinç, hastalık, ayrılık vb. İşte orada olan şeyler. Belki kadın daha sağlam basıyor olabilir yere. Bu da benim açımdan yazarın lehine bir durum, itiraz etmem.


Yine de Nick Hornby hakkında karar verebilmem için okumam yetersiz.

Juliet Çıplak bir ucuz roman mı? Bir yerinde şöyle bir konuşma geçiyor:

Eğleniyor görünüyorsunuz.”

“Öyle galiba. Keşke biraz daha zamanımız olsaydı ama. Demek istediğimi anlıyorsunuzdur.”

Annie yerli yerinde bir mahcup ifadeye büründü.

“O istemişti. Elleri her tarafımdaydı. Onu uzak tutabilmek için bayağı uğraştım.”

“Eh,” dedi Annie, “yapmadığınız bir şey yüzünden hatalı olmazsınız. Sadece bir şeyler yaptığınızda başınız belâya girebilir.”

“Öyle galiba,” dedi Kath. “Şimdi ne oldu peki?”

“Ne demek istiyorsunuz?”

“Yani, yetmiş yedi yaşındayım ve başımı hiç belaya sokmadım. Ne oldu yani? Bana madalya mı taktılar? Siz müze müdürüsünüz. Kraliçeye yazıp anlatın. Aksi halde hepsi boktan bir zaman kaybından başka bir şey olmaz, ne dersiniz?” (251)

***

Bauman, Zygmunt; Akışkan Dünyadan 44 Mektup (2010), Çev. Pelin Siral
Habitus Yayınları, Birinci Basım, 2012, İstanbul, 199s.

Küresel  düşünce evrenine akışkanlık, katı olan her şeyin erimesi gibi neredeyse kurucu diyeceğim ve sanırım abartmış olacağım kavramları armağan eden düşünür Bauman’ın bir İtalyan gazetesinde (La Repubblica delle Donne) 2008-2009 yıllarında yayınladığı 44 mektup-yazıdan (aslında deneme de diyebiliriz) oluşuyor kitap. Önceki kuramlaştırma çerçevesine bağlı gündelik yaşamın olgularının değerlendirilmesi ve bir tür kuramın da sınaması olan yazıların birçok yargısıyla buluşmamak, uzlaşmamak olanaksız. Üstelik bizim de taşıdığımız eleştirel düşüncelerin yetkin anlatımları olarak özel ilgiyi hak ediyorlar.


Bauman’ın kendi çalışmalarını doğrudan okumadım, ona gönderme yapan yazılardan az çok biliyorum (!) Yeni, post açıklama, kuramsallaştırmalarda şöyle bir sorun var. Kilit bir ‘yeni’ kavram bulup, bunu milat sayarak, bugüne değin yapılmış çalışmaları artık cılkı çıkmış, yetersiz kavramlar olarak görüp göstererek, her şeyi (küreyi) açıklama yoluna gitmek. İşte ‘imparatorluk’, ‘akışkanlık’, vb. Bu yeni kavramsallaştırmaları küçümsememekle birlikte geçmişin döngüsel birikimlerin kuramsal yanlışlanmasından öte bir anlam yükleme yanlısı değilim. Önce ‘eleştiri’yi (kritik) geçmişin kavramlarına ve bunların açıklama yetersizliğine inandırıcı biçimde uygulamak gerekiyor. Beni doyuran, kandıran bir eleştiri çabası görmüyorum bu tansıksal (!) maymuncuklarda. Gördüğüm şu: Bir sonuç (üstelik göreli bir sonuç) dizgeselleştirilip nedenin yerine kaydırılıyor. Bir oluşsal akışın, gövdenin yeni belirtiler vermesinden ve bu belirtilerin adlandırılmasından başka bir şey yok ortada. Şunu ileri sürebilirim: Aslında Marksizm-Leninizmin (Luxemburg’u vb. yi de katarak) emperyalizm çözümlemesi bağlamsal yorumlara göre yeniden biçimleniyor, adlandırılıyor. Özde her şeyi yeni baştan kurgulamayı gerektiren bir şey yok, ama katkı var. Bu sorun post-Marksistlerin de yaygın sorunu. Ama örneğin Ritzer’in de… (Küresel Dünya, 2010) Yaratılan havaysa şu: Dünya artık başka bir dünya.. Bilgi çağı, yönetişim çağı, bilişim çağı, sayısal (dijital) çağ, küresel ağlar çağı, iletişim çağı; emek-değer, sınıf, vb. kavramlarının geçersizleştiği dünya, vb. Kuram eylemdir ve her eylem bir yerde ve bir zamanda bir boşluk doldur(muşt)ur.

Nelere değinmiyor ki Bauman. Yeni sayısal teknolojilerle insan yaşamına giren saltık açıklık, ‘sahiden yalnız kalmanın’ ve bunun yaratıcı deneyiminin ne anlama geldiğini çoktan unutmuş olabilir miyiz? “Yalnızlıktan kaçarken, tek başınalık şansınızı yitirirsiniz… Dahası, hiç tatmadığınız için, mahrum kaldığınız, kaybedip elinizden kaçırdığınız şeyin ne olduğunu hiç bilemeyebilirsiniz.” (14)


Ona göre genç kuşağın büyük kesimleri gerçek zorluklarla, uzun ve umutsuz ekonomik bunalımlarla ve kitlesel işsizlikle hiç karşılaşmadı daha (17)


Sanal ilişkilerin ‘sil’ ve ‘spam’ tuşlarına bağıl kolaycı döngüsü, sürekli acil durumlardan ibaret bir hayatta ister istemez öne çıkıyor. Çekiciliğin bir başka nedeni de çevrimdışı dünyanın çelişki ve karşıtlıklardan yoksunluğu. Bu her şeyi değiştirmektedir gündelik ilişkilerde (20) Ötücü kuşlar anlamına gelen Twitter sayesinde “eylemlerimizin nedenini, maksadını ve onlara eşlik eden duyguları ifade etmekteki kronik hatta utanç verici suskunluğumuz ve beceriksizliğimiz bir handikap olmaktan çıkıp erdem haline geldi.” (24) Şu anda, şimdi ne yaptığımızı bildirmemizi çok önemli bulur olduk. “En önemli mesele, ‘gözönünde olmak.’” (24) Belki şu yararı var Twitter benzeri uygulamaların: Görülüyorum öyleyse varım. Ünlüler dünyası tam da bunun kanıtı olarak orada.


Öte yandan ‘sanal seks’le birlikte nicelik için nitelik elden gitmiştir (29) Daha fazla cinsellik yaşanmaktadır (!) ama insanlar daha yalnız.

“Yirminci yüzyılın zorba ve kanlı iki totaliter rejimi” (Nazizm ve Komünizm) özel meselelerin kamulaştırılması konusunda ince taktikler geliştirdiler Bauman’a göre. Şöyle diyor: “Günümüzde mahremiyete ihanet edilmesi ya da mahremiyetin ihlal edilmesinden çok bunun aksi bizi korkutuyor.” (37) Sürdürüyor: “Aynı sebeple cep telefonunun toplumsal hayata girişi, tüm pratik amaçları ve niyetlerine rağmen özel ve genel zaman, özel ve genel mekân, işyeri ve ev, çalışma zamanı ve eğlence zamanı, ‘burası’ ve ‘orası’ arasındaki sınırları ortadan kaldırdı (Bir cep telefonu numarasına sahip kişi her zaman ve her yerde ‘burada’, yani erişilir oldu.” (38) Böylece akışkan modern düzenimizde ‘yalnızların sürekli temas halinde ola ihtimali’nin teknik temeli çatılmış oldu cep telefonlarıyla birlikte: “İletişim teknolojilerinin söz konusu en büyük başarısı, her şeyden önce insanların birlikte yaşama pratiğinden doğan can sıkıcı karmaşayı sadeleştirmesi değil, çok katmanlı kalın ve yoğun orijinalinin aksine ince ve sığ bir uyumlu tabakaya sıkıştırmasıdır.” (42)


Günümüz gençliği için “en değerli an sahip olma anıdır, sonsuza dek sürecek dostluk değerden düşmüştür.” (48) Bauman bekleneceği üzere modaya, tüketime sıkça dönüyor: “Tüketicilik biyolojik evrimin tartışma götürmez bir hükmü değil, toplumsal bir ürün. Tüketiciliğin kurallarına göre yaşayıp hareket etme arzusundaysanız sadece hayatta kalmak için tüketmek yetmiyor. Tüketicilik salt tüketimden çok çok başka. Tüketicilik çok amaçlı ve çok işlevli bir fenomen: sanki her tür kilidi açan bir tür maymuncuk, baştan aşağı genel bir beceri. Tüketicilik her şeyden önce insanları tüketiciye çevirmek ve bunun dışındaki diğer tüm yönlerini önemsiz ve sonradan türemiş saymak, aşağı sıralara indirgemektir. Tüketicilik aynı zamanda biyolojik ihtiyaçları ticari sermayeye, hatta bazen siyasi sermayeye dönüştürmek demektir.” (73) Tam da düşündüğüm gibi devam ediyor Bauman: “’Vatandaşlık’ kelimesinin anlamı görevinin bilincinde bir tüketici modeline doğru  evrilirken, ‘vatanseverlik’ kelimesinin anlamı da  azimli ve kendini adamış bir alışveriş modeline dönüştü.” (74)

İlaçlar ve hastalıklar da sorunun önemli bir parçası.Hastalık, sağlık için güdümlü küresel riskler yaratmaktan ve bunun aşağılık siyasetlerinden söz ediyor Bauman. Obeziteye özellikle eğiliyor.  Kuşkusuz ekolojik felaket söylemi çok uzakta değil. Uyarılardan haberimiz olmadığını söylemekten vazgeçmenin zamanı, diyor. (96)


Arkadan bir başka dünya gerçeğine, ‘eğitime düşman dünya’ya iki-üç makalesini ayırıyor. Ne demek olduğunu neredeyse unuttuğumuz, ‘hayır’ sözcüğüne dikkat çekiyor: “Belirsizliğe karşı verilen savaş asla her yönüyle kazanılamaz. Ama bize çatışmaları kazanma şansı veren tek strateji bu.” (117)


Yeryüzü ölçeğinde bir ‘ara dönem’ içinde miyiz? Belki de Bauman’ın belirttiği gibi “küresel sorunların üstesinden ancak küresel çözümlerle –şayet varsa- gelinebilir.” (130)


Bir başka soru: Neden dine gereksinim duyarız? Yazara göre Tanrı ancak insanlıkla birlikte ölebilir, çünkü tüm evrenin tek yetkili yargıcı Tanrı olabilir ancak. (135)


Yaklaşan kriz ve işsizlik konusunda kaygı ve çözümlerini dile getiren Bauman, siyaset, liderlik, kent kültürü, yabancı düşmanlığı irdelemelerinden sonra 44. mektubunda şöyle bir şey söylüyor: “Thomas Hardy, ‘insanın kaderi karakteridir,’ derken buna işaret etmişti. Kader ve kaderin gerilla birlikleri olan rastlantılar, yaşam sanatçısının yüzleşeceği tercih yelpazesini belirler. Ama hangi tercihleri yapacağını yaşam sanatçısının karakteri belirler.” (193)


Bauman son olarak kendi önerisini de ima ediyor. O da bir yandan Camus etiği, öte yandan şu (Karakter): “Oyuncunun kontrolü dışında kalan kader ve rastlantılar, bazı seçimleri diğerlerinden daha mümkün kılar. Ancak karakter bu istatistiksel olasılıklara kafa tutar. Kader ve rastlantının, her şeye kadir olduğuna inalılır ya da böyle bir iddia vardır. Karakter onları bu güçten yoksun bırakır. Sızlanmadan kabullenmek ve koşulların dayattıklarına başkaldıracak cesur kararlar almak arasında durur karakter. Olasılık ya da akla yatkınlık testlerinden geçmiş tercihleri başka bir teste, son derece çetin, ödün vermeye ve bahaneler bulunmaya çok daha fazla dirençli bir teste, yani manevi teste tabi tutan karakterdir. Cadılar bayramı arefesi, 31 Ekim 1517 günü, Martin Luther’i Wittenberg ‘deki Saray Kilisesi’nin kapısına dini inançlara ters düşen 95 maddelik tezini asma riskini göze alırken ‘Ich kann nichts anders’ (Başka türlü yapamam) demeye yönelten yine onun karakteridir.” (194) Bu önermesini boşlukta bırakmıyor dediğim gibi yazar, örnekliyor: Albert Camus. Ne demişti o: “İnsanın özgürlüğü daha iyi olma şansından başka bir şey değildir… Özgür olmayan bir dünyayla başetmenin tek yolu varoluşunuz bizzat bir başkaldırı halini alana kadar mutlak bir biçimde özgürleşmektir.”

Böyle olunca, Bauman için de bir Sartre gereği kaçınılmaz oluyor haliyle.

***
Pitol, Sergio; Evlilik (1991), Çev. Rosa Hakmen
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2010, İstanbul, 84s.

Rosa Hakmen’in başarılı çevirisiyle bir küçük mücevher daha.1933 doğumlu Meksikalı yazar Sergio Pitol’u ilk kez okuyorum. Türkçede başka kitabı var mı bilmiyorum (Sanmam.) 2005 yılında Cervantes Ödülü verildi kendisine (İspanya).


Şöyle başlayan bir roman için ne söylenebilir:


Bu öykünün kahramanı Jacqueline Cascorro, hayatının uzunca bir bölümünde evliliğin olağan deneyimlerini yaşadı: Kızgınlıklar, kavgalar, ihanetler ve bağrışmalar. Her şey bir anda değişti; elleriyle bir yengecin bacağını koparıp arkasında bir şampanyanın patlatılışını duyduğunda, bundan böyle aralıklı olarak aklına düşecek olan ve onu temelli fesat bir kadına dönüştüren bir fikrin etkisi altına girdi.” (7)


Sonradan görme kentsoyluluğun (burjuva) tüm ırasal belirtilerini gösteren bir zengin aile kesiti sunan roman, gerçekten incelikli güldürüsüyle birinci sınıf bir anlatı. Oturmamış, güçlü ama geçici kişiler yaşamı ne kadar kaldırabilir, taşıyabilirse o kadar kaldırıyor romanın kişileri de. Bundan okur açısından çok eğlenceli bir sonuç doğuyor kaçınılmaz bir biçimde. Özellikle anlatıcının odaklandığı kadının kaprislerine, oyunlarına, salon komedilerine, dramatik çıkışlarına, kocasını ortadan kaldırma girişimlerine saçma (absurd) bir bulvar komedisi ya da fars havası veren neşeli, renkli dille sürükleniyor okur. Merak ettiği bir şey olduğundan değil, romanın neşeli havasından dolayı. Asıl adı Maria Magdalena olan Jacqueline, toplum basamaklarını biraz hızlıca çıktığından, geldiği sahanlıkta bir başdönmesi yaşıyor haliyle. Şımarıklık, sahiplik duygusu, tutkulu ele geçirme, bıkkınlık, genç bedenlere açlık, koca imparatorluğu ve öç vb. kadını olmadık kumpaslara, cinayet girişimlerine sürüklüyor ama o büyük İngiliz gülmece (mizah) geleneğinin olağanüstü bir örneğini veren Pitol, her girişimden Jacqueline’i daha sakatlanmış çıkarıyor. Yazgı (fatal) ters çalışıyor ve sonuçta başta tek tek beden parçalarını, sonra da kocasından gelen her şeyini anlayamayacağı bir biçimde birden yitiriyor. Kocasının imparatorluğunun yerinde yeller esmeye başlayınca Jacqeline ortada kalıyor, yoksullaşıyor. Yıllar sonra yeniden buluştuklarında, Jacqeline’in öç alma duygusunda eksilen bir şey yoktur. Son bir kez daha Nicolas Lobato’yu, kocasını zehirleyerek yoketmeyi deneyecektir. Sonuç mu? Bölüm 7 kısa(dır):


Aylar sonra, Villa del Mar’da bir restorana bir çift girdi. Erkeğin sürdüğü tekerlekli iskemlede bir kadın oturuyordu. Bir masaya yaklaştı ve büyük bir dikkatle kadının ayağa kalkmasına yardım edip normal bir iskemleye oturttu. Bunlar Jacqueline ve Nicolas Lobato’ydu elbette. Konuşmaları duyulmuyordu. Nicolas’ın hem hareketleri, hem mimikleri, küçük ve kaprisli bir kızçocuğunu bir yandan uyarırken bir yandan sakinleştirmeye çalışan bir babayı hatırlatıyordu. Jacqueline neredeyse tek kelime etmiyordu. Bir gözü kapalıydı, gözkapağındaki kanlı morluk, kadının o gün evden çıkmaması gerektiğini düşündürüyordu. Dudakları korkunç şekilde şişmişti. Kocasının sözlerine zar zor karşılık veriyor, küçümsemeyle omuz silkip ağır hareketlerle başını sallayarak itiraz etmekle yetiniyordu. Bir kez daha evlilik yıldönümlerini kutluyorlardı.” (84)


Şimdi soralım. Yarı yasa dışı erkeği kutsal aylasıyla koruyan, fesat kadını her kezinde erkeğe karşı girişiminde başarısız kılan bu ironik ilişkide, yaşamı neresinden tutabiliriz. Acaba?..

***
Şeyh Galib; Seçmeler (18.yy.), Haz. Abdülbaki Gölpınarlı
MEGSB Yayınları, Birinci Basım, 1986, İstanbul, 271s.

Şeyh Galib’i okumak kolay olmadı ama iyi oldu.  Baskısı berbat bu kitaba Abdülbaki Gölpınarlı’nın elinin değmiş olması büyük şans. Bunu şiir için düştüğü notlardan ve günümüz Türkçe’sine çevirilerinden anlıyoruz hemence. Tasavvuf ehli Gölpınarlı bizi şiir okurluğunun ötesine sıçratıyor, tasavvuf okuru yapıyor derli toplu bir biçimde.


Derlemenin ilk bölümü, Şeyh’in Divan’ından değişik aruz ölçülerinde seçmelerden oluşuyor. İkinci yarısı ise Hüsn ü Aşk. (Hep merak ederdim.)


Bu 18.yüzyıl şairi, döneminin birikimli insanlarından biri ve İstanbul’daki son mevlevihanesi Galata olan bir Mevlevi Şeyhi.

Farsça’nın ve İran şiirinin ağır etkisini taşıyan şiirinde bana göre çok az da olsa yüksek kıratlı elmas değeri ve güzelliğinde beyitler (yani beni bugün bile etkileyebilen: Beyt-ül muazzama?) var ve onları alacağım bir biçimde buraya ya da başka bir yere. Ama önce birkaç izlenimimi belirteyim.


Divan şiiri artık okunamaz bir şiir, bu açık. Meraklısı, uzmanı terennüm edebilir orda burda ama ‘terennüm’ edebilir, mırıldanır, ezgiler. Dinleyenin kulağı belki dikilebilir, yaşamsal bir anlamı yeniden üretebildiğinden değildir bu genelde. Olsa olsa sessel çağrışımlarla ilgisi olabilir. Oysa deriz ki şiirin yaşı yok, olmaz. Burada oluyor işte. Coğrafyamızda tarihsel süreksizlik, dilsel süreksizliğe, bu da şiirsel süreksizliğe neden oldu. Kültür taşıyıcıları (kişi, kurum, vb.) sürekliliği sağlayacak güçte hiç olamadılar.


Geçiyorum.


Kulak yüzyıllar boyunca dönüştüğü için (hani makamsal müzik yaşarlığını sürdürmese d’si kalmazdı bu şiirin) ölçü temelli bu makamsal şiirin sesi bir tanışlık (aşinalık) duygusu yaşatsa da onunla ses üzerinden buluşma şansımız çok düşük.


Geriye kalansa biçimden (ölçü) daha da ırak... 18.yüzyılın kapalı devre, kalıplı söylemi (mazmun retorik)  kaçınılmazca öne çıkıyor. Başka türlü şairin yaşama gerekçesi kalmazdı sanırım, kendi idam fermanını imzalamış olurdu.


Bugünün şairi divan şiirinden ne alır? Folklor tartışıldı da divana pek yaklaşılmadı, belki de yaklaşacak kadar sayıda insan yaklaşabildi, birçoğu da açıkça umursamamış olmalı. Türk Dili ve Edebiyatı vb. üniversite bölümleri yarım yamalak bir şeyleri ayakta tuttu (Eğreti aslında.)


Eğer şiir dili bozunuma uğramasaydı tıpkı diğer büyük kültürler gibi yapı üzerinden bu şiirimizi de klasik şiirimiz olarak ayakta tutabilir, yaşatabilirdik. Ama bu Türkçe şiir değil. Kültür geçmişine bu şiir üzerinden yol alamıyor. Eninde sonunda karşımıza Fars ve Arap kültürü duvar gibi çıkıyor ve hakikisi dururken taklitinin (imitasyon) kıymeti harbiyesi yok. Osmanlı divan manzumesi hem dil dışı, hem şiir, çünkü ikisi birbirinin koşuludur. Melez, saydam olmayan, kurallarını yitirmiş bir dilin şiiri olmayacağı gibi dille dil kurma girişiminden başka bir şey olmayan şiir için de aynı şey geçerli. Eğer Osmanlı şairi Türkçe şiir yazma kaygısızlığı bir yana (Çünkü o şiiri İran’dan öğrendi ve ancak yalnızca ona şiir dedi ve öykündü. Bakmayın, o dediğim şiiri akçeleyen, keseleyen saray ve çevresi.) Farsça ve Arapça’nın dilsel anlam ve yapı birimlerini (semantik, sentaks, fonetik, vurgu, vb.) en küçük anlatım biçiminden en büyüğüne Türkçe’nin mantığına zorlamasaydı, Türkçe’nin yerleşik ve gelişkin mantığını kırmasaydı (orasından burasından), yalnızca sözcük aktarımıyla yetinebilseydi yine de sonuç farklı olabilirdi. Ama daha başında Osmanlı bir Türk imparatorluğu değildi ve sonuna değin de olmadı. Doğu imparatorluklarını örnek aldı ve yineledi (hiç değilse başlangıçta). İşte ne olduysa o aralıkta ekin (kültür) biçimleri de büyük Batıya göç dalgasıyla birlikte Osmanlı Sarayı’nı biçimledi. Her neyse… Bu konu beni aşan bir konu. Ama ekinsizliğimizin, geçiciliğimizin kaynağında işte bu 600 yıllık Osmanlı uygulaması var.


Son olarak bir izlenimimi de paylaşmak istiyorum yeri gelmişken. Bu neredeyse 45 yıldır (ilk tanışmadan bu yana) düşündüğüm bir konu. Mazmun (içerik kalıpları) saraya bağlı (akçelenen) şairin baskıya karşı teknik çözümü olabilir mi, en azından çıkış noktasında? Bunu hem bir bütün çözüm, hem de duruma çözüm olarak düşünüyorum. Tam da burada süsleme (tezhip, vb.) ve minyatür tartışması, aslında Batı ekini içinde de biçimsel indirgemeli ve soyutlamalı (stilizasyon) sanatsal uygulamalar dolanıma giriyor ister istemez. Orhan Pamuk’un Benim Adım Kırmızı’da (1998) irdelediği bu değil mi: zanaati esnetme yetki ve sınırı ile doğrunun çelişik iki tutum arasında nereden geçtiği? Ustaya bağlılık mı, yorum mu?


Peki Divan Şiiri çözümlemelerinde bu bir ölçüt olarak kullanılabilir mi? Şairin bu katı biçimsel yapı, stil dayatması karşısında görünür-görünmez kişisel sapması, tinsel-bedensel imlemesi. Şiirin yırtığı? Ya da soruyorum, tüm bunların koşulları nedir? Fuzuli’de, Baki’de, Nabi’de, Nedim’de, vb. şiirin (varlığın) kendini gösterebileceği böyle yırtıklar ve bu küçük açıklıklardan sızan kusurlar var mı? Bu anlamda diyebilirim ki Yahya Kemal şiiri kusurlu bir şiirdir ve Türk şiiri (varsa eğer) bu kusura borçludur az çok varlığını.


Şimdi bu kusurun anlamına da dokunup geçeceğim. Bunun bütün düşüncesiyle, ayrıntının, sıradışının, sapmanın bütüne imasıyla bir ilgisi var ve olmalı. Sanırım öz olarak konumuz bu.

Tasavvuf ve şiir ilişkisinin bendeki izini süremem. Şeyh Galib’in tekke-derviş geleneği içinde şiirinin özgün bir yeri var mı kestiremem. Mevlevi geleneği Mevlana’dan sonra aynı özgünlüğü yakalayabilmiş midir açıkçası bilemiyorum. Ama o denli çok soru(n) var ki ne söylesem yanlış, eksik olacak.


Bu konuda da Şeyh Galib bağlamında kişisel olarak değineceğim bir konu var. Ben Mevlana da içinde olmak üzere bir uygulayımı (pratik) yerel çözüm olarak algılıyorum genelde. Düşünelim şöyle bir. Bu anlatı(m)larla yüzleşen alıcı kitle doğrudan, yüzeydeki, şimdi-buradaki (fiili) içerik ve biçimle dolayımsız yüzleştiğinde yaşaması gereken sarsıntıyı (Çünkü şair erotik sayılabilecek, somut ataklar yapmakta, açık çağrışımlı bir gündelik yaşam ve ilişki biçimi betimlemektedir görünürde), önceden benimsetilmiş, yetkelerce onanmış ve güdümlenmiş, inanç meselesine dönüştürülmüş, daha okuma/dinleme eylemi sırasında içerik-biçimlerle değiştirerek (ikâme)  asla değil, yoruma (tefsir) bakmakta, doğrusu şimdi/burada olmayan yorumu okumak işine gelmektedir. Aynı şeyi şair için de düşünüyorum. Şair de ‘tefsir’in gücüne sığınmakta, somut, buradaki şiirini gündelik arzuyla doldurabildiğince doldurmaktadır. Bu şiirlerde (tasavvuf çevresinde) sevgili ve onun bilumum ayartıcı, uyarıcı örgenleri, içki (mey), sakınımsız cinsel gönderimler, vb. gırladır. Ama bu aşk her ‘halükârda’ Munla Celâl’e, peygambere ve sonuçta Tanrıya aşktır, nasıl, hangi biçimde görünürse görünsün.


Şeyh Galib’e gelince, divanın birikimine yaslanan ve tasavvufun içinden yazan birinin Hüsn ü Aşk ile romanın ilk(el) örneklerinden birini denediğini belirtmek isterim. Üstelik soyutlama düzeyi özellikle dikkat çekicidir. Gölpınarlı’nın da belirttiği gibi özgün değildir bu roman ve Doğuda bu tür manzum öyküler yazılmıştır. (Şeyh Galib’in esinlendiği kaynaklar: İbni Sina’nın Risâlet’üt-Tayr, ve özellikle Şihâbeddiîn-i Sühreverdî-i Maktûl’ün Mûnis’ül Uşşaak, Fuzûlî’nin Sihhat u Maraz) Dolayısıyla şu soyutlama konusu da bir tür özgürlük sıkıntısı çeken doğunun çözümüdür. Öykünün mitik, meselsi akışı içine yerleştirilen karakterler, tümüyle temsilden ibaret olarak, temsil ettiklerinin (gösterilen) adıyla girerler öyküye. Yani Hüsn anlatının bir karakteridir ve Güzellik’tir. Aşk da ‘Aşk’ adlı karakteri canlandırır. Diğer yan karakterler de duygu ve düşünceleri yankılarlar. Örneğin bir beyit şöyle:

Ol duhterin âdı Hüş-rübâ’dır
Âdem-küştür perî-likâdır

Yani; O kızın adı Hüş-rübe (Aklı-fikri çalan)dır; peri gibi güzeldir ama adam öldürür, A.Gölpınarlı açıklaması.

Öte yandan Batının 16. yüzyıldan başlayarak ilk(el) roman örneklerini oluşturan Pikaresk anlatıları çağrıştıran, yer ve zamanı ayrış(tırıl)mış (ki bunu göze almak az buz bir şey değildir) ölçülü, uyaklı bu aşk macerası ne yazık ki hem taklit, hem düşgücü yoksunluğuyla da sakat (mâlül). Öte yandan bir ilk örnek olması açısından da önemli buldum. İzlek taşıyan, bütünlüklü bir konuya saran bir divan (şiiri) uygulaması neresinden bakılsa ilginçtir.


Yoksa tekdüze ses değerleri ve yinelemeleriyle gerçekten çoğu kez dayanılmazlaşıyor.

Birkaç alıntı:

Tercî-i Bend:

Ben hele gaybeylemişim kendimi
Âteş-i sevdâya düşeldenberi

*

Şarkı:

Ey nihâl-î işve bir nev-res fidanımsın benim
Gördüğüm gündenberü hâtır-nîşanımsın benim
Ben ne hâcet kim diyem rûh-i revânımsın benim
Gizlesem de âşikâr etsem de cânımsın benim

Derd-i aşkın ben senin bihUde izhâr eylemem
Laf edüp âh u enîni kendüme kâr eylemem
Hâsılı âlem bilür bu sırrı inkâr eylemem
Gizlesem de âşikâr etsem de cânımsın benim

Ey gül-î bâğ-ı vefâ ma’lûmun olsun bû senin
Hâr-ı cevr île sakın terkeylemem pîrahenin senin
Ölme var ayrılma yoktur öyle tuttum dâmenin
 Gizlesem de âşikâr etsem de cânımsın benim

Gâhi ıkrâr eyleyüp gahî gelüp inkârdan
Aksini seyreylerim âyînede dîvârdan
Gerçi bû suretle pinhân eylerim agyârdan
Gizlesem de âşikâr etsem de cânımsın benim

Beste kıldım sâz-ı efgkârı o zülf-i sünbüle
Oldu Galib perde-i âhım muhayyer sünbüle
Her çi bâdâ bâd bağlandım hevâ-yı kâküle
Gizlesem de âşikâr etsem de cânımsın benim

*

Perçemin sevdâsı her şeb kıyl ü kaadimdir benim
Bahs-i zülfün çok zamanlardır hayâlimdir benim
Sormak aybolmazsa sultânım suâlimdir benim
Kangı âşıktır senin gönlünde gönlün kimdedir

İmtiyâza kaailim ben terk-i agyâr istemem
Bildiğimdir hüsn-i âlem-gîrîn inkâr istemem
Doğrusun söyle banâ aldanma bazâr istemem
Kangı âşıktır senin gönlünde gönlün kimdedir

*

Ey hilâl-ebrû dilin meylî sanâdır doğrusu
Sûy-ı mihraba nigâhım geç-edâdır doğrusu
Râ kaşından inhirâf etsem riyadır doğrusu
Yâ savâb olmuş ve yâ olmuş hatâ sevdim seni

Bî-gubarım hasret-î hattınla hâk olsam yine
Sıhhatim rûh-ı lebindendir helâk olsam yine
Tîg-ı gamzenden kesilmem çâk çâk olsam yine
Hâsılı bîhûde cevretme banâ sevdim seni

Galib-î dîvâneyim Ferhâd u Mecnûn’a salâ
Yüz çevirmem olsa dünyâ bir yanâ ben bir yanâ
Şem’ine pervaneyim pervâ ne lâzımdır banâ
Anlasın bigâne bilsin âşîna sevdim seni

*

Gazel:

Gören ser-geştelikte gird-bâd-ı deşt zanneyler
Fenâ ender-fenâyım her ne vârım varsa sendendir

*

Billâhi yuf bu şu’bede-î hiç-kâre yuf
Yuf kadr-i câh u taüntana-î iştihâre yuf

Pâşâ ki bulmaya ser-i mektuunâ kefen
Ol tûg-ı tumturak-alem-î i’tibâre yuf
..............
Bir hâne kim binâsı ola âh u eşkden
Yâzık o âb u renge o nakş u nigâre yuf
…………
Sûr-ı arûs kim ola mâtem neticesi
Püf şem’-i bezme meş’ale-î şu’le-dâre yuf

*
Bir gevherim var eşk midir dil midir desem
Peydâ benimdir ol dür-i yektâ nihan senin

Bir mihribân gûşederiz âdı mihr ü dâd
Gelmez mi subh-ı sinene ol mihman senin

Cânan mısın belâ mısın âşub-ı can mısın
Ey bî amân gayrı elinden aman senin
………

*
Hüsn ü Aşk:
……….
Tarz-ı selefe takaddüm ettim
Bir başka lügat tekellüm ettim
……….
Gencînede resm-i nev gözettim
Ben açtım o genci ben tükettim

Esrârını Mesnevî’den aldım
Çaldım veli mîri mâlı çaldım

Fehmetmeğe sen de himmet eyle
Ol gevheri bul da sirkat eyle
………
İn dem ki zi şâirî eser n”ist
Sultân-ı suhan menem diğer nîst

***

Cunningham, Michael; Gece İnerken (2010), Çev. Püren Özgören
Can Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2011, İstanbul, 285s.

1952 doğumlu Ohio doğumlu Cunningham Saatler’le (1998) Pulitzer ödülünü almıştı. Saatler’den bende, damağımda kalan o yazınsal tadın anısından başka bir şey yok. Ama bu tadı, Proust’un kurabiyesi gibi belleğimde tuttum hep. Günümüz İngilizce yazınının en önemli romanlarından biri olarak görmüş (başarılı bir çeviriyle gelmişti Türkçe’ye), yazarın adını bir kenara yazmıştım.


Gece İnerken yanılmıyorsam dilimizde yayınlanan ve benim de de okuduğum ikinci yapıtı. Okudukça özellikle dil (biçem), duygusallık düzeyinde Saatler’e taşıdı, bağladı beni. Belki Saatler’den olduğu gibi etkilenmedim, hatta başlarda pek havasına da giremedim ama Cunnigham’da duygu bir nesne gibi, bir katman gibi yer alıyor romanında ve okur o katmanın yüzeyine bastığında gerçekten etkileniyor, buruklaşıyor, kederleniyor. Bunu yaratan şeyin olaylar, konuşmalardan çok (kuşkusuz bunların da katkısı olmakla birlikte) dil kullanımıyla, yaklaşımıyla ilgili olduğunu sanıyorum.


Belki de, son tahlilde, yüreğimizi burkan şey başkalarının erdemleri değil de, onları en çıplak halleriyle, olanca kederleri, açgözlülükleri ve budalalıklarıyla gördüğümüzde içimize neredeyse bir ok gibi saplanan o iliklerine dek tanıma duygusu. Erdemler de gerekli elbette –bazı erdem türleri- ancak Emma Bovary’yi, Anna Karenina’yı ya da Raskolnikov’u önemsememizin nedeni, iyi insanlar olmaları değil. Onlara ilgi duyarız, çünkü tapılası, hayran olunası kişiler değiller, çünkü onlar bizden birileri, çünkü büyük yazarlar buna rağmen bağışladı onları.” (144)


Anlatıcıyı ve konumunu belirsizleştiren, anlattığı kişiye bir bölümceden öbürüne artı ya da eksi (dışarıdan ve içeriden) değişik uzaklıklarda duran anlatıcı diliyle okuru da arkasına alan çok kanallı bir bakış (açısı) deneyen Cunnigham bu teknikle büyük balığı yakalıyor. Okur da anlatıcıyla birlikte bu gelgite yakalanıyor ve tıpku tüm insanlar gibi evrensel gizemin bilince çık(arıla)mayan çekiciliğine vuruluyor. (Vurgun yiyor, desek de yanlış olmazdı.) Bu önsel (a priori) anlatı öyle ileri gidiyor ki olayın kendisinden ya da sonuçlarından kopabiliyoruz. Sanatın (dilin) büyüsü dediğim şey tam da bu işte.


Yıpranmış bir evliliğin kadını ve erkeği orta yaşın sınırlarında arayışa zorladığı en zor dönemlerin dantelalı ve duyarlıklı, gerginlikle dolu anlatısının üstesinden gelebilen Cunningham dili; ölümün, boşluğun, cinsel eğilimlerde sapkınlığın, başarı tutkusunun arkasındaki anlamsızlıkla kaçınılmaz, ertelenemez yüzleşmenin, kentsoylu Anglosakson bir çağdaş ironideki umudun ve umutsuzluğun içinden yüzakıyla çıkıyor. Ve yanılgılardan, hesaplaşmalardan ve çilenin ardından gelen sonun çifti karşı karşıya getirdiği gerçek oldukça yalın ve inandırıcıdır: belki yeniden denemeliyiz. Bu kadar. Ötesini bilemeyiz. Çünkü roman burada, Peter’in karısına (Rebecca) bilmediği, kocasının erkek güzeli kardeşine cinsel tutkusunu anlatmaya başladığında sona erer. Rebecca’nın nasıl bir tepki vereceğini bilemeyeceğiz. Bu bağlamda Peter’le işortağı (diyelim), kansere yakalandığını öğrenen ve işi gücü bırakıp kıra çekilmeyi düşünen Bette’nin buluştuğu ve konuştuğu sahne de (Bronz Çağı) duygu yoğunluğuyla ve arkasıyla eşsiz ve etkileyicidir. Ya Peter ve Rebecca’nın (evli çift) yitip gitmiş kızlarıyla olan ilişkileri ve çarpıcı yabancılaşmanın okura yaşattığı eziklik… Peter genç yaşında ölen ağabeyine olan tutkulu öyküsü… Yaşam bize ne demiş, söylemiş olabilir?


Saatler’deki özkıyımla (intihar) biten yıkıcı duygunun burada da büyük aldatılmayla ortaya çıkması elbette rastlantısal değil. Bu Cunnigham’ın taşıdığı duyarlıkla ilgili. O yaşamın katmanlarından çektiği iplikleri tıpkı Murakami’nin 1Q84’ünde anlatıldığı gibi (Pupa hava) yazı diline dönüştürüyor, aynı duyguyu yazıyla bir kez daha ortaya çıkarıyor. Okurda sahicilik duygusu yaratıyor bu. Yaratıyor çünkü dil kıvamlı, yer yer yoğunlaşıyor ya da seyreliyor, dalgalanıyor, kıyıda köpürüyor, duruluyor vb. Ve biz okurken dilin arkasındakine yaklaşıyoruz. Dili gözümüze batıran bir yazar değil Cunnigham, bizi dilin arkasındaki duyguya (çıkmaza diyeceğim, anlatıma kolay gelmeyen o gri, yarı karanlık, kapalı bölgeye) taşıyan biri. Bu nedenle tekniği yalın da olsa günümüz yazarları içerisinde ona özel bir yer ayırdığımı belirtmeliyim.


Tabii burada yazarın bir özelliğinden söz etmeliyim. Biraz Oscar Wilde’ı anımsatırcasına kurgunun odağında sıradışı bir olguya yer verir. Örneğin önceki yapıtında özkıyım, burada ayartıcı (eşcinselliği kışkırtan) erkek güzelliği… Kurgunun bu parıltıya gereksinimi var mı bilemiyorum ve ötesi yazarın işine karışmak olur. Ama Rilke’den alıntı şu: “Güzellik, terörün başlangıcından başka bir şey değildir.”  

Cunnigham’ın uyumsuz bakış açısı, uydumculuk (konformizm) eleştirisi beni saran özellikleri arasında. Eleştirisi göründüğünden daha sıkı:


Ancak Peter bodrumlarda yaşamak istemedi. O (kimilerinin ona yakıştırdığı gibi) uyanık bir tacir, her ne kadar tam anlamıyla bugünde yaşadığı söylenemese de, zamana güzelce ayak uydurmuş, bugüne uyum sağlamış bir vatandaş olmak istedi; öte yandan, yitip gitmiş bir dünyanın yasını tutmaktan kendini alamıyor, gerçi bunun tam olarak hangi dünya olduğunu söyleyemez, ama yol kenarına yığılmış siyah çöp torbalarından ve bir görünüp bir kaybolan, şirret, küçük butiklerden muaf bir yer olduğu kesin. Aşırı bayat, fazla duygusal bir konu bu, ondan kimseye söz etmiyor, fakat arada bir –şu an, örneğin- kişiliğini oluşturan en temel niteliğin bu olduğu duygusuna kapılıyor: aksine bunca kanıt varken, inatla, kesinkes koruduğu bir inanç bu: korkunç, kör edici bir güzellik yeryüzüne inmek üzere, Tanrı’nın gazabı gibi, her şeyi yutacak, bizi öksüzleştirecek, zincirlerden kurtaracak ve her şeye sil baştan nasıl başlayacağımızı merak eder bir halde, eli böğründe bırakacak.” (36)


Türkçe çevirisiyle de seçikleşen bir roman Gece İnerken.

***
Tranströmer, Tomas; Ateş Karalamaları (1958-2004), Çev. Cevat Çapan
Can Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2012, İstanbul, 115s.

Tranströmer son Nobel yazın ödülünün sahibi (2011). Cevat Çapan güzel bir çalışma yaparak tüm yapıtlarından bir derleme yapmış bu kitapla.


Çapan’ı sayılı şiir çevirmenlerimizden biri olduğunu (bir usta) herkes bilir ve onun çevirileri azçok şiir tadı taşırlar dilimizde. Yine de, ne olursa olsun çeviri şiir ve onun yazarı üzerine konuşmak için iki kez düşünmek de yetmez. Bu nedenle ben de herhangi bir değerlendirme yapma durumunda değilim.


Kendisi şiirleriyle ilgili olarak şöyle diyor (Arka kapaktan):


Benim şiirlerim, buluşma noktalarıdır. Bu şiirlerin amacı, gündelik dilin ve yaklaşımların gerçekliğin değişik yanları arasında kuramadığı bağlantıyı bir anda kurmaktır. Bir manzaranın çarpıcı özellikleriyle önemsiz ayrıntıları arasında bağlar vardır; değişik kültürler ve insanlar da bir sanat yapıtında bir araya gelebilir; doğayla endüstri arasında da bir bağlantı kurulabilir. İlk bakışta bir çatışma gibi görünen bir olgu bir uzlaşmaya da dönüşebilir. Gündelik dil ve alışılmış yaklaşımlar dünyayla ilgili sorunların ele alınmasında, belirgin ve somut amaçlara ulaşmada gerekli olabilir. Ama hayatın bazı önemli anlarında bu dilin ve yaklaşımların yetersiz olduğunu deneyimlerimizden biliyoruz. Bu yüzden, yalnız dilin ve anlaşma yöntemlerinin egemen olmasına izin verirsek, bir iletişim bunalımıyla karşı karşıya gelebiliriz. Ben şiiri böyle bir tehlikeye karşı bir direniş gücü olarak görüyorum. Şiir etkin uzlaşma aracıdır; bizi uyuşukluğa değil, uyanıklığa yöneltmeyi amaçlar.”

Duru tümcelere bağlı, görsel bir şiir onunkisi.

KIŞ ORTASI

Mavi bir parıltı
yansıyor giysilerimden.
Kış ortası.
Buzdan tefler tıngırdıyor.
Yumuyorum gözlerimi.
Sessiz bir dünya
Bir çatlaktan
ölüler
sınır ötesine kaçırılıyorlar. (95)

HAİKULAR, 10

Bir şey oldu.
Ay odayı ışıkla doldurdu.
Tanrı bunu biliyordu. (114)

***

Yaşar, İzzet; Asla Yazamayacaksın O Şiiri (2007),
Yasakmeyve Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2007, İstanbul, 45s.

*

Yaşar, İzzet; Başka Akıl Peşinde (2010),
Yasakmeyve Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2010, İstanbul, 53s.

*

Aydın, Mehmet Said; Kusurlu Bahçe (2011),
160. Kilometre Yayınları, İkinci Basım, Nisan 2012, İstanbul, 91s.,
Küçük boy

*

Özkarcı, Ali Özgür; Yetmez Ama Hayır (2011),
160. Kilometre Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2011, İstanbul, 57s.,
Küçük boy.

*

Arslan, Gökhan; Babam Beni Niye Öldürdü? (2011),
Yeniyazı Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2011, İstanbul, 69s.

*

Erbaş, Şükrü; Bir Çınlama Boşlukta: Seçilmiş Şiirler (2011),
Kanguru Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2011, İstanbul, 76s.

*

Akın, Enis; Dağdaki Emir (2011),
Pan Yayınları, Birinci Basım, Mart 2011, İstanbul, 50s.

*

Köz, Mustafa; Çigan Şiirleri (2011),
Komşu-Yasakmeyve Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2011, İstanbul, 85s.

*

Gündoğdu, Cenk; Issız (2012),
Kırmızıkedi Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2012, İstanbul, 62s.

Arka arkaya epeyce bir şiir kitabı okudum. Bu kitaplar yıllıklarda öne çıkan şair ve beğenilmiş kitaplar daha çok. Bu kitaplar hakkında tek tek yazmam doğru olurdu ama böyle yapabilmemin de koşulu yazarların genel olarak şiirlerini azçok tanıyor olmamdı. Oysa uzun yıllardır dergi ve şiir izlemiyorum (kitap dışında), bu şairleri süreklilik ve kendi şiir yatakları içerisinde kavramış değilim. İkincisi birbirine hısım şairlerin ayrı şiir çizgileri tutturmaları ve yayın yapmaları gerçekte iyi bir şey ama bütün bunlara, Türk şiirinin ana akım ve doğrultularına bir okur olarak egemen olabilmek için yeterince derli toplu bir ortam da yok ne yazık ki. Olmalı mı?


Biraz bu konularda konuşmak istiyorum ve daha az da kitap izlenimlerime yer vereceğim.


Şiirin fiziksel koşullarında, üretiminde algıya gelir bir yapı olanaklı mı? Bir dilin yazı(n)sever okuru en azından genel çizgileri, ana akımlarıyla o dilin şiirini bütün olarak kavrayabilir mi? Ülkemizde dil de uzlaşmadan çok günceli (siyaseti) taşıyan bir ortam olduğu için okur belli açılar içerisinden bakmak zorunda kalıyor şiire. Önceleri iki dalga boylu olan şiirimiz 80’lerden bu yana üçüncü bir dalgayla da titreşiyor (Kürt sorunu). Ama egemen çizginin siyasetsiz(lik/leşme) olduğunu belirtmeliyim. Bendeki izlenim bu…


Kimi gözlemlerimi aktarıyorum. Şiirde bir yaş kümelenmesi ve bunun niteliksel yansımasından söz edebilir miyiz? İleri yaşlarda (50 yaşlarında) şairlerin umutsuz ve öfkeli oldukları, 35-45 yaşlarında şairlerin dil oyunlarına ve anlatımlarına, tekniklere düşkünlükleri, daha gençlerin ise yalınlığı ya da keskin ironik anlatımları yeğlediklerini söylemek bilmiyorum ne denli doğru olur? Bu yalnızca yanlış da olabilecek bir izlenim…


İkinci yeniden daha bireyci ama belki onun kadar hermetik olmayan bir şiir günümüzün şiiri sanki. Bireycilik, hatta hazcılık bana kötü biçimde medyada ünlülerin (sinema, basın, yazın, tiyatro, spor, vb.), ‘Yaparken çok zevk aldım’, bencilliğini (Gen bencil mi sahiden?) anımsatıyor nedense. Hani bu şiirleri ve şairleri okurken içimden boy aynası tutmak geliyor bu güzel dilbazlıklara. Hoş olmasına bütün bunlar hoş, ama…


Benim takıldığım bir şey daha var? Her şair sanki dünyaya şair olarak tek başlarına doğmuş gibi. Genci, yaşlısı aynı… Kimseye borçları yokmuş, bu dilin (Türkçe) bir şiir geçmişi yokmuş gibi bir eda var şiir topluluğunda, şairlerde. Aslında Güntan’ı (Parçalı Ham, 2011) iyi anlamak gerekiyor. Sorunun kökünü işaret etti bana kalırsa.


Çokkültürlülük tezini yaratıcılığın kaynağına oturtup ayrıyı kutsallaştırmanın Rene Girard bağlamında sonunda nesneyi (şiir) yok edeceğini görmek gerek. Arkasından ritüelin diğer adımları gelecek ki belirtileri bir süredir ortada. Günümüzün kurtarıcı kurbanı kim olacak acaba? Şairlerin çılgıncasına, ölümüne özgünlüğe atılmalarını, sığınmalarını bir noktadan sonra zenginleşme, özgürleşme sayabilirdim, eğer tüm bir şiir arkalarında olabilseydi ve ben bunu bir biçimde anlayabilseydim. Ama kabul etmeliyim ki sorun şiiri benim kavrayamayışım da olabilir. Bu yorucu ve bir şairin sınırsız sayılan kaynaklarını bile tüketebilecek bir durum, açmaz… Bir şair ayrıklığa takılmamalı, bunu saltık varolma biçimine dönüştürmemeli(ydi). Oysa bakıyorum da şairlerin temel içgüdüsü şiirsel-dilsel çevrimin (zincirin) halkası olmak değil kendi başına olmak, parlamak. Bundan parlak ürünler, ışıltılı pırlantalar çıkabilir, çıkıyor da. Ama hakikisini sahtesinden (imitasyon) nasıl ayıracağız.


Öfkeyi ele alalım. Öfkeyi modernite ve bunu kavrayış biçimi, geleneğinden soyutlayıp bir yeni (postmodern) durumun koşuluna dönüştürür, adını böyle koyarsanız, uçuk kaçık bir yer altı çarpıcılığı, kökten vuruculuk, şaşırtıcı bir öte adamlığı hazzı yaşamak olanaklı olur (İzzet Yaşar). Ama bu öfke tarihi indirgemiş (yoksaymış), bozmuş, hafife almış, güce teslim olmuş bir öfkedir son çözümde. Hiçbir şey dememek aslında (dediği şeyden nemalanmak), kulağa beyinden soyutlayıp seslenmek, alışkanlığı sinsice sömürmek, eleştiriyi saltıklaştırıp köksüzleştirmektir hepi topu. Ne berrak, ne duru, saf bir öfkedir bu diye de kostaklanmak da cabası. Eleştiri vuracağı yeri bilmezse döner dolaşır kendine vurur, tıkanır, özkıyıma yönelir. İroni de bazen bunun belirtisidir ve ironi tadı için dil şaire ne kadar borçlanır, okur bir şaire nereye değin katlanır? Sorularım bunlar…


Siyasal açılım şiirin önünü açabilir, soluklanmasını sağlayabilir ama karartabilir de. Şiirin şiirce siyasetiyle toplumsalın siyaseti nasıl buluşup örtüşmeli? Sanatçı her koşulda erke direnir (muhaliftir) demek yetmez ve gülünç de olabilir çoğu kez. Erk (iktidar) derken neyi anlamalı? Neye direniş ve şiir kendi şiir olmaklığına bağlı kaldıkça siyasetin ortasında değil midir? Siyasete müzik ve şiir denli hazır başka bir anlatım yordamı yok belki de. Ne görkemli bir olanaktır değil mi bu (Tuğrul Keskin’in kullanabildiği: Kandahar, 2009 ama diyelim bir Ali Özgür Özkarcı’nın kullanamadığı)? Şairin durduğu yer ve baktığı açının şiiri oluşturduğunu, her yer ve açının şiire yatkın doğru yer ve açı olmadığını ileri sürüyorum bu noktada. Biliyorum, şiirin doğrusundan söz ediyor olmam birçok insana pusulayı, şu nefret edilesi erk usunu anımsatacak, zaten demiştik, diyebilecekler. Bu doğru sözcüğü onların sandığı şey değil, diyeceğim budur şimdilik. Birikmiş, uzlaşılmış dünyalılığı (bu şiir sözkonusu olduğunda bile) kolayından harcayamayız değil mi? Bilim bu yaklaşımın çok uzağında değildir (Bay Bilim düşmanı!)


Şiir nasıl siyaset yapar ya da siyaset dışında bir şey olabilir mi? Soruyu sormakla yetiniyorum şimdilik. Çünkü aslında kitaplar da gösteriyor ki her şair siyaset yapıyor yapmasına ama bu siyaset sanki onunla başlıyor, bir geleneği yokmuş, bir düşünce, eylem kökü yokmuş gibi, ermişçesine yapıyor siyaseti. Bu da sonuçta bir siyaset değil mi, diyerek geçiştiremeyeceğim bir konu.


Şiirdeki sorunumuz aynı zamanda bir yayıncılık sorunu. Gerçi şiirde bu sorun hep ve her yerde var. Ama olmayan şey şiir konusunda yayıncılık ölçütleri... Yayınevleri tekke havasından kurtulup da ne zaman bir ölçüte dayanarak yayın yapabilirler ve aslında bu bir yayıncı(lık) sorunu mu? Bütün denmiş, denenmişler üzerinden denmemiş, denenmemişe gözünü dikebilmiş bir eleştiri, düzey ölçütü oluşturmak için ne yapmalı, nasıl kurumlaşmalı ve dolaylı da olsa yaptırım gücü olmalı? Lütfen, şiiri zaptürapta almayı da nereden çıkardınız, bu mu dediğim benim?.. Bu ele avuca gelmez, sözcükleri kullanan ama yazı (anlatı) sanatı derken zorlanabileceğimiz şiir için, yazma (yazar), yayınlama (ortam), alma (okur) açısından ayrı ayrı ve sonra tümü birlikte bir karşılaştırma ve başvuru alanı oluşturmak olanaksız mı? Sorunun dönüp dolaşıp dile dayanması karşısında isyanımızın olanakları üzerine belki konuşmanın (da) sırasıdır.


Geliyoruz dile. Çok az şairimiz ayraca, dil tutumunda derbederliğe varan bir gevşeklik, tutmazlık, hangisi uyarsalık ve hatta bunlar üzerinden, bakın, bakın, marifetime bakın, gibisinden bir şişinme bile söz konusu. Bu dil tutumu en hafifinden bir saygısızlık olarak görünüyor bana ve öfkeleniyorum. Hele şiirde dil bir biçimleme yordamı. Kasılmış, zorlanmış bir genel (şiir düzeyinde) değişmece (metafor). Doğal değil ve olamaz. (Yalınlık başka şey.) Şiirimizin yakın tarihi (modern şiirimiz) çok eziyetli bir çalışma yaptı, dili taş üzerine taş koyarak kurdu, biçimledi, hatta oluşturdu. Şimdi bu süreci tersine sarma heveslisi ve sorumsuz bir kuşak var şiir yazdığını sanan, şiiri doğal dille, doğal dili Türk İslam sentezi bulaşık ilkesiz, omurgasız bir dille karıştıran. Bunlar siyaseti kısa aklın yanmış devreleriyle ve tepkisellikle kurguladıklarından dilde özleşmeyi (Ne demekse!) bir erk sorunu olarak algılayan bir çelişki yaşıyorlar ve hırsla vurup dilin ucunu (ipini) salıyorlar. Anlatımı güçlendirdiklerini, bu gevşekliği bir zenginleşme olarak yaşadıklarını anlamamak için kör olmalı. Çok yazık! Şiirin dilini küçümsüyor, yitiriyorlar aslında. İşte tam da bu nedenle şiirleri bir dilsel tasar, girişim olmaktan çıkıyor, kendi içinde yalpalayan, iki ucu açık ve boklu bir sopaya dönüşüyor. Sonuçta öyle ya da böyle bir sopa olduğuna güveniliyorsa, bu sopayla neler yapılabileceğini de bi zahmet düşünebilmeleri iyi olacaktır. Bu gevşek, sorumsuz dil tutumu şiiri arkadan vurmadır, şiir dilden ama dile yaratımdır, onunla ortaya gelen dilin kendidir. Kendi üzerine konuşmadır. Kendini gere kura gider. Yine de izlenimim odur ki genel olarak toplumca tüm yazımız gevşemiştir çünkü toplumumuzu ayakta tutan bir umudumuz nicedir yok.


Belki 20, 30, 50 yıl sonra dönemimize bakıldığında elemeler, sıralamalar yapılır ve üste çıkan bir çizgi ayırt edilebilir. Günümüz şiirinin ırası okunabilir üzerinden biraz zaman geçerse. Ama içindeyken ana akımı, vurguyu, eğilimi kavramamız olanaksız. Çünkü benzeşen değil ayrışan şeyden ivmelenen bir şiir ortamımız var nicedir. Kuşkusuz bunun dikkate değer getirileri yok değil (Mustafa Köz, Enis Akın), ama H2O molekülüne mi bakmalıyız yoksa ırmağın akışına mı?

*
İzzet Yaşar’ın, bu öfkeli insanın, öfkesinde içtenlikli olduğunu sandığım insanın beni, Bernhard’ımsı, neredeyse saltık(laşmış) diyeceğim öfkesiyle etkilemesi beklenirdi. İçeriğiyle uzlaşamadığım şiirlerini kendi şiir seçkime kattığım oldu. Onun şiirinde duygunun saf hali diyebileceğim bir işlik çabası görüyorum. Öfke bileniyor ve onu daha can yakıcı kılmaktan başka derdi yok sanki şairin. Bu bana tek başına doyurucu geliyor. (Ama bir zevk, doyum noktasından inceden inceye huzursuz da olmuyor değilim.) Ama iş saydam, arıtık (rafine) öfkenin ardına bakmaya gelince kör topaklaşmalar, puslu göz lekeleri, benekler keskin ve iyi yontulmuş duyguyu kaldırıp duvara bindiriyor ve geriye kalan üzücü bir kafa karışıklığından daha azı olmuyor her şiir okumasından sonra. Şangırtılı bir kopuş, çöküş… Fena halde Frankfurt Okulu esintilerine bağlanmış (eleştiri körleşmenin yordamı olabilir mi? Bir uzlaşmaz çelişki yok mu bunda?), erki sınıfından (toplumsaldan) soyutlamış, yalnızca ayrışık bir erke karşı-siyasete bağlanmış duygudan şiir çıkması olanaksız. Onda bizi şiirine yatkınlaştıran şeyse çocukluğumuzdan beri kulağımızda yer etmiş gündelik ses kalıpları ve şu tanış(ık)lıktan gelen hoşluk. Şeytanlık da burada, bu kalıp içerik olarak öncekinin tersini taşıyor, yani dürüstlük sorunu var bir biçimde. İyi de ironi bu çelişkiden çıkacaksa ve uyarıcıysa nesine karşı çıkıyoruz bunun? Sorumuz şu o zaman: İroni bağlamsız olabilir mi? Ya da bağlamını yitirdiğinde etkisi ne olur? Tarih dışı, anlamsız bir erk karşıtlığı mı? Biliyorum İzzet Yaşar sözkonusu olduğunda bu görüşlerime karşı çıkacak çok insan olacak. Onun Marksist esinli ilk şiirlerini anımsıyorum Birikim’in ilk sayılarından… Ben yine de dilin (Türkçe’nin) kendini aşmaya zorlayan bir deneyimi olarak görüyorum bu (son) iki İzzet Yaşar kitabını.

