okumanın sonuna yolculuk
ZeZe Kırmızı
Sunuş
Okuyarak Okumak
Kitap Okumak
Resim Okumak
Sinema Okumak
Fotoğraf Okumak
Yazarak Okumak
E-Kitaplar
Deneme
İnceleme
Öykü
Şiir
Sunu
Kaynakları Okumak
Kentiçi Ulaşımı Okumak
İstanbul Ulaşımı
Ulaşım Sözlüğü
Yayınlar
Makaleler
 


Linkler

bosluklarergin.blogspot.com

alpersarikaya.com

game.alpersarikaya.com

elifesarikaya.com

 

 

 

 

 

Sayfa içinde arama yapabilmek için klavyenizdeki ctrl ve F tuşlarına birlikte basıp gelen pencereden aramanızı yapınız.

2016 OKUMALARIM 2016-2

PDF seçeneği için tıklayın >

Zeki Z. Kırmızı

DİZİN

Parra, Nicanor; Bütün Şiirleri 1954-1969: Şiirler Karşı Şiirler Başka Şiirler (1969)
Alanyalı, Berat; Ömrün Yazı (2012)
Başarır, Başar; Teklifinizle İlgilenmiyorum (2013)
Tosun, Yalçın; Dokunma Dersleri (2013)
Tosun, Yalçın; Bir Nedene Sunuldum (2015)
Budak, Abdülkadir; Ahşap Anahtar (2000)
Budak, Abdülkadir; Ev Zamanı (2002)
Budak, Abdülkadir; Sana Bakmak (2004)
Budak, Abdülkadir; Okyanus Görmüş Gemi (2013)
Damgacıoğlu, M. Hulusi; Yeşil Tahtalar (2006)
İskender, küçük; Mayıs Giremez (2016)
Göksel, Orhan; Salâ (2013)
Suçin, Elçin Sevgi; Aşktan ve Savaştan Başka Nedir Ki Hatırlanan? (2015)
Baki, Hayati; Harfler Kitabı (2004)
Baki, Hayati; Şair ve Otorite. Şiir ve Yanılsama (1996)
Baki, Hayati; Şair ve Hakikat (Şairin Zihin Temrinleri) (2015)
Bennis, Muhammed; Aşkin Kitabı (1999)
Derviş, Mahmud; Mural (2000)
Şükrü Erbaş; Yaşıyoruz Sessizce (2016)
Rilke, Reiner Maria; Orpheus’a Soneler (BŞ 12) (1922)
Rilke, Reiner Maria; Orpheus’a Soneler (1922)
Rilke, Reiner Maria; Bütün Şiirlerinden Seçmeler (Haz.Ahmet Cemal) (1994)
Vann, David; Bir İntihar Efsanesi (2008)
Vann, David; Caribou Adası (2011)
Vann, David; Pislik (2012)
Tanizaki, Cuniçiro; Sazende Şunkin (1933)
Tanizaki, Cuniçiro; Nazlı Kar (1944-48)
Tanizaki, Cuniçiro; Anahtar (1956)
Tanizaki, Cuniçiro; İhtiyar Çılgın (1961)
Şahin, Osman; Kırmızı Yel (1971)
Şahin, Osman; Acenta Mirza (1974)
Şahin, Osman; Ağız İçinde Dil Gibi (1980)
Şahin, Osman; Acı Duman (1983)
Şahin, Osman; Kolları Bağlı Doğan (1988)
Şahin, Osman; Ay Bazen Mavidir ( 1989)
Şahin, Osman; Selam Ateşleri (1993)
Şahin, Osman; Mahşer (1998),
Şahin, Osman; Ölüm Oyunları (2002)
Şahin, Osman; Yaşar Kemal: Geniş Bir nehrin Akışı (2004)
Şahin, Osman; Sonuncu İz (2007)
Şahin, Osman; Darağacı Avı (2010)
Şahin, Osman; Ölümün Süt Dişleri (2012)
Şahin, Osman; Mor Cepken (2016)


Parra, Nicanor; Bütün Şiirleri 1954-1969: Şiirler Karşı Şiirler Başka Şiirler
(Obra Gruesa, 1969), Çev. Bülent Kale,
Ayrıntı Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2015, İstanbul, 302 s.

Ayrıntı Yayınevi’nin yeni dizisiyle şiire hakkını veren yayıncılığını baştan kutlamalıyım önce. Dizi bence son bir yılın yayıncılık olaylarından biri. Dizideki kitaplar (çeviri, baskı, vb. açılardan) okurluğumuzun hak ettiği düzeyi tutturuyor. Bu bir teşekkür notudur.

Nicanor Parra Sandoval. Şili’den bu ad da unutulacak gibi değil. Zaten şu Parra adı geçti mi, içim ürperiyor, saygılar sevgiler saygılar sesi dolanıyor göğüs kafesim içerisinde. Violeta Parra, yanlış anlamadıysam Nicanor’un da ablası, And Dağları’nın kuzeyden güneye seslerini derlemiş, elemiş, bir büyük, eşsiz kalıta dönüştürmüş şu bilge kadın, şarkıcı, gitarcı, şair ve geriye kalan her şey. Nicanor bunu şiirle anlatmaya çabalamış. Öte yandan Violeta’nın çocukları, şu Parra’lar, hele Victor (Jara), yaşam dostum, can kardeşim benim. Ya Neruda? Allende? Merhaba güzelden bile güzel insanlar, merhaba!

Kendimi dizginleyemezsem Nicanor Parra Sandoval güme gidecek. Arkasında güçlü bir öğrenim izlencesi, bilim ve yazın adamlığı olan, birikimi soyut, simgesel anlatımlara açık olması beklenebilir çağdaşımız şairin (Doğ.1914) Whitman, Donne, Auden vb.den el almasını, şiirle ulaştığı bu doğa(l)cı, hazcı yeri nasıl anlamalıyız?

Yüksek (meta) dille bir karşıtlam içerisine nerede, ne zaman girdi ve halkın günlük diline yöneldi Parra? Dizem, türkü deyip Violeta Parra’ya bir ilmek atacağım belkilenerek. Bir yanıyla Bartok’su bir tasardan söz ediyorum. Halkın dilini kentli çevrelere sunmakla ilgili değil bu. Halkın dilini (dil kullanımını) delmek, zımbalamak, iliştirmek, yeri ve zamanını çaprazlamak, edasını yeni uzam/zamanlara uygulamak, vb. ile de ilgili. Parra sokağın esridikçe serkeşleşen, yalpaladıkça dikilen, aşağılandıkça sövgüleşen dilini seçkin toplumu (sosyete) delmek için siyasal bir şiir tutumuyla öne çıkarmış görünüyor. Direnişin başlangıç bölümüyle yakından ilgili bu şiir (dili) siyaseti kuşkusuz bambaşka yerlere de taşınabilirdi, Neruda’nın, Lorca’nın yaptıkları gibi. Belki dip taraması, yoklaması diyebilirdik, dipten sıvama, şenliğin harala gürele öcalımı, bayram havası. Türküden, yadsımalar onamalarla gelen türkü…

Böyle bir anlayışın karşışiir den demlenmesi ya da dem vurması beklenirdi: Karşışiirler . Ölmediğine göre 102 yaşını sürdüğünü de belirtelim geçerken.

*

Bülent Kale önsözünde alıntılanan konuşmasında şöyle diyor: “ Günlük gazete dilinden uyarladığım bir teknik kullanıyorum. Edebi olmayan, yani şiirsel olmayan daha çok uyuyor benim yapıma.” (1959) Kale, ‘ gerçekliğe şiirsel dille dokunma’ çabasında Parra’nın kullandığı altdilleri sayıyor: Sokak ağzı, gündelik dil, sarhoş muhabbeti, argo, resmi dil, ders kitabı dili, gazete dili, yerel deyişler, atasözleri, bilimsel jargon, akademik dil, sözlü halk edebiyatı ve ‘ akla gelebilecek her türlü dilsel kod. ’ (11) Başvurduğu biçemsel araçlar arasında ‘ açık alay, paradokslar, biçemde ve anlatıda kopuşlar’ vb. sayılabilir.

*

Daha Türkçe kitabın başında karşılaştığımız ilk şiirle ( Beşik Senfonisi ) nasıl birinin ve şiirinin karşısında olduğumuzu anlıyoruz afallayarak. Bu Melek, Rilke’nin meleği değil, ne de Kilise’nin. Parra’nın melek (din) yansılamasına ben buradan o eski, görkemli meleğin doldurulması, düzeltilmesi de diyorum, hem de fena halde düzeltilmesi... Melek bir de buradan ellenmeli ydi (sözün düz ve eğri anlamında). “ Bir kuğu kadar ahmak…” Dostlar, melekle şimdi buluşmanın tam sırası. Eh, böyle olunca “ Bir iki üç/Hikâye bitti ,” tabii. Parra hakkında bir yazının sözü bile olmazdı, ben yine de onun dilinin laf yiyeni, sövüleni olmayı sürdüreceğim, kaldırıma düşmeyi göze alarak.

Kaldırıma düşmek ya da sokağa, Neyzen’i anımsattı bu kez. Okuruna, şiirinin seslendiğine de dalgacı, acımasız, ödünsüz olmasına hiçkimse şaşmasın. Ağacı taşlayan çocuğu uyarmakla yetiniyor bereket. Bu kadarcık ödünü de olsun.

Bakın, bir yeraltı (underground) yazınından söz etmiyorum. Tersine, birazdan fazla yerüstü (!) şiiri Nicanor Parra’nınki.

En deli(ci) sorular en olmadık saatlerde, çay saatinde gelir takılır usa. Hangisi üstündür hadi söyleyin: Kristal kadeh mi, onu yaratan el mi? Bakın sinsice nasıl ilerliyor dili ağulu kobranın. Renkten renge giren kaplanın… Kadehi diktikten sonra (önce değil) makaraya sarıyor uydumculuğumuzu (konformizm).

Havaya bakılırsa geçici olanın kalıcı bilgisi, bilgelik, carpe diem ’e yatkınlık, başkası yok, bu dünyalılık şiirin altlığını oluşturuyor. Kim, böyle bir gençlik yelinin acı yazgılarla sonuçlanmayacağını söyleyebilir: Bağışla şu delişmen Nicanor’u, ah üzünçlü Maria! Hem de üstüne, serseri Parra uğruna kendine kıyışını, ‘ istemeden unuttuğu’ için. Bak şiir yazıyor ve bir yerinde, ölümünün senden olacağını söylüyor. Belki bunu duyunca bağışlarsın.

Denizle karşılaştığı “ gün doğdu Tanrının gözümün önünde/ Durmadan yarattığı o dalga dalga şeyi/ Şiirle yapmak isteyen endişe ve arzu.” (38) Babası, ‘ delikanlı bu deniz! ’ dediğinden içindeki şiir tetiklenmişti.

Şiir kımıldadı, şöyle bir yekindi. Daha ilk sözlerinden biri şu oldu: “ Peki sonunda madem hayvanlar gibi öleceğiz/ Niçin insan olarak doğduk o zaman biz! ” (44) Bugüne dek şairlerin hiçbir sorusu yanıtlanamamıştır.

Gelin en iyisi bir şarkı tutturalım: “ Kimsin sen aniden beliren/…” (46) Güvercinin teleğini yolalım, çıkaralım yolunmuş güvercinin altında tilkiyi, sürüngeni, papağanı.

Kusura bakmayalım: “ Yazar yazılarının sebebiyet vereceği rahatsızlıklardan sorumlu değildir:/ Her ne kadar hoşuna gitmese de/ Okur her zaman yetinmelidir elindekiyle. ” (53) Ve: “ Şiirim mükemmel bir biçimde hiçbir yere varmayabilir:/(…)/ Kabul: sizi gemilerinizi yakmaya çağırıyorum./ Benim niyetim de Finikeliler gibi kendi alfabemi oluşturmak.” (54) Ee, o zaman “ Neden rahatsız ediyorsun insanları o halde? ” (54) diye soran ben değilim, Nicanor’un kendi. Meğer ‘ kafamıza tüy dikmek ’ için yazıp duruyormuş şiirlerini. Ben de, kafamı kuşatan bu rengârenk tüyler neyin nesi, deyip duruyordum kendime. Dünyanın öteki ucundan bir şairin halt yemesiymiş…

Baktı işin içinden çıkamıyor, çarıklı erkân taktiği: “ En iyisi numara yapmak./ Bir şey düşünüyorum, başka şey diyorum. ” (57)

Dünya bazen tuhaflaşır. Aydan bir bacak sarkar. Marul mutfaktan el eder tam da dans ederken. Gerçek kendini ötesine iter. Yankısız imgeler dolanır kafaların içinde. Bir içbükey ya da dışbükey aynada “ Ben de milyoner olacağım bir gece ” (61)

Solo Piyano çalıyor. Müziği duyuyorum.

Mademki insan hayatı yalnızca uzaktan kumanda bir eylem,

Bir kadehin içinde ışıldayan birazcık köpük sadece;

Mademki ağaçlar artık biçimi bozulmuş mobilyalardan

Rüzgârda salınan masa ve sandalyelerden ibaret:

Mademki biz de önü sonu canlı birer varlığız ancak

(Tıpkı Tanrı’nın Tanrı’dan başka bir şey olmaması gibi)

Mademki bizi dinlesinler diye konuşmuyoruz

Diğerleri konuşsun diye konuşuyoruz yalnızca

Ve yankı onu üreten seslerden önce ulaşıyor kulağımıza;

Mademki be bir kaos yaşama tesellimiz var

Esneyen ve içi havayla dolan şu bahçede,

Ne de ölmeden çözmemiz gereken bir bilmece

Daha sonra sakin sakin dirilebilmek için

Kadınlara aşırı hasret kaldığımızda;

Mademki cehennemde de bir gökyüzü var

Bırakın ben de bazı şeyler yapayım:


Ben de adımlarımın bir sesi olsun istiyorum

Ve istiyorum ki ruhum bulsun kendi bedenini.” (62)

Şimdi sıra bir çağrıda (Nasıl da cuk oturuyor): “ Dikkat dikkat, bayanlar baylar, bir dakika lütfen:/ Başınızı bir anlığına cumhuriyetin bu tarafına çevirin ,” (63) Nereden biliyorsun Nicanor, ‘ cumhuriyet ’e bakmamız gerektiğini? Cumhuriyet derken “ bir tür cinsel ve entelektüel uçurumda ” kendini kast ettiğini anlamadığımı sanma. Üzerinde durmayacağım. Dursam mıydı acaba? Sesin beynimin içinde çınlıyor: “ Dikkat dikkat!

Her erkeğin bir yılan kadın ı olabilir. Bu kuşkusuz yüksek yaylaların eski mitlerinden toplanmış yemiş tadında bir acışaka: “ Bana biraz su ver kadın,/ Yiyecek bir şeyler getir bir yerlerden/ Gebermek üzereyim, açlık beni tüketti,/ Daha fazla çalışamam artık senin için,/ Aramızda her şey bitti. ” (75)

Acı şaka bitti mi sandınız yoksa: “ Modern dünya büyük bir lağımdır .” (82) Çağdaş (!) dünyanın kusurları bitecek gibi değildir. Olsun. Şair tüm bunlar için kravatında bir bit yetiştiriyor ve gülümsüyor ağaçlardan inen embesil türümüze. (83) Bununla da kalmıyor. Ben bireyim monologunu parmağına doluyor, eşsiz bir karayerginin ağulu oklarını liberalizme yöneltiyor. Dağlarca’nın Taş Çağı ’nı (1945) bir nedenle anımsatıyor bana. “ Silahlar yaptım,/ Silahlar, taşıtlar,/ Ben Birey’im .” (88) Gururla şarkılarını döktüren birey gelir gelir de, ah, o kayalıktaki mağarama geri dönsem , der, kaçırır ağzından.

Ömer Hayyam(giller) olmadan olmazdı, nereden çıkacak diye bekliyordum tetikte: Cueca . “ Şarap her şeydir ,” bir kere. (94) “ Bana seç birini deselerdi/ Elmaslar mı yoksa inciler mi/ Büyükçe bir salkım seçerdim ben/ Beyaz ve siyah üzümlerden. ” (94) Bir şairde billurlaşmış halk anlağı Sürahi ile Damacana ’da dışavuruyor. Bu dizemli (ritmik) bir türkü, okurda ayak, beden, oyun devinilerini kışkırtan. Halk usunun şakacı ve barışçıl evreni şiirin tinine sinmiş, şarap kokusu gibi. Sürahi ile Damacana evlenmeye karar verirler dedikoduları önlemek için ve gerisi gelir: “ Şenlik öyle eğlenceli/ Öyle uzun sürmüş ki/ Bitene kadar sürdü/ Diye anlatıyormuş bir huni.” (97) Mırıltı terennüm e, terennüm terane ye dönüşür, gelsin arkasından tekerleme. İyiden keyiflendi okurluğum, ah, benim arada sevinen küçümen okurluğum! Bakarsın bir hatun kemendi de kitabın içinden fırlatılır, olur a, gelir gelir de beni bulur. (100)

Sıra dansa, cümbüşe geldiğine göre vurgusu hızlanıp delirdikçe okuru da kıvıl kıvıl kıvılcımlayan Cueca ’ya bırakabiliriz kendimizi. Çılgın bir devini, herkesi sarmış, ay, ay, cueca, bütün gece, sabahın horozunu yakalayana dek: “ Unutma, derdi dedem bana/ Her kadının vardır mutlaka/ Bir ışığı yeryüzünde/ Bir ışığı gökyüzünde. ” (102) Arada ayak vuruşlarını, devini biçimlerini değiştirmeyi unutmayın. “ Baş açık ayak yalın, aynen/ Kızarmış balık deyince/ Mevzu zevklerse eğer/ Kural yoktur bu işte.” (105) Anlamı da boş verin, anlamayı da. Eh artık zıvanadan çıkılmanın tam sırası: Kıvrak Kıpırdak

Bunca halk ağzı, bunca kır çiçeklemesinden sonra yavaş yavaş rotayı salona mı çevirsek? Öyleyse baştan alalım: “ Benim pozisyonum şudur:/ Şeylerin adını değiştirmezse/ Şair sözünü tutmamış olur ” (113) bir kere. Hangi mantık güneşe güneş demeyi onaylar? Artık pisipisi desek nasıl olur Güneşe?

Demek şiir şiire bakabilir. Oralardayız. Bakalım o zaman:

UYARI

İzin veremem kimsenin bana
Karşışiirleri anlamıyorum demesine
Herkes gülmeli kahkahalarla.

Bunun için kafa yoruyorum ben
Okurun ruhuna ulaşmak için.

Yeter artık soru sormayın.
Yatarken ölüm döşeiğinde
Kendi tırnağıyla kaşınır herkes.

Üstelik bir şey daha var:
Ben şahsen hiç sakınmam
Boyumu aşan işlere bulaşmaktan. (117)

Kahkahalarla güldürmeyen şiire de şiir dememeliymişiz. Öyle diyor. Yenilir yutulur gibi değil bu laf. Telefon çalıyor. Duymuyor musunuz? O lanet olası ses, bir gün deli edecek Nicanor’u. “ Yemin ederim ki bir dize bile yazmam daha/ Yemin ederim tek bir denklem bile çözmem artık/ Bu iş bitti, buraya kadarmış. ” (128)

Ölümcül genç kız, imkânsız bakire şiirsiz olamıyor ama. Durum gerçekten karışık: “ Ne pis iştir şiir yazmak!// Hiç akla gelmeyen bir gün/ Sıkacağım kafaya kurşunu. ” (135) Sanat, bilim, seks yalnızca yozlaştırıyor ve “ İkna olun artık, tanrı yok. ” (136) Kabul edin, ilham bitince şiir de bitiyor. Şairin dili damağına yapıştı (Kaynanasının ahı tuttu.) Sen misin sıra dışı dizelerde, güneşle ayla dalga geçen, denizle kayayla, hele hele ölümle alay eden. (160)

Haberler 1957 . Yıldökümü ve şiir. Neden yine Dağlarca’yı anımsıyorum. Günü yankılamak(dan şiir çıkarmak?) Yani şiir ne sahiden? Parra sözcüklere dokunduğunda şiir olduğu için mi anımsadım Dağlarca’yı? Şiir yapı mı (kompozisyon) esasında?

Bakın, ağzımızla kuş tutsak, ne yapıp etsek, üçgene sıkışmışız ve git git daralan bir üçgen bu: “ Dün, bugün ve yarın .” (173) Aslında dün dündür (anı), onu sayma. Kaldı elde iki kart. O da kuşkulu işin kötüsü. Şimdi diye bir şey var mı ki? “ Ancak geçerken var olur/ Ve işte geçti gitti… ” (173) Eh son kadehi yarına kaldırabiliriz o zaman.

Gezi notları. Kısa şiir-günceler. Rusya gözlemleri. Yaşamı karşılayan, savsız geçişler, şiirler. Şiir doğal dışavurum işlevi görüyor sanki. Ama alttan alta delirme sürüyor. Ellerinde deli gömleğiyle yaklaşanlar da kim? Her şeyi yasaklayanlar… yıl 1963, 29 Kasım günü. Yer, Şili Santiago: “ Bağımsız bir ülke ilan ediyorum kendimi .” (199) Düzenden kopmuş kafanın son durağında, “ Gecelerin, geceyle alâkası yok/ Gündüzlerin, gündüzle alâkası yok.(…)// Ne kötüsü yahu: kendimi harika hissediyorum! ” (201) Hoş geldin Can Baba! Palamarı kopardığın, kendini yele saldığın şimdi bu geldiğimiz yerde en ciddi felsefe sorusu üzerine sövüşün hele. Ar haya, namus edep ve bilumumu , bilcümlesi oncağızların olsun, yalvaç muhabbetlerinin, iyiliklerin, cennetliklerin olsun. Beni de katın aranıza, acemi çaylak diye gülekoyun, ama ağız dolusu köpüklü gamatayla: “ Ben doğuştan suçlu/ Ay ışığında çiçek çalarken/ Suçüstü yakalanmaktan şaşkın/ Af dilerim nereye gitsem/ Ama kabul etmem suçlu olduğumu. ” (209) İmdat! diye ortalığı velveleye veren de şu bizim koca Nicanor! Ne oldu anlayamadım, diyor, “ Ya beni kurtarın hemen/ Ya da vurun direkt ensemden. ” (211) Nedir şimdi bu? Ayrılık saati mi çınlayan: “ Artık gitme vakti geldi/ Herkese müteşekkirim” (215) Birazcık daha işi var sanki. Önce bir Test … İki sorulu bir test: 1) Nedir bir karşışair? Tacir, inançsız din adamı, kendinden kuşkulu general, avare, onursuz konuşmacı, uçurum kıyısında balerin, dünyayı seven bir özsever, eli kanlı soytarı, iskemlede uyuklayan şair, modern zamanlar simyacısı, küçük burjuva, Tanrı, masum, Santiago köylüsü? 2) Nedir karşışiir? Çay bardağında kopan fırtına, kayada kar lekesi, bok dolu tepsi, gerçeği konuşan ayna, Yazarlar Birliği Başkanının suratına inen şamar, genç şairlere uyarı, jet gibi uçan tabut, ölüşüz bir cenaze konuşmacısı? (216-7) Dil peltelenmiş, yer yer kayıyor, Son Talimatlar ’ını vermeye çabalıyor şairimiz. (Kanmayalım, aman dikkat!)

Ee, başka ne var ne yok? Buyrun, Başka Şiirler (1950-1968) var. Orada bir Freud resmi var: “ Her şeyi sekse bağlıyor illa .” (243) Az daha gözümüzden kaçıyordu. Dinleyin: “ Biz reddediyoruz/ Kara gözlüklü şiiri/ Pelerinli ve kılıçlı şiiri/ Hasır şapkalı şiiri./ Yerine şunu savunuyoruz:/ Çıplak gözlü şiiri/ Bağrı açık şiiri/ Şapkasız çıkan şiiri.//(…)// Bulutların şiirine karşı/ Toprağın şiirini/ öneriyoruz biz/ -Serin düşüncenin, sıcak yüreğin şiirini/ Biz kararlı toprakçılarız-/ Kahve şiirine karşı/ Doğanın şiirini/ Salon şiirine karşı/ Meydanın şiirini/ Toplumsal protestonun şiirini. ” (249-52) Düzene kıyısından kayalar fırlatmaya, fırlatmacılığa ise bu yaşta devam: İki Arkadaş . Andların Violeta’sı, ablası için o güzelim şarkı: Violeta Parra Savunması . Düşlerinde bütün gece kadınları görmeye devam. Çünkü sandalyede, oturduğu yerde uyuyor şair. Gençlere bir şey söylenecekse eğer o da şudur: “ Her şeye izin var şiirde.” (266) Şair ak sayfadan iyisini yazabilir mi? Otomobil olsa olsa yürüyen bir sandalyedir. (270) Şiir okurken uyuyakalsan da yine unutma, kanla yazıldılar. (271) Ah, bir de neden yazdığını bilse. Kıskançlık mı? İnsan ne o zaman? “ Aritmetik ortalaması her şeyle hiçbir şeyin. ” (282) Şair en son okurla da vedalaşır: “ Veda etmeden önce/ Son bir dileğe hakkım var:/ Alicenap okur/ yak bu kitabı/ Söylemek istediğim şey değil bu/ Kanla yazılmış olmasına rağmen/ Söylemek istediğim şey değil bu. ” (289) Okur; hayır, Nicanor Parra, hayır, bunu yapamazsın, tüm söylediklerini geri alamazsın, diye ayak diriyor. Gelin çıkın işin içinden. Ama bana sorarsanız bu şiirlerin tadına bakmak onları yakmaktan iyidir derim.

*

Şimdi genel birkaç düşünce (yargı, soru) üretmeye, tartışma alanı açmaya çalışacak, kapatacağım bu maytaplar kitabının kapağını.

Hınzırlık deyince usuma takılan adlardan biri de Dogma ’cı yönetmen Lars (von Trier). Yıkıp geçmekte, sözü esirgememekte, bedeni çevire çevire ateşe vermekte ve daha başka şeylerde benzerliklerden olsa gerek bu çağrışım. Kuşkusuz Trier öğrencidir, aykırı, ele gelmez, aşırılığı aşırtan türünden.

Ama ben derim ki önce ayağa kalkalım ve Parra şiirlerinin olağanüstü Türkçe çevirmeni Bülent Kale’yi bir alkışlayalım. Bunu yapmadan şurdan şuraya adım atmam.

Nicanor da birçoğu gibi anakara şairi mi, diye sorarak başlayabilirim. Dilden (İspanyolca) ötürü biraz öyle… Ama yalnız dilden ötürü değil, yerli ekinleri, geleneksel halk davranıları, sözleme ve melezleşme törenleri (ritüel), kişi-topluluk tepkileşimlerinin ıraları, dışavurum biçimleri, vb. açılardan da (antropoloji, etnografi, coğrafya, yerel tarih, davranışbilimi gibi benzeri tüm disiplinleri elbette seferber ederek) ülke sınırlarından taşan bir şiirsel söylemi var. (Aslında Şili coğrafyasının ve tininin anakaraya sırtını dönmüş Portekiz’le koşutluğu olabilir mi, buna da bakmalı.) Belki bu, şairlerle coğrafyaları, zamanları ilişkilendirme meselesi ve Parra ile de sınırlı değil. Zaten konuşulacak şey; birilerinin çıkıp, şair(liğ)i üstlenip, kendine bir yer tutması ve o yerden bireşimlemeye (sentez), çapını genişletmeye, mayalanmaya (Parra örneğinde inkalanma belki doğru olurdu) geçiş biçimleridir. Önümüze, böyle el atılan yerden; oylumların, nesnelerin (beden), koku ve tatların, binbir ten ve yüzeylerin kı(p/v)rak oynaştığı varlıkların geldiği, şiirin yılanlaşıp biz onu tutmaya çabaladıkça deri değiştirdiği ya da kertenkelenin kuyruğunu avucumuza bırakıp göz açıp kapayıncaya tüydüğü panayır (şenlikler) kitabında, şiiri şairin yaşamına sığdırmamız olanaksız. Daha doğrusu şiire şairden çoğu biner dil üzerinden. Ama dil derken dili çoğunca bir nesne gibi, hem de yaşayan, yürüyen, konuşan, çalışan, itilip kakılan, kullanımda bir canlı devini olarak düşünüyorum. Dil özneden kopup, başını alıp gitmeye, kümelenmeye, sürüleşmeye ve büyük ve yaralanmaya yazgılı geometriler (fraktal) yaratmaya yatkındır ve şairin dil sezgisi olsa olsa yaban kazı ya da ördeğinin içgüdüsel bilincine yakınsamadır. Günlük kullanımdaki dilin uyumsuz (yersiz) sesi çıkarmasıyla birlikte dil sıradışılığıyla yüzleşir, bağlamını kendini şaşırtacak kerte, birden genişletir. Bir an için yeni soluklanma, yeni gök, yeni coğrafya ve zamandan kalmış (artmış da olabilir) zamanla şiir konuverir kolumuza ya da omuzumuza, bir atmaca ya da şahin benzeri. Bu şiirin büyük (majör) gamıdır. Burada çalgı orkestralaşır, hem kendini hem de öteki tüm çalgıları çalar.

Caz eğer oldukça irdelenmiş (toplumbilimi, tinbilimi, tarih, vb.) melezleşme kavramına bir biçimde bağlanabilirse Parra’nın şiirinin caz-gı(l/r) bir melezleşme işletimi (operasyon) olduğunu söylemek yanlış olmaz. Cazın (ki burada caziçi türsel ayrıma gitmek doğru olabilirdi, eğer cazdan biraz anlasaydım) bilenle bilisizi, sıradanla seçkini, kederle sevinci, folkla yüce(?) sanatı, duyguyla onun yırtıldığı yeri, hazla tutkusuzluğu, imgeyle boş kümeyi buluşturma, melezleme yeteneği (özel bir çözüm olduğunu teslim etmeli) dansı, oyunu, umutsuz da olsa şenliği olanaklı kılıyor. Hem her şeye çok yakınsın, dokunabilirsin, hem de hiçbir şeye ulaşamaz, seslenemezsin, şiir melezleşme gücüne göre her işe yarayacak bir avadanlık, hem de zaman zaman işe yararlığından özgürdür (azade). Davulcunun elinde tokmak, çubuk, bagettir. Bazen de kendisi için yaratılmış, denizinde salınan, gerekçesizlikten güzel(lik getiren) bir balık.

Nicanor Parra Pan’gillerden bir şair. Şiirini bilimsel çalışmalarına nasıl eklemlediğini kestiremiyorum. Şair Parra ile bilimadamı Parra hangi vakit lerde kesişip nerelerde ayrışıyorlardı? Ama biz şiirle ilgiliyiz. Ve diyebiliriz ki şiirini dünyaya, Pan’a, aşkın hazlarına yatırmıştır. Tabii Eski Mısır’dan beri dünya şiirinin büyük bir anlatısıdır, belki de türümüzün direnişinin de en soylu örneği. Aşkın bireyi aşan türel titreşimleri (epope) üzerine uygulanan Ben’in kişiselleştirilmiş girişimi (çizgileme, harfleme, sevişme) komik ya da dramatik bir sürtünme olarak yorumlanabilir. Ama tikel yaşam için de aynı şey söylenebilir. Kısaca, bunu şiirin savunma alanı olarak belki yorumlayabiliriz ama kuşkuluyum. Melezleşme ise her açıdan şiire kaynaktır, diyebilirim. Kavramdan yola çıkarak, böylelikle, imge yırtılması, ikilenme (çoklanma), kendine (dolayısıyla ötekine) ıraklanma (mesafelenme), varlık baskını, direnişler gündemimiz olur. Şiir bana da kalsa bir tür çiftleşmedir. Sözün düz, eğretilenmiş ya da varsa her ikisinin dışında anlamlarıyla… Kuşkusuz bir cinsellik sunuluşundan (şov) söz etmiyorum. Yaşam bilindik bilinmedik, açık gizli tüm öykülerini, anlatılarını getirip önümüze yığıyor. Şairin yaşamla ilgili seçimi, duruşu ayrışıyor. Sonunda doğum gerçekleşiyor: Şiir-davranı (jest). Bu özelliği melezleşme yordamları içre büyük (majör) şiirlerde, şair seslerinde bulabiliyoruz. Ses yitip gitmiyor, duyuluyor onca sindirme çabasına karşın. Sesin görünmesi demek bedenlenmesi demektir. Bedenlere dokunulabilir. Böyle şiirlere dokunulabilir. (Parmakucuyla şiiri okuma çok mu düşlemsel olurdu?) Parra; şiirinin kokması, dokunulması, tadılması için ayrıca düşünsel emek harcamıştır. (Bunu da atlamayalım.) Bu beden, bu bedenin yapıp ettiği orada görünür. Bu beden kimin, neyin bedenidir? Kaç insanın, biçimin, sesin?

Halkın (?) dili elaltında hep hazır gömüdür şaire. Öyledir de, halk nedir? Tanımagelmezin karşılığı olarak güdümlenmiş bir kavram en başta. İyi de halk nedir? ( Nakarat ) Çemberiçrelik. Çapı belirleyen ne o zaman? Bunca çatışmayı, çelişmeyi, düğünü, cinayeti, kini, aşkı, ölümü ve tutkuyu ve ve veyi içleyen yarıçap kimin işi, marifeti? Ne olunca halk deriz ya da neyin yerine; toptancı, kolaycı, çoğu kez eyyamcı bir tutumla? Şimdi burada geçici bir yazgı (varsayımı, bütünlüğü, kabülü) desek, söz uzar gider. Halk dışarıdan çatılır, kavgadan, paylaş(ama)madan, iyelikten. Ama eğer bir halk varsa, şair o halkın çocuğu ise, şairin halklaşması ve üzerinden halkın yapıtlaşması tersinmeli, eytişmeli bir süreç. Bütün bunlar her koşulda var. Olmayan görü. Şair kendini hangi yerlemde konuşlandırır? Enlem boylam içinde tanımlar ve zamanın atına bindirir. Yani şairin halkı şairin halkıdır ama türün bireyde çalkalanıp mayalanıp yankılanması görüyle şairi halkın, halkı şairin yapar. Halkın düzeyinden halkın sesi artık sanatlaşamaz. (Sanat kavramını tartışmıyorum. Cemal Süreya’yı da anımsayalım bu arada: ‘ Folklor şiire düşman.’ ) Eskiden, çok eskidendi. Iraksar bir halklaşma, yani halktan uzaklaşma, onda anayurdunu bilip başını kucağına yatırma 300 yıllık bir kavgadır. (Halk kavramının ortaya çıkması. Ekonomik egemenlik üssü ülke. ) Zamanıyla başka türden ilişkilenen büyük anlatıcılarda alttan alta bu hesaplaşma yapılır. Çünkü teknik incelik, karmaşık ve dolayımlı yeni yaşama biçimleri dönüşümden geçmiş yalın yapıtaşlarını ortadan kaldırmaz. Halkın imgesi şairle sürer ama şairin imgesi yine de başkadır, havuza yeniden tin, yer, zaman yükler (indüksiyon).

Parra eğitimli, yüksek toplumdan bir bilim adamı ve çıktığı basamakları şiir için tersinden inmeyi (aslında şiire çıkmayı), kariyer ler dünyasını kıyıdan, dışarılıklı, kıyıcıl bir dille silkelemeyi, ama düzen(ekler)in yüzüne sövüp silerek değil, hazzını ağzında çatlata çatlata ve keyifle masaya koyarak unutulması gerekeni anımsatmayı, kurumlaşmış tüm yapıları (inanç, aktöre, vb.) makaraya sarmayı ve bunu türkü, oyun, halk danslarının pervasızlığı, neşesi, tutkusu, tasasızlığı, utanmazlığı, hatta edepsizliğiyle yapmayı deneyen biri... Bütün kuramların çöktüğü, çerçevelerin yırtıldığı dünyasında o Stendhal gibi iki sevişme (!) ya da şarkı arasına şiir de (yazı) sokuşturmuş hepi topu. Ne yaptığını, kimin yaptığını bilmek, kendisi hakkında kuşkuyu silmek için. Şiir yazdım, vardım ya da vardım (ki) şiir yazdım.

***

Alanyalı, Berat; Ömrün Yazı (2012)
Bilgi Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2012, Ankara, 159 s.

Dil Derneği ’nin bilgisunar sayfasındaki eski tarihli bildirimi aktarıyorum:

Adnan Binyazar, Şemsettin Ünlü Hidayet Karakuş,   Hakan Akdoğan  veSevgi Özel ’den oluşan seçici kurul,   Berat Alanyalı 'nın Bilgi Yayınevince yayımlanan Ömrün Yazı’adlı yapıtını oy çokluğuyla ödüle değer buldu.”

Ayla Kutlu’nun arka kapak tanıtımıyla sunulan Berat Alanyalı’yı bu ikinci öykü kitabıyla tanıdım. İlk kitabı Tin Kovuğu ’nu 2007’de yayınlamış… Kitabın adının çift anlamı yazarın yazıya bakışının da özeti sanki… Yaz’dan (çocukluk çağı) Yazı’ya ‘ömür’ üzerinden üç hamlede (öykülerin öbeklendiği üç başlık: Yaz, Ömür, Yazı ) geçen yazarın tek tümcelik son öyküsü şöyle. KALE . Kalem kalemdir, kavi. Dayanır, yazının taşlarına .” (160)

 


Kuşkusuz yazıyı böyle anlamaktaki duygunun, bağlılığın hakkını teslim etmeli önce. Bir yaşamdan (ömür) yazı çıkar(sa anlam da çıkar). Varılmış bu yeri, yargıyı Berat Alanyalı okuyanı olarak ben de üstleniyor, yazının sağaltma işlevine dikiyorum bakışımı. Tam bu yerlerde yarışma, ün tutkusu, kitlesellik vb.’ye gerek kalmıyor. Mutluluğun en küçük (minimal) ve belki de biricik çözümünü ( Çözüm sözcüğü ne kadar yerinde bilemiyorum.) yakalamış alçakgönüllü bir kararlılığın ( İstencin de diyebilirdim), ya(p/z)ılandan hoşnutluğun anlatılarını içeren kitabın günümüz ana öykü akımında kendine bir yer aralaması taşıdığı niteliklerine karşın bana güç göründü. Gerçi dergilerde öykülerini yayınlatan biri de aynı zamanda yazarımız.

Onu öykü geçmişimizin değişik, hatta karşıt etkilerini bireşimleyen (Hangi düzeyde olduğu ve önemi bakış açısına göre değişebilir.) biri olarak gördüğümü söyleyebilirim. Bunu olumlu da buluyorum. Romanda şiirde değil ama Türk öykücülüğünde kendine özgün bir yer açmanın güçlüğünü buradan belirtmek zorundayım. Çok usta ve canlı bir öykü kuşağı var şu anda 40 yaşlarını süren. Üstelik önceki kuşakların güçlü geleneklerini ileriye taşıma konusunda atak, hevesli ve oldukça cesur (belki sorumsuzluk ya da belleksizlik düzeyinde cesur) görünüyorlar. Bunlar deneysel çalışmalarında öyle de gözükaralar ki ‘ kapıların dışında’ kalan başka öykü girişimleri taşıdıkları nitelikleri bile görünür kılmakta akla karayı seçebilirler. Kavukçu’dan beri süregelen bir ataktan (Atak-batak mı deseydim?) söz ediyorum. Ama ben arkaya, Meriç’e, Uyar’a ve diğer çok sayıda yazı ustasına bakıyorum. Kafamda büyüyen bir soru imidir, bir soru çıkarabiliyorum ya da buna çabalıyorum. Sayısız yazar bu söz ormanında güme gidecek, karınca kararınca ırmağa katılmakla yetinecektir. Çünkü yazmaktan daha önemlisi, yazının önüne alan açılmasıdır. Kuşkusuz Ayla Kutlu, Bilgi Yayınevi birer önemli dayanaktır (referans) ama tüfek bulunalı çok oldu ve önce ekmekler bozuldu, sonra ise kir tüm renkleri bozageldi. 7 Mart 2012 tarihli Yeni Şafak Kitap Eki ’ndeki söyleşide, Berat Alanyalı kendisini öncelikle Esendal, Abasıyanık ve tüm 50 kuşağı öykücülerine borçlu sayıyor.

Amarcord ’un ( Fellini, 1973 ), Nuovo Cinema Paradiso ’nun ( Giuseppo Tornatore, 1998 ) ve arkasından gelen benzerlerinin (Örneğin ; Amelie , Jean-Pierre Jeunet, 2001 ) Latino biçemiyle kotarılan kimi (başlangıç) öyküler çocukluk cenneti çağrışımlarıyla (uçucu, renkli, balon-imgelerden çatılı) ömrün yerçekimine bağlanıp hüzne, kedere bulanıyor, git git. Güz geldi bile ve oradaki çocuk, genç kız, ben miydim sahiden? Yaşadıklarımızı nereye koyalım? “ Bilmediğim kasabaların karlı sokaklarıyla aralandıkça bozkır, geçmişimle aramdaki mesafe kapanıyor. Gecesi geceye benzemeyen o topraklara yaklaşıyorum: Ayın buz kristalleriyle çoğalan ışığında patikaların, gölün, tek tük çatıların, sık ağaçların birleşip devasa bir fener gibi ışıldadığı uzun, sessiz gecelerin coğrafyasına; çocukluğuma… ” (37)

Ben ’in, oldukça kişisel bir Ben ’in duygu gelgitleriyle seyreden dil bir kalıba haliyle oturmuyor. Dilin kendisi de sarsıntılı ama elbette yanlışsız bir yolculuk yapıyor Ben ’in iniş çıkışlarıyla. Kadınlık yazgısına düğümlü öykülerde tanıdık söylemler (içdökü, yakını, yetmezlik, eksiklik, susku, yazıklanma, yine de küçük kıpılar, ‘ son bakış’ , vb. yerleşik anlatımlar) duygusal, patetik bir ton ya da aralıkta (oktav) diziliyor. (Örn. Kıssa Özgeçmiş. ) Anlatıcının iniş çıkışları odağı kaydırıyor, aynı biçimde türlülük (çeşitleme) tekniği de kararsızlaştırıyor bir yandan odak. Aynı özelliği konularda, tiplemelerde de görüyoruz. Üçüncü sayfa dağınıklığı çokluk izlenimini veren bir başka özellik… Tüm bunları öykü için ne yazık ki yetersiz kalan yazma duygusu na, gerekçesine bağlıyorum. Çarpıcılık (şoklama) devreye sokuluyor ister istemez. “ Yanında oturan aceleci eşlikçiye baktı, gülümsedi. Klik…/ Adam, görmedi. Solluyordu./ Son kare, kadraja girmiş bir kamyondu.” (62)

Bilinçakışından anlatımcılığa, yansılamaya bu küçücük kitapta denemediği teknik kalmayan Berat Alanyalı’yı iki yandan karşıt yönde asılan halat ortasında çat diye ikiye yarılmadan ne kurtarabilir, bunu merak ettim. Bir yanda “ Haz ve çile ile dolu bir süreç ” ve “ Ben hayata bakıyorum. Hayatın, kendi prizmamda kırılan ışığına …”  Öte yanda: “ Ama keşke hayatımda sırf edebi anlamda yazı olabilseydi… ” (Yeni Şafak Kitap Eki, 2012). Yaşama dokunurken dokunulan şey mi, dokunmanın kendi mi kapsar kümedir? Çünkü birinden çorba (karmaşa, kaos), diğerinden uzanış (her kezinde ertelenen dizge) çıkar. Tutkuyla dünyanın her şeyini tatma düşü yazarı bilmem ama okuru öyküsüz, düşsüz bırakabilir. Belki imleyen parmaktan bir Ay çıkarmalıyız.

***

Başarır, Başar; Teklifinizle İlgilenmiyorum ( 2013 )
Can Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2013, İstanbul, 180 s.

 

***

Tosun, Yalçın; Dokunma Dersleri ( 2013 )
Yapı Kredi Yayınları, İkinci Basım, Kasım 2013, İstanbul, 121 s.

*

Tosun, Yalçın; Bir Nedene Sunuldum ( 2015 )
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2015, İstanbul, 130 s.

Köşeye iyiden sıkıştığım için ayrı ayrı değerlendirmek (okumak) yerine iki genç öykü yazarımızı birlikte, belki karşılaştırmalı ele almayı denemek zorundayım. Bundan bir şey çıkar mı bilmiyorum. Her iki yazarı da (öykü başlığı altında) bir süredir izlemeye almıştım zaten ve öykü akağımızda iki önemli ad olarak gördüğüm geçmişteki yazılarımdan kolayca çıkarılabilir.

Başarır 46, Tosun 39 yaşında. Arkalarında hatırı sayılır bir yazı deneyimi var (denebilir). Her ikisi de gündelik yaşamlarımızla çok özel biçimlerde ilintili. Bu ilintilenme biçiminden grotesk henüz çıkmasa da, imge bir yanıyla hep açık veriyor ve sıradışı imgenin bir yere (statü diyebiliriz) bağlanamaması büyük olasılıkla iki yazarımızın ortak seçimi. Yürümeleri, yönlendirici bakış yordamları başka başka olsa bile her ikisinde de özel yaşam kesitlerine, duyarlık alanlarına ilişkin geliştirilmiş ve özelleştirilmiş dil teknikleri arayışı baskın. Dili (teknik anlamda) gösterinin berisinde tutmalarını anlamlı, önemli buluyorum ki her ikisi de olağanüstü gösteriler (şov) sunma gizilgücü taşıyan kalemşör ler bir yandan. Sıradan herhangi bir okurluk bunu ayrımsayabilir.

Orta sınıfın günlük yaşamda neredeyse doğrudan yankılanan küresel çelişkilere hazır durma çabasının aşırı duyarlılaşmış, paranoya denebilecek anlakcıl atakları Başarır’ı sevimli ‘ laf ebeliği ’ni teknik araç olarak kullanmaya dek taşıyor. Buna karşılık, daha önce de saptadığım gibi Tosun, dil oyunları konusunda çok daha sakınımlı, daha evrensel ve yaygın bir yazın dili tutumunu stratejik bir yaklaşıma dönüştürüyor.

Başarır günümüz (Y, Z Kuşakları?) genç insanının (sanal?) oyuna bağlanmış konuşmasını, daha doğrusu konuşmayı oyun-yaşamın bir parçası olarak uygulamasını, dışavurumlarında hızlı geçiş biçimlerini bedenleştirmeye çabalıyor. Yalnızca düşüncenin ussallaştırılmış dışavurumu olan konuşmalarımızdaki hızı değil, arkasındaki düşünsel, anlıksal delice akışı ve hızı da dikkate ve yazısına alıyor. Öyküsünde gündeliğin hızlandırılmış ritmi karşılanıyor. Yalnızca uzamı dolduran varlıkların betimsel, çıkarımsal son imgeleri, duruşları değil, bir öncesinde belirsizlik ve karmaşa içindeki kaygan, devingen, yakalanamaz duruşları da öyküdeki ritmik öğeyi biçimlendiriyor. Hızlı ve düzensiz akan bir ırmak gibi ilerliyor yazı. “ Hızlanıp yavaşlaması ancak onu unutmamızla ya da düşünmemizle mümkün olur zamanın .” (B, 27)

Başarır bu kitabında dilin ‘ mani ’leşmesi, ‘ tekerlenme ’si diyebileceğim (Anlamlı son vuruş için anlamsız dizeler, tekerlemelere başvurma) bir özelliği sıkça kullanıyor. (Bu anlamda deneysel bir çalışma sanki.) Bunu dilin tadını çıkarmak için yaptığı açık. Tosun karşıt yönde aynı dilin tadını, dili geleneğe bastırarak, baskılayarak çıkarma yanlısı gibi görünüyor. Başarır’da içerikten zaman zaman zıpçıktı, hoppaca kopan dil, deli saçması bir neşe, zırvadaki sürçme, ekinsel bağlamla bir yeniden yüzleşme sonucu doğuruyor. Okur kendi yaşamından tanıdık dilbazlığı hoşnutlukla, yer yer yadırgıyla karşılasa da sonuç dilin kendisine bakması anlamında eşsizdir. Az sanatçımız (yazarımız) bu tekniği kullanır ve iyi kullanan da oldu, kötü(ye) kullanan da.

İki başarılı öykü yazarımızın benzeşik amaçlara dönük ama karşıt yönlü dil kullanma eğilimleri üzerinde azıcık durmak iyi olacak. Neredeyse kurallara (norm) bağlanmış öykü (anlatı) geçmişimizde dikkatlice bakılmazsa görünmez ama yerleşik ve değişik özgülağırlıklarda anlatımlar, kalıplar, biçimbirimler az çok köşeleri tutmuş, kale burçlarını dikmişti. Yazar için de, okur için de, hatta öteki yazar için de elde birdi (el altında gereç) dilsel, anlatısal yığınak. Uzunca bir süredir, ardçağcı (postmodern) sokuşturmanın ivmelemesiyle de bazen anlamlı, çoğu kez dağınık, kopuk bir hınzırlık (İroni neden bana devrimci bir yıkım girişimi gibi gelir hep? Çok genel ve kaba bir yargıda bulunduğumun ayrımındayım elbette.); yerleşikliği yerinden etme konusunda harıl harıl çalışan iş makinalarına benzer yoğun çabalar içerisinde. Yergiyi karayergiye sıçratan evre ya da aşamayı imlemek niyetim. Dil hangi yenilgiden (külden) yekinip ürpertici bir uyarana, kak(ış)maya dönüşür. Ben yazınımızda birkaç sayılı örnekle yetinmek zorunda kaldığımı düşünüyorum bugün bile. Yazınımız karanlık çağın(ın) içinden dilini dikemedi ve karanlığı düz(ley)emedi daha. Ama anlayış, niyet, kara-kötü niyet olgulaş(tırıl)ıyor. Gülmecemizin önce güldüremez olması gerekiyor ki neredeyse lerdeyiz. Kahkaha atamaz olduk, acı, kuru, çiğ sesler dökülüyor gag(a)larımızdan. Bu ayrı. Yazarlarımızı (işte bu kuşağın kimi örneklerini) arayışlarının eşiklerinde desteklemeye çalışıyorum. Öncüler devrilseler, pes etseler de arkadan birileri cesaretle öne atılıyor, hatta neşeyle diyeceğim. Neşenin kökünü, kaynağını anlamak önemli… Yaygın örneklerde bu, çok düzen(ek)ci başarım (performans) etkilerini (efekt) çağrıştırıyor ve başımı çeviriyor, atlayıveriyorum üzerlerinden. Olanaklara (imkân), Söz’e (vaad) bakıyor, bel bağlıyorum. Neşenin öteki olanağına açılabilmiş son alanın ipucuna… Mağaradan çıkacak bir kişi, aynı zamanda her kişi olacak.

Öte yandan daha çok uyanıklık, özen gerektiren şey nedir? Neşenin (imge) köklerden kopukluğu... Dalga geçmenin hem yaratıcı, hem de olumsuz anlamda yıkıcı etkisi olabilir. İki yazarımızda eşikten söz ediyor olsak da bu yönde belirgin, geri dönüşsüz bir eğilim içindeler diyemeyiz. İmgenin içörgüsel, dokusal ipliklerinin kopma noktasına dek gerilip sünümlenmelerini ben de doğru buluyor, bu sınırlar içerisinde (Kimsenin yazısına sınır önerdiğim falan yok geçerken belirteyim.) her türden dilsel önermeyi (yapıya, kullanıma, söze, simgeleşmeye, kırmaya, vb. dönük) bir okur olarak destekliyorum. Nesnelerin olduğunce sözcüklerin ya da imgelerin de bir sünümlenme, esneme katsayısı var, ondan sonra doku varlıksal özelliğini yitiriyor, başlangıç (çıkış) noktasına dönemiyor bir daha.

Çekici, albenili, parlak bir dil tutturan yazar (bir şarkıyla listelere girmiş halkcıl, popüler şarkıcı gibi) hep gündemiçi olmayı bu tutuma asılmakta bulabilir. Oysa dil tutumunu da anlatıların diğer kurgusal öğeleri gibi haklı ve geçerli kılacak şey, …’e doğruluk, yöneliştir. Yani bir kapsar küme ya da bağlama... O, yazarı, kendini de öteleye öteleye çekmedikçe albeni çok geçmez salbeniye (d)evrilebilir. Bugün yazan birçok şair ve öykü yazarımızın, daha sınırlı ölçüde romancımızın ardçağcı etkileri bireşimleme yönünde arzulu niyet ve girişimlerini kimse kusuruma bakmasın, yazıdan düşme, hem de göz göre göre ve umutsuz bir düşme olarak algılıyorum. Düşük düzeyli yazınımız geçmişten getirdiği düzeylerini bile, tüm yapay parıltılar pullar kazındıktan sonra geriye kalan sıradanlıklar nedeniyle çok arayabilir çünkü bu sürdürülebilir bir durum değildir hem. Suyu suya içirmenin, dili dile yedirmenin tadı geçici mi geçicidir. Eninde sonunda sığ siyaset, hatta siyasetsizliktir olan biten. Siyasetsiz yazı oysa, olanaksızdır. Siyasetten ne anlamak gerektiğine ise tam burada hiç girmeyeceğim.

Başarılı örneklerin bende yankıladığı düşüncelerdir bunlar, Başarır ve Tosun hakkında yargılarım değil. Sevdiğim yazarları (tıpkı Cemil Kavukçu vb. de olduğu gibi) okur haklarım açısından uyarmak istiyorum, hiçbir yetke, yetki, hak, yaptırım taşımadan, bu da böyle diyerek, deme hakkımla...

Karşıt dil tutumu demekle birlikte her iki yazarın dil yaklaşımında arkada örtüşen dinamik, yaratıcı bir dil siyasetinin hakkını vermem doğru olacak. Dalgacı (neredeyse sarkastik , makaraya saran) dil yaklaşımını geleneğin söz, anlatı olanaklarını doludizgin güncelleyerek gerçekleştiren Başarır, dili zaman içinde seyriyle ve söz-el (konuşma) boyutuyla derinlemesine kavradığını kanıtlıyor ki bunu yazı geleneğimizde önemli bir anımsatma, bir yeniden çıkış olarak görüyorum. Kopuklaşmış dil bu varsıl sunumuyla öylesine de yakın geliyor ki bize, candan ve içeriden... Yazarın kullandığı aracına ilişkin sorumluluğu demek istiyorum, bir aydın (entelektüel) sorumluluğudur en başta. Tosun’a genel olarak baktığımızda ise, onun dil (Türkçe yazmak) siyaseti bildik, kanıksanmış biçim (form) altında allak bullak eden yaşam atakları, sıraya sokulamayan aritmilerin, savrulma anlarının anlatımıyla ilgili. İnce, tanıdık deriyi okur; alışkanlıklarının, önyargılarının üstesinden gelip ince bıçağıyla soyup kazıdıkça, birden yüze çıkan iltihaplı sinir uçlarıyla, yarayla yüzleşiyor ve kaçacak deliği yok. Bu sugötürmez bir yazı taktiği… (Bkz. Auster, Murakami.) Sanki doğal bir şeyle karşılaşmışız gibi yadırgamadan, kendiliğinden bir biçimde ilerliyoruz ve kendimizi bir an kavradığımızda tüm doğallığımızın (öykülerimizin, geçmişimizin, anılarımızın, yapıp ettiklerimizin, vb.) sıradışı kaynakları bizleri hiç beklemediğimiz yerden vuruyor. (Vurgun yiyoruz.) Yalçın Tosun özelinde bunu dil siyaseti ile ilgili olarak dile getiriyorum, izlek, içerik siyasetleri konusunda ise onu Başarır’la buluşturan, dünyayı yankılama düzeyi ve duyarlığından ayrıca söz etmem gerekebilir. Başarır, Tosun’un tersine ilgisiz görüntü, izlenim (imge) verse de en az Tosun denli duyargalarını tüm dünyaya dikmiş, açık ve sınırsız yelpazede algılıyor. Bu çerçevede ikisini ayıran şey ise Başarır’ın dışarıdan ve buradan aktarımına karşın, Tosun’un zamanı ve uzamları zorlayan (esneten) daha çok içeriden açılımları ve yansılama eğilimi. Hoş, yansılama deyince Başarır’ı uzak tutamayız ama onda dile keyif bağışlamakla ilgilidir bu özellik. Tosun’da ise bağlama ayak uydurma isteği öne çıkıyor.

Anlatı kendisiyle konuşur mu? Son yıllarda sıkça başvurulan yordamlardan biri... Başarır’da olduğu gibi iyi uygulanırsa sonuç etkili oluyor. Yazı ateşleniyor. Ama genel şaka bağlamı (Tınısı, tonu diyebiliriz.) olumlu katkıda bulunuyor bu kendisiyle dalga geçme örneklerinde. Mal bulmuş mağribi gibi bu tür şeylere saplanıp kalan, buralardan kuramlar üretenler de olmuştur. Yetmez efendim.

Konuyu cinselliğe, kadın erkek ilişkilerine getirecektim, unutuyordum az kalsın. Her iki yazarımız da içine doğdukları dünya ilişkiler ağında daha özgür, gıllıgışsız düşünebiliyorlar bu konularda. Argoyu kullandıkları rahatlıkla ilişkileri ve cinselliği de böyle bir anlayıştan anlatıya çıkarabiliyorlar. İlişkiler sorunsuz seyrediyor anlamına gelmiyor elbette. Tersine, yine de örtük kalabilen birçok şey anlatıya geliyor, demek istiyorum. Tosun’da (Hele Bir Nedene Sunuldum ’da kitabın tümü...) çok belirgin. İzleksel odaklanmadan söz etmeliyiz hatta. Kıyıdana, bastırılmışa sanatsal kaynakların ayrılması (tahsis) tasar temelli (proje bazlı) olarak kabul edilebilir. Ama buradan genel sanat ilkesi falan çıkmaz. Anımsayalım, yeter.

Söyleyebileceğim birçok şey varken yetinmek zorundayım. Kitap odaklı yazmayı isterdim ve daha birçok soruyla cebelleşmek zorunda kalırdım o zaman. Belki iyi olurdu ama hayıflanmanın yararı yok. Bu genç insanlar daha iyilerini yazacaklar. Biz de ömrümüz yettikçe okuyacağız.

Ama okur gönlüm, en iyi yazarlarımızın bile örtük, utangaç sözde siyasetleri bırakıp yaşadıklarımıza, bizi boğan, ölümümüze ferman çıkarmış şeylere gözlerini dikmelerini umuyor. Bıktım gerçekten debelenmekten dön baba dön, havaneli gibi, kısır kapanlar içre. En iyileri bile kısıtlı, küçük çevrenleri içerisinde bir yer doldurabiliyor. Ya utanç verici insan-lık gerçeğimiz… Yergi ve arkasındaki dev kaynak eleştirisiz, böylece boşa gitmiyor, kül olup savrulmuyor, yoklara karışmıyor mu?

Aşağıda söylediklerimi herhangi bir ada bağlamayın lütfen:

Dikkat edin, onlarca yıl var ki hemen her türde yazınımız geçmişten esinli, anısal, takı(ntı)lı. Arkadaki büyük suç(lun)un ya da günah(kâr)ın peşinde… Hadi gelin gelecekten de devşirelim birşeyler. Hangi gelecekten mi? Buradan çattığımız, varsaydığımız, daha şimdiden burada yuvaladığımız gelecekten. Bu yüzden yazımız ölüdür bayanlar baylar. Minör. Sinirceli. Pis, diyeceğim, demek geliyor içimden ama olmayacak.

Geleceksiz çünkü.

***

Budak, Abdülkadir; Ahşap Anahtar ( 2000 ),
Yazılı Kâğıt Yayınları, İkinci Basım, 2016, Ankara, 60 s.

*
Budak, Abdülkadir; Ev Zamanı ( 2002 ),
Yazılı Kâğıt Yayınları, İkinci Basım, 2016, Ankara, 69 s.

*
Budak, Abdülkadir; Sana Bakmak ( 2000 ),
Yazılı Kâğıt Yayınları, İkinci Basım, 2013, Ankara, 78 s.

*
Budak, Abdülkadir; Okyanus Görmüş Gemi ( 2013 ),
Yazılı Kâğıt Yayınları, Birinci Basım, 2013, Ankara, 75 s.

Açıklama 1

Abdülkadir Budak üzerine bu çalışmanın şaire mektup bölümü,şairimizin çıkardığı Sincan İstasyonu Dergisi’nin 87 ve 88.sayılarında (2017) yayınlanmıştır.

Açıklama 2

Okumam boyunca üçüncü kaynaklara (Kendisiyle pek de barışamadığım Orhan Koçak yorumu ve Abdülkadir Budak’la söyleşiler) bakmayacağım. Onları Ek 2'de kısaca özetlemek istiyorum. Üçüncü kesimde kendi düşüncelerimi toparlamaya çalışacak, üçüncü okumamı yapmış olacağım.

Ayrı bir dikkatle okuması ricasıyla.”

(A. Budak sunumu, 2016)


EK 1. KENDİMCE OKUMALAR

Ahşap Anahtar

Şiir kitabına yazarınca şiirle önsöz çok alışıldık durum değil, üstelik belki ikinci baskıda (?) bu önsöze bir dörtlük eklenmiş. Hemen başından belirtmeli ki kitaba girişe destek olma, okuru hazırlama, vb. işlevi taşımıyor yazarın önsözü. Karşımızda bir şiir var. Öyleyse neden gerek duyuldu buna. İçeride kitabın sayfaları boyunca sunulan bir resim var ve şair bu resimde okur algısını yoğunlaştırmak, hiçbir şeyi atlamamasını sağlamak konusunda son derece titiz ve beklentili. Kendi titiz işçiliğinin, kuyumculuğunun, korkunç yoğunlukta emeğinin karşılığı okur emeğinde birebir karşılansın, yankılansın istiyor ve öte yandan biliyor olanaksızlığını bunun. Yine de kendini bir idea ya, düşülkeye (ütopya) bağlamakta ısrarcı: İki yaşamı koşutlamak. Şairle okuru adım adım birlikte yürütmek. Öyleyse ne gerekiyor? Harita mı? Harita, sınırlanmış alan demek, çerçevelenmiş resim gibi. Us tüm şiir içi sıkıdüzene karşın bağlantılarını yitirmesin, kendi ötesine göndermelerini bütünlüklü olarak taşıyabilsin, dağılmasın, dağıtmasın diye; parmakla imleyip göstermek için değil, genel bağlama (izleğe) eşduyumla ilişkilenelim diye, çerçevenin dışarısını, arkasını, şiirin yazılmamışını ama yine de orada önümüzde duranını kaçırmayalım diye, bir sınır, çerçeve-şiir gerek(ti). Ama daha ötesi var gerekçenin. Bana kalırsa Ahşap Anahtar , şairinin başka türlü ve eksik gedik alımlanmasına izin veremeyeceği ölçüde bir yaşam-şiir tasarı. Yaşamsal önemde bir tasar... İşte budur yazarı Önsöz ’e bulaştıran ve bir daha bulaştıran.

Olabildiğince yorumsuz bir okuma yapacağım 2000 sonrası dört kitap üzerinden.

Önsöz-şiirin adı Muhteşem Ayıplar . Daha burada iki kişi (figür) Ben (anlatıcı) ile Baba (anlatılan, öteki…ben) ekseninde bir kakışmanın kitabın omurgasını oluşturacağı belli. Okur birikimim çoktan, işin başında kıpradı, fitil ateşlendi ve yerli yersiz kendi bilinçüstü ve altı ormanım yığıldı şimdiden önüme. Daha dur, başlayamadık bile demeden. Kışkırtıcı, yani bir yandan çekerken öte yandan iten başlık, hem muhteşem hem ayıp olanda içgerilim ve bağlı imgesel çağrışım akışı kitabın içini arklamama yetti. Şimdi yavaşça okuyarak silmeye başlıyabilirim Budak’ın kitabına kendi yazdıklarımı.

Zaten tasarını ilk dörtlükte dile getiriyor yazarımız. “ Dışlanmak nasıl bir şey ” (4) öğrenmek istiyor ve ahşabı metalin karşısına koyuyor. Bachelard’a özgü ahşap, tahta ve metal (çelik, demir, vb.) imgeçözümleri varsa eğer, tam da burada iyi olur, işe yarardı. Okuyalım. İçyetkeye (kaptan) dostça yapılan bir içdökü (itiraf) var. Unu elemişken, gündelik kıyımdan yeni ve şimdilik sağ çıkmışken; yaşamı istediğimize, uyumlu ve gölgesiz şeye, ayıp sayılanı üstlenmeye ya da ahşabın metali değil ahşabı yine öpmesine bükmenin, dümeni ertelenmişe çevirmenin sırası değil mi tam da?

Bırakalım ötekini, kendimize dönüp bakalım. Bir yanımız ağaç, öteki yanımız metal. “ Gövdem metal, ruhum ise ahşaptan ”. (4) Bunca gerilimle, çatışmalar, savaşlar içre yorgunluktan, uykudan, ‘ kırılmış bir iğne’ olmaktan başka ne düşebilirdi ki payımıza? Gen başkalaşımlarıyla (mutasyon) varlıklar, geçmişten süzdüğümüz ilişkiler, imgeler git git yaratıklaştı: Çivinin sesinden kan sızıyor ve umarsız, metal handiyse karıştı karışacak ahşaba. Şair, “ Yenilecek kadar güçlü ” (5) olduğunu anlamış, yenilgideki güç düşüncesini benimsemiştir. ‘ Yenilgi ’ nedir? Anlamalıyız.

Kitabı üç düzeye ayırmış Budak. 1. Ne oldu da tutuştu bilinçaltı ormanı? (aşağısı, yeraltı, bodrum), 2. Aynı trene biner aynı ufka gitmezdik (yer düzeyi, yol, giriş), 3. Ağrı’yı yalnızca dağ sanmanın sonucu (yukarısı, gökyüzü, üst kat). Üç başlık da izleksel atamalar sayılabilir. İlk soru ne oldu , ikincisi nereye , üçüncüsü ise kim ? Başka sorularla da tanımlanabilir üç ana izlek. Şimdilik bu tanımlamalar içerisinde sürdürelim okumamızı.

Biz de soralım o zaman: Ne oldu da ve ne zaman, ‘ bilinçaltı ormanı’ tutuştu? “ Büyük kıyım zamanı ”, diyor Budak. Gecikmiş bir hesaplaşma ya da er geç gerçekleşen, yaşamın tozu silkelenip kilimi yüklüğe kaldırılacakken borçsuz harçsız ayrılık için helalleşme zamanı mı bu (kitap)? Bu saatte böylesi kökenler hesaplaşmasını ne bağışlatır ki? Şiir? “ Ah ben doktor yerine şiirlere gittim de ”. (8) Hayır, olan şu. Şair yaşamının kırım anlarını şiire vuracak, büyük kırımların şiir-aynada yansımalarını resimleyecek ve bir örnek (model) çıkaracak. Örnek şairle beraber hepimizin örneği olacak. Öyleyse ilk kırım, babadan başlayabilir, üstelik anlayana ince bir göndermeyle (ima). Oğuldaki babayladır asıl hesaplaşma. “ Şiir atıp bıçaklar tutmalıyım kendime ”. (9) Hem, babasında durmaktadır, durmaktadır çünkü olduğu ve olmadığı (her şey) babadandır. Ama babaya bakmak kolay olmayıp kuyu derindir. Karanlığa iniş ve ölümcül yıldırıları ile bu yolculuk göze alınacaktır, anne aradan çekilecek, ayna sırını dökecek, bakılan (yani o korkunç şey) görülecektir. (10) Baba oğulu kurban edince insan kurtulmuş (!) olmalı. Eğer kurtulsaydı şiire gerekçe kalır mıydı peki? Budak soruyor: “ Acıkmış bir uçurum ben düşünce doydu mu? ” (11) Düşlerin biçici terzisi baba başka düşlerin güzel bir yanlışlıkla görünen ağlayanıdır da ve ağlayan bir insanla yaşamak bambaşka olabilirdi. Şiir babanın gölgesi olmasın? Çocuğun üzerine gölge değil gözyaşı dökülseydi, kurtarılan şiir mi olurdu, insan(lık) mı? Şiir insana karşı mı o zaman ya da insan şiire? Budak için tersi: “ Şiir uyanıkken yazılan rüya ”. (13) Çocuk babalığına yatar, babasının ayakkabısına uyanırdı ama gün bitti, ikindinin alacası: ‘ vazgeçiş ’tir. Akşam ise ayrı ayrı ‘ tenha ’laşırdı. Çocuğun içinde babayla yürüyüşün çapak, çıkmaz yolları uzanır. Bu çocuk şairdir, erkek çocuktur, şimdilik kız çocuk değil. Hem, gündüz, birlikte ağan yol nedir? Yaşamın özeti belki de: “ birkaç dizelik şiir ”. (14) Köprüsüyle barışamayan, oğulu babadan ayıran su. Baba yukarıdandı, yukarıdalık, Tanrı’nın gözü ve ilenci. Oğulu ezen bakış onun dışında kalan dünyayı daha ölçeklendirir, büyütürdü. Saksılarda tutsak kalınır, bahçeye geçilemezdi. (15) Belli belirsiz bir yakınmanın uç verdiği an: “ Adını şaire çıkaran oğlun vardı ya.” (15) Para etmemiş midir oğulun şairliği? Babada nice yankılanmıştır? (Hiç mi?) Kuşkusuz başkaldırının kökü başkaldırılandır, “ baba bir iç çekiş, oğul travma ”dır. (17) Bu arada atlamadan: Şaire, gül diye imzaladığı şiir neden yetmedi de, “ tutuştu bilinçaltı ormanı ” durduk yerde (!) “ Gündüzleri gece gibi yaşayıp giden ”, “ yeşil geceleri ” dayatan baba unutulmuyor, oysa dualar, gecenin çifte gel giti (ikilemleri) unutuldu çoktan. Baba dolunay ışığına, ışık düşmüş kadına, velhasılı şiire karşıdır, düşmandır. Böyle “ mehtap ”lı aşklardan süre(gele)n şair şiirinden dolunayı çoktan sürgün etmiş olan günümüz şairlerine benzemez, bunu kabul edelim önce. O dünyanın şairinin payına düşen (yitim duygusu, akşam) ağır olmuştur bu yüzden. Aşk için üstüne “ mayınlı babadan ” geçmek gerekiyor. (19) Baba oradayken, dolunay, şair ve kadını içine alan şiir yine de olanaklı mı? Babanın kendi dolunayı (mehtabı) nerede peki? Yok mu(ydu)? Buluşması olanaksız raylar gibi süren yaşam içre anne, düşülen bir gölde giderek azalan nilüfer çiçeği gibiyken, baba öteki rayda yitirilmiş bir yaşam cephesi olarak sürmektedir. Oğul babanın “ saçları okşamayı unutmuş ellerine ” (21) yanlışlıkla düşerdi arada. Beklenmedik bir tansımayla baba oğulun üstünü örterdi üşümesin diye. Şair (oğul) dizeyi nasıl düşüreceğini bilemez olurdu düş mü, gerçek mi belirsiz o anlarda. Baba, “ buğdayın un olmadan önceki ruh halini” bilmeliydi, kapalı odalarda düşler kurulduğunu. Düşü öğütmemeli, ufalamamalıydı. Sıra kâğıda gelir, ak kâğıda en kara şiir düşerdi, oğul şiirle arınır kâğıtsa kirlenirdi. Yazmak kusmak mıydı? Oğul babanın ölüsünün eline değil ayaklarına baktı. Çünkü “ oğlunun saçlarını okşamayan baba eli/ Ne işe yarar ”dı. (25) Sonra anne ölecek: “ Onu babama gömün, babamın denizine ”. (25) Yara açılmış, yaşadıkça büyümüştür. Ne baba, ne çocuk (oğul) kalmıştır geriye. Ama “ Babama benziyorum! Babama benziyorum !” (27) Bilinçaltı tutuşuyor. Dehşet bedenleniyor, şimdi, burada, anlatan oğulda diriliyor. Elde var şarkısız iki insan: Baba ve oğul.

Aynı trene binilip da aynı ufka gitmemek olanaklı mı?

Kesişmeyen raylar gibi uzanan iki dizeli beyitlerle baba oğulu ölümden sonra da kuşatmayı sürdürmektedir. Baba yükselen duvar, oğul kuşatılan güldür. Gül kanı yoklar (imalar), mürekkebe (şiire) kan sızar. Şiir bahçeyi ve ölülerini dolaşır. Babaya benzerlik ürpertir. At bahçeyi bırakır, saksıya döner. Neden? Babayı oğulun uzanan eli ısıtmaya yeter mi, yoksa ölü el soğutur mu değdiklerini? “ Karartma gecesidir yazdığın her bir şiir/ İçinde baban varsa, çocuk bunu unutma! ” (33) Baba oğulun umutlarını, yönelişini, imgesini kıran girmişçesine kırıp geçirdi. Oğul da baba gibi durgun gölde fırtına yaratmayı bildi. Büyük döngü gerçekleşti (mi?) Babalık oğulu yakma töreni miydi (kurban)? Kim kimi yakıyordu ki gerçekte? “ Öyle uzun susulurdu ve de sabaha karşı/ Baba adlı denizden çıkardı oğul cesedi ” (35) Şaraptan ötürü üzümü (oğulu) kargışlayan baba ucu uçuruma çıkan bir yolculuktu. Daha acısı, oğuldu bu yolun yolcusu. Şu “ akşamlara ” duran çocuk… Dışarıda kalan şair… Kızkardeşi yalnızlık olan ve iki kardeş baba kilidini açamazdı. “ Baba ormansa eğer oğul kibrit çöpüyse/ Külün raporu istenir Abdülkadir Budak’tan ”. (42) Baba belki Afrika, ama oğul Nil olmadığını kaç kaygıyla dile getirir iki dizelik Babam ve Nil ’de. (43)

Peki, Ağrı yalnızca bir dağ mı? Bu ağrı belki de hem babanın, hem oğulun, oğulda süren babanın değil, her ikisinin birden yıkım altında kalmışlıklarının, ezilmişliklerinin ağrısıdır. “ Ruh depremi enkazından birlikte çıkarıldı/ Babalar ve oğullar! Babalar ve oğullar! ” (46) Ağrı babayı ve oğulu aynı zincire bağlayan süreklilik, yoksa bir dağ değil. Bu şiirleri yazarak oğul (şair) zinciri zorlamış, ağırlıklarını (safra) atarak azçok arınmış, dünyaya yalnızca diken olmaktan kurtulmuştur. Şiir baba imgesinden çatılıyorsa eninde sonunda, “ baba imgesini şiirden çıkarmak ” olanaksızdır: “ Etimden bir parça koparmak gibi ”. (48) Öyleyse bir kenarda tutalım, silginin silerken silindiğini. Oğul arınma çabasında kendini silerken babayı da silecektir. İyi de, Ahşap Anahtar ’ın geldiği yerde, “ ucu paslı bir mızrak değilse ” baba, oğul babayı da arıttıysa, ondan korunmak için şiire ne gerek var? Güz yaprağı bu sorunun yanıtı olabilir. Güz yaprağı dirimle ölümün sınırı, bağışlayıcılığın gizi demek… “Eylülde yaralarım bütün kitapçılarda! ” (51)

Ev Zamanı

Ahşap Anahtar ’dan iki yıl sonra gelen Ev Zamanı (2002) Budak’ın yüzleşmelerini sürdürme tasarının ikinci adımı olabilir. Dolayısıyla kitabın tüm şiirleri kucaklayan genel bir izleği (imge, sorunsal, vb.) var. Genelde şiir böylesi bir izlekle ilk kez kitap düzeyinde ilişkilenmiyor kuşkusuz. Eleştirel bir tınlamayı kitap boyutunda bir tasara dönüştürmüş bizden bir şairi hemence anımsayamadım. Ama izleğe bağlanabilecek sayısız şiir var (olmalı). Romanımız ağırlıklı olarak ‘ ev ’ izleği içinde debelenmiştir desem yalan olmaz, bugün değil yakın geçmişte, bir dönem hele ağırlıklı. Şiirimizse henüz izleksel bağlamlarını ( paradigma yı düşünüyorum) bu düzeylere sıçratamadı. Yalanlanmaya hazır ve yatkınım. Veysel Çolak’ta dramatik izleksel bir çerçeve anımsar gibiyim son kitapları nedeniyle. Yanılmış olabilirim. Bir şairin okur önüne bile bile çatışmalı dünyada(n) biri olarak da çıkması, aynı zamanda herkes gibi biri olduğunu anımsatması ya da bu izlenimi yansıtması şiirin benimsenebilir bir tutumu olabilir. Neden olmasın? Göstermenin nesneye takılma (fetiş) evresini aşan, yazgıdaşlığı, dolayısıyla kardeşliği vurgulayan paylaşımların, şiirin varsa işlevine dönük tartışmayı canlı tutması beklenir ve buna hakkımız var. Acıdan haz duymayı da yanı sıra aşmamız gerektiğini belirtmeme gerek yok sanırım. Ama önce okuyalım Ev Zamanı ’nı.

Bu kez küçük, yine bir önsözle başlıyor kitap, yani Önsöz yerine bir şiirle. Ev bir yurt, tin olmalı. Kitap üç bölümlü: Ünlem evler , Virgül evler , Nokta evler . Evliliğin varsa bir zamanı, duygulanma, duralama, durma zamanlarını karşılayan bu başlıklar elbette değişmecesel. Kişisel zamanın seyreldiği dönemlerde ayrımsanmamış yabancılaşmanın kişiyi (şairi) gelip bıraktığı bu yerde (Ev ama hangi ev?), “ Gülümseyen fotoğraflar eksiliyor albümden ”. (8) Kişi artık evde fazladır, “ Ev odayı ısıtmıyor oda yalnızlığımı ”. (9) “ Bir kuyuya düşer gibi ” şiirlere düşmektedir şimdi. “ Kopmak ve dönmek zamanı ”dır. (10) Belki de şair değildi evi şiirleyen, ev şairi şiirlemiş olabilir, hem de derisine yazarak: “ Belki de o yazmıştır ben olarak zamanı ” (11) Ev hali, duruşma halidir. Ama yargıç, sanık kim, bilinmez. Yargının tartısı tek kefelidir hep. Evin zamanla bağımlısı olunur. Dünya değişir, minderin yeri değişmez. Evin, odalaların, balkonun, bahçenin sakladığı anılar sökün eder: “ Sokağa bakarsın, daha uzağa/ İçeri açılıyor dış kapı ”. (14) Ev şairi izler. Şair evine düğümlenir: “ Şehirler değişir, evler hep aynı/ Evin bir suçu yok, benim bağımlı ”. (15) Ağrı değişmecesi (metafor) yine önümüzdedir. Hayır, Ağrı Dağı’ndan söz etmekten vazgeçmiştir şair, çünkü dağ onu aşar. İç ağrısından (‘ kapalı anlam’ ) söz edecektir o. Düşler geride kalmıştır. Artık evin toplamı ıssızlıklardan oluşuyor. Biri çıkıp ta, ‘ kemandan tel koptu’, diyemiyor. “ Bu evin toplamı dört otobüs, dört durak ”. (16) Paylaşılmış yalnızlık evi tabuta çevireli ne kadar oldu? “ Durgun bir göl gibi duruyor karım/ Kurumuş kuyular gibi duruyor bakışları/ Değişen şeyler var da konuşmuyoruz/ Biten bir şeyler var, ekler gibiyiz/ Ev dediğin artık büyükçe tabut/ Dört omuz taşıyor, evet bildiniz ”. (17) Evin içi bir yara(dır). Biri ötekine uçurum, biri ötekine kuyudur orada. Çekiç bakırı döver durur: “ Hep çekiç sesleri, çekiç sesleri/ Oğlum sandım dövülen bakırları ”. (18) Şairin yüzü “ başka yüzlerin alışverişi ”dir. ‘ Yorgun bir otel’ dir. Yalnızlık evden çıkar ama alanlara sığmaz. “ Orman çok uzakta ama dal burada kırılır ”. (22) Bütün tabutlar yanlışlıkla (bu) eve getirilir. Elli yaşın sınırında şairin bulduğu anlam acıdır: “ İzmarit kadar hükmüm yok tiryaki dudağında/ İçim sanki otelin yolcudan yoksunluğu/ Jokeyini bir daha mahcup eden at. ” (23) Ama yine de ‘ ekmek getirmekte ısrar ” eden ele ne demeli, nasıl dayanmalı içezikliğine. Şair kendi evinin nankörü mü? “ Oturduğu evlere kötü şiirler/ Yazıp da bencileyin/ Sonra o evlerde oturanların/ Cezasını yine şiirler versin/ Okunmaz olsunlar bir tek dizesi/ Kalmasın yaralı hafızalarda/ Kendimi affedemem, sığındım çünkü/ Şiir adı verilen bu ima sanatına ”. (25) Yazmak istemezdi ama şairi “ esinleyen bir yanı vardı ” aynı zamanda evin(in).

Evin şairi taşıdığı büyük kopuş ve buna isyanın duygusal tepkilerini dile getiren Ünlem evler ’i, Virgül evler izler. Bir üste çıktık ve evin ruhu na dayandık. Evi virgülle önünden değil ardından gelen tamlayanından ayırdık. (Şiir başlıkları Ev,… biçiminde.) Ev; değirmen, tekrar, sancı, Tanrı, eşya, pergel, yanlış, oğul, sentez, maske, makas, milat, midye, su, ayna ile tamlanır, ıralanır, ilişkilenir virgülle. Evler büyük tuzağa dönüşür, öğütür. Olumlu içeriği az, olumsuzu boldur ve yinelenir durur. Tekrardan çok belki de ısrardır ev: “ Cehennem potasında kaynamasında/ Evet evet ısrardır ev” . (30) Sancıdır da: “Annem benden öğrenmişti sancıyı/ Ben bu evden öğrendim” . (32) İkircimlenmedir. Tanrısal bir yalnızlık, insanlarıyla artan bir yalnızlıktır. Ve nesneler, eşyalardır çokça. Eşyalardan insanlara yer kalmamıştır git git. Evden çıkmak belki de eşyadan çıkmaktır. “ Evden çıkmak kendimizden çıkmaktır/ Çıkalım kendimizden hiç olmazsa bir kere// Dönmeyelim evlere!” (35) Yoksa duvarda çivi denli doğru ya da yanlışız: “ Duvarına çivi oldum/ Başına yumuşak yastık/ Ev bana dönüştü çoktan/ Ya da ben ev oldum artık ”. (37) Yaşamsal bir yanlışlık olmasın? ‘ Daha çok yanlış’ göze alınır. Sonunda evin ceberrutu, despotu olarak bulur insan kendini. “ Polis sanılmam için o kadar neden var ki ”. (38) Ya şair? ‘ Asfalt çatlatan çiçek? ’ Onun yanlışının ilk dördü şudur: “ 1)Su sızdıran bir testiyim örneğin/ 2)Kuyunun içine doğan güneşim/ 3)Kendi tabutunu omuzlayan bir omuz/ 4) Ve kendini anne sanan bir evim ”. (39) Baba oğul izleği ev izleğinden ayrılamayacağına göre: “ Hem sonra nedir ki yanlış dediğin?/ Benim baba olmam mı onunsa oğul?/ İkimiz de istemedik bu rolü/ Kim kimin tanrısı ve kim kime kul? ”. (40) Baba için ev bir ormansa oğul için balta sorgusudur bir tür. Baba ve oğul birbirlerine istasyon ve trendir aynı zamanda. Ve uçsuz bucaksız bir genişlik... Kimse kimseyi bulamıyor. Beklentiler, umular ölçek değiştiriyor: “ Serçeden kartal umarlar/ Çocukların ve karın ”. (42) Makas, Budak’ın önemli nesne-imgelerinden biri. Evi kumaşla karıştıran el, sevdiklerini biçiyor: “ Bana neler oluyor, olumsuz bir değişim/ Gösteren ülkelerin birine benziyorum” . (44) Üstüne kendini sergiliyor: “ Teşhirci biri oldum, sakınıyorum/ Yazamadan edemeyen kendimden/ Bir şiir daha çıkıyor, lanetler olsun/ Kumaşın makasa dönüşmesinden” (45) Ve maskeler. “ Ev dediğim azizim maskeler üretmektir ”. (46) Tehlikeli olan maskenin farkında olmak kuşkusuz. “ Maskeli dolaşmak onur kırıcı ama/ Ne zaman çıkardıysam yüzüm üşüdü ”. (47) Şair kendine sorar. Öyleyse, “ Bu kitabı niye yazdın/ Sorusunun cevabını/ Su ile geçinen bir ateş verecektir ”. (48) Necatigilce eklenir: “ Ev biraz da çoğalırken/ Bir şeylerin eksilişi ”. (48) Ev inci yapan bir midye mi? Yoksa inci, hatta midyesi bile bir hesap hatası mı? Ev su ise su saflığını, masumiyetini ne zaman yitirir? “ Ve boğuyor nilüfere benzeyen hepimizi/ Masum sular sel olmuş kurtarın evimizi!” (51) Ev aynada kendine baktığında insan (şair) ne görür? Yalnızlık? Sessizlik? Sorumluluk? Babalık?

Nokta bir şeyin durdurulması, bitişiyle ilgili... Zaman kapanır bir süre. Ölüm. “ Bir şey anlatıyor yaprak düşmekle ”. (56) Münir öldü işte. Bir talihsiz şiire son uyak olarak, “ Yan yana gelmekten korkan sözcükler ile ”. (57) Sonra yedi yazıklanma, yedi eyvah, yedi yitim: Faytondan at olup inmek, yaprakken rüzgârı aşk bilmek, ustalaştıkça çırak kalmak, bahçe olup çiçek açamamak, yaşlı zamanını genç gibi yaşamak, kar olduğuna bakmayıp ateşe âşık olmak, fırtınalar atlatıp bir limanda batmak. Tüm yazıklanmalarda sonuç kendini nedende bulur ya da tersi. Evi ev, liman sananlara şöyle sesleniyor şair: “ Ey evlerini gemi sananlar!/ Fırtınalar atlatıp bir limanda batanlar! ” (61) Ekvatorla kesişen evlerden bıkmıştır ve şimdi ayakları üşüyen bir penguendir. “ Bir önceki şiirden ödünç alınmış dize ” (63) ile noktayı bir fil gibi öleceği yere, yani eve koyacaktır. Bu bir Ev Kitabı ’dır. Şair ünlem ile nokta arasında sarkaç gibi salınmaktadır. Sayfalar ağırlaşmış, demirden… “ Yine de kendine özgü çekiciliği ” olan “ ev kümes, zaman tilki ”dir. (64) ‘ Metal çağda’ senaryosunu yazan şair oynamış, izlemiş, evi bitirmiştir. elinde ‘ ahşap anahtar’ :.. “ Evler bu kitapta kaç sayfa ”. (65)

Sana Bakmak

İki yıl sonra (2004) Abdülkadir Budak Sana Bakmak ’ı yayınlıyor. Başladığı tasarıyı halkalamayan bağımsız bir kitap bu: ‘ Evden biraz uzakta/İçindeki sokakta ’dır. Şiirleri dört bölümde kümelemiştir ve ilk bölümde ( 1.Uyku gidip rüya dönsen ) Kadın ve Şehir başlığı altında sayılarla adlandırılmış 10 şiir var. Kent ve kadın iki artımlı varlık olarak şiiri yoktan vara ular: “ Teneke gidip de altın ”. (9) Şair dilek kipinde yeniden yaşamayı denemek ister. Bir kadına yeniden sarılmayı… “ Aşk bir çelişkidir sorma ”. (11) Kent aşkın (ve günahın) uzamıdır. Kent bahanedir kadına giden. Yoldayız, öykünün ortasında. Belki bir düşte… Ama adam kendi öyküsüne inanıyorsa kentin aşk öyküsüne de inanır. Ürküntülü, korkuludur: “ Bir sınav yeridir şehir ve gece/ Bir sınav yeridir gece ve kadın ”. (16) Kentse tüm öteki kentler gibidir: “ Okurunu bekliyordur kitaplar kitapçıda ”. (17) Bir ayrımla: “ O kadının orada oluşu var ya ”. (17) Işık ve aşk kazanacak, o kentteki kadın ‘ balkona ’ çıkacaktır. Adam kalktı, kent kalktı: “ İşte şehir işte kadın ”. (21) Yine de bir korku: “ Ya rüyaysa bu ”. (21) Hayır korku yersiz: “ Denizi taradın kadının saçlarında ”. (22) Olmayacak şey oldu bu çağda. Taşı ipek sardı, kuşattı. 2.Gündüz yıldızları olan başlıklı bölüm ötekine (‘ sana ’) dönük sesleniş şiirleridir daha çok: “ Göğe bakmak gibi bir şeydi anlaşılan ”. (26) Bu bakış anlatıcıya (şair) iyi gelmektedir. “ Sana bakmak güzel olan her şeydi ”. (26) Sevgiliye yalnızca bakılmaz, o beklenir de. “ Bakar mısın sen// İşte böyle bir şeyim seni beklerken ”. (28) Ya sevgiliden öncesi ve sonrası? “ Beni bırakıp gidişin toplumsal bir olaydı ”. (30) Ve aşk açlığı [ Knut Hamsun’a gönderme: Açlık , 1890) bitmez, artar önceden sonraya. “ İşte bunu anlamakta zorlanıyorum ”. (30) Tuhaf ama yaşam yine sürecektir. Şair geceye, sözlere değil sevgilinin gözlerine inanmıştır: “ Dediklerime boş ver, çünkü onlar geçici/ Kalıcı olan gözlerim onlara bir daha bak ”. (32) Söze düşmek değil göze düşmektir kötü olan. Geceye haksızlık mı yapıldı acaba? Eninde sonunda yalnızlık gelir: “ Boş konserve kutusunun tekme yemiş haliyim” (34) Ve özlem: “ O kadar özledim ki sevgilim seni/ Bütün yoksul çocuklar bisikletlerde ”. (34) Su şairi sevgiliye ulaştırır mı? “ Köprülerin ayağını okşayıp/ Senin ayakuçlarına uzanmak ”. (35)

3.Giysili Çıplak , sevi şiirini sürdürmektedir. Tarih, coğrafya, kimya, matematik vb. teni şarkılar. “ Matematiktir tutturmuş son günlerinde/ İkisinin toplamı bir etmesi halinde ”. (38) “ Giyinince bir şarkının girişi ”dir sevgili. Ama her giyinme aynı zamanda soyunmayla biter. “ Giyinmişse mavi bulut/ Soyunmuşsa yaz yağmuru ”. (41) O zaman tartım hatası neden? “ Nilüferi gölde değil de çölde/ Doğruyu tartıyor eğri terazi ”. (44) Bir yerde yanlışlık var. Ama bak, “ aşk geliyor ”, “ sırra kadem bas terazi ”. (45) Yanlış tartmana burada izin yok. Burası şairin yurdu... Şair sayfalarına şaraplı masa koyar ve masada tayfanın biri kürek çeker, sonraki sayfaya ‘ aşka koşan ince ayak bilekleri’ koymasına kim engel olabilir? “ Hangi sayfada kalmıştık? Gecenin yetim yerinde/ Bendim gündüz aydınlığına yenilmiş el feneri ”. (46) Eninde sonunda her sayfa bir kadının koynunda biter. Ama şiir ne derse desin, herkes gibi şair de ‘ kısacık ’tı. “ Kısacık zirveydim uzun bir kuyu/ Kısacık uyudum uzun uykuyu/// Kısacık sevgiliydim uzun bir aşkta/ Kısacık kavuşma en uzun ayrılıkta ”. (47)

4.Geç Yorum , şairden geriye kalacak olanın ayaklar değil, ayakkabı numaraları olduğunu söyleyen Düşmanımın sayısı üç şiiriyle açılır. Yaptıklarıyla değil ‘ düştükleriyle ’ anılıyor insan. Şair ‘ unutuşlar ’ın iyi geldiği çağında tuttu “ Aşkları yazmaya kalktı ateş kâğıda ”. (51) Duvar yerine alnına çaktı çiviyi. Ah, bu (aşk) dalgınlığı... Öpmelerin değil yemelerin aşk dalgınlığı. “ Bir zamanlar savurduğun o çığlığa rastladın ”. (53) Ve çığlık şaire, “ Sen benden kurtuldun da kendinden asla ”, dedi. O çığlığı şimdi burada duymanın ne yararı var: “ Ya sen benzeseydin o çığlığa tastamam/ Ya o çığlık seni de kendine benzetseydi ”. (54) Geç Yorum ’un sırasıdır: “ Neyi düşünürsen onu yaşarsın ” (55) Tümü bu. “ Kavuşmayı düşün kavuşacaksın ”/// Saatini aşka kur, vakti gelince çalar ”. (55-6) [Merhaba Cemal Süreya: Kan Var Bütün Kelimelerin Altında ] “ Neyi düşünürsen onu yaşarsın/ Biraz geç oldu ama çözdüm düğümü ” (56) Peki, sonuç: Yaşam tepiş tıkış içini doldurduğumuz hurdalık mı yoksa? “ Hayatımız tam bir hurda yığını ”. (57) Nice yaldızlayıp pulladık ama olmadı. İyi, anlamlı şeyler olmadı değil. “ Keman eşliğinde ağladığımız oldu.” (58) Hatta “ Uyansın diye öptük bir denizi alnından”. (58) Üstelik “ Özlemişiz kokladık beton delen çiçeği ”. (59) Altın olmasa da gümüş yeter mi?

Okyanus Görmüş Gemi

Dokuz yıl aradan sonra gelen Abdülkadir Budak Kitabı Okyanus Görmüş Gemi . Tek şiirli birinci bölümün adı: İki yüzyıl arasında … Sayı verilmiş 7 şiirden çatılı. Ağırlıklı ikinci bölümün adı ise Yüz Nakli . Kitapta dünyaya eleştirel bakışın şiir arakesitleriyle karşılaşabiliriz. Önsöz yok yine. Çünkü kitap bütün olarak bir izleksel tasara bağlı değil anladığımca. Neye Yarar Tecrübe , diye sorarak başlıyor ilk bölümün şiiri. İki yüzyıl arasından geçen bir deneyimden söz edilmektedir. “ Nice söz ormanı ”ndan geçilmiştir. Şair bir döküm (envanter) çalışması, hesaplaşması içindedir sanki. “ Köyde sahici olan/ Şehirde yalancı biri ”. (11) Üç kalp kırmış, iki gönül almıştır belki. “ Güneş olmaya kalkıp/ Gölge buldum kendimi ”. (13) Neden böyledir, şairin bir eli göğe bakarken öteki yeri imler. İki yolundan biri aşka çıkarken öteki ölüme çıkar. Bir ayağı yazar, öteki siler. Şairin sadık imgelerinden saksı ve bahçe burada da karşımızdadır. İkisi arasında çiçeğini düşürmüş bir sap gibi eğilmek, kimse görmeden eğilip yine kendi parçanı koklamak… “ Bir kamyon olarak çarptıysam yazık/ Otobandan karşıya geçen köpeğe ”. (17) Kamyon değil de belki kaplumbağaydı, üzerinden iki kez kamyon geçen bir kaplumbağa. Bir şairi tedirgin edecek o son soru nedir? “ Bana yağmurdan bahsetme,/ Yağdır onu! ” Yanlışlık neredeydi? “ Saksı çiçeği kaldım/ Bahçe nasıl güzeldi/ Bahçe nasıl güzeldi ”. (21) Aşk da abartıldı, gök de. Başka şairlerden alıntılarla ilerleyen sorgunun sonunda, “ Çağıma ve kendime doğrulttum/ Duvardan alıp tüfeği/ Bu şiiri.” (23) Yazmaya değer olan şairin acılarıydı. İnsan ağacının baltası ve kibriti kendisinden yazık ki… Ama ne olursa olsun; “ Irmak hayat akıyor/ Biri yaşıyor bunu/ Bencileyin yazıyor ”. (27)

İkinci bölümde, şairin masasıyla zamanın arakesitinden çıkan yazı kimin diye sorar şair. Çünkü evde ondan başka kimse yoktur. “ Okudum, çıktım evden/ Eve dönecek miyim? ” (31) Masada unutulmuş olanı hangi el yazdı, şair değilse. “ Deniz demiş adına/ Kim tutar bu adamı/ Okyanustan konuşuyor/ Konuşmuyor yazıyor/ Güneş görmüş masada ”. (33) Masada bırakılan, unutulan, bulunandan sonra düşünülen bir şey de var. “ Masanın üstüne koymuştum, kim aldı ki? ” (34) 70’lerden kalan yaşama sevinci. Mavi bulut üniformalı garip bir asker ve başka şeyler. İşte masa “ Korkulardı, sanrılardı, disiplinlerdi/ Bütün bunlardan kurtarır, bu masa iyi kalpli”. (35) Yer yer noktalama imlerini kullanmaya yönelmiş şairimiz (A. Budak) akan suya benzeyen iyi huyundan söz eder. “ Geçtiği, dokunduğu her yere hayat veren ”. (36) İçindeki fenerle o huyunu aramaktadır şimdi. Kara Kâğıt iki çocuğuna (her ikisi de şair) ve sözcüklere adadığı şiiri. Bir tür poetik bildiri (manifesto). Yaşamla şair arasında ‘ kara bir yazgı’ gibi duran ak kâğıt ‘ bardağa sığan okyanus ’tur. Şairin aklını ve duygusunu şiir haline getirmektedir. Yaşayanların değil yazanların bildiğinin itirafı bir tür. Şair yazdıkça kâğıtlaşırken o kendisi olarak, kâğıt olarak kalır. “ Bu bana iyi gelecek, ya kâğıda gelmezse/ Korkusuyla yıllardır yazdım ha yazdım ”. (39) Kumdan cama seyir defteri tutan şairimize, bir an gelir ve bilemediği “ bir haller olur ”. (44) El konulacak nesi vardır: “ Kıçı kırık masayı kim alır?/ Eprimiş sararmış umutlarını,/ Kim alır yağmursuz bulutlarını? ” (45) Yine de iş buralara varmadan şapkasını şöyle bir önüne koymalı. Uyumlanma meselesi nedir, hele bir anlat. Sınıf atlamak da ne, nasıl bir atlamaktır? Polisin sıktığı sudan kaçarken geçtiğim kendi gölgem mi yoksa: “ Ben arada kalmışım ,” (51) Orta halli dinozor mu olup olacağımız? “ Beni üzdükleri oldu, iyi biriydim aslında/ Dünya bir çekişmeydi, çekişmeyi bıraktım ”. (54) Neye niyetlendik, kısmetimize ne düştü: “ Sebepsiz geldim dünyaya, kalmak için sebep çok/ Başta farklı demiştim, farklı düşünür insan ”. (57) Başka şeye değil yalnızca ölmeye neden bulabilen şair şiirin sonunda kalmaya nedenlidir. Bilanço mu? “ Yol iken yolcu oldum, düştüm kendi peşime ”. (61) Afrika’nın açlığı şiiri bastırıyor: “ Ölsem ne değişecek, yaşadım ne değişti?” (61) Kendini dönerken bildi. Geç miydi? “ Bu da mümkünmüş meğer, ben nihayet yaşlandım! ” (63) [ NOT . Budak bu kitabın yayınlandığı yıl 61 yaşındadır.] Yurdum, çocukluğum sesimi duy, gel. “ Böyle bir coğrafya var tarihimde// Sincan bana mermerden bir kelime ”. (65) O bir şairdir, öyle doludur. Oğlunun, kızının, karısının ona dediği vardır, söze değil göze ilişkin bir şey. “ Onca acıya rağmen bak hâlâ ayaktayız ”. (73) Her ‘ kayıp ’la daha çok bulunan şey… Bir Aile fotoğrafı , duvarda.


EK 2. YAKLAŞIMLAR

Abdülkadir Budak, Ahşap Anahtar ’ın ikinci baskısına (2016) Orhan Koçak’ın Kopuk Zincir adlı kitabında (Metis y., 2012) yer alan Abdülkadir Budak’ın Ustalarıyla Hesaplaşması adlı yazısını eklemiş.

Yazısında Koçak, şairin bazı sözcüklere düşkünlüğüne değiniyor (Gül, Leyla, ceylan, avcı, yaz, güz, dizleri yaralı çocuk). Bunlara Afrika, Nil, orman, anahtar, vb. eklenebilir.) Bu bir tutuculuk belirtisiyse (Salih Bolat, 2000) bilinçli, seçili bir tutuculuktur ona göre ama daha önemlisi, yinelenen sözcüğün öncekine yaptığı çağrışımsal gönderme ve dolayısıyla pekiştirmedir.

Duygusal tazelik veya biçimsel yenilik değildir Budak’ın şiirinin asıl aradığı. ” 70 kuşağı içinde ölçülü uyaklı (klasik) şiire ondan daha yakını azdır. ‘ Kasıtlı bir zerafet’ tarzını sürdürür. A. Budak, “ sanat olarak şiirler, bu sanatın temsilcisi şairle ve bu şaire uygun düşen şairce davranışla ilgili .”

Onun motifleri, daha çok mazmunları (Divan) andırır, stilizedir. Hatta şair imgesini de kalıplar neredeyse. Şairde, ‘ pratik davranışın dışına çıkaran işaret ’ler, “ temelde zaafa açılan ve zaaftan beslenen mezuniyetlerdir ”.

Koçak, Budak şiirinde bir özelliğe C. Süreya’yı kaynak olarak göstererek, değiniyor: Şiirin kendi kendini konu etmesi (Necatigil, Yavuz). Haydar Ergülen de yetkin bir örneğidir bunun.

Şöyle diyor Koçak: “ Şiirin kendi üstüne kapandığı dönemler, geleneğin ağırlığının arttığı, her şeyin çoktan yapılmış olduğu duygusunun güçlendiği dönemlerdir. Özgünlük-taklit karşıtlığıyla tanımlanan bir şiir kaygısı da o zaman belirir. ” Ona göre İkinci Yeni travmasıyla, şair kendisini bir şiir denizinde ötekilerle yüzerken buldu. Genç şairdeki ‘ geç kalmışlık’ (‘Daha önce yazıldı/mı?) dediği şeyin örneğini Budak’ta yakalıyor. Bir şairi/şiiri ötekinden ne ayırır?

Budak’ın Ahşap Anahtar ’ını yerleştirdiği bağlam da bu… Geçmiş şiirin sıkı babalarıyla hesaplaşma (kişisel ve sanatsal). “ Ahşap Anahtar’da şiir, şairin ödülü, anneden geliyor gibi ama üzerine babanın gölgesi düşmüştür .”

Oedipal mücadele bir öyküdür diyor Koçak. Öyle midir tartışılabilir. Ama Budak şiiri tahkiye şiiri olmadığından ancak bazı şiirsel anlar ve izler Oedipal’la çakışıyor ona göre. Ekliyor: “ Freud tedirgin olacaktır: Biyolojik babanın da ötesine, sanatsal babalara ilişkin olan bir çekişmeyi bu kadar kasıtlı, bu kadar bile bile, bu kadar ‘kitabi’ ve buna rağmen bu kadar hatasız, bu kadar ustalıkla icra eden başka şiir okudunuz mu siz?

Yargı: “Son yılların önemli şiirlerinden biri Ahşap Anahtar … “ Sadece yol açtığı sezişlerle değil, çoğu zaman romanda daha iyi yapılan bir iç tartışmayı şiirin kalıbına dökme çabasıyla da önemli. ” Ama Koçak’ın takıldığı yerler de yok değil. Acaba babayla hesaplaşmanın, Oedipus’un kenarından mı dolaşıldı? “ Boğuşmanın eksikliği, boğuşmanın güzel anlatımıyla mı telafi” ediliyor? “ İnanırım, böyle iyi yazılmış bir hesaplaşma öyküsünden sonra, artık hesaplaşıp bitirmiş olmanın nasıl bir şey olduğunu gösteren ürünler de verecektir Budak.

*

Fatih Özdemir, 2002’de Abdülkadir Budak’ın Ev Zamanı kitabı hakkında bir yazı yazmış, şair bunu aynı kitabının ikinci baskısının arkasına koyacak denli önemli bulmuş ( Budala , Temmuz-Ağustos 2002).

Özdemir, Budak’ın kitabında ‘ev’ temasına farklı bir açıdan baktığını belirtiyor. Örneğin, Necatigil’den…

Kitaptaki bütünlüğü şair kendi şiirlerine göndermelerle, tekrarlanan sözcüklerle yaptığı sembolik çağrışımlarla –av, avcı, ceylan, orman, balkon, tren, istasyon, saksı, bahçe, oda- ve bu sözcüklerin bize diğer şiirlerini anımsatmasıyla sağlıyor. Bazen iki farklı durumu aynı sözcükle anlatmış.

Ev, kitapta olumsuz bir çağrışım yapıyor. “ Şairin iç dünyasının bir sembolü olarak görebiliriz.

*

Sana Bakmak (2004) kitabının ikinci basımı arkasına ise A. Budak’la yapılmış iki söyleşi alınmış.

İlk söyleşiyi yapan Kadir Aydemir ( E Dergisi , Ağustos 2004, sayı:65):

Söyleşide şair kendi şiir geçmişine kitapları üzerinden kuşbakışı bakıyor. İlk iki kitabını biçem arayışları olarak değerlendiriyor. Toplumsal konularla ilgilidir ama ‘ kendime bakmaktan’ yanaydım, diye ekliyor. Sahicilik, ona göre ‘ kendine bakmakta ’ydı. Başlangıçta Necatigil etkisini imliyor. Yani “toplumsal olana bireysel bir pencereden bakmaya çalışıyor. ” Alanda değil odada yazılırdı şiir. ‘ Bir garip toplumcu ’dur. Kendine özgü tarzını Gömleğim Leylâ Desenli ’de (1981) yarattığını düşünüyor. Oradan ‘ aşk ’ izlekli bir çizgi Sana Bakmak 'a çekilebilir.

Ona göre şiirdeki yapı sorunu içerikteki bütünselliği korumayla ilgili. Yalnız şiir bağlamını değil, kitap bağlamını da her sözcük, dizede gözettiğini söylüyor. (Anahtar sözcükler bırakmak oraya buraya: ‘ Birer şifre’ . ‘ Geneli hissettiren özel’ .) Kitabın da imgesi vardır.

Şu söylediği iki kitap ( Ahşap Anahtar , 2000; Ev Zamanı , 2002) bağlamında özellikle önemli. “ Yine de bir meseleyi derinlemesine, etraflıca ele almaktan yanayım son yıllarda (…) Güzel olanla özel olan buluşsun istenmiştir. Bugün de öyle bakıyorum. Her şiirde değişen, her kitapta bir başkası olan şaire güvenemedim hiç. Köksüz buldum onları (…) Kitabın da kökü olmalı, çekirdeği. Genel bir bütünlüğü, iç tutarlılığı. ” Şiirlerinde (kitaplarında) ‘ gerilim ’ esastır, ona göre. ‘ Kendi benini de yerden yere vurma ’ kendine ilişkin ilginç, önemli bir saptama bence.

Üçüncü tekil kişiyle hiç şiir yazmamıştır birkaç ayraca dışında. Sana Bakmak ’taki Hurdacılar şiiri için (üçüncü tekil kişi) yalnızca kendi adına değil tüm kuşağı adına yapılmış bir özeleştiriden söz ediyor. Ama kendisi yatağını genişletmekle yetinmiş, öne çıkmamıştır Hurdacılar ’daki ‘ bu ağıza’ yönelmeyerek. Onun için önemli olan, yazılanın şiir değerine yükselmiş olması, okunacağı ortamlar bulması, örtüşebileceği ruh halleriyle karşılaşabilmesi kendi deyimiyle.

İlk tematik kitabı: Yanlış Anka Destanı (1994) ‘ Bir şairin şiir serüveni yine şiirle anlatılabilse yine şiirle anlatılabilse ve buradan da bir kitap çıkabilse ne iyi olurdu .” İlginç bir vargı: “ Şimdi, kim böyle bir kitap yapsa benden yola çıkmış olacak .” Ev Zamanı ile ilgili olarak Necatigil ve Saba’ya açıktan bağlıyor kendisini. “ Yaşadığım sancılı, sıkıntılı, gerilimli döneme denk düşen şiirlerdi onlar; ama şiirsel babalarla bir hesaplaşma da vardı işin içinde (…) Bu saatten sonra yalnızca iyi şiirler yazmakla yetinemem. Başka bir şey yapmak isterim; kendimce bulduğum boşlukları doldurmak.

Endişeli Fesleğen ’den (1999) itibaren her kitabından sonra şiiri bırakmayı düşünmüş ama yapamamış. “ Şairin şiiri bırakma gibi hakkı ve yetkisi yoktur.” Ama şiir şairi bırakabilir. “ Tamamlandım mı; hayır (…) Bir şairin kaygısı daha çok kendine dönük olmalıdır.” Ötekiler (şairler) için kaygılanmamalı. “Şair tektir, tek olmalıdır. Şair şiirin genel gidişatından sorumlu tutulamaz.

Ona göre şiirimiz Nazım Hikmet etkisinin dışında oluşuyor. Aşması gereken ikinci büyük engel ise İkinci Yeni … “ Bir sentez dönemi başlayacak gibi görünüyor en azından. Başlamalı.

A.Budak Türk Şiiri içindeki yeri açısından hakkının verildiğini düşünüyor.

*

İkinci söyleşiyi yapan ise Cenk Gündoğdu ( Üç Nokta Dergisi , Kasım-Aralık 2006, sayı: 7):

Söyleşide ilk şiirini lise öğrencisiyken 1970 yılında yayınladığını söylüyor Budak.

Kendini toplumcu kuşak içinde görse de Necatigil’i, tu kaka edilen İkinci Yeni’ yi yakın bulduğunu, öteki şairlere göre daha bireşimci bir yerde durduğunu belirtiyor. Bireysel acılarını, sevinçlerini dile getirmekten geri durmamıştır. Üçüncü çoğul kişi değil birinci tekil kişiyle konuşan azınlık içindedir.

Şiirinin kaynakları sorusuna verdiği yanıt: Halk şiiri.

Benim okullarım kendi dergilerim oldu .” Ozanca , Hâkimiyet Sanat . Ses getiren şiirlerini 80’li yıllarda yayınlamıştır. “ 70 Kuşağı’nın trene son istasyonda binmişlerinden sayılırım ben. ” 80’li şairlerin muştucusu, 70’le 80 arası köprü olduğunu Adnan Özer yazmış.

Benim asıl ustam Behçet Necatigil olmuştur; Zeki Ömer Defne, Ziya Osman Saba olmuştur.”

Öyle ya, küçük burjuva şairini de (Necatigil-ZZK) seven bir toplumcu ne menem şeydi?”

Ben kendi adıma toplumcunun içeriğini, bireyci denilerek itilen şairlerin tekniğini kavramaya çalıştım, bir senteze yöneldim. Yazdıklarımın şiir değeri taşıması daha önemliydi benim için; şiirin bir söylev sanatı değil ima, içlenme sanatı olduğuna inanıyordum.

Dünyanın sosyalist kanadına yönelik haber bültenleri gibiydi şiirler sanki. Solcu olmak şair olmaktan daha önemliydi o zamanlar; evet öyleydi.

Adını andığı, önemli bulduğu şairler: Turgut Uyar, Dağlarca, Yesenin, Oktay Rıfat, Dranas, vb. Ayrıca Kansu, Külebi, Behramoğlu, Durbaş.

En sevdiği kitabı 2006 itibarıyla Geçti İlkyaz Denemesi (1978).

Budak için eleştiri önemli ama yanıldığı olmuştur. Yanılabilir.

70’li yılların şiiri zorunluluklar nedeniyle tekniği boşladı. “ Kendi payıma hiçbir dönemimde Marksist olmadım, fraksiyoncu olmadım ama soldaydım .”

Toplumcu özü İkinci Yeni tekniğiyle vermek ” çabası içinde olduğunu söylüyor. Örnek olarak verdiği kitabı Gömleğim Leylâ Desenli (1981). Ona göre 70’lerde “ poetik tutumdan çok politik tutum esastı.

Şiir düşüncesini (poetikamı) şiirle izah etmeye çalışanlardan biri olmalıyım kendi payıma.

Şiir, şair üzerine yazılmış onca şiir. Şairin poetikası yazılarından olduğu kadar şiirlerinden de çıkarılır, daha çok da ikincisinden. Ben böyle düşünen yetmişlilerdenim.


KENDİ OKUMAM: BİR MEKTUP

AÇIKLAMA

Türkçe şiir evrenimizin önemli bir şairine son dört kitabı üzerinden düşsel bir mektup yazmak için görünür bir gerekçem yok. İşi zorlaştırdığımın, kendi okumam açısından belki de şimdiden çıkmaza sürüklediğimin ayrımındayım. İnsandan insana dolayımsız bağlantıların her zaman bağışlanabilirlik çizgisinde bir içtenlik kanıtı olmayacağını, Budak’ın da şiirleriyle (Örneğin, Ev Zamanı ) sıkça vurguladığını sandığım gibi, tersine bir bataklaşma olasılığını barındırdığını biliyor olmalıyım. Öte yandan kurmaca bir söyleşinin (aslında seslenişin) olanaklarını denemek hiç de kötü olmaz. Bizi bakalım nerelere taşıyacak...

El atmışken Abdülkadir Budak şiirinin tümü üzerinden bir okuma doğru, yerinde olurdu. Bu türden tasar nitelikli okumalar yapıyorum dizgesel bir yaklaşımla. Ama tasarılarım, düşlerim benden büyük ve büyüyen bir şey daha var ürkütücü biçimde: Açı. Yazgı denilen böyle bir şey olmalı. (Bkz. Marquez, Tosuner, vb.).

Şairimiz, kendini ve şiirini, hakkını vermesine ve hoşnutluğuna karşın bir başvuru (referans) olarak dayatmadığı için aralıklara, alacakaranlıklara sıkışmış gibi görünüyor, sanki ortalamanın şiirsel sesiymiş algısına yol açıyor. Durum yalnızca şairin tutumundan kaynaklanmıyor elbette. Oysa dörtlü okumamın bana gösterdiği; Budak şiirinin Türk şiirinde yerinin yetkin bireşimleyicilikten, kurucu nitelikte olmasa da, yapıçatı (belki yapı demeliydim) ustalığına bir yayı açıladığı, trigonometrik değerinin yüksek olduğu.

Ben bu şiirin karşısında ne yapabilirim? İçinden çıkamadığım ve bir kez daha çıkamayacağım sorum budur? Bu şiiri kendimden nasıl geçirdim, geçirebilirim, geçirebilirdim? Bu şiirin olmayanını, artanını, dahasını (vaat), açılımını, kaçanını (Derrida) yeniden kaçırmak üzere bir an yakalayabilir miyim? Sorular uzayıp gidecek…

Burada Budak şiirinin hakkı, 1) Türkçe şiire bütünlüklü olarak egemen olunamadığı, 2) A. Budak şiiri bütün olarak okunamadığı, 3)Türkçe şiir tartışmaları geçmişten güne hiç olmazsa ana çizgileriyle izlenemediği, 4) Budak şiirinin dolayında tartışmalara tanık olunamadığı için, verilemeyecektir. Bir kere bunun bilinmesi gerekir. Kimseyi ve kendimi yanıltamam. Ama yatıştırıcı bir şey var, o da şu. Tüm bunlar elendiğinde geriye bir üçlü (Hayır hayır, hiç de kutsal olmayan bir üçlü bu.) kalıyor: Yazıcı, yazı, okuyucu. İşte tam burada, kıtaları zamana bindirdiğimizde, yazı cumhuriyeti özerkliğinin özellikle altını çizmek isterim.

Yalancı mektubum aşağıda.

***

Şiiriniz, hakkında yazılmayı, iyi şiirlerin tümü gibi, gereksiz kılan bir şiir. Dolayısıyla şiiriniz hakkında yazabileceğim şeyi şu anda bile kestiremiyorum, yani bu yazı nereye gidecek? Ve işte bu nedenle dilimi akışına, özgür bırakmaktan başka seçeneğim yok. Aslında ‘ hakkında yaz(ıl)ma ’ ne demek önce bunu anlamam gerekiyor sanki. Bir şey hakkında neden, niçin, nasıl yazılır? Burada güçlük ikiye katlanıyor. Yazı, yazı hakkında yazıdır. Aynı zamanda yazdığınca okuyan insanlar olmanızı ayraç içine alırsak, siz yazarların okuyanlara göre durumu daha iyice. Çünkü ilk elden yanıtlıyorsunuz yukarıdaki temel soruları. Dışarıda duran varlıkları kişisel düzgüleme (kodlama) siyasetlerinize uygun olarak genel ve özel sözlüklerinizdeki sözcüklere bağlıyor, ilk okumayı yapıyorsunuz. Bizlerse arkadan, okumanızın okumasını… İlkini anlayabilir, hatta bağışlayabiliriz (Şaka yapıyorum.) Ama ikincisini bağışlamak için gösteri dünyasının (!) en iyi taklasını atmamız iyi olurdu.

Oysa ben bu yaşımda iyi takla atabilir miyim bilmiyorum. Üstelik yazı hakkında yazıyı, hadi yaygın deyimiyle eleştiriyi (Eleştiri sözcüğü, kültürümüzde yüklendiği içerikle bana yetmiyor.) böyle anlamamak yaşım gereği işime geliyor.

Bu arada sizinle hemen hemen aynı yaşlardayız. Yani zamana ve yere ilişkin tanıklıklarımızın büyük ölçüde örtüştüğünü varsayabiliriz, en azından şiirlerinize bakınca durum benim açımdan böyle. Kendimizi içinde bulduğumuz bu sirkte aynı çemberlerden geçmiş, havalarda uçup kopan iplerle kendimizi bir anda yerlerde sürünür bulmuş, şiddetin diliyle dıştan/içten yüzleşmiş, yapmış yıkmışız, bir o denli de yapılmış yıkılmışız. Hiçbir şeyi sonuna değin götürememek kötü yazgımız olmuş, ama teslim olmamış, şiirin elini bırakmamış, iyi yazgıya yatırmışız olanca özümüzü; siz şiiri yazmaya, ben şiiri okumaya. Sanırım sizi de beni de çeviren, şiirin direnen, ele geçirilmez yanı, çekirdeği. Onu kendimizden ayrı tutmamayı her nasılsa öğrendik.

Kuşkusuz okurun okurluk deneyimini bir başka okurla ilişkilendirmesi, paylaşması yerinde olurdu. Benim size seslenişim biraz arsızlık sayılabilir. Bu sesleniş bir deneyimi paylaşmanın ötesinde ya da berisinde kalacak kaçınılmazca. Siz de bir deneyimin (şiir yazma, söyleme) içinde olmanıza karşın ve okumakla yazmak arasındaki sınır bir yerden sonra belirsizleşiyor olsa da, gerçek; iki deneyim biçiminin çıkış noktaları, varsayımları, donatıları, vb. açısından başka olduklarıdır. Ama olsun, ben gözümü karartıp, bir üst bağlama, okuyanı, yazanı, onların dışında kalanı da kümeleyen bir üst bağlama atayarak kendimi, evrensel kardeşliğimizi ( şimdi burada ya, tarihe inat) bir kez daha sınamaktan yanayım ve bu tutum bile tek başına aptallıklar yapmamı engellemeyecek ama tersi ne yazık ki olasıdır.

