okumanın sonuna yolculuk
ZeZe Kırmızı
Sunuş
Okuyarak Okumak
Kitap Okumak
Resim Okumak
Sinema Okumak
Fotoğraf Okumak
Yazarak Okumak
E-Kitaplar
Deneme
İnceleme
Öykü
Şiir
Sunu
Kaynakları Okumak
Kentiçi Ulaşımı Okumak
İstanbul Ulaşımı
Ulaşım Sözlüğü
Yayınlar
Makaleler
 
 
 

Linkler

bosluklarergin.blogspot.com merickirmizi.wordpress.com game.alpersarikaya.com

 

Sosyal Medya

 

 

 

Sayfa içinde arama yapabilmek için ctrl+F tuşlarına birlikte basıp gelen pencereden aramanızı yapınız.

2017 OKUMALARIM 2

PDF seçeneği için tıklayın >

Zeki Z. Kırmızı


Sunuş

İlk kez okumalarımı bir sunuşla yayınlıyorum.

Nedeni, birkaç açıklama yapmak, değişen koşullar ve yazma anlayışımın
beni zorlaması, yazma hızımın okumamın oldukça gerisinde kalması


ve yıl içi okumalarımı aynı yılın içinde yazamamak.

2016 yılında sınıfta kaldım.

Okumalarım yazılmayı bekleyen tasarlar olarak kuleleşti.

Aziz Nesin, Fazıl Hüsnü Dağlarca, Jose Saramago, Emile Zola yeni bölümleri
için daha ne kadar bekleyecek?

Oz, Marias, Genazino, Ibsen ve ötekiler…

Dolayısıyla bu yılın birçok yazısı geçen yılın okumalarıyla ilgili olacak ve açı daha da büyüyecek belli ki.

Yazılar kafamın içinde tepişip duruyorlar, umarım yer darlığı iç çöküntüye, bunalıma yol açmaz.

Öte yandan kendi bilgisunar sayfamda güncellemeleri bile yapma konusunda üşengeç, tembelim. Kaç yazı var ki günışığı görmeyi umuyorlar.

Köşeye öylesine sıkıştım anlayacağınız ve durum beni kestirme çözümler, atlama zıplamalar, genellemeler, geçiştirmelere açıktan ve yekten zorluyor.

Kimi okumalarımı genel başlıklar altında kümeleyip

topluca gözden geçirecek, böylesi ilkesiz genellemelerden bir şey çıkarabilirsem çıkaracağım. Çıkaramazsam da önce kendimi bağışlayacağım izninizle.

Kim olduğunuzu bilmemek benim şansım,

İtiraf ediyorum.

Okumamın içinde özelleşenleri ayrı değerlendirmeye çalışacağım, kalan kim vurduya gidecek. Söylemeye çalıştığım tam bu.

Çok ayraç kullandığım, dili yılandili gibi çatalladığım, zorlaştırdığım söyleniyor, söylenebilir, hiç değilse tersine çabalamadığım…

Evet.

Yani Hayır’a Evet.

Bana göre içinde Hayır’ı olmayan Evet’in hiç anlamı yok.

Hayır demek için değilse okumayalım yazmayalım daha iyi.

Okumak; eleştirmek, karşıçıkmaktır özünde.

Ne için mi?

 

 

DİZİN

Amery, Jean; Suç ve Kefaretin Ötesinde (19)

Levi,Primo; Bunlar da Mı İnsan (1958)

Levi,Primo; Boğulanlar Kurtulanlar (19)

Gürbilek,Nurdan; Sessizin Payı (2015)

Spark,Muriel; Bayan Jean Brodie’nin Baharı (1961)

Maxwell,William; Hadi, Yarın Görüşürüz (1980)

Carver,Raymond; Aşk Konuştuğumuzda Ne Konuşuruz (1981)

Genazino,Wilhelm; O Gün İçin Bir Şemsiye (2001)

Aira,Cèsar; Flores Geceleri (2004)

Bachstein,Julia, Der.; Kedi Hikâyeleri (2004)

Mercier,Pascal; Lea (2007)

Bauchau,Henry; Çevre Yolu (2008)

Timm, Uwe; Yarıgölge (2008)

Genazino,Wilhelm; Mutsuzluk Zamanlarında Mutluluk (2009

Jeolloun,Tahar Ben; Ülkemde (2009)

Schlink,Bernhard; Yaz Yalanları (2010)

Baricco,Alessandro; Mr. Gwyn (2011)

Cooke,Carolyn; Devrimin Kızları (2011)

Diaz, Junot; Ve İşte Onu Böyle Kaybedersin (2012)

Barker, Pat; Toby’nin Odası (2012)

Berti, Eduardo; Düşlenen Ülke (2012)

Parada, Juan Manuel; İşgal ve Diğer Öyküler (2013)

Bernhard, Thomas; Ucuzayiyenler (1980)

Soysal, Ahmet; Arzu ve Varlık (1999)

Özen,Turgay/ Soysal, Ahmet: Haz.; Beyaz Özel Sayı 21. Dağlarca (2009)

Ertop, Konur/ Kılıçarslan, Özgen, Haz.; Fazıl Hüsnü Dağlarca (2009)

Mısırlı, Ertan, Ed.; Türkçem Benim Ses Bayrağım. Dağlarca 100 Yaşında (2014)

Ergülen, Haydar; Dağlarca İçin 94 Cümle (2015)

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Kuş Ayak (19)

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Gazi Mustafa Kemal Atatürk (1968)

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Kubilay Destanı (1968)

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Haydi I (1968)

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Haydi II (1968)

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; 19 Mayıs Destanı (19)

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Vietnam Körü (1970)

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Malazgirt Ululaması; (1971)

İnce, Özdemir; Opera Kahkahası (2017)


Améry, Jean (Hans Meyer); Suçun ve Kefaretin Ötesinde: Altedilmişliğin Üstesinden Gelme Denemeleri (Jenseits von Schuld und Sühne: Bewältigungsversuche eines Überwältigten, 19),
Çev. Cemal Ener,
Metis Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2015, İstanbul, 152 s.


*

Lévi, Primo; Bunlar Da Mı İnsan (Se questo è un uomo, 1958),
Çev. Zeyyat Selimoğlu,
Can Yayınları, Üçüncü Basım, Ekim 2016, İstanbul, 245 s.

*

Lévi, Primo; Boğulanlar Kurtulanlar (I sommersi e i salvati, 19),
Çev. Kemal Atakay,
Can Yayınları, Birinci Basım, 1996, İstanbul, 183 s.

*

Gürbilek, Nurdan; Sessizin Payı (2015),
Metis Yayınları, İkinci Basım, Mart 2015, İstanbul, 145 s.

*

Sales, Veronique; Tarihçiler (Les Historiens, 2003), Çev. Elif Bildirici,
İletişim Yayınları, Birinci Basım, 2016, İstanbul, 1 s.
Stéphane Audoin-Rouzeau; George Mosse, s. 279-299


I


22 Ocak 1999’da 80 yaşında ölen tarihçi George (Lachmann) Mosse’nin 1918’de varlıklı bir Alman Yahudisi olarak doğumuyla başlayan yaşam serüveni İsviçre üzerinden Fransa, oradan İngiltere (19) ve en son ABD’nde (1946) sürüyor. Nurdan Gürbilek’in bende tetiklediği asla sonlanamayacak konuyla ilgisi nedeniyle yazıma Mosse’u da son dakikada kattım. Gerçekte Reform ve 16.yüzyıl İngiltere tarihçisi iken 19’lardan başlayarak çalışmalarını “kültür tarihi üzerine yoğunlaştıran Mosse’un, Avrupa milliyetçilik tarihine, Almanya tarihine, totalitarizm tarihine bıraktığı miras muazzamdır.” (280) 1933’te Almanlıktan kopuşun bu ‘burjuva Yahudi’ ailesi için ne anlama geldiğini kestirmek zor, diyor tarihçi Stéphane Audoin-Rouzeau. Başlangıçta bunu geçici bir durum olarak gördükleri kesin ama… Sürgün yıllarında onu yöneten ilke ise, sanırım önemli ipuçlarını veriyor: “Tarihçi olmak için daima kıyıda durmak, düzenekleri soğukkanlılıkla parçalarına ayırmak, Nasyonal-Sosyalizm gibi size düşmanlık gösteren hareketlere karşı bunu yapmak ne kadar zor olursa olsun, bir mağdur tavrı takınmamak gerekir.” (282) Ama erken yapıtlarında bile 20.yüzyıl totalitarizmlerinin egemenliği sözkonusu. 19. Ve 20. Yüzyılda Batı Avrupa Kültürüne Giriş (1961) kitabında “romantizm, milliyetçilik ve ırkçılık”ın gelecekteki Avrupa yıkımının temellerini oluşturduğunu öngörmüştür. Üçüncü Reich’ın Düşünsel Kökenleri’nde (1964) araştırmasını derinleştirir. Almanya’nın özelyoluna (Sonderweg) iki kaynak gösterir: Alman coşumculuğu (romantizm), Bismarck’ın Almanları birleştirme yöntemi. Audoin-Rouzeau’nun saptadığı şeyi ben de çok önemli buluyorum Mosse’la ilgili olarak: “Bu kitaptaki her şey (1964), Nazist düşünceleri benimsemiş olanların normalliğini vurgulayarak, bu fenomenin sıradışılığını indirgeme eğilimindedir. Kitabın son cümlesi bu anlamda aydınlatıcıdır: ‘Neden binlerce insan Völkisch’in çağrısına cevap verdi? Burada bu soruyu yanıtlamaya çalıştık.” (285) Bu yazı bağlamında Mosse’ye yönelmemi sağlayan konu budur. Mosse kişisel öyküsünü olabildiğince (bilim adamı tutumuyla) bastırmıştır, öyle ki Nazi Çağı mimarı Albert Speer’den çok şey öğrendiğini söyler. Onu özgün kılan şey makale yazarına göre şu: “Öncelikle ‘propaganda’ kavramına dair her tür referansı reddi: ‘İşte tarihçilerin çalışmalarından sonsuza dek silindiğini görmek istediğim diğer bir sözcük. Sizi temin ederim ki, ‘Goebbels propagandası’ olarak adlandırılan şey yalnızca ‘propaganda’dan ibaret olsaydı, böylesine iyi sonuç vermezdi. Yani propaganda denen şeye hiç inanmıyorum. Söz konusu olan yalnızca bireyleri ideolojik bir ‘beyin yıkamaya’ tâbi tutmak değil. Ben yurttaşlık dininden söz etmeyi ve Nazizm gibi bir hareketi kolektif ritüellere katılım açısından ele almayı tercih ediyorum. ‘Propaganda’ kavramına başvurularak, Nazizmi ya da Faşizmi içeriden anlamaktan kaçınıldığını düşünüyorum: Bugün hâlâ, ki bu çok normal, anti-faşist tarih yazımının, özellikle de Marksist ideolojinin etkisi altındayız (…)’ Moses bir de şunları ekliyordu: ‘Biliyor musunuz, şunu anlamak gerekir ki, nasyonal-Sosyalizm ya da faşizm, insanlara ’lu yılların demokrasisisinden çok daha fazla siyasi yaşama katıldıkları hissini veriyordu.’ Faşizmi ve Nazizmi daha iyi kavrayabilmek için olaylara onların gözünden bakmaya bu denli kararlı bir tarih yöntemini savunmaya cüret edebilmek için, George Mosse gibi Alman, Yahudi, 1933’te dönüşü olmayan biçimde sürgüne yollanmış ve –kendisi bunun bilinmesini istediğine göre, ekleyelim- eşcinsel olmak gerekir. Üstelik Mosse bunu –bu nokta vurgulanmalıdır- Nazi yöneticilerinin Yahudi soykırımını başından beri öngördüklerine ve savaşın yalnızca bunun gerçekleştirilmesini mümkün kılmış olduğuna kesinlikle ikna olmuş bir ‘kasıtlılık’ (yönelimsellik) [intentionnaliste] yanlısı olarak yapar.” (288-9) Faşizmi dinsel açıdan ele almak olarak tanımlıyor Mosse’nin yaklaşımını yazar. Nazi Culture’ın (19) başında ileri sürdüğü sav şu: “Nazizm bir dindi.” (289) 19 ortalarından bu yana Nazizm hakkında güncel tartışmaların birçoğunun Mosse’ce başlatılmış olduğu anlaşılıyor. 19 yılında secular religion ‘sivil din’ kavramını da bu çerçevede ortaya koyar. Yani okur siyasetin dinsel tarihine davetlidir: “Mosse, Nazizmde, daha genel anlamda (kendisine göre ‘modern zamanların en etkili ideolojisi’ olan) Avrupa milliyetçiliği odaklı bu tarih kapsamında faşist olgunun gerçek toprağı olarak gördüğü milliyetçiliği geniş bir kavram olarak ele alıyordu. Bu sayede siyasetin dinsel tarihi ‘ideolojilerden arındırılmış’ oluyordu zira Mosse’a göre, faşist ‘seküler din’in geleneksel siyasi rasyonallik ekseninde çözümlenmesi mümkün değildi. Yani tarihçi new politics’in merkezine duygusal bir boyut yerleştiriyordu.” (290) 1985’te Mosse Nationalisme et sexulalite adlı kitabını yayınlıyor, bedeni siyasetle ilişkilendirerek. “(B)u kitapta, normal ve anormal arasındaki aşılmaz sınırın belirmesiyle ortaya çıkan, modern, ‘muktedir ama iffetli’ erkek stereotipinin izini sürer. Bu araştırmayla öncelikle, milliyetçiliğin nasıl erkek bedeninin güzelliğine (ancak cinsel çağrışımlardan arandırılmış bir güzellik) dair Yunan idealini yüceltmiş olduğunu göstererek, Faşizmin bedenle ve cinsellikle olan ilişkilerini aydınlatır. Böylece bedenin –ama cinselliğinden arındırılmış bir beden- Nazi projesinde oynadığı temel rolü tanımlayarak, Männerbund’un ‘homo-erotik’ boyutunun ne denli yoruma açık olduğunu gösterir –zira erkek birliği, eşcinselliğe teşvik olarak yorumlanabilecek yığınla temsili de beraberinde getirir.” (290) Audoin-Rouzeau’ya göre, “George Mosse geleneksel anlamıyla bir ‘başkaldıran’ değildir. Çağdaş Avrupa toplumlarının en köklü önyargılarına yönelttiği, neredeyse antropolojik bakış sayesinde, bu değerlerin biz Avrupalılardaki yansımalarına dikkat çeker. Bu bakış açısı Nazi Culture’ın karamsar sonuç bölümünde, faşizmi beslemiş olan temsillerin bugün hâlâ bizim temsillerimiz olarak kaldığını düşünmeye dek varır: Organik bir topluluk, tarihsel bir süreklilik ihtiyacı, özellikle de sınırları iyice belirlenmiş bir normallik ihtiyacı. Rahatsız edici tarihçi, bir arkadaşının deyimiyle de ‘tatlı bir yıkıcılığın’ tarihçisi George Mosse, şu itirafta bulunmuştu: ‘Kışkırtmayı tabuları yıkmayı seviyorum, ama yalnızca teorik biçimde (…) insanları düşünmeye itmek için, günlük yaşamda doğrudan herhangi bir sonuç doğurmaksızın.” (292) Tarihçimiz İsrail deneyimi konusunda ise duygularını şöyle dile getiriyor: “İlk ziyaretim sırasında özgüven dolu ve dinç Yahudilerle karşılaştığımda duyduğum coşkuyu dün gibi hatırlıyorum ve bunun da bir stereotip olmasına rağmen, o an yalnızca aşağılayıcı geçmiş ve bugünün arasındaki tezatın bilincindeyim. Öte yandan bu ‘yeni Yahudi’ imgesinin, nefret ettiğimi açıkça belirttiğim orta sınıfın genel ideallerinin özümsenmesini, normalleşmeyi temsil ettiğini gayet iyi biliyordum. Ancak elimden bir şey gelmiyordu. Bu Siyonist idealle karşı karşıya geldiğimde, aklım ve tarih bilgim yenik düşmüştü. Ben, kendim bir tarihçi olarak yerdiğim bu irrasyonel güçlere karşı bağışık olmaktan uzaktım, özellikle de kendi grubum olarak addettiğim grup içinde.” (292) 1990 yılında yayınladığı Fallen Soldiers Birinci Dünya Savaşı’na adanmış bir yapıt. Daha 85’te işlediği kimi izlekleri geliştirir: “Erkeklik modeline uyma çağrısı olarak savaş; genç gönüllüler söyleni ve onların yaydıkları diğer bir söylen olan ‘savaş deneyimi’ söyleni; düşmanı lekelemek için kullanılan dışkılı temsiller; sportif performanslar ile Alman yenilgisinin acı hatırasını unutma çabaları; savaş sırasında ve sonrasında Alman Yahudi düşmanlığının radikalleşmesi; savaşın bundan böyle dâhili bir düşmana karşı sürdürülmesi anlamına gelen düzensiz silahlı birliklerin (Freikops) kurulması ve faşizmen yükselişi; son olarak da, 1918 sonrası Almanya’sının, yenilgiden sonra yaralarını sarma çabasından, daha doğrusu 20’li ve ’lu yıllarda bunu bir türlü başaramamış olmasından iler gelen ‘özel yol’unun (Sonderweg) analizi.” (294) Mosse’nin tarih yazınına armağan ettiği son kavramlardan birisi ise trivialization: Çatışma sırası ve sonrasında, savaş deneyiminin sıradanlaştırılma sürecini aydınlatma amaçlı bir kavram (Savaş ertesinde savaş andaçları üretimi örneğin.) Terim aynı zamanda seri üretime özgü bir bayağılığa da gönderme yapar.


II

Amos Oz’u George Mosse’ye bağlayan noktaya ileride değineceğim. Şimdi Améry ve Lévi’ye bakmak, sordukları soruyu anlamak istiyorum. En son Gürbilek üzerinden anladığım şeyi dile getireceğim.

1912- arasında yaşayan, yaşında canına kıyan ve asıl adı Hans Meyer olan Viyanalı (yaşamını savaş ertesi Belçika uyruğu olarak sürdü) Jean Améry yazın ve felsefe eğitimi gördü gençliğinde. 1935’de (Nürnberg Yasaları) kendi gibi Yahudi olan eşiyle Belçika’ya kaçtı. Orada Nazi işgaline karşı direnişe katıldı ve Gestapo’ca tutuklandı, işkence gördü ve 1945’e dek Auschwitz, Buchenwald ve Bergen-Belsen kamplarında kaldı. Kamplardan sağ çıkan sayılı insanlardan biri oldu. Savaş ertesi Belçika’ya yerleşti, adını değiştirdi. Almanya’ya 20 yıl sonra ayak bastı. 19’da yayınladığı Suç ve Kefaretin Ötesinde: Alt Edilmişliğin Üstesinden Gelme Denemeleri ile adı duyuldu. Dolayında birçok tartışma yapıldı. Umutsuzluğu ne yazık ki azalmadı, arttı. Dayanamadı. Kitabının önsözünde ‘yetersiz bulunsa da dürüstlüğü için her tür güvenceyi’ vermeye hazır olduğunu belirtmişti. Gürbilek Sonsuzun Payı’nda (2015) Améry’ye doğrudan gönderme yapıyor ve soruyordu: Anlatılabilir mi?

İlk yazı Tinin Sınırlarında kampta (Auschwitz) entelektüel olmanın ne demek olduğunu sorgulayarak açılıyor. En azından entelektüel şansı daha az olan demekti. Uzmanlık, entelektüellik sağ kalabilmenin uygulayımsal çözümlerini hızla azaltıyordu. İşe yaramazlardı entelektüeller, arkadaşsızlardı, beceriksizlikleri ayakbağıydı. Améry’ye göre “Auschwitz’de düşünce kendisinden başka hiçbir şey değildi.” (19) Yapayalnızdı. Oysa o koşullarda ayrıcalıklı sayılacağı varsayımı başlangıçta onu yöneten düşünce olabilir. Ne büyük yanılgı! Çünkü Nazi (SS komando, vb.) entelektüel bir Alman Yahudi’ye katlanamıyordu. Yahudi olması geçerli tüm niteliklerinden soyunmasına yetiyordu Yahudi entelektüelin. “Akılcı-analitik düşünce kampta ve özellikle de Auschwitz’de bir dayanak sunmadığı gibi, doğrudan doğruya trajik bir özyıkım diyalektiğine yol açıyordu.” (24) Sıradan insanlar için kampta, olan biten şeyler daha geniş bir kabul edilebilirlik, anlaşılabilirlik sınırı içinde kalıyorlardı. ‘Ama bu mümkün değil ki’. Entelektüel bu sorunun üstesinden gelemezdi. Daha kötüsü de var. Entelektüel usu, hoşgörüsü Nazi dizgesini bile kavrayışa alabilir, kusurlarına karşın yine de anlamaya çalışarak dizgeye saygı duyabilirdi (Alman idealizmi). Bu tersinden entelektüel tutukluyu sıradan tutukluya göre daha dirençsiz (teslimiyetçi) kılmıştır. Öte yandan inançlılık da tutukluluğu değişik biçimlerde yaşama konusunda etkili oluyordu. “Düşünce, dini ya da politik bir inanç mertebesine yükselmedikçe hiçbir fayda ya da neredeyse hiçbir fayda sağlamıyordu.” () Örneğin ölümün deneylenmesi. Haklı olarak Améry kampta ölümün deneylenmesinin bildik hiçbir kavrayışa benzemediğini, şu ya da bu biçimde ‘estetik ölüm tasavvurunun şaşmaz bir biçimde topyekün çök’tüğünü söylüyor. Entelektüelin ölüm kavrayışı ve yaşamsal hazırlığı bir anda hiçlenir. Ölümün öyküsü, söylemi kapıların dışında kalmıştır, bir başka yaşamda. Öyle bir yaşam var mı, oldu mu? Öykü silindikten sonra geriye çıplak, oradaki varlıktan başka bir şey kalmaz: “Gerçeklik başka hiçbir yerde bu denli gerçek değildi.” (35) Düşünce kendini kaldırıyordu (fesih). “Ölüm onu tanınmaz hale getiren bir örtünün ardına gizlenmişti.” (35) Sağ ve geride kalanın söyleyebileceği yalnızca şudur: “Kamptan çırılçıplak soyulmuş, yağmalanmış, içimiz boşaltılmış, yönümüzü kaybetmiş bir halde çıktık.” (36) Ama bir şey oldu, geriye kalan entelektüel, başka düşünürlerin uğrunda bir ömrü harcadıkları ‘metafizikten kurtulma’ noktasına kamp deneyiminden sonra gelebildi. “Bir gerçekliğin mutlaklık talebinde bulunduğu her yerde, söz ebedi uykuya dalar. O söz bizim için çoktan öldü. Ve vefatına kederlenmemizi gerektirecek bir duygu bile bırakmadı ardında.” ()

İkinci yazı İşkence… Améry Belçika direnişinde tutuklanması (Temmuz 1943) ve işkence görmesine odaklanıyor ve buradaki sorusu işkencenin işkence görende amaçladığı ve yaşattığı duygu. Şu savı ileri sürme cesaretini kendinde bulduğunu söylüyor: “İşkence, bir insanın içinde saklayabileceği en dehşet verici olaydı.” (40) İnsanlık onuru. Yaşadığını bu deyim dolayında anla(t)maya çabalıyor. İlk vuruşla birlikte “dünyaya duyulan güven yerle bir olur.” (48) Ve sana yardım edebilecek kimse yoktur. İşkence, Nasyonal Sosyalizm’in özünü oluşturur, Améry’nin savlarından biri. “Üçüncü Reich, tüm o kesif varlığı içinde kendini neden işkenceyle gerçekleştiriyordu?” () Nazi Almanya’sı bulmamıştı işkenceyi ama o kutsallaştırdı. Çünkü “gelecek kuşaklar, ona kendi merhametini yok ettiği için hayran kalacaklardı.” (51) İşkence amacını dolayımlıyor, kendisi için yapılmaya, kendi amacı olmaya başlıyordu. Totalitarizmin arkasında yatan sadizmdi (elezercilik). Ancak Tanrı ya da yarı-tanrı olabilirdi en iyi işkenceci. “İşkenceye yenik düşen kişi, bir daha asla dünyaya ısınamaz. Yıkımın utancı bir daha silinmez. Daha ilk darpla birlikte kısmen sarsılan, ama işkence altında nihayet tümüyle çöken dünyaya güven duygusu yeniden kazanılamaz. Hemcini insan-karşıtı olarak deneyimlemiş olmak, işkence mağdurunun içinde birikmiş bir dehşet olarak kalır: Bu dehşet, umut ilkesinin hüküm sürdüğü bir dünyayı görebilmesini engeller. İşkence görmüş insan, korkunun karşısında silahsız bırakılmıştır. Bundan böyle onun tepesinde kılıcını sallayacak olan korkudur. Korku –ve bir de hınç denilen şey. Bunlar kalır ve bunların köpürerek arındıran bir intikam susuzluğunda güçlenmek gibi bir şansı yoktur.” (62)

Üçüncü yazının başlığı İnsan Yurda Ne Kadar İhtiyaç Duyar? Kestirileceği üzere Almanlığı elinden alınan Jean Améry böyle bir deneyimi kavramaya çalışıyor. Yurtsuzluk, yurtsuzlaşma. “Eski hayatımız bizi terk etmişti. Bir daha dönmemek üzere mi?” (64) Nürnberg Yasaları (1935) çıktıktan sonra Yahudi olduğumu ayrımsadım, diyen Améry siyasal, vb. nedenlerle Üçüncü Reich’ı terk edenlerin durumunun değişik olduğunu belirtiyor. “Bana gelince (…) tamamıyla köksüzleşmiştim.” (68) Bunu yurtsuzlaşmanın sağladığı olanakları bilen biri olarak söylüyor. Ama “(y)urt bir güven duygusudur, diyorum. Yurdumuzdayken Tanımak-Anlamak; Güvenmek-İnanmak arasındaki diyalektiğe ustaca hükmedebiliriz: Bu diyalektiği tanıdığımız için anlarız ve kendimizde konuşacak ve harekete geçecek güveni buluruz, çünkü inancımızı tanımaya ve anlamaya dayandırabiliyoruzdur. (…) Eğer insan sadece yurdunu tanıyor ve başka hiçbir şey bilmiyorsa, bu bir yalnızlaşmaya ve düşünsel tükenişe yol açar. Ama diğer taraftan, yurdu olmayan insan da bir düzensizliğin, karmaşanın, dağınıklığın içinde kaybolup gider.” (70) Yani “ ‘Yeni yurt/vatan’ diye bir şey yoktur. Yurt, çocukluğun ve gençliğin ülkesidir. O ülkeyi kaybetmiş kişi, yabancı ülkede artık bir ayyaş olarak yalpalamamayı, tersine ayağını yere az çok korkusuzca basmayı istediği kadar öğrenmiş olsun, bir kaybeden olarak kalır.” (72) Savaş dış güçlerin etkisiyle sonlandı ve yurtsuz bırakılmış sürgün (Yahudi) Almanya’ya, yurduna (!) dönemiyor çünkü yurt olarak bildiği Almanya yoktur, elinden çalınmıştır. Savaştan sonra Améry ne yaptığını, nasıl davrandığını, Almanya ve Almancayla nasıl ilişkilen(eme)diğini anlatıyor. Önemli bir şey söylüyor, dille yurt doğrudan ilişkili. Ona göre yurt ve anavatan iki başka kavram ve yurt aynı zamanda anavatan olmak zorunda. Eğer yurdunuz anavatan olmaktan çıkmışsa yurtsuzsunuz demektir. Yazının son tümcesi şu: “Yurtsuz olmak iyi bir şey değil.” ()

Hınç bir sonraki yazı… Konu önemli, aşırı özen ve duyarlık gerektiriyor belli ki. Kendisi ancak içgözleme dayalı bir çözümleme yapabileceğini yazıyor. Ahlakçılar kusur, psikologlar hastalık olarak görseler de, bir ruhsal durumun hakkını, hıncı savunması gerektiğine inanıyor. “Bunu kabullenmek, bu toplumsal kusuru taşımak ve hastalığı, önce kişiliğimin kurucu bir özelliği olarak üstlenmek, ardından meşrulaştırmak zorundayım.” (89) Okurunun sabrını zorlayacağını biliyor. Améry özellikle hınçlıdır, savaşın bitimine dek yaşadıklarından çok savaştan sonraki gelişmeler konusunda. Dünyanın ikiyüzlü Almanya siyaseti, bağışlayan Yahudi izleğinin piyasa edilmesi (Victor Gollancz, Martin Buber, vb.), direnişten yengiyle ve gururla çıkmış Améry’ye aslında yine yitiren yanda olduğunu acı acı anımsatacaktı. Daha 1948’de trenle Almanya’ya geçerken anlamıştır durumu: Almanlar mağdurdu. Kendilerini öyle görüyorlardı. “Tıpkı br zamanlar kamptaki yoklamalar sırasında, kötü duruşum yüzünden, uzlaşmak için yanıp tutuşan dünkü mücadele ve kader yoldaşlarımın gözüne battığım gibi, şimdi de hoşgörü cephesine geçmiş olan düşmanlarımın gözüne batıyordum. Hınç duygularımı besliyordum.” (93) Nietzsche karşıtı olarak. Kuşkuludur. Ya gerçekten bu hastalık belirtisi ise? Evet, hınç doğaya aykırı olduğunca mantıksal olarak da çelişkili bir durum... “(H)epimizi yıkılmış bir geçmişin çarmıhına geriyor.” (95) Bağışlamanın gelecekçi ve yararcı kurumsal tarihine karşın Améry hıncının görevinin, “cürümü suçlu açısından ahlaki bir gerçeğe dönüştürmek; onu kendi canavarlığının hakikati içine çekmek,” olduğunu söylüyor. Buna karşılık olan biten ne? İkiyüzlü belleksizleştirme işlemi, 1946’dan başlayarak “Alman halkının ondan beklenen Avrupalı rolünü oynaması için gücendirilmemesi”ne yatırım yaptı. Améry ise ‘kollektif suçu’ bir kez daha anlatacak. Çünkü o hiçbir şeyi unutmadı, unutmayı yadsıyor. ‘İyi Alman’ı göremem, gösteremem ve tersi: Kötü Yahudi’yi. Peki ya gençler, yeni Alman kuşakları? Onları da suçlayabilir miyiz? Sorumlu tutmalı mıyız? Thomas Mann’dan bir alıntı yapıyor yazar: “Ben ak cübbesine bürünmüş, iyi, adil, soylu Almanya’yım… Size Almanya hakkında söylediğim hiçbir şey yabancı, soğukkanlı, yansız bir bilginin ürünü değil; bunlar aynı zamanda benim içimde, ben bunların hepsini kendi bedenimde deneyimledim.” (104) Hınç işte böyle çiftyönlü bir işlev görebilirdi. Bir yandan da “Alman halkının kendi ulusal tarihinden bir kesitin zaman tarafından etkisizleştirilmesine izin vermemesi” (105) için dürtükleyici olurdu. Hans Magnus Enzensberger, “Almanya’nın geçmişi, şimdisi ve geleceğinin Auschwitz olduğunu” (106) haklı olarak söylemiş… “Almanya, alçaklığın egemenliğine son verenlerin Almanlar olmadığı bilgisini tüm boyutlarıyla ve gelecek kuşaklarıyla anımsamak zorundadır” (106) çünkü. Améry hüzünle, hıncını bir koza içerisinde saklamak zorunda olduğunu yazıyor. Her ne kadar hıncımız, yenenlere kötücül utkularını zehir etmeye yetmeyecekse de. Kin soğumalı ama ne zaman? Soru budur. Herkes, doğmamış çocuklar bile anımsayıncaya dek.

Son yazı Yahudi Olmanın Zorunluluğu ve İmkânsızlığı Üzerine. Amos Oz hakkında yazımla örtüşen şeyler var yazı içeriğinde. Önce okuyalım. Bir Yahudi yazarımızı geçerli bir doğallıkla topluluğuna katılmaya çağırdığında içinde bir sıkıntı yükselmektedir. Nedeni istememesi değil, Yahudi olamaması. Ve yine de olmak zorundalığı. Hatta bunu savunmak, açıklamak… Améry’nin Yahudilikle ilişkisi şu: “Kimse anılarında bulamadığı bir şeye dönüşemez.” (113) Dolayısıyla Yahudi olamaz. Ne zamanki Yahudi olduğu için yok edilmesi gerektiği yüzüne söylenir (1935: Viyana ve Nürnberg Yasaları) artık bir Yahudi’den başkası olamayacağını anlar. Yahudi olmasaydı bile Yahudi olacaktı: “İnsanlık haysiyetinin inkârı, ölüm tehdidinin ifadesi.” (116) Ve büyük dünya onaylamıştı Almanların Yahudilere ‘tahsis ettikleri yeri’ (119). Onur ne peki? “Ancak haysiyetsizleştirilmiş, ölümle tehdit edilmiş insan –ve burada nihai hükmün mantığını kırıyoruz- kaderini üstlenerek ve aynı anda ona karşı başkaldırarak, toplumu haysiyeti konusunda ikna edebilir.” (119-20) Yumruğa yumrukla karşılık vermek. Primo Lévi’nin neredeyse tüm yapıtı bu yargıyla baş etmeye çalışır. Duru bir açıklama gecikmiyor: “Ben, kendi içimde soyut insanlığıma dayandığım için değil, tersine verili toplumsal gerçekliğin içinde kendimi başkaldıran bir Yahudi olarak bulduğum ve gerçekleştirdiğim için insan oluyordum.” (122) Dolayısıyla Améry kendisini antisemitizm tartışmasının bir parçası olarak görmeyi yadsıyor. Anlamayı anlayışa taşımaya niyeti yok. Yarasını tımar etmek ve gerçekten iyileştiğini görmek istiyor. (123) O yalnızca kendi adına konuşabilir “-(V)e belki dikkatle de olsa, sayıları şüphesiz milyonlara varan, Yahudiliklerine doğal bir afet gibi maruz bırakılmış ve buna bir Tanrıları, bir tarihleri, bir Mesih ya da ulus beklentileri olmaksızın dayanmak zorunda olan çağdaşlarım adına söz alabilirim. Onlar için, benim için, Yahudi olmak, dünün trajedisini içsel bir baskı gibi hissetmek demektir. Sol önkolumda Auschwitz numaramı taşıyorum; bu rakam Tevrat’tan ya da Talmud’dan daha çabuk okunuyor ve buna rağmen daha derin bir bilgi aktarıyor. Üstelik Yahudi varoluşunun temel kaidelerinden de daha bağlayıcı. Kendime ve beni kendilerinden biri gibi görmeyen dindar ve milliyetçi Yahudiler de dahil olmak üzere, tüm dünyaya ‘Ben bir Yahudi’yim,’ diyorsam, burada o Auschwitz numarasının özetlediği gerçekliği ve imkânları kastediyorum.” (125-6) Dünyaya güven duymayan bir Yahudi olarak (19 ortalarında) kendini yabancı ve yalnız görmektedir ve tek yapabildiği, yabancılığıyla yaşamaya alışmak. Polemiğin ortasından seslenmektedir: “Duymak istemiyor musunuz? Dinleyin. Kayıtsızlığınızın sizleri nerelere sürükleyebileceğini bilmek istemiyor musunuz? Ben size söylüyorum. Yaşananlar sizi hiç ilgilendirmiyor, çünkü bilmiyordunuz ya da çok gençtiniz ya da henüz bu dünyaya bile gelmemiştiniz, öyle mi? Görmek zorundaydınız; gençliğiniz size imtiyaz sağlamaz; babalarınızla bağları kopartın.” (128) Ancak ‘korku ve öfke’ içinde Yahudi olabilen Améry kendi gibilere yönelik beklenti ve umutların fiziksel ve toplumsal türden olduğunu, tüm bu beklentilerin kendisini derin ve yüce varsayımlar konusunda çürüğe çıkardığını, umudununsa ‘gerçekliği anlama konusunda’ deneyiminin onu daha donanımlı kılması olduğunu belirterek bitiriyor yazısını.

