okumanın sonuna yolculuk
ZeZe Kırmızı
Sunuş
Okuyarak Okumak
Kitap Okumak
Resim Okumak
Sinema Okumak
Fotoğraf Okumak
Yazarak Okumak
Deneme
İnceleme
Öykü
Şiir
Sunu
Kaynakları Okumak
Kentiçi Ulaşımı Okumak

İstanbul Ulaşımı
Ulaşım Sözlüğü
Yayınlar
Makaleler

 

Linkler

 

alpersarikaya.com

game.alpersarikaya.com

elifesarikaya.com

elifesarikaya.blogspot.com

 

 

 

 

Sayfa içinde arama yapabilmek için klavyenizdeki ctrl ve F tuşlarına birlikte basıp gelen pencereden aramanızı yapınız.

2016 OKUMALARIM-1

PDF seçeneği için tıklayın >

Zeki Z. Kırmızı


DİZİN

Rilke, Rainer Maria; Requiem (1908-9)-Duino Ağıtları (1912-22)
Zweig, Stefan; Rilke’ye Veda (1927, 1936)
Lefebvre, Henri; Gündelik Hayatın Eleştirisi 1 (1958)
Eagleton, Terry; Hayatın Anlamı (2007)
Eagleton, Terry; Edebiyat Olayı (2012)
Eagleton, Terry; Edebiyat Nasıl Okunur (2013)
Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Hoo’lar (1960)
Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Aylam (Uzay Çağında Olmak) (1962)
Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Horoz: Türk Olmak (1963)
Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Yedi Memetler (1964)
Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Çanakkale Destanı (1965)
Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Horoz: Dışardan Gazel (1965)
Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Horoz: Kazmalama (1965)
Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Horoz: Yeryağ (1965)
Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Vietnam Savaşımız (1966)
Bobin, Christian; Neşe-İnsan (2012)
Michaux, Henri; Sihir diyarında (1941)
Tafdrup, Pia; Bulunduğun Yerde (Seçme Şiirler) (1981-2012)
Özdem, Filiz; Rüya Bekleyen Adam (2013)
Smith, Patti; M Treni (2015)(2013)
Carson, Anne; Kırmızının Otobiyografisi (1999)
Schmitt, Eric-Emmanuel; Bayan Ming’in Hiç Olmayan On Çocuğu (2012)
Roth, Philip; Öfke (2008)
Canth, Minna; Sığlıklar (1887)
Basara, Svetislav; Bisikletçi Kumpası (1987)
Roth, Joseph; Azi Ayyaşın Efsanesi (1939)
Christensen, Inger; Azorno (1967)
Llosa, Mario Vargas; Genç Bir Romancıya Mektuplar (1997)
Bayard, Pierre; Okumadığımız Kitaplar Hakkında Nasıl konuşuruz? (2007)
Ortega y Gasset, Jose; Sanatın İnsansızlaşması ve Roman Üstüne Düşünceler (1925)
Nasio, J.-D.; Oedipus (2005)
Ammaniti, Niccolo; Sen ve Ben (2010)
Abdo, Bora; Öteki Kışın Kitabı (Karakış Üçlemesi 1) (2012)
Abdo, Bora; Bizi Çağanoz Diye Biri Öldürdü (Beni Unutma Dörtlemesi 1) (2014)
Abdo, Bora; Seni seviyorum Çok, (Pergel İkilemesi 1) (2016)
Pennac, Daniel; Bedenin Güncesi, (2012)
Yan, Mo; Kızıl Darı Tarlaları (1987)
Yan, Mo; İri Memeler Geniş Kalçalar (1996)
Yan, Mo; Yaşam ve Ölüm Yorgunu (2006)
Yan, Mo; Değişim (2010)
Cohen, Martin/McKillop, Andrew; Kıyamet Makinesi (2012)
Yibing, Zhang; Postmarksizmin Temel Eserlerinin Analizi Cilt 1 (2007)
Yibing, Zhang; Postmarksizmin Temel Eserlerinin Analizi Cilt 2 (2007)
Zizek, Slavoj; Hiçten Az. Hegel ve Diyalektik Materyalizmin Gölgesi (2012)
Jameson, Fredric; Diyalektiğin Birleştirici Güçleri (2009)
Jameson, Fredric; Hegel Varyasyonları: Tinin Fenomenolojisi Üzerine (2010)
Ortaylı, İlber; Türklerin Tarihi 2 (2016)
Cameron, Averol; Bizanslılar (2006)
Minor, Vernon Hyde; Sanat Tarihinin Tarihi (2001)
Booth, Wayne C.; Kurmacanın Retoriği (1961)
Cabré, Jaume; İtiraf Ediyorum (2011)
Gülsoy, Murat; Nisyan (2013)
Gülsoy, Murat; Yalnızlar İçin Çok Özel Bir Hizmet (2016)
Baran, Ethem; Emanet Gölgeler Defteri (2013)
Baran, Ethem; Zira (2015)
Keskin, Birhan; Fakir Kene (2016)
Marias, Javier; Beyaz Kalp (1992)
Smith, Zadie; Kamboçya Elçiliği (2013)
Puenzo, Lucia; Balık çocuk (2004)
Kara, Yaşar; ay ıslığı (2015)
Kara, Yaşar; gökyüzü düşecek üstümüze (2015)
Kara, Yaşar; ka rea sı (2015)


Rilke, Rainer Maria; Requiem-Duino Ağıtları (Requiem,1908-9;
Duineres Elegie, 1912-22), Çev. Yüksel Pazarkaya
Cem Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2011, İstanbul, 121 s.
*

Rilke, Rainer Maria; Duino Ağıtları ( Duineres Elegie, 1912-22),
Çev. Can Alkor
İyi Şeyler Yayınları, Birinci Basım, Haziran 1993, İstanbul, 80 s.
*

Rilke, Rainer Maria; Duino Ağıtları (Duineres Elegie, 1912-22),
Çev. Turan Oflazoğlu
Kültür Bakanlığı Yayınları, Birinci Basım, 1979, Ankara, 49 s.
*

Rilke, Rainer Maria; Duino Ağıtları (Duineres Elegie, 1912-22),
Çev. Nazar Tüysüzoğlu
Notos Kitap Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2013, İstanbul, 90 s.
*

Rilke, Rainer Maria; Duino Ağıtları (Duineres Elegie, 1912-22),
Çev. Süha Rami Kıratlıoğlu (Almanca-Türkçe)
Kırmızı Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2010, İstanbul, 114s.
*

Zweig, Stefan; Rilke’ye Veda (Abschied von Rilke,1927-Eine Rede,1936),
Çev. Sezer Duru
Edebi Şeyler Yayınevi, Birinci Basım, Aralık 2015, İstanbul, 87 s.,
Zamandizinli, Fotoğraflı.

Bölüm 6. Ağıt
Requiem-Duino Ağıtları. Şiirler 11

(Requiem,1908-9-Duineres Elegie,1912-22)

Rilke şiirlerini Türkçe okumamın ulaştığım bu en duyarlı noktasında küçük bir yüzleşmenin sırasıdır diye düşünüyorum. Şairin, ilişkilenme biçimine göre çağdaşı ve izleyen kuşaklar şiirinden ne anlar, çıkarır ya da ne anlamalı, çıkarmalılar. Yelpaze genbiliklerin (ansiklopedi) özcül, yansız, kuşatıcı, ortak bakışından kendi yerelinden, özelinden bakıp kutsal metinden (burada şiir) onay umanlara dek 360 derece açılır. Yalnızca zaman içinde biriken, yığıştıkça billurlaşan bir anlama, yorumlama geleneğinden söz edebiliriz kuşkusuz. Ama sorun bitmez. Hatta asıl sorun tam burada, yani yorumlama geleneğinin soyut/somut aktarım biçimlerindedir. Kimseyi yanlış anlamak ya da yorumlamakla suçlayamayacağımız (eleştiremeyeceğimiz demek istiyorum) açık. Çünkü ufacık bir izlenim, bir sapma, yanlış anlama, sürçme kelebek etkisiyle önümüze koca bir dağ çıkarır, üstelik bu dağ onaylı, belgeli, geçerli, artık tartışma üstüdür. Ee, peki en son (zamandan ve uzamdan arta kalmış) okur ne yapar? Birkaç seçenek söz konusu: Yaşamını yapıta ve yoruma (Rilke’nin yapıtı ve yorumu örneğin) adar. Ya da yapıtı yorumdan arıtır, teknikler geliştirir bu amaçla. Saf kavrayış. (Ne büyük yanılsama!) Yorumları ilişkilendirir bu üçüncü tepki biçimi. İlişkide tutarsızlıkları, çelişkileri giderir, Rilke olmayan bir Rilke’ye katkıda bulunur. Daha başka tepki biçimlerini de sıralamayacak, sana bırakacağım her kimsen.

Genellikle olanı biliyoruz. Onca uzun boylu değil. Tüm akademilere vb. rağmen el yordamıyla, ala vere, çoğu kez az emek, ağızdan ve kulaktan yürütmekle başedilemez bir yığın yükseliverir masamızın üzerinde. Ben miyim dünyayı kurtaracak deyip bir ucundan asılmak ve söylenmişi bir de kendimizce söylemekten çoğunu düşünmeyiz. Maksat yarenlik olsun. Tezlerden, bildirilerden söz ediyorum belki de bilmeden.

Ne sakıncası var? Öyle ya, tüm bunlar okurluğunu, okumada seçiciliğini, deneyimini geliştiriyorsa, okur özgürlüğün biraz daha ilerliyorsa keçiboynuzu yemeye de değer. Tadı (ulaşabilen için) hiç de kötü değil üstelik. Saklıdır yalnızca ve çok emek yer.

Tüm bu yorumlar, aşırı yorumlar evreninde yanlış, sapkın, kuşkulu birşeyler gördüğümden mi? Buna evet diyebilecek denli kaçırmadım keçileri. Yanlış bir şey yok. Yok ama herkesin Rilke’den anladığı ile Rilke’nin yapmak istediği ya da yapmayı düşünüp yapamadığı, başka türlü yaptığı şey arasına hangi uzaklıklar, derinlikler giriyor, kestirmek de zor. Çünkü en önemli şey yok burada, eksik: Rilke. Hoş olsaydı sorunumuz çözülür müydü? İçimin okur şeytanı kanıksamış, hatta bıkmış bu tutumumdan. Hayır, demeye üşeniyor, inanmayacaksınız; şeytanlığı üşeniyor.

Konuya değinip geçeyim şimdilik. Duino Ağıtları’nı okumanın kuşkusuz kabul edilebilir bir aralığı var. Bu okur yaratıcılığını ketleyecek bir şey de olmaz üstelik, ki okurluğunun bile kurumlaştığı bir şairden söz ediyoruz. Benim yapmak istediğim geçmiş okumayı tartışmalı kılmak değil, yöntemsel bir ima: Yanlışlama. Buz çözülmedikçe yüreğin atışlarını duyamayacağız. Aynı sesin yinelenmesi bir yerden sonra kulağı biçimlendirir: Kulak sesi duymayı yadsır, sessizliğe aralanır.

Rilke yorumlarına bakarken belki konuya döneriz. (Söz veremem.)

*

Yukarıda karşılaştırmalı okumaya çalıştığım üç çevirinin ardından en azından iki çevirinin daha Türkçe okurun sofrasını çeşnilendirdiği söylenebilir. Kırmızı Yayınevi 2010 yılında Süha Rami Kıratlıoğlu, Notos Yayınevi ise 2013’de Nazan Tüysüzoğlu çevirisini yayınladı. Bu çevirileri görmedim ama önceki yetkin üç çeviriyle hesaplaşılarak gerçekleştirilmiş çeviri tasarları olduğunu varsayıyorum çünkü varsaymak zorundayım. Duino Ağıtları için özellikle böyle. Sanırım 5 çeviriyi yan yana koyup özgün metinle karşılaştırmalı okumak önemli bir çeviribilim çalışması olurdu. Konuyu ilgilisine duyurmakla yetineyim. Hangisi iyi diye değil, hayır, Rilke Türkçe’de ne ölçüde Rilke (kendisi) olarak kaldı, karşılanabildi diye. Çevirinin gerekçesi olanaksızlığıdır.

*

Yazımın altıncı bölümü bu… Okuma ve yazma koşutlu ilerlediğinden yeni bölüme girişirken önceki bölümleri okumam gerekirdi haliyle. Ama ‘yapmamayı yeğledim’. Yapmamayı yeğleyen savunmadan vazgeçmiştir, tutarlılık, tümlük, inandırıcılık, vb. den… Gonçarov ne diyecek bu işe bakalım?

*

Rilke’den ve üç çeviriden (BİRİNCİ AĞIT) başlangıç dizeleri şöyle.



(Reiner Maria Rilke, 1912)

Wer, wenn ich schriee, hörte mich denn aus der Engel 
Ordnungen? und gesetzt selbst, es nähme 
einer mich plötzlich ans Herz: ich verginge von seinem 
stärkeren Dasein. Denn das Schöne ist nichts 
als des Schrecklichen Anfang, den wir noch grade ertragen, 
und wir bewundern es so, weil es gelassen verschmäht, 
uns zu zerstören. Ein jeder Engel ist schrecklich. 
      Und so verhalt ich mich denn und verschlucke den Lockruf 
dunkelen Schluchzens. Ach, wen vermögen 
wir denn zu brauchen? (…)

(Çev. Turan Oflazoğlu, 1979)

Kim duyar, ses etsem, beni melekler katından?
Onlardan biri beni ansızın bassa bile bağrına,
yiterim onun daha güçlü varlığında ben. Güzellik
güç dayandığımız Ürkü’nün başlangıcından özge nedir ki;
ona bizim böylesine tapınmamız, sessizce hor görüp bizi
yok etmediğinden. Her melek ürkünçtür.
Kendimi tutar bu yüzden, yutkunurum
baştan çıkaran çağrısını karanlık hıçkırığın. Ah kim var ki
Kullanalım? (…)

(Çev. Can Alkor, 1993)

Kim, bağırsam, duyardı çığlığımı melek
saflarından? Tut ki biri yüreğine aldı beni
apansız: Yokolur giderdim daha güçlü varlığının
önünde. Evet, güzel dediğin yalnız başlangıcıdır
korkunç olanın, anca dayandığımız;
tansırız onu, çünkü hor görür, umursamaz
bizi yerle bir etmeyi. Her bir melek korkunçtur.
İşte böyle kendimi tutuyorum, karanlık
hıçkırışın çağrısını içime atıp. Ah kimden,
Kimden bize hayır var? (…)

(Çev. Süha Râmi Kıratlıoğlu, 2010)

Çığlık atsam beni kim duyardı ki melek
mertebelerinden? Peki ya ansızın kalbe kabul etse beni
içlerinden biri: yok olurdum şüphesiz
kudretli varoluşunda. Çünkü güzellik, dehşetin
ancak katlanabildiğimiz başlangıcından başka şey değil
ve bizi mahvetmeye tenezzül etmediği için sakince,
hayranız ona böyle. Müthiştir her bir melek.
  Ve tutuyorum işte kendimi böyle ve yutkunuyorum kuş ıslığını
karanlık hıçkırıkların. Kimden medet
umabiliriz ki, ah?(…)

(Çev. Yüksel Pazarkaya, 2011)

Kim, haykırsam, işitirdi beni melekler
düzeninden? ve varsayalım, biri sarsaydı
beni birden bağrına: yiter giderdim onun
daha güçlü varlığında. Çünkü güzel başka şey değil
korkunçun başlangıcından, ancak dayanabileceğimiz,
ve öyle hayranız ona, çünkü umursamadan yadsır
bizi mahvetmeyi. Her bir melek ürkünçtür.
  Ve böyle davranıyorum da, yutuyorum çağrısını
Karanlık hıçkırığın. Ah, kimi
gereksiniriz ki?(…)

(Çev.Nazar Tüysüzoğlu, 2013)

Haykırsam, kim duyardı sesimi melekler katından?
Ve bassaydı bile içlerinden biri beni ansızın bağrına:
Erir giderdim onun üstün varlığı karşısında.
Çünkü güçlükle katlandığımız o korkunç olanın başlangıcıdır
yalnız, güzel olan. Hayranız ona, öyle, kayıtsız
küçümsediğinden bizi yerle bir etmeyi. Her bir melek korkunçtur.
Ve işte tutuyorum kendimi, karanlık hıçkırışların
Cazibesini içime gömüp. Ah, güvenecek
kimimiz var?(…)


"Ölüm, bizden öteye dönük olan, bizim aydınlatmadığımız yüzüdür yaşamın...
Gerçek yaşam biçimi her iki bölgeye uzanır, en büyük kan dolaşımı her ikisi
boyunca... Yapılması gereken,burada bakılmış, dokunulmuş olanı o daha geniş, o
en geniş çemberin içine almak. Gölgesiyle yeryüzünü karartan bir öbür dünyaya
değil, bir bütüne, bütünün kendisine... Evet, bizim ödevimiz bu gidici, dayanıksız
yeryüzünü öyle derin, öyle acıyla, tutkuyla kavramak ki onun özü 'görünmez olarak'
bizde yeniden dirilsin. Bizler, görünmez'in anlarıyız."
Rilke'den Witold Hulewicz'e 13.11.1926

Requiem

1908-9 aralığında iki Requiem yazıyor Rilke. İlki kızını doğurduktan hemen sonra 31 yaşında ölen ressam dostu Paula Modersohn-Becker, ikincisi ise 19 yaşında canına kıyan genç soylu Wolf Graf Kalckreuth için yazıldı. “En üst çabamız gözyaşına direnen bir yazı bulmak” diye yazan Rilke’yi tanımadığı genç şairin özkıyımı çok etkilemiş. Bir açıdan Requiem kendine yönelik bir teselli sayılabilir. Pazarkaya’ya göre iki Requiem, Duino Ağıtları ve Orpheus’a Soneler’le yakın. Aynı dönemde, aynı deneyimle yazılmış şiirler.

Paris’te üç günde (31 Ekim, 1, 2 Kasım 1908) yazdığı ilk Requiem (Bir Dost İçin) dostunun ona musallat olan huzursuz ölü(mü)yle açılıyor. Ölü tin dönmekte ve Rilke’ye sürünüp durmaktadır. Oysa ölülerin yalnızca ölü olduklarını ya da kaldıklarını, güç bela öğrendiğini sanıyordu şairimiz. Ölü özlememeli, ölü olmayı bilmeliydi. Bizim onlar hakkında öğrendiklerimizi, benimsediklerimizi yersizleştirmemeliydiler. Ölü daha yerleşik, tanıma gelir bir şeyken hem, ‘henüz yer şeyin olmadığı’ bir yere, dünyaya özlem duymasını, dönmesini nasıl yorumlamalıydık o zaman? Bir armağan, sunu? Hayır. (Bu) Ölünün gelişi kemiğe saplanan bıçak gibidir. Bir yakarı. Acı veriyor. Soruyor Rilke. Nedir istediğin ey huzursuz tin? Ne istiyorsun benden? Yola mı çıkmalı, ardınsıra mı gelmeliyim (ölmek)? Aynaya kendini (imgeni) nasıl koydunsa öyle, o biçimiyle korumaya almıştım seni, diye sesleniyor ölü dostuna ve ekliyor: Neden şaşırtıyorsun bizi, yazgısallaşıyor, yazgımıza bulaşıyorsun? Hem, ölüler yazgısız değiller miydi? Rilke birden sızlanmayı keser. Hayır, korkmuyor “ölülere bakmaktan. Gelirlerse,/ onların da hakkı var, bakışımız/ içinde durmaya, diğer şeyler gibi.” (23) Belki de ölüler haklı. Doğrusu burada ya da orada hangi varlık kendi yerindedir ki? Masa üzerinde vazodaki gül kendinin olmayan yerde ve ben onun yanlışlığının umurunda değilim.

Ürkme, diyor bu kez kendine. Bunu (yerini yitirmişliği) kavraması, kavramak için çabalaması gerekiyor. Diriler ya da ölüler yakasında olmak durumu değiştirmediğine göre ‘aynadan çıkma’yı, ‘yerinden oynama’yı (Derrida: ‘joint of point’) düşünebilir, kavrayabiliriz. “Ve zaman akıyor ve zaman çoğalıyor ve zaman/ uzun bir hastalığın nüksetmesi gibi.” (27) İşte tümü buydu. “Öylece öldün, kadınların eskiden öldükleri gibi.” (29) Senden doğan karanlık yeniden içine girdi. (İlginç bir değişmece: Kadın karanlığı doğurur ve ölüm karanlığın kadına geri dönüşüdür.) Gel, diyor Rilke ölü arkadaşına, gel, birlikte ağlayalım ölümüne. Ama Rilke Requiem’ini bir anda kişiselleştiriyor birini (erkeği) suçlayarak: “(…) Şimdi ama suçluyorum:/ Seni senden geri çeken birini değil,/ (kim o bilmiyorum, herkes gibi o da)/ ama ondaki herkesi suçluyorum: erkeği.” (30) Çok haklı olarak ekliyor: “Çünkü bu suçtur, birinin suçu olunca:/ sevilenin özgürlüğünü çoğaltmamak/ içten gelen bütün özgürlüklerle./ Seviyorsak, evet sahibiz yalnız şuna:/ birbirimizi bırakmak; çünkü tuttuğumuz için birbirimizi,/ bunu yapmamız kolay ve önce öğrenmek gerekmez.” (33) “Kadınlar acı çekiyor: sevmek yalnız olmak demek,” (33) Ve sonuçta yapılmamış olan yapılmamıştır (Hayıflanma bir tür). Rilke yalvarır ölümötesinden gelen tine. “Geri gelme. Dayanabilirsen buna, o zaman/ ölü ol ölülerin yanında. Ölüler meşguldür,/ Ama bana, seni dağıtmayacak gibi yardım et,” (34)

Wolf Graf Kalcreuth İçin Requiem’i Paris’te 4-5 Kasım 1908 günlerinde yazmış Rilke. Yine ölüye seslenerek, özkıyım beklentisinin onu düşlediği şeye yaklaştırıp yaklaştırmadığını sorar: “Tutkuyla ölü.” (37) Burada ‘resim gibi önünden’ geçen orada içinde olacağın arazi miydi? Bu bir yanılgıydı, gençlik yanılgısıydı Rilke’ye göre. Kendine kıyan genç, bir şeyin yıkıcısıdır, şeylerin maskesini devinimiyle indirmiş, düzenlerini ( görünür, kanıksanmış anlamları) dağıtmıştır. Yeni yerinde artık yadırganmayan taşı yerinden kaldırdın, taşocağına geri fırlattın ama yüreğinle genişlemiş taş geldiği geçmişe artık sığmayacak, diye sesleniyor ölüye bir an. Tümceyi eksik bırakmada ivecen davrandığını belirtirken keder yüklüdür. Çünkü sevinç, içinin olabiliriydi ölen gencin (imkân): “çünkü bu senindi:/ Her sevginin senden yine düştüğü,” (42) Üstelik burada (yaşamda) özölüme başka yerden daha yakın olduğumuzu bilmeliydik (Şairin, sanatçının eninde sonunda bilgisidir bu.) Daha yaşarken ölümün sahidenliği senin(olabilir)di, ama bu sahici oyuk (dirimdeki ölüm) buradayken seni ürküttü, sıradan ölüme sığındın, “boşluğu çektin içine” (43) diye sevgiyle çıkışırken Kalcreuth’a, kurtuluşun şiirde olduğunu ekliyor: “Buydu kurtuluş. Görseydin bir kez,/ yazgı nasıl dizelere siniyor/ ve geri gelmiyor, nasıl orda içte imge oluyor/ ve imgeden başka bir şey değil, bir atadan farklı değil,/ bazen başını kaldırınca, sana çerçeveden/ benzer görünen ve yine de benzemeyen-:/ sebat ederdin.” (43) Ama utanacak bir şey yoktur yine de. Yas, canına kıyana yüklense de korkmamak gerek. Utku diye bir şey yok, olmadı: “Olup bitenin görünür olduğu zamanların/ büyük sözleri bize değil./ Kim söz ediyor zafer kazanmaktan? Dayanmaktır hepi topu.” (44)

*

Pazarkaya, bu cilte (Bütün Şiirleri 11) ayrıca Meryem Yaşamı başlığı altında, Duino Ağıtları’nın ilk şiirlerinin yazıldığı yıllarda (Duino, Ocak 1912) Rilke’nin sanki bir Meryem Tasarı gibi kaleme aldığı Meryem şiirlerini almış. Bu şiirler sanırım ayrı basılmış ve Heinrich Vogeler’e sunulmuş. Şiirlerde Meryem’in betime, varlığa gelişinin, varlıklanışının nasılı, bize, Rilke’nin ara-varlık, varlıksı, melekaltı-melek-meleküstü kavrayışını getirecektir kuşkusuz: “ve kaderi, salondan daha yüksek,/ artık tamamdı ve daha ağır evren.” (51) Meryem’in melekle döllenişinin eşsiz sunumuna kulak verelim: “doldurdu onun içini: yalnız o ve o;/ bakmak ve bakılan, göz ve göz şöleni/ başka hiçbir yerde bura dışında-: bak,/ bu ürkütür. Ve ikisi de ürperdi.” (52) Dolayına kendi dolgunluğu yayılan ergen Meryem, kendi büyüklüğünü duyumsar (seçilmişlik?) ve Tanrı, kızoğlankızın karnında kendini. (56) Büyüklük (İsa çocuğun, masumiyetin) nedir, sorusunun yanıtını Rilke, ölçüler arasından dümdüz giden yazgı olarak tanımlar. İsa çocuk geçerken ağaçlar eğilmekte, gece bile kendinden geçmektedir. “Ve yuva// yeni gibi değil miydi onun sesinden?” (61) Rilke bir soruya çıkarır yolunu, Tanrıya sorar: İsteseydin bir kadının bedeninden oluşmayabilirdin? (63) Bu soruya verdiği yanıta Rilke şiiri denebilir. Görünür bir yerde görünür bir yanıt varsa eğer. Doğanın tersine çevrilmesi yadsınmasından, yok sayılmasından başka bir şey değil mi? Ve çile ile gelen, büyüyen ululaşan İsa’ya Meryem’in sözü: “şimdi seni artık/ hiç doğuramam.” (64) Ve melek ikinci kez gelir: Ayrılığın ve kavuşmanın saati: “ve kaldırdı çehresini ona ve ona…” (66) Ve melekler katında oğluna (Tanrı) kavuşan “Anaya döndüler; ürküntüyle oraya bakıyordu,/ iyice öne eğilmiş, duyumsar gibi: Ben diyordu/ onun en uzun acısıyım-:” (69) ‘Onun en uzun acısı.’ Bu sözcükler, sözce, Almanca bile değil, Rilke’ce yazılmıştır.

*

Şimdi Duino Ağıtları’nı yazarak okumaya çalışacak, sonra birkaç görüşü özetleyip varsa kendi görüşümü ekleyeceğim yorumlara. Duino Ağıtları okumamı da toplu okuduğum çeviriye (Yüksel Pazarkaya, Cem Yayınevi) bağlı kalarak yürüteceğim, diğer çeviriler kimi dizelerde daha iyi çözümler getirmiş olsa da. Yazılması 10 yıla uzayan 10 ağıt ‘Prenses Marie von Thurn und Taxis-Hohenlohe malikanesinden’ biçiminde sunulmuştur. Ama ağıtların Duino Şatosu’nda başlayan yazımı Muzot Şatosu’nda tamamlanmıştır.

Birinci Ağıt

Bir melek sesimi duysa, bastırsa, beni, buradaki varlığımı, güçlü göğsüne, bu güç korkutur ve aynı zamanda sevince boğardı beni. Korktuğumuzca, korktukça düşer, öylesine bağlanırız ona.

Neden burada birine değil, yukarıda bir meleğe sesleniyorum peki? Seslenen ben kimim, kime seslendiğimi nasıl bilir, ne umarım? Meleği nasıl düşle(yebil)dim, kurdum? Neden usulca seslenmiyorum da haykırıyorum? Meleğin beni duyması mı gerek, duymamasının sonucu benim, yani Reiner Maria Rilke’nin sonsuz yitimi mi olur, tutamaksızlığı, dalsızlığı, savruluşu?

Bu çağrı yatıştırıyor beni, ‘karanlık hıçkırığın’ çağrısından kurtarıyor. Çünkü melek olmasa, insan ya da hayvan olmasa geriye kalan; yamaçtaki ağaç, dünkü sokak, andiçmişcesine alışkanlıktır, bir hoşnutluklar ağı, hep burada-lık. Ama bir de gece yok muydu? Ve gece, çözen, sınırları eriten, büyüleri bozan gece… Sevgililerin birbirlerinin yazgılarını sakladıkları gece… Gecenin gizi, belirsizliği deneyimimiz içerisindeyse eğer, ayrımında olmasak bile ellerimiz boşluklarla da doludur ve boşluklarımızı havaya savurabilir, kuşlara uçuşlarını büyütecek daha geniş bir hava sunabiliriz. Meleğe çağrı çıkarabiliriz demek, dünyalılığımızdan sıyrılıp, gecemizden el alıp…

Ben, (yani) insan, nerede duruyorum? Sınırlarım, konumum, yerleşik coğrafyalarım, beni hoşnut kılan şu yuvam neden yetmiyor ve bir umut yine Meleğe çeviriyorum yüzümü? Yaşamaktan biriktirdiklerim yalnızca bildik, tanıdık varlıklar değil mi? Gece, varlığı ve beni kapadığında, sınırlar bulandığında avuçlarımı dolduran bu boşluk da nesi? Öyle bir boşluk ki tutabiliyor, havaya salabiliyor, kuşlara daha daha uçuş alanı olarak ekleyebiliyorum.

Bildik dünyanın zamanı içinden bir dalga kabarır ve çarpar. Beklenmedik bir im iki kaşının arasını ortalar, imler. “Bütün bunlar buyruktu.” (YP, 76) Sesi duydun, sözü (vahiy) aldın mı? Üstesinden geldin, dayanabildin, geceyatısı konuğunu ağırlayabildin mi? Tansığı beklemiyor muydun? Al ve daha büyüt tansığı, ölümsüzlüğü.

Varlıklar evreni neresinden, hangi zamandan, niye kabarır, dalgalanır ve gelir beni (Ben, seçilmiş ya da şair: Rilke) bulur? Tansık (Melek, Tanrı sözü) gelip beni bulduğunda şimdi buradaki dünyama (hoşnutluklar yuvası) sığınmamı önleyecek, savuşturacak cesareti nereden buldum? Meleğin sesine nasıl hazır olabildim? Evet, beklentili, dalgındım ama bu neden şu değil bu biçimde yorumlansın ki? Nereden bilirim kulağımın meleğin sesine durduğunu?

Seven (aşık), yiğit (kahraman) olan yalnızları(neredeyse şu kıskandıklarımız) yıkımı yedekleyen, dolayımlayanları, son kez doğanları, yine de aslında herkes gibi sevenleri, doğa katar kendine. Öyle (Sevgilisi kontça unutulan Gaspara Stampa, İtalyan kadın şair örneği) sevip yine de ölmekten çoğu, olanaksız mı? Severek sevgiliden kurtulmayı umamaz mıyız, yayından fırlayan okun kendinden daha çoğu olmak için yayı aşmasını…

Yeryüzünün onuru o Başkaldıran İnsan’lar (Camus, 1951) herkesleşmiş, herkesin yazgısıyla düşmüş, sonlanmışlardır. Badiou yıldız anlarına, Olay’a tarihleşme, içerikleşme demiştir. Kendinden öteye kim yükselir? Kalan düşmez mi, hiçbiryerdenleşmez mi, büyük öke, yiğit, âşık olsa da? Meleğe giden dönüşümün yolu nereden, hangi girişimden sapar? Ne olur da… Melek görünür?

Sesler duyulmuştur, çağrı gelmiş, kut inmiş, kutlu (seçilen) kişi dizüstünde dinlemeyi sürdürmüştür. Ama sen sana inmeyen sesi değil, sessizliği duy. Tanrı değil ama genç, saf ölülerin içkin sessizliğinin sesi değil mi işittiğin? : “Yaşam sürdükçe, başkaları için yaşadım; şimdi, ölümden sonra, yok olmadım, soğuk mermer içre kendim için yaşamaktaydım. Ben Hermann Wilhelm idim. Flandır yasımı tutar, Adria bana ağlar, yoksulluk beni çağırır.// 16 Eylül 1593’te öldü.” (Venedik, Santa Maria Formosa Katolik Kilisesi’nde yazıt taşı) Onlar için ne yapmalıyım? Bazen, haksızlıkla gölgelenen tinleri için?..

Ses birçok yerden, kaynaktan gelebilir. Sesin geldiği yeri, kaynağı bilemeyeceğiz ama tüm öteki seslerden başka bir ses olduğunu, kimi zaman da sessizlikten ne söylediklerini, benden ne yapmamı beklediklerini nasıl bilirim? Şair huzursuz genç ölünün yeryüzünde dolaşmasını nasıl anlamalı? (Requiem) Neden Kilise denli kesin, bilen bir sözü yok onun, kuşkudan arınık değil? Ses, Tanrı’nın sesi, dememizi engelleyen ne?

Öte evrenden olmak tuhaftır kuşkusuz. Yaşadığımızın adları, nesneleri, ilişkilerinden uzak, apayrı bir yerde(n) olmak. Tuhaftır çünkü kötü ya da iyi, güzel ya da çirkin, haklı ya da haksız, ak ya da kara, bu ya da şu, vb. diyemediğimizden, sınıflandıramadığımızdan… Burası olmayan bir yerde olmak ama o bambaşka yerde yine de olmak…tuhaftır. Ve ölü olmak kolay değildir, zorludur, sonsuzluğa öngün, Araftalıktır neredeyse. Melek ikilemler içerisinde kalır, diriyle mi, ölüyle midir? Sonsuz akım diriden de, ölüden de gözyaşı derler ve susturur hem diriyi, hem ölüyü.

Dönüşmenin iniltisi, acısı mı kalakalır orta yerde? Yargı mıdır geçerken çatılan, hem neye geçerken? Melek bunların üzerinde yargıç mı o zaman? Kimi savunacak? Diriye ya da ölüye ne söyleyebilir? Belki de şiirin tarlası, geçişin, dönüşümün ağrısı, meleği çıkaracak, şairin şiiri tohum olup düşecek toprağa, Tanrı aradan yükselecek (İsa göğe ağacak, yerin ve göğün arasından, Golgotha’dan).

Sonuçta geri dönüşsüzdür yaşamak. Ana karnına doğru büyünmez, erken ölenler bile dönmeyi istemezler. Ya biz, geride kalanlar, yaslılar, onlarsız olabilir miyiz? Olmak zorundayız. Bu gizi, yası, vedayı üstlenecek, titreşen boşluğu cesaretle dolduracağız. Çünkü bir kez dalgalandı uzay ve şair, tini (Meleği) gördü.

Biz derken kimiz? Herkesten ayrışan, havayı koklayıp, belirsiz titreşimi duyumsayan, dalganın arkasında yatan boşluğu kavrayan, meleği kuran (kuran diyorum, ben, okur ya da her kimsem) kim-iz? Biz şair/ler/iz, sanatçı(lar/y)ız. Nereden donanmışız peki? Bu yeti, bu yarı insan, yarı meleklik nereden? Yanıtı kim verecek?

İkinci Ağıt

Melek ürkünçtür. Buranın (yeryüzü) insanının dayanma eşiğinin üstündedir. Ama ben yine de korkumu altedip şarkınızı söylemeyi göze alırım. Hem Melek kılık değiştirip, insanlaşıp inmez miydi dünyaya? (Tobias’a kılavuzluk için kılık değiştiren melek gibi.) Çıkagelse susturamazdık yine de yüreğimizi: Tanıma gelmez, sığmaz siz, Siz kimsiniz? Melek kimdir?

Boşluk: Neden melek yeryüzüne, insana iner? İki başka varlık türü nasıl karşılaşır ve neden tüm eski rivayetlerde ürkü diner, tansık (iletişim) öne çıkar? Birbirine yaklaşınca biri ötekini neden yok etmez (antagonizma). Hısımlık baştan yıkımı önleyen varsayım olarak girer sahneye. Adem melekten düşer. Demek insanın melekle buluşması nece korkutucu olsa da hısımlar buluşmasıdır. Size kimsiniz diyen ben kimim?

Siz (Melek) Tanrı’dan el alan, en baştan onaylananlar, aynada yeniden güzellikleri yansıyanlar(sınız).

Şairdir meleği konumlayan, tanımlayan, zamanlaştıran. Kimsiniz sorusunu yanıtlayan. Melek, sen benim düşlediğimsin, imgemsin.

Meleğin şaire yanıtı; her yerde, her gülümseyişte, tutulamazlıkta, uçuculukta, güzellikte olduklarıdır. Yürekten taşan kimbilir kaçıncı dalgada. Şair büyülenmiş, Meleğin özanlatısından tümceyi kapmış, beni de alır mısın, özünü bana da bazen katmaz mısın, diye girer araya. Benim içimden de geçirir misin meleği? Gebe kadınların birden ikiye hazırlıklarındaki tanımsız yüze benzer mi şairin yüzü de böylesi anlarda?

Rilke’nin peşine düştüğü şey Meleğin nerede, nasıl belirdiği, görünüme geldiği. Dünyalık tanımlar sıralansa da (‘seher çimeninde çiy’, ‘sıcak yemeğin dumanı’, ‘yüreğin sıcak, yeni, kaçıcı dalgası’, vb.) daha belirsiz, kolay dile gelmez yarı-imgelere başvurmak zorunda kalır: ‘Gebe kadının yüzü.’ Şairin imgeleme derdini, dilin sınırlarını zorlama çabasını kuşku gölgelemiyor yine de.

Belki sevenlerdir meleğe en yakın duranlar. Şair kanıtlarını sıralar. Sevenler için onları kuşatan dünya başka bir dünyaya dönüşür: Görünen gizlenir, gizli olan görünür. Ağaç, ev önünden engelsiz, hava gibi geçerler. Sevenler sevsin diye varlık suspus olmuş, yarılanmıştır, kendinden eksiltip kendinden artarak, yarı ayıp, yarı tanımsız umut gibi. Rilke sevenlere sorar, kendisini de onların sırasına sokarak. Bizler, der, “birbirine yetenler, bizi soruyorum.” Bir kanıtınız var mı? Tutmak, tutulmak, geçişmek, içinden geçmek, değil mi? Benim şiire düşen ellerim gibi. Birbirinden geçiyorlar. Ama varlığın dönüşüme uğramış bu durumu cesaret gerektirmez mi? Sevenlerde bu cesaret var, bu yüzden şair sevenlere sorar ‘bizi’. Çünkü dokunulan (sevgili) yok olmaz, kapandı sanılan süreği duyumsatır. Sonsuzluk aktarılır. Sevenler kendilerinden çoktur artık. Dudaklar buluştuğunda esrimeyle yükselir beden. Girdiklerinden büyük çıkarlar, sevgililer.

Rilke meleği yaşamdan beslemekte, kurmakta, meleğe yaşamlarımızdan katılanı ortaya çıkarmakta kararlı görünmektedir. Kuşkusuz büyük varsayımlar yanısıra sayısız küçük önvarsayımları zorunlu kılar girişim. Ama şair bir mantıkçı değildir. Seviye (aşk) ilişkin söylemi ayrıca yalnızca Hristiyan gelenekle sınırlayamayız. Daha köklü, kökensel (dürtüsel de denebilir) bir kaynağı olmalı onun. Ama doğurduğu sonuçlar, belirtiler, duygular açısından tansığa yakın, neden sonuç ilişkilerini kıran bir yanı olduğu da kabul edilmeli. Neden? Kurban kavramıyla ilişkilenebilir mi dünyanın seviyi yalancıktan da olsa ketleme girişimleri ve yapıları. Rilke bunları tartışmıyor kuşkusuz. O sevenlerin meleğe yakın olduklarını belirtiyor. Ama sevmek kendine zaman açıyor, zamana yayılıyorsa başlangıcında ve sonunda (olabilirse bir başlangıcı ve sonu: kendi içinde çelişik görünüyor) her yerinde ve zamanında ‘aynı’ sevmek midir? Sevmek diye bir şey var mı? Sevmek eşitler arasında olanaklı mı?

Atina antik gömütlerinde gömütaşlarındaki insanların aşk ve ayrılış arasında yerçekimsiz omuzları, ağırlıksız elleri, ‘buraya kadarız’, ‘böyle dokunmak isteriz’ der gibiyken iki başka (t)özden varlık ulamı (kategori) arasından yükselişi imlemiyor mu, varlıklararasından yarı-varlık çıkışını? Keşke bizim de bir yerimiz olsaydı gömütlerde yatanlar benzeri. O zaman bizim de kendimizden taşanı yatıştıracak bir yarımlığımız, aşkınlığımız olurdu. (Bkz. Zizek, Hiçten Az, 2015, Encore, İstanbul.)

Antik gömüt, gömütaşı, vb. iki dünya arasından geçiş imgeleri ile kabartmalarda ya da yontularda iki dünyayı anıştıran hava, bizi dünya değiştirme törenlerine (ritüel) oldukça yakınlaştırıyor. Mit ve inançların ölüler ülkesine yolculuk (tek yönlü) anlatısı Rilke’de tersinmeyle daha çok tam ölüler ülkesinden olmasa da öte ülkeden buraya yolculuk olarak yineleniyor ve iki bilinemez dünya gerçeği yolculuğu gizemle, belirsizliklerle dolduruyor. Biz burada az çok seçilmişler (kim seçmiş?) bu yolculuğu ve yolcuyu kavrayabilecek kıvamdayız. Nedenler daha az, tansıklar daha çoktur yollarda. Dikkat: Orpheus tohumu Rilke’de iyiden yataklandı. Son şiir kitabı mayalanıyor belli ki. Orpheus’u nasıl yorumluyor?

Üçüncü Ağıt

Sevenlerin mırıl şarkıları tamam ama bir de onun hemen alt katında, yeraltında kanın köpürüşü, erkeğin ayaklanışı, dikilişi var. Tutku, tarihin bu yapıcı öznesi, kızla (dişi) yatışmadan daha önce (Adem) de vardı ve baştançıkarılan değil, baştançıkarılmaya yatkınlıktı özünde. Baştançıkarma imgesini (Havva) yaratandı (şair). Sevgilinin (Havva) yüzüne yansıyan tutku gökten (yıldızlardan) yankılanıyordu. Kut erkeğe indi.

Oldukça eril mitolojik Üçüncü Ağıt girişi daha coşkulu, derin, tutkulu bir başlangıcı düşleyebiliyor ve Rilke şehveti (dünyalı bedenin oyunları) dönüşümünün (metamorfoz) önemli bir adımı olarak dillendiriyor. Henüz daha (Üçüncü Ağıt), Rilke’nin cinsiyetten bağımsızlaştığını, şiirinin erkeği ve kadını aştığını, cinsiyetsiz meleğe ulaştığını söyleyemiyoruz.

Ama erkeği (seçilmişi) meleğin yoluna süren kız ya da anne değildir. Tüm Kutsal Kitapların ortak paylaşımı Rilke’de kapalı (hermetik) bir örtünmeye uğrayarak yineleniyor. Kadın (Havva) erkeği yoldan çıkaracak, çilelerinden arıtıp onu göğe (meleğe) ulaştıracak varlık katı değil ve yaygın söylem, anlatı böyle çatılsa da bu yanlış. Erkeğin dönüşüm öncesindeki yüzü kadından biçimlen(e)mez. Tansık ne kadınla, ne kadın üzerinden gelir. Kadın erkeği tansıktan kaçırır, olağana, gündeliğe çeker. Sevgili ya da anne kadın, “gece-kuşkulu odayı zararsız kıldın”, “insanca bir yer” oluşturdun, melekten alakoydun oğulu, kocayı, babayı. İyilikle kuşkusuz, ışıtan dostlukla yaptın bütün bunları. (İyilik neyi ketledi?)

İyilik neyi ketledi? Kız, anne tüm saflıklarıyla evcilleştirmeye, dünyalılaştırmaya çabalar erkeği. Oysa erkeğe (Ulysses, aileyi yadsıyan İsa, Muhammed, vb.) şairliği, sınavdır, çiledir. Neye sınav, neye çile?

Sen bütün bunları bildin. Bütün tatlı ayartıları, gülümsemeleri anladın ve dindin. Ayağa kalkışın şefkatliydi ve yadırgısız gündelikle gerçekleşecekti huzursuzluğa yolculuk. Görünüşte her şey yolundaydı, korunan ve onaylanan kişiydin ama içinde büyüyen yırtıcı, savaşçı kendi içindeki yabanı sevdi, baltasız ormanı. Çılgın dönüşümle beraber kana vardı, uçurum başına, korkunç olana. Orada bekleyen ve ürperten varlıklarla buluştu. Buluşanlar göz kırptılar birbirlerine.

‘Zerdüşt değil mi bu gelen, oynar gibi yürümesi.’ (Nietzsche) Rilke melekle buluşmanın dehşetli görkemine uygun dil yükseltmesiyle, vurgusuyla bir dizi özdeşlik çatıyor. Erkeği tansığa iliştirirken, yersarsıntısını, fırtınayı eksik etmiyor. Sıradanın içerisinden doğmaz tansık. Oysa tansığın koşulu sıradanlıktır, tansık sıradan(lık)a gelir. O kendi içinin yabanından nasıl esinlendi, başlı başına bir soru. Ve şiirin çırpıntılı isterisi ve büyüsü, işte bu kurmaca nedensizliğiyle ilgili olmasın? Dil öyle sağlam, sıkı diziliyor ki boşluk doluyor, sorunlaşmaktan çıkıyor, hatta tansığa dönüşüyor: muştu, çağrı. (Bana göre Faust daha öte bir anlatı, ikinci adım. Rilke ilk basamağı mermerliyor.)

Kadın (kız, anne) tanık olduğu gözünün önündeki dönüşümle çılgına dönmek üzereyken sona eren dönüşümün ardından gelen dingin gülümseyiş sevgiliyi, kızı, anneyi kurtaracak. Anne içindeki oğulun en başından olabilirliğini (imkânını) anımsayacak. Çiçekleri sevmek gibi sevmek değil, ey kadın, birini sevmek değil, senden önce gerçekleşen bir sevmek, gelecekten sevmek, adanmışlıktan, çağırılmaktan, görevden, melekten (ötürü) sevmek. Ve sen! Sevenin içindeki kök-seviyi başlangıçtan getiren, üste çıkaran… Nefret edilen. Görevini unutma. Damarlarında kışkırttığın delikanlıya kılavuzluk et, bahçenin (dünyanın) kıyısına kadar getir ama gizle de.

Sıradışının, yabanın aykırı sevgisi dünyada nasıl yuvalanacak peki? Apaçık görünebilir mi, doğru anlaşılabilir mi? Nasıl dil dökecek, anlatacak yaşayan insanlara, yadsımanın tansığa gebeliğini, büyük tinin, meleğin, çite sokulup, konuğumuz olacağını? Şair, uyumsuz, huzursuz kişi meleğe yolculuğunda tanıdık anlatıları, varlıkları nereye dek dışlayacak ve ne biçimde? Nietzsche’nin, anti-Christ’in (aslında yine de Christ’in) topraklarındayız.

Dördüncü Ağıt

Uyumsuz rastlantılarla süren yaşam içinde ‘açmanın ve solmanın’ bilincini taşıyanlar, teslimiyet nedir bilmeden yürüyen görkemli varlıklar (aslanlar) var. Yani bizler, aykırılar, sınır tanımayanlar.

Yaşadığını bilince çıkaran bu özel türden, dokudan, has kişiler kimler(den)dir?

Yüreğini örten perdeyi kaldıracak cesareti olanlar. Perde açılır: Veda sahnesi. Maskeler, rollerle oyalanamam. Kuklayı kukla yapan şeyi görmek isterim. Sahnede boşluk olsa da gözümü diker, görmeye çalışırım, boşluğun içinde görülmesi gerekeni.

Anne, Sevgili Lou (Salome) ve ötekiler, hatta Rilke’nin kendi kırılgan, sinmiş kahverengi şaşı gözlü gençliği arkasında olmasa da, en küçük bir desteği, dayanağı olmasa da, gerekirse perde aralandıktan sonra sahnede görüleni ve görülmeyeni (boşluk) ısrarla seyredecek cesaretin kaynakları ilk üç ağıtta ortaya çıktı mı? Hayır, çıkmadı. Rilke savunmasız, korunaksız, korkudan yüreklenmiş…

Bu direngen bakışın köken araştırmasında ölen babasını, kendisini geçmişte, başlangıçta sevenleri anımsıyor. Onu sevenlerin yolundan ayrılmak zorunda kalan Rilke, ihanetini (“her daim saptım ondan”) uzamı genişletmeye, artık onların (sevenlerin) olmadığı uzaya çıkma görevine bağlıyor. Çünkü sahnede, uzak anılar, insanlar pahasına “bebekleri yukarıya çekecek bir melek bulunabilir” ve Rilke o bebeğe (kukla-melek) dikkatle bakmak zorunda.

Ve bu yüzden Rilke geleneği çiğnemek zorunda, değerleri yıkmak, yerleşik kutsalı içeriksizleştirmek... Çünkü yıkmadan (Zerdüşt) kuramayacağını, ölü babasını, mutfaktan konuta geçen anneyi, vb. öldürmeden meleği düşleyemeyeceğini biliyor. Sevgili, sevgiye engeldir. İnsanın türel yazgısının en zor anlatısıdır bu öte yandan. Yalvaçlığın dönüm noktası. Ya halkı halka çiğnetir, kendini yadsımaya kandırırsın ya da yiter gidersin. Erkeğe seslenen yalvacın hedefinde önce anne vardır, baba ikinci sıradadır. Belki Freud’a karşı Lacan…

Ölenler boşuna ölmemişlerdir. Kukladan meleği çıkartmanın işlevsel bahanesi olmuşlardır, “burada üstesinden” gelmeye bilmeden omuz vermişlerdir. Herkesinki gibi geçerken çocukluğumuz ve büyürken, yine de kendi yalnız yürüyüşümüzde dünyayla oyuncak arasındaki arı uzamda, başlangıçtaki o saf olayın öngününde bir yerlerdeydik.

Başkaydık ve seçilmiştik (!) Melek bizi mi seçmişti (O zaman ermiş, yalvaç değil miydik?), yoksa biz meleği mi? (Melek düşmez miydi?) Yolda yürürken (büyürken) birden ne oldu, attığımız o sonuncu adım bizi hangi dünyaya ya da aralığa, boşluğa sürükledi? Ne oldu da, oldu?

Yer: Ölümü içine alan, taşıyan yer. Elma çekirdeğinin yuvarı gibi… Ağız gibi, bir çocuğun ölümünü taşıyan. Anlaşılmaz biçimde “ölümü, daha hayattan önce öyle şefkatli kapsamak”. (Mahler)

Çocuğu(n ölüsünü) meleğin kucağına taşıyan kim? Ölümü daha yaşarken bilmeyi, yaşamayı ölümden getirmeyi Heidegger’e pençeleyen Rilke mi yoksa? Cinayet işleyenin ölümü kavrayışı değil bu, yaşamı ölümle kavramak. Ama Rilke’nin Heidegger’den ayrımı, onda ölüm bilincinin varoluşu, dolayısıyla varlığı olanaklı kılan hiçlik bilinci anlamına gelmeyişi. Rilke ölümden varlık (ama yarı-varlık) getirir, tersinden ölüme yarı-varlık taşıdığı gibi. Orpheus Soneleri’ne hazırlanıyoruz yine. Şair, Kharon mu?

Beşinci Ağıt (Picasso’nun Les Saltimbanques resminin sahibi Bayan Hertha Koenig’e ithaf)


Les Saltimbanques

Oradakiler, yoldakiler, yürüyenler kim o zaman? (Bkz. Picasso) Bir iradenin yolun ortasına fırlatıp attığı onlar? Katlananlar, gökyüzünün acıttığı yeryüzünün şu sürüngenleri. İstemin elleriyle eğip büktüğü, yuvarladığı yaşamlar…

Didişmelerin, itişip kakışmaların dünyası ve insanlar… Büyük istemi (irade) gündeme alıyor Rilke. Ama şimdilik sormuyor, gündelik yaşamları içerisinde insanın yazgısını ve nedenini ve kökünü. Kendilerini (yazgılarını) seçmedilerse Meleği (tansığı) nasıl görüp seçebilirlerdi ki? Peki, yolu Meleğe düşen istemin yırtılışı, yazgının kırılışının kanıtı mı?

İnsanlar, bir yanlarıyla ölü, gömülü, öteki yanlarıyla dul. Ve genç adam, dolgun, iri… Ve solgun ve hasta insanlar(ın tarihi)… Ve yine de sirkin döngüleri, devinileri. Körükörüne gülümsemeler, el çırpmalar, yıl dönümleri, yazlar, güzler, biten ve yine başlayanlar…

Eğretilik ve geçiciliğin günlük öyküsü ve akışı… Ağır akan ırmak... İçinde beliren yüz, yüzün eklendiği beden, bedenin yayıldığı ve yinelendiği günler, yıllar… Yine ve yine…

Kendi halinde, kendinden hoşnut akan öykülerin dünyasından devşireceğin çiçekler olmalı. Şurada diri göğüsler, burada hoşnutluklar, yine de yaşanmış şeyler, ılımlı, dengelenmiş insan öyküleri. Vazoya koy onu ey Melek, gizli sevinçlerin arasındaki küçük şey olarak. Onların ayak bastıkları, geçip gittikleri, buluşup ayrıldıkları, kaynaşıp durdukları yerin dışında bir yer var ama nerede? Olmadıkları başka bir yerin özlemini taşırlar, başka yerde olmak isterler, bir hiçyerde. Varlığın yorulduğu bu hiçyerde aralanan olanak, anlaşılmaz dönüşüm çözümü (denklemin çözümünü) içinde taşımaktadır. Dünyadır Meleğin kökü. Şu yazgının ucuz kışlık şapkalarının olduğu yer. Meydanlar, Paris Meydanı. Dünya her gün orada, meydanda buluşur ve orada başka yer, hiçyer özleminin denklemi çatılır.

Dünyanın meydanı aynı zamanda içedoğanın, başka yer aramanın da olanağıdır (imkânıdır). Dünya terk edilmiş, unutulmuş bir yer olsaydı, Melek (oraya) inmezdi. Demek ki oradan Meleğe yükselen bir şey (olanak, olasılık, çiçeksilik, gülümseme, sevişme, vb.) de var. Beşinci Ağıt, buluşmanın (tansık, vahiy) çift yönlü, tinsel olduğunca, yerel, dünyalı boyutuna da göndermede bulunuyor. Yaşamın karmaşası, gitgeli içerisinden yükselen gök(sel) tartıyı dengeleyecek mi bakalım, Ağıtların tartısını.

Buradaki en tutkulu aşkın bile ulaşamadığı yetkinliğin gerçekleştiği bir yer (‘halı’) olmalı, diye uzanır Meleğe Rilke. Aşkın daha aşk olduğu, tanıma yeniden geldiği bir yer (‘sarsıla sarsıla’). Öyle bir yer ki seyircileri sessiz ölüler olabilir ve halı üzerinde sevişmekten bitkin sevgilileri ulular, överler o ölüler.

Meleğin indireceği tansık, aracılık edeceği kut, anlaşılan o ki gökte olan bir şeyin yere indirilmesi değil, yerde olan bir şeyin (sevişme) göğe yükseltilmesi. Şair Meleğin neresinde, nasılında, hangi zamanında duracak, sorumuz budur?

Altıncı Ağıt

İncir ağacının gizemli biçimde çiçeksiz yemişe geçmesindeki sıçrama belki de geçişi, dönüşümü örnekliyor gözümüzün önünde. Aşamaları, gündelik varlığa, görünümlerine bulaşmadan atlıyor, neredeyse uyanmadan varlığın bir durumundan (hal) ötekine geçiyor. İncir ayartmaz, günaha bulamaz bizi diğer çiçek açan ağaçlar, dallar gibi. Çiçek baştan çıkarıcıdır, buraya, bedene, tutkuya kalakalmaktır. Tutkuyu ölüm izler, genç yiğit ölüm. Bunlar tansımanın altına çiçeği, yaprağı döşeyen anlatılardır, ‘öte yana tökezlemeler’. Yiğit (kahraman) genç ölendir, zamanı umursamayan ama genç ölmeyi göze alarak yıldızlara karışan, öyle ki onun ışığı ve sesini şair duyabilir, çünkü o ses ve ışık içinden geçer koyu. Öyle bir yiğit (genç) olmayı özler Rilke, ‘anası nasıl önce hiçbir şey ve sonra her şeyi doğuran’ Samson gibi. Ve analar, yiğit oğula kızlarını düşürenler, genç kızlarını kurban edenler, erkekçil tansımaya aracılık ettiniz. Dünya onun için var olmuştu çünkü.

Kısa altıncı ağıt Camus’yü haberliyor yine. Dünya gerecinin içinde tansığa en uygun yapıları, anlatıları ve karakterleri gözden geçiriyor ve Rilke’nin kişisel deneyimleri içerisinde en acıtanı olan genç ölümler, yiğit erkekler, birçok nedenle anlaşılan, öne çıkıyor. Çiçeklenen ağaç onlar için çiçekleniyor, oysa onların anlatısı incir ağacının çiçeksiz yekinmesi, sıçramasıdır. Eril vurgu neredeyse kaçınılmazdır sanki. Kadın ne yaşamı, ne ölümü parlak anlatılara yükseltebiliyor, en çok yapabildiği yiğite analık, karılık. Övgüler olsun anneye ve eşe(!) Kuşkusuz ‘Hızlı yaşa, genç öl!’ mitinin (Asi Gençlik, Nicolas Ray, 1955) önemli kaynaklarından biri de Rilke’dir.

Yedinci Ağıt

‘Seni öğrensin kadın dostun’, arınışını, ‘senin yüreklenmiş duygun için yalımlı dişi duygu’ demek olan kadın. Artık çağırmıyor, kendinden taşıyorsun ses olarak. Yükseliyorsun arınık kuş gibi. Sesin evreni dolduruyor, geleceğin tapınağına (büyük buluşmaya) kanat çırpıyorsun. Yaza varıyorsun, yaza varacaksın ama yalnızca onun seherlerine değil. Sesinle dünya ve dünyanın varlıkları, yol, çayır, fırtına, duruluk ve gece ve uyku da yükselecek, unutulmuş yıldızları tek tek geri alacaksın.

Bir katedral ya da dua gibi yükseliyor Yedinci Ağıt. Yükseliş sözcükler üzerinden dünyayı ve özdeğini (madde) de kaldırıyor göğe doğru. Şair kendine ve görevine sesleniyor sanki. Boşluğu dolduran ve yankılanarak çoğalan bu ses dünyayı tapınağa taşıyor, Meleğin yurduna. Kadın bunu görsün, bu yükselişe verdiği yüreklendirmeyle, destekle kıvansın. (Hangi kadın: Lou Salome mi?)

Rilke kendine döner, kendini konuşturur görevinin bilincinde. Yüksek, yönelmemiş bir sesle, sevene seslendiğini söyler. Gencecik toprağa düşmüş, eşeleyen aranarak, kızlar, incir ağacının kardeşleri, birçok şeyi arkada bırakmış, aşmış olanlar, tapınak yolcuğunda ona eşlik edebilirler. Kılavuzluk yapacaktır. ‘Burada olmak görkemli.’

Dünyanın yoksulları, acı çekenleri ve yoksunları, tapınak sizi avutabilir, mutlu kılabilir. Yeter ki içsel dönüşüme kapalı kalmayın, üstelik yoksunluğunuz açıklığınıza kefildir.

İsa bir kez daha karşımıza çıkar. Zenginin cennete girmesi iğne deliğinden geçmesi denli zordur. Muhammed deveyi kullanır aynı örnekte. Ama yoksun olanlar cenneti kazanmaya, Rilke’de tansığa, daha yakın ve eğilimlidir. Yüceliş özdekten özgürdür ve içeride olur biter.

Dünya yalnız içimizde olacak ama yaşam dışarıyı çoğaltadurur. Tapınağın yerini zamanla yeryüzü konutu alır. Ama duanın uzamı asla yok olmaz, gizlenir yalnızca. İçsel tapınak gerçi örtülür sütunlar ve yontularla. Artık ne geçmiş, ne gelecekten haber vardır. Ama kanmamalı, yanılmamalıyız. Yalnızca gizlidir, gizlenmiştir içsel tapınak, meleğin ayağını basacak olduğu yer. Hep vardı ve var olacak. ‘Melek, sana daha göstereceğim onu, işte!’ Tapınağı korumaya gücümüzün yettiğini anlat. Vazgeçmedik, bırakmadık, terk etmedik ‘bizim olan mekânları’. Chartres orada, müzik ‘daha da öteye uzandı ve bizi aştı’. Ama tüm bunlar olmasa bile gece pencerede duran sevenler bile kanıtı değil mi tapınağın yerli yerinde durduğunun ve içgörkeminin. Ve bu Meleğe Rilke’nin övgüsü de değildir, çünkü övgünün eli erişmez övülene.

Rilke’nin derdi avuntu, teselli değildir ya da dar bir yorum olurdu böylesi. Tapınak içeride (tinsel) çatılır ve şairin işi budur. Tapınağı bulmak, kurmak, korumak… Türümüz dünyasal yaşamı içinde sevmeyi becerebildi, gösterişsiz inanç tapınakları kurdu, kutsal, esinli müziği besteledi çünkü. Bunları yapabildi ve tapınağı hak etti.

Sekizinci Ağıt (Rudolf Kassner’e ithaf)

[Rudolf Kassner Rilke’nin çağdaşı, Avusturyalı yazar, denemeci, özellikle Milton çevirmeni, kültür felsefecisi.]

Belki Kassner etkisi taşıyarak, antropolojik bir çözümlemeyle açılıyor Sekizinci Ağıt. İnsanı hayvandan başka kılan şeylerden biri dış dünyayla ilişkilenme biçimimizdir. Hayvan tepkisini onu kuşatan dünyaya göre, uyumlu verir. Ölümü bilmez. Bizim ise görümüz ölümle lekeli, damgalıdır baştan. Hayvanın çöküşü arkasından gelir, insanınsa çöküşü (ölümü) öndendir. İnsan önce ve hep ölür, sonra yaşar. Hayvanın önüne açılır Tanrı, masumdur ve sonsuzluğadır yürüyüşü. Bizim önümüzde ise saf uzamımız, yerimiz yoktur, ‘daima dünya’. Orada ya en başında yitiririz kendimizi ya da ölürüz. Ancak ölümümüzün son bakış anında hayvan olur, arınırız. ‘Çünkü ölüme yakın… dikilir göz dışarıya’. O an yazgı anıdır ve karşısında olmaktır ‘ve başka bir şey değil ve daima karşısında’ bakışın. Rilke masumiyete övgüye, masumiyeti şarkılamaya atlar. Hayvanda eğer insan bilinci olsaydı, bilinç bizde olduğu gibi işlemez, hayvanın o arık bakışı yalnızca bir doğrultuda geleceğe değil sonsuza (Meleğe) açılırdı. Yine de bir hüznün tasası ve ağırlığını taşırdı. Bu kez insanı yıkan anımsama sürekli sinerdi hayvanın içine: Dölyatağı(nı anımsama). Sıcak dölyatağından havaya çıkan yavru kuş, ürperirdi, hava titrerdi kopuşun (yuvadan kopuşun) ürküsüyle, bir porselen fincan baştanbaşa çatlamış gibi. Ve biz (insan), bakışın (seyircinin seyrinin) doldurduğu ve yeniden doldurduğu biz, bir daha ve bir daha yapar yapılırız. Kim bizi ters yüz etti peki? İnsan nereden, niye çıktı? Niye böyle yaşaması gerekti ve sürekli veda etmesi?

Hayvandan Meleğe sıçramada insanın hayvandan ve Melekten elalışı ve kopuşunun çift yüzlü, aydınlık ve karanlık öyküsüyle başlıyor Sekizinci Ağıt. İnsan düşüşün ve yükselişin olanağı (imkân) olarak duruyor ara(lık)da. İçinde gizilgüç olarak hem hayvanı(n) hem de Meleği(n duruluğunu) barındırır.

Dokuzuncu Ağıt

Kaçınılmaz soru bir önceki ağıtı sürdürür: Öyleyse neden insan olma (gereği)? Neden hayvandan Meleğe giden yolda insan olmak: ‘insansala zorunlu olmak- ve, yazgıdan kaçınarak, özlemek yazgıyı?’ Rilke sözcük-aynalarıyla ışığı yansıtarak insanın dünyada görüntüsünü, varlığını ve eşanlı hiçliğini, kaçınılmazlığını ve rastlantısallığını, kendi yarıyolunda (Duino’dan Muzot’ya, 10 yıllık Yas’ında) hem kendiliğini, hem kendinden taşmasını (hayvanı ve Meleği) devingen, an(lık)sal bir biçemle dışavuruyor: ‘Bir kez her şey, yalnız bir kez. Bir kez ve başka hiç. Ve biz de bir kez. Asla tekrar. Ama bu bir kez var olmak, yalnız bir kez de olsa: dünyalı olmuş olmak, vazgeçilmez görünüyor.’ ‘O olmak istiyoruz.’ Kime neyi vermek için peki? Öte yana ne taşıyabilir, götürebiliriz? Öğrenilmiş bakışı mı, burada olmuş olanı mı, acıları, kaygıyı ya da aşkı mı? Hayır, hem tümünü, hem de hiçbirini. Yalnızca dile gelmeyeni, yalnızca sessizliği, dünyada aydınlanma, yükseliş öykülerimizin hiçbirini orada anlatmayacağız: ‘şeylerin kendilerini hiçbir zaman olmayı içten düşünmedikleri gibi.’ Dil, anlatma aracı bu dünyadan, bu yurttan doğdu, tanımlarken dünya dilinden yola çıkmamız kaçınılmaz. Şairin aracı dil. Öyle bir eşik dili ki Meleğe de uzanabilir, onu da tanıma getirebilir ve zaten başka da bir aracımız yok.

Artık şair kendine, kendi diliyle ne edeceğine dönmektedir. Dalganın dibi ya da doruğundaki tansımanın dili sudan, denizden, dildendir ve dil dünyalıdır, insanın burasından, buradaki yerinden ve zamanındandır ama aynı zamanda buranın, buradaki yerin, zamanın yadsınmasındandır. Rilke’nin zor sorusu gecikmeyecek, kaçınılmazca gelecektir. Dil, dünya dili dünyadan (varlıktan) taşanı nasıl karşılayacak, nasıl onunla eşleşecektir. Açıkçası ‘post’ önekli tüm 20.yüzyıl düşüncesi (-Marksist, -yapısalcı, -modern, vb.) bu sorunla ilişkilidir. İki diş arasında dil yüreğin vuruşlarını aktaracak, imgesiz eylem eşik ötesini berileyecek, övgüleyecektir.

‘Öv meleğe dünyayı.’ Dil alttan yukarı yönelmektedir zorunlu olarak. Çünkü bu dilin kullanıcısı, şair henüz çaylaktır. Yalın dille elin ve bakışın geleneklerini, şeyleri ona, meleğe söyle, der buyruk kipinde kendine. Kendini bu dille öteye fırlatış içre yaşayan anlayacaktır neyin dile getirildiğini ve övgülendiğini, en geçici, en kurtarıcı (şair) görevini yapmaktadır: ‘Biz onları salt görülmez kalpte dönüştürelim –ey sonsuz- kendimize! Kim olursak olalım sonuçta.’ Sonuçta Meleğin istediği yeryüzü(ne inmek) değil mi? Melek buradan Melekleşmeyecek mi? Onun içimizde canlanması değil mi büyük buluşma? ‘Daima haklıydın sen, ve senin kutsal sökünün içtenlikli ölümdür.’ Bak, yaşamaktan (başka) yaşıyorum. Ne çocukluğun (hayvan), ne de geleceğin (Melek) azalmadığı bir yaşamayı yaşıyorum (şiiri yazarak). ‘Üstü fazla varoluş kaynaklanıyor bana kalpte’.

Demek şairin yüreğinde açılmış ve kapanmış güldür tüm öykü. Belki ileri gidilmiş, ya da geri düşülmüştür tüm ağıtlar boyunca. Ama sözcükler kendine pusmuş (sinmiş), hayvan ve Melek kendine (insanda) inmiş (düşmüş ve yükselmiş), çember kendine kapanmıştır. İnsan tüm ayrılıkların (veda) ve buluşmaların öngünü (tansık, doğum) ve songününde (tansık, ölüm) bir daha olmuş, biricik, zavallı ve yüce aracına; yani dile aracılık etmiştir (araca araç olmuştur). Yani bir de dille, dilce seçilmiş (kutsanmış) kişidir şair, bunun bilincidir. ‘Bak, yaşıyorum. Nereden?’

Onuncu Ağıt

Melek elleriyle şairin başını okşar. Tüm ağlayışlar, geceler ve kederliler avutulmaktadır işte. Bakışımız acılı yaşamlarımızın, kış yapraklarının ötelerine uzansın diye. Yoksa yapay kentlerimizde, sokaklarımızda patlayan gürültüler, pazarlar ve alışverişler işgal ederdi bizi; eğer Melek çiğneyip geçmeseydi sahte avuntularını, gösterilerini, oyunlarını, o çabalarını dalgıçların, hokkabazların. Hevesler çığlık çığlığa, davullar güm güm, paranın paradan artması, hazza (erotizme) sıvanması (‘cinsel organı paranın’), yeme içme, vb… Tüm bunların bir ardında ‘başlar gerçek’: Oynayan çocuklar, tutuşan sevgililer ve köpeklerin doğası. (Bkz. Kafka) Genç (insan, şair, yiğit, aşık, vb.) yolunu aralar: Uzakta. Dışarıda oturanlar. Omuzların, boyunların dokunaklı duruşunun sözkonusu olduğu yer, genç ölüler ülkesi. Zamansızlığın dinginliği, herşeyi bırakmışlığın, çıplak eşikte duruşun. Kız onlara arınık kurban edilir: ‘Delikanlılarla gider susarak.’

Bilmece (denklem) çözülmekte, şairin kılavuzluğunda dünyanın binbir yüzü ve ayartısı aşılmakta, kentin (dünyanın, dünya yaşamının) ötesi, uzağı, bir ara yer, basınç odası, geçiş uzamı olarak betimlenmektedir. Genç (üstinsan, erkek) geçişidir bu.

O sınır ülkesinde genç, soran yaşlı bilgeye, Dünyayı, Dünyasoyunu, dünya varsıllığını anlatır (Anlatı, öykü, geçmişin anımsanması.) Ve bilge kılavuz gence yumuşak, dingin, uyumlu geçişin taşlarını döşer: ‘Gösterir ona yüksek gözyaşı ağaçlarını ve hüznün bitek tarlalarını (…); gösterir ona yas hayvanlarını.’ Ara ya da geçiş imgeleri, öngörülerin, kestirimlerin, gelecek okumalarının ve biliciliğin yurdu, kuşların yalnızlaşmış çığlıklarının uzaklara dek yazılı resimleri akar gider genç adamın bakışı önünden. Ve gece iner, Ay yükselir: ‘Suskun odanın siması.’ Ve Yukarı ve Aşağı Mısır’ın sınırından erken ölümün bakışı süzülür baykuşu ürküterek. Tanımsız yerlere ve zamanlara geçişin ürpertileri gelir işitime, ‘üzerinde bir çifte açılmış yaprağın, betimsiz konturu.’ Ölümden ötesine (Meleğe) yürüşüyün ürkütücü, tanımsız, belirsizlik imleriyle dolu, kaligrafiden, harften, yazıdan, şiirden taşan adımları yitmektedir. Ve yukarıda yeni, başka ülkenin (Tapınaklar tapınağının) yıldızları görünür. Tüm ağıtların dağyolundan yürü, kutba doğru: ‘Beşik; Yol; Yanan kitap; Kukla; Pencere.’ Ve açılan, güneyin kutu, Meryem’in eli, duru, saf yıldız. Ve yaşlı bilge ölüyü uçuruma götürür en son. ‘Ay ışığında parıldayan yere: sevinç kaynağı’na'. İnsanları taşıyan hava, akım, şiir olan yere. Gidişin ve gelişin, buluşmaların ve ayrılıkların vadisi, uçurumu. ‘Dağlarına kök-acının.’

Ve kök-neşenin. Rilke neden eklememiş bunu. (Çeviri sorunu mu?) Açık bırakmış tansığı, ağıtı. Sessizlik, boşluk, saltık hiçlikle bitirmiş yapayalnız şiirini. ‘Ve adımı bile yankımaz sessiz yazgıdan.’

*

Şimdi sıra yorumda (belki en gereksiz bölümde). Eğer kendimi (okurluğumu) koyverirsem esinlerle yüklü bu şiirden çıkacak yorum bitmek bilmez. Şiirin kendisi aslı ve çevirileriyle orada durdukçu yorumun bir sınırı olmalı. Dolayısıyla Rilke’ye karşı bir Rilke sürebildiğimce yazıp sonra kapayacağım. Kendini bilmezlik sayılmasın. Rilke’nin karşısına en az Rilke kadar çıkmak en az eşik, başlangıç noktası gibi geliyor bana. Oysa biliyorum ki Rilke bile şiirini Rilke gibi oku(ya)maz. (Bkz. Pierre Bayard.)

Önce birkaç gözlem yapayım. Tolstoy’a yapıldığı, Tolstoy’dan Müslüman çıkarıldığı gibi, Rilke’ye yönelik İslamcı okuma da en hafifinden yakıştırmadır. Şiirin kök sorusu ‘dünyalararası geçişe aracılık eden elçi Melek’ olsa da, Rilke Kur’an’daki vahyin elçisi Cebrail imgesini şiirine en yakın imge olarak bir yerde belirtse de, [“Ağıtlardaki melek… İslamın meleklerine yakındır… Ağıtlar’ın meleği, görünmeyende daha yüksek bir gerçeklik derecesinin tanınmasına tanıklık eden varlıktır. Bu yüzden ‘ürkünç’ gelir bize, çünkü biz, onu sevenler ve değiştirenler, görünüre sarılmaktayız daha.” Lehçe çevirmenine yaptığı açıklamadan.] Musa Dağı’ndan başlayarak tüm kutsal metinlerin ve söylencelerin aynı miti somutladıklarını, o karşılaşma anının dehşetini aynı güçle yansıttıklarını unutmamalıyız.

Rilke tüm Ağıtlar boyunca ‘kendince’, bir tür sufi donundadır, ama tartışmasız biçimde Hristiyan’dır. Sufiliği bir İslam geleneği sananlara ise diyecek sözüm yok. Eski ekinlerin (kültür) pagan tapınçları bir yana, Antik Yunan Felsefesi (Yeni Platonculuk; Plotinos vb.), birçok Hristiyan yeraltı geleneği, kimi Doğu inançları ve tüm bu geçmiş altyapıdan beslenen İslam içi sapmalar ya da İslama dışarıdan eklemlenmeler değişik açıklamalara, kavrayışlara dayansalar da dışavurumları, söylemleri açısından Tanrıyı özdekle ilişkileyen, hatta özdeşleyen sufiliğin, evrensel insanlık durumunun bir yolu yordamı (tarik) olduğunu göstermeye yeter. Onları sapkın ya da kuşkulu yapan şey halka (fiziksel) yakınlıkları, gündelik yaşamı karşılayan yalınkatlıkları ve erke (iktidar) uzaklıkları (!) olmuştur. Ama özellikle Türkiye gibi ülkelerde konu sonuna dek sömürülmektedir. Halk dalkavukluğunun bir parçası olarak halkı (seçmeni) ele geçirmenin aracı yapılmış, güncel siyasete iyiden bulaştırılmış, gerçek (!) içeriği karartılmıştır. (Mevlana Haftası, vb.) O nedenle İslamcı Rilke okumalarını çarpıtma başlığı altında toplamaya yatkınım ama inançlı bir Müslüman herhangi bir dünyalı kadar Rilke şiirinden mutlu olabilir (Bunu da belirteyim). Ayrıca şunu da belirteyim, geçmişten günümüze sufi toplulukların (cemaat) sivil, özgür yapılar olduğunu sanmayalım ve ben tarihsel geçmişte bile öyle olduğunu düşünmüyorum.

Birkaç, pek de özgün olmayan, ikinci elden yaklaşıma bu yazının sonunda değineceğim. Şimdi kendi düşüncelerimi ortaya çıkarmam gerekiyor (unutmadan). Bu okur görüşlerim başkalarının görüşlerinden değişik olmayabilir, yineleme sayılabilir, elden geldiğince tersine çabalasam da. Kaynaklar sınırsız ama okurun önüne kitap geldiğinde kitabı kuşatan ayla (hâle) azçok kitapla (yazarla) ilgili oluşmuş geleneği (kanon) imalar. Bazen tek tümce tüm geleneği taşıyan son yargıdır. Yabana atamayız (kuşkulu kalmayı sürdürsek de.)

Rilke’nin uzamda ve zamanda yankılanmaları kimbilir kaç araştırmanın konusu olmuştur. Kıt okurluğumun kafamda kurduğu birçok ilişki yok mu? Beni etkilemiş bir dizi düşünürü, yazarı, insanı kolayca Rilke’ye bağlayıverdim ama önemlisi tüm bu insanları Rilke’den ayıran şeydi aynı zamanda. Yani Rilke’nin öğrencisi, çırağı çoktur birçok sanat, düşünce disiplininde ama sahici öğrencileri kimlerdir sorusuna yanıt vermek kolay değil. Hemen hemen tüm 20.yüzyıl Rilke’ye kendini bir biçimde bağlamıştır. Rilke’den etkilenmeyeni, söz etmeyeni bulmak zordur, ama Ingmar Bergman bir Rilke öğrencisidir, denebilir açıkca. Belleğimden adları geçiriyorum ama zorlanıyorum ilişkilendirmekte. Heidegger’in Rilke’yle ilişkisi bir yere değindir örneğin. Evet, çoğunda Rilke sürmüş ama Rilke öğrencisi değiller. Rilke (Malte Lourids Brigge ya da Duino) olmasaydı belki çoğu kendine yer de bulamazdı. Yani Kuzeyi göstermeyen bir Kutup Yıldızı olsa olsa Rilke’dir.

Sonuçta Rilke’nin şiirinden çıkaramayacağımız, anlayamayacağımız şeyler onun sınırını oluşturur. Böyle bakınca birçok sesin, sözün, görüşün örtüşmesi tam tersine daha doğrudur ve eleştirinin en güçlü tezi de (argüman) bence budur.

Duino Ağıtları modern şiirin kurucu metinlerinden sayılıyor. Kapalı, zor olduğu, düşünsel derinliği, yüksek, kıvrak, plastik biçemi ile anıtsallığı vurgulanıyor. Ben şiirin içeriğinin geliştirilmiş dilsel tutumuyla yakından ilgili olduğunu sezgilerime dayanarak söyleyebilirim. Bir de şunu: Ağıtlar, getirdiği içerikle, okuruna sunduğu izleği ile değil okurundan istediği, beklentili içeriğiyle, okur konumuna sağladığı devingenlikle, okuru çoğaltma, okurdan okur çıkarmaya zorlayan aynalı biçemiyle özgün, üstündür ve Rilke’nin çağürkekliğiyle, kendinden düşmesiyle, eklentiliğiyle bu şiirin uyumlu olduğunu ve şiire damgasını vurduğunu görmemek olanaksız.

Rilke bu şiirin mayalanmasını, sağlamasını belki tüm yaşamı içinde yaptı. Belki tüm önceki yazdıkları Duino Ağıtları’na bir hazırlıktı. Duino ve Muzot Ağıtları demesi ya da birden çok yerde yazmasına karşın yapıtın adını Duino Şatosu’yla bağlaması, şiirin kaynağında Duino’nun yerinin ve zamanının ağır bastığını düşündürtüyor. Kişisel öyküsü, sığınak arayışı, kendi içine, derinliklerine gömülebildiği, kuşatan dünyadan özerkleştiği belki ilk ‘şiire yuva’ydı Duino. Ama öte yandan koşullar yas için uygun görünüyorken ilk iki ağıt ve sonradan değiştirelecek birkaç fırça darbesinden sonra arkası (belli belirsiz şiirsel tümün sezgilerini taşısa da) gelmedi ve boşluk derinleşti. Derinleşti çünkü melekler katından bir ses duydu ama ‘cogito’su bu sesi kendine katma konusunda direndi. Uzun uzun düşünmek zorunda kaldı. Anlaşılabilecek miydi? Buradaki içeriklerden herhangi birine takılan herhangi birinin (kuşkusuz başta Rilke için önemli birinin) her şeyi yanlış anlamasını önlemeyi başarabilecek miydi? Şiirinde kurduğu çatı, (şiirsel) tapınak öğelerinin klasik görüntü, Altın Oran (Kutsal Üçleme) izlenimi vermesine karşın kendileriyle çeliştiğini; yalnızca hayvan (kuş, kaplan, vb.)- insan (erkek, kadın, anne, kız; yiğit, âşık, çocuk, cambaz, kukla, vb.) - melek (İsa, Melek, Tanrı) üçlemesinin, üçlü matris öğelerinin birbirleriyle değil aynı zamanda kendileriyle de çeliştiğini nasıl anlatacaktı? Üç varlık da kendilerinden (vaz)geçip kendilerine çıkacak, ama diğer varlıklardan süzülecek, yine de okur kast duygusu, değerler dizgesi, ulamsal (kategorik) bir önvarsayımdan uzak (azade) kalacak… Devinimin (şiirin) yönü yukarıdan aşağıya ve dikey biçimde algılanmayacak, çevrimsel, yatay, ters yönlü, yönsüz, hatta sapkın devini şiiri anaforlayacak, beklenmedik yer ve açılardan şiir soluklanacak, sıcak ya da soğuk özdek girişleri, saplamalarıyla kısalıp uzayacak, soğuyup ısınacak, yatışıp kızışacak… Öyle bir şiir olacak ki kimse içinden yasa çıkaramayacak ama kuru, anlamsız, verimsiz çoraklık, başıboşluk, anlamsızlık duygusula yıkımada uğramayacak. Bu şiir yitirileni, ölüleri, daha olmayan adları ve sözcükleri çağıracak, dil şenliğine tinle teni yarım arttırıp eksilterek, diyez-bemol ara sesleriyle bağlayarak geçişi, kakışmayı daha somutlayacaktı. Tanıma en gelmeyecek şeyi somut algıya getirmek, nesnelemek tutkusunun, bir yaşamı kendine adayacak bu büyük isteği ve vazgeçişi anıtlamak, yontmaktı Rilke’nin derdi. (Bkz. Ahmet Cemal) Bir bakıma olmayanı, hiçi (hiçten azı), eksik halkayı şiirle görünür kılmak. Bir başka ülke düşlemekle kalmayıp önermek…

Şiirin karanlığı ölülerinden (hayalet?) mi geliyor? Bir musallat olma, bir ölü huzursuzluğu dizeler arasında serin esintileriyle dolanır. Ölüyü bu dünyanın ölümü göze almışı (sevenler, savaşçılar, gençler) dengeler. İkisini biz sıradan yaşayanlardaki ölüm kavrayışının yıkılışı paydalar. Ölüme karşı tutumları benzer ve bizimkinden çok başkadır onların. Ama her iki figür de içimizin gizilgücü olarak her birimizde ayrı ayrı taşınır. Tüm bu varlıkları aynı halkanın (Mobius Şeridi) üzerine yerleştirecek giz, sözcük simyacısı şairin gizi olabilir mi? Rilke o sesi böyle duydu. O sesi şairliği duydu ve görevi üstlendi. Görevi Duino Ağıtları’nı, geçişlerin, kakışmaların, artma ve eksilmelerin, varlıklararası derişmenin, başka türden varlıkları sözcük-nesnelerle (kazıcı aygıtlar) oyarak, sözcüklerin elmas uçlarını gerektiğinde değiştirmeyi (:edalanma) asla unutmadan, hiçlik kanalları, oyuklarıyla buluşturmanın, bağlamanın, iliştirmenin ve tansığı (mucize) şiir olarak olası, hatta olanaklı (mı) kılmanın örneğini ortaya çıkarmaktı. (Buna doğurmak ya da yaratmak demeliyiz belki de…) Doğrusu sorunsuz yürüyen bir işlem (şiiri işleme, taşı yontma, boşluğu iletinin, mesajın taşıyıcısına dönüştürme, vb.) değildi ve olamazdı. Rilke’nin sancılı bir dönemi olduğu açık yaşamının bu son 10 yılının. Varlığı giderek yurtsuzlaşan bu gezginin karşısına çıkan olay-nesneleri tümleyecek bir dil ortamı yaratma kaygısı birden belirip yiten, beklenmedik ataklar ve geri çekilişlerle kabarıp sönen (epifanik) biçemi ve ortaya çıkarılacak bu biçem de çok özel bir dil kullanımını gerektiriyordu. (Haiku’yu incelemiş miydi?) Gündelik yaşamlarımızın zamana boncuk gibi dizilen anlatıları ve bunu karşılayan dilinin; hızlı geçişlerin, yerdeğiştiren açılı aynalar içre görünüp yiten imgelerin, geriye kalan yas duygusunun varlıksız ezincinin, biri öbürünü baştan yoksadığı varsayılan varlıkların bir arada belirişlerinin, zamanın ve uzamın usunu parçalayan bağlamı daha geniş, kapsamlı bir evrenin dili olamayacağı açıktı. Şiirin eski nesnelerinin (sözcük, ses)yanında yer tutmaya kararlı yeni nesneleri, yeni tümce yapıları, yeni ses açıları, anlatıcı konumları ve döngüleri gerektiriyordu. Bir yerden anlatmak, konumları dönüşken tüm bu varlıkları sarıp kucaklamakta ve ilişkilendirmekte yetersiz kalırdı. Sesin nereden geldiği bilinemezdi. Bu sesi kimin, nereden duyacağı da belli ölçülerde gizini koruyordu. Ses(leniş)in öznesi, değişik yurtlardan (noktalar) yönelişiyle biçimden biçime giren, olağan neden sonuç algılarını zorlayan bir çokluk, ama yalnızca bu değil, hemen arkasından çözünüp çoklukta birlik duygusu yaratmalıydı. Yer(in)denliği anlık bir çevrimle yer(in)denolmalık(-çıkmalık), bir zamandanlığı yine eşanlı karşıtdalgayla zamandanolmalık(-çıkmalık) izlediğine göre ve tansık birime sıkışmış yokyerdeki yer(in belirişi), yokzamandaki zaman(ın belirişi) olacağına göre, ölüler dünyaya gelip sürtünecek, melek şaire uçurumu gösterecek, gece gündüzü dönüştürecekse, tüm bu büyülü (sihirli) evreni (çadırı) yansıtacak elaltında olmayan bir dili ortaya çıkarmak kaçınılmazdı. Dilin özyapısının dayandığı mantığın zorlanması, dilin yine kendinde kalarak dilden taşması olanaklı mı? Kuşkusuz olanaklı bu... Örneği de çoktur geçmiş zamanlarda… Rilke dilde (Almanca) dilden çıkmanın, dili baştan çıkarmanın ustası. Ama tek ustası mı? Hölderlin? Schopenhauer, Nietzsche, Hegel. Tabii ki Heidegger... Aynı şey değil biliyorum. Ama Almanca kendi üzerine düşünmüş, işlenmiş büyük dillerden biri. Rilke de, dilini işleyenlerin başında gelenlerden.

Tümcenin dalgalanmalarını, ters ikincil akımlarını, keskin dönüşlerini ve ses aralığında beklenmedik tonlamalarını (onikitonu karşılayan), içeriğe, anlatının tümüne aykırı gidişleri, sapkınlıklarını izlemeye zamanım olur mu, sözü uzatmalı mıyım bilemiyorum. Kendimi dizginlemem gerektiğini düşünmeye başladım yazının daha burasında.

Sonuçta belirsizlik şiirin izleğinden, içerik diyebileceğimiz şeyden (aslında Almanca şiirin tam Rilke zamanlarında Rilke’yle çağcıl [modern] çıkışından, bildirisinden, yani içeriği yeniden içerikleyen girişimden), onun olanaksızlığından (imkânsızlık) kaynaklanıyor. İçeriğe damgasını vuran şeyler ise ne fizik, ne metafizik değil, kavramların, varlıkların, evrenlerin kesişim bölgelerindeki alacakaranlık kuşağın yarı-varlıkları, -seslenişleri, -nesneleri. Bunlar nasıl algıya geliyor, nasıl imge konumu (statü) kazanıyor? Asıl soru bu. Bir şairi zorlayacak şey de. Örneğin Dağlarca’nın çözümü de (Çocuk ve Allah, 1940) bence özgün ve evrensel bir çözümdür ve tam da bu dünyanın ötesiyle öte dünyanın berisi arasındaki o yarı yerde, yarı imgelemler evreniyle ilgilidir. Bu dünyadan bir varlık olan insan-şairin öngörüsü ise, öznenin (bilincin) varlıkla örtüşmeyen sapmasından kaynaklanıyor olmalı. Has şair sapkındır. (Bir yalvaç denli demek geliyor içimden.) Ama sorumuzdan kaçmayalım, şair ne yaptı da varlıkların arasından ara ya da yarı türden (!) varlıklar çıkarabildi ve bunu, dünyada yerleşik dünyalılara benimsetebildi. Çünkü okurun iç kitaplığının (Bkz. Pierre Bayard, Okumadığımız Kitaplar hakkında Nasıl Konuşuruz? Çev. Aysel Bora, Everest y., İstanbul, 2015) düzgüleri geçirimsiz, boşluksuz kile benzer neredeyse, yeni su tutmaz, taşımaz, yadsımalardan örgülenir. Okumak okumaya direnmekle ilgilidir çoğu kez.

Buluşlar çağının patlaması, yazılı ekinlerin gündemine yeni coğrafyalara çıkmak, bilmediklerini bulmak, tanımak, oralardan bildik varlıklar, nesneler yağmalamanın yanı sıra bilinmedik, garip (tuhaf) birincil ya da ikincil (doğal ya da yapılmış) varlık/nesneleri derlemeyi (derlemler yani koleksiyonlar ve arkasından eski yapıt/ nesne korunakları, müzeler) olanağı sağladı. Dünyanın en garip canlıları, nesneleri, imleri vb. görüşe sunuldu, hatta gösteriler dünyasına girdi oldular. Bildik ve içinde yuvalanıp yinelendiğimiz dünya bizi teselli edip yatıştırabilseydi bu yakadan öteye Araf’tan geçerek yürümeyi usumuzdan geçirmezdik. İçimizin aç kurdu insanın köküne merak gübresini bolca döktü. Belki Homeros, belki Hegel anlatısından söz ediyoruz. Ama aynı zamanda Rilke… Yine ve yine tepeüstü çakılmak pahasına bu sıçrama, atlama düşü yuvanın (vazgeçilmez, yurtsamalardan ibaret yuva) yadsınarak (negasyon) çağrılmasından başka şey değil. Rilke’nin çıkış noktası da bu. Öteki ya da aradaki varlığı değil, buradaki varlığı nasıl anla(t)malı… Bunun yolu burası olmayan, burayı yadsıyan oranın anlaşılması olsaydı soru çoktan sorulmuş ve yanıtı da verilmiş olurdu. Ama 1900 yıl sonra yalvaç (İsa) bura ve oranın dilinden anlaşılabilir miydi? Kilise iki dünya arası taşkınlara, dalgalanmalara ya da kesintisiz akışlara izin vermedi. Yeryüzü tapınağının varlık gerekçesi tansığı sandığa (kitaba) kilitlemek zorundaydı. Gönlünü bu dünyanın kırlarına, kentlerine, ilişkilerine, uzamlarına yatıran Rilke yerleşikliğin, yuvalanmanın soruları (arayışları) için yetersizliğini gördüğü anda o görkemli öte dünyanın anlatılarına kabarttı kulağını. Birşeyler bulabileceğini umduğu anlarda büyük ve ağır yapıların (kurumlar) ilke ve kurallarıyla, kat kat törenleriyle bu dünyadan daha boğucu, ölümcül olduğunu görmekte (yansıma) çok gecikmedi. Bunu çok daha erken dönemlerinde anlamıştı. Evet, kurum köküne bir tansığı söylem düzeyinde koyuyordu ama tüm kurumsal tarihi tansığa ihanetle ilgiliydi. Soruları yasaklıyor, ketliyor, dirileri (burası) ve ölüleri (orası) huzursuz, anlatısız ve tutsak kılıyordu iki yaka içre. Acaba tümcül (total) ve kapsayıcı, dolayısıyla tutsak kılan anlatıların yırtıldığı bir yer, o yırtıktan henüz daha duyulmamış ses, o sesin içinden, buradan ve oradan asla bilemeyeceğimiz, tanır gibi olduğumuz ama tanımadığımızı çok geçmeden anladığımız bir varlık türü (daha doğrusu varlık belirişi, yeni imge) var mı? Önümüze (şaire) gelir mi? Duino Rilke’nin son yıllarını kaygıya boğan yaşamı kavrayışını öteleme gereksiniminin aranışları, biçimleri. Değişmecesel (metaforik) olarak böyle anlatılsa ve anlaşılsa da olan biten şey daha yalındır. İki tanımlı ve kesişimsiz küme aralığından bir tünel ya da kanal açmak, bir örtüşme, kesişme alanı yaratmak için içten gelen sezgisel dürtüyü taşıyan Rilke (şair) ve onun eli altında en iyi tanıdığı, bildiği, kullandığı aracı, tümceler. Sesler, sözcükler, dil de demedim, sonuçta bunlar yukarıda ya da aşağıda aynı kümede bağlamsal genişliklerle, yarıçaplarla ilgili. Rilke ara(da)lığı; deneyimi ve dile (tümcelere) kattığı devinimle sağlar. Tüm yazarlar (en azından en iyileri) dile biçim (devinim) kattıkları, biçemledikleri için Rilke’nin tümceyi nasıl devinime geçirdiği, esnettiği, yürüttüğüdür önemli olan, açımlanması gereken. (Şiiri Almanca okumak, çözümlemek koşul bu sorunun yanıtı için. Yine de…) Tümce esaslı Rilke şiiri, tümcesini dize ortasında ya da sonunda bitirmekte, dize aşan tümceyi okurda yankılamak istediğinde, okuru durdurmak, fiziksel olarak etkilemek için tümce yapı öğelerinin dizilimini devirmekte, anlambirim içre dilbilgisel neden sonuç akışını alışılageldik, ussal kalıplarından taşırmaktadır. Çünkü ortaya çıkarmak istediği aralık (ve varlıkları) bu ya da öte evrenin kurallara bağlanmış anlatı yapıları ve düzgüleriyle ele gelmeyecektir ve Rilke’nin dili (tümce) ötelemesinin nedeni budur. Rilke çevirmenlerimiz Rilke tümcesinin başkaldırısını (isyan) genellikle kavradılar ve bu anlamda Türkçe okurları olarak şanslı sayılırız. Düzgün, kusursuz düzgülenmiş tümcelerin ve tümce yapı öğelerinin tanımlı alanlarda yer aldığı yerleşik dil (tümce) alışkanlıklarımızın yetmediği ya da arttığı o yerde, tümce kesinlik, açıklık vb. ile sorun yaşamakta, orasından burasından aşınmakta, açık imgesel anlamlarının kıyılarında erimekte, gölgelenmektedir. Üstelik bu geçişken anlam kaymalarına sert bir dilsel (sözcüksel, bu kez) duruluk (berraklık) eşlik etmektedir. Okurun karşısına sözcük kuşanılmış ama işlevsel araçlar, silahlar olarak dikilirken, tümce, direnişi örgütleyen savaşçının doğrudan kendisi gibi çıkıyor. Öyle bir savaşçı ki koruma giyiti (zırh) içinde varlığını ele vermeyen ama orada ‘ürkünç’ bir varlık (heybet) gibi. Tümceyi ayakları üzerine dikmek, bize saldıran savaşçıyı anlamak ve ona karşı okurlar olarak bulunduğumuz yeri ve alanı savunmak (neden gerekiyorsa) için insanüstü bir çaba gerektiği açık. Ölenden geriye kalmak ve yine de süren yaşama kalınan yerden dalmakla; ayine katılmak, dua etmek arasında, tümcenin aslında biçim olarak, öğelerinin eksiksizliği açısından tamam ama içerik olarak sanki yarımmış, tedirginmiş, eksik ya da fazlaymışçasına yankılanması, sıradışı varlıklarla karşı karşıya gelmişçesine zorlar, gerilime sokar bizi. Tüm bu çatışmalar, insanüstü (varlık ötesi ama metafizik sayılamayacak) çevrim, tümce temelinde başlar ve biter. Şiirin ilk tümcesinden gelen davranı (gestus) gövdede ve son tümcede dönüşümlere uğrar. Özne, nesne, tümleç değişir, tümce yapı öğeleri birbirlerinin işlevini üstlenir, hatta zorla çalar, varlık adından koparak (ad derken özne, nitem, yüklem ve tüm kiplenişlerinden söz ediyorum aslında) boşlukta yüzmeye, başka bir ada bağlanmaya başlar. Tüm bu devini sırasında geleneğin imgesel, sembolik dilinin çok zorlandığını, şiir birime kara delikler (alegori) serpiştirildiğini söyleyecek denli ileri gitmeyeceğim. Rilke’nin derdi Kubrick’in 2001: A Space Odyssey (1968) filminin son görüntülerindeki derdiyle benzeş… Tanımlı iki dünya düzgüsünden saltık kopuşla dünya değiştirmenin (başka bir dünyadanlaşmanın) son çözümde olanaksızlığını ve üstelik dilin kendini aşma, hatta yatsıma gücünü şair olarak herkesten çok bilmektedir. Örneğin dil, tanıma getirirken kendini silme, tanımı geçersizleştirme yeteneğini taşır. Yüceltimin dili yıkımın aktarımına kolayca dönüşebilir. İmge ölümü ve dirimi zaman kaymaları (ardzamanlılık) ve çakışmalarıyla (eşzamanlılık) birlikte duyumsatır. Tümce sese gelirken başka kaynaklara bağlanır ve kaynak daha özneyken nesneleşir. Seslenen seslenilenle yer değiştirir ve iki ses içlerinden pek çok karakteri geçirir. Suskuları (es) izleyen keskin dönemeçler (viraj) şiir biriminin gövdesini yalnızca eğriltmekle, bükmekle kalmaz, burgular, ivmeler ve ivmelenme anlarından edalandırır. Usu zorlayan çevrimsel (sarmal) katmanlaşma herhangi bir katmanı okur için başlangıç noktası yapmaya izin vermez. Kapalılık, simgecilik vb. dilin gövdelenmesi ve gövdenin bu tümcebacakdansıyla ilgili olmalı. Rilke böyle bir biçemi varlıkla (toplumu da içine katarak söylüyorum) ilişkilenme biçiminden, genelde zamanı, özelde ise kişisel tarihini kavrama biçiminden üretmiş, hazırlamıştı önemli oranda. Tümcesi Duino Ağıtları’na özgü değildir ama Duino’da tam gereken, kurulması kaçınılmaz tümceydi. Bu tümcenin içerisinde sözcük sağlıklı, kürklü hayvanların tüylerindeki ışığı, parlaklığı kazanacaktır. Ama tek başına yıldız gibi ışır sözcük. Gerçekten yalnızdır. Burçlanmak, haritalanmak ister gibidir, im (sinyal) salar durur. Başına gelecekten habersizdir neredeyse. Canı yanacak, görmezlikten gelinecek ya da öyle gösterilecek ki ne olduğu (yazgısı) onu kullananın (şair) tümcesine bağlanacaktır. Tümce ise dişi ve erkekten öte cinsiyetlidir neredeyse, üçüncü cinsiyetten… Ama dirim de, ölüm de, gündüz ve gece de üçüncü türden cinsiyetle derişir, kadife ya da ipek gibi yalazının içeriden mi, dışarıdan mı geldiği anlaşılamaz. Rilke’nin şiirinde dışarıdan iç gelir. Dönüşümler geçiren kabuk, ten tümce boyunca dalgalanır. Tümceden tümceye okurca, pek okurca yürürken biz, tümce döner, arkasından, sırtından bakakalırız. Daha şaşkınlığımız geçmeden sırtın yüzü omuzdan dönmüş, görünmüştür. Peki, sonsuza dek uzayan bu konuyu dilbilimcilere, şiirbilimcilere bırakmanın tam yeri ve zamanı değil mi? Yuvasından çıkan ya da uçan kuşu tanımlamak kolay değil.

*

Varlık nasıl sürer? Kesintisiz mi? Kesintili ise kesildiği yerdeki varlık nedir? Sayıların irrasyonali (kara deliği?) gibi, anlambirimlerinin (tümce) irrasyonalinden, evrenin irrasyonalinden (Quantum), varlığın irrasyonalinden (Lacan ya da Badio ya da Zizek ne der?) sözedebilir miyiz? Felsefenin yanıtını veremeyeceği soruyu şair yanıtlayabilir mi? Canlı evrimi, evrenbilimi, vb, içeriden tanımlanamamış alanları (boşluk, hiç ya da hiçten az, vb.), açıkla(yama)manın zorunlu girdisine ne zaman dönüştürdü (Gödel?) Görüngübilimi (fenomenoloji) tanıma gelmeyecek son noktayla (özne) mı ilgiliydi? Özne en ilk miydi, en son mu? Ve aradaki (şey), yani ilkle sonun arasını dolduran şey (evren, varlık, vb.) felsefenin adlandırmasından ibaret miydi? Özne felsefenin kendisi, tarihi, değişmecesi (metafor) miydi? Şiir bu büyük boşluk (aralık) içinde nasıl yuvalanır? Felsefenin sorusunu nasıl üstlenir ve sorar: Algı varlığı nasıl kavrıyor? Kesintisizlik, süreklilik bir yanılsama değil mi? Gelgelelim dışarıda tuttuğumuz şeyi tartışarak paranın bir yüzüne bağlanmış olduk. Öteki yüzüne, algımıza, onun sürekliliğine, yetkinliğine ilişkin herhangi bir şey söyleyemedik daha. Algıladığımız şey, şeyin ne kadarı? (Kant) Algı yapımıza güvenebilir miyiz ya da güvenmeli miyiz? Buradalığımız konusunda uzlaşma noktamız, ortak varsayımlarımızın da zamana ve zamandan yansıyan boyutu var mı? (Tarihsellik?) Şair görünürken ve bakarken nerede(ndir), nasıl, kimdir?