Okumalarımı, göreceksiniz, dizgeli bir çözümlemeye bağlayamıyorum, bunu istemiyor oluşum da duruşumu belirleyen etmenlerden biri ayrıca. Sonuçta elde başı sonu belli, sınırları şimdilik çizilmiş bir alan olduğuna göre yapılacak şey yazınbiliminin oldukça geliştirdiği ve incelttiği kavramsal aygıta bağlı olarak bir tarama çalışması yapmaktır. Akademiler bu yöntemi kullanıyor genelde. Öğretim açısından bilimsel akademik çabanın usu ve bağlı olarak yöntembilimini bilediği açık… Sınıflandırmayı, bölümlemeyi, çözüp yeniden bireşimlemeyi anlama girişiminin yöntemi olarak küçümsemediğimi, hatta savunduğumu belirtmek istiyorum. Ama benim tembelliğimin hakkını böyle sıkıdüzen bir emek süreci veremez ve Sayın Budak tembelliğimle başedemiyorum ben. Ve biliyorum, eğer bir şeye hakkımız yoksa onun adı olsa olsa tembellik olabilir. (İki büyük yazara bir selam: Gonçarov, Nesin.)

*

Siz kendinizi genel şiir ırmağımızın içinde oldukça kesin konumlandırmanıza karşın aralığın aralığından bir şiir çıkardığınızı yazmaktan kendimi alamıyorum ve dikkatinizi çekmek isterim, anlama çabası içinde olmama karşın değişmeceler evreninin diline başvuruyorum. (Bunu baştan yadsıyabilirsiniz.) 70 şiirini bir aralık olarak görmemek için kendimi zorluyorum, ama siz bu trene son vagondan bindiğinizi ve şiir anlayışınızın 70’lerin egemen şiir tutumuyla tam örtüşmediğini söylediğinizde ikinci aralık, aralığın aralığı (yadsımanın yadsıması?) canlanıyor gözümde. Şiirimizde kuşaklaştırma ve şair/şiir duruşlarını çatıştırma, buradan Türkçe şiir tarihi çıkarma çalışmalarını elimden geldiğince izlemekle birlikte bunun yöntembilimsel bir kolaylık, karşılaştırma olanağı sağlamaktan öte işe yaramadığını, hatta zaman zaman daha büyük ya da küçük hakikatleri örtme işlevi gördüğünü düşünüyorum her nedense. Ardçağcı yavelere karşın bütün ün, Badiou’yu Platon’a bağlayan aynı gerekçelerle, şiire soyutlanmış, ıralanmış tekilliklerin karşılaştırılmasından daha anlamlı bir ışık düşürdüğünü, şiiri şiirlemekte ayrıca işlev gördüğünü ileri sürsem belki de saçmalamış olurum. Çünkü şairin kendisi de bu tanımları, sınıflandırmaları sağladığı kolaylıklar açısından, tıpkı sizin gibi, kullanmayı yeğliyor. Haksız mı? Hayır değil çünkü şiir hakkında yine de konuşmanın sürmesi gerekiyor. Elimizde gereç (terimler, ölçütler, kalıtlar, vb.) ne ise öyle konuşulur. Bir yanlış yok kuşkusuz.

Okurluğum ise İngiliz ya da Alman yazın geleneğinin kendini kavrama biçim ve yetkinliğini, örneğin şiirin İngilizce, Almanca dilleriyle ilişkisi içinde kavrama biçimini özlüyor. Şiir (özellikle bu yazı türüne, türel sınıflandırmayı her ne kadar tartışmalı buluyor olsam da) bir dil tutumu, hatta siyaseti ise, dilden kavranılmayı hak etmiyor mu? Daha ötesi: Dil o dili kullanan halkın günle buluşma, kesişme, yüzleşme hali olduğuna, yaşam her gün yeniden dilden başlayıp sürdüğüne göre şiir bu gündeliği, dili, dolayısıyla aslında yaşama ilişkin seçimleri, siyasetleri yerinden eden, öteleyen bir çıkıntılık, başkaldırı, dilden çıkıp dile kafa tutan bir ayaklanma sayılmamalı mı? Bu benim şimdilik bunca somutlayabildiğim bir soru, sorulardan bir soru: Şiirimizi dille ilişkileri içerisinde, dilden aparılan, dile katılan, dile çarpan, dilden kotarılan olarak zamana ve uzama yaymak, tarihsel, yersel yankılanmalarına bakmak, yani bir şiir (dili) siyaseti çıkarmak. Sorgulamamız gereken belki de dilin kendini aşma, aşkınlık siyasetidir ve iki örnek, Rilke, Dağlarca dilin şairi şiirlediğini ve neyi anlatmaya çalıştığımı göstermeye yeter mi bilemiyorum. Varlıkla poetik buluşma diye kabaca tanımlayacağım Heideggerci bir yaklaşıma tüm bunları söylerken sakınımla yaklaştığımı burada belirtmeyi ayrıca gerekli görüyorum. Varlığın devinmesi ve şiirle görünüme gelmesi için hiçbir gerekçe, neden yetmez. İşin içine varlığın bilinci karıştığında ise insan alanındayız ne yapsak. Varlık, tasarımızdan ibaret…

Değerli Şair, konuyu dağıttığımın ve sizin son dönem şiiriniz üzerine söyleşmeden kaydığının ayrımındayım. Artık sözü düze getirmenin sırası. Ve inanmayacaksınız, geldiğim bu yerde bile bu yazının arkasını göremiyorum.

Şiirinizde gördüğüm, daha önce görmediğim, beni kışkırtan şey ne oldu? Şiirimiz içinde sizinle neyi (de) berilemiş oldum? Hangi Türkçe dalgası, kıvrımı (Deleuze), edası içimi oydu, yaşamımın içinden bir türlü süzüp getiremediğim o şeyi buldu, çıkardı, getirdi, önüme koydu? Bütün bunları şiirinizde imge şiiri yazmanıza karşın bir imgeye bağlamakta güçlük çekiyorum, ama bu buluşma yine de gerçekleşti, evet. Nasıl oldu? Aralıktan, geçitten bir şiir çıkarmış olmanız; Anadoluluğumuzu, bize özgü bir aralık duygusunu şiire bir yarım(kalmışlık) ayla(sı) olarak yüklemiş olabilir mi? Çıkarılan dış(arılıklı) sesle içeriden duygularımız, kişisel görgümüz, yaşantılarımız birebir örtüşmediğinde, çoğu kez de aykırılaştığında, çatıştığında verdiğimiz tepkiler ya duygularımızı yükseltilmiş o dışarlıklı seslere bağlayıp kendimizden vazgeçme pahasına bağlanmak (bende olmak, bir tür yarılma, şizofreni) ya da içe dönmek, içerileşmek ve dışarıdan kopup ilişkisizlenmek (çöküntü, depresyon, nevroz)… Sizin şiirinizdeki ayla ise bu iki tepki biçiminin yadsınmasından örgülenip yükselen, ne o, ne o aralığından çıkan bir hava (atmosfer). Sanırım benim sizin şiirinizle buluşmam şiirinizin bu genel havasıyla yakından ilgili. Ama erken yargı verip elimi bağlamak istemiyorum. Biraz daha şişireyim kafanızı.

Sayın Budak, en baştaki ve bana tebelleş olan sorumdan kurtulabilmiş değilim. Şiir orada dururken hakkında ne yazılır? Örneklere bakmak bizi yatıştırabilir mi? Şiire bakışın geniş yelpazesinde her bakış açısı tek başına körün fille ilişkisini anımsatıyor. Amaç eğer şiiri bilgiye getirmekse her şey bir yana bunu pek zavallı bir anlama girişimi olarak değerlendirmeliyiz. Şiirden bilgi sızdırmak yazarı ve okuru doyuracak bir ilişkilenme biçimi değildir (belki bir parçasıdır Eagleton’ın da vurguladığı gibi.) Şiiri eninde sonunda birlikte yaşamayı benimsememiz, öğrenmemiz gereken öteki, tuhaf, vb. varlık, hatta bir kedi (M. Tamen üzerinden Lewis Carroll) olarak görsek iyi olacak. Yazar ve okurda ortak alan, akak, ark nasıl oluşuyor? Çok zor ve anlaşılamayacak bir şey değil sanılacağı üzre bu soru. Ortak kaynaklar, imler, izdüşümler altyapıyı çatıyor. Üstüne yazarın ve okurun yaşamları içinde kendilerinden ne yaptıkları biniyor ve zorunlu ya da rastlantısal birçok imge, yarı imge ya da düpedüz sözcük-nesne kesişmelerinden örtüşmek, anlamak, bağdaşmak diyebileceğimiz şey (uzlaşma) çıkıyor. Ama iyi şiir(leme) için sizin de çok iyi bilebileceğiniz gibi (çünkü şiiri yazmak üzerine düşünüyorsunuz da eşanlı olarak) buncası yetmeyecektir. Bir de yazarın ve okurun şiire gelecekten eklediklerinin (söz, vaat) kesişim alanları, arakesit yüzleri, geometrileri söz konusu. Şiir işte tam burada kıvama gelmiş, yazarının ve okuyanının gözünde şiirleşmeye başlamıştır. Demek (kendi adıma konuşursam) şiirse konu (ki öyle) bilgi, duygu, anı, sorun, duruş, kişisel açılanmalar, teknik çözüm, ses düzeyi, bağlanma vb. birçok şiirbilimsel öğe şiiri ele geçirmeye yetmiyor, geçmişten (buna genel ya da kişisel tarih diyebiliriz, zamanın tarihin üstünden ya da altından yoklanışı diyebiliriz) ve gelecekten (insanlık durumuna açılım, bağlanma, siyaset diyebileceğimiz bir ‘ idea ’) beslenmek kaçınılmaz.

Bunları yazmamın tek nedeni genelde kendi şiiri yoklama, anlama derdim. Şiirinizi yoklama biçimim, yöntemim (?) konusunda sizi az çok uyarmış oldum. Ayrıca içtenlikle söylemem gereken bir şey (itiraf) daha var. Bugüne dek yalnızca bir hevesli olarak ve kalarak yaptığım şey, okuduklarım hakkında yazmak değildi, böyle yanlış bir izlenimi veriyor olsam da okuduklarım üzerinden kendim hakkında yazıyorum gerçekte, kendimi okurluğum içre açığa çıkarmaya, neden bunu ve öteki şeyleri yaptığıma bakmaya, anlamaya çalışıyorum. Ama bu bir karşılaşma, spor etkinliği, oyun. Top ayaktan ayağa sekerken (Eagleton bunu doğaçlama bir caz parçası yorumlama olarak örneklemişti) küçük oyuna büyük oyun eşlik etmektedir. Ben daha ben leşirken biz yükselmektedir. Türümüzü insana yaklaştıran şey nedir dense ilk usuma gelecek şey oyun(laşma)dan başkası olmaz. Sanat başlığında topladığımız şey; gönüllü, eşit, seçimli, özgürleştiren geçiciliği içinde kalıcı ya da tersi şey ( vice versa ) olmasın.

Sorulara dönersek, sizin Türkçeyle ilişkilenme biçiminizin geleneksel-çağdaş ikilemine kendince ve sessiz sedasız bir çözüm ürettiğini baştan belirtmem kaçınılmaz. Bunu poetik bir söyleme çok da taşımadan, alçakgönüllü ve savsız bir yaklaşımla, söyleşinizde de belirttiğiniz gibi, halk şiirini, deyişini hiçbir zorlama belirtisi vermeden şiire aktardığınız açık. Dilimizin tüm (Türkçe) varlığının şiirinizden geçtiğini, burada en az borçlu olduğunuz geçmiş varlığın İkinci Yeni arayışları olduğunu düşündüm, hem de gerekçesiz. Sanırım siz başka düşünüyor, bağlantınızı bu çağcıl arayışlara dayandırıyorsunuz. Ama ‘ folklor şiire düşman’ (Süreya) sözcesine tam katılmadığınızı da düşünüyorum. Geleneksel yaşam yordamlarının kendini dışavurma biçimlerini anlamıyorsunuz elbette halk kaynağından söz ederken. Çünkü şiirinizin kentsellik düzeyi ya da ölçeği çok yüksek ve şiir özneniz (anlatıcınız) taşra vurgunuza karşın kentli, hatta büyük kentli. Orada kendi yalnızlığı üzerine düşünebilen biri var, bundan şiir çıkartmayı, kotarmayı başarabilmiş biri. Külebi’nin belki bir adım berisi. Beni ilgilendiren ise bireşimin benim de anlayışıma yatkınlığı. Sizin çözmeye çalıştığınız şey Türkçeyi daha kendi kılarak çağdaş bireyin uçlarda seyreden katılma ve kopuş biçimlerini şiirin kapsamı içerisine almak. Olanaksız olmadığını yazdığınız şiir gösteriyor. En iyi çözümün ne olduğu gelecekte kaldığından ve bunu bilemeyeceğimizden sizinkinin en iyisi olduğunu söylemeyeceğim. Hececiler i atlayarak bu yönde iki büyük atağı anmak isterim. Tanpınar’ı geçiyorum, Tarancı ve Saba’yı da (kendimce nedenlerle) ama Nazım ve Dağlarca’ya vurgu yapmak isterim. Nazım son yıllarının şiirinde hem dilin (aslında şiirin) bukağılarını attı, hem de kökene, kaynaklara gidebildi ve ortaya çıkan şey zamanı aşan bir bireşim oldu. Sizin Nazım konu edildiğinde çoğu da haklı nedenlerle bir duraladığınızı, sakınımlı kaldığınızı sezinledim. Sözünüzü esirgemediğinize göre sezinleme yetersiz bir sözcük oldu, daha kesin bir sözcüğe başvurabilirdim. Nazım ardı bir şairin, kendisine şiirin dikenli, sarp yolunda yolaçmasının ve bunun için göze alıp, cesur, hatta gerekirse de yanlış hesaplaşmalar içerisine girmesini çok doğru buluyorum. Çünkü günümüz şairinin işi yazılmışı, yazılmışın en iyisini aşmak değilse (dille ilişkiliyim bunu söylerken de) yaptığı işi yeniden düşünmesi gerektiğini düşünebiliriz. (Okur cephesinden diye sınırlayayım hadi.) Diğer örnek Dağlarca ise tersine başlangıç şiirlerinde Türkçe’nin kaynaklarını yağmalamadan tasarını ilerletmeyi düşünmedi. Onda şöyle bir sıkıntı duymadım desem yalan olur. Türkçeyi yoklarken halkın eyleyişini, jestini (gestus) yokladığını birebir düşünmemeliydi belki. Bu yoklamayı yerele, somuta, şiirinin bir alttürüne özgülemesi onu Nazım’dan ayıran kusurdu (diyeceğim de, üstelik size yazarken ne büyük ayıplar içerisinde bulunduğumu ayrımsayıp yüzümün kızarmasını engelleyemiyorum. Kim oluyorum sahiden ben?) Ama bu kusurlar onu bir yandan da elmas yontucu, dil işçisi yaptı tuhaf bir biçimde. Olmayacak şey oldu, Dağlarca dil evrenini kökenle ilişkilenmesi ne ve nasıl olursa olsun (bazen çok da naifti) esnetti, genişletti, Türkçe (şiir de elbette) kazandı Dağlarca’dan, Nazım’da olduğu gibi. Ama savaşın sonucu yalnızca stratejik, taktik kurmay çabalarının yetkinliğiyle ilgili değil. Bir dilin şiiri Nazım ya da Dağlarca’yla ne başlar ne biterdi, asıl güç, öncüyü, ilk sözü besleyecek, destekleyecek, sürdürecek, eylemleyecek orduydu, iyi donatılması umulur ordu. Ben orduyu oluşturan erlerle ilişkiliyim ve onların birlikte çıkardıkları sesle Sayın Budak, asıl dilin toplu yekinmesine dikiyorum gözümü. (Ne olacaksa?) Toplum dille uygun adımlanamayınca toplumsal bunalım dili kaplumbağa ya da salyangoz gibi içine çekilmeye, kendine gömülmeye zorladı. 50 sonrası siyasal yıldırı (risk), dili (şiiri) sakınımlı kıldı. Kendi üzerine düşünen dil ayna evresinde öteki beni (Lacan) kavradı. Haklısınız, toplumcu gelenek dili kolayından dışarıdan bir nedene bağlama konusunda ivecendi ama eleştirimiz ağusuz olmalı, bilmem katılır mısınız bana? Çünkü siyaset ve şiir (ikizler) o gün bugün baskın yaşamaktadır, kafasını kaldırıp da fırçası, kalemi, sesi üzerine dönüp düşünecek zamanı olmadı, olsa da daha ivedi sorunlar olduğunu düşünenler kötü kötü baktılar (sizin de belirttiğiniz gibi) bu cesaretsiz ayrıkotlarına. Belki katılmazsınız ama yaklaşık 60-70 yıldır siyasetsizleşen bir toplumuz ve geldiğimiz yer tam da budur. (Şiirlerinizde imaladığınız şiddetin kaynağı da bana konuyla ilgili görünüyor.) Olumsuzun içindeki olumlu İkinci Yeni kuşkusuz… Dil kendi güzelliğini yoklamanın derdinde dışarıya kapandı diyebilirim ve siz İkinci Yeni ’ye sanırım bu dilin güzelliği, inceliği, edalanması nedeniyle borçlu olduğunuzu düşünüyorsunuz. Evet, ayrımındayım, unutmadan da buraya geçirmek isterim, bizim kuşağımız yerini, zamanını bulmuşken kaçıranların (aralık?) kuşağıdır. Dilin dışarıdan bir nedene (güncel siyasete) bükülmesine içrek nedenlerle de (bireysel yaşamınızın kaynaklarını kastediyorum, kendimden bilerek) karşıydınız, belki en başından. Oralarda değildik, siyasetin siyasetleşmesi gerekiyordu daha. İkinci Yeni bilinçli bir siyasal tutumdan çok, edilgin bir sinme, siyaset sandıkları şeyden kurtarılması gerektiğine inandıkları bir şeyi savunma biçimiydi. Ben leşmeye, şiirin şiiri görmesine, onun büyük ve hoş ve savunulur yanılsamasının (:yaratılıştan güzellik) haklı olarak sahiplenilmesine atılmış anlamlı bir adım. Çünkü doruk tek başına kötü kılavuzdur ve şairin adımı sakınımlı, özenli, doruktakine değil yol üzerliğine, buralığına da bağlıdır. Yürüyüş de bir şeydir, belki de her şeydir ve doruk düşüncesi yürüyüşün olanağıdır (imkânı).

Dolayısıyla, sözün özü, 70 sonrası şairin derdi çoktu. 80 sonrası için aynı şeyi söylemeyeceğim. Bizi izleyen kuşak, çocuklarımız gibi, anımsamak değil de anımsamamak ne kadar kaynak olabilirse (bence olmaz) belleksizliğe (Çünkü belleğin çağrışımları kötü, olumsuzdu onların gözünde ve bizim gibilerin çocuklarımıza bakıp bakıp kahrolmaması bu nedenle olanaksızdı. Üstelik iyiniyetli cehennem yolu döşeyicileri de, kimseyi suçlamayalım, kendimizdik. Çocuklarımızı kurtarırken yitirekoyduk.) marifetmiş gibi dört elle sarıldılar. Sıfırlama (reset) dedikleri şey, olabilirmiş gibi. Sorun dünyanın sorunuydu biliyorum. Bu kuşak bir yandan şiir (gibi şiirler) de yazdı önceki kuşaklar gibi. Siyaset değil siyasetsizlik dili nasıl eksilttiyse şiiri de öyle eksiltti. Siyasetsizlik her şeyden önce belleksizlikti ve belleksizliği seçmekten daha kötü bir siyaset olmazdı. Siyaset dağıldı, insan dağıldı, dil dağıldı, şiir dağıldı. (Her şeylerden bir şey…oldu.)

Sayın Budak ardarda okuduğum dört kitabınızla, bu dağılmanın öngününde umarım son kez değil, bir an parlayan kılavuz yıldız, anımsatan, anımsamaya çağıran, yaşamlarımızın başka anlatılarının, hem hiç de daha kötü olmayan anlatılarının geçmişte, daha dün gerçekleştiğini dile getiren bir çağrıya imza attınız gözümde.

Çağrı diyorum çünkü şiirinizi masaya koz olarak sürdünüz, şiirle tartıştınız, şiiri aynı zamanda birçok şeyin yanısıra silah olarak da kullandınız. Bu şiire yakışırdı, en iyi ona yakışırdı. Yoksa bir ileti ya da bildiriden irkildiğiniz, şiirden böylesini ta en başından süzmek istediğiniz besbelli. Ben başka şeyi kastediyorum. Anımsamakta ısrar eden, direnen ve saklanmamış bir tutumu, şiiri bunun da aracı kılmayı... Sizin şiirinizde öncelikle dikkatimi bu çekti. Herkesin bir ayindeymişçesine (unutma ayini) sürü sepet belleksizliğe yazdığı, sorunla (kendimizle) yüzleşmeyi değil, onu varlık gözelerinden ayrı ayrı geçirmeyi değil, sıkışınca ilk usa getirilen çözümü, sıfırlamayı, hadi baştan başlamayı, belki bu kez tutar ı denediği günümüzde (Bu bitmeyen gün 40 yıldır kapanmadan, akşamını bir türlü bulamadan sürüyor neredeyse. Thatcher’ı, Reagan’ı, Globalizasyon’ u anımsıyorum, 80 başlarını…) geçmiş özlemiyle (nostalji) ilgisiz, neredeyse kayıtsız, biçemci bir pekinlikle unutulmaması gerekeni buraya getiriyorsunuz. Getirdikleriniz yaşanmışlıklar ama yaldızlanmış, parlatılmış, iyileştirilmiş (restorasyon) olana değil, aktöresiz omurgasız bir yaklaşımla geçmişi bugünden işe yarayacak duruma getirmeye değil, iyi kötü nesi varsa tümüyle yeniden yüzleşmeye dönük bir hesaplaşmanın varlıkları.

Artık Sayın Budak, kendim başta kimseyi de yormak istemediğim için daha somuta inmeyi becermem gerektiğini, gevezeliği sürdürmemin size saygı eşiğini zorlayacağını bilerek, düşünmem gereken noktadayım. Kimsenin sabrını, hele sizinkini zorlayamam.

Özellikle Ahşap Anahtar ve Ev Zamanı yukarıdaki düşünceler çerçevesinde odaklandığım kitaplar ama sonrakilerden ayrımının her iki kitabın da söyleşilerinizde belirttiğiniz gibi bir tasara (proje) bağlanmasıyla ilgili olduğunu hemence eklemeliyim. Okur bir şairin şiirini en yüksek yere, yaşamın önünde kendi duruşunu irdelemeye yöneldiği bu yapıt dizisi için dizi arkasına bakmadan edemiyor. Un elenmiş, elek duvara asılmış (ki böyle değil sizin açınızdan, olmamalı da), gözatılmış, geri çağrılan yaşamdan en etkili, belirleyici sahneler geride boşluk kalmayacak, her şey faş olacak biçimde bir dizi tasara bağlanmıştır. Sizi özgün kılan ve beni etkileyen, bunu yapıttan (şiir) ayrı düşünmemeniz. Çünkü sizi okuyunca anladım ki şiire, dizeye dönüştüremediğiniz hiçbir şeyi yaşamış saymıyorsunuz kendinizi ve bir bakıma dizeledikçe yaşamınız size geliyor. Yaşama serptiğiniz ağı çekiyorsunuz. Okurunuz olarak şimdi söylemem gereken şey: Rastgele! Hasadınız bol olsun! Şimdilik iki tasar kitabınız var, daha önce tek izleğe (hatta imgeye) bağlı kitap-tasarınız olup olmadığından emin değilim. Bu yazar seçiminin benim için duyarlı (kritik) eşiklerden biri olduğunu belirtmeliyim. Bir başka yerde bundan söz ettiğimi anımsıyorum, uzatmadan geçiyorum konuyu. Öyle ya, yerinizi (yazınsal yerleminizi) oldukça belirleyip berkittikten, yedi düvele benimsettikten, yazımızın tarihine anlamlı bir kayıt olarak geçtikten sonra şu yaşamınızı şiire değil (Çünkü bunalım, Trier’ce söylersek ‘ kaos sürüyor’ demektir bu, şiir açık kalıyor, şiir yaralıdır ve yara kapanmadı, kapanmıyor, bu gidişle de kapanmayacak, demektir.) anılarınıza, güncelerinize, mektuplarınıza vb. yükleyebilirdiniz. Bu şiiri yazmış kişi ilgiyi artık hak etmiştir. Bunu iyi ki yapmadınız desem ayıp etmiş olur muyum ya da baltayı taşa vurmuş?.. Çünkü hoşuma giden bir başka ve söylediklerimle çelişkili gibi görünen bir özelliğiniz daha var: Tartışmacılığınız (polemikçi yanınız). Şiire bile içinizden geçirdiğiniz nefesi aktarmada duraksamıyorsunuz. Öyle ya şiirse uğraşınız ve siz şairseniz, size değen ya da dokunduğunuz her şeyin ‘ altın ’ olmasa da şiir olması beklenir ( idea ). Silah derken söylemek istediğim buydu. Yıkım güçlü, umutsuzluğumuz derin, çıkışsız olabilir. En kötü durumda bile direnişi (betonu delen çiçek, sanırım sizin de kullandığınız ya da alıntıladığınız bir imge) şiire soyunmuş şairden başka kim düşünebilir. Karanlığa dil çıkarma bile (alay, yergi, karayergi, vb.) şiir bedenine eklemlenir. Gelgelelim tartışmalarımızda, şiir tarihimizde (aslında genel olarak yazın tarihimizde) yetmezlik duvarına her kezinde bindirdim. Ortalama düzey çok düşük ve sıradışı kavrayışlar ortalamayı olması gereken düzeye çekmeye yetmemiş gibi sanki. Egemen olduğum, sözü uluorta savuracağım bir şeyden söz etmiyor, ama yine de (haddimi aşarak) söz ediyorum işte. Şunu bir türlü anlayamadım Sayın Budak. Bu şiiri yazan insan şiiri böyle mi tartışır? Şiiri yazıp şiiri çok da güzel tartışan insanlar kuşkusuz var, oldu, bildiğim bilmediğim. Siz bunu şiirinizle doğrudan yapıyor, hem de iyi yapıyorsunuz. Türkçe yazılmış tüm şiiri kendi bahçeniz ya da tarlanız olarak görmenizden mutlu oldum. O bağdan bahçeden derlenen anlatılar, dizeler, sözcüklerle siz kendi harmanınızı kaldırıyor, buğdayınızı savuruyor, has ekmeğinizi pişiriyorsunuz. Çünkü o şiir bahçesi ya da tarlası en çok sizindir, şairindir ve kimsenin de mülkü değildir, orası şiirin kamusudur.

Şiirin tezlenmesi ya da karşı-tezlenmesi aynı zamanda bedenleşmesi de demek, ki sizin gibi birkaç şairin dolayımlı vurgusu sonraki kuşaktan kimi şairlerde şiir-beden-varlık ilişkilerini aydınlattı, önaldınız bence. (Önemli örneklerden biri Birhan Keskin’dir.) Beden aynı zamanda yerçekimi, ağırlık, bir oylumun dolması ve eşzamanlı devinim demek olduğundan şiirinizde şiirsel varlığın kımıltısını ayrımsadım diyeceğim (ileri giderek). Yazdığınız şiir, kimi örneklerde masaya (buna isterseniz yaşam da diyebilirsiniz) sürülen ayartıcı, kışkırtıcı kâğıt, bazen joker işlevi görüyor. Karşınızda, belki de size dönük bir yıldırı duvarı gibi yükselen yaşama karşı; elini (restini) görüyorum , dercesine, bir eli, şiiri açma, kozlanma girişimi, direnişi, yükselişi. Şiirinizin, Sayın Budak işte benim açımdan özgün yanlarından biri özellikle bu oldu. Ben işte buna öz siyaset diyorum, şiirin siyaseti. Aslında bu sizin şiiri arıtma yaklaşımınızı destekliyor, özellikle belirtmek isterim. Tartışma ve bedeni tüm varlık içeriğiyle yaşama sürmenin kendisinde bir eşitlik, elbette kardeşlik ve haliyle özgürlük varsayımı önseldir ( a priori ). Fransız Devrimi’ni ya da genel olarak devrimi düşünüyorum yazarken. Ama bayraklar, savsözler ırak dursun. Siz sizden önce belli bir aşamaya getirilmiş, olgunlaştırılmış bir şiir kullanımı nın (Şiir yalnızca okunmaz. Sizce de öyle mi?) yorumcusu değilsiniz, yanlış anlamayın. Tersine kurucu, yapıcı, deneyci bir yeriniz olduğunu düşünüyorum şiiri çokişlevli, yaşamlı kılma girişimleri içerisinde. Bence yolaçıcılarımızdan biri sayılmalısınız, kendinizi ilgisiz göstermenize karşın. Daha önce ise eksik olan cesaretti belki de. Ama şiir aynı zamanda cesaretten besleniyor sanki. Sizin şiiriniz cesareti doğrudan şairini masaya sürmeyi göze alarak deniyor. Şair aynı zamanda insan (mı?)

Bir beden kendi bedenliğinden görüleştiği için öteki bedene er geç toslar. Şiir şiire bindirir, çarpmamak için kımıldar, çekilir, dolanır, ama moleküller köpürür, köpükten deniz çıkar. Şiir kendi iyisini siler, hatta yerle bir ederek öteki dalgaya geçer. Kitap ya da şiir-tasar derken kastettiğim buydu. Siz böylesi bir eylemin de içinde göründünüz bana. Yukarıda duruşunuza, jestinize ilişkin yorumumu da destekliyor bu özelliğiniz.

Nerelere savrulduğumu görüyorsunuz ve bu mektubu bıçak gibi kesip bir yerinden kırmam iyi olacak. Şiirle tartışmanız ve dışarıdan kaynaklara içtenlikle başvurmanız, hatta kendi şiirinizin içinde yine kendinize gönderme yapmanız, şiirinizi aynı zamanda kendinizle de bir konuşma (iç monolog) olarak gördüğünüzü düşünmeme yol açtı. Bunu şiirinizin duygu aralığı ya da perdesiyle (tınısı, tonu da diyebilirdim) ilgili, sizin şiirimizdeki yerinize önemli katkısı olan özgül bir yapısal çözümünüz olarak algıladım ve bunun için de ayrıca kutluyorum sizi (şiirin ve sizin okurunuz olarak).

Tabii özellikle Ahşap Anahtar ’ın şiir yayın serüvenimizde sıradışı bir yeri olduğunu, şiirimizin yıldız haritası çıkarılırken bir bağlantı, düğüm noktası oluşturacağını, hatta şimdiden oluşturduğunu geçerken belirtmem gerek. Ama yazarken açıkçası sakınımlıyım, çünkü Ev Zamanı , daha az oranda Sana Bakmak , Okyanus Görmüş Gemi’ nin hakkını yeme kaygısı içerisindeyim. Şu an, mektubumda daha çok şiirinizin olabildiğince ortak paydasıyla ilgiliyim ve burada kalma yanlısıyım. Çünkü yazı bitmeyecek bu gidişle. Yinelemelere, anlamsız yerlere sürüklenecek.

Öyleyse özellikle dilsel ekinimizin olanakları içre dışavurduğu ortaklaşa duyarlık birikimimize çağdaş şiir geleneğimizin özel bir kanalla katkıda bulunduğu dilin duyguyla başetme öyküsüne birkaç tümceyle değinmem gerekecek. Öykü sıradan denebilecek kerte yalın Sayın Budak. Şiirsel dışavurum duygulara rağmendir, duyguyla ilgisizdir diyeceğim ama sınırımı aşmış olabilirim. Şiir belki de (bakın yine sivri ve kibirli bir yargı geliyor) duyguları eğitmek ve anlatıma kavuşturmak, etkili kılmak için yazılıyordur. Tabii ki böyle değil ama ‘böyle değil’i açıklamak da kolay değil. Sizin yazdığınız şiirin bir başka önemli özelliği de bana göre tam bu. Siz doğanın içindeki yabanıl hayvanı, en geniş anlamıyla duyguları, anlatılabilirliğe artık inanmış biri (bir şair) olarak, ele gelir, görünür duruma sokmak, biçimlenmiş bir somuta, anlatıma (ifade) bağlamak, kavuşturmak için özenli, pürdikkat bir çaba içindesiniz ve şiirlerinizdeki sağlamlık, umulanın ya da sanılanın tersine buradan kaynaklanıyor olabilir. Geçmişin anlarını (önemli ölçüde içselleştirilmiş, ben’leştirilmiş çatışmaları ve yansımalarını) güne getirmek, göstermekten (fetiş) çok o karmaşalar içindeki (kaotik) doludizgin, hatta çıldırı içinde anları dizginlemek, sizin (dolayısıyla okurun) kılmak için, kıvama, biçime getirmek, ele geçirmek, dokunulur kılmak için yazıyorsunuz. Şiirinizin rahatlığı arkasında böyle sıkı bir düzen kaygusu, emek yoğun evcilleştirme, yani aslında ortak insan paydasına sunma çabasını özenli bir bakış ayrımsayacaktır. Orhan Koçak’ın da değindiği bir konu sizinle ilgili yazısında ve Oedipus konusunda sakınımla onun yorumuna katılmamı da olanaklı kılan şey. Sizin Oedipal altyapıya oldukça biçimsel, hatta stilize yaklaşımınız, şiiri biçime getirme arayışınızla daha ilgili gibi göründü bana. Yoksa Freud’u kalıplaştırarak özyaşama (şiire) uygulama düşüncesinde (Elbette sizin yerinize düşünemem.) şiire ters düşebilecek bir şeyler olduğunu ileri sürebilirdim, yapaylık izlenimimle birlikte. Sizin derdiniz sanki Freud anıştırmaları üzerinden Freud’u aşan bir bağlamla ilgili. Onu da ben, duyguyu yontmak ve biçime getirmek, görünür kılmak konusunda diliçi bir işçilik olarak anlıyorum ve geriye bakıyorum. Çağdaş şiirimizin kısa sayılabilecek yaşamı boyunca toplumbilimsel, tarihsel nedenlere bağlı olarak (diyelim) kendimizi dışavurma, anlatmamızın geleneksel yordamlarıyla bir hesaplaşma hep süregeldi. Şiir zaten Türkçeye böyle, bu nedenle geldi. Duygular tartışmak, ölümüne kavga etmek için işe yarardı belki, ama gerçek şiir için yetmezdi. Karelemi (matris) çapraz iki uçtan ilişkilendirirsek simgelere, düzgülere, kalıplara (mazmun) varırdı iş. Öyle de oldu uzak geçmişte. Fıkraları sayısallaştırıp herhangi bir sayı seslendirildiğinde fıkrayı anımsayıp gülmeye giderdi sonu. Laf ebeliğini bırakıp sadede gelirsem şiirinizle ilgili varmak istediğim yer şu: Haşim’lerden, Tanpınar’lardan, Dranas’lardan, Tarancı’lardan, Saba’lardan, Necatigil’lerden, vb. süren çizgide siz biraz daha yakınsınız şiirin duygusunu şiirin içinden, ödün vermeden yapılandırmaya, biçime kavuşturup varlıklaştırmaya. Böylece duygulardan şiire çıkan yorucu uğraşta şiirinizi bu çizgiye özgü bireşim olarak algıladım aynı zamanda. Zaten Ahşap Anahtar’ da Oedipal (Freudcu) ima öyle açıktı ki ilk okumamda sizin kendinize tinçözüm (psikanaliz) uyguladığınızı düşünmekten anında vazgeçtim. Okurunuzu yemleyerek okurluğunu aşması konusunda kışkırtıyordunuz sanki. Şiirinizle yaşamınızı eşleştiren, yazdığınız şiiri kişisel dışavurumunuz olarak gören bakışaçıları da sözkonusu olmalı. Yapıtınız buna elveriyor ve ben bunu (kendime ve benim gibi okurlara pay çıkararak) okuru bölme, okurun içinden okuru çıkarma, okurun şiiri arayıp bulma dürtüklemesi olarak anlamaya yatkınım. Böylesinin daha hoşuma gideceğinden kaynaklanabilir yatkınlığım kuşkusuz ve sizin niyetinize yaklaşamamış olabilirim kendi kötü zevkim yüzünden. Hiç sakıncası yok, öyle değil mi? Tinçözüm şiir değil sonuçta, şiirin marifeti de olamaz, olsa olsa şiirin gereçlerinden biridir ve unutmamaya çalıştığım; para gibi imgenin de iki yüzü olduğu gerçeği.

Öte yandan söylemek istediğim şey yapıtınızda yaşamınızın hiç yankılanmadığı, şiirinizin özünde yaşamla derinlemesine ve temelden bir hesaplaşma içermediği asla değil. Bunu kendimi düzeltmek için belirtmeme gerek var mı bilmiyorum. Yazımın girişinde bunu anlatmaya çabalamıştım zaten. Yine de hesaplaştığınız yaşam başka ve oradadır ve hesaplaşmanız bitmeyecektir. Kendinizi anlatırken bile yazdığınız başkasının şiiridir. Şiir bir yaşama sığmaz, katılacağınızı umduğum bu yargıdan öteye uzanmaz anlatmak istediğim şey. Tüm bunların doğru olup olmadıklarını ise lütfen sormayın. Çünkü bir yanıtım yok, daha doğrusu var: Bilmiyorum.

Hemen hemen hiçbir şey yazamamışken iki konuya değinip, yine de okumaktır doğru ve sonul eylem, ilkesinin altını çizerek, mektubumu geçici olarak kapatayım diyorum.

Sayın Budak, şiirinizin alımlanması hakkında bir sorun yaşamadığınız izlenimini edindim özellikle söyleşilerinizden. Çünkü dille şiir üzerinden ilişkilenme biçiminizde doymuş, özümsenmiş, olgunlaşmış bir hava var. Sıra yaşamın sahnelenmesinde ve gösteriminde gibi... Çağıracağınız şeyin seçimini yalnızca kendiniz için değil okurunuz için de yaptığınızı düşünüyorum. Hepimizin anılarını, yükselişini ve çöküşünü, yarılışını ve sancılarını çağırıyorsunuz aynı zamanda. Şiiri ötekinin şiiriyle geriyorsunuz, ben inizi ötekinin ben iyle. Göndermeleriniz kendi şiirinize çıkıyor eninde sonunda. Özneniz (yani siz) kıyılarını döven çalkantılı su gibi, kendini ağulu dille sokmayı göze alacak düzeylerde hırpalanarak ve sahiplenilerek ilerliyor. Özyıkım denli özyüceltime de mesafelisiniz. Dolayısıyla bu şiiri okuyan kişi (örneğin ben) size göz hizasından, kardeşlikten bakıyorum. Sizi dinleyebilir, anlayabilir, size anlatabilirimin aralığından, hizasından… Şiirinizi eşitlikçi anlayışınız temelinden kavramayı önemsiyorum. Bizlerden birileşiyorsunuz şiirdeki duruşunuz, yerinizle. Buncasını söylemem, yukarıda utanılası herzelerim yerine, yeterdi. Şiir bir eli ötekine bağlayan halka, zincir... Kardeşlik belgisi. Tümü bu.

Son olarak Orhan Koçak’ın üzerinde durduğu şey hakkında birkaç söz… Yerleşik, aktarılmış anlamlara bağlılık şiirde her zaman bir bocalamanın, yeni biçimde anlatmanın sonucu mu bilemiyorum. Şiir öte yandan birikimlerini savuramayacak denli geçmişle ilişkilidir de. Sanki mesele insan odaklı anlatıyı alışkanlıkların dışında yeniden yorumlamak, şiir kılmakla ilgili… Türümüzün tarihi takınaklı bir tarihtir ve evet, kapanma dönemlerinde bildik, tanıdık imgeler, tutamaklar güven verir, ayakta, sağ kalmayı sağlayabilir ama şairden, şiirden beklenen tam da buradan itibaren başlamaz mı? Bize tutucu, takınaklı yinelemeler gibi gelen şey başka bağlamlar (paradigmalar) içinde yeni kavrayışlara giden yolun biçimleri olabilir mi?

Babalarla hesaplaşma da bir başka çekici konu Sayın Budak. Bu yoruma da katılıyorsunuz sanki. Ama yalnızca Ahşap Anahtar için değil, her şair ve yazılan şiir için böyle değil midir durum? Bunu babanın (adı, büyük öteki) altedilmesiyle ilişkilendirsek bile, yalnızca bu dar yorumla yetinmesek daha iyi olmaz mı dersiniz?

Gördünüz. Kitaplarınıza ayrı ayrı bakamadım, izleklerinizi ele alamadım, şiiri kurma yönteminize giremedim, şiirimizdeki yerinize ilişkin bir yaklaşım sergileyemedim, şiiriniz hakkında (bana sorarsanız) doğru dürüst bir şey söyleyemedim ve geldiğim bu yerde bırakın söyleyememeyi, şu yazımın gerekip gerekmediği konusunda bile daha da ikircikliyim.

Şiiri yazan biriyle şiiri hakkında konuşmak tuhaf gelmez mi size de?

Bağışlayın.

Dipnot:

Sizce sakıncası yoksa bu kurmaca mektubumu kendi sitemde 2016 Okumalarım içinde yayınlamak istiyorum Abdülkadir Bey. Ama ne yazdığımı önce okuyacağım. Noktayı koyduğum şu an yazdığım şeyi ben de bilmiyorum.

***

Damgacıoğlu, M. Hulusi; Yeşil Tahtalar (2006),
Pan Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2006, İstanbul, 133 s., Fotoğraflı

1928 doğumlu İTÜ Mezunları Derneği’nin 18. sıradaki kurucu üyesi, Mak.Y. Müh. Dr. Hulusi Damgacıoğlu yazar değil, Cumhuriyet’imizin (artık Cumhuriyetsiz kalan Cumhuriyet’in mi deseydim?) öncü (İkinci kuşak sayılabilir, meslek serüveni 50’lerden başlıyor.) mühendislerinden biri. Arkasını getireceği sözünü verdiği anılarının ilk kitabında çocukluğunu, onu mühendisliğe taşıyan öğrenciliğini ve İstanbul yılları ile gencecik bir mühendis olarak altyapı seferberliği süren cumhuriyete hizmetlerini anlatıyor. Bu satırları yazdığım günlerde yaşamla sıkı bir savaşım içinde olan 88’lik yurttaşımın önünde saygıyla eğilmek ve bir mühendis olarak kendimle ve mühendisliği toplum olarak kavrayışımızla hesaplaşmak (bir ucundan da olsa) gibi bir niyeti taşısam da ikilemler içerisinde kıvranıyorum. Konuya ve mühendisimize hak ettiği yeri ve zamanı ayıramamak ya da haksızlık yapmak ayıbını kaldırabilecek miyim, sonra?

İyi bir yayın yönetmenliğinin desteğiyle daha derli toplu, kusursuz anılara dönüşebilecek kitabın tüm yazı amatörlüğüne karşın içten ve kendini okutan bir yanı olduğunu kabul etmeliyim. Daldan dala atlayan, kopuk, arada boşlukları okuyanın doldurmakta güçlük çektiği anılarda çocukluk dönemi Bergama’sı, yoksul ama dupduru taşra yaşamı, tütüncülük, okul anıları epeyce bir yer tutuyor. Kendisi altını yeterince çizmese de Cumhuriyet’in kırsal yaşamdan bir çocuğu mühendisliğe taşıyan ve rastlantıları elden geldiğince azaltan öğrenim izlencesinden etkilenmemek ancak önyargıyla olanaklı. Kızlı erkekli tütün kırma, kurutma işlemleriyle ilgili sıcak anıları arasında yeşil tahtalar sözcesi geçiyor. Yaş tütünün dizildiği tahtalara deniyor yanlış anımsamıyorsam. (Çünkü okuyalı çok oldu, kitap ödünçtü, elimin altında değil, bakamıyorum.)

Cumhuriyet yeni kurulan yoksul bir ülkenin zorunlu gereksinimlerinden yola çıkıp kaynak yaratma (sanayileşme) siyasetini etkili bir dizi izlenceye dönüştürdü ve öyle bir kalkınma tasarladı ki toplum kendi içinden yarattığı herhangi bir kaynağı yeniden üretime yatırmanın yanı sıra üretimi orta, uzun dönemli besleyecek destek izlencelerle de (Nitelikli işgücü öğretimi yalnızca biri.) üleşti. Örneğin büyük kamu yatırımları (Sümerbank, Karayolları, vb.) aynı zamanda kendi alanlarında nitelikli insan (işgücü) gereksinimini karşılamak için yoksul öğrencilere kaynak aktararak (zorunlu çalışma karşılığı burs, vb.) eğitim öğretime destek oldular. Bu yolla bir taşla birkaç kuş vurulabildi. Kalkınma, çalışma (istihdam), işgücü arasında eşgüdüm sağlandı. Bence tüm bu etkinliklerin ayrı ayrı tanımı, bağımsız kavranılması eksik kalacaktır. Çünkü asıl mesele ele alınan her konuda ne yapıldığı, nereye gelindiği değil ulusal tüm kaynakları eşgüdümle ulus için devindirebilmekti. 40’ların ortalarına dek bu anlayış varlığını sıkıdüzen (disiplin) içerisinde sürdürebildi. Sonra sözkonusu anlayış, bir basamak düzey yitirerek, bütüncül yaklaşım orasından burasından delik deşik edilerek, neredeyse 70’lerin sonuna değin sürdü aslında. 80’le birlikte (24 Ocak) dengeleyici ve çoklu ulusal(!) tasım yerini tümden rastgeleliğe (piyasacı liberalizm) bıraktı.

 

Kabaca özetlenmiş tarihsel evrimin içinde önemli işlev, görev üstlenen mühendis ırasının (karakter, tipoloji) nasıl oluştuğu ve geri dönüp ulusu oluşturduğu başlıbaşına büyük bir konu. Tek (kamu kimlikli) mühendisin teknik danışmana, oradan teknik yöneticiliğe sıçrayan sınıfsal evrimi aynı zamanda bölünme, ayrışmayla da el ele gitti. Sınırlı bir mühendisler kesimi egemen sınıflara (siyasetlere) uzmanlık hizmeti verir ve üremden (kâr) pey alırken büyük çoğunluk kimliksizleşip uzmanlığının kime nasıl yaradığını bilemez oldu.

Gramsci’ci bir yaklaşımla teknik uzmanlığın (mühendislik) sınıf ve toplumsal katmanlaşmayla çelişkili birliği düşünsel, bilimsel, aktörel, toplumsal, törel vb. bir dizi sonuç doğurdu elbette.

Bu konuda (bir mühendis olarak, öğrencilik yıllarımdan beri) öyle doluyum, öyle değişik açılardan eleştirel ve öfkeli bir konumum var ki, kendime, sen mühendis olamazsın , hiçbir zaman da olmadın , dediğim, takıldığım oluyor. Çünkü beni en başta sinirlendiren şey, yakın tarihimizin teknik uzmanlığı siyaset üzerinden bönlüğe (ahmaklık, körlük, ne derseniz) tutsak kılması. Bönlük deyince, olsa olsa kendine zarar verecek şey düşüncesiyle, hafife almayın sözcüğü.

 


Sanırım okuyan için oldukça karışık, hatta anlamsız bir anlatım oldu. Şimdi konuyu mühendisliğin ağabeyi Hulusi Damgacıoğlu’ndan kaydırıp Türkiye Cumhuriyeti’nde mühendislik hakkında birkaç uçuk önermede bulunmakla yetineceğim. Ama önce Damgacıoğlu’nun meslek yaşamına göz atalım. Sümerbank burslusu Hulusi Damgacıoğlu, İ ’den çıkış alıp çiçeği burnunda bir mühendis olarak onu okutan devletine ( Sümerbank ) hizmete koşar. İlk ya da ikinci kuşak kamuya adanmış mühendislerimizin dramı şu olmalı. Alaylı okullu çatışması... İşin içinde pişmiş ama yükseköğrenim görmemiş ustalar, yani işbilir yarı nitelikli işgücü, yukarıdan paraşütle inen mühendisi küçümser, dışlar ama öte yandan da emir demiri keser. Burs borcuyla birlikte kapağı bir biçimde Karayolları ’na atan genç mühendisimizin Anadolu öyküsü başlar. Yurdu demir ve karayollarıyla örmek, limanlar, köprüler yapmak. 50’lerden sonra kamu büyük altyapı işlerinde ulusal ve uluslararası sermayeyi öne çıkardıkça kamuya olan borcu bitmiş ve palazlanan sınıflar içerisinde uzmanlığına alan açabilmiş, yaşama biçimi olarak sınırlı da olsa ayak uydurabilmiş mühendisimiz, özel şirketlerde orta üst yönetim katlarında sınırlı karar sahibi olarak yer tutmaya başlamıştır. Bunlar deneyimli, pişmiş Cumhuriyet (mühendis) kadrolarıdır ve devletle şirket arasında ilişkiyi uzmanlıklarının ötesinde kotaracak yetenekleri ayrıca vardır. Daha sonra kamuyla yürütülen işlemler uzmanlaşıp ayrı bir kesime aktarılınca mühendisliğin konum (statü) olarak zorlandığını, eski parlak dönemlerinin (etki alanı ve gücü açısından) kalmadığını düşünebiliriz. Çünkü şu var. Kalkınma üretme özdeşliği yavaş yavaş kendini gereksinimden (tüketim zorunluğundan) kurtulmuş üretime, dolayısıyla pazara ve genel/soyut tüketime (bölüşüm) bırakmakta, mühendislik (teknik işgücü) yeni uzmanlık dalları ve kırma/türedi mesleklerle yeni çıkış yolları aramaktadır. Ülke 70 ortalarına dek (ithal ikâme, dışalım yerinelik, özkaynakçılık, vb.) kalkınmacı, üretimci anlayışını eksile eksile korumuştur. Mühendisin çizgesi de ta 50’lerden başlayarak inişe geçmiştir. Yerini, haddini bilmek zorunda bırakılmıştır. Bir yanıyla (çoğunluk taban) kitleselleşmiş, öte yanıyla (sermayeye yamanan azınlık) üreme (kâr) ortak olmuştur. Siyasetçi, yapsatçı,vb.; ana ve yan sanayi tip ve işlev olarak öne çıkmış, kararları iyelemişlerdir. Teknik işgücü son karardan çekilmiştir hızla. Alanıyla sınırlı görüşe bağlanmış, ötesine karışmaması konusunda uyarılmıştır. (dolaylı biçimde tabii.)

Her kurucu düşünce gibi, Cumhuriyet de açık ya da gizli korporatist ti. Herkesi aynı amaca katmak, toplu seferberlik, çalışkanlık, yararlılık duygusu, işlevsellik, vb. öne çıkar. Uzman işgücüne dolayısıyla paha biçilememiştir bu düşüngüsel iklimde. Askerin kurucu toplumsal görevi (misyon) bir ülke yaratma tasarında yerini teknik uzmana bırakacaktır. Kumaş, demir, çimento, şeker, kâğıt, demiryolu, liman… Savaşçının, hatta siyasetçinin işe yaramayacağı kuruluş sürecinde ulusun yararlı çocuğu (evladı), yoksul milletinin özverisiyle yetiştirilmiş mühendis (üreten) göğsünü gere gere yurduna yararlı olacak, öne çıkacak, kişisel çıkarını asla gözetmeyecek, tüm yoksunlukları göze alacak, yurdu için canla başla çalışacak, savaşçının bıraktığı yerden o başlayacak, kolları sıvayıp ülkeyi kuracaktır. Ulusal çıkar konusunda aşırı duyarlı, uzmanlığı konusunda ciddi ve titiz, en önemlisi inançlı dır. İnancı yalnızca kendi uzmanlığına, teknik becerisine değildir. Onu yoksul, kıraç Anadolu’dan çekip çıkaran, giydiren, yedirip içiren devletine ve insanlarına, bu ideali üstlenmiş kurucu düşünceye de inanmaktadır yürekten. Görevlidir o ( misyon anlamında). Bu noktada bir ayraç açarak ikinci savaş sonrası bağımsızlaşan sömürge ülkelerde kuruluş süreçlerinin yukarıdaki anlatıya koşutlu seyretmediğini söylememe gerek var mı? Türkiye Cumhuriyeti’nin (1923) tarihsel kaynakları (imparatorluk, coğrafya, habitus, düşünce, vb.) ve zamanı (20.yüzyılın ilk çeyreği, ilk savaşın hemen ardı) mühendisin yeri ve özgül tarihini biçimlendirmiştir. Mühendisimizin toplumsal kaynağı askerliktir. Yeni, çağdaş savaş sanatı, uzmanı ilk ordu örgütlenmesinde kaçınılmaz kılmıştır, yoksa pabuç pahalıdır, saltanat gitti gidiyor. Dananın kuyruğunun koptuğu yer de işte tam burasıdır. İvedi çözüm ve bilimsizlik (yani bilimsel altyapısızlık) başkalarının çözümlerinin uygulamaya dönük olarak kavrayıcı ve sonuçta yalnızca kullanıcı uzmanlığından ötesine olanak tanımamıştır. Alaylı çözümün (birebir, göğüs göğüse insan çatışmalarının kişisel donatısı) artık yetmediği (mekaniğin, buharın, motorun insan gücünü toplu kırıma uğratabildiği) süreçte (Tanzimat’dan başlayarak Cumhuriyet’e) anlama, tanıma (teşhis), kitlesel etki, tele iletişim ve etkileşimlerle dizgeleri (sistem) temsil eden teknik sunum (mühendislik) olguculuğun (pozitivizm) ufkunu aşamazdı, aşamadı zaten. Nereden geliyor bu? Bilimsiz inancın ya da inançtan kurtulamamış bilginin inançla karıştırılmasından en başta. Olguyu (nesne, olay, kavram) tetikleyen, devindiren, arzulanan sonuçlara zorlayan arkadaki derin nedenler, kaynaklar ve düşünceler, hatta bir noktadan sonra, yadsınmaya başlandı. Olgu algıya geldiği kadar ve şeydi. Ötesi Tanrı’nın alanıydı. Olgu Tanrısal (nedensiz) bahane, çözüm, araçtı. Tanrının seçilmiş (necip) kavme armağanıydı. Arkasına, nedene bakmak günahtı, Tanrı’yı görmeye çalışmaktı: Gazzâlî.) Ama olguculuk, bilimin bu çocuksu (naif) kavrayışı tektanrılı dinlere ya da İslam’a özgü değildi (yanlış anlaşılmasın). Bana göre metafiziğe karşı metafizikti. Dini (inancı) yıkmanın dini… Etki tepki ikilemiydi. (Auguste Comte.) İki terim tersten birbirini doğrular bu düz uslamlama biçiminde. Olguya karşı sürülen olgu hemen, kaynağına ya da amacına hiç de bağlı olmadan, tüm olguların yan yana dizilmesinden başka sonuç vermezdi. Bilemezdik oranın olgusuyla buranın olgusu, oranın tansığıyla buranınki neresinden ayrılır. Kökü aydınlanmaya taşıyabiliriz ama hemen usa vurmaya kalkmadan, aptal özdeşleştirmelere, kestirme yargılara sıvanmadan. Ardçağcılığın da us diye boşuna vurup durduğu olguculuktur. Yalnızca onların mı? Frankfurt Okulu metinleri orada duruyor. Her neyse. Frankofonik Tanzimat ve süreği aynı şaşılıkla ve tıpkı bugün olduğu gibi (Günümüzde hurafe kılıklı inanç küresel ardçağcılıkla fena halde çakıştı, örtüştü.) teknikle onun eytişmeli ilişkilendiği bilimsel kaynaklarını (uslamlama, gözlemleme, deneyleme, yasalama, sınama, vb.) birbirine karıştırdı, çorba etti. Hatta arabayı atın önüne sürdüğü çok oldu, genellikle olan buydu. Eh, elde işe yarıyordu bu yeni alet edavat, iş kullanmasını öğrenmekteydi. Cumhuriyet kökten bir dönüşüm niyetiydi ama niyetti bir yerde. Düşünceyi besleyen var(sıl)lıktan, kaynaklardan ne yazık ki yoksundu, asıl gücünü de dünya (Batı, Avrupa) bağlamından (batağa saplanmış dünya konjonktürü) derliyordu. İmparatorluktan savaşçı niteliği ile kurtuluş arayışlarını devraldı tüm bu nedenlerle. Kuşkusuz ekinsel varlık da devralınanlar arasındaydı. Kenti, altyapıyı, yeni üretim uzamlarını yaratmak oranla daha kolaydı. Ama konumuz değil. Teknik insanla (mühendis) ilgiliyiz şu an. Hatta onun tekniği kavrama biçimiyle (tarz) ilgiliyiz. Üstelik bir başka boyutu daha var olayın. 1830’lardan (belki ekonomik yaşamla ilgili olarak çok daha eskilere gönderme yapabiliriz) başlayarak güçlü Batıyla (daha çok da Cermenik, Frankofonik) yürütülen bol ödünlü sömürgeleşme süreci Avrupalı ve ayrıcalıklı (imtiyaz) şirketlerin işletmeci olarak özellikle de Payitahta ve daha çok ulaşım iletişim amaçlı olarak Anadolu’ya yerleşmesine yolaçtı. Dolayısıyla yabancı şirketlerin teknik kadroları da (Bir örnek: Tünel’i projelendiren Gavan) iş(in)başındaydı. Yabancı ekinden bu uzmanların teknik aygıtla arkasındaki bilimin ilişkisini kendi öğretim yordamları açısından kuramadıkları düşünülemeyeceğine göre onların yanında yetişen yerlilere bu canalıcı ilişkiyi gösterdiklerini düşünmeyelim, ummayalım (birçok nedenle). Yerli ekini avuç içinde tutmanın sömürgeci ve inceltilmiş (rafine) teknikleri de var. Bunlardan biri de bilimsel (yaratıcı) birikimi aktarma konusunda alabildiğine kısıt ve ürün niteliğine (format) nice yakınsa onca iyi olacak biçimde teknoloji aktarımıyla (yani teknoloji ürünü) yetinme konusunda stratejik duyarlık. Kuşkusuz işin içine yaratıcılığın gelişen kapitalizmle birlikte metalaşması karışıyor son derece dolambaçlı yollardan. Bunlar apayrı tartışma konuları. Geldiler, onaylattılar, yaptılar, işlettiler, yönetici-teknik çekirdek kadrolarını da taşıdılar. Osmanlı-Türk öğe kendi geleneklerinin inançla olguculuğu buluşturan kaynakları ve tarihsal toplumsal nedenlerle, uzam zamanın o kesitinde sözkonusu dışarıdan yaklaşımlarla bütünleşti (entegrasyon), ama ona düşen iş el, ayak işiydi (bedensel mühendislik diye bir kavramı, yoksa şimdi ben öneriyorum, bir oksimoron olarak.)

Aynı olguculuğun nasıl darkafalı bir dürüstlükle (yalın bir doğruculuk) sonuçlandığına da toplumsaltinsel (sosyopsikolojik) veri olarak göz atmanın şimdi sırasıdır. Olgunun yansızlığı (!), siyasetin, sanatın, hatta toplumsal bilimlerin karşısına bir güzel yerleştirilir. Olgu olgudur, onu oraya buraya çekemezsiniz, denir. Algı yanılmaz. Yanılsa da ölçe biçe sapmayı sıfırlarsınız, olur biter. Bu aptal ve dümdüz bakışın ciddi sonuçları, hasarları çok gecikmez. Olguyu bağlamından etmek, düşünceden sıyırmak aktörel edimin en kötü tepki biçimine yolaçacaktır. Beş duyu ahlaksızlığı diyeceğim buna da. (İnanmakla ilişkisine dikkat!) Hekim, mühendis örnek insana, teknolojiyi kavrama, tutma, somutlama yordamları, becerileri nedeniyle yakın durur. (Eğitimsiz toplum böyle görür.) Usunun ermeyeceği yeteneğin büyüleyici imgesidir uzman. Eski büyücünün karşılığıdır. Dışarıdan, becerili biri. Elçi. Neyi karşıladığını (temsil) anlamak gerekmiyor, onu kaldırıp öte yana koyabiliyor mu, tamam işte, ayrıca anlamaya ne gerek. Uzman giderek kurnazlaşır, en azından böylesi yozlaşmaya aralanır kapısı. Yeteneği (büyücülüğü) başka türlü karşılanır ve öyle algılanıyor olması kuzu etli pilavı atıştırırken çok da işine yarar. Köylü meyvesini, peynirini eksik etmez, (tabii eski zamanlarda). Aktöre gündelikten (olgudan) türetilemez, gündeliği çeviren şey sorumluluk ve toplum bilincine yükselmez. Bunun için başka kaynaklar (felsefe, bilim, soyutlayım, kuram, kavram, vb.) gerek. Kulakardından yumurta, niteliksiz işgücünden köprü, kamu yapısı, fabrika ortaya çıkaranın gerçekten uzmanın büyülü gücü olup olmadığı konusu alan veren düzleminde karşılıklı koşullamalarla yürüyor. Yanlardan (taraf) her biri konumunu erkle ilişkilendirdiği için konumu ikincil (sekonder), kaypak, tutarsız olanlar güçlü, eşit erk, iktidar paydaşları olamıyorlar. (Meseleye erk sınırları içerisinde baktığımızda elbette.) Yönetilenler, sömürülenler, ezilenler olmaya yargılırlar, hangi sınıftan olurlarsa olsunlar, sanayici, tüccar, siyasetçi, uzman, işçi, köylü, vb. Ben yine aktöre konusuna döneceğim. Olgunun kendinden değil yerleşmesinden (dizilmesinden) gelir aktöre. Olgunun yerleş(tiril)mesi ise tümüyle kim sor(g)usuyla ilgilidir ve özne, yarı özne, öznemsinin rolüdür olgudan sızdırılacak aktörenin niceliği ve niteliğini belirleyecek olan. Bilime ve felsefeye (kuramsal bakış) açık olsaydık varlık katında her olgunun arkasında tüm insan(lık) birikiminin yattığını görebilirdik. Her olgunun diyorum, buna da dikkat! Olguyu kendiyle kavrayamayız ya da kavradığımızı sandığımız şey yalnızca bir yanılsama (illüzyon), gösteridir. Yani, seyircilerin gözü önünde onu algıdan kaçırır, sonra getirirsiniz. El tezliği bilimi, düşünceyi örter, kapatır. Tansıklar evreninde uykumuzu sürdürürüz.

Bütün bunları mühendislik eğitimim ve çalışma yaşamımda mühendisliğime ilişkin yaklaşımlardan duyduğum acılar nedeniyle kendime yazıyorum, yani mühendisliğime. Bu konuyla ilgili genel hesaplaşmama yalnızca bir giriş olabilir. Çok büyük bir konu çünkü... Ülkemiz özelinde teknik üniversitelerimiz konunun yanına bile yaklaşmadıkları gibi yeni hurafeler çağı (küresel gizemlileşme, mistifikasyon) ya da yeni ortaçağ yakın geçmişe ilişkin uzman aymazlığımızı yeniden hortlatıyor. Olmayan bilime düşmanlık için insanda (toplumda) nasıl bir yüz olursa öyle bir yüzle... Olmayan düşmana vurarak durumdan sıyırmak budalalığı desem yanlış mı olur? Sanmam.

Burada duyarlı (kritik) eşik Cumhuriyet’in doğal içolanağının, kuramsal gizilgücünün tarihsel özdeği (madde) uyumlu biçimde bükememesi. Cumhuriyetin kaynakları yetmedi ki o Cumhuriyet kendini Yenidendoğuş un ve onunla yükselen usun, bilim yordamlarının parçası olarak anladı, bildi, kavradı. (Başka türlü de olmazdı.) Cumhuriyet kişilere ağırlık verdi, birikimden çok güncel bağlamdan ve koşullardan güçlükle ortaya çıkarabildiği yetersiz varlığıyla, kuramsal dayanaklarının somut karşılıklarını (sınıflar, sermaye, çıkar, Ben, vb.) olması gereken düzeyde yaratamadı. Kısa kesersek, mühendisliğin Cumhuriyet’teki kuramsal yeri ile ekonomi politikteki (ulusal sermaye yaratma) tarihsel uygulama anı örtüşemedi. Cumhuriyet öncesi uzmanlık birikimi nitel sıçrama yapamadı, yeni uzman yetiştirme atağı ivedi çözüm gereksinimi yüzünden uygulayıma (pratik) dönük kaldı. Avrupa’ya öğrenci gönderildi, hemen işbaşına çağrıldılar, yeni Cumhuriyet’i yükseltmek, geri dönülemeyecek noktalara getirmek herkesin göreviydi ama özellikle uzmanların, yeni teknoloji kullanıcılarının elindeydi top. Yukarıda dokunduk, mühendislik yurt, Cumhuriyet sevgisiyle Anadolu’nun kıraç, kuş uçmaz kervan geçmez bölgelerine gözünü kırpmadan açıldı. Tıpkı öğretmenler gibi. Yalnızca okuma yazma bilmez halkı okuryazar yapmak, yalnızca yol, köprü yapmak değildi görev, Türkiye Cumhuriyeti’ni çağdaş Batı Uygarlığı düzeyine çıkarmaktı. Mühendis iki katlı sorumluluğu; inanılmaz özveri öyküleriyle, tüm darkafalılığı, tüm saflığı, tüm adanmışlığı, giderek kendini bönlüğe daha salışıyla, seve seve üstlendi. Devlet ondan bir istedi o iki verdi, hem de onu adam eden babaya borcunu gönüllü, yürekten ödediğini düşünerek. Aldatıldığını ne zaman gördü, ne zaman yarıldı bilinci?

Ama önce bütün bunlar için ağabeylerimizden biri olan Hulusi Damgacıoğlu’na buruk, hüzünlü, gözlerimiz birçok nedenle yaşararak nice teşekkür borçlu olduğumuzu anımsayalım. Yaşadığımız şey hepimizin ortak yazgısıydı, mühendisliğe yaklaşımımız ve onu Cumhuriyet’in hizmetine sunuşumuzda, evet, bönlük baskındı ama elimizde değildi tersi ve yapmak düşünmekten önce geldi o koşullarda. Yoksa demiryolu mühendisliğinden karayolu mühendisliğine aynı saf bönlükle bunca kolay geçiş yapamaz, yurdunu bunca sevmekle teknolojiler üreten, satan ve kullananlar arasında çelişkili sayısız siyasetin salak kurbanlarına, hatta siyaseti siyasete, işi uzmana bırakmak belgisine (şiar) körlemesine bağlanan aymazlara dönüşmezdik. Ama teknik el kitabını, tekniğin kaynağı olan bilim kitabına, hatta romana (düşlem ürünü, boş zaman işi sanat) inanılmaz basitlik ve dürüstlükle yeğlemezdik. Buna doğruluk, dürüstlük demeden önce hiç düşünemediğimiz içindir ki uzmanlığın 40’ların sonunda yolayrımlarına nasıl dayandığını, uzmanlık algoritmasının egemenlerce nasıl haritalandığını kavrayamadık. Kavramayı isteyecek bilinçten yoksunduk, bir. Pay almaya başlamış, devlete borcumuzu bitirmiş, yaşam ölçünlerimiz (konfor payımız) yükselmeye, yaşamla kendini ulusuna adamanın ötesinde yüzleşmeye, ilişkilenmeye başlamıştık. Kamu işleriyle palazlan(dırıl)mış, iyiden irileşmiş şirketler uzmanı iki yola ite kaka sürebildiler. Türkiye’nin ‘ Batı Paktı’ içinde yeri Batı güdümlü ulusal yeğlemeleri (kalkınma modelleri, OECD, BM, vb.) ve bu yönde iş piyasalarını öne çıkarmaya başlamıştı çoktan. Büyük altyapı işleri yine devletindi ama büyük şirketlerle (konsorsiyum) birlikte yürütüldü. Özel sektöre mühendis devri ya da istihdamıyla birlikte büyük mühendis çoğunluğu orta-küçük burjuva yaşam biçimlerine tutundu ama eski çalışma alışkanlığıyla emeğinin karşılığı gerçekte düştü, en genel anlamda yoksullaştı (emekçileşmek). Uzmanlığının albenisi, ulusal yazgıyla koşutluğu kalmadı. Bir boyutu silindi. Ama usu (bilinci) kısa devre çalışmasını yine de sürdürdü. Yalnızca uzmanlığına özgülenmiş, indirgenmiş kurak bir yaşamadan söz ediyoruz. Uzmanlığının gereği dışında istemeyi unutmuş, olgucu geçmişini şansız, karşılıksız taşımayı sürdürmüştür. Gizli gizli kendi nitelikli emeğinin her şey demek olduğuna (büyülü değnek) hâlâ inanmaktadır kimse artık bu yeni dünyada satınalabilirlik dışında bir değer yüklemesi yapmazken. Piyasada mühendislik metası da parayı bastıranındır. Demin sözünü ettiğim yol ayrımında bilinçli (!) bir mühendis azınlığı da havayı kokladı, tarihsel ilişkilerin dengesini tarttı ve uzmanlığını tahtıravallinin ağır çeken yanına iliştirdi. Sermayeye, bazen devlet üzerinden, çoğu kez doğrudan yamandı ve kazandı (!) Yani yolları çatallanan çoğunluk ve azınlık mühendis öbekleri her iki yolda da dünden bugüne olgucu bakış açıları, kavrayışları ve bunun sonucu sığlıkla hesaplaş(a)madı, tekniği (teknolojiyi) bilimle, bilimi siyasetle, siyaseti başka dünya tasarlarıyla birleştiremediler. Hayır, çelişki yok. TMMOB çatışı altında solda, karşıcıllıkla biriken mühendislerimize haksızlık yaptığımı sanmıyorum. Gündeme yanlanma büyük kısa devreleri kaçınılmaz kılıyor ne yazık kı. Çünkü uzmanlıktan siyasete çekilecek çizgi bilim ve felsefesiz asla olamaz. 100 yıllık mühendisliğimiz tarihin sıkıştırmaları sonucu menteşelerinden patlayarak, ivedi görevlere (bir noktadan sonra çıkara) saplanarak, öğrenimde, çalışma yaşamında bilimsiz ve dahası felsefesiz kalmayı sürdürekoydu. Bir özneden ya da istemden elbette söz etmiyorum. Durumdan, toplumdan, tarihten söz ettiğim açık. Mühendisin kendini mühendis olarak bulduğu ve gözünü açtığı o anda yapacağı seçimin olgulardan ötesine geçmesi için yeter koşul yoktu, olmadı. Ve onu çalıştıran günümüz piyasası karşısında bilinçsiz teslimiyeti işte tüm buralardan gelmektedir. İşiyle, uzmanlığıyla ilgisini eskisi gibi kurmayı sürdürmektedir. Uygulamaya (pratik) dönük yetkin çözümüyle zavallıca gurur duyabilmekte, şu an taşıdığı karmaşık duygularının uzmanlığının erişemediği yerlerde ve boyutlardaki çözümsüzlüğünü, bu olgucu yöntemler nedeniyle, teknoloji siyasetsizliği nedeniyle anlayışa getirememektedir. Şimdi burada ’nın en kötü uygulamasının uygun aracı, aygıtı (enstrüman) olmak işte bunca sıradandır işte. Günümüz kitleselliği içerisinde mühendisin tüm yanan kısadevrelerin üstesinden gelebilecek gizilgücünü, onu giderek daha çok yoksunlaştıran (çoğunluktan söz ediyorum) dizge amansızca yoketmektedir, bunu da belirtmemiz gerek. Düşük yaşam koşullarına, geçimlik kaygulara tutsak kılınan uzmanlık uzmanlık ufkunun ötesine istese de geçmekte zorlanmaktadır.

Sınıf eklemlenmeleri içerisinde değişik toplulukların (burada mühendis) tarihe, toplumsal katmanlaşma ve dönüşümlere, bir orkestrada olduğu gibi koşutlu katıldığını düşünmemek, özgül tarihlere, tarih içinde yön, doğrultu, etki vb. açısından ayrıca bakmak, içkin tarih, etkin tarih, bağdaşık tarih ayrışmasının çok akaklı biçimde genel tarihsel akışı, bireşimi nasıl biçimlediğini kendi bağlamları içinde örnekleyerek (modelleme) izlemek yerinde olacaktır. Uzmanın sınıfsallaşma süreçlerinde katılma biçimleri ciddi bir çözümlemeyi hak ediyor. Tıpkı sanatçılar aydınlar gibi erk (iktidar) açısından çoğaltan, çarpan etkisi taşıdıkları, niteliğin gücünü tarihe kattıkları açık. Bir mühendis olarak kişisel meslek geçmişimizden hoşnut olmadığımı umarım yeterince anlatabilmişimdir. Tanıklıklarım mühendislik yaşamım boyunca ardarda düşkırıklıklarıyla dolu. Güne tavırlanmada doğru yerde durmak, bulunmak (TMMOB) mühendisliği(mizi) doğru kavradığımızın kanıtı değil bana kalırsa.

Öyleyse Hulusi Damgacıoğlu’na iyilikler, sağlıklar, sevgiler dileklerimle birlikte son bir teşekkürü edebilirim. Sayesinde kendim (ya da beni ben yapan bir parçam) hakkında az da olsa düşünebildim.

***

İskender, küçük ; Mayıs Giremez (2016),
Sel Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2016, İstanbul, 131 s.


2005’ten beri kitaplaşmış şiirlerini düzenli okumaya çalışırım küçük İskender ’in ve hemen her okuduğum kitabı hakkında birşeyler yazmışım, öyle ki tümü bir araya geldiğinde, bölük pörçük de olsa, ufak bir kitap oluşturabilir. Okuduğum şiir kitaplarını sıralayayım. 2005’te İskender’i Ben Öldürmedim (2005), 2007’de Teklifsiz Serseri (2006), 2008’de Hasta Hayat Depoları (2007) ve Ölü Evinde Seks Partisi (2008), 2010’da Sarı Şey (2010), 2011’de Periler Ölürken Özür Diler (1994) ve Bu Defa Çok Fena (2011), 2013’de Ali (2013) okurluğumdan (iz bırakarak) geçmiş kitapları. Atladığım olmuştur belki ama yılı yılına okumuşum aşağı yukarı. Şimdi önümde Mayıs Giremez ve 11 yıllık arkadaşlığımızın (!) tanıklığını yapan yaklaşımlarım. İnişli çıkışlı, doğasına uygun biçimde yer yer çelişik düşünceler bunlar ama okuduğum yazarın küçük İskender olduğunu kimse unutmasın. Çelişkileri aşan bir üst düzeyde şair hakkında yaklaşımımı çok da kötü bulmadığımı (ama tersi doğru) söylemem haktanırlık olur, arada sırıtan yakışıksız sivriliklere karşın.

küçük İskender ’i okuma geçmişimden nasıl bir bireşim çıkardımsa Mayıs Giremez ’in kapağını kapadığımdaki düşüncem şiirin ‘ küçük ’ bir sarsıntı geçirdiği, hafif bir iniş yaşadığı yönünde ( idi. ) Yer yer çakan dizelerle eski şimşek aydınlığı karanlıktaki içimi bir an ışığa boğsa ve o dizelerde kendimi ışığa yakalanmış bulsam da kitabın bütünü hakkında yargım değişmedi. Belki ikinci bir okuma ilkokuma izlenimimi silebilirdi. Belki de oluşturduğum kanı küçük İskender şiirinin bütünü için geçerli. Sözcükler: kitch/olay estetiği, gösteri-m (show), querr, beden, canlı/anlık tepkileşim, yarıyeraltı, kıyıdanlık (marjinalizm), imge(yi)bozum, tutkuculluk, ıraksallık, nevrotizm (?), şoklama, dil kakması, sözcüklere cinsiyet yüklemesi, net görüntü, dışavurum, dövüş kulübü, isyan, cesaret, oyunbozma, karayergi, şiirsel sindirim (metabolizm), solucan, nevrotik duyarlık, aktöre yıkıcılığı, ölümüne direniş, düzdeğişmece (metonimi), vb.

Geçmişte yazdıklarıma ve odaklandığım özelliklerine göz attığımda; imge siyasetini: “imgeleri (…) yer yer çarpıcı ama o kadar da kişisel”, “Yüzeysel kabarışı, etkiyi önemsiyor. Ataklar, atılımlar ( atraksiyon belki daha doğru), çarpıcı, parlak imgeler geçiti (Attila İlhan’ın şiiri de bundan hem yararlanmış, hem yaralanmıştır.), düşünceyi dağıtan patlamalar (infilak), çatırtılar izlenimi, üstelik şiddetle oynana oynana yalama olmuş, aşınmış, inandırıcılığını yitirmiş arklar, isyanlar, özgürlüğü ayaklanmayla karıştırmış bir sözde siyaset (politika) özde siyasetsizlik, tam tersi gibi izlenim verse de örtük bir uydumculuk (Bu yeterince tiksinçtir ve küçük İskender’e hele hiç yakışmaz) beni ondan yavaş yavaş uzaklaştırıyor”, “Yoksa yakıcı değil yıkıcı imge düzeni sınırları ve sabırları çok zorluyor. Kendinin tam da bunu istiyor olması doğruyu söylemek gerekirse yeterli açıklama değil” (2005, 2008, 2010, 2013); dile gereç gibi yaklaşımını, şiirinin ince zarında nükleer/nöral yangıyı: “ güzel duruyor şiiri, anlamından, içinden ayrı, dikenli, ağulu bir deri kılıf (zırh), bir yakıcılık, ölüm meleği oluşundan”,Altında mayın da olsa üzerine basmadığı bir dil alanına katlanamaz. Göze alıp pazarın, sokağın dilini yükseltir, yükseltir ya da şiirin dilini alçaltır, alçaltır. Sanırım olması gereken ve şiirimizi şiire daha yaklaştıran bir cesur girişimdir bu. Örnektir ve öğrenilecek çok şey vardır onun bodoslama dil savaşlarından ”, “ küçük İskender gereciyle şiirini sıkça birbirinin yerine geçiriyor (ikâme). Yani onda şiir, zanaatla sanatın bir tür değişmecesine (metonimi) yol açıyor”, “küçük İskender’de en önemli sorun olarak bunu görüyorum, yani gerecin ayrıştırılmaması ve taktiğin önceliği. Bir tuzaktan söz ediyorum. Şiir çöp(lük) değil ama çöpün de şiiri olabilir” (2007, 2011, 2013); biçeme varmış başkaldırısını, hatta kundakçılığını ve her türden erk (iktidar) eleştirisini: “Sözcüğü sözcüğe bağlayan düzeni kırmak… Yeni bir sözdizimi (sentaks) oluşturmak, daha bu oluşurken karşı çıkmak” , okuruna bile musallat olma niyetini: “ Okuru öldürmek için yazıyor küçük İskender. Beraber uçmak için. Katıl ya da katılma, pek umurunda değil” , yurtsuzluğunu: “ Ama yurtsuzluğu hüzünlü, duygulu bir yurtsuzluk da değil ”, düşsüz, ütopyasız devrimciliğini: “ Devrimci bir şiir… Ama düşsüz, ütopyasız bir devrimcilik… Sahte bu anlamda… Sahteliğinde bir dayatma, bir seçkinci, ayrıcalıklı aldırmazlık var” , uydumculuktan nefretini: “ Silkelemek, sarsmak, köklemek istersin uydumculuğun (konformizm) kıçına bıçağı. Öyle çok istersin ki, uydumcu kıçların yumuşak koltuğu olur kalırsın ortalık yerde”, “Yıkıcı biçimi (dili), saldırganlığı (taciz) onun bildirisi (manifesto). Öyleyse çekinmeden söyleyeceğim. Şairliğini de eylemine (bedenine) harcayan kundakçı şair, anarşizm de içinde hangi dona girerse girsin, dünya önünde aşırı duyarlı ve her dem güncel” (2008, 2013); cinselliği şiire katma biçimini: “ Dil önünde bu yapmacık hazcı pervasızlık, özdoyumun (en geniş anlamda) diyelim dile ve şiire öteki şiir adına yamanması şiirin başka herhangi bir türden daha çok kaldırabileceği pornografiyi bile olanaksızlaştırıyor. küçük İskender’in şiiri düşündüğü şeyi taşımakta güçlük çekiyor ”, “ Çünkü derdi şiiri aşıyor, çünkü o, şiir üzerinden beden(ini) sergiliyor ”, “ Şiiri bedene düşürmesini, bayağılaşma, özdekleşme (maddeleşme) gibi görmüyor, tersine şiirin tinini yeniden ele geçirmesi olarak değerlendiriyorum. Şiire amaçlı olarak beden biçiyor, giysi değil”, şiirindeki evrimini: “ Daha ilk şiirinde en sonuncusunu yazmış (gibi). Bu nedenle şiirlerini çekici kılan şey, gelişimi değil de, belki Rimbaud’vari devrimi (yalnızca biçimsel benzetme bu)”, “İşte günümüz şiirinde şiir bedenine anlam meselesini tartışmış olarak en yakın duran şairlerimizden biri de küçük İskender” (2010, 2011, 2013), dilime doladığımı görüyorum.

Artık küçük İskender’i hakkında yazdığım her şeyle ayrı bir dosya yapacak, böyle de yayınlayacağım. (www. okumanınsonunayolculuk.com )

Doğrusu daha önce yazdıklarıma ekleyebileceğim çok şey yok. küçük İskender bir olay (fenomen) asla demeyeceğim yine de. Direnişiyle, itirazıyla gerçektir, orada, doğru yerde ve zamanda.

*

Uydurduğum Tuhaf Bir Hatıraydı Yaz ”. Bu tek dizeyle (sunumla) girilen kitap 137 sayfa ve içinde 79 şiir var. Birçok şairimizin neredeyse 4 ayrı kitap çıkaracağı bir yoğunluk. Küçük İskender hiçbir zaman bununla (kalıpla) uğraşmadı bana göre. Yazmak onu dürttüğünde yazdı. ( Bkz. Dağlarca.) Hatta sakınımsız, çoğu kez de çalakalem, çünkü (diyeceğim) kusursuzla bir derdi var (ya da hiç yok). Dize zaten bir şey anlatıyor, ‘ uydurulan yaz ’dan söz ediyor, bir evren tasarından. En başta, başka bir dünyanın içinde dolanacağımızın muştusu gibi…

Ama içine girdiğimiz evrenin ‘ eskiden caz’ dedikleri bir evren olduğunu düşünmemiz için belirtiler (alâmetler) çok. Aksak dizemden doğaçlamaya, uyumsuzdan uyuma ya da tersi geçişler, yırtıcı seslerden hızla düşen tınılara, çiğ ve pişmiş duyguların iç içe harmanlanmasına, kanatlanıp uçmaktan tepeüst çakılmaya, bambaşka, yer yer karşıt uyumsuz çalgılar (enstrüman) cümbüşünden uzun, dingin solo tümcelere, duygunun yırtılayazdığı uzatılmış, eğik ses uzanımlı yüzeylerden karmaşalı (kaotik) iplik kopuk çığlığa, imge yapbozundan düş adacıklarına (vaha), sövgüden (küfür) duaya, tutkulu aşktan arka kapı ölüm pes(til)ine daha birçok caz kakışması, anıştırması yazarımızın doludizgin koşusunun neyi yansıladığını açıkça gösteriyor: Dil cazı. Belleğim yanıltmamış, zaten bakınca gördüm. İt Cazı (2006) diye bir kitabı varmış…

Öyleyse daha önce yazmadığım, çağrışımları korkunç bir özelliğini böylece saptamış oldum. Şöyle diyor: “// Eskiden daha güzeldi hepimizin hikâyesi/ Eskiden caz derlerdi bir kuşun havalanmasına/… ” (9) Öte yandan cazın en berbat söz(cük)leri yapıya yedirdiğini, katlanılır kıldığını, toplu ayinsel çalgılama (yorum) olmasa ve ayinselliğin yarattığı tin (hava) insanları (okur) sürüklemese tüm biçimsizliği, çirkinliği ve tiksindirici çıplaklığıyla bu söz(cük)lerin şiiri içinden kırıp geçirdiğini gözardı edemeyiz. ( Bkz. Eagleton.) Ama kişisel olarak ben bunu, bu cesareti ve sunumu değerli buluyor, beğeniyor ve savunuyorum, kast ve sınıf yoksaymalarından, dışlamalarından (iptal) ötürü. Yol alan insan kafa göz kıra kıra yürümekte direniyor. (Başka bir şairimiz bu teşekkürü hek eder mi bilemem ama küçük İskender ’e bunun için teşekkür borçluyuz, yani cesaretinden ötürü. Görevi yanlış dizeler kurmak değil ama yanlış yapma hakkını da kullanmak ve masaya sürmektir çünkü. Vecihi Timuroğlu’nun Dağlarca hakkında bir yazısını Kültür Bakanlığı’nın şair hakkında bir derleme kitabında okumuştum ve bak şu sözcüğü Dağlarca yanlış kullanıyor , diye yazdıkça gülmüştüm. Dağlarca yanlış yapamayacağından değil, yanlışı ona bağışlamayan tutuma…) Ben düşük, kırık, aykırı dize örnekleri peşine düşüp de kendimi gülünç kılmak niyetinde değilim, hiç de olmadım, biline.

Bir başka dize: “ …/ Balıklar balıklar balıklar kıpır kıpır kalabalıklar tüm meydanlarda/... ” Ne mi var? Anlatımcılık, yansıtmacılık, en sevimlisi, muzipi: yansılama (taklit). O özel aralıkta şiire (yaşama) bir hava akımı girip çıkıyor. Anlıyoruz ki küçük İskender ’in bir özelliği daha var. Onda sözcükler ya da sözcük bileşimlerinin düz ya da değişmecesel (metaforik ama ağırlıkla metonimik) içeriklerinden başka, konumlarından, ilişkilerinden gelen içerikleri de var ve imge göstergenin dural (statik) yükü denli devingen (dinamik) yüküyle de içerikleniyor.

Hemen bir başka saptamaya geçiyorum. Güncele verilen şiir-yanıt. O içinde yeraldığı dünyayla şiirinin kendi bedeni üzerinden girdi-çıktı ilişkisinin ayrımında olmakla kalmıyor, aynı zamanda şiirini dünyaya giren ve çıkan bir nesne (sayısız çağrışımlı) olarak tasarımlıyor. Bu eğilimini de hayranlıkla, saygıyla izliyorum. “// Şimdi sana itiraf ediyorum adımı bu süratte/ bu saatte elbette hiç açık nükleer santral yoktur/ yeşil evrenlerden L şeklinde L sesinde geçerken/ el ele-/ le deme el de bana ”. (63) Onun şiiri gösteri(m) temelli de olsa siyasal bir şiir. Bundan vazgeçebilecekken, okur kitlesinin böyle bir beklentisi yokken ya da buna sıcak bakmazken o edasını, duruşunu pekleştiriyor, takmıyor ona yönelik beklentileri bile. (Uydumculuk karşıtlığı.): “…//Böyle zamanlarda felsefenin tamamen bittiği söylenir ya/…” (11) Ve: “// Ölüm evden çıktı ve bir daha kendisinden haber alınamadı evlat diye başlardı en sevdiğim kitaplar/ Şimdi toz, küf, söz, kavga, hepsi/… ” (12)

Cazı kente bağlayan çok şey var. Kentin örgensel karmaşası (organik kaos) çelişkileriyle yas, umutsuzluk, uyumsuzluk, yalnızlıktan başka ne üretir? Kentin uğultusu kendi üzerine çöktüğünde, yoğun sözcük dumanı kaldırıma bastırdığında tini, devinim devinimi iteklediğinde, araçlar araçları ve duvarlar duvarları… “// Şimdi metro bitti –son seferini yaptı aslında- anons sırası/ Kalpler, ümitler, hayaller kapanmakta –pek kimsem yok şehirde ” (13) Havva’nın yaprağı solgundur. “// Mesela, çıkılması unutulmuş bir yolculuk nerede biter şimdi/ Herkes sevdiği insanın evinde kaybetmiştir nüfus kâğıdını elbette ”. (14) Ölümcül dünyada ölüm izleği baskındır kaçınılmazca. “ kimi arasam hepsi öldürülmüş ’tür. Ölüm bahçededir. “/ Ölüm hepimiz için artık yakın bir akraba /” (15)

Joyce’vari sürçmeler, söz oyunları, ses kaydırmaları, benzetimleri bu şiirin kentin travmatik bilincindeki kopuşu imlediğinin ayrı bir kanıtı. Cazın yanlış, sürçmüş, kaymış notası ‘hâl i pür melâl’imizin imi. “/ Ufak tüfek bir adam…” (16) “ Üze üze ezersen eğer üzümü/ ” (17), “/ Ve şu şelale! ” (40). ‘ Akortu bozuk, aksak’ dünyanın dışavurumu. Sonuç: “/ Yalnızsındır ayaklanıp kapına dayanan yalnızlığı içeri alacak kadar ” (18)

Ses, söz sanatlarını tüketir yaşam dediğimiz şey. morgda tasnif gerekiyor. Şiirin omurgası kaymış, bedeni çözülmüş, şiir düze inmiştir, düzü (düzyazıyı) yoklar. Kendini dağıtır, çözer, yayılır. “// İskender över veya/ game over yani ” (22) Bir yerde o titreşimin, saksafonun en çiğ aydınlığıyla ıslanana dek. Orada şiir el değmemiş hayvanını, yabanıllığını işe koşar yeniden. “/ Yazılı kâğıdını boş teslim eden en çalışkanda başlıyor isyan ve devrim” (29) ve zozi gelir önümüze, dikilir.

Yaşamı kıra kıra yükseltmek yaşamdan, kentsoylu duyguyu kökleyip bitirmek: “// Salonda sıcacık gecede eski bir televizyon dizisi izlemek niye/ Bunca insan dünyanın yeryüzüne vurmuş çekirdeğinde/ Aşk şiddet ve entrika adına zamanı tarihe çevirirken/ Aşk şiddet ve entrika adına hep az sonraysa en can alıcı sahne/ Caz şefkat ve psikiyatri adına, adımı telâffuz edemeden kovuldum/ kaçıncı bölümde son verildi işime işte asıl bir onu hatırlamıyorum ”. (32) Tüm bunlar nedir diye soruyor musun(uz) hâlâ? Uydumculuktan haklı nefret desem bir de nefret den neyi anladığımı açıklamam mı gerekir? küçük İskender şiirinin elifbası (abece), tıpkı Thomas Bernhard’da olduğu gibi, tesis edilmiş, yerleşik nizam a ve bu nizam intizam ın koltuğuna gömük yağlı kıça duyulan öfke sayılmalı. Okumak için öfkeyle dolu olmak koşul, demek ki... Ya da bir çocuk uymazlığıyla donatık olmak: “ orhan veli’nin ilk aşkı .” (33) Avm’ler, radyoaktif kalpler, et kazaları, ‘ ruhu kırılmış cesetler’ , ‘ sallanan toprak’ , ‘ acil servis’ , vb. bütün bunlar olup biterken “/ Bütün fotoğraflarda gülerek bakmak hiç güzel değil”. (37)

Yaşamın koyu, dizemli (ritmik) yürek atışı, kentin TV polis dizilerine özgü hızla akan görüntüleri, siyasi cinayetten imge çıkarır ve kanatır. ( Bkz . Attila İlhan.) “// Çünkü ben meselem kadar hürüm/ Sonra sokaklar, kovalamaca, polis, çapraz ateş ve ölüm ” (42) Kentin zorunlulukları denli rastlantıları, doğaçlamaları; bambaşka, ilişkisiz ulamlara (kategori) özgü kavramları, nesneleri, onların niteliklerini usu zorlayan, dışlayan biçimlerde yan yana getirir ve ilginçtir ki okur yerleşik usun bu zorlanma biçimine direnmez, karşı çıkmaz: “ aşk çıkışında çirkin saldırı ”… Yetmez mi? Bir örnek o zaman:


fas planları

İnsan bebekliğinde sevişir en güzel
Tarçın kokusunu sevmem ondan
Rüzgâr ve tül nasıl da uyumlu iki şey
İçin hayatı sevmem ondan
Baharat çarşısı bulacağım Marakeş’te
Bir elime kırmızı, diğerine karabiber süreceğim
Kartal yavrusu bir oğlan kapacak cüzdanımı
İçin yolculuğu sevmem ondan

Her şehirde istersem denize inerim ben
Şu teknenin altı hep balık, bununki hep yosun
Kimse bilmiyor yüzmeyi hangi okyanusta öğrendim
İçin bilinçaltını sevmem ondan

Sıcakta buz gibi vişne suyuna asla hayır demem
İçin seni sevmem ondan (53)

Dil diri, canlı bir tin ( soul , soluk) gibi, ağulu mu ağusuz mu olasılıklarını bir arada taşıyarak, başka evrene, şeylerin orada olmadıkları gibi oldukları, durdukları, ilişkilendikleri evrene taşır bizi. Attığımız adım (zar), çektiğimiz tetik ne getirecek bize? Bir kezcik daha dirimi, bir kezcik daha ölümü mü, yoksa bu ikilinin gergin, tutuşan, donan öngün (arefe) tedirginliğini mi? Unutmadan, yaşamadan ama bir türlü ölemeden de… Şiir rengârenk kanaviçe gibi gerili kasnakta (gergin düşüncede, anlıkta) akıyor. Gerçeküstü (sürreel) bir izlenim verse de böyle bir resim değil. İkinci bir yaşam gibi ama varlıklar bildiğimizden başka biçimde ilişkilendikleri kabın (kasnak) içerisinde, şiirin ince derisini yüzen keskin bıçak altında ayazda kalmış gibiler. Üşüyen, titreyen, uzayan, kısalan, kopan, yırtılan ve tutulan, dikilen, sönümlenen sözcükler, sesler, cayırtılar. Cehennemin dolaylarında olduğumuzu anlamak hiç zor değil.

Öyleyse daha gecikmeden, bedenini ateşe süren şairlerimizden biri de küçük İskender’ dir diyelim, verelim hakkını. Çünkü gerçekten öyledir. Beden burada hem etkin; hem edilgin, hem özneyi taşır, hem özneye nesne kalır. ( Sadomazo .) Yıldırının, saldırının tam 12’sinde, odağında çırılçıplak kalır, silahsız, savunmasız (İsa). Öte yandan yalnızca bir silah, dünyanın en güçlü yılgısıdır, yenilmezdir neredeyse. Suçun ve cezanın iyesi… “ Bedenimi ele geçirmiş bir direniş örgütü/ Beynimde toplandık durum muhakemesi için // Kediyi komşulara emanet et/ Açma çalan telefonları// ” . (47) Belki de ‘patlamak’ gerekiyor. Belki de tanrı yok: “// İçtimada hep bir eksiktiler/ Adı okunsa da tanrı hiç yoktu ”. (52) Belki yitirmeye yargılıyız. “/ Bizi halkını kaybeden insanlar diye tarihe kaydettiler ”. (59) Belki Chagall, belki İskender’in küçüğü yetişecek, belkiler belki de sürüp gidecek böyle:


köyde bir gece

Toplanmış hepsi – don gömlek atlet
Çamaşır ipi, ne işe yaradığını unutmaz yine de

Mesela kız asabilir kendini onunla
Ya da.. başka bir işe yaramaz zaten bu saatten sonra

Hep erkek kıyafetiyle süslenmiş ip
Kızı vermemişsiniz sevdiği çocuğa

Davut abi iyidir aslında
Çok güzel şakalar yapar güldürür bizi
Hele o Cüneyt Arkın taklidi var ya

Terazi lastik cimlastik
Baba! Ablam havada! (66)

Biz de uça okuya şiire konmuş olduk, hatta yerleştik iyiden. Biz de adları unuttuk: “ hayatta mısındır acaba hâlâ ” (68) ‘ riya ’yla tanıştık. “// Gelecek yılbaşı ben Noel Baba’yım ve geyikleri sürecek/ Turgut Uyar// ..derken, şimşek gök gürültüsü yıldırım filan../ Allah bizi öldürecek kaçın çocuklar ” (70) Ve “ o güzel perdeler/ Şimdi bilmem nerdeler ” (89) “ cenaze nedeniyle kapalıyız ”. (94)

Ama bir mayıs kaldı içimizde. Her şey uçtu gitti, silindi, kaçtık ama yine de; “ Herkesin bilmezden geldiği bir mayıs kaldı sadece benden geriye ”. (109) Demek bitmeyecek ‘ kötü film’ . Hadi izleyelim bir kez daha:


kötü film

En az bir yüzyıl boyu sevişme sözü

vererek birbirine
sokulmuş uyuyor iki sahici köpek

Horoz göğü bekliyor – az sonra ötecek
Dere toprağı bekliyor – az sonra akacak
Mutluyum en azından 3650 gün yaşadım
Elinde laboratuar sonuçları – kan değerleri
güz kanserine yakalanmış bu çocuk-
Teyzem akşama doğru uzak kırık gelene dek

Odamın camından kasaba sineması
Aa bu hafta Baba 2 gösterime girecek

Üvey babam götürür belki tutup kolumdan
Kola, çekirdek de alır kim bilir
Yoksa evde kalan annem
Gözyaşlarını bizden nasıl gizleyecek

Ergenliği göremeden ölen çocuklar
Film başlamadan önce reklamlar
Pek yakında olsa da hayat

Gelecek program ’da ağıt var (111)

*

Soru: Şiir cinayeti gördüğünde ( Bkz . Antonioni: Blow up , 1966) şiiri okuyan ne yapar?

Yorumlamayacak, bu şiirin önünde içimle duracağım, içimin olanca saygısıyla. Kusurunu özellikle seveceğim, bilinçli kusurunu. Her atomunu da... Çünkü atomun neye özdeklendiği, uzandığı da önemli, elaldığınca, dizildiğince, mol.leştiğince. Irmak bir an dursa böyle görünüme gelirdi ama güzellik ırmağın akadurmasında. Duran, tutulan ırmak akışından, güzelliğinden kopmuş ırmaktır. Ama ırmağın durması, durdurulması gerek, küçük İskender ’in soluk soluğa bu duranı kapması, çılgınca aynaya tutması, suretini kurması gerek... Çünkü suyu hemen ardından akışına bırakacak, ırmağın akışı bu tutulmasından anlaşılacaktı.

küçük İskender ’in bir an avucunda tuttuğu ırmak, karmaşa içerisinde, cinnet geçiren bu kent, insanlar, sözcükler, bir yangın... Cehennemde yanmadan bir cennetimiz olmayacak, anlaşılan o. Gelin onun kılavuzluğunda yapalım bu cehennem yolculuğumuzu.

***

Göksel, Orhan ; Salâ (2007),
Yazılı kâğıt Yayınları, İkinci Basım, Nisan 2013, Ankara, 75 s.

 

76 doğumlu (40 yaşında) Orhan Göksel hakkında basın ve bilgisunar üzerinden akan tüm bilgileri ayraç içine alıyor, müzisyen (gitar) bu genç adamın Yaşar Nabi Başarı ödüllü (2005) tek şiir kitabı Salâ ’nın girişine Geçmişin Özü başlığıyla koyduğu ve kendinden söz ettiği kısa yazıdan bir alıntı yapmak istiyorum: “ Çıkılamadı girilen açmazlardan, tabi bu zamanın gözünden kaçmazdı. Gitar kırıldı, parmak uçlarıma döndü şiir… Gazi Hastanesi Pediatri Servisi’nde çalıştım uzun süre. Çocuklar çok öldü. Zaman mekân kalmadı bende. Anlam eşiğe dayandı ve bir sabah akrep beşte, yelkovan dört civarlarında dehşete kapılmışken ‘O’ dokundu! Algının çatısı uçuverdi birden, ne pencereler kaldı kırılmadık, ne kapılar… Darmadağın! (…) Terk hissi göğsümde karınca yuvalarındakine benzer bir telaş bıraktı!”(7)

*

30 yaş eşiğinde yayınlanmış bir kitap Salâ . Kuşkusuz Orhan Göksel’in yazı deneyimi ve şiirinden söz etmek için çok yetersiz. Ben de ileri gidip çok konuşmamayı yeğleyeceğim. Beklemek gerekiyor ikinci, üçüncü kitapları. Kitabın arkasında iki şair kardeşin (Öteki şair abla Emel Güz, hadi babanın da, kendileri saklamadıklarına, sözünü ettiklerine göre Abdülkadir Budak olduğunu belirtelim.) söyleşisi var Salâ dolayında dönen. Oradan Salâ ’nın Hayal Yayınları ’nda ilk baskısının 2007’de yapıldığını kesinlemiş oluyoruz. Bu söyleşi de aynı yıl içinde gerçekleştiriliyor ve Yasakmeyve ’nin Temmuz-Ağustos 2007, 27. sayısında yayınlanıyor. Kitaptan sonra Göksel’in şiir serüveninin nasıl seyrettiğini (dergi izlemediğim için) ne yazık ki bilemiyorum. Büyük olasılıkla ikinci kitabında buluşabiliriz (?)

Salâ ’nın kendisi için ne anlama geldiğini açıklarken, ‘ iç dünyasındaki büyük kaybı imlediğini’ açıkyüreklilikle (toylukla mı deseydim) dile getiriyor. Haydar Ergülen, ‘ inzivanın kitabı’ olarak nitelemiş. İnziva ne ki? Yalnızlığa çekilme, içe kapanma diyemez miydi? Şairler her koşulda ya da koşulsuz özgür, ayrıcalıklı mı? Dille ilişkilenmekten bunu mu anlamalı?

Yine aynı açıksözlülükle şunu da diyor Göksel: “ Ben şiir yapan, şiir kuran bir şair değilim. Şiiri çağıran değil, şiir tarafından çağrılan, yazmaya mecbur bırakılan bir şairim. Bu anlamda benim şiire değil, şiirin bana bir bakışı var. ” (66) Kendisi ayrımında mı bilmiyorum ama göndermeleri şiir adına sıkıntı yaratabilecek şeyler (ama bu belki benim açımdan böyle). Çoğu kişi gizemli bir bakışla (nazar) şiiri ( t/d)in leme meselesine gönlü yatırmayı marifet sayar ve varoluşçuluğun büyük, gerici kanadı bu göksel içedoluşu (vahiy, inayet, bağış, tansık) yüceltip durur. Oysa şiir dindışıdır (profan). Dine karşı durmadır. Özünü (hiçi) yükselten, sunuma getiren bir kalkışma, girişim, niyet… Bir anlatının (ne olursa) şiirselliği mayınlı zeminde yürüdüğümüzü gösterir (Nietzsche, Heidegger, vb.) Şiiri şiirsel deyi(ş)den, şiiri kutsalın seçtiği şey olmalıktan kurtarmak başkoşul. Kutsal ister Tanrı olsun, ister Varlık ya da başka bir şey. Lütfen, sahici ve sahte metafiziği şiire bulaştırmayın. Yaparsanız geriye şiir değil, şiirimsi (yapay tatlandırıcı) ve boktan bir şey kalır. Elbette Orhan Göksel değil yazımın ucundaki. Onun üzerinden o mu yoksa?

Ama iki Mustafa’dan söz etmesi ilgimi çekti. İslamın yalvacı Muhammed Mustafa ile Mustafa Kemal. “ Bedir’le Çanakkale arasında bir fark yok .” (13 yüzyılı ne yaptık?) Eğer Bedir’le Çanakkale arasında (Mustafa’lar açısından) bir ayrım yoksa gerine gerine tarih yok, bitti diyebiliriz. Sözün arkasında yatan iyicilliğin, sevginin elbette körü değilim ama şiiri doğrulturken tarihi bükemez, sıfırlayamayız. Aynı şey düşünce, bilim, vb. için de geçer(li). Zaten az ileride aynı açıksözlülük şunu da söyletiyor: “ Sağ ve sol arasında keskin sınırların olduğuna inanmıyorum eskisi gibi (…) Senin aksine, ben şairin nerede durduğundan çok ne söylediğinin daha önemli olduğuna inanıyorum .” (68) Orhan Göksel şiirde müzikal akışın şiiri şiir yaptığı düşüncesinde. Müzikle ilgisinin görüşünü pekiştirdiği söylenebilir. Ama biraz daha fazlası artık fazla kaçıyor: “ Madde dünyası anlam karmaşası yaşayan ve büyük bir mana yoksunluğu içine giren günümüz insanını daha çabuk ve olduğu gibi manaya dahil edebilecek tek sanat türü bence şiirdir.” (70) Sonra uzun uzun anlam ve mana ayrımını açıklıyor kuşkulu kardeşine. Nasıl ayırdığını kestirmek güç olmasa gerek. “ Anlam maddenin, mana ise anlamın ruhudur.” (71) Ekliyor: Sen sen ol mananın (inanç) ipine tutun! Şapkamı tam şurada saygıyla çıkarıyor, kitaba dönmekten vazgeçip sözü ortasında bırakıyorum: “ Şiir benim yaşamımın olmazsa olmazı değil. Söyleme vakti geldiğinde yazan bir şairim ben.” (73)

Şiirde yolun sahiden açık olsun!

***

Suçin, Elçin Sevgi ; Aşktan ve savaştan Başka Nedir Ki Hatırlanan?
( 2015 ), Kırmızı Yayınları, Birinci Basım, 2015, İstanbul, 135 s.

Şair Elçin Sevgi Suçin’le; değerli yazar, Arapça çevirmeni Mehmet Hakkı Suçin’in (Gazi Üniversitesi’nde konusunun doçenti) bir nedenle bana birkaç ay önce gönderdiği kitapların arasından çıkan ve usulca sesini duyurmaya, kendini göstermeye çalışan, alçakgönüllü ama adı pek de öyle olmayan Aşktan ve Savaştan Başka Nedir Ki Hatırlanan kitabıyla tanışmış oldum. Biraz da rastlantıların beni taşımasıyla, çok özel ve özenle, ince duyarlıklarla, sabırla çatılan bir başka dünyanın tanıklığını yapabildim böylelikle. Yoksa birşeyler değil çok şeyler eksik kalacakmış...

Kırmızı Yayınevi ’nin Mehmet Hakkı Suçin’le sıradışı işbirliği; eksikliğinin bile ayrımında olmadığımızı düşündüğüm engin, sınırsız bir ekinin, büyük Arap ekininin klasik ve özellikle çağdaş tininin verimlerini Türkçede doğru, aslına uygun tüm duygu yükleri ve teknik çözümleriyle, özenli basılmış kitaplar olarak arka arkaya getirecek gibi görünüyor. Suçin’i ve Kırmızı Yayınevi ’ni başta yürekten kutluyorum. (Orta)doğu ekinlerini, bu arada tarihsel, bölgesel yazgıdaşımız görkemli Arap ekinini daha fazla gözardı edemeyiz, değil mi? Kişileri kurumların desteklemesinin kaçınılmazlığını vurgulamaya ayrıca gerek var mı? 40’lı yıllarda (MEB Klasik) yaşanan Yenidendoğuş gibi bir ulusal tasar anlamlı olurdu.

İşte Elçin Sevgi Suçin’in ikinci kitabı özenli baskıyla Kırmızı Yayınevi ’nin şiir dizisinde yayınlanmış kitaplardan biri.

Bilgisunardan kopyalanan bu işlenmış fotoğraf burada izinsiz kullanılmaktadır, ta ki herhangibirisince karşı çıkılacağı ana dek.


Bu kanaldan önüme düşen kitaplara kısaca bir göz atmaya, dikkatimi çeken ve içimde yükselttikleri soruyu ortaya çıkarmaya şairimizin bu kitabıyla başlamayı yeğledim çünkü Türkçe şiirimiz üzerine düşünmek, düşünce ve beğenimi el yordamıyla da olsa ilerletmek kendimce başta gelen görevlerimden (!) biri. (Kendi kendine gelin güvey olmak böyle durumlar için söyleniyor olmalı.)

*

Günümüz şiiri iki belirgin eğilim içerisinde gibi ve dilin en yalın hali denebilecek eğilimin şiiri belki, yorulmuş yazar ve okurumuzun daha yeni yeni odaklandığı, yoğunlaştığı bir seçenek olabilir. Dünyada da, dikkat edilmezse sakıncalı olabilecek, tüm birikimlerin masumiyet maskesiyle ama hovardaca savrulabileceği bu eğilimin bıçak sırtı dengesinin nasıl sağlanacağı önemli bir sorudur. Dili bir uçtan ötekine kolaçan etmiş, yoklamış, olanaklarını sınırlarına zorlamış büyük arayışların sonunda gelinen bilgelik noktasında bizi kara kara düşündürecek , doğru seçim de zorlayacak şey bulduğumuz şeyle daha önce burnumuzun dibinde olmasına karşın görmezden geldiğimiz şey arasındaki ayrım çizgisini çekebilmek. İbn Haldun’dan, Montesquieu’den, hatta Harvey’den gelen toplum-coğrafya bağıntısından bir ekin (şiir) tini, dil ırası çıkarmak da çekici olduğunca mayınlı bir alan. Füruğ’un dili hangi tini ıralar? Derviş’de Filistin coğrafyasından ve duyarlığından çoğunu yakalama şansımız var mı öteki dil ve ekin üzerinden? Adonis’in izini zamanın içerisinde ve geriye doğru nereye sürebilir, bugününü nasıl anlayabiliriz? Türkçemize çağdaş Arap Yazını örnekleri olarak gelen sanatçıların evrensel kabulünün pahası nedir? Faust pazarlığının yerinden ve rolünden, getiri götürüsünden söz etmeli miyiz ve bundan söz edersek ne kadar hafif, sorumsuz davranmış oluruz? Çağdaş Japon Yazını örneklerini okurken en az kendi gelenekleri, ekinleri denli Batı ekinine borçlu olduklarını, hiç de dramatik çelişkiler yaşamadan Avrupa’yı kaynak olarak kullanabildiklerini gördüm. Öteki (periferik) ekinlerin ortak, benzeşik yazgısı olabilir 1850-1920 arası dönem. Bu konuyu tartışmayı erteliyorum şimdilik. Ama değinmemin nedeni Elçin S. Suçin’in şiiri(ni) kavrama biçiminin ta kendisi. Kitap bağlamında bu kavrayışı yolactığı tartışma zemini açısından anlamlı, önemli bulduğumu belirtmek isterim.

Suçin şiirinin ilk izlenimi, deneyimli ve kaşarlanmış (kabuklaşmış, katılaşmış kalmış) eleştirel bakışa dayanıklılık düzeyi konusunda yarattığı ikircim. Böylesi bakışı hiç de hak etmeyen saflık, çocuksulukla (naiflik) kotarılmış, arık duyguların dışavurumu bu şiir; dizi dizi yetkelerin, yargıların, onayların arasından nasıl süzülüp de, sağ kalıp da kendini olanca kırılganlığına karşın varolmada yine ısrarlı ve umuda yatırılmış bir beden olarak sunmayı başaracak? (Sanat tarihinin naif resim tartışmalarına bakabiliriz.) Kırılgan şu anlamda: Küçük bir esinti, bir ezgi, bir bulut alıp götürebilir, sürükleyebilir çatılmışı. Şiirin sıkıdüzeni ve biliminin sivri(ltilmiş) hançeri bir darbede işini bitirebilir. Oysa gereken, bir sese öteki irili ufaklı sesler arasında o yeri açabilmektir. Toplu şakımanın, koronun gücünü ne sağlar ki başka? İyi düşünürsek varla yok arası eşlikçidir koroyu koro yapan. Öte yandan her sesin gerekçesi birlikte olduğu öteki sesle ilişkisinden ertesi güne sağ çıkabilmesinde. Kazananı olmayan bir yarışma duygusuyla solisti ve koristi bir arada yaşa(t)ma bilincinin mutluluğunu belki de hiçbir şey yaşatamayacak türümüz bireyine.

Okurluğumun eleştiribilimine mesafeliliği ve kişiselliği birçok nedenle gerilimi düşürebilir. Herkesteki şairden oradaki şaire, en sonu doruktaki şaire eşitleyici ve yataylaştırıcı bir zorlamayla yanaşmayı, dildeki şiiri şairin de ötesinden balık yakalar gibi yakalamayı kasıtla öne çıkarmayı yeğliyorum (niye yaptığımı da bilmeden). Hele sahici şiirde okumanın ve yazmanın gerekçesizliği, nedensizliği ve varılmak istenen yere, sonuca olan çarpıcı kayıtsızlık, şiir yazma tasarımını kendi başına (şairden, basımdan, okumaktan bağımsız) değerli kılıyor gözümde. Bütün bunları yazmamın nedeni ise değerleme ölçütlerini, gelenekleri ve ortak onayları yadsımak değil kuşkusuz. Uzun bir tartışmadır bu.

Suçin, şiirinin altına arı duru bir bakış koyuyor. Belki şiirin başlangıcında uzak durulması gereken şey tam da bu olabilir. Bu iyilik, saf (!) inanç, bulunç, sorumluluk duygusu, insancalık şiire yetmeyecek şey gibi geliyorsa, nedeni şiirin kötülüğe yatırımla özdeşleştirilmesi mi? Şiirin aktöreyle ilişkisini (diğer sanatların da) nasıl kurmalıyız? Bu eski bir soru, neredeyse başlangıçların sorusu (Platon, İslamın şiire bakışı, vb.)…

Yani yazarımız diğerlerine göre koşuya oldukça geriden başlıyor. Haksızlık olarak yorumlanabilir bu. Böyle bir acımasızlığı var estetik kaygunun. Nice yenilgiler, eksilmeler, vurgunlar pahasınadır ve yine de dayanan, yine de yılmayanındır şiir. Şiirden şair çıkar, tersi değil bana göre.

Suçin şiirine yakından baktığımızda saflık, hatta içtenlik vurgusunun fazla kaçtığı, bir çelişki olduğu söylenebilir. Dünyayı dert etmiş bir şair o ve duygularının olabildiğince açık, saydam anlatımının ardına düşmüş birisi. Çünkü duygusunun (duygu imgesinin) neyi amaçlamışsa onu sapmasız göstermesinin önemli olduğunu sevecen, kollayıcı, uyarıcı bir kucaklayışla bilmekte, düşünmektedir. Dili çapaksız, düz, yalın kullanmak, duygularına bağlılığının (sadakat), şiiri duru ve yüksek bir amaca (insanlık, barış, sevgi, vb.) bağlamışlığının sonucudur. O zaman önümüze düşen şiir araçsal bir aktarım aygıtı, bağlanmış şiirdir, kişiyi, içini, somut Ben ’i ya da herkesin ortak, bağdaşık iyi den soyutlanmış (hümanistik) evrenini açınlar. İmge yalın mı yalın ve dü(mdü)z, neredeyse kesintisiz uzanır. Yayıldığı yere bağlı olarak ya da ışığı aldığı açıya göre ışıldar. Bağlanmak, yanlış anlaşılmasın dışarıdan alınmış bir nedene değil, kendinden yapılan şeye, dürüst, doğru, duru, arık içsel nedene bağlanmakla ilgilidir ve kişiseldir. Bir kişi ancak bu seçimle, soyut ortak özle, insan kardeşleriyle özdeşleşir ( Empati ). Şiir iyiliği söyler bir an. Öteki anında ise kutsalı hinsiz, gıllıgışsız hazza da bağlar ve haz hiçbir biçimi, hatta adıyla günümüz dünyası açısından çok şaşırtıcı biçimde kirlenmez, lekelenmez. ( İkinci Yeni yok gibidir, Türk şiirinin birçok dalgası da atlanmıştır.) Aşk inançtan ayrılmaz (Mevlana, klasik İran, Arap?) burada. Somut soyutun içinden dupduru, günahsız, apak yürür çıkar. (Hasarlı, yaralı melek.). Suçin daha önce de özellikle Fars, Arap şiirinde doruk yapmış bu günahsız günah, suçsuz suç döngüsüne bağlanmış gibidir.

Şiirin genelinde, tümünde dokunaklı bir arılık vardır ki şiir taşlandığı dünyadan, kadınlıktan, savaş kurbanlarından, dünyanın kapkara ilenci içerisinden geçen bir şiirdir ama yine de kirlenmeden çıkar kuduruk, köpürmüş cinnetimiz içinden. Böylesi bir şiir tutumunun; kişisel onuru, şairin ve şiirin bile ötesinde olan bir şeyi doğallıkla, kendiliğinden savunmakla ilgili olduğunu düşünüyorum. Esirgeyen, bağışlayan bir dil siyaseti var önümüzde. Bir yanıyla erişimsiz, dışarıdan bir sesi taşır. Bu ses iyiliğiyle kendinde kalacak bir sestir. (Tanrı’nın uzak sesi.) Çünkü tam da bu duyarlık şiirin tarihi boyunca yaptığı Faust pazarlıklarını (şiir belki de bu pazarlıkla ilgilidir) yoksaymaktadır. İyi de günümüzde şiire soyunan biri şiiri daha dibe (indiğince doruğa) taşıyan bu yolculuğa neresinden katılır ve Suçin’in gözünü diktiği örnek (yolcu) kimdir? Yolculuğu nerede, kiminle düşünmektedir?

*

Şimdi biraz okumak istiyorum 2010-14 yılları arasında yazılan şiirlerden oluşturulmuş Aşktan ve Savaştan Başka Nedir Ki Hatırlanan ’ı.