Belki kitabın en önemli metni olan ve ilk baskıdan (19) 11 yıl sonraki yeni baskısına (1977) yazdığı Önsöz’de Améry yayımdan beri geçen 13 yılın iyi yıllar olmadığını belirterek başlıyor söze. Yoksa Hitler en büyük utkusunu ölümünden sonra mı kazandı? Tek nedene dayalı açıklamaları içler acısı buluyor: Luther’den Heidegger’e çekilecek çizgi, geç kapitalizmin faşizm çözümü, ekonomik bunalım, vb. yetmez, kusura bakmayın diyor, tek başlarına. Tarihyazımı ağaçlara bakarken ormanı ıskalamıştır. Bunu yazan elin acıyla kasıldığını duyumsamamak olanaksız… Tanıklığa çağırdığı Lévy-Strauss, tarihsel olayların salt fiziksel süreçlerin oluşturduğu silsilelere dönüştüğünü ve tarih sözcüğünün sahici bir nesnesi olmadığını yazmış. Tüm bunlar yüzünden kendisi kitabında açıklamaya başvurmadığını söyleme gereği duyuyor. Tanıklığımı dile getirdim, diyor. Son yazısına bir ek yapmak istiyor. Geçen zaman içinde Yahudiler meselesi öldürücü bir suskunluğa gömüldü. Filosemitizm abartılı, vıcık vıcık bir sunuma dönüştü. Kendisi için önemli olanın, solcu Alman gençliğinin faşizm yaftasıyla yetiniyor olması. “Ve böylece gerçekliğin üzerine, sadece uzun boylu düşünülmemiş ideolojilerin şablonunu yerleştirdiklerini…” (140) Bu nokta tartışılabilir bir nokta. Düşüncem gidip geliyor. Kafamda soru imleri Améry’nin şu anlatımıyla daha da çoğalıyor: “Geçmişin içler acısı anti-semitizmi anti-Siyonizm bayrağı altında yeniden boy gösterirken, hem bir siyası, hem de Yahudi olarak, geçmişte ve şimdi Nazi kurbanı olan benim susmam mümkün değildir (…) Anti-semitizmin kollektif psikolojiye çok derin kökler salmış ve son tahlilde muhtemelen bastırılmış dini duygulara ve hınca bağlanabilecek bir altyapısı vardır. Bu her an güncellenebilir –dolayısıyla Almanya’nın büyük şehirlerinden birinde Filistinliler lehine gerçekleştirilen bir gösteri sırasında, sadece ‘Siyonizmin’ (bu siyasi kavramdan her ne anlaşılıyorsa) dünyayı sarmış bir veba olarak lanetlenmesiyle yetinilmediğini, coşkuya kapılan genç anti-faşistlerin ‘Yahudi halkına ölüm!’ gibi güçlü bir çağrıyı da haykırdıklarını öğrenmek, beni derin bir korkuya sürükledi, ama aslında pek de şaşırtmadı.” (141) Améry’ye göre ateşle oynanmaktadır. Yoksa Améry mi ateşle oynadı? Kritiğin (eleştiri) ötesi ya da berisi mi var, olmalı? Tarih herhangi bir şeyi (kişi, toplum, vb.) bağışık kılar mı? Tarih kim? Bir uçtan Himmler’in yaptığı ama öteki uçtan Améry’ninki değil mi?

Bir yıl sonra canına kıydı.

Anlatılan anlatılamayanın imi olduğundan ve anlatmaya yetemediğinden mi?

III

Améry, Lévy’nin (Primo) kitabını biliyordu ’da Kefaret’i yayınlarken. Çünkü Bunlar Da Mı İnsan hemen savaşın arkasından (19) yayınlanmıştı, 19 yıl önce. 1919-1987 yılları arasında yaşayan İtalyan Yahudisi Torino doğumlu (1919) Primo Lévy, Améry’den 7 yaş küçük. Hemen hemen aynı yıllarda Nazilerin eline geçip kamplara yollandıklarında Lévi 25 yaşında (1944), Améry ise 31 yaşındadır (1943). Boğulanlar ve Kurtulanlar’ı yayınladıktan (19) sonra merdiven boşluğuna düşüyor. Ölümü aydınlığa kavuşmuş değil anladığımca. Kaza mı, özkıyım mı?

Améry’nin özellikle savaş ertesi gelişmeleri konusunda kaygılarını önemli ölçüde paylaşan ve onunla da görüşmüş olan Lévy’nin ortaklaşa yaşadıkları şey konusunda yorumu ayrıntılarda küçük değişiklikler içeriyor. Bunlar Da Mı İnsan’ı tümüyle gerçeklere bağlı kalmasına karşın etkili olabilmesi için kurgu (roman) olarak tasarlamayı seçtiğini girişte kendisi yazıyor. Bu konuda (kurgu) bir sav taşımadığını, tek kaygısının olanı yinelemekten çok duyarlık yaratmak olduğunu dolaylı olarak belirtiyor. Bilinenlere bir şey katmıyor ya da yeni suçlamalar yapmıyor, romanı “ancak insan ruhunun kimi yönlerine ilişkin gerçekleştirilecek sağduyulu bir çalışma için belge niteliği taşı(yor).” (11) Yabancı düşmanlığı izleğine kökensel yer açması Améry’yle arasını da açı(lı)yor olabilir mi?

13 Aralık 1943’te faşist milis güçlerince tutuklanmayla başlayan Primo Lévy öyküsü kısa bölümlerden oluşuyor. Duygu ya da tepkilerini karıştırmadan, çıplak bir aktarım kasıtlı olarak amaçlanıyor belli ki. 1 İtalyan Yahudisiyle birlikte ürpertici bir tren yolculuğundan sonra çalışma kampı (Arbeitslager) Monowitz’e götürülürler. Sağ kalma şansı yakalamış olan kimya mühendisi yazarımız, kısa sürede sağ kalabilmenin olabildiğince yalın ve etkili yollarını kavrıyor. Kampta sağ kalmanın (ertesi güne) olmazsa olmaz koşulları var ve bunlar olağan (normal) yaşamların geçerli ilkelerine asla uymaz. Kavranan şey bu dünyanın başka bir dünya olduğu. “Gitmek ve dönmek; çalışmak, uyumak, yemek; hastalanmak, iyileşmek ya da ölmek.” (44) Örneğin ölmemek için ‘kaşık’ sorununu çözmek gerek ve Lager’de kaşık alışverişini anlamak. Lévy ısrarla vurguluyor: “ ‘İyi’ ile ‘kötü’ ya da ‘haklı’ ile ‘haksız’ sözcüklerinin bizim kampta nasıl bir anlam taşıdığını okuyucu bir düşünmeli şimdi; çizdiğimiz tabloyla verdiğimiz örneklere dayanarak, tel örgülerin bu tarafındaki dünyamızda ahlak diye bir şey var olabilir miydi, bir ölçüp biçmeli.” (106) Yenik düşmek en kolayı. Kurtulmanınsa değişik yolları var. Biri Prominent. Kampta görevli olmak (kıdemli). Aşçı, bakıcı, vb. Dizgenin aracına dönüşmeleri kaçınılmaz. Ayrıca bir dizi tutuklu da kendi güçlerine güvenerek yaşamda kalma kavgası veriyorlar: “(H)ayvandan farksız adamlara karşı hayvan gibi bir adam olarak savaşa gireceksin…” (113) Primo Lévy kamp içi küçük ticaret yaparak ve kimya grubuna katılmayı becererek bu yöntemle ölümden kurtulabildi. Özel koşullarda duruma uygulayımsal, doğru çözüm (ilkeler ayraç içerisinde). Bir yerde her şeye karşın neyi koruyabildiğini anlıyoruz: “Burada anlatılan kişiler insan değildi. Onların insanlığı gömülmüştü ya da bunu kendileri, uğradıkları insafsızlığın etkisiyle gömmüşlerdi. Alçak, budala SS’ler, gardiyanlar, politikacılar, suçlular, büyük, küçük gözdeler, birbirinden farksız, tutsaklaşmış tutuklular da dahil, Almanların istemiş olduğu bu hastalıklı hiyerarşinin bütün aşamaları, içlerinin bütün ıssızlığıyla zıt bir kardeşlik havası içindeydi./ Ama Lorenzo insandı. Onun temiz kalmış, el değmemiş insanlığı bütün bu inkâr dünyasının dışındaydı. Bu arada insan olduğumu unutmama hakkı bana da tanındıysa ben bunu Lorenzo’ya borçluyum.” (149) Ve Kızılordu yaklaştıkça dağılan Nazi düzeni ve sağ kalabilme tansığı (mucize).

Kasım 1976’da Primo Lévy, kitabına bir ek yazıyor. Kemal Atakay çevirisiyle Türkçe yeni baskılara da ekleniyor. Okuyan öğrencilerin sorularını yanıtlayan yazar, nefreti (Hınç diyebilir miyiz?) kişisel bulduğunu, Nazi evreninin ise soyut bir güç olduğunu (‘uzak, görülmez, erişilmez’), dolayısıyla nefret duygusuna sığın(a)madığını belirtmekle başlıyor. Oysa ilk izlenimler yatıştıktan ve aradan onyıllar geçtikten sonra, faşizmin ölmekten çok uzak olduğunu anlayan anladı. “Yalnızca gizlenmişti.” (213) Yine de nefrete değil adalet duygusuna sarıldığını belirten Lévy, tanığın dingin ve ağırbaşlı dilinden kopmamaya çalışır. Ama kimse yanlış anlamamalı, açık bir yargıdan kaçınması, suçluları bağışladığı anlamına gelmez: “Hayır suçlulardan hiçbirini bağışlamadım, şimdi ya da gelecekte herhangi birini.” (214)

Alman halkının bir bölümü olan bitenden habersizdi savunmasına karşı da Lévy serttir. Yanıtı yalın ve açıktır yine: “Çeşitli bilgi olanaklarına karşın, Almanların büyük bir bölümü, bilmek istemediği, daha doğrusu bilmemeyi istediği için bilmiyordu." (219)

Gençlerden gelen bir başka eleştiri konusunda daha da umutsuzdur Primo Lévy. Neden direnmediniz? Neden ölümü göze almadınız? Kaçmadınız? Aslında bu soru bir soru değil kuşkusuz. Ama yazar uzun uzun anlatmaya, yanıtlamaya çalışıyor olanaksızlığı. (Açıklama çabası doğru mu?) Bu korkaklık, vb. ile açıklanamaz. “Kimse isyan etmiyordu.” (223) Neden Rus kampları değil de Alman kampları, sorusuna serinkanlı bir yanıtı var ve haklı. Aynı şey değil. Yanlış ve doğrunun ötesinde bir uygulamaydı Nazi soykırımı. (‘Amaç farklılığı.’) Yoksa Rus kamplarını (?) savunmak gibi bir derdi de yoktur. Yahudilere duyulan Nazi nefretini nasıl açıklayabiliriz sorusuna ‘farklı olana duyduğumuz düşmanlığın özel bir durumu’ biçiminde bir yanıt veriyor. Bir başka neden İsa’nın çarmıha gerilmesinden Yahudilerin sorumlu tutulması. Almanya özelinde Versaille’ın tini, milliyetçi, militarist ıra (karakter). Ve simgesel etki. Yine de tüm bu açıklamalar yetmemektedir. Çünkü açıklama, açıklanması gereken olguyla oranlı, uyumlu değil. “Pek açık olmayan başlangıcından karmakarışık bitişine dek Nazizmin tarihçesini yeniden okuduğumda, tarihte benzersiz olduğunu sandığım genel bir denetimsiz çılgınlık atmosferi izlenimine kapılmaktan kendimi alamıyorum.” (240) Hitler’in kişiliğinin bu çılgınlıktaki rolünü, ‘Alman halkıyla derin etkileşimini’ atlamamalıyız. Ve “anlamak olanaksızsa da, bilmek gereklidir, çünkü olan şey geri dönebilir, vicdanlar yeniden yoldan çıkarılıp karartılabilir: Bizimkiler de.” (241) Şimdi yapacağım alıntı ise, Türkiye’nin toplumsal gündemiyle neredeyse birebir örtüşmektedir: “Şu halde aklın araçlarından farklı araçlarla ya da karizmatik liderlerle bizi ikna etmeye çalışanlara güvenmememiz gerekir. Kendi yargımız ve kendi irademiz konusunda başkalarına yetki verirken ihtiyatlı olmalıyız. Gerçek peygamberleri sahte peygamberlerden ayırdetmek güç olduğundan tüm peygamberlere kuşkuyla yaklaşmak daha iyidir; yalınlıkları ve görkemleri nedeniyle bizi coştursalar da, karşılıksız elde edildikleri için rahat bulsak da, en iyisi vahy edilmiş gerçeklerden vazgeçmektir. Daha alçakgönüllü ya da daha az heyecan verici başka gerçeklerle, güçlükle, azar azar ve kestirme yollar olmaksızın, çalışmayla, tartışma ve akıl yürütmeyle elde edilen ve doğrulanıp kanıtlanabilen gerçeklerle yetinmek daha iyi olur.” (242)

Yazının son bölümünde “Auschwitz deneyimini yaşamasam, olasılıkla hiçbir zaman hiçbir şey yazmazdım,” diyor. İyi yazmak ikincildi ona göre (Biçem sorunları gülünçtü.) Sonuç olarak bu geçmişle daha zengin ve daha kendine güvenli biri olduğunu düşünmektedir yıllar sonra. Yaşamda kalması için kişisel nedenlerine önemli bir şey ekliyor: “(K)esin bir amaçla, tanıklık ettiğimiz ve katlandığımız şeyleri anlatma amacıyla hayatta kalma iradesinin de bana yardımı olmuştur.” (245)

Sorum şu: Nazi Lager (kamp) dehşetini anlatmanın estetik kaygısı olmalı mı?

*

Primo Lévy’nin Türkçe’de 5-6 çevirisi var. Bunların önemli bölümü kurgusal yapıt... Ama denemeleri de var ve bu yazı açısından beni ilgilendireni, Boğulanlar Kurtulanlar adında son kitabı (1987). Aslında buraya Adorno’nun Negatif Diyalektiği’ni (19) de katmalıydım, çünkü konumuza ilişkin en güçlü ve etkili anlatı (bana göre) onunkisi. Ama Gürbilek ona değiniyor zaten.

Lévy yaşında bu kitabı neden yazdı? Önsözünde değiniyor. SS milisleri, sağ kalsanız ve anlatsanız da kimse size inanmayacak, derlermiş. Savaştan sağ çıkıp dönen tutukluların sıkça gördükleri düş, kavuştukları kendi insanlarına yaşadıklarını bir türlü anlatamamak. En kötüsü, en çok dinlemesi umulan kişinin sırtını dönüp sessizce uzaklaşması… Orada yaşananlar anlatılamaz (mı?) Hitler terörünün halkı getirdiği alçaklık noktası bu: Anlatmayı engelleyecek denli derin bir alçaklık. (12) Ve sorumlu olanların susmak için gerekçeleri vardı. Fırınları kim üretmişti? Zehirli gazı kim sağlamıştı? Ve ekliyor dürüstçe Lévy: “Bugün aradan yıllar geçtikten sonra, Lagerlerin tarihinin tıpkı benim gibi hemen hemen yalnızca en uç noktayı yaşamamış kişilerce yazılmış olduğu rahatlıkla öne sürülebilir. En uç noktayı yaşamış olanlar ise geri dönmemiş ya da gözlem güçleri çektikleri acılarla yaşananların kavranmasının olanaksızlığı karşısında felce uğramıştır.” (14) Ayrıcalıklı tanıklar daha iyi bir gözlem noktasına sahipti, evet. Aradan geçen 40 yıllık süreden sonra çelişkili durumlar azalmadı ama arttı. Primo Lévy uyarma görevini son kez yapacak.

İnsanın aşağılanmasına odaklandığı birinci bölümde (Aşağılanmanın Anısı) yazar üzülerek, aşağılanmanın onarılmasının olanaksız olduğunu belirtiyor. Améry’nin yazdıkları ürperticidir. Şöyle diyor: “(T)ekrar sözünü edeceğim Améry 19 yılında intihar etmiştir.” (20) Hiçbir açıklama aşağılanmayı onarmayacaktır.

-Emredildiği için yaptım.

-Ötekiler (üstlerim) benim yaptıklarımdan daha kötülerini yaptılar.

-Aldığım eğitim ve yetiştiğim ortam dolayısıyla başka türlü davranmam olanaksızdı.

-Ben yapmasam, bir başkası aynı şeyi daha sert biçimde yapacaktı.

Bu ve benzeri açıklamalar iğrençtir. Böyle konuşanlar yalan söylemektedirler. Büyük ölçeklerde geçmiş (tarih) yeniden bireşimlenmekte, sahte bir tarihsel kurgu yaşananların yerine geçirilmektedir (ikâme). Oysa gerçekliği kimse Hitler gibi çarpıtmamıştı ve çarpıtmanın bedeli korkunçtu. Kurbanların anılarında çarpıtma ise kötü niyetli değil. Bellek anımsamayı yadsıyabiliyor. Bir örnek anlatıyor Lévy. Savaştan sonra çocuklarının kampta öldüğüne anne babayı inandıramamış, susturulmuştu.

İkinci bölümü oluşturan Gri Bölge’ye “(b)iz savaştan geri dönenler kendi deneyimimizi anlayıp, başkalarına anlatabildik mi?” () sorusunu sorarak başlıyor Primo Lévy. Anlamak derken amaçlanan yalınlaştırmaktır ona göre. Yalınlaştırma isteğinin haklı gerekçeleri olabilir kuşkusuz ama yalınlaştırmanın kendisi her zaman öyle değil. Özellikle gençlerin anlama kaygısıyla, daha yalın anlatın lütfen, beklentisi anlatılacak şeyi yalınlaştırma görüntüsü arkasında çarpıtabilmektedir. Gerçekten önemli bir yöntembilimi sorunudur bu. Öyle şeyler vardır ki anlamak için her türden yalınlaştırma girişimini yadsımakla başlamamız gerekir işe. Bakın kalıp hazırdır: içerideki biz, dışarıdaki düşman. Örnek her zaman birilerinin işine yaramış ama hakikati atlamıştır. “İçine fırlatıldığımızı hissettiğimiz dünya son derece korkunçtu, ancak aynı zamanda da çözülmesi olanaksız bir dünyaydı: Hiçbir modele uymuyordu, düşman çevremizde ve içimizdeydi.” (31) Tasarlanmış bir kurgu (senaryo) abartılarak uygulanıyordu. Lagerlerdeki yaşam bir gerilemeye yol açıyor, ilkel davranılara taşıyordu insanı. Sağ kalacaksan öldürecek, öldürümün parçası olacaksın. Öte yandan ayrıcalıklı kılınmışların değişik öyküleri olmuştur. İşbirlikçi bir kez ihanet ettiği için güvenilmezdir, ayrıca onları suçun parçası olacak biçimde görevlendirmek, ‘kana bulaştırmak’ zorunludur. Bu örnekleri sıralayan Lévy’nin gri bölge derken neyi anlatmak istediğini anlıyoruz: “Korku, ideolojik tuzağa düşme, üstün gelene körü körüne öykünme, mekân ve zaman açısından son derece sınırlı olsa bile herhangi bir güç elde etmeye yönelik kısa görüşlü arzu, alçaklık, verilen emirlerden ve kabul ettirilen düzenden kaçma amacıyla yapılan ustaca hesaplar”dan (36) oluşan şey… Kamplarda yer alan insan türlerini aktörel açıdan çözümlemeye soyunan yazar, kendince bir açıklık getiriyor neyin bağışlanabilir olup olmadığı konusunda. Çıkardığı sonuç açık ve kesindir: Suçsuz bir kurban olduğumu, katil olmadığımı biliyorum. Buna karşılık katiller var, bu katilleri onların kurbanlarıyla karıştırmak “ahlaki bir hastalık, kötü bir estetik alışkanlık ya da sinsi bir suçortaklığı göstergesidir, her şeyden önce de (isteyerek ya da istemeyerek) gerçeği yadsıyanlara yapılmış değerli bir hizmettir.” (40) Ben senin yerinde olsam birgün bile dayanamazdım, demenin anlamsız olduğunu eklemeden edemiyor. “Hiçbir zaman bir başkasının yerinde olamayız.” () Nasyonal Sosyalizm denen cehennem düzeni korkunç bir yozlaştırma gücüydü aynı zamanda. “Kurbanlarını yozlaştırıp, kendine benzer hale getirir, çünkü büyük ve küçük suç ortaklarına gereksinim duyar. Ona karşı direnç gösterebilmek için çok sağlam bir ahlaki temele sahip olunması gerekir, Lodz taciri Chaim Rumkowski’nin ve onunla birlikte ait olduğu kuşağın ahlaki temeli zayıftı: Ama biz bugünkü Avrupalıların ahlaki temeli ne kadar güçlü?” (56) Erkle (iktidar) uzlaşma yoluna isteyerek ya da istemeyerek gidiyoruz.

Utanç adını koyduğu üçüncü bölümü Lévy, Leopardi’nin kurtuluş anı mutluluğu ve huzuru deyişine acı eleştirisiyle açıyor. “Kurtuluş çoğunlukla yıkım, katliam ve acı çekmeden oluşan trajik bir artalanın üzerine yerleşiyordu. (…) Acının çocuğu zevk değil, acının çocuğu acı.” (58) Zaman geri dönmeyecek ve artık sevinç olanaksızdır. İşte utancın kaynaklandığı yer burası: “(K)urtuluşa eşlik eden belirsiz tedirginlik…” () Tam olarak utanç olmasa da adı böyle konuyordu. Neden?

Neden geriye sen kaldın? Ne yaptın da yaşıyorsun? Herkes öldü ve sen ne yaptın da ölmedin? Kuşkusuz bu yüksek bir sorgulamanın utancı… Ama daha küçük sayısız neden var. Olağanüstü koşullarda insan ölçülerinden çıkmış biri olağan yaşamın değerler dizgesine nasıl tepki verecektir? Lévy’ye göre özkıyımların çoğu bu nedene bağlanabilir. Kampların insanlık dışı koşullarında özkıyımın çıkış yolu olarak görünmemesi bir olgu ve yazara göre üç nedeni olabilir bunun: 1) Lagerlerde insanlıktan çıkılmıştı. Ancak insanlar kendilerine kıyabilir. 2) Düşünülecek başka şeyler vardı, ‘gün’ doluydu her saniyesiyle. 3) Suçluluk duygusu erteleniyordu, “her günkü acılarla kefareti ödenen (gerçek ya da öyle varsayılan) bir suçun intihar yoluyla cezalandırılması gerekmiyordu.” (63) Ancak her şey olup bittikten sonra “yeterince bir şeyler yapmamış olmanın bilinci su yüzüne çıkıyordu.” (63) Oysa az da olsa direnişin örnekleri de yok değildi. Yürek burgusu böyle başlıyordu çalışmaya: Belki sen de yapabilirdin, yapmak zorundaydın. Utancın sivri okunu kendine yöneltmekten çekiniyor mu Primo Lévy? Hayır: Ama ben anlatacak, yazacaktım. Ben tanıktım. Sağ kalmam bağışlanabilir. “Evet, kendimi masum, ancak kurtulmuşlar arasına tıkışmış hissediyordum; o nedenle, kendime ve başkalarına karşı sürekli kendimi haklı çıkarma arayışı içindeydim.” (69) Ama avuntusuzdur yine. Tanıklık etmiştir elinden geldiğince, her fırsatta, bugün de yapmaktadır (80’ler): “(A)ncak tek başına bu tanıklığımın bana hayatta kalma ve uzun yıllar önemli sorunlarla karşı karşıya kalmaksızın yaşama ayrıcalığını sağlamış olabileceği düşüncesi beni tedirgin ediyor, çünkü ayrıcalık ile sonuç arasında herhangi bir orantı göremiyorum.” (69) Altını çiziyor: Biz geriye kalanlar, yaşayanlar gerçek tanıklar değiliz. (69) “Sonuna kadar götürülmüş yıkımı, tamamlanmış eylemi kimse anlatmamıştır, tıpki kimsenin dönüp ölümünü anlatmadığı gibi. Eğer kâğıt kalemleri olsa boğulanlar tanıklık etmeyeceklerdi, çünkü onların ölümü bedensel ölümlerinden çok önce başlamıştı. Onlar adına, onların yerine bizler konuşuyoruz.” (70) Ve bu anlatma dürtüsünü psikanaliz çözemez. Çünkü onların bilgisi dışarıda, orada çatılmıştır, ‘o’ dünyanın fenomenolojisini izler.

Ama Lévy’nin dilinin ucunda daha büyük bir utanç biçimlenecek şimdi. “(B)aşkasının ve kendisinin suçu karşısında, o suçu görmemek ve kendini onunla yükümlü hissetmemek için sırtlarını çevir”mek. Yani Almanların büyük bir bölümünün sergilediği tutum: Görmemek bilmemektir ve bilmemek suçortaklığı payını azaltır.

Kısa dördüncü bölümün başlığı İletişim Kurmak. Özellikle savaştan dönenlerin içinde yaşadıkları toplumla, insanlarla ileşitim kuramamalarına değiniyor Primo Lévy başlangıçta ama ardından lagerlerde korkunç dil karmaşasını çözümlemeye koyuluyor. “(B)ulanık bir görüntü, çılgınca bir gürültü ve öfkeyle dolu.” () Lager’in Almancası ‘yere ve zamana bağlıydı’. (81) Yazarımız dilbilim alanına bir sıçrama yaparak, beni duralatıyor. Şunu diyor önce: “İnsana şiddet uygulandığı yerde dile de şiddet uygulandığı gözlemi doğrudur.” (82) Bu görüşün arkasının iyi gelmeyeceği bellidir. (İki ayrı konu birbirine karıştırılacaktır.) Almanca’nın arınma girişimini eleştirir: “(B)u açıdan her şeyi arıtmak isteyen nazizme arıtacak pek az şey kalıyordu.” (82) Şakası bile sevimsiz bir anlatım bu. Duygu araya katışmıştır. Kullanıcının Almancası (yorumu) ile Almanca’yı ayırmadan birleştiremez, buradan eleştiriye geçemezdik, oysa Lévy tam da bunu yapıyor. Az ileride ‘Lager jargonu’ndan söz eden de kendisi. (82) Başka yerde hemen hiç başvurmadığı yergili dil kullandığı bu bölümde bağışlanabilir bir zayıflık gördüğümü unutmadan belirtmem gerek. Dilde arınma ırkçılık sayılamaz, bir önermedir.

Beşinci bölüm Gereksiz Şiddet başlıklı… Hitler dönemini böyle ayırıyor Lévy, “zaman zaman bir amaca bağlanmıştır bu şiddet, ancak her zaman gereksiz, her zaman amacın kendisiyle oransız bir şiddettir.” (88) Soru şu: “İnsanlık dışı bir planın akılcı bir yöntemle uygulanması mı söz konusuydu yoksa toplu bir çılgınlığın (şimdilik tarihte eşi benzeri olmayan ve hâlâ yetersiz bir biçimde açıklanmış bir çılgınlığın) ortaya çıkışı mı? Kötüyü hedeflemiş bir mantık mı yoksa mantığın yokluğu mu?” (88) Şiddet için eğitilmişlerdi, damarlarında dolaşıyordu, dillerinde filizleniyordu şiddet. “Katil suçunun yükünü daha az duysun diye, ölmeden önce kurbanın aşağılanması gerekmektedir.” (105)

Altıncı bölüm Auschwitz’deki Entelektüel’de Lévy, Jean Améry’yle açıyor konuyu. Onun da kitabında (19) üzerinde durduğu bir konuydu kamptaki entelektüel. Sonraki yıllarda kendisiyle birkaç yazışması olduğunu söylüyor. Kampla ilgili anıları genelde çakışmakla birlikte çok az ayrıldıkları noktalar olmuş. Aynı koğuşta kalmalarına karşın birbirlerini pek anımsayamamışlar. Aslında Améry’yi (Tinin Sınırlarında) yanıtlamak istediği belli. Önce entelektüel tanımında değişik düşünüyor. Entelektüel günlük mesleğinin ötesinde aydın kişiyi kapsayacak biçimde geniş tutulmalı. Sonuçta Améry’nin dediği gibi entelektüellik kampta olumsuz bir nitelik... Hayır, diyor Lévy, doğru bile olsa yumruğa yumrukla karşılık veremezdim: “Gerçi bu seçime hayranlık duyuyorum duymasına, ama Auschwitz döneminden sonraya da uzanan bu seçim, onu öyle katı ve uzlaşmaz konumlara getirdi ki, hayattan zevk alamaz, hatta yaşayamaz duruma geldi: Tüm dünya ile ‘yumruk yumruğa gelen’ bir kişi onurunu elden bırakmamış olur, ancak bunun için çok yüksek bir bedel öder, çünkü yenik düşeceğinden emindir.” (113-4) Sonra bir ortak dosttan Améry’nin kendisini ‘bağışlayıcı’ olarak nitelediğini öğreniyor Lévy. Ve belirsiz bir niteleme olarak yorumluyor. Bağışlama eğilimi içinde olmadığını yineliyor. Öte yandan Lager’de kültürlü olmanın her zaman olumsuz nitelik olduğu görüşü de yanlış ona göre. Kendi örneğinde bunun yararını gördüğünü söylüyor. Ama tümcesini gereksiz, yanlış buluyorum: “Améry için entelektüeller yalnızca edebiyat ve felsefe alanında toplanmıştır. Kendisini ‘eğitimsiz adam’ olarak tanımlayan Leonardo da Vinci entelektüel değil miydi?” (117) Sonuçta Lager (Kamp) benim için bir üniversite olmuştur; “Lager bize çevremize bakmamızı ve insanları ölçmemizi öğretti.” (118) Bu açıdan dünyayı kavrayışının dostu Améry’den ayrı ve ‘tamamlayıcı’ olduğunu söylüyor. “Lagerlerden gelen birçok tutuklu ya da Améry gibi tarihi, mantığı ve ahlakı bilen, üstelik tutukluluğu ve işkenceyi yaşamış olan kişiler için de anlamaya çalışmak, orada, içinde bulunulan yerde yararsız bir çabaydı: Açlığa ve yorgunluğa karşı verilen günlük savaşımda kullanmanın daha yararlı olacağı bir enerjinin boşa harcanmasıydı. Mantık ve ahlak, mantıksız ve ahlak dışı bir gerçekliği kabul etmeyi engelliyordu: Bu, genel olarak aydın insanı hızla umutsuzluğa götüren bir gerçekliğin yadsınması ile sonuçlanıyordu; ancak insan-hayvan çok değişik tutumları kendinde barındırabilir, kültürü bir yana atıp, kendilerini basitleştiren, barbarlaşan ve yaşamda kalan kültürlü insanlar –özellikle gençler- gördüm ve yazılarımda anlattım.” (119) Benzeri bir güçlülük, dayanma, direnç tartışması inançlılık/inançsızlık için de olanaklı. İnançlı daha kolay dayanabilmiş (yazgı), boyun eğmiş, daha az çöküntü (travma) yaşamıştır.

Stereotipler başlıklı yedinci bölümde Primo Lévy, tutukluluğu yaşamış olanların iki öbekte toplanabileceğini söylüyor. Susanlar ve anlatanlar. Birçok nedenle utanç yaşayanlar genelde susmuştur, geriye kalanlar ise konuşmuştur, hatta bazen çok… Üstelik konuşmak için kaçınılmaz nedenleri de çoktur. Tanık olmuşlardır, çünkü geçmişin derdini anlatmak güzeldir, çünkü… Ama ayrıca konuşmaya davet edildikleri için de konuşurlar. Ve dinleyicilerden sorular gelir. Neden kaçmadınız? Karşı koymadınız? Bu ve benzeri sorulardaki kusuru (hafiflik, imgesellik, çoşumculuk, vb.) çözümlüyor Lévy. “Günümüzdeki imgelem ürünleri karşı konulmaz bir biçimde basitleştirmeye ve stereotipe doğru kayıyor.” (132) ‘Yurt’ kavramı üzerinde özellikle duruyor. Özellikle Almanya’yı yurt saymış burjuva Yahudinin yaşadığı korkunç düşkırıklığını imliyor. “Bizler,” diyor, “yüzyılın ve bin yıllık dönemin sonunda yaşayan insanlar ne derecede güvenli yaşıyoruz?” (138)

Sekizinci bölüm Almanların Mektupları. Canyakıcı bir bölüm kestirileceği üzre. “Bana düşen anlamaktı, onları anlamak. Büyük suçlular takımını değil, onları, halkı, yakından görmüş olduğum, aralarından SS milislerinin seçildiği kişileri, aynı zamanda da ötekileri, inanmış olanları, inanmamalarına karşın susanları, gözlerimizin içine bakma, bize bir parça ekmek atma, insanca bir söz söyleme cesaretini gösterememiş olanları.” (141) 1961-64 arasında Alman okurlardan gelen 40 dolayında mektup sözkonusu. Birinde T.H. şunları yazmış Lévy’ye: “Her ne olursa olsun, hiçbir suç aldatılanlara yüklenemez: yalnızca aldatan suçludur.” (148)

Tüm bunlar oldu, dolayısıyla yeniden olabilir”. (1) Sonuç bölümünde bunları yazan Lévy, işin özü bu, diye ekliyor. Şiddetten yalnızca şiddet doğar ve unutmamalıyız: “(O)nlar da bizim hamurumuzdan yoğrulmuştu. Ortalama zekâsı olan, ortalama kötülükte, ortalama insanlardı: İstisnalar dışında, canavar değildi hiçbiri, bize benziyorlardı, ancak kötü eğitilmişlerdi. Olsa olsa, üstlerine bağlı, kişisel yetkisi olmayan kimseler, kaba, söylenenleri yerine getirme heveslisi insanlardı: Bazıları fanatik biçimde Nazizme inanmıştı, birçoğu ise Nazi ideolojisine kayıtsızdı ya da aşırı söz dinler insanlardı…” (169).