Tüm bu sonsuza uzatılabilecek soruları zevzeklik olsun diye değil, Rilke’nin bu soruların dolayında şiirini çatmasından ötürü sorduk. Rilke dilini aravarlıklara sunar, kurban eder ama kendini dilden (şiir) daha önemli bulmaz. Bir düşünce olarak gezinir sözcükleri arasında şairin esinlenmeleri, seçilmişliği, yalvaçlığı, yaratıcılığı. Kendisine dönülsün, bakılsın, bir şeyler adansın istemez, o bakmış, ayrımsamış, imlemiştir. Dil perdesini aralayacak, aralıktan gördüğünü yapabildiğince (dilin-in döndüğünce) dile dönüştürecek, herkes uyusun diye uyumayacak ve görmeyi sürdürecektir. Öte yandan merak edilmesi gereken şey, Almanca deneyimi ve ekini içerisinde yerleşik bir izlek, pazarlıkla tinini şeytana satmak (Faust) izleği, görmenin bedelini daha ağır ve etkin kılar. Rilke’nin tedirginliği, tini, sesleniş karşısında ürkse de, karanlıkların meleğinden (Şeytan) kaynaklanmaz. Yolu yarıya dek yürüyecek, yarı varlıklarla ilişkilenecek, ne her şeyin yerine geçecek, ne de hiçbir şeyin. Onun tini (ve teni), olmakla olmamak arasında, aralığın elçiliğine soyunacak, iyiliğe de kötülüğe de mesafelenecektir. Acı, çile değil ama daha kaygı verici bir derinlikle ilgilidir. Sevinç de öyle, sevinçten başka bir şey gibidir (Yüce bir tanıklığa bağlanabilecek kabarış, göksel açılma, vb.) Ürkekliği fena halde Kafkaesktir. Bulunuşu, buradalığı yeterince gerekçelenemez. Konuktur ve gezgin. Yurt bu dünyadan ve öte dünyadan esirgenmiştir. Kendine açtığı oyuk (yurt-suzluk) tansığın varlığın kesinliğine ve tanımlılığına açtığı oyuk ya da kuyudandır. Zweig ölümünden sonra veda konuşmasında (1926)şöyle diyor: “Reiner Maria Rilke kendini yalnız sanata verdi, kutsal bir ayrıklığa ve yapıtın sessiz çileciliğine. Konuşmacı kürsüsü nedir bilmedi (...) korku hareket ettiriyordu onu hep, şiddetli gerçek ona fırtına misali hücum edecekmiş ve elinde saygıyla taşıdığı bu kristal sesler çıkaran sessizlik kabını rahatsız edecekmiş gibiydi.” (26) Yanlış bir izlenim yaratmamak için bu kez Londra’da 1936’daki anma toplantısında Zweig’ın konuşmasından iki alıntı yapma gereği duyuyorum yine aceleye getirilmiş Sezer Duru (Şu Thomas Bernhard’ın eşsiz çevirmeni) çevirisinden: “Rilke’nin bu çekingenliği hiçbir biçimde kendini beğenmişlik ve hiçbir biçimde korku değildi, onu nevrozlu, bükülmüş bir insan olarak düşünmekten daha büyük bir yanlış olamaz.” (35) “Dünya kana susamışken, çirkin, kaba ve barbarcayken nasıl acı çektiğini hiç anlatmayayım. Ve onu üniforma içinde gördüğümde ruhundaki şaşkınlığı asla unutmayacağım.” (38)

Tansıkça seçilmiş şairliği için, elçilik görevi için şükranla dolu ve duyguludur ama dua etmez. Ses çıkarır, dilden olgun yemişler derleyip özdek (madde) aralığından zamansızlığa ve yersizliğe sunar adak kabıyla. 10 kâsede varlık kendinden çözülür, yeniden bağlanır. Şairin eli yüzeyler ekler varlık kiline. Varlığın yittiği ve bulunduğu yerin belirsiz sınırları arasından bir yüzü dirim, öteki ölüm olan dalga alır yükseğe savurur şairi ve okuru. Yüksek derken görüye demek istiyorum. Tansığa…

Çünkü tansık yoksa eğer, içerik (anlam) yoktur.

*

Duino Ağıtları yorumuma son veriyorum henüz daha işin başındayken sonunu göremediğim için. Ağıtları birebir yeniden yazmaktan başka seçenek yoksa yapılacak en iyi şey (özellikle şiir için) bir daha’dır.

Hiçbir gerekçem yok. Kesiyorum. Ama…

Birkaç yorumu, açıklamayı aktaracak, özetlemeye çalışacak ya da alıntılayacağım. Benden daha kavrayışlısını, iyisini söyleyenlerin eline diline sağlık.

*

Yüksel Pazarkaya’nın çevirisinin önsözünde Rilke’nin Lotte Hepner’e mektubundan (8 Kasım 1915) yaptığı bir alıntı var: “Bu yaşamın öğeleri bizim için hiç ele avuca gelmiyorsa, yaşamak nasıl mümkün olur?” Ama asıl Kontes Sizzo’ya dediği şey, şiirin temel kaygısını ele veriyor: “[Yaşama ilişkin-zzk] Korkunçluğun ve mutlu huzurun kimliğini göstermek, aynı tanrısal başta bu iki yüzü, giderek bulunduğumuz mesafeden ya da içinde bulunduğumuz halden yalnızca öyle ya da böyle algıladığımız bir tek yüzün…” Manfred Engel’e göre (aktaran Pazarkaya), Ağıtlar’da yalnızca karşıt değil, uç, kıyı, sınır imgeler de önemlidir. (çocuk, kahraman, gençölen, büyük âşık, vb.) İnsan bu figürler üzerinden hayvanın ve meleğin saflığına katışabilir. Yine Pazarkaya’nın imlediği şey, yani yüzeysel olanı içselleştirme tutumu, R. Hulewicz’e yazdığı mektupta şöyle seslendirilir (13 Kasım 1925): “Biz görünmeyenin arılarıyız. (…) Ağıtlar’ın meleği, bizim kotardığımız görünenin görünmeze dönüşmesinin, önceden bitirilmiş görünümüdür.”

Oflazoğlu ise önsözünde altıncı ağıdın büyük bölümüyle dokuzuncunun birkaç dizesinin 1913 yılında İspanya’da, Duino’da başlanan üçüncü ağıdın yine 1913’te Paris’te bitirildiğini yazıyor. Dördüncü ise 1915’te Münih’te yazıldı. Oflazoğlu’na göre Rilke’nin meleğinin başkalığının kanıtını Lehçe çevirmenine yazdığı mektupla şu sözleri kanıtlıyor: “Ağıtlardaki melek… İslamın meleklerine yakındır… Ağıtlar’ın meleği, görünmeyende daha yüksek bir gerçeklik derecesinin tanınmasına tanıklık eden varlıktır. Bu yüzden ‘ürkünç’ gelir bize, çünkü biz, onu sevenler ve değiştirenler, görünüre sarılmaktayız daha.” Şairin (Rilke) melekte yarıştığını (varlıkları betime getirerek, överek, ayrı ayrı dile getirerek) söylüyor.

Stefan Zweig’ın Rilke’nin ölümünden (29 Aralık 1926) iki ay sonra sonra Münih Devlet Tiyatrosu’nda yapılan veda konuşmasında Rilke’den yaptığı alıntı anlayışını içtenlikle yansıtıyor: “Mısralar insanların sandığı gibi duygular değildir, yoksa onlar erkenden vardır. Onlar yaşanmış anılardır, deneyimlerdir. Bir mısra uğruna birçok kent, insan ve nesne görülmeli, hayvanları tanımalı, kuşların nasıl uçtuğunu hissetmeli ve küçük çiçeklerin sabahın ilk ışıklarıyla nasıl açtığını bilmeli. Unutulmuş yörelerdeki yolları anımsamalı, beklenmedik karşılaşmaları ve vedaları da. Henüz aydınlanmamış çocukluk günlerini düşünmeli, incittiği ana babasını, garip biçimde başlayan, derin ve ağır dönüşümlerle günlerce sessiz odalarda asılı kalan çocukluk hastalıklarını ve sabahları deniz kıyısını, evet denizleri, ötede uğultularla ve yıldızlarla uçup giden yolculuk gecelerini anımsamalı. Bunların hepsini birden düşünmek de yetmez. Birbirine hiç benzemeyen sayısız sevişme gecesi de anılarda yer almalı, doğum sancısı tutanların çığlıkları da, beyazlar içinde uyuyan loğusalar da. Ama insan aynı zamanda ölüme gidenlere eşlik etmeli, oturmalı onların açık pencereli odalarında, kesik kesik inlemelerini dinlemeli. İnsanın anılarla dolması da yetmez. Unutabilmeli onları çok fazla olduklarında. Ve yeniden gelmelerini beklemeli büyük bir sabırla. Sadece anılara sahip olmak yetmez. İçimize girip kanımıza karıştıkları, bakışımız ve davranışımız oldukları zaman, isimsiz ve bizden ayırt edilemez olduklarında, işte hiç beklenmeyen o anda bir mısranın ilk sözcüğü anıların ortasından ayağa kalkar ve sizden ayrılır.” (Rilke, Malte Laurids Brigge’nin Notları, 1910)

‘Daima daha büyük olanın derin yenileni olmayı’ seçen şairin Orpheus’a Soneler ve Duino Ağıtları şiirleri için Stefan Zweig veda konuşmasında şunları söylüyor: Orpheus’a Soneler’i ve Duino Ağıtları’nı yazdı, bunlar kendi seçimi olan yalnızlığa yükselişti. Çünkü dil havasının bu en uç bölgesini, bu yabancı ışık ötesinin ve son karanlıkların büyük karşılaşmalarını, yumuşak biçimlere alışkın olan çoğunluğun duygularıyla izlemek neredeyse olanaksızdı. Almanlar onu bu noktada yalnız bıraktılar, sadece çok azı bu son gizemli şiirlerde ortaya koyduğu cesur denemede onun görsel sanat düşüncesini gördü. Çünkü burada, olgunluğunun son demine eriştiği bu kutsal sonbaharda Rilke dilden en uç noktasını, artık pek anlatılır olmayanı anlatmayı talep etti: Artık, nesnelerden titreşen sesleri, onların duyusal korunan şekillerini değil, tersine onların aralarından süzülen ruh gibi görünmez gizem dolu ilişkiyi talep ediyordu, tıpkı dudaktaki nefes gibi. Sözcüksüz olan ve o güne kadar sözcük olamayan, yetinmeyi bilmeyen yaratıcı iradesinin işaret etmek istediği tam da buydu, salt kavranabilir olanın tasviri, artık görülemeyenin metaforuydu. Buna erişmek için dil kendini kendi sınırının ötesine sonsuzca çekmeliydi, en alttaki gizemlerine kadar aşağıya doğru eğilmeli, anlaşılmaz olan üzerinden anlaşılırlığının, neredeyse dile getirilemez olanın ötesine doğru gitmeliydi. Önce lirik ve sonra Frannziskan, sonunda Orpheusçu şair olan Rilke, Duino Ağıtları’nda tüm kutsal karanlıkla dolu olarak, olağanüstü mısralarıyla diğer Almanlardan, Novalis ve Hölderlin’den cesurdur. Bu son şiirlerdeki anlamı şaşkınlık içerisinde neredeyse hiç kavrayamamıştık, ancak şimdi kavrayışımıza acı vererek açılıyor: Artık hayatta olanın konuşması değildi burada denenen, aksine nesnelerin ve duyguların ötesindekilerle yapılan bir ikili konuşmaydı. Burada yükselen, artık sonsuzla olan diyalogdu, ölümle kardeşçe karşılıklı konuşmaydı, kendi çoktandır hazırladığı ve olgunlaştırdığı, onun araştırmacı gözünü ısrarla karanlıktan çekip çıkaran ölüm .” (23, Çev. Sezer Duru)

Kutlamak gerekir. Dipnot Yayıncılık bilgisunar sitesinde Rilke için bir dosya hazırlamış, Rilke hakkında yerli yabancı yazı ve yorumları bir araya getirmiş. Eren Arcan’ın çevirdiği David Oswald yazısı Rilke’nin açıklık peşinde karşıtlıklar döngüsüne yön verdiği görüşünü öne süren bir yazı. Kendi somut deneyimi ve yaşamını örneklediğini haklı olarak belirtiyor ve şunları söylüyor. [Çeviriye dokunmuyorum] : “Ağıtlar özetle şunu demektedir : ‘Açıklığa’ ulaşmak için uğraşın. Bunu ‘nesnelere’ insancıl anlamlar yükleyerek yapın. ‘Ben’ demek? dünyanın gece ve gündüz, hayvan ve melek, erkek ve kadın, cinsellik ve tinsellik, kahraman ve âşık, iç ve dış dünya, hayat ve ölüm kutupları arasında sürekli sıkışıp kalmak ve hiçbirinde rahat yüzü görmemektir. Duino Ağıtları bu yakarışın üstesinden gelmez? ancak bu karşıtlıklar döngüsüne ‘açıklığa’ doğru yön vererek anlam kazandırır. Rilke nin ‘açıklıktan’ ne kastettiğini kelimelerle açıklamak zordur. Kelimelerin ötesindeki yorumlanamaz bir deneyimden sözetmektedir. Ancak kullandığı imgelerden yola çıkarak bu deneyimi anlayabiliriz. Bu açıklık, bizim gibi bir bilince sahip olmadığı için hayvanların görebildiği bir olaydır. Bir sevgiliye gereksinim duymadan aşık olmaya benzer. Çocuklukta yaşanan açıklıktır. Rilke, farkında olmanın kalitesinin, bu dünya ile kurulan ilişkide, gösteriş takıntısı olmadan, düzeyli bir bilince sahip olmanın peşindedir.”

“Bu eserin Rilke’nin kendi kendisine koyduğu önceden tasarlanmış varoluşçu bir amaç olduğu açıktır. Rilke soyut bir felsefik bildiri sunmak istememiş, onun yerine kendi hayatını örneklemiştir. Bu nedenle, kendi deneyimlerine karşı acımasızca dürüst olmuş ve bunun sonucunda içsel gerçekliği açısından çok ayrıntılı bir farkındalık geliştirmiştir.”

“Sembol bir diğer kişiye aktarıldığı zaman, alıcının bilinçdışı, ya da bilinçli olarak ona aynı anlamları yüklemesinin bir garantisi yoktur. Alıcı ‘doğru’ deneyimi yaşamışsa, bu sembol onun için hayat bulacak, enejisinin ve anlamının kilidi açılacaktır.”

“Rilke’nin şiirlerini yalnızca okuyamazsınız. Her satır üzerinde meditasyon yapmanız gerekir.”

*

Son bir ekleme. Bir yay çizersek eğer, o yay Edip Cansever’i Birhan Keskin’e bağlar, Rilke burcunda.
***

Lefebvre, Henri; Gündelik Hayatın Eleştirisi I (Critique de la vie
quotidienne, Tome: I, Introduction, 1945-7)
, Çev. Işık Ergüden
Sel Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2012, İstanbul, 271 s.
İkinci Baskıya Önsöz, Henri Lefebvre, 1956-7, s. 9-107



Gündelik yaşamın Marksist toplumbilimcisi Lefebvre, oldukça eski tarihli çalışmasını ikinci baskıya yazdığı önsözle (1956-7) güncelliyor. Ben de bu önsöze kısaca göz atacağım.

Önsöz ciddi bir özeleştiri… 10 yılda özellikle Marksizm içi tartışmalarda ne değiştiğini sorguluyor, saptama ve yargılarını gözden geçirerek, Lefebvre. Yapıtının gerekçelerine bakarken hangi sorunun peşine düştüğünü açık yüreklilikle belirtiyor: “Sosyalist toplumda yabancılaşma ortadan kalkar mı? SSCB’de ya da sosyalizmi inşa eden ülkelerde ekonomik, ideolojik, politik yabancılaşmanın yeni –ya da yenilenmiş- biçimlerini belirten çelişkiler yok mudur?” (11) Kesintiye uğramış çalışmasını 10 yıl sonra neden yeniden ele alma gereğini açıklarken, ‘oldukça yoksul köylülerin ya da işçilerin televizyon satın alması’na getiriyor konuyu. “Kayda değer bir olgu. Ama bu durum, ne bu ihtiyacın kapsamına ne de karşılanmasının kapsamına dair bir ölçü verir. Ve bu, başka bir ihtiyacın aleyhine karşılanmadığını da kanıtlamaz.” (15) Chaplin’i, Brecht’i ‘maddi ve toplumsal dünyayla ilişkilenme’ konusunda yarattıkları yeni kavrayış açısından gözden geçiren Lefebvre, ister istemez ‘ironi’ kavramına giriyor. Ona göre “ironi olasılığı, kendileriyle özdeş olmayan ‘varlıklar’la gerçek bir özdeşleşmenin imkânsızlığını anında gösterir.” (21) Edimlerin, kararların, olayların nereden kaynaklandığını bilmesek de sonuçları buradadır. Edim, karar, olay kaynağının bilinememiş oluşu bizi belirsizlik (muğlaklık) kavramıyla yüzleştiriyor. Yazara göre belirsizlik, yaşamın belki de en temel ulamı (kategori). Konuyu yazına taşırken Roger Vailland’ı odağına alıp soruyor: “Roger Vailland güç bir edebi sorunu –en basit şekilde- çözmeye çalışıyor: romanesk bilinç ya da romanın içindeki bilinç. Kim konuşuyor? Anlatılan eylemleri kim görüyor ya da gördü? Yaşanmış olanla gerçek olan arasındaki mesafeyi kim kat etti? Konuşan kişi anlattığı şeyi nasıl gördü ya da öğrendi? Devamını nasıl öngörebildi ya da hissetti? Kişilerin gizli (kendilerinde gizli) niyetlerine kim nüfuz etti? Okur, kendisini sürükleyen bu büyük harekete, okumaya hangi bilinçle katılır, kiminle özdeşleşir?” (32) Yazarın dışarıdan taşıdığı şeydir altı çizilmesi gereken. “Bilinç romanda böylece kendini gösterir, çünkü yaşamda böyle meydana gelir: Hem dışardan, hem içerden.” (32)

Gündelik yaşam içinde ‘çalışma’ ve ‘boş zaman’ kavramına giren Lefebvre, kentsoylu (burjuva) toplumuna dek, gelişebilen insanın çalışmadığını imliyor (35) Kavramı toplumcu (sosyalist) uygulamalarda irdelemek kaçınılmazdır ona göre. Canlı bir deneyim tanıklığı yapmaktadır bir yandan: SSCB, vd. Üretici güçlerin gelişmesi ve bunun toplumsal ilişkilere yansıması soruyu büyütmektedir. “Soyut bir sınıf mücadelesi kavramından yola çıkıldığından, yalnızca kapitalizmin mevcut haliyle son dönem değişimlerini incelemek değil, ‘üretimin toplumsallaşması’nı ve özellikle kapitalist ilişkilerin yeni içeriğini incelemek de ihmal edildi. Böyle bir inceleme belki de sınıf mücadelesi kavramını değiştirir ve yeni mücadele biçimleri keşfetmeye yöneltebilirdi.” (43) Özgür boş zaman’ı yabancılaşmanın dışında düşünmek için bir neden yoktur gerçekte. Kısırdöngü kaçınılmazlaşır: “Boş vakit kazanmak için çalışılır ve boş vaktin tek bir anlamı vardır: Çalışmanın dışına çıkmak. Cehennemi döngü.” (46) Yani çalışma, boş zaman, aile, özel yaşam, bütün oluşturur.

Lefebvre bütüne baktığında ‘her yerde arsız bir güç’ görüyor öncelikle: tüfekler, zırhlılar, polis… (50) İlginç bir saptaması var (ve önemli). Baskılardan kurtulan halklar, uzun süre görkem ve güzellik yaratmış olan kimi yaşam biçimlerinden de vazgeçerler. Öyleyse toplumculaşmanın da gündelik yaşam eleştirisiyle sıkı bağı sözkonusu. “Aslında sosyalizm nedir? Gündelik yaşama nasıl müdahale eder? Neyi değiştirir?” (53) ‘Çelişik toplumcu (sosyalist) insan’ nedir? “İnsanlar tonlarca çelik için ölmemektedir (...) Üretmeye değil, mutluluğa özlem duymaktadırlar. Dahası, (küresel ya da insan başına) üretim kadar çalışmanın üretkenliği de ABD’de SSCB’de olduğundan daha yüksektir.” (54) Mesele şudur: Toplumcu dünya, ancak ‘gündelik yaşam düzeyinde somut olarak tanımlanabilir’. Ama gündelik yaşamın dizemi ile devletinki hiç de aynı değil (daha yavaştır).

İzleyen bölümde (6) Lefebvre kitabının ilk basımından sonra ortaya çıkan tartışmaları değerlendiriyor. “Gerçekten de üstyapılar var mıdır? Yalnızca üstyapılar mı vardır?”, sorularına yanıtı şudur: “Çünkü gündelik pratik de –bir bireyin gündelik pratiği, belirli ve tikel bir toplumsal faaliyetinki- dağınık ve parçalıdır; yine de üstyapıların topyekün toplumla, bütün olarak toplumsal pratikle bir ilişkisi vardır: Parçanın içindeki bütünü (ve tersini) temsil ederler.” (63) Yapıtıyla ne yapmak istediğini, yanılmaya yol vermeyecek biçimde özetliyor: “Yazar, toplumsal gelişme sürecinin felsefi olarak ikili bir veçhe içerdiğini düşünmektedir: insanın büyüyen gerçekleşmesi- ve de kapitalist toplum da dahil olmak üzere büyüyen yabancılaşma. Biri diğerinin içinde. Biri diğeri sayesinde. Bir yanda nesneleştirme, yani hem ürünlerin ve eserlerin insani dünyasında, hem de tarih boyunca oluşan insani güç ve iktidarlar içinde insanın giderek daha gerçek olan nesnel varlığı. Ve diğeri, dışlaşma, kendinden kopma, bölünme, yabancılık (bunlar da büyümektedir).” (63) Buradan Marx’a ve eytişimi (diyalektik) kavrayışa ulaşan yazar, bu kavrayışını şöyle özetliyor: “Diyalektik olarak, mutlak, nispinin sonsuzdaki sınırıdır; yine de nispinin içinde mutlak şimdiden vardır. Sınırlı, çelişik ve öznel her bilgide, bütünsel nesnellikten bir şey vardır. Tarihsel olarak erişilmiş bilgilere yalnızca mutlaklık mefhumu ya da fikri bir anlam (yani hem anlam hem yön) verir. Bilginin tarihsel karakterini, bütünüyle nispileştirmeden yalnızca (materyalist) diyalektik gösterebilir. Bir gelişmeyi (bir ilerlemeyi) tanımlamayı ve aynı zamanda her ilerlemeden sonra doğan ve bilginin bir kesiminin tamamlanması için ileriye doğru adım attıran her keşif, her yasa ya da her teoriden sonra doğan yanılsamaları eleştirmeyi yalnızca bu sağlar.” (73) “Böylece, temel teori hem tarihin içinde hem de dışında olur. Bağdaşık bir diyalektik tarzda tarihle bütünleşir ve tarihin içinde bütünleşir.” (74) Yabancılaşma, Hegel’de olduğu gibi çelişkinin saltık temeli değil, “insanın içindeki çelişkinin ve oluşumun bir veçhesi olarak ortaya çıkar. Yabancılaşma, diyalektik zorunluluğun insan oluşumundaki biçimidir. Dolayısıyla Hegel çelişkiyi yabancılaşmayla açıklıyorken, Marx yabancılaşmayı diyalektik çelişkiyle açıklar.” Marx’a göre insan, ‘onun içinde kök saldıran bir tarzda doğadan çıkan varlık.’ (77) ‘İnsan, bölünerek, parçalanarak, parçalanma yoluyla insanlaşabildi: faaliyetler ve ürünler, iktidarlar ve fetişler, doğan bilinç ve kendiliğinden bilinçsizlik, örgütlenme ve isyan.” (78) Lefebvre’nin derdi, gün içerisinde bireyi ve eylemini kavramak. Bireysellik, hem en somut hem de aşırı soyuttur. Tarihsel olarak en çok değişen hem de en değişmezdir. Toplumsal yapıdan hem en bağımsız hem en bağımlıdır. Buna karşılık toplumsal da çift değerlidir, hem soyut, hem de somut bireylerin toplamı olarak somuttur. “Her birey için, bilincinin birliği ve bilincinin içindeki birlik, onun gerçekliğidir; geri kalanı ise yazgıdır, dışsallıktır, zorunluluktur (…) Böylece, en iç aynı zamanda en dıştır (örneğin özel bilinç) ve tersine, en dış en içtir (örneğin bir ‘değer’ duygusu).” (78) Tam bu noktadan yazarımızın ‘ideoloji’ kavrayışı bana çok özgün geldi. Alıyorum: “Aynı yabancılaşma modern toplumda başka biçimler almıştır. Bütün ile parçanın dışsallığı –ya parçanın bütünden üstünlüğü ya da bütünlüğün parça karşısındaki aşkınlığı- her belirtildiğinde, işlem bir ideolojiyle tamamlanır. Ve bu şekilde omluşan ideoloji etkilidir: makine makine için ya da –tersine- insan makineye karşı, akıl akıl için ya da –tersine- yararcı bir tekniğe indirgenmiş sanat, vb.” (79) Zizek’in kaçırmadığı bir nokta.

Daha 50’lerde ‘Marksizmin sıkıcılaştığı’nı açıklıkla dile getiren Lefebvre, sıradan (mütevazi, diye çevrilmiş) anlarla, yaşamın en yüksek anlarının karşılıklı ilişkisine odaklanmanın önemini imliyor. Emekçinin bilinci yalnızca çalışmasından gelmez. “Yaşamı(nı), çok sayıda veçhesi, çatışmaları, çelişkileri içinde incelemeliyiz.” (93) Marx’tan yaptığı alıntı çok önemli. Ben de başka yerlerde kullanmak üzere aktarıyorum: “İnsanın özgürleşmesi, ancak gerçek bireysel insan soyut yurttaşı emdiğinde, ampirik yaşamı içinde, sinai çalışması içinde, bireysel ilişkileri içinde bireysel insan olarak türsel bir varlık olduğunda, böylece, ‘kendi güçlerini’ toplumsal güçler olarak gördüğünde ve bunları bizzat kendisi böyle örgütlediğinde ve sonuç olarak, politik ikitidar olarak toplumsal güç kendisinden ayrılmadığında gerçekleşecektir.” Konuyu derinleştiriyor, ona göre (ve haklı elbette), yalınkat yansı kuramı iyi bir çözümleme aygıtı değildir her zaman. Bilinç hem yansıtır hem yansıtmaz, ama başka şeyi yansıtır ki bunu da analizin ortaya çıkarması gerekir (…) “İdeolojilerin sorunu şöyle ortaya konur: Her basamaktaki (birey, gruplar, sınıflar, halklar) bilinç, kendisi ve içeriği hakkında nasıl hayale kapılabilir? Yalnızca bilincin biçimsel yapısına ve içeriğine birbirinden ayrılmaz şeyle yaklaşan karmaşık bir analiz, bilincin herhangi bir biçimini, herhangi bir ideolojiyi anlamayı sağlayabilir.” (99) İnsanların çoğu ya da tümü, nasıl yaşadıklarını iyi bilmezler ya da yanlış bilirler. Gündelik yaşam eleştirisinin ana izleklerinden biri budur. Doğal olanla biyolojik olan gündelik hayatın içinde ve yalnızca onun içinde insanileşir (toplumsallaşır); diğer yandan, insani olan, edinilmiş, eğitimli olan da doğallaşır. Burada, (bilgi ve pratik yoluyla) egemen olunan kesim ile egemen olunmayan kesim (insanların güçsüzlüğü ve cehaleti karşısında kör zorunluluğun egemen olduğu meçhul ya da bilgiyi aşan kesim) sürekli iç içe geçer.” (100)

Peki ya filozof(un işlevi)? Felsefe, uzmanlaşmış etkinlik olarak bir anlam taşır mı?

Lefebvre’nin yanıtı ‘evet’dir. (103)

Eagleton, Terry; Hayatın Anlamı (The Meaning of Life, 2007),
Çev. Kutlu Tunca
Ayrıntı Yayınları, Birinci Basım, 2012, İstanbul, 139 s.
*
Eagleton, Terry; Edebiyat Olayı (The Event of Literature, 2012),
Çev. Başak Yüce
Sel Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2012, İstanbul, 254 s.
*
Eagleton, Terry; Edebiyat Nasıl Okunur (How to Read Literature, 2013),
Çev. Elif Ersavcı
İletişim Yayınları, İkinci Basım, 2015, İstanbul, 220 s.



Eagleton yaklaşık 7-8 yıl önce yayınladığı bu denemesini, ‘yaşamın anlamı’ düşüncesini ‘utanç verici’ bulan Oliver’a adamış. Oliver’in kim olduğu değil ama yaşamın anlamı düşüncesini ‘utanç verici’ buluşu nereden bakılsa ‘anlamlı’. Sanırım benim yargımı daha utanç verici bulurdu Oliver.

Kuşkusuz Eagleton’un da belirttiği gibi konu bayağı bir ‘gözükaralık’ gerektiriyor. Sonunda doğrulanacağı üzere bu gözükaralık kargacık burgacık yazılar yığınına çıkar (mı?)

Sorular ve Yanıtlar başlıklı bölümde yaşamın anlamı sorusunu önceleyebilecek ‘bir şey neden var,’ sorusunu imler. Öyle ya ‘yaşam neden var,’ sorusunun yanıtına göre anlamı sorgulanabilir yaşamın. Hiçbir şey yok, bir şey varsa Tanrıdandır diyen teolog için yaşamın anlamı sorusuna giden yol açık, durudur. Eagleton içimize bir kurt düşürür. Belki de (Wittgenstein’ın dediği gibi) soru fazladandır, dilin yanlış kullanılmasından… Nietzsche’ye döndüğümüzde şunu görürüz: Bu yanlışları kapsayacak genel küme, yanlışların yanlışı Tanrı’dır. Öte yandan Nietzsche’den çokça etkiler taşıyan Derrida, Wittgenstein gibi dilin bu yanlışlardan (sapma) arındırılamayacağını düşünür ve ‘kesintisiz yapısöküm’ (bana göre, uyanıklık) önerir. Acaba ‘yaşamın anlamı’ sorusunun bir yanıtı olsa bile ne olduğunu bilemeyecek miyiz? (21) Dahası, büyük olasılıkla, anlam onu bilmediğimiz sürece sözkonusu. “[Yine Nietzsche’ye göre-zzk] ‘Hayat’ dediğimiz yalnızca lazım olan bir kurmacadır. Fantezinin muazzam katkısı olmasaydı gerçeklik sona ererdi.” (22) Eagleton izleyen sayfalarda yaşamın anlamının olumlu ya da olumsuz içeriklerle, yargılarla ilişkis(izliğ)ini irdeliyor. İyimser çözümü olmayan anlama ilişkin sorulardan birinin de tragedya olduğunu belirtmeden geçmiyor. Sophokles’in korosu (Oidipus Tyrannos’da, MÖ 5.yüzyıl) son yargıyı şöyle bildiriyor: ‘Hiç kimse ölünceye, sonunda acıdan kurtuluncaya kadar mutlu sayılmaz.’ Bir yanıt ama çözüm değil kuşkusuz. “Daha doğrusu tek yanıt bu sorularla yüzleşilmesini sağlayan dirençte, bunları kuşatan derinlik ve sanatsal nitelikte mevcuttur.” (25) Tragedyadan Heidegger’e atlayan Eagleton ölüm bilincini yaşamın anlamı konusunda sorgular. Bir de insanlık durumu vardır ölüm bilincini taşıran. Bu noktada dil ve soyutlayım devreye girmekte gecikmez. Anlık (zihin) anlatılan şey, anlatmanın kendi olmasın sakın. Ama şu dil, iki ağızlı bıçak, yaratıcı olduğunca yıkıcıdır. Tümcül aygıt dil, şizofreniyle Tanrı arasında sarkaç gibi salınabilir. Yani sonuçta 20.yüzyılın yaşamın anlamı kavramına varoluşçu (egzistansiyalist) termin damgasını vurdu (yılgı, korku, tiksinti, anlamsızlık, vb.) 12.yüzyıl felsefesinin yaklaşımından ne kadar da başka. O zamanlar insanın gerekçesi Tanrı’ydı. Tanrı elbette zorunluluktan değil, sevgiden ötürü yaratmıştır insanı. (Bir lütuf, armağan gibi.) Öyleyse, diye bağlıyor Eagleton, söylenebilecek şey, yaşamın anlamını arayışın sürekliliği, bunun insanlık için sürekli bir olanak anlamına geldiği. (27) Çağcıllık (modernite) öncesinde yaşam daha yalın sorulara daha yalın yanıtlar verebiliyordu (din, mitoloji). Kişisel olmaktan çok topluma özgüydü, bütünün parçasıydı, bütünsüz olamayandı. Bağlamın dışındaysanız ‘boş gösteren’ olarak kalırdınız. (Homeros’tan Shakespear’e büyük sıçrama…) Çağcıl (modern) öncesi toplumlarda insanın büyük bağlama teslim olmuş kaygısızlığı ardçağcı (postmodern) anlayışta da aynen sürer. Deleuze gibileri için anlam yeterince kuşkulu bir terimdir. Temsil anlayışına dayanır oysa Deleuze’e göre şey şeydir. Başka şeylerin gizemli imleri değildir. Görülendir kavranan. Gerisi ‘eski moda metafizik’. Oysa Augustinus için tam tersiydi durum. Görünen şey, varoluşun düşmüş biçimiydi. Onun için simgesel, alegorik okuma yapmalı, görüneni görülmesi gerekenin imi saymalıydı. Göstergebilimin kurtuluşa bağlanması diyebiliriz buna. Çağcıl düşünce alegoriyi, hatta simgeyi (sembol) imge alanına çekti ve görüneni kazıma teknikleri (psikanaliz, ekonomi politik, genetik, vb.) geliştirdi. Bütün bunlara ‘bilim’ dendi. Kutsallık yerini doğaya bıraktı. Burada alttan süren Eagleton düşüncesi, anlamı tümlüğe iliştiren şey, bunu gözden kaçırmayalım. Ardçağcılık anlaşılabileceği üzere ‘derin’den vazgeçerek özgürleşebileceğimize vurgu yaptı. Ama ‘benlik’e temellik eden metafizik özü de ortadan kaldırmış oldu. Özgürlük nasıl yaşanacak? Saltık’dan kaçan ardçağcılık belki de Kültür’ü saltıklaştırıyor Eagleton’a göre.

Eagleton genel çerçeveden çıkıp bireyin yaşamı bağlamında irdelemesini sürdürüyor. Örneğin bilmek mutluluk kaynağı mıdır, diye soruyor. Olumlu yanıtladıktan sonra İngiliz Yazını’nda bu sorunun bütünlüklü sunumunun ilk kez Hardy ve Conrad’ca gerçekleştirildiğini belirtiyor. 60’ların karşıkültürü ve 70’lerle bastıran ardyapısalcılar, ardçağcılarsa, ‘insan yaşamını bütünlüklü düşünmeye yönelik tüm girişimleri itibarsız’laştırdılar. (33) “Diyebiliriz ki modern çağın ayırıcı özelliği, insan hayatına özgü sembolik boyutun değişmez biçimde kenara itilmesidir. Bu boyut kapsamında üç alan geleneksel ve hayati olarak süregelmektedir: din, kültür ve cinsellik. Bu üç alan modern çağın yavaş yavaş ortaya çıkardığı gibi, kamusal hayat için daha az merkezi hale geldi.” (34) Kuşkusuz bu durum, üç alanı geçmişte (kamusal işlevi açısından) yüceltmeyi gerektirmez, aynı geçmişte erke (iktidar) aracılık ettiklerini de unutmamamız gerektiğini anımsamalıyız. Ama tam da bu üç alan ( hısımlık, kültür, aşk, inanç) yaşamın anlamı sorusunun yönelebileceği alanlardı. Çelişki, kamusal alanın büyümesiyle birlikte bu alanların bastırılması, ama kamusal alan eşitsizliklerine ilk tepkilerin de gittikçe köktenleşerek yine bu alanlardan yükselmesindedir. Yazar haklı olarak kapitalizmi sorguluyor. Kapitalizm geleneksel anlamlandırma düzgülerini yok ederek, “insani dayanışma ve paylaşım değerlerini teşvik etmek yerine iktidara, kâra ve hayatı maddi olarak idame ettirme işine ayrılmış bir yaşam tarzı”na dönüştü. “Siyasal alan, ortak bir hayatı biçimlendirme meselesinden ziyade bir idare ve manipülasyon meselesiydi. Akıl, çıkarcı hesap mantığıyla yozlaştırılmıştı. Gittikçe özel bir işe dönüşen ahlak ise, toplantı odasından çok yatak odasıyla ilgili bir şey olmuştu (…) Kültür, artık büyük ölçüde, insanlar çalışmadığında zihinlerinin masum şekilde nasıl dağıtılacağı sorunuydu.” (35) İroni şurada: “Kültür, din ve cinsellik, gücünü kaybeden kamusal değeri ikame görevi görmeye ne kadar fazla zorlandıysa, bunu o kadar az yapabildi. (…) Dolayısıyla sembolik hayatın bu üç alanı patolojik belirtiler göstermeye başladı (…) Cinsellik acayip bir takıntıya dönüştü (…) Sanatın değeri suni bir biçimde yükseltildi (…) Ruhanilik ya sert bir kayaya ya da bir bataklığa dönüştü.” (35-6) Öykünün bir başka boyutu da, yine üç alanın anlam yitirmesi dışında metalaşmasıydı: “Anlamın geleneksel olarak en verimli olduğu mevziler, aslında kamusal dünyayı artık çok etkilemiyordu; ama onun ticari güçleri tarafından saldırganca sömürgeleştirilmiş ve böylece bir zamanlar direnmeye çalıştıkları anlam sızıntısının bir öğesi haline de gelmişlerdi.” (38) Günümüze gelince durum pek içaçıcı değil haliyle. “Sahtekâr hocalar, şarlatan bilgeler geleneksel çeşitli tanrıların düblörlüğünü yapıyor (…) Hayatın anlamı artık kazançlı bir endüstriydi (…) Para kazanma saplantılı bir dünyada hayal kırıklığına uğramış insanlar ruhani bir hakikatin tedarikçilerine dönüştü ve onu tedarik ederek paraya boğuldular.” (42) Eagleton açık konuşuyor: “Hayatın anlamı onu aramaya bağlıdır.” (43) Ve: “Eğer hayatlarımızın bir anlamı varsa bu anlam bizim onlara kazandırdığımız bir şeydir; onların hazırlop donattığı bir şey değil.” (45)

Anlam Sorunu’nu irdelediği ikinci bölümde Eagleton, aslında tartışmalı olan şeyin sözcüğün (anlam) kendisi olduğunu söyleyerek işe koyulur. Anlam bir niyet mi, gösterme/anlamlama mı, yoksa her ikisi birden mi: niyeti göstermek ya da gösterilene niyetlenmek. (52) Schopenhauer’in istenç (irade) kavramının çözümlendiği bir dizi yaklaşımdan sonra Eagleton, ‘bir insanın hayatın anlamını niye bilmek ‘istemesi’ gerektiği’ni sorma noktasına gelir. Yanıt ne işe yarayacaktır? Ya yaşamın anlamı keşfetmememiz gereken bir şeyse? (Wittgenstein) (71) Belki de yaşamla anlam arasında bir yeğleme yapmamız gerekiyor. (Althusser, Freud, Lacan, vb.) Lacan’a göre insan-özne ya ‘anlam’ ya ‘edim’dir ama ikisi birden değil. Bu düşünce biçimi İngilizce yazına ilk kez Conrad’la girer. Sonuçta yaşamın yaşamaya değer olduğunu yalnızca bir aptal düşleyebilir Schopenhauer’e göre. İnsanlık projesi berbat bir yanlışlıktır. (İstencin rezil kurnazlığınca aldatılmışlıktan ibaret…) Düşünürün açıksözlülüğünü ve karamsarlığını onayan Eagleton ekler: “Genel olarak insanlık tarihi bir uygarlık ve aydınlanma masalından çok bir kıtlık, ıstırap ve sömürü hikâyesi olageldi. Hayatın aslında bir anlamı, hatta şen bir anlamı olması gerektiğini düşünenler, Schopenhauer’in kasvetli itirazıyla yüzleşmek zorundadır ki kendi görüşlerini iç rahatlatan bir teselli olmanın ötesine götürmek için mücadele edebilsinler.” (75) Demek ki, ilk adım en başta Schopenhauer’le dibe vurmak…

Üçüncü bölümün başlığı Anlam Tutulması. Saçmalık da bir anlam değil mi, diye bir soruyla girer bölüme Eagleton. İlk saptamalarından biri şu: “Israrlı anlam gereksinmesi ile onun belirsizliği ve anlatılamazlığının acı veren duygusu arasındaki gerilim içinde modernizm, gerçek anlamda trajik olabilir.” (81) Bir yerde çok önemli (yaşamsal) bir şey söylüyor: “Anlamların Anlamı belirli bir temel değildir.” Ardçağcılara dönük ciddi bir eleştiri bu. Yarattıkları düşmana vuruyor olmasınlar. Çağcılıkla ardçağcılık arasına yerleşen Beckett’in, anlam saltık olarak ele geçmez, görüşü onu çağcılar arasına yerleştirmeye yeter. Eğer dünya belirsizse umutsuzluk olanaksızdır. (Beckett’te ölüm yoktur, bitmeyen bir çürüme vardır. Saltıkların olmadığı yerde umutsuzluk saltıklaşabilir mi? Neden Beckett’in doruğu dip, dönüşümün eşiği olarak düşünülmesin? “Kavranamazlık ve anlam belirsizliğinin diğer yüzü, Beckett’in kesinliğe bir keşiş gibi bağlılığı onun İrlandalı düşünsel skolastisizmidir.” Beckett’in dünyası gizemli olsa bile o dünyaya yaklaşımında soğukkanlı, gizçözücüdür. (87) Ama yine Beckett’i ardçağcılara yaklaştıran bir yönü de var: ‘Şeylerin ebediyen anlaşılmaz olmayıp kabataslak kendileri olduğu bir çeşit postmodern pozitivizm.’ (Çakıltaşı, melon şapka, “Tasarlanmadığı yerde sembol yoktur,” vb.) (87) Anlamsız derken anlama düşüyorsak ya da tersi, o zaman bu terimlerden herhangi birine sığmıyorsa yaşam… Anlam insan yaratısı ise, onun çift değerli olarak görüşe gelmesi karşısında nesnel kalabilir miyiz? Yani “öyle ya da böyle içkin bir anlam var mı?” (89) Buna Eagleton’un yanıtı şu: “İçkinlik, aşkınlığı zorunlu olarak beraberinde getirmez.” (90) Yaşamın, kaprisli bir biçimde ona yansıttığımız dışında sahici bir anlamı yok mu peki? (90) Belki yaşam da iç tutarlığını bizim ona yüklemeye kalktığımız içeriğe karşı savunmaktadır. Sonuç: “Bütün anlamlar insani edimlerdir ve ‘içkin’ anlamlar da yalnızca bu edimlerin, işin aslını bir parça ele geçirebilenleridir (…) Anlam elbette insanların yaptığı bir şeydir; ama onu, yasalarını onların icat etmediği belirleyici bir dünyayla diyalog içinde yaparlar ve bu anlamlar eğer geçerli olacaksa dünyanın yapısına ve mizacına saygı duymaları zorunludur.” (94) Eagleton araya Hristiyanlık içi (Katolik ve Protestan teoloji) bir tartışma sokar (ki benim için aydınlatıcı). Protestanlığın anti-özcülüğüne dikkat çeker. (=İradecilik.) Tanrısal iradeyi Katolisizme karşı özgürleştiren Protestanlıkla yorum özgürlüğü gündeme geldi. Dindışı (seküler) yazı çoğaldı (Örn. Schleiermacher). “En baştan başlamalıyız. Mesele, Nietzsche’nin tahayyül ettiği gibi, Tanrı vergisi anlamları ortadan kaldırıp kendimizinkileri şekillendirmek değildir. Çünkü kendimizi bulacağımız yer neresi olursa olsun, zaten anlamla kuşatılı bir haldeyiz. Başkalarının, tercih etmek zorunda olmadığımız ama bize kendimizi ve dünyayı anlamlandırmamızı sağlayan bir temel sunan anlamlarıyla örülüyüz. Her manada değilse bile bu manada, kendi hayatımın anlamını belirleyebileceğim fikri bir yanılsamadır./ Fakat kendi hayatıma verebileceğim anlamı sınırlayan yalnızca başkalarının kendi hayatlarına verdiği anlamlar değildir. Bu, doğal bir türün üyesi olmamdan kaynaklanan ve vücudumun maddi doğasında son derece aleni olan varoluşsal özelliklerimle de şekillenir.” (100)

İnsan Kendi Kaderini Kendisi mi Çizer, dördüncü bölümün başlığı. İrdelemesini anlamdan yaşama kaydırmaya niyetlenmektedir Eagleton: “Öyleyse tutarlı bir anlamın taşıyıcısı olan, ‘insan hayatı’ adında bir görüngü var mıdır?” (104) Yaşama dışından bakmadıkça hakkında genellemeler yapmak yanlış olmaz mı? Bu olamayacağına göre belki de yaşamı niteleyecek şeyi (‘tipik olan’) olmayandan (‘tipik olmayan’) ayırmak gerekiyor. Hemen bu noktada düşüncelerinin olgunlaştırılması aşamasına yükseliyor: Peki, ortak olan ne? “İnsanlar arasındaki farklılıklar hayatidir ama bir etiğin ya da politikanın üzerine kurulabileceği güvenilir bir temel de değildir.” (106) Eğer yaşamın anlamı insanların ortak amacında varsa, bu ortak amacın mutluluk olduğundan kuşku duyabilir miyiz? Yeni soru budur: Mutluluk ne? Mutluluğu aramak her zaman zevkli mi? Erdem pratiğine mi bağlı (Aristoteles)? Bölüm içinde Aristoteles’ten Marx’a, oradan Freud’a birkaç ana durağa uğrayan Eagleton yavaş yavaş bir eylem tasarısı çıkarmaya başlıyor. Freud’dan el alıp örneğin şöyle diyor: “Şeylerin çürüyüp bozulabilirliğine karşı alaycı bir şekilde tetikte kalarak, onları nörotik biçimde bağrımıza basmaktan sakınabiliriz. Nesnelliğe imkân tanıyan bu tutum sayesinde hem şeylerin tadına tam olanak varabilir hem de onları daha iyi anlayabiliriz. Bu bakımdan ölüm, hayatı değersizleştirmek yerine geliştirir ve yoğunlaştırır. Bu bir carpe diem [günü yaşa] formülü değil, onun tam tersidir. Günü kavramanın, gül goncaları toplamanın, ikinci bir bardağı devirmenin ve bir yarın yokmuş gibi yaşamanın hummalı jouissance’ı [zevk], ölümü ümitsizce alt etme stratejisidir ve ondan bir anlam çıkarmak yerine manasızca onu aldatma çabasını simgeler. Bu strateji coşkulu hazcılığıyla, inkâr etmeye çalıştığı ölüme bağlılığını bildirir. Bu, tüm marifet gösterisine rağmen karamsar, ölümün kabulü ise gerçekçi bir görüştür (…) Bu şekilde, sürekli bir ‘nefsi eritme’ olarak ölüm, iyi bir hayatın kaynağıdır. Eğer bu, nahoş biçimde kölece ve özverili bir şey olarak gözüküyorsa bunun tek nedeni şudur: Başkaları da aynısını yaptığı takdirde sonucun herkese kendini geliştirme bağlamı sağlayan karşılıklı bir yarar şekli olduğunu unutmamız. Bu karşılıklılığın geleneksel adı, sevgidir.” (117)Eagleton arzu ve ölümün yanına bir tutam da entelektüel düşünce koyacaktır haliyle. Ama yaşamın anlamı bir önermeden çok uygulayımdır (pratik). “İçrek bir hakikat değil, belirli bir yaşam ‘biçimidir’.” (120) Sonunda geldiğimiz yer anlaşılabileceği üzeri şu eski (kadim) sözcük, sevgidir (agape). “Öyleyse hayatın anlamı sevgi midir?” (121) Bu noktadan sonra söz Eagleton’ın doğrudan kendisinde: “Mutluluk aslında sevinçle parlayan bir yüz ya da hantal bir hoşnutluk değil, en azından Aristoteles’e göre, insanın yetenek ve kapasitelerinin özgürce gelişmesinden kaynaklanan bir yaşam kalitesi halidir. Sevgi, aynı halin ilişkisel deyiler içinde görülmesi ve bir bireyin gelişmesinin başkalarının gelişmesi sayesinde meydana gelmesi durumudur.” (122) Sevgi ötekine kendini sağlıklı biçimde geliştirebileceği ve eşanlı ötekinin de aynı şeyi sizin için yapacağı bir uzam yaratmakla ilgili. (Karşılıklılık ve eşitlik terimine yüklediği anlamın altını çiziyorum özellikle.) Yaşamın yalnızca bana ait bir anlamı olamayacağını öğrenmek zorundayız. Yaşamın anlamı hakkında Eagleton’ın yakınlaştığı uygulayım (pratik) ise caz müziği. “Öyleyse caz, hayatın anlamı mıdır? Pek sayılmaz. Hedef, bu topluluk türünü daha geniş bir ölçekte kurmaktır ki bu da siyasal bir sorundur. Elbette ütopyacı bir arzudur ama yine de zararsızdır. Bu gibi arzuların anafikri bir yönü göstermektir ama acıklı biçimde hedefin hep gerisinde kalmak zorunda kalırız. İhtiyaç duyduğumuz, caz çalmanın amaçsızlığı gibi tamamıyla amaçsız bir hayat biçimidir. Faydacı bir amaç ya da ağırbaşlı, metafizik bir erekten ziyade başlı başına bir haz ve sevinç kaynağı olan bir hayat. Böyle bir hayat şekli kendi varlığının ötesinde bir gerekçelendirilmeye ihtiyaç duymaz. Bu anlayışta, hayatın anlamı ilginç biçimde anlamsızlığa yakındır. Dini inancı olan ve nhayatın bu anlam türünü fazlaca tasasız bulanlar, şu hususu kendilerine hatırlatmalıdır: tanrı da kendi kendinin amacı, dayanağı, kaynağı, nedeni ve neşesidir; ve insanların yalnızca bir şekilde yaşayarak onun hayatına katılabildikleri söylenebilir (…) Wittgenstein’ın bir yerde belirttiği gibi, eğer sonsuz hayat diye bir şey varsa o burada ve şimdi olmalıdır. Sonsuz hayat sonsuzluk görüntüsü olan bir şimdiki zaman uğrağıdır, bu uğrakların bitimsiz ardışıklığı değil.” (127) Eağleton, böylece sorunu kesin biçimde çözmüş olduk mu, diye soruyor sonunda. Kimse bunu ileri süremez kuşkusuz: “Muhakkak ki hayatın anlamı üzerine sürdürdüğümüz hırgürler, yaratıcılık ve üretkenlik sağlayacak. Fakat yoğun olarak tehlike içinde yaşadığımız bu dünyada ortak anlamlar bulmadaki başarısızlığımız canlandırıcı olduğu kadar korkutucudur da.” (127) Doğrusu Terry Eagleton’ın bu uyarısına birebir katılıyor, çok da doğru buluyorum. Caz çözümünü de ayrıca…

*

Eagleton’ın kitaplarını arka arkaya dizince, yazınla ilgili çalışmalarını okudum haliyle. Aslında bu okumalar 2015 okumalarım içinde gerçekleşti. İlk Şiir nasıl Okunur’u okudum. (İngiltere’de yazarın 2007’de yayımladığı; Şiir Nasıl Okunur, Çev. Kaya Genç, Agora Kitaplığı, 2011, İstanbul.) Edebiyat Olayı önceki kitabın kapsamını genişleterek yazını kuramsal bir yaklaşım içinde ele alıyor ve bana göre çok çok önemli. Yazın kuramına son onyıllarda dönük ilgisizliğe gönderme yapan Eagleton bu ilgisizliğe dört kaynak gösteriyor: postsömürgecilik, etnisite, cinsiyet, kültürel çalışmalar. Yazınkuramıyla yazın felsefesi arasında çarmıhta olan disipline (yazınbilimi) bu çelişkinin içinden getirilen bir katkı sayılabilecek Edebiyat Olayı felsefesel kökenlere, aslında tartışmalara yolculukla yapıyor açılışı. Realistler ve Nominalistler başlıklı 1.Bölüm’de girişteki soru şu: Genel ve tümel ulamlar (kategori) Platon, Aristoteles, St. Augustine’in ardından Gerçekçilerin (realist) savladıkları gibi bir anlamda gerçek midirler yoksa Adcıların (nominalist) savundukları gibi ‘gerçek olan şeyin indirgenemeyecek denli tekil olduğu bir dünyaya’ dayatmalar mıdırlar? Yazın, anlıksal (zihinsel) bir soyutlama mı yoksa tekil (somut) gerçeklik mi? Adcılar için önce yapıt (tür) var, kuram (yazın) arkadan gelir. Gerçekçiler için ise yapıt kuramın bağlamsal gerçekleşimi. İki kutup arasında geçiş yorumları da (Fransisken Duns Scotus, Aquinolu Thomas) sözkonusu olmuştur. Örneğin Roger Bacon için tümeller töz değildi öte yandan tümüyle kurgu da. Ockhamlı Williams ise tümel olan hiçbir şeyin usun dışında olamayacağını, ortak yapıların adlardan ibaret olduğunu düşünmüştür. Ustanın (Scotus) yaklaşımındaki bireşim Gerard Manley Hopkins’in bu’luk ya da haecceitas kavramına giden yolu da açmıştır: Her parçada bütünü eşsiz biçimde ve doğası gereği kendisi yapan devingen ilke. (14) Haecceitas, bir şeyi doğası aynı olan diğer bir şeyden ayırır. Tabii bu kavram ve açınlama bizi özgürlükçülüğe (liberalizm), coşumculuğa (romantizm), Adorno’ya (non-identitiy), ardçağcı (postmodern) kuşkuya haydi haydi taşır. Öte yandan Gerçekçiler usun tikeli kavramada yetersiz kalacağını düşünme eğilimindedirler. Türe ilişkin bilim tamam ama lahanaya ilişkin bilim olmaz. Aquino’ya göre örneğin, us özü, yani şeylerin ayırdedici esasını kavrayamaz. Ama yine de tikel, somut özgünlüğü kavramamız phronesis’in işlevidir. Phronesis, yani gerçeğin duyusal ya da bedensel yorumlanışı: “Bundan uzun zaman sonra, Avrupa aydınlanmasının kalbinde, soyut bir tümelliğe karşın duyusal bir tikel bilimi doğacaktır ve bunun adı estetiktir.” Eagleton’a göre görüngübilimi de (fenomenoloji) benzer bir tasarıdır. Hegel elbette birkaç yüzyıl sonra tümellik öğretisine dinsel olmayan bir yön verecektir (eytişim).

Tüm bu arayışların ardından Öznenin konumunun, yerinin tartışılması kaçınılmaz olarak gelir: “Dünyadan bir eliyle süzdüğü anlamı diğer eliyle yine dünyaya bağışlayan bir hayvanın durumunda saçma ve gereksiz bir tekrarlama yok mudur?” (19) Acaba sözcükler nesnelerle karıştırılıyor olmasın? (Ockhamlı Williams, Paul de Man, vb.) Eagleton’un bu tarihsel özeti sürdürmesinin bir nedeni var, o da şu: “Edebiyat gibi indirgenemez biçimde somut olan bir şey nasıl olur da soyut bir incelemenin konusu olabilir? Sanat, tikel şansın son sığınağı, hoş, sıradışı bir detay, ele avuca sığmaz bir dürtü, nevi şahsına münhasın bir işaret, sıkı dogmaları yıkan her şeyden bir parça, bütüncül bir bakış değil midir? Tüm amacı doktrincinin tiranlığını, gerçeğin düzenlenmiş görüntüsünü, siyasi eylemin programını, ortodoksluğun bozuk kokusunu, bürokratların ve sosyal hizmet uzmanlarının ruhları yok eden gündemlerini atlatmak değil midir?” (25) Yapıtını (Edebiyat Olayı) böylelikle gerekçelendiren Eagleton yazınla ilgili genel önermesini yapıyor: “Tüm farklılık ve özgünlüklerin iyiden ve doğrudan yana olması gerekmediği gibi, tüm tümellerin ve genel kategorilerin baskıcı olması da gerekmiyor.” (28) Hem özcülüğü, varlığın yapısına ilişkin varoluşsal bir sorun olarak ele almak yerine aktörel bir sorun (teknik) olarak ele almak neden yanlış olsun. Sevgi sözcüğü ‘tılsım’ gibi karşımıza işte bir kez daha çıkıverdi. (Bkz. Hayatın Anlamı, 2007)

Yaklaşık otuz yıl önce demiş Eagleton Edebiyat Nedir I başlıklı 2.Bölüm’ün başında, Edebiyat Kuramı (1983) kitabının yayınlanmasından söz ederken. O zamanki özcülük karşıtı tutumundan ötürü özeleştiri yapıyor. Yazın kuramı açısından özcülükle rastlantısallık arasındaki en iyi seçeneği oluşturan Felsefi Soruşturmalar’ın (L. Wittgenstein, 1953) önemini vurguladıktan sonra (kullandığı imge: aile içi benzeşimler, ayrışımlar…) birçok yazınkuramcının bu eksende düşünce ürettiğini ama başka kimilerinin de aile benzerliği kuramını destekleme konusunda isteksiz davrandıklarını belirtiyor. Sonunda kendi düşüncesi şu: “Benim fikrim, insanların bir yazı parçasını edebi olarak nitelerken, genellikle akıllarında beş şeyden birinin ya da bunların bir tür birleşiminin olduğu yönünde. ‘Edebi’ derken, kurmaca olan, günlük gerçekleri aktarmak yerine insan deneyimine ilişkin önemli bir içgörü sunan, dili coşkulu, mecazlı ya da kendinin bilincinde olarak kullanan, alışveriş listesine benzer bir pratik karşılığı olmayan ya da bir yazı parçası olarak fazlasıyla değer verilen bir eseri kastediyorlar.” (36) Bu yaklaşım Şiir Nasıl Okunur’dan (2007) tanıdık gelen bir yaklaşım hemen belirteyim ve çok da önemli, gereğinden çok yalın görünmesine karşın. Tanımındaki beşliyi yazın yapıtı örneklerine vurduktan sonra artık yapıt budur, diyebiliriz sorusuna yanıtı yine de evet değildir. (43) Kesin bir yanıtı olmayabilir de. Onun yapmak istediği: “Aslında insanların edebiyattan neyi kastettikleri ve edebiyatın diğer toplumsal biçimlerden ne şekilde farklılık gösterdiği konusunda bir fikirleri var (…) ve bu fikre biraz daha keskin bir şekilde odaklanmaya çalışmak.” (44) Odaklanmayı, yeni yazın kuramlarının eleştirel çözümlemesiyle sürdürür. Seçkinci, yüceltici, ayrıştırıcı yazınkuramına şöyle bir dokunur: “Bir metne amaç olarak odaklanmakla, onda bir işlev bulmak arasında kesin bir ayrım yoktur.” (65)

Bölüm III’de Edebiyat Nedir?(2) sorusunu sürdürüyor Eagleton. “Şimdi edebi eserlerin ahlaki boyutlarına dönebiliriz.” (69) Ahlakın, bir düşgücü sorunu ve içkin bir güzelduyusal (estetik) yetenek olduğunu düşünen geleneği imliyor (Shelley, G. Elliot, Henry James, Iris Murdoch, vb.) ve eleştiriyor. Bir yapıtın aktörel bakış açısı hem biçim hem de içerik konusu olabilir, genellikle yazında aktörel beklentiler çoğu kez anıştırılır. (75) Arkasından ‘yarar sağlamayan şey’ görüşünü ele alır. (84, vd.) Sonuçta en genel algıda örtüşen bir şeylere gönderme yapan yazarımız şöyle der: “Benim sahip olduğum ve muhtemelen benden başka kimsenin sahip olmadığı hiçbir duygu yoktur. Yazmak, paylaşılabilir bir anlam meydana getirme işine girmektir. En özel deneyimlerde bile dolaylı bir genellik boyutu vardır ki bu da edebiyatı mümkün kılan şeyin bir bölümüdür.” (94) Çok yalın, açık bir şey söylüyor yine: “Metin kendinden başka bir şeyi ima etmelidir, ama bu imaları ikna edici kılan özgüllük pahasına değil. Somut genele giden araçtır ancak her zaman onu engellemeye de sebep olabilir.” (95) Yazın yapıtı gerçeğe gevşek bağından ötürü, kurgusal (spekülatif) etkinlikler için uygun ortamlar yaratabilir. Her şey bir yana baştaki soru geçerliliğini koruyor: Yapıtın sanat ölçüsü nedir?

Kurmacanın Yapısı başlıklı Bölüm 4’de kendi tezlerini biçimlendirmeye geçiyor Eagleton. İlk sorusu haliyle ‘Neye kurgu denir’dir. Örneğin “kurmaca, okurun hem kendini bir düşe kaptırmasını hem de ondan kaçmasını içerir. Bu bir tür ironidir ve günlük varlığımızın yapısını kaydeder.” (128) Kurmaca, tüm edimseller gibi, anlatma biçiminden (ifade) ayrı düşünülemeyecek bir olaydır. Kendisi dışında bir şeyden destek almaz, gönderme yapıyor gibi göründüğü şeylerin kendisini üretir, betimliyor gibi göründüğü şeyi gizlice biçimlendirir, aktarım gibi görünür ama aslında bir söylemin parçasıdır (‘Edimselin betimleyici kılığına girmesi’: J.L.Austin.) Kurgusal anlatılar gerçi kendi içsel eylemlerinin dışında açık bir dış imgeyi de kendilerine yansıtırlar ama yine de “kurmacaya o tuhaf gücünü veren, bu özerk ve kendine atıf yapan niteliktir.” (144) Öyleyse tüm kurmacalar temelde kendileri hakkındadır. “Öte yandan, bu kendini biçimlendirme için dünyadan malzeme alsalar da, kurmacanın çelişkisi kendine atıf yaparken gerçekliğe de atıf yapıyor olmasıdır.” (144) Sanat yapıtı yalnızca üretimine giren gereci yansıtmaz (üretmez), bunun yerine onları kendini üretme sürecinde yeniden çalıştırır. Kendi iç uslamlamasına bağlı kaldığından ötürü dünyayla ilgilidir ya da “bir dünya yansıtacak şekilde kendisiyle ilgilidir.” (…) Kurmaca öte yandan, ‘dilin’ örnekleri olmaktan çok ‘söylem’in parçasıdır, yani “özel durumlara bağlı dildirler.” Ve sürekli bağlam üretirler. “Bir metnin ifadelerinin her biri aynı zamanda kendi başına bir sözel eylem ve okunacağı çerçeveye bir katkıdır. Eser kendi ideolojik alt metnini doğururken, (…) kendi özünden de bir anlam yaratabileceği pek çok görev tanımı kontrolünden çıkar.” ‘Yapıtın dünyası’ derken düşündüğümüz şey… (146) Sanat yapıtı otoriter bir devletten çok cumhuriyete (toplu özerklik) benzer. Schlegel şöyle demiş: “Şiir cumhuriyetçi bir söylemdir: Kendi kanunu ve amacı olan bir söylem, tüm parçaların bağımsız yurttaşlar olduğu ve oy hakkı bulunan bir söylem.” Ama bu kesinlikle eşitlikçilik anlamına gelmez. Zola’nın sanat yapıtı görüşünü bu düşünce bulandırır. “Yine de sanat, bu tür kısıtlamaları içselleştirme ve onları, kendi üretiminin malzemelerine çevirip böylece kendisini kısıtlayarak yapısına katma sorunudur. Kendisinin üretmesinin bir mantığı vardır, bu nedenle bazı gerekliliklerden bağımsız değildir. Ama bu ilerledikçe yarattığı bir gerekliliktir.” (148) Haklı olarak engellerin (beden, dil) üzerinden atlayarak değil, bir bedenin, dilin içinde olarak karşılaşır, dış dünyaya karışırız (müdahale). Paul de Man’ın da belirttiği üzere, kurmaca şeylerin gerçeğini ortaya çıkarır, ancak insancıllık (hümanizm) anlamında değil, varlıkbilimsel bir gizi açığa çıkarırcasına: “Kusursuz bir şekilde gerçek olarak kabul ettiğimiz şeylerin mecazi yapılarını ele verir. Bir mecazlar dizisi olarak kendisinin farkında olması, bilme kabiliyeti ve kendi gizemli havasının adlandırmasında edebiyat, günlük söylemin negatif gerçekliğini temsil eder.” Çağcıl kurmaca araçlarının yapısı açığa çıkmış kurmacadır, denebilir. (151) Kurmacanın bir başka boyutu da niyet açınlaması. Çok sesli metinleri ne yapacağız, sorusu bir noktada kaçınılmazlaşır. “Kurmaca kavramı, metinler ve bağlamlarını varsayılan bir anlatıcının farazi niyetlerine bağlamaz.” (156) Göndergenin ayraç içine alınması ve yapıtın gönderme yapma eylemine odaklanması bir başka önemli kurmaca özelliğidir. Gönderge yokluğu dilin kendi içinde vardır. (168) “Kurmaca, bir göndergenin yokluğunda da işleyebilen bir dil oyunu olmalıdır.” İm, şeyin ölümü (Lacan).

Kurmacanın yapısını irdeledikten sonra Eagleton, Bölüm 5’de (Stratejiler) artık ‘edebiyatın kendisinden onu inceleyen kuramlara’ yöneleceğini söylüyor. “Edebiyat kuramlarının, eğer varsa, ortak noktaları nedir?” Tüm bu kuramları (göstergebilim, feminizm, biçimcilik, psikanaliz, Marksizm, yorumbilimi, postyapısalcılık, vb.) birbirine bağlayan şey ne? Öncelikle, metnin bilinç taşımadığını belirtiyor. “ ‘Metinsellik’, bilinçlilik halinde asla var olamaz.” (172) Ama metin (yazı) gerçeğe karşı etkin bir tutum içindedir (Jameson). “Eserin kendisi, dışsal olan bir tarihin yansıması olarak değil, stratejik bir işçilik olarak görülmeli.” (174) Simge gerçeğin ölümü olduğuna göre yapıt, “dünyanın kaybını da içeren bir araçta dünyayı yeniden yaratmaya zorlanır (…) Sembol şeyin ölümüdür. Bu şekilde, yazmak hem düşüşün işareti hem de onu kurtarma girişimidir.” (176) Buradan yapıtın yaşamla ilişkisine geçer Eagleton: “Jameson’la aynı şekilde, bir edebi eseri anlamak, eserin cevap olduğu ‘soruyu’ yönelten ideolojik bağlamı yeniden inşa etme meselesidir.” (180) Buradan anlıyoruz ki, sanatın yazarın deyimiyle stratejik bir işlevi olması yadırganmamalıdır ve eleştiri (kuram) bu stratejiye dönük durmalıdır. Durmalıdır ama sacayağının bir boyutu da okurdur ve okur stratejileri bir başka dizi oluşturur. (187) Okur yapıta ilişkin strateji geliştiren kişi(dir). Özellikle konuyla ilgili iki kaynağa dayanıyor Eagleton: Eco ve Jameson. “Edebi eserler bu şekilde, arzu ve gerçeklik arasındaki boşluk, insan bilincinin ve şartlarının komik ve trajik bir şekilde nasıl çeliştiği üzerine düşünerek, biçimlerinin içinde, içeriklerinde yeterince başaramadıkları şeyi başarırlar. Biçiminin utopik boyutunda, edebiyat sanatı içeriğinin dokunaklılığını telafi etmeye çalışır.” (199) Sanat ve insanlık işlevlerini içlerinden üretimleriyle birbirine benzer. Beden sanat yapıtı gibi kendini anlatır (ifade eder). Burada iç ve dışı beden üzerinden yorumlarken (insan ‘bedeni semiyotiği’) Eagleton, anlamlı bir saptama daha yapıyor: “Beden, göstergeler yoluyla kendini bulur ama onların yanında hiçbir zaman kendini evinde hissetmez.” (207) Demek ki beden hem nesne (gösterge), hem nesneden kaçandır (eyleyen). Bu eyleme söylem(e)dir (belagat, retorik). Yazarın peşine düştüğü soru, yapıtın yapı, nesne ile eylem, olay arasındaki salınımı hakkında (yani başkalaşım, metamorfoz). “Beden gibi, edebiyat eserleri de gerçek ve eylem, yapı ve uygulama, maddi ve anlamsal arasında askıdadır.” (209) Tinçözümü ile eleştirmenin rolü arasındaki benzerliği imlediği izleyen sayfalarda ise yapılanın, ‘gücünü kullanarak bozulmuş metinin anlamını değil metnin bozulmasının anlamını ortaya çıkartmak’ olduğunun altını çiziyor. Kısaca sanat aynı zamanda bir tür sağaltımdır (terapi).

*

Edebiyat Olayı yazınkuramlarının eleştirel okuması ve bir kuram taslağı oluşturulmasıyla ilgili önemli bir çalışmaydı ama Eagleton kuramların kuramı üzerinde çalışırken bir yandan da daha az dolayımlı uygulama çalışmaları yaptı, bunu öğrencileri, okurları gözeterek, yazın kitlesine deneyimli ama yine de kişisel bir örnek vermek için yaptı kuşkusuz. Şiir Nasıl Okunur benzeri, kapsamı genişletilmiş ve şiir dışında diğer türlere (anlatı) de ağırlık veren, örneklerini yine İngiliz Dili ve Yazını’ndan seçen Edebiyat Nasıl Okunur böyle bir yeni çalışma. Hem yeni, hem de benim gibi bir okuru mutlu edecek, eğlendirecek, keyifli bir çalışma. Her okura ve okur adayına yürekten salık veririm, iyiden eskitilmiş, kasıtlı Türkçe’sine (?) rağmen.

Anlatının temel öğelerini (izlek) bölüm başlığı yapan Eagleton Açılışlar ile başlıyor. Daha başlangıçta öyle yalın ve öyle doğru bir tanım yapıyor ki kitabın ya da kendi düşüncesinin ipuçlarını taşıyor neredeyse: “ ‘Edebi’ eser derken kastettiğimiz şey, kısmen, ne söylediği nasıl söylediğine dayanarak alınması gereken eserdir.” (13) İçerik, sunumundan ayrı düşünülemez. Dil gerçekliğe ya da deneyime aracılık etmez, esası oluşturur. Yazın eleştirmeni olmanın, diğer şeylerin yanı sıra belli tekniklerin nasıl kullanılacağını öğrenmekle ilgili olduğunu söylemesi bu çalışmasının işlevini de imliyor. Demek, teknikleri anlamaya çalışacağız. Yapıt nasıl açılır (başlar)? Sorusu bölüm başlığını açıklıyor. Açılış okura, eleştirmene ne gibi olanaklar hazırlar? Eagleton bölümlerini dizerken kitapla buluşan kişinin kitaba tensel ve tinsel yaklaşımını aşamalı düşlemiş olabilir. Karşımıza ilk çıkan şey, bizi hemen dörtnala genellemelere sürükleyecek olan başlangıçlardır kuşkusuz. (İlk tümcenin okurla karşılaşması…) Yazın eleştirisinde uygulanabilecek değişik ve küçük (mikro) yordamları (‘strateji’ diyor) gösterdiği ilk bölümde ses dokusu, belirsizlikler, dilbilgisi, sözdizimi, sunulan içeriğe duygusal tepki, uyumsuzluklar, çelişkiler, bölümce tınısı ve tını değişikleri, vb. kavramları bolca örneklendiriyor Eagleton.

Karakterler başlıklı ikinci bölümde adı üzerinde anlatı kişilerine odaklanıyor yazarımız. Konu dışı bir alıntı yapmanın tam sırası: “Her şeyin geçici olması hepten üzüntü verici bir şey değildir. Aşkın da güzel bir şişe şarabın da sonu gelir, ama savaşların ve zalimlerin de öyle.” (58) Karayergisel bir saptama ilginç bir soruyla gelir. Erdemler olağan (hatta cansıkıcı) karakterlere gidiyorsa, yaşamın tüm renkleri neden ucubelere kalıyor? Romanları düşünürsek en çekici roman kişilerini şöyle bir anımsayalım (Ah, Dickens’in romanlarını gerçekten büyüleyici kılan o ‘grotesk karakterleri’…) Bir kere Eagleton bir düzeltme yapma gereği duyuyor sanki: “Herkes özeldir, yani hiç kimse özel değildir (...) Çünkü insanlar, her ne kadar postmodernler bunu kabul etmeye gönülsüz olsa da, temelde birbirinden o kadar da faklı değildir. Yalnızca insan olmamızdan ötürü bile çok fazla ortak noktamız var ve bu durum insan mizacını tartışırken kullandığımız kelime haznesiyle bile kendini belli ediyor. Kendimizi bireyleştirirken geçtiğimiz toplumsal süreçler bile ortak.” (64) Bu tabii, bir upucu. Bir yazar yazdığı şeyi nereye dek özgürleştirebilir ve bu bilgilendirme olmaz? İki ucu da kirlidir değneğin. Hem Eagleton, kusursuzluk peşine Aristoteles’ten beri düşen kuramcı ya da yazarlara inat, ‘neden kusursuzluğun bir değer olması gereksin’ diye sormadan edemez. “Çelişki ve uyumsuzluk da övgüye layık olamaz mı?” (77) Çağcıl anlayışlar değişik yöntemlerle geleneksel anlatı kişisini (karakter) parçaladılar kuşkusuz. Tüm yazın yapıtları bizi kişileriyle özdeşleşmeye çağırmaz ayrıca. Üstelik birini anlamanın tek yolu gözünden bakma, açısına yerleşme (empati) de değildir. Belki bundan (empati) kaçınmak bile gerekebilir. “Eğer kendimi seni yerine koyarsam, seni tanıma yetimi kaybederim. Ben sen olursam, geride seni anlayacak biri kalmaz.” (87) Sonuçta anlatı kişisi (karakter) anlatı kurucu bir yazınsal öğe ama çok geniş bir yelpazede yoruma açık, başka öğelerle desteklenmesi gereken bir öğe aynı zamanda.

Üçüncü bölüm başlığı Anlatı. Aslında anlatıcıdır sözkonusu edilecek olan ağırlıklı biçimde. Anlatıcı nereden, hangi zamandan, kavrayıştan, gözden, açıdan, vb. anlatır. Şöyle diyor: “Merakımızı gidermek istiyoruz, ama aynı zamanda bu tatminden sakınıyoruz. Kapanışın hazzı çok çabuk gelirse, gerilimin keyfi kaçıyor. Güvence arıyoruz, ama aynı zamanda bunu geciktirmek istiyoruz. Doyuma ihtiyacımız var, ama bilmeyişin kaygısından zevk alıyoruz. Çözüm geçici olarak geri çekilmezse, ortada bir hikâye olamaz. Anlatıyı ayakta tutan şey çözümün yokluğudur.” (116) Anlatılaştırmak saptırmaktır, aslında yazmak da. “Şu halde tek sahici edebi eser, bu saptırmanın bilincinde olan ve hikâyeyi bu saptırmayı da hesaba katarak anlatmaya çalışandır.” (119) O zaman tüm anlatıların karayergisel (ironik) olması gerekmez mi? Bu soru da Eagleton’ın. Anlatmak ayrıştırmak, seçmektir.

Yapıtın bağlamına ilişkin bir kavram olarak Yorum kitabın dördüncü bölümünün konusu. Konunun okuru, eleştiriyi, kuramı, yazarı ve yazıyı bağlayan birçok boyutu var. Bunca yorum seçeneğini hoş görebilmemizin koşulu, yazın sözkonusu olduğunda hiçbir şeyin ölüm kalım meselesi olmaması. Yazının (sanatın) özgürlük niteliği (aynı zamanda özgürleştirme) buradan geliyor olmalı. “Edebi eserlerin sabit anlamları olan metinler gibi değil, geniş bir anlamlar yelpazesi açma kapasitesine sahip matrisler gibi görülmesi daha doğru olabilir. Edebi eserler anlam içermekten çok, anlamı üretirler. Ama şunu da tekrarlayalım, bu her şey kabul edilebilir demek değildir.” (157) Anlaşılan o ki yapıt benim anladığım olamaz ama “edebiyat eserleri maddi nesneler değil, etkileşimlerdir. Okur yoksa edebiyat da yoktur.” (158) Büyük soru gecikmez: “Peki bir edebiyat eserinin henüz kimsenin aklına gelmemiş, belki de hiç gelmeyecek ikna edici bir okuması olabilir mi?” Ve yanıt: “Neden olmasın?” (159) Geçerken ileride gerekir diye (aynı zamanda bir yorum örneği sunması açısından) bir alıntı daha: “Romanlar, özellikle de Viktorya döneminde yazılanlar, kendi gayretleriyle paçavralardan ipeklere geçen, sıfırdan zirveye tırmanan karakterlere bayılırlar. Amerikan rüyasının provasıdır bu. Söz konusu karakterlerin anne babalarının olmaması ilerlemelerini kolaylaştırır (…)Daha önce değindiğimiz gibi, gerçekçi romanlar hep bir tür çözüm ve uzlaşmayla bağlanma eğilimindeyken tipik modernist roman kahramanın yalnız, inancını yitirmiş ve sorunları çözülmese de toplumun ve ailenin yüklediği mecburiyetlerden kurtulmuş bir şekilde alıp başını gitmesiyle biter.” (180) İyi de edebiyatta neyin iyi, neyin kötü olduğunu nasıl anlayacağız?

Soruyu yanıtlamaya çalıştığı beşinci bölümün başlığı: Değer. Bir yapıtı en genel uzlaşma üzerinden değerli kılan nedir ve hangi ölçütler kullanılabilir, bunlar ne ölçüde zamana zemine bağlı? “Mesele şu ki şeftalinin tadının ananasınkinden iyi olup olmadığını belirlemenin ölçütü yokken, golfte ya da kurguda neyin ustalık sayılacağını belirleyen ölçütler var. Ve bu ölçütler kişisel tercih meselesi değil, geneldir. Bunları belli toplumsal pratikleri paylaşarak öğreniriz. Edebiyat örneğinde bu toplumsal pratiklere edebiyat eleştirisi denir. Edebiyat eleştirisi karşıt fikirlere, düşünce ayrılıklarına fazlasıyla yer bırakır. Ölçütler değer yargıları oluşturmamızda bize rehberlik etseler de bizim adımıza yargılarda bulunmazlar, tıpkı satranç kurallarına uymanın oyunu kazanmamıza yetmemesi gibi (…) Teknik bilgi, zekâ ve deneyim meselesidir bu.” (204) Bu alıntının değerine paha biçilemez elbette.

*

Bütün bunlara ekleyebileceğim çok şey yok. Anladığımca yazınbiliminde ilke; yaklaşım, daha yaklaşımdır (sonuşmaz, asimptot). Yasaya yaklaşılır ama asla erişilmez. Çünkü yasa buradan, yapıttan (yapıta) çıkar, çıktıkça çıkar, daha da çıkacaktır. Benim eklentim (katkım?) de bu olsun.

***

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Hoo’lar (1960), [Bütün Şiirleri 20:Hoo’lar, 1999]
Doğan Kitap Yayınları, Dördüncü Basım, Kasım 1999, İstanbul, 89 s.

*

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Özgürlük Alanı (1960), [Bütün Şiirleri 10:
Çukurova Koçaklaması, 1999]
Doğan Kitap Yayınları, İkinci Basım, Haziran 1999, İstanbul, 42 s.

*

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Aylam (U zay Çağında Olmak) (1962),
[Bütün Şiirleri 20:Çukurova Koçaklaması, 1999]
Doğan Kitap Yayınları, Dördüncü Basım, Kasım 1999, İstanbul, 91 s.

*

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Horoz: Türk Olmak (1963), [Bütün Şiirleri 18:
Horoz, 1999]
Doğan Kitap Yayınları, Üçüncü Basım, Ekim 1999, İstanbul, 42 s.

*

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Yedi Memetler (1964), [Bütün Şiirleri 15:
Yedi Memetler, 1999]
Doğan Kitap Yayınları, Yedinci Basım, Eylül 1999, İstanbul, 57 s.
*

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Çanakkale Destanı (1965), [Bütün Şiirleri 19:

İstanbul Fetih Destanı, 1999]
Doğan Kitap Yayınları, Dördüncü Basım, Kasım 1999, İstanbul, 89 s.
*
Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Horoz: Dışardan Gazel (1965),
[Bütün Şiirleri 18:Horoz, 1999]
Doğan Kitap Yayınları, Üçüncü Basım, Ekim 1999, İstanbul, 32 s.

*

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Horoz: Kazmalama (1965), [Bütün Şiirleri 18:
Horoz, 1999]
Doğan Kitap Yayınları, Üçüncü Basım, Ekim 1999, İstanbul, 34 s.

*

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Horoz: Yeryağ (1965), [Bütün Şiirleri 18:
Horoz, 1999]
Doğan Kitap Yayınları, Üçüncü Basım, Ekim 1999, İstanbul, 34 s.

*

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Vietnam Savaşımız (1966), [Bütün Şiirleri 20:
Hoo’lar, 1999]
Doğan Kitap Yayınları, Dördüncü Basım, Kasım 1999, İstanbul, 42 s.



***

V. BÖLÜM

Hoo’lar (1960); Özgürlük Alanı (1960);


Aylam: Uzay Çağında Olmak (1963); Yedi Memetler (1964); Horoz (1963-5);Çanakkale Destanı (1965); Vietnam Savaşımız(1966)



60’larda güçlü bir biçimde dünyanın derdini bağımsız ulusçu ve böyle bir açıda yorumlanan sol çizgiden yorumlayan Dağlarca, dünya gündeminin soluk alışverişini, yerleşik izleklerinin yanı sıra izlemektedir. Tam burada şiiriyle ilgili sorulacak soru şiirle dünya derdinin toplamlar üzerinden bu kesişiminde şiirin payına düşenin ne olduğu.

Araya başka kitaplar, yazılar girince Dağlarca hakkında biriktirdiğimi toparlamak güç olduğundan yukarıdaki kitapları yakından, yani yazarak bir kez daha okumakla işe başlamak doğru olacak. Çağrışımla Dağlarca’nın bana geleceğinden kuşkum yok. (Bir yandan da şu tembellik… Dağlarca yazımı baştan sona bir okuyabilsem…)


Hoo’larla başlayalım ama nasıl? Hoo harfleri ve ses(leniş)in ilk çağrışımı Ho Şi Minh. Eh, 60’lı yıllarda, özellikle ikinci yarıda Dağlarca için, yükselen devrimci dalga içerisinde Kurtuluş’un süreği Vietnam Direnişi’nin çok özel bir yeri, anlamı var, bu kesin. Kesin çünkü birkaç yapıtını önce Fransa, sonra ABD sömürgeciliğine karşı yürütülen Vietnam Direnişi’ne adayacak denli etkilenmiştir Dağlarca, Ho Amca’nın önderliğini yaptığı boyuneğmezlikten. Dolayısıyla ilk çağrışım doğal olarak Vietnam... Ama böyle olmadığını, yanıldığımızı daha ilk sayfalarda anlıyoruz. Bu Hoo, o Hoo değil. Peki ne?

Yanlış anlamadımsa bu yamaçtan yamaca, dağdan dağa doğa (aslında dirim, dahası varlık) içre bir sesleniş, çobanın, halkın (köylü), yüzlerce yıllık birikmiş ses deneyiminin, yankılanması beklenen, umulan seslenişi. Ama yalnızca uyarı, yönlendirme, sıraya sokma, gütme, imleşme, selamlaşma, buradayımlık seslenişi de değil. Hoo seslenişinin varlığı(n yaşamötesi sürekliliğini) boşlamayan bir derinliği, titreşimi, kavrayışı da var. Hoo, orman, çalı, göl, su, at, kurt, ölü(m) !.. Hoo, kimsin, nesin sen?.. İnsandan mı, beriden mi, yoksa öteden, yabandan, erişilmezden mi? Ama tümü bir yana çobanıl bir sesleniş sayılabilir bu.

Dört bölümlük kitabın ilk bölümünün adı ilginç: Hoo Var mısın Yok musun. Seslenen seslendiği ve onu anlayabilecek (dilini bilen) varlığa (özne ya da özneleştirilmiş) varlıkbilimsel bir soru yöneltiyor. O anı ve ilişkilenme biçimini aşmış, derinden kavramaya dönük, temelden bir soru. Varlıkta mısın, yoklukta mı? Ama seslenişin varsayımı kuşkusuz (canlıya değil) varlığa doğrudur. Yoklukta ses yanıtlanmak bir yana yankılanmaz bile, boşa düşer. İkinci soru, halk ağzıyla ilgili, bir tür tekerleme ya da ikileme. Saptamayı derinleştirme niyetine bağlı. İkinci başlık, (Akkız Oralarda) çobanıl bağlama uzaktan da olsa göndermeli. Belki umut bağlanmış ötekidir, ölüdür seslenen için. (Umut bağlanmış ölü, kilit olabilir mi?) Üçüncü başlık, seslenişe bir işlev (görev) yüklüyor: Götür Beni Buradan. Dördüncü başlık, ellerin boşa çıkması, umutsuzluğun çığlığı mı: Taş Soğukluğumuz.Okudukça anlayacağız (belki).

Hoo’da yapı sıkıdüzenine bağlı bir deneme içindedir sanki Dağlarca. Tüm şiirler 2’şer dizeli 5-7 kıtadan oluşuyor ve daha ilginç olanı şiir boyunca kural olarak ikinci dizelerde sözcük (bazen de iki sözcük) yinelemesi var. İlk kıtanın ikinci dizesinin son sözcüğü şiirin ikinci dizeleri sonunda yineleniyor (redif?). Kendini zorlayıcı bir sıkı düzene bağlayan Dağlarca öyle sanıyorum bir sesleniş değişmecesi (metafor, mecaz) çatmak istiyor. Ses ağızdan (şiirin ilk dizesinden) çıkıyor. Ötekine çarparak yankılanıyor, geri dönüyor. Son yankıyla yitiklere karışıyor. Kitabın genelinde ise dilin yankılanışına kulak kabartılıyor. Dil içeriği, biçimiyle olanaklıyor (imkânlıyor).

İlk şiirin adı Hoo. Ve ilk dizenin başlangıcı: ‘Hoo bağarı demek’. Halkın ağzı (diyelekt) tanışlığı yoksa daha buradan okur çuvallaması başlar. Bağarı ne? Bana kalırsa yerel ağızla bağarı, bağırı(ş) ya da çığırı(ş) demek. Öyleyse şiir (kitap) ilk sözcesiyle kendini çözdü, ele verdi. Hooo, bağırış ama kopmak, ayrılmak, yitirmek ve bunların yasıyla da ilgili. Neşeli bir sesleniş, işin, eyleyişin (sürüleyen çoban örneğin) gereğinden çok, karanlığa, yitmiş gitmiş olana özlem dolu bir ses veriş. İşler daha en başından çatallaştı işte. Dağlarca’nın şiirinde evrensel, soluklu, kavranılmaz şeylerle karşılaştık ama özlemekle, yas tutmakla ilgili umutsuz (?) bir tını çok da önümüze çıkmadı. Çünkü bu tını büyük yoklukla, dolu varlık arasında gidip gelen, yankılanarak sönen bir ara ses. Bilinç varlığa uzanır ama ele geçiremez. Ses eksile eksile süner. Dilek kipinde açılan şiir umutsuz bir sevgi seslenişidir, ‘sen beni sevsen/ ben seni sevsem sevsem Hoo’. (13) Hoo’nun özel ad olduğuna da dikkati çekmek isterim. Sanki şairin başlangıç şiirlerine, evren tasımına döndük ya da halkalandık. Bitimsiz, uçsuz bucaksız evrende yalnızlığa gömük kıpı: ‘Açarım kapımı ardına dek,/ Yok kimse.’ (14) İki gözden biri göldür, gece dağa ulanmaz, yalnızlığımın kapısını çalar biri (‘Doğan Ay’ mı?) Ozan direnir, şiirinin öznesine dolaylı sataşır: ‘Sevmişsindir’ (Hadi ama…) Şiir kişisi yine de ölülerden umar güzelliği. Öperek gelir karanlık. Belki de ozanımız eytişmenin (diyalektik) büyüsüne yakınsamaktadır (asimptot). ‘Bir düş olmuş çağ’ gerçekten kederli bir deyiştir. (19) Şeytan dürtüklüyor öte yandan: ‘Yitmiş kadınlar uzanır da yitirir kırmızılığını,/ Bir bomboş odaya, çıplaklığına dek, alsağa.’ (20) Öte yandan ölü(m) sözcüğü kat edip biçiyor şiir gövdelerini. Yoksunluk, yalnızlık (belki aşk özlemi) İnildemeye başlar. (21) Oysa dağ bayır, elma, ana, gebeliğe durur habire. Yoksa türümüz (insan) yazgısı mı ‘kavuşamamak’? ‘Sana mı bu gökyüzü bana mı bilmem,/ Sana mı bu güzellik, bana mı çok.’ (23) Buyrun, aykırı bir dize (Yorum çöktü mü şimdi?): ‘Kim severse sevsin ısınan bizim yüzümüz’ (24) Biz kimiz? İnsan? Şiirin hangi yerindeki hangi insan? Dur bakalım. Yoksa içinin üstünde şiirin tekili, gücü, varlığı, direnişi mi? ‘Bütün bunlar söz’ mü sahiden? Belki de varlıkları var eden, onlara anlam veren sıradır, sıradaki yer, konumdur, yani önde mi, arkada mı(yız)? Şu beyitin (Divan tarzında, biçimindeyiz ya!) güzelliğine, şahinşahlığına bakındı hele: ‘Evlerin öyle yalnızlığı var ki/ Işıkları sönmüş gibiyim.’ (27) Nereden gelir bu yabansılık, gariplik, keder? ‘İşte netseler neyleseler,/ Netsem neylesem yine ben gibiyim.’ (27)

Türkülü bir düzlükte ses katlanır: Hoo Akkız! ‘Varsam…uzağı.’ (31) Ölü(m) demek ne demek? Anaç, doğurgan, nice şiirlerine gebe bir Dağlarca şiiri: Daha Us… (33) Çukur toprak gözünü dikmiş şiir anlatıcısına, dikmiş de bakıyor. Bir tür arık, sapkın ölüm dansı bu: ‘en eski ölülerin sevgisi’. (35) Nesne nesneye, varlık varlığa, insan insana açılandıkça açılanmaktadır. Soru: Ölü(m)ler birikir, yığılırsa üstüste ne olur? Uygarlık? Güzellik? ‘Gömütler beşiği sen harca beni.’ (39) Öykülerimizi sarıp sarmalayıp sürükleyen gökada ucunda: ‘bir gelecek yuvarlağa’ (42) Elim yüzüm düzlenmiş, neler neler yasak edilmiştir. Gövdeler tükenmiş ama ‘yeşil karanlıklarda olu’ sürmüştür. (Erkeğin) dudak boşluğunda biriken pislik: bacılar, kadın, gökyüzü. (46) Yürümesek daha mı iyi yoksa sevgili okur kardeşim?

Ozan üçüncü bölümüne attığı başlığa Hoo Götür Beni Buradan demiş. İyi de kim yapacak bunu? Kazalım bakalım. Ölü mü? Serseri gezegen mi? ‘Bir kadın sıcaklığından, bir çocuk sıcaklığına’. (52) Özlem dinse, varlık böyle benimsense, o zaman anlaşılamayan ormanla, ak anaların yok memeleriyle barış çatılır mı? Huysuzluk siner mi? ‘Yaşamadıklarımın bütün karanlığını’ ‘dağ karanlığına’ katsam? Ölülerim yine bana kalmaz mı? ‘Gellerle, gellerle gittiğimiz,/ Bir eğri boyut, bir ‘ne’’// ‘Ak göğsümüzde bu kan ne?’ (60) Yüz ölüden biri kaçmış, öyle diyorlar. (61)

Hoo Taş Soğukluğumuz, dördüncü ve son bölümün başlığı. Bakalım ses soğuk taşı ılıştıracak mı? Dağlarca derin şiirinin damarında genleşik uzamzamanı çapalıyor yine: “Ben bilirim binlerce yıl öteden,/ Bu gece sonsuzlukta ağlamış olanı.” (67) Hangi Boylamdayız? Tanıma gelmez yerde miyiz? Uzamın ve zamanın silindiği (belki de yönsüzce silindiği) uçsuz bucaksızlıkta ‘çıplağız’ (69) ve ‘ölüm kişiyi sever’ (70) Saltık yokluk, donuk anı, zamansız fosil, yitik bilinç (ölüm): “Kopmuş sevgim usum anılarım ak gövdemden,/ Ben yok sularda balıksı.” (73) Ve sınırsız sürez içre sonsuzlaşan, güzelleşen, süsleşen yüz(ümüz): ölüm-süs, dağ-süs, yüz-süs. (74) Bu güzelliğin kökü köksüzlük olmasın, önsüz ardsız, altsız üstsüz, hiçliğin ortasında bir an belirip yiten ‘aptal varlığımız yok üstü yok’. (75) Ve Hoo’nun ardından Ce seslenişi, yansılamalı dil ötesi dil aranışı, varlıktan şiire dil koma, ekleme: “Bir kilit açılır,/ Bir demir, bir kilide, yusyuvarlak, deyerce.” (76) Belki ‘ak’ başkaları var, yeniden başlamak üzere ‘alınları yazısız’… (77) Ölüm sıfırlanma, kötü yazgıdan arınma, yeniden başlama, aklanma mı yoksa? “Son günde gövdeler ağarı.” (79) Ve Z. ‘-sız’. Uyku-suz, anlam-sız, boyut-suz, us-suz, olu-suz, vb. (81) “Tanrı düz eyler varlığı gömütler boyu,/ Bir ay yaklaşır, yaklaşır, yokluğum büyür.” (87) Oralarda, arınmış öte yerin varlıkları ‘birbirlerinin sarı yüzlerini öperler.’ Ölü yokluk (ölüm bilinci) dünyayı, yaşamlarımızı içerikler sonuçta.

*

Özgürlük Alanı, iki bölümlü küçük bir kitap. Yolundan sapmış Atatürk Devrimi’nin 27 Mayıs’la rayına oturtulmasının şiirlenişi bir bakıma. Her renkte güvercin değişmecelerine dayalı Atatürk Yolunda I başlıklı bölüm, anlatısal, öyküsel bir kurguyla karşı karşıya olduğumuzu gösteriyor. “İşte 28 Nisan 1960” (5) Usa, aydınlığa, bilime övgü şiirin varsayımlarını örüntülüyor. Gençlik: “Yürür yollar dolusu ayak.” (8) Gençlik: Renk renk güvercinler. Yokluk bilinci özgürlük bilincine, sonunda varolma bilincine evrilmiştir. Bayazıt’da ilk ölü: “Yokluğum, Bayazıt’dan gökyüzüne ulaşır ilk.” (16)

Atatürk Yolunda II, ilk adımı betimler: Susmak, susmamak. (21) Umutlu, yekinmeli, diri, genç (‘doğan çocuk’) yükselen bir şiir dili. Özgür bırakılmış dil; yapı. Tarihsel ana odaklı. “Ayağa kalkacağım artık// Seni ey yurdum seni/ İnsan eşitliğine götüreceğim.” (33) Ozan eyleme içkindir: “Duyuyorum/ İçindeyim bir devrimin.” (39)

*

Ölçüsüz, uyaksız, uzun kısa dize, bölüm(ce)ler, genelde uzun anlatımlı şiirlerden oluşan Aylam (Uzay çağında Olmak); “Aya değmek, aylam,” dizeleriyle açılıyor. Aya değmek, bilgiye, sevgiye değmek belki. “Artık çıkmışım evren güzelliğime/ Bitmiş kulluğu yeryüzünün.// Yürüdüm gitti/ Uzadım.” (8) Yeryüzünün yumuşak, uzun ısısı, düşü; uzay gemisine yüklenmiş, gökte yolalmaktadır. Bir çoban türküsüdür gökyüzü. Yeryüzünden kurtulmak düzeyden (iki boyutlu düzlemden) kurtulmaktır. “Burda baba da yok, oğul da,/ Kimsenin geleceği/ Kimsenin geçmişinde değil,” (22) Ova belki de buralarda gökyüzünün göllenmesi, kavak yeryüzünün uzamasıdır. Her ikisi de sınırlarını aşarsa ne olur? Düzeyden, yeryüzünden kurtulur insan(lık). (24) 2.bölüm Fenike’yi (ilk abece?) Ay’a bağlayan şiirle açılır. Uçul dediği ozanımızın, uydu, uzay gemisi, mekik, füze, vb. olabilir. Ve “yıldızlar güzel içeri.” (33) Evrene açıldıkça bakış, dil derişiyor, kristalleşiyor. En kendinde, yatkın geometrisine bükülüyor: “öylesin kırmızı” (34) Bu sonsuz büyüklükte kimse kimseyi anlayamaz: “Sen ben yer gök/ Bir kuş muyuz?” (35) Gök boşluğu kişi boşluğuna denk gelmez mi? Üçüncü bölümün giriş bilmecesi. (39) Bu sınırsız boşluk küçük öykülerimizin eşitsizliklerini unufak etmez, silmez mi bir çırpıda? Evren (bilinci) bizi (türümüzü) eşitler: “Ölü yok burda/ Yukarı yok, ayaksız/ Aşağı yok, başsız.” (43) “Yok/Burda/Yok” (44) Güzelliğimiz, katışıp eridikçe evren içre, ‘bir olur’. (47) Dördüncü bölüm başlığı ilginç: Bir Uz/ Bir Uzun/ Bir Uzak/ Bi Uzu. Aya ilk insanlı yolculuğa (ABD, Apollo 11, 16 Temmuz 1969) daha 7 yıl vardır ama uzaya insanlı çıkışın tarihi daha eski (SSCB, Vostok 1, 12 Nisan 1962). Yuri Gagarin’in uçtuğu bu uzay yolculuğu Dağlarca’yı esinleyen olay olmalı: “Geçtik uzağın uykular katını/ Yıl-su-dız.” (53) Astronotun ağzında ‘gecenin ağzı’ vardır. Şiir bilimin kavramını kendince adlandırır: ‘Yüksek süre’. Bilimin evreninde gezinen insanın şiir imgesi: ‘düşüncenin kocaman dallarında kuşlar kocaman kuşlar’dır. Buna belki yıldızlaşmak diyebiliriz. (Dağlarca demiş…) Okurken boyut değiştirmekten çoğunu somut olarak duyumsuyor, dönüşümler geçiriyoruz şiirle beraber. Bunu da geçerken belirteyim çünkü sonunda buranın (Fenike) Abecesi orada (evrenin değirmi uzluğunda) başkalaşım geçirebilir. “Yıldız önü/ Yıldız ertesi, yıldızlanma, yıldız./ Tanrı’ya dek, yedilerce dokuzlarca, sana dek,/ Çoğaldığı uzayların, durduğu.// Bir boşlukta karanlığın çınladığı ben miyim?” (62) Şiirce evren ulamları (kategori) sözcüklerini yaratıyor. Sözcükler de evrenle birlikte genişliyor. Ölüler belki de evrenin karanlığına yıldız olarak ekleniyor: “Bunlar yıldız mıdır, eski ölüler midir?” (66) Artık bilimin şiire bulandığı düşlem dünyasındayız. Dilin anlatısı masal şiiri de içine katarak evreni masala dönüştürür: “Sürez, bir varmış, değirmide, bir yokmuş,/ Soluklarca bakışlarca evrencek/ Ucun ucun eklendiğimiz kösnü.” (69) Ve sürez artık görelenmiştir (Einstein). Çocuk atasına ön alır: “Ben seni görsem,/ Görsen torunlarımı çırılçıplak sen/ Öncel sürez içinde, gökten öte, samanyolundan ağrı.” (69) Ve yıldıza varıldığında us başka yıldıza ulaşacak. Kanıtı son bölümün şiirleri. Yu sesiyle örülü şiir Yu’nun; yumuşak, yummuş, yularlarını, yuvarlak, yunus gibi sözcüklerini bir araya getiren gergef tutarlı mı? Dağlarca zar-sözcüklerden boşluk doldurarak şiir kuran halk aşığı mı? Gergef tutarlı, sıkı dokulu… Ama gerçeküstü (sürreel) de değil. Olabilirdi. “Yıldız mı dağ mı gökler mi ben miyim?” (75) İnsan ekininin sahneleri göğün karanlık derinliklerinde var mıydı, yok muydu? Dil uzay diline erişti erişecek: “Yeryüzünden gökyüzüne/ Gökten daha göğe yavaş./ İşte gider yavaş yavaş,/ İşte gider bir gezegen orasal./ bin beş yüz bin iki yıllar uykusu/ Bir toprağın orasal.// Nedir korku, nedir yalan, nedir öç,/ İçer misin taş dudak,/ Uyur musun kirpik su-/ Bir kadında iki meme orasal./ Gider gibi gelir gibi upuzun,/ Koyunlarım develerim domuzlarım orasal.// Bir eski it açar ağzın havlamaz/ Anıları Hititlerle orasal.// Duyuyorum sevgisini orasal,/ Bir yıldızdan bir yıldıza, bir açık,/ Yarı ölü, yarı diri, orasal.” (76-79) Bir (uydurma) sözcük girer şiire (Boş Götürü, 81) pat diye: zabilo. Ad mı? Konuşuyor kendi dilinde. Uzaylı. Kitabın sonuna ekli bir küçük sözlük var: Zabilo’nun dilinden (89-91). Dağlarca bu dilde bir şiir yazıyor: Pegü Hös. (Sevenin yavaşlığı?) Gövdesi kuş olan düşüncelerin dili mi? Girişi ve sonu şöyle: “Hagati hös hös/ Hös asavon./ Pegü coo pegü/ Hagati saa.// Hagati göö hagati/ Pegü hös göö/ Pegü saa asavon/ Hös pegü göö hös hös.” (Su yavaş yavaş/ Yavaşca akacak./ Tüm sevenler/ Sonsuza katışacak.// Dalga dalga su/ Seveni sarmalayacak/ Seven sonsuzca karılacak/ Öteki sevenlere.” (85-6) Dağlarca’nın kolay dil olmadığını teslim etmeli. Uzaylı dilinde, sözlüğünü vererek şiir yazmaya zorluyor bizi. Amacı ne ola? Geometri bile başkadır: “Elma düz su yuvarlak.// Yüzbinlerce yüzbinlerce yıldır,/ Ne gördümse/ Sen misin?/ Sen misin yüz binlerce yıldır yüzbinlerce yıldır,/ Ne görmedimse.” (87-8)

*

1964 tarihli Yedi Memetler’in altbaşlığı Koçaklama. Halk yazınında destan, koçak ya da ağıt biçimine öykünen, Memetleri yiğitleyen bir küçük kitap Bağımsızlık Savaşı dizisinde yer alıyor (kendi sınıflandırmasına göre). Açılış hece ölçülü bir türküyle: “Altı oğlu vardı Memetoğlu’nun,/ altı kavak altı söğüt altıca./ gece ile gündüz ile uzardı/ Altı kavak altı söğüt altıca.” (3) Eskil yapı ve ölçüleri yedeğinde içten içe tuttuğu belli ozanın. Ama ikinci şiirle özgür koşuğa geçiyor bizi havaya soktuğuna inanıp. Bölüklerde dize yineleyen ve bölümceleri pekiştiren (deyişini duraylaştırıp dirençleyen) yapılar, gizli açık vurgular, devrik ya da soru tümceleri vb. ile bir bir kez daha Anadolu sesi çıkarmaya niyetli belli ki. “Boyları boy/ Elleri el/ Altısı da Memet idi dal budak.” (4) Türk ili işgal altında, parça parça. Canımıza susamışlar. Tam sırasıdır sorunun: Yurt ne? “Ekmek, tuz// Ölsek bile içimizde kalan hız.” (6) Memetler gönüllüdür, babadan el alırlar. Çığırırlar: “Vardık alay karargâhına dur dediler,/ Şöyle selam verip durduk biz.” (9) Kardeşler mangası. Yüzbaşı Memetleri ayıracak ad takar tek tek Memetlere. Uzun Memet alır sözü: “Uzun Memet derler bana ahacık/ Sevmişim sevmişim uzamışım.” (12) Karanlık Memet, “düşünürdü düşünürdü düşünürdü hep.” (14): Karanlıkta Aydınlığı Düşünmek. “Kişi ölünce yaşamaz derler,/ yanlış bu,/ Yaşamayınca ölür kişi.” (15) Üçüncü Memet Deli Memet: “Uçan kuşa parlardı deli fişek.// Ama bir yüreği vardı Deli Memet’in,/ Sen de kuyu, ben diyeyim mağara./ İçinde çiçekler çiçekler çiçekler,/ Dışında attığı korkunç nara. ” (16) Köye mektup gönderilir: “Baba uzun boylu bekletmediler,/ Ertesi gün girdik kanlı savaşa./ Gerisini sonra yazarım,/ Ulu mu ulu.” (17) Dördüncüsü; “Çakır Memet neden çakır olmasın.” (18) Kalın Memet’e, beşinciye gelince; “Soluğu kalın/ Kaşı kirpiği kalın/ Daha güzeli daha/ Bakışı kalındı Kalın Memet’in.” (19) Aldı, küçük oğul daha onüçünde Ak Memet: “Ağam askerlik neymiş/ Su ata,/ At bana değmiş.” (21) Ve savaşın eli kulağında: “Şimdi kimse yok alanlarda,/ Şimdi alanlarda yüreklerden başka kimse yok.” (25) Ve düşman saldırısı başlar. Şehitler Kapısı açılır. “Ey ölüm merhaba, merhaba, bir daha.” (33) “Gece kocaman, gece Çıt Yok.” (35) Memetlerin çatlamış ayakları sessiz yürür. Büyük Ozan, belki haklısın ama ulusu kandan eksiltsek kötü mü? “Kan derinin içinde belli değil,/ Kan parlayınca/ Ulus parlar.” (43) Keşke ulus kanla parlamasa(ydı). Çakır Memet’i işittiniz mi? “N’olur insanın yarısı ölse,/ Yarısı sonra ölse.” (44) Kalın Memet kalınca: “Kalın Memet uyur gibi yapardı ama,/ Yaprak seslerini dinlerdi.// Bir iğne, duadan, dualardan bir iğne,/ İşte el verdi:/ Kalın Memet/ İğne deliğinden geçiverdi.” (46) Uzun Memet’le Ak Memet birlikte ölür: “İşte bir anda açıldı boşluğa iki kırmızı zambak/ Yaşamış, yaşayacak.” (51) Bir de Yedinci Memet var, kalan: Mehmetçik.