Kitabın tasımı (plan) bize Suçin’in şiiri anlama biçimi hakkında veri sağlıyor aslında. Bölüm başlıkları sırasıyla şöyle: Kutsal , Şiirdekiler , Aşka , Umuda , İnsana . Soyut tümeller evrenine yakınız başta ve yolculuk yücelikten yurda, toprağa, soyuttan somuta (şiir, aşk), sonra yeniden harmanlanmış, tanımlanmış bir döngüyle karmaya, yerin olanağına (imkân) ve olanaksızlığına (iki yanlı umut, insan) doğrudur. Meleğin saf kavrayışsızlığı algının (dünyalı şair ve okur) travmasının ya da nevrozunun kaynağıdır. ( Bkz . Rilke.) Ortadoğu’nun geleneksel ve yerel gerçekçiliği (İslam’ı da kapsayıp aşan pragmatizmi) bu çelişki, bun(alım) konusunda neredeyse tasasızdır diyeceğim ama çağdaş yaşantılardan söz etmiyorum bunu derken. Konuya birazdan döneceğim için uzatmıyorum. Şiirin nasıl anlaşıldığı girişe konulmuş dizelerden hemence anlaşılıyor: “ şiir inkârıdır ölümün ”. Sözle yaşama tutunulmaktadır. Ve şair Tanrı’nın bağışıdır. “ Sözden doğayım/ bir çocuk esnemesi gibi yırtarak toprağı ”. (12) Üzerine kut inen şairin ‘ dudaktan doğan sevince’ inanmaktan başka seçeneği yoktur. Görevlenmiş, halkalandığı zinciri kurmaya başlamıştır şimdiden. Daha işin başında, görevi (misyon); gökten indiğince yeryüzünden yükselen, tüten şey kılma niyeti açıklanır. Metafiziğin berisindeyiz ve inanç, şiir, metafizikle değil, rağmen dir. Bunu kenara imleyelim, saflığın, masumiyetin ilk sapması, günâhı olarak. “(içmek ayıp değildir sızıyorsa şarap/ yâr dudağından) ” (14) Bence Hayyam’ın bastığı toprak üzerine basmıyoruz uzak olmasak da. Şair yüklendiği tinsel görevinin gereğini yerine getirmek için “ şimdi ve burada ”, “ sevişmenin dudaklarını kanat ”malıdır. Görüyoruz ki gelenek çift yanlı bir bıçak gibi çalışmasını sürdürmekte, öyleyken böyle, böyleyken öyleleşebilmektedir (saltık imge, sarkaç salınımı, mazmunlaşma). Herkes bilir ki aşkı acıdan ayıran şey tanıma gelmez. Tanrı ile sevgili, aynalar oyununda yer ve zamanı değiştirir dururlar. Tabii bu çerçevenin içerisinde şiirin genel, evrensel kuralları, olmazsa olmazları geçerliliklerini yitirirler, her şey geçerli, mübah, her ima kendini ilk saldırıda silmeye hazır, her söz çift anlamlılığı içerisinde güzel ve kötüdür, yüce ve aşağı, göksel ya da yersel. Dünya ve Türk şiiri bağlamında hoşgörülemeyecek şey, bu aşkın (trans-) binişiklik, örtüşme alanında gerekçe, bahane bulabilir kendine. Okurun kendi yerini nasıl konuşlandıracağıyla ilgilidir dizenin şiirsel hakkı. “ canımı soyuşunu izliyorum/ yüreğimi kanırtışını/ acının diliyle// ve biraz daha gömülüyorum/ oturduğum koltuğa ”. (15) Bu dizeleri hangi bağlama yerleştirelim ve yine de şiirle ilişkide olduğumuzu düşünelim? Çünkü her şey okurun seçeceği bağlama ve donanımına bağlıdır. Seçeceğimiz bir bağlam yine bu dizeleri görkemli yapıya tinsel girişin ön adımları, yaklaşımları olarak kutsayabilir de. Şeytana ve meleğe birlikte göz kırpmanın geleneksel ve inceltilmiş (rafine) çözümlerinin şu güncel (çıplak ışık altında) yankılanmasına ne diyeceksiniz peki? “ gömleğimin yakasını açıyorum/ yol açmak istiyorum/ olgun bir peygamber gibi acıya ” (16) Acı sözcüğü yerine aşk sözcüğünü koyabilirsiniz. Şair yeryüzünde yürüyor. “ sevinç umutla karışınca// biraz leylak/biraz tarçın/ biraz anne koyuyor ”. (18) Ölülere tanıklık ediyor. Şiddete, ölümlere, kavgalara düşmandır. Şiire, toprağa sığınır, su olur, güvercin (barış) ondan içsin diye. Yeryüzü yolculuğunda onu şair olarak görevlendirmiş olan Tanrı’ca yalnız bırakılmış, terk edilmiştir: “Eli eli lama sabaktani.” Yolculuğu içre (filistin, hama, sivas, kahire) yaralı, yalnızdır: “ insanlarım insanlarım insanlarım yaralarım/ insanlığın darağacında öğütüldü insan yanım…” (23) Yalnızlığı (kovulmuşluk, bırakılmışlık duygusunu) incir yaprağının örttüğü şey, yani aşk karşılar, avutur mu? Bu kez şair kadın dünyalılığı, suçluluk, günahkârlık gibi yaşamayacaktır, Havva yazgısına direnecektir: “ ne zaman aşk desem/ bir kırmızı utanca sardı yara beni// sustum ağzımda nar/ kalbimde derinleşen bir uçurum/ bin çığlıktan ayıkladılar beni ”. (25) O ağzında nar, sevdiğini bekleyecektir. (Neyi göze alarak?) Bunca şey göze alınarak büyütülen bu aşkı şairin üstlenmesi cesaret, umut, onur da demek. Cehennemin içerisinde yürüyüşünü sürdürecektir. “ ezildi de ölmedi kadın/ süt siyaha kesti memede ”. (30) “ yüzünde ateş hareleri/ yüreğinde yanan bıçak/ kendini bir dala bağışladı kız ”. (31) Ve biri tüm bunları seyretti: homo homini lupus. Şair sesini örttü (saklar). Gördüklerini yazacak, kitabına kazıyacaktır ( Neml Suresi , 95 ’i alıntılar.) Şiiriyle (yeniden) doğmak artık kaçınılmazdır, ‘ kendini yırtarak’ güne çıkacaktır. Okunmak değil anlaşılmak istemektedir (şiirini ikileme sokarak yazık ki ama yaratıcı bir ikileme…). Sesi çalınan kadınlara sestir. Uluyarak gelen acıya İsa. Şiir kumun gülümsemesi… (39) Başka nedir peki? Hüseyin ’in yazgısına yeniden giydirilmiş bir dün olanaklı mı? Kendini kıran sözcük mü? Gurbet mi? “ sevişmeyi bilmesi/ eksiltmez bedenin gurbetliğini. ” (47) Ya düşen kadın? Günah gibi bağışlanan bir hayatı kırmak? (53) Şair şiiri neden yazmalıdır? “ beni bir şiirle çiz dedi/ düşerken çocuk ”. (56) Kimsenin duymadığı sesleri duyuyor, duymak onun, şairin ilencidir, yargılıdır dehşetin sesi olmaya. Öyleyse aynı zamanda bir devrimcidir de (ihtilalci). “ dizeden sebeplerle ”, (60) şiirden ötürü. Artık o kendini eksiltip sözcüklerle yeniden yaratacaktır. Kendini bir kadın olarak çizecek, “ bütün kötülükleri/ bende vurdular ”, diyecektir örneğin. Yazdığı şiir kendi varlığını ona karşı dikecek, ömrünün kitabına sayfa sayfa ilmeklenecektir. (64) Artık şiir kıvama gelmiş, yola, aşkın yoluna vurmaya hazırdır kendini. Sözcükler şairin benini örgüleyebilir, varlığını işleyebilir, topografisini haritalayabilir. Oradakiliğini (Ankara) getirebilir önüne. Oradaki şairin yaşamına bakabilir, onu (aşk içre) görebilir. Aşk çünkü devrimin (ihtilal) parçası, kurucu öğesidir, ‘ sabıkalı çocukları sever’ örneğin. “ ben seni seversem/ iki kere kırılır aynalar suda// bütün nergisler yüzümde açar”. (71) Şiir kendini aşkla şiirlemektedir kat ettiği onca yoldan (iniş, geliş) sonra. “ ağzımda söz gül/ ağzım gül/ gül/ ikimizken ”. (73) Şairse ‘ mutlu bir balık gibi kendi kanında yüzmeyi’ öğrenmiştir artık. Aşk derişir, yeğinleşirken kıvamlanır öte yandan, tutkunun rengi, deseni kuşatır şu an ın biricikliğini. Evren damlamış, tek bir heceye sığmıştır. Tansımanın aydınlığı görünmezi görünür kılmıştır ve bakın şair vurulmuştur, çünkü ‘ aşkları da vururlar’ . Demek bu aşkı acılarımızdan ayrı düşünmek haram bize, şairin kendinden geçmesi, hazzının okyanusunda yüzmesi… “ susuyordu kadın camdan bir düşte ”. (79) Geriye kalan, sarısabır çiçeği olmak ve yine açmaktır. Kuyuysa kuyu. Herkesin bir kuyusu var ve herkes kuyusuyla yan yana durabilir, birbirlerinin kuyularına seslenebilirler. “ geçelim dilin kurduğu köprüden ”. (82) Aşk burada sorularıyla, telaşıyla, soluk soluğalığıyla aşk… Yine de bakın, çiğdemi bilmez değilsiniz. “ gömdüm – geç baharda çatladı tohum ”. (87) Şair görüntüleri aynalayıp dilin içini dışına çevirir (Batınilik): “ seni sevdiğimi unuttum! ” Der demez sevişini getirmiştir şiirden. Aşk çoğalmış, içkinleşmiş, varlığın tümüne yönelmiş ama içinde sarıp sarmaladığı bir an ı, midye karnında inci gibi, saklamıştır yine de: “ bir anı bağışla” . (92) O an ı bağışla ve kederimizi böyle(likle) taşıyalım. Sözün ötekisi tetiklendiğine göre aynalanma kesintisiz sürüp gidecektir: “ sustuğum kadardır söylediğim ”. (95) Ölü candır, dirime muştu... “ değişecek zaman alnında bir çocuğun ”. (97) En çok seven yanılır, yeniden sevmek için kuşkusuz. Gülüşü eksik kentte ‘ yerini yadırgayan nar ağacı’ dır çattığı, umudu içre şairimizin. Ve yolumuz burada yeniden insana çıkar. Bin türlü hali içinde insana. Soma’da ocakta boğulayazanlar. Şair onların yerine dir örneğin. “ dilin hafızasını doldur ”maktadır. “ ölürken de yaşarmış insan/ gördüm! ” (115) Şiiri (aynayı) dünyaya tutmaktadır. “ yediden yetmişe dilimizde marş ölüm/ zülüm zülüm zulüm/ uygun adım ileri” . (118) Dilek kipi ‘ çocuk cesetleri ’ni ortadan kaldırmaya yetmez: “ bir kuşluk vakti ölse kötülük/ adı savaş/ adı kin/ adı nefret/ adı ırkçılık olsa ”. (121) Son imge gelip şairin göğsüne saplanacak, “ az sonra aramızdan bazıları ölecek” . (126) Oysa onun istediği ‘ çocukların şiir şiir gülmesi ’ydi. Soruyor Elçin Sevgi Suçin: Şiir kurtulamayacak mı? Çünkü “ ve bir şiir kurtulsa/ biliyorum değişirdi dünya… ” (129) Oysa ‘ iki eli iki mezar ’dır, ‘ çığlığı şimşek’ . (131) Hey kadınlar, gelin, elele, hep beraber ‘ gömelim karanlığı’ : “ ve durduk ellerimizde kürekler yemenimizde çiğdemler/ kurumadan terimiz bu kez çok daha derine/ gömmek için – inatçı ve uzun karanlığı. ” (133) Beklenen tansık kadın(lık) mı ve onun insanlığa iyi gelecek ‘ nane limon ’u? “ nane limon/ iyi geliyor üşümüş insanlığıma. ” (135)

*

Gördüğümüz gibi girişteki yaklaşımımı biraz düzelterek yinelersek şiirin yolculuğu gökten yere, insana düşüşün yolculuğu. Şair düşenin sesi, çığlığı ve ‘ kadın ’. İyileştirme gücünü kadın taşıyor çünkü.

Şimdi sıra Elçin Sevgi Suçin’in Aşktan ve Savaştan Başka nedir Ki Hatırlanan adlı şiir kitabında kısaca odaklanmak istediğim birkaç konuya geldi. Suçin’in ana izleğinin insanı ve kusurunu (günah) silme pahasına saf (pure) şiir olmadığını anladık. Şiiri, kımıldayan bir canlı beden gibi, sürtünmelerden, duygusal tepk(i/e)lerden biçimleniyor. Yanarak, donarak, yarılarak, parçalanarak, tümlenip, külünden yükselip adanarak, isteğini yollar boyunca eksiltip kırarak, geriye bir şair kadın kalarak diziyor sözcüklerini. Parmaklarının ucunda sözcüklerin inişli çıkışlı devinimini duyumsamamak olanaksız… Böyle bir şiir bedeni, geçtiği topografinin biçimine uyarlı dönüşümler, toplanıp çözülmelerle ilerler haliyle. Dalgalanarak yürüyen bir şiir… Ama bu inişli çıkışlı dil seçilmiştir diyorum ben. Suçin anlattığı şeyin önemini imlemiştir. Tam burada sorumuz; anlatımcı şiir, şiirin anlattığı şeyle olan ilişkisi… Olmayana ergi yöntemiyle şiiri bir bir şundan bundan ayıkladığımızda elimiz boş kalabilir çünkü. Belki de şiir; olmadığı, eşleşemeyeceği, hatta yadsıyacağı, sıfırlanamayacak şeylerin biraradalığından, toplamından oluşan bir varlık. Tüm olunamaz şeylerin üzerinden geçip şiiri ortaya çıkaran, var kılan şey in yazanı ve okuyanı kandırma (ikna) gücü, dahası kandırma gücünün de ortamı koşul dur, diyebilir miyiz? Türk şiirinin neredeyse başlangıçtan beri şansı ve şansızlığı (biriyken öbürü) olmuştur sözünü ettiğimiz koşul. Şiir koşula vurulmuş, şair ve okur şiire bu nedenle ancak teğellenmiş, yaşamın şiirle ilişkilenme biçimi sonuçta sıradışı olmuştur. Eksileri artılarından çoktur desek ileri gitmiş olur muyuz? Çünkü görev (bağlanma) ile anlatmanın (somut dışavurum) eşleştirilmesi bir amaca (tarihsel) bağlandığında iki başka ıradan doku uyumsuzluğu şairi şiiriyle sorunlu kılabilir. Yani bir şair şiiri ile siyasetini uyumlu, koşutlu taşıma olanağını seyrek, çok şey pahasına bulabildi ve genellikle birinden birini ötekine rağmen (ödünleyerek) seçmek zorunda kaldı. Ama arada bir çelişki var diyemeyiz. Hatta aydın şairdir ve şair aydın demek hepimize iyi bile gelebilir. Şiir şairin yaşamını sürdüğü yerdir.

Abartmamalıyız kuşkusuz. Şiir birçok başka şey gibi insan yaşamının içkin anlatılarından biri, koşulu Ben olan… Onu seçikleştiren, ayrıştıran şeyi anlamaya çalışabilir, yeniden anlayabiliriz. Yapıyoruz bunu. Cumhuriyetin tarihi ve tarihinin yaşantılanma biçimi, insandan şair, şairden şiir, şiirden görevi türevlerken alanların, yetkilerin, kaynakların ve biçimlerin birbirlerini yerinelediğini birazcık da yazıklanarak söylemeye çalışıyorum, bardağın boş kalan bölümüne dikerek gözümü. Ama tarihsel eylem, bileşenlerinden biri de şiir olan bireşimdir (sentez) ve biliyoruz biriciktir, an lıktır. Bu şiir böyle yazılmıştır, böyle yazılan şiir üzerine şimdi konuşabili(ri/yoru)z.

Elçin Sevgi Suçin’e ilişkin ikinci gözlemim, kadınlığa yüklediği içolanak, gizilgüç. (Kuşkusuz yeni değil.) Sanırım yazarın bu görüşü, tarihsel erki birçoğumuz gibi yorumlama, kavrama biçiminden kaynaklanıyor haklı olarak. Ama sözkonusu kadını azıcık da olsa tarihin (ayracın) dışına çekme, tarihin berisinden ona görü bağışlama iyiniyeti ve dileğiyle de ilgili. Evet, erke dayanak olsa da (nice, bilemiyoruz) kadın erkle daha az (?) kirlidir, meleğin dişi olma olasılığı bu nedenle yüksektir bence de. Dolayısıyla bir üstü (meta-) olsa da şiire bu düzlemden eklenmiş dili siyasetin, bağlamsal (konjonktürel) da olsa, doğru algılanışı olarak görüyorum. Şimdi burada kadına (kurucu görevlendirme niyetiyle) seslenmekte yarar var. Şiirin şiir olmalığının bir parçası (içim parçalanarak söylemek zorundayım) cinsiyeti, cins oluşu (gender) bir de böyle üstlenmesidir öyleyse.

Ama daha çoğu var. Okurluğumu kedere bulayan ama aynı zamanda hırslandıran o saf inanç altyapısı… Oysa kitabı boyunca acı ve dürüst tanıklığının sayısız örneğini gördük yukarıda. İnancının (en geniş anlamında kullanıyorum sözcüğü) saflığı, arıklığı onu görüsüz, kör kılmak bir yana tersine bıçak sırtı bir sınamaya sokuyor. Eğer sevmenin ve sevilmenin kutsu bağışı imdada yetişmese şairin soluğu nerede alacağını kestirmek pek de zor değil. Cinnet, kaygılı, tasalı apaçık gören insanı ( Bkz . Saramago) nereye sürüklerse oraya… Demek buraya değin bir eksikten, yanlıştan ya da kusurdan söz etmek abes, çünkü etmedik. Şair cennetinin keyfini sürmeyi seçmediğine göre. Ama ya terimler, kavramlar, anlamanın aygıtları, ölçütleri? Rilke’nin meleğe yatırımı, onu terimleştirmesi örneğinden yola çıkarsak (İlk değildir kuşkusuz ama özgündür.) oradaki melek le buradaki meleğin, oradaki yalvaç la buradakinin, ölüm ün, yas ın, vb., nasıl başkalaştığını anlamamız, daha doğrusu içinde yaşadığımız cehenneme, kaynakların, başlangıçların, altın çağ ın kavram dağarının hâlâ daha yetip yetmeyeceğinin (şiir gibi bir yeraltı işlemi, çalışmasıysa eğer konumuz), uygulanıp uygulanamayacağının soruşturulması ivedi bir görev olarak önümüzde duruyor, yani aslında şairin önünde… En çok şairin satanik kuşkusudur altın çağ balonunu patlatacak şey ve patlatma, şiire doğru yerinden karışmaktır bana göre. (Hayır, bunun hiççilik le , nihilizmle ya da anarşizm le ilgisi yok.)

Şairimizin duygu perdesi, aralığı olarak şiirine Türk Şiiri geleneğinden çok Ortadoğu (ki biz de içinde sayılmalıyız) Fars, Arap tınılarını yedirdiği, en azından komşu şiir kalıtını arkaladığını söylemek doğru olacaktır ve bundan ayrıca etkilendiğimi belirtmem gerek. Hem büyük bir gelenekten söz ediyoruz, hem de özgün coğrafyalardan, duygulardan ve birikimlerden. Tüm bunların yabancısı olmamızı, o eşsiz ekinlere ilişkin bölük pörçük kırpıntı bilgimizin de (!) ne acıdır ki genellikle Batı ca önümüze getirildiğini bilmek tarihe henüz giremediğimizin kanıtı. Bu genel çerçeve içerisinde Mehmet Hakkı Suçin ve belki çevresinin tasarını yürekten alkışlamak istiyorum. Ve Elçin Sevgi Suçin’in şiirle kımıldatmaya çalıştığı esinin, tasarın bir parçası olduğunu duyumsamaktan hoşnutum. Ne demek istiyorum?

Fürüğ okumuştum ama E.S. Suçin çevirisinden okumadım. Farsçadan mı, yoksa ikinci dilden mi bilmiyorum Füruğ çevirisi ama bildiğim bir şey yazdığı şiirin duygusal katmanları arasına Füruğ’un ve dolayısıyla nın varlığının sızmış olduğu. Ama rastlansal bir saptamayla Füruğ’a odaklanıp asıl meseleyi kaçırmak istemem. (Zır)cahiliye ağzımla sınırlarımı aşmak konusunda kararlıyım nedense. İnsan hemen hiç bilmediği bir konuda neden konuşur ya da üstelik, yazar? Bu sorunun yanıtı durumumu açıklayacaktır.

Avrupa’nın Ortadoğu’yu tarihsel kavrayışıyla bizimki (Biz kimiz?) birçok açıdan örtüşmez. Ayrıca bundan iyi ya da kötü bir değer yükseltmemek (konu tarih olduğundan) iyi olacaktır. Bu yüzden uzak çağrışımlarla bir bakıma kendimizi daha geniş ikinci, üçüncü çemberler, bağlamlar içerisinde bulduğumuz komşu yerleşik ekinlere ilgimiz sonuçta siyasetle oldukça bulanıktır. Bulanıklığın çizgesi (grafik) inişli çıkışlı, olumlu olumsuz seyir izler. Osmanlı kötüce bir bireşimdir ama bireşimdir. Hintaryan etkilerini güçlüce taşıdığını sandığım görkemli Farisi gelenekle çölün ve suyun yaşamalanıyla (biyofasiyes) biçimlenmiş Arap geleneği arasında kakışmalar, etkileşimler hakkında bilgim(iz) az ve ben Arap abecesinin yukarıdan baskın bireşimleyici işlev görüp görmediği konusunda sakınımlıyım. Ama yarım yamalak örneklerden çıkarabildiğimce ortak coğrafyamızın Türkçe sapağına karşın gırtlak, ses, dizim, vurgu, ölçü, anlatı, davranı, eda, im, dışavurum, içsellik, oylum, ezgi, vb. açılardan hısımlık, benzerlik belirgin ve bunun arkasında yatan şey ırksal, geçimsel, tinsel, mitsel vb. ıralardan çok zorunlu olarak paylaşılan tarihsel yazgıyla ilgili olmalı. Tüm komşu Ortadoğu ekinleri için bir sungudan, gizilgüçten, gelecek umusundan söz etmeye çalışıyorum. Dili ve kaynakları başka başka da olsa savaşa barışa, paylaşa ede birbirimize benzemiş, kendimizden Ortadoğululuğu çıkarmışız. Öyle kardeşiz ki birbirimizin gözünü oymak için en sivri hançerin peşine düşmüşüz. Füruğ, Adonis, Bennis, Derviş, vb. coğrafyanın yaşayan insanlarına sinmiş ırasını dilde uzak yakın çağrışımlarıyla yankılamaktadırlar. Burada zaman başkadır, uzamdan (mekân) anlaşılan başka. Dolayısıyla eylemi öyküleyip zamana ve uzama yerleştirirken Ortadoğu usu başka çalışır, imleri, simgeleri, taşı, kumu, suyu, ağacı ve aşkı ve ölümü başka işler, özgündür ve onur onun hakkıdır. Batının gözü yavaşlığı kendi endazesine vurdukça (kolonyalizm, oryantalizm, vb.) kendi ekinine imge (fantezi) üretmenin ötesine geçemez uygarlığın Orta(ya da Yakın)doğu köksapından.

Saçmalamamı biraz daha sürdürmek istiyorum zavallı okuyanım, acıyla ve vahlanarak akan gözyaşlarına aldırmayacak, acımayacağım. Seni bulmuşken kaçırır mıyım hiç.

Beni ilgilendiren suyun (dilin) aktığı yatak ve bunun toplulukların, halkların usuna, yapıp etmelerine, duygulanımlarına, törelerine yansıma biçimleri. İslamın törel etkisinin sanıldığınca güçlü olmadığını, uzlaşmaya varan sürtüşmenin yarattığı kalınca kabukla dengelendiğini söyleyebilirim. (Elbette atıyorum.) Gündelik yaşamın kendini dışa verme, sürme biçimleri uzlaşmadan kastettiğim: inancı koşula, koşulu inanca uyarlamak. İslam, adının hakkını egemen ortak payda oluşturarak verememiştir. Ekinler ve onların dilde somutlaşmış biçimleri (tarz) eskil (arkaik) varlıklarını diplerde korudular bana kalırsa. Arap şiiri dünden bugüne (İslamın başarısız karışmasına rağmen) zamana zemine uyarak örtük duygusunu (bir tür mahremiyet ya da vahdet denebilecek biçimde) sürdürmüştür. Sert kabuk ters işlev üstlenerek sığınak, güven sağlamış da olabilir.

Elimizde kalan şey ‘ Doğu ’ kavramı… Batının karşısında Doğu… Biri ötekinden başka türlü ilişkilenirse yaşamla, kuramsal olarak eşitler ilişkisinden yola çıkmalı, konuşmalı o zaman. Ama tarih, üretimsel tarih, eşitsizliğin tarihi olduğundan ekinler (kültür) bundan paylarını fazlasıyla aldılar. Gelmek istediğim yer: Duyarlık. Bu duyarlık kusurlu değil, daha doğrusu diğer dünyalı ekinler ne kadar kusurlu ya da kusursuzsa o kadar kusurlu ve kusursuz. Adonis, Derviş bunu bildiler. Maalouf bunu biliyor. Ben Jelloun biliyor. Çölün tini derken anladıkları şey Batılı gezginin ya da serüvencinin ya da kışkırtıcının ya da her ne ise onun anladığı değil. Egzotik, arke si, ilkelliğiyle büyüleyen şu öteki değil. (Durrell’ı, Bowles’ı bu bağlamda anlamak isterdim.) Bir dışavurum yolu, anlatısı kesintisiz süregelen, karşılığı, sürgit yankısı olan bir dil. Duygu baskın, egemen demek bir şey söylemek olmaz. Çünkü duygu derken insandan insana daha dolayımsız (doğrudan) bir şeyden mi konuşuyoruz, yoksa toplu sesin, ortak bedenin etkili, yaptırım gücü yüksek berkitme, sürekli kılma gücünden mi, yoksa… Her ne ise… Güneşin altında türümüz açısından bakıldığında yeni bir şey yok. Aslında aynı şarkıyı söylüyoruz ve Ortadoğu ekinleri bilmediklerinden değil bildiklerinden söylüyorlar aşkın şarkısını.

Bakın, bu duygu ve kaynakları değerli ve anlaşılmaya değerdir. Dille dini birbirine karıştırmamalıyız başta. Klasikler bir yana, Sepehri, Şamlu, Füruğ, Adonis, Cibran, Kabbani, Laabi, vb. büyük bir coğrafyanın, derin mi derin bir tarihin, uygarlığın birikimlerinin sonuçları aynı zamanda. O duygunun orada kendini dışa vurma, somutlama, dile gelme biçimi dünyaya gerçekten özgün bir katkıdır. Oranın yerel zamanıdır dokunduğumuz, bir başka zaman, bir başka yorum, açı. Bunca varsıllığı yani duyguyu Türk Çağdaş Şiiri birçok nedenle iyi değerlendiremedi. Önyargılar, başka türden kaygılar öne çıktı. Batı kavramı çarpık içeriklerle ilişkilendirilip seçimlerimizi yönetti dünden bugüne. Sorun bir kalıp içinde, Doğu/Batı kalıbı içerisinde anlaşılmaya çalışıldı, sündürüldü, içeriksizleştirildi. Bu tartışmaya karşı koyacak gücümüz Tanzimat’tan bu yana olmadı pek. Kendine güvenen ekin ancak, yazgıdaşı ekinlere önyargısız yaklaşabilir, paylaşabilirdi. Önce aşağılık duygusunu yenmek, bereketli ovanın ekmeğini bölüşmeyi öğrenmek gerekiyordu. Sorulabilir: Yüzlerce yılda öğrenilemeyen şimdi nasıl öğrenilecek? Şair coğrafyanın acısını, coğrafyanın duygusunu diline vuracak. Özgün rengini, tınısını günle daha derin kılacak. Şiir yardımcı olacaktır buna. Şimdi işte birini tanıdım bu çabanın içerisinde. Türk şiirinin bu kaynaklardan da beslenmesi gerektiğini bilen, bilgisini eşitliğe, kardeşliğe, özgürlüğe, sevgiye, aşka yatıran birisi: Elçin Sevgi Suçin.

Çünkü Ortadoğu’nun belki en derin izleği aşk değil mi? Sevmesini yine de unutmamış, bilen tarihten ve coğrafyadan söz ediyoruz. Öyle bir aşk ki beden bedenelikle insan insanalığı birlikte aynı varlıkta buluşturur. Bu sevme biçiminden dünyanın öğreneceği çok şey var.

İmlediği yer ve an için yazara teşekkür edebiliriz. Sürsün, büyüsün, serpilsin isteriz en azı. Başka şey değil. Çünkü burada içtenlik, yalınlık, duyarlık, bir yürek yangını var.

*

Küçük Ek

Belki duygunun imge karşılığını görünür kılmalı, şiirden örneklere başvurmalıydım. Havada kalıyor söylediğim hemen her şey. (Hem bir şey söyledim mi bilemiyorum.) Ama buna şimdilik yakınlaşma, şiirimizde başka bir ekinsel duyguya verilmiş incelikli karşılığa ilişkin deneyimi anlamaya çalışma, önemini vurgulama girişimi diyelim. Ortadoğu’nun, İran ve Arap ekinlerinin eşsiz varlıkları da yaratıcı esinlerimiz arasına yalnızca duyguyla değil, onlara benzersiz ıralarını sağlayan hiçbir özellikleri atlanmadan, karışsın, katışsın, buluşsun diliyelim.

***

Baki, Hayati ; Şair ve Otorite. Şiir ve Yanılsama ( 1996 ),
İkaros Yayınları, İkinci Basım, Eylül 2008, İstanbul, 108 s.

***
Baki, Hayati ; Harfler Kitabı ( 2004 ),
Ekin Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2004, Bursa, 102 s.

***
Baki, Hayati ; Şiir ve hakikat (Şairin Zihin Temrinleri) ( 2015 ),
Yazılı Kâğıt Yayınları, Birinci Basım, 2015, Ankara, 189 s.

1992’den beri şiirleri kitaplaşan 1949 doğumlu Türk Dili uzmanı ve öğretmeni Hayati Baki’nin şiir yazmaya ve dergilerde yayınlamaya ne zaman başladığını anlayamadım. Son kitabının (2015) girişinde yaşamöyküsünde yer alan şu anlatım nasıl biri olduğu hakkında hemen her şeyi söylüyor: “ ‘tembellik hakkı’nı savunuyor; ‘ölümün büyük bir haksızlık’ olduğuna inanıyor; ‘keşke ağaç olsaydım’ diyor; ‘kronik bir umutsuz’; ve fakat, eblehler, bunca uğraşa ve edime rağmen, anlamıyorlar, bunca ‘yaşama sevinci’ni: ve bu zavallılara ‘öfkeleniyor’. hayvanları çok seviyor ve koruma uğraşı içinde: kedileri ve köpekleri var; ‘köktengri’ye iman’ ediyor; evli, sinop’ta köyde oturuyor; ağaç yetiştiriyor ve onları ‘sulamaya’ gidiyor; doğa, en büyük sığınağı ve barınağı!”

Özellikle Türkçe tutkusunu üç yapıtında coşkuyla, beğeniyle izlediğim, kişisel çağrışımları bile içimde kasırgalara neden olan Hayati Baki’den bilmeden el aldığımı, ustam saydığımı (kendimce), yazı tutumumda neredeyse birebir onu yansıladığımı sevgiyle, ilgiyle bulguladım, gördüm, gözlemledim. Hem kendi yerimi kavramış, hem dünyadaki insanın tansıksı olanaklarını (imkân) bir kez daha anlamış oldum. İyi ki kendimizden önceymişiz, varmışız, oradaymışız.

Çoklu (çoksesli), tutkulu, coşkulu bakma ve anlama çabasının nereden baksan büyük doğacılarda olduğu gibi (usuma ilk Whitman geldi) okuyanı (dolayısıyla beni) büyüleyen, değerli bir yanı var. Hem daha önemli bir şey var: Onu orunlamak, dünyalıkla onurlandırmak olanaksızdır, yolu yoktur. Ona gidecek yol şiir bile değildir. Şiir sözcüğünün altını çizerek söylüyorum. Ona ulaşmaya şiir bile yetmez. Onca yakın, onca yanıbaşınızda, buradadır, şiirden önce ve şiirden sonra.

Düzene, hizaya sokulmanın tutarsız izlenimler de veren bu büyük başkaldırı örneğinde Sinoplu Diyojen’le hısımlıktan söz etmek yersiz. Sinop yalnızca ortak uzam paylaşımı değil. Elinde ışık kaynağı Sinop sokaklarında günboyu dolanan kimdir varın siz kestirin.

Sıkıdüzene, biçime, uyarla(n)maya gelmeyen bir özgürlük tutkusunu dizgine almak, geme vurmak kuşkusuz olanaksız. Ama benim de yapmak istemediğim tam bu olduğuna göre onun hakkında yazmayacak, üç beş tümceyi onun şarkısına eşlikçi olarak katılmak sayacağım.

*

Yazısı (şiir ya da değil) çok amaçlı, çok işlevli ama aynı zamanda amaçtan ve işlevden bağımsız, vareste dir. Tam bir doğaçlama olmasa bile (şiirde ise tam tersi) içinde doğaçlama öğeleri barındıran, istekle, tutkuyla yazılmış yazılar. Ussal (bilgisel) içeriklerinden daha güçlü iç(ç)ağrıları olan, derin özütlere, çekirdeklere dönük Hayati Baki yazı üretimleri, bir tür bolluk (bereket), yazarın sungusu (nimet) gibi de anlaşılmalı. Okuyan okumuştur, okumayanın ise yolu açık olsun. Yazının kurallarına yazanın ve okuyanın tümden kopup gitmemesi için en düşük (minimal) düzeyle kendini bağlayan, temel ve kaçınılmaz (yazar açısından içeriğe verilmiş oldukça büyük bir ödün) noktalama imleriyle yetinen yazarın okur alışkanlıklarına kışkırtıcı yaklaşımı da çoklu yoruma açık. Tek yıldırıcı özelliği bu başkaldırının, algıyı hiç mi hiç istemeden körleştirmesi kışkırtmayı amaçlamışken… Çünkü aynı aralıkta tekdüze akan görüntü ve benzer (homo) sesdizileri gibi algıyı körleştirebiliyor. Çünkü durmanın, yürümenin, susmanın, soluklanmanın, dinmenin, yekinmenin, başlamanın ve bitmenin de anlatı ya da yapıların kurucu, taşıyıcı öğeleri olduğunu düşünmek, oralardan gelebilecek içerik çoğaltmalarını (varyasyon) yabana atmamak sanki önemli.

Hayati Baki gibi insanlarla birebir örtüşmek olanaksızdır. Onu bir kaba, bir kalıba, kendi kalıbımıza oturtamayız. Nedeni açık. Türk dili ve yazınının ustası aynı zamanda ve aynı güçle dünyanın türlü kaynaklarından da beslenen biri ve yazısının yeğinliği kaynaklarının türlülüğü ve enginliğiyle ilgili… Daha kötüsü (!) sözkonusu evrensel kaynakları kullanma biçimi ve yöntemi: Anarşizm . Ama daha çok Tolstoy’a özgü bir anarşizm… Kuşkusuz kavram yazarı yakalamak için yetersiz. Onun anarşizmi solun neredeyse tüm geleneklerini kapsadığı gibi bireyci (individüalist), doğalcı uzanımları da var. Kurala, yönetimlere ve yönetilmeye en baştan direnen, ayak direyen bin canlıcı, yerci, bedenci. Bir şey söylemiş oldum mu bilemiyorum. Saçmaladımsa da affola.

Diyeceğim şuydu ama söz kaydı (hep olduğu ve olacağı gibi). Onunla anlaşamadıklarım belki anlaştığımdan çoktur ikincil katmanlarda. Ama birincil, asal katmanda aynı açıda, saftayız. Hele insan temelinde dünyanın varlıklarıyla buluşma, yüzleşme biçimlerinde neredeyse özlediğim yerde durduğu açık. Öyleyse şurası şöyle burası böylelerle ilişkim yok. Yanlış doğru çizelgesi, dizini olmayacak burada yapacağım şey. Çetele tutmayacağım.

Şiir üzerine en az şiir denli düşünen biri olması şaşırtıcı değil. Hem de bu düşünceler katkı niletiğindedir (diye düşünüyorum). Bir zamanlar kimi dergilerde yayınladığı şiir üzerine dizi yazılarda (sonradan kitaplaştı bunlar) Özdemir İnce’nin yaptığına benzer bir şey. Eleştiriyi (kritik) kuramın yedeğine alan, irdelediği örneği kuramla bir yandan kuşatıp yine kurama bile teslim olmayan, özgürlükçü, bağımsız bir bakışla sindirilmiş başka yabancı ve yerli bakışları da seferber edip şiirin önyargılar, duygular, varsanılar, şeyhler elinden kurtulmasına inaçla çabalayan Hayati Baki Şair ve Otorite. Şiir ve Yanılsama ’da (1996) şiire ilişkin düşüncesini ilerletiyor. Bunu yaparken ülkemizin geçmiş, güncel gerçekliğiyle ilişkileri kuruyor, hesaplaşıyor. Amaç ne olabilir ki, ‘ yaşamın trajik güzelliğini yeni insanın prometheus ateşiyle beslemek ’ten başka. Kenar notlarıyla şiiri çevrelerken şairin kendisiyle öznesini ayırarak başlaması Jameson’ın deyimiyle beyin açıcı. Özne ise “ değişen ve dönüşen’in değiştiren ve dönüştüren’idir .” (8) Belki diyeceğim, şiiri kurtarmak için tarihi harcamak gerekmezdi, tarihi yeni baştan kavramak yeterliydi. (Bkz. Jameson.) Tarih çünkü tam da anlıksal (zihinsel) olanı yanıtlar, tarihse eğer. Hatta belki tarihi gömütlemek (gömmek) Hitler’i, Stalin’i, Pinochet’yi yan yana koymakta bizi gereğinden çok sakınımsız kılar. Hayati Baki için şiir, hayır demenin en iyi biçimi. (10)

Şair ve Otorite 3 bölümlü dizi yazı. Daha önce dergilerde yayınlanmış olmalı. Karşıma bir yerlerde çıkmış olabilir. (Anımsamıyorum.) Hayır ’lı şiiri yetkeyle ilişkilendirmek için kurama ve uygulamaya eleştirel bir gözatış çabası. ‘ Yazar, gerçeği söyleyendir ’e şu bilinmez(leşmiş) ‘ gerçek ’ten ötürü takılmasak bile, ondaki egemen ıra, evreninde ‘ yanılsama ’ ve ‘ aldanma ’ya yer vermemektir diyebilir miyiz? Tarihi dışarıda bırakırsak bu iki kavramı nasıl kavrayabiliriz? Kendisi bir kavramçifti önerirken okur olarak kendimi sahiden zorlanmış buldum: Yazan/Yazar. Türkçe böylesi bir kavramçiftine destek olur mu? Bu kavramsal ayrıştırmada ortaya çıkacak saflaşma şiiri şiire düşürebilir. Yazı yer yer İsmet Özel’e odaklanır. Yetkeye sırtını dayamış Türk şiiri çizgisine (İslamcı şiirden ardçağcı şiire) kökten karşı Baki, keskin yergi diliyle şöyle diyor: “ birey ’in yoksandığı bir dizgede, sözel ya da yazısal olanın da yoksanacağı açıktır; sözel ve yazısal söylemin de. böylesi dilsel bir söylemin, ‘modern’ ve ‘modernlik’ biçimlerinin olamayacağı ortadayken vaftizci şair(ler)in onadığı şeyin otorite olduğu görülür; yoksa, endüstrinin ya da teknolojinin ‘ modernite ’ye kapı aralaması ve bu bağlamda modernist olunacağı yargısı/vargısı bir önyargıdan/sorumsuzluktan öteye geçemez. işte bu conformist tavır nedeniyledir ki sürgit bir yanılsamanın ve aldanmanın yitikliğinde esrik bir söylem geliştirerek ‘ haç ’ ‘ hac ’a indirgenir; yüz yüze çokyüzsüzlüğün trend ’i ivme kazanır. haçını alan ‘hac’ın ardınca giderek modern-conformist hacılar dergâhında hu çekerek biralanırlar. burada, conformizm’in yumuşak karnında dans başlar; papatya falı açılır: bendendir, değildir; bendendir, değildir…” (18) Daha 1996’dan günümüze bu keskin bakış dikkate değer gerçekten. Ve ne acı ki, beklenen son gerçekleşti denebilir. Yıldızoğlu’nun dediği gibi ‘ hakikat rejimi’ kendi hakikatinin ırasını yaratmanın peşinde: ekin, sanat, sanatçı, şair vb. “ Ensest ’ harc ”dan söz etmesi ise iyi anlaşılması gereken bir sözce. “ saklılık ve kapalılık, kendini anne-babada dayatan orgazmonun da gizilgücüdür .” (20) Onun çıkış noktası açıktır: “ içimizdeki prometheus’ u uyandıralım artık: hiçbir otorite önünde eğilmeyen, hiçbir usdışı ilkeye inanmayan; eleştiren, reddeden: yıkmak için yıkmak istemeyen yeni ve iyi bir yeryüzü için eylemde bulunan prometheus’u. ” (21) Bir saptamasına da şapka çıkarmadan edemeyeceğim: “ kişiliği yok edilen insanın bir kimliği var artık: Müslüman, türk Neonazi, Hizbullah, kürt, ermeni, feminist, rektör, başbakan, memur, evkadını, erkek, manken…” (23)

türkiye’de (…) şairin düşmanı şairdir ve şairin düşmanı kendisi. ” Ve ekliyor: “ şairler okumuyor .” (24) “ şair, kendini sunuyor .” (25) Gerekense, Yeats’den aktardığı gibi, ‘işi iyi öğrenmek’tir.

şair, insan, sanat ve yanılsama ise 6 bölümlü diziyazı. Günceli varsıl bir kaynakla buluşturup irdeleyen kıvamlı yazıda Hayati Baki, İsmet Özel özelinde yakın yıllardaki ekinsel çıkmazımıza bakıyor. Olması gerekeni biçimlendiriyor. Yazıyı özetlemek ya da aktarmak gibi bir niyetim olamaz. Alçak insanla şair arasında nasıl bir ilinti olduğunu anlamak için yapılacak en iyi şey yazıyı okumak. Bir yerde şöyle diyor: “ şairle şiiri arasındaki çok sıkı ilişkiyi, bir tıpatıplık, bir çakışma, birebirlik olarak görmek ve öylece değerlendirmek zorundayız .” (48) Evet, bunu varsaymamız (sapmayı gözardı etmeden) doğru olacaktır bence de. Ama burada da eytişmesizliğin kurbanı olmak üzereyiz. Zamanları aşan bir (örtüşük, bağdaşık) ‘ iyi’ şair kavramına bel bağlamalı mıyız? Yani tarihe, yetke ve ona karşı duran sanatçı (şair) çatışmasından bakmak ve sanatı iyi ye çıkarmak yeterli olur mu? Bana neden yetmiyor? Yani şiir, safından mı şiirlenir? Kimin gözünde peki? Şiiri siyasallaştırmak tan, daha çoğunu anlamamız gerekmez mi? Yahya Kemal yorumunda (‘ kültürleme ’) aynı ikilemi yaşadım diyebilirim. Hem doğru hem yanlış geliyor yargısı bana. Demek, sorun bende. Ama evet, katılıyorum: “ kültürleme yoluyla beyni yıkanan insanın, soyutlaştırılmış kafasının yapamayacağı şiddet yoktur. ” (63)

*

Aradan neredeyse 20 yıl geçtikten sonra yayınladığı Şair ve Hakikat ’de (2015) yerli yabancı tek örnekler üzerinden daha yetkinleşmiş poetik aygıtıyla şiire yeniden bakmayı deniyor Hayati Baki. Kimlere mi bakıyor? Beşir Fuad, Ingeborg Bachmann, Ahmet Haşim, René Char, Tevfik Fikret, Johann Christian Friedrich Hölderlin, Orhan Veli Kanık, Sylvia Plath, Reiner Maria Rilke, Behçet Necatigil, Paul Celan, Oktay Rıfat, Aragon, Çolpan, Cesare Pavese, M. C. Anday, Bertolt Brecht, İbrahim Şinasi, Octavio Paz, C.Atuf Kansu, N. Alekseyeviç Nekrasov, C. Sıtkı Tarancı.

Kimi bölümlerini, ilgilendiğim yazarlara ilişkin yazılarını okuduğum bu kitap hakkında genel olarak söyleyeceğim şey, ilginin geniş yelpazesi, birikimin olağanüstü düzeyi, kaynaklara egemenlik ve bakış açısında kendiyle olan bağdaşıklık. Bir kaynak kitap olarak gördüm.

*

Tartışmacı (polemikçi) biçemi, keskin yergiciliği, çok katmanlı birikimiyle Hayati Baki’nin şiirlerinin de kendine Türkçemiz içerisinde özgün bir yer açması beklenir. Ne yazık ki genel olarak şiirini bilmiyorum. Ama önümde Harfler Kitabı var. Harf, yazı imi deyip geçemeyeceğimiz açık. 25-30 yazı iminin (abece) iki boyutlu dizilimleriyle neredeyse sonsuz bir yaratı alanı açılıyor önümüzde. Onları ve karşıladıkları sesleri biraraya getirip ilişkilendiren Beşir Fuad, Beethoven, Leo Ferre, Franz Kafka, Rosa Luxemburg, Frida Kahlo, Nietzsche vb. gibi sanatçıları da evrensel sanatın yapıtaşları, imleri (harf) olarak neden düşünmeyelim. Zaten ilk bölümün şiirleri Hayati Baki’nin seçtiği adların ‘ harfi ’ olarak adlandırılmış. Örneğin ‘ vincent van Gogh harfi ’ bir şiirin adı. İkinci bölümde ise yazarın önemli bulduğu izlekleri şarkılaştıran şiirler var. Son bölümde; nesne, varlık ve kavramlar şiir adı olarak imlenmiş, ‘ dil harfi’ gibi.

Öyleyse Harfler Kitabı sanatçıların, izleklerin ve varlıkların (olay, tarih, varlık, kavram, nesne) şiire getirilmesi diye düşünebiliriz. Seçimlerin rastgele olmadıkları, şairin yaşamsal kaynaklarıyla ilgili oldukları açık… Bir süre sonra (11 yıl) Şair ve Hakikat bu seçimi yeniden dilleyecektir özellikle özneler bağlamında. Bir de düzyazıdan yoklanacaktır Beşir Fuad ve diğerleri.

İlk bölüm başlığı insan harfleri . Burada insanları sıralasam iyi olacak: Beşir Fuad, Ludwig van Beethoven, Léo Ferre, Sappho, Franz Kafka, Aprinçur Tigin, Rosa Luxemburg, Max Stirner, Andrey Tarkovski, Zenon, Baha Tevfik, Frida Kahlo, Harold Hart Crane, Albert Camus, Vincent Van Gogh, Emma Goldman, Friedrich Wilhelm Nietzsche. Bilim, müzik, yazın, felsefe, resim, siyaset evreninden bu demeti bir araya getiren (kişisel) ortak paydanın Hayati Baki olduğunu söylemek yerinde olur. Başka başka tüm bu insanlardan yazarın arı gibi derlediği ve bala dönüştürdüğü bir sanal çalıştay, bir panteon . Tabii geniş yelpazede zamana ve uzama yayılan her bir addan onun sızdırdığı, özümlediği, içselleştirdiği şeyin ne olduğuna bakmayacağım, şiirin böylesi amaca uygunluğu irdelenebilecek bir konu olabilir. Çünkü tüm bu adlar gerçekten şiirsel esinle yüklü. Burada hiç sorun yok.

Esinleyici seçilmişlerin şiirsel varlık (imge) olarak ele alınmasında kişisel bir tapınak yapımının izini sürebiliriz. Her ad yapıtaşı olarak Hayati Baki bileşimine katılacak. Gerçek bir saygıduruşu. Beşir Fuad ilk taş, kitaptaki. Bilim, araştırma tutkusu ve özkıyım. Beşir Fuad’ın bilimsel yordamı, gözleme biçimi yansılanarak ‘ zifirî nass ’ımızda ilk mum alevinin etkisi hüzünle vuruyor yüzümüze. Kendi ölümüne bakan, kendini deneyen beşir kadar yorgundur şairimiz. Bir şükran duygusu, borç ödeme, bilimsel cesaretin önünde saygı duruşu ve şiir. Ne gördük peki? Tümcesi ödünsüz, itkisi güçlü, adımları uygun, işçiliği saydam ve sağlam bir şiir gördük. Sürdürelim. Beethoven’i verili, kurallı dille şiirlemek olamayacağına göre neş’e nin çılgın, kasırgalı dilini yazı imleriyle (harf) yaratmak, karşılamak koşul: “ çın.—kırılganlığın yeğnik öpüşü .” (15) Uçurum uçuruma düşer ve “ düşüyor gökyüzü ağır ve karangu .” Şiir ve sözcük taşıyor, im ime, yürek yüreğe sığmıyor. 9.Senfoni yi (1824) dinlemeyi sürdürüyoruz. “ acı ve kahkahanın rengi karışıyor/ ölümün yüzüne: yalın ve derin. ” (17) Betim şiiri yıkıma uğratır mı? Sürdürelim: ‘ ne tanrı ne efendi’ diyen şu çılgın anarşist şarkıcının (léo ferre) şarkısına gelin birlikte eşlik edelim nakaratlarda: ‘ nihilistçe. ’ Sürdürelim: “ dilin yanan sözcükleri: ağzında ” gezinen kim? Esler, aralıklarla (üstüste iki nokta) kat kat açılan şiirin içinden ipeğin ritmiyle beliren ‘ sappho ’dur o. Akşama inen solumada diller dillere karışacak belli ki. Sürdürelim: “ kafka bu: reddin ve başeğmenin öznesi: acının ”. (23) Sappho’dan Kafka’ya biraz hızlı mı geçtik ne? Bu nasıl söz? Hayati Baki’nin egemensiz egemenliğinin topraklarındayız. Burada çizgiler sonsuzluğun üzerinden atlayabilir. Kesik kopuk, soluk soluğa, sert dönüşlerle, sıçramalarla gerilmiş, her yayında okuru ağırla(t/y)an ha patladı ha patlayacak birikim (akülü şiir). Kafka mı? “ başka dünyanın yurttaşı. ” (25) Sürdürelim: Türkçenin ilk şairi Aprınçur Tigin harfi eşsiz bir alaşım. Yansılanmış Uygurca (?) ile şiir dilinin saçlarını tarıyor. Türkçe varlığı yüklenmenin, üstlenmenin ve teşekkür etmenin incelik dolu yolu. Ben de burada Hayati Baki’ye ilk büyük teşekkürümü edebilirim. Türkçe bile değil dile saygıyla dolu olduğu için… 2 sayılı şiiri almadan edemeyeceğim: “ orada, atıyla yan yana: oğuda/ yatıyor tuğla barkın altında, akan/ ırmak parlıyor alnında/ açan yırda, burada.// alnında açan yırda, gökşin orman/ boğuyor karagu uykuyu, bulak/ toz emiyor boşluğu/ bengi sonsuzda.// bengi sonsuzda buhur ve buğu.— “ (27) Türkçenin âyak seslerini, çıtırtılarını, edimselliğini yakalar gibiyiz uzak geçmişten. Hüseyin Haydar’ın bir süredir denediği kaynak taramalarının belki ilk örneği Türk Dili uzmanı yazarımızın çabası. Şair yalnızca şiirin köklerine değil birlikte dilin de köklerine yolculuk yapmalı demek. Oysa şiiri dilden soyutlayan çok şair (!) söz konusu (mu, atmayayım.) Bakın: “ inci/ ağızda bal öpüş, utku .” (28) Aşk, kendi kadar dildir. Ve dil şiirdir balkıyan akşama bakan. Sürdürelim: Rosa Luxemburg’da aşkın bir başka hali, Hayati Baki abecesinin bir imi (harf) çok doğru ve yerinde olarak. Kitabın da en güzel şiiri Rosa için yazılabilirdi. Öyle de oldu anlaşılan: “ daha yaşayacağız: balkondan, güneşin/ doğuşunu selamlamak için ( …) uçup gidecek tavus/ benekli kelebek ispinoz ve iskete/ rengin ve sesin ormanına. ” (30) Gerçekten Türkçemizi ve şiiri doruğa taşıyan şiirlerden biri olmalı bu. Güldestelere girdi mi bilmiyorum. “ ölüyor: bir yanı gül bir yanı kızıl. ” (31) Okuru kendinden geçiren dünyanın tüm güzel varlıklarının derlenip bu şiirle Rosa’ya sunulması ve başka biri için olmazdı bu. “ divit ve ipekle: ve goncagül teniyle/ serinliyor su.” (32) Rosa öldü(rüldü) ama şiir sürüyor, sürecek: “ ölümün terini siliyor umut/ giysili yaşam, suyun içinde cesediyle.// rengini şaşırmayan gül: soluğuyla/ günün, rüzgâr ve zamanla yarışıyor. ” (33) Hayati Baki’ye okurluğumun olancasıyla yürekten bir selam daha gönderiyor, teşekkür ediyorum. Bu bir şiirdir. Ama biz okumamızı sürdürelim. Ben ’i yalnızlığı ve güzelliği içerisinde varlıktan söküp çıkarmanın adı mı Stirner? “ben ’in ve insan ’ın engin ve uzun alnında/ güneşle öpüşüyor parklar ve kentler. ” (34) Biraz şair gibi, o da meselesini hiçe bırakmışlardan. O zaman “ sevgiler açıyor: yasasız, közünde (ş)imdi .” (34) Sürdürelim: Tarkovski de Pantheon’un yapıtaşlarından biri. Onun dilinde (filminde) “ güzel, gizliyor kendini.— “ (35) Dünya, ormanlar, sessizlik, ürpertiyor. Tarkovski bunca anlaşılabilirdi ve şiirden bunca şiir çıkardı. Sürdürelim: Z(enon). Bilincin eşlikçisi acı mı? Sürdürelim: Baha Tevfik, “ bahçesinde felsefe yetiştiren adam ”. (39) Sürdürelim, evet: Frida Kahlo’suz olmazdı, kömür karası kaşsız ve de bıyıksız. “ bir kavganın resmi. ” (40) Hayati Baki ona seslenip dize düşürüyor: “ acı sonsuzdur, frida: yaşam gibi.— “ (41) Sürdürüyoruz: Cumhuriyetinin kedi yurttaşları su ve toprak ’a sunulmuş harold hart crane harfi . 33 yaşında Meksika Körfezi’nde ölen Amerikalı şair. “ denizin yatağında kaos dinleniyor .” (42) Ölümünün yazarımızı da ardısıra sürüklediği belli. Bitmedi, sürüyor: Albert Camus. Dünyanın buluncu. “(…) aklın/ yitik kardeşliği. ” (46) Tanrıdan değil ama ottan başlayabiliriz. Ben de Camus, Baki yürüyüşüne katılıyorum. “ yaşıyorum: önümde büyük duvar: usumda güneş ve yaz.— “ (48) Yoldayız ve okumamızı sürdürüyoruz: Özel abecenin bir başka imi: Vincent Van Gogh harfi . Sözcükler, görüntüler, ot yığınları, kargalar ve rüzgâr akıp gidiyor gözümüzün önünden. “ emiyor fırtına aklın sarı tüyünü/ orada duruyor kederli bellek ”. (49) Sürdürelim: “ emma’nın güzel yüreği ” önümüzde duruyor. “ güle dönüşüyor defne yaprağı ”. Kızkardeşimiz, “ altınsarısı emma ” Goldman. (51) Geldik son yazı(t)lama imimize: Nietzsche. “ yalnızların en yalnızı, yalnız/ yalnızlıkta .” (53) Konuşmanın değil, şarkı söylemenin zamanıdır artık. Kendini şarkıya katılacak denli “ özgür kıl ”. “ zirve aşağıya bakar bengidir yol.— “ (55) Doğru zamanda ölmeyi öğrenebilir, başarabilir miyiz? Hysterus ’tan kurtulabilir miyiz? Büyük öğleye varabilir miyiz?

İkinci bölüm şarkılar kitabı: şairler şarkı söylüyor harfi . Bölümde 26 şarkı (şiir) yer alıyor. Şairler neyi şarkıladılar? Hayati Baki’nin demetinde barış ; yaşamak ; ay ve aşk ; ateş, ölüm ve gezgin ; hüzün ; sözcükler ; behçet aysan ; kuşlar ; müstağni ; siyah ; l’âl ; dünya ; söz ; doğa ; sönmüş ateş ; tuhaf ve birlikte ; kedi ; usulca ; ağızdolusu küfür ; kumsaati ; gün ; eski (lik); sevişme ; erik ağacı ; ağaç ; kan var. Göz attığımızda bu coşkulu ele avuca gelmezlik her ele avuca gelirlikle sakatlanmayacak mı inceldiği yerde diye okuyanı bir ürkü kuşatıyor (yani beni, başkasını bilmem). Kendimi vurmak mı bu (attığım bumerangla)? Şiir usu, tanımlama aygıtını gereksiz kılan şey mi? Şiirin ilkesi yok mu, tutarı, bağlamı, bağdaşığı, uyarı. Var. Şiirin kendi. Şiiri işte şiir kurtaracaktır. Dağınıklık, hiççilik, derbederlik, sınırboyu volta, vb. bir yerden sonra şiirin rengini de alır çamaşır suyu gibi. Ama Hayati Baki’nin anlağı öyle duyumsadım ki bu yıldırıyı savuşturmak için yeterince donanımlı. Ben onun Rosa, Emma, barış, vb. den sonra her yere varım, her yerde varım dediğini düşünmenin haksızlık olacağını yekten düşünüyorum. Kendisi sakınımsız, sınırlı sorumlu ya da tersinden sınırsız sorumsuz saysa da kendini, onu çekirdeğinde berk tutan şey var: Türkçeyi, dili sapından kavrama saplantısı, takınağı. İnsanın olacaksa takınağı bu olsun dilerim. Bu ara gözlemdi, bilgisunarı şöyle bir adımlayınca karşıma çıkan kimi sunumlardaki irkilmemi yatıştırma girişimi. Oysa Hayati Baki’nin kimseye Arapça deyimle müdana sı yok, borçsuz harçsız, takmasızdır. Kimin ne yaptığı, nasıl baktığıyla ilgisizdir, içinden onca ölü(m) geçirmişken çıkıp da, ben de içinde olmak üzere, kimse ona şöylesin böylesin diyecek durumda değil.

Dünya şiir evinin şairleri Char, Hikmet, Ritsos, Plath, Lermontov, Nilgün Marmara ve ilkyaz ve yaşam ve…buradadır. İnsan mı (şair) doğaya, yoksa doğa mı şaire eşlikçidir? Ay ve aşk şarkılarını söyleyenler: “ che guevara/ federico garcia lorca, cemal süreya ve süreyya.” (62) Baki bu şarkıcıların şairliğine bakıyor değildir, şiire gelen imgesine vurgundur saydıklarının. Her şarkı ayrı iki dizeyle bitiyor. İlk dizede “ şarkı söylüyor şairler :” kalıbını bir ad, ikinci (son) dizede ise genelde şarkının tonunu şiirlemiş iki ad ve ve adları verilmiş şairleri simgeleyen sözcük nesne ya da kavram izliyor. Bir örnek: “ şarkı söylüyor şairler: boris vian/ ven yiduo, josé marti ve çağlayan .” (63) Kuşkusuz bu buluşturmalar son derece kişisel ve özgül. Benim lautréamont’um, yesenin’imin onun güvercin’iyle bir araya gelmeyebilir. Ama önemli değil. Yazarın kurduğu ilişkiyle cebelleşmektir okurluk, başka yolu yok. Burada yazar okura, okur yazara sonuna değin özgürlükle sımsıkı bağ(ım)lıdır. Kulağımıza gelen küfürler 19. patikadan geliyor. Bakıyorum can yücel önde, arkasında ginsberg var, kazak abdal hangi elden geldi bilinmez. Eee, sonuç? Bu şarkının sonu gelmez. Ümmü Gülsüm şarkı söylüyor sanki. Sen de gir istersen sıraya. Sonuç şu: Kardeşim eğer dünyanın bir yerinde ak kâğıt üzerine kan, gözyaşı, sözcük üşürmüşse şair, üşenmek yok, erinmek ertelemek yok, uzak yakın yok, o sözcüğü bulacak gözünün nurunu bağışlayacaksın şairin sözünün her bir damlasına. Demek, ötekileri arayıp bulmak gibi bir sorumluluğumuz da var.

Geldik üçüncü bölüme, ‘ yaşamak bahsine’ . Şair bizim de yüreğimizi dünyaya, göğe açma konusunda öyle hevesli ki dilimiz iki karış dışarıda bizi kuşatan havayı kuşatan senfoniyi orasından burasından yakalamaya çalışmaktan kırılayazdık. Büyük karşılaşmalar, büyük hesaplaşmalar, yüzleşmeler ve sınamalardan geçmelere hazır mıyız? Anımsamaya, üstlenmeye, tarihleşmeye. Bizi önce biraz daha insan yapacak şeyi anlamaya, anlamamızı anlamaya yeterince hazır mıyız? Şu resimlere bir bakın önce. “ uzakta, en uzakta: var olmayan varlık, bakışın/ uzaklığı, ağırlığı taşın: soyunuk ve çıplak, orada/ duruyor: soyunuyor çıplakken, soyunurken, apaçık./ orada, öpüyor kendini, öptürüyor ağzını: oynayan/ dili: ağzında/// dil: soyunan karanlık.—“ (77) Yaşam ağızdan, dilden başlıyor, öyle anlıyorum. İlk büyük yüzleşme dil ve dil. Boşluk orada doluyor ve “ kör görüyor, anlatınca dil yeryüzünü. adlandırınca/ kimse ve öteki, ayrılıyor ben, benzerlerinden .” (79) Öte yandan usun dolduramadığı, içine düşüp boğulayazdığı boşluk (‘ boşçerçeve ’) görmezden gelinebilir mi? “ soyunuk yağmur ”. (81) Dile çıkmış varlığı kuşatan boşluğu (Hiçlik?) kavramadan dil kendine (şiire) varamayacak. “ birdenbire aklın üşümesi.// birdenbire susuyor akşam.— “ (81) Hiçi (boşluk) dile kıvırıp bükecek bilek, şair, ıslık çalan çocuk ’tan başkası mı? Alnında ürkünün kelebeği, “ yıkanıyor ıslık ve yılanla .” (82) Islık çaldıkça kimsesizliğini kimseliyor: Şiir(liyor). Dağlarca msı öykü sürüyor. Şimdi insan(laşma) sınavında sıra: Auschwitz. “ insan olma.—eşsiz ve benzersiz/ olmaktı(r): av kim avlanan ne, avlak/ bir yangın yeri, belleksiz, boş/ çerçeve. orada, insan etinin kokusu/ rüzgârın savurduğu zyklon-b, ölüm.” (83) Us boşluğu ve kendini eksiltti işte. “ aklım boğuluyor :” (83) Anlam(landırma), dizge(leme) çöktü. “ korku buz gibi yorgun. ” (83) Şarkı, anneler, dünya, yaşama sevinci, aşk yitip gidiyor: “ cinnet ve cinayet: gözlük camı/ harfleri doğanın// oysa, hiç olmadı yaz.— “ (84) Auschwitz’de kanamaya başlamış us, boşluk yayını Madımak’a uzatıyor, kanama sürüyor. “ şenlenmiyor gönlüm, ah, yanıyor bahar/ tanrı’nın kahhar narıyla (…)” (85) Unutma! diyor Hayati Baki. Anlıyoruz. Unutmamalıyız. “ lâkin sesin boğuluyor, dilim/ ayrılıyor kendi şehrinden sözüm yüzüme/ yapışıyor. ” (85) Usu pisleyen hiçi pisler. Ne us kalır ne usa yatak(lık eden) hiçlik. “ dışarda: hırıltılı kibir, cesur karanlık .” (85) İçerideyse; “ yanan/ ırmak, kavrulan orman, susan kuş, ah,/ mürekkep ipek akıl ve kardeşlik sunağı.” (86) Şarkıların susturulduğu yerde kalakaldık. Ama karanlığa karşı yaşamak harfi orada duruyor. Yitmedi, ışıyor: “ karanfil ve aşkın sunağındaki acı/ sevince dönüşecek tensel şölende// yıldızlara ulaşacak çocuk ve gül kokusu/ barış soluyacak ölük zamanlar, ufukta. ” (87) Kendini hiçe bağlayan şairimiz, hiç in içerisini oymayı sürdürecek ve inanacak. Birgün “ ölüm ayrışacak ölümsüzlükten .” (88) O zaman kendine dönüp bakacak, görmek için us luyu ve us suzu. “ öteki ben: can gözüm, sen.— “ (89) Us ve kardeşi (delilik) yan yana yürüyor yokülkede (ütopya): “ çocuk bu: korkuyor mu? ya yaprak/ üşüyor mu mutsuz ağacında? uzanıp/ yaprağı alıyorum: mutsuz:/çocuğun ağacından.// aklım gülüyor deli sevincine.— “ (91) Zerdüşt’ün dolu ve boş avlağında çılgınlığından sevinen Nietzsche Hayati Baki’yle hora tutmuş. Kıyıda “ kusuyor ağısını yılan ve akrep.— “ (92) Usun yüze değdiği, yüzleştiği yerde, yoldayız artık. Elin tuttuğu kimin eli? “ kesişiyor boşluk ve sonsuzluk/ hiçliğin burcunda, uçurumda uçuşmanın./ izine rastlıyorum düşsel uykunun/ kendisi olan çığlığında. ” (93) Flütün içine ateş üfleniyor. “ dalga, dalgalanıyor fırtınasında yumuşak gülün. ” (95) Aksal ca durumu tutuyor, donduruyor Baki: “ öpüş kayrası, yansıyor kılızdudağına: anımsa,/ atmaca öğreniyor süzüle bakışa çıplak kanı./ çalı çırpı ve fundalıkta geziniyor sarıasma/ kuşu, duvar yorgunu kertenkele ısınıyor/ taş yığınında yankıyan çıngırak sesinde. ” (95) Başka evren tanımı, betimi süregidiyor. “ tan söküyor ilikleri çözük akarsuda, esrik/ bir oyunun belleği yanılıyor saydam gölün/ bulutunda, dönüşsüz, hırçın ve sönüyor yalaz .” (96) Sonsuz ‘ yaz evi ’ne geldik. Ağaç ağaçlığından artarak oradadır. İçinde orman öğütür, dallarında büyüttüğü isyandır. Şair, ağaca baktıkça “ aklını/ emziriyor ”. (98) Ve “ sonsuz bir çimenlik ” olan balkon da burada... Şair balkonda ağaca bakarak, onunla paylaşarak düşünür yorgun: “ sözler/ biriktirir ”. (99) Kumsaatinin zamanı. Akan su. Bilinç. Kavranan nedir peki? “ çürüyen günler ”? Donakalan “ öğrenmenin anlamı ”? Geriye kalan ya? Horanın, oyunun ta kendi… Boştan geldik, boşa geldik, boşa gittik. “ durma kışkırt yaşamı: çıldırsın katran ve tanrı.— “ (100) Şarkıdan başka bir şey yok anlaşılan. Akşamüstü, gece kar. Haiku. Yalnızlık, dokunmak, öpülen göğüs olanaksızca birliktedir. Çocuğun korkusu büyüdü şairin korkusu oldu: “ kelebeğin, otun ve yılanın yurdu/ öpüyor korkumu: kokluyor içimi,/ mutlu bir bulut indiriyor gökyüzünden/ serinliyor içimdeki kuyu.” (102) Elde var şiir. Uykusuz, yaşama rengini veren ve kalan: “ orman: susma saatidir çığlıklarımın.—“ Kapa kitabını şimdi. Unut olanı biteni. Anımsamayı isteyene dek… Geceyi örtün. Masa, kâğıt balkon, ağaç, şair karışsın geceye. Sessizliğin yeri ve zamanıdır.

*

İlk okumada kendini vermeyen Harfler Kitabı ’nın şiir geleneğimiz içinde önemlice bir yeri olduğunu ancak ikinci okumayla kavrayabildim. Böylece kitabın neden bende böyle yankılandığını anlamaya çalışacağım izleyen bu kısa bölümde.

En başta çağdaş şiirimiz içerisinde bir değil birden çok yere, hatta bana kalırsa ‘ hiç ’yere konuşlandırılabileceğinden söz edebilirim. Biraz çelişkili bir anlatım oldu. Hayati Baki’yi (bu kitabından ötürü, başka kitaplarını okumadım çünkü) şiirimizin birden çok dışavurma biçimiyle ilişkilendirebiliriz, hatta bir uzun atlamayla eski Türk toplumlarının deyiş biçimlerine de uzanabiliriz. Elbette biçimsel yansılama tekniğiyle sınırlı tutarak yapabiliriz bunu. Hoş, etkili biçimde canlıcı (anima) ve tümtanrıcı (panteist), hatta totemik bir içerik büyük bir keyifle kendini göstermiyor, şiire sızmıyor da değil. Ama çağdaş şiirde Harfler Kitabı ’nın geometrik yer(sizliğ)iyle ilgiliyim ben. Yalnızca Türkçenin şiiriyle içeriden ilişkili olmakla kalmadığı, dünya şiirini geniş bir yelpazede izleksel ya da izlekdışı yaklaşımlarla odağına aldığı belli olan şairimiz, yukarıda gördüğümüz gibi, özne ile ürün tutarlılığına ve yaptığı seçimlere karşın altını çize çize bağlı, dahası yaşamı hiçleyecek kerte yaşama sevinciyle dolu olduğu (hümanizmasız hümanizma) için, şiir coğrafyamızda yurtlu bir yurtsuz sayılabilir. Yurtlu çünkü Türkçeyle (içeriden) ilgili, yurtsuz çünkü onu Türkçeyi orasından burasından mıncıklayan, bunu da zamanın geniş (yatay/dikey) etkileriyle (moda) yapmaya kalkan şiir akımlarımızdan birine oturtmak kolay değil. Üstelik Batı şiir geleneğinin özellikle düşünsel, içeriksel özellikleri kendi geleneğimizde olmadığınca bileşene dönüşmüş gibi onun şiirinde. Tabii bu aynı zamanda birçok akım, yaklaşım, duşavurum biçimiyle ilgili olduğu anlamına da gelir (bir kez daha belirtmem gerekirse). Öyleyse şunu söylüyoruz. Şiirini doymuş öz, dinmiş yapıçözüm olarak aldıkça ona şiiristanımızda yer bulmak, yerleşik kılmak olanaksız. O zaman çözümleyici, bileşenlerine ayırıcı bir yöntembilimi onu her/hiçyere iliştirmemizi sağlayacaktır belki de. İçeriğe baktığımızda sezgilerimiz bize uygarlıkla sorunlu olan birini gösteriyor. Uygarlık genel bir sözcük oldu ve buncasıyla yankılanamaz. Hangi uygarlık dediğimizde çelişkili ve çelişkileri gündelik yaşam biçimlerinde yansıyan, türümüz bireyini dünyayla ( varlık anlamında) ayıran (yabancılaşma, aliénation), üstelik kitlesel ölçekli yapılandığından kitlesel yitimlere yol açan bir uygarlıktan söz etmemiz yerinde olacaktır. Dizge ve onun karşısında bireyin üçlü çözümü sözkonusu. Ya dizgeye birey(miş) gibi yaklaşılır, ya birey kendini de dizgeler ya da ara ve yaygın çözümler devreye girer. Emerson, Thoreau, Whitman, Baki kafa tutanlara örnek (ki çoktur). Ormana, doğaya dönüş diyebileceğimiz bir yadsıma yordamı. Birey sırtını uygarlığa (kente) döner ve ormana gider. (Başa döner.) Kuşkusuz sayısız başka araçözüm de var, istem içi/dışı, sapmalı/sapmasız. Bunlarla uğraşmayacağım. Ama direnişin kendisinden coşumcu (romantik) bir seçim, cesurca yoksunluğu, bırakılmışlığı göze alış, bambaşka bir anima edimselliği (gestus, fiil) çıkıyor. Gezi’deki ‘ duran adam’ gibi. Ya da Bathleby gibi: “ Yapmamayı yeğlerim .” Ya da: Sokak gösterim (performans) sanatları. Şunun için: Sokaktanlık, serserilik, asilik (başkaldıran), aykırılık ve tümünü kuşatan bir kim(lik)sizlik. Öyle yaşamak ki nitemlerinden tek tek soyunuyor ama nereye dek? Dile, şiire dek. Tam orada beden tinlenmiş, tin cinlenmiş, yani şiirleşmiştir. Kam artık bu dünyadan yükselmez yalnız, gök(tengri)den de iner, direğe tırmanırken direkten toprağa düşer, suya. Hayati Baki varlıktan ve Türkçeden cinlenmiş bir şair olarak kayıtsız, tasasız herkesten alır, aldığınca dağıtır (verir) bir iyesizlik içredir. Herkesten iye, herkese iyedir, banka, senet, çek bilmez. Kimde şiir varsa ondadır. Ama bir sınırı var bunun. Onu destekleyeceği umulurken, örneğin Birinci Yeni ( Garip ) onun zaten kendinde hali olduğundan şiirinde yankılanmaz, berisine düşer. O deyiş, seslenişle ancak yaşar, yazmaz.

Kentin sığ, tekdüze ve ilişik ( Bulaşık daha mı doğru bir sözcük olurdu?) gündeliği, insan yiyen düzenek şiire içerik olarak yükleniyor. Toplumcu içerik neredeyse olduğu gibi üstlenilir ama evet, omuz verilse de şairin bakışı daha ötelerde(n)dir. (Merhaba, Jack London!) Tam gönüllüsüdür toplumcu şiirimizin, ödevlisi ya da sıkıdüzen savaşçısı değil. Öte yandan daha büyük geleneklere (örneğin, hümanizma ) varlık katında olmasa da us katında bağlıdır. Tarihin, tarih içinde insanın amacı kendine içkindir sonul olarak, hüzünlü bir öyküdür bu, döngüseldir ama öyle olsa bile (Schopenhauer, Nietzsche, Stirner, Sartre, Camus, vb.) insan ancak (ya da olsa olsa) karşı-istem/yazgıdır. Onun dizgesinde baskın (egemen) öğe doğa dır. (Doğanın konumu, statüsü nasıl anlaşılıyor bu da ayrı bir konu.) Hayati Baki’nin yaptığı açık: Sergileme. Galerisinde neyi sergileyecek, gösterecek? Kitabına (ve poetikasına) baktığımızda galerisine bizden pek şair almamıştır, sanırım nedeni hiçbir şairimizin yaşam/şiir tümleşkesinde büyük sahne (dramatik doruk) yaratamaması. Nazım’a nasıl baktığı tam burada bir soru. Üstelik şiirimizde birçok şairle hısımlığını görüyoruz. Beğenmediği söylenemez ama o kendi dışındaki şiire algı eleğiyle bakıyor, belli duygu tınlamalarına, dünya kavrama biçimlerine, ama en çok da şair öznesinin dünyayla bedeni ve tini üzerinden tepki verme biçimiyle ilgili olduğu açık. Şair önüne getirilen, dayatılan dünyayla nasıl ilişkileniyor: Uyum, uyumsuzluk, yadsıma, yarılma, yerleşme, yurtsuzluk, kaçma, yitme, öldürüm, özkıyım? O, buna ve taşıma biçemine bakıyor ve galerisine alıyor ya da almıyor.

[Bunları yazarken bir yandan üşüşen düşünceler, sorgular arasında kıvranıyorum, şunu da, bunu da. Ama yeter. Hangi birinizle uğraşacağım. Çekilin gözümün önümden!]

Aktöre, bulunç, cesareti ilişkilendirme, doğayı aktörel başkaldırıyla üstlenme (Camus) onu bu yerli , Yersu tapınçlı kılıyor, bu yer in ötesi berisi, sağı solu olmasa da. Sınırsızlığı, öteyi, metafiziğe karşın kavrayamayacağımıza göre ‘ carpe diem ’ onu Yerdinli ye dönüştürüyor. Hatta diyebilirim ki ard arda bir dizi indirgemeden çıkageliyor aktöre. Toplumun, törenin, yer(el)in, en sonunda inebilecek son sınır olan bedenin bura sı. Whitman örneğin, bunca dolayımdan geçip karışmamıştır doğaya. Yani, Hayati Baki soyundukça soyunan, bedenine, çıplağa dek soyunan ama sonunda çırılçıplak varlığını adsız sansız atomların (Lucretius, Demokritos) şarkısına öylecene bırakacak aktöresizliğe doğru bir geçici aktörel çıkışın, bildirinin şairi...

Bunlar elbette gereğinden büyük, altında kalındığında yamyassı olunacak sözler. Ama ağızda bakla ıslanmıyor işte. Ona şiiri yazdıran, doğa karşısında yurt arayışının ta kendisi, poetikası. Şiir bedenin uzantısı… Ama doğaçlama yerine sıkıdüzen, özdenetimli dilden (biçim) söz etmek zorundayız. İyi de, bir dakika, yukarıdaki sorumuz yanıtsız kalmadı mı? Hayati Baki’yi Türkçe çağdaş şiirin neresine koymuş olduk? Koyamadıksa gerekçesi? Mesele bu zaptürapta gelmez, ele avuca sığmaz şiir ateş topunu bir yere koyamamak olmasın? Yapıyı düzene sımsıkı bağlarken anlamı sınırlarına genişletmek belki her şairin üstesinden gelmesi gereken konu... Bu yönde büyük adımlar atılmıştır. Sorun kısaca şu. Biçimsel olarak Baki şiirini şiirimizde birçok şairin yanına yerleştirmek zor değil. İçerik ise şiir geleneğimizi zorluyor. Şairimiz ya da aydınımız toplumsal debelenmenin içerisinde hiçbir zaman ufkun ötesine bakamamış, bir yadsımaya (red) ulaşamamıştır. Daha doğrusu yadsımasını Tanrı’ya dek çıkaramamıştır. Bilmiyorum hiçten el alıp hiçe bel veren ama iki hiç arasında tutku ve alevler içinde yanarak hiçten az ı (Zizek) şarkılayan bir şairimiz oldu mu? Yanıtı yine sıyırdığımı, çünkü bir yanıtım olmadığını itiraf etmemin tam sırası. Bence konuyu taşımamız gereken bir başka yer var. Acaba Hiç(çi)liğin varlıkbilimiyle (ontoloji) törebilimi (etik) yanlış sonuçlar doğurabilecek biçimde birbirine karışıyor, birbirinin yerine geçiyor olabilir mi? Varlıkbilimin üzerinden varlığın (?) şakımasını bizim kulağımız (insan, özne, biz) duyabilir mi? Varlık kime, niçin şakır? Hiççiliğin aktörel bir gerekçesi de olamaz demek istiyorum Camus’ye karşın. Aktöre tam bu noktada önsel ( a priori ) değil, sonsal (a pasteriori) bir eylem(e seçimi, kararı) olarak anlık bir içerik edinir, hemen ardından içerik yiter. Yani hiççiliği dizgeye, bir yere, içeriğe bağlamamız olanaksız.

Gelelim, biraz önceki (yine yanıtlanamayacak) soruma. Hayati Baki şiirinin arkasındaki düşünce (poetika) yapıyı kuramsal bir çözüme (biçime) zorluyor. Tümcenin yeniden ele alınışı. Büyük şairlerin en az sözcük denli tümce üzerine düşündüğü, şiirin geleneksel yapı özellikleri ile tümce arasındaki ilişkiler üzerine kafa patlattıklarını bilmek zorundayız. Tümce her zaman kurallı, düz anlamlı olmayabilir ve tümce düzeyinde değişmece okurda yanlış algılara, anlamalara da yol açabilir. Şiirin gizi tümcesizlikle nereye dek ilişkilidir ve şiirde giz (açık uç) her şeyi açıklamaya (yani şiiri) yeter mi, bunlar bambaşka sorular. Ama birincil şiir siyaseti sözcükle (İmge desem daha mı doğru olurdu?) başlayıp bitmez, belki tümce siyaseti şiirin temel taktiğine (somut yön, doğrultu, etki, bildiri) ilişkindir. Tümce imgeyi imler. Tümce düzeyinde şiir bedenlenecek, bir kütle koşullarla eğleşecek, esneyerek amaca yönlü kıvamlanacak, tümceler dizisinden şiirin genel tasarı çıkacaktır. Yani şiirde tümcenin işlevi önemli ve tümcenin dizelenmesi daha da önemli… Hele hele şiirin büyük ve görünmez tümcesi altında yığınaklaşan tümcelerin şair özne stratejileriyle iyonizasyonu daha yukarıda çözümlenmeyi beklerken biz tek tümcenin dize aşırı yerleşimi ve sağlamlığıyla yetinelim şimdilik. Dize ile tümce (:özne eylem birliği) ilişkisine uygun çözümler bulunmuştur ve her çözüm şair bağlamıyla (özne) yakından bağlıdır. Dolayısıyla bağdaşıklığa, kendi içinde tutarlılığa bakmak yine en doğrusu... Harfler Kitabı ’nda bu çerçevede özgün olan tümcenin yaprak yaprak, kutu kutu, çiçek gibi açıla açıla ilerlemesi. Baki şiirinde geometriyi apsis ordinat ekseninde ya da kübik dizilerde algılamamız gerekiyor. Onda tüm doğacılığına karşın, geometrinin küresel ya da yuvarlak döngüleri, dalga devinileri, yontulmuş, can yakmayacak, okuru üzerinden kaydırıp akıtacak biçimde köşe ya da keskin kenarları törpülenmiş eğimlerinden sözedemeyiz. Köşelerden, keskin yollardan, bloklardan, dikey yatay düzlemlerden, dıştan içe ya da içten dışa prizmatik yerleşmelerden biçimlenecektir okuma girişimimiz. Aslında sorulabilir. Doğanın çizgisi kesintisiz, sürekli çemberlerden mi oluşuyor. Eğer böyleyse evren nasıl başladı, olageldi, biçimlendi. Demek doğayı anlamamızın biricik yolu döngünün kırıldığı, sürekliliğin koptuğu yer. Oradan geliyor doğa ve ancak böylelikle geometri olanaklı oluyor. (Yani doğa yasaya kavuşuyor.) Toplum ve dil için de öykü bu. Su ketleniyor, sözcük yapılanıyor, tümce siyasete bulanıyor ve geometrik düzen şiir olarak önümüze düşüyor. Böylece Hayati Baki’nin büyük harf kullanmaması siyasetin iması olarak doğrulanmış oluyor. Düzyazılarında tartışmalı bulduğum seçim anlıyorum ki şiirinde doğru. Çünkü şiir biçimle ilgili iki tez arasında tabaklanmış deri gibi geriliyor, inceltiliyor. Tezlerden biri evrensel, sonsuz döngü, öteki yapıcının taşı yontması gibi döngünün kırılıp tam kırıldığı yerde yüzeyleşmesi. Arka arkaya yüzeyler birbirini aynalayıp görüntülüyor ki budur Hayati Baki biçemi. Taşları, tümceleri dizmek ve ilk taşı kımıldatmak. Zorunlu bir akış birbirinde yansıyan tümcelerle son taşa (aynaya, tümceye) varıyor. Zaten şiirini üzerine oturttuğu büyük alan da (galeri, pantheon) imgelerin geometrik aynalanmasından başka şey değil.

Soru asıl şimdi. Gönlünü yasatanımazlığa, başkaldırıya, bilimsel (!) formüllerin ulaşamadığı enginlere yatıran, iplemeyen ve aldırmayan doğa adamı kendini şiirde nasıl ve neden böyle sıkı bir düzene bağlıyor? Üstelik onun konumu açısından çok doğru bir şiire başlama yerinde duruyor. Böyle, bu eytişmeyle yazmasaydı şiir iki ucundan uçar (̴ kaçar) giderdi kesin. Sınırsızlık (hiçlik de) yontulabilirmiş demek. Biçem bilinçten ve titizlikten geliyor. Usta taş yontucu yonttuğu taşa saygı duymalı, ustalığına da. Ustanın taşı yontarken taşın taşıyacağı yapı (hele sınırsız tapınak, doğaysa bu) düşsel imgesini taşa geçirdiğini unutmamalıyız. Hayati Baki şiirinde gevşeklik, dalgınlık, yanılsama aramayın. Her taş düşsel yapıya yontulmaktadır ve pürüssüz, doğru, milimetrik kesilmek zorundadır. Unutmadan belirtmeliyim, onun şiir gövdesi kesintili ve eşdeğerli tümcelerin dizilmesinden çatılıyor. Plastik süreklilikten ya da akışkanlıktan söz edemeyiz, bu beden başka. Bu konuda bir değer yüklemesi yapmadığımı da belirteyim. Kesintiyle ilerleyen bedenleşme sürecini daha uzun erimli, kalımlı bulmuyor değilim. Daha geniş ve uzak zamanlara yayılan bir beden bu ve kendi bitişinden artabilir. Öteki bedenleşme ise ölümünedir, şimdi vardır, topyekün yanıttır, bütün ve parça olarak. Etkisi daha yüksek ve çarpıcı ama sönümlüdür. Birşey daha... Noktanın yetmediği, üstüste iki noktayla ilerleyen tümceler İndocermen tümceyle (sentaks) bağıntılı değil. Ana tümceyi yan tümcelerin izlediği çözümsel dil, gerilimi açınlar ve yatıştırır, sonunda sıfırlar. Ural Altay (Türkçe) dillerinda asal tümce kendi içinden, ortasından büyür. Gerilim tümcenin başından sonuna düşmeden sürer. Hayati Baki diziliminde ise daha zorlayıcı bir tümce siyaseti uç verir. Eşitler ilişkilenir. Ana, yan ayrımı bir gülün yanındaki gülle duruşunu andırır, şiir ağacı eşdeğerli gülleri taşır. Baskın ya da ezik tümce yoktur. Tümce siyasetinden bozguna uğraması neredeyse olanaksız omuz omuza bir direnç çıkar. Eğitimli, eşdeğerli, doygun sözcelerden bir cephe (blok) oluşur. Yoksa iki noktayı izleyen tümce öncekini açımlamaz, arttırmaz eksiltmez yalnızca yanına yerleşir, durur. Kâğıt üzerinde resim belirir ama bundan Hayati Baki şiirinin görsel bir şiir olduğunu düşünmeyelim. Onun şiiri düşünmeyle, özneyi varlığın (doğa) içine yerleştirmekle ilgili. Ayrıca unutmayalım, verilebilecek son ve cesur kararla da ilgili ayrıca. (James Dean’e selam o zaman.)

Tümceye dönersek kendini bitirene dek sürmesi kesinti arkadan ikinci üçüncü tümce ve yine kesintiler ve en sonunda noktayı izleyen iki kısa çizgi şiir kesme taşını (prizma, köşegen, yüzeyli yontu) ortaya çıkarıyor. Böylece duygu ama daha çok kavrama biçimi, kendini dizginleyerek şiirin yürüyüşünü (dizem) belirliyor ve dizelenmiş şiir bakışı ışık gibi kırarak geçiren kristale dönüşüyor. Sanki okunan değil dokunulan, tutulan bir şiir gibi parmaklarımızla onu kaldırıp dünyaya tutuyoruz. İçinden insanlar, düşünceler, varlıklar süzülüyor kırıla yansıya.

İçgerilimini öykülemeyen ama yapı bağlantıları, ilişkileri ve sağlamlık duygusuyla büyük çatışmayı iyi okura duyumsatan Hayati Baki şiiri hakkında kuşkusuz daha birçok şey söylenebilir. Ben kendi açımdan, yine şair üzerinden şiire bir yaklaşma yolu daha bulduğum için artık yeter diyorum. Uzatmaya ne gerek?

En iyi şarkıyı ben söylerim demeyen şair bir koronun, şarkılar uzayının alçakgönüllü, eşitlikçi parçası olmanın bilinciyle başka sesleri, başka şarkıları anımsatmaktan asla yorulmuyor. Sesleri taşıyan, aktaran, duyuran bir ses onunki… Kardeşlik bilincini değil, kardeşliği çoğaltan bir şey... Sevinç. Çünkü kimseden gelmiyor, her(kes/şey)le birlikte varoluyor. Olanaksızlığını katmer katmer açmadan edemeyerek…

Saltık umutsuzluğun şarkısını beraber söylemek tek başına söylemekten iyidir ne olsa, diyebilir miyiz?

***

Bennis, Muhammed ; Aşkın Kitabı ( Kitâbu’l Hubb , 1999) ,
Çev. Mehmet Hakkı Suçin
Kırmızı Yayınları, Birinci Basım, 2015, İstanbul, 111 s

Okuma önerisi:

Ayraç içlerini karartarak okuyabilirsiniz, kesintisiz okuma isterseniz Sevgili Okurum.

1948 doğumlu Fas’ın dünyaca ünlü şairi Muhammed Bennis’in Türkiye’yle ilişkileri de sıcak anladığımca. Şairliği yanısıra yazınbilimci (şiir kuramcısı) olan şairin Türkçeye çevrilmiş üç kitabı var (gibi görünüyor). Şarap ’ı (Çev. M. Fındıkçı) almışım ama okumadan kalmış rafta. Aşkın Kitabı ’nı bana gönderen Sayın Mehmet Hakkı Suçin. (Teşekkür ediyorum.) Üçüncü kitap ise bu kez M. Fındıkçı çevirisiyle yine Aşkın Kitabı ama M. H. Suçin çevirisinden 3-5 yıl önce yayınlanmış Türkçede. Belli ki çeviri konusunda titizlenen Suçin’in önemli bulduğunu varsaydığım bu Bennis kitabını yeniden çevirmek için yeterli gerekçesi var. Bir yerlerde açıklamış olmalı. Önemli çünkü.

Aşağıda yazacağım ve kısa tutacağım yazı dev bir ayraç içine alınmış kitaba odaklanacak ve daha şimdiden belli, hiçbir anlam taşımayacak. Çünkü klasik Ortadoğu, Doğu ekinlerini doğru dürüst tanımadan; klasik Japon, Çin, Hint, Arap, İran (Asya?) yazınında ‘ aşk ’ın (erotizm) çok boyutlu, oylumlu, çok özel yerini karşılaştırmalı ve etkileşimli olarak kavramadan; Doğu (Ortadoğu) ve Batı (Afrika, Avrupa) Arap, Berberi, Endülüs coğrafyalarında Arapça’nın toplumsal dalgalanması, yankılanması, başka ekinlerle cepheleşmesi ve ka(r/k)ışmasını, Arapça ekinlerin içrek akış ve doğrultularını, inançla (İslam ve haliyle öteki) ilişkilenme biçimlerini bilmeden; Arap yazını ve sanatında (19-20.yy.) çağdaşlaşma biçimlerini (form) ve doğuş/gelişme süreçlerinde Batı ekiniyle siyasal, toplumsal, ekinsel karşılaşma, çatışma, aktarma yordamlarını tanımadan; Kuzey Afrika devletlerinin sömürgeleşme tarihleri ile bağımsızlaşma siyasetlerinin yazında, sanatta egemenlik/bağımlılık ilişkisine etkilerini kavramadan vb., Bennis’i ya da diğer Arapça ekinlerin sanatsal yazı üretimlerini doğru değerlendirebileceğimi ummayacak, kendimi kandırmayacağım. Üstelik onca güvenilirliğine karşın ikinci dilden (çeviri) okuduğumu unutamam. O zaman bir kitabın bana taşıdığı esinlere dayalı bir ek, çıkma, gerçekte yeniden okuma uğraşı olarak adlandırmalı bu yazmayı umduğum şeyi.

*

Verimli bir şair olduğu kitaplarının dökümünden belli... Aynı zamanda Fransızca’dan özellikle Bernard Noël, Mallarmé, Bataille çevirmeni Bennis. Bu belki de kült kitaba Adonis önsöz, Noël sonsöz yazmış, geçerken belirteyim. Yazarın girişe koyduğu bir uyarısı önemli. 2014’te şöyle uyarmış okuru: “ Aşkın Kitabı , şiir, nesir, tek yazarlılık, çok yazarlılık gibi sınırları ihlal eden, dili ve biçimi sorgulayan bir çalışmadır. ” Demek şiir deyip geçemeyiz. Bir üst (meta) anlatı... Sonra bir yazarın değil, birden çok yazarın emeğiyle (Diyâ Azzavi?) kotarılmış ya da en azından metinlerarasıcılık gibi tekniklerle devreye başka yazarlar sokulmuş, üstelik dil ve biçim sorgulanmış, zorlanmış…

*

Bence Adonis sunuşunda kitabın da derdini anlatmış. ‘ Arap insanının düşleri ve arzuları ’ndan söz edip... Şeytan dürtüyor. Doğucu (Oryantal) söyleme ( Bkz . Said, vd.) yeterince ırak mıyız? Arap insanına bakan gözlerimiz kimin gözleri? Keşke Adonis’in gözleri olsaydı demeyecek kaç kişi var? Bu laf kendi kendinibilmezliğime. Bennis’in dilini öteleyerek yalnızca türleri değil, ekinleri ve onların insanlarını ve onların aşkı yapma biçimlerini de katıştırmalıyız birbirine. Ama şu bir gerçek... Adonis Bennis’in de yoluna çıkmış, ona şiirde bedeni göstermiş, kılavuzluk etmiş biri olmalı. (Bir varsanı bu.)

İbn Hazm’a gelince, güvercininin gerdanlığı üzerine gerdanlık takmak cesaret istese gerek ve Bennis bu cesareti kendisinde bulacak insanlardan biri. Yalnız bir sorun var. Sunuş 1994 tarihli. Kitabın ilk yayını 99 görünüyor. Bilgilerimde bir sorun olmalı.

Bernard Noël, aşkın yeniden yazılması olarak niteliyor kitabı. “ Arap medeniyetinin unutulmuş ve bastırılmış yüzünü hatırlatma. ” (107) Ve küçük bir döküm yapıyor. Alıyorum buraya: Şeyh Serrâc ( 1026-1106 ): Âşıkların Ölümleri , Şeyh Nefzavî (Ö.1324) : Itırlı Bahçe , İbn Ebî Hacele (1324-1375) : Ateşli Aşk Divanı , Ebu’l-Ferec el-İsfahanî (897-969) : Şarkılar Kitabı , İbn Hazm (994-1064) : Güvercinin Gerdanlığı .

Güvercinin Gerdanlığı ’nın iki Türkçe çevirisi var (Kim, ne olduklarını bilmiyorum.) ve Aşkın Kitabı ’ndan önce okunmasının iyi olacağı kesin. İsterdim ki bu Endülüs klasiği Suçin çevirisiyle de elimizin altında bulunsun. Çünkü Arapça dilinin aşk ın bin haliyle ilgili duygu perdelerini ud ya da keman ustasının çaldığı sazın perde aralıklarını kavradığı gibi kavradığını düşünüyorum onun. TV izlencesinde sunucunun tüm abuk sabukluğuna karşın Arapça ve Türkçe şiir okumasını, şiire binlerce yılın damıtılmış, mayalanmış seslerini katmasını hiçbir şey anlamadan (Arapça bilmiyorum) ağzım açık dinledim.

Bir de şu var: Yüzme bilmeyen hiç bilmediği sınırsız okyanusta yüzme cesaretini nasıl bulabilir? Zırcahil değilse… Benim yaptığım tam da budur.

*

Yine önce bir yeni(den) okuma yapmam gerekiyor.

Bennis başlangıçta kendisi olmadığını söylüyor. İbn Hazm’ı bin yıldan sonra yankılayarak, onun üzerinden kadından olduğunu, öğrendiğini, onda yanıp tükendiğini söylüyor. İbn Hazm’ın ağzı, dili, sesiyledir ilk çarpışmamız.

Yolunu yitirenler kimlerdir? Her gün olduğu gibi bugün de yola çıktın ve hesapta olmayan şey geldi buldu seni. ‘ Bir sokakta’ birine çarptın. “ Belki de sözün titreyişiydi bu. ” (21) Bütün varlık ayaklandı, dikildi, oraya aktı. İki bir oldu, bir bin parçaya dağıldı. Oyun doğdu. Başlangıçta oyun vardı, Ey Kurtubalı âşık, doğrula beni, öyle değil mi? “ Aşkın başlangıcı oyun olur ”. (23) Bakışa bağlandın kaldın. “ Nasıl içtin kadehinden artakalanı?/ Nasıl can attın adını duymaya? ” (25) Sanki herkesten, herkesin sevisinden geçtin, herkesi sevdin. Çünkü ‘ çoklu dur aşk . Arapçanın ayaküstü, öğle zamanı sesini duyuyorsun: “ Kim olduğunu biliyor musun?/ ‘Vallahi bilmiyorum,’ dedi ”. (29) Yiten kişinin sokaktan söylediği bunca yalın ve şaşkındır: Vallahi, kim aldı usumu başımdan, bilmiyorum. Haber vermez aşk gelir inerken ve nasıl da tutuşturur yüreği. Bennis’in sözü bedene dek inmiş, yalınlaşmış söz olmadıkça yersizdir, anlıyoruz. Hatta: Sevişmenin gecesi ve tutkusundan sevi, o tutkudan şiir gelir. Yere böyle basarız. Bırakalım oyun içre bedenler çakmaktaşı gibi sürtünsünler birbirlerine. Çölün dili tutkudur ve sevdanın ebesi. Yasaklar atılmıştır bedeni örten kumaşla birlikte bir kenara. “ Yokedici bir iştir aşk/ Öyleyse teslim ol fetih zamanına/ Bir yola gir ki götürsün seni kayboluşuna ”. (32) Elbette aşk daha birçok şeydir, imdir örneğin, hadi in, daha in, ‘ haz verir’ , yetmez daha, ‘ sonsuzluk nehri’ dir. Hazzın her anına bir ışık düşer, bir sonraki hazzı ışıtır. “ Allahıma yemin ederim ki o günü asla unutmadım. ” (37) Demek yolunu gönüllü yitiren, sevendir (âşıktır).

Dinle. Günün önü ve arkasının aralığında, ‘ yatakta uyuyamayan o kadının’ eli boşlukta büyüyor, doluyor, ‘ kına kokusu’ yayılıyor. “ Dil tende. Emiyor uykusu gelmesin diye. Biraz kına ve inleyiş.” (43) İşve. “ Eğilmiyormuş gibi yaparak eğiliyor göğüs.” (44) Boşluğa dolan haykırış. “ Yerden yere. ” (44) Parçalanmış bedenler ve cinayet. Kim işledi bu cinayeti? Bu beden kimin? Her kiminse, ona söyle ki yakınmasın: “ Dağılmaktan korkma ey beden ”. (46) Sevebilen, sunabilendir. Ayırmaz dünyanın açlığını, yoksulluğunu. Dağıtır güzelliğini: Vellâde gibi. Tutku, isyandır, boyun eğmezliktir. Hadi gel Yusuf. Seven her kadın seninle sevişmek isterse haksız olmaz. Tuzak kursun bırak da. “ Tuzaklardan kurtulup bize ulaşırsa kadınlığımızdan tattırırız.” (Şeyh Nefzavi) Kadın orada anlar güzeli çirkini, iyiyi kötüyü.

Söyle. Yüz öteki yüze döndüğünde nerede düğümlenir ve çözülür? Hadis ne diyor: “ Sizin dünyanızda bana üç şey sevdirildi: Kadınlar, güzel koku ve gözlerimin nuru olan namaz.” Namaz hazırlayıcı mı, toplayıcı mı? Ama ilk ikisine ve ikisinden ötürü belli… Yüzün yüzde gördüğü nedir peki? Deniz? Görünmeyen? “ el-Hacib bin Sehl gidip uzaklaşırken kadın, adamın üstüne bastığı toprağı, çakılı, ışığı ve otu öpüp kokluyormuş. ” (71) Yüz, yüze hazırlanır. Yüz, yüzle uğraşır. İki yüz, iki ses yan yana akar (da buluşmaz). Yüz, yüze kavuşur: “ Benim göğüm/ Altında gökler ulur//…//Benim göğüm/ Kavuşmanın göğü.” (79)

Söyle. Aşk öldürür mü? (Mevlana). Bu beden parçaları kimin? Benim mi? Ben şimdi kimim? “ Asur yıldızını arıyorum veya yakındaki Gırnata’nın şarkısını (…) Allah aşkına. Ey Kayrevan kızları. Yağı yanmış kandillerim var. Kemik benim kemiğim.” (83) Söyle, ‘ benim zamanım olamayacak bir zamanda’ , benim değilsen, kiminsin? Belki aşk öldürmez, ama tutkuyla ölümü istemektir. Seven ölmek (sonsuzca ölmek), sevmeyi sonsuz kılmak için sevmekten ölmek ister. Kays şöyle haber gönderir Leyla’ya: “ Ey Leyla/ Devamlı bir mutsuzluk ve tükenmez bir bela/ Musallat ettin bana.” (88) Ben ekliyorum: Razıyım. Başka şey istemem. Vuslat ı bile istemem, ölmekten başka bir şey ise…

Bennis, İbn Hazm’a yazdığı mektubuna şöyle başlıyor: “ Artık benim çağımda samimiyet yok, İbn Hazm ”. (103) Erkek günlük koşuşturmacalarının arasında sıkışıp kalmış, kadın bilenmez ile kuaför arasında ‘ telef olmuş’ . Yıldızlar omuzlardan düşmüştür. “ Dünyamızın bu çağında/ Katlediyor milletler milletleri ”. (104) Şöyle soruyor İbn Hazm’a: “ Neden bahsetmemi istersin ey İbn Hazm?/ Öldürme çağıdır benim çağım” . (105) Teşekkür ediyor: “ Ve ben, ey İbn Hazm/ Sana eşlik ettim samimiyetinde ve sevginde/ Başkaları da eşlik etti bize/ Mübarek bir yalnızlıktan korkmuyorum/ Çünkü odur son meskenim/ Odur bana bir ışığı ve bir maralı bahşeden/ Benim olmayan bir şiddet çağında.” (10)

*

Üzerinden bin yıl ( millenium ) geçmiş gökkuşağı köprüsünün girişinde ‘ Aşkın İçeriği ’ni tanımlayarak söze başlayan İbn Hazm, “Allah seni üstün kılsın! Aşkın başlangıcı şaka, sonu ciddidir. Yüce nitelikleri, tam olarak ifade edilemeyecek kadar ince ve hassastır. Çok büyük gayret sarf etmeksizin kavranamaz onun hakikati. Aşk, ne din tarafından inkâr edilir, ne de kanunlar onu yasaklayabilir. Çünkü kalpler Tanrı’nın elindedir,” diyor. (Çev. Selahattin Hacıoğlu, Bordo Siyah Yayınları, 2013, İstanbul.)

Ben eğer bu birbirinden el alarak bedenleri sonrakinin üzerinde tutuşturan büyük halkalanmaya ilişkin birkaç soru çıkarabilirsem kendimi mutlu sayacağım. Yoksa şiiri, Bennis’in devraldığı büyük kalıtı, Bennis’in şiirini, Endülüs sanatını, Arap ekinsel evrenini ele geçirmek, avuçlamak gibi bir şey usumdan geçmez.

Her zaman Doğu geleneğinin dili bana içeriğiyle çelişik gibi gelmiştir, bugüne değin baskın mesel dili deyip kolayından geçiştirdim, geçiştirdim çünkü hakiki bir yüzleşmem olmadı gerçekte. Kulaktan dolma edinimlerle benim gibi kendini biliyor sananlara yuh, yazıklar olsun! Ama okuduklarımızdan değil okumadıklarımızdan kuruyoruz kendimizi en çok, bunu elbette okuma çabası içindekiler için söylüyorum. Geleneksel ekinler (kültür), özellikle toplumsal yaşamlarında başlangıçtan sona kurumlaşma ve kurumsal sürekliliği evrimsel dönüşümlerle yaşamayan toplumlar, diyelim ki kanbağlı, k abile sel (simgesel) ilişkilenme yapılarını, düşünme alışkanlıklarını (Levy-Strauss yardımcı olabilir mi bunu anlamada?) kendilerini istemeden buldukları yeni dünya bağlamlarında da sürdürürler. Ölçü (vezin), dizem (ritim), vb. eskil (arkaik) çözümler değildir, yaşamın yansılanmasıyla (kabile üyelerinin birbirleriyle, öteki kabileyle, dış dünya ile kurduğu tetikte, sürdürülebilirlik esaslı ilişkilenme biçimleriyle) ele gelen araçlardır ve dilde dolaysızca yankılanırlar. Bedevi’nin Arapçası toplumun (kabile) korunması, sürdürülmesi, güvenliği için de vurgulanıp edalanır. Bu, toplumun gündelik yeniden üretiminin somut, özdeksel (maddi) koşullarıyla ve düzenli aralıkları, nesne ve ilişkileri sıralama, önceleme, anlatıma getirme yordamlarıyla olur. Üretim gündelik yaşamı ve dildeki anlatma biçemini (vurgu, ses uyumu, belleğe yazma, dizem, uyak, yansılama, yüceltme, yığışımlı/kümülatif birikim, vb.) ağırlıklı olarak biçimler. Ama dil üretimden sapmak zorunda olduğu için, üretimle bire bir eşleşmeyeceği, yerdeğiştiremeyeceği (yerine geçme, ikâme anlamında) için zorunlu yaşamın artısına (arzu, sanat) dönük olarak öteler sapmasını. Daha önemlisi ise yalın, basit toplumun (yetersiz kaynağı olan, kendi üretmediği kaynakları yağmalayan, vb.) kendini kavilemede yazılama çağından çok önce, sözlü geleneğin ağır bastığı dönemlerde, düşlemini imgelemesi (dikey, yatay eğretilemeler), ama kalıcılık ve sonsuzluk için de yarattığı bu imgelerini bir yandan duraylılaştırma, kalıcılaştırma (ölçü ve anlatı kalıpları) zorunluluğudur. Yalın toplumun savaşçılığını önceleyen şey tinini besleyecek sınırlı kaynaklarını eşdeğerlikli kabile yaşamı için kişi(sellik)den kurtarmak, kabile (dil) malına dönüştürmek olmalı. Böylece herkesin elinde tini amaca taşıyacak bir avadanlık hazır tutuluyor. Konu savaş, yiğitlik, aşk olabilir ama tümü için küçük kabileyi yüksekte, yüce ve sürdürülebilir tutacak belgiler, savsözler, kalıp anlatımlar, vb. dili aynı zamanda değerle yükleyen (iyonizasyon) toplumsal kaynaklar anlamına geliyor. Buraya dek sorun yok. Sorun kabileden (klan, kansoylu bağ) zamana (tarihe) doğru yapılan sıçramada. Eğer kabile dili yarattığı kalıplarla (mazmun) göğe yükselmiş ve derin topluluk bilinci (ya da güçlü kabile liderliğinin yönetme sorumluluğu ve elbette çıkar retoriği ya da toplumsal bilinçaltı) yükselişi inişe çevirmişse (şamanik ritüelde olduğu gibi), yani dil tabulanmış, kutsanmış, göğün diline dönüştürülmüşse kabileden çıkış dil (ekin) çizgisinde topluluğun geleceğinin önüne meseli , dolayımlı (imalı) anlatımı, altınçağa dönük bağnazlığı (inak, dogma) getirir. Dışarıdan biçimsel evrime zorlanmış ama eski anlatılarından içsel yaşamlarında kopmamış topluluk girişte sözünü ettiğim çelişkiyle bir biçimde yüzleşir. Dil bukağısından kurtulamaz ama kurtulamadıkça özgünlüğünü, geleneksel gücünü, ağırlığını ve güzelliğini uzak, bilinçaltı ilkörnekler (arketip), özlenen ama tanıma gelmez şeyler, anılar olarak yüreklerde saklar, taşıtır. Aynı dil yeni bağlamla ilişkilenmekte zorlanır, yeni içerikler geleneğin ölçülerine oturtulur, engin sayfalar, yüzeyler açılmaz belki ama şu olur: gizem, büyü, içreklik, mühür, muska, okültizm. Çağdaş Batı ekiniyle içli dışlı Arap şairi bile o eski dünya dilinin egzotik gücüne çok değişik, hatta Batı lı gerekçelerle başvurur. Dil kendini kökleriyle yeniden sunar, onun neyi karşıladığı ise içrek, bir ucu inağı (dogma) içeriden yumuşatacak düzeneklere, yorumbilgisine dek gider. İki seçenek vardır, ya yazılmıştır zaten (Kur’an), yazmaya gerek yoktur (İbn Hazm’daki çözüm: Yazılmamış yoktur ya da kendisidir, ne ise o.) ya da yazılan yazılacaktır (Batınilik, tasavvuf, tekke.) Bizi ilgilendiren ikincisi olduğuna göre (yapıtla, yazılanla işimiz) oradaki çelişkiden doğuyor şaşkınlığımız. Kuşkusuz birçok yazar, sanatçı inakötesine geçmiştir (Arap ekini bağlamında). Ama o büyük, kuşatıcı etkiyle ilişki sürmektedir (Adonis örneğin.) Yeni küresel siyasetler de geleneği üstlenmeyi, tepkiselliği getirmiştir ayrıca, bunu da belirtmem gerek. Hatta bu tepki verme biçimi direniş dili olarak bile kullanılmıştır. Ama direnişi tartışmadan olurlayamayız.

Ancak Endülüs (Emevileri) göğün dilini aralamış, Bedevi kalıbı zorlayan (ya da yeniden anlamaya çalışan) bir sapma yaşamıştır. Nedeni yerleşikliği gündemine almasıydı. Öteki İslam örgütlenmeleri kabilenin süreği olarak imparatorluklar çağında bile (Emevi, Abbasi, Osmanlı) savaşçı geleneği sürdürmek zorunda kaldılar. Endülüs ise incisini korumak için savaşacaktı bir noktadan sonra. Ama şansı yoktu. Arap sanatçı (en çağdaşı bile) bu çelişkiyle yüzleşir. Büyük kalıtı istemese bile taşıma gereği duyar. Ama onun psikanalizi yapılmamış, irdelemeye, çözümlemeye alınmamış, kabul edilmek zorunda kalınmış, başlangıcı ve sonu birleştiren hükm ünün (söz, kalıp, buyruk) içolanakları, duygusal şiddeti ve yüksekliği, atavik etkisi, altın çağ (sahabe) düşü kolayından gözardı edilecek bir anlatma, dışavurma biçimi değildir. O dil beşikteki çocuğa ninni etkisini toplumsal bilinçaltını düzgüleyerek yaşatmaktadır. Tüm toplum (İran’da belirgin) eski düzgülerle (dolayısıyla mesel diliyle) yeni ilişkilerini anlatmaya çalışmaktadır. Çelişki dediğim olumsuz anlamda bir şey değil. Öyle olmalı, böyle olmalı diyemem. Bu çelişkiden özgün çözümler çıkabilir, çıkıyor da. Daha çok da İslamın doğduğu coğrafi odaktan değil, uzak bölgelerden, çeperden çıkıyor.

Eskil ses düzeni, gündemden, dünyadan düşmüş olsa bile kulağı hazıra getirir, dili ve ağzı biçimler, anlığı (zihni) yerleşiklik duygusuna, güvenliğe taşır. Kök duygusu, oralılık, yuvacıllık, tamlayıcılık, yerindelik ve doğruluk (doğrulanmışlık)… Çocuksu arayış bilinçaltının kitlenmesi, sabitlenmesiyle ilgili ve bir savunma düzeneğidir kuşkusuz. Gündelik yaşamı ikiye bölen, çelişkili kılan bu ekinsel travmaya Doğu/Batı çatışması deyip geçmemeliyiz asla. Ciddi bir indirgemeden söz ediyorum. Yeni çağdaş Arap şairi, örneğin Bennis, klasiği yansılayarak, oradaki bedeni, kalıbı, sesi, kayayı yuvasından oynatıyor, yani bin yılı aşırtarak güne getiriyor. Bakıyoruz. O beden bu beden mi? Yürüyüşü, salınışı, nazarı, işvesi, çağrısı, okşayışı, arayışları ile bedenin izini kalıplara (inak, dogma) rağmen izliyoruz ve dilsel tutumu (strateji) anlamaya çalışıyoruz. Dilin dışavurma, yankılanma biçimi ve bunun yapıları hangi içeriği, nereye dek taşırlar? Bizde Tevfik Fikret, Mehmet Akif, özellikle çözüme yaklaştığı biçimiyle Yahya Kemal (ki Ahmet Haşim bir çözümdür aslında) sorunla yüzleştiler ve kısa zamanda (geleneksizliğimiz burada işimize yaradığından) çelişki çözüldü, çünkü bizde yapaydı. İran, Arap ekininde olduğu gibi dil/toplum eytişmesi çelişkilerle günümüze taşınıp gelmedi. Arap şairi o büyük dilsel geleneğiyle yüzleşmeden, ilişkilenmeden şiir üretemez.

Bunca zırvalamadan sonra gelelim Bennis’in Aşkın Kitabı ’na. Bennis’i bu kitabıyla, yüzleşmenin kusursuz yeni örneği olarak anlayabildim, algılayabildim mi? Eğer klasikleri bilseydim bu soruya bir yanıt verebilirdim. Mehmet Hakkı Suçin’in klasik Arap (Endülüs) tinini yakalamış diline (çevirisine) karşın dalgayı izleyen dalgadan çoğunu göremedi bulanık, miyop algım. Yansılama kusursuzdu neredeyse ama fazla kusursuz gibi geldi bana. Bu metin (Sanırım Bennis de bunu istiyor.) 10-11. yüzyıla taşınabilir, oradan okunabilirdi. Aslında tam da bu özellik metinlerarasıcılığı, hermeneutiği , metnin zaman/uzam aşan yeni kavranılışını gündeme getiriyor. Şairin metinle böyle zengin biçimlerde ilişkilendiğini, yazı tutumunun (poetika) Aşkın Kitabı ’yla örneklendiğini söyleyebilirim. Çokyazarlılık, kaynak gösterilmeyen alıntılar, tıpkılanmış deyiler, düzenlemeler vb. deneysel bir tasarla karşı karşıya geldiğimizin kanıtları zaten. (Ardçağcılık?)

Soruma henüz biçim verebilmiş, onu yükseltebilmiş olmadığımın ayrımındayım. İslamın sanatla (şiirle) ilişkilenme biçiminden önce İslamın kabile yle ilişkisini anlamak doğru olurdu. Yedi yaşında kızlar diri diri toprağa gömülüyordu, İslam ilkel kabile yaşantısının bu ve benzeri örneklerine son verdi, ilkellikten uygarlık (ekin) çıkardı, savlarını oldum olası tartışmalı buldum. İslamın o gün bugün biçimlenmesi kesintili, sapmalı süregelmektedir ya ilk biçimlenişi kabile dendir. Ve Tanrı (az öncenin put u) yadsınarak getirilir ama Tanrıyla ilişkinin somut, bedensel biçimi (dili, anlatısı, gereği, vb.) hemence, kolayından değişmez. Konu şudur, Tanrının gerekçesi biricikliği ise ve Musevi’den, İsevi’den sonra gelinecekse söz Bir ağzın sözü olmak zorundadır, şiir Tek tir ( Kur’an ) ve geriye kalan her şey ‘ şirk ’tir. Böyle olmaması olanaksızdır. Bunu yazmamın nedeni eleştiri (kritik) değil, sıçramanın öznesi olan sıçrayanın (bedeninin) aynı beden oluşu ve bedene yalnızca yeni don biçildiğidir. Kuşkusuz eytişme (diyalektik) devrededir, nicelik nitelikte aşkınlaşmış, tarih geri dönüşsüzce akmıştır. (Ben ilerleme demekten çekinmiyorum.) Yeni erk tasarı (iktidar projesi) eski bedeni (ve onun belirme biçimlerini) kullanacaktır, yanında ya da karşısında ( anti -) olarak. (Bir duruşa, bedene karşı olmak da onun tarafından biçimlenmektir özünde.) Şimdi Bir ’den yine Bir ’e örgensel dolanıma, çember düşüncesine geldik. Entropi siz bir evren tasarımı. Bu düşüngüdür (ideoloji). Varış çıkışadır çünkü. Öyle olamayacağından ( Termodinamik II ) döngü düşlemseldir, yani çemberin kapanması… Mutezile bu kapanmayı, büyük döngüyü delmeye çalıştı çünkü toplumsal kaynak artıya (fazla) geçmişti, varsıllık düşlemi (fantezi) olanaklı kılıyordu, hoşgörü erk açısından sakıncasızdı (tehlikesiz). Zamanları indirgeyen durgunluk, kıpısızlık, çölün başlangıçtan ve bitişten uzak sonsuzluğu (yinelenme) çağrıştıran aşkın, trans (tarih dışı) imgesi, ilk dilin (anlatma) son dile sanki dolayımsızca kavuşmasını sağladı. Çöl bitmezdi, Tanrı’nın başlangıcı ve sonu yoktu, hep burada hep böyleydi, O’nun sesinden başka sese katlanılamazdı. Yazı ancak o sesi yankılardı, dalga dalga. Dünyanın başlama yanılsamasıyla süren öyküleri aynı yere döner, bittiği yanılsamasıyla O’nun sözüne kitlenirdi. Kabilenin eşbiçimli (homojen), küresel, pekişik, tümcül asabiyye si (İbn Haldun: Mukaddime, 14 yy.) tarihsizdi. (Aslında olanaksız.) Son yazılan şiir ilk yazılan şiirin gölgesiydi ve tersi. Adonis bu ağulu durumdan kurtulmak için çırpınıyor gibi gelmişti bana. Her çağdaş Arap şairi bu yüzleşmeyi yaşamış, kendince bir çözüm üretmiş olmalı. Kabile duygusu, nice zamanlar sonra bile, öznelik çabasının ümüğünü sıkmış, göğsüne çökmüş olmalı. Ama birçok şair bence kutsalın (ilk söz) büyüleyici toplumsal etkisini (sözün Tanrısal esinini) kullanışlı, yararlı bulmuş olmalı. Öte yandan bu türden klasiğe dönük yenidenyorumların aynı zamanda sömürgecilik karşıtı bir yazı siyasetiyle, ayrıca kökensel gururla ve geçmişe saygıyla ilişkili olduğunu düşünmememiz için de bir neden yok. Elbette tavşanın dağa karşıcıllığını, hatta dağın tavşanın bu karşı komasından doğan dağlığını, dağoluşunu (orojenez) çattığını da düşünebiliriz.

Sorumuzu yitirdik mi, nerede, neydi acaba? Örgensel (organik) toplum diye bir şey yok. Çelişkilerin katılaştığı, katılaşmış yapıların karşıt terimleri bir arada olağanüstü bağlamlar, koşullar, kesintiler, kopukluklar nedeniyle uzun sürelerde yaşattığı olur. Bu, küre ölçekli kaynak yaratma siyasetlerinin dünden bugüne (savaşlar, sömürgecilik, vb.) seyriyle ve özgün coğrafyalarda, özgün topluluklara dayatılmış zorba çözümlerle (!) ilgili. Kimin için çözüm sorusu doğrudur. Yani ilk söz sonsuzca yinelenmez ve çöl de adım adım derişir, dönüşür, biter. Sözün dorukta yarattığı o salınma, bugünün kentinin sokaklarında bozunuma uğrar. Şair genetik kodu, kulağının kıvrımında iyi zamanların (aşkın aşk olduğu) yerleşik sesini direnmenin son biçimi olarak (bir şeyi değil birçok şeyi yaşattığını umarak) dışa verir, yansıtır. Onun derdi yalvacın (peygamber, ermiş) derdi değildir, inanç taşımak hiç değil. İnak ın güzelliğini (bitmişlik, kapanmışlık, yeterlilik, tözsellik) özlemle anışından duygulu, idea yla görevlidir. Görevlidir (misyoner), evet. Yeni zamanların esinleyicisi, anımsatıcıdır ama gerçekte neyi anımsıyoruz?