Kitaba, Türkçe baskıda (?) ek olarak yayınlanmış kitap üzerine yayımdan sonra yazılan birkaç yazı da eklenmiş. Paolo Flores d’Arcais (21 Haziran 19, Il Messaggero); Giovanni Raboni (3 Eylül 19, L’Unità); Primo Lévy (22 ocak 1987, La Stampa); Cesar Cases (1987-1990).

IV

Nurdan Gürbilek ilk denemesinde (Suç ve Ceza: Raskolnikov, Klaus Barbie, Kenan Evren) benim ilk kez duyduğum ‘kopuş stratejisi’ diye bir kavramdan söz ediyor ve ‘yargılayanların adaletini yargılamak’ olarak özetlenebilecek bu yaklaşımın sınırlarını zorluyor. (Hakikate yaklaşalım.) Yazının ileri noktalarında Nazi görevli Adolf Otto Eichmann’ın İsrail gizli servisince 1961’de Buenos Aires’te yakalayıp Küdüs’e getirdiği ve savaş suçlusu olarak yargılanmasını sağladığı olayı örnek olay olarak irdeliyor. Bir yıl süren duruşma sonucunda insanlığa ve Yahudilere karşı suç işlediği için Eichmann idam edildi. Hannah Arendt (Kötülüğün Sıradanlığı, 1963) bir konuya dikkati çeker. Basının yaygaracı dili doğru mu? Eichmann ‘bir cani, bir canavar, bir psikopat’ mı? Hayır. “Tersine fazlasıyla sıradan, insanı ürkütecek kadar normaldir.” (32) Arendt’e göre Eichmann yargılaması bir gösteridir ve 1961’de New Yorker’da yayımlanan yazıları tartışma yaratmış, tepki çekmiş Gürbilek’in yazdığına göre. Arendt’in imlediği şey üstesinden gelinmesi kolay olmayan bir şey: Gerçekleştirilen eylemin (fiil) korkunçluğuyla eylemi gerçekleştiren kişinin sıradanlığı arasındaki çelişki. (33) Dolayısıyla yargısı şu oldu Arendt’in: “Kriminal ilkelere göre örgütlenmiş bir toplumda kötülüğün bu ürkütücü sıradanlığı, insanın doğasında var olan tüm kötücül güdülerin toplamından daha büyük bir felâkete yol açmıştır.” (33) Durum açıktır. Sıradanlıkla kötülük arasındaki ürkütücü bağ üzerinde düşünmek kaçınılmaz. Eichmann buyruğa karşı çıkmamıştır ama ya Filistin’i bombalayan İsrail’li pilot? Eichmann’ın duruşmada dile getirdiği, daha sonra Améry’nin (19) değindiği, Lévy’nin (19) ele aldığı dil konusu önemli. Eichmann’ın dediği şu: ‘Kullandığımız dil bunu kolaylaştırıyordu.’ Gürbilek’in (aslında Arendt’in) yargısına ise katılıyorum: “Ama bir ülkede kötülük hâkim olabiliyorsa eğer, bu cani ruhlu insanların sayısı arttığı için değil, kötülük sıradanlaştığı içindir. İnsanlar ‘görev’, ‘vatan’, ‘millet’, ‘bayrak’, ‘ezan’ adına kolayca kötülük yapabildiği, insanları birleştiren ideoloji hem çıkarı gizlediği hem de sorumluluk duygusunu başkalarıyla paylaştırdığı içindir.” (34) O zaman “12 Eylül’ün üzerinde yükseldiği bu zemini görmezlikten gelip iki paşa mahkûm oldu diye nasıl seviniriz?” (35) Suç ve Ceza (Dostoyevski, 18) bağlamında çelişkiyi birbirini dışlayan iki soruya taşıyor yazar. 1) Neden yasa koyucular kan dökünce suçlu olmuyor da ben suçlu oluyorum? 2) Yüce bir amaç uğruna kan dökmeye hakkım var mı? (41) Geçmiş bugünün erkince araçlaştırılıyor ve geçmişi yargılama işini günün erkinin dilinden soyutlamak olanaklı mı? Üstesinden gelinmesi gereken şey bu… 12 Eylül’ü AKP yargılayabilir mi? (Vatan Partisi ve yönetiminin içler acısı, sefil durumu konuyu bulvar komedisini taşıyor, bir de bu var.) “Otuz yıl önce Türkiye’de silahlı kuvvetlerin ‘paha biçilmez hizmet’lerini alkışlayanlara, ama yalnız onlara değil, Kenan Evren’i mahkûm edip Türkiye’de darbeyle kurulabilmiş bir arenaya rahatça yerleşenlere de soralım bunu: Kapitalizmin selameti uğruna binlerce kişinin, yüzlerce kişinin, tek bir kişinin hayatını feda etmeye hakkınız var mı?” (44)

Sonra Tolstoy’un kendisine yönelttiği, ‘Doğru bir yaşam sürdüm mü?’ sorusu dolayında örgülenmiş bölüm: Yanlış Hayat: Tolstoy’un Vicdanı. (Marx’a göndermeyle) Romancı yorumlamakla yetinir mi, yoksa değiştirmeli mi? Adorno’nun 1963’teki sorusuna atlama yapar Gürbilek: Doğru yaşam gerçekten olanaklı mı, yoksa ‘yanlış yaşam, doğru yaşanamaz’ savıyla yetinmeli miyiz? Adorno’nun bu soruya verilecek bir yanıtı yoktur. Gürbilek bu küçük yoklamalardan büyükçe bir sonucu çıkaarak araya sıkıştırır: “Yalnızca sadeliği ararken fazla gürültü çıkardığı için değil, yokluğu ulaşılması gereken bir varlıkmış gibi gösterdiği, ahlak probleminin ‘dünyanın organizasyonu’yla iç içe geçtiğini görmezden geldiği için de doğruya uzak düşmüştü Tolstoy vicdanı. Keşke gerçeklerle doğrular arasındaki bağı koparıp atmasa, estetikle ahlakı birbirinden bu kadar uzaklaştırmasa, yeni bir dinsel öğreti kurmak yerine kendi doğrusu olmayan yanlışına Anna Karenina’nınkine baktığı gibi dimdik bakabilseydi Tolstoy.” (59)

Dip sorgusunu Orhan Kemal üzerinden sürdüren (Yoksulluk Lekesi: Orhan Kemal’in Çocukları) Nurdan Gürbilek bu ve diğer bölümlerinde beni çokça kışkırtsa da tartışma çıkarmak yerine şu Orpheus konusuna odaklanmayı yeğliyorum ve neyin anlatılabileceğine. Geçerken hakkını teslim etmeliyim, son yılların en önemli özgün denemelerinden bu kitap. Tuğcu’nun çocuklarını Orhan Kemal’in çocuklarının karşısına koyan yazar, Tuğcu’nun öyküsünü katharsis’e (arınım) bağlarken acaba ivecen mi davranıyor? Bir şey bildiğimden değil, tersinden yola çıkarak söylüyorum bunu. Bir alıntı yapıp, öyle bırakacağım: “Fakirlikte hayır falan yoktur. Orhan Kemal’in hikâyelerinde ne mahalleli o kadar iyi, ne yoksullar o kadar lekesiz, ne de son o kadar mutludur. Tuğcu hikâyesi talihsizlikten talih, yokluktan kuvvet, kötülükten iyilik doğacağını müjdeler. Orhan Kemal hikâyesi bunca yokluğa rağmen insanlar nasıl oluyor da iyi kalabiliyor diye sorar.” () Tek karşı çıktığım yer Orhan Kemal ve yapıtı derken tek (som) bir şeyi anlıyor olması Gürbilek’in. Öyle değil.

Fatih-Harbiye, Son Durak: Büyük YarılmaTürkiye’de cumhuriyetin bir kültürel yarık üstünde yükseldiğini söyleyenlerden biri Peyami Safa”ya odaklı. Gürbilek’e göre Fatih-Harbiye kırığı bugün hepimizin içinde derinleşen bir uçurum: “Şimdi Gezi’yi bekleyen tehlike, iktidarın onu ısrarla çağırdığı yere, Fatih-Harbiye kırığına yerleşmesi olur. Cumhuriyeti savunayım derken (Dikkat: Kim kime karşı?), suçlarını gözardı etmek olur. Gezi’yi başkalarına karşı bir eşik olarak yükseltecek kendinden memnun bir Gezi hatirasına, bir Gezi kompartımanına hapsetmek olur.” Görülüyor ki Peyami Safa yeni bir bulanıklaştırma işlevi görüyor. Sayın Nurdan Gürbilek bir tane Cumhuriyetten söz edemezsiniz, bir tane Orhan Kemal’den söz edemeyeceğiniz gibi. (Bkz. Poulantzas.) Vurmak (eleştirmek) için düşman yaratmamıza gerek yok. Size bile katlanamayacak bir sürünün ayak sesini duyuyor olmalısınız.

Bu kitapta benim açımdan, yukarıdaki Mousse, Améry, Lévy, Oz’dan getirdiğim tartışmayı daha açık kılacak yazı olan Orpheus Çıkmazı: Yazı Neyi Kurtarır son bölümü özellikle önemli. Aslında yukarıdaki okumalarımı ortak açıya yerleştiren ve tetikleyen Nurdan Gürbilek’in bu önemli kitabı oldu, yeniden belirteyim.

Güney Afrikalı yazar J.M. Coetzee’ye odaklanır bu kez yazarımız. Petersburg’lu Usta (1994) romanında Coetzee 22 yaşında üvey oğlunun ölümünü anlamak için Petersburg’a dönen Dostoyevski’nin korkunç olayın ve kuşkularının içerisinden Ecinniler (1872) romanını çıkarışını öyküler. Coetzee’nin sorusu şu: “Yazı kurtarır mı? Kurtarırsa, neyi kurtarır?” (111) Sorular bizi ‘kefaret’, ‘telafi’ gibi kavramlara getirir. Konumuz da budur. Konumuz ölüye (gidene) ses vermektir. (Bkz. Marias.) O zaman roman (yazın) sesini yitirmişlerin bu dünyadaki yankısı olabilir mi? Hölderlin de bir zamanlar sormuştu: Yıkım zamanında şairler ne işe yarar?

Coetzee’nin Rilke’yi (Orpheus), Benjamin ve Adorno’yu okuduğundan kuşkusu yok Gürbilek’in. Son ikisi Orpheus’a değinmese de ‘kurtarıcı bakış’la ilgililer. Benjamin’de olan ‘artık susmuş olanların yankısı’, Adorno’da ise o bile değil: “Auschwitz’den sonra şiir yazmak barbarlıktır.” Giderim (telafi) estetiği olanaksızdır. Sartre’ın Kara Orpheus’u, sonunda kendisinden vazgeçecek olan Karalıktır ama bir de Blanchot’nun Orpheus’u vardır. Yazı bir kural bozumuyla (ihlal, diyor Gürbilek), Orpheus’un bakışıyla başlar Blanchot’ya göre. Orpheus geriye bakar çünkü ölüm eşiğini atlayıp Eurydike’yi bütün görünmezliğiyle görmek, karanlık belirsizliğine biçim kazandırmak ister (Sanatçının, yazarın, ötekinin karanlığına duyduğu arzu yapıtın eşanlı olarak hem esin, hem yıkım kararıdır.) Yazın kurarken yıkandır. Ölüleri yaşayanlardan ayıran eşik aşılamaz. “Eurydike’nin radikal başkalığı temsil edilemez. Eurydike’de ölen Orpheus’ta dirilemez. Yazıda bir sahicilikten söz edilebilecekse eğer, yegâne kaynağı bu başarısızlık bilincidir.” (117) Ve Maurice Blanchot’nun 1980 de yayımlanan kitabı Felaket Yazısı’ndan bir alıntı: “Auschwitz üzerine kitaplar okuyoruz. Kamplardaki herkesin istediği şey, son dilek: Ne olduğunu bilin, unutmayın; ama aynı zamanda hiçbir zaman bilemeyeceksiniz.” (117) Elbette Benjamin: Yıkım anlatmayı da yıkabilir. Lévy, yukarıda gördük, ‘anlatabildik mi?’, diye sormuştu. İyi de ölüm neden anlatılamazdı? Öykü (Benjamin), Epik (Adorno) tükenmiş olduğundan mı? Yıkım ya da ölüm bir bilgi (enformasyon) olarak aktarıldığı, doğrudan insan deneyiminin alanından taştığı için mi? Bir de anlatma ile açıklama arasındaki ayrım söz konusu. Gürbilek ‘soykırım’ sözcüğünü rahatlıkla kullanarak Marc Nichanian’ın Edebiyat ve Felaket (2011) adlı kitabına da başvuruyor. Yazın vazgeçmeli, tanıklığıa başvurulmalı. Ama tanıklığın utancından kurtulmanın biricik yolu da yazındır: “Ama Felaket’i edebiyatın konusu olarak görmek ona ihanet etmek demektir. Öyleyse tanıklığa yer açılmalıdır; ama tanıklık edilemez; çünkü Felaket tanığın ölümüdür.” (120) Bir dizi sorun var: Kurbanın özeline (mahremiyet) karışmak, korkunç anları sanatlaştırmak (estetize etmek), olayı siyasete araç kılmak, vb. Daha kötüsü gelen soru: Felaket felaketse eğer sen nasıl sağ çıktın. Yaşadığına göre yıkımdan nasıl söz edersin? Söz edebiliyorsan yıkım bir eksik demektir. Üstelik dil tümlüğünün bozgunu anlatının dili tümleme girişimiyle nasıl bağdaşacak?

Adorno Aushwitz’den sonra sanatın şenlik duygusunu yitirdiğini ısrarla düşünmektedir. Anlatmak anlamlandırmak olmasın. Süren ekin (kültür) görünmez kılma işlevi görmesin. Ona göre, “Auschwitz’i anlatmak barbarlıktır; Auschwitz’i anlatmamak da barbarlıktır.” (125) Gürbilek yorumluyor: “Bir konuşma yasağı değil, konuşulamaz olanı konuşmak gibi imkânsız bir görev veriyordur Adorno yazıya. Dehşeti unutmayan, ama ona anlam kazandırmaya da çalışmayan, teselli sunmayan bir şiir.” (125) Lévy Boğulanlar ve Kurtulanlar’da (19) tanıklığının ortasındaki giderilemeyecek boşluktan söz ederken içinde büyüyen, dal budak salan içsıkıntısından sözediyordu. Tanıklık etmek için seçildiğinden ötürü utanmıştı, buna karşılık Coetzee “yazarken, yazdığı için, telafi çabasının ortasında yakalanmıştır utanca. Sadece beyaz azınlığın imkânlarına sahip olan bir yazar olmanın utancı değil Coetzee’ninki. Aynı zamanda yıkıma yazarak cevap vermenin, esin perisini karanlıktan alıyor olmanın, yaratıcılığını apartheid’a borçlu olmanın utancı. ‘Görünmez’den alınmamış, zaten alınamayacak bir yetkiyle yazıyor olmanın utancı. Başkalarının anlatma yeteneğini yok eden şeyi anlatmanın, başkaları anlatamazken anlatmanın, tam tanığı olmadığı bir şeyi anlatmanın utancı. Başkalarının hayatına mal olan özgürlüksüzlüğün ona bir ödül olarak geri dönmesinin utancı. ” (142) Gürbilek yazının sonunda şöyle diyor. Ölüp gideni iç dünyamızda defalarca diriltiriz. Bize eziyet etmesine izin veririz. “O bir türlü yapılmamış hareketin, dile getirilememiş cümlenin telafisi yoktur. Sonra yaşamaya devam edebilmek için onu bu kez biz öldürürüz.” (144) Yazmak da böyle. Yazının önünde Orpheus çıkmazı var. “Anlatmak gerekir, ama anlatılamaz.” (144) Gelinen noktada yazıdaki sessizlik çekirdeğini korumanın bir biçim ahlakı olduğunu (Blanchot) düşünmek zorundayız. ‘Yokluğun payı’na el koyamayız. Nichanian’ın belirttiği gibi ‘çaresizliği ve imkânsızlığı kendi bünyesinde deneyimleyen’ tek dilsel edim yazındır’ ve ‘Felaketle karşı karşıya kalındığında muhtemel tek başarı, edebiyatın başarısızlığıdır.’ “Muhtemel tek tanıklık, tanıklığın imkânsızlığına tanıklık etmektir.” (145)

V

Nurdan Gürbilek, Fotoğraf: Muhsin Akgün

Şimdi sıra bende… Kısaca bu yapıtların beni alıp götürdüğü, birbiriyle de bağlantılı iki nokta odaklı bir yorumlama, anlama girişiminde bulunacağım. Yeni bir şey söyleyebileceğimi sanmadığım gibi yapıtlar üzerine de konuşacak değilim, çünkü bunlar ara(lık) metinleri. Gürbilek’i de ‘deneme’ (tür) bağlamında yerleştiriyorum aralığa. Önemli bir tartışmaya katılarak yan (taraf) olmak, tartışmayı ilerletmekle ilgili yaklaşım sergileyeceğim. Metinlerin nasıl adlandırıldıkları, hangi türe sokuldukları bence ikincil. Bunu özellikle Améry ve Lévi için söylüyorum.

İki eksen, odak ya da soru var. Biri Olay’ı anlatmayla ilgili. Anlatılabilir mi? Öteki yaratıyı (estetik) aktöreye (etiğe) düğümleyen büyük tarihsel soru: Anlatmalı mı? Ben asıl iki sorunun ilişkilenme biçimine bakmayı yeğlerim. Bakalım, yazının gidişi nereye taşıyacak beni. Tabii ‘anlatmak’ arkasında yatan tüm içerik ve göndermeleriyle birlikte aynı sözcükten türeme başka sorulara, edimselliklere da bağlanabilir. Nasıl anlatmak, neyi anlat(ma)mak, ne zaman, kime, nerede anlatmak? Anlatmanın olanağı, olasılığı, düzgüsü, etkisi, gizilgücü, görevi (misyon), sürdürülebilirliği? Dağıtmayacağım konuyu. İki soruyu biraz daha sorulamak yetecek bana. Anlatmanın zorunlu, zorunsuz önkoşulları var ve zorunlu koşullarla ilgiliyiz. Neredeyse tüm 20.yüzyıl felsefesi, tinbilimi (tinçözüm), genelde insanbilimleri bu konu çevresinde dolanıyor. Görüngübilimi, varoluşçuluk, çözümleyici (analitik) felsefe dil odaklı. Bir şey dil odaklıysa bundan anlatmayı (özneler arası) anlayabiliriz. Öznelerarası dememe bakmayın, tek özne ve onun karşısında ne olursa olsun (özne, nesne, tür, kavram) anlatan ve zorunlu önkoşul olan bu tek öznece yaratılan sahici ya da kurgusal (türevsel) öteki öznemsiden sözediyorum. Öznemsi demem boşuna değil. Her anlatılan geçici olarak, anlatıldığı sürece özne(msi)dir. Ayrıca Ben olmadı, en kötü durumda karşı-Bene, kendi türevine anlatır. (Çünkü özneliğinin koşulu ‘anlatma’dır.) Kökü toplumdur (toplumbilimsel, sosyolojik anlamda) bunun. Ya da ekinsellik (kültür içrelik) diyelim. Ama sonuç, anlatmadan çıkan anlatmadan çıkan anlatma...olarak açık uçlu ve sonsuz bir anlatma silsilesidir. William Randall, bize yeterli ipuçlarını daha önce vermişti zaten (Bizi ‘Biz’ Yapan Hikâyeler, Çev. Şen Süer Kaya, İstanbul, Ayrıntı y., 1999.) Yanlış anlaşılmasın. Tek özne de aslında kurgudur ve olanaksızdır. Ötekinden, şimdi burada dinlediği varsayılandan bağımsız Ben bilinci (dolayısıyla anlatısı) yoktur. Tek öznenin (Ben) bileşimine öteki kurdu girmiştir çoktan. Demek anlatmalı mı, sorusunu, yaratıcı ekinin en çok üzerinde düşündüğü, işlediği bu soruyu, ayakları üzerine dikmektir ilk yapılacak şey. Anlatmamak olanaklı mı? Gürbilek Coetzee’den başlatıp, birçok ara duraktan geçtikten sonra, yine Coetzee’ye bağladığı çözümlemesinde, anlatmanın türümüz için kaçınılmazlığını, sanatın (estetik) tam da bu işlev için insana aracılık ettiğini söyler. Burada zorunluluğunun açık eksiltme (Blanchot, Coetzee) ya da arttırmayla ilişkisi ikincil bir sorudur. Sonuçta hangi yanın her şeyi, tümüyle anlayıp anlamadığından çok, anlatanın ve anlatılanın (dinleyen) kaçınılmazca aynıdan saptığı gerçeği sağlar içeriği, paylaşımı, ortak paydayı ve ağızdan ağıza dolanan, aktarılan söz utku ve yenilgilerle, artı ve eksilerle taşınır. (Nişanyan, Adorno: ‘Olumsuzlamanın olumsuzlaması, negatif diyalektik’.) Anlatmayı dirimbilimsel (biyolojik) kökene, tekgözeliler yaşamına, hatta özdeğin yapıtaşlarına dek götürmek olanaklı. Çünkü ayartmayla, çekimle (cazibe), cinsellikle, üremeyle, tıpkılamayla, yinelemeyle ilgili (fraktal)… Süreci tersinden okumak belki daha doğru olabilir, tıpkılanma, bölünme, çoğalma, vb… Eğer ortada sınırlı algımızın kökensel bir çarpıtması ya da bir kökensel çarpıtma bağlamı (paradigması) söz konusu değilse ve gönül rahatlığıyla kendimizi algımız konusunda (kuşkusuz) varsayımlı, uzlaşılmış bir (ç)evren içinde kabul edilebilir bir başlangıç olarak tasarlayabiliyorsak… Anlatan biz olduğumuza göre (dili yaratmış tür olarak) bu varsayımı geçerli sayabiliriz. Javier Marias, anlatmadan edememek konusunda 21.yüzyıl başyapıtlarından birini verdi: Yarınki Yüzün. (3 cilt, Çev. Roza Hakmen, İstanbul, Metis y., 2011-2). Bu konuda uzunca yazdım (Bkz. http://www.okumaninsonunayolculuk.com/pdf/e_kitap/e_5_javier_marias.pdf ). Sanatı dilin, dili insanlaşmanın tekyönlü, zorunlu türevi olarak görüyorum, tersinmez bir süreç bu. Hatta kondurarak söylersek (böyle bir bağıntı yok, konduruyoruz) türümüz evrimsel çıkışıyla anlatmaya (sanata) aracılık etmiştir, daha da zorlarsak sanat için (var)olmuş bir türüz. Saçma geliyor ilk bakışta ya da şaka gibi. Bir yere dek, evet. Ama şöyle de düşünebiliriz, türümüz kendini en iyi sanatsal dışavurumla kavradı, yani kendini kavradı, ne olduğu hakkında düşündü, içeriklendi, kendini adlandırdı ve sürekli kendi adından düştü, eksildi. Tarih insanın kendine koyduğu addan eksilmesi, düşmesinden başka bir şey de değil. Tarihin başladığı yer tam o noktadır, ilk anlatmanın tohumlandığı, ceninleştiği an. Gebe kalınan an. Tohum dölyatağına düşmüş, söz varlık içinde ikinci varlık olarak büyüdükçe büyümüş, bir noktadan sonra taşmıştır. Bilimin derdi sanatsal taşkını tanıma getirmek, hiç değilse şimdi, bu an geçici olarak denetleyebilmekti. Bu nedenle sanatlaşana dek bilim yapılacaktır ve sonsuzluk noktasıdır bilimin sanatla birebir örtüştüğü yer. Araya el tezliği, gözbağcı anlatılar sıkça karışmıştır dün de, bugün de. Ama sonuç değişmez. İnsanı, anlatmak zorunda olan, anlatmadan edemeyen (belki tek) canlı türü olarak tanımlayabiliriz, demek. Dinleyenin (yani okurun) kabaca üç tür anlatıyla karşılaştığını düşünebiliriz. İlki doymuş, kendine varmış, kendiyle kapanmış anlatı ki yanılsamadır. Altına her tür gizemselleştirme (mistifikasyon) tümleci girebilir. İkincisi boşunalık, hiççilik, vazgeçme, başa sarma, anlatmamış gibi yapma, anlatmayı atlama yollu tepki biçimi. Bu tür anlatı kendini yalanlayan, kendi altını oyan anlatıdır. Dinleyen (okur) uyanıksa bir noktada kendisiyle dalga geçildiğini, okuduğu için salak sayıldığını anlar. Anlatan, anlatısını anlatmanın saçmalığı, yersizliği, hiçliği üzerine çatmış, döne dolana bunu anlattıkça anlatmış, doyamamıştır anlatının boşunalığını aktarmaya. Dürüst anlatıcı buraya içtenlikle gelmişse bir çöküntü yaşayacaktır eninde sonunda hiç kuşkusuz, yaşamıştır da. Umutsuz kişi çünkü, yazamaz, olsa olsa canına kıyar. (Birazdan gireceğimiz tartışmanın konusu.) Böyle örnekler de çoktur. Hem anlatmak zorundadır, hem anlatacağı her şeyi boş, hiç, saçma bulur. Aslında iki konu birbirine karışır, birbirini yalanlar. Anlatma düzeneğinin dirimbilimsel, toplumbilimsel, dilbilimsel, vb. dürtücü altyapısının kaçınılmazlık dayatması ile aynı girişim konusundaki umutsuz, karşıcıl bilinç. Çelişki şu: Neden anlatmaya karşı çıkmak için yine anlatıyorum? İşte Coetzee’nin, Blanchot’nun, Gürbilek’in, vd. çabası böylesi karmaşaya (kompleks) yol açabilecek durumu, çelişkiyi bilince çıkarmak ve aşmak. Üçüncü yol, anlatmanın ve dinlemenin üçüncü yolu, deneyimi diyebiliriz buna. Rilke’nin de Duino’da (1923), Orpheus’ta (1923) doruğa taşıdığı sorunsal(ı)dır bu. Yaşayandan yaşayana adına anlatma denilen bir avuntu, aldatma, yanıltma girişimi yaygın biçimde sürekoydu (das Man gevezeliği), gündeliği biçimledi, sürmeyi sağladı. Bir, bunu sahici kılmak, insandan insana anlatmayı doğrultmak için ne yapmalı? Bu sorunun yanıtı doğru dürüst verilemezken (her yanıtın açık bir noktası kalırken) Rilke öleni de (öykünün dışına düşüp daha şimdiden unutulmuşu da) anlatmanın parçası kılmaya soyundu. Kolay vazgeçenlerden değildi çünkü ve gündeliğin, yaşayandan yaşayana dilini doğrultmada sanatçının yaratıcılığı (Tanrı, melek ya da şeytan olarak, değişmez) epeyce kuşku götürürken sanki yaşayanla ölü arasında (yaşamakla ölmek arasında) anlatmayı olanaklı kılacak bir ‘başka, ara dil’ bulunabilirdi. İki ayrı dünyadan kurtulmuş, iki ayrı dünyadan lekesiz, iki ayrı dünyadan nedensiz… Bu paradigmayı geçerli kılacak soru ise, Kim sorusudur? Kim anlatacak, yazacaktır? Melek, Orpheus, şair?.. Ancak bu üçüncü türden varlıklar, iki dil(siz)den konuşabilir, yer(sizliğ)e basabilir, ses(sizliğ)i duyar, zaman(sızlığ)ı akışlar, beriler (ya da öteler). Kendimizi kandırmayacağız ve unutmayacağız, şair atayacaktır şairi. Ama bırakalım şairi (Rilke’yi), kendinden şair çıkardığına inansın, inandıkça şair olacağından… Böyledir, böyle olur. Rilke kendinden önce Rilke’yi, sonra Orpheus’u, sonra Melek’i çıkarır ama serüvenini tersten okumamızın da sakıncası yoktur: Melek, Orpheus, Rilke. Üçlü dönüşüm (metamorfoz) bizi Pessoa’ya bağlayacaktır, sözlüğe sığmazlığa, yani hep başka bir adı olmaya (heteronim), ad’a. Konumuza dönersek Rilke’nin dünya şairliğinden taştığını, varlıkların tüm durumlarından (varlığın halleri) anlatmaya geçtiğini ya da soyunduğunu, şiirin sınır(boy)larını dünyanın ötesinden geçirdiğini, sözlüğü içinde taşıyan düşlemsel sözlüğün düşünü kurduğunu söylemekte sakınca görmediğimizi belirtelim. Eğer Olimpos’a kafa tutmasaydı, şairliği kolay ve sıradan olacaktı. Tanrı insanı sözlüğe (Kutsal inağa, metne, on buyruğa) gömer ve Tanrılanır. Rilke yazgıya boyun eğmeyi yadsıyacak, ürküyle, tasayla sözcüklerini sözlüğün içinden değil dışından devşirecek, aktaracaktır. Umarsız(ca) anlatmanın kaçınılmazlığı birinden (bir) şeye yönelen anlatma ediminin dünya değiştirmek, başka dünya (evren) önermekle ilgisi var. Düş görmek istemeyen, Tanrının verdiğiyle doyunan insana şair (anlatıcı) çıkıp düşün düşü, ötesi olduğunu imalıyor. Ve nice tepelense, dışlansa, kargışlansa, sürgüne yollansa da şaman, şair, sözcü, anlatıcı, melek, yalvaç, her ne ise açmıştır yolu, anlığı (zihin), anlamı, değerlemeyi, seçimi. Söylemiştik, ötekisiz olamamanın dirimbilimsel kökü varlığı kendinden bir kez sıçratmıştır. Dil bunu yansılamıştır hepi topu. Dil(i) dökmek zorundayız. Ortaya koymak, ortalık yerdeki dille yeniden biçimlenen dünyayı (yaşamak için) anlamak zorundayız. Heidegger’in dediğine katılıyor, anlatmak (konuşmak) derken bunu basamaklandırıyor, sözlüğe bastıranla sözlükten taşan anlatmayı eytişmeli bir sürece bağlıyoruz. İkisini ayırmanın koşulları Heidegger’inki denli kopuk, yalın değil ama. Birbirlerini taşıyorlar eşanlı olarak.

Demek neye tanık olursak olalım, tanıklığımızdan da bağımsız anlatma derdiyle bağımlıyız (malûl). Çıkarılan gelmiş geçmiş hiçbir ses birbirinin aynı olmadı. Bu her şeyi açıklamaya yetiyor aslında. Terimler kendileriyle ve öteki terimle geçici ya da kalıcı olarak özdeşleştirildikleri ya da eşitlendikleri için bir kavram kargaşası yaşanıyor ve yapılmaması gereken tartışma konuları gündeme gelebiliyor. Terim derken Tanık, Olay, Anlatıcı, Anlatılan (Dinleyici), Anlatma yordamı, vb. anlıyorum. Her terim ötekinden biçimlenir, unutulan şey ya da yöntembilimsel soyutlayımın sorunu bu. Tanık neye tanıktır, Olaya mı, dile mi, gelecekte kendini tasarladığı anlatıcılığına mı, yoksa gelecekte bir yerde/zamanda onu dinleyecek olana mı? Aynı uslamlamayı diğer terimler için de çatabiliriz ve yanlış olmaz. Lévy’den esinli Gürbilek’in aktarımında Tanıkla Olay bir araya gelemez, uzlaşmaz çelişkili bir önerme gibi (antagonizma) görünür. Tanıklık Olay’a tanıklıktır ve parçası olduğu Olay’la biter. Geriye anlatacak bir şey olmadığı gibi, kişi de (Tanık) kalmaz. Eğer Tanık Olay’ın bir parçası, sahici tanığı ise. Daha bu anlatımda bile özdeş olmayan aktarımlar, atlamalar, kısa devreler olduğu açık. Yanlış anlaşılmasın, ne Lévy, ne Gürbilek, ne de diğerleri bunu savunuyor. Tersine. Ama anlaşılan o ki ne Tanık Olayı, ne Olay Tanığı bitirebilir. Ayrıt (Derrida) sözlüğü, dili ivmeler, öteler, dürter. Olay Tanığı aşacak, Tanık Olay’dan kalacaktır. Anlatmak kaçınılmazdır. Her ikisinden arta kalan, tortu, tüm terimleri yeniden kaldırıp havalandıracak, yeniden içerikleyecek ve tüm bunlar iyi örnekler çıkarmak için dinsel bir sözveri (vaat) anlamına gelmeyecektir özünde. Anlatmanın zorunlu koşulu dil mi?

Bir ton söz edilecek bu konuda sözü uzatmaya ne gerek var. Kestirip atarsak şu: Anlatmaya yargılıyız (dolayısıyla dinlemeye), dil bu dertten gelir, anlatmanın en sahicisi ise anlattıkça sahicileşen sanattır. Sanat nedir, sorusunu elbette atlayacağım, çünkü benim de hazırda bir yanıtım yok. Öyleyse, sahici tanıklık sanatsal dışavurumla, anlatımla kotarılmış tanıklıktır.

*

Tek gövdeden çıkan öteki dala, ikinci soruya bir göz atalım. Anlatmalı mı? İlk sorunun yanıtını açık ya da kapalı bir yere taşıdık diye umuyorum. Anlatılabilir mi sorusu, anlatmanın da öğesi olduğu küme içi bir soru olarak olanaksızdır. Sorunun tersi sorulamaz: Anlatılmayabilir mi? (Melville.) Öyleyse soru, bağlamın dışında boştur (0), içeriksizdir. Ve hep beraber, tüm varlık kurmaca bir varlık (?) bağlamına içkiniz. Ve türümüz için yaşamak anlatmaktır ya da tersi (vice versa).