İstikbal Marşı

üstüne tükürülmüş bir denizçıyanı gibi
köpürüp yırtılarak kendini doğurmaya çalışan ülkem
korkma baban seni hâlâ seviyor
dünya da artık sana benziyor zaten

korkma sen bütün o küt çağlar boyunca
lağımlar böyle kıvranarak açmadın mı
avrupanın bağrından sancılar içinde
ak salgılı kafilelerle geçmedin mi

yasadığın yasalar yasa boğulmuş ne gam
örklendiğin çayır yülünmüş ne çıkar
korkma bu erkek erk seni asla etmeyecek terk
dövüle dövüle yapılmış bakır tarihin be sana yeter

köklerden gelen bir ses sana ne diyor dinle
devletin malı meydandadır nazlı kızım
kanlı kaburga kırılmaz ettirgen çatı çökmez
korkma bitmez bu ters anavaşya

baban seni bak hâlâ seviyor
ruhuna parmak banıyor rahmini kurcalıyor
kaderine kakılmış körüklü kavançonun sonu gelmez
korkma tükenmez kutlu fücur toprağımızda

*

1983 doğumlu Mehmet Said Aydın şiirini gereğinden çok sözcüklere, yeterince elenmemiş duygulara boğan biri. İyi kötüyle öyle harmanlanıyor ki okuyan sonunda bu şiirden kendince bir yargı üretemiyor. Genç ve siyasal kimlikli şairlerde bu herşeydenlik, her şeye maydonozluk öne çıkıyor (sanki). Bu da bunaltıcı bir gevezelik izlenimi bırakıyor insanın üstünde. Şiir kitabı yalnızca sözcüklerden oluşmuyor demek, bunu bir kez daha anlamış oldum ve eskilerin bilgeliklerine hayran oldum. Dün daha çatışmanın içinden gelmiş de bu kente kafa tutan bu edanın ve söyleme kipinin tezce atlatılacağını umuyorum. Her şeyi söyleyen hiçbir şey söylemiyor demektir.

Bu türden siyasallık Türkçe yazmasına karşın dile gönül indirmiyor ya beni sinirlendiren olsa olsa budur. Hiç okumamam gerek Türkçe özensizliğine tembelce yan yatmış şiir tafralarını…

*

Şiiri siyasetin diline dönüştüren Ali Özgür Özkarcı, ‘resmi olmayan bir tarih’ (!) okuması peşinde gibi görünüyor ama 1979 doğumlu Özkarcı’nın gülmecesini daha sivriltmesini ummak fazla ve gereksiz olmaz sanırım.

“R”leri Söyleyemeyen Ajitatörün Muhteşem “U” Dönüşü

Bana haksızlık edildi.
Ben de güçlü yapılavda bozduvdum kendimi.

Eski yoldaşlavım bana avtık ‘libeval” diyovlav.
Yollavımız ayvıldı avtık demelevi novmal.
Bi ustuvayı şöylemesine sağ elimin tüylevini tıvaşladım.
Bazen dediklevimden ben de biv şey anlamıyovum.
Olsun! Sağıvlığıma yerleşmek hoşuma gitti.
Anlamsız ve kulağa hoş gelen şeylevin
kovunaklı olduiğunu favk ettim sonunda.
Ben de yazıldım o huzuvsuz memnunluk okullavına.
Ivoni yaptım,
Pavodilevim sağolsun, eğlencenin dibine vurdum.
Vadikal demokvatlık vivavında mesken tuttum.
Hepsi hepsi sonva
Mikvo-iktidavlava kavşı olmaklavın huzuvuna yazılmak içindi.
Neymiş biv kadının kalçalavında.
Sonva neden bilmem şaşıvdım.
Gavipsedim, bivden toplayamadım, topavlayamadım
Açıkçası hep mahvem kalmak
Kanıma dokundu.
İtivaf ediyovum.
Üstüne üç duble de vakı attım!

*
33 yaşında Gökhan Arslan bir kişisel epik (?) üretiyor bu geçen yılın neredeyse en beğenilmiş kitabında. Yenilginin baba imgesine yansıttığı olumlu anlamda oğul sorgusu şiirin ikinci katmanında sürekliliği ve öyleyse umudu yakalayabildiğinden, birinci kuşak üçüncü kuşakta doğduğundan sonuçta (baba aktarılır), karamsarlıktan söz etmemeliyiz. Gökhan Arslan zor bir işi başarmış, tek bir şiirin, özyaşamöyküsel bir şiirin yine de şiir kalabilmesini sağlayabilmiş. Şiirimizde bu gelenek güçlü bir biçimde var gerçi. Elbette epik değil aslında. Olması da gerekmiyor. Hoş olan baba figürünün bunca hengâmeden sonra bir yanıyla savunulabilmesi… Devrimci baba, neçe babadır, diye sormak isterim. Hakikat tam da orada mı? Şiir etkileyici bir girişle şöyle başlıyor:

kıyıdan çekildim
kıyıların renginden de

babam
gurbeti yaralı keklik gibi
ceplerinde taşıyan adam
tütün kırıntıları
ve karanfil tohumlarıyla
hep çıraya boyamış bıyıklarını

ellerinde kürd/ân yarası

tek bir defa aldattı annemi
defne yaprağıyla kaynattığı
gümüş kaplı hayatında
o da kabuğuna ölümü işlediği
uslanmaz bir zeytin ağacıyla

oysa sadece o bildi
çekirdeğinde
kırılgan bir denizi gizlediğini
…………..

*

Şükrü Erbaş, yaşıtım, 1953 doğumlu.
Şiirmiş, aşkmış, iyilikmiş… bir çınlama boşlukta… kaldım öylece…” (68) diyen şair (Çınlama, 2006) bir seçmeler kitabı hazırlamış ve iyi de etmiş. Onu doğru düzgün tanımış oldum.  Klasik dengeleri ve duyguları gözetiyor Şükrü Erbaş, bir şiir yazıyor ve o şiirle katılıyor kanona. Bir şiir yeter, bana göre. Bütün şiirler o tek şiirdir zaten ve gerisi yinelemedir.

İKİLEM

Güzel kadınlara kederli şarkılar söyletmeyin
Birbirini çoğaltıyor üç acı
Kadın, güzellik ve şarkı…

Kederli şarkıları güzel kadınlara söyletin
Birbirini bütünlüyor üç acı
Kadın, güzellik ve şarkı…
Ey insan ömrünü dolduran biçimleyen duygu
Hüzün müdür her vakit mutluluğun bir yüzü?.. (12, 1966)

*

Enis Akın’ın (1964 doğumlu) kitabı (Dağdaki Emirler) son yılların önemli metinlerinden birini içeriyor kanımca. Şiir elbette zorlanmıştır ama iyi de olmuştur. Şiirin kendine kendi dışından bakmasında yarar var. Enis Akın dinsel buyrukla günümüzün küresel gerçekliğini ilişkilendiren engin ve zamansı anlatısıyla sanki kendi kişisel öyküsünü (aslında hepimizin öyküsünü) görünür kılmış gibi. Onu topluca bir okumayı isterim açıkçası. Ve şiiri üzerinde durabilmeyi. Çünkü şu dizeleri de yazabilmiş biri:

…..
ben kadına elma dedim
bu adı verirdim her şeye suyu andıran
çünkü eğince bir kadın başını bir yana
dünya da o tarafa yatardı hafifçe
…..

*

Mustafa Köz hep dikkatimi çekti. Geçen yıl da bir kitabını okumuştum (Öncü Yağmur, 2011). Ama bu kitabıyla şairlerim arasına katılmış oldu, günümüzde şiir yazan herhalde birkaç şairim arasında yerini aldı. Bundan sonra izlenecek ve geriye doğru da elimden geldiğince okunacak.

Çigan Şiirleri bende bir tür trans şiiri duygusu yarattı ama Türkçe dilini de uzun süredir hiç bu denli denetimli, renkli, ışıltılı okumamıştım açıkçası. Dağlarca’yı, dilin değdiği yerde varlığın oluşması özelliğiyle anımsadım. Köz, şiiri ve (dolayısıyla) dili yakalamış kesin. Çünkü dili, bir yanıyla türkü, şarkı,  bir yanıyla mit(oloji), bir yanıyla güncelin kıvraklığı ile (sokakla da) bezeli. Eski anlatımlar yeni dilin içinde gerektiğince beliriyor. Dil kendi geçmişini dile getiriyor, kendini gösteriyor kendisi üzerinden. Köz’e teşekkür borçluyum bu kitabı için.

II- Çingene ergenliği

Çiganın başında kavak yelleri
esiyorluğu

Bi gün babam at sırtında görüldü
vurduğu yerde alkol bittiği günlerde
o dirgen gibi adamın maça asının.
Kadınlar vardı, memelerinden çadır
bezi yapılan, çalçenebaz, uzun. Bızır bızır
kızlar büyütürdü çarşılar esnafları,
ben o zaman bilmezdim hanya’nın Vanya’sını
şaşkın bir dağdım, kır sanırdım kendimi
gökyüzü dar, kervan sağır, yolcu esrik
Gevaş’a bir izci fişeğiyle atıldığım
                                      Kaleiçi eylülde. (10)
*
Aşk da bi iştir

(Çiganın fettan komşusu Elâ Hanım’a vaylanması)

Begonyaları yatırır dizlerine, okşardı Elâ Hanım
sevdiysem namerdim bi şeyini, boynundan başka
sabahlara kadardı fıskiyelerin ömrü, sabahları seda yok
ah ne zaman seslensem, üç uzun bi kısa
rıhtımdayım, kederliyim, sevdalıyım, yalnızım.

Öldü Mülazım Fehim Bey, vebâli boynuna
ağlasın mı gülsün mü bi tuhaf içi, üç kırk beşte köşkte
doğurmak da bi iştir Elâ Hanım, bu yaştan sonra
aşk da bi iştir meşk de, dosta düşmana karşı. (23)

*
Öteki şiirler VII/ Uçurum

(Çiganın hayırsız adalı sevgilisine en kısa ayrılık şiiri)*

Biz inelim burada, kervan kör yolcu esrik
sevgilim tut elimi, uçurum düşmek için
düşelim kurtulalım, kervandan kervancıdan. (46)

*Bu şiirin bir dize artık olmasının esbâb-ı mûcibesi, “aşk ilen ayrılığı tarttılar, bir dirhem fazla geldi ayrılık” babındandır.

*
Cenk Gündoğdu’nun (1976) ilk şiir kitabı Issız. Gündoğdu şiirimizin anlatımcı çizgisini sürüyor. Uzun şiiri ve diğerlerinde savaşı sorgulayan şairin hem dilde, hem şiirde daha tutarlı olması beklenmeli.

***

Çelik, Behçet; Gün Ortasında Arzu (2007),
Can Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2011, İstanbul, 138s.

*

Çelik, Behçet; Diken Ucu (2010),
Can Yayınları, İkinci Basım, Aralık 2010, İstanbul, 122s.

*

Çelik, Behçet; Soluk Bir An (2012),
Can Yayınları, Birinci Basım, Mart 2012, İstanbul, 215s.

Sonuncusu roman olmak üzere son üç kitabını okumak yazar hakkında az çok bir kanı oluşturmama yetti. İleride kendi yazısı içinde bir çıkış yapmadıkça izler miyim bilemiyorum. Kararsızım. Sanki hep bu tonu sürdürecekmiş, yakaladığı teli bırakmayacakmış gibi bir izlenim veriyor. Behçet Çelik’le ilgili sorum da olsa olsa bu olur zaten.


Odakçıl bir iç sesin dünyadan el etek çekmenin gerekçelerini (mazeret) yineleyip durduğu tüm bu öyküler ve romanın ortak özelliği, tek perdeli ses ya da tını. Bu yapı-biçim anlamında bir tek biçimliliğe (tekseslilik, modalite) yol açıyor ve okurun okur-kulağı bu tekdüze, tükenmez mırıltıyla aşırı yoruluyor. Ama Behçet Çelik’in bu kişisel gibi görünen hesaplaşması (aslında kişisel olmadığını bir biçimde biliyoruz) öte yandan yakalanmış bir sesin beriye getirilmesi, görülmemesi olanaksız duruma sokulması da demek ve yazar için bunun söz konusu olduğunu düşünüyorum. Bu teksesliliğinde neredeyse kusursuzlaşmış (klasikleşmiş diyeceğim ileri gidip) anlatım biçimi büyük olasılıkla sanatçı için değil dinleyici (!), yani aslında okur için demek istiyorum, sorun ya da sıkıntı kaynağı. Algı bu tek düzeyli uzayıp giden sesle (aslında tek notayla) nasıl baş edecek. Çünkü Çelik’in anlatısında kimi çağdaş bestecilerin deneysel elektronik çalışmalarını anıştıran bir şey de var.


Açık söylemem gerekirse Çelik’in bu ciddi, sorumlu tutumu bana doğru bir yazı tutumu olarak görünmüyor. Emeğe, özene ve bir şeyi hakkıyla, tüm yanları ve özellikleriyle ortaya çıkarma tutumuna büyük saygı duyuyor olsam da. Çünkü bu yaptığı zoru seçmek ve aslında risk üstlenmek. Oysa derinden bildiğimiz bir şey daha var. Bir sanatçı insan (birey) sınırlı yaşamı içerisinde çok da fazla izlek (tema) ve imge üretemez. Üçü beşi bulmaz ve yapıtları değişik de görünse onu yazar (ya da sanatçı) yapan şey dönüp dolaşıp kendi bataklığına saplanmasıdır. Bataklık sözcüğünü düz ve yan anlamıyla kullandım burada.


Kişisi yaşadıklarından yorulmuş, geldiği yerde susmuştur. Ses, insan batmaktadır ona. Yenilgiyi üstlenmiş, üstelik geçmişi gizli de olsa yargılamış bir Araf insanıdır. Ne tümüyle taşıyabilmektedir bu (uzak) geçmişi, ne de tümüyle vazgeçebilmektedir. Önünde benzerleri kolayca bu çelişkinin üstesinden gelebilmiş, uydumculuğu arsızca benimseyebilmişlerdir. İlginçtir Çelik tam sınırda durarak, tiksintiye, bulantıya değin taşıyıp öyküsünü, aslın ikincil kopyası diye bilinmekten son anda sıyrılabilmektedir. İşte onun ustalığı diyebileceğim şey budur. Daha önce biz bu filmi seyretmiştik, diyecekken tam, yutkunuyor, sözümüzü çekiyoruz geriye.


Soluk Bir An’da aynı kişi ileri yaşında bir çıkış yolu, umudu olarak aşka sarılmakta ama gülünç olmayı sonuna değin göze alamamaktadır.


Bir sorum var yeri gelmişken: Neden son yılların anlatılarında düşler bunca yer tutuyor? Neredeyse düşe tutunmayan bir anlatının eksik kalacağına inanacağız cümbür cemaat. Düşe başvurmak herhangi bir yapıtta çok zordur ve iyi düşünmek gerekiyor. Bir yığın yargıyla enine boyuna hesaplaşmak kaçınılmaz olacaktır. Düşlerin anlatılarda yer alma oranıyla insanın günümüzdeki yeri, konumu arasında bir matematiksel bir bağıntı kurabilir miyiz acaba?


Sonra gerçeği yakalamanın en güvenilir yolu en yakına odaklanmaksa (fokus) buradan dünyaya bir işaret fişeği göndermek olanaklı olur mu? Bu yenik ve yalnız adam (kadın değil) nereye değin ve neyi analmamızı sağlayacak? Tek şarkımız yalnızlığın saltık kederi olabilir mi? Bu insanı biraz orasından burasından çekiştirip uzatmayalım, azıcık insana benzetmeyelim mi? Dickens’in Kasvetli Ev’de yaşlı kadına her yastık fırlatışından sonra bedensel olarak yamulan ve düzelmek için birinin ensesinden tutarak onu şöyle bir silkelemesinin gerektiği kahramanlarından birini anımsadım nedense.


Yoksa tüm bu, dönüp dolaşıp bireysel bir etik duruşa çıkan, iyi kotarılmış öyküleri rahatlıkla yazınımızın bir öykü çizgisine bağlamak (ki bu çizgide Tomris Uyar’ın da yer alması iyi olur) kaçınılmaz. Düzeyli, yetkin ama tek sesli öyküler bunlar.  Ben bu tek notadan tüm bir yaşamı(mızı) çıkaramıyorum kendimi ne denli zorlasam da. Özenli, disiplinli bir yazar belli ki Behçet Çelik. Aslında öyküye bağlı kalması, bu tek sesi uzun bir zamana yayarak çatlatmaması sanki iyi olurdu. Onun sorun dediği en iyi anlatım aracını öyküde yakalıyor bence.

***
Pallasmaa, Juhani; Tenin Gözleri (1996), Çev. Aziz Ufuk Kılıç
YEM Yayınları, Birinci Basım, Mart 2011, İstanbul, 89s.

Son zamanlarda okuduğum ve beni mutlu eden kitaplardan biri işte budur. Bu kadar pahalı olmasaydı birkaç kişiye daha alır okuturdum.

Görmeyi öne çıkaran günümüz algılama siyasetlerinin birçok sanat dalında olduğu gibi mimarlıkta da duyumsal (tensel, dokunsal, işitsel, koku ve tat almayla ilgili) algının gizil olanaklarını (imkân) nasıl tükettiğini, yok edebileceğini, böylece nelerden yoksun kalabileceğimizi öylesine duru, açık ve dingin bir dille anlatıyor ki Pallasmaa bu iki makalenin alanında birer başyapıt olduklarını düşünüyorum ve öyle de sayıldıklarını sanıyorum. “Başat duyu olan görme ile bastırılmış duyu kipi olan dokunma arasında kavramsal bir kısa devre yaratma’ (12) olarak çalışmasını özetleyen mimar Pallasmaa, kesin bir biçimde görme de içinde olmak üzere tüm duyuların dokunma duyusunun uzantıları olduğunu yazıyor: “Duyular ten dokusunun özelleşmiş halleridir ve tüm duyusal deneyimler birer dokunma kipidir ve böylece dokunsallıkla ilintilidir.” (13) Asıl zihinsel görevi  barındırma ve bütünleştirme olan mimarlık, bizi salt kurgu ve düş dünyasında iskân etmek için değil, “dünyada olmak deneyimimize tercüman olmak ve gerçeklik ve kendilik duygumuzu güçlendirmek içindir.” (14) Sanat ve mimarlığın güçlendirdiği bu kendilik duygusu, düş, imgelem ve arzunun zihinsel boyutlarına tam olarak girmemizi sağlar. “Binalar ve şehirler, insani varoluş durumunu anlamak ve onunla yüzleşmek için gerekli ufku sağlar. Mimarlık salt  görsel ayartma nesneleri yaratmaz, anlamlara aracı olur ve onları yansıtır. Herhangi bir binanın nihai anlamı mimarlığın ötesindedir; bilincimizi dünyaya ve kendilik ve varlık duygumuza  geri yönlendirir. Anlamlı mimarlık kendimizi bedenli ve tinsel tam varlıklar olarak deneyimlememizi sağlar. Aslında bu her türlü anlamlı sanatın en önemli işlevidir.” (14) Bilgisayarlı görüntü üretiminin retinal yolculuğa katkısından kaygılanan yazar, ‘çokduyulu, eşzamanlı ve eşgüdümlü imgelemedeki muhteşem yolculuğun’ körelmesine değiniyor (haklı olarak). Yaratıcı ile nesne arasında uzaklık yaratılmaktadır bilgisayarla. Oysa doğrudan deneyimde hem nesnenin içindeyizdir, hem de dışında. “Yaratıcı emek bedensel ve zihinsel özdeşleşme gerektirir, duygudaşlık ve sevecenlik gerektirir.” (16) Tekil görü değil çevrel görüdür asıl olması gereken. “Bilinçsiz çevrel algılama retinal gestallt’ı mekansal ve bedensel deneyimlere dönüştürür. Çevrel görme bizi mekanla bütünleştirirken, odaklanmış görme bizi mekanın dışına iter, salt bir izleyici kılar.” (16)


Girişten sonraki birinci bölüm görmenin düşünsel ve tarihsel bir eleştirisiyle başlıyor, gözmerkezciliğin eleştirisinde birçok düşünüre değiniyor Pallsmaa. Sartre, Marleau-Ponti, Heidegger, Harvey, vb. Önceleri görkemli görüler doğuran görme egemenliği, giderek hiççileşti (Heidegger). Batının ego-gelişimi, kendilik ile dünya arasında derinliği çoğalttı. Yanı sıra retinal mimarlıkla birlikte yiten plastisitedir. Şöyle diyor değerli yazar: “Büyük bir mimarlık yapıtı tam da, kaynaştırmayı başardığı karşıt ve çelişkili niyetler ve imalar dolayısıyla büyüktür. Gözlemciyi duygusal katılıma açmak için bilinçli niyetler ile bilinçsiz dürtüler arasında bir gerilim olması şarttır.” (37) (Karşıtların eşzamanlı çözümü-Alvar Aalto). Sanatçının sözel anlatımları derin bilinçdışı niyetlerle çelşebilir (37). Doğal maddeler bizi varlığın sahiciliğine taşır. Zamanın aşınması zenginleştirici bir deneyimi yapı malzamasine aktarır. Uzam denli zaman içinde yuvalanmak, zamanı da evcilleştirmek mimarın işidir.


Modernite evriminde en önemli çizgilerden biri Kartezyen perspektif epistemolojisinden kurtulmak oldu (44) Belki günümüz odaklanmamış görmesi , gözün denetim ve erke yönelik arzusundan kurtulmuş olarak, görme ve düşünme için yeni olanaklar açabilir. (45)


İkinci bölüm Marleau-Ponti’nin bedeni insan deneyiminin odağına yerleştiren düşüncesiyle başlar. Çokduyulu deneyim fenomenolojisi diyebileceğimiz bir çözümlemeden sonra (ormanda yürüyüş, çay töreni, vb.) duyusal deneyimler; gölge, sescil içtenlik, sessizlik, zaman ve yalnızlık, koku mekanları, dokunmanın biçimi, taşın tadı, kas ve kemik, beden imgeleri, vb. başlıklarda örnekleniyor.


Çok güzel bir sözü var: “Tüm duygulandırıcı sanat deneyimlerinin altında bir melankoli duygusu yatar; bu, güzelliğin maddesel olmayan zamansallığının hüznüdür. Sanat ulaşılamaz bir ideal ortaya atar: ebedi olana bir anlığına dokunan güzellik ideali.” (67) Yapıt içine girilmez, yer yer som, ele geçmez bir yoğunluk taşımalı yazara göre (Ve haklı!) Şöyle bitiriyor bu görkemli yazısını Juhani Pallasmaa:

Anımsanası mimarlık deneyimlerinde mekan, madde ve zaman tek bir boyutta, varlığın bilincimize nüfuz eden temel tözünde kaynaşır. Kendimizi bu mekanla, bu yerle, bu anla özdeştiririz ve bu boyutlar bizzat varoluşumuzun bileşenlerine dönüşür. Mimarlık kendimiz ile dünya arasında uzlaşma sanatıdır ve bu aracılık duyular aracılığıyla gerçekleşir.” (88)

***
Kavabata, Yasunari; Kiyoto (1962), Çev. Esat Nermi
Cem Yayınları, Birinci Basım, 1968, İstanbul, 176s.

Şuiçi Kato’nun Japon Edebiyatı Tarihi’nde Kavabata’ya ayrılmış yere göz attığımda (Boğaziçi Üniversitesi, 2012) biraz düşkırıklığına uğramadım desem yalan olur. Dünya çapında Japon yazını yetkesi olduğu belli Kato’nun yargısı acımasız. Kavabata’yı kişi (karakter) yaratmakta başarısız buluyor ve genelde pek de önemli bulmuyor. Dikkate değer kitabının ilk romanlarından Karlar Ülkesi (1934) olduğunu söylüyor. Bunun da nedeni oradaki kadın geyşanın Kavabata’nın çizebildiği tek canlı karakter oluşu Kato’ya göre. Bu ilginç yargıdan, Kavabata’yı üçüncü dilden okumuş biri de olsam, biraz kuşku duydum açıkçası. Acaba bir uzun anlatıdan (roman) sözederken kullanacağımız ölçütler ne ve ulusötesi karşılaştırmalı ölçek ne olabilir? Belki Kato’yu (tabii böyle düşünüyorsa) haklı çıkarabilecek şey, 20. yüzyıl Japon çağdaşlaşmasıyla (modernizm) ilintili olarak dönembaşı yazarlarının batıyla gelenek arasında yaptıkları seçim ve bunun yapıta yansıması olabilir. Doğrusu Kato’nun yapıtının tümünü okuyup temel yaklaşımını görmek isterdim. Japon yazını hakkında ne biliyoruz ki, ne bilebiliriz ki?


Ben dışarlıklı, uzak, yabancı bir okur olarak, Nobel ödülünü ayraç içine aldığımda,  bir 20.yüzyıl Japon yazarından ne umabilirdim ve neyi bulduğumda benim için anlam taşırdı? Sorum budur. Çevirilerle karşılaştığım şeyin Japon yazını olduğunu elbette düşünmüyorum. Burada kötü okumalarımın yığınsallığına karşın yine de geliştirebildiğimi sandığım okurluk sezgim (belki) yardımcı oluyor bana.

Kavabata’nın bana bir dünyalı okuru olarak verdiği şey, batının uç noktalara taşıyıp kahramanlaştırdığı bireyler hiç olmadı. Onu okumamın bana getireceği şey hakkında yarım yamalak sezgilerimde yanılmadığımı gördüm. Bu, insanların içinde belki iki boyutlu görsel figürler olarak desenlendiği günlük ilişkiler (gündeliğin) epiği olabilirdi. Bu epik geleneksel Japon giysisinde ve dokumasında ortaya çıkan şeydi ya da bir tür yaşam canlıcılığı (animizm). Bir Japon okurun beklentisi bence batı çağdaşlaşmasından (modernite) ülke yazarından daha da çok etki almış biri olarak (böyle olduğunu düşünüyorum açıkçası) batılı yazınsal kipler, göstergeler, değerler dizgesiyle ilgili olabilir. Buna bir şey demem ve benimle de çok ilgisi yok. Peki bakışımı bu nedenle doğucu (oryantalist) olarak mı nitelemeliyim? Ki bu konuda tiksintim Said’den aşağı kalmaz. Ama Japonya 20.yüzyıldan böyle çıkabildi, ne diyebiliriz?


Kavabata’nın incelikli bireşimini (sentez) okumam boyunca gözardı edemedim. Onun yapıtı birkaç temel izleğin bağdaştırılmasıyla ilgiliydi. Anne-kadın, gelenek, çağdaş yaşam… Bunların bir araya gelişinden doğan aralıkların iplik iplik dokunmasından başka bir şey değil tüm yazdığı. Bir ipekli kumaş yüzeyine bakar gibi okumalıydı onu. Ben de bu ipeği elime aldım ve parmaklarımın arasında tuttum, okşadım. Başka türlü Kavabata’dan bir şey anlayamazdım.

Kendisi bu yaşam-yazı tasarında istediğini elde etti mi bilmiyorum, elbette Nobel ödülü bir gösterge mi, onu da. Kiyoto’yla noktaladığım okumam boyunca bende bu duygu uyandı. Kavabata peşine düştüğü soruyu incelikle biçimledi bence. Çay töreni, ilkyaz, ağaç, bayram, kadın (genç) vb. bu soruya yardım etti. Kato’nun dediği gibi porselen fincanın tinini dile getirdi. Batılı tini doğulu kaba doldurdu. Dünya yazarlığını böyle kotardı kanımca.

*

Kiyoto son romanlarından biri. Bana kalırsa dokumasının artık son ilmiklerini atıyor ve biz biliyoruz ki aynı şeyi amaçlamış tüm yapıtı boyunca. Annesi için kumaş dokumuş. Bir arama, suyun kaynağına yöneliş ama tutkuyla değil, daha çok merak ve sızılı bir özlemle. Kadınlığı hakkında karar verilememiş, dolayısıyla kadınların tümünde aranmış bir anne. Her yaştan kadınların yüzüne bakıp da anne imgesi aramanın nasıl bir yazıyla karşılık bulacağını varın kestirin. Anlara ve o anların yoğun ve anlaşılırlıklarını yitirmeyecek denli denetim altına alınmış duygularına kesik kesik, utancın üstesinden gelmiş, dinmiş bir yarı bilgelikle tanıklık ederek. Kavabata ya benim bilmediğim, geçmişte varolan bir tekniği kullanmış ya da kendisi bu tekniği geliştirmiş. Buna kelebek tekniği, uçuşan ve daldan dala konan düşünceler tekniği demiş miydim daha önce? Ama Kavabata’nın yetkin biçimde kullandığı eski bir Japon anlatı (şiir) tekniğinden söz etmiştim. Belki evrenindeki her şeyi tek sesli bir perdeye (sahne) taşıyan (genel anlatıcı sesi ya da tınısı) ama kişilerinin bilincinde dolaşarak kişilerin içlerinde çoksesli tepki kanalları açan Kavabata gerilimi (zembereği) bu yüzden boşaltıyor olsa da (sonuç bir tür mırıltı, tekdüzelik), bunu ve doğacak sonucu kasıtlı oluşturduğunu ileri sürüyorum. O gerçekten sapkın uçlarda (örneğin belli belirsiz kanbağlı cinsellik göndermeleri) dolanan ve kolayca yargılanabilecek içeriğini dilinin kasıtlı gerilimsizliğiyle bu biçimde, biçemle dengeleyerek bana yeni gelen bir çözüm üretiyor. Yaşamın ateşsiz, dingin, barışık devrimcisinden ne anlamalıysak aşağı yukarı ona benzer bir şey. Belki de hiçbir yazar gerçek, sahici bir yıkımla, umutsuzlukla algılanabilirliği, uysalca kabul edilebilirliği onun gibi bir araya getirememiştir. Bir çözümden söz ediyorum. Bizim örneğin 100 yıllık yazınımız çözümü içeriğe bağlamış, sanattan ödün vermiştir. Özgün, yerel bir içerik dengeleme (biçimleme) çabasına yeltenmemiş, özgün sanatçı da üretememiştir bu nedenle. Haklılığı, doğruluğu tartışmıyorum burada. O başka… Özgünlüğü biçime, biçeme sığınmakta arayıp içerik kaçkınlarına da diyecek sözüm yok pek. Sanatçı bu iki dalga arasında dip ya da doruk deneyimi yaşar ve arafta yer alır, orada kurabileceği (geçici) denge yapıtını sağlamlaştırabilir. Dilin, anlatının bir ezgisi, gamı (notasyon) var, olmalı. Bunu birileri dert etmeli. Çarpıcı içerik ya da parlak sunuşlar değil mesele. Bütün bunları söylüyorum çünkü sezgilerim Kavabata’nın bilmem hangi nedenle bu zor işi üstlendiğini ve belli ölçülerde de üstesinden geldiğini söylüyor bana. Elbette burada kanlı canlı et (beden), kılıç keskinliğinde söz, dramatik etkiler (efekt) olamazdı.


Kiyoto anneyi genç kıza (Çieko), daha önce de olduğu gibi yansıtıp bu genç kızı da ikizleyerek Kavabata umutsuzluğunu daha da derinleştirmektedir. Bütün kadınlar tek bir kadın ve anne. Üstelik de Kavabata annesini bulabilmiş değildir ve asla bulamayacaktır. Öyle olsaydı romanı biter, yazamazdı. Bu annenin arkasına Japonya’nın ne kadar dekoru varsa hemen hemen tümünü yerleştirerek sınamasını, yoklayışını sürdürüyor. Bu ya da şu görüntünün, kişinin önündeki anne… Hangisi olabilir?


Kato’ya şunu söyleyebilirdim belki. Kavabata için anne bunca olanaksızken, bu gölgemsilik, solukluk, tinsellik kaçınılmazdı belki de. Onun annesi (arayışını orospuya varıncaya değin sürdürmüş olmasına karşın) biliyoruz ki hiçbir zaman burada olmadı, olamayacak. Öyleyse diğerleri eninde sonunda birer görüntüden ibaret kalacaktır. Kavabata da ölene değin odaksız…

Çünkü Çieko ile Naeko (ikiz kızlar) üstüste örtüşüp birleşemeyecek ve anne bilinmeyenden geri gelmeyecek.

***
Gülsoy, Murat; Baba, Oğul ve Kutsal Roman (2012),
Can Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2012, İstanbul, 249s.

İzlemekten yorulduğum, ‘yollarımızın çatallandığı’ bir yazar artık Murat Gülsoy. Yayınladığı her kitabı uzunca bir süredir (denemeleri de içinde: 602. Gece, 2009) okuyorum.


Benim anladığım, bu bir ara çalışma, bir tür form tutturma, düşürmeme girişimi. Yazma alışkanlıklarını geliştirme, pekiştirme, geleceğin yapıtına (bir sonraki) hazırlanma amaçlı el (beyin) çalışması. Sorun şurada ki bir yazar her yazısını okurla paylaşacak denli şımarık davranmalı mı? Hem, şımarıklığın nesi kötü… Yeteneksizlik ve niteliksizliğin ala ala hey yeri göğü kararttığı bir dünyada bırakalım da genç bir yazarın kendine bu kadar bir peylemesi (avans) oluversin. Böyle de düşünüyorum.


Kutsal romanın (üçlemenin kutsal ruhu) gerçek yaşamın yerine bağlamı oluşturduğu Gülsoy evreninde, beni en çok kaygılandıran şeyi baştan söyleyeyim. Buluşçuluğun ve kurgunun anlatıyı (türü) ele geçirmesi. Bu roman çerçevesinde kısaca bunu tartışmayı deneyeceğim. Burada küçük bir ayraç açarak bir açıklama yapmam gerek. Böyle dediğim için anlatı onu oluşturan bileşenlerinden ayrı, yukarıda, baştan beri varolan, verili bir Tanrısal bağıştır, demeye getirmiyorum hiç de. Kutsal erk (iktidar), saltık bir önsellik yok roman için ve olmadı hiç. Yazı somut olarak ilerler ve ilerledikçe kendini yazılaştırır. Buluşçuluk, kurgu, biçem (üslup) vb. belirir ve yazı bunlarla ortalaşır, gelir, genleşir. Ama yazı tüm bu nitelikleri yazarken de siler bir yandan. Yani aslında silmez, aşar. Yazı (kendi) niteliğine ve bileşenlerine aşkındır. Tabii her yazı için bu yargı geçmez. Ama bir de şu örnek var. Yazı bazen kendi niteliklerinden birini konu (nesne) yapa(bili)r. Yapıtın bütün-imgesi yazının herhangi bir özelliğine bağlanabilir. Örneğin yapıt kurguyu (bir tekniği) göstermek için var olur, yani varlıkbilimsel (ontolojik) gerekçesi bu indirgemenin ta kendisi olarak baştan belirlenir. Böyle deneysel çalışmalar suyu çıkarılmadıkça çok da etkili ve yaratıcı bir süreci zorlayabilir. Amenna…


Zaten bir önceki öykü kitabıyla ilgili olarak kimi genellemeler yaptığımı yazılarımı okuyanlar (Özür dilerim bu bir dil sürçmesidir: okuyanlar mı dedim ben?) bilecektir. Kimsenin okuduğu, ettiği yok gerçi. (Tamam da, umurumda mı peki?) Gülsoy’un anlakçıl(zekice) buluşçu atakları sanırım bu ülkede ‘esprileştirilmişlik’  tin(sizliği)ini ve iklim(sizliği)ini karşılıyor. Özellikle belli bir yaş kesiminin ona tutkuyla bağlı olduğu söylenebilir (Atıyorum aslında). Pamuk ve birkaç yazar gibi (örneğin, Ahmet Ümit, Elif Şafak, vb.) Murat Gülsoy’un da yazın toplumbilimi (edebiyat sosyolojisi) konusu, nesnesi yapılmasını ne çok isterdim. Ama ülkemizde kimi ilgilendirir ki bu türden bir çalışma? (Sizi -gidi- sizi ilgilendirir Efendimissss.)  Gollum da nereden çıktı durduk yerde şimdi? Ne ucuz etki(lenim)!


Buluş (keşif) kavramını, bu kavramın uzamsal, zamansal bağlantılarını, bilgi, anlak ve yaratıcılıkla ilişkisini baştan irdelemek gerektiği açık. Toplumun genel algı ve yorumlama ortalaması buluşçu, yaratıcı anlağı göreli olarak bir yere koyuyor, tanımlıyor. Üstelik bu anlaksal olayın yeterli bir içerikle desteklendiği de her zaman söylenemez. Genelde biçimsel çarpıcı şokları anlağın (zekâ) biricik belirtisi saymada fazla atak, cesur sayılırız. Ama acele etmemeliyiz buna yaratıcı buluş demeden, kurguyu (roman) bu buluşa indirgemeden önce. Hem de hiç... Çünkü ucu genel budalalaşmaya katkı vermeye değin gider. Konuya algı(lama) açısından baktığımızda mesele daha kolaylaşmıyor kuşkusuz. Buluş, yeni ve hep başka görüntü ile görüntü de doyumsuz tüketimle buluşunca ardarda çarpıcı şey beklentisi genel üretimin zorunsuz, gerekçesiz olan bölümünü, yani sanatsal eylemi de geri dönüşlü olarak biçimlendirmeye koyulur, koyulmuştur çoktan. Yazar ilgi çekerek, ilgiye koşullanabilir ve böyle de olur yaygın örneklerde. Yazarlığın da bundan kötüsü olmaz.


Bulduğumuz nedir? Bulduğumuz şey bizi ve üzerimizden başkalarını nasıl, niye etkiler? Bu etkinin sürekli kılınmasının bağlamsal (konjonktürel) koşulları nedir? Soru çok. Ama yazarın buna verdiği tepkidir önemli olan. Yatırımını neye yapacak (birey olarak)?

Gülsoy yatırımını düşleme, kurguya, buluşa yapıyor artan oranlı. Neden böyle yaptığı açık, kaynaklarıyla ilgili bu... Dayandığı kaynaklar onu bu seçimi yapmaya zorluyor. Seçimin bağlamı ise postmodernite. Dolayısıyla oyun (!) kuramı. Gerçi kaynaklarının zorunlu sonucu bu, diyemeyiz. Ama kalın bir bağ ve çizgiden söz edebiliriz. Romanına koyduğu şeyler (kişi, yer, söz, olay, vb.) anlamın kıyısından dönecek biçim ve düzeyde ilişkilendiriliyor ve okur kesinlik (ve yargı) düşüncesinden böylelikle uzak tutuluyor. Çünkü yazarın tam da istemediği şey okurun bir açıklama olanağına kavuşması, seçebilmesi, yargı üretebilmesi… Okur eşiğe getiriliyor ve orada bırakılıyor (Pardon, efendimisss.)


Ne yazık ki bütün bu seçimler nedeniyle yazarın elinde sonsuz olanaklar yeşermiyor ama tersine yazar kendini kafeslemiş oluyor. Kendini kafesleyen yazar imgesi oldukça eğlenceli görünse de, aymaz okur için çok şey söylemek istemem ama usu başında okur eninde sonunda bunun altında yatan eblehliğe şaşakalır, kaldıramaz durumu. Nedir bu olanaklar: parodiler (Freud, psikoterapi, düş, baba, cinsellik, ayrıksılık: marjinalite), yanlış (bana göre) yerlemlerde konuşlanmış (sözde) ironi(ler), tersinmiş toplumsallık (ve onun göstergeleri), hakikatsız hakikat, vb. Ha unutuyordum az kalsın; yazan eli yazan eli yazan eli yazan… (Şu Gödel, Escher’den söz ediyorum.)


Diyeceğim, yazar romanının içinde fink atar, orasından burasından dalıp çıkar, başka metinler (kendi ya da başkasının: hypertext) ekler, açık gizli sayısız göndermelerde bulunulur, romanın içinde romanın kendine göndermeler yapılır, vb. Çünkü yazarın konusu yazar, Ben’in konusu Ben, yazının konusu yazı son noktada… Acaba öyle mi?


Sorumuz şu: Murat Gülsoy bütün bunları niçin yapar?


Kendine sadık kalmakla bir ilgisi olabilir mi? Yani benden çıkan bana gelir, dışarıdaki yaşam Ben’in ağzından yükselen bir konuşma balonundan başka ne olabilir, diye mi düşünür? Asıl sorumuzsa şu: Postmodernizmin bir Arşimed noktası olabilir mi, tüm göreliliği, değişkenliği içerisinde bir Ben bile olsa bu. Postmodernizmde aranmaz ya yazar kuyusuna düşmüş anlatıcı kuyusuna düşmüş roman tutarsızlıkta tutarlılık sağlamamalı mı hiç? Çok mu şey beklemek olur bu? Yazar figürü ne denli çelişik (Gollum, Olric, vb.) sunulsa da evin dağınıklığını halı altına süpüren yine de odur. (O’dur, Efendimissss.)


Romanın bir yerinde Gülsoy, hiç de şaşırtıcı olmadan, günümüz Türkiyesi’nde yeni yazından ve onun GDO’lu niteliğinden söz ettirir (yanılmıyorsam sahte Lo-li-ta Merve’ye.) Bu iyi. Genetiğiyle oynanmış roman nasıl olur? Benzetmemizi sürdürelim o zaman. Tohum üretmeyen tohumdan, şeymiş gibi görünüp, iz(lenim) verip şeysizlik çoğaltandan mı söz ediyoruz? Yani romanlığını yadsıyan romandan… Roman ama yiyip bitirdikten sonra (okuduktan sonra diyemiyorum, dikkat!) kabak olduğunu anlıyoruz, ağzımızdaki şu sası tattan.


Böyle bir nesne karşısında has okur ne tepki verir söyler misiniz? Sıkılır, hatta daha ileri de gidebilir efendimissss. (Bu Gollum anlaşılan Murat Gülsoy kadar beni de kurtaracak, öyle görünüyor.)


Doğrusu romanımızın ayağı takıldığından beri tökezlemesi sürüyor (neredeyse 30-40 yıldır), başaşağı yuvarlanıyor ve aslında hep beraber bok çukuruna yolculuğumuz sürdüğünden birimizin ötekine söyleyecek sözü de yok. (Ahmet Ümit fırtınasına bakın; Sultanı Öldürmek, 2012) Körlerle sağırlar birbirlerini ağırlayıp gidiyoruz işte. En son geldiğimiz yerde, Oyun çıktı karşımıza. Lütfen bir kez daha dikkat, bu oyun yaşamın yaratıcı özü olan hakiki oyunu tersinlemek, yıkmak için ‘zuhur’ etti. Oyun, oyunu kırmaya, biçmeye geldi ki oyun dediğimizin sahicesi aslında son tutamağımızdır. Unutma. (…yınıssss Efendimissss.)


Bu kısır çölde belleğimi kurcaladığımda allahaşkına kaç yazar ve yapıt geliyor usuma. Tahsin Yücel (Yalan, 2002), İrfan Yalçın (Yorgun Sevda, 2009), Ayfer Tunç (Bir Deliler Evinin Yalan Yanlış Anlatılan Kısa Tarihi, 2009)…Başka?


Zorlanıyorum.

*

Murat Gülsoy’dan geçip romana gelirsek, söyleyebileceğim ek bir iki şey daha olacak.


Kendi çizgisinde bir düzey düşüklüğünün de kanıtı olan Baba, Oğul, Kutsal Roman önceki yapıt(lar)ın sıradan bir yinelenmesinden ibaretmiş gibi göründü bana. Buluşçuluk, alaycılık (sarkastizm), yazar sözkonusu olduğunda yeni bir şey olmadığı gibi roman için yeterli de olmayabilir, yukarıda değinmeye çalıştım.


Göndermelerin kendileri değil ama bu kaynaklara gönderme furyası ve biçimleri artık iyiden ayağa düştü. Gönderme yapmanın da (Çehov’dan başlayarak Borges, Nabokov, Tanpınar, Atay ve daha kimler, Escher, hatta ve belki özellikle Murakami Haruki, vb.) bir eşik düzeyi olmalı bana kalırsa, değişik bakış açıları içinde. Kendine güvenen biri gönderme yapmaktan korkmaz diyebiliriz ama okurun bir yapboz ya da seçmeci (eklektik) bir yapı ve oyun duygusundan daha çoğuna gereksinim duyduğuna inanırım, üstelik yalnızca inanmam da. Yaratıcı anlağa (zekâ) o denli de çok güvenmeyelim, biraz sakınımlı olalım derim ben yine de.


Derin okurluğum yüzeysel okurluğumun kolayca es geçebileceği bir Murakami esini sezinledi desem belki ileri gitmiş olacağım. Bu ilintiyi birçok konuda kurabiliriz. Düşlemin kurgusal işlevinden tutun da gelişmiş, doyurucu konuşma (diyalog) tekniklerine değin… Ama Murakami hakkında yazarken de işaret ettiğim sinsice yaygınlaşan bir bireşimden (sentez), orta(lama) çözümden söz etmenin tam sırası yine. Bu ortalama çözüm (ki sanat sözkonusu ise bağışlanamaz) bence günümüzün devasa kültür endüstrisinin bir dayatması, yazarları baskılamasının ürünü. Yazar çoksatar (bestseller) yazarı olmakla estetikten ödünsüz yazar olmak arasında çarmıhta. Bulunan çözüm ise (Auster, Murakami, Pamuk, vb.) düşlemsel ve parçalı (fragmantal) içeriği sonuna değin yalınlaştırılmış dille dengelemek. Okuru dille tavlayıp, içerikle şaşırtarak ve sürükleyerek (parçaları bir araya binbir güçlükle getiren okur ortaya bir resim çıkmadığını görüyor ve sonuçta o da resimden vazgeçip gerece, yani çerçeve, tuval, boya, boyut, ayrıntı figür, vb.’ye iliştiriyor kendi okurluk yazgısını ve happy end) bir gelecek tasarından, yapabilirlikten, dünyalı bir amaca bağlanabilirlikten uzaklaştırma işi gerçekleştirilmiş oluyor. Kişisel niyetten söz etmiyorum burada elbette. Yazar kişi olarak hep başka biridir ve beni bir yere değin ilgilendirir. Bu yeni bireşimi ve bunun kolaycı (aynı zamanda sinsi) biçimini çok sakıncalı buluyor ve buna karşı çıkıyorum (protesto ediyorum) bir okur olarak. GDO’lu roman ya da öykülerle kışkırtılmış bir GDO’lu okur olmak en son isteyeceğim şey. Salaklaştırılmaya direnmek istiyorum. Ama yaygın örnek yazık ki budur.
Benim burada şöyle genelleştirilmiş bir sorum olabilir:


Bu GDO’lu anlatıların anlatı tekniğine (anlatıcının konumu, zaman ve uzam içindeki yerleşimi, seslenimi, vb.) ortak (ve sıkıcı) bir yansıma biçimi (tarz) olabilir mi? Yapıtların alt ve üst anlatıcıları belli bir biçime (konuma) zorlanıyor, bu nedenle seçeneksiz kaldıkları oluyor mu?

Yavanlık izlenimi ve duygumdan kaynaklanıyor bu soru.

***

Carroll, Lewis; Alice Harikalar Ülkesinde (1865), Res. John Tenniel,
Çev. Tomris Uyar
Kök Yayınları, Birinci Basım, 1969, İstanbul, 124s.

 

Elbette bu büyüleyici yapıta beni yeniden sürükleyen şey Tomris Uyar’la bir kez daha buluşmaktır. Alis’i çevirmeni Tomris Uyar’sız düşünemiyorum ve bu kitapla onu bir araya getiren şeyin eşsiz çevirinin ötesine taştığı düşüncesindeyim.


Carroll anlatısının girişinde, Alice’e şunu söyletiyor: “Peki ama resimsiz ya da konuşmasız bir kitap neye yarar ki?”. (9) Kitabı dönemin ünlü karikatüristlerinden John Tenniel resimlemiş. Konuşmalara ise bence diyecek yok, hele Alice’in çarpıcı uslamlamaları. Yanıtını bilemedikten sonra, kediler yarasa yer mi, diye sormakla, yarasalar kedi yer mi, diye sormak arasında gerçekten bir ayrım yok. (12)

Kendimi birkaç gün bir düşlemin içine bıraktım ve anlatının gücünün, büyüsünün nereden geldiğini anlamaya çalıştım. Bunu 100-150 yıl sonra benim anlamamı kimse beklemesin, tanıma gelmezliğini, buna direncini yerinden edecek değilim ama okur sezgim bana şunu fısıldadı. Bu bir kitap (anlatı) değil bir oyundu. Çocuklarla gündelik bir yaşam çözümüydü. Lewis Carroll (büyük matematikçinin kendine taktığı ad) çocuklara katılıyor, bir oyun oynuyor: Adı Alis olan oyunu. Bu yapıtın büyüsü de işte o günden bugüne dünyayı kasıp kavurmuş düşlemsel (fantastik) yazının tuhaf, çelişik de olsa nedenselci (deterministik) kurgusallığına ters, karşı olan kurgu-yıkıcı, özgürlükçü, saymacalı niteliğinden geliyor. Çocuklar bir an içinde bir dünya kurgulayabilir, varsayabilir ve hemen arkasından bunu yıkabilirler. Carroll’un yaptığı da tam anlamıyla bu. O zorunsuzluğun yasasına sığınıyor buna izin veren biricik alanda, yani oyunun oynandığı sokakta.

Neden bunu yaptı (yapıyor)?


Bence (Bana gelince, Ben kimim, şimdi, şu anda kurulan, az sonra yıkılacak olan şu Ben?) matematiğin kusursuzluğunu ve saltık zorunluluğunu dengelemek; yaşamı ve onun kaçınılmaz aritmetik dizisini, olmadık yerinden delip de bir başka sürgüne, başka birine yer açmak için; bu (aritmetik) dizinin insanı çıkaracağı bir yer, sonuç olmadığını, evrenin kökünün anlaşılmadan kalacağını bilerek umutsuz da olsa yine yola çıkmak için ve yapabileceği en iyi çıkışın aynı zamanda sahibi olmak için... Nedir bu çıkış biliyor musunuz, eğer kabul ederlerse çocukların oyununa katılmak. Başkaca da bir umudumuz yoktur ve oyunlarına katılabilmeniz için çocukların size güvenmesi gerekir, hem de gözü kapalı.


Şenbilimin karşılığı şenyazıdır bu. Bir yere götürmeyen ama her yere ve şeye götüren bir yazı. Herkes ona başvurabilir, yararlanabilir, sebil gibidir. Çünkü bir mülk (malvarlığı) değildir. Tüm yazı(n)sal gücü mülksüzlüğünden gelir. Carroll dünyaya bir şaka yapmış, herkese seslenmiş, kimse şakanın arkasına (anlamına) bakmamış, buna gerek duymamış, verilenle, oyunun geçiciliğe yargılı kurallarıyla yetinmeyi görev saymış… Hayır, ciddiye almayın, bir oyun bu sonuçta… Önemli olan şu mu? Her oyun rastlantısal yaratıcısından kopar, alır başını gider. Oyun herkesi eşitler birbirine. Kitabının peşinden koşan yazar yeterince komik, hadi daha ileri gidelim, ironik biri mi?

Yaşayan yaşamayan yediden yetmişe milyonlar ve milyonlarca insan okuduk bu kitabı. Etkilendik, onda ne bulduğumuzu anlatamadık, bir türlü dile getiremedik ama. Birçok çözümleme yöntemi, imgeler, simgeler, alegoriler devreye girmiş olmalı. Ama hiçbiri sökmedi yanlış bilmiyorsam. Yine de hemen her çevre onu çalışmasına kattı, katmadan bitmiş olmadı hiçbir çalışma.


Bu düşlem, özgürlüğe derin inançla ilgili olabilir mi? Hem istemek hem de istememekle, cesaret ve korku arasındaki gelgitli o belirsizlikle, oyunda kalmakla (haz) çıkmak (akıl) arasındaki inanılmaz kolaylık (ciddiyet) ve sorumsuzlukla (yükümlülük) mı ilgili tüm bunlar?


Sonsuzu kavrayan bir anlatım aracı olarak matematiğin gündelik yaşamlarımıza aykırı düşebilen mantığı, belki de nedensiz (gerekçesiz) görünen oyunun da mantığıdır. Çünkü besleyici olduğu fazladan kanıt gerektirmeyen oyun (çocukların oyunu) mantık dışıdır diyemeyiz kolayından, yalnızca mantığının yetişkinler dünyasının mantığından farklı olduğunu ileri sürebiliriz en çoğu. Boşuna düş görmüyoruz, çünkü yetişkin usumuzun arada bir su alması kendimizi derleyip toparlamamızı sağlıyor olmalı:


“ ‘Cheshire Pisisi,’ diye söze başladı Alice; çekinerek konuşuyordu, çünkü onun bu addan hoşlanıp hoşlanmayacağını kestirememişti: pisinin yüzü daha bir aydınlandı. ‘Tamam, hoşuna gitti galiba,’ diye düşündü Alice ve sözünü tamamladı. ‘Lütfen söyler misin bana, buradan ne yana gidebilirim?’

‘Bu gitmek istediğin yere bağlı,’ dedi Kedi.

‘Neresi olursa olsun, önemi yok,’ dedi Alice.

‘O zaman ne yana gitsen olur,’ dedi Kedi.

Alice, sözünü açıklamak amacıyla, ‘Yeter ki bir yere varayım,’ diye ekledi.” (62)

*

Bu 19.yüzyıl klasiğine birkaç değişik noktadan daha bakıp geçeceğim. Birisi, İngiliz ironi geleneği içinde bir sıçramayı imleyip imlemediği yapıtın… Kuşkusuz bunu görebilecek yeterlilikte değilim. Alice anlatısı insanda; karar, duygu, serinkanlılık, saçmanın savunusu, algının doğruyu gözden kaçıracak kerte göreliliğine vurgu yapma vb. açısından, üstelik tüm bunları aynı yerde ve zamanda buluşturarak geleneği sıçrattığı düşüncesi oluşturuyor. Alice’ın uslamlamasında gerçekten safça, bir o denli kabul edilemez ama son derece yalın ve gerçekçi (hakiki mi demeliydim?) bir boyut var. Saçma gelse de Alice’in varlığı, öndeliği kendini gösteriyor hep. Bu özgüven, baştan verili olmak, bir başvuru (referans) işlevi görüyor. Dönüşen (şey) Alice gibi görünse de Alice’in algısına giren dünya biçimden biçime giriyor aslında. Bu durum canlı, değişken, şaşırtıcı, düşsel bir dışarısı yaratıyor. Alice’in son çözümde kendinden çıkışlı karar ve eylemi bu çokyüzlü, devingen dünyada yankılana kırıla bir aynalı dürbün (kaleydoskop) deneyimi yaşatıyor okura.


Bir diğer konu da şu… Tarihsel-kurumsal içeriklerin eften püftenliği konusunda çok keskin bir yergisi var bu minik başyapıtın. Orunlar (statü), görevler, yetkiler vb. orada kurmaca etkilerini sürdürekoyarken tüm bunların yalancı gücü (yalancı ama etkisiz değil) eksiksiz ortaya çıkıyor. Şunu anlıyoruz ki kralın gücü uyruktan kaynaklanıyor. Uyruk varoldukça kral var ve krallaşır. Saçmanın bu ikili buluşmalara bir yerinden dalışı tüm dizgeyi puff diye çökertebilir. Gerçek aslında krala rağmen gerçektir, gerçek oluşunu sürdürür. Oysa herkes (devrimciler bir yana) tersini düşünür. İroni, bir yere, bu yere tutunmuşluk olarak, geri kalanı oradan kurma girişimi olarak yıkıcıdır bu nedenle. Alice’in yıkıcılığı da buradan gelir. İroninin ironisi bu kitabı İngiltere kraliçesinin okuyup beğenmesi olabilirdi (Bu da oldu, böylelikle de eksi artıyı gidermiş oldu belki de.)


Geldiğimiz yerde tersimiz döndü elbette. Ayaklar baş oldu, ama neşemizden de bir şey eksilmedi.  Hepimiz selle ya da rüzgârla birbirimize dolanı dolanıverdik, karıştık gitti. Ötekinin kolu görünen benim bacağım olmasın? Eh, hepimiz burada kördüğüm olduğumuza göre, hepimizin bu kitaba söyleyecek bir şeyi, hepimizin bu kitaptan söyleyecek bir şeyi, ama eninde sonunda Alice gibi dersek kısaca, söyleyecek bir şeyimiz var işte. İyi ya da kötü… Tezim bu: herkesin başvurduğu yer olmak (referans olmak) olsa olsa bu olmalı. Herkes Alice’de ne istiyorsa tam onu bulabilir. Kediler krallara bakabilir ya da tersi. Ya da tersi… İsret ad ay. Dürbünü sallayın şöyle bir, göreceksiniz dürbünün gözünü dikmiş içinize nasıl da merakla baktığını, içinizi rengârenk kamaştırdığını, hoplatıp durduğunu… Denizi çok da çalkalamayın, dikkat! Midemiz bulanabilir.


Aradan uzun bir süre (birkaç ay) geçtikten sonra alttaki eki kaçınılmaz buluyorum:


Alice’in büyüleyici etkisi aşk üzerine yazılmış en güzel anlatılardan biri olmasından kaynaklanıyor olmasın? Dünyayı yerinden, aşktan başka ne oynatır. Elbette oynayan, koşutlu (paralel) evrenler değil, tersine, uyumsuz, ayrık, çatı(şı)k, başka… Anlıyorum ki, aşk öyküsüydü okuduğum. Alice ise aşka aracılık, kılavuzluk ediyor.

***
Yıldız, Bekir; Reşo Ağa (1968),
May Yayınları, Birinci Basım, 1968, İstanbul, 105s.

Reşo Ağa’yla başlayan bir Bekir Yıldız okuması. Yazarın geçmişten bildiğim, getirdiğim birkaç kitabından biri de zaten Reşo Ağa’ydı. İlk yayınlandığında, olasılıkla 68’de almış ve okumuştum. Çarpıcıydı, ilkti. Oysa köy romanlarının ve gerçeğinin doruk yaptığı ve benim de habire okuduğum bir dönemdi bu Güneydoğu Anadolu tanığı anlatıları: Apaydın’lar, Baykurt’lar, Kemal’ler, Makal’lar, vb. Ama hiçbirinde olmayan yeni bir ses; (feodaliteyi ve onun birey bireye ilişki biçimini konu yaparak) töreyi, şiddeti ve belli bir bölgenin kırsal dehşetini tüm acımasızlığı ve çıplaklığıyla, bir gazeteci ya da röportaj anlatımıyla dosdoğru ve yalın, yerel dili de (Urfa ağzı) yansılayarak getirdi, bomba gibi koydu önümüze... Öncüydü, arkası geldi elbette (Şahin, vb.).

Beni bugün okuduğumda şaşırtan ve azıcık da irkilten şey gerçekten yazınsal ilkellik ve buna karşılık kadın meselesine yaklaşımdaki duyarlık düzeyi. Gerçi Bekir Yıldız genç yaşında Almanya’ya çalışmak için gitmiş ve iki yaşamı karşılaştırabilmiş biri. İlk kitabı da Almanya’yla ilgili (Ben okuma sırasını şaşırdım.) Toplumu, kendi coğrafyasında gözden kaçırılmış bu şiddetle karşı karşıya getirerek çarpmayı (şoke etmek) kasıtla öngören Yıldız, bunun etkileri ve sarsıntılarından elbette kalan yazı ömründe yararlandı. Ama namus çizgisine bağlı kaldığını, kente gelen kadınla erkeğin aile içi yalanına varıncaya değin dürüstlükle burnunu mahreme bile soktuğunu ve de iyi yaptığını biliyorum. Anneyle eş arasında anneden yana kendini bile boylu boyunca koydu yazının ortasına, cesaretle. Demek, daha Reşo Ağa’da ipucu varmış Halkalı Köle’nin, Aile Savaşları’nın…

Onun hakkında okumam ilerledikçe daha uzun yazacağımı sanıyorum. Şimdilik bu yeter.