Eskil tınlama (ses/sus değerleri, aralıklar, parlak/donuk sesler, vb) ne olduğunu çıkaramadığımız ama hısımı olduğumuz bir şeyi çağrıştırıyor sahiden. Buncalık olmadığımızı, ötemiz, ötelerdenliğimizle gurur duyabileceğimizi anlarız okudukça. Yüce bir biçimin (form) taşıyanlarıyız. Şiir zaten genelde biraz da böyle bir şey... Bize zaman/uzam aşırtan, bu aşkınlıkla mest eden şey, büyü… Açık (!) diyebileceğimiz toplumlarda da bu tını belli belirsiz dipte duyulur. ( Mit e uzanır ucu.) Buralardan soruyu bir kez daha getirmeyi deneyelim. Şu beden. İnanç ya da inak (dogma) dünyalık bedenle ne yapar, işler? Her türden metafiziğin temel hesaplaşmalarının dışında kalmadı elbette inanç dizgeleri de. Bedenin tine sığmayan artığını (Lacan, Zizek?) inak nasıl çöz(üml)er? Hemen tüm ana mezhepleriyle İslam ya da Protestanlık bunu çözmeye en yakın duran yararcı (pragmatik) inaklardır derdim eğer Tanrısız Hinduizm, Budizm gibi gelenekler bedeni törenlerinin (ritüel) aygıtlarına dönüştürmemiş olsalardı. İslamın çözümü kabile bedeninin sürdürülmesinden ibarettir. Ve yalınkat çöl somuttan soyuta hızlı sıçranması nedeniyle beden üzerinde yeterince çalışamadı, yontma biçme, yüzeyleme, kesme (traşlama) çalışması yapılamadı. Beden le Söz arasındaki çatışma dikkate alın(a)madı bile. Söz yer yer beden e büküldü. Emevi ve Abbasi dönem, usun çelişkiden kurtulma manevralarının doruk yaptığı zamanlardı. Endülüs (Afrika Berberileri, vb.) bana göre çatışmayı üstlenmedi. Pirenelere itilmiş öteki aynı zamanda belirleyiciydi de. Düşmanı tanımak koşuldu. Git git beden çoğunluğu oluşturan yoksulun değil, azınlığın ayrıcalığı ve tekeline dönüştü. İnak da öyle… Varlık (mülk) birikti. Orada tam bir uzlaşma beden i aykırıladı, saptırabildi, inak bu bedeni erk üzerinden (halife, sultan, padişah, imparator, her ne ise) onadı. Ayrıcalıklının (Tanrı’nın seçtiklerinin) elbette günahı olamazdı. Onların günahının bedelini de yoksulun beden i sayısız biçimlerde ve şiddette ödedi. Yönetici sınıflar (kansoylu aile, askeri liderlik, vb.) bağışıklığın ve göksel temsilin haramından beslendiler. İnak onlara çalışmak zorundaydı, özünde siyasetti çünkü. Bedenin arzusu, isteği sınırı zorladı, sanat bu zorlamanın sungusu, inağın ayrıcalıklı bedene şakıması, yüceltmeden başka şey değildi. Çoban ın hakkıydı sapkınlık (en geniş anlamda) ve şiir ona aracıydı ( kaside ). Önemli olan buradaki şaşırtıcı pragma … Mevlana’da da örnekleri bolca görünen bedensel doğrudanlık, bugün dile getirmede zorlanacağımız birçok konuda rahatlık, sonradan İslamlaşmış Türkler ve onların kendilerini anlatma biçimleri için bir olanaktı da (imkân). İslamın dili ve budunu ne yazık ki Türk ekinlerini ve anlatım biçimlerini kat be kat geride bıraktı. Anlatmadan çok yapmaya ayarlı kökenlerimiz (göçerlik) varlığın durdurulmasıyla doğrudan ilgili güzellik biçim ve içerikleriyle oyalanmadı (betimleme yapmadı) yazık ki. Taşıdı, aktardı (nakil), Osmanlıcayla (devşirme jargon, üstdil) tükendi. Arap tarihinden bambaşka biçimlerde seyretti bizim tarihimiz, her iki tarih de başka toplumların artığına göz dikmiş olsa ve bu konuda benzeşse de… Olanaktı dedim, beden ve bedenle yapılan şey gösterilmeli mi, gösterilebilir miydi? Arap yazını beden in gerçek adını neredeyse sakınımsız kullanabildi, kim, hangi kaynak ‘ cevaz ’ verdi yukarıda anlamaya çalıştım (kabile tini). Ancak 19.yüzyıldan sonra Katolik çizgisinde bedeni örtme, saklama siyasetini öne çıkardılar, meşrebi geniş, somut beden imaları gündemden silindi gitti. Ancak Batıya, Afrika’ya doğru gidildikçe ya da Batı coğrafyasına geçildikçe o beden eski çağrışımlarıyla anımsanıyor. Çünkü köklerden başlayarak yine de sürebilmiş toplumun kazanımı, gömütüdür (hazine) o. Yukarıda tutulması, anımsanması, anımsandıkça yaşama iste(ğ/m)ini diri tutması beklenen varsıllık, yürekte tortullaşmış halk duyusudur. En yalın, bölünemeyen birimler bir araya getirilerek, tüm artıklardan arıtılmış saf duyum ve edimler... Evet, kazanılmıştan, daha doğrusu kazanılmışın utkusundan ve bu utkunun yaratabileceği, genişletirsek evrensel sev(g)iden söz ediyoruz. Cinslerini ayırmış türümüz (omurgalı memeliler) eşeyli üremeyi bilince getirip ekine (kültür) buladı, hatta böylece öteki uca taşıdı. Dirimbilimsel (biyolojik) zorunluluk bastırıldı, anlatı dan sürgün edildi. Yerine bilinç ve onun dışavurulmuş biçimleri (din, felsefe, bilim, sanat) toplumsal ayrışmanın bağlamına uygun açıklamaları, anlatıları geçirdi. Zaman tüm bu açıklamaları da elbette meta laştırma yönünde büktü (pornografi). Aşağı yukarı tüm bir tarih çıktı bu yelpazeden. Altlığı iyelik düzen(lemes)idir, yani erk yapıları. Konumuz bu değil. Araya geniş mi geniş bir erotizm anlatısı giriyor ki tanıma gelmez, sınırları çizilemez şeydir baştan söyleyelim. Aktörenin neresinden başlasanız içine erotik bir süsleme (vinyet) katmanız olanaklı. Bence erotizmin ne olduğundan, zamana ve zemine uygun olarak nasıl anlaşılabileceğinden çok erotik açılımın içinde yuvalandığı dizgeyle (sistem) nasıl ilişkilendiğidir önemli olan ama soruma bağlarsak, belli bir yerdeki belli bir ekin (Arap) toplumsal, tinsel, aktörel, vb. kurgusu içerisinde erotizme (cinsellikten başlayarak) gerekli alanı nasıl açıyor, diye sorabiliriz. Toplumun simgeleri (ikonik varlıkları), törenleri (ritüel), dolaylı alegorileri nasıl toplumsal yaşama sürdüğü, yedirdiği meselesidir bu aynı zamanda. Çünkü artık (arzu nesnesi) hep başka yerde olana bedeni sürüklüyor ve ancak istemi (irade) kırma niyeti (Budizm, Schopenhauer, vb.) bana göre yine aynı şeyi yaparak, yani ölüme çağrı çıkararak ayracalaşıyor. Yeryüzünün, kaba/kötü/çirkin varlığın (Aristoteles), balçığın kiri (günah), yerçekimi etkisinde çürümüş tüm varlıklar, yeraltına (cehennem, atık yapıları, kanalizasyon, vb.) itilse, saklansa, gözden kaçırılsa da beslenme, barınma, üremenin kaçınılmaz süreçleri olarak yaşamlarımıza yine de eşlik ediyorlar. Dışkılamadan, sevişmeden, varlığımızı güvencelemeden yapamıyoruz ve dikkat, bunların sağlanma oranı ile zevk koşutlu yükselip alçalıyor. (Lacan ve Zizek’ten yardım alınabilir tüm bu konularda. Ben elbette kabaca ve çarpıtarak ilerliyorum.) Ayrıntılara giremem, ama gizli, yasak, mahrem kavramının ekinlere göre değişken içerik ve gücü buralardan geliyor. Egemen dizge olağan, doğal ilişkilenme biçimi dayatıyor ve bence bir Ekin Tarihi evrimi izlemeye yeter: Hazzın yüceltimi, gizemlileştirilmesi (sofistikasyon), ince, çekici, albenili örtüler altında ters işlevlendirilmesi, vb. Konumuzla ilgili olansa; dinsel çevrenlere, inanç tanımlı erklenmelere dayalı toplumlarda zorunluluklar alanının kendisine nasıl alanlar açabildiği, anlatılar yaratabildiği... Tersi söz konusu değil çünkü. Gizli, yeraltında ya da kılıfına uydurularak sayısız yerüstüne sızma işletimleriyle (operasyon) diyebilirim. Neyi imaladığım belli. Nesne orada duruyor? Koşullar gizlemeye (kamuflaj) yatkın, eğilimli ise özgür bilinç, irade, özne çıkış yolunu nasıl bulacak? Yasak (sansür) nasıl aşılacak? Ama yukarıda değinip geçtiğim bir şey var. Egemenin yaşamı ile yönetilenin (çoğunluk) yaşamı ve her ikisine uygulanan (arzu) baskılama yapıları başka, hatta çelişiktir. Ayrıcalıklı egemenin konumu babanın (Tanrı, Musa, erkek) konumudur, O ’nun arzusunun konumu (statü) saltıktır (mutlak), tartışılmaz gerçek tir. (Freud, Lacan.) Sanatçı çağdaş toplumlara gelinceye dek egemenin yamaçlarında konuşlanmıştır. Egemenin isteğine (arzu) aracılık etme görevi, işlevi vardır (yani gerekçesi). Öte yandan halktan çıkmış, becerisiyle egemene yamanabilmiştir, halkın düşleminin taşıyıcısıdır derinliklerinde. Egemen kendisi için sanat yapmaz, yaptırır. (Daha önce de halkıyla Tanrı arasında aracılık etmiştir.) Egemenin sanata ilişkin ölçütü genelde anlık, rastlansal, keyfidir. Zevkinin (dolayısıyla erk in) beslenmesiyle ilgilidir ki yücelik, güzellik, yiğitlik, vb. başlıklar girer altına. Egemen göz kırptığında, biricik okuru da egemenler çevresi olacağından bülbül (şair) ona şakıyacaktır. (Özgürlüğü bu kırpılmış göz imasıyla ve şairin algı eşiğiyle yakından ilgilidir, çünkü küçücük yanlış anlamanın bedeli doğrudan beden dir.) Şairin özgürlüğü sarayın özgürlüğüdür genellersek. Yergi (hiciv) bile saraydan nemalanır, onunla ilgilidir. Bütün bunlar önemli değil. Kendine erotik bir kulvar (yeraltını, Eurydice’yi, Lucifer’i, Şeytan’ı, Kadın’ı yerüstüne çıkarma ve yine de cennetlik kalma umudu) nasıl açacaktır? Yazman ya da hangi biçem, yasağı delmekle kalmayacak, ötesine geçecektir. Yanaymış gibi yapmak, erotik anlatıyı (mesel) inaklamak (inak kılıfıyla sarmalamak), söylemi, retoriği Tek şiirin (şirksiz şiir: Kur’an) söyleminde yankılamak, geleneğin önceden sonraya devredilmiş ölçüsünü, kalıbını, vb. zamanaşan ilkörnek (arketip) olarak içgüdüsel bir örgeye (motif) bağlamak, babadan oğula seslenme biçimlerini yansılamak, toplumu orada tutan jesti tıpkılamak, yaşama (yalına) yakınlık duygusunu diri tutmak ama daha da çoğu: gizli olanın, kişisel, özel olanın, mahrem in her neredeyse orada kalmasını sağlamak, inağın buyrultusu içeriyi es geçecek, dışarıda kaldığı yerden sürüyormuş izlenimi verecek, üstelik ele güne gösterilecek, hatta duyurulacaktır (ilân). İslam dışadönük, dışavurumcu, gösteren bir dindir. İnançlı ötekine inancını göstermek zorundadır (kollektivite). Eğer erkekler birlikte namazlarını kılıyor, İslam’ın koşullarını göstere göstere (teşhir) yerine getiriyorlarsa hiçbir Müslüman erkek öteki yanda, kapalı mahsusmahal inde ne yaşandığını sormayacaktır diğerine. Yeter ki oradan Müslüman erkek olarak çıksın. Çünkü kabilenin gidişi (yolu, tariki) mahrem e sıkıştırılmış özelden değil dışarıdalıktandır, erkekten erkeğedir, erkeklerarası dayanışmadandır ( asabiyye ). Demek ki erkek erkeğe mahremi bağışlamıştır (Yalvaç üzerinden asıl bağışçı Tanrı’dır, Tanrı’dan erkeğedir bağışın yönü.) İşte böylelikle erotizm e özgü özerk bir alan dokunulmaz kılınmış, açılmıştır. Sorunsuz değildir kuşkusuz. Ama İslamın yararcı (pragmatik) gerçekçiliği bence her iki kanaldan da bu yararcı durumu kendi içinde çözmüştür. İslam egemenin erk aracı olduğu (yeryüzü erki) ve diğer inançlarla birlikte değil rağmen tasarısına bağlandığı için (Fetih, Dünyayı İslamlaştırmak, Şahadet) yararcılığı ve bunun her koşulda doğrulanması konusunda denetimsizdir, ölçüsüzdür. Başka olanın hakkıyla kendine sınır çizmez. Hiçbir din erke (iktidar) ve topluma İslam denli katışık, karışık, yakın değil tüm bu tarihsel nedenlerle. İslam tarihiyle ilgili bir tartışma yapmadığımıza göre şimdi sadede gelerek erotik adanın, özerklik alanının oldukça sert, çöl yabanıllığında ve kabile savaşkanlığı içre korunabilmesini, dilde dışavurumunun onay görebilmesini anlamaya başlayabiliriz. İnakçıl güç kullanma eğilimi, hak edilmiş cennete dönük bir parmak bal ödülünün geçeri, mazereti sayılır, yeter ki savaşçı savaşa hazır olsun. Bunu klasik Roma ya da Isparta örnekleriyle ya da Dağlı topluluklarla karşılaştırmak iyi olabilir. Özellikle köleciliği eylemli (fiili) olarak olmasa da imgeleminde bir biçimde yaşatan (kadın erkek ilişkileri başlı başına bir konu) toplum erkeğe küçük sapma alanı açar. (Günümüz tartışmaları bu açılardan da irdelenebilir.) 20.yüzyılın Arap (Batı) şairi bütün bunları bilerek klasiğe ve onun erotik damarına göz atmaktadır. Tersini düşünemeyiz. Bennis yansılamasını kitabının V. bölümündeki son şiirinde, İbn Hazm’a Mektup ’ta keser. Ona seslenerek, kitabının tezini, gerekçesini dile getirir: Sahiciliği yitirdik, aşkın somutluğunu, ele gelir doluluğunu… Çünkü biz kadın ve erkekler kadın ve erkekler olmaktan çıktık. Sahte bir dünyanın tinini yitirmiş, yabancılaşmış tüketicilerinden ibaretiz. İçtenlik yok. Dokunma yok. Özlemek, buluşmak (vuslat), sevişmek yok ama bedenin bedeni yok sayması, silmesi, ortadan kaldırması, yıkımı var. Cinayet usumuzu ele geçirmiş, nefretle dolmuş içimiz. Elimizde bir kitap kalmış, ‘ titrek ’ kitap. Her şeyde olduğu gibi sevi(şme)nin de içini öyle boşaltmışız ki o güzel günleri ve şarkılarını (şiirlerini) anarak avutuyoruz gölgesiz ve kavruk gönlümüzü.

Devrim aşkta, aşkla başlamalı belki. Yeniden kadını ve erkeği, dokunmayı öğrenerek… Bennis’in yüze çıkardığı şey, anımsamamız gereken bir şey, yoksa sevgisizlikle varacağımız yer, robotik evrendir. Orada anlatmaya, dokunmaya, yaşama sevinci duymaya da gerek yok, yazılımla sanal erotizm öngörülmedikçe. Bu olduğundaysa beden sonsuza dek yitirilmiş demektir.

Bennis’in kitabı bunları düşündürdü bana.

***


Derviş, Mahmud ; Mural ( Cidâriyye , 2000) , Çev. Mehmet Hakkı Suçin
Kırmızı Yayınları, Birinci Basım, 2015, İstanbul, 111 s.

8 yıl önce 67 yaşında ABD’de bir hastanede ölen Filistin Devrimi’nin şairi Mahmut Derviş 20.yüzyılın özgürlük için çarpan yüreklerinden biriydi, çünkü Filistin’in (FKÖ) meselesiydi bu. Tarih öncesinden söz ediyor gibiyim. Oysa kendi kişisel tarihimin bir dönemi aynı zamanda… Daha dündü: Arafat, Havatme, Habbaş, vd… Derviş’i o zamandan bu yana duyarım, kendimce bilirim. Solun yazın dergilerinde, şiir derlemelerinde, yayınlarda önüme sıkça çıkmıştır. Yüzyılı kat eden bir yaşam ve acılar… Selam senin üstüne olsun ey Değerli Mahmut Derviş, dostum, kardeşim, yüreğin anca yetmiş olmalı derdine bu dünyanın. Belki yaşayıp da görmemen iyi oldu diyeceğim, ama kendi sözümü yadırgadım birden. Mahmut Derviş’e mi söylüyorsun bunu, ey Kendini bilmez, Densiz kişi!

Dr. Mehmet Hakkı Suçin, Arapçanın bu usta çevirmeni akademisyen, kitabın özgün adı Cidâriyye ’yi Mural sözcüğüyle karşılıyor, yani mural İngilizcede duvar, duvar üzerine yapılan resim, tablo, fresk, vb. ye verilen ad. Türkçede kullanılıyor mu bilmiyorum. Bilgisunarda baktım. TDK Büyük sözlükte var.

Derviş 59 yaşında yayınladığı bu önemli yapıtında sesini duvara resim gibi işlemiş, fırtınalı yaşamının kesintisiz şiirini yazmış. Belki bir hastane odasında, ama kesinlikle yaşamın en duyarlı yerinde, yani eşiğinde tüm bir yaşam sürüklendiği ve sürükledikleriyle çırpıntılı akan sözcükler ırmağı gibi şiire durmuş, büyük bir hesaplaşma içine girilmiş, elek elenmiş, geriye kalana çılgınca bir göz atılmış… Öykü nasıl başladı diyorsanız şöyle:

İşte adın/

Dedi bir kadın

Ve gözden kayboldu sarmal koridorda…” (15)

Araf’ta, dirimle ölüm arasındaki askıda şair, sonsuz bir aklık içre yapayalnızdır. ( Aklık üzerine H. Melville ’e bakmadan geçmeyin: Moby Dick , 1851) Acı yok burada, zaman ve duygular da. “ Nerede ‘neredem’ şimdi? ” (16) Öldüm mü? ‘ Az önce, sanki. ’ Bir gün ne isterse o olabilir mi şair? Hangi gündür ‘ ne isterse o olacağı’ gün? Bunun için ölmek, ya da şair olmak mı gerek? “ Bir gün şair olacağım ”. (19) Ölmek katışmak, her şeyleşmek, ne istersen o olmak değil mi? “ Ey adım: Şimdi neredeyiz?/ Söyle: Nedir şimdi yarın nedir?/ Nedir zaman mekân nedir?/ Eski nedir yeni nedir? ” (21) Yaşam dediğimiz ‘ mural ’. Eşikteki şair bir resime bakıyor. Aslında başlayan ve biten ne var? Ya doruk ve ‘ dağlalesi ’? Sorular üşüşüyor: Şairin sözü (kelâm) Tanrı’nın sözü mü(ydü)? Aşkın dizelerinin iyesi kadın ya çıkıp da, al aşkını ve dizeni, gençliğimi, kadınlığımı ver bana, derse ne yapacak? “ Bir şey yok senden sonra gidecek/ dönecek bir şey yok”. (23) Şiirini de al götür istersen. Çünkü ‘ elektronik düğme’ lerin zamanında ona da gerek yok. Hangi ben ’i onun ben ’idir nasıl anlayacak şimdi, tam da şu anda? “ Hangi rüzgârdan geldin?” (25) Hangi yaraydı kanını akıtan, Şair? Kırık testide feryat eden levant sahilinin kadınları mı? Yankı ise başıbozuktur: Yalnızca güçlülerin geçmişidir anımsanan. Acının sesi duyulmaz, ekmek isteyen o ses… ( Bkz . Matta , George Coşbuc: Ekmek Ver Bize !) Yankı kesilmiyor: “ yoruldum amansız ümidimden.” (26) Şiirin (ezginin) bittiği yer burası mı? Ölümün öngününde (arefe) şair şiirinden nasıl da ayrı dır. Şiiri yukarıdan ona bakıyor: “ Yabancısın kendi anlamının içinde .” (27) Her şeyin dönüp sonunda varacağı yer bu mu? Mahmut Derviş kimdir, hangisi? Şiir i yazan o mu? Bilme nin ne yararı var? Bir yalvaç gibi uçurumunu çıkış yapmadı o, uçurumundan bir güvercin uçurdu heder edilmiş uzaklığı ölçmek için ve bir şarkı söyledi? Harfleri aldı verdi, birini yitirdi ötekini bulurken. Ve sözcüklere vardı: “ daha yüksek bir yıldıza komşu olan yurt ”lara. Sürgündü sözcükler. Ve kitap anlatmaya yetmedi: “ Yoklukla dolu gördüm varlığımı./ Aradıkça kendimi başkalarını buldum/ yabancılığımı, aradıkça başkalarını./ Kalabalık olan o tek ben miyim? ” (28) Şimdi kendi yaşamına yabancı ve niteliklerinden yorgundur. Aynadaki görüntü kimdir peki? “ İyi oynadım mı son perdede/ rolümü?” (29) Tüm bunlar ardçağcıl (postmodernist) bir oyun, metinsel bağlam olmasın? Kuşkular büyümüş, hakikat yitti yitecektir eşikte: “ Gördüğüm ben miyim?” (30) Dil o ise yazar kim? Yazı imleri (harf) ses verir: “ Yaz ki olasın!/ Oku bulasın! ” (30) Nasıl bir yerdedir ki (ölümün yatağı) iki yer arasında yersizdir, iki kapı arasında boşluk: Giriş ve çıkış arasında. Ve zaman nedir? Geçmiş (mazi) geçmiş olarak kalsın en iyisi. Ölüm tüm kişi adıllarını çözüp eritir. O, sen, ben karışır, karmaşır, ne bütün kalır ne parça. “ Ve yaşayan hiç kimse/ ‘ben ol!’ demiyor bir ölüye.” (33) Zamanın sıfır noktası bu. Ölmek doğmak mı, kim bilebilir? Aralıkta (Arafta) ne dirisin ne ölü. Ne yokluk var ne de varlık. Hemşire eğiliyor Derviş’e, şimdi daha iyi olduğunu söylüyor, narkoz veriyor, dinmeli, düşünü hak etmelisin. Narkozda düşlerine Fransız doktoru, babası, Faslı gençler, René Char, Heidegger, üç yoldaş, Maarri (11.yy. Abbasi şairi) , ülkeler girer: “ Ülkeler gördüm beni kucaklayan/ günaydın diyen kollarıyla:/ Ekmeğin kokusuna layık ol./ Layık ol kaldırım çiçeklerine./ Hâlâ yanıyor annenin tandırı/ ve sıcaktır selam ekmek gibi!” (37) Şiirinin yeşil toprağında nehir şiirden daha küçük olmayan bir halkı yaratıyor ama yaşam kısa, yetmiyor sonu başlangıca iliştirmeye ve düşü tamamlamaya. Çobanlar şairin sesini alıp götürdü bile ötelere ve “ zafer kazandılar unutkanlığa karşı ”. (39) Yine de ‘ gizemleriyle ve serçe kuşuyla’ yaşamaya değer çünkü, ölümü öğrenmek için değil, sevmek için doğar insan. Sevmeyi sever, güzellikten güzele gider. Kimdir öyleyse şairin seçeneği: “ Yine benim,/ Benim tek seçeneğim .” (42) Sözcüklere ezgisini (dizem, tartım, ritim) veren bedendir: “ uzun bir gecede birlikteliğinden doğar iki farklı bedenin… ” (43) Ve ölüm insanları kendi biçimlerinden alan ayartıcı olmasın sakın, insan belki ölümle ışıldamayı öğreniyor. Ve uzam (mekân) ve yeryüzü: “ Hüsrana uğramışların bayramıdır/ yeryüzü [Ve onlardanız biz de] ” (44) Çünkü yalvaçlar dayattı savaşı, tersi olsaydı şair savaşı yüceltmez, övmezdi. Derviş sıkça şiirinin toprağının yeşil olduğunu anımsatır: “ bir zamandan diğer bir zamana .” (47) Şiirinden ona ‘ tıka basa tezatlarla dolu simge’ kalmıştır. Ve ‘ sükûnet’ kalmıştır: “ Yetecek bize/ küçük buğday tanesi, bana ve düşman kardeşime.” (49) Bir daha seslenir kendine: “ Kimsin sen, ey ben?/ Yolda iki kişiyiz, kıyamette tek .” (51) (Ölüm) Saati daha gelmemiştir. “ Döndü mü zaman? (…) Hayat gelebilir apansız bir kafiyeye tutunan” . (52) Hem av, hem avı avlayan oktur o. Daha ‘ elveda ’ demiyor ama yaşamında bir kez olduğu şey oldu: “ Bana benziyor etrafımdaki her şey/ ama ben hiçbir şeye benzemiyorum burada.” ’53) Ama yaşamak istiyor ve güvertede daha yapacak işleri vardır. Ölüm beklesin, o görüşmelerini bitirinceye dek “ yakınında çadırının/ hayatımdan gerişe kalmış olanlarla. ” (55) Varoluşçuların ayartısıyla işi var daha ve Tarafa bin el-Abd’ı okumayı bitirmedi henüz. Valizini hazırlayacak. Ey ölüm! “ Asil bir avcı olmak istemez misin/ Su içen ceylanı öldürmeyen kaynakta?” (57) Ey ölüm! “ Hele şu sandalyeye otur!” (58) Her şeyden daha güçlüsün. Şiiri denetlemeye zamanın var mı? Hayır, şiir seni ilgilendirmez. “ Sen insandaki balçıktan sorumlusun,/ Fiilinden veya sözünden değil/ ” (60) Her şeyi yendin belki (özdeği) ama “ Yenik düştün tüm sanatlara ey ölüm .” (61) Mezopotamya’nın şarkıları söyleniyor bak! Dikilitaş orada, Firavun mezarları… Şu kabartma… Sonsuzluk senden büyük işte! Ve özleyen şair ve sımsıkı tutan sonsuzluğu dişilin elinde: “ Yaratıldım,/ sonra âşık oldum, sonra ayıldım/ ara sıra bana işaret eden/ mezarımın üzerindeki çimende ”. (62) Öyleyse ey ölüm, “ bir sürgün varsa o sensin. Yaşamıyorsun hayatını./ Senin hayatın benim ölümümden ibaret.” (63) Seni seven bir çocuğun babası olmadın hiç. “ Ve ben istiyorum, yaşamak istiyorum/ ve seni unutmak…” (66) Dön saltık yalnızlığına. Belki gök yere kavuşur, belki demir miğfer içinde yuva yapar güvercin. Ve hemşirenin sesi: Sayıklıyordun çok. “ Çok sayıklıyordun/ ve bağırıyordun bana:/ Hiç kimseye dönmek istemiyorum/ Hiçbir memlekete dönmek istemiyorum/ Bu uzun yokluktan sonra…/ Yalnızca dilime dönmek istiyorum/ bir kumrunun ötüşünün derinliklerinde” . (73) Şiirinin toprağı yeşildir onun ve yüksek yine. Bir kez daha inançla söylüyor bunu Derviş. Yokoluştan var olmayı öğrenir ve tersini… “ Kim olacağım ölümde/ kendimden sonra? Kimdim ölümde kendimden önce ”. (75) Soruyor: Nereden gelir şairlik? Şair Mahmut Derviş yanıtını bilmediği bu soruyu cesaretle soruyor. Bilmediği şeyle doludur ve ağaçlar yukarı kaldırır onu. Varacağı bir yeri yoktur. “ Tam olarak bilemedim kimim ben aramızda/ kimdir düşüm./ Düşüm benim./ Sanki kendim gibi değilim… ” (77) Ok çıkagelir kuşkusuzluğu vurur canevinden. Umutsuz, uyaksız düşekaldığında Anat , ince dokundurmaların hanımefendisi, Altın yayın ecesi yetişir, çağırır şairi, memelerinden sütü sağsın diye: “Yok mu şair/ gecenin memelerimdeki sütünü ayartan?/ başlangıç benim/ bitiş benim/ haddimi aştı haddim/ ceylanlar koşuyor benden sonra kelimelerde/ yoktur benden öncesi… Benden sonrası yoktur/” (79) Ve şair orada, düş içerisinde, kuşkuları büyük, bugünü yarını gibi yanında, notunu alır: “ Ne zaman bir kuş sürtünse buluta yazarım ki:/ Kanatlarımı çözdü düş. Uçuyorum ben de./ Yaşayan her şey uçar. Ve ben benim, başka bir şey/ değil/ ” (80) Ovadandır. Bağ şenliğinde şarabını içer. Bedeni anı ve yerle yüklüdür. “ Yere sağlam bas atım. Farklı değiliz artık seninle rüzgârda…/ Sen benim gençliğimsin, ben senin hayalin. Dik dur/ elif gibi. Şimşeği çak. Kazı yankının damarlarını/ şehvetin toynağıyla. ” (83) Gılgameş’in dostu Enkidu’ya seslenir canhıraş. Yanıt yok. “ Enkidu uyudu ve uyanmadı .” (87) “ Artık yetmiyor hayalim/ Tamamlamaya yolculuğumu/ Güce ihtiyacım var gerçekçi olması için hayalimin./ Silahlarımı getir bana/ parlatayım onları gözyaşının tuzuyla./ Gözyaşını getir Enkidu, ağlasın diye/ içimizdeki ölü diriye. Ben neyim? Şu anda kim uyuyor Enkidu? Ben mi yoksa sen mi? ” (87) Enkidu’yu kim yaşatacak o zaman? Şair mi? “ Senin yerine taşıyacağım ömrünü ”. (89) Yalvarır: “ Enkidu acı bana, öldüğün yerden dön/ Belki buluruz cevabı; kimim ben tek başıma? ” (90) Her şey boşsa, hayalleri bırak, carpe diem , bugünü yaşa. “ Her şey geçici. Öyleyse yarından sakın/ şimdi yaşa hayatını seni seven bin kadında./ Bedenin için yaşa vehmin için değil.” (90) Soru orada hâlâ, daha büyümüş durmaktadır: Kimim ben? “ Boş, boşlar boşu…Boş/ Yerin üzerindeki her şey bomboş ”. (93) Orşelim (Küdüs) boştur boş, taht geçicidir. “ Doğumun bir zamanı var/ Ölümün bir zamanı/ Sessizliğin zamanı var/ Konuşmanın zamanı/ Savaşın bir zamanı var/ Barışın bir zamanı/ Zamanın da bir zamanı var/ Ve hiçbir şey olduğu gibi kalmıyor/ Her nehri bir deniz içiyor/ Fakat deniz dolmuyor/ Ve hiçbir şey olduğu gibi kalmıyor/ Her canlı ölüme yürüyor/ Ama ölüm dolmuyor ”.(96) Tahtı, tacı, çarmıhı yoktur onun ama Güvercin Gerdanlığı (İbn Hazm) vardır, kendine günaydın deme isteği ve mutlu çocukluğuna… Oysa mutlu bir çocukluğu da olmamıştır, uzaktan hurdayı ay yapmaktadır olsa olsa: “ ‘Beni tanıyor musun?’ dedim/ Yitirdiğim çocuk ağladı:/ ‘Ayrılmadık fakat asla kavuşmayacağız…’ ” (100) Kendinin bekçisidir, gardiyanıdır: “ ‘ Ne zamandan beri gözetliyorsun beni/ ve hapsediyorsun bende kendini?’ dedim/ ‘İlk şarkını yazdığından beri’ ” (101) Kendinin tutsağı ve özlemi… Ve dışarıda herkes kendi zamanının içinde, kendi yaşamının çilesini sarıp durmakta… Ve şair ölürse yeterince geçmişi (mazi) olacak ama yarını olmayacak… “ Bir kadın beni görmeyecek/ balkonunun altında. ” (104) Ve en sonunda hançeresinden yükselen ses şu olacak yine: “/Şiiri öğret bana/” (105) O İsa olmayacak ama güvercin gerdanlığı nı taşıyacak boynunda. Adını kimse alamayacak ondan: “ M Maşuk, mahzun, mecnun / A Akka’dan akan asude anlam/ H Hasbahçe, habip, hayret ve hasret/ M Maceracı, müzmin mülteci, murada müptela/ U Uğurlayan, uyku çiçeği, unutmayan, ulak/ D Delil, derviş, diyar, kâh dost kâh düşman deryanın dili/ ” (109) Mahmud’dur o. Yolculuk nedenleriyle dopdoludur ve kendinin değildir: “ Ben ise – bütün yolculuk sebepleriyle/ dopdolu-/ Kendime ait değilim/ Kendime ait değilim/ Kendime ait değilim…” (111)

 

İkinci okumayla ayrımsadım önümde duran kitabın bir kitap olduğunu ve bir kitap olmadığını. Zamanını sırtlamış acılar hamalı şairin çığlığı mı bu kitap yalnızca, yoksa onun karşıladığı (temsil ettiği) şey üzerinden tüm zamanların geçmişten güne tini, hayaleti mi çırpınıyor zamanın derin mi derin aynasında? Bir toplumun, bir ekinin düşü mü yoksa, tanıma gelmez bu ses, özeti mi? Zamanın aynasına bakıp da kendi tinini delik deşik eden kimdir? Mahmut Derviş mi, Sam mı? Resim deki ağacın dalında şakıyan Arap bülbülü mü o? Hangi zamanın, yerin (mekân) sesi, zaman hangi aralıktan dile yüklenmiş, dil şiire, şiir şaire, Mahmut Derviş’e?

Önce örneği Arap yazınında görülen bu yapıtlar yapıtını arkasındaki çığlığı yitirmeden Türkçeye kazandıran Mehmet Hakkı Suçin’i yürekten kutlamam gerek bir kez daha. Ben bir ekine, bir şaire, bir şiire girmek gibi bir savı hiç taşımadan şiirin üzerimdeki fiziksel etkisini dile getirmeye, Mahmut Derviş’i bambaşka bir yerden (uzaktan) yankılamaya çalışacağım. (Üstelik şimdiden gereksiz bir girişime soyunmuş olarak…)

Filistin’in bu yitik çocuğu 67 yıllık ömründe belli ki Arapçanın tüm kaynaklarını imbikledi, damıttı. Sanırım ses ler üzerinde çalıştı, sesin akışı, binişmesi, kakışması, çözülüp toplanması, ayrışması, kanonik, tek ve çok ses(lilik) ve çatışmaları (kakafoni) onun ele aldığı ana izlek olmalı. Elbette Derviş bulmuş değil bunu, bağlı olduğu ekinin sözel kaynaklarla olan bağını diri tutması, çölün (su gibi) yazı tutmazlığıyla ilgisi olmalı. Fırtına bora çölü taşır, kaldırır başka yere koyar. Çöl yine çöldür ama aynı çöl asla değil. Vahası, düşü, kovuğu, d(e/i)risi değişmiştir. Bizim gibi çöl yoksulu gözler baktığında sayısız kumu(lu)n sonsuz yinelenmesinden başka şey görmeyecek, çölün gözünü atlayacaktır. (Belki Tosuner, belki Kurosava, Bowles ya da Saint-Exupery atlamaz-dı.) Ten tene, çöl çöle benzemez. Ten ve altını dolduran tin; anlar, anlatılar, öyküler biriktirmiş, duyguları karkaslamış, yapılar yükseltmiş indirmiştir. İnsan ve toplum dalgaları içinden kökenler, nedenler, umut ve beklentiler bir bir görünüp yitmiştir arkadan. Aşk ve ölüm inmedikçe (düşmedikçe) şarkı kesilmeyecek, susmayacak, sürecektir.

Bir tek şiir vardır: Nehir . Nehir diyor Mahmud Derviş şiire. Ya da şarkısına… Öyle bir yere yanaşıyor, demirliyor ki şiir okurluğum, orada şiirin gerekçesi belirir gibi oluyor. Şiir öznenin nesneden kopmasının iflah olmaz acısıyla, tükenmez bu kopuşla, kopuşun acısıyla ilgili değilse neyle ilgilidir? Özne kalımlı değil ölümlüdür, çünkü ölen aslında bilinçtir. Öznenin varlıktan sıyrılışı, yükselişi denli (ki yaşamak diyelim buna) ona dönüşü de bilincin yarası, sürekli kanayan yanıdır. (Ama bilinç pelerini yüzüne çeker, algısını örter, görmedim ben çünkü görmeyi istemedim, duymadım dokunmadım çünkü…der çoğun. Bkz. Heidegger, Sartre .) İnsan-öznenin en büyük yüzleşmesi, hesaplaşması ne zaman gerçekleşir? Mahmut Derviş’in şarkısını ayaklandıran, sesini ürpertici kılan kaçınılmaz buluşma anı, ölümün kendini gösterdiği, anımsattığı, senin için buradayım dediği o anda... Türkçe karşılığını bulamadığım bir sözcükle, ‘ skandal ’ anı. Her şeyin, tüm bir yaşamın bağırsaklarıyla da ortalığa saçıldığı için dışarılandığı ve titreştiği, yaşamın dibinin fır fır usun bütün gerekçelerini yıkıma uğrattığı o an. Yerinden oynamışlığın, çağırmanın ve çağırdığını tutamamanın, elinden kaçırmanın kederli, hüzün dolu anı…. Skandal iç(eriy)i çözer (deşifre). Belleği hiç ummadığı bir geçmişle yükler. Ben kendi ben olmayanı önünde diz çöker. Her şey gelir kazanılır ve daha o anda her şey yiter gider. Boştur, bomboştur skandal ın sözü.

Bitmeyen bir sesin kesintisiz akışı (Ümmü Gülsüm) duvarı freskler ( Mural , Cidâriyye ) epik bir yüzey (öykülerle, yaşamlarla, tarihlerle, mitlerle işlenmiş) açılır önümüzde ve ikizi yüzey açılanı siler bir yandan. Bilinç uçurumun (bıçağın) sırtında gider ve gelir. Ve gelişine de gidişine de sorar: Neden kalayım ve neden gideyim ki? Neden Araf’tayım ben?

Bunun yanıtı ‘ Neşideler Neşidesi ’dir. Nedeni yitmiş gitmiş o şarkı, skandal ın eşsiz gülüdür. Şarkı yükseliyor, kat kat açılıyor, yaşam bitmedikçe bitecek gibi görünmüyor bu gül. Çünkü zamanın birinde bir yerde birinin aldığı soluğu zamanın burasında başka yerde öteki veriyor. Güvercinin gerdanlığı bin ışık bin renk içre balkıyor. Ses sese ilişiyor, aşk aşka ve ölüm ölüme. Aşkın kapısı ölüme açılıyor ( Bkz . Faulkner) ve ölümünki dirilişe, doğuma, kelebeğe. Şarkı ancak aşkadır (Arap ekini bu izleği belleğinden asla silmedi.) ve ancak ölümdendir, ölümden kurtarılan, berileştirilen şeyden. İp koptu kopacak, gül düştü düşecekken eşiğin bilinci sayıklamanın, en güzelle en kötünün bir arada ağıtına dönüşür. Ağıt evet, türün kendine yakısı, hak edilmemiş, yanlış doldurulmuş koca türel yaşamın yokoluşa galaktik başdöndürücü koşusu için. İç içe tüm evrenler kendi hiçliğine yol almak için döner ve şarkı ve şiir de birlikte döner.

Derviş’in 59 yaşında gördüğü şey budur ve talihinin önüne koyduğu ve hemen arkasından ondan koparıp aldığı şey… O aydı (aymış olmalı), onun andalığı (epifanisi) Mural ’dı, duvara serildi boydan boya, serildikçe duvar uzandı açıldı önünde. O gitmek nedir (her şeyi arkanda bırakıp) ve gelmek nedir (özlemle, hadi Arapçası hasretle) bildi. O kendini kıldı ve sildi. Kaplan, kral, yalvaç olmayı yadsıdı, güvercinin gerdanlığı na daldı, bakakaldı. Balkımalı o kakma, o su, o ses ve onun dönen dönen ve yine durma dönen gösterisindeki bilge yalınlıktan çekip aldı sözcükleri, şiir düşürdü, lokma döktü, ağzını açtı ve şiir ağzından kuşlandı, kuş oldu çıktı dünyayı haritalamaya. Şiirle beraber, halkı, geçmişi, sevdikleri, yalnızlıkları, kargışları, bağışları da…

Ötesi yok. Mahmut Derviş 67 yaşında, 2008 yılında ayrıldı dünyadan.

Ona ağıt yakabilecek birini biliyorum: William Shakespeare.

Uzaktan geliyor sesi. Duyuyorum. Gözlerim yaşarıyor.

***

Erbaş, Şükrü ; Yaşıyoruz Sessizce ( 2016) ,
Kırmızı Kedi Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2016, İstanbul, 81 s.

4 yıllık tanışlığım var Şükrü Erbaş şiiriyle. Geçmişin dergilerini, yıllıkları, tek okumaları saymıyorum, kitaplaşmış şiirler sözünü ettiğim. 2012’de kendi şiirlerinden seçkisi, şiiri hakkında derli toplu bir kaynaktı: Bir Çınlama Boşlukta: Seçilmiş Şiirler (2011). 64 yaşında, şair kuşakdaşı birçoğu gibi duygusuyla davası arasında ödünsüz dengeyi içten ve yalın söyleyişte sınayanlardan. Dolayısıyla bu kuşakdaşlar, değerli ve kişilikli içeriklerini gösterişli bir sunumla sergilemeyi, ayraca örnekler dışında, belki de küçümsüyor, kendilerine haksızlık sayıyorlardır.

Şiire ilişkin ilk yedikleri vurgun şiirle devrim arasında, gençlik yıllarında (70’ler) seçim yapma zorunluluğu duymaları. Erbaş’lar, Budak’lar bu vurgundan yaralı, hasarlı, sesleri güç yitirmiş, pesleşmiş ama yine de şiir yanlı çıktılar. Belki daha azı şiiri bir tasar olarak taşıyabildi (Budak), bir bölümü şiiri velinden düşürmüş olmalı. İçlerinde üç beş kişi benbenci sapma içinde, şiir Ben’im, şiir benim yazdığım şiirdir , kargadan başka kuş tanımam , dese de ağırlıklı bölüm az yukarıda işaretlediğim; geçmişlerindeki düşadayı, idea yı bir çekirdek gibi sargılayıp korumaya alarak şiirle kavgasız, dostça, içten, savsız ve nitelikli ilişkiyi sürdürekoyanlar… Şükrü Erbaş bu saygıya değer insanlardan biri kuşkusuz. Aslında girdikleri, yürüdükleri yol ne olursa olsun saygımı tümüne sunuyorum. Eğer, diyorum, bu kuşağın ( Kuşak sözcüğüne ve kavramına da fena halde gıcık kaptığımı belirtmemin tam yeri burası.) şiirle ilişkilerini koparmayan bu usta şairleri başa sarma olanağı bulsalardı, yaşam şiirin eşiğinde önlerinde yeniden açılsaydı ve bu kez şiirle başka (ve yine değerli) bir şey arasında seçim yapmak zorunda kalmasalardı, devrimci düşlem onlara, ‘ dava için şiiri yükseltin , şiirin kendini yükseltin, daha daha yükseltin’ , diyebilseydi, nasıl bir yolu yürümüş olurlardı? Ama bu soru baştan yanlış, falcılık, pişmanlık yatağı, kısır, tüketen, umutsuz kılan, yapılanı yoksayan bir tutum olmaz mı? Böyle olacaktı, seçimler yapıldı, böyle oldu, demeyi kabul ediyoruz.

Zaten seçen tek kişiye, özneye yüklenmek öylesine yetersiz bir yaklaşım ki bunu yaparak unuttuğumuz şey, özneyi ezen düzen ve onun herkese gizli açık zorbalıkla dayattığı istemdışı seçim. Zorunluluk tümümüzün yazgısını belirledi, ne olduysak onu yapabildik ancak. Yani ülkemizin şairi, yazarı saf şair, saf yazar, sanatçı olmak, ikincil düzeye özgü seçimi yapmak yerine, gerçekte bir haksızlık da olsa, daha temelden, asal bir seçimi yapmak (yazmak ya da yazmamak yerine olmak ya da olmamak) zorunda kaldı: Şiirin, sanatın eşitlikçi yurdunun, yokülkesinin (ütopya) öncü savaşçısı olmak. Bedel ağır dediğinizi duyar gibiyim. Bir de o insanlara sorun bakalım, ne diyecekler size.

Oralardan kopup gelen şairlerden önemlice bölümü aykırılaştı, aykırı dalın kuşu oldu, aykırılığı, kırgınlığı, yer yer öfkesi yadırgandı, şarkısı da. Hatta başka bir zamandanmış gibi geldi kuruyan daldan sesi. Bedenler düğümlendi, yaşamak git git güçleşti. Dünya yeni oyuncaklarıyla sardı kuşattı onları, yapay bağlamlar, yapay çatışmalar, sözde çözümlemelerle bilinçlerini tutsak kılmaya çalıştıkça bu yeni dünya, onlar (Şükrü Erbaş, A. Budak, G. Akın, vb.) daha bir ayak dirediler. Hayır, bu bağlam o kadar da yeni değil, “ Ölmek yeni bir şey değil/ Ama yaşamak da daha yeni değil, ” diyen Esenin’i yankılarcasına, bütün bunlar yeni değil, insanın olduğu yerde gözden kaçırılmaya çalışılan o eski bildik öykü, diye diye yazdılar şiirlerini yine ama sesleri bu kez hüzünlü, içedönük, küçüktü, duygu gamlarında savunmanın ve yeniden ele alma, yeniden anlamanın ayıklanmış, duru, bilge yalınlığına vardılar sonunda. Ama savrulmaların, yalnızlıkların da… Dünya ve saldırgan nesneleriyle, borazanlarıyla (medyalar, yayınlar, çevreler, vb.) baş etmek, yine de ayakta, sağ kalmak hiç kolay değildi. (Hemen belirteyim, yalnızca şairler değil, aynı yaş eşiğinden tümümüz yaşadık benzer duyguları.) Yaşamlarına eksen yaptıkları arık duyguları, dünyayı daha iyi dünya yapabileceklerine olan inançları savunurkenki imgelerini gözlerinde canlandırdıklarında yürek atışları hızlanıyor olmalı. Dünya onları sildiğini (iptal) sansa da kendilerini silmeyi asla kabul etmediler, yeni zamanlarda (!) da direnişi ve aykırı dalın aykırı şarkıcıları olarak, ancak kulak kabartıp dinleyenin duyabileceği incelikte, yeğinlikte, derinlikte şarkılarını söylemeyi sürdürdüler.

Nereye dek?

Dostum, kulağım senin sesine ayarlı işte, görüyorsun. Birlikte yaşayacak, bu çoktan seçmeli, kimlik silen (anonimleştirme), hiçleyen, niteliksizleyen (Bkz. Musil), bizi silmeye, yokmuşuz gibi saymaya andiçmiş dünyaya direneceğiz. Onların dünyasında doğru olmayan çok şeyler var. En başta şu: Yaşayan öldürür. Oysa bizim (sav)sözümüz şudur: Yaşayan yaşatır. Unutma örtülerin altında boğulmaya çalışılan o sesi duyan biri ve biri daha ve öteki var. Ve bu ses, şiirin sesi, ilkesi akçasız, iyesiz varlığın (dünya) kökü, direği, yarının sözüdür (vaat) hem.

Belki bunları kendimi tutamayıp yazarak yükseklerden uçmuş olabilirim. Ama söylediklerim bir şeyler üzerine değil, o şeylerin arkasındaki el, elin arkasındaki insan ve düşünceyle ilgili. Şairse, hem alt katta, hem üsttedir. Şiir dolayımdır, üzerinden dolanı dolanı gider, gitmediğimizce döner geliriz. Yeni diye bir şey yoktur ve her şey her an başka , yeni dir. Şairin durduğu yere bağlı (her şey). Ay’ın hangi yüzünden yazıyor?

*

Bir şair her şiiriyle ne olduğunu bilemediği bir yere yaklaşmanın derdinde ise ve bu döne döne içine düştüğü, kaçamadığı son yer ise yazılan her şiir bir sonrakine yaklaşımdır diyebiliriz. Bir şiir ötekine aynalanır, kendi imgesini ötekinde birebir yan(s/k)ılanmış bulduğunda yitirir. Bu benim kendim deseydi bir sonraki gerek(çe)sizleşirdi. Kuşkusuz bütün bunların bir de somut koşulları, aygıtları, doğallaştırılmış (yerleşikleşmiş anlamında) dışavurma biçimleri var. Bunu yazardan çok okurun kavraması olasıdır. Yazar kendini iten çeken bir düzenek içinde bulur, daha ne üzerinde kendini bilemeden başka yerde, şiirdedir. Eğer önümüze düşen şiir toplamı bireylerini (tek tek şiirleri) toplamın üzerinden niteliyorsa okur olarak görev belki de ayrımın (fark: Bkz. Derrida) peşine düşmektir zoru seçerek. Ötesi ağız boşluğuna, dudak devinimine yerleşik ortakyaşar (simbiyotik) kanıksama, uzlaşma olur. Şiire terstir. Şiir alışkanlığa gelmese iyi olur, ötekinin sırtından varlık (yaşam) almaz. Ama gerçekten zordur ayrıntıların izini sürmek, bir şeyi ötekine benzeten kütleyi değil, bir şeyi ötekinden süzen, ayrıştıran imi, küçücük belirtiyi, sapmayı yakalamak. Titiz okuma, ıraksama (Ama ne ıraksama!) gerektirir. Buna yadırgatma etkisi (Bkz. Brecht.) diyelim, yetmese de…

Benim harcım değil demek istiyorum sözün özü. Ben Şükrü Erbaş şiirinde ayrımların izinden gitmeyi, dip okumaları becerecek deneyimde biri değilim açıkçası. Bu yüzden algım körleşmeye tutsak öyle kalakalıyor.

*

Kendi şiir derlemesinde bu yanılgıya düşmüş, şiirini şiirinden olması gereken biçim ve düzeyde ayıramamışım (2011). Kestirip atmışım: “ Bir şiir yeter, bana göre. Bütün şiirler o tek şiirdir zaten ve gerisi yinelemedir. ” (2012) Sonra 6 yıl aralı iki kitabını okumuşum tek celsede. Anladığım bir şey olmuş. Şairimiz, içinde yaşadığı ve kendisini doğrudan etkileyen yaşamla somut olarak yüzleşiyor yazdığı şiirlerde, ayırmıyor kişiseli toplumsaldan. Özyaşamını neredeyse vazgeçilmez bir kaynağa dönüştürüyor sahicilik, hakikat rejimi adına. Herkes için değil kendin için konuşmak bilgeliğidir bu demekten ne alıkoyar bizi. Böylelikle “ aslında risk almış da diyebiliriz. Okur için oldukça mayınlı bir alan ve yaşamı yaşamla sınamak, çoğu kez fena halde iki yönlü ıskalamaya yol açabilir.” Yücegönüllüğün ucu kibirken, alçakgönüllülük bizi ezikliğe, özgüvensizliğe aşırtabilir. Bu iki aşırı ucu ortalayan Şükrü Erbaş şiirinde, somut kişisel duygulara aracılık eden değişmecelerin genel özelliği bir yanıyla hep toplumsal a açık durmaları, çıkıyor olmaları. Birey yapayalnız kalmıyor, bir biçimde topluma ulanıyor. A. Budak örneğin, daha katı, keskin bir eleştiri, kuşku (ironi) içinde görünüyor. Bireyden yola çıkılınca yaşamın öğüten değirmeninden kucağımıza boşalan unun ağıtla, vedayla, ululama ya da ilençle, özlemle, çileyle, yitirme acısıyla ilişkisiz olmasını bekleyebilir miyiz? O unun çorbası baharlı, acı olacak, gizli çağrısı ise acıyı paylaşmak, kardeşlik olacaktır. Şairimizde öyle (geldi bana) en azından... Acı, serzeniş, yakınma, eleştiri birbirlerine uzak değildir. “Ölüm bile kirletilmiştir. Yeni yaşamın resimleri ürkütücüdür.” Acıdan söz edeceksek bir ömrün değil, ömürlerin, bin(lerce) yılın acısından ve dilinden söz etmeden olmaz. Pervane (2015) ve arkasından gelen Yaşıyoruz Sessizce (2016) bunu kanıtlıyor. Dilin kristali, kökü devreye giriyor, çünkü acı aynı zamanda herkesin, hepimizin de acısıdır. “Sanki şiiri, toplumsal akışı bireyle dengeleme çabası ve gerilimi içerisinde renkleniyor. Duyarlı bir sinircelik, iyice dolmuş kabarmış ama biçimsel bir kapanda şimdilik dağılmamış, bu gerilimden de ince bir güzelliğin köpürdüğü bu orta halli şiirlerin bir gelecek sözü (vaad) yok gibi. (Çünkü ölüm gelmiş, biçmiş gitmiş.) Şiir akağını bulmuş, akmanın yoluna sinmiş, buncasıyla doymuş… Hoşumuza giden, kök-ses(leniş)in Erbaş şiirleri üzerinden kulağımızda yankılanması… Anımsatıyor.

Artık acının beyin sapına (omurilik soğanı) biraz daha yakınız. Yerine geçemeyeceğimiz, çekemeyeceğimiz, yani paylaşamayacağımız bir acı kapıyı geri dönüşsüzce, sertçe çaldı, girdi içeri ve yağmaladı taş üzerine taş konarak kurulan barınağı, yurdu (sığınak). “ Babanız içerde şiir yazıyor diye/ çocuklarımı sessiz ağlattım ben ,” diyen Hatice Erbaş artık yok ve şiir bu yokluğu yokluyor, bu yokluktan anlamaya çalışıyor, onu özdekliyor (maddeleştirmek). Olanaklı mı? Şairin olanaksızı denemekten başka umarı yok. Dönüp dönüp yeniden deneyeceği şey anlaşılamaz bir yitim i şarkılamak. Öyle ki anımsamayı şiirleştirerek kurumlaştırmak, ölen Hatice’yi ölümün elinden böyle çekip almak, kurtarmak… Şu var. Çağrılan, öteden gelen (Bkz. Eurydice, Hatice) o son yerde, basamakta dönüp geriye (ölüler ülkesi) bakacaktır ve şiir çağırmayı yine sürdürecektir. (Budak’le izleksel ve tutumsal koşutluğa dikkati çekmek isterim.)

Çağırmak dediğime bakmayın, ağıttan (sagu) söz ediyorum ve bunun törel kalıtından. Bu mersiye dir, ölene ardından yakılmış, yüceltmeyi, övgüyü acıya katmış (katık etmiş) dövünmedir. Saç baş yolunmaz artık, hayır. Şiirle olmaz bu, şiirsiz de olmaz kuşkusuz. Gösterişsizce, vakarla, yakışığıyla, içlilik ve içtenlikle, kimseye değil kendine yazılarak olur olacaksa. Okuru bocalatan yer bu nokta. Acıya değilemez, dokunulamaz ya, orası acıyı yaşayana hastır, mahremdir ya, acı paylaşıldığı varsayıldığında hesaba gelirlik duygusuyla yapaylaşır ya, kaçırılır yabanlaşır ya, Eurydice’sini yitiren Orpheus’un şarkılarını nasıl dinlemeli, duymalı ya da nasıl okumalı Şükrü Erbaş’ın artık her şiiriyle yazmazlık edemeyeceği Hatice şiirini? Şiirinden baksak öteki yarısı, yitiğinden baksak şiiri yarım kalmayacak mı? Kalacak ve kalmalı bence. O zaman bir kez daha soralım: Şiir nedir? Ve bir kez daha soruyu yanıtlamaya kalkmayalım.

Ağıt abartı(lı)dır.Töre bunu toplumsal işleviyle abartarak yaşatır. Geleneğin içinde gösterilir acı ya da ağıt acının ele güne gösterilmesidir. Böylece toplumun derin anlığına (zihin), bilincine kişi ka(t/k)ılır, çünkü ölen, biri için değil, herkes için ölmüştür. Bu hem ölenin en yakınının gönülçelen varsayımıdır, hem de toplumun sürekliliğindeki derin bilincinin. (Elbette toplum özne değil.) Kalıplar ise neredeyse evrenseldir. Yadsımadan isyana, serzenişten kabule aşamaları vardır. (Çağcıl) şiir mazmun la yetinmez, özgün imge ekler. Şiirleşme anıdır bu. Şiiri ağıttan koparan an. Erbaş işte yılların ustalığını burada devreye sokarak bir denge tutturabiliyor ve biz okurlar özele (mahrem) tanıklıkla şiire tanıklık arasında gidip geliyoruz. Hem huzursuz, hem hoşnutuz ve çelişkisiz değiliz. (Volta atmak yürümek değil.) Sonuna dek okumaktan vazgeçmiyoruz. Ağıtı aralayıp perde aralığından şiirin imgesini yokluyoruz, buluyoruz da. O zaman bir acı sanki paylaşılıyor. Abdülhak Hamit Tarhan’la (Makber, 1885) sanırım olamayan şey…

Ya Rilke? O nasıl çağırmıştı? (Bkz. Requiem’ler, Duino.)

***

Rilke, Rainer Maria; Orpheus’a Soneler [BŞ 12] ( Die Sonette an Orpheus;1922 ),
Çev. Yüksel Pazarkaya

Cem Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2012, İstanbul, 76 s.

*
Rilke, Rainer Maria; Orpheus’a Soneler ( Die Sonette an Orpheus;1922 ),
Çev. Yüksel Özoğuz

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2009, İstanbul, 84 s.

*
Rilke, Rainer Maria; Bütün Şiirlerinden Seçmeler ( 1894-1922 ),
Çev. Ahmet Cemal
Kavram Yayınları, Birinci Basım, Kasım 1994, İstanbul, 127 s.


Bölüm 7. İki Dünya Arasında Yolculuk

Orpheus’a Soneler. Şiirler 12

( Die sonette an Orpheus,1922 )

Görüş belirttiği diğer bazı siyasal konularda insan ve sanatçı olarak katılımının belirlediği sınırın dışına çıkmanın, tarihsel ve politik bağlantılarını göz önünde tutup konu üzerinde düşünmenin kendisine alabildiğine yabancı bir davranış biçimi olduğunu görmekteyiz. Dr. Julius Moses’in 1907’de çıkan ‘Yahudi Sorununun Çözümü’ isimli kitabı için kaleme aldığı bir yazı her ne kadar kendisini bir Yahudi düşmanı olarak karalamayı haklı göstermese de, Rilke’nin bu konuya ilişkin düşüncelerinde tuhaf bir belirsizlik sezilir, sorunu politikadan ayırıp ruhsal-dinsel bir alana kaydırdığı görülür. 1914’teki genel savaş coşkusuna kapılmaktan kendini alamayan Rilke, kaleme aldığı ‘Beş Şarkı’ ile Savaş tanrısı’na lirik övgüler düzse de, başka Alman yazar ve düşünürlerinde pek rastlanılmayacak gibi davranıp, daha birkaç hafta sonra yine aklını başına toplaması karşısında onun bu davranışını belki bağışlayabiliriz. Savaş bitiminde Rilke, Münih’teki cumhuriyeti savunan ileri görüşteki kişilere bir süre sempatiyle yaklaşır. Nihayet 1926 Ocak ve Şubatında Benito Mussolini için düşeş Aurelia Gallarati-Scotti’ye söylediği sıcak sözler, Rilke’nin insanların atası gibi davranan görünürde güçlü kişilerin telkinlerine ömür boyu açık olduğunu gösterir. Rilke, politikanın uzağında bir insandır. Onun başlıca işi sanattır, politika ikincil önem taşır kendisi için.

Stefan Schank

Bu bölümle Rilke şiiri üzerine yaptığım okumayı bitiriyorum. Hem Soneler üzerine düşünecek, hem de Rilke’yi kendi okuma uğraşım içerisinde bir yere şimdilik geçici olarak yerleştireceğim. (İkincisini daha sonra yapacağım, Rilke okumam hakkında kısa bir sonuç yazacağım.) Geçici, çünkü her okuma ikinci okumadan aydınlanır. Sanatçıların yaygın ortak kanısı ve bana göre yanlışı da böylesi bir yanılsamadan kaynaklanıyor olmalı. Onlar yazılarının (şiir) eleştiriyle ilişkisiz olduklarına her nasılsa inanabiliyorlar, yapıtın (aslında benliklerinin) derinlerinde yatan boşluğu en iyi bilen kişi olduklarından sanırım. Her yapıt çekirdeğindeki boşluğu (hiçliği) sarıp sarmalar. O boşluğu (hiçlik, yokluk) kendileri bilince çıkaramamışken, dışarıdan her girişimi bıyık altından açığa almalarını anlayabiliriz. Ama ‘anlamamak’, anlama girişimini bıyık altına almak yine bana göre yanlıştır. Neden mi? Okuma nedir sorusundan başlayalım isterseniz. Ama elbette başlamayacağım. Rilke de, Schank’a göre, “eleştirilere yaratı sürecini sekteye uğratan şeyler, sanatçıyla çalışması ve okuyucusu arasındaki ilişkiye dışarıdan bir müdahale gözüyle” bakan biri. (104) Yanlış ama böyle düşünmesinin önünde bir engel de yok.

Pazarkaya’nın önsözünde belirttiği üzre Orpheus’a Soneler , Duino Ağıtları ’nın kimi bölümleriyle birlikte Muzot Şatosu ’nda kısacık sürelerde yazıldı. İlk bölüm 2-5 Şubat, ikinci bölüm soneleri ise 15-23 Şubat 1922’de kâğıda geçti. Hesaba göre toplam 10-15 günden söz ediliyor. Şiir deneyiminin doruğunda Rilke için birçok nedenle bu olası. Ama sorular da sökün ediyor. Örneğin, Duino ’nun türevi olabilir mi Soneler ? (Kabul ediyorum, düşük bir olasılık.) Daha önce taslaklar, önçalışmalar olmadığına göre bir çırpıda doğdukları, çıkış yolu bulmuş yeraltı suyu gibi yüzeye, görünüşe geldikleri, bir esinlenme, içedoğuşla yazarı (Rilke) elegeçirdikleri ve dilde yankılandıkları (doğaçlama) söylenebilir. Bu ve benzeri açıklamaların düşlemsel yaklaşımlar olarak kalacakları açık, sonuçta şiirin o an a (zamana) ve yere gelişi, Rilke’yi buluşu, Rilke’nin o an ve yerde şiire açılmasıyla da ilgili. Tansık hoşumuza gitse de ne Rilke’yi gözardı edebiliriz, ne şiirin Rilke’de geldiği yeri. Demek, görünüme gelen Soneler denli, kapalı, gizli kalmış, yüze(ye) çıkmamış şiirlerin varlığı da güçlü bir olasılıktır.

Önce kullandığım kaynaklarda Orpheus’a Soneler ’in nasıl anlaşıldığına bakacağım. Gerçekte bu anlayışlar da Batıda Rilke şiiri dolayında örgülenen dizgeli düşünce birikiminin billursu özetlerinden başka şey değiller.

Yüksel Pazarkaya, Ullrich Fülleborn’un yorumunu esas aldığı yazısında (sanırım: Das Strukturproblem der Späten Lyrik Rilkes: Voruntersuchung zu einem Historischen, 1960 ) Duino ’dan değişik olarak Soneler ’in ‘ geleceğe açık ’lığına gönderme yapıyor. Fülleborn’dan yaptığı alıntıyı aktarmak zorundayım: “ Her halükârda, Ağıtlar’ ın bir sınır figürü olarak çok kudretli meleğinin yerine, ortanın bir siması olarak Tanrısallaştırılmış şarkıcı Orpheus’un geçmesinin anlamı ne denli vurgulansa azdır. ” Öyleyse bu yazıda sorularımdan biri gerçekten böyle bir yerdeğiştirmenin (ikâme) olup olmadığı. Meleğin yerini Orpheus niye alsın ki? Bunu anlamak için tabii önce Orpheus mitini incelemek gerekiyor. Yani Fülleborn’un yorumunda, ‘ şiirsel yönelim değişimi’ vurgulanıyor, hatta iki yapıt arasında karşıtlıktan söz ediliyor. Bu çok önemli bir tez ve aynı zamanda tartışılabilir değerde… Fülleborn’a göre Ağıtlar ’ın yakarı ve söyleni sinden Soneler ’in dinleme , duyma sına bir geçiş belirgindir. Orpheus’un özgünlüğü belgin belirsizlik uzlaşmazlığı kavramıyla yorumlanıyor. Şiirin yapısal duyarlığı ile çokanlamlı içeriği arasındaki gerilim diye özetleyebileceğimiz bir kavram. Çoklu anlam bir anlam boşluğuna, susma noktasına dek uzanır. Pazarkaya tümcesi: “ Orpheus’a Soneler , bütün yönleriyle yaşama bir evetleme ve övgüdür”. İşte irdelenmesi gereken ikinci tez (Fülleborn): Sonelerin zincirlenerek bütüne bağlanması bağlamsal çağdaş şiire anlamlı bir örnek oluşturuyor (İzleksel tümlük). Sone yapısı (4/4/3/3) genel izlenimini koruyor ama içten içe yorumlanıyor. Rilke kitapta Orpheus’u Tanrı katına yükseltiyor. Yeni, başka bir Tanrı öneriyor (yaratıyor): Dünyalı bir Tanrı. Ve kitabı genç yaşta ölen Wera Ouckama Knoop’a ( gömüt yazıtı olarak) adıyor. Bir tür ağıt ( requiem ). Ve Orpheus belli ki yeni Arabulucu ’dur ( The Go-between : L. P. Hartley, 1953 ; Joseph Losey, 1970) Pazarkaya ekliyor: “ Geçici olmanın şiirde (şarkıda) süreğenliği, Rilke’nin sonelerde her yönüyle çeşitlendirdiği asıl izlek .” Kalıcılık/ geçicilik, durağanlık/devinim kavram çiftlerini karşıtlıklar olarak değil, birbirini tümleyen kavram çiftleri olarak görüyor, insan/doğa, toprak/su gibi.

Stefan Schank’a göre ‘ Orpheus’a Soneler ’de Rilke, ‘ yakınmalar ’ın duygulanımlar uzamını aşmaması gerektiğini açığa vurmaktan çekinmemiştir. İlksel ve doğasal olanın baş tacı edilişi, çağdaş dünyada yaşamın yabancılaştırılmasının eleştirisi, sanatçı izleği, geçicilik ve ölüm, sevmelerdeki çile, bütün bunlarla ilgilidir şiir. “ Soneler’ de Rilke, dönüp dolaşıp o kırık döküklüğüne karşın insanın dünyaya sevgiyle kucak açması ve kendi yaşamına geçici bir yaşam gözüyle bakması gerektiğini savunur. ” (152) Son şiirleri için ise algıda duruluğa, dışavurumda titizliğe ve ‘ seslerdeki şen serinkanlılıkla’ Soneler ’in yankılandığına işaret ediyor Schank. Hatta ona göre Rilke son yazdığı şiirlerde, şiir sanatının yeni bir alanına adım atmaktadır: “Somutluktan ve dildeki yoğunlaştırmaları mantıksal olarak birbirine bağlayan cümle yapısından el çekiş, İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra Alman lirik şiiri, örneğin Paul Celan’ın ve Ingeborg Bachmann’ın şiirleri için tipik sayılan bir üslup, ‘Idol’ ve ‘Gong’ gibi şiirlerin belirleyici özelliğini oluşturur.” (157)

Ahmet Cemal’e göre (1994) “ Orpheus’a Sone , doğa-insan-mitoloji üçlüsünün en etkin biçimde şiir düzlemine yerleştirildiği ürünlerden biridir. Şair, bu soneleri oluşturan dizelerinde insan sesinin bu dünyayı bu dünya kılan ağırlığını vurgularken, bir yandan da insan yaşamının sınırlılığı ve doğanın sonrasızlığı diye özetlenebilecek bu ikilem çerçevesinde yaşamın en sıradan gerçekliklerini bile, ‘sözün söz aracılığıyla bestelendiği’ müzik parçalarıyla dile getirmiştir. ” (117)

Yüksel Özoğuz çevirisine yazdığı Giriş ’te; Soneler ’in ilginç yazılış öyküsüne değinir. Ve ressam Klossowska Merline’e (Baladin) iyelemeyen, sahiplenmeyen aşkının (‘ besitzlose Liebe’ ) önemini imler. Merline Rilke’yi Muzot’da yalnızlığına bırakıp Berlin’e döndükten sonra, Duino üzerine yoğunlaşan Rilke’den beklenmedik dizeler ( Neue Gedichte ’den çıkagelmişçesine, daha esnek sone biçimli şiirler) çıkar. İki başka tınıda (ton, perde, gam) şiiri yan yana işler. Duino’yu bitirip ağırlığından kurtulunca çileli yola eşlik etmiş soneler de artık orada, kâğıda geçirilmiştir neredeyse. ‘ Müzikalitesi çok yüksek ve son derece pozitif bir soluk taşıyan’ Soneler ’de Ağıtlar ’ın ağırlığı ve gerilimi yoktur. Özoğuz’un benzetmesiyle, güneşli bir ilkyazda kır gezintisini andırırlar. Bunca keskin bir dönüşüm kabul edilemez ama artık ‘ bir farklılık, bir yumuşama ve hatta bilgelik ’ olarak adlandırılabilecek ‘ kabulleniş ve onaylama ’dan söz edilebilir. Savaş yılları ve tedirginliği arkada kalmış, şair ‘ sanata ve kendi sanatçı kişiliğine duyduğu kuşkulardan kurtulmuştur’ . Her şey olup bittikten sonra geriye kalan sanattır, yalnızca sanat. Kitabı gömüt yazıtı olarak adadığı dansçı ‘ genç kızı’ (Wera Ouckama Knoop) Eury d ike ile özdeşler. Orpheus ise kendisidir: Sanatçı, yaratıcı, Tanrı.

Wera Ouckama Knoop, 19 yaşında öldü

Özoğuz’a göre Rilke Orpheus mitini Soneler’ de dönüştürmüştür. Orpheus ölümlü bir insanken Rilke ona Tanrı kimliği vermiş, doğanın yaratıcı gücü konumuna çıkarmıştır. Yaşam geçicidir ama Orpheus’un simgelediği, ölümsüz kıldığı sanat kalıcıdır. Yaşama içerik sanattan (Orpheus) dolar. Ve sanatlaşmış yaşam ancak övülür. “ Yüzyıl gibi bir aradan sonra, Alman Romantiklerinin büyük şairi Novalis’in çizgisine, ölümün bir bütün olduğu düşüncesine katılma gücünü kendisinde bulur. Aradan geçen bir yüzyıldan sonra bunu başarmak çok zor olsa da.

*

Şimdi Orpheus’a Soneler ’in önceki bölümlerle tutarlılığı sağlamak için Yüksel Pazarkaya çevirisi üzerinden yakın okumasını yapacağım. Diğer çevirilerden de yararlanarak kuşkusuz…

Soneler iki bölüm olarak çatılmış. İlk bölümde 26, ikincisinde 29 sone olmak üzere toplam 55 sone (şiir) var kitapta. Ayrıca şair şiirlerle ilgili kısa birkaç açıklama eklemiş kitabın sonuna.

Baştaki sunu şöyle:

Wera Ouckama Knoop için anıt mezar olarak yazıldı. Chateaou du Muzot, Şubat 1922.

Birinci bölüm

I

Orpheus’un şarkısıyla duyduğumuz bir ağacın dirilişi, yükselişidir ve salt sessizlik içinde görkemli bir dönüşüm başlar. Doğanın bir an susması ürküden değil şarkının büyüsündendir. Dürtüler (arzu) dinmiş, yurtsuzlar barınaklarına (tapınak) dinledikleri bu şarkıyla kavuşmuşlardır.

II

Ve neredeyse genç bir kızdı şarkıyla gelen, şarkıyla lirin telleri arasından süzülen ve kulağıma düğünün (ölüm) yatağını seren. Yatağı serdi ve içimde uyudu (öldü), uykusu yaşamaktı, duymak ve görmek. Onun uykusuyla açılan (yeni) dünyaydı. Dünya Eurydike’in bakışındandı. Genç kızı yaratan (dirilten) şarkıyı söyleyen Orpheus, sen Tanrı olmalısın. Onu yaratarak uykusundan dünyayı olanakladın. “Bak, dirildi ve uyudu.” (16) Soluğun onun uykusundan ölüm çıkarmaya, ölümü dirim kılmaya yetecek mi?

III

Bir Tanrı (Orpheus) bunu yapabilir evet, anlaşılması olanaksız biçimde, usu bulanık bir Tanrı. Çünkü öyle olmasaydı şarkının açık bir dileği, beklentisi olurdu, oysa ‘ şarkı varoluş ’un kendi. Şarkı varlığın kendiyse biz kimiz, ‘ ”Ne zaman varız biz ama? (17) Öyleyse delikanlı, sevda şarkını bu şarkıyla karıştırma, hatta unutsan iyi olur oralı (dünyalı) şarkını. Gerçek şark ı, “Hiçe bir nefes. Tanrı’da bir esiş. Bir rüzgâr” dır . (17)

IV

Yaşadığından hoşnut olanlar, sizin için söylenmese de bu şarkıya arada kulak verin, şarkı sizi kuşatır, bırakır sonra kendinizi kendinize, korkmanıza gerek yok. Ey onanmışlar, bir an bu şarkı daladığında yüreklerinizi, başlangıcı görmüş gibi olacaksınız ve gülümsemeniz yine bir an başka türlü ışıyacaktır. Sonra yine ağırlığınıza, yerçekiminize kavuşacaksınız, çocukluğunuzun ağaçları bile uçmayı unutmuşken. Ölüler yalnızca ölüler olmakla yetineceklerdir yine bu şarkı geçip gittiğinde.

V

Yaşamın soluğu olan Orpheus’a anıt dikmeye kalkmayın sakın. “ Çünkü Orpheus’tur o.” (19) O bir gülde doğar ve batar, gelir ve gider. Sonsuz bir döngüdür. Ama dönüşümlerini, yitişini kavrayamazsınız, eşlik edemezsiniz ona. Sözünü burada duyduğunuzda çoktan oradadır o. Daha gelirken gitmek zorundadır. Ve gittiği yerde elinizin altına gelen uysallıktır. Güldür.

VI

Buradan mı sandınız onu? Buralıyken oralıdır, iki yakadan, dirimden ve ölümdendir. Dalı köke, yaşamı ölüme bağlayan sap… Ki ölüler bizimledir, ekmeğimize, sütümüze kardeştirler. Büyücü ozan (Orpheus) bilir bunu, ölüler dünyasının bilicisi, ölüleri taşır durur huzurlu uykumuza. Büyük şaman… Her iki dünyanın varlıklarınadır ( mühür, toka, güğüm) onun sözü.

VII

Taştaki değerli maden filizi gibi varlığı yüceltir o. İnsana sonsuz şarap sungusudur. Şarkısı sürekoydukça her yer bağa ve üzüme keser. Kral gömütündeki çürüme yalanlamaz onun övgüsünü ya da Tanrılardan üzerine düşebilecek herhangi bir gölge. O tüm zamanların yorulmaz ulağıdır, yaşamı ölülere taşıyıp duran.

VIII

Hangi övgü yassız, ağıtsızdır? Orpheus’u ne sandınız? Şarkısı yakınmadır da ve öğrenilir yakınma. Yitik kızın eli sayar, sayıklar eski kötülüğü. (Saldırıya uğramış, kaçarken ağulu yılan sokmuş, ölmüş kadın-lık: Eurydike.) Olsun, yine yaşam soluğudur, genç kızın ölümünden bile yükseltir yıldız burcunu şarkı. Yasla tükenmez. Yitirilen er geç bulunur, bulunmakta n dır yitişi çünkü.

IX

Liri yükselten gölgeyi altedendir aynı zamanda ve sonsuz övgünün kaynağı. Ölülerle ekmeğini paylaşan ölülerin sesini duyar ve sesini onlara ulaştırır. Resmin hakikatini unutma. Resimdeki yaşam dünyanın üstünün ve altının birlikte yaşamıdır. İki dünyanın sesini taşır büyük resim sonsuz ve en iyi biçimi içre.

X

Siz ölüler öldünüz ama duygularım yine sizinledir. Çobanın sevinçle uyanan göz kapağının açılışı gibi, içi sessizlik ve balçiçeği dolu, selamlıyorum (sizden) geleni kuşkudan arınık. Bilelim ki, yaşayan ve ölenle birlikte kırışır insanın yüzü.

XI

Yeryüzü yaşamlarımızın topraktan gururu bizi gökte atlı biniciye benzetir. Yola çıkma öyküsüdür öykümüz, yol sürer, yeni bir genişlik açılır ve ikisi aynıdır gerçekte. Hangisi at, hangisi atın binicisi ayırabilir miyiz? Belki anlatı (şiir), diriyle ölünün birlikte yolculuğunun anlatısıdır. Bir göksel yanılsama mı bu görüntü? Olsun, öyle de olsa bu yanılsamaya bırakalım kendimizi.

XII

İki yürüyüşü buluşturan tin asıl gündeliğimize küçük adımların saatini ekler. Bilemeyiz doğru yer hangi yerimiz ve saatimizdir. Duyargalar, algı düzenleri öteki duyargalara, algı düzenlerine bağlansa da bomboş bir uzaklıktan başka şey çıkmaz bundan. Gündeliğin sıradan öyküsü koparır bizi yeraltından. Yetmez toprağın sungusunu kavramamıza.

XIII

Doğanın sungusu ağızlarda ölümün ve dirimin tadıyladır. Bir çocuğun yüzü tam tadım sırasında tutku ve hazla yokluğu buluşturmaz mı? Bir ısırımlık yemiş (meyve), bilinen söz denli bulunan bir akıntıdır. O zaman hadi söyleyin ısırdığınız yalnızca bir elma mı, yoksa hem elma, hem elmanın yokluğu mu? Tadın derişimiyle: “ uyanık ve duru, berrak olmak/ için çift anlamlı, güneşli, topraklı, yerli-:/ Ey deneyim, temas, sevinç-, dev gibi! (27)

XIV

Bu konuşan yalnızca bir asma yaprağı mı? Konuştuğu dil konuştuğu mu? Ya karanlığın yaprak altı bildirisi? Ve onun asma yaprağındaki yansısı? Ölünün kıskançlığıdır o şavkıma. Toprağın içinden yükselip geldi. Ama bilebilir miyiz: Ölünün istenci midir gerçekten yansıyan yaprağa? Köklerin efendisinin sessiz gücüyle günün öpüşü arasından ışıyadurur asma yaprağı.

XV

Ölünün ve dirinin harmanı, ekmeği, yemişi. Horası yemişten tatlanmış genç kızın. Tattığınızı açın bize, kızlar. “ Oynayın portakalı. ” Ve bırakın toprağa sonra, daha portakal olmaya (d/k)alsın portakal.

XVI

Rilke bu sone için ‘ bir köpeğe yönelik sone’ açıklaması yapıyor. Biz (insan) karşısında Sen (dostum, köpek) yalnızsın. Çünkü bizim gibi dünyayı kendinin ve tehlikeli kılamazsın söz ve parmak imlerinle. Kimse sana kokuyu parmakla göstermez. Oysa sezilerin, kavrayışın bizden çoktur. Biz bilmesek de sen alırsın ölünün kokusunu. En doğrusu birlikte dayanmak olurdu parçalı kılınmış yaşama, böylece tümlerdik onu. Ama bana (şair, Rilke) bu yolda çok da güvenme: “ beni/ dikme kalbine. Çok çabuk büyürüm. ” (30) Ve yine de elim ustanın (Orpheus) elindedir, o olmasam bile bir şairim ben.

XVII

Ölüler ülkesinin de dibi, kökü var mı? İlk ölü kim? Ya bu savaş, kızılca kıyamet! İçlerinden biri çıkacak, biri gelecek kurtulup… Orpheus’un lirine kapılmış, büyülenmiş…

XVIII

Öteki ses, uyumsuz çağdaş gürültü, Yeni olanın, üretimin ve makinenin yıkıcı saldırısının önünde Orpheus’un iki dünyalı (evrenli) şarkısı bizi koruyabilecek mi peki?

XIX

Hoş dünya çılgınca dönüşse de ilk şarkı, Orpheus’un şarkısı sürüp gelmektedir. Acılar bilinmese, sevgi daha öğrenilmese ve ölümün gizi çözülmese de tek şarkı kutsar ve kutlar bizi.

XX

Bize duyan kulağı veren büyük usta (Orpheus), nasıl teşekkür edeyim sana. Belleğimden steplerin dörtnalı engellenmiş atını ister misin? “Nasıl kaynıyordu kaynakları soylu kanının!” (34) Engellenmiş koşusunda genişlikler açılıyordu. Engelinden koşuyordu senin gibi. Öykün onun içinde kapanmıştı. Yasından özgürdü, acısından lir…

XXI

Bak usta! Şair şairlendi, bu çocuk artık şiire katıştı. Öğretmeni sıkıydı, sendin. Şimdi artık biliyor, yeşilin adını ve mavinin. Yeryüzü! Yakala sevinci ve oyna onunla. Kökün ve gövdenin yazısı çözüldü, artık şair ustasından devraldı gizi.

XXII

Yavaşlayın! Öyle yavaşlayın ki her şey dinlenmiş olsun: “ Karanlık ve aydınlık,/ çiçek ve kitap. ” (36)

XXIII

İşte ancak ondan sonra bir şey için uçmak değil, uçmanın kendi yel nasılsa öyle “ uzaklara yaklaşan / olacak, yapayalnız uçar orada .” (37)

XXIV

Üretimin sert çeliği Tanrısız diye Orpheus’un (Tanrı) elini bırakalım mı? Yoksa dah mı sarılalım ona? Çağ şarkısız, tamam. Birbirimizi tanımadan geçip gidiyoruz. “ Yalnızca buhar kazanlarında yanıyor şimdi/ bir zamanların ateşi ve kaldırıyor çekiçleri, hep daha/ büyükleri. Bizim ama gücümüz tükeniyor, yüzücüler gibi. ” (38)

XXV

Seni anımsamak istiyorum işte şimdi. Kaçırılan güzel sevgilin (Eurydike, Wera) için saldığın çığlığı (şarkını) anımsamak ve göstermek… Dansçının bedeni dansında kuşkuyla karardı o an, dondu kaldı. İki genç kız oldu; karanlıktan ve yıkılmaktan kesintilerle ışıyan bir dünyalı ve sonra ‘ avuntusuz açık kapıdan’ girdi içeri.

XXVI

Ama sen, Ey Tanrısal Orpheus, Dionysos’un cadıları Mainad’lar seni parçalarken bile güzeldin ve şarkılı. Yokedilişin bile sensizdi. Lirinleydin. Sesinle yatıştı çılgınlık. Paramparça oldun ama her parçan yaprakta, kayada, kuşta öttü durdu. Sonsuzluğa izin kaldı, hepimizde, eğer büyük doğa ağının birer ilmeği isek.


İkinci bölüm

I

Kendi saf oluşu içinde değiş tokuş edilen, dizemine ağırlığımı yedirdiğim şiir. İlk tek dalgayla, takasla şiirin denizi oldum bile. Şiir benimle yerini kazanmış oldu ya da ben şiirle bir uzamı. Daha kaç yer im (şiirim) var içimde. Ve onların yelini sanki ben üfürdüm. Ortaya çıkan eserekli hava, bildin mi beni, benim olduğun anı. O an sözümün kabuğu ve yaprağı oldun, şiir oldun.

II

Şiir yazmak ne o zaman? Ak kâğıdın ustadan çektiği çizgi mi? Kâğıdın çağırışı? Nasıl baktığı ayna genç kızın gülümseyişini çıkarıyorsa… Belki de yüz, bir yüze, şiir şaire, hatta şiir şiire gülümsemektedir. Ya bakışın görüngübilimi? Sönen ocağa (ölüme) dalmış bakıştaki başkalık: “ Ah, kim bilir yitiklerini, yeryüzünün? ” (44) Bakışından bakış, yani şiir damlayan bilir bağlayarak dirimi ölüme.

III

Öyleyse mesele yansımada, aynada... Nedir ayna, peki? Orada, kâğıtta, kâğıda düşen şiirde yansıyan; boşlukların dolması, eksiklerin tümlenmesi, ölülerin yanıbaşımızda bitmesi, görünmesi olmasın? Aynayı dolduranlar ve içinden geçip gidenler olacak hep ama bir şey kalacak geriye, en güzeli. Geri dönen siz, aynaya bakan, aynada yansıyan resminiz ve onun kendini sevişi.

IV

Olmayan tek boynuzlu at (unicorn) belirir aynanın içinde. Bilinmedik olmazlığı sevilir. Şiir olmayan bir hayvan gibi görünür resimde. [Dağlarca’nın şiir hayvanı da…] “ Gerçi yoktu o. Ama oldu onu sevdikleri için/ saf bir hayvan. ” (46) Ona açtıkları boşlukta başını kaldıran şiirdi ve varolması gerekmedi imgenin. Varolması umut edilsin yeterdi. Ve kızoğlankız ondan, aynalanan düşündeki attan alnında büyüyen tekboynuzunu istedi. (Genç kız, şiir onu sevsin, içinde olsun istedi: Buradan cinsiyetler tartışması çıkabilir kuşkusuz.)

V

Gürültülü göğün çoksesli ışığıyla dolan çiçek, şair, kendini dolmaya hazırladı ve taştı çoktan, yoruldu, hatta yokluğa bıraktığı oldu kendini, şiirin geldiği ve şairin yittiği... Hem geri dönüşsüz bir yitmek olabilirdi bu, yaprağın kenarı çözülür ve yaprak (şair) da… Ama arada ısrar ettiğimiz olur kendimizi (şairi) yeniden bulma, bir şiirden dönme konusunda. Kimbilir nerede, ne zaman?

VI

Ve şiir o eskil güldür, kızıl sarı yaban gülü, yaprak yaprak açaduran başlangıçtan beri ve her belirişi örtünme ve örtüden soyunmadır. Şiir yeniden doğuş ve yeniden ölümün güzel kokusudur havada asılı gül adıyla. Gül adıyla der, bildiğimizi sanırız gülü, oysa bilmeyiz ve asla bilemedik. Sanki anımsadığımız bir şeyin çağırışına yürürüz, çağrılmayı dileriz.

VII

Çiçekler (şiirler), derleyen ele, şaire hısımdırlar ve dokunuldukça, yazıldıkça yaralı berelidirler. Şairden anımsanmayı dilerler ölegiderlerken, kurtuluşu umarlar. Ve şair onlara geçici yaşamlarını bağışlar, anımsayıp ölümden alarak. Parmaklarıyla canı üfler, esenler, genç kızı (çiçek, şiir, Eurydike) bir an alır yerüstüne. Oysa koparıldığında, daha yazıldığında zaten ölüdür onlar ve ölümden seslenmiş, gelmişlerdi. Belki de yaşarken, yaşadıkça ölüyüz de.

VIII

(Kuzen Egon von Rilke’nin anısına sunulmuştur.)

Nasıl da buluştu şiir şairle, çocukluktan gelip? Yaprağın kuzuya gelmesi gibi şiir şaire geldi ve susuldu orada, susarak konuşuldu. Buluşmanın sevinci kimindi? Ve bu sevinç nasıl, nerede, ne zaman yitirildi? “ Ve nasıl eriyip gitti bütün yürüyen insanlar arasından/ ve uzun süren yılın endişesi içinde.” (50) Ve araçlar, yapılar, bu kentin gerçekdışı kalabalığı kuşattı şiiri. Sahiden şiir ve anlattığı bir gerçek (söz konusu) oldu mu? Hayır, olmadı. Ama belki, oyun sırasında yükselen şu top ve altına giren çocuğun sevinci…

IX

Yürek o anda çarptığından daha çok çarpmayacak, yargılamayın bunu. Darağacıyla ölen geri gelecek, çocuk önceki yılın oyuncağıyla yine oynayacak, sevinç anımsanacaktır. Şiir ölümü de bağrına basacak, rüzgârdan büyük gemi olarak seferini sürdürecektir. Gizli dingin ayrımsayışından şairin, doğacaktır çocuksu sevinç (şiir).

X

Makinelerin yıldırısıyla, kendini yaşamın seçeneği olarak dayatan bu çağcıl ‘ düzenleyici, yaratıcı ve yokedici ’yle nasıl başedilebilir? Şair için varoluş bir giz, büyüdür. Yüz yerden, bilinmezlikten köklenir. Arık bir esinleniş ki önünde diz çökmedikçe açılmayacak önümüzde. Müzik olup yükselecek.

XI

Hep başa gelen ölümden söz edildi, ya öldürüm? Ölüm gibi öldürümün de ölüleri yok mu? Kimi kurallı, öngörülü, düzenlenmiştir üstelik. Avı anımsa, avcıyı ve avlanma biçimlerini. “ Öldürmek bir şeklidir yürük yasımızın… ” (53) Onu da, arık, katarız şiire.

XII

İste dönüşümü. Dirimle ölümü birbirine bağlayan düğümü özgür bırak. Yaratıcı anlık bırak dünyalıktan taşsın. Duran donakalır ve iki dünyadan da yoksunlaşır. Bittiğinı sandığın başlayandır ve “ olmayan çekiç havaya kalkar .” (54) Ancak şair (Orpheus) akışı anlar, başlangıçtaki sonu ve sondaki başlangıcı. Ayrılık (ölüm) açar mutlu uzamı, gelecek kuşakların içinden sökün ettiği. Ve şair! İçinde defnelenmeyi, defneye dönüşümü bilen Daphne ister senden sözcüklerini, şiiri ve soluğunu.

XIII

Bırak ayrılık, veda seni izlesin sen onu izleyeceğine. Önce ayrılmış ol, sonra görün. Ayrılık, en güçlüsü ölüm olan ve dönen kış mevsimlerinden başka nedir? Her Eurydike’le ölüsün, ölmelisin ve yanına şarkıyla inmelisin, aslında kendi ölümüne. Dirime övgü yakmayı unutma ölüme yolalırken ve ince cam kadeh, tınlarken parçalanan. Her ölüye bir kadehsin ve şiir. “ Ol – ve bil aynı zamanda hiç –olmanın koşulunu,/ sonsuz nedenini senin iç titreşiminin, ”. (55) Sonsuz, evet, sayıya gelmeyen, tanımsız toplamlara kat kendini, ölümü dirimle buluşturan sonrasız döngüye…

XIV

Şu doğasından koparılmış, sürahideki çiçeklere ve ikinci ölüşlerine bak. Yazgılarına eklenen ikinci yazgılarına… Kederli görünüyorlarsa ölüler, ölümlerinden üzgün ve birşeylerden pişman, kederlerini alalım ve üstlenelim solmakta, yeniden ölmekte olanın. Bırakalım ağırlıkları, yaşamak dediğimizin bukağıları ve hafifleyip yükselelim. Vazgeçelim çocuklarımıza kötünün kötüsü öğretmenler olmaktan. Atalım ağırlığı ve katılalım ölümdirim şenliğine, geçide. Bunu yapsak, şiiri kâğıda çizsek, solgun, yitmekte (ölmekte) olan her şey (çiçekler, ölüler, Eurydike) yeniden doğar, dönüşümün korosuna katılırlardı.

XV

Alplerin eteklerinden süzülen suyu izle yamaçaşağı, su kemerlerinden ağrı, mermeri kucakla vadideki çeşmede. Bu su ölümlerin üzerinden aktı geldi, çeşmede yılları eskitti, çanağı doldurdu. Bu, hani anımsa, duyan ve uykusuna yatan kulaktır. Orpheus’un lirine uzanmış toprağın. Toprak ne peki? Bir testi, iki arada bir derede aynı zamanda… Ya çömlekçi?

XVI

Tanrı sağaltan yer, geçidin kendi olmalı, dönüşümlerin yordamı. Biz gündelik içre yaşayanlar bilmeye taparız, bilişin bıçağı olarak keser biçeriz dünyayı, ama o (Tanrı, Orpheus, şair) bilme aşırıdır, öteden ya da beriden ya da aradandır, belirsizden, tanıma gelmezden… Kutun bağışını da yadsır ama; tacı, çelengi, onuru. Tek istediği bitmeyen, dönüşen, geri dönen ucu açık öyküdür. Ve suyun, akışın, dönüşümün getirdiği pınardan (şiir) Tanrı ölüyü imlediğinde alır o ölüyü şiirine, içer. Bizim gündelik patırtımızdan öte, dingin içgüdüsüyle çıngırağı değil, sessizliği dileyen duyuşu üstlenerek…

XVII

Ya avuntu (teselli)?.. Hangi bahçenin olgun yemişi o? Yoksulluğunun çiğnenmiş çayırında, alçakgönüllü şairliğinde belki bulacaksın o olgun yemişi. Nasıl da sağaltıcıdır şiir (yemiş), kurda kuşa yem olmadan getirebilmişsen önüne. Bu olgunluğun kabuğunda, meleklerin katında hangi ağaç bizden olmayanı bize getirir?

XVIII

Biri var, şu dansöz: Wera Ouckama Knoop. 19 yaşında giden gençkız. Geçicilikten eylem üreten ve sunan ve en son çalkantısıyla (ölümüyle) biten, tükenen ya da öyle sanılan zamanı, başlatan… Ve sen şiirini yaz şair, şarkını ünle Orpheus, çiçek tacını koy başına onun, güneşi, yazı, ısıyı. Gel, böyle çağıralım onu, diyelim ki şiir topraktan, sonra, testiden ve sonra vazodan gelir, berilenir. Fotoğraftaki kaşının yayında Wera’nın, dönüşün erken, ivecen yazısını kimdir okuyan, söyleyin bana, hadi!

XIX

Paranın ve ticaretin hırslı, kör evreninde, “ Ah biri, bir seyreden, en sonunda onun uzun varlığını şaşırarak kavrasa ve övse. Yalnız söyleyene türküsün./ Yalnız Tanrısal olanca duyulan.” (61) Wera, onu çağıran şaire şiirdir.

XX

Yıldız yıldıza, şair şaire “ oh nasıl da akıl almaz ırak .” (62) Her şey sonsuzca uzaktır ve çember kapanmaz. Ölülerin de bir dili neden olmasın, hiç konuşulmasa, ölüler sessiz kalsalar da.

XXI

Söyle şarkısını kalbim, o sessizce bizi bırakıp gidenlerin, yokluklarını arkalarında bırakıp ölenlerin. Hep onlarla birlikte çarptığını göster. Sana eşlik ettiklerini, şiirine büründüklerini. Yanılma sakın, olmak tan vazgeçtiklerini düşünme. Ölülerin, eşlik etmek, burada kalmaktır dilekleri… Dokuya katılan iplik olduklarını unutma. Tümümüz o halıya ipliğiz, varoluş halısına.

XXII

Yazgımızdan taşan şu varlık bolluğu, şu kalıt, şu yekinen yontu. Karnak’ın bin yıllık sütünü, kulesi La Sagrada Familia’nın… Çanın çınıltısıyla aralanır günümüzün sağır ve kör perdesi ve gün tüm hızı, tüm pırıltısı, gürültüsüyle geceye varsa da imgelemimizde bir iz kalır, anlarız ki yazgımız boşuna çizilmemiştir ve çizgiyi çeken belki de kendimiziz.

XXIII

Bu şiiri (köpeği) yanına çağır Okur. Yakaladığın duygusunu da sana yaşatacaktır o. Ama özgürlüğü yakalayamazsın. Ya da yakaladığını sandığın o anda artık yitiktir şiir. Ürkekçe bir tutamak umarız ama uçlar buluşmaz iyi ki. Çünkü ya çok genç kalırız ya da çok yaşlı. Ama adaletimizden kuşku duymamalısın, çünkü hem dal, hem dalı kesen baltayız, hem baltayı tutan diri el, hem baltanın kestiği ölü dal. Yani dirimi ölüme ulayan şairleriz biz.

XXIV

Çamurdan yaratılan (halk olmuş) insanın balçığı bin bir olanakla dolu. Tarih öyle ydi, uygarlık, su ve yağla dolan küp. Ve ölümsüz Tanrılardı. Ama balçığın (toprağın) gizilgücünü hesaba kattınız mı? “ Bakın, biz kulak/ vermeliyiz, sonunda bizi duyacak olana.” (66) Ölümsüz Tanrıların bile işitilmeyen sesini kulağımıza bırakacak Orpheus’u, şairi hep anımsa, unutma. O sesi gelecekte duyacağımızı düşle, nice zamanlar sonra. Zaman sonsuz ve sabırlıdır. Sessiz ölüm bilir neyiz, kimiz biz ve bizimle varlığa gelir ölü(m).

XXV

Duyuyor musun, tırmığın sesini, toprağın dirilişini, yaprağın titreşimlerini. Tadımın yeni biçiminin, sözünün (vaadi) eli kulağında… Sana yeniden gelmekte olan, dönen bir şey daha var. Hem gidendir (ölen) o, Eurydike’tir, bırakılış ve özlem, hem de yine gelen, gitmek üzere gelendir, kavuşmanın geçici sevinci. Yeniden bırakmazcasına, sonsuzcasına yakaladığını sandın, umdun bu sevinci ama yanıldın: “ Daima umarak,/ almadın onu hiçbir zaman. O aldı seni.” (67) Öykünün aslı: Orpheus’u çağıran Eurydike’dir, kalanı ünleyen giden. Gidişin ve gelişin imlerinden (şiir), yola düşürülen belirtilerinden başka ne kalır avuçta. Bir avuç çakıltaşı, şiir.

XXVI

Kuşun çığırışı, çocuğun cayırtısı neden dünyanın aralığını dolduran ses, bir Orpheus şarkısı, şaire gelmiş şiir olmasın? Ama değil. Bir an için yitirir gibiyiz bu kuşkuyla ya da çelişkiyle, tüm varlığa yeni açtığımız tarlayı: “ Eyvah, neredeyiz?” (68) O uçurtma, o ötüş rüzgâra gelmez, dağılır, parçalanır, sürüklenir. Şair (Orpheus), o saf ve düzensiz, kargaşa içerisinde sesleri sıraya koy, müzik (şiir) çıksın ara(lık)dan.

XXVII

Sahiden saltık zaman (Tanrı) önünde geçici, bunca kırılgan mıyız? Nerede çocukluğun dirençli kökü? Geçicilik cesaretimizin (şiir) içinden duman gibi süzülür. Geride, geçiciliğimiz içre yine biz kalırız ama…

XXVIII

Gel Wera, gel ve git. Dans et. Yaptığın devini gece göğünde burçlandı, bir takımyıldızı oldu, (Bkz.Benjamin, Adorno) hani tekdüze yaşantılarımızı aşan düşlem. Hani Orpheus şarkısını söylediğinde kıprayan gökada. Sen o yerinden eden şarkıyı gencecikken duymuş, yerinden olmuştun bile. Ağaç bile eşlikçin olmuş, yürümüştü dans adımlarınla. Yalnızca şarkıyı bilmedin sen, lirin o inanılmaz, duyulmaz sesi yükselttiği yeri de işitti, seçti kulağın ve o sese öyle uygun adımı attın, şiiri öyle çattın ki dönsün, sana baksın istedin bir tek kez, ölümden ve dirimden çok öte. Dönsün ve sana baksın istedin.

XXIX

Bilinmez uzaklıkların sessiz dostu, kendini bu dönüşümlere açık tut, bırak. İçmek acı veriyorsa içtiğin şey ol ve dahası. Sınırı aş bu gece ve aykırılığa, tansığa anlam ol. Ve dünyanın şu durumu unutursa seni, durana akan, akana çık kendin ol. Bu akış benim, bu şarkı, şiir…

 


*

Şimdi sıra Orpheus ile Erydike mitine bir göz atmaya geldi. Rilke’nin yapıtını anlamak için gerekiyor (mu?). Resimden müziğe, yazından felsefeye, sinemadan şiire Orpheus yüzyıllar boyu yorumlanmış, biliyoruz. Operanın belki de ilk örneklerinden birinin konusuydu mit. ( Monteverdi , L’Orfeo , 1607. Ayrıca Philip Glass ’a gelene dek sayısız opera bestesi.) Zaman içerisinde mitin algısı ve yorumu dönüşüme uğramış olmalı, çünkü artık daha geniş bağlamların (estetik, sanat kuramı, yaratım, tinbilimi, vb.) girdisi olmaya başladı. Hemen hemen insanlık ekininin (kültür) ortak kökensel izleklerinden birine dayalı olması, yine ortak kökensel (generik) bir çok açıklamamızın kuramsal ve kılgısal örneğini (örnekçe: model, ilkörnekçe: arketip ya da biçimbirim) oluşturmasına yol açtı. Yalnızca Batı ekininden söz etmiyorum. Ölüler Ülkesi’ne yolculuk tarihin ilk uygarlıklarından başlayarak önemli, ana izleklerden biri. Ben Rilke bağlamından kopmamaya ve kısa tutmaya çalışacağım becerebilirsem. Sorun kuşkusuz gerçekte yalın. İki açı söz konusu kurgusal anlamda. Dirinin ve ölünün açısı. Diri bir ölüyle ne yapar ya da tersine, ölü diriyle ne yapar? Soruyu kavramak için şunu usumuzdan çıkarmamalıyız. Ölü diriden ve dolayısıyla diri ölüdendir ama süreci anlığında çat(lat)an ve öyküyü anlatan geriye kalan diridir, bunu bilmek zorundayız. Metafizik zurnasının da zırt dediği yer , öte yandan… Ama kestirmeden gidip tüm açıları toparlayan tek bir diri anlatısından söz etmek bizi doyurmuyor, çünkü anlatılan öykü eninde sonunda boşluğa (ölüye) düştüğünden (Bana sorarsanız Platon’dan başlayarak Kant, Hegel, Heidegger, Derrida, vb., ilgilidir bununla ve ayrıca Vergilius, Dante, Rilke, Dostoyevski, Sartre, Mişima, Coetzee, Berger, vb. de…) sözkonusu öykü ya da yapıt kendi kara deliğinden döngülenip yükseliyor (ve düşüyor). Yani aslında bir seslenim var, ötekinin sesi de kendi sesimiz içinden, onun yarılması, ikilenmesinden dönüyor bize ama ötekinin sesi olarak duyuyor, kavrıyoruz. Hatta diyebiliriz ki ölü bizden (ötürü) ölüdür. Bizim için ölüdür, bize ölüdür. Böylelikle sesini sesimizden ayrıştırdığımız ölüden gelen çağrıyı işitebiliyoruz. Ölü varlığa (varlık katına) düştüğüne göre bilinç diğer varlıklar gibi varlıklaşan ölüyü de getirir, diriltir, canlandırır. (Bkz. Diriliş, Yeniden Doğuş mitleri…) Neden sorusunun yanıtı da açık bana göre. Ölüm anlayıp onayacağımız şey değil ve hiç olmadı, olmayacak. Biz ölmeyeceğiz, başkaları, ötekiler ölecek ve bunu yadsıyacağız. İlk soruya dönersek: Ölü kimdir? Ölmek nedir? Ölüyle ne yapılır? Ve tersinden: Diri (canlı) kimdir? Dirim (yaşamak, canlı olmak) nedir? Diriyle (canlı) ne yapılır? Bu sorular türel bilincimizde birbirine yansıtılarak imgeleştirilmişlerdir. Varlıkbilimi (ontoloji) bilincin zorunlu uğrağı değil eşlikçisidir. Ölüm varlık kavrayışını getirmiştir ve tersini de kuşkusuz. Öyleyse diri diriyi kavramaz araya ölü girmezse. Diri diriye ölü alır verir, aktarır üstlenir. Yukarıda söyledim, geriye kalandır, anlatıdır. (Dil ve arkadan gelen sanat. Belki de eşanlı bir dışavurum, anlatım biçimi…) Bu soruların üzerine asal ve türevsel sayısız yapı, disiplin oturtuldu tarih içerisinde. Çünkü toplumsallaşmanın ( uygarlık da diyebilirdik) çekirdeğindeki ilk çatlamadan söz ediyoruz. Gece/gün, görünmez/görünür vb. ikiliklerden (dualite) inanç, cins, iyelik, bilinç, dil benzeri yinelemeler (diziler, seriler) doğdu. Bunlar çevrel koşullarla etkileşti ve yapılaştı. Yer yer kült leşti, simgeleşti. (Tabu, totem, put, yatır, tapınak, vb.) Görünenin (diri) görünmezle konuşmasından (gerçekte kendisiyle monoloğundan) ölüler evreni tasarımları ve tüm sanat (mit, masal, vb.) doğdu. Gömütlük ve gömü törenleri konuşmanın biçimlerindendi, ağıt belki eskil, ilk seslenimler, çağrılardandı ve ölünün yanıtını işitecek diri kulağı git git ayrıştı, uzmanlaştı. Öyle ki ötenin sesini duyan tek, biricik kulaktı artık o. Aracıydı. Melek, Cebrail, şaman, yalvaç, bilici, şair, vb. Bazen ölü öyle çağırıldı ki kurtuluş bağıtları (ahid, akit) gecikmedi. Konu irdelenmiş, irdelenmektedir.

Bir ölüyle (diriyle) ne yapılır? Derrida’nın hayaletle yaptığı şey yapılabilir, anımsamanın, anlamanın olmayan (namevcut) aracı işlevi görebilir ölü. Ölünün yapacağı her şey buradan atanmış şeydir ama buradan yapılan atama aynı zamanda bir ölü(m) atamasıdır da. Ölü dirileri taşır mı, nasıl taşır bilemeyiz ama diri aynı zamanda bir ölüler toplamıdır ve belki de yalnızca ölüden doğmuş, ölüden bireşimlenmiş, ölüden yükselmiştir, ölü(sün)den başka şeyi yoktur, ölü(sün)den ibarettir. Ölüden umulur. Hemen her şey umulur ama özünde kurtuluştur umulan. Yeniden gelecek (diriliş) ve böylelikle ölüm tasamızdan kurtulacağız. Ölü gelebildiğine göre belki de artık ölmemiz gerekmeyecek... Gelir de yankılarsa sesimizi, anlarız ki ölüm geçicidir ve dirim sonsuz. Ve öte yandan ya (çıka)gelirse diye derinden kaygılanırız. Çünkü gitmesini, çekilmesini bilememiş, onsuz yine de yaşamayı düzenleyebildiğimiz, düzenlemekle kalmayıp sürdürebildiğimiz burada huzurumuzu kaçırmış ve ısrarla kaçırmaktadır geri gelen ölü. (Rilke’nin Requiem ’lerine, Ağıtlar ’ına, Orpheus ’una bakmak yeter.) Ölü bize (düzenimize, yaşarlığımıza) musallat tır. ‘Bize bulaşma, senin için ağladık işte, bunu birlikte birbirimize göstere göstere yaptık ve gözlerimiz önünden sildik önceki diri varlığını. Artık çekil, karışma yaşamlarımıza. Huzursuz etme bizi. Yokmuşçasına, bilmezdenlikle güçbela öğrendiğimiz (geriye) kalan yaşamamızı kuşkulu, utançlı, eğreti kılma. Kaldığımız için utanmayalım ve diri öteki dirinin gözüne sakınımsız bakabilsin. Ama sen durmadan iki bakışın arasına giriyor, musallat oluyor, gölge indiriyorsun ışığımıza. Sen fazlalığınla, yer(den)sizliğinle ve zaman(dan)sızlığınla bizi kendi uzam/zaman içreliğimizden, doğru yerde ve zamanda bulunuyor olmaktan, dirilere göre tasarlanmış dirimsel ağın kaçınılmaz düğümü olmaktan bir kez daha yoksun kılıyorsun. Varlıksızlığı bir daha anımsatıyor, varlıklılığımızı yaralıyorsun.’ Sonuç: Artımlı ya da eksiltili bir yaşamla başbaşayız ve huzursuz ölünün tırmalayıcı sesi gelip bizi buluyor eninde sonunda. Bir ölüyü uzamınıza ya da zamanınıza yerleştiremezsiniz. Ne umarak, ne kaygılarla çağırdınız onu, gelsin ama onca da gelmesin istediniz ve sonunda çıkageldi, çünkü gelmese kendinizi diri, yaşar kılamayacaktınız. Geldi ve bilemiyorsunuz bir ölüyle şimdi, burada ne yapılır? Yere sığmıyor, zamandan taşıyor ve asla yakalanamıyor. Hep uzakta, orada, bir yankıdan, sanki bir yanılsamadan ibaret… İyilikten (melek) ya da kötülükten (şeytan) dem vursaydı, bir yanı olsaydı, baş etmek, savaşmak yine olanaklıydı. Ama sessizce duruyor, varlığımızın bir adım arkasında, gözlerimizin ve kanımızın damarlarımızdaki. Kendimizden aralanıyoruz ve aralığa ağzımızı dayıyoruz: Anlatmaktan başka da seçeneğimiz yok. Ölüye anlatmaktan, ölümden anlamadığımız şeyi bir ölüye (ya da ötekilere) anlatmaktan başka seçeneğimiz yok. (Bkz.Wong Kar-Wai, In the Mood for Love , 2000.) Aynı tartışmayı ölünün bakış açısından da yürütebiliriz. Çünkü bir ölü de diriye yersiz, zamansızdır (olanaksızdır). Yani sonuçta aşılamayacak, aşılması durumunda kopuşla (ötekinin yokoluşu) sonuçlanacak eşikten söz ediyoruz. Belki de durumumuz ( insanlık durumu ) bilinçten ötürü eşiktelik, Araf’ta kalmışlıktır ve cehennemin doğru yeri (koordinat) Ara(f)dır.

Ekinsel geçmişimizin bu asal anlatısı üzerine söylenecek çok şey var. Üstelik birçok yan izlekle, örgeyle ilişkilenmiş, bambaşka boyutlara da çekilmiştir başlangıçtan beri. Aynı mit üzerinden bakışın görüngübilimi (fenomenoloji) yapılabilir. Bakış ve göz(ün gördüğü) çözümlenebilir. ( Örn. bkz . Ranciere.) Bir göz ötekinde ya da bir göz öteki gözün yokluğunda ne görür. (Sartre’dan Levinas’ya rastgele bir çizgi çekilebilir örneğin.) İmgeleme gelen kaç görüngü (fenomen) var? Bakış, İşitim (seslenim), Davranım (gestus)? Bakışın belirişi ötekini donduracağı, sileceği gibi (Medusa), bakışsızlık varlıklaşamamak olarak da yorumlanabilir. Belki bakışın önüne gelinir, sonra bakışın (kötü) niyeti getirdiğini siler, çünkü olanak (imkân) bakışla berilenip tüketilir, öteki nesnelenir, vb. Kuşkusuz ses için de aynı türde çözümlemeden sayısız açıklama ( insanlık durumu ) çıkabilir. Sesin yönü, çağırma, sürükleme gücü, işitim eşiği, büyüleyiciliği, müzik, teslimiyet, fısıldanan ad, vb. düşlemi epeyce beslemiştir. ( Bkz . Pascal Quignard.) Nurdan Gürbilek yazısı ( Nurdan Gürbilek , Orpheus ÇıkmazıSessizin Payı ’ içinde, Metis y., 2016, İstanbul, s.107-145) Coetzee üzerinden mitin günümüzde ulaştığı yorumlara şöyle bir gözatıyor. Genellikle yaygın aktarımlarda dirimden ölüme, erkekten kadına başlayan yolculuk dönüşte başarısızlıkla sonuçlanır. Yapılmaması istenen ama yapılmadan edilemeyecek son eylem, ‘ son bakış’ (Benjamin) buluşmayı, kavuşmayı, sonsuz mutluluğu keser. Göz göze gelinmeyecektir (yasak). Ama tersi de düşünülebilir (Coetzee?) Gürbilek’ten yanlış anlamadımsa Orpheus Erydike’ye bakarak ve adını fısıldayarak geri geri gider, belki de Orpheus’un bir anlık dalgınlığından, bakışsızlığından yiter (yok olur) Eurydike. Bakıştan ve sesten kopuşundan… Tabii bu çifte devinimin ilişkilenme biçimi de açımlanabilir. Öndekini arkadan izlemek, öndekinin dikkati ve gerilimi, dayanılmaz özlemle kavrulan arzusu, kuşkusu ayrıca neden olmasın? Arkasından gelen ölü gerçekten Eurydike mi bakalım? Bakmazsa nasıl bilecek bunu? Hem ne kadar arkasından gelecek ve yürüyüşü nasıl olacak? Bir ölü nasıl yürür, nasıl doldurur ve ölünün olduğu yerde nedir varolan? Belki arkada biri yok, yürüyenin boşluğu yalnızca ve boşluk (yokluk, ölüm kaygısı) yürüdükçe Orpheus’u izleyecek sınıra dek. Ve evet, bir de sınır sorunu var? Eşik neresi? İki dünya arası sınırın berisi ve ötesinden ne anlamalı? Tüm durumları, olasılıkları sayacak değilim. Düşlemi tetiklemek derdim ve Rilke’yi yerleştirebileceğim salkımı avuçlamak…

Evin, oyuğun tabanına gömdü Hititli ölüsünü. Suyunu, içkisini, aşını, köle ve avadanlıklıklarını eksik etmedi Mısırlı. Atıyla öteki çayırda sürdürsün dörtnal koşusunu istedi Türk, Moğol. Anıt gömütler yükseldi, törenler inceldi ve ölünün usu takılı kalmasın, ikide bir tini yeryüzünü yoklamasın, huzur kaçırmasın diye daha neler neler yapıldı. Doğum ölümden ıraksandı ve iki ayrı, uzlaşmasız terime dönüştürüldü. Böylece uygarlık yatıştırdı kendisini. Ölüye son görev yapıldı ve yaşamanın bedeli unutmaktı ya da yaşarlık avuntusu. Ölenle ölünmeyecek, yaşam sürecekti. Kötücül ölüler için ise her türden önlem alınacaktı, alındı. ( Bkz . Vampir öyküleri…) Ölüm bilinci, daha doğrusu ölünün ölü kalması, bırakılması bilinci yükseldikçe yükseldi. Gözü arkada gitmesin, alacaklı gönderilmesin diye tam bir işbirliği yapıldı. Sonunda ölü(m) neredeyse gizlenebildi, saklandı. Soyut ölümler çağında ölümün öyküsü dirimin öyküsünden koparıldı ya da dizgenin dertlerinden biri tam da bu oldu. Ölen öteki olduğu sürece unutmaktan, bilmemekten yana olduk (veda töreni) ama üstesinden gelemediğimiz son şey, son imge kendi ölümümüzolarak kaldı kucağımızda: içimizde taşıdığımız, yolaldığımız derin ölüm bilincimiz, öleyaşamak diyebileceğimiz yaşarken eşanlı ölüyor oluşumuz. Yaşadıkça ölüme doğrulduğumuzu, yürüdüğümüzü bilerek yaşamak… Yalnızca yaklaşmak ve kaygılandırıcı olansa yine budur.

Olanaksız bir buluşmadır neresinden bakılsa. Kuralları, yasası başka türden (karşıt) iki evrenin bir araya gelmesinden saltık denge (bağdeğersiz hiçlik) gelir gelirse. Şey kendine iner, kalır. Köprü, çağrı, atlama, bağ, ilmek yıkılır, çöker, kopar. İki yakanın şeyleri bir araya gelemez, geldiklerinde öteki silinir. Karşılama, buluşma yoksamadır ve durum dirimsel bağlam içinde de yanılsamalarımıza karşın başka türlü yürümez. Bakış bakışı, bilinç bilinci, özne özneyi silmeye davrandığına göre ve anlatı (öykü) bunun başarılamamasından doğduğuna göre bölme işlemi kalansız gerçekleşmeyecek demektir. Kalan Orpheus’un şarkısıdır ve Rilke’nin kurduğu bağlantı, mitin kalan ıyla (anlatı-cı) ilgilidir. Kuşkusuz kalanın kimliği sorumluluk üstlenmenin (kefalet), bedeli ödemenin (kefaret) kimliğidir ve anlatıcı (Rilke) gözünü ilk göğe çevirmiş, Melek’e önermiştir arabuluculuğu, olanaksız buluşmayı gerçekleştirmeyi ( Duino Ağıtları ve tabii önceki yapıtlarıyla). Ama öte yandan sorun önermenin kendisinde. Kim meleği çağıracak ve melek bakalım onu duyacak mı? Arabulucuk önerisini şair yapacaksa ve meleğin dirim/ölüm deneyimi konusunda taşıdığı nitelik belirsiz, kuşkuluysa yaşamayı (şarkı söylemek), yitirmeyi (Eurydike) ve ölmeyi (yeraltına yolculuk), hatta öldürülmeyi (Mainadlar) en iyi bilene, Orpheus’a yönelmesi beklenirdi, çünkü konu diriyle ölünün kavuşması (sonsuz döngü) değildir, mesele şarkıda, şiirdedir. Neden şarkı söyleriz? Öykünün neresinde, nasıl bir şarkı? Neyi anlattı ve niye? Ölüyü diriyle bir araya getirme, buluşturma gücü (olanaksızı düşleme yetisi) nereden kaynaklanıyor? Kuşkusuz ister melek, ister Orpheus olsun, konu yaratmaya (Tanrısallık) gelip dayanıyor. Şair herkesin (ölünün bile) hesaplanmış yerlemlere bağlandığı bir evrende yersiz yurtsuzluğunu (özgürlüğünü) ve şiirinin olanaklılığını (imkân) anlamaya, daha ötesi kuramlaştırmaya (estetik) çalışmaktadır.

Rilke’ye geçmeden önce belki mitle ilgili birkaç soru daha sorabiliriz. İki yoksayıcı, karşıt, birbirini silen düzgüye bağlı iki dünya örtüşmesi, kesişmesi, ortamı nedir örneğin? Hermetik (Orfik) dilin kaynağı tam burası olmasın? Diri ve ölü, birbirinden ayrı tözden varlıklar olarak, an a bağlı kaprislerle (çevrinti, döngü, istem, vazgeçiş, bağlanma, kopuş, kahkaha, gözyaşı, vb.) konumlanırlar. Bilinç (bilgi) sürekliliği sağlamaya asla yetmez ve keskin, acı, tatlı, esrik duyumlarla paralanır durur. Dirinin ölüyü (ya da tersi) tutması ve yitirmemesi için bilincin karşıt uçlarda savrulması, yadsımalarla ilerlemesi ve gerildikçe daha gerilmesi gerekir. Yine de birinin ardısıra ondan kopmadan yürümenin (şiirin tümlüğünün, şiirsel yolculuğun) zorunluluğu dile (şarkı, tümce) iki uçtan ve iki yönlü, çelişik, yakınsar ve ıraksar değer, içerik yüklemesi yapıyor. Sözcükler birbirlerine tümce bağlamı içre bir yandan yaklaşırken, diğer yandan uzaklaşıyor. Buradaki eğilim ve yön duygusu Rilke dili ve şiirini bu bağları yoksayan, silen sonraki şiir arayışlarından ayırmıştır geçerken belirteyim. Ortam diye sormuştum. Ortam, şiirin geçici ve kalıcı düzlemleri, üstüste binişen ayrı mevsimleri, görüntüleridir. Şiirin kaprisli, yurtsuz çevrimleri, esintileri, tutarakların (cinlenme) üstesinden gelen gizemi, büyüselliğidir. Şarkı, sözünden başkadır ve bilemeyiz söz mü sürükler bizi, ezgi mi o anda.

Üstelik duyan, işiten, duymak isteyen değil mi? Konuşan, seslenen, sesler üreten, sesi ummamış mıdır? Ölüden gelecek sesi, olanaksız sesi duymak istemez mi ses veren ki böylelikle kendi sesi boşlukta yitip gitmesin. Hem hangi durum hangi duruma çağrı çıkarmıştır? Ölü diriyi mi çağırır (ölmeye), yoksa diri ölüyü mü (yaşamaya)? Bunu dışarıdan bakıp ayırabilir miyiz? Doğrultu, yönelim, devinim yanılgımız olmasın? Eğer buluşma ise amaç ve amacın deneme pahasına başarısızlığından şarkı (şiir) çıkıyorsa celp (çağrı) kime gönderilecek? Şairin kendine celbi olmasın bu, ‘ geriye kalan ’ içre. Şiir çıksın diyedir buluşma (randevu). Ya da buluşma (düşü) şiiri ırgalar. Tabii buluşma derken aynı zamanda söylediğim eşi sıra ayrılma dır.