*

Çanakkale Destanı 1965’de toparlanıp yayımlanmış (50.Yıldönümü) ve şiirleri Vietnam Savaşımız (1966) şiirleriyle kardeş olmalı. Dağlarca oylumlu kitaplarından biri ve olay (Çanakkale Savaşı) Dağlarca için önemi ve anlamını giderek yükseltmiş belli ki. Birinci bölümün başlığında şöyle bir tümce var: Çanakkale Yeni Türkiye’nin Önsözüdür. Barışta uysal, dingin, usul bir halk, Çanakkale’de direnir; “Bütün bir Avrupa’ya Türk olup.” (6) Ozanımız ‘Erdede’ diye bir ad önerir. Erdede Türk (Anadolu) halkıdır, halkın geçmişi, birikimi, eyleyişi, sesidir. Erdede uludur. Şiirlerin arasında, aslında bölüm sonlarında Çanakkale Savaşı belgeleri, bilgileri serpiştirilmiştir. İlki (örneğin): Çanakkale’deki müttefik ordusu başkomutanı Sir Ion Hamilton’a Kitchner’in Genelgesi. İkinci Bölüm deniz savaşlarına ayrılmış: Çanakkalemiz Deniz Savaşları. Ozan, geçmişte denediği, iki kanallı anlatımı bir başka bağlamda yeniden deniyor. Aslında birkaç öğeyi istifleyerek yapı çatıyor. Tarih (örneğin bölümün giriş şiirinde: çatışma günü ayı yılı, saat, harekât planı, betimleme ve tüm bu stratejileri kucaklayan aykırı nesne: gök/ses/aç. Dengeleme aslında karşıtlık ya da kuşatım öğesi olan gök/ses/aç, her dizenin sonuna ayırma çizgisiyle (tre) ekleniyor. Betimleme kuru askeri tutanak dilinde ama bu dil ters akışlarla, konu dışı benzetim ya da değişmecelerle kesintili: “-Giriş önündeki İngiliz gemileri çoğalmıştır,/ (Martılar mı çoğalmış ha?)” (17) Üçüncü bölüm Çanakkale’nin Kıyılarındaki Savaşlar’a özgülenmiş. Gün gün çıkartmayı izleriz ve direnişi. Aynı dize sonu karşıtlık ya da çevrinme burada da görülür (44, 56) ‘Şehit’ inancı buram buramdır: “Dövüşürüm, şehit olurum, oğullarımla,/ Anlar,/ Toprak, toprak olduğunu, yemyeşil.” (67) Erdede’nin (Türk Halkı) doğası ölümden yana mıdır? “Ölmek isterim ölenlerin yerine,/ Benim ölemediğim.” (73) Savaş sahiden kutsanır mı? “Savaşlar ekmek gibidir Erdedem,/ Uğruna can yeriz ekmek yerine.” (79) Can yemek? İpin ucu kaçtı mı? “Vehip Paşalarla doğmuştu yeniden göz olmuş dağlar/ Viyanalara dek ulaşan, bu Çanakkale’de o Yeniçeri.” (83) Yurdu bilince getirmenin, sevmenin ölmekten başka kanıtı yok mu? Örneğin yurt için yaşamak nasıl tanımlanabilir? “Yurt bu, bitmez tükenmez ki – Kan el ayak.” (84) Arıburnu’nda Çıkarmalar; dördüncü bölümün başlığı. “Gördü Mustafa Kemal,/ Gecenin yarısı bakış, günün yarısı göz.” (97) Erdede düşman diye önüne geleni görür: Müslüman: “Aynı ekmek, aynı su/ Tanrımız ayrı değil.” (104) Ahmet’in Topu (111) ve Uyurken Yürüyen Alay Komutanı Dağlarca notuna göre savaşa katılmış olan Ahmet Haşim’den aktarma öykülere dayalı iki şiir. Topçu Teğmen Tahsin (117) İsmail Hakkı Nebil Bey (118) Sait Çavuş (124) Kadiroğlu Mehmet Çavuş (125) Beşinci bölüm başlığı Anafartalar. Aslında savaşa karşı mıyız? Savaş, çılgınlık…(166)

*

Horoz’un ilk kitabı 1963 tarihli: Türk Olmak. Diğer Horoz’lar (Dışardan Gazel, Kazmalama, Yeryağ) 1965 ürünü (basım). Burada tüm Horoz’ları zamandizinine bakmadan birlikte okuyacağım. Son Horoz ise 1977 tarihli. Onu zamanı gelince okuyacağım.

Sanki Tevfik Fikret, Mehmet Akif’ten kalıt, yaşam sahneleri, acı güne ve görüntülere tanıklık, sanki şiir röportajlar, sanki ozanın yaşadığı güne tepkileri, yanıtları. Ya şiir?

Türk Olmak’ta ‘yurdun sana ne der’, sorusuyla girer meselesine Dağlarca. “Der ki yaşamak istiyorum/ Artık çıkmak istiyorum eski günlerden,/ Artık varmak istiyorum çağdaş uygarlığa,/ Üzerinde gerçekten ay olan/ Üzerinde gerçekten yıldız olan/ Bir bayrak istiyorum.” (14) 60’ların ilk yıllarındayız. Türkiye henüz köylü bir toplum. İstanbul’un sokaklarında baltacılar, oduncular dolanmaktadır. İlkel (primitif) kent sahneleri. Yoksulluk. Samatya. Göçmen işçilik. Tek başına garip kalakalmak: “Birce kavak düşmüş düşmüş hızara/ Dallı kiraz iki iki kızara.” (24) Ama tümü bir yana bir saflıklar (masumiyet) çağındayız: Kardeşiz tasada, kıvançta, yoklukta. “Türk olmak çalışmak demektir.” (19) Kentsoylu sularında yıkanırız (Ah, bilinç!): “Köle ne, uşak ne, çalışan ne?/ Çalışan tarlada kendisi demek.” (32) Yeşilçam’ın biteğinde, düzlüğünde, sanal duygu yerleminde düzgüler dokularımıza işlemiş, at izi iyiden it izine karışmış. Bağımsızlığı, kurtuluşu kentsoylu (burjuva) düşüngüsüne iliklemişiz. Atatürk’un demokratik ulus tasarını yıkan ta içeriden kendimiz olmuşuz. İşte yoğurtçunun sesi Fatih’in arka sokaklarında: “Yoğurdum kaymak.” (33) Ama yekinmenin, sallanmanın, ırgalanmanın hele ‘vaktidir’. (35) Baksanıza yobaz boş durmamış, 27 Mayıs’ı da iç etmenin peşinde: “Bir elinde ekmek bir elinde din/ Yarısını seçimden önce verdin kesik elli liralığın yarısını sonra/ Yazıklar olsun sana para verdin de seçildin.” (37) Bu (adı) seçime öfkeli ozanımız, ‘tükürür’ (37) İşler terselmiş, karşı devrim yattığı yerde kıpramış, ‘boyunduruk’ ortada. Bir şey olmalı, Türk ili kararsız, arada kalmamalı.

Dağlarca yaşadığı günle hesaplaşmasını 1 yıl atlayarak sürdürüyor: Dışardan Gazel (1965) 27 Mayıs boşa mı çıkacak? Vietnam’da ne oluyor? Türk resmi dağılıp yerini toplumsal sözceler, imler mi alıyor acaba? Siyaset ve sınıf şiire sızıyor olabilir mi? “Ben, senin ekmeğinde, ak/ Değil miyim?/ Nerde çalışırsan çalış,/ Nerde yersen ye,/ Boğaz tokluğuna, boğaz tokluğuna sen,/ Ben senin açlığında değil miyim?// Ben senin kurtulmuş geleceğinde değil miyim?” (3) Dev (Türk Halkı) uykudadır. Taş gibi durmaktadır, yüzü gözü sinek içinde: “Neden silkinmemektesin?// Kımılda aman böcek!” (5-6) Köyün çelişkileri kentlinin önüne gelmekte, yazılıp çizilmektedir. Köy yazını, röportajlar vb. ile ağalık düzeni hedefe alınmaktadır. Köylü efendimizdi hani? (11) Gündelikçiler, işsizler doldurmuş sokakları: “Öyle açtı ki el ayak,/ Yumruğunu yedi.” (15) Ve 1964: Kıbrıs’ta vahşet, Türk kırımı. Adaları Kurtarma Derneği. Lağımcı geçiyor. “Neden iğreniyorsunuz?” (20) Almanya’larda Ellerimiz. Kim peki tüm bunların sorumlusu, suçlusu? “Siz Ali Bey, siz Veli Beyefendi busunuz,/ Gelecekler önünde suçlusunuz.” (23) Öfke ve alayla Ali, Veli Beylere seselenir ozan: “Yöneteceksiniz de ulaşacak ha,/ Çağdaş uygarlığa ulusunuz.” (23) Sivaslı Karınca (1951) İstanbul’a göç etmiştir: “Dağın ardındaki yastan gelirim,/ O Sivas’tan gelirim.” (25) Neler oluyor? Türk budunu nereye gidiyor? “Yol değişmeli.” (30) Yoksa köylü açlıktan ölecek.

Gezgin emekçiler sokaklarda her işi deniyor. İşte Arkalıkçı. Kazmalama’nın ilk şiiri. Hamal sözcüğünü (Arapça olmalı) güzel karşılamış Dağlarca. Madalyalarını geri veren Kore gazilerinin ağzından ‘ulan’, der, ‘Ulan.’(5) Yıl 64 hâlâ. “Ağaçsız, ışıksız, ekinsiz, yolsuz,/ Bir ucu Şavşat, bir ucu Van.” (7) Kamu (devlet) yiyicileri türedi. Rüşvet aldı yürüdü. Bir yandan da ozanımızın usunu oyan Kıbrıs konusu... Şehit Cengiz Topel. (13) En iyisi Memet’i çığırmak. “Avucu, yumruğuna sığmıyordu.” (15) Bilinç eşiği sanki. Bağımsızlık savaşımızı sola bağlamak, soldan taşımak. Artık çağrı sınıf savaşınadır: “Taştan topraktan kör müsün,/ Işı be, uyan be, kalk be,/ Işıyan bu dağla gayrı.// Ne de yakışır eline,/ Al kazmayı vur beline.” (18) Ah sen, koltuk derdinde çirkin siyasetçi. (19) Ellerimizi birleştelim, dört vuralım, ondört, yirmi dört… Ahmet, Recep, Süleyman… “Sen eşşeğin birisin.” (24) İsyana çağrıdır: “Yeme, içme, çalma çırpma ha bire,/ Söylev, buyruk, devrim, ha bire./ Ya yap dediğini,/ Ya in aşağı./ Ya da varıp saltanatın bozalım.// Ha deme, dur deme, olacak deme,/ Eyleme efendi beni eyleme.” (28) Bir genel seçimin öngününde: “Günüdür, ayağa kalkabilir tohumlar karanlıklardan,” (34)

Yeryağ, Dağlarca’nın petrol konusunda yeryüzü kıyametlerinin koptuğu dönemlerde konuya odaklanan şiirlerini içeriyor. Aradan geçen yarım yüzyıldan sonra bugün de enerji (yeryağ, petrol) dünyanın başının en büyük belası değil mi? Dağlarca bugünü yaşasaydı ne tepki verirdi acaba? Kıbrıs Sorununda bozuk çaldığı ABD’ye şöyle sesleniyor: “Al bunları alçakların göğsüne dik,/ Ulan sana inandıksa suç m’ettik!” (6) Zonguldak, kara elmasın yaşattığı maden acılarını da unutmayalım. Kıbrıs’ta, Yeşilada’da yaşananı ama, hiç… Geriye direnmek, vurmaktan başka seçenek mi kaldı: “Ben vuracağım, sen vuracaksın, o vuracak,/ De kardaş, böyle olur imece dediğin.” (16) Bir Rock isyanı: Ye Ye Ye. (17) Cenazesi kaldırılan bir ölü mü ülke? Bu sela da nesi? Durmanın, yavaşlamanın sırası mı? “Yakalım haydi gel arkadaş,/ dağlarında, yurdun hızlı dağlarında,/ Kül olsun yavaş.” (22) Tutsak; “Kaldırdı kaldırdı kaldırdı kaldırdı yumruğunu,/ Alçak dedi.” (24) Önce insan olmak gerek değil mi? “İçi olmalı kişinin/ İçi yoksa dışı yoktur.” (26) Türklerim, ses verin, ses! (29) İşçi örgütlenmeleri, devinimi, sınıf bilinci: Magirus İş Bırakımı. (31)

*

1966’da yayımlanan Vietnam Savaşımız, dünyanın günceline dünyalaşma (enternasyonalizasyon) eğilimi içerisinde bir Türkçe yazarının verdiği canlı, duyarlı bir tepki olarak düşünülebilir. Aslında Dağlarca sürezin tiniyle uygunadım yürümeye varmış, dilini (şiirini) dünya sarkacına salmıştır. Birçok nedenle bu kesişim (arakesit) doğru, yerinde, haklı, güzeldir. Dağlarca’mız dağlarcalanmış, kendini aşmıştır (şiirsel aşkınlık). ABD Tonkin Körfezi olayının ardından Güney’le işbirliği yaparak Kuzey’i ağır bombardıman kararı almış ve uygulamıştır. Aşağıdaki fotoğraf daha sonraki yıllara ait. Dağlarca ise 65’de dünyada yankılanan B32 uçaklarıyla ormanları yaktı, portakal gazıyla toprak üzerinde canlı ne varsa yok etmeyi hedefledi. Napalm bombası kullandı. Bunlar Dünya ve Türk basınında yankılandı, sanırım Dağlarca da içi yanarak tanıklık etti bu kızılca kıyamete, cinayete.

AP Ajansı, Nick Ut, 8 Haziran 1972

Şiirinde belge kullandı. Dönemin ABD Başkanı Johnson’un bir konuşmasından alıntıyla açılıyor ilk şiir. 60’lı yıllarda şiirimiz Vietnam konusunda özel bir duyarlık içindeydi (yanlış anımsamıyorsam).

Bu tepki, eleştiri (protest) şiirlerinde Dağlarca’nın biçim kaygıları arkada, diptedir: “Amerikalılar, çağın en büyük barbarları”dır (3) Nazım havasına bulanırız: “Tonkin Körfezi bir mavi aydır karanlıkta,/ Kıyıları yanık et kokar.” (3) Vietnam Direnişi’nin yurtseverlik boyutudur onu böylesine büyüleyen: “Ama yurt yaşamaktan güzeldir” (4) Açıkça yanlıdır: “Bu Amerika’dır, bütün sömürenler adına, alçalarak.” (6) Güneyin işbirlikçilerinden nefret eder: “Öte yanda üç beş satılmış alçak,” ‘7) Ölüm kusan uçaklarla gökten yağan: “Bu Napalm bombasıdır,” (8) Gece gören tüfek (Enfrarujlu). Elektrikli tüfek. Fosfor bombası. “Oysa ki sevişmek var” (17) Jilet bombası. Armalit? Öfkeli ozanımızın USA Ordusunun karaderililerine de bir çift sözü vardır: “Sen bir özgürlükte kendi özgürlüğünü kurşunlayan// Sen kendini karanlığa kilitleyen gecesin.” (20) Ama yine de Amerika yönetimi Amerikalı demek değil ve bunu ayırma gereği duyulur. Öte yandan Amerika’ya şöyle seslenir Vietkong: Beni yak ama ormanı, öküzleri, pirinç tarlalarını yakma.

***

Yukarıdaki yakın, yazmalı, ikinci okumadan sonra 60’lı yılların ilk yarısında kümelenmiş (yayınlanmış) şiirlerin genel özelliklerine bakmak istiyorum. Anlaşılan o ki bağlamsal ve ulamsal (kategorik) şiir usu artık yerleşik ve tanımlıdır. İzlek, siyaset (içerik, şiir siyaseti), yapıçözüm, dışarı(daki şiir, yazı, vb.), toplumsallık, uygulayım (teknik), etki, vb. açısından şiirin üst ve alt başlıkları aşağı yukarı oluşmuş, Balzac’ta olduğu gibi geçmiş(te yazılan) ve gelecek, şimdi şu anda yazılanla kopmazcasına ilişkilenmiştir (sınıflandırma, klasifikasyon). Artık Dağlarca şiir yazan değil söyleyen biridir (kerim), sözü daha çok şiir yanından ağırlıklı, çekimli, nesneldir. Bu nitelikler kuşkusuz ozanın şiire yüklediğidir (atıf). Okur köşeye sıkışır, o şiir okuduğunu sanıyor, düşünüyor, düşünmek istiyor ama büyük ozan okurun ötesinde, üstünde, sınırları kavranamaz bir söylemsel çevren içerisinden her şeye yetişen biri, az çok Tanrısal bir orada(n)lıktır. Benzer bir konuma en yakın şairlerimizden biri Beyatlı’dır ama daha örtük, daha hazcıl ve hoşnut (ve uydumcudur). Onun evren(sel) egemenlik kaygısı güncelden sakınır, kirlenmekten korkar, tiksinir. Dağlarca’nın kolları ise şiirin ince matematiğini zorlamayı göze alacak denli açılır iki yana. İki yetmiyor elbette. Brahma’nın kaç kolu vardı? Dağlarca’nın da onca var sanki. Ama ussal genbilik şiirin altlığını (bölgelerini, im ve anlam ayaklarını, vb.) artık kesinlemiştir, gelecek şiir suyu bu yolağı (pattern) güdecektir. Onun şiiriyle ilgili önemli bir ara saptayım olmakla birlikte bu ayağın (ya da yolağın) haritasının yazınbilimsel bir çalışmaya bağlanması iyi olur. Aslında kaynaklarda gösterdiğim bir üniversite doktorası (Türkân Yeşilyurt, 2013) benzer bir konuya odaklıydı. Kendisi (Balzac gibi demiştim) bu yolağı izleksel bir tanımlığa oturtmuştu, belki yayıncılık önçalışması kapsamında. Ama artık her yazdığı o genel çizgenin bir öğesi olarak konumlanır.

Şiirinin geldiğimiz yerde ana akımlarını öbeklediğimizde, başa ve şiire en yakın başlığın varlıkbilimi (ontoloji) olduğunu söyleyebiliriz. Açıkca adı felsefe sorgulamaları olarak konmasa da felsefenin özellikle varlık izleğine bağlı soykütüğüne (şiirlerine) dikkati çekmek istiyorum. Bu diziye bir halka daha eklemekten (gerçekte asal şiirinden) vazgeçmediği açık… İlk kitabından (Havaya Çizilen Dünya, 1935) başlayarak bu zinciri Çocuk ve Allah (1940), Daha (1943), Taş Devri (1945), Asu (1955) üzerinden şimdilik Hoo’ya (1960) getirebiliriz. Ozanlık (insan) kaygısını yeniden ve yeniden bilince getirdiği bu dizide belki dizgeli bir düşünsel tutarlılık aramak yanlış ya da yersiz olacak, bizi zorlayan şiir dışı bakış açılarını ayıklamak aşırı çaba gerektirecektir. Şiirin aktarır gibi göründüğü, bu izlenimi verdiği sunumların gerçekten Dağlarca şiirinin anlaşılması açısından önemini bir kez daha imlemek isterim tam burada. Sunuşu öyle kusursuz ve somdur ki, sunduğu şey (gösterilen) şiirin amacına dönüşmektedir okur algısı önünde. Bu yanlıştır ve dediğim şey de buydu en başında: Dağlarca’yı Dağlarca’dan silmek (kurtarmak). Bu girişim şiiri kurtarmak (!) olabilir. Sorun diğer ana izleklerinde daha çetrefilleşmektedir. Orada şiirin göstereni ile gösterilen arasındaki ilişki daha doğrudan, düzayak bir ilişki olduğundan okur gösterenden gösterilene bitmez yolculuğunda geçtiği sayısız dolayımlara bağlı olarak düşe kalka sürdürür okumasını ve öyle bir yer gelir ki içeriğin (gösterilen) avına dönüşür. (Gösterge ya da artık imge yarım kalır.) Bu nokta Dağlarca’nın buralı insan olarak, yani uzam-zaman yerleşimli tarihsel birey ya da tarihi olan biri olarak durduğu yeri siyasallaştırması, kendine yan, yön tutturması ve borç ödemesi, belki de aklanma tasarı, kendi üzerinden toplumsal sınamasıdır. Ataya, tarihe, kaynağa borç ödenir, çünkü ozan varlığını buralara bağlar.

Bu konu uzar gider, belki ileride dönebiliriz.

İkinci ana izlek tarih. Ama Dağlarca’nın tarihi kavrayışı ilk ana izleğe (varlıkbilimi) bağlanabilir. Tarihten, bugün bulunduğu yere ilintilenmek, gerekçelenmektir, derdi ve bunu yapmanın yolu olarak soyut bir varsayıma (budunbilimsel ıra: Türklük, vb.) dayanmak zorundadır. Ira (karakter); dürüst, savaşçı, cesur, haksızlığa direnen, vb. mitik soyutlamadır ve tarihte karşılığı yoktur, olanaksızdır. Dağlarca’nın çocuksu (naif) vurgusunun arkasında gerçekten siyasal bir darkafalılık aramak (ırkçılık, atacılık, geçmişin yüceltimi, vb.) yanlış olur ama göstergelerin sık sık sorunlu yapılandığını, imgenin kimi kez duru, çoğu kez bulanık kaldığını belirtmemiz gerek. Caesar Augustus’un (yanılmıyorsam) Aeneas’tan umduğu ve yazarı Virgilius’u sıkıştırdığı örneğe benzer biçimde. (Hermann Broch, Virgilius’un Ölümü, 1945, Çev. Ahmet Cemal, İthaki y., 2012, İstanbul.) Daha önce (yazının başlarında) konuyu tartışmaya çalışmıştım. Bağımsızlık şiirleri başlığında öbeklediği kitaplarının iki işlevi var. Öncelikle kurucu işlevlerinden söz etmemiz doğru olur. Ulus kurucu eylemi (ulusal savaş) tümleyen, destekleyen söylem (retorik) olarak şiir. Ulus kurma, yapma tasarına sözel katkı. Dilsel kuruculuk. Ozanımızda bu tutumun önemli olduğunu belirtip Nazım’dan ayrımına dokunmakla yetineceğim. Nazım’ın ulusal epiği bu işlevi taşımaz. Daha büyük (evrensel) bir işleve ve bağlamına daha duyarlı bir epiktir ve ışık bağımsızlığa yukarıdan düşer. Nazım’ın sınırını ulus (-devlet,-savaşım) oluşturmaz. Kabaca ulusaşırı evrensellik (enternasyonalizm) diyebiliriz şiirinin yurduna. (Ayrıca tartışılabilir kuşkusuz.) Oysa Dağlarca için 60’lardaki dünya ve Türkiye’deki siyasallaşmadan nice etkilense de sonul bağlam bağımsız, eşitlikçi demokratik ulus devlettir (Türkiye Cumhuriyeti ideası) ve onun da sonsuz kaynağı, içeriği ulusal savaşımız (Milli Mücadele) ve onun önderliğidir. Açıklamamız Dağlarca şiirinin neden epikberisinde kaldığının da anahtarını sağlıyor. Nazım’dan başka olarak tikel (birey)-tümel (toplum) ilişkisini (dengesini) belli bir yere (coğrafya), belli bir zamana (tarih) bağladığı için epik göstergenin tümleşkesi (tikelde tümlük ya da tersi) cılız (sınırlı) kalmaktadır ama bu şiir açısından yitim anlamına gelmez, belki de tam tersi. Buraya bir mim koyalım ve geçelim: Nazım’da ve Dağlarca’da epik kavrayış karşılaştırılmalı? Sorunsa okurca yaşanır. Okur önündeki epik sunumu nasıl tutup nereye taşıyacak, kendini neyin parçası sayacak?

Üçüncü ana izlek başlığı olarak güncel somut yaşamı önerebiliriz. Bunun içerisine günlük toplumsal yaşam, günlük ülke ve dünya siyaseti, ozanın yaşadığı günü algılaması ve bunlara verdiği tepkiler, vbg. birçok altbaşlık girer. Ama bir saptama yapmanın belki sırasıdır. Ozanın kavrayışı 60’lardan sonra ulus sınırlarını aşmakta, dünyaya açılmaktadır. Anlamamız gereken konu ise yeryüzüleşmenin dinamiği. Çıkış noktasının Dağlarca açısından ne olduğu. Onun üzerinde şiirini yükselttiği temel çatışma ‘bağımsızlık’ eksenli. Yani sömürge karşıtı (anti-emperyalist), özgür ulus(al) devlet. Koşutunda duygusal bir solculuk dönemin tinine oldukça da uygun olarak şiirlere yansımıyor değil. Sınıf bakışı (analitiği) yanlı (yoksuldan, emekçiden yana, ağaya, beye, sömürgeciye karşı) ama bağımsızlık mitine sıkı sıkıya bağlı. Kurtuluş’un yeli çarpıtılmadığında soldan esecekti, esmeliydi zaten. Ama zorunlu koşul değil yani sömürgeciliğe direniş (bilinci) toplumcu bir dünya tasarının yeterli koşulu değil ama tersi için doğrudur diyebiliriz. Tüm dünyada, 68’in de taşırdığı bir gençlik direnişinin 60 başlarındaki Asya, Afrika bağımsızlık devinileri bizim gibi ülkelerde, özellikle bizde (belli bir çevrede) yankılandı. Hatta bir bireşime (sentez) gidildi. Türkiye’nin 50’den sonra savrulduğu NATO (Batı) kanadı ülkede sert bir ayrışma ve hesaplaşmaya doğru yol alır, ülke yarılırken sol siyasetlerin içine düştüğü ikilem aydını, yazarı yol ayrımına getirdi. Ulusal Savaş’la (Milli Mücadele) nasıl ilişkilenecekti? Sınıf kavrayışıyla mı, ulus kavrayışıyla (bağımsızlık, sömürge karşıtlığı) mı? Başlık altında yer alan şiirler bir yelpazede dağılıyor. Sokaktan sahneler, kentten sahneler, kırsal çelişkiler, kurtuluşun köylü direnişçilerinin içine düştükleri yoksulluk, Vietnam’ın ABD uçaklarıyla bombalanışı, Cezayir Direnişi, yeryağ (petrol) siyasetleri ve sömürü, seçimler, siyasetçiler ve gericilik, vb.

Üç doğrultu, üç ana akım. Toparlarsak: 1) Anlamak (Ben’i evren içerisinde kavramaya çalışmak), 2) Bedenlenmek (Düşünce ve edimi tarih içinde bir yere yerleştirmek ve düzgülemek), 3) Eylemek (Şiirden direnişe). Üçlü girişiminde, tasarımında ozanımızın bireysel bir yordama yaslandığını söylemek yanlış olur. Ama onda toplum Ben’in içinde yığınak yapar, benin üzerinden soluk alıp verir. Bir kurmaca, varsayımla ilgilidir. Somut özdeşleşme düzenekleri üzerinde (örneğin, toplumsal örgütlenme) pek düşünmemiş ya da düşünmeyi gereksiz saymıştır. Kendini daha çok bir bayrak, ses, im konumu (statü) olarak imgelemiştir.

Bu özet saptamadan sonra 5 yıllık (1960-65) şiir serüvenine odaklanabiliriz.

Hoo, birçok bakımdan olgunluk, derinlik, kökensel bir hesaplaşma dizisinin başyapıt sayılabilecek aşamalarından biri. Yukarıda yeterince kazdığımı sandığım gömü (mezar), biraz daha kazılmak istiyor belli ki. Kime kazıyoruz bu çukuru? Sesimizi içine boşaltmak, aktarmak, oradan yankılanmak, oraya varmak, ulaşmak ve oradan çağırmak için mi? Sesimiz çukurun karanlığı içinde fırdolanır, geriye daha büyümüş bir yalnızlıktan başka şey getirir mi? Öyleyse bu daha derin çukurda neredeyse saltık yitim ve doğal olarak yalnızlıkla karşılaşmamız kaçınılmaz olacak. Rilke’ye bakmalısın tam da şimdi sevgili okuyanım, Duino Ağıtları’nı (1912-22) karıştırmalısın. Daha çoğuna girmeyeceğim ama Dağlarca’yı Rilke’siz okumamalı derim yine de. Ozanımızın Hoo şiirlerinde yitikten, yalnızlıktan sıkça söz edilmez, ama onu çağrıştıracak imgeler boldur, en başta ölü(m) imgesi. Ölü mü, ölüm mü, bu ayrım da anlamlı… Önemli nokta şu: Tüm bu yansımasız görüntü ya da ses dalga(lanma)larından geriye kalan tortu, keder ya da yas değildir. Aslında beklenir böyle bir yığışım, tortulaşım doğallıkla. Ama ozan insanla Tanrı arasında bir yerden seslenmektedir: Hoo! Tanrı’nın yasından, dolayısıyla kederinden söz etmemiz saçma bir önerme (oksimoron) olur. Tıpkı Rilke gibi Dağlarca da kendi yazma, yaratma konumunu belirsizleştirir, yersiz ve zamansızlaştırır. Dünyalılıktan fazla bir yer (uzam) ve zamandan baktığı için keder, yas şiire içkindir ama şiirin asal imgesi değildir. Şiir üzerindedir yasın ve ozanın yalnızlığı (yani dilin yalnızlığı) neredeyse saltıktır. Erişimsiz, uzak, çelişki gibi görünecek, erişimsizliği, uzaklığı oranında yakın bir yalnızlıktır onun şiir imgesi. Böyle olunca çürümeden, iğrentiden, tiksintiden, ağlak yırtınmalardan söz edilmez şiirlerde. Duygusal çırpıntı, tutkulu titreyişler (histeri, isparmoz, vb.) zamanı ve uzamı (yeri) tekleştiren, tüm zamanları ve uzamları şimdi buradalayan bir tür evrensel (kozmik) varoluş anlatısının karşısında silinir gider. Cehennem, cehennemliklerden ve cezadan başka, ötededir, cehennem Tanrı tasarıdır, Tanrılığındandır, kavramsaldır. Tabii Rilke gibi bir ara katman, ulam (kategori) yaratılmış değildir burada. Rilke’nin şair-meleğinin (yeni ara-cı türünün) Dağlarca’da karşılığı bir tür anima’dır. Doğanın tini, animası, hatta o bile değil, şiirinki. Kuşatıcı ayla, sonuçta dil çevrintisiyle iki büyük dili buluşturur: Almanca (Rilke) ve Türkçe (Dağlarca). Rilke’nin saydamlığı, ara-lık ulam(-sızlığ)ı, dil (tümce) döngülerine borçluyken varlığını, Dağlarca’da, özellikle Hoo’da ses değerleri, dilin taburlaşması, düzenlenişine borçludur daha çok. Her ikisinde de tümce omurgayı oluşturur ama.

Hoo şiirleri, kitabı bir ses akvaryumuna ya da koro-ses çalışmaları dersliğine dönüştürür. Akciğerlerden yükselen, gırtlakta ve ses tellerinde biçimlenen ses perdelenip dünyaya salınmakta, sonra kulak kabartılmaktadır. Dağdan, geceden, ormandan, gölden, gömütlükten, aydan, ölüden dolanıp sanki yankısı aranmakta, beklenmekte, umulmaktadır sesin. Ozan (orkestra şefi, yöneticisi) sesleri eşleştirmekte, ilişkilendirmekte, büyük sese, bilinmeze yükseltmektedir. Burada sesin içine bırakıldığı dünyanın varlıklarında eşdeğerlilikten söz etmeliyiz ozana hakkını vermek için. Sesin değdiği, dokunduğu her şey tılsımlı değnekle dokunulmuşca güzelleşmekte ama bana kalırsa hiçbiri sesi aynı tınıda sesi bırakana, salana yankılamamaktadır. Tek yanlı ses akışı, armonize yayılma, açılma ile bir tür kut(sama) işlevi görülmektedir. Giden, daha uzağa, sınırlara doğru giden bir ses: Hoo! Ses şiir üzerinden yayıldıkça dünyanın, evrenin de sesle birlikte genişlediğini düşünebiliriz. Şiir belki de sezgisel bir güçle bizi evrenbiliminin birçok temel kuramıyla da buluşturuyor. Ama rastlantı açıklamaya yetmez bu şiir özelliğini. Dağlarca’nın bilimsel açıklama ve kuramlara dikkatle baktığını düşünüyorum, zaten şiirinde ilk adımından başlayarak bu bir tutku onda. Askeri okul bu alışkanlığın kaynağında olabilir ayrıca. Çünkü öyle şiirler var ki kitapta, uzam zaman dönüşümleri, büyük patlama, sicim kuramı, quantum mekaniği, genel ve özel görelilik, vb. yazarın düşüncesinde önalmaktadır. Özellikle sürezin (zaman) saltık anda uzamlaştığı ya da tersi düşünce. Sürez o kıvrılma anında artık boyutlanır, özdeklenir. Bilim ve uygulayımının meraklı bir öğrencisi olduğunu, gözlerini insanın uygulayım ataklarına diktiğini düşünüyorum ve şimdilik kapatıyorum bu konuyu. Ama Hoo ve dizinin önceki sorgulamalarında şiir varlıkla karşılaşma (bilinç) anlarıyla ilgilidir, bunu anımsatmak isterim. Karşılaşma önce sürez, giderek yerleşme (uzam, habitus) olarak evrimsel bir öykülemeye (şiirsel içerik) konudur.

Çözümleyici (analitik) bir bakış, şiiri bileşenlerine ayrıştırdığında uslamlamanın daha ilk, birincil adımında karşımıza çıkan şey nedir? (Başka bir okuma?) Seslenen, sesini boşluğa bırakan bilinç (özne, ozan) neden buna gerek duyar? Kendi sesini ne olarak bilmekte, çıkarmaktadır? Bundan ne ölçüde kuşkuludur? Yoksa kendini öyle bulduğu önsel (a priori) konum mudur yeri? Yine de Tanrı gibi ve değin susabilir, Tanrılığı tartışmadan soyutlayabilirdi: İlk-ya da Yok-neden. (İlk neden yoktur, olanaksızdır.) Demek ozanlığı(nı) tartışmayacağız. O inleyen, ses çıkaran bir haberci, muştucu, acı ve sevinçli ses(ler)veren çalgı. Düğmesine, deliğine, taşına, teline basıldığında ses veriyor. Canı, soluğu yoktur, dokunumu, görümü, duyumu. Ses kime çıkarılacak? Nereye, hangi yöne? Öyleyse içinden can, tin (anima) soluklanıp akacak ve ses böyle çıkacak. Ses çıkacak ve tini (anlatıyı, ağlatıyı, yitiği, vb.) çağıracak. Özdeğin, yeryüzünün, gökadanın, evrenin sınırsız boşluğundan gelecek tin, sesi duyup sese dönüp, bir kıpıda, anda, duru(ş)da belirecek. Ozan Ce sesi çıkarıyor ve sonsuzluğa dayıyor kulağını (bedenini) ve bedeni sonsuzluk içre yönsüz, boyutsuz yuvarlanıp gidiyor. Ses boşluğun, özdeksizliğin büyük, yeğni adımları arasında umutsuz, geri dönüşsüz yolculuğuna çıkıyor ve yolculuk her ses için ayrı sürüyor, süreceği şurdan belli ki sınırdan (bir sınırdan) dönmüyor. Ses sesi itekleyerek sürüyor ve yansımasız, kırılmasız, yankılanmasız, İthaka’sız ve Penelope’siz şiirin ötesine, algımızın dışına çıkıyor. Şiir ozanın ve biz okurların ötesine düşüyor. Okur bir göknesnesine bakarca şiire bakakalıyor. Şiir bir yerden kırılıp; yankılanıp dönseydi duyarlıklar biriktirebilirdi kat(man) kat(man). Dönseydi (yalancıktan bile olsa) bir şeyden dönmüş, o şeyi bulmuş, sonra yitirmiş olurdu ve şiire keder derdik ve katılırdık koroca yasına. Bu şiirin (bu büyük yitimin) kederi ve yası da yitik ve bu yüzden şiir şiirlikten yine de çıkmıyor, şiir şiiri yine de yadsımıyor. İşte Dağlarca’da dilin, Türkçe’nin en üst perdeden (algıyı aşan alberisi ya da morötesi sınır ötelerinden) nasıl somutlaşabildiği (özdekleşebildiği) sorusudur yanıtlanması gereken soru. Şiir kendini yadsırken nasıl kendi kalıyor, yeniden şiir kalıyor, sorusu. Rilke’den ayrıldık işte. Rilke ise arada kalan yarı-varlığı dille tutma ve ona tutunmanın derdindeydi ve arada kalmışlığın kusursuz ve iki tinli, iki canlı diliydi yarattığı. Dağlarca’da ise dilin dilden aralanması, uzaklanması (mesafelenmesi, dilin dalga uzunluğu) daha büyüktür ve göstergeyi (imge) söyleme ilişkin üst bağlamlarda kavramak gerekiyor. Üst bağlam derken imgeseli çok aşan oldukça soyut, biçimsel (stilize) harelenmeler, dokulanmalar, gergefler, üst eklemlenmeler, katışmalar içre büyük öykü amaçlanmaktadır. Bu söylemi ise yalından yalın içerik dengeler, herhangilik, ‘böylelik’. Onun şiirindeki uzaklık/ yakınlık eytişmesini anlamamızı sağlayacak şey de budur. Onca uzak, onca yakındır Dağlarca’nın şiiri. Gösteren gösterilenden kopmamıştır (Rilke’de de, hatta ikisinde de tam tersi yönde sağlam bir niyet, tutum, girişim sözkonusudur.) Ama Rilke’de içe doğru akan gösteren gösterilen ilişkisi, Dağlarca’da dışa doğru kurgulanır, açılır. Birinde dolayımı azaltıp tinsel, saf buluşmaya (örtüşme, İsa’laşma, bedenleşme, vb.) yaklaşmanın dramatik anı (epizod) oluşturulurken diğerinde (Dağlarca) dolayımlar üst üste yığılır, öyle ki gösteren ile gösterilen arasında tüm evrenin varlığı girer, dolayımlanır. Onun neden bunca şiir yazdığının açıklaması da budur. Dış/İç eytişmesinin ötesinde gösteren (imleme, adlama, yönleme, sesleme, vb.) gösterilen (-1 evren ya da -1 dolayım) eytişmesidir şiirsel dizinin olana(ksızlı)ğı… Öyleyse her kezinde yeniden deneyecektir şiiri ve iki uç bir araya gelmeyecek, son şiir (nokta) asla kağıda düşmeyecektir.

Çözümlememize dönersek, dünyaya (evrene) bırakılmış da değil, yönlendirilmiş şiir-sesin bir oylumu, dizilişi, içkıpısı, gizli bir derdi varmış gibidir. Yamaçta tırmanırken vadinin karşı yamacına ünleme itkisi, dürtüsünün içyapısını da anlamak gerekiyor. Oyun başlığı altına girebilecek tüm çeşitlemelerde yalnızca doğaşaşırtmacasının, açıklanamazın, yadırgının büyüsel çekiciliği değil, iki(z)lenmenin, kendi sesini kulağınla, öteden sana gelen başka varlık olarak işitmenin, kendi küçük, zavallı varlığını görkemlemenin, dağlardan, erişimsiz koyaklardan, yalçın yarlardan, kayalıklardan, çağlayanlardan döndürmenin bilmecesi (enigma) de var. Çünkü bu türden çok deneyimimiz olmaz yaşamlarımız içinde. Kendimizi algımıza ender durumlarda getirir, getirdiğimizde de (her zaman bilinçle olmaz) yadırgarız. Kayıttan bu ses benim mi? Fotoğraftaki ben olamam (asla). Amaç sürünün (koyun, inek, keçi, hindi, kaz, vb.) seslenişle hizaya gelmesi, istenileni yapmasından ötesidir. O yapayalnızlık, tek başınalık içinde bir ünleme, bir yarenlik aranışı, bir görülme, onanma istemi, varlığına dışarıdan bir kancalanma, buradalığının oradan pekiştirilmesi, olur a desteklenmesi, yedeklenmesi, ikizlenmesi, dostluğun, ikiliğin, ötekiliğin dışarıdan getirilmesidir. Toplumun, topluluğun parçası olan birinin kendi yerini imlemesi, bildirmesi, adreslemesidir Hoo. Hem yerini, buradalığını duyurur, hem çağrılamış olur (davet eder), hem de yalnızlığını giderirsin. Üstüne, yurtlanırsın, ben oralıyım, oradanım yine de. Gömütlükten geçerken ıslık çalmada içeriden ürkü, dışarıdan şaka büyür. Kendine takaza, saçmaladığını bilerek saçmalama, sesin gideceği bir yerin, kimsenin olmadığını bilerek ünleme, ama ayrıca doruktaki karıncanın evren(sel) egemenliği (Cenap Şehabettin), bedenin sınıraşan uzanışı, oralardan, erişilmezden dolanışı, yalçın yüceliğin gizli hazzı ve korkusu (Başım dönüyor!), bütün bunlarda yürek hoplatan ve burkan (kıran) çok şeyler de var: Hoo! (Neden Lawrence Durrell’ın Om’unu anımsadım ya da Asaf Halet Çelebi’nin? Ayin mi var?) Belki da başa, başlangıçlara, sonsuz gökyüzü önünde tek başına dikili tek insana dönmemiz gerek (Birhan Keskin). İlk duyum. İlk değim. İlk ses. Aynalanma, diyor (demiyor) Bay Lacan. Ben (imgesi.)

Dağlarca’nın gestus’una ne ad verelim şimdi?

Yoklama. Oluşu içinde varlığı yoklama, diyelim.

Der demez birinci kattan ikinci kata indik bile. Çıkmamız gerekirken inmiş olduk. (:Maurits Cornelis Escher) Ölüler katına... Geçmişin tüm ölüleri buradan, gömütlükten, yerden yükseliyor. Üst üste yığıldı, biriktiler. Geçmiş yaşamalarının özütü çimentolandı, kayalaştı, uygarlık onların dokulanmasından, tümleşmesinden, billurlaşmasından doğdu. Dağlarca için (aynı şey Rilke için de doğru) onlar varlıktan çıkmak, düşmekle ilgili değiller. Varoluşun aksak dizemi (ritim), ne aksağı, yokluk dizemi değiller. Heidegger’de varoluşun dışına düşmekti (Varlık ve Zaman, 1927) ölüm, aslında varlığa düşmek (?) Derrida ise (Marx’ın Hayaletleri, 1994) tıpkı Rilke ve Dağlarca gibi ölüye seslendi, çağrı çıkardı, hayalet-ler dedi. Ama özellikle Dağlarca’daki ruh ya da hayalet değil, daha çok tüm varlığı kuşatan bir anima (canlılık). Yani ölüm, oluşun, dolayısıyla varoluşun bir kat(man)ı. Ölüm oluşun adlarından, halkalarından biri. Hatta Dağlarca’da Rilke’ye göre oldukça ileri gideriz. Ölü(m) kurucu işlev üstlenir. Bir tür tarihsel birikimdir, toplumsallaşmadır, uygarlığın öteki adıdır. Yarattığı evrende hiçbir şeyin yitmesine göz yummayan ozan, ölüye sesleniyor (Rilke gibi: Requiem). Sesin ölülerden oluşan höyükten, geçmişimizden yankılanması için Hoo, diye ünlüyor. Hoo!



Geriye dönense, büyük bir sessizlik ve ozanın yalnızlık imgesi… Duygulardan arık, koca bir yalnızlık imgesi. Şiirin karşısında, ozanın karşısında kavrama gelmez sınırsız bir boş(luk)-evren var ve yutuyor sesleri, nesneleri, çağları, anlatıları. Gestus işte o deli duruş, Camus’sal duruştur. Hoo, saltık yalnızlığın büyük, onursal suskunluğudur. Bu sessizlik içinde yokluğun imlerine, belirtilerine, eksik bedenlenmelerine şükran duyulur, herhangi bir anlama da hiç gelmeden.

Bana sorarsanız Bozunum Yasası (Termodinamik) alttan alta işlemektedir. Üç örnek veriyorum:

Düz

Uzağı çığırır ekin,
Gökler çığırır geleceklerden uzağı.

Ekmek ulaştırır, yel getirir,
Ellere ayaklara uzağı.

Eğri yağmurlarla dolar ötelerden
Odalara sofalara bir upuzun yas uzağı.

Şimdi bir al aygır, bir kara çayırda,
Yemez, düşünür uzağı.

Senin senin çırılçıplak yalnızlığına
Varsam uykular uzağı. (31)

Daha Us

Taş atar aylara günlere gezegenlerden o,
Avuçlarında en bağnaz inanış, soyunuk.

Ver sen bir ölçek, bir ölçek daha, bin yıl ötesinden,
Aç gömüleri Dara’nın soyunuk.

Emmez ki bebe, dolmaz ki bebenin annesi,
Nice emse emdirse, anlam soyunuk.

Bir kurt ulumaz ama kılları delice büyür,
Bakımsız ormanlara, mağaralara, soyunuk.

Yetmiyor yetmiyor bana bu yeryüzü yalnızlığı,
Burda bütün sevdiklerim soyunuk. (33)

Yanık

Süt iç ak anaların yok memelerinden,
Uyusun uyusun o, gece iç.

Bir çoban eli deyer bir çayır yüzüne,
Anlamlar ardında us, yeşil iç.

Kazar gömüt arayıcılar toprağı erkenden,
Dur, eğil, bu çukuru yüzyıllardan, iç.

Ağzı açık kalmış ölülerin çöllerde,
Sessizliklerle giden çıngırağı iç.

Apaydınlık ol, devrelerce, sen,
Sen hep iç. (55)


*

Öte yandan bu (yapa)yalnızlık şimdi buradaki Dağlarca’yı direnişe, eyleme zorlar. Oysa sesi umduğu yere varmamış, oradan dönmemiştir. İki çıkış var: Teslim olmak ya da başkaldırı. Teslim olmak demek şiirsizlik ve Dağlarca’nın kendinden ilk anladığı şeye aykırı olacağına göre geriye kalan şey başkaldırıdır. Üstelik ana esin kaynağı da tarihsel örnek üzerinden seçimi doğrulamaktadır. Yirminci yüzyılın ikinci büyük başkaldırısı: Ulusal savaşım (Milli Mücadele). İlki ise 1917 Ekim Devrimi. Ozan için Kurtuluş Savaşı hemen hemen her şey, varlık gerekçesi, üstüne övünç kaynağı. Cumhuriyet’i boydan boya kesen yaşamı tarihsel gel gitlere, savrulmalara acıyla tanıklık etmiştir ve belki de kimse onun gibi acı çekmemiştir. Çünkü Bağımsızlık Savaşı’nın savaşı kat kat aşan içeriği tansık gibidir ve bu az bulunur varlık konusunda çok titizlenir, aşırı duyarlıdır. Gerici dalgalar yitirme korkusu yaşatabilmiştir onda ve 27 Mayıs’ı ululaması bunadır: Özgürlük Anıtı. Gençlik vurgusuna özen gösterir. Tansık sürmektedir, sürmek zorundadır. Artık yalnızca yerel, ulusal kaynaklarla yetinemeyeceğini anlamış, bağımsızlık, ulusallık çizgisinde yeryüzü devinimlerine dikmiştir gözünü. Bağımsız uluslar dayanışmalı, bağımsız kalabilmelidirler. Sömürgeciliğe karşı duran gözüpek, yılmayan, ölümüne kurtuluş devrimlerine yürekten saygılıdır ve sahiplenir onları. Sınır çizgisini daha önce imlemeye çalışmıştım. Okur boyutunda (aslında okurun, okumanın da bağlamsal bir tarihi var) çizginin nereden geçtiği şiir hakkında genel ve geri dönüşsüz bir yargı vermeye, kanı oluşturmaya yeter ve bu konuda yanlış anlamaları önleyecek bir ayıklama girişimi, Dağlarca eleştirisinin önemli bir parçasını oluşturacaktır. Sorumuz şu: Geçmişte de göstermeye çalıştığımız gibi sömürgecilik karşıtlığı, dolayısıyla savaşın kaçınılmazlığıyla savaşın kutsanması arasında çizgiyi ozanımız nereden geçirmektedir? Konu hakkında şiirimizin en doğru çizgisi elbette Nazım’ca çizilmiştir. Dağlarca’da ise bunun yerini anlamak önemlidir. Asker kökenli ozan, günümüze yaklaştıkça savaşın zorunlulukları ve haklılığını öne çıkarsa da genel olarak tüm bu savaşların çirkin kaynaklarına (sömürgecilik) gönderme yaparak ve sonunda yarım ağız (yetersiz) savaşın çılgınlığını dile getirme gereği duymuştur. Haklı savaşları savunması tarihin önüne koyduğu bir durum, gerçekliktir. Seçeneksizdir. Okurun bağlamı soyutlayıp Dağlarca’dan savaş tutkunu, savaşsever biri çıkarması gerçekten haksızlık olur (yer yer çizdiği sahnelere, imlediği görüntülere rağmen).

Yiğit Yaprak

Yöreni kaplayınca güz
Baktın mı
Ağaçların en üstüne
Görürsün
Bir yaprak vardır
Bir tek
Yemyeşil duran.

Odur işte
Toprağı
Yurdunu
Bütün ülkeleri
Yeni aydınlıklara ulaştırmak için
Son güne dek
Karşı duran. (42)


Yedi Memetler bana kalırsa savaşa karşı çıkma bilincini yükselten ve Dağlarca poetikası içerisinde bir pırlanta gibi duran küçük başyapıtlardan biri. Toplumun (halkın) tinsel birikimi, tözü Memet olarak kavranmıştır burada ve direnişte, savaşta sınanmaktadır tamam ama şunu biliyoruz: Memet’leri bıraksak eğilimleri savaşmak değildir. Onlar uzundur, barışçıldır, delidir, âşıktır, sevecendir, emekçidir, çocuktur, vb. Ayşe’yi, Fatma’yı soruyorsanız bunu Dağlarca’nın tümüne sormak gerekiyor.

Yurt

Yeryüzü kendi kendine bir toprak,
Yurt bir toprak üstünde var olduğumuz.
Ta dev atalardan beri, ta dev çocuklara dek,
Ekmek, tuz.

Peki nasıl ayak basmıştır onlar,
Yurda, benim at koşturduğum yere?
Kavak uykusunda, yer türküsünde kocaman
Süt üzre büyüdüğüm köylere.

Peki nasıl ayak basmıştır onlar,
Yurda benim bayrak diktiğim yere?
Bu ekin serinliğine gündüzün,
Geceleyin bu çınar gölgelere.

Yeryüzü kendi kendine bu toprak,
Yurt bir toprak, üstünde yaşadığımız.
Yurt ormanlarıyla yeşil, yurt dağ başlarıyla mavi
Ölsek bile içimizde kalan hız. (6)

Karanlık Memet

Karanlık Memet derlerdi uzun Memet’den sonrakine,
Ak yüzünün ta ardında bir gece vardı.

Gözleri sarı, gözleri uzak, Gözleri kervanların yitirdiği yıldızlardı.

Düşünürdü düşünürdü düşünürdü hep,
Bir uçurumda, uçsuz bucaksız bir yardı.
Türkü çığırırdı yapayalnızken,
Artık söylenmeyen eski bir türkü kadardı.

Üşürdü,
Sanki dağ başlarında kardı,
Sığmazdı gökyüzü yüreğine,
Karanlık Memet dardı. (14)

Otlarla Atlar

Yüzükoyun yatmışız,
Çayır çimen üstüne,
Bütün bir yurd tadında
Ağzımızdaki otlar.

Yüzükoyun yatmışız,
Çayır çimen üstüne,
Sanki götürür bizi
Toprak altında atlar. (27)

Çıt Yok

gece kocaman, gece çıt yok,
sarılmıştı her şey, birbirine değen her şey, beze.
bir düğme iliği bol gelse, bir ses çıkarsa
içlerinden haykırıyorlardı: geveze.

gece kocaman gece, çıt yok,
duyuluyordu ağaçların, otların içindeki öz.
6 memetler sade kulak
6 memetler sade göz.

gece kocaman gece, çıt yok.
en uzak yıldız ışıkları bile ses sanki.
ahrette gibiydiler
ölmüşlerdi sessizlikle herkes sanki. (35)


Çanakkale Destanı, günümüz bilgi kirliliğiyle iyiden sömürülen Çanakkale Savaşı’nı belgesel bir tınıyla sahiplenen Kurtuluş dizisine halkalanan bir yapıt. Yüce bir direniş doğru ama bağımsızlık savaşı değil. Daha doğrusu ideolojisiyle somut durumu çelişik… Bunu tartışmayacağım burada. Ama söylemeden geçemem: İmparatorlukların (Her ne kadar Osmanlı bir imparatorluk kalıntısı olsa da) bağımsızlık savaşı olmaz. Sömürgecilik savaşı olur. İçinde taşıdıklarına gelince işte oradan Dağlarca’nın şiiri çıkar ve bağışlanır.

Biraz Düşünmek

Savaşlar çıldıranların,
Çıldıran kanların.

Savaşlar bugünü yadsıyan yarın,
Toprakta yaşaya yaşaya dağ olanların.

Savaşlar soluk alan bir karın,
Yürekteki geçmiş geleceği zamanların.

Savaşlar yer kırmızılığı, yeşilde bir narın.
Savaşlar çıldıranların. (166)



Zaten düşünün ulusötesi olduğunun, insanlık olduğunun bir kanıtı Aylam (Uzay Çağında Olmak)’dır. İnsanlığın attığı adımı ayrıca ve üstten iyelenir. 60’lı yıllar uzaya insansız ve insanlı çıkışların yapıldığı yıllardır ve Dağlarca’nın bu dev adımlardan etkilendiğini anlamak hiç zor değildir. Ama eşi az bulunur yaratıcılığının bir belirtisini belirtimeden geçemem. Yeni çağın, yeni bilimin, yeni uygulayımların (teknoloji) yeni bir düzgüleme (kodlama) dilini kaçınılmaz kıldığını önsezisiyle somutlaştırır: Pegü Hös. Evrensel kardeşliğin yeni dilde (düzgüde) şiiri… Bu göndermenin kendisinin başlı başına önemi var. Önsezi yeni dille yetinmez, yeni bir geometrisi, algı yapısı, devingesi (kinetik), boyutsallığı, vb. var. Sanki evrenin yeni yüzlerine tanıklık ediyoruz ve bilindikten bilinmeyene dönüşümler içreyiz. Aylam bir öncü kitaptır ve dur hele… Dağlarca’nın bilim duyarlığı ve sezgilerini ele alan bilimadamı çalışmaları oldu muydu? Örneğin Ahmet Köksal, Cahit Arf, Oktay Sinanoğlu? Anımsayamıyorum. Sanki…

Gövde

Bunlar yıldız mıdır, eski ölüler midir,
Dönencelerimizde parlayan parlayan?
Bir öncel yaşamanın uykusu yemyeşil,
Açılır maviliğe.

Açar maviliğe kocaman bir göz,
Bir bakış, sımsıcak,
Bunlar yıldız mıdır, eski ölüler midir
Karanlığa dek upuzun varlamalar.

En küçüğü bireylerin oluşun,
Bunlar yıldız mıdır, eski ölüler midir?
Hangisine insek, artık orda değiliz,
Ordayız, düşünsek hangisini.

Hızla yakın,
Bunlar yıldız mıdır, eski ölüler midir?
Seve seve
Anlamaz bizi.

Gök süresiz,
Gövdenin biçim ölçüleriyle süresiz.

Yaslandığımız boşluğun içinde, çırılçıplak, Bunlar yıldız mıdır, eski ölüler midir? (65)

Götürmeden Gitmek
Yeryüzünden gökyüzüne
Gökten daha göğe yavaş.
İşte gider yavaş yavaş, İşte gider bir gezegen orasal.
Bin beş yüz bin iki yıllar uykusu
Bir toprağın orasal.

Bir oylum ne, doldurduğu bir boşluk
Benim, senin, ötekinin,
Sıcaklığı Soğukluğu orasal,
Bir yepelek türküdür ki büyür uzayda daha
Acı uyku, çiçek çiçek orasal.

Yavaş dedim, yavaş ne, anlaşılmaz,
Anlaşılmaz, hızlı ne?
Birisine göre uzun birisi
Kısalığı birisinin orasal.
Eşit durur evren üzre ikisi de düzleyin
Ağırlıkla yeğniklikle orasal. (76)


Ve dünya. Yakın dünya (ülkemiz, Kıbrıs, kentlerimiz, insanlarımız, siyasetlerimiz, seçimlerimiz) ve uzak (Uzay, yeryağ yani petrol, Cezayir, Kıbrıs, Vietnam). ‘İnsana ilişkin hiçbir şey ona yabancı değildir’. Susmaz, konuşur, şiirler. Şiirle, tek mülkü, aygıtıyla konuşur. Şiiri tüm işlevleri karşılayan çokyönlü bir aygıt gibidir. Onunla kapak açabilir, sövebilir, el sıkabilir, haykırabilir. Şiirsiz yapabileceği hemen hiçbir şey yoktur. Araçsal şiir kendi içinde çelişik bir önerme gibi gözükebilir. Eleştiri’nin Dağlarca bağlamında önemli sorularından biri de budur. Dağlarca’nın şu şiirle konuşmasına, konuştuğunun her koşulda şiir olduğu kanısına ne demeli? Yani şiirin de bir şiirliliği, namusu yok mu? Bu soru belki Neruda için de sorulabilirdi ve yine bence eşik sorunudur bu. Sözlük egemenliği, bedenin sözlüklenişi öyle bir yere gelir ki onun ağzından (kimin?) çıkan en sıradan söz, deyi şiirdir artık (öyle varsayılır, benimsenir). Kullanabileceğimiz ölçüt artık evrensel şiirin birikimli, yığışımlı yaklaşık ölçütleri değil, sözlüğün (dilin) karşılanma; temsil düzeyidir. Dağlarca Türkçe’dir, denildiğinde ağzından şiir dışında bir şey çıkmaz şairliği herhangibir yerde, zamanda ve biçimde kanıtlanmışsa bir kez.



Sığmıyordu

Yürüdü tan ağarırken,
İçinde yıldız yıldız, dağ dağ bir ordu.
Yurt mu kopuyordu kurdunda kuşunda,
Yelinden yeşilinden gök mü çekiliyordu hey,
Avucu, yumruğuna sığmıyordu.

Karanlık bir sesle yıldırımlar arkasından,
Anıtlar şehitliklere sordu,
Şehitlikler yaşayanlara haykırdı, sordu geleceğini,
Kan oturmuştu ellerinin ayasına,
Avucu, yumruğuna sığmıyordu.

Yürüdü birdenbire Memet olup,
Durmak ölmekten zordu.
Bir ulusun bayraklara sığmadığı gün üzre,
Taş tutan, demir tutan, ekmek tutan avucu çatlamıştı hey, Avucu yumruğuna sığmıyordu. (Horoz: Kazmalama, 15-6)

Ye Ye Ye

Ağzın var mı az konuş,
Hem konuşmak da niye?
Ağzınla gör, ağzınla anla, ağzınla işit,
Ağzın var mı, ye ye ye.

Çalışır aç, çalar tok,
Doymanın sınırı yok.
Mademki başladınız, deme yağlanmışım çok,
Ağzın var mı, ye ye ye.

Vişne, armut, kavun, muz,
Koyun, sığır, at, domuz,
Dağda bayırda düzde, bak biz milyon milyonuz.
Ağzın var mı, ye ye ye. (Horoz: Yeryağ, 17-8)

Kuş Türkü

Ölürsün akmaz,
Dere kuşunda,
Dere kuşunda.
Bura Vietnam,
Gider sustuğun- Nere kuşunda
Nere kuşunda.

Göktür inmez bu
Yere kuşunda,
Yere kuşunda.
Bura Vietnam,
De ölüm yıldız- Ere kuşunda
Ere kuşunda. (Vietnam Savaşımız, 38)


***

Bobin, Christian; Neşe-İnsan (L’homme-joie, 2012),
Çev. Nihan Çetinkaya,
MonoKL Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2015, İstanbul, 111 s.

Christian Bobin 1951 doğumlu Fransız denemeci, şair. Küçük kitabıyla tanışmadan kuşkusuz bir şey çıkmaz. İzlenim bile. Yaşama sevincine döne döne vurgu yapan Neşe-İnsan’da mavi elyazılı ya da yalnızca elyazılı sayfalar serpili aralara. Kutu sınayan dürüst bir keşişin elinden çıkmışca bu düz şiirler kestirilebileceği gibi doğadan Tanrı süzüyor (bal süzer gibi), inançtan ayıklanmış bir inancın metinleri. Fransa’da savaştan sonra geniş bir yelpazede böylesi arayışlar oldu (Acaba Messian’dan söz etmemin yeri mi?) Biraz daha gerilerden klasik müzikte Fransız İzlenimciliğine ilmek atılabilir mi? Pek değil. Bobin sevinci, mutu siyasete taşıyor. Bana kalırsa tersinden iyidir.

İlk sayfada elyazısıyla açılış tümcesi şu:“Yazmak, aşılması imkansız bir duvara bir kapı çizmek ve sonra o kapıyı açmaktır.” Gizemli olmasına gizemli ama kötü de değil. Neşeye özgü büyük ölçüde maviye övgüyle ilgili olmalı ki kitabın ortalık yeri gök mavisi. Tabii hemen ekliyor. Bakmayın neşeyi dilime dolamış olmama: “Eğer cümlelerim gülümsüyorsa karanlıktan çıktıkları içindir. Hayatımı, ikna yeteneğini yakından tanıdığım melankoliye karşı mücadeleyle geçirdim. Gülüşüm bana bir servete mal oldu. Gökyüzünün mavisi cebinizden düşürdüğünüz bir altın para sanki ve ben, yazarak onu size geri veriyorum. O mavi ki, tüm görkemiyle, umutsuzluğun mutlak sonunu ilan edecek ve gözlerimizi yaşla dolduracaktı. Anlıyor musunuz?” (13) Bu canıma yetti olabilecek tüm anlamlarda deyip kesiyorum. Ha, söylemeden geçemem. Gleen Gloud’la ilgili sayfalardan etkilenmemem olanaksızdı. Thomas Bernhard’ı anımsadım, hangi romanıydı?

Böyle kitaplar okunmaz yazılır. Yazmak için örnek oluştururlar.

“Sana sesleniyorum. Seni çağırıyorum bu sayfalarda, adımlarımızla ölçülse bizi sonsuzluğa çıkaracak gölün kıyısındaki bu ormanlar, bu uzayıp giden yollar, bastığımız bu topraklar boyunca çağırıyorum seni.”

“Yazı, ölümden daha fazlasını biliyor,” (59) diyen yazara selam olsun.
***

Michaux, Henri; Sihir Diyarında (Au Pays de la Magie, 1941),
Çev. Engin Soysal,
MonoKL Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2015, İstanbul, 97 s.



Henri Michaux metni 1939-40 yıllarında Brezilya’da geçirdiği günlerde yazmış. Engin Soysal’in önsözde aktardığı Maurice Blanchot’ya göre; “Michaux, her şeye bütünlük kazandıran bir zihniyetin yerine, daha derin olan ve olayları açıklarken tutarlılık kaygısından arınmış bir anlayışı yerleştiriyor.”

‘Ses tellerinin çimdiklendiği’ yazılarda somuttan soyuta öyle hızlı geçişler var ki gergin şiir zarı sıkça yırtılıyor. Metnin kendi suyuna okur bedenini öylesine bırakmaktan başka seçeneğin kalmıyor.

Bir gezi düşüncesi, yazısı böyle olmayacaksa olmasın zaten. Amerika’nın (Kafka, Yitik, 1912) son bölümünü anımsadım nedense, ilgisi var mı yok mu bilmeden.

Belki de gösterende kalmak gerekiyor, göstergeden vazgeçip. Gösterenle yetinmek, göstereni göstermek… (Wittgenstein?) Olanaklı mı?

“Cellat (…) sonunda yüzü kopartır.” (32) “Adam düşer (…) Onu kendinden alıkoymuşlardır.” (35)

Toprak emilmekte, mermerin dişi aranmakta, tüm bölge mideye çevrilivermekte, mutluluk hazdan yoksun bırakılmakta, öğle olmadan gülmek yasaklanmakta, surat alınıp duvara tükürülmekte, köpek fırınında köpeğe karşı şefkat korunmakta, kavga kızıştıkça mutluluk artmakta, yolundan çıkarılan günün üzerine binilmekte, vb. Kitap şöyle bitiyor:

“Tam nasıl olduğunu bilmediğim bir şekilde, sihir diyarından kovulmam aynı gün oldu.” (97)

***

Tafdrup, Pia; Bulunduğun Yerde: Seçme Şiirler (1981-2012),
Çev. Murat Alpar,
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2016, İstanbul, 178 s.



Kopenhag (Danimarka) doğumlu Pia Tafdrup 64 yaşında. Kitaptaki kısa yaşamöyküsüne bakılırsa ‘1950-1980 yılları arasında Danimarka şiirinde hüküm süren toplumcu ve politik şiir anlayışına şiddetli bir tepki olarak ortaya çıkan bir tür bireyci şiir anlayışı getirmiş Danimarkalı şairlerin en önemli’lerinden biri.

Kuşkusuz yine Danimarkalı şair Inger Christensen’den (Doğ. 1935) yaptığı o eşsiz çeviri başyapıtı seçmelerden sonra herhangi bir Murat Alpar çevirisi kaçırılamaz(dı). Tafdrup’u sırasız elime almamda Alpar’ın adı belirleyici oldu, doğruya doğru. Alpar’ın şiir çeviri çalışmaları birer tasar (proje). Arkasında öyle bir düşünce, özen var ki seçme şiirlerinden ve ikinci dilden bile şairi oldukça iyi tanımak ve şiirinin tadına varmak olanaklı. Çünkü bu iki şair öyle kolay yenir yutulur gibi değiller.

İlk yapıtından (1981) başlayarak sonuncuna dek (2012) tüm yayınlanmış kitaplarından seçmeleri içeriyor Bulunduğun Yerde. Ben kitapları yıllarıyla listelemek istiyorum burada: Bir Melek Delindiği Zaman (1981), Kapsamsız (1982), En İçteki Mıntıka (1983), Kabaran Sular (1985), Ak Ateş (1986), Saniyelerin Köprüsü (1988), Kristal Orman (1992), Kraliçe Kapısı (1998), Bindoğumlu (1999), Paris’teki Balinalar (2002), Tarkovski’nin Atları (2006), Göçmen Kuşun Pusulası (2010), Semender Güneşi (2012).

Şiirin siyasetsizliğe nasıl katlanabildiğini, şiiri özünde, olabilecek insan edimleri bağlamında en anlamlı siyaset diye gören benim gibi biri için, kavramak olanaksız. Siyaset karşıtı bildiriyle (manifesto) de çıkmış olsalar (yazın tarihinde örnekleri çok) böylesi çıkışları önemseyemediğimi, yazınkuramı çerçevelerinin dışında tuttuğumu açıklamam gerek yeri gelmişken. Büyük söz ettiğimin ayrımındayım elbette ama kanacak zamanlarım geride kaldı. Belki de çağırmamız gereken, siyasetin hayaletleri. Her şey, yani yaşamak, siyasettir. Şiir dışında kalabilir mi bunun?

*

Kendisi için önemli üç kitaptan söz ediyor yazar: “Anatomi atlası, İncil ve Büyük Danca Sözlük.” Alpar 80 ortalarına dek yazdığı şiirlerinde bedenin öne çıktığını belirtiyor önsözünde. Dördüncü kitabından sonra ‘erotizm’ yerini, ‘şiir sanatı, varoluş ve metafizik’ izleklere bırakıyor. Kendisinden Alpar’ın yaptığı alıntıyı ben de buraya aktaracağım: “İnsan kimliksiz yaşayamaz. Belli biyolojik ve kültürel etmenler değişmez olmasına karşın, kimlik değişkendir. Yaşam koşulları durmadan değiştiği için, kimlik de durmadan savaşımla, uğraşa uğraşa kazanılır. Bu yüzden kimlik, devingen özne’yle ve değişken olmanın koşullarını kabul etmekle ilgilidir. Şiirlerime, yalnızca kim ve ne olduğumu değil, kim olmam gerektiğini anlamak konusunda da yaptığım birer deney gözüyle bakılmalıdır.”

*

Kurgusal (spekülatif) kavrayışlara değişik nedenlerle ve biçimlerde karşı koyuyorsanız, tutum sizi neredeyse kaçınılmazca somut ‘duyumculuğa’ ya da bir tür deneyciliğe (ampirizm) taşıyacaktır. Eğer rastlantı önünüze ‘Büyük Sözlük’ü getirip koyduysa duyumculuğu kurtarıcı bir dile bağlamanız olası. Buradan da şiir gelecektir. Haiku buradan gelmiştir. Tafdrup’un şiiri de sonunda Haiku’ya varıyor sanki. Ama söyleyeceğim şu ki genelde şiir tepkiden doğmaz. Yalnızca tepki, sahte bir edimselliktir, şiir bir yana başka doğru dürüst şeyler de çıkmaz tepkisellikten. Tafdrup gibi insanların önüne iyi ki rastlantı Sözlük’ü çıkarabiliyor. Şiir de böylelikle yükseliyor.

Çünkü aslında tepkiyi bedene eşleyemeyiz. Hatta belki de gerçek tepki bedensiz devinidir. Ötekinin bedenine, özdeğine odaklanıcı indirgeme eninde sonunda kendi bedenini sahiplenmeye varır. Bedenin sesi her şeymiş gibi de gelebilir. Ama iyi bir başlangıç olduğunu (Nietzsche’yle başlayan ve günümüze savrulan o büyük diyonizyak dalga) kabul etmeliyiz. Dünyadan neyi isteyeceğini bilmek için isteyebilen kendini, isteyebilirliğini kavraman gerekir. Bu anlayıştan doğabilecek tüm sapmaları göze alarak üstelik. Kendi bedeninden çıkardığın imgeyi nasıl salacaksın imgeler ormanına? Her bırakışta bedenin nasıl yeniden çözülüp toplanacak?

Sanırım Tafdrup çözümlemesini çok ileri götürmüyor ve her kezinde kendinden (sözlükten, dilden) etli, lezzetli, dürüst, olumsuz yaşantı deneyimlerinde bile doygun bir beden (şiir) çıkarıyor. Yani, Pia Tafdrup şiire bedenini sürüyor. Görünüyor gerçekten bu.

Yalnızlığı, sessizliği bile bir tür hoşnutlukla (gizli haz) deneyleyen şair kendisine bir bağımsızlık alanı yaratabiliyor. Bunun değerini bildiği şiirinden belli. İç kutsalı yarattığı ve dokunulamaz kıldığı bağımsızlık alanının değerini bildiği apaçık. O bağımsızlık üssünden yaşama özgüvenle, kişilikle, dağılmadan karışabiliyor, sonra sözcüklerden oluşan olağanüstü yatağına (tam kendiliğine) çekiliyor bir süreliğine. Geçici olarak. Şiir bedeni çünkü kıvılcımlanmaya, ışımaya, yine serüvenlenmeye şimdiden başladı bile. Onu bir daha ateşe sürmesi gerekiyor ve eninde sonunda bu beden onun ilk ve son hakkı olan şey, kimsenin değil, kendisinin: “…/arada bir gereksinim duyuyorum geceye/ arada bir ödünç almam gerekiyor onun sessizliğini/ arada bir bırakıp gidiyorum içinde bulunduğum/ koşulları//…” (1981, 16)

Bir şeyi belki çelişme pahasına belirtmem gerekir. Duyum (beden) çoşku (coşum, romantizm) da getirir mi? Öyle beden demek bedenin aralanması, olanağı (imkân), bedenin yarığı, düşlemi demek. Hiçbir beden kendiyle örtüşemez. Öyleyse Pia Tafdrup’da bedene biçilecek öykülere çağrılar çıkarılmasına hiç şaşmamalıyız: “…/ her şeyi görmeni sağladığı/ bir yere bırak atını sonra//…/ve dans etmeyi dene/merdivene gelince/ adını yazarak kuma/ yaralanmaz kıl kendini// gel/ giriş kapısı burda/özgürlüklerini ver içimdeki şarkılara:/ bir kuş çiz/ vücuduma/ dilinin ucuyla.” (1981, 17) Öte yandan böyle bir varlık-beden kavrayışı, bu bedeni çokluğa ilişkilendirmek, tüm varlığa ulamak zorunda, çünkü hep 1 eksik kalacaktır (-1) o zaman. Daha önce tanımadığı ‘caddelere alanlara’, ‘takip eden insanlara’ teslim olacaktır, yani aslında bir daha işleyecektir beden-şiirini. Ve imgenin şakasına bakın. Bir semender gibi renk (Tafdrup için yüz) değiştirecektir, her kezinde başkalığını kanıtlamak için. Bilgisunarda Pia Tafdrup görsellerini tarayın ne demek istediğimi de anlarsınız. Benim ‘beden’ şakam belki de ateşi imalayan bir dumandı.

“Al beni çarp kayaya/ orada sıkıca tut/ başım eğik acıyı duyuncaya kadar//...” (1981, 19) Görüyorsunuz, Marki’nin istekli nesnesi bedenini sunarak şiirliyor, şarkılıyor. Bu beden sanat yapıtı, bir seramik ‘fincan’, ‘pıhtılaşmış yüzey’, ‘antika bir tablo’, değerli, işlenmiş bir imge. Kırılası, parçalanası şey… Çay saati. Haiku.

‘Gelen her şey tam’ onun ‘aradığı’dır. O zaman ‘başka her şeyi unut’maktadır. (1982, 23) “…/gövdeme götüren/ yollar buluyorum her yerde/…” (1982, 24) Peki, bedenin bir çekirdeği, bedenin daha bedeni var mıdır? Bunu Dağlarca da merak etmiştir hep. Bunun için içeriye, yolculuğa çıkar Tafdrup, İz sürerek, bir köpek gibi koklaya koklaya. Yaratıcı ve şairce bir girişimdir bu. Cesareti şiirinde pırıltılar saçıyor. O orada aynı zamanda teni parlayan bir hayvandır, insandan çoğu. 30 yaşlarının şiirlerini okuyoruz şairin: “…/derimin altında gene o dürtü/ gözlerine inanıyorum şu anda/…” (1983, 31) Aslında umutsuz şarkı sürmektedir: “…/ amansızca ver bana yitirdiğimi/ kedilerin açık seçik diliyle/ kanıma işle benim/ bin parça et yüreğimi.” (1983, 32) Şiirin (Dokun Bana Ellerinle) başındaki İsveçce alıntı Lars Norén’den: Älska tills din död er över: Ölümün sona erinceye dek sev. Bir an. Haiku’nun anında. Hep ile Hiç Arasında: Hep ile hiç arasında/ soluksuz bir saniyede/ oluşur her şey/ umulmadık anlarda/ değişir dünya//…” (1983, 36)

33 yaşındayız ve Haiku’nun biçemsel sularını kulaçlıyoruz: “…//gelişigüzel/ ama güvenle saldıran/ soğuk beyaz bir el//…” (1985, 39) Daha som, kısa, yargısal, bıçaksı (can alıcı) bir keskinlikte dil: “…//ölüme/ uzaklık/ yakındır/ uzakta/ değildir.” (1985, 41) “Her sözcüğüm bir telek/ gövdede yürek gibi/ ışıldayan//…” (1985, 43)

Şairimiz 34 yaşında ‘niçin yalnızım ben’, diye sormaktadır, ‘on iki ses tonunda bir ağrıyla.’ Korkmadığı için korkmakta, özlem duymaktadır. Gereksindiği şey zarflara sıkıştırılan soluk sözcükler değil, ‘omzu sertçe kavrayan bir el’dir. Anlıyoruz ki beden yaralanabilir: “…// gövdeninse en az bir tane/ yarası var her zaman.” (1986, 52) Ama ölmek için zaman geçtir yine de. Kendini dilin içine çeker. Haiku’ya yakınız daha: “Baş aşağı asılmış/ bir kır tavşanından/ eski bir gazetenin/ üstüne sıçrayan/ kan damlaları gibi/ saniyelerin sıçradığı/ zamanı biriktiren/ şiirler vardır.” (1986, 56)

36 yaşında işin içine Mayakovski, caz-rock karışıyor gibi. Şiir-bedenini dünyaya çarpıyor sanki. Bir şeyi mi unutmalıyız? “…/Amsterdam’dan./ Yaralara/ bal sürüyorum./…/Hiç kimse zorlayamaz sizi/ bundan sonra beni anımsamaya.” (1988, 60) Orada buradadır, asla evinde değildir artık. Ya da orada burada ve her yerde evindedir. “(…) Aralarından seçmek için o kadar çok şehir var ki. Yaşamak için de o kadar çok rastlantısal yaşam var.” (1988, 61) Deliler gibi okumuş, yıkımların, okşayışların uzmanı olmuştur ama “…// O kadar çok aptallığa/ hazır ki gene kalbim/ bir o kadar da düşüşe/ kendimi kurtarmak için.” (1988, 63) Kendini kurtarmak için düşüşe hazırdır Tafdrup, ilginç değil mi? Kendini yakalanmak üzere olan bir avın yerinde imgeliyor: “…// Yaklaşıyorsun/ elinden kaçırmak istemediğin bir hayvana/ sinsice yaklaşır gibi. Sesini çıkarma!/ Başlangıç. //…” (1988, 64) Kendine öğüdü bilgecedir: “…/ İkiden üçü iste/ üçten dördü.//…” (1988, 66)

40 yaşında Pia kristal ormanda gezmektedir. Damarlarının içinde sessizce şarkı söylemektedir ak ormanlar. “…/ama orman yaralanmaz kıldığında bir an seni/ titreşerek karşılamaya gelen/ sessizlik kaldırıyor yerden//…” (1992, 71) Haiku’dan uzaklaşıyor, kendi içimize damlıyoruz. Cennet belki de yok ya da yitirdik cenneti. “…/sessizlik istiyorum/…/ağaçlar gibi büyüyen sessizlik.” (1992, 74) Belki de artık anlamamız (Neler oluyor?), belki de Freud’u karıştırmamız gerekiyor. Freud’suz beden olanaksız mı yoksa? Ah, “…/unutabilirsin şimdi, kar duraksamadan çiçekleniyor ve/ kafanın içinde yankılanan koral/ damarlarını uçsuz bucaksız bengilikle dolduruyorken/…” (1992, 76) Bir yalnızlık duygusu yokluyor : “…/El, kalp, kama-/ Yapayalnızız birlikte/…”, yine de, “…/Her kuşun içindeyim ben ama sürü de benim/…” (1992, 77) Ve hiçbir şey unutulmayacak, anımsanan sözcükler geleceğe taşınacaktır.

47 yaşının olgunluğu onu su bilgeliğine taşımıştır diyebilir miyiz Sevgili Murat Alpar? Kraliçe Kapısı. Ara başlıklar şöyle:

Damla

Göl

Nehir

Kuyu

Deniz

Yaşamsal Sıvılar

Yıkanmak

Yağmur

Gökkuşağı


Başlıkların her biri diğerinin içinde var. “…/ nehirle evlenen gölle/ evlenir damla.” (1998, 113) Tümünü su halkalıyor. Yaşam sıvıdan yükseliyor, sıvıda seyrediyor, sonlanıyor. Tafdrup damladaki gölü, kuyudaki suyu, gökkuşağındaki damlayı imgeleyecek belki de. Bu çevrimin içinde su-bedenin dalgalanması öykümüzü yazacak. “…/Sıcacık elim annemin serin elinin içinde./…/ve ben çoktan yaza yaza kurtulmuşum onun kıskacından.” (1998, 85) Bir damlanın sakladığı bir sır vardır. Sorumuz şu soru olabilir mi? Bedenin bir yeri ve zamanı var mı, bedenin bir yazısı? Yol ilkin göle çıkar: “Işıldayan bir göl, açılan bir göl ve çevredeki ağaçlar,/ havadaki kızkuşları ve ağustos kokusuyla kapatılan bir alan,/ balıkların sudaki vuruşları ve kuşların çığlıklarıyla dolu bir sessizlik.// Uyanan bir göl, kalabalık baştankara sürülerinin saklandığı koyda/ hışırdayan kamışlar ve hasır otları ve nilüferlerin oval ilk yapraklarıyla/ sık dokunmuş bir halidan işitilen ördek vaklaması.// Dilimi değdirdiğim tuzsuz göl suyunda kekre bir metal tadı,/ tenimi okşayan hafif rüzgâr yivli izler bırakıyor suyun yüzünde,/ uçuşan telekler ve hasır çöpleri, güneşte alçakta asılı duran kızböcekleri.//…” (1998, 89) Haiku’nun uzağında mıyız? Kraliçe Kapısı belli ki bir yeniden ele alma, onarma, kurma girişimi. Sözcükleri birbirine çarpıştırarak bir ses(sizlik) çıkarmaya, bir örgü, halı, resim oluşturmaya çalışılıyor Pia Tafdrup. Neden buna gerek duyuyor, çünkü bedeni kendinden doğurtması gerekiyor. Bedeni yeni biçimde sıvazlamak, kili, çamuru biçimlemek istiyor. Eşik anlamlı bir eşik ve çitten gün, doğabilir de, batabilir de. Çite yaslanmış kadının imgesini betimlemek, yeni bir an şiiri (Haiku) çıkarmak için bir doğa çatmak, altlık oluşturmak gerekir. Eğer bir gölünüz, ormanınız, yamacınız yoksa Haiku’nuz olmaz. Taş nereye düşecek, kurbağa nereden sıçrayacak, gölge hangi bayırda düşecek ilkyaz dalına? Şair Haiku’suna dünya yaratmanın derdine düşmüştür. Gözyaşı ne peki, şu yaşamsal sıvı? Onsuz resim olanaksız mıydı? Bedenin gözyaşı olduğunu unuttuk mu yoksa? Ayakları yıkanan ateşli meleğedir yine çağrımız. Ayakları yıkanacak denli kirli ve bedenlidir (buralı) melek. ‘Dünya meleklerin de gezegenidir.’ (1998, 105)

48. Bindoğumlu.

Dil şairin önünde nesne: “Dil üstüme çevrilmiş/ bir namlu sanki./…” (1999, 117) Haiku’suz bir Haiku yeniden döndü: “…/başka bir kuş vuruluyor, iz bırakıyor karda, düşüp dolduruyor/ gölgesini bütünüyle, o an başlayan bir şiirce görülsün diye.” (1999, 118) “…/erken yağan kar ya da yıldızlar/ uzaktaki bir tarlada otlayan.” (1999, 124) Bedenin şarkılı sevinci uzak görünüyor. Dipten, derinden şiirin bedene bağlı olduğunu görmek için çaba okura düşüyor. Bedenin çekirdek imgesi, başlangıcı orada, kökte duruyor ama, var. “Solan bir gül de güldür,/ tazeliği ve rengi kalmayıp da/ sindiğinde her yere hafif kokusu/ anısı olarak bir gülün, bir gülün, bir gülün.” (1999, 138) Dil ondan söz ettiği için, adını verdiği için var. Tanrı da öyle… Pia Tafdrup bildirisini seslendiriyor: “Düşlerdekinden/ daha uzağa gitmek/ ve gelmek dünyaya/ bin kez doğarak.” (1999, 144) Bulmacanın kilidi bence yine Beden’dir.

Yarım yüzyıllık bir ömürden ne çıkartılabilir? Balina? Ben kimdim, sorusunun ardına düşen şair, “Ben bir duvar dikiyorum dik açılı suskunluktan,/…”, diyor. Ve ‘suskunluk gerekir.’ (2002, 148) İçbükey ay karanlıkta nöbet tutuyor ve herkes bir şey görse de hiçkimse aynı şeyi görmüyor… Yapılmayan hiçbir şey bağışlanmıyor: “…/ Benim ağzım/ senin çığlığınla dolu.” (2002, 152)

54 yaşında, hasta babasına Tarkovski’nin Atları’nı gösteren Tafdrup, “Bir tek anahtar kaldı şimdi geriye/ bir hayatın itirafından/…” diyor. (2006, 157)

58, kendi gökyüzünde dibe batmak için uygun bir yaş mı? Yitirdiği hiçbir şeyin geri gelmediğini söylüyor (Lost and Found). Paris’te yitirdiği kalbi geri dönmedi. Şu bedene biraz tepeden ve anlayışla bakar gibidir. Bir kez yitirdikten sonra (anahtarlar, cüzdan, kadife ceket, gümüş yüzük, kulaklık, sandalet, eşarp, güneş gözlüğü, şemsiye, gecelik, çakı, kırmızı kemer, su şişesi, kol saati, uyku ve kalp) her şey olabilir, artık her şey yitirilebilir. Ya beden? O da mı yitirildi? “…/ Burası burada artık/ her yerde,/ yapayalnız tuhaf bir keyif.” (2010, 165) Öteki beden? Karşıdaki Sarı Evde Oturan Erkek Komşum. Geriye tutunacak dilden, Dancadan başka bir şey kalmadı. “…/ Dünya hep aynı Dünya,/ kanın ritmik akışı belirliyor tempoyu.” (2010, 168) Anneannesi, annesi ne yapıyorsa o da şimdi onu yapacak: Terasa gelen kuşlar için dışarıya ekmek koyacak.

Geldik Semender anına (60): Semender Güneşi, 2012) Beden ilgeçleniyor. Yönelen, duran, geçen beden: İlgeçler. “…/Değişen konumlar açığa vuruyor/ özekte mi, yoksa özeğe giden yolda mı olduğumu.” (2012, 173) Kumu uykuya yatmayan bir kum saatidir ya da bir kucaklaşma istemektedir, ‘kucaklayanın ardından kucaklananın varlığını biçimlendirmeyen’. “…/Yok edilemeyene/ ve yok etmeyene/ inanmak istiyorum./…” (2012, 174) Tafdrup ‘paylaşmadığı görüşleri, dostluk, aşk adına savunmayacak’, işte açıklıyor. Kimse için yapmayacak bunu. Dayanışma dediğiniz şey zorbalık, böyle diyor. Bedenlerin hakikatinden böyle kolay vaçgeçebilir miyiz? Her şeye, her şeye karşın bedeni savunmak gerekmiyor mu? Tafdrup bunu yapacak denli güçlü duyumsuyor yine de kendini. “…/Gökyüzü kardan kapkara/ barış günlerinde bile/ canını alıyoruz birbirimizin.” (2012, 176) Şairimiz derdini en sevdiğine bile anlatamamaktan dertlidir: “…/Şimdi hemen bir şiire sığınmazlarsa eğer/ yağmurdan sırılsıklam olacak sözcükler.” (2012, 177) Bu iki dize yüreğime çakıldı. Sözcükler şimdi hemen bir şiire sığınmazlarsa yağmurdan sırılsıklam olacaklar. Niçin insan?

Bu sorunun bir yanıtı var mı?

Saygımı sunmak için üç şiirini alıyorum aşağıya. İyi bir şiir okudum, evet.

*

ÖZGÜRLÜKLERİNİ VER İÇİMDEKİ ŞARKILARA

Gece kırağı düştüğünde
gökyüzünde yıldızların ışığı titrerken
atını duvar boyunca süreceksin
kentin dışına çıkıncaya kadar
ve bir süre o bildiğin yolu izleyeceksin
dörtnala uzaklaşacaksın sonra işaretli bölgeden

yoluna devam et at sıntında
ve otların iyice boylandığı
mevsim sonu çiçeklerinin de
saplarının içinden
dışarıya yapraklarına kadar
her şeyi görmeni sağladığı
bir yere bırak atını sonra

yürüyerek katet yolun
geri kalan kısmını
ve dans etmeyi dene
merdivene gelince
yaralanmaz kıl kendini

gel
giriş kapısı burda
özgürlüklerini ver içimdeki şarkılara:
bir kuş çiz
vücuduma
dilinin ucuyla. (1981, 17)

MOSKOVA’DA TAÇLANMIŞ

Bak değişiyor ışık ağaçların arasında
altın renginden külrengine
Akşam işareti değil bu ama dallar arasından gelen kar
erguvandan ve karanlıktan dokunmuş mantosuyula
Rüzgâr kesiliyor ve başkalaşıyor sesler
Gökyüzü yoğunlaşıyor, açıyor kendini
kırmızı bir pelerin içinde

Külrengi ve pis bir çaput gibi görüş alanını kucaklayan
yorgun öfkesini kentin
unutabilirsin şimdi, kar duraksamadan çiçekleniyor ve
kafanın içinde yankılanan koral
damarlarını uçsuz bucaksız bengilikle dolduruyorken
Büsbütün kendin olabilirsin dinç ve dingin
deliksiz bir uykuyla taçlanmış gibi
sonunda uzun bir gecenin. (1992, 76)

***

Özdem, Filiz; Rüya Bekleyen Adam (2013),
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2013, İstanbul, 132 s.



1965 doğumlu Filiz Özdem’den sanırım ilk okumam. Belki de değil. Anımsamıyorum. Bir küçük roman ve yazınımızın kalıcı, sürekli ana izleklerinden biri dolayında örgülenmiş: Yaralı insanlar. Gerçi burada karenin dört köşesini tutan kenar ve köşegenlerle bağlantılı insanların hangisinin daha çok yaralı olduğunu düşünmek okuru dört kez irkiltiyor. İlk anlatıcıyla gelen (Selim), çağrışımla geçmişte sayısız örneğe, yapıta bağlanabilecek ve sindirilebilecek bir yaralanmışlık izleği, ama dahası var ve bir dahası, derken okurun gücünü de kırıyor, eksiltiyor. Filiz Özdem dayanma gücümü mü sınıyor yoksa, sinirlerimi oymak mı istiyor? Bilmiyor mu ki Yeşilçam’dan, çoktan şerbetliyim. Bunu söylemek ileri gitmektir kuşkusuz ama yalnızca sınırlı bir çerçevede verilmiş bir yargı olduğunu belirtmeme izin verin: Örgü. Örgüyü diğer yapı öğelerinden soyutladığınızda duygusal (melodram) kurgunun kalıbı (şablon) ortaya çıkıyor. Şimdi bunu dörtle çarpın, dört köşeye yerleştirin ve çengelli iğneyle iliştirin birbirlerine.

Aslında bu yastıkta rahat uyunabilir ve sözümde hiçbir eğretileme yok. Düz anlamında söylüyorum. Çünkü deneyimli yazar dört köşeyi, gerçi düzlemsel geometri içerisinde ama yine de başarıyla ilişkilendiriyor. Ama dört ses kanonik, hatta tek ses gibi çıkıyor. Gam baştan sona aynı biçimde sürüyor. Yitiklerin ardından açılan çukur derinleştikçe derinleşiyor ve sonunda hepimizin çukuruna dönüşüyor. Bu dörtgen falan değil biz okurları da köşeleyen bir çokgen çukuru. Yani bizler de onlar denli yaralı, ölümcül ve düşmek üzereyiz.

Bu karmaşık köşegenleşmeyi uslu, düzgün, kurallara uygun bir dille egemenlik altına almak az buz iş değil. Konu orasından burasından taşabilir ama dengeli, uslu dört ayrı ben anlatıcı dili okuru uzaklara savrulmaktan tam zamanında kurtarıyor. Yazarı kutlamak mı gerek bilemiyorum. Çünkü yine sayısız örnekte karmaşık (kaotik) içeriklerin karmaşaya uygun bir dil tutumu, seçimiyle hizaya sokulduğunu ve somutlaştırıldığını görüyoruz ve bir yapıtı bu uyumun da düze çıkaracağından nedense yine de endişelenmem sürüyor.

Yitik insanlar anlatısının yer aldığı içerik katmanının hep bir üst katmanı olduğunu düşündüm ve eğer ikinci kez el atıyorsak şu yaralanmışa, çıtayı yükseltmek, bağlamı genişletmek, daha önemlisi yaralıyı ortalık yerde kendine bırakmamak zorundayız. Nedenini silen yitmişlikte (artık tekinsizlik alanında, benin dağılmaya yüz tuttuğu, simgeden kopmak üzere olduğu o aralıkta), yani yerlemsizlikte; düşüncenin, yargının ve değerleme kaygısının (aslında eleştiri) koptuğu ve insana keder olarak çarpan çok da etkili bir nokta (ya da eşik) var. Yaralanmışlık imgesinin çarpıcı etkisi, elden ayaktan eden gücü nereden kaynaklanıyor diye düşünmekte, hatta sormakta yarar var. Buna bayılıyor, bu tür öyküleri ikinci elden anlatımlarımıza dönüştürüyoruz tezce. Demek dışarıda bu öykü böyle yaşandı, o zaman ben de yaşamışımdır. (Kederim burdan.) Ben de yitiklerden bir yitiğim. Teselli götürmez yitmenin ve yasa kitlenmenin olumsuz yanını görmek ve bir daha görmek zorundayız, yoksa gömüleceğimiz çukuru daha derinleştirmekten başka şey yapmamış oluruz. İyi ya işte, belki yapabileceğimiz tek şey, ‘mezarımızı daha derin kaz’mak, başka ne yapabiliriz ki, denebilir. Evet bu denebilir ama tartışma yeri burası değil.

Erkek (Selim), öteki erkek (Zafer), genç kız (Duru), kadın (Suna) sırayla ortak öykünün köşe açılarını oluşturuyor ve bulundukları köşeden ötekilere bakıyorlar. Tabii bakış seçimli ve ağırlıklıdır. Yine de tam ve kesin odaklı değildir. Bu anlatıcılar baba, anne, çocuk, tanıktır ama aynı zamanda baba, anne, çocuk, tanık değillerdir. Hiçbiri ‘aslında’ kendini ve toplumsal işlevini doldurmamakta, tümü öteki rolden, işlevden çalmaktadır. Bu ilişkilenme biçiminin anlatıyı yerinden oynatması, en az iki sesli, ayrımlı bir yüzey (topoğrafya) oluşturması beklenirdi. Hoş, bu zorlamanın (düzlemek de diyebiliriz) kendisinde de bir estetik kaygı söz konusu olabilir. Klasik, ölçülü şiir aşağı yukarı böyle bir şeydir.

Filiz Özdem hakkında, desteklenmesi, yazma yeteneğinin onu sıçratabileceği yerler hakkında olumlu düşünülmesi yerindedir (bana kalsa). Ben de bu sınırlı, engelli okumamla en çok bunu yapabiliyorum. Roman şu tümceyle bitiyor:

“Bizi inciten aşk değil, teslimiyet.” (132)

Belki de hepimizi tutsak kılan marazdan söz ediyor. Göndermeleri de yok değil, hakkını teslim etmem gerekir. Yalnızca yaralananlardan oluşmuyor toplum, yaralayanlar da var. İşte tam bu noktadan başlıyor Sayın Özdem, sorunlarımız, benim, sizin, ötekilerin… Sizinkisi göstermek. Bir daha gösterin, görülmemesi olanaksız biçimde gösterin, yitikleri çağırın, gelsinler, onlarla bir daha konuşalım, yitirmek nedir, yitmekten kalmak nedir.

***

Smith, Patti; M Treni (M Train, 2015), Çev. Seda Ersavcı,
Domingo Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2015, İstanbul, 264 s.,
Fotoğraflı.

Patti Smith’le bunca geç tanışmam bir kusur elbette. Bugün 70 yaşında. Hakkında bilgilere bakındım. Fotoğraflarını inceledim. Bir kitabını (M Treni) okudum, müziğini dinledim ve şunu düşündüm. Aynı zamanı yaşadığım için onur duyacağım insanlardan… Dünyada bir yerlerde varolduğu, soluk alıp verdiği için sevinç duyulacak biri. Onunla katlanılabilir, onunla dayanılabilir yaşadıklarımıza, bulunduğumuz yer her neresiyse orada.


Patti Smith, Fot. Jesse Ditmar

Aslında duygularım bu ve başka bir şey söylemeye de gerek yok. Gençliğimden beri popüler batı müzik evreninin (rock, caz, vb.) kimi öne çıkan sanatçı ve albümleriyle bir tanışlığım olsa da sözkonusu altbaşlıklar müzikal yaşamımın zorunlu girdileri olmadılar. Dizgeli bir rock dinleyicisi olmadım yani. Patti Smith gibi müzikal bir devi (bu ‘dev’ sözcüğü Patti’ye pek yakışmadı aslında) ve daha nicelerini kaçırmış olmalı bu benim zavallı, acınası küçük evrenim (diyebileceğim şey)… Bilgisunarda Patti Smith’i eski ve yeni canlı yorumlarıyla da izledim. Şarkıların sözel gücünü duyumsadım, orada bir şair olduğu belliydi. Alanında etkisi olağanüstüydü belli ki… Varlığını, bedenini ortaya koyma biçimi ise dikkatten kaçmayacak denli süssüz, doğal ve kendiydi ve bu gerçekten güzeldi. Müziği bana ulaştı diyemem ya da tersi. Ama onun müziğe katılma, müzikle kendini dışavurma biçimine, buradaki içten dürüstlüğüne saygı duymamak, etkilenmemek olanaksız. Aşağıda derli toplu ve yetersiz bir özetin özetini Vikipedi’den aktarıyorum:

Patti Smith, (d. 30 Aralık 1946, Şikago, Illinois). ABD'li müzisyen ve şair. 1975 yılında çıkardığı ilk albümü Horses ile punk rock'ın doğmasında en etkili isimlerden biri oldu. Smith, punk'ın vaftiz anası olarak anıldı. Beat şiiri performans tarzını garage rock ile birleştirdi. Kadınsılıktan uzak diliyle disko çağına meydan okurken, Amerikan gençlerini 19. yüzyıl Fransız şiiri ile de tanıştırdı. Smith, çok geniş kitleler tarafından Bruce Springsteen ile birlikte yazdığı ve listelerde 13 numaraya kadar yükselen "Because the Night" isimli şarkısıyla tanınır. 2005 yılında, sanatçıya, Fransa Kültür Bakanlığı tarafından edebiyata ve kültüre yaptığı katkılardan dolayı "Ordre des Arts et des Lettres" nişanı verildi. Ayrıca 2007 yılında "Rock and Roll Hall of Fame"e kabul edildi. 17 Kasım 2010'da ise anılarını yazdığı "Just Kids"(Çoluk Çocuk) adlı kitabıyla  National Book Award'ı kazandı. 2011 yılındaysa Polar Music Prize'ı alan sanatçılardan biri oldu.

Patti Smith’in müzik (şarkıcılık, söz yazarlığı, çalgılama: gitar, klarinet) dışında değişik ve ciddiye alınması gereken uğraşılarına ressamlığını, yazarlığını (Rock Ozanları, Çoluk Çocuk, Hayalperestler daha önce Türkçe’ye çevrilmiş…), fotoğrafçılığını ve kedi severliğini ekleyebiliriz ama hemen ardından tümünü elemek için. Hiçbirini ereğe, doruğa yerleştirmiyor çünkü. Bu ve benzeri edimlerini bireşimleyip oradan çıkaracağı insana, bir imgeye bağladığı öyle belli ki. Benim anladığım o anda her ne ise onu alıp dünyayla ilişkiye sokuyor, bir yol açıyor, bir alışkanlık (sığınak), bir tutamak daha yaratmanın peşinde. Geçişlere, kayan giden görüntülere direniyor, alışkanlığı orada ve o zamanda kahve içmenin keyfine dönüştürüyor. Bileşenlerin hiçbiri kusursuz değil belki ve gerekmiyor. Proust gibi öyle bir anın peşinde ki o incecik, kırılgan, duygu yüklü andaki tüm yaşamı; insanları, tanıklıkları, anlatıları, alıp verdikleri, izlenimleri, arzuları, kayıpları, vb. ile ta içinde toplanıyor ve bir çocuğun oyun sırasında yarattığı kurmaca evrene dönüşüyor. Dışarıdan bakan ve Patti Smith için çok da önemli olmayan ama yine de önemli olan (hakikat rejimi bağlamında) dışarıdaki kişi açısından bu toplanma, büzülme, kendine birikme, yoğalma, uyumlanma, dinme durumu birçok şeyi anlatabilir. Bana kalırsa Patti Smith bunun ayrımında. Gerçek bir aydın, birikimli, özlü hatta daha çoğu; bir çağdaş bilge. Ölülerimi anmayı, töreni (ritüel) savunmak için geldim, hayır size öğretmeye kalkmayacağım, yapacağım, çünkü yapmak istedim, istiyorum, diyen bir bilge. (Bir anlamda, ahir zaman peygamberi…)

M Treni, bilgenin yolculuklarının ve köşelerinin (sığınaklarının) anlatısı. Gerçekten yalınlığı çağrışım gücünü herkes için katlıyor, doruğa çıkarıyor. Bunda rock’ın birkaç tümcede can alıcı yeri yakalama zorunluluğunun rolü olabilir mi? Bilgeliğin dışavurum biçimlerinden en önemlisi, yazısının doğallıkla taşıdığı demokrasi, eşitlik tini. Patti Smith’in anlatısı bir yazınsal atak, geçmişin birikimine dayalı aşkınlık girişimi falan değil. Tüm bunlara uzak olmayan yazarımız, yazısında gizli bir yadsımayı biriktiriyor, sağlamlaştırıyor (jean gibi). Biçem ve süsü yıkmak için devrim falan da yapmıyor. Sav(lılığ)ını siliyor, görünmezleştiriyor. Aslında hiçbir şey savunmuyor gibi savunuyor. (Devrimi gizli çünkü ve bir tutucu devrimci o.) Savunduğu şeyi anlatmaya kalksam çok sıradan, gündelik şeyler dökülecek ağzımdan ve içim acıyacak ve biliyorum ki yanlışı kendimde bulacağım. Smith’in hüzne boğulmuş tutuculuğunda devrimci bir olanak var, eğer bunu kaçırırsam ondan hiçbir şey anlamamış olurum. Bağlılık (sadakat), örneğin bu sözcüklerden biri… İçtenlik, öteki. Yanıltmamak, olduğun gibi görünmek, dürüstlük, ötekiler. Yalınlık, atlamamamız gereken bir başka sözcük. Giyiminden bedenine, sesine ve yazısına dek her şeyde inanılmaz bir Kendilik. Ama dayatılmayan, zorbalaşmayan bir anlatım eşliğinde... Eşitlik dediğim bu. Erki en başından dışlamış ve yaşamın azgın ele geçirme saldırısı önünde kendisi kalmış, daha doğrusu kendisi kalmaktan bir şey anlamış. Böyle olunca dünya ve onun tüm olanakları (imkân) kuş olup geliyor, masasına konuveriyorlar.