Rastlantı mı diyeyim, Berfin Bahar Dergisi son sayısında Bekir Yıldız’a özel bölüm ayırmış, alsam iyi olacak…

***
Koçak, Orhan; Kopuk Zincir (2012),
Metis Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2012, İstanbul, 281s.

Yıldızımın barışmadığı yazarlarımızdan biri de üzülerek belirtmeliyim ki Orhan Koçak. Daha önce bir kitabını okudum mu anımsamıyorum. Ama Virgül’den tanıyorum az çok. Virgül’ün genel çizgisiyle de örtüşen Koçak, bu çizgiden ötürü tüm eleştirel birikimi, Türkiye ölçütlerini aşan donanımına karşın benden geçiş onayı alamamıştı (Hayır, bunun benimle, kendimi beğenmişliğimle ilgisi yok.) Şimdi bu eski yazılarını derleyip güncellediği kitabı kendimce haklı olduğumu gösterdi bana. Beni sinirlendiren yanı buralı, bu kökten değilmiş, köke bir sorumululuğu yokmuş, tersine köke karşı ya da dışından yazılabilirmiş gibi izlenim veren havası. Tamam, çoğumuz Batının şu ya da bu kaynaklarından besleniyoruz, aslında 100 yılı aşkın yazınımız (köylüsü, kentlisi ile) için de bu rahatlıkla ileri sürülebilir. Sorun tek tük eski yazarlarımızın sahiplendiği ve özgünlüğüne (!) sığındıkları kimi yerel (Türkiye) bağlamların sonraları Küçükömer vb. ile doruk yapıp 80’lerden sonra yeni-islamcı (ne denli yeni?) çağcıllık ardı (post-modernist) bir omurgasız çöl ya da bataklık bağlamına dönüşmesinde. Ancak ve ancak bu sözde aydın (entelekt) girişim (Ama ne girişim!) geçerlilik ve konum edinebildi. Hiçkimse saltık erke vuran bu koronun kıçlarından ‘made in erk’ damgasına bakmadı bile. Kuşkusuz okuyan bilmeli ki bu bir genellemedir ve Ayfer Tunç’u, Orhan Koçak’ı, Orhan Pamuk’u buna rağmen (özellikle) okurum.


Batıda yetkin örneklerinin uzun zamandır bulunduğu kuramsal çerçevelere bağlı (Koçak için bu özellikle tinçözüm ve bunun çağdaş yorum/uygulamaları, ağırlıklı felsefe) yazınsal çözümlemenin ülkemizdeki yetkin temsilcilerinden birini oluşturduğunu söylemiştim zaten. Ben seçtiğim kimi yazılarını okudum öncelikle ve bu yazıların ve nesnelerinin (Ahmet Oktay, Nazım Hikmet, Oktay Rıfat, Melih Cevdet Anday, Haydar Ergülen, İzzet Yaşar, vb.) çözümlenmelerine, üretilen yargılara ve bu yargıların kuramsal altlığına, yargıların ilintilendiriliş ve gerekçelendirilişlerine, örneklendirme yapı ve yaklaşımına değil de (Çünkü Orhan Koçak’ın yazısı, eşdeğer başka kuramsal açıları, bakışları da olanaklı kılan pervasızlıkta, bu da yazarın yazılarını kendiliğinden bir yere değin geçersizleştiriyor baştan)  arkada duran Orhan Koçak duruş ve kaynaklarına takılıkaldım. Oradan başlayan bir kusur yazıların derinliğini ve bilimselliğini yeterince zedeliyor ve (yine bence) yazık oluyor. Elbette herkesin benim gibi düşünmesi gerekmiyor. Üstelik yazın eleştirimizin duygusallıktan kurtarılmasının (Koçak gibi bir iki ender bulunur eleştiri sayesinde) nasıl da ivedi ve önemli olduğunu yıllardır düşünen biriyim. Yeter artık bu düzeysizlik! Eleştiriyi de yapıt denli ve gibi görmek, gösterebilmek gerekir. Koçak, benim gibi düşünen ama sığ sularda yüzen bu tür duygusal sözde eleştirici, çözümleyicilerden tartışmasız daha üstün ve değerlidir. Düşünmek, eleştirmek yaratıcı bir emek sürecidir kimsenin kuşkusu olmasın. Mehmet Yalçın’ı tam burada anımsatmak isterim herkese.


Ben eleştirimizden şunu bekliyorum. Uluslararası bir donanım ve yetkinlik, karşılaştırmalı olarak ulusal yazına egemenlik, tarihsel-toplumsal kavrayış ve tüm bir yaratıcı birikime nereden ve nasıl olursa olsun sahiplik bilinci, gururu.


Şiirin sorunu nasıl dilse, eleştirinin de sorunu önce(likle) dildir. Dilini gevşek tutan kuramı nesnesine yediremez. Yama gibi kalabilir.

Bir de Koçak’ın yapı/anlam ilişkisine daha yakınlaşmasını isterdim. Sanki genel okumasından ilk elde ürettiği yargısını çözümlemesi boyunca doğrulamaya çalışıyor, yapıttan yola çıkmıyor gibi. Belki de yanılıyorum.


Bir de şairle şiir arasındaki geçişleri yeterli dolayımdan yoksun geldi bana. Ya atlıyor, kısa devre yapıyor ya da…

Unutmadan, Koçak’ın ya da benzerlerini heveslendiren, ötesine zorlayan bir ortam, gereksinim mi var da… Densizce yazabiliyorum böyle? Burası çöl.

Diyeceğim budur.

***
Ümit, Ahmet; Sultanı Öldürmek (2012)
Everest Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2012, İstanbul, 517s., Büyük boy.

Aşk Köpekliktir (2004) ve Ninatta’nın Bileziğinden (2006) sonra bu üçüncü Ahmet Ümit okumam. Mahalle baskısını üzerimde duyumsamasam okuyacağım yoktu gerçekte. Ama herkes onun hakkında ne düşündüğümü soruyor. Hiç değilse son kitabını (genelde en son kitap en iyisi değildir ama yazarın ustalığı bir sonraki en kötü yapıtında bile kanıtlamalı kendisini) okuyayım bari, dedim. Yetmez, biliyorum. Özellikle kadınların, gençlerin kitaplarına bayılmasını ve coşkuyla önermelerini ben birçok yazı(n)dışı etkene bağlayabilir, açıklayabilirim. Üstelik Ahmet Ümit sözkonusu olduğunda çok da yanlış olmayabilir bu. Kadınların soru(n) dışı, (estetik) kaygısız yapıta düşkünlüklerinin bir toplumbilimi olmalı, hatta toplumsal tinbilimi. Ama kafa ütülemek istemiyorum şimdi.


Sonuçta Ümit beni yanıltmadı ondan beklentilerimde. Belli bir yazı niteliği yok mu yapıtın? Tersine, var. Yazı ustalığı, özellikle okurun burnuna halkayı takabilme yetisi (yazı çerçeveleri içerisinde, yanlış anlaşılmasın) iyice geliştirilmiş, hani neredeyse teknikleşmiş diyeceğim. Benim sorum şu Ahmet Ümit’e ve benzer yazarlara (Onları ciddiye alıyorum demek bir yandan bu): Derdiniz ne?

Burada hakkını teslim etmem doğru olur. Kişi olarak, savunduğu alan olarak, insancıl yaklaşımları açısından yanında yer alabileceğim biri. Ama böylesi durumlarda (hele de çok toz kalkarken) yazıya sıkı sıkıya bağlanmaktan ötesi gelmez elimden. Özellikle toz indikten sonra kalana bakma eğilimi güçlenir içimde.


Sultanı Öldürmek, polisiye türü içinde, tarihsel roman başlığı altında, roman açısından vb. tartışılabilir. Yazar tarih meselesine, anlattığı dönem ve çocuk ya da baba katilliği açısından ciddi bir kaynak taraması yaparak giriyor (Arkadaki kaynakçadan belli). Eğreti kalan şu: etik, tarih, psiko(analiz) ve polisiye arasında bir şeyler ötekini tutmuyor, bir zorlanmışlık (havada ne kokusu var? Kar değil sanki.) iyiden okuru bunaltıyor. Tarihi kurtarayım derken türün (polisiye) tekniği güme gidiyor (Gitmemeli mi, bu ayrı), tinbilimi derken roman sağaltım (terapi) oturumlarına dönüşüyor, gerilimi sürekli kılmak için uzatmalar oynanıyor, gereksiz insanlar ve davranışlarla doluyor kitap ve içanlatı (anlatıcı odaklanmasında yazar düzenekleri; yani anlatıcının konumu ve karşı-kahraman niteliği, vb.) kendi cinayetini soruşturan insan için belki de uygun düşmeyen bir teknik olarak gevezeliğe boğazına değin batıyor. Genellikle polisiye okuru (ustalaşmış okur) türden kurallarına uyma bekler. Ahmet Ümit’in polisiyeyi tür olarak aşma çabasına saygı duyuyorum ama uzun anlatısı bu kez arada kalıyor, hiçbir niteliğini kendi ve tam olarak taşıyamıyor. Soruşturan polisler konuk sanatçılara benziyor, anlatıcı kendi kurmaca cinayetinin peşinde kuyruğunun dolayında fırdönen kedi ya da köpek gibi işi teknik meseleye (sürükleyicilik) taşıyor, tarihse bence inandırıcılıktan yoksun, içler acısı bir taban döşemesinden öteye geçemiyor. Düşünülmesi yazarımız açısından bir cesaret sayılabilse de tarihi güncel bir cinayet araştırmasının nesnesi, konusu kılmak gerçekten ustalık ötesinde bir yaratıcılık gerektirir. Ahmet Ümit’in denemesinde sorun yok. Ama piyasa çok fazla belirliyor kitabı içeriden ve dışarıdan. İşte benim karşı çıkışım buna. İncir çekirdeği doldurmayacak bir izlek (Osmanlı’da aile içi erk kavgası ve hukuğu) günümüz insanı ya da okurunun bilincini darmadağın ederek kendi bağlamı içerisinden ve beylik kalıplar üzerinden gündeme alınıyor. Okur ayılıp bayılmasının da nedeni bu. Soylu (!) geçmişimizin dramatik (!) kurgularından birinin en azından tanıklığını yaparak bir tür arınma (katharsis)… Bir yazar tarihi bu kadar ucuzlatmamalı (her ne kadar kurgu özgür olsa da).


Çok uzatmadan Ahmet Ümit’in Dostoyevski gönderimlerine değinmek isterim. Bu arada Freud’a tabii… Roman boyunca gölge ya da öteki izleği neredeyse Dostoyevski tekniğine birebir bağlı kalınarak aktarılıyor. Belki çokseslilik (Bakhtin) amaçlanıyor, öteki ben, baba, anne, vb. karşı içseslerle. Ama dediğim gibi bu anlatım tekniğiyle ilgili arayışlar genel(içeriğ)in basitliğiyle güme gidiyor. Yazar hangi yazı(n)sal özelliği vurgulasa yapıt bütünlüğünden yitireceğinden, ikilemini herşeyi yarım bırakarak çözüyor, aslında çözemiyor. Birşeyler, yapıtın bütün öğeleri ortada bir yerlerde buluşamadan kalıyor. Polisiyenin yapay çevrimi bile kurtarmaya yetmiyor bu dağınıklığı. İşte günümüzün parçabölük yaşantılı, böylesi kurgulara yatkın ve koşullu, beklentili okuru da tam bundan hoşlanıyor. Tarih metadır, cinayet metadır, tinbilimi metadır, tür metadır, roman metadır, yaşam(ımız) metadır.


Bana kalırsa Ahmet Ümit, türü (ille polisiye yazacaksa) günümüz gerçek (?) dünyasının gündelik sorunlarının üzerine oturtmalı. Bu sorunlar zamana ve uzama karşı üst düzeyde duyarlılık taşımalı, roman bir açık yapı(t) olarak orada, öyle tasarlanmalı. Okur soruşturmanın hem öznesi, hem nesnesi olarak görebilmeli kendini.


Yukarıda kısa yorum yalnızca Sultanı Öldürmek’le bağlıdır, içimde istek uyandırsaydı belki önceki yapıtlarına dönmek isterdim ve yanıldığımı görmek…

***
Rahimi, Atıq; Sabır Taşı (2008), Çev. Volkan Yalçıntoklu
Can Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2010, İstanbul, 103s.

*

Rahimi, Atıq; Kahrolsun Dostoyevski (2011), Çev. Ebru Erbaş
Can Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2012, İstanbul, 221s.

1962 Afganistan Kabil doğumlu yazar Sovyet işgalini izleyen yıllarda Pakistan üzerinden Fransa’ya geçip Sorbonne’da sanırım sinema üzerine eğitim görüyor. Yayınlanan ilk romanını (Yer ve Küller, 2000) filme çekiyor ve arkasından 2008’de ona Goncourt ödülü getiren Sabır Taşı’nı yayınlıyor. Daha sonra üçüncü çalışması Kahrolsun Dostoyevski, şimdilik son romanı da (yine yanılmıyorsam). Bu romanlar sıcağı sıcağına Fransızca’dan (olmalı) Türkçe’ye de çevrildi. Özgün dil Fransızca olabilir ayrıca.


Afganistan cehennemi bağışlatıyor olsa da genellikle Batıya kapılanmış, Batının ilgisini toplamayı becermiş (Bkz. Dünya Edebiyatı Cumhuriyeti, Pascal Casanova) Doğulu yazarlara çok sıcak bakamıyorum. Oysa tersini düşünmeli, bu insanların iki kat fazla çaba harcadıklarını, ağır bedel ödediklerini görebilmeliyim. Rahimi kendi ülkesinde belki yazamayacaktı çünkü sağ kalamayacaktı.

Sonuçta bir çırpıda okuduğum bu iki küçük romandan ilkinin Goncourt’u almayı nasıl becerdiğini hâlâ merak ediyorsam da, genel kanım, dehşeti Batılı okura anlatmanın teknik çözümlerinden birini ortaklaşa paylaşıyor oldukları yönünde, bu iki romanın. Ama ilkindeki dehşet duygusu sinema tekniğinden (senaryo) epeyce güç alıyor, bu belli. Romanın odağını yer (uzam, burası) oluşturuyor ve buranın dışına çıkan beden, nesne, ses, vb. silinip yok oluyor (Uzaklaştıkça siliniyor, yaklaştıkça belirginleşiyor). Dışarısı ve içerisi ayrımı o denli açık ve kesin ki bu karşıtlık ürpertici bir dehşet duygusu yaratıyor. Rahimi’nin şunu yakaladığını anlıyorsunuz. Burası, bulunduğumuz, yaşadığımız yer bir tiyatro sahnesi ve bir tiyatro denli yapay, kurmaca tüm olan biten. Bu şiddetin doğal, kendiliğinden, açıklanabilir bir yanı yok. Giriliyor ve çıkılıyor buraya. Anne çıkıyor, eş, çocuk, asker giriyor, çıkıyor vb. Buradan başka bir gerçek yok tümümüz için sonuçta. Biz neredeysek gerçek orada (Tersinden söylersek, aslında olmadığımız yerde.)


Kadın konuşuyor. Bu konuşma şimdi ve burada yaşamın ilmeğini konuştukça çözüyor. Üstbilincin (baba) kırıldığı bu yerde kadın konuştukça, anlattıkça varoluyor ve ancak babanın-kocanın düşüp kaldığı (ölüm döşeğinde) yerde kocasına ölmesin diye yakarırken bir yandan kocanın erkekliğini ve kendi kaçınılmaz ihanetini sorguluyor. Erkeğin (!) dünyasının yarattığı kadın kendi üzerinden çarpıtılmış ve aşağılanmış yaşamı dile getiriyor.


Sonunda sabır taşının çatlaması, babanın-kocanın (erkek) ölüm döşeğinden kalkması ve kadın ihanetinin (!) bedelini ödetmesi, kadının öcünün ve acısının sona ermesi belki kaçınılmazdı. Bu yaşamdan kanlı bir kıyımdan daha azı zaten beklenemezdi.


Sabır Taşı anlatı tekniğiyle bizim ve genelde doğunun yabancısı olmadığı bir roman. Anlatıcının uzak, yansız (özneliği silinmiş) kaldığı ve roman kahramanı kadının iç/dış monologla tepkisini aktardığı, sevgi ve öfkesini dışa vurduğu, kadın ya da çocuk vb. bakış açılı anlatılar doğrusu batının da sıkça örneklerini verdiği anlatım çözümlerinden. Belki Rahimi’de değişik olan üst anlatıcının senaryo yazarı-anlatıcı olması ya da böyle davranması. Tiyatro oyunu izliyormuş gibi okuyoruz.


Rahimi bu kadın-erkek sorgulamasını belli ki bağlı olduğu Dostoyevski üzerinden Kahrolsun Dostoyevski’de de sürdürüyor. Dehşet yine burada ve yaşam(lar) ortasına düşen dehşetle yerinden oynuyor. Cinayetin doğallaştırıldığı dünyada bir cinayete sahip çıkmak, bulunç (vicdan) ve insanı savunmak (Dostoyevski gibi davranmak) olanaklı mı? Bu benim cinayetim, diye haykırsanız da bunu şaşkınlık ya da kayıtsızlıkla izleyen toplum bir aşkı ayakta tutabilir mi? Bir Dostoyevski (Suç ve Ceza, 1866) yansılaması olan Rahimi romanı, savaşın kaçınılmazca ayağa düşürdüğü (orospulaştırdığı) kadın (Suphiye, Sofya) sevilebilir mi, aşk temiz kalabilir mi sorusunu ortada, yanıtsız bırakıyor. Anlatım tekniğini senaryo tekniğinden kurtarıp anlatıcıyı çoklaştırarak, anlatıcının ayrışık anlatım ve seslenimini sağlayarak çoklu bir dışses yaratması ve birden çok kamera etkisi oluşturması doğrusu dikkate değer. Bu yöntemin, içeriğini etkili kılma sonucu doğurduğu açık. Çünkü bu kişi adılına göre dünya (karakterler, algıları, kent, vb.) yaklaşıp uzaklaşıyor ve tüm cephelerden birden (çok cepheli) savaşın ortasına alıp götürüyor okuru. Sürekli oynak bir zeminde neyin ne zaman ne denli yakın olup olmadığını kestiremezsin. Herşey yerinden olmuştur, çok yakın ve çok uzaktır. Yani ölüm hem burada hem de orada, dışarıdadır. İşte bunun dilinin peşine düşen Atıq Rahimi’nin eğer piyasaya teslim olmazsa ileride daha iyi ürünler vermesi beklenir.

***
Girard, Rene; Kültürün Kökenleri (2004), Söy. Pierpaolo Antonella/
Joae Cezar de Castro Rocha, Çev. Kükremin Yaman
Dost Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2010, Ankara, 188s.

Girard beni hep ilgilendirmiş ama yeterince doyuramamış biri. Anladığımca batı düşünce yaşamında da uzun süredir tartışılıyor. Özellikle son çalışmalarında ana tezinin genelleştirilmesinden kökenlenen en zayıf halkası son kurban (İsa) bağlantısıyla bence de (Regis Debray haklı sanki) daha zayıfladı. Bu sıçrama için yeterli dayanak, olgu, kanıt yok ve evrim, toplumbilim yasalarına uygun, gerçekçi tez yanlış bir taçla taçlanarak kendisini hiçliyor. Üstelik ben buralı bir okur olarak aslında yatkınım İsa’nın tüm insanlık adına son kurban olduğu düşüncesine… Büyük bir düşünce ve yazın çizgisi (Dostoyevski’yi, Tolstoy’u düşünmek yeter) buradan gelmiyor mu kaç yüzyıldır?

İlk toplumun (kültürün) doğuşunda ötekinin arzusu, buna bağlı kaçınılmaz yarışma ve yarışmanın çılgınlık düzeyinde kıyıma dönüşmesi (linç) ve günahla, kurbanla gelen yatışma, kurtuluş tezi gerçekten birçok ritüel, mitle (düz ya da tersinden) ortak insanlık anlatısında, dilinde hep yankılanmıştır. Düşlerimiz, umutlarımız, kaynaklarımız bu kök toplum(sal)-itkiyle açıklanabilir ya da Girard’dan ayrı olarak bu da zorunlu bir açıklama olarak diğerlerinin yanında yer alabilir. Çünkü bu örneğin (model) toplum ve birey yapılarımızın önemli bir bölümünü yönettiğini, gidimlediğini gözlemliyor, ben de sezgiliyorum. Yine de bu açıklamanın içine yerleştirilmesi gereken daha geniş bir açıklama gereksinimini hep duydum Girard okurken ve beni üzen durum, bu açıklamanın da aslında çok daha önceden yapılageldiği. Neden daha azıyla (Girard) yetinelim, daha kapsamlı açıklama yerine.


Örneğin mitolojilerin gerçeği, kanlı kıyımı çarpıtma kurgularına dönüştükleri düşüncesini de birçok açıdan anlamlı buluyorum yazarın. Ama bu çözümlemeden çıkabilecek tek sonuç Girard’ınki olabilir mi? Hele tarihi (kültürü) İsa’nın evrensel son kurbanlığıyla sonlandıran tezi bana biraz Fukuyama’yı anımsatıyor. Gerçi yazarımız 20.yüzyılı ve dehşetini görmezlikten gelmiyor ama en azından İsa’nın ölümünden sonra kurbanla kurtuluş tezini kimse bir açıklama olarak öneremez, demeye getiriyor. İnsanoğlunun artık iki bin yıldır özürü yok. “İlk taşı içinizdeki en günahsız olan atsın.” Burası işte en zayıf halka bana kalırsa. Çünkü Girard’dan ayrı olarak ben, ritüelin her zaman aynı somutluk ve örnek üzerinden işleyeceğini düşünmüyorum ve üstelik bu bence ana tezin kendine darbe vuruyor. Aslında düşünürün kendini biçim ve somutlaşma konusunda özgür kılması (serbest bırakması) iyi olurdu. Bundan Hristiyanlık kazançlı çıkmazdı belki ama…

İsa’nın çarmıha gerilmesiyle ilgili dört anlatının tam anlamıyla bilimsel bir değeri vardır., bu konuda ısrar ediyorum, yalnızca gerçeği söyledikleri için değil, bize mitolojinin çözülmemiş gizemini çözmeyi öğrettikleri için de. Bana göre, yapıtımın gerçe keşfi de işte buradadır: Mitik yalanın İncil tarafından düzeltilmesi.” (180)


Yazarla söyleşi niteliğinde kitapta soruyu soranların donanımı ve hazırlık düzeyinden büyülendim. Soru bazen yanıttan daha yetkin ve Girard elbette zaman zaman bir katılık içinde bu soruları doğru algılayıp yanıtını ezilmeden verebiliyor. Bunlar da hoş şeyler…

***

Murakami, Haruki; 1Q84 (2009), Çev. Hüseyin Can Erkin
Doğan Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2012, İstanbul, 1256s.

Murakami’yi birinci dil çevirisinden okumak büyük mutluluk. Asya dilleri yazını (Rusça dışında) genellikle ikinci dilden geldi Türkçemize. Bu da neleri götürdü kestirmek zor. Onları okuduğumuzu sanıyoruz ya okuduğumuz şey bambaşka bir şeydir büyük olasılıkla.

Bu son dev yapıtı hakkında çok şey yazma isteği duyuyor değilim, çünkü biliyorum ki daha önceki tezlerimi yinelemenin ötesine geçemeyeceğim. Murakami geliştirdiği yayın taktikleriyle dünya yazarı olma konusunda gerçekten dev adımlar atıyor. Bu onun yapıtında izini sürdüğü ana izleğini belirliyor, romanlarını güdümlüyor mu? Murakami başka bir şey yazsa dünyalı okur (Kim bu? Musil’ce ‘niteliksiz okur’ mu?) ne der, nasıl tepki verir? Ya da hangi yapıtından başlayarak Murakami kendi izleğine tutsak oldu? Böyle birşeyden söz edilebilir mi?


Kaynak bilgilerden yoksun olduğum için Murakami adlı sonucun neye bağlı olduğunu kestiremiyor, kendi kök-izleğine ısrarla bağlılıkla dışarının belli bir izleğe zorlaması arasındaki yeri konusunda bir şey söyleyemiyorum. Saatin arada doğruyu göstermesi (yazınsal düzey) zamanı doğru izlediği anlamına gelmez.


Ne olursa olsun dikkate değer biri. Sıradan bir çoksatar yazarı değil, böyle bir derdi de yok. Benim ona yamadığım derdi ne denli üstlenir, bu da ayrı konu. Ama benimkisi de Murakami’ye karşı bir Murakami’dir. Başka türlü olmasını da istemem zaten.


O ve çevresinde ör(g)ülen(en) mit, bende güçlü bir ayıklama, indirgeme, ayraçlama isteği yaratıyor. Herkes kendine göre Murakami okumalı elbette ama bir sanatçının ortalamaca okunup ortalamaya indirgenmesi ciddi bir sorun olarak görülmeli ve başta sanatçı, eleştiri bu ortalamadan sapan şeyin ne olduğuna odaklanmalı, yoğunlaşmalı, yönelmeli. Yoksa herşeyin aynı şey olduğu bir dünyada ikincisini yapmanın anlamsızlığını eninde sonunda kavramak zorunda kalacağız.


Murakami eğilimini (moda) en büyük ayracım içine aldıktan ve bunca okumamdan sonra onunla ilgili temel sorumun varlığını bugün de koruduğunu söyleyebilirim. (Bu aynı zamanda benim sorunum mu acaba?) Sorum şuydu: Murakami çağcılardı (postmodern) bir yazar mı, yoksa bu izlenimi veriyor olsa da gizlenmiş olsa da bütünsellik kaygısı taşıyan bir yazar mı? Daha önceleri hep ikinci görüşü ileri sürdüm ve belki yazara rağmen bir algının olanaklarını eşeledim. Buna hakkım olup olmadığını tartışmayacağım.


Rahat iki kanallı ya da kollu yatağında kesintisiz akan 1Q84 dili ve biçemiyle okuru büyülüyor kuşkusuz. Okurun bilinçaltında doğan genel duygu: çok karmaşık içerikleri bile okuyabiliyorum işte, hoşnutluğu… (Bir tür uydumculuk değilse ne bu?) Bana göre bir suç ve merak ettiğim şey Murakami ve benzeri yazarların sinemanın etkilerini de bolca taşıyan birer kurgu ökeleri (dâhi) oluşlarının bu suçun parçası olup olmadığı… Üst bağlamda ortada bir suç olduğunu, sanatçıdan bekleyebileceğimiz sıradan duyarlık bile dikkate alındığında, ileri sürüyor ve o zaman yeraltının tüm dünya yazarlarına, şu yurtsuzlara en derin sevgilerimi, saygılarımı gönderiyorum.


Yine de Murakami’yi yazı dışı nedenlerle eleştiriyor değilim. Haksızlık yapamam (kendi ölçülerimde). Yazdıklarını dünyaya okutan biri var karşımda ve bir an olsun bunu unutmamalıyım.


Gizemcilikle ilişkisi bir başka sorumu oluşturuyor. Buna da yanıtımı daha önce vermeye çalıştım yanılmıyorsam. Okuruna bu izlenimi vermekten sakınmasa da aslında gizem(cilik)le (mistisizm) bir ilişkisi yok ve böyle okunması yanlış olur. Kendisi de 1Q84’ün bir yerinde 1984’den geçilmiş 1Q84 yılının bir ‘paralel evren’ olarak anlaşılamayacağını, doğru anımsıyorsam dinsel önderin ağzından söyletiyor. Hayır, Murakami’nin derdi düşlemsel (fantastik) kurgusuna rağmen böyle bir yazın (anlatı) değil. Onu fantastik yazın türü içine sokmak (kullandığı tüm gerece karşın) benim açımdan olanaksız. Kullanılan gereçle sanatçı-yazar yaklaşımının ayrı şeyler olduğunu öğreneli çok oldu. 


Ben Murakami’nin derdinin bu dünya ve onun gündelik durumu olduğunu düşünüyorum okudukça. O bize olgunun Rönesans’dan bu yana alışılageldik görüngeyle (perspektif) kavranılışının dışında bir başka kavrayışın olanaklı olup olmadığını ve sanatın işlevinin de bu arayış olduğunu açık biçimde söylüyor. Savaş, işkence, aşk, yas, ergenlik, tutku, çöküntü vb. ne varsa öykümüze ilişkin, bunların oluş(turul)muş görü, algı yöntembiliminin tersine dönerek kabuklaştırdığı, görünmezleştirdiği çekirdeklerini yeniden görünür kılma, öykümüzü (geri) kazanma tasarı, girişimi onunkisi. Tam da bu! Kendimizden çıkıp, kendimizi görme tekniği bir tür… Bunu sanatsal eylemden başka ne sağlayabilir ki? Haruki Murakami bilinçli olarak bunu yapıyor. Sanatın dokunuşunu deniyor birşeyleri anımsamamız, yeniden görebilmemiz için.


Ona çağcılardı yazar diyemedim. Yukarıda dokundurduğum nedenlerle. Onun bir kaygısı var. Bu kaygı koşullanmış algılarımızla ilgili, varoluşun varlığa gelmede belki de sonsuz olanaklarıyla ilgili ve ileri giderek söylüyorum, Proust’un anlatmak istediği biçimde sanatın varoluş biçimlenmesi konusundaki sonsuz anlatım olanaklarına inancıyla ilgili. Çünkü baştan iki gövdeli tüm öyküleri gibi en az iki parçadan yola çıkıyor olsa da yapıtının tüm parçalarını kendine doğru çeken yoğun bir çekim odağı, gücü var ve yapıtının okuru sürükleyen gerilimi de buradan, gelecekten, olması gerekenden geliyor. Tansık şimdi, buradan çıkmaz, gelecekten apartılıp geçmişi anlaşılır kılar.

Ben 1Q84’ün öyküsüne girmeyeceğim. Kuşatan gökkuşağına bakacağım ve romanın aşkı göstermek istediğini, görmezden gelemeyeceğimiz biçimde bizi köşeye sıkıştırarak aşkı bize görünür kıldığını söylemekle yetineceğim. Bence yapıtı 360 derece saran (gök)kuşak, aşk ve aşktır. Aomame ile Tengo’nun aşkı. Bu aşk elbette 1984’te görün(e)mezdi. Görünebilmesi için 1Q84 yılına sıçramak gerekiyordu. Ama bu romandan sonra belki 1X84 sıçraması gerekebilir, bu da ayrı. Bu aşk sadakati hakikate çıkaracaktır. Beden suya (dünyaya) bırakılmış olabilir, kullanılmaya, hatta hırpalanmaya… Özellikle de bırakılmış olabilir, romanda bile bu çelişki dile getirilir. Ama romanın vermediği yanıtı ben deneyebilirim belki. Ayumi çünkü cinsel av(cılık) arkadaşı Aomame’ye bunu sorar.  Marquez’dekine benzer bir şey bu. Bu beden bir kez sana adandıktan, bağlandıktan sonra her boşluğa dalabilir, çamura bulanabilir, sonuna değin (hatta sapıkça) kullanılabilir. Bütün bunlar olmak zorunda, çünkü tüm bu geçici kir bedenin seramiği üzerinden akıp gittikten sonra geriye bir şey kalır: Hiç kirlenmemiş, lekesiz, duru, masum,  başlangıçta nasılsa öyle olan ve sana başından adanmış olan bu beden…

Bu eski, anlamlandırıcı ötekine bağlanış öyküsünün özünde tüm insan türünü derinden etkileyen bir güç ve sürükleyicilik var. Her türlü tansığı (mucize), olağanüstüyü böyle bir öykü üzerine döşeyebilirsin ve yadırganmaz. Varoluşundan beri insanoğlu bu hakkı kendine tanıdı ve yoksamak için de şiddete başvurmaktan geri durmadı. Belki de biricik öykümüz odur ve gerisi çeşitlemeden ibarettir.

Aslında uzatmamalı, bu yazıyı burada kesmeliyim. Ama birkaç şey daha…


İsterim ki Murakami bu kuyudan çıksın. Kuyu imgesi önemli imgelerinden biri… Biçimin ve içeriğin tükenmezliğine haklı olarak güveniyor olabilir ama küresel saldırıyı bir an için unutmamalı. Bu saldırı nesneleştirme saldırısı. Ürünleştir(il)me…


Onun büyük iki kanatlı simgesini anlıyor ve güzel buluyorum. Çağrışımlarım ikili sarmala (DNA) değin gidiyor,  cinsiyet ayrışması, ikili bilinç ve algı yapısı, karşıtlık temelli eytişimsel devini vb. yapıtın biçiminin de çıkış noktası. Yazar bunu bile isteye böyle kuruyor çünkü tümümüzü (beyin) saplarımızdan yakalamak istiyor ve yakalıyor da. Anlamanın ve anlatmanın kökü de kopuş ve buluşma değil mi?

Romanda en iyi çizilmiş tip Uşikava. Aomame’nin izini süren hafiye diyebiliriz. Ama genel olarak yüzeyde (iki boyutlu) resimlerden ibaret bir anlatı Murakami’nin anlatıları. Nedeni, bunu kendinin böyle seçmiş olması. Çizgiroman duygusu meselenin duruşlarda, noktalarda değil çizgilerde, akan koşutlu ya da kesişerek akan çizgilerde tanımlanmasıyla ilgili. Eylem kipinde yazıyor Murakami ve zaman konusunda algısı sabırla ilerliyor. Akışı büyük bir sabırla, titiz bir işçilikle hiçbir şey atlamadan aktarmaya çalışıyor ve kurgusunun doğal olduğu, kesintisiz olduğu duygusu yaratıyor bu durum. Sanki nasılsa öyle işte, der gibi. Bu bir izlenim elbette… Düşünülmüş bir şey. Sıradışının doğal dile borcunu görmek için belki Kafka’ya dönmek gerek. Murakami bunu hepimizden iyi biliyor kuşkusuz.

Bana sorsalar, Zemberekkuşunun Güncesi (1995), Sahilde Kafka (2002) derim yine de.  

***
Kalkandelen, Zülâl; İdris Küçükömer’in Tezleri: İkinci Cumhuriyetçiliğin
Temelleri (2011)
Cumhuriyet Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2011, İstanbul, 159s.

Kalkandelen’in bu alçakgönüllü ama dürüst, içten, ciddi araştırması Küçükömer’le gelen ve 80’lerde ivmelenen özgünlük (!) peşinde çözümlemelerin günümüzde postmodern çamura bulanma noktasına nasıl kaçınılmazca geldiği, taşındığıyla ilgili. Belki bugün gereken biraz daha fazlası ama Zülal Kalkandelen en azından geçmişi ve tartışmayı özetleyerek, yeniden anımsatmış oldu bir şeyleri. (Özellikle bizden sonraki kuşaklara, çünkü dünyadan haberleri yok.) Konu doğru yerine konulmalıydı, fili yoklayan kör örneği olmaktan çıkmalıydık. Yazarı haklı olarak bu çok rahatsız etmiş olmalı. Nasıl duyarlı bir insan olduğunu ilgili olduğu birçok konu açısından biliyor, izliyorum ve gerçekten içten bir saygı duyuyorum bu çocuğum yaşındaki insana. Düşünce yaşamımıza önemli katkıları olacaktır daha.

60’ların ATÜT yaklaşımlarıyla Doğu Meselesine yaklaşan, Kemal Tahir gibi kimi yazarlarımızın azıcık daha geriden duygusal biçimlerde öncülük ettikleri, toplum ve sınıf çözümlemelerini biçimsel kalıplara (şema) zorlayan söz konusu bu sivri akıllılık dönüp dolaşıp cumhuriyet tasarına (proje) düşmanlığa kilitleniyor. Dün de böyleydi bu, bugün de… Herkesi alık yerine koyduklarından bu ‘akil’ (bu söze de gıcık oluyorum) adamlar (Bereket Divitçioğlu tarihe kayarak saygımı kazandı yeniden, onun eski Türk çalışmalarını önemli buluyorum) cumhuriyetin savunulmasını saltıklaştırdığımızı düşünmeye, böyle göstermeye bayılıyorlar. Hiçbir tarih olgusu saltık olgu (kilit, açkı) değil, hele bir Marksist asla böyle bakmaz. Hep bir üst bağlamdan bakar gerçek bir Marksist ve en son bağlamın da bir üst bağlamı hep vardır. Benim düşünceme göre Avrupa’nın düşünce çevresinin sağlı sollu hastalığı olan ve yeterince önyargılarını üretmiş, kurumlaştırmış indirgemecilik ülkemizin yarım yamalak düşünce yaşamında 60’lardan beri hep etkili oldu. Hırslı aydınlarımız kişisellikle düşünsel nesnelliği, bilimselliği karıştırdılar ve olmayacak, belli konularda ciddiye alınamayacak kişiler birer yetke olarak görülebildi. Saçma bir halkalanma (kanon), zincir oluştu. Bozacının tanığı şıracıydı.


Neyse… Kalkandelen bu bağlantıları da iyice yalın bir biçimde kurup derli toplu ve uyarıcı bir kılavuz metin çıkarmış ortaya. Anımsatmış.  Bugünün düzeysiz tartışmalarının kaynağını bilmek önemli… Sorun şu ki, bilimsellik adına yeterince duygusuz ve yansız görünebilmek için, zaman zaman çok da yumuşak yaklaşabilmiş, beni okurken yerinden zıplatan konularda bile… Ama onun serinkanlılığı doğru olan. Tartışmacı (polemik) biçem bir yerden sonra ters tepebiliyor.

***
Yates, Richard; Ablamın Mutluluk Fotoğrafı, The Easter Parade (1976),
Çev. Deniz Yüce Başarır
Doğan Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2010, İstanbul, 230s.

Doğrusu Yates beni bir kez daha hiç beklemezken kendisine bağladı. 50 yaşında yazdığı (1992’de ölmüş) bu roman, yaşamıyla hemen hemen kendisine koşut zaman dilimini kat eden Emily’nin (bir kadın) öyküsü. Yani yine bir kadının (aslında ablayı da, Sarah’ı ve anne Pookie’yi de hesaba katarsak) kadınlığın öyküsü. Belki bir sözcük daha katarak yazgısı da demeliydik. Yates’in çok açık bir tutumu var. Erkek ya suçlu ya da suçortağı. Kadınsa bu erkin altında, ya ezilen ya da omuzlayıp destekleyen... Oysa başlarken nasıl da başkadır her şey…

   

Sarah güzelliği ve çekiciliğiyle daha baştan kurbanlığa yazgılıyken (küçük kentsoylu bir taşra yaşamı ve tükeniş, annenin tıpatıp benzeri bir yazgı, alkolizm) sanki Emily için bir şeyler değişik olabilir, Amerika(lı kadın) özgürlüğünü kazanabilir, ayakta durabilirdi. Kendini yeni tanıştığı bir askere birkaç saat içinde kolaylıkla veren (arkasında neler yok ki…), arayışını çok da kutsamadan yaşamı boyu değişik erkeklerle birlikte olan; ablası Sarah ve evliliği önünde canlı bir yıkım örneği olarak seyrederken,  evlilik ve aile konusunda derin ikilemler yaşayan, bağımsızlığının bedelini ablası gibi aile içi şiddetle, üstelik en yakınlar, anne, çocuklar vb. tarafından görmezlikten gelinen bir şiddetle ödemeyen belki, ama saltık bir yalnızlıkla, yıkıcı birbaşınalıkla ödeyen Emily’nin 50 yıllık yitim öyküsü, okurda bir umarsızlığın, derin ve kabul edilemez bir haksızlığın öyküsü olarak da okunuyor ve Richard Yates’in duyarlığına, yalın dilinin anlatım gücüne, başarısına, yazını davaya dönüştürmesine karşın düzeyini koruyabilme gücüne hayranlık duymamak elde değil.  Aynı yazgının parçası olan anne de (Pookie) yazarın bu konuda ne denli kararlı olduğunun göstergesi... Onun da öyküsü yitim (kayıp) öyküsü çünkü. Tam bu noktada beni asıl çarpan şey ise Emily’nin, yani yaşamla az çok yüzleşebilen Emily’nin bile ablası, annesi vb. ile ilgili ikiyüzlülüğü, görmezden gelebildikleri ve kendi küçük, uydumcu dünyası konusundaki bencil kıskançlığını Yates’in görmezden gelmeyişi… Hatta diyebilirim ki Emily’nin arkasına geçmesinin nedeni de budur, bunu gösterebilmek içindir. Emily de o aptal kadınlar kadar suçortağıdır, suça katılmıştır. Eğer yazgı kadınlıkla kilitleniyor olsaydı ben Yates’in yine de eksik birşeyler bıraktığını düşünebilirdim. Ama hayır, derin (!) Amerika’nın tıkanmış, köşeye sıkışmış insanları yalnızca kadınlar değil, aynı zamanda ve belki daha çok ve dramatik biçimde erkekler de. Bu dram neden kadınlar üzerinden dile geliyor sorusunun yanıtı açık. Çünkü kadın açık veriyor, zayıflık belirtisi sanılacak biçimde (bir biçimde ve bu bir yanıltıcı sanı yalnızca) dile geliyor, görünüyor. Bu sanımızda birgün ne denli yanıldığımızı anlayacağız hiç kuşkusuz… Erkek (dizge), tüm düzenekler devreye anında girdiğinden görüntüsünü kurtarıyor (!), ayakta tutabiliyor. Dünya (büyük ve derin Amerika) erkeği payandalıyor. Kadınsa yuvarlanıyor, çürük içerisinde sakatlanmış bedeni ve tiniyle…


60 yılımı harcadığım bu yaşamsal izleği (tema) Richard Yates gibi bir Amerikalı yazar ki aslında onun sanatçılar kuşağı, işte böylesi bir arılık, çıplaklık, nesnellikle ortaya getiriyor ve yaşam düştüğü yerden bir kez daha yükseltiliyor. Sanatçı, onurumuzu sahipleniyor,  belki olmayan bir şeyi öneriyor, işaret ediyor. Richard Yates’in tanıklığı önünde saygıyla eğiliyorum gerçekten. Genel olarak Amerikalı yazarların, ortak paydada toplamada güçlük çektiğim özelliklerini çok değerli, dünyaya sunulmuş bir armağan olarak görüyor, etkileniyorum.


Karanlık bilinçaltı dehlizlerini ışıldağıyla gezen ve hiçbir şeyi geçiştirmemeye yeminli yazar (sanatçı) yanlış anlaşılabilecek herhangi bir şey söylememe konusunda özenli, titiz ve alabildiğine yalın. Bilince değişik açılardan ayna tutarak küçük kentsoylu yaşamın içgüdülerini dışavurumcu bir teknikle (konuşmalar, herşeyi bilen ama kadının bakış açısı arkasında yerleşen klasik anlatıcı vb.) çiğ ışık altında gözler önüne seren ve suç(umuz)u çözen (deşifre), görünür kılan Yates’in umarım diğer yapıtları da dilimize tez elden çevrilir. Deniz Yüce Başarır’ın çevirisi Yates’in hakkını vermiş bence… Onu da kutlamalı.

***


Işık, Kerem; Toplum Böceği (2012)
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2012, İstanbul, 119s.

Kendi okurluğumu yavaş yavaş tanımaya başladım. Öykü ya da şiir kitaplarında hiç değilse ana, belirgin izleklere bağlılık, bir iç tutarlılık hoşuma gidiyor. Kümelenme de olabilir. Çünkü böyle olduğunda, bende sanatçının geride bütün bu işlerini kuşatan bir yaklaşımı olduğu ve kavrayış gücü, taşıdığı özgörevle ilgili bir kanı oluşabiliyor. Rastlantıya kalan şeyin payını ölçebiliyorum ve önemli buluyorum bunu. Tek olguya, tansığa çok da güvenilemeyeceğini de öğrendim diyebilirim. Bu tansık yoktur anlamına da gelmesin.


Genelde yazarlar kitaplaşmaya giderken görünmez de olsa arkada bir izleğe bağlı yola çıkıyorlar. Ama bunun da çok genel olmasının yapıta yararı yok. Örneğin Kerem Işık, zorlarsak bir çıkış düşüncesine bağlanabilir. Oldukça ayrı yapılarda Toplum Böceği öyküleri, çok üst bağlamlarda Kerem Işık öyküleri olarak tanımlanabilir kuşkusuz. Burada yanılmıyorsam deneyimli okur için alt ve üst eşik bağlamlar, bunlarla ilgili içerik, biçim duyarlık çerçeveleridir önemli olan. Dağınıklık, bağlamsızlık da eğer kitaba nitelik veren bir bağlamsa bunun imgeleşmesi iyi olacaktır.


Kerem Işık’ın Toplum Böceği öyküler kitabının belli belirsiz imgesi toplum mühendisliği. Bunun günümüz ve geleceğin küresel pazarında alacağı biçimleri gülmeceli bir dille eleştiriyor (haklı olarak). Ama belirgin iki çizgide ilerliyor öyküler. İlki uzun yapıda, yarı bilimkurgusal, kapitalist işyerinde insanlıkdışı örgütlenmeleri, öngörülmüş gelecek tasarlarının karşısında patlayan balonları, vb. yerleşik sayılabilecek abartılı öyküleme tekniğiyle yansıtan öyküler. Daha ilk öyküde İş Mi Bu ŞiBuMi? Aziz Nesin çağrışımı boşuna olmasa gerek. Nesin gülmecesinin kurgu mantığı egemen bu tür öykülerinde Işık’ın. Oysa Aziz Nesin’i taşıyan kimse yok diye düşünürdüm. İlginç bir durum… Dayatılan yeni yaşam (çalışma, eğitim vb.) biçimlerinin insanlık dışı kasveti içinde birileri uyumlanma sıkıntısı çekiyor. Aslında kuramsal olarak çoktan teslim olunmuştur ama gündelik uygulama, sapmaları bir olanak (imkân) olarak içinde barındırıyor yine de.


Genel izlek, çok duyarlı yaklaşılmazsa sanatçıyı yanlış yerlere sürükleyebilecek türden. Çünkü bu izlek çevresinde bir şeye yalnızca karşı çıkmak yetmeyebilir. Karşı çıkış da çok sesli olmak zorunda.


Kerem Işık’ın araya koyduğu kısa geçişlerse (süit) asıl dikkate değer anlatıları. Bu kısa geçişlerde kullandığı aykırı teknikler çarpıcı bir öykünün yolunu açıyor. Dille, biçimle yoğunlaştırılmış, çağrışımsal, sürçmeli, deneysel Kerem Işık öyküleri birgün yatağını bulacaktır. Kendi yatağında akarken onunla karşılaşmak isterim. Tasarısını çok, bunun için dil arayışı içinde yazarın özgün bir çıkış yapması beklenir. Anlak (zekâ) buna ne ölçüde omuz verir, zaman gösterecektir.

***

Ran, Nazım Hikmet; Bütün Şiirleri 8. İlk Şiirler (1913-1927)
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2002, İstanbul, 219s., Ciltli.

Nazım’ı (yalnızca şiirini) şöyle yeniden bir elden geçireyim istiyorum kalan ömrüm içinde. Çünkü yaşamıma orasından burasından katışan, daha Antep’te, 13-14 yaşlarındayken (1960’ların ortasında bir yerde, Orta 2 ve 3’te) başlayan bir Nazım Hikmet tarihim var birçok insan gibi benim de. O zaman ilk yasal baskısını mı yapmıştı? Elime nasıl geçmişti Dost’un 1+1=1’i, 835 Satır’ı, anımsamıyorum. O gün bugün şiiriyle bir biçimde buluştum. Toplu gösterilerde, toplu okumalarda, sahnelerde ya da kendimle başbaşayken. Nazım her yerdeydi. Ve Nazım’ın şiirinin siyaseti hevesle taşıdığını bilmeme karşın, siyasete indirgenmişliğini sindiremediğim gibi (çünkü aslında bu, şiirin siyasetini de çözüyordu, şiiri bütün olarak yok ettiği için) onun karşılaştırmalı bir eleştirel çözümlemesinin yokluğu, efsaneyle sarılan şiirinin çekirdeğine erişimin neredeyse olanaksızlığı, yaşamı çevresinde örülen ileri geri anlatılar, şiirinin cinsiyeti vb. beni huzursuz kılıyor, düşündürüyordu. Onun 15 yaşından ölümüne evrilen şiirinde bu evrimin adımlarını izlemek ve kendisiyle verdiği savaşım, şiirinin uğrakları ve atakları, duygusal birikimleri ve olgunlaşma düzeyi ve daha birçok şey var ki gözümü işte şimdi buna dikerek yalnızca kendim için bir Nazım okuma isteği depreşti içimde.


İlk Şiirleri’yle çıktım böylece yola. Bunlara Nazım’ın da şiir dediğini sanmıyorum, 27-28 yaşlarından sonraki Nazım’ın.
Ama bir iki şey (gözlemim)  var ki onları belirteyim şimdilik.


Ergenlik ardı Nazım, önünde yetkin örnekleri izleyen ve tıpkılayan bir genç. Anadolu’ya (ulusal savaşıma) geçişin ayakları yere basmıyor daha (20-21 yaşlarında), Vâlâ Nureddin’le. Ama yanılmıyorsam 1922, yeni Sovyetler ve orada geçirilen 4-5 yıl, içindeki ateşi yükseltiyor. Zaten özel bir duyarlığı 17-18 yaşlarından başlayarak taşıyan, kendine güvenen, iyi yetişmiş bir genç Nazım. Sıradan biri değil. Ona büyük tutkular, devrimler gerekirdi ve Sovyet devrimi tam aradığı şeydi. Öğrenci olarak devrimin ilk acemi, beceriksiz atılımlarını omuz vererek izleyen Nazım duygularını şiirle aktarmaya önem verdi. Şiir onun için daha en baştan bir anlatım aracıydı ve bir şeyi anlatmıyorsa gereksizdi. Bu Sovyet yıllarındaki coşkusundan belli... Dönemin kültür ve özelde kurucu (konstrüktivist) sanat havası belli ki Nazım’ı etkilemiş. Siyasal söylem vurguyu ‘makinalaşmak’ üzerine yekten kuruverince şair omuz vermenin derdine düşmüş, hem de gönüllü. Onun orağı, tırmığı, anahtarı yok ama sözcükleri var. Sözcük üretim aracına nasıl dönüşür? Mesele o an için buydu.


Nazım bambaşka bir kültürün içinden kopup gelmiş, İstanbul’un seçkin yaşamından devrimci bir kitlenin siyasal erk deneyiminin tam ortasına düşmüş…  Yanlış uçları tutturma, kabalaştırma (vulgarizasyon), indirgeme (redüksiyon), makine fetişizmi vb. birçok yanlışı bir arada deneyimliyor ve mayalanıyor tüm bunlarla hamuru elbet.


Ne denli ciddiye almasak da iki (öncü?) şey, şey dediğime bakmayın en kötüsünden imge, damgasını vuruyor ilk şiirlere ve belki bunların sönümlenen dalgaları daha ileri şiirlere de taşınıyor. Biri kan, diğeri erillik (erkek). Kadının resmi içler acısı (bugünden mi öyle görüyoruz acaba?). Kana gelince bu siyasetin yalnızca savaşa yatırım yaptığı, geleceğin kan üzerinde yükseleceği anlamına gelir ki herhangi bir dünyalı şair kandan (kan imgesinden) yola çıkıyorsa orada eksik, yanlış bir şeyler var demektir. Bunun revizyonizmle, kuyrukçulukla (uvriyerizm), Makyavelizmle, oportünizmle vb. ilgisi yok. Belki sorun genç Nazım’da değil, bizim bu genç Nazım’ı nerelere, nasıl taşıdığımızda. Biz 20 yaş eşiğinde Nazım’dan ileri gidebildik mi ki? Nazım kendisini kimbilir kaç kez aşmışken…


Ben bu ilk şiirlerde Nazım’ın neleri yendiğini, neleri elediğini ve kendinden bir şair çıkardığını gördüm. Belki geleceğin şiirine ilişkin tek tük ipuçlarını da barındırıyordu bu acemi işleri, taklitleri. Ama bende kalan bir şey varsa o da gür ses, yaşama duyulan açlık, kendine güven, çekincesizlik, cesaret; saf, dürüst, arı bir duyarlık… Bu genç adam(ın şiiri) bir vaad gibi duruyor orada. Bu kadarı anlaşılıyor hiç değilse.


Kitap dört bölümlü düzenlenmiş:


Sağlığında yayımlamadığı eski biçimli ilk şiirleri (1913-1920), Sağlığında yayımladığı eski biçimli ilk şiirleri (1919-1925), Sağlığında yayımlamadığı yeni biçimli ilk şiirleri (1922-1927), Sağlığında yayımladığı yeni biçimli ilk şiirleri (1922-1927).

Bunların yayımlanması, sanırım yayıncı da benim gibi düşünmüştür, birçok nedenle yayımlanmamasından iyidir.

***

McCall Smith, Alexander; Kısıtlı Şartlar Villası (2003),Çev. Ufuk B. Kaptan
Türkiye İş Bankası Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2010, İstanbul, 113s.

Böylelikle McCall Smith’in en azından minik bir üçlemesini okumuş oldum. Ülkemizde de son yıllarda kitapları patlama yapan bu İngiliz yazarını hafife almak yanlış olur. Serinkanlı güldürüsünde uygar, incelikli, bazen dayanılmaz güçte bir eleştiri var. Güldürüsünün kökenine, saçmaya (absurd) varan bir karşıtlık düşüncesini koyarak kendi ulusal anlatı geleneğinin tüm çarpıcı özelliklerini nasıl bireşimlediğini gözlemlemek gerçekten anlamlı bir okurluk deneyimi.


Bu üçleme yalnızca Alman düzeninde bir akademi yaşamının bile nasıl sıradan insan niteliklerinden (!) nasiplendiğini göstermekle kalmıyor, dünyanın acıklı durumunu da dile getiriyor. Onur, şan, ün peşinde allameler (bilginler) bile bir ilköğretim öğrencisine öyle benziyorlar ki ödül, aferin, vb. için gülünç olmayı göze alabiliyorlar. Burada insanların temel, birinci düzey ıralarının (karakter) sergilenmesinden çok, maskelenmiş ileri ıralarının altında herşeye rağmen yine de süreduran ve beklenmedik anlarda ortaya çıkan bu ıraları (kıskançlık, kendini beğenmişlik, yenmek…) su yüzüne çıkartılıyor. Ama daha çoğu var. Yalnızca insanların değil, ulusların, toplulukların, ekinlerin (kültür) de gizli ve oldukça gülünç doğaları dışa vuruluyor. Darbeci Latin Amerika (ikinci bölüm yer yer dayanılmaz bir gülmece ve eleştiri tonunda), İngiliz duygusallığı, Alman usçuluğu (ölçü, nedensellik, verimlilik), vb. bu roman dizisinin başlıca derdiymiş gibi. McCall Smith’in gözümde değeri de işte buradan geliyor. Kendini yere göğe sığdıramayan kibirli dünya toplumlarının gerçek fotoğrafını önümüze koyuyor. Aslında kendi budalalığımızı okuyoruz onun kitabında.


Dilerim, tüm Türkiyeli okurlar, yazarı böyle de anlayabilmiştir. Bizlerin çok önemli olduğumuz kanısından, dev aynalarında şişirdiğimiz yansılarımızdan özellikle kurtulmamız gerekiyor. Buyrun, bir İngiliz yazar, büyük bir geleneğin, ekinin yazarı, ilk örneği kendisiyle ve cesaretle oluşturuyor, ortaya koyabiliyor.


Ülkemizin ne zaman McCall Smith gibi bir yazarı olacak? Hele Aziz Nesin yıllar öncesinde aynı anlak ve kıvraklıkta benzer yaklaşımları oluşturmuşken, gerçek bir öncü olarak.


İki bölümlü romanda ilk bölüm (Hafif Hüzünlü Olmak Üzerine) Portekizce Düzensiz Fiiller kitabının yazarı ünlü Roman dilleri uzmanı Prof. Dr. Moritz-Maria Von Igelfeld’in Cambridge’de konuk öğretim üyeliği günlerini; ikinci bölüm ise (Kısıtlı Şartlar Villası) fahri doktora nişanı için davet edildiği Kolombiya’da kendisini bir anda bir ayaklanmanın ve savaşın içinde bulan, hatta sonrasında devrimin cumhurbaşkanı ilan edilen Von Igelfeld’in bu inanılmaz saçma, komik operadan nasıl sıyrıldığını anlatıyor. Dediğim gibi bazen dayanılmaz bir gülme isteğiyle okuyoruz bu hoş ve savsız kitabı. Hiç okumadığım David Lodge’u da yaman merak ederek. Dramasızlık her zaman bir anlatıyı kötü yapmıyormuş demek, bazen tam tersi de olabiliyormuş…

***
Mann, Thomas; Aldanan Kadın (1954),Çev. Esen Tezel
Can Yayınları, Birinci Basım, Temmuz 2012, İstanbul, 92s.

Thomas Mann’ın ölümünden (1955) önce yazdığı uzun öyküsü Aldanan Kadın (Die Betrogene), yıllar sonra büyük yazara küçük bir dönüş oldu benim için. Altın Kitabevi Yayınları’nın daha 60’lı yıllarda iki cilt baskısından okuduğum Buddenbrook Ailesi (1901) ve daha sonra o küçük mücevher, Venedik’te Ölüm (1912), T. Mann’ı benim için özel kılmıştı zaten. Diğer önemli kitaplarıyla da yeniden okumayı düşlediğim yazarlardan biri odur.


Önüme gelen bu küçük fırsatı kaçırmadım. Yanılmıyorsam ilk kez Türkçe’ye çevriliyor Aldanan Kadın. Belki öykü kişilerinin özgün dil kullanımlarını aktarıma dönük kaygıdan kaynaklı eski sözcüklere başvurmasa ve amaçladığı (eğer amaçlamışsa) etkiyi başka yöntemlerle karşılamaya çalışsa çevirmenimiz (Esen Tezel); daha da iyi bir çeviri olacağına inandığım öykü bana beklediğim, özlediğim yazı tadını getirdi. Kimi kusurları da taşıdığını düşündüğüm öykü bana özlediğim neyi getirmiş olabilir?


Öncelikle izleksel duyarlık dikkati çekici… Bir erkek yazarın, 50’li yaşlarında seçkin bir Alman kadınının genç bir Amerikalı’ya âşık oluşunu, kendi yaşı geçkin evde kalmış kızı ve gencecik oğluyla bu çerçevede ilişkilerini anlatmayı göze alması az şey sayılmaz. Sanırım usta bir yazar için bile cesaret gerektirebilir. Eğer yazar dramatik çatışmalar ve kişilerin bunlara gösterdiği yine dramatik tepkilerle yetinecek olsaydı o kadar önemli olmazdı ve buna cesaret demeyebilirdik. Thomas Mann gibi biri yazıya asla böyle bakmaz. Ucuz gösterilerin, çırpınışların okuru tavlayacak dalgalarına yüz vermeyecektir. Tersine, bundan uzak duracaktır özellikle. Bu uzaklık, onun dile ve dil işçiliğine yüklenmesine kaçınılmazca yol açmıştır, demem elbette amacını aşan bir sözdür. Thomas Mann’dan ve onun tüm yapıtından söz ediyoruz. (Aslında edemem bile.)


Öyküsünde betimlemesini yaptığı şatonun zarif, yankılanan ve derin süslemelerine benzeyen ama rüküşleşmeyen, ağdalaşmayan, okuyanda çok derinlere gizli bir sağlamlık, denge duygusunu yaşatan bir biçemden (üslup) söz ediyoruz. Bu dilin tüm cephelerinde itkisini, baskısını güçlü bir rüzgâr etkisi gibi duyumsuyor, direnemiyoruz. Daha en başından, girişinden teslim oluyor ve dalgayla inip yükseliyoruz. Bunun verdiği okurluk deneyiminin nasıl da çoğaltıcı, zenginleştirici olduğunu yine bilen bilir. Eğer okumada hazdan söz edebilirsek işte buna okurluk hazzı diyebiliriz.