Gerçekte Anlatılabilir mi sorusunun yanıtı Anlatmalı mı sorusunun dolaylı yanıtı aynı zamanda. Ama insanbilimleri alanındayız bu soruyla birlikte (aktöre, tüze, sözleşme, uzlaşma, vb.) Yanıt öteki soruyla birlikte baştan verilmiş olsa da sorunun anlatımı, biçimi özgün yordamlar gerektirir. Bir söylemsel (retorik) nesne olarak anlatmanın olumlu olumsuz yankılanmasından söz ediyoruz. Anlatmayı insanlık durumundan beride anlamaya çabalarken bir amaç, sonuç, değerleme dizgesi içine yerleştiriyoruz demek. Öyle ya, anlattığımıza değecek mi? Neden olacağı sonuca (tansık, yıkım, yitim, ölüm, doğum, sevinç, keder, umut, vb.) değecek mi? Her anlatı eşanlı olarak bir özyıkım işletimi (operasyon) değil mi? Artmış, kendini sonsuzca pekiştirmiş, dolayısıyla başka anlatıyı gereksiz kılmış tek bir anlatı var mı? İnanç anlatıları ne pahasına çakılı ağaca? Her inançlı ya da inançsız yok edilinceye dek, öyle değil mi, anlatmayı olanaksız kılana dek. Paha bu: Ölüm... Marquez, anlatmak için anımsarız, yollu bir şey söylemiş. Yazma nedeni, gerekçesi olarak. Bundan ancak ardı, geçmişi olanın, geçmişteki kendini anımsayanın öyküsü, anlatısı olacağını anlıyorum. Geçmişi olanın geleceği vardır, yaşam balon gibi çift yanlı, arkaya ve öne şişer. Geçmişi iskandil ederken geleceği oyarız bir yandan. Geçmişin her anının gelecekte bir karşılığı vardır neredeyse (fraktal). Ama ortam (medya), aracı (kişi), bireysellik vb. sayısız koşul yansımayı bakışımsızlaştırır (asimetri). Geleceğin geçmiş ikizi olması bu nedenle her kezinde, denenişinde olanaksızdır. İşin tuhafı öznenin (tek kişinin, bireyin) ne geçmişi, dolayısıyla ne geleceği olur. Aslında kendimize düzdüğümüz (her an yeniden düzdüğümüz) geçmiş, yani gelecek yalnızca kendimize değil, kendimizi içinde bulduğumuz bizin öteki yanına, yani ötekine yapılmış bir önermedir. Ya da bize yapılmış öteki önerisine verilmiş yanıttır. Zamana ilişkin susuzluğumuzdan oluşur yaşamımız dediğimiz şey ve bu susuzluğun diğer adı: geçmiş yapımı (inşa) ve bozumudur (yıkı). Geçmiş dedikçe, bunu eşanlı olarak gelecek diye anlayın lütfen. Öteki, ikinci kişi önvarsayımı, zorunlu girdisidir Ben’in. Geçmiş ötekinin bakışından, yüzünün anlatısından (Sartre, Levinas…) örgülenir. Ben ötekinden (Sen) çekilir. Benim geçmişim (geleceğim) derken kastım senin yüklediğin ya da gördüğün ya da bu yönde beklentimdir. Sen olmasan kendimi zamana serimleyemez, yerleştiremez, geçmişsiz (geleceksiz) kalır, varlıksızlaşırım. Varlıksızlaşmak pek doğru olmadı, çünkü bir tasar (proje) o. Varlık bilgiye gelmez varoluşun tersine. Demek, varolmak için anlatmalıyım. Tek başıma varolamıyorum. Ötekinden oluyorum ve öteki Benden oluyor. Ben ve Öteki (Sen) karşılıklı yapma (oluş) sürecinin durma yeniden çıktıları, sonuçları. Daha yapılır, çatılırken yıkılan, düşen şey… Bunun sonucu şudur: Oluşumuz, öykümüz (hikâye) anlatmaktan ötürüdür. Anlattığımız (dinlediğimiz) için varız (eksik gedik artık.), anlatmalıyız, zorundayız, yoksa olamayacağız. Ya anlatmak istediğimiz şey bizden büyükse, altında böcek gibi ezilip kalacaksak, ya ağzımızla kuş tutsak anlatmaya soyunduğumuz şey bir yerinden, yanıyla kaçacak, ele gelmeyecekse, ya ellerimiz böğrümüzde yarım kalacaksa kolları sıvadığımız anlatma girişimimiz… İnsan Olimpos’un Tanrılarına değil, Prometeus’a benzer, yakındır. Yarı’(m)dır. İnsandan ziyade Tanrıya yakın, Tanrıdan ziyade insana. Ne insan, ne Tanrı… Çünkü iki uç, sonuç da anlatı üzerindendir, anlatıdır, önermedir, taslaktır. Varolan şey iki ucu çekeler, ama ipuçları asla bağlanamaz. Açıktan çıkan cayırtı, ses, çığlık anlatımızdır. Kabukta, biçimde anlatma gibi görünen gündelik(şey)den söz etmiyoruz elbette ve Heidegger’e katılıyoruz. Dasein gündeliğe de yamanır, sıvanır (ki hemen belirteyim, ben bunlara kusurlu karşılıklar, yanlış temsiller, eksik eğretilemeler, diyorum), tüm bunlar da varlığın serimlenme biçimlerindendir ama kendini örten, saklayan, gömen, şiirsiz, sevimsiz, sorumsuz (Sartre) bir belirme(me), görünüme gelmedir. Yani sıradan, yavan güncel yaşamlarımız… Ancak dilin sanatsal kıvrıntısı, döngüsü, horasıyla insan üzerinden (Ve dikkat lütfen: İnsan terimine hiçbir değer yüklemesi yapmış değiliz burada, çünkü yapamayız.) oluş, varlığa geliş, beliriştir artık, gelinen bu noktada seçili, bilinçli Anlatmalıyım yargısının hakkı. Ne mi demiş olduk? Sanırım, yine bağlamı zorladık, öteledik, soruyu daha iyi anlaşılabileceği bir bağlama taşıma girişiminde bulunduk, başarıp başaramadığımız ayrı bir konu. Anlatamazlık durumu (hal), Lévy’nin tartışmaya getirdiği şey (19). Belki bunu yeniden adlandırmak gerekebilir. Yine de tırmanmak, Beckett’in dediği gibi yine yenilmek, kazınmış Ben’den, Ben’den geriye hiç kalsa da, yalnızca ses çıkaran bir aygıt, düzenek, basınca lastik oyuncak gibi çıkarılan viyaklama kalsa da yine anlatmak, nedensizleşmiş, ölçeksizleştirilmiş, gerekçesizleşmişliğimizle, sıfırlanmışlığımızla, öyküsüzlüğümüzün 0 (sıfır) noktasıyla anlatmak. Çünkü en iyi koşullarda, en artamlı, en yüksek anlatma da şimdiden eksiktir, kusurludur, yetmezdir, azdır ve yine kaya doruğa çıkarılmalıdır (Camus). Anlatı (yapıt) yokedilemeyecek (Gogol, Kafka, vb.), Coetzee, Oz, Marias anlatmayı sürdürecektir. Bunun için, anlatmak için sırasını bekleyen, hatta beklemeyen öteki (kişi, ikinci) yeter koşuldur. 2’dir 1’in (ön)koşulu. Yukarıda söylemiştik. Anlatmalıyız çünkü görev bile yetmez, anlatmak varolmak, gerekçelenmektir. Tersi özkıyımdır. Anlatmaktan, yapmaktan (Bertleby) vazgeçmek usa aykırı ama yine da olanaklıdır. Ölüm anlatmayı düğümleyebilir, noktalayabilir ancak. Acaba? Rilke’ye ne buyrulur? Ne yaptı o? Şiiri ölüme, ölümün üzerine, sınır ötesine sürmedi mi? Ölü(m)den ses getirmedi mi? Ama diyeceksiniz, ne yaptıysa bu yakadan yaptı. Evet, haklısınız. Biz, tümümüz bu yakalıyız, ama ölülerimiz de öyle. Öykümüz de. Geçmişimiz ve geleceğimiz… Buradan, öte yakayı görmeye, hiçi, anlatımsızlığı, öyküsüzlüğü (bile) bu yakadan düşlemeye çalışan delileriz (şizofrenler) demek ki.

*

Spark, Muriel; Bayan Jean Brodie’nin Baharı (The Prime of Miss Jean Brodie, 1961),
Çev. Püren Özgören,
Siren Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2012, İstanbul, 149 s.

*

Maxwell, William; Hadi, Yarın Görüşürüz (So Longe, See You Later, 1980),
Çev. Çiğdem Erkal İpek,
Jaguar Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2017, İstanbul, 149 s.

*

Carver, Raymond; Aşk Konuştuğumuzda Ne konuşuruz(What We Talk About When We Talk About Love, 1981),
Çev. Ayça Sabuncuoğlu,
Can Yayınları, Birinci Basım, Mart 2013, İstanbul, 155 s.

*

Genazino, Wilhelm; O Gün İçin Bir Şemsiye (Ein Regenschirm für diesen Tag, 2001),
Çev. Çağlar Tanyeri,
Can Yayınları, Birinci Basım, Ağustos 2013, İstanbul, 121 s.

*

Aira, César; Flores Geceleri (Las noches de Flores, 2004),
Çev. Emrah İmre,
Can Yayınları, Birinci Basım, Ağustos 2013, İstanbul, 121 s.

*

Bachstein, Julia, Der.; Kedi Hikâyeleri (Das grosse Katzenlesebuch, 2004),
Çev. E. Tezel, D. Tunç, A. Genç, B. Kovulmaz, N. Ağıl, S. Şimşek, A. Karagöz,
Yapı Kredi Yayınları, Altıncı Basım, Haziran 2016, İstanbul, 225 s.

*

Mercier, Pascal; Lea, (Lea, 2007),
Çev. Neylan Eryar,
Kırmızı Kedi Yayınları, Birinci Basım, Mart 2014, İstanbul, 244 s.

*

Bauchau, Henry; Çevre Yolu (Le Boulevard périphérique, 2008),
Çev. Sosi Dolanoğlu,
Metis Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2013, İstanbul, 212 s.

*

Timm, Uwe; Yarıgölge (Halbschatten, 2008),
Çev. Melike Öztürk,
Can Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2012, İstanbul, 229 s.

*

Genazino, Wilhelm; Mutsuzluk Zamanlarında Mutluluk (Das Glück in glücksfernen Zeiten, 2009),
Çev. Zehra Aksu Yılmazer,
Ayrıntı Yayınları, Üçüncü Basım, Mayıs 2016, İstanbul, 1 s.

*

Jelloun, Tahar Ben; Ülkemde (Au Pays, 2009),
Çev. F. Gönül Akgerman,
Kırmızı Kedi Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2012, İstanbul, 128 s.

*

Schlink, Bernhard; Yaz Yalanları (Sommerlügen, 2010),
Çev. Barış Tut,
Doğan Kitap Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2012, İstanbul, 234 s.

*

Baricco, Alessandro; Mr. Gwyn (Mr. Gwyn, 2011),
Çev. Şemsa Gezgin,
Can Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2013, İstanbul, 171 s.

*

Cooke, Carolyn; Devrimin Kızları (Daughters of the Revolution, 2011),
Çev. Gizem Şakar,
Ayrıntı Yayınları, Birinci Basım, 2012, İstanbul, 185 s.

*

Diaz, Junot; Ve İşte Onu Böyle Kaybedersin (This is How You Lose Her, 2012),
Çev. Avi Pardo,
Domingo Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2013, İstanbul, 213 s.

*

Barker, Pat; Toby’nin Odası (Toby’s Room, 2012),
Çev. Özlem Gitmez,
Bencekitap Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2014, Ankara, 291 s.

*

Berti, Eduardo; Düşlenen Ülke (El pais imaginado Ibpedimante, 2012),
Çev. Roza Hakmen,
Metis Yayınları, Birinci Basım, Mart 2014, İstanbul, 170 s.

*

Parada, Juan Manuel; İşgal ve Diğer Öyküler (Le Invasión Y Otros Cuentos, 2013),
Çev. Berna Talun Üğüten,
Alakarga Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2013, İstanbul, 103 s.



Giriş

Yukarıda, 2017 Okumaları 1 Sunuş yazımda da belirttiğim üzere, kitap ya da yazar odaklı yazma olanağım tükendiğinden toplu okuma ve yorumlama yapmak zorundayım. İlk toplu bakışım, okumam da bu olacak. Okuduklarımı kümelendirdiğimde, yukarıda adları geçen roman-öykü türünde tekil okunmuş günümüz yaratılarını; güncele dönük çözümleri, konumlanışları, yazınsal atakları vb. açısından olabildiğince karşılaştırmalı bir tutumla ele alacağım. Ayrıntılar yitecek. Bu yazar ve tek kitapları kümede toplayan, ortak paydada buluşturan şey 19 sonrasında yayımlanmış olmaları, öykü ve ağırlıkla roman türünde olmaları, daha çok Batı dünyasından çeviri (yabancı) ürünler olmaları. Toplu okumalarımın dışında okuma izlencemde bir çizgiyi örnekleyen yazar ve yapıtlarında oluşuyor. Benzer başka okuma kümelerim de var, örneğin güncel Türkçe yazınımız, anlatı, şiir eksenli olarak bu türde bir başka okuma çizgimi oluşturuyor ve bu çalışmayı bitirdikten sonra yine güncel yazınımızdan yaptığım 1-1.5 yıllık okumamı iki düzeyli olarak yazacağım. (Yani yazmayı düşünüyor, umuyorum.)

İlk elde saçma görünen böyle bir okuma-yazma girişiminde tutturabileceğim yöntem beni epeyce düşündürdü. Nasıl bir yöntem verimli, anlamlı olur? En iyisi dedim, kendime, kitapların yayım zamandizini içinde (böylece birbirlerinden habersizlik varsayımını kuramsal düzeyde eleyerek) kısa tanıtım ya da yazınsal katkılarını imleyerek, tümünden oluşturacağım çorbaya ilişkin genişçe bir yoruma gitmek. Bu yeter. Arada nitelik niteliksizliği, değer değersizliği dengeleyip görülmesi gerekeni görmez kılmasın diye (tersi de olası) yapabildiğimce titizlenmek. Az da olsa sıradan kitaplar da var dizide. Ama hep sıradanlığın da anlamlı, öğretici, imleyici olduğunu düşündüm ve çoğu kez de yargıya giden yolda katkıları sanılandan fazladır. Olumsuz (negatif) okumayı denemekten vazgeçmemeliyiz. Zevk için okumakla yetinemeyiz, öyle değil mi? Seçtiğim yöntem de sorun yok mu? Belki öyküyü ve romanı ayırmalıydım çünkü türel ayrıma nice karşı çıksam da, yöntemsel açıdan kavrayış ve çözümlemeyi ilerleten varsayılmış sınıflandırmaların yararını bilime bulaşmış insanlar iyi bilir. İki türü, öyküyü ve romanı yan yana koyarak, aynı ölçütler, değerler, yargılar, yapıçözüm aygıtları, vb. içinde toplamak yanlıştır. Okuyanın bu yanlış yordamı bir kenara yazması iyi olacaktır.

Burada en çok yapabileceğim şeyin, bu kitapları yazanların yaşam karşısında takındıkları tutumlarını yazılarından çıkarmaktan öteye geçmeyeceğini söylememe gerek var mı?


Yapıt ve Yazarlar


Bayan Jean Brodie’nin Baharı,1961, Muriel Spark (1918-2006, İngiltere)

Muriel Spark İskoçya (Edinburgh) doğumlu, arkasında Afrika ve İngiliz Gizli Servisiyle ilginç bir yaşamöyküsü olan biri. Türkçe’de başka yapıtları var mı bilmiyorum, dilimizde ilk kez okuyorum. Sanki Can Yayınevi bastı Muriel Spark, uyduruyor da olabilirim. Araştırmalı. Emily Brontë üzerine çalışmasını yaman merak ettim. Brodie’den sonra epeyce bir yayımlanmış kitabı var.

Sinema için Bayan Jean Brodie’nin Baharı, tenörü yüksek, ağız suları akıtacak bir cevher, maden yatağı. Okuyan herkes buna katılabilir. ‘Tuhaf’ bir roman olarak yorumlandı. Özellikle anlatı tekniği oldukça özgün bulundu. Çekiciliği ise faşizmle, feminizmle ya da başka bir şeyle çoklu ilişkilenme biçimi ya da gizilgücünden kaynaklanıyor bence. Okurun okudukça kendine göre (~uygun) yeniden yazdığı romanlardan. Bu tür anlatılar azdır ama etkileri büyük olmuştur.

İskoçya’da bir kızlar okuludur romanın uzamı. Bayan Brodie öğretmendir: “Bayan Brodie’nin baharının bu noktasında tek, benzersiz olduğu sanılmamalı, ya da (bu tür şeyler göreceli olduğundan) az çok kafayı yemiş olduğu. Marcia Blaine gibi bir okulda öğretmenlik yaptığı için, nadiren yalnız kalıyordu. Dokuz yüz otuzlu yıllarda onun gibiler sürüsüne bereketti; otuz ve üzeri bu yaşlardaki kadınlar savaş mağduru bekârlıklarını, evde kalmışlıklarını yeni fikirlere yaptıkları yolculuklarla, sanat, sosyal yardım, eğitim ya da din alanındaki enerjik faaliyetlerle doldurmaktaydılar.” (51) Beş öğrencisinden oluşturduğu bir takımı vardır ve roman okul yönetimi, öğretmen ve Brodie takımı öğrencilerinden oluşan bir ağda döner. Romanı piyasa işi okul ya da genç kız romanlarından ayıran ise yazarın anlatıcı yeri ve zamanıyla ilgili devingen kurgusu, bir de Brodie’nin karmaşık ırası.

Yazarımız girişte genel bir tanıtım yapıyor. Okulu, öğretmeni, kızlarını, onlarla ilişkisini gösteriyor. Bayan Brodie, kızlarının seçkin, kaymağın kaymağı olduğunu açıkça dile getirir. Bir ayrışma-ayrıştırma, seçkinlik öyküsüdür çekirdek öykü. Tartışma konusu olan ise bu olumsal bağı üstünlükten, seçkincilikten ayıran çizgi. Muriel Spark Bayan Brodie kişisiyle ne göstermek istedi? Sıradışı, seçkinci bir sınıfsız yapının ortalama edimleri zorlayan katılığı, kuralları, sözalışverişleri nasıl anlaşılmalı? Çünkü Manş’ın ötesinde Nazi yükselişi de yarattığı söylemi seçkinliğe, seçilmişliğe dayayarak sürmektedir. İngiltere’nin içinde bulunduğu bağlaşık sanki Nazi rejimine karşı demokrasi bağlaşığı gibi alınır satılırken Muriel Spark Bayan Brodie’nin Nazi düşüngüleriyle örtüşen uygulamalı yaşam öğretileri ile savaşın üzerinden 15 yıl geçtikten sonra bize neyi anlatmak istemiş olabilir? İvecen okur, suçortaklığı konusunda yanlış yapacaktır. Brodie’nin tüm bu yaşam denetimleri, egemenlikleri yordamı ile amaçladığı şey dışarıda bırakılmışlığına, aykırılığına bir çözüm bulmaktır özünde. Aykırılığını ayrıcalıkla ödünler ve cesareti, korkusuzluğu bununla ilgilidir. Laik bir inançlıdır, kendisinden yarattığı öteki Brodie’yi beğenir, sever, yaşamının üzerine sürer. Kendi kendinin kahramanıdır. Kızları, Brodie’ye karşı yükseltilen Brodie’yi, onun yaşama karşı yaşam önermesini hayranlıkla ve hainlikle izlerler (tapınç). İsparta usunun berkittiği güçlü kaya, içinde gizli çatlakları da büyütür. Birisi yorulur, sendeler, içinden ihaneti geçirebilir. Brodie’ye (Brodie imgesine: “Küçüklerim, gelin de bakın şuna.”, 15) çünkü bir yere dek dayanılabilir. Ama çevresi düşlemsel olarak çizilmiş özgül, kurgusal Brodie ve kızlarının yaşamalanı, bircanlıcılığın (unanimizm) gücü ve güçsüzlüğünü bir arada taşımanın olanca kırılganlığı, gerilimiyle de tanımlanabilir. “ ‘Beni dinlemediğiniz gün gibi ortada,’ dedi Bayan Brodie. ‘Ah, siz kızlar beni bir dinleseniz, sizi kaymağın da kaymağı yaparım.” (19) 2.bölüm pat diye gelecekten haber verir. Der ki (Orhan Pamuk’un bilinçle yöneldiği bir etki, efektir bu.), kızlardan biri, Mary McGregor 24 yıl yaşayacak. “Bunu Cumberland’da izinliyken kaldığı otelde çıkan yangında can verinceye kadar sürdürdü.” (20) Öğretmenleri ve kızlar arasında bir tür paylaşımlı giz büyütme oyunu oynanır. Kadınla erkeği ortalıyan bir yer bu, eşcinsellikle karma cinsellik arasında özel bir uzam-zaman hazzı (bircanlıcılık, yine). Hazzın alışkanlık yaptığı, bu yüzden çekememezlikler yaşanacağı belli. Biri ihanet edecek, Bayan Brodie’yi ele verecek, okuldan atılmasını sağlayacaktır ve Bayan Brodie’nin en yakınında duran olacaktır bu: Judas. Gerçekte okuduğumuz faşizmden başka, bir tür Havariyun öyküsüdür.

Öğrencilerinden biri konuşturularak zorla emekli edilen ve kızlarına yaşamının ilkyazını her fırsatta anlatan Bayan Brodie çoktan ölmüştür. Takımı oraya buraya, yaşama saçılmışlar ve geriye dönüp Bayan Brodie’nin onlar için ne olduğunu anlamaya, anlatmaya çabalarlar. İsyancıyla (asi, düzen kırıcı, bozguncu, anarşist, vb.) ile küçük zorba (despot, faşist, Mussolini hayranı) arasında okuru çiftgörü çıkartmasıyla bozguna uğratan Brodie kişileştirmesi (tipoloji) Muriel Spark’ın çiftyönlü ırasını ele veriyor gibidir. Yazar, aslında çelişkisiz, kendi içinde tutarlı, dışa dönük ve özgüvenli kişisinin başkaları için (ötekiler, bizler, okurlar) sorun yaratacağını çok iyi kestirmiş, o başkalarını kendi içlerindeki yarılmalara (şizofrenik dalga) karşı duyarlılığa çağırmıştır. Sıradan okur Brodie’nin ham haliyle kalakalmış bir faşist ya da feminist taslağı olduğunu düşünecektir. Yorumu tersine çevirenler de az değil kanımca. Ama Bayan Brodie’yi çevire çevire kızartmak, Bayan Brodie olmaktan çıkarmaktansa, oradaki bölüntüsüz, tek parça imgenin bizi kaça böldüğüne kafa yormalıyız. Bu yüzden kışkırtıcı, ayartıcı bir romandır Bayan Jean Brodie’nin Baharı ve uygulanan teknik okurun merak duygusunu en başından sıfırlayarak, işin başında okura geleceği okutarak Bayan Brodie’ye, onunla yüzleşmeye odaklanmamızı sağlar. Büyük savaşın demokrasi cephesinin kusursuz yüzeyi altında yaşanan bireysel sarsıntılar, yalpalamalar, imalar, yanlış anlama ve anlaşılmalar 15 yıllık bir aradan sonra konuşulabilir olmaktadır. Bunu yarım yüzyıl sonra başka bir bağlamda, yurttaşı Pat Baker da deneyecektir (Toby’nin Odası, 2012).

Son bir alıntı yapacağım.

Böyle düşe kalka ilerlerken Bayan Brodie’yi nelerin Bayan Brodie yaptığını sezinlemeye başladı; yaşadığı hayatadaha fazla katlanamayan diğer kız kuruları gibi kendini içkiye vurmak yerine, son derece kendine özgü bir yolla ve çok daha egzotik, intiharı andıran bir tutkuyla kendini donatmayı, zenginleştirmeyi seçmişti o.” (128)

Sandy, kızlardan biri, kitabın son tümcesinde şöyle diyor: “Bayan Jean Brodie diye biri vardı, hayatının baharındaydı.” (149)

*


Hadi, Yarın Görüşürüz, 1980, William Maxwell (1908-2000, ABD, İllinois)

20.yüzyılı neredeyse boydan boya kat eden bir yazar William Maxwell. Türkçe’de belki de ilk çevirisi. Eğer derin Amerika bir mit değilse, onu okumanın derin Amerika’ya anlamlı bir yolculuk olduğunu baştan söyleyeyim. Yazarın bölgesi ya da coğrafyası derken ille de Faulkner ya da Steinbeck’inki gibi somut, fiziksel bir yer (uzam) düşünmemiz gerekmiyorsa, bunun yaşam alanı ve biçimleriyle ilgisi varsa eğer Maxwell ve kimi yirminci yüzyıl ABD yazarlarının da, okuduğumuzda bize Amerika(n)dalık duygusu bulaştıran bir coğrafyaları var. Robert Fitzgerald’a sunulan Hadi, Yarın Görüşürüz böyle bir havayı (atmosfer) soluduğumuz yalın, enazcı (minimalist) sapına dek Amerikalı bir roman. Bu yazında (özellikle anlatı) Amerikalılık biçemi Avrupayı da derinden etkilemiştir, geçerken belirteyim.

Kendini mi ikincil konumda tutmuş, yoksa yazınsal etkinliği (Amerikan yazın odaklarında çok etkili yerler, görevler doldurmuş, saygın bir yayıncılık, yayın yöneticiliği, vb. yapmış biri Maxwell) daha oylumlu, geniş mi düşünmüş?..

Yalın girişi, abartısız cinayet romanı dili ve bir ergenin gözünden anlatım başlangıçta okuru sıradan bir anlatı nesnesiyle karşı karşıya olduğu konusunda yanıltıyor. Yazarın serinkanlı, büyük sözlere, girişlere doymuş ve alabildiğine doğallaştırılmış bu girişinin üstesinden gelen okur kısa sürede ayrıntılarda önüne gelen insanlık çıkmazlarıyla sarsılacaktır. Ama çoğumuz belki de dönüp arkamıza bakacak, bu derin, sarsıcı etkiyi nerede, ne zaman aldığımızı araştıracağız şaşkınlıkla.

Dokuz bölümde çatılmış roman silah sesiyle açılır. Kelebeğin (!) yarattığı dalga yaşlılık yıllarından geriye doğru okunur. Yaşamın saflığı (masumiyet) bir yerde yitirildi, ergen çocuk silah sesiyle olgunlaştı, büyüklerin dayanılmaz yaşamlarına tanıklık etmek zorunda kaldı, doğayla didişen ortakçı çiftçiler, onların dostlukları düşmanlıkları, kadınların her yerde(n) ve hiçbir yerde(n)lik yazgıları, içeriğin altında ya da üstünde kalan yaşamlar, olayörgülerinin birkaç katmanlı sarmalı, küçük evren aynası içinde insanlık durumu yansımaları, söylenemeden kalanlar, fazladan söylenenler, edimin söze girip çıkan zorba dayatmaları, orada, öyle bir olay… Uzaklaştıkça gördüğümüz şey daha az şeydir gösterilenden ve yakınlaştıkça daha çoğu.

İki ortakçı çiftçi komşu aile (Wilson’lar ve Smith’ler) arasında yaşananları anlatan anlatıcı, ailelerden birinin oğlunun (Cletus Smith’in) arkadaşı. Yıllar ve yıllar sonra o taşra öyküsünü anımsamakla yetinmiyor, araştırıyor da dönemin basınından. Haberler, fotoğraflar, vb. Ve sanırım yazarın bu romanı yazma nedeni 20’li yıllarda yaşanan kıskançlık ve cinayet öyküsü değil, aradan neredeyse yarım yüzyıl geçtikten sonra, yaşlı anlatıcının yaşananların perde arkasındaki tanığı olarak izlenimlerini, olayın yaşam boyu peşini bırakmayan etkilerini anlamaya çalışmak. Yalnızca bir yazar tutumu, duruşu, araştırması olarak kalsaydı çok önemli olmazdı, ama yazarla insan ilginç bir biçimde hesaplaşma kazanı içerisine birlikte atılıyor ve cehennem hem yazarı (anlatıcı), hem insanı kavuruyor, soluksuz bırakıyor. “Eğer (1) katil tanıdığım birinin babası olmasaydı ve (2) daha sonra utandığım bir şey yapmamış olsaydım, hayatımda görmediğim bir ortakçının öldürülüşünü elli yıl sonra hatırlayacağımı pek sanmazdım. Bu anı yazısı –eğer bu yazıya anı yazısı diyebilirsek- bir lâf kalabalığı, özür dilemenin nafile bir yolu aslında.” (15) Asıl romanın anlatıcının dramıyla (tanıklık) ilgili olduğu kurgu seçimleriyle (ilk izlenimle yanlış kurgu düşüncesi yaratan) belli zaten. Daha ikinci bölümde anlatıcı olayın çok dışında kendi ailesinden söz eder uzun uzun. “Bunlara girmeden önce başka bir konuya değinmeliyim.” (15) Yürek burgan satırlar böyle düşüyor önümüze. Baba oğul yitirilen eş ve anne bağıyla düğümlenirler birbirlerine. Buradan uzayabilirdi roman ama herhangi bir buruk roman olarak da kalırdı sanırım. Anne yaşasaydı ne olurdu? “Eğer doğaüstü el çabukluğuyla bir numara yapıp annemi mezardan geri getirebilseydim ve dahasönce yaşadığımız gibi yaşamaya devam etseydik, kendimizi değişim nehrindeki bir ada üzerinde bulurduk çünkü o yıl 1921 yılıydı; kadınlar saçlarını kesmeye, dizlerinin üzerinde etekler giymeye, toplum içinde gümüş cep şişelerinden cin içmeye başlamıylardı (…) Gelişmelere bakınca, yirmili yılların genel olarak çekici ve kaygısız bir dönem olduğunu görüyoruz.” (27) Yazar boşuna kitabı için anıdan söz etmiyor. Bir gönül borcu, şükran duygusu yapıtın asal izleğini oluşturuyor. Sonra cinayete giden olaylar, dönemin yerel gazeteleri, hukuk belgelikleri… “En son olarak, Lloyd Wilson’ın öldürüldüğü günden bir gece önce Grand Theater’dan 10:45’te çıkarken görülmüş.” () “O eski gazeteleri okuyarak cevabını bulamadığım bir sürü soru var.” (49) Babası öldürülen Cletus’un davranışlarında köklü değişiklik, arkadaşı anlatıcıyla ilişkilerini dönüştürür. Anlatıcı kendisini, Cletus’tan uzaklaşması ve kopuşunu yaşamı boyu bir suçluluk olarak taşıyacaktır. Ama artık çok geçtir. Şimdi, yaşlılığında nerede olduğunu bilse gidip Cletus’a anlatacağı şeyler olduğunu düşünür. “Nerede olduğunu bilmiyorum.” (69) Araya okuduğum en güzel köpek öykülerinden biri girer. Daha yakınlarda Saramago’nun romanlarından birinde romanı sürükleyen karakterlerden biriydi bir köpek. Eşsizdi. Smith ailesinin köpeği Trixie de öyle. Ya evlilik, mutsuzluklarımız, aldatmalar (!) Bunları insan nasıl yaşar, göğüsler? Erkek ve kadın nasıl üstlenir aldatmayı ve aldatılmayı? Yedinci bölüme William Maxwell, (AZ ÇOK) MASUM YARATIKLAR adını vermiş. Ayraç içinde ‘az çok’ anlamlı.

Anlatıcımız bu romanı yazana dek huzursuzdur çünkü Cletus içinde taşıdığı bir büyük boşluk olarak eşlikçisiydi hep. “Tabii ki, insanın kendi ergen halinden isteyebileceği şeylerin bir sınırı var. Üstelik o kadar uzun bir zaman önce olup bitmiş bir şey için hâlâ insanın kendisini suçlu hissetmesi de pek akıl kârı değil. Yine de kendimi suçlu hissediyorum. Biraz.” (149)

*

Aşk Konuştuğumuzda Ne konuşuruz,1981, Raymond Carver (1938-1988, ABD, Oregon)

43 yaşında yayımlamış bu öykü kitabını Carver ve 7 yıl sonra, yaşında ölmüş. Onunla yolum daha önce kesişti mi anımsamıyorum. Öykü dışında bir şey yazıp yazmadığını da... (Araştırmalı.) Tess Gallagher’e sunulmuş kitap.

Arka kapakta ‘yitik kuşak’ yazarı olarak tanıtılsa da bundan biraz kuşkuluyum açıkçası. Sıkıntılar içerisinde boğuşarak, içkiyle lebalep dolu geçirilmiş Carver yaşamı, erken evlilik ve sorumluluklarıyla iyice yıpranmış görünüyor. Büyük ve kapsayıcı kuramlara yer/zaman açmayan böyle bir yaşam kasırgası içinden gerçekten olanaksızı zorlayan ve en düşük olasılıkları yoklayan özgül bir anlatı dili çıkabiliyor.

Kız eşyalarını bahçeye dökmüş, pazarlık yapılan her fiyata razı, yaşlı adamı bahçedeki gramafonda çalan müzikle dans etmeye kaldırdı. “Kız gözlerini kapadı, sonra da açtı. Yüzünü adamın omzuna gömdü. Adamı kendine çekti./ ‘Çaresiz durumda filan olmalısın,’ dedi.”/ Haftalar sonra, kız şöyle dedi: ‘Adam orta yaşlıydı. Bütün eşyaları bahçesindeydi. Yalan değil. Dut gibi sarhoş olup dans ettik. Garaj yolunda. Ah, Tanrım. Gülme. Bize bu plakları çaldı. Şu pikaba bak. İhtiyar bize verdi. Bütün bu beş para etmez plakları da. Şu boktan şeylere bakar mısın?’/ Konuşmaya devam etti. Herkese anlattı. Dahası da vardı ve konuşarak bundan kurtulmaya çalışıyordu. Bir süre sonra, kurtulmaya çalışmayı bıraktı.” (18-9, Neden Dans Etmiyorsunuz?)