Tek başına yolculukları, bir yeri, bir şeyi özlemeyi ve o andan başlayarak yerinde duramamayı iyi bilen Patti Smith, M Treni için haklı olarak ‘yaşamımın yol haritası’ diyor. Evet, orada zamanları ve yerleri aşan, bellekten damıtılmış anların dışavurumları söz konusu… An sözcüğünü özellikle vurguluyorum, çünkü o anı (kelebeği) yakalamak, karede dondurmak ve çekmeceyi çekip o ana doğru apansız, rastgele yola çıkmak, o anlardan biriktirdiği bir gömü-yaşam kurmak çabası içinde. Dünyanın bin türlü yamasından oluşan güzel bir giysi bu nedenle yaşamı. Düğmesi, cebi, cebinde kimbilir nereden topladığı taş, vb. renkli bir şerit gibi kemerliyor yaşamını ve bellekte bir katman oluşturuyor. O taşta, o gömütte, o kahvede ve masada, o zamanda ve o yerde olan Patti Smith’i seviyor, doğru buluyor, kendi özgürlüğünü deneyimlemek, kendisini öteki Patti’lerden ibaret bulmak gibi bir şey bu.

Kitap Sam’e (?) sunulmuş. Şöyle başlıyor: “Hiçbir şey hakkında yazmak o kadar da kolay değildir.” (3) Ama yapılabilecek en iyi başlangıçlardan biridir de (hiçbir şeyden başlamak). O yer vardır ve hiçbir yerdir. O insan vardır ve hiçkimsedir. O zaman, hiçbir zamandır. Cafe’Ino’da köşedeki masa da öyle. Tutulan, sımsıkı tutulan, orada olunulan, orada kendinden neyi düşünürsen onu olabildiğin yer, belki de, dahası olmayan, son yer. Orada çağırabilirsin kalanı, ayrılmak üzere olanı ya da geleni. Bir yumak, düğüm, düğünün ve yasın buluşma yeri, no(k)tası. Her şeyden geriye kalanlığımla bir başımalığım orada bilince değil yalnızca, bedene de çıkıyor. Patti Smith orada Patti Smith’le buluşuyor, konuşuyor, dertleşiyor. Ve böyle düşünmek açıkçası hoşuma gidiyor.

Kimsenin para etmediği için yapmayı usundan geçirmeyeceği şeyleri dirençle seçip yapan bir kaçık, kendi gibi kaçıkları örgütleyip boş işlere gönül yatıran bir ermiş, has bilge Patti, Fransız Güyana’sına sürgün yerinden taş toplamaya gidiyor. Neden biliyor musunuz, Genet’nin gömütüne armağan etmek için. Roberto Bolaño’yu, Haruki Murakami’yi aynı dünyada okuyor ve onlar hakkında düşünüyor olmak bizi buluşturuyor. Bu da bir tür delilik değil mi? Ya nesneler? İşlerini bitirdikten sonraki halleri... Ve savaştan geriye kalan Avrupa: “Brecht’in mezarı önünde oturdum ve Cesaret Ana’nın, kızının başucunda söylediği ninniyi mırıldandım. Kar yağarken orada oturup Brecht’in oyununu kaleme alışını zihnimde canlandırdım. İnsanlar savaş getirirler. Bir anne savaştan kâr sağlar ve bedelini çocuklarıyla öder; bir bowling pistinin sonundaki ahşap lobutlar gibi birer birer düşer her biri.” (56)

Yollarda(n) derlemektedir kendini. “Kimse nerede olduğumu bilmiyordu. Kimse beni beklemiyordu. Üzerimdeki palto kadar siyah bir İngiliz taksisinde, sanki Arthur Rackham ölü elleriyle çalakalem çiziktirmişçesine, titrek ağaç siluetleri nezaretinde sisin içinde yavaşça ilerlememize aldırış etmiyordum.” (63) New York’a dönmüş ama oradan yola neden çıktığını unutmuştur. Usuna takılanı ertelememeyi, hemen şimdi gerçekleştirmeyi, sonrasının olmadığını bilmektedir. Neil Young şarkı söylüyor: Kimse kazanmıyor, insanlık savaşı bu. Patti ona hak veriyor: ‘Kazanmak bir yanılsama sadece.’

Aslında elim tutuklaşıyor. Saçma bir şey Patti Smith üzerine yazmak. Onu dinlemek, okumak, aralarda okumak, hep yanında tutmak yeter ve doğru olanı. Başucunda dursun, arada bir el at. Karşına çıkan tümceler örneğin şunlar olsun:

“Uçuşun ortasında ağlamaya başladım. Sadece geri dön, diye geçiriyordum içimden. Yeterince uzun süre kaldın uzaklarda. Sadece geri. Geri dön işte. Seyahat etmeyi bırakırım; kıyafetlerini yıkarım. Neyse ki uyuyakaldım ve uyandığımda Tokyo’nun üzerine karlar düşüyordu.” (181)

Yolculuk uzadıkça uzayacak ve dönme isteğin büyüyecek, en az kaçma, uzaklaşma isteğin kadar. Kaçtığın şey öyle kolayından kabul edilecek şey değildi, büyük bir yitimdi, tamam. İşte bu yüzden en uzun yoldan dönüşünün içinde umut da büyümeye başlar git git. Neyi bıraktım ben? Dönersem, bıraktığımı unuttuğum şeyi bulacak, anımsayacak mıyım? Beni bekliyorlar mı? Beklediklerini düşünebilirim, değil mi?

Bunun için sevgili dost, yolculuğunu daha uzağa sürdürmelisin, daha uzağa… Kendine kıymaktan iyidir yola düşmek… Akutagawa. Dazai. Plath’a bir halka daha eklemekten…


Patti Smith’in uğrak yerlerinde biri.



‘O gamsız balona, dünyaya inanan’ Patti’nin M Treni’ndeki son tümcelerini almadan kapanmaz bu yazı:

“-Seni seviyorum, diye fısıldadım herkese ve hepsine, hiçkimseye ve hiç birisine.

“-Derinden sev, dediğini duydum.

Ve sonra dışarı çıktım. Doğrudan rüyamın alacakaranlığına daldım. Toz bulutları yoktu, herhangi birinin burada olduğuna dair bir emare de ama üzerinde durmadım. Kendi şansımı kendim yaratırdım. Çöl manzarası değişmiyordu: günün birinde doldurarak kendimi eğleyeceğim uzun, dümdüz bir parşömen tomarı. Her şeyi anımsayacak ve sonra hepsini bir bir yazacağım. Bir palto için arya. Bir kafe için ağıt. İşte bunu düşünüyordum, rüyamda, ellerime bakarken.”
(263)

Carson, Anne; Kırmızının Otobiyografisi (Autobiography of Red, 1999),
Çev. Aslı Biçen,
Metis Yayınları, Birinci Basım, Mart 2012, İstanbul, 163 s.

Kanadalı Anne Carson’un Türkçe’de yine Aslı Biçen çevirisinden okuduğum ikinci kitabı bu.
bookfans.net

‘Sıfatlar (…) varlığın mandallarıdır’ (12) diyen Anne Carson, MÖ 650’lere dayandırdığı antik bir şairle yapar açılışını: Stesikhoros ve metinlerarasıcılık izlenimi verir anlatı boyunca yarattığı kurguyla. Stesikhoros’un gözlerinin Helen’ce kör edilmesi önemli bir meseledir ve Ek A, B’de verilir. Ama körleşmenin çözümsüzlüğü konusunda bkz. Ek C. Herkül’ün yok ettiği Gerion, onun yarattığı antik Yunan efsane karakterlerden biridir. Stesikhoros onun hakkında uzun bir şiir yazmıştır, “dactylo-epitrite vezninde ve triadic yapıda.” (13) Kırmızı bir oğlandan söz edilir bu şiirde.

İzleyen bölüm Stesikhoros’un geriye kalan parça bölük metinlerinden oluşuyor: “Gerion bir canavardı her şeyleri kırmızı/…” (15) Gerion’un ölümü, örneğin şöyle başlıyor (IV): "Geryon kırmızı zihnini boydan boya yürüdü ve Hayır dedi/ Cinayetti bu Ve koyunları yere serilmiş görmek içini parçaladı/ Cancağızlarım dedi Geryon Şimdi de sıra bende.” (16) Sonu ise (XVI): “Kırmızı dünya Ve tamtakım kırmızı rüzgârları/ Baki kaldı Gerİon kalamadı” (20)

Doğrusu yaratıcı tekrenkli (monokromatik), yani kırmızı Geryon evreninin şiiri çarpıcı bir imge olarak beliriyor önümüzde. Okurluğumuzun eşsiz bir sınanışı daha, derken Ek A’ya geçebiliriz: Stesikhoros’un Helen karşısında gözlerinin kör olması meselesine dair tanıklıklar. Suidas Sözlüğü, Isokrates, Platon’dur tanıklar. Ek B. Stesikhoros’un Tekzibi Yazan Stesikhoros (192. Fragman POETAE MELICI GRAECI). Madde madde düzenlenmiş Ek C. Stesikhoros’un Helen tarafından kör edilmesinin açığa çıkarılması. Üç maddeyi alıyorum: “1.Stesikhoros ya kördü ya değildi. 2.Stesikhoros körse, körlüğü ya geçiciydi ya kalıcıydı (…) 21. Stesikhoros körse ya yalan söyleriz ya da değilse söylemeyiz.” (23-5)

Altyapı (format) artık hazır. Şimdi çekime başlayabiliriz: Kırmızının Otobiyografisi. Altbaşlık ise şöyle: Bir Aşk Destanı. 1748 no.lı Dickinson şiiri ne diyor. İnsanların sakladıkları tek gizleri ölümsüzlük. Bunu düşünelim.

Hazır mıyız kırmızıya bulanmış dünyada karşımıza çıkacak şeye?


Anne Carson; David Levin çizimi.

“Geryon ağabeyinden erken yaşta öğrendi adaleti.” (29) Ağabeyi aptal olduğunu söyledi ona. Okulun yolunu öğrenemediği için. Okula gittiği her gün yolunu yitirdi o da bunun üzerine: “Küçük, kırmızı, dimdik beklerdi/…” (31) Ağabeyi korkutarak ırzına geçti sonra küçük kardeşinin. “…/Tam da o gün/ başladı otobiyografisini yazmaya. Bu eserinde Geryon içindeki her şeyi yazdı özellikle kendi kahramanlığını/ ve halkı yasa boğan kendi ölümünü. Serinkanlılıkla dışarıda bıraktı/ dışarıdaki şeyleri.” (35) Annesi bütün memeleri üstünde, ışıl ışıl sokağa çıkarken, ağabeyi aptallığını bağıra çağıra söyleyip meyve çanağını kafasına geçirirken “Geryon zamanla yazmayı öğrendi.” (43) Öğretmenin baskısıyla özyaşamöyküsünün (ödevini) mutsuz sonunu düzeltti Geryon: “ Yeni Son:/ Bütün dünyada güzel kırmızı rüzgârlar el ele/ esip geçtiler.” (44) Bir an geldi ergenliğe erdi ve değişti. Herkül’le tanıştı. Cinsellik meselesi (X) bir mesele midir? (50) “Farkındaydı/ ihtiyaç duyuyordu/ birinden ilgi görmeye, ilginin şekli önemli miydi?/ On dördündeydi./ Cinsellik birini tanımanın yollarından biridir/ demişti Herkül. On altısındaydı.” (50) Geryon ve Herkül, ‘aynı tende paralel duran iki yara gibi’ydiler. (51) “RUH TEK BAŞINA HÜKÜM SÜRER BEDEN HİÇBİR ŞEY ELDE EDEMEZ/” (52) Herkül’ün yurdu Hades’tir. (Volkanik) olay ölüm saçarken fotoğrafçının pozlama için hazırlıkları (lav püskürmesi): Kırmızı sabır. Geryon, ‘biraz mahremiyete’ gereksinim duymaktadır, üzgündür Kırmızı Sabır denen alev alev yıkım fotoğrafının önünde. (59) Aşk acısı çekmektedir öte yandan. “Yüzüne yağmur yağıyordu.” (77) Fotoğraf (pozlama) neyi yakalamanın peşindeydi. Bir kova suda ölen sinek, kütüphanede ayaklar? Telefonda Herkül’ün sesi: “…dün gece çok iyi badana yaptım Hart’la birlikte. Hart?/…” (80) “…/Senin için özgürlük diliyorum Geryon biz iyi arkadaşız biliyorsun bu yüzden özgür olmanı istiyorum./ Özgür olmak istemiyorum seninle olmak istiyorum. Geryon yenik ama uyanık içindeki bütün gücü topladı bu sözü bastırmak için./…” (81) “…/bütün vücudu bir çığlık gibi büküldü- o âdete doğru kavislendi, insanların yanlış kişiye âşık olma âdetine doğru.” (83) Düzlükte at koşturan sığır çobanı, yazgısı elinde sanır. (89) Her insanın dünyası var, şöyle ya da böyle. “Buenos Aires şafağa bulanıyordu.” (93) Sandviç filozofu olduğunu orada keşfetti. “…/ fotoğraf makinesini pencere pervazına koyup otomatiğe ayarladı sonra yatakta poz verdi./ Çıplak genç bir adamı fetüs pozisyonunda gösteren siyah beyaz bir fotoğraftı./…” (107) Piyano, akerdeon ve gitar: Tango. Tangocu kadın, herkese gelmez tango, diyor Geryon’a. Geryon’sa, ‘orada öyle dururken suda, bütün gece, beyaz balinalar ne düşünürler acaba?’ diye sorar. Kadın tangocu psikanalisttir ve konuşmayı şu tümceyle noktalar: “Bir canavar kırmızı olduğu için kimi suçlayabilir?” (115) Bir ara: “Geryon otel odasındaki yatağa oturmuş yarıklarını ve çatlaklarını düşünüyordu/ iç dünyasının.” (116) Çarpışma: Herkül. Kırmızı Sabır fotoğrafındaki yağmuru duydun mu, der Herkül kahve içerlerken. Silah seslerini? “City Hotel’de kalıyoruz, dedi Herkül.” (121) Üçü ‘kaplan’ı çalarak Peru’ya gittiler. “…/ Geryon üşümüştü. Açtı. Vücudu/ kilitli bir kutu gibiydi. Lima korkunç bir yer, diye düşündü, burada ne işim var?/ Yukarıda/ gökyüzü de bekliyordu.” (135) Peru’da ‘cumartesi beyaz beyaz devam etti.’ Geryon boşluktadır: “…/ Endişe ya da keder gibi ruh durumlarının/ dereceleri var, diye düşündü, ama sıkıntının/ derecesi yok. Benden adam olmaz, dedi lamalara.” (136) Ve Ancash (Herkül’ün yeni sevgilisi) Geryon’un melek kanatlarını görür. “Ancash parmaklarını usulca gezdirdi/ kanatların dibindeki kırmızı çıkıntılarda. Geryon ürperdi.” (139) Ama kaçması gerekiyor oradan, ölümsüz olsa da, olmasa da. Volkana, Huaraz’a tırmanış. Ve XL. Fotoğraflar: Zamanın Başlangıcı. Elleri önünde bir masa dolayında dört kişi. Gaz lambası. Duvarda gölgeler. “Çok çıplağım, diye düşündü (…) Âşık olmak istiyorum.” (147) XLI. Fotoğraflar: Heats. Geryon’un sol pantolon paçasının yakın çekimi. Yeats hakkında konuşmayı Heats diye anlıyor. XLII. Fotoğraflar: Mülayim. Anızlı tarlada ot yiyen iki eşek. XLIII. Fotoğraflar: Ben Hayvanım. Bir kobay fotoğrafı, sağ yanına yatmış tabak üzerine. Kobayın gözü Ancash’ın annesini götüren askerleri görüyor. “Göz boşalıyor.” (152) XLIV. Fotoğraflar: Eski Günler. Bir adamın çıplak sırtı, uzun, mavimsi. Geryon’un gözyaşlarını eliyle silen Herkül, “Bir kez olsun sadece sikişip hiç düşünmesen olmaz mı?”, (153) diyor. XLV. Fotoğraflar: Tıpkı mı Değil mi? Eski günlerdeki gibi bir fotoğraf. Yoksa değil miydi? Herkül’le sevişen Geryon’u yumruklayan Ancash’ın bir dileği var Geryon’dan: “O kanatları kullandığını görmek istiyorum.” (157) XLVI. Fotoğraflar: # 1748. Kimsenin çekmediği. Geryon uçuyor ve “Ancash için, diye bağırıyor aşağıda küçülen dünyaya.” (158) Aşağıda Icchantikas’ın kalbine bakıyor ve gülümsüyor: ‘İnsanların Sakladığı Tek Sır.’ (159) Üçü birlikte yürüyor: “Muhteşem varlıklarız,/ diye düşünüyor Geryon. Ateşin komşusuyuz./ Zaman üzerlerine koşuyor/ kolları birbirine değerek yan yana durdukları yere, yüzlerinde ölümsüzlük, sırtlarında gece.” (160)

Ve anlatılamaz güzellikle bir Röportaj (Stesikhoros). Stesikhoros’u neden Tanrı olarak düşünmeyelim.

Kırmızı çiledir, yeryüzünün çilesi, cehennemi. Yanardağın alevi. Melek (İsa) çileyi üstlenmiştir. Anne Carson herkesin yerine ölmenin ne demek olduğunu bir kez daha göstermeye çalışır. Suç (günah) bağışlanmış, melek hem gökte, hem yerde olması gereken yere iki kez yerleşmiştir. Koro (havariyun) olanı biteni dile getirir bu arada. (Carson antikite uzmanıdır, üniversite hocasıdır.) Meleğin gözü pozlamış, anları yakalamıştır.

Biliyor ama bilmezden geliyoruz ölümsüzlüğümüzü. İçimizdeki meleği yakıyoruz kızılca kıyamet her ürperişinde. Ölümsüz olmak ürkütüyor mu yoksa bizi? Neden korkuyoruz böyle? Meleğin canavar olduğunu görmekten mi? Ya da canavarın melek?

*

     Bir ek:

      Metin Celâl, “Okuduğum Kitaplar”, Cumhuriyet Kitap Eki, 17 Mayıs 2012

“Anne Carson, dünyaca tanınmış Kanadalı bir şair. “Denemeci, romancı, eleştirmen, akademisyen, çevirmen” olarak da biliniyor. Toronto Üniversitesi'nde Latince ve Yunanca eğitimi görmüş. Yunan mitolojisinden ingilizceye yaptığı birçok çevirisi var.

Türkçede yayınlanan ikinci romanı Kırmızının Otobiyografisi’nde Yunan mitolojisinden bir öyküden yola çıkıyor. Mitolojiye göre Chrysaor ve Callirhoe'nun oğlu olan Geryon (Geryoneus) Batı Akdeniz'de Erytheia adasında hüküm sürmekte olan korkunç bir titandı. Geryoneus kırmızı renkte kanatlı bir devdi ve üç başa, altı kola ve üç ayrı vücuda sahipti. Hera’nın çıldırtmasıyla karısı ve üç oğlunu öldüren Herkül’e (Herakles) suçlarından arınması için Miken kralının verdiği 12 görevden onuncusu “Okeanos'un bir adasında bulunan üç gövdeli dev Geryon'un sığırlarını çalmak”tır. Mitolojiye göre Herkül, sığırları çalmakla kalmamış Geryon’u da alnının ortasından vurarak korkunç bir şekilde öldürmüştür (…)”

*** Schmitt, Eric-Emmanuel; Bayan Ming’in Hiç Olmayan On Çocuğu
(Les dix enfants que madame Ming n’a jamais eus, 2012),
Çev. Yaşar İlksavaş, Doğan Kitap Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2016, İstanbul, 71 s.


56 yaşında Fransız yazarın Türkçe’de, uzun öykü sayılabilecek, üçüncü yapıtını bir çırpıda, çok güzel bir çeviriden okudum. Bizde, çok da iyi anlaşamadığım Yiğit Okur’u anımsattı bana. Temiz iş çıkarmanın bir örneği gibi geldi. Sanki stratejik bir yazı bilincinin düzgün, beklentilere uygun çıktısı Bayan Ming’in Hiç Olmayan On Çocuğu. Düşü gerçeğin yerine geçiren (ikâme) buruk anlatılarla sayısız kez karşılaşmış insanlardan biri olarak; anlatıcının tanıklık ettiği olaydan gereken dersi almış, süreçten yeni bir başlangıca hazır olarak çıkıyor olması, genelde okurluğum açısından sinir bozucu. Mutlu son kavramıyla ilişkilendirmiyorum, yanlış anlamayın. Kek tadı (argonun kek sözcüğüyle ürettiği anlatımlar sökün ediyor birden), keyif anı, öykü zevki vb. türünden bir hafiflik gereksinimi inancından kaynaklanıyor görünen (yarı aktörel, hatta dindışı göründüğü anlarda bile beklenmedik biçimlerde inançlı, vb.) bu yazı anlayışından, yani açıkcası yanıltıcı küçük kentsoylu yazı tutumundan oldum olası hoşlanmadım. Düşkünlüğüm her yerde soruna mı diye zaman zaman yoklamıyor da değilim kendimi.

Yani bu küçük öyküde olmaz olası iyilik var, aptallığı besleyen Hollywood var, tınlayan kabuk ve işte öykülerimizden biri var.

***

Roth, Philip; Öfke (Indignation, 2008), Çev. Şeyda Öztürk
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Mart 2012, İstanbul, 139 s.


Leanne Shapton - Portrait of Philip Roth for New York Magazine, 2004
Doğrusu Öfke’ye iyi başladım. İzlek 60 sonrası Amerika’da öfkeli kuşağın kalıtını yeniden canlandırıyor, anımsatıyor gibi gelmişti. Soyumuzun tüketemediği baba-oğul çatışmasında oğulun gerillalaşmasından çıkan öykülerde asilik, dirilik, meydan okuma, kurulu düzene başkaldırma, devrim, vb. ne ararsan vardı ve doğrusu yazından sinemaya eşsiz sayılabilecek örneklerini biliyoruz.



Sona doğru yavanlaştı roman.

ABD’nin, bugün 84 yaşında önemli bir yazarından söz ettiğimi, onu ilk kez okumaktan biraz utandığımı belirtmem gerek. Arkasında dünya çapında bir yazarlık verimi duran Roth bu küçük romanını 8 yıl önce yayınlamış. Arkasından The Humbling (2009), Nemesis (2010), vb. birkaç kitap daha yazdığını şimdi Wikipedia’da gördüm.

Romanın girişinde kullandığı kaynakları göstermesi, özellikle Bertrand Russell’ın Neden Hristiyan Değilim’e (1957) yaptığı gönderme benim açımdan önemli, ilginçti.

Genç adamı K(afka) olarak düşünmemiz için birçok neden var kuşkusuz. Bay K.yı gençliğinde Prag’da değil, ABD New Jersey’da (Newark), 1950’lerde düşünmemiz yetecek. Benzetme Kafkaesk izlekle ilgili değil, babasına mektup yazan Franz Kafka’nın doğrudan kendisiyle ilgili. New Jersey Koşer Kasaplar Federasyonu üyesi kasap babanın oğul sevdasının, tek oğulun yaşamını milim milim dayanılmaz kıldığı (“Neredeydin? Neden evde değildin? Dışarı çıktığında nereye gittiğini nereden bileyim? Önünde parlak bir gelecek uzanan bir çocuksun- öldürülme ihtimalin olan yerlere gitmediğini nereden bileyim?”, s.14), oğulun babanın rastgele savurduğu kılıç darbelerinden kendini ‘başarılı, çalışkan, gözde, iyi, akıllı, uslu’ görüntüsüyle bile sıyıramadığı bir klan (Yahudi cemaati) içi dehşet öyküsü. Yahudi sözcüğü gereksiz mi karar veremedim ama Roth’un romandaki izleklerinden biri tam da bu. Genç adam babayla erk savaşı, erkekleşme savaşı, benlik savaşı, (dine karşı) özgürlük savaşı, yurt savaşı vere kaça soluğu Kore Savaşı’nda (1950) alıyor. Bu onu kurtardı diyebilir miyiz? Hayır, romanın ortalarında anlıyoruz ki kurtulmak için kendini attığı savaştan ölü çıkmış, gencecik ölümünün ötesinden anlatmaktadır ben öyküsünü. “Ama burada konuşacak kimse yok; masumiyetim, patlamalarım, açık sözlülüğüm, genç erkekliğimin ilk gerçek yılı ve yaşamımın son yılındaki o kısacık aşırı mutluluk dönemi hakkında konuşabileceğim sadece kendim varım. Duyulma arzusu, ve beni duyacak kimsenin olmaması! Ölüyüm. Telaffuz edilemez cümlenin telaffuzu.” (128)

Roth belki de şunu söylemek istiyor: Bu dünyanın araçlarıyla, dünyanın içinden (berisinden) çıkmıyor hakikat. Hepimiz yarattığımız dehşetin içerisinde körleştik, rolümüz ne olursa olsun. Dank edecek ve ettirecek bir şey kalmadı (Bkz. F. Jameson, Diyalektiğin Birleştirici Güçleri, İthaki, 2015, İstanbul.) Bir de öteden seslenmeyi deneyelim.

Marcus ne yapsa kendini beğendiremez. İstediği tek şey rahat bırakılmaktır ama nice alttan alsa ve herkesin işine koşsa da eline geçen her kezinde daha büyük bir anlayışsızlık, beklentidir. Sonunda üniversiteyi olabilecek en uzak yerde seçme, vb. çözümler de babanın gölgesi ve eli doğallıkla, üniversitenin genç Yahudi öğrenci topluluğu, üniversite yönetimi üzerinden kendisine erişebildiği için düşkırıklığıyla sonuçlanacaktır. Annesi Yahudi toplum dışından bir sevgiliye karşı çıkacak, üniversite inanç vb. konularda onu sıkça uyarmaktan çekinmeyecektir. Marcus burada boğulup ölmek yerine savaşta ölmeyi seçmek zorunda kalmıştır. Öte dünyadan bu dünyadaki geçmiş zamanda (haliyle) yaşanmış öyküyü ayrıntılı anlatımın zorluklarının üstesinden rahatlıkla gelen Roth, kahramanının ataerkil evrene başkaldırırken kadın erkek ve cinsel tutumunda sözkonusu evrenin değerlerinden kurtulamadığını göstermekten de geri kalmıyor, hatta bunu Marcus için neredeyse bir sınava dönüştürüyor (benim çok doğru bulduğum biçimlerde.) Marcus’a ilgili genç kızın (Olivia Hutton) cinsel-özgürlüğü konusunda hesap vermeyi yadsıyan, ‘mücadelesiz’ bedenini sunan, başka erkeklerle de seviştiğini saklamayan tutumları gibi. Ama Marcus’u zaman içerisinde büken, eğiten bir sınavdır bu. İçinde yaşadığı toplumun neredeyse tümünü karşısına alma pahasına bileğini kesmiş bu kızın yanında yer alma kararı verir çünkü. Ama umutsuz bir seçimdir yaptığı. “Ben hayattayken, yani 1951 yılında, ve Amerika sadece elli yıl içinde üçüncü kez bir savaşa girmişken geleneklere bağlı bir biçimde yetiştirilmiiş bir oğlanla, terbiyeli hoş bir kızın arasında böyle şeyler olmazdı.” (43)

Er Marcus Messner’in anımsadıkları, ağır yaralıyken kolundan verilen morfinle birlikte bitiyor. Düzene çektiği ‘Siktir git’in bedeli bununla kalsa iyi. Öteki yandan dünyaya bakmak ve çırpınmak da var ve bu daha beter. Remarque’ın büyük romanı da (Im Westen nichts Neues, 1927) üçüncü kişi anlatımıyla bitiyordu. Üçüncü kişi (anlatıcı) yansız devreye giriyor ve sonucu ayrıntılarıyla anlatıyor. Geride kalanların sonlarına da birer ikişer tümceyle değiniyor. Defteri kapatıyor.

Klasik, ölçülü biçili, eskileri anımsatan biçemiyle bir roman işte. Sanki bir borç ödeme. Sayın Roth, kimdi o borcunu ödediğiniz kişi?

Yazarın Tarihi Not’u da ilginç:

Winesburg Üniversitesi üniversite kampüsü rejimi, yoğun öğrenci devinileri ve tepkiler üzerine, 70’li yıllarda değiştirildi, iyileştirildi.

***

Canth, Minna; Sığlıklar (Salakari, 1887), Çev. Riitta Cankoçak
Kanat Yayınları, Birinci Basım, Mart 2012, İstanbul, 106 s.



129 yaşında bir küçük roman Sığlıklar (Salakari). Doğrudan Fince’den çeviri.

1844-1897 yılları arasında hepi topu 53 yıl yaşayan öncü, devrimci Minna Canth’ın kuzey ekininde önemli bir yeri olduğu belli. Kadın devinimi (Feminizm) konusunda ilk düşüncel kıvılcımları çakanlar arasında yer alıyor. Bana George Eliot’ı (1819-1880) anımsatmadı değil. Aydınlanmacı ırası çağında çok acılar çekmesine yol açmış olmalı, yaşadığı seçkin çevreye karşın. Riitta Cankoçak uzunca, güzel bir tanıtıcı yazı koymuş romanın başına, iyi de olmuş. Zola etkileri taşıdığı, yazı anlayışı olarak onun izini sürdüğü söyleniyor. Bunu bir küçük romandan çıkarmak zor… Ama yazının genel sertliği ve yoğunluğunda titiz bir gerçeklik duygusu, kaygısı var. İlkeler düzeyinde taşınan bir kaygı. Açık, anlaşılır, dürüst, çileli ve cesur.

Minna Canth’ın ellerinden öpüyorum Anna Karenina’nın (L.N. Tolstoy, 1873-77) Sığlıklar yorumu, çeşitlemesi için ama asıl bundan çok daha büyük bir şey(ler) için…

***

Basara, Svetislav; Bisikletçi Kumpası (Fama o biciklistima, 1987),
Çev. Emirhan Burak Aydın,
Oblomov Yayınları, Birinci Basım, 2015, İstanbul, 311 s., Resimli.


Alchetron.com’dan alınmıştır.

Ardçağcı (postmodern) belirtilerine karşın epeyce keyifle okuduğum, bir yerden sonra iplerin koptuğu romanın yazarı bir Sırp. Böyle yazmak ayıp kuşkusuz! Sırbistanlı mı demeliydim? Ama öyle mi, bilemiyorum. 30 yaşındaki romanın yazarı 1953 doğumlu. Bilgisunara kalırsa parlak bir zekâ, kışkırtıcı, olay yaratmaktan çekinmeyen (sansasyonel) biri. Bisikletçi Kumpası bunu doğruluyor. Rastlantı benzer bir zekâyı, Asya’nın doğusundan, hemen hemen aynı zamanlarda önüme getirdi: Mo Yan. Seçmeci (eklektik) bir kurguyla değişik türde, disiplinden ve zamandan metinleri bir araya getirirken Ortaçağ’ın kapalı, karanlık karayergisinden (ironi) 20.yüzyılın dışavurumcu karayergisine, abartık, sessiz film çağına özgü gestusa, Sterne’den Haşek’e, delilikten usa, parmaklamadığı, kurcalamadığı şey yok Basara’nın. Çingeneler Zamanı (Kusturica, 1988) Balkanların Pan’ik ataklarının asal örneklerinden (şablon) biri değil miydi? Yine Kusturica (Arizona Dreams, 1993) belki bisiklet değil, ama uçmak derdinde, her kezinde çakılmaktan bıkmayan o çılgın serüvencileri konu yapmamış mıydı?



Çoğu kez bir yapıtı anlamak derken eytişmeli (diyalektik) bir çözümleden söz ettiğimizi bilmeyiz bile. Anlamak-anlamaktan vazgeçmek-anlamak ve böyle sürer gider. Anlaşılacak bir şey yoktur ama anlaşılmayacak bir şey de yoktur. Öykümüzün öyküsünü bilseydik öykümüz bundan ibaret, diyebilirdik. Balkanlar belki de karayergi için biçilmiş coğrafya (kaftan). İmgeler hızlı aktığından, tarih köpürdüğünden, ekinler, gelenekler ve diller kakıştığından salaklıkla anlak (zekâ) arasında ayrım silinir. Üçüncünün işi zordur asıl. Bağlam dışından düşünekor hindi gibi.

Arabaşlıklar neyle karşı karşıya olduğumuzu size az buçuk gösterecektir:

  • Editörün Önsözü

  • Kral Charles’ın Huzurunda

  • Berbat Charles- Krallığımın Hikâyesi (Söylence)
  • Başkâhya Grossman-Şeytani İki-Tekerleklilerin Tarihi

  • Yeni Bir Çağın Eşiğinde

  • Kaptan Queensdale’in Elyazması. Yayıncının Önsözü

  • İsimsiz Bir Katibin Yazdığı Önsöz

  • Kaptan Queensdale’in Elyazması

  • Arthur Conan Doyle- Sherlock Holmes’un Son Vakası

  • Sigmund Freud- Ernest M. Dosyası

  • Mektuplar (Bayan Meier-Freud, Ernest- Annesi, Freud-Ferenczi)

  • Jurgis Baltrusaitis- Fama Birotariorum

  • Vıdıcı Dergisi ve Stundent Gazetesinin İdeolojik Eğiliminin Bir Analizi

  • Herbert Meier- Bir Yalanın Tarihi

  • Çulaba Çulabi- Gül Haçı Evanjelik Bisikletçilerinin Küçük Kardeşleri Tarikatına Nasıl Üye Oldum (Saatlerin Tarihi)
  • Çulaba Çulabi- Saatlerin Tarihi

  • Sava Djakonov- Dharamsala Hac Yolculuğu

  • Afanasij Timofeyeviç Darmolatov- Yıldönümü

  • Joseph Kowalsky’nin Toplu Eserleri

  • Kowalsky Bir Hayat Hikâyesi

  • Şiirler

  • Düzyazılar

  • Witold Kowalsky’nin Bisikletçilik ve Teolojisi

  • Beyanlar

  • Branko Kukic’e Mektup (Tarih Bilinmiyor)
  • Ulu Akıl Hastanesi



  • Gül Haçı Evanjelik Bisikletçilerinin Bildirisi. Urbi et orbi

  • Şehrin Metafiziği (Planlamacıların Yüce Üstadından Bir Konuşma)
  • L. Loentze- Mimarinin Çılgınlığı Çılgınlığın Mimarisi

  • L. Loentze- Ulu Akıl Hastanesi’nin Planı

  • Krallığımın Hikâyesi (Belgenin Kalanı Daha Sonra Bulunmuştur)

  • Ekler

  • Mihailo Jovanovic, Mimar: Bina: ‘Yüce Babil Şehri’ Hastanesi- Teknik Tasvir

  • Evanjelik Bisikletçilerin Üyelerinin Gizli Listesi

    Gerçekten ince bir yergi (ironi) ürünü olduğu yapıtın, kurgunun parçası olarak S.V. imzalı kısa Editörün Önsözü’nden belli daha girişte. Anlayan uyarıyı ayrımsar: “Babil’in kütüphanelerinde erdem arayanın çabaları da hüsranla bitecektir.” Yalnızca bu kadar mı? “Bir kitabın kaderini, yazarının kaderinden ayırmak imkânsızdır ve okuyucunun kaderi de bütün bunlara karışır. Bir başka deyişle, kitabı arayan okuyucu değildir, okuyucu kitap tarafından aranmaktadır ve okuması niyet edilen kişinin ellerine düşene kadar uzak yerlerde saklanan metinler vardır.” (9) Eh, SV de eline geçen metinleri bir araya getiriyor, her yolun rastlantıyla (!) ona çıktığı bir ‘bisiklet kumpası’ kurgusu yaratıyor.

    Sıkı, karanlık, gizemli, bulmacamsı, polisiye, hurufi, simgesel, içinde zamanlardan, yerlerden ve insanlardan yok yok denebilecek tutam tutam ve de buram buram biraz ondan biraz şundan derken bitmez tükenmez bir cadı çorbası geliyor önümüze. Ortaçağdan, simyadan, şatolardan, Engizisyondan, Aydınlanmadan girdik Sir Arthur Conan Doyle’dan, yüzyıl başı anarşistlerine, oradan atlayıp E=MC2’ye vardık. Vardık da bitti diye hemen sevinmeyelim. Daha önümüze ne belgeler, imler, simgeler, fotoğraflar, yapı taslakları, bilicilikler, us yırtıkları (Yırtık sözcüğünü yazara da bulaştırmamak için tutuyorum kendimi.), deliler evi (tımarhaneler), sayrılar evi, tarihsel olaylar, sapkınlıklar, vb. çıkacak.

    Soluksuz kalıp bir an ciddi ciddi durup soracağız: Das Man’la mı tanışıyorum?

    Sonuçta sanal, sayısal (dijital) evrenin karmaşası içinden renk gözeleri, çizgiler, görüntüler kesinlenecek, daha doğrusu bu büyük çöp dolu evreni kat eden bisiklet, üstündeki bisikletliyle birlikte zamandan zamana, yerden yere şaşkın bakışlarımız önünde geçip gidecektir. Soru ise kafamızda biçimlenecek, dürtecek habire bizi: Tanrı işi mi, şeytan işi mi?

    Ben Bisikletçi Kumpası romanının şeytan işi olduğunu söyleyebilirim. Ama derdim de buralardan su yüzüne çıkıyor. Şeytanlaşmanın bir sınırı var mı? Antropoloji, kimi yerel, ilkel ekinlerde insanı çember içine almanın ayinsel, büyüsel gücüne gönderme yapmıştır. Böylesi tasarlarda değişmeler kıvamlanıp katmanlanır, kesinlik belirsizliğe sıvanıp çamurlanır, bilinçaltı ile bilinç köşe kapmaca oynar, hangisi ak kedi hanisi kara (Yine Kusturica, 1998) bilemezsin.

    Roman, yorumlanmak için değil okunmak için belli ki. Ya çıkmaz yollarına dalar, yiter gidersin, ya ellerin ak çıkarsın teğetleyip. Dalga geçilmedik ve ırzına da haliyle, hiçbir şeyin kalmadığı romanı ne öneriyor ne önermiyorum bu yüzden. Bu da benim şeytanlık tasarım olsun.

    Ben tombala torbasına elimi atıyor, iyice bir salladıktan sonra elime geleni çekiyorum, bir yandan şu yukarıdaki soru (Şeytanlaşmanın katlanılabilir bir sınırı var mı?) kafamı didiklemeyi sürdürürken:

    “Öncelikle: Her fikir bir pozdur, bununla ilgili hiçbir şey yapılamaz. Ölüm de bir pozdur. Bir cesetten daha sahte bir şey var mı? Sonra: aklı kaybetmenin nesi kötü? Bu sadece, eğer politik jargonu kullanmam gerekirse, yanlış yönden dönmektir. İnsan aklına hiçbir zaman çok saygı duymadım. Hatta kahramanlığa da. Bence kahramanlık en yüksek korkaklık seviyesidir. İnsan ölümden korkar ve hadi ama şimdi, herkes bunu düşünmeden yapar, sipere koşarız, korkumuzdan kurtulmak için HURRAAAAA! diye bağırırız, ölürüz ve çocuklarımızın hatıralarında intihar etmiş korkaklar olarak değil de kahramanlar olarak kalırız. Tarihin başlangıcından beri bu hep böyle olagelmiştir ve çocuklarımızın umurunda bile değildir. İnsan aptallığı sonsuzdur. Hatta sonsuzluğun kendisidir. Bunu kim kabul ederse, dünyanın erdemlerinden kim nefret ederse ölümsüz olur.” (141)

    Bir daha atıyorum elimi torbaya:

    “Ölümden sonraki hayata inanmamak absürttür. Bu hayatta mezardan öte bir yerde olmak imkânsızdır. Yakın zamanda iletişime geçtiğim bir hayalet dekadan bir şekilde bana bundan bahsetti. Hepsinin orada kesinlikle ölü olduğunu varsaymamızın sebebi, bizim burada kesinlikle hayatta olduğumuza dair tehlikeli inancımızdır.” (141)

    İyi bir şey çekemeyecek miyim? Bir paket Marlboro örneğin.

    “Şu sonuca ulaştım: Başkasını yok etmek istemeyen kişi, kendini yok etmelidir. Başka seçenek yok. Ne başkalarını ne de kendinizi yok etmek istiyorsanız, başkaları tarafından yok edilirsiniz.” (249)

    Bu son şamsım:

    “Kimse Baal ya da Stalin’e sadece dünya görüşü nedeniyle inanmaz, Altın Buzağıların bronz sahteler olduğu her zaman biliniyordu; insan bu kişilere çıkarları nedeniyle, günlük, küçük, önemsiz çıkarları nedeniyle inanıyor. En büyük utanç, bir ekmek kırıntısı, bir kadeh şarap, bir ıslak arazi için ölü idollere tapınmadır. Ancak idollerin elinde güçlü bir silah vardır: iltifat. Ve Romalıların dediği gibi, vulgus vult decipi. (Sıradan halk aldatılmak ister.) İnsanın kendini kandırmaya olan eğilimi trajik olmasının yanında, neredeyse komik. Bu yüzden dünya gittikçe daha güzelleştirilmiş bir cesede dönüşüyor; ancak artık sokakların temiz olması yeterli değil; binaların cephelerindeki devasa bilboardlar otoriter bir sesle herkesin mutlu olduğunu, her şeyin yolunda gittiğini ve sonsuza kadar böyle devam edeceğini iddia ediyor. En nihayetinde pratikliğin çocuksu bir idealizm olduğu ortaya çıktı; gerçekliği arzulayanlar yalana dönüşüyor, gerçeküstünü arzulayanlar gerçekleşiyor. Dünya düzeni böyle işliyor .” (271)

    ***

  • Roth, Joseph; Aziz Ayyaşın Efsanesi (Die Legende wom Heiligen, 1939),
    Çev. Zeynep tuğçe Özcan,
    Dante Kitap Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2015, İstanbul, 75 s.



    1939’da, savaşın başlangıcında Paris’te bir yoksullar hastanesinde 45 yaşında ölen Avusturyalı Joseph Roth yersiz yurtsuz, köksüz ve ayyaş bir yaşamı sürükledi peşi sıra. (Öyle yazıyor kısa yaşamöyküsünde.)

    Aziz Ayyaşın Efsanesi mesel biçeminde bir öykü… Kendisinden de söz etmiş olmalı epeyce.

    Paris’te bir köprü altında yaşayan kahramanımızın (Andreas) karşısına çıkan melek, koşullu olarak ona para verir. Koşulu Ste Marie des Batignolles Kilisesi’nde Pazar ayinine katılıp Azize Therese’ye saygılarını sunmak ve verdiği parayı kiliseye bağışlamak. Ama bizimki her kezinde içkiyi fazla kaçırıp kiliseye bir türlü ulaşamaz. Falan filan…

    Ayyaşın dürüstlüğünde, niyetinde inanılmaz bir saflık var ve hedefini her kezinde ıskalaması onikiden vurmasını sağlıyor tam bu nedenle. Borcunu ödemiş huzurun beklenmedik ölümü... Borcun Therese’lerden hangisine ödendiğinin ne önemi var. Azize Therese ya da kilisedeki anne babasını bekleyen sokaktaki küçük kızçocuğu Therese… Aynı şey.

    Kalıtı olarak tanımladığı bu öykü doğrusu bende pek yankılandı diyemem.

    ***

    Christensen, Inger; Azorno (Azorno, 1967), Çev. Murat Alpar,
    Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2016, İstanbul, 91 s.



    Küçük ama zor bir metinle baş etmem gerekiyor şimdi de. Hayır, yanlış anlamayın. Güreşmekten söz etmiyorum. Bir daha okumaktan söz ediyorum. Alpar sayesinde Christensen’in (Büyük şair, geometrik açılımların şairi…) şiirlerini tanıdık, tanır gibi olduk. Bunun hakkında önceki yıl (2014) okumalarımda (sanırım) yazdım, anlamaya (!) çalıştım şiiri düşüncesini.

    Şimdi düz metin üzerinden sarmal (Ammonitsi) çözgüyü ilerletmek, geometrik yapının geometrik noktasını (boşluk olmasın bu nokta) irdelemek gerekiyor. Karşımızda yazardan çok sözcük-tuğlalarla yapı çatma niyetli bir yapı ustası olduğunu unutmamakta yarar var. Haliyle sözcük başkasının evinde konaklıyor ve kendini kendine ve bize yadırgatıyor. (Hadi bir soru: Peki Bora Abdo ne yapıyor?)

    br>
    Romanın sonundaki Kirkegaard alıntısı geriye, tüm dalga ve köpüğüne karşın yine de denizin kaldığını söylüyor ve oraya konulması boşuna değil. “Bu benim/ tek yaşamımdır.” (s.89 ve 91) Bu tek yaşam aynalanıp, fraktal yinelemelerle çoğalıp bir üst (-meta) benzeş yapıya (yinelenmeli döngüsel genişlik, kapsam) yönelik olarak kurgulanmış bir yazgıyı (gen) şimdiden, burada içermektedir (Buna ben beklentili, bekleyen küme diyorum). Geçmiş ve gelecek, gen üzerinden akar. Yapıtı yaratıcısından, yaratıcısını adcıdan, adcıyı yinele(n)meden ayıran şey (ayıram, differancé) üzerinde durmak bize yaratma ve yaşama eylemini, sanatı ve oluşu, nedeni ve nedensizliği getirebilir. En azından Christensen böyle düşünüyor.

    Ama ben Christensen’i geometrisyen (?) olarak görüyorum. Neden mimar değil? Mimarın yapı tasar ve kurma girişiminde ‘kapıyı örtme’, ‘uzamı kapanlama’, iç/dış arasında kalıcı geçişli (osmotik) bir alışverişi olanaklı kılma ve sürekli denge niyeti kaçınılmazdır. Bu özellikleri oranında yapı sanatlanır (estetik nesne.) Geometri ise bir durdurma (dondurma), tutma, kap(a)ma girişimi, niyeti değildir ya da yalnızca bu değildir. Açık yapıların da geometrisi vardır, hatta yapıyı açan geometri olduğunu da düşünüyorum. Doğanın kendi eğilimi içinde fraktalının kapama ile açılma arasında sonsuz (ama kesintili sonsuz) bir yinelemeden doğalaştığını düşünmemiz için ise çok neden var (Bkz. D. Hostadter). Christensen’ın sanata (yapıt) bakışında işte bu ikilemden doğan düzgün yüzeylerin sunduğu henüz kapanmamış, kapanması olanaksız bir geometrik irade var. Yontulmuş yüzeyler ilişkilenip, (ara)kesitleşip bir sonraki yüzeye (kapsar küme) bağlanıyor. Her geometrik öğe (aynı zamanda altküme öğesi, elemanı) bir sonraki kümenin (çizgi, arakesit, yüzey, vb.) geniş bağlamında yeniden içeriliyor. Tersinmez biçimde geometrinin yolculuğu kapalı çokyüzlüye (eninde sonunda Küre: Bkz. Rudolf Arnheim, Çev. Rahmi Öğdül, 2007, Metis y., İstanbul.) doğrudur ama evren spirali açık uçlu olduğundan geometri gerçekte kapanmayacak. Dolayısıyla aynı noktalara, çizgilere iz düşüren, yinelemeyi katlayan çoğaltan, döngüsel bir üçüncü boyut deviniminin (dördüncü boyut zaman devrededir) geometrisi yazarımızı açıklamaya en yakın terimi oluşturabilir. Her dönüş belirlenmiş noktayı hem ıraksar, hem yakınsar. Hem çok yakın, benzeş, hem çok uzak, ayrık bir yinelenimdir bu. Anımsıyorum ama yalnızca ve büyük bir olasılıkla yanılsama anımsayışım, benziyor ama değil, sanki daha önce gördüm ama onu tıpatıp böyle hiç görmedim, vb. Bu noktadan geometrik tasımın ya da kurgunun algı, anıştırma, çağrışıma verdiği ağırlığın ciddi oranlarda değiştiğini, arttığını belirtmemiz gerekir. Dil(in gereci) bu anlıksal edimler çevreni içinde biçimlenir, dizilir, ilişkilenir. Olanaksız geometrik yapı tasarında yaratma cesaretinden haliyle söz etmeliyiz. Sanatçının sonul derdi kapıyı kilitlemektir. Cesur sanatçı yapının kapanmayacağını, bitmesinin olanaksızlığını bilir. Sonuçta sınırsız genişleyerek dönen (!) evrenin altkümelerinin altkümelerinin… öğeleriyiz, sanatçı da olsak. Uzlaşma noktası (burada yazarla okur arasında) kapan-mışlığı varsaymak, mış gibi yapmak. Yalnızca bundan gelir serüven (yazmak), yapıt okunur olur, okumak vazgeçilmezleşir. Demek aslında yukarıdaki ayrım yapay, belki de yanlış. Mimar da olanaksızla karşı karşıyadır. Peki, sanatçı yaratısında neyle ilgilidir gerçekte? Geometrik nokta, ağırlık noktası, asal bileşke diyebilir miyiz ilgisinin odaklandığı yere? Elbette tutunacak bir yerle, başlangıçla ilgilidir ve oradan yükseltebilir (ya da çatabilir) yapıyı. (Bu evdir, yuvadır, ilk başlanan yerdir.) Ama genelde, olan bir varlık değil, dolan bir boşluktur, yapıt ilerledikçe. Bir şeyin dolayında kurulan şeydir yapıt. Ama şimdi konumuz başka. İnger Christensen’in sözcüklerden geometrik, döngüsel, sarmal bir yapı çıkarma tasarının ardında yatan niyeti, dürtüyü anlamak istiyoruz. Kendisi şöyle demiş: “Amacım var olmayan bir dünyayı var kılmak.” Tüm sanatçıların derdi bu zaten. Onları ayrıştıran belki de ‘varolmayan bir dünyayı var kılma’ yöntemlerindeki başkalık… Azorno yazarının matematiğin dizileri, yinelemeli, yansıtmalı matrisleriyle oluşturmaya çalıştığı geometrik istif imgenin gizilgücüyle buluştuğunda önümüze deneysel bir anlatının gelmesine şaşırmamak gerekiyor. Kafasında tıpkılanmış (klonlanmış), bölünerek sınırsızca çoğalmış bir zincirleme varlık evreni değil (ki böyle bir evren olanaksızdır, boyutsuzdur, kendinden düşer, evrenleşemez), sapmaya (mutasyona) açık, eşeyli üreyen, DNA sarmalı biçiminde dizilen çokboyutlu bir evren düşü var. Bu çoklu evrenin çoklu dizemi (tartım, ritim), kendine gönderiminden ayrı olarak dışa salımı, sapması, kayması sözkonusu. Yineleme tıpatıp (kusursuz) değil ve yinelenememiş şeyle yinelenen (şey), izleyen adımda yeni çevrim (halka) olarak önceki varlık çevrimlerinin tümünü içselleştirmiş biçimde, bir sonraki düşlemin altkümesine koyulur. Azorno’dan bir örnek. 90 sayfalık roman boyunca yinelemenin, geri dönüşlü ilerlemenin birçok örneğinden birinin eksenini şu sözce oluşturuyor: ‘Kocaman saydam bir çanın içine kapatılmış’. Aynen yinelenen bu çekirdek sözceyi kuşatan eten (yemişlerin yenen bölümü) tek bölümceli bir anlatı. Ama her yinelenmede çekirdeği saran bulutsu tümceler az çok değişiyor. Anlatımın genelde yarattığı imge akvaryum içindelik, kalemin ucundalık, yaratılmışlıkla ilgili kuşkusuz. Benim bu sözceyle ilgili olarak saptadığım döngüler 7, 24, 38, 58, 82. sayfalarda. Benzer döngüler: ‘güneş almayan oda’, ‘yağmurda renkli şemsiyeli kadın’, ‘ahududu reçeli sürülmüş iki dilim beyaz ekmek’, ‘cam kırıkları’, ‘kum taşından eciş bücüş cüce heykeli’, ‘şimdiki adresi Roma, Via Napoli 3’, ‘gül bahçesi’, ‘yerbezi’, ‘kendini pencereden atan kadın’, ‘kendimi açıklayacağım sonra./ Açıklayacağım./ Açık/ Çık/ Öğleden sonra saat beşte gene dışarı çık-ıyorum.’ Bunları ayrıca sayfalarıyla saptamadım. Merak eden okumaya başlarken yineleme istatistiği tutabilir.

    Biçimin (daha çok yığışmayı, istifi, dizemi, yinelenmeyi düşünelim) peşine takılmanın Inger Christensen’in neredeyse saplantılı ana imgesini oluşturduğunu düşünüyorum. Saplantının kökünde gizi çözmekten çok yansılama, mimesisden duyulmayan sesi, ezgiyi çıkarma tutkusu, anlaşılabilirin umudu yatıyor olmalı yine de. Evrensel küme içinde sonsuzda duran (?) alt kümenin sonsuz öğelerinden biri olan yazar, fraktal işlemi kendine uyguluyor, bulunduğu yerden evren kuruyor.

    Yöntemi bilince çıkarmak (?) Azorno’yu ele geçirmeye yetiyor mu peki? Kuşkusuz Azorno (şiir) çoktan elimizdedir, 1’e içkindir, yapılmış, (zar) ortaya atılmış, atılabilmiş, bu saflardan (varlıktan) yükselmiştir. Tansık zaten varlıktan yükselir, yapılabilirin gizli düzgüsüne (kod) borçlu, ilintilidir (endeksli). Öyleyse beceri, uzmanlık vb. nin ötesinde imge avcılığı, birikimi, yorumu gerekir matematiğin bıktırıcı dilinden yorulup yolda soluk soluğa kalmamak için. Tuhaf ve çekici olan tam burasıdır. Duygulardan sonsuza, ölümüne dek ayrıştırılmış, soyutlanmış geometrinin şiiriyle, tüm yanlışlarımızın ve bedellerinin (kefaret) oynaştığı gayya kuyusunun somut sözcüklerinin (bu tadlara bulaşık şey, imge) yakın şiiri düşlemsel yapıya gerece katılır, harçlanır. Okurun içinden tanıdığı ve hiç tanımadığı sesler, gölgeler, renkler, yüzeyler, nesneler, biçimler, göz açıp kapayıncaya dek görünüp yiten fırlatılmış bir bıçak gibi, zamansız yersiz bir kanatlı (kuş) gibi geçer, sonsuz yörüngesinde yeniden geri dönünceye dek. Bir tüy, gül, yerbezi, kadın, imge bizi kuşkulandıracak kerte hızla görümüzün içerisinde belirir yiter. Belki de ötekinin evreni bizim yumuşak dokulu, bulutsu imgelemimizdir ve tüm ötekiler de kendilerine en yakında bulunanların imgeleminden ortaya çıkmakta, yansımakta, varolmaktadır. Türevsel ve bitmek bilmeyen imge (ayna) oyununda somutu saptayıp, gerçek nesneler derlemine (koleksiyon) iğnelemek, geriye kalan bu gerçeğin türeviydi, sanal nesnelerden ibaretler, diyebilmek güç ve cesaret isteyen bir şey. Inger Christensen, varlığı parmaklarının ucunda birbirine katıp tabak gibi çevirmeye başlayınca, sarmal dönüşün hızı oranında nesneler birbirlerinin içinde eriyip bir bulamaca (beyaz ışık) dönüşmekte, harala gürele içinde bileşime katılan nesneleri, hele gerçeğini ayırmak olanaksızlaşmaktadır. Yazarımızın da imlediği budur işte. Tüm anlatı kişilerinin (Sampel, Azorno, Randi, Bet Sampel, hatta Batseba, Katarine, Xenia, Louise) ötekilerin yazarı olduğu, yazarın da anlatısının kişisi olduğu, kendini yazan yazı izleği evrensel küme karşısında bizim atomsal benimizin kayda değmez önemine gönderme önemlidir. Dolayısıyla kayda değer (belki de biricik) şey…

    En az çıkarmak istediğim şey ise çözümleyici bir enerjiyle geriye, kaynağa yürümek ve öğeleri çözmek (deşifre etmek). Geometriyi sayısallaştırmak, sayıları ayrıştırmak, her nokta, öğe için enlem boylam (koordinat) belirlemek. Öğeleri yerli yerine yerleştirmek ve bu aykırı önermeler dizgesi üzerinden kötü niyetli ve coşkulu bir erinçle dünyayı kurtarmak. Bunu Christensen gibi yazarlara hele asla yapamayız ve üstelik bunu yapmak bir şey yapmak mıdır? Böyle bir anlamayı kabul etmiyorum, hatta ‘anlamayı’ böyle anlamayı bile.

    O zaman doğruyu, yanılsamayı, yanlışı, günahı, suçu, cinayeti, aşkı, gebeliği, doğumu, sevişmeyi, konukluğu, yansımayı, çanları, gülleri, ihaneti, yağmuru, vb. bir yana atıp (içe bile atıp) kuyruğuna yatmayı, kendini yutmayı, büyük ve sonsuz dönüşü, eli çizen eli (Escher), gösterge topaçı, bellekte kalanı, devinimin bulanık resmini kanıtlayacak birkaç alıntı koyalım buraya kanıt diye, ki geçiş yolunda atlama taşlarından başka bir şey de değiller. Çünkü onlar karşımıza yine çıkacak, onların üzerine belki yine basacağız, bastığımızı sanacak, düşleyeceğiz:

    “Duyduğuma göre, onun daha yedinci sayfada buluştuğu kadın benmişim.” (7) “Bir iki gün önce, Sampel’in romanındaki başkişinin daha yedinci sayfada buluştuğu kadının ben olduğumu öğrenmiş ve bunu bana söylemek için burada buluşmamızı istemişti.” (8)

    “Elini elimin içine aldım ve eliyle beceriksizce, belki de biraz yapmacık bir beceriksizlikle, oynarken, kendisinin, şimdi karşımda oturduğu gibi, romanımdaki başkişinin daha yedinci sayfada buluştuğu o kadın olduğunu bir sır verir gibi söyledim.” (88) “Sanki ilk ve son olarak yaşamla hesaplaşmış ve kendisine bir insan gözüyle bakabilmesine rastgele koşullarıyla karar veren bana, bu herhangi bir insana bağlanmıştı.” (89)

    Louise: “Bir gün Xenia’nın, Randi’nin, Katarina’nın, Bet Sampel’in, Sampel’in ve Azorno’nun bu romanı okumalarına izin verdiğimde, kendilerini romanın kişileri olarak görünce herhalde öyle şaşıracaklar ki…” (34) Louise: “Louise’yi anlatıcı olarak kullanmaktan memnundum…” (35)

    “Ne kadarını anlatmıştım onlara? Havuzun ılık suyu içinden parmaklarımı kaydırırken, her birine ne kadarını anlatmış olduğumu; hepsine değil, kimilerine ne kadarını anlatmış olduğumu; birine değil, ötekilere ne kadarını anlatmış olduğumu; sonra her birinin bana değil, ötekilere ne kadarını anlatmış olduğunu ve hepsinin bana değil, birbirlerine ne kadarını anlatmış olduklarını düşünüyordum."

    “Ne var ki, baştan beni, yalnızca, onların ilgisini uyandırabilecek bir şeyler anlatmak gibi gizli bir isteği içeren ama anlattıklarımı, o kadar hoşlarına gittiği için çiğnemeden yuttuktan sonra sindiremedikleri kalıntıları kusmak zorunda kalıp eş dost toplantılarında o kalıntılara anlaşılmaz olsa da zararsız bir hastalığın sonuçları gözüyle baktıkları bir öykünün gidişi nasıl denetim altında tutulabilir? İşte bu yüzden öykümle ilişkimi çabucak yitirdim ve benim yönümden katıksız bir yalan olarak başlayan şey, doğruya tehlikeli yakınlıkta bir şeye kolayca dönüşebilecek duruma geldi.” (31)

    ***

    Llosa, Mario Vargas; Genç Bir Romancıya Mektuplar
    (Cartas a un joven novelista, 1997), Çev. Emrah İmre,
    Can Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2012, İstanbul, 124 s.


    https://www.behance.net

    Llosa’nın yalın, hatta ilkel denebilecek, ama önemli bir yazı deneyimine arkalık eden yazma düşüncesini özgüven ve cesaretle dile getiren kitabından çok şey öğrendiğimi düşünmüyorum ama Llosa bu adı boşuna kullanmamıştır. O genç yazar adayına işe yarayacak uygulama önerileri yapmak için kaleme almıştır denemesini ve genç bir yazar adayının işine yarayacak bir el kitabıdır bu. Piyasadaki kılavuz ya da el kitaplarıyla bir tutulması çok önemli ama... Eğer karıştırılırsa en azından dev yazara büyük haksızlık olacaktır. Yönteme ilişkin kavrayışının kasıtla sergilediği yalınlığın kat be kat ötesinde olduğunu anlayan anlar.

    Yazar büyük kuşatma altındadır ve kuşatanların sayısız isteğinin odağında olmasına şaşırmamalı. Kimbilir kendisinden kaç kez soruldu: Nasıl yazılır?

    Sözü dolandırmadan Llosa’nın yanıtı anlatının en temel ve bilinen (neredeyse yasalaşmış) ilkelerine odaklanıyor. İşin başında kendine usta seçtiği yazarları öğreniyoruz: Faulkner, Hemingway, Malraux, Dos Passos, Camus, Sartre, vb. Nasıl yazar olunur sorusuna verdiği ilk yanıt adayın tüm varlığını yazarlığa koyması biçiminde. Bu bir uğraşı öncelikle. Yaşamını uğraşına verecek, adayacaksın. Yaşamak için yazılmaz, yazmak için yaşanılır. (19) “Edebiyat merakınızı kaderinizmiş gibi görüp benimseme kararınız uşaklığa, hatta köleliğe dönüşmelidir.” (17) Başlangıca ‘öznel eğitim’ diye bir kavram yerleştirdikten sonra söylediği şu: “Acaba varlıklar ve hikâyeler uydurmaya yol açan ve yazarlık mesleğinin başlangıç noktası olan bu zamansızlık eğiliminin kaynağı nedir? Bence bu sorunun cevabı belli: Başkaldırı. Kendi kurguladığı yaşamları gerçekliğe yeğleyen kişi böylece hem yaşamı ve gerçek dünyayı olduğu gibi görmeyi dolaylı yoldan eleştirip reddettiğini, hem de bunların yerine keydi hayalinin ve tutkusunun ürünlerini koyma arzusunu belirtmiş olur.” (14)

    Romanlarda anlatılan öyküler nereden çıkar sorusuna yanıtı da ‘anılar, kişiler, olayların düş gücüyle işlenmesi’dir. “Romancı konularını seçmez, konular onu seçer.” (25) Şu eşsiz sözler de Llosa’dan: “Öyküyü özgün veya alelade, derin veya sığ, karmaşık veya sade kılan, yoğunluğun, olası anlamlarını, karakterlerin gerçeğe yakınlığını veya uzaklığını belirleyen şey biçimidir.” (30)

    Öykünün inandırıcılığı sorusunun yanıtı da biçimdir (tarz). Bakın yine şapka çıkarılacak bir yargı: “Bir roman bize kendi kendine yettiği, gerçek gerçeklikten sıyrıldığı, var olmak için gereksinim duyduğu her şeye kendi içinde sahip olduğu izlenimini verdiğinde, en yüksek inandırıcılık kapasitesine ulaşmış demektir. Artık okuyucularını kandırmayı, anlattıklarına inandırmayı başarabilir.” (33)

    Romanın bileşenlerine IV. denemesinde geçen Llosa, Üslup’la (biçem) başlar işe. Ona göre bir temel bileşen. Roman nasıl etkili kılınır: 1)Kendi içinde tutarlılık, 2) Vazgeçilmezlik. V. bölümde öykü yazmaya soyunanların karşılaşacağı sorun ve engelleri 4 başlıkta sıralar ve irdeler: Anlatıcı, Mekân, Zaman, Gerçeklik düzeyi. Yani ‘romanın yapısı’. Romancının çözmesi gereken ilk sorun, ona göre, öyküyü kimin anlatacağı. (48) Sayısız gibi görünse de üç ana çözüm var: Karakter-anlatıcı (Ben. Anlatıcı uzamı anlatılan uzamla örtüşür), Tanrısal anlatıcı (O: anlatıcı uzamı anlatılan uzamdan bağımsız), Belirsiz anlatıcı (Sen? Anlatıcı ve anlatılan uzamlar birbirlerine göre oynak, değişken).

    Zaman ise romanın özünü oluşturuyor denebilir. Ayracasız zaman kuralını şöyle anlatır: “Romanda zamanın kronolojik değil psikolojik zamandan yola çıkarak inşa edildiğine, bu zamanın romancının (iyi romancının) becerisi sayesinde nesnelmiş gibi göründüğüne ve böylece romanın (kendi ayakları üstünde durmak isteyen her kurmacanın mecbur olduğu üzere) gerçek dünyadan uzaklaşıp farklılaştığına dair bir kuralın (kurmaca dünyasındaki birkaç istisna dışında) herhangi bir istisnası bulunmaz”. (63) Uzamsal bakışaçısına böylece yeni bir kavram ekler: Zamansal bakışaçısı. Anlatıcının öyküyü anlatırken kullandığı zamana göre, 1) Anlatıcı şimdiki zaman dilimini kullanır (Anlatıcı zamanı anlatılanın zamanıyla kesişir), 2) Anlatıcı olayı geçmişten bildirir, 3) Anlatıcı uzak/yakın geçmişteki olayı şimdi ve gelecekten bildirir. (64) Guatemalalı yazar Augusto Monterroso’dan El Dinosaurio adlı öyküyü örnek vermek için alıntılar Llosa. Ben de buraya alıyorum:

    “Uyanmıştı ve dinozor hâlâ oradaydı.”

    Anlatıcı gerçekliğiyle anlatılan gerçekliği arasındaki ilişkilenme biçimine Gerçeklik Düzeyi diyen yazarın verdiği birçok örnekten anlıyoruz ki üç bakışaçısının (Uzam, Zaman, Gerçeklik Düzeyi) bireşimlenmesi yapıtı değerli, önemli kılar. Ama iş bununla bitmiyor. Bakışaçılarında yaşanan değişimler sözkonusu ve tüm değişimlere ‘dönüşüm’, ‘niteliksel sıçrama’ diyebiliriz. Bununla romanın bağlandığı noktalar (referans) devinmeye başlar ve anlatının karmaşıklık, zenginlik vb. özellikleri (canlılık ve etkililik) ortaya çıkar. Artık elimizin altındaki ‘ölü doğa’ değil, ‘canlı hayvan’dır.

    Romancının kullandığı bir tekniği de atlamaz Llosa: Matruşka (iç içe Rus bebekleri). Bir başka teknik de ‘gizli’ bırakılandır. Görünmezleştirilenler… Bardak Telefonu, dikkat çekilen üçüncü teknik. Anlatının gücünü yükseltmek için iki ayrı olayı eşanlı sergilemek diyebiliriz (Beğenmediniz mi özetimi Sayın Llosa? Peki sizin tanımınızı verelim: “İki veya daha fazla olayın farklı zaman, mekân ve gerçeklik düzeylerinde meydana gelmesi, anlatıcının kararıyla anlatımın bütünlüğünde birleşmesi ve bu birleşim veya karışım tarafından şekillendirilmesi sonucunda, birbirlerinden ayrı anlatılsalardı sahip olmayacakları bir anlam, atmosfer, imgelem, vesaire edinmelerine bardak telefonu yöntemi denir.” s117) Tekniğe verdiği örnek, Madam Bovary’deki (Gustave Flaubert, 1857) tarım şenliği sahnesi.

    Özetle buydu.

    ***

    Bayard, Pierre; Okumadığımız Kitaplar Hakkında Nasıl Konuşuruz?
    (Comment parler des livres que l’on n’a pas lus? 2007), Çev. Aysel Bora, Everest Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2015, İstanbul, 221 s.

    Eh, işte benim kitaplarımdan biri ve altı yüzyıldan beri beni kıvrandıran sorunun yanıtı ellerimde.

    Bayard, yazınbilim öğretim üyeliğinden ve okuma deneyiminden çıkardığı sonuçları üç bölümde sergilerken, ilk iki bölümde aldığım eşsiz keyif üçüncü bölümde gölgelenmedi desem yalan olur. Okumamanın Yolları’nı gösteren ilk bölüm gerçekten okuma güçlüğü çeken herkese candan öğütleyebileceğim bir giriş niteliğinde. Hakkında konuştuğumuz kitapları 4 bölümde sınıflandırıyor Bayard: Bilmediklerimiz, Karıştırdıklarımız, Duyduklarımız, Unuttuklarımız.

    Okumamaya övgü diye görmenin budalalıktan ileri gitmeyeceği deneme, okumada eksiklik, yetersiz kalma duygusunu teselli etmekten çoğu değil. Son bölüm kimi şeyleri tartışmalı kılıyor olsa da bu uslamlama çizgisinden doğallıkla çıkaracağımız düz sonuç kesinlikle duvara toslamak olacaktır, dikkat. Teselliyi iyi anlamak gerekir, bunun için de okumamaya gerekçeler bulmakla uğraşmak yerine henüz okuyamamış olmaktan, okumaktan yorulup vazgeçmeye geçmenin tehlikesine karşı pürdikkat kesilmemiz doğru olur. Bayard’ın yaptığı bence budur. Çünkü gerçek her okur gibi bilir ki: “Okuma öncelikle okumamadır.” (26) Çünkü kültürlü olmak şunu bunu okumakla ilgili değildir, “yöneliş’tir. (Konumlanış da diyebiliriz.) Yani kültürle buluşuruz kitapla değil. Okumamak, kitapların sonsuzluğu karşısında örgütlenmektir. “Bu bağlamda savunulmayı, hatta ders olarak öğretilmeyi hak etmektedir.” (32) Kültürlü olmak ne peki? Yanıt gerçekten olağanüstüdür. “Kendini bir kitabın içine süratle yerleştirebilmek.” (37) Kitap bir bağlamı imler, kuşatılmış bir nesnedir her durumda. Öyleyse her kitap bir ‘perde-kitap’tır: “Bu perde-kitap karakteri okuyucunun kitap hakkında bildiği ya da bildiğini sandığı şeylere, dolayısıyla kitap hakkında konuşulan sözlere büyük bir yer tanır.” (70) Unutmaya gelince, her okuma unutma girişimidir: “Okuma, başladığı andan itibaren bastırılmaz bir unutuş hareketi içine girmiştir.” (75)


    Valerio Mezanotti

    Okumamanın türlerini irdeleyen ilk bölümü ‘durum’larını irdeleyen İkinci bölüm izliyor: Söylem Durumları. Haklı olarak Bayard, bir kitaptan söz ettiğimizi sandığımız zamanlarda bile, “aynı zamanda falanca bir kitabın üzerinden konuşmaya dahil olan ve her biri geçici simgesi olduğu bir kültür kavramının bütününe gönderme yapan büyük bir diziden söz ederiz.” (101) Bir kavram öneriyor: İç kitap. “Okuyucu ile yazılı her yeni şey arasına giren ve okumayı o farkında olmadan şekillendiren kolektif ya da bireysel mitik temsiller bütününe ben iç kitap adını vermeyi öneriyorum. Geniş ölçüde bilinçdışı olan bu hayali kitap filtre işlevi görüyor ve yeni metinlerin kabülünü belirleyerek hangi unsurların akılda tutulacağına ve nasıl yorumlanacağına karar veriyor.” (112) Tabii iki biçimde kendini gösteriyor iç kitap. Bireysel ve Kolektif iç kitaptan söz etmeliyiz. “İç kitap her okurun peşinde olduğu fantastik bir nesnedir ve hayatında önüne çıkacak en iyi kitaplar onun ancak kusurlu birer kırıntısı olacak ve onu okumaya teşvik edeceklerdir.” (114) ‘Mükemmel bir kitapla ilgili ideal imge’ olmadan ne yazar, ne okur olunur. Yazarla okurun iç kitapları da örtüşmez ve buradan çıkan dramadır okuma tutkusu. Yazara kitabını anlatmaya kalkmayalım biz en iyisi. Hele okumadığımız kitabı için yazara övgümüzden başka verecek şeyimiz olmamalı. Aşkın okumayla ilgisine geline ‘iç kütüphane’lerin örtüşmesinin yararı tartışılabilir mi? “Ve belki de ideal biçimde paylaşılan bir aşk, aslında ötekinin kendini inşa etmede temel aldığı en gizli metinlere girmesine olanak vermektir.” (139) Ama bunu abartmamak ve unutmamak gerekir ki, “örtüşme fantazması ancak fantastiğe başvurarak sahnelenebilir.” (140)

    Geldik önerilere: Benimsenecek Yollar. İlk koşul ‘okumamaktan utanmamak’tır başta. (David Lodge örneğinden yola çıkarak.) Tek başına bir kitap yoktur ve tek kitap, kolektif kütüphane denilen geniş bütünde bir parçadır ve parçanın değerlendirilmesi için bütünü eksiksiz bilmek gerekmez. Yani sanal bir kütüphane de vardır, iç ve kolektif kütüphaneler yanı sıra. İç kütüphanemizi dışa vururken ortaya koyduğumuz şey ‘kendi imgemizdir.” Ve yine unutmamamız gereken bir şey: Kitaplar değişmez metinler değildir, değişir dururlar. Bunun da nedeni daha çok içerikle ilgilidir. Öyleyse karşımızda şimdi Hayalet kitap var. Bizim değişimleri içinde duraylılaştırdığımız, varsaydığımız kitap, kaypak, ele avuca gelmez, zaptedilmez nesne. “Aslıyla bağları zayıf olan ama farklı iç kitaplar arasındaki varsayımsal bir buluşma noktasına olabildiğince yakın bir kitap.” (197) Yazınla sanatın işlevi eleştirmene bir nesne olarak hizmet etmek değil, onu yazmaya itmektir, diyen Bayard, sonuçta okur-eleştiri açısında yapılanın, ‘kendimizden söz etmek’ olduğunu açıklıkla dile getiriyor. Çıkan yargı ise oldukça tuhaf: “Okumadığımız kitaplar hakkındaki pek çok konuşmanın, savunmasamacıyla içerdiği kişisel sözlerin ötesinde, fırsatını yakalamasını bilene, tıpkı otobiyografi gibi, kendi kendimizi keşfetmekte ayrıcalıklı bir alan sunuyor olmasıdır… Okumadığımız kitaplar hakkındaki konuşmalarımız, kendi kendimizi keşfetme olanağını sunmanın ötesinde, bizi yaratma sürecinin tam göbeğine yerleştirir, çünkü bizi eserin çıkış noktasına gönderir. Çünkü bunu uygulayana kendisiyle kitapların birbirinden ayrıldığı ve okuyucunun sonunda başkalarının sözlerinin ağırlığından kurtularak içinde kendi metnini icat etme ve yazar olma gücünü bulduğu başlangıç anını yaşatarak, doğmakta olan yaratıcı özneyi görme olanağı verir.” (216) Benim sızlanışım ise şu. Bir eltezliğiyle sanki okurla okur (yani kendisi) arasında dolayım (yani kitap) ortadan kalktı. Şapka çıkartılacak bir sihirbazlık gösterisi mi demeli? Haksızlık elbette ve yalnızca şaka... Şöyle demesinde sorun var ama: “Bir başkasının kitabında kaybolan her okuyucu kendi kişisel evreninden uzaklaşma riski taşıdığından, Wilde’ın çok iyi gösterdiği gibi, okuma ile yaratış arasında bir tür çatışma mevcuttur. Ve eğer okumadığımız kitaplar hakkındaki yorumlar bir yaratma biçimiyse, tersine yaratma da kendimizi kitaplara fazla kaptırmamamızı gerektirir.” Belki Türkçe’nin azizliğidir. Bayard’ın kastı da bu olamaz. Çünkü şaka (espri) burada ciddi bir biçimle tınlıyor. Sanki gaz ya da sıvılar dinamiğinden katılar dinamiğine geçiyoruz. Düzlem kayıyor, başka alanlar birbirinin içine giriyor sanırım. Olsun. Durum kitabın keyfini azaltmıyor her şeye rağmen.

    ***

    Ortega y Gasset, Jose; Sanatın İnsansızlaştırılması ve Roman Üstüne
    Düşünceler (La deshumanizacion del arte e ideas sobre la novela, 1925),
    Çev. Neyyire Gül Işık,
    Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2012, İstanbul, 96 s.



    Eski tarihli, üzerinden çok sular akmış iki Ortega y Gasset yazısı en başta şakacı biçemiyle ilgimi çekti açıkçası. Yazıldıkları yıllarda çağcıllık tartışmasına sanat ve yazın (roman) bağlamında bir karışma (müdahale) denebilecek iki denemeye başarılı çevirmen Neyyire Gül Işık kapsamlı bir sunuş yazmış.

    Sanatın İnsansızlaştırılması’nda Ortega y Gasset, yerleşik eski ekinin yeni girişimi içselleştirmesinin güçlüğünü belirtip bir soru soruyor: ‘Halkın çoğunluğunun estetik zevk dediği nedir?’ (23) Görüş uzaklığı diye bir kavrama başvuruyor. Sanata baktığımızda odak noktası önemli... Odaklanma yapıta mı, yapıtın ötesindeki insani gerçeğe mi olacak? Düşünürün saptaması şöyle ‘yeni eğilimler’ hakkında: “1. Sanatın insansızlaştırılması, 2. Canlı kalıplardan kaçınma, 3. Sanat yapıtının sanat yapıtından başka bir şey olmamasını sağlama, 4.sanatı ancak bir oyun sayma, ötesine geçmeme, 5. Temel bir ironi, 6. Her türlü sahtelikten kaçınma, bu nedenle titizce bir uygulama, 7. Sanat, genç sanatçılara göre, hiçbir aşkırnlığı bulunmayan şey.” (27) Görüngübilimsel (fenomenolojik) odağa uzaklanmayı içeren bir irdelemeyi kurmaca bir örnek üzerinden (ölüm sahnesi) yaptıktan sonra sanatta insansızlaştırmanın kabul edilebilir (tarihsel) gerçeklerine değiniyor. Artık yeni sanat ‘dokunaklı’ değildir. Kendi kendisiyle dalga geçer (ironi). Yani ‘sanat her zaman gelenek çerçevesinde sürdürülebilir’ demek artık kolay değil.

    Roman Üstüne Düşünceler, Pio Baroja’dan esinli bir yazı. Taş ocağı tükendikten sonra yeteneğin çok da işe yaramayacağını söyleyen Ortega y Gasset, roman türünün tükenmiş olmasa bile, son demlerini yaşadığını imliyor. (62) Artık serüven, kurgu bir bahane. Nesnenin doğrudan tanımı işlevsel… Oysa sanat (roman) maddeye ya da konuya dayatılan biçimsel yapıyla ilgilidir. (74) “Yazarın ‘gerçekçiliğini’ oluşturan şey yaşamın maddesi değildir, biçimidir yaşamın.” (76) Öte yandan “eylem ya da kurgu, romanın öz maddesi değil, tam aksine, yapı kafesi, salt mekanik desteğidir. Roman türünün özü, olup biten şeylerde bulunmaz, tersine, doğrudan doğruya, ‘başa gelen’ bir şey olmayanda, salt roman kişilerinin, özellikle de bütünü ya da ortamı çerçevesinde yaşamasında, varlığında ve varoluşunda bulunur.” (83) Romancı, demek ki, romanının dışında kalan gerçekliği unutan ve unutturabilen kişidir. “Romancı bizi gerçeğin karşısında uyuşturmaya, okuru hayali bir yaşantının hipnozuna hapsetmeye çalışmalıdır.” (88) Llosa’nın söyledikleri de az çok bunu doğruluyor. Sözünün çıktığı yer ise: “Ben roman türü açısından en parlak geleceği ‘eylemler’ icat etmekte değil, ilginç ruhlar yaratmakta görüyorum.” (96)

    ***

    Nasio, J.-D.; Oedipus (L’Oedipe, 2005), Çev. Canan Coşkan,
    Say Yayınları, Birinci Basım, 2012, İstanbul, 152 s.


    Juan David


    Daha önce Lacan hakkında bir kitabını okumuştum. Belki önce bu kitabın okunması iyi olurdu. Nasio psikiyatrist, psikanalist ve 25 yıldır Paris Psikanalitik Seminerler Birliği yöneticisi, 1973-79 arası Lacan öğrencisi.

    Sanırım bir konferans metni, bir ya da iki. Sunum olarak hazırlanmış, öğrencilere ya da halka dönük, öğretim amaçlı olduğu için olabildiğince yalınlaştırılmış, çizimlerle özetlenmiş bir bildiri kitaplaştırılmış… Hakkında yazılacak pek bir şey yok. Bilimsel ölçütlere bağlı kalınmış, disiplini tanıtan bir çalışma.

    Oedipus kilit kavram.

    Benim Freud ve arkasından gelen okula belli ölçülerde karşı duruşum var aslında. Durum en uygun aracı bulmak, tüm kapıları açacak maymuncuğu sonuçtan başa yürüyerek yaratmakla ilgili genelde. Örneğin evren ya da gökbiliminde, karşıt evrim yordamının kaynağı (nedeni) açımlaması, genetiğin, kimyanın (elementler tablosu vb.) görünmeyen; bilinmeyen, ama varolduğu sonuçtan belli, sonucu haklı çıkaracak şeyi ortaya çıkarması gibi. Bilimin çözümlerinin varlıkbilimsel karşılıkları koşul değil kuşkusuz ya da öyle araçlar vardır ki (örn. Sürreel sayılar, vb.) varlıkdışından varlığa ışık tutarlar, hatta kullanımlığa karışırlar. Öyleyse sorun ne?

    Belli ölçülerde karşı çıktığım yöntem (aynı şeyi Zizek de bolca uyguluyor) anlıksal kalıba (var)oluşu uydurmayla 4ilgili. Tartışılması gereken yöntembilimi ya da yöntemlerin yöntembilimi… Çünkü kuramsal dizgeleme sınırlanabilir bir uğraşı değil ve sayısız da dizge var bana kalırsa. Dizge çapı, çapın usla kavranılabilir odak uzaklığı vb. varlığı ve sorunsalını kapsama düzeyini belirleyecektir. Dizgesel yanlıştan söz etmek yerine yarıçaplardan söz etmeyi yeğliyorum ben ve biraz Russell’cı bir yararcılıkla, geridönüşlülüğü (geribesleme de diyebilirdik) bir sınama yordamı olarak kullanmaktan vazgeçmeme konusunda ısrar ediyorum. Fiziğin 20.yüzyıl tarihi (Kuhn’un ‘paradigma’ kavramına gönderme yapıyorum) bu dediklerimi doğruluyor sanki. Freud’u yanlış bulmak değil yanlışlamak, bir açıdan Lacan’ın yaptığını, hatta Lacan’a uygulamak, yöntemlerin yöntemi konusunda yolumuzu aydınlatacaktır.

    Erkek ve kızçocuğunun Oedipus’unu ayırarak işe koyulan Nasio, ‘Oedipus bir gerçek midir, bir fantazma mıdır, bir kavram mıdır yoksa sadece bir mit midir,’ sorusuna ‘bunların hepsinden ibaret’ diye yanıt veriyor. (19)

    Erkek çocuğunda 3-4 yaşlarında başlayan bir serüvendir Oedipus. Temelini ‘ensest arzu’ oluşturur ve kısaca ‘ensest arzu bizi besleyen toprakla birleşme arzusudur.’ (32) Üç biçimde gösterir kendisini: 1) Sahip olma, 2) sahip olunma, 3) Ortadan kaldırma. Bunlar gerçekleştirilemedikçe fantasma devreye girer. Fantasma, “gerçekleştirilmesi imkânsız ensest arzuyu, aslında tüm arzular ensest arzunun birer ifadesi olduğuna göre her arzuyu hayali bir biçimde tatmin etmeye yönelik, çoğunlukla bilinçdışı bir sahnedir.” (33) Doğrultu şöyle: His—arzu—fantasma—duygu+davranış+sözle gerçekleşme. Her ensest arzuya has bir zevk fantasması vardır. (Anneye sahip olma, babaca sahip olunma, babayı ortadan kaldırma.) Bu fantasmalar kuşkusuz engellenir (bastırılır): İğdiş-lik. Kuşkusuz bu da fantasmalaştırılmış bir yıldırı (tehdit) ve sıkıntıdır. Yılgının kaynağı ise sırayla ‘yasakçı baba’, ‘çekici baba’, ‘kin duyulan baba’dır. Ergenlik ve ardından sonuç uzlaşmadır. Anne baba cinsellikten arındırılır ve ağaç meyvelerini verir: Üstben ve cinsel kimlik. Aslında özeti Nasio kusursuz biçimde vermiş bir metin kutusunda:

    “Dört yaşındayım. Penisimde uyarılmalar hissediyorum.› Fallus’um var ve öz kudretim olduğunu sanıyorum.› Aynı anda hem cinsel olarak ebeveynlerime sahip olmayı hem onlar tarafından sahip olunmayı hem de babamı ortadan kaldırmayı arzuluyorum.› Ensest arzularımı fantasmalaştırmaktan zevk alıyorum. › Babam beni penisimi keserek cezalandırmakla tehdit ediyor.› Küçük bir kızın ya da annemin çıplak vücudunu görüp onlarda penis olmadığını fark ediyorum.› Cezalandırılmaktan daha da korkuyorum.› Sıkıntıya kapılarak ebeveynlerimden vazgeçip penisimi kurtarmayı yeğliyorum.› Arzuları, fantasmaları ve sıkıntıyı, her şeyi unutuyorum.› Cinsel olarak ebeveynlerimden kopuyorum ve onların ahlakını benimsiyorum.› Babamın bir erkek, annemin bir kadın olduğunu anlamaya başlıyorum ve yavaş yavaş kendimin erkek kısmına ait olduğumu biliyorum.› Daha ileride, ergenlik dönemimde ödipyen fantasmalarım yeniden canlanacak fakat o yaşta çok katı olan üstbenliğim sert bir şekilde bunlara karşı gelecek.› Fantasmalar ve üstben arasındaki bir çatışma, abartılı utanma, bastırmalar, kadına karşı bir şüphe ve küçümseme, yerleşmiş değerlerin reddi gibi ergenliğe özgü taşkın ve çelişkili tutumlarla kendini belli edecek.” (47)

    Erkek çocuğu bir günde, kız çocuğu ise yıllar içinde Oedipus’tan çıkar diyen Nasio’nun kızçocuğu için ussal özeti ise şöyle:

    “Oedipyen öncesi evre (Kız bir erkektir): Dört yaşındayım. Klitorisimde hareketlenmeler yaşıyorum.› Fallusum var; bundan gurur duyuyorum ve kendimi öz kudretli sanıyorum.› Tıpkı bir erkek çocuğu gibi anneme sahip olmayı arzuluyorum.



    Son bölümde Nasio kapanmayan, ileri yaşlarda sapma olarak kendini gösteren Oedipus’u da kadın ve erkekte irdeliyor. Erkekte üç tür sapma söz konusu. “Marazi ne “Yalnızlık evresi (Kız kendini yalnız ve aşağılanmış hisseder): › Çırılçıplak bir erkeğin karşısında Fallus’um olmadığını keşfediyorum. › Annemde de olmadığını fark ediyorum.› İkimizde de olduğuna inanmama yol açtığı için onu suçluyorum.› Demek ki beni kandırmış.› Hayal kırıklığı içinde annemi terk ediyorum.› Şu anda kendimi yalnız ve aşağılanmış hissediyorum. Kendi aşkımın içinde yaralandım.› Erkek çocuğunu kıskanıyorum.

    “Oedipus evresi (Kız babasını arzular):› Artık babama yöneliyorum, o yüce bir Fallus sahibi.› Hâlâ kıskan cım o yüzden babamdan onu bana vermesini istiyorum.› Babam beni reddediyor.› Artık hiçbir zaman ona sahip olamayacağımı anlıyorum.› Babamdan beni avutmasını istiyorum.› Kıskançlığım arzuya dönüşüyor. Artık babamın Fallus’unu almak istemiyorum, onun Fallus’u olmak istiyorum; babamın gözdesi olmak istiyorum.› Arzulanan ve kadın modeli olan annemle özdeşleşiyorum.› Babam tarafından sahip olunmayı arzuluyorum.

    “Oedipus’un çözülümü (Kadın bir erkek arzular.):Babam beni reddediyor.› Babamı cinsellikten uzaklaştırıyorum ama kişiliğini içselleştiriyorum.› Yavaş yavaş kadına dönüşüyorum ve sevdiğim adama kendimi açıyorum.› Cinsiyetimi mitsel bir Fallus’la kıyaslamayı bırakıyorum ve vajinamı, uterüsümü ve yoldaşımın çocuğunu taşıma arzusunu keşfediyorum.” (69)

    Son bölümde Nasio kapanmayan, ileri yaşlarda sapma olarak kendini gösteren Oedipus’u da kadın ve erkekte irdeliyor. Erkekte üç tür sapma söz konusu. “Marazi nevroz, travmatik Oedipus’un yetişkin yaşta yeniden ortaya çıkmasıdır.”:

    1) Cezalandırıcı babaca iğdiş (terk edilme) sıkıntısı › Fobik nevroz.

    2) Baştan çıkarıcı babaca iğdiş (istismar) sıkıntısı › Histerik nevroz.

    3) Rakip babaca iğdiş (kötü davranılma) sıkıntısı › Takıntılı nevroz.

    Kadında ise fallus kıskançlığı nevrozu iki ana damarda biçimlenir.

    1) Fallus’um yok, ben böyle iyiyim!”. › 1a) Histerik cinsel isteksizlik: Fallus’a sahip olma kıskançlığı, 1b) Erkeklik kompleksi: ‘Herkes bilsin, Fallus’um var!’

    2) Babaca sahiplenilme › Terk edilme sıkıntısı: ‘Aşk Fallus’um var ama yitirmekten korkuyorum!’

    ***

    Ammaniti, Niccolo; Sen ve Ben, (Io e te, 2010), Çev. Şemsa Gezgin,
    Can Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2012, İstanbul, 115 s.




    Filmini (Bernardo Bertolucci, Io et Te: Ben ve Sen, 2013) daha geçen yıl izlediğimi kitabı okurken ayrımsadım. Dünyaya gözlerini 6 yıl önce açan romanın 1 yıl aradan sonra Türkçeye çevrilmiş olması ilginç. Üstelik daha önce çevrilmiş iki kitabı daha var Ammaniti’nin. Ben ilk kez okudum. 1966 Roma doğumlu yazarın kitapları gecikmeden sinemaya uyarlanıyor anlaşılan.

    Bates Benzeşmesiyle kendini korkunçlaştırıp savunmayı öğrenen 14 yaşında Lorenzo, arkadaşlarınca dışlanmayı onuruna yediremeyip annesine bir yalan kıvırır ve kendini, arkadaşının ailesiyle kayağa gidiyorum yalanıyla, oturdukları evin bodrumuna kilitler. Bir hafta istediği gibi yaşayacaktır. Ama Olivia, üvey abla, bir yıkıntı perisi gibi musallat olur dünyasına ve oradan, ölüme ayan beyan giden bu yoldan sevgiyle, dostluk duygusuyla, olgunlaşarak çıkar ergenimiz.

    40-50 yıldır İtalya’da böyle yazılıyor olmalı. Yazıda gençliğe özgü bir doğrudanlık, hatta bitirim ve uyanık bir bönlük de var. İkisi bir arada nasıl oluyor sorusuna ise hiç girmeyeceğim. Doymuş, öyle doymuş ki artık bıkmış bir dilden söz ediyoruz. İtalya’nın yeni hali mi bu? Zevklerden zevkler çıkarmış, sonunda kusmuş, aç biilaç ve çıplak uyandığında bir dilim kuru ekmekle nefis körletme estetiğine yatmış bir anlatım dili. Haksızlık mı? Olabilir.

    Film de eski Bertolucci’leri aratmıyor değildi.

    ***

    Abdo, Bora; Öteki Kışın Kitabı [Karakış Üçlemesi 1] (2012),
    Alakarga Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2012, İstanbul, 128 s.
    *
    Abdo, Bora; Bizi Çağanoz Diye Biri Öldürdü [Beni Unutma Dörtlemesi 1](2014),
    Doğan Kitap Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2014, İstanbul, 122 s.
    *
    Abdo, Bora; Seni Seviyorum Çok, [Pergel İkilemesi 1] (2016),
    Doğan Kitap Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2016, İstanbul, 118 s.

    Bora Abdo 1977 İstanbul doğumlu. 1995’den beri dergilerde öykülerle başlayan 20 yıllık bir yazı serüveni var. Aslında az sayılmaz. Demek 18 yaşında yayınlamaya başlamış öykülerini. Bir hesapla şimdi (2016) 39 yaşında.

    Küçük bir derleme yaptım ve canımı sıkan (Hayret, hâlâ canım sıkılabiliyor.), toplumsal sanat yaşamımızda da futbol takımı yandaşlığının ötesine geçememiş oluşumuz. Canhıraş bir benimseme, savunma ya da tersi. Peki, doğrusu ortalamayı tutturmak mı? İşte bu hiç değil. Okumaya yeni başlıyormuşuz gibi davranmaktan vazgeçebilir ya da bildiğimizden (!) kuşku duymaktan çıkabiliriz yola. Sözkonusu sanatsal edimse (pratik) eğer, güneşin altında yeni bir şey yok, çünkü her şey zaten yeni (olmak zorunda. Nedir yeni derseniz bu da ayrı.) İlk yapıtla son yapıt hem sonsuz yakındır, hem sonsuz ırak…



    Abdo’yu ödüle boğmanın (Öteki Kışın Kitabı’yla 2013 Yunus Nadi Öykü Ödülü, Bizi Çağanoz Diye Biri Öldürdü ile 2014 Sait Faik Hikâye Armağanı) kurumsal(!) yazın çevremizin niteliğiyle ilgili anlamlı bir gösterge olduğunu geçerken vurgulamak isterim. Gençlik ya da heveslendirme ödülleri daha doğrudur. Yoksa sayısız şey (kurum, kişi, tin, okur, vb.) incitilmiş, hatta yaralanmış olur. Hele ağzını denetleyemeyen duayenlerimize bakınca umutsuz olmak için bile pek de bir neden kalmadığını görebiliriz. Umutsuzluk durumun (hal) ta kendisinde.. İvecenlik neden? Bir toplum iki günde neden birini doruğa taşır ve bu nasıl bir toplum olur? Yanıtı ben vereyim: Birikimsiz ve eşanlı olarak belleksiz. Kendi altımızı oymak mı işimiz abiler? (Ablalar kayıp, kusura bakmayın.)

    Bu dediklerim Bora Abdo için, Bora Abdo’yu desteklemek içindir. O elinin tersiyle itecek kerte yazısının aslı, iyesi, ardı olabilmeliydi: Daha değil! Bayanlar Baylar, hele durun biraz, daha değil!

    Abdo’nun ilk teslim etmem gereken niteliği yazma vurgunu yemişliği kuşkusuz. Sanırım ona yapabileceğim övgülerin en iyisi budur. Sanki balık için su neyse Abdo için yazı o. Llosa için de yazının baş(tan) koşulu bu değil miydi? Ve ancak böyle gelmez mi iyi yazı? Böyle gelir ve gelecek. Çünkü istem (irade) kola, kol ele, el yazıya takılmış, bağlanmış bir kez.

    *

    Abdo’nun yazdığına geçmeden önce (ki çözümleyicilik tuzağı Abdo’nun okura kurduğu en büyük hile) onun hakkında verilmiş yargıları örneklemek ve eleştirmek, tanıtım ve eleştirimizin niteliğini az çok göstermek isterim. Yineliyorum ve bu kaçak güreş değil, okunmayacak, sözün gerçek anlamında güç bir yazısı yok Bora Abdo’nun, ama tekniği okuru çarpmaya, yıkmaya (devirmeye), fareli köy kavalcılığına yönelik ve eşitlikçi olmayan bir teknik. Böyle bir şeyin arkasına çok saygın anlatımlar da yerleştirilebilir: Öfke, kin, yalnızlık, şiir, vb. Zokayı cup diye yutmayacak okur azdır.

    Sokakta, kalabalığın içinde vahşi, kanlı, iştahlı bir gösteri sunma (happening) oldukça gerilerde kalmış, ardçağcılığı hazırlayan dönemlerin ilk belirtilerindendi. Ardçağcı (postmodern) küresel siyaset ve toplum mühendislikleri foslasa da sanatın (!) böyle bir geriden gelme, arkadan toplama gibi huyu var. Hep geç kaldığı için öncüdür belki de.

    *

    Yazardan çok yayınevinin (Doğan Kitap) tutumu olsa gerek, son kitabın (Seni Seviyorum. Çok,) arkasına Bora Abdo hakkında söylenmiş ya da yazılmışlardan bir küçük derleme yapılmış. Onlara bakacağım kısaca. Alıntı yapılan adlar şöyle:

    Cemil Kavukçu (Akşam Kitap, 16 Ekim 2012):

    ‘Dili ön planda tutması ve ataklığı dönem öyküdaşlarından ayırıyordu onu.’ Sorularım: ‘Dili ön planda tutmak’ nedir? ‘Ataklığı’ nasıl ve neye göre anlamalı? Sonuç: Boş (yargı) küme(si). ‘Kendi sesine bu kadar yaklaşan öykücü’ derken Kavukçu’nun (bu büyük öykü, evet benim gözümde büyük öykü yazarımızın) özgünlüğü, biçemi düşündüğü açık ama yine de ivecen, hatta olmayacak yerlere sürükleyecek bir yargı sayılmaz mı? ‘Kendi sesi,’ne, yani önceden olan bir sese, töze mi yaklaşıyor Abdo ve ‘kendi sesi’ ne zamandır yazınsal bir değer ya da ölçüt? Bu bir değer yargısı değil, yine boş kümedir. ‘Abdo, öykünün bir dil işçiliği olduğunu bildiği kadar’ demenin de bir anlamı var mı bilemiyorum. ‘Dil işçiliği’ zorunluluk değil mi? Daha doğrusu bir dil tutumu, özeninden söz etmek istiyorsak, yazının nesnelerinden, ana izleklerinden biri dil demeye getiriyoruz. Peki, o zaman, şöyle soralım: Bir yazı, metin ne zaman kendi diline ellemiş, kendi dilini sorunsallaştırmış yazı ya da metindir? ‘Anlatımını zenginleştiren şiirsel bir dili var.’ Artık bu beylik yargıları ve kolaycılıklarını masamızın üzerinden süpürmemiz gerekmiyor mu? ‘Aradaki mesafeyi çok iyi koruyarak imgelerin altında ezilmiyor.’ İçimden gülmek geldi. Ezilmeden çıkan, kurtulan ne ki? Abdo bunun peşinde mi? ‘Yeni, benzersiz ve güçlü bir ses.’ Yani, pes.

    Faruk Duman (Cumhuriyet Kitap, 20 Eylül 2012):

    ‘Güçlü imgelerle yazıyor öykülerini.’ Bu yargı ‘güçlü imge’ ne demekten başlayan bir dizi soruyu kışkırtıyor içimde. Bir imge nasıl olursa ‘güçlü imge’ olur? Tanıma geldiğinde mi, tanımdan kaydığında mı? İmge nece kapalı bir evren? (Bkz. Faruk Duman öyküleri.) ‘Yeni ve verimli bir öykü madeni Bora Abdo,’ derken haklı. Buna yürekten katılıyorum. Ama bu yargı kendisi için daha doğru bana kalırsa.

    Aykut Ertuğrul (Sabit Fikir, 12 Kasım 2012):

    Öteki Kışın Kitabı modern edebiyatı takip etmek isteyen okur-yazar…’ tümcesinde şöyle bir duralamamak, ürkmemek olanaksız. ‘Modern edebiyatı takip etmek’ ne büyük bir sav. Hem de Bora Abdo okuyarak… ‘Öykülere sinmiş… karanlık öfke’ bana da doğru bir saptama gibi geldi. Ama ‘ironi dozu yüksek, hince buluşlar, kelime oyunları, biçimsel denemeler vs. içeren öyküler’ beklentisinde yanıldığını, karşısında ‘gerilimini metne ustalıkla yedirilmiş öfkeye borçlu, nispeten kapalı ve bir o kadar da ustalıklı metinler’ bulduğunu söylemesinde tam oturmayan bir şey var. Sağlamlık, tümcüllük, denge gibi bir kaygısı…var mı yazarımızın? ‘Abdo’nun karakterleri ekseriyetle kayıp, yenik, ketum ve neredeyse monoton tipler. Aynı zamanda tekinsiz…’ tümcesine ben de katılıyorum ‘tekinsiz’e yüklediği anlamı kestiremesem de. Buradaki sorum şu: Öykünün ilk nedeni ‘kendine özgü bir dil ve üslup inşa etmek’ olabilir mi? Yoksa göç yolda mı derlenir.

    Celal Üster (Cumhuriyet Kitap):

    Celal Üster, Semih Gümüş’ün Abdo’yla ilgili ‘özgün bir dil’ yargısına gönderme yapıyor. Bora Abdo’nun öyküye ara vererek okumayı öne çıkardığını söylüyor bir süre. Bilge Karasu, Ferit Edgü, Oğuz Atay, Vüs’at O. Bener. ‘Nasıl anlatabilirim kaygısı’nı öne çıkarması, onu ‘kendine özgü bir üsluba, öykü diline’ taşıdı. Üster çok genel anlatımlarla bir şey demeden bir şey demeyi beceriyor.

    Kadir Yüksel (Dünyanın Öyküsü Dergisi):

    ‘Kurgudaki boşlukları çok iyi kullanan bir anlatım’ yargısının ilk bölümü için anlamlı bir saptama diyeceğim ama geneli için katılamıyorum. Boşlukların öykü, kitap bağlamında ustalıkla, çok iyi değerlendirildiğini nasıl söyleyeceğiz? Yine dil özelliği, hatta yansıtmalı dil: Sisli, puslu hava dili örneğin. ‘Ayrıksı, kendi içinde sürekli devinen bir biçem’, ‘ayrıksı, kışkırtan yeni öyküler’.

    Mehmet Fırat Pürselim (Birgün, 2 Eylül 2013):

    ‘Kısa ama yoğun anlatım tarzı.’ ‘İnsanı çarpan öyküler.’ ‘İlk kitabıyla da yazar beklentilerimizi fazlasıyla karşıladı.’ Duralım. Ne bekliyorduk? Neydi bizim yazar beklentilerimiz? Çok mu alçakgönüllüyüz ve böyle olma hakkımız var mı? ‘Kısa, yoğun, sert ve boşluk bırakarak yazıyor.’