Aldanan Kadın’ın benim açımdan önemi buradan geliyor. Belki o karmaşık, gotik, anne (Rosalie) ve topal kızı (Anna) arasında yatak odasında geçen, ince dengelerde anlayış ve kınamalar, hırçınlık, utanç, teselli karması duygusal gelgitlerle farklı düzey ve tonlarda süren konuşma öykünün omurgasını zorluyor, öykü biraz esniyor ve tekdüzeleşiyor. Ama dil zerafeti tüm bunları bağışlatıyor ve ustanın tüm öykünün odağına yerleştirdiği kara kuğudan çalınmış bayat ekmek parçası imgesi kurucu işlevi yine de zedelenmeden, olanca etkisiyle gücünü koruyor. İkinci ilkyazını yaşayan ve acı bir yanılsamayla kötücül bir sayrılığın (hastalık) belirtisi olan kanamasını aşkla birlikte yeniden geri gelen kadınlığı olarak yorumlayan Rosalie von Tümmler’in genç adamın bedeninin sıcaklığını taşıyan bayat ekmekten bir lokma koparıp bir çırpıda yemesi ve kara kuğunun ekmeğini aşıran kadına sinirlenmesi ya da böyle algılanması yazarın hangi katmanlara indiğini kanıtlıyor ve duyarlığının dilsel katları arasında gezimize esriklik katıyor. Arkada ima edilen büyük çelişki yüreğimizi burkuyor. Doğanın bin türlü coşku ve sevincini içinde taşıyan ve sonsuz gençliğiyle savunan anne aşkı doğanın süredurumu olarak yorumlamaya çalışırken yolunu ölüm kesiyor, buna karşılık doğaya karşı temkinli,  düşkırıklığı yaşadığı geçmişindeki aşktan ötürü kırgın ve duygularını bastıran Anna’nın ikilemi okuru geriyor. Onu haksız buluyor ama çok da ileri gidemiyoruz. Yanılanın annesi olduğunu içten içe biliyoruz. O zaman Mann’ın bize sordurtmak istediği sorular arka arkaya sökün ediyor: Yanılan kim, doğa mı, us (akıl) mu? Özgürlüğümüzün kaynağında bedensel varlığımız mı, toplumsal değer yargıları mı yatıyor? Toplumun değerleri ya da bedenin sınırları sevme hakkını (ya da özgürlüğümüzü) sınırlayabilir mi? Temsil duygularla çatışır mı ve nasıl çözümlenir? Öykünün çözümü biricik doğru çözüm mü acaba? Ölüm yaşamı, öykülerimizi kurtaran son umarımız mı?


Mann’ın bize sezdirdiği; eğer bu korkunç hastalıkla hızla eriyip gitmeseydi, Rosalie’yi yanıltan şey aslında gerçek olsaydı (sandığı gibi yeniden adet görüyor olsaydı) öykünün (yani yaşamın) çıkmaza sürükleneceği, yaşamın herkes için tıkanabileceği mi? Sahi ne olurdu? Kısa sürecek tutkulu birliktelikten sonra sosyetenin diline düşme, alay, çocuklarıyla çatışmalar ve Ken (Amerikalı genç) tarafından eninde sonunda aldatılma, terk edilme, dolayısıyla utanç (yıkım) gelecekti. Ama yazarın hangi yanda olduğunu biliyor muyuz? Eğer Anna’nın (us) yanında ise bu öyküyü yazar mıydı? Rosalie’ye karşı acımasız mı? Bence tersine incelikli ve anlayışlı… Hatta Rosalie’den (doğadan) yana, durum ne denli umutsuz olsa da. Onun yaşama eklediği ötüşünün, şarkısının değerini imlemek için yazılmış bir öykü bence Aldanan Kadın. Ama yazarın da gösterdiği gibi özgürlük sorunuyla insanlık henüz hesaplaşabilmiş değil. Hiçbir insan kendi bedeninin tek sahibi ve kullanıcısı değil. Rosalie’ninse konumundan ötürü hiç şansı yok, belli ki.

Kızına biraz daha yaklaştı ve sönüp giden bir sesle fısıldadı:

‘Doğa… Onu daima sevdim. Aşka gelince… Doğa, onu çocuğuna gösterdi.’

Rosalie kendisini tanıyan herkesi yasa boğarak, huzur içinde öldü.” (91)

***
O’Brien, Flann; Dalkey Arşivi (1964),Çev. Gülden Hatipoğlu
Everest Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2012, İstanbul, 240s.

De Selby’nin Augustinus’la sert, uçuk kaçık teolojik tartışmalarını aktaran bölümünde sıkılmadım desem yalan olacak ama roman, ilerledikçe sardı, içine aldı beni. Daha doğrusu epey bir ilerledikten sonra romanın temel düşüncesini (esprisini) kavrayabildim ve bunu anladığım yerden sonra gerçekten tat alarak, büyük bir keyifle okudum Dalkey Arşivi’ni.


Alayı (sarkastik bir yaklaşımı) ironiye taşıyan ve insanlık durumunu tüm içler acısı kepazeliğiyle söküp (deşifre eden) okurun eline veren bu kurgusal oyun, okuyanda İrlanda’yla ilgili bir dizi çağrışıma yol açıyor. Ama İrlandalılıkla ilgili demeliydim. Sanki ada, insanlarına özel bir gırgır yeteneği bağışlıyor. Bu adanın berisi ve ötesiyle ilgili olabilir mi bilmiyorum. Anladığım O’Brien’in bir bakıma gerçekten Joyce ve Beckett’le hısım olduğu. Ben kalibreden, çaptan, düzeyden söz etmek istemiyorum ve böylesi bir karşılaştırmayı yapacak durumda da değilim. Ama bu üç İrlandalı yazarda ortak olan bir mayadan rahatlıkla söz edebiliriz. Belki de bir yazınsal kanondan…


Örneğin bir Murakami okurken Japonya çağrışımı olmaz, hatta Mişima okurken bile. Ama İrlandalı bir yazar okumak demek buram buram İrlanda’yla ve onun insanlarının temel ıraları, tepkileri, algılarıyla da buluşmak demek. Sanki okuduğumuz kitap aynı zamanda İrlanda’nın tini, bu tine tanıklık etmek. Yine adalılıkla bir ilgisi olabilir mi bunun, bilmiyorum.


Çok başarılı bir çeviriyle önümüze gelen Dalkey Arşivi, elbette Joyce’a karşı Joyce anlatısı, bir tür yansılama (parodi). Eğer Joyce olsaydım benimle ve beni saran havayla, dünyayla böyle dalga geçilsin isterdim. Joyce bu romanı okumadı.


O’Brien Dalkey’de düşünce tarihini, İrlanda’nın tinsel davranışını, kilisenin (Katolik) yaşam içerisindeki yeri ve ağırlığını, yazının (Joyce) mitolojisini arşivliyor (Çevirmenin de sonsözünde dile getirdiği gibi.) Tabii eğlenceli ama hiç de kusursuz olmayan bir girişim bu. Olamazdı da ve yazarı da bunu amaçlamış değil. Hatta oldukça uçuk bir tasarı da denebilir.  


Öylesine uçun bir tasarı ki Mick sonunda ıkına sıkına kendisinden kendi kendine bir peygamber çıkarıyor neredeyse. Öykü boyunca eşlik ettiğimiz Mick’in,  yolun bir yerlerinde İsa’laştığını anlayıp şaşakalıyoruz. İsa denli yanlış, İsa denli dürüst, saf, vb. Sonuçta kurtarıyor, ama kimseyi hiçbir şeyden olsa olsa… (Biraz tuhaf oldu.)  Olsun, kurtarması yetiyor zaten. O’Brien yazarımızsa haklı olarak kurtarıcılığı Mick’e kaptıracak değil. O bizi Joyce’un şehvetinden (ahlaksızlığından, hatta kendisinden), kilisenin eliaçık yardımseverliğinden (!), bilimin küremizi kimbilir kaç kez yok edecek o muhteşem gücünden (!), alkolün tüm kötü etkilerinden (!), Dublin’den vb. vb., daha sayısız mitolojiden kurtararak düze çıkarıyor ve aptallaşmış olarak ortada bırakıveriyor. Yıkanmış arınmış, sanırım yeterince boka da batmış olarak çıkıyoruz kitabın sayfaları arasından.


Aşka gelince, boka sarmışlık tam da bununla ilgili…


Mick Mary’ye ondan ayrılacağını söylemek için kararlı bir biçimde gitti Kolza’ya (meyhaneye). Ama ne oldu da Mary bunu evlilik önerisi olarak algıladı ve meyhaneden ikisi birlikte mutlu mesut (!) evlilik kararıyla çıktılar. Şu Mary’nin (cimin) karnındaki nokta olmasın, bunun nedeni? Kurtulması için Mick’e gereken olsa olsa bir tansık (mucize) olabilirdi bu kesatlıkta.


Doğrusu özgün tadını alabildiğime sonunda sevinebildiğim bir roman oldu Dalkey Arşivi. Ama herkese önerilmez, çünkü somut bir donanım gerektirir ya da kaynak taraması. Öyle boyutları var ki romanın koyu, fazla Katolik (!) ve İrlandalı. 

***


Lacan, Jacques; Benim Öğrettiklerim (2005),Çev. Murat Erşen
MonoKL Yayınları, Birinci Basım, Ağustos 2012, İstanbul, 142s.

Ecrits’in (1966) yayınlanmasını izleyen iki yılda Lacan’ın yapıtıyla ilgili verdiği konferansları Jacques-Alain Miller derlemiş ve kitaplaştırmış (2005). Onun küçük bir sunuşuyla ve gerçekten Lacan’a egemen bir çevirmenin Türkçesiyle küçük bir tanıklık. Çünkü uzman kitleye seslenilen bu sunumlarda Lacan’ın öğretisinden çok ironisi özellikle dolay(ım)lı bir dil üzerinden Lacan’ı, bu zor, ele avuca gelmez insanı gösteriyor. Okuyan şunu anlıyor ki analiz dediği şeyin bir tür parodisi bu konferansları da. Çünkü konuşmasının bir yerine geldiğinde okur aslında kendini sunucu (analist), Lacan’ı dinleyici (hasta: Lacan ne diyordu hastasına?) olarak kavrıyabiliyor.

Bunun kasıtlı olduğunu düşünmemek için kör olmalı. Lacan kendi tekniğinin bu oynaklığını ve birlikte bir süreci deneyimlemekten ötesini imlemediğini ima ediyor sıkça. Buradan benim gibi sıradan ya da ortalama okuru şaşkın tavuğa çevirebilecek kayganlık, atlamalar, dönüşler vb. bu tekniğin adımları olarak yorumlanmalı. Bir dizgeden, kapalı bir yerden gelmiyor onun düşünceleri. Hegel’e arada göndermeleri (komünizme de) bence bu.


Nazik ve alaycı dili, gerçekten incelikli anlağının (zekâ) kıvrak gösterisiyle büyüleyici bir konuşmacı olduğunu kestirmek zor değil. Hele aynı disiplinden gelen dinleyici için.


Delik üzerine değişmecesini (metafor) verimli bir kaynak olarak ben de kavradım az çok. “Delikten söz ettiğimde”, diyor, “bu doğal olarak kaba bir metafordur, [herhangi bir delik değil-ZK], cinsel olanda, yani tam da onun ortaya çıkma konusundaki yetersizliğine ilişkin olanda beliren olumsuz yandır. Bir psikanalizde söz konusu olan işte budur.” (38) Ama belki şunu eklemek gerek. Delik üzerine konuşmadır. “Gerçekten de, benim öğretim’im, basitçe söylersek dildir, kesinlikle başka bir şey değil.” (42) Burada da olan şeyi başka olan şeyden ayıran nedir, sorusu gündeme geliyor. Biyolojinin içinden hakikat çıkmaz (diyor Lacan, haklı olarak). Orada her şey diğeri kadar haklıdır ya da doğru. Dilin bunu gösterişi, dile getirişi (‘semptom’?) ve bunda ayrışmadır hakikate yol veren (açan). “Eğer bilinçdışı dil olmasaydı, Freudcu anlamada bilinçdışı diye adlandırılabilecek şeyin hiçbir ayrıcalığı, hiçbir önemi olmazdı.” (46) Bu öznenin Freud’a Lacan’la birlikte girişi mi? Bunu açıklıyor Lacan. Özne’siz neden olmaz? Arzu, hep Başka’nın arzusudur ve Başka’ya arzusunu hep soran (burada, biri) var: “Hiç şüphesiz, psikanaliz, belki bir tarzdır, öncelikle özneyle ilişkili şeylere dair bilimsel bir tarz.” (69)

Bok yemenin iyi olduğunu, ama hep aynısını yemenin o kadar iyi olmayacağını söyleyen Lacan, Aristo’dan gelen ama asıl Boole ile başlayan çelişkisiz sistem mantığını kıran yeni dibi-delik sepet mantığından söz ediyor. Dibi delik, dışkıyla, bokla ilgili anlamına da gelir. Sistem bir yerinden açık, fazla veriyor (atık). “Her şey dipteki bir delikten akıp gidiyor.” (98) Özneyi bu açık sistem içine yerleştirmeyi bir kez daha deneyen Lacan, bir süreç tanımlıyor: O, rüya görüyor; Sonra o başarısız olur (ıskalar); Ve güler. Yani düş görür, başarısız olur, güler. “Sizden rica ediyorum, bu üç şey, öznel mi, değil mi?” (103) Öznenin düşe kalka çabalarıyla sistem (diye bir şey) sürebiliyor sonuçta. Yani mesele öyküleme, dil meselesi. Ama: “Dilin özü hiçbir zaman iletişim işlevi olmamıştır.” (108)


Üçüncü konferansında tarih kavramıyla Freud üzerinden bağ kuran Lacan, dile istediği yönü verebileceğimiz insani alan üzerinde ayrıcalık taşımadığımızı, aynı başarı ya da sapmanın hepimizin erimi içinde olduğunu vurguluyor. “Psikanalist, histerik talebin ilgilendiği şeyin kendisinin arzusu olduğunu, takıntılının arzusunun herşey pahasına su yüzüne çıkartmak istediği şeyin kendisinin talebi olduğunu fiilen hissetmediği zaman, bir vakada hiçbir şeyin yeri değişmeyecektir.” (136)


Doğrusu Lacan’ı karşı çıkacağını bile bile Freud’a yeğliyorum (kendimce nedenlerle) ama yine belirtmeliyim, Freud’un öncülük hakkını tanıyarak.

***
Gintz, Claude; Başka Yerde & Başka Biçimde (1991),Çev. Muna Cedden
Dost Yayınları, Birinci Basım, Temmuz 2012, İstanbul, 165s.

Claude Gintz bir sanat eleştirmeni, diğer niteliklerinin yanısıra. Doğrusu 80, 90’lı yıllarda Fransa ya da Amerika’da ses getiren sergilerin kuramsal eleştirilerinin derlendiği kitap benim için ufuk açıcı oldu. Plastik sanatlara yalnızca okuma eylemimin bir uygulaması olarak yaklaşıyor, bütünsel (dizgeli) kavrama niyetimi bu alanda bastırıyor ve ilke olarak olguya bağlı kalıyor olsam da sanatın temel işlevlerinin irdelenmesine yol vererek sıradan, güncel bir sergi yorumu olmanın çok ötesine geçen bu yazılar kafamda birçok sorunun seçikleşmesini sağladı. Özellikle modern sanat ve arkasından gelen bir dizi tartışmanın olgu (örnek) üzerinden doğru yerlemler içine yerleştirilmesi konusunda katkıları oldu. Gintz, Giriş’te amacını söylüyor zaten: “Kitapta,(...)seksenli yıllarda eski düzen meraklılarının avante-garde anlayışa özgü bunalımı sömürmelerine ilişkin yankılara rastlıyabileceğimi gibi, sanatın kültürel endüstri tarafından soğurulmasını ve bu endüstrinin bir uzmanlık alanı haline dönüşmesini dileyen o dönemin (ve günümüzün) itici güçlerine karşı direniş yanlısı ifadeler de bulabiliriz.” (12)


İlk yazı (Yeni Kimlikler, 1986), 1967 yılında Paris Dekoratif Sanatlar müzesi’nde açılan Buren, Mosset, Parmentier, Toroni Grubu sergisinden yola çıkıyor. Resmi salt kendi varlığına indirgeyen devini, perspektivist düzene bağlı ve çeşitli öncü (avante-garde) modernistlerin yapısını orasından burasından delmeye çalıştığı, yerine ‘resimde gerçeklik’ söylemini koymaya çalıştıkları Batı resim sanatının son noktasını koyar gibiydi (Gintz’e göre). Marksist bir okuma içinde grup tutarlı görünüyordu. Sanatın yanılsamasına karşı gerçeğin safında duran insan. Varlık olmanın ötesinde  her türlü savın yadsınması ve resmin orada, gerçek varlık-nesne olarak algılanması. Anlam, tüm gönderimler dışarıdadır. Resim (yapıt) ne ise, nasılsa tam öyledir (ne artı, ne eksi). ‘Egemen ideolojiyle buna sadık sanatçıların olabildiğince gizlemeye çalıştıkları’ (Buren) şeylerin üzerindeki örtüyü kaldırmak, tüm görünür görünmez eklentileri (ayla), metafiziği resmin (aslında işin, nesnenin) üzerinden kaldırmaktır sav.



Michel Parmentier



Daniel Buren



Niele Toroni



Jaspers John

Sanatı bir yere kapatamayız, olsa olsa bir deneyim olarak yaşayabiliriz, diyen Robert Smithson, sanatı varoşlarda yükseltmeyi önerir. Kendini besleyemeyen bir dünya sözkonusu ve daha aldatıcı uydumcu, yapay sanatsal ilişkilerin yerine doğada inşa edilen yapıt ergeç yıkıntıya dönüşür. Smithson ya da Becherler gibi sanatçılar, resim sanatının geleneksel işlevi olan varoluşu taklit ederek bir yokluğu doldurmaya karşı çıksalar da kendi işleri için de bir yokluğu doldurmaları gerekti (Gintz’e göre). Smithson’un 1970’de Utah’da (Büyük Tuz Gölü) inşa ettiği sarmal mendirek, ölümsüz, devinimsiz, donmuş geleneksel yapıtın yanına devinen, değişen bir olayı, belirsizliği koyuyordu (‘Mekânsızlık merkez noktadır.’) Olanaksızın peşindeydi.



Robert Smithson

Robert Filliou üzerine üçüncü yazı (1984), sanatçının gücünü kırılganlığından alan çalışmalarını yorumluyor. Sanat yapıtını bir kültür malına dönüştürmek isteyen nesneleştirme düzeninden kaçmaya çalışan Filliou gerecini de aralıktaki ya da geçersizlik statüsündeki nesnelerden (karton kutu, iplik parçaları, çelik halat, haikulu kağıt parçası, vb.) derlemiştir.



Robert Fillou

New York’ta Bir Mevsim başlıklı yazısında Gintz (1981), sanatın çağdaş Batı toplumlarında  kendi üretim ve dağıtım koşullarının yarattığı  sonsuz ikilemden yakasını kurtaramadığını belirtiyor. New York galerilerinde sergilenen resimlerin ortak özelliği, sanat eserini, egemen sınıfın algılama kapasitesini hesaba katarak ve bu sınıfın ideolojik beklentisine  uygun bir biçimde yaratmak, diyor (50)



David Salle,
Angels-rain

Mihael Asher üzerine yazıda (1983), geleneksel anıta ilintilenmiş yontu mantığının Rodin, Brancuşi, Carl Andere ile sarsıldığını, ama yine de yontunun anıtsallığının korunduğunu belirten Gintz, Asher’in yerleştirmeyle (enstallasyon) bu anıtsallığı kırmaya çalıştığını (uzamların yerdeğiştirmesi) söylüyor: “Sanal bir özerklik yetisine sahip somut eserler üretmeyi reddettiği için, Asher’in çalışması, estetik üretimin tasvirine ayrılmış mimari yapı/müze alanı dokusunda geçici bir esinti yaratan bir biçimde kendini gösterir. Bu alanda konumlanan belirteçler dizisi üzerinde yaratılan açıkılıktan ‘yontunun bir başka mantığı’ diyebileceğimiz şey doğar.” (59)



Michael Asher

Sekiz New York’lu sanatçıyı yorumladığı yazıda (Başka Yerde & Başka Biçimde, 1985) Gintz, önemli bir sorgulama yapıyor. Geleneksel resmin odakçıl egemenlik yapılarıyla ilişkisini, penis merkezcil psikanaliz kuramlarıyla da sembolik yapıların tanımlandığı bir dönemin ardından gelen bozgunla  sorgulamanın başladığını belirten eleştirmen, “Batı’daki başlıca görsel temsil sistemlerinin –Rönesans’tan itibaren resim sanatı ve 20. yüzyıldan itibaren sinema sanatı- bir hükümdarın veya erkek bir öznenin, kısaca kendini temsil ettirmekle meşrulaşan bir iktidarın merkezi ve egemen bakışına  göre düzenlendiklerini gözlemekle yetinelim,” diyor (62) Sanatçılardan Lawler, fotoğraflarında yer alan sanat eserlerini nesneleştirir, örneğin. Sanat yapıtı egemenliğin aracına dönüşmüştür fotoğrafın içindeki duvarada.



Louise Lawler

Arzunun güdümlenmesi (manipülasyon) Martha Rosler’in fotoğraf, film, video çalışmalarına özellikle konu olmuştur. Fetiş(leşmey)e yatkın belgesel fotoğrafçılığı eleştirmiştir.

 
 


Martha Rosler

Holzer’in kışkırtıcı denemelerinin de, dizgeye karşı şok etkisine güveniyor olsalar da bir süre sonra aynı dizgenin parçası olarak algılanmaları belki de kaçınılmazdır.


Jenny Holzer

Jenny Holzer
“BELLİ BİR SÜRE GEREKLİ
CANSIZ BEDENLERİ AŞIP
GÜNLÜK UĞRAŞILARA DÖNMEDEN ÖNCE…” (Jenny Holzer)

Barbara Kruger ise kitlesel medya araçlarını amaçları dışına çıkarma yöntemini uyguladı, onları geçersiz (gayrimeşru) kılarak yeniden sanatsal kuruma katmaya çalıştı.



Barbara Kruger

Hans Haacke üzerine yazıda (1986-87) sanatçının tavrını şöyle özetliyor: “Sanatı incelikten yoksun kişilerin (daha çok da uluslar arası şirketlerin) boyunduruğu altına sokma çabalarına karşı koydukça, bilinçlerin denetim altına alınmasına ve ‘özgürlüksüz gönenci’ mümkün (kılabilecek) seçkinlerin demokratik bir egemenliği adına’ yürütülen ayarlamalara karşı bir direniş..” (81) Ya da “Sanatı var olan iktidarı geçerli kılmaya mâhkum ve kendi imlerinin dolaşımını sağlayan bir yapı olarak görmek isteyen kaderden kaçmaya çalışmak…”  (85)

 


Hans Haacke

 

Robert Morris’in sanatına bakan yazıda (1987), sanatçının 60’lı yıllardaki yıkıcılığının (‘kural yıkıcılık’)  zaman içinde eridiğini, ödün verdiğini görüyoruz: ‘Yarı anlatısal dönüşüm,’ diyor yazar. Bu bahaneyle Gintz önemli bir yargıda bulunuyor. Sanatçı bir seçim yapmak zorunda kalmaktadır: Ya “elde tutulan [özgür sanat-ZK] hayalin yanında yer alan, kısacası, kendini gerçekliğin güzelleştirilmiş bir yansıması ve gelişmiş çağdaş toplumlar için ‘görsel sanatlar’ demek olan kültürel anlamda kararlı alandaki egemen ideolojinin bir aracı haline getirerek kendi yıkımını kabul eden bir ‘postmodernizm” ya da  “…sanat üreticisine ve sanat alıcısına egemen güçler tarafından uygulanan baskılaragöre şekillenen eleştirel bir tavır…” (97)



Robert Morris

‘Küçük Sparta’da ‘Neo-Klasik Yeniden Silahlanma’ başlıklı yazı (1987), Ian Hamilton Finlay hakkında. Finlay, geleneksel kültür değerlerinin etkin hale getirilmesi yönünde bir girişim. (99)



Ian Hamilton Finlay

Louise Lawler üzerine yazısında (1987), sanatçının müze ve sergi kavramıyla eleştirel ilişkisini yorumluyor. “Lawler, çağdaş sanat eserlerinin bir burjuva evinin konforlu iç mekânını süsledikleri hallerini fotoğrafa aktarıp bunları kamuya açık yerlerde sergileyerek eserlerin geçmişlerini anımsatır.” (108) O, sanatçının bir sanat eseri üreticisi olarak tesis edilmiş konumunu sorgular. Evrensel gerçeklikler taşıyan soyut ve parçalanmamış özneyi müzedeki konforundan çıkarır ve ona somut, özel bir boyut kazandırır (112) Bir karşı-sunuş inşa ederek, verili, mevcut kurumlaşmış erki tartışmalı kılmaktır derdi: “’Erkeği yapan kadırdır,’ anlayışında bir kimlik edinmekten uzak durarak, izin verilen yegâne kimliği bulanıklaştırmaya çabalar. Bu bakımdan, kurumun korumakla ve kollamakla yükümlü olduğu yeşin yapısını çok daha ciddi ölçülerde bozar. Lawler, ‘bizim için otoriter ama keyfi ve kısmi bir biçimde yasa yapmak’ mantığını dayatan ama bunun aksini iddia eden bir söyleme sahip olan sahte bir evrenselliği ‘özel’ hale getirir. Fakat, bunu yaparken kendi farklılığını ilan etmekten öteye gidemez; sınıfsal ve/veya ırksal farklılıkların yüksek Batı kültürü tapınaklarında yalnızca sahte bir biçimde medyatik hale gelebilecekleri gerçeğini kendinden saklayamaz.” (116)


Bir diğer yazıda (Yerinde Yapılan ve Görülen Boyama Çalışmaları, 1989) Gintz, Andre Cadere, Claude Rutault gibi sanatçıların işlerine bakıyor. ‘Özel nesneleri geliştirmek ve yerine koymak’tan ibaret yeni-pozitivist bir tavırdan söz ediyor.



Andre Cadere

Her Şey Başka her Şeyle Temas halindedir’, (1990-91) başlıklı yazı genel bir değerlendirme niteliğinde. Özellikle sanatla reklam ilişkisini sorguluyor Gintz. Bu ilişki diyalektiğinin bir ana rahmi işlevi gördüğünü teslim ediyor.



Marcel Broodthaers



Dan Graham

İzleyen yazı (Bir Sipariş Estetiği İçin mi? 1991) şimdiki anın mutlak değerlendirilmesi ve korunmasına yönelik ve kendini sürekli yineleyen sanat anlayışına bağlı kültür tapınaklarını yücelten yaklaıma karşı ‘sanatı her seferinde yeniden yapılacak, sınırlı süreli ardışık resimler’ (Rutault) olarak konumlayan yaklaşımı irdeliyor. Tablo duvarlaşır.(Post-auratik sanat). Bundan doğan sonuç, sanat adına, alıcı ve birlikte sanatsal kurumun tümünün ‘sanat nesnesinin somutlaştırılması’ sürecine katılmasıdır. (137) (In Situ eleştiri).


Bir sonraki yazı Kavramsal Sanat’a bir bakış (1991). 80’lerde enstalasyon uygulamalarının resim/yontu paradigmasının yerine geçirilmesi, bir yandan Yves Klein’ın boşluk övgüsüne ve kavramsalcıların vaaz ettikleri görselliğin yitimine seçenek bir eleştiri, hem de sanatsal kurumun yeni gereksinimlerine ayak uydurmak için bir vaattir, Gintz’e göre. Öte yandan kavramsal sanat diye adlandırılan (Kosuth, Huebler, Barry, Weiner, vb.), özellikle sergileme zorunluluğu karşısında, bir yokluk tavrına ve ticari malı reddetmeye işaret eder. Ancak sergi alanına bu mesafeli duruş, kavramsal sanatın benimsendiği andan itibaren kurumsallaşmayla yüzyüze gelecektir: “Asher’in tavrı, böylece, enstalasyon sanatının (önerilen çalışma ne evrensel ne de süreklidir: görsel olarak ancak burada ve şimdi vardır, dekoratif olmaktan kaçınır, çünkü dışarıdan hiçbir şey getirmez ama orada zaten var olanın yerini değiştirir) ve kavramsalcılığın (görselliğin ve sergi nesnesinin terk edilmesi olarak sanat) bir türevi olarak görülebilir. Sonuç olarak, Asher’in tavrı, hem görünmezliğin hem de toplumlarımızdaki görüntüselliğin koşullarını yeniden üretmekten ibaret olan gösterinin tuzağına düşmemek için çağdaş sanatın geçmek zorunda kaldığı dar kapıdır.” (165)



Michael Asher

 

***

Nesin, Aziz; Fil Hamdi (1955): Gülmece Öyküleri 2 (2001)
Adam Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2001, İstanbul, 7-151 s., (451 s.)

*

Nesin, Aziz; Damda Deli Var (1956): Gülmece Öyküleri 2 (2001)
Adam Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2001, İstanbul, 153-298 s., (451 s.)

*

Nesin, Aziz; Deliler Boşandı (1957): Gülmece Öyküleri 2 (2001)
Adam Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2001, İstanbul, 299-444 s., (451 s.)

Aziz Nesin’in yazarlığının doruk yaptığı bir dönem 55, 56, 57 yılları. Dergicilik (Dolmuş), yayıncılık (Düşün Yayınevi) tüm hızıyla sürüyor. Zaten başına bu tarihlere değin gelebilecek her şey geldi. Yargılandı, tutuklandı, sürgün edildi, kovuşturuldu, izlendi, işsiz kaldı, vb. 40 yaşlarını sürüyor bu yıllarda.


Öykülerinin yazınsal değerini ayraç içine alsak da bu gülmece öykülerinde hemen dikkati çeken bir nitelik var: kıratlarının yüksekliği. Evet, çok yazan ve toplumun açığını en çarpıcı biçimde yansıtma ekonomisine sonuna değin bağlı kalan Mehmet Nusret (Aziz Nesin) aslında hemen hiçbir yazarımızda olmayan bir yazı yazma biçimi, yeteneği geliştirmiş. Buna bir tür enazcılık (minimalizm) diyebilirim. Sanki sözcük kütlesini yontan bir yontucu gibi yeni açılı yüzeyler açarak, nesnesini saydamlaştırıyor, anlaşılmazlığı sıfırlıyor ve okuyanda keskin, kaçınılmaz bir yüzleşme darbesi (şok) doğuracak çokyüzlü, aydınlık yoğaltan bir billur (kristal) oluşturuyor.


Böylece onun yazısının en belirgin, ana özelliklerinden biri ortaya çıkıyor benim açımdan. Öncelikle, öyküsünün (yazısının) altında us (akıl) ve aydınlanma kesinkes var. Bunun tartışılmasına bile izin vermiyor ve yaşamıyla da bunu ayrıca doğruluyor. (Not düşersek: Hiç sapmadı. Tüm yaşamı kanıtıdır.) İkincisi, öğreticilikle doğalcılığı belki yazı(n)dan ödün vererek, uçlara savrulma pahasına okurca kabul edilir düzeylerde bireşimledi. Üçüncüsü yazısı saydam (şeffaf). Tüm toplumu değişik açılı arakesitleriyle kat ediyor bu yazı ama kanatmıyor, bulanıklaştırmıyor, duyguyla uyuşturmuyor, gösteriyor. (Bu anlamda epik.) Okur, gülmecenin, saçmanın bir adım berisinde kalıp yine de apaçık gösterebilme gibi bir yeteneği olabilir mi, diye sorma gereği duyuyor. Bir dördüncü boyut, yaşam kırıntısının, ele geçirilen nesne-özün yaydığı ışığın Nesin’in yonttuğu yüzeylere çarparak yansıyıp kırılmalarıyla büyümesi, artması ve sözkonusu nesnenin görülmek zorunda kalınması. Buna abartma deyip geçemiyorum, daha çoğu çünkü. Chaplin’i anımsayalım. Mercek öyle yerleştiriliyor ki nesne-öz sanki oradan bize değil de bizden oraya yansıyor. Hangi yazar ortak paydasını bunca geniş tutabilmiş, okuru da anlatısının içine katmıştır? (Yine usuma ilk gelen kişi Chaplin…) Bedeli belki ağır olmuştur bunun, anlatı, kişisini (tip, karakter) yitirmiştir. Ama bu kişi (yazınsal kişi) üzerinde belki de tartışmak iyi olabilir. Soğurma, herkesin öyküsünü kendine bağlama, evreni içetme (kara delik) işlevi gördüğü çoktur bu yazın kahramanının. Aziz Nesin öbür uçta, ben böyle anlıyorum.


Yazarımız için ökelik (dehâ) yargısına, anlağının (zekâ) gücüne gözü kapalı katılıyorum. Gerçek bir dünya kişisi, karakteridir en başta (Aziz Nesin’in) kendisi, öylesine güçlüdür, cesurdur. Böyle bir insanın yazıyı aynı zamanda araç (enstrüman) olarak görmesini yadırgamamalı ve bundan olumsuz sonuçlar çıkarmamalıyız. Buna onun herkesten çok hakkı vardır, en başta.


Bu dediklerimin anlamı ne? Burada bir eytişmeli (diyalektik) süreç var. Toplumun ırasıyla (karakter) bireyin ırası içsel bir (b)ağla ilintili olsa da tam çakışıp örtüşmez. Birey, toplumu, en yetkin klasik anlatılarda bile aktarmak için yetmez ve tersi de doğrudur bunun. Yazar toplumun öznesiz duygu ve kararını anlatı konusu yapabilir mi? Bireyden kopabilir mi? Sezgilerimiz bir toplumsal ıra olduğunu ve toplumu oluşturan tek tek bireylerden ayrı davrandığını bildirir bize. Ama anlatımızı genellikle birey üzerinden kurgularız ve toplumun genelini bireylerle kurgular, aslında indirgeme yaparız. Eğer bir yazar-aydın çıkıp da birey(ler)in, bunlar tipler bile olsalar,  dalgalı kişiliğine güvenmek yerine özel kimi yöntemler geliştirerek toplumun ırasını olduğu gibi (bireyi üretecek kerte) avucunun içine alır, gösterebilirse bunun çok değerli olduğunu (tersini değil), yaratıcı bir buluş (keşif) olduğunu düşünmek zorundayız. Toplumun gülmecesi eninde sonunda bireyde yankılanır (tersi ise yanlıştır), eğer o toplumun bireyi ise. İşte Aziz Nesin’in benim açımdan önemini ortaya çıkaran beşinci boyut bu. O toplumun ırasını ele geçiren bir öke (deha). Birçok nedenle bu toplum edasını (gestus) yakaladı ve tikele odaklanır, yoğunlaşırken bile bu toplumsal ıra anlatısına kesinlikle her kezinde eşlik etti. Örneğin Orhan Kemal’in de gizli bir toplum tinini (gestus) kavrayıp yansıttığı söylenebilir ama onunki içeriden, olgudan yükselen bir gösterme. Nesin’inki ise en başından doğrudan Bektaşi geleneğinin, Nasrettin Hoca temsil niteliğinin bilincinde oluşla ilgili… Aziz Nesin’in bireylerle, onların budalalıklarıyla değil toplumun genel anlama, algılama, yorumlama, gülme, ağlama, vb. ile derdi olduğu ilk yapıtlarından başlayarak anlaşılıyor. Eğer bunu kavrayabilseydik, onun Türk halkının şu kadarı aptaldır, derken ne demek istediğini anlamış olurduk. Buna verilen sürü tepkisi tam da işte Nesin’i kavradığı toplum tinimizle ve onun niteliğiyle ilgili ve tezini doğrulamış oluyor. Yazısının omurgasına oturttuğu gerekçesini, demek istiyorum. Ve ekliyorum, hiçbir aydınımız, yazarımız, siyasetçimiz bu toplumu görüp de onun gibi acı çekmemiştir, hem de sayısız nedenle. Acaba buna Mustafa Kemal’i de ekleyebilir miyiz? O da çok acı çekmiş olmalı, bu genel ıramızla ilgili olarak. Ne yapılabilir, sorusuna Mustafa Kemal Atatürk, siyaset diye bugün de aşılmamış, en genel ve doğru yanıtı vermiştir (Ha, bu yanıtı vermek, toplumu çözebilmek, onun kendini içeriden aşmasını olanaklı kılabilmek anlamına da gelmez.) Öte yandan Aziz Nesin’in yanıtı siyasallaşmanın işlevsel rolünü asla yadsımamakla birlikte sanırın tini tinle yıkamanın sezgisel bilincine ulaşmıştı. Devrim tarihselliğiyle kısıtlıydı ama tin zamansızlıkta yarasını iyileştiremezdi. O zaman belki tine ayna tutmak, kendi kötülüğümüzün, kusurumuzun güleni olabilmek sağaltabilirdi ama çok uzun, çok çok uzun bir zaman gerektirirdi bu da. Şunu söyleyebiliriz ki yazar için bu umutsuzluk noktası değildi. Kimsenin eleştiremeyeceği biçimde aynı zamanda umutsuz bir aydın olsaydı, yazısı kanatıcı, gerçek anlamda ironik bir yazı olacaktı. Onu ironinin azıcık berisinde tutan, insanlığa kuramsal (teorik) inanma gereksinimi, hümanizmasıydı. Bu hümanizma nedeniyle kişi olarak da çok ödünsüz, sert, katıydı, hem de sanırım başkalarından önce kendine karşı. Kendine çok acımasız davranmış olmalı. Bütün büyük insanseverler gibi insansızlık çölünde yeşerdi, yemiş verdi, yaşamını adadı. Ve biz Aziz Nesin’i sildik neredeyse, çok okunuyor (!) olması neyi kanıtlar? En büyük şeytan Aziz’di, bunu hepimiz doğrudan ya da dolaylı benimsedik neredeyse. Bir portresini çizemedik, onu yaşar kılamadık. Bu ironi olabilir mi, iç yakan?


Nesin hakkında daha epeyce yazacağım kesin. Onun kendimce bir portresini çıkarmaya çalışacağım. Türkiye’nin büyük çelişkisinin en önemli figürü olarak onu başa yerleştiriyorum. Bu çelişki aydınla yazarın buluşma ayrışma noktasıyla ilgili, ülkemizde. Yazarımız yazısı karşısında hiçbir zaman gerçek anlamda özgür olamadı. Bu iyi mi, kötü mü oldu? Yanıt veremem ve belki de yanlış bir sorudur. Çünkü bana göre gerçekten yazı(n)dan önemli bir şeyi taşıyor olabilir yaşam. Yazı(n) da onun bir anlamlandırıcısı. Soru(nu)muz yaşamı olabildiği denli evrensel bir insan kitlesi için nitelikli, anlamlı kılabilmekse, sanat (yazı) bunun en iyi yordumlarından biri kuşkusuz ama tek biçimi değil. Marx’ın dediği gibi insan(lık) tarihöncesinden kurtulamadığı için henüz, aydını kurbanla buluşturan (Bkz. Girard) törenler olmadan yapamayan bir dünyada yaşıyoruz. Yanlış anlaşılmak istemem. Yazı, kurbanın yerdeğiştirmesidir (ikâme) demek istemiyorum. Yazının belki başka gerekçeleri, kökleri vardır. Ama tanıklığımız bu törenin parçası olduğumuz gerçeğini imliyor.

*

Asıl sorumuz, okurluk beklentimizin ayrışma düzey ve derinliğinin nerelere değin inebileceği ya da yükseltilebileceğidir. Yazıyı soyutlayıp evrensel yazı ölçütleri içinde bir okur yaklaşımı benimsediğimizde bu saltık soyutlama bizi bir yere taşıyabilir ama buna cennet (ütopya) diyebilir miyiz, demeli miyiz? Öte yandan buradalığı (tin ve tensel burada oluş) göreve ilintilendirdiğimizde ve tüm yaratıcı edimi de buna iliştirdiğimizde (endekslediğimizde) dünyaya daha fazla batmak bir cennet vaadi olabilir mi, yoksa derinleşen kendi cehennemimiz mi olur? Yaratım (sanat) her dünya için bir ikincisinin olasılığı ve olanaklılığı üzerine bir önermeden başka nedir? Belki de uç(lar) diye bir şey yok. Saltık diye bir şey yok. Yalnızca okurluğun, araştırmanın derinliğinden, daha derinliğinden söz edebiliriz. Ben buna merak, öğrenme isteği ve onun sınırsızlığı diyorum. Aziz Nesin için iyi bir tanım da bu olmaz mıydı?

*

Öykülere gelince, bizleri şaşırtan bir konuya açıklık getirmek gerekir. Sanki yazar toplumda bizim hiç karşılaşmadığımız gülünç olaylarla karşılaşıyor ve bunları bize aktarıyormuş gibi düşünmek kolay geliyor. Oysa o toplumumuzun karşılaştığımızda bizi hiç de güldürmeyen sıradan gündeliğinin özenli bir tanıklığını özgül bir dile çevirmekten, dönüştürmekten çoğunu yapmıyor. Yani gündeliğin, sıradanın içindeki gülmece (komik, mizah) Aziz Nesin’in diline geliyor, o dilden geçince böyleleşiyor. Kuşkusuz Aziz Nesin çok iyi bildiği ama sanırım kimseye de anlatamadığı gerçek bu olmalı. Bazen demiştir, özel bir yaratıcılık gerekmez, bu toplumun nesine baksan gülmece orada zaten. Ne demek istediğini anlayan olmuştur (umarım). Çünkü onun anladığı anlamda gülmece aranmaz, saklı, gizli, örtülü değildir. Oradadır, çıplaktır ama ortalama koşullanmış algı ayrımsamaz bunu. Ancak Nesin’in dilinden anlatılmalıdır ki görülebilsin aykırılık, çarpıklık, sıradışılık. Okur kendini biraz zorlarsa güldüğü şeyin her zamanki şey olduğunu anlar. Ona Aziz Nesin’in (Midas) parmaklarının dokunması yeter. Yalnızca bu dokunma bile karnaval(esk) için başlangıç noktasını oluşturmaya yeter. Tam o anda birisi birisi değildir. Aziz Nesin gibi. İçimizden biriyken dışarıdan, gösteren birine dönüşür ve gösterdiği şey (biz; bu gösterimin ışığı altında dayanılmaz derecede gülünç olan) gerçekten de öyle dayanılır şey değildir.

Kitaplar (3 kitap) ilk üç kitabın çizgisini sürdürüyor. Gülmece (mizah) yazıyı ele geçiriyor ve istediği yere taşıyor. Okur yazıya bakacak durumda değil, zaman da yok. Toplumun tüm davranış ve dili, kurumlar ve onların insanlarla ilişkileri vb. her şey konudur. Çünkü her şey dikkatli bakılırsa çelişkiyi taşır. Sokaktaki kedi bile bu çarpıklığın bir parçasıymış gibi davranır. Her çarpıklık, uyumusuzluk da güldürür ötekini. Dışarıda, orada olduğu, bana bulaşmadığı için. Ama bu bakışaçısının çarpıklığı dayanılmazdır işte. Aziz Nesin anlatıcı yazarını bu ikilemin içine sıkça sokar (özeleştiri ya da bütünün parçası olmak).


Bütün olarak yukarıdan bakılabildiğinde bu sayfaların arasından bize ilişkin yaşamın gürlükle fışkırdığını algılayabiliyoruz. Tek tek öykülere bağlandığımızda birinden öbürüne atlarken yavanlığın, yinelenmenin sıkıntısını aşmanın yolu olarak bu türden bir Aziz Nesin okuması öneriyorum.


Tekniğini ona bağışlamak kaçınılmaz. Betimlemenin yerini söyleme(ye) bırakması yaşamın devingen yapısına ama yazarımızın gelecek tasarısına da bağlıdır. Dil çöz(g)ücü bir araçtır, bir silahtır da onda. Dili sokar, dille sokar, yaşamın yerinden kalkmaz çekide taşlarını kımıldatmak, yerinden oynatmak için. Peki, bir yere bağlanmadan, durmadan devinimi tanımlayabilir, kavrayabilir miyiz? Bu sorunun yanıtı Aziz Nesin’de (en azından ilk kitaplarında) açık… Henüz bir yazı kuramı, anlayışından söz etmiyoruz bu nedenle. İlerilerde kendisi bu konularda yıkıcı tartışmalar başlatmış, kışkırtmalar yapmıştır.(Düşünce ilerlesin diye.) Ben de bu konulara sıkça döneceğimi sanıyorum.

Alışkanlıklarım yazının kendinde (nesne olarak) tadının peşine düşmüyor mu? Düşüyor tabii. Bu yazı tadını bulduğumu ileri süremem. Bir biçemden, bildik anlamda ama söz edemem. Nesin’in böyle bir tasası yok. Yazı onun önünde bir nesne değil. Keşke olsaydı diyebilir miyim? Çünkü bu Aziz Nesin’in yukarıda tartışmaya çalıştığım özelliklerini baltalayabilirdi. Bir kuruntu mu? Temelsiz bir varsayım mı bu?

Bunlar haftalık gülmece dergilerinde yazı olarak okunup geçilecek (atılacak), dilsel bir tat bırakmayan, biraradalıklarından izleksel bütünlük çıkmayan, arkada büyük bir başlığa (izleğe) gönderme yapmayan, aslında her şeye gönderen anlıksı metinler bir yandan. İçlerinde tikel örnekler olarak yaklaşıldığında kalıcılık taşıyanı, yazınsal bir yere yerleştirilebilecek olanı çok az ya da yok. Tipik Aziz Nesin öyküleri ama tipik öyküler değiller. Bunun halk dalkavukluğuyla ise hiç ama hiç ilgisi yok. Aziz Nesin her şey olabilir ama halka temenna çakacak biri hiç değil. (Bunu sayısız örnekle de gördük.) Ben onun Stendhal gibi sırtında aynayla dolaşan ve toplumunu olduğu gibi yansıtan biri olduğunu düşünüyorum. Olduğu gibi derken sıradan insanların onarıcı, giderici, yatıştırıcı, durumu kurtarıcı (oportünist, idareci) yaklaşımlarından söz etmiyorum. Tersine, bunların ayıklandığı bir dil, altta yatan çelişkiyi (gülmeceyi) yüze çıkarıyor, görünür kılıyor.


Artık kesiyorum. Sürecek Aziz Nesin araştırmalarım…

***
Trotzig, Birgitta; Çamur Kralının Kızı (Dykungens Dotter, 1985),
Çev. Figen Öztürk
Ayrıntı Yayınları, Birinci Basım, 2012, İstanbul, 269s.

Birgitta Trotzig İsveçli (1929-2011). İsveç’in önemli çağdaş yazarlarından biri sayılıyor. Fügen Öztürk’ün doğrudan İsveç’çeden yaptığı çeviri gereksiz kullanılan eski sözcüklere karşın oldukça başarılı. Ayrıntı yayınevi ise tam anlayamadığım bir nedenle yer altı edebiyatı dizisinde yayınlamış romanı.

Sonradan Katolik olan (sanırım Protestanlıktan) ve yaratısının kaynaklarını artan oranla belki de inancına bağlayan Trotzig için ağızdan ağıza yayılan dolaşımdaki yargılarla işim yok. Bunlar doğru da olabilir, bir şey diyemem. Tek yapıtıyla da (en önemli yapıtı, başyapıtı da olsa) zaten ileri gitmek istemem. Dolayısıyla kendi okuma deneyimimle ilişkilendireceğim yorumumu.

Başlangıca koyduğu Strindberg’in çamur üzerine şiir alıntısından ve adından da anlaşılacağı üzere, roman çamur ve bataklık üzerine bir değişmece (metafor). Roman boyunca çamurun (bataklığın) ölümcül ve dirimcil gücünü somut olarak duyumsatan imgenin, yazarın ülkesinin 20.yüzyıl öyküsüyle, yazgısıyla da eşleşen bir boyutu var. Aslında bu, çamurun, balçığın derişim öyküsü (bir anlamda da deri değiştirme), İsveç diye bir ülkenin de öyküsü. Çamurdan yükselen bir yaşam ve ölüm... Yalnızca yaşam (dirim) deseydim bir şey eksik kalacaktı.  


Dickens’in büyük, ana imgesiyle hısımlık hemen dikkatimi çekti. Onun da yapıtı 19.yüzyılın Londra, İngiltere imgesi dolayında örülüyor. Dickens romanları tüm dağınıklıklarına karşın ilginç ve şaşırtıcı biçimde arkada bu imgeyi güçlendiriyor, etkili bir biçimde gelecek yüzyılların okurunun belleğinde yerleşiyor imge. İsveç’in, 20.yüzyılın ilk çeyreğine ilişkin bu imgesi benim açımdan çok da yeni sayılmaz. Özellikle sinemadan edindiğim böyle bir imgeyi (yoksul, köylü İsveç toplumu) onyıllardır tanıyordum. Kaynakları anımsayamıyorum şimdi… Dickens’ın imgesi ise bilinir: karanlık, yağışlı ve kömür kokusu sinmiş taşra ve fabrikalar; karanlık, yoksul Londra sokakları.  

Trotzig’in kaygısı ilgilendiriyor beni. Koşut imgelerden kurguladığı bir inanç öyküsü bu ama inançsızlık önemli bir boyutunu, arka yüzünü oluşturuyor, hatta bana kalırsa bu karanlık inancı yücelten bir arkalık işlevi görüyor. Yaratma, doğa, çamur, bataklık, orman, kadın, çocuk imgelerinin döngüsel yinelemeli kurgusu doğrudan doğruya okurda sonsuzluk duygusunun çoğaltılmasıyla ilgili. Belki Dostoyevski’nin bıraktığı yerden öyküyü yeniden üstlenmek, belki Tolstoy’un yeni dünyasının izini sürmek. (Bunlar çok ayrı şeyler ve karıştırmamalıyız.)

Şimdi size bir öykü anlatacağım. Öyküm taa uzaklardan yürüyerek gelen bir kadın üzerine,” diye başlayan bir öyküyle sürüklenmemek zordur. Usa hemence Ağustos Işığı’nın (William Faulkner, 1932) gelmemesi de. Orada da yürüyen bir kadın vardı: Lena Grove. Doğrusu daha baştan kendini ele veren biçimsel epope (içerikle ilgili değil) beni okumada isteksiz kılmadı değil. Nedense adların silindiği, akışın duruşların önüne geçtiği, dramın genellemeler üzerinden içeriksiz kalabildiği anlatılara karşı bir tepki var bende. Bu durum haksızlık yapmama yol açmıştır hiç kuşkusuz. Yazara ilişkin doğurduğu izlenim (ki Gide, vb. örnekleri var) kişisel davanın okura bulaştırılması olmuştur bende. İyi de niye okuruz ki? Bir yazar romanını rüzgârla sürüklenen bir buluta, müzikal bir anlatıma dönüştürmesin, içimde isyan uç veriyor çok gecikmeden. İnançlı ermiş yazarlarda bu tutku var. Sanki tüm yapıtlarının amacı bu anlatıma (ifade) ulaşmakmış gibisinden bir tutum. Bana göre değil. Oysa açık ve doğru olan bir şey varsa o da yapıtın bir düşünceye yaslanıyor olması(dır).

İyi olan ve kendimi bu roman karşısında toparlamama yol açan şey ise vaazın karanlıkla dengelenmesi, karanlığın hakkının verilmesi. Böyle bir Katolikliğe, tamam, karşı çıkmıyor, çağcıl sorumluluğun bir parçası olarak (zorlansam da) okurluk onayı veriyorum (mühür-leme). Öte yandan okurluğun yargılama demek olmadığını bilmez değilim.


Trotzig’in Tanrısı nerede duruyor ya da romanının (yapıtının) odağında Tanrı mı var? Ormanın içinden, çamurdan gelen ve ona dönen ayartıcı, dayanılmaz erkeğin olduğu yerde duruyor olabilir mi? Katolik gelenek bana kalırsa burada tersinden okunuyor ve erkeğin yeri kötülüğün ruhuyla (şeytan) dolduruluyor. Ama ilginç bir biçimde daha başından, en başından bağışlanmıştır o (suçlu). Anne için de, kızı için de. Kız erkeklere giderken derdi para değildir, herhangi bir fahişenin yapmayacağı biçimde erkeklerin yüzünü okşuyor, onları iyilikle kuşatıyor. Çamur, içinden çıkan her şeyi (erkeği, kötülüğü) sağaltan bir merhem... Kuşatıyor, doğru yolu gösteriyor.

Trotzig’in dünyasında Tanrı kadının içinde yükseliyor (duruyor). Bu kadının (anne, kızı) yürüyüşü, doğurması, şarkısı, doğayla ilişkisi, bir bataklığın, çürümüş bir doğanın tüm gizlerini, dirimsel gömülerini, yeniden dirilişi, İsa’yı içinde taşıyor, simgeliyor. Yazarın İsa’sı kesinlikle dişi…


Erkek gelir, ele geçirir, yakar, ayaklanır, görünür, yiter gider. Doğayı kavrayamaz, onunla çelişir. Kentler, gri yıkıntılar, fabrikalar, savaş onun işidir. İçgüdüyle yönlenir.  Kadınsa doğanın diliyle konuşur, duyar işitir. Ormanın derinliklerinde, bataklığın organik kaynaşması içinde, hayvanların (kurbağalar, kuşlar, vb.) çığlıkları arasında günün yeniden kanla ve kanlı gelişinin nedeni, yolu ve sonucudur. Kadın kulak verdiği için dünyanın sesi gelir, güneş yine doğar, kan oradadır. Kanın ölüm olduğunca dirim anlamına geldiği, kadın(lık) için açıktır. Erkek sözkonusu olduğunda kan ölümü çağrıştırır.  Kanayan kadındır ama üstesinden gelir, doğuştan başlayarak neşeyle, şarkıyla, direnme, dayanma gücüyle, varlığa göz kulak olma, suçu, günahı bile bağrına basma olanağıyla (imkân) doğar yeryüzüne. Yarattığı her şey ondan çalınır, ama o yine de yeryüzünün, ormanın, bataklığın, çamurun kadını, annesidir. Tüm bunların sesidir, günahı içine alır, yeniden gebe kalır, doğurur.


Şiirinde dayanılmaz bir acı okurunu çarpsa da; umut, olumsallık, dirim, her satırda önüne geçilemez doğanın yeşil atağı, fışkırması, neşeli kahkası gibi bir dil olayına (anlatım, biçem) dönüşerek ‘an die freude’ ye ulaşıyor. Bir senfonik yücelik etkisi, her şeyini yitirmiş yalnız ve yaşlı kadına rağmen sızıyor, havaya karışıyor kitabın kapakları arasından. Düşle biten romanda, çoktan ölmüş kızı, annesine bir adayı (cennet) gösteriyor: “Adanın etrafında kışı orada geçirmiş kuğular vardı. Kuğular denizin şarkısını söylediler, var olmanın sonunun ve başlangıcının, her şeyin soluk alışının.  O anda güneş denizden doğuverdi, karayı, denizi ışıklarıyla aydınlattı. Şimşek misali keskin ışıklarının ulaşamadığı tek bir yer yoktu. Güneş geleceğin kentleriyle savaşa duracaktı.” (269)


İsveç çağdaş, zengin bir refah ülkesi oldu. Değişti. Kentler büyüdü. Bu kentin, bu ülkenin altında kadının kan(amas)ı var. Acısı var ama yaşama gücü de. Trotzig’i okuduğumuza göre bunu görmezlikten gelemeyiz artık. Belki çok uzaktan yürüyerek gelecek bir kadın daha var, belki yazar onun da öyküsünü anlatmıştır (bilemiyoruz). Bu yürüyüşün ardından nasıl bir İsveç, nasıl bir dünya gelecek? Bunu bilebilir miyiz? Kadın gerçekten ölümüne bir cennet vaadi olabilir mi ve cennet için kadının (İsa) kurban edilmesi gerekir mi? İyi de bu cennet kime? Kadın yalnızca yol gösterici mi? Erkeğin düşü bu cennet vaadini kavrayabilir mi? Hiç kavradı mı? Olanaklı mı? Kadının erkeği çağırışının iması mı cennet yoksa?

***
Yıldız, Bekir; Türkler Almanya’da (1966),
Everest Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2012, İstanbul, 194s.

Bekir Yıldız (romanda adı Yüce) 1962’de yabancı işçi olarak gittiği Almanya serüvenini özyaşamöyküsel bir roman olarak 1966’da yayınladı. Geçen 4 Almanya yılında çalışıp edindiği basım makinesiyle yurda dönen Yıldız basımcılık işine soyunmuştu. Bu ilk romanıydı. Arkadan büyük patlama yapan Reşo Ağa’sı (öykü, 1968) geldi ve Avrupa’nın sanayileşmiş ve çok değişik ekini içinde yaşanan çatışmalarından birden Güneydoğu Anadolu’nun şiddet yüklü kırsal ekinine, aşiret ilkelliğine doğrudan tanıklığa dönüverdi.


Ben gençliğimde (60’ların sonu, Urfa) onu ilk Reşo Ağa’sıyla tanıdım. Çıkışı bir olay (fenomen) olmuştu. Köy gerçeği bir süredir (Makal, Apaydın, Baykurt, vd.) gündemdeydi aslında ama o yapıtlarda çatışma uygarlaşma ekseninde, geri(ci) düzenin aydınlanmaya, usa direnişini öykülüyordu. İç gerçek, kenterlerin (burjuva)  onca iyiniyetlerine karşın kavrayamayacakları gerçek; töresiyle, günlük, sıradan cinayetleriyle, eril dehşetiyle ilk Bekir Yıldız kitaplarıyla gündemin ortasına çöktü. Çarpıldık.