Biraz Pop-art’a, biraz E. Hopper’a çalan dil, benim 20.yüzyıl Amerikan yazınından süzdüğüm dillerden biri. Bu duyguyu böylesine geliştiren başka ulusal yazın ve dil yorumu tanımıyorum. Buna doğrudanlık ırasının dışavurumu, dilsel belirimi diyorum. Carver ve benzeri birçok (ABD’li) yazar buldukları yerden, tartışmadan sürdürdüler. Yanılmayalım, arkasında yaşama biçimi (tarz) var bu biçemin (üslûp). Maxwell’den daha az önce söz ettim. Düşleyin. Elleri olmayan fotoğrafçı, kapınızı çaldı ve evinizin fotoğrafını satın almak isteyip istemediğinizi soruyor size. Tuvalete girdi ama sifonu nasıl çekti? (Vizör)

Bazı şeyler gördüm. Birkaç gece kalmak için annemin yanına gidiyordum. Ama merdivenin yukarısına çıktığımda, bir baktım, kanepede bir adamı öpüyordu. Yaz mevsimiydi. Kapı açıktı. Televizyon çalışıyordu. Gördüğüm şeylerden biri bu.” (25, Kahve Makinası ile İşinin Ehli) 65 yaşında annesini bir adamın üzerine abanmış gören daha neler görmez? Annesini adamın üzeinde bırakan anlatıcı oğul bir süre arabasıyla dolaşmaya çıkar. “Belki de Myrna adamı gerçekten seviyordu.” (27, Kahve Makinası ile İşinin Ehli) Myrne, geçmişte ona sarılmak isteyen kocasına, ‘ellerini yıka’ diyen kadın.

Şuna ne buyrulur: “O sabah Teacher’s viskiyi göbeğime döküp yalıyor. O öğleden sonra pencereden atlama girişiminde bulunuyor.” (29, Çardak) Olabilecek her şey zaten olmuş işte. Tuhaflık burada. Holly onu çok seven Duane’nin kendisini bir kezcik de olsa başka bir kadınla aldatmasına dayanamıyor. Geçmişte paylaşma anlarının imgeleri ve hep öyle sürecekti. Değil mi?

Ayışığında sümüklüböcekleri toplayıp katleden Sam. “Bir an için evimin dışındami dünyayı düşündüm, sonra acele edip uyumam gerektiği düşüncesinden başka bir düşünce kalmadı aklımda.” (41, En Küçük Şeyleri Bile Görebiliyordum)

Baba oğlu buluşması: “El sıkıştık. Bu onu son görüşümdü. Chicago yolunda, aldığı hediyelerin olduğu kesekâğıtını barda unuttuğumu hatırladım. Her neyse. Mary’nin şekerleme, bademli çikolata ya da başka bir şeye ihtiyacı yoktu./ Bu, geçen yıldı. Şimdi daha da az ihtiyacı var.” (51, Kesekâğıtları)

Kavşakta çocuğa yolda araba çarptı, “yan tarafa düştü, başı yağmur kanalında, bir duvara tırmanıyormuş gibi bacakları yolda kıpırdıyordu.” (54) Hiçbir sözcüğün anlatmaya yetmeyeceği, yazınsallaşmayacak olayda yapılacak tek şey sözcük eksiltmek olabilirdi. Doğum günü çocuğu göz göre göre ölecek. Çekilecek yaşamdan ve bu öykünün (Banyo) içinden.

İki evli Amerikalı erkek bira kasasıyla şöyle bir dolaşmaya çıkarlar arabayla. Birez eğlenecekler. Yolda bisikletli iki kız çıkar karşılarına. ‘Orospular’. Maxwell’in ortakçı aileleri denli masumlar onlar da. Tüm Amerikalı beyaz adamlar gibi. Her şey fazla sıradan, fazla masumdu. Kimi oyunlar kötü bitiyor (Gittiğimizi Kadınlara Söyle).

Gölde çırılçıplak bulunan genç kadın… Ama adamlar eğlenmeye, kamp kurmaya, gölde balık avlamaya geldiler ve kim onlardan başka bir şey yapmalarını bekler? Haksızlık olmaz mı? Kadın zaten ölü değil mi? (Eve Bu Kadar Yakın Bu Kadar Çok Su). Babanın canını alan üçüncü şey ne olabilir? Ciddi bir konuşma nasıl yapılır (ayrıldığı eşi ve çocuğunun evine gelen adam) ve adamın elindeki kül tablası da neyin nesi?

Gözlerimi kapadığımda ve berberin parmaklarının saçımda gezinmesine izin verdiğimde duyduğum huzuru düşünüyordum bugün, o parmakların tatlılığını, çoktan uzamaya başlayan saçımı.” (122, Huzur)

Cin şişelerini arka arkaya devirdiklerinde kafayı iyiden bulmuşlardı eski arkadaşlar. Aşkı dolayıp durdular dillerine. Aşk neydi, neye denirdi? “Kalp atışlarımı duyabiliyordum. Herkesin kalbini duyabiliyordum. Oda karardığında bile hiçbirimizin kıpırdamadan, orada oturarak çıkardığı insan gürültüsünü duyabiliyordum.” (1, Aşk Konuştuğumuzda Ne Konuşuruz)

Ha, Bir Şey Daha.

“ ‘Bir şey daha söylemek istiyorum,’ dedi./ Ama bunun ne olabileceği aklına gelmedi.” (155, Bir Şey Daha)

*


O Gün İçin Bir Şemsiye, 2001, Wilhelm Genazino (1943, Almanya)
Mutsuzluk Zamanlarında Mutluluk, 2009, Wilhelm Genazino (1943, Almanya)

O Gün İçin Bir Şemsiye. 2004’te Georg Büchner Ödülü aldığını da kenara yazalım.

Büchner’i, Borchert’i unutamam.) ‘geceyarısı kovboyu’ mu kalacaktı? (Geceyarısı Kovboyu, John Schlesinger, 1969).

O Gün İçin Bir Şemsiye, ‘Barbara için’ yazılmış. Kenti genellikle yaşam alışkanlıklarına bağlı olarak amaçsızca gezen kamera göze (yarı serseri anlatıcı bakışı ve bakışla yakalanan) görüntüler, imgeler, nesneler girip çıkar. Gözün arkasında bilinç (ki çoğu kez düzenleme, yorumlama çabası içinde değildir) karmaşık yığınla sürüklenmekte, hatta sürüklenmeyi (büyülenmeyi) ummaktadır. Mutsuzluk Zamanlarında Mutluluk’da (2009) iyice belirginleşeceği üzre, bakışı kapan bakış neredeyse tutku, varolma gerekçesine dönüşür. Her şeyi gözle kapanlamak, bundan işe yaramayacak bir derlem (koleksiyon) çıkarmak, olumsuzu, yanlışı, yolunda gitmeyeni istiflemek, almada ve vermede hesapsız bir özgecilik, ama nemegerekirciliğin sınır boylarından tersyüz olan bir özgecilik. Anlatının okuru allak bullak eden, dokunaklı bamteli de tam buradadır. Genazino(nun ben anlatıcısı) nasıl da, bir dünya olumsallığı, iyicilliğin göz kırpması, iması gibi oradadır, gezinir. Neredeyse dünyadan kir, pislik, aykırılık devşireduran gezgin, gizli, gizil bir yalvaç gibi dolanır, sözsüz (vaad anlamında) ve söylevsiz. Bunu Muzaffer Buyrukçu’nun kayıt aygıtından ayırmak gerekir. Onun gözünün arkasında bilinç dışlanmış gibidir. Gerçekten yansız, nesnel bir apar(t)ma, koparma, kayıtlamadır ondaki. Genazino’nun dünyanın (kentin) görüntülerini toplamada özneyi silme niyeti yoktur, tersine özne saplantılı biçimde özneliğini (ama gerekçesini değil) görüntülerden, giderek en saçma, abuk görüntüden çıkarmaya yeltenir. En son bakan kendini bakışaçısı içinde tutuklayabilse yazması için bir neden kalmayacak ve huzursuzluğu belki de bitecektir. Anlatıcı bunu özlüyor olsa da yazarın (Genazino) bunu istemediği açık, hatta tersine. “Bir bahçe çitinin direğine takılmış çocuk eldiveni kimseyi duygulandırmıyor (…) Park etmiş bir arabanın tavanının üstünde kenarından ısırılmış bir kek görüyorum. Yırtık ambalajı akşam güneşinde hafifçe parlayan kekin park edilmiş arabanın sahibine ait olduğunu sanmıyorum(…) Karşı kaldırımdan geçen heyecanlı bir delikanlı arabanın tavanında duran keki alıp yemeye başlıyor (…) Hatta adamın yanına gidip ona şöyle demek istiyorum: Sizin kekiniz ve benim mutluluğum ayrılmaz bir bütün.” (9-10, Mutluluk Zamanlarında Mutsuzluk: MZM); “Bir şeye sırt çevirebildiğim zaman adeta canlanıyorum. Park edilmiş arabalar sokağın kenarında sâkin sâkin duruyorlar, çöp bidonları güzelce yan yana dizilmiş, pencerelerin ardındaki perdeler hoş bir külrenginde, genç anneler bebeklerini dikkatle pusete oturtuyorlar. Mahalleye seslenmek istiyorum: Burada ne dolaplar dönüyor öyle? Kimse bana bir şey söylemiyor tabii.” (38, MZM); “Traudel’le benim aramda, bir tür acı terazisi kuruldu. Herkes kendi kefesine, diğerinin hayattaki mutluluğuna karşı suç işlemenin acısını koyuyor. Bugün kimin suçu daha ağır basıyor?” (1, MZM)

Mutluluk Zamanlarında Mutsuzluk’un neredeyse bir başyapıt sayılması gerektiğini düşündüm ve yukarıdaki düşüncelerimi biraz daha derinleştirme gereği duydum. Çünkü düşüncelerim ön saptama düzeyinde kalmış, Genazino’nun yazarak yaptığı şeyi tam kavrayamamış... Derinlik ve derinlik esrimesi (sarhoşluğu) gerekiyor.

anne ve meme takınaklı imgelerini daha büyük bir bağlama yerleştirme yanlısıyım. “Kadınlara bak, diyor Susanne: Nasıl da çelişik görünüyorlar! Memeleri ne kadar iştah kabartıcı, ama onların üzerindeki şu kederli yüzlere bir bak! Bakışlar! Acı dudaklar! Meme sevincinin pek büyük olmayacağı ortaya çıkmış oluyor böylece.” (126, O Gün İçin Bir Şemsiye: OGİBŞ); “Annem (…) sarılmalarım esnasında ara sıra memesini ellediğimi, biraz daha büyüdüğümde bile, fark etmezdi. Annemin iki memesinin olması, çocuklara özgü biriktirme dürtümü tatmin ederdi. Çocukken annemin memelerinin sahibinin ben olduğumu sanırdım gerçekten.” (7, MZM); “Bir şey yiyen çocuklar beni hep sakinleştirmiştir.” (85, MZM); “Özellikle de Traudel yatakta yatarken göğsü yassılaşıp uçsuz bucaksızlaştığında o kadar kendimden geçiyorum ki, birdenbire şöyle düşünüyorum: Yine iki yaşındasın ve meme senin cennetteki kum havuzun.” (96, MZM) Bu takınaklardan ötürü çöküntü yaşamıyor Genazino’nun sürgün anlatıcısı. Kendi evinde, kentinde, yurdunda biraz dışarıda, uzak(tan) gözlemcidir. Zaman zaman kendine de bakan bir gözlemci. “Hiç değilse yüreğimin ağzıma getirilmediği bir mekân olmalı dünya üzerinde. Hiç değilse hiçbir şeyin bana fazla yaklaşmadığı, benden hiçbir şey istenmediği bir mekân olmalı dünya üstünde.” (1, OGİBŞ) Elbette bakmak, bir yöntembilimi, amaca dönük bir karar değildir. Kendi kopuşunu, onarılmaz yalnızlığını içinde kendisinin de oynadığı bir film gibi izlemektedir. Yaşamı orada, perdede, saltık egemeni olamadığı biçimde akmaktadır. Yakaladığında, durdurduğunda ya da kestiğinde her şey bitecek, belki salt dinginliğe, huzura kavuşacaktır. Çöküntüyü (depresyon), süreğen karamsarlığı (melankoli), bu yılgıyı (nevroz) anlayabilir ve açıklayabiliriz. Epeyce saçmalamayı da göze alarak… Anlatıcı yaşamın onu bırakmadığı edilginliğini düşsel bir alan olarak deneyimler. Sapma, içinde yaşadığı toplumca ayrımsanamayacak düzeylerde kaldıkça sorun çıkmaz. Yeter ki cebinde kuru ekmek dilimini çıkarıp Annette’e vermesin. Verirse toplum savunması ağır yaptırım gücüyle devreye girecektir. Ama geriye kalan dikkate almaya değmez, ayrıkotu, saf, bağışlanabilirdir. ‘İdare’ edilebilir.

“Bu arada, çocukluğum hakkında konuşmaktan hoşlanmıyorum artık. Çoğunlukla şehirde oradan oraya dolanmamın nedeni, hatırlamamanın yürürken benim için daha kolay olmasıdır. Ayrıca çocukluğumu neden hatırlamak istemediğimi açıklamak zorunda kalmaktan da hoşlanmıyorum (…) Çocukluğumun, çocukluğum hakkında bir anlatıya dönüşmesini istemiyorum, onu gözlerimin arkasında ısrarla bekleyen, somurtkan, çetrefil, ısırgan bir şey olarak saklamak istiyorum (…)Ve ben ilk kez yakama minik bir levha tuttursam mı acaba diye düşünmüştüm. Üstünde şöyle yazabilirdi sözgelimi: LÜTFEN ONUN ÇOCUKLUĞU VEYA BENİM ÇOCUKLUĞUM HAKKINDA KONUŞMAYINIZ.” (19, OGİBŞ) Gizlenerek de bakar (röntgen). Sessiz, bakarak, gördüğü şeyi bir an içine alarak (durdurmak, kendini o şeyi gören biri olarak görüp hem katışıp hem ayrışmak), görme öyküsünün dışına çıkıp anlatıcılaşarak, anlatıcı olmanın ölümsüz (bitimsiz) olma erincini varlığın arkasına koyarak yürümek ister kentin sokaklarında, caddelerinde. (Karayergi bu ya ayakkabı denetçisidir OGİBŞ anlatıcısı…) Anlatıcı olma arzusu kurumuş güz yapraklarını sevgilisinin odasına yaymasına dek uzanır. Yaprakları olamayacağı yere aktarmıştır (değişmece). Nesneler canlanır, anlatıcıyla ilişkilenir, onu çağırır gibidir. “Şöyle söylemek isterdim kadına: Rahat olun, bavulunuzun sapı her daim hayatınızın tanıklığını yapacak. Bu cümleyi sarfetmem mümkün değil. Gözlerimin bundan ötürü yaşarması münasip olur(du) şimdi. Ne var ki kuru kalıyor yüzüm. Kadın bavulu açıyor ve bana içindeki boşluğu gösteriyor.” (, OGİBŞ) Varoluş sürekli bir gözkırpmadır (Sartre) ve yıldırı ya da çağrı olması önemli değil, gözyaşı sökün edecektir arkasından. Gözyaşı (Fürüzan’da da olduğu gibi) duyumsal bir tepki değildir, bilinç durumudur (hâl). Bağdaşık, uyumlu bir yanıttır ya da konuşma biçimi.

“Tevazuyla tiksintinin sürekli çarpışmasından meydana geliyor kibirim. İkisi de eşit ölçüde güçlü. Bir taraftan şöyle uyarıyor beni tevazu: Türdeşlerinin en salak hikâyelerini dinlemelisin. Aynı anda şöyle iğneliyor beni tiksinti: Şimdi kaçmadığın takdirde türdeşlerinin ifrazatında batıp gideceksin!” (76, OGİBŞ) Gelmiş geçmiş çok az yazar bizim derbeder umarsızlığımızı (çaresizliğimizi) böyle kavrayabilmiştir. Yazı(da/yla) dokunaklılık başlı başına bir araştırma alanıdır ve bizde yukarıda imlediğim gibi büyük yazarımız Fürüzan (Selim İleri değil) daha aşılamamıştır sayısız aşma girişimine karşın. “Çocukluk hayalim aklıma geliyor: Kimsenin asla söz söylemediği bir tavşan olarak hoplaya zıplaya yaşamayı hayal ederdim. Gözlerim mi yaşarıyor ne? Yaşamak için ihtiyacım olan inceliğin birazını sadece melankolimde bulabiliyorum.” (61, MZM); “Dalga dalga gelen kasılmalarla hıçkırmaya başlıyorum. Elimde hâlâ ekmek dilimi.” (127, MZM)

“İcazet verilmemiş bir hayatı kabul etmeye hazır olmadığımı söylemekten vazgeçmeyeceğim. Her zamanki gibi kimse anlamayacak bunu (…) Gerçek şu ki Margot’un hayatı üzüyor beni birden. Onun hayatı da kendisini haklı çıkaramıyor, hissediyorum bunu. İcazetsiz bir hayat hakkında konuşmaya ihtiyacım var onunla (…) Hayatın karmaşıklığı karşısında nasıl da ürktüğümü hatırlayacağım için işin başını anladıktan sonra kaçarım belki. ” (54-5, OGİBŞ) Toplumsal düzen bireyi onaylar (icazet), içine alır ya da tersine onaylamaz, kusar. Öte yandan ikiye bölünen tek kişi (birey) varlığa döner ve bekler: Orada bir yerim var mı? Varlık ya sessiz kalır, yoktur ya da im (işaret, sinyal) gönderir. Bu imler gerçekte varlık üzerinden kendimle konuşmalarımdır. Nesneyi kendimle donatır, bana seslenmesini sağlarım (:Bana seslenen ben). İnsanın yüreğini dağlayacak, acıtacak bir içsöyleşimdir (monolog) bu. Nesnenin benimle ilişkilenmesini öyle istemişimdir ki nesne öteden, eşik altı ya da üstünden ses çıkarır, yönelir. “Gerçek deliler gürültücü, saldırgan, küstahtırlar, ne zaman ne yapacakları belli olmaz. Oysa bin akvaryumda unutulmuş bir balık gibi sessiz, sabırlı ve ürkeğim. Ama birine elim yerine ekmek dilimi uzatma arzum da adım adım güçleniyor.” (124, MZM) Ama bir sorun var. Toplum ve egemenliğin tüm düzenekleri ya bu yetki alanı dışından söyleşmeyi ayrımsarsa? Olanca gücünü seferber ederse ki kaçınılmazdır. Karışır söyleşiye, girer karakucak ortasına ve yenilmez gücüyle bastırır (birçok yolla), indirir baltasını. (Guguk Kuşu, Milos Forman, 19). Sapkın (hasta, uyumsuz, dışarlıklı) ne yapar bu durumda? Sinip gizlenir, uyar (gibi görünür), başkaldırır. Üç seçeneğin ortak başlığı ölmektir (silinmek), kendinden bir ölü yapmak. Ölmeye yatmadan önce gözyaşları üç seçenek, yol arasında akadurur. Anlatıcı asla her şeyi kuşatan bir anlamayı gerçekleştiremeyecek, her şeyi bir tek resimde toplayamayacaktır. Felsefe, müzik ya da başka türden yüksek girişim, dil onu teselli edemeyecek, belki umarsızlığını daha derinleştirecektir. Ama her şeye karşın bir seçme şansı var: “Hayatım. Hayatımın seyrini tamamen değiştirme arzusu son iki ayda iyice arttı.” (7, MZM); “On dakika sonra ayağa kalkıp kliniğe doğru yürüyorum. Bir tür mutluluk tepeden tırnağa ürpertiyor beni. Bundan sonra nasıl yaşamak istediğimi, her şeye rağmen, seçme şansım hâlâ var belli ki.” (1, MZM)

Jaguar ve Ayrıntı) kutlamak gerekir. Ama Çağlar Tanyeri’nin dilimizi geriye savurma niyetini saçma, gülünç bulduğumu, ona yakıştıramadığımı belirtmeliyim. Bu yayınevi tutumu da olabilir, bilemiyorum.

*


Flores Geceleri, 2004, César Aira (1949, Arjantin)

Flores semtinde yaşamını sürdürüyor girişteki kısa yaşamöyküsünde belirtildiği üzere.

Nasıl Rahibe Oldum (1993, yeniden düz. 2007), 2015’te Can Yayınevi’nce basılmış, en iyi çevirmenlerimizden Emrah İmre çevirisiyle. Seyyah Ressamın Yaşamından Bir Kesit de (2000) yine aynı çevirmen ve yayınevinden 2014 de basılmış. Demek ki Can 2013’ten başlayarak arka arkaya her yıl bir romanını yayımlamış. ’ın üzerinde kitap yazmış Aira anlaşılan ve 3 kitabıyla Türkçede yankılanmış… Kendi kitaplığımın durumu ne, sorusu içinse 2 dakika bekleyeceksiniz. Onu da gördüm. Flores Geceleri ve Ressamın Yaşamından Bir Kesit var kitaplığımda. Nasıl Rahibe Oldum, yok. Olacak mı? Yukarıdaki karmaşaya son vermek için üç yapıtı listeliyorum:

  • Seyyah Ressamın Yaşamından Bir Kesit (Un episodio en la vida del pintor viajero, 2000), Emrah İmre, 2014, Can y.

  • Flores Geceleri (Los Noches de Flores, 2004), Emrah İmre, 2013, Can y.

  • Nasıl Rahibe Oldum (Cómo me hice monja, 1993-Yeniden düz. 2007), Emrah İmre, 2015, Can y.

Çıt çıkarmadan, en beklenmedik anda belirip insanı şaşırtan” () şu çift, yaşlı pizza dağıtıcısı Peyró’ların öyküsü desem gülünç olacak. “İşte bu yüzden Peyró çifti bir mucize gibiydi: Müşteriler siparişleri, yani Pizza Show’un sıcak, çıtır, leziz, muhteşem (ve ucuz mu ucuz) pizzası yağmura rağmen vaktinde gelince şaşkına dönerdi. İlkbaharı bir mucize gibi yanlarında taşırlardı; geçtikleri yerlerde ağaçlar çiçek açar, kuşlar cıvıldayarak yumurtlar ve topraktan sevginin güzelim kokusu yükselirdi.” (32)

Öykünün başına yeryüzünün tüm dillerindeki tüm nitemleri (sıfat) koysam eh, belki bir şey demiş olurum. Saçmaladım mı? Evet. Aira’dan bir fazla. Çünkü Aira sözcüklerden bir kitleyi (nesne), yığını önüme koyabildi. Ben orasından burasından sözcük yığınını fili yoklar gibi yokluyorum. Kafamda bir fil varsayımı yok ama bir roman, hadi anlatı diyelim, bir anlatı varsayımı var. (Tabii, şeytanım geçiyor dalgasını: Halt var!)

Bay Eleavucagelmezdurdurakbilmezaira, ardçağcılık (postmodernizm) kaç takla attırıp romanı şirazesinden çıkardığını saymadım kusuruma bakma. Sizin oralarda, Latin coğrafyasında ipin ucunun çoktan kaçtığını, anlatma zevkinin doruk yaptığını, dile gelmemiş, dille getirilmemiş şey kalmadığını ben de öğrendim sonunda, dank etti. Zevke kurban edilmeyen bir yazın kalmıştı, diyeceğim olmayacak. Yazın her zaman kurban olmasa da pezevenglik yapmıştır kaç bin yıl boyunca, zevknamelerinde… Pizza dağıtıcılığı, Aldo ile Rosa, manastırın rahibeleri, motokuryeler ve onların yeraltı, öteki evrenleri, ağaca yuvalanmış bir cüce, yeraltı suç örgütleri, rant mafyası, cinayetler, barlar, kaçanın kovaladığı kovalayanlar, tersine akan kent sokakları, gecenin kıvamlanmış en pis, mide kabartan hali, neonlar, gözetlemeler, iz sürmeler, birden ortadan yitenler, dedikodular, soruşturmalar ve inanılmaz, bir melekler aşkı, yani bohçayı kapadığımızda osuruktan bir (/her) şey. Son sayfayı kapadığımızda anl(ı/amı)yoruz ki ne yer yer, ne yâr yâr, ne kimse kendi, ne eşyalar kuşkularımızı giderecek denli eşya, ne de olay okuduğumuz olay, şey… Allahaşkına, biz (artık bir okur muyuz, kuşkuluyum) ne yaptık? Kimi tuttuk da, şurasından elimizde sapı kalmadı? Adlar geçidinde bir adı ünledik, dönüp bize bakan yine kendimiz çıktık. (Çıkabildikse hani.) Haliyle bu durumda baştan ya da çileden çıktık. Dinleyin: “Aldo’ya göre sevginin pek yakında dünyaya hükmetmesinin önünde son bir engel kalmıştı ve bu engeli aşmanın hiçbir yolu yoktu. Diğer bütün engeller aşılmıştı. Tarihin iyilik edeceği tutmuştu; öyle ya da böyle, yanlış nedenlerle, züppelikler, gelip geçen modalar ve tesadüfler sayesinde, insanları birbirinden ayıran bariyerler birer birer devrilmiş, evvelden tutku ve tercihlerin olgunlaşmasını önleyen kısıtlamalar ortadan kalkmıştı; daha on küsür sene önce baş tacı edilen terbiye kuralları ve batıl inançlar şimdilerde tarihe karışmıştı. En azından Aldo böyle düşünüyordu. Suçun, şiddetin ve eşitsizliğin başını alıp gitmesi onu telaşlandırmıyordu; hepsi yaşamın bir parçasıydı ve sevgi onlarsız bir işe yaramazdı. Aldo sevgi denen şeyi kafasında fazla büyütmezdi. Tam tersi, gaddarlık, hatta gerekirse dehşet her an kendini göstermeliydi ki sevgi uğrunda savaşmaya değer bir amaç haline gelsin./ “Ancak sevginin önünde son bir engel vardı; muazzam boyutlarda bir engel. Ne denmeliydi ona? Bencillik mi? Hayır, doğru sözcük bencillik değildi. Bezginlik mi? Alışkanlık mı? Hiçbir isim uymuyordu. Sevginin zaferlerinde pay sahibi olan kavramların isimleri ona verilemezdi. Ama isimsiz oluşu taşıdığı tehlikeyi azaltmıyor, tam tersi arttırıyordu. Kimliğin inkârı tehlikenin ta kendisiydi. Hiç kimse, bir anlığına bile, kimliğini reddetmeyi istemezdi. Kimsenin aklına bile gelmezdi bu. Herkes kendi kişiliğine, hatıralarına, görüşlerine mâhkumdu, gören de bunların bir değeri var sanacaktı! Hoşlarına gitmeyen bir şey olduğunda organik beslenmeye ve ilaç kullanmaya başlarlardı. Zira vücutları konusunda hiç katı değillerdi, tam tersi, iyi bir teklif geldiği takdirde vücutlarında hemen değişiklik yapmaya hazırdılar./ “Aldo’nun vücuda verdiği önem de bundan ileri geliyordu. İnsanlık denen can pazarında ortaya konabilecek tek şey vücuttu. Dönüşümlerin gücü ancak vücut sayesinde fark edilebilirdi. Dönüşümlerin lokomotifi güzellik ve güzellik arzusuydu./ “Güzellikle gençlik bir araya gelince ortaya tek bir sonuç çıkardı: gençlik. Bu iddiayı reddedenlerse yaşlı zihinlere sahip genç bedenlere dönüşürlerdi (…)// Rosa (…) Aldo’nun tehlikeli bir hale gelmeye başladığını fark etti (…) Aldo’dan kurtulmak zorundaydı. Yani onu öldürmeliydi.” (-9)

Oysa ne güzel günlerdi bir zamanlar. Masumiyet, saflık günleri… Çılgınlığımız da bize benzerdi (bütün mutlu aileler gibi). Adıyla kendi bunca kopmamıştı birbirinden. Az ya da çok bağlantıları kurabiliyorduk. Büyülü gerçekçiliğimiz büyülü gerçekçilikti, büyü(yle/den) girene çıkana çok da nazlanmadan alışıvermiştik hemence. İspanyolca yazının Atlantik çemberinden, o silindir şapkadan ne tavşanlar çıkarmadık ya da çıkmasına tanıklık etmedik? Elimiz yandıkça havaya fırlattığımız elma ya da topların topçevirmenine (jönglör) dönüştük, okurluğumuzla yine de sorun yaşamadık. Asturias, Fuentes, Cortazar, Scorza, Marquez, Mendoza, vb. Gelgelelim, gün ve ardçağcılık sapağında elimizde romanı andıran bir nesne ve yandan kulağımızı tırmalayan o ses (sufle mi?): Bu Bir Roman değildir! Eğer bu bir roman değilse pipo da değildir, o zaman ben de okur (Zeki’lerden bir Zeki) değilim. Kimse de kimse değil. Nesneler gizli örgüt elemanı, insanlar süs bitkisi, rahibeler erkek, Aldo ile Rosa dünyanın gelmiş geçmiş mitolojik çiftlerinin sonuncusu değil. “Nardo’nun gelip geçici olduğu belliydi. Aldo, ‘Böyle şeyler gelip geçicidir,’derdi kendi kendine./ Ne de olsa onu görenler gözlerine, görmeyenler ise sahiden var olduğuna inanamazlardı.” (71) Vitrin vitrin, tren tren, bira bira değil. Ne olduğunu Aira size kitabın sonunda söyleyecek (sanın siz). Gizli polis miydi Aldo ile Rosa’nın Rosa’sı (kadın olanı)? “Rosa’nın gerçek kimliğini bilen cüce....” (106) Çiftimizin Rosa yarısının niyeti pek kötü, herkesin imrendiği o mutlululuk fotoğraflarının öteki kaynağını köşeye kıstırdığı an, yok etmeye and içmiş görünüyor. Ee, herkes bir başkasıysa, her olan olmadığıysa, manastır fuhuş ya da suç yatağıysa, rahibeler adamsa, dünya başka bir dünyaysa ip vardı da mı koptu, yoksa aslında ip mip de mi yoktu?

Bay İpiylekuyuyaaslainilmezaira, herkes gibi bir adın ve soyadın olması tuhaf geldi şimdi bana. Tutunmak, kayıverip ne olduğunu anlamadan karanlığa, karmaşaya (kaos) tepetaklak yuvarlanmamak için seslendiriyorum dilim döndüğünce adı: César Aira. Tanıdık geliyor, iki sözcüğü oluşturan sesler dikensiz, ağusuz gibi. Yenebilir, okunabilir? Çeşnicibaşı, hey, okurbaşı! Bu adı seslendirmek insanı öldürmez, o kadar da tekinsiz değil, ha!

Öteki dünyadan yükselen korkunç bir ses, okumazyazmaz sağlamcıların kulaklarına: O kadar da emin olma, iş işten geçti bile, zokayı yuttun, ayvayı yedin ve… neyin gelip neyin geçtiğini artık asla bilemeyeceksin.

Kitabın sonunda dikilen tüye bakar mısınız?

Saf Sevgi’den yayılan enerji, Evren’in en kuytu köşelerine kadar ulaşıyordu; o gece gökyüzündeki yıldızların diziliminde bir değişiklik oldu ve Flores semtinin hemen tepesinde yepyeni bir takımyıldız ortaya çıktı; pizza servisi rotalarını gösterdiğine inanılan bu takımyıldıza Evlere servis adı verildi.” (121)

*

Kedi Hikâyeleri, 2004, Der. Julia Bachstein

Julia Bachstein’ın kedileri konu alan öykü derlemeleri sevimli bir kitaba dönüşmüş, keyifle okunuyor ya yetmeyen ne?

*

Lea, 2007, Pascal Mercier (1944, İsviçre)

/>

Takma adıyla Pascal Mercier’nin (Peter Bieri, İsviçre, Doğ. 1944) ilk 2004’te yayımladığı, Türkçe’ye başarıyla 2012’te çevrilip yayımlanmış, günümüze dek yalnızca dilimizde 22 baskı yapmış Lizbon’a Gece Treni’ni okuyalı ve üzerinde uzunca bir yazı yazalı neredeyse 4 yıl olmuş. İzleyen yılda Kırmızı Kedi Yayınevi onun Sahnede Ölüm adlı romanını yayınladı ama demek içimden okumak gelmedi, kaldırıp rafa koydum. Lea (2007) ise Türkçe’de üçüncü romanı ve 2014’de çıktı. Okumak değil de okumaya yeltenmek yanlışını yaptım ve keçiboynuzu tadı bile alamadığımı burada itiraf ediyorum.

Uzun Lizbon’a Gece Treni yazımda genişçe bir bölümü çoksatarlık (bestseller) konusuna ayırmışım, huylanmışım çünkü. Dünyanın göze soktuğu kimi yazarlar bağlamında Mercier ilk çıkışını küresel pazarlara ödün vererek yaptı diyemezdik, ama arkasının nasıl geleceği ve yapıtın nasıl etkileneceği önemli ve kuşkuluydu.

Az yukarıda hakkında yazdığım Arjantinli César Aira’yı da kapsamı içine alan aşağıdaki alıntıyı kendimden yapıyorum: “Açık söylüyorum. ’ların Latin Yazını (Boom) giderek başedemediği gerçekle yüzleşmenin düşlemsel (fantastik) biçimlerini üretirken zemin kaydı ve yerdeğiştirme bizleri savurdu bambaşka topraklara (...) Bir yere taşımayan, çıkarmayan, kendi ekseninde dönmeyi sonsuzca ivmeleyen bu dille kendimizden geçtik, esridik.” (www. okumaninsonunayolculuk.com, 2013 Okumalarım ). Bir yargımı da buraya alıp Lea ile ilgili birkaç şey söyleyeceğim. Şimdilik, yeniden göz attığımda birçok nedenle önemli bulduğum yazımı (2013) ise geçici olarak buraya yerleştiriyorum: “Lizbon’a Gece Yolculuğu, kimi kiçlerine karşın sıradışı bir romandır. Bu zayıf halkalar üzerinde ise hiç durmayacağım.”