Düşte, alacakaranlıkta, yalnızlıkta, solgun uzamda ilk karşılaşma, ilk görü ve bakış (her iki anlamında nazar ), varsanı, iççağrısı, inilti, vb. bilincin görsel anlatısının tarihini de çatmıştır. Bakışın bakışla buluşup arakesitleşmesinden, bakışın bakıştan yüksünmesinden, kaçışından ya da bakışın bakışa avcılığından gelmedi resim, fotoğraf, sinema. Tümünde açık, çoğu kez de görünmez (gizli) bir bakışla yedeklenmiş değil miyiz? Gözü (bakışı) anlamadan zaten hiçbir şeyi anlayamayacağız ve bu izleğe ne yaşamlar adandı biliyor ve bilmiyoruz. Mişima’nın çılgın girişimini (röntgencilik anlatısı) biliyoruz örneğin. Bunuel? Tatar Çölü (Buzzati, 1940) uzak değil. Sınırın berisi ötesini nasıl görecek? Şaka bir yana binlerce yıla yayılan ekinsel yığınağın neresine el atsak ayrılık ve buluşma özleminden (şiir) başka şey bulamayacağız. Öykümüz özünde yas (yitim, kayıp) öyküsüdür ve arkasından gecikmez, gelir çatallaşma. Felsefe, aktöre, güzelduyu, şiir… İki kişilik oyun (komik drama) sahnelenegelir. Gelen ve giden, giren ve çıkan… Bu kurguya karşı çıkıyoruz (itiraz) ve çıkmamızdan, aralıktan şiir doğuyor (diyebiliriz). Tam da girerken ya da çıkarken, o son bakışta bir dahası olmayacak olan ya da ilk kez olana belirsizce yönelen gözün bir anlık kayışı... Sonradan toparlanıp durumu kurtarmamız, düze çıkmamız belleğin biricik olanağını anımsamamızı asla engelleyemeyecek, öyle görünüyor.

 


*

Belki şimdi Rilke’ye dönmenin zamanıdır. Rilke Orpheus mitini nasıl anladı, yorumladı? Çünkü Gürbilek aktarımına göre J. M. Coetzee Petersburg’lu Usta’da (The Master of Petersburg, özgün dilde 1994) Orpheus ağzından şöyle diyor. “Bana düşen görev: ortalığı toplamak, dağılan parçaları bir araya getirmek. Şair, lir çalgıcısı, sihirbaz, diriliş tanrısı, bana böyle diyorlar. Ya gerçek?” Yine Coetzee’ye göre (Kötü Bir Günün Güncesi, özgün dilde: 2007) Eurydike’nin öyküsü yanlış anlaşıldı: “O hikâye ölümün tek başınalığı hakkında. Eurydike ölü giysileri içinde cehennemde. Orpheus’un onu gelip kurtaracak kadar sevdiğine inanıyor. Nitekim geliyor da. Ama sonunda duyduğu aşkın yeterince güçlü olmadığı ortaya çıkıyor. Orpheus sevdiğini arkada bırakıp kendi hayatına geri dönüyor.” (Aktaran Gürbilek, 144) Gürbilek’in başka ve tarihsel bağlamda (20.yüzyıl büyük kıyımları) yürüttüğü sorgulaması; konuşanların anlatabildiklerine göre geriye kalan, yani yaşayan olduklarından ötürü aslında anlatamayacakları, sessiz kalanlar ise yok edildikleri için anlatamayacaklarından, anlatmanın olanağı ya da olanaksızlığı üzerinedir. O zaman iki olanaksızlıktan anlatma (yapıt, şiir) nasıl doğuyor, hangi kesişimden (şiirsel) varlık çıkıyor? Rilke soruyu öznel deneyim üzerinden sorguluyor daha çok. Aslında temel soru ve varılan yer açısından bir ayrımdan söz edemeyiz. Belki de sanat, gerçek (reel) kesişim alan(lar)ı olmayan boş kümeden çıkıyor ve önkoşulu da (a priori) iki başka türde varlık alanı üzerinden kesişimsizlik, yani boşluktur. İki erişimsiz yakada olanlar, iki yaka arasında aşılmaz suya ya da uçuruma, varlıksızlığa bakıyorlar. (Shakespeare, Hölderlin, Benjamin, Adorno, Blanchot, Milosz, Levi, Derviş, Bernhard, Wallace, Marias, Berger, vb.) Tanıklık olanaksız mı o zaman? (Nishanian). ‘Susmuş olanların yankısı’ndan başka şey değil mi anlatı? (Benjamin). Şairin payına uykusuzluk düşecektir (Uykuyu yitiren Macbeth): “On ne doit plus dormir (Artık uyumamalı).” (Pascal’ın sözünü aktaran NG). Yazı bir kuralın çiğnenmesiyle mi (Orpheus’un arkaya bakması) ilgili sahiden? (Blanchot: Hem kurucu hem yıkıcı olan edimle Eurydike’ye karanlık belirsizliği içinde biçim kazandırmak.) Öyleyse sanat ölüyü geriye bakarak bir kez daha öldürmenin utancından mı ibaret? (Coetzee, Utanç, özgün dilde:1999) İlginç yazısını toparlayan Gürbilek’in yargısı ise aşağı yukarı şu: Ölüleri yaşayanlardan ayıran eşik aşılamayacak, Eurydike’nin başkalığı temsil edilemeyecektir. ‘Eurydike’de ölen Orpheus’da dirilemez.’ (NG, 117) Anlatmak kaçınılmazdır ama asla anlatılamayacak (Marias, Yarınki Yüzün, özgün dilde: Tu rostro manana, 2002-7, vd.), ölüler diyarına büyücü olarak giren Orpheus şair olarak çıkacaktır. (NG, 144) Şöyle yazıyor: “Orpheus Eurydike’yi geri getirmek, yokluğuna biçim kazandırmak istediği için onu ikinci kez kaybeder; ama yapıtı bütün belirsizliğiyle mümkün kılan da yokluğa biçim vermek isteyen bu bakıştır.” (NG, 116)

O an, yargı ya da karar anının içinden çıkıyor tüm görüşler, yorumlar, yaklaşımlar, ayrımlar. O son anda Orpheus’un (ve belki de Eurydike’nin) son seçimini belirleyen yargı ve arkasındaki kaygı nedir? Açıkça soralım. Orpheus o son anda neden dönüp baktı? (Biliyordu Eurydike’yi sonsuza değin yitireceğini.) Bilerek mi, istemeden mi? Güçlü bir itkiyle, özlemle, dayanamadığı için bakmış olabilir. Işığa çıktık, yeryüzüne vardık kanı ya da sanısıyla… Eurydike’yi belki (artık) istemediği için… Ölüye haksızlık mı? Ölüden kurtulmak mı? Çünkü ölmüş birinin yaşama döndükten sonra taşınması da korkunçtur ve o son anda bunu göze alamayacağını birçok nedenle bilmiş de olabilir. O anın sınırsız olanağı ve olanaksızlığı içerisinde kimsenin son yargı konusunda neyin ağır bastığını bilemeyeceği bakışla ( Gel de D. F. Wallace’ı anma!) varlık ulamsal (kategorik) konumuna geri çekildi ama öykü tam da bu yerleşmeden, kendiyle özdeşleşmekten, yapay dengenin içinden fırladı çıktı. Yani özdeşlik ve dengenin olanaksızlığından… Eski karikatürlerde (daha çok Amerika kökenli çizimlerde) açılan kutudan fırlayan boks eldiveni açanın gözünü morartırdı: Sersemliğimiz suratımızın ortasında patlayan beklenmedik bu yumruktan ötürüdür. (Adorno, Derrida.)

Rilke mite ‘buradan’ yönelir. İkili ilişkinin geometrisi, ilişkilenme biçimi, son anın sahnesi ve açma kapama devrelerine bağlı ikili düzende doğrulanabilir ya da yanlışlanabilir algı akışları, tinbilimi (topolojiler, dönüşümler) onun gözünde ikincildir. Yorum aşırı yorumun (Eco) dibinde, eşelediği mitin altından ortaya çıkarıp nedenlemek istediği şair Rilke’dir; yani kendisi. Şiirin(in) esinine kaynak (referans) arayışının, uzun yaşamsal yolculuğunun son durağıdır Soneler ve arayışı gerçekte hiç de yeni değildir. Tüm şiir serüveni aşağı yukarı budur. Buradalığın yadırganışı, gizil irkiltisiyle kendinden daha ilk şiirlerinde ayrışan, kendini yanı sıra gölgeleyen, gölge gibi sürükleyen, iki Rilke olarak süren yolculuğunun önemlice uğrakları, tam da imgenin dışarıdan somut olarak gelip şaire çarptığı anlardı (Bkz. Requiem’ler, Sancaktar, İmgeler Kitabı, Duino Ağıtları, Orpheus Soneleri.) Esini (vahiy) Tanrı’ya bağlayamayan, gerçekte bir Tanrı’ya çok istese de bağlanamayan Rilke şiirin sapına (köküne) doğru iniyor. Şiir nerede(n geliyor) peki? Tansığın (vahiy, mucize, esin) indiği o anın içinde mi, yoksa bir önünde ya da ardında mı? Çünkü Coetzee’nin de değindiği konu önemlidir. Orpheus inerken (yeraltına, ölüler ülkesine) de şair miydi? Eurydike’yi ve yeraltı tanrılarını (Hades, Persephone) müzikle mi (şiir) kandırdı? Yoksa anın hemen ardından gelen büyük ve geri dönüşsüz kopuştan sonra mı büyüleyici şarkısını söylemeye başladı? Hem biliyoruz, yeraltına Eurydike’nin peşinden inmeden önce Odysseus’a eşlik etmiş Argonout’lardan biriydi ve liriyle Sirenlerin büyüsünü kapatmıştı. Bu belirsizlikler Rilke’yi küçük bir yerdeğiştirmeye (metafor) zorluyor. Önceki esinli yalvaç şair, artık kendinden tanrısal(varlık)dır. Çok dolaylı gerçekleştirilecek bir okuma Rilke’nin Orpheus’unu kökensel şaire bağlayabilir. Soru Rilke bağlamında şu: Orpheus ne zaman(dan) şairdi? Olaydan (an) önce mi, sonra mı? Şiir şaire (Orpheus’a) ne zaman, nasıl, nereden gelir meselesi belirsizdir Rilke’de ve bana kalırsa onun için en önemli soru da değildir. Asıl sorusu seçilmişliktir, O’nun seçilmişliğidir, kimce seçildiğinden çok. Bir kez seçilmiştir ya da seçilmemiş önceki kendinden gelmiştir (neşet), yeraltına inmeyi göze almaktan başka şey düşünemeyeceği bu yolculuk için seçilmiş biridir. Yani aslında kendini şair olarak seçmiştir. Çünkü Rilke poetikasında şiir dışarıda bir buyrultuya, görev(lendirmey)e, tartışmasız kutsal bir esine çok istense de bir türlü bağlanamamıştır. Üstelik Rilke’nin şiir yazarak peşine düştüğü şey de bu sorunun yanıtıdır. Kendini seçmiş, şairlemiştir. Buyrultu kendisinden kendisinedir: Yaz!

Ağıtlar’ın on yıldır Rilke’nin kulaklarında yerleşik ve acı veren uğultusu kesilmiş, göksel dilin kalanı derinliklerde çileci, içkin bir tortullaşmaya yol açmıştır. O bağış, o ürpertici dokunuş ancak bir kez yaşanabilir ve adına tansıma denebilirdi. Neredeyse Rilke’nin varlığına aracılık işlevi yükleyen bir kut inişi, şamanik bir deneyimdi ve yolculuk dünyanın (dinleyici, okuyucu) önüne seçik bir im, kuram, somutluk, biçim, öz olarak gelmedi. Okur Rilke’nin kıvrantılar, dönüşümler, belirsizlikler içinde biçimlenişine, susuşuna ve sessizlikle süren arayışına, ard arda yuvarladığı sözcüklere ve daha nelere tanıklık etti Ağıtlar on yılında. Titreme, ürkü, umut, düşkırıklığı, vb., içinden yükselecek tansıma ve aydınlığın yaşamı içeriklemesi, anlamlı bir sonuca bağlaması okurluk deneyimi açısından hiç kolay değildir. Üstelik Rilke iki yakanın huzursuzuydu. Ne ölü, ne diri ama aralıktan bir varlıktı. Şairdi. Kendisini Faust mitine uzak tutmasını anlamak açıkçası birçok nedenle daha zor. Onun uysal, dirençsiz tarihsel kimliği olumlu (pozitif) bir alandan yemlendi nedense. Yitirdiği yeri yeniden yerlemek, devrim yapmak, yeni topluma yeni söz vermek değildi şiirinin kaynağı, kendini bulduğu yerde, kıyıda, sığınakta tutunmak, zamanın içinden kayıp gittikçe de kesinlikler alanından belirsizlikler alanına doğru evrilen tüm nicelik ve niteliklerin dökümünü (envanter) çıkarmak, bir alan kuramı (iki yaka arası, akışkan belirsizlikler alanı) oluşturmak, hatta bir fazlası, bu alan içinde şaire (geometrik) yer bulmaktı. Sunmaktı da diyebilirim. Çekinik, içe dönük de olsa aslında bir öneride bulundu Duino Ağıtları’nda. Geleneksel inanç yapılarının kurumsal meleği değildi onun seslendiği ya da sesini duymak için çırpındığı ara-varlık, melekler katı, ulamı (kategori). Elçinin ya da arabulucunun, elçilik, arabulucuk yaptığı iki uçtan ayrımı (kopuş) önemliydi. Dahası iki ucun varlıksal gerekçesi, anlatısından da önemliydi. Çünkü iki yakanın gerekçesi onları ayıran şeydi (su, uçurum, boşluk, şiir) ve aynı zamanda onları birleştiren şey (yine su, uçurum, boşluk, şiir)… Çünkü günlük dil buluşturuyor, ayrımları siliyor, olanı doğruluyor, dünyanın suçu varsa eğer buna ortak oluyordu. Aracının çift yanlı öte dili (büyücü, şaman, yalvaç, ermiş, yaratıcı, şair dili) –den ötürü, -e karşın ve umutsuzca yokluğu varlığa eklemliyordu. Ya da daha doğrusu bunu deniyordu, bununla görevliydi. O zaman Rilke’nin sorusu geldiğimiz noktada şöyle: Şair şairliğini nereden bildi? Elbette kolay yanıt; bu soruyla ilişkilenmesinden bildiğidir. Soru önüne nasıl geldi, gelir peki?

Rilke somut üretici (emekçi, çalışan biri) olmadı. Temsil değeri, kendi zamanı için söylüyorum, birçok nedenle yarım kalmış biri. Sınıfsızdı denebilir ve bu bence ciddi sonuçlar yaratan bir durumdu. Kendini oradan, buradan ya da şuradan görmüş değil. İstemiştir bunu (belirtilere bakılırsa) ama yapamamıştır. Konumu sözcüklerle (ve insanlarla da) alışılmışın dışında ilişki kurmasını gerektirmiş, ama kendi yurtsuzluğunun sözcükleri de yurdundan etmesinden doğan ara dil(in büyüsü), şiiri ve şairi esirgenen bağışlanan, seçilmiş kişi olarak görmesine yol açmıştır. Şiir nedir? Şiirin özü, esini dışarıdan mı gelir, içeriden mi yükselir? Şairi kim seçer şiiri yazsın diye? Dil mi, Tanrı, öteki, şiir, melek, Orpheus? Orpheus seçen mi, seçilen mi? Yoksa ilk nedene özgü biçimde şiiri başlatan, sonra yola (geleceğe, çırağa, şaire) bırakan mı? Ağıtlar’ın zorlu ve barok sayılabilecek katedrali, kendini bir çırpıda dışavuran Orpheus’la saydamlaştı denebilir. Ama bir çözümden ya da noktadan (son tümceden, yargıdan) söz edemeyiz. Bir çırpıda yazılması daha önceden anlıkta yazılmış olduğunu anlatıyor bize. Kendi içinde derişen tansıksı yansımaların Melek’ten Orpheus’a çizdiği eğri büyük denebilecek değişime (metamorphosis) işaret etmez. Melek Ağıtlar boyunca kendi içinde biçimden biçime, kesinlikten belirsizliğe nasıl dönüşüp duruyorsa, Orpheus da (ve ondan el alan şair de) öyle derişir, dönüşümler geçirir. Duino Ağıtları’nda olmayan şey belki onu sone kalıbında orada duraylılaştırmak (sabitlemek) olabilir. Bunu özellikle anlamak istiyorum (kendimce ve savsız biçimde kuşkusuz). Şiirini, kendi sesinde yataklandıkları olgunluk dönemlerinde büyük şairlerde sıkça görüldüğü üzre özgür bırakması beklenirken, yanıltmacalı da olsa sıkıdüzene (sonnet: 4+4+3+3.) bağlamasının ardında ne tür bir kaygı olabilir? Üstelik şiire yönelik yapısal bir öngörünün, yaptırımlar dizisinin uzun zamana yayılması doğalken soneler 5-10 gün içerisinde ortaya çıkabildi. Rilke daha önce az da olsa başvurduğu şiir kalıbı konusunda özel bir duyarlık gösteriyor belli ki. Bir şey söylüyor. Bana göre şiirin usta (Orpheus)- çırak, öğrenci (Rilke) zincirini bildik bir biçim (form) üzerinden imalıyor öncelikle. Ama yalnızca imalıyor: Okuru tanıdık bir girişten (form) alıyor şiirinin içine. (Bkz. Daniel Arasse, Yakın Bakış, Çev. Orçun Türkay, Metis y., 2015, İstanbul.) Kabukta kalıyor ve amacı için bu yeterli. Orpheus getirmiştir eskil (diyelim, sone) biçimi. Şairler ondan beri ölçüler, uyaklar içre şarkılarını söyler dururlar (terennüm). Orpheus’u ilk şair kılansa işte yaptığı, kendini içine attığı (bıraktığı) şeydir. Öteki dünyayı deneylemek ya da daha doğrusu iki yakadan, iki dünyadan ses vermek, getirmek… Aslında iki dünya sesinden söz etmek, yukarıda da değindiğim gibi doğru değil. Orpheus’un sesi iki yakadan kopuşun, iki yakaya ulaşamamanın, iki yaka arasında kalmanın, gelgitin sesi. Böylece ses ve arkasındaki dil, oynamışlığınca oynatan bir dil. Tüm varlık o sesten berilenir ya da ötelenir, yerleşiklikten çıkar, kendini anımsarken gelecekteki tasarımını, yeni ve başka imgesini umar, özler. Anımsadığıyla özlediği arasında olumsuz (negatif) değil, olumlu (pozitif) anlamda derlenir böylece varlık. Bu olumluyu sanatın yersiz yeri olarak anlıyorum, belirteyim. (Neden-sonuca bağlanamayan, determine olmayan şey anlamında olumlu.) Tam bu noktada Rilke’nin coşumcu (romantik) çevrintiden sıyrıldığını, grotesk etkilere uzak durduğunu kestirmek hiç zor olmasa gerek. Bunu da geçerken belirtmiş olayım. Soneye dönersek, görünüşte dize kümelenmesi (kıta) ve sayısıyla (14) sınırlanmışlığın dışında şiirin tümcelenmesi, uyaklanmadan özerkliği, ölçü kaygısızlığı, hatta inceli kalınlı bedensel akış ve içerikte özgün imge siyaseti, dipte derin bağıntılı, ilmekli örgüleyim, vb., giysiye (sone) sığmayan ama giyilenle gülünç biçimde kabalaşmak bir yana, dramatik bir karşıtlık sağlayarak ıraklanmaktan (mesafelenmek) gerilim ve yüksek anlatım çıkaran şiire varıyor. Rilke yaptığı şeyi çok iyi biliyor. Biçime, kalıba kanmayan, takılmayan okura taşıyor sözü (vaad). Bu kalıp bir an ama çok yerinde bir buluş olarak şiirlere giydiriliyor. Anlıyoruz ki aslında anlayamayız. Aslında bilmiş, ötegeçeye (Tahsin Yücel’i anmak için bu) varmış, kurtulmuş falan değiliz. Ve kurtaramayız. Ee, o zaman sone anıştırır. Tümce imalar. Şiir bütünü yolculuktur çok çok kendisine (şiire) çıkan. Toplamından belirsiz bir kesişim, boş/dolu (Dikkat!) küme, ışık/gölge oynaşması, biçimler dansı, yükselen bir selam (reverans) doğar.

Sone kalıbının bir üçüncü nedeni daha olmalı. Rilke içinde kabaran, denetime almakta güçlük çektiği, yükseldikçe yükselen düşünce mayalanmasını, yaratıma ilişkin kuram(ın) çağrısını, bilici öngörüsünü (şamanlığını) dizginleme, dilinin olgunluk biçemini, kaçıp yitmesin diye atını ağaca bağlayan sürücü gibi bir yere tutturma gereği duydu. Yoksa geldiği (Ağıtlar) şiir dili tüm düzgülerden, gönderimlerden, evcil(leşmiş) imgelerden tam bir kopuşla sayıklamaya, sanrıya varacaktı ve istediği tam bu değildi. Aslında varlığıyla böyle bir deneyime, yani kopuşa kendini yaşamı boyu umutsuzca hazırlayan Rilke, yazıyı (şiir) okurdan koparmaya cesaret edeme(z)di (ve şiir kalmazdı geriye, biliyordu). Oysa okurunu kendi tinsel, aşkınsal deneyimine katılması oranında dikkate alabilecek biri olduğu söylenebilir. Soyut, genel okura kendini borçlu duyumsadığını, onlara yazdığını sanmıyorum. O şiiri, girilecek kıstağa, çile yoluna çağrı olarak yükseltti içinden ama yükseltişinde gerçekten özgün ve acımasız içsel bir sıkıdüzen (disiplin) vardı. En küçük kıpı ya da tersi (kıpısızlık, sessizlik) şiir somluğu içinde en geniş anlamda yapı öğesine dönüşmedikçe şiirine girmedi. Bu yüzden her şiiri canlı bir bedenden ne anlıyorsak odur. (Yeni yeni Türkçe şiirimizde ayrımsanan, örneklerini veren bir eski tasarım…) Sone varlığın iki yakalı ve giderek derinleşen belirsizliğini pasta hamurunun kalıba dökülmesi gibi, tekhne’ye alma ve böylelikle sözü boşluğa salma değil (bir yerinden) tutma girişimiydi. Çünkü Ağıtlar’ın olabilecek süreği Finnegans Wake’di (Joyce, 1939) belki de ve Rilke yaşam biçemiyle buna hazır değildi, hatta uzaktı epeyce. Yine Kubrick’in 2001: A Space Odyssey’inin (1968) son sahnesinde uzayın sınırlarına (belki evrenlerarası) yolculukta türümüze ve uygarlığımıza özgü tanıdık tarihsel nesnelerin, imgelerin çağrışıma alınmasına benzetilebilir durum. Sonuçta Rilke yolculuğunu (düşlemini) tutmuş, dizginlemiş ve bundan okunurluk düzeyi, hatta son yıllarda dünya yazınının seçkin örneklerinde sıkça görüldüğü üzere yaratıcı (iç)gerilim, bir kurgu özelliği yaratmıştır. Ama açık söylemek gerekirse Rilke’nin o aşamaya getirdiği şiirini böyle bir yapısal örneğe bağladığını düşünemem. Hayır, bir (teknik) güzellik uğruna değildir Orpheus Soneleri.

Öyleyse şunu unutmada dile getirelim. Orpheus’un tekniği Rilke’nin (şiir) yaşamını yönlendiren, biçimlendiren soruya yanıt arayışını sürdürür. Okuru Duino ormanından düzlüğe (?) çekerek aynı izleği başka bir yapısal sunumda somutlaştırır. Belki konçerto/sonat ilişkisi gibi… Hangisinin en iyi dışavurum olduğu birçok etkenle ilgilidir, teknik gerekçeler de içinde olmak üzere. Ben tabii kopuş denli sürekliliği de Rilke’nin son tasarları bağlamında anlamaya çalışırken şiirde geri dönüşlü ana izleği gözden kaçırmamaya çalışıyorum. Buna Derrida’nın kullandığı kavramı uygulamak olanaklı: Yerinden çıkmışlık, oynamışlık (‘out of joint’). Şiirini yaşamına yedirmek için en uygun yaklaşımlardan biri bu sanki. Evrensel eşiklerde duralamak, kalakalmak, varlığın belirme/yitme oyununda başka başka uzamlar (topoloji) tasarlamak ve bunları ilişkilendirmeya çalışmak, bunu sağlayan tek eylem biçimi olan sanatın (yaratıcılık) imgelerini iki ya da daha çok evrenköklü olarak tasarlamaya çalışmak, özdeğin ve tinin geçişken, dönüşken sınırlarında dili yoklamak, tümcenin anlam, imlem, yapı açısından olanak ve olanaksızlıklarını evrenlerarası böylesi buluşmalarda (diyalog, düğün) sınamak, elbette belirsizliği daha da koyultmaktan başka sonuç vermeyecekti. Duino’da, daha da çok Orpheus Soneler’inde, şiirin öznesi ve nesnesi değişir. Yalnız sesi alan ve veren açısından değil, konumlar (geometri, uzay) açısından de bu oynaklık, değişiklik sözkonusu ve okur bunu bir tutarsızlık olarak da algılayabilir. Şiirini sağlam ve kararlı tutmak isteyen şair, konumları (özne, nesne, eylem) olabildiğince duraylaştırarak sesin ve edimin yönünü, geri dönüşlülüğünü, perdesini (oylum, yükseklik, güç, vb.), hatta bir resim karşısında sergide, müzede seyircinin resime içkinliğine benzer biçimde okurun konumunu bile az çok öngörerek yazar. Yanlış yere (kendi açısından kuşkusuz) yerleştirilmek istemez, bu nedenle ana ya da alt anlatıcılarının yanlış (istemediği) yerde konuşlandırılmasına da haklı olarak sıcak bakmaz. Dahası var. Yanlış ses çıkaran öznesinin yanlış sesinin de ayrımsanmasını umar. Sonuçta yazmasına neden ne ise figürlerini bu neden(sellik) içerisinde yerleştirirken bir üst amacı içinde tutarlı, bağdaşık kalmak başlıca derdi olur. Rilke’nin tutarsızlığı ise tutarlılığının bir kanıtıdır bana göre. Onun öznesi tüm ilgeç ve belirteçleri dolayımlar neredeyse ve kendinin (ben) kendinden kopuşundan döner. Sınır aşan ya da varlığını bunda sınayan şair, oynak sınır dili kullanmak zorundadır. Bıçak sırtında yoklarken (koklamak, dokunmak gibi duyumsal bir deneyim neredeyse) –e ve –den’dir, kendiyken ötekidir. Sesi eşanlı karşısesdir. Düzken sapma, yükselirken düşmedir. Tüm deneyimler içkindir şiirinde. Tüm eylemlere, bilinebilir ve bilinemez olanların tümüne, gündelik etki tepkiden tinsel evrilmelere (meditasyon) açık, deneysel bir alan. Şairden Orpheus’a, kendine, genç insana, okura birçok yönde seslenişi duyarız. Kimi kez çağrıdır (bir kişiye ya da herkese yönelik), kimi kez ortak kanıya, anlamaya dönüktür ses(leniş). Eleştireldir ya da içedönük, yer yer kederli, uyumsuz ama genelde Beethoven’a özgü bir coşkuyla, duygu kalkışmasıyla da ilgilidir. Kulaklarda kalacak ses ölü diri tüm varlıkları harmanlayacak bir ezgi olmalıdır ve Orpheus’un ezgisidir o. Yani, bir araya getirilip buluşturulmaya çalışılan varlık bağlamları, tüm bu evrenler tanıma (nedene) getirilemediği ve us tüm açıklama girişimlerinden düşeyazdığı için çokyönlü, çokyerli, çoksesli, çokgörülü (içgörü/dışgörü/yarıgörü/görüsüzlük, vb. örneğin), çokanlı (belki zamansız) bir im(siz)leme... Yani biçimden biçime, dondan dona büyük dönüşümlerle içiçeyiz, bunlara tanığız. Neresinden yakalar, anlarız oluşurken çözülen, yeniden bireşimlenirken dışarıda kalanı gözeten bu belirsizlikler, bilinmezler alanını? Rilke’nin bir çözümü olduğundan değil, onun çözümsüzlüğünden koyu(t)lanıyor şiiri, kıvamlanıp durulandıkça bulanıyor ya da vice versa.

Kuşkusuz soneyle geçici sınırlanmış bu büyük belirsizlikler yurdu dar usumuz ya da okurluğumuzun insafına kalmış gibi görünebilir. Yorum, aşırı yorum şiiri yazarından koparmış, kendi olmadığı yere taşımış olabilir. Bu eleştirinin uygulama biçimi olarak yanlışlığını göstermez. Rilke’nin de yüceltici (meditatif), arıtıcı (kataristik) bir niyete uzak durduğu söylenemez ayrıca. Yapayalnız yolculuğunda eşlikçi arayışı vardı, büyüktü arayışı ve şiirini çağrıya, seslenişe, yer yer sessiz ve kıyıcı çığlığa dönüştüren de budur. Her bakış ondan esinlenebilir, hatta nemalanabilir. Her bakışa da gerek var ayrıca. Öyleyse Rilke yorumlarının üst eleştirisi (metakritik) bizi eksiksiz okumaya biraz daha yakınlaştıracaktır. Ama önce ana (tipolojik) okumalarla yüzleşmek gerekiyor. Ben bunu yapacak güce ve kaynaklara egemen değilim. Sıradan okurluğum birkaç soru üretmeme yardımcı olabilir ancak. Rilke’nin anlamlama (signification) girişimini nasıl bir temel sorgulama (felsefe) üzerine oturtmalıyız? Örneğin ‘ontoloji’ onun asal kaygılarından biri miydi ve şiiri varlık/varoluş açısından kavranabilir mi? Varlığın neliği değil, varlığın biçimleri (varoluş) ve ilişkilenmesi önemliydi onun için. Ama en çok (ortak) dille, iletişimle, bulma/yitirmeyle, sözcüğün zaman içinde dönüşümleriyle yani bilmeyle (epistem) ilgiliydi Rilke. Daha doğrusu ontolojiyle epistemoloji arasındaki tutmazlık (kayma, fay) onu ve şiirini yeni alanlar (mecra) açmaya, kanallar oluşturmaya zorladı. Bildiğini yitirdi ya da görünüme getirdiğini (varlığımsı) artık bilemez oldu. Şiirinden (yazı) bir aktöre (etik) çıkaramaması da tam bununla ilgilidir, çünkü sürgündü, tutunma çabası içindeydi, iyilik ve sevgi beklentiliydi, kendiyle (Ben) ilgiliydi. Yoksa Marquis’leşebilirdi: saltık aktöre tasarıyla... Ama Rilke hiçbir yerde tutunamayışının doğrudan kendisinden bir estetik (yaratım, yaratma) tasarı çıkarabildi. Üç duvara çarpıp geri püskürtülmekten dördüncü duvarı yükseltti. Frankfurt, ardyapısalcılık ve arkaya dizilen birçok ‘–cılık’a el veren bir sanat imgesi oluşturdu. Öyleyse Rilke’yi özellikle varoluşçu bir dizge (sistematik) içine sokma düşüncesi çekici görünse de boşlukta kalabilir. Evet, varlığın olumlu (pozitif) biçimleriyle sorunludur. Olgu (:görünüme gelen, ölçülen, betimlenen şey) en başından görüngübilimsel (fenomenolojik) Rilke şiirinde duyarlık ve incelikle ayıklanmış, altta asal biçimlerde (form) işleyen varlıklararası süreklilik; şairin, yalvacın, Orpheus’un, meleğin, yaratıcının, Tanrının açıları içerisinde hüzünle kurgulanmıştır. Rilke elbette öz (varlık, Tanrı, vb.) peşinde metafizik felsefe yapmamış, varlığın değil varoluşun ona göre iki biçimi (tarz) arasında, ölüm ve dirim arasında bir örtüşme, kesişim alanı yaratmaya çabalamıştır. Neredeyse tüm yaşamını bu türden bir yas çalışması yönlendirdi diyebiliriz. Ama onda artık bu bir yas çalışması olmaktan çıkıp ancak şiirle (sanat) karşılanabilir ve tanımlanamaz bir buluşmaya (buluşma sevinci) dönüşüyor. Tek yönlü yolculuktan çok döngüsel, dönüşlü bir yolculuğa yatkındır tam dile getirmese de. Yani kısaca şarkısının ‘varlık şarkısı’ olduğunu düşünmek için ortada bir neden göremiyorum ve bunu söylemeyi önemli, gerekli buluyorum. Varlık şarkısı seyrek (belki de hiç) durumlarda şiire yaklaşır çünkü, bunun için şiirden ne anladığımız önemli ama. Rilke’nin sesini duyurmak ya da duymakla ilgili biri olduğu açık. Varlıksa sessiz, sağırdır. Şiire kırandır, aykırıdır. (Adorno). Uzunca bir süredir okumalarımdan anladığımca Heidegger’in bakış açısı yayılıp genelleştirilerek genelgeçer bir şiir okuma yöntembilimine dönüştürülmektedir. Oysa okumalardan yalnızca biridir ve oldukça sapak, dikenli, yanıltıcı bir okuma biçimi olduğu da söylenebilir. Rilke’nin sanat kuramlaştırma girişimi varlığı anlamayla (dönüşümler) ilgili olsa da varlıktan ya da varlıka değildir. Tam burada belki anlam ve anlamlandırma ilişkisine bakabiliriz. Rilke şiiri katıksız mı sahiden ve böyle derken ne anlıyoruz. Önce Ahmet Cemal’den bir alıntı yapalım (Rilke Bütün Şiirlerinden Seçmeler, 1994): “Çünkü Rilke, sözde müziğin, anlatımda düşünülebilecek en zengin şiir kurgularının ta kendisidir, kimilerinin nitelendirmesiyle, ‘katıksız şair’ tipinin en mutlak örneğidir. Rilke şiirini okumak, sözün söz aracılığıyla müziğe dönüştürülmesine, günlük yaşam gerçeklerinin artık bütünüyle farklı bir dünyada kendine özgü gerçeklere dönüşmesine –ve böylece daha bir vurgu kazanmasına!-, söz’ün, yalnızca kendisine ait bir dünyada değer taşıyabileceğine tanıklık etmek demektir. Rilke, bu dünyanın mutlak yapısına, ona girmek isteyenlerin, tıpkı manastır yemini edercesine, artık yalnızca o dünya uğruna yaşamaları gerektiğini söyleyecek kadar gönül vermiştir. Döneminde kendi alanlarında yükselip çığır açanların hepsinin, uğraşlarını ve alanlarını ‘katıksızlık’, ‘arılık’ açısından sorguladıkları gözönünde tutulacak olursa, Rilke’nin şiirdeki tutumunun ve ödünsüzlüğünün nedeni de kendiliğinden açığa çıkar. Çünkü bu bağlamda Wittgenstein’ın ‘salt felsefe’, Loos’un ‘salt işlevsellik’ ve Schiele’nin resimde ‘salt ifade’ arayışları ile Rilke’nin şiirde ‘salt şiirsellik’ arayışı arasında hiçbir ayrım bulunmamaktadır. Her şeyin yozlaşmaya yüz tuttuğu çöküş dönemlerinde ‘sonraki’ dönemin temellerini atmaya girişenler, kültür ve sanat tarihinin bütün dönemlerinde işe ‘köklere dönmekle’ başlamışlardır.” Gerçekten bir şiire ‘bu şiirdir, som şiir’ denecekse Rilke’nin şiirini düşünmek bana da doğru görünmektedir, yeter ki ‘katıksız’ nitemiyle ne anlatıldığı açığa çıkarılsın. Rilke şiirindeki katıksızlık, somluk neyle ilgilidir, nereden anlaşılmalı? Şiirin iması mı, imalanması mı katıksızdır? Açık ama karanlık uçlu imgeler şiiri oluşturan varlıkların kesinlikten uzak olduklarını, dolayısıyla katıksız olmadıklarını gösteriyor. Öte yandan şiirin varlıklarını yürüten eylem kümeleri için de arı bir kesinlikten, betime gelir nesnellikten çok dolayımlanmış, katlanmış, bükülmüş bir yapıdan (bana göre yapıberi ya da ötesinden) söz etmek doğru olacaktır. Ama çoksesli müzik geleneğinde sıkça karşılaştığımız üzre, melodi armoni ilişkileri, ses birimlerinde çok yönlü dizilimler vb., den topluca ortaya çıkan ve hiçbir müzikal öğeye (yapısal, içeriksel, göndermesel tüm bileşenler) indirgenemeyecek bir kendindelik (özerk bir üstyapı, katıksız varsayımsal bir uzam/zaman tümlüğü), yani ‘katıksızlık’, ‘başka türlü olamazlık’, ‘biriciklik’, ‘böyle doğmuşluk’, ‘varoluştan ırasallık’ (şiirin karakteri demek istediğim) gerçekten de Rilke şiiri için söz konusudur. Demek katıksızlık Rilke şiirini oluşturan bileşenler için değil onların ilişkilenmesinden ortaya çıkan indirgenemez şiirin tümlüğünden kaynaklanıyor. Şiir orada sözcükten, ama aslında tümceden tümceye beden(leşme) çatıyor. Bu, dansı ortaya çıkaran beden adımları (figürasyonlar) gibi anlaşılabilir. Dans sürüyor ve sayısız dikkatin, tedirginliğin, kararın bir bileşkesi, olmuş şey olarak (dans, şiir ki Badiou buna başka şeyler de ekleyecektir) bitiyor, geride ortaya çıkmış, bedenini bulmuş tin, ölüden diriye ya da tersine diriden ölüye durmuş, donmuş saflık, billurlaşma (kristalizasyon) olarak bilicinin içi boş küresi kalıyor. Bilici boş küresine bakıp içindeki boşluktan okuyor gördüğü şeyi, şiiri. Öyleyse yaşamı orasından burasından yoklayan bir anlayışa getirme olarak göremeyiz Rilke şiirini. Öte yandan belirsizlikten yine de türetilmiş bir açığa çıkma (sonul anlam) olarak da… Verili anlamdan yola çıkan ya da ereklenmiş anlamı (idea) beriye çeken iki uçlu bir deneyimden çok, algıdan bağımsızlaşmış bir yeniden anlamlandırma, daha çok da ilişkilendirme, konuşma biçiminin deneyimidir onun şiir deneyimi.

Orpheus bu tasarın (proje) en uygun karakteridir. O uygarlığımızın nedensel kurgusunun dışından olmaza, olanaksıza aralanma, bir başka dilin ara(yı/lanı)şıdır. Onun dili varlıklar, oluşlar, yokoluşlar şenliğinin karma dilidir. Ölüyü bir an kımıldatır. Ya da tersi, diriyi bir an ölü kılar. İki yakayı buluşturan çağrı, sesin, sözcüğün, tümcenin yıkımını, yitip gitmesini önleyecek direnişin biçimi (form), son kale, boşluğa, karanlığa, hiçe ölümüne başkaldırmadır. Olumlu (pozitif) evren yüküdür. Olumluluk niteliği ötekini (yiteni) çağırma istemi ve gücünden gelir. Şarkı söyler yine de. Tarihsiz, zamandan kurtulmuş bir şarkı. Sanki olanaklıymış gibi böyle bir şey. Rilke tarihten (zamandan) çıkmak için dener şiiri. Katıksız zamanı (zamanın donmuş anını, her şeye yayılan, bulaşan ve her şeye uzak o anı) şiirlemek ister. Hiçbir şey geçmemiş, Wera ölmemiştir. Gelecek bir şey de yok. Aslında geleceğin ölüleriyiz. Belki geçmişin ölüleriyle geleceğin ölüleri arasında aracılık edebiliriz. Belki şair bir şiir yazar ve o şiir boşlukta sürekli bir çınıltı gibi asılı kalır. Bir yıldız, bir melek ya da şair imgesi başka zamanların ve uzamların dünyalarını eşleştirir, katıştırır, bir araya getirir. Şiiri okuduğumuzda başka zamanın toprağına basar, ölünün sessizliğini duyar, işitir, bulunduğumuz yeri bir an için oralarız. Burada olduğumuzu sanmaktan kurtuluruz. Her şeyi toplarız başımıza ama bilemeyiz her şey nelerdir. Şiir sayısız önermelerle, kıvrılışlar, iniltiler, dokunuşlar vb. ile gelir önümüze. Tümünü ayrı ayrı dener, önümüzdeki şeyin yine de dokunamadığımız ve asla dokunamayacağımız son som, bölünemez şey (bakış, ses, kıpı…) olduğunu, erişilmez varlık katından katıksız ve bağımsız bir şiir olarak kaldığını, kendini bize yine de vermeyeceğini sezinleriz. Rilke’nin şiiri kusursuz, hatta gözyaşartacak kerte, dokunaklı bir ölüdür. Gördünüz, ölü(müz) burada, sessiz yankımız gibi duruyor önümüzde, bu şiir, bu Schubert, bu Eurydike, bu ben, bu şair, bu Rilke olarak…

Güzellikbilimi (estetik) zamandan ve uzamdan aşkın toplu, topyekün kardeşlik uygulamasıdır, çağırmadır ve katmadır ölüyü diriye, diriyi ölüye. Şiir ölüdeki dirinin yürek atışıdır ve dirideki ölünün. Orada erişimsiz, bambaşka varlık katından elçidir ve şiirin şaire, şairin meleğe, meleğin Orpheus’a katıştığı andır. Rilke için böyledir bu ve şiir erişilemediği o yerde (kapalı, gizemli, hermetik ya da orfik) önsüz sonsuz saltık bir resime (imge), kesintisiz bir uzanıma, kuta dönüşür. (Tansık gelir seni bulur.) Rilke şiirlerini topluca okumuş biri olarak eğiliminin bir sanat (yaratma) kuramına dönük olduğunu, bu eğilimin kaynağının da ölümle yüzleşmek, ölümü içselleştirmekle ilgili olduğunu anladığımı sanıyorum. Yaratma kuramı kaygısı ölümden son çıkışla bağlantılı ve kulakta çok eski bir şarkı olarak tınlamıyor da değil. Anıtlar, kahramanlar, yapıtlar vb. ölümsüzlük isteğiyle (arzu) çok kolay bir araya getirilmiştir ve Hume’un imlediği çarpıtmayla ölmemek ve yaratmak (arkada yapıt bırakmak, anılmak) arasında aslında sırasız ve anlamsız, belki yersiz bir bağıntı kurulmuştur. Bu ilişkilendirmeden (çarpık uslamlama) ille de güzellik kaygısının (Güzellik her ne ise?) çıkması gerekli, kaçınılmaz mıydı? Bu ayrı bir konu ve burada tartışmayacağım. Rilke’nin güzelliği derleme (koleksiyon) katmak, sonsuz kılmak derdini anlamak çabası benimkisi. Bana öyle geldi ki daha ilk şiirlerinden başlayarak ve Duino’da derinlemesine tartışılarak, Orpheus’da taçlanan, doruk yapan ve tüm Rilke yaşamına yayılan umarsız arayış ‘geçicilik’in ilk saptandığı imgeyle, yaşamın tutulamazlığı, elden kayıp gidişiyle ilgili ilk (belki kusurlu, eksik) kavrayışla ilgili olmalı. Tüm şiirinin varlık gerekçesi varsa bu geçme, geçip gitme, daha şimdi buradayken artık olmama, ölümün beklenmedik inişi, dayatmasıdır. Saklanabilmiş, bastırılmış bir sarsıntı (travma), şiirden çıkış yolu bulmuş sıradışı dilsel ve kişisel deneyim şiirini, ölümü berilemenin, ölümle ilişkilenmenin ve geçiciliğin bir biçimde üstesinden gelmenin yordamına dönüştürmüştür. Diri ve ölü olmanın üstünde, her ikisini de buluşturan bir alan açmak; iki yakadan ve iki yakaya uzanmak; şiiri noktalama imi, ses, sözcükten çıkarıp çoğaltarak tümceye, sorguca bağlamak; tümcenin kaprisli, yakıcı, döngüsel ve yerçekimli kırbacından ara, geçişli varlığı çıkarmak ama bu varlığı kesinlikle çıkarmak ve oraya algıya tüm gelmezliğiyle bırakmak, koymak; kendini ölümden sonraya bedenlemek, hayaletin sesini duyulur kılmak, vb., Rilke’nin şiirle yaptığı şeydi. Kurama zorunlulukla çıkan çapak buydu. Yaratma katmanı, bir tür ölü diri kardeşlik katmanı oluşturmak ve bu yeni, yerli, dünyalı dinin elçisi, Tanrısız Tanrısı olmak şairin bile bulmakta bin güçlük çektiği gerekçesizliği hafifletir, yarayı tımarlayabilirdi bir nebze. Tüm bu alaşımın içinden Almanca’nın tini çıkageldi kuşkusuz. Bu dilin tinleşme yeteneği, ortak evrensel dile yükselme becerisi Rilke’yle başlayan, yeni bir şey değildi. Rilke’de dil yüzlerce yılın mitinin yeni bir yorumunu olanaklı kıldı, ölümü bir kez daha anlamayı, hatta bir cesaret, betimlemeyi denedi. Neyi başardığı önemli değil, olanaksız olan zaten başarılamazdı, ortada bir gösteri (performans) yoktu. Ortada durmak, susmak ve yürümek, adım atmakla ilgili uzam/zaman deneyimi, yani Moment musicaux (D 780, 1823-8) ya da Winterreise (D 911, 1828), yani müzik vardı. Yani Proust’un, aradan onyıllar geçtikten sonra Marias’ın anladığı şey: Anlatmak. Buna gelin hakikat diyelim. Anlatılması olanaksız olan şeyi, iki şey arasında kalmışı, olanaksızı anlatmak zorunda kalmak ve olmak, yineliyorum zorunda kalmak ve olmak. İyi de Rilke’nin kuramlaştırma girişimiyle vardığı yer ne o zaman, diyebilirsiniz. Bilmiyorum Sevgili Okuyanım, onun kuramını inanın bilmiyorum, şiirlerini okumuş biri de olsam. Çünkü onun yerle gökkatı arasında, aralıkta, askıda kalakaldım üzerime yağmur ya da kar gibi yağıp sinen şiirleri ve tümceleri altında.

Belki geçerayak bir konuya, Heidegger’e dönerek yine değinmekte yarar var. İki sonede yanılmıyorsam, yeni dünyanın ürkütücü gelişinin adımları ve buna şiirle yükseltilen bir direniş var. Bu direniş teknolojiyle (üretim) gelen yangının kavurduğu, çöle çevirdiği yaklaşan dünyayla ilgili bir direniş... Rilke kendini güçsüz, savunmasız buluyor bu çoğaltılabilir, yinelenebilir üretim gücü, dizemi, tekdüze uğultusu karşısında. Tini, çekirdeğini emip tükürerek tinsizleştirdiği, çoraklaştırdığı yetmezmiş gibi, önünde durulamaz bir salgın gibi büyüyor, yayılıyor. Sancaktarın, heronun coşkulu (romantik) bayrağı bu kitlesellik karşısında yerlerde sürünüyor, içler acısı durumda. Kütlesel bir habis, bölünüp çoğalarak ölüyü diriye katıp süpürüp ekleyip çoğaltıp ıp ıp (Teşekkürler İbrahim Yıldırım) yaşamı yıkıma uğratacak, eğer Orpheus lirini çıkarıp şarkısını yırlamazsa. O, yani şair yırlamazsa ve ötmezse dalında serçe, hep beraber zırlayacağımız, anlamsız sesler çıkarıp homurdanarak ölüsü dirisiyle birbirimizin gözlerini oyacağımız açık. Dünden bugüne bir şey değişmedi (gibi görünüyor).

Tarihsiz bakışın, kavrayış(sızlığ)ın görünüşte doğru, özde yanıltıcı sonucudur bu yargı. Metafiziğin daniskasıdır derdim karşımdaki Rilke değil de Heidegger olsaydı. Tarihin derdi iyimser ya da kötümser tinlerle ilgili değildir. Başlangıca tin demekle varlık demek arasında ayrım yok. Tarihin öznesini nesnesinden bir yere dek soyutlayabiliriz ayrıca. Tarih bilimi içinde öznenin aynı zamanda nesneliğini unuttuysak ayağı üzerinde tutabileceğimiz hemen hiçbir şey kalmaz. Nedenler başka olsa da, Heidegger ve Rilke’de olduğu gibi tıpkı. Rilke’deki çocuk(suluk) Heidegger’deki Bavyera kurnazlığıdır. Her ikisi de üretimin arkasındaki tarihsel bağlamı kavrayamamıştır. Yanlıştan yanlış, doğrudan doğru çıkması koşul değil, yalnızca bağlamla, açıyla, özgünlükle, yorumla ilgilidir yapıt ve bu yapıt bağlama indirgenerek anlaşılamaz yalnızca. Doğrulama ya da yanlışlama aracı olarak kullanamayız sanatı. Öğretici toplumsal deneyim olarak görmek iyi olabilir (şimdilik). Böyle belirsiz bırakalım konuyu öyleyse. Rilke’ye yakışır ama belirsizlikten her zaman bir Rilke başyapıtı çıkmaz (bunu da unutmadan).

*

3 yıla yayılan kişisel Rilke şiirini okuma çalışmam bitti. Okumalardan bir okumaydı, herhangi bir okuma... Tüm dosyayı gözden geçirip, bütünlüklü, tutarlı bir kitaba (e-kitap, vb.) dönüştürmek, vardığım genel sonuçları kısa bir sonuç yazısında özetlemek işi kaldı. Zor olan yazdıklarımı okumak, kendi içinde bireşimlemek, gereksiz şeyleri (tutarsızlıklar, yinelemeler, alıntılar, vb.) ayıklamak ya da düzeltmek, çalışmaya bir içsel yapı kazandırmak. Umarım çok gecikmez.

Bu okumamın Rilke’nin tüm yapıtına evrilmesi, tümlenmesi iyi olurdu. Bir Rilke çalışması çıkabilirdi ortaya. Ama tek izleğe ya da konuya bağlanacak sorumluluğu yazık ki taşıyamıyorum. Ne yitirdiğimi az çok kestiriyorum kuşkusuz. Avuntum ise okuma eylemimin sürekliliği… Rilke’nin yeri asla boş kalmayacak.

Bu da bir şey sayılır, öyle değil mi?

***

Vann, David; Bir İntihar Efsanesi ( Legend of a Suicide; 2008 ), Çev. Esra Birkan
Can Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2012, İstanbul, 238 s.

*
Vann, David; Caribou Adası ( Caribou Island; 2008 ), Çev. Cem Alpan,
Can Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2012, İstanbul, 315 s.

*
Vann, David; Pislik ( Dirt; 2012 ), Çev. Esra Birkan,
Can Yayınları, Birinci Basım, Ağustos 2013, İstanbul, 259 s.


Şiddet hakkında yazmamak bugün ahlaksızlıktır.”

Edward Bond

 

50 yaşında David Vann ABD Alaska ( Aleut Adaları ) doğumlu, küreselleşmenin üstesinden gelmiş bir yazar. 2016’nın erken okumalarımdan biri olmasına karşın yazma izlencemin aşırı sarkması nedeniyle yıl biterken ancak sıra geldi hakkında çiziktirmeye. Gerekli mi, ayrı bir soru. Yanıtını düşünmektense yazmak yine en iyisi… ABD yayla sından okumuşluk tadı oluşmadı damağımda desem yeridir ki çocukluğumdan beri haşır neşir olduğum, çok etkilendiğim bir yazın geleneğidir ABD yazını. Sanki Amerikan yabanıllığı, sertliği ve eylemcilliği ile eski kıtanın (Avrupa) içine çöken, kapaklanıp yıkıma uğramasına yol açan ikircimli uslamlamasının bir karması sözkonusu. Arka arkaya yazdığı üç kitabı elimin altındaydı, sıcağı sıcağına türkçeleştirilmişti. Havayı iyi koklayan yayın yöneticilerimizin bulgusu diyemeyeceğim çünkü çok hızlı biçimde dünyaya pazarlanmıştı bile. Vann’ın hafife alınamayacak yapıtını daha çok bir öteleme ve güncel bir bireşimin akıllı yordamına bağlama yanlısıyım. Ama pazarla(n)ma yeteneği yapıtı kötü yapmaya, önyargılı davranmaya yetmez, bunu unutmamaya çalışıyorum.

Gerçekte babasının özkıyımına ilişkilenmiş bir çocukluktan çıkan Vann [“ Ben de herkes gibi onun sonunun nereye varacağını biliyordum, ama nedenini bilmiyordum. Bilmek de istemiyordum. ” ( BİE : İhtiyoloji , 21); “ Somon yığınını arasında beynini dağıttı, amcam makine dairesinden çıkıp da onu buluncaya dek geçen saatler içinde martılar, babamdan artakalanları epeyce didiklemişti. ”, aynı öykü, 22)], ikinci kitabı Bir İntiharın Efsanesi ’nde (öykü) sarsıcı bir örnekle geldi. Hemen arkasından romana yöneldi yanlış anlamadıysam. Yine öykü yazdı mı bilmiyorum ama takıntıya dönüştürdüğü şey (ölüme bağlanan kaçınılmaz şiddet) daha azıyla yetinemeyecek bir anlatı uzunluğunu zorunlu kılıyor gibi. Ama ben arkadan okuduğum iki romanını öykülerdeki gizilgücün serimi, yayılması gibi gördüm ve saatimi Bir İntiharın Efsanesi ’nde durdurdum. Bu öykülerin üzerimdeki etkisinin birkaç nedeni var. Ağırlıklı olarak Güney in giderek iç(sel)leşen bir şiddet anlatısı var, ta Caudwell’e uzanan, belki daha eskiye. Faulkner bunun belki de doruğu. Bu şiddet kendini birkaç sözcükle görünür kılıyor. Önce bir umarsızlığa yakın duruyor, neredeyse yazgılaştırılan, böylece durgunlaşan, çürüyüp bataklaşan bir şiddet. Hemingway’e uzanan görkemli çizgide derdini anlatamayan erkek örgesine (motif) bir ucundan bağlandı hep. Hollywood sinemasında ve savaş sonrası yazınında gizil şiddetin geniş bir dökümü (envanter) çıkarıldı. (Özellikle kıyıkent, banliyö anlatıları.) ABD şiddet anlatısının kaynağı üzerine çok da yazıldı. Tocqueville’den Dickens’a, oradan….her neyse. Buna çoğu kez (doğrudan, bireysel) demokrasi dendiği olmuştur. (Rand, örneğin. London nerede duruyor?) Ama bütün bu şiddet anlatısının kurgulanmasında yöntem, dışadönük, gerçekçi bir dil oldu (genelde). McCullers, Baldwin, vb. sapmalara rağmen, ABD dizgesi dışarılıklı, eylemli, açık ve meydan okuyan dili altını çizerek değerledi, vurguladı, öne çıkardı. Amerikan epope si bir şiddet gösterisi olarak sundu kendini. Doğa, dünya, yaşam tek başına birey için her koşulda savaş alanıydı ve birey ölçüsüz, doğal(laştırılmış) şiddet karşısında yükselttiği özdirenişiyle, hatta gülünç olma pahasına başkaldırısıyla yüceltildi, kahramanlaştırıldı. (Örn. Penn , Little Big Man , 1970 ; Zemecis, Forrest Gump , 1994. ) Ancak 60’ların sonunda bu destansı ‘ kahraman ’ birey orasından burasından delik deşik edildi (Vietnam Sendromu). Ama 50’lerde mutlu kıyıkent küçükkenter yaşamlarını mıncıklayan etkili anlatıyı (Örn. Cheever) gözardı etmeyelim. Yenilgilerle dolu olsa da alttan alta onaylanan şiddet uygulamaları, yüceltimle el ele yürüdü; bir hak, adalet, özgüven, doğruluk (püritanizm ve Amerikan yerel kiliselerinin etkisi) arayışının parçası olarak. Yalansızlık, açık sözlülük, doğrudanlık vb. kişisel davranı ve belirti biçimleriydi. (Düşüngüsel söylemi kastediyorum. 1930’lardan bu yana Amerika’nın hakikati yalandır.) Sonuçta gördüğümüz ana akım şiddet anlatısının yanı sıra ve yer altından, dışarıdan şiddetin darbesini kabul edilemeyecek ölçülerde yemiş, yani bireysel gücü ve özgüveni sarsılmış insan için ikinci bir anlatı, çelişkiler içerisinde, kıyılaşmaya (marjinalleşme) yatkın, yadsımalara dayalı, yine ama tersinden şiddet diline bağlı olarak gelişti. ( Büyük kriz , 1929 ve yine herhangi bir örnek: Horace McCoy ’un Atları Da Vururlar , 1935 ve sinema uyarlaması Sydney Pollack , 1969 .) Özetle, 250 yıllık ABD tarihinin anlatısı (legend) iki akaklı yerüstü (görünür) ve yeraltı (gizli) şiddetiyle ilgili, bir biçimde… Yazarımız Vann’daki şiddet anlatısını, hatta dilinin kaynaklarından yalnızca birini belki, böyle ele geçirebildiğimizi düşünebiliriz. Evet, zor doğa (Alaska güney doğusu) koşullarında, doğanın sınırsız gücü ve kıtlığı önünde bireyin direniş, başkaldırı ( Ahab ) anlatısı çekiciliğini sürdürmektedir. Doğa bir ölümcül yıkım olarak gelip insanı bulsaydı geriye söylenecek bir şey kalmayacaktı. Ama devreye eski kıta kuzeyinin (Baltık ülkeleri) melankolisi yine coğrafyasal benzerliklere bağlanabilecek biçimlerde giriyor ve edilgin bir şiddet, bireyin içedönük yapılanmasının öteki boyutunu oluşturuyor. Dışarısı bitmezlik, sonsuzluk, yıkıcı bir yinele(n)me gücü ve etkisiyle (ormanlar, buzullar, okyanus, soğuk, vb.) bu yeni bireyi yapmaktan, eylemekten alakoyacak bir çöküntüye (depresyon) yolaçabildi. (Melville: “ Yapmamayı yeğlerim. ”) Bakış içe bükülüyor, dışarısı kendi içinde ayrımlarını, birini ötekinden ayıran şeyi siliyor ve küçülen, noktalaşan, tek tipleşen algı tersinmeyle içe dönüyor, içte açılan oyukta boşluk (özkıyım) duygusu yuvalanıyor ve umutsuzluk, bir tür teslimiyet duygusu hızlanarak büyüyor. Ben kendini oyarak içeriden yok ediyor. Geriye Hemingway kalıyor (mu?) Hemingway yazamamaktan kıydı canına diyenler var kuşkusuz. Bıkkınlık , yitik kuşak için yabana atılamayacak şey, kenara yazalım. Öyleyse Vann’ın babasının, yine de açıklayamadığı özkıyımında, dünyanın ve doğanın büyük, ölümcül baskısı karşısında küçük, yerleşik, insancıl öyküsüyle (evlilikler, meslek, sorumluluk ve geriye kalan şeyler) tutunamamanın derbeder, çözük, dağıtmış, içler acısı sefilliği ve duygusallığı etkili. Demek Vann ABD yurtluğundan, coğrafyasından doğma bir yeraltı şiddet çizgisinin izini sürüyor. Birey bütünlüğünü yitirmiştir, kakan ve kakılandır. Eski öncü (Amerikalı) gibi özgüvenli, gözüpek, trajik (ölümü bilerek seçim yapan) birey olmak bir yana küçük yaşamlarını, ilişkilerini, herhangi bir duygusunu bile şuradan şuraya taşıyamamaktadır. (Bkz. Histerik gerçekçi ler.) Öncelikli kılınmış insan kavrayışı bireyin kısa yaşamı içerisinde dik, ayakta tutulamamakta, oğul babayı vuramadığı için kendisini ( Sukkwan Adası ), koca karısını ( Caribou Adası ), oğul annesini ( Pislik ) öldürmektedir. Trajedi (yazgısal açmaz), bu yeni Vann anlatısında, yukarıda anlamaya çalıştığımız şiddeti yaşama, içselleştirme biçimlerini epeyce aşan bir yerde gerçekleşiyor. Mitsel bir köken, duygusal (manevi) donatıyla beliren egemen -lik (baba, eş, anne, vb.), erk karşısında umarsızlığın kendini biricik dışavurma yolu olan şiddeti (cinayet) açıklamaya yeter mi? Olay oğulların babaya başkaldırmasını, onu öldürüp yemelerini aşıyor (Freud). Burada daha çok erk (iktidar) ilişkilenmesine bağlı bir şiddet örneği çıkıyor karşımıza. Bana göre Vann daha doğru bir yerden yaklaşıyor konuya, bunu da belirteyim. Bu şiddet çözümlemesini biraz daha sürdürmemiz gerektiği açık. Çünkü getirdiğimiz kaynaklar Vann olgusunu (şiddet yorumunu) anlamaya yetmiyor gibi. Şiddetin kaynağından kopuşu, uçbeyliği de, yeni zamanlara (sömürgecilik) ilişkin bir olgu… Ama anlatısal kökü örneğin Conrad ’a ( Karanlığın Yüreği , 1899 ; film uyarlaması: F. F. Coppola, Apocalypse Now , 1979 ) dayandırılabilir. Nedenini, bağlamını, kaynağını, gerekçesini unutmuş öznenin en son çıkışı, ölüm(ün)e atılımı… (Dostoyevski: Tanrı yoksa her şey yapılabilir .) Öyle bir durum ki ya silinmek, kendinde varlığa dönüşmek ya kırım (öldürüm, cinayet) seçenekleri kalır kişinin önünde. Üçüncü bir seçenek (kaçmak, kurtulmak) yoktur. Aslında özkıyımla kıyım arasında genellikle ikincisinin ağır bastığı söylenebilir. Tükenmiş kaynak (odak, merkez) duygusu, bir yere bir türlü bağlanamayan anlatım, anlatmayı gereksiz kılacak doğrudan yaptırıma, eyleme (Pavese: ‘ Söz değil eylem’ .), yıkıma (yok etmeye, yani açıklamayı ortadan kaldırmaya, vb.) yol açacaktır. Bunun en uç noktası ise ölümün yarattığı şiddet. Ölüm ürküsü ( tanatofobi ) bilince yerleşip yapıştığında ‘herkesi öldürmeyle’ yerdeğiştirebilir (ikâme). Bütün bu sorgulamalarla konuyu Haneke’ye, onun şiddeti gelmiş geçmiş en kapsamlı anlama çabasına getirmek istiyorum. Yukarıda değindiklerim de içinde olmak üzere Haneke şiddeti algımızı zorlayacak yanıyla görüntülemeye özgüledi çabasını. Ne demek istiyorum? Haneke’de (ve elbette Thomas Bernhard’da ve elbette… Kafka’da da) algıdan taşmakla kalmayan, us ’tan taşan bir şiddet sözkonusu. Bu şiddeti şiirleyen, estetize eden Holywood hafifliğinden (hafif deyişi özgül anlamında, sinemanın bütünü için değil. Örneğin, Pecikpah, 1969; Leone , 1964-66, 1984 ,vb.) çok başka bir şey. Haneke ’de şiddet bireyi ortalayan, odaklayan, ona (kahramana) bağlı bir şiddet değil bir kere. Sıradan ve rastgele, ortalamayla ilgili... İkincisi, bu sıradanın yoldan çıkması, yerinden oynaması, sıradanlıkla oransız bir dehşete yol açabilir. (Doğurabileceği sonuçlar açısından bir tür Amok şiddeti.) Üçüncüsü, olaya (olgu) şiddet adını veren bakış, üçüncü göz. Konu düzgüler (kod) dizgesinin çökmesi, varolan geçerli, onaylı düzgülerle kurgulanan anlatımların gündelik sıradanlık içerisinde, gündeliği altüst eden sıradışı yıkımı anlayamaması. Gürbilek bir denemesinde ‘ kopuş stratejisi’ diye bir kavramdan söz etmişti. ( Sıradanın Payı , 2016). Düzene kafa tutsa da bir üst bağlamda olumlu (pozitif) değer yüklemesi yapan bu kavram, burada olumsuz (negatif) yorumlanabilir. Gündeliğin sağduyulu, uzlaşmış, kabul edilebilir çatışmalar içre yinelemeli akışında beklenmedik ve herhangi bir uslamlama dizgesi içerisinde herhangi bir karşılığı olmayan kopuş, ancak şiddet olarak ortaya çıkabilir, görünür. Gündelik yavanlık, tini ezen, tüketen, sonunda sıfırlayan yabancılaşma (sıfır düzeyi), yıkıcı şiddeti o beklenmedik anda dizge içine alır. Cinnet demek ne kadar doğru olur, bilemiyorum. Çünkü bu şiddetin içerdiği yıkımı, yok etme gücünü kavrayabilmek için cinneti bile nedenleme anlayışından taşmak, çıkmak gerek. Hayır, hiçbir açıklama şiddetin burada, böyle, şimdi apansız boşanmasına yetmeyecektir. Göze (hücre, birim) alıp başını gitmiş, kanseri üretmeye çoktan başlamıştır. Kuşkusuz bunu bir eğretileme (metafor) olarak anlamak Haneke ya da Vann bağlamında yanlış olmayacaktır. Çünkü her ikisinde de ardından gelen eylem (fiil) onay değildir ve olamaz da zaten.

O zaman şiddete bağlı, şiddetin evrimi olarak anlatıladığımız tarihi belki tersinden okumamız, şiddetin adımlarıyla koşutlamaktan çıkarmamız, yeni bir tarihi tasarlayabilmemiz gerekecek. Haneke sıradan gündeliğimize sinmiş, hepimizce iyice sindirilmiş, içimizde bastırılmış bu şiddeti açığa çıkarmak istedi, sanırım Vann da. Haneke’ye neyi, ne düzeyde borçlu olduğunu göstermiş midir bilemiyorum. Bu arada Saramago’yu da (Örneğin, Körlük , özgün dilde 1995.) anımsayalım. Önümüzdeki sorun tarihi yaşamak değil yazmakla ilgili belli ki. Bu şiddeti (beyin sapı anıştırmaları), hangi topluluk erinci, örgütselliği türsel evrimimizden dışlayacaktır? Belki de bireye inmiş, bireysel anlatımlara bürünmüş şiddet, genel yıkımın öngünü habercisidir. Günümüzde şiddet tarihi kendini yazdırmayı sürdürüyor. İçinde yaşadığımız dünya tek tek hepimize şiddeti tek çıkış (!) yolu olarak dayatan bir dünya. Bu yüzden işte şiddeti poetikasına yediren sanatçıları önemli buluyorum. Ama halkçıl kitle ekini (popüler kültür) tam da bu şiddetle ilişkilidir öte yandan. Kitle şiddetin pazarlanan, metalaştırılmış sayısız ürünüyle biçimlenmekte, güdümlenmekte (manipülasyon), meta-şiddet egemenlik aracı olarak sonuna dek kullanılmaktadır. Sanat(çın)ın görevi budur işte. İçimizde kımılda(tıl)mış şiddeti yüze çıkarmak, şiddetimizle (içimizdeki öteki) baş başa kalmamızı sağlamak. Elbette sayısız sanatçı tutumu sözkonusudur. Karamsar (Örn. Golding , 1954), iyimser, eleştirel, evrimci, hümanist, vb. Vann’ın şiddeti ele alışına bakıyoruz. Anlattığı şiddetin ‘ ötekine şiddet’ türü olduğunu, kendine yönelik şiddetle, özkıyımla ilgili şiddet olmadığını başından belirlememiz gerekiyor. Her ne kadar, babanın özkıyımı, yerinden oynamışlığın, öldürmeden edememenin kökeninde bir handikap olarak duruyor olsa da.

*

David Vann, ünlendiği Bir İntihar Efsanesi ’nin ( BİE ) sonuna eklediği teşekkür yazısında şöyle diyor: “Son olarak, aileme teşekkür ederim, çünkü babamın intiharı konusu son derece rahatsız edici bir konuydu ve bu öyküler özel hayatımızı ilgilendiriyor. Öyküler kurgu olmakla birlikte, gerçek olan birçok şeye de dayanıyor. Üvey annem, Nettie Rose, yıllar boyunca bir sürü şeyi benimle konuşarak, benden desteğini hiç esirgemedi. Hayatında başka ölümler de yaşamış olan bu kadın cesaretiyle beni etkilemiştir.” (238) Oldukça açık bir biçimde öykülerin gerekçesini (yaşam, aile) görüyoruz. Hatta şiddetin belirsizliğe gömülü kalsa da tinsel sapmayla yeraltı ilişkisini de yedeklemiş oluyoruz. Anladığımız şu. Öykülerin insanları etkileşim içine sokan değişik toplumsal bağlamlara yaptığı geniş sayılabilecek göndermeler, okuru, öyküler özde ve olgu düzeyinde şiddeti vurgulamış olsalar da, şiddet dışı ve sonuçta yazınsal değer üreten bir alana taşıyorlar. Vann’ın yazarlığında bu saptamayı önemli görüyorum. Daha sonraki yapıtları da içerikleyen ama kapsamlı, yazını öne çıkaran bir şiddet çözümlemesi kitaptaki öyküler. Tam bu noktada yazarın bu kitabıyla buluşan okurun verdiği tepki biçimi sonraki yapıtı (kariyer) belirlemiş olabilir. Okur öykülerden ne anladı, çıkardı? Bunu görmek için kaynaklara inmek, yapıta geniş yelpazede verilen tepkilere göz atmak sorumuzun yanıtını sağlayabilirdi. Bunu yapamayacağım açık. Ama günümüzdeki etkileşimi (neredeyse büyük Pazar bağlamında, hatta içetkileşimi) gözönünde tutarsak, tepkinin Vann’a dönüşünün, yapıtının taşıdığı bence daha önemli olan yazınsal gizilgücü sınırladığı söylenebilir. Çünkü sanat yapıtı için temel izlek ya da yapıtın genel imgesiyle ilişkilenme biçimi izleğin ya da kullanılan yordamların (teknik) kendilerinden çok daha önemli. Çünkü kişinin, tinbilimlerinde tanımlandığı üzere, sıradan bir nesneyi takınaklaştırıp (çift anlamlı fetiş nesne) tüm yaşamını yöneten karadeliğe dönüştürmesi usun devinime geçirdiği tüm yaşamsal, yaratıcı, özgürleştirici süreçleri nasıl yıkıma uğratıyorsa, aynı durum yaratım sürecinde sanatçının kullandığı gerece karşı konumlanışından da doğabilir. Yaratıcı imge, yani ivedi, özgün, bol göndermeli, etkili gereç bile yazarın ele alış biçimiyle bozguna uğrayabilir. Bana öyle geliyor ki yazarın (sanatçının) kişisel saplantıları ya da yaşam beklentileri önemli bir rol oynuyor böylesi bir tutumda. Yazar dünyayla ilişkisini, yapıtı da içinde olmak üzere bir alışverişe (Pazar, piyasa) eklemliyorsa fetiş nesne büyüsüne takılmakla kalmaz, nesnesini (imge) büyüleme (gelir) amaçlı da kullanabilir ( Profesyonellik bambaşka bir tartışma konusu.) Günümüzün birçok ardçağcı (postmodern) yazarının (Örn. Mo Yan) kendilerini canlı canlı gömdükleri bu çıkmaz, iyimser ve sağlam ıralı yazarlar için de tuzak oluşturmaktadır. Kimse diğerinden daha akıllı olamayacağı gibi okur da yazarından ilke olarak daha uzgörülü, akıllı değil kuşkusuz (ya da tersi). Demek istediğim öyküler ( Bir İntihar Efsanesi ) pırıltılı yazınsal bir başlangıca özgü tüm olanakları taşıyor, tüm olasılıkları da. Başlangıçtaki yapıt aynı zamanda iki yöne de eşoranlı devrilebilir. Olanaklar takınaklaşma eğilimi gösteren tüm yazınsal öğeleri başka ve estetik bireşimlerde yeniden ve yeniden kurgulaştırabilir ama tersi de olası. Hem de güçlü biçimde. Büyük çoksatar yazarların ciddi sorunu bu olabilir. Öykülerde izlek şiddet kavramı çevresinde örgülenirken, yan izleklerle armonileştiriliyor, okurun odaklanmış, saplantılı beklentisi yer yer tersleniyor, böylece öykü yazınsallıktan düşmüyor olay (örgüsü) düzeyine. Hoş, serinkanlı bakışın sergilenmesi de yazınsal tutum, deneyim içinde düşünülebilir sıkça yinelenmediği sürece. (Örn. Capote .) Ama örneğimizde yazar (Vann) dev bir dizgenin içinde, oyunculardan (aktör) biri. Kitapta 6 öykü var ve bunlardan bir tanesi neredeyse roman uzunluğunda ( Sukkwan Adası ). Sanki kitabı sürükleyen öykü buymuş izlenimi edinen okur kişisel görüşümce yanılmış olur. Evet, görünüşte omurgayı oluşturan öyküdür Sukkwan Adası . Ama mücevher o değildir. Çünkü Vann Amerikan geleneğinde etkili ve olağanüstü biçimlerde anlatılmış bir örgeye çok da özgün katkı sunmadan yalın, etkili, gidimli, odakçıl ve teksesli bir anlatı kotarmış, gerilimi, duygusu (pathos) ve umarsız doğrudanlık hüznüyle okuru onikisinden vurmuştur. Çıplak ve hedefe akan bir ok anlatısı… (Hayır, Caribou Adası ’ndan söz etmiyorum.) Hedefi bulan her girişim kanlıdır diyebilir miyiz bilmem. Ama kendini vuramayan babayı (yaralı hayvan) vurmak isteyip de vuramayan oğulun kendini vurması, yani bir dolayım, tümleme öyküsü Sukkwan Adası . Öznenin özneliğini, eylemin kendi kapanışını üstlenemediği yerde ve zamanda aralığı dolduran suçsuzluğun (masumiyet) ödemek zorunda kaldığı bedel… İnsanlığın arkaik (kurban) öyküsü içimizde yankılanıyor, durduramadığımız titremeyle (spazm) çarpılıp kalıyoruz. Yaşadığımız dünyaya bakmak yeter. Kimdir gerçekte acı çeken? Yurdunu, yaşamını terketmek zorunda kalanlar mı? Karar verenler mi? Kışkırtanlar mı? Okur onu allak bullak etkiyle koşullanıp (büyülenip aslında) bu öykünün türevine yatırım yaptıkça sonraki yapıtta yazarın özgürlüğü şimdiden boğazlanmış demektir çünkü ‘ daha ’ okur metanın dolaşımı, para, getiri, ürem demek. Okur hiç istemese de, artık günümüzde bir yanıyla tüketicidir. (Satın alan kişi, müşteri.) Aktörel (etik) sorunsa başka: Yapıt nereye dek gösterir , göstermek le yetinir ya da yapıt gösterir mi? Yoksa yapıt eylemin, duruşun, siyasetin olmazsa olmaz parçası mı aynı zamanda ve eğer böyleyse göstermek le nasıl ilişkilenmeli? (Bkz. Debord .) Anlatısı uzadıkça ana izleğini yan izleklerden arıtma, ana izlek içinde dizemli, vurgulu, güçlü bir kemik alaşıma bağlanma, geri kalan varsıllaştırıcı öğeleri alakoyucu, kurgusal amaçtan saptıran engeller olarak görme eğilimi David Vann’ı yazınsal bir çıkmaza sürükler gibi görünüyor. (Tabii çok kişi burada tesine başarı-m, yüksek performans görmektedir.) Bizde de öykümüze katkıda bulunan kimi yazarlarımızın romanı denediklerinde (geniş otlaklarda) aç(ıkta) kalmalarına benziyor biraz durum. Ayrıntıların, ek izleklerin, yan öğelerin ışıltısı ve çokyüzlü etkisi kısa anlatıda (öyküde) daha çok öne çıkabilir. Romanın geniş düzlüğü ise savrulmaları önleyecekse eğer, takınaklara bağlanmak zorunda kalabilir. Herhangibir okuru büyüleyen (şey), döner yazarı büyülemeye başlar. Gerçekte çıkmaza girilmiştir, henüz daha meyveler devşirilirken bile. Oysa yapıtı kalıcı kılacak, sanat yapacak şey odaklanma düzeyi, takınak ısrarı, uygunadım yürüyüş değil tek başına . Bu nedenle kitapta Sukkwan Adası dışındaki öyküler , İhtiyoloji , Rhoda , İyi Erkekler Alayı , Ketchikan , Yükseklerdeki Mavi geleceğin önemli yazarını muştulayan öyküler, hele Rhoda küçük başyapıt gözümde. Oysa Vann, bu öykülerdeki deneyimini, arayışlarını Sukkwan Adası lehine terketti (yine bana göre). Yoksa Sukkwan Adası da önemli bir çıkış öyküsü ama kalıp (abak, master ) sayılmadıkça. Olansa, armonik düzenlemeden vazgeçilmesi, gerçeğin sert çekirdeğinin bir kez daha güçle açığa çıkarılması ve okurun darbelenmesi… Çivi her kezinde daha büyümek zorunda.

Geçerken bir kez daha belirtmeli. Şiddet izleği çoğu kez başka kılıklar altında, açık ve genelde gizli biçimde, birçok türde sanat yapıtının temel izleği. Nedeni dramatik çatışmanın iki yle ilişkisinde… İki olan yerde çatışma kaçınılmaz ama çatışma derken en geniş anlamından, bazen karşılaşmadan söz ediyorum. Dramanın kökü oluşturan ise, tüm ikili ilişkilerde erk siyasetinin devrede olması. İki nesne, varlık, kişi birbirinden yer, gönüllü ya da zorla. Doğa gönüllü, bilinç gönülsüzdür. Bilinç her seçimi eksiltmeyle yaptığına dayar sırtını. Yaptığı seçimden yitireceğini varsayarak seçim yapar kişi. Seçimi mutluluk sözü (vaad) de olsa. Bu noktada seçtiğine özveride bulunduğu imasıdır seçim. Kendi pahasına yapılır. Bu genel iki düzenli ilişkilenme biçimi, çokyüzlü ağa kolayca yansıtılabilir. Başlangıç ikiyle ilgilidir ve 1 (tek) olanaksızdır. Aynı zamanda da eytişmeden (diyalektik) söz ediyoruz. Dolayısıyla geliştirilmeye açık bu düşüncelerden varmak istediğimiz yer çağdaş dramanın erk siyaseti ve ikilikten el aldığıdır. Ama siyasetin aslı, yapılmış (yapıntı) siyasettir. Yani eşitlik, gönüllülük, karşılıklı bırakış ve alış, bulma ve yitirme. Bu düşlem birincil erk siyasetlerini sonlandıracaktır birgün, çünkü dramanın teli öyle gerildi ki kopmak üzere. Sorunsa şu. Birincil (primer) drama çağı ve yapıtı, kendini genelleyip saltıklaştırır ve Hegelian bir kapanmaya (dizge) bağlar. Böyle olunca kapanan yalnızca evrensel dizge ya da küme değildir, içinde ikizlense, çoklansa da tüm altkümeler, kapsanmış tüm öğeler (eleman) birlikte kapanır. (Daha doğrusu öyle gösterilir. Usumuz ya da mantık, başka türlüsünü onaylamaz.) Yapıt Adorno’yu haklı çıkartacak kerte (Bkz. Negatif Diyalektik , Çev. Şeyda Öztürk, Metis, 2016, İstanbul .) önce kendini, sonra ana imgesini, en son altimgelerini saltık, kapalı, özdeş veri gibi sunar. Saltık veri kentsoylu piyasanın meta sıdır. Her şeyini tartıştırır, geçici kılarken, meta oluşunu pekiştirir, dokunulmaz, saltık kılar. İşte anamalcılık (kapitalizm) çağında sanatın yüzleşmekten kaçındığı şeylerden biri dramatik öğe siyasetidir ya da onunla ne yapılacağıdır. Bugüne değin en dikkate değer yaklaşımı ve eleştiriyi (kritik) Brecht göstermiştir. İkincil (sekonder) drama çağı kendi içinde çelişik bir anlatım olarak görülüyor ve üzerinde zamansız konuşmak gereksiz. Şimdinin görevi Marksgil anlamda eleştiri dir.

Geçişi kapatıp Vann’a ve yapıtına dönersek, yapmamız gereken şey yazarı çağdaşı olan diğer dünya yazarlarıyla üzerinde tartıştığımız izlek çerçevesinde karşılaştırmaktır. Örneğin Kosinski (ve birçok yeraltı, underground yazarı), Nazi kamplarından bir biçimde sağ çıkmış ve sonra yazmış insanlar (Meyer, Levi, vb.), Mo Yan, Javier Marias, Uwe Timm ve sayısız başka günümüz yazarıyla… Özellikle ABD çağdaş sanatı, özellikle küçük kentsoylu anlatılarıyla şiddet kavramı üzerinde neredeyse sonsuz sayıda çeşitlemeler yapmıştır sinemadan sahneye ve yazına.

Sözün özü soru yu biraz daha kıvama getirdiğimi sanıyorum. Şöyle bir şey olabilir mi? Sanatçı (yazar, yönetmen, ressam, vb.) şiddeti nasıl anladı ve yapıtına yedirdi? Şiddeti hangi ad, nitem ya da eylemle ilişkilendirdi? Şiddeti tamlayıcı mı, tamlanan mı, yoksa ikisinin sarmalından yükselen türevsel bir sonuç olarak mı anladı? Şiddet eşit(siz)likle bir siyasete yükseltilebildi, bağlanabildi mi? Yoksa bir sapma (anomali) ya da sayısız seçenekte ezme ezilme ilişkisinin doğallaştırılmış parçası olarak mı sunuldu? Yani içkin mi, aşkın mı? Doğal mı, yapay mı?

Kuşkusuz kişi üzerinde düşündükçe şiddet ve onun kavramıyla değişik biçimlerde ilişkilenebiliriz. Herkesin yapması gereken içhesaplaşma, ürünleri başkalarına ulaşan sanatçılar açısından daha önemli kuşkusuz. Bu durumda Vann’a, genç bir yazara ve onun yapıtı boyunca şiddeti anlama ve yorumlama biçimine bakıyoruz. Baktık aslında. Saptamalar yapmış, sonuçlar çıkarmış, yargılar vermiş değiliz, buna gerek te yok. Vann üzerinden yapıtı şiddete ilmekleyen bağı anıştırdık, sorgular gibi yaptık. Sanatçıyı tutucu ya da devrimci yapacak bir temel sorgulama…

Vann’ın öyküleri üzerinde dururken anlamaya çalıştığım buydu. Ve anladığım şey yazarın önüne çıkan şiddet izleğiyle (kaya) yolunun ikiye ayrıldığı, çatallaştığıydı. Bir İntihar Efsanesi her iki yolu da deneyen, yoklayan öykülerdi ve iki olabilir i imliyordu. Arkadan gelen Caribou Adası ve Pislik, Sukkwan Adası çizgisinde giden yolu seçtiğini gösteriyor ama sonraki okumadığım yapıtlar Rhoda ’yı, İyi Erkekler Alayı ’nı vb. anımsayabilir, çünkü Vann’ın başlangıcı varsıl, kapsayıcı bir başlangıç görüşüme göre. Rhoda ’yı (öykü) Caribou Adası ’yla (roman), Pislik ’le (roman) değişmem şu durumda.

Şiddetin, elediği yaşam parçalarını giderek sertleştirdiği, olasılık ya da seçenekleri seyrelttiği, insanı (yazar, okur ve diğerleri) savaşmaya zorladığı günümüz ormanında yazar (sanatçı) tutumu ne olmalı sorusunun yanıtı, etkin yazı (sanat), yani siyaset olabilir olsa olsa. Kimse yanlış anlamasın. Siyaset dediğim yazınsal (sanatsal) birikimin üstlenilmesi yetmez, ötelenmesi, başka değil. Kuru, güncel siyasetle ilgisi yok ya da uzaktan, dolaylı. Siyaset, sanatı (her ne ise, ama hemen belirteyim, bitmiş bir şey değil, süren bir şey) daha sanat yapmakla (yanıtı önceden elimizde olmayacak şeyle) ilgili. Söylemek istediğim, sahte savaşçı birey eşittir özgürlük mitinin giderek daha çok taşkına, sele yolaçmak zorundalığı. Kendi (özgürlük) mitine inanan bireyin (!), dışında kalıp da kıramayacağı (yoketmek anlamında) hiçbir şey kalmaz özgürlükten anladığı şey adına. Hoş, Vann’ın derdi bireysel özgürlük mitinin savunusu değil. Ama yitim de (kayıp) bir dizi içiçe şiddetle yaşandığı, beslendiği için, yitiren kişinin önüne sorun, özgürlüğünün boğulması, elinden alınması olarak gelmektedir. Irene ( Caribou Adası : CA ), Galen ( Pislik : P ) ilginç örnekler, roman kişileri, bu konuda. Öyleyse sarmala, kısırdöngüye takılan yazar da (sanatçı) elinde olmadan büyük ölçüde dalgayla sürüklenecektir eğer sanatın siyasetle ilişkisini bir üst bağlamda kuramamışsa. (Adını koyalım: Batağa saplanıp kalma .) Yapıt ilk etkisini dalga dalga ve kartopu gibi büyüyerek sürdürecektir ardıl ürünlerde. Bir önce kırılan rekorun altına düşmesine dizge (hırsız) izin veremez, vermeyecektir. Çünkü rekor düzen için bulunmaz nitelikte bir metadır. Yani yazar güdümlenir. İlk etkisine (imge) bağlanakalır. Hatta giderek bu görüntüsüne (imgesine) tepeüstü çakılabilir de. Bildiğimiz birçok yazarın özellikle günümüzde başına gelen şey. David Vann’ın ‘ orta yazar tuzağı ’ndan kurtulması gerektiği açık ya da belki okumadığım son verimleri bu zorlu sınavı atlattığının kanıtıdır. Çünkü P ., yarım yüzyıl arkada Otomatik Portakal ( A. Burgess , özgün dilde 1962) varken çıkarcı, bencil küçük toplumun (aile) kıskacında cinayete sürüklenen (bir tür Raskolnikov) genç bir adamın (Galen) öyküsü olarak, şiddetle ya da amaçsız kalmış, yabancılaşmış gençlik sorunuyla yeni yüzleşme sayılmaz pek.

Ama öyle ya da böyle sanatçı, insan ilişkilerinde başlangıçtan günümüze belirleyici olmuş bir dolayım olarak (neyin dolayımı, bu bambaşka bir tartışma konusu: iyelik kavramı odağa yerleştirilmeli.) şiddetle yüzleşmek zorunda, nasılı, niyesi ayrı. Bu açıdan David Vann’ı yukarıdaki görüşüm bir yana, gösterme, anımsatma sorumluluğuyla öne çektiğimi belirtmem yerinde olacaktır. Sorun, hele ABD geleneğine bakarsak onun şiddeti öyküleme tekniğinin çok da özgün olmayışında ve yaptığının türün (dehşet) kalıplarına genelde bağlı kalarak bir yükleme (dozlama) düzeyiyle, kışkırtıcı bir başka gösterimle, yani nicelikle sınırlı kalışında. Birçok sanatçının durumu aşağı yukarı budur yineliyorum, ülkemizde de başka değil.

Bu konuyu lastik gibi uzatıp çekmek yerine anlatılarına yerleştirdiği ve çoğu kez anlatıyı onun umduğunca besleyip desteklemeyen (benimkisi varsayım) ama kendi başına yaratıcı örgeleri imleyerek keselim Vann üzerinden şiddet kavramına üstünkörü bakışımızı. Çünkü Vann biçemi de, dille gerilim kurma yeteneği de, yapısal dizem çözümleri de çok başarılı ama özgün değil pek. Üstelik sinemanın birikiminden oldukça yararlanmış, beslenmiş görünüyor. Bunlar da iyi. Özellikle şiddetin en çok etkilediği kitlenin (çocuk, kadın) bakış açısı kendiliğinden en etkili altyapıyı oluşturuyor. Ama daha iyisi, örneğin Caribou Adası ’nda, karı koca Irene ile Gary’nin birbirinin varlığını yok etmeye dönük ana izleği besleyen ve yapıtı okunur, çekici, önemli kılan, yine yan izleklerdir ve roman buralarda romanlaşmaktadır. İrene’le Gary’nin kızları Rhoda’nın romandaki yeri, öyküsü, romanı bizim gibilerin gözünde kurtaran bir öğe. Aslında Vann bizi karı kocanın öldürümle sonuçlanan (Okçu Irene ıssız adada kocası Gary’yi okla öldürür, avcı Diana gibi. Sonra kendini asar.) öyküsüne bağlarken, alttan alta geliştirdiği roman kurucu yaratıcı öğelerden biri Rhoda’nın yan (ikincil) öyküsüdür. Rhoda trajik bir yazgıyı (annesinin yaşamını yinelemek) üstlenmenin yanı sıra, kendisine karşı hiç de dürüst olmayan, gözü dışarıda ve evlenmek üzere olduğu sevgilisiyle dramatik bir ilişki içerisindedir. Aynı Rhoda BİE içinde bir öykünün de kişisidir ve öykü Vann’ın yazdığı belki de en iyi şeydir. Rhoda’nın yıllar sonrasına, evlilik ve üvey anne oluşuna dönük zamanlanan öykü, üvey çocuğun hayranlık dolu bakışı önünde gizemli, hatta büyüleyici bir karakteri (üvey anne Rhoda) getirir önümüze. Sorunlu (takma ya da görmez) tek gözüyle tüm varlığı üzerine çeken ve renklendirip yansıtan bir prizma gibidir ve yazı bu erişilmezlik içerisinde dağılmanın ve toplanmanın şiirine (anlatı) dönüşür. P. İse yukarıda anlatmaya çalıştığım beklentilere uygun sertleşme, izleği (şiddet) takınaklaştırma sürecinin Vann okumalarım içerisinde kalan son örneği. Burada etkiyi (efekt) yükseltmek için odakçıl bir kurgu (hedefe yoğunlaşmış ve ikincil tüm etkileri yalıtan tutum) yanal, yatay tüm ikincil izlekleri eleyerek ilerler. Böylece başarı ve birincilik (rekor) şimdiden eldedir ama yazını (roman) yazın yapan yanal atımlarda, dolayımlarda eksilmeler zorba bir yazar okur ilişkisine yol açar. Okur yapıt denli ve üzerinden sonuca kilitlenir, özgürlüğü emilir, sündürülür. Elbette 18 yaşında Galen, amaçsız, yönsüz ve anneanne, anne, teyze, teyzekızı kafesinde sıkışıp kalmış, tinsel (Budizm ve meditasyon lar), cinsel (spermlerini doğaya saçan), aslında iyi ama her eylemi ‘ kötülük ’ üreten çelişik bir gizilgüç olarak çokboyutluymuş gibi görünebilir. Bence değil. Çünkü tüm bu uyumlu ya da çelişik, ikircimli kişi özellikleri anneyi öldürmeye giden yolda harcanarak tek noktaya saplanır, yoğunlaşır, indirgenir. Roman kişinin çıkmazını gösterir, öyle gösterir ki kişinin çıkmazından başka hiçbir şey görünmez olur. Gerilim, düşsel, korku vb. film türlerinin onlara meta işlemi gördüren asal özellikleridir söylediğim bir yandan da. Onları tür kalıpları içerisinde sanat yapıtı olmaya ıraklaştıran şey de budur zaten.

Vann üstlendiği gerçekten çok büyük bir kalıtın (Şöyle düşünelim: En başından beri insanlığın öyküsü aşk ve ölüm değil, aşk ve şiddet öyküsüdür. Aslında aşkı şiddetten ne ayırır, düşünmek anlamak zorundayız.) hakkını veren günümüz ABD yazarlarından biri. Ama öykünün (anlatının) tarih öncesinden söz ediyoruz. Aynı öykü, aynı geçmiş için şiddeti altetmenin (uygarlaşma) öyküsü olarak da tasarlanabilir, yani şiddeti tarihten silmenin yordamı olarak... İşte bu da şimdiden genelde sanatlar, özelde anlatı sanatları, yani yazın için tarihin başladığı yer ya da eşik olarak düşünülmelidir. Öyleyse yaratıcı eylemi tarihöncesini tarihlemek olarak, böyle uz bir girişim, direniş, üstlenim, eylemcillik olarak tanımlamakla işe başlasak iyi olacak.

Ek:

Aşağıdaki alıntılar yukarıdaki yazının içerisine, gerekli yerlere serpiştirelecekti yazıyı güçlendirmek için. Bunu yapamadım, açıkçası üşendim. Ama yine de aşağıya koyuyorum, meraklısı (!) belki ilgilenir diye.


Bir İntihar Efsanesi (BİE):

Pencereden dışarı bakar, başka bir ağaç görebilmeyi isterdim hep. Buna ne denir bilmiyorum, ama senelerdir kendimi evimde gibi hissetmedim, kendimi bulunduğum hiçbir yere ait hissetmedim. Bir şeyler hep eksikti, fakat burada seninle olunca, her şeyin düzeleceğini hissediyorum. Beni anlıyor musun?/ Babası ona baktı, ama Roy onunla böyle konuşmayı bilmiyordu.” (Sukkwan Adası, 59)

O gece, geç saatlerde babası yine ağladı (…) Babasının böyle acı çekmesine bir anlam veremiyordu (…) Roy bunu duymak istemiyordu. Bu onu korkutuyor ve çaresiz bırakıyordu, üstelik ne şimdi ne de gün içinde bunun farkında olduğunu babasına söyleyemezdi. Babası susuncaya kadar uyumadı.” (Sukkwan Adası, 68)

Babası yine ağlamaya başladı. Yalnız olmadığımı biliyorum, dedi ağlamaklı bir sesle. Sen buradasın. Ama ben yine de yalnızım. Bunu açıklayamıyorum.” (Sukkwan Adası, 108)

Roy başını kaldırıp baktı. Babası kollarını dizlerine dayamış, başını öne eğmişti (…) Babasının başka türlü bir hayat düşünemediği için buraya geldiğini düşünmeye başlamıştı. Bu her şeyin kötüye gitmesi halinde devreye sokulan bir plandı, Roy da babasının gittiği her yere beraberinde götürdüğü kocaman çaresizliğinin bir parçasıydı.” (Sukkwan Adası, 136)

Roy ağaçların arasında gözden yitene dek onu izledi, sonra da elindeki silaha baktı. Silahın horozu geri çekilmişti, mermiyi görebiliyordu. Silahı kendinden uzaklaştırarak horozunu indirdi, sonra horozu tekrar kaldırıp namluyu kafasına doğrulttu ve ateş etti.” (Sukkwan Adası, 137)

Roy buraya gelmek istememişti. Jim bunu şimdi anlıyordu. Roy onu kurtarmak için gelmişti; babasının kendisini öldüreceğinden korkuyordu.” (Sukkwan Adası, 159)

Meğer bu dünyayı bir arada tutan hiçbir şey yokmuş.” (Ketchikan, 226)

Babama karşı acımasızdık belki de. Ne de olsa, bir yaratığın baba olması önemli bir şeydir. Acımasız olmak istemiyorum; babamın bana ileride neye benzeyeceğimi çok açık bir biçimde gösterdiği zamanlar olmuştur, bu da az buz bir şey değildir; bir nimet olmasa da bir hediye.” (Yükseklerdeki Mavilik, 234)

Caribou Adası (CA)

Gary’nin istediği hayali bi kasabaydı; demirci, ekmekçi ya da hikâye anlatıcısı gibi belirli bir göreve ya da bir role sahip olabileceği o eski pastoral zamanlara geri dönmekti. Olmak istediği buydu işte, ‘biçimlendiren’ olmak, yani insanların tarihini, bu tarihle bütünleşen o yerin tarihini terennüm etmek. Irene’nin istediği ise bir daha asla yalnız bırakılmamak, elden ele dolaşan ve istenmeyen olmamaktı.” (101)

Baltayı karşındaki adamın kafasına geçirmek… Bu duygunun benzeri olmadığından emindi Gary. Gaddarca ve gerçek. Aynı hayvanlar gibi, en ufak bir aldatmaca yok. Mesele güçlünün zayıfı öldürmesinden ibaretti.” (211

“ ‘Anne.’/ ‘Şşşt. Sadece dinle. Eğer uyanmazsan, sen de bu şekilde yalnız olacaksın. Hayatın geçip gitmiş ve geriye hiçbir şey kalmamış olacak.” (266)

Gary bu gölle, bu dağlarla bir olmuştu artık. Onlarla arasında bir boşluk ya da bir mesafe yoktu. Keza Irene de yoktu. Kulübenin düşünü kurduğu bunca zaman, bu düşlerde Irene’e asla yer vermemiş, onu orada görmemişti. Bunu şimdiye kadar fark etmemişti Gary. Yo, Irene onun yanında bu koltukta oturmuyordu ya da sobanın başında değildi. Gary pencerenin karşısına geçmiş, göle bakarak piposunu içiyordu ve bu yaban hayatın içinde tek başınaydı. Buydu istemiş olduğu. Hem de ta en başından.” (300)

Kökler. Sorun buydu. Eğer nereden başladığımızı bilmiyorsak, nerede veya nasıl bitireceğimizi de bilemezdik. Yol üstünde kaybolurduk. Gary’nin hayatına, yanlış bir hayata kapılırdık.” (303)

Kapıdan girip bunları görecek olan Rhoda’ydı. Irene bunu biliyordu artık. Ama daha önceden neden görmemiş olduğunu bilmiyordu. Oyuna geldiğini hissetti. Ona yapılanın aynısını Rhoda’ya yapıyordu. Aynı bunun gibi soğuk, bulutlu bir gün, Irene’nin şimdi hatırladığı üzere, annesi, ta Vancouver’den getirtilmiş bej ve krem rengi dantelli, en güzel Pazar günü elbisesiyle beyaz külotlu çoraplarını ve kahverengi ayakkabılarını giymiş, çatı kirişlerine asılmış sallanıyordu. Ama annesinin yüzü, yüz çizgileri mutsuz, boynu grotesk biçimde uzamıştı. Bunların tümü dile gelmeyebilirdi. Keza Irene bu işin çarçabuk olmadığını, annesinin ne yaptığını bildiğini biliyordu şimdi. Ve kızına ne yaptığını bilecek kadar zamanı olmuştu.” (311)

Pislik (P)

Galen kalkmak, masayı terk etmek istiyordu. Bu masa çok tehlikeliydi. Bu aileyi bir arada tutan şeyin şiddet olduğunu şimdi anlıyordu. Fakat oraya yapıştırılmış, çivilenmiş gibiydi, kıpırdayamıyordu. Tek yapabildiği şey izlemekti, odadaki tek hareket ise annesinin kadehi ile anneannesinin ufak daireler çizen avucu ve kadehinde titreşen ışıktı.” (85)

Annelerle ilgili sorun da buydu zaten. Daima izliyorlardı, oysa dönüştüğümüz şeyi başkalarının görmesini istemezdik. Bu yüzden annelerimizin ölmesi gerekiyordu belki de. Annelerimizle sevişmek, babalarımızı öldürmek istediğimiz fikri çok saçmaydı. Babalarımızı hiç bulamıyorduk ki.” (229)

Kazılan toprak köklü çalışma, indirilen demir. Kim olduğunun artık bir önemi yoktu. Bu, eski zamanlardan kalma bir soruydu. Mezar kazıcısıydı. Anne mezarı kazıcısı.” (249)

***

Tanizaki, Cuniçiro; Sazende Şunkin ( 春琴抄, Shunkinshō ; 1933 ),
Çev. Oğuz Baykara,
Can Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2011, İstanbul, 219 s.

*

Tanizaki, Cuniçiro; Nazlı Kar ( 細雪, Sasameyuki ; 1944-48) ,
Çev. Esin Esen,
Can Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2015, İstanbul, 838 s.

*

Tanizaki, Cuniçiro; Anahtar ( Kagi ; 1956 ),
Çev. H. Can Erkin,
Can Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2011, İstanbul, 138 s.

*

Tanizaki, Cuniçiro; İhtiyar Çılgın ( 瘋癲老人日記 Fūten Rōjin Nikki ; 1961 ),
Çev. Nili Tlabar,
Can Yayınları, Birinci Basım, 1982, İstanbul, 139 s.

 

Tanizaki (1886-1965) birkaç yıl önce öyküleriyle ( Sazende Şunkin, 1933) tanıştığım, ağzımda yazı(n) tadı bırakan bir yazardı. Can yayınları’nın başarılı yayıncılık girişimlerinden biri ( Nazlı Kar, 1943-8) 2015 yılında Türkçede yayımlanınca nesi varsa okumak artık kaçınılmazdı. Ben de öyle yaptım, eşsiz bir mutfağı tanıtan yeme(k) çağrısını kaçırmadım. Sazende Şunkin ’i ise yeniden okudum denebilir. Tanizaki’nin yazı tutumunu anlamaya çalışmadan önce 20.yüzyıl Japon yazınındaki yerine kısaca değinmek isterim

Ama önce, kendi yazımın arasına girmek, özeleştiri yapmak, yazımın hemen izleyen bölümündeki varsayımı düzeltmek zorundayım. Kaldırıp yeniden yazmak kolay olurdu ama kendi yanlışıma yol açan şeyin yöntemimle ilgili olup olmadığına karar vermem, yazı yaklaşımımı sigaya çekmem ve de göstermem gerek. Kendimi cezalandırmak olarak görmüyorum bunu. Önümde durmasını istiyorum. Eksik bilgi, yetersiz kaynak kullanımı vb. nedenlerle yanlışlarım ve bunlara bağlı çıkarımım, varsayımım yazının tümünü etkileyebilecek türden olmasaydı yine geçiştirebilirdim. Ama Tanizaki’nin (yaşlı) bedeni kavramasında özgün yaklaşımını tarihsel bir çevrene, derinliğe bağlama varsayımımı yeterince yanlışlayamadığım, dolayısıyla yapıtı boşlukta bırakmış olabileceğim tasası özeleştirel bu bölümü açmama yolaçtı. Japonya’nın kanlı tarihini imlemekle birlikte bu tarihin kapalı (toplum) tarih olduğu konusunda fena halde yanılmışım. Altta bağlandığım tez yabancı, uzak(yad) ekinlerle Japon geleneğinin karşılaşmasının çatışma değil uzlaşma temelli olduğu. Onun da altında yerli ve yabancı ekin arasında travma, karşıtlık (anti-) tanımlı bir kopuş yerine merak, üstlenim, deneyim türünden entelektüel çabanın öne çıktığı varsayımı var. Buradan, bireyin beden ve duyumlara dönük betimine çıkılabilirdi diye düşüncemi iyiden esnetmişim. Japonya’nın tarihine bir göz attıktan sonra şimdi anlıyorum ki yanlışlar doğrular içiçe ya da şöyle diyelim yanlışlardan doğru yargılar çıkabilmiş ya da vice versa .

Yaklaşık 10 bin yıla kökenlenen Asya üzerinden ve başlangıçta kuzeyden bugünün Japonya adalarına yerleşmenin 3.yüzyıldan başlayarak tarihi; kabileler, beylikler, merkez-taşra, özerk beyliklerle merkez ve her ikisine bağlı, yarı-özerk, özerk savaşçı örgütlenmelerinin ada handikapında kanlı çatışmalarının tarihi ve neredeyse 20.yüzyıla değin değişik bağlaşımların kurulup bozulmasıyla süregelmiş bir tarihsel gerçeklik bu. Öte yandan Japon savaşkanlığı ada içinde tutulamamış; Japonya’ya (güneyine özellikle) Batıda Kore üzerinden gelen Kore, Çin, Moğol halkları da gelip yerleşmiş, ta 19.yüzyıla değin Çin ekini baskın, belirleyici olmuş, iş bununla da kalmamış, Japonya’nın merkezi savaşçı (militer) egemenlerinin gözü hep kıtada; Kore, Çin ve Mançurya’da olmuş, 16.yüzyıldan başlayarak saldırgan sömürgeci tutumu kesintilerle sürmüştür. Nedenleri açıklanabilir sürecin kuşkusuz ve açıklanmıştır da. Japon sömürgeciliğinin uzak Batı (Avrupa) ve doğu (Okyanus ötesi Amerika) sömürgeciliğiyle karşılaşması ve etkileşimi ise bambaşka ve gerçekten özgün, benim de 19.yüzyılla yanlış bir biçimde sınırladığım bir öykü. Oysa 16.yüzyıldan başlayarak Portekiz’in alaybozan tüfeklerini (ateşli silah) ülkeye sokmasıyla başlayan bir büyük ve kanlı serüven de bu. Yine aynı yüzyılda Portekiz’in ülkeyi Hristiyanlaştırma niyeti de somutlaştı. Atladığım bir başka konu da daha çok yoksulluk, açlık, kıtlık temelli olarak, beyler arası savaşın yanı sıra köylü ayaklanmalarının da yaşanmış olması ve dehşet sahnelerinin tarihe kazınmış olması. Hatta 1637’de Şunabara’da büyük bir Hristiyan ve köylü ayaklanması gerçekleşiyor. İzleyen dönemde Hristiyanlar ülkeden kovuluyor. Öte yandan bir düzeltme daha. Sanki ılımlı ve tümleşik bir inanç sistemi (Budizm) Japon ekinini belirlemiş gibisinden bir kanı yaratmışım. Şintoizm yerel, ulusal eskil ve yabancılarak karşı savaşçı bir inanç yapısı olarak, Budizm Asya’dan gelene değin (9.yüzyıl?) etkili olmuş, egemenlik aracı olarak çatışmalara damga vurmuş, 16. yüzyılda Hristiyanlığın yayılmasıyla birlikte içe kapanma ya da açılma dönemlerinde savaşçı gelenekleri taşımıştır. Simgesel bir işlev gördüğü söylenebilir. 17.yüzyıl tecimin yükseldiği, alsatçı bir sınıfın palazlandığı ve feodal güçlerin bu sınıfa kapılandığı dönemi imler. Daimyo’lar alsatçılara borçlanmaya başlamışlardır. 18.yüzyıla 47 Ronin in öcü olayıyla girilir. Ronin efendisinden kopup serseri mayın gibi haydutluk yapıp ülkeyi gezen samuraylara verilen ad. Yeni bir güç ve siyaset ilişkilerinde etken topluluk... İlginç bir tarih: 1825’te şogun Ienari herhangi bir Japon limanında demirleyen her yabancı geminin batırılmasını buyuruyor. Ama kısa bir süre sonra (1845) ‘ yabancılara açılma’ siyaseti öne çıkar, 1853’de ABD Başkanından 4 gemilik filosuyla mektup getiren amiral Perry bir yıl sonra yanıtı almak için geldiğinde korku içinde olan ülke Batı yanlıları ve düşmanları diye ikiye bölünmüştü. ABD’yi İngiltere, Hollanda, Rusya izlemekte gecikmedi. 1858’deki ayaklanmanın nedeni ise, şogun un ‘ barbarlarla ’ imzaladığı anlaşmalara kızması. Hatta danışman ve dışa açılma yanlısı Li Naosuke öldürülür. Ve Mutsuhito’nun 1868’de tahta çıkmasıyla, devlet yönetimi yeni başkent Edo’ya (Tokyo) taşınarak Meici (Aydınlanma) Dönemi (1868-1912) başladı. Tanizaki dönemine yaklaşıyoruz böylelikle. 1868- 74 arasındaBatılılaşma iyileştirmeleri (reform) birbirini izledi: Yönetim bölgeleri, samurayların kılıç taşıma haklarının alınması, toprak dağıtımı, mülk ve alım satım özgürlüğü, üniversite, çağdaşlaşma, vb. Tepki ve ayaklanmalar da Osmanlı’nın Batılılaşma süreçlerini hiç aratmayacak kerte birbirini izledi doğal olarak. 1885 parlamenter hükümeti imparatorluk rejimiyle buluşturdu. 1889’da anayasa açıklandı ve çalkalanan ülkede terör, cinayetler gırla gitti. Anayasa bizim I. Meşrutiyet Anayasası gibi imparatora geniş yetkiler tanıyordu. Atılım sürdü: Ordu/donanmanın çağdaşlaştırılması, zorunlu askerlik hizmetinin kurulması, demiryolu hatlarının açılması, vb. Arkasından 1894’de Kore anlaşmazlığı nedeniyle Japon güçlerinin Çin’e çıkarma yapıp Formoza’yı ele geçirmesi benim dışarıyla ilk çatışmanın Rus-Japon Savaşı (1905) olduğu yönündeki görüşümü de çürütmüş oldu. 20.yüzyılın başında Japonya Devleti artık Asya Doğusunda ciddi bir sömürgeci-saldırgan siyaset izler oldu ve Batıyla değişik ilişkiler kurdu. Çin’de Batıyla birlik olup Boxer Ayaklanması ’nda Batılı güçlere destek verdi, Rusya’ya karşı İngiltere’yle askeri bağlaşık oldu. II: Nikola Mançurya’ya asker gönderdiğinde ise Japon misillemesi korkunç oldu: Porth Arthur’da Rus donanmasını batırdı. Rusların yenilgisinden (1905) sonra Japonyanın elini kimse tutamaz oldu artık. Mançurya ele geçirildi. Bu arada içeride iki eksenli bir siyasal partileşme yaşandı. ABD’yi andırırcasına liberaller ve tutucular (muhafazakarlar)… Ama militarist, milliyetçi akım giderek hızla güçlendi. 1914’de Almanya’ya savaş açan Japonya Çin’deki işgali için Müttefik desteğine oynadı. Rus devrimi, Çin’in Müttefik’lerle anlaşması Çin’deki Japon varlığını tartışmalı duruma soktu. 1918, Sibirya’da kızıllara karşı çıkarma yılıydı. Versailles, Ekvator Kuzeyi’nde Almanlara ait adaları Japonya’ya verdi. 1919’da milliyetçi Kore ayaklanması ezildi ve 4 yıl sonra gerçekleşen korkunç bir deprem Tokyo ve Yokohama’yı yerle bir etti. Sıkıyönetim uygulandı ve arkasından geleneklere ve yabancı düşmanlığı siyasetine dönülerek içe kapanma dönemi başladı. 1927’de iktidara dönen ulusçular Çin’i ele geçirmek istiyorlardı ( Tanaka Bildirisi ). 1931’de Mançurya saldırısı ve işgali, Şanghay’ın bombalanması gerçekleştirildi. Ama ABD baskısı Çin’den çekilmeleriyle sonuçlandı, buna karşılık Mançurya’da kukla yönetim (Mançukuo) kurdular (Çin’in son imparatoru Pu Yi başına getirildi). Militaristler muhaliflere suikast düzenlediler, birçok önderi öldürdüler. Parlamento kapatıldı ve askeri rejim dönemi başladı. Çin’de silahsızlanmaya karşı çıkan Japon asker devleti hızla Çin’e girdi. İşbirlikçi Çin güçleriyle birlikte Kuamington ve kömünistlere çullandı. Öte yandan Pearl Harbour baskını bu kez ABD deniz üssüne yapıldı. Büyük Okyanus ve Asya’nın ele geçirilmesi sömürgecilik girişimi 1943’ten sonra çöküntüye uğradı. Japon birlikleri yeniliyordu. 1945 Hiroşima ve Nagazaki’ye gökten ölüm yağdı. 14 Ağustos koşulsuz teslim günüydü. 1946’da Toco ve 700 savaş suçlusu öldürüldü. (Böylece Japon militarizmi, Nazi, faşist rejimler Almanya, İtalya gibi temize çıkarıldı.) İngiliz tipi anayasal krallık ABD (General Eisenhower) önerisiyle devreye girdi.

Belki aşağıdaki yazım açısından ayrıntılı ve gereksiz bir tarihsel döküm olabilir yukarıdaki özet. Ama adalı Japon karakterinin seriminde ve belirlenmesinde belki de bu ayrıntı işe yarayabilir. Bu arada ekin-sanat ortamıyla ilgili bir iki vurgu yerinde olacak, yoruma ve düzeltmeye geçmeden önce. Meici Dönemi öncesi, Çin ekinine dayalı bir dönem olarak tanımlanıyor. Meici ile birlikte Edo yazarlarına, sanatçılarına ilginin azalmasını Batı (Avrupa) ekininin öne çıkarılması izledi. 1878 önemli bir tarih, çünkü yazı dili okuma diliyle birleştirildi. Çağdaş ilk romanUkigumo (yazarı Futabatei Şimei) yayınlandı. (Japon adlarında soyad önce yazılıyor, dikkat.) Yerel gelenekle Batının katkısı arasında bireşimleri deneyen yeni yazın devingesi ortaya çıktı. 1885’te Yazının Dostları öbeğinde yer alan yazarlar: Ozaki Koyo, Yamada Bimyo, Koda Rohan. Coşumcu (romantik) bir yazın okulu. Ama şair Kitamura Tokoku’nun bu akıma eleştirisi gecikmedi ve doğalcılığa (natüralizm) yol verildi: Nagai Kufu, Kunikido Doppo. Öte yandan Şimazaki Toson yeni düşüncelerle gelenek arasındaki çatışmaları irdeledi ve devlet buyurganlığını tartışmaya alan yazar oldu. Okulların dışında bağımsız yazma eğilimi güçlendi aynı yıllarda. Doğalcılık karşıtı iki büyük yazar Mori Ogai, Natsuma Soseki önemli yapıtlar verdiler. Aynı biçimde usta Akutagava Ryonosuke yine tüm okulların dışında, bağımsızdı. 1923 solcu yazarların bir araya geldikleri yıldı. Bu solcu yazarlar, örneğin Yokomitsu Riici ve Kavabata Yosunari gibi yeni duyumcularla çatıştılar. 1931’de susturulan komünist yazar Kobayaşi Takici’den sonra yazarlığını kanıtlamış birkaç yazar, ki aralarında Tanizaki Cuniçiro da vardı, siyasetin dışında kalma koşuluyla yazabildiler (1929-39 arasında) ancak. Yazabildiler derken de sözün gelişi…

Sonuçta ilk çağdaş yazar kuşağı hakkında Meici’nin çağdaşlaşma tasarına (gönüllü) katılım konusunda yanılmadığımı söyleyebilirim. Yönetimin ve tarihin açılma kapanma ve Batıyla inişli çıkışlı tarihinden gelen bir kanıksama, benimseme söz konusu belli ki. Ama şu da bir gerçek ki geleneksel yabancı düşmanlığı, toplumsal ekini de kucaklayarak dipte ve militan ruhla (şiddeti hiç dışlamadan) sürmüş, sanat uygulamalarında azınlık ta olsa bu ulusçu (yer yer şovenist) akım varlığını zaman zaman duyumsatmış… Dolayısıyla İngiltere ve Japonya tarihsel benzerliği (çağdaş topluma yumuşak geçiş) konusundaki yargım havada kalmış. Yine de siyasal anlamda dar ama militan bir çevrede varlığını sürdüren ulusçu direncin de çağdaşlaşmaya eleştirisinin özgün, değişik bir yanı olduğunu kabul etmek gerek. Çağdaşlaşmayı ya da Batılılaşmayı göründüğü kadar dert etmiş görünmüyor siyasal yelpazenin geniş kanatları. Mişima örneği tipiktir. Sanki Japonya’nın derdi adasal kıtlık, kısıtlılıktan kurtulmak ve bu yönde yararcı (pragmatik) siyasetlere başvurmakmış gibi görünüyor. Öte yandan şu görüşüme tarihsel bir dayanak bulmak için tarihi ne ölçüde zorlamış sayılmak gerekir kestiremiyorum. Japon insanı enerjisini yüzyıllar boyu gerçekten kanlı iç savaşlarda tüketmiş bir toplum ve tam da 20.yüzyıl başı yeni arayışların, yeni çözümlerin, yeni donatıların ve güç kaynaklarının tarandığı, Batıya bir de bu (yabancı düşmanlığı dışında) gözle bakıldığı, geleneksel değerleri yeni ulusal birikim yaratabilmek için dönüştürme bilincinin etkinleştiği bir dönem. İşte bu arayış Japonyayı yalnız ekinsel değil, askeri anlamda da bir savaş makinesine, güce dönüştürdü. Kısa bir süre sonra Japonya’nın korkunç Asya yağması, talanı gecikmedi. Tabi tüm bu ivmesel çalkantının arkasında Avrupa ve Amerika sömürgeci bakışı, yaklaşımını ve siyasetlerini görmemek olanaksız. Üstelik bizler Tanzimatla başlayan çağdaşlaşma serüvenimizde, Bağımsızlık savaşından başarıyla çıkmış bir uluş olarak kenter devrimin önemli uygulamalarından birini gerçekleştirememişken Japonya Meici’nin ilk dönemlerinde köylüyü topraklandırabildi. Japon sermaye birikimi ve kapitalizminin 17.yüzyıla kökenlenen ayrı tarihini dikkate almakta büyük yarar olduğu açık. Yani 20.yüzyıl başında Batıyla yüzleşmenin aşırı patetik ve tepkileşimli olduğunu, hem olumlu hem olumsuz anlamda kabul ediyorum. Demek, yabancı ulaşılamayacak denli yabancı değildi. Hristiyanlığın misyonlar biçiminde ta 16.yüzyıla kökenlendiğine bakılırsa… Belki sorun şuydu. Yabancı kavramı hakkında tümcül bir algı yoktu ve bu da odakcıl ve yerel güç ve erklerin ilişkisi, çıkarı, çatışmalarıyla ilgiliydi. Büyük, kıtasal, ulus ölçekli çıkar olağanüstü bir hızla ve çağdaşlaşma esin ve uygulamalarıyla 25-30 yılda devreye girdi ve Nazi rejimine özgü bir tarihsel sıkışma, yoğunlaşma yaşandı (Dünyayı ele geçirmek). Bu çerçevede aşağıdaki bölümde (tarihsel çerçeveleme) yanlışları az çok imaladığımı düşünüyorum. (Yeniden belirtmek gerekirse, görünsün diye silmiyorum.) Savunmacı, ulusçu akımların güçlenmesini kaçırmamışım hem. Beni yazı boyunca ilgilendiren şey ise, bu tarihsel arkagörünümün önünde Tanizaki’nin konumu ve onun beden (duyum) algısının gelenek ve yeni düşüncelerle ilişkisinin kurulması. Buna ilişkin varsayımım değişmiş oldu mu? Belki sonuçlar açısından değil ama nedenleme açısından evet demek zorundayım ve şu ikilemi aşıp aşamayacağımı bilemiyorum: Yanlış nedenler ne zaman doğru sonuçlar üretmez, hangi bağlamsal sınırlar içinde?

Batılılaşmanın ilk kuşağı yeni aydın, sanatçı çevre (organik aydınlar) üç ciddi sorun ve travmayla hesaplaşmak zorunda kaldı. Batılılaşma (liberalizm), gelenekçilik (militarizm), sosyalizm (eşitlikçilik). Ama kısalmış, yoğun tarihsel kısadevrede hızlı bir seçim yapmaya ayak direyen bir anlayış da eşanlı devreye girdi. Çünkü aydınlanma, eleştiri vb. henüz kurumsallaşabilmiş değildi ve ilk kuşağın tüm bu yüzleşmeler ve seçim için yeterli zamanı olmamıştı. Daha düne değin iç savaşlarda tükenen, kana boğulan bir ülkeydi Japonya. Aydın canının derdindeydi bir yandan, genelde seçimi ustan, aydınlanmadan yana olsa da. Tanizaki ikilemi biraz ertelemiş olsa da çok gecikmeden üstlenmiş biri (1938-39). Bunu biliyoruz. Buradan itibaren silmediğim eski metni okuyacaksınız. Buyrun tartışmaya siz de katılın.