Türkler Almanya’dasını daha yeni öğrendim (ki utanılacak bir durumdur). Aslında onun sonradan şiddetin gerçekliğine içeriden tanıklık konusundaki biçemine karşın aydınlanmanın yazarı olduğunu şimdi daha iyi anlıyorum. Yapay ya da yüzeysel olan tüm (çağdaşlaşmaya yönelik) çatışmaları ayıklayarak derine inme, ilkel ve varlık temelinde yürüyen sert, acımasız, dişe diş varkalma savaşını görünür kılma tutumunun arkasında, kişi olarak kendisi feodaliteden kökenlenmesine karşın güçlü bir kadın(lık) savunusu, aşiret düzenine öfke, emek savunusu yatıyor. Beni şaşırtan da bu yanı... Bekir Yıldız coşumcu (romantik) esinlerin etkisinden yeterince sıyrılmamış ve ham da olsa, tüm bu donanımı nereden edinmiş, ama daha önemlisi bir duruş geliştirebilmiş sorusu kafamı kurcalıyor. Asıl önemli olansa şu: Türkler Almanya’da ilk yapıtı (roman) bir çizgiye dönüşebilir, Türkiye’de kentleşen yarı-bilinçli emeğin öyküsünün en önemli yazarı olabilirdi Bekir yıldız. Oysa İstanbul’a geliyor. Kendi işinin başına geçiyor. Bu arada Almanya deneyimini romanlaştırıyor. Bunu yaparken roman tekniklerini, roman bilincini üst düzeyde taşımıyor olsa da, romanını düşünce aktarımının aracına dönüştürüyor olsa da (şimdi anlıyorum ki) birçok konuda öncülük yapıyor. İşte Almanya göçü, iki ekin (kültür) çatışması, çarpıcı antropolojik gözlemler, hızlı ekinsel değişimin bireylerde yarattığı çöküntüler, ülke siyasetleri, azgelişmişlik tini, kadın erkek ilişkileri, Anadolu’da kadınlık erkeklik davranışları, Almanya’da Türk işçisinin ölçü ve değerler konusundaki acıklı güldürüleri (Otomobil sahibi olup köye dönüşü demek ki, Adalet Ağaoğlu’nun Fikrimin İnce Gülü’nden 10 yıl önce Yıldız konu yapmış.), işçi işveren ilişkileri, en çok da fabrikalarda insanlıkdışı iş düzeni ve arkasında yatan ussal yapı vb. konularda yazarımız gerçekten bir öncü.  Aynı zamanda toplumbilimsel bir ilk çalışma, tez bu yapıtı... Nice kutlansa yeriymiş. Bence arkadan müzikte, söylemde (toplumsal retorik) geliştirilen ‘Alamanya’ içeriği de Bekir Yıldız’a epeyce bir şey borçlu olmalı. Gecikmiş hayranlığımı bu öncüye şimdi, burada sunuyorum hiç değilse.


Öte yandan romanın kendisi, roman türü açısından ilk olmanın yanısıra başka nedenlere de bağlı birçok ilkelliği bağrında taşıyor elbette ve çok da önemli bulmuyorum bunu. Yazar bu yapıtını yayınlar yayınlamaz hemen yaptığı dönüşle (içeriksel eğilim, türsel değişim, anlatım tekniğinde dizimsel ve çarpıcı sözdizimi, vb.) kendi kusurunu anında kavrayacak denli de yaratıcı biri olduğunu göstermiş… Belli ki bu ülkede kendini görevli sayan, Doğu gerçeğini içeriden deneylemiş, toplumu sarsma, uyandırma, usunu başına devşirmesini sağlayacak bir dil ve anlatıyı bulma meselesiyle karşı karşıya gelmiş. Kenti mi anlatacak, yoksa oradaki hâlâ geçerli ve etkili töreyi mi? Yazı feodaliteyi göstermenin ve yeryüzünden silmenin bir aracı değilse ne olabilir? Kent anlatısı, bu gerçek orada tüm acılığıyla ve ağırlığıyla dururken düşlemsel, yapay, gerçek-dışı kalmayacak mı? Sanıyorum ve yanlış anımsamıyorsam, yıllar yıllar sonra kente, kentsoylu aileye bir dönüşü oldu. Bakalım, okudukça göreceğim.


Belki sonradan bu romandaki gerçekten önemli gözlemler romanda değişiklik yapmasını, yeniden düzenlemesini önlemiş, gerçeğin görünmesi yazınsallıktan daha önemli görünmüş olabilir Bekir Yıldız’a. Böyle gördüyse bence de doğru görmüş, iyi ki bu ilk yapıtına sonradan iyi ya da kötü karışmamış. Döneminde de, hele günümüze yaklaştıkça savunulamaz ilkellikte birçok (yanlış) düşünce, inanılmaz pırıltılar ve öngörüler içeren sezgilerle öyle harmanlanmış, öylesine safça da olsa yapıtın bütünlüğünü zedeleyecek teknik sorunlara yol açmış ki biz o uzun anlatıcı (yazar) görüşlerini, kişiler arasında geçen tartışmaları bile sahiplenmek zorundayız, el üstünde tutmalıyız. Çünkü toplumun en iyi fotoğrafını her zaman en kusursuz olan (sanat yapıtı) verir, yansıtır diyemeyiz. Çoğu kez de zamanın tini kusur olarak, boşluk olarak, abartı olarak, simge, hatta alegori olarak gösterir kendini ve böyle taşınan gerçeklik daha bir sahici olabilir.
İşte Türkler Almanya’da tam da böyle bir roman…

***
Kavukçu, Cemil; Aynadaki Zaman (2012),
Can Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2012, İstanbul, 89s.

Kavukçu yazarlarımdan biri ya, küçük öykü kitabı çıkar çıkmaz edinip okudum. Gamba’dan (2005) bu yana inişte olduğunu düşündüğüm, Düşkaçıran’la (2011) kendi çizgisini yeni arayışlara bağlayan Kavukçu, bir yeni yola, sapağa girmiş gibi görünüyor. Özgünlüğünü belirsiz, biçimsiz (amorf) kitle-imgesinden alan (Flaubert’i, Tolstoy’u anımsatmak isterim iki anıt yapıtlarıyla) yerleşik Cemil Kavukçu izleği, öyküsüne tam gizemci diyemeyeceğim bir kanal açarak risk üstleniyor. Daha önce sözünü ettim mi bilmiyorum, yüklendiği risk düşlem(sel imgey)le ilgili. Yaşamın olağan akışlarını beklenmedik bir anda, birdenbire karanlık, adı konulamayan bir kütleyle ezmenin yıkıcı ve büyüleyici etkisi bir yazarı da sürükleyebilir (okuru sürükleyebildiği gibi). Tanımlı, gidimli dünya ve onun yerel, alışkanlıkla seyreden yaşamı içine apansız dalan, tanımsız, gökten mi, yeraltından mı düştüğü belirsiz bu kütleden bir yazgısallık üretmiyor bereket yazarımız. Ama buna yakın duruyor.


Batıdan, doğudan insanların düşlemselle (fantastik) ilişkisi bir sanatçı için eşsiz bir kaynak. İnsan türü, ekinine ve tarihine borçlu olmalı korkusunu, kaygısını. Bu korku, kaygı üretilmiş, inceltilmiş (rafine) bir şey. Kaçılan ama arzulanan eytişimi içinde kavranması gereken bir durum bu... Gündeliğin, gerçeğin yavanlığı arttıkça düşlemin sınırları genişliyor olmalı. Sanatçı bu ikilemin neresinde durdu, durabilir, soru bu? Düş(lem); kendi etkisini taşımakla sınırlanırsa yapıtın içerisinde, anlatının (yapıtın) içkin amacına dönüşürse, bir gönderme olmaktan çıkıp bir tür alegoriye dönüşürse eğlencelik olmaktan başka seçeneği kalmaz. Eğlencelik, insana ne verirse o kadarını sağlar. Çarpıcı etki, aşırı ilgi hemen gelir ve sanatçıyı yükseltir. Aynı hızla düşüş de kaçınılmazdır. Çünkü insanların belleği alegoriden simgeye, simgeden imgeye güçlenir. Tersi yönde zayıflar. Kalıcılık somutlaşma düzeyiyle gerçekten ilgili olabilir mi? İmge sanki dorukta gibi. Onun simgeye, alegoriye, en son oradaki kendine dönüştürülmesi soyutlama yeteneğini, kavrayışı ve zaman(ın) bilincini ketleyebilir. Büyük alegorik anlatıların kalıcı gücü, etkisi nereden geliyor öyleyse? Çemberin tamamlandığı yerden, kök imgenin varoluşa yakınlaşmış mesafesinden, aralığından gelebilir mi bu etki? Sonuçta insanlık durumu ötelenmiş, ikinci (yeni) tek (biricik) insanlık durumu olmuştur. Varlık yığını yine kendi olmuştur (yani varlık yığını).


Etki (efekt) meselesi bu bağlamda önemli oluyor. Sanatçı siyasetleri; beklenti, öngörü ve seçimleri (strateji) anlık etkilerle kalıcı, katımlı, zamanlarüstü seçimler arasında gezinir, bocalar.


Ölümlü, kişiyle sınırlı yaşam yanıtı ömrün içine sığdırmayı kuşkusuz umar, bekler. Yankı hemen gelmeli, dünya yüzü, gözüyle… Sanatçının aynadaki görüntüye gereksinimi çok... Oltayı atacak ve bu oltaya takılan şey, bildik, beklenen, sıradan şey (balık) olmayacak. Olmamalı.


Bu ham düşüncelerin zaman içinde geliştirilmesi, tartışılması gerek. Cemil Kavukçu’nun kitabına dönersek, bunun önceki yapıtlarının tüm belirtilerini, belirgin imgelerini yeniden biraraya topladığını, buraya getirdiğini, kendi okuruyla bağını güçlendirip pekiştirdiğini ileri sürebiliriz. Kavukçu için gemi gerçekten imge. Ama bu gemi içine gelen (düşen) tanımsız bir imgeyle ilençli… Bu ilenç; öyküler, kitaplar boyu, toplumlar üzerinden, denizden karaya taşınır, süregider. Yaşamımızın şu ya da bu evresinde bize göz kırpan bu ayartıcı yarı canlı, biçimsiz varoluş anımsatır, sekteler, yerinden oynatır (hoplatır). Arkada kalan, anlatımın dışında, zaman ve uzam algımızı zorlayan, aşan bu gerçeklik etkisi (efekt) yaşamımızı anlamlandıran, değerli kılan bir şey mi? Bana kalırsa değil. Cemil Kavukçu yaşamı anlamlandırmada değil, görünür kılmada bir gereç, sıradışı bir imge olarak kullanıyor bunu. Giderek de daha çok… Odak bizim yaşamlarımızın dışında bir yerde ama kötücül, olumsuz bir ilenç-odak olarak odaklığı oldukça tartışmalı ve ürkütücü.


Bu yelpaze ya da şemsiyenin altında onun öykü dünyası, tüm gizil tedirginlikleri, kaygılarıyla belirginleşiyor. Geçmişin görüntüleri, zavallığımızın bataklığı gibi derinleşiyor, çekiyor bizi içine. Sir Arthur Conan Doyle’dan anlamlı bir alıntıyla açılıyor kitap: “Bence hayatın alışılmış, olağan akışı dışındaki her şey anlatılmaya değer.


Öyküleri ortak karabasan duygusu altında ilmeklemesi (yeni bir şey olmamakla birlikte) hoşuma gitti. Onun kendine özgü bir biçemi var. Bir havayı, iklimi, duyguyu yayıyor, bir bulut ya da deniz gibi çekiyor üzerimize. Aynadaki Zaman, Kocaman Şapkalı Küçük Adam, belleğimde kalacak. Ama ben yine Gemiler De Ağlarmış’da (2001) takılı kalacağım. Henüz üzerine bir şey konmuş değil.

***
Dickens, Charles; Kasvetli Ev 1,2 (Bleak House, 1852-53), Çev. Aslı Biçen
Yapı Kredi Yayınları Kazım Taşkent Dizisi, Birinci Basım, Mayıs 2001,
İstanbul, 986s. (1-462, 463-986)

Dickens’ın nasıl klasikleştiğini sorgulamayı bu geldiğim noktada önemli buluyorum. Onun Balzac’la da yazı mesleği, işi açısından ilginç bir benzerliği var, buna değineceğim. Ama Shakespeare’in romanda karşılığı görüşüne birçok nedenle yüzde yüz katılıyorum. Dickens’ın kimi bakımlardan kötü (ki tersi de kesinlikle doğru)  bu romanları olmasaydı 19 ve 20.yüzyıl romanı bildiğimiz biçimiyle varolamazdı.

 

İkinci döneminin yapıtlarına bir süredir giriş yaptığım Dickens çağdaşı ve öncüllerine rağmen bir yazardır ve onu Dickens yapan şey de kusursuz bir bireşim olması değil tersine kusursuz diyebileceğimiz derme çatmalığı, dağınıklığı, bileşeni değil bileşkeleri öne çıkarmasıdır. Beni de bu yanıyla allak bullak ettiğini yadsımayacağım. Ona çılgın-yazar diyebilirim. Roman çok önceden yatağını bulmuş, dengesini kurmuş, kurgu sorununu bütünsellikten yana çözmüştü handiyse. Resmin klasik ussallığını yazıda yapıya kavuşturmuştu. Dickens’ı bu geleneğin üzerine oturmaktan, buna bir kalıtçı olarak konmaktan uzak tutan şeyin ne olduğunu anlamak önemli görünüyor. Onun, içinde yaşadığı zamanla ilişkileri yazgısal ilişki değil, acaba bu mu gerçek neden? Kendini yazı kafesi içinde, bir kurban olarak bulmadı bence. Yaşam, değiştirelemeyecek, önüne geçilmez bir akım değil Dickens için, bir reformcu o, bir yazar ama bir yandan da düzeltici, iyileştirici, girişimci, eylemci. Bu anlamda yine İngiliz geleneğinin iki çizgisini (bir yanda ütopyalar, bir yanda yazı deneyimi) roman açısından kötü denebilecek bir biçimde bireşimliyor. Yoksa bir yazı ökesi (deha) olduğunu bütün dağınıklığına karşın en sıradan okurun bile anlamaması olanaksız. Çünkü yapıtının uçsuz bucaksız yığını, yer yer çöplüğü içerisinden öyle ışıltılar, pırıltılar yükseliyor ki dünyanın gelmiş geçmiş en anlı şanlı yazarları bile aşağılık duygularına kapılabilir bu sahneler, betimlemeler, düşünceler ve dil kıvraklığı karşısında.


Onun yapıtı gösteren bir yapıt. Daha Amerikan mitolojisi çocukluk çağında onun bıçağı altına yatmadı mı? (Martin Chuzzlewit, 1844.) Londra’nın toplumbilimini, ekonomisini günışığına çıkaralı epeyce zaman geçti. Şimdi sıra İngiliz adaletinde (hukuk dizgesi). Bu yargı düzeneğinin toplumun yaralarını, acılarını nasıl iliklerine değin sömürerek kuruttuğunu, son yargıdan bağımsız (vareste) olarak sürecin kendisinin tüm yanlar (taraflar) için yıkımla (ölüm) nasıl sonuçlandığını duru, uzgörülü bir anlıkla (zekâ) ve yazı becerisiyle, ustalığıyla öylesine sergiliyor ki insancıl, yufka yürekli Dickens’in bu öfkesinin kaynağını merak ediyor insan. Ama anlaşılmayacak şey de değil. Yüce İngiliz adaletinin kurbanı son çözümde sokağın insanları, yoksulları. Bu karanlık zemin üzerinde çizdiği, canlandırdığı gravürümsü ve her kesimden insan portreleri ise sarsıcı bir gerçeklik ve etkileyicilik taşıyorlar ister istemez. Burada parmağımızı bir kez de, bunca değişik karakterin aynı zamanda kendi ekinsel konumlarını, tinselliklerini yansıtacak başarıyla çizilmesi nedeniyle ısırıyoruz. En ufak sapma, toplumsal kayma yoktur. Herkes kendisi gibidir Dickens romanlarında.



İngiltere’de Kasvetli Ev

Onlarca kişiyi (olağanüstü çizilmiş Shakespeare’yen karakterleri) romanın içinde gezdiren yazarın tüm bu kişileri kapsayan bağlamla ilgili yapı sorunlarını çözmesini beklemeli miyiz? Dickens sapması olmasaydı tersini düşünmezdik ama onunla birlikte bu sapma (anomali) doğru, geçerli ya da en azından içtenlikle kabul edilebilir bir şeye dönüşüyor. Belki hemen düşünce zincirini ilerletip, ivedilikle dönemin parçacıl, oturuşmamış, geçici, dönüşümsel, karmaşa içinde, seçmeci (eklektik) tinine başvuramayız. Dönemi böyleyse bunun yapıta yansıması da Dickens’ça olurdu ancak, diyemeyiz belki. Ama, belki… Çünkü özellikle de bu romanında (kuşkusuz, Antikacı Dükkânı ve diğerlerini unutmuş değilim) çelik, kömür endüstrisi ve bunun günlük yaşama yeni yeni yansımaya başlamış uygulamaları (örn. demiryolu) İngiltere güneyinin yağışı, sisi pusu, soğuk fırtınaları ve kasveti, kirli havasıyla birlikte karabasan gibi varlığını hissettiriyor ve kentte açığa çıkan nüfus ancak böyle bir romanın yapısı(zlığı) içerisinde görünebiliyor. Aksoylu (aristokrat) egemenler de yozlaşmanın ve yeni toplumun ardı sıra sürüklenmekte, çözülmektedir. En geçerli kent meslekleri arasında yargı çevresi askerlerin bile önüne çoktan geçmiştir. Zıvanasından çıkmış, neye dönüştüğünü kestiremeyen toplumun tartışmalı kurumları öyle yozlaşmış, fırsatçıya dönüşmüşler ki bırakın suçlu olup da adaletle yargılanmayı, suçsuz olup (örneğin, bir varlığın kalıtçısı olmak gibi) adalete paçayı kaptırmak da insanı doğduğuna bin pişman edecektir. İşte Kasvetli Ev’in dağınık konuları, olayları arasında belirgin izlek budur. Yargı bulaşanı (davalı ya da davacı, değişmez) yok eder: “Chancery Mahkemesi budur işte; her eyalette çürümeye yüz tutmuş evler, çoraklaşmış topraklar bırakır; her tımarhanede yıpranmış delileri, her mezarlıkta ölüleri vardır; ayakkabıları delinmiş, giysileri lime lime, her tanıdığından borç alıp dilenen, mahvolmuş davacıları vardır; para sahibi güçlülere, doğruyu örseletecek her türlü vasıtayı bol miktarda temin eder; parayı, sabrı, cesareti, umudu öylesine tüketir, beyni öyle pırpalar, gönlü öyle yaralar ki ona maruz kalan her şerefli adam ‘Buraya gelmektense her türlü haksızlığa katlan daha iyi!’ demekten kendini alamaz.” (12)


Demek istediğim şey, kurumlar işlevlerini taşıyamaz, toplum da kendini kavrayamaz olmuştur. Bu karmaşık başkentten (Londra) derli toplu bir tutarlık, bütünlük beklenemezdi. Bunu yapmaya çalışmak romanı kurtarır, yaşamı ıskalardı. Dickens ne yaptığını (roman yazdığını) biliyordu ama istemediği asıl şey, yaşamı ıskalamaktı. Evet, Dickens tutarsız bir yazardı, tutarlı bir aydın olmaya çalışmıştı. Oysa öncülü ya da çağdaşı yazarların birçoğu yeni dünyanın sezgilerini taşıyor olsa da romanlarını yine taşra (kırsal) bütünlüğü, dünyası içinde dramatize etmekte ve nesneleri (doğa, karakter, olay, imge, vb.) tartışmalı da olsa belirgin bir odağa (merkez) bağlamaktaydılar. Dickens’ın bu anlamda Tanrısı da iyice soyutlanmış, var olmayan bir Tanrıdır. Çünkü onun tanıklık ettiği dünya, inanılmaz gizilgücüyle Tanrıdan yoksun bir dünyadır, odaksız, rastlantısal, karmaşık (kaotik)… Şimdi bir tez ileri sürebilirim. Acaba iyilik duygusunu yeşerten ve olanaklı kılan toprak tam da bu olabilir mi? Çünkü Tanrı ya da gölgesinin egemen olduğu topraklar üzerinde adalet ve buyrultu her türlü iyiliği dışlar ya da ezip geçer. Böyle olmak zorundadır çünkü. Charles Dickens’da iyilik varlığını Tanrı’ya borçlu değildir.

Dickens’ı klasik yapan şey, diğerlerini klasik yapan şeyin tersidir, karşıtıdır. Onun ölmezliği, çağdaşı okurla yüzelli yıl sonrasının okurunu aynı duyguyla sarıp sarmalayabilmesinde. Bu güçlü bir odağa yüksek (hatta yüce) dramatik gerilimle bağlanmamış oluşuyla ilgili. Kişisel yaşamı ve ırası onu böyle bir tanıklığa zorladı ve tüm zamanların okuru onu okuyarak izlerken aynı güçle roman sahnelerinin birinde yanıp kavrulmaktayken bir sonraki sahnede beklenmedik biçimde buz tutmuş göle dalmaktadır. Okurun yüreği de sayfalar ilerledikçe sıkışıp genişlemekte, gözyaşlarını sessiz kahkahalar izlemektedir. Bir okur için sıradan duygusal (melodramatik) bölümleri kimi kez öyle eşsiz güzellikte bölümceler (bir doğa, hava, kişi betimi, anlık bir devini, ışığın gölgeyle keskin oyunundan doğan bir görüntü, birkaç tümcede olduğu gibi serimlenen bir ruh hali, dayanılmaz gülünçlükte takınaklaşmış bir davranı/jest, kent/sokak atmosferi, doruklarda keskin bir yergi dili, vb.) izliyor ki okur olarak insan kendisini, ya bu bölümceyi (paragraf) okumadan ölseydim, derken yakalıyor, nasıl bir yaşam sürmüş olurdum?

Kronikçi yazar yaklaşımı (gözlemek, tanıklık etmek, soruna karışmak/müdahil olmak) büyük evrensel (ekümenik) yapıların gündelik yaşamda yansımalarının ürünü olabilir. Eski imparatorluklardan kentsoylu dünyaya ve romana geçişin olanaklı, doğal süreci de bu tutumlarda kendini dışavurmuş olmalı. Gazete ya da süreli yayın tarihsel geçiş dönemlerinin çokluk izlenimi ve duygusu veren yaşamlarına uygun ortamı (medya) oluşturuyordu. Ya da dönem ilişkileri bu ortamı (medya biçimini)  üretiyordu. Sonuçta sahnelerden oluşan, tümlük ve onun gerilimleri çözen huzurundan yoksun dünyanın romanı sahneler olarak ardarda dizilip bir çıkmaza (labirent) saplanıyordu. Böyle bir çıkmaz içinden yol alan roman eninde sonunda bitmek zorunda olduğundan (okurun sabrı, vb.) ama asla bitemeyeceğinden, girişi ortasını, beklenmedik bitişi (final) başını tutmuyor, bütün bu baş ve son girişimleri romana aykırı, yapay kalabiliyordu (kaçınılmazca). Başka bir yerde roman için sorun diyeceğimiz şeyi ben okur olarak Dickens’ta kusur biçiminde işte bu yüzden algılamıyorum.

Yukarıda sözünü ettiğim ikilem nedeniyle roman (Kasvetli Ev) teknik olarak da ikiye bölünür, iki kanallı akar. İki anlatım düzeyi sırayla birbirini izler. Yazar-anlatıcı ironi ve keskin eleştirinin doruklaştığı bölümlerde bisturisini çalıştırırken, romanın en önemli kahramanlarından Esther ben anlatıcı olarak kendi noktasından diğer bölümlerde olayları izler. Bu durum,  romanı çekici ve renkli kılar kılmasına ama düzey değişiklikleri yapı tutarlığı bekleyen okuru roman ölçünleri açısından ciddi bir biçimde zorlar.


Sonuçta bu roman hem çok güzel bir roman, hem de birçok açıdan kötü bir romandır. Kötüdür, çünkü dağınıktır, eleştirel gerçekçilik coşumcu gelenekle içiçe geçer, derinlik canlı görüntüler lehine yer yer yitirilir, dayanılmaz gerçek duygusal bir taşkınla arıtılır, rastlantılar en kötü biçimde romana kılavuzluk eder, vb. Bütün bunlar 900 sayfayı okumaktan vazgeçirmez okuru çünkü bu sayfaların içinde sıkça karşısına çıkacak ve başka bir yerde asla tanık olunamayacak güzellikte küçücük ama yüksek kıratta mücevherler, eşsiz güzellikte tümceler, imgelerin okuma zevkini doruğa çıkaracağını bilir. Kendi önsözünde yazarın son tümcesinin; “Kasvetli Ev’de, tanıdık şeylerin romantik tarafları üzerinde kasten durdum.” (47)

***
Ran, Nazım Hikmet; Bütün Şiirleri 1. 835 Satır (1928-1931),
835 Satır (1929), Jokond ile Sİ-YA-U (1929), Varan 3 (1930), 1+1=1 (1930),
Sesini Kaybeden Şehir (1931)
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2002, İstanbul, 239s., Ciltli.

Nazım şiirlerini 1929’dan başlayarak kitaplaştırıyor. Kitaplara eski tarihli şiirler de koyuyor. Zamana bağlı bir kaygısı yok ama kitaplarına topladığı şiirlerinde ve onları sıralayışında bir ilke var mı sorusunun da tam bir yanıtı yok. Şöyle denebilir, onun kitaplarının ana düşünce ve yapılarını tinsellik (ruh hali) belirlemiş olabilir. Ama 35’lere değin yayınladığı tüm kitapların egemen düşüncesi de bir tür kaba (vülger) coşumcu komünizmden (materyalist de diyebilirdim)  başkası değil. Bunda elbette kötü bir şey yok. Ama kendi şiirine acımasız davranan, kendi şiirini yine de kendine rağmen tüylendirip geliştiren bir şair çabası var.


Bu şiirler ve kitaplar üzerinde ayrıntılı durmayacak, genel birkaç yargı vermekle yetineceğim. Kimi tanınmış (popüler) şiirlerinin gücünün şiirin (dilin) kendi içyapısından mı, yoksa meydanlardan, kitlesellikten (işlevsellik) mi geldiği oldukça tartışmaya açık bir konu. Nazım’ın da istediği özellikle bu ilk kitaplarında tam bu… Büyük göreve bağlanmış (l’engage),şiir(selliğ)i sonra gelen şiirler bunlar.


Biz artçılar (birkaç kuşak sonrası) onun şiirini her kuşakta ayrılarak (farklılaşarak) başka başka okuduk. Üstelik onun şiirini okurken bir gözümüz şiirde, öteki yanımızdakinde oldu. Hayır, asla unutmuyorum bir dünya şairinden söz ediyoruz, benim için de böyle bu. Nazım Türkçe’nin dünya şairi. Söylediğim başka bir şey. Şiirin şairini arıyorum ben, ölçütleri kendi içinden alınmış, ayıklanmış (şiirin kazıbilimi), geriye kalan şiiri. Nazım’ın ilk şiirlerinin birçoğu gücünü şiir oluşundan almıyor. Daha önemsiz olduklarını ise söylemiyorum kuşkusuz. Bu da başka bir konu…


Onun uzamsal (mekânsal) yerdeğiştirmesi tarihin sıkıştığı noktada çok hızlı oldu. Zamana yedirilmesi ise gecikmeli… Burada suç yok, genç bir insan için kendini yeni bir yerde, seste, yapabilirlik gücünde apansız bulmak var. Bu mutlu buluşmadan bir dünya şairi çıkabilirdi ve bu şair kendi şiirinden yukarıda durabilirdi. Varlığı şiirini taşırdı. Okurun onu taşıması ise çok az, şiirinden ötürü oldu. Bütün bu dediklerimde yanlış olan bir şeye işaret yok.


Gelgelelim bu şiirlerin arkasında, yeterli olmasa da içten, dürüst bir inanç var. Olmayacak yerdeki bu dogma insanı ürkütüyor aslında. Bu dogma çok fazla yalınlaştırılmış, ilkelliğe bağlanmış bir dogma. Oysa esin kaynağı düşüncenin yöntemsel açıdan asla bağdaşmayacağı şey de bu dogma. İşte ben bunu, birey üzerinde tarihin fena halde sıkıştığı bu hızlı yerdeğişikliğine (bir anlamda kaba bir değişmece/metafor) bağlıyorum.


Bu şiirlerde ayrıca gençlik maddesi var. Gençlik, somut, tutulur bir nesne gibi karışmış şiirlere. Bu kafa tutan, kavgacı, polemikçi bir şiiri kaçınılmaz kılıyor. Peki bu öfke, bu saldırı, bu taşkın duygu inandırıcı mı yeterince ya da şöyle soralım: içtenliğin ürünü içtenlik olabilir mi, inancınki inanç? Ben bu tutkuyu, bu inancı, öfkeyi Thomas Bernhard’ınkiyle karşılaştırıyorum ve şiir diyorum duygulara en az yatırım yapması gereken tür (olmalı). Bu içtenlikli de olsa öfkeyi, başkaldırıyı ciddiye alamıyorum (Niye ki?) Çünkü Nazım yeryüzünde çok az insanın ödediği türden bir bedeli de yiğitçe, mertçe, boyun eğmeden ödeyen bir insan değil mi? Alçakgönüllüğü teslimiyet gibi algılamasına neden bunca şaşıyoruz ki? Yanlışlık benim okuyuşumda mı acaba?


Bu şiirlerde açık bir etkilenim var. Bu coşkulu etkilenimi ben ‘asabiyet’e (İbni Haldun), devrim haline bağlıyorum. Genç bir adam olağanüstü bir deneyimin tam ortasında ancak bu kadar duygularını dizginleyebilirdi. Böylesi ortamlarda etkilenmeler ortalamalara sığmaz, her şey büyük yaşanır. 1917’nin toplumsal, ekinsel ilk büyük dalgasını bilen bilir. Herkes olumlu anlamda zıvanasından çıkmıştı (iyi ki!) Sivrilikler, bayraklar, yeni bir dil, yeni insan, yeni şiir, yeni, yeni, yeni… Sovyet devriminin çılgınları şairlerdi (ilk düşkırıklığının onlardan gelmesine şaşmamalı ama haksız olan devrim mişydi acaba?) En uç, en atılgan, en şaşırtıcı ve gelecekten aparılmış sözcükler, nesneler, yapılar, eylemeler… Bir tür maraz hali… Bulaşıcılık doruk yapar. Herkes ötekini tetikler. Ötekiyle yapmak yapmanın önüne geçer. Biz duygusu, paylaşma, güven duygusu yükselir de yükselir. Yarışan rakipler değil paylaşan ortak dostlar (‘yarin dudağından gayri..’) ortaya çıkan şeyleri paylaşmadan ötürü severler.


Bu şiirlerde çokses arayışı ve çalgılama (orkestrasyon) var. Seslerin uyumundan daha çok öne çıkan şey ses perdeleri (değerleri) ve gam dizileri. Majör gamlar epiğe lirikten daha çok yatırım yapıyor. Büyük, iri seslerle basamaklı ve zafere (kurtuluşa) yönelik bir değer kurgusu sözkonusu. Şiir bir değere odaklı ses ve söylem dizisi olarak kurgulanıyor. Sesin heybeti, tınısı, çınlaması içeriği taşıyor varsa. Hatta bazı şiirlerde dizemli ses katmanlarının örgülenmesinden ortaya çıkan doku kardeşlik ve biz esinli, kitle esinli olarak şiirin varoluş nedenine dönüşüyor. İçerik somutlaşmış, biçimleşmiştir. Elbette bu Nazım’la başlayan bir şey değildir ve olması da gerekmiyor. Ama daha önce Türk şiirinde asla olmayan şeydir. Haşim’in eşbiçimlilikten (modalite) sapma çabalarının bir süreği de değildir bu yapı. Nazım Türkçe’de çok katmanlı bir ses dizisi olarak ilktir ve onun şiirinin büyüklüğü ve dünyasallığı da Türkçe’yi çokseslileştirmesiyle (aslında ilk kitapları için bu yargı doğru olmayabilir, biz buna şimdilik çokdüzeylileştirme, diyelim)  ilgili. Serbest vezini de aşmıştır şiiriyle.(Niteliksel sıçrama…) Kalıtçısı olduğu şiir geleneği modal yapının belki kusursuz örneklerini verdi ama devrim(ci düşünce) kırma, ayırma düşüncesidir ve çokseslidir. Geçmişi koruyan, sağlam, duraylı görünen ama içeriksizleşmiş kalıpların kırılması gerekiyor. Nazım’ı öncü yapan şey bu tasarıdır, okur şiiri bu tasara bağlayarak aslında tasarı yüceltir, ulularken şiire (görünene) takılıp kalmakta ya da onunla yetinmektedir ve bu doğal olarak böyledir.


Nazım’ın gelişimini adım adım izlemek, görmek olanaklı. Her elegeçirdiği mevzi şiirine katılıyor ve şiiri de böylece olgunlaşıyor. Bağırtılı, gürültülü, toy ses evreni daha armonik, uyumlu, tartımlı, olgun bir yapıya doğru evriliyor (ayralar bir yana). 1924’ten 30’ların ortasına değin dikkatli bir okumanın bunu göreceğini düşünüyorum. Kurulan ve üzerinde daha uzun süreli düşünülen, şiirin kendisinin de gözetildiği, kollandığı bir şiire doğru dev adımlarla yürünmektedir. Bunu boşuna söylemiyorum, şiirin eytişimi (diyalektik) tam anlamıyla çalışıyor burada. Nicelik birikiyor ve nitelik sıçramalarına yolaçıyor ama şiir sürüyor tüm yeni kazanımlarıyla.


Onu büyük usta, şair yapan şeyin diğer büyük yazarlarda olduğu gibi erken yıllardan başlayarak deliler gibi yazması (yazma pratiği) olduğu ileri sürülebilir. Şiirlerin arkası var, önemsiz şeyler belki ama geçmişin çalakalem yazı pratiği olmasa bu şiir de ortaya gelemezdi, kesin.


Şiirine epeyce zorladığı ideolojik çizgisine gelince bunun kendini gösterişindeki çocuk(su)luğu bağışlayabilir miyiz bilmem. (Elbette bağışlarız.) NEP’in (Yeni Ekonomi Politika)  savsözünü kuruluş düşüncesine omurga yapan Nazım (aslında Lenin ve Ekim liderliği) elektrikleşme (elektrifikasyon), makineleşme (mekanizasyon), üretimcilik (prodüktizm), vb. kavramları bir çocuk gibi masum ve pervasızca şiirine (eklektizmden söz etmeli miyiz?) sokabilmiş, yeni toplumun neredeyse yalnızca sanayileşme ile özdeşlik olduğu tezini sakınmasız ileri sürmüştür. Elbette bu devrimden sonra kalkınma sorununu gündemine ivedilikle alan (var kalma savaşımı) Sovyetler’in tezidir. Şiir, bundan, uskur takmış gibidir yer yer.


Eytişimsel maddeciliği de (diyalektik materyalizm) oldukça sınırlı kavrayan Nazım Hikmet’in şiirine bereket uzunca bir süredir bu indirgeyici bakışı açısından bakılmıyor ve zaten bakılmamalı da. Onun şiiri belli ki bu sığ, kuru içeriklerin bittiği bir yerlerden başlıyor, filiz sürüyor. Polemikleri bu nedenle böylesine acımasız ama şiir yanı zayıf polemiklerin (yergiler) işlev görmedikleri de pek söylenemez. (Piyer Loti’ye biraz haksızlık etmiştir, belki diğerlerine de…)


Bu şiirlerle gelen daha önemli bir şey daha var. Bu şiirler sesle karşılıkları verilen eylem şiirleri. Devinim şiirin bir ucundan girip, bir dalga gibi akarak şiirin öbür ucundan çıkmaktadır ve Nazım şiirine bu özelliği sonuna değin bilinçle sokmaktadır. İşte Nazım’ı dünya şairi yapan bir özelliği de budur. Geleneksel şiir genellikle eylemden kaçan, bunu kabalık sayan, durağan (stabil), resimsel bir şiirdir. Nazım’ın derdi ise devri(mci eyle)mi şiirin içine sokmak, anlamın ötesinde sözcüklerin duruşu ve akışından alçak ve yüksek basınç odakları oluşturarak rüzgâr, hatta fırtınalar yaratmak, şiirin içinde kitleleri yürütmek. Eylem şiire nasıl sokulabilir? Burada dilin biçimsel, sessel yapılarına başvurmamak olanaksızdır işte. Bunun en yalın, belki en ilkel ama şiire yakışmadığı söylenemeyecek yolu da yansılamadır. Eylem ve onun doğası, biçimsel devinimi benzetimli (analog) olarak dille karşılanır. İşte Nazım’ın dil çözümleri ve çözümlerini başka yapılara sürükleyen şey de bu yansılamanın kendisi. (Bkz. Bahri Hazer)


Coşumculuğa (romantizm) gelince devrim düşü ve elektriği insanları özel biçimde duyarlı ve umutlu kılmaktadır. Bunu herkes anlayabilir. Bu durumda taşkınlığı geçmişin biçimleriyle (form) açıklamak ve coşumcu dile başvurmak yanlış mı? Böyle bir şey söylenemez. Genellikle çalkantılı toplumsal geçiş dönemlerinde birçok biçim gibi coşumculuk da el altında uygun bir araç olarak görülebilir. Nazım da kendini bu dalgaya bırakır sıkça (ilk kitaplarında, özellikle de öyküsel, anlatısal şiirlerinde). İdea(l tip) bu anlatıların içerisine özveri, kahramanlık, kan, kurtuluş vb. izleklerle katışır. Tabii okur kendisini kimi dizelerde çok uzakta ve yabancı duyumsayabilir. Çünkü kan imgesine bunca sakınımsız, gözü dönmüşçesine başvurmak olumlu içeriğini (varsa eğer) o gün bugün oldukça yitirmiştir.
Şimdilik bu kaba yaklaşımlarla yetiniyorum. Örnek almayacağım.

***
Saad-Filho, Alfredo; Marx’ın Değeri: Çağdaş Kapitalizm İçin Ekonomi Politik 
(
Value of Marx: Political Economy for Contemporary Capitalism, 2002),
Çev. Ertan Günçiner

Yordam Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2006, İstanbul, 986s.

Son zamanlarda okuduğum en güzel kitaplardan biri de bu. Londra Üniversitesi’ne bağlı Doğu ve Asya Araştırmaları Enstitüsü hocası Saad-Filho, benim en çok gereksindiğim bir şeyi bu küçücük ama yoğun kitabında gerçekleştirmiş, hem Kapital’i (Marx) yanlış algı ve yorumlardan olduğunca kimi ayrıntılarda eksik, çelişkili sunumundan ayıklıyor, ama daha önemlisi emek-değer, artık-değer, meta, para, fiyat, vb. kavramlar hakkında Kapital’den (1867-1894) ve Grundrisse’den (1857-58)  bu yana belli başlı tartışılmaların eleştirel değerlendirmesini de yapıyor. Ama en çok hoşuma giden şey, kendisinin yorumu ve yöntemsel yaklaşımı... Hayran kaldım ve epeyce bir şey öğrendim.


Ayrıca Yordam’ın genel yayıncılığını ve bu kitabın çevirmenini kutlamak isterim yürekten.

Diyalektik Materyalizm’e ayırdığı birinci bölümde Saad-Filho, yöntemin “gerçeğin belirleniminin maddi yapılarını, özellikle de araştırılan olgunun özünü ve onlar arasındaki dolayımları tanımlamak için somutu” incelediğini belirtiyor. “Özün sistematik analizi ve onun gelişmesi, parçalar arasındaki bağları aydınlatır ve somutun düşüncede yeniden inşası için gerekli olan bu ilişkileri ifade eden kavramların analize dâhil edilmesine izin verir.” (29) Diyalektik materyalizmin dört önemli özelliğini şöyle vurguluyor yazar. 1) “Gerçek soyutlamalar çözümlenen olgunun özünü açığa çıkarır, ancak öz kendini her parçada göstermeyebilir.” (31) 2)”Ussal genellemelerin aksine, gerçek soyutlama aracılığıyla belirlenen kavramların anlam ve önemi inceleme yoluyla sorunsuz bir biçimde keşfedilemez.” (32) Burada formel mantığın ussal genellemelerini diyalektik materyalizmin karşısına koyması önemli. 3) “Mantıksal ve tarihsel sınırlarının ötesine itildiği takdirde, diyalektik materyalizm geçerliliğini yitirir.” Bu noktaya bir soru imi yerleştirebilirim belki. Yöntemin zamana bağlı kavramlaştırılması bana tartışmalı geldi açıkçası. Soyuttan somuta geçişi nasıl kavramalı? Ben daha çok uzam/zamandışılıktan (evrensellik) uzamın/zamanın içine düşüşü (somutlaşmayı) anlıyorum. Diyalektik materyalizm tarihsel bir ulam (kategori) olabilir mi? Marx’ın yaptığı bir yöntembilimi tarihe (onun bir kesitine) uygulamak değil mi? Başka bir kesitine uygulayamaz mıydı? Acaba bu noktada bir çeviri (algı) sorunu olabilir mi? 4) “Diyalektik materyalist çözümlemelerin geçerliliği üç ayrı aşamayı içerir: mantıksal ve tarihsel araştırma yoluyla kavramların anlamı, önemi ve onların iç ilişkilerinin belirlenmesi; ‘içsel yasayla yönetilen yapı’ ile açık bir biçimde çelişen olgunun açıklanması ve somut ile onun teorik temsili arasındaki uyumun doğrulanması.” (32) Bu dört özelliğe bağlı olarak değer ve sermaye kavramlarını izleyen sayfalarda yeniden değerlemeye alan yazar, yeni diyalektik yaklaşımı eleştiriyor.
İkinci bölümü Marx’ın Değer Teorisine İlişkin Yorumlar’ın irdelenmesine ayırıyor Saad-Filho. Yorumlardan ilki ‘Geleneksel Marksizm’ ve Sraffacı yaklaşımları içeren ‘cisimleşmiş emek’ görüşü, diğeri ise Rubin’le bağlantılı olanların yanısıra Dumenil ve Foley tarafından geliştirilen ‘yeni yorum’u da içeren değer biçimi teorileri.


Değer ve Sermaye başlıklı üçüncü bölümde yazar, Marx’ın bu iki kavramını yeniden yorumluyor. İki kavramın anlamlarını bağlamdan aldıklarını vurguladıktan sonra sermayenin, iki sınıf (kapitalistler ve işçiler) arasındaşeyler biçimini alan toplumsal bir ilişki, olduğunu söylüyor. Bu ilişkinin koşulu üretim araçlarının sınıf mülkü oluşudur.(81) Ona göre (bana göre de), Marx’ın değer teorisi, ‘insan toplumlarının kendilerini emek aracılığıyla yeniden ürettikleri ve dönüştürdükleri’ ontolojik ilkesinden yola çıkar. “Emek ve ürünleri genellikle değer biçimini alır ve ekonomik sömürü, artıdeğerin elde edilmesine dayanır (…) Bu açıdan analiz edildiğinde, değer teorisi, bir sınıf teorisi, sınıf ilişkileri teorisi ve daha özel olarak söylersek, bir sömürü teorisidir. Değer teorisi yararlıdır, çünkü kapitalizm altında sömürü ilişkilerini açıklar ve gönüllülüğe dayalı Pazar değişimlerinin egemenliği tarafından yaratılan aldatıcı görünüşe karşın, onun açıklanabilmesine izin verir.” (89)


4. bölüm, Ücretler ve Sömürü başlığını taşıyor. Aydınlatan biçemiyle Saad-Filho, kapitalist sömürününün toplumsal düzlemde belirlendiğini, emeğin ve ürünlerinin Pazar-yönelimli dağılımı tarafından dolayımlandığını, Marx’ın en önemli başarılarından birinin de özgür ücretli işçilerin nasıl sistematik olarak sömürüldüklerinin açıklanması olduğunu söylüyor.(96) Bu çerçevede en önemli konulardan biri de işgücünün değerinin nasıl belirlendiği. Kendisi şöyle özetliyor: “İşgücünün değeri, yasal olarak, sermaye birikimiyle bütünleşmiş çelişkili eğilimlerden bağımsız bir biçimde kavramsallaştırılamaz. Bunun için, dinamik (ve çözülmüş)  tüketim yapılarını, istihdamı ve dağıtıma ilişkin mücadeleyi kapsayan karmaşık bir analiz ön-koşuldur. Bu analiz, neyin nasıl üretildiği, ihtiyaçlar ve adetlerin nasıl belirlendiği ve bunların üretim ve dağıtım yapıları üzerine nasıl yansıdığını da içeren bazı dolayımlar aracılığıyla, toplumsal emek zamanının belirli bir payını dile getirecektir. Sabit bir tüketim paketi  ya da dışsal olarak belirlenmiş bir ücret düzeyinin varsayılması yoluyla bu gerçek belirleme süreçlerine kısa devre yaptırılması, işgücü değerinin toplumsal ve tarihsel anlamını açıklamada yetersizdir. Dahası bunlar, işgücünün değeri ile ücretler düzeyi arasındaki dolayımların tanınmasını engellemeleri nedeniyle yanıltıcı olabilirler.” (106)


Değerler, Fiyatlar ve Sömürü başlıklı 5.bölümde yazar emeğin eşitlenmesi ile değerler ve fiyatların belirlenmesinin üç aşamadan oluşan gerçek bir sürecin sonucu olduğunu belirtiyor. “Birincisi, bireysel emekler, aynı cins metayı üreten diğerleri içinde normlaştırılır. İkincisi, bunlar, geçmişte veya farklı teknolojiler kullanarak aynı cins metayı üretmiş olanlar içinde senkronize edilir. Üçüncüsü, meta ideal para ile eşitlenirken, bu emekler, diğer tip emekler içinde homojen hale getirilir.” (110) Bu noktada emeğin normlaştırılması (emek yoğunluğu ve karmaşıklığı, eğitim ve öğretim, mekanizasyon, vasıfsızlaştırma ve kapitalist denetim) öne çıkıyor: “Kapitalist denetim ve rekabet, işçilerin değer üretme kapasitelerini normlaştıran ve hem çıktıyı hem de iş sürecini toplumsal belirlenimlere tabi kılan ikiz güçlerdir.” (122) Emeğin senkronizasyonu için yaklaşımı da şu (yazarın): “Farklı zamanlarda ve farklı teknolojilerle aynı metaları üreten emekler arasındaki eşitlik, emeğin, somut emek tarafından metalara yüklenmiş tarih-ötesi bir töz olmaktan çok, kapitalist üretim tarafından kurulmuş ve onun aracılığıyla yeniden üretilmiş, toplumsal bir ilişki olması olgusuna bağlıdır. Değerin toplumsal gerçekliği, yalnızca canlı emeğin değer yarattığı ya da alternatif bir söyleyişle, Marx’ın değer teorisinin toplumsal yeniden üretim maliyetlerine dayalı olduğu anlamına gelir. Daha özel olarak, değerler her tür metanın üretimi için toplumun mevcut yeteneği tarafından ya da toplumsal olarak gerekli emek zamanının yeniden üretimi tarafından, belirlenirler. Değerler metalar üretilirken taş üzerine kazılmış değillerdir. Daha çok, toplumsal olarak sürekli (ve yeniden-ç.n.) belirlenir ve ekonominin herhangi bir yerindeki teknik dönüşüm nedeniyle değişebilirler.” (123) Genel soyut emek kavramının somutlaştırılmasından sonra yazar değer transferini (ölü emek) ele alıyor. Tüm bu homojenleştirme sürecinin üç sonucu vardır: 1) Emek, doğrudan bir emek zaman niceliği olarak değil, yalnızca fiyat olarak görünür, 2) Tüm metaların değer ve fiyatları, eş zamanlı olarak belirlenir, 3) Paranın değeri, diğer sektörlerde uygulanan emeklerin homojenleştirilmesinin eksenidir ve fiyatların belirlenmesi için sabit bir nokta işlevini görür.(130) Burada bir dipnotta yazar Marx’ın değer teorisinde üç indirgeme ve buna uygun üç dönüşüm problemi olduğunu belirtme gereği duyar: İlki, aynı sektörlerde harcanan somut emeklerin değer eşitlenmesi veya normlaştırma. İkincisi, teknik olanan değer farklılıklarına dönüştürülmesi veya senkronizasyon. Üçüncüsü ise, ekonominin farklı dalları boyunca oluşan bu ortalamaların alınması veya homojenleştirme.(130)


6.bölüm Sermayenin Bileşimi’ne açıklık getirir. Literatürü tartışan yazar şöyle diyor: “SOB (sermayenin organik bileşimi), STB’den (sermayenin teknik bileşimi) yalnızca karşıt durumlar arasındaki karşılaştırmalar aracılığıyla ayırt edilir. Eğer iki sermaye aynı anda karşılaştırılırsa, her bir emek saatinde üretici biçimde tüketilen b-sabit sermayenin değeri ile (ki sermayenin değer bileşimini, SDB’yi tanımlar), aynı zamanda işlenmiş üretim araçları kitlesi (ki STB ve SOB’yi belirler) karşı karşıya getirilmiş olur. Bu olay teorik olarak önemlidir ve Marx, Kapital’in üçüncü cildinin ikinci kısmında değerlerin üretim fiyatlarına dönüştürülmesi ile ilgili analizini, farklı organik bileşimli sermayelerin statik karşılaştırılması aracılığıyla geliştirir.” (150)


7.bölümün konusu Değerlerin Üretim Fiyatlarına Dönüşmesi.Yazarın özetiyle, “Marx’ın dönüşüm prosedürü kullanılarak fiyat sektörünün hesap edilememesinin üç nedeni vardır: (a) Marx, yatırılan 100 pound başına üretilen metalar kitlesinin üretim fiyatlarıyla çalışır; bunların birim fiyatlarıyla değil, (b) girdi değerlerinin dönüşümüne girmez ve (c) para-metanın dönüşümünden uzak durur.” (165) Buna karşın Marx’ın prosedürü önemlidir, çünkü değer ve artıdeğeri canlı emeğin yarattığını öngörmektedir. “Girdi değerlerinin daha baştan hesaba katılması ve bunların çıktı değerleri ile birlikte dönüştürülmesi gerektiğini öne süren yaklaşımlar, değer üretiminde canlı ve ölü emeğin rollerini karıştırır ve üretimde kullanılan işçiler ile makineler arasında ayrım yapmakta zorlanırlar. ‘Girdilerin dönüştürülmemesi’ bir eksiklik olarak görülemez. Bu daha çok Marx’ın şyönteminin bir özelliğidir. Girdilerin ve para-metanın değeri(ndeki değişiklikler) üzerinde durmayarak, Marx, üretimde emeğin harcanmasında kârın kaynağını saptar ve dolaşımın analize dahil edilebileceği ve onun gelişmesine olumlu katkıda bulunabileceği koşulları dikkatli bir biçimde hazırlar.” (168)


Para, Kredi ve Enflasyon başlıklı 8.bölümde yazara göre Marx’ın teorisi, konvertibl olmayan para ve enflasyonun açıklamasını da içerecek önemli biçimlerde geliştirilebilir. Enflasyon için söylediği şu: “…Fiyat olarak değerin ifadesini etkileyen ve toplam çıktı ile para arasındaki ilişkiyi değiştiren, makroekonomik bir süreçtir.” (195)


Sonuç’ta şunu söylemeden geçmez Saad-Filho: “Krizler ve işsizlik, kapitalizmin yalnızca tarihin gördüğü en üretici sistem değil, aynı zamanda en sistematik imhaya yol açan sistem olduğunu gösterir.” (198) Ve Marx’tan (Grundrisse): “Sermaye…sanat ve bilimin tüm araçlarını kullanarak kitlenin artı-emek zamanını arttırır… Böylece o, kendine rağmen, tüm toplum açısından emek zamanını giderek asgariye indirmenin ve herkese kendi gelişmesine harcayabileceği zamanı vermek için toplumsal olarak harcanabilir zaman araçlarını yaratmanın aracı haline gelir. Ancak, onun eğilimi her zaman bir yandan harcanabilir zaman yaratmak, diğer yandan bu harcanabilir zamanı artı-emeğe dönüştürmek yönündedir. Eğer birinci amacına ulaşmayı başarırsa, aşırı üretime maruz kalır ve o zaman da zorunlu emek kesintiye uğrar, çünkü sermaye tarafından hiçbir artı-emek gerçekleştirilemez. Bu çelişki ne kadar gelişirse, üretici güçlerin büyümesinin artık yabancı emeğin mülk edinilmesiyle sınırlanamayacağı, işçilerin kendi artı emeklerine kendilerinin sahip olması gerektiği gerçeği de o kadar açık hale gelir… Değer ölçüsü olarak emek zamanı, bizzat zenginliğin kendisinin sefalet üzerinde kurulduğunu ve harcanabilir zamanın aşırı emek zamanının içinde ve ondan ötürü onun antitezi olduğunu varsayar; ya da bireyin tüm zamanını emek zamanına dönüştürerek onda işçilik dışında bir vasıf bırakmaz. En gelişmiş makineler, böylece, işçiyi bir vahşinin çalıştığı süreden ya da kendisinin en basit, en kaba aletlerle çalıştığı süreden daha uzun bir süre çalışmaya zorlar.” (199)

***
Hesse, Hermann; Gençlik Güzel Şey (Schön ist die Jugend, 2001),
Çev. Behçet Necatigil/Kamuran Şipal
Can Yayınları, Birinci Basım, Temmuz 2012, İstanbul, 986s.

Okurluğu zevke dönüştüren kitabın öyküleri, arka kapak tanıtımına göre Hesse’nin gençlik yıllarından. Doğrusu kitabın değeri iki çevirmenine ne borçlu kestirmek zor... İki büyük yazar ve aynı zamanda Almanca çevirmenimizin imzası söz konusu: Behçet Necatigil ve Kamuran Şipal. İlk üç öykü (Kasırga, Gençlik Güzel Şey, Nişanlanma) Necatigil’in, kalanı (Doktor Faust’un Evinde Bir Akşam, Chagrin D’Amour, Çocuk Ruhu, Ziegler Adında Biri, Çocukluk Günleri, İçte ve Dışta, Güz Mevsiminde Yaya Bir Gezi, Mermer Atölyesi) Şipal’in Türkçe’sinden.


1946 Nobel ödüllü yazar Hermann Hesse’den çok şey okumadım. Çok eskilerde birkaç öykü, roman… Sidharta’yı (1922) unutabilmiş değilim ama daha önemli romanları olduğunu biliyorum. Ömrüm yeterse…


Hesse hakkında yargı üretecek kerte yeterli bir okuma değil bu okumam kuşkusuz. Yine de kıvamlı, yoğun, etkileyici bir okuma, bunu söyleyebilirim. Birçok açıdan kitaptaki uzun öyküler bana çoktandır özlediğim bir dil ve anlatı tadını yaşattı.


Bir yargı üretmeme yetmeyecekse de gözlemlerimi sıralayabilirim.


İlki büyük orkestrayla yorumlanmış klasik senfoni etkisi taşımaları öykülerin. Bu senfonik etki, öykülerdeki insanların çokluğu ve dramatik karşılaşmalarıyla ilgili değil. Yaşamın da içine, kozasındaki ipek böceği gibi yerleştiği tüm doğa, insanı da kendine katarak belirsiz bir akışa ve amaca doğru; büyük, ezgisel bir tümlük, birlik içinde görünüşe çıkıyor Hesse’de. Bütünün, bir(lik)in şarkısı bu. Ve özelliğini, etkisini, tuhaf olacak ama karanlık giz(em)inden alıyor. Tanrısız bir şarkı gibi söyleniyor olsa da Tanrı yok denemez bu anlatıda. Tanrı evrene, doğaya karışıyor ve insan yaşamlarını (ve onların dramlarını da) sürükleyerek çalkantılı, coşkulu, renkli bir akış çıkıyor ortaya. Karanlık ve açıklanamayan gizin, yaşantının bu genel akış içerisinde armonik bir etkisi, katkısı var. Büyük akış bu karanlığı geçicileştiriyor, alıp götürüyor, bir noktadan sonra silerek geriye bir ses, uğultu, güçlü bir duygu kalmasına yol açıyor. Okurun belleğine düşen iz, ışık (izi), eğer okuduğu bir Hesse anlatısı ise, işte yaşam böyle bir şey, bitiş tümcesinden çoğu değil. İşte yaşam böyle akan bir şey, bir nehir, içinde hepimizin sürüklendiği… Anı da bir ırmağın, akan bir evren(sel)-suyun anısından başka bir şey değil. Geçmiş, yaşandığı zamandan çok daha güçlü ve etkili bir biçimde, ancak şimdi yaşamımıza katılmış, bizim olmuş, sarılıp sarmalanmış, içselleşmiş, orada öyküleşebilmiştir. Artık anlatılan biz olmuşuz. O anı bugünün içinde, bugünleşmekte, bugünü içeriden aydınlatmakta, şimdi ve burada varlığı görünüşe getirmektedir. Hesse’de geçmişin (anı) böyle bir işlevi, yani günü, şu anı kurma işlevi taşıdığı açık. Acaba Proust’un yaptığına benzer bir şey mi bu? Düşünmem gerekiyor.


Sanki öngünün (arefe) ya da arafın yazarı gibi konuşlanan Hermann Hesse’nin klasikle coşumculuk (romantizm), belli belirsiz bir dışavurumculukla (ekspersiyonizm)  evrenselcilik vb. çakışmasında bir bireşim olması beklenirdi zaten. Ama bu bireşimin müzikal bir denge noktasında biçimlenişini gözden kaçırmamalıyız. Bunu önemli buluyorum. Dengenin ve barışın yazarı olduğunu ondan birkaç satır okuyan herkes kolayca anlayacaktır. Çünkü doğayı betimleyişi betimlenen şeyin kaçınılmazlığından, gerekliliğinden hiç ayrılmıyor ve doğa koronun (şarkının) bir parçası olarak beliriyor. Bunda doğu etkisinde (Zen, Sufilik, vb.)  Batı düşünce çizgisinin uygulamasını görmemek olanaksız kuşkusuz... Bütün bunlar nedeniyle coşumculuğunda, örneğin Dickens’da olduğunca, çocuksu, kabul edilemez ama yine de kolayca bağışlanabilir bir saflık yok Hesse’nin. Onun tümcülüğünde etkin bir estetik atak, bir çıkartma söz konusu. Bu canlıcılık (animizm) belki Schiller ya da Beethoven’la, belki Rolland’la ilişkilendirilebilir. Onlardan (ya da bir kısmından) ayrılan yanı ise benim için önemli olan ve burada açığa çıkarmak istediğim şey.


Onun şarkısı, şiiri (anlatısı); tüm(lük) olarak yaşam düşü kurulsa da bu olanaksız olmasaydı, dinleyen ya da geride kalan biri de olamayacağı için söylen(e)meyecek, ortaya çık(a)mayacaktı. Ama görkemli koronun söylediği şarkıyı duyuyor, dinliyoruz. Kusursuzluk, (evrensel akış) içinde boşluklar, kara(nlık) noktalar, kırılmalar, tersinmeler, kibir, gurur, özsevi, suç eğilimi vb. barındırıyor ve öykü varlık gerekçesini işte bu nedenlerle kazanıyor. Yoksa Hesse’nin yazacak şeyi kalmazdı. Şimdi felsefi soru(muz) belki, şarkının başlangıçtan mı geldiği yoksa yaşamın şarkıya doğru mu sürüklendiği yönünde olabilir. Bu türden soruların yanıtlanabilmesi, dizgeli bir Hesse okumasından çıkabilir ancak. İşte tinbilimi, delilik, umutsuzluk, acı, kaygı diplerde bir yerde, akışın hem bir parçası, hem onun içinde bir ayrışma, tortulaşma olarak gelir, olu(şu)r. Kuşkusuz sonradan gelen büyük dalga, yeni halka her şeyi yeniden sarıp, kendine katıp da sürükleyinceye değin… Bu ikinci, üçüncü halkayı belki kimse yazamayacak ve okuyamayacak. Bunu bilemeyeceğiz.