Belli ki Mercier ilk roman çıkışından sonra düzey yitiriyor, alçak uçuşta. Bunu tüketilme (istem) oranından anlıyoruz. Okur, yazarı bırakabilir. Lizbon’a Gece Yolculuğu’nun başlangıcı çarpıcıydı, çift yanlı sonuçlar yaratabilecek bıçak sırtında bir çarpıcılıktı.Yağışlı fırtınalı havada kendini köprüden atmak üzere olan kadını kurtaran, sonra ıslak kaldırıma saçılan kitaplarını, kâğıtlarını toplarken kadının alnına keçe kalemle telefon numarası yazdığı adamın Lizbon’a sürüklenen dil ve varlık arayışlarını tetikleyen başlangıç sahnesi. Dediğim gibi böyle bir sahneyle açılan bir anlatı metni mayınlı bir alandır okur için. Yüksek tutulmuş olağanüstü bir dizi davranıyı (jest) kısa sürede bıktıracak kerte yinelemeyle sonuçlanabilirdi. Roman bu tuzağın kenarından sıyırıp teğet geçmiş, kurtulmuştu (benim açımdan da). Hollywood keşmekeşinden, yapaylığından son dakikada kurtulan yazı tutumu, Murakami’de, Pamuk’ta, Hosseini’de tartışmaya çalıştığım bir kapanla ergeç yüzyüze gelecekti. Küresel sanat pazarı iştahı kabartan bu yeni umut verici (vaad dolu) yazarı nasıl dizgesine katacaktı? (Metalaştıracaktı ya da?..) Diğer yazarlarda değişik biçimlerde seyreden süreç şimdilik Pascal Mercier’de olumsuz seyrediyor diyebilirim Lea’dan gelen bir izlenim olarak.

Çünkü Lizbon’a Gece Yolculuğu’nda yapıta özgünlüğünü ve niteliğini veren, hadi özetleyelim, entelektüel düzeyden söz edemeyiz. Burada Fransız sinemasının eh, biraz kalburüstü drama eğilimine çekici bir senaryo katkısı var Lea’nın olsa olsa. İyi anlatılınca Fransa’nın güncel sineması sıradan meloları bile derin, içerikliymiş gibi sunabiliyor. Daha kötüsü sinemanın gücü kalemi bükebiliyor, kalem sinemanın soluğunu ensede taşıyor. (Bkz. Osman Şahin E-Kitap, www.okumaninsonunayolculuk.com, 2016) Sinema yazar için olanak demek, ya yazı için?

Üstelik Mercier Lea’da anlatma biçiminin en ilkel uygulayımlarına başvuruyor. Yolda karşılaşan iki adam (?), kısa sürede anlatıcı ve dinleyicileşiyor, dinleyici konumundaki adam, yaşama uğraşları nedeniyle ve kendi derdi başından aşmışken, üstelik dışındaki, öteki öykülerden birini daha dinleme konusunda alabildiğine gönülsüzken giderek anlatılan öyküye kapılır, hatta büyülenmişçe sürüklenir. Şövalyeler, subaylar, erkekler eskiden nasıl yapıyorlarsa öyle. Gerisi mi?

Melodram (duygusal ağlatı) sahiden her zaman iyi iş yapar mı? Geçer akçe mi? Damardan yakalar mı? Uzamlar/zamanlar üstü mü? Kapıları açan kilit (maymuncuk)?..

Ucuzluk kendini kimden kaçıramaz? Ya da soslanıp sunulan ucuzluğu yememek için ne yapmalı, nasıl donanmalı?

Bir kitap şöyle başlarsa okumaktan vazgeçin en iyisi, çok geç olmadan:

Onunla bulutsuz, rüzgârlı bir sabah Provence’ta karşılaştık.” (7)

EK:

Mercier (Bieri), Pascal (Peter); Lizbon’a Gece Treni (Nachtzug nach Lissabon, 2004),

Çev. İlknur Özdemir, Kırmızı Kedi Yayınları, 5. basım, Ağustos 2012, İstanbul, 7 s.

GİRİŞ NOTU: Bu yazıyı yazdığım sıralarda 32. Uluslararası İstanbul Film Festivali’nde ( Mart-10 Nisan 2013) Bill August’un 2013’te Almanya, İsviçre, Portekiz ortak yapımı olarak yönettiği Night Train to Lısbon (Lizbon’a Gece Treni) gösterime girdi. Oyuncular: Jeremy İrons, Mélanie Laurent, Jack Huston, Martina Gedeck, August Diehl, Bruno Ganz, Lena Olin, Christopher Lee, Charlotte Rampling.

İlknur Özdemir’in olağanüstü diyebileceğim çevirisiyle (eski kimi sözcükleri kullanmakta ısrarı anlayamasam da) daha da çekicileşen roman Türkiye’de çok beğenildi ve şu sıralar 11 ya da 12. baskısını yaptı. Kısa yazımda bu sorunun yanıtını aramam doğru olur mu bilmem? Çünkü yapıtın okurla nicel buluşma düzeyi her zaman okuma deneyimi açısından bir anlam taşımayabilir. Anladığım kadarıyla dünyada çok okunmuş, yine de çoksatar konumunda algılanmamış LGT (Lizbon’a Gece Treni).

Beni hafifçe kaygılandıran biçimde, küresel ölçekte etkili bir düzeysizleştirme işletiminin okur-aracına dönüşüyor muyum diye yoklarken buluyorum kendimi. Auster, Murakami, Pamuk, vb. bir yandan güçlü bir dalga, tsunamiye yol açıyorlar. Bu tsunaminin nedenlerinin iyi çözümlenmesi gerekiyor. İlk(el) örneklerini bilimkurgudan iyi bildiğimiz bir yapay (sahte) bağlam yaratılabiliyor ve sahte okurluğun bile yaratılabildiği bu stüdyoda yazı(nın) değeri konusunda kafalar öyle bulanıyor ki sahici soruyu oluşturup bir cesaret sorabilmek için ilkokul öğrencisi, bir çocuk olmak gerekiyor çoğu kez. Doğru soruyu cesaretle üstlenip sorabilmenin insanüstü bir çaba gerektirdiği bir dönemden geçiyoruz. Örneğin Jin (Reha Erdem, 2012) bir süredir gösterimde sinemalarda. Yönetmenin soruyu iç etmesi elbette beklenir de filmi okuyanlara, doğru soruyu bulup (buluşturup) soramayanlara ne denir? Eşitlik buralarda(n) başlamaz mı? Kimi kandırıyoruz? Yoksa burası körler ülkesi mi? Sinemayı bunca hafife alabilir miyiz? Ya kendimizi?.. İyi ki Ceylan, Pirselimoğlu, vb. var bir yerlerde de sinema sinema olduğunu anımsıyor zaman zaman. Yazın için de aynı şey… Çünkü mesele türlerde, anlatım biçimlerinde değil, gevremiş, kireçlenmeye, kemikleşmeye yüz tutmuş biçimbirimlerde (Propp).

Açık söylüyorum. ’ların Latin Yazını (Boom) giderek başedemediği gerçekle yüzleşmenin düşlemsel (fantastik) biçimlerini üretirken zemin kaydı ve yerdeğiştirme bizleri savurdu bambaşka topraklara. Avrupa’nın Latin’i algılaması ve yorumlaması kendinceydi ve içeriği bayağı seyreltti. Onu kendine içkin, saltıklaştırılmış değeriyle bağlamından kopardı ve bir som çekirdek, bir ayna oyunu, bir Zen dili (!) yarattı. Sırça dil, yapı. Düşürüp bu dili, tuz buz olmasını ummanın adı yazın hazzı oldu. Bir yere taşımayan, çıkarmayan, kendi ekseninde dönmeyi sonsuzca ivmeleyen bu dille kendimizden geçtik, esridik. Doğrusu Borges ya da Pessoa’yı, arkasından gidenleri böyle de görmek, buralardan anlamak isterdim. Kerametten, gizemden, tumturaktan, bu gecikmiş rüküşlükten (rokoko) gına geldi.

Bunları LGT yazarı için değil, anımsattığı için yazıyorum. Murakami’nin çağcılardı yazınla ilişkisini sorgularken peşine düştüğüm şeyi şimdi sözünü ettiğim çerçevede Mercier için yapmam gerekiyor.

Romanı çekici kılan şeylerin başında, 20 yıllık anlatı geleneğinin yaygın alışkanlığı olan (bir) kahramanın arayışı (Gılgameş, Odysseus, Don Quijote, vb.) yerine burada iki arayan kahraman oluşu geliyor. Kahraman sözcüğü sözüngelişi. Birinin arayışı aynı zamanda diğeri üzerinden, yani Raimund Gregorius kendi yaşam a(ç/t)ılımını Portekizli doktor Amadeu de Prado üzerinden yapıyor.

Gregorius, eski diller öğretmeni Raimund Gregorius, yaşamına başka bir biçim vermek istiyor ’li yaşlarında: “Bu sabahtan beri hayatıma bir başka şekil vermek istediğimi seziyorum. Artık sizin Mundus’unuz olmak istemediğimi. Bu yeni şeklin ne olacağı hakkında hiçbir fikrim yok. Ama ertelenmeye, en küçük bir ertelenmeye tahammülü yok. Çünkü zamanım tükeniyor, belki de geriye pek fazla zamanım kalmadı.” (29)

[Görüyor musunuz iyi çevirmenle yaratıcı çevirmen arasındaki ayrımı? İlknur Özdemir çok iyi, parmakla gösterilebilecek bir çevirmen ama sorumlu ve yaratıcı bir çevirmen değil. Dilini dilinin geçmişine tutsak kılmış, onun içindeki kendini aşma, varlığı derinlemesine kavrama, daha yetkinlik ve tutarlılıkla anlatma tutkusunu henüz kavrayamamış, sanatın bir şeyin yerine ötekini geçirme olduğu gerçeğine uzak, o nedenle de şu birkaç tümcede, gereksiz, gereksiz ve yine gereksiz yere, kaygısızca, bunu bir varsıllık sayarak belki de tüm aymazların yaptığınca, dilin kendini de böylelikle birden çok anlamda kötüye kullanmış olarak; hayat, şekil, fikir, tahammül, fazla sözcüklerini kullanmış… Yoksa bütün bunları yapan editör(lük) mü?]

Amadeu de Prado’nun arayışı ise daha boyutlu. Ama daha başından belli ki sözcüklerin ardına düşmüş, düşmek zorunda kalmış, ya(z/r)gılı bir arayış onunkisi. Portekizce sözcükleri yeniden dizmek ister. (33) Gregorius’un sahaflarda bulduğu Prado kitabından okuduğu ilk metinde (Profundezas incertas/Belirsiz derinlikler) ‘İnsanların yapıp ettiklerinin yüzeyinin altında bir sır var mıdır? Yoksa insanlar tamamen böyle midir, açıkça ortada duran, her şeyi gösteren eylemleri gibi?’ (31) tümceleri açılış tümceleridir. İkinci alıntıda (Palavras num silencio de ouro/Altın sessizlikte kelimeler) şöyle diyor Prado: ‘Gazete okurken, radyo dinlerken ya da kafede insanların konuşmalarına dikkat ederken, hep aynı sözlerin söylenip yazılmasından, hep aynı deyimlerin, süslü sözlerin, metaforların kullanılmasından çoğu zaman bıkkınlık, hatta tiksinti duyuyorum. En kötüsü kendime kulak vermem ve benim de hep aynı şeyleri söylediğimi saptamam. Müthiş aşınmış ve harap olmuş kelimeler bunlar, milyonlarca kez kullanılmaktan yıpranmışlar. Hâlâ bir anlam taşıyorlar mı? Elbette, kelimeler yer değiştiriyor, insanlar onlara göre hareket ediyorlar, gülüp ağlıyorlar, sola ya da sağa gidip geliyorlar, garson kahveyi ya da çayı getiriyor. Ama benim sormak istediğim bu değil. Sorum şu: Kelimeler düşüncelerin ifadesi mi hâlâ? Yoksa lakırdıların içe kazılı izleri durmaksızın parladığı için insanları oraya buraya sürükleyen etkili ses oluşları mı sadece.’ (33)

Kuşkusuz iki kurgusal anlatı da yazar (Mercier) anlatısının bileşenleridir ve arayış yazarımızın arayışıdır özünde. Zaten romanın özgün yanlarından biri de, Gregorius’un (Bern’de günümüzde yaşayan, eşinden ayrılmış, başarılı eski diller uzmanı öğretmen) kendi öyküsünden Lizbon’da yaşamını sahiciliğin peşine takıp yazgılaştırmış Doktor Prado’nun öyküsüne sıçraması, onun yerine geçmesi, onu kendi üzerinden yeniden bedenlemesinde… Burada önemli olan, yerdeğiştirmenin, bu fiziksel, bedensel düzdeğişmecenin sıradan, bıkkınlık veren son moda yazınsal beyin hırsızlığına ne kadar ödün verdiği ya da vermediği. Yol anlatısı yabancımız değil ve Amerikan sineması cılkını çıkardı. Tinçözümün kaba (vulgare), gündelik yorumları da midemizi bulandırmaktan başka şeye yaramıyor. Felsefe romana hızlı girdi ama beraberinde daha neler girdi, kestirmek zor. Kolay(cı) okur bir taşla iki kuş vurmanın tadını yeterince çıkarmış olmalı. Gizemsilik (mistik dalınçlar) henüz daha barutunu bitirdi diyemem. Olayın yeniden (başka zamandan, zeminden, bilinçten) kurulması da sanırım eski bir deneme (Kurosava). Ama tüketilememiş olabilir. (Kuşkuluyum.) Elbette trajedinin sınırlarında seyreden, dramayı zorlayıp öteleyen yeni kavrayışlar, bizi bir daha birşeylerle yüzleşmeye zorlayabilir. Dramatiğin epeyce kötüye kullanıldığını, aşındı(rıldı)ğını teslim etmeliyiz. Büyük tartışmaları, değer çatışmalarını çağırmalıyız geriye, buraya. Drama etik için yetmedi, gördük. Biliyoruz, yol öyküsü bir arınma (katharsis) öyküsüdür. Günaha sonuna değin gömülme ve sonuçta bağışlanmış, lekesiz, arınmış çıkma günahın içinden. Prado’nun yazgısını geçici olarak üstlenen Gregorius, onu ve kendisini aklıyor, arıtıyor bir bakıma. Trajediyi getirirken, bu arınmayı, bağışı, kutsaldan ne denli ayrıştırsak da, çok özenli, titiz olmakta yarar var ve elbette Pascal Mercier (Peter Bieri) bunu benden çok daha iyi biliyor(dur).

Mercier için Portekiz’de Salazar direnişi romanının çerçevelerinden biri, hakikati miydi? Sorularımdan biri bu… Okuru bu romanda bağlayan birkaç şey olabilir. Biri, evinde (uydumculuk içre) kıyıdalaşmış, huzursuzluğu bile (boşanma) huzurlaşmış, rahatlıktan rahatsız olmuş, anlamı yitirmek üzere olan Raimund Gregorius’un başına gökten bir tansık düşmesiyle bir anda küsür yaşında başarılı öğretmenlik yaşamını, hem de okul sınıfının penceresinden atlayarak geride bırakması ve bir sözcüğün, portegues’in peşinden sürüklenmesi, atladığı gibi trene soluğu Lizbon’da alması, büyüleyici bir çekim alanı yaratıyor romanın girişinde daha. Böyle bir başlangıca bir okurun direnmesi, hemen tav olmaması olanaksız neredeyse… Yağışlı, fırtınalı bir havada, her zamanki gibi okuluna giden Gregorius, köprüde suya atlamak üzere olan kadını görür, kurtarmak için çantasını fırlatır, kitapları saçılır. Onları toplayayım derken kadın ona yaklaşır, cebinden çıkardığı keçeli kalemle eğilip Gregorius’un alnına bir telefon numarası yazar. Roman boyunca bu kadın bir daha görülmez ama Gregorius’un yaşamı bu görüntünün, imgenin peşinden sürüklenir, Alice gibi delikten atlar, dünya değiştirir ve başkalaşır (Prado’laşır). Öyleyse Portekizli kadının Gregorius’un alnına yazdığı bir bakıma alınyazısı, romana (anlatıya) giriş, romanın kendisidir. Bilinmeyen (meçhul) kadın, romanı kahramanımızın alnına yerleştirir. Antik trajedileri anımsatan (anlatıcı yerine Portekizli kadın) bir şey yok mu bu sahnede ve oldukça etkileyici bir başlangıç sayılmaz mı? Felsefeci Pascal Mercier, işte bu dönüşümle (metamorphosis) birlikte felsefenin bilgibilimsel (epistemolojik) ve eski (kadim) sorusunu sorar: Ne bilirim?

Bir başka önemli şey de, metinlerarasıcılık, kes yapıştır (kolaj). Günümüzün yine yaygın izleklerinden; bir gün bir şey bulup onunla birden dünya değiştirme: Kitap okudum şöyle oldu, gibisinden. Şimdi sorularımdan biri şu: Kitap vahiy mi? Kitap tansıksı nesne olabilir mi? İyi kitap eşlikçidir, iknacıdır. Varsa tansığı siler, kazır yeryüzünden. Vahye, kutsala karşıdır. Mercier bu tekniği kurgusu için kurucu bir öğe olarak, hem de başarıyla uyguluyor. Okur, izleyici ya da bakan açısından sanatçının ilgi çekmek için, oyun olsun, hava olsun diye yapıtına serpiştirdiği, bunun için duruma göre teknik gereçlere başvurduğu bilinir ve yeni değildir. Metin içerisinde metin oldukça etkili, eski bir yordamdır ve hemen tüm sanat dalları bu yordama başvurur. Operadan sinemaya, oyundan romana tümü değişik biçimlerde (mektup, roman, not, vb.) araya yazılı kâğıt sokuşturur. Bu görünür ya da görünmez, sözü edilir, ona göre davranılır. Herhangi birini yapıta bağlayan böyle bir yapışık nesnenin büyüsü sanırım içeriğinden gelmez. Daha çok varlığından gelir.

Yapıtın içine bir süredir girdik, dolaşıyoruz ve bu muymuş diyoruz. Çoktan kanıksadık romanın dünyasını. Sanki hep oradaymışız gibi bir tekdüzelik sıkıntısı daha şimdiden ele geçirir gibidir bizi. Ama karşımıza beklemediğimiz, bir şeye de benzetip ilintileyemediğimiz bir başka zaman, uzam, dünya çıkar. Tam romana uygun adım yürümeyi becermişken bu ikinci ve alacakaranlık dünyada yeniden emeklemek hem zorumuza gider, hem de merak ederiz. Korkuyla ilerler, yalar, avucumuzda tartar, nesin sen, nereden çıktın, dercesine yoklarız bu nesneyi. Genellikle nesneliğiyle ve kütleselliğiyle kıyısından dolanır, anlatı gerecine verdiğimizden daha çoğunu bağışlamayız ikinci(l) metinlere. Mercier ise öyle sanıyorum bu ikinci metni asal metin konumuna yerleştiriyor ya da bu izlenimi veriyor kasıtla. Böylece algı/yapıt ikilemine, çiftyönlü etkileşimine bir yaklaşım, gerilim sağlıyor. Basamaklı (hiyerarşik) egemenliği daha eşitler ilişkisine, asal olanı yanal olanla, astla buluşturarak, bitiştirerek tartışmalı kılıyor. Romanda benim en çok dikkatimi çeken bu demokratik tutum oldu. Kendisinden doğal olarak nesnelik (görevi) beklenen ikinci (üçüncü, vb.) metin okurun tedirginlik alanına dönüşüyor. Okur Gregorius’un dünyasından çok, olmayan kahraman Prado’nun, olmayan, sanal metninin sorgulamasıyla hesaplaşırken yakalıyor kendini. Böyle bir hedef şaşırtma tekniği, sanatın alışkanlık ve beklentileri karşılama işleviyle (sanata aykırı, karşıt bir işlev gerçekte), yani aslında bir dayatmayla da hesaplaşmış oluyor. Bu düşünceyi fırsat bulursam ileride açmak, roman (ya da sanat yapıtı) fiziksel ya da düşünsel gereçlerinin, bileşenlerinin eşitlenmesinin olanaklı olup olmadığını tartışmak isterim. LBG’de bana göre başarılı bir girişim söz konusu bu anlamda.

Böylesi bizim, ağsı yaşantımızın neresinde durduğumuz, nasıl bir düğüm olduğumuz, bu düğümü yazgılama biçimimizle ilgili düşüncelerimizi uyaracaktır. Yaşam ne zaman yaşamlaşır? Sürekli yitiklerle, eksilmelerle, menzil (bunu komşu düğümler olarak anla sevgili okurum) kayıplarıyla, bütün(lük)den verdiğimiz ödünlerle giderek tutturduğumuz dizem (ritim), yaşamak duygumuzu ve sevincimizi silmektedir. Ve silkinme bir rastlantıyla (sonradan adına Tanrıdan gelen vahiy, deriz ama sonradan) gelir. Tansık gelmiş bizi bulmuş, alnımıza çakılmıştır (yazılmıştır). Artık eski ben olamayacağım istesem de ve der demez başladım komşularıma, öteki düğümlere bakmaya, kendimi onlarla yeniden bireşimlemeye (sentezlemeye), yeni bir odakçıllıkla yeni bir ağı, yeni bir bütün algısını içerisinden kurmaya, tanımlamaya… Peki, bunun öteki ağ, başka bir dizi(lim), pratik inerte (Sartre) ya da co-egzistenz (Heidegger?) olduğunu bil(ebil)ir miyim? Hayır, ama bilememek denememenin koşulu değildir ve zaten bilmeyiz, bilmeye düşeriz. LBG’nin en iyi yanı ve etkisinin gücü sanırım bu deneyimle ilgili. Gregorius, bağlamını değiştiriyor (bir deneme) ve bağlamına döndüğünde anlam (Dasein) geri dönmüştür (ne kadar süreyle bilemeyiz).

Felsefenin sanat üzerinden soruşturması bir denge, duyarlık meselesidir elbette. Sanırım dikkatle, çoğu kez kıyısından geçip gittiğimiz gündelik yaşamın içerisindeki felsefeyi imgeleme, görüntüleme, görünür kılabilme yeteneğiyle ilgili bu. Karakterlerin felsefe tartışmaları yaptığı yapıtlarda beklenen anlam bize gelmez, sinmez içimize bir türlü. Parlak bir söyleşi (diyalog) der geçeriz, çoğu kez etkilensek de. Oysa gündelik eylemin (bize has edimin) önünde, sırasında ve sonrasında felsefenin tüm soruları yer alır. Tarihdışı, olgusal durum (situation) hangi nicel düzeyde tarih yazmaya başlar. Biz her günkü gibi devinirken kentlerimiz içinde, bir yandan uzak tarihi yaptığımızı nasıl bilir, anlarız? Gerçekten bir yandan da tarih işler, dokur muyuz? Yoksa tarih bize sözcüğün çift anlamında dokunmaz mı? Gregorius kendi kişisel öyküsünü bir başka yazgıya (kader) bağlanmadan kavrayabilir, zamanı günışığına çıkarabilir miydi? Aslında ortaya çıkardığı gerçek, sıradan kendisinin tarihselliği… Kendisinden, kendini adayarak bir şeye ve o andan itibaren tarih yapmaya başlar bu romanla birlikte. Doktor Prado’ya gelince tarihe neresinden, nasıl katılması gerektiği konusunda ikilemleri onu şair yapmış, Portekizce sözcüklerle başbaşa kalmıştır. Tarihe nereden bulaşacaktır. Salazar döneminin cinayetlerinden sorumlu polis şefinin hekim olarak yaşamını kurtardığı ve tarihin direnen yanını kaçırdığı açık görünüyor. Ama Mercier bunu göstererek bu tarihi yeniden tarihlemiş olmuyor mu? Doktorun trajedisi tarihe giriş yapamaması, eşikte kalmasıdır ve bunun Gregorius’un iz sürerek yürüttüğü sorgulamayla yüze çıkartılmış bir dizi nedeni olduğunu okudukça öğreniyoruz. Yaşamı boyunca duru usu ve yeteneği gerekli ayıklamaları yaparak yaşam sorusunu çatışkılı, uzlaşmaz (antagonistik) ikilemler biçiminde billurlaştırır. Düzenin yargıcı (gibi görünen) baba ve düzen karşıtı oğul, yalnızca baba ve oğul arasındaki sevgi ilmeğini nasıl atacak, atabilecek mi? Bu izlek, Lenz’in Almanca Dersi’nin (1968) temel izleği aynı zamanda. Öte yandan dikkatli okur, baba-oğul çatışmasının yalnızca düzenin aracılığıyla ilgili olmadığını, daha derinlerde yattığını anlıyabilir. Kafka’nın Babama Mektup’u yardımcı olabilir belki bize. Freud’a ya da daha gerilere gitmiyorum.

Ama bu kadar değil. Trajedilere özgü değerler çatışması Prado’nun öyküsünü sıradışı anlatısal bir öyküye dönüştürüyor ister istemez. O bizlerin genellikle geçiştirdiği en temel seçimleri yapmak zorunda kalmış, ertelememiş, bunu kendine yakıştıramamış onurlu biri. Her aşkın aynı zamanda bir seçim olduğunu bilmektedir. Aşk bağlılıkla (sadakat) uzlaşır mı? Ya siyasal görev ve inanç, insanlık göreviyle çatıştığında doğru hangi yanda yer almalı? Doktor önce andiçmiş hekim mi, anti-faşist mi, soyut insan mı? Bağlamı geniş ve kapsayıcı ise neresinden bakmalı ve başkalarıyla ilişkilendirmeli açısını? Herkesi hoşnut edebilir miyiz? Bulunduğumuz yerdeki düğümlüğümüz (yerlem), andaki düğümlüğümüzle bağdaşık, barışık kalır mı? Hayır demeliyiz çünkü düğüm her an konum değiştirir, içerik ve biçim… Bağlam her an yeniden kurulur. Trajediyi yaşamamızın nedeni bu değildir ama. Trajedi, bağlamın süreksizliği ve yazık ki daha çok bunu bir nedenle (rastlantı, vb.) kavramış olmamızla ilgili. Prado’yu özgün yapan ise, son seçime değin gitmesi, uçurumun kıyısındaki ölümcül seçimi yapması. Burada tüm pürüzler, yüzeysel seçimler ayıklanıp indirgenmiş, iki şey, yani iki kalmıştır geriye. Trajedi ise hangisini seçersen seç payına ölüm düşmesidir. Bu nedenle ölümcüldür kalan ikideki seçim. Tam orada ne babanın yerine geçebilir, ne babanın oğlu olabilir. Tam orada dostluk (Jorge O’Kelly) ile aşk (Estefania Espinhosa) ikiye böler insanı. Aşk Maria Joao, Fatima ve Espinhosa arasında bin parça olmuştur bile. İhanet ile bağlılık, bireysel sorumluluk ile toplumsal sorumluluk, aristokratlık ve anti-faşizm, vb. doktoru sınırlara taşır. Sıradışı yazgısı ona ölümü getirir. Kendini öldüren babasıdır gerçi ve ölme nedeni oğuldur. Baba ve oğul birbirlerine mektup bırakırlar ve ikisi de kendilerine yazılmış mektupları okuyamazlar. (Yanlışlıklar komedyası.)

Trajedi yolun çatallaşması, ikiye bölünmesi ve yolun bu çatakta insanı çağırmasıyla ilgilidir. Bir yola çağrıdır. Her yolculuk trajik, trajedi ise yolculuktur. Döngüseldir tüm yolculuklar (trajediler). Prado tıpkı onun peşine düşen Gregorius gibi önüne gelen ikilem içinde yola sürüklenmiştir. Prado’nunki daha acılıdır (dramatik) çünkü yaşamı neredeyse yolda geçmiştir ve herkes, kızkardeşleri, babası, annesi, okul arkadaşları, direnişçiler, polis şefi, büyük şef (Salazar) taraftır yolculuğuna. Bu eşlikçilerle yürünen yolda anlamanın (cehennem) dibine inilmiş, geriye yeniden dizilmesi gereken sözcükler kalmıştır. Koşutlu Gregorius yolculuğunda eşlikçi azdır gerçi (Silveira), diğerindeki gerilim, trajedi duygusu çökertmez okurun omuzlarını. Ama benzerdir ve geriye kalan ya da ardına düşülen sözcüklerdir yine. Prado’nun sözcükleri. Bunlar elbette şiirlerdir. Şiir denli metindışı, yeni anlam(landırma) üreteçleri. Oysa Prado şiir yazmak değil, sormak, anlamak ister ve bunun için tutmuştur notlarını.

Eski diller uzmanı, dillerin (Portekizce, Farsça) arkasından sürüklenir. Unuttuğu bir sözcüğü anımsamaya çalışır. Homeros’tan bir sözcük... Sonunda anımsadığında okur da şaşakalır. Bildiğimiz yeri kazıyarak temizlemede kullanılan tel fırçadır eski Yunanca sözcük. Peşine düşülecek, büyük, her kapıyı açacak kilit sözcük değildir hiç de. Ve sözcük zamandan zamana, yerden yere, insandan insana sıçrayarak dolanır bir çekirge gibi. Anlam uzaklıktan (mesafe), aralıktan yaklaşır bize. Yakınlaştıkça (yakınsar) kavradığımızı sanırız ve öyle bir an gelir ki uzaklık ikiye katlanmış, kaçmıştır ve yol uzamıştır yine. Öteki olma, yerine geçme isteğimiz, sıçrama bir yerde düşüverir. Nokta kaçınılmaz olur. Bitme (son) doğal bir varlık değildir. Yoktur. Nokta iradedir. Zor kullanmak, bittiğini sanmak, sandırmaktır. Gregorius Prado’laşacak ve sonunda Gregorius olduğunu (ama hangi Gregorius?) anlayacaktır. Başka biri olmak olanaksızdır, kendin kalmak kadar… Ama herkes herkesi bir ölçüde, az ya da çok inandırabilir anlatısına. Yolculuk dediğim böyle bir şey. Anneden kopuş, babalaş(ma)mak, kan bağlı giz(em)li alan, inanmak, düşlemek ve sözcükler(le anlatmak dünyayı).

Pascal Mercier tüm bunları ve kimbilir daha neleri bilinçle, yaratıcı bir esinle kurgusuna katmış, harmanlamıştır ve bu nedenle LGT kimi kiçlerine karşın sıradışı bir romandır. Bu zayıf halkalar üzerinde ise hiç durmayacağım. Beni burada ilgilendiren ve romandan süzdüğüm şey anlamın konumu (statü), kaynağı ve kendini dile getirme biçimi (tarz). Anlam yerle (uzam) ve zamanla nasıl mesafeleniyor ve yine de kendiyle örtüşüyor. Ya da gerçekten örtüşüyor mu?

Gregorius Prado ve Prado Gregorius oluyor mu? Burada belki avcı-av izleğine takılmak, bu ilişkiyi bir de böyle konuşlandırmak iyi olabilir. Çünkü Gregorius Prado’nun metninin peşinden sürüklenip onu yeniden kurguluyor görünürken romanı bitirdiğimizde okur olarak kavradığımız şey sanal Prado’nun Gregorius’u seçtiği, onu izlediği ve tümlediğidir. Prado Gregorius üzerinden varlıklaşır, berileşir. Eski diller uzmanı kentinin meydanını doktor ve sözcükleri sayesinde sahici olarak deneyler.

Eh, tüm bunlara felsefenin anlatıya, daha doğrusu anlatı tekniklerine içtenlikli katkısı olarak da bakabilirdik. Felsefe içeriği sanatın biçimine yapı öğesi olarak nasıl katışır? Bu sorunun yanıtı başarılı bir biçimde veriliyor bu romanda (ve roman bu nedenle de ayrıca okunmalı). Buradan anlatısal kurgu felsefesine geçiş yapılabilir mi? Bu derin ve uçsuz bucaksız bir konu. Soruyla yetineceğim.

Evet, kitaba teselli arayan bir sayrı (hasta) olarak girdik. Kabul etmeliyiz ki sayrı olmasak okumazdık. Kitaba çarpılmış, dertli biri olarak girdik, sayfaları boyunca indik çıktık, yürümeye çalıştık, sözcüklerle arındık, yatıştık, içinde sağaltıcılar vardı ve onlara sığındık, umut ettik, dinledik. Sıkıntılarımızı, sorularımızı orasına burasına ağır taşlar, kayalar olarak bıraktık, uzaklaştık. Öte yandan yaralarını sardık bir sağaltıcı gibi, dışarıdan gelmiş bir iyileştirici olarak, Gregorius’un, Joao Eça’nın, Adriana’nın, Amadeu de Prado’nun ve diğerlerinin. Birbirimize yardım ettik. Romana girdik ve son sayfasındaki son sözcükten çıktık. Yorucuydu. Önümüzdeki yol çatallaştı yine. Kitap yaşama (kitaba) karşı(lık) geldi. İkilem içerisindeyiz.

Hangi yolu seçeceğiz?


*


Çevre Yolu, 2008, Henry Bauchau (1913-2012, Belçika)

/>

Bundan 11 yıl önce Mavi Çocuk’u okumuştum, Dolanoğlu çevirisinden. Ekteki kısa açıklamayı yazmışım. Etkilenmişim bu Belçikalı yazardan. Metis daha birkaç kitabını da Türkçe’ye kazandırdı. Özgün dilde Mavi Çocuk 2004’te yayımlanmış, Çevre Yolu ise 2008’de. Demek, yazma sırasına uygun bir okuma olmuş… Çevre Yolu aynı zamanda Améry, Lévi okumamı (yukarıda) tümleyen bir okuma, hemen belirteyim. Yıllar önce saydamlık sözcüğünü kullanmışım… Nedir saydam olan Bauchau’da bunu ayrıştırmak gerekiyor sanırım. Christian, Rudolf ve Marine’e sunulan roman Yeats’dan bir alıntıyla açılıyor: “Usul usul yürü, düşlerimin üzerinde yürüyorsun çünkü.