    Semih Gümüş (Radikal Kitap, 4 Mayıs 2014):

    ‘Dil ve anlatım öncelikli yerini koruyor’ (ikinci kitapta). Çok genel bir yargı, hatta boş yargı bana göre. Her yazar için dil ve anlatım önceliklidir varsayımlı olarak. Sonra aynı bölümce içinde, baştaki yargı sonda yineleniyor. Ne demiş olduk? ‘Bora Abdo anlatmayı iyi biliyor’ (?) ‘Zengin bir dili var’ (?) ‘Zenginlik (…) adeta debisi yüksek bir anlatıma da yol açıyor.’(?) Sürekli mi, inişli çıkışlı mı? ‘Debi’ derken (birim zamanda birim kesitten geçen su/dil kütlesi) amaçladığı nedir Sayın Gümüş’ün?

    Sibel Oral (Radikal Kitap, 25 Mayıs 2014):

    ‘Dağınık bir ritmi olan, dağınık, çekici ve karanlık bir kitap’ (Bizi Çağanoz Diye Biri Öldürdü). ‘Yani bütün taşlar dördüncü kitapta yerine oturacak’ yargısındaki havada iyimserliğe dikkat! İkinci bölümce sözcüklerin yeri değiştirilerek aynı şeyleri yineliyor.

    Ali Bulunmaz (Cumhuriyet Kitap):

    ‘Haylı sağlam öyküler’ (Öteki Kışın Kitabı). Sağlam derken? ‘Kısa ve vurucu cümleleri’: Ama her zaman değil. ‘Anlamlandırma işini okura bırakırken’ yargısı tartışılmaya değer bir yargı, evet. ‘Kullandığı dilin şifrelerini çözmek, aynı öykülerdeki gibi fırtınada yol almayı gerektiriyordu.’ Şifre meselesi de önemli, yazınsal bir özelliği açmak için bir kapı. ‘Öykülerin ayrıntılarla çerçevelenişi’ gerçekten Abdo biçeminin bir tutumu mu? ‘Fakat yine kimi boşluklarla yapbozu okurun tamamlamasını istiyor.’ Arayı okura bırakıyor tamamlaması için. Yapboz, köşe kapmaca… Ya sonra? Onun evreninde ‘herkes her şey olabilir’. ‘Garip bir masal’ evreni. ‘Bizi rahatsız edebilecek bir hikâye gibi.’

    Neşe Aksakal (Sarnıç Dergisi, Kasım-Aralık 2014).

    Bora Abdo ‘estetik meselesini malzemeyi de sorgulayarak sorunsallaştırmakta.’ Doğrusu işte dikkate değer bir yargı. Sorunsallaştırma girişiminin amacı ise ‘iç dünyalarımızı daha derinden görme çabası’. Üst ya da meta-imge için kabul edilebilir. Pisliği yaratıp tiksinti duyma sahteliğine vurgu yapıyor Aksakal, Abdo üzerinden. ‘Çirkin ve değersiz olageleni hem konuya yaklaşım hem de kullandığı sözcükler düzeyinde öyküye taşıyarak metinde bir anlamda tuhaflığın hazzını yaratma.’ (Gönderme Duchamp’a: Çeşme, 1919) ‘Bora Abdo’nun metinleri yazın alanında, çirkinin estetik tarafıyla –dil seçimiyle de- uğraştığı için öncü ve yenilikçi.’ Yani ‘karşı duruş öyküleri.’ Genç kuşaklara dönük ‘iğrençlik eğitimi’. Yani eğitbilimsel işlev de üstlenmiş oluyor yazarımız böylece. Şuna ne buyrulur: ‘Diyebiliriz ki Bora Abdo yazını yeni bir estetik haz yaratma denemeleriyle güçlü bir biçimde daha insancıl geleceğe işaret etmektedir.’ Kusturan öykü arıtan öyküye (katarsis) dönüşerek kurtulmuş oldu demek.

    *

    Neşe Aksakal’ın ele gelir birkaç yargısının değerini vurgulamalıyım. Öte yandan Bora Abdo hakkında olumsuz eleştirel okumalar da yapılmış olmalı ve bunları bulup göstermek (ki birkaçını ben bilgisunarda gördüm) Abdo ya da yayıncısının işi değil, kabul ederim. Yukarıda yazarın (ya da yayınevinin) seçtiği değerlendirmelerde ortak paydayı yazarın biçemi ve özgün dili oluşturuyor. Dönüp dönüp mü dile gelmiş bu yargı, yoksa cüce (evet, cüce) yazınımızda hep olageldiği gibi birinin dediği mi sürekli artmış hiç eksilmemiş, belirsiz. Üstad demeyegörsün, sakız ağızdan ağıza çiğnene çiğnene gider artık.

    *

    İkinci Yeni isparmozu, histerisi görevi düzlüklere mi saldı nedir? Kimi özellikleri açısından aynı zamanda genel bir yekinmeyi de imleyen özgünlük çılgınlığı bir tımarhaneye çevirdi öykümüzü kaç onyıldır, yalnızca öykümüzü mü? (Debord’un kulaklarını mı çınlatmalıyız acep?) 100 metre yarışının daha iyi sonuçlarına doğru deliler gibi koşturduğumuz yazarlarımızı okuru etkileme (şoke etme) çizgisine tutsak kılmamayı ne zaman öğreniriz?

    Yazının hakikati (sahiciliği) sorusu kimleri nasıl uğraştırmamış ki. (Örneğin Bkz. Wayne Booth, Kurmacanın Retoriği, Metis y., İstanbul, 2012) Neyi yansıtmalı? Nasıl yansıtmalı? Nasıl somutlaştırmalı? Anlatmalı? Kur(gula)malı? Vb. Doyurucu yanıt elbette yoktur (Çünkü yazınbilimi bilim değildir, yaklaşımdır, tıpkı tarih gibi.) Öyleyse tüm yazın ürünleri deneyim(leme)dir. Ve bir deneyimi ötekinden üste çıkaran ya da alta düşüren bir değerleme ölçütü yoktur (diyebiliriz). Başka şeylere bakmak zorundayız. Konuya bu kadarcık değinmekle yetineceğim şimdilik.

    Bora Abdo’nun hakkını hangi uygulamalarında teslim etmeli önce bunu belirtmeliyim. Örneğin, yazının önceliği başta geliyor. Arkasından yazıda görünmeyen bir sıkıdüzen(disiplin)… Çok gevşek, rastlansal dokunmuşluk imgesi (evet, imgesi) ciddi bir emeğin, düşünsel kaygının, hacamatın sonucu olabilir ancak. Yazar yazısının saltık egemenidir ve bunun dışavurulma biçimi saltık özerkliktir. Her tümce (anlambirimi) bağımsız bir devletçik, özerk yerel yönetimler gibi. Sürdürürsek, Abdo’nun katkılarından bir başkası da somutlaştırma oyunu ve içerikle biçimin bu somut-laştırma (Konkrete) bağlamında işbirliği. Elbette İkinci Yeni buralara cesaret edememişti, anlamı bulandırmıştı yazı-oyun hazzıyla, tinsel spazmlarıyla, ama Batıda somut şiir bugün etkisini yitirmiş olarak 50’lerden sonra kendini gösterdi, daha çok müzikte ama, şiirde de. O gün bugün bizde keyfe keder, hadi bir de şundan olsun gibilerden tek tük örnekler gördük. Necatigil’in denemelerini ayrı bir bağlamda değerlendirmek doğru olabilir. Şunu da ekleyelim. Yazınımız dışlanmışa (marjinal), kıyı anlatılarına ruh hali olarak hep yatkın oldu, bunların büyük bölümü de toplumcu gerçekçi ürün sayıldıişin tuhafı. Ama sanırım Metin Kaçan’dan sonra en iyi örneklerden biri Bora Abdo’nun kıyıdanlığı (marjinalizmi). Sevim Burak için bir şey demem gerekli mi burada? Bunu yalnızca öykü kişileri, yaşamları, konuşmaları açısından söylemiyorum, izlek, kurgu, dil siyaseti açısından da söylüyorum. Bütün bunları toplayacak, kucaklayacak bir örtü var mı peki? Anarşizm? Yadsımacılık? Hiççilik? Köktencilik? Kıyıdancılık (Marjinalizm)? Dışarlıklılık, ötekilik ve bunun umursamaz, iplemez, yitik duygu tınlamaları? Ters(ten) okumalar? Kaçak bellek, çıldırmış tımarlık evren imge dökümleri (envanter) ve evet, elbette, usa hayır!

    Evrensel bozunum yasasının (Termodinamik 2: Entropi) yasasını çıkarırsak önünde umarsızlıkla sayıkladığımız bir delilerevi öyküsü, bilincin sınırları dışından tutturulan bir Amok koşusu ya da fil çılgınlığı, yani bozunum değişmezi (sabiti, entropi katsayısı) kalır. (Ama Ayfer Tunç bakışı bunu ele geçirmiş, kavrayışa çıkarmıştı. Onun gerisinde artık kalınmamalıydı hem.) Abdo metinleri bu anlamda ardçağcı (postmodern) birer dayatma. Rastsal imgeleri (türüne göre ayırmadan) biçim, ses, görüntü, yer (uzam), zaman içinde serpiştiriyor ve çürümenin kokusunu yazıdan çıkarmaya çabalıyor. Örgensel çürüme, kokuşmadan söz ediyorum. Ama yazı tutumunda emek ve sıkıdüzende buna karşın ısrar ediyorum. Yazının mikroptan arındırılmış (steril) yapay (sentetik) yüzeyine kanırtarak bastırıyor dilini, yedi renkte kan fışkırtana dek, yazının, yaşamın aortundan. Okurun sağlam us, bellek, örgüt, vb. duvarlarını, yani yerindenliğini ve zamandanlığını (O yer, o zaman), yani korunaklarını, savunma düzeneklerini tarümar ediyor, yağmalıyor. Tutamaksız kalmış okuru sayfa dibinden izleyip kıs kıs gülen bir hali yok iyi ki. Bunu yapmıyor çünkü yazıya fena halde dalmış, bağlanmış görünüyor. Derdi umutsuz ve aşağılayıcı bir karayergi değil. Başkalarının düşüşünden nemalanmak, göreli yükselmek türünden bir beklentisi, amacı yok. Tersine, metinlerinin sonuna dek sabırla okunmasını, herşeye bulanmışlığı boka sarmışlığa dek taşıyabilmesine borçlu. Bilinçaltının ussal, Freudçu açılımından dizgeli, yasal bir sapma çıkarmaktan tiksinmek için birçoğumuzun da, Bora Abdo denli sayısız nedeni olabilir. Sonuçta bilinçaltı (düş) kazısından iğrenç, cıvık, çöpten ya da lağımdan başka şey çıkmayabilir (Merhaba Bilge Karasu!), ele gelmeyecek, açıklanması olanaksız ‘kitle’:tümör ya da ‘dışkı’. Hoş, yapıçözüm dışkıya da uzun süredir gözünü dikmiş görünüyor ama sanatçının (!) eline kimse su dökemeyecek anlaşılan, biline.

    Benim buradaki sorum (bağlamı adım adım genişleterek) sanatı ilgi çekici nesne kılmakla ilgili matrisin tanımlanması hakkında. İlgi çekicilik ne zaman tekneyi alabora eder, sanat sanat(lığın)ı yadsır. Resimde, sinemada, gösterinin bin türünde (gösteri, hatta gösterim, teşhir toplumunda) bunun çok da ilginç örneklerine yıllardır tanık olageliriz. Gösterim, göstermek, bakışı(n sağduyusunu) büyülemek, usun köşelerinden sızmak, yakalanmayan avın (Moby Dick) karanlık deliği ve hipnozu, vb. tüm bunlar kimi yazın kuramlarında yapıtın (anlatı) asal bileşeni olarak da yorumlanmıştır. (Bu noktada yazarımızı bir tür Maniyerizmle ilişkilendirmek yerinde ve doğru olurdu gerçekten.) Doğrusu sıradanlığın, sonsuz ve bıktırıcı yinelenmenin, aşkınsızlığın ve köseliğin daraltan, boğucu, tekdüze dünyasında ilgi çekiciliği fetişe, büyü nesneye dönüştürmek ve sazanlar gibi albenili (cazip) sunumların üzerine sıçramak yeni bir durum değil. Konunun birçok boyutu var. Kimin ilgisini çekmek? (:Das Man’ın elbette.) Neden? (Çünkü das Man tüketir.) Nasıl çekmek? (Sıradışı olup yine de meta kalarak.) İyi de das Man kendi ortalamasında dönenip durmaz, kendi sığ düzgü (kod) takımı içerisine gireni yakalamaz mı? Takım derken yanılmayalım, üç beş göstergeden söz ediyorum (ki onlar da artık metadır). Bu noktada işin içine büyü(lemek) ve maniyerizm katışıyor. Cinci hoca muskalarını bir nesneçözüme tutmanın gerektiği bu andır. Muska, gizemli yazı-nesne, fetiş yazı… Bora Abdo’yu bu bağlamın içine oturtuyor muyum? Evet ve hayır. Pespayeleşmiş, tetiklemezleşmiş, edilgin, kuyrukta sürüklenen yaygın ve ortalama dil tutumu (yavan dil) yazarı sarsmaya, kırıp dökmeye (Thomas Bernhard), deprem dalgaları üretimine yöneltebilir. Daha çok, herkesin acısına eşlik eden, kendini acının parçası gören yazarın ilgi çekme ve çektiği ilgiyi güce dönüştürme girişimidir bu. Ama ip kopup iki ucu ayrıldığında (ilgi çekme-son vuruş) uçlardan biri ucubeleşir. Göstergenin bağsız, ilişkisiz uçlarından biri döner döner kendine bakar ve ayrım yaratamadığı, kendisinden uzaklaşamadığı (mesafelenmek), ötekine durmadığı, niyetlenmediği için içerikten düşer. Tekdüzelikten ilginç tekdüzelik gelir. Tıkanmış kanal açılır ama yeniden tıkanmaktan başkasını bilmez.

    Çünkü efendim, bozunum da bir süreçtir. Karşıt yokülkeleri (distopyaları) vardır ve bozunmak, bir şeyden (kaynakta ya da amaçta bir şeyden) bozunmaktır, sapmaktır. Bir durallık, bir an değildir, öteden (geçmiş ve gelecekten) ıralanır. İyi tamam da, Bora Abdo’nun kumaşından giysi çıkmaz mı? Derdi yalnızca ilgi çekmek, sıradışılığı belgelemek (tescillemek) değilse eninde sonunda dil kumaşından okura giysi çıkmaz mı? Bence çıkar, eğer kimi gösterim ve büyü ayinlerinden vazgeçerse (ikileme, üçleme, dörtleme, vb. gibi.), ilgi çekmeyi bir duruşa, eşitlik istemine, bir yankılanmaya bağlarsa. Yapmıyor mu sorusuna yanıt vermek öyle kolay değil kuşkusuz. Duyarlı olduğu, hatta keskin duyarlıklar içre olduğu ve çok somut biçimde insan olarak da kanadığını söyleyebiliriz. Ama orasını burasını jiletle doğrayan sanatçının bunu gösterme arzusunun sırtına bisturisini saplamasında çok ama çok yarar var, diyorum. Elbette dürüstler içinde en dürüstü sayılabilecek Bora Abdo meselesi değil mesele. Konu son çıkışın karartılması ve içimizde en körün içeriden kör olanın yani aydını(mızı)n zifiri, karanlığı. Son aydınımız sanırım Aziz Nesin’di. Onca yanlışıyla, hem de. Onu arıyoruz, özlüyoruz, hayaleti bile işe yarardı.

    Abdo özelinde yazma isteği beni havalandırıyor ama kendimi denetlemem gerektiğinin ve doğabilecek tartışmaları ertelemenin (Nereye?) sırasıdır diyorum.

    Konu gelip imge siyasetine dayanıyor. İmge yalnızca yapı gerecidir diyen yanılır. İmge siyasettir, zamana ilişkilenen gereçtir diyebiliriz. Ama bir kurmaca yapıda imgeler imparatorluğunda imge dizilerinin, düzeninin yapısal istiflenişi de bir siyaset üretir. İmgeyi imgeye (üst, alt, eş imgeler) ve imgenin olmadığı boş uzamlara ulayan zincir ya da örgü yapıtın neredesini biçimler. Yapıtın gözü nereden bakar, sesi nereden gelir, neremizden dürter bizi? Bu konuyu da atlıyorum.

    Şimdi üç yapıta kısaca bakalım. Öteki Kışın Kitabı Semih Gümüş’e teşekkür, babaya sunuşla açılıyor. Abdo sırayla yapıtlarını babaya, oğula ve anneye sunuyor. Ve yazarlığının en duyarlı noktalarını oluşturuyor bu sunuş metinleri. Örneğin: “Her şey bozuluyor babacığım. Soğuyor. Sonra yanıyor. Yanıyorum. ‘Baba,’ diyorum, ‘Söyle babam,’ diyorsun. Ben bütün bunları yazarken. Sen. Yazmamı sevmezdin. Bu kitap senin için. ” Tabii bu söyleme biçimi (retorik) yapıtı baştan sona biçimliyor, kuşatıyor. Her şeyin içinden çıktığı o yer. Kim gelmez tava soruyorum. Genel öykü başlıkları uydurulmuş fırtına adlarından oluşuyor kitapta: Kokona Kediler Fırtınası, Kara Kediler Uğursuz Değildir Fırtınası, vb. Fırtına varlığı altüst eden bir olay olduğuna göre buradan şunu çıkarıyorum. Fırtına köpeği yağdanlığa, kokonayı ya da karı kediye, öleceğini anlamayı gitmeye, göğsünde uyumayı unutmaya, vb. iliştirilir. Buradan öyle bir şiir çıkar ki olsa olsa ancak şiirdir ya da şiir demeye bin tanık ister. Çarpıcılık ilk olumsuz etkisini böylelikle yaratmış olur. İnceden bir tasım dipte olanaksız buluşmaları (imge yapıbozumu) biçimler. Aşınmış, duyarlığını yitirmiş dile kitakse! Böylece geldik şu yere: Bu okunur abi.

    Doğru. Bu okunur. Sıkı el imgeyi ellemekten, düzmekten vazgeçmeyecek. Dil acı çektirecek ama çekecek de. Bora Abdo’nun tekniği aslında yalındır. Haiku anında belleğine çarpan bir im, çarpıtmaları, aykırı, saçma, sıradışı konuşmaları, görüntüleri kışkırtır. Us özel bir çaba içerisine girer, yani her adımda kendini daha çok dizginler. Öykü ‘usdışının yönetimi için kurallar’ı kanıtlarcasına karşıt yapı, kendini indir(gey)en yapı olarak sürer. Bu bir düşler evreni (Freudiyen) değil, çünkü bilimin sızamayacağı bir kıvamdan, yoğunluktan (arketip, omurilik sapı) tütüyor. Belki de Freud’dan kurtulmuş (!) düşlerin sahici evrenidir. Bu dediklerimin ürünle (çıktı) ilgili olduğunu yine de, anımsatmama gerek var mı? Tümü düşünülmüştür, sınanmıştır, Made in Abdo.

    Daha ilk öykülerinde ritim tuttuğunu, orkestra davulcusu gibi sözcüklerden, tümcelerden bas, trampet, timbal sesleri çıkardığını, öyküsünü (teknik olarak) ivmelediğini, yavaşlattığını, neredeyse durdurduğunu, sonra birden gaza bastığını, hızlandığını ve acı frenle birden hız kestiğini, trafik kurallarını epeyce bir zorladığını söylemek doğru olur.

    Baştaki, Acı Dünya (Ümit Efekan, 1986) filminden bir replik alıntısıyla başlayan ikinci kitap, (“Hep sen sordun Hâkim Bey. Şimdi ben soruyorum. Yaşadım mı ben?”) aslında Demirkubuz (üçüncü sayfa haberleri) dünyasında gezinti ve tanıklığını sürdürdüğünün kanıtı Bora Abdo’nun. Öykülerini sınıflandırdığı dört bölümü yan yana dizdiğimizde, belki de yine Yeşilçam filminden bir monolog çıkıyor ortaya:

    “Biz onu öldüreceğimizi söyledik diye o kendini öldürmekten vazgeçti”

    “Bizim üstümüze yığdı bu cinayeti”

    “İçti, hep içti bir an önce öldürelim diye/ Rakı içti, bira içti, esrar içti”

    “Onu öldürelim diye her gün kitap okudu”


    Bu başlıklar dramatik çağrışımlarla dolu. Ama özgür bir çağrışım alanındayız. Yeraltının, suçun, otun, pisliğin irkiltici ve düzene (uydumculuğumuza) suikast düzenleyen, nifak sokan dünyasında gezindiğimiz çok açık. Nereden geldiğimiz, ne ya da kim olduğumuz, nereye gittiğimiz önemli değil ama böyle, buralıkta, aralıktayız. Azınlığız, adsızız, kakılmışız, dilimiz de usumuz gibi gidip geliyor, sokaktayız, ayazda, deli, hasta, vb. (Foucault.) Kurbanlarız, neşeyle kurbanlarız ya da doğrusu, yine de gülmeyi atlamadan, çok abartmadan; sevişmeyi, sapkınlığı, vedayı, özlemeyi, gülmeyi, ağlamayı. Tümünde dürtüsel, dirimsel, tepkesel bir kendindelik, doğallıkla. Davul vuruyor, hızlanıyor, zil tiz perdeden çınlıyor ve el bastırıyor, titreşimi kesiyor, sessizlik boza kıvamında sarıp kucaklıyor varla yok arası, bedenden ibaret olduklarından ötürü yalnızca ruh olan insan gölgelerini ve onların kırık dökük ve dahi derme çatma yaşamlarını. Peki, yıkım getiren tutkuya ne demeli. Gölgenin gizli renklerine... Sürünen renkler, can çekişen, yerde kıvranan solucanlar gibi. Beckett? Hayır, iki kez… İlgisi yok. Henüz duyumsal, henüz somut, fazla ele gelir türden bir yerdeyiz. Fazla bu yaşama, çöpe bağlı, somut. Evet, fazla.

    Keskin dönüşler (virajlar) bile sürekliliği dışlamaz. Oysa bir şeritten karşı ters şerite, ters yöne ya da uçuruma. Tümceden ölüme sıçrama. Bildikten bilinmez(liğ)e, kent belirtgecinden büyük boşluğa, kuyuya. ‘Özür dilerim seni arka güvertede bıçaklamayacaktım.” (26) Ağzımızda yutamadığımız pütürlü, diken diken o ses: Ğığ. Bu cinayette senin payın da bu... Hadi çıkar göreyim, hadi kus, hadi öl (de göreyim). Sevgili Bora Abdo, senin kadar güzel tavus kuyruğu marifeti nerde bizde. Ama ben senden yanayım unutma, öldüremeyecek ama okuyacak kadar. Dolayısıyla kendini öldür, diye değil. Yaz, diye. Yanlış anlama, yineliyorum. Yaz, diye.

    Juan Rulfo buralarda bi yerde mi? Neredeysen çık ortaya. Uğraştırma beni. Uyanık, her ayrıntıya maydanoz Bora Abdo bakışını, Latin bakışı sananlar yanılır. Dıştan yüzeysel bir benzetimdir, yanıltır. Bağlam (paradigma) ya da göze (hücre) zarı yırtıldığında, patladığında omurga yastığı (disk), fıtıklaşır yaşam. Öyle ki adına artık kimse yaşam(ak) diyemez. Çekirdek bir yana, sitoplazma, yıldız, bağırsak öte yana. Gerçek bir saçılma. (Neden gülüyorsunuz Bay Mo Yan?) Tarihin yarattığı en iyi, biricik iyi, evrensel çöplüğümüzde seçilmez olur. Sıfır noktası eşitliği ve de kardeşliği, siler uzağı yakını, iyiyi kötüyü ve deşilmiş bağırsaklardan pislik ve yalnızca pislik saçıldıkça saçılır durma. Karnı paramparça asker elleriyle bağırsaklarını toplamaya çalışırken koşuyor bakın. Şimdi gerçeğin neresindeyiz peki? Çember dağıldığına ve toplumsal varlık tutsaklığı sona erdiğine göre dil atışı özgürdür: Ateş! Ateş! Ateş! Son gökadanın (kehkeşân) son yıldızı vurulup düşene kadar. Bağırsakları unutmayın. Bir yıldız bir balina değildir. ‘Bu bir pipo değildir.’ (Magritte, 1928-29)

    Ortada dolanan az bulunur (nadir, kıt) hiçbir şey az bulunur şey değildir. Bildiğimiz şeyler bildiğimiz biçimlerde ilişmiyor birbirine. Ters, kıçtan dalışları, olmadık yerden bağlanışları var ki olmasa iyiydi dedirtir çok insana. Ama vardır bir nedeni! Tombala değil ya bu? Hem tombala torbalanmaktan namuslu sayılmaz mı yine de? Kepazelik olanaksız sahiden. Hangi taşı kaldırsan altından bir erk (iktidar) kımıldar: Seni erk-ek, seni şey! Kurtuluş olsa olsa Kurtuluş’ta…mı?

    “Merhaba, (Merhaba;)” (18, Bizi…) Nedeni sonuca vurup dağıttık masayı da serpildik ortalığa da kime yem olacağız bilmem ama eğlenceli olacak hem biz öyle istediğimizden istersek yoksa ağlamak da böbreğini dalıp çıkarmak satmak da ölüyü baştan çıkarmak da, yok yoktur bağlamsız, bağlantısız bu karşı-evrende. Şu dil de olmasa (idi ah, aşkım!) Dil bozgunun da kökü, ne desemin tersi, tamam da tersi olmayan şeyi umamaz mıyım, kurtulamaz mıyım şu tersinden: Bir ters, iki düz… Dilden kazak çıkıyor, bere, kar, özleyiş, köpek, cinayet. Dili nice nesnelesen, somutlasan yine orospulaşan bir yanı var, kaçak güreşen bir yanı, gözü ötede, güvenilmez, kaypak ve kaltak. Dil, ağzıyla kuş tutsa, Abdo’ya ancak uzaktan göz kırpıyor. Kardeşim, tuzak kurmak, kapana kıstırmaksa derdin, dili yakalamakla kalmayacak, boğacak, gömecek, duasını bile etmeyeceksin. Yoksa yazar durursun aynalardan aynalara. Kurtuluşun dil kardeşliğimizden (her şeye rağmen), benden söylemesi. Senin vermediğin sütü biz dilden içmeyi beceriyoruz. (Yine mi siz, Bay Mo Yan?)

    “Kadıyoran yokuşundan inerken belediyenin reklam tabelalarındaki resimde açılıp giden bir vapurun arkasından karamsar gözlerle bakan terk edilmiş, sarı, şehla köpeğin ve altındaki nefti yazı yüzünden üç gün üç gece içtin; Beni terk etme. (Seni seviyorum, seni seviyorum) Eylül iki bin on ikiydi.” (23, Bizi…)

    Ğığ’dan:

    “‘Baban?’

    ‘O evde, akşamları girer denize. Gündüzleri yazı yazar.’

    ‘Öyle mi? Yazar mı baban? Adı ne?’

    ‘Bora.’

    ‘Bora mı? Soyadı?’

    ‘Abdo.’

    Hatırladım, sakallı bir resmi vardı kitabının iç kapağında. Karlı, kışlı bir kitaptı. Çöpten bulmuş ve sıkıntıdan okumuştum, yine de sonuna kadar okumuştum. Evet. Akşamdı. Çürüktü. Berbattı. Karanlıktı. Cezaydı. Kardı.

    ‘Ha, şu abuk sabuk öyküleri yazan,’ dedim. Kızdı galiba, kumral kaşlarını çattı. Küçük elleriyle bir kediyi çağırıp (pisi pisi) kucağına aldı, sevdi.

    ‘Evet, babam biraz abuk sabuktur ama çok iyi bir insandır. Ben onu çok severim’ dedi. Yanaklarından makas aldım. Ensesini kokladım.

    ‘Peki, koş söyle ona’ dedim, ‘ne yapsın ne etsin, beni öldürmesin.’” (39, Bizi…)


    Karanlığın içinde arada görünüp hızla yiten o kaygı verici imge. Öykülerin arasında dolanan ve birden karşımızda beliren... Bir bilincin çıkmaz sokaklarında (labirentinde), oksijensiz derinliklerinde, tekinsiz uzamlarındayız (mekân) demek. Aynı Schubert’den çıkıyor, sızıyor yukarıya, yeryüzüne kükürt, hidrojen sülfür, radyoaktivite, zehir, bitmiyor, bitmeyecek (unfinished). Kirkor yine ölecek bu gidişle. Uzaktan, ufukta küçücük görünen dalga yaklaşacak, büyüyeyecekbüyüyecek büyüyecek büyüyecek koca bir dalga yamyassı olacak kıyıda kendi ağırlığının altında. Yazı yakınlaşıp uzaklaşacak bizden bir yakıngörmez bir uzakgörmez yaratacak, hasta olan yazı mı biz mi anlayamayacağız bir türlü.

    Hayır, öykü çözümlemesi yok. Bunun için çözülecek öykü gerek, yalnızca yazı (metin) yetmez. Çağrışım tamam, imge tamam ama tüm bunları karıştırıp bir resim çıktığını düşünmek cesaret ister. (Hem bakalım her resim resim midir?) Bora Abdo’nun bu cesareti kendinde bulmak için geliştirilebilir bir haklılığı, gerekçesi var mı? Var. Bir yazının bizi daha çok şaşırttığı için daha yetkin bir yazı olduğunu düşünebilmek için gerçekten Türkiye’de yaşamak ve hadi söyleyelim, başka ve tuhaf ve yepyepyepyeni susuzluğu içerisinde serapa eleştirmen olmak gerek. Peki, ya bana ne gerek. Abdo’nun dördüncü şansı gerek. Evet, onun için kareyi tamamlamak iyi olacak. Ya sürecek yolculuğumuz, ya yollarımız ayrılacak.

    “ ‘Adam ne olacak?’

    “Çağanoz’ diyorum, ‘Çağanoz ne olacak?’

    ‘Seni de öldürecek bir gün’ diyor, ‘bunu bil, yazar mazar anlamaz o.’

    ‘Vicdansız’ diyorum ‘hep vicdansız’” (122, Bizi…)



    *

    Bu aşamada ne kitaplar, ne öyküler üzerinde durabilirdim gerçekte. Yazısını(n biçimini) daha somutlaştırarak çizgisini üçüncü kitabında da sürdürdü yazarımız. Anneye yine etkileyici bir biçimde sunulmuş Seni Seviyorum. Çok, araya serpiştirilmiş halkçıl, popülist düzgülerle (kod) sanki sınırsız bir tuval üzerinde geniş adımlar, vuruşlar, serpintilerle saçılma kuramını uyguluyor. Onun yapısı yeraltına doğru kurulduğundan (inşa) altlıksız boşlukta duyumsuyoruz kendimizi. Bütün bu uçları buluşturup ilmeklemek için; n’olur tanrım beni baştan yarat, bu kez adım bora abdo olsun, hiç olmazsa klonla da hakkını vereyim öyküsünün. Kendisini en iyi yine ancak bora abdo okur (katlanabilirse tabii.) Çünkü…bir şaka bu.

    Kopuk devrelerden, ipliklerden bir anlatı en başta kendini anlatamaz, okuru kandıramaz (ikna anlamında), gerekçesini koyamaz ortaya. Herkesi ve kendini salak yerine koymakla (Ne diyor anlamadım ama harika bir şey olmalı!) kalır. Niyetler elbette kusursuzdur, bu insanlar ister yazar ister okur olsun gerçekten de iyiler. Dayanışmanın değerini bilecekgiller bana kalırsa tümü… Neden eli uzatıp bu bir el değildir diyoruz?

    Saçma ya da soyut dil de bir dildir. Dil olmayan dile ne demeli? Yani şu: Tümcelerde, sözcüklerde, bölümcelerde çağrışım ve imge düz ya da tek aşımlı, dolayımlı iken ve bunların kaotik bir araya gelmesinden çıkan resmin çağrışımı boşluğa bindirme etkisi yaratıyor. İmge siyasetsiz kalıyor.

    Derdimiz siyasetsizlik mi? N’olacak ki öyle olunca…

    Size bir şey diyeyim. Bora Abdo’yu izlemeli. O sandığımızdan büyük bir şeyin, sanki bir epiğin peşinde. Epik derken yanlış anlamayın, düşündüğüm şey; yazıdan su çıkarmak ya da na/hoş bir koku ya da hepimizi zamanın önüne önüne katmış sürükleyen, görünmez ama bir yandan da bozulan, çürüyen, çürüdükçe gazlanan sülfürlü bir yazgı. Kendisi ve eli ve elinin parmağı buna işaret ettiğine göre dünyanın tek temiz kalan yeri orası mı? (Bir de aile var.)

    Bora Abdo’ya elbette teşekkür ediyorum.

    Pennac, Daniel; Bedenin Güncesi, (Journal d’un corps, 2012),
    Çev. Dilan Kırat,
    Ayrıntı Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2016, İstanbul, 319 s.

    Roman Gibi’nin (Comme un roman, 1992) 3. Basımını 2014’te yapmıştı Metis ve hayranlıkla okumuştum bu küçük denemeyi. Pennac’ın elinden ne çıksa iyi olurdu.

    Bedenin Güncesi bir insanın (erkek) yaşamının yalnızca beden üzerinden öyküsünü anlatma girişimi. Beden üzerinden bir ülke, bir çağ, duygular, sorgular akıyor kitap boyunca. Beden kadar somut, büyük, yüce ve alçak bir yapı üzerinden bir anlamda hepimizin öteki öyküsü dile geliyor. Doğrusu bu sıvılar, kokular, sapmalar iğrentiyle usumuzdan geçirdiğimiz, genellikle görmezlikten geldiğimiz şeyler. Aydınlanma’nın (Voltaire, Diderot ) keskin, sivri ve şen diliyle dürüst bir metin geliyor önümüze.



    Kitabı yaşama hazırlanan kuşakların özellikle okumasını yürekten diliyorum. Bu (bir) şeyleri bilince çıkarmak, görmek zorundayız. Belki böyle gelebileceğiz üstesinden.

    “Ya çok ya da yetmeyecek kadar az beden. Nuh’tan beri asıl mesele burada.” (164) ***

    Yan, Mo; Kızıl Darı Tarlaları, (?????, Hong Gaoliang jiazu, 1987),
    Çev. Erdem Kurtuldu,
    Can Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2013, İstanbul, 522 s.

    *

    Yan, Mo; İri Memeler Geniş Kalçalar, (????, Fengru Fei Tun, 1996),
    Çev. Erdem Kurtuldu,
    Can Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2014, İstanbul, 1038 s.

    *

    Yan, Mo; Yaşam ve Ölüm Yorgunu, (????, Shengsi pilao, 2006),
    Çev. Erdem Kurtuldu,
    Can Yayınları, Birinci Basım, Mart 2015, İstanbul, 933 s.

    *

    Yan, Mo; Değişim, (?, Bian, 2010), Çev. Erdem Kurtuldu,
    Can Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2013, İstanbul, 522 s.

    Eğer yazı yazılanı biçimlendirme girişimiyse Mo Yan (gerçek adı: Guan Moye) hakkında yazmanın olanaksız olduğunu, dolayısıyla yazara haksızlık olacağını baştan belirtmeliyim. Yazılacak hiçbir şey olamaz onun hakkında, çünkü 2012 Nobel Yazın Ödüllü Çinli (Weifang, Goami Bucağı’ndan) yazar hakkında yazılabilecek bir şey olsa bile onu da en baştan kendisi yazmıştır zaten. Yazınbilimine (?) ilişkin tüm kavramlaştırmaları bir anda sahteleştiren ama bunu sahtelikten hakikat çıkaracak biçimde yapan yazarın ortaya çıkardığı yazınbilimsel karikatür dayanılmaz bir çekicilik, kendine özgü bir güzellik (dağınık oda uzaktan ne kadar güzelse) ve humor+karşıhumor kırması batak, bir tür balçık estetiği yaratıyor. Hakkında zorlayarak yazılabilecek biricik yazı olanaksız yargılarla (oksimoron) tıkış tıkış dolu; kendini, izleyen tümcede dışlayan tümce dizileriyle, ancak Mo Yanca bir yazı olabilir.

    Mo Yanca öncelikle eşsiz bir anlak (zekâ) demek. Binlerce ardçağcı (postmodern) sayfayı okumak için ille de bir gerekçe aranıyorsa şu kabına sığmaz, dünyaya doymaz, kıprak, ele avuca gelmeyen anlak (zekâ) derim buna. Mo Yan anlağına yakından tanıklık, her şeyi gözardı etme pahasına, dayanılmaz güzellikte, sürükleyicilikte bir serüven ya da belki dünyanın en büyük lunaparkında, büyüler evreninde (sihirler âlemi) unutulmayacak bir gezinti anlamına gelir (Alice).

    Düz okumalarımdan (daha doğrusu Mo Yanca, yani hoplaya zıplaya, dans ederek) ilk okurluk izlenimim, yazarımızın her şeye Karşı’lığı (Anti-cilik)… Ama en yıkıcı sahnelerini, kasırgalı, karmaşa içinde (kaotik) sayfalarını bile bir yatışmışlık, gizli de olsa yazgıcıl bir aldırmazlık, dinmişlik örtüp kapatıyor. Ortalık, o kasırgayı da içine almış bir işte canımhep olagelen şeyler minvalinde dinmekte, gün o kasırga sanki hiç yaşanmamışçasına ağarmaktadır üç beş sayfa ötede. Hiroşima gibi bir olay bile sindirilir bu tutumla sonuçta. Bu görkemli, neredeyse türü(müzü) yıkımın eşiğine taşıyan sahte-epik (!) anlatıların jeolojik dönemler, uzun ve usdışı erimli doğa tarihiyle (Bkz. F. Braudel) karşılaştırıldığında beş paralık bir değerleri olmaz, hatta gülünç, gülmece konusu ‘vakayı âdiyeden’ sayılabilecek sapmalar, yaşam döngüleri içerisinde yinelenmeli çözüklerden ibaretler. Hormonlu 20. yüzyıl, 3.binyıla giriş zamanları uygarlığımızın (!) dünyayı katlanmış sayılarda yok etme gücünün gösteri sahnesi, biliyoruz. En iyi sahnelerden biri nerede kuruldu diye merak ediyorsanız söyleyeyim: Mo Yan’ın anlattıklarına bakılırsa Kıta Çin’inde. Mo Yan’ın karşı-epiğinde, örneğin karınca sürüsü ile insan sürüsü sıkça benzeşiyor, çakışıyor, örtüşüyor ve toplumsal beden tek (tikel) beden gibi davranmaya başlıyor. Bireyle toplum dolayımları yer yer sıfırlanıyor (reset) ve doğanın yıkımı ile türün yarattığı ekinsel yıkım arasında uzaklık (mesafe) yitiyor. Ama bir dakika! Sözlerim dizgesel bir yaklaşıma evrilir gibi ama yanlışımı gördüm şimdi, piyonumu çekiyorum geriye. İsterseniz buna yan çizmek deyin.



    Karşı-yazın

    Mo Yan dünyanın ve insanlarının kendilerini anlama biçimlerini genel çizgileriyle avucunun içine almış birisi. Batı ekinini arı kovanına çomak sokar gibi kurcalamış, sivri ve göze alan bir merak duygusuyla üzerine çullanan arılarla didişen, iki büklüm kaçarken kahkahadan kırılan, ağlarken gülen yine o Batıdan bildik karakter. Onu bu yazı (roman) çizgisine iten nedenleri anlamak önemli olabilir ve bizim işimiz değil. Yalnızca şunu söyleyelim. Çin’in sıkıştırıla, ziplene cıvataları, menteşeleri yerinden oynamış, zamanın basıncı altında öğeleri dönüşüm geçirmiş (metamorfizma), gösteren gösterilen ilişkileri sap(ıt)mış, o derin ve bir o denli hafif, yüzeysel evreni ve bu evrenin hem gerçekten klasik geçmişi, hem de gelecek ütopyasının tek boyutlu yorumu, biçimlenişi, tüm bunların yaşama geçirilme siyasetleri, güncel, reel-politik uygulamaları ile simgenin bozunumla geldiği aptal nazar boncuğu halinden çıkabilecek anlatısı olsa olsa ancak böyle olabilirdi. Vurduğun vurmadığın, sevdiğin sevmediğin, değerin değersizliğin, yıkılan bir yandan kurduğun olacak bir günün içerisinde ve gözünü açtığında neyin içinde yaşıyor olursan ol, bir anda kendini başka bir şeyin (yeniden düzgülenmiş bir başka evren-ağın) içinde bulacaksın. Geriye doğru konumunu tanımlayan tüm kavramlar, yerleş(tir)meler, diziler, dizgeler yok olmuştur ve pes etmeden, yeniden kollarını sıvayıp başka bir yaşamı deneyeceksin. O da yaşam, bu da yaşam nasılsa… Buradan elbette karikatür çıkar (diyeceğim karikatür sözü fazla olacak). Bildiğimiz sanatsal karikatür değil, yani onun güçlü, sağlıklı eleştirisi değil. Soralım: Kitle kocaman, büyük olduğunda(n) ‘komedya’ kaçınılmaz mı(dır)? Hem de en saçmasından (absurd), en bulvar işi, en çiği...

    Çin’in kaç bin yıllık köklü bir yazını, yazı geleneği var. Güçlü bir gelenek, öyle ki kendisiyle ilgili ardçıl (post) tartışmaları bile biçimlemiş (kalıplamış). Her Çinli yazar bu gelenekle (sanırım) hesaplaşma gereği duyar. 100-150 yıldır ise feodaliteden çıkma, dönüşme biçimleri Japonya’da da olduğu gibi trajikomik sahneler yaratmıştır anladığımızca. (Türkiye’deki örneğin Doğu/Batı sahnesi de böyledir.) Toplumun savunma tepkeleri değişen koşullarda artık tek tek kişilere, bireylere bir aralık açtığında, toplumsal organizma, bireysel organizmayı bastıramaz olduğunda, çıplak kalan tek kişi, birey önce içinde olduğu dünyaya (lunaparka ya da sirke) bakar. Kendisinden başka türlü eyleyenlerle dolu karmaşık dünyada yanlış olan kim, kendisi mi, başkaları mı? Sudan çıkmış balık şaşkınlığı, bağlantıları kurup yeniden işe yarar bir evren tasarlayana dek, anlamın peşinde kaçma kovalamaca türünden hızlı, devingen, rastgele, iliksiz kopçasız bir hengâme yaşatır. Nesneler, sesler ve görüntüler biçim değiştirir, yaklaşır uzaklaşır, büyür küçülür falan. Garip varlıklarla dolu bir panayır, şenlik gösterisi karanlık köşelerde kıyımlarla, vahşetle, taşkın sevgi gösterileriyle elele gider. Ölçü öteki ölçünün elinden kayar, her şey her şeyi çığırından çıkarır ki insan insanı, tarih tarihi çığırından çıkarır demek bu. Kavramlar, birikmiş bilgiler, saltık inanç ve doğruları yetmeyince ipin ucu koyverilir: Bahtince karnavaleskin içinden içerik çıkarmak için Bahtin’i ara ki bulasın. Bahtin bir anlama girişimi. Ama o dünyaya gözünü açan ve toplumdan habire kayan tekil, ne zaman tikel, ne zaman birey olacak ve bu arada olan olacak mı?

    Kurama sığmayan bu görkemli aynalı odada Çin Kültür Devrimi eleştirilirken onun içler acısı, saftirik sokak oyunları, tören(si)leri sür(dürül)mektedir gerçekte. Fıttırık dünyayı kazanlayan pota ne ki bugün? Tarihin tarihsiz tini de tin değil mi? Dış etkilere bağlı hızlı toplumsal kayışlarda ortaya çıkan çocuklaşma (bunama) dönemi tinini tanımalıyız. İnsanlığın öteki biçimlendirmeleri, kavramlaştırmalarını vb. karşısında bulan bu kakafoniye, karmaşaya gözünü açmış tikel kendini konuşlandırmak (koordinatlarını belirlemek) için dile başvurmak zorunda olduğuna göre ilk tepki biçimi yansılama olacak. Tanıklık ettiği şeyi tüm ölçeksizliği, tutarsızlığı, abartısı içinde tıpkılayacak. Bu yazıdan söze (sözlü dile) savrulmaktır. Ama söze dönüp yeniden bakamazsın, bir kez olur o. Anlatan da, dinleyen de tutarlılıktan eninde sonunda düşer. Tek kişi, birey, toplum denizi içinde boğulmamak için çırpınırken arada bir dalga ve köpükler arasından su yüzüne çıkar, hemen arkasından batar. Her anlatma ya da dinleme çeşitlemedir (varyasyon), yenilemedir. Anlatılan ise dalgalanan su kütlesinin köpüğüdür.

    Başlangıca, sözlü anlatıya döndüğümüze göre geçerli teknik, anlatmaya bir yerinden başlamadır. Konu konuyu, kişi kişiyi, nesne nesneyi açacak, bitmez tükenmez bir anlatı perdesinde (tını) nedenini ve ereğini yitirmiş epik (epope) bıktırıcı yinelemelerini sürdürecektir. Binlerce sayfa içinde her şey başkadır ve yeni hiçbir şey de yoktur. Bizim ortak (anonim) kaynağımıza bağlılığımız pekişmektedir olsa olsa. Biz bize daha benzeriz. Çünkü biz biziz.

    Mo Yan bana kalırsa yineliyorum bir öke, büyük bir anlak (zekâ). Kusursuz bir savaşçı, stratejist. Kitlesi kim, neyi nasıl yaparsa hangi kitleyi nasıl etkiler, insanlar (dünyada ve Çin’de) sanattan, yazardan artık ne bekler? Neye doydular, neden bıktılar, neyin açlığı içindeler? Tüm bu soruları soran ve çözümler üreten okyanus ötesi Doğu ve Batı Dünyası hangi çözümleriyle halkçıl (popüler) etkiler yaratabildi? Üstelik bu halkçıl etkiler nasıl dünyanın entelektül kalelerini, yerleşik erk odaklarını, seçkinleri büyüler, etkiler, ele geçirir ve onaylarını alır? Egzotik Çin Batı (erk) evrenini nasıl setleri yıkan su baskını gibi basabilir? Ne yapılabilir (dolaşıma girebilmek için)?

    Batıda özellikle 100 yıllık kuramsal tartışmalar (felsefe, yazınbilim, vb.) ve çağcıl uygulamalar sofistike, sanal bir evren, bakış açısı yarattı ve seçkin azınlık kendine anlatır, kendini dinler oldu. Halkın bu seçkin beğeniye kini kışkırtıldı ki gerekliydi bu. Olumsuz duygular (kin, öfke, taşkınlık, vb.) bile arzunun önemli katkı maddeleriydi ve kışkırtma açlıktan, tüketimden başka şey getirmezdi. Öyle oldu. Usa açıktan, cepheden saldırı arzuyu gerekçesiz kılmaya yeterdi, zaten tüketimi de gerekçeden kurtarmak gerekiyordu. Nedeni sonuca bağlayan halka kırıldı mı nedenden kalkan işlevsel ‘el altında dünya’ yorumu boşa düşer, artık her şey (uzamlar: mimarlık, zamanlar: çalışma/boş zaman, anlatımlar: roman, vb.) ustan iplerini koparmış, çokuzamlı, çokzamanlı, çoklu- (multi-) ve karşı-(anti-) bir nitelik-sizlik kazanır. -Sizlik takısı hiçbir aşağılama ya da horgörü niyeti taşımıyor. Kaçınılmaz bir sonuçtan söz ediyorum. Finans obezi kürenin bunu dayatması ve tüketiciyi tıpkılamasını (klonlama) anlamak bence hiç zor değil ve anlatanlar da az değil. Sokakta, kendisine bırakılmış tek niteliği (!) olan tüketicilikle yetinen, indirgemeyi başka birçok edinilmiş nitelikten vazgeçerek benimseyen, teslim olan niteliksizleş(tiril)miş çoğunluğa (?) ne demeli? Ekonomik büyüme göstergeleriyle niteliksizleşme ve kazanılmış tarihsel haklardan vazgeçme arasında ilişkiyi görmek için yine örnekseme (modelizasyon) ve nedenleme (determinizm, neden sonuç ilişkisi) çatkısı gerekmez mi? Neden sonuç ilişkilendirmesi çatkıdır (varsayım) ve daha iyi kavrayış da olasıdır, yani eytişme (diyalektik)…

    Dönelim yazarımıza. 20.yüzyıl Çin evreni bu çelişkiyi yukarıda da imaladığım gibi derinlemesine yaşayan bir toplum. Özgün, deneysel bir evren… (Hangi bakışla?) Kalkınma, üstün (süper) güç olma zoruyla toplumcu (sosyalist) insan düşü arasında her ikisinden ortaya çıkan komedya (güldürü) bizi kahkahalara boğarak gülmekten ve sızım sızım acıdan öldürebilir. Gözümüzün önünde sahnede, itiş tepiş, patlayıp akan gözlerden, parçalanmış bağırsaklardan boşalan mide bulandırıcı boktan başka ne kalır? Sahne daha büyük, dehşet usötesi sınırlarda, yalnızca insan insanın kurdu değil, canlı canlının, evren kendinin kurdu (=Büyük Bozunum, entropi.) Delirmenin şenliğidir bu, oynaya güle süren özkıyımın çılgın sahnesi. Sodom ve Gomorra gerçekten saf, duru, çocuksu kalır bu cinnetin yanında. Çünkü her türlü örgensel (organik) sıvı, doku, pelte, dışkı ortalığa saçılmış, dil inebileceği son sınıra (saltık-mutlak düzey) inmiş, tüm basamaklar (hiyerarşiler) püskürtülmüş, dolayısıyla ölçekler, değerler, ayırtlamlar devreden çıkmış, patlayan, kaçan ve bu arada keçileri kaçıran Pan’ik evren yakaladığının göğsüne çökmüş… Sonuç yok, çünkü bunun için bir şey gerekir, geri dönüş, geriye bir bakış (nazar)... Oysa bir şey ötekinden ne daha iyi, ne kötüdür orada. Çünkü us kısalmış kısalmış, yok olduğu yerde karşılaştırma yeteneğini yitirmiş. Geriye kalansa, tüm bu hercümercin (aslında ‘kıyamet’) bir yazgı olduğu düşüncesi... İyi de hangi dışarıdaki Hiç-lik düşünür? Dışarıda Hiç-lik mi var? Dizgenin bir Dışı var mı?

    Yetenekli öke (dâhi) gözünü açıp kendini bu dünyanın (karnaval, cümbüş, deliler bayramı, vb.) ortalık yerinde buldu mu sorusunu olayların seli karşısında daha derine gömmekten başka ne yapar? Kalem, fırça beklenmedik biçimlerde, denetimsizce kayar, üzücü denilenden arsız, sırıtkan, pişkin gülüş; neşeli denilenden ağlatı, hüzün, yitim gelir. (Yazarken trans, kendinden geçme hali.) Şeyler gereklerini yerine getirmez, gerekmeyene dönüşürler. Olayın, nesnenin patavatsız, somut, gürültülü baskını geri dönüp anlatıyı, anlatanı, yazarı siler süpürür. Roma çöker elinde şarap kadehiyle.

    Çin’in özgün gerçeği (!) Çin anlatısını hem koyverir, hem biçimler. Anlatı iki an arasında gider gelir, ağlamakla gülmek arasında delirir. Önemli olan bu tutarsız dalga devinimiyle buluşan algının (okur) verdiği tepki. İnsanlar için lunapark ya da sirk, yaşam döngülerinin düzenli bir girdisi değildir ama bir çocukluk düşüdür de. Birçok büyük anlatı (roman, film, oyun) tam da bu bamtelinden insanları yakalamış, sarsmış, silkelemiştir. Kitap (roman) insanların önüne gelmiştir ve kaleydeskop ya da hava fişeği gösterisi gibi olanca çekiciliği ve gizli olana tanıklık dürtüklemeleriyle (mahremiyete dönük gözetleme, röntgen) okurlarını kışkırtmaktadır. Önemli soru şu: Mo Yan’ın lunaparkına girip orada dehşet verici gösterilere tanıklık ettikten sonra çıkışta içimizi basan duygu nedir ve biz artık giren kişiyle aynı insan mıyız? Buna olumlu yanıtım ve Mo Yan okuma, önerme gerekçem şu: 20.yüzyıl Çin’i kitabın (romanın) aynasında yansımakta, aynada dikkate değer bir resim-imge oluşmaktadır. Anlatma ve açıklama derdi olmayan, üstelik bunu yadsıyan yazar, açıklamaya karşı durarak ve dur duraksız anlatarak Çin’(in)e bağlı (sadık) kalmıştır. Çin belki de şimdilik (geçici olarak) hakiki yansıtıcısını bulmuştur.

    Şimdi arabaşlığın hikmetine dönebiliriz. Mo Yan bilinçli bir ardçağcı (postmodern) yazardır ve bundan ne anlamak gerekiyorsa tümünü biz okurlarının ve eleştirmenlerinin sınırlarının çok çok üstünde kavramış ve uygulamıştır. Ne yaptığını onun kadar bilenini bulmak da zordur sahiden. Ancak Çin birikimi (tarihi) böylesi bir bireşimi (sentez) gerçekleştirebilirdi düşüncesine neden bunca yakınım? Yazınbiliminin zaman içinde oluşmuş tüm çözümleme (analiz) ve kavramlaştırma (terminoloji) girişimlerine cepheden saldırmış, yapı, kurgu, anlatıcı, yorum, somutlama, imgeleme, kişi, söylem, vb. vb. yasalama girişimleriyle dalga geçmiş, ama yine de yazdığı roman olmuştur. Ama tabii roman demeden önce en az iki kez düşünmek koşuluyla. Yatsıma, bizi umarsız bıraksa da İsveç Nobel Yazın Kurulu’nu umarsız bırakmamıştır, unutmayalım. Sanat kuramları-Yazınbilimi-Tür-Roman dizisinde hedefe konan ve 12’den saldırılan şeyler arasında neler olduğunu kestirmek hiç zor değil. Tüm dehşetiyle sahneler fiziksel zorunluluklarla arka arkaya dizilir ama buradan Bütün çıkmaz, ama Çarpıcılık (şok) çıkar. Yargı yoktur, iyi ya da kötü, doğru ya da yanlış, güzel ya da çirkin, önemli ya da önemsiz, birincil ya da ikincil, Tanrı ya da şeytan (Bakın bu önemli ve kilit niteliğindedir), roman ya da şiir, güven ya da güvensizlik, vb... Mo Yan ne yaptığını o kadar iyi bilir ki yıkıcılığın(ın) eşsiz keyfini çıkarır: Sonuçta anlatmak istedim ve tutkuyla anlattım. Adını ne koyarsanız koyun. Şimdi işim var, anlatacaklarım daha bitmedi. Hiç bitmeyecek de…

    Tuhaflık şurada ki yazınbilimi kuramı ve uygulama geleneği (disiplini) yapıtı (Mo Yan) bulur ve değerlendirir, ödüllendirir, anlaşılır kılar (!) Öğretinin tüm yasalaşma girişimleri, söylemi (retorik) bir anda tepe taklak olmuş, tek tek her başlıkla alay edilmiş (ama kabul edelim son derece sevimli, tavşan tüyü bir sokulganlıkla) yine de yazı imparatorluk odağı Batı’nın kanına girilebilmiştir. Herkes bir yanından tutar kuşkusuz ve tutanlar bir araya gelip neyi tuttuklarını tanımlaya kalktıklarında buradan fil çıkmayacaktır asla. Ama tutan tuttuğuyla kalır ve neyi istemişse onu tutmuş olmaktan hoşnuttur (benzeşim, simulasyon). Tabii ki burada yazınbiliminin nasıl altının üstüne getirildiğinin ve yine de okunur kalmış olmanın düzeneklerini irdeleyecek değilim. Birçok açıklama getirilebilir, olanaklıdır. Yalnızca saptıyorum. Mo Yan türün (roman) öz birikimiyle yüzleşmiş, türü yansılamıştır (parodi).

    Her kitabına koyduğu son derece alçakgönüllü (hatta sıradan) sunuş ya da bitiriş yazılarına bakmak yeter. O birkaç sayfada bile gelenek hatırı sayılır ölçüde hırpalanmaktadır olanca sevimlilikle. Yedi kızdan (Laidi, Zhaodi, Lingdi, Xiandi, Pandi, Niandi, Qiudi) sonra doğan ikizlerden erkek ve küçük olan Shangguan Jintong’un ağzından anlatılan İri Memeler Geniş Kalçalar’ı (İMGK) annesine, tüm annelere adamış Mo Yan önsözde şöyle diyor: : “Feodal ahlâkın baskısı ona (anne karakteri Shangguan Lu-zzk) feodal ahlâka karşı gelen bir sürü şey yaptırıyor, bunlar siyaseten doğru şeyler değil ama tüm bunlara rağmen onun aşkı, kabaran bir deniz ve uçsuz bucaksız bir toprak gibidir.” ‘Siyaseten doğru şeyler değil’ derken bıyık altından gülüşünü görüyor musunuz?

    Bakın ekliyor. Başlangıca, ilkele, çırılçıplak kalıncaya (nudist) dek, edinilmiş her şeyden soyunmaya dönük yazı tutumunu ele verirken Mo Yan: “…ilkel sanatın o vahşi nefesini duyamazsınız artık günümüzün bu aşırılıklarla dolu dünyasında, günümüzün bu yapay ve sözde harika olan dünyasının eksikliğini çektiği bir şeydir bu:’ (Yaşam ve Ölüm Yorgunu:YÖY, 393)

    Karşı-tarih Karşıcıllık yapılan işin temeline yerleştirildiğinde arkasından bir dizi Karşı’nın sökün etmesine şaşılır mı? Elbette tarih de en gülünç sunumlarıyla, karikatürleriyle gelecektir önümüze. Böyle gelmiş olması, tarihsel olayı hafife almamızı ya da dehşetini görmezden gelmemizi gerektirmez. Belki de ders kitapları ya da akademik biçimlendirmelerin (format) yavanlaştırıp etkisini azaltarak yok ettiği (tarihsel?) Olayı, beş duyunun önüne getirmenin ve tarihi koklamanın, görmenin, dokunmanın, işitmenin, tatmanın bambaşka deneyimler, açılımlar, kavrayışlar sağlayabileceği söylenebilir ve doğrudur bu. Çünkü kavramlarla yürüyen bir tarih duygu yükünden arınık, yüklerinden boşalmış bir tarihtir ve doldurulması (şarj) iyi olur. Ama Mo Yan’la gelen daha derin tartışmalar var. 20. yüzyıl Çin Tarihi’nin devrimleri, iç savaşları, Japon işgali ve savaştaki saflaşmalar, işbirlikçiler, çeteler, ordular, Çin’de sosyalizmin kuruluşunun gitgelli yalpaları, köylülük ve toprak, Kültür Devrimi, Reformlar, piyasa sosyalizmi (!) vb. her birinden başlıbaşına bir gelecek çıkarabilecek gerçeklikten bir dizi sarsıntılı ve dev(asa) bir belirsizlik (muğlaklık) yarattı. Dolayısıyla bir şeye karşı’lık da tutumdur. Birden çok şeye karşı olunarak bir tutum yaratılabilir ve buradan da tarih çıkarılabilir. Her şeye karşı’lık karşıcıllığın pelesengi olursa geriye biraz toz biraz duman kalabilir. Yani tarih yiter. Bunun belirtisi epiktir (epope). Ama bir süre sonra (kuşaklar sonra) sahte-epik, ideolojik bir tarihsel im, şimdiye gerekçeleşen bir güncel siyasettir. Mo Yan sahte-epik öngününde duran, 20.yüzyıl dehşetinin içinden büyüleyici, mıhlayıcı, hipnotize eden bir sahte-epik çıkaran bir dünya yazarıdır. (Genel olarak) Kuram yadsınmakla kalınmamış, eşliğinden tarih de yadsınmıştır. Tarihin bitmesi çünkü, bütün bunları anlaşılır değil ama sindirilebilir kılmaktadır, yoksa delirebiliriz. Dikkat sevgili okurum, bu kaygı deliliğin ta kendisidir gerçekte, ayrıca delirmeye gerek yok. Büyük okur kitleleri böylece bu tarih(sizliğ)e ısındırılır, insanlar yavaş yavaş haşlanarak ısınmış kürenin mutlu mesut günübirlik insanlarına (simulakra) dönüştürülür (biraz daha). Yazarı suçlayamayız çünkü yazarın derdi yazmaktır, başka da hiçbir şey. Okunduğu sürece bildiği gibi yazacaktır. Tarihten zamanın silinmesi bir tür yeni-duyumculuk (neo-sensualizm), hatta ölümüne (Tanatos) hazcılık (Eros) getirir ardısıra. Yağan ve hepimizi ıslatan kirli yağmurdur değişen iklimlerimizde. Böylece anları polinomik olarak dizip bir açıklamaya taşımak ısrarı kırılınca geriye; boncuğu ipe dizip tespih yapmayı unutan, rahime doğru ters evrim geçiren, boncuk-sahnelerle ne yapacağını çoktan unutan, onları rastgele yan yana getirip sonra dağıtan bir oyunbazlık, geldiği gibi yitip giden bir hoşnutluk, keyif, keder, amaaan be, yaşamak dediğin, türden yavelerin dolandığı bir, masum değiliz, masumiyeti kalır. Bu insan neden sorumludur? Herhangi biir şeyden sorumluysa eğer bunun artık herhangi bir anlamı kaldı mı?

    Tarihi sahneye taşımak iyi ama sığdırmak, sahnedekini tarih sanmak kötü. Ya bütün bu düzeneklerin, hilelerin ayrımında bilinç için ne düşünmeliyiz? Ben buna hayranlık duyulacak şeytansı bir anlak (zekâ) diyorum. Elbette saygı duyuyorum, anladığım sürece ve kadarıyla. Çünkü yerimi (yerlemimi) yitirecek kerte bağlamımdan kopacak olursam niye orada değil de burada (Japon ordusunun glu glu konuşan askerlerinin, Japon işbirlikçisi Çin askerlerinin ya da düzenli (!), komünist direniş ordusunun, haydut çeteleri gibi arada yalpalayan toplulukların, uluslararası güçlerin yanında ya da karşısında) olduğumu bilemem. Karakterler, saflar silinince hümanizma (büyük indirgeme) yeni bir aktörel sığlık olarak destekler beni: Canım savaş her koşulda, yerde, safta kötüdür işte. Ama bundan daha kötüsü de var. Hollywood, TV, internet (sanal) savaş oyunları. Irak’ta bir bilgisayar oyunu muydu oynadığımız? “Açılmış mezarın etrafında korkuyla bekleşen bazı insanlar vardı. Kalabalığın arasına karışıp mezar içindeki o kemikleri, onlarca yıl sonra tekrar gün ışığına çıkan beyaz iskeletleri gördüm. Hangisinin komünist, hangisinin milliyetçi, hangisinin Japon, hangisinin Çinli kukla ordudan, hangisinin sivil halktan olduğunu korkarım ki eyalet parti sekreteri bile söyleyemez. Kafataslarının hepsi aynı şekildeydi, hepsi bir mezarın içine tıkıştırılmış kafatasları tam bir eşitlik içinde aynı yağmur altında ıslanıyordu. Solgun iskeletlere vuran ince yağmur damlaları güçlü ve şeytani bir ses çıkarıyordu. İskeletler sanki damıtıldıktan sonra yıllarca bekletilmiş darı içkisine batırılmış gibi soğuk suyun içine sırtüstü uzanmışlardı.” (Kızıl Darı Tarlaları: KDT, 280)

    Şunu söylemiyorum. Mo Yan Çinli olduğunu, kurtuluşçu olduğunu, ulusalcı olduğunu birçok yerde dile getirir. O, tarihe, Çin’in uçsuz bucaksız topraklarından, kızıl darı tarlalarından bakmaktadır ama böyle ulusal bir açının çok ötesindeki getirilerin peşindedir: Piyasa sosyalizmi Çin’inde yaşayan, küreselleşmeye takılı bir yazardır. Bilinci Çin’i çoktan aşmıştır, küreseldir. Sahnedeki taşkınlığa, renkliliğe, şiire gelince tüm dediklerimizden sonra şiirselliğin etki gücüne yaslandığını, çarpan dalga etkisinden nemalandığını söylememde sakınca yok. Şiddeti estetize eden (Bkz.Adorno) tüm estetik girişimlerden ayrımı estetik kategorileri, sınıflandırmaları da yadsıması. Bu tutum yazarımızı hiç de derdi değilken kişilerine, olaylara, doğaya, tasarılarına eşit(likçi) bir uzaklıktan bakmaya yöneltiyor. Mezhebi geniş, sevimli mi sevimli, tatlı bir beşibiryerdelik demokrasisi… Çarpışan otolar gibi olmayacak şeyler birbirine kütlüyor, çatırtı göğü tutuyor. Varlık uçlarda görünüşe çıkıyor, en iyi ve en kötü yanından beliriyor. Ortalıkta elektrik boşalmalarını andıran kasırgamsı şeyler kopuyor, okur itildiği yerde eli böğründe, yargı veremez kalakalıyor. Kahraman kim? Eğer Mo Yan karşı-kahraman teziyle gelseydi buna şerbetliydik uzunca süredir. Öyle değil dostlar! Kahramanla birlikte Karşı-kahramanı da yitirdik.

    Mao (ÇKP) kişisel üreticiyi kolhoza karşı destekleyince iş sarpa saracak işte. Karısı, çocukları bile kollektif çiftliğe katılan, yanında kalan oğlunu komüne katıl diye kendisi zorlayan bağımsız toprağının ezilen çiftçisi Lan Lian (YÖY) kahraman mı, değil mi? Ona eziyet eden komün yöneticisi tam gözümüzden düşmüşken roman onu nerelere taşır? Ağız tadıyla herhangi bir roman kişisinden nefret edemez, onunla özdeşleşemeyiz. Acımasız koşullar ve çelişkiler ancak bir üst bağlamda aşılabilir, geçici bir açıklık kazanır. Yoksa giderek çürür, karikatürize olur, boyut üçten ikiye, ikiden bire, sonunda sıfıra düşer: Yaşasın Karagöz-Hacivat perdesi, Yaşasın Gölgeler! Büyük Kültür, Büyük Gelenek; Olay’ı uflayıp haplar, dişine uydurur, yaparken de Olay artık ne olur (Dram, Komedi) bilinmez. Yoksa Mo Yan’da tarih düşüncesi ve kavrayışı yok demek ne haddime! Belki de dışarıdan bakabiliyor ve bizim göremediğimizi (renkleri, lekeleri, itişip kakışmaları, ölümleri ve doğumları: Büyük epik, çevrimler, döngüler) o görüyor, biz içeride olup da yine de anladığını sananları uyarıyor. Neden olmasın? Mo Yan bir biçimde bizi tarih duygusuyla buluşturduğu için okunmalı derim yoksa tarih tezleri için değil. Böyle bir şeyden söz etmiyorum burada. Yapıtın tarihe gereksinimi yok (aynı zamanda dolayımlar üzerinden var kuşkusuz.)

    Karşı-siyaset

    Mo Yan’la ilgili açtığım başlıkların yazınla ilgisiz görünmesinin nedeni açıkçası yapıtının yazınbilimi geleneği içerisine sığmamakla kalmayıp toplumbilimsel olgu özelliği sunmasındandır. Aslında tutarlı yaklaşım, diğer yazarlarda olduğu gibi Mo Yan’ın yapıtının da evrensel (!) yazın ölçütleriyle sınanmasıdır ve doğrusu budur. Bu noktada geçmiş birikiminin neşterinden sağ çıkacağı kuşkuludur ama geleceğin yazınbilim açısı için bir şey söylemek zor. Sonuçta insanlaşmanın bir onuru (vakar) olmalı, yapılan, biriken bir şeydir ve yapılan, biriken onuru taşımak da bir siyasettir. Alçalmadan, onurumuzu yitirmeden daha neye razı oluruz?

    Bu nedenle Karşı- başlıklarımız yazın çemberinin dışına taşmak zorunda kalıyor Mo Yan gibi yazarlar sözkonusu olduğunda. Çünkü artık günümüz küresel evreninde sanatı da yaratma süreciyle sınırlı bir edim olarak görmek olanaksızlaştı. Yapıt meta nasıl davranıyorsa öyle davranmak zorunda… Yazım sürecinin ötesinde yaratıcısının devreye girdiği ya da girmediği birçok işlemden daha geçecek, son kullanıcının (!) ellerine işlenmiş, tüketilerek gerçekleşmesini tamamlayacak, bir sonraki ürüne sırasını bırakacak bir ürün. O nedenle daha birçok bilimsel düzen (disiplin), dolayım artık devrededir. Amerikan yararcılığının (pragmatizm) ‘metric’ çözümleri sanatı da boşlamayacak. Bir ilginç gözlem konusu olarak, Uzak Doğu’nun böylesi bir küresel işleyişi, düzeneği entelektüel bağlamda iyi kavradığını ve değerlendirdiğini söyleyebilirim. Batı üzerinde Batının gözünün hiç dikilmediği anlamda Batı üzerine dikilmiş Doğu gözünden söz ediyorum ve yalın, sıradan, hatta bayağı yansılama (taklit) ötesine geçilmiştir, Japonya’da 100-150 yıl geriye gider neredeyse süreç. Çin için de bir ölçüde söylenebilir bu.

    Siyaset derken Mo Yan’ın içerik taktiklerinden esinlenerek siyasetsiz bir karşı siyasetten, yani diğer Karşı- alanlarında olduğu gibi aslında Karşı- olmayan bir karşıcıllıktan söz ediyorum. İncelikle belirlenen ve çiğnenmeyecek, bozulmamasına özen gösterilecek bir denge noktası var. Çok ya da az Karşı- olmak değil. Ürkütmeyecek, ilk anda oluşacak soru imlerini giderecek, özdeşleşmeyle eşanlı aykırılaşmayı da dozunda sağlayacak bir içerik sunumu. Okur epeyce tokat yeyip hırpalanacak, umutla umutsuzluk arasında gerilecek, orada satırlar arasında bulunmaktan başka seçeneği olmadığını düşünecek, eğlence parkının beklenmedik (sürpriz) sungularına teslim edecek, bırakacak kendisini. Zaten yorulmuş, serseme dönmüş okur için kendini kitabın dalgalarına bırakmak zaten en iyisi olmaz mı? Anlamaya çalışma kardeşim, oku gitsin, tadına var!

    Mo Yan bir yana bağlan(a)maz. Her şey doğru ve yanlıştır, çünkü burası başka bir evrendir. (Yalan da değil, romanın dünyası ile yaşadığımız dünya aynı mı?) Burada siyasal çözümlemeler yapacak, yazarı siyasetin içinde bir yelpazeye (kazığa) oturtup işkence yapacak değilim kuşkusuz. Yüzyıl başa gelmiştir. Başa gelen yüzyıl, toplumu (Çin’i, Gaomi Bucağını, vb.) savurmuştur. Sürünün mantığı sürüyü oluşturan bireyin mantığıyla açılıdır ve aralıktan şiddetin çok özel bir türü çıkar. Sürü için birey hiç değerinde, düzeyindedir (mertebe). Böyle olunca tavuk boğazlar gibi sürü mantığı siyasetler onları oluşturan bireyleri harcarlar. Sürünün mantığı, usu bile kavramaya yetmeyecektir, dolayısıyla tek kişinin kıyımı anlaşılmaya çalışılmaz bile. Ayak gelir, bilerek ya da bilmeden karınca kolonisini çiğner geçer. Patlayan, bağırsakları saçılan, gözü, kolu bacağı akmış kopmuş insanlar… Mo Yan’ın ironisinden söz edeceksek eğer, bu mantığın acımasız yanını; nesnel, yansız tanıklıkla, neredeyse zevk alıyormuşçasına, tutkuyla uzun uzun betimlemesine değinmeliyiz. Tarihin usdışı dalgalarına, siyasetin olanca masumiyetiyle yarattığı eli kanlı imgeye, şu komedyamıza coşkulu tanıklıkta türümüze ilişkin hiççi (nihilist) bir karayergi olmadığını kim söyleyebilir? “ ‘Doğan her domuz emperyalistlerin, revizyonistlerin ve gericilerin kalesine atılan bir havan topudur…’:’ (YÖY, 421)

    Siyaset de Tanrısal bir kut gibi iner, obayı dağıtır, düzeni bozar, başı kıçı, içi dışı birbirine katar, kıyametini koparır ve geriye kutsuz bir toplum bırakır. Kut kutu çiğnemenin yoludur. Siyasetin tansıksı kutu karşısında çil yavrusu gibi dağılan insanlar birbirine kıyar. Siyaset takınak, tapınç, kült olarak gökten geldiğinde hiçbir Karşı- yetmeyecek, tüm Karşı’lar Karşılanacaktır. Mo Yan da diyor ki işte; aslına da Karşı’sına da yuh olsun, siyasete de siyasetsizliğe de. Bakın selden geriye ne kaldı: Roman. Roman kuta karşı konuşlanma değil, kutun kendisi ya da Karşı’sıyla hesaplaşma, kutu makaraya sarma, yani siyaseti, yani göğü. Doludizgin Erasmus’dan, Rabelais’den, Cervantes’ten, Montaigne’den, Sterne’den, Swift’den, vb. başka birikimimiz, sermayemiz yoktur. Böyle biline! Karşı-ekin (-kültür)

    Erk (iktidar) de ekinin bir belirişi. Sanatınsa varoluş gerekçesi, dolayımlar bir bir aradan çıkarıldığından, erk yıkıcılığıdır. Sanat erki güçsüz, yetersiz, yetkisiz kılmak, alaşağı etmek içindir ve sahici sanat erki sıradanlaştırarak, karikatürleştirerek, avucunun içine alıp bir sıkımlık canına tutkuyla susayarak, tüm ölümsüz erk ve utku şarkılarını parazitleyip sonluluğunu, ölümünü imleyerek, Tanrı’yı (erk) yerle bir edip, yerinden edilebilirliği ya da erkin başka erkle ve en sonunda herhangi bir şeyle yer değiştirebilirliğini bıyıkaltından imgeleyerek, saygıdeğer hanımlar ve beyler, sanat erkin görünür görünmez her biçiminden bilinir bilinmez her yöntemle (öfke, sergileme, açığa çıkarma, yasak çiğneme, isyan, sapma ve sapıtma, aldatma, yalan, vb.) öç almanın karayergisel biçimlerini melek ve şeytanların olanaklı tüm dilleriyle yeniden ve yeniden yaratarak yol alır. Başvurduğu teknik her zaman açıktan alay; yergi (hiciv), karayergi (ironi), bilinçaltı kazı, argo, yokülke tasarı, vb. olmayabilir ve değildir de. Yaratılmış tüm teknikler, biçimler, yorumlar, tipler, öyküler geçerli ve yürürlüktedir. Değişik olan bi(l/r)eşimdir.

    Söz Mo Yan’a gelecek. Mo Yan tüm kakışmalı, gülünç(leştirilmiş) gerecini ekinsel erke Karşı- yükseltebiliyor, kılabiliyor mu? Yapıt bir hançere, erkin yerleşik, uydumcu yağlı bedenine yönelik sivri, ölümcül bir hançere dönüşüyor mu? Bunu görememenin, eşikaltında kalmanın burukluğunu yaşıyoruz. Çünkü dizgesiz, dağınık gösterim, sunum aslında erkin erksizleşmesi (iktidarsızlaşması) ile yakından ilgili. Shangguan Jintong (İMGK); 8 kızdan sonra doğan erkek çocuk olarak (yüce özne) atavik toplumun erkek tapıncının 80’lerin piyasa sosyalisti Çin’inde dönüştüğü kararsız, isteksiz, neredeyse cinsiyetsiz ve erksiz (iktidarsız) bir örneği. Tabii ki burada karayergi ütopyasızlıktır. Ütopyasızlık halidir. Çelişki ve okurluk bunalımımız buradan doğuyor. Karşı çıkılıyor mu çıkılmıyor mu? Lunaparka ömrümüz içinde üç beş kez gitmiş olmamız bile yaşamımız dediğimiz şeye içkin değil mi? Böyle Mobius Şeriti gibi başladığımız yere dönüyoruz, hiç dolayımlanmadan 0’dan 0’a ya da Hiç’ten Hiç’e. Binin gemime, diyor büyülü diyarların koca gezgini Nuh (Mo Yan) peygamber, size tufan duygusu yaşatacağım sanal gemi ve yolculuğumda. Canımızdan olmadan canımızdan olmak hiç fena değil gibi görünüyor. Ekin ekine, ayna aynaya, Mo Yan Mo Yan’a bakıyor, iç içe yansılanıyor. Sonu yok bunun (yapıtın), yani tıpkılanımın (klonlanma).

    Oysa belli ki Mo Yan bir ekinlerarası insan ve egemen ekinsel erk biçimlerini irdelemiş, kavramış, bağ kurmuş onlarla. Batı ekini ve kaynaklarına çok yakın, teknik ayrıntılarda bile. İnsan ekinleri ve uygarlıkları nasıl evrilmiş, kendilerini anlatmış, somutlaşmışlar? Büyük çoğunluklar ekinsel yaratı ürünleriyle nasıl ilişkilenmişler, soy ürünler kendilerine nerede, nasıl zemin, işlev, dışavurum vb. biçimleri bulmuşlar? 19 ve 20.yüzyıl alışkanlıkları kahraman beklentilerini yükseltmişti. Oysa tarih, sanat, siyaset ve diğer yaşam alanlarında kahraman soyutlaması giderek içeriksizleşmiş, öncünün sıradan yanına yapılan vurgu (herkes gibi biri) geriye kala kala bir tek yaratıcıyı (sanatçı) bırakmıştı, kitlesel özdeşleşmenin son olanağı (imkân) olarak… Hoş sanatçının yıkım ekipleri sanatçıya karşı da çalıştırıldı biliyoruz. Ama bir bulanıklık yaratıldı. Gerçekten sanatla, mış gibi sanat karman çorman edildi. Sahte sanat (halkçıl, popüler) kitleleri biçimledi. Artık star’lardan tavırlanır, tavır umar olmuşuz ve bu asla olmayacak, star tavırlanmayacaktır. Starlığın varsa bir özü, özüne terstir çünkü tavır(lanmak). Hemen üzerinden atlayacağım sorum şu: Yaratıcı sanatçıdan star olur mu? Starlaştırılan yazardan tavır umulur mu? Konumuzdan epeyce uzak (!) sorular aslında bunlar…

    Cervantes’i (Don Quijote, 1605-15), Sterne’ü (Tristram Shandy, 1759-67), Fellini’yi (Amarcord, 1974) vb.’yi anımsamak Mo Yan hakkında bize yardımcı olabilir. Benzerliğe değinmek değil derdim, ama ayrılan yana dikkat isterim. Bir sonraki (üst) bağlamla ilgilidir konu. Yapıt eşitlikçi-karnavalesk bir sunum gibi göründüğünde ve yaratıcısıyla birlikte izleyicisini, okurunu da içine çekip herkesin ortak evrenine dönüştüğünde çıkan tin (Zeitgeist) nasıl tinlenir? Bağlamın dışından (alt, üst, yan gibi) kuşkusuz. Mo Yan tini tinlenemiyor. Yokülkesizlikten. Yazgıcıllıktan. Geçmiş özleminden (nostalji). Tini tinsiz bu şapkadan tavşan çıkar mı?

    Ama hakkını teslim ediyoruz, eşitlik, kardeşlik gizilgücünü sahipleniyoruz Mo Yan’ın. Kendisi nerede duruyor olursa olsun, ne söylerse söylesin. Biz onun yapıtından çıkaracağımız şeyi, süngeri sıkıp suyu çıkarırcasına çıkarırız kendimizce. Sözlü ekine saygısını, halkın gündelik dilini sakınımsız yansıtma esnekliği ve (sövme) keyfini, melodramdan korkusuzluğunu, gülüşün (mizah) doğayı kuşatan kat kat ekinsel varlığın tacı olduğu koşullanmamızı yerle bir ederek varlığa geri taşıyışını (Heidegger), tüm dolayımlar kaldırılarak dirimbilimsel (biyolojik) bir gülmece kavrayışı konusunda bizi kandırışını, karnavali, panayırı selamlayışını, görmezlikten gelinen ve yaşamlarımızdan çoktan kurumsal anlamda sürgün edilmiş (ama yine de yaşamlarımızın her saniyesinde içten içe yüzleşmek zorunda kaldığımız ve asla kendimize itiraf edemediğimiz) ölüm, acı, şiddet, kıyım, cinayet vb.yi dönüp dönüp gözümüze sokuşunu, kabul edilebilir ve anlaşılmaması artık olanaksız yekten ve doğrudan bir dille sunarak kadınlık yazgısını neredeyse eksiksiz sergileyişini [İMGK’yi annesine, tüm annelere adar ve kitabın önsözünde şöyle yazar: : “Feodal ahlâkın baskısı ona (Shangguan Lu) feodal ahlâka karşı gelen bir sürü şey yaptırıyor, bunlar siyaseten doğru şeyler değil ama tüm bunlara rağmen onun aşkı, kabaran bir deniz ve uçsuz bucaksız bir toprak gibidir.”], karakterin karaktersizleşmeye yatkınlığı konusunda uyarışını, tüm inançları, dinleri, ırkları, siyasetleri, cinsiyetleri, yaşları ve etiketleri aynı kazanda birlikte kaynatışını, vb., saygıyla anlıyor, tüm bunlardan ve daha çoğundan ötürü ona teşekkür ediyoruz.

    Hakkını bir daha teslim ediyoruz. Bir ulu ırmak, İMGK, küçücük bir pınardan, kaynaktan şu tümceyle başladığı, açıldığı için: “Papaz Malory, kang’ın üstünde sessizce uzanırken Meryem Ana’nın pembe memelerine ve kucağındaki kıçı çıplak Bebek İsa’nın tombik yüzüne vuran parlak kırmızı bir ışık gördü.”(İMGK , 13)

    Karşı-yazar Kendini korumaya almış, dokunulmaz, etkilenmez kılmış, yerleştiği sığınağından sular seller gibi anlatan Mo Yan keyfinden, neşesinden ödün vermez gibi görünüyor Youtube görüntüleri ve konuşmalarında. Altta sert bir çekirdek yok değil. Ama öyle incelikle (virtüözce) yorumlanan bir çekirdek ki bu, dışavurumu artık eğlenmenin, gülmenin, hoşça zaman geçirmek için anlatma ve dinlemenin zamanıdır der gibi. Hatta içinde muziplik saklayan, gülüşünü içinde tutmuş, oyuna bulanmış bir çocuk havası var. Bütün bunları yaşamak elbette kötüydü ama şimdi uzaktan, mış gibi yaparak, sanal evrende (simulakrum) insanın bin türlü halini yaşantılamak destancının sözlü anlatılar çağından kalma düşsel savunma ve atlatma sağaltımıyla yakından ilgili. Kendisi de söylüyor (sanırım) konuşmalarında: Ben bir öykü anlatıcıyım. Biri daha vardı, kimdi o, Türkçe yazan biri, aynı şeyi söyleyen. Ben anlatır, aracılık ederim, diyen. Unuttum.

    Bu yazıdan çıkmak, nasıl oluyorsa yazarak yazıdan çıkmak demek… Dışavurumu, anlatımı tersine evirmek, bilgisayardan kaleme, oradan tüye, tüyden sese, sesten mimesise. (Üzüm üzüme bakarca esneme, gülme, yansılama, renkten renge girme, vb.) Destana (epope) bir tür dönüş bu. Destanın, epiğin eşbiçimle(ndir)me (homojenizasyon) işlevine sahte bir dönüş, yani kökensel bağlama ve dışa karşı kalıcı, ölümsüz kılınmış topluluğu savunma işlevinden artık uzak bir sahte epope. Çünkü bilgisayar orada, masanın üzerinde duruyor ve aynı masallar aynı kalıplar (şablon) üzerinden yıldızsavaşları, savaş oyunları vb. örnekleriyle hiç uzak değil. Bu noktada ince bir sapma var. Mo Yan anlatıcılığını (yazarlığını) anonime bağlamıyor, Çin Halkının adsız, ortak (anonim) şairi ya da destancısı olmakla ilgili değil yaptığı. Kendisine yoğun bir göndermesi var. Destanı anlatan Ben’i altını çizerek imliyor. Hatta o destanın içine kendisini de yerleştiriyor, hem anlatıcı hem anlatılan oluyor. Özdeş bir halktan söz edilemeyeceğini, destanın tek ayak üzerinde kalacağını herkesten iyi biliyor usta anlatıcı. Anlatmanın Doğudan Batıya tüm biçimlerini irdelemiş, bulduklarını kendi anlatısına katmaktan hiç de yüksünmemiş, hatta bunu bir hak olarak da benimsemiş. İşine bir gün yarayacağını düşündüğü ve önüne çıkan, sokakta bulduğu her şeyi toplamış, paslanmış, yamulmuş çividen ömrü boyunca ırzına geçile geçile delik deşik edilmiş, bunamış yaşlı kadına değin. Ölüleri, sakatları, hayvanları ve insanları, yapıp ettiklerini… Herkesin eşitlendiği düşler evreninde (kapalı Mo Yan evreni) geleneksel ölçeklendirme, basamaklandırma dizgeleri çökmüş. Tarihin yazarlar galerisinde ustalar, yarım ustalar, çıraklar ve dışarıda kalanlar yan yana gelmişler. Mo Yan tümünün, daha saygı gösterirken yazarlıklarını ellerinden almış, tepeleri ya da kıçları üzerine oturtuvermiş onları. Kral çıplak demenin sevimli, bağışlanır girişimini onaylatmış hepimize, üstelik kral her zaman çıplak değilken… Yazarlık, yukarıyı (doruk) aşağıya indirmek (çukur) ya da tersi derken, başka bir sınıflandırma dizgesine, bana kalırsa tüm bunlara kayıtsız bir dizgesizliğe bağlanmış. Yazarlığını ve yazar olarak kendini de dalgaların ortasına fırlatıp atmasından belli. Kızıl darı, Gaomi bucağı, o insanlar oradaydı, vardı, yapıp ettiler. Mo Yan denilen bücür de oradaydı kuşkusuz ve birgün bütün bunları bizlere anlatacağı daha o zamandan belliydi. Birkaç eğlenceli alıntının yeri ve sırasıdır şimdi:

    “Mo Yan ‘Safrakesesinin Hatıratı’ adlı romanında bu küçük taş köprüyü ve burada insan cesedi yiyen çıldırmış köpekleri anlatmıştı.’ (YÖY, 25)

    “Şu, Mo Yan denilen ufaklık ‘Tai Sui’ adlı romanında şöyle yazmıştı:’ (YÖY, 37)

    “Omuzlarımdaki ağır yükün farkındaydım, yetmişli yılların Gaomi Kuzeydoğu Bucağı’nın tarihinde çok önemli bir fgigürdüm ben, yaptıklarım önünde sonunda Mo Yan denilen o ufaklık tarafından yazılıp bir klasik olacak, bu yüzden vücuduma çok iyi bakmalı ve formumu korumalıyım, görme, koku alma ve duyma yetilerimi çok iyi muhafaza etmeliyim; çünkü bunlar benim yaratacağım efsanenin olmazsa olmaz önkoşulları.’ (YÖY, 375)

    “O bizim Ximen köyünün yüz elli yıllık tarihinde gelmiş geçmiş en açgözlü çocuktu, evet bildin, doğru tahmin, Mo Yan’dı bu, şimdilerde tören şapkası giymiş bir maymunu oynayan o beyefendi Mo Yan’ (YÖY, 424)

    “ ‘Sevgili okuyucu, bu romanı burada sonlandırmak yapılabilecek en mantıklıca hareketti aslında ama kitapta yaşamı sona ulaşmamış olan o kadar çok karakter var ki hem onların hem de okuyucuların hatırına devam ediyorum. Öyleyse bu hikâyede anlatıcılarımız olan Lan Jiefang’la Koca Kafa’nın biraz dinlenmesine izin verelim ve ben –onların arkadaşı olan Mo Yan- hikâyeyi onların kaldığı yerden devralıp bu uzun mu uzun hikâyeye bir düğüm atarak sonlandırayım artık:’ (YÖY, 889)

    Yukarıdaki örnekler Mo Yan’ın Mo Yan’ı ve yazarlığını da makaraya sardığının kanıtı. Neden yaptığını sorabiliriz. Yazmak için kolları sıvadığında bence nasıl yazmalıyım (teknik) konusunda ciddi düşünmüş biri. Bu anlatım tekniği onun bilinçli seçimi. Seçimi sağlayan şey ise dünyanın içinde yaşadığımız onyıllarda sanal evrene karşı yine de kitap ve yazı (gelenek) ile direnebilmenin, bir şeyler yapabilmenin arayışı. Ayak uyduramayan, içinde yaşadığı dünyada nasıl yer açar kendine. Eski(l) gereçle yeni biçimlendirmeleri (format) dener. Bu denemelerden berbat ve harika şeyler (Yine döndük sihirbaza!) çıkabilir. Ben Mo Yan’dan bu ayak uyduramamış ayakçıdan kıvrak manevralarla gelen harikalara diktim gözümü. Ama ne harikalar! Onlar hakkında tek bildiğim şey harika şeyler oluşları! Bu da mı harika şimdi?

    Yalnızca yazarla, anlatıcıyla mı dalga geçiyor Mo Yan? Tabii ki hayır. Onun karakterleri, kişileri de bunalımdadır. Bu hinoğlu hin Çinli Woody Allen’in da seyircisidir hiç kuşkunuz olmasın. (Kahire’nin Mor Gülü,1985). Sterne’ün de has okurudur. Yazarı, anlatıcıyı nasıl duvara toslatır, boya küpüne sokup çıkarırsa kahramanlarını da rezil etmekte bir an duralamaz. Şu Shangguan Jintong’un haline bakın: Tüm Çin, tüm gelenek, bıyık altından sırıtan yazarımız geleceklerini 8 kız artığı Jintong’a teslim etmişken ve Jintong tüm yaşamı boyu memelerden memelere seyretmişken karakter karaktersizliğine bakın hele: “ ‘Utanmaz!’ dedi Wang Yinzhi, ‘Buna nasıl cüret edersin, beni orospu mu sandın? Beni istediğin gibi kullanabileceğini mi sanıyorsun sen?’ yüzü kıpkırmızı olmuştu, o çirkin dudakları titriyordu. Elindeki anahtar destesini Jintong’un kaşlarına fırlattı. Jintong beynine saplanan bir acı hissetti, patlayan kaşından akan sıcak ve yapışkan bir sıvı aşağıya doğru süzülmeye başladı. Eliyle kaşını yokladıktan sonra parmak uçlarına bulanmış taze kanı gördü. Böyle bir durum eğer bir dövüş sanatları filminin içinde gelişseydi bir sonraki adım şiddetli bir kavga olurdu, eğer bir sanat filminin içinde olsaydı, yaralanmış erkek kahraman alaycı bir isyan başlatır, öfkeyle evden çıkar giderdi. ‘Peki, ben ne yapmalıyım?’ diye düşündü Jintong, ‘Wang Yinzhi’yle benim başrolünde olduğumuz bu film bir dövüş filmi mi yoksa bir sanat filmi mi? Sanatsal bir dövüş filmi mi yoksa içinde dövüş sahneleri olan bir sanat filmi mi?’ (…) Shangguan Jintong henüz oynamak için uygun bir rol bulamadan tanıdık yüzlü iki iriyarı adam...” (İMGK, 884) Kahramanımız romanı kaldıramamakta, beni yanlış anladınız, sizin umduğunuz, beklediğiniz kişi ben olamam, beni el bebek gül bebek pışpışlayın ama bir şey yapmamı istemeyin, çünkü ben ‘yapmamayı yeğlerim’ (Melville, Katip Bartleby, 1853) demektedir neredeyse. Ya anlatıcımız, onun durumu daha kötü. Jiefang’ı nasıl öldürmesi gerektiğine bir türlü karar veremiyor: “Şolohov, Gregor’a bilincini yitirtip yere düşürdü onu, peki ben ne yapacağım şimdi? Ben de Jiefang’ı yere düşürsem mi acaba? Şolohov, Gregor’un kalbinde bembeyaz bir boşluk bıraktı, pemi ben ne yapmalıyım şimdi? Jiefang’ın kalbini bembeyaz bir boşluk olarak mı tasvir etsem? Şolohov, Gregor’un başını kaldırdığında göz kamaştıran kara bir güneş gördüğünü yazdı, peki ben de mi öyle yazmalıyım? Jiefang başını kaldırınca göz kamaştıran kara bir güneş gördü desem olur mu şimdi? Jiefang’ı öyle hemen yüzüstü yere düşürmeyeceğim ben, önce o koca kafasını yere eğecek, ardından da amuda kalkacak; kalbi de bembeyaz bir boşluğa dönüşmeyecek, aksine bir sürü duygu geçecek kalbinden, bir dakika içinde binlerce duyguyu tadıp dünyada ne kadar şey varsa hepsini birden düşünecek; başını kaldırdığında göz kamaştıran kara bir güneş de gğörmeyecek, göz kamaştırsın ya da kamaştırmasın beyaz, gri, kırmızı ve mavi bir güneş görecek, işte bu da benim orijinalliğim olurdu, öyle değil mi?’”(YÖY, 892) Kimse bu duruma düşmesin derim ama Mo Yan daha beter olsun. Daha beter olmayı isteyen kendisi zaten, daha anlatacağı onbinlerce sayfa varmış, Gaomi Bucağı uçsuz bucaksız kızıl dar tarlası, anlaşılan.

    “ Sevgili okuyucu hikâyemiz sonlanıyor. Biazcık daha sık dişini, çok az kaldı.” (YÖY, 924) Bunu yazan ben değilim, insanların hoşgörüsünü, sabrını sömüren bir tek ben miyim sanıyorsunuz. Mo Yan’ın bitmek bilmeyen cinnet sahneleri için özrüdür tümce. Sahte-epik artık iyice kişiseldir, Mo Yan’la ilgilidir, onun günlük yaşamı, paylaşımlarıyla ilgilidir. Usundan geçeni bile kaçırmaz, anımsadığını… Devlet 16.Louis, Madam Bovary Flaubert ise roman da Mo Yan’dır, Mo Yan Çince ‘Sakın konuşma!’ demekmiş, o da konuşmuyor işte. Son kitaplarından (küçücük bir anlatı) Değişim (D), tembel Mo Yan’ın [“Benden istenilenlere göre 1979’dan sonra olanları yazmam gerekiyordu.” (D, 11); “Küçüklüğümden beri pısırık, talihsiz ve kendi başına bela açmada çok başarılı bir çocuk oldum hep. Ne zaman öğretmenlerin kıçını yalayacak olsam her zaman onlara bir kötülük yapacağımı düşündüler.” (D, 12)]

    Lisede (yanılmıyorsam) sınıf arkadaşı He Zhiwu kompozisyonda sınıfın en güzel kızı Lu Wenli’nin babası olmak istediğini yazınca kız sınıfta ağlamaya başlar. Zhang öğretmen He Zhiwu’yu sınıftan atar. Oysa Lu Wenli’nin babası olmak demek kamyona, tekerlekli motorlu bir araca, yani hıza sahip olmak demekti. Kamyon (GAZ 51) sürücüsüydü çünkü Lu Wenli’nin babası. Bu arada Ping Pong maçında Lu Wenli’nin attığı top Zhang öğretmenin ağzına kaçmıştır bile. Aradan yıllar geçmiş, eski sandıklar açılmış kapanmış, yaşam insanları oradan oraya savurmuş, ünlü yazar Mo Yan’la buluşan He Zhiwu, ondan devlet katında ricacı olmuş (bir sınav için destek), yardımcı olan yazara çocukluk arkadaşı zarfı uzatmış iş bitince: Rüşvet.



    Karşı’ya Karşı’ya Karşı (!?) Kızıl Dari Tarlaları’nın bitişi şöyle: “Seni zavallı, çelimsiz, kıskanç, önyargılı, ruhu zehirli darı içkisiyle büyülenmiş çocuk seni, Mo Nehri’ne gidip üç gün üç gece sularında yıkan; unutma bunu, ne bir gün fazla, ne de bir gün eksik, ruhunu ve vücudunu güzelce temizledikten sonra kendi gerçek dünyana dönebilirsin. Beyaz At Dağı’nın Yang ile Mo Nehri’nin Yin’inini yanı sıra hâlâ bir sap safkan kızıl darı var, onu bulmak için gerekirse her şeyini feda etmelisin. Onu bulduktan sonra ellerinde kaldırabildiğin kadar yukarı kaldır, her yerini dikenli otlarla böğürtlen çalılarının sardığı ve kaplanlarla kurtların kol gezdiği yırtıcı hayvanların dünyasına böylece yenide girebilirsin, o seni koruyacak olan tılsımdır, aynı zamanda ailemizin şanlı totemi ve Gaomi Kuzeydoğu Bucağı’nın geleneksel ruhunu temsil eden bir simgedir de!.” (KDT, 522)

    Dağınık, Mo Yan tutaraklı yazımı bitiriyorum düşüncelerimi özetlemeye çalışarak ama birkaç konuya daha kısaca değinmeden olmayacak. (Belki de yazdıklarımı yinelemiş olacağım, bilemiyorum.)

    Şiddete (toplumsal şiddetin tüm biçimleri, savaştan kadına çocuğa, ötekine dönük, vb.) karşı çıkmanın bir yolu şiddet arıtma (katharsis) ayini, şoka şok tekniği olabilir ve insan ekinimizin yarattığı bir sağaltım biçimidir bu. Sanat genelde (yani imge dili) toplu sağaltımken onun üst (meta) dili altına yerleşen imge kümelenmeleri, alt diller, şiddetin biçimlerini şiddet ima ve edalı yerinel yapı öğeleriyle karşılamaya, böylelikle şiddeti ve arkasındaki erki alaşağı etmeye yarayabilir. Bir görüştür. Bağımlılara (uyuşturucu, nikotin, vb.) uygulanan ve tiksinti yaratarak sonuç alınacağına inanılan yüksek doz uygulamaları gibi… Öncülerden birini anmadan geçemeyiz. Boyalı Kuş’u (1965, Jerzy Kosinski) yarım yüzyıl öteden anımsıyoruz. Arınım (katharsis) iyimser bir yorumla ilgili, bunu kabul ediyorum ve Kosinski, Mo Yan ve diğerlerinin böyle savları hiç (?) olmamıştır kuşkusuz. En azından varsayımsal olarak… Ama şiddet bellekte yakıcı bir anın imgesidir. Takınaklaşmaya yatkın ve eğilimlidir. Büyük usta, takınağımızın ayrımındadır ve boşuna yokmuş gibi davranmaz, artık bu noktadadır. Dolayısıyla Mo Yan’ın yapıtı için öyle olmasına karşın bir şiddet, sokak gösterisidir demiyorum. Ya Palahniuk’un Dövüş Kulübü (1995, film uyarlaması: Fincher, 1999). Buraya katarken duralıyorum, şimdilik bekle diyorum kendime. Bir yerde (bu yazının başında mıydı?) şiddeti estetize eden uygulamalara (ayrıca kuramlara ve karşıkuramlara) dokunup geçtim sanırım. Mo Yan’ın nesne-imgesi şiddet olabilir mi? Hayır deme yanlısıyım. Dayanılmaz şiddet imgesi boğa ya da horoz, köpek vb. dövüştürmek türünden bir izlenim yaratıyor insanda. Değer yargılarından sivil ya da çıplak kalıncaya dek soyunulduğundan yaklaşım da olanaksızlaşıyor. Şiddet doğamıza özgü bir ilkyapıörneği (arketip) mi yoksa? Yazarımız için türsel yaşamlarımızın içkin, doğal bir öğesi mi? Bu sahneleri canlı, etkileyici biçimde anlatıyor ve derinlere gömdüğümüz nefreti, tiksintiyi, öğürtüyü, dürtüyü boşalmaya zorluyor. Hepimiz Nuh’un gemisindeyiz ve barış içinde değiliz Kardeşler (!) beni duyuyor musunuz?

    Yine yukarıda dokunduğum Sürü-Birey karşıtlığına, sürü tepkeleriyle birey tepkeleri arasındaki açılmaya ve doğurabileceği sayısız dehşet verici, ürkütücü ve bir o denli bulanık imge yumaklarına girmeyeceğim. Peki omurgasız mı bu Yapıt? Başıbozuk (ordubozan) epikten söz edebilir miyiz? Görünmez de olsa bir ekseni, sürekliliği sağlayan kaburgası yok mu ya da ne olabilir? Çünkü sonuçta bölümler, bölümceler, tümceler, sözcükler ufacık bir esintide uçuşabilir, dağılabilir, kitaplardan geriye boşluklar kalabilir. Gaomi Bucağı (çocukluk yurdu) omurlardan biridir, diğeri ise olsa olsa Kadın olabilir. Yapıt boyunca itilip kakılan (sözün gerçek anlamında), üstlerinden en kahredici, en iğrenç yaratıklar da geçse yine dik geriye kalan anne, kızkardeş, sevgili. Irzına geçilmiş, dövülmüş, aşağılanmış, doğurmuş ve ölmüş kadın… Mo Yan dayanılmaz yerlerde ve zamanlarda betimlediği bu kadından güç alıyor ve yapıtını eksenliyor diyebilirim. Elbette ışık gölge, Ying Yan oyununda çevreleyen hatlar ve yansımalar iki boyutlu karikatürlere benziyor. Ama görünen o ki evrim ve ilerleme bir yanılsama. Ekin (Kültür, uygarlık), olanağını hiçbir anlamda, yerde ve zamanda tüketebilmiş değil. İki boyutun eytişimsel getirisine tanıklık etmiş oluyoruz işte. Son biçimin, görünenin somutluğu (saltık dışavurum), dışsallık, kabuğun, dışın tıngırdaması karayergiden (ironi) başka ne getirirdi?

    Pastiş mi dediniz? Evet. Burada doğal. Eksik mi kalacaktı, daha birçok (retorik, vb.) yazı öğesinden biri olarak. Bakın YÖY bölüm başlıklarına. İlk bölüm başlığı neleri anımsatmıyor biz okurlara: Yama’nın Sarayı’nda işkence görüp masumiyetini beyan etmesi- Reenkarnasyon hilesiyle beyaz toynaklı bir eşeğe dönüşmesi (17)

    Şimdi son bir derleme (özet) çalışması:

  • Mo Yan Karşı çıkmayan bir Karşıcıl.

  • Bir anlatıcı. Anlatan, anlatmayı seven, daha biz istemeden anlatan biri…

  • Eşitlikçi bir yazar (karakter). Öfkesiz (sinirlerini aldırmış), kışkırtmayan bir yıkıcı. Eee, sonra, dedirten hemen arkasından.

  • Ardçağcı (Postmodernist). Hatta bir fazlası... Yıktığı dizgenin karşısına dizge dikmiyor. Dışarıdan yeni bir dizge önermiyor. Yıkımın, kasırganın, yani dizgenin içerisine bırakıyor kendisini de. Herkes ölecekse ben de ölürüm.

  • Sınıfın, tüm sıkıyapıların (yazinbilim, gelenek, kurallar, vb.) haşarı çocuğu, boşvericisi, ama en zekisi kuşku yok.

  • Yazmanın bildik tüm kurallarını kibrit çöpü gibi bir bir tutuşturup ardından ikiye bölen, sonra fırlatıp atan hınzırın ta kendi.

  • Şeytanın safı olmaz ya şeytanın safı, safi şeytan.