Benimle çocukluğum arasında bir uçurum açılmış, yurdum o eski yurt olmaktan çıkmıştı. Geçmiş yılların tatlılık ve çılgınlığı artık bırakmıştı beni. Çok geçmeden de, adam olmak ve ilk karartıları üzerime o günlerde düşen hayata karşı hazırlanmak için kasabadan ayrıldım.” (29)


Öte yandan, bunlar gelişim anlatıları. Bu açık. Yazar çocukluğuna, gençliğine, o geride kalmış zamana bakıyor, onu anlatarak, nesneleştirerek kendine (derlemine, koleksiyonuna) katıyor. Anı hem ona ait, hem de değil; başkasının. Anlattıkça yakınlaşan, yakınlaştıkça nesneleşip uzaklaşan bir şey... Kendimizi, anımızı dile getirdikçe ve sürece yeni bir insan olarak kurguluyor, deniyoruz demektir. Bunu bir yabancılaştırma deneyimi olarak değil, kendine katma, kendini kurma deneyimi olarak algılıyorum ama sanat (öykü) söz konusu olduğunda daha çoğu var. Bu kuruluş aynı zamanda hepimizi saran evrensel bir kuruluş… Okuyarak o anıyı bizliyor, kendimizden yeni bir yaşam kuruyoruz. Hesse’nin bu konuda özel katkısı olduğunu söylemek istiyorum. Hesse anıyı nesneleştirerek zamanı herkes içinleştiriyor. Bizim çocukluğumuz, bizim gençliğimiz, bizim güzel şeylerimizdir anlatılan. Dil, çoğaltan, çarpan işlevi görüyor bir teknik aygıt olarak. Benzetimli (analojik) bir çağıldama, yansılanan bir doğa kabarması gibi kullanılıyor. Herşey adı, nitelikleriyle üzerimize geliyor. Tüm doğa bu dil üzerinden kapımızı çalan bir çağrı (mektup) gibi. Doğa patlıyor. Bizi (koroya, şarkıya) katılmaya, orada, onların yanında olmaya, evrensel karmaya çağırıyor yazar. Ama kapısı çalınan anlatıcı kahraman tedirgin, kaygılı ve kirlidir. Akordu bozuktur, uyum sağlayamadığı bir an olmuştur geçmişte bir yerde. Bir eşik deneyimi geçirmiştir, bir karar(sızlık) anı. Bütünlükten, armonik mutluluktan, evrensel dalgadan kopmuş, bir an için uzaklaşmıştır. Çünkü yaşam ondan bir şey beklemiş, anlamasını istemiştir ve onu sınamıştır. Kavak yelleri esen o zamanlardan ve yerlerden birinde, belli belirsiz bir suç işlenmiş, yanlış yapılmış, sapılmış, yara alınmıştır. Bağışlanmayacak bir şey değildir bu. Belki yapılan şey istenilen şey de değildir, bir yanlış anlama, masum bir kendine yontmadır. Her ne ise, o akortsuz, uyumsuz ses büyük şarkıyı bir an için gölgelemiş, sekteye uğratmıştır ya da böyle olabilmiş, sanılabilmiştir. İnsanda iz bırakacak, kalan yaşamını belirleyecek, anlamlandıracak bir bunalımdır (kriz) bu. Şimdiden anılaşmış, gelecekte dönülecek, hesaplaşılıp içselleştirecek bir olaya (gerçek bir olaya) dönüşmüştür bile. Öyle bir an ki orada bir görü de, bir olanak da (imkân) doğar, açılır. Orada anlam yaşayanı ziyaret eder, yoklar. Bir tansık gibi, sapkınlık, görmeyi, işitmeyi sağlar. Orada, içinde değilsem, ayrıksam, dışarıdaysam burayı, beriyi algılayabilirim. Hesse’nin öyküsü tam da budur. Gelişim anlatısı (öyküsü, romanı) dediğimiz de budur. Yazar bir olaya yaklaşır ama bu olay gecenin içinde birden yanan ışık kaynağı gibi hemen dolayında bulunan şeyi değil, tüm bir geceyi aydınlık, anlaşılır kılar, yaşam(larımız) bir anlama, yerindeliğe, doğruluğa ulanır. Hesse’nin uysal, uyumlu ve sevinçle dolu görünen, hatta kolay görünen dili bu eşsiz ve zorlu deneyime, yola sokuverir beklenmedik bir anda okurunu. Benim bu öykülerden anladığım, aldığım şey nedir sorusunun yanıtı böyle.


O karar anında özgürlük ve zorunluluk biraraya gelir ve bir çatışkıda yoğunlaşır. Bu genç adamın (çocuğun diyemem) özgürlük duygusuna, bu ayartıcı ve belki de günaha sürükleyebilecek yola düşkünlüğü, tutkusu niye? Bireysel bir durum mu? Eğer sınavsa, bir tür erginleşme, toplumun geçerli parçası olma evrensel ritüeliyle bunun bir bağı, ilintisi yok mu? Var kuşkusuz.


Kötü bir önsezi, daha birçok değerli, soylu şeyin mahvolmuş olabileceğini hatırlattı bana. Birdenbire kalbimde yeni bir burkulma hissettim. Meğer ben yurdumu ne kadar çok seviyormuşum, ruhumla ve huzurumla bu çatılara, kulelere, köprülere, sokaklara, ağaçlara, bahçelere, ormanlara ne kadar bağlıymışım!” (28)


Hesse bu evrensel insan izleğini yeniden yorumluyor ve öyküsünün büyüsünü bence buna borçlu. Evet, genç adam eşiği geçecek, sınavın üstesinden gelecek, zaferi kazanacak, çekmesi gereken acıyı çekecek ama sonuçta bir adam olacak, tümünü üstlenerek, sahiplenerek. Kurtuluş, koroya katılmakta, çatlak sesin üstesinden gelmektedir apaçık. Bir şeyler yitirilmiş, gelecek vaadi ve beklenti kırılmış, kırıklık, hüzün, belki umarsızlık yaşanmıştır. Pişmanlık uç verir gibidir ama tüm bunlardan geriye biri kalır, anlatıcıdır, yazardır o. Özünde anın sorunsalı seçmek ve birşeyi seçmektir, seçimin o andaki kaçınılmazlığını kavramaktır. Varlığa bir kertik, gerekçe atılmıştır ne denli berelenmiş, yaralanmış olunsa da. Aşk yitirilmiştir belki ama genç adamın hafif (havai) bir yanı da vardır sanki ve doğru olduğunca, yanlış bir seçimin de önünde duruyor olabilir. Bunu bilemeyiz, çünkü arkasını göremeyiz öykünün. Belki de o gençlik hevesi, tutkusuyla sevdiğini sanmaktadır ve o bir erkektir. Hesse kendi erkek(leşme ya da erginleşme, olgunlaşma) öyküsünü anlatır. Kadın ayartıcı olmaktan çok uyarıcı, öğretici işlev üstlenir (Yazarın hakkını teslim etmek gerekirse). Sınavın bir sorusu, bilinmeyenlerinden biridir.


Son olarak bir konuya daha değineceğim Hesse’yi değerlendirmeyi bir toplu okumaya erteleyerek. Yukarıda yakaladığımı sandığım anlatım ve dil özelliklerini tümleyen, içkin bir yazınsal sonuç bu. Yurtsama ve görünü (manzara). Görününün aslında yurt görünüleri olduğunu ayrıca belirtmem gereksiz. Bunu kuzeyin yazarlarında belirgin bir biçimde görürüz, Fransa ve Almanya’yı gözardı etmeden. 18.yüzyıldan başlayarak (belki Fransız Devrimi’nden) bu duygudaşlık, oydaşlık (pathos) yazıya girmiş, geniş açılı (panoramik) betimlemeler anlatıda uzamı (mekânı) kurmanın ötesinde işlev taşımışlardır. Bu insanın doğduğu topraklarla, yurdum dediği şeyle, toplumun dokusuna sinmiş varoluşsal imgeyle kurduğu ya da kurmak zorunda kaldığı ilişkilere dayanır. Sanatçı bu duyguyu en iyi kavrayan ama çözümlemesini (analiz) değil görüntüsünü (yine de bir kurgudur), yani imgesini kur(gulay)an yetkin, duyarlı kişidir. Örneğin, bizim henüz bir yurdumuz yok. (O görkemli kurtuluş savaşımıza karşın.) Çünkü toprakla ilişkimiz bu yeni bağlamda (ulus) yeniden kökleşip yerleşemedi. Göçebelik dış etkenlerin (dinamik) sonucu olarak yaşandı bu kez. Hızla yurtsuzlaştık ve bu nedenle de Avrupa yazını gibi bir yazınımız yok. Çünkü uzamın birliğinin en büyük sağlayıcısı uzunca bir dönem boyunca yurt kavramı olmuştur ve yazın (roman) bu yurt çevreni içerisinde yükselmiştir. Giderek bağlayıcı, sınırlandırıcı bir çerçeveye elbette dönüşecektir ama bundan çıkış dünya-yurtla olursa yeni bir sanatın olanağı berileşir, unutmayalım. Yoksa bu kazanımı daha az ya da geri bir kabile duygusuna harcamamalıyız. İşte klasik ve klasik ardı Hesse gibi yazarların dünya ekinine (kültür) büyük katkısı budur. Üzerine basılan bir toprağın insana yaşattığı o duyguyu içselleştirmek, yurtlaşmak. Görünü yalnızca dağ, tepe, vadi, kayalık, deniz, göl, orman vb. değildir, baktığımız zaman arkasında durduğunu derinden duyumsadığımız tindir. Bu tini canlandırma, oraya bir kez daha bağışlama, aktarma gücümüzdür. Ceninin anneye bağlandığı kordon bir bakıma… Hesse öykülerinde asıl öne çıkan bu doygunluk ve yerindelik duygusu. Bu yerindelik içinde yurdun insanı olan yurttaş, gelişimini dramatik anlarla olgunlaşarak ve aşamalı biçimde tamamlar, geliştirir. Her iççatışmada yurdundan yola koyularak ve sonunda yine İthaka’sına hem kendisi, hem daha fazlası olarak dönerek. Hermann Hesse’nin asıl bu olduğunu, onun yurdunun, varlık senfonisinin kaynağında duran varoluşsal kök olduğunu unutmamalıyız.

Tinbiliminde (psikoloji) Hesse gibi büyük yazarların öncü olduklarını söylememe ayrıca gerek bile yok.

***
Nesin, Aziz; Bir Sürgünün Anıları (1957)
Adam Yayınları, Adam Beşinci Basım, Ocak 1997, İstanbul, 173s.

Nesin’in Bursa’da 1947 yılında, 3 ay 10 günlük sürgünlük anılarını içeren kitap gerçekten insanın içini burkuyor. Amerikan yardımının Türkiye üzerine niyetlerine değinen ‘Nereye Gidiyoruz?’ yazısı nedeniyle, 12 Ağustos 1947’de on ay tutukluluk, dört ay da Bursa’da ‘emniyet-i umumiye nezareti’ altında bulundurulma cezasına çarptırılan Aziz Nesin bile geçmişteki tepkisine, bağışlayıcılığına sonraki basımlarında haklı olarak isyan ediyor.


Bir belge niteliği taşıyor kitap. Aziz Nesin tüm yazın yaşamında belgeci yanını öne çıkardı, her yapıtı aynı zamanda zamanını belgeledi. Bence Türkiye’nin 45-50 sonrası tarihini yazarın yapıtlarından belgesel gibi izlemek olası.


Kitabın baskı olarak, bir özel ve değerli yanı da ilk baskıda yer alan Yalçın Çetin çizgilerini içeriyor oluşu. Bunların başlı başına ayrı bir değer taşıdıklarını ileri sürebilirim. Ayrıca kitap arkasına sonraki basımlarda yaptığı eklerle olayın aydınlanmasına ve dönemin tinine tanıklığa daha da yakınlaştırıyor okurunu. Okur şunu ayrımsıyor, tıpkı öykülerinde olduğu gibi: Aziz Nesin her yazdığı sözcüğü aynı zamanda bir kanıta dönüştürüyor, çünkü gözünde yazar aynı zamanda topluma karşı sorumlu bir aydın. Ve belki okuru olarak şunu da söyleyebilirim. Hiçbir yazar ya da aydınımız onun gibi taşıyamadı bu sorumluluğu. En büyük, aşılmamış örnektir. Ülkemiz koşullarında sanatın aydınla buluştuğu en yetkin, iyi örneği bilinçle oluşturmuştur. Acısından bal eyleyen (Hasan Hüseyin’in dediği gibi) bu eşsiz tarihsel insan, tüm bu nedenlerle belki aktörenin de (etik) eylemli, kılgısal örneğini verebilmiştir. Onun yazısından sonuçta tüm bir toplum ve onun ırası (karakter) ortaya çıkmaktadır. Gerçek anlamda ilk toplum dökümcümüzdür. Derlemiş, sınıflamış ve ilkörnekleri herkesin hizmetine sunmuştur. Yani onda yüzlerce ve yüzlerce figür toplamından ortaya çıkan bir toplum değil, bir birey gibi davranan toplumun duygusu, edası, duruşu, tepki verme biçimi beliriyor.


Nasıl ilkel, düzeysiz bir çevrede yaşadığının kanıtları ise gerçekten mide bulandırıcı… Bugün değişen yalnızca bir şey var: Aziz Nesin’in yokluğu. Onun cesareti ve direnişi, onun eleştirisi, onun usu artık yok ve bu toplum yalnızca bu nedenle bile kat be kat hızla çürüyor, yok oluyor.


Anlıyoruz ki Aziz Nesin’in derdi hiçbir zaman ve özünde birilerini güldürmek, gülüp geçmelerini sağlamak olmamıştır. Onun gülmecesi yaşamda seçimiyle ve bir zorunlulukla ilgili. Anlı şanlı yazınımız yaygın örneklerinde eğer bu eleştiriyi (eleştirel gerçekçilik) taşıyabilseydi, gündemimiz çok başka olabilirdi, ortada gerçek, somut bir yitim var, demek istediğim.


Acı duyduğum ve her yönüyle incelenmesi gerektiğine inandığım bir konu da bununla bağlantılı. Gülmeceyi içerikten ve eleştiriden nasıl soyutlayabildi, ayırabildi bu toplum? Elinde olmadan mı? Gülme bir anlık (zekâ) işi ve belirtisiyken nasıl güldüğünü sanan ama pişkin pişkin sırıtan budalalar, ahmaklar sürüsü olduk? Bunun politikasızlık ve felç olmayla bir bağı var mı?
Nesin’in en güzel, anlamlı kitaplarından biri sanırım.

***

Mişima, Yukio; Bir Maskenin İtirafları (Kamen no Kokuhaku, 1949),
Çev. Zeyyat Selimoğlu (Gözden geçirilmiş),
Can Yayınları, İkinci Basım, Mayıs 2012, İstanbul, 195s.

Gerçek adı Kimitake Hiraoka olan Mişima okumasına başlarken önce yapıtlarını bir listeleyeyim istedim. Japonca ad, İngilizce ad, İlk yayın yılı, Türkçe çeviri, Türkçe basım yılı sırasıyla Mişima yapıtları aşağıda:

  • 假面の告白(仮面の告白): Kamen no Kokuhaku, Confessions of a Mask, 1949, (Bir Maskenin İtirafları, 1966/ 2010)
  • 愛の渇き:Ai no Kawaki, Thirst for Love, 1950           
  • 禁色:Kinjiki, Forbidden Colors, 1951-1953                
  • 真夏の死:Manatsu no Shi, Death in Midsummer and other stories, 1953 (Yaz Ortasında Ölüm,1985)          
  • 潮騷:Shiosai, The Sound of Waves, 1954, (Dalgaların Sesi, 1972)
  • 金閣寺         :Kinkaku-ji*,The Temple of the Golden Pavilion, 1956          
  • 鹿鳴館         :Rokumeikan, The Rokumeikan, 1956  
  • 鏡子の家:Kyōko no Ie, Kyoko's House, 1959
  • 宴のあと:Utage no Ato, After the Banquet, 1960 (Şölenden Sonra, 1985)
  • 黒蜥蜴         :Kuro Tokage, The Black Lizard and Other Plays, 1961
  • 憂國(憂国:Yūkoku, Patriotism, 1961 
  • 午後の曳航:Gogo no Eikō, The Sailor Who Fell from Grace with the Sea, 1963 (Denizi Yitiren Denizci, 1973)
  • 絹と明察:Kinu to Meisatsu, Silk and Insight, 1964  
  • 三熊野詣:Mikumano Mōde, Acts of Worship, 1965  
  • サド侯爵夫人:Sado Kōshaku Fuji, Madame de Sade, 1965
  • 葉隠入門:Hagakure Nyūmon, Way of the Samurai, 1967   
  • 朱雀家の滅亡:Suzaku-ke no Metsubō, (The Decline and Fall of The Suzaku), 1967  
  • わが友ヒットラー:Waga Tomo Hittorā, My Friend Hitler and Other Plays, 1968           
  • 太陽と鐡(太陽と鉄):Taiyō to Tetsu, Sun and Steel, 1968         
  • 癩王のテラス:Raiō no Terasu, The Terrace of The Leper King, 1969     
  • 豐饒の海(豊饒の海):Hōjō no Umi, The Sea of Fertility tetralogy, 1965-1970  (Bereket Denizi, 4 cilt)

1. 春の雪:Haru no Yuki, 1. Spring Snow, 1969      (1. Bahar Karları, 1992)
2. 奔馬:Honba,  2. Runaway Horses, 1969 (2. Kaçak Atlar, 1992)       
3. 曉の寺:Akatsuki no Tera, 3.The Temple of Dawn, 1970 (3. Şafak Tapınağı, 1994)
4. 天人五衰:Tennin Gosui, 4. The Decay of the Angel, 1971 (4. Meleğin Çürüyüşü, 1994)         

Bir Maskenin İtirafları’nın tek çevirisi var: Zeyyat Selimoğlu. İlkin 1966 yılında Cem Yayınevi’nce basılan çeviri (sanırım Almanca’dan) Can Yayınları’nda 2010 içinde iki kez basıldı. Sorun şurada ki Can baskıları gözden geçirilmiş ve değiştirilmiş biraz. Daha mı iyi, yoksa daha mı kötü oldu buna yanıt vermek zor ve tartışılabilir. Selimoğlu kalıtçılarının ya da ajansının onayı alınmış olmalı.


Ben aşağıda iki baskıdan giriş tümcelerini karşılaştırma amacıyla alıyorum:


Doğumum sırasında gördüğüm şeyleri hatırladığımı yıllarca iddia ettim. Ben bunu söyledikçe büyükler önce güler, sonra da acaba onları alaya mı alıyorum diye şaşkın şaşkın duraklayıp, şüphe, hoşnutsuzluk dolu bakışlarla bu soluk, hiç de çocuksu olmayan çocuk yüzüne bakarlardı. Bunu bazan ailemizin çok yakını olmayan konukların önünde de iddia ederdim. Ne var ki her defasında da, beni aptal sanacaklarından korktuğu için olacak, sözlerim büyükannem tarafından sert bir sesle kesilir, dışarı çıkıp oynamam tembih edilirdi.” (Cem, 1966)


Doğumum esnasında gördüklerimi hatırlayabildiğimi yıllarca iddia ettim. Bunu söylediğimde büyükler önce güler, sonra da acaba onları alaya mı alıyorum diye şaşkın şaşkın duraklayıp, şüphe, hoşnutsuzluk dolu bakışlarla bu soluk, hiç de çocuksu olmayan çocuk yüzüne bakarlardı. Bunu bazen ailemizin çok yakını olmayan konukların önünde de iddia ederdim. Ne var ki her defasında, beni aptal sanacaklarından korktuğu için olacak, sözlerim büyükannem tarafından sert bir sesle kesilir, dışarı çıkıp oynamam tembih edilirdi.” (Can, 2010)

Mişima benim sevebileceğim bir insan değil. Daha önceki dolaylı okumalarımdan ve basına da yansıyan haberlerden onunla ilgili bir kanı oluşturmuştum ve çok olumlu değildi. Ama hep yapılageldiği gibi kulaktan dolma edinilmiş bir önyargıyla yargılayıp kesip atmak da istemedim. Çekici, büyüleyici bir kişiliği olduğu açık… Ülkesinde çok şaşırtıcı olmasa da Avrupalı ekin (kültür) için oldukça ilgi çekebilecek biri ya da belki şöyle söylemeliydim: Avrupa(lı)nın neresinden yakalanabileceğini iyi bilen birinin yazısı Mişima’nınki. Kendini hara-kiri yaparak öldürdüğünde daha 45 yaşındaydı.


Doğrusu Mişima’nın bunca çekiciliğinin kaynaklarına doğru bir yolculuk benimkisi. Yourcenar onun hakkında oturmuş yazmış. (Çok da beğenmemiştim.) Şimdi sıra Mişima hakkında sorabileceğim soruyu oluşturma ve bu sorunun ardına düşmekte toplu Türkçe okumam boyunca. Şu an yapabileceğimse soruyu yoklamak, ilk adımları atmak.


Roman bar bar bağırıyor başta, bu yazarın özgençlik anlatısı, özyaşamöyküsüdür, diye. Şunu ayırabilmeyi marifet sayarım kendimce. Bu bar bar bağıran kendi, birçok yazarın özellikle ilk yapıtları için geçerlidir, buraya değin doğal. Ayrılan yan ise Mişima’nın kendini kasıtla, amaçlayarak göstermesi (teşhir), bu yazılı gösteri(ş)den duyduğu hazzın gösteri(s/ş)i. Gösterdiğini göstermek, buradaki canalıcı noktayı oluşturuyor kanımca. Buna kısaca mit üretmek diyebiliriz, insanın kendisiyle ilgili bir mit üretip bunu kamusallaştırması. Tarih panayırı bunun sayısız ve kötü örnekleriyle tıkabasa dolu, biliyoruz. En pespaye, düzeysiz yollardan Herostratos ya da Ebu Bevvâl gibi, niteliksiz bir dünya ünlüsü olma peşindekiler bir yana, Mişima can(ını) yakarak, ateşe tutarak, yargıya yıldırımçekerlik yaparcasına, ölümüne bir saltık gösteri çıkarıyor varlığından. Bu son ya da biricik eylem gerektiren bir girişim, hatta takıntı diyebilirim. Ülkesinin gelenekleriyle bir yere değin çakışır onun kendine yönelik törel kıyımı.


İşin içinde başka şeyler, geçmişin yüce savaşçısı, martir (şehit) var. Bana kalırsa yalvaçlık da. Ama vaaz vermekle yetinmeyen, ölümü koşul olan, hem de herkesin önünde suçlanıp çarmıha gerilerek öldürülmek koşulu olan bir yalvaçlık… (İsa ya da Hristiyanlık şehitleri.)

Kitabın adındaki maske sözcüğünün çok şey çağrıştırdığını, içiçe birbirini eleyen birçok katmana işaret ettiğini, bu süzme, eleme işleminden sonra geriye kalanın inandırıcı bir yalınlık, dürüstlük hakikati olduğunu belirtmek zorundayım. Mişima’yı yazar yapan şey, bu elemeden kalan (şey), toplam çizgisinin altındaki. Bu işlem yazarın yolgöstericiliğinde okurun anlığında (zihin) mı gerçekleşiyor, yoksa yazar ya da okurda mı başlayıp bitiyor? Yanıtlamayı şimdilik erteleyeceğim sorular bunlar.


Maskeye dönersek, Mişima maskenin de maskelendiğini duyumsatıyor ya okuruna aslında demek istediği Tanrılara seza bir oyun içre olduğu, ona boş bulunup da asla inanmamamız gerektiği. Lütfen dikkat, inanmamız değil, inan-ma-ma-mız gerektiği. Onun sanatının (yazısının) görselliğinin püf noktası resime dönüşmek, bir kitap sayfasında elleri kolları bağlı, işkence yapılan, şimdi yaralı, birazdan ölecek olan genç din şehidi görüntüsü vermek. Bu görüntü uğruna bir dizi katmanlı değişmeceye başvuruyor, uçurumun kıyısına basamaklarla yükseltiyor bizi. Örneğin, cinsellik göndermeleri (imâ) oyunun parçası, bir maske(leme) mi? Peki tüm bunların arkasında, yani Hristiyan çilesinin, eril eşcinsel çekimin, vb. daha üstünde Batı uygarlığına (?) özgü bir başka mitolojik (psiko-analiz) çerçeve olabilir mi? Yaklaşan, yaşanan savaşın korkunç ayak seslerinin ve dehşetinin önünde çırılçıplak, zayıf, yapayalnız kalan güçsüz kişi (küçük adam) kendinden yüce bir yazgı çıkarmaz ya da bu güçlü itkiyi içinde duymaz da ne yapar? Bu bir yüceltme (sublimasyon) çözümü. Böyle derin düşüşlerde, parıltılı, kutsal yücelişler beklenir. Taç, kanlı taç geçirilir başa ve herkes için ölecek, herkesi kurtarmak için ölecek kurban olunur. Bu, Batı kültürünün ta içinden gelen ve beslenen Mişima için yeterli, doyurucu bir açıklama olabilir mi peki? Doğrusu ilk romanında bu yargıyı üretmek zor, olanaksız da… Çünkü kendisi de, kendisi ve yazısı hakkında bunu söyleyebilecek, bir yargı verecek durumda değil ve böyle olduğundan, yani boşluktan inanılması güç ama ikna edici bir dürüstlük çıkıyor.


Okur ise, bu dikenli, çileli yoldan epey sersemlemiş çıkıyor, ölümcül yaralar almasa, kafasında kuşkuları tümüyle giderememiş olsa da.

Roman boyunca güçlü, sağlıklı erkeğin şarkısını (ona yakılmış) dinliyoruz dinlemesine. Onun dayanılmaz çekiciliğini tanımlarken öyle içtenlik oktavında sesler, düşünce akımları sergiliyor ki tuzağa düşmemiz an meselesidir kimi anlarda. Ama Mişima okurken, beni okuyanlara önerim öncelikle şu: Lütfen, onun (özellikle) gösterdiği, işaret ettiği yere bakmayın, elinizden gelirse karşı(t) yöne bakın, daha az yanılırsınız ama böyle yaparak ne kadar okur (hele Mişima okuru) olursunuz bilemiyorum. Belki de çoğu kez, bile isteye, hatta neşeyle bir tuzağa yakalanmak, çukurun dibini boylamak iyi gelebilir ya da olabilir.


Yazar anlatıcı çekici erkekle büyülenmiş, dişil dile başvurur. Oysa kendi imgesini eril bir kurgu içinde görselleştirme çabası içindedir. Savaş, kavga, ölüm arzusu, kahramanlık, kadınları umutlandırıp yüzüstü bırakma, vb. dışavuran eyleminin kaynaklarını oluşturmaktadır. Bu ikilemin nasıl gergin ve saydam bir anlatıya dönüştüğünü anlamak hiç de zor olmaz. Derdi; bir ten, yazı teni, mavi damarları şişmiş ak ve gergin, genç, pürüzsüz bir tenin, incinebilir, delinebilir bir dokunun dilde üretilmesidir. Teni yırtmak, yaralamak ve kanatmak, aslında tam da bu teni üstüne geçirip bir vahşi, eril saldırının kurbanı olmak, yırtılmak, kanamak, dişi olmak, kurban olmak, işte bu gelgit, yazısının iç gerilimini sağlar. Sözünü ettiğim gelgit bir yüzey, incecik kabuk-zar, dışarıdaki için ayartıcı, erkekleştirici bir teslimiyet anlamına gelir. Okur açısından sorun, yukarıda da değindiğim gibi, duvardan duvara çarpa çurpa, iyice sersemlemiş olarak, nereye (daha erilliğe mi?) sürüklendiğini kestirememesi. Hangi şarkıya kulak vermeli? Hiçbirine mi? Mişima sözkonusu ise, belki de, evet.

Yani şiddet vurgusu, bir görüntü kurgulamanın sahte yordamına dönüşmüştür çoğu kez. Şiddet kendi başına kalmakta, amacını unutmaktadır ya da ondan kopmaktadır. Çünkü artık bilmeliyiz ki şiddeti şiddet temizliyemiyor, silemiyor. Bu aralıktan çıkan yeni bir insan türüdür. Onu sürükleyen güdü, cinsiyet kimliklerini, imlerini belirgin, kızışmış imgeler olarak taşıyor olsa da bunları aşan bir şey, yani deyim yerindeyse tumturak .(Hadi, retorik, diyelim.) Somuttan, maddilikten özgür kalmış, içeriksiz bir ses, gümbürtü. Bakalım, sonraki yapıtlarında bu yeni tür (Mişima mutasyonu) varlığını sürdürebilecek mi? Çünkü verdiği izlenimin tersine dayanaksız, kırılgan, kof bir heybet, görkemdir bu. Çok ses çıkarır ama yankılanmaz, kalıcılaşmaz. Mişima güçle, tutkuyla isteyen, arzulayan ama ele geçirdiğini anında değersizleştirip yüzüstü bırakan, terkeden, meleğin düşüşü’ne takınaklı, bağlı biri rolünde.


Yazınsal açıdan bence iyi olanla kötü olanı bireşimleyen Mişima özgül bir deneyime davet ediyor okuru. Uygun adım yürüyüşünü bir gösteriye, tören kıtası yürüyüşüne dönüştüren yazar, okurunu bu adımlara uymaya zorluyor. Sanatçının her tür düzeni (disiplin) bozan o son atağını ayraç içine almak koşuluyla böyle yorumluyabaliriz bu ilk yapıtı (belki sonrakileri de). Beni oldukça sıkıntıya sokan şey aşağı yukarı yüz yıllık Japon yazınının nedense köklerini, kaynaklarını Avrupa’ya bağlanması. Bunu şöyle anlayabiliyorum: bir Japon yazarı dünyalı bir yazar olmak istiyorsa başka seçeneği yok. Avrupa yerel bir yazarı elinden tutup flaşların altına alıp da göstermedikçe (Latin Amerika, Arap, Kuzey Afrika yazını, vb.) dünya yazarı olma şansı yoktur. Onun adlandırması küresel sürecin birincil belirleyicisidir.

Ama Mişima ayrıca entelektüel gerekçelerle de (örneğin, Akutagava, Kawabata gibi) Batı’ya bağlanmıştır. Avrupa ekinini çok iyi özümsemiş, oradan beslenmiş biri olduğu her satırından anlaşılıyor. Hristiyan bir Japon olduğunu sanmıyorum ama (Katolik?) Hristiyanlığın birincil sayılabilecek kaynaklarını yapıtına yedirmiş. Neredeyse zemini bu oluşturuyor. Dişilik (cinsel) vurgu her ne kadar çelişiyor görünse de. Benim düşüncem böyle bir çelişmenin sözkonusu olmadığı yönünde. Hristiyanlık (Kilise) tinini çözümlemek bizi ilginç sonuçlara taşıyabilir.


Kitap, çoğu özyaşamöyküsel anlatıda olabileceği gibi içinde birden çok öykü barındırıyor, hatta diyebiliriz ki bir öykünün diğerine gereksinim duymadığı bölümler de var. Kimi ayrıştırılabilir öyküler Mişima’nın anlatısının geleceğine de işaret ediyor sanki. Örneğin, biçim olarak (teknik anlamda) genç roman kahramanının, kitabın sonlarına doğru ilgi duyduğu arkadaşının kızkardeşi olan Sonoko ile ilişkisinin öyküsü, kahraman ben’in karşısına ilk kez dikkate değer bir varlık-kişi çıkartarak, gelecek anlatıların ipucunu veriyor ve Bir Maskenin İtirafları’nın ana gövdesinde aslında hayra yormamız gereken bir gedik açıyor. Bu yara yazının, anlatının zaferidir desek erken mi sevinmiş oluruz acaba?


Sevinmek için bir neden daha var. Erkek çırpınıyor, gösterişli, tüylerini kabartıyor, rengârenk ama kadın daha sağlam, daha doğru ve kalıcı. Mişima için bunu söylemek risk almak anlamına gelir mi? Göreceğiz. Şimdilik bu kadar yeter.

***

McEwan, Ian; Solar (Solar, 2010), Çev. Kıvanç Güney
Turkuvaz Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2012, İstanbul, 319s.

McEwan’ın sondan bir önceki romanı. Bu yıl içinde çıkan son romanı henüz Türkçe’ye çevrilmiş değil. Okuduğum McEwan romanlarının ortak bir özelliği var, bu da roman kişilerinin ölüme tanıklık etmeleri ya da istemeden neden olmaları. Ölümü anlatısının eksenine yerleştiren yazar, sonra yolaçtığı kişisel ve toplumsal şaşkınlığı, bozunumu, yankılanmayı gözlem yaparcasına, çözümler, irdelercesine metinleştiriyor.


Solar, Nobel ödüllü bir fizikçinin (Michael Beard) kendini aldatan eşiyle ilgili benodaklı arayışlarını, çelişkilere ve gülünç olana işaret ederek aktarımıyla açılıyor ama kısa bir süre sonra herkesi dolayında yeniden örgütleyen, biçimlendiren o olay ortaya çıkıyor. Karısının kendisini usundan bile geçirmediği genç bir iş arkadaşıyla da aldattığını öğrenen Profesör Beard, kendi evinde ve gözleri önünde genç fizikçinin ayağı kayarak ölmesini lehine kullanmaya çalışıyor, vb. Karısının bir başka aşığının suçlanmasını (Aldous Tarpin) kanıtlar oluşturarak sağlıyor. Arkası etik çözülmenin toplumu bütün olarak daha gerilere savurmasıyla geliyor kaçınılmazca. Herkes kendi bencil konumundan olaya yaklaşıyor, yararlanmaya çalışıyor. Erdemsizleşme çağdaş dünyada tersine işleyen bir Dostoyevski izleği gibi işleniyor. Günümüzün küresel gelişmelerini çok iyi kavrayan yazar günceli derinde yatan nedenlerle gülmece tonunda buluşturarak Nobel ödüllü seçkin toplum, bilim çevresi, bilimsel hırsızlık ve küresel gelişmeler, orta-üst sınıf aile sorunları ve kadın-erkek ilişkileri, çevre, ısınma ve enerji politikaları içinde insan davranışları, kaygan zeminler ve hızlı yükseliş/düşüşler, vb.ni anlatıyor. Doğrusu usta ve anlatısına egemen bir yazar izlenimi bırakıyor bende.


Sonuçta ele aldığı ana kişisi olumlu bir kişi sayılmaz. Ama bu kişiye ve tüm roman kişilerine (karakter) önyargısızlığı okuru hayran bırakıyor. Okuruna çok açılı bir bakış sağlaması yazarlığının amaçlarından birini de göstermiş oluyor. Önyargıyı temizleyen, süpüren biri McEwan. Baktığımız resmin arkasında sandığımızdan başka bir öykünün yatabileceğini, herkesin kendine göre görüp deneyimlediğini, yararcı ve erdemsiz dünyamızın tüketici insanının kısa ufuklu kaldığını, büyük anlatıların inanamıyacağımız denli basit, sıradan içeriklerden köklenebildiğini ileri sürüyor (Ben de katılıyorum bu yaklaşımına.) Tamam, düş görmüyor, kendini ve okurunu içinde yaşadığımız dünya hakkında yanıltmıyor, kandırmıyor. Yaşam dediğimiz şeyin sığlığı ve yaydığı pis koku dayanılmaz boyutlarda. Aslında karamsar… Dünyanın bağırsaklarını komik dramalara yakın bir biçemle deşip, döküyor ortalığa. Sanki işte cinayet ya da ölüm gözünün önünde oldu, sen de tanığısın, ne yapacaksan yap, der gibi. Dostoyevski benzetmesini bunun için yaptım. Okurunu zorluyor Ian McEwan.


Kurgusunu (olay)örgüsüne özellikle bağlayışı, küresel önemli yazarların birçoğunda olduğu gibi biçem arayışlarının yokluğu ya da en aza indirgenmesi, karmaşık güncel konulara yakın durması ama buradan yola çıkarak duygusal patlamalara çoksatış uğruna yüz vermemesi bence önemli. Hoş, okuyanını içinde bulunduğu dünyaya yaklaştıran, onun parçası kılan bir roman Solar. Bilimsel ve oldukça ciddi açıklamalar yer yer okuru koparıp savursa da…

*
Yıldırım, İbrahim; Nişantaşı Suare (2012)
Doğan Kitap Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2012, İstanbul, 188s.

İbrahim Yıldırım benim izlemeye aldığım yazarlardan biri, en önemlilerinden. Onunla okur olarak kurduğum diyalog diğer yazarlarımızın çoğundan oldukça değişik. Aslında vurguyu diyalog sözcüğü üzerine yaptığımı belirtmek isterim. Onun yazar tutumunda okuru kendisiyle eşitleyen bir şey (duruş diyeceğim neredeyse) var. Perişan hallerimizden ortak nasipli bir oydaşlığın, gizli, görünmeyen bir çilekeşliğin kardeş halkalarıyız (ne olsa). Günümüzde yazan en önemli yazarlarımızdan biri olduğunu ben biliyorum da, daha kaç kişi biliyor, merak ediyorum. Ama  biri daha bilse ne olur? Yapıtı daha mı değerli, daha mı önemli olur? Hayır. Öyle sanıyorum doğru dürüst bir eleştiri ekini (kültür) içinden hep beraber daha kardeşlikle, daha arınık çıkardık (herhangi)bir yazar ya da sanatçı, hak ettiğince yankılanabilseydi.
Burada hep genellikle yapıldığı gibi yapıtı özetleyip aslında yineleyerek birçok açıdan bu eşsiz Türkçe roman hakkında sığ bir izlenim vermek yerine Nişantası Suare’den yazarı ve bizi (okurlar, toplum olarak) kavrayabilecek o tek soruyu çıkarmaya çalışacağım çıkarabilirsem. Ve tabii başarabilirsem bunu, bireysel yaratım sürecine toplumsal (sosyal) bir katkı (okur katkısı) olur, her yazarın (sanatçının) da istediği gerçekte budur, yankılanmaktır, sonuçtan hoşnut kalmadıklarında bile.


Soru diyorum ya bir varsayım yalnızca. Önce oluşturup sonra görünür kılma girişimi her zaman parlak bir soruyla sonuçlanmayabilir. İtiraf etmeliyim, genel olarak çok başarılı olduğum da söylenemez bu konuda. Çünkü beni izleyen bilir ki eleştiriyi kurgudan ayırmadım hiç. İstesem de ayıramıyorum. Kurguda ise yeteneksiz olduğumu çok uzun zamandır biliyorum.

İzleyebildiğim yayınlarda roman, İbrahim Yıldırım hakkında genel ve halim selim olumlu yaklaşımların dışında anlamlı bir tepki almadı. (Almış da olabilir, izlediğim kaynaklar çok sınırlı gerçekten.) Yayın(cılık) düzeni(miz) bir olguyu içselleştirme, sonra gösterme konusunda geliştirmiş olduğu biçime, geleneğe sıkı sıkıya bağlı. Sözünü et, geç. Duygusal birkaç vurgu, dolaylı, kırmadan devirmeden kızım sana gibisinden birkaç dokundurma ve gelsin sıradaki… Belki tanıtım başlığı altına ancak bu kadarı girer ve yararsız değil. Ötekisi; bu yapıt niye var, buraya hangi kasıtla geldi, neye dokundu ve niye, nasıl, yanısıra taşıdığı gerekçesiyle nereye değin var kalır, kalabilir, yani benim (okur) bakışım kitabın varoluşuna ne ekler, nece katılır, gibisinden pahalı, zaman ve kaynak gerektiren sorgulamalar, hesaplaşmalar sanıldığından da zordur ama hiç kimse de çıkıp; bunun bir önemi yok, alınıp satılmış işte, alan razı, veren razı, almayan bile, diyememeli.


Tanıtım iyi de ister istemez bir indirgeme sözkonusu. Eğer yapıt olay örgüsünün gelişmelerine, kişilerin sahnelerde karşılaşmaları ve çatışmalarına bağlı kurgulandıysa bir güzel özetleyebilir, gerekli dersleri de çıkarıp yaparsınız okura önerinizi. Ama İbrahim Yıldırım hiç öyle bir yazar olmadı. Anlatılarını içerik üzerinden kur(gula)madı, anlattığı şeylerin yarattığı havaya, rüzgâra yaptı yatırımını ve buna bağlı olarak okur onun herhangi bir yapıtı önünde, masaya sürülü anlatmanın ne olduğu teknik sorunuyla (pey) cebelleşmek zorunda kaldı. Okurunu, anlatmanın biçimi üzerinde düşünmeye zorladı ısrarla. Hatta bunu yazarca duruş, bir görev (misyon) gibi algılattı. Buna çalıştı. Ortaya çıkan aldatıcı, yanılsamalı metin(ler) öyle tanıtım özetlerine sığacak türden olmadı ve tanıtım yazılarında indirgemeler ister istemez çarpık oldu. Hayır, geçersiz diyemeyiz bu özetlere belki ama kendi başlarına yapıt (roman) hakkında hiçbir şey söyle(ye)mezler (bence). Bunca lafı, Nişantaşı’nın geçmişi ve bugünüyle hesaplaşıyor, biçiminde başlayan tanıtıcı anlatımlara irkiltiyle baktığım için ettim. Kimseyi kınamak, üzmek, yanlış bulmak niyetim olduğundan değil. Üstelik böyle başlayan bir anlatı, yukarıda söyledim, ille de yanlış (?) olmaz. Peki, bir hesaplaşma yok mu? Olmaz olur mu, öyle sanıyorum kendimizle nasıl başedeceğimiz konusunda derin ve sürekli bir özhesaplaşma Yıldırım anlatılarının altlığını oluşturuyor. Nişantaşı’ndan kente, kentten topluma tanıklığımızı esnetmeliyiz sanırım. Ortaya bir geçmişe özlem (nostalji) yorumu çıkar ve karşılaştırmayla yetinilirse herkese haksızlık olur, en başta yazara.


İndirgemelerin en sağlıksız, sığ bakış açıları (!) yarattığına geçerken değinip kurguya ilişkin ilk imle yerinden oynatılmış okurluğumuzu metne girdikçe nasıl konuşlandıracağımız tasası içine gömülelim usuldan. İlk imleme bu kez daha inandırıcı, ciddi. Ama unutmadan önce ayraç içinde altbaşlığa bakmalı: Bir monolog. Bunu bir ironi olarak alma eğilimi içimde güçlü bir dürtü. Diyaloğun bile düzeysiz kördöğüşünden öte geçmediği zamanlar(ımız)da monolog önermesi, oyunun yeniden ve başlangıçtan itibaren bir daha kurulmasıyla, belki daha geriden ama sağlam bir çıkış noktası oluşturma kaygısıyla ilgili bir gönderme neden olmasın? Günümüzde yerel ve küresel söylem (retorik) çok ağdalı ve demokratik görünen ama tersine oldukça yapay bir dayatma aslında. Bunu, yazarımız sahte diyaloğa karşı sahici monoloğa dönüyor biçiminde yorumlamayın lütfen. Bunu savunacak biri değil, tersine diyalog sahtekârlığını hınzırca (bu sözcüğü yazar için daha önce de kullanmıştım) ele veriyor, yapıtının kök ironisini daha baştan mostralıyor. Beni okuru olarak işin başında ele geçiriyor böylelikle. Yoksa genelde yazınımızın hâlâ teksesli monolog olarak seyrettiğini izleyen bilir. Adını koyup, gösterip (yazarca konuşursak), biçimi buna aracı kılmaktadır cesaret. Böylece yaklaşım nesne, kütle etkisi yapabiliyor, gerçekten görünüyor. Bu noktada İbrahim Yıldırım’ın yapıtının aynı zamanda bir sav (tez) olduğunu unutmamalıyız. Kuramsal hesaplaşma boyutu genel olarak ayrımsandı mı bilmiyorum ama anlatının teknik kimi özelliklerini deneysel bir yaklaşımla sınaması onu yazınımızda özgün kılmaktadır. Bahtin’in çokseslilik kavramıyla ilgili olduğu kanısındayım. Bu ilgi tümce, bölümce, sahne düzeyinde olmasa bile tek sesin tek ses olarak yerinin, konumunun belirgin kılınmasıyla bağlantılı sanırım. (Acaba Bahtin böyle bir çokseslilik kavramı tanımladı mı?) Eğer biz bir katman (tekses düzeyi) tanımlar, bunu açık seçikleştirir, ayıklarsak eş ya da ardzamanlı diğer düzeylere (seslere) işaret ediyoruz demektir. Sorun tek sesin, boyutun çok ses, çok boyut olarak sunumundadır (ikâme).


Şimdi kurguya ilişkin ilk imlemeye dönüyorum. Hemen tüm yapıtlarında (benim okuduğum) olduğu gibi, içeriğin dışından, teknik üzerinden, içeriğe bir ka(t/r)ışma Nişantaşı Suare’de de var. Bu kez üstelik okuru kuşkuda bırakacak kerte. Metin, bir nesne olarak gelmiş, bulunmuş, kaydedilmiştir. Yazar (yine) aracıdır.


Tabii tıpkı monologda olduğu gibi anlatıcı konusunda da yazar okurunu aşkınlığa zorlamakta, kurgu üzerine düşündürmektedir. Sanki yazar, yazarlığın aracılık yanını abartıyla vurgulayarak bize bir şey söylemektedir. (Burada İbrahim Yıldırım’ın yüksek matematiğine girmek gerekir belki ama bunu yapamayacağım.)


Not’un iki yanı var. İlki mesafe, aralıkla ilgili yanı… Yazar kendi yerine ilişkin bir gönderim yapar. Bir kaydı, ufak tefek değişikliklerle aktarmaktadır. Kendisi okurdan uzak durmakta, anlatıcıya aracılık etmektedir yalnızca. Önemli olan ve sorumuz şu (yazarın genel yapıtı için sorulabilecek bir soru): Yazar neden kendi metninden uzak (mesafeli) görünmek ister?


Bir dizi yorum yapılabilir bu konuda. Yıldırım için benim yanıtım, anlatıcılığı (bir tekniği) nesneleştirmek, göstermek. Bunun yolu ilk özdeşliği (yazar anlatıcı ilişkisini) kırmak olabilir. Yazar yabancılaştırma etkisine (efekt) başvurarak, Brecht’ci epik tiyatroda olduğu gibi, okurun yerini yeniden konumlandırmasını sağlamak istiyor. Okur yapıtı yazarından ayırabilmeli. İşte bunun için bir ‘küçük araç’ tır sözkonusu olan. Eğer bunu yapamazsa yazar anlatıcıya, anlatıcı karaktere, karakter okura indirgenebilir, düşebilir. Bu indirgeme (özdeşleşme) sanatçı yazarın katkısını görünmezleştirir, üzerinde düşünmemizi engeller, okuru körleştirebilir. Yazarın emeğini görmek istiyorsak yalnızca içerikle ilgili anlamlandırmayla yetinemeyiz, yetinmemeliyiz.


Tek yorumla yetinip Not’un ikinci yanına değinelim. “Çünkü roman yerleşik türler dışındaki yaklaşımlara kapısını her zaman açık tutmuştur.” Bu tümcenin hakkını gerçekten veren, romanda deneyselliği öne çıkaran sayılı yazarlarımızdan biridir Yıldırım. Romanı, tüllerini sıyırıp tapınç konusu olmaktan kurtarma yönünde önemli bir kastı var. Bu, insanın sindirim, boşaltım düzeneklerinden ibaret olduğunu söylemeye çalışmak değil kuşkusuz. Ama Tanrı’nın yeryüzündeki gölgesi seçilmiş, büyük sanatçı imgesini bir yazarın taşıma konusundaki kuşkusu nece alkışlansa yeridir. Ayla dağılmakta, kutsal gümbürdemekte, insan insanla (yazar okurla ya da tersi) başbaşa kalmaktadır. Üzerine sağlamca basacağımız toprak (yurt) arayışından başka şey değil (tüm bunlar).


Arkasından gelen İçindekiler dizini görüşümüzü pekiştirmektedir. Hem biçim, hem içerik sıralaması olarak bilimsel bir kitap, rapor izlenimi veren bu dizin, roman beklentilerini tartışmalı kılarken, romanı yeniden romanlaştırıyor, değişik maskeler takarak romanın kapsama alanını esnetiyor. Hem bildik tür, hem her an bir gizilgüç, olanaktır (imkân) bu noktada.


Böylece geleneğin, geçmişin içinden süzülen anlatıcı meddahımız sahnede yerini alır. Neden? Günümüzde roman kabızlık mı çekiyor anlatıcı teknikleri konusunda? Hayır, oyun üzerine nice oyun kurgulandığını, canbazlık yapıldığını biliyoruz. Tüm bu tekniklerin oyuna çıkan çıkmazlarına bir karşı-oyunla meydan okumak gerekiyor. Gelenek yeni bir işlev yüklenerek, gelenekleşme eğilimini tartışmalı kılmak için kullanılıyor. Körler ülkesinde tanıdık bir araç, görülmezi görünür kılmada işlev üstlenebilir. Böylece suç, günah işlenebilir ve hakikat gel(elebil)ir.


Bunları söylememin nedeni, İbrahim Yıldırım’ın neredeyse tüm yapıtının romanda anlatım teknikleri üzerine bir deneme olduğunu düşünüyor olmam. Onun bir yazar olarak en önemli sor(g)usunun, ‘Anlatmak nedir ve nasıldır?’, olduğu kanısındayım.  Bunun için yazdığına, anlatının büyüsünün kaynağı peşinde olduğuna, bu büyünün tekniğe (anlatım tekniği) olan borcuna yazısını adamış biri ve çok iyi biliyor ki anlatının büyüsü içeriğe neredeyse sıfır borçludur. İşte yapıtı bunun kanıtı, kanıtlanmasıdır. Yine de soruyoruz: Niye, niye yapıyor bunu? Anlatı, anlatmaktan başka şey değil ve anlatı bir efsun (büyü) da değil. Bunun için.


Yazara karşı güçlendirilmiş anlatıcının (hayır, yanlış anlamaya yer yok, aslında tersi gibi görünmesine karşın yazarın güçlendirilmesi için) bu özerkliği ne sağlıyor ona bakmalı. Bir roman (yüzlerce yılın birikimli, yetkin anlatısı) kişisel, kusurlu bir hava, eda kazanıyor. İki, anlatıcı kişi denli geçerlileşiyor, kusuru(muzu) üstlenebiliyoruz. Belki de gereken, sihirli aynalara yansıyan görüntülerimiz, eğri büğrü yansımalarımızdır.  Boyumuz kısa ama aynada yansımamız devasa. Toplumun yer altı köstebeğiyiz ama orada kafa tutuyor, gülünç olmayı göze alıyor, yamulsak da kendimiz kaldığımızı ayrımsıyoruz bir ara. Hem işte, hepimiz anlatıyoruz, anlatıcıyız ve tüm öykü(müz) budur, yani anlatmak. Dur duraksız çünkü anlatmaktan vazgeçtiğimiz anda düşe(bili)riz.


Ee, o zaman bu güncel dilin kanıksanmış, benimsenmiş yaygın söyleme biçiminin dışına bile isteye düşen, geçmişe sıkça takılan güldürücü, hatta irkilten dilini doğal, açıklayıcı mı bulacağız öyleyse? Tepkisiz mi bırakacağız. Hayır, ama sahipleneceğiz çünkü bunun geçmiş özlemiyle ilgisi olmadığını, özel bir tutumla özel bir seçim olduğunu, dayatmaya ve ele geçirilmeye direnişin biçimlerinden, hem de etkili biçimlerinden biri olduğunu söyleyeceğiz. Giderek ben de İbrahim Yıldırım özelinde bunu daha iyi anlıyorum. Mesele yalnızca bir üst(hiper)-gerçekçilik meselesi, dönem ruhunu, çağdışılığı (demodelik) yansıtmak değil, bunun da hakkını teslim etmemiz gerekse de bir yandan. Buna ters ya da karşıt yönlü yokülkecilik (ütopizm) neden demeyelim. Öyle bir yokülke ki kaynaklarını bilinmez gelecekten değil, geçmişten kotarıyor. Ve söyledik, burada yapaylık değil, yapayı yırtma niyeti var. İşte beklentinin tersine bu canlı bir dile, sahiciliğe yer açıyor okuma eylemimiz içinde. Bakıyoruz, bir kişi, kendisi gibi anlatıyor, tepki veriyor. Kendisi gibi bir kişi-anlatıcı… Takınakları olan, bir şeylere kızmış, öfkeli, içinde yaşadığı şeyden hoşnutsuz, sinirli, son gösterisini yaptığının bilincinde, duygulu, anılarına seslenmesini ve onları çağırmasını bilen, manyetik kutuplarına sadık, sahne açan ve birazdan kapatacak olan, sesi bir hoş sada olarak kalacak, bize kıssadan hisse, gereken dersi alalım diye üşenmeden çırpınan biri. Gülünç çabasına hayran olmamak, saygı duymamak olanaksız, en çok da gülüncü bu taşıma edasına, havasına…


Soruyorum, (insan) onur(u) nasıl savunulur başka?


Evet, altbaşlık monologdan söz ediyor ama önümüze tekdüze, tek renk, tek sesli bir anlatı değil gelen. Kırılgan, inişli çıkışlı, vurgulu, duygu yüklü, tepkili bir çağıltı… Sahici, çok da somut bir şey… Çünkü anlatıcının dilinden anlatanı şaşırtıcı bir biçimde kurabiliyoruz kafamızda. Eh, bir yazar buna yeltendiyse, dilden, söylemeden karakter üretmeyi okuruna (okur becerisine) bırakıyorsa arkasında epey bir şeyler biriktirmiş demektir. Az şey değildir bu. Bütün bunları söylüyoruz ama kılavuzumuz, yazarın derdi gerçekte. Sahi yazarımızın derdi nedir ve yukarıdaki imlemelerim bu derdin neresine, ne denli dokunabildi (bilemiyorum)?


Bir ara özet gerekiyorsa, yazarın derdi için şunu söyleyebilirim: O, kurgu (sanat) nedir, sorusunun peşine düşmüş biridir ve bu arayış yer yer kendi kuyruğunun peşine düşen kedi, köpek çağrışımı yapsa da yanılmamalıyız. Bu yazar arayışı kendimizi ötelememize fırsattır, aşkınlık olanağıdır. Sanat nasıl olanaklaşır (imkânlaşır) ve insan edimi içinde ayrıcalığının kaynağı nedir?


Bu sorular dursun bir kenarda, yanıt da gerekmiyor aslında, hiç değilse tam bir yanıt olanaksız şimdilik (kendi adıma). Ben İbrahim Yıldırım’ın yazı kavrayışına bağlı zaman ve uzamla (mekân) yüzleşme hallerine değinmek istiyorum. Faylarla kırılmış, kaymış yaşam(lar) matematiksel bir kurgu ve denklemler, eşitlikler içerisinde hakikate doğru yol alıyor roman boyunca. Gevşek, rastlantısal anlatımların ilmeklenmesinde incelikli, kırıkların arasında yüze vuran görüntüler, fotografilerle kurulan bir tin var. Bu tin zamanın, uzamın tini… Bunu ortaya çıkarmanın akla seza yollarını bulup buluşturan yazar, yöntemsel (metodolojik) bir tutum uygulamaktadır. Bir kültür tarihi araştırmasına dayalı dönemsel ikonların (gösterge, simge) evrilen zaman içerisinde yüklendikleri mitlerin kaynağında kalıplaşmış eyleme biçimlerinin olduğunu iyi bilen ve bu yönde kişisel deneyimlerin de yaşı gereği sahibi olan (İstanbul’daki değişim için aşağı yukarı yeterli bir süre) Yıldırım, kişisel tarihle yerel (mahalle) ve kentsel tarihi (üç zamanı, belki daha çok) biniştiriyor. Zaman ve uzam birçok nesne, eylem, tip, sesleniş, jest, toplumsal motif vb. üzerinden somutlaştırılıyor ve bu yansımalardan kolaylıkla, heyecan duyularak genelleştirilebilir bir zaman algısı, ama daha çok duygusu yükseltiliyor. Ortaya çıkan zaman kendi kadar öncesine ve sonrasına da göndermeli bir zamandır. Somut bir basınç yapar okur üzerinde. Belki çok çapraşık, çelişkili bir dile başvurdum ve derdimi doğru anlatamadım. Yinelemek istiyorum. Sıradışı zaman/uzam kırıklarının olağanüstü (çarpık) görüntülerinde (sahne), yansımalarında hakikat olanca gizilgüç taşıyan anları, komiğin ciddiyetle burucu biçimde örgülendiği epifanileri ile güçlü bir hava, akım oluşturuyor. Kitabın içinden gelen rüzgârın esintisiyle zamanın ve onunla birlikte uzamın kokusunu alıyoruz. Öyle ki komiğin hakikati, acının, hüznün, bilumum gerçeğin hakikati olup çıkıyor. Olmazın içinden olan (oradaki) zaman ve uzam oluyor. Çıkageliyor. Saf, saltık, kesin (net) gülüşün, kederin vb. olanaksız olduğu, bunların tümünün bir arada, içiçe, eşanlı yaşantılandığı bir zamanın (uzamın) ve her zamanın (uzamın) öyküsü çıkıyor ortalığa. Kırıklardan uç veriyor öykü ve hakikati. Dikkatli okur Nişantaşı Suare’de gülmece tonunu ima ettiğimi anlayacaktır, buruk, hüzünlü, yer yer yıkıcı.


Tam bu noktada toplumdan bireye geçenle bireyden topluma geçen (karşılıklı yükleme, şarj) ilişkisinin hakikati su yüzüne çıkarabilecek denge noktasını konu yapmalıyız. Çünkü zaman (/uzam) toplumun ve bireyin özellikle imgeleştiği kırıklar içinde ancak böyle bir somut yaşam etkisi yaratabilir. Bu kırıkları işte, toplumu bireye, bireyi topluma, imgeleşmiş, bugün gelinen noktada çoktan simgeleşmiş olarak yansıtabilen güçte anlatılar az bulunur türden (nadirat) şeylerdir. Yıldırım’ın poetikası böyle bir işçiliğe, uygulamaya dayanıyor diyeceğim. Bir tür saflık, çocuksu, naif bir imge çıkabilir böyle sıradışı bir ortam içinden. Olan da budur? Komik bu nedenle bunca hüzünlü, yitimle yaşantılanan bir şeydir (okur açısından). Tarih (t/c)ini anın (zaman) eğreti duygusunda yankılanıyor ya da tersi, tarih yeniden ve yalınca, komik biçimde zorlanıyor. Tarih ciddileştikçe an komikleşir ve an baskın, egemen öğeye dönüştükçe tarih karikatürleşebilir ya da en azından bir kalıba (şablon) dönüşebilir. Okurun iki zaman duygusu, algısı arasında geçişleri kolay ve hızlı, üstelik tutarlı da olur. Bu konunun Orhan Pamuk (Masumiyet Müzesi, 2008) ile sınanması, karşılaştırılması gerekir. Orada an (şimdi, bugün) tarihle her iki yönlü olarak çelişmez ve hakikat (sahicilik) bu nedenle çıkmaz. Yazar da böyle bir derdi olmadığını her fırsatta gösterir. Zaman bu iki boyutuyla eşbiçimli tanımlanır ve buradan çıksa çıksa hakikat değil, Amerikan çizgiromanları (serial)) çıkar.