Yaşlı anlatıcı kanser sağaltımı gören gelini Paule’yi ziyaret ediyor. Bu küçük kentiçi yolculuklar aynı zamanda geçmişe de yolculuklar. Örneğin dağcılığı ona öğreten Nazi direnişçisi Stéphane. “1944’te Naziler onun canına kıymasalardı, kel kalır mıydı?” (11) Anılar çağrışımlarla örgülenen anlatıcı anlığı zaman ve içinde yayılan acılarla giderek bir soruya, belki başkaldırıya dönüşüyor. Paule ölebilir. Kocası Mykha, anlatıcının oğlu ve küçük çocuk… Torunu… “Bana soruyor: ‘İyileşecek miyim iyileşmeyecek miyim?” (13) Uzak geçmişte anlatıcıya dağa tırmanmayı öğreten Séphane’in gerçekte öğrettiği şey, özgüvendi. Mavi Çocuk’tan Çevre Yolu’na süren derin bağlantı bu olabilirdi. İnsan öykümüzün özünde yatan şey: Güven. Paule, bu gencecik, ilaçla kelleşmiş, peruklu kadın ölecek, evet. Tren, banliyö. Cebinden kitabını çıkarıyor: Batı’da Ölümün Tarihi Üzerine Denemeler (Philippe Ariés). “Ertesi gün hastaneye gidiyorum yine.” (29)

Anılardan gelen o görüntü: Kızıl saçlı kadın. Daha iki gün önce bitirdiğin başka bir ‘Kırmızı Saçlı Kadın’ı (2016) anımsıyorsun (Orhan Pamuk). Bu imgeyi geriye doğru dolduran evreni karşılaştırmak istiyorsun ama şimdilik kalsın kenarda. Kızıl saçlı kadın ise ölümün tutsak aldığı karmaşaya ‘Durun!’ diye bağırıyor, tutuklu, şaşkın erkekler yığınına doğru: ‘Durun!’ Ellerinde ölüm makinası olan Nazilere cıvatalar, somunlarla direnemezlerdi. “Aylar geçiyor, savaş bitti, herkes gibi ben de bundan mutluluk duyuyorum ama sivil hayata dönüşün gereklerine ve yavanlığına çoğu zaman pek katlanamıyorum.” (61) Stéphane öldü(rüldü) ama anlatıcının onun hakkındaki araştırması sürecek. Nasıl öldürüldü? Suda boğularak yanıtı dehşet verici çünkü Stephane, o yiğit direnişçi sudan ölesiye korkan biriydi. Boğduruldu mu?

Bauchau 70. sayfada şöyle bir şey yapıyor: “İki tokat, kanlı yüzümü ve gözyaşlarımı silmem için bez, kahve, ekmek ve bana hizmet eden kadın, güçtü, daima eksikliğini çekmiş olduğum babaydı. Bu adam Stéphane gibi, basıp gitmeyen biri, annemden korkmayacak biri ve başkalarını koruyabilen biri. O anda her şey yerinden oynadı, evet demem gereken kişiyi, yara izine bakmaya cesaret edemesem de bulmuştum, daima eksikliğini çektiğin kişiydi o.” (70) Bu ‘küçük adam’ın (W. Reich) yükselttiği paternali imliyor, bir açıklama getiriyor. (Anımsatıyor bize yine Lévy’nin nefret ettiği o filmi: Gece Bekçisi, Liliana Cavani, 1974). Nazi suçlusu tutuklu Shadow, bir biçimde anlatıcımızla Stéphane hakkında görüşmek istiyor. “Shadow’un yüzü, insanın içine düşebileceği bir yüz.” () Aradan yıl geçtikten sonra, diyor anlatıcı, “bugün kavradığım şey, bunun bir SS ile bir direnişçi arasındaki eski bir hikâyeden, biraz geçmişe ait, biraz melodramatik eski bir filmden başka bir şey olmadığı. Günümüzde yığınla insanın SS’in ne olduğunu, direnişçinin ne olduğunu bilmediği bir toplumda kavrıyorum bunları.” (76) Shadow ağırlıkta, yerçekimi gücünde, Stephane ise hafiflikte, yaşamın incittiği sevinçte, topraktan kabarıp yükselen bitkide karşı karşıya geldiler. Ölümün ve dirimin adı, karşılaşması… Arada Ishmael gibi yitip gitmiş, sürüklenen anlatıcı ise “çocukluğuma ne yaptım, ne oldu, hiç bilmiyorum,” diyor. Shadow’un, ağırlığıyla ezemediği Stéphane yaşamının en köklü hesaplaşmasına dönüşmüştür. Öldürmek yetmemiştir SS subayına. Ona bağlanmış, direnen bedenin gücüne takılmış kalmıştır. Korktuğu suya bıraksa da cesedini tanıklığını yaptığı cesaretin tesellisi yok. Çok geriden gelen yoğun hesaplaşmaların içerisinde hastane ev arasında mekik dokuyan anlatıcı kolay anlatılamayacak yere şöyle dokunuyor: “Beni trenden inmeye, gardaki, sokaklardaki kadınlara bakmaya zorlayan sevinci seziyorum, hissediyorum. Yere yıkılacağım zaman, hafifliğin yolunu ve ağırlığın yolunu izleyeceğim. Kendi ağırlığımı taşımayı deneyeceğim.” (84) Bu yıl önceydi, ilk yoklamalar. Şimdi, gelini ölüm yatağında ve yaşlı kendisi otobüse bindi, camdan adamın (kendinin) sırtını görüyor. Delikten çıkmış öne eğik başını, mutsuzluğunu (bedbahtlığını).

Shadow bir mıknatıs gibi çekiyor. Bir şeyi (Stéphane’i) söylemesi, anlatması gerek birine. Onun kendisinden daha büyük olduğunu itiraf etmek zorunda ve kendi hak edilmiş yenilgisini. (Mertlik miti mi? Cesur ve güzel…ölü.) Ben Tanrıydım ve katlanamazdım başka bir Tanrıya. Stéphane onun saltık Tanrılığını geçersizleştirdi cesareti, korkusuzluğuyla.

Dizge SS (Nazi) tutuklunun, savaş suçlusunun gücünü kıramamıştır bunu görüyoruz çift anlamlı olarak. Améry ve Lévy’nin belirttiği şey (sonradan bu konuda yapılmış filimler) doğrudur. Nazi artıkları korundu, kollandı Almanya’da ve Batı’da. Shadow kıramadığı, bükemediği, önünde dizçöktüremediği Stéphane’in hücresini paylaşır, ona eşlikçilik eder. (Düşmana saygı!?) Cellat ve kurbanı aynı hücreyi paylaşır ve cellat düşünür. Anlatıcı da yıllar sonra anlamaya çalışır bütün bunları. Görmenin belki biricik yolu yazmaktır ve başka da hiçbir şey: “Kalemimle, Stephane’ın gördüğünü görüyorum, o belirsiz şeyleri, o birbirine karışmış güçleri, zamanın dışında, anlamın dışında ve onun, başka kelime bilmediğinden, aşk diye adlandırdığını. Tutku diye de adlandırabilirdi, zira bir yanığa, belki de yaraya sebep olan aynı kaynaktan, aynı nehirden, aynı okyanustan çıkıyor ikisi de.” (132) Sonunda öykünün (hikâye) boku çıkar. Kokmaya başlar (insan) öykümüz ve “dünyayı olduğu haliyle tanıdım. Kıyasıya yemekte ve çıkarmakta olan bir dünya.” (134) Hücrede Shadow yüzme bilip bilmediğini sormuştu Stéphane’a. Sudan korktuğunu, yüzme bilmediğini söyler. Shadow’u onu suyla ya da suda öldürmek zorunda bırakan küçük konuşmaydı. Achilleus Topuğu’ndan öldürülecektir, zayıf, en insan yerinden öyleyse. Şöyle diyor Shadow: “Onu ne öldürmeyi arzu ediyordum, ne de kirletmeyi, onu sevmiyordum da. Ona hayrandım ve hayranlık büyük bir güçtür.” (138) Peki, yaşanmış bunca ölümün maliyetini azaltmak olası mı? Kendine soruyor doktor anlatıcımız: “Yapamam, bu zamanda, bu dünyadayım, başkası yok.” (1) Stéphane hakkında iki bakış anlatı boyunca çekişir. Shadow onda tanınmamış büyük bir adamı görürken doktor yakışıklı bir adam, çok iyi bir dağcı, dostunu görmüştür. “Beni sevdiğini bilmemeyi tercih etmiştim hatta. Bugün onu gerçekten seviyorsam, bunu Shadow’a değilse kime borçluyum?” (172-3)

Odadan çıkan Lilie, ‘artık acı çekmiyor,’ diyor. (185)

Ve tüm hesaplaşmalar gibi bu hesaplaşma da sonunda bitecek. Dinecek gözyaşı. Ve genç kadının ölüsü başında ölüm üzerine kıyasıya bir tartışmayı yürüten ikisi ölü, Shadow’la Stéphane, diğerleri yaşayan Mykha ve Paule’nin annesi sustular. “Ansızın içimde bir şey kırıldı (…) Açığa çıkarmak zorunda olduğum şey artık gücüm değil, zayıflığım ve güçten yoksun şefkatimdi.” (197) Neyi bağışlayacağımızı bilmeden önce bağışlamaktı anımsamamız gereken.

Ve denebilir ki terapi uzmanlığını, titiz seçik görme zorunluluğunu, üstünkörü yargılarımızı bozuma uğratacak bir incelikle katmanlar olarak soyan Bauchau en sarsıcı hesaplaşmalarımızdan bile olabildiğince az yarayla, kayıpla çıkmamız için elinden geleni yapıyor ve bu çabası çekebileceğimiz acıyı bir nebze olsun azaltmıyor. Çünkü Araf’tan yürünecek ve belki de bu yürüyüşten başka varlığımız, öykümüz olmayacak.

EK:

Bauchau, Henry; Mavi Çocuk, Çev. Sosi Dolanoğlu, Metis Yayınları, 1. basım, Eylül 2005, İstanbul, 329 s.

Belçikalı yazar Bauchau’nun okuduğum ilk kitabı. Kendi yazdığı en son romanı olabilir 1913 doğumlu bu yaşlı yazarın (Roman 2004 yılında basılmış). Yazarlık ve yayıncılığını ileri yaşlarında ergenlik çağı uzmanı terapistlikle bütünleştiren Bachau kendi iş deneyimiyle ve yazarlık ustalığıyla bu duyarlı, kırılgan, içtenlikli anlatıyı kotarabilmiş.

Aslında ‘başlangıçtaki kaosa (George Braque) kadar inme denemesi bu roman. Savsızlığı, denemeyi, gündelikin sonsuz çeşitliliğini sağaltmanın çıkış noktasına koyan Bachau, durum dilini (yansılama) başarıyla kullanışıyla da (Türkçe’de Dolanoğlu üstesinden gelmiş bunun bence) dikkati çekiyor. Suçu, korkuyu, kaygıyı paylaştıran, üleştiren olgun, deneyimli tutum, aynı zamanda bir yazarlık yaklaşımı olarak da romanın omurgası içine yerleşiyor, gelişmiş, incelmiş bir sinir aygıtı gibi çalışıyor.

Orion’un ikileşmesi, Veronique’in (terapist öğretmen) çelişkileri, ikileşmeleri ile, Veronique’in eşi Vasco’nun müzik içinde ve müzikle mühendisliği arasında ikileşmeleri hepimizin gerçekte üzerine gelen ışınlara, üç yüz beyaz atlıya, şeytana oldukça kandırıcı bir gönderme sayılmamalı mı?

Öykü aynı zamanda yaşamın karşılayamadıklarına ve hiçbir zaman karşılayamayacaklarına da işaret ediyor. Yenilgi süreklidir, iyileşme ise uyma, onay vermedir (kabul etme). Onamanın tek koşulu ise güvenmektir. Güvenmek.

İş Mavi Çocuk’un varlığında düğümleniyor. Mavi Çocuk varsa yaşamaya değer bir şeyler de var. Onu taşıyabilecek gücü bulabilelim yeter ki içimizde. Öyle zor ki bu?

Veronique işte bu nedenle Orion’a destek verirken kendini onarıyor aynı zamanda. Orion da iyileştiren bir sayrı (hasta). Zaten başka türlü olabilir mi?

Bauchau’nun saydam anlatısı tüm bu yapıyı ve ilişki biçimini olabilir ve geçerli kılıyor. Bu romanın da buradan gelen bir iyileştirici gücü var. Bize arkamız sıra seyirten Minotaurus’u gösterdiği için ve onunla baş edebilmenin yollarını, yaşadığımız labirent içerisinde…

*

Yarıgölge, 2008, Uwe Timm (1940, Almanya)

/>

77 yaşında Uwe Timm’i kendimce dostlarım arasında sayalı çok oldu. Kırmızı’yı (2008, özgün dilde 2001) okuduğum zamandan beri Uwe Timm benim için büyük bir yazar. Hakkında yazdığım ve aşağıda geçici ek olarak koyduğum yazımın girişinde (www.okumaninsonunayolculuk.com , 2008 Okumalarım, 2008) söylediklerimle barışığım: “Son zamanlarda soğuk savaş yılları ve ertesinin önemli, etkili olmuş Alman yazarlarıyla tanışmak beni mutlu ediyor. Yirminci yüzyılı iç hesaplaşmanın doğrudan konusu yapan bir kuşak bu ve hesaplaşmanın odağı savaş ve Alman kültürüne getirdiği yıkım değil. Onun etkilerini taşımakla birlikte, hesaplaşma daha kişisel, daha çağcıl, güncel yaşantılar üzerinden yapılıyor.” Yarıgölge, Kırmızı’dan yedi yıl sonra gelen bir roman ve 20.yüzyılın fırtınalı, karanlık atmosferine algının kesin çizgilerden saptığı aralıklardan sızmaya çalışıyor. Tarihin içinden figürler, üzerlerinde toprak, mermer yığınlarına karşın (mezarlık) ses veriyor, mezarlık tiyatorasında, hüzün yüklü bulut dekorlarının önünde sonu kapanmayan bir pandomima oynanıyor: Aşk, ihtiras, nefret ve savaş. Savaş arkalığı (lejand) çizgisel, konturlu öyküleri, anlatıları neredeyse üçboyutlu kabartmaya dönüştürüyor ve Uwe Timm aslında bir gravür yapıyor, dışavurumcu, eşiğin altını üstüyle buluşturan neredeyse grotesk bir bağlamsızlığı zorlayarak. Burada nedenleri, açıklamaları, sonuçları yeni ölçüler, kurallar, değerler, yordamlar içinde yeniden anlamaya çalışalım.

2009 Heinrich Böll Ödülü alan roman 1931’de Almanya’dan Japonya’ya tek başına uçan ilk Alman kadın pilot Marga von Etzdorf’a odaklanıyor. Timm’in bu romanı ile çağdaşı Belçika’lı yazar Henri Bachau’nun Çevre Yolu (2008) arasında izleksel, anlatımsal, sorunsal hısımlık çarpıyor beni başta. Savaşı çiftyanlı iyiler kötüler ikili mantığı, algoritması içinde anlamayı içine sindiremeyen bir kuşak var Avrupa’da, bugün de yazmayı sürdüren. Bu birkaç kuşaktan sanatçılar düz, yalın uslamlama dizilerini kırıp karanlık bırakılan (gölgeli) açıları elyordamıyla yokluyor, biz okurları inanç ve onamanın (uydumculuk) gerici, tutucu saflarına savurmak yerine savaş ve şiddet karşıtı bilincimizi daha yükseltiyorlar. Gerçek(çi)lik kavramını yeniden değerlemeye aldıkları, tanım üzerine düşünüp çalıştıkları açık. Örneğin Javier Marias bu yazarların günümüzde seçkin örneklerinden biri. Timm de öyle. Egemen ve kitlesel kurmaca teknikleri tüm duyarlık düzeneklerimizi törpülediği, dümdüz ettiği için Auster, Murakami’nin düşlemsel (fanteziye kayan) sorgulamaları öne çıkabiliyor ama asıl önemli olan Timm, Forte, Genazino, Bauchau gibi küreselleş(e)memiş yazarların katkıları. Onların neredeyse tüm Avrupa yazı geleneklerini içselleştirmiş yaratıcı emekleri, iki tabanlı yazı(n)sal kurguları çoklu düzgülerle çoktabanlı yazı yordamlarına taşıyor. Bu eğilimin daha ivmeleneceğini, görünür olacağını zaman içerisinde düşünüyorum. Türkçe yazınımız tek tük denemelerin ötesine geçebilmiş değil, ama tersi tutum ülkemize Nobel Yazın Ödülünü kazandırmıştır (Orhan Pamuk, 2006). Bu konuyu ele almak istiyorum yakın dönemde. Orhan Pamuk Timm, vb. yazarların peşine düştüğü yordamın tersine çokboyutluluğu ayıklayıp indirgeyerek iki tabanlı bir yazı biçimini bilinçle deniyor. Bunun açık ya da gizli nedenlerini çözümlemek boynumuzun borcu olmalı. En başa, türün ilk örneklerine dönme izlenimi veren bu tutumu birkaç dünya yazarında da dikkatle izliyorum. Olayörgüsü ikincilleşirken düz bir çizgide tek eksende yürütülen anlatı yalından daha yalınlığıyla bilgisunarın ‘sosyal medya’sının etki gücünü yakalamakta hiç zorlanmıyor. İki, neredeyse karşıt tutumun da olumlu olumsuz yanları var kuşkusuz ve böylesi bir sınıflandırma nereden bakıldığına göre değişebilir. Ama okur olarak ben beni çizgi roman sahneleme düzeneğine zorlayan kolaylaştırma (yalınlaştırma) girişimine (geleneksel çizgiroman yaklaşımına, mantığına) tepkiliyim. Aldığım zevki, duyduğum hazzı, geçici hoşnutluğumu tutuculaşma, teslimiyet noktası olarak görme konusunda kendimi uyarıyor, uyanık tutmaya çabalıyorum. Tüm bunlar için utanmayı öğreneceğimiz birgün gelecek mi? Yoksa, bir teknik ötekinin karşısına elbette konulamaz. O tekniği orada öyle kılan ilişkilenme biçimidir asıl tartışılması gereken.

Gri üniformalar, çelik miğferler, yaylı çengeller, hafif metalik bir tangırtı, kurt köpekleri, çiçek miçek yok, ardında birinin gizlenebileceği çalılık da yok. Savaş sanki birkaç gün önce bitmiş gibi talan edilmiş, perişan bir görüntüsü vardı. Sonra duvar yıkıldı, diyor rehber, Doğu ile Batı’nın birleşmesinden sonra bu mezarlığa tekrar adım atılabildi.” (12) Ölülerin arasında gezinerek başlıyor Yarıgölge yolculuğumuz. Roman boyunca bu ölüler kalkıp konuşacak, tanıklık edecekler. Bakın orada bir granit kütle var. Üzerinde, uçmak ömre bedeldir, yazıyor. “1907 doğumlu, ölüm tarihi 1933. Marga v. Etzdorf. Kadın pilot, Almanya’da başı çekenlerden.” (13) Anlatıcımızın mezar ziyaretinin nedeni de daha yirmi beş yaşında, uçağıyla düştüğü sanılırken, Suriye’de, Halep’e yaptığı bir zorunlu iniş arkasından kendini vurduğunu okumuş olması. İlerliyoruz ve daha 15. sayfada Kırmızı’nın meleği (Berlin, Zafer Sütunu’ndaki) havadan görüş alanımıza girdi. 81. sayfada yine karşımıza çıkacak. Uçuyoruz. Japonya’ya (Hiroşima) uçuşunda Dahlem’le geleneksel Japon evinde bir odayı paylaşmak zorunda kalır Marga. Sözü almış, anlatmaktadır. “Uzak sesler ve bir kadının ansızın kesilen kahkahası. Bir gece kuşunun ötüşü. Bir çıtırtı, yan tarafta kâğıtla bir şey paketleniyormuş gibi. Ansızın bastıran sessizlik. Sessizliği bozmak için uçmayı nasıl akıl ettiğini sordum.” (25) Diplomat Dahlem de eski bir pilottur. Dahlem algımızı zorlayan şu aralık, Yarıgölge insanlardan biridir. Bolaño (Uzak Yıldız, 1996), Bachau (Çevre Yolu, 2008), vb.nin bize tanıttığı insanlar… Öteki mezarlardan sesler yükseliyor. Ernst Udet: Avcı uçağı pilotu. Şu geveze kim peki? O mu? Maikowski. SA komutanı. Yüzkarası Versailles. Gri (mezarlık kılavuzu) anlatıyor. “Etzdorf, Almanya için uçtu.” () Mozart: 1. Keman konçertosu. Çalan kim? Ayaktakımının yükselen sesi dönüşüyor, bastırıyor: “Düşmanın kıçına tekmeyi basalım.” (35) (Bkz.Teneke Trampet, Volker Schlöndorf, 1979). Etzdorf o gece Hiroşima’da Dahlem’le yatmış mıydı? Ölü Miller pek o görüşte değil gibi. Miller orduya çağrılana dek sihirbaz yamağıdır. Sonra cephe tiyatrosu... Cephede aşağılanır diğer Alman subaylarınca. Savaşmaktan hep nefret etti. “Ölüm, cesaret ve şeref üzerine kafa ütülemeler. İğreniyorum, diyor Miller.” (85) Dokunulmaz kadının onca subay arasında seçtiği bir soytarı (!), sonradan iki karılı Miller. Bu kez, K.499, Re majör Yaylı Sazlar dörtlüsü (Mozart). “Nasıl olur, diye soruyor Gri, bunun gibi biri, bu kurt, nasıl bu müziği çalar, başkalarını etkileyebilen bu tınıyı yakalayabilir? Hepsi birlikte nasıl olur? Birinin diğerine engel olması gerekmez miydi?” Jean Améry, Primo Lévy soru sizedir. Yaşamınız boyunca yanıtlamaya çalıştığınız soru.

Haiku örgeleri, bezekleri. Aralara Haiku’lar gibi serpiştirilmiş, Etzdorf’un ölüm (özkıyım) raporu. Agadir’den çöl tabyası Cabo Juby’ye yaptığım uçuş, hârikaydı diyor Marga v. Etzdorf. “Uçmak ömre bedeldi.” (103) Ya savaş için bilerek ya da bilmeden uçmak? Neden uçulduğu önemli miydi? Peki, Dahlem sonra neler yaptı? Etzdorf onu bulabildi mi?

Ya Yahudiler?/ Onların icabına bakıldı.” (158) Uzak Asya’da silah ticaretine bulaşan Dahlem ise Yahudilerle göründüğü için fişlenmiş, onbaşılığa düşürülmüştü.

Görev kutsal. Ülke için, ulus için uçacak mı Etzdorf? “Neden olmasın diye düşündüm. Şimdiye kadar kendim için uçmuştum.” (197)

Tamam da. “İnsanın iki tutkusu birden olamaz mı?/ Yoksa olabilir mi?” (201)

Hayır, müzik harika ve masum.” (212)

Müzik?

Hârika?

Masum?


EK:

Timm, Uwe; Kırmızı (2001), Çev. İlknur İgan

Can Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2008, İstanbul, 328s.

İçinde bulunduğumuz yıl 70 yaşında Uwe Timm. Alman yazarı. Bu onun okuduğum ilk yapıtı. Son zamanlarda soğuk savaş yılları ve ertesinin önemli, etkili olmuş Alman yazarlarıyla tanışmak beni mutlu ediyor. Yirminci yüzyılı iç hesaplaşmanın doğrudan konusu yapan bir kuşak bu ve hesaplaşmanın odağı savaş ve Alman kültürüne getirdiği yıkım değil. Onun etkilerini taşımakla birlikte, hesaplaşma daha kişisel, daha çağcıl, güncel yaşantılar üzerinden yapılıyor.

Uwe Timm’in en önemli romanı mı bilmiyorum. Kırmızı rengini, yapıtın genel odakçıl imgesi (aslında insan yaşamının da anlamlı imgesi), kurgusunun geometrik noktası olarak konuşlandıran yazar, anlatısını birkaç çizgide yürütüyor. Bir yandan kendinden yirmi yaş küçük evli bir kadınla, belki yaşamını sarsacak düzeyde ve duyarlıkta bir aşk yaşayan ve sonunda ağzından, o olanaksız sözcükleri (seni seviyorum) çıkarabilen anlatıcı-kişi, öte yandan romanın son sözcüğünde (“ışık”) yankılanan ışık enstalasyoncusu ve âşık olunan genç kadın İris ve onların iç hesaplaşmaları; ikinci bir çizgide anlatıcı kişinin devrimci (68, komünizm, sol, yeni bir dünya) geçmişindeki arkadaşı Aschenberger’le gelen ve Berlin Zafer Anıtı meleğinin havaya uçurulması amacıyla örgülenen, bu büyük girişime arkadaşının tamamlayamadığı görev (terör) üzerinden ilintilenen düşüncelerin sürükledikleri; ayrıca geçmişin ağır yüküyle yüzleşmeler; ve belki de romanın özünü oluşturan o yas konukları kanuşmacılığı. Yani ölümle karşı karşıya gelmenin bir başka biçimi…

Sanırım sonuncusu, yani ölümün arkadan adlandırılması, anılması ve anımsanmasıdır bu romanın gerçek yazılma nedeni. Öyleyse doğrudan bu bizi (yas konuşması işi, profesyonel bir meslek) Okuribito’ya (Yojuro Takita, 2008) bağlıyor.

Ölüm hakkında konuşulur mu? Ölüm hakkında nasıl, ne konuşulur?

Bunun için Timm, Berlin anıtının tepesindeki etekleri uçuşan Meleğe başvuracaktır. O yukarıdan, aşağıdaki yaşama, aslında ölüme nasıl bakıyor ve ne düşünüyor? Roman, kahramanının (Thomas) caddede son nefesini veren kendi ölümüne tıpkı Melek gibi yukarıdan, havadan bakışıyla açılır. Romanın tanıklık ettiği bütün içinden çıkılmaz gibi görünen sorunlar, böyle budalaca sona erecektir ve Meleğin yapacağı hemen hiçbir şey yoktur. Kâğıda sarılı patlayıcı madde çantanın içindeki yas konuşma metinleri taslaklarıyla birlikte saçılmıştır caddeye. İnsan da, onun bedeni de. Ortada yalnızca şu çekici, şu parlak, şu karanlık kırmızı kalmıştır. Yayılmaktadır. Yaşamın kırmızısı, ölümün de kırmızısıdır.

Roman anları unutan, sonra anımsayıp yeniden, kaldığı yerden süren, bir düzensizlik, yaşam denli karmaşık (kaotik) bir çoğulluk içinde, çok koldan, yoldan ilerletilir. Bütün bunları yöneten (aslında yönetemeyen bilinç) cenaze konuşmacısı Thomas Linde’nin bilincidir. O yaşamı emanete dönüştürmüş, anında tadılan bir armağanmışçasına yalınlaştırmış, geçip giden biri. Yalnız, onun bilinci cenaze töreninde, bir metne, bir çağrıya, bir anlatıya dönüşür ve orada kusursuzlaşır. O kendi için, kendi adına konuşmakta, sormaktadır. Bütün bunların anlamı nedir?

Birşeyler yapılıyor, yaşanıyor. Birçok şey bize yaklaşıyor ve uzaklaşıyor. Biz bunların içerisinde elyordamıyla, aslında hemen hiçbir şey anlamadan ilerliyoruz ve İris, gözbebeği, ışık yansıtan ağlamayı başarıyor, hem de verimli, bol sulu bir ağlama. Thomas kendisinden yirmi yaş küçük bu genç, güzel kadını ağlarken görüyor ve neden, diye soruyor? Neyi kaçırdım, kaçırmış olabilirim? Bir şey, her ne ise, bir şey için artık geç mi?

Hayır, ölüm bir vahşettir. Bu kadar. Elimi metnin üzerinde gezdirdim, bu arada son sayfa kaydı, ağır ağır yere doğru süzüldü ve çelenklerden birinin altına düştü. Başımı kaldırıp salona baktım, onun yüzüne baktım. Bir an için sayfayı alıp almama konusunda duraksadım, ama şimdi yerlerde emeklemek, sayfayı çelenklerin altından çıkartmak çok uygunsuz olacaktı. Gerilimli yas anları her zaman tam tersine, yeni kahkahalara dönüşme tehlikesini barındırır. Ben de üç yıldan bu yana konuşmamı ilk kez doğaçlamayla sürdürdüm: Bu salıvermenin bedensel ifadesi ağlamaktır. Doğanın kısırlığı nedeniyle yüzyıllardan beri kendisini tutumlulukla var edebilen bir toplumda, insan gözyaşı dökmekte de cimrileşir. Gözyaşlarının özgür bırakıldığı Güney ülkelerine hayranlık duyuyorum. Gözyaşları, yakınmanın bedensel ifadesidir. Acımızı akıtırlar. Ahlaksallık, ağlayabilme yetisiyle ayrılmaz bir bağ içindedir. Gözyaşları, dilin yetersiz kaldığı her konuda saf anlaşmanın biçimidir. Ölümün niçin olduğu, acının niçin olduğu, bunu niçin bildiğimiz, yanıtını bulamadığımız sorudur. Bu sorudaki devingenliği de bu yaratır. Bu, soruların sorusudur, nesneler de, biz de ağırlığımızı ancak onunla kazanırız. Gevezelikle, hakkında konuşarak, akıl almazlığı sözkonusu ederek, bu dile getirilmesi mümkün olmayan durumu ancak değersizleştiririz. O halde sözü sessizliğe bırakalım –hep birlikte öleni düşünelim.” (21)

Sanırım, benim anladığım ve Uwe Timm’le paylaştığımca, her ne ise o şey için artık geçtir. Umabileceğimiz en iyi şey arkamızdan yapılacak o yas konuşmasını, o son bilge kişinin (68’le yıkanmış) yapmasıdır. Ki, bu da çok şey ummaktır hakçası.

Demek, aşkın en güzel anlatımı, yarım kalmış olanla ilgili olanıdır ve bunu yaşam için de rahatlıkla söyleyebiliriz.

Almanya, insan-lık için de yarım kalmış bir proje desek çok mu? Alman yazarı işte bu dürüst suçluluk duygusuyla cebelleşiyor. Artık Naziliğin ceremesi değil ödemesi gereken, o da Alman aydını olarak sıçradı, çevrenini zorladı, mesele Nazi Almanyasını taşımaktan fazlası, çünkü o kadarı, o altı milyon Yahudi soykırımı bile geri zekâlı bir açıklama bulabiliyor kendine ve aydın böylesi bir saçmalıkla doyunmaz, yetinemez.

Ama çocukluk acılarıdır bunlar, solu da (20.yüzyıl) aynı torbanın içine atmada acele etmektedir. Birşeyleri hâlâ birbirine karıştırmaktadır.

Thomas ünlü mimar babasının nasıl elçabukluğuyla geleneği temizleyip, uyanık, açıkgöz bir zamana ayak uydurma becerisi gösterebildiğini acı bir dille aktarır. (96)

Yarım kalanın boşluğuna doldurulan şey acımasız bir alışveriş, yığma projesidir (çok geniş bir yelpazede). Dokunmak unutulmuştur. “Değerli matem konukları, Bu kadın, ona hiç kimse kendisine dokunmadığı için öldü. Birbiriyle sohbet etmek. O çılgın sarhoşluk daha da güzel, ne kadar sürer, on dakika, on beş dakika, doruğa çıktığında yirmi dakika, sonra yavaş yavaş aşağı kayış, sonra düşüş, ter içinde bütün o elektrik faturalarının, hava raporlarının, uçuş tarifelerinin, pişirme sürelerinin, suskunluğun dışına düşüş, uzun süre devam eden bir çığlıkla. Hayır, kocası ona hiç vurmadı, bunu biliyoruz, adam karısını çoğunlukla görmediğini söylüyor. Adam evdeyken de evde değildi, eve geldiğinde tükenmiş oluyordu, bitkin, yorgun, çok yorgun. Kadın sonunda, koridorda ya da mutfakta onun kendisine sürtünmesini sağlayacak şekilde durma alışkanlığını geliştirmişti, bedeniyle adamın yolunu kapatıp, ben buradayım, diyordu, tut beni, dokun bana, konuş benimle, ama adam tümüyle bitik oluyordu, posası çıkmış gibi. Kadını hissetmiyordu bile. Koridoru geçip ilk odaya ya da mutfağa giriyordu. Bitik oluyordu, ne olduğunu bilmediğim, ama işini bitiren bir işte çalışıyordu ve artık haz duymuyordu, hem biliyoruz ki, haz istenebilir bir şey değildir. Kabul etmek gerekir ki, belki de bir kez olsun kadınla birlikte oturup sohbet etmeyi, bir restorana gitmeyi, akşam, veya evde kolunu omzuna atmayı istediği oluyordu, onu kollarına almayı, sıkmayı, kollarında tutmayı, hadi tut beni. Evet, kocası bunları yapmalıydı belki de. Ama bunu yapmak için hemen bütün metro ulaşımını durdurmak gerekli mi?” (112)

“…Kimse bu ne biçim hayatmış, ne biçim bir yalanmış, demek zorunda kalmasın (…) Durmadan teselli verici bir şeyler süzüp çıkartmaya çalışmak ne berbat bir çaba, çok değerli matem konukları, bu ne yapacağını bilememe, bu çaresizlik, konuşarak örtbas edilecek bir şey değil (…) Teselliden söz etmemek gerekiyor… ve şu, hiçbir yanıt bulamadığım niçin sorusunun yarattığı felçleştirici duygu, her şeyin üzerini toz gibi bir şey kaplamış, soluk almayı zorlaştıran bir grafit tozu. Bunu ortaya çıkartan keder değil, daha çok kederin eksikliği, daha çok bu zoraki neşe, oysa bir kez metroyla yolculuk yapmak yeter, sonucunda ortaya çıkan şey, tam da o dönük yüzler, o neşesizlik, hepsi de, sadece eğlenmek ve yine eğlenmek isteyen hepsi de tümüyle çökkün bir vaziyette öylece oturuyor, yüzeye çıkmış bir saldırganlık, ancak reçeteye uygun bir eğlentiden sonra tekrar uyarım ve neşe mümkün.” (128)

Terör, insanı hedef almayan, ama zaferi, yengiyi, Meleği ortadan kaldırmak isteyen terör eyleminin de yarım kalmışlığında bu kedersizlik çıkar yüze. Aslında anlatmaya değer bir öykü(müz) de yoktur. Bunu teselli edecek son şey ise, artık bir ölünün duyamayacağı şeydir. Yaşarken teselli olanaksızdır.

Uwe Timm, belki tartışmaya, der gibidir İris’e, Thomas’ın ağzından, belki tartışmaya mülk edinmekten, “hep daha fazlasına sahip olma isteği”nden (254) başlamalıyız. İris’in gözleri ağlamaya hazırdır: “Anlamıyorum.” (254)

Tabii bu eşsiz güzellikte aşk öykülerinden biridir. Aşkın olanaklılığı üzerine (olanaksızlığı mı demeliydim) bir denemedir. Çok başarılı, güzel, hüzünlü bir aşk öyküsüdür. Böyle anlamak, algılamak hoşuma gittiği için de böyledir. Buyrun:

Aşkta dürüstlük kavramı geçerli değildir. Dürüstlük ancak rakipler arasında söz konusu olabilir ve Ben senin rakibin değil. Olsa olsa benim rakibim olabilir. O genç, güçlü sürü başı aslan, çoktan bir-iki dişi eksilmiş yaşlı aslanın karşısında, pozisyonunu korumakta zorlanıyor.” (258)

Ve:

Evet, seni seviyorum, dedim İris’e. Bu cümlenin insanın ağzından çıkması ne kadar zor, eğer bu cümleyi gençliğin bihaberliği içinde söylemiyorsanız, tasavvur edilemeyecek kadar zor. O coşkuya kulak verdim. Eminim, evet, dedim. Oteldeki yatakta yan yana yatıyorduk, ben onun gözyaşlarını tadıyordum, tuzlu bir taşkın. Beni boğuyor.