Japon Batılılaşmasını (Meiji) izleyen dönemde, 19.yüzyıl sonlarından başlayarak aydın (entelektüel) çevre, değişik tarihsel toplumsal nedenlerle, tepkeci bir siyaset yaratmadan geleneksel ekinle Batı arasında ağırlıklı olarak geçişme, uyarlanma, uyumlanma görevi üstlendi. Buyruk yukarıdan (imparator) geldiğinden, değişik sınıflardan, ama en çok da yönetici sınıflar ve onların hizmetinde yer alanlardan saltık ya da köktenci bir direniş, karşı çıkma görülmedi. Bu başlı başına önemli bir konu. İki örnek toplum, İngiltere ve Japonya, tarımsal toplumdan endüstri toplumuna geçişi neredeyse devrimsiz, yumuşak biçimde gerçekleştirdiler. Özellikle Japonya’da, feodal beylerin (şogun) önce kendi içinde çatışmalarda tarihsel enerjilerini tükettiklerini, ikincisi toplumun genelde inanç yapısının tek tanrılı dinlerde olduğu gibi savaşçı bir ıra taşımadığını, tarihsel şiddeti, zoru kendi içinde egemenlik (hiyerarşiler) dayatması biçiminde derinleştirdiğini düşünebiliriz. Benzer bir tepki(sizlik) Aztekler için de söz konusuydu. Savaş yerel güçler arasında egemenlik alanıyla (territory) sınırlıydı ve yabancı, gerçekten ulaşılamayacak denli yabancıydı. Yabancıyla (başka türden varlıklarla) savaşmak anlamsız, gerekçesizdi başlangıçta. Çıkar ulusalın çok altında, yereldi ve büyük çatışmalar ‘havsalaya’ sığmadı. Ancak 20.yüzyılla (1905’lerde Rus-Japon savaşı) birlikte bakış değişti. Sonra Çin’in elegeçirilmesi (işgal)… Ama bu tür tarım toplumları yine çözümlenebilir bir dizi gerekçeyle, iki ana türde tepki geliştirdi. Sömürgeleştirmeci Batıya karşı geleneği (arkaik toplumu) savunmak ya da Batının gücünü ve bu gücün kaynaklarını yansılamak. Yani Batı aygıtlarını benimseyip onun kadar güçlenmek ve onunla baş edebilmek... Japonya akıllıca demeyeceğim, çünkü neden ve sonuç, ayrıca süreç başka gerekçelere bağlanabiliyor ama tarihsel olarak varlığını böylesi bir yakın dönem siyasetine borçlu olabilir. Her ne ise, Batı ekiniyle yüzleşen (sanatını, düşüncelerini öğrenen) bir aydınlar kuşağı yetişti, yetiştirildi. Osmanlı’nın Tanzimatla birlikte Batıya açılmasına benzer bir süreç söz konusu. 1880’lerde doğan ve 20.yüzyılın ilk çeyreğinden başlayarak kitaplarını yayınlayan önemli bir yazar çevresi içinde Tanizaki ‘nin de adı geçti. Tanizaki; izleksel öncelikleri, Japonya’nın yüzyılın ilk yarısında büyük sonuçlar doğuran siyasal gelişmelere (Savaş, Japon faşizmi, solcu örgütlenmeler ve aydın çevreler, yayınlar, vb.) kayıtsız kalışı (!), Batılılaşma konusunda esnek yaklaşımıyla kendine özgü bireysel bir çizgi oluşturdu ve döneminde, hatta çok sonra bile bu kişi/yazı tutumuyla eleştirildi de. Geleneği kavrama biçimi oldukça rahat, esnek olan Tanizaki, Batı ekinini yakından özümsemiş biri olarak, çağdaşı Japon yazarlarına benzer biçimde, anlatıda çağdaşlaşma girişiminin öncülerinden biriydi ve değişik olarak gelenekten kopmama konusunda çok özel bir duyarlığı da taşımış görünüyor. Bana göre, diğerleri gibi Batıdan önce çatı, kurgu, vb. yapısal özellikleri şaşırtıcı bir kolaylıkla alıp kendi yurdunun geleneksel anlatılarını yeniden yorumlamış (çağdaşlaştırma, modernizasyon), Japon ekininin mitolojik, yerel ve törensel öğelerini ‘düşlem’, (fantezi) boyutlarıyla yeni dile, kavrayışa, dünyaya aktarmıştır. Bunu Dazai, Akutagava, Kavabata, vb. de yapmıştır kendilerince. Önemli olan Japon dilini Batı biçeminde bir yazı anlayışı, tekniğiyle ilişkilendirmek ve bunu başarmaktı. Öte yandan belki dünyanın en eski romanı da Japon dilinde yazılmıştır ve Tanizaki’nin yaptığı önemli işlerden biri, 1000 yıllarında yazılmış ünlü Genji Monogatari’yi (Genji’nin Öyküsü) çağdaş Japoncaya aktarması olmuştur (1938).

 

Yanılmıyorsam Sazende Şunkin üçüncü kitabı yazarın (1933). 20’li yıllarda (30 yaşlarında) kitaplarını yayınlamaya başlıyor aslında. Bu kitabın, militer Japonya’nın Asya’da sömürgen (emperyal) niyetle Çin Kuzeydoğusunu (Mançurya) işgal ettiği yıllarda çok başka nedenlerle epeyce yankılandığını düşünüyorum. Bir araştırma yapmadım. Daha sonra yayınladığı bir yazısının yasaklanması ve kendisinin aranması nedeniyle gizleniyor ve gizlilik yıllarında Genjo’yu çeviriyor, sanırım Makioka’ların öyküsünü (Nazlı Kar) tasarlıyor. 1943’te bir dergide yayınlanmaya başlayan Nazlı Kar, derginin kapatılması yüzünden yarım kalıyor. Ancak 1948 yılında üç cilt olarak topluca yayınlanıyor ve Tanizaki 1949 yılında İmparatorluk Kültür Nişanı alıyor.

*

Sazende Şunkin öyküleri hakkında birkaç soru üretmekle sınırlı kalan geçmiş yazımı bu yazının arkasına ekleyeceğim. Ama tüm yapıtın ışığında erken yapıta yeniden kısaca göz atayım istiyorum. Türkçe baskıda seçilmiş beş öykü şunlar: Dövme, Kirin, Çocuklar, Sazende Şunkin ve Ağzının Tadını Bilenler Kulübü. Tüm öyküleri buluşturan ortak payda için düşlem (fantezi) kavramını kullanacağım ama düşlemin kışkırtıcı (belki de ayartıcı) boyutunu imleyerek. Dışarıdan bakan biri olarak bana öyle geldi ki bu düşlem iki eksenli. Dönemin Japon yazarlarında kavramın ağırlıklı yerini irdelemek başlı başına bir iş. Çünkü bu yazarlar için Batı’nın sindirimi (metabolik içselleştirme) ağlatısal-güldürüsel (trajikomik) bir süreç. Başka düzeylerden iki toplumsal ekin ve onları tanımlayan düzgüsel eşleştirilmeler bir dizi eksik, doğru, yanlış, aşırı, kışkırtıcı, kıyıcı, taşıyıcı, vb. anlatımlara yol açabilirdi. Her koşulda böyle bir çakışmanın aralığından çıkacak şeyin sıradışı, olağandışı olması beklenirdi ve Japon geleneksel simgeler, temsiller dizgesi olağanüstülüklere, uç ve karşıt temsillere zaten en başından açıktı. (Geleneksel Japon tiyatrosuna, maskelere, vb. bakınız.) Birincil (geleneksel) düşlem katmanı üzerine, çağdaş Batı kavrayışının ve öngördüğü dil yapısının bu geleneğe uyarlanması diye tanımlanabilecek ikincil (uyarlama) bir düşlem katmanı bindi. Ben doğan sonuçtan değil, bu bindirme işleminden söz ediyorum, bu işlemin kendisi oluşturuyor ikincil düşlem katmanını. Böylece iki katmanlı düşlemsel biçem değişik toplumsal geleneklere, birikimlere dayalı okurlarda kuşkusuz değişik biçimlerde yankılanıyor. Bu iki katmanlaşmadan uçveren yazının bugün ardçağcı (postmodern) Murakami’lere değin izi sürülebilir. Mişima arada ilginç bir örnek olarak incelendi (Bkz. 2014 Okumalarım.) Yazarı düşlemin düşlemine (maske) itekleyen bir başka tarihsel (yüzyıla özgü) gerekçe dışarıdan zorlanmış hızlı tarihsel sıçramaydı kuşkusuz. Yine de en arkada ve altta, tüm insan ekinlerini ve onların davranı, dürtü vb. temellerini buluşturan ortak paydayı ayraç içine alarak yazdığımı belirtmemin tam sırasıdır. İnsan insanı er geç anlar, bedeli nice yaşamlar olsa da. Japonya’nın kendini anlama çabası ve tartışması özgündür, saygıya değerdir ve şunu söyleyebilirim ki eklemli (bükümlü) dil benzerliğimize karşın daha gergin, çatışmalı, inişli çıkışlı kendi toplumsal coğrafyamızdan daha nitelikli, saygın bir anlatım (ifade) ya da sunum çıkarabilmiş değiliz. Öykülerde gelenek vurgusu, örgeler az değil (Kiril), öte yandan Batıda geliştirilmiş tinsel çözümler (izlek, söylem, kurgu, vb.) anlatıların altyapısını oluşturuyor. Sanki yeni bir aygıt çantası ile gelenek yeniden yorumlanıyor. Ama bizde olduğu ya da aslında olmadığı, olamayacağı gibi keskin bir yüzleşme, hesaplaşma da yok. Yani yazarın gelenekle karşılıklı duruşunda sorun, çatışma yok. Yaşamı (anlatısı) geleneğin dışından biçimleniyor olsa da çıkış varsayımı geleneğe saygı ya da bağlılık. Ama tüm geleneksel toplumlarda olduğu gibi öykü gelenekten sapmayla yakından ilgilidir. Gelenek bu/bir kez yinelenmez. Evet bağlılık tamdır, yapılan gelenek uğrunadır ama çarşaf yırtılır ve geleneksel toplumun kendini döngüsel, sürekli, yinelenmeli anlatı üzerinden yeniden ve yeniden üretme, sürdürme kalıpları (biçimbirim, şablon) iş görmez olur. Toplumun kendini dışavurma biçimi olan savunu, güvenlik aranışı, davranısı (ritüel) tökezler. Oysa 20. yüzyıl başındaki Japon aydını dün kendi köyünden çıkmış, bugün kentte üniversite okuyan öğrencidir ve varlığının yarısı gelenekse, yarısı kentle biçimlenen çağdaş (!) dünyadır (Batı). Yadsıma ve onayı bir arada (en azından bir süre ve eğreti, gülünç biçimlerde de olsa) tutmak zorundadır. (Bkz. Y. Kavabata, İzu Dansözü, 1926.) Dönemin sanatçı tutumunu görünüşte bu bağdaştırma işlevi tanımlayabilir. Öte yandan ada tini merak tinidir ve dışlamaya baskındır benimseme, öğrenme, yansılama tini. Şimdi burada yine geleneğe bağlı olarak Tanizaki’de doruk yapan bir gözlemsel çıkarımdan söz etmem gerek. Japon ekini (ki burada varsayımımız toplumsal olarak bölünmemiş, genel, soyut Japon insanıdır) insan bedeni ve bedenin neliğine ilişkin ne tür özellikler barındırır? Ben bunu dolayımların nicel, nitel düzeyiyle açıklama yanlısıyım. Çünkü bedeni bedenle ilişkilendirmede somut ve soyut ulamlar (kategori), hatta bu ulamların basamaklandırılmış, örgütsel yapıları bayağı belirleyici. Dolayımlar nice inceltilmiş (rafine), işlenmiş (uygulayım), yüceltilmişse (dizgesellik) beden bedene onca açılanmış, imalanmıştır. Gündelik yaşam tüm bu dolayımları bir anda hiçlemekten (sıfırlamak) hiç geri durmamıştır kuşkusuz ama eylemin önü ve arkası, kuramlaştırılması; ya gecikmiş, ya gerçekleşememiştir. Bedeni bedene daha açık(tan), doğrudan gösteren toplum ve ekinler, daha simgesel, ikonik, kesin yordamlara başvursalar bile (hatta özellikle uç, büyük açılı anlatılar öne çıkar) daha az dolayımlanmış toplumlardır. Bunu özellikle belirtmek istedim çünkü Tanizaki’nin tüm verimine yayılan bir özelliğe düşlemsellik üzerinden geçmek istiyorum. Gelecek yapıtlarına damgasını vuran iki eğilim (bağdaşık ve karışık ya da çelişik) öykülerde ilk oluşumları ve belirsizlikleri içerisinde kendini duyumsatmaktadır. Konu beden ve bedenin alma verme (Sonuçta tüm öykü enerji girdi çıktısıdır, bunu biliyoruz.), yani beslenme-boşaltım (metabolik) yapısıyla, işleviyle doğrudan ilgilidir. Canlının genelde, dışındaki dünyayla alışverişini biçimleyen çekirdek yapı ise kendini yineleyerek çoğaltma, yani üremedir, diyebiliriz. Canlılığı yinelenme yordamı olarak da tanımlayabiliriz. Bu, bölünerek çoğalmadan eşeyli üremeye (cinsleşme, cinsiyet) büyük bir yolculuk tabii. Evrimin ilk anlamlı seçimlerini belirleyen şey nedir sorusunun varsayımsal yanıtı, beslenme sürecine girenler ve girmeyenler ayrımı olmalı ki biyokimyanın alanındayız. Tüm bu asal altyapıların üzerine bine bine yükselen ve gittikçe daha bedenleşen beden (Bkz. Daniel Pennac), cinsiyet ve beden siyasetleri üzerinden gelişmiş seçim aygıtlarını yaratmakta gecikmedi. Elimizde işe yarar birkaç sözcük var ve Türkçemizde bu sözcüklerin kavramsallaşması henüz son aşamalarına varabilmiş değil: Zevk, Keyif, Haz. Epikür’den Stoa’ya, Shopenhauer’e, duyumculuktan istemciliğe, günümüz Barthes, Lacan vb. yordamlarına sayısız düşünsel basamağın sanatta (yazında) karşılığı gerçekten etkili bir anlatı geleneği yaratmıştır. Büyük, çok büyük bir tartışma alanından söz ediyoruz ve kaldıramayacağım yükün altına burada girmeyeceğim. Sade’ı, Proust’u ilginç örnekler olarak göstereyim ama yukarıdaki üç sözcüğe acı, şiddet, vb. daha bir dizi sözcük-kavramı eklemek gerektiğini unutmadan belirtmem gerek.

 

Sazende Şunkin öyküsünün filim uyarlamasından bir sahne.

Tanizaki iki geleneği; döneminin dışarıdan (dış dünya, yeni yaşam koşulları) dayatan tarihsel şiddet eğilimine karşı içeriden bir savunma düzeneği oluşturmak için, bir araya getirerek bulunduğu yeri ele veriyor. Yerinden oynamış, yeni yer arayışı olarak tanımlanabilecek bir dışavurum (Buradayım!) tasarı kuşkusuz. Öyleyse Tanizaki okurluğu en başından itibaren bedene ilişkin, bedensel bir okurluk deneyimi gerektiriyor ve ‘entrik-a’ bedenin bedene edalanmasının ya da karşı(lıklı)-durmasının anlatıya yansıyan ilk görünür biçimi olarak öne çıkıyor. Çünkü düşünürsek, bir beden öteki bedeni ötekiliği içerisinde bir kez alımladıktan sonra artı/eksi bir dizi dolayım ya da taktikle yanaştığını ve konuşlandığını anlarız öteki (beden) karşısında. Bile isteye kandırma oyunu denebilir buna. Öykünün dışında kalan, tek yanlı, yönlü karşılıklı bedenleşmeleri dışarıda bırakıyorum. Tekil beden öteki bedene karşı konumlanma serüvenini nereye dek göze alır, sorusunun kestirmeden yanıtı sıfırla(n)maya, hiçle(n)meye dek olabilir. Karşılıklı iki beden de ötekini ve kendini sıfırlama oyununa katılır. Bu hayvanların (homo sapiens de içinde olmak üzere) oyunla öğrenme izlencelerinin süreği olarak da yorumlanabilir. Serüven ötekini silip süpürecek kerte Benleşmeye ya da kendini silip süpürecek kerte Senleşmeye (ötekileşme) dek uzanır. Öykünün içine (ne ise ondan) vazgeçmek dolayım olarak katışır ki vazgeçmek de takılıp kalmanın öteki adıdır. Hatta şöyle de okuyabiliriz (felsefe düzleminde). Haz, çiftleşme, seçme, üreme biçiminde geri besleme zinciri, adı (kişi) silmece oyunu, zinciridir. Doyum Ben’in Sen’leşmesinden daha çoğuyla ilgilidir, Biz’in yitip gitmesine kadardır (ama geçici olarak). Haz bir an için adın ve görevin, açık/kapalı üstlenilmiş her şeyin (büyük öteki, babanın adı) soyunulması, her şey’leşmek (Sartre, Lacan) olarak da tanımlanabilir belki. Tanizaki’nin hazcılığı keyifle çatıştırdığını sanmıyorum ve yazma eylemi doğrudan kendisi için hazcı bir edim (sanki). Yazıya kişisel olarak böyle bir işlev yüklemiş, daha doğrusu yazı onun hazzına aracılık etmiş. Ama bu tutumun yapıtında yankılanması hazcılığın anlatısına temel izlek olmasına da yolaçmıştır. Böylece tek taşla iki lezzetli kuş vurduğu açık ve bana göre bu belki de Çin geleneksel düşüncesine (Konfiçyus?) bağlanabilecek yeniden yorumlanmış bir öğreti. Ama Batının duyumcu, hazcı ana öğretileriyle Tanizaki’nin tanışlığı da gözardı edilemez, Batının hazcı (duyumcu) öyküsünü içselleştirmiş olabilir. Batıda hazcı öykülemenin iki kat(man)ı olduğu kabaca söylenebilir. Bu iki katmanın izini beden(leşmek) üzerinden sürmek ayrıca doğru olabilir, çünkü Batının bedenle ilişkilenmesi gergin, iki yüzlü, çoğu kez içten pazarlıklıdır, bunun sınıfsal tekil yaşantılarda yansıları ayrıca değerlendirilmeli kuşkusuz. Ama ben duyumu doyuma taşıyan üstteki hafif katmanda seyreden ikinci sınıf anlatılarla derin hazcı dramatizasyonların Japon yazarınca nasıl ayrıştırıldığını merak ettim ve varsayımım Japon geleneğinin (genelde) bu ayrıştırma işleminde anlatıcı yazara yardımcı olduğu, işini kolaylaştırdığı yönündedir. Batılı yazar denli zorlanmadığını düşünüyorum Japon yazarının, çünkü o bedeninden bir gösteri çıkarmayı göze alan gelenekten kökenleniyor. Buradan sanatın bedeni yoketme gösterisiyle ilgili olduğu türünden etkili olabilecek ama yanıltıcı bir sonucu (Bkz. Yukio Mişima) çıkarmamakta yarar var ve ustamız Tanizaki’nin o taraklarda hiç bezi yok. (Mişima ondan nefret etmiş olabilir ama belki aynı güçle ona bağlanmış da. Çünkü beden onun için de öncelikli yazı-yaratı-deneyim alanıydı.)

Şu kavramlara biraz daha yakından bakmak istiyorum becerebilirsem. Arzuyu, hazzı, keyifi, hoşnutluğu, zevki birbirinden nasıl ayırabiliriz? Önce diliçi bir sınav gerekiyor, yani dilsel doğrultma. Duyumsal yaşam alanı toplumsal nedenlerle bizim gibi ekinlerde aynı zamanda belirsizlikler alanı ve kavramlaşma düzeyimiz kesinlikliklerden bir hayli yoksun. Geçici işlev görecek bir aygıt düzeyine bile getirebilmiş değiliz bu sözcük kavramları ve Batıdan önemli kuramsal metinleri çevirmek bugün de bir sorun. Hele okur açısından... Arzuyu (cinselliği de içinde düşünerek) kişinin kendisinde olmadığını sandığı şeye yönelmesi olarak soyutlayabiliriz belki. Herhangi bir nesneye, şeye odaklanabilir (fetiş). Bunun saltık yitimden, yastan umarsız çabalamaya, yaşam içgüdüsüne, yaşamı adlandırmaya, öykülemeye, vb. bir dizi sonucu var kuşkusuz. Arzuda arzulanan amaca, bende ya da benim olmayan, içimdeki hiçliği dolduracağını sandığım şeye (somutlaştırılmış amacı hedef diye sınırlarsak hedefe) kilitlenme vardır ve kısa bir duraklamanın ardından arzulayan ben, kalanı ayıklayarak hedefine olmazsa olmaz koşuluyla bağlanıp onu biricik içerik kaynağına dönüştürür (yapabildiğince). Hedef eninde sonunda Ben’in kurgusu (imge) olduğundan arzu doyumsuz kalmaya tutsaktır, yani arzu daha gerçekleşme anında (= içselleme, iyeleme) yeniden arzudur. Hedef düşkırıklığıdır. Haz yaşananın varlıksız artısıdır (çıktı). Biriktirilemez (meta olarak). Doğru seçimlerin soyut, evrimsel bileşkesi bir tür. Acıdan kaçmak ve hazza (onaylayan etkileşim) dönük durmak dirimsel bir kök-düzenek olmalı. Ama bilinç hazzı gidimlemiş (öykülemiş), seçme, ayıklama eylemine dil (söylem) yüklemiştir (=yüceltme, sanat.) Yani haz dirimbilimden tinbilime evrim geçirmiştir. Ötekinin bakışına duyarlı bilinç, bakma/bakılma kaçgöçü içinde hazcıl oyuna girişir. Haz oyunlaşmadır diyebilir miyiz, yoksa hazzın keyfi midir oyunlaşma? Sanırım ikincisi. Oyun hazcıl seçimden doğar ve yemişi keyiftir: Şimdi, buradaki doygunluk, yeterlik ama yalnızca bir an, varla yok arası… Bir süre sonra (savrulma, kopuştan sonra) keyif at olur, arabayı çekiyor görünür (:Değişmece=metafor, yabancılaşma.). Keyif yerel çözümlerle ve geniş anlamında siyasetle de ilgilidir. Geleneksel toplum doğrudan deneyimlerle kaç bin yıla yayılan bir davranı kalıbı (dolayısıyla anlatısı, yani öyküleme, yani biçimbirimi) yaratmıştır ama zaman bir yandan dolayım(lanma) demek. Somut imalanmadan soyut imalanmaya, kırdan kente yöneliş keyifi yeni bir hak (özgürlük, adalet) anlayışıyla kaçınılmazca ilişkilendirmiş, geçmişin daha doğrudan ama bir o denli ağır, kımıltısız, duyumsal anlatıları yerini simgesel, sanal, mış gibi (Baudrillard: simulakra) anlatımlara bırakmıştır. Geçişin hızlı, apansız yaşandığı toplumlarda keyif bilişimin yeni yordamlarına ayak uydurmakta zorlandığı için ne deve, ne kuş imgeleri (dünyanın yadırgı, tuhaf, garip, yapay yaratıkları) ortalıkta çokça salınır olmuştur. Türkiye ve Japonya keyifle ilgili olarak böylesi bir ak/kara yazgı kardeşliği içinde iki toplumdur denebilir kabaca. Tanizaki’den kopmuş gibi görünsem de aslında ondan söz ettiğimi anımsatmak isterim tüm içtenliğimle geldiğim bu noktada. Zevki ise seçimin ve seçme oyununun arkasından kazanılan ödül(lendirme) olarak yorumlayabiliriz. Tüm süreç aynı zamanda yeraltından da işlediği için ve gösterilen/gizlenen eytişmesi kişinin yakasını asla bırakmadığından, devreye ikiyüzlü bir mahrem, gizlenmesi, paylaşımı kısıtlı bir özel alan girer. Bu (gözden, dışarıda bırakılmış ötekilerin bakışından kaçırılmış, kurtarılmış) özgülenmiş, alttan alta kişisel çekime (cazibe) iliştirilmiş, sonsuza dek gizli kalma yavanlığından çok bir gün, bir an yakalanma, baskına uğrama, gizlice izleniyor olma (tersinden sergileyicilik ve haliyle gözetleme, röntgen) beklentisinden zevk doğa(bili)r. Elbette o anda ölmek ama ölü kalmamakla, yeniden yaşama dönmekle de bağlantılıdır konu. Soru şu: Zevkin doruğunda ölmek zevki sonsuz (cennet) kılar mı? Türümüzün onulmaz yasının ve dolayısıyla yazgısal (varoluşsal) kederinin kökünde dirimden yana ilk seçimin ölüm anlarına dönük bilinci, kavrayışı olduğu açık. Tanatos (ölüm içgüdüsü) bizi anın zevkine bağlar. Zevk o anın o anda içkin sonsuz düzlüğe (ölüm) yayılması, zamandan kurtulması düşüdür. İşin kötüsü ya da türümüzün şanssızlığı tam da bu imgenin (düşün) olanaksızlığıyla ilgili. Rilke’de yetkin bir dil uygulamasıyla tanık olduğumuz gibi ölüm de dirim gibi yarım kalır, kendiyle örtüşmez ve aradaki açıklık yeniden denemeyi kaçınılmaz kılar. Tarih yeniden atılmanın ve bu kez de yenilmenin (kapanamayan ölüm yüzünden kapanamayan yaşam) bitmeyecek serüvenidir. Bilincin ayağı kapı aralığında sıkışıp kalmıştır, ölümün ve dirimin hangi yanda olduğu önemli mi?

Tüm bu beden uygulayımı (beden teknolojileri) altına girebilecek yorumun aşırı yorumu ise bizim asıl konumuzu oluşturuyor. Sanatın yaratımdan algıya duyumsal deneyimi bir üst, ikinci bağlamdır (katman). Sanatın da meselesi kalım (anı sonsuzla doldurma) meselesidir ve bunu şöyle anlayalım: Sonsuzlaştırma bir kez ölmek ya da yaşamakla ilgili değil, hayır. Sayısız kez ölmek ama her ölümden gelmek, her ölümden dirilmekle ilgilidir. Yani Lacan’ca söylersek (ondan ne anladığım ayrı tutulursa) ölmek gerçeği sonunda ele geçireceğimiz anlamına gelmeyecek, hiç hem de. Sanatın nesne kılınması (nesneyi imgelemesi: fetiş-nesne) olayı biraz daha karmaşıklaştırıyor. Yukarıda Batı yazınında hafif(likle) seyreden duyumcu bir dışavurum geleneğinden söz etmiştim. (Dışavurum deyişim, sanat diyemeyişimden ötürü…) Sanat başlığı altına sokulan şeyin tarihsel bağlamlar içinde nasıl, neye göre ayrıştırıldığı, duyumsallığın ne ölçüde sanat kurucu bileşen olduğu, uygulamada somutlaşma biçimi ama tümünden önemli olan dönemin insanlarının neleri sanat olarak algıladıkları, bunda etkili oluşumların yeri, ağırlığı vb. tek kişi, Balzac örneğinde bile irdelenebilir. Sanatını bedenine aracı eden nice kişi biliyoruz ve konuya asla değer yüklemesi yapmıyoruz. Yalnızca şunu anlamaya çalışıyoruz. Tanizaki kaçıncı katta oturuyor? Onu nereye dek hafife alabiliriz? Alabilir miyiz?

Eğer bir ayraç açmışsak bunu kapamanın sırası. Bunca sözcük çözümlemesi yeter. Sazende Şunkin, geleceğe ilişkin bir öngörü, geleceğin en az iki olasılığını içinde bir arada taşıyan başlangıç. Yani haz(cılık) ve dingin bilgelik olarak gelenek. İlk patlamayı ise elementer ayrışma izleyecek. Dövme ustası, işliğine gelen eşsiz güzellikteki kızı elinin altına düşmüş tansık olarak görecek ve yaşamının en büyük işini o bedene işleyecek: “ ‘Dönmeden önce sırtındaki dövmeyi bir kez daha görebilir miyim?’/ Kız hiçbir söz etmeden bu dileği başıyla onaylayarak soyundu. Sırtına işlenmiş örümcek sabah güneşinin altında pırıl pırıl aydınlandı…” (Dövme, 23) Dirimle ölümü sanat bir bedende buluşturmuştur.

Kadının evrensel manevrası erkek egemeni (Kral, Konfiçyus) sonunda alteder (Kirin). İnsanın çocukta dolayımsız dışa vuran arı doğası, Golding’in gösterdiği gibi (Sineklerin Tanrısı, özgün dilde 1954) hiç de barışçıl bir doğa değil. Orada beden bedeni neredeyse çizer, kazır, şiddet tasasız aktarılır ama Tanizaki çocuğun bedenle ilişkilenme biçimindeki doğrudanlığı tıpkı Mişima’da olduğu gibi (Denizini Yitiren Denizci, özgün dilde 1966) gösterme peşindedir ve bu iki yapıttan önce yazmıştır Çocuklar’ı: “ ‘Ama gitgide Mitsuko iyice azıttı, bizi kölesi gibi kullanmaya başladı. Artık işi, banyodan çıkışlarında bize tırnaklarını kestirmeye, arada bir burnunu temizletmeye, hatta bazen idrarını içirmeye kadar götürdü. Ve biz de ona epey bir zaman çocukluk dünyamızın kraliçesi olarak itaat ettik; önüne el pençe divan durduk.” (Çocuklar, 87) Uzun öykü Sazende Şunkin’in önemi yoklamaya çalıştığım Tanizaki’yi Tanizaki yapan iki boyutunu bireşimlemesinden kaynaklanıyor olmalı (gözümde). Gelenek örtmeyi törenleştirip (mahreme mesafeli durmak) ötekilerin algısına yalnızca toplumsal konumu ve görüntüyü (statü) sunmakla yetinirken, kalın örtülerin altında çok gizli tutulmuş (belki kendinden bile gizli) bir mahrem alanı yine de sözkonusudur. Öyle ki düz dille, anlatımla, uzak ve dolayımlı değişmecelere başvurmadan dile gelmesi olanaksız, içsel, ayıp (?), abes, taşınması güç bir yaşama deneyimidir bu ve özünü efendi için köle olmayı seçecek denli ileri gitmek, köleliği efendiye bağışlamak oluşturur. Kendisinden çocuğu olmasına rağmen ağız birliğiyle ilişkisini herkesten sakladığı, hatta aşağılayarak dışladığı ve evlenmeyi reddettiği Sazende Şunkin’in öğrencisi, hocası gözlerini yitirdikten ve üstüne yüzü kezzapla yakıldığı için kendisine bakmasını istemediğinden iğneyle gözlerini kör eder ve hocasının (gizli sevgili) yaşamı boyu hizmetini yapar. Batı yazım tekniklerini ustalıkla kullanan Tanizaki’nin öyküdeki yerini, safını belirlemek neredeyse olanaksız. Ama titiz okurun görebileceği bir şey var: Beden deneyimi kolay göze alınamayacak bıçak sırtlarında (turnusol), sınırlarda, sapaklarda sınanmaktadır. Yazar böyle bir sınava ve sınavın beden üzerindeki yıkımına ortalamanın çok dışında bakmaktadır. Ağzının Tadını Bilenler Kulübü öyküsü ise yazarımızın beden-haz üzerine etkili bir denemesi (bildiri) olarak da okunabilir. Daha çok dokunumsal, duyumsal imgelerin öne çıkarılmasına, görsel imgelerin ikincil kalışına şaşırmalı mı? Kakışmalı, geçişli, geçirimli bir fiziksel (somut) buluşmayla, varlıkların birbiri içerisinden akma, süzülme, yerleşme ve kopuş öykülerini okuyoruz. Tanık olduğumuz şey şimdi burada ölmenin ve dirilmenin sonsuz erincinden başka ne olabilir: “Yazar, Beyzade G.nin afyon odasındaki delikten izlediği manzarayı okuyucuya anlatmayı bir borç bilir. Ben de kulübün başkanı gibi bu öykünün gerisini okuyacak insanları kendime göre ince eleyip sık dokumak istiyorum ama maalesef böyle bir şansım yok. ancak gördüğüm gerçekleri bütün çıplaklığıyla betimleyeceğimi üzülerek belirtmek isterim. O gece yaşadığı olayla birlikte Beyzade G., düşlediği bütün hayallerin gözleri önünde gerçekleştiğini görmüş ve bundan büyük bir haz duymuştu. O deneyim Beyzade’nin yemek konusundaki beceri ve yaratıcılığına büyük katkıda bulunmuştur.” (Ağzının Tadını Bilenler Kulübü, 205-6) Daha sonraları Batı usu üzerinden bu yazınsal deneyimi Mişima ölüm gösterisine (ölümü göstermek, sergilemek) dönüştürecek, sonuna gidecektir. Ama Tanizaki haz kavramıyla daha doğru ilişkilendi bence. Hazzın olanaksız deneyimin berisinde hep olabilirle ilgisini koparmadı, böyle bir tasası da olmadı ayrıca. Öte yandan Mişima hazzı ölüme özdeşledi, kitledi ve başka bir şey düşünemedi. (Ölümcül eylemi saltıklaştırdı, kaçınılmaz kıldı.) Aradaki büyük ayrım üzerine kitap yazılabilir neredeyse. İmlemekle yetiniyorum.

Öykülerden sonra Tanizaki önünde açılan iki yol buldu (içinden yükselen iki yordam). Ve yapıtı bu yollarda ayrı yürüdü ama diğer yolun iması alttan alta girilen yola özgü yapıtı hep dürttü. Sanırım 30’ların ikinci yarısında, Batı öyküleyim uygulamalarıyla geleneğin yorumu konusunda düşüncelerini ilerletti. Duyarlı dengeyi kaçırmaması, geleneği daha önce yapılmamış biçimde ayağa kaldırması gerekiyordu yeni uygulayımlardan (teknik) kopmadan. O dönem yazarlarının ortak ve bireysel düzlemde çatışmalarının (dram) kaynağı da bu. Tanizaki klasik Japon yazınıyla yoğun biçimde ilgileniyor ve bence kafasında bir an parlak bir ışık yanıyor. Düşlem (fantezi) büyüsel (ayinsel) bir işlem olarak yetersizdi, kalıcılığı, sürekliliği, ‘büyük yapıt’ı aslında önlüyordu. Masalın bu denli içeride olup onca dışarıdalığı zamanı/uzamı kısalmış çağcıl ve yalnızlığını kavramış insanı, üstelik tarih teknesinde alabora olmuş Japon insanını yakalamakta yetersiz kalıyordu. Bütün(lük), yere düşen değerli seramik vazo gibi kırılmıştır ve yazar ne yapacağına bir kez daha karar verecektir. Kırık parçalar yapıştırılabilir mi? Kurtarılabilenle yetinilebilir mi? Yeniden bir vazo tasarlamanın sırası mı? Yeni vazonun bileşenleri eskisiyle, yenisiyle neler olabilir? Tanizaki kafasında yanan ışıkla, büyük tasarın eşiğinde duyumsamış olmalı kendini. Şöyle bir soruya yanıt arayacaktı: Bir Japon insanı (şimdi ve burada) nedir? Geçmişle gelecek arasında kendisini ne kadar özdeş, bağdaşık bir Japon olarak görmektedir? Ama bu sorular ikincildir, Tanizaki’nin asıl sorusu anlatısının (roman) beden(lenmes)iyle ilgilidir. Bu kararsız, duraysız anlığa (zihin) nasıl bir beden uygun olur ya da değişik yönlere akma/durma eğilimi içindeki bedene nasıl giysi biçilir?

Nazlı Kar, Tanizaki’nin usta terziliğe soyunduğu, Dövme öyküsünde olduğu gibi iyi tanıdığı (çifte anlamda) bedene uyacak kusursuz giysiyi (Kimono mu, Batılı giysi mi?) biçme, dikme, ortaya çıkarma tasarıdır ve ortaya çıkan, bir Japon nedir, nasıl anlaşılır, sorusunun yakınsar yanıtıdır.

“ ‘Koisan, biraz yardım etsene.’

Sachiko aynadan en küçük kız kardeşi Taeko’nun geldiğini görünce ensesine pudra sürmek için elinde tuttuğu fırçayı uzatarak ona seslenmişti. Yaşadıkları yerde iyi ailelerin en küçük kızına Koisan diye hitap edilirdi. Kardeşi geldiği sırada, Sachiko ensesinin kimonosundan görünen bölümüne beyaz pudra sürüyordu. Aynadan bakışlarını ayırmadan içliğinin ve zarif ensesini ortaya çıkarmak için hafifçe arkaya kaydırdığı giysisinin nasıl göründüğüne, sanki başka birine bakarmış gibi bakarak kardeşine sordu:

Yukiko aşağıda ne yapıyor?’.” (NK, 19)

Roman bütün büyük romanlar gibi işte böyle başlıyor. Romanın anlatı zamanı 1936-41 ve soylu olmayan, varlıklı bir aile (Makioka) geçmişinden gelen dört kızkardeşin (büyükten küçüğe: Tsuruko, Sachiko, Yukiko, Taeko) yaşadıklarının Sachiko gözünden bu yıllar arasındaki tanıklığı. 20’lerden sonra düşüşe geçen Makioka ailesinin de aynı zamanda öyküsü (Örneğin, Thomas Mann’ın Buddenbrook Ailesi, 1901 ya da Roger Martin du Gard’ın Thibault’lar, 1920-40 gibi. Denildiğine göre Tanizaki’nin karısı Matsuko ve ailesi, Sachiko ve Makioka ailesinin örneğini oluşturdu. Ülkesinde ilkin 3 cilt olarak yayımlanan romanın gerçekten yetkin bir çeviriyle özgün dilden Türkçeye kazandırılmış olmasını çeviri ve yayıncılık açısından olay sayıyorum.

 

Romandaki insanları kendine bağlı olarak çeviren ve biçimleyen iki katmandan söz edebiliriz. Bu iki katman kızkardeşleri ve yakınlarını da ayrıştırıyor. Biri gelenek katmanı, öteki çağdaşlaşma (modernite). Öte yandan bu toplumsal ayrışmaya eklenen dirimsel (biyofizyolojik) katman da toplumsal yaşamları bütünlüyor kuşkusuz (örneğin ailede genetik beriberi hastalığı, Yukiko’nun bir gözünde aylık kanama dönemleriyle uyumlu seyreden benekleşme, vb.) Sınıflandırırsak, Tsuruko (1) yaşamın dayatmasıyla ve zorunluluklarıyla geleneğin ve çağdaşlaşmanın dışına düşmüşken, Yukiko (3) geleneği, Taeko (4) çağdaşlığı, Sachiko (2) ise gelenekle çağdaşlık arasında kalmışlığı simgeliyor. Romanın örgüsünü biçimleyen olaylar ise yine aynı sınıflandırmaya bağlı olarak öbeklenebilir. Romanı sürükleyen ana izlek olan Yukiko’nun görücü yöntemiyle (çöpçatanlık) evlendirilmesi, henüz evlenmemiş kızların (Yukiko, Taeko) sorumluluklarının abla ve özellikle eniştelerce üstlenilmesi, yakın ilişkilerde basamaklanma (neredeyse kastik hiyerarşi), günlük (ataerkil) davranış ve söylem biçimleri, doğal yıkımlara (deprem, sel) verilen tepkiler, Avrupa’da savaş öngününde yabancı ekinlerden insanlarla (Alman, Rus) kurulan ilişki biçimleri, geleneksel törenler (ilkyazda çiçeklenmiş ağaç gezileri, ateşböceği avı, geleneksel tiyatro, dans, şarkı), vb. geleneğin içinde yorumlanırken, Taeko’nun giyim biçiminden gönül ilişkileri ve bunları yürütme biçimine dek gelenek yıkıcı tutumu, kurumsal yapıların evrimi, yozlaşmış kuşaklar (Taeko’yla evlenmek isteyen kibirli, züppe, mirasyedi Okubata), büyük kent (Tokyo), sinema (Amerika) ve Batı yapıtlarına dönük yeni okuma alışkanlıkları, çocuk eğitbiliminde yeni arayışlar, kürtaj, para ve gereksinim, tüketim yaşantıları, vb., çağdaşlaşmanın genelde olumsuz getirileri olarak anlaşılabilir ama Tanizaki bir değerleme ölçütü kullanıyor diyemeyiz yine. Bir seçim yapmış değil dev romanında ve yapıtının önemi tam da bu tutumuyla ilgili. Sözkonusu çatışmalar nasıl çözülür ya da yeniden bireşimlenir (sentez)? Onun aydın sorusu ya da sorumluluğunu böyle anlamak yerinde olur. Ve roman bu iki ayrışan, çatışan, gülünç ya da hüzünlü anlarda yoğunlaşan, çoğu kez kilitlenen bağlamın meydan savaşları olarak algılanırsa bu benim yukarıdaki sunuşumun eksikliğiyle ilgili demektir. Hayır, burada romanın bağıl değeri, kilittaşı, tutamak noktası Sachiko’dur. Onun konumu, yeri, zamanı iki değerliklidir: Evet derken Hayır der ya da tersi. Ama bir romanı bu konumdaki karakteri de belki büyük yapmaya yetmezdi. (Anna Karenina, Madame Bovary, Madame de Renal’de yetti mi? Bir soru.) Sachiko kendi yetmezliğinden yücelen bir roman kişisi, karakteri. Bocalamasından ekin, tarih, dünyalılık yükselten (yükseltmek zorunda kalan) genç, evli bir kadın. O dünyayı (yaşamı, öyküyü) kurtarmanın küçük (mikro) yanlışlarını ve doğrularını bir cesaret üstlenebildi. İçinin sayısız aynalarında görüntüler aşırı kesinlikle, saydamlıkla ama bir o denli bulanıklık, kayma, yitme arasında yansılandı. Sachiko’nun güzel, gergin varlığı yalnızca evliliğini, kızını, ailesini, doğrudan kendini bir arada tutmakla ilgili olmanın ötesinde, yalnızca ülkesinin değil, kararan dünyanın da hızla yiten eski, güzel (!) fotoğrafıyla ilgiliydi. Gelenek neden çağdaş değerlerle uyumlu, kusursuz tümlük içre bir arada yürümüyor, ille bir seçim yapmak, gönülleri kırmak, birilerini kazanırken ya da mutlu kılarken ötekileri kaçınılmazca yitirmek, hatta mutsuz kılmak gerekiyordu? Sachiko bütünlüklü evrenin (kökensel Makioka aile ağacının), geçmişin o örtük, kendine yeten anlatısının artık yetemediğini acı, kişisel deneyimleriyle bir bir kavrıyor, yakın gelecekte yeni dünyaya nasıl bir Sachiko olarak çıkacağını düşleyemiyor ama burada anlamlı olan, ne pahasına olursa olsun süreci bilinçli bilinçsiz üstleniyor olması... Çünkü havlu atan, anlamaktan vazgeçen birçok yan karakterle de dolu roman. Yukarıda saydığım Batının büyük romanlarının büyük çatışmalardan geçip yenilen olağanüstü karakterlerinden başka olarak Sachiko, içselleştirdiği geleneklerinden ötürü olayın arkasında yine de dik duran, küçük gündeliklerle olayı (gerçekte) ne pahasına olursa olsun taşıyan biridir. Birkaç alıntıyla örnekleyelim:

“ ‘Diyelim ki, Itakura söylediği gibi selin geleceğini önceden bilmiş olsa bile neden öyle deri mont falan giyip çıkmıştı? Ayrıca Noyori taraflarına kadar gelip öyle dolaşması da tuhaftı. Itakura, o sabah Taeko’nun Tamaki Dikiş Akademisi’ne geldiği gün olduğunu biliyor olmalıydı. Olur da Taeko, tehlikeli bir durumda kalırsa, herkesten önce ulaşarak onu kurtaran kişi olmak istemiş olmasındı? Belki de daha evden çıkarken içten içe böyle düşünmüştü, kim bilir? Akla böyle bir şüphe geliyordu ancak şimdilik bu meseleden bahsetmeyelim.” (NK, 321)

O gün dönüşte trende Sachiko’nun aklından da yüzlerce şey geçti. Önceki geceki ateşböceği seyri ya da dün akşamdan bu öğlene kadar Gamagöri’de olanlar gibi keyifle geçen anların onda bıraktığı hisler değildi düşündükleri. Az önce ayrıldığı Yukiko’nun tek başına istasyonda durup hüzünle onlara bakışı aklına takılıp kalmıştı. Kardeşinin gözünün yanındaki lekenin ayrılırlarken de dünkü kadar belirgin oluşu ve bezgin yüzü gözlerinin önünden gitmiyordu. Bunları hatırladıkça görücüyle hoş geçmeyen görüşmelerinde olanlar da kafasında canlanıyordu. Sachiko, Yukiko’nun kaç kez görücüye çıktığını saymamıştı. On seneden fazladır, şimdiki gibi adı konulmadan yapılan görüşmeleri de katarsa en az beş-altı kez olmuştu herhalde. İlk kez kendilerini muhataplarından bu kadar aşağıda hissediyordu.” (NK, 576)

Sachiko, her birinin kısmetinin belli olduğunu, kısa süre sonra evin boş kalacağını düşününce, kızını gelin eden anne gibi hissetmiş, iyice hüzünlenmişti.” (NK, 837)

Japon ekini kadını arkadaki (her) şey olarak niteler. Bir şey değil, her şeyin altı çizilmeli. Ama Nazlı Kar romanını 20.yüzyıl romanı yapan en küçüğe indirgenmiş (minimalize edilmiş) monadik kişisi, karakteri (Sachiko) değil tek başına. Bunun üzerinde nice durulsa azdır çünkü Avrupalı bir kalemin elinde Sachiko’nun öyküsü bambaşka olacaktı. Nasıl olurdu üzerinde durmayacağım. Benim sorum şu: Bir kişisel öykü en aza indirgenmiş çatışkılarıyla nasıl yine de öyküde kalır? Bu en küçükleme örneklemi (modelleme) büyük (makro) evreni birebir yansıtma yeteneğini taşır mı ve nasıl? Monad (Leibniz) çatlaksız, boşluksuz bir yapı olduğuna göre güvertesi su alan, iki yakasını derli toplu bir arada tutmakta zorlanan Sachiko nasıl toplumsal yerinelik (temsil) gücü taşıyabiliyor?

Küçük dereler, yaşamın iki ufkundan (gelenek ve çağdaş kentli yaşam) yol açıp, buluşup büyük akıntılara, oradan büyük yaşam örgülerine ulaşıyor. Tanizaki titizlikle ve ayrıntıların hakkını tek tek vererek olayı betimler, tarihlerken (zamana boncuk gibi dizerken: kronoloji) bu küçük ve kaynaşan derelerin buluştuğu büyük toplumsal tarih görünüme geliyor. Bunu sağlayan büyü bedeni ayakta tutan iskelet, hatta omur. Dünkü gelenekle bugünkü Avrupalılaşma (Batılılaşma) arasında gündelik yaşamı imbiklemek, bireşimlemek zorunda kalan sokaktaki Japon insanı yeni ırasını nerede, nasıl oluşturuyor? O iki değer dizgesi arasında seçim yapmamayı, dolayısıyla seçebileceği değerler dizgesinin ölçütlerine bağlanmayı benimsemiyor, hatta gündelik yaşamın küçük oyuklarında bir direniş biçimi, sızılmazlık alanı yükseltiyor bu seçime karşı. Her ikisiyle, ilkesel olarak değilse de, günlük edimselliği içinde uzlaşıyor ve önüne çıkan devasa sorun(cuk)lar yığınıyla düşekalka cebelleşiyor. Ortaya çıkan; bir yaşam dokuması, lejandı… Püf noktası ise burada romanın. Birey düzeyinde kaçkın tepki verme biçimi, toplum düzeyinde çoğalıp katlanarak yankılanıyor. Bireyin bedeniyle (tepki alıp verme biçimi, somatik etkileşim) toplumun bedeni benzeşiyor, doğru oranlı, düz bir yansımayla. Bireyin seçemezliği ile sanki onların toplamından ya da çarpımından ortaya çıkan toplumun seçemezliği aynı soruya veril(eme)miş aynı yanıtmış gibi. Niteliksel eytişmeli dönüşümsel sıçrama gerçekleşmiyor, birikme var, birikme ve toplanma, yani X=x. Bu örgensel (organizmatik) yankılanmada coğrafyanın (ada), doğal yıkımların (deprem, sel) vb. etkisi olmalı. İnsan (toplum) gücünü aşan büyük etkilere açık kalmanın sürekliliği teki tüme böyle iliştiriyor olabilir. Tüm bunları söylememin nedeni Nazlı Kar’daki tikel öyküyle genel arasındaki doku(n)ma biçimi ve sıkılığı. Tam burada kırılgan bir bağlantı yapmaya hazır duyumsuyorum kendimi. Nazlı Kar çıkışı; sanki büyük tarihsel geleneğin yeniden gözden geçirimi ve üstlenilmesiymiş, önceki izleksel, biçemsel duyu(m) temelli arayışlar artık geride bırakılmış, somatik çözümlerin gelgeç ve rastlantısal kurgusunun dışında dip süreğin, toplumun tüm bireylerini kaynaştıran tarihsel öyleliğin kalımlı epiğinin (yani geleneğin en kusursuz anlatısının) ardına düşülmesi, bir tür çağdaş Japon destanının (epope) ortaya çıkarılmasıyla ilgiliymiş gibi. Böyle bir doğrultu, yön, amaç değişimi sahiden söz konusu mu? Japon yazını tarihi ve eleştirisinde Tanizaki bu yapıtından ötürü ikinci bir Tanizaki olarak ayrıştırılmış mıdır? Nazlı Kar’a verilen geçerlik (vize) öteki yapıtlarına sakınımla verilmiş olabilir mi? Bu roman Tanizaki’de ağırbaşlı bir sapma mı? Başka bir çizgiye sıçrama mı? Duyumcu (Sensualist), hazcı yazar daha derin, birey (duyum) üstü konulara mı el atıyor ve bir yazarlık çıkartması yapıyor? Daha sonra (yani yıllar sonra) yaşın ve olgunluğun özerkleşmiş hakları çerçevesinde safralarını atıp hafifleyen ve düşünsel zeplinini hızla yükselten yaşlı Tanizaki bedenini, Kavabata’da olduğu gibi (Uykuda Sevilen Kızlar, özgün dilde 1961), zevke salıverecektir. Tüm bunlar bizi yanıltabilir ve birincil katman okurluğuyla yetinirsek Tanizaki okumamızda keskin dönüşlerden, ağırlık ve hafifliklerden ibaret zikzaklardan başka bir şeye tanıklık edemiyebiliriz. Oysa ortada keskin dönüşler, yadsımalar, kopukluklar yoktur ve yazarımızın beden imgesiyle somutladığı haz, belki de Nazlı Kar’da doruk yapan yazı (metin) hazzıdır (Bkz. Barthes.) Ben bu romanın, imgesini (haz) göstermeyen hazcıl bir roman olduğu kanısına vardım. Ama bu yazı hazzı, gösterileni badanalayan, sıvayan, dille yalayan bir yazı hazzı değil (Buyrukçu, Marias, vb.) İlişki, ilmek (düğüm) temelli, dokusal bir hazcıllık saptadığım. Zaman da içinde olmak üzere uzam, devinim, söz değişik özelliklerde iplik makaralarından çözülüp çatılarak bir epopeye (gündelim yaşam epiği) dönüştürülüyor. Bunu tarihsel bir freske, kiliselerde İsa, Meryem, havariyun öykülerine benzetebiliriz. Sonuçta epiğin yerleşik anlamlarını doğrulamaz bunlar. Tansıma anlarına yoğunlaşmış ve arka arkaya dizilmiş bu levhalara epiği(n anlatısını) bizim algımız yükler. Destansı ve belirsiz bir altlık döşeriz seçili tekliklere. Her biri düğüme (simge) dönüşerek düşlemlerimizdeki ağın tutamaklarını oluşturur. Tanizaki’nın Nazlı Kar’ı epik bir anlatı değil ama epiği çağıran bir anlatı: “ Eylül aynının ilk gecesi şunlar oldu.” (NK, 363) “ Bu konuya daha sonra geleceğiz./ Sachiko, Yukiko’dan tüm bunları dinledikten sonra, ilk sorduğu şey Yukiko’nun Itakura’nın kız kardeşiyle telefonda hangi odadan konuştuğuydu.” (NK, 505) Okur okudukça ekliyor romanda olmayan epiği. Epiğin çöküş ve yükselişle, ikisi arasındaki irade (yiğit, kurtarıcı, vb.) ile ilişkisine de belki girmek gerekebilir ama girmeyeceğim. Okurluğumun bedeni Tanizaki’nin ağına yakalanmış balık gibi ve örgülenen, atkılar çözgülerle bedenlenen romanın benden istediğinin de beden olduğunu, ağda kurtulmak için çırpındıkça daha çok bedenlenişimi kavrıyorum. Yoksa çağdaş herhangi bir roman kadar dramatik kurguya bağımlı Nazlı Kar, seçili anlar, sahnelerle düzenlenebilirdi ama ya bireyin dramatik öyküsü olarak kalırdı ya da toplumun. Öyleyse şunu peşin peşin söyleyeyim: Açık ve gizli iki kurgu eşanlı çalıştırılmıştır romanda. Alttan süren epope duygusu geleneğin süreğini imlerken dışarıdan damara giren (çağcıl) yaşantı ve onun çatışmalı dili yaşam denizinde küçük çalkantılara, yalpalanmalara, köpürmelere neden olur. Her şey her şey olmaklığını bir yandan sürdürür, savunma sürer, sürdükçe yeni olan, neden olduğu değişikler düzeyinde, ölçeğinde bir tepkiden yoksun kalır. Saltık başkaldırı ya da teslimiyet, iki anlatıyı doğrulayacak ya da yanlışlayacak şey, çıkmaz. Nazlı Kar bireyinin çarpanı toplumun yazgısal anlatısı olarak önümüze gelir. Romanın akışını sağlayan tüm roman kişileri bu çerçevede aynı anda hem düğüm, hem bağlantı, uzamı ve zamanı akıtan çoklu birim işlevi görürler. Anlatıcı daha çok Sachiko’nun (en güçlü düğüm noktası) arkasında dursa, ışık ona odaklansa da, karakterlerin tümü için bu anlamda bir eşdeğerlilikten, dolayısıyla romanın düzleminde yatay örüntülenmeden söz edebiliriz. Birlikte yaşamı dokuyor, düşe kalka ortalığa dili (tatami) seriyorlar.

Şimdi biraz da yukarıdaki tezimin peşine düşüp Nazlı Kar okumamı bitirecek, sonraki romanlarına göz atacağım yazarın. Bedeni bir beden, burada, benimle ilgili varlık olarak kavrayışımı sağlayan şey nedir sorusuna Jean-Luc Nancy’nin verdiği yanıt belki daha somut, daha elle tutulur bir yanıt olabilir (Bkz. Cogito 85, Jean-Luc Nancy Özel Sayısı). Ötekiyle ilişkisi ve ayrımı üzerinden gelen (yeniden bedenlenen) bedeni ben bir ağ içine (ötekiler) yerleştirme yanlısıyım. Her beden sınırsızlıkla sınır arasındaki nabız atışı (tension) , gelgit, soluma temrini, her an yükselen ve düşen, varoluşla yokoluş arasında sürgit biçim(siz)lenen bir tez, sav, imgedir ve öteki Bir’den değil, burada bir an bilince çıkardığım Ben olmayan her şeyden (bir baskılanmadan, ötelenmeden, iteklenmeden ama aynı zamanda çekilmekten, çağırılmaktan, vb.) kalır. Belki de duraylı ya da değişken, bilinir ya da bilinmez değerlerden (varlık, nicelik) çok, ilişkilenmekten (=, >, <, ~, , vb.) köklenir. Denklemin eşitlendiği, sıfırlandığı düzey bedenin saltık düzeyidir (sonsuz ve sıfır düzeyi eşanlı olarak). Yani beden eşitsizlikten ve eşitsizlik sürdüğü sürece, yeniden bedenlenir (kendini bilir). Tanizaki tekil bedenin ağ içerisinde yerlemine bağlı görgül, bağıl, göreli değerlenişini ayrımsamış biri. Öncülü ağ olarak sunuyor ve ağdan (epik) bedeni süzüyor. Gösterdiği şey tekil bedenler olsa da o bedenlerin Nazlı Kar bağlamı içinde belirişlerinin ağla (ilişkilerin dört boyutlu dizimsel yapılanışı) ilgisini gözardı edemiyoruz ve romanın bedenleri bize iki dönüşken kutupluluğuyla, yani geçicilikleri içerisinde kalıcılıkları ya da tersi, süreklilikleri içerisinde geçici yanlarıyla görünüyor. Her koşulda okurluğumuz romanın dünyasındaki öteki yaşamla duyumsal bedensellik üzerinden ilişkileniyor. Bedeni çekici kılansa üzerindeki yazı. Bu yazı aynı tümcede, aynı yapıt içerisinde bedeni (örneğin sesi) iki ayrık karakter, iki değerlikli kararsız, yani elektron alışverişine yatkın bir atom olarak sergiliyor. Ve bedenin elektrik akımını geçiriyoruz kendi bedenleşmelerimiz üzerinden. Öyleyse Tanizaki’nin bedene genelleştirilmiş bir beden üzerinden yaklaştığını ileri sürebiliriz. Bedenden kopmamış, yine kavunun dibini koklamıştır. Bu kez kokladığı toplumsal kavunun (varlığın) dibidir. Ayrıca cesaretini hiç yabana atmayalım: “Yukiko’nun ishali o gün de durmamış, trene bindikten sonra da devam etmişti.” (NK, 838)

Sonuçta Nazlı Kar açık cinsel (erotik) göndermeler yapmasa bile somut yaşam tasarımlarımızın varsayılmış girdisi olarak beden, yadsınamaz ağırlığıyla romanı taşır. Biz gelenek ve onun çağdaş yaşamda bireyi sürüklediği çıkmazın tanıklığını yaptığımızı düşünürken ve romanı Doğu/Batı türünden biçimsel bir ikiciliğe iliştirirken aslında Tanizaki’nin niyetinin, Türkçede bildiğimiz diğer yapıtlarına göre daha örtük olsa da bedenin yeni ve çelişkili koşullarda (yeni zamanlarda) nasıl çözülüp yeniden bedenlenmeye hazırlandığı sorusuna bağlandığını ayrımsamamız yerinde olacaktır. Bedeni ve beden üzerinden dili (her şeyi bir de beden üzerinden düzgülemek, kodlamak) sınama tasarı olan bu dev romandan 8 yıl sonra (Nazlı Kar’ı bitirdiğinde 62 yaşındaydı) yani 70 yaşında Tanizaki Anahtar’ı (1956) yayınlıyor.

 


Büyük tasar gerçekleşmiş, temel haritalama (kartografi) geçiş döneminde toplumun tinsel topografisini üç boyutlu (belki de dört) çıkarmış, artık sıra tekil uygulamalara gelmiştir. Yazarın eli (kalemi) artık özgürdür. Katmanlar (toplum, tin, ekonomi, düşünce, vb.) elenebilir ya da kabuk bir bir yüzeyden sıyrılıp kaldırılabilir, usta en duyarlı köke (başlangıç) dokunabilir, doğrudan tadabilir varlığı (saf duyumculuk). Bu yazarın kendine bağışıdır (Bizde Aziz Nesin örneğinde az da olsa görülebilir böylesi bir yazınsal tutum ya da yazı siyaseti). İlk okur izlenimi, dokunulmazlık kazanmış ustanın, toplumsal eleştiri oklarının erişemeyeceği yüceliklerden ileri yaş karmaşası yaşadığı ve bunu yazdığı biçiminde olabilir. Kuşkusuz bu aşırı yalınlaştırma, hatta indirgemeden başka bir şey değildir. Türün genel(leştirilmiş) özellikleri saptanmış, tanımı yapılmış, toplumsal genotip haritalanmıştır. Şimdi sıra bireyi ve canlı bedenini sınamaktadır. (10 Temmuz) En çok beğendiğim kadınlar suratlarında gaddarlık belirtisi olanlardır. Öyle bir belirti görünce içten de gaddar olabileceğini düşünürüm ve öyle olmasını isterim.” (İhtiyar Çılgın, 23) Bilimsel gözlem altındaymışcasına (Tanizaki’nin ileri yaşlarındaki üst anlatıcı konumu) birey etki tepki zinciri içerisinde toplumsal ve geleneksel tinin kabuklarını soyarak dipteki canlı varlığı (beden, gövde) sınayacaktır ve sınamanın tadını çıkaracak, eğlenecektir de. Çünkü genelliği içselleştirmiş birey toplumsal anlatının kapsar kümesinin öğesi (eleman) olarak çok karmaşık, işlenmiş, inceltilmiş ve kestirilemez genel niteliklerle donatılı olsa da yalıtıldığı ve deneyliğe (laboratuvar) sokulduğunda, orasına burasına karışıldığında (müdahale) büyük aileyi utandıracak ve sapma olarak yargılanacak bir dizi gülünç, zavallı, kabul edilemez, onursuz, dürtüsel, insanlıkdışı (!), vb. tepkiler verecek, bilim adamı (usta) bunları tek tek kayıt altına alacaktır. İşte gerek Anahtar’da, gerekse İhtiyar Çılgın’da romanların günce ve yazanak biçimleriyle kotarılmasının gerekçesi. Yazar yukarıdan kendi bedenini gözlem altına alıyor ve günlük tutuyor. Gelişmeleri gözlemliyor ve sapmanın yeni düşüncesini tartışmaya getiriyor. Elbette bunun Batı düşünce geleneği açısından yeni olmadığını ama asıl Doğu feodal gelenekleri içerisinde iyice soyutlanmış, stilize dışavurumlara yolaçtığını bilmez değiliz. Hele Japon, Çin, Hint geleneklerinde beden ‘kapılmış’ ve ‘gizli, yasak’ (mahrem) şey olarak orada gösterilebilmiş, işin ucu erotik başyapıtlara varmıştır. Arap klasik ekini de bana göre bu düzenekten özgün yapıtlar üretebilmiştir. Ben Tanizaki’nin bireye bağlanmış hazcı deneyimini düşünsel bir çıkarım, oyun kuramı olarak anlıyorum. Bu yazının mürekkebi olarak yazarın kendi kanını kullanması ya da aynada kendi görüntüsünde zamanın ölüme yönlü akışını kayıtlamasından başka bir şey değil ve belki yaşamın olabilir (mümkün) en büyük tasarı (Beşir Fuad). Kendini dışında bir nesne olarak gözlemlemek ve bunu biçemsel anlamda en yalın, düz bir estetik dille (ya da karşı-estetik bir arıklıkta) yapmak önümüze tuhaf, garip, gülünç dışavurumlar getirecektir ve bunda son çözümde insanın içini bursa da eğlenceli bir şey vardır. Burukluk giderek takınaklaşan yadsımanın (red) göze aldıkları ve alma düzeyiyle ilgilidir. Ölümün soluğu ensede olunca kimin ne diyeceği, nasıl kınayacağı ikincilleşir. Hatta kim ne derse desin bu son fırsattır ve kendine verebileceği en büyük bağış, bir tür ölüm denemesi (prova) olacak erotik çılgınlıktır. El altında birikmiş erk (iktidar) seferber edilecektir çünkü eşitler ilişkisi artık hiç sözkonusu değildir. Baştan yitirilmiş son arzudur yaşlı adamın (!) arzusu. (Aslında arzu bile değil, son yaşama kanıtı, belirtisi: Buradayım, ölmedim daha!) Bu öykü kime gülünç gelir sorusu önemlidir asıl ve Tanizaki’nin yaratma cesareti bu soruyla ilgilidir. Kendini hepimiz adına öne sürmüştür ve kendinize değil gelin bana gülün ya da acıyın, rahatlarsınız, demiştir bir bakıma. Onun bedeni getirip hesaplaşmaya soktuğu nokta Mişima’nınkinden başkadır biraz. Mişima çıplak ölüme tüm dolayımlardan, kandırmacalardan (en başta erotizm, aşk) bağımsız (vareste) meydan okumayı bir siyasete dönüştürmüştür. Kendini öldürmenin dışında kalan her şey kandırma, dolandır ya da alakoyan. Sanat da bunun içindedir üstelik. O belki de Tanizaki’nin gördüğü şeyi göremedi. Sanat (sevişme) büyük ölmek yerine küçük küçük ve sürekli ölmektir. (Bedenin yinelenebilir deneyimi, yani sevişme, erotizm ölümün ard arda yoklanmasından başka nedir ve hazzın bununla ilişkisiz olduğunu kim söyleyebilir? Bir kez daha öldüm ve buna rağmen geri döndüm. Orpheus’u anımsayalım. Elbette Freud ve arkasından sökün eden koca bir silsiledir kastettiğim.) Ayrıca Mişima’nın röntgeni (iki önemli romanında belirgin örgedir, sevişen çifti gizlice gözetlemek) ile Tanizaki’nin röntgeni, daha doğrusu beden kap(anla)ma yöntemleri de başkadır. Mişima saltık ölünün gözüyle dikizler, daha doğrusu iki ölümün çarpanından çıkacak düşsel kıvılcıma takınaklıdır, oysa saltık sessizlikten başka hiçbir şey doğmayacaktır bu çarpışmadan. Tanizaki’nin daha dolayımlı kapma işlemi (röntgen) küçük ölüm oyunudur, ölür gibi yapma, buna inanıp yaklaşanı kapma, canlanma oyunu. Kuşkusuz eğer bir direniş biçimi ve siyaseti aranacaksa bunu Tanizaki’de aramak doğru olur. Çünkü Mişima’nınki gösteri (performans) yüklü ve yapaydır. Sergileyim (teşhir) bedeni Bir’lemez, sanılanın tersine siler, hiçler. Mişima için durum tam da böyle olmuştur. Ama devini kapma eylemi, kurgu kapandır. Avcı, avına hazırlanacak, düzeneklerini çatacak, avını öldürmeyecek, avcılığını (yaşadığını) kanıtlamış olacak, öykü bu. Biçimin günlükler olarak düzenlenmesi bu işlem açısından kaçınılmazdır anlaşılacağı üzere. Günlük de kapma (yakalama, basma) ya da kapılma (yakalanma, basılma) dilidir: “(1 Ocak…) Bu tarihten itibaren, eskiden günlüğüme aktarmakta tereddüt ettiğim bir konuyu çekinmeden yazmaya karar verdim. Kendi cinsel yaşamım, karımla olan ilişkimle ilgili ayrıntılara girmekten kaçınırdım. Elbette, karım bu günlüğü gizlice okuyuverir, öfkelenir diye korkardım(…) Okuyabileceğini göze almış, hatta ümit etmiş bile olabilirim.” (A, 9-10)/ “(4 Ocak …) ‘Okumak istiyorsan gizlice oku, anahtarı burada’ demek mi istedi acaba? Hayır, öyle değil de ‘Senin gizlice okumana bugünden itibaren izin veriyorum ama izin vermiyormuş gibi yapacağım’ mı demek istiyor?...” (A, 14) Ve avcı oyuncudur, avının avı olma oyunu oynar, düşsel, benzetimli bir öldürme/öldürülme oyunu. Haz oyundan çıkışta, kurtuluşta, geliştedir yeniden. Artık oyun karşılıklı ve sözde gizli günlükler savaşına, dolayıma dönüşür. İkinci katman, oyuncul yaşam eklenir bayır aşağı yuvarlanan yaşamlarımıza. Köşe kapmaca, saklama, bulma, bulunsun diye saklama, okunsun diye günlük, vb. öylesine tutkulaşır ki çember genişler, öteki kişiler de yörüngeye girerek dönmeye başlar ve anlatıcının oyuncağına dönmüş bizler de katılırız çalkantılı bu isparmoza, kendimizden geçmişçe bir oyun aşkıyla. Günlüklerini birbirlerinin önüne piyon olarak süren karı (İkuko) koca, bir noktadan sonra gizliliğin kendisini bir ayartı (tahrik) gerecine dönüştürürler. Ötekinin bildiği ama sessiz kaldığı durum oyunun en kışkırtıcı bileşenidir. Üstelik damat adayı (Kimura) ve çiftin evlilik hazırlığı içinde kızları Toşiko da satranca etkin taşlar olarak katılırlar. Gizlilik değişmecesine (metafor) uyarlı bir dizi erotik eylem çift anlamlı işlev kazanır ve bile bile süren yanlışlıklar komedyasından ‘hem burada, hem orada’, ‘hem şimdi, hem önce/sonra’, ‘hem o, hem değil’, vb. çoklanması (ikiye katlanma) çıkar. Hatta diyebiliriz ki Japonya’nın geleneksel dillerinden Kabuki ve No(h) Tiyatrosu’nun da dolaylı işlevlerinden biridir bu ve Tanizaki’ce yorumlanmıştır. Erkeğin kadın rollerine çıkması ve maskelerle (gerçek ya da makyaj) yaratılan tiplemeler geleneksel Japon tiyatrolarının ötekileşme oyununun anlamlı tarihsel uygulamaları bana göre. (16 Haziran) Bu akşam Kabuki’ye gittim. Yalnız Sukeroku’yu görmek istiyordum, programın gerisini görmeye hiç niyetim yoktu(...) Kabuki oyuncuları anlaşılmaz bir biçimde çekiyor beni. Sahne dışında değil, yalnızca sahnede. Kadın kılığında olmadıkları zaman hiç ilgimi çekmiyorlar. Yine de düşününce; belki de bazı eğilimlerim vardır diyorum.” (İhtiyar Çılgın, 5) Görüşümü doğrulayan bir başka şey de yazarın bu son yapıtlarının romandan çok sahnelenmeye (tiyatro, filim) yatkın özellikleri. Yalın halk uyarlamaları yapıldı mı bilemiyorum ama oldukça komik senaryolarla sokaktaki insanlar için eşsiz bir eğlencelik olarak da yorumlanabilirler.

Doğal olarak yaşlılık, anahtar, gizli görüntüleme (polaroid) vb. imgelerle desteklenebilecek daha birçok düşünce üretilebilir. Ama gerek yok. Anahtar’dan yukarıdaki düşüncelerimi destekleyecek keyifli birkaç alıntı yapmak isterim:

(7 Mart …) Yine de kocam, neden beni çıplak bırakmakla yetinmedi ve tutup o halimin fotoğrafını çektikten sonra tabettirip, günlüğüne yapıştırdı acaba? O aşırı şehvetimle birlikte, aşırı utangaç bir insan olduğumu en iyi bilen kişi kocam değil mi? Öte yandan fotoğrafları kime tabettirdi acaba?” (A, 53)/

(13 Ocak…) Bir yandan da bu kıskançlıktan keyif aldığım söylenemez mi acaba? Yapı itibarıyla ben, kıskançlık yaşadığımda o malum iş konusunda tahrik oluyorum.” (A, 22)

(28 Mart …) Karımın sinsi bir kadın olduğunu söyledim, ama bu lafı söyleyen ben de sinsi bir adamım.(A, 73)

(9 Haziran …) Kocam kendisi de söylediği gibi, geçen seneye kadar benimle olan yatak odası yaşantısı hakkında yazmaktan uzak durmuştu. Onun bu meseleyi çekinmeden yazmaya başlaması, hatta tamamen o konuyu yazmak amacıyla günlük tutar hale gelmesi bu senenin başına denk geliyor. Aynı zamanda, ben de bu senenin başından itibaren onun ve benim kendi açımızdan yazdıklarımızı karşılaştırarak, arada eksik kısımları tamamlayacak olursam, ikimizin birbirimizi nasıl sevdiğimizi, nasıl kirlettiğimizi, kandırdığımızı, düşürdüğümüzü ve bir tarafın diğer tarafı nasıl çökerttiğini açığa çıkarmak mümkün olur. Daha önceki günlüklere bakmaya gerek olmadığı kanısındayım” (A, 125-6)

İhtiyar Çılgın da, Anahtar’ın yayını üzerinden 5 yıl geçip Tanizaki 75 yaşındayken kotarılmış, aynı minvalde ve izlek üzerinden bir başka gönül eğlencesi. Nili Tlabar İngilizce’den çevirmiş. (Başarılı.) Ana izlek Anahtar’ı yankılar. Yaşlı erkeğin erotik atakları ya da tutarakları diyelim isterseniz. Olayörgüsünde küçük bir değişiklikle öykü aile içidir. Aile içi deyince çağrışım gücü bundan büyük başka ne var diye sormak geldi içimden. Tüm tinbilimi, toplumbilimi, insanbilimi, bedenbilimi, vb. olağan ve olağandışı seyir, ad, tümleç, eylemleriyle bu güneşliğin altına girer. Işığın engellendiği ‘gizli’ (mahrem) yerler yüzündendir değeri tartışmalı öykümüz. Biraz kaba deyişle genç, alımlı, uyanık, kocasınca (Keisuko) aldatılan ve aynı zamanda kocasını aldatan gelinine (Jokichi) sulanan varsıl, yaşlı, takma dişli (Dişlerini çıkardığında çenesi burnuna değiyor) yaşlı adamın (Tokusuke) günlüklerini ve üçüncü kişilerin yazanaklarını (rapor) okuyoruz küçük kitap boyunca. Sahnede bir torun, gelinin sevgilisi de (Haruhisa) eksik değil. Uyanık gelin genel durumu çıkarına çevirme ve bu arada yaşlı kazı yolabildiğince yolma peşinde ayağını esirgemez ihtiyar çılgından.

Yukarıdaki yorumuma tam bu noktada birkaç ek yapmakla yetineceğim ve yazımı bitirmeye çalışacağım. Daha önce Tanizaki’nin 70’li yıllarında yüzünün tutmayacağı bir dünyayı kavradıktan sonra elini (kendini, bedenini) özgür bıraktığını anlatmaya çalışmıştım. Burada başka bir bağlamdan örneği değişmece olarak Tanizaki’ye uyarlayacağım. Josaph Conrad’ın Karanlığın Yüreği (Özgün dilde ilk basım, 1899). Anlatıcı Marlow bir arkadaşına, Kongo Irmağı kaynağına, karanlığın yüreğine yaptığı yolculuğu anlatır. Afrika’nın yüreğinde Avrupa’yla fildişi ticaretini örgütleyen, giderek Avrupa odağından (merkez) koparak kendi özerk egemenliğini yaratan Kurz’un öyküsüdür anlattığı. Bu aynı zamanda takıntılı, saplantılı bir çılgınlığın ve dehşetin de öyküsüdür. Bir küçük, yerel Tanrı dirime ve ölüme karar verme yetkisiyle donatır kendini. Kıyımda bu özgürlük noktası emperyalizmin sonunda kopan ucu faşizmi (nazizm) anımsatmıyor değil. Ne ilgisi mi var? Tanizaki’de öldürüm, kıyım, şiddetten asla söz edemeyiz ama tam tersine hem kendi, hem öteki bedeni sevilecek kerte diri ve somut orada tutma tasarıdır onunki ve handiyse düz, doğrudan, çarpıtmasızdır imgesi. Neredeyse imge bile değildir, bu nedenle iç gıcıklayıcı yazı hazzından dem vurabiliyoruz. Bir tür adcılık (nominalizm) yazı siyasetine dönüştürülmüştür son yapıtlarda. Günce dilinin kullanımı işte bu nedenleydi. Yalın, doğrudan, dürüst, kişiye özel (kimse okusun diye değil) çıplak bir dil gereği… İki örnek arasında ilgi biçimseldir hemen belirteyim. Burada devinimin, eylemin biçimi, kopuş ve varışa ilişkin seyridir beni ilgilendiren. Tanizaki’nin yaşlı erkeği elde var bir olarak kuşakdaşı çağdaş Japon yazınının öteki büyükleri gibi bedensel bir kalıta zaten iyedir. Bana göre Japon çağdaşlaşması öngününde töre ya da gelenek, her ne ise aşırı dolayımlanmış, hatta kördüğüm olmuştu. Bedenin bedeni yoklaması aşılmaz bir engeller dizisiyle neredeyse ketlenmiştir, buna tersini imleyen dil denebilir mi bilmiyorum. Saygın, yukarıda tutulan bir dolayımlar zinciri şeyi, dolayısıyla bedeni yükseltirken indirgiyordu. Tanizaki bu sorunu en iyi kavrayan kişi olduğu için eleştirilmişti de, dünyanın sorunları dururken bedene odaklandığı için… Siyaset ve tarih içinde kişi; nedenlerini, gerekçelerini, yeterliliklerini ya da yetmezliklerini, borçlarını alacaklarını, sorumluluklarını bir kenara bırakabileceği özgüvenli bir yere ayak bastığında (öte yandan bireysel yanılsamadan başka şey değil dizgenin aşılması) bir an dünyanın, devletin, mahallenin, yakın çevrenin, ailenin gündelik yaşamı ayrıntılarıyla düzenleyen kaçınılmaz zorunluluklarından, kurallarından kurtulduğunu, hiçbir şeyin artık onu etkileyemeyeceğini, bir tür dokunulmazlık, özerklik hakkı kazandığını, bu hakkı kişisel bir yasa olarak yorumlayabileceğini düşünmeye başlar. Ölümden öteye köy yoktur ve ölüm kimsenin değil yalnızca onundur. Azrail (ölüm meleği) kurbanının kendisinden başka herkese olan dünyalık borcunu bir çırpıda siler, perde çekilir ve sınır arzu ile (aslında ölüm arzusu) ölüm arasından yeniden çizilir. (Aşk ve ölüm de diyebilirdik.) Tanizaki toplumu ortaya çıkardıktan (Nazlı Kar) ve dokunulmazlık yetkesini, gücünü bir kez ele geçirdikten sonra artık krallığını keyfince yönetebilir ve dünyayı arzusuna ram edebilir. Çünkü toplumsal bağlam içinde bir şeyle öbür şey arasında değil toplumla ölüm arasında seçim yapmanın eşiğindedir. Kurz (Tanizaki) merkezden (toplumsal değerler dizgesinden) kopmuş, bağımsızdır. Artık saltık yapmanın, içinden yükselen arzuyu hiçbir dolayıma başvurmaksızın doğrudan gidermenin özerkliği içinde zevk atlarını yılkıya bırakır. Beden odakçıl, kurgul düşünceden kopmuş, özerkliğini duyurmuş (ilân), kendini ortalamış, kendiyle sınırlamıştır varlık gerekçesini. Düşünceye el çektirilmiştir, yasaya ve töreye de. Beden usu yadsımış, ya şimdi ya hiçe bağlanmıştır. Kuşkusuz Tanizaki’nin günlük tutan çılgın yaşlı adamları için her şey güllük gülistanlık değil. Yaşlılık, sayrılık, ötekilerin karışmaları beden tasarı konusunda gülünç ya da acınası sonuçları da birlikte getirecektir. Ama durum ölüme karşı gülünç olmayı bile umursamayan saygıdeğer bir çılgınlığı da imler. Bedenin ayaklanmasının (isyan) demek ki olmazsa olmaz gerçek koşulu ölümce köşeye kıstırılmışlık bilincidir. ‘Tanrı yoksa her şey yapılabilir,’ (Dostoyevski). O ana dek olanaksız, uzak sayılmış ölüm insanın burnuna değin gelir dayanırsa ya da soluğu ensede duyulursa tümceyi şöyle kurmak daha yerinde olacak: ‘Tanrı olsaydı ölüm olmazdı, Ölüm varsa Tanrı yok, öyleyse her şey olabilir.’ Biz yine bedenin dirimsel enerjisine yontalım, iyimser düşünelim bedenin bedenle sürtünmesinden doğabilecek şeyleri. Tersini düşünmeyi erteleyelim şimdilik. Hatta, beden bedeni (daha) bedenler, diyelim. Şimdi Tanizaki’ye biraz daha yakınlaştık. Şunu demiş olduk: Yaşlı ve varlıklı erkek cinlenebilir: “Karı istirem.” (Nesli Çölgeçen, Züğürt Ağa, 1985) Üstelik başka bir çağından çok daha iyicil, sevecen, anlayışla karşılanır, yaşlı kişi bedenini gülünç biçimde joker olarak masaya sürerken. Biz seyirciler Japon geleneksel tiyatrosunda yaşlı adam maskeli genç oyuncuyu bir dizi gülünç sahnede erotik ataklar içerisinde izliyor, içimiz burkulurken kahkahadan kırılıyoruz bir yandan. Tanizaki’nin gülünç olmayı göze alan cesaretini kutluyorum bulunduğum şu yer ve zamandan öyleyse. Bakın, beden saklanmıyor, gösteriliyor:(26 Haziran) Dün gece soğuk fasulye ezmesini çok kaçırmış olacağım, gece yarısından sonra midem ağrımaya başladı; birkaç kez tuvalete taşındım.” (İÇ, 19) Konuyu Franco Moretti’den öğrendiğim bir kavramla, provorsa (: Kurallı geriye dönüş nedir bilmeyen, ileri yönelimli söylem.) ile ilişkilendirebilir miyim bilmiyorum. (Tarih ve Edebiyat Arasında Burjuva, Çev. Eren Buğralılar, İletişim, İstanbul, 2016, s.69) Moretti, Defoe (Robinson Crusoe, 1719) örneği üzerinden geri dönüşsüz, ‘ileriye dönük düzyazının, büyümenin bilgisi’ olarak kavramı açımlarken şöyle diyor: “Faydalı olanın uslübü. Düzyazının, kapitalist ruhun, çağdaş ilerlemenin uslübü. Gerçekten bir ûslup mudur söz konusu olan? Biçimsel olarak, evet: Kendine has dilbilgisel ardışıklığı ve ayrıntılı araçsal eylem temaları vardır. Peki ya estetik olarak? Düzyazı biçembiliminin (stylistics of prose) merkezi sorunudur bu: durmaksızın ileri gitmek ve yerinde adımlar atmak konusunda özenli bir kararlılığa sahip oluşuyla düzyazı ‘düz’dür.” Başka bir bağlamdan kaydırma gibi görünse de benimkisi bir uyarlama. Yaşamla ilişkiyi en yalın, düz ve yararcı bir izlenceyle ilmekleme, geri dönüşsüz biçimde son kurşunu harcama arzusu, ilerleme ve orası: Yani sözün bile gereksiz, fazla olduğu yer. Fiziksel anlamda giderek daha az konuşabilen ama konuşma hakkı olan biricik şey bedendir ve bedenin son kırıntılarından sızdırılacak son hazdır (varlık kanıtlaması): (14 Kasım) Ne derlerse desinler, dinsel inancım yok, benim için her inanç olabilir; tek tanrım Satsuko. Onun imgesi altında yatmaktan güzel bir şey olamaz.” (İÇ, 114) Beden en yalın halinde kilitlendiği için, tüm ritüellerinden koparıldığı, ayrıştırıldığı için, beğenme beğendirilme kaygılarından kurtulmuş (azade) olarak yalnızca şansını dener. Yitirelecek hiçbir şey yok, ama o son anda kazanılacak bir damla vardır. Günce tutmak bile kaynağı yanlış kullanmaktır aslında ama sanırım yaşlı bedene özgülenmiş bu buruk şarkıdan daha da yukarıda bir evren var: Yazarın yazı evreni. Vazgeçilemeyecek şey, demek beden bile değil, yazı ya da şöyle diyelim: yazı-bedendir. Yoksa aşağıdaki örneklerin anlamı olmaz, yeri yanlış olurdu:

“ (9 Ağustos) Ağzım giderek aşağı, tabanına doğru kaymaya başladı. Şaşılacak şey ama hiçbir şey söylemiyordu. Dilediğimi yapmama izin veriyordu. Ağzım ayağının iç kısmına geldi ve baş parmağının ucuna değdi. Çömelerek, üç ayak parmağını dişlerimin arasına sıkıştırdım. Islak tabanına dudaklarımı bastırdım. Ayağı bir yüz kadar çekici ve anlamlıydı.” (İÇ, 53)

“ (13 Ekim) Aslında kısa kesebilirdim. Sonunda beni öpmeden ayrıldı. Dudaklarımızın değmesine izin vermedi, bir santimetre uzaklıktaydılar ve benim dudaklarımı iyice açtırıp içine bir damla tükürük damlattı.” (İÇ, 90)

“ (19 Ekim) Aslında, duygusal ve gözyaşlarını tutamayan bir insan olmama karşın gerçek yapım aşırı düzeyde soğuk ve sapıktır. İşte böylesine bir yaşlı adamım ben.” (İÇ, 93)

Bedenin cinsiyetler, yaş eşikleri ve başka şeyler üzerinden cesaretle tanıma getirilmesi aynı zamanda Tanizaki’nin bütün bunları anlayışa sunduğu, tartışmaya açtığı anlamına da gelir. Bir yazar olarak felsefenin ve birçok insanı konu alan diğer disiplinlerin kullandığı haz, acı, duyum, ayartı, zevk, tutku, algı, yarar, keyif, bakış, gizli bakış (röntgen), gösterme (teşhir), erotizm, pornografi, vb. kavram ya da kavramlaşma eğilimi içerisindeki sözcükleri doğrudan ya da dolaylı biçimde yapıtının gündeminde tutmakla kalmıyor, özellikle son döneminde açıktan açığa ve sözü dolandırmadan ortaya koyuyor. Hazzı bedenin aşkınlığı olarak anlayan Jean-Luc Nancy, ‘yabancı/ tuhaf’ bulduğu ve en genel anlamıyla soyunuk, çıplak bedenin indirgenemezliğini dile getirirken bir yazısında şöyle diyor: “Bununla birlikte, sanat bedenin bu yabancılığını/tuhaflığını evcilleştirmez ve, bundan ötürü, indirgemez. Tam tersine: Onu dışarıya koyar ve daha da derinleştirir veya keskinleştirir, gerekirse abartır, azdırır, yalnızca daha iyi kaçsın diye izini sürer. Hepsini birden söylersek, ona sınırsız bir yayılımın mekânını açar.” (Tuhaf Yabancı Cisimler-Bedenler, Çev. Zeynep Direk, Cogito 85, 2016) Tanizaki’nin olgunluk tasarının (proje) bundan başka bir şey olduğunu düşünebilir miyiz?

Sonuç olarak diyebiliriz ki, Tanizaki yazıyla bedeni azdırmış, hiç değilse bir ya da son bir kez kendine getirmiştir.

*

Juniçiro Tanizaki’nin birkaç yıl önce okuduğum Sazende Şunkin öyküleri için yazdığım kısa yazıyı da aşağıda çeşni olsun diye ekliyorum:


Tanizaki, Cuniçiro; Sazende Şunkin (Şunkinşo, 1933), Çev. Oğuz Baykara,
Can Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2011, İstanbul, 219 s.

İlk kez Tanizaki (1886-1965) okudum. Daha önce de birkaç kitabının yayınlandığını biliyorum.

Dediklerine göre Natsuma Soseki’den sonra en popüler Japon yazarı. Aşağıdaki ‘tanka’da şöyle bir şey yazmış 1963’te Tanizaki:

Kalbim yapayalnız,

Ama kimse bilmez bunu,

Benden başka.”

Oğuz Baykara’nın doğrudan Japonca’dan çok da başarılı çevirisine karşın Tanizaki bana elbette bu tek kitabıyla çok şey vermiş sayılmaz. Hemen hemen tüm 20.yüzyıl çağdaşlaşmacılık (modernizm) yazarları gibi Tanizaki de bana Batıya dönük yüzüyle göründü. Ama kuşkuluyum yine de. Meseleyi biçem, dil düzeyinde kavrama şansım hiç olmadığı gibi Türkçe bakışımızın Batılı (?) alışkanlıkları, algımızı sandığımızdan çok yönetiyor olsa gerek. Japon yazarları bu baskıyı (tıpkı bizim Batılılaşmamızın aydınlarımız üzerindeki korkunç baskısı gibi) iliklerine değin yaşadılar ama hızlı, kolay ayak uydurdular sanki (bize göre). Toplum Doğu/Batı arasında travmatik bir yarılma yaşamadı belki. (Japonya yakın tarihini iyi bilmiyorum.) Konuyla ilgili değer yargılarının kökenlerine, alışkanlıklarına, başvurularına (referans) dikkat etmek gerektiği açık. Okuduğum diğer Japon yazarları da (Aşağı yukarı aynı döneme öbeklenen) roman türüne ilişkin oldukça somut ve benimsenmiş bir varsayımdan yola çıkmış görünüyorlardı. [Bir ara not: Japon ve Türk batılılaşması (ekinsel, bilimsel, toplumsal, uygulayımsal, vb.) kaç karşılaştırmalı bilimsel çalışmanın konusu oldu acaba?]

Tanizaki hakkında yaygın (beylik) yargılara ekleyeceğim bir şey yok. Aşağıdaki alıntı en sıradan ve güvenilmez bir kaynaktan, Wikipedia’dan (2013):

Jun'ichirō Tanizaki (谷崎 潤一郎 Tanizaki Jun'ichirō?, 24 July 1886 – 30 July 1965) was a Japanese author, one of the major writers of modern Japanese literature, and perhaps the most popular Japanese novelist after Natsume Sōseki. Some of his works present a rather shocking world of sexuality and destructive erotic obsessions; others, less sensational, subtly portray the dynamics of family life in the context of the rapid changes in 20th-century Japanese society. Frequently his stories are narrated in the context of a search for cultural identity in which constructions of "the West" and "Japanese tradition" are juxtaposed. The results are complex, ironic, demure, and provocative.

Tüm bu ve benzeri yazarlık özelliklerini okuduğum bir öyküler seçmesinde doğrulama şansım olmadığı gibi niyetim de olmaz. Bana bir Japon yazarında umduğum (?) şey konusunda düşkırıklığı (?) yaşatan Sazende Şunkin, beni ne umduğum ve ne bulamayınca düşkırıklığına uğradığım konusunda düşündürdü. Sanırım her Doğu nasıl Doğusuna göre Batıysa, doğuculuk da böylesi bir seyrüsefer içerisinde kendi daha Doğusuna göre Doğucu. Burada bir yalan olduğu açık. Bulunduğum yer nereye göre ve kadar Doğu. Kendi kimliğimi yeniden tartışmam gerekmiyor mu?

Arka arkaya okuduğum dört 20. yüzyıl Japon yazarı içerisinde Batıya sonuna değin açık duran yüzüyle ve Nobel’i de almış olmasına karşın Yosunari Kavabata aradığım şeye ilişkin gizli (evet gizli) ipuçlarını taşıyan yazardı. Çünkü onda dil (tümce, bölümce) yarılma öncesini de ima eden bir çiftyanlılık taşıyordu ve estetiği tam da bu biçimsel yapı özelliğine dayanıyordu. Tümcelerinden, kurgusundan ve metninin derin saygısından söz ediyorum. Batılı içerik, tedirgin bir geleneğin dilini zorluyor, ikilemli, kuşkulu gelenek dili, çekinik, ürkek bir dilsel dışavurumda yansıyordu. Oysa diğerlerinde içerik ve onu konumlandırma biçimleri de batılıydı. Batının değerler çatışmasına dayalı trajedi duygusu çoktan ele geçirmişti yapıtı. Batının ölçünü (standart) Dünyanın da ölçünüydü, Japon yazını bunu tartışmaya pek de gerek duymadı (anlaşılan). Elbette Japon evrenine ilişkin her şey bu yapıtlarda bolca vardı, egzotizm ve Doğu incelikli de olsa (ama bir aşağılık duygusuna da bağlandığı söylenemeyecek biçimde) izleklerde, motiflerde yansı(tılı)yordu. Sonuç değişmedi bana kalırsa. (Yine boyumu çok aşan yargılar ürettiğimin ayrımındayım elbette, çünkü elimdeki veri temsil gücü taşımıyor, okyanusta bir damla, üstelik tatlılaştırılmış.)

Tanizaki aslında kendi geleneğine hiç de ters düşmeyecek biçimde bedeni ve erotik duyarlığı öne çıkarmış olabilir. Ama ben geleneğin (bir toplum jestinin) şu ya da bu biçimler içerisinde nasıl ortaya geldiğine bakan biriyim. Onunla gelecek şeye değil.

Seçili öykülerde sıradan etkileşimlerde, davranış biçimlerinde sapmayı ve insan tininin bu sapmayla yüze çıkan (mostra veren) tuhaf görüntülerini izliyoruz. Evet, geleneksel algılama, anlama biçimlerinin yetersiz kaldığı, Batı kavramlarının devreye girmesinin kaçınılmaz olduğu bir öngünün saptamaları, belirteçleri bu anlatılar. Tanizaki bir açıdan öngörüde bulunuyor. Önce somut sapmayı gösteriyor. Bunu açıklayacak dil elbette uzakta, Batıda. (Japonca’nın tümce yapı özelliklerini merak ettim.)

Soru(m) şu: Japon tini, Batının edinilmiş, aktarılmış gerecine ne borçlu. Bunu ayırıp, katımsız ürünü (gayrisafi net hasıla) süzebilir miyiz ve bunu yapmanın kime ne yararı olur? Mişima bu sorun bağlamında umutsuz biri miydi?

Bu arada Sazende Şunkin’in sinemaya ve operaya uyarlandığını belirteyim.

Dövme, Kirin, Çocuklar, Sazende Şunkin, Ağzının Tadını Bilenler Kulübü öyküleri arasında doğrusu Çocuklar ve Sazende Şunkin’i özellikle yeğlerim.

***


Şahin, Osman; Kırmızı Yel (1971), [Bütün Öyküleri 1: Kırmızı Yel/ Acenta Mirza, 2006]
Can Yayınları, Birinci Basım, Temmuz 2006, İstanbul, 147 s.(1-84 s.)

*
Şahin, Osman; Acenta Mirza (1974), [Bütün Öyküleri 1: Kırmızı Yel/ Acenta Mirza, 2006]
Can Yayınları, Birinci Basım, Temmuz 2006, İstanbul, 147 s. (85-147 s.)

*
Şahin, Osman; Ağız İçinde Dil Gibi (1980), [Bütün Öyküleri 2: Ağız İçindeDil Gibi/ Acı Duman, 2007]
Can Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2007, İstanbul, 232 s. (1-99 s.)

*
Şahin, Osman; Acı Duman (1983), [Bütün Öyküleri 2: Ağız İçindeDil Gibi/ Acı Duman, 2007]
Can Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2007, İstanbul, 232 s. (99-232 s.)

*
Şahin, Osman; Kolları Bağlı Doğan (1988), [Bütün Öyküleri 4, 2010]
Can Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2010, İstanbul, 167 s.

*
Şahin, Osman; Ay Bazen Mavidir (1989), [Bütün Öyküleri 3:
SelamAteşleri/ Ay Bazen Mavidir, 2009]
Can Yayınları, Birinci Basım, Ağustos 2009, İstanbul, 240 s.(130-240 s.)

*
Şahin, Osman; Selam Ateşleri (1993), [Bütün Öyküleri 3: Selam Ateşleri/Ay Bazen Mavidir, 2009]
Can Yayınları, Birinci Basım, Ağustos 2009, İstanbul, 240 s.(1-130 s.)

*
Şahin, Osman; Mahşer (1998),
Can Yayınları, Birinci Basım, 1998, İstanbul, 167 s.

*
Şahin, Osman; Ölüm Oyunları (2002),
Can Yayınları, Üçüncü Basım, Nisan 2014, İstanbul, 115 s.

*
Şahin, Osman; Yaşar Kemal: Geniş Bir nehrin Akışı (2004),
Kaynak Yayınları, Genişletilmiş İkinci Basım, Kasım 2013,
İstanbul, 199 s., Fotoğraflı.

*
Şahin, Osman; Sonuncu İz (2007),
Can Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2007, İstanbul, 181 s.

*
Şahin, Osman; Darağacı Avı (2010),
Can Yayınları, Birinci Basım, Ağustos 2010, İstanbul, 110 s.

*
Şahin, Osman; Ölümün Süt Dişleri (2012),
Can Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2012, İstanbul, 97 s.

*
Şahin, Osman; Mor Cepken (2016),
Can Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2016, İstanbul, 94 s.

YOL AYRIMINDA

Döndü dolaştı işte
Yol vardı ayrılığa.

Yineleyeyim sana
Bir ağaç ki güzelliğin
Ölüm konmaz dalına.

Yeşil bakacaksın hep
Yaşlı bir defne gibi
Damarların kurusa da.

Bilirsin
Sana olduğumdan da öte
Zorunluyum ben kavgaya.

Mutluluk acı sonla taçlanıyorsa
Ben yanlış oturmuşum yaşamaya.

Ve yapyalın yüreğim artık yine
Ot bitmez kepirliğe konmuş bir oba.

Töre Türkmen töresi, göç durmaz
Gider bulur yeni bir konalga.

(Tahsin Saraç, Bir Sevgiyi Görüntüleme, 1980)

 

Açıklama:
Aşağıdaki okuma denemem taslak düzeyindedir ve buradaki yayını geçicidir. Her türden katkıya açıktır.

 


Yaklaşık 1 yıl boyunca bir yandan da Osman Şahin okudum. Tüm yapıtı denebilir. Onu Bekir Yıldız’ın toplu okumasının arkasına özellikle koydum. Karşılaştırmak istedim. Benzerliklerinden çok, ayrışan yönlerine odaklanmayı amaçlıyorum ve daha önemli geliyor bana böylesi. Osman Şahin 77 yaşında, güleç, sevecen, ülke çilekeşlerinden bir bilge aydınımız. Fotoğraflarına bakıyorum. Arkasındaki yaşam yakın tarihiminiz yükünü sırtlamış, zaman zaman kırılmış, kopmuş ama bir yandan da yüceldikçe yücelmiş bir yaşam. Türkmen alçakgönüllülüğü, dinginliği, coşkusu, Toros doruğunun arı, sert, yalçın yüceliğiyle katışmış… Mitin yüce yamacından kente vurmuş bir yansıma, öykü onunkisi. Bir Cumhuriyet çocuğu… Hiçkimse Osman Şahin ve benzerleri denli; Cumhuriyet bir çocuğun elinden nasıl tutar, arkasında durur, korur, besler, büyütür, öğretir, yaşamaya ve topluma katar, yurttaş kılar ve çağdaşlık; uygarlık bilincine taşır, bilemez. Onun kuşağının tanıklığı, Cumhuriyet’in has belgeselidir.

Mersin doğumlu (1940, Arslanköy) yazarımız Torosların çocuğu. Diyarbakır Dicle Köy Enstitüsü serüvenini Ölümün Süt Dişleri’nde canlı, etkileyici bir dille anlatıyor. Malatya, Elazığ, Tunceli, Maraş yöresinde halk derlemeleri, gözlemler yaptığı, bunları not ettiği biliniyor. 1978’de 142’den tutuklandı ve 1,5 yıl cezaevinde yattı. Kırmızı Yel ile TRT Öykü Büyük Ödülü (1970), Ağız İçinde Dil Gibi ile Nevzat Üstün Öykü Ödülü (1980), Selam Ateşleri ile Ömer Seyfettin Öykü Ödülü (1992) ve Sait Faik Abasıyanık Öykü Ödülü (1993), Mahşer ile Yunus Nadi Öykü Ödülü (1998), Ölüm Oyunları ile yine Yunus Nadi Öykü Ödülü (2003) aldı. Sinemaya ve halkbilimine katkılarından ötürü de ödüllendirildi. 23 öyküsü filme çekildi.

Yaşamı hakkında birçok kaynaktan bilgi edinilebileceği için kısacık özetle geçiştiriyorum hakkında kişisel bilgileri. Meraklısı bunun için başka yere bakmalı. Onun tanıklık ettiği şeye neredeyse eşzamanlı tanıklık etmiş (azıcık eksiğiyle, ağabeyim sayılır) biri olarak topluma kaç koldan sardığını kestirmem zor değil. Aydın, yazar, köy enstitülü, öğretmen, örgütçü (sendikacılık: TÖS), devrimci, aydınlanmacı, sinemacı, halkbilimci ve kimbilir daha neler. Arka arkaya sıraladığımız bu nitemlerden nasıl bir yaşamöyküsü çıkacağını, ülkenin geçen yüzyılının ikinci yarısına tanıklık etmiş herhangi biri, ben de içinde olmak üzere kestirmekte hiç zorluk çekmez.

Kendi okuma yöntemimle Osman Şahin nasıl okunur, yeniden okunur sorusu başlangıç aşamasında beni duralatıyor. Birçok soru kafamı kurcalıyor ve üstlenme konusunda yüreksiz kılıyor. Çünkü böyle bir insanı anlamaya çalışırken elimizde istemesek de iki ölçeklendirme aygıtı oluyor ve iki ölçek bambaşka sınamalara yol açıyor. Oysa ben onun yapıtına sorular sormakla yetinmeli, yapıta bir konum, yerlem atamalı, bir yaklaşım önermeliyim ve hepi topu bu olmalı yapacağım...

Örneğin, yerel/evrensel ikiliği (dikotomisi) Osman Şahin’e uygulanabilir mi? Bu soru doğru, yerinde, anlamlı bir soru mu ve geriye kalan yazarlarımız bu sorudan bağışık kalır mı?

Yazarın izleksel seçim ve siyaseti hangi çıpaya vurulabilir ve Osman Şahin’i gerçekçilik kavramıyla yeniden ilişkilendirebilir miyiz ve nasıl?

Bir yapıçözümü zorlayacak, gerektirecek özgün bakışaçısı oluşturabildi mi yazarımız?

Halkçıllık (popülarite) ve toplumun değişik altyapıları, bağlamları içinde yankılanma biçimi, düzeyi yapıta nitelik olarak geri döner mi ve Şahin özelinde olağanüstü uyarlamalar (özellikle sinemaya) yazarı yazara rağmen başka yere taşımış olabilir mi? Yazar kendini halkçıl bağlam içerisinde kendiyle bağdaşık bir yere/zamana oturtabildi mi?

Ya algı? Türk okur Osman Şahin’i nasıl okudu? Yorumladı? Yeşilçam (ya da bağımsız) sinemamız, Şahin yapıtına ne düzeyde bağlı kaldı ya da çarpıttı?

Çarpıcı öykülem dili hangi toplumsal gücüllüğe (dinamik) denk geldi? Bekir Yıldız’la yetmeyen neydi ki Osman Şahin arkadan (yanı sıra, daha doğru) okunabildi ve günümüze dek taşınabildi?

Yaşar Kemal’le ve Köy Yazını’mızla nasıl bir alışveriş ya da hesaplaşma içinde oldu?

Tüm bu ve benzeri soruların altından kalkabilir miyim bilmiyorum ama eğer yazıyı sürdüreceksem peşine düşeceğim sorular bunlar ya da benzerleri olabilir. Yazınımızın toplumbilimi, coğrafyası, bana göre tarihi, vb. yazık ki yok. Çok çok, kaba saba akımlar, beylik yargılarla yürüyen bir anlatı eleştirimiz (!) var. Burun kıvırmakla tapınmak arasında doğru ölçeği tutturamamanın yarılgınları (şizofren) olduğumuz açık. Belki de durum çok daha kötü. Hiçlikte ve hiçlikten konumlandığımız yerimizde; değilmiş, yokmuş, olmamış havamıza öfkeli, hınçlıyım. Belki yanlışlanabilir bir yargı olarak peşin peşin söyleyeyim: Osman Şahin görmezden gelinmiş, önemsenmemiştir (çünkü irdelenmemiştir). Hakkında kitap oylumunda tek çalışma; anı, yaşamöyküsü türünde M. Şehmus Güzel’in kitabı. (Öykücülüğümüzün Toros Zirvesi: Osman Şahin, Kaynak y., 2013, İstanbul.) Akademik bi çalışma var mı bilemiyorum. Ayrıca kendisiyle ilgili bilgisunar sitesi önemli bir kaynak olarak belirtilmeli: www.osmansahin.com/

Benimse bu yazıda bir yazı içi yöntem ve biçim bulmam gerektiği açık ve ivedi.

Ne yapmalıyım?

Belki de kafamda arı oğulu gibi uğuldayan kanatlanmış soruları indirgemeli, birkaç ana soruya odaklanmalıyım. Osman Şahin üzerine yazı yazmak için kendi nedenimi bulmalıyım.

Onun hakkında neden yazmalıyım ya da yazıyorum?

*

Ara bilgi:

Bekir Yıldız 1933 doğumlu. Osman Şahin ondan 7 yıl sonra doğdu. Urfa doğumlu Bekir Yıldız Almanya’ya göçmen işçi olarak gitti, yurda döndükten sonra basım yayıncılık ve yazarlık yaptı, 65 yaşında (1998) öldü. Kara Vagon’la (1968) May Edebiyat Ödülü (1969), Kaçakçı Şahan’la (1970) Sait Faik Abasıyanık Öykü Ödülü (1971) aldı. İlk kitabı Reşo Ağa’yı 1968’de yayınladı. Osman Şahin’in Kırmızı Yel’i ise 1971 tarihli. Yani Yıldız’ın ilk kitabından 3 yıl sonra... 80’lerden sonra kent ve kişisel anlatılarına, roman türüne ağırlık verdi. Güneydoğu öykülerinden önemli film uyarlamaları yapıldı. Aşağıda bir liste yaptım ve Bekir Yıldız ile Osman Şahin yapıtlarını zamandizini içine yerleştirdim. Yazarların birbirlerinin yazdıklarından haberlenme düzeyini belirlemeye çalıştım. İtalikler Bekir Yıldız yapıtları. Başta R (roman), Ö (öykü), Rö (Röportaj), D (Deneme), M (Masal) kısaltması.

R: Türkler Almanyada (1966)
Ö: Reşo Ağa (1968)
Ö: Kara Vagon (1969)
Ö: Kaçakçı Şahan (1970)
Ö: Sahipsizler (1971)
Ö:Kırmızı Yel (1971)
Ö: Evlilik Şirketi (1972)
Rö: Harran (1972)
Rö: Harran-Berlin (1972)
Ö: Beyaz Türkü (1973)
Rö: Alman Ekmeği (1974)
Rö: İnsan Posası Güneydoğu Zindanı (1974)
Ö: Acenta Mirza (1974)
Ö: Dünyadan Bir Atlı Geçti (1975)
Ö: Demir Bebek (1977)
M: Arılar Ordusu (1979)
M: Ölümsüz Kavak (1979)
R: Halkalı Köle (1980)
Ö: Ağız İçinde Dil Gibi (1980)
Ö: Şahinler Vadisi (1981)
Ö: Mahşerin İnsanları (1982)
Ö. Acı Duman (1983)
R: Aile Savaşları (1984)
Rö:Yaman Göç (1984)
Ö: Bozkır Gelini (1985)
R: Ve Zalim Ve İnanmış Ve Kerbela (1987)
Ö: Kolları Bağlı Doğan (1988)
R: Darbe (1989)
Ö: Ay Bazen Mavidir (1989)
Ö: Selam Ateşleri (1993)
Ö: Mahşer (1998),
Ö: Ölüm Oyunları (2002)
D: Yaşar Kemal: Geniş Bir nehrin Akışı (2004)
Ö: Sonuncu İz (2007)
Ö: Darağacı Avı (2010)
Ö: Ölümün Süt Dişleri (2012)
Ö: Mor Cepken (2016)

Listeye şöyle bir göz attığımızda, Osman Şahin’in yapıtlarının büyük bölümünü (ama en önemlileri değil) Bekir Yıldız’ın son romanından (1989) sonra yayınladığı; her iki yazarda da öykünün belirgin biçimde öne çıktığı; Osman Şahin’in ilk öykü kitabı Kırmızı Yel (1971) yayınlandığında Bekir Yıldız’ın iki önemli çıkışını birkaç yıl önce yaptığını (1968-71 arasında dört öykü kitabı); yine Şahin’in 1989’a dek oldukça aralıklı kitap yayımladığını söyleyebiliriz. Her iki yazar da Yeşilçam için zengin maden yatağıydı, sinema dünyasıyla etkin işbirliği de yaptılar. Sanırım Şahin bu konuda daha öndedir.

*

Kuşkusuz ilk usa takılan soru, Osman Şahin’in Bekir Yıldız’la nasıl karşılaştığı ve ilişkilendiği. Gerçekten yazmak istediği şey için Yıldız bir esin kaynağı oldu mu? Yoksa kendi tasarlarını anlığında (zihin) oluşturmuş, ne yapmak, nasıl yazmak, neyi yazmak istediğini Yıldız’ı bilmeden, okumadan önce çatmış belirlemiş miydi? Sorular şimdiden birbirini kovalamaya başladı sürü sepet. Bekir Yıldız’ın kendi özyaşam deneyimi ve öykülerinin coğrafyasına, insanlarına tanıklığı daha çok çocukluk dönemine, anılarına iniyor olmalı. Ve bana göre aktarımsal. İkinci elden duyumlar, tanıklıklarla yakaladı öyküsünün tınısı ve dizemini (ritim). Oysa Şahin sanki çocukluk coğrafyasıyla bağını (kentli bir yaşama erkenden geçmiş olmasına karşın) pek koparmadı ve öykü evrenine tanıklığı daha az dolayımlı. Yine anlatıların, aktarımların ciddi bir payı olsa bile tüm bunları kuşatan ortaklaşmacı (anonim) bir toplumun yaşam deneyimi özyaşamına eşlik etmiş olmalı… Kuşkusuz her iki ve benzer diğer yazarlar için kişisel deneyim ve özyaşamöyküleme ipine tutunup kuyuya inemeyeceğimiz açık ve meselemiz de bu değil. Yerel, bölgesel anlatıları üstlenme ve yeni anlatma yordamlarıyla yazıya geçirme anlayışlarına ve buradaki ayrıma bakmalıyız. Dediklerimden daha şimdiden iki başlık zaten belirginleşti. İlki coğrafya, ikincisi öykülerin etkileriyle bu etkiye yolaçan uygulamalar (yazı teknikleri) arasındaki bağdeğerler ve her iki yazarın yoğurdu yeme biçimi. Anlatma uygulayımının dayandığı asal ve ikincil bileşenler nedir ve nasıl sıralanmışlardır? Öte yandan Osman Şahin’i okuma girişiminde önerilen yapay bağlam ya da örnek (model), onun Bekir Yıldız’la ilişkisiyle sınırlı tutulursa örnekleme (modelleme) girişimi çıkmaza saplanabilir. Çemberin giderek genişletilmesi, Yaşar Kemal’in gerçekten egemen (dominant) belirleyici öğe (eleman) olarak birçok nedenle bağlama katış(tırıl)ması, ayrıca Anadolu kırsalı anlatılarının (kentin köye bakışı, köy romanı, vb.) karşılaştırmalı olarak dikkate alınması kaçınılmazdır. Bu türden çalışmaları akademinin (!) çoktan yürütmüş olması gerekir (ve yapılmışsa da bilgim yok).

Giriş ve Yöntem

Yazın çalışmalarımda ilk kez böylesi büyük bir veri yığınıyla baş etmem gerekiyor ve genelde tek bir soruyu ereklerken Osman Şahin yapıtı birden çok soruyu tetiklediği için kendimce ve rastgele geliştirdiğim bir yöntembilimi uygulama zorunluluğu duydum. Burada kişisel kaygılarımı ve uygulamaya çalıştığım yöntemi biraz açıklamak istiyorum. Yöntemi yöntemsizlik olarak niteleyebilirdim belki de ve yanlış olmazdı.

Tüm öykülerini birkaç kez elden geçirdim ve daha önce hemen hiç yapmadığım bir şey yaptım, yazarın diline de öykünerek öyküleri tek tek özetledim. Özet sözcüğü tam oturmadıysa da bunu söyleyebilirim. (EK 1)

Ardından özellikle yazarın kendi bilgisunar (internet web) sayfası başta olmak üzere Osman Şahin kaynaklarına yöneldim. Aslında 60 sonlarından başlayarak kendi kaynaklarımda tarama yaptığımı söyleyemem, buna (süreli yayın taramasına) gerek de duymadım. Konuyla ilgili çıkarımım şöyle: Osman Şahin kendisi hakkında en iyi kaynakları bir araya getirmiş olmalı. Yanılabilirim kuşkusuz, çünkü bir yazar hakkında yine en çok kendisi yanılabilir (kişisel görüşüm). Kendisini yerleştirdiği, içinde doğru bulduğu açı ötekilerin (yayıncı, toplum, okur, eleştirici, yakın çevre, vb.) açılarıyla en azından bire bir örtüşmez. Yine de genel durumun içler acısı görüntüsü (sefilliği, perişanlığı da diyebilirdim) elde avuçta önemli sayılabilecek çok az şeyin olduğunun kanıtı. Yazarımız ne yapsın! M. Şehmus Güzel’in Osman Şahin hakkında yayınlanmış kitabı (2013) dışında kitap oylumlu bir irdeleme var mı bilmiyorum. Harcanmış, yeri tartışılamamış sayısız yazarımızdan biri de, yineliyorum, Osman Şahin’dir ve yargımız biliyoruz kimseyi irkiltmeyecektir. Bir kulağının üzerinde yatmaktan bıkarsan öteki kulağın boşa mı duruyor, döner onun üzerinde yatarsın.

Değişik türde, yoğunluk yeğinlikte, bilgiverir, açımlar, yorumlar yazı yığınını gözden geçirdim. Evet, tüm bu yığın içinden, yapıtı da arkamıza alırsak bir resim çıkıyor. Özellikle titizce yürütülmüş söyleşiler ve yazarımızın açıksözlü, yalın içtenliği yazara ilişkin birçok şeyin açığa çıkmasını sağlıyor. Bunları derledim, başlıklar altında biriktirdim, bir yazı ve dünya görüşü kesiti almaya çabaladım. (Ek 3)

Okuma geçmişim boyunca ülkemizde bir yazın toplumbiliminin (Bkz. Escarpit, Beck, Moretti, vb.) olmayışının yarattığı boşluğun sancısını çektim. Toplumbilimi çabalarını küçümseyecek değilim ama kuram çatmak, gerçeği üstten giydirmek eğilimimizi biraz Osmanlı geleneğimize bağlıyorum, bilim ekini (kültür) 30’lu yılların onca Üniversite yapılandırma çabasına ve yabancı hocaların eşsiz katkısına karşın (medrese, tekke) yatkınlıklarımıza yenildi. Bilim için ölçmeyi (metric çalışma) kaşla göz arasında atladık ve hemen arsız, belki pişkin bir tutumla çıplağa biçtiğimiz donu giydirmeye sıvadık kollarımızı. Emeksiz bilim de olmazdı, nasıl şiir olmayacaksa. Yazın toplumbilimi yok da, uzlaşılmış, ölçütlenmiş, dengelenmiş bir yazın tarihimiz, bir karşılaştırmalı yazın tasarımız mı var? Bunlar olmayınca toplumbilimi, ekinbilimi, insanbilimi olur mu? Özür dilerim, bırakalım tüm bunları, tarihten ne anlıyoruz, ünlü tarihçilerle kuşatılmışlığımızın tam da ortalık yerinde. Gele gele en son ‘resmi tarih’ diye içler acısı bir kavrama gelebildik, yay yayabildiğin yere dek. Sorun adlandırmada (resmi tarih) değil, uygulamasında, geçerken belirteyim. Bir zamanların Yordam’ında, Ahmet İnam mıydı yapan, tam anımsayamıyorum, yazıçözümün müziksel, matematiksel örnekleri yayınlanmıştı (Fi tarihinde). Ama yazın toplumbilimi kişilerle değil, kurumlarla yapılır. Ha, şimdi geldik, kurum meselesine. Ama taştan taşa sekerken akarsuya yuvarlanmak an meselesi… Kesiyorum.

Kaba saba da olsa bir örnek (model) çıkarmak istedim. Yazarın ve yazısının toplum içindeki yerini saptama olanağım yok. Aslında yakınsar bir çalışmayı yapabilirdim. Tüm yapıtların baskılarını listeler, yaklaşık bir baskı sayısıyla Osman Şahin’in toplumda yankılanması hakkında genel, nicel bir çıkarımda bulunabilirdim. Okuru başına kaç Osman Şahin kitabı düşmüştür ortalama. Bu okurun özellikleri nelerdir? Şimdi atacağım. Örneğin 15 yapıtı var desek, bunların ortalama 3 baskı ve her baskının 2000 bastığını düşünsek üstünkörü hesap 90 bin okumadır (Tüm baskılar satılmış, tükenmiştir varsayımıyla.) Okuru başına ortalama 5 kitap desek (daha çok olmalı, çünkü Osman Şahin gibi yazarların tutkulu, bağımlı okurları vardır) 18 bin değişik okurdan söz ettiğimiz açık. Bu okurlar zaman içinde nasıl dağılır derseniz (Şöyle düşünelim, 1970’lerden başlayan yayınlanışları gözönünde tutulursa tüm yapıt içerisine yaklaşık 3 kuşak giriyor, 4 diyebiliriz, çizge 80’lerde doruk yapıyor, sinema etkeniyle birlikte), özellikle 70-90 arasında kümelenen bir okur kitlesi belki 10 bini kucaklayabilir. Bunu yazın toplumbilimi başlığı altına girebilecek bir örnek olarak koyuyorum ve toplum olarak kendimizi tanımanın önemli bir yordamını imlemiş oluyorum. Çünkü ölçülemeyen yoktur, ölçülen var mıdır, diyenlere dirençle söylüyorum bunu, Husserl’den, belki Kant’tan gelen bir çizgiyle ters açılanıp.

Ne yaptım? Osman Şahin ölçeğinde bir çözümsel çalışmanın üstesinden gelmemi kimse ummamalı. Bir kurum değilim, kendi çapımda bir yaklaşım denedim, coğrafyadan, öyküsel çözüm ve dökümlerden fiziksel yazı varlığını (stok, yığın, veritabanı) ortaya çıkarmaya çalıştım (öyküsel kuşkusuz). İlkel bir karelem (matris) çattım. Yapı, biçim, biçem, izlek vb. yi ilişkilendirdim ama düzayak (düzlemsel), yatay, dikey bir bağlamdan ötesine geçemedim. Belki çapraz bağlar, hatta üç-dört boyutlu (zamanı düğümleyen oylumsal bağlam ilişkileri) kurulabilirdi ve zamanın tinine daha yaklaşılabilirdi. İyi olurdu çünkü yazarı ve yapıtı çağı (yerel-evrensel) içinde kavramanın başka da yolu yok. Örneğin 1980’lerde bir eleştiri yazısından ötürü tutuklanmış Osman Şahin, bir yanıyla Güneydoğu ağalık-beylik düzeninin çıplak tanıklığını yapan, öte yanıyla Toros yörüklerinin geleneklerini içinde barındıran ama aynı zamanda ulus tasarının olanaklarıyla kentlileşmiş ve böylelikle üç ya da daha çok ekinsel bireşimi sırtlamış, tümüyle de ayrı ayrı dertli ama kendince yordam tutturmuş biri…

Belki sorulabilir. Tüm bu sabırla, emekle yürütülen uğraşa elde edilecek sonuçlar düşünüldüğünde değer mi(ydi)? Sezgilerimiz (hele hele göksel, Tanrısal esinlerimiz), ökeliğimiz (dâhilik) kestirmeden bizi bu sonuçlara taşımaz mı(ydı)? Sonuçta varacağımız yer aynı yer değil mi(ydi)? Neden çalıya dolanalım ki? [Çalıya dolanmamanın bedelinin ne olduğunu, örneğin önüne gelen sözde siyasal gündemle (Başkanlık seçimi) ülke yakın gelecekte öğrenecek, işte bundan hiç kuşkum yok.]