Eklemem gereken bir şey daha var konuyla ilgili. Toplumsal davranışın (jest) bireysel davranışa geçişi, aktarılışından doğan akım bir hava (atmosfer) oluşturuyor, iliklerimize değin duyumsadığımız, içimize işleyen minör tonda bir hava bu. Sorun toplumsal davranış kalıbını çıkarmakta. Bu kalıp solunan bir hava için zorunlu. Terzilik bir tür…


[Bir ara açıklama: Şunun ayrımındayım. Bu savımı diğer yazarlarımız örneği üzerinden (yani kırıklara yatırım yapan) karşılaştırmalı olarak güçlendirmeliyim. Bunu yapacak durumda değilim yazık ki…]


Cinli (tinli) zaman kırışık, karanlık su yüzeyi, bir duygusal anlatı(cı) katmanı olarak dünyanın katmanları arasına işliyor, sızıyor, bir antropolojik düzey olarak. Bu nedenle bir kez daha altını çizmek istiyorum; Yıldırım anlatıları (yetkinlik düzeyleri apayrı bir konu, herhangi bir şey söyleyemiyorum bu aşamada) ekinsel insanbilimi (kültürel antropoloji) çalışması ya da toplumsal kazıbilimi olarak okunabilir. Acaba budalaca ileri gidip bir tür (gizli) unanimizmden söz edebilir miyim bilmiyorum. Böyle bir örneği Sulhi Dölek’in son yapıtında güçlü bir biçimde gözlemlemiştim (Küçük Günahlar Sokağı, 2005).


Eğretiliğin kaynağı ne, diye sorulabilir. Zaman, insan, vb. genel ulamlar (kategori) yansızdır bu konuda. Yaklaşım biçimi, yöntem de. Bizim ya da bize özgü öykümüz desek ne söylemiş oluruz? Toplumun kendini yeniden üretme biçiminde, zamanın bu ülkenin kent tarihinde kırışması, savrulması, zigzaklanması ile ilgisi olmalı bu eğretiliğin, yani özgüllükle. Çünkü eğretilik derken söylemek istediğimiz şey öngörememek, bir şeyi bekleyememek, beklenmedikliği (sürprizli oluşu) neredeyse yazgılaşmış bulmak, vb. türünden şeyler. Yani yukarıda kırılma derken somutlaştırmaya çalıştığım şey… Karikatür olarak kendini bulan, kavrayan, yerinden oynamış toplumda, bu karikatürün klasizmde değil çağcıl zamanlarda büründüğü biçim ve rolü tartışmayı bir yana bırakırsak, eğretilik dilin ve anlatımın (ifade) kendisi olur. Yaşam sahnede oyunlaşır, oynanır gibi yaşanır ya da tersi. Hayır, bu gerçek olamaz, diye basarız çığlığı ama hakikat olsa olsa budur, der öte yandan içimizin aklı selimi… 


Cin mahalleyi ayartmış, ayağa kaldırmış, itfaiye ya da cankurtaran siren sesleriyle yaygara kopararak fink atmaktadır sokaklar boyunca. Cinli, eserikli mahalle, semt, vb. sıradışı bir anlatıdır, Nişantaşı’dır, İstanbul’dur. Herkes içinde bir delilik tonu, perdesi taşır orada (o zaman). Mahallede yaşam bir de bu perde (oktav) üzerinden bireşimlenir. Soru: Sanatçı (meddah, yazar) cin midir ki? Bizi cincarpmışa dönüştürmeyen yapıt yapıt mı sahiden?


Uç ucunu, eksi artısını, dişi erkeğini, kuzey güneyini şaşırır böylesi bir durumda (Emir Kusturica’nın dünyası sanki başka şeydi), bir yanlışlıklar güldürüsüdür (komedya) gider. Balzac’ı dürten şey neydi Allahaşkına? Ya Shakespeare’i?.. Bu uymazlıklar, bu açıkta kalmalar, sapkınlıklar, zıvanasızlıklar da bir halıyı dokur, onun da bir yaşam alanı oluşur. Bakarsanız, dayandığı gerecin olağan yaşamın gerecinden ayrımı yoktur. Birşeyler kaysa da kayan şeyler öyküsüz kalmazlar. İlginç bir biçimde bu bile yaşam içredir ve eninde sonunda yaşadığımız şey (her ne ise) çıkar ortaya. Eninde sonunda… Özelliği, görünürlük olanağıdır (imkân). Belki görünebilmektir. Şu yanlışlıklar anlatısının insanlık tarihinde rolünü anlayabilmek, çalışabilmek isterdim. Öğretici olurdu. Has yapıt, bir anlamda yanlışlıklar güldürüsüdür, diyebiliriz belki (yanlışlıkla?) Romandan bu konuda örnekler vermeye eriniyor, üşeniyorum açıkçası. Kusuruma bakılmaya… Okuyan görecek. Hatta fazlası. Tarihimizi de bir komedya olarak okumayı bir denesek mi acaba? Ne iyi olur.

Dönersek, anlatılmış(ın) imgesi diye bir kavramı birazcık daha yontmamız gerektiğini söyleyebiliriz. Belki yineleme olacak. İbrahim Yıldırım için söylenmişlik, aktarılmışlık özel bir anlam taşıyor. Aktarılmayı (metafor) bir değişmeceye dönüştürüyor. Buna bağlı olarak efemera bir teknik olarak gündemine giriyor. (Ayrıntılara girmeyeceğim.) Ayracasız hemen her nesne (türü ne olursa olsun) bir gizilgücü, çiftanlamlılığı taşır içinde. Her nesne iki ayrı, hatta karşıt öykünün (yaşamın) birimi, parçası, yapıtaşı olabilir. Yazarın bize (biz okurlara) aktarımla taşıdığı duygudur önemli olan. Niyetidir. Kusursuz yapı konusunda taşıdığı kuşku (oranı) onu komiğe oranlı biçimde bağlar. Eğretilik görüsüyle ilgilidir bu bir bakıma. İleri gideceğim, anlatılmaya (bir şeyi) değer bulmakla ilgilidir. Geleneksel canlı anlatım/aktarım biçimlerine sadakati de tüm bunlarla doğrudan ilişkilidir. Ben yazarın dünya görüşüne en yakın (günberi, perihel) nokta olarak görüyorum bunu. Yaşamak hakkında, insan hakkında anlatmak üzerinden bir genelleme yaptığı kanısındayım. Ya da doğanın uzam ve zamanı içinde, tam ortasına bir anlatı oyuğu açarak tarihleşiyor, aslında insanlaşıyoruz. Sanat aşağı yukarı bu(dur): Zamanın içine açılan oyuk… İbrahim Yıldırım’da yeni ya da değişik olan şey ise, tam da bunu (aktarmayı) göstermek, görünür kılmak. Tekniği, uygulamayı sanatın konusu yapmak, öyleyse gerçeğimize (hakikate) biraz daha yaklaşmak… Bu oyuk (Bir Köpeğin Araştırmaları, Kafka) sürdükçe sanat (güzellik, estetik) kaygumuz dinmeyecek. O hep kavuşamamanın, yokluğun, dilsizliğin öyküsü olarak kalacak. Bir aramanın, yöntemin kendisi olarak... Felsefeyi gizli, görünmez güzel(lik) kılan başka ne olabilirdi? Sanatsa nesnelerle iş görecektir, hep ve yorulmazca, ısrarla bir nesnenin yerine ya da önüne ötekini koyacak, koyacak ve yine koyacaktır. Antropolojik olarak sorun ne mi? Her zaman olması gerekenden daha az yaşıyor olmak. İşte sorunun ve güzelliğin kaynağı bu, hüznün ve komiğin de…


Öyleyse yapıt; yitirmenin, yenilginin bitmeyecek öyküsüdür ama neden özkıyımı (intihar) denemiyoruz sorusu anlamlı bir soru olabilirdi bu noktada. Bunu yanıtlamakta zorlanmayacağımı düşünüyorum. Yanıt kolay: Umut. Zamanın ve uzamın bir yerinde bulmak, durmak, dinlenmek, hatta ölmek umudu… Tuhaf değil mi, umudu tümleyen kavramın onun yokluğu, yani ölüm oluşu. Etik açıdan Nişantaşı Suare’den çıkaracağımız yargı bu: Zamanın (/uzamın) nesnelerle, onlar üzerinden görünür kılınması kaçınılmazdır (ve İbrahim Yıldırım özelinde doğrudan bu işleyişi görünür kılmak) ama asla yetmeyecek(tir). Aşk işte filmin ilk yarısında, kaçınılmazın içindedir. Unutmayalım.

*
Sachs, Nelly; Hâlâ Gece Yarısı Bu Yıldızda. Seçme Şiirler (2010),
Çev. Melike Öztürk
Can Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2012, İstanbul, 179s.

Neden çeviri şiir okuruz?


Şiiri, şairi özel durumlar dışında bir kenara koyalım önce. Yersiz umutlanmamalı. Ama okur saflığı, bu konuda ısrar eder. Oysa bi kere baştan şiir okuduğumuzu sanmayalım ve böylece aralamış olalım olanağı (imkânı). Bu esinler, esinlenmeler, yeni şiirlenmeler, yani aslında aramızda kalsın, tembel okurlar da olsak şiire yeltenmeler, şiir okumaktan çok şiiri yazmanın alanı. Olsa olsa şiirleri üretiriz okudukça, bize göre, kendimize göre. İşte yanıtım bu. Çeviri (şiir) okumalıyız, çünkü ana dilde yerleşik şiirin sağlayamayacağı bir şey, şiir demeye bin şahit sayılabilecek bu çevirilerle gelir konar omuzumuza.


Bu dediklerim, Nelly Sachs söz konusu olduğunda birkaç katıyla geçerli. Bu gizli, sessizlik şairinin önce onu derinlemesine kavramış çevirmenini bulması koşul. Bir şair olmasını isterdim açıkçası. Çünkü onu ve şiirini derinlemesine kavramak da yetmez… Olgun bir şairlik birikimi çevirilerinde Sachs’a çok katkı verirdi ikinci dilde.


Ben bu kitabın okuru olarak Nelly Sachs’ın poetikasını nasıl bir biçim arayışı ve deyiş üzerine oturttuğunu kavrayamadım örneğin. Ama bunun sorumlusu olarak çevirmeni görmek haksızlık olur biraz. İçeriğe gelince, yazar hakkında bir düşünce oluşturabildim, özgün imgesini yakalayabildim mi yoksa öyle mi sandım, bilemiyorum. Büyük olasılıkla bir şey sanmışımdır. Geniş bir esinlenmeler alanı, buradan büyür.


Genel olarak bende bıraktığı izlenim, iki imge katmanıyla şiirini örgülediği. Somut, görünür, yüzeydeki birimsel imgeler kapalı, içine girilmez ve kuralsız. Buna karşılık tüm bu somut imgeler yığınının üzerine ışık düşüren soyut, evrensel (kozmik) imgeler ise Nelly Sachs imgesinin omurgasını oluşturuyor. Ölüme, geceye, yıldıza, meleğe, saflığa, toza, kadına, yaraya bağlanmış şiirsel beden bu iki imge katı arasında büyük ve sessiz boşluklarla, karanlıklarla gerilmiş saydam bir varoluş… Nesneleşmeye bir giriş, bir önceki duralama, özlem anı. Ama bir nesneleşme değil dönüş ya da ölümün üstesinden gelemeyeceği hep başka bir biçimde buradalık öyküsü onunkisi. Nelly Sachs böyle oluşun, tarihin yaralanmış kadını olarak tozlaşmanın ve üzerinde kalan izlerin peşine takılarak ölümden geriye kalacak olan şu berrak, sonsuz kat(man)a (Tanrı?), gecenin ışığına, yıldızına ulaşıyor. Ölümsüzün arkasındadır. Ölümün yoketme gücünü, ona inanmayı yadsımaktadır.


1966 Nobel’ini alan Nelly Sachs 1891-1970 yılları arasında yaşadı. Yazarı 60’larda tanımıştım. Öyle sanıyorum çiçeği burnunda Nobel’liyken sıcağı sıcağına 67-69 arasında Yaşar Nabi’nin (ona dönüp dönüp teşekkür etmeliyiz) unutamadığım ve ancak 29 sayı yaşatabildiğimiz aylık Cep Dergisi, üstelik belleğimde izi kalmış yetkinlikte çevirilerle tanıtmıştı Türkiye’li okura. Yani Nelly Sachs’la 40-45 yıl önce tanışmıştım aslında.
Bir iki örnekle geçiştireceğim:

Senin için yaktığım mum,
Zelzele konuşur havasıyla alev dilinin,
Mezardan, gözden damlayan su olur da
Tozunu, senin sonsuz yaşama çağırdığı duyulur.

Ey kendine fukaralığı mesken tutan yüksek buluşmalar,
Bir bilebilseydim ne demek istediklerini elementlerin;
Sana çıkıyor, her şey sana çıkıyor
Sana; ağlamaktan başka elimden bir şey gelmiyor.

                                      (Ölümün Evlerinde, s.24)

RAKKASE (D.H.)

Ayakların topraktan bihaber-
İlerlerken bir saraband çizgisinde
Kıyısına gelmiş
Duruşun özlem olmuş.

Bir kelebek uyumakta uyuduğun yerde
Bir değişkenlik imi sade görünürde,
Varmalı yanına söyle ne vakit-
Oldu olacak işte tırtıl ve krizalit

Tanrı elinde.
Şavk olur kum.

                                      (Ölümün Evlerinde, s.28)

Du
in der Nacht
mit dem Verlernen der Welt Beschäftigte
von weit weit her
dein Finger die Eisgrotte bemalte
mit der singenden Landkarte eines verborgenen Meeres
das sammelte in der Muschel deines Ohres die Noten
Brücken-Bausteine
von Hier nach Dort
diese haargenaue Aufgabe
deren Lösung
den Sterbenden mitgegeben wird.

                                      (aus: N.S.: Fahrt ins Staublose, 1966)
Sen
geceleyin
dünyayı unutmakla meşgul kişi
uzaktan çok uzaktan
buz mağarasını boyamasının ardından parmağının
gizli tutulan bir denizin şarkı söyleyen haritasıyla
işte o, denizkulağının salyangozunda notalar devşirdi
köprü taşlarını
ordan buraya
çözümü
ölümcüllerin yanına verilen
o malum davayı.

                                      (Kaçış ve Dönüşüm, s.146)

*
Bauman, Zygmunt; Etiğin Tüketiciler Dünyasında Bir Şansı Var mı?
(Does Ethics have a Chance in a World of Consumers? 2010),
Çev. Funda Çoban/İnci Katırcı
De Ki Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2010, İstanbul, 219s.

Bauman’a ve onun temel tezine (“Katı olan her şey buharlaşır…”) aslında itirazım var. Onu (tezini) örneğin, Ritzer’in yaptığı gibi bilimsel bir girdi olarak şurda ya da burda kullanmadan önce iki kez düşünmem gerekecek hep. Çünkü bu tezin kuram, olgu, anlatım ve bağlamsal amaca uygunluk açısından değişik kullanılma yetenekleri taşıdığını görüyorum. Olgularca doğrulanması kuramsal yeterliliğinin kanıtı olamayacağı gibi orta-üst düzey çözümleme ya da betimlemelerde işlevselliği (başka bir tezde bir boşluğu doldurabilmesi) doğrulandığı anlamına da gelmez. Mesele küresel bir tez için küresel ölçekte ve yığınsal kanıt (olgu) bulmanın zor olmayacağında. Somut olgular denli, üretilmiş, yeniden sürece sokulmuş olguları da dikkate alırsak, neden daha önlemli olmamız gerektiği kolayca anlaşılır.


Aslında kitabın derdi sınırları (ulusu) aşan göç ve akışkan insan devinimiyle ilgili  küresel olguya karşı direncin yanlışına, daha önce temellendirdiği tezi bağlamında değinmek, işaret etmek. Yanıtını aradığı şey de bununla ilgili. Batı (küreselleşmiş akışkan dünyanın en yetkin, donanımlı coğrafyası) önüne geçilemez göç olgusuna nasıl tepki gösterecek? Yazarın çözümü, hiç değilse akımın önüne geçmeyerek ve Batının taşıdığı değerlerin sürece katılımını sağlayarak, biçiminde.


Son zamanların modası olan bu tezlere (akışkanlık, imparatorluk, vb.) karşıtlığım şuradan geliyor: Bu sonuçların altında yatan daha temel ve belirleyici bağlantıların yok sayılması. Toplumsal dinamiğin 21.yüzyıl başına değin etkili tüm açıklamalarını yetersiz bulmak da ne, yok ve geçersiz saymaları. Gözlem ve çözümlemelerin birden yersiz, verisizleşmesi… İnanalım mı? Yoksa olgunun ağsı yapısı, yaygınlığı ve görünmezliği bu tür tezler için ivecen ve bitek bir ortam mı oluşturuyor? Usumuza ilk gelen neden geçmişin tüm açıklamalarının artık geçersizleştiği yönünde… Olguyu tüm özellikleriyle kavradığımızdan nasıl bunca güvenli olabiliyoruz?

Çok ayrıntıya girmeden biraz daha yakından bakmak istiyorum.


Öyküyü şöyle özetliyor Bauman. Toprağa bağlı, dışlayıcı ve bölünmez egemenlik ilkesini koruyup pekiştirme ve egemenlik bölgesini geçitsiz sınırlarlarla çevreleme niyetindeki ‘katı’ modernlikten, belirsiz ve son derece geçirgen sınırlarıyla, mekânsal uzaklığın ve toprakları savunma yetisinin durduralamayan yitimiyle ve de her bir sınır üzerindeki yoğun insan hareketiyle ‘akışkan’ modernliğe geçiş (13). Bu teze bağlı olarak ‘eski ve dirençli alışkanlıklarımız’ deyişini çok da yadırgamıyoruz okur olarak. İvecenlik dediğim bu, geçişin altı yeterince dolu değil. Akışkan toplum betimlenirken teknik altyapı öylesine tek yanlı ve yeterli bir belirleyiciye dönüştürülüyor ki (bir tür cambazlıkla) diyalektikle ilgili sessizliğin arkasındaki niyetten kuşkulanıyoruz ister istemez. Bana kalırsa şu ağ dedikleri şeyin sıvı davranışlı, sıkıştığında başka bir alana ve açıklamaya kaçışı üzerinde durmalı enine boyuna ve bu bir yöntem sorunudur öncelikle ve yalnızca. Kaçak güreşme deriz biz buna. Kendini en iyi bulduğun yerde, konumda olma… Önce şuna bir karar verilmeli: bu bir durum saptaması, betimlemesi mi, yoksa elden geldiğince bütünsel, kavrayıcı bir açıklama çabası mı? Her ikisi birden dersek ortada bilimsel, hatta felsefesel bir sorun var demektir. Zemin böylesine kaypak olunca hiçbir kavram üzerinde durmuyor. Bauman’ın geçmişin formatına dönmeyişi önemli olmakla birlikte onu aklamamıza yetmez kanımca.


Küreselleşmiş dünyada etiğin şansını sorguladığı bölümde kendimizi sevmeye giden yolun başkasınca sevilmek olduğunu (33), özellikle hınç (Scheeler), Levinas vb. dolayında irdeleyen yazar, bir sonraki bölümde 20. yüzyılın acı deneyimini ve mirasını anımsatıyor ve şu tartışmalı sözleri yazıyor: “Aslında modern devlet, yönetilemeyen ve bu yüzden de hoşa gitmeyen her şeyi dışlayarak insanların meselelerini yönetmekle meşgüldü. Şunu da ekleyebilirim ki, belirsizlik ve belirsizliğe sebep olan ya da belirsizlikte katkısı olan her şey (yönetilmeye direnen, sınıflandırmadan kaçan, eksik tanımlanmış, farklı sınıflara kayabilen, muğlak ve müphem olan her şey), insanların gelecekte yaratacakları düzenin, dışlanması gereken en büyük ve en zehirli pisliğiydi. Modern devlet, arındırma faaliyeti ve temizlik emeliyle meşguldü.” (72) Modern devleti faşizme (faşist devlet) indirgeme Bauman’ın tezini mi güçlendiriyor acaba? Açıkca, modern devlet Holokast’a imkan verdi (76), diyor. Bence bu hem doğru, hem yanlış…  Sorun tam da burada, bu durum bu sonucu çıkarmak için yeter mi? Katılıyorum: “Kökleri küresel boyutta yatan sorunların yerel çözümleri yoktur (…) Küresel sorunların yalnızca küresel çözümleri vardır. Küreselleşen dünyada, insan sorunları ancak insanlığın birlik olmasıyla ele alınabilir ve çözüme kavuşturulabilir.” (96)


Açık toplum düşmanları korosuna (Popper) Rorty üzerinden katılan ve Platon’dan Marx’a sakızıyla büyük kuramı yeniden ufalayan Bauman (98) şöyle bağlıyor: “Birörnek, evrensel olarak paylaşılan yaşam koşulları görüsünün yerini esasen sınırsız çeşitlilik, eşit olma hakkının yerini ise farklı olma ve farklılığını koruma ve bu sebepten ötürü onur ve saygıdan mahrum edilmeme hakkı alıyor.” (104) Dikey denksizliklerin yerini hızla dolduran yatay süreçler alalamasına bağlı bir kavramı derinleştiriyor arkasından: Denk-lik. “Yani oyuna katılma hakkının tanınması, dışlanma hükmünü bozmak ya da böyle bir hükmün gelecekte uygulama ihtimalini engellemekle.” (105) Şimdi bir deyişe dikkati çekeceğim, içerik önemli değil: “İnternetin pek çok etkisinden biri (….) ortadan kaldırmış olmasıdır.” (114) Bauman’ın araya neler koyduğunu kestirmek hiç zor değil. Ama doğru mu? Hayır, olgunun görünmezleşmesiyle yok olması arasındaki ayrımı görmezden gelmek bir iyi niyet belirtisi olabilir mi? Tüketim toplumunda sosyal devletin görevini anımsatmak içinse (modern toplum ve sosyal devlet politikalarını harcadıktan sonra) geç olabilir (123)


Kültür ve sanatın akışkan dünyada çelişkilerine işaret eden yazar, son bölümün başlığını, bu gereksiz uzun tutulmuş kitabın ana tezi olarak atıyor: Dünyayı Avrupa’ya Misavirperverce Davranılan Bir Yer Haline Getirmek. Tanısı şu: “Avrupa yerel olarak üretilmiş sorunlarına küresel bir çözüm icat etti ve böyle yaparak diğer insanları umutsuzluk içinde ve boşu boşuna ‘küresel olarak üretilmiş sorunlara yerel çözümler bulması’ için zorladı.” (192) Görevse buradan çıkar: Gadamer’e yaslanarak, Avrupa’nın görevi, ‘ötekinin gözünden’ öğrenme sanatını öğrenmek. (202) Bu Avrupa’nın yazgısı. Sonuç:


“Yüz yüze kaldığımız seçenekler iki tanedir: Ya şehirlerimizin ‘yabancılardan korkulan ve onlara güvenin olmadığı’ terör merkezlerine dönüşmesine ya da karşılıklı nezaketin ve ‘yabancıların dayanışmasının’ –şimdiye kadarki en zor testlere tabi tutularak güçlenmiş ve şimdide/gelecekte hayatta kalmaya devam eden/edecek olan bir dayanışma- sürmesine izin vereceğiz.”

*
Houellebecq, Michel; Harita ve Topraklar, (La carte et le territoire,  2010),
Çev. Orçun Türkay
Can Yayınları, Birinci Basım, Mart 2012, İstanbul, 350s.

İlk kez Houellebecq okuyorum, bir daha okur muyum bilmem. Ama istek duymadığımı belirtmeliyim. Bu romanın 2010 Goncourt Ödülü almasını açıklayacak ne gibi bir nitelik taşıdığını görememiş de olabilirim. Çarpıcı kurgusu eşsiz bir düşlem gücüne işaret mi? Yazar kendisini romanın dehşet bir cinayete kurban giden kahramanlarından biri olarak anlatıyor. Romanın başkişisi ressam (Jed) bir sergisi için Houellebecq’ten tanıtım yazısı istiyor ve bir portresini yapıyor. Okurda düşkırıklığı yaratacak kerte cinayetin de nedenidir bu yaklaşık bir milyon Euro’luk resim.

Belki anlatımının rahatlığına vurgu yapabiliriz ama ortalama bir teknik becerinin ötesinde yazınsal (yaratımsal, sanatsal) bir değeri taşıdığından kuşku duyduğum Harita ve Topraklar, evet, odaklayıcı değil odak çözücü kurgusuyla, anlatının ekseninden sıkça kaymaları, sapmalarıyla, kasıtla uzatılmış gevezelikleriyle çağcılardı (postmodern) bir örnek sayılabilir. Roman sonunda bir cinayete bağlanıyor olsa da anlatıcı-yazarın bu konuda güvenilmezliğini romanın doğrudan kendisi dile getiriyor yeterince. Hani derler ya serbest çağrışımlı bir metin… Böyle olması tutarsız olduğunu kanıtlamaz ama yazınsal düzey için yeterliliğinin tartışılmasını da engellemez. Doğru içinde birçok şey var ama ısrar ya da anlam arayışı yok. Yazar kendini bir serüvene bırakıyor, bizim payımıza da sanal eşlik düşüyor hepi topu. Valla ben oynarken, ben yazarken, vb… çok zevk aldım, diyenlere…


Üzücü olan Fransız Yazını, günümüz Dünya Yazını gibi başlıkların altına giren şey konusunda kafaların bunca karışık olmaları. Klasikleri okumadan çağdaş yazar okumamalı. Bir şeyle karşılaştırmak elimizdekinin ne olduğunu, daha doğrusu ne ol(a)madığını asla bilemeyeceğiz.  Yazık!

*

Yıldız, Bekir; Kara Vagon, (1969),
Everest Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2012, İstanbul, 181s.

Bekir Yıldız’ın yazısının zaman içinde ilerlediğinin, öyküsünün artıklarından arındığının ve somlaştığının kanıtı Kara Vagon. Daha önce yayınladığı iki kitaptan aldığı (çoşkulu) tepkilerin taktikler düzeyinde iyi değerlendirildiği sonucunu çıkarabiliriz bir yandan. Ama yazının lehine çalışmış bu taktik yorum, kuşku yok.


Öykülerin etkisi birkaç şeyden geliyor. Güneydoğu Bekir Yıldız’a gelinceye değin insanların bireysel gündelik yaşamları içerisindeki neredeyse yapısal(laşmış) şiddet böyle görülmemiş, gösterilmemişti. Bu açıdan ilkti. İkincisi, bölge ağzı (Urfa) çarpıcı ve etkili bir biçimde kullanılıyor, egemen yazın anlayışı erkini yitiriyordu çok da direnmeden. Yazın toplumbilimi keşke Yıldız çıkışını inceleyebilseydi? Kim okumuştu onu, nasıl tepki vermişlerdi? Üçüncüsü, Bekir Yıldız gerçek(cilik)le yeni sayılabilecek türden bir ilişki kuruyordu. Gerçeğin somut, acımasız, fiziksel gücü belgesel bir dil duruluğuyla, yumuşatılmış anlatıları biraz da küçümseyen, onlara tavırlı sertlik dolu bir edayla, vurgulanıyor. Yazar doğrudanlığı bir teknik araca dönüştürüyor. Yine teknik bir çözüm, üçüncü yargıya bağlı olarak, öykülerdeki belirgin düğüm, odak yoğunluğu. Çarpıcı olay (genellikle bitiş) öykünün tüm kaynakları için güçlü bir çekim noktası. Böyle güçlü bir odak, aslında Bekir Yıldız’da anlatım içerikleri ve arayışlarının kolayca gözardı edilmesini sağlayabilir ve sanırım da yazın çevresi konuyu başta olumlu, destekler bir imayla bu özelliğe sürükledi. Ama daha sonra kibirli tam bir körlük gecikmedi. Bekir Yıldız’ın bir asılmadığı kaldı.

Bir başka (beşinci) özelliği olarak yoğunluktan, metnin altına yerleştirilmiş gergin yaydan, omurgadan söz edebiliriz. Yazar, gerilim kurma ustası. Belki de tanıklık ettiği yaşam çok sözü, gereksiz sözü kaldıramayacak denli doğrudan işliyor, seyrediyordur. Anlatılan yaşam başka bir dili kaldıramazdı belki. Ama yazar işi akışına, suyun kabın biçimini alması varsayımına bıraktı ve sonuç ortaya çıktı, diyemeyiz. İrade devrededir, dil tutumuna, biçeme ilişkin irade.


Buradan bir bağlantı daha kurabiliriz. Dizim, sözcük ve özellikle tümcelerde, ilişkilerinde gizli bir dizimsellik (ritim) ve kaçınılmazca ezgisellik. Öykünün şiddeti taşıyan, yükselen ve sonunda patlayan dili öykü zamanının ölçülü hesaplanması ve kurgulanmasıyla ilgili. Yani Bekir Yıldız’da neredeyse sezgisel diyeceğim (ama doğal demek istemiyorum), okurun kolayından ayrımsayamayacağı bir zaman yönetimi (politikası) var. Bu eğilimi sürdürmüşse sonraki yapıtlarında besteci olarak görüneceğini savlayabilirim şimdiden.


Çiğciliğin (fovizm) yazınımızda parlak ve üstün bir karşılığı olan, yalın ve politize bir yazar duruşuyla daha az ya da hiç gölgelenmemiş, çiğ gerçeğe dolaysız tanıklığı ileri boyutlara taşımış olan Kara Vagon’u yazınımızın önemli bir halkası, öykücülüğümüzde bir çığır olarak ben de 40-50 yıldan sonra, oldukça gecikmiş olarak bir kez daha selamlıyorum. Yakın geçmişimizde öykü, roman, şiir yazıldı. Yok saymaya çalışanlara direnmeliyiz.

*
Ran, Nazım Hikmet; Bütün Şiirleri 2.
Benerci Kendini Niçin Öldürdü?
(1932-1936)
Benerci Kendini Niçin Öldürdü? (1932), Gece Gelen Telgraf (1932)
Portreler (1935), Taranta Babu’ya Mektuplar (1935),
Simavna Kadısıoğlu Şeyh Bedreddin Destanı (1936)
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2002, İstanbul, 273s., Ciltli.

Kendimi bir noktadan sonra Nazım’ı sesli okurken buldum ve ne denli kötü okusam da, kendi okuyuşumdan mı bilmem, etkilendim. Böyle anlarda şiirin en olmayacak yerlerinde  gözlerim yaşarıyor. Hele sesim Nazım sesine yaklaştığında, onunki gibi tınladığında iri iri gözyaşı damlaları… Olacak şey değil! Bunu odağa alıp yorumlamam gerek diye düşündüm öncelikle. Sanıyorum Nazım’ı yaşamımın içindeki birçok olayda, olayın doğal bir parçası olarak anımsadığım için sarsılıyorum. Çağrışım seli, Nazım’ın şiiri üzerinden kendi yaşamımı düğümlüyor orda burda. Kendi yaşamımla yüzyüze geliyorum ve dokunaklı, hüzünlü duygular bastırıyor birden, fena halde. Ama tek neden bu olmasa gerek. Nazım’ın çilesinin, anıştırdıklarının rolünü asla küçümseyemem. Yakından bildiğim Victor Jara’nın hakikati ne ise Nazım’ınki de öyle çarpıyor beni ve benzeri yaşamlardan üretilmiş gerçeklikler ikincilleşiyor ister istemez. Elinde olanla olmayanın buluştuğu bu yazgı (kader) dramatik sahicilik düzeyiyle allak bullak ediyor insanın içini dışını. Öyleyse şiirlere neredeyse doğrudan yansıtılmış bu yaşantısal drama, evrensel doğrulardan, ölçütlerden vazgeçmemizi kolaylaştırıyor. Usumuza en son takılan şey yazı estetiğiyle ilgili ölçütler oluyor bu durumda. Hatta çoğu kez umurumuzda bile olmuyor bu ölçütler.


Okurlaşan okur olma yolumda Nazım gibi hakikatlar beni duralatıyor, bocalamama neden oluyor. Yazınımızın başlangıcından beri genelinde olduğu gibi (ama Nazım bu konuda doruk) durumun kendisi dramatik. Yazı, davayı taşımak zorunda kaldı. Aydınımızın (yazarımızın) seçme hakkı, lüksü hemen hiç olmadı 80’lere değin. 80’lerden sonra ekmekten başlayarak çok şey değişti.

Doğallıkla bir tanıklık yapıyorum elimde kitap, ayrımında olmadan sesli sesli okumaya geçmişken, şiirin ortasında bir yerlerde. İnancına adanmış yaşamından söz eden biri var, öyle saf, duru, gönüllü, öyle yakınsar… Bu geometrik yanlış (hata), bu görüş kusuru, miyopi (rica ediyorum yanlış anlamayın, kusursuzluktan söz ediyorum neredeyse) insanın içini, yüreğini tırmalıyor.


Bu bedensel deneyimi ayraç içine alarak ne söyleyebiliriz ona bakalım. Hakkında konuştuğumuz bir dünya ozanı. (Unutmuş değiliz.)

Bu 2.ciltte bir araya gelen kitaplar 1932-36 arası kitaplar. Nazım’ın bu yılları genellikle yanılmıyorsam tutukevinde (tefekkürle) geçmiş olmalı. Bir de ciddi araştırmalarla, kaynakları belki yetersizdi. Ama şunu görmek bir dünya şairi söz konusu olduğuna göre şaşırtmalı mı bizi? Avrupa’da (özellikle İtalya’da) yükselen faşizmin ayak seslerini duyan ve tepki gösteren biridir (Taranta Babu’ya Mektuplar). Sömürgecilik (emperyalizm) konusunda kuramsal veriyi olayla sınamakta, gözlemler yapmaktadır (Benerci Kendini Niçin Öldürdü?). Hemen tüm şiirlerinde yaşadığı güncel olaylar yansımakta, bir bağlama oturtulmakta, olası yanılmalar giderilmekte, şiir işlevselliğini sürdürmektedir. Şimdi TKP’yi, Türk Solu’nun tarihini, iç ve dış bağlantılarını, SBKP ile TKP ilişkilerini, Mustafa Kemal devrimiyle uluslar arası (enternasyonal) solun ilişkilerini, yorumları, 3. Enternasyonal tartışmalarını, faşizme karşı devrimi savunmanın sömürge karşıtı (anti-emperyalist) cepheleşmeyi ivmelendirmesi ve evrensel geleneklere TKP üzerinden sıkı sıkıya bağlı Türk solunun Kuvvacılarla ilişkilerini gözden geçirme (revizyon) konusunda yürüyen iç tartışma ve saflaşmaları, Nazım gibi aydınların enternasyonal devrimcilikle ulusal (milli) bağımsızlıkçı çizgi arasında konumlarını yeniden tanımlama zorunluluğu duymalarını, bu yönde örgütsel tartışmalar yanı sıra (parti disiplini ve çatışmaları, tasfiyeler, vb.) kişisel deneyimleri ve gündelik yaşama yansıyanları bilmek gerekiyor. Geçelim ama Nazım’ın o andaki meselesi son enternasyonalin taktik kararı doğrultusunda (tek ülkede sosyalizmi savunmak, anti-faşist cephe kurmak) Milli Mücadelemize odaklanmak. Onun için konu açıktı: sosyalizm tehdit altındayken ulusal (milli) burjuva girişimleri, devrimleriyle en geniş cepheyi kurmak ve Türkiye’nin kurtuluş zeminine bağımsızlık ve sömürge karşıtçılığını döşemek, bunun altını kalınca çizmek. Nazım artık 33’lerden başlayarak şiirlerine coğrafya, tarih sokmaya ve bu yaklaşımların başına yerel nitemini koymaya başlamıştır. Şiir taktiği(ni) geliştirmiştir. Taktik, yerel dinamiği evrensel devrime koşmaktır ve tarihin, coğrafyanın barındırdığı tüm yerel direniş biçimlerini (format) yeniden değerlendirmeye almaktır. Nazım’ın şiiri etlenmekte, jestlenmekte, diline daha tanıdık gelmektedir bu zorlu dönemeçte. Şiir kendi toprağını bulan tay gibi eşkinmektedir. Söz konusu olan hidayete erme falan değildir. Dil, tinini arayışı içinde yolalırken kimi varlıklarla, havalarla, genetik havuza gönderme yapan imgelerle karşılaşıyor ve bedenleniyor. Herotik (epik) eğilimler bu imgeleri güne taşıyor, yerelden evrensele uzun bir sıçrama yapılıyor. Aslında karşılaşılan belirsiz imgeler buranın öyküleri diyebileceğimiz şeylerdir. Karanlık ve diplerde daha yüzlerce yıl oldukları gibi kalabilecekken şair imgeyi öykülemeye kalkıyor (dramatizasyon). Derdi bugünü yorumlamak, dönüştürmek ve bunun için içinde yaşadığı dilin ve toplumun genlerini (nabzını) yakalamak. Eğer biraz daha yaşasaydı Anadolu’nun antik tinini, yaşamını da öykülerdi, şiirlerdi bence.


Bu bireşimleme isteği, hatta zorunluluğu onun ilk kez şiirin yapı kurucu öğelerini çok özel bir biçimde dikkate almasını, sese, deyişe kulak kabartmasını da getirdi. Önceki (33 öncesi) biçim arayışları, yapı çözümleri Türk şiiri açısından öncüydü, yeniydi ama takır tukurdu, ana sesler ve melodi tamam ama armoni kusurlu, eksikti. Şiir henüz dilin sütünden, şekerinden yoksundu. Artık bu kitaplarla birlikte diyebiliriz ki, son derece yararcı (pragmatik) ve bu anlamda gerçekçi bir şiir anlayışını gururla taşımaktadır şairimiz. Biçim, içerik denli önem, anlam kazandı, çünkü Nazım’ın bu güncel ve yerel bağlaşık (ittifak) arayışında dilin havasına, toprağın tinine gereksinimi vardı. Siyaset (evrensel üzerinden) yerelle buluşuyor, örtüşüyordu.


Benerci’nin katı ve aslında eski (kadim, antik) etiği Nazım’ın yazdığı dönem için (Nazım aslında güncel bir tartışmaya çözüm öneriyor) bir yanıt gibi dursa da (devrimcinin özel yaşamı, ihanet, vb.), birbirini yanıltıp dursa da habire kuramla uygulama (teori ile pratik), üçüncü karı Taranta Babu şiirin taşıdığı siyasal söylem için uygunsuz ya da yetersiz bir karakter olsa da, dil kendi vadisinin esintisini taşıyor yer yer. (Üç Selvi, Simavna Kadısıoğlu Şeyh Bedrettin Destanı.)


Daha sonraki büyük şiirin ipuçları özellikle 34-36 şiirlerinde kendini sezdiriyor. Hele Bedrettin neredeyse yeni bir şiirin, daha oturuşmuş, daha sağlam ve kıvamlı bir başyapıtın tüm belirtilerini bağrında taşıyor. Tarih bu şiirde inandırıcı biçimde yeniden kuruluyor. Özü alınıyor ve bugüne aktarılıyor. Evrensellik (kardeşlik düşüyle halk ayaklanması) yerel imgelerle çatılıyor. Bu şiiri güzel kılan da tam burası oluyor kendiliğinden. Yerel güzel olduğundan değil. Bir dil, anlatım gücü kazanmış bir dil, coğrafyaya, zamana zemine bağlı dil, söyleyemeyeceği bir şarkının (evrensel ve düşsel bir zamanın, yerin) peşine düşüyor, eteğine asılıyor. Tüm savlı, gelişen, gürbüz çocuk-diller gibi, düşle doluyor ve bu çatışma, iyi bir dilci-şairce yönetildiğinde ortaya olağanüstü bir anlatı çıkıyor. Bedreddin şiirinde olan bu. En iyisi bir bölümü koymak buraya:

14.

Yağmur çiseliyor,
korkarak
yavaş sesle
bir ihanet konuşması gibi.

Yağmur çiseliyor,
beyaz ve çıplak mürted ayaklarının
ıslak ve karanlık toprağın üstünde koşması gibi.

Yağmur çiseliyor,
Serez’in esnaf çarşısında,
bir bakırcı dükkânının karşısında
Bedreddinim bir ağaca asılı.

Yağmur çiseliyor.
Gecenin geç ve yıldızsız bir saatidir.
Ve yağmurda ıslanan
yapraksız bir dalda sallanan şeyhimin
                                      çırılçıplak etidir.

Yağmur çiseliyor.
Serez çarşısı dilsiz,
Serez çarşısı kör.
Havada konuşmamanın, görmemenin kahrolası hüznü.
Ve Serez çarşısı kapatmış elleriyle yüzünü.

Yağmur çiseliyor.

(258)

*

Dickens, Charles; Zor Günler (Hard Times,  1854), Çev. Lütfü Baydoğan
Adam Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2000, İstanbul, 303s.

Lütfü Baydoğan neden Dickens çevirmiş, daha doğrusu çevirmeye yeltenmiş anlamadım. Dickens gibi bir yazarı yanlış Türkçeyle okunmaz kılmak sanırım ancak böyle başarılabilirdi.


Dolayısıyla sözde ilkeli (Püriten?) yanlış bir aile içi eğitim uygulamasının traji-komik ve Dickens ökeliğine has esprisi bütünüyle güme gitmiş. Yazarın yaratıcı anlağının (zekâ) pırıltıları bu berbat Türkçe yığınının altında güçlükle ve yer yer uç veriyor olsa da işkenceli bir okuma oldu benim için ve neden ısrar ettim, kendime kızıyorum. Hep çevirmenin bildiği ama benim bilemediğim bir şey mi var, sorusuyla sürüklendim üç yüz sayfa boyunca. Anlamadığım bir şey de, Adam yayınlarının bu Türkçeyi nasıl yayımladığı.
Yazık!

***

Kaygusuz, Sema; Karaduygun (2012)
Doğan Kitap Yayınları, Birinci Basım, Mart 2012, İstanbul, 113 s.

Doyma Noktası’nı (2002) okumuşum 2003’te ve hiçbir şey anımsamıyorum. Sanki arada Sandık Lekesi (2000) var ama notlarımda görünmüyor. Bu kitabı almamın ve öncelikle okumamın başta gelen nedeni (çünkü yazarlarımızın çok az bir bölümünü, onların da sınırlı yapıtlarını okuyabiliyorum) Birhan Keskin. Bence günümüzde yazan en has şairimiz Birhan Keskin bu kurmacanın kurucu öğelerinden biri. Kaygusuz, Birhan Keskin’den başlatıyor açılmayı. (Saçılmayı mı yoksa, yani parçalanmayı?).


Onun şiirinin ipuçlarını oldukça gizli dokundurmalarla öyküleştiren Kaygusuz, kaçınılmazca bir kişiden söz ediyor. Bu kişi dünyayı değişik algılayan, yankılayan biri… Şiirleri zaten bu konuda yeterince şey söylüyor. Şiirindeki ses değerleri Kaygusuz’un da vurguladığı nokta. Sanırım birey olarak da esinler taşıyan, üstelik eserekli biri. Duyduğu seslerden (tak tuk tak) şizofreniye kolayca bağlanabilecekken aslında uzunca, karışık ve bana göre tartışmalı bir bölüm açan Kaygusuz, okurunu melankoli ile onun ve aynı zamanda birbirlerinin karşısına yerleştirdiği hüzün ve keder üzerinden nevroza bağlıyor. Melankoli karşılığı Türkçe karaduyguna (bir yerlerde böyle denirmiş) bayıldım diyebilirim. Onu hüzün ve kederden ayırıp varoluşsal bir açıklamaya ilintileyen yazar, Birhan Keskin’i de sanırım bu alana (karaduyguna) yerleştiriyor.  Hüzün ve keder ayrımını ise hiç anlamadım desem yeri. Bence çok zorlanmış ve genel yaklaşımın inandırıcılığını da zayıflatmış bir dağılma bu.


Genel olarak da daha aç ve sıradan sorulara takılmış olarak çıktım Karaduygun’un içerisinden. Birhan Keskin’in de daha çoğunu (belli ki Sema Kaygusuz, Birhan Keskin’in çok yakınında biri) hak ettiğini düşünüyorum. Sonlarda, kelebeklerin ölüm vadisi, bir şeylere (Birhan Keskin’e) oldukça yaklaşan bir metin, diyebilirim yine de. En çok ilgimi çeken bölümdü. Geçici yaşam imgesi ve bunun duygusu elbette derinleştirilebilir bir izlek. Esası oluşturan ölüm ya da yokluksa varlığı bir konuk, hatta sanırım eğreti, hafif bir konuk olarak düşünmeliyiz. Bu varlıksal incinebilirlik, kırılganlık (sözcüğü kullanmamak için çok uğraştım) anlatı için yeterli koşulu sağlar mı?

[Birkaç yıl önce, yaza girerken miydi, bir kelebek baskını olmuştu İstanbul’da. Dalgalanarak havayı dolduruyordu tek türden sayısız kelebek… Etkilenmiştim.]


Kaygusuz; kenarından dönmüş, teğellemiş, kendine biçtiği davanın içine yerleşmiş, kendini beğeniyor (belli). Çanlar çalıyor. (Kimin için olabilir?)

***

Bolano, Roberto; Katil Orospular (Putas asesinas, 2001),
Çev. Peral Bayaz
Metis Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2010, İstanbul, 196 s.

2003 yılında elli yaşında ölmüş Şili’li, İspanyol dilinin bir büyük yazarı. Tek kitabını okuyarak bir yazara büyük denir mi? Belki biraz da Peral Bayaz çevirisinin güzelliğinin etkisidir bu. Öyle az bulunur ve değerli bir şey ki güzel bir çeviri. Yazarı Türkçe yazsaydı böyle yazardı dedirtiyor insana.


Yazarın bu öykülerinden nasıl büyük bir geleneğe yaslandığı hemen anlaşılıyor. Önce şiir (sanırım Fransız, genelde Latin şiiri), sonra uluslararası (enternasyonel) bohem ve genelde yazın. Daha gencecikken Meksika’dan Şili Devrimine destek vermek üzere ülkesine dönmesi, arkadan cuntadan kaçarken tutuklanma, kaçış, Avrupa, İspanya, vb. Dolu, yoğun bir yaşama deneyimi. Arjantin deneyimine bağlı olarak yakınlaştığımız tanıdık bir öykü (Tango’yu, Güney’i hemence anımsıyorum.) Sürgündeki (Avrupa’daki) Latin Amerikalılar, özellikle de Şili ve Arjantinliler iyi anlatıldılar, anlattılar. Ama Katil Orospular’ı okuyana değin, daha iyisinin, değişiğinin olabileceğine inanamazdım. Nedeni sürgün izleğinin Bolano öykülerinde baskın izlek olmaması belki de. Birçok ve evrensel izlek bu öykülerde içiçe, çizgisel ve düzlemsel arakesitlerle farklı açılarda birarada. Bunun nasıl keyifli bir okuma deneyimine yol açacağını yine bilen bilecektir.

Latin anlatısının beklenmedikliğine (sürpriz) her dünya okuru daha başından hazır olmalı kuşkusuz. Ama peşine takılacağım şey bu kısa yazıda, Bolano’da, kendi dilinin anlatıcılarına göre, bir kez daha şaşırtmaktan fazla ne olduğu. Belki doruğunu Borges’in oluşturduğu ve noktasını koyduğu düşlemsel anlatı (özelde, büyülü gerçekçilik: Bilmem bu tanım bir şey söylüyor mu?) kendi cansıkıntısını, koşullanma biçimlerini de yeterince yarattı ve artık okura (Hangisi?) bir şey söylemez oldu. Tam bu noktada Bolano’nun yeni bir bireşime gittiği belki söylenebilir. Yaslandığı geleneği iyi tanıyan yazar, hem metinlerinin arkasına bu dünyayı ve onun bildik kentini yerleştiriyor, hem de kentin sokaklarında, kapalı uzamlarında (mekân) anlatıcısını diğer insanlarla buluşturuyor ama bu buluşmalardan ortaya çıkan şeyde alışık olmadığımız bir tat, içine sürüklendiğimiz ama tanımlamakta güçlük çektiğimiz bir belirsizlik, boşluk var. Yaşamı vaadinden kopmuşluğu içinde kederli kılan bir beceriksizlik, düşüş, kırılma, hiçlik.


İşte bu durum Bolano’nun elini (bileğini) özgür kılıyor. Yazıdan anladığı şey, aktarılan şeyi aşıyor, Tanrı yoksa her şey olabilir (Dostoyevski) türünden, yazıda uçsuz bucaksız ve cesur deneyimler ve teknikler içeri alınıyor. Anlatı, değişikliğin ve çiğ bir yenilikçiliğin peşine düşmüyor, hayır. Bu değil söylemek istediğim. Bir bakıma asl(ın)a dönmek gibi bir şey… Gaza getirilmiş, birbirini tetiklemiş ve ‘süper’leşmiş kanonik dünya anlatısı, tüm bir mitoloji (ya da retorik) çöküyor.


İnsanların hem kendi kişisel öyküleri var, hem de onları aşan ya da dar gelen yaşamları taşıyorlar üstlerinde. Karşılaştıklarında iletişim bu ayrı yaşamlar üzerinden çapraz olarak da kurulabiliyor ve bundan yaşamın gizilgücüne ilişkin seziler, duyuşlar, küçük epikler doğuyor. Tümce içinde sesle seslenen çatışmalarına bağlı çoksesliliğin değişik bir uygulaması mı bu? Buradaki çokseslilik, öykünün almaşık filizlenmesinde, olağan diz(il)imden sapmasında. Yine iki kişi, yine anlatıcı, yine eylem var ve belli kiplikler içerisinde tüm bunlar. Aykırı ya da sıradışı olansa, beklenen kimliklerin dışında buluşmalar, karşılaşmalar.


Bolana’da bu duyguyu (içeriği) neye bağlamalıyız acaba? Sorumu biraz ilerletmiş olacağım böylelikle. Sürgünlük tini (ruhu) olabilir mi bu? Yine Solanas’ı anımsıyorum. Hem bir yerdesin, hem değil. Hem birisin, hem değil. Konuksun ama yabancısın da. Hem yitik, hem ortada, çırılçıplak… Oralı olduğunca dünyalı… Aralık yerlerde, tanımsız zaman alacalarında şapkaların karıştığı, gecenin günü ilikleyemediği, otel odalarının birbirine benzediği, insanların gerçekleklerinin yerini imgeye terkettikleri olur.


Sürgün öyküleri çok anlatıldı. Genellikle yokluk, özlem duygusu öne çıktı (Rus, Türk, ABD, Afrika, vb.)  Üstesinden gelinmiş anlatı azdır (olmalı). Ama Roberto Bolano sürgünlük tini üzerinden yazıyla geliyor. Hayır, kurtulduğunu söylemiyorum, hırpalanmadığını… Ama yazıyı hafife almadan, küçümsemeden, çarpıtmadan yenilginin üstesinden geliyor ve ayakta oluşu, duruşundan bir insan olarak etkilenmemek olanaksız.


Aşağı yukarı ölmeden iki yıl önce yayınlanan Katil Orospular için benim söyleyebileceğim şey budur. Bolano’nun diğer kitaplarını elbette tezelden okuyacağım. Yoksa yaşamım eksik kalacakmış duygusu içindeyim.


Şimdi kısaca söylediğimin kanıtı öykülere bakalım.


Horatius’un kahkahalarla sona erecek olan dava ve oradan suçlardan arınmış olarak çıkma üzerine dizelerini başa koyan Bolano, şakanın yaşama eklediği hüzünden söz ediyor olmalı. Şaka gibi bir yaşam, Lorca ve onunla birlikte neleri çağrıştırmıyor ki? Acaba diyorum Bolano’nun yapıtının temel esprisi (kurucu düşüncesi) bu olabilir mi? Göreceğiz zaman içinde.


Kendi sürgün benini açıktan (varlık kertesinde) anlatısına dolayan Bolano, işte Göz Silva’da sanki sürgünlük yeterince kırılganlık oluşturamazmış gibi üzerine şiddet korkusunu, eşcinselliği ve solculuğu da bindirmekten çekinmemiş ve ortaya çarpıcı bir duyarlıklar, karanlıklar, umut ve çatışmalardan örülü evrensel bir ‘insan durumu (hali)’ çıkarmış… Kafamızda her şey tepetaklak oluyor, her şey eşanlı olarak dikilip düzeliyor. Yine yıkılmak üzere…Şöyle bitebilen bir öykü: “Fransız arkadaşı, Olur, tabii, hemen, ama bu ses ne, yoksa ağlıyor musun? demiş. Göz, ağladığını, ağlamadan duramadığını, ne olduğunu anlamadığını ama saatlerdir ağlamasına engel olamadığını söylemiş. Arkadaşı sakinleşmesini söylemiş. Göz ağlarken gülmüş, olur, demiş, telefonu kapatmış. Sonra hüngür hüngür ağlamayı sürdürmüş.” (26)


Gomez Palacio, bir Meksika kenti. Anlatıcı yazar, bu kentte bir yazın işliğine (edebiyat atölyesi) katılır. ‘Patlak gözlü, şişko, uzun elbisesinde neredeyse bölgenin tüm çiçeklerinin resmedildiği, orta yaşlı bir kadın’ olan Müdire ile kolay tanımlanamayacak bir tansımaya (mucize) tanıklık ederler. Umutsuzluğun, kırgınlığın boşlukları renkli bir varoluşla, neredeyse şiirle dolar.


Yeryüzünde Son Günbatımları’nda B. ile B.nin babasının Acapulco’da Kafkaesk dinlence öyküsünü okuruz. Öyküde herkes kendi yerini doldurur, ilişkiler kendiliği zorlar, anlam aykırılaşır. Figürler yeniden bir araya geldiklerinde, sanki arkada olağanüstü bir tanıklık yaşanmış duygusu baskındır satır aralarında. Gözlemci (anlatıcı) aynı zamanda dürtüklenen eylemci olarak bu iki konumu bazen bağdaştırır, çoğu kez de uzlaştıramaz. Daha doğrusu ötekinin yaşamı, bakış açımıza ne yapsak bir türlü sığmaz.


1978 Günleri de okuruna, yaşam akadururken oradan derlenmiş rastlantısal öykü izlenimi veriyor. Bir sürgün topluluğu ve özkıyım öyküsü tüm çiğliği, acılığıyla, hamlığı buruculuğuyla okuru allak bullak ediyor. Vicdanımızı rahatlatacak bir şey yok ortada. Unutmayalım, diye. Yazarımızın ilgisiz ayrıntıları öne çıkarması öykünün yaşam alanını derinleştiriyor (Bir tür alan derinliği.)


Fransa’da ve Belçika’da Bir Aylak, Bolano’nun bir özelliğini iyice öne çıkarıyor. Ben eksenli özyaşamöyküsel anlatısında sahici, gerçek tanıklıklar, kişiler, nesneler, doğru zamanlar içerisinde yer alarak öykülere anı gücü, derinliği de sağlıyor. Lefebvre, vb. öykünün nesneleri arasında yer alıyor.


Yine olağanüstü öykülerden biri olan Lalo Cura’nın Tasavvurları’nda porno kadın oyunculardan birinin oğlu olan anlatıcı, bu filmlerin erkek starı Pajarito Gomez’i anlatıyor. Çok uzun zamandır bu güzellikte bir öykü okuduğumu (aslında kitabın tümünden söz ediyorum) anımsamıyorum.  Büyüleyici, insancıl, yalın, ikna edici… (Bolano büyük yazar!) Öykünün bitişi: “Çalışmadan yaşayabilmen için sana para bırakacağım, Pajarito. Sana ne istersen alacağım.Seni sevdiğin oyuncuların filmlerini rahatça seyredebileceğin bir yere götüreceğim. Empalados mahallesinde senin gibi bir kişi daha yoktu. Sabır taşı. Ignacio Lopez Tarso ile Pajarito Lopez bana baktılar. İksi de çıldırta bir sessizlik içinde. Gözleri insanlık, korku ve belleğin enginlerinde yok olmuş ceninlerle dolu baktılar. Gözleri açık ceninler ve başka küçük yaratıklar. Arkadaşlar, bir an için ev sarsılıyor sandım. Sonra dikkatle kalktım ve çıktım.” (100)


Katil Orospular, senaryo tekniğinden yararlanan deneysel yapısıyla görüntü imparatorluğuna ve onun yıldızlarına (star) (supra-)feminen bir başkaldırı olarak neden yorumlanmasın?


Yine söküm (ciğer sökümü desek yanlış mı olur?) çalışmalarına bir örnek: Dönüş. Bir ölü, ünlü bir ölüsevicinin nasıl kurbanı olduğunun öyküsünü anlatır. Ama asıl kurban kim acaba?


Sıkça karşılaşmadığımız bir dünyadan, futboldan (dünya ligi) bir öykü Buba. Gizemli, sürükleyici, zorlayıcı… Küresel futbol ataklarının arkasında büyünün payı denli çocuksu, naif bir hava soluduğumuz. Açıklama, neden-sonuç zincirinin dışında, kırık, işlevsiz, hatta yersiz… Yıllar geçecek. Mitin kahramanı kendi mitine bakacak. Sonra bir taksiye binecek, Herrera ve Brezilyalı sevgilisi oteline kadar ona eşlik edecek. (152)


Rimbaud değildi, sadece bir yerli çocuktu,” (153) diye başlayan bir öykünün olanaklarını, nasıl bir öykü vaad ettiğini kestirebilir misiniz?

Ve arkadan sökün eden teknik anlamda devrimci kısa öyküler: Çağdaş Fransız şairlerinin fotoğrafik resmigeçidi ve anlatıcı-yazarın duygusal tepkilerini aktaran Fotoğraflar, paha biçilmez değerde bir okuma deneyiminin sayısal adımları Dans Notları ve zamanı, ölümü aşan sürgünde buluşmaların öyküsü Enrique Lihn’le Buluşma.
Sonuç: Okuma zevkini geliştiren bir kitap Katil Orospular.

***

Nesin, Aziz; Koltuk (1957): Gülmece Öyküleri 3 (2001)
Adam Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2001, İstanbul, 9-157 s. (470 s.)

*

Nesin, Aziz; Toros Canavarı (1957): Gülmece Öyküleri 3 (2001)
Adam Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2001, İstanbul, 158-295 s. (470 s.)

*

Nesin, Aziz; Kazan Töreni (1957): Gülmece Öyküleri 3 (2001)
Adam Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2001, İstanbul, 297-470 s. (470 s.)

1957’de Aziz Nesin 42 yaşında ve bir patlama gerçekleştiriyor. Bir yıl içerisinde 5-6 kitap yayınlıyor. Bu bolluk elbette niteliği niteliksizlikle sıkıştıracaktır. Güncel, geçici, çarpıcı (efektif) olanla kalıcı gülüt (sözcük Nesin önerisidir), espri, hatta inanılmaz ama 1957’lerde dilimizde yaratıcı ironi (sözcüğün gerçek anlamında) bir araya gelmektedir. Benim anladığım yazarımız yazılarını dizgeli bir usavurumla sınıflandırıyor, amaca uygun nitelik yüklüyor yazısına. Sonradan tümünü bir potaya koyması geçimlik (kaygı) olarak açıklanabilir ve yanlış olmaz ve öte yandan yanlış olur. Bugün artık yazarın, ölümünden bunca yıl da geçmişken buna gereksinimi yok. Güldürü dergilerinin sayfaları dolduran espri mantığını yıldızın parladığı o eşsiz kavrayışı imleyen öykülerle bir araya getirmek okura haksızlık da sayılabilir, hatta sayılmalı.  Aziz Nesin’in eleştirel, özgün bir seçkisini yazınımızın gündeminden ummak  budalalık mı olur (Ne dersiniz Sayın Ali Nesin?) Beni izleyen bilir ki ben budalalıktan yanayım, eğer budalalık buysa…


Aziz Nesin’in ölçünlü, ortalama bir yazı niteliğinden ödün vermediği açık. Türkçe’de yetkin birisi. Ayrıca üstün biri, gerçekten öke (dâhi). İnanılmaz hızda bir kavrayışı, kendine mal edişi olduğu belli. Çalışma dininin imanlısı olduğu da bilinmez değil. Çalışıp arı gibi bal üretmenin, aylaklığa hoşgörüsüzlüğün ermişidir. Öte yandan siyaseti çalışma dini yapan püriten anamalcılıkla yolunun en başta ve kökten ayrılması da bir o denli anlamlı. Sosyalizmin üretimci döneminin yerel önderi... Genç Nazım gibi çalışmak=üretmek=sosyalizm onun da geçerli formülü. Yaratıcı gülmecesinin, yavaşlık ve sabır gerektiren içeriği de bir başka çelişki kaynağı. Tüm bu çatışkıların, çelişmelerin içerisinden bir tansık gibi doğmasına ise şaşırmalı mıyız bilmem?