  • Halk anlatıcısı, şairi... Tüm sınıfların, tüm insanların eşsiz taklitçisi. Bir zamanlar, Gaomi Bucağı’nda… Epiğin de tatlı tatlı içine etmiş biri. Ters, sapkın epikçi... İçinden yücelik çıkmayan epik mi olur?

  • Karma. Çemberler. İçinde tüy, kıl, boynuz, Sterne, Kosinski, Cervantes, boya, kemik, koku, Chagall, Montaigne olan cadı bulamacı. Sözcükler kazandan mı, kazana mı?

  • Oyunu, güreşi kendi alanına çeken, yerlileştiren (otoktonizasyon?), böylece oyunu oyun olmaktan çıkaran ardçağcıdan ayrı olarak yine de oyunda kalıp oyunu sürdüren, anlatılmaya ve anlatmaya (yani oynamaya) değer hep bir şey olduğunu düşünen (inatçı biri).

  • Kendisini de anlatısının içinde eşitler arasında bir eşit olarak konumlayan, yürüten, kendisiyle dalga geçen, dolayısıyla gözümüzden kaçmıyor, böyle böyle güvenceleyen… (İroni başka nedir?) Mo Yan anlattıklarından biri, ta kendisi: Şu bacaksız

  • Acılar dizgesini (cehennemi) yadsımakla kalmayıp, dışına çıkmayı da kabul etmeyen, içerideliğini bilip kendini tek tek, atlamadan olaylara, olguya bırakan bir tür pozitivist (olgucu), pragmatist (yararcı), sensualist (duyumcu), hedonist (hazcı).

  • Uzanmış saydam kut-parmak ve altında olmaya gelen (daha binbir şey).

    *

    Öyleyse:

    Bunca Karşı’dan devrimci bir tutum değil, insanları mutlu, yanıltıcı da olsa neşeli kılmaya adanmış biri çıkar, öyle bir insan ki içinden, Shakespeare’inden Balzac’ına geçmedik insanlık durumu, komedyası kalmamıştır. Belki bu tutumun içinde gizli bir devrimci olanak (imkân) yatıyor. Bulmak için, en iyisi okumalı Mo Yan’ı.

    ***

  • Cohen, Martin/ McKillop, Andrew; Kıyamet Makinesi,
    (The Doomsday Machine, 2012), Çev. Serap Arslanpay,
    İletişim Yayınları, Birinci Basım, 2016, İstanbul, 296 s.

    ‘Dünyanın en pahalı yakıtı nükleer enerjinin ağır bedeli’ altbaşlıklı kitap, kapsamlı, yetkin ve güncel (konuyla ilgili tüm verilere egemen) bir çalışma. Bana ilginç ve yeni gelen yanı seçenek yenilenebilir yakıt görüşünü de eleştirmesi, yüz vermemesi. Geriye kalan tek çözüm enerji kullanımı siyasetleri ve gereksiz kullanımı giderme. Bu tezi çok geliştirmemişler. Buna karşılık nükleer enerjiyi savunan tüm tezleri özenle çürütüyorlar adım adım. Kaynak olarak kullanılabilecek kitaptan bir alıntı, son bölümce:

    “Peki bütün bunlar neyi kanıtlar? Çok basit. Günümüzde, nükleer enerji dünyadaki enerji talebinin sadece yüzde 2 veya 3’ünü karşılar –bu oran, yapılan muazzam yatırımı ve üstlenilen riski haklı çıkarmaya kesinlikle yetmez. Gerçekçi ve hilesiz bir şekilde planlanmış stratejiler, canlıların yaşamını tehlikeye sokmadan ve atıkları her yere yaymadan da enerji tüketimini çok daha fazla azaltabilir.” (269)

    Küresel enerji siyasetlerinin başlangıç adımı olarak ben de böyle bir izlenceyi öncelemekten yanayım.

    Yibing, Zhang; Postmarksizmin Temel Eserlerinin Analizi Cilt 1.
    Adorno’nun Negatif Diyalektiği ve Zizek’in Lacanvari İmkânsız Devrimi,
    (2007), Çev. Aylin Muhaddisoğlu,
    Khalkedon Yayınları, Birinci Basım, Mart 2012, İstanbul, 214 s.,
    Büyük boy.

    *

    Yibing, Zhang; Postmarksizmin Temel Eserlerinin Analizi Cilt 2.
    Derrida’nın Marx Hayaletleri Baudrillard ve Debord’un Yeni Toplumu,
    (2007), Çev. Aylin Muhaddisoğlu,
    Khalkedon Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2012, İstanbul, 293 s.,
    Büyük boy.




    Sanırım İngilizce’den çevrilen, Türkçe baskısı oldukça özensiz, ciddi bir düzeltmeden geçmeden basıldığı belli iki ciltlik yapıt aslında derli toplu, düzgün bir kaynak. Başta Zhang Yibing’in büyük düşünsel birikiminin, emeğinin, niyetinin hakkını tanımak gerek. Marksizm arkası sağlı sollu kuramsal tartışmaları, Marks çizgisinde, yapıt odaklı okuyan ve yazan düşünürün Çin’de ve genelde dünyada Marksist Yazına katkısının büyük olduğu belli…

    [Sorun ise benim açımdan şu. Okurluğumun önemli bir bölümünü oluşturan yazındışı okumalarım hakkında yazma hevesim eskisi gibi yok. Bilgilenme amaçlı bu okumalarda eleştirel konumum olmadığından değil bu. Üstelik daha çok gerildiğimi söyleyebilirim bu tür çalışmalarımda. Zizek, Jameson, vb. örneğin son büyük okumalarım ama bunları ayrıntılı irdelemem korkunç bir zaman gerektiriyor. Bu nedenle kısa değinip geçme yanlısıyım bu tür çalışmaları. Değerine, temel sorusuna değinip geçeceğim.]

    İki cilt beş düşünür ve onların en önemli yapıtlarına bakıyor. Düzgün, yanıltmasız, asla bağlı, kendi düşüncesini araya girip belirtmekten çekinmeyen Zhang Yibing’in okuduğu düşünür ve yapıtları şöyle (Çoğu da Türkçe’de var.):

    Theodor Adorno; Negatif Diyalektik (İlk yayın:1966)

    Slavoj Zizek; İdeolojinin Yüce Nesnesi (1989)

    Guy Debord; Gösteri Toplumu (1967)

    Jean Baudrillard; Üretimin Aynası (1973)

    Jacques Derrida; Marx’ın Hayaletleri (1993)

    Bunların arasında Baudrillard üzerinde özellikle durması ve altını çizmesi önemliydi. Baudrillard’ın Marx eleştirisinde ciddiye alınması gereken, hafife alınamayacak şeyi görmüş olan Yibing bunu göstermek ve eleştirmek için elinden geleni yapıyor haklı olarak.

    Sunuşta, ‘Batı Marksizmi’nin tarihsel sonunun geldiğini saptamamız ve postmodern Marksizm’in, postmarksgil akımın ve Geç Marksizm’in birbirlerine bitişik konumda olacakları yeni bir araştırma modeli inşa etmemiz gerekmektedir,’ (C1) diyerek bizi şöyle bir duralatan Yibing önce Adorno’nun yapıtına göz atıyor. İlk taslakta birincil yapıyı çatıp ikincisinde yıkıma uğratan (yapısöküm) yöntem birci, özcü, dizgesel tüm açıklamalara saldırmanın aracına dönüşmektedir. Adorno eytişimi (diyalektik) özenle tarihsel maddecilikten ayırmakta ve ikincisini kökten yadsımaktadır. Kuşkusuz eytişimi dizge karşıtı bir yöntem olarak yeniden yorumluyor. Felsefeyi aştığını düşünüyor. Ona göre ‘özdeşliğin felsefi eleştirisi, felsefeyi aşar.’ Tüm tartışması boyunca kendisini ‘totalitenin sistemli mantığı’ dediği sapmadan öz-bilinçle koparır. Yönelimi, parçalanmış mantığın eytişimidir.Araçsal usun önderliğinde üretici güçlerin sınırsız gelişimine karşı çıkmaktadır.(52) Sanayi uygarlığında ‘pratik’ öncelenmiştir, dolayısıyla pratik aynı zamanda üretimcilik ve insanodaklılıktır. (Yibing Adorno’nun kavramsal ufkunun post-modern olduğunu belirtir bu noktada.) Onun negatif eytişimi kavrama biçimi kavramsal eytişim biçimindedir. Eytişim tanımı iki öğelidir: 1) Saf bir yöntem değildir çünkü özdek çelişkilidir, kendiyle örtüşmez: ‘Maddenin, olgunun ve süreçlerin özdeşmezliği.’ 2) Çelişkileri kullanarak düşünmektir.(62) Ona göre eytişimsel ilişki, öz ile görünümün ‘takımyıldızı (konstellasyon) biçiminde ele alınması’dır. “Negatif diyalektik, en nihayetinde teorik bir hissiyat (bir konum alma değil), iddiasız, atıl bir öz (mantıksal bir çerçeve değil), tamamıyla eleştirel bir ‘Tanrı Kenti’dir; işte bu yüzden asla gerçeklik düzlemi üzerine oturamaz.” (79) Eytişimsel özdekçilik, Adorno için kökensel varoluş açısından değil, nesnenin ağırlıklı olması anlamında maddecilik ile özdeşleşir. Yibing’in Adorno’ya temel eleştirisi ise, Marx’ta zaten varolan tarihsel özdekçiliğin iki boyutunu birbirine karıştırması. Zorunluluk ve özgürlük.

    İkinci yazısında Zizek yapıtına göz atıyor. Ciddi bir Lacan okumasını daha önce yapmış olan Zhang Yibing, Glyn Daly’den Zizek hakkında bir alıntı yapar: “O nefret dolu vebanın felsefi eşdeğerini temsil etmektedir ya da günümüze daha yakın bir metafor kullanmak gerekirse, küresel-liberal kapitalizmin matriksi diyebileceğimiz, o tuzu kuru görünümleri tahrip etmeyi amaçlayan bir bilgisayar virüsüne benzetilebilir.” Zizek, Marksizmin eleştiri yöntemlerini ve özgürlükçü çekirdeğini alırken temel ilkelerini yadsıyor. Buradan yola çıkarak insanlık tarihindeki temel çelişkilerin tamamen çözülmesine yjönelik herhangi bir girişime de karşı çıkıyor, çünkü Lacan’a göre olanaksız bir görevdir bu. Çelişki insanın varoluşudur, çelişkisiz insan olanaksızdır. Zizek İdeolojinin Yüce Nesnesi’nde üç kuramsal amaç belirlediğini söyler: Lacan’ı tanıtmak, Hegel’e dönüş, Lacan ve Marx üzerinden yeni bir ideoloji eleştiri kavramı oluşturmak. Şimdi bir Zizek ideoloji tanımı: “(Toplumsal) varlığın ‘yanlış bilinçliliği’ değil, ‘yanlış bilinçlilikten’ destek aldığı ölçüde bu varlığın kendisi.” Yibing, Zizek’in yapıtında yaptığını kısaca şöyle özetliyor: “Lacan’daki Öteki’nin köleleştirici hâkimiyetini toplumsallaştırarak, günümüzün tarih sahnesinde ideolojinin hâkimiyetine dönüştürmesidir. Marx ve Althusser’in ideoloji anlayışlarından farklı olarak (…) yeniden adlandırılmış bir ideoloji ile karşı karşıya gelmekteyiz: sinizmin kinayeci ideolojisi. Bu sinik ideoloji ‘ne yaptıklarını pekâlâ çok iyi bilmelerine karşın, hâlâ yapmaya devam ediyorlar’ biçimindeki –fantezinin şeffaflığı- üzeine bina edilmiştir. Günümüzde ideoloji farkında olunmayan veya da bilinçsiz değil, bilince dayalı kasıtlı ve açıktır. İdeoloji ‘görünmez el’ tarafından kısıtlanmak ve belirlenmek bir yana, arsız bir biçimde ‘ilerledikçe kendi maskesine işaret etmektedir’(Barthes)” (179) Aslında ideolojik fantezi gerçekliği inşa etmektedir ve gerçekliğin kendisi olmaktadır. (191)

    Debord’un Gösteri Toplumu’nu Batıda önemli bir kırılma noktası olarak gören Yibing, yapıtı girişte şöyle özetliyor: “1960’ların ortalarında yazılan bu kitapta, sanayi kapitalizminin şeyleşmiş gerçekliği ilk defa, -kendi yolunu maddi üretimden ayıran- çağdaş kapitalist ideolojinin genel bir görünümü şeklinde kuramlaştırılır. Aynı zamanda bu kitapta Marx’ın piyasadaki meta değişimi sırasında ters çevrilerek nesneler arasındaki ilişkiye dönüştüğünü iddea ettiği insanlar arasındaki emek ilişkileri, tekrar soyutlanır. Ve bu soyutlama ile pseudo (sahteleşmiş) ve arzu-yönelimli bir yapıya varılır.” (C 2, 23) Debord’a göre, ‘gösteri toplumsal yaşamın egemen modeli’ olmuştur ve gösteri ideolojik işlev görmektedir. “Gösteri, metanın toplumsal yaşam üzerindeki sömürgeleştirmeyi kurmayı tamamladığı tarihsel aşamaya denk düşer.” Konu zamanın toplumsal yoğalımına (temellük) geldiğinde Debord’un iki katkısının altını çizer: Debord yeni bir kavram geliştirmektedir. “Ezilen sınıf kendi döngüsel zamanı ile hâkim sınıf için geri dönüşsüz zaman üretmektedir. Döngüde tarih yoktur; ancak döngünün üzerinde, ‘savurgan şenliklerde’ madde zenginliği sömüren egemenler zamansal artı değeri çalmaktadır. Yaşamın keyfini ancak çalışmayanlar çıkarabilir. Onlar ‘tarihsel artı değerin’ sahibi olan ve dolayısıyla ‘doğrudan yaşanmış olayların bilgisinin ve keyfinin de efendileri’ olan aynı kişilerdir.” (71) İkinci katkı ise tarihi ‘tarihsel olayların değişimlerini’ yaşayan, deneyimleyenlerin yazdığı. Egemenler, döngüsel zamanı ezilenler için üretirler, artı değeri(zamanı) de kendileri için. Peki, kentsoylu (burjuvazi) döngüsel zamanı nasıl yaratır? Cansız zenginliği biriktirerek… Artık gösterisel zamandan söz edilebilir. İnsan sahte doğaya bağlanmıştır. Boş zaman (tatil vb.) döngüsel zamanı pekiştirir gerçekte. Tüketmek için öngörülmüş, biçimlendirilmiş zamandır. Öyleyse kentsoylu ekonomik ilişkiler fetişizminin somutlaşması anlamına gelen gösteri toplumu nasıl alaşağı edilecek, yıkılacaktır? Debord, Marksizden saparak, Durumcu Sanatsal dönüşümü savunur: Gündelik Yaşamın devrimcileştirilmesi. Ucu Lefebvre’ye uzanır. Gündelik yaşamlarımızı devrimcileştirmemiz gerekir. Taktik düzeyde üç evreli bir yöntemden söz edilebilir: Dolanma ya da sürüklenme (dérivé), anlam kaydırması ya da yönlendirmesi (detournement), durumlar üretimi (gösteri karşıtı kopuşlar, gösterinin parçalanması, vb.) Yibing, Debord incelemesini şöyle bitiriyor: “Durumcuların bu adı benimsemelerinin nedeni, her bir bireyin kendi potansiyemlini tam anlamıyla ortaya koyarak kendi yaşam durumlarını haz alacakları bir biçimde inşa etmeyi başarabileceğine kuvvetle inanmalarından gelmektedir. Kanımca Durum cu teoriler, savaş sonrası Fransa ve diğer kapitalist ülkelerde tüketimciliğin yükseldiği koşullarda kapitalist hakimiyetin yeni biçimine karşı ortaya çıkan bütünsel eleştirinin filizleri olarak değerlendirilebilir.” (100)

    Yıkıcı bir bakış olarak ele aldığı Baudrillard (Üretimin Aynası) yazısının girişinde öfkelendiğinden söz ediyor Zhang Yibing. Tartışılmaya değer, yanıltma gücü yüksek tezlerdir Baudrillard tezleri çünkü. Köktencil ardçağcı bir girişim olarak nitelediği Baudrillard’ın başlangıçta Marksist olmadığını, toplumbilimci Mauss’un antropoloji çalışmalarından (çarpıtarak) esinlendiğini söylüyor. Mauss’un katkısı şudur: İlkel toplumsal yaşamda simgesel ekin, maddi varoluşa egemendir ve sözkonusu toplumlarda karşılıklı simgesel değişim (armağan-laşma) önemli bir yapıdır. Ayrıca simgesel değiş tokuş günümüz çağdaş toplumlarının sorunlarını sağaltabilir. Bu yaklaşımı Yibing, ‘avamcı romantizm’ olarak tanımlıyor. İkinci bir Baudrillard kaynağı ise George Bataille (1879-1962). Mauss’un Armağan’ını (1925) coşkuyla karşılayan Bataille bir dizi çalışma yayınladı. Önce din-dışı dünya ile kutsal dünya’yı ayırdı birbirinden. Çıkarcı, yararcı din-dışı (ilerlemeci) dünyayı eleştirdi. Kutsal dünya ise bu yararcı seküler dünyanın karşıtıdır. Buradan yola çıkarak üretici olmayan harcama ilişki biçimini onaylar. Yararsız Tanrı ve dışkı ona göre aynı niteliktedir (Kutsal boşaltım). Baudrillard’ın ‘acımasız kitabı’ Üretimin Aynası, üretim hortlağı’na saldırır. ‘Her yerde rizginsiz bir üretkenlik romantizmi sürüyor.’ Şöyle başlıyor sorgulaması: “İnsanı varoluşun bütün bir tarihi üretim mantığıyla mı kontrol ediliyor?” (132) Yanıtı, hayırdır. Lacan’ın Ayna Kuramı’nı yanlış biçimde insan varoluşunun türsel alanına uygulayan Baudrillard, Smith-Marx aynasından gelen bir imago’dan söz eder (Değerin yararcı mantığı.) “Bütün bir devrimci teorinin üzerinde yükseldiği, üretici güçler veya üretim biçiminin diyalektik kökeni üzerine aksiyomatik düşünce nedir? İnsanın türsel zenginliğinin, onun emek gücü olması düşüncesinin, tarihin motorunun ya da tarihin kendisinin yalnızca ‘insanların kendi maddi yaşamlarını üretme süreci oluşunun’ aksiyometik dayanağı nedir?” ya da “Neden tarin yalnızca insanın maddi yaşamını üretme sürecidir?” (136) Yibing hemen bir düzeltme yapıyor: “Marx, artık emeği felsefi ontoloji anlamında insanın türsel doğası olarak düşünmemiştir.” (136) Üretici güçlerin özgürleşmesi ile insanın özgürleşmesi özdeş şeyler değildir. Görünen o ki Baudrillard Marx’ın tarih kavrayışına saldırmaktadır. Oysa Marx herhangi bir tarih-ötesi (aşkın tarih) kavramını yadsımıştır. Ayrıca nesnenin yararcı yararı yalnızca meta ekonomilerine mi özgüdür? (156) Emek değer kuramı üzerine eleştirisi Yibing’in ağzından şöyle özetlenebilir: “Baudrillard, Marx’ın üretimci emek ideolojisinin tarihe karşı jöznelci bir şiddet olduğunu ve bu emek merkezli paradigmanın, ‘üretim ve ihtiyaçlar üzerine bir genel şema’ öngördüğünü ve değer yasasını evrenselleştirdiğini ileri süremektedir.” (179) Oysa yararlılık ölçütünün değişim değerleri sistemi hayalinin dayatılmasının bir sonucu olarak ortaya çıktığı saçmadır. Marx hiçbir zaman verili bir maddi üretim koşulunda ortaya çıkan yararcı ekonomik denetim kavramını (ideolojisini) meşrulaştırmamış ve özellikle burjuva ideolojisinin çoğalımını hoşgörmemiştir. (201) Yibing artık şu noktada: “Sabrımı neredeyse yitirmek üzereyim. Baudrillard genellikle yaptığı gibi, Marx’a, tam da Marx’ın karşı çıktığı şeylerle vurmaya çalışıyor. Marx ne zaman evrensel kavramlarda ısrar ediyor?” (202) Ve bir alıntı daha: “Bauidrillard’ın hedef aldığı üretimin aynası düşüncesinin, yalnızca Marksizm’e karşı değil, aynı zamanda bütün çağdaş insanlık kültürüne de karşı olduğunu vurgulamak zorundayım. Bu, Mauss-Bataille’in avamcı mantığından kaynaklanmaktadır. Bu saçma bakış açısı, ilkel yaşamın ve onun belirli toplumsal ilişkilerinin tüm bir insanlık tarihine zorlayıcı bir tarzda dayatılmasıdır ve bu modern kültürü reddeden dev bir simgesel aynadır. Baudrillard’ın tarihsel materyalizmin yenilenmesine karşı çıktığını bildiğimize göre, o ve onun gibi düşünenler antropolojiyi canlandırmak istediklerini söylemeleri karşısında bunun haklılığına nasıl inanabiliriz? Baudrillard, simgesel değişim soyutlaması ile tüm bir insanlık tarihini şematize ederken, neden ayrıcalıklı hayali ideolojiyi göz önünde bulundurmuyor?” (233)

    Derrida’nın Marx’ın Hayaletleri’ne gelince Yibing’in genel yaklaşımı ve yorumu olumlayıcı. Bu kitabı neden yazma gereği duyduğunu açıklamakla başlıyor işe. Pascal (Tanrı’nın varlığına bahis), Goldman (Tanrı’yı ve Şeytanı suça bakışıyla katmanın ahlaksızlığı: Tanrı konuşmuyor, sakince izliyor), Lacan (Gerçek hayalettir), Levinas (Ötekinin yüzü oluşan ben) Derrida’nın kaynakları. Ona göre “Öteki’nin öngörülmeyen gelişi biçimindeki gerilime doğru eğilim olmaksızın, -zaman ve uzam içerisinde- üzerinde konuşulacak hiçbir bilgi/deneyim yoktur.” (267) Öte yandan hayaleti çağıran Derrida Marksizmin soylu olanaksızlığını da gözardı etmez. Şunları yazar kitabında: “Marksizmin belirli bir ruhundan esinlenmeye devam etmek demek, daima kural olarak Marksizm’i oluşturmuş olan şeye inanmak demektir. Her şeyden önce onun radikal bir eleştiri olduğuna, yani kendi öz-kritiğini üstlenmeye hazır bir süreç olduğuna inanmayı sürdürmektir. Bu kritik kendisinin genel bir ilke düzeyinde kalmasını dilemektedir. Bu kritik kendisinin dönüştürülmesine, yeniden değerlendirilmesine ve öz-yeniden yorumlamaya tümüyle açık olmayı talep eder.” (278)

    Giriş okumaları niteliğinde bir çalışma Yibing kitabı.

    ***

    Zizek, Slavoj; Hiçten Az. Hegel ve Diyalektik Materyalizmin Gölgesi,
    (Less than Nothing: Hegel and the Shadow
    of Dialectical Materialism
    , 2012), Çev. Erkal Ünal,
    Encore Yayınları, Birinci Basım, Temmuz 2015, İstanbul, 1038 s.



    Yılmadan sayısız çalışmasını okumuş olmama karşın, ‘doğan, kitaplar yazan ve ölecek olan’ Zizek’le yıldızım anlaşılan barışmayacak. Derin birikimini sözcüklere dökme konusunda çekici yeteneğine, ele aldığı konuları yaşamın kuramsal ve uygulamalı alanlarında örneklerle sayısız kez sınamasına karşın varma(ma)k istediği yerle ilgili bir sorundan mı nedir, çok seviyor olsam da içimdeki beni bir türlü kandıramıyor. Onunla örtüşemiyor, kalan açıklığı (ayırtlam, difference) yöntemin zorunlu, olmazsa olmaz gereği sayamıyorum bir türlü. Metinden metine yürüyüşte kesinti varsayımının sürekliliği kabul edilebilir kılacağı konusunda saplantılı olmalıyım. Öyle miyim acaba? Her kezinde, okumamda değinme gereği duydum. Verdiği örnek, sanki kuramı için önceden (a priori) oradaymış gibi ya da sanki dünya tüm varlıkları, ilişkileri, belirtileriyle Zizek’i doğrulama öz-işlevi taşıyormuş, bunun için ‘halkolmuşlar’ gibi. Şöyle de dersek abartmış oluruz: Zizek’in özel Tanrısı evreni yaratırken Zizek için ol, demiş Eski Ahit’e göre. Böylece her şey Zizek’e (insana) göre yaratılmış. Zizek’e yaraşır bir şaka oldu mu bilmiyorum. Sinema yönetmenleri, yazar çizer, siyasetin tüm figüranları (kahraman ya da soytarı), eski Mısır firavunu, engizisyon, Nazi doktor, Yahudi, Kıyamet, Stalin, vb. usumuza gelebilecek her şey Zizek ambarına çalışıyor ve Zizek ambarının (işkembe?) da maşallahı var hani.

    Tüm bu karmaşadan Hegel’in, Marx’ın, Lacan’ın sıyrılıp kurtulacağını sanmak kendini kandırmak olur. Hegel üzerine doktora yapmış Zizek’in derdi gücü bu teslis için Zizek Kilisesi’ni yaratmak. Tanrısız olduğunu düşünmek tuhaf değil mi? Binlerce sayfa Zizek okumama gerçekten bir bin sayfayı daha (bir Zizek başyapıtı kuşkusuz) 6 aylık zorlayıcı bir süreçle eklemiş, tapınağa girdiğim gibi neredeyse, bir kez daha çıkmış oldum.

    Gevezeliği bırakıp Hiçten Az için azzıcık ne yazabilirim diye düşünsem iyi olacak. Genelde derdinin Hegel’in eytişimini (diyalektik) kaba artçı yorumlardan kurtarıp Lacanesk biçemle ve Marx’a rağmen yeniden ayakları üzerine dikmek olduğunu söyleyebilirim düşünürümüzün. Hegel’in sahici yeni bir okumasını yapma konusunda kuşkusuz ilk girişimi değil, uzun zamandır yürüttüğü bir tasar. Öte yandan Zizek arkasından okuduğum iki Jameson kitabı da benzer bir sorunu ele alıyor yetkin bir irdeleme mantığıyla. Neden günümüz Marksist(imsi)leri ‘eytişim’ konusunda aşırı duyarlılaştılar sorusu sahici bir soru olabilir (mi?) Bana Sartre’ı çağrıştıran Zizek’i bu dev girişimi nedeniyle yine de kutlamam gerek.

    Zorlu kitabın çevirisinin üstesinden başarıyla gelen Erkal Ünal’ı, eleştiri hakkımı alıkoyup yürekten kutlayarak başlayabilirim öyleyse. Kusursuz diyebileceğim bir çeviri; baskı yanlışlarını kırmızı kalemle imledim, az da olsa var çünkü. Dili eskitme ise çevirmeni aşan bir Türkiye gerçeği. Çevirinin bütün yetkinliğini süpürüp götürüyor.



    *

    Kitaba göz atmadan önce kitapta kullandığım ayraç arkasına düştüğüm bir notu alıntılamadan edemeyeceğim: ‘Her şey okunabilirse (Zizek), hiçbir şey okunamaz (ZZK). Ancak okunduğu varsayılabilir. Zizek’in temel sorunu ilginç bir biçimde ‘çöpçülük’ (ardçağcılık, postmodernizm.) Böyle demişim.

    İki karşıt aptallık tanımıyla görkemli bir açılış yapıyor Zizek. Biri ‘jetonu düşmeyen hiper-zeki özne’. Öteki ise moron: görünüşlerin büyük Öteki’sinin tarafını tutanların aptallığı. Pek kibar değildir Zizek ama burada sanki kibarlığı tutmuş gibidir. Bu tanımlamanın ucunun nerelere gideceğini kitabı üç beş ay önce bitirmiş ama tam sindirememiş biri olarak az çok kestirebiliyorum. Dolayısıyla bu kitap örneğin ‘Süzme İdiotun Hegel Rehberi’ değildir. (3) Bin küsür sayfanın kiliti şu tümceler mi yoksa?Hiçten Az’da bu eppur si muove’den (‘Ama yine de dönüyor’: Galilei) tüm ontolojik sonuçları çıkarmak için uğraşılıyor. En temel haliyle formül şudur: ‘Hareket etmek’ boşluğa ulaşmak için çabalamadır; bir başka deyişle , ‘şeyler hareket eder’, hiç değil, bir şey vardır, bunun sebebi ise salt hiç ile kıyaslandığında gerçekliğin aşırı olması değil, gerçekliğin hiçten az olmasıdır. İşte bu yüzden gerçekliği kurguyla tamamlamak, onun boşluğunu gözden saklamak gerekir (…) Netice itibarıyla, insanın saf hiçliğe ulaşabilmesi için hâlihazırda bir şey olması gerekir ve Hiçten Az’da birbirinden son derece ayrı ontolojik alanlarda, kuantum fiziğinden psikanalize farklı düzeylerde bu tuhaf mantık tespit edilmeye çalışılıyor.” (4) Sevgili Erkal Ünal, dili eskitmen; ontolojik, hareket, sebep, kıyas, netice itibarıyla, hâlihazır, tespit gibi sözcükleri kullanman gerekmiyordu bana kalırsa, eğer yayınevinin ‘işgüzar’lığı değilse bu. Girişin sonuna doğru şunları söylüyor Zizek: “Benim iddiam şuydu ve hâlâ da öyle: Psikanaliz ile Hegelci diyalektik (Hegel’i Lacan, Lacan’ı da Hegel üzerinden okuma yoluyla) etkileşim içine girerek, birbirlerini kurtarabilir, katılaşmış derilerini soyup hiç beklenmedik yeni bir şekil içinde ortaya çıkabilirler.” (18)



    Platon tartışmasının içinden ‘bir hakikat vardır ve her şey göreli değildir –fakat bu hakikat bizatihi perspektifsel çarpıtmanın hakikatidir, tek taraflı bir açıdan hareketle kısmi bir bakışın çarpıttığı bir hakikat değil,’(48) sözleriyle geçen Zizek, Parmenides’i de yorumladıktan sonra varılan sonucun ‘İdeaların var olmadığı, kendi başlarına ontolojik gerçeklikleri olmadığı olduğu’nu belirtir: “Varlıklarını tamamen virtüel nirengi noktaları olarak sürdürürler.” (Deleuze) (68) Hegel ve Lacan ‘ancak varolmayan şeyler hakkında konuşabileceğimizi’ öğretmiştir bizlere. Yani ‘konuşma varlığın pozitif düzeninde bir eksik/delik öne sürer/varsayar.’ (Platon’a karşı)Yani varolmayan şeyler hakkında düşünebilir, düşünmeden konuşabiliriz. (75) Aslında yalnızca kurgular hakkında konuşabiliriz ve Sofistlere karşı da, kurgu hakkında konuşmanın hakikatın değerini azaltmadığını söylemiş oldular Hegel/Lacan ikilisi. Sonuçta, Sofist ayartıya (:sözcükleri şeylerden ayıran boşluğu oyunbazca vurgulamak) karşı savaşan felsefeciler çizgisi ‘son felsefeci’ye, Hegel’e varır. Zizek bu noktada birincil ve ikincil doğa tartışmasına girer. “Öznenin kendiliğindenliği tözsel gerçekliğe atılmış sarsıcı bir kesik olarak ortaya çıkar.” (106) Sanırım canalıcı nokta, sıçrama ya da düğüm bu kesik’te. Açıklanamayacak bu şey (kara delik) gerçekten açıklanması gereken şey mi, benim sorularımdan biri de bu. Çünkü açıklamamızın da ikincil, yapay (sentetik) bir doğası yok mu? Biz Zizek’i sürdürelim. Ama bir kötü yanına daha dokunarak… Örneğini başka dokuda, yapıda alanlarda sürdürmekteki çekincesizliğinden söz ediyorum. Hemen aktöreye (etik) atlayıp varlıkbilimsel (ontolojik) başlangıç tartışmasını başka bir düzleme taşıyor (hem de hiç istifini bozmadan). Hegel’e giden yolda Fichte’yi dolayıma sokan Zizek, “transandantal Ben’in numenal entitelerin bulunduğu bir başka dış uzam tarafından kuşatılan kapalı bir uzam olarak tasavvur edilmemesi gerektiğini vurguladığını” dile getirmeye çalıştığını belirtir Fichte’nin. Kant’ın öznenin oluşturduğu fenomenal alanı dıştan sınırlayan Kendinde-şey anlayışının yerine Fichte, ‘her dış sınır içsel bir kendi kendini sınırlandırmanın neticesidir’ demektedir.(154) Bu Hegel’e (eytişim) giden yolda önemli bir evredir. “Fichte’ye göre Ben ile gayrı-Ben’in ilişkisi karşılıklı sınırlandırma ilişkisidir.” (156) Ona göre “Mutlak gerçek/ideal Temel’i değildir; statüsü baştan aşağı idealdir, tek ‘gerçeklik’ olarak pratik biçimde angaje sonlu Ben’in ideal önvarsayımıdır zira (…) Ben ancak gayrı-Ben ile karşılaşmasında kendi kendisini sınırlandırmak suretiyle ‘gerçek’ olur).” (163) Zizek’in yorumuna bakın: “Anstoss (ilksel itki) içinde hiçbir şeyin görünmediği böyle bir görünüm, bir şey olarak görünen bir hiç değil midir?” (168) “Bir başka deyişle, Fichte öznenin bir şey değil, kendi kendisiyle ilişkilenen bir süreç, bir Tat-Handlung olduğunu tekrar tekrar vurgulasa da, mutlak Ben’in (öznenin) tüm gerçeklik olduğunu iddia ederken özneyi fazlasıyla pozitif bir şekilde tasavvur eder –özne, aslında, gerçeklikteki bir deliktir (…) Özne kendisini yeterli bir şekilde temsil etmeye çalışır, bu temsil başarısız olur ve özne bu başarısızlığın sonucu olur.” (174) Yaşamsal konuya gelince: Ötekilik, öznenin doğrudan ifade edilmesini önleyen “(ve –‘özne’ kendi kendisini doğrudan ifade edememesinin sonucunda var olduğu için- özneyle tam bir karşılıklı ilişki içinde olan)” ’boğazdaki kemik’tir. (174) Yani ‘objet petit a’ (Lacan). Fichte’nin formülü çok açık görünür: “Vuku bulan tek şey zihnin (Ben’in) kendisiyle ilişkilenmesi değildir –zihin (Ben) bu kendiyle ilişkilenme sürecinden başka bir şey değildir. Fichte’nin başhsettiği döngü de burada yatar: ilişkilenmenin kendisi ilişkilendiği şeyi yaratır; ayrıca ilişkilendiği şeyin kendisidir.” (181)

    II. Kısım’da (Şeyin Kendisi:Hegel) Hegel’e geçiş yapan Zizek, “iddiamız şu,” diyor, “ ‘Resmi’ Hegel-sonrası felsefe-karşıtı kırılmayla (Schopenhauer-Kierkegaard-Marx) birlikte olan şey tam da buydu: Bu kırılma kendisini Hegelci zirvesiyle tecessüm eden idealizmden bir kopuş olarak sunsa da, Hegel’in düşüncesinin hayati bir boyutunu gözardı etmektedir; yani, Hegel hiç varolmamış gibi düşünmeye devam etmeye dönük ümitsiz çabaya tekabül etmektedir en nihayetinde. Hegel’in yokluğunun arkasında bıraktığı boşluk, ‘Mutlak Bilgi’ye sahip olan’, ‘mutlak idealist’ Hegel şeklindeki gülünç karikatürle doldurulur elbette.” ‘194) Çevirmenin Türkçeyi Arapçalama gereksiz ve özel çabasına karşın anladığımız, Zizek’in derdinin Hegel’i arıtmak, yanlış yorumdan kurtarmak olduğu. Tüm bu kitap Hegel’i Lacanik ekle doğrultmaktan, ayakları üzerine dikmekten başka şey değil. Hegel en başta, konuşan insanın evrensele adım attığını imlemişti. ‘Daha patetik’ Zizek yorumuyla; “konuşmaya başladığım anda, duyusal açıdan somut Ben değilimdir artık, çünkü daima beni, söylemek istediğim şeyden farklı bir şeyi söylemeye zorlayan gayrı-şahsi bir mekanizmanın girdabına kapılırım.” (197) Öznenin konuşan özneye dönüşmek için yani ‘tözsel bir değişim yaşamasının’ ödediği bedeldir bu. Hegel düşüncesi ile her türlü evrimci ya da tarihselci ‘değişkenlik’ arasındaki bağdaşmazlığı vurguladıktan sonra, şu tümce yadırganmaz: “ ‘İlerici’ tarafa bağlanmamızı savunan bu savaşkan görüş Hegel’e tamamen yabancıdır zira ona göre bizatihi ‘taraf tutmak’ yanıltıcıdır (çünkü tanım gereği tek taraflıdır.)” (200) Zizek’in tarih kavrayışının da ipuçlarını taşıyan yorum sürer: Kant ve Fichte’nin ufuklarını karartan ‘pratik-etik mücadele’, Hegel’de kendinden emin özneye bırakır yerini: Bu özne düşüncesinin zaten gerçekliğin biçimi olduğunu bilir, tasarılarını gerçekliğe dayatmaz, gerçekliği kendi haline bırakır. (202) ‘Semantik tercihi’ Hegel adına sapmaya uğratan yazarımız şeylerin daima bir şekilde ‘ters gideceğini’ söylemeden edemez. (207) Böylece Hegelci geridönüşlülük, çizgisel nedensellik ilkesini yıkar. “Geridönüşlülük şu demektir: (Geçmiş, verili) nedenler dizisi asla tam ve ‘yeterli’ değildir; çünkü geçmiş nedenler, çizgisel düzen içinde, sonuçları olan şeyler tarafından geridönüşlü olarak etkinleştirilir.” (213) Kuşkusuz ‘Yazgıyı Değiştirmek’ metne bir başlık olarak girecektir ve tam yeridir. “Sorunlu yapı nesnelerin kendilerinin bir parçasıdır ve onların göstergeler olarak kavranmasına olanak tanır.” (215) Şu bir (doğru) çıkarımdır benim için de: “Organik yaşamda, tikel anlar birbiriyle mücadele içindedir ve bu mücadele sayesinde Evrensel kendisini yeniden üretir; Tin’deyse, Evrensel kendisiyle mücadele içindedir.” (217) Anlıyoruz ki Hegel’in ‘bütünlük’ (yapısalcıların da ‘eşsüremli yapı’) dediği şey, “şimdiki zamanla sınırlı olmayan, kendi geçmişini ve geleceğini de içeren tarihsel bir an.” (219) [Bkz. Marx: Maymun tartışması.] Kapalı, zorunlu Bütün değil, böyle bir Bütün’ün kendisini oluşturduğu açık ve olumsal sürecin konu edildiğini anlamamız gerekiyor. Geldiği noktada Zizek sorusu yeniden biçimlenir: “Potansiyellik ile virtüellik arasındaki ayrım bakımından Hegel nerede durur?” Ona göre oluş süreci kendinde zorunlu değildir. ‘Tözü özne olarak tasavvur etmenin’ anlamı da şu: “Boşluk olarak özne, kendi kendiyle ilişkilenen negatifliğin Hiçliği, her yeni figürün içinden ortaya çıktığı nihil’in ta kendisidir; bir başka deyişle, her diyalektik geçiş yahut tersine dönüş yeni figürün ex nihilo ortaya çıktığı ve geridönüşlü olarak kendi zorunluluğunu koyutladığı, yarattığı bir geçiştir.” (231) Öz’ün kendini dışlaştırdığı süreç, aynı zamanda özün kendini doğuran süreçtir. Dışsallaştırma, kendini dışsallaştıran Öz’ün tamamen aynıdır. Bunun için Hegel Öz’ün geniş olduğu ölçüde derin olduğunu söylemiştir. Sonuçta ‘boşluk’ varlığın ve oluşun olanağıdır. Çünkü “ transandantal bakış açısı bir bakıma indirgenemezdir (…) Bir başka deyişle, yapılması gereken şey bu imkânsızlığı bir sınır olarak değil, pozitif bir olgu olarak düşünmektir.” (239) Bir sonraki bölümü (1. Ara Fasıl) Marx’ın Hegel’i kavrayışına ve ardıllarca bu kavrayışın kavranılışına ayıran Zizek, Alman idealizminin mirasının ‘soyutlama’ kavramına, gerçekliğin kurgulanan, yapılan (inşa) bir şey olduğu düşüncesine bağlanabileceğini söylüyor. Hegel için erişilebilecek tek bütünlük, şimdinin kusurlu bütünlüğüdür ve genç Marx’ın baştan bir töz varsayan üretken insan gizilgücü görüşü bununla (Hegel’in doğru anlaşılışı ile) çelişir.

    Anlama yetisi üzerine Kant’ın tıkanıklığını Hegel giderir: Anlama Yetisine Övgü. Peki anlama yetisi Saltık mıdır? Bu noktada kaba (vulger) Hegel yorumunu dışlayan Zizek, bir Hegel çelişmesini de imler gibidir. Bu izlenimi kimi yapıtları, çalışmalarıyla vermiştir büyük düşünür. “Terimin katı anlamıyla, kendini dışsallaştıran veya tikelleştiren, sonra da kendini yabancılaşmış Ötekiliğiyle birleştiren bir Mutlak yoktur; Mutlak bu yabancılaşma sürecinin içinden çıkar.” (291) Olumsuzlamanın olumsuzlanmasının yanlış yorumu da konuyla yakından ilgilidir. Mutlu sonla (happy end) kurulacak herhangi bir ilgi saçma ve yanlıştır. Doğru yorum ise şu: “Hegel’e göre, amaç iki karşıt arasında bir simetri ve dengeyi (yeniden) kurmak değil, bir kutupta diğerinin başarısızlığının semptomunu tanımaktır (bunun tam tersi de geçerli değildir).” (303) 2. Ara Fasıl’da Derrida ve delilik kavramları dolayında tartışmasını tüm gözboyama ataklarıyla sürdüren Zizek Lacan’ın kavramlarına da açıklık getirmekten geri durmaz. Büyük Öteki, özne failliğidir bir anlamda. Dışarıda bir kale değil. Sözün özü, “evrensellik ancak engellenmiş bir tikellik sayesinde ya da onun sahasında ‘kendisi için’ ortaya çıkar. Evrensellik kendini tikel bir kimliğe büsbütün kendisi olma yetersizliği olarak kazır: Kendimi tikel özdeşliğimde/ kimliğimde gerçekleştiremediğim ölçüde evrensel bir özneyimdir.” (362) Spinoza’ya inat, ‘Töz yoktur, mutlak yarık, özdeşsizlik olarak Gerçek vardır sadece ve tikel fenomenler (kipler) Birlerdir, yani bu yarığı istikrara oturtma çabalarıdır.” (377) “Özne, kişinin içinden bedeninin şiddetli bir şekilde kısmi bir nesneye indirgenmesinin ürünü olarak ortaya çıkar.” (384) Ve elbette öznenin gerçekleşme alanı kuramdır: “Gri olan, düz, aptalca bir gerçeklikten ibaret olan şey teorisiz hayattır –hayatı ‘yeşillendiren’, sahiden canlı kılan, onu alttan alta devindiren dolayımlar ve gerilimler ağını açığa çıkaran yegâne şey teoridir.” (395) Bu sayededir ki, diyalektik yaklaşımın bağlamcı tuzağından kurtulunur: “Mesele demek ki belirlenimlerin zenginliğini kavramak değil, onlardan soyutlama yapmak, bakışımızı kısıtlamak ve yalnızca mefhuma dayalı belirlenimi kavramayı öğrenmektir.” (398) Hegel sandığımızın tersine, antagonizma çözen paradigmayla ilgili değildir. “Peki ya, Hegel’e göre, yapılması gereken şey, antagonizmaları ‘gerçeklik içinde’ ‘çözmek’ değil de antagonizmaların ‘nasılsa öyle’ idrak edilmelerini ve böylece ‘pozitif’ rolleriyle algılanmalarını sağlayan bir paralaks kaymayı mümkün kılmaksa?” (403) Konuyu 3. Ara Fasıl’da, sınıf savaşımına kolayca kaydıran Zizek, işçi sınıfının artık yapıiçi tümleç olduğunu, bir seçeneğin ancak bağlamdışından, sömürülme hakkından bile yoksun kalanlardan (ayaktakımı) yaratılabileceğini (?) belirtir.(440) Konu Hegel’in başarısız olduğu ayaktakımı ve sekse gelir dayanır. Hegel’in ‘yineleme’yi, ‘bilinçdışı’nı, ‘aşırı-belirlenim’i düşünememesi kusurudur. Buradan bir uyarı çıkarır geridönüşe ilişkin: “‘Geri dönmek’ tamamen edimseldir, geri dönme hareketi geri dönmekte olduğu şeyi yaratır.” (460) Arkadan gelecek altbaşlık çok da uzak değildir: Kendini Kaldırmış Olumsallık Olarak Zorunluluk. Onun için Hegel şu kişidir: “Tüm içeriği kavram’ın zorunlu bir şekilde kendi kendini açmasının içinden geliştiren bir ‘özcü’ olmak şöyle dursun, ‘autopoiesis’in, yani kendi kendini oluşturmanın, zorunlu özelliklerin kaotik olumsallığın içinden çıkması sürecinin nihai düşünürü, olumsallığın kendini peyderpey örgütlemesinin, düzenin kaosun içinden tedricen yükselmesinin düşünürüdür.” (467) Hegelci evrensel zorunluluk dolayısıyla: “Her tikelliği, onu yok etmek suretiyle hakikatine vardıran negatif güç. Demek ki zorunluluk, olumsallığın ‘hakikat’inden, ‘kendi kendisini’ olumsuzlama yoluyla hakikatine vardırılan olumsallıktan ibarettir.” (468) Dilin kendi içinden ona karşı düşünme dayanağı nereden çıkar? Hegel’i eleştirenler tartışmanın ikinci boyutunu, yani zorunluluğun olumsallığa dayandığını atlayıverirler. (471) Böylece şu söylenebilir. Diyalektiğin esas sayısı 3 değil 2’dir.(474) Yani “Hegelci ‘olumsuzlamanın olumsuzlaması’ hiç de negatifliğin kaldırılarak yeni bir pozitif düzene taşınması değildir.” (490) Tüm bu tartışmalardan Zizek’in şöyle bir yargıyı çıkarabilmesine yine de şaşırmamak elde değil. Benim özdekçi kafam, hiçin bile özdeksel köküne bakıyor ister istemez. Zizek yargısı: “Bu mekanizmayı tüm varlığın ontolojik (ontoloji-öncesi) kaynağına kadar taşımak gerekir: Yaratımın ilksel jesti aşırı bir verme, ileri sürme jesti değil, negatif bir geri çekilme, çıkarma jestidir ki bu tek başına pozitif entitelerin yaratılmasına kapı aralar. İşte bu anlamda ‘hiçten ziyade bir şey vardır’: Bir şeye varmak için, hiçten hiçini (hiçliğini) çıkarmak gerekir, yani, ilksel ontoloji-öncesi Dipsizliği ‘olduğu gibi’, hiç olarak koyutlamak gerekir ki hiçin (ya da hiçin arkaplanında) bir şey görünebilsin.” (495) Geldik Hiçten Az’a. Yani “ontoloji öncesi Çokluk Hiç’i önceler.” (495) Burada sorduğu soru Hegel’e Lacan bakışıyla ilgili: “Hegel her idealleştirme ya da kaldırma (aufhebung) hamlesinin doğurduğu ‘bölünemeyen kalan’ı düşünebilir mi?” (500)

    Artık Lacan konusu açılır: III: Kısım. Şey’in Kendisi: Lacan. Hegel’in deyimleştirdiği ‘aklın kurnazlığı’ Lacan için sorunlu. Ya da yeniden yorumlanıyor. Tanrı bilinçdışıdır (Lacan) tezine bağlı olarak “doğrudan onu aramaksızın hastanın sağlığa kavuşmasına yardımcı olacak bir tür Aklın Kurnazlığı’na dayanmıyor mudur?” (513) Lacancı semptomun özelliği sistemin özünde ‘çürümüş’ (antagonist, tutarsız) bir şey olduğunun belirtkesi oluşu. ‘Bizatihi bir varsayım olan, çünkü pozitif tözsel bir entite olarak önceden verili olmayan’ özne biçimsel bir yapının adıdır (Lacan’da). “‘Bizatihi’ özne öznelleştirilmiş bir yüklemdir; özne her zaman çoktan dağınık falan olduğu gibi, bu dağınıklığın da ta kendisidir. Bir başka deyişle (…) diyalojik yapı öznenin varlığına kayıtlıdır: Özne kendini temsil etmeyi amaçlar; bu temsil başarısız olur; özne kendini temsil etme uğraşında yaşadığı başarısızlığın ta kendisidir.” (538) Hume’un sandığının tersine “Öznenin bir nesne olarak kendisine erişemez olması ‘ben’ olmanın kurucu unsurudur.” (539) “Lacan’a göre bilinçdışının esas mevkisi düşünümsel ‘izah verme’dir, öznenin simgesel dokuda neler yaptığının kaydıdır.” (553) Zizek’e (Lacan) göre esas yarılma Bir ile Öteki arasında değil, “Bir ile Bir’in kaydının boş yeri arasındaki yarılmadır.” (588) Bir kendi kendini erteler, kendisiyle örtüşmez. “Fallik Ana-Gösteren öznenin simgesel özdeşleşme noktası olduğu için, özdeşleşme en nihayetinde daima bir eksiklikle özdeşlemedir.” (591) “Objet a Bir’i tanımlamaz, onun ilavesidir; ilişik olduğu Bir’i Bir’den çok değil az hale getiren, onu içeriden aşındıran tuhaf bir ilave, çıkarma niteliği olan bir aşırılık.” (599) Hegel’in kusuru işte bu objet a’yı düşünememesi. “Saf tekerrür her Bir’e musallat olan objet a’nın hiçliğiyle ayakta durur, zira Bir kendi gölgesini yeniden zapt edebilmek için kendini tekrar eder.” (600) Can alıcı (dolayında dönüp durulan) asıl soru ise 5. Ara Fasıl’da sorulur Zizek’ce: “Karşıtların, Varlık ile Hiçliğin ilk özdeşliğinden, (daha sonra kendini bir Şey[ler]de istikrara kavuşturan) Oluş’a nasıl geçeriz? Eğer Varlık ve Hiçlik birbiriyle özdeşse, üst üste biniyorlarsa, neden daha ileri gidilsin? Bunun sebebi tam da Varlık ile Hiçliğin doğrudan özdeş olmamasıdır: Varlık bir biçimdir, ilk biçimsel-mefhuma dayalı belirlenimdir ve tek içeriği Hiçlik’tir; Varlık/Hiçlik çifti imkânsız olan en yüksek çelişkiyi oluşturur ve bu imkânsızlığı, bu açmazı çözmek için, Oluş’a, iki kutup arasında salınmaya geçilir.” (629) Alıntıda benim açımdan kandıramayan bir yan olduğunu yine de belirtmem gerekiyor. Olmayan, Hiç yalnızca bir varsayım ve bana kalırsa artçı bir varsayım. Bir kez elaltına girince her şeyi açıklamak, anlamak olanaklı. Ama bence burada kendinde boğulan bir söylemsel çıkmaz içindeyiz (totoloji). Çünkü oluş kefesinin dışına çıkamadığımızdan, ötesinden asla kavrayamayacağımız Hiçlik’i dillendirme gibi umutsuz bir çaba içine giriyoruz. Anlamanın sınırı var mı ve nasıl haritalanır, bu da bu kitabın okuru olarak benim sorum. Bakın sihirbaz asla yorulmuyor ve şapkadan tavşan çıkarmayı sürdürüyor: “Başlangıç noktası olumsal bir çokluktur; kendini dolayımlamasıyla (‘kendini kendiliğinden örgütlemesiyle’) olumsallık kendi içkin zorunluluğunu doğurur yahut koyutlar, tıpkı Öz’ün Varlığın kendini dolayımlamasının sonucu olması gibi. Öz ortaya çıkar çıkmaz, geridönüşlü şekilde ‘kendi önvarsayımlarını koyutlar’, yani, kendi önvarsayımlarını kaldırarak kendini yeniden üretmesinin uğrakları haline getirir (Varlık töz-değişimine uğrayarak Görünüm’e dönüşür); ne var ki bu koyutlama geridönüşlüdür.” (638) Matematikten bildiğimiz şey, usavurmanın Varlık ve Oluşla koşutlu seyretmediği… Lacan’dan yola çıkan Zizek, çözümü şöyle dile getiriyor: “Simgesel düzen ile gerçeklik arasında karşıtlıkta, Gerçek simgeselin tarafındadır –gerçekliğin simgesele (onun tutarsızlığı/boşluğu/imkânsızlığı) kisvesinde tutunan parçasıdır. Gerçek simgesel düzen ile gerçeklik arasındaki dışsal karşıtlığın simgeselin kendisine içkin olduğu, onu içten içe sakatladığı noktadır: Simgeselin Hepsi-değil’idir. Gerçeğin varolmasının sebebi simgeselin dışsal Gerçeğini kavrayamaması değil, simgeselin büsbütün kendisi olamamasıdır. Varlığın (gerçekliğin) var olmasının sebebi simgesel sistemin tutarsız, kusurlu olmasıdır –zira Gerçek bir biçimselleşme çıkmazıdır (…) Gerçek bir biçimselleşme çıkmazından ibarettir –simgesel düzendeki tutarsızlıklar ve boşluklardan dolayı, ‘orada bir yerde’ yoğun gerçeklik vardır. Gerçek biçimselleşmenin dışsal istisnası değil, Hepsi-değil’idir sadece.” Zizek benim okur kuşkumu yanıtlamış gibi görünüyor ama benim açımdan değişen bir şey yok. Başlangıcı sonuçtan koyutlamanın olanaksızlığı (bilinemezcilik, agnostisizm) bana daha doğru bir açıklama (olmayan açıklama kuşkusuz) gibi görünüyor: Bilinemeyecek, bilemeyeceğimiz o son şey, nedenimiz. Ama Zizek tartışmasını sürdürmekte, idealizmi boydan boya kat ettikten sonra geçici olarak demiri tansığa (mucize) bırakmaktadır: “ ‘Mucize’, daha önceki koşullar indirgenemez Yeni’nin kendi önvarsayımlarını geridönüşlü biçimde ‘koyutlayan’ bir şeyin apansız ortaya çıkışıdır. Her sahici edim kendi olanaklılık koşullarını yaratır.” (649) Objet a da Büyük Öteki’nin geriye doğru koyutlanmasının çıktısıdır bu durumda. Büyük Öteki’nin tutarsızlıklarının nedeni olarak ima edilir. Paranoya bir başka Öteki’ye duyulan inançtır. Fantazinin olağan ve sapma biçimlerine göz attıktan sonra Zizek Heidegger’e ve dile yanaşır: “Ancak kelimelerin çöktüğü yerde bir şey vardır (…) Şey, kelimelerin (simgesel temsillerin) başarısız olduğu yerde ortaya çıkan bir mevcudiyettir, eksik kelimeye karşılık gelen bir şeydir.” (696) Gerçekten karşılık gelir mi, eşlenebilir mi, bu tartışmalı bana göre. Doğallıkla anlatıdan bu sonuç çıkar havasında Zizek, arada gözümüzü bağlıyor sanki. Geçişler ustalıklı, hızlı ve dikkatli göz için sorunludur. Bilinemezciliği şu tümce doğrulamış olmuyor mu peki? “Son daima yeni bir başlangıçtır, bu yüzdendir ki sıfıra asimptotik yaklaşımı reddetmeliyiz: Gerçek Şey’in olduğu yerde asla olunmaz; neredeyse orada olmanın minimal fark noktasına/mesafesine erişilebilir ancak.” (712) 6. Ara Fasıl’da Kuantum’u arkasına alarak Hofstadter’e bindiren Zizek Benlik’i şöyle tanımlıyor: “Benlik sonsuz gerilemenin kesilmesini sağlayan boşluktur ve dolayısıyla Benliği (Ben) doğrudan temsil eden gösterge bir boş göstergedir, bir boşluğun yerini tutan bir gğöstergedir.” (729) “Özne kendini anlamlandırma temsilinde yaşadığı başarısızlıktır” (Lacan) (730) Peki, diye sorgusunu sürdürür Zizek: “Peki ya Benliğimiz bu boşluğun kendisiyse, peki ya Benliğimizin özü pozitif bir içerik değil de ‘kendi kendisiyle ilişkilenen negatiflik’ (Hegel), her belirli içeriği olumsuzlama yeteneğiyse?” (734) Sıra Hegel’in başarısız olduğu konu Cinsellik’teki Lacan katkısında: “ ‘Cinsellik’ ontolojik açmazın, kendi içindeki gerçekliğin tamamlanmamışlığının, öznelliğe kazılı olmasıdır (…) En radikal haliyle, insani değil, insanlıktan-çıkış noktası, ‘insanlıktan çıkmanın işleticisidir.’” (745) ‘Cinsiyetleşme, Lacan’a göre, ‘tam da öznenin oluşumunun, öznenin simgeselleşme uzamına girişinin bedelidir.” (747) “Amenna, özne evrenselliğin içindeki bir çatlaktır, tözsel bir bütünlüğün içinde bulunamayacak bir X’tir; fakat aynı zamanda, evrensellik (Hegel’in diyeceği gibi ‘kendi için evrensellik’) yalnızca özne için vardır: Bir Tüm, (tikel örneklenişlerinden farklı olarak) bir evrensellik, ancak minimal ölçüde dışta tutulmuş bir öznel açıdan bakıldığında görülebilir; kendi tikel uğrağı olarak, kendisine büsbütün yerleşik birine ya da bir şeye görünemez. Bu anlamda istisna evrenselliği kelimenin tam anlamıyla temellendirir.” (764) Cinselliği öznenin neliğine uygun anlatıma çıkaran Lacan-Zizek, bir özneden ötekine kaymak (metonimi), ‘öteki yoktur’ önermesine dayanmakla ilintili cinsel öznenin ‘virtüel bir entite’ olduğunu belirtir. “(şimdiki zamanda) ‘var’ değildir, daima ‘var olmuş olacak’ virtüel bir X’tir – (göstergesel) temsile yönelik özne-öncesi atılım (…) başarısızlığa uğrar ve özne bu başarısızlığın ‘ta kendisidir’, kendi temsilinin başarısızlığı olarak geridönüşlü şekilde görülür.” (779) Lacancı olumsuzlamanın olumsuzlanması, “cinsiyetlenme formülleri’nin dişil tarafında, hepsi-değil mefhumunda yer alır: Söylemin bir olgusu olmayan hiçbir şey yoktur; gelgelelim, bu durum her şeyin söylem olduğunu değil, tam da, Hepsi-değil’in söylem olduğunu gösterir – dışarıda olan, pozitif bir şey değil, objet a’dır ve objet a hiçten fazladır, ama bir şey değil, Bir değildir.” (787)

    IV. Kısım’da Zizek, meselelerin meselesinin ne olduğunu şöyle bir anımısatıverir: “Görünümlerden esas varlığa nasıl geçeceğimiz meselesi değil; tam tersi, sahiden zorlu mesele –varlıktan görünmeye nasıl geçtiğimiz, varlığın kendine görünmeye nasıl ve niçin başladığı meselesi. Başka bir deyişle, bu mesele bir yerellik meselesi, bir ‘dünya’nın içinde daima baştan varsayılan bir odak noktası meselesidir.” (808) Bu noktada Badiou’ya başvuran yazarımız Olay kavramıyla ilgileniyor. "Çıkarma, diyor, tam da bir Olay’ın kendini varlığa kazımasıdır.” (811) Görünüme çıkma için başvurduğu kavramlardan biri de ıraksamak…”Çünkü fark, farklılaştırdığı şeyin kurucu unsurudur.” (819): Bölünme ilkesi olarak ‘ebedi İdea’: “İdea, bir bölünmeye olanak tanıyan şeydir.” (821) Lacan’a göre Gerçek mantık yoluyla ve ancak negatif biçimde ortaya konulabilir. “Gerçek hem simgeleştirilemeyen şey hem de bu simgeselleştirmeyi önleyen engeldir. Ve bu örtüşme, bir Şey’in ona erişmemizi önleyen engelle örtüşmesi, yani, epistemolojik başarısızlık ve ontolojik imkânsızlığın üst üste binişi, son derece Hegelcidir.” (841) 900 büyük sayfayı devirdik ama kilit sorumuz aynı sağlamlıkla direniyor: “Öyleyse kilit soru şudur: Bir madde evreninde düşünce nasıl mümkün olur, maddenin içinden nasıl ortaya çıkabilir? (…) Gerçek nasıl bir şekilde yapılanmış olsun ki (salt bir ‘kullanıcı yanılsaması’ olarak değil, kendi özerk tesiri içinde) öznelliğin çıkışına olanak tanıyabilsin?” (905) Kuantum Fiziği Zizek’i ve hepimizi kurtarmaya yetecek mi bakalım? Çözümsel yordam dile kolay geliyor: “Tüm gerçeklik transandantal şekilde oluşmuştur, öznel bir konumla ‘bağlılaşık’tır ve bu hattı sonuna kadar izlemek gerekirse, bu ‘bağlılaşık’ döngüden çıkmanın yolu doğrudan Kendinde’ye ulaşmaya çalışmak değil, bu transandantal bağlılaşımı Şey’in kendisine kazımaktır. Kendinde’ye giden yol öznel boşluğun içinden geçer, çünkü Bizim-için ve Kendinde arasındaki boşluk Kendinde’ye içkindir: Görünümün kendisi ‘nesnel’dir ve ‘Bizim-için görünümden Kendindeki gerçekliğe nasıl geçebiliriz?’ yolundaki gerçekçi sorunun hakikati burada yatar.” (906) Sonuçta Kuantum’dan Zizek’in çıkardığı, gözlemci gözlenene içkindir derken onun gözlenene kazılı olduğu değil daha temel bir şey, yani gözlemleme ediminin gözlenenin kurucu öğesi olduğu. (Percipiens perceptum’a içkindir: Lacan) “Nasıl oluyor da, gerçekliği ne kadar çok tahlil edersek, o kadar çok bir boşluğu buluyoruz?” (925) “Öyleyse, has Hegelci bir şekilde söylersek, bizi Gerçeğin içine yerleştiren şey kendi epistemolojik sınırlılığımızdır: Bilgimizin sınırlılığı diye görünen şey gerçekliğin kendisinin, ‘Hepsi-değil’ oluşunun özelliğidir.” (925) Eh, olacağı buydu. Döndük dolaştık Bertrand Russell’a çıktık (‘Ben mantıksal pozitivistim’, demişti.) “Budanmış halde çeşitli evrenler vardır sadece." (Aman Bay Zizek, dikkat! Bunu da bilemeyiz. Yine 100 metre koşuya 10 metre önden başlayarak katılıyorsunuz.) “Hepsi’nin açısından bakıldığında, yalnızca Boşluk var. Daha basit şekilde anlatma riskine girerek söyleyelim bir de: ‘Nesnel olarak’, hiçbir şey yoktur, çünkü tüm belirli evrenler ancak sınırlı bir açıdan bakıldığında vardır.” (Bunu ne kadar söyleyebiliriz bu da ayrı konu.) (926) Bilim felsefeye bunca tepeden bakmaz benim bildiğimce ama ‘kediler (felsefe) krallara (bilim) bakabilir.’ (Lewis Carroll,1865) ‘Paradoksal nesne’ bilmiyorum Zizek türetimi mi ve bir kurtuluş mu? “Öznenin asla ele avuca sığmayan bu nesnesel karşılığını, özne ‘olan’ bu ‘fosil’i Lacan objet a diye adlandırır ve tek hakiki Kendinde olan şey bu paradoksal nesnedir.” (954) Böylece iyice kıvama (‘Gerçeğin kilit paradoksuna’) geldik: “Sırf erişilmez Kendinde değildir; hem Kendinde-şey’dir hem de Kendinde-şey’e erişmemizi önleyen engeldir.” (959) Uyanık okurdan daha atik davranan yazarımız hemen ekler: “Peki bu durum nihayetinde bir tür simgesel idealizmine düştüğümüz anlamına mı gelir? (…) Hayır, çünkü simgesel tam da kendisi olamadığından dolayı Gerçeğe dokunur (…) Her dış gönderge (‘tastamam var olan pozitif gerçeklik’) zaten transandantal şekilde oluşmuştur. Gerçeğe tam da ona dokunmaya çalışıp başarısız olurken dokunuruz, zira Gerçek, en radikal haliyle, Bir’i kendisinden ayıran boşluğun, ‘minimal fark’ın ta kendisidir.” (959) Geniş geniş yorumladığı (yani Lacanca) cinsellik de bu koroya bir ucundan eklenir: “Gerçek olarak cinsellik, simgesel alana dışsal değildir, onun içkin şekilde eğrilmesi veya çarpıtılmasıdır, vuku bulmasının sebebi simgesel alanın içkin bir imkansızlıkla tıkanmasıdır.” (961)

    Sonuçta iki uçta salınırız. ‘Henüz değil’ ile ‘çok geç’ arasında, “psikanaliz, edimden önce boşluğu açar; siyaset ise boşluğu çoktan dikmekte, yeni bir tutarlılığı kurmakta, yeni bir Ana-Gösteren’i dayatmaktadır.” (963) Psikanaliz özgürleştirmez, kurtarmaz. Lacan ‘fantaziyi kat etmeyi’ yadsır, onun yerine, tam tersi bir jesti, sinthom adı verilen, çözümlenemeyen sonul nesneyi kabul etmeyi seçer. Sinthom ‘bölünemeyen kalan’dır. Yani çözümlemenin (analiz) hedefi ‘semptomla özdeşleşmek’tir. Özne sinthom’un farkına varmalı, onunla nasıl başa çıkacağını öğrenmelidir. Zizek ne mi öneriyor: Kendi dilinde ‘tam tamına kıyametçi bir duruşu benimsemek’. (983) Dupuy’un öngördüğü gibi felaketin eşiğinden bir adım geriye gidebilmek için, felaketin sonrasına sıçramalıyız. Felaketi yazgımız olarak kabul etmek zorundayız. (984) Zizek güncel sonuçları da unutmaz. Çözümlemesine uygun demokrası, halk, seçim vb. irdelemelerinden sonra (birçoğuna katılmamak elde değil) şöyle diyor: “Başka bir şey daha gereklidir ve paradoks şudur ki bu ‘daha fazla’ şey, bir Önder’dir, Parti ve halkın birliğidir.” (1001) İlginç bir deyim kullanıyor: ‘Siyaset-sonrası tarihsizleşme açmazı’. Bu deyim bana da kullanılabilir geldi. Barthleby çözümünü (yüklemi olumsuzlamayan, onun yerine gayrı-yüklemi, yani o yüklem olmayanı olumlayan) öneriyor. “Böylece, olumsuzladığı şeyin üzerinde asalakça yaşayan ‘direniş’ siyasetinden, hegemonik konumun ve onun olumsuzlamasının dışında yeni bir kapı aralayan bir siyasete böyle geçeriz.” (1007) Yani: “Hasta cevabı bilir (semptomları bu tür cevaplardır), ama bunların nelerin cevapları olduğunu bilmez ve analistin bu soruları oluşturması gerekir. Bir program ancak sabır gerektiren böyle bir çalışmayla ortaya çıkar.” (1009) Son tümcelerini de alalım oldu olacak: “Spartaküs’ten bu yana son iki bin yıl içinde başarısız olmuş radikal-eşitlikçi isyanların başını çekenler komünist ufku ete kemiğe büründürmeye çalışmıştır –evet, başarısız olmuşlardır, bunlar kaybedilmiş davalardır, ama G.K. Chesterton’ın What’s Wrong With the World’de (1910) belirttiği gibi, ‘kaybedilmiş davalar tam da vaktiyle dünyayı kurtarmış olabilecek davalardır.’” (1010)

    ***

    Jameson, Fredric; Diyalektiğin Birleştirici Güçleri,
    (Valences of the Dialectic, 2009), Çev. Bülent O. Doğan,
    İthaki Yayınları, Birinci Basım, Mart 2015, İstanbul, 669 s.

    *

    Jameson, Fredric; Hegel Varyasyonları: Tinin Fenomenolojisi Üzerine,
    (The Hegel Variation: On the Phenomenology of Spirit, 2010),
    Çev. Bülent O. Doğan,
    İthaki Yayınları, Birinci Basım, Mart 2016, İstanbul, 152 s.


    Kuramsal kitapları, ama genelde hiçbir kitabı tanıtmak, dolayısıyla özetlemek, anlaşılır kılmak gibi bir niyetim yok. Kuramsal çalışmalar konusunda ikircikliyim öte yandan. Burada onlarla uzun uzadıya tartışmaya girmek birçok nedenle hiç işime gelmiyor. En başta kaynaklarım bu büyük kuramsal çabalara göre çok yetersiz, hatta hiç düzeyinde. Çoğu kez alanın yabancısıyım öğrenim açısından. Tutumumu genel olarak belirtmek (ima), katılmadığım noktaları kuramsal çalışmanın çerçeveleri içinde ve düzeyinde kalarak dile getirmekle yetiniyor, boyumu aşan bu türden çalışmalar konusunda sınırlarımı aşmamaya çalışıyorum. Bir tartışma, kökten bir ele alış için zaman da yok zaten ve ağırlığı kurmaca yapıttan yana kullanıyorum seçim bana kaldığında. Ama bir gerçek var: Tüm kuramsal okumalarım, konu ne olursa olsun, kendi halinde, özel okumalarıma altlık oluşturuyor, yaklaşımlarımı boyutlandırıyor (en azından bunu umuyorum), değerli bulduğum tek yaratıcı aracım (enstrüman) olan eleştiri bıçağımı bileyip inceltmeme katkıda bulunuyor. İkinci(l) okumalarımın gerekçesi budur. Yanlışlıkla gözüne çarpan kişi karalamalarımı yanlış değerlendirmesin, bir şey sanmasın diyedir bu giriş açıklamam, biline.

    *

    Jameson okumalarım geçmişte oldu elbette yarım yamalak. Kolay okumalar olduğunu, kitapların hakkını verebildiğimi düşünemiyorum bile. Diyalektiğin Birleştirici Güçleri, Hegel’den bu yana sol içi ve genel eytişim (diyalektik)tartışmalarını, kavrayışlarını geçen zaman ve günümüzün somutu içerisinde bir yeniden değerle(ndir)me girişimi. Neredeyse kökten diyebilecek bir toplu kazıma, irdeleme, güncelleme ve ilişkilendirme tasarı. Gerçekten bir tasar (proje) olarak gördüğümü söylemem gerek. Hegel’in eytişimini çözümlemenin ardından önemli eytişim yorumlarına, alanın girdilerine ve uygulamasına birer bölüm ayıran Jameson, Tarihin Bağdeğerleri başlıklı son bölümde bireşime, kendi yorumuna yer veriyor.

    Kuramsal içeriği gündelik söyleyişe bağlayan, tek bir tümce içerisinde kavrayışı aşan uzaklanımlar barındıran biçemsel rahatlığının okurun işini kolaylaştırmak yerine güçleştiren, özgün bir yanı var. Zizek’in tersine kendi tarlası, ekini, yereli onu anlamanın koşulu gibi görünüyor. Diline tanışlık ciddi Jameson birikimi, okurluğu gerektiriyor. Tek yapıtına girmek ve çıkmak bu nedenle zorlayıcı…

    Eytişimi başta Belirli tanımlıklı ve Belirsiz tanımlıklı eytişim olarak iki ulama ayıran yazarımız, büyük harfle başlayan (belirli tanımlıklı) eytişim kavramıyla işe başlıyor. Burada bir dizge(leşme) ve erk konumu geliveriyor hemence usumuza. Ama daha önce kurama (teori) ilişkin anlayışını çok önemli bulduğum için buraya almam gerekiyor: “Bana göre teori, düşüncenin dilini şeyleşmekten çıkarma ve şu ya da bu sabit terminolojinin kurulmasının kaçınılmaz sonucu olan tüm sistem ve ideolojilerin önünü baştan kesme yönünde aralıksız ve imkânsız bir çaba olarak kavranmalıdır.” (17) Konuyu Hegel’e getirerek, Hegel’in açık, Hegelciliğin ise kapalı bir dizge olarak okunabileceğini söylüyor. Sanırım görüşü yanıltmasına karşın Hegel’in kapalı bir dizge tasarlıyormuş gibi okunmaması gerektiği yönünde. Bu arada şunu da belirteyim. Kitap Jameson’un konuyla ilgili birçok çalışmasının üzerinden geçilmiş bir derlemesi. Daha önce büyük bölümü makaleler olarak yayınlanmış… Artık Jameson’dan sonra Zizek’in de dönüp dönüp vurguladığı bir konuda aynı düşüncedeyiz: “tez/antitez/sentez karikatürü.” Ah, toplumcu (sosyalist) tarihimiz, hangi yanına, nerene hayıflansam şimdi ben…

    Lacan’ın da (Zizek?) eytişim konusunda yeni ve doğru kavrayışının hakkını teslim eden Jameson sonuçta günümüz birçok saygın düşünürü gibi kalıpların dışında düşünmeye çağırıyor bizi. Ama nedir bu heves, diye sormadan da edemiyorum bir yandan. Lacan, Derrida, Lukacs, Althusser, Lenin vb. irdelemelerinin bir yerinde Deleuze’ün ‘olumsuzlama’ya saldırısını yanıt gerektiren önemli bir soru olarak gördüğünü belirtiyor: “İtirazın kendisi derinden bir tarihsellik içerir: Ayrıca tek derdi negatifliğin yokluk (absence) ya da mesela karşıtlıkla ilişkisinde yanlış kullanımlarını çürütmek değildir, hatta bu dert öncelikli de değildir. Hiç şüphe yok ki doğa (ya da varlık) yumurta gibi doludur, içinde eksiklik yoktur, karşıtlık da yoktur; peki doğa negatif gibi bir şeyi bile içermiyorsa nasıl diyalektik olabilir? Kant’ın uzun zaman önceki, Sartre’ın ise daha dünkü argumanı budur.” (48) Tabii sözleri Zizek’le (Hiçten Az, 2015, İthaki y.) karşılaştırmak anlamlı olacaktır. Yatay ve dikey karşıtlıklar arasındaki ayrımın bizi tarihle toplumbilim, olay ile yapı ve en son zaman ile uzam arasındaki eski ‘karşılaştırılamazlığa’ geri götürmesi olası mı diye soran Jameson meselenin olasılıkla nesnenin doğası olmadığını, çünkü olayların yapıyı ortaya çıkardığını söyledikten sonra önemli bir ayrıma dikkati çeker: Çelişki çatışkı değildir. Yapısalcıları böyle eleştirir ve ekler: “Peki bu durumda çelişki nedir? Hareketin önünü tıkayan ve onu askıya alan şey değil, hareketin içinde cereyan ettiği şeydir.” (54) Örneğin Karl Korsch’un ‘iki ayrı düzgü(kod)’ katkısına gönderme yapar. Üretim, değer ve metalaşma ile edimsellik (faillik) ya da sınıf savaşımı, “nesnelerini tanımlamada alternatif ama netice itibarıyla eşit ölçüde tatmin edici yollar sunar.” (58) Herhangi bir sonucun olanaksızlığı dışında insana seçenek bırakmayan Adorno’nun yıkıcı eytişim kavrayışı Jameson’un diliyle şöyle: “Asla senteze ulaşmayan bir olumsuzlama hareketi, kendi yıkıcı enerjisi dışında destekleyecek bir şey kalmayana kadar her türlü ulaşılabilir pozitifliği durmaksızın baltalayan bir negatiflik.” (68) Bölümü uzamsal eytişime doğru (Lefebvre, vd.) sorgulamalarıyla sürdürür yazar. Harvey’i sözkonusu etmemesini yadırgadığımı özellikle belirtmeliyim.

    Aufhebung’suz Hegel başlıklı 2. kısımda, Hegel’e ve ‘şeyleşme’ kavramına yakından bakıyor Jameson. Bölüm sonunda şöyle diyor: “Fakat Hegel’in hata ve hatanın her yerde hazır ve nazırlığı (ayrıca bir de hatanın üretkenliği) üzerindeki ısrarının kafa açıcılığına rağmen, filozoflar bize ideoloji kavramını nadiren sunarlar. Kavram’ı (ya da Mutlak Tin’i) ve Kavram’ın hayat tematiği içinde ulaştığı zirveyi Hegel’in sisteminde daha tam manasıyla ideolojik bir boyut olarak niteliyorsam, sebebi –Lukacs’ın Tarih ve Sınıf Bilinci’ndeki felsefi analizlerinin izinde- bu son uğrağın şimdi, tarihsel bakımdan eksikli ya da bitmemiş bir bütünselliği, yani dünya kapitalizmini model alan bir sistemi doruğa ulaştırmak ve tamamlamak için tasarlanmış bir ideolojik ‘tahdit stratejisi’ olarak görülmesinin gerekmesidir. Demek ki burada da, kaybederek kazanan o modernist klasiklerin ruhuyla, Hegel’in ‘bütünsellik özlemi’ onun marksizminin vaktinden önce verilen bir işaretidir.” (115)

    3. bölüm Hegel’in Çağdaş Eleştirmenleri’ne ayrılmış. İlk ele aldığı Derrida ve 1954’de yazdığı yüksek lisans tezi. Buradaki yıkıcı çözümleme (analiz), Derrida’nın Hegel’i yapıbozuma uğratması değil, Hegel’in kendi yapıbozumudur. Neyin mi? “Madde kavramının ta kendisinin.” (119) Arkasından Deleuze’ü, Foucault’u ele alır kavramla ilgili yaklaşımları açısından. 3. kısım’da Yorumlar’a geçer. Marx’ın Hayaletleri (Derrida, 1993) ilk durağıdır. İkinci yorum Deleuze’le ilgili: Kapitalizm ve Şizofreni (1972). Üçüncüsü Georg Lukacs (Tarih ve Sınıf Bilinci, 1923). Ve Sartre (Varlık ve Hiçlik, 1956; Diyalektik Aklın Eleştirisi, 1. (1957) ve 2. Cilt (1985) 4. kısım’da Jameson tartışmasının girdilerini tekrar elden geçirir: Metalaşma, kültürel devrim, diyalektiğin inadı, Lenin, Rousseau, vb. Bir alıntı: “Şimdi diyalektiğin kendisi üzerine bir şeyler söylemek gerek. Kısacası, diyalektiğin hem durumsal (duruma özgü) hem de dönüşlü (ya da kendi düşünce süreçlerinin bilincinde) düşünce olduğu söylenebilir. Yani yukarıda tarih ve ideoloji hakkında söylediklerimizden çıkan sonuçlar şunlardır: 1) Tarih-aşırı ya da mutlak düşünce veya anlama mümkün değildir, bu yüzden düşünce bir şekilde kendi somut tarihsel durumuna yaklaşmaya çalışmak zorundadır ve 2) kendimiz de ideolojinin daimi kapsamında olduğumuzdan, bizim düşüncemiz kendimizi sürecin izleyicileri olarak hesaba katma girişimini içermek zorundadır.” (355) V. kısım Siyaset başlıklı. “Ama bir yandan Marksizmin ölümünü kutlarken diğer yandan kapitalizmin nihai zaferini selamlamak paradoksal görünüyor. Çünkü Marksizm tam da kapitalizmin bilimidir; epistemolojik vazifesi kapitalizmin tarihsel özgünlüğünü betimlemekteki eşsiz kapasitesinde yatar. Marksizme analitik vazifesinden pek de ayırt edilemeyecek olan siyasal ve kehanetvari vazifesini veren şey kapitalizmin yapısal çelişkileridir. Bu yüzden, postmodern kapitalizm –ne tür başka dalgalanmaları olursa olsun- karşısına çıkacak postmodern bir Marksizmin varlığını zorunlu kılar.” (449) Ütopya(16.bölüm) , Küreselleşme (17/18.bölüm) ilginç konulara değiniyor. Milliyetçilik, ulus-devlet, vb. VI. kısım başlığı: Tarihin Bağdeğerleri. Önce ‘zamanı görünür kılmak’ üzerinde duran Jameson, Ricoeur Projesi’ne de değiniyor. ‘Zaman ancak farklı farklı zamanların kesişiminde görünür kılınabilir’, diyor bir yerde (545) Soruyor: Acaba nesnel ve varoluşsal zamansallıkların yanı sıra tarihin zamanı olarak nitelenebilecek üçüncü bir zamansallık olabilir mi? (550) “Tarih aslında farklı türden zamansal modellerin bu karmakarışık şekilde üst üste binişinden doğar.” (572) Zamanın bir olmadığı, bir haline getirildiğini söylemek daha doğru olacaktır. Zamanı saf olarak görünür kılma, dolayımsız bir görüngü olarak düşünme (Husserl) başarısızlığından sonra geriye kalan “tüm zaman belirtilerinin, her yerdeki görünmez varlığının bıraktığı izlerin derlenmesi”dir. “Ama bu izler –Ricoeur’ün büyük projesinden çıkarabileceğimiz ikinci sonuç da budur- ancak birden çok farklı zamansallığın kesişimlerinde teşhis ve kayıt edilebilir.” (582) Ardçağcı estetiğin Zaman’ı kesintili sunma becerisi çağcı birlik kuruntusuna öncel, baskındır Jameson’a göre. Bu felsefeyle çağcı (modernist) estetiğin ortak kusurudur. Bu görüşleri tartışmaya değer bulduğumu belirtmem gerek. Yüksek kuram katlarında birşeyler bizim gördüğümüzden değişik görünebilir açıkçası ve Jameson’un gerçekten bir kuramsal kibiri var (bence). Tarihin zamanını ele alırken tarihçilerin zamanı anlayışına kusursuz bir örnek olarak Akdeniz tarihçisi Fernand Braudel’i gösterir. Uzun atımlı tarihsel bağlamlar bir başka zamanı imler, hatta Jameson doğanın (yerbilimi, jeoloji) zamanına da el atar. Ben buna açıkçası az bulunur bir katkı derim. Ricoeur’un zamana yaklaşımının gerektirdiği katkıları ise Jameson anımsatmış: “Boşlukların varlığı, boyutlar arasında kıyaslanamazlıklar, uzlaştırılamaz okumalar, çözülemeyen aporialar, bir de meselenin kendisinin görünür kılınmasını sağlayan kesişimler ve uyumsuzluklar arz eden çoklu Zaman ve Tarih boyutları.” (594) Tabii tarihsel eytişimin yeniden kuramsal değerlendirilmesinde atlanmayacak konulardan biri de (eytişimin Jameson bireşimlemesi içre) ‘taraf tutmak’. İşte söylediği: “Fakat anlatı zorunlu olarak tarihi kavrama biçimimse, tarihin bilinci daima bir olay örgüleştirmeyse (Ricoeur’ün mise en intrigue’siyse), o halde benim ona öznel yatırımımın işareti ve belirtisi olan taraf tutma da (her ne kadar kılık değiştirmiş ve bastırılmış olsa da) kaçınılmaz olacak gibi görünmektedir.” (604) Peripeteia (Aristoteles’in yazgı kavramı) kavramını anlatısal zamanın bir boyutu olarak irdelerken epiğin anlatısal zamanının yenmişlerin zamanı olduğunu söylüyor (Önemli). Aristoteles’in diğer iki anlatı kategorisini de zamanla ilişkilendiren Jameson anagnorisis (tanıma) ve pathos’u (acı çekme) çözümlüyor. Buna özellikle ‘tarihin dışına düşmüş’ kolektiflere ve insan bireylere geri dönebilmek için gerek duyuyor. Eytişmeli dizge ile toplulaşımların (kolektivite) bağını yeniden kurmak için… (630) “Burada anagnorisis’i üretilen yeni karakterlerin tarafımızdan kolektif ve siyasal olarak keşfedilip tanınacağı bir teorik üretim edimi olarak kavrarız.” (637) Pathos kavramına gelince, onun yansıtma (temsil) getirisi (avantaj) tarihi görünürleştirme gizilgücünde yatar. “Çok sayıda ve görünüşte bağımsız tarih eğilimlerinin ve akımlarının bu anlık durduruluşu onların geçici (hatta anlık) birleşimi olarak düşünülebilir ve bizim de işte bu süreçle işe başlamamız gerekir.” (642) Kuşkusuz bu pathos’un tarihin bunalım (kriz) anıyla ilişkisi de sözkonusu. Jameson sonlara doğru uyarıyor: deneyimsel (ampirik) zorunsuzlukların altındaki zorunluluğun saptanması tarihçi görevidir örneğin (Zorunluluk olarak tarihsellik kavramı.) (645) Artık sıra belki de tarihi bütünlük kavramıyla ilişkilendirmeye gelmiştir: Karşıtların birliği. Doğrulamayı Marx’a yaptırır: “Böylece Marx, tarihsel eğilimlerin tanımlanışının karşıtların birliği denen diyalektik ritimle uyumlu olduğu izlenimini doğrular. Bu ritim uyarınca verili bir fenomen münavebeli olarak olumlu ya da olumsuz diye işaretlenirken çelişmezlik ilkesi kapsamına girmez veya görünürdeki alternatiflerden birinin ya da ötekinin kesin olarak seçimini gerektirmez. Böyle bir fenomen geleneksel etik mantığın –iyi ile kötü, olumlu ile olumsuz bağdeğerlerin birbirini dışlaması- statik alışkanlığını zora sokmakla kalmaz, aynı zamanda diyalektiğin çekirdeğine ütemas etmek için sondayı fenomenin kendi yapısının daha derinine itmeye teşvik eder bizi.” (653) Dizem, ardışma gibi kavramları boşuna kullanmayan Jameson, Dizge (Sistem) ile de özel bir biçimde buluşacaktır. Yeni bir dizge kavrayışına gereksinim duymaktadır ve Dizge ‘Olay’ın dizgesel doğasıyla bağlanır. Burada bağdeğer yüklemesi sözkonusudur. Sistem bütünlük olarak kavranıyorsa, Olay da bütünlüğü içinde, bir süreç olarak kavranmaktadır. “Tarih deneyimi ikili sistem (Bir ve Çok) ve olay perspektifi olmadan imkânsızdır. Her ikisi de diğeri olmadan Tarih bakımından yetersiz kalır ve tümden başka bir kategoriye girer: İzole birlik anlayışı felsefe ve metafizik haline gelir, salt ampirik olaylar deneyimi en iyi ihtimalle varoluşsal anlatı, en kötü ihtimalle bir nevi eylemsiz ya da pozitivist bilgi olur.” (659) Son olarak çok önemli bir başka düzeltme, doğrultma daha yapıyor Jameson ve ‘Saltık olarak tarih’ kavramına açılım getiriyor. Tezce tüm saltık ulam ve bağlamları kafadan yadsımak yerine bakın şunları söylüyor ve ben yürekten katılıyorum bu görüşe: “Tarihsel bakımdan ilk olan ve ortaya çıktığından beri varlığımızın ufkunu belirleyen bu seküler bütünlüğü teorize eden sadece Marx olduğundan, içinde icat edilen tüm mutlaklar aynı zamanda bizatihi bu tavanın kabul edilmesi, nihai varlığımızın Tarih olduğunun tanınmasıdır. Dolayısıyla, bireysel ya da varoluşsal mutlaklarımızın hepsi Tarih olarak nihai Mutlakla açık ya da örtük bir ilişkiyi yapılarında taşımak zorundadır: Transandantal olan Mutlaklar dahi bu engin varoluşsal bağlanma tarafından gizlice sekülerleştirilmiştir; bu bağlanma o kadar kapsayıcıdır ki çoğunlukla görünmezdir ve Heidegger’in daha eski Varlık kavramının sadece geçici olarak görünürleşmesinde olduğu gibi, sadece kaybolma kipinde görünürleşir, sadece suyun dibine çekilme kipinde su yüzüne çıkar.” (665) Artık ‘Özgürleşme olarak tarih’ten konuşabilir miyiz?

    *

    Hegel Varyasyonları ise Tinin Fenomenolojisi’nin (1807) özel bir okuması. Günümüzde, bunca badireden sonra yaygın ve ortak kaygı Hegel’i doğru ya da yeniden okumakmış gibi görünüyor. Bunun altında Marx üzerinden yanlış okunduğuna ya da yorumlandığına ilişkin bir özeleştiri mi var yoksa? Felsefenin bunu takınaklaştırmasını nasıl yorumlamalı? 1992 çöküşü Marx ardıllarınca Marx ve Hegel birlikte çarpıtılarak yapılan kötü Hegel okumasının sonucu muydu? Tarih yanlış okumalar mıydı ve tarih neydi? Bulanık suda körler ne arıyor olabilirler. Tanı doğru mu konuluyor? Sorun geçmişte hiç olmadığınca devrimin kuramsız kalmasıyla mı ilgiliydi? Sorular özellikle Jameson okumaları açısından yaşamsal önemde. Onun kuramı stratejik bir aygıta dönüştürme (edimselleştirme) görüşüne gerçekten saygı duyuyorum. Hegel okumaları da bu anlamda kuramı elden geçirmeyle, bilemekle ilgili kuşkusuz ve düşünürümüzün iyi yanı şaşırtıcı, kıvrak biçemiyle en ağır kuramsal önerme ve yargılardan güncelin şahdamarına birden girivermesi ve kuramı gündeliğe (özellikle siyasete) bağlama konusunda özel yeteneği.

    Jameson hakkında tutulan bu notlarda hiçbir savım olmadığını belirtmeme gerek olmadığını belirtmiştim başta. Genel okumalarım için destek aldığımı söylemekle yetineyim yine bu türden okumalarımdan.

    Daha girişte bize yönelttiği uyarı kuramsal doğrultuyu gösteriyor zaten: “Sondan başlayalım: Her şeyin ötesinde, ‘Mutlak Tin’i tarihsel, yapısal, hatta yöntemsel bir ‘moment’ olarak düşünmemek acil bir görevdir. Tüm Tinin Fenomenolojisi gelişimsel bir anlatıya –teleolojik ya da döngüsel diye nitelenebilecek, ama her iki halde de her yöndeki modern ya da en azından çağdaş düşünce tarafından şiddetle reddedilen bir anlatıya- dönüştürülmeden, Mutlak Tin şu ya da bu türden bir son durak olarak görülemez.” (9) [Geçerken Bülent Doğan’ın Türkçe felsefe dilinin gelişmesine birçoğu gibi açıktan ve yekten zarar verdiğini söylemek zorundayım. Kanıtlarımı şimdilik kendime saklıyorum.] Jameson’un önerisi, Fenomenoloji’yi gelecek öngörüsü (kehanet) olarak değil sapma belirteci (semptom) olarak okumak, böylece yapıtı geçmiş bir erekcil okunma tutsaklığından kurtarmak. (13) Yapıtın biçimsel yapı ve düzenlenişini de irdeleyen yazar Hegel’de Tin sözcüğünün tümel (kolektif) anlamının altını çizer. Öte yandan ‘Hegel tartışmalarının en kötü ünlü ve yerleşik klişelerinden birinin, yani tez-antitez-sentez klişesinin önünü kesme’nin önemini, ama üçlemenin sorumlularından birinin Hegel’in kendisi olduğunu dürüstçe söyler.

    Hegel’in kavramsal işlemlerinin betimine ‘koyutlama’ (setzen) kavramıyla başlamak gerek yazara göre. Koyutlamayı (Fichte) öznenin ya da benin bir biçimde ben-olmayan’ı koyutladığı ilk eylem olarak anlamak gerekiyor. (Zurnanın zırt dediği yer.) Soru şu: “İdealizm koyutlama bakımından ne içerir?” (43) Hegel’in kurgusal (spekülatif) derken düşündüğü şeydir. Bir ‘öte’nin koyutlaması kaçınılmaz oluyor bir yerden sonra. Hegel dizgesindeki kurgusal ivmenin, atağın (spekülatif moment) felsefi olarak irdelenmek yerine tarihsel olarak irdelenmesi daha iyi olacaktır. Kurgusal atak dediği ise; “dış dünyanın tözünün öznelliğin tözüyle, keza tasım mantığının da hayatın mantığıyla bir şekilde aynı olduğunun doğrulandığı moment”dir.

    Hegel’de “dil zaten bireyin ötesindeki kolektif gerçeklik olarak Tin’in simgesel çıraklığıdır, kişisel ya da özel ifade bile ister istemez zaten kurulu kolektif çerçevenin içinde ve ona bir tepki olarak gerçekleşir.” (55) Hegel’i ‘olumlu terimler olmadan’ düşünebilmek diyalektiği anlamanın en sahici yoludur diyen Jameson ekliyor: “Daha ziyade her momenti karşıtlıkların, sabit dinlenme yerleri olmaksızın oynadıkları sonu olmayan bir oyun gibi kavramak tercih edilmelidir; bunu yapmanın en iyi yolu da birkaç karşıtlığın değişen çiftler halinde birbiriyle oynadığı pasajları incelemektir; zira bu pasajlarda içerik ve biçim, özsel ve arizi, etken ve pasif gibi karşıtlıklar iç/dış, ben ve öteki, özdeşlik ve fark, birlik ve çokluk gibi karşıtlıkların üzerine düşen biçimlerde oturtulur. Böylece temel polemik hedefi olarak Verstand ya da ampirizmi (gerek olumlayıcı eylem serabı gerekse tözcü dünya görüşünün şeyleşmelerini üreten çelişmezlik ideolojilerini) seçen, teleolojik-olmayan Hegel konusunda biraz alıştırma yapmış oluruz. Tarih’in kendisinin zamansallığını ya da biçimini bu polemiğe eklemeye kalktığımızda neler olduğunu ise daha görmedik.” (62) Tabii son tümce yukarıdaki kitapta (Diyalektiğin Birleştirici Güçleri) irdelenmişti.

    Engels’i, Marx’ın kuramsal girişimini dizgeleştirmekle suçlayan Jameson Hegel’in çekim odaklarından biri olan aktöreyi (etik) ayırmanın ve imlemenin önemini vurguluyor. Buradan yola çıkan sağ sol birçok dizgeleştirme çabasını aynı zamanda ideolojik indirgeme (?) olarak da yorumluyor yanlış anlamıyorsam. Ona göre “Hegel etiği en iyi şekilde bir tür felsefe biçimi –tam olarak bir praksis felsefesi değilse bile en azından üretim felsefesi- halinde kavranabilir. Goetheci Tätigkeit (ya da faaliyet), iş, dışsallaştırma felsefesi.” (66) Edimsel gerçekleşmeye (dışlaşma) karşılık içkinliğe bağlılık Hegel’in güçlü etik ve Kant eleştirisine kökenlenir. Tinin tarihsel seyrine ilişkin yorumunu izleyen sayfalarda ayrıntılandıran Jameson, kolektiflik, tarihsellik, Fransız Devrimi vb. Hegel yorumlarını sergiliyor. Marx’ın Kapital’deki eytişimine bakarak şunu öneriyor: “Bu ilerlemeyi genişleme anlamında alıyoruz, çünkü dairesel ya da döngüsel olmaktan ziyade sarmal şeklinde bir genişlemedir. Hegel’deki ‘evrensel’in özünün diğer insanlar konusunun karşısında ve içinde bir mevcudiyet olduğunu zaten ortaya koymuştuk: O halde hiç değilse dünyevi insanlık tarihimizde o ötekiler denen nüfusun tedrici genişlemesinin mukadder felsefi dünyaya dahil edilmesinden daha kestirilebilir ne vardır ki? Nitekim Hegel’in kendi felsefe tarihinden çok önce tarihyazımının klişelerinden biri şuydu: Yunan şehir-devletlerinin başarısızlığı (Antigone’nin dramı) onların mekânsal sınırlarına ve neticede ortaya çıkan çokluğa dayanıyordu; tek bir şehir-devletin genişleyip imparatorluk olması, böylece antik dünyanın birleşmesiyle mesele çözüme kavuştu. Zira birlik bu sürecin başka bir sabitidir; dolayısıyla (devrimci) ulus-devletin birliği ve boyutları bu anlamda daha da ileri bir noktaya ulaşılması anlamına gelir. Bu yüzden Hegel’in sistemi tam da yapısı itibarıyla sonraki tarihin müteakip genişlemelerini gerektirir; ilk önce emperyalizm momenti (ya da teknik anlamda ‘modern’), şimdi de küreselleşme.” (135)

    Jameson’un son sözleri şöyle: “Hayır, Hegel’in sistemindeki en ciddi eksiklik bence ‘kendi kendini tamamlama’ olarak spekulatif düşünceyi (yani Aklı) tasarlama tarzında yatıyor. Hegel’in epistemoloji eleştirisini anlatırken bu pasajı alıntılamıştık; ama şimdi kendisine karşı tekrar alıntılanabilir: ‘Akıl, der burada Hegel, kendisinin saf ‘Ben’den daha derin bir öz olduğunu sezinler ve o ayrımın, o büyük çeşitlilik içindeki varlığın onun olmasını, kendisini edimsel dünya olarak görmeyi ve bir [dış] şekil ve Şey sıfatıyla mevcut olmayı istemelidir.’ Bu yüzden bütün dünyayı ve uzayı araştırıyoruz, ama eninde sonunda kendimize dokunabiliyor, kendi yüzümüzün bin türlü fark ve ötekilik biçimi içinde varlığını sürdürmesini izliyoruz. Asla ben-olmayanla hakikaten karşılaşmıyor, kökten öteki olanla yüzyüze gelmiyoruz (daha da kötüsü, amansızca püskürtülüp uzaklaştırılanın tam da farklılık ve ötekilik olduğu bir tarihsel dinamik içinde buluyoruz kendimizi): Hegelci diyalektiğin çıkmazı buradadır. Çağdaş fark ve ötekilik felsefeleri de bu çıkmazın karşısına ancak mistikliğe başvurarak ya da buyruklarla çıkabilmektedir. Ama bu suçlama öncelikle Hegelci sisteme yöneltilebilir, burada heterojenliklerini göstermeye çalıştığımız Fenomenoloji’ye değil.//Bu arada Mutlak Tin’e gelince, her şeyden önce onu tarihsel ya da başka türlü bir ‘moment’ olarak düşünmemek aciliyet arz eder…” (152)

    ***

    Ortaylı, İlber; Türklerin Tarihi 2, (2016)
    Timaş Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2016, İstanbul, 284 s.



    İlber Ortaylı’nın tarihi anlama ve yorumlama biçimi benim açımdan oldukça sorunlu. Hele Türklerin Tarihi dizisi (2 cilt şimdilik) çalakalem, mahalle kahvesi havasında yazılmış, tepeden yargılarla ve ‘rastgele atış’larla yürüyen, sığ ve iyi bildiğimiz, üstelik okuyanı salak yerine koyan bir tarih anlayışının sıradan bir taslağı. Taslağı sözcüğünü özellikle kullandım çünkü Ortaylı için de bunlar bilimsel bir Türk Tarihi tasarısının önçalışmaları. Önsözde (yanılmıyorsam) belirtiyor. Tuttuğu taslak notları kimbilir hangi düzgün ya da yamuk niyetle(rle) piyasalaştırıyor. Osmanlı’nın kuruluşundan İstanbul’un elegeçirilişe kadarki dönemi sorulu yanıtlı irdeliyor. Daldan dala atlıyor. Dizgesiz, karakucak bir sohbet… Özgün biçemi ve eşsiz (!) Türkçesi olduğuna nedense inanan ve buna aşırı bir değer vurgusu yapan Bay Ortaylı, tam da buralarda gözümde ne yazık ki sınıfta kalıyor. (Ne haddini bilmezlik bu benimkisi!..) Türkçeyi Farsçayla, Arapçayla varsıllaşmış sayan, onlarsız edemez düşünen bir Türkçe (?) anlayışı… Pes, bile demiyorum. Eleştirel bir yaklaşım sergiler görünürken vıcık bir duygusal yorumu tarih diye yedirmeye çalışıyor. Belki bu sözlerim ağır ama halkçıl (popüler) amaçlı da olsa tarihin eleştirel gözle ve incelikle, olanca ciddiyetle ele alınması gereken, zorunluluk olan bir dönemde bu gevşekliği bağışlayamam. Sorun genbiliksel (ansiklopedi) bilgi (!) egemenliği sorunu değil. Diller bilmek, onca yafta, kamuyu aptalca biçimleme girişimlerini bağışlatmaz. Bilimler içinde tarihçinin günümüzde sorumluluğu belki on kat çoktur. Zaman zaman eşlikçisinin (TV) A.Celâl Şengör olmasına şaşırmadım.

    Oysa ünlü tarihçimiz, yetkeliğinden kıl aldırmaz havalarda tiyatorayı da en iyi ben oynarım, şarkıyı da en iyi ben söylerim, davulu da çalar, tokmağı da vurur, tarihi de ben yaparım, havasında çalıp oynuyor. Hayıflanıyorum aymazlığıma ve yine de alıp okumama. Gerçekten akademik çalışmaları dışında hiçbir şeyini ama hiçbir şeyini okumamak gerek. Kendisini çanaklayan tarihçilik herhalde böyle olur.

    Osmanlı’yı üçüncü Roma İmparatorluğu diye niteleyen Ortaylı’nın ‘Türkiye Tarihi ve Toplumu’nun bir Akdeniz sentezi’ olduğu görüşünü de tartışmalı buluyorum, ayrıca belirtmiş olayım. Nicelikler niteliklerin yerini doldurmaz.

    ***

    Cameron, Averil; Bizanslılar, (The Byzantines, 2006), Çev. Özkan Akpınar,
    Türkiye İş Bankası Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2015, İstanbul, 323 s.,
    Büyük boy.





    Oxford Üniversitesi Geç Antikçağ ve Bizans Tarihi hocası Averil Cameron ise abartısız, kaynakları taşırıp köpürtmeyen eli yüzü düzgün bir tarih çalışması nasıl olur sorusunun yalın bir örneğini burada vermiş. Kaynaklarını düşgücüyle yorumlayabilir, sayısız mit üretebilir, kitabını şişirdikçe şişirip çok satışlı haneleri yakalayabilirdi. Oysa Bizans’ı Batı’nın gözünde Doğuda, Doğu’nun gözünde Batı’da tutan özellikler neydi, nasıldı, niyeydi sorularına yanıt arayışlarıyla süren çalışma, bana iyi bir Bizans Tarihi girişi gibi geldi. Belki ayraç içine alıp dışarıda bıraktığı şeyler çoktu. Ama benim bu okumadan öğrendiğim şey, Osmanlı’yı imparatorluğa dönüştüren uyanıklığın kaynağında Bizans’ı gözlemek, yinelemek duruyor. Neredeyse şu bilgi kesin: Kardeşlerini ve çocuklarını soğuk bir mantık ve hesaplılıkla ‘katl’ dışında Osmanlı’da özgün bir şey yok. Devşirme yapısı bile Doğudan Batıya geniş bir geleneğin özgül yorumundan başka şey değil. Fuad Köprülü’nün çalışmalarına dönmek gerek. Bizans thema sistemiyle Osmanlı Tımar’ını karşılaştırmak ilginç olabilir. Ayrıca yönetimin inanç yapılarıyla ilişkisinde de inanılmaz bir benzerlik söz konusu.