Dediklerime bağlı olarak küçük çaplı bir sayısal veri alanını, yorumuma katkı sağlayacak biçimde oluşturdum. (Ek 2)

İş yapıtla (yazarla) sınırlanabilse, yapıtı yapıt açıklamaya yetseydi çerçevelenmiş ve yalıtık bir yapıt çözümlemesi yeterli olabilirdi. Ama yapıtı yerleştireceğimiz yerin doğru olabilmesi için uzamsal, zamansal, yani bağlamsal bir çözümleme de yapılmalı, bu arkalığın (fon) önüne yerleştirilmeliydi sanatçı ve yaratısı. Bu da birçok bilimsel sıkıdüzenin (disiplin) sürece katışması demek… Karşılaştırmalı yazınbilim, ekinsel tarih, toplumbilim, tinbilim, vb. Bunları yazıyorum, burada yaptığımı değil, yapılması gerekeni imlemek istiyorum çünkü. Özne sorunuyla ise (Kim yapacak?) şimdilik ilgilenmiyorum. Ama tüm bu konular önemli ve düşünülmeli. Karmaşa (kaos) niteliği yer, tüketir, nitelik çünkü usla (bilinçle) yükselen yapıdır, karmaşadan çıkıştır (Exodus).

Çözümlemeyi birkaç sorudan yola çıkarak genel bir değerlendirme ve arkasından yorumla bitireceğim. Birkaç uyarı yaparak girişi kapatıyorum.

Yazımız salt doğruluk savında değil, çünkü doğru da henüz tartışmalı, en azından bağlamsal (paradigmatik). Daha çok yöntemsel bir örnek oluşturmakla ilgili... Ayrıca yanlş anlamalara kapalı, açık bir iki soruyu düzgün, anlamlı biçimde sorabilmek amacım açısından yeterli olacaktır. Osman Şahin ve yapıtı için ortaya çıkan yargıların öznel değer yüklemelerinden bağımsız olmalarına çaba harcayacağım kuşkusuz ve bu yanlış yapmayacağım anlamına gelmeyecek yazık ki. Genel sonuçlarla daha ilgili olduğumu söyleyebilirim. Sonuç bölümünde değineceğimi biliyorum, yine de değinmeden geçemem. Yazarlarımızın yapıtlarından çok toplumsal kimlikleri öne çıktı genelde. Bu nedenle yazınsal ölçütle kişisel ölçütler sıkça birbirine karıştırıldı. Bu açmazlarımızdan biriydi. Ama yüreği doğru yerde, yoksul insanların, halk çoğunluğunun yanında duran ve çarpan Osman Şahin’i yalnızca bu nedenle bile sevgiyle, içtenlikle peşin peşin ululuyor, selamlıyorum.

Saptamalar

Başlık altında yukarıda çözümleme olarak adlandırdığım çalışmayı sunacağım. Yapıt ölçeğinde somuttan soyuta, yazar-lık ölçeğinde ise genelden özele bir çizgiye bağlı kalabilirsem iyi olacak…

1.YAPIT


Önce yapıt derken Osman Şahin öykülerini düşündüğümü belirtmem gerek. Yazarın başka türde yapıtları çözümlemeye alınmadı. Veri ve çıkardığım sayısal sonuçlar yaklaşıktır, sapmalar sözkonusu olabilir. Daha kesin verilerle daha doğru sonuçlar alınabilir.

  • Coğrafya

Coğrafyadan başlayabiliriz. Bekir Yıldız’ın ilk dönem öykülerinde coğrafyası güneydoğudur (Urfa ve dolayı). Bu coğrafyanın doğası, toplumsal yapısı, üretim biçimleri, gelenek ve güncel yorumları gerçekten kapalı ve kendine özgüdür. Ulus devlet içinde olumsuz anlamda özerk bir konumu var bölgenin. İnsan ilişkileri devlet dolayımından çok yerel güçler, odaklar üzerinden biçimlenir. Günlük yaşam kıt kaynaklara bağlı olarak yasaları zorlayan, onaydışı süreçlerle işler ve gestus genellikle doğrudandır. Yaşar Kemal’in coğrafyası ise herkesin bildiği üzre Adana, Çukurova’dan Toroslara açılan bir coğrafyadır. Osman Şahin için biraz daha batıya kaymak, denizle Toroslar arasında Mersin’e çıkmak gerek. Batıya doğru aslında ulusal dizgenin içine girdiğimizi düşünmemiz gerekir ama daha çok yerleşik (kentli) toplum için böyledir bu. Toros yaylalarında konaklanmış Türkmenler için devletle ilişki yine dolayımlı, uzak denebilir. Yazarın kişisel coğrafyası son anısal anlatılarında öne çıkıyor ama. İlk önemli anlatılarının coğrafyası Bekir Yıldız’inkiyle sıkça örtüşüyor. Şahin’in doğu, güneydoğu deneyimi olduğunu (öğretmenlik) yukarıda belirtmiştik. Öyküsünün ağırlıklı coğrafyası doğduğu bölge ve atalarının coğrafyası değil yalnızca.

Öykülerde yeryüzeyi (topografi) örüntü bileşenleri içinde ağırlıklı öğe dağ, ırmak, dere, orman, makilik, mağara, obruk, kayalık sayılabilir. Yerleşme türü olaraksa kırsal yerleşmeler (köy, oba, çadır) öne çıkıyor. Kapalı uzam açık doğa uzamlarına göre oldukça sınırlıdır. Ağanın konağı (betimlenmemiş olay yeri), köylü evi (tek gözlü yalın uzam, ahır), harman yeri, tarla, yaylak barınakları (kulübe, çadır, mağara), kasabada savcı, doktor ev uzamları (banyo, vb. olarak sınırlı, duraylı), kentte kamu uzamları (tutukevi) sayılabilir. Az sayıda öyküde kente geçtikçe kırsal açık uzam yerini kamusal kapalı uzama bırakıyor. Öykünün insan göletine ayrı başlıkta gireceğiz ya hayvanlar geçitinde ağırlıklı yeri at tutuyor ama sürüyü, koyunu, keçiyi, inekleri, öküzü, kurdu, köstebeği, köpeği sıralayabiliriz. Kedi anımsamıyorum. Ama uçarlardan yarasa, doğan, küçük kuşlar (Sığırcık? Serçe?) yer alıyor. Öykülerin bitki örtüsü daha çok Toroslara özgüdür. Çam, sedir, ardıç, çalılık…

Harita 1. Osman Şahin yazı coğrafyası

 


Yukarıdaki haritada öykülerin yaklaşık % 90’ının geçtiği bölgeyi karalaştırılmış olarak görüyoruz.

Aşağıdaki tablo ve grafik kır-kent dağılımını göstermektedir (G1).



Grafik 1. Öykülerde toplumsal çevre

 

Kırsal öykülerin coğrafyasal dağılımı ise diğer almaşıklarla birlikte izleyen grafiktedir (G2): Doğu (% 1), Güneydoğu öyküleri (% 22), Güney Toros öyküleri (% 32), Tanımsız (% 7), Kent (% 7), Diğer (% 33).


Grafik 2. Öykülerin coğrafyasal dağılımı

COĞRAFYA

 


  • Toplum

    Osman Şahin’in insanları bölgenin (coğrafyanın) insanları… Ulusal karakterlerden çok bölgesel, yerel kişiler, tiplemeler tek ya da topluluk olarak öykülerde öne çıkar.

    Güneydoğu, Doğu öykülerinde ağa, bey, aşiret önderi, yanaşma, köylü, ırgat, muhtar, kadın, çocuk (daha çok yokluklarıyla) yer alır ve öykü ana kişileri (karakter) olarak birey ağır basar.

    Güney (Toros) öykülerinde köylü, göçer, yörük, kadın, çocuk yine birey olarak öndedir.

    Bu tiplere sıradışı kişiler katılır: eşkıya, demirci, çalgı çengici, anlatıcı, yaşlı, sağaltıcı, düşman, mühendis, doktor, savcı, çocuk gelin, kör, nişancı, kiralık öldürümcü, vb. Öte yandan yerelin sınırlarını kente zorlayan öğrenci, tüccar, adi ve siyasi tutuklu görülür (80 sonrası öykülerde). Bu insanların coğrafya içinde devinimi at, kamyon, trenledir.

    Ağırlıklı üretim biçimi tarımdır ve kavga, çatışmalar geleneksel düşmanlık ya da ağa-köylü çıkar ve paylaşım nedenlidir. Ormancılık, hayvancılık, eşkıyalık, vb. ikincildir.

    Toplumun kendini dışavurma biçimi sözeldir. Fiziksel ses öykülerin iletişim ortamını oluşturur. Dış ses önceldir.

    Kadının seslenişi güçlü, yönetici, kavrayıcıdır. Erkek sesi ise açık alanlarda, bağırtkan, savaşçıl sestir. Kadın karşısında sakınımlı, öfkeli, sevdalı, uzlaşıcıdır sırasıyla. Kadın ayrıca doğrudan ya da dolaylı olarak dert, belâ kaynağıdır ve bu kadının eksikliğinden çok erkeklerarası yarışmadan ve kadına dönük isteğin yüksekliğinden kaynaklanır.

    İnsan ilişkilerinde yanlış anlamalar seyrektir. Genelde tutumlar açıktır ve tipler düşünceleriyle bağdaşıktır (temsil düzeyleri yüksektir). Kararsız düşünce süreçleri, ikircimli durumlar, eylemin elini tutan karmaşa, belirsizliği çoğaltan öyküler de yabana atılamaz ve bunlar Osman Şahin’in en önemli öyküleridir belki de. Ama bu tür öykülerde evrensel kalıplar ve anlatıların etkisinden söz edebiliriz.

    İnsanla insan arasında ilişki somut, nesnel, edimseldir. Algı temelli, tepkesel ve doğrudandır. Araya varlıklar, nesneler, dolayımlar çok az girer ve girenler de iki yanı birbirlerine karşı tutumlarında tümleyen nesnelerdir (tümleç), silah gibi.

    Çatışmasız kadın erkek ilişkilerinde örtük bir eşitlik yaklaşımı sezinlenir, özellikle yörük anlatılarında böyledir.

    Değerler ve bunların dizilimi, toplumsal ilişkileri yönetme biçiminde yerel yalınlık, öncelikler, doğrudanlık, söz temelli sözleşme (Örn, Maharık adlı öykü, 2007), sertlik (Neye göre?), somut yaşantı ve deneyimler (üreme, çiftleşme, iyelenme, yok etme, isyan, kıyım, vb.) öne çıkmaktadır. Önemli olan yazarın kendini bu değerler evreni dolayında nasıl konumlandırdığıdır. Çekinik, çiftyanlı, özyanıltmalı bir yazar (anlatıcı) tutumundan söz etmek çok da yanlış olmayacaktır.

    Kırsal toplum çözümlemesine ilişkin vereceğim tablo ve grafik toplumun baskın türüne ve egemenlik ilişkilerine yöneliktir. Tanımsız diliminin yüksekliği öykülerin büyük bölümünün kırsal ve yerel değerlerin dışında olduğunu değil, öykü metinlerinde toplumsal ilişkilere dönük belirteçlerin yer almadığını gösterir.

    Grafik 3. Öykülerde kırsal düzen

    KIRSAL YAPI

     
    • Zaman

    Anlatıcı zamanının güncel zaman olduğunu düşünmemek için bir neden yok. Öykülerin (anlatıların) yerleştiği zaman içinse doğrudan verileri kullandım, ayrıca gömülü ya da açık, içeriden ve dışarıdan ipuçlarıyla anlatıyı kendimce bir zamana yerleştirdim. Şu söylenebilir, 70’lere değin tarım toplumu niteliğini birçok toplumsal gösterge açısından sürdüren ülkemizde öykülerin % 95’leri aşan bir oranı 20. yüzyıla sakınımsız yerleştirilebilir. Biz 50’li yıllarda doğanların çocukluk, ilkgençlik anılarında eşkıya, ağalık, aşiret ve kan davaları, jandarma baskısı, kaçakçılık, toprak sorunları, ‘ezilen doğu’, kız kaçırma, çocuk gelin, vb. olgular yer alır. Türkiye 50’lerde yığınsal biçimde kentlere göçtü ama özellikle Güneydoğu’da yaşam ve üretim biçimi ulusal pazarca (kapitalizm) 80’lerin sonuna değin çözülemedi, yerel gelenek ve adalet (töre) etkisi bambaşka boyutlarda varlığını günümüzde bile sürdürmektedir denebilir ama ikincilleşmiş olarak. Osman Şahin’in öyküsünün zamanı 20.yüzyıl demek kuşkusuz yetmez. Zamanın hızlıca bükülüp kıvrılması, kopması, içinde yer alan kişileri zamanla ters köşeye yatırmaktadır. Bu üç ana boyutta izlenebilir.

    Yazarın ters köşeye yatması görünürde dramatik bir çelişki olarak yaşanmamış, hatta öykülerde de yankılanmamıştır. Bu ters köşede baskın duygu ya da tını özlem, hatta geçmiş iyi zamanlar özlemidir (nostalji). Bunu yine açıklanabilir birçok nedenle itiraf edilmeyen bir geçmiş yüceltimi, umutsuz da olsa taçlandırmaktadır. Bu konulara döneceğim.

    Zaman ikinci ana kişi (tip, karakter) olarak yerel toplumun egemenini ve köylüyü de ters köşeye yatırmıştır.

    Egemen, egemenlik aygıtlarının ve egemenlik nesnesi bağıl kitlenin çözülüşüne tanıklık etmekte, süreci engelleyememekte, egemenliğini geçmiş dönemlerdeki görkemiyle (Görkem sözcüğünü lütfen geniş anlamlarıyla düşünün!) sürdürememekte, zamana, ulusal erkten nice pay alsa da, anlayamadığı görünmez bir yıkım süreci nedeniyle ayak uyduramamaktadır. İkiye bölünmüştür. Sonunda salt kendinin egemeni olmaktansa kentin tüccarı olmak, bir parçası… Ya da onurlu ve yapayalnız, bırakılmış (terkedilmiş) yıkıntıya dönüşmek…

    Yukarıda çıtlattım. Yönetilen yerel ve bağıl toplum, yerel yöneticinin tüm dik durma çabalarına karşın genişleyen halkalar biçiminde zaman gölünde saçılarak makinalı tarım çiftliklerinde ırgatlaşma, kent kıyılarında işlik, fabrika vb. yerlerde işçileşme yolunda zamana ayak uydurma (uyduramama) sürecini ve acılarını yaşadı. Sürecin (‘kentleşme’) tüm yüzyıla yayılan birkaç kuşağa ve geçiş dönemi kişilerine genelde mutluluk yaşatmadığı söylenebilir. Ama bu süreçten siyasal erk sağan birileri ötelerde (ulusal çevrende) vardı, güçlenip palazlandılar, yerel dizgelerle günübirlik siyaset gereklerine uygun strateji ve taktik uyguladılar. Girmeyeceğim.

    Öykülerin geniş bağlamlar içerisinde okunması Cumhuriyet Dönemini koyuyor önümüze. Hatta şunu: Cumhuriyet tasarı bölgeyi eklemleyememiş, değerler dizgesini yurttaşlık hukuku çerçevesinde tümleyememiştir. Böylece baskın azgelişmiş kapitalizm düzeni (rejim) ve onun ilkel temsil yapıları soyutlama gücünün yetersiz kalışı nedeniyle bölgede ‘geleneksel topluluk (kollektivite)’ değerlerine karışamamıştır. Durum başlıca üç yazarımızın yazı kaynağıdır: Yaşar Kemal, Bekir Yıldız, Osman Şahin. Üç ayrı yaklaşım, siyaset, taktikten söz ettiğimi anlayan anlayacaktır. Sözü çok uzatmadan grafiğimize geçebiliriz. Öykülerin zaman içinde kümelenmesi (%) bize tarım toplumundan sanayileşmeye geçiş ipuçlarını veriyor. Öyküler ağırlıklı olarak 60’lardan geriye yüzyıl başına odaklı (% 40). İkinci bir dönem çalkantılı 60-80 arası (% 4) 1980-2000 arasını ise % 8 olarak saptadık. Yazarımız yazısını sürdürdüğü için 2000 sonrası anlatı zamanlı öyküleri de var (% 1).


    Grafik 4. Öykülerde tarihsel zaman

    ZAMAN

     

     


    Anlatı zamanı konusunda coğrafyayla doğrudan ilgili bir çatışkıya da (anakroni) değineyim: genel zamanla yerel zaman açılı, hatta karşıt yönlü akıyor kırsal kökenli Doğu/ Güneydoğu öykülerinde. Bir soru buradan filizlenebilir. Bu ters ve kesişimsiz iki akışın zorlama eşzamanlılığı, eşyerliliği içinden dramatik çatışma olanaklı mı? Dramanın olanaksızlığı, zorunlu iki sonuca mı gebe kaçınılmazca: Yapıntı tragedya ya da içler acısı komedya? Çünkü onlar da zeminsizlikten ötürü kendileri olamaz belki. Bunu da tartışmamız gerekecek.

    • Biçim

    Sayısallaştırılabilir biçim öğesi olarak birçok şey yapılabilirdi. Özellikle sözcük seçimi ve dağılımları, türleri, nesne/nitem/eylem ağırlıkları, tümce çatı eğilimleri, düz/devrik tümce, tümcede vurgu, sesçil tınlama (ses öğeleri çözümlemesi), gizli açık uyaklama ve sözel gelenek aktarımları, yerel dil kullanımları ve yazı evrimi içinde kapladıkları yer, dizem yapıları, imge türü/dağılımı/işlevselliği, etkin/edilgin anlatım çatısı, kurgu kalıpları, gerilim kurma düzenekleri, anlatıcının yeri, uzaklanımı, görü alanı çapı, kapsama/kavrama düzeyi, egemenlik yetki ve yeterliliği, vb. sayısal ortamlarda veri tabanına işlenebilir, bir örnek (model) gerçeğe oldukça yakın oluşturulabilirdi. Kuşkusuz yukarıda belirttiğim gibi kurumsal çabalardır bunlar, yararsız değildir, yaklaşım, bakış, ağırbaşlılık, bilimsellik düzeyini yükseltir, yazın çevrelerini kördöğüşünden, körün tuttuğu yerden kurtarır ve ayrıca yazar emeğini taçlandırmak olur (ki toplumsal bir görevdir de). Ben yine bir örnek vermekle sınırlayarak kendimi iki üç saptamayla yetinecek, belki ileride yoruma (aşırı yoruma?) asılacağım.

    İlk saptamam tek başına bizi anlamlı bir yere taşıyamayacak bir biçim (seçim) özelliğiyle ilgili. Burada bir soruya dönük sezgisel bir yaklaşım söz konusudur. Acaba öykülerin yapısal gerek ya da zorunlulukları öykünün uzunluğu kısalığını belirlemiş olabilir mi, bunun için somut veri var mı? Bu sorunun peşine düşmeyecek, saptamayı imlemekle yetineceğim. 145 öykünün yaklaşık 17’si uzun denebilecek, sayfa sayısı 30’ları aşan öyküler (%12). Yazarın kabul düzeyi, özgüveni, yazı ustalığı ile öykülerin uzunluğu arasında doğru orantı olduğunu, son verimlerinde roman uzunluğu arayışlarının dikkati çektiğini söyleyebilirim. İleride yazarın yatağında dingin akan bir yazı tutumunun olgun özgürceliğini öykü uzunluğuna yansıttığı konusunda düşüncemi açmak isterim. (Umarım.) Kimi söyleşilerinde roman tasarılarından söz ettiğini anımsıyorum. Uzun öykülerden üç ya da dördü kendi içinde bölümlenmiştir. Ayrıca beş öykü öbeği ayrı adlanmış bir dizi öyküden oluşuyor: Kolları Bağlı Doğan (1988) 9 öykü; Mahşer’de (1998) 8 öykü; Ölüm Oyunları’nda (2002) Osman Ağa öyküleri: Avcı, Yoluma Giderken, Yeşil Süvari; Sonuncu İz’de (2007) Lusik, Fatma, Seyyit, İsmil; Ölümün Süt Dişleri’nde (2012) 9 öykü. İlkinde öykülerin ortak örgesi anlatıcı kadın ve anlatma edimi, ikincisinde aynı kişi, aynı biçimbirim üzerinde başkalaşmış üç çeşitleme; üçüncüsünde ise zaman içinde kendini dört değişik durum içinde bulan tek kişi öykü öbeklenmesini sağlayan öğe.


    Grafik 5. Öykülerin uzunluğu

    UZUNLUK

     


    Öykülerin anlatıcısına baktığımızda yazarın az ve belli türde öykülerde anlatıcısıyla örtüştüğünü, kendisini gizlemediğini (% 7), 14 öyküde ben anlatıcıyı yeğlediğini (% 10), öykülerin büyükçe bir bölümünde (% 85) üçüncü tekil dolayımı yeğlediğini söyleyebiliriz. Üçüncü tekil anlatıcılı öykülerde anlatıcının genelde egemen ve üstte bir anlatıcı olduğunu düşünebiliriz. Anlatısının tam egemenidir ama uzak geleneksel anlatıcı da değildir. Öykünün nesne, ilişki ve eylem kiplerini kucaklayacak ıraklıktan, yer yer odaklanarak (zooming) eylemcil tekniği öne çıkarır. Sinemanın vurgu ve görüntüleme uslamlamasını (çekim planı mantığını) bire bir öykülerinde kullanmaktadır neredeyse. Genel çekimler güldürü öğesini (gag), yakın çekimler ise (el, göğüs, baş, yüz, vb.) yaklaştıkça artan, giderek tiksinti verecek kerte nesneye sıvışan drama öğesini imler. Yazarın doğrudan varlığını içinde gezdirdiği öyküler, anı(msama), geçmiş zaman özlemi, güzelleme, yüceltme (kadın-ana, doğa, yaşam biçimi), hayıflanma (çağdaş yaşam, teknoloji, kirlenme) öyküleridir ve yazarın kendisine borcunu ödemesi, yaşamıyla yüzleşmesi, dünya karşısında öz eğilimlerini belirtmesiyle ilgilidirler. Çok kişisel, sanırım yazarın da içinde olduğu ve yazar bakışı açısından algılanan evren hakkında en içten, sahici anlatılardır bunlar. Zaten öyküler arasında dolgu maddesi, harç ya da çimento işlevi görürler, hatta şu bile söylenebilir: Pusuladır onlar. Osman Şahin dünyasının durallayıcıları (sabitleyici), başvuru yerleri, ortaları ya da geometrik noktaları. Yazı evreni bu sahici özlerden açılır ve kapanır. Yazı bedenini saran büyük kuşak anlatılar…

    Ben anlatımına yönelme tikel, doğrudan deneyimleri ve dehşeti öznel vurguyla anlatma gereksinimiyle ilgili olabilir.


    Grafik 6. Öykülerde anlatıcı konumu

    ANLATICI

     

    Öyküleri bir başka açıdan daha kümelemeye çabaladım. Acaba öykülerde, öyküyü sürükleyen temel öğe (karakter) nedir? Tek kişiler ve ilişkileri mi (% 85) kurguyu yönetiyor, yoksa genelde kitle(sellik) mi ima ediliyor? Kitle (% 14) toplumsal çözüm çağrışımlarıyla mı yer alıyor öykülerde? Toplumsal dramatik çatışmalarda kitlesel çözüm öykülere giydirilmiş, zorlama, düşçül çözümler mi, yoksa isyan geleneğinin tarihsel somutluklarıyla ilgili saptamalar mı?

    Birey omurgalı öyküler baskın Osman Şahin’de ve yazı siyasetinin hem kaynağında (çıkış), hem de varış noktasında bu tutum belirleyici bana göre. Bu anlamda bireyci bir yazar demeden önce biraz daha düşünmemiz gerekir. Çünkü mitle (epope), sözlü gelenekle olan ilişkisi, geçmiş anlatıların kitleyi yiğitte (kahraman, hero) billurlaştıran, ak kara belirteçlerinde simgeleyen ve uzun zamanlara yayıldıkça bir dizi indirgemeyle iyiden kalıplaşan kalıtını incelikle devraldığını gösteriyor bize ve temsil yüklü anlatı kişileri (ağa/köylü, ezen/ezilen, devlet/köylü, kent/köy, vb.) arkalarındaki kitlenin gölgesiyle de devinen imge-tip olmanın ötesinde birer simge-tip de aynı zamanda... İvecen değiliz.

    Küçük oranda hayvanlar da öykü karakteri olarak görünür. (% 2)

    Aslında öykü ana kişilerinin bireyler ya da kitle olmasından çok her iki türde kişinin öteki kkişiyi taşıma biçimi, yordamı önemli sayılmalı. Bireyler çatışması biçiminde gelişen öyküde toplumsal (ya da kitlesel) gönderme ya da kitle olasılığı, çağrışımı var mı, yoksa tersine kitle eksenli öykülerde kurguyu ilerleten enerji, güç yine bireysel istem mi (irade)? Bu sorulmaya ve irdelenmeye değer başlı başına bir konu. Çünkü ana (asal) kişi türü toplumun genel yapılanışıyla (sınıf, vb.) birlikte ele alınmak zorunda ve birçok ipucu taşıyabilir. Hatta daha kötüsü bugünde birinin geçmişte olayı çaprazlama algısında gidimlenmeler, olan biteni (öyküyü) bir yere oturtma ve hakkıyla anlama girişimlerini fena halde ketler. Uzak, dehşeti içerse de zarar veremezlik konumundan düşlemsel bir oyalama olarak da getirilebilir güne. Duvarımıza paramparça elin dokuduğu kilimi asmak zararsız olmakla da kalmaz, insanı tarihli de kılar, kökenli, bireşimli.


    Grafik 7. Öykülerde karakter tipi

    ANA KARAKTER

     

    Bu başlık altında öyküleri çok kabaca kurmaca yaklaşımı, tutumu açısından da görmek istedim. Kuşkusuz başka ve daha doğru altbaşlıklarla karelem (matris) oluşturulabilir ve çok daha anlamlı sonuçlara varmak olası. Mitsel (epik) anlatı özelliğini sürdüren öyküleri (% 13), aslında gerçekçi imge düzenlerine karşın, bu başlık altında neden kümelendirdiğimi açıklamam uygun olurdu. Tek tek öykülere bakmak zor geldiğinden kısaca şunu söyleyebilirim. Osman Şahin anne sütü gibi çocukluk çağında köy anlatılarından beslenmiş biri. Sözlü epopelerin her anlatımda (versiyon) değişkeye uğramasına karşın (anlatıcı özelliği anlatıyı çeşniler) keskin karşıtlıklar üzerinde yürümesi zorunluluğu vardır çünkü bu anlatıların toplumsal (dokusal, süreğen, koruyucu, hatta genetik) işlevleri baskındır. Sandığımız gibi bunlar zorunsuz üst-ekin, bardaktan taşan artı keyif nesnesi (sanat ürünü) olmaktan bir fazladır. Ama bu konu bir üst bağlamda yeniden tartışmaya alınmalıdır, belirteyim. Sonuçta, toplumsal bellekte tutu(n/l)mak için karşıtlık, oran, yalınlık vb. asal özelliklerle, ama yetmez, toplumun değer dizgesini gözetir (dolayısıyla yeniden üretir) dengeler ve saygınlık çevrenleriyle biçimlenirler. Konu enerji alışverişiyle yakından ilgilidir. En az enerji harcayarak en yüksek pekişme nitemine varmaktır topluluk (‘biz’) amacı. Uzatmadan bir soruyla keselim konuyu: Öykülerin bir dip okuması; evrik, geçişli toplum değerleri içre zamana yayılmış bir toplumdan diğerine çapraz atkılı, atlamalı, sapmalı, elalmalı, bağlı, inişli-çıkışlı-kesintili-sürekli, vb. açık ya da gömük aktarımı ya da kalıtı açığa çıkarmamızı sağlar mı? Epik gerçekçi anlatının yeraltısuyu, dip akıntısı ya da tersi söz konusu olabilir mi? Yani 125 gerçekçi öykü günümüz anamalcı evreninin gerçekçilikten anladığı şeyi bire bir karşılar mı? Osman Şahin’in özgün bir yazarlık olayı (fenomen) olması ve onun ülkede algılanma biçimlerinin ‘gerçekçilik’ kavramıyla kurduğu ilişkiye epeyce borçlu olduğunu düşünmek zorundayız.


    Grafik 8. Öykülerde yazınsal tutum

    KURMACA

     

    Durum bizi ‘gerçekçilik’ başlığı altında altbaşlıklara taşıyor. Böyle bir şeyi denemek istedim çünkü gerçekçilik genel, soyut bir kavram. Artık kimse gerçekçiliği kurgusuz düşünemiyor ya da dış gerçekliğin birebir yansıtılması olarak. Lukacs’ın meseleye getirdiği açıklık üzerinden çok zamanlar da geçti. Kavram didik didik edildi. Günümüzde 40’lara takılı kalmış gerçekçilik anlayışları olsa bile bunu entelektüel sığlığımıza bağlamak güç olmasa gerek. Eleştirimiz canlı, bilinçli diyemesek de durum yaratıcılarımız, yazarlarımız için daha da kötü ne yazık ki. (Üzgünüm yarım yüzyılın okuru olarak bunu söyleyebildiğim için.) Osman Şahin örneğinde yine el yordamıyla ve kavramsal sınırları belirsiz 4 altbaşlıkta öbeklendirdim öyküleri. Doğalcı gerçekçilik eğilimleri öne çıkan öyküler (% 6), söylemsel bir altyapı üzerinde kurgulanan gerçekçi öyküler (% 16), eleştirel bir yaklaşımı sergileyen gerçekçi öyküler (% 10) ve çoğunluğu oluşturan toplumsal gerçekçi öyküler (% 68). Doğalcılık (natüralizm) öykülerde dikkate değer bir tutum değil. Anıştıranlar da akımın tipik özelliklerini taşıyor denemez. Ama şu söylenebilir belki. Genel olarak Osman Şahin öykülerinde kurgu tartışmaya kapalı biçimde nedensellikle (determinizm) ilişkili. Böyle bakıldığında doğalcılığın hakkı verilemiyorsa gerekçesi yazarın teknik (kurgu) anlayışı: Gerilim, sahne, hızlandırma, dizem (ritim). Burada göndermem doğrudan Eisenstein’a, daha da çok Pudovkin’e. Belki konu yazıda özgürlük-zorunluluk eytişmesinin kendisi ve Eric Kandel gibi nörofizyologlar usumuzu başımıza getiremiyorsa (biyokimya) daha ne denebilir? Ayrıca belirteyim ki Zola için bile saltık doğalcılık (natüralizm) olanaksızdı.

    Osman Şahin öykülerine en az uyan gerçekçi tutum ise eleştirel gerçekçilik ve bu başlığı çok zorladığımı söyleyebilirim. Yaşama sadık kalma konusunda başlangıç seçimi Osman Şahin’i, geri dönüşümlü, çift akaklı, tersinmeli, yergisel, kendini tartışan bir dil ve kurgu anlayışına uzak tutmuş diyebilirim. Bundan eleştirel yaklaşımın gerçeğe sadakati dışladığı gibi bir sonuç çıkmasın, tersinedir durum. Ama ulusal dil ya da ekin yazıya çıkma aşamalarında derlemle, dökümle (envanter) daha çok uğraştığından, daha ileri, yerleşik ekinsel dizgelerde dilin kendine aynalanması, boşluklarını yoklaması (eleştiri/özeleştiri) düzenekleri seyrek ve tansıksıdır (mucizevi). Öte yandan okuru Osman Şahin’i belli bir gerçekçilik çizgisine zorlamış hatta oturtmuştur. Söylemsel gerçekçilik ise coğrafyanın geleneksel anlatı kalıplarına güncel örgeler (motif), özellikler yüklenerek uygulanmıştır. Başlıca örgeler aşk, eşkıya, demirci, vb. dir.

    Genel olarak söylendiğinde Osman Şahin öyküleri yaşam, dirim alanı öyküleridir. Metafiziği yoktur çünkü bir tür döküm çalışmasıdır. Son onyıllarda metafizik yazınımızın gündemindedir ama bu kez de yeni (!) metafizik yazınımızın üzerine bastığı bir yeryüzü yok. Oysa metafiziği üzerine basılan yerden, topraktan, dünyadan yükseltmek gerekir. Ölüm, acı, aşk; çıplak, tikel, bireyden bireye, somut yaşanmıyor onda. Tüm tikel yapılar bir sargı, koza içerisinde güdümlenmiştir. Yazardan aşırı bir duyarlık, uyanıklık gerektiren bir içinde olmalıktan söz ediyoruz. İki karşıt tutum arasında geçiş biçimleri az denenmiştir yazınımızda.

    Toplumsal gerçekçi öyküleri ise bir eğri üzerine yazılmış öyküler olarak amaçla bağlı görüyor, birileri gibi yanlış bulmuyor, yadırgamıyorum. Sanıldığından daha çok bir sanat yapıtından beklenebilecek yaşama gücü verme işlevi taşır toplumsal gerçekçilik. Neden sanat, diye sormanın yeri değil.


    Grafik 9. Öykülerde gerçekçilik biçem

    YAZINSAL TUTUM

     
    • İçerik

    İçerik başlı başına ve çok kapsamlı, bağımsız bir çözümleme konusu. Yine oldukça yüzeysel bir sınıflandırma yaptığımı ve yanlış payının kabul edilebilir sınırları zorladığını belirtmeliyim ama bunu da (sapmayı) ölçebilmiş değilim.

    Kendimce, ana ve egemen izleklere göre bir bölümleme yaptım. Amacım hangi izleklerin Osman Şahin öyküsünü belirlediğini, yönettiğini saptamaktı. İzlek ve yan izlekler konusu yazın çözümlemelerini birçok açıdan ilgilendirir. Bunu görmeden herhangi bir ayrıt üzerinden izlek çözümlemesi yapılması yanlış kanı ve varsayımlara yolaçabilir. Çünkü izlek yapıtın (somut oradaki varlığın) kendi içinden biçimlenmez ve orada sonsuzca kalmaz. Bir uzlaşmayla sürece yayılır, süreç derken anladığım ise yazarın anlığından (zihin) okurun anlığına ve halkayı ters çevirdiğimizde her ikisinin de gündelik yaşam uygulayımından (pratik) birbirine akan bir şey (bir oluş)… Yükleme (şarj) işleminden söz ediyorum aslında. Yazar kafasında uç veren ana ve yan izlek imgelerini somutlaştırırken sapmalarla (ayrım) ilerler, yapıtta don(durul)muş izlek huzursuz izlektir, saatli bomba gibi patlamaya yatkın, eğilimli durur. Okur ise kendi öteki evreninden izlek kuruculuğuna yazarla ilgili kanısından, beklentisinden, umusundan yola çıkarak kollarını sıvamıştır çoktan. Yazarla, yapıtla çatışarak dayatmalı, didişmeli bir alver başlar. Yazar kişiyle okur kişi sürecin sonunda örtüşmediğinden (özdeş ya da eş küme olanaksız olduğundan) izlek okurun elinde sürüklenmiş, çekilmiş, yeniden biçimlenmiştir ama yaşam sürdükçe biçimlenme de sürecek, hep bir eşlikçi girişim olacaktır. Aslında okuma, okurun yapıta ve yazara izlek dayatmasıdır (egemenlik, erk). Hemence söyleyelim A’dan Z’ye yaratım süreci bir erkleşme süreci olsa da bitimsiz, tüketilemez oyun güdüsüyle ve alver eşitlemesiyle aynı zamanda demokratikleşmeye bakan ve yatkın bir süreçtir. Yöneten/yönetilen ikilemini çözmek temel içgüdüsüdür. Bu dediklerimi Levinas bağlamında gözden geçirmek iyi olabilir deyip yukarıdaki soruya döneyim. Öyleyse izlek meselesi daha işin başında yazardan, yapıttan, okurdan diye üçe bölünüyor. Çözümleme bu izleksel açıları ayrı ayrı örnekleyip (modelleme) sonra genel izlek (içerik) başlığında bireşimlemeye giden yolu açmalı önümüzde. Demek yazarın önerdiği, yapıtın taşıdığı, okurun yeniden bireşimlediği üçayaklı bir izleksel eytişmedir anlamamız gereken. Yapabilmenin yolu ise yazar, yapıt, okur deneyiminin ölçümlü (metric) dizgeye değişik bilimsel sıkıdüzenlerle (disiplin) bağlanabilmesi. Bunu tam burada benden uman düşkırıklığına uğrayacaktır. Olması gerekenden söz ediyorum.

    Tek tek başlıkları irdelemeyeceğim, çizge aşağıda durumu gösteriyor zaten. İlk bakışta dikkati çekecek şey, 145 öyküde bireylerarası çatışma izleğinin ağırlıklı payı (% 12), devlet-insan çatışmasının önemli yeri (% 10), isyan örgesinin (% 4), kadın (% 14), ölüm (% 19), tutukluluk (% 6), insan-doğa çatışması (% 7) izleklerinin payları. Öyküler birden çok izleği ve örgeyi (motif) taşıyabiliyor, örneğin kadın izlekli öykü, aynı zamanda sevda ya da şiddet, demirci izlekleriyle örtüşüyor. Toplam 100 değil. Her yüzdeleme ayıklanmış izleğin toplam öykü (145) içindeki payını gösteriyor. Genel öykü ırasal kesiti (profil) az çok ortaya çıkıyor. Kesiti oluşturan özelliklerin büyük bölümü doğrudan betim (somut), diğerleriyse çıkarımla (Örneğin, uzam, mekân özelliği…) ilgilidir. Genel ve yanlışlanabilir bir görü olarak öykülerde şiddet ölçeği yüksekliğinden aldığımız etkiyle ters oranlı biçimde namus, cinsellik, özellikle (kör)inanç izleklerinin sınırlı kalmasından söz edebiliriz. Ama kesiti asıl biçimleyen izlek kendini değişik biçimlerde ama doğrudan, somut olarak dışavuran çatışmalardır: Birey-birey, birey-toplum, birey-devlet (temsil), birey-yerel egemen, birey-doğa, birey-uygarlık (teknoloji).

    Grafik 2. Öykülerde izleksel dağılım (Ad., %)



    ANA iZLEK


    Alt izlek olarak kimi başlıkları ayırdım. Şiddeti gösteren öyküler (27 öykü) daha çok insandan insana uygulanan şiddet öyküleridir (27 öykü içerisinde % 48’i). Yine alt izleklerin de geçişimli olduğunu belirtmekte yarar var.

    Grafik 3. Öykülerde şiddet çözümlemesi (Ad., %)

    ŞİDDET


    Aşk (sevda) izleği 14 öyküde belirir. Bunların % 43’ü (6) ölümlü, % 50’si (7) kavuşmasız, kötü biten, % 7’si ise (1) iyi biten öykülerdir.

    Grafik 4. Öykülerde sevda çözümlemesi (Ad., %)

    AŞK


    19 öykü genelinde kadın tiplemesine baktığımızda ise kurban edilen kadının payının 7 öyküde (% 37), sevdalı kadının 4 öyküde (% 21), isyancı, yörük, çocuk ve anlatıcı kadının 2’şer öyküde (% 11’er payla) öne çıktığını belirtebiliriz. Kuşkusuz kadın imgesi hemen tüm öykülerde ikincil örge, izlek olarak yeralmaktadır. Ama öykülerde kurucu bileşen olma özelliği dikkate alınmıştır yüzdeleme yapılırken. Öykülerin genelinde kadının saygın (anlatıcı kadın, ana kadın), yüce bir yerde tutulduğu, şiddetin doğrudan ya da dolaylı olarak uygulandığı kurban kadın konusunda öykünün şiddet göstergesiyle (endeks) ilişkili olarak değişik yorumlanabilecek biçimlerde duyarlıkla ele alındığını düşünebiliriz. Kadın gizilgüç olarak eşitlik, saygınlık bağlamı içinde algılanır. Nesneleşmiş kadın imgesine karşı yazarın genel tutumu isyandır, denebilir. Bu nedenle öykünün gerçekçilik siyaseti örtbas etmeyi değil göstermeyi benimsemektedir.

    Grafik 5. Öykülerde kadın tipi çözümlemesi (Ad., %)

    KADIN


    Son olarak Osman Şahin’in yazı tarihinin başlangıç ve bugün geldiği yerde ülkemizde kırsal yaşam alanı ile yazı etkinliğinin taraflarını ilişkilendiren bir gösterim (diyagram, şema, şekil, her ne ise) hazırladım kendimce. Elimde somut veri olmadığı için kendi kişisel gözlemlerimi (tanıklık) girdi olarak kullandım. Bana göre 1970 ve 2010’da yazar, okur, yayıncı, toplum kümelerinin kırsal yaşamla ilinti, bağıntı, örtüşme düzeyleri aşağıdaki gibi. 1970 yılında kırsal yaşam örüntüsünün toplumdaki etkisi oldukça yüksek. Yazarın ve okurun (her ikisi de yazarlık ve okurluk niteliklerinden ötürü kentlidir) kırla somut ilişkileri sınırlı da olsa sürmektedir. Yayıncılık sektörünün kırsal ayağından (ya da kaynağından) söz edemeyiz. Bir kentsel uğraştır yayıncılık özünde.

    Şekil 1. Öykülere yansıyan kır-kent ilişkilenme düzeyi

    1970: KENTLEŞME İÇİNDE

    2000’li yıllarda en geniş anlamda kırsal yaşamın ulusal yaşam içerisinde ağırlığı azalmış, etkisizleşmiştir. Toplumun küçük bir bölümü (?) kırsal nüfusu oluştururken yazarın kırsal yaşamla bağı silik, geçmişe özgü ve anısaldır. Yazar kentlidir, kentte yarışmakta, geçinmekte, yazın etkinliğini sürdürmektedir. Okur da artık kentlidir, kent yaşayanıdır, kentsel süreçlerin girdisi ve çıktısıdır. Yayıncılık sektörünün anamalcı dönüşümü kent ve piyasanın saltık egemenliğini perçinlemiştir. Artık dört ayaklı yazınsal yapı kentsel ekinin (kültür) ilişkiler ağı içerisinde konumlanmakta, her birinin kırsal yaşamla ilişkileri birey düzleminde okurdan çok yazar açısından kökenlere, en azından yarım yüzyıllık geçmişe giderek zayıflayan ve artık etkisiz bir bağla bağlanabilmektedir. (Aslında yok sayılabilir.)

    Yazın bağlamında dört yanlı ilişkiler ağı kentsel bir çevrim içre tanımlanırsa yanlış olmayacaktır. Yazarın genelde esinleri, kaynakları, kişileri ve kurguları kentlidir ve yazılan roman, öykü yeni çerçeveler içinde biçimlenmektedir.

    Osman Şahin özelinde kırsal kaynaklarını imgeleminde canlı bir biçimde ileri yaşına karşın koruyan yazarların neredeyse ilkgençlik çağlarından başlayarak kentsel düzgülenim (coding) içinde anlatmak zorunda kalmaları çatışkılı bir sonuca yol açıyor. Bu çatışmanın değişik örneklerini, biçimlerini izlemeye çalışacağım. Önemli buluyorum. Osman Şahin’in üstesinden bir biçimde geldiği yarılma Bekir Yıldız’ı ikiye böldü diyebilirim. Sorunu ‘değerler dizgesi’ içine kilitlemek, dar alanda bataklaşmayı, tıkanmayı getirdi. Oysa Şahin (yerel) duygusunu korumaya aldı ama yararcı (pragmatik, gerçekçi) bir tutumu bırakmadı. Hatta eskil kaynaklarını kente uyumlu, kent istemine uygun gerece dönüştürdü, uyarladı. Bunu olumsuz bir yargı olarak dile getirmediğimi belirtmek isterim. Ayak uydurmak, yine de anlatmak için yaşamak gerekiyordu. Kır istesek de istemesek de kendi başına öykü üretme (anlatma) gücünü çoktan yitirmişti. Şimdi kent için yerel tat olarak, çeşni olarak kır metalaşabilirdi. Yazarın siyaseti metaya karşı değil, metayla biçimlenecekti.

    Şekil 2. Öykülere yansıyan kır-kent ilişkilenme düzey

    2010: KENTLEŞME İÇİNDE


    Somuttan soyuta yürüyen çözümlememizi yazara taşıdığımızı düşünebiliriz artık. Ama önce kaba çözümlememiz ışığında yapıtın üzerinden geçelim.

    • Ara sonuçlar

    1970’lerin birinci yarısında yayınlanan ilk kitapları Kırmızı Yel (1971) ve Acenta Mirza’da (1974) Türkiye Güneydoğu’sundan sıcak gözlemlerini öyküleştiren Osman Şahin’in önünde Bekir Yıldız, yazınımızda patlayan 5 kitabıyla durmaktadır. Bunları bildiğini varsaymak zorundayız yazmaya yekindiği gençlik yıllarında (25-30 yaşlarında). Onun Siverek’teki (yanılmıyorsam) öğretmenliği sırasında Bucak Aşireti üzerinden kan davalarına tanıklığı geleceğin yazarını mayaladı sanki. O yıllarda Bekir Yıldız’ı okuduğunda ne düşünmüş olabilir? Küçük ama önemli bir soru. Osman Şahin’i görsem (ki Şubat 2017 günlerinden birinde onu Kadıköy’de Altıyol’a çıkarken gördüm, yanımdan geçti ilginç bir rastlantıyla ve bilemezdi onun hakkında düşünen birinin yanından bir gölge gibi geçtiğini) soracağım sorulardan biri bu olurdu: Yerleşik yazın derebeyliğini silkeleyen, dağıtan Bekir Yıldız’ın Güneydoğu çıkışı henüz tazeyken (Reşo Ağa, 1968; Kara Vagon, 1969; Kaçakçı Şahan, 1970), Bilbaşar’ın Doğu anlatıları Cemo (1966), Memo (1970) henüz gündemdeyken ona yetmeyen neydi? Nasıl bir boşluk, eksiklik duygusuyla, bir de ben anlatmalıyım ‘Olay’ı, diye düşünebildi? Çünkü tam o sırada buna yeltenmek büyük cesaretti. Yazının kaynağında biriciklik tutkusu yatar ve bir de böyle’dir yazı. Osman Şahin, bir de böyle, bir de benden okuyun, deme cesaretini kendinde nasıl görebildi? Daha iyisini, doğrusunu, güzelini yapacağını nasıl umdu, yazma nedenini hangi ayrıktan, kaynaktan, kökenden yükseltti? 12 Mart 1971 asker darbesi ülkenin yükselen siyasallaşma düzeyini kırmak, Türkiye’yi 40 ortalarından beri oturtulduğu raya yeniden çekmek içindi ve Yıldız’la Şahin’in zaman içindeki konumları, kendilerini içinde buldukları uzamları (mekân) ister istemez değişikti. Aynı gerçeği yazıya geçirme kaygıları onları örtüştürmedi doğal olarak. Siyasetin doruk yaptığı yer ve zamanda toprak meselesi üzerinde yürütülen feodalite kırsalının dehşeti (aynı zamanda devrimci bağlaşıklar konusuna uzanır öteki ucu) Yıldız’ın yapıtında serimleniyor, siyasal tartışma ve gündem genelde derinleştiriliyordu. Dolayısıyla Bekir Yıldız’ın derdi asla Güneydoğu’nun değer dizgesinde hatırlı, anlamlı sayılanın hakkını teslim etmek olmadı. O şiddeti sinematografik, yani gör(üntü)sel bir dile yansıtırken aşılması gerekeni siyasal bilince taşıyordu, bir yandan sanat üzerinde siyaset yapmaktı kaygısı ve yazarı aydın olarak sorumlu görüyordu. Dediklerimin birçoğu Osman Şahin için de söylenebilir ama zemin, yer kaymıştır. 70’den önce doruk yapmış sivil siyasetler bıçakla kesildi ve siyaset yapmak dizgeli devlet şiddetiyle yüzleşti. Aydının (yazar) bu yeni durum ya da konumda yazısını nasıl sürdüreceği önemli bir soruydu. Yapıt siyasetle, siyasal gündemle yüzeyde ve dipte iki akaklı olarak nasıl ilişkilenecekti ve deneyimsiz, fazla açılıp saçılmış, kabak çiçeği gibi uç vermiş 60’lı yılların yazarı nasıl tepki verecekti kendini içinde bulunduğu bu yeni duruma? Bunları yazmamın nedeni bıçak sırtındaki yürüyüşüdür Osman Şahin’in. Önceki köy yazını kuşağı yazarları yaptıklarıyla bağdaşıktılar, çelişkilerin doğru yanında olmanın rahatlığı içindeydiler ve fiziksel/tinsel anlamda çok acı çekmelerini önlemedi bu durum. Şöyle: İnanmış devrimciyi düşünün, acıyı, işkenceyi küçümser, hatta tüm baskılar onun haklılığının doğru oranlı gerekçesidir. Ya 70 sonrası, hele 80 sonrası yazarları için durum nedir? 80 sonrası yazarı için durum yine çelişkisizdir, balondan ilk attığı ağırlık davasıydı, böylece gerekçeye de gerek kalmadığı gibi gerekçesiz yazın kavramı gecikmedi, arkadan sökün etti. Buna karşın asıl sancıyla kıvranan, iki büklüm kıvranan yazar soyu 70-80 arası soydur. Onlar bütüne asılmakla yapıtaşlarını (teknik bezekler, çarpıcı imgeler, alt ya da üst diller falan) kutsayıp (fetişizm) gizlenmek seçeneği arasında gerilekaldılar. Osman Şahin zaman zaman darbeler altında yalpalasa da bıçak sırtı dengesini yitirmemiş, yapıtının tümü açısından bakıldığında düşünü koruyabilmiştir. Aslında bu yazdıklarım yorum bölümünün içerikleri, şimdi değinmek zorunda kalışım yukarıdaki soru. Osman Şahin ne yaparak Bekir Yıldız’a rağmen yazmayı göze aldı?

    Öyküsünün coğrafyası yazdıkça batıya doğru kaymıştır denebilir. Ama hemen hiçbir zaman anlatısının sahici uzamı ve zamanı kentsel uzam ve zaman olmamıştır. Onun öyküleri genelde kentsiz ya da kentleri betimsizdir. Buna karşın kırsal doğa betimlemeleri canlı, çarpıcı, sahicidir ama sınırlıdır da. Somuttan (kır) soyuta (kent) anlatı evriminde Şahin’in belleği uzamı (anlatısal alan) kır ufku içinde imlemiş, saklamış, taşımıştır. Oysa yazarımız neredeyse 20’li yaşlarından (1960) başlayarak hep irili ufaklı kentsel uzamlarda ve güncelin zamanı içinde, hatta onun pençesinde (Kolları Bağlı Doğan, 1988) yaşamıştır.

    İlk kitabında özellikle yoğun biçimde başvurduğu yerel ağız konusunda şöyle bir ayrım doğru olur mu bilemiyorum. Bekir Yıldız’ın da coğrafya anlatılarında yerel ağız, özellikle Urfa Ağzı sesletim (fonetik) açısından öne çıkmıştı. Osman Şahin yerel sesletimden çok sözcüklere, deyilere başvuruyor ve yerel halk dili sözcüklerini kullanma oranı giderek tüm yapıtı boyunca düşüyor. Bundan biç(i/e)msel olarak sonuç çıkarılabilir. Anlatıcı konumu dikkate alındığında yerel (bölgesel) yazar ulusal bir görüngeye (perspektif) oturmaktadır yazdıkça. Çap büyüdükçe yerel söyleyiş, anlatım ve ağız (diyelekt) anıştırmalı örnek olmaktan öteye gitmeyecek kerte azalır.

    Yine ilk kitabında yerel toplumsal yapı değerlerinin çözülüşünden doğan ve özellikle kendisini uzam/yer değişikliklerinde (karakter kendi yaşam alanının dışında seyrettiğinde) görünür kılan ekinsel (kültürel) çatışmalar Osman Şahin’in yakasını iyice kentiçre yazı çizgisindeyken bile bırakmaz. Buradan Yaşar Kemal’e özgü bir tragedya çıkarmasa da ana izleklerinden biri olarak sonuna dek peşini bırakmamıştır. İlginçtir, 20. yüzyıl Japon Yazını da ekinsel dönüşüm konusunda travmatiktir ve iyi olurdu karşılaştırmalı bir değerlendirme yapabilmek. Ama başlı başına bir inceleme konusudur bu. (Tanizaki, Mişima örneklerine bakılabilir.)

    Öykülerin ağırlıklı bölümü çatışma eksenlidir ve karşıt tipoloji (tekil ya da çoğul, somut ya da soyut, insan ve kuşatan dünya, kadın ve erkek, geleneksel/çağdaş, vb.) gerilime dayanan kurgu içerisinde yüzleşme anlarına bağlanır, odaklanır. Gerilimi gevşek anlatılar ise üstanlatıcının (yazar) izlenimleri, düşlemleriyle ilgili olanlarıdır ve birer çıpa, duraylılaştırma işlevi görürler. Çıpa, çünkü Osman Şahin bu anlatılarıyla kendi yerini (duraylık, tutunma, sabitlenme noktasını) gözden geçirir, pekiştirir. (Kirlenmemiştir, arı durudur, saftır, dingindir, bağlıdır, yani sadık, arkadan vurmamış, ihanet etmemiştir; bir zamanların yörük çocuğudur yine.)

    Zamansız ya da zamanını yitirmiş tragedyanın bir anlamı, etkisi olabilir mi sorusunu yine ileride irdelemeyi umuyorum. Buradaki sorun iki karşıt nedenle tragedyanın yersizliği (zeminsizliği), dramanın ise zamansızlığı. Karelemi çapraz ilişkilendirdiğimizde her ikisinden de eksik ve tersine artık (fazla, taşkın) bir tragedya ve drama ile yüzleşiyoruz. Durum bizi sahicilik ya da daha hafif bir deyimle gerçekçilik kavramıyla karşı karşıya getiriyor. Bekir Yıldız bu çapraz çizgi baskı(n/s)ından kurtulmak için yazısını harcadı diyebiliriz. Osman Şahin ise ya beriden ya ileriden yazdı ve yazarlık tutumunu parmağıyla ayrıca imledi. Seçmecilik (eklektizm) gibi bir konuya belki dizgenin içinde yeralma yordamına göz attığımızda gireceğiz. Şimdilik biçim bağlamında şunu söyleyebiliriz (ki tartışılabilir): Osman Şahin öyküleri genel olarak ya zamanaşırı ya yeraşırıdır. İlginçtir bundan, anlatı anlayışının saflığı, yalınlığından ötürü olsa gerek, yerinel (alegori), hatta usaşar, abartılı (grotesk) anlatı çıkmamıştır.

    Doğa betimleri (tasvir), canlı, kıvrak, döngüsel, somut, yalın, neredeyse dokunumsaldır. Doğrudan deneyimlenmiş, içiçe yaşanmış doğanın betimi artık (fazladan) sesi ve sözü kaldırmamış, yazar çocukluk yurdu olan doğaya saf bakışını (doğrudanlığını) korumuştur. Oysa yazma uygulaması kent uzamında gerçekleşen yazar, anlatısı için kentsel uzamı hemen hiç kullanmamış, betimine soyunmamıştır bile. Kent öyküsü yazmamıştır çünkü. Doğa betimlerinde dil deneyiminin doğayı yansılar, devinimine ayak uydurur özelliğine dikkati çekmem gerekiyor. Taşkın ırmak betimi dili de taşırıyor sanki. Ama hemen belirtmeli, dil öykünün hiçbir anı ve yerinde dizgininden boşalmıyor. Denetimli kalıyor. Osman Şahin’in dil denetimi sıkı, yalın, yoğun, bilinçlidir. Bu içyazıdenetimi biçeminde (üslup) ilkbakışta ayrımsanamayacak bir işlevselciliği (enstrumentalizm) yankılar. Gerek betimleme (sınırlıdır), gerekse konuşmalarında (diyalog) öykünün kurgusunu yeden, tümleyen bir işlevsellik belirgindir (tipik). Yazının parçası tümünü sürükleyen büyü etkisi asla yapmıyor, alıp başını gitmiyor, kurguyu yolundan alakoymuyor. Yazı kendini titizce büyü-le-mi-yor. Osman Şahin’da büyü (şamanik etki) tümcül kurgusal etkiden çıkarılıyor. Olayörgüsüyle ilgilidir. İşlevselciliğin kurgunun önemli bir yapı(sal) gereci olduğu açık. Bunu, etkiyi (efekt) ve okur üzerinde izi çoğaltma uygulaması (teknik) olarak yorumlayacağım. İşlem ise kolayca saptanabileceği gibi dizemle (ritim) yakından ilgilidir. Doğa bulaşığı anlatının doğa döngüleriyle dönen, yinelenen dizeme iliş(kilen)memesi garip olurdu. Gerilim konusuna dikkat, deyip geçiyorum.

    Osman Şahin’in yerel ve evrensel yazından aldığı etkinin sınırlı ama güçlü olduğu kanısındayım. Başlangıçta amaçsız ve doğrudan üstlenilen bu etkinin zaman içerisinde tartışıldığını gösterir bir belirti yok. İlk etkiler her zaman çok güçlüdür. Ama gerçekten rastlantının olumlu olumsuz sonuçları vardır. Önce indirgemeler, örnek Jack London. ABD’li bu büyük yazarı Demir Ökçe (özgün dilde 1908) ya da Uçurum İnsanları’yla (1903), Martin Eden’iyle (1909) ya da doğa öyküleriyle daha işin başında üçe bölebiliriz. Toplumculuğunun arkasındaki ödünsüz bireyciyi birçok gerekçeye, açıklamaya bağlayabiliriz ayrıca. Ama benim de gençliğimde yaşadığım şey güçlü bir indirgemedir. London toplumcu gerçekçi yazının (aynı şey Gorki, Caudwell, Steinbeck, vb. için de geçerli) örneği olarak indirgendi mi yazın güme gitti demektir. Bir yandan Osman Şahin’in bu etkileri nasıl (öz)eleştiri süzgecinden geçirdiğini ve özümsediğini anlamak gibi bir sorunum(uz) var. Kalıp yargıların bizi taşıdığını sanırız, oysa taşınmıyor aslında düşüyoruz. Bu kuşkusuz sözünü ettiğimiz yazarlara da haksızlık olur. ABD’li yazarlardan ileri yaşlarında dizgenin (Hollywood, vb.) çarklarına teslim olmamışı Caudwell’den başlayarak çok azdır. London, Hemingway, vb. yaşamlarına son verdiler. Şahin öncülerini bir söyleşisinde sayıyor. Neden diye ayrı ayrı sormak gerekiyor kuşkusuz.

    Yaşar Kemal’den sonra gerçeklikle mit arasındaki geçişleri öykülemek kolay olmamalı. Mitsel kalıbın öykünün hangi (yazı) düzeyine oturtulduğu ve olayın kalıba nasıl uydurulduğu önemli bir sorudur. Kalıp bir tür ilkörnek (arketip) etkisi yaratır özellikle geleneksel, eşbiçimli (homojenik) toplumlarda. Tabii ki başka yerden, buradan baktığımızda öyle (eşbiçimli) görünen, demek istiyorum. Özdeş, eşbiçimli, dolayısıyla zamansız/uzamsız toplum yoktur. Kendi içinde çelişiktir sözce. Sorun yeni topluma (anamalcılığa evrik) eski don (söylem) biçmekte, bu ilişkiyi kandırıcı (ikna edici) bir kurguya dönüştürmekte. Öyleyse şöyle sormalıyız: yeni zorlayıcı ilişki biçimleri mitsel kalıplarla (şablon) yitiksiz somutlaştırılabilir, dışa vurulabilir mi? Öte yandan toplumun bilinç eşiği altında mitsel düzgülerin (kod) derin etkileme gücü kolayından gözardı edilebilir mi? Çünkü bilincin alt ve gölgeli eşikleriyle oynanabiliyor ve (hedef) kitle güdümlenebiliyor bu yolla. Konunun toplumbilimsel arkalığı Türk yazını açısından irdelenmeyi bekliyor sanki. Toplumsal ve varsayımlı ilkörnekle bağ toplumun içdönüşüm yeteneği, (gizil)gücüyle de ilişkilidir ve yazarı besleyen yerel, evrensel kaynaklarla yazarın varlığının yüzleşmesi (kesişim alanı) eyleme çıkar, sanat uygulaması olarak somutlaşır, yani yaratmanın siyaseti doğar. Şu demek: Sanatçı miti yaşadığı gün için nasıl araçsallaştırıyor? Soru önemli. Bu sorudan sanat (yazarlık) siyaseti, poetika denen şey çıkacak. Mitle, kendini bir biçimde bilen toplumla ilişkilenme yordamı yeni yapılandırma girişimine dayanaktır. Osman Şahin kesişme, yüzleşme alanıyla ilgili olarak duralamış, yapıtını orada kapamıştır. (Zorunda kalmıştır.) Miti, mityıkıcı belgelikle (arşivle) birlikte düşünmek zorundayız, çünkü mit yalnızca örnek (model) kalıp değil ve soyutlama girişimi bir yere dek yaşamı açıklayabilir, elaltına getirir. Mitsel ‘demirci’ karakteri ilginçtir bu bağlamda.

    Kadın (Ana), doğa mit başlığı altında kümelenen karakterlerden biridir bir yanıyla. Dolayısıyla toplum kendi mitosunu ezip çiğneme, parçalama eğilimine karmaşık bir tinsellikle kapılıyor. (Bir tür çıldırı, sapma, yoldan çıkma.) Toplum mitini kırarak (Buna, aşağılayarak, kutundan sıyrılmak için kan dökerek, diyebiliriz.) ilerler, yaşamını sürdürür. Geri dönülemeyecek yuva arkadadır, özleminin, altınçağının diyarı; öte yandan bukağıdır gündeliğe geçmişin kat(manlar)ı. Uygulamada ise kabaca elin tersiyle mit yadsınır, yalan da buradan uçlanır.

    Osman Şahin kadını soyutlayıp kutsamış, korumuş, yapıtı boyunca kadın örneğine aşırı duyarlı kalmıştır. Çağcıl yaşamda kadının herkesten biri olması, erkek bilincinde yüceltilirken aşağılanan geleneksel kadın örgesinden, imgesinden kurtulmasının nece önemli olduğunu bilen bilir. Kadını önce kadından (erkeğin kadın anlatısı ve kadının kendini anlamasından) kurtarmak gerektiği açık… Kapalı olansa kim kurtaracak sorusu. Kim yeni kurtarıcı erk adayı? Öyleyse Kimse’den (anonymus) başlamak belki en iyisi... Yazar, olmayan bir dünyayı mı konu etmeli peki? Benzer şeyleri doğa kavramı için de söyleyebiliriz. Durum bizi yazgı kavramına ister istemez taşıyor. Geçmişe ve geleceğe uzanma oranında yazgıcı anlayış derinleşir. Uzanmayı sığınma olarak, hatta siyaset olarak da yorumlayabiliriz. Yaşam içeriğini yaşadığı güne iliştiren, güncelden kotaran kişi yazgıyı seçimine, kararına daha çok bağlar ve aslında siler. Sildiği aynı zamanda anlatıdır (öykü). Tarihsizleşme de diyebilirdik buna. Öykünün yazgıyla, bazen kaçınılmazca yaşanan ya da yaşanacak olanla doğrudan bağı olmalı. Benim açımdan önemli olan Osman Şahin’de tragedya üzerinden yazgıcıl yapıların ağırlığı, yeri ve kendi poetikası içindeki belirleyiciliği. Yazgıyı kendi yazgım ve ötekilerin yazgısı diye ayrıca anlar, süzeriz. Ötekilerin yazgısından arınma (katharsis) gelebilir. Acaba yazgısız öykü olmaz ya da tersi bir yargı (öyküsüz yazgı) kaçınılmaz mı? Öyküyü yazgısız sürdürmenin koşulu ne? Çağdaş yazın yazgıyı anlatıyla özdeşlikten kurtarmak için nasıl yazı uygulamalarına başvurmalı? Bu kaygıyı hangi türden yazar taşır?

    Aktöreyi (etik) devreye almanınsa tam sırası... Yeni soru şu: Toplumsal çözülmeye, çürümeye edilgin ya da etkin tanıklık yapılabilir. Bile isteye ya da bilinçsizce… Tanıklığın ve biçiminin sanatçılıkla ilgisi var mı, sanatçı (yazar) tutumundan görev üstlenir mi? Okur için tanıklık konusunda geçerli bir ölçütten söz edebilir miyiz? Yazar ne yaparsa tanıklık ettiğini, tanıklığının etkin ya da edilgin olduğunu düşünmeliyiz? Daha önemlisi, koşul mu? Tanıklık yazının koşulu mu? Kim, nesiyle, ne düzeyde tanıklık yapmış olacak, ayrı bir soru olarak ekleniyor. Belki de sınırları belirli alanlardan söz etmiyoruz, açılar, konumlar, yerler, ilişkiler belirliyor olmalı tanıklığın sahiciliğini. Evet, sahicilik sözcüğünü kullandım özellikle.

    Yapıt özelinde, kuşbakışı bakacak olursak, Bekir yıldız’ın sert Güneydoğu gerçeğine gençlik yılları tanıklığı olarak 70’lerde başlayan Osman Şahin’in vurgulu öykü serüveni, coğrafyasını batıya kaydırarak ve tragedya duygusunu, mitsel kaynakları yorumlayıp öne çıkararak sürmüş; yerel ve somut çatışmaların baskın olduğu içerik 80’lerin ikinci yarısında genelleşmiş (devletle çatışma, Kolları Bağlı Doğan, 1988); doğa öykülerinin büyük dünya yazarlarından açık etkiler taşıyan öyküler zamanla azalmış, daha çok anlatıcı yazarın kent kaçkını özleminin dile geldiği doğa anlatılarına yerini bırakmış; 80 başlarında (Acı Duman, 1983) yine yerel, bireysel, ilkel (arkaik, primitif) çatışmalara geri dönüşle yurtsama izleği (çocukluk coğrafyasına özlem), yazarın kent yerleşiğine dönüşmesiyle koşutlu olarak ve artan oranlı uç vermeye başlamış, kent ve kentsel yaşam, getirileriyle birlikte olumsuz yanıyla da yansıtılmış (kentleşme=yozlaşma); çatışmaların çarpıcı, görsel, doruk sahneye dönük (Shakespeare), sahneyi (tiyatro) görsel etkiyle (sinema) pekleyen bir kurgu anlayışı yazı uygulamasını ilkörneklere (arketip) dönük olarak biçimlendirmeye başlamış (Beyaz Öküz, 1983); seyrek de olsa karayergi uçvermiş (Acı Duman, 1983), kentsel uzam kapalı tutukluluk (hapishane, hücre) uzamı olarak olumsuz yansı(tıl)mış (Kolları Bağlı Doğan, 1988), soyut kurumsal erkle (devlet) çatışmada yazar çatışmanın anlatılaşması konusunda bocalamış (siyaset kavramı burada eşik kavram çünkü); Marquez’in Kırmızı Pazartesi’nde (1981) anlattığı, Orhan Kemal’de de örneklerini gördüğümüz, yazgısını yaşayacak insan izleğini yansılayan etkilenimler başarıyla öykülenmiş (Memedi Lezgo, 1988), yine 80 sonlarında ve özellikle 90’lardan sonra cinsel çağrışımları açık öyküler görünmüş (Demirdeki Damar, 1989, Mahşer, 1993, Selam Ateşleri, 1998); mitsel kalıp 90’ların öykülerini genelde omurgalamış; eşkıya, demirci, aşk, düşmanlık vb. eskil örgeler yetkin, olgun ve yaratacağı etkiler konusunda bilinçli, duyarlı bir yazarın çarpıcı biçemiyle yapısal öğelere kavuşmuş; dünya etkileri (Shakespeare, London, Kafka, Kurosava, vb.) artık sorunsuz ve doğal biçimde üstlenilmiş; yazarımız ikinci aşım eşiğinde, yani öyküyle roman arasında gidip gelen beşikle sallanır olmuş, ikisi de olamayan bir ikircimli biçimle çalkanmış (Mahşer, 1993, vb.); sinema boylu boyunca öykünün gündemine girmiş (ana belirleyici öğe: Topal Kosak, 1998); öykünün sinemanın gücü karşısında bağımsızlığını koruması 98’lerden sonra hep sorun olmuş, 2000’li yıllar sinema ödününde spagetti western çizgisini dayatmış; Türkçenin darbeli matkap etkisi ustalıkla kullanılırken Yeşilçam’ın görsel poetikasına bile başvurulabilmiş (Yeşil Süvari, 2002); mit yaldızlanmış, görsel doruk yazıdan yemeye başlamış (Çukan, 2002); 2000’lerin sonuna doğru üstanlatıcının kaynaklarına (altın çağ) özlemi iyice artmış, ama öte yandan Osman Şahin öykülerinde örneğin erotizm, kıskançlık, cinsellik gibi konularda daha rahat, usta bir çizgiye gelmiş (Klarnetçi, 2007); 2010’lar, miti ve tragedyayı etkileyici bir dille zorlayan öykülerle (Darağacı Avı, 2010) açılmış; yazınsal düzey olarak doruğa ulaşılmış (Çatal Celal, 2010); artık ulusal yazar konumunun benimsendiği anlatıcı tutumu yerleşikleşmiş; romana çıkamayan yazarımız (tabii ki gerekli değil) anıya da çıkamamış (Ölümün Süt Dişleri, 2012); sinemada sıkça rastlanan eski yapıtları yeniden yorumlama (restorasyon) çalışmaları yapılmış, törel anlatılara uzaktan belki son bir kez bakılmıştır (Mor Cepken, 2016).

    2.YAZAR

    Yapıta kuşbakışıyla baktıktan sonra şimdi kısaca yazara (yazar üzerinden yapıta) göz atalım. Yaratmaktan (yazmak) ikinci yaratıcı eylem okumaya (yeniden yazmak) tüm bir süreç hem fiziksel, hem tinsel bir süreç ve tüm bilimsel yordamların da konusu olabilir. Ülkemizde yapı(t)çözümde atlanan sayısız yordamdan (disiplin) birkaçını imleyelim. Toplumbilimi, toplumsal tinbilimi, tinbilimi, üretim-tüketim ekonomileri, yayım-basım teknoloji ve yapıları, tarih (özel/genel), dilbilimi, iletişimbilimi, yazınbilimleri, vb. Yapıta ve yapıtla ilişkili varlıklara (insan, nesne, ortam, ilişki biçimleri) bakarken süreci (geçici olarak elbette) kapayan yapının örgütlenmesinde temel girdiler (öğe) çokyönlü, akaklı, boyutlu bağçiftleri oluşturur. Ben kabaca ve yüzeysel birkaç örnek üzerinde duracağım Osman Şahin özelinde. Örneğin yukarıda iki gösterim (diyagram) yazarın ilk kitaplarını yayınladığı 70 başları ile yapıtını olgunluğa taşıdığı 2000 başları ülke koşullarına dört öğeli ilişki açısından bir yaklaşım sunmaktadır. Asıl soru Osman Şahin’in anlatısında belirgin izleğin (geri tarımsal, yarı feodal toplumda insan ilişkileri) toplumsal koşullarının 30 yıllık dönemde nasıl dönüştüğü. Genel çerçeve (sarı zemin) ülkenin egemen kapitalistleşme sürecini imlemektedir. 30 yıl kentleşme ve gecekondulaşma, tarımda makinalaşma, açığa çıkan tarımsal emeğin kentlerde ucuz işgücü olarak yığınaklaşması açısından nicel birikimden çoğunu göstermez. 50’lerde başlayan göç ve kentleşme sürmektedir nedenleri başka olsa da. Birikim örnekçesinin dayandığı ekonomipolitik değişmedi, elkoyma (gasp) ve el değiştirme (sınıf) kavgaları arttı (Bkz. Harvey). Yani tarımsal yapı çözülürken kentleşme kör topal yürümektedir hâlâ. Çizimin odağına ise öğeleri amacımız açısından ilişkilendiren ve yazarın izlek ambarı olan kırsal yaşamı koydum. Benim anlatmak istediğim 30 yıllık dönemde yayıncılık etkinliğini öğeleri açısından kırsal yaşama iliştiren ıraklanma. Çünkü buradan toplumbilimi ve daha sayısız şey gelecektir. Yazar, fiziksel olarak hangi uzamda yaşarsa yaşasın, yazarlığını kentin sağladığı olanaklara borçludur. Yazdığının yayınlanması, ortamlarla (medya) buluşması gerekir. Üstelik 70’lerde (ve aslında bugün de) geçimi için seçtiği öncelikli yaşama kaynağı yazmak değildir (ayracalar bir yana). Bana göre yayıncılık da iş alanı (sektör) olarak anamalcı düzenin başlangıçta zorunsuz, giderek daha sıkı parçası olarak çalışmaktadır ve 20.yüzyıl başına, hatta 19.yüzyıl ikinci yarısına değin uzanır temel yapısal niteliği. İmparatorlukta yayıncılığın yapıldığı birkaç büyük kent vardı, İstanbul, İzmir, Selanik, Belki Bursa. Tabii Kahire vb. uzak eyaletler sayılmazsa… Dolayısıyla yazardan çok daha önce yayıncılık kentsel uğraş olarak saptanmalı. Yazar, kent uğraşı olan yayıncılık üzerinden yazarlığını gerçekleştirir. Kırsal izleklere bağlı yazarlar için de durum değişmez. Yerel sanatçıyı arkada bırakıp aşmanın koşulu ulusal yayım ortamlarına erişimdir ki 70’lere oranla 2000’ler büyük türlülük ve açılım sergilemiş, yayıncılık önemli ölçüde sürece katılan tüm kişisel etkenler açısından bireysel çırpınışları (kapris) ‘meta’ üretimi ve ürem (kâr) önünde dizçöktürmüştür. Alan (sektör) olarak emeğin (çalışanlar) kırsal kökenleriyle bağından söz edebiliriz ama bu da gerek yayıncılığın yapısal dönüşümü, gerekse hızlı kentleşme ve onca kuşaktan sonra artık söz konusu değil. Yazarın 70’lerde bireysel olarak bir ayağının kırsalda olması yazarlığının kentli önkoşulunu belirlemese de yazısına (yapıt) ciddi yansımaları olduğunu bir kenara yazalım. Okur ise toplumun sınırlı bir kesimi olarak tıpkı yazar gibi 70’lerde kırsal anı ve çağrışımların izlerini, etkilerini güçlü bir biçimde taşırken 2000’lerde artık kentlidir (kırsal ortamlarda yaşıyor olsa bile). İki çizim arasında ise genelde toplumun tarım toplumundan sanayi (kent) toplumuna dönüşümündeki hızlı ve büyük nicel geçişi göstermek istedim. Sonuçta 30 yıl içerisinde toplumun önemli bir bölümü kentleşmiş (!), buna karşılık yazar-yayıncı-okur üçgeninde değişim kentleşme oranında olmamıştır. Genel çerçeve için Türkiye’nin kentleşmişten çok kentlere yığılmış bir toplum olduğunu, kent yaşamının 3 kuşak öncesinden başlayarak ve giderek azalan oranlı kırsal yaşam değerleriyle zorlandığını, kentlerin kırsallaştırıldığını ama bunun olanaksız bir dayatma olduğunu belirtmeden geçmeyelim. Sonuç olarak 2000’lerde yazın toplumbiliminden söz edeceksek altlık olarak kenti kullanacağız. Böyle olunca da kitabın ürün, mal (meta) işlevinin artan ağırlığı çözümlemenin önemli bir parçası olacak çünkü çift yönlü çevrimiçi (interaktif) etkileşim yazarı ve okuru da yeniden biçimlemektedir. Kuşkusuz Osman Şahin özelinde bir yazıntoplumbilimi çözümlemesi, gerçekten çekici bir doktora konusudur, yapamam ama böyle bir sorgulamanın nasıl da ufuk açıcı olabileceğini kestirmek zor olmasa gerek. Toplumun yerleşik devingesi (dinamik) ve duralgası (statik), sınıfsal bağlamı içerisinde oyuncuların (aktör, karakter) davranışı nasıl bireşimleniyor, ilişkileniyor ve süreç gerçekten kararlı, kusursuz, saltık mı?

    Ne yapmalı? Süreci genel ya da özel odaklı (amaçlı) olarak toplumbilimine nesne yapmalı, öncelikle. Yazarın ve yapıtın yazar ve yapıtın örtüşen ayrışan yaşam süreleri içerisindeki toplumsal imleri saptanıp bir veri tabanına dönüştürülmeli. Yazı fiziksel bir ortamdır. Dil, sözcükler çok uygun çözümleme alanı, nesnesidir. Metin gelişmiş yazılımlarla çözümlenebiliyor. Osman Şahin’in yazarlık yaşamına yansıyan dil tutumu (anlatıcı, uzam, zaman, nitem, ad, eylem, tümce, vb.), izlek, biçimsel özellikler zaman ekseninde dağıtılarak okurun yüzeysel algısına ilk bakışta çarpmayan değişim öğeleri ayrıştırılabilir. Öte yandan basımdan çıkan kitabın okurun eline ulaşana değin geçirdiği tüm süreç ölçülebilir, sayısallaştırılabilir, hatta yazar-yayıncı, sözleşme, dağıtım (ağı), tanıtım, pazarlama, satış ve sürece katılan bireylerin ortak konuları olan nesneyle (kitap) ilgili tutumları belirlenebilir. Bu tür çalışma bize yazar (dolayısıyla yapıt) odaklı olarak yazarla okurun birbirine göre konumlanma ve üçüncü kişilerin bu konuşlanmayı algılama (gözlem, yargı, paylaşım, onay, vb.) özellikleri hakkında eşsiz bilgi kaynağıdır. Hangi alıcı (okur) Osman Şahin’i hangi gerekçeyle okumaktadır? Okur kesitleri (profil) çıkarma gibi artık olanaklı toplumbilimsel çalışmaların nasıl olup da günümüzde yapılmadığını anlamak zor. (Zor mu sahiden?) Şunu öğrenmek zorundayız? Kim okuyor? Ne okuyor? Gerçekten okunuyor mu? Yazar ya da okur, yazar ya da okuru ne düzeyde, biçimde, konumda görüyor, algılıyor? Yazarla okuru buluşturan çizgi yaratıcı bir etkileşime açık mı, yoksa saplantılı, kör, bağımlılık yaratan, uyuşturucu bir bağ mı?

    Tüm bu sorular (yani toplumbilimi) yazınımızda özellikle 60 sonrası rüzgârlar estiren Köy Yazını, Yaşar Kemal, Bekir Yıldız ve Osman Şahin için haydi haydi yapılmalıydı. Çünkü yazarlığın çağıyla ilişkilenme biçiminden doğru ya da yanlış siyaset çıkar. Doğru siyaset toplumsal (sınıfsal) ilişkilerin kaçınılmaz eğilimlerini yakalamaya, kavramaya odaklı siyasettir, yanlış ise eğilimleri gözardı etme, yerleşik yapıları geleceğe yamama, değerler dizgesi ile yapma (edimsellik, ifa, faillik) dizgesi arasında yapısal bağlantıyı çözme, tutunma, tutunmaktan kimlik çıkarma siyasetidir. Yani bir yanda öğrenme vardır, öte yanda (zaten) öğrendim… Yani açık-kapalı yapıt, siyaset…

    Neyi amaçladığımı az çok imledikten sonra konuyla ilgili diğer alanlara, başlıklara hiç girmeyeceğim. Yazarımıza yoğunlaşacağım şimdi.

    Birçok toplumcu yazarımız gibi geçimini uzunca bir süre (sinemayla ilişkilendiği zamana dek en azından) yazarlık dışından sağlayan (kamu çalışanı: öğretmenlik) Osman Şahin önceki kuşak yazarlarına (örneğin Orhan Kemal, Aziz Nesin, vb.) göre daha şanslı, çünkü onlar geçim için ayrıca yazmak zorunda kaldılar ve yazılarından ödün verdiler. Osman Şahin yazısından ödün vermek zorunda kalmadı pek. (Bkz. Aziz Nesin, Ah Biz Ödlek Aydınlar, 1985) Türkiye aydını olarak payını aldı o da. Ezildi, tutuklandı, hırpalandı. Ama tıpkı Bekir Yıldız gibi, ilk parlak çıkışı belli (?) bir okur kitlesince benimsendi. Kendi okurunu yarattı ve bunun rahatlığı (Osman Şahin damgası) yazarımızı benzerlerine oranla özgürleştirdi, denebilir. Asıl sorumuzsa şu: Yaratılan okur kitlesinin yazardan beklentisi nasıl geri döndü ve yapıtı biçimlendirdi? Yazarla birlikte okurun (çarpık) kentleşme süresinde kırsaldan kopuşu ortak bir duygudaşlık ve paylaşım alanı yarattı mı?

    ***

    Aşağıda yazarımızın öz söylemlerinden yola çıkarak yaklaşımlarını, yazı tutumunu özetlemeye çalışacağız. Özetten yazar tutumuna ilişkin sınır çizgisi çıkacak mı, şimdiden bilemiyoruz.

    Özyaşam Dönemeçleri

    Torosların yörük köylerinden çıkan Osman Şahin Dicle Köy Enstitüsü’nü bitirdikten sonra Siverek dolayında Bucak Aşireti’ne bağlı Kalemli Köyü’ne öğretmen olarak atanmış, Sonra Gazi Eğitim’i bitirmiş, Malatya’da lise öğretmenliği sırasında Malatya, Elazig, Tunceli, Maraş yöresinde 33 köyü kapsayan halkbilimi (folklor) araştırmaları yapmıştır (Adam Öykü, 1999). 1978 yılında yazdığı bir kitap elestirisi yüzünden 1982’de 18 ay hapis cezasina çarptırılmış, cezasını 1983’de Şile ve Yalova cezaevlerinde tamamlamıştır.  Tutukluyken Firar (1984, Şerif Gören) filminin öyküsünü yazmış, gözlemlerini Kolları Bağlı Doğan’da (1988) öyküleştirmiştir.

    Güneydoğu’yla ilgili ilk öykü kitabı “Kırmızı Yel’de (1971) aşırı bir yoksulluk, saflık, dinsel baskı ve topraksızlığın” anlatıldığını 1998 söyleşisinde F. Andaç’a söylüyor. Bölgedeki toplumsal değişime ( ‘kabuk değişimi’ diyor) Acenta Mirza’da (1974) biraz yaklaştığını, örneğin Gömlek öyküsünde köylülerin örgütlenip ağa topraklarını ele geçirdiklerini (G. Yıldız’la söyleşi, 2003); tarımda makinalaşmanın işsizliği ve kente göçü, gecekondulaşmayı arttırdığı ve ağalık yapısının çözüldüğünü; Acenta Mirza’yla birlikte Ağız İçinde Dil Gibi’de (1980) öykü tiplemelerinin çoğunda belirgin bir demokratik ruh sezilebileceğini, ilk kitaplarından sonra “gücünü olayın çarpıcılığından alan, olayın ardından giden” öyküler ve Bekir Yıldız etkisi (Bkz. Adnan Binyazar) eleştirilerinden çok yararlandığını, bu tür eleştirilerin öykü uzamı olarakToroslar’a yönlenmesinde etkili olduğunu, o günden sonra Torosları ve ova insanlarını anlattığını, Acı Duman’da (1983) “doğu, güneydoğu ve Toros kültürlerinin oluşturduğu gizemli, suskun bir ruhu” yakalamayı amaçladığını; kitap içinde yer alan Sarı Sessizlik öyküsüne düştüğü “Bu öyküdeki olaylar ve kişiler gerçek değil kurmacadır” notunun gerçekte tam tersinin sözkonusu olduğunu; Kolları Bağlı Doğan’ın (1988) öfke ürünü bir kitap sayılabileceğini; Mahşer’deki (1998) öyküsü Gölgemin Gölgesi’ni “hem Toros doğasının içinde, hem kendi yüreğinin içinde yaptığı bir anılara gezinin anlatımı” olarak kendini “en çok kattığı, doyuma ulaştığı”, “elli yıl önceki çocukluk adımlarıyla yüzleştiği, çocukluk izlerini yerden toplamaya çalıştığı” öyküsü olarak gördüğünü; genelde Selam Ateşleri (1991), Mahşer (1998) ve Ölüm Oyunları’ndaki (2002) öykülerin Toros insanının ince sızısı olarak görülmesi gerektiğini; yine Mahşer’de (1998) eşkıya karşısında kadına çağdaş bir Şehrazad misyonu yüklediğini, ustalık gerektiren zincirleme anlatımı denediğini, bunun senfonik çaba gerektirdiğini, kitapta biraz da kendi ustalığını sınadığını; Dişler öyküsünün kaynağının Osmanlı Saray Bahname’lerine dayandığını belirtiyor. (F. Andaç’la söyleşi, 1998) Duvarlar adını verdiği birbirine bağlı dört uzun öyküden oluşan ve kenti anlatan bir dosyası olduğunu, ayrıca çocukluğunu, köyünü ve çevresini eksen alan anı romanı ‘Eğri Yağmur Taneleri’ adlı bir roman çalışması olduğunu Erdal Atıcı’ya 2008 yılında söylüyor. Duvarlar tasarısı ortaya çıkmamış görünüyor, Eğri Yağmur Taneleri’nin ise ad değişikliğiyle Ölümün Süt Dişleri’nde (2012) gerçekleştiği açık. Yazarımızın aldığı ve kişisel bilgisunar sayfasında yayınlanmış (güncel olmayabilir) ödülleri ise aşağıda:

    • 1971 TRT Büyük Öykü Ödülü (Kırmızı YeL öyküsüyle)

    • 1980 Nevzat Üstün Öykü Ödülü (Ağız İçinde Dil Gibi kitabıyla)
    • 1992 Stockholm International Humanizm Ödülü ( İsveçceye çevrilen “Den Röda Vinden” kitabıyla)
    • 1992 Ömer Seyfettin Öykü Ödülü (Selam Ateşleri öyküsüyle)
    • 1994 Sait Faik Öykü Ödülü (Selam Ateşleri kitabıyla)
    • 1997 Ankara Film Festivali - Aziz Nesin Emek Ödülü
    • 1998 Yunus Nadi Öykü Ödülü (Mahşer kitabıyla)
    • 1999 Truva Folklor Derneği "Yılın Edebiyat Ödülü "
    • 1999 Antalya Film Festivali-Yaşam Boyu Onur Ödülü
    • 2003 Yunus Nadi Öykü Ödülü (Ölüm Oyunları kitabıyla)
    • 2007 MTO, MESIAD & İçel Sanat Kulübü "Kraliçe ABA" Ödülü
    • 2007 Edebiyatçılar Derneği Onur Ödülü
    • 2008 Söke Kültür Sanat Onur Ödülü
    • 2009 8. İzmir Öykü Günleri Onur  Konuğu 
    • 2009 Mersin Kenti Edebiyat Ödülü
    • 2011 SİYAD Onur Ödülü

    Sinema

    Herkes bilir, sinemamızın en verimli yazarlarından biridir Osman Şahin ve katkısı öyle böyle değildir. Önce yapıtlarını verirken (15 film) sonra doğrudan film öyküsü (senaryo) yazdığını (7 film) biliyoruz. 18 öyküsünden film öyküsü (senaryo) çalışmalarını yine kendisinin yaptığını belirtiyor. Sinemadan iki ödülü var, emek ve onur ödülleri. Ama haksızlık denebilir mi bilmem, film öyküsü (senaryo) ödülü yok. Yine kendi bilgisunar sayfasından listeyi aktarıyorum:

    Eserlerinden Uyarlanan Filmler:

    • YAĞMURDAN SONRA, 2008, Yönetmen: Faruk Turgut 

    • KURŞUN ADRES SORMAZ, 1992, Yönetmen: Bilge Olgaç
    • AŞKIN KESİŞME NOKTASI, 1990, Yönetmen: Bilge Olgaç
    • GÖMLEK, 1988, Yönetmen: Bilge Olgaç
    • ZİNCİR, 1987, Yönetmen: Korhan Yurtsever
    • GÜLÜŞAN, 1985, Yönetmen: Bilge Olgaç
    • KERİZ, 1985, Yönetmen: Kartal Tibet
    • AYNA, 1984, Yönetmen: Erden Kiral
    • FİRAR, 1984, Yönetmen: Serif Goren
    • DERMAN, 1983, Yönetmen: Şerif Gören
    • TOMRUK, 1982, Yönetmen: Şerif Gören
    • ADAK, 1979, Yönetmen: Atif Yilmaz
    • KİBAR FEYZO, 1978, Yönetmen: Atıf Yılmaz
    • FIRAT'IN CİNLERİ, 1977, Yönetmen: Korhan Yurtsever
    • KIZGIN TOPRAK, 1973, Yönetmen: Feyzi Tuna

    Senaryolar:

    • AVCI,1997, Yönetmen: Erden Kiral

    • ZİLLER, 1994, Yönetmen: Eser Zorlu
    • DÖNÜŞ, 1988, Yönetmen: Faruk Turgut
    • İPEKÇE, 1987, Yönetmen: Bilge Olgaç
    • SU, 1986, Yönetmen: Erdoğan Kar
    • KAN, 1985, Yönetmen: Şerif Gören
    • KURBAĞALAR, 1985, Yönetmen: Şerif Gören

    Yazarımızın sinemaya verdiği gerçekten dev emeğin karşılığını aldığını düşünemeyiz, zaten kendisi de düşünmüyor ama bunu öfkelenmeden büyük bir incelikle belirtiyor Osman Şahin. 2008’de Dünya Kitap Eki için yaptığı bir söyleşide, sinema hakkında düşüncelerini dile getirirken, ilginç bir şey söylüyor. Değiştirmeden alıntılıyorum önemi nedeniyle: “Ben öykü yazarken, yazdığım öykünün bir gün filme çekileceğini hiç düşünmem, düşünmedim.36 yıl önce ilk öykü kitabım ‘Kırmızı Yel’ için de sevgili Yılmaz Güney aynı şeyleri sormuştu bana. Öyküyü, öykü kurallarına göre yazmaya çalışırım. Film öyküleri farklıdır. Pek çok sarkmalar, olay ve görüntü yüklü ayrıntılar ister. Ayrıca öykülerimdeki görsellik bizim edebiyatımızda pek çok değerli yazarın öykülerinde ve romanlarında da vardır. Orhan Kemal, Yaşar Kemal, Fakir Baykurt, Necati Cumalı, Erdal Öz gibi…” Öyküsünü sinemanın dilinden titizlikle ayırmak gereğini duyduğu açık, belli ki bu türden görüşler dile getirilmiş… İncelikli serzenişi ise yazın-sinema ilişkileri konusunda, sinemaya bunca emek vermiş olmasına, sinema üzerine ayrıca düşünmüş olmasına, özgün film öyküsü yazmasına karşın değişik ortamlarda görüşünün hemen hiç alınmaması…

    Sinema konusunda Yılmaz Güney’e (1937-1984) olan gönül borcunu altını çizerek belirtiyor. İlk tanışması Yılmaz Güney’in Kırmızı Yel’deki (1971) bir öykünün film yapmak üzere peşine düşmüş olması. Tanışıyorlar Bekir Yıldız aracılığıyla ama film Güney’in başına gelenler yüzünden gerçekleşmiyor. (2008) Yılmaz Güney’in söylediği aynen şu: “Babam, senin canlı bir gözlem gücün var. Çok iyi detay veriyorsun. O kadar ki, kamerayı eline alıp senaryoya, yazılı bir metne gerek görmeden çekeceğim geliyor. Sen aslında sinemacısın babam. İşin en güzel yanı da bu sinemacı olduğunun farkında olmaman.” Yazın öyküsü ile bir film öyküsü arasındaki ayrımı da Yılmaz Güney’den öğrendiğini açıksözlülükle dile getiriyor (2008).

    Osman Şahin’in sinemayla ilişkisi konusunda, filmlerin çok azını izlemiş olmama karşın ileriki sayfalarda yazabilmeyi umuyorum.

    Yazı Kaynakları

    Şimdi, yine kendi anlatımlarına bakarak yazarımızın yaratma kaynaklarına göz atalım. Kendisi, yapıtının asal kaynağının ne olduğunu çok da iyi özetlemiş zaten: “Doğa gücüyle insan gücü arasında böylece şekillenmiş çocukluğum. Bu gibi ortamlarda gelenekler, görenekler her şeydir. Ailenin, köyün kimliği ve özgünlüğüdür. Ve o koşullar ister istemez insanı kavgacı, öfkeli yapardı. Ayrıca ‘sözlü halk anlatım geleneğini’ sürdüren masal anaları, şifacı kadınlar vardı. Biz onlara Beyanalar derdik. Dedem Korkut’tan, Yunus Emre’den, Mevlana’dan, Pir Sultan Abdal’dan, Karacaoğlan’dan, Dadaloğlu’ndan öyküler anlatırlar, ağıt söylerlerdi. Bu şamanik kadınların anlatımlarında sözcükler daha bir sözcükleşir, kalın, gür seslere bürünürdü. Örneğin, ‘Güneş birden kükrer gibi doğdu’ sözü onlarındır. İşte benim öykülerimdeki gerçeklik ve doğa duygusu buradan, özyaşamımdan geliyor...” Aynı söyleşide şunları da ekliyor: “Doğa belirleyicidir; insan huyunu suyunu ondan alır. Toroslar yalnızca temiz hava, orman, çiçek değildir. Her canlıya yaşamı, korkuyu ve ölümü öğretir. Diş ve pençe yasası geçerli olduğu için acımasız ve öldürücüdür doğa. Akla hayale gelmeyen zorluklar, kalleşlikler, pusular, avlanırken av oluverme durumu, yaşam ve ölüm korkusuyla birbirlerine saldıran yüzlerce canlının yaşadığı yerlerdir Toros doğası.” (F. Andaç’la söyleşi, 1998) Adam Öykü Dergisi’ndeki yazısında kaynaklarına yeniden değiniyor: “Kırsal kesim, köylü kesim deyip geçmemeli: Dünya insanlığının malı sayılan destanları, masalları, folkloru, ağıtları, ilkin yalın biçimde onlar yaratmışlar, sonra da insanlığın ortak belleği görevini üstlenerek kuşaktan kuşağa aktarmışlardır. Ayrıca, çağdaş bir yazarın ulaşabileceği zengin anlatı düzeyleri vardır halk edebiyatında. Onlar, yoğunlaştırılmış eylemleri, yaşama biçimlerini binlerce yıldan beri süzerek günümüze katılabilmeyi başarmışlardır. Bugün modern sanatın kullandığı imgeler ve simgeler, halk sanatından seçkinlerce alınmış imgeler ve simgelerdir. Onların yarattıkları kültürleri daha gerçekçi, yalın ve canlı bulunduğumu söylemeliyim (…)Yazar, halk anlatım geleneğinden yararlanırken, kayıt edici, yineleyici, aktarıcı olmaktan ısrarla kaçınmalıdır. Dün ile bugünün bilincine kendi yaratıcı sezgilerini de katarak, yapıtlarını evrensel boyutlara ulaştırabilmenin yollarını aramalıdır. Kendi kültürüne, kendi insanına dayanmayan bir sanat yapıtının havada kalacağına inanıyorum” (1999).

    Köylülerden çok eşkıya öyküsü dinlediğini; (1998); çalışmalarında kadınlarımızı öncelediğini (Buket Şahin’le söyleşi, 2003); doğduğu bölgede, Toroslarda Türkmen köyü olan Arslanköy’ün tüm yapıtındaki ağırlıklı yerini, öykü yazmaya yönelişinde ikinci nedenin 1950 yılında, on yaşındayken, Diyarbakır Dicle Köy Enstitüsü’ne girmek olduğunu; çok kitap okuduğunu; Güneydoğu’daki doğrudan tanıklığından etkilendiğini ve gerçeğin anlatma, yazma yönündeki zorlayıcı baskısını üzerinde derinden duyumsadığını; bölge insanının sesi olmaya çalıştığını, egemen yazgıcılık çizgisine karşı us bayrağını yükseltmek istediğini; duyduğu her şeyi bir kenara yazmasında gençlik yıllarındaki yalnızlığının da payı olduğunu; [“O yıllar Güneydoğu’da, bölücülük - Kürtçülük yoktu. Feodalizmin iki ayağı Ağa – Şeyh ağırlığı vardı. Topraksız marabalar, toprak reformu nedir bilmiyorlardı. Yol, su, elektrik, sağlık ocağı, makineleşme, kitle iletişim araçları yoktu. Bütün bunlar öykülerimde enine boyuna işlenmiştir. Bugün yol, su, elektrik, Tv., cep telefonu, okul, sağlık ocağı, var ama iş yok, ekmek yok, toprak reformu yok. Devletin milyarlarca liraya yaptırdığı dev barajlar, sulama kanalları, toprak ağalarını zengin ediyor. Aşırı bölücülük, emperyalizmin parmağı, Kürtçülük dev boyutlarda vardır. O bölgenin sorunları 1957 / 58 yılından bu yana bin kat artmıştır.” (Erdal Atıcı’yla söyleşi, 2008)]; Yaşar Kemal’in ardılı olarak kendisini karınca kararınca ağıtlarla birlikte ‘sözlü halk anlatım geleneği’ içinde saydığını; Kürt ‘dengbej’lerinden etkilendiğini; Malatya Lisesi öğretmenliği döneminde yakın bölgede halkbilimi çalışmalarının yapıtının biçimlenmesindeki yerini (1999) belirtiyor.

    Dünya yazınından etkilendiği yazarları, kimi yazarların yapıtlarını da imleyerek sayıyor Osman Şahin: Erskine Caudwell, John Steinbeck (Bilinmeyen Bir Tanrıya, Fareler ve İnsanlar), Jack London (Yaşamak Hırsı, Vahşetin Çağrısı, Ateş Yakmak), William Faulkner, Jorge Amado, Dostoyevski, Tolstoy, Anton Çehov, Maksim Gorki, Mihail Şolohov, Cengiz Aytmatov, Panait Istrati, Nicos Kazancakis, Rainer Maria Rilke, Franz Kafka, Stefan Zweig, Elias Canetti, James Joyce, Virginia Woolf, Samuel Beckett, Doris Lessing (1998, 1999, 2008).

    Türk yazınından ise; Ömer Seyfettin, Nazım Hikmet, Sebahattin Ali, Sait Faik, Samim Kocagöz, Mahmut Makal (Bizim Köy), Orhan Kemal (Babaevi, Avare Yıllar, Cemile), Yaşar Kemal (İnce Memed), Kemal Tahir (Köyün Kamburu), Oktay Akbal, Fakir Baykurt, Kemal Bilbaşar, Ceyhun Atuf Kansu, Ahmet Arif, Cahit Külebi, Mehmet Başaran, (Cemo, Memo), Talip Apaydın, Fikret Otyam (Oy Fırat Asi Fırat), Bekir Yıldız adlarını belirtiyor (1998, 1999, 2008).

    Kaynakları içinde ressam olarak Nuri İyem, Nedim Günsür, Turgut Zaim, Bedri Rahmi Eyüboğlu; sinemacı olarak Ömer Lütfü Akad, Yılmaz Güney çizgisini vurguluyor (1998).

    Yaşar Kemal için anneannesinin, Türkmen kadınlarının kullandığı sözcükleri kullanarak çok büyük bir roman dili yarattığını dönüp dönüp dile getirmekten vazgeçmiyor (2002).

    ***

    Yazı Tutumu (Siyaseti)

    Kökleri bizim olan, bize dayanan yerel-ulusal kültürlerden evrensele açılan bir gelenekten yanayım. Ulusal kültürleri evrensel kültürlere açılan yaratıcılığın ilk hareket noktası, ilk beşiği olarak görürüm.” (Feridun Andaç’la söyleşi, 1998).

    Önce yazacağı öykünün konusunu seçmektedir. Onun için konu önemlidir (1998). Öte yandan konu ne olursa olsun, yazar için önemli olan ‘bakış açısı’dır (1998).

    Dile, kurguya özen göstermeye, ‘olay’ öyküsünden kaçınmaya çalışmıştır (1998) Onun için sözcükler öykünün ‘kanı, canı, eti’. Sözcüklerin içini görmeye çalıştığını söylüyor: “Sesleri, renkleri birbiriyle sıkıca örüp kenetleyerek gizli iplik ve düğümlerden oluşan öykü kumaşını ağır ağır örmeye çalışırım.” (1998)

    Her yapıtımda bir önceki yapıtımdaki anlatım dilinden daha farklı, daha işlek, pırıltılı, yeterince fırınlanmış, damıtılmış, adeta dilden dil yaratılmış anlatım biçimleri bulmaya çalışıyorum. Bu da ister istemez bir sözcük ve dil tutkunu yapıyor beni. Ayrıca öykülerimde yer alan karakterlerin, tiplerin, öykü içindeki konumlarına, kültür düzeylerine göre psikolojik boyutlar da katmaya çalışıyorum.” (1998)

    Konu kaygısını ustalaştıkça nasıl aştığını şöyle anlatıyor: “Öykücülüğüm ilk yıllarında hangi konuları yazacağım kaygısı, vurucu olma kaygısı biraz ağır basardı bende. Öyküleme yeteneğimi geliştirdikçe bu tavrımın yanlışlığından kaçındım. Öz ve biçim ilişkisinin yanı sıra dili, anlatımı nasıl kullanacağım, nasıl öyküleyeceğim, yerel konulardan evrensel boyutlara nasıl ulaşabileceğim gibi kaygılar yüzünden, öykü sanatının asıl sorunları iyice ne çıktı bende.” (Adam Öykü Dergisi, 1999)

    Yazarımız en büyük şansı olarak kendini, yaşama sıfırdan başlayışını görmektedir. Çünkü "...Bir yazar yaşadıkları kadar yazardır, duruşu kadar yazardır.(Güler Yıldız’la söyleşi, 2003) “Ben hep Doğu Anadolu'yu, Güneydoğu Anadolu'yu, Çukurova'yı ve Torosları yazdım. Dünyanın her tarafında da bu böyledir. Bir yazar neyi iyi biliyorsa onu yazmak zorundadır. Yani bu okura saygıdır. Eğer yazar bilmediği bir şeyi anlatırsa, yüzüne gözüne bulaştırır. Yani ben şimdi kutupları bilmeyen bir yazar olarak, kutupları iyi anlatamam.” (Aslı Örnek’le söyleşi, 2002). Doğası varsıl Toroslar, Çukurova, öykülerine doğa betimleri, öykü uzamları olarak yansımıştır (1998) Ona göre öykü gerçeği olduğu gibi yansıtmaz. İki tür gerçek var, görünen gerçek ve öykünün kendi iç gerçeği. İki gerçeği de yazar dikkate almalı.(1998)

    Osman Şahin için insanların kişilikleri ‘yaşamla ölüm arasındaki o ince çizgide’ belirlenir (2002). Canlıların yaşamında korkunun yeri büyüktür, yaşamsal bir duygudur korku. Yaşamak için korku denen duygunun kesinlikle bilinmesi gerek yazara göre (1998).

    Kendisini ‘doğa, yalınlık, şiir, coşku’ nedeniyle Sait Faik öykü duyarlılığının parçası saymaktadır (Sunay Akın’la söyleşi, 1994)

    Öykülerinde ‘feodal değerlerin eleştirisini’ yapmaktadır (2003). Yazdığı yörelerin gerçeği kanlı olduğu için öyküleri kan kokmaktadır. Okurun duygularını gözeterek öykülerini tatlandırmadığını belirterek “Benim için okurlardan önce gerçeğe saygı gelir...", diyor (1998). “Birçok öykümde ağır toplumsal haksızlıkları, çarpıtılmış din anlayışının elinde heder olmuş insanları, çekilmez hale getirilen yaşamın bireyler üzerinde yaptığı ağır psikolojik yaraları, kolay, anlaşılır bir dille yazmaya, okurlarımın zevklerine seslenerek, onların iç dünyalarını zenginleştirmeye çalıştım.” (1998). Sosyalist gerçekçi yazarların bir yanlışına değinir, genellikle yerel ve çarpık gelenek, görenek, töre ve adetleri İslam’la ilişkilendirme saplantısı taşırbu yazarlar: “İnsanı özellikle kadını ezen, aşağılayan bu töresel birikim, İslâm’ın da karşı olduğu bir şey olmasına rağmen bunları İslâm kaynaklı göstermek ya kötü niyetin ya da cehaletin eseridir..." (1998) Onu yazma konusunda asıl yönlendiren şeyi ise kendisi şöyle dillendiriyor: “Ama işin gerçeğini söylemek gerekirse, beni yazmaya asıl motive eden, beni ateşleyip hareketlendiren asıl güç, büyük kentlere gelince, yani, ‘farkı fark edince’, içinden çıktığım kırsal kesim insanlarının, gerçeklerinin hor görülmesi, köklü kültürlere sahip olmalarına karşın, onların kültürlerinin önemsiz ve yok sayılması olmuştur. Bu düşünce, zaman içinde, derin sınıfsal öfkeler yaratmış, toplumcu gerçekçi bir çizgiye yönelmeme neden olmuştur.” (1999).


    Ana İzlekleri

    Tahsin Yücel, Milliyet Kitap’ta 2007 yılında Osman Şahin’in yazı evrenini ve izleklerini çarpıcı biçimde özetliyor: “Osman Şahin öykülerinde okurlarını Doğu, Güneydoğu, Çukurova ve Toros insanlarının gizemli dünyalarına götürür. İnsanın soyunun özünde varolan kötülüğü, ölüm temasını, korkuyu, çarpıtılmış cinsellikleri, kıtlığı, umutsuzluğu, efsaneleşmiş aşkları, teknoloji ile gelen değişimin insana yaptığı etkileri, eski şaman ve pagan kültürlerin izlerini yoğun psikolojik bir derinlikle çoşkulu, renkli, doğurgan, şiirsel bir anlatımla yazar. (…) İşin ilginç yanı, kısa öykü ustası Osman Şahin okurunu bir roman evreninin içinde yaşattı hep. "Kırmızı Yel"den "Mahşer"e, Şahin'in öykülerinin neredeyse tümü, özleri bakımından birbirlerine çok yakın ortamlar içinde, insanın insanla, gelenekle, doğayla ilişkilerini yansıttı bize; bunu da, arada bir 'dair'lere, 'ait'lere yer verdiği olsa bile, Çukurova'nın, Güney Doğu Anadolu'nun dupduru ve dopdolu dilinden, havasından, suyundan, toprağından süzülmüş, yalınlığı ölçüsünde şiirsel bir anlatımla gerçekleştirdi.

    Bir yerde şöyle diyor: “Ölümü bir oyun haline getirmiş Anadolu insanı. Öldürme mitosu diye bir olgu var yani. Öldürmek "tak" diye tetiğe çökmek değil; acısını çıkara çıkara, onu korkuta korkuta, öleceğini hissettire hissettire... Bu bir oyundur.” (Güler Yıldız’la söyleşi, 2003).

    Türk Yazını’nda Fırat’ı öykü olarak ilk yazanlardan olduğunu söylüyor (2003).

    Müziği öykü kişisi (karakter) olarak işlemiştir (Örnek: Bozkırda Vivaldi, Ay Bazen Mavidir, 1989). (Feridun Andaç’la söyleşi, 1999)

    Rastgele bir izlek dizinlemesi yaparsak ilk elde aşağıdaki başlıklar çıkar:

    • Kötülük

    • Ölüm, öldürüm
    • Korku
    • Cinsel şiddet
    • Kıtlık
    • Umutsuzluk
    • Efsane aşklar
    • Teknolojinin olumsuz etkileri
    • Şaman, Pagan etkiler
    • Doğa-insan-gelenek ilişkileri
    • Fırat
    • Mağara
    • Kırsal dönüşüm
    • Toros yörük yaşamı
    • Kadın
    • Eşkiya
    • Demirci
    • Çoban
    • Orman
    • Kan davası, öç
    • Ağa-köylü çatışması
    • Çukurova
    • Kentleşme
    • Cezaevi
    • İşkence

    Karşılaştırmalar

    "Kırmızı Yel" adlı öykü kitabım çıktığı zaman çok eleştiri aldım. Adnan Binyazar, eleştirisinde: "Osman Şahin Güneydoğu’yu yazıyor. Orada Bekir Yıldız var, orayı Yıldız’a bırakmalıdır. Osman Şahin Torosları, o dağların gizemini yazsın," demişti. İkinci kitabımda büyük ninem Deli Hatice’yi anlattım. Kendi topraklarımı anlatımımda dilimin şiirleştiğini yazmıştı. Binyazar’ı çok sevdiğim için bir de Bekir Yıldız ismi nedeniyle yavaş yavaş Toroslara döndüm. İkinci kitabımda sekiz öykünün dördü Doğu’yu, dördü de Torosları anlattı. Daha sonrakilerde Doğu öyküleri azaldı.” (Feridun Andaç’la söyleşi, 1998)

    Yazınımız Hakkında Düşünceler

    1998 yılında (yaklaşık 20 yıl önce, 58 yaşında) yazarımız, Feridun Andaç’a; “Ülkemizde sanatçıların öfkeli olması, kurulu düzeni eleştirmeleri gerek,” diyor. Öfke sözcüğü üzerinde durmak gerektiği açık. Yine aynı söyleşide seçkinci kimi çevreleri eleştirerek, tüm dünyada gelenekselden, mitos ve destandan yararlanma önemliyken, bunun dışlanması, küçümsenmesini yanlış bulduğunu söylüyor. Ona göre Hilmi Yavuz bu gerçeği görmüş biridir. (Hilmi Yavuz’un gördüğü gerçek soru imini hak ediyor bana kalırsa.)

    2003’de (Güler Yıldız’la söyleşi) bunalım edebiyatı yapıldığını, yazarın kişisel bunalımlarını anlattığını, bunalım yazını gerekmekle birlikte sanatın insan için olduğunu, yazının duygu, aşk işi olduğunu ama seks olmadığını özenle ve açıklıkla dile getiriyor. Ona göre kendi coğrafyasından utanan bir kuşak yetişti. Öykülerinin yazınsal değeri ve dili tartışılmamakta, görmezden gelinmektedir. 2008’de Erdal Atıcı’ya “bunalımın ocağını kimse sorgulamıyor. Bana kalırsa bunalım, kapitalizmin pisliğinden başka bir şey değil,” diyerek kanısını 5 yıl sonra da yineliyor.

    2004’de yaptığı söyleşide (Sennur Sezer’le) 70 kuşağı yazınımız içinde kendisine en yakın, benzeyen yazar olarak Ümit Kaftancıoğlu’nu gösteriyor.

    2007’de Erdal Atıcı’yla söyleşisinde aynen şunu söylüyor: “İstanbul ağırlıklı edebiyat türleri övülüyor, öneriliyor. Emekçiler, Anadolu coğrafyasında yaşayan insanlar, işçiler, köylüler, fabrikalar, deniz emekçileri pek yazılmıyor, yazılanlar da göz ardı ediliyor.”

    2008’de Adil Okay’a; 80’lerden beri küreselleşmenin bir sonucu olarak, emekçilerin, işçinin, köylünün dramlarının pek yazılmadığını, yazılanları da medyanın görmezden geldiğini, parayla eleştiri yazdırıldığını, Sait Faik’in dediği gibi insanı sevmekle başlamanın doğru olduğunu ama hangi insanı sevmek sorusunun da önemli olduğunu, bunalımdan sözetmekle yetinilemeyeceğini, bunalımı üreten ortamı, nedenlerini yazmak gerektiğini, söylüyor.

    Yaşar Kemal üzerinde çok düşündüğünü ve çalıştığını değişik yerlerde, her fırsatta belirtiyor.

    Anladığımızca kentli bireyci bunalım yazınına öfkelidir Osman Şahin. Kırsal gerçeğin yazınımızdan sürgün edilmesine de.

    Yazını Hakkında Düşünce ve Yorumlar

    Andaç, Osman Şahin’le söyleşisinde (1998) şöyle bir saptama yapıyor (yazarın yüzüne, doğrudan): “Hiçbir zaman dönemin, günün, eğilimlerin yazarı olmadınız. Bir coğrafyadan yola çıktınız, bir yere doğru ilerliyorsunuz.” Özellikle, coğrafyaya odaklanmayı cımbızlıyorum. Sunay Akın’da (2003) benzer bir şeyi dile getiriyor: “Yalnızca Türk edebiyatında değil, tüm Akdeniz edebiyatında bu coğrafyaya böylesine tutkulu olan ve böylesine güzel anlatan ikinci bir yazar yoktur desek, abartmış olmayız.” Yine aynı yılda Füsun Özbilgen’den (Radikal Gazetesi) Köy Yazını akımına gizli bir eleştiri (hafifseme) ile yazarımız için şöyle bir onay geliyor (Özbilgen’in, ötekileri harcaması gerekiyor muydu sizi yüceltmek için Sayın Osman Şahin?): “Hocamın öyküleri köylüleri anlatıyordu ama, o bir ara furyası çıkan ucuz köy edebiyatı, 'köylümüz başımızın tacıdır ne yaptıysa doğrudur, biz ona hayranız' edebiyatı değildi onun yazdıkları.” Sunay Akın’a yeniden kulak verelim: “Bir modern söylemci, fakat bir müze gibi kokuyor.” Erdal Atıcı yorumunda önemli bir noktaya değiniyor: Osman Şahin öykücülüğünün bir özelliği kalemini bir kamera gibi kullanması. Bu yüzden kahramanlar canlı, parlak, ışıltılıdır. Öyküleri, bir filmi izler gibi okunur. Kişilerin duygularına katılmak değil, anlamaya çalışmak öne çıkar.

    İzzet Harun Akçay (2007) Güneydoğu’ya odaklı Kırmızı Yel’in okunmasının zorunlu olduğunu yazmış. Özellikle ‘yerel şiveyle bezeli dil, ilk kitap olmasına karşın, çok yetkin ve yer yer, öykülerin bütünlüğü içinde şiirsel.’ Öykülerde, yerel sözcük ve deyişlerle harmanlaşmış, arı, akıcı, anlaşılır Türkçe’nin özellikle dikkatini çektiğini belirtiyor. Ekliyor: Öykülerin temelinde uzlaşmaz feodal ağa-yoksul köylü çelişkisi var. Ağır, ciddi, haklı ve doğru bir eleştiri sergileniyor.

    Bedri Aydoğan bildirisinde (2008) iki öykü coğrafyasını vurguluyor: Güneydoğu Anadolu ve Çukurova-Toroslar. Çukurova’nın tamamı değil, Mersin’den Antalya’ya uzanan Batı kesimi özellikle. Çukurova dağı ve ovasıyla öykülere girer. Dağ biraz daha ağırlıklıdır. “Osman Şahin’in öykülerinde doğa önemli bir mekândır. İnsanı ferahlatır, mutlu eder.” Ve, “Osman Şahin asıl Toroslar’da yaşayan insanı, onun yaşamını, kültürünü ve özellikle dramını anlatır.” Aydoğan yine ilginç bir saptama yapıyor: “Görüldüğü gibi Yörükler bilgelerini, şeyhlerini de yaratıyorlar. Ancak her iki öyküde de bu kişiler olumlu tutum gösterirler.” Ona göre Osman Şahin öyküleri yörük yaşamıyla ilgili zengin gereç sunarlar. “Onun öyküleri de Yörüklerin yaşamından tarihe bırakılan son izler olabilir.” Buna karşın asıl amacı bireyi anlatmaktır: “O yöre ve kültür içinde insanın duygu dünyasını, daha çok çıkmazlarını, dramını ele alır. Bunun yanında kimi öykülerde coğrafyanın etkisi, topraksızlık, işsizlikten kaynaklanan sorunlar ele alınır. Bu öykülerde de insan asıl yerinden koptuğu için sıkıntıya düşer.” Bir Aydoğan gözlemi daha: “Osman Şahin’in öykülerinde insanlar bulundukları yerden şikâyetçi değillerdir. Büyük bir geçim sıkıntısı görülmez.” İnsan asıl yerinden koptuğu için sıkıntıya düşer. Anlatı zamanı konusunda saptaması ise şöyle: “Osman Şahin öykülerinde  tarih  belirtilmez. Doğanın zamanı işler. Yakın dönem de, uzak destansı dönem de vardır. Osman Şahin göçer yaşamının artık sona erdiğini görür. Bu yüzden bu coğrafyada bireysel geçmişini arar.”

    Adil Okay (2008), yazarın “bu yaşta bile (68) medya tekellerine boyun eğmediğini, postmodernizme eleştirel yaklaştığını, küreselleşme diye aklanmaya çalışılan emperyalizme karşı tavır alışını, heyecanını” vurguluyor. Çok ilginç bir saptaması da şu: “Lirik gücü ve şairsel içgüdüleri birçok bakımdan Rilke'yi anımsatır.” Okay’a göre Osman Şahin yazını, köy romancılığı kapsamına girse bile artık ortadan kalkmış olan ‘Köy Romanı’ türüne indirgenemez: “Psikolojik derinliğe inmekteki ustalığı nedeniyle Şahin, eserleri bu konuda yeterli olmayan birçok yazarı geride bırakmıştır.” Ülke ekonomik yapısının yarı-feodal olduğu dönemde yazmaya başlamış, kapitalizmin gelişmesine tanık olmuştur.

    İsmail Mert Başat’ın Osman Şahin’e uyarladığı Adorno’ya ilişkin Eagleton yorumu ilginç: “En esaslı siyasi eser, siyaset hakkında tamamen  suskun kalandır.” Şahin gerçekçiliğindeki ayrıcalığı imleyen Başat, bunu gerekçelendirirken epeyce yapay bir kuramsal gerekçeyi yedekliyor: “Osman Şahin’in gerçekçilik konusundaki ayrıcalığı, toplumsal ile zihinsel arasındaki sarkacı, doğrusal bir gel-git hareketinde sıkıştırmayışıdır. Onu, aynen hayatın kendisinde olduğu gibi, toplumdaki ve bireydeki çatışkıların zengin ve hareketli birlikteliği içinde ve onlarla ilişki ağları kura kura, helezonlaşan salınımlar içinde çalıştırmasıdır. Bu salınımlar hayatın diyalektik akışkanlarına tekabül ettiği içindir ki, Osman Şahin öyküleri, bazen masalsı, bazen destansı dile yaslandığında bile canlı-kanlı, sahici bir hayatın içinde kalmayı başarır.” Güncel siyasete yamanmayışını; “Osman Şahin, öykülerinde sınıflar gerçeğini ve insanların bu gerçeklik içinde konumlanışlarını diline dolamaz. Onun yerine öykülerini insan tutum ve davranışlarının içinden ve bu tutumların değişebilirliğini göstererek akıtır. Bu akış sırasında, görünür gerçeklerde sağladığı yarılmalar arasından, okurun sınıflar gerçeğine doğru yol almasına olanak sağlamakla yetinir. Siyaset konusunda suskun kalırken, sözcük aralarında nefes alan, metne yedirilmiş bir politik tutumun sahibi olur,” biçiminde yorumlar. Başat’a göre yazarımızın öykü kuruluşu kesinlikler değil olasılıklar üzerindendir. Okur, öykülerdeki insanların iyi ya da kötü olmadıklarını, bu niteliklerin koşullardan kökenlendiğini anlar. ‘Kahraman’ karakteri yoktur. Öykülerde içerik biçim, biçim de içerikleşir. Onda gerçekte olay değil, süreçler vardır, bu nedenle yanıt vermez, soru sorarlar.