Doğruyu kendine bağlayan büyük insanlardan biri Nesin. Yanlış yapmayı, görmeyi, görünmeyi kendine ve herkese yasaklamış(mı)dır. Bunca doğru biri, gündelik yaşamın hayhuyu içinde çekilmez ama gündeliğin ötesine geçtiği yerde öncü olmaması da kaçınılmazdır. Başkasına acımasız davranması beklenir, kendine karşı da, gizli bir çileci (olmalı.) Ama bu yazar özelliklerinden sıyırmalıyım bu okumamı. O zaman geriye üç kitaba serpiştirilmiş, diğerlerinden bir biçimde hemen ayrılan ve okuru estetik bir hazla sarmalayan tansıma anları, alanları kalıyor. Eğer yaşamımı Aziz Nesin’e adasaydım, ki bir değil belki yüzlerce adanma gerektiren birinden siz ediyorum, yapacağım şeylerden biri bu ayıklama olurdu. Bir katmanı, kaymağı ayırmak, bu konuda yazınımızın burnu büyük, kibirli önyargısından da yazarımızı kurtarabilirdim belki (Çok güç olduğunu biliyorum.) Sanılagelir ki bir yazarın yazdığı her şey aynı (değerlikli) şeydir. Böyle bir şey yok. Bir tümce, bir sözcükle de yazar olunabilir ama bunu kabul etmek, ettirmek zordur. O yizden iyinin (!) yanında çöpe, çöp kokusuna katlanır ya da tersini yaparız. Tümüyle atıveririz çöp sepetine. Bu kendimizi sepetin dışında görme, gösterme şansımızı çoğaltir. Nesin’e (ki kendisi buna aldırdı, boyun eğmedi, asla pes etmedi) bile yapıldı bu. Tamam bizi hiç kimsenin yapamadığı gibi güldürdü ama gülmek başka sanat, yazın (edebiyat) başka.


Böyle bir noktada eğer olsaydı yazınbilimi ve ona bağlı eleştiribilimi devreye girecek, ölçütler özel olguya uygulanacak, kısa gelen ya da taşan her ne ise saptanacak, Aziz Nesin’in neden yazar olmadığı kanıtlanabilecekti ya da tersi. Duyuruyorum millet, Aziz Nesin harcanmıştır ve harcayanlar yalnızca onu öldürmeye yeltenenler, öldürenler değil, onunla sözde aynı safta görünenlerdir.

Yöntem çok yalındı. Birçok yazarımız gibi (çok yakın zamanlara değin belki de tümü, Orhan Kemal’i nasıl anımsamam) yaşamak, ayakta kalmak zorundaydı. Bu ökenin (dâhi) en iyi bildiği iş yazmaktı. Geçinmek için yazacaktı. Üstelik bu adam kovalanan bir devrimci, solcu siyaset adamıydı ve bunun ne demek olduğunu, siyaseti soytarıca bir parlamentoculuk sananlar dün de bugün de anlayamayacaklar. Ve hepsinin tepesinde, birçok adı çıkmış solcu yazarımızın kıyısından bile geçmediği bir etik (anlayış) vardı. O topluma bir etik (ahlak, aktöre) öneriyordu ve işte bunun için yaşıyor, bunun için yazıyordu. Yönteme gelince, dediğim gibi çok yalındı. Yapıtının, tartışmasının (polemiğinin) tümü dizgelice gözden geçirilecek, yazısı içinden yazısı süzülecek, ayranı, yoğurdu, peyniri, yağı, kaymağı ayrıştırılacaktı. Bunu koşutlu okuma yapan yetkin bir kurul yapacaktı hem de. Böylece Zübük, masallar, vb. dünya yazınına katılmanın yolunu açacaklardı ve Akbaba, vb. öyküleri içinde yitip giden, kömür ocağındaki elmas gibi ışıltılar saçıyor olsa da yeraltında kimsenin ayrımsayamayacağı öyküler Türk ve Dünya yazını içinde hak ettikleri yeri alacaklardı.


İşte öneriyorum. Nesin Vakfı ve amacı soylu ve değerli bir kalıt. Eşsiz bir örnek ve girişim. Ama bir Aziz Nesin Enstitüsü ya da Araştırma Vakfı da oluşturulmalı (çok gecikmeden). Yoksa böyle yayınlandıkça sütü bol ineğin yazgısı onu da bekliyor. Şimdilik süt var, bereketli. Ya sonra?

Şimdi üç kitaptan birkaç örnek öyküyü bu çerçevede imleyecek ve keseceğim yazımı: Koltuk (Koltuk), gizilgücüyle, Kuyruk (Koltuk) düşlemsel düzeyiyle, Şermendi Ne Zaman Doğdu? (Toros Canavarı) ironik eleştirisiyle, Dolmuşun Kapısı ve Gaçıncı Gılinik (Kazan Töreni) toplumsal tipoloji taslağı olarak, Verem Olmak Lazım, Muhasebeci, 78 Santimlik Arsa Kes!, Pazarlık (Kazan Töreni) dayanılmaz ironileriyle. Belki bu öyküler daha genelleştirilmiş bir seçimde elek altında kalabilir, bunu da unutmamalıyız. Ayrıca Aziz Ne

Nesin tüm kaygularından arınık yazabilseydi bu öykülerin kimbilir nasıl da güzel olabileceklerini kestiremiyorum bile.

***

Mişima, Yukio; Yaz Ortasında Ölüm, (Manatsu no Shi,  1953),
Çev. Gökçin Taşkın
Can Yayınları, Birinci Basım, 1985, İstanbul, 188s.

Beni sarsan gerçekten öyküler mi, Mişima’dan hiç ummayışım mı, dokunaklı estetiği mi? Önce tüm öykülerin bir listesini yapmak istiyorum:

Yaz Ortasında Ölüm
Üç Milyon Yen
Termos Şişeleri
Şiga Tapınağı Rahibi ve Aşkı
Yedi Köprü
Vatanseverlik
Onnagata
İnci
Kundak Bezi

Öncelikle 1949’u (Bir Maskenin İtirafları) 1953’e bağlayan çizgiyi çekebilmem gerekiyor ve bu kesintisiz olmayacak kuşkusuz. Geçen kısa sürede güçlü, köklü bir değişimden, başkalaşımdan söz edebilir miyiz?


Sonra öykülerin taşıdıkları etki gücünü anlayabilmem gerek. Üstelik bunu Mişima’yla buluşturmam. Hiç kolay değil. Ayrıca Japon ekinsel geleneğini yazarın kavrama ve içselleştirme biçimini (tarz), biçemindeki yankılanmasını eşelemeliyim ama çok yakın (içeriden) tanıklık gerektirecek böyle bir konuda kimse benden ciddi bir şey ummasın. Birkaç soru belki. Görevi (misyon) Mişima’nın kişi olarak üstlenişi de yazısının ipuçlarını taşıyor, bunu herkes anlayabilir. Ama daha derinlerde, böyle bir görevin üstlenilmesinde yalınlıkla görkemin, tumturaklılığın söyleşmesi (diyalog) de önemli.


Ama okuduğum ikinci kitabından anlaşılıyor ki ucu açık bir yazısı var ve beklenmedik manevralarla, çıkış ve inişlerle dolu, engebeli bir arazide, zorlu bir okuma, yürüyüş olacak bu. Bir tek şey sevindirebilir beni. Bu serüven yeter ki Mişima önyargılarımı yıkarak, kırarak ilerlesin. Acaba Dannunzio okuyabilseydim böyle bir serüveni yaşatır mıydı bana?


Yazmıştım, Bir Maskenin İtirafları söylemsel (retorik) bir dayatmaydı. Varoluşun varlıklaşması sürecinde dile arzuyla tutuklu kılınmış, maddeden (kadın) kurtarılmış (azad edilmiş), az bulunur türden kapı çalış, açış, kırıştı. Yazar-anlatıcı, tüm çılgınlığı, şiddet eğilimi ve bir o denli masumiyeti içinde bir gösterge-beden üretiyordu kendisinden ve roman boyunca bu gösterge tüm görkemi, yaldızı, pırıltıları, üniformaları içerisinde yol alıyordu.


Öykülere gelince, bu göstergelerin ayak izlerini aramak ilk işim olacaktı haliyle. Cesur, hoyrat bir dizi öyküyle beden, öykünün kısa yapısı içerisinde daha kesin çizgileriyle, daha yansıtıcı, daha kusursuz görünüverecekti. Eğer benim çizgem (grafik) tek bilinmeyenli bir fonksiyon olarak (ax+b=0) ilerleseydi. Öyle olmadı. Yanıldım, diyebilirim. Daha doğrusu, bu öykülerde beden daha giz(em)li, örtük, dolaylı. Yoksa bedenin arkasındaki üstanlatıcı tutkusu (arzu) usta okur için çok zorlanmadan ayrımsanabilir. Vatansever, aslında Bir Maskenin İtirafları’nın uçlara taşınmış görsel şöleni olarak yorumlanmalı. Sanırım Mişima bu görüntünün ardında geçirdi tüm gençliğini ve onun sözcükleri kullanmasına, tümceler, metinler kurmasına bakıp da yanılmamalı. Yaptığı, ergenlik döneminin o büyük, kutsal imgesini kendi varlığı (bedeni) üzerinden kurmak (tesis etmek). Ben de işte yazısı boyunca, artan bir çizgisel (lineer) fonksiyonla bu imgeyi geliştireceğini düşünüyordum. Eril bedenin tapınç kültüne dönüştürülmesini de aşan, neredeyse cinsiyetsiz bir inanma biçimiydi. Mişima’nın dünyası; imgeleri zorlayan, simgeye (sembol) ve onun kutsal(lığ)ına abanan, yaşamın gerekçesini adanmış yalvaçlıkla, yarılsın, deşilsin, çizilsin, kanatılsın diye ortaya çıkarılan kusursuz bedenin kırımıyla oluşt(urul)an bir dünya.


Yaz Ortasında Ölüm bu tezimi belli ölçülerde doğrularken genelde yanlışladı. Beden, kumaşın altında, sözün, izlenimlerin kuşatmasında, tutkuyla bağı gözden kaçırılmış olarak görünüyor, eğer görünüyorsa. Hatta yaşamın birdenbire yerel, yatay duyguları, özellikle kadın üzerinden ve umulmadık biçimde öykünün ana izleğine dönüşüyor. Bir okur yanılsaması da olabilir. Kimi öykülerde, öyle baskın ve buralı duygular sözkonusu ki bedeni, güzel ölü bedeni çağrıştıran tüm izler silinmiş, sanki yaşamda Mişima açısından güzel ölüden (beden) daha önemli bir şey olabilirmiş gibi. Çocukları ölen Tomoto Ikuta örneğin. Kadın Mişima’nın yazısına, oldukça kapsamlı, yaşama daha yakın bir figür olarak giriyor işte. Bunu görüyoruz. Ve bizi şaşırtan şey daha düne değin erillik üzerine yapılan vurgu. Yazarın bunu kasıtla, züppece yaptığı böylece kanıtlanıyor. Sonuçta kadını içeriden ve yerinden, yatay ilişkiler ve ağ içerisinde deneyimlediğini biliyoruz Mişima’nın. Kendindeki dişiyi çoğaltan bu etkinin aşırı ve geleneksel eril yiğit, adanmış, şehitle dengelenmesi, aşılması kaçınılmazdı belki. Ama daha önce söylediğim gibi Mişima’nın sözüne inanmamak gerekiyor onu anlamak için.


Kadının eşsiz yaşam örme becerisini ustalıkla, yetkinlikle veren bu öyküler sözlerimi doğruluyor. Vatansever’de bile, hara-kiri yapan genç teğmen Şinji-Takeyama’dan çok, güzel eşi Reiko üzerinedir vurgu, kocasına söz vermiş, arkasından hançerlemiştir kendisini. Onun gözü, kafasıyla yaşarız dehşet verici olayı. İnci kadınlar arası evrensel ruh halinin eğlenceli öyküsüyken, Kundak Bezi, okuduğum çok az kitapta gördüğüm biçimde bir kadının ne olduğunu, ne olabileceğini ortaya koymaktaydı: Toşiko yirmi yıl sonra henüz doğmamış çocuğunun başına gelebilecek şey için tüm varlığını cesaretle ortaya atabilir.


Bu bağlantıyı güç bela kurabildikten sonra, öykünün evrensel ve çağcıl (modern) boyutuna şöyle bir değinmek isterim. Kimono da giyseler çağdaş Japon kenti ve çekirdek aile öyküleri bunlar. Kadın ve erkekler Batılı kadınlar gibi davranıyor, tepki veriyor, sorun yaşıyor, çözüm üretiyorlar. Yalnızlık, yenilgi izlekleri, trajedi duygusu (keder, acı, katharsis, günah, suç, inanç, aşk, tutku, vb.) dünya okurunun yadırgamayacağı bağlamlar, bütünlükler içerisinde kurgulanıyor. Mişima ve tüm bir 20.yüzyıl Japon yazını ve sanatçısı yerelle evrensel arasında bu ikilemi yaşadı kanımca. Ama bizdeki gibi (Doğu/Batı) çöküntüye, travmaya yolaçtığını sanmıyorum bu sorgulamanın. Yerel, özgül koşullar ve geçmişin gelişi Japon aydınının çağdaşlaşma (modernleşme) işlevini daha az bölünerek yerine getirmesini sağladı yanılmıyorsam. Dünyanın her yerinde bu öyküler çok yadırganmadan okunabilir. Günümüzün Murakami’si uluslararasılaşmanın büyük pazarlamacısı diyebiliriz, örneğin. Ama Mişima tıpkı cinsiyet gibi, geleneği de keskin çift ağızlı bıçak gibi kullanmakta usta.  Yüceltme eğilimiyle geleneği inanç ve uğruna ölümle özdeşleyebilir, aşkı uç sınırlarında mite bağlayabilir (Şiga Tapınağı Rahibi ve Aşkı, örneğin.)

Yazarın gerçekten son noktasına değin egemen olduğu Batı (Avrupa) tekniklerine hemen her şeylerini borçlu bu öyküler. Kurgunun ana altlığını, yalın, gözlemci gerçekçiliğiyle anlatılmış olaylı giriş ve arkasından daha uzunca bölümlerle olayın insanlar üzerinde (özellikle de kadınlar) bıraktığı izler, izlenimlerin gerçekten dantela gibi incelikle işli aktarımı oluşturuyor. Tüm anlatı boyunca da çok güçlü bir görsel imge efekti kullanılıyor. Bu neredeyse öykünün içinden fışkırdığı sıkıştırılmış madde işlevi görüyor. Hani, Mişima’nın ruh halinin, tüm öyküyü bu görsel imgeye harcama gösterisine bağlanabileceği bile söylenebilir ve yanlış olmaz. Bir (ya da birkaç) film yaptığını biliyorum çünkü o bedenin (çarmıhtaki İsa), yazılması değil gösterilmesi gerek. Öyleyse göstermek için yazan biri Mişima. Sinemacı gibi davranan bir yazar ya da yazarak sinema yapan biri.


İlginç olan bedenin şimdi, burada olması için, gerekçelenmesi için parçalanmaktan, yok edilmekten başka seçeneğinin olmaması. Bunun varoluş felsefesiyle bağını, ilintisini varsa kurabilmek isterim. Çünkü bedeni nesneleştirip (yabancılaştırma demiyorum) öne çıkarmanın ve göstermenin aktörel (etik, ahlaki) gerekçesi yok ya da zayıf (yazar özelinde).


Ne yazdım, ne dedim bilmiyorum. Doğrultmaya da kalkmayacağım.


Beni sarsan neydi, sorusu yanıtını buldu mu, bulmadı mı, bunu da bilemiyorum. Şimdi yazacaklarım yalnızca bu kitapla ilgili okuma deneyimimin üçüncü boyutunu oluşturacak. Hangi dilden kestiremiyorum ama yazımı uzatma cesaretini Gökçin Taşkın çevirisinin verdiğini geçmeden belirteyim. Ne olduğunu bilmeden, anlamadan, metinlerde ortaya belki de çıkaramadan estetikten, güzelduyudan söz edeceğim. Sezgisel bilgi olacak bu.


Mişima yine hiç beklemediğim biçimde bana, örneğin Akutagava ya da Kavabata’da pek de yaşantılayamadığım estetik bir haz yaşattı. Bunun yazının biçimiyle (biçimsel içeriğiyle kuşkusuz bir ilgisi olabilir ama bir çeviri metin üzerinde konuşuyoruz ve kaynak dilde metnin biçim, ses özelliklerini yazık ki bilmemiz zor) ilgisi bir yana öykü gövdesinin çatımı, başlangıç ve sonda içeriğin gücünü, dehşetini hafifleten, yatıştırıcı belirsizlik, tüm öykünün asıl ama yazılmamış, yazılmayacak öyküye giriş niteliği taşırcasına duruşu, yalın, şaşırtmayan, düz anlatıcı (yazar) dili, görünü, renk imgelerindeki parlaklık, görsel tutku, geleneksel toplum mitlerimizi parçabölük edip ufalaması, kültürün temel, asal insanı silme yeteneği ve evrensel özdeşlik imaları, tinbiliminin (ruhbilimi, psikoloji)  Batı dünyasının ayrıcalığı olmadığının ortaya çıkarılması vb., bir dizi özellik estetik okur hazzı dediğim şeyin kaynağı sayılmalı. Tüm öyküsel anlatım (ifade) arkasında tanıma gelmez bir duygunun yer alması, durması ya da belirmesi deneyimli okuru özellikle etkileyebilecek bir şey.


Tinbiliminin musallat edildiği metinlere kuşkulu yaklaşsam da Mişima öykülerinde matematiksel bir müzikalite, tutarlı bir armoni var. Öyle bir içyazı dengesi ki, uçurum üzerinde gerili telde yürüyen usta ipcambazı öykü boyunca en ufak bir yalpalama yapmadan yürüyor gibidir. Olay akışının öne çıktığı anlatılarda bu dengeyi kurmak ve ince teknik hesaplamalar yapmak zor olmasa gerek. Geçmişte bunun anıtsal örnekleri çok. Klasik dediğimiz şey hemen hemen bu (denge). Ama izlenim ve (ussal da olsa) bilinçakışının böyle bir dengeye oturtulması ve kusursuz yapılandırılması (neredeyse) hiç kolay değildir. Düşüncelerin, görünün akışı, dalgalanışı nerede başlayacak bitecektir? Ne zaman izlenim(lerin aktarımı) uzatılmamış olacak, bıktırmayacak? Bunu anlatıcı-yazar nasıl hesaplayacak, karar verecektir? İşte bu nedenle Batıdan edindiği tekniği güçlü bir altıncı duyuyla, seziyle olağanüstü bir bireşime taşımış biri Yukio Mişima. Hani çoğu kez doğuştan yetenek deyip geçiştirilen şeyin sahibi…


Öyküsünün içsel gücünü, dinamiğini ve sarsıcı etkisini taşıyan altyapının da aşağı yukarı ne olduğunu anlatabilmiş olmayı umuyorum. Bu kısaca, eril kusursuzluk (beden imgesinde kristalleşen) düşünün, esnek ve patetik kadın(sal)lıkla kesiştiği arayüzle ilgili. Okuduğumuz öykü bu gerili davul yüzeyi, tenle yüzleşme bir tür, arakesite tanıklık.


Dirilten, uyaran, kışkırtan, olanağın (imkânın) eşiğine getirip bırakan bir metin Mişima’nınki. Estetik hazzı(mı)n kaynağında bu var.


Bir de sinema duygusu. O romanı, öyküyü yöneten biri. Bir kitap yönetmeni…


İki ayrık türden (görsel sözcük, tümce) çarpıcı bir bireşim (sentez). Özel bir okurluk deneyimi…

***

Ridley, Matt; Kızıl Kraliçe: Cinsellik ve İnsan Doğasının Evrimi,
(The Red Quenn: Sex and the Evolution of Human Nature, 1993),
Çev. Erhan Yücesoy
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2012, İstanbul, 450s.

Matt Ridley’nin evrimin temel güçleri konusunda saydam ve sevimli sorgulaması kesin sonuçlar üretmese de öğretici, ufuk açıcı bir toparlama. Dayandığı zengin, güncel kaynak ve olgu yığını doğrusu tezlerini güçlendiren bitek bir vadi izlenimi veriyor. En hoş yanı ise kendi tezlerini de tartışmaya açık ve hazır tutması. Hoş bir okumaydı.


Varsayımı, ‘tipik bir insan doğası olduğu’ (13) ve amacı da bunu açıklamak. Peşine düştüğü soru şu: Her insan benzersizken öte yandan evrensel, türe özgü bir insan doğasından söz edilebilir mi? Ridley için sorunun yanıtı, iki insanın genlerini birbirine karıştıran cinsellik sürecinde yatıyor (22) “Daha basit ifade etmek gerekirse, üreme başarısını arttıracak herhangi bir şey, bu başarıya katkıda bulunmayan herhangi bir şey pahasına  -varlığını sürdürmeye karşı bir tehdit oluştursa da- yayılacaktır.” (32)


Evrim bir amaç değil, sorun çözmeye yarayan bir araçtır,” derken 12’den vuran yazar (Elbette bildik bir şeyden söz ediyor), ikinci bölümde bir gizde takılı kalır: Cinsellik türe hizmet eder ama bireyin pahasına. “Bireyler cinsel ilişkiden vazgeçerek süratle cinsel rakiplerine sayıca üstünlük sağlayabilir. Fakat bunu yapmazlar. Öyleyse hem birey hem de tür açısından cinsellik gizemli biçimde ‘masrafını çıkartıyor’ olmalı. Ama nasıl?” (54) Ve ekliyor: “Geniş bir taraftar kitlesi olan ve cinselliği açıklayan kusursuz bir genetik kuram daha yoktur. Giderek artan sayıda evrim teorisi öğrencisi, cinsellik muammasının çözümünün genetikte değil ekolojide aranması gerektiğini söylüyor.” (68)


Kızıl Kraliçe kuramına göre (Leigh Van Valen, 1973),cinsellliğin cansız dünyaya uyum sağlamakla ilgisi yok. Esas olan koşullara daha iyi uymak değil, direnen düşmana karşı savaşmak. (82)Yani parazitle (bakteri, virüs,vb.) ile konakçı arasındaki savaşımdır evrimin kaynağı. Konakçı yeni savunma düzeneği geliştirebilirse soyunu sürdürebiliyor: “Görünen o ki cinsellik, parazitlere karşı savunmanın önemli bir parçasıdır. Ama nasıl?” (90) Cinsellikle farklı gen paylaşımı parazitlere karşı türü desteklemektedir (eşeyli üremenin avantajı). “Cinsellik hastalıkla ilgilidir ve parazitlerden kaynaklanan tehditlere karşı mücadele etmek için kullanılmaktadır. Canlı varlıklar genlerini parazitlerin bir adım önünde tutabilmek için cinselliğe gereksinim duyarlar. Her şeye rağmen erkekler lüzumsuz değildir; erkekler –eğer bu bir teselli olacaksa- grip ya da çiçek virüsü sonucu çocuklarının yok olup gitmelerine karşı kadınların sigorta poliçesidir. Kadınlar yumurtalarına sperm katarlar, çünkü eğer bunu yapmazlarsa, ortaya çıkan bebekler genetik kilitlerini açan ilk parazite karşı aynı biçimde savunmasız kalacaklardır.” (109)


Virüs gibi gen de (evrimsel seçime bağlı olarak) başka bir soya aktarılmak için, sahibini cinsel ilişkiye girmeye zorlar (118) İki ebeveynin sitoplazmik genleri arasında çekişmeyi çözüme kavuşturmak için icat edilen cinsellik, yavrunun yok edilmesini önleyen akılcı bir anlaşmadır. Bu anlaşmada tüm stioplazmik genler anneden gelir, babadan asla gelmez.


Kuşkusuz eşleşecek genler seçici ve dikkatli davranmak zorundadır. Buluşmanın (seks) türün sürekliliğini güvencelemesi gerekir. Bu seçime ilişkin cinsiyetler arasında büyük bir dirimbilimsel yazının da kaynağıdır. Sayısız gözlem, sonuç… Beşinci bölümle birlikte cinselliğin toplumsal boyutu öne çıkarılır Ridley’ce. Çünkü amacı, bu davranışı iki kökeniyle seçikleştirmek, anlamaktı(r). İnsanların farklılıklarını değil ortak noktalarını öne çıkaran olgular (dilbilgisi, hiyerarşi, aşk, cinsel kıskançlık, bağlılık vb.) türümüze özgü eğitilebilir içgüdülerdir ve kuşkusuz evrimin ürünüdürler. (211) “Evrime dair en doğal şey, bazı doğaların/yapıların diğerlerinin altında ezilmesidir. Evrim Ütopya’ya götürmez. Evrim bir insan için en iyi olanın bir diğeri için en kötü olduğu ya da bir kadın için en iyi olanın, erkek için kötü olduğu bir diyara götürür. Ya biri ya da öteki ‘doğal olmayan’ kadere mahkum edilecektir. Kızıl Kraliçe’nin mesajının özü budur.” (218) Tekeşliliği, çokeşliliği, boynuzlanmayı, ensesti dirimbilimsel, evrimsel, tarihsel, ekinsel olgularla kendi kuramsal varsayımına göre açıklamaya çalışan Ridley, bir noktada (5,6,7, vs. bölümler) alanları tehlikeli olabilecek biçimde ilişkilendiriyor) akla uygun açıklamalarla zorlama yorumları biraraya getiriyor: Fakat insanlar koloniler halinde yaşayan tüm kuşların temel özelliğini paylaşır: Tekeşlilik, ya da en azından çiftler oluşturma ve yanı sıra çokeşlilikten ziyade zina. Soylu yabani, her iki tarafın da rıza gösterip hoşnut kaldığı, eşitlikli cinsel ilişkiye alabildiğine uzakta, boynuzlanma paranoyasıyla yaşarken komşusuna boynuz taktırmaya pek meraklıdır. İnsan cinselliğinin, bütün toplumlarda gizlice yapılması gereken mahrem şeylerin başında geldiğine şaşmamak gerekir. Aynısı bonobolar için geçerli değildir, ama birçok tekeşli kuş türü için geçerlidir. Kuşlarda yüksek gayri meşru yavru oranının şaşkınlık yaratmasının bir nedeni, pek az doğa bilimcinin iki kuş arasında zinaya tanıklık etmiş olmasıdır: Kuşlar bunu gözlerder uzak yapar.” (280) Erkek-avcı toplayıcı kuralı günümüze değin gelmiştir: güç elde etmek için çabala ve sana varis doğuracak kadınları ayartmak için bu gücü kullan, servet için çabala ve onu gayrı meşru çocuklar doğuracak diğer adamların karılarıyla ilişki kurmak için harca: “Zenginlik ve güç, kadınlara ulaşmanın, kadınlar ise genetik ebediyete ulaşmanın araçlarıdır.” (290) Günümüz kadını için ise mesele: Çocukların için yiyecek ve bakım sağlayacak bir koca elde etmeye bak; bu çocukların birinci sınıf genlere sahip olmasını sağlayacak bir aşık bul. Eğer kadın çok şanslı ise bu adamların her ikisi de aynı kişi olacaktır. (290)


Zihnin cinsiyetine sekizinci bölümde giren Matt Ridley, normal beynin erkekleştirilmediği sürece dişi olduğunu, dolayısıyla erkekle kadın arasındaki farklılıklara testosteron hormonuna tepki veren genlerin yol açtığını söylüyor. (303) Sözkonusu hormonun erkek/kadın rollerinde etkisini ilk kez bu ayrıntısıyla öğrenmiş oldum. Feministlerin çelişkisine bu bağlamda işaret eden yazar, “Eğer kadınların kişilikleri farklıysa, bazı işleri erkeklerden daha iyi yapacakları, bazılarında da erkeklere kıyasla daha başarısız olacakları muhtemel değil midir? İşimize geldiği vakit farklılıklardan medet umup işimize gelmediğinde de onları inkâr edemeyiz.” (311) Örneğin, politika sanılanın (dışlanma)  tersine, tümüyle statü elde etmeye dayalı ve birçok kadın için olumsuz/kötümser yaklaştığı bir ihtirastır: “Cinsiyet eşitliğine inanmak adilanedir. Cinsel kimliğe inanmak yapılabilecek en tuhaf ve en gayri feminist şeydir.” (314) Sonuçta cinsel toplumsal davranışı açıklayan: “İnsanlar, ‘olmak’ kelimesinin ‘gerekmek’ kelimesinden farklı olduğunu kolayca unuturlar. Eğer erkeklerin ve kadınların zihinlerindeki cinsiyet farklılıklarını tedbir alarak dengelemeye çalışırsak, doğaya aykırı hareket etmiş oluruz, ama cinayet yasadışı ilan etmemizden daha öte bir aykırılık söz konusu değildir. Fakat, bir kimliği keşfettiğimizi değil bir farklılığı dengelediğimizi açıkça ortaya koymalıyız. Bu ikisinin aynı olduğuna dair hüsnükuruntu salt bir propaganda olmaktan öteye gitmez ve ne erkek ne de kadın cinsine ayrıcalık sağlamaz.” (329)


Freud’un açıklamalarını yetersiz buluyor yazar (bence de), örneğin ensest açıklamasını. Soruyor: Öyleyse tabular neden vardır? (338) Tabular, Claude Levi-Strauss’un kanıtladığı gibi ensestle değil, güçle ilgilidir. Dokuzuncu bölüm fiziksel güzellik ve kişilik ve modanın cinsel rolüne odaklanır.


Aradan sıyrılan insansı ile ilgili kültürün geriden ürettiği bir dizi söylenceyi  eleştirdiği onuncu bölümde ele alınan söylenceler arasında, öğrenme, yetişmenin ille de doğa karşıtı olduğu, alet yapan insan, vb. var ve insan beyni için, “Bedeli neredeyse cinsellik kadar yüksek bir icattır. Bu da beynin avantajının en az cinsellik kadar dolaysız ve büyük olması gerektiğine işaret eder,” (387) diyor. Zekâ pahalı bir lüks olamaz elbette. Aslında türümüzün diğerlerinin zihinlerinden geçenlere taktığı konusunda ısrarlı (Dedikodunun etkisi.) “Dolayısıyla aldatma, bilinçaltının icat edilmesinin nedenidir.” (398)  Açmaz nedir, dersek: “Bu kitaba, neden tüm insanlar bu denli benzer ama aynı zamanda bu denli farklıdır diye sorarak ve cevabın da cinselliğin eşsiz simyasında yattığını ileri sürerek başladım. Cinsel/eşeyli üremenin, hastalıklarla giriştiği sonu gelmez satranç turnuvasının ürettiği genetik çeşitlilikten ötürü, birey kendine özgüdür. Bu çeşitliliğin, insanoğlunun hemcinslerinin gen havuzunda sürekli karıştırılmasından dolayı da birey benzeş türlerin bir mensubudur. Ve kitabı cinselliğin en tuhaf sonuçlarından biriyle bitirdim: Ortada zekânın, maharetin, yaratıcılığın ve bireyselliğin diğer insanları cezbediyor olmasından başka bir sebep yokken, insanların eş seçimindeki titizliğinin insan zihnini çılgınca genişleten bir sürece sürüklemesi. Bu, insanlığın gayesine dinsel bir bakış açısı kadar ulvi olmasa da özgürleştirici bir açıdan bakmaktır. Farklı olun.” (408)

***

Cemali, Sibel; Sabahın Ucu,
E Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2011, İstanbul, 117s.

Yaşam köklerine, kaynaklarına, çocukluk coğrafyasına bağlı görünen yazarın bu ilk kitabı…


Minör gamda sürüklenen bir yazı ve bunu, yazarın ardına düştüğü içeriklerden bağımsız olarak söylüyorum.


Karmaşık, hele günümüzde yaygın, geçerli ve parlak sirk gösterilerini andırır dil ataklarıyla ya da çarpıcı içeriklerle bezeli anlatıların yumrukları altında iyice sersemlemişken bu türden amatör heyecanı da taşıyan, kotarılmış güvenlik adaları yatıştırıcı oluyor benim için.

Klasiğin, dengenin ne olduğunu yalnızca klasikleri okuyarak öğrenemeyeceğimiz açık. Elbette, sağaltım (terapi) amaçlı okuma değildir derdimiz ya da bir kez daha yatıştırılmak. Belki de, aşırılığın ancak özümsenmiş klasik duygusuyla kabul edilebileceğini, bu (yine klasik) evrensel dersi, kendimize bir kez daha anımsatmamı yersiz bulacaktır varsa bu satırları okuyan biri. Ama öğrendiğimi sandığım şeylerden biri de bu olsa gerek. Dilini gemlememiş, atıyla rahvan yürümemiş biri dörtnalı, eğersiz gemsiz, üzengisiz koşuyu, köpüğü denemesin. Değil mi?


Konuyu dağıtma pahasına kitabın verdiği bir duyguyu anlamaya ve anlatmaya çalışıyorum. Yazar belli ki yazıya içtenlikle ve inanılmaz bir iç(sel)dürtüyle saygı duyan, bağlı biri. İç(sel)dürtü yerine belki içgörü sözcüğünü kullanmalıydım. Kendini yazının, yazmanın öğrencisi olarak bağladığı açık... Hatta yazısını altında bir dil kaygısı onu kesintisiz denetlemiş, yanlış yapma tasasını gidermek için bekçilik yapmış. Bunu anlamak zor değil. Kitap boyunca okur (olarak ben) şu izlenimi taşıyor(um): Sibel Cemali, yazınsal ataklardan, deneysel arayışlardan, okur nabzı tutan moda kurgulardan bile vazgeçmiş yanlışsız, kusursuz biçim, dil arayışı uğruna. Bir öğrenci gibi önceliği klasik doğruya vermiş, bedenin taşınabilmesi için iskeletin zorunluluğu düşüncesine özen göstermiş… Bu iyi bir başlangıç noktası olabilir. Gelecek vaadidir hem. Belki şu sorulabilir? Her kezinde yeniden mi keşfetmeliyiz (ABD’yi)? Burada ardzamanlılıkla eşzamanlılık arasına sıkış(tırıl)abilecek bir hakikatten söz etmek doğru olur mu bilmem? Her insan, neredeyse dir/im/gelem/sel olarak türünün evrimini anne karnından başlıyarak yansılar. Evrim şimdi ve burada türün tek bireyi üzerinden geçer. 


Öte yandan geçmişin izlenimci anlatı yordamlarını yine çalışkan, dürüst ve yaratıcı bir öğrenci olarak yorumluyor yazar. (Evet, alçakgönüllüce, savsızca, sessizce…) Öğrencilik metnin önüne çıkıyor, ilk elde görünmez bir tedirginlik satırlar boyunca okuyana da bulaşıyor. Okur da yazarla birlikte yürürken takılmamak, tökezlememek, düşüp kalmamak için bayağı özenli bir çaba harcıyor.

Karşımda yalnızca desteklenmesi gereken bir metin görüyorum kuşkusuz. Desteklenmesi gereken, yaşamı yazıya gerek duymuş bir  yazma tutkusu taşıyan yazar-insanı görüyorum ve aslında söylemek istediğim şey şu: Tutku(nuz), yazı(nız)dan önemli, büyük olabilir. Ve ekliyorum, bu benim yaptığımca kolayından söylenemez ayrıca ve söyleyebildiğim için kendimi kınıyorum.


Şimdi bir başka gözlemimi aktaracağım. Anı kavramı ve bunun Sabahın Ucu’ndaki yeri… Tabii benden büyük kavrayışlar, yorumlar beklenmemeli. Yalnızca beni çok sarsmış olan iki yapıta gönderme yapacağım, anıştırdığı için, yoksa benzeştiği, çakıştığı, eşleştiği için değil. İlki Proust. Daha neler, demeyin lütfen Sevgili Okur. Onu söylüyor değilim. Çıkış noktasında bir benzerliği imlemek, bir an(ı)dan tüm yaşamı ve yazıyı üretmek konusunda girişimi, tasarısını  dile getirmek, derdim. O, bisküvi ya da kek dilimi, bir fincan sıcak çay (mıydı?..) Bisküvi çaya batırılır, sonra ağız boşluğunda eriyip dağılırken, koca yapıt gelir. Oysa yazarımızın (Sibel Cemali) anı dediği şeyin bununla ilgisi yok. O (saltık) yokluktan yapıt (sanat) çıkarmak değil, bir insandan ve onun deneyimlerinden geçmişi kazanmak, bugünü o anı üzerinden yaşantılamak istiyor. Geçmiş hâlâ sıcak ve anlatıcını içinde,  yazarla birlikte belli ki yürüyor. Öyle bir geçmiş ki bir koza, bir akvaryum, artık olanaksız ama canlı, bir yandan süren bir şey, bugünün altı, her şeyi, öyle bir geçmiş… Tüm bunlar kaldırıp beni Angelopoulos’a sürüklüyor. Özellikle de Sonsuzluk ve Bir Gün’e (1998)…

Orada, ölümcül hastalığa yakalanmış yazar (Alexander), geçmişine yolculuk yapıyor ve iki sahneyi unutamıyorum. Çocukluğunun yazlığında verandadan denize doğru baktığında, denizdeki geçmişin sevinçli kalabalığı arasında, gencecik annesini görüp şen kahkahalarını duyar. Diğer sahnede ise, danslı bir partide dans eden genç annesini yaşlı ve hasta bir adam olarak, aradan geçmiş yıllara ve yitip giden onca bakışa, sese, eyleyişe rağmen, kendisiyle dansa davet eder. İki zaman, iki özlem, aşılmaz gibi görünen uçurum üzerinden buluşur, hüzünlere bular dünyamızı. Sabahın Ucu’nda, belki imge fiziğine (somutuna) bağlı olarak bu yoğunlukta ve varoluşsal (ontolojik) içerikle beliriyor olmasa da… (Çünkü öykülerde zamansallık, daha doğrusu tarihsellik ağır basıyor ve anlam bugünden geçmişe doğru kurulup yapılanıyor).  

Böylece, bir ilk kitabı okuduğumu, anladığımı, değerlendirebildiğimi artık düşünmezsiniz, değil mi?
Tabii, anısal anlatımı değişik tekniklerle devreye sokan gelişim anlatılarıyla benzerlik de yüzeyseldir. Hesse’vari (diyelim) karakterin sınavdan geçirildiği ve olgunlaştığı türden bir gelişim anlatısı değil Sabahın Ucu. Yazarın böyle bir amacı yok. Tanıklığını zamana yayıyor. Birçok usta (yerli/yabancı), zamansal geçişleri kusursuzca yansıtmıştır. Sibel Cemali anlamak isteyecek olana bir yer (zaman) işaret ediyor. O geçmiş orada ama burada, içimde, der gibi. Böylesi bir bağlamda, anlatıcının konumu yer yer sıkıntı yaratabilir elbette… Önemli mi? Hayır ya da bir yere değin.


İzlenimcilik buradan kaynaklanıyor. Yazı yazılanı yazarın kılıp kişiselleştiriyor. Yine mayınlı, pusulu bir alan bu… Okur özgünlük arar görünür ama bir sınıra değin… Kişisel(leştirilmiş) yazı jesti kimi okuru ürkütebilir. Bu sınırı dengelemek için öyküler, kişiyi yerle (ada), ötekiyle (azınlık) genişletiyor. Yine de bu büyümeden kişisellik, yerellik yükseliyor. Kapatılmışlık, belleğe gömülmüşlük izlenimleri, meraksız okuru çök özel olabilecek bu deneyimde hazırlıksız yakalayabilir. Elbette kimi öyküler genel izleklere, toplumsal yaraya değgin ama bunlar daha güçlü öyküler değil (kanımca). Yalnızca anlatıcı-yazar olarak, yazarın toplumsal duyarlığının düzeyinin duygulandırıcı kanıtı olarak önemliler. Adanın, adanın zamanının, o zamanın biricik insanının evrensel bir anlatısı olabileceğini biliriz. Her şey, yani tüm bir evren oradan, o anın üzerinden de akar. İnsan neyi anlatsa, içinde taşıdığı dünya dökülür kağıda.


İzlenimci anlatıların, bilinçaltı kesintiler ve bunu yansıtma güçlüklerine bağlı olarak kopuk kopuk, bütünlükten yer yer yoksun göründüğü olur. Algı da kesintilidir zaten. Us boşlukları tümler. Anlatı yaşantıdan böyle ayrışır ve imge aralıktan doğar yani bu kaymadan, değişme(ce)den. Yani diyebiliriz ki (yanılıyor da olabilirim) gerçekte insanın bütün anlatısı izlenimseldir. Gerisi derecelendirmeyle ilgili… Yine de sanat yapıtını insanlar için çekici, vazgeçilmez kılan şey, bir yanılsamaya da bağlı olsa, yerindelik, yetkinlik, tamamlanmışlık duygusu taşı(r)ması. Yani bütünü amaçlamış görünme, yani kurgu. İzlenimciliğin handikapı olsa olsa budur. Bundan vazgeçiyor oluşta (ilginç biçimde diplerde bir aşırı gerçek-çilik kaygısı) günün çağcılardı (postmodern) oyun(bazlık)larına uzanan bir gerekçe var. Her algının kendine özgü izlenimi varsa, bir izlenimi diğerinden anlamlı ya da anlamsız kılacak bir dayanağımız yok demektir.


Çok uzattığımın ayrımındayım. Daha çoğuna gerek de yok aslında.


Sevgili Alin’de sözcük kusma değişmecesindeki (metafor) özgünlük (ama öykü nedense bu yaratıcı buluşa çok da bağlı kalmıyor), Eva’nın Neşesi’ndeki;  “Akşamdan geceye geçilen o sessiz saatlerde mumlardan güllere, zambaklara düşen sihirli yalımların ortasında, masanın iki ucundaki iki gölgeye bakardım. Çevrelerinde oynaşan şekilleri, gölgeleri izlerdim. Bazen aralarında ince bir bağ görürdüm. O tüy gibi sözler, anlamlı suskular o görünmez bağa tutunur bir uçtan bir uca gidip gelirdi. Yalnız sözler, bakışlar mı? Eva da öyle. İri bedeniyle yerinden kalkar, tam kocasının karşısına gelir, üzerine eğilerek uzun uzun öperdi onu.” (20) tümcelerindeki duygu yetiyor bana.


Bunları yazarken belleğime takılan üç ad ve yapıtı anımsatmadan geçemeyeceğim: Federico Fellini (Amarcord, 1973), Woody Allen (Radyo Günleri, 1987), Giuseppe Tornatore (Cennet Sineması, 1988).

***

Nazım (Sayın), Yusuf (Yakup); Kızak,
Evrensel Yayınları, Birinci Basım, Ağustos 2012, İstanbul, 127s.

Onunla bir kez görüştüm, tanıştım ve aramızda sözcüklerin zamansızlıktan ötürü yetemediği içten bir dostluk yeşerebildi. Sözünü ettiğim Kızak’ın yazarı Yakup Sayın. Birikimli, içi yangın yeri, tüm insanlığa kardeş bu yürek, onu tanıyanı onurlandırıyor daha işin en başında. Heyecanlandırıyor da. İçinde yerinde duramayan dirimcil ve bulaşıcı bir kıpırtı, uçsuz bucaksız ovalara, dağlara, maden ocaklarına, düşlere, ütopyalara taşıyor insanı. Sert ırası, onca darbeyle yara almış, ala ala kayalaşmış bir kişisel zamanı imliyor. Sertlik sevecenlikle bir araya gelirmiş meğer demekten alıkoyamıyor insan kendini. Kaya katılığı ipek yumuşaklığıyla buluşmuş onda. Bendeki ilk izlenim buydu.


Demek öfkelenen, demek tüm gücüyle isteyen, demek başkaldıran biri olabilir(miş) ve orada o. Tasarıları var, düşleri, toprağın kokusu, yamacın seli, yaşamını yoksullara harcamış genç bedenin kızıl kıyamet seğirişi, tuzun tadı, ilkyazın delirmiş sevinciyle harman(lanmış)…

Elini kim tuta(bili)r? Kalemse kalem, türküyse türkü… Öyle buralı ki, burayı yazmasa, anlatmasa olmazdı zaten.


Bir ara toplumsal gerçekçilik (sosyalist realizm) ve onun iradeci uzantısı, devrimci coşum(culuk) vardı sıkça sözü geçen ve fena halde eleştirilen. Lukacs kötü giydirmişti. Böyle bir şeyle bugün karşılaşmayı kim umar, beklerdi ki… Ancak 24 ayar kıratta bir yürek, saf ve inançlı bir umut insanı yazardı böylesi öyküleri. Öyleyse sınıfın (emekçi sınıfların) öykülenmesine evet diyebiliriz, değil mi? Geriye doğru çok da örneğini bulamayız hem. İşlenmiş, geliştirilmiş damar, ülkemiz yazınında, yazık ki bu olmadı. Kırkların gerçekçi kuşağı birşeyler yapmaya çalıştı ama 50 dalgası sildi süpürdü bu girişimi, ta ki şu köy coşumcu gerçekçiliğine değin. 80 sonrası ise bir utanç çağı.

Derdim ne? Bu duygunun duruluğundan, gözü pek inanmışlığından etkilenmiş olsam da yazı yine de başka bir şey değil mi? Her şeyi unutmaya hakkım var mı?


Neredeyse doğalcı (natüralist)  gerçekçiliğe yakın duran yazı işçiliği, anlatıcı konumu ve yorumunun öyküye bunca egemenliği, umuda iyimser ve çoğu kez yersiz, dışarıdan vurgu, çelişkiye düşünsel kökenli gönderme ve imgeyi güdümleme biçimi, temelde, dipte süren çatışma, kavga, savaşım mantığı ama öte yandan öykü dünyalarının sağlamlığı, tutarlılığı, bireyi toplumsallığı içinde yansıtma gücü, becerisi vb., yazarın yazı konusundaki yaklaşımını ortaya çıkarıyor. (Yani modası geçmiş bunca şey…) Başarıyla ve geleneksel öykü kurgusuna sıkı sıkıya bağlı (Yazar dil ve içerik oyunlarıyla okuru yanıltmak, en ufak yanlış anlamaya yol açabilecek bir yalpalamaya izin vermekten özenle sakınıyor.), şaşırtmayan, değişmecelerin temsil düzeni ve biçimiyle ilgili hiçbir sıkıntısı, derdi olmayan, sanki yapılarıyla bir kalıptan çıkmış öykülerin arkasında benim aradığım ve bulduğumu sandığım şey, anlatıcı yazarın yürekten bağlılığını ilân ettiği kutsal denebilecek amacı… Kutup yıldızı gibi, derdi günü kuzeyi göstermek. Bu özveri, bu adanma gerçekten duygulandırıyor beni, yazıdan da önce insan, diyorum, gözlerim yaşardı yaşaracak, yazıdan da önce…


Her şey o kadar doğru duruyor ki insan ister istemez her şeyin bir o denli yanlış olduğunu düşünüyor. Bazen bize en çok gereken şey yanlış-lık, kusur olabilir. Bilmez değilim.

***

Türker, Sibel K. ; Hayatı Sevme Hastalığı (2012),
Can Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2012, İstanbul, 236s.

***

Başından sorayım. Yazar, bu romanı niye yazdı? Asla sorulmayacak, sorulmaması gereken bir soru. O zaman soruyorum: Yazar niye yazdı bu romanı? Hani, benim için tuzak; bir kısa devreyle, soruyu, bir kitap (roman) niçin yazılır’a  dönüştürmek olurdu ki hafazanallah, kendimi yadsımış olurdum. Bir kitabın yazılma nedeni olmaz ama var(dır), ben bu kitaptan söz ediyorum: Hayatı Sevme Hastalığı. Neredeyse 200’ü aşkın sayfa boyunca bir yandan da kafamda bu soruyu biçimledim. Hume’dan beri nedenselciliğin cılkı çıkarıldı, biliyorum. Schiller, Kant’tan beri sanatın nedensizliği az tartışılmadı. Bende sanatı başka büyük insan etkinliklerinden (örneğin bilim, üretim, tarım, vb.) ayıranın nedenin üzerinden atlayan, sıçrayan yanı olduğunu düşündüm genellikle. Ama bu nedensel sorgulama yapmadığı anlamına da gelmedi bende.


Yanlış anlaşılmasın, yazarın (yani Sibel K. Türker adlı kişinin bu romanı yazmak için kuşkum yok derin nedenleri, dayanakları, sızıları vardır. Ama benim sorum bununla ilgili değil, Sibel K. Türker okurluğuyla ilgili.


Son karede taşı unutan” Sibel K. Türker’in ödüllü Ağula’sını (2006) 2008’de okumuş ve oldukça da beğenmiştim. (Bkz. 2008 Okuma Notları’m.)Kendi yazıcılığını bile otopsi masasına yatıran bir yazar haliyle ilgimi çekerdi ve yüzleşme cesareti gösterebileni. Ama şunu atlamıştım. Cesaretin her türü, biçimi doğru mu? Cesaret cesaret olduğu için haklı mı? Bizi çağcılardı düşünceden ayıran nokta tam da bu. Yanlışımı şimdi görüyorum. Başkasının cesaret atakları kıskançlıkla karışık hoşumuza gider. Unutuveririz cesaret tümleyicilerini ve onlarsız bir boka yaramayacağını, bilinç bulandıracağını en çoğu. Cesaret bizi kıyılarda dolaştırabilir, ip üzerinde ölümüne koşturabilir ve olsa olsa bizden bir kült, mitos yaratır. (Off, James Dean, hem ondan çok da iyi bir oyuncu çıkardı.)


Sibel K. Türker cesareti az buz bir cesaret değil. Daha dört ya da beşinci kitabında kitabını çocuğu gibi almış da kucağına (Haksız mı?) nasıl da canla başla, canhıraş savunuyor. İyi yap(m)ıyor. Çelişki içindeyim. Radikal Kitap’ta üzerine gelenlere vermiş yanıtını (22 haziran 2012): “…Edebiyat daha mistik, daha kapsamlı bir bakışın ürünüdür, dönemler gelip geçer, fikirler ve ideolojiler değişir, zaman hepimizin üzerini toprak yığınlarıyla örterek eser gider.” Bunları okuyunca, eyvah, dedim, içim acıdı, bir ter bastı beni. Hayır, bırakalım kitap konuşsun Sevgili Yazar, Sayın Türker, bırakalım kitabımız konuşsun. Okur deneyimim anımsatıyor ki, yazarının konuşması her zaman kitabının konuşmasından kötüdür (Kendi hakkında, diye eklesem iyi mi olur acaba, düşünmeliyim.). İlginç değil mi? Yazar, yazdığından geridir, üstelik bir fazlası, insan bedeni ve tini varken. Belki de yazgının karaşın yergisi budur yazın dünyasında.


İçeriğe bakacak değilim. Dil oyunlarıyla da oyalanacak. Mavi kazak imgesi yeterdi daha çoğunu da kotarmak için. Zaten roman; bu kopuk, hiçbir şeysizlik üzerine nasılsa oturmuş, temelsiz yapı, çıkmaza saplandıkça Şükran anne ve mavi kazağın ipine iyiden sarı(lı)yor. Herkesin var(dır) bir öyküsü. Hem ne eşsiz, biricik, parmak ısı(r)ttıracak türden… Çoğunluk satamaz ama bir azınlık var, bokunda boncuk, ne yapsa bırakın parmağı insana kendi kolunu yedirir, hem de ne olup bittiğini anlayamadan. İşin başında bir yazara haksızlık yapmak değil derdim. Ama bu romanının yerini kendi anlamazsa yazısı tıkanabilir, oysa ince, eleştirel gülmecesine yazı borsasında yatırım yapacak denli umutlanmıştım Ağula’yla.


Bakıyorum, Cumhuriyet Kitap’ta vb., kimdi anımsamıyorum, güzel güzel yazmış, olaydan vb. söz etmiş, bir de güzel özetlemiş, neredeyse gülme krizi eşiğine geldim geliyorum derken… Bu roman işte rastgele, dünyanın çekimine kapılmış bir göktaşı gibi, yörünge sorunu çıkaracak ya da yeryüzü yaşayanlarını bir biçimde ırgalayacak gibi görünmüyor. Sayısız da ikizi var ortalıkta.


Hayır, Sayın Türker, biz kafamızdaki nedenselci zincire oturtmaya, kitabınıza bir açıklama bulmaya çalışmıyoruz. Bir kitabın içine almadıklarına neler borçlu olduğunu çok iyi biliyoruz. Parmak Ay’ı gösterirken parmağa takılmak ya da kuşa bak, kuşa, dalgasına tutulmak, daha budalalaşmak istemiyoruz. Sizin öykünüz sizin öykünüzdür. Helâl olsun! Ama tümümüzün, insanoğlunun öyküsü olması için tüm insanoğlunu içine alıp sarmalayan bir ayrıntıyı, bir im(ge)yi doğrudan ya da dolaylı olarak barındırması gerekir içinde. Yoksa hepimizin olmaz, olmadığı zaman da darılmamalı, kızmamalısınız. Bu yüzden daha az değerli değilsiniz. Hiç değilse herkes kadar değerli, önemlisiniz. İşte şu mavi kazak imgesini yazdıkça tüketmiş, boşlukta ipe mandallamış, bu imgeyi bağlamsız bırakmışsınız. Hayır hayır, sanatçı boşluk dolduran kişi değildir, ama imgelerarası boşlukları öyle düzenler ki, bu boşluklardan gelen evrensel sesi, ezgiyi duyarız beklenmedik biçimde. Oysa sizin nesneleriniz (Ayda, Neşe, Ali Kerim miydi vb.) roman boyunca yalnızca geyik yapıyorlar ve siz bize bir geyik muhabbeti dayatıyor, sık sık, neredeyse her formada ipin ucunu kaçırıyorsunuz. Ben biliyorum ya da seziyorum ki hafife alınmayacak bir iç ağrınız var bizler gibi ve büyük bir yazma imkânı gibi duruyorsunuz bulunduğunuz yerde. Ama size bunu (Hayatı Sevme Hastalığı) yazdıran güce dikkatinizi çekmeyi okur görevi sayıyorum. Siz örtüyor, kaydırıyor, hakikati (ki saltık hakikatten söz etmiyorum, ona daha yakınlaşmak derdim) böylece zedeliyorsunuz.


Yazar, savlı ya da siyasal sanattan gına geldi, demeye getirmiş. Zaten bu roman da bir kanıt gibi getirildi önümüze. Diyeceğim, bir yazar kendisine haksızlık yapar mı? İşte böyle yapar. Keşke kendi kişisel bağlamının ötesinde bir toplumun, bir ülkenin, bir dünyanın kederiyle ve kaderiyle de ilintilendirseydi öyküsünü. O zaman anlayacaktı ki ondan beklenen bize iyiyi, güzeli ya da doğruyu göstermesi, savsöz üretmesi değil ve bu hiç olmadı. Kişisel alan, yalnız bize ait olan böyle savunulmaz. Bunu ayıplayan bir kuşağız ondan mı bilmem. İnsanlara vurulacak nitelikler atayıp onlara vurmaktan da bize gına geldi.


Girişte bir iki sayfada dil sorunlarıyla ürkmüş bir okur olarak hiç değilse bu açıdan giderek rahatladım ama arkasından anlatı, imge, çağcılardı tekniklerle hafakanlar basmakta gecikmedi. Eğer bu dağınık, kopmuş, yitirmiş bir bilinçaltının çırpınışları ise ortaya çıkan varlık bunu en düşük düzeyde bile temsil edemiyor. Parçalar yanlış ve ilişkisizce yanyana geliyor ve durup da çağcılardı bir sanatsal tutumu (mümkün mü?) savunacak değilim. Yazara haksızlık olmaz mı?

***

Yıldız, Bekir; Kaçakcı Şahan (1970),
Everest Yayınları, Birinci Basım, Temmuz 2012, İstanbul, 79s.

Aşağı yukarı iki yılda (1968-70) Bekir Yıldız’ın yazarlık serüvenindeki gelişim, sıçrama gerçekten bir tansık gibi. Neredeyse öykü ya da metin tüm uzantılarında, boyutlarında eşbiçimli/eşözellikli (homojen) ve yoğunluk yitirmiyor. Gerilim çok yalın ve tartışmasız bir yalınlıkla kuruluyor ve ok hedefini şaşmıyor asla.


Ve okudukça göreceğiz, belki yanıldığımı anlayacağım, tuzak da burada. Yayın ve okur beklentileri (dergiler, yorumlar, satış, vb.) Bekir Yıldız’ı Güneydoğu’ya, onun vahşetine, şiddetine gömer mi gömer. Tıpkı Yeşilçam sinemasına seyirci kitle (ya da para) üzerinden bölgelerden gelen siparişler gibi. Şöyle bir hikâye, şu oyuncularla… Çark berbat bir biçimde, eksile büzüle döne durur, tükeninceye değin. Ama Bekir Yıldız çok zeki bir insan yanılmıyorsam... Piyasaya, çağcıllaşma tuzaklarına, sermaye mantığına kolayından teslim olacak biri değil.


Bu kitap (Kaçakçı Şahan) belki kaçakçılık konusuna girmede kendi poetikası içerisinde bir ilk ama yazarın düz ve yükselen gelişim çizgisinde beklenen sonuç. Aynı kurgu mantığı, aynı yerel ağız destekli, tanıklık ettiği yaşam denli çorak ekonomik dil, ama öte yandan yaşamı en ilkel biçimleriyle üstlenmiş bu insanların hemen herkes kadar (beğenelim beğenmeyelim) zengin, ayrıntılı, şaşırtıcı iç dünyaları. İlk uzun öykü (Gaffar ile Zara) Almanya serüveninin başlangıç noktasına, köye tanıklık eden özyaşamöyküsel bir öykü, içinde senaryolar ve sinematografik görüntüler taşıyor. Arkasından güçlü darbeler biçiminde gelen bildik Yıldız öyküleri kıvamlı, sıkı, kristalize, yoğun ve sert (bir ırası, karakteri olan) öyküler. Öyle ki öykünün bütünü bir tip gibi duruyor sayfalar arasında. Uzaktan bakınca birbirine kolayca benzeteceğimiz bu öykü-tipler aslında örgülene, ilmeklene büyük öyküyü, yerelin, coğrafyanın öyküsünü dokuyor. Düğünde kaza kurşunu (Büyük Yas), büyüleyici bir güvercin yarıştırma (Zırhlı Şamı), koca şiddeti (Güzel Parmaklar), Yılmaz Güney filminden fırlamışçasına acı bir kaçakçılık öyküsü (Kaçakçı Şahan) Türkçe’yi doruklara taşıyan öyküler…