    Averil Cameron sonuçta, bu küçük ve güzel kitabında, şunu söylüyor: “Bu kitap, Bizans’ın ve Bizanslılar’ın, sadece Klasik Antik çağ ile mukayese edilen ya da klasik öğretiyi Batı’nın yararı için taşıyan bir unsur olmadığını, kendi başına araştırılmaya değer olduğunu göstermeye çalışmıştır. Bizans, bugün Doğu Avrupa’da yeni ortaya çıkan ulusal tarihlerde yeni bir anlam kazandı; Bizans devletinin Avrupa, Doğu ve Akdeniz’deki karmaşık ve değişken biçimi ile bu bölgelere olan ilgisinin, 7.yüzyıldan itibaren ilerleyen İslam’ın girişimleriyle bir arada yürüdüğü görülebilir. Osmanlı İmparatorluğu, Bizans’ın yerine geçmekle kalmadı; Ortodoks kültürün varlığını sürdürmesine izin verdi ve böylece, komünizm sonrasında Doğu Avrupa’da ortaya çıkan devletlerde Ortodoksluğun canlanmasıyla ifadesini bulan Bizans ‘mirası’nı muhafaza etti. Tüm bu nedenlerden dolayı, Bizans araştırılmaya değerdir, fakat hepsinden önemlisi Bizans, vergi toplayıp ordu yönetebilen ve bir tarafta antik dünyadan Ortaçağ dünyasına geçişi, diğer tarafta ise Rönesans’ın başlangıcını ve Batı Avrupa’nın yükselişini kapsayan çok uzun bir dönem boyunca varlığını sürdürebilen merkezi ve karmaşık bir devlet olarak kendi başına ilgi çekici ve önemlidir.” (241)

    ***

    Minor, Vernon Hyde; Sanat Tarihinin tarihi, (Art History’s History, 2001),
    Çev. Cem Soydemir,
    Koç Üniversitesi Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2013, İstanbul, 304s., Büyük boy.




    ‘Yeni Sanat Tarihi’ kavramının son birkaç onyılda gündeme oturduğu söylenebilir. Henüz daha geleneksel sanat tarihi kavramıyla dört dörtlük yüzleşememişken yenisiyle nasıl baş edeceğiz sorusu ve şakası bir yana, mesele savaş sonrası ayrıntılandırılmış birçok ‘post’ önekli düşünce ve eleştiri yordamlarıyla sanatın ve tarihinin yeniden gözden geçirilmesinden ibaret. ABD’li (Colorado ve İllionis Üniversitesi) profesör, kitabın ilk yarısında sanat tarihinin geleneksel öyküsünü ve adımlarını, evrelerini, aşamalarını, kavrama biçimlerini şöyle bir tarıyor. Arkasından sanat (estetik) düşüncesinin ortaya çıkışı ve sanat tarihinin dizgesel olarak kurumlaşmasıyla ilgili tarihsel gelişmeleri özetliyor. Yüzeysel, kaba bir özet olduğunu söylememde sakınca olmasa gerek. Kitap ancak yanılmıyorsam üçüncü anabölümünde benim açımdan ilginçleşiyor.

    Akademinin tarihini özetleyen Minor ABD’deki sanat eğitimine odaklanıyor tarihçesinde. Antikiteden (Platon) beri sanat nedir sorusunun yanıtının arandığını biliyoruz ve kuşbakışı üzerinden geçiyor yazarımız da tarih boyunca verilmiş yanıtların. Ortaçağ’da imge ve ikonografi konusunda sıcak ve yakın bir okuma yapmıştım zaten (Averil Cameron, Bizanslılar, 2015, T. İş Bankası y.) Mimarlık, resim, yontu örnekleriyle desteklenen kitap sanat tarihinde yöntem ve çağıcıllığın (modernizm) doğuşunu bir tür bağlam (paradigma) değişikliği olarak yorumluyor. Bu noktada imlediği ad: Johann J. Winckelmann. Tabii Alois Riegl (1858-1905) önemli bir başka ad: Sanat yaratma isteminin ardında daha büyük bir toplumsal istemden söz edebilir miyiz? Heinrich Wölfflin (1864-1945) sanat tarihini bilimsel kılmayı, disipline dönüştürmeyi umar: Sanat tarihi görsellik katmanlarını açığa çıkarır. Robert Fry (1866-1934) ekinle sanat arasında karmaşık ve dolaylı bir ilişki kurmanın bile olanaksız olduğunu söyledi: Sanatçı imgesini nasıl oluşturur? Sonuçta “Yaklaşık olarak on dokuzuncu yüzyılın ortasına kadar baskın sanat modeli taklide dayanıyordu. Sanata dair değerlendirmenin birincil temeli, yapıtın ideal doğa anlayışına uygunluğuydu. Modern sanat temsile giderek daha az ilgi gösterirken, sanat tarihi ve sanat eleştirisinde vurgu taklitten üsluba kaydı. Paradigmalarda bu değişiklik ve dolayısıyla özneye bakış şeklindeki bu değişiklik, sanatçının kişisel damgası ve bunun temel insaniliğimizle ve kültürümüzle olan ilişkisi üzerinde yoğunlaşmamıza yol açmıştır. Üsluba duyulan ilgi, görsel deneyim spektrumuna, görsel deneyimlerin tarihsel belirlenimlerine ve tek bir sanatçının oynadığı role dair bir farkındalığa ve daha hassas bir değerlendirmeye ulaşmamızı sağlamıştır. Resimleri ve heykelleri görsel bulgulara dayandırarak tespit edebiliriz. Sanatın biçimsel niteliklerine yönelik ilgimiz sayesinde, sanatın hayatla temel ilişkisini yeniden değerlendirebiliriz.” (189) Onikinci bölümle birlikte Minor yeni bakışaçılarına göz atıyor. Sosyolojik ve Marksist Perspektifler bana, yanlı ve sığ geldi. “Marksist-sosyalist sanat eleştirisi, indirgeyici ve bazen de yargılayıcı bir nitelik taşıyabilir.” (200) Arkasından yeni sanat tarihi, görsel ekin ve temsil kavramlarının yeni içeriklerine gözatan yazar, feminizmin sanata getirdiği eleştirel bakış açısıyla kollarını sıvıyor. Arkasından göstergebiliminin getirilerine gözatıyor. Mimesis’in benzerliğin değil ayrımın üretimine dönük olduğu (Luiz Costa Lima) görüşü ilgimi çekti, benim için yeniydi. (228) Tabii Erwin Panofski’ye ikonografi bağlamında yer açıyor. Artık ‘söylemsel’, ‘figüral’ gibi değişik ve yeni, ‘görüntüsel’, ‘belirtisel’, ‘simgesel’ gibi az çok alışıldık kavramlar işbaşındadır. Yapıbozum Minor’un altını çizdiği bir kavrama biçimi. M.H. Abrams’dan aktardığına göre yapıbozum üç sanat varsayımını karşısına alır: 1) Sanatın bir anlamı var, 2) Anlam nesnede kapsanır ve dışavurulur, 3) Nesne insan ekininin benzersiz ve ayrıcalıklı bir ürünü olup yaygın olarak savunulan erdem ve yaratıcılık erdemlerini içerir. (249) Yapıbozum şunları vurgular: 1) Anlam asla açık seçik değildir, metinde içkin değildir, kendiyle özdeş değildir, hep ertelenir ve ötelenir. 2) Duraysızlık: Dil ve sanat belirlenmiş, sınırlı ve kararlı değildir. Şeyler dağılmaya, parçalanmaya eğilimlidir. Ne dil ne de sanat iç düşünceleri dışavurur ve onları kavranabilir yapar. 3) Gerçekdışılık: Dil ve sanat gerçekliğe ilişkin değildir. 4) Varoluş (Mevcudiyet): Yoktur. Anlam, sözcükte veya sanat yapıtında var değildir. Anlıkta olan metinde görünmez. 5) Sözodakcılık (ve imgeodaklılık): Söz anlam taşımaz. 6) İkili karşıtlıklar: Düşünceyi basamaklandıran, erklendiren geleneksel kavram çiftleri yanlıştır. Psikanaliz ve Sanat Tarihi bir başka bölümün başlığı… Freud’un çocuksu, saf ve yanlış sanat kuramlaştırmasına anlamlı bir eleştiri sayılabilir. Kültürcü bakışaçılarını da ayrı bir bölümde irdeledikten sonra desteklediği tutumu ‘metinlerarasılık’ olarak belirtiyor Minor (19.bölüm). “Metinlerarasılık; benim önerdiğim ve yaygınlaşmasını istediğim bir yöntem ve onun sayesinde ‘etki’, ‘köken’, ‘ödünç alma’, ‘fallik’ gibi sanat tarihinin kilit terimlerinden kurtulacağımıza inanıyorum.” (287) ‘Metin’ derken anladığı şeyi de şöyle açıklıyor: “Tıpkı bir dokumada olduğu gibi iç içe geçmeyi, dolayısıyla bir nesneyi çağrıştıran metinlerarasılığın, ilerleyici ve döngüsel üslup kuralları ya da daha Germanik –ve Anglosakson düşüncesine gizemli gelen- Zeitgeist, Weltgeist, Weltanschaung ya da Geistesgeschichte kavramlarına kıyasla, sanat yapıtlarının görünüş biçimini açıklayan eleştirel bir strateji olarak, daha işlevsel olduğunu düşünüyorum.” (290)

    ***

    Booth, Wayne C.; Kurmacanın Retoriği, (The Rhetoric of Fiction, 1961),
    Çev. Bülent O. Doğan,
    Metis Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2012, İstanbul, 543 s.




    Yazınbilim kuramı okumalarımı neredeyse kesintisiz sürdürüyorum. Beni en az doyuran bilim (!) dallarından biri olsa da, insan anlağının en parlak sahnelerinin gerçekleştiğini gördüğüm bu türden yoğun emek ürünü çalışmalara saygı duyuyorum, ayak diriyorum okumada. Yapıtı anlamama etkileri ne düzeyde, biçimde kestirmekte güçlük çekiyorum. Dille öykü arasında bir koşutluk kurmayı öneriyorumböylesi anlarda. Her ikisinin de içine doğulduğu kanısındayım. Hem önceden hazırızdır dile ve öyküye (anlatıya), hem de her söz ve dışavurum (ifade) yenidir, başkadır (Bkz. De Saussure). Dolayısıyla bilimleme girişiminin açık kalan ucu yapıtlaşır. Derrida’nın (Ard-yapısalcıların) bir ucundan önemli bir gerçeği yakaladığı kanısındayım ve onların öncüllerinin de kuşkusuz… (Lacan’a borcu saymakla bitmez örneğin.). Bu umut ve umutsuzluk noktası, sınırıdır, her ikisinin de olanağa (imkân) geldiği, her ikisinin de yadsındığı, geçici yargının, önermenin bir an için beylik, egemenlik duyurduğu yer. Olmayan yer dersem işin içine elbette yokülkeyi (ütopya) ve Jameson’ı katmış olacağım. Kuşkusuz kavrama etkinliğini sürekli güncelleyen bireşimin kapsamı çok daha engin ve engin olduğunca derindir.

    Wayne C. Booth’un kurmacada söylemi (retorik) anlatıcı duruşlarından çok katmanlı biçimde çözümlediği Kurmacanın Retoriği’nin belli ki yazınbilimi geleneği içinde ağırlıklı bir yeri var. Yaptığı; yapıt çözümleme teknikleri içinde kurgunun zaman, uzam, yerleşim, söyleşim vb. özelliklerini ayraç içine alıp (olabildiğince) anlatı tekniklerinde söylemin (retorik) yapıta etkisini dizgelemek ve böylelikle bir inceleme aracı oluşturmak. Sonuçta tüm anlatısal ürünlerde ortak ama başka başka biçimlerde beliren paydalar var. Bunların kimilerinin görünür, ötekilerinse görünmez oluşları yapıçözümü olanaksız kılmaz haklı olarak. Bu anlamda Booth’un çalışmasını saygın, önemli bulduğumu yine belirteyim. Yalınlaştırırsam 400 sayfa boyunca peşine düştüğü şeyin; yapıtın içinde ve dışında, kurgu (anlatma, anlatıcı) çevresinde dizilen kişileri ve bu kişilerin yapıta karışma biçimlerini, düzeylerini, olumlu olumsuz etkilerini irdelemek olduğunu söyleyebilirim. Kimdir bu kişiler: Yazar, Örtük (Zımni diye çevrilmiş) yazar, Anlatıcı (Bunun da görünmez, dramatik vb. kaç türü var), Anlatı kişisi, Okur. Her birini çoğaltan etkisiyle (katsayıyla düşünmek ve karmaşık bir karelem [matris] içerisinde ilişkilendirmek) düşünmekte yarar var. Ama yazarı bir faktöriyel terim olarak varsayabiliriz yine de, kendisini diğer kişiler üzerinden ne denli indirgese, azaltsa da. (Şimdilik…)

    Sayısız yapıtın sayısız, kurala gelmez biçimlenme tarihinde her türden katışmayı bozulmuş yün çileye, düğümlenmiş misinaya benzetmek yanlış olmaz. Çünkü her kişinin diğeriyle ilişkilenmesinden doğan yeni bir kişi de (bağlamsal kişi, oyuncu) söz konusu. Üstelik ilişkileri tarihe, zamana, ekinsel bağlama yerleştirmek de bambaşka yeni kavrayışları zorlar.

    Sonuçta Booth’un bir şeyleri kurtarma kıvrantısıyla aktörel bir ‘doğruluk’ düşüncesine varmasına elbette şaşırmamalıyız. Çünkü belki de yapıtın ilk yaratıcısına (tavuk diyeceğim ama horozu gözden çıkarmış olacağım) varacak ipin ucu ve ondan bir şey umacağız, kendisi için, kendimiz için, biz için, dünya için. Söyler misiniz bizi ne kadar izin verebiliriz yanıltmasına, kandırmasına. Ah, Celine! Ah, Lawrence! Sizlerle böyle de karşılaşmak varmış okurluk yazgımız içinde. Bundan bir aktöreci, din adamı çıkmaz, ama Arşimed çıkabilir. Tutunacak bir yer yetecekti ona. Biz insanız, bir ekin, öykü, tarih yarattık ve yarattığımız şeye en az borcumuzdur gözetmek, iyilik, yalan söylememek, sanatı arınık tutmak, arınma aracı olma işlevini vurgulamak. İlginç biçimde bütün bu yaklaşımlar bana çok da yanlış, yadırgı gelmiyor. Yaratıcı yarattığına canı istediği gibi karışamamalı değil mi? Çünkü yaratıcının (değneğin) bir ucunda yazar varsa öteki ucunda okur var. Sonuç olarak rüzgârgülünün ya da pusulanın yönü doğru göstermesi esas olmalı. Bunun için de görünür görünmez tüm bileşenlerin amaca kilitlenmiş olmasını bir özgürlük sorunu olarak göremeyiz. Kurmaca çıkış noktasında özgürdür. Soru: Bağdaşıklık nedir?

    Anlaşılacağı üzere büyük bir araştırma alanından ve yazın tarihinin dünya coğrafyasına dağılmış sayısız uygulamasından söz ediyoruz. Ya karmaşa (kaos) ya anlama seçeneklerinden, ne pahasına olursa olsun anlamadan yana oy kullanıyorum, tıpkı Wayne C. Booth ve tüm diğerleri gibi. Dünyayla ilişkilerimiz bileşenlenir, çoklanır, artar, varsıllaşır. Güvertede tersine de yürüsek ve nice istemesek olacak olan (bazen de bize karşın) budur, yolculuktur. Varan başlayan değildir. En iyisi yeli (Booth’u) arkamıza almak; doğru sözü, yargıyı,, eylemi, sonucu. Doğru ne peki derseniz yanıtım şu: Canınıza mı susadınız siz?

    Sanatsal Saflık ve Kurmacanın Retoriği başlıklı birinci kısımda yazar ‘anlatma ve gösterme’nin dört kuralına eleştirel yaklaşımını dile getirir. Dört genel kuralı şöyle sıralamış: 1) Hakiki roman gerçekçi olmalıdır, 2) Tüm yazarlar nesnel olmalıdır, 3) Hakiki sanat izlerkitleyi umursamaz, 4) Duygular, inançlar ve okurun nesnelliği. İkinci kısım örneklerle dolu Kurmacada Yazarın Sesi’ne kulak verir. Jane Austen’ın Emma’sı (1815) örnek olarak çözümlenir. Kişiselolmayan anlatı (Gayrişahsi Anlatı) üçüncü kısımın başlığı. Tabi burada yazarın sessizliğinin yararları, buna karşılık ödenebilecek bedeller (Mesafe Karışıklığı, Güvenilmez Anlatıcı) devreye girecektir.

    Buncasıyla yetinecek, ayrıntılı, ince okuma yapmayacağım. Geçerken belirtmekte yarar görüyorum. Birçok ünlü yapıt bu ölçütler sınavında sınıfta kalmaktadır. Okurluğunuzu bir gözden geçirseniz fena olmayacak. Bir alıntı:

    “İhtiyacımız olan şey önceki modellerin basitçe tadilattan geçirilmesi değil, ‘saf biçim’, ‘ahlaki içerik’ ve okur için biçim-malzeme birliğini gerçekleştirmenin retorik araçları arasındaki tüm keyfi ayrımların reddedilmesidir. İnsanın eylemleri bir sanat eseri yapmak amacıyla biçimlendirildiğinde, yaratılan biçim insani anlamlarından ve insanlar her eylemde bulunduğunda örtük olan ahlaki yargılardan asla kopartılamaz. Ayrıca son tahlilde, yazarın yaptığı hiçbir şey, bu şeyi başkalarının –akranlarının, hayali okur olarak kendisinin- ulaşabileceği hale getirme çabasından yalıtılmış olarak anlaşılamaz. Roman iletilebilir bir şey olarak varlık kazanır ve iletişim araçları da –utanç verici bir beceriksizlikle yapılmamışlarsa- utanç verici müdahaleler değildir.

    “Yazar okurlarını kendisi ‘yapar’. Onları kötü yaparsa, yani tüm saflığı içinde oturup, algısı ve normları kendisininkine uyan okurların ara sıra ortaya çıkmasını beklemekle yetinirse, kötü zanaatçılığını bağışlamamız için düşüncelerinin gerçekten son derece yüce olması gerekir. Ama onları iyi yaparsa, yani daha önce hiç görmedikleri şeyleri görmelerini sağlarsa, onları tümden yeni bir algılama ve deneyimleme düzenine taşırsa, yarattığı akranlarında ödülünü bulacaktır.” (409)

    ***

    Cabré, Jaume; İtiraf Ediyorum, (Jo confesso, 2011), Çev. Suna Kılıç,
    Alef Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2015, İstanbul, 831 s., Büyük boy.



    Adolf

    Şu Katalanlar da çok oluyor ama. Nereye elimi atsam altından bir Katalan çıkıyor son zamanlarda derken Cabré ile de tanıştık, üstelik İspanyolca değil Katalanca yazıyormuş ve çevirmen Suna Kılıç Katalanca’dan çevirmiş bu koca romanı.

    Hevesimi, ilgimi sonuna değin aynı düzeyde sürdüremediğimi baştan belirteyim. Gerçekte bir dünya çoksatarından söz etmeliyiz. Günümüz küresel çoksatarı (roman) ne tür özellikleri taşımalıysa Cabré’nin kitabı onları taşıyor. Üstelik çoğu var azı yok.

    Yine de kısaca düşüncemi açıklamak istiyorum. Önce pırıltılı albeniden konuşmalıyız. Kitap en başından çekici öğelerle pullanıyor. Okuru en duyarlı yerinden, hep gözardı edilen dil üzerinden silkeleyerek açıyor yolunu. Ama önce başarılı bulduğum Suna Kılıç çevirisinde olmayacak bir şeyi belirtmem gerek. Hı, seslemesi, ünlemesi... Türkçe’de doğru karşılıklarını kullanmak varken tümünü Hı seslemesiyle karşılamak biraz gülünç kaçmış ve yayıncıyı (düzeltimi) suçluyorum bu konuda.

    Roman tam bir karışım (potpuri, kokteyl, tutti frutti, artık ne derseniz.) Üstelik bunu bir araya getirdiği gereçlerden ötürü değil, aynı zamanda yazarın başvurduğu anlatım uygulamalarından ötürü de söylüyorum. Bir arada düşünemediğimiz anlatım tekniklerini harmanlayan yazar ustalıkla bunları bitiştiriyor ve alışık olduğumuz uyumlu, tutarlı anlatım akışlarını zorlayarak neredeyse eşanlı ve çelişik anlatı(cı) konumlarını tek bir tümce içerisinde ilişkilendiriyor. “İki çocuk odaya doğru gitti ve yolda Bernat bana, hadi söylesene, hı? dedi.” (117) Örnekte odaya giren iki çocuk Bernat ile Adria ve dış anlatıcı ikisinin odaya girdiğini söylüyor ama bağlacı izleyen tümcede ben anlatıcı Adria. Yani bir tümce içinde dış (uzak) anlatıcıdan dramatik ben anlatıcıya bağlantı dolgusu olmadan geçtik ve yazar bir süre sonra okurunu bu sinematografik sahne kesimlerine alıştırıyor. Devingen sahne geçişleri, sahne-karşısahne kurguları, sahnelerden kurulu tümceye dek uzanıyor. Çünkü sahne tümceyle noktalanmıyor, her sahne içerden, dışardan, oradan ya da buradan bakış açıları ve duruşlardan geçerek tümleniyor. En genel (Tanrısal, nesnel, uzak) anlatıcı dili aradaki uzaklıkları birden sıfırlayarak bitişgen, neredeyse içeriden (ama bilinç akımını zorlayacak kerte değil) ve oldukça kişisel, duygusal bir seslenişe, öykünün içinden dramatik benin seslenişine inebiliyor. Bunun yaratıcı bir biçem denemesi olduğunu kabul etmem gerek ve kitabı benim açımdan okunur kılan özelliklerin başında geliyor bu yapıçözüm. Çünkü çözüm üzerinde yazarın düşündüğü, amaçladığı şeyin ise gösterenle gösterilen arasında (zamanda ve uzamda) değişken, dönüşken yerleşim, açılanım, uzaklanımlar yaratarak, bir tür canlı metinsel kübizmi denemek olduğu görülüyor. Bu uygulamayı saltık çözüm olarak gördüğümü söylemeyeceğim. Dostoyevski ve Kawabata örneğinde metinsel çoksesliliğin hem dramatik çatıda, hem de anlatı birimlerinde, yani anlatı yerelliklerinde içerik akışları biçiminde uygulandığını düşünüyorum (Bkz. Bakhtin). Burada, yani Cabré uygulamasında ise daha çok anlatıcı açısı bedensel katılık, beklenmedik yerlem (koordinat), daldan dala seken anlatıcı ıraları ile çoksesli olmasa da çokakaklı, çok yollu fiziksel bir yapıyla dışavuruyor. Yazar açı değişikliğini, dolayımlara başvurarak değil, aynı eylembirim ortasındayken bile doğrudan anlatıcısını değiştirerek sağlıyor. Bu çoksesli, senfonik bir yapıya taşımıyor bizi ama çokluk duygusuna taşıyor. Daha önemlisi inişsiz çıkışsız bir yazının tekdüze, tek tınılı, perdeli (mono) mırıltısı yerini dalgalı, çırpıntılı, oynak, canlı, devingen bir dilsel yapıya bırakıyor. Okur kendisini küçük kayık ya da salda, çırpıntılı denizde buluveriyor açıkçası. Doğrusu Cabré’nin daha çok sahne ve görüntü sanatlarına özgü bir tekniği yazıya (roman) uygulamasından heyecanlandığımı itiraf etmeliyim, umutlandığımı da. Oysa yaratıcı anlatıcı uygulamaları açısından bunun çok daha ötesine, hem de uzun yıllar önce geçildiğini biliyor olmam gerekirdi. Biliyordum zaten ama İtiraf Ediyorum’da özgün, tutarlı ve başarılı, üstelik yazınbilim kuramcılarını, özellikle anlatı tekniklerini hallaç pamuğu gibi atmış, artık konuları başlıklar altında yaklaşık olarak kümeleyebildiklerini düşünen uzmanlarını çıldırtacak bir atağa tanıklık az şey sayılmaz.

    Yazarın kurgu üzerine özgün yaklaşımının kaynağında roman ilerledikçe anlıyoruz ki öyküsü anlatılan türümüzün (homo sapiens) hakikatini ele verecek daha gelişmiş bir araç (enstruman) gereksinimi denli, entrik(a) de yatıyor. Durum bize sinemadan önemli örnekleri haliyle çağrıştırdı. Altman’dan Inarritu’ya çekeceğimiz hat, onların günümüz karmaşık küre ölçekli ilişkiler ağını ağsı bir kurgu içerisinde (kaynaşma ve yine de geride kalan: yaşam-ak) kesitleme zorunluluğunun altında yatan nedene taşıyor bizi. Yaygın örneklerde olabildiğince eşzamanlı (çünkü sıfır düzeyi olanaksız) bir yapıntılama Cabré’de aynı zamanda eşyerli bir ilişkilendirme biçimiyle varsıllaştırılıyor. Yani kesit uzak zamanlardan da alınıp getiriliyor ve yerin (coğrafya) derinliğine kesiti zamanın derinliğine kesitiyle kareleniyor (matris). Dediğim gibi romanda yeni sayılabilecek bu özgün kurgu (Eisenstein’a bakın ya da Pudovkin sinema kuramına: Kino-glas.) bir tasarı değil, yeni olan, kurgulanacak gereci yığ(ıntıla)ma, dizme biçimi de değil, yeni olan, gereç arası boşluğa ne yapıldığı, boşluğun nasıl doldurulduğu. Yine yaygın örnekte dolgu gereçleri kullanılır, zamandan, yerden, açıdan, anlatıcıdan atlanırdı başka zamana, yere, açıya, anlatıcıya ve sanatçı (yazar) bu geçiş için ek, yardımcı araçlar, gereçler önerirdi okuru desteklemek için. (Bkz. Gestalt, Algı kuramları, vb.) Şimdi Cabré’de hiç değilse benim açımdan yeni olana gelebildik. Yazınsal gereç dolgu maddesiz, aracısız ilintileniyor, yığılıyor ve bu yapı kurma niyeti sonuna dek falsosuz, aksamasız, sorunsuz yine de gidiyor (mu acaba?) Bundan kuşkuluyum. Dev roman bittikten sonra bu eşsiz uygulama becerisine karşın bende yavan, bildik, bayat bir tat bıraktı. Neden diye düşündüm elbette. Marias’ınki ise yeryüzü yazınına bir katkıydı, Yarınki Yüzün’ün.

    Bir kere bilinçakımı gibi sorunun çoktan aşılmış uygulama biçimleri belleğimizde daha taze duruyor. Öte yandan oynak öğeleri birleştiren tüm düzeneklerde eklem(lenme) yapıları hem öğelerin birbirlerini aşındırıp yıkıma uğratmalarını önler. Hem de devinimi olanaklı kılar. Buna bağlı olarak takır tukur, kuru, sert, acı, eklemsiz düşlemsel (fantastik) yapı-örüleri ürkütücü, sevimsiz imgelere yolaçarlar. Ara yapılar, yumuşak geçişler, soluklanma ve hazırlık uzam ve zamanları yok olur. Örgensel (organik) evrim yan yana gelen örgenleri ta canlı gözeden (hücre) başlayarak geçiş dokularıyla bezemiştir, devinimin önkoşulu olarak. Bu da yapay tümlük savı taşıyan sanat yapıtında öğeleri bitiştiren arayapıların, dolgu gereçlerinin yeniden ele alınmasını, tartışılmasını kaçınılmaz kılmaktadır. Örneğin, polisiye ya da bilimkurgu, vb. türde bir romanı yazınsal konuma taşıyan nitelik ne olabilir sorusuna verilecek yanıt(lardan biri) en azından dolgu gereci ve doldurma biçimleri konusunu önümüze getiriyorsa, o zaman belki de türü türleştiren asal (yazınsal) niteliğin sözkonusu aralıklardan sızıp kayayı çimentoladığını, yani kayalaştırdığını düşünmemiz gerekiyor. Ya Cabré gibi karşıt yönden bir yaklaşımla yüksek atlama rekoru kırma girişimine ne demeli? Yazar öğelerin sürtünmeyle dokunum yerlerinde yıpranmasını, aşınmasını, kırılıp dökülmesini göze alacak denli cesursa? İtiraf Ediyorum’da bu cesaretin sınamasını yapıyor görüşüme göre. İlk izlenimim şaşırtıcı olduğunca sürdürülebilir olmadığı yönünde. Çünkü romanın kısa sürede baştan (yoldan) çıkma olasılığını yükseltir böylesi deneyimler. Tek eylemi akışı içerisinde bir başka eyleme ulanacağı yere dek izleyen ilişkisel bakış (algı), sürekliliği sağlayan ortamdan (ara yapı gereci) yoksun olduğunda bütünsel yapıt-imgeyi üretebilmek için sesleri, sahneleri çoğaltmak ve yorulmaksızın arka arkaya dizmek zorunda kalır. Yapıt-imge korunabildiği sürece bundan bir başyapıt çıkması beklenir ama genel (tümel) yapıt-imgeyi bu teknikle korumak olağanüstü bir kavrayış gerektireceği gibi bir başka handikap da çoklukta boğulmak, entrike yakalanmak olur. Çokluk derken ses, kişi, uzam ve zamandan sahneler, vb. yi düşünüyorum. Bir de bakmışız eşsiz bir okurluk deneyimi olayların, bağlantıların, büyük açıklamanın altında ezildikçe eziliyor ve kolaycı usumuz uçları artık bir kez buluşturmayagörsün, günlük yaşamımıza rastlantıyla çarpıveren herhangibir ayrıntı tarihin motoruna dönüşebilir. Şimdi geldik, Kleopatra’nın burnu biraz uzun olsaydı ne olurdu, sorusuna.

    Cabré uzun romanında bir noktadan sonra olay örgüsüne yeniliyor. Bu da yapıtı entrike bağlıyor. İşin içine entrik (düzen) girince bir antika keman Engizisyon yargıcına, manastır keşişi bir suçluya, mafya Nazi Yahudi kampına, piçlik antika hırsızlığına, vb. vb. küresel bütün akımlar geçmişi, tüm zamanları ve yerleri ile birbirlerine, metin öteki metne, onur onursuzluğa ilişebiliiyor. Büyük ve son yıkıcı küresel dalga içinde kendi yerimizi aramaya başlıyoruz ister istemez. (Entrik’in neresindeyiz?) Romandaki kemanın sapı bir yerde ve zamanda bana da dokunmuş olabilir(di) kuşkusuz. (Kitabı okuduğuma göre bana geçmiş olsun!)

    İyi de yazar okuruna, sen de gir işte oyuna, boşluğu doldur, demiş olamaz mı? Çevrimiçi (interaktif) bir deneyime davet ediyor belki bizi. Kendimize göre dolgu gereçlerimizle roman ögelerini mozaikleyebilir, yapıtı bağlayabiliriz istediğimiz şeye: dikme, korkuluk, çit, ağaç, girinti… Yazar bize eğitelim, evcilleştirelim diye bir roman veriyor olmasın? Okurundan sıradan okurluktan çoğunu beklediği, yüklendiği açık… Aslında yaratıcı, işbirlikçi, paylaşmacı, eşitlikçi bir tutum bu kuşkusuz…

    Yazıya ara verince bilgisunarda Jaume Cabré araştırması yaptım ve önemli kaynaklarda (The Guardian, örneğin) romana gönderme yapılırken ‘evil’ sözcüğünün sıkça kullanıldığını gördüm. Sözlüğe baktım, kötülük, fenalık, vb. anlamlarına geliyor. Kötülük üzerine çağdaş bir kurguyla karşı karşıyayız ve Marias’ın en önemli izleklerinden biri de buydu zaten. Anlaşılan bu izlek İspanya’nın yazarlarını çokça düşündürüyor. Bilgisunarda yine yazarımızın dilbilimci (filolog), film, dizi senaryo yazarı ve yazar olduğu söyleniyor. Senaryo yazarlığı kafamda tekniğe ilişkin soruyu açıklığa kavuşturdu. Sinemadan gelen biri nokta-karşınokta (pointcountrpoint) tekniğini yazıya uyarlayabilirdi, okuruyla açılanacak cesareti bulabilirdi kendisinde. Sonuçta bedeli ikinci bir okumaya patlar hepi topu. Bu çok önemli değil. Önemli olan kötülük izleğiyle yazarın ilişkisi... Gerçekten Hieronymus Bosch’vari tarihi boydan boya kesen bir kötülük (cehennem) kat(man)ı, üzerinde bildik katedrali yükseltmekten başka ne işe yarar? Kötülüğü kötülükle imgelemek mi yapılan, yoksa kötülüğü görünür kılmak mı? Soruyorum: Cehennem cennetin biricik önkoşulu, onsuz olunmaz kanıtı mı? Anlatıcı kendi hayınlıklarının da bilinci olarak hiç değilse anlattıkça kendini aklıyor, bedel, çile, kefaret ödüyor. Anlatıcı Adria çileli yolda yürüyüşüyle, hem melekten, hem şeytan ayartılarından beslenerek, az sonra belleğini yitirecek oluşunu bilenin (Allzheimer başlangıcı) son anlatısına sığı(nı)yor. Yazara, katedrale (kitap) ve Tanrı’ya… Ateist olması ikincildir yani. İspanya (entelijensiyası) için örnekçe bu mu? Katolik ateizm diye bir şey var mı?

    Büyük, yani zaman ve uzamaşırı yüzleşmenin entrik soslu çilekeş anlatısı karmaşalı (kaotik) bir sinematografi bakışı gerektiriyor. Çünkü sinemanın yaşamdan alınmış kesit, sahicilik, ‘alan derinliği’ kandırmacası bağlantıları kopmuş, sigortaları atmış dünyada kabul edilebilir anlatının biçimini (formu) yaratmış olması bir fırsat (son fırsat mı?) yaratıyor. Romanın külyutmaz okuru önüne gelen dil, olay, nesne, vb. ile tıkış tepiş dolu sahne geçişlerini sinema seyirciliği (görsel ekin) tanışlığıyla sindirebilecek mi? Hızlı yön değiştirmeler, terslenmeler, atlamalar, dolgusuz bağlam değiştirmeler işte şerbetli bu okuru bile zorlamıyor değil, zorluyor. Çünkü sinema ve görüntü (görsel imge) başka, bambaşka (değil mi?) Usavurmanın güvensizlik, tedirginlik dolu kaldırımlarında volta atan biz okurları, gözlerimizi kapatıp, yazarın bir bildiği olsa gerek, diyerek sürdürüyoruz voltamızı… Zamanları ve uzamları tarayıp optik odağına anında alan ve arka arkaya renkli çakışlarla usumuzu darbeleyen Cabré yapıtı Adrià üzerinden bir Christ (Kefaret) öyküsü. Onların günâhını yüklenecek, herkesin yitirdiğini onlar adına üstlenecek, acı çekmesinler diye onların yerine acı çekecek İsa Christ Adrià: Auschwitz’deydim, Engizisyon Yargılamasında, kirli Vatikan ilişkilerinde, cinayetin işlendiği o son yerde (Sara’yı ben öldürdüm), gözünü kırpmadan yalanı söyleyen kişiydim.

    Doğrusu kabuğundaki etkili ve yukarıda kısaca değinmeye çalıştığım yaratıcı biçimsel uygulamalarını ayraç içine alır, bir kenara koyarsak, geriye kalan şeylerin roman türü açısından çok sıradan, sığ olmasından korktuğum bir roman oldu İtiraf Ediyorum. Erich Segal’i (Aşk Hikâyesi, 1970) niye düşündüm ki şimdi durduk yerde?

    Romanın kahramanı Adrià Ardévol şöyle diyor bir yerde: “Korktuğumdan değil: mükemmelliğe doğru gitmek istemediğimden. Hata yapmadığım ya da bocalamadığım bir iş yapmak istemiyorum.” (205) Güzel, değil mi?

    ***

    Gülsoy, Murat; Nisyan, (2013)
    Can Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2015, İstanbul, 112 s.

    *

    Gülsoy, Murat; Yalnızlar İçin Çok Özel Bir Hizmet, (2016)
    Can Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2016, İstanbul, 204 s.


    Murat Gülsoy’u 2004’ten beri (Bu Filmin Kötü Adamı Benim, 2004) hoşnutsuzluğum artarak okuyorum. Okuduğum sekiz kitabından 1 öykü ve deneme dışında kalan altısı roman. Yazınımızda kendine özgün bir yeri aralayan, buluşçuluğu ve anlağına çok şey borçlu biri. Hakkında 10-15 sayfa yazmışım geçmişte. Önce düştüğüm notları okuyacağım, sonra yazarının son iki kitabı hakkında düşüncelerine bakacağım bulabilirsem.

    Bu Filmin Kötü Adamı Benim (2004) hakkında düştüğüm birkaç tümcelik notta yazarın duygu aktarımında dürüstlük zorlamasını ve öne çıkarılan kurgu oyunlarını imlemişim.

    Sevgilinin Geciken Ölümü’ne (2005) değindiğim notta ise, ardçağcı (postmodern) yaklaşımını görmüş, yerinelik ve eşdeğerlilik vurgusunu bağlamdan kopararak gizemciliğe (mistisizm) taşımasından huzursuz olmuşum. Bu durumda soru, sorgu işlevsizleşiyor. Gülsoy’la gerilimli okuma geleceğimi öngörmüşüm neredeyse.

    İstanbul’da Bir Merhamet Haftası’nda(2007) işi biraz daha sıkı tutmuş, yazı tutumunda (poetika) gizemlileştirme eğilimine değinmişim. Kurgu (oyunu) yine öndedir. Öyle bile olsa arkada yazarın şaşırtarak aydırma niyeti doğru görünmüş bana. Gülsoy’u okumayı sürdür demişim 2007’de.

    602. Gece’nin (2009) yazın çevremizde çok yankılanmış olsa da yazında çağcılık (modernizm) çözümlemesine takıldığımı, Gülsoy’la 20-30 yıl geriye savrulduğumuzu, bir şeylere haksızlık yapıldığını yazmadan edememişim 2010 Okumalarım’da.

    Tanrı Beni Görüyor mu? (2010) hakkında 2011 Okumalarım’da kurgusal oyun tutkusunun yükseldiğine çekmişim dikkati: Yazıyı oyuna bağlamak. Benzer yazarlar içinde onu birçoğundan daha nitelikli, düzeyli bulmamı açıklamaya yeltenmişim. Okuduğum bu tek öykü kitabında, okurun yalın anlatı biçimiyle sürüklenirken beklenmedik, oyunlu içeriklerle kışkırtıldığını, deneyselliğin öne çıkarıldığını, anlak ve yaratıcılığın temel yazı içgüdüsü olduğunu yazmışım. Kitap bir yıl içinde ikinci baskı yapmış. Küçük yazıda şimdi okuyunca ayrımsadım, zekâ karşılığı anlak yerine anlık (zihin) demiş durmuşum. Gülsoy’da oyunun hazzı bir gelecek düşüne katışsaydı birçok sorun (benim açımdan) aşılmış olurdu kuşkusuz. Seslenmişim: Seni eğlenmek için okumam olanaksız. Şöyle yazmışım: “Yazıdaki çekiciliğin kaynağı da sanırım buradan. Olağanın içinden taşan ve anlaşılamayan (anlaşılamayacak olan) olağanüstü, gize dönüşür, yani dönüşüm (metamorfoz) gizin kendi olur, beklenti okutur.”

    Baba, Oğul ve Kutsal Roman (2012) için yazdığım uzunca yazıda yazarla yollarımızın çatallandığını söylemişim ve yine aynı şeyi: “Buluşçuluğun ve kurgunun anlatıyı (türü) ele geçirmesi.” Sürdürmüşüm: “Gülsoy yatırımını düşleme, kurguya, buluşa yapıyor artan oranlı. Neden böyle yaptığı açık, kaynaklarıyla ilgili bu... Dayandığı kaynaklar onu bu seçimi yapmaya zorluyor. Seçimin bağlamı ise postmodernite. Dolayısıyla oyun (!) kuramı. Gerçi kaynaklarının zorunlu sonucu bu, diyemeyiz. Ama kalın bir bağ ve çizgiden söz edebiliriz. Romanına koyduğu şeyler (kişi, yer, söz, olay, vb.) anlamın kıyısından dönecek biçim ve düzeyde ilişkilendiriliyor ve okur kesinlik (ve yargı) düşüncesinden böylelikle uzak tutuluyor. Çünkü yazarın tam da istemediği şey okurun bir açıklama olanağına kavuşması, seçebilmesi, yargı üretebilmesi… Okur eşiğe getiriliyor ve orada bırakılıyor (Pardon, efendimisss.)” (2012 Okumalarım) Yavanlık izlenimi, son duygum olmuş.

    *

    Yazarlarımızın bilgisunar sayfalarına arada bir bakarım. Çoğu tasarımdan ama daha da çok güncellemeden sınıfta kalan sunumlardır. İşin önemini kavramış, sanal evrene (!) sıcak ve yatkın Murat Gülsoy gibi çok az yazarımızın sayfaları iyi, yeterli. Görev sanatçılardan beklenmemeli kuşkusuz, sanatçıyı ve ürünlerini üstlenmiş bir kurumlar (sendika, dernek, ajans, vb.) olmalı, yazar örgütleri üyelerinin bilgisunar sayfalarını yapmalı ve güncel tutmalı. Sayfalarda özellikle yazarın yapıtları, yapıtları üzerine söyleşiler ve yazılar kesinlikle bulunmalı. Hiç değilse bağlantıları verilmeli. Üstelik tüm bunlar ölçünlü, tutarlı sunumlar, biçimlerle tasarlanmalı. Gülsoy’un kendi sayfalarında yapıtlarının yayın bilgileri yetersiz. Ama yapıtlarla ilgili belgelik (arşiv) bölümü iyi... Ben de oradan özellikle 2013 yılı ve sonrası yazı, söyleşileri okumaya çalıştım.

    Genel olarak yayıncılığımızın değerlendirme, hatta tanıtım boyutunun yüzeysel olduğunu içim acıyarak söyleyebilirim. Bir noktadan sonra güncellik, halkçıl ekin (popüler kültür) ve beklentileri, tüketim yaklaşımları tanıtımları da, söyleşileri de güdümüne alıyor, biçimlendiriyor. Sanatçı ikilemler içerisinde gerilimler yaşıyor belli ki. Böyle bir ülke, kısır ekinsel ortam, vb. amour fati noktasına taşıyor birçoğunu. Bunu seven, tepe tepe kullananı da var. Az da değil. Murat Gülsoy’un söyleşilerinde nitelik konusunda duyarlı, dikkatli olduğu açık ama tutumunu sonuna dek ilke sorunu yapmak istemediği de anlaşılıyor. Bunun için kimse (Çok daha içler acısı durumlara tanık bir okurum, sindiremediğim, benimseyemediğim durumlarla karşılaşmak zorunda kalmış biriyim.) kimse suçlanamaz ama okur da içinde herkes suçlu, sorumludur.

    Yapıt odaklı (bana göre olması gereken) söyleşiler çok değil. Yazılar ise genelde sıradan tanıtım yazıları. Oysa derinlikli bir ele alınmayı artık hek eden bir yazarımız Gülsoy. Terslik de burada. Yazarın yazıyla ilgili yaklaşımında... Bırakın okuru, yazın çevresini bile ataklarıyla ele avuca gelir olmadığı konusunda kandırmış gibi görünüyor. TV’lerde (genelde iletişim ortamlarının tümünde) kör tuttuğunu türünden yaygın anlayış bir toplu kalıp davranışa dönüşmüş durumda. Birini ortaya alıyorlar ve dünyanın tüm konularını (deprem, Nobel, kuraklık, Suriye, teknoloji, gizemcilik, inançlar, ABD, emperyalizm, El Kaide, vb. usunuza gelebilecek hemen her şey) ortaya alınmış, her teldenci ustaya (üstad, duayen) soruyorlar. Ona sormadıkları belki bir şey kalıyordur: gerçekten varsa bildiği, bilebileceği, uzmanlık alanına giren şey. Söyleşilerde ya da yazılarda yazarın çeperinde dolanan ve yazarı yoklayan dokunaçsı bir teknik, vur, aldığını al, kaç taktiği sıkça güldürüyor beni. Sonra satar mısın, ne yaparsan yap! Yazar da aslında nam olsun diye mi bilmem, bunca geyikten hoşnut neredeyse. Şunu demiyor: Kitap orada. Kitabını ortalamaya bir de aç(ıkla)mak zorunda kalan yazarımızın vay haline! Ne acı durum!

    İyi de yazarla konuşulmaz mı? İşte bunca bok püsür (açıklama, anlatma, anlama niyeti) bir kenara süpürüldükten sonra yazarla konuşulur. Yapıt ikisinin ortasında durur ve esinler, ötelere doğru. Okur (eleştirmen) yazarla beraber şarkı söylemeyi dener. Emek, çaba, saygı meselesidir. Belki Gülsoy’un yazı(n) dışı uzmanlığı bu türden sorgulamaların kaynağı olabilir. Ha, unutmadan, Gülsoy’u da eleştirerek şöyle bir kestirip atayım: Yazar yapıtını gerçekte bilmez ya da en az bildiğidir. Bu nedenle usu bir sonrakine şimdiden takılmaktadır. Yapıt(ı) artık içinde değil dışında, hatta karşısındadır. Kitabın karşısında herkesten biridir. Canım hiç mi yaratma ayrıcalığı, iki santim yerden yüksekliği olmasın? Bana göre olmasa iyi olur. Yazmak nedir (ki)? Eşitler dünyası tasarımı… Yoksa yanlış mı biliyorum ben?

    -Bunu bilemem.

    -Bilmiyorum.

    -Kitaba bakın.

    -Hayır.

    -Evet.

    -Yok.

    -Beni aşar.

    -Bir açıklamam yok.

    -Yersiz bir soru.

    -Uzmanı değilim.

    -Boş konuşuyorsunuz.

    -Bu soruyu geçin.

    -Söylenecek bir şey yok.

    -Yazmak hakkında konuşmaya yetkili görmem kendimi.

    -Okurun sorunu.

    -Anlamaktan ne anlamalı bilemem.

    İşte böylesi bir sanatçı (yazar) tutumuna derinden saygılıyımdır. Çok azlar. Borçsuzdurlar. Alacaksız da. Onlara bir şey veremez, ısmarlayamazsınız. Onlar yazar, yazdıkları hakkında ise olabildiğince az konuşurlar. (Yanlış anlaşılmasın. Bunlar emir komuta kalıpları değil, kimseye bir şey dayatan yok, isteyen istediğini söyler, başka ne olabiliri örnekliyorum, savsız, senetsiz sepetsiz. Çekiveririm kuyruğundan olur biter sonuçta. Ve ‘tavşan dağa küsmüş’ mü olur?) Toyluk, gençlik vb. hafif açıklamalardır. Benim söylediklerim ise bu yakada gördüklerimle ilgilidir kuşkusuz. Öbür yakadakiler bırakalım öbür yakada kalsınlar. Şimdi bu küçük dertleşmeden sonra (sahiden yayıncılığımız, yazınımız konusunda çok kötü doluyum.) Murat Gülsoy’un iki kitabına dönebilirim.

    *

    Açık sözlü, düşüncelerini içtenlik ve dürüstlükle dışa vuran yazarımızın genel yazı tutumu hakkında kendi söyledikleri onunla ilgili olarak 2004’den beri birikmiş kanımı pekiştirdi desem çok yanlış olmayacak. Arada çok yankılanmış bir romanı (Gölgeler ve Hâyaller Şehrinde, 2014, Sedat Simavi Ödüllü), neredeyse önyargılı biçimde, çok yankılanmaktan ötürü olsa gerek, atladığımı belirtmeyi zorunlu görüyorum. Yazacağım şu birkaç sayfayı etkiler miydi kestiremiyorum. Kendi okurluk deneyimime güvenmek zorundayım. 2013’te yaptığı bir söyleşide (NTV MSNBC, 19 Şubat 2013) şöyle diyor: “Romanda farklı anlatım biçimlerini araştırıyorum. Hikâye etmenin güvenli yollarından saparak, daha karanlık deneyler yapmak beni başından beri çekiyordu.” 5 Şubat 2016 tarihli edebiyathaber.net’de Merve Koçak Kurt’la yaptığı söyleşide de benzer bir şeyi vurguluyor: “Roman yeni anlatım ve kurgulama biçimlerinin araştırıldığı bir edebi kurmaca türüdür. Benim için yeni anlatım biçimlerini araştırmak özellikle de kurgu ve yapı açısından çok önemli. Tek boyutlu bir olay örgüsünün içine sıkıştırmak istemiyorum anlatacaklarımı. Sıkıştıramıyorum da zaten. Hep dışarıda kalan bir şeyler oluyor. Bu sefer kitabı kurarken bu dışarıda kalanları içeri almaya çalıştım. Önsöz, sonsöz, ekler, siyah sayfalar hep bu çabanın görünümleri.” Gerçekten (sahici) bir şey diyen hiç değilse ülkemizde az bulunur olduğundan tümcelerin düz, eğri, yamuk tüm içerimlerine bakıyor, aval aval bakmakla kalıyorum itiraf ederim. Çünkü ben kolayca her yerde söylenebilecek, ağırlığı varmış gibi görünen ama ağırlıksız sözlerden bıktım usandım. Ve anlayamıyorum ‘Romanda farklı anlatım biçimleri araştırmak’ derken ne söylenmek istendiğini. Böyle bir sözceye değerler, yöntemler, ötekiler vb. sayısız açı ve düzeyden bakılabilir. Biri öbürünü tutmaz. Romanda farklı anlatım biçimleri araştırılmazsa ne olur? Gülsoy tutumunu yargıya, dolayısıyla bir önermeye mi dönüştürüyor? Kendi alanını, sınırlarını belirlemiş mi oluyor böylelikle? Peki, bir yazar ne yaparsa bu araştırmayı yapmış olur? Anlatım biçimleri rafta hazır bekleyen sıradaki mi? Yaratıcı anlak yeni anlatım biçimleri araştırmakla sınırlanabilir mi ve anlatım biçimleri araştırması yazarın yeteneklerinin öncelikli gerçekleşme alanı ise öncelikleri değişik yazı girişimlerini nasıl yorumlamalı? Belirsiz, genel bir söz. Her yazarın her çalışmasında anlatım biçimleriyle bir derdi olur, yazar sahiden yazarsa. Çünkü elinin altında yazınsal gereci en uygun, amacına denk düşecek biçimlerde bireşimlemek ister. Araştırması çok boyutlu olmak zorunda… Eğer yazı (anlatı) bileşenlerinden birine takılırsa (bir tür psikoz) araba atları çekmeye başlar. Geriye kalan Zatisungur Gösterisi’dir. Yetkinlik, ustalık, kusursuzluk hevesi; takınağı büyütmekten başka şeye yaramaz. Bir kez yapıt bileşenine düşmüştür ve içeriğini bu bileşenin konumlanışından, yerleşmesinden üretmektedir. Aynalı turalı pullu bir şeyle burun buruna gelmemize ramak kalmıştır. Söylemi çözümleme ile uğraşmayacağım, buncası yeter. Boş konuşmanın ustası insanların toplumuyuz. Genelgeçer, kof yargılara aşırı düşkünlüğümüz irdelense yeridir. Bu tuzağa aydının sıkça düşmesidir asıl sorun. Tuzağa yakalanmış aydın topluma kurulmuş tuzağın aracılığını (taşeron diyorlar) yapar olmuştur. Bile bile, umarsızlıktan kofluğu besler, belki acı da çekerek katkıda bulunur. Kimse bu duruma düşsün istemem.

    Öte yandan bir sanatçının (yazar) ilk etkilerini aldığı kaynaklarla buluşma biçimi, sınırı, okumalarına yön veren bağlanma, vb. bir etkileşim siyasetine yükseltilmek zorunda. Ayfer Tunç’la söyleşi kitabındaydı sanırım, klasikleri okuma yaklaşımını zevkiyle ilişkilendirmesi: Onu beğenmem, bunu beğenirim. Bunu çok yadırgamıştım, has okur ya da yazarın bu ayrıcalığı (ya da lüksü) yoktur çünkü yazın bir yazarla ne başlar ne biter. Zevkimizin handikapı hep dışarıda kalan eksi bir’dir (-1). Bu nedenle doğru seçimden değil seçimlerin sesleşimlerinden, çokseslileşmelerinden söz etmemiz gerek. Dönüp dolanıp Borges, Atay, Pamuk, vb. diye diye yazımıza geometrik yer (odak), bağlama noktası kazık yükseltirsek bir süre sonra yörüngeye girer, yazıdan ancak bir şey anlamaya başlarız: Yenilik. Borges yazının bir Şey’i mi? İndirgiyor, haksızlık yapıyor gibi görünüyorum. (Evet, bunu yapmayı seçiyorum bazen.) Ama Murat Gülsoy gibi yazarların entelektüel donanımlarını tartışıyor değilim, alanımın dışında ve indirgemeyi yapan ben değilim hem. Yazarların kendileri. Çünkü Borges’i vb. aşan sonuçları oluyor bunun. Borges de öngörülmüş bir bağlamın içerisine yerleştiriliyor, daha kötüsü bağlamın çığırtkanı (var)sayılıyor, oradan bir yazı tutumu, okulu çıkarılmak isteniyor, okulu yadsıyan okul, oyun-bazlık, çıkıyor çıka çıka, haliyle. Küçük usumuzun yarattığı bir tıkanıklıktan söz ediyorum. Kant, Schiller kaynaklı oyun kuramıyla ilkesizcilik (oportünizm) ya da ardçağcı (postmodern) oyun kavramı (ki buna oyunbazlık, alicengiz diyorum ben) birbirlerine, iyi ya da kötü niyetle karıştırılıyor. Aynı sözcük ama aynı kavram değil. Karayergisel (İronik) olan biten; gelmiş geçmiş en büyük ussal yapıçözümün (Marx, Das Kapital, 1867) usu devrimci kılışının atlanması. Erk kuramlarını yalnızca büyük yapılar içerisinde değil en küçük birimlerde de çözmek (deşifre) bizi us düşmanı düzendaşlar gibi sahte isyancılar olmaktan koruyacaktır. Bu ülke (dünya aslında) eşitliğin biricik olanağı (imkân) usu erkle perdelemekten, erk yansıması olarak görmekten batacak batacaksa. Açmayacağım konuyu ama kendilerini direniş saflarında boyun eğmeyenler olarak gören bu insanların ne yaptıklarını görmelerini çok isterdim. Kendime kızgınlığımsa yine gerçekte egemen yapılarla eklemlenmiş, erk üreticisi ve çoğaltanı bu pek demokrat (!) insanlara kişisel kaynak ayırıyor oluşumadır. Usumu başıma devşirsem iyi olacak. Sınırlı kaynağımı oyunbazlığa bağışlayamam. Bırakalım ‘yeni’, ‘yine yeni’, ‘bir daha yeni’ anlatım biçimleri üzerine araştırmalarını sürdürsün birileri, hiç sakıncası yok. Hatta böyle de olmalı. Bora Abdo ile benzerliğe dikkatlari çekmenin tam da sırası şimdi. Söyleşilerde benzer şeyler öne çıkarılıyor, bakıyorum da. Arkadaki karakter neredeyse aynı, dönemin yarat(t)ığı. (Bkz. Von Horvath, Musil, vb.) Orada da ilk bakışta parlak ama sonuçta kof yazı tutumları bir doyumsuzluğa, ilginçtir (ya da ironik) düşsüzlüğe (ütopyasızlığa) işaret ediyordu. Yazdım Abdo hakkında. Kuşkusuz Abdo’yu Gülsoy’dan ayrı olarak sürükleyen biçeme ilişkin kaygılar da sözkonusu ve çoktu. Oysa günümüz küresel ölçekli ardçağcı yazarların neredeyse tipik diyebileceğim ve Murakami örneğinde özellikle saptadığım bir özelliği Gürsoy’da ister istemez yineleniyor. Düşlem (fantezi), gerçeküstülük, vb. asla bir amacın gidimli araçları olarak düşünülmediğinden seçmeci (eklektik) bir oyunbazlıkla (belki de düzenbazlıkla) düşsel kurgu yalın mı yalın, düz bir dilin üzerine döşeniyor ya da tersi. Böylece okur hiç yorulmadan yoruluyor. Zorluğundan değil, seçmeci, ardçağcı karışımdan (halita) ötürü. Murakami’de yanlış anımsamıyorsam sözünü etmiştim bunun. Kabuktaki düş gerilimi kurgunun sürükleyici motifi olarak bilinçle kullanılıyor. Okuduğumuz bir gerilim romanı değil ama gerilmiş bir roman. Okurun canına minnet…

    *

    Önceki yapıtlarıyla yeni metinlerini açık gizli ilişkilendirdiğini, okuru bu tür oyunlara hazırladığını söyleyen yazarımız, Nisyan’ın içerik açısından Sevgilinin Geciken Ölümü’yle (2005) ilişkisini belirtiyor ve ekliyor. Her yapıtında deneysel arayışlarının örneklerini ortaya koymaktadır ve Nisyan’da Alzheimer hastası roman kişisi yazarın ölümöncesinde bilincini yitirme ve anlıksal dağılmasını karşılayacak bir yazma biçimi denemiştir. Hasta roman kişisi post it’lere küçük, giderek anlamsızlaşan metinler karalamaktadır. NTV söyleşisinde bunu belirtmiş: “Romanda farklı anlatım biçimlerini araştırıyorum. Hikâye etmenin güvenli yollarından saparak, daha karanlık deneyler yapmak beni başından beri çekiyordu. Metakurmaca bunlardan eğlenceli ve görece olarak daha popüler olanı. Yazdıklarımın büyük çoğunluğunda yazının, anlatıcının, hikâye kişisinin kurmaca olduğunu fark etmesinden kaynaklanan tekinsizliğin üzerine gittim. Bunlarda aşırı bir bilinçlilik hali söz konusu aslında… Şimdi Nisyan’da bunun tam ters kutbuna gidiyorum. Biraz İstanbul’da Bir Merhamet Haftası adlı romanımla akrabalığı var yapısal olarak; tema olarak da Sevgilinin Geciken Ölümü’yle ilişkilendirilebilir. Dolayısıyla benim yazı çizgimin ilginç bir durağı oldu. Nisyan tüm bunlarla akraba olmakla beraber kendi başına bir deneyim oldu.”

    Kendi gerçek kederinden ürettiği bir yapıt olduğunu da söylüyor. Nisyan’ı nasıl yazdığını (tam bir deney sahiden) şöyle anlatıyor: Tüm o kederli zamanların içinden geçerken kendi kendime bir ödev verdim: Her sabah bir sayfa yazacağım, gün be gün üreyecek bir roman olacak, 100 gün sürecek, kahramanımızın ne zaman yazdığını bilmediğimiz sarı not kâğıtlarının üzerindeki karalamalar... Hatta sonra vazgeçmemek için blog’umda yayımlamaya başladım. Böylece bu verdiğim sözü herkesle paylaşarak kendimi mecbur bıraktım. İlginç olan roman şekillenirken okurlarının da beraber o yolculuğa ortak olması. Hatta yazılan yorumlar oldu. Tüm bunlarla sessiz sedasız bir edebiyat deneyi gerçekleşti. Dolayısıyla yapıya önceden karar vermiştim. Ama içerdiği imgeler, hissedilenler gün be gün ortaya çıktı. Hem yapısı çok önceden sıkı sıkıya kararlaştırılmış hem de her şeyiyle kendi kendine büyüyüp serpilen bir metin. Adamın dünyasının yavaş yavaş şekillenişinde beni büyüleyen, etkileyen bir taraf vardı. Halen de etkisi sürüyor. Tekrar okuduğumda yazılanlar hem bana aitmiş hem de değilmiş gibi bir duygu uyandırıyor üzerimde.”

    Sonuçta yaratıcı metin tüm tekniklere (olanaksıza bile) açıktır. Seçimin kökünü kazımanın bir anlamı yok, hatta bunu imlemenin, göstermenin de. Ortaya çıkmış metin artık şu ya da bu bileşeniyle özdeş değil, yalnızca yazın adayı bir (yazınsal) metindir ve okur metne başka türlü bakmamalı. Bakmaya da yöneltilmemeli. Demek istediğim neden yazarın kendisiyle (Murat Gülsoy’la) bunca ilgilenmek zorundayız? Üstelik yazar yapıtının öngününe, berisine, kendisine gönderme yapıp durur? Yapıta değil bana bakın dercesine… Hayır, sayın yazar, sana bakmak, takılmak istemiyorum. Yapıt öte yanda boğulabilir bu yüzden. Onunla kendi biçemimde ilgilenmem gerek. İşim onunla olmak zorunda…

    Gülsoy’un başa koyduğu Tanpınar alıntısında söylendiği gibi ‘karanlık yaratır’ mı bilmem. ‘Karanlık olsa olsa yutar’ bence. Gerisi bir dil kabartması, söylem (retorik) ya da değişmece (metafor) aynı zamanda. Ama işe yarar gibi göründüğünden, dile kolay takıldığından hemence kullanıma giren bir sözce işte. Karanlık, ölüm ya da ona benzer bir şeyin ise, benzer mi bilemiyorum, düşün ya da, ne yaratıp ne yaratmayacağını asla bilemeyiz. Burada Freudçu sanatsal esinlenmelerin kolaycılığına gönderme yapmaya çalışıyorum. Hiç hoşlanmadığım şeylerden biridir. Kimi uyanık yazarlar daha çoğunu yapıyor, karanlıktan mit sağıyor. Borges bunun ustalarından yalnızca biri (mi acaba?). Böyle bir kuşaklar silsilesi (kanon) var. Yapıtı çözümsüz gize bağlamanın sayısız getirisi var ayrıca. Okuru içtikçe susuz bırakmak, aslında susuzluğunu arttırmak (Coca Cola?) gibi. Ölümü (karanlığı) bir değişmeceye bağlamak dünyaya verdiğimiz ilk tepkilerden biri olmalı. Ama karanlığın önünde bugün de tepkiseliz, değişen bir şey yok, süsleyip püslesek de. Sorun ölümü düşünmek, kurcalamak, hakkında soru çoğaltmak değil. Sorun ilişkiyi tersine çevirmek, anlatının kabul edilirliğinin sürekli koşuluna dönüştürmek ölümü. İnsanın usunu ölüme takmak, yanıtsız soruya bağlamak, yaşamı ölüme boğmak. Buna ben boş küme güzellemesi diyeceğim. Süs(leme) sanatları da (yeni anlatım biçimleri araştırması) bununla ilgili olmalı. Ayrıcalıkların berkitilmesi, soyluluğun güvencelenmesi, kastların yeniden ona(yla)nması… Kuşkusuz hepimizin kişisel yaşamlarında yakın uzak ölüm deneyimleri vardır ve bunların az çok etkileri. Artık olmamak, insanın zor benimseyeceği bir durum… Düşlenemiyor bile. Yazar (sanatçı) için çekici olan nedir? Ölüme yol alan ve yolunda bilinci sıyrılan Nisyan’ın yazar kişisi ölümü yazamamakla ilişkilendiriyor. (Elbette kendiliğinden, doğallıkla yapıyor bunu ve asıl ilişkilendirense yazarın, yani Murat Gülsoy’un kendi.) Yazar için önemli olan konunun yazıya ge(tirilebi)len boyutu. Bu önümüze post it’leri ve fiziksel duyumu getiriyor. Gülsoy iki uca ittiği iki yazarı, nesneyi ve özneyi ayırıp sonra bağlıyor. İster istemez işlemden geriye kalan, yazarının yazdığını (nesne) göstermesi (gösteri) oluyor. Nedeni yazının her şeyi anlatıp bitirdikten, yazının kendisini eledikten sonra aslına dönmesi, yazının aslında kendini (yazmayı, yazma eylemini, eylemin eyleyicisini) yazmaktan başka bir şey olmaması. Flaubert, Mallarme, Proust vb.yle anladığımız (Bkz. Ranciere) saltık yazı (sanat) buna mı çıkardı, çıkmalıydı? Bugün Türkçe yazılanların birçoğunda bu hamhalat, biraz salakça özseverlik (narsizm) örneklerinden gına geldi, tiksinti desem yeri. Yazarın en güzel konusu kendi (yazar, yazı, yazma). Demek dünyanın deneyimi artık yazmanın öznel deneyimiyle başlayıp bitiyor. Saltık yazının bile (Flaubert), kendine bir uzaklaşımı (mesafelenme) olmadıkça, yazı olanaklı mıdır? İkinci dereceden türevler dayancımızı daha nereye dek zorlayabilir? Diyeceğim şu: Ben’i unutmadan Ben’i kuramayız, derdimiz ille de Ben ise.

    Okuru büyülemek, kafakola almak yazma sanatının zorunlu olmayan girdilerinden biri. Mesele okurda ya da yazarda değil, her ikisi ve ötekiler açısından kendini bu içler acısı durumda bulmakta. Sanatçı emeğini, enerjisini yalnızca biçimsel, teknik ataklara kilitleyemez, önemli olsa da. Başka ya da yeni peşinde sıçramak yapılacak en iyi şey olamaz. Bir de iyi yapılmış bir şey olduğunu, olması gerektiğini düşünmek, düşündürtmek var. Nedir bu? El sıkışmak, tanışmak, ötekinde kendi nedenine ulaşmak… Yalnızca seslenmek değil, ötekine seslenmek. Yazar ve okur ve aradaki herkes, kendi konumlarını ötekinden yana ve ötürü sürekli bozunuma uğratmak zorundadır. (Benim anladığım bu.)

    Bilinç dağıladurdukça ve çözüldükçe dil kullanımında değişimlerin, dönüşümlerin özenli gözlemi bir çözümleme niyeti olabilirdi Nisyan için ya da benzer teknikle yazılmış başka (öte) yapıtlarla bir karşılaştırma. Beni aşardı koşullarımda. Aşağı yukarı Murat Gülsoy’la ilgisi az olsa da söylemek istediklerimi söylediğimi düşünmek zorundayım. Belli bir düzeyi çoktan tutturmuş Türkçe öykü, roman yazan biri var karşımızda. Görmezden gelmek çok yanlış olur ama onun bize gösterdiğiyle yetinmemek de doğru olacaktır. Yazarın da katılacağı gibi, öyle tiksinç bir çağda yaşıyor ve soluyoruz ki bakışımızı ikileyen (paralize eden) tüm öncü (avangard?) atakları kuşkuyla ve yine kuşkuyla göğüslemek zorundayız. Bu oyun o oyun değil. Oynanacak oyun bu değil. Yazınımız, sanatımız mezarötesinden ses veriyor, aslında veremiyor bile. Ölü(m) güzel değil, bunu bilemeyiz. Şu bedeni ve yaptığı, kendi yaptığı seçimi göstermek şimdi ve burada daha çok gerekli… Neyi seçtiğini bilmeli herkes. Belki teknik(ler) tam da bu iş içindir. Hadi görmemiz gerekeni görmemiz konusunda elinizden geleni yapın! El sıkışalım.

    Genç yazarımız ne sorumlu, ne suçludur. Düşüncelerinin başka olduğunu da sanmıyorum pek, yazdığına bakarsak. Sorgulayan, araştıran, bunu özgüvenle yapan birisi… Bunların tümü de iyi üstelik. Başka iyi şeyler de eksik değil. Eksik olan şey, okurları ve yazarları aşan bağlamın imi... Evrensel tin...ki kurmacadır.

    Eh, bu genellemelerden sonra yapıta inmek kolay olmayacak. Bana göre Nisyan eli yüzü düzgün bir roman. Yalnızlar İçin Çok Özel Bir Hizmet, ‘yine yeni’ arayışlarının geçiş dönemi ürünü gibi göründü bana. Bilimkurgunun kısa ama şanlı yakıngeçmişi düşgücünü uçurdu diyebilirim. Bu büyük ve eklemli anlatının bir parçası olmak hiç kolay değil, daha baştan yarışa bunca geriden başlamak da bir başka sıkıntı. Denemek doğru ve deneyci yazarımız Murat Gülsoy’un eninde sonunda ve daha da bulaşacağı bir konu ayrıca. Buradaki deneyim, Frankenstein süreği, eski bir deneyim. Ama Frankenstein’ı ceset (öykü) dokularından, öğelerinden çatılan metiniçi bir yaratık gibi değil, metnin kendisi olarak, üretilmiş metin(sel bağlam) olarak düşünmeliyiz. Seçmeci (eklektik) bir ilkel uygulayım (teknoloji) gösterisi olarak (geçmiş özlemi, nostalji de işin parçası) ayrı türden, doğadan metinler aynı yapay birlik (örgen) altında bir araya geldiğinde, ucube (!) belirdiğinde yaratıcısına (roman türüne) dönüp onu yok etmeye kalkar mı canavar? Sonuçta ökelik (dehâ), yazar bilgeliği okurun ökeliğine, bilgeliğine sırnaşıyor, güvenip yaslanıyor bana kalırsa. Anlamı şu: Ökeyi alkışlayan olsa olsa ökedir, çünkü azı, ökeyi kurtarmaya yetmez. Bunun için özel yazara özel okur gerekir. Özel yazardan ötürü okuru özeldir ya da tersi. Ama hakkını teslim etmek gerekirse ardçağçılık hangi kertelere varmış olursa olsun, şu oyunbozan yazar-kişinin silinemez varlığı, yani en son tümleç kuralsızlığı (deregulasyon), dizgesizliği olanaksızlaştırıyor. Soruyorum, getirisi de gözönüne alınırsa, iyi mi, kötü mü? Tanrı yaratıklar(ın)dandır. Adına boşluk da deseniz…

    Hurufat (abece), sözcük de değil, imge tüm metinleri ortaklıyor, nice yırtınsak da. Yazı yüzgörümlüğü için oradadır, öteki yazıdan dolansa da. Ama dolambaçtır eninde sonunda ve yazı yazıyı söker gibi görünse bile sürer. Ay(kı)rılık göstermeliktir. Önsöz, Yalnızlar İçin Çok Özel Bir Hizmet, Sonsöz, Ekler yaratığın dört ay(kı)rı bileşeni olsa ve metnin patlamasını amaçlasa da, yazanın (bağlamın) içinde yazıdan yazıya, imgeden imgeye geçilir. Ha, bir yazı cumhuriyeti, eşit yazılar hukuku, yazı yurttaşlığı olmasın? Çünkü altı üstü, önü yanı, sağı solu yok işte. Yan yana konmuş, tümü eşit. Bir de böyle anlatılmış, böyle bakılmış demokrasisi, hoşgörüsü. Bu tez savunulabilir bir tez Murat Gülsoy yazıları için, ama savunan ben olamam.

    Çok parçalı, eklemli, uyumsuz (!) dokulu ama bir o denli kasıtla çatılmış bu roman Gülsoy’un sahici, özden kaynaklarına gönderilmiş bir selam kuşkusuz. Neredeyse bundan ibaret diyeceğim. Araya sıkıştırılmış en uzun bilimkurgusal metin piyasa ya da okur ödününden çoğu değil ve diğerlerinin gerekçesi. Bana göre sıradan, tek başına ayakta duramayacak bir bölüm. Diğer bölümlerle kalkıyor ve soluk alabiliyor. Zaten yazarın da derdi kurgusal bölüm değil gibi görünüyor. Asıl kitap bir derlem, sunum, bir aynalar oyunu. Kılıktan kılığa giren yazı. Yazı evreninde açılan yazı evrenleri, yazı oyukları, ikizlenmeleri, koşutluklar, yanılsamalar, gölgeler, düşler… Bu dönüşümü (metamorfoz) başlıca ana izleklerinden biri olarak irdeleyen Murat Gülsoy, bir sonraki atağında somut yazıdan somut yazıya, oradaki metinden oradaki metine yanaşmaya, sıçramaya dönüm bir deneyim peşinde. Kes(ik/inti)li içerik yazıların (harflerin?) sürekliliği içinde birgün son atım barutunu bitirir mi? O zaman kitabın yanında kitap, yazının yanında yazı, vazonun yanında vazo, nesnenin yanında nesne ötekine dönüşedurur. Kendisi şöyle diyor: “Tüm parçaları değişik zamanlarda yazdım. İsteyen önsöz, sonsöz ya da ardından gelen eklerle hiç ilgilenmeyebilir. Sadece ana hikayeyi okuyarak da tatmin olmak mümkün. Ekler hikayenin arkasını görmek isteyenler için var. (…) bir tür kolaj gibi düşündüm. Farklı şeyleri bir araya getirdim. Her okurun kitabı baştan sona okuması gibi bir şey yok kafamda.” Ekliyor: “Roman yeni anlatım ve kurgulama biçimlerinin araştırıldığı bir edebi kurmaca türüdür. Benim için yeni anlatım biçimlerini araştırmak özellikle de kurgu ve yapı açısından çok önemli. Tek boyutlu bir olay örgüsünün içine sıkıştırmak istemiyorum anlatacaklarımı. Sıkıştıramıyorum da zaten. Hep dışarıda kalan bir şeyler oluyor. Bu sefer kitabı kurarken bu dışarıda kalanları içeri almaya çalıştım. Önsöz, sonsöz, ekler, siyah sayfalar hep bu çabanın görünümleri.” (NTV-MSNCB, 19 Şubat 2013)

    Gizli açık göndermeleri sayısız kitabın Önsöz’ü yazarın (anlatıcı?) Borges’e yaşam, yazı, okumak vb. üzerine düşüncelerini yazdığı bir mektup biçiminde. Kuşkusuz bir saygı sunumu, teşekkür, hatta ayinsel diyebileceğim bir giriş. Bu konuda karşı düşüncelerimi erteliyorum.

    Kurgusal bölüm (Yalnızlar İçin Çok Özel Bir Hizmet) yukarıda belirttiğim gibi diğer bölümlerin canından yiyor. Kendi başına yaşama şansı oldukça zayıf. İçerikle ilgili olmadığımı belirtmeme gerek yok.

    Sonsöz: Bu Akşam Beni Bekleme Çünkü Gece Siyah ve Beyaz Olacak bir Nerval dizesi (yanılmıyorsam) ve yazar (?) Nerval’in yıkımı, ‘siyah ve beyaz’ gecesi içinde kendi izini sürüyor, soruyor: “Neden durmadan intihar etmiş yazarlara yöneliyorum? Neden onların peşinden ölüm denilen o karanlık coğrafyayı keşfe çıkıyorum? Bir gün intihar edebilirim korkusu yüzünden mi? İnsan korktuğundan büyülenirmiş… Yazmamın nedeni de buydu belki… Kurmaca hikâyelerle varlığımı çoğaltmak. Öykülerin, romanların sayfaları arasına saklanmak. Delilik gelip beni bulamasın diye. Ölüm meleği, o göklerde istediği kadar dolansın melankoli tanrıçası kılığına bürünüp. ben metinlerden ördüğüm bu labirentte kendimi kaybedeceğim. değil başkaları, asıl ben bulmamalıyım kendimi. Gücüm yettiği kadar yazmaya devam edeceğim. Metinlerin arasında oluşan bu sonsuzluk beni ürkütmüyor artık. Gözümü dikip bakıyorum kendi yarattığım bu uçuruma…” (175) Ya acı da oyunun bir parçasıysa ve bu yüzden daha az saygı gerekmiyorsa…

    Ekler bölümünde üç ek yer alıyor. 1’den 7’ye dek (10 ya da 9 değil, 7) Sayıların Gizli ve Güncel Anlamları ilk eki oluşturuyor. Bir tür sayı falı, numeroloji. Kuşkusuz bu aldatmacası. Çağrışımsal, bence sıradan bir deneme. Sıradan(lık) genel yapıtın (Yalnızlar İçin Çok Özel Bir Hizmet) bir girdisi olarak yorumlanabilir mi? Birçok yazar sıradanlığı başarıyla gerece dönüştürmüştür. Sanırım başarı yüzde yüz, kesin değil bu tür denemelerde. İkinci Ek, Ayışığında Yazılanlar, yine başka ve ilgisiz (ilgili?) raftan çekilerek, yine kasıt ve amaçla (ki bu amaç yazı anlayışı, poetikadır) başka zaman ve yerlerde başka niyetlerle üretilmiş metinlerin yaratığa katıştırılmasından başka şey değil. Metnin kendisi değil, işlevidir (0 ya da 1, değişmez) önemli olan.

    Son ek, Kara Sayfa ise kurgusal anlatının bilincin çöktüğü noktada kararmasının simgesel anlatımı olarak arkalı önlü kara bir yaprak biçiminde kitabın ortalarına (s.137-38) yerleştirilmiş. Yazarımız, Sterne’e de (Tristram Shandy, 1759) selamını yollamış zaten. Sanırım Önsöz’ünde… Kısa ek şu tümceyle başlıyor: “Bu kapkara sayfa yaşadığımız kötü günleri unutmayalım diye.” (203)

    Sonuç:

    Tüm bu denemelerinden vara(maya)cağı yeri merak etmekten başkası gelmez elimden.

    ***

    Baran, Ethem; Emanet Gölgeler Defteri, (2013)
    İletişim Yayınları, Birinci Basım, 2013, İstanbul, 263 s.

    *

    Baran, Ethem; Zira, (2015)
    İletişim Yayınları, Birinci Basım, 2015, İstanbul, 99 s.



    Ethem Baran 2005’den beri izlediğim bir yazar. Okurluğumu yinelenmelere kilitleyen, bu nedenle beklentilerimi giderek kıran Baran’ın roman denemelerinde öykü düzeyini (Birçok has öykücümüz gibi, örneğin Cemil Kavukçu…) bile tutturamaması benim açımdan üzücü. Bugüne dek Unuttuğum Bütün Akşamlar (2007), Dönüşsüz Yolculuklar Kitabı (2005), Bozkırın Uzak Bahçeleri (2006), Yarım (2008), Evlerimiz Poyraza Bakar (2010) adlı kitaplarını okumuş, her biri hakkında az ya da çok yazmışım. (www.okumaninsoyunayolculuk.com, Okumalarım) Yazarımızın kendi yazı çizgisinde yakaladığı şeyi aşırtması, yarattığı yazı duygusunu varsıllaştırmasıydı benim umduğum, herhangi bir okuru olarak. Önemli de değil ayrıca. Yalnızca Baran değil, hiçbir yazar özel okura yönelik yazmaz. Yoksa tersine, o son okur(u) için mi yazılır? Hadi buyrun!

    Daha önce onu hangi nedenle dikkate aldığımı, ilginç bulduğumu, desteklediğimi kendimce açıklamış olmalıyım ama dönüp bakma hevesim de yok. Aynı başarı çizgisinde ayak diremek, başarının görünür görünmez kaynağını meme kurusa bile delice sağmak, Murat Gülsoy gibi yazarlarımızın deneyselci tutumla daldan dala atlamaları denli kısır bir yazıyı getiriyor kaçınılmazca.

    Beni 3 yaşındaki romanında (Emanet Gölgeler Defteri) çileden çıkaran şey izleksel aşınmışlık, ilkel bir hesaplaşmanın bunca gecikmişliği, tornadan ya da kalıptan çıkmış Baran habitusunun (kasaba?) artık yavanlaşan ve tartışmalı imgeleri falan değil, erken yapıtlarında destek amaçlı olarak katlanabildiğim ama yeniden ve yeniden aynı tutum, bakış, duygu kıvamında önüme getirildikçe yapaylaşmasından (sahte) acı duyduğum dil (Türkçe) tutumu… Bu dil ikide bir, yemek istemesek de önümüze konan bir tatlıya (evet iç bayıltan, çok şekerli) benzediği ve sınırlarımızı zorladığı için mide bulantısı yarattığından, yazarımızı rüküşleşme (rokoko), arabeskleşme göstergesi dil siyaseti (mazmun ya da kalıp desem yeri) konusunda içtenlikle uyarmak isterim. Çıkışını ardçağcı etkilerle Gülsoy benzeri düşlemsel, kurgusal oyunlarda aramasını ise bana göre yazınsal geleceği açısından yanlış buluyorum (Zira, 2015).

    Geçerken belirtmeliyim ki Baran hakkında son iki kitabı nedeniyle yazma hakkını kendimde bulamıyorum çünkü Emanet Gölgeler Kitabı’na 50. sayfalarına dek dayanabildim, Zira’ya (2015) geçtim ama ayrıntılı bir irdelemeden sonra küçücük kitabı okuma cesaretini kendimde bulamadım. Kendime acıdım açıkçası. Okumadığı kitap hakkında olmadık ve ayıplı yargılar üretmek konumunda kalmamak için (Eğer buraya dek yapmadıysam… ama sanırım yaptım.) aşağıda yazacağım birkaç tümceyi Ethem Baran’la ilgili değil, ondan ötürü yazdığımı belirtmeliyim. Ethem Baran’da 10 yıllık okur emeğim vardır, haliyle okurluk beklentim. Dediğim bu. Daha birçok ortalama yazarımız için de paylaştığım kanılarımdır bunlar (ne yazık ki). Onun da artık yazınımızda hakkı olan çıkışı, patlamayı yapmasını yine de umuyor, bekliyorum.

    Arabesk ya da aşırı dilin ne olduğu önemli. Her halkcıllık duygusal çorbayla sonuçlanmaz kuşkusuz. Konu şu: Der(d/tlenmen)in dilinden kalkıp onun doğal süreğiymiş gibi biçimlenme. Derdi ya da duyguyu, elaltındaki gereçle (ses, söz, renk, vb.), benzeşimli (analojik) ya da yansıtmalı olarak dışavurma. Çıkış düşüncesi iyidir, iyiniyetle hakikate bağlılıktan, daha daha gerçeği yansıtma çabasından yola çıkılır. Ama sonuç kötüdür: Dil ihanet eder, konudan (ayrı) düşer, alır başını gider, koptukça süse düşer, incelir (yapay zarafet), dallanır budaklanır, işçilik (zanaat) doruk yapar. Soyut, biçimsel (stilize) kalıplar (mazmun), neredeyse özerk-simgesel-ortak anlatılar… Geleneğin kendini savunma düzeneğinin yarattığı bir tür sapma (patoloji) diyebiliriz buna. Geleneğin içinde, kendi ortamında halk yerel gereci en yalın ve işlevsel biçimlerde kullanmaktan yanadır ortaklaşa (imecesel) tutumla. Ama geleneğin (ana göstergenin yani: Bourdieu buna ortak sermaye derdi sanırım) çatladığı yerde kıyıdaki (periferi) kopuk (marjinal); ya yeni bir dünya tasarlar, dil(i) üretir ya da eski dile yeni izlek, eski izleğe (geleneğe) yeni dil yamar. İki tutumda da aşırılık kaçınılmazdır. (Kasaba geçiş, kakışma uzamıdır diyelim Bourdieu’ya az buçuk, istemeden saygısızlık ederek.) O zaman sancılı anlatıcı (müzik, yazı, resim vb.) dili izleğe aşırtmakla izleği dile aşırtmak (salt dil ya da salt izlek) seçenekleri arasında bocalar, gider gelir. Dil (tutumu, siyaseti elbette) izleği (içeriği) örter, karartır ya da tersinden izlek dili boğar. İkisinde de somut ürün arabesktir. Benzetimli (simülatif), aşırtılmış anlatımdır (simulakra). Sanal gerçekle yerdeğiştirmekle (ikâme) kalmaz, her ikisi de saltıklaştırılır ve ürünün hangi evrene özgü olduğu artık bilinemez. Kapalı evren kipindeyizdir. Arabesk, göstergenin (imge diyebiliriz) iki uçtan birine özdeşlendiği siyasettir. Us (eleştiri) artık en başından dışarıda bırakılmıştır. Çünkü us (eleştiri) gösterenin gösterilenle ayrı gayrılığından, uçurumundan yükselir ve göstergeyi (imgeyi) kesintili bir süreklilik içinde yeniden kavrar. Belki Rokoko’yu (18.yy Batı) böyle anlayabiliriz.

    Siyasal (yazı siyasetiyle de ilgili olarak) sonuçları ise içinde yaşadığımız küre ve yerel coğrafyamızda yaşadıklarımızla yakından ilgilidir: Örtbas etmek, görünmezleştirmek. Dilin süsü dili yüceltmez, genişletmez tersine dili boğazlar. (Karşılaştırma için bkz. Fazıl Hüsnü Dağlarca dil siyaseti.) Oysa al gülüm ver gülüm piyasasında istem sunum tetikler birbirini. İnsanlar görmek istememektedirler, birileri bu konuda (göstermeme) çalışır, gereğini yapar, hatta göstermemekten kazanırlar da (!) Bunu tüm aracılar için söyleyemeyiz kuşkusuz.

    Bu ağdayı, bu yaygın, sinsi sapmayı, sayrılığı (hastalık) belki başka biçimde açıklama olanağı da vardır. (Kuraldışı, ayraca kurallaşmış olmasın!) Aşırılıkta çılgınlık; yakalanmış saflık(masumiyet), çocuksuluk (naiflik), meleklere özgü günahsızlık, ‘altın çağ’ düşü, birlikçilik (unanimizm), avuçta kapanmış serçe, bulunmuş ve bulunabilecek son yer, umutsuzca ve abartık haksızlığa uğramışlık duygusu, adresini çoktan şaşırmış bir tüze (adalet) çağrısı, vb. ile kapanır. Bunların her biri eklemlenebilir siyasetlerdir ve ucu; ‘ben kimseye dokunmam, bana da dokunmayın, acı yazgımı dile getirmekten başka şey yapmıyorum, isyanlardayım, isyanıma dokunmayın hiç değilse’ye çıkar. Birileri (!) Ethem Baran’ın tam da 12 Eylül’ün parçaladığı insanı (bireyi) anlattığını söyleyebilir, bir direnişten (eleştiri) söz edebilir. Ama dil baskınıyla arabeskleşmiş bu gösterim eleştiri değildir, dil hazcılığı, duyumculuk, abartılmış dil işlemesi, zanaatçılığıdır (düşme). Oysa bana göre dil kendisine salt kendisi için abanıp tutunanı bağışlamaz, bırakır uçuruma. Yazmak, dilde takla (parende) atmak ya da dile takla attırmak değildir. Adını niye koymadık ki? Zola’da da yer yer rastlanan ve bir çuval inciri berbat edebilen (İlginç değil mi?) bayıltıcı dil tutumuna ‘şairanelik’ denmez mi? Yanlış yerde ve zamanda iç bayıltıcı olan şairanelik okurun dayanma sınırlarını zorluyor sahiden ve ben buna artık dayanamıyorum. “Bahar geç gelirdi ama otlar çabuk sararırdı.” Bu beylik girişi izleyen birkaç tümce ise şöyle akıyor: “Önce bahçelerdeki ağaçlar çiçeğe durur, kıştan ödünç aldıkları beyazı çiçek suretinde saçlarına takardı ilk uyanan dallar; çok da gitmeye niyeti olmayan kış, ara sıra saklandığı yerden çıkar, gelip emanet çiçeklerini geri almak ister gibi bir iyice hırpalardı zavallıları; kah dolu olur top top bir hışımla inerdi, kah yağmur olur ince, gencecik dalları ağlatırdı.” (Emanet Gölgeler Defteri, 34) Kimse bana bu yazdıklarım nedeniyle ‘doğal dil’ yanlısı da demesin. Ne olduğunu bilmem. Zola’yı boşuna imlemedim. Dünyanın ve Türkçe’nin yazınına baktığımda artık bugün daha azı olmaz, olmamalı dediğim bir dil eşiği var. Milli Eğitim orta ve yükseköğrenim yazın izlencelerinde yazın ve dil siyasetlerini ısrarla sürdürmek de en yozundan siyasettir zaten.

    Bir soruyla kapatayım: Zira çoktan çatılı bir tuzağa (ardçağcılık) düştü düşecek bir yazarı mı göstermektedir? Oyun neyle ödünlenir ya da ödünlenen sahiden oyun mudur?

    ***

    Keskin, Birhan; Fakir Kene (2016)
    Metis Yayınları, İkinci Basım, Mart 2016, İstanbul, 77 s.

    Birhan Keskin benim Türkçe yazan şairlerimden, en önemlilerinden biri. Benim şairim oluşunu kanıtlamam gerekmiyor ama web sitemin (www.okumaninsonunayolculuk.com) daha ilk Sunuş yazısında yıllar önce adının geçtiğini, belki de şiiri için o sunuşta ‘gövdeli’ nitemini ilk kullananın ben olduğumu, tüm şiir kitapları hakkında yıllık okumalarımı içeren dosyalarda yazdığımı ve yayınladığımı belirtmeden geçemem. Yarım yüzyılı deviren okurluğumda Birhan Keskin şiirinin, o şiirdeki şiir birikimimizin yeri, rolü hesaba kitaba gelmez, gelmeyecek de…

    Yaşadığımız dünyaya tepkisini geliştirdiği şiir biçimiyle (format) tikelinden genele yayan ama arada herhangi bir kopuşa katlanamayacak olan Birhan Keskin, şiirinin genişleyen çemberini asla odaksız (kendisiz) bırakmıyor. Ama onda Kendi, en başından beri ıra (karakter), bir kişidir. Daha doğumundan kendinin İsa’sıdır, dolayısıyla hepimizin. Çile (daha doğrusu bedel, kefaret) çemberi de genişlemektedir bu nedenle. Söylediğim bu giriş tümcelerinden ‘görev’ (misyon) ya da yalvaç çıkarmak erken ve yanlış olur. Bu göndermeyi (ima) kendisi şöyle karşılardı bence: Kendimi bile kurtaramamışken… Hem kurtuluş nedir ve kim kimi kimden kurtarabilir?

    Birhan Keskin şiirini tepkileşim içinde kavramayı yadsımakla başlamam gerek işe. (İş ne ise?) Nedenlerin ve sonuçların arasına sığacak, sıkıştırılacak biri ve şiirinden söz edemeyiz. Herhangi bir neden ya da sonuç, şiiri açıklamaya yaklaşsa da yetersiz kalır, her iyi şair ve şiiri için olacağı gibi. Eğer becerebilirsem bu yazıda da şairimizin şiirinin kökünde yatan ağrıyı duymaya, şiirine kişisel ve bir başka bakış açısı sunmaya, sorusunu kendimce çatmaya ve değerinin kaynaklandığı dil içi çatışmasına (dram) dokunmaya çalışacağım. Hakkında yazı(n) çevresinde, yakın uzak büyük bir ilgi olduğunu, çok yazılıp çizildiğini, kendisinin de son zamanlarda eskiye oranla daha cesaretle ortada göründüğünü belirtmem gerek. Birçoğunu görmediğim bu yazıların ve yaptığı söyleşilerin peşine düşmem gerekirdi belki ama düşmedim. Onun hakkında kendi geçmiş yorumlarıma da (önemli bulmama karşın) bakmaya gerek duymadım (nedense). Birhan Keskin düşüncesini anlığım içinde biriktiriyor, geliştiriyorum. Bu arada tek kitap okumalarımı yapıyor, kitaplara odaklanarak yazıyorum. Şimdi de böyle yapacağım. Söyleşilerinden birinde (Serap Çakır’la söyleşi, Cumhuriyet Kitap Eki, 07 Mart 2016) söylediklerine başvurabilirim. Sevmesem de, yararlı olduğunu deneyimlediğim yöntemle önce şiirlerin üzerinden bir kez daha geçecek, şiirleri yeniden okuyacağım.



    *

    Kitabın girişine bir Kargo şiir koymuş yazar ve paketi benim (!) için (okur) hazırladığını söylüyor ilk tümcesinde. “Lazım olursa açar okursun.” (9) İkinci tümceden (ilk dizede) başlayarak her dizesi birkaç tümceden oluşan ama tüm tümceleri tam ya da zengin uyaklı, ikinci tekil kişi yönelimli bir seslenişle yazılan ve yazardan okura dolayımları git git azaltan bir bildirim (manifest)-şiir. Daha ilk şiirde şiiri, yazanı ve okuyanıyla doğrudan bedenleşmeye, değişmeye, ilişki(lenme)ye çağıran bu şiirin niyeti açık ve saydamdır. Yazar okura gerektiğinde kullansın, gereksinimlerini gidersin diye kargoyla paket yolluyor: Çünkü iyi günler, kötü günler, kışın en karası, uzun mu uzun karanlıklar kapıda ve yün hırka, battaniye, bir çift söz kenarda yedekte olsun.

    “Şuraya bir cümle koydum. Bırak, acımızı birileri duysun.” (9) Acıyı hep birlikte çekiyoruz, yazar, okur ve aslında biz. Kardeşiz. Gereğiz birbirimize. Şiir bunun için var(sa var). Keskin, dünyaya bildiriyor gerçekte, yani soruyor: Şiir niye var? Neden şiir? “Dünyanın acısını başkaları da duysun!”, diye. (9) Acı paylaşılsın, diye. Şimdi ve burada şiir acıları tümler, kardeşler ve direnmeyi (acı çekmemeyi) olsa olsa yükseltir ve şimdi burada bunu yapmıyorsa ‘işe yaramıyordur’. Ey Okur kulağım, işitiyor musun bu sesi, ne diyor bak! Şair Birhan Keskin şiir bunun için değilse başka bir şey için de olmasın, diyor, diyebiliyor. Tuğrul Keskin’in Kandahar’ından (2008) sonra çöl(ümüz)de ikinci seher yıldızıdır Fakir Kene (2016).

    Kargo şiirine göre bu kitap acı ortada görünsün, kalpte gömülü durmasın, diye yazıldı. “Az unut”mak için. Okurun canı çok sıkılırsa konuşsun diye doğayı koymuştur kitabın içine yazarımız. Çok soğuklarda ısınsın diye, “küçük, mutlu güneşler”. Daha önemlisi inançlı bir inat da vardır içinde. Çünkü “o inat neyse sen osun”. Yokuş elbette olacaktır. Çünkü terlemek, yorulmak kaçınılmaz inatta, direnişte. Kolayından teselli olmaz. Kolay hiçbir şey olmaz, olmamalı. Elini sokacaksın taşın altına, yokuşa saracaksın (Sisyphus). Ve güneş hem uzak, hem bir kitap denli yakındır: “Buraya umutlu günler koydum. Şimdilik uzak gibi görünüyor, ama kimbilir, birazdan uzanıp dokunursun.” (9)

    Öte yandan okurunu pışpışlayacak durum da yoktur, herkes bilsin bunu dercesine kışkırtıcı dili de kullanır şair Kargo içinde. “N’olcak ki, bırak patronlar seni kovsun!” (10) Şiir siyasettir, gördüğümüz gibi. Direniş aktöresi ve cephesinin bileşenleri oluşturulmaktadır adım adım: doğa, dayanç, (öz)bilinç, sabır, sanat (müzik) ve silkintiotu. Sil-kin-ti-o-tu. Sil-kin-ti. Sil-kin. “Buraya bir silkintiotu koydum. Kırk dert bir arada canına yandığım, kırkına birden deva olsun.” (10) Aynada kendine bak, güçlü, donanımlı kalmaya bak, silkinmene, ayağa kalkmana güç ve kardeşlik (öteki beden) gerek.

    Birhan Keskin’in kendi şiir tarihi içinde bildiri (manifest) düzeyidir bu. Soğuk Kazı’da (2010) ipuçları vardı bildirisinin. Şairler sözü kaz gibi çeviremez (Ni chicha ni limona, Victor Jara, 1971), dünyayı üstlenmeden ve görmeden edemez, etmemeli. Doğrusu böyle beklenmedik bir kargo paketini açtıkça etkilenmemek ve dönüp kendine, kimim, neredeyim ben, dememek olanaksız. Ya bu şiirin (Fakir Kene) okurusun ya da şiirin karşısındasın.

    Şimdi paketi açmaya başlayabiliriz. Önce Kardeş Payı. Macbeth (hidrofor) uykumuzu öldürdü ve 30-40 yıldır (1980’lerden beri) uykumuzun peşindeyiz. Kent (apartman) hidroforu uyku durak bırakmadı, insanı (!) yerinden oynattı. Bir iki derken belki çoğunluk alıştı sese ama birileri de takıldı, ses beynini oydu ve ele geçirdi varlığını. “Ama doktor bizim apartmandaki hidrofor var ya…” (13) Şiirin geçmiş tüm olanaklarını, psikotik sunumlarını da biçimsel doruğa taşıyan (yansılama, ses aktarımı, somut şiir, kaygı, gündelik yaşam söylem kipleri: takıntılılık, sokak, taşkınlık, vb.), içeriği kütlesiyle, gövdesiyle ve ağırlığıyla geometrik yüzey ve kesitlere bağlayan Hidrofor, Keskin’in ‘cinnet’ biçeminin yine başarılı örneklerinden. Artık şiirin öznesi çöküntülü, içine çökmüş (depressif) biri değil belki. Buranın öznesi varlığın (gündelik yaşam) ayrıntısına takılan, kilitlenen ve takıldığı şeyi aşmadıkça rahat huzur bulamayacak olan, ayrıntıyı yaşam koşuluna bağladıkça da takınağı artan çoğalan bir sapkın (psikopat). Ama artık bir kişi değil o, bu yeni şiirde ‘yerine’dir, hepimizin yerine, hepimizin suçortağı, ortak günahımızın keçisi, İsa’sız bir İsa, hepimizin takıldığının (Şeyin) göstergesi. Delilikten sevinç çıkarmanın ne yeri, ne sırası elbette… Delilikten sevinç çıkmaz ve bataklık sürdükçe delilik sürecek. Bizlerden biri, apartmanın orta halli oturanlarından (sâkin) takınaklı sapkınımız durduk yerde imler, düşler, hayaller gören biri mi? Hayır. Apartmanın hidroforu 7/24 çalışıyor: “Foorrrrrrrrrrrrrrrrhhg Tag” (15) Bu gerçek, yaşamı paramparça eden bir ses. Ama şiirin daha derin bir sorgulaması var. Ortalama çoğunluktan takınaklı sayrıları kitlesel olarak fabrika üretimi çoğaltan egemen dizge, karar verici, uygulayıcı, canı istedikçe oramızı buramızı delen, ırzımıza geçen, becerilmedik anımızı, yerimizi, tenimizi ve tinimizi bırakmayan arsız bir baskılayıcı. (Tacizci, despot ve erkektir, düzenin düzücüsüdür, ne beynimizi, usumuzu, ne kulağımızı, ne gözümüzü bıraktı ş’apılmadık ve niyeti daha da kötüdür üstelik.) Bu şiir yaşadığımız aşağılayıcı cinnete, son zamanlarda gördüğüm en güzel karşıkomadır (itiraz). Anlatıcı (yaralı) doktora, ‘memleketten 30 yıllık uyku alacağı’ olduğunu söyleyerek başlıyor Hidrofor şiirine. Demek 80’li yıllardan beri hidrofor uykuyu ve anlatıcıyı parçalıyor. Bu önemli bir imleme, tarihleme. Şiirin kökü, bedeni bir ucundan tarihin içine batık... Ötekiler nasıl uyuyor o zaman? “Ah, doktor ben ne bileyim!” Bu harlı zamanda dünyayı yazmaktan başka şey istemiyor ama hidrofor bırakmıyor ki. Anlatıcı (şair) kuşatılmış, her şey elbirliği içerisinde o yazamasın diye canla başla uğraşıyor. Türünden umutsuzdur, başka bir türe ( cama konan kamburî kuşlar), doğaya sığınmış, az da olsa teselli bulmaktadır. Kendi türü (insan) zaten şiirden anlamıyor, aslında hiçbir boktan anlamıyor: “Şiir dedim de aklıma geldi, yeri değilse bile söyleyeyim. Bu bizim millet şiirden bi bok anlamıyor doktor! Avni abi misal.” (14) Hem uyku olmayınca şiir hak getire. “Ne olduysa bana bu uykusuzluktan oldu zannımca.” (15) Tekdüze bir işkence gibi her sabahla çalışmaya başlayan hidrofor, tüm apartmanı, tüm kenti, ülkeyi, belki dünyayı (usu) zaptürapt altına almış olmalı. Dünya şiire göre değil ona (hidrofor) göre yaşıyor. “Her gün her şey tekrar ediyor.” (15) Ve şiir sevmeyen milletimiz el ele vermeyi de sevmediğinden sorun ve uykusuzluk hidrofor tık diyene dek sürecek. Siyasetin yüreğinden yükselen Birhan Keskin şiiri böylece iki şey söylemiş oluyor: Şiiri sevmeden ve el ele tutuşmadan olmaz. O zaman bizler de oturup düşünelim değerli şairimizin bıraktığı yerden: Şiir nasıl, neden sevilir ve el ele tut(uş)mak nedir?

    Tespih aralıklı tek dizelerden ipe dizilmiş bir şiir ilk bakışta, görünüşte. (Somut şiir). Bu, bu imge, nereden hayıflanması içre, o az çok toplanmış, bir ipe dizilmiş ‘yurttan sesler korosu’: horoz, kedi, kuşlara silkelenen sofra bezi, kör sağır dilsiz Sami, ninenin kemiğinin sızısı, vardiya alan işçi, nemli duvar, ‘bu meleye meleye yazıyı bekleyen meram’, muhtarın susuzluğu ve aha bu da bardağı (Edip Cansever), Gönül’ün evi, ‘Bu o evler ki kahırdan büyümüş kalpleri’, bu, bu: “Ah bu benim kör şefkatim benim//Ah benim bir boşluğu yoklayan bu elim”. (17) 30 tespih tanesi, budur diyerek gösterilen sahneler dizisi, şefkatle payandalansalar da şefkat yetmez, ip kopar, saçılır taneler, ‘boşluğu yoklayan bu el’de. Taneleri bir arada şair bile tutamadıktan sonra… “Düşecek elimden nar, dökülüp dağılacak taneleri”. Şimdi, kaç yıl geçtikten sonra, dağıldı işte taneler. Ya daha daha şimdi (21 Temmuz 2016, tarih düşüyorum.)

    Birhan Keskin, okurunu (beni) yanına çağırıyor Firdevs teyze’de, başıma geleni anlamakta zorlanıyorum: “Sen de başıma gelsene… Beraberce bakarsak belki anlamama yardımcı olursun...” (18), diyor girişinde kendisinin şiir saymadığı metninde. Şair; yaşlı, yapayalnız komşusu, bir ayağı çukurda Firdevs teyze için yazabilir olsa olsa, elinden gelenin en iyisi budur. Firdevs teyze, kitaba girip böyle varlıklaşmaya öyle hakkı olan biri ki Azmi Baba, Yunus Emre, Pir Sultan Abdal nasıl Tanrı’ya kafa tutacak denli yakınsa, şair de Firdevs teyzesine çıkışmakta öyle yakındır: “Bıktım senin bu beni sevaba sokmak sevdandan./(…) Ama ben bu sokaktaki kuşlara kedilere köpeklere mama ve tabii sana niye yemekti sodaydı çikolataydı getiriyorum zannediyorsun. Adıma sevaplar yazılsın diye mi? Hayır.” (18) O zaten ‘agnostik’ biridir, bilemez öte yanda ne var, ne yok. “Anlamıyorsun biliyorum. Tamam. Ben sana yarın öğleden sonra tekrar uğrarım tamam mı.” (19) Yaşamdan bir sahneydi, üzerinde durulmayan, geçiştirilen, görülmeyen…

    Zillet, somut şiirin bir başka ilginç örneği… Kare blok biçiminde bir sayfada “İstanbul sana tepeden baktım,” tümcesi sayfa başından sonuna yineleniyor. Satır sonlarında kesme yok. Yahya Kemal’in ünlü dizesi ‘Sana dün bir tepeden baktım aziz İstanbul’ yankılanmış. Ama oradaki yüceltme yerini ‘zillet’e (aşağılanma, horgörülme, alçalma) bırakıyor. Soru şu: Şiirin kalıplanmış öznesi Ben, tepeden bakan kişi mi, yoksa bakılan kent İstanbul mu ‘zillet’ içindeki. Şiirin bütüncül görüsel okumasından benim anladığım bir pelesenk zilletinin söz konusu olduğu. Eski konumlar, mitolojik söylemler ve onların iki yönlü tüm varsayımlarının papağan ya da takılmış plak gibi yinelenip durmasında, bu durumun kendisinde bir ‘zillet’ söz konusu. Çünkü ne Ben, ne Ben’in tepede konuşlanışı, ne imparatorluklar başkenti bakılan İstanbul, ne de yukarıdan aşağıya (karayergi!) bakışın kendisi yerli yerinde, doğru ve geçerli. Bu mit içrelik önkabulünün kendisinde (artık) içleracısı bir sefillik, ‘zillet’ var. Dikdörtgen şiir aynanın çerçevesi içerisinde kendini durma üreten ve ekleyen bir zillet, başka da hiçbir şey. Bu büyük bir eleştiridir, geçmiş saplantısına, boşalmış içeriği yokmuş sayma avuntusuna, aslında tinsizleşmeye.