    Bu bölümle ilgili bir özet aşağıda... Yazarı anlamak için şu noktalara odaklanmak iyi olabilir:

    • Ortada özyaşam gereci olarak kır (ve onun kendini üretimi), kent (ve onun kendini üretimi) ve kentleşme süreci (çözülmüş ve kapitalistleşen tarım, kırsal yaşam) var. Bir de bu üçlemeye karşılık gelen yazarın başka yer ve zamanlarda eşanlı ya da ardışmalı konumlanışı var. Ayrıca özyaşam tanıklığını (bir nedenle) dile getirme isteği. Sorularımızsa şöyle: Yazarı süreç ve konular konusunda belli anlamlandırma ve imgeleme siyasetine iten nedenler, değerleme dizgesi, geçmiş (tarih) duygusu nasıl bireşimleniyor? Bir açı kaçınılmaz mı ve kaçınılmazsa yazar kendisini hangi açıya yerleştiriyor ve sürece, karşı-açıya oradan bakıyor? Bundan bir doğrulama (onama) kipi çıkarılmalı mı?

    • Bir yazarın, anlatı uzamıyla (coğrafya), anlatıcı uzamıyla, kendi yaşam (etkileşim içre) uzamıyla ilgili üçlü uzay kurgusu (belki bağıntısı demeliydik) okuru (kitle) ne ölçüde içine alıp kendisine uzam açmasına izin veriyor? Yoksa uzam bir ıraklaştırma poetikası olarak mı devrede ve bu yüzden mi yapıtın uzaktan belirsiz sözveri (vaad) olma çekiciliğini (büyü) güçlü, etkili kılıyor? Kentin öğütülmüş ya da öğütülmekte olan dünkü köylüsü (kırsal kökenli toplum ki içinde yazarından okuruna değişik insanlar yer alıyor) yeni kent koşullarında olanaksız isyanının düşlemsel karşılığıyla (anısal yer/zaman) teselli mi ediliyor?

    • Yazarın eşitlikçi toplum düşü (bu yönde hemen hemen hiç göndermesi yok aslında, söyleşilerinde birkaç şey dışında) içtenlikli, saf (naif). Gerçekçilik, dışarıdakini algıya gelmiş biçimiyle yansılamak değil, içine imge koymaksa (katmak, dayatmak, dürtmek, sokuşturmak, vb. ne derseniz deyin) bu saflığa burukluk, hüzün de katışıyor. Zaten Osman Şahin’i yazar yapan şey, sanırım kendi kanısının tersine, yansıtma konusunda dış dünyaya bağlılığından (sadakat) çok, güçlü imgelemi, gerçeği kazıması.

    • Öte yandan genelde yaşam, toplum ve siyasetle ilgili kendini oturttuğu yerle çelişmemiz hiç gerekmiyor. Hepimiz aynı şeyleri söyleyebilir, bana göre çok da yanılmayız. Zaten birbirinden ayrılması gereken şeyleri karıştırmaktan doğuyor sancımız. Neden, öğe (kişi, çevre, sıra, doğa), amaç, süreç, yargı, koşul, bağlam, değer, vb. öykü biriminde binişip kakışsa, kesişse de ve öykü bu kesişim alanından üç (ya da dört) boyutlu olarak filizleniyor olsa da tek başına ayrı ulamlara, sınıflara, varlıklara, türlere özgü varlıklar, tüm sayılanlar ve sayamadıklarımız... Bu varlıkları ilişkilendirirken bir varlığın özırasını ve bağdaşık mantığını diğerlerine uygulamaya kalktık mı önce anlatı kişisi, arkasından anlatıcı kişi ve en arkada üstanlatıcı, yani yazar boşa düşebilir. Osman Şahin’de kabul edilebilir ve zamanları aşacak klasikleşme adayı bir yerleşimden (öykü habitusu ya da fasiyesi, yaşam alanı) söz edebilir miyiz?

    • Yukarıdaki soruyu yazarın geçici (güncel) etkiyle süreli, kalıcı etkiyi yapıtı açısından nasıl yorumladığına bağlayabiliriz. Osman Şahin’in seslendiği okur hangi zaman(lar)ın okuru?

    • Yazın çevresinin dışlayıcı tutumunda yazarımızın da belirttiği gibi gerçekten tam da bize özgü bir darkafalılık, anlamayı yadsıma dayancı, direnci var, belli. Ama soru şu: Her dışlama girişimi bir değeri harcıyor diyebilir miyiz?

    • Peki, bir soru daha: Yazar okurlarının artı 1’i mi? Olmak zorunda mı? Yazarı okurundan ayıran şey kişisel yaşamından süzdüğü ve okurunun imgelemine dirençsiz iliştirdiği, hatta okurunu tetikleyip anımsamasına yol açtığı özimgelemi mi? Belki bu da yetmez. Üstüne yapı çatma becerisi, imgenin yapı içindeki yerinin ön(sel)tasarımı gerek. Ressam resmini anlığında (zihin) önceden çözmüştür. Ana imge değişik ilişkiler içinde konuşlandırılmış, sayısız kez denenmiştir bile.

    • Hayır, öyküm sinemaya borçlu değil, sinemam öyküme borçlu, diyor. Eleştiriyi, hatta suçlamaları baştan kesmek istiyor. Öykümü sinematografik anlık ve görsel etkilere (efekt) indirgeyemezsiniz, demeye getiriyor. Bir yazar için gerçekten her iki alana da bulaşmışsa ve önceliği (geleceğe yatırım açısından) yazı ise önemli bir savunma sayılmalıdır bu. Ya yapıt ve onun görsel imge çağrışımı? Sinemada kabul edilebilir, belki de zorunlu imgenin yazıda karşılığı var mı, yoksa doğaları tümden başka mı? İmgeyi de (molekül olarak düşünürsek) bileşenlerine ayırıp çözümlemek gerek aslında. Aynı imge içeriği (açık-kapalı biçiminde ikili saymaca düzeni) değişik gereç, dışavurum biçimlerinde geçerli, ortaktır. Onları sinemanın, resmin, yazının imgesi yapan şey nedir (soralım o zaman?)

    • Saramago’nun çözdüğü şeyde Yaşar Kemal ve Osman Şahin takıldı diyebilir miyiz? Ki değerli yazarlarımızın önemli yapıtları Saramago’yu önceler. Yazıya (yapıt) katışan değerleme dizgesinin izini nasıl sürmeliyiz? Okuru nerede, nasıl uyarmalı, ıraklandırmalı yazar? Özdeşleşmeyi yalnızca bir uygulayım aygıtı olarak kullanabilir miyiz? Yazarın (yapıtın, anlatının) zamanla il(g/işk)isinin doğrusu var mı? Anlatının zamanı geçmişte, şimdi ya da gelecekte işleyebilir. Yazarın şimdisi, anlatının zamanıyla nasıl örgülenecek, yazar beni zamana (haliyle uzama da) nasıl yükleyecektir (şarj)? Elinin altında ne türden aygıtlar (aparat), ölçütler, deneyim ve biriktirilmiş tutumlar (dolayısıyla siyasetler) bulacaktır, bulmalıdır? Yazarın doğruluk derdi olmalı mı? Doğruyu nasıl bir uzam/zaman içine, üstelik devingen (ya da dondurulmuş) olarak kendi üzerinden salacak, üstelik okurunu buna kandıracaktır? Çünkü yazarın yazarlığının bir koşulu da kendini yapıtından ve hatta okurundan ayırmak, soyutlamaktır. Çünkü aynı aynıya dönmez, yönelmez, baksa da görmez aynı aynıyı. Yapıt ve yaratım aynıdan kotarılmış başka imasıyla ilgilidir en azından. Aynı kendini başkasız ayrımsamaz.

    • Osman Şahin ve yapıtının halkçıl güncel ekinle (güncel popüler kültür) ciddi vuruşturulması ve aklanması (geri kazanılması) gerekir. Eleştirinin önemli işlerinden biri olmalıydı bu. Çünkü halkçıl gündelik ekin Osman Şahin’i belki yutmaya ve sindirmeye yatkın, hazırdı, pusudaydı, yazarın da tek tük bu yönde arzusu olmuştur ama yapıt genelde meze olmamış, sıyrılmış, kurtulmuştur. Bunda Osman Şahin’in dil ve yazı tutumu, tutarlığının ödünsüz çizgisinin payı var derim. Sokağın ağzına bakmamıştır ama onda kentin sokağı uzam olarak zaten yoktur. Doğa, dağ (Toroslar) ve sınırsız mavi gök dilin arık, duru kalmasını sağlamış olmalı. Yazarımızın yazıyla ilgili soylu, onurlu bir duruşu olduğunu ayrıca unutmamalıyız. Köy kökenlidir ama kentli yazarlarımızın birçoğunun özgünlük peşinde sokağa verdiği ödünü asla vermemiş, karşı da çıkmıştır. Burada ‘sokak’ derken neyi anladığımı tartışmayacağım. Ucuz, hazcıl, sığ bir dışavurma biçiminden söz ediyorum gerçekte. Nedenlemek, açıklamak asla aklamak değildir, bu da karıştırdığımız şeylerden biridir.

    • İyi sinemacılar (Güney, Akad, Yılmaz, Kıral, vb.) Yeşilçam’la ilişkileri açısından Osman Şahin’in şansı olmuştur. Ama bu şans onu sınırlamıştır da bir yandan. Osman Şahin usta sinemacıların gözünden (objektif) bakabilmiş, elbette tersi de olmuştur. Başlı başına doktora konusudur yazın-sinema ilişkileri açısından Osman Şahin örneği. Var mı bilemiyorum bu konuda bilimsel (akademik) çalışmalar? ABD’de en başından beri (100 yıllık) yazar-sinema ilişkisi ışık tutabilir örneğimize. Huzursuzluk da, ortada bir yerde uzlaşma da sözkonusu. Yazar, başlangıçtaki yapıta bağlı kalma tutumunu giderek esnetmek zorunda kalmıştır genelde. Sinemanın başka bir dil olduğunu, mantığının değişik çalıştığını anladıkça kuşkusuz. Ama bu içinin ezilmesini yine de önlememiştir. Çünkü sinemanın insan, nesne, ortam, aktarım vb. olanak ve düşlem tetikleme düzeneği bambaşkadır sözcüklerinkinden…

    • Yazınımız eleştirel gerçekçi çizgiyi 80’lerden sonra kentli kadın yazarlarımızın yazı atağıyla yakalamaya yaklaşmıştır denebilir kabaca. Çok sürmedi kısa sürede ne o kadın, ne eleştiri kaldı. Daha öncesinde eleştirel yaklaşımların gerçekçilikle bir ilgisi olduğunu ise sanmıyorum. Oralara gelemedik, geldiğimizde ise artık ora ora değildi.

    • Yazarımız kaynaklarına usta-çırak çerçevesinde son derece saygılı bir Anadolu ırası sunar. Değerlidir bu. Alçakgönüllüktür. Ama zor bir görev tam buradan çıkar: Yazar ama daha çok eleştiri Osman Şahin’i ayrı, başka yapan şeyi bulup çıkarmak zorunda(dır bugün de).

    • Bir de şunu yapmak zorunda Türk yazınbilimi ve eleştirisi. Osman Şahin’i elemek, elek üstünde kalanı (kuşkusuz alta geçenleri de) karşılaştırmalı görünür kılmak. Yazın geçmişimizde (tarih diyemiyorum, üzgünüm) yerlemini enlemi boylamı ile belirlemek ve alanı zamana (geleceğe) açmak. Gelecek Osman Şahin’i nasıl okur, okumalı, okuyacaktır?

    • Köyü (kırsal yaşam, tarım her ne diyeceksek ve onunla gelen sorunsalı, toplumsal, ekonomik, siyasal çerçeveler içerisinde) nesnesi yapan yazın girişimi ve akımların ta Karabibik’ten başlayan (1890, Nabizade Nazım) geleneğine yalnızca yazınsal gerekçelerle değil başka birçok nedenle çok saygı duyan biriyim ve şu kibirli küçük kentli yazarın burun kıvırmasının arkasında (üstelik fiziksel olarak da arkası köylüdür hepimizin olduğu gibi) nasıl psikotik yarılmalar olduğunu anlamak zor değil… Soldan göründüklerinde bile tepeden bakışın yüzeysel eleştirisinde tuhaflık var ve konuyu irdeleme olanağını ileride bulmayı umuyorum. Tartışmanın kökü toplumcu gerçekçilik (sosyalist realizm) tartışmalarına dek gidiyor. Batı dizgesi nasıl ‘Doğu Bloku, Demirperde’ yaftası konusunda ısrarlı ve tutarlı ise toplumcu gerçekçilik konusunda da yazın erk odaklarımız aynı ısrar ve tutarlılığı şaşmazca gösterdiler. Köy yazınımız gerçekçi değil, kalıplar, ideal tiplemeler, yapay kurmacalar ile sahte bir direniş çağrısıdır, deyip geçiverdiler bir çırpıda onca emeğin, çabanın, yaratının üzerinden. İyi de bunu diyenlere neden sorulmadı, kaygınız gerçek (!) gerçekçilik mi, diye. Böyle bir şey yok kuşkusuz. Gerçekçilik tartışmalı bir kavram ama bugün bile kavram sıkı bir eleştiriden geçmiş değil. Herkes (Yazar, eleştirmen, okur) rastgele kullanıyor ve amacına bükmek istedikçe başına bir nitem koyup öteki gerçekçilikten ayırıyor bellediğini. Kördöğüşüydü, yani bir yere götürmeyen boş küme. Yapısalcı, metinci yorumların bir yeniden değerlemesi iyi olabilir ama yetmez. Gereken, yazmanın (sanatın) varlıkbilimsel gerekçesidir ama saltık bir varlıkbilim bence olanaksızdır. Varlık adıyla, ilişkilenerek gelir. Ne yaptık böylece. Bilmeye getirdik (çağırdık), seçtik (ya da seçmedik). Kuşkusuz daha da çoğu… Bildikçe bildik (bilebildik), seçtikçe seçtik (seçebildik). Bu Köy Yazını vb. savurmalara karşı benim en genel çerçevelerim. Yetineceğim.

    • Osman Şahin öyküsündeki tutarsız tutarlılığı anlatabilmeyi (kavramlaştırabilmeyi) isterdim. Tutarsızlığı dördüncü boyuttan çıkarırken (Dördüncü boyut derken anladığımı belirteyim hemence: zamana göreleşmiş uzam ya da uzama göreleşmiş zaman. Ya da şöyle: zamana yayılan ve yayıldıkça dönüşen uzam ve tersi… Einstein’ı düşünüyorum.) öykünün kendi varlığı dışından varlıklanmasını anlatmaya çalışıyorum. Öykü dışarıdan öykülenir. (Okur da bunun bir halkasını oluşturur.) Klasik ve yerleşik içdenge, tutarlılık, altın oran yapıtı yaşamdan bağımsız, saltık kılma varsayımıyla ilgilidir ve eleştirel tarihsel çalışmalarda örnekleme (modelleme) açısından çok da önemlidir. Yapıt aynı zamanda kendi zamanında (çağiçi) da anlaşılmalıdır. Ama bir kez ortaya çıktıktan sonra bağımsız, kendi (gelecek) yaşamını zamanlar. Zamanın içinde çalkanır. İçkin tutarlılık zamana salınmış yapıtta yeniden tartışmaya açılır. Yeni zaman, yeni uzam ve bunların yeni kavranma biçimleri yapıtı yeniden yazar ya da bırakır, salar. Bu yapıtaltı, yapıt, yapıtüstü olarak üç bağlı ilişkilenme (kombinasyon) demek. Saltık tutarlılık, göreli tutarsızlığın kaynağına dönüşür (Tersinden sözetmiyoruz, çünkü yapıt geçmişin ve geleceğin zamanından devşirilemez, uzlaşma, bir an, geçici donmayla ilgili olduğundan...) Tutarsız tutarlılık ya da tutarlı tutarsızlık derken bir uca (içdenge) yığılmış, kalanından, öteki uçtan yaralanmış, boşalmış yapıtı düşünüyoruz. Ama bir değer yargısı, nitem kullanmadık, kullanmıyoruz (çünkü yanlış olur). Öyleyse yaralı, boş alt kümeli yapıt olanaklıdır, hatta belki de kaçınılmazdır. En büyük yapıtın boşluğu da onca büyüktür, diyorum. Açmazı, çelişkisi, uçurumu derindir. Boşluk (hiçlik) nasıl taşınır ve sapmaya, kusura, dışlanmaya nasıl direnebilir yapıt? Ne yaptığı ya da yapabildiği için açığını, buradan, bu yerden, zamandan kapar, örter? Bu soru da önemli, hem genelde, hem Osman Şahin özelinde. Halkçıl (popüler) çukura düşmeyişi yazarın boşluğunu yapı öğesine dönüştürebildiğinin, şimdi/buradanın uzamını zamana bırakma cesareti gösterebildiğinin kanıtı. Usumdan geçense boşluğun kurucu (estetik) işlevini en iyi kavramış iki sanat uygulaması: Mimarlık ve yontu. Hemen ekleyelim, kusursuz tasarımlanmış boş (dolu) uzama yalnızca yaklaşılır, boşluk denenebilir. Boşun doluyla oyunu (eytişmesi) süreğendir, bitmez ve olmayanbu uzam ve zamanla hep ilgiliyiz. Şahin’in de önemli sanatçılar gibi öykülerinde kusursuz ve dural (statik) bir çözümü kotardığını söylemiyoruz. (İyi ki söylemiyoruz, çünkü böylesi baştan yitirtecek denli sıkıcı olurdu.)

    • Şahin’in kaynaklarından esinlenerek kendi kişisel alanına uyarladığı izlekleri var ve onu iki uçlu bir düşünce ya da tasarın (proje) yönlendirdiğini söyleyebiliriz. Biri Yaşar Kemal’de olduğu gibi evrensel ‘tragedya’ duygusu ve oradaki (trajik an’daki) insanı kıskıvrak ele geçirme gücü. Osman Şahin ve birçok çağdaş sanatçı kök(ensel) çatışmalar ve seçimler yolunda yürüyen, olmak/olmamak, sürmek/sürmemek, vb. açık/gizli ana izleklerin değerini çok iyi kavramış, sezinlemiş insanlardır. Türümüzün üç beş tane asal öyküsü (anlatısı) vardır ve Shakespeare’in kalemi bunlardan sapmamıştır. Euripides’in, Sophokles’in, Ibsen’in de… Dram trajediyi kişiye, koşula bağlamıştır ama silmemiştir. En son anda o seçimi yapması ve sonuçlarını üstlenmesi gereken kişinin öyküsü (Sartre, Camus) güncel dramanın halkçıl (popüler) çözümünde yozlaşmış, bitmez tükenmez bir gevezelikle uyuşturma, kaçma işlevi üstlenmiştir. Sezgileri güçlü sanatçı güncel dramanın yüreğinde yatan o son anın, son bakışın ölümcül gölgesini duyumsamış, yapıtını trajedi duygusuyla imalama gereği duymuştur. Osman Şahin’de beslenme alanından kaynaklanan böyle bir tragedya algısının güçlü olduğu kanısındayım. Bunu yerel, dramatik çatışmalara sorunsuz, doğal biçimde uygulayabilme becerisinden anlıyorum. İkinci uçta ise eylemini yitiren küçün kentli anlatıcının bıkkın, tekdüze, edilgin, kimliksizleşen dilinin somut, yerel, bilinçaltında közü içten içe yanmasını sürdüren arkaik anı ve yaşantılarının saf, dolayımsız, mitsel, çarpıcı ve eylemli şiddetinin şoklayıcı etkisi var. Kızgın genç yazar uyuşmuş, uydumcu kitleye öfkeyle saldırır (Bernhard). Bu iyi yorum… Öte yandan havayı iyi koklayan yağmacıları da unutmayalım. Osman Şahin, kendisi söylüyor zaten, öfkeli ve geçiştirilmeye, uyuşturulmaya, susmaya tepkili olduğunu. O gösterecektir! Görmek istemeyene görmesini sağlayana dek gösterecek… Sorun şurada: Bu ısrar gösterileni (Olay) fetişlemez, bu olasılığı da içermez mi? Bir görükayması (paralaks) kaçınılmaz mı, değil mi? Özeleştiri yapılmış mıdır, yapma gereği var mıdır?

    • Bunlar yaklaşım sağlamak için, tartışma alanı oluşturmak için sorulmuş öylesine sorular. Çoğaltılabilir, sonu gelmez. Yeterince kışkırtmıştır diye umuyorum.


    3.BİÇEM

    Bu bölümde ayrıntılı bir biçem çözümlemesi yapmayacak, yazarın yazı tutumu (poetika) ile bunun yazı dilindeki yansımasını kendimce anlamaya çalışacak, irdeleyecek, somutlaşmış biçemin öngörülmüşle gerçekleşmiş arasındaki tam örtüşme ya da aralığına değineceğim. Yukarıda bu başlık altına girecek kimi konulara yer yer değindiğimi sanıyorum.

    Yazarlık için gözlemlerini not eden 20’li yaşlarının Osman Şahin’i, tıpkı Yaşar Kemal gibi sözlü halk anlatı geleneğinden kökenlenen bir dil ve öyküleme tutumunu (anlatma siyaseti) güçlü biçimde taşıyordu içinde. Hemen her söyleşisinde sözü buna vurgu yaparak açmaktadır. Ana(kadın) ya da dile varlık borcu desek yanlış olmayacak. Büyük ananın dili yazarımızın ilk Türkçe kullanma kılavuzu olmuş. Buradan ne aldığını, öykülerini okuyan anlayacaktır. Buna ilişkin birkaç saptama yapabiliriz.

    Kentleşme ve çağcıl yaşam anadil(in)den bir sapma olarak içsel bir huzursuzluğa yol açmıştır yazarımızda zamanla. Dilin kirlendiğini, kirletildiğini düşünmüştür. Çünkü dilin neyi yankıladığı, yansıladığıyla da ilgilidir konu. Nasıl yaşamak, nasıl bir dille yaşamakla doğrudan bağlantılıdır ve Osman Şahin bu yarılmanın sancısıyla kıvranmış biridir. Yazısı (poetikası) bir teze dönüşür bu nedenle, hatta bir savunmaya, dahası direnişe. Yerküreden Anadolu, Anadolu’dan Toroslar, Toroslardan doğa anlatıları ve onların dili asla silinmemeli, silinemez. Yaşar Kemal gibi kendisini umarsız, geleceksiz bir izleğe (yıkıma) bağlamış yazarımızın tek ve yanıltıcı çıkışı (tesellisi sözcüğü yetmezdi), yani kurtuluşu, devraldığı mit söyleminden mit sağmak, çıkarmak olabilirdi (İnce Memed). Osman Şahin’in yazarlık yazgısı geniş oylumlu, uzun erimli, soluklu bir mite yetmedi ve bunun anlaşılabilir nedenleri, gerekçeleri var. En büyük engel zaten böyle yeni bir mit girişiminin hemen önünde duruyor olmasıydı. 20.yüzyılın Homeros’u Yaşar Kemal, miti (ilkörneği, arketipi) yeniledi, uyarladı ve toplum yankıladı değişik nedenlerle bu yeni çeşitlemeyi (varyasyon), sürümü (versiyon). Ama Osman Şahin’in önüne gelen doğa epopelerinden çok etkilendiğini, bunu hayranlıkla, saygıyla izlediğini düşünebiliriz. O gerçekçi bir yaklaşımı benimsedi. Coğrafya (Toroslar) enginlik, sonsuzluk duygusu için yetse de Osman Şahin bir Yaşar Kemal gibi coğrafyasına ıraklanmadı (mesafelenmedi), kişisel, dramatik ayrıntıların duygusal baskısından, kişisel gönül borcundan, geçmiş yaşam deneyimlerine birebir ilişkilenmekten vazgeçemedi. Epik (yapıt tasarı) için zamanlar, yerler yetmedi ona. Daha kendisi doğrudan yaşantılarken o dilin altı eridi, çözüldü, dağıldı ve epik yönseme (çıkış, isyan, kurtuluş, kuruluş, vb.), köken açımlaması yerini birden yurtsuzluğa bıraktı, yani dramaya. Birey bireyin önüne dikildi ve yiğitlik (tümümüzün, birliğimizin öyküsü) paçalardan aktı gitti. İnsanlar kendilerini istemedikleri yerlerde, zamanlarda, istemedikleri şeyleri yaparken buldu. Komik (uyumsuzluk, gülünçlük) epiği deldi. Dramatik öğe sanatçı adayı için öyle kaçınılmaz ve çekicileşti ki tüm olayları atlayıp da tümünden tekparça, bütün (yekpare) bir epope (destan, mit) çıkarmak olanaksızlaştı. Epope çağını kaçırmıştı. Geriye bir hüzün kalıyor, dip belleğin çağcıl izleklerle yalan yanlış çakıştığı ve yanlışlandığı bir yanılsama. Daha kötüsü bu geçiş süreci, dağılma öyle hızlı yaşandı ki drama hüznü aşırtıverdi, duygusal batak yarattı (arabesk). Ve epopenin günceli yankılaması ancak bir kez olurdu (Yaşar Kemal). Yaşar Kemal’in de kuşkusuz bir yazı dramı (duraysızlık noktası) vardır, gelecekte bunu inceleme olanağım olsun isterim.

    Öte yandan piyasa, kırı ve dilini çoktan kemirmeye başlamıştı (50’ler). Kırın halk ozanları orda burda kürsü bulsa, ses duyursa da bir büyük devir kapanmıştır ve soralım, güneşin altında yeni bir şey yoksa eğer (tartışılabilir), hangi devir, hangi dil kapanmış sayılabilir? Demek epik dönecektir, Yaşar Kemal’le gelen bir daha gelecektir. Osman Şahin, vb. yazarlarımız bu yolda öncüler, yol açıcılardır ve yolu döşüyorlar durma.

    Halk anlatılarının epik sağlamlığı artık taşıyamayan uygulamalarında hangi dil kullanım biçimleri Osman Şahin öykülerine kaynak oldu? Bunun için dil anlatım gizilgücünün (potansiyel) içeriklenme biçimlerinin (anlambirim) bile ötesine geçmek, içeriğin dil üzerinden gestusuna (dışavurumuna, edalanmasına) bakmak gerekiyor. Metinçözüm teknik bir yordam kuşkusuz, uzmanlık alanı. Yazarın kendini içinde bulduğu dille ilk hesaplaşması, vereceği ilk karar önemli, belirleyiciydi. Büyük örnekler önündeydi. Yazarımız yeni yeni (60 açılımı) yazın, sinema (görsel) dil arayışlarının etkilerini de bilerek ya da bilmeden bireşimlemekte, özümlemektedir. Tanıklığı çağının özgül dehşet tanıklığıdır ve bunun dili üzerinde düşünmektedir. Ya kucağından çıktığı, zamanı ve uzamı tikelden kurtarıp soyutlayan, genelleştirmelere yatkın çevrimsel (doğayı yansılayan) ve geleneksel dili kullanacak ya da Olayı yakalamak, saptamak için dili taneleyecek, somutlaştıracak, fiziksel etkisini çoğaltacak, dile yakından bakacaktır. (Sinema uğraşından önce bu dile hazırlamıştır kendisini Osman Şahin: Yakın plan, kurgu.) Bunun dilde billurlaşan iki sonucu olacaktır. İlki, geniş yüzeylerde engin yataklar, yüzeyler (pasajlar) açma tasarından vazgeçmesi, ikincisi ise kesintili, kısa, odakçıl, eylemcil, parçalı, dizemli dil kullanımı. Bireye ve çatışmalarına odaklanan öykü kesintili sahneleri ve kurguyu önceler, öngerektirir. Dışarısı, evren kişisel bakışın, algının açılımı olarak kesintili, kopuktur ve bilinç algı parçalarını kendince tümler, anlamlandırır. Öte yandan her algı ayrı konumdan yürüdüğü için başka başka tümleştirmeler dramatik çatışmalara ve (yaşamsal) siyasetlere yol açar. Dünya A’dan çıkıp Z’de kapanan eskil epik (kapalı) evren değildir. Çatlamıştır ve soy (kabile, klan, aşiret) tümlüğünü koruyamaz. Kurgu (sinemasal işleviyle) yazarın önüne üstesinden gelinmesi gereken bir konu olarak düşer. Destansı anlatının kuşatıcı, sarıp sarmalayan oylumlu, geniş açılı ve tek çekimli, sabırlı dili yerini işlevli, zorunlu, kılçıksız, amaçlı dile bırakır. Sahne ve onların yatay-dikey diziliminden söz ediyorum.

    Şahin’e dönersek, temel biçem özelliklerini şöyle sıralayabiliriz. Türkmen yörük Türkçesine sevgiyle, soyca bağlılık onun dilinin Türkmen olsun olmasın Türkçe konuşan herkeste kolayından yankılanmasını sağlıyor. Yerel koşulu karşılama yeteneği yüksek, uyarlı, bükümlü bu dil doğrudanlığıyla bir eşit(ilişki)ler dili gibi çalışıyor (Toros öykülerinde özellikle). Sözcükler daha az dolayımlıdır, eğretileme seyrektir, dil varlığı (nesne) ya da durumu genelde bire bir karşılar. Okur sözcüklerin sağlam adımlarla, pekinik, yerli (otokton), boşluksuz yürüyüşünden hoşnuttur. Okuma anının önünden gelen sözcük arkada yürüşüyünü sürdürmektedir. Sözcük ağırlıklı, varlıklı, yerinde, doğru, işlevli durmaktadır. Süssüz, dolayımsız, duru, fizik (varlık) etkilidir. Gösterme, tanıklık, görünür kılma niyeti sözü yalın kılmış, yazar aydını ve aydın yazarı aynı kişide desteklemiştir. Yazar dilini bile(yle)rken bir dizi seçim yapmıştır. Başta neye tanıklık ettiğine ilişkin bir seçimdir yaptığı. Değişecek, değişmeli bilinci taşıdığı için durana değil devinene yönelmiş, yazısını bu ilk seçimle kiplemiş, dilin eylem kipinde daha çok yoğunlaşmış, ardarda bu seçimlerden ötürü türeyimsel değil doğrudan eylem (fiil) sözcükleri devinimin omurgasını çatmıştır. Bunun doğurduğu sonuç ise eylemi izlemek, eylemin içinden sürüklenmek, eylemektir kuşkusuz, özellikle de okur açısından. Özdeşleşmenin biraz berisindeyiz ama çok da ırağında değil, hatta eylemle koşutlu devinir okuma eylemimiz. Tam burada bir çelişkiden (anakroni?)söz etmeli miyiz? Daha kapalı, geçimlik kır ekonomisi ve yaşamının günlük ya da kısa-uzun dönemli çevriminde (tarım/hayvancılık döngülerine sıkı sıkıya bağlı) toplumsal ilişkinin daha yalın hali ve yavaşlığı Şahin’in yaptığının tersi bir öykü dizemi, akış hızıyla yansıtılmamalı mıydı? Osman Şahin’in eylemcil öykü hızı öykülediği güney-güneydoğu toplumsal yaşam hızıyla ne ölçüde örtüşüyor? Tümüyle teknik bir konu bu ve tek doğrusu olmayan bir soru. Zamanın tinsel algı ve yaşantılanması sorunun bir boyutu iken sanatçının ironisi, yaşamla kişisel yüzleşmesi ve beklentisi başka çapraz ilişki ve kurgulara yol açabilirdi. Örneğin kasıtla metnin zamanına karışma, ters(in)leme, doğal akışı, eğilimi zorlama, vb. poetik bir tutum, yazı siyaseti olabilir. Köyün yavaş, ağır seyreden zamanına (olayına) Şahin kentin devingen kavrama biçimini uygulamayı yeğledi ve doğan sonucun sıradışı ve etkili olabileceğini sezinledi demeyeceğim, çünkü bunu biliyordu, sinemadan birkaç örnekle ama daha önemlisi Bekir Yıldız önünde eşsiz bir örnekti. Oysa Yaşar Kemal’in yazı evreni anlatı evrenine ayak uydurur, dilin zamanı öykünün zamanıyla eşlenik, uygun adım yürür. Başka ve kavrayışımızı aşan bir evrenle ilişkiliyizdir onda ve araç (dil, biçem) okurluğumuzun önceliğine dönüşür. Dilin kendi araçsallığını, kendi içinden yaprak yaprak çoğalarak yamaçlar, ormanlar, düzlükler, dağlara vurması, gözün (bakış) ufuk içinde kapsanan tüm ve çevrensel varlığı görünülemesi (manzaralama), yataklaması, kalıcılaştırması, vb. anlatmanın (Homerosoğullarının işlevidir bir bakıma) anlatılanı solladığını, öne geçtiğini düşündürtür. Aslında üst bağlam türün varkalma, ortaklaşma, artma, barışma, vb. insancıl (hümanizma) amaçlarla da ayrıca biçimlenmiştir. Burada önemli olan ve anlatmaya çalıştığım şey Osman Şahin’i biçemiyle Yaşar Kemal’den koparıp Bekir Yıldız’a yaklaştıran seçim(i)dir. Osman Şahin, Yıldız’a göre daha bilinçli, yordamcıl (stratejik) bir seçim yapmış, biçemi amacına eklemleyebilmiştir. Elinin rahatladığı ve ustalaştığı, yordamcıl kaygılara boş verebileceği bir zaman da gelecektir ve çoktan gelmiştir. (Kendisi bunu bir yerde söylüyor.) Daha sonraki bölümde irdelemek üzere bu konuyu geçiyorum, çünkü şimdi kendini dayatan soru, yazı etkisi, gücü ve niteliğinin bu yordamsal (ve haliyle bir dizi taktiksel) evrime nasıl iliştiği sorusudur. Gergin, çok bileşenli yazı yordamı etki etkenini (faktör) ya da katsayısını yükseltmiştir de. Zaman içerisinde kabuller, onaylar, savaşı gereksiz kılıp boşa çıkardıkça gergin biçem yerini gevşek, özdeğerli (öznel demiyorum) ve kişisel anlatılara bırakmakta gecikmemiş, patlamanın (booming?) olsa olsa artçı sarsıntılarının son yemişleri devşirilmiştir ağaçtan.

    Eylem odaklı tümce, anlatma ve konuşmanın yatağında akarken okuru hiç yadırgatmaz. Dile amaç konumu (gösterilen şey, fetiş) yüklemez Osman Şahin, dilin araçsallığına yapsa da önemli yatırımını. Elaltında bir aracı yazı aralığında(n) göstermek istemez, aracın imleme (gösterme) etkisine yüklenir. Çünkü okurunu da eylem dizisi içinde sıraya koyar. Yerel ağız bu yazı siyasetine bir yere değin destek verir, okurun (öteki) merakını kışkırtır ama bir yandan da aynı okura bir süre sonra hedef şaşırtması gibi gelir, yormaya başlar. Osman Şahin’in yordamcıl taktik anlağı (zekâ) tam yerinde ve zamanında dili yazıda kullanma siyasetine karışır ve yazı egemenlik alanını (territory) ulus, hatta evren ölçeğinde kurmanın öncelikle yerel dille hesaplaşma gerektirdiğini, yerel ağzın ayartıcı, kışkırtıcı gücünün sınırlılığını kavrayışa getirir. Bununla birlikte kavradığı ikinci şey, aynı soruyu ve seçimi içerik düzleminde yapmasının gerekip gerekmediği ya da kurucu bileşenlerarası zamanlama siyasetidir. Yerel içerik, yerel dil kullanımıyla eşanlı düşünülmesi ve çözülmesi (üzerinden atlanması) gereken bir konu mu? 70’lerden başlayan dünya yazını; özgünlük, saflık aranışıydı ve bana göre, ikinci Doğuculuk (oryantalizm) salgını, sömürgeci anamalcılığın (emperyalist kapitalizm) pazar üzerinden küreyi birörnekleme saldırısına bir tepkiydi. Ve bu tepki olumlu, olumsuz bir dizi yönseme içerisinde evrensel yapıtlar verdi. Okurun elinde neredeyse yazın imparatorluk odaklarının (Batı) ölçütleri ve onayından başka yargı gücü kalmadı. Onlar bıkkın kendi kitlelerine özgün, yerel dünya örneklerini (New Age bir belirtisidir) birçok gerekçeyle bolca pazarladılar. Ayrı bir konu kuşkusuz... Bizim açımızdan önemi ise, sinemada ve yazında üçüncü dünya yoksul ülkelerinde (biz de içinde) 60’lardan bu yana yaşanan sanat üretim süreçlerinin ana özellikleri. Bu bir tür halkçıl (popülist) tepkinin yükselmesi ve yereli önceleyen atılımdı ve at izi elbette it izine karıştı. (Bugün da siyaset dünyasında olduğu gibi: 2017 yılındayız.) Halkçıllıkla devrimcilik, folklor ile sanat, yerel ile evrensel, gelenek ile yokülke (ütopya), vb. birbirinin yerine geçmeye, kullanılmaya başlandı. Geleneksel değer kalıpları yeni yaşamların üzerine oturtuldu ve çoğu da eğreti kaldı. Kavramlar sözün gerçek anlamında yağmalandı. 80’lerden sonra ise yerelin kendisi başlı başına (en anlamlı) göstergeye dönüştürüldü, içkin değer olarak yüceltildi. Buradan doğan imge siyasetine girmemeye çalışacağım. Her yerel, her ayrıntı, her ayrıt yalnızca böyle oluşundan gerekçelendi (ardçağcılık, çokkültürcülük, vb.) Osman Şahin gibi bir yazarın (genelde yazarlarımızın) dikkati bu tuzağa karşı az çok donanımlı, dikkatliydi. Köy yazınımızın yazarları tuzağı ayrımsadılar, bana göre sert, onurluca ve umutsuzca tepki gösterdiler ve silindiler. Buna karşılık taktiği yordamlarının (strateji) önüne şu ya da bu nedenle geçiren, geçirmek zorunda kalmış yazarlarımız çelişik duygu ve etkileri sanırım bir arada yaşamak zorunda kaldılar. Onların da yazgısı git git tikelleşmek, gündemsizleşmek oldu. Dikkat rica ediyorum sevgili okurum (her kimsen) senden. Bu yargı verili, sunulmuş gündemi haklı, önsel, saltık girdi gibi gösteriyorsa bu yazının hakkı için hemen atla üzerinden. Osman Şahin için hiçbir şey diyememişim demektir. Bakın, çiğ güncel siyasetin gündem yaratma, gündemle alıklaştırma becerisine, ne demek istediğimi anlayın. Yazarın gündem belirlediği bir dünya enderdir, yazarın kendi gündemine bağlı yapıt verme hakkı düşlemdir (fantezi). Parlatma, sunma, tüketme (yeme) ve silme. Gündem derken bu zinciri gözönüne getirmek gerek. Sanat da tüketiciye dönük tüketme eyleminin nesnesi ve nesne üretme süreci olarak geçerlileşiyor. Bağlı olarak değerler dizgesi (sistem) tarihsiz ve rastsal düzgülerle (kod) imleniyor, hemen arkasından çözülmek üzere (deşifre). Değil mi efendim, sırada tüketilmeyi bekleyen yeni ürünler var. Güncel (yeni) sanatlar evreninde yerli (otantik) ürünün doğasındaki yavaşlık, döngüsel ve ağır akan zaman hızla baskılanır, hızla zorlanır, yani hızlandırılır. (Çekici, egzantrik ürün, üretim bantı, vb.) Konumuz anlatı, yazı sanatları ise yazar; üzerinden yazmaktan basmaya, baskıdan satışa, satıştan okumaya uzun çevrimin hem altyapısı (sıkıştırılmış düzgüleme, zip coding) yeni, gizli üretim/tüketim sarmalına uyarlanır ve sanatçı üretimin fiziksel süreçlerine (teknolojiler, pazarlama ayinleri, araya giren uzmanlıklar, vb.) ayak uydurmak zorunda bırakılır, hem de ortamı (medya) daha güçlü başka sanatsal anlatımlara taşıtılır, yamandırılır, onlar üzerinden yeniden halkcıllaştırılır (re-popülarizasyon). Osman Şahin yapıtını piyasadan korumuş, yüzde yüz metalaşmasını önlemiş, duyarlı bir yazarımız... Ama bir konu var: Sinema. Sinema yazı sanatlarından bambaşka... Yalnızca üretim sürecinin fiziksel girdi çıktısı açısından bile böyle. Sinemanın üretim biçimleri, donatıları, ortaklaşmacı, paylaşımcı alanları (kollektivite), seyirci kitlesi ve kitleye sunulma biçimleri, tüketilme ortamları roman, öyküden değişik bir başka deneyimle ilgili. İki sanat dalı arasında işbirliğini destekliyor, öneriyor, yeni bireşimlerin peşine düşüyorsak doku, yordam, yapı, süreç ayrımlarını göze almak zorundayız ve hemen belirteyim, işte Osman Şahin bunu kavramış biridir. (Anlatımlarından anlaşılıyor.) Ama iki sanat yapısı arasında sözleşme ve temsil yetkileri, uzlaşma biçimlendirmeleri (format) vb. karmaşık süreci, diyelim ki tek kişi (birey) olan öykü yazarının denetimi dışına çıkarıyor. Yazar çünkü yazardır. Öteki toplu (kollektif) girişimin (yani sinema tasarının) tüm bileşenlerine egemen olması beklenemez, üstelik bunu sinema tasarının önemli parçası olan insan bile (yönetmen, senaryocu, çekimci, ışıkçı, oyuncu, vb.) gerçekleştiremez. Orkestraları da örnek olarak verebilirdik.

    Sinematografik yazı Osman Şahin veriminde doruk yapar ve öyle bir an gelir ki kalemini görüntü uslamlaması (sinema mantığı) yönetir gibidir. Yalnızca görsel imgeden söz etmiyorum, bir üstünden, sahneden söz ediyorum. Sahne sinemaya sungu, armağan gibi durur yazının içinde (Yılmaz Güney ve arkasından birçok yönetmen bunu hemen ayrımsamıştır.) ve yer yer öykünün çıkıntısı, uyumsuz balkonu gibi. Önceki ve sonraki Şahin’i özler okur, çünkü bir akım, bir etki, bir iyiniyet girişimi dönemidir olan biten. Yazarımız bir fırsatı değerlendirmiş, yararlanmış değildir, olay onun ayağına gelmiştir ve başka etkilerle birlikte yazısına sıvanmış, bulaşmış ama ne zaman ki yazısı kendinden bağımsız olarak da var olabilmiş, o andan başlayarak yazdığını yine kendi olgun, güngörmüş, özgüvenli eli yazmaya başlamıştır. Geçiş döneminde öykü değerini yitirmiş falan değildir ayrıca. Dilin anlatım yeteneği işleve yoğunlaşmış, sanki beyazperdeden okunan seyirlik bir anlatı duygusu vermiştir. Sanatlararası paylaşımlar yalnızca ödünlenmeler değil kuşkusuz, kazanımlar üzerinden de yürür. Osman Şahin’in neredeyse fiziksel etki yaratan (müzikal) yüksek akışlı (debi) dili de sinemaya artan/azalan oranlarda borçludur ve güzeldir. Şu olabilirdi: Yazı sinemayı, sinema yazıyı paçalarından aşağıya çekebilirdi ama sınırlı ölçeklerde de olsa tersi gerçekleşti. Bana kalırsa Osman Şahin’in yazarlığı sinemaya çok şey borçlu değildir, olsa olsa yaygın okunmasına katkıda bulunmuştur. Buna karşılık Türk (Yeşilçam) Sineması sahiden Osman Şahin’e hem de çokyönlü olarak borçludur.

    Olan şu. Metinde sözcüklerin ama daha çok tümcenin akış hızını sağlayan öğelere baktığımızda daha ilk öykülerden başlayarak Osman Şahin’de gerilim kurma yeteneğini ayrımsıyoruz. (Bu onu gerilim türlerine taşıyabilirdi ve çok da başarılı olabilirdi bu alanlarda ama bunun için anlatısını eninde sonunda kente yöneltmesi gerekirdi.) Tümdengelimsel kurgu kavrayışı onu sahne tasarımına yönlendirmiş olmalı. Yaşam arka arkaya dizilen sayısız sahneden oluşuyor, önce bu sahneleri indirgemeli, sonra oyun (tiyatro) sahnesinin güdümlenmesinden kurtulup sahneyi sözcüklerle yaratabilmeli. Sahne anlatı sanatlarında oyundan nasıl ayrılabilir? Osman Şahin sahnesini nasıl oluşturdu? Benim anladığım kadarıyla sınırı belirsiz uzamı nesnelerle doldurup betimleme yapmadı, böylelikle olayı başlatan ve sürdüren devinimi kesintiye uğratmak istemedi. Ama buna karşılık dışarıyı (dünya uzamı) böldü, daralttı (yakın plan). Okurun varsayımına yükledi uzamı tasarlama işini. Yeterince anlıksal (zihinsel) ipucu taşıyan okurları olmuştur Şahin’in. Peki, devinimi destekleyen, besleyen anlatı öğeleri nelerdi, olayın dolayımsız dışavurumunu sağlayan şey? Konuşma (diyalog), dizem (dolu-boş ses dizilerinin yarattığı ritim), döngüler, anlatıcı vurgusu, akışkanlık, yalın eylem kipi. Bir benzetmeyle bölümü kapatacağım. Öykü ırmağı dağlık bölgede, çırpıntılı ve belli bir düzenle, dizemle (ritim) akmaktadır. Dilin yatayda düzlüğe yayıldığı ve kesintisiz aktığı az görülür. Suyun geçtiği yer olayın yeridir, çağlayandır, dolambaçtır, köpüklüdür, gölleşir, taşkınlaşır, ama her koşulda akarsudur ve akışı yinelenmelidir, her anıyla dolu ve eylemli, devingen, öngörülebilir… Dil su denli kavranabilir, yordamlı, amaçlı, işlevli, yapılı, denetimlidir. Taşkın, sel vb. ile bozulmaz, dağılmaz bu köklü dil düzeni. Ayrık akışlar, taşkınlar da daha uzun dönemler içerisinde döngüseldir. Irmak okurun beklentisini karşılar, yeni deneyimler, yeni topografiler denemez. Yazarı ve okuru birbirine örter, kilitler, koşullandırır. Çok etkileyici, parlak bir yazıdır, yazarı ve okuru ötesine tetikler. Ben Osman Şahin’in dil (su) akış düzeni (debi, rejim) konusunda dilbilgisel bir yordam geliştirdiği, bunda sinematografiden esinlendiği kanısındayım. Her sahne kendi içinde yığışımlı (kümülatif) bir dil zamanlamasıyla kendi duvarına çarpıp öteki sahneye bu çarpmanın etkisini eklemleyerek yeni ve daha yüksek bir sahneyi yığmaya yolaçıyor. Tümce uzunluklarının sahne boyunca tasarımı, sözcüklerin türel ağırlığının kayan odağı, sonu içinde taşıyan başlangıcın öyküye verdiği gerilim ve bunun sahnelerde içkin, küçük gergileri, atkı ve çözgüleri, yapmanın anlatmayı önceleyen anlatı koşulları, vb. bir tür doğasız doğa biçemi sağlıyor. Demek istediğim Osman Şahin doğasız (betimsiz) değildir, yüzeyden okuma bu izlenimi veriyor olsa da. Onun doğası (düzlükler, engin görünümler) olaya, söze, kişiye içkindir. Olay, söz, kişiyle birlikte doğa da kımıldar, varlaşır. Dışarıda, edilginleşerek bakılan, ayrı ve uzak, sınırsız varlık değildir. Doğa içeride (Ben’in içinde), yasalarını ve yargısını (hüküm) yürütür. Bu da Köy Yazını’nın üstesinden pek gelemediği şeydir. Bekir Yıldız neredeyse tümden doğasızdır. Yaşar Kemal ise daha geniş bağlamlı bir büyük bireşimdir (sentez). Doğa ve olay onda uzam ve zamanı zorlayan genişliklerde yeniden bireşimlenir.

    Dilin canlılığı, fiziksel etki gücü taşıması hem anlatılan Olay’ın öyleliliğiyle ilgilidir, yazarın öyle anlatmayı yordamsal (stratejik) seçimiyle, hem de bataklaşmaya yüz tutmuş kırsal (köy) anlatıların tıkandığı yerin açılmasıyla… Çünkü kent(leşmen)in ufkunda yaratılmış anlatım biçimi, kent dili, (yeni tarihsel) toplumu tümlüğü içinde kavrama yeteneğinde değildir henüz. Ve anlatının dışında kalan, sürgün edilmiş yaşamlar, olaylar, izlekler, deneyimler var. Bekir Yıldız yolu yeniden göstermiş, ama kendi deneyimini aşma girişiminde tökezlemiştir (onunla birlikte yazınımız da). Osman Şahin diline kent tatlandırıcısı karıştırmama konusunda daha sakınımlı, özenli olmuş, çapraz uygulamalarında kentin kavrayışı, anlağı (zekâ) köyü (gelenek, tarımsal ilişkiler, vb.) yeniden göstermiş, dil çağdaş görüntü estetiğiyle işlenmiştir. Köyle kentin sınırından kotarılmış bir dilsel çıkartma diyebiliriz Osman Şahin öyküleri için. Dil (siyaseti) ikili ırada, bir uçtan ötekine ulanır. Son yapıtlarında gerilim düşmesi ya da yitimi aradalığından öyküsünü yükseltmiş yazarımızın üstanlatıcı ve anlatıcı konumunun yıpranması, aşılması ile ilgili olmalı. Yıpranma ya da aşınmayı olgunlaşma, eski poetik kaygının yerini başka ve sanırım oldukça geç arayışlara bırakması olarak yorumlamalıyız.

    Öykülerde kişilerin tinselliğinin, tinbilimsel varsıllıklarının nedenini ise belki şöyle açıklayabiliriz. Nesnesini (olay) yakından ama aralıkla bakışı içine alan anlatıcının ırasal bakışı son derece devingendir ve kişisine dokunacak kerte yaklaşır. Hemen hızla uzaklaşır. Kişilerin bedenleri tinsel iç yaşantılarının anlık tepkilerini yansıtır, anlatıcının bu ayrıntıyı yakalayıp yüze çıkarması kabuktan tini çıkarması sonucunu doğurur. Öte yandan dramatik anla trajik an arasında beklenmedik yer değiştirmeler karar ya da kararsızlık geçişleri için dolaylı iç aktarım (monolog) uygulamasını zorunlu kılmaktadır. Öykü çizgesinin doruk yaptığı anlarda bu eşik atlaması ya da sıçrama özellikle belirgin.

    Belki biçem belirleyici ve biçemden belirlenen anlatı duygu tınısı (pathos) üzerine de bir şeyler söylemek gerekir. Sert, kıran kırana seyreden ve olayı çırılçıplak gerçekliğiyle ortalık yere seren Osman Şahin öykülerinde duygu katmanından söz etmenin yersiz olacağı düşünülebilir belki ama yanlış olacaktır bu. Böyle, hem de özgün bir katman vardır. Tam da olayın kesinliği, çiğliği içinden oradanın ürküsü, kıyıcı dışlayıcılığı olasıyken, bu çiğ gerçekliği kuşatıp kozalayan, yüklenip taşıyan, aşan bir halk ekini katmanı (kadın, doğum, tarım, hayvan, ağaç, aşk, ölüm, dağ, mağara, sürü, çadır, eşkıya, savaş, vb.), bir alt (yerel) yaşam tümcüllüğü (unanimizm), bir ortak sapa bağlı soy anısı ve anımsamanın iç burkan çağırma gücü, uyumun ve bağdaşımın, aynı dilden ve eylemden olmanın tanışlığı ve umutsuzca biz bizeliği, hısımlığı, doğa uzantısı gibi görünen insanın büyük epik birikim (zaman, tarih) önündeki yalın kabartması, işte tüm bunlar ve benzerleri Şahin öykülerinin duygu hiyeroglifini, katmanını oluşturuyor bana göre…

    4.YORUM

    Yaklaşık 4 aydır sürdürdüğüm Osman Şahin yazımın bu sonuç bölümünde hem dağılmış yazımı toparlayacağım, hem de dokunulmadık, eksik bir şeyler kaldıysa kendimce onları dile getirecek, çağdaşım ve ağabeyim yazarımıza kişisel borcumu böyle teşekkür ederek ödeyeceğim.

    Burada söylemem gereken birçok konuya yukarıda değindiğimi sanıyorum. Belki birçok şeyi yineleyebilirim. Kusuruma bakılmasın.

    *

    Yazarımızın yazma gerekçesine odaklanmak, yaklaşmak istiyorum önce. Kuşkusuz yalnızca bir yaklaşma girişimi olarak kalacaktır bu. Türkiye Cumhuriyeti 40’ların toplumsal devingesi (dinamik) içerisinden yeni bir anamal (sermaye) birikimi örneği oluşturabilirdi, arayışlar içerisindeydi. Büyük savaş toplumun elini, değişme eğilimini tutukladı ve dış dünyanın baskısı ülkeyi kalkınma (!) örneği konusunda kaçınılmaz bir seçime (!) doğru sürükledi. Altyapı, ağır sanayi ve ulusal ölçekli yatırımlara karşın nüfus ağırlığı açısından toplum tarım toplumuydu (Bkz. Hobsbawm; Kısa 20. Yüzyıl, Everest yayınları, 2006, İstanbul). Ülkenin uluslararası yeni bağlamda oturtulduğu yer kabaca, ulusal ölçekli temel sanayi yatırımlarından ve bunu destekleyecek altyapılardan vazgeçip dışa bağımlı bir üretim yapısına geçmek, tarımda öngörüsüz makineleşmek (motorlaşmak), bir anda çığ gibi niteliksiz işgücünü açığa çıkarmak ve denetimsiz işgücü göçüne yol açmak oldu. Hızlı göç kırsal yapıda çözülmeyi ve kent çevresinde kondulaşmayla kendini gösteren sağlıksız kentleşmeyi biçimlendirdi. Uzamın bölünüp dağılması zamanın çözünüp yeniden bireşimlenmesiyle koşutlu, atbaşı yürümediği, zaman uzamı yakalayamadığı ya da uzam zamandan kaydığı için toplum (p)aratoplum olarak asılakaldı arada. Geçiş toplumu demiyorum çünkü geçişin eşlenik uzam/zaman seyri içinde, oranla doğal (!) denebilecek bir evrimi yine de sözkonusudur. Burada böyle bir şey yok. Toplum kendi içgücüyle (dinamik) çözümler üretmedi, dışarıdan çözüm dayatmalarıyla yerinden edildi (sürgün). Yani köyden gerçekte anamalcı kent çıkmadı. İnsanlardan, öykülerinden söz ediyoruz gerçekte. Yazarları (sanatçıları) canlı, doğrudan yaşanan çarpık gidişle yüzleşmeye zorlayan ve onları seçimleriyle sımsıkı bağlanmış olarak konumlandıran tanıklıktan... Kesintili ve düzensiz (kaotik) sıçramalar bunca kısa sürede gerçekleşmeseydi belleğimizde geçmişi eleme işlemini (tasfiye) düzgün biçimde bitirecek, usumuz anılarımızda takılı kalmayacak, eşelenmeyecekti. Ya da tersinden, uzam zamana, zaman da uzama yayılarak esnete esnete birbirlerini genişletebilseydi gelecek şimdinin fırsatı denli, ancak bu denli (kısa us) bir gelecek olarak düşlenmeyecek, vurguncu elkoyma iştahı (rant, gasp, vb.) böyle kabaramayacaktı. Yazarlarımızın (sanatçılarımız diye düşünün) üç usundan biri arkada kalmıştır, ikincisi önden ve arkadan kopmuş, şimdinin içeriksiz içeriğine saplanmıştır, üçüncüsü beklentili, sözverili (vaadli) bir pazarla doğrudan ya da dolaylı olarak işbirliğine yatmıştır. İyi de bir dördüncü us daha var ki sıralanan bu soyut örnekçeleri anlama ama aynı zamanda aşma kaygısı içinde bireşimlemeye (sentez), olandan değil olanaktan esinlenmeye çabalamıştır karınca kararınca. Bu us dürüst, onurlu, eleştirel, göze alan, pes etmeyen, anlamaktan vazgeçmeyen, olabilir ve yapılabilirden el alan geleceği geçmişte, geçmişi gelecekte tasarlayabilen, geçmişi ve geleceği şimdide tüketmeden üretip bireşimleyen ve eleştirel (kritik) olması gereken ustur. Çizilen bu kesit (profil) de bir örneklerden bir örnektir, kendimizi yanıltmayalım. Tüm bu örnekler somutun içinde belirir, kesişir, kümelenir, örtüşür, ayrışır ve bundan alaca siyasetler (sanat, vb.) üretirler. Sanatçıyı diğer insanlardan ayıran bir özellik daha var ve olmalı. Yakın geçmiş ve geleceğe, bunların kesişim kümesi şimdiye ki(li)tlenmeyi yadsır o. Şimdiyi şimdiden anlamaya, örgütlemeye kalkmaz, daha büyük öyküyü hep yedekler, yedekledikçe büyütür, taşır sırtında (Sisyphos). Tüm zamanları, tüm uzamları umutsuzca ve umutla yokladığı için sanatçıdır. Az ya da çok, şöyle ya da böyle sanatçıdır, çünkü sanatçı olanaksızdır (imkânsız). Sanatçı içinden daha sanatçı çıkarmaktan başka şey yapmaz. Konu uzar gider, uzatmayacağım.

    Kırsal yaşamı konu alan yazarımızı yukarıdaki kaba bağlam içerisine nasıl yerleştireceğiz? Kendisinin kendisiyle ilgili yerleştirmesi bir yaklaşımdır, onunla ilgili egemen anlatının yerleştirmesi bir başka yaklaşımdır, aracıların gidimli yerleştirmesi de söz konusudur ve okurun önüne ge(le/tirile)ni kavrama koşulları da bambaşka bir yaklaşımı, yerleştirme niyetini sergiler. Öte yandan yaklaşımlar birbirinden bağımsız, kopuk da değildir ve birbirlerini kendi aralarında biçimlendirir, öyle ki tutan her elin niyeti çoğu kez ya geride kalır, ya ileriye, öne düşmüştür.

    Cumhuriyetin köylüye bakışında kuşku ilk durumdur. Daha sonra Sovyet Devrimi’nin ve Cumhuriyet aydınlarının Devrime bakışının getirdiği (‘İşçi-köylü bağlaşımı’-Lenin) belli düşünce çevrelerinde bir kurmaca, yeni söyleme etkisiz de olsa yansımıştır. 40 kuşağı gerçek köylü tiplemesi konusunda epeyce ter dökmüştür ama yakın geçmişin kalıplarını kırmak kolay değildir. Soğuk savaş devrim çözümlemelerini kalıplamış, yerli bedene yabancı donlar biçilebilmiştir. Bu arada tarım dönüşüm içerisindedir. Feodal yapı eklemlenmesi, büyük tarımsal üretim biçimleri, göç, 50’leri izleyen yıllarda önce acı kırsal yaşam tanıklığını, 60’lardan sonra ise köyde direniş anlatılarını geciktirmedi. Haksızlığa uğrayan köylü umutsuzca başkaldırmakta, direnmektedir. Geleneksel örgeler (ana kadın, öğretmen, vb.) direnişin örnek tiplemeleri (stereotip) olarak önde yeralır. Oysa günün öyküsü (TİP, 15-16 Haziran, vb.) köyün sınırları içerisine sığmıyordu ve öykünün bir de arkası vardı. Bu yazarlar arkasını da merak ettiler, ideal tiplemelerini yola sürdüler ve onların kentteki, hatta Avrupa’daki serüvenlerini öykülediler. (Fakir Baykurt, Bekir Yıldız örneğin.) Yetmediğini düşünüyorum, yetmeyişi bu yazarların köy anlatısıyla kısırlaşmaları, körleşmeleri değil, toplumun öykü seçimi ve öncelikleriyle ilgiliydi. 70’lerden, hele 80’lerden sonra gerçekliğe bakmak, gerçekliği anlamaya çalışmak daha zorlaştı. Değerli yazarlarımızın elini boşaltan bu yıldırıcı durum oldu. Okur, yazarını ilerletemedi. Dikkat: Okur yetmezliği diye bir kavram öneriyorum. Okurca kırım ya da… O yazar ufukta silindi gitti. Bu dramatik erimeye yer yer başkaldıran kişisel çıkışlar bu yazının konusu.

    Cumhuriyet’in görüngesi (perspektif) yetmezlik duygusu, bezginliği yarattıkça (konu elbette tartışılabilir enine boyuna) köylülük için yeni anlatısal ağırlık noktaları, odakları (tarihsel, yazınsal, vb.) gereksinimi doğdu kuşkusuz. Aslında bu arayışın arkasında Cumhuriyet’in tarihine karşı başka bir tarih (geçmiş), başka bir başvuru düzlemi (referans) sürmek, yani siyaset vardı anlaşılacağı üzre. Ağalık 50’lerden sonra gericileşen temsille tümleşti, temsilin içine resmen alındı ama eşelendikçe yakın geçmişten avuçlanabilir yeni kırsal saplar da çıkarıldı. Dersim, Doğu ya da köylü ayaklanmaları lastik gibi oraya buraya çekildi. Zamanın altında kalan zamana zorlandı. Oysa bunlardan bir şey çıkmazdı, bu zaman o zaman değildi, olamazdı. Zamanında bile zaman değildiler belki. Şimdi zamanı ve uzamı böylesi indirgemek en çiğden siyasetti. (Çokkültürcülük, altkimlikler, diyalog, vb.) Aydınlanmaya dönük yüzüyle Köy Yazını işlevsizleştikçe (yeni zamanların yeni sorunlaştırma biçimlerine yanıt veremedikçe) kaynaklarını kırsal yaşamdan devşiren yazar (adayı) bocaladı gerçekte. Yaşar Kemal bir üst dilden (epope) aştı bu yerellik tuzağını. Yereldeki evrenseli tuttu, yakaladı. (Ne pahasına, diye sormalıyız.) Orhan Kemal vb. köylünün işçileşmesi ve kente tutunmasının acı tanıklığını yaptı. Sanırım en büyük yazı tasarlarımızdan biriydi, somutlaşması ayrı konu. Bocalayan, ne özdeşleşen, ne de özgürleşebilen (kopuş anlamında) yazarımızsa anlatıma (dile), göstergeye yeni bir içerik yükledi. Zamanın bildik yüzeyinden balık gibi sıçrayan, görünüp yiten, belirişinde (zamansızlığında) sarsıcı, etkili, şoklayıcı bir gizilgücü içeren, okurunu da zamansızlığa, yersizliğe zorlayarak yerleşik zamanından ve yerinden oynatan kışkırtıcı, ayartıcı, uyarıcı, hatta öfkeli bir darbeli dil delicisi (matkap) sanatı... Bir tür şiddet poetikası. Kimi yazarlarımız şiddet dilini öne çıkarma konusunda ipin ucunu kaçırmışlar, şiddeti şiddete bağlayıp yazıyı unutmuşlarsa da birkaç seçkin, özgün ve çağına duyarlı yazarımız (Örneğin Bekir Yıldız, Osman Şahin) yeni dil deneyimini başarıyla uyguladılar ve kalın örtü altında saklananı sağırlaşmış, duyarsızlaşmış, sindirilmiş algıya yeniden göstermeyi başarabildiler. (Başaramayanlara bir örnek: 2012 Nobel Yazın Ödülü alan Çinli Mo Yan. Tartışmayacağım, ayrıca hakkında 2016’da yazdım.) Sinemanın temel yapısal öğesi dönüştürülerek yazıda kullanıldı. Yazının ucuna taşınmış uslamlama (mantık), zamanın anda, uzamın noktada yoğunlaşması demek. Yine tümcül, eytişmeli kavrayıştan vazgeçilmiyorsa, eleştiri aygıtımız sağlamlığını koruyacaksa, yapılacak şey etkili (efektif) sahneyi yaratmak(la yetinmek) değil, dizmekti. Hangi sırada, yatay ve dikey, hatta verevine, nasıl dizmek? Bu sorunun yanıtı sahneye takılmak tökezlemekle, kavrayışı daha geniş bağlamlara taşımak arasındaki ayrımı bize verecek mi? Zor bir görev kuşkusuz, sanatçı için özellikle. Gelmiş geçmiş tüm sahne uygulamalarını (anlatıdan söz ediyoruz tabii) yeniden bireşimlemek, her sahnenin (anlatı biriminin) –e yönelik (öteki sahne) aşkınlık eğilimini gözetmek, bütünsellik duygusunu kımıldatmak. Çağıran tümlük, yokluktan (hiç) başka şey değil, söylemeye bile gerek yok. O geleceğe, oraya buradan atanmış tümdür.

    Sorumuz şuraya geldi. Bütününü, anlam taşıma yeteneğini yitiren toplum için nasıl bir yazım uygulaması gerek ve geçerli? Okuru tokatlamak, seslenilen insanı (okur, vb.) tesellisiz bırakmak, yerinelenmeyecek, gönül almasız son sözle yazı (metin) çatmak, sözün sanatını tümcelerin itişip kakışmasından çıkarmak ve yazıyı tarla gibi sürmek, ekmek ve aynı tarladan özellikle edim, eylem biçmek. Gizli bir enküçükleme (minimalizasyon) biçemde en az bileşenle en yüksek verim (ergonomi, daha genelde yararcılık, işlevselcilik) bir dil tutumu olarak yankılanmaktadır. Öyle ki tinbilimi gitmez, ıramaz, gelir, yakınsar. Bu ilkbakışta şaşırtabilir bizi. Oysa iç dışarıda(n) yaşanır. Eylem kipi tüm içeriği göstermesiz üstlenmiştir. Tümleç gizli, yarıgizlidir. Tinbilimi doğrudan yansımalı olarak konuşmada (diyalog), bedenin konuşlanmasında, düşüncenin yalınlığında olmadık bir gerçeklikle yüze çıkar. Tin kemiktir (Zizek) demeyeceğim ama dışavurmuş bedendir tin. Çıplak, görünür, gözönünde, açıktadır. Bilinçaltı dağda mağara, insanda eşkıya, Toroslarda ormandır. Ağaç, kaya, arkeolojik kalıntı, kuyu, at, obadır. Etkin, genelde görünmese de karışan (müdahil) anlatıcı her sözcüğü ötekine zorlar, fiziksel bir itme çekmeden yine de sonuçta karmaşa (kaos) çıkmaz ama. Çünkü yazarın elini dizginleyen sıkıdüzen siyaseti, sahneleri dizerek varacağı yerin neliği, bilincidir. Yörüngesiz sözcük, tümce, bölümce, öykü yoktur neredeyse Osman Şahin’de. Bu sıkıdüzen okuru da soluk soluğa bırakır. Yoksa içerik olaydan (biçim, dış) mı geliyor? Eğer durup, geriye yaslanıp soluklanırsak, usumuzda bu soruyu çevirir dururuz. Olaydan içerik gelir mi? Olaydan, (şeyi) anlar mıyız (kavramak anlamında)? Yukarıda dikkati çektiğim yordam (strateji) yeni durumda sahne ve olaya (kör)düğümlenmeyi, kapa(kla)nmayı çözebilir. Sahne (olay) bağımsız, tek göründüğü yerde düşürülmelidir. Yalnızca yazarın çabası (yazarın arkasındaki yazar silsilesine karşın) bu sorunu çözemez. Okurun da arkasında biriktirdiği tüm okurları seferber etmesi, tek, saltık sahneden kaçması gerek. O zaman aynı sahne gelecek, bu kez doğru ölçekler içerisinde yerine yerleşecektir. Sahneden söz etmişken tipleme konusunda da birkaç şey söylemenin yeri, zamanıdır. Öykü kişisinin kişiden (kendi) sınıfa geniş bir yelpazede temsil edici gizilgücü bilinir. Yazar sahne, olay, kişi, öztemsil; bir dizi indirgemeyle gösterime saplanabilir. Genelleştirmeler tıkanır ve kişiden kendinden çoğu çıkarılamaz. Yaşamın rastlansal, inançlı kavranılışıyla ilgili bakış açısıdır bu. Bir de kişi –i gösterir: Öteki, topluluk, sınıf, ulus, vb. Durum hemence kullanılan teknikte yankılanır. Yine bir tuzak (sinematografik handikap) söz konusudur. Osman Şahin kendi mitini kıracak, sahnesini yeniden tartışacak gücü, zamanı bulacak mı bilmiyorum. Yazısından bu yaratıcı anlağı taşıdığını çıkarmak zor değil. Ama genelde yazar kendini zamana yayarak kendinden yerken yazarın dışında kalanlar da yazarı tüketir, yerler. En kötü yeme biçimi yazarı yazara (kendine) gömmektir. Yazar akla karayı seçer ama bazen geçtir, çok geçtir, duvarlar aşılamayacak kerte yükselmiştir çoktan. Görev arkadan gelenlerindir haliyle. Her sanatçı için geçerlidir örnek.

    Bu tür yazı serüveninde doruk imgesi (altın vuruş) geçerli, yer yer belirleyicidir. Hem birim anlatı doruklara sarar, çevresinde örgülenir, hem de poetik anlamda son darbe, vuruş, yazıyı örgütler. Oysa doruk düşüncesi olmazlığıyla, olanaksızlığıyla insanlaşır, öyküye gelir. Yazı kusuru (doruksuzluğu) ilerletir. Sonsuzluk düşüncesini çok geveler, ama katlanamayız da gerçekte. Nasıl yorulmaz, nasıl bıkmaz, nasıl umutsuzluktan bir kez daha umut çıkarırız? Kayadan nasıl sıkıp da suyunu çıkarırız?

    Öyleyse, bu kaba çerçeve içerisinde Osman Şahin aynı zamanda etkinliğinin, edimselliğinin (faillik) birçok öğesiyle aynı zamanda toplumbilimsel irdelemenin de konusudur. Toplumu okumanın has araçlarından biridir yapıtı. Örneğin Yaşar Kemal’den daha çok toplumbilimidir, bağlamı onca geniş olmasa da. (Sorun burada zaten.) Ama arkaik, yerli yapılara, deneylik alanlara sıkıştırılmışlığın kolaylığı ve güçlükleriyle başetmesi gerekmiştir bu toplumbiliminin. Nesne kolay elegelirliğiyle (odakçıl çekimiyle) bütünsel kurguyu (anlamayı) zorlaştırmıştır. Olgu yanlışlanabileceği sınıra taşınamamıştır. Bir insandan elbette beklenecek şey değildir bu. Sanatçının (yazarın) sahici olmak gibi bir derdi de vardır. Bazen ölçeği küçültmek, ayıklanmış en az veriyle sonuca gitmek gerek ve kaçınılmaz olabilir. Bir yazarın yazısıyla arasına nelerin girdiğini, girebileceğini anlamak isteyen Aziz Nesin’i okusun. (Ah Biz Ödlek Aydınlar örneğin, 1984).

    Artık toparlıyorum. Franco Moretti (Burjuvazi, Çev. Eren Buğralılar, İletişim yayınları, 2017, İstanbul.) Karl Marx’tan aktarıyor: “Burjuva egemenliğini bir yığın simgesel düzenbazlığın ardına gizlemek yerine, bütün toplumu kendisi hakkındaki gerçekle yüzleşmeye zorlar.” Bugün bunu aynı yalın içerikle, dolayımsız dile getirir miydi Marx, bilemiyorum. Ama Türkiye gibi geri tarım toplumlarında (80’lere dek) başka ve çelişik toplum türleri geçişmeli olduğundan, ayrıca geçmişin simgesel dışavurumlarının kırsalı biçimlendirme gücünün zayıflığından, vb. ötürü ne sermayenin temsilleri çıkara odaklı yüzleşmeyi sağlayabildiler, ne de eşitlikçi sanatçı, aydın çevreler geçmişe özgü yerel, bölgesel söylem, simge ve ritleri kolayından harcadılar. Hatta sermayeye karşı yerel kucak (ana) bir sığınak, direniş odağı gibi de algılandı. (Devrimci müziğimiz olmadı. Yeni, güncel içerikleri en çok tarihdışı, eskil biçimlerle somutlaştırabildik, Onuncu Yıl Marşı, hatta Osmanlı asker müziği devrimci gençlik eylemlerinin dışavurumu olarak bugün de kullanılıyor, halk müziğimiz, Köroğlu’muz, Pir Sultan’ımız, vb. dönüp dönüp medet umduğumuz isyan, direniş söylemleridir.) Tabii ki paranın iki yüzü var ve konuya salt güncel (konjonktürel) çerçeler içerisinde yaklaşamayız. Osman Şahin çağdaş bir sanat diline aracılık etmiştir. Yalnızca elinin altındaki dilsel gerecin hakkını vermemiş, ülkesinin yeniden biçimlendirilen dünya içindeki yerini, konumunu, tartışmalarını da, bedel ödeyecek kerte üstlenmiştir. Dolayısıyla çağcıllık (modernite, rasyonalite) içerisinde, çizgisindedir, onun tartışma geleneğine bağlanmıştır. Ama hızlı ve sıkıştırılmış tarih nedeniyle hepimizin çelişkisini o da yaşamıştır. Yeni düzene direnişi yeni biçimler içerisinde anlatıya dönüştürürken eskil, arkaik yığınağa başvurmuş; anamalcı gibi olmamanın, anamalcı düzenin girdisi çıktısı olmayı yadsımanın seçeneği olarak geriye kalan kırsal değerleri işlemeye, çoğu kez de üstlenmeye iteklenmiştir birçoğumuz gibi. Aslında bu tek başına ne kötüdür, ne sanat girişimiyle çelişir. Sanat elaltında gereci bambaşka ölçütlerle yeniden düzenler, bireşime katar ve gerecin eski yeni oluşu, düşüngüsel görevi (ideolojik misyonu), tarihselliği, vb. ikincildir. Sanat önce sanatçının duruşuyla ilgilidir. Böyle olması ne yazık ki geçişe özgü çelişkiyi gidermiyor. Sınırlı, eskil yığınak çoğu kez de içerik, izlek, yapı ataklarını ketleyebilmiş, sınırlılık sınırlılığı pekiştirmiştir. Yordamını bilince çıkarmış sanatçı durumu ayrımsadığında genelde susmayı yeğler. Söylediğini yapabileceği en iyi biçimde söylemiştir zaten. Benim Moretti (Marx) üzerinden dokunmak istediğim ise yazarımızın açmazıyla ilgili. Anamalcı sermayemiz daha yeni yeni sanatçı takımını oluşturuyor, yine de gerici simge yapılarına karşı koyduğu, bir öneride bulunduğu yok aslında. Kişilik (karakter) yoksulu çünkü. Kendi yazarını bile ayazda bırakmaya dünden yatkın, geri biçimlerle (form) işbirliğine her dem hazır ve nazır, ekinsiz (kültürsüz) bir sermaye bence bugün de. (Müzeler kurtarmaz.) Dediklerimin 2017’de neleri kapsadığını biliyorum, merak etmeyin. Şimdi bir Moretti alıntısı daha yapabilirim aynı kitaptan: “Yüzyıl (19.) ortasında kapitalizm o kadar güçlü hale gelmişti ki, sadece onunla doğrudan içli dışlı olanların ilgi alanı olmaktan çıkmıştı; herkes için bir anlam ifade etmesi ve bu bakımdan ‘varlığını haklı göstermesi’ lazımdı. Ancak burjuva sınıfının bu haklılığı sağlayacak kültürel ağırlığı çok azdı. Dolayısıyla bunun yerine bir feodal-Hristiyan déjà-là ‘seferber’ edildi ve üst sınıfların iktidarına karşı çıkmayı zorlaştıran ortak bir simgesellik inşa edildi. Victorya dönemi hegemonyasının sırrı budur: daha zayıf bir burjuva kimliği ve daha güçlü bir toplumsal kontrol.” (134) Böyleyken sanatçılarımız iki kez açıkta kalıyor (değerler, izlekler, örgeler, biçimler, vb. açısından) ama yazık ki ikinci adımda yanlış giderilmiş, artı eksiyi götürmüş olmuyor. Okur olarak yazarımızın acı çektiğini, olması gerektiği yere gözlerini dikmiş, olmaması gereken yerde özlemli kalakaldığını gördüm yakın zamanlara değin birçok örnekte. Artık günümüzde bu tartışmalar yok ve yersizleşti. Sanatçılarımızın büyük bölümünün gazı çıkarıldı, şimdi mışıl mışıl, uyaroğlu yazıp çizeduruyorlar. Yukarıda sözünü ettiğim çelişkiyi Osman Şahin gibi yaşayan tipik sanatçılarımızdan biri de Yılmaz Güney’dir. Hemen belirtmek isterim ki Osman Şahin çelişkili durumundan ötürü bir çöküntü (travma) yaşamış olmadığı gibi, yaptığını alın açıklığıyla savunmuştur. Bence de yapması gereken buydu. Konu gelip toplumun kimlik dönüşümlerine, sınıfsallaşma düzeyine, sınıf (erk) yapıları içerisinde aydın, organik aydın (Gramsci) varlığına dayanıyor. Belki de sanatçımızın dramasının hakkını verebilmek için ülkemizde gizli açık erk (iktidar) yapıları içinde düşüngüsel (ideolojik) aygıtları ve topluma yansıma biçimlerini çözümlemek gerekiyor. Eğer sınıf ve çıkar (bilinç) özdeşlik (yanılsamasını bile) oluşturamazsa, altyapı buna geçit vermemişse, toplumsal doku ile toplumun kendini anlatımı (sanat bir yoludur bunun) ve anlatıcısı aykırı düşebilir ve söylediğimiz budur: Türkiye’de düşmüştür. Öte yandan yine belirtiyorum, bu saptama bir şeyi (şimdi, buradaki şeyi) ne yanlışlar, ne doğrular (değer yüklemesi yapar). Böyle bir şey yok.

    Moretti’ye bir daha kısaca dönmek isterim. Şahin hakkında düşünürken sıcağı sıcağına okuduğum kitapta Victoria Dönemi’nin gizini açarken Moretti, bizler için nasıl bir tartışma başlattığını usundan geçirmemiştir sanırım. Sanatçının içerikle ilişkilenmesi, dönemine verdiği tepki yazınbiliminin alanını aşan bir çalışma gerektiriyor. “Modern kapitalizmi ‘tarihsel örtülere’ saran déjà-là olarak Gotik,” (136) sözünü Türk yazınının kır anlatılarına ne ölçüde uygulayabilir, böyle bir çözümleme kotarabiliriz? Genellikle kırı anlatan yazarlarımızın toplumsal konumlarını bildiğimize göre Moretti’nin sorgulamasına takılmak doğru olabilir mi? Özellikle üst-ben anlatıcılı Şahin öykülerinin böyle ama yine de çiftyönlü okunmalarında büyük yarar var gerçekten ve şu sözce, bizim tartışma gündemimiz içinde yer alabilir mi, eklemeden edemiyorum: “Eski metafizik ile yeni nakit bağı arasındaki tuhaf kucaklaşma.’ (171)

    Yinelememek için ayrıntıya girmeyeceğim ama tartışmayı yazarımızın uzam zaman poetikası üzerinden yürütmek de zor olmayacaktır. Öykülerin uzam/zaman siyaseti, yazarınki ve okurunki, anlatıcınınki, tüm bunların kapsar kümesi olan toplumunki, nasıl örtüşüp ayrışıyor? Sonuçta genel anlatı yapısının omurunda bir kayma olduğu, zamanın yerin alanına, yerin de zamanın içkin alanına taştığı, bulaştığı, eşleniği zamanı ya da yeri atladığı, ıskaladığı, gözardı ettiği, vb. açık. Yineliyorum, bu ne doğru, ne yanlıştır. Hatta ileri giderek diyebilirim ki Hollywood Western türünün (ama ondan da çok İtalyan Spagetti Western’inin) çekim gücü, büyüsünün kaynağı da tam budur. Daha sonraları anımsıyorum, film odaklanarak şiddeti gösterdi, şiddet bir araç olmaktan çıktı ve kendinde estetik nesneye, gösterilensiz gösterene dönüştü (simgelikten bile düşürüldü). Peckinpah öncülerden biriydi. Tartışmalı bir kavramı kullandım: büyü. Leone’ninki daha çok indirgeme, stilizasyondu. Dolayısıyla göndermesiz anlatı göstermeye bağlanan, gösterenin göstergeye biricik içerik olduğu anlatıdır (Beckett) ve karşılıksız kalışından gerilim yüklenir, hiç değilse üstlenir. Bunun anlamı, kurgu tekniği olarak görmezden gelinemeyeceğidir büyünün. Bir yöntemdir. Öncülüğü Yıldız, Şahin’in yaptığı çıkış, biraz böyledir. İmge boşa düşer. Köy Yazınımızın imgesi ise yarı-kurmaca, yarı-sanal ya da ayakları yerden kesik, dilek kipli bir gönderilene bağlanmıştı ve sanırım Şahin gibi yaşadığı dünyaya acı tanıklık yapmış yazarlarımız kümenin sanal varlıklarla (öğe, eleman) yarı yarıya da olsa doldurulmasına kızgın ya da öfkeliydiler. Daha yalın, daha doğrudan ve daha yanıltısız, aldatmasız ve daha cesur olmak istediler. (12 Mart, 12 Eylül’den geçtiler.) Çünkü imgenin bir yarısı çürüktü (gerçekte yoktu) ve sanat yanıltıyordu bu yüzden. Kuşkusuz doğaldı böyle olması, imgenin toplumca (toplumun sanatçısı, siyasetçisi, bilimcisi vb. tarafından) doğru, açımlayıcı yerine oturtulmasıydı öncelikli sanatçı görevi. O kendini ve toplumu kandırmamalıydı. Toplum silkelenmeli, yanılsamalar kulesinden çıkıp kendine yakıştıramadığı daha ilkel sorunlarıyla yüzleşebilmeliydi. Yılmaz Güney böyle bir çıkış, dönüşümdü. Öte yandan Bekir Yıldız denli ileri gitmedi Osman Şahin. Yalnızca başka türlü de yapılabileceğini, yapılması gerektiğini gösterdi. Sınırını doğru çizince tasarı (proje) onu özyıkıma taşımadı. Kenti bildi, kentli olarak yaşadı, derin özlemi, çelişkisinin üstesinden bilgece gelebildi, gelemese de yazma nedenini yitirmedi. Şarkısını en azından son kişi için bir kez daha mırıldanmaktan vazgeçmedi: Son kişi kendisiydi, kendisinin anısıydı. Bunu kuşkusuz Bekir Yıldız için de dilerdim, şarkısı sürsün, dinmesin, eksilmesin… Öte yandan yazı bundan ne yitirir, ne kazanırdı, bunu söylemek şimdi olanaksız.

    Öyleyse öykülerin kararlılığının, sağlamlığının, bunca tuzağa, çelişkiye karşın kaynağı nedir diye sorulabilir. Önemli bir soru. Gerçekten Osman Şahin’de dille yakından ilişkili inanılmaz bir tutarlılılık, bağdaşıklık, esnemezlik, sağlamlık var, hatta varlıklılık desek yanlış olmaz. Bu yazınımızda başarı göstergesi sayılmalıdır bir kere. Yukarıda uzun açıklamalar yetmediyse buna kaynak olarak önce miti, sonra devinimi gösterebilirim yeniden. Mit uzak geçmişten devşirilmiş genelgeçer kalıptır ve kendimizi içinde buluruz ayrımsayamadan ve çağdaş öyküye, romana doğrultu, kuşatıcı birlik duygusu, amaç verir. Bastığımız toprak gerçekten sağlamdır, bunu derinden duyumsarız. Öykü zaten her yeni örneğinde kalıpla ilişkilenen anlatıdır (bana göre). Dilin dengeli, koşulu, uyumlu kullanımından, bilincinden söz etmeme gerek bile yok. Yazarımız çocukluğundan, obasından dili almış, sıkı sıkıya yapışmış sapına. Asla yere düşürmemiş, çünkü sevmiş, saygı duymuş, ekmek gibi öpmüş başına koymuş, böyle bir dil tutkusu. Dile yönelik bu tutkunun dili aşırtmaması, çoğaltmaması olanaksızdı. Öyle oldu. Yaşar Kemal eşsiz bir örnektir ayrıca. Sağlamlığı müzik duygusuna da bağlayabiliriz. Müzikal yapı sesin (edimin) zamanda akışını yönetir ve Osman Şahin kafasındaki ezgiyle oturur yazmaya. Kendi benzer bir şeyi söylüyor bir yerde. Konunun kendisi için önemini vurguluyor, kafasında olgunlaştırdıktan sonra yazdığını söylüyor. Saydığım bu nitelikler öykülerin çatı sağlamlığı, omurgalılığı için yeterli sanırım ama yalnızca bunlar olmadığını belirtmek isterim. Betime sınırlı ve çarpıcı yalınlıkta işlev yükleyen Osman Şahin’in devingen, hedefine yürüyen eylemcil öykü kurgusu pürüzü, kılçığı, artığı ayıklıyor. Öykü çoğu kez (kuşkusuz ayraca durumlar var az da olsa) kendini arıtarak ve genelde hızlanarak akıyor dil vadisinde. (Kendini arıtan yazı Şahin için kullanılabilir sözcedir.) Bu dil öykünün görünmeyen dibinde ilkörneği (arketip) kımıldatıyor ve ileri giderek söylüyorum beden tini değil, aslında dışarının tini içerinin bedenini ivmeleyip görünüre çıkarıyor. Sinemanın en büyük etkisinin görünen tinbilimi anlamında bu olduğunu düşünmeden edemiyorum. Birkaç büyük yazarda bunu gözlemlemiş, etkisinde kalmıştım. Orhan Kemal en büyük tinbilimsiz tinbilimcilerden biridir örneğin. Bunu önemsediğimi belirtmem gerek. Gerisi (tinçözüm) aygıtsallıkla, teknikle, karışmayla (müdahale) ilgili. Tin görünendir.

    *

    Belki ‘tragedya’ kavramı üzerinde biraz daha durmak, Osman Şahin’in trajik ve dramatik öğeyle ilişkisini sorgulamak; öykülerinde birincil ve ikincil yapı kurucu öğelerini ayrıştırmak, çözümlemek; betimleme konusunda siyasetini gözden geçirmek; yapıtının insan ve anlattığı toplumu kavrama biçimini birçok disiplinle eşanlı ve karşılaştırmalı olarak gözden geçirmek, birey-toplum eytişmesinde temsiller düzeneğini imlemek ve aksama varsa nedenini anlamaya çalışmak; Bekir Yıldız, Yaşar Kemal, Osman Şahin’de kırı en genel anlamda estetik nesneye dönüştürmenin ayrı yordam ve biçimlerini gözlemlemek; yazarımızın yazıda yansıyan yaşam siyasetini süzmek, vb., daha bir dizi başlık açılabilirdi. Ben yazının burasında bu başlıkları kasıtla açmayarak açmış olduğumu düşünüyor ya da kendimi kandırmak istiyorum. Çünkü herhangi bir yazar gibi Osman Şahin için de gerçek, onun hakkında henüz söylenememiş olanla ilgilidir.

    KİŞİSEL SON NOT:

    Bana uzaktan Hasan Özkılıç’ı anıştıran Çatal Celal’in (2010) Osman Şahin okurluğumun başyapıtı olduğunu, yazınımızın öykü seçkilerine girmesi gereken olmazsa olmazlardan olduğunu belirterek kapatayım bitmek tükenmek bilmeyen işbu yazımı. Öyle bir Osman Şahin öyküsü ki yazarımız hem kendisidir sonuna dek, hem de kendisinden başka ve artmıştır Çatal Celal öyküsünde.

    Bu arada Hasan Özkılıç 1951 doğumlu, ilk kitabı Kış Boranı’nı 1998’de yayınlamış önemli yazarlarımızdan biridir.


    EK 1.YAPIT OKUMASI VE NOTLAR

    DİKKAT: Öykü adı yanındaki + imi kendi beğeni değerlendirme düzeyimi gösterir.

    KIRMIZI YEL (1971):

    İlk kitap. Kısa Fırat öyküleri. Ağa köylü çatışmaları ve genelde ölümle sonuçlanma. Bekir Yıldız’ın ilk öykülerinde olduğu gibi olay öncelikli... Yaşar Kemal’de olay dili yükseltir. Bu iki yazarda ise dil olayı yükseltiyor. İrdeleme konusu.

    Kırmızı Yel

    Yerel ağız (diyelekt): Urfa. Kıtlık, şıh ve çocuk kurban etme.

    Opoletli Kardaş+

    Kente inen Beşir Ağa’ya sokakta gülen gençlerden birini, ağa tabancasını çekip öldürür. Derdini şöyle anlatır: “Ula ben Ağayım, diyorum size. Bu memlekette hiç adam da mı vurmayak yani. Nedir, n’olmiş?” (25) Mardin bölgesi. Yerel renkler: dil, varlık, nesne.

    Sözcük: Köfü, Lorke, Parzo, Takka, Muhannet, Heng, Şalşepik, Maraba, Tapıclamak, Kinayi…

    Deyiş: “…Güneşin halatlaşan ışıkları büzdü.” (19) “At, kendini geri-beri sınadı”, “Yolunuz düzele”. (21)

    Bedvanlı Zülfo

    Fırat. Toprağına göz dikilen Bedvanlı Zülfo’nun öyküsü. Ana oğul köylerini terk etmek zorunda kalır. “Suçumuzun adı nedir Ağam? Huyunda delik mi açmışık?..” (28) Zülfo’nun anası Bağdo Kadın: “Ağaysa ağa, ne yapalım Fettah Emmi?.. Önünde Fırat’a köprü mü durak? Güneş hepimizin üstünden bir geçmiyor mu?” (32)

    Yerel anlatımlar: “Havalar sapçık gibi sarı kuruya kesti.” (34) “Huyu çaparlanmıştı.” (35)

    Kurt Avı

    Beçikan Aşireti’nin ağasının oğlu Paşo çişini tutamaz, altına kaçırır. Şıha gider. Kurt postudur gereken. Köycek kurt avına çıkılır. Kurt murt derken iki aşiret birbirine girer. “Kaçan kurda, ölen marabalarından daha çok üzüldüler…” (45)

    Fareler

    Urfa dolayı. “Bu hayat bizde can ciğer komadı Beğim.” (46) Kıtlık ve Meho Ağa’nın köylünün hasat payına gözünü dikmesi. Ürüne musallat fare avı karşılığı ağanın Feyzo’yla çatışması ve ‘müsadere’. Ağa ölür. “İşte o zaman, ben de çekip Ağamı vurmuşam Beğim… Kör Şeytan, o ölmüştür, ben yaşamışam… Kara yazı…” (55)

    Sözcük: Zoyka.

    Deyiş: “Nizamımız bu Beğim”. (50)

    Odun

    Selle Fırat’ın sürüklediği odun, ağaç toplama öyküsü. Bir çam kütüğü için Remo ile Genco kapışır. “ ‘Bu odun bana olmuştur,’ diye haykırdı. ‘Baltamı vurmuşam.’” (60) Onlar uzlaşsa da kıyıda kadınlar noktayı koyar, kütüğü bağlayan halatı Fado Ana bir balta vuruşuyla keser.

    Deyim: “Yerre giresiler?..” (61) ‘Sellerin kütültüsü’, “Gözün önüne aka da hapan kalasın vicdansız.” (62)

    Fırat’ın Cinleri+

    Fırat kıyısında doğum. Doğuramayan kadın (Yağda) sabuklar ve cinlendiğini düşünen eri Alpaşa, Vakkas Ağa’sından medet umar: Yanıt: “Öte başı bir avrat değil mi? Üzülme. Her bir belaya çaresi de eş gelmiştir.” (68) Ama cindar da işe yaramaz. Yağda kudurmuştur. Herkese saldırır. Fırat’ın cinleri basmıştır onu ve cinlerin Fırat’a atılması şart. Yağda da birlikte atılır.

    Sözcük: Apar.

    Deyim: Erinin sidiğini kapmak (64).

    Nüfus Sayımı

    Sayıma gelen memuru karşılayan muhtar köye giren açlık kıranını ve çocuklarının ölümünü yana yakıla anlatır.

    *

    ACENTA MİRZA (1974):

    Bebek+

    Toroslar. Hasta bebesini at sırtında kasabaya götüren baba.

    Bekir Yıldız’ın benzer birkaç öyküsü var. Dil yazınsallığa çekilmiş gibi. Dizem (tartım, ritim).

    Sözcük: Büllük, küren küren.

    Deli Hatice

    Birinin (ana kadın) ağzından sesleniş, anlatı. Kiraz ağacına sesleniyor kadın. Birinci dünya savaşında üç oğlunu güney cephesinde (Kanal) yitiren ananın ağıdı: “Neden susan, a toprak? Oğullarım nerende? Hangi ucun taşların altında?” (99)

    Deyiş: “Ot yelmik topladım.” (94)

    Musallim ile Kuşde+

    Koca (Musallim) uzaktan gelir. Karı (Kuşde) bana dokunma, beni kirlettiler, diye basar çığlığı. Bir sayfada bu dramatik sahne aktarılır (sesli monologla): “‘Cello’dur ha,’ diye bağırdı. ‘Uşaklarıdır birlik olup tepeme çökenler. Boğazıma orak takıp ırzıma geçenler…’” (101) At binen Musallim Cello’yu öldürmeye koşar. Kuşde yayan yapıldak kar tipide atın peşinden fırlar. Ama Musallim’in yolu şaşar. Öfkesi Kuşde’ye döner: “ ‘Kavlinden geçenin hayrı kimedir,’ dedi Kuşde. ‘Yoksama öldürmeye değmez mi bellemişsen sen beni? Bağışlayıp emanetine almaya razı değilem ben. Anlamıysan mı?’” (106) Öyleyse mezarın kaz, Cello’yu öldürüp gelene dek, diye yola düzülür Musallim yine. Toprağı kazmaya çabalayan Kuşde: “’Şahit durasın toprağım,’ dedi içinden. ‘Şahit durasın!.. Daha ben nedem? Kadın doğmuşaam, altım taş olmuş. Yaşamışaam, üstüm tokmak… Ey ben nedem, nedem şimdi? Sebep olanlar utana.’” (108) Kuşde, boyunca kazdığı mezarının başında bekledi.

    Bu zamana dek (1974) yazdığı en uzun öykü Osman Şahin’in. Sonu, kapanışı yok. Trajedi. Kadınlık yazgısı. Bekir Yıldız’a yakınsar nokta. Yazınsal atılım.

    Çök Abuzer+

    Urfa ağzı. Köyün delisi Çök Abuzer’in kadınlara, çocuklara maskara edilişi. Temsil sahneler oynatılıyor Abuzer’e. Başçavuş oluyor, köy basıyor. Karşılığında köylü tütün veriyor bir içimlik. Ama köy basmayı oynarken kazayla bir çocuğun başı yarılınca Deli Abuzer tütünü içmekten vazgeçip çocuğun yarasına basıyor.

    İnsancalık (Hümanizma).

    Zala Kadın

    Ölüm döşeğinde gençliklerinde sözleşip buluşamadığı yavuklusuna vedaya giden yaşlı Zala’nın öyküyü ve gerçeği anlatışı: “ ‘Boşuna küşüm çektin Kerim, boşuna. Günahımı aldın sen benim. O günü geliyordum sana ben, duydun muuu? Hani, sözleştiğimiz yere, Uluçam’ın dibine (…) Yoksa öldün mü, Kerim?.. Dediklerimi duymadan mı öldün yoksa?..’” (123)

    Sarı Öküz

    Sarı öküzün ağzından yazılmış yaşamöyküsü. (Bkz. Mo Yan: Yaşam ve Ölüm Yorgunu, özgün dilde: 2006). “Sonra o iki adam kanlı bıçaklarını ağızlarına aldılar. Ne o?.. Bana doğru gelmeye başladılar.” (130)

    Reşim+

    Harman sonu Şemo Ağa ürünü paylaşmaya ciple gelir ve tayfasıyla. Köylüye söz vermiştir kıt zamanda paylarını yüksek tutmaya. Ama sözünde durmayacak, köylü sessiz, tepkisiz kalacaktır.

    Sözcük: Timin (darı).

    Acenta Mirza

    Çözülen ağalık düzeninde iki ağa örneği: Satıp savıp batıya (kente) göçen, köyü köylüyü (maraba) arkada bırakan, ticarete bulaşan Latif Ağa ve sorumluluklarını bırakamayan, köye geleneğe bağlı Mirza Ağa. Birbirlerine mektup yazarlar. “Sat gitsin köyünü. Acıma.” (145) “Fırla gel… İnşallah Mağirus’un güneydoğu acentalığı da, senin hissene düşer. Mirza Ağa iken ‘Acenta Mirza’ olursun…” (147)

    Sözcük: Buğuz.

    *

    AĞIZ İÇİNDE DİL GİBİ (1980):

    Ağzıkörler

    Toroslar. Ana oğul, ormandan odun devşirirken kolcuların vurduğu kocanın-babanın gömüldüğü yerdeki kemiklerini almak için dağa çıkarlar. Kadın yolboyu kocası Memed’i anar, sayıklar: “Tam sekiz yıldır uğramadım yurduna. Ama şu yüreğimin çanı, göğsümün gürültüsü hep senden yana vurdu, hep seni diye öttü. Bunca yıldır derdini tuttum senin Memed, bunca yıldır…” (15)

    Obruk Bekçisi +

    Toroslar. Kar tipi ayazda obruk içinde tutsak kalan Yusuf Dede donmak üzereyken köylüler yetişir. Doğa-insan öyküsü. Jack London benzetimli. Güzel bir öykü. Yazarlığı kanıtlayan öykülerden…

    Sözcük: Obruk.

    Tomruk +

    Göksü Nehri’nde yukarıda ormandan kesilen tomrukları aşağıya fabrikaya süren Nedim’in insan-doğa, insan-insan savaşının öyküsü. Kereste Fabrikası sahibi tüccar Mahmut Bey, Nedim’in yaşam kavgasını ucuza kapatmaya kalkar. Yine yazarlık kanıtlayan öykülerden. “Zordu, bela işti Göksü’da dökme tomruk taşımacılığı…” (29) Halatları baltalayan Nedim hakkını vermeyen tüccarın havuzladığı tomrukları denize salar.

    Irgat Erleri+

    Uzun öykü (2.). Çukurova. Çukurova’nın betimi, çalışma mevsimi boyunca... Pamuk ırgatlarının göçü… Irgat çadırlarını içine alan firez yangını. Çadırda çocuklar, yaşlılar vardır ve yangını gören, tarlada pamuk toplayan ırgatlar kadınlı erkekli koşmaya başlarlar. “-Düşünmediler ki, bu yanacak firezin ucunda mal var, can var?/ -Niye düşünsünler? Umurlarındaydık sanki.” (44) Çiftlik ağası çocukları ölmüş köylüye yas zamanı bile bırakmaz. Ahlanıp vahlanıp arkasından, hadi işbaşı, der Boran Ağa. Kadere boyun eğen ırgatlar işi bırakamaz, düzlüğe çadır kurarlar. Ekim sonu çadırları toplar, dönüşe hazırlanırlar. Ama eksik, ama gedik… Gözü arkada, yabanda çocuğunun mezarındadır Mahse’nin, kocası Eşber’in: “İçi yarı yarıya su ile dolu kırık testiyi tuttu, usulca Şiro çocuğun gömütünün ayakucuna koydu.” (52) “Kış geçti. Badem dalları çiçeklendi, dağlar mosmor menevişlendi. Her yan taptaze bahar kokmaya başladı.” (54) Ertesi yıl Mahse çocuğunu gömdüğü yeri aradı, bulamadı.

    Namus Eri

    Kızkardeşleri yüzünden karısı Zalha’yı boşayan Piro, köyü terketmek zorunda kalan ve Mersin’e yerleşen Topal Şemo ve kızlarıyla ilgili, özellikle Zalha’nın kötü yola düştüğü haberleriyle tutuşur. Çevre, köylüsü, yakınları namusunu (!) akla, diye baskı yapar. Silahını kuşanır, yola çıkar bilmediği yere doğru, onurunu kurtarmaya… “Kısa, kalın, küt boylu, çopur çalı yüzlüydü Piro. Koyu yeşil gözleri kanlanmış bulanıktı. Vaktiyle Zalha’nın ördüğü nakışlı, dizleme çorabını çekmişti karakıllı şalvarının üstüne. Şapkasının altından yağlı uzun saçları sarkmış alnını örtüyordu. Gür kara bıyıkları ise çopur yüzüne hayli büyük düşüyordu.” (62)

    Özlü Hamurlar+

    Deli yağmur altında babasını orman kolcularının vurduğu kaçak; ölü anasına seslenir, sızlanır, umutsuz, kararmış, dertop... “Kar yağdı soğuk oldu, sebebi bizi buldu, kurak vurdu, sebebi bizi buldu. Karakol, nezaret bizden geçti. Gözyaşı, zülüm beşiğimiz oldu. Kaçak bizde arandı. Tüfek bizde arandı. Ateşi yakanlar başkası, dumanı bizden soruldu. Ağaya, beye nefret doluyum. Şıha nefret doluyum. Onlardır künyemize zulmün adını yazanlar.” (66)

    İsyan genelleşir, egemenlere döner. Osman Şahin’in yazı(yla) direnişinde dönüşüm. Dil yerel bukağısından sıyrılmaktadır. Yazı siyaseti yenileniyor gibi. Kısa öykü. Direniş odakları, isyan ateşleri. Denemeler, eskizler.

    Hemşeri

    Garibiz diye yüzümüze susulur. Kapılar örtük, yüzler bize yabancı, seninse derdini çözmeye dilin lâl bilgi lisanımız Kürtçe’dir çünkü. Kürtçe konuşsan anlamazlar, dertli dilini illaki Türkçe çözeceksin. Fukaralığın Türkçesi olurmuş da Kürtçesi olmazmış gibi. Hökümet çare bulmuyor, bize toprak vermiyor. Aç olana aş, çıplak olana aba, işsiz olana iş bulmuyor. O zaman bu hökümet necidir? Kimin neyi, nesidir? Yoksa zalimin, ağanın, beyin hısımı yoldaşı mıdır?” (70)

    Çoluk çocuk aç, işsiz kalmış anlatıcı köylü, hısım akrabasından iş dilenir kentte, halini dillendirir olanca açıklığıyla. Kısa öykü. Direniş odakları, isyan ateşleri. Denemeler, taslaklar (eskiz).

    Ağız İçinde Dil Gibi

    Benim olsaydın ey toprak, benim…” (75)

    Tıpkı ağız içinde dil gibisin. Nasıl ki dilsiz insan olmazsa, topraksız da olunmaz. Ey ömrümü yedirdiğim dağlar! Ey yeryüzünün karakızı, taşlısı, çakıllısı!.. sana geldim, sana verdim adımı, senin olsun.” (75) Kısa metin. Şiirsel sesleniş. Topraksız köylü toprağa seslenir, özlemini diller. Toprak isteriz. Denemeler, taslaklar (eskiz).

    Gömlek

    Şıho Ağa’nın el koyduğu hazine arazilerini işgal edip eken köylüler. Jandarma (ağanın arkasında) ve çatışma. Vurulan ağa. Dilden dile geçer isyan bayrağı. Pulan Ağası Behram’ın etekleri tutuşur. Kendi ırgatları, marabalarını da sarmıştır isyan ateşi. “Ne günlere kaldık yarabbi!.. Nerde o eski günler?.. Ulam ulam kapıma gelirlerdi. Az mı at sürerdim üstünüze?” (81) Ne yapmalıydı Behram Ağa? Köylüyü ve elebaşı Eno’yu ele geçirmeliydi en iyisi. Eno’yu soyuna geçirmeli, kan kardeş yapmalıydı (arkasına almak). Köylü ve Eno aldatıldığını anlar. Bir süre sonra ağanın kanadı altına giren Eno’ya kapısında köpek gibi davranmaya başlar ağa. Sopa olarak kullanır. Köyün aklı başında yaşlıları Eno’yu uyarırlar. Eno tüm köyü haberler, ağanın kapısına dayanır gece vakti, ağanın armağanı gömleği çıkarır fırlatır yüzüne kapıdaki şaşkın ağanın. Uzun öykü. (3.) Geliştirilmiş isyan. Direniş anlatısı sürüyor. Birlik, dayanışma örneği.

    İzmir Bekir

    Cepheden cepheye savrulan Maraşlı bir gazinin ömrüne övgü. 1978’de ölen gazi için düşülen son tümce: “Yaşasaydı doksan üçüne basacaktı.” (99)

    *

    ACI DUMAN (1983):

    Yazar, anasına sunmuş bu kitabını.

    Ocağına Düşmek+

    Kanlısı üç Azrailin kovaladığı İsako, Seyfo’nun evine sığınır. Töre evine sığınanı koruma kuralını işletir. Seyfo İsako’yu teslim etmez, kovalayan üç davalı da töre buyruğuna boyun eğer. Seyfo, kaçak gittikten sonra, evine alıp koruduğu adamın kısa bir süre önce amucasını öldürdüğünü söyler soran karısına, hayıflanıp.

    Canlı, güçlü anlatımlı töre öyküsü.

    Öyküde yerel, bireysel çatışmaya dönüş mü?

    Ustağmet Çeliği

    Demircilik miti. Şahin’in birkaç demirci öyküsü vardır. İlki bu.

    İncirlik’ten kalkan askeri uçak Toroslarda düşer. Köylüler koşturur. Ama Amerikalılar nice iz varsa temizler, kaldırırlar. Uçağın çeliği ise köyün demircisi Ustağmet’e nasip olur. Demir nal olur, çan olur. “O çanlar aşiret sürülerinin boynunda ses dövdü, çın çın öttü. O sesleri Toros’un yalın havasına karıştı. Hâlâ da karışır.” (123) “Yedi sekiz ay öncesinin mavi Toros göklerini sarsan, inim inim inleten, yıllar önce Vietnam’ı bombalayan o korsan yüzlü çelik yumağı uçak, Ustağmet’in elinde basit, üreten devrine döner.” (123)

    Makam Taşları

    Seferberlik zamanı. Toros köyleri. Zaptiyeler. Asker salmaları. İlk gelen ölüm kağıdı Osman’ın. Arap Halil’le Hüseyin (baba oğul), Bulduk Bekir’le Bulduk İsmail ve ötekiler Musul’da, Sarıkamış’ta yiter giderler. Havva Ana yakar ağıtlarını. Sonunda oğlu Sadık’ı yolcular askere. Ölenlere makam taşları dizilir yol kenarlarında, gelen geçen taş atar, büyütür üst üste. Sonra büyük yapım işi. Yol. Ne Havva Ana makamı kalmıştır, ne ötekiler… Holding gelir, Toros’u düzler.

    Acı Duman++

    Karda tapanda tütünsüz kalmış yoksul Hido’nun kıvrantısı. Dama çıkar. Komşusu; konuşmadığı, düşman bellediği Neşo damda sardığı tütünü içiyor. “Vay başı kesilesice!.. Ulan bu kışta kıyamette nerde buldu bunca tütünü?” (141) “Şu hırponun yediği boka bak!...” (142) Düşmanlık, gurur hele beri dursun, Hido içinden yumuşadıkça yumuşar. Karısı Gevri Kadını komşuluk hakkına yollar. Önünde diz çöken komşusu Neşo’yu sevindirmez çünkü komşusunun tütün sandığı ‘ottu, yoncaydı, samandı” (148) Ama Neşo ile karısını komşusu önünde utanmaktan kurtaracak beklenmedik bir şey olur: Zeynar kirli çıkı, sakladığı yerden bir mendil has tütün çıkarır getirir kocasına ve de komşusuna.

    Sözcük: Kofi.

    Yörük Ana

    Geçmiş zaman güzellemesi.

    Yitirilen eski zamanlara güzelleme. Önemli bir geçiş noktası Osman Şahin için. 40’lı yaşlarındadır.

    Yörük anaya sesleniş: “En güzel renkleri sen açardın Ana.” (151) Artık ana, baba, kilim yoktur. Bir Sürek Fakı’mız vardı. Acep şimdi nerede? “Ah o ormanlar!” (155) Ve bakın oğulun dediğine, yediği herzeye: “Yıl be yıl hepsine yol verdik, sattık Ana. Koyunlara, kilimlere sıra geldi. Onları da sattık. Duygularımızı, türkülerimizi, onurumuzu, kızlarımızı, insanlığımızı, aşkımızı, sevgimizi de sattık. Her şey alınıp, satılan mal oldu. Çoğumuz demiri tanımadan araba sahibi oldu. Şimdi ne zamandır ömürlerimiz o dönen tekerlerin üstünde. Bir durduğumuz yerde bir daha duramaz olduk. Bugün burada, yarın oradayız. Ne yapalım; kıçımıza benzin değdi bir kere…” (157)

    Kanın Masalı+

    Peşine düşmüş kanlısı, düşmanından, celladından bağevine kendini karısı Besra’yla kitlemiş Kazo’nun ölümü bekleyişi ve korkusunun öyküsü: “En ufak bir umut da yok ki dursun bu kan, dinsin. Yok. bu kan durmaz, bu kan susmaz. Susarsa iki yönlü susar ki, onun da çaresi ölümdür. İki ağızlı iki başlı ölüm.” (160) “Kural başlamıştı artık. Kanın kuralıydı bu.” (163) “İşte o gün bugündür Battal, Kazo’nun peşindeydi. Kazo bu nedenle korkuyordu.” (165) Kapı çalınır: Tak tak tak. Rüzgar mı? Değil. “Ula kimsen? İsmin cismin nedir?/ Ben düşmanın Battal!..” (168) Battal düşmanı Kazo’yu vurmak yerine onunla konuşmak ister. Niye ki? “Vurmadım çünkü korktuğunu anladım Kazo.” (171) Vurmadı çünkü az önce Kazo’nun karısına, kapı arkasından dediklerini duydu Battal. Düşmanımdır ama merttir, doğrudur, akıllıdır ha. Battal kendini öğüp göklere çıkaran candüşmanı Kâzo’ya der ki, ‘Ver elini!’ (173)

    Kör Gülüşan++

    Atlı yiğit (Mestan) Gülüşan’ı evinin önünden aparır, katar terkine, götürür… Öteki karılarının yanına: “Kız Cenneeet! Kız Zekiyeee!.. Nerdesiniz?” (176) Ayrımsar anlarlar ki Gülüşan, sabi, kördür de. Üzerlerine kuma gelen karılar zamana yayarlar kıskançlıklarını. Kör kıza ayakyoluna giden ip çekerler ve ipler ordan oraya çoğalır. Mestan duyar eski karılarının mızıldanmalarını. Bir gün evire çevire döver onları, Gülüşan adını verip. Gülüşan’ı üzüme götüren ipi kuyuya yönlü çevirirler. Gülüşan ip ağrı gider bilisiz. Kuyunun kapağı çekilmiştir çoktan: “Uz uz yürür gider Gülüşan…” (184)

    Kanlı Garo

    Tarladan taş toplayıcılar. Elinde balyozu Kanlı Garo dev bir ırgat. Bücür şantiye çavuşu en çok da Garo’yla uğraşıyor. “Kimi taşlar sıcakta çürümüş, vuruşu karşılayamadan dağılıveriyor. Ama ak damarlı sarı benizli taşlar yok mu? Çok çetin.” (190) Basit bir ırgattır o. Taş ırgatı. Sineye çeker.

    Zaman Suçlusu++

    Yolu karşıya geçerken otoyolda bir arabanın altında canını kente veren yörük anasına seslenir anlatıcı. “Yürümeseydin keşke şu duygusuz sağır yolu karşıya. Senin olmayana adım atmasaydın da, şu sahipsiz fukara canını bu denli vermeseydin ele.” (194) Ananın gençliğinin geniş göğüslü atları, dağları, türküleri yok artık. “Her şey duygusuz bir hıza, bir dilsize kesmiş şimdi.” (194) Ölümün de gürültülü yolu dolduran canavarın umuru değil. Suçlu sen çıkacaksın: “Aç, görgüsüz arabalar. Her gölgede, her gürültüde hızları kat kat artacak. Kurşun hızında yol verecekler birbirlerine. Kükreyen motorlar benzin yiyip soluyacak. Namlular gibi gaz kusmaktan kararmış arka borularıyla geçip gidecekler üstünden.” (197) Keşke dağlarda kalsaydın ana, dağlarda…

    Sarı Sessizlik+

    Bir dipnot: Bu öyküdeki olaylar ve kişiler gerçek değil, kurmacadır. (Bu dipnotu daha sonra tersiyle açıklar bir söyleşide yazarımız.)

    Güneydoğu’da mayınlı sınır köyü... Cipin sürükleyerek getirdiği ölü için kimlik saptaması yapılacak: ‘Mevta vaaar!’ (201) Kadın koşagelir kapanır ölünün üstüne ama sorulduğunda sahiplenmez oğlunu. Dikilir, bıçağıyla kara saçlarını keser, buyruk verenin yüzüne çarpar. Ölü kucağındadır az sonra: “Gözleri de açıktı. Çarpan güneşe karşı korkusuzca bakıyordu. Sıcaktan, tozdan da yakınmıyordu hiç. Ölüydü ya, ölüler yakınmazlar pek…” (204)

    Beyaz Öküz+++

    Gencecik, evli barklı maraba Keto’nun karısı Zeli’ye musallattır ağanın oğlu (Küçük Ağa). Nereye dönse onun bakışı. “Zeli Zeli olsun da ne desin bu adama şimdi?” (206) Zeli kararsız, ikircimli, hoşuna da gitmiyor değil. Küçük Ağa armağanlar bırakadurur yamacına. İşkillenen kocasına anlatmak zorunda kalır: ‘Ne olmuştur Küçük Ağa’ya?’/ ‘Bana bakiy.’ (207) Keto, Küçük Ağa’ya tuzak kuracak. Kurdu. Cercis Ağa’dan, oğlu yanındayken, Palu’ya gitmeye izinlenir gece vakti. Ama silahlanmış evde bekler Küçük Ağa’nın avdetini. Gecikmez o: “İçinde pestil, ceviz içi, kuru üzüm ve dut kurusu olan çıkını Zeli’ye verdi.” (214) Keto fırsatı kollar, elinde bağ bıçağıyla arkadan saldırır, öldürür Küçük Ağa’yı. Ya leş? Beyaz Öküzün yattığı yerin altı. Kazıp ölüyü gömer oraya Keto. Beyaz Öküz üzerinde. Aradan zamanlar geçecek, Küçük Ağa’nın derdi yeri göğü tutacak ama imi timi bulunmayacaktır. Köy, yitikle ilgili efsaneler, destanlar yaratmada gecikmez. Ama Zeli’nin uykuları çoktan kaçtı. Zeli değişti. Beyaz Öküz’e bakamaz oldu. Ev dediğin mezardı. Küçük Ağa’nın imgesi yerleşir gözlerinin üzerine, onsuz edemez olur bedeni bile. Keto Zeli’den iyiden iyiye huylanmıştır, güvensizdir. Karılığı yoktur artık. Usu başında değildir. Nedir bu hal? Yoksa bu karı?.. Neden bu kadar üzülmüştür ölüye. Yoksa gönlü mü vardı? Gözünü bir açtı baktı, Zeli Beyaz Öküz’e sarılmış sever, okşar. “Ruhumu sürmüşem sana. Seni içime manzara yapmışam. İçimin seyri sana dönmüş. Yüreğimin ötüşü senden yana. Ah gök altında olaydık, el ele vereydik dağ bayır gezeydik. Başımıza ak bulutlar konaydı. Kuşlar kanat çırpa çırpa uçaydı. Ruhumu sürmüşem sana. Ruhumu…” (232) Gözlerine inanamaz Keto. Kaptığı gibi bıçağını, Beyaz Öküz’ü biçer.

    *

    KOLLARI BAĞLI DOĞAN (1988):

    Yazarın sunuşu var. Sunuşta annesinin 80’lerin hışmına uğramış tutuklulara gönderme yapan anlatısını aktarır. Yakalanan doğan kuşu tutukluyken bile boyun eğmez, uzanan ele saldırır. Ona özgürlükten başkası yar olmaz. Yazarın annesi açık açık söyler: “Bir insan düşündüğünü yazdı çizdi diye içeri atılır mı?” (11) O. Şahin yapıtını içerideki ‘kolları bağlı doğan’lara adamıştır. Bir eleştiri yazısından ötürü 1.5-2 yıllık tutsaklık öyküsüne, kişisel deneyimlerine dayanmıştır öykülerde.

    Kolları Bağlı Doğan +

    Şahin’in en uzun öykülerinden (4.) biri. 70 sayfaya yakın.

    Kentte, büyükkentteyiz. Dağ, köy, yörük evreni uzaktır. Caddede polis koltuklar, atar arabaya anlatıcı beni. Doğrusu emniyete, sorguya yürüyen süreçte anlatının alabildiğine nesnel, yansıtmalı gerçekçiliğiyle bu düzeyde ilk karşılaşıyorum okur olarak. Yoksa öykü roman yazınımızın yarısı ‘hapishane anlatıları’ndan oluşur. Sorgucun kafa yapısını ele veren konuşmalardan birinde, polis, hangi Almanya’da çalıştın, diye sormakla kalmıyor, iğrenç, kışkırtıcı bir kötü niyetle, Niye Doğu Almanya’da çalışmadın, diye sorabiliyor. Evrensel yöntem, yani aşağılamanın (Bkz. Amery, Nesin, Bauchau, Levi, vb.) başarılı bir yorumunu yapıyor Şahin. Öte yandan koğuş yaşamı. Dayanışma, özveri örnekleri. “İnsanın insana yaptığına bakın siz. Bunca kin, bunca düşmanlık niçin böyle? Ne adına ve kim, nasıl üretiyor? ‘Görevliler’e, hangi aşağılık eğitimle bu zulüm ve düşmanlık öğretiliyor? İnsana zulüm etmenin adı ne zamandan beri ‘görev’ oluyordu?” (40) Aziz Nesin’in 1991’lerde tamamladığı ‘Korkuyorsun’ öyküsündeki birçok örge Şahin’de yer alıyor: “Bol sanık bulmak, bulunan her sanığı suçlu yapmaya kalkışmak, durmadan işkence yapmak çağdışı yönetimlerin uyguladıkları düz bir polis mantığıdır.” (68)

    Güneşi Kazanmak

    Biz anlatımı. (Bizin arkasında ben-anlatıcı).

    Koğuşta açlık grevi... Dayağın kalkması, havalandırma süresinin arttırılması. Açlığa en az dayanan Şişman’ın komaya girmesi, yönetimi ödüne zorlar. “Ve orada bizi kucaklamaya hazırlanan, Güneş’in dönen kocaman sarı tekerine el salladık…” (82)

    Muvakkat Koğuşu

    Üçüncü kişi anlatısı. Öykü bir kişi üzerinden yürütülüyor. “Yorgundu.” (83) Geçiciler Koğuşuna yeni gelen tutuklunun içine girdiği dayanılmaz koşullara verdiği tepki anlatılıyor. “Ve bütün bunlar, savaş halindeki bir ülkenin tutsak edilmiş kampında geçmiyordu. Para babalarının çılgınca eğlendiği, kayak yaptığı, boyalı basında, medyada dedikodularıyla yer aldığı, sağlıklarına sağlık kattıkları güzelim Uludağ otellerinin hemen birkaç yüz metre aşağısında, bursa Hapishane’sinin ünlü Muvakkat Koğuşu’nda oluyordu; ve hemen her gün yaşanıyor, tekrarlanıyordu. Yıl 1984’tü.” (92)

    Sevk

    Tümümüz gençtik; üniversite ve yüksekokul ö