    “Ne diyeyim allahım” dizesiyle açılan İskelede Bir Çırak, dünya, ülke, insanlardan yakınma bir tür, Tanrıya. Tanrıyı insana salma yakarısı. İyiden iyiye güncelimize (toki, beton, hızlı tren, köprü, vb.) gönderme yapan, böylece yıllar ve yıllardır özlem duyduğumuz ‘günle de konuşan’ şiirin saygın, anlamlı örneğini ortaya koyan Birhan Keskin’in yazı(n) çıkmazımıza çok gecikmiş bir seçeneği sunması yürekten alkışlanmalı. Şiirin ayracası yok, şiir her şeye bulaşır, si(n/y)er, yine de nasıl şiir kalır o zaman, iyi bir sorudur. Öyle söylendiğinde belki de düşünülmesi gereken konu, yine yeniden şiir neden şiirdir, sorusu. Ne olunca sözcüklerden şiir çıkar? Şiiri soylu tikel ya da evrensel izleklere, içeriklere bağlamak eski, çok da yabana atılamayacak bir görüş. (Örneğin, bkz. Ranciére.) Türkçe şiirin kendi diline, dilinin eda(lanma)sına çoktan yakınlaşmış Birhan Keskin, şiiri yaygın (?) biçimlerde şiir yapan şey üzerinde denemelerini sürdürüyor bence ve geldiği yerde daha yoğun bir gündelik (toplumsal) yaşam çıkartması içinde. Aslında şiir üzerine düşüncesini derinleştiriyor. Çünkü en başından kimi biçimsel öğelerden onların doğasına ters ya da karşıt etkiler yaratma (müzikte sıkça karşılaşılan bir durum bu, örneğin yaylı çalgıyı vurmalı çalgı etkisi yaratacak biçimde kullanma…) eğilimi Fakir Kene’de doruğa ulaşıyor. Sescil vurgu ve şiirde ses yüksekliğiyle yaratmak istediği fiziksel (mimari) etki somut şiiri, biçimin içerik olarak doğrudan algılanmasını amaçlayan bir şiiri önümüze getiriyor. Tek tük örnekler şiir geçmişimizde olsa da yanılmıyorsam ilk kez (Necatigil’i unutmuş değilim) böyle dizgeli, böyle tümcül ve deneysel bir şiir izlencesi uygulanmaktadır. Çünkü diyorum, çünkü anlambirimden (tümce) sözcüğe, sözcükten sese düşeli çok zaman geçti toplum olarak. Şimdi sesin şiddetine bağlı ve duyarlı olanaksız bir söyleşme (diyalog, aslında boş, geveze konuşma) cinneti yaşıyoruz. Bunu en iyi kavramış insanlardan biri Fakir Kene ve önceki kitapların yazarıdır. Yalnız somut ve denetimsiz ses dökümleri, sıçramaları mı, hayır daha çoğu. Dilin yozcul sapması da güncelin batağında şiirsel bir ime, hatta imgeye, hatta göstergeye dönüşüyor: “ben sana biraz platoniğimdir biliyorsun” (25) Ve tam yerini buluyor. Artık arabesk, arabeskle aşılmıştır, buradan sonrası bu dünyalı bir şiirdir. Yani şiirdir. Ben de bu şiirdeki gibi düşünüyordum bir süredir. Şiiri araçlaştırmak, şiirle burmak, önümüze konanı ters çevirip… Her neyse. “Diyor ki, boynuzlu köprü yaptırdım gelip geçmeye/ haliçin ortasına bak nası’ seksi.” (26)

    Aynı direnişçi, kafa tutan ses bir sonraki şiirde, Çimenlerin efendisi’nde sürüyor: “Beni dize bilmez sanma/Beni dize gelmez san!” Birhan Keskin şiirini ortaya sürmektedir. Dize gelmez olmadan dize bilir olunmaz, demesi eşsizdir. (Ben öyle anlıyorum.) Umarsızlıktan balığın yaralı ağzıyla konuştuğumuz doğrudur: “-Betonu icat edene yazıklar olsun!/ (Şehir denen şeyinizin şeysine fuck)” (27) Betona karşı çimenin bildirisini (manifesto) dilleyen yazar gölgesinde uyuduğu ağaçtan razıdır: “Ve zerre ipimizde değilsin başkan.” (27) ‘Medeniyet denen şeyin naylon poşeti’ne göndermeyi izleyen dizeye bir bakın: “Bunca katlı yol bunca kavşak/ Kavuşturmuyor bu şehirde insanı birbirine” (28) Benden küçük Birhan Keskin’in şiir yazan elinden yalnızca bu dizeler nedeniyle bile öpebilirdim: “birazdan, metro da geçsin biraz da burdan.” (28) Betonlaştırma cinnetinin dehşetini anlamak “Kala kala bana kaldı evet,/Bir gülün merkezini aramak” (28) Ve şiirin sorması gereken soru tüm haklılığıyla geliyor arkadan: Kimdir buralı? İnsan mı, ağaç mı? Gerçekte insan buralı olmayan tek türdür. Başkalarının da bura’sını yerle bir edecek denli aymaz şu insan. Herhalde ‘canını sokakta bulmuş’ olmalı.

    Orhan Veli’nin ciğerci ve sokak kedisini anlattığı şiirini yansılayan ve bir başka can alıcı gündemi yekten, açıktan ortaya koyan, uzam ve zamana yayılan tüm eşitsizlik öykümüzü öfkeli direnişiyle somutlayan bir başka şiir: Kardeş payı. Beni okuru olarak kıvandıran bir şiir bu. Unutmak içik akla karayı seçtiğimiz emek ürünü kavramlarımızı (Derrida’nın hayaleti çağırması gibi) birer birer çağıran Birhan Keskin açılışı şu beyitle yapıyor şiirin tümüne yedirdiği gizli, ezgisel bir uyaklamayla: “Bana ekmeğin kabuğu/ Sana steak sana fusion sana dünya mutfağı” (30) Bizim (sokak kedileri) payımıza düşen; ekmeğin kabuğu, biber gazı, nayrobi dolmuşu, kara yazı, sivri şeyler, geniş keder, ter içinde ten’dir. Paylaşım örnekte görüldüğü üzre denk, eşit ve kardeşçedir (!) Bu kardeşliği (!) Birhan Keskin duyarlığının atlaması olanaksızdı. Böylece Türkçe uzun, çok uzun bir aradan sonra yergisiyle (hiciv), şair de yergicilikle (heccav) buluşuyor. Çünkü hınzırlık da gerekiyor, çünkü Garip de şiirimizin bedeni içinde diri duruyor, yalnızca buradan çağırmak gerekiyor onu.

    Kara çıkalım Abdullah (Cömert?) için yazılmış bir şiir. Şiirde yapı dengesi anlambirimi parçalayan sesbirimleri ile sağlanmaya çalışılmış desem yanlış olur. Denge değil, şiirin ve yapının ve yaşamın uyumu, dengesi değil, duraysızlığı, dengesizliğinin uyumsuz, örtüşmeyen açıklığından sızan kanın, Dan Dan iki ateşin arasında kalan kar Abdullah’ın ölümünün vuruşlu sapması. Bu yapı bizi (okuru, aslında hepimizi) korumayacak, atışı bize yöneltecek: Dan! Dan! Duyuncun (vicdan) doğuştan olmadığını, içimizden çıkarmamız, yaratmamız gereken şey olduğunu görüyoruz işte. Kardan adam sözcesi müzikal tümcenin çeşitlemeleri gibi içerik ve biçim bozunumuna uğratılıyor ki çıplak sesle, vuruşla, sert çarpmayla yeniden bedenleşelim ve bu kez öldürüldüğümüzü anlayalım. “Bak bu kar Dan Dan A! Dam.” (32) İlk dizede usumuz bozguna uğradı, anlamak istediğimiz gibi anlayamadık ve katamadık onu uykumuzun derinliklerine. Dil şaşırttı, alışkanlığımızı deldi, patlayan tabanca gibi geldi, vurulduk, bunu duyumsadık. Birhan Keskin’in bu şiir-yapı siyaseti yeni değildir, en başından vuruşu (dizem, ritim) asal öğe konumuna yükseltmiş, dilimizin olanaklarını daha önce yapılamadığınca güzel yorumlamıştır bu tekniğiyle. Şiir aynı zamanda bir aygıta zorlanmaktadır, bunu şiiri tanınmaz duruma getirmeden yapmak titiz kavrayış, ince emek gerektiren bir şey. Bu ince emek süreci içinde şiirin kök duyusu (öfke) hasarlanabilirdi. Şiir yarasız çıkıyor, şiir (öfke) kalıyor ve biz şiiri siyasetin bin rengi içinden yine de şiir olarak okuyoruz.

    Aslı Serin’e (şair?) sunulan Sağlıklı yas, “Yas ne Ross?” (33) dizesiyle açılıyor. Hemen ikinci dizede şair, bizden önce soruyor: “O ne?” (33) Üsteliyor da halk ağzıyla: “Yas, üstelik sağlıklısı ne bunun, ha benim kuzum!/ Biz ufak ufak ölmek diyoruz memlekette buna.” (33) Elisabeth Kübler-Ross (1926-2004, ABD) üzüntüyü irdelediği ve beş aşamasını tanımladığı Kübler-Ross örnekleminde, Yadsıma (denial), Öfke (anger), Pazarlık (bargaining), Çöküntü (depression), İçleme, Benimseme (acceptance) sıralı diziyor tepkilerimizi. Zizek bu kuramı, hangi makalesiydi anımsamıyorum, neredeyse olduğu gibi kullanmış, yorumlamıştı. Birhan Keskin ise bu beş köşeli başetme yolu içinde 'yas'ı koyacak bir başka köşe arayışı içinde görünüyor. Beşli belli ki yatmamış usuna. Biz sıra mıra bilmez, “Aynı günde ölür aynı günde yıkar aynı gün gömeriz.” (33) Zıvanasız buralı dünyamızda uygarlığın terimleri, ilişki biçimleri, usu sökmez. Bir bomba patlar çoluk çocuk yaşlı demeden herkesi anında eşitleyiverir. Beşi bir yerde yaşanır her şey. “Ölüyorlarız.” (34) Hiçbirimiz daha ben olmamışız, ödümüzün patlamasını da yen içinde tutarız. Zurnanın zırt dediği yerin bilimi, aşaması, tanıma gelir yanı olur mu? Bilim, duyunç ve daha kimbilir neler delinmiş araba lastiği gibi hava kaçırır. Cinnetin ille de bir yasası aranacaksa adı yasasızlık olurdu: “Geç bunları Ross, geç bunları.” (35)

    Aslı Serin’le birlikte yazıp önce www.anitsayac.com sitesinde yayımlanan ve ‘erkek şiddetine dikkat çekmek amaçlı’ ortak şiir çalışmasının adı:http://www.anitsayac.combaşlığını taşıyor. Dipnotta şöyle diyor ikili: “Biliyoruz ki kadın cinayetleri politiktir. Ama unutmasınlar ki meydanlar, sokaklar bizimdir.” (39) Şiir iki yazarının birbirlerine seslenmesi biçiminde kurgulanmış ve iki kadın sereserpe kadınlık erkeklik meselesini masaya yatırıyor. Söz sakınımsız, açık ve yekten... “Cinsine koduğum derdi benim dedem kendi cinsine.” (38) ‘Dönme’ değişmecesiyle çatılan iki dizenin karayergisel gücü dili de sıçratan bir güç: “Dönelim Van’da bir kadına, dönelim Mardin’de, dönelim İzmir’de/ Dönelim Birhan bak geç oluyor hava kararıyor evimize dönelim” (38) İçerik aktarımı, imgenin altının oyulması bize, tersinden söz eylem ikircimini yaşatıyor. Deriz ama korkumuzun kaynağı dediğimizden büyük(tür). Desek de demesek de bizi aşan, şiirsiz bir geniş alan (arazi) var. Ot bitmiyor orada ama bir yonca uç vermesin, tırpanı elinde sürü çullanıyor üstüne. Kimle konuşacaksın, kime anlatacaksın derdini. ‘Cinsine koduğum’a mı? “Şakağımıza silahı dayayanlar kimler, kimlerdi Birhan?” (38) İki uçlu, iki kaynaklı ‘zıvanalı geçme tekniği’ ile yazılmış şiire de dönüp bakan şiir “Acıyor, soğuyor, acıyor, soğuyor, acıyor, soğuyor./ Bitişmiyor. Birinin acısı öbürüne geçmiyor.” (39) İki sesli kanon birbirini destekleyerek iki ayrı ses, beden, acı olduğunu da kanıtlıyor. Birden ikiye geçildiğinde tek’den çok’luğa geçilmiş olmaz, bazen de 2, iki tane 1’den oluşur (1+1=2) Çokluğa karşı direnişin tekniği desek de olur belki ‘zıvanalı geçme tekniği’ne. Savaş çağrısıyla biter şiir: “Yeter artık, yeter çıkalım zıvanadan.” (39)

    Dogmayaydın, şiir içinde yineleneduran sözcük, aynı zamanda şiirin de başlığı. Bir yerde şöyle diyor Birhan Keskin: “Ben bu şiirin esinini bir Eskimo’dan aldım ama” (41) Esini derken kullanılan dili, dilin yansılamalı kurgusunu mu kastediyor, yoksa dogmayaydın sözcüğünün esinle bir ilişkisi var mı belirsiz. G imi eğer yumuşak g (ğ) yerine kasıtla kullanıldıysa ses çarpıtmasına im çarpıtması da ekliyor diyebiliriz. Böylece diğer şiirlerde olduğu gibi çağrışımlı bir çiftanlamlılık şiire birden çok akak (vadi) açıyor. Biz (yen içi biz mi?), seslenen ben, seslenilen (ben ya da öteki), vb. ile karşıt akımlar, dalgalarla kendimizi büyük kapsar kümenin (aynı teknede aynı yazgıya doludizgin kapılan biz) parçası olarak kendimizle konuşurken buluyoruz. Sırıtkan ikiyüzlü halimiz patlıyor dökülüyor ortalığa (sanki). Dogmayaydın, eğer doğmayaydın ise vurgu(su) önemli. Sözcüğün yönü, kimden kime yöneldiği, nasıl vurgulandığı (öfke, pişmanlık, vb.) karayergisel (ironik) bir yelpaze açıyor ve genleştiriyor şiiri. “Kahr oluyoruz, ne güzel.” (40) İlk tümce acısıyla, yaşadığıyla uzlaşmaktan öte, ondan keyif ve vurdumduymaz yazgı süzmüş (arabesk) bir karakterin sesini anıştırıyor. Şiir bu eksende sürüyor. Bir ses sızlanıyor, aynı ses bir süre sonra ortama ayak uydurarak (uydumcu bir vurguyla) içinde yaşadığımız dünyanın halini yer yer pişkinlikle, bazen de yitirmişin artık gönüllü teslimiyetçiliğiyle (eşanlı olarak doğru ve yanlış sayılabilecek konumdan) dile getiriyor, kafa karışıklığımız sesin tutarsızlığında yansıyor, ama egemen alaycı ses uzlaşmacı bir iyimserlik (görmezden gelme, oportünizm) perdesinde çınlamaktan da geri kalmıyor. Teslimiyetin içeriği tersinleyen üç basamağı ses perdesinde, suskularda değişimle (füg sanatı) bakın nasıl dile geliyor: “Ne güzel sandık sandık.. sandık sandık.. sandık sandık.” (40) Ülkemizin, toplumumuzun yalama olmuş tininin (Tinden mi söz ediyorum ben?) bundan güzel anlatımı olabilir mi? Dogmayaydın nakaratı sahte-karşıt (!) ses atağı olarak insanı yoran uzlaşma, uyma çabalarından belki daha iyisinin hiç doğmamak olduğunu, yine teslim olmuş, hatta düzen gübresinden nemalanmanın (keyfini çıkarmanın hatta) bir yolunu bulmuş arsız/sırıtkan kişinin sızlanması olarak 5 kez araya giriyor. Evet, bir yansılama şiiri Dogmayaydın. Yaşadığımız toplumda küçük kentsoylu adam söyleminin yansılaması… Her şey güzel. “Antin ve kuntin ve demokrasi ve vikvik ne güzel!” (40) “Bak bak kuşlar ne güzel”, derken avanaklığın araladığı cehenneti çağrıştırması da gerçekten bence de çok güzel Birhan Keskin’in. Onu Flaubert’in (ve de Tahsin Yücel’in) yaratısına, öfkeli duyarlık açısından çok yakın buldum. Dalga geçmek, dili Bahtin’vari iç olanaklarıyla saflıktan (hatta bönlük diyebiliriz) karayergiye (ironi) çözüp yeniden çatmak, dili kışkırtıp kışkırtmanın aracına dönüştürmek, dilin yatağına mermi sürmek. Mermi: Dogmayaydın.

    Kitabın ikinci bölümü Küçük Şeyler başlığı altında sayı sıralı 6 şiir var. Bir duygu ayracı gibi. Duygunun tomurcuklandığı an: “I. Denizde bir şey var/ Deniz bembeyaz dañ!/ Köpürdelâ/ Köpürcük/ Köpürgân.” (45) ñ’a dikkat… Ses benzeşimlerine dayalı çağrışımlar: dantela-köpürdelâ gibi ya da -cük, -gân eklerinin sıcak, zengin örgüleri denizi bize bildiğimizden çok başka biçimde imgeliyor. Deniz gibi köpüren duygu çıkartmasından başka şey değil imge kuşkusuz. Arkadan gelen birkaç dizelik şiirler küçük duygular, heyecanları açıktan imalıyor. Taşta saklanan fosilleşmiş duygu hiç bozulmadan varlığını korur, ağır taşla korur kendini insan: “Nasıl benzedim taşa, ya da taş bana nasıl,/ bilemezsin.” (48) Taşın ve onun ağırlığının şairin önemli imgelerinden biri olduğunu anımsamak gerek. Taşın oturup kalışını, yerinde ağırlığını, taşlaşmayı, taş toplamayı ve taşımayı bilen biridir. Bir şey insanın içine taş gibi oturur ya da insan durakalır, taşlaşır. Sert, katışıksız, som… Duygusuz, içeriksiz olduğunu düşünmek işimize gelir, belki içerik de, duygu da taşla katılaşmış kalmıştır orada. “VI. Bir küfür gibi evde oturuyorum.” (50)

    Always on the Move başlıklı ‘yazgı’ ana izlekli bölümde 5 şiir var. Bir tır’ın alın yazısı dediğine göre, genellikle, hep yolda gibi bir karşılığı olmalı. Ama sırayla gidelim: Bırak beni bölümün ilk şiiri. Şiir öznesinin yazgıya, yazgı üzerinden kendine seslendiği şiir... Yazgısal buyruk, özneden hep bir şeyleri bırakmasını istemiştir göbek kordonundan başlayarak. Memeyi bırak, köyü, saçını, solaklığını bırak. “Anlamadım neler bıraktım ilkgençlik yıllarında ralarda ralarda.” (53) Öyle çok şey bırakıldı ki “bırak bırak, bitmiyordu düzünden bu hayat.” (54)

    Hıdırellez’de çocuk (kız) annesine sesleniyor: “Anne bak, ben kime yazılmış çok eski bir mektubum” (56) Şairin ağzından annesine seslenen kişinin sorunu bırakıldığı yerde uyuşup kalmak, ona gereken belki de silkintiotudur. İkinci kez adı geçen kurmaca ot, kitabın temel imgesini oluşturuyor. Silkmek, sarsmak, uyandırmak... Şiir sert dili, vurgusu, türün geleneksel uyumunu (armoni) bozguna uğratan atak girişimi ve niyetiyle aynı zamanda işlev(sel)dir (mermi, namluya sürülmüş öfke). “Tekrar düşünelim anne/ Bak bir kere daha soruyorum;/ Ben kime yazılmış çok eski bir mektubum/ Bu ben ne böyle?” (56) Ortak cins yazgısına dayalı Hıdırellez çağrısı, yeniden adlandırılmaya çağrıdır, keçinin inadına, mağaradaki resime. Yeniden başlayalım mı?

    Always on the Move (Bir tır’ın alın yazısı) şiirinde, ‘dikine zakkum bir şey’ olduğunu söyleyen özne ‘vakitsiz gel’diğini, ‘gitmesi gerek’tiğini söylüyor. “Biricik idim ben de bir zaman, bak incitmişler bir harfimi” (58) Yola çıkmaktan, gitmekten başka seçeneği yoktur (tır gibi). Kalsa düğüm düğüm olacaktır. “Yine de bu hayat bana git git git diyor.” (59) Yollar daralmıştır, Evreşe sapağından inmesi gerekiyor, kalbi bir yerde kalma diye başının etini yiyor, gitmesi gerekiyor.

    Parmağımda bir mavi yüzük, ‘şimdi dünya çok acı’ ile noktalıyor ilk bölümünü. Her şey “Eskide kalmış, okkadar Çin”dir. (61) Bize şefkatle bakan, mavi kirpikleri karlı o dünya şimdi karbon. “Bir gün her şey karbon sevgilim.” (62)

    Yaz! Deli tetikte, ‘yaz’ kökünün çoklu çağrışımlarına dayalı deli düşünceye, ters açıya, kirazı taşıyan incecik sapa övgü ve çağrıdır bana göre. Tetikte deli, “yazda neyim ben” sorusunun yanıtıdır.

    Cümle Kapısı kitabın başka bir bölümü. Burada yitirilmiş Zehra teyzem (Birhan Keskin’in annesinin teyzesiymiş gerçekte) için bir tür ağıt-şiir okuyoruz yarı şiirsel bir metin boyunca. Hayriye’ye (Zehra teyze’nin kızı) sunulan şiirde şair-özne anlatıyor. “Ergendik, sonra ilk gençtik…” (67) “Beyaz tenli güzel bir kadın. Yaşlandı hep güzel kaldı.” (67) “Benim için en büyük zor, işte bu on altıncı günün gecesinde oldu. Hayriş’le bir arkadaşımızda yemek yedik, dönüyorduk, taksideydik ve senden konuşurken bir cümle kurdu Hayriş. O cümleyle Hayriş’in bütün kalbi sarsıldı, gövdesi sarsıldı, Hayriş’in içine çivilenen acısı omuzumuza çakıldı, işte o an yer sarsıldı. İndik taksiden.” (76)

    *

    7 Mart 2016 tarihli Cumhuriyet Kitap eki’nde Serap Çakır’la söyleşisinden birkaç alıntıyı arka arkaya dizip sonra düşüncelerimi toparlayacağım:

    “Her kitabın kendine özgü koşulları var. Fakir Kene için söyleyebileceğim ilk şey, bu kitap bir toplumsal doku çalışması olarak okunabilir. İçinden geçtiğimiz, çok da kolay olmayan bu altı yıl içinde biriken pek çok meseleye bakan şiirlerle örüldü. Bazı şiirlerin “kahramanları” var.”

    “Kaldı ki zaten böyle bir kitabın geleceğinin ipucu da vardı aslında. Soğuk Kazı’nın ikinci bölümünde başlamıştı bu.”



    “…yaza yaza konuşa konuşa bu travmalarla belki başa çıkabiliriz. Belki sağaltıcı bir etkisi olur, kim bilir. Bilemiyorum “Daha fazla nasıl açılır ki bu duygunun içi. Öfke işte.”

    “Aynaya bak memleketim, fazla erkeksin fazla! Sefil bir erkeklik algın var üstelik.”

    “Bu benim kişisel yolculuğumun çok özel duraklarından biri. ‘Zehra Teyzem’ bir metin veya hikâye aslında. Şiir diyebilir miyiz? Bence değil. Çok özel bir süreç ve çok özel bir hikâyesi var. Yazdım ama. Sesli okuyamıyorum. Üzerinden iki sene geçtikten sonra bir akşam bir arkadaşıma okuyayım dedim; yarısında boğazım düğümlendi. Yapamadım. Benim için çok kıymetli bir hayat dersidir ‘Zehra Teyzem.’

    ‘Firdevs Teyze’de ‘Zehra Teyzem’ de dediğim gibi hikâye aslında. Şiir olarak bakmamalı onlara. Poem/ prose tadı var ama aslında hikâye ve evet, bu kitaptakiler genel olarak gövdeli, fazla konuşmaya ihtiyacı olan şiirler. Masif parçalar, kitaplaştırırken biraz yaydık ki kolay okunsun, okurun gözü korkmasın. Araya nefes alanı sayılacak ‘küçük şeyler’ de koyduk. Bu kitap böyle oldu.””

    “Ben, içeriğin biçimi zorladığını ve belirlediğini düşünürüm. Denemekten de korkmam. Nasıl yazılması gerekiyorsa şiir, öyle dayatır kendini. Bu kitapta gövdeli, masif şiirler çıktı. Bu hiç kuşku yok ki içeriğin ihtiyacıyla ilgili.”

    *

    Gövdeli, masif şiirlerin bu kitapta ortaya çıktığını söylemek şairin kendine haksızlığı olmalı. Şiirinde kütle etkisini ben her zaman algıladım ve öyleler. En kişisel şiirlerde bile biçimlenen, kendini biçimleyen, ortaya çıkaran bir gövdeden ve onun kütlesinden söz etmeliyiz. Fakir Kene kütle meselesini şimdilik doruğa taşıdı desek doğru olacak. Bunu da biçimi soyutlama (stilizasyon) etkeni, örtbas işlemi (ya da içeriksizlik, hafiflik, süs) olmaktan çıkarıp tinin varlıklaşması (tenleşme, yani uzamın zamana serimi), görünürlüğe gelişi (mostralanması), fiziksel, somut etki gücü oluşturmaları için sözcükleri daralaştırıp yerçekimine (gizlemek yerine göstermenin gereği olarak) bağlayarak yapıyor. Biraz karışık bir tümce oldu bu. 20. yüzyıl somut şiir uygulamalarının iki boyutu, ucu var bana kalırsa. Atom fiziğinin nötron ve elektronuyla eşleştirebiliriz iki ucu. Yük değeri olmayan, kütlesiz sanal im (gösterge değil, çünkü gösterge patlamış nesnedir, açık ve anlatan varlık) nötron bir yanda, atoma değerini yükleyen elektron öte yanda. Elektron değeri ve kararsızlığı atoma çekirdekle ilişkilenerek (metafor, gösterge) nitelik (içerik, element) yükler. Somut şiir salt biçimle salt varlık-nesne arasında gider gelir. Yazı siyasetiyle ilgilidir durum. Birinci seçenekte sankilik, bir an için (acaba?) deja vu izlenimi, algının kendinden kuşkulanmasına yol açacak bir geçicilik, hayalet görüsü (!) öne çıkar. İkinci somutlama seçeneğinde ise tenin ten üzerinde çarpma etkisi, doğrudan elektrik akımı, sesin içerik aktarımının ötesine geçen darbeli titreşimi duyumsanır. Siyaset, dizemin (sesler dizisinin) nasıl yığıldığı, yerleştirildiğiyle ilgilidir. Gösterge (gerçekte değişmece, metafor) tanıdık biçimlerinin dışında yeni bir etki gücü kazanır, hem göstergedir, hem değil. Gösteren olağan sonucuna, atılmış bir ok olarak önceden belirlenmiş menziline daha varmadan ya da doğrultu, yön değiştirerek kendine, oka, yaya, atana döner hatta ya da hiç düşünülememiş bir başka hedefe, bağlama. (Gösterenin gösterene düşmesi.) Birhan Keskin yerleşik algımızı sarsmadan şiirle buluşamayacağımızı, şiir gibi sıradışı bir varlığı bile kolayca sıradanlaştırabileceğimizi bilen, bu tehlikeyi görmüş çok az kişiden biridir. Elbette sorun şiiri de aşmıştır ve şiir yazan, şiirin başkasına bakmak zorundadır bugün. Zehra teyzem, Firdevs teyze, geçiş (ara) şiirleri (süit) böyle düşünülebilir. Şiir, gövdesi tiniyle uyuşmazlığından yola çıkıp yeni bir tene/tine kabarıp mayalanır. Biçimden kütle-şiir koparmak diye adlandırıyorum çabayı. Yontma, yontucu işi biraz. Böylesi bir işçiliği Balzac’ta tüm görkemiyle izlemiştim. O da ham kütle üzerinde çalışan bir yontucu gibi yazdı. Ama Jacques Rancier’ye göre (Suskun Söz, Ayşe Deniz Temiz, MonoKL, 2016) yeni tutarlılık anlayışının, dilin dağılması ve öne çıkarılmasının, dilden nesne etkisi yaratmanın, dışavurumculuğun ilk önemli örneğini Victor Hugo vermiştir bir katedrali anlattığı yapıtında (Notre-Dame de Paris, 1831).

    Birhan Keskin şiiriyle yeniden edindiklerimiz arasında; günlük dilin, tüm salınımı, edalanması, Gezi anlağı (zekâ), uygulaması ve yaratıcılığıyla şiire yedirilmesini saymamız gerek. Sonuçta her şair için gündelik dil üstesinden gelinmesi gereken konulardan biri. Sınırı ise yazarın gündelik dil uygulamaları içerisindeki yeri, deneyimleri, değişik gündelik dil kullanımları arasında dolanım ve kullanım yetki(nlik)leri, gündelik dilin siyasal düzeyi (yasal, yeraltı, kıyı kullanımları ve özdönüşümlülük, vb.) çizer. Tüm bunlara eşlik edecek olan şey ise yazarın (şair) varlığını, yalnızca sesini değil bedenini de gündelik yaşamla nasıl kesiştirdiği, arakesitlerini nasıl istiflediğidir. Arakesitleri saptayıp yeniden dizdiğinde ortaya çıkan şey kütle etkili, gövdeli bir şiir olacaktır. Kalemle değil de sanki yazarının bedeniyle biçimlenmiş, bedeninden doğmuş bir şiir. (İsa kültü: Şarap, ekmek?) Okuru, anlattığım bu ilişkiden doğan somut (fiziksel) duygu, içtenlik meselesine taşır. En mesafeli okur bile doğal anlatımı (ifade) gözardı edemez olur, özellikle buna çabalasa da. Çünkü içtenlik, doğallık şiirin asal bileşenlerinden olamaz, ama ne asal bileşendir sorusunun yanıtı da boşluktadır. Belki şöyle: Yazar için de, okur için de kendini bir dil içinde bulmaktır mesele ve dilin kuşatmasını varlığında iliklerine değin duyumsamak… Yazgısal birlik, birlikte sürüklenmek duygusu…

    Fakir Kene’de beni en çok etkileyen, sahici bulduğum şey üzerinde uzun uzadıya durmayacak, imleyip geçeceğim: Yaşamlarımızın, gün içerisinde yapıp etmelerimizin küçük siyasetlerinden çıkan genel yazgı ve yazgımızla ilişkilenme biçimimiz… Birhan Keskin ölümüne dövüşüyor, şiiri onun bedeni ve bu bedeni sokağa (kağıda, yazıya) hep sürmektedir, kendi umarsızlığının, zayıflığının bilincinde ama o sesi yine de çıkarmadan duramayan bir direnişçi gibi. Onu yenmek, sindirmek daha olanaksız, daha daha olanaksız görünüyor giderek. Bir bedeli yok onun (sözünün). Borcu da yok. Buralılığıyla tanış gibi gelen sesi, başka yerdenliğiyle keskin, acı alay dolu, yıkıcı. Bir bildiri (manifesto) dolayısıyla... Bir insanın kafa tutan, başkaldıran duyurusu… Bana boyun eğdiremeyeceksiniz. Yani eleştiri. Şiirin (genelde yazının) kurtuluşu (ne demekse) eleştiridedir. Anlıyoruz ki şairimiz için varlığını şiire ko’mak, sürmektir şiir (yazmak). Bunun aktöresine (etik) girmeyeceğim nice önemli bulsam da.

    ***

    Marias, Javier; Beyaz Kalp (Corazón tan blanco, 1992), Çev. Bülent Kale,
    Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2016, İstanbul, 248s.

    65 yaşındaki Marias’ın kitapları önüme düştükçe sektirmeden ve geciktirmeden okuyorum, dolayısıyla yazarın yazı sırasına bağlı kalamıyorum. 1992 yılında İspanya’da yayımlanan Beyaz Kalp belki de Türkçe’ye çevrilen ilk romanı yazarın ama kesin bilgi değil bu. Gendaş’ın 1999’da yayımladığı başarılı Bülent Kale çevirisini Yapı Kredi yeniden bastı ve iyi de etti. Ama ben Marias okurluğumda başlangıca dönmüş oldum. Bunu söyleme nedenim dev başyapıt Yarınki Yüzün ile (özgün dilde: 2004-14) Beyaz Kalp (1992) ilişkisi. Okurluğum açısından deneysel bir çalışma oldu olmasına ama Beyaz Kalp için yazabileceğim hemen her şeyi Yarınki Yüzün için yazmıştım neredeyse. 12 yılda genleşen evren, içine kattığı yeni öğelerle birlikte üstesinden gelinememiş, soru olarak kalmış yaşamsal izlekleri yeni gökadalar, yıldızlar, karadelikler olarak taşımıştır sınırlarına doğru. Kuşkusuz evreni sınırla kavramamız olanaksız, yapıtı da. (Çözülmez çelişki, antagonizma.) Saçılan, genleşen ve kendi içine (ana izleğine) çöken bir imgeden söz edebiliriz en çoğu.

    Beyaz Kalp geleceğin kitabının (Yarınki Yüzün) ön taslağı desem hem doğru olacak hem yanlış. Doğru çünkü yukarıda genleşmeden söz etmem boşuna değil. Yanlış çünkü taslak düşüncemi silercesine, kendine yeten, evreninin egemeni (ne kadar egemeni?) bir bağımsız anlatıyla karşılaşıyoruz. Okura taslak, tasarı, hazırlık çalışması izlenimi, duygusu vermiyor doğrusu. Yanılgım zaman içinde tersine okumamdan kaynaklanıyor. Marias’ın olanaklarını ve sınır duygusunu baştan bilen ben bu bilgiyle başlangıç kitaplarından birine gittim ve bir cüce yıldız (kendi içine çökmüş yıldız, kara delik) düşüncesiyle ciddi hesaplaştım. Oysa 2011’de yayınladığı Karasevdalılar (Türkçe’de, 2015) benim açımdan sorunsuz ve çok da önemli olmayan bir okumaydı. Şimdi Marias hakkında yinelemeye düşmeden, belki 12 yıl aralı iki yapıtı ilişkilendirerek bir şeyler söylemeye çalışacak, sözüm yoksa da susacağım. Marias ulusaşırı bir roman uzamı içinde yürütüyor sorgulamasını. Çatışmalarını ekinlerarası, uluslararası vb. düzlemlerde koyutlayan, evrensele (küresel anlayın) dönük duran bir çağdaş yazar. Böylece dünyalı (olumlu anlamda küresel) bir yazarın bana göre ilkörneklerinden (prototip) birini veriyor. Bunun öz ya da başka ulus düşmanlığıyla ilgisi yok ama. Böylece uzamla birlikte zamanı da genişleterek, olaya (imge) genişletilmiş bir derinlik (görünge, perspektif) sağlıyor. Seçtiği anlatıcı (ana) kişilerin de ekinlerarası aktarıcılar, tanıklar olması (çevirmen) kaçınılmaz bir sonuç belki de. Kişi 1914’den beri, uluslaşma sürecine koşut olarak ulus sınırlarından taşımla tanımlanandır bana göre. Ulusal tencere kişiyi taşmaya zorlamaktadır. Kişisini yerel, bölgesel çatışmaların (dramatizasyon) ötesinde ekinlerarası, dünya ölçekli çatışmaların ortasına yerleştirmesinin asıl nedeni, 80 ardı küresel dünyanın ve onun ekonomik, teknik altyapısının yeni yayılımcı siyasetleri olduğu kadar, hatta ondan da çok; herhangibir yerden herhangibirinin bireysel girdilerinin küresel ölçekli olması. Bunu Avrupalı bir yazar açısından düşünün bir de. Kürenin soluk alıp verişine kulağını (algısını) dayamış, tersi düşünülemeyecek birisidir o. Damarlarında dolanan kan yeryüzü esinlidir çünkü hiçbir uzamı ve zamanı tek kişinin başlatmadığı ve bitir(e)mediği açıktır, artık öğrenilmiştir. Marias poetikasının erken dönemlerinde bile tüm küreyi kucaklayan tümcül yaklaşımını imlemek için yazdım bunu. Öte yandan yazının kendini kurma biçimi (yazı düşüncesi, kuramı) açısından çelişki uçveriyor. Görüyoruz ki klasik anlatılarda bile az görülür bir anlatı(cı) egemenliği sözkonusu Marias’da. Hiçbir im, sözcük rastlantıya bırakılmadığı gibi, söyleşmeleri (diyalog) silecek, yazıdan kaldıracak, anlıksal aktarıma bağlayacak kerte dizginleri elde tutma yöntemi, okuru soluksuz bırakıyor, birçoğunu da kendine karşı kışkırtıyor denebilir. 21.yüzyılın eşiğinde sanatçıları (yazar) böylesi egemenlik tutkularından ötelere fırlatmış onca deneyimden sonra (hatta yazarın, yanlış anlamayın ben aslında yokum, deme noktalarına geldiği) küresel akışkanlığa ve anarşizmine saltık ve bilinçle (bilinçakışı değil) karışma, katışma, karmaşık (kaotik) süreçleri anlatıcı egemenliği altına almada bunca ısrar etmesini anlamamız gerekiyor. Günümüzde küre ölçekli yazar çok kuşkusuz. Marias örneğinde durum başka ama. Onun küreselliği, geleceğe dönük bir temellendirme girişimi, yeni ilişki, sanat(lama) biçimlerine ilişkin bir varsayım. Yukarıda dediklerime geri dönüşle, Arşimedyan dayanak noktasını (referans), karmaşa kültüne karşı son direniş kalesini (öte yandan bu bir kara delik, evrenin sönümlendiği son yer, uzamın zamana ya da zamanın uzama dönüştüğü son an), usun son savunma alanını (katılaşma, kristalizasyon), sonuncu Rönesans insanını (çağını kaçırmış öncü: Don Quijote) simgeliyor o. Kusursuzluk mitine son kartını sürüyor ve son kurulumdan son yıkımın resmi çıkıyor ortaya. Son bir oyun. Yoksa anlatıcı anlatısının tam egemeni olmakla kendini Tanrılaştırmıyor, salt iyilik, salt doğru ya da güzellik çıkaramıyor kendisinden. Cogito kendi kusurunu doğrulayarak (konuşlandırarak) ilerliyor. Anlatıcı anlatarak, anlatan kişi olarak kendini sorgulayarak, öyküsünü ilerletiyor, varlığını geçerlileştiriyor (!). Gelmiş geçmiş anlatıların çoğu bu nedenle çocukluk çağına özgü bir saflık girişimi olarak kalıyor Marias yapıtının yanında. Bunun 80-90 yıl öncesinde eşsiz bir örneği var ve okurun çakılıp kaldığı, büyülendiği yerdi orası: Marcel Proust. Demek Marias Proust egemenlik tartışmasını olsa olsa bir yere taşımıştır. Okurunsa etkilenişi; kurmacanın kurmacalığını doğrulamasından, emekle işlenmiş, düşünülmüş, bilince yazılmış bir bakışın dışavurumundaki sahicilikten (belki de sertlikten) kaynaklanıyor. Savunma yok, yani bir yöntem savunulmuyor. Anlık (zihin) yaprak yaprak, kat kat genişletiyor evrenini. Belli bir nedene ya da sonuca bağlı değil genişleme ama anlama, nedenleme çabamızın nesnesi, konusu. Dizgin, uçurumdan yuvarlanırken elimizde son tutamağımız belki de. Oradan başlanabilir, dizginden ele, elden bedene, bedenden öyküye, oradan ötekine geçilebilir. Gevşemeye, yuları bırakmaya, uyuklamaya hiç ama hiç gelmeyecek ölümcül şeyin tam ortasındayız. Tam da işte bu noktada büyük görünen ama belki de öyle olmayan bir özgürlük tartışması konuyor masaya. Böyle bir tartışma gözümde çok büyüdüğünden burada girmek istemiyorum. Bana kalırsa yazınbilim tartışmalarında aşılmış bir sorun bu.

    Neden başka bir gözün egemen bakışı (sultası?) altına girelim, o gözle tarayalım dünyayı? Okurun kendine sorması gereken soru budur. Aslında neden okuyalım, diye sormuş oluyoruz. Şundan; öteki gözün ne gördüğü bizim için önemli olduğundan okuyoruz. Marias özelinde, ele gelir bir şey, tutamak duygusu güven veriyor. Anlatıcının hiçbir ayrıntıyı ıskalamayan derinden derin, sarıp sarmalayan bakışı ve görüsü, anlama çabasının bitmezliği, sonsuzluğu konusunda (Don Quijote aktöresi) önümüze bir örnek koyuyor. Hepimiz gerçeği ussallaştırıyoruz çapımıza bağlı olarak. Ama yapıtlaştırmadığımız sürece çürük bir yapıdır anladığımız ve daha üzerine basar basmaz yuvarlanırız tepe taklak. Öte yandan yazarın (Marias) bize çözüm ya da reçete, (anlaşılabilir, tanımlanmış) bir dünya önerdiğini düşünmeyelim. Tersine küçük insanın kezlerce yenilgiyi göze alan yeniden direngen girişimidir sözkonusu olan. Marias bir yenilginin yenilmeye doymamış, bir daha deneyen anlama, anlatma çabasının yazarıdır, diyebilirim.

    Olay(örgüsü) anlatmanın, şehvetle anlatmanın yalnızca bahanesidir, kişiler de, söyleşiler de, hatta uzam ve zaman da anlatmaya aracılık eder, onu kat kat dolayımlar. Betimlemeler birer saplantı açacağı ya da odağı işlevi görür sonuçta. Sanki yazmanın gerekçesi yoktur ya da kendinden başka gerekçesi yoktur. Olay, nesne, insan, söz, evrenin uğultulu döngüleri içersinde tozlaşıp kendi (anlatma) içine çökecektir (kara delik, yapıt, imsiz kara taş: Kubrick, 1968) Ama sonsuz (bengi) dönüş görkemlidir, başından kusursuz, eksiksiz gibi görünür, sonuyla büyülenmişçesine bir açıklık, nedenlilik, oradalık gösterisiyle dingin akmakta, tasarlanmaktadır. (İmge yanılsaması.) Kurmacanın çeşitlemeleri yanıltma, çekme ve bağlama izlekleri (motifleri) olarak serpilidir yapıtın içine. Daha romanın girişi, okuru örümcek ağına çeker: “Bilmek istemezdim ama artık biliyorum ki kızlardan biri artık kız değilken ve balayından döneli çok olmamışken, banyoya girdi, aynanın karşısına geçti, bluzunun düğmelerini çözdü, sutyenini çıkardı ve o sırada ailenin diğer fertleri ve üç davetliyle beraber yemek odasında olan babasına ait silahın namlusuyla kalbini yokladı. Kızı masayı terk ettikten birkaç dakika sonra, silah sesi duyulduğunda, babası hemen masadan kalkamadı, birkaç saniye taş kesildi, ağzı doluydu, ne çiğneyebildi ağzındakileri ne de yutabildi, hatta tekrar tabağa bile tüküremedi ve sonunda kalkıp banyoya doğru koştuğunda ardından gidenler, onu kızının kanlı bedeniyle karşılaştığında yüzünü elleriyle kaparken, ağzındaki lokmayı ne yapacağını bilemediği için…” (9) Anlatmanın zamanını ikinci eldenleştiren bu ilk sahneden sonra anlatıcı kendi algısına bağlı (birincil) ama ardzamanlı bir anlatı tutturur. Anlatıcının (kendi) bakışı, izlenimi, gözlemi, duyumu, yorumudur izleyen sayfalar boyunca dışavuranlar (Kişisellik). Öteki anlatıcılar bile bu bakıştan elenir, süzülür, yorumlanır. Anlatmayı sahnelemenin onu fetişleştirmekle bir ilgisi olduğunu sanmıyorum ama… Anlatmak istenmeye istenmeye anlatılır. (Yukarıda dolaylı da olsa değinmeye çalıştım buna.)

    Küba’ya, balayında tanıklık ettiği bir sahneye geçer anlatıcı ve sahneler anlatmayı ivmelendirerek birbirini izler, çağrışımlarla. Yaşamsal bir soru kılçık gibi takılmıştır boğazına. Herşeyin kusursuz ve katılanların erinç içinde olmaları gereken o anda gölge (kuşku) neden ve nereden inmektedir insanın üstüne? Neden o an yalnızca o an olmakla yetinmiyor? Neden bir şey (düşünce) sapmaktadır ve anlatmadan olmaz? Rastlantıları (nedensizlikleri) yöneten bir nedenden mi söz etmeliyiz, kendini pekiştiren, kendini yineledikçe öne çıkarıp görünür kılan, etkili kılan yazgıdan, varoluşa özgü bir açık yaradan, sızıdan mı yoksa? Baba oğulda yinelenecek, geçmişin evliliği bugünün evliliğinde sınanacak, yaşam ekseninde belki çap değiştirerek, ordan burdan topladığı çerçöple büyüyen hortum benzeri sarmal bir baskın olarak ağırlıklaşan yaşam taşınacaktır. Nesnenin istemsiz ağırlıklarını oluşturan, onu görünür nedenlerin karşıtı yerlere, yönlere, dengesizliklere sürükleyen gizli bir cıva ya da kurşun kütle etkisi nedeni nedensizlikle, amacı amaçsızlıkla sağlamaktadır. Ama hep elde istenmeyen bir kalıyor ve yoğun kütleselliğin kaynağı belki de avuçiçlerimizi yakıp kavuran elde var bir’dir. Marias’ın anlatılarında iç içe (matriyoşka) yerleştirdiği izleklerinde dip (asal) izleği bulma kazısı daha önceden şerbetli olduğum için biliyorum, boşuna bir girişim… Ama Shakespeare alıntısı bize yardımcı olabilir: “My hands are of your colour;/ but I shame to wear a heart so White.” Kitabın adı buradan geliyor. Evinde konaklayan kralı (Duncan) uykusunda öldüren kocası Macbeth’e Lady Macbeth’in ilk söylediği şey: Ellerimin rengi seninki gibi (kan kızılı), ama yüreğim duru, ak, suçsuz. Tabii bu sorgulamayı şeytansı sınırlara değin taşıyabilen birini biliyorum, aslında bir akımdan, ‘histerik gerçekçilik’ten söz edebiliriz. Kim mi? David Foster Wallace. Buna karşılık Marias’ın yapıtı histeria olarak yorumlanamaz, takıntılı düşüncelilik izleklerinden biri olsa da yapıtın sapı histeria değildir onda. Olasılıkla anlatıcının aracılık ettiği şey yaşamın takıntılı döngüselliği. Fraktal kurguyu anımsıyoruz, doğanın kendini yenileme, dizme biçiminde yinelemenin içinden yükselen sapma. Yineleme boyunca fraktal, sonrası anlatı. İşte Marias’ın bitmez tükenmez sorusunun kaynağı. Evrensel yinelemenin neden anlatmayı gerektireceği… “(…) hiçbir zaman hiçbir şey bilinemez. Ya da ben buna inanıyorum. Bu yüzden bazen bilmemek daha iyidir, hiç başlamamak, karşısında savunmasız kaldığımız, o birşeyler anlatıp duran sesleri dinlememek daha iyidir, o anlatıcı seslerden hepimizde vardır, o anlatıcı sesler uzak ya da yakın geçmişe dalıp artık önemini yitirmiş yine de insanın hayatını ya da gelecek yıllarını anlatırlar, bunları dinledikten sonra hiçbir şeye güvenemezsiniz, her şey mümkündür artık, kendimiz de dahil iyi tanıdığımız insanlardan bile en büyük alçaklıklar ve en korkunç hareketler beklenebilir. Yine de herkes durmadan bir şeyler anlatır ve anlatmak için durmadan bir şeyler gizlerler; sadece söylenmeyen şeyler ne anlatılır ne gizlenir. Ve bu sessiz kalınan şey bir sırra dönüşür ama bazen, sonunda bu sırrın da anlatıldığı bir gün gelir.” (185) Anlatmak fazladan durmuyor mu dirimbilimsel atakların, döngülerin içinde. “Bu yalnızca söylenmemiş şeyin varolmadığına olan inancın ya da batıl inanışın içimizde tümüyle yer etmiş olmasıydı. Ve gerçekten de asla çevrilmeyen şeyler yalnızca asla söylenmeyen ve dile getirilmeyen şeylerdir.” (38) Sorunun yanıtı DNA sarmalında. (İnsan) Birey, türünün ırasını, sapma olasılıklarıyla, hatta olanaklarıyla birlikte taşıyor. Bilinç genetik sapmanın yankılanmasından başka şey değil ve en uç sapmanın örnek türü ise hominid'ler. Doğanın kendi kaynaklarıyla kendine dönemediği yerden, sınırdan başlayarak anlatmak kaçınılmazlaştı. Yarınkı Yüzün’ün ana izleği kanımca buydu. Ama böyle yüzeysel bir vargıyla konuyu türün içinden seçilmişin (sanatçı) tür adına konuşmasına bağlayamayız kuşkusuz. Anlatma’nın tüm insan edimlerini, önermelerini, dışavurumlarını içeren genel, üst başlığı birçok kavramla ayrı ayrı yüzleşmemizi gerektiriyor. Yarınki yüzümüzü şimdiden tasarlamamız, ona hazırlanmamız da büyük girişimin, anlatmanın bir parçası. Anlatmanın insanla sınırlı ve bir o denli sınırsız biçimi olanaklarımız içredir. Öte yandan anlatmanın sayısız bileşkesinden oluşacak çelişkin bileşenlerle birlikte tümünün doğrultusu, yönü, gücü, bağlamı bir başka büyük meseledir. İki(z) kavramı kaçınılmazca devreye girer. Dinleme. Anlatmanın koşuludur. Varlık nedeni, gerekçesidir. Dinleyen ya da en azından dinleyici varsayımı olmadan anlatma olanaksızdır. Anlatmanın fırsatı, kaynağı kulağı kabartmadır. Dinlemeyen anlatamaz. (Günümüz gerçeğinde yapay dinleme egemenliği yapay anlatı egemenliğine yolaçmaktadır, bunu da gözden kaçırmayalım.) Peki, bu ilişkiyi tersine çevirmek değil de, hiçlemek, sıfırlamak nasıl bir sonuç doğururdu? Çıldırı. Tek sözcük yeter. Anlatamayan çıldırır. Yazmak delirmemenin yoludur. Delirmek nedir derseniz, o başka bir konu. Bir bedenin ötekini çizmesiyle ilgili, indirgenirse konu. Bir beden öteki üzerine düşmek ister. (Lacan). Artığını kazımak ister. Unutmayalım anlatan dinleyendir ve tersi. Beyaz Kalp tam böyle dalar çıkışsız labirente. Geçici olarak yatışan ama alttan alta çıkışsızlığı süren bir sorun söz konusudur. Anlatma tutkusu kendini öteleyen, bütünlüğünü zedeleyen bir dalga devinimidir ve ondan tutarlılık ummak için birinin (bir el) noktayı koyması gerekiyor. Şimdilik, geçici bir sus imi, nokta. Tutku takınağıyla içeriğini aşakoyar, ummadığı, düşlemediği sınırları aşar ama tüm anlatıları, dolayısıyla tutkuları da kendisiyle son çözümde tutarlı kılan, bağdaştıran şey çerçevedir, anlatan, birisi, birey. Tutkunun sapı oradadır. Sınırları aşan, dağılan tüm girişimlerini geri toplayan çerçeve, ağ. Bu türümüzün (bilincimizin) umarsızlığı, kederiyle (yazgı da diyebilirdik) ilgilidir ve Marias’ın yapıtının varoluşsal duygu temeli buradan kaynaklanır. Umutsuzca anlatan (zorunda kalan), umutsuzca dinleyen (zorunda kalan) türümüzün döne döne aynı kök-öyküyü anlatmaya- dinlemeye yargılılığı. Bağışlama kurumu yazgının içinden gelir, öyle ya tüm anlattıklarımızı ve dinlediklerimizi silmezsek (gerekirse şiddet kullanarak bu işlemi gerçekleştirmezsek) bir daha nasıl anlatır ya da anlatabilmek uğruna dinleriz. Marias’ın kahramanı (!) ortada, iki yaka arasında durur. Kulak ve ağızdan (iki öğe, işlev) oluşan bir canlı (organizma) gibidir. Bu onun aracı olduğu (arabulucu ya da bozucu) anlamına da gelir. Kulak dünyaya (dünyanın seslerine) durakalmıştır tıp diye, büyür büyür tüm seslere, en ufak bir ayrıntıyı kaçırmamacasına. Ağız bir ağızdan çoğunun çıkarabileceği bütün seslere, sunumlara hazırlanmıştır. Iskalamadan, evrenin en küçük sesini atlamadan kayıtlamak, içlemek ve dışlamak, hatta olabildiğince sadık bir kayıt aygıtına dönüşmek. : “Acele etmem gerekiyordu çünkü şimdi duymadığım bir şeyi bir daha duyamayacağımın bilincindeydim, insanın bir kaset dinlediğinde ya da bir filim izlediğinde yeniden başa alabileceği gibi tekrar edilmeyecekti, anlaşılmayan ve duyulmayan her fısıltı sonsuza kadar kaybedilmiş demektir.” (28) Recording’in kusursuz işlemesi ideayı oluşturur. “Her şeyi duymak istemek gibi bir eğilimim var.” (30) Ama huzursuzluk ya da Jameson’un kavramını ödünç kullanırsak, tekinsizlik kayıt işleminde değil, sesin zorunluluğunda, kendini engelleyememesinde, orada öyle dışa (varlığa) gelmesinde. İşitmek ve anlatmak, sesle(n)mek zorundayız. Eğer sesi yakalayıp (kelebek gibi) bir ölü doğaya (natürmort) çevirebilsek (collecting), bunu bir kez yapabilsek kaygılarımız bitebilir. Yazar (Marias) susmak için yazmıştır. Ve roman boyunca Binbir Gece Masalları gibi kurmaca içinde kurmaca, düş içinde düş yapılanmasını yansılayarak baba Ranz, kopya ressamı Custardoy, eski sevgili Berta vb. öykü aktarır, anlatırlar. Anlatma içinde anlatma. Öte yandan yukarıda sözünü ettiğim kökensel sap yüzünden olay yinelenir, yeniden gelir okurun önüne. “İnsanın bir gece öylesine, bir amaç gütmeden attığı adımlar bir süre sonra ya da soyut geleceğin bir yerinde sizi çıkışsız bir noktaya taşıdığında, düştüğümüz bu durum karşısında bazen şüpheli bir heyecanla sorarız kendimize: ‘Eğer o bara gitmeseydim)’, ‘Eğer o davete katılmasaydım?’ ‘Eğer o Salı telefonu cevaplamasaydım?’ ‘Eğer o pazartesi çalışmayı kabul etmeseydim?’ Kendimize içtenlikle sorarız bunları ve bir anlığına....” (74) Kitabın okunması bittiğinde başa dönersek sonun başlarda belirdiğini, önceden gösterilmiş olduğunu görmek şaşırtıcı olmayacaktır. Nedeni yazarın yazarlığa, anlatmaya ilişkin genel tutumudur çünkü. Küba’da balayında otel odasında başağrısıyla yatağa uzanmış ve uyuklayan Luisa’nın çarşafı üzerine düşürdüğü sigara korunu birkaç saniye boyunca izleyen anlatıcımızın karşısına, romanın sonunda bu masum olayı yankılayan bir cinayet öyküsünün çıkması güneşin altında yeni bir şeyin olmadığı ve aslında olduğuna ilişkin bir ima değil de nedir? “Sigaramın külünü yanlışlıkla kül tablasının dışına silktim, epey sert vurmuştum, ateşi çarşafın üzerine düştü, onu parmaklarımla alıp kül tablasına atmadan önce, olduğu yerde yandığını, çarşafta kendisi kadar bir delik yapmaya başladığını gördüm. Sanırım orada gereğinden çok beklettim, çünkü birkaç saniye seyrettim ve nasıl büyüdüğünü, çemberin nasıl genişlediğini, aynı zamanda nasıl hem siyah bir leke hem de çarşafı delip geçen yakıcı bir ateş olduğunu anladım.” (45)

    Yukarıda tekinsizlikten söz etmiştim ve ona bağlı sökün eden (üzerimize gelen) bir dizi kavramsal baskından. Biraz da bunu eşeleyip kapatmak istiyorum. Yeni bir şey değildir bu oynak zemin kuşkusuz: “(…) hemen herkes çoğu zaman sadece bulunduğu yeri bırakıp başka bir yer ele geçirmek için hareket eder; sadece bunun için, kendilerini unutmak, daha önce oldukları insanı toprağın altına gömmek için; aslında hepimiz şu anda ya da daha önceden olduğumuz şey olmaktan tarif edilmez biçimde yorulduk.” (36) Yetmezlik, doyumsuzluk ve sağaltım örgensel (organik) beslenme-boşaltım döngüsünün türümüze (insan) özgü sapmasının sonucu olarak görülebilir. Bizi yerimizde, dingin, barışık, bağdaşık tutacak öykü ya da anlatı tümlüğü, doygunluğu, çözümü, görünen o ki olanaksız. Camus buradan bir aktöre çıkarıyor haklı olarak. Her anlatı ikincinin, sonrakinin zorunlu önelidir, öngünüdür ve tetikleyicisidir. Duramayan, uyuyamayan, yapmayı anlatmadan edemeyen tedirginliğimiz açlığa yazgılıdır. Macbeth uykuyu yitirir. O zaman doğru soru ve yanıt neydi? Konuşmak mı, yoksa susmak mı sonsuza dek? “Şimdi anlıyordum: Nasıl yapacağını bilmediğinden değildi, onu durduran şey bir batıl inançtı, neyin şans getireceğini ya da uğursuzluk getireceğini bilmemekti, konuşmak mı susmak mı, susmamak mı yoksa konuşmamak mı, her şeyin olduğu gibi devam etmesine izin vermek mi, yoksa düzeltmeye, kurtulmaya çalışmak, bu gidişatı düzeltmek için sözlerle müdahale etmek mi, kelimelerle ifade etmek mi yoksa hiç dile getirmemek mi, insanları tehlikeye karşı uyarmak mı yoksa onlara konu hakkında bir fikir bile vermemek mi, bazen bize bu fikirleri verirler çünkü bizi uyarırlar ve hiç aklımıza bile gelmeyecek şeyleri aklımıza getirirler.” (82) Bilmek mi, yoksa bilmemek mi? “(…) her zaman bir şey bilmeyen ya da bilmek istemeyen biri vardır, böyle kalacağız sonsuza.” (245) Asıl (insanlık) komedyamız ise sondadır (final). Tıpkı anlatıcı gibi geçmişi bilmek istemeyen ama yine de bilen, bilmek zorunda kalanların komedyası… Cennet yitirilmiş, biz kuşkularımız, tasalarımız, anlatmak zorundalığımız içre bilmeyi yadsıyarak, bilip, öyle olmak zorunda kalmışız. Buna (bilmeye) yargılıyız. Evliliğimiz bir güvenlik kuşağı yaratmayacak, ayaklarımız asla sağlam toprağa basmayacaktır. Kusursuz, doymuş, arınmış, kuşkuları giderilmiş kapalı, örtük, kendine yeten (kendinde- en soi) bir ev(ren)imiz olmayacak. En doygun, mutlu olduğumuz an kuşkularımızın içimizi oyduğu, oyuğun beyaz kalbi bulduğu, doruk yaptığı andır. Daha balayında evlilikle gelen duygu; “…(H)er şeyin bittiği duygusu ve onu takip eden son noktanın konduğu ya da daha doğrusu (madem ki günler hissetmeden geçiyor ve bir son yok) artık başka bir şeyle ilgilenme anının geldiği duygusudur. İyi biliyorum ki bu tehlikeli ve aldatıcı bir duygudur..” (14) Ama bilmek istemediğimiz şeyi bildiğimiz o anda, sanki geçici olarak nokta konulabilir, öykü kapanabilir, yaşam dindirilebilir gibidir: “Çoğu gece Luisa’nın göğsünün yatakta sırtıma değdiğini fark ediyorum, ikimiz de uyanıkken ve ikimiz de uykudayken, o yatarken yakın olmayı seviyor. Hep orada olacak, böyle öngörülüyor, düşünce bu, bu ‘hep’i tamamlamak için daha pek çok yıl gerekse de, bazen acaba tüm bu zaman ya da asıl önemli olan soyut gelecek boyunca her şey değişebilir mi diye soruyorum kendi kendime, çünkü şu an ona dair bir renk vermiyor, neye benzeyeceğini göstermiyor ve şimdi bu bana bir talihsizlik gibi geliyor. Böyle anlarda hiçbir şey hiçbir zaman değişmesin istiyorum, ama bir süre sonra birinin, daha tanımadığım bir kadının, bana iyice sinirlenmişken beni gördüğünü ya da sonunda beni bulduğu için rahatladığını ve buna karşın bana bir şey demediğini ve sadece bakıştığımızı ya da ayakta sessizce birbirimize sarıldığımızı ya da soyunup yatağa girdiğimizi ya da belki onun sadece ayakkabısını çıkarıp, bana belki onları görürüm ya da okşarım diye çıkmadan önce yıkadığı…” (248) Bu bir tasım, inanç, yanılma isteğidir. Yarınki Yüzün’de bu izlek (de) ilerletilir, başka yerlere taşınır. Tüm bu geçerken kalan, kalırken geçen şeyin tortusu romandır (Beyaz Kalp), bir şarkı, çocukluktan anlığımıza çakılmış bir tekerleme, gerdeğe giren gelinin yakarısı (Anne, yılan beni yutacak!), kaynananın verdiği yatıştırıcı yanıt ve ertesi sabah, yatağın üzerinde kan gölünde dertop olmuş yılanın görüntüsü. Romanın son sözleri ise şöyle: “Luisa bazen banyoda bir şarkı mırıldanıyor ve ben bizim yatak odamıza ait olmayan bir kapının pervazına yaslanıp onun hazırlanışını izliyorum tıpkı dünyayı kendi yastığından gören ya da kapının eşiğini asla geçmeyen tembel ya da hasta bir çocuk gibi ve oradan dişlerin arasından söylenen, bir başkasının dinlemesi, çevirmesi ya da yorumlaması için söylenmemiş, yine de duyulan, öğrenilen ve hiç unutulmayan, sebepsiz ve dinleyicisiz bu yumuşak mırıltıyı, kadınlara ait bu şarkıyı dinliyorum. Her şeye rağmen daima söylenen bu şarkı, bir kez söylenince, arkasından gelen yetişkin hayatının –ya da belki erkek hayatının- sessizliğinde ne kesiliyor ne azalıyor, hep devam ediyor.” (249) Soralım: Anlatıcı yılan olabilir mi ve yılan bir erkek? O anda anlatan erkek olduğu için mi denklik böyle sağlanıyor, denklem bu biçimde çözülüyor? Şans ya da rastlantı ya da yazgı mı bir romanı daha olanaklı kılan?

    ***

    Smith, Zadie; Kamboçya Elçiliği (The Embassy of Cambodia, 2013),
    Çev. Özlem Gayretli Sevim,
    Everest Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2016, İstanbul, 59 s., Küçük boy.



    Zadie Smith okurluğum sürüyor, Türkçe’de yayınlanmış hemen her kitabını okudum. Bir ara yazınsal çalıntı (intihal) konusunda Elif Shafak’ı basında savunduğunu anımsıyorum.

    Zadie Smith’le okur ilişkim inişli çıkışlı olsa da ortalamanın üstünde seyretti. Ona ve dünya duyarlılığına saygımı koruyorum. Çünkü yazıyı kutsal çekmecesinden çıkarıp günün, güncelin derdine boylu boyunca salan, cesur, gözüpek bir yazar-insan aynı zamanda. Yazdıklarını dünya işliğinde, tornasında, biley taşında bilemekten bir an geri durmayan biri. Ken Loach sinemada güncel, küresel bağlamda savunulabilir en üst duyarlık örneğini oluştururken nasıl direngen, tutarlı, canlı, yaşam dolu, yalın ve dürüstse, Zadie Smith de öyle.

    İşte bu küçük öykü de insanca duyarlığın bence çok başarılı bir örneği. Sıradan, sokak usunu (akıl) duvarın ötesinde, bir devingeye (Kamboçya elçiliği avlusunda oynanan tenis oyununu durakta otobüs bekleyen Fatou’nun duvarın üstünden görünen tenis topları ve raket vuruş sesleriyle sınırlı olarak algılaması…) takan ama bu takılmadan, onun yalın sıradanlığı ve rastgeleliğinden küresel göç, yeni ırkçılık, ötekilik, vb., üzerine olağanüstü imgesel ipuçları sağlayan, okurunu dünyalılaştıran ve duyarlılaştıran, Kuzeyi Güney’siz ya da tersi biçimde anlama, açıklama girişimlerini yerle bir eden bir öykü-deneme. Tansık olmasa da tansıktan bile güzel, anlamlı, değerli. Fatou’nun yapabilirliği, katabilirliği ve gerçeğin önünde direnişini egemenin gözünde suça bağlayan olanaksızlığı. Öykü evrenseldir. Fransa’da gerek Fransız, gerekse kaç kuşaktır göçmen (özellikle Kuzey Afrika) yazını (Örneğin, Jelloun) bu çevrede döner. İngiltere ancak ikinci ya da üçüncü dalgada (Jamaika kökenli Zadie Smith) konuyu böyle kavrayabilmiştir. Yenidir henüz. İngiliz İmparatorluğunun dışarıyla ilgili yazınsal evrimi kimbilir kaç doktora konusudur, olabilir.

    Şöyle diyeceğim. Bu öykünün okunması önemlidir, Zadie Smith’in de. Onu tıpkı İspanyolca yazan Marias gibi, 21.yüzyıl yazarı olarak selamlamıştım daha önce.

    ***

    Puenzo, Lucia; Balık Çocuk (El niño pez, 2004), Çev. Seda Ersavcı,
    Doğan Kitap Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2012, İstanbul, 149 s.



    1976 doğumlu Puenzo ilk kez okuduğum, yakın okumalar olduğu için Zadie Smith’le karşılaştırdığım Arjantinli genç bir yazar. (Aynı zamanda sinema yönetmeniymiş, bak hele!) Bilgisunar verilerine (üstünkörü göz attım) bakılırsa parlatılmış, sunulmuş, sanki yıldızlaştırılmış (star) biri. Belki de gerçekten sinema ünlüsü olabilir. Bunlardan olumsuz yargılar çıkaracak değilim elbette. Adıyla ilk kez karşılaştığım bir sanatçı hakkında tek yapıttan sonuç çıkarmak yanlış olacaktır. Balık Çocuk onun sinemaya da uyarlanmış (2009) ilk romanıymış.

    Latin düşlemiyle belki Amerikan yeraltı yazınını (hatta Jeunet’vari görsel sunumları da) harmanlayarak, daha birçok anlatı biçimi, yöntemi, akımından esinlenip sapkın, saldırgan, yanardöner bir anlatı çıkaran Luisa Puenzo’da takıldığım şey, hemen her yazınsal atağında daha önce karşılaşmışlık, ikinci eldenlik duygusu. Bir köpeğin (adı Serafim) bakış açısı ve anlatıcılığı hoş olsa da diğer birçok teknik öğe gibi yavan geliyor bana. Reklam filimciliğinde saniyelere sığdırılmış çarpıcı etkiler (efekt) yazın söz konusu olduğunda neredeyse irkiltiyor beni.

    Tüm bulamacı ya da yaş pastanın üzerine kalınca saran örtüyü ayıkladığımız zaman ilk elde varsıl çağrışımlı metnin nasıl da sıradan bir kalıpöyküye (aslında duygusal, her zaman ve her yerde para edecek halkçıl, popüler kültür ürününe, melodrama) dayandığını göreceğiz. İki dev, kötü örneği vereyim sıcağı sıcağına: Hollywood, Yeşilçam. Bollywood’dan sözetmeyeceğim bile.) Bence uzunca irdelenmesi gereken de tam budur. Bu kalıp öyküler, biçimbilim (Propp) özütleri gerçekten beyinsapından süregelen ilkörnekler (arketip) mi? Türümüze etkilerini nasıl anlamalıyız, evrime nasıl halkalamalıyız?

    Puenzo’nun alacası bulacası, kaymağı alındığında geriye, Hollywood’un yakın yıllarda bol ödüllü örneklerini verdiği yeraltına sığınmış ya da bulanmış iki kadının dünyaya karşı hüzünlü, yenik aşkları, aykırılıkları kalıyor ki Geceyarısı Kovboyu (John Schlesinger, 1969), Butch Cassidy and Sundance Kid (George Roy Hill, 1969), Thelma ile Louis’i (Ridley Scott, 1991), Brokeback Dağı (Ang Lee, 2005) ilk elde usuma takılan örnekler… Eski, duygusal anlatılar yeni sunum biçimleriyle yeniden gündeme gelebiliyor ve okuyanda önce yeni birşeyle karşı karşıyayım izlenimi doğabiliyor. Bu yanılsama. Önümüze konan şeyi yemeden önce, ‘yeni’nin neleri kap(s)adığını anlamamız iyi olacak. Yeni nedir?

    Puenzo’nun duygusal altlığından hoşlanmadım, hem de olayörgüsü değil dille bunca ilgiliyken. Dil kötüye kullanılabilir mi? ‘Yeni’ dil derseniz, evet.

    ***

    Kara, Yaşar; ay ıslığı (2015)
    Ses ve İz Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2015, İstanbul, 79 s.

    *

    Kara, Yaşar; gökyüzü düşecek üstümüze (2015)
    Ses ve İz Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2015, İstanbul, 78 s.

    *

    Kara, Yaşar; ka rea sı (2015)
    Ses ve İz Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2015, İstanbul, 91 s.



    Şimdi pirincin taşını ayıkla bakalım diye çıkışıyorum kendime. Bugüne dek hep kaçtın yazar ‘taifesinden’. Kolunu bacağını savura sallaya attın tuttun, düşünmedin kaç çam, çanak çömlek devirdiğini. Kökledin sorumsuzluğun gaz pedalını. Özel binek aracı (otomobil) karşıtlığın, düşmanlığın uzanamadı nedense buralara. Şimdi çevir kazı da yanmasın bakalım, nasıl becereceksen. (Merhaba bu arada Yaşar Kara!) Öyle sıkıya gelecek biri değilim, kendimden başka da karga tanımazdım, hamamda yalnız olduğumu düşünür, tutturuverirdim bir türkü. Meğer hamamda yalnız değilmişim, bet sesim daha betlenerek yankılandıkça benim hamam ele zindan imiş… *

    Bu şakaydı kuşkusuz… Şimdi biraz ağırbaşlı olmayı deneyelim:

    -Nerede benim testerelerim, kör bıçaklarım, baltalarım, deri yüzücü ince işçilik araçlarım, delici, yırtıcı, par(ç)alayıcı elaltı araçlarım. Hazır mı tümü? Çekiçle mi başlasam? Balyoza ne buyrulur?

    Bu da şaka, evet…

    *

    Kaytarmanın hakkı üçtür.

    (Bakın, bu ne, ben de bilmiyorum.)

    *

    Tümü de Ocak 2015’te yayınlanmış toplamı 250 sayfa dolayında üç şiir kitabı. Eh, diyorum, neden olmasın, kim bilir kaç yılın birikimi. Ayın mı deseydim acaba? Çünkü kimi şiirlere atılan tarihe bakılırsa 2014 yılı içerisinde kotarılmış şiirler bunlar. Ses ve İz Yayınevi’nin neresinden bakılsa acemiliğine (!) gelmiş bir (aslında üç) nesne-kitap duruyor önümde. Tüm şiir kitapları nesne-kitaptır aynı zamanda. Ama burada nesne, kitabı fazlaca ezmiş değil mi Yaşar Dost? Sunum çok parıltılı, gereğinden çok tantanalı değil mi? Kapaklar renk baskınına uğramış bir görmemişlik anıtı. (Özür dilerim.) Yayınevinin diğer kitaplarında da izlediği bir yayıncılık biçimlemesi (format) sanırım. Ama şiirin tüm albenileri hiçleyen ve kendi bedenini okura süren alçakgönüllüğü dünyada ve ülkemizde bir sunum geleneği yaratmadı mı? Çünkü kendine en çok güvenen, sapmanın, gözboyamanın her türüne son damlasına dek direnen bir tür varsa eğer, şiir değil mi o?

    Bu konuyu kimseyi üzmeden hale yola koymayı nasıl beceririm diye akla karayı seçiyorum şu an. Çünkü elinden onca yıl kitap geçmiş, şiire aman aman özen göstermiş bir okur olarak şiirin şiirliğinin dışında hiçbir şeye katlanamayışına saygı duydum hep. (Şiirin şımarıklığı diyelim.) Şiir yoldan çevrilmeye katlanamaz, onu yolundan, varlığından alakoyacak numaralara asla yüz vermez, çırılçıplak gelir, yürür, geçer gider. Nüdisttir. Çıplaklığı (yalınlığı) en büyük savıdır, çünkü şiir dönüp bakar da kendine, şiir budur, der, şiir şimdi, burada olsa olsa budur. Ruslar biliriz, bayılırlar sahneye, şiir sahnelemelerine. (Dramatizasyon). Şiirden oyun çıkarmak zaman zaman öne çıkmış, modalanmıştır. Müziği dinlemeye değil, orkestraya, sunuma bakmaya iyiden alıştık neredeyse. Ee, canım sunuşu yapıttan soyutlamak da saçma olmaz mı, her bedenin uzamı/zamanı yok mu? Üstelik biz okur varsayımı, pir ü pak, lekesiz, melek miyiz? Her sunuşu bir alış uygulayımı (tekniği) karşılamaz mı? Şiir kendisinin dışında amaçlara (hem de iyi amaçlara) neden bağlanmasın? Söylesenize yaşam(ak) nedir? En iyi şiiri yumurtlamak ya da yutmak için mi yaşanır? Kabul ediyorum ve azıcık ödün vermeye yatkınım: Yaşam şiirden büyük (yani kapsar küme yaşamdır). Yaşam şiiri, küme altkümeyi (dolayısıyla öğeyi) kullanabilir. Ama tersi olmaz. Şiir yaşamı (üst bağlamı) anlayamaz, bu nedenle bir daha yazılır.

    Sorun kapakla bitmiyor, kapakla şiir arasına sıkışan o sayfalarda da kolay içe sindirelemeyecek şeyler var. Sunuş yazısı parlak ama inandırıcılığını azalta azalta artan bir ışıma türünden (yüksek vatlı) bir parlaklık. Okuyanı fena halde kör ediyor. Belki gerek bile yoktu onca sunuşa, fotoğrafa. Okuru bırakalım yeni bir ada aralasın koşullanmış, kalıplanmış okurluğunu, bu cesareti göze aldıktan sonra ayartılar irkiltmekten başka işe yaramaz böylesi okuru. Hem üç kitapta sunumun bire bir yinelenmesi, beni aldatıyorlar, duygusunu selleştiriyor.

    Uzatmaya ne gerek. Şairin suçu yok. Yayınevi, sorumluları en iyisini (sunuşu) koyalım ortaya’nın derdinde belli ki. El birliğiyle ayaklar yerden kopmuş, çokelin sesinden çokses değil yıldırıcı bir toplu yitim çıkmış. Düşünün ki daha bunca dağı tepeyi, engeli aşıp şiire ulaşamadık çünkü sağ kalma çabası soluğumuzu neredeyse tüketti.

    Abarttım mı? Sanırım. Biraz.

    *

    Peki, şiir hakkında yazılır mı? Bana gereksiz gelir bu. Şiiri yapıt karşılığı kullanıyorum burada. Yapıt oradayken yapıt hakkında yazılmaz. Tabii dar anlamda ‘eleştiri’ (şu karabasan) sözünü ettiğim. Yapıta eşlik etmek (türü ne olursa olsun) başka şey, biri buna eleştiri derse söyleyecek sözüm yok. Eleştiri büyük ölçüde tanımlama girişimi olduğundan en başından çatallaşır iş. En iyisi eşlik etmek, birlikte az ya da çok yürümektir karşı yapıt ya da yazıyla. Şiir zaten kendinden azına razı olur mu hiç? Şiir hakkında yazdığın şey en az şiir olmalı, olmuyorsa çekiver kuyruğundan. Şiiri şiir okur demek ki.

    *

    Arkadan dolanmayı sürdüreceğim. Şiir, içerik ne olursa olsun onu biçimlendirmeyle (istifleme, yapılandırma artık ne derseniz) çokça ilgili olduğundan şairin dünyanın önünde duruşundan ve duruşunu şiirine yakıştırmasından ibaret şiirsel içerik gözümde ikincildir. Şiir öznesinin (şair) duruşuysa hemen her şeydir çünkü o duruşun geometrisi, kendini çoğaltması, dağıtması, toplaması, konuşlaması, sürmesi, çekmesi, dağıtması, kasması, vb. şiirin görünmez dip imgesini çoktan çatmıştır bile. İçerik, şairden ötürü, şiir daha yazılmadan oradadır. Sorun da burada değil mi? Kendini içerikleyemeyenin şiire soyunması içler acısı bir çöp dağını yığdıkça yığar gözümüz önüne. Yani şair kendi geometrik yeriyle ilgili (dünyayla bağlanma biçimi ve arakesiti) hesaplaşmanın uzağında kalmıştır. Hesaplaşmamıştır demiyorum, çünkü geometrik nokta oynaktır, bakışın (bilinç) sınırları genişledikçe nokta (içerik) kendini öteler.

    E, o zaman şiire nasıl bakacağız ya da bir şeye (yazıya) nasıl şiir diyeceğiz? Bu soruya kendimce bir yanıt verebilirim ama başta ben beğenmem. Mehmet Yalçın almaz mıydınız? Üzerine biraz Terry Eagleton? Yarasın! Böylece içerikle cebelleşmeyi başımdan savmış, Yaşar Kara’yı ufalama girişimimi epeyce kolaylamış oldum (mu acaba?) Şaka bir yana, yukarıda yazdıklarımın Yaşar Kara ya da bir başka şairle ilgisi yok, yöntembilimiyle belki.

    *

    Sunumdan, iyi (!) sunumun nasıl engele dönüştüğünden söz ediyordum, çizik 45’lik gibi takıldım. İyi de şu biçime de takılmayıver, şiire (sadede) gel denirse verecek bir yanıtım var mı? Var, evet. Yaşar Kara’nın şiiri için söyleyeceğim birkaç şey var ama bunu onun şiiri hakkında konuşmak için değil, şiir hakkında konuşmak için yapmak istiyorum. Yaşar Kara’ya da beni şiir üzerine olmadık yerlerde dolaştırdığı için ayrıca bir teşekkür borçluyum.

    Yine şiirin biçimiyle ilgiliyim. Son yıllarda şiirimizde öne çıkan bir eğilim; izleksel tümlüğü kitap tasarı ölçeğinde (hatta tüm yapıt) boyutlandırmak. Divan’ımızın dize ölçekli işçiliği (ustalığı) öne çıkaran zanaatçılığı Yahya Kemal’den başlayarak (çağcıllık, modernite) dizenin aralığından, eşiğinden dize üstü tek şiire baktı. Tek şiiri bireyledi, ona ıra verdi (şiirde ıralama, karakterizasyon). Tek şiir, ayağı üzerinde duran, kendine ötekileri ite kaka sayfalar arasında yer açan kişiydi. Şiirler arası her türden yarış, kitabı savaş alanına çevirebilirdi. Yazar kitabına yıldız serpiyordu, çünkü onlar imgelemine bir bir düşmüşler, yazarı için de ötekilerden uzak ayrı varlıklar olmuşlardır. Yazar (şair) olağanüstü nesneler, varlıklar biriktiriyor, desteliyordu sonra onları kitap diye. Yazarın imgelemi de ışık çakımları sönümleriyle delik deşik kendi imgesine, bilincine bağ(ım)lıydı. Öte kıyıdaki, yani okur için de sayılamayacak çokluk içerisinde gece göğüne adı çakılı üç beş yıldızı bilmekle yetinmek, o bilinen yıldızlarla uzlaşımlı takımadalar (burçlar) çatmak, dolayısıyla dağılmak, çözülmek kaçınılmazdı bu durumda. Bir tür Tekçilik (monizm) en iyiye odaklanarak ilginç biçimde tansık (vahiy) düşüncesini yestehliyordu. (Artık en iyi dize, bey tül şah değil, en iyi şiir.) Kömürün içinde elması bulmaktaydı iş. Ama hakkını teslim etmeli. Bazen olay, tarih, salgınlar vb.’nin, elmas peşinde koşturan şairin de üzerinden aşan bir büyük dalga gibi gelip tek şiirli (liberal) yanyanalıktan ve ona karşın, bir kitap tini (zamanın ya da uzamın tini) çıkardığı oluyordu, şairin derdi bu olmasa da. Şairin bir tasara bağlanması ile insanların (toplumların) bağlanması arasında bir koşutluktan söz edebilir miyiz bilmiyorum. İncelenmeye değer. Ama dünyanın küçülmesinin karşıt iki sonucundan biri de ele avuca gelirlik olsa gerek. Şair da ayrıcalık ve yukarılığından alaşağı edilince bokunda boncuk arama, dünyada ille de bir şair arama kaygısı yitti gitti. Sendeleyen şair (19.yüzyıl sonları) pıt pıt içine düşen inci ya da pırlanta imgelerin çağrışım güçlerinin kalmadığını, kendisinin birilerince sokağa bırakıldığını, artık kitlenin sesinin bireyin sesini boğduğunu, kendisine yeni bir okur yaratmak için başka ve yeni (!) türden bir dünyalı olmanın kaçınılmazlığını anladı ya da yarım yamalak anladı (Rilke), nerede durması, nereden yürümesi, bakması gerektiğini düşünmek zorunda kaldı. Şairliğini seçkinlerden omzuna konan payelerden değil durduğu yerden (saf) çıkarabilirdi artık. Yerini sorgulaması, tek şiiri aşan yapılara, yapıt-tasarlara yönelmesi, tek şiiri değil kitabı sorgulamasının yatağına dönüştürmesi gerekiyordu. Tümce uzamış, tüm kitaba bulaşmıştı. Yine tek tek şiirler vardı kitabın içinde ama onların bir arada öyle duruşlarından çıkan bir kitap imgeydi peşinde olduğu şey: Söz. Benim bir sözüm, söylemek istediğim şey var. Şiir değil, onların bir arada etkisinden çıkan kitap-imge dönüp ışığını şiirler üzerine düşürerek, tek şiir kişiliklerinin tüm kitaba borçlu kalanını ya da artanını görünür kılmaya başladı. Tasarın (proje) çapı büyüdü, şairin dünyada durduğu yerle okurun durduğu yer, dize, tek şiir üzerinden değil kitap üzerinden geniş bir bağlama yerleşti. Tüm bu süreç aşama sıralı olarak düşünülmemeli. Öte yandan ardçağcı (postmodern) dünya öncesi tek kitap ya da yapıtı da aşan sanatçının (şairin) tüm (toplam, total) yapıtının, poetikasının da üst (meta) imgeye bağlandığı olmuştur. Büyük şairlerin tüm yapıtlarını bir imgeye, düşünceye, kavrama, arayışa vb. bağladıkları olmuştur. Böyle dünyalı bir şiirin yeryüzü ölçekli enlemler boylamlar içerisinde (büyük ağ) kendine elbette şimdilik, geçici yerini (çünkü ötesi vardır) kurgulaması daha azına razı olunamayacak şeydir. Tüm bu zırvayı neden yazdığıma gelince... Tersi peki, olanaklı mı, diye sormak içindir. Biri çıkar olmayacak duaya âmin der, o tek (eşsiz) dizenin peşine düşerse ne olur? Kimsenin bunu yapmaya, niyeti, hatta zamanı bile olmaz. Deneysel çalışmalar da yapılabilir ayrıca. Benim Yaşar Kara özelinde, yine sunum tekniğiyle ilgili olarak söylemek istediğim şu: Şiirler neden öyle dizilmedi, istiflenmedi de böyle sıralandı, kitaplaştı? Buna hangi tin, hangi kaygıyla karar verdi? Şiirlerin (insanların) sayfalar içinde yerleşmesi, sıralanması, birbirini izlemesinin nedeni ne? Şiirin oku hangi menzile yöneliyor? Şiirin dizilişinden çıkan bütünsel bir yön, alan, rüzgâr, eğilim, dert ayrıca var mı? Bunu şairin kendi bireysel arayışları ile karşılayabiliriz aslında. Şair üç kitap boyunca dünyanın önünde özellikle kendini dışavurma konusunda dikkate değer bir içhesaplaşma içinde. Sanki kendine bir anlatım (ifade, dışavurum) bulmanın öngününde, eşikte şiiri denemek istiyor. Belki de dil arayışına son verdi bile, şiiri seçti ve yalnızca şiire başvuracak kendinin anlatısı olarak. ‘Kendinin anlatısı’ başlı başına bir başka konu ama… Kimdir bu kendi ve niye anlatılmalı, niye ilgilendirir ötekini? Belki daha ileride buna değinebilirim.

    Dönersek, açık açık şunu soracağım Yaşar Kara’ya? Şiirleri adsız bırakarak, rastgele (!) yerleştirerek, şiirde dilbilgisel tümcenin içolanaklarını yok ederek ortaya şiir değil bir yığın da çıkabileceğini, kaygan, kaypak, yinelenmeli, tıpkılanmış (klonlanmış), çoğaltılmış bir yığınakla baş etmek zorunda kalabileceğimizi düşünmeli miyiz? Herkesin yaptığını neden şairimiz de yapamasın ki hem? Elbette yapabilir. Zaten şiir nedenlemeye gelmiyor ne yapsak. Öyleyse aykırılıklar şiirin giyim kuşamında özellikle gösterirse kendini, tepki duymadan önce iki kere düşünsek nasıl olur? (Bu soru kendime.) Geçmişte, eskil çağlardan bu yana başlıksız şiirler yazıldı, yazının sözün egemenliğinde olduğu dönemlerde şiir söylenirdi, okunmazdı bile, hele şiire bakmak yadırgansa gerekti. O gün bugün başlık, yerleşme, şiirin genel biçimlenişi (sharp?) konusunda hemen her şey denendi. Bizim İkinci Yeni biçim atakları konusunda arkadan gelenleri bile aştı. Noktalama, büyük/küçük harf, ölçü, uyak vb. tarümar edildi ve…geldik bugüne. Leyla Erbil bu konuda bir devrimciydi, şundan: Kendine özgü noktalamasından, başka türlü söylenemeyecek, olmayacak bir içerik-nesne çıkarıyordu. Sancılı bir doğumdan söz ediyorum. Şimdi bu konuyu bir kenara bırakacak, uzatmamak için derdimi özetleyeceğim. Şunları tartışmalıyız şiir bağlamında. Tek ya da Kitap-şiirin adıyla varlığı arasındaki ilişki ne mene bir ilişkidir? Açalım biraz. Şiir, adından artar ya da eksilir. Algı, başlatmak ve bitirmekle ilgili ve kayguludur. Sanat da çerçevelemekten başka bir şey değildir (Bunu yalnızca resim, fotoğraf ya da film için söylemiyorum.) Adsızlık bile, adın boşluğundan şiire içerik aktarımıdır. Ya ikisinin de olmama durumunu nasıl anlayalım? İnsandan yığın çıkarmak istiyorsan, insanı adından ya da bir adı olmamaktan soyutla olsun bitsin. Geriye bir karışım, ayırdedilemezlik, yorucu bir benzerlik kalır. Oysa her şiir bir kişiydi ve kişiler bir araya bile seçe gelip kitap yaptılar kendilerinden. Iralarını kitap olmaktan da aldılar. (Herhangibir)insan nasıl kişi olur? Kişi nedir ayrıca? Kişi bağlamsallıktır, kitap içreliktir. (Geçiyorum). Ad açkı ise varlıkla boşluk arasında adsızlık çok şeyi göze almak demektir. Göze aldığımızca geçerli, yapısal, yerindedir. Bütün Çinlilerin birbirlerine benzemediklerini biliyoruz. Çinliler birbirine benzemezler. Adsızlık seçimi yapısal öğe neden olmasın sorusu adın üstüne yerleştiği şiirle ilişkisini ne doğrular, ne yanlışlar. Yani adı olan şiirle adı olmayan şiir eşdeğerlidir. Yazar zarını atar ve şiir adını ya da adsızlığını yitirir ya da kazanır, tümü bu.

    Mesele şurada. Daha birey daha nitelik demektir ve daha nitelikli bireylerden daha nitelikli toplum (kitap) çıkar. Yoksa adı olan birey ya da kişidir, demek saçma olur. Adının altında ezilen niteliksizliği bilmez değiliz, bu daha kötü bir sonuçtur gerçekte. Sesi dalgalandırmaktan, sesi yalıyarda köpürtmekten, denizin dalgalarından değil de gözümle yakaladığım şu deniz dalgasının izini sürmekten söz ediyorum. Oysa biliyoruz ki su kütlesi dalgalarla devinmez. Sanat ayırmakla, ayırdığını adlamakla, kendi başına yaşar kılmakla ilgilidir. Su kütlesi (sözlük) dalga ya da köpük (şiir) için yetmez. Ben Yaşar Kara’nın biçimsel seçiminde kütleselliği öne çıkaran kimliksizleştirme (anonimleştirme) yatkınlığı gördüm oysa o kendini coğrafyalara, insanlara vurarak ayrıkotunun peşine düşmüş biri (yanlış anlamadıysam). Sözcüğü ısrarla çağıran biri... Ama sözcükler, imgeler, besleyen duygular kendinden vazgeçme pahasına büyük sese katıldıklarında ayırtı, dikkat, seçiklik, derinlik, özen, varolma hakkı vb. yitip gidiyor. Geriye bir akış, uğultusu, tekdüze bıktırıcı yorgunluğu kalıyor. Çünkü yazarın seçimi yüzünden okur yola bir yerden başlayamadı, bir yerde dinlenemedi ve yolculuğunun şimdilik bittiğini düşünemedi. Ama bir şeye yakalandı, sürüklendi ve neden, nereye bunu bilemedi. Çünkü herkesin öyküsü kendine... Ama şairinki herkesin öyküsüdür de. Herkes şairin öyküsünde kendini bir yerden başlatır, bir yerde sona erdirir. Öykünün mutlu ya da mutsuz bitmesiyle ilgisi yoktur bunun ama başlamak bitmek meselesi (bu duygudaşlık, yoldaşlık) önemli görünüyor bana. Kuşkusuz kurmacadır, varsayımdır, başlayan biten şey yoktur, yanılsamadır yalnızca ama tam da bu kutulama yapıtı katlanılır, dayanılır yapmanın ötesinde özlenir, vazgeçilmez kılar.

    Ad ya da yokluğu (Adı Dilimin Ucunda: Quignard) şiirin tüm kaynaklarını yeniden biçimler, bağlar, iter, sıralar, gerer, yoğaltır, seyreltir, esinler, siler, ekler, vb. Büyük/küçük imler okur için yeni bir umut, düşkırıklığı, vazgeçmekle ilgili olabilir. Göze almalı, bu tümceyle yürümeli miyim, yoksa şimdiden vaz mı geçsem? Boyları aynı harfler sonsuz tekdüzelikleriyle savaş alanında düzenli kıtalar gibi izlenim verirler. Kimin öleceğini ya da yaşayacağını bilemeyeceğiz o yinelenmenin içerisinden. Tepeden bakıp savaşa kilitlenmiş ordumuzla gurur duyacağız belki. Neden olmasın? Harfçilik (lettrizm) diye bir şiir akımı da vardı yanılmıyorsam.

    *

    Şiirin neyi imgelediğiyle uğraşmıyorum, uğraşamam. Çünkü şiire oradan gelecek şey de şiir girdilerinin biraraya geliş biçimleriyle çokça ve yakından ilgilidir, taşınan (ayrı, özerk, bağımsız) şeylerle değil. En sıradan sözcükler, içerikler, en sıradan yapı gereçleriyle eşsiz bir bireşim çatabilir, sonradan anlaşılır bu. İmge hem çok tanıdıktır, hem de yabansı. Geçiyorum bunu.

    *

    Son olarak dil kullanımına, siyasetine bakacağım. Ortada delice bir deneme isteği, şiir yapma isteği var. Karar verilmiştir: Şiir yazılacak. Şiir Yaşar Kara’ya gelecek. Buraya dek nasıl geldi, nasıl dona (dile) büründü kısaca göz atıp kapatalım şimdilik bu defteri.

    Bakhtin’den esinli olarak dilin en küçük anlambiriminde çatlamasına, bunun çıtırtısına, porselen çınlamasına dikilir kulaklarım. O da nesi? Yuvalanmış, yatağına yaslanmış, anlatma ustalığına yamanmış, yan gelmiş dille, bu uydumcu ortalamacılıkla şiir olamayacağına göre; şiirin sesinin karşı sesle kırılması, çatlatılması şiirden başlangıç çıkartabileceğine, her başlangıç da aynı zamanda umut olacağına göre; üstüne üstlük şiirin derdi üstünden geçilmek değil (yani okunmuş olmak), ayrımsanmak, yazılan gelmiş geçmiş tüm şiirlerden başka olduğunu, tümüne karşın varolmak için tartışılmaz, haklı, doğru gerekçesi olduğunu kanıtlamak olduğuna göre; okuru dayak arsızı yapmadan koltuğundan oynatmak hem iyi, hem de yerindedir. Yaşar Kara böyle bir yazar tutumuyla olsa gerek, bu ilkeyi biçimsel içerik (dil) üzerinden şiire uygulama konusunda geri durmamıştır. Buraya değin her şey yolundadır. Sonuçta her şiir başkalığına yatırımdır ve bu uğurda uygulayım (şiir tekniği) öne çıkar. Asıl sorun bu türden girişimlerde değil, uygulamanın kendisinde, şiirin öteki bileşenleriyle seçilen dil siyasetinin ilişkilendirilme biçimindedir. Şiir dayatmayı nasıl görmüş, karşılamış, içselleştirmiştir. Çünkü kolayca anlaşılabileceği gibi dil ve şiir birbirlerinden sapmadır ve sapmanın siyaseti dile şiirliği katar ya da katamaz.

    Kendi yazılarımda (türleri için bir şey söyleyemem ve istemem) tam da dili kimi oyunbazlıklarla yer yer çift ya da çok akaklı (kanal) yürütmeyi, çatlatmayı kullanan biriyim ve oyun içrelik yazının (sanat) asal çıkış noktası diye düşünmek hoş gelir bana. Ben de kafa göz yararak, okuru yokuşa, daha yokuşa katarak, hatta sonunda kendimi kendi yazdığıma katlanamaz kılarak, bolca yadırgatma etkisine başvururum ama bunca yalın da değildir mesele. Yadırgatma ipin ucunu koyverirsen yadlamaya, başkalamaya, kopmaya dek gider. Tam aş pişti derken katılan su ne aş, ne düş bırakır geride. Oyunbazlık da her şey demek değilmiş meğer anlarım. Bu oyun duygusunun taşıdığı ya da oyunu taşıyacak bir duygu (nesne, varlık diyelim) gerek demek ki. Şiiri neden bir nedene bağlayamıyoruz tam bu aşamada iyi bir soru olurdu ama ben susardım. Şu an söyleyecek sözüm yok da ondan. Yaşar Kara’ya dönersek, nereden bilmiyorum (birçok yerden olabilir) çok da uzun olmayan ömründe (Doğ.1971) dille böylesi özel biçimde ilişkilenmiş, bağıtlanmış. Önüne konulanla yetinmemiş, dil hamurunu orasından eze büke, uzata kısalta, ikiye üçe bölüp sonra toplaya çata ‘bu bir pipo değildir’ (Magritte, 1928-9) demeye gelmiş. Niye ki kardeş, tamam dil düzmece, değişmece (metafor) anladık ama bu düzmecesini, değişmecesini de öyle kendimize benzettik, kanıksadık ki imgeler sözlüğümüz bile sasılaştı, yavanlaştı, eskidi, mazmunlaştı. Yeni Osmanlı’dan Yeni Divan’a geldik geçiyoruz nerdeyse. Öyleyse putkırıcılığıyla (ikonoklast) değil imgekırıcılığıyla (imagoklast: uyduruyorum) işe başlasak yeridir. İmge kırmak bir siyasettir. İmge hangi ağızdan dökülür, örgülenir, hatta devrimciymiş gibi yutturulur? İşte cepheden karşılayacağımız şey budur. İmgeçözüm bizi aşırı tepki biçimlerine bağlayabilir ki bunlara giden tüm yollar tek tek denenmek zorundadır. Ortaçağdan (hatta antik çağdan) başlayarak dışavurumculuğa, gerçeküstücülüğe, karayergiye, yıkıcı alaya, vb. dek, her yol ‘mübah’tır. Ama küçük aracı unutmadan, tümü aynı zamanda uygulayımdır (teknik) anlayışını eşanlı biriktirerek öte yandan.

    Yaşar Kara önüne gelen Türkçe’yi, kabuğuna vurduğunda çıkacak çınıltıyı merak etmiş bir biçimde, hatta çatlatmaya bile cesaret etmiş. Birçok şiirde dil zevki Pan zevkine varıyor neredeyse, okur ormandan fırlayıp subaşlarında perilere musallat azgın teke (Pan) coşkusuyla ağzı açık kalakalıyor. Burada peri dildir. Sanırım o da subaşında basılmayı en derin yerinden dilemiş olmalı. (Bu eril benzetme için bağışlanmayı dilerim.) Ama dil bir okyanus, kendi sınırsız olanaklarının (aynı zamanda olasılıklarının) devşiricisi. En son yer ve zamanda, kendini ekip kendini biçen varlık. (Heidegger’e göz kırpmak neden içimden gelmiyor?) Bu durumda şairin yaptığı dil denizinden kepçesiyle bir dilim su kotarmak. Ama daha şimdiden ke(le)pçelenmiş bir dildir: Biçem (üslup). Ama üzerinde durduğum konu henüz biçemin berisidir. Dili oyunlamak diyebilirim, biraz kaleydoskoplamak gibi. (Ne demekse?) Şiirin bedeninde kayarken yol (nehir) birden çatallaşıyor, biraz sonra birleşen gövde yine ikiye ayrılıyor. Bir gerilim (anksiyete) kaynağıdır okur açısından bu. Çünkü şiir biriciklik ideasına (ütopya) derinden bağlı türdür, parça bölük sunumların bile (somut şiir örneğin) ereği kurmaca kusursuzluk, tümlük, teklik, biricikliktir. O zaman okuma siyasetimizi yeniden gözden geçirip tek okumamızdan iki akaklı bir okumaya geçelim. Bir öyle okuduk, bir böyle. İçerik (gövde) ikizlendi, saptı (paralaks), astigmat baskını usumuzu (imgelemimizi) bozguna uğrattı, iki görüntüyü de taşıyan sahici beden hangisiydi sorusuyla ağrılarımız, tutaraklarımız tuttu tutacak, yarıldık yarılacağız handiyse. İlginç bir şey daha var. Nehir bu dilbazlıkla (ustalık sayıyorum) iki kola, iki coğrafyaya, içeriğe ayrılıp güzel güzel akıyor, bu durumda monolitik usumuz kollardan birinin keşfine yöneliyor, ama yazı tura atmalı, oyuna katılmalı mı? Sağdan mı, soldan mı? Yoksa şiirin buluşma noktası derken, gerçekten bir kavşaktan, doğum yeri ve anından mı söz ediyoruz (ki bu Yaşar Kara şiirinde en azından gömülü.) Ee, ne yap’ca’z o zaman? Bitmedi, daha kötüsü var. Nehrin kavşağında ‘zarla şansı dön’dürdük, şuradan dedik, şuradan gidelim ve gittik, sandık ki su denize çıkaracak bizi, ama kısa bir süre sonra nehir dereleşti, dere sığlaştı, sonunda sağırlaştı, ortada ne su kaldı, ne izi. Yitirdik ya da yittik. Öteki koldan yürümeli, denize erişmeliymişiz. Ama bir dakika! Buraya nereden geldik, neyin peşine takıldık, neyi anlamaya çalıştık, görmek istedik. Bir akışla, akan bu suyla, suyu taşıyan bedenle ilgiliydik ve o beden bu şiirin bedeniydi. Şair Pan atağıyla Pan’ikletti bizi, hoplattı, havada askıladı okurluğumuzu. Yarılmışlığızla kalakaldık ortalık yerde.

    Ne demek şimdi bu? Şiir oyun(bazlık) değilse nedir? Belli ki oyun bile şiire araçtır ve ortada bu araçların toplamından çıkan şey şiirdir demeden iki kez durup soluklansak iyi olur. Şiir ideası diye bir şey yok. En iyi şiir oradan çağırmaz şairi ya da okuru. Şiirin sonsuz deneyimselliği, her türden yerleşik sözlüklerini (bedensel devingeler atlası da şiir sözlüklerinden biri sayılmamalı mı?) onay ardı yadsıma biçimi evrensel uzlaşmalarımızı (yazma, yayma, okuma) pekiştirir, güçlendirir, hep beraber şiire bir gıdım daha yaklaşırız. Kim kimden el alır peki? Çırak ustadan mı, tersi mi? Yoksa…

    Sonuçta ben Yaşar Kara dil tutumundan (başka dil siyaseti örnekleri de vardır kuşkusuz) bir soru çıkarmaya çalıştım. Şu: Şiiri çokseslendirme, çokbedenleme ile aynı şey olabilir mi? Tek şiir üzerinde yukarıda durmuştum. Kapalı olduğu uzlaşımla benimsenmiş küçük dizge, kendine yeten beden (şiir) izlenimi verebilir ve bu kullanışsız değildir. Okuduğumuz şiirler böyle bir varsayımla temellenir. Ama benim derdim şu: Şiiri ne(reye dek) kırabilir, şiir uydumculuğundan (konformizm) nasıl sıyrılabiliriz. İmge ise konumuz, fındık ya da cevizkıracağı işimizi görür mü? Şiir en başından beri kıra kıra bedenlenmiştir, bunu da anımsayalım. Burada kesiyorum. (Yoruldum.) Daha çok şey kuşkusuz söylenebilir. Dediklerimi örneklendirebilirdim. Daha büyük bir kaynağa, zamana mal olurdu bu. Değerdi kuşkusuz. Ama Parra bekliyor, Dağlarca bekliyor, Şahin bekliyor, daha onlarca yazar, kitap orada sıralarını sabırla bekliyorlar. Haksızlık etmemeye çalışıyorum elimden geldiğince. Ama ya bana haksızlık eden bensem, tüm bu laf ebeliğimle?