Kendimi yitiriyorum.” (3)

Uwe Timm, “her şeyden önce de bir anlam arayıcısıydı. Anlam bulabilmiş miydi? Bir keresinde günlerce kafa yordu… Yanıtları olmayan bir anlam arayıcısı, böyle söyleyebiliriz herhalde… Âşık olmak nedir ki? Yeryüzünde böyle bir şey nasıl oluşur, duruş, bakış, başın eğilişi, beden, ten, ses, bir hayatın sezinlenişi, sorular. Kurtuluş.” (326).

Belki, bu kitabı okudum, yol aldım, belki ben de yol aldım, ama nereye doğru, ne kadar?

Elimde soru büyüyor, her geçen saniye biraz daha: “Âşık olmak nedir ki?”

Ben içimdeki bu dinamiti hangi melek için taşıyorum?

*

Ülkemde, 2009, Tahar Ben Jelloun (1944, Fransa-Fas)

/>

Doğduğu ülkede felsefe öğrenimi yapan Fas (Fes kenti) kökenli Fransız yazar, ressam Tahar Ben Jelloun’un önemli kitapları Türkçeye çevrildi. Okumadığım için üzülmemek elimde değil, Kum Çocuk’u (1985), Kutsal Gece’yi (1987) hiç değilse okumuş olmam gerekirdi. Daha 8 yıl önce (2008) Fransızca yayınlanan Ülkemde arkasında nasıl bir yazarlık birikimi olduğunu yeterince kanıtlıyor. Bir toplu okuma kaçınılmaz. F. Gönül Akgerman’a çok başarılı çevirisinden ötürü teşekkür borçluyum, evet.

Romanın evreniyle, izleğiyle yakınlığımız, hısımlığımız nesnelleğimizi (!) zora koşsa da ikinci yurdumuz Almanya anlatılarımızla sıradan bir karşılaştırma bu küçük kitabın düzeyini bile yakalayamadığımız konusunda kaygılanmamızı önlemiyor. Adalet Ağaoğlu sanki başarmış gibiydi (Fikrimin İnce Gülü, 1976). Aynada nasıl yansıdığımızdan daha önemli bir soru(numuz) var. Aynaya bakmak. Önce aynaya bakacak, sonra aynadaki görüntümüzden kuşkulanacağız. Ayrımı görmeden kaynağı kavrayamayacağız.

Küçük romanın açılışı şöyle: “Akşam namazını kıldıktan sonra, Muhammed diz çöküp kalitesiz malzemeden yapılmış küçük seccadenin üzerine oturdu. Karşısındaki duvarda asılı duran Çin malı plastik saate gözlerini dikmişti.” (5) İki tümce nasıl bir dünyaya adım atmakta olduğumuzu az çok sezdiriyor. Namaz kılarken usundan geçenler karmakarışık: Hacca gidişi, o kalabalık, fabrikadaki grev, kalabalık ürküsü... Kendi Müslümanlığını başka görüyordu ve anlamaya çalışıyordu. Ateşli Müslümanların yanında dinginliği, sessizliği yanlış mıydı yoksa? “Vızıldayan koca bir sinek anılarının arasından dışarı çıktı.” (8) Fransa’daki yaşamından hiç hoşnut değil. Çocuklarını tanıyamıyor neredeyse. Büyük bir evi olsun istiyor, ışık ve bahçe içinde, bütün aile bir arada, bu düşü büyütüyor içinde. Uyukluyor. Sinek çay bardağında boğuldu. Ne aptal şey. Batı dünyası İslam’ı sefalet ya da bombayla özdeşleştiriyor. Ne büyük yanlış! “Gördün değil mi? Bizi kışkırtıyorlar, bizi aşağılamak, gülünç duruma düşürmek istiyorlar.” (11) Yakasını bırakmayan anılar. 15 yaşında evliliği, daha dün gibi. Hemen arkasından göç. Fransa’ya, akrabalarının yanına kapağı atmak (1962).

Ekmeğini yiyor, para kazandı ama bu ülkede hep yabancı. Diline, yaşamına, iç dünyasına sızamadı, hoş bunu istediği de söylenemez. Her şey zor, çok karmaşıktı. Emekli edilip, kaldırıp atılmak öyle zoruna gitmişti ki. Kaç gün işe gider gibi fabrikanın yolunu tuttu. İşte İbrahim. Emeklilikten 6 ay sonra öldü. Bir zenciden gebe kalan kızının derdi mi vurdu yüreğinden yoksa? Beş çocuğu var. İyiler hoşlar da neredeler şimdi? Momo gibi el diyarında yapayalnız kalmak, ölmek var. Bu kaygılar içinde bir kaçamağını anımsıyor. Eve gideceği yerde iş çıkışı, bir yere takıldı, cola içti, omlet yedi. Suçladı durdu kendini ya o sıradan omletin tadı bugün de damağında. Rukiye, en küçük kızı yanında ama diğer çocuklarının istediği gibi davrandıklarını söyleyemez.

Dışarıdan Muhammed’e yaklaşan anlatı, yavaşça ve doğal bir biçimde Muhammed’in anlığına yerleşiyor, Muhammed’in dili ve bakışıyla sürüyor. (Ben anlatısına dönüşüyor.) Bu dış anlatıcının yerdeğiştirmeyle (ikame) iç(ben)anlatıcıya dönüşmesi özenle, duyarlılıkla izlenmesi gereken bir anlatı biçimi. Küçük bir tekleme sendeleme taşlık, yürümesi güç, öngörülemez bir zemin yaratabilirdi. Ben Jelloun öyküsünün ırasına yatkın bu bildik, geleneksel anlatma tekniğini büyük bir başarıyla uyguluyor ki başarısında İslam geleneğinden yetişmiş olgun bir insanın iç hesaplaşma yordamlarının payı var. Derin iç gözlem ve çok azı dışa vurulan kapalı, örtük, mahrem çağrışımsal, sıraya konulmuş düşüncelerin akışı. Ne yani, adına Cezayir’de küçük kızların boğulduğu Allah’a mı inansın? Onun inandığı Allah böyle olamaz. Öte yandan şu çocuklar… Bazen tanıyamıyor, bunlar onun çocukları mı?

Göç kaçınılmazdı. Fas şimdi iyi ya o zamanlar yaşanamaz bir ülkeydi.

Zaman. Zamanla hiç arası yoktu; zaman onun düşmanıydı.” (65) Beş vakit zaman yerini kol saatinin zamanına bıraktı ve alışamadı Muhammed buna. Asıl konu ise ‘geri dönüş’ takıntısıydı. Yurduna, toprağına dönüş. Muhammed bunun için yaşadı, her şeye katlandı. Göğüsledi bunca sıkıntıyı. Yazgı (drama) uç veriyor, zaman Muhammed’in avucuna bir kuş gibi, hafif ve neşeli gelip konmuyor. Nasıl toplayacak çocuklarını? Adlarını bile Fransızlaştırmışlar… “Bizler Avrupalı değiliz. Aile kutsaldır!” ()



Tahar Ben Jelloun

Üç bırak(ıl)ma ve kavuşma: Yurt (Göç), Aile (Aşiret), İş (Emeklilik) ve üç dönüş Muhammed’in huzursuzluğu ve umudunun kaynağıdır. Yaşamın önüne getirdiği gerçeği içten içe anlayışla karşılasa da vazgeçemeyeceği, çocukluk ve gençlik yurdunun anılarıyla bezeli geçmiş onu yüreğini burkacak kerte çağırıyor. Ne olacak? Çılgın düşü, karısının içine sinmese de yanında durması, çocuklarının karşı koyması geldi geldi bir eşikte yığıldı, büyüdükçe büyüdü.

Biletini aldı. Trene bindi ve köyüne döndü. Ama “o bir Fransevi, yüzde yüz.” (96) Tüm birikimiyle kafasına bile sığmayan düşünü gerçekleştirmek için kolları sıvadı, köyde bir konak, çocukları, onların ailelerini de içine alacak büyüklükte bir ev yaptıracak. Ekleriyle, çıkmalarıyla aslında köyün yadırgadığı, tuhaf bir şey... “Tuhaf bir evdi.” (103) Yine de kurbanı kesildi. Şimdi bekliyor. Kızını. Gelecek mutlaka. Ev hazır. Bekliyorum. Herkese haber uçurdu Muhammed. “Kimse gelmedi. Ne bir araba sesi, ne bir toz bulutu, hiçbir şey. Çevrede, doğal olmayan bir sessizlik hâkimdi. Tek bir kuş, tek bir böcek bile havada uçmuyordu. Hiçbir şey kıpırdamıyordu. Her şey donmuştu. Sanki yüksekten gelen bir buyrukla herkes susmuştu. Onun içindeki sessizlik, dünyanınkini bastırıyordu. Oradaydı, orada duruyordu, yüreği bekleyişle ve sorularla dolu bir halde. Sadece bir dua mırıldandı, son bir yakarış gibi (…) Gözünü mehtaba dikti, çocuklarının hiçbirini göremedi. Dendiğine göre insan mehtaba baktığında sevdiğini görürmüş. Muhammed tanıdık hiçbir işaret görmüyordu.” (117) “Sanki sabah olunca her şey basitleşecekmiş gibi gecenin bitmesini beklemek (…) Gecenin en ucuna gitmek, (…) geceyle dost, arkadaş olmak, onun tozu ve bitkinliğiyle örtünmek.” (118) Kimse onu bekleyişinden alakoyamadı. Muhammed ölüm onu alana dek direndi, kıpırdamadı günlerce, avluda koltukta bekledi. Altına yaptı. Koktu. Üstüne güneş, ayışığı, çöl, kum, ateş çöktü. Çürüdü olduğu yerde. Ölüm bir düş gibi, güzel bir kadın olarak geldi sonunda, Muhammed’i aldı götürdü. “Böyle yok oldu, emekliliğin öldürdüğü adam, Muhammed Limmigri.” (128)

*

Yaz Yalanları, 2010, Bernhard Schlink (1944, Almanya)

Yargıçlık, öğretim üyeliği yapan ve 74 yaşında olan Bernhard Schlink’le bir ilk tanışma. Aslında birkaç kitabı (roman) Türkçe’ye çevrilmiş… Çağdaş yaşamlarımızın gönül kırıklıkları, burukluk ve yalanları üzerine yalın ama etkili bir derlem oluşturuyor kitaptaki öyküler. Yukarıda özellikle savaş ardı ikinci Alman yazarlar kuşağının (İlki Grup mi? Böll, Walser, Enzensberger, vb.) kimi özelliklerini Schlink’in de taşıyor olması yıllık Almanca yazı iklimine değgin bir upucu sağlar mı kestirmek zor.

Sorumuz belki de şu: Yüzleşmenin ertelenemeyecek ve tutunmanın artık olanaksız olduğu yüzeyinden çarpıcı bir kayma, dönüş, savrulma bizi hakikate yaklaştırır mı ve oradaki hakikat ne anlama gelir?

Yedi öykü var kitapta ve bunları bir araya getiren şey öyküleri çatan, taşıyan kurgusal duyarlık olsa gerek. Kurgu biçimi bir özel ayna ya da mercek gibi toplayıcı ya da dağıtıcı işlev görüyor ve aynaya (mercek) gelen, kırılan ya da yansıyan kişiler, sözler, edimler kurgusal odaklanma düzeneğiyle ilişkilendiriyor öyküleri. Kitabın adı (Yaz Yalanları) Almanca’dan birebir çeviri. Koşullanmalarımızın çağrışımı bu adı hafifletici bir sonuca iliştirebilir ilk bakışta. Bende böyle oldu. Eğlenceli bir dinlence kitabı mı okuyacağım yoksa (ki arada olabilir), diye sorarken yakaladım kendimi? İlk öyküde veremediğim kararı sonraki öykülerde kesinledim. Genazino neyi anlamaya çalışmışsa Schlink de onun peşinde. Kalburüstü çağdaş (savaş ardı) birçok Alman yazarı için söylenebilecek şey ne ise burada söylenmesi gereken de o.

Öyküleri yanlış çağrışımsal beklentilere ulayan şey, gündeliğin kavranılışı ile ilgili. Sanki bir Alman tini, ırası (karakter) var ve iki karşıt kopuş, aşırılık noktasında, uçlarda sarkaçlanıyor. Ama çıkış noktaları aynı: Gündelik sıradanlık nasıl aşılacak, Alman nasıl Almanlaşacak? Bu sorunun tarihte verilmiş en kötü yanıtlarının tanığıyız, en iyisinin de tabii ve ikisini birbirine derin kanallarda bağlamak için Zizek anlağı (zekâ) mı gerek bilmiyoruz. (Bunu hem düz, hem ters bir yargı olarak yorumlayın lütfen!) En iyi derken neden söz ettiğimi anlamış olmalısınız: Alman idealizmi.

Alman idealizminin coşumculukla (romantizm) bir bağlantısı var mı? Alman coşumculuğu çok kendine özgü bir dışavurum yordamı yarattı bence ve tüm Alman İdealizmi bunun içine sokulabilir ama Germenik kültün daha derin kaynakları var. Sorumuza dönersek sıradanlığı, gündelik olanı, uslamlama (mantıksal çıkarım) çizgisinde, çözümleyici ve sorgulayıcı bir yöntemle çözmek yerine halkçılık (Volk) kavrayışı içinde betimlemek, bir dava olarak yüceltmek, eşbiççimli (homojen) bir topluluk duygusundan yola çıkarak bizliğin içinde mitselleştirmek, teki bütünün içinde geçerlileştirmek baskın, egemen davranış biçimi. Sıradanlığın öteki aşımı (trans) ise neredeyse saltık çöküntü (depresyon): Çok iyi olmayan her şey çok kötüdür. Us iki uca da uzak, ortalardadır ve Alman tini bu ortadanlığa birçok nedenle çok tepkili oldu tarih boyunca. Sözünü ettiğim kuşak, geç varoluşçuluk diyebileceğim, ama Alman varoluşçuluk çizgisini tersinden okuyan bir geç varoluşçulukla ilgili sanki. Sıradanlıkla uzlaşmasız ama aşmada kendini yeteneksiz, güçsüz bulan bir anlatı duruşu içindeler. Sanki birinci büyük düşkırıklığını, ikincisi (sıfırlayamamak, hesaplaşamamak) izledi ve ikinci düşkırıklığından sonra bu yazarların yarattıkları evrende her şey dağılmadan ibaret kaldı. İlmekler, sesler, duygular örgülenemedi, birbirlerine tutunamadı. Böll’lerin, Lenz’lerin açtığı yolda ardılları mitsizleşme karmaşası (felaket, kaos) yaşadı. Almanlığı bağlayacak kapı kolu, tutamak bulunamaz oldu. Birçok Alman yazarında (çoğu yaş üzerinde ve yaşayan) bana çok da namuslu, içten, dürüst gelen bu tutum ortak noktayı oluşturuyor. İnsan sorunsalını Alman ekini belki de ilk kez Almanlık içinde doğru yerde irdeliyor, bu az da olsa umut verici.

Mevsim Sonu: Kadın adamı havaalanında yolcu etmiştir ve adam özlediği yalnızlığın tadını çıkarmak ister, ama bocalamıştır: “Yalnız kalmayı unuttuğunu düşündü.” (9) Susan’la otelde tanışalı daha on üç gün oldu. Şimdi ayrılıyorlar. Yaşamı hakkında karar vermesi gerek. Bu kadınla mı sürecek, onsuz mu? Susan tabii ki yalnızca Susan değil, varsıl biri, Susan Hartman’dı. “Sanki kadın onu kandırıp aldatmıştı.” (20) Adam evine, Manhattan’a, mahallesine döndü. Binaya giriş merdivenlerinde, kendi yalnızlığının da bir parçasını oluşturduğu günlük yaşam öyküsünü izledi, komşularını, sesleri, görüntüleri. Ya bu merdivenleri bavulu elinde tırmanacak evine girecek, yatağına uzanacaktı ya da en yakın otele gidecek, Susan’la yeni bir yaşama başlayacaktı. Telefon. Bu kez kesişmeyen iki yaşam… Elveda.

Baden-Baden’deki Gece: “Uzun süre ikisi de konuşmadı. Sonra Anne (yaşam arkadaşı) sordu: ‘Baden-Baden’de kiminle birlikteydin?’” () Adamın yalanları kadını kandırmaya yetmedi ama yatıştılar (şimdilik). Gecenin yarısında Anne’in ağlamasıyla uyandı adam. ‘Yalanla yaşayamam. Gerçeği bilmeliyim.’ E-postalarını okudu ve acı gerçeği öğrendi kadın. ‘Theresa ile Baden-Baden’de buluşma.’ Buraya dek olağan aldatma aldatılma öyküsü çatallaşır, öykü öyküleşir. Adam arabaya atlar ve dağa sürer. Kimsesiz dağbaşında bir restoran ve ağız dolusu gülen bir kadın: Renée. Neden Anne’i daha kavgalarının dumanı tüter, bir şeyler yatışırken ikinci kez aldattı bu yeni kadınla? Bunu kendine nasıl açıklayacaktı? Anne adamın kafasını altüst edercesine, acı çektiren şeyin gerçek değil, onun gerçek olması olduğunu söyler, ayrılırlar. Otoyolda bir yerde duracak, ‘bir otele yerleşip Anne’a her şeyi yazacaktı.” (73)

Ormandaki Ev: Evine, yaşam eşi yazar Kate ve kızı Rita’ya dönüşünü düşlüyor ama daha çoğunu istiyordu adam. ‘Aile olarak daha fazla birlikte olmak.’ (77) Mutluluk sonsuzluk istemese bile süreklilik isterdi. Ama Kate’in ilişkileri, toplumsal yaşamı… Bütün bunlara karşıydı. Aile duygusunu yaşayamıyordu. Kır evi düşüncesi onun sinsi tasarına kısa zamanda dönüştü. Kate’i ve Rita’yı doğanın içinde, kır evinde yaşatmak. Oraya akşamları dönecek, kadını ve kızı onu sevinçle karşılayacaktı. Bir gerilim, korku öyküsüne dönüşmesi gecikmeyecek elbette tüm bunların. Telefonlar, iletişim, ulaşım kasıtla kesilecek. Adam bütün bunları ustalıkla düzenleyecek. Kadın (yazar) kendisiyle ilgili çıkan haberleri duymayacak, bilemeyecek. Ama adamın yola kurduğu düzenekler karısı ve kızı için tuzağa dönüşecek, kar tipide kızıyla kente inmek için ısrar eden Kate kaza yapacak. Hastahane. Kate onu kızıyla terk edecektir sonunda. Bu duymak isteyebileceği en son şeydi, korkunçtu. Eve döndü. Delirmiş gibiydi. Ne yapacağını bilemedi. Odun kesti. Şömineyi yaktı. Yine, evet, üçü şömine başında oturacaktı: “Kocasının onu ne kadar çok sevdiğini anlayacak, ona sokulup sarılacaktı.” (109)

Geceleyin Bir Yabancı: Uçağın kapıları kapandı. Anlatıcının yanına bir adam oturdu ve konuşmaya başladı. ‘Beni tanıdınız, değil mi?’ Hayır, Werner Menzel’i tanımamıştı. Ortadoğu, Irak, kaçırılan, satılan sevgili, ataşe, Kuveyt, yasadışı para, “Yargıçlar benimle sanki gerçekten sevgilimi satmışım gibi konuşuyorlardı.” (123) Ava, badireyi atlatıp döndükten sonra ne oldu peki? Adam izlendiğini, silahlı saldırıya uğradığını anlatıyor. Ekliyor: Bana pasaportunuzu ödünç verir misiniz? Pasaportu çalınmış olarak evine dönen anlatıcı ceketine iliştirilmiş notu bulur: ‘Cüzdanınızı almak istemezdim.’ Aradan 5 yıl geçer ve cezasını çekip salınan adam gelir anlatıcıyı bulur yine. Önemlice bir para koparır ondan. “Ben ne yapmıştım? Neden ona teslim olmuştum? Neden kendimi ona kullandırmıştım? Yalnızca usulca ve kibar gülüşü olduğu, cana yakın davrandığı ve üstünden hafif düşen, hafif kırışık bir giysisi olduğundan mı? Ne oluyordu bana böyle?” (142) Kendini sorgulayan anlatıcımız aslında daha uzun, geniş zamanlara yayılan yanılgılarını anımsamakta gecikmiyor. İşte karısı, işte kızı… Onlar ne peki? Onlar yaşam boyu süren daha ürkütücü yanılmalarsa eğer, bu yaşadığı ve kendini aldatılışa sonuna dek, teslimiyetle bırakışı hiç de önemli, abartılacak bir şey değil, hatta bundan da iyi bir sonucu var: Aldatılmayı bilmek, seçmek, dahası yükseltmek. Aldatılışıma göz yumuyorum.

Son Yaz: Almanyanın küçük üniversitesinden New York’a sıçramayı becermiş profesör mutlu olmak istiyordu. Bu yaz da oradan bir davet geldi. Gitmek istemiyor. Kanepede oturup gençliğinden beri mutsuzluk sahnelerini canlandırmak yetecek sanki ona. Genellikle her şey yolunda gitmişti işte. “Eşi evde kahvaltı hazırlıyordu; yakında bir torunu gelip onu götürecekti.” (149) Çocuklarını, onların eşlerini, torunlarını seviyordu. Eşini de. Elbette, derdi sorsaydı biri. Ya eşi onunla mutlu oldu mu? Soruyor. Adamın uzun süre gidişleri. Yalnız kalışları, sarılacak birini arayışları… Sabah erinden kalkacak, uyuyamıyor ağrılarından zaten, eşi için ilk kez krep yapacak. Neler oluyor? “Bir hafta sonra eşi olup bitenleri bilmek istiyordu: ‘Neler oluyor? Doğru olan bu yazsa, daha öncekilerin hepsi yanlış, daha öncekilerin hepsi doğruysa bu yaz yanlış. Artık okumuyor ve yazmıyorsun. Yalnızca torunlarınla ya da çocuklarınla oraya buraya gidiyorsun.’” (158) Hayır, böyle olmayacak Thomas Wellmer, diyor eşinin kolundan sıyrılan karısı: “Ben kapatıp açabileceğin bir makine değilim.” (159) Yıllar, geçmiş yitirilmiş miydi gerçekten? Sevişmeyi deneyeceklerdi ama birden kuyruksokumuna saplanan şu ağrı. “Kanserin ne durumda?” Arkadaşı yürüyüşte soruyor. Akşam konuklarla Menuhin’den Bach dinlerken (D minör keman süiti) akan gözyaşları. Gizli şişe içinde o sıvı her şeyi dindirebilir mi? Ama karısı onu elinde şişeyle yakalıyor ve çok öfkeleniyor, kırılmış, üzgündür: “Gidiyorsun ve benim gittiğinden haberim yok, bu mu güzel veda?” (171) Adam eşinin tepkisini anlayamıyor. Ertesi gün kadın herkese sevdiklerinin arasında babanın kendini öldürmek istediğini ve işini kolaylaştırmak için evi terk edeceğini söylüyor. Çocukları da çekip gidiyor ve adam evinde kanser ağrılarıyla yapayalnız kalıyor. “Özenle kurguladığı bu son yazdan geriye hiçbir şey kalmayacaktı. Yine gerekli tüm malzemeleri bir araya getirmiş ama onlardan bir mutluluk yaratamamıştı.” (1) Ve kendini bıraktı. Hastane ve mektup… Karısına bir mektup yazıyor: “Sensiz yapamıyorum (…) Sana durumumla ilgili her şeyi söylemediğim, yaşamıma nasıl son vereceğimi tek başıma tasarladığım ve yaşama artık ne zaman katlanamayacağıma yalnız karar vermek isteiğim için üzgünüm.” (1) Sonra şişeyi kutuya kilitledi, kilidi “atabileceği en uzak noktaya fırlattı (…) Suya düştüğü yerin çevresinden birkaç küçük dalga yayıldı. Sonra göl yine dümdüz oldu.” (179)

Rügen’de Johann Sebastian Bach: Babası filmdeki gibi ona da zamanında yardım etseydi, diye düşünüyor genç adam gözleri nemlenmiş... Acaba babasıyla başbaşa bir tatil yapsa ve konuşsa nasıl olurdu? Annesine telefonla soruyor. Bach düşkünü babası için Rügen Bach Festivali belki de kaçırılamayacak bir fırsat. Ama anne olmayacak yanlarında. Eylül ayının bir Perşembe günü, suskun ve ciddi babasıyla yoldadır, arabayı kullanıyor. Babasıyla ne konuşacak, nasıl buluşacak düşüncesi kaygılandırıyor onu. İki adam ve aradaki aşılmaz uzaklık. Genç adam babanın ilk evliliği, doğumda ölen ilk eşi ve ondan olma üvey kızkardeşi konusunda bilgi, duygu açlığı içinde. Öte yandan öfkesi yatışmıyor. 1945’de Tageblatt’ta babasının yazdığı şu makale: “Nazilere nefret, onlarla hesaplaşma, misilleme yapmak yerine, felaketin yaralarını birlikte sarma, yıkılan kent ve köylerin yeniden kurulması, kaçaklarla ortak hareket- neden bu kadar bağışlayıcısın?” (188-9) Neden deniz kenarında babası kravatlı ceketli ve ayakkabıyla duruyor? Yaşamın altüst mü olur, sorusunu gülerek yanıtlıyor baba: Hayır, belki yarın denerim. Bach. Neden Bach? “Oğlu babasının yüzünü süzdü (…) Oğlunun göz gezdirdiği iyi bir yüzdü, ancak o yüzün gerisinde hangi kaygıların alnına derin çizgiler kazıdığını, hangilerinin ağzına o yorgun anlatımı verdiğini ve bakışının neden hiçbir şeye tutunmadığını göremiyordu.” (192) Oğul geçmişi eşelediğinde ele gelir bir şey bulamıyor: “Babasıyla arasında hiç ama hiçbir şey yoktu. Bu yokluk onu öylesine hüzünlendirdi ki, göğsü sıkıştı ve gözleri nemlendi.” (194) Baba iki evliliğinde de balayında Rügen’e geldiğini söylüyor. Ama o kadar. “Benimle konuş baba.” (196) Dönüş yolunda babasına karşı özenli, kibar, sevecendi. Babasının evine bir saat kala Bach Motetleri CD kaydını CD çalara takıyor. İlk kez dinsel motetlerden ve sözlerden ürpertici bir etki alıyor. Dönüp yanındaki babasına bakıyor: “Her zamanki gibi, dimdik oturuyordu, bacak bacak üstüne atmış, kollarını kolçaklara koymuş ve ellerini kolçaklardan sarkıtmıştı. Gözyaşları yüzünden süzülüyordu.” (200)

Güneye Yolculuk: “Çocuklarını sevmeye son verdiği gün diğerlerinden farklı bir gün değildi.” (201) Buna neyin yol açtığını bulamadı ertesi gün. Aslında çocuklarıla arası iyiydi. Koku ve tat alma duyusunu yitirdiğini bir tek doktoru biliyordu. Sevgiyi de öyle yitirmişti. Doğumgünü sabahı süslendi. Kuaför ona güzel şeyler söyledi. Herkes geldi, dört çocuğu, eşleri ve on üç torunu. Ondan ayrıldıktan sonra yeni bir evlilik yapan babadan söz etmiyor çocukları, babaları ve üvey anneleriyle sıcak ilişkiler sürdürüyor olsalar da. Masadan kalktı kırgın, dinlenecek. Ertesi günü hastalandı. Emilia, tıp öğrencisi torunu eşlik ediyor ona. Yanında kaldı. Peki, güneye birlikte gitmeye, bir geziye ne derdi Emilia? Güneye yolculuk eski bir gençlik aşkına yolculuk olmasın? Adı neydi? Adalbert Paulsen. Ona mı gidiyorlar? Evet. Tam vazgeçmiş, dönme kararı vermişken Emilia’nın yokluğu, Adalbert Paulsen’i bulması olayların akışını değiştiriyor. Onu görmeli, konuşmalı, bağışlamalısın. Sonunda pes etti ve görüşmeyi kabul etti. Geçmişte, geçirdikleri yazı konuşurlar. Niye soruyordu ki, kadını o yaz otelinde bırakıp çekip giden kimdi? Adalbert on gün sonra döndüğünü ama onu bulamadığını söylüyor. Yaşamlarını birbirlerine gösteriyorlar. Birazdan ayrılacaklar ama o siyah beyaz fotoğraf… Bu fotoğraf hep orada mıydı? Hayır, ilk yıllarda değil ama uzunca bir süredir. ‘Kendine iyi bak!’ (229) Otele döndüğünde onu bekleyen torunu Emilia’yı gördü salonda. ‘Nasıl geçti?’ Neden sonra torununa söylediği şu oldu: “Sana geliş yolculuğumuzda anlattığım gibi değildi işin aslı. O beni terk etmedi. Ben onu terkettim.” (2) Çünkü korktuğunu itiraf etti Nina, Adalbert’le yaşayacaklarından korkmuştu. İyi de o zaman neden öyküyü başka türlü anlatmıştı? Başka türlü anlatmıştı, çünkü Nina başka türlü olduğuna inanmıştı. Adalbert’le karşı karşıya konuşurken bile. Helmuth’la evliliği boyunca seçiminin yaşattığı düşkırıklığı kendine başka türlü bir öykü yaratmasına yolaçmıştı, kendisinin bırakıldığı bir öykü. Şimdi aldatıldığını düşünen Emilia’dır, kızgındır büyükannesi Nina’ya. Ama Nina bu yaşadığı şeyden hoşnuttur, bir şeyi anlamak yetmiştir ona.

*

Mr. Gwyn, 2011, Alessandro Baricco (1958, İtalya)

Daha önce bir romanını, Okyanus Deniz’ i (2009, özgün dilde 1993) okumuştum. (Aşağıya geçici ek olarak koydum eski okumamla ilgili kısa yazımı.) Türkçede hemen tüm romanları var, tümü de Can Yayınları’nca çıkarılmış: Öfke Şatoları (Castelli di rabbia, 1991; Can, 2001), Okyanus Deniz (Oceano Mare, 1993; Can, 2009) Bindokuzyüz (Novecento. Un monologo, 1994; Can, 2007), İpek (Seta, 1996; Can, 1997), , Yarım kalmış Bir Hayal (Costellations, 1999; Can, 2007), Kent (City, 1999; Can, 2008), Homeros, İlyada (Omero, Iliade, 2004; Can, 2006), Emmaus (Emmaus, 2009; Can, 2011), , Mr. Gwinn (Mr. Gwin, 2011;Can, 2016) Şafakta Üç Kez (Tre volte all’alba, 2012; Can, 2014).

Okyanus Deniz öyle kolayından unutulacak bir roman değildi, Mr. Gwin için de aynı şeyi haydi haydi söylerim. Böylece Baricco’u iki ucundan (1993-2011), 20 yıl aralı okumuş oldum.

Mr. Gwin çağdaş sözcüğünü karşılayan, önemli bir roman bana kalırsa. Yukarıda kendilerinden yarım yamalak söz ettiğim Almanların bıraktığı yerden sorgulamayı sürdürüyor sanki. Başa konulmuş Paul Valéry sözü ‘Her şey bir kesintiyle başlar,’ bize ilk nedeni, gerekçeyi sağlıyor. Ünlü yazar Jasper Gwyn, Regent’s Park’ta bir karar aldı, “(e)ve döner dönmez bir yazı yazdı, basıp bir zarfa koydu ve kenti baştan sona geçerek, The Guardian gazetesine kendi eliyle götürdü. Kendisini tanıyorlardı. Ara sıra onlarla çalışıyordu. Yayımlamak için bir hafta beklemelerini istedi.” (11) Yazı, Mr. Gwyn’ın kalan yaşamında asla yapmayacağı elli iki şeyin listesiydi. Listede en sonda, ‘kitap yazmamak’ da vardı. Sonra Granada’ya tatile gitti. Telefonda ajansı Tom Bruce Shepperd: ‘Şaka mı bu?’ Yanıt: ‘Hayır, gerçek.’ “Artık ilgilenmek zorunda olmadığı pek çok şey vardı. Bir hedef ya da herhangi bir varış buyruğunu izleyen diğer atlar çatlayana kadar koşarken, o binicisinden kurtulmuş, tırıs ve dalgın geri dönen bir at gibiydi (…) Yıllardır kendini böyle iyi hissetmemişti.” (17) Eski gazeteleri attı, rastgele trenlere bindi. Ama onu huzursuz eden bir şey vardı. Yazmadan edemeyecekti anlaşılan, yazmayacağı şey belli, öyleyse ne yazabilirdi: Gezi kılavuzları, kullanma kılavuzları, yazmanlık (başkalarının mektuplarını yazmak), çevirmenlik. Sonunda kararını verdi: Kopyacı olacaktı. Son zamanlarda ardına düşmüş şişman bir kız sıkça çarpar oldu gözüne.

Aile doktorunda sırasını beklerken yanına gelip oturan, şemsiyesini yere koyup ona şeker veren şu yaşlı kadın Jasper Gwin’sınız değil mi, diye soruyor. Evet, ama artık yazmayacak, kopyacılık yapacak. Aman ne güzel, ‘bu işi iyi yapacağınıza inanıyorum.’ (27) Aradan bir iki yıl geçti bile. Mr. Gwin yitme duygusu yaşamaya başlar ve Tom, Rebecca’yı (şişman kız) göndererek kurtarır bu karmaşa içerisinden onu. Aynı yazgıyı paylaştıklarını konuşunca anladılar: “Yuvarlanıyorlardı.” (29) Birisiyle, o yaşlı kadınla konuşması gerektiğini takınağa dönüştürdü neredeyse. Ama öldüğünü öğrendi kadının. Yağmurda sığınabileceği bir kafe aranırken galeri vitrininde bir tablo gördü, bir portre. Sonunda portre yapmak değil, portre yazmak istediğini anladı. Portre yazacaktı. Bunu yaparak örneğin ‘insanları evlerine götürecek’ti. İlk işi bir stüdyo kiralamak oldu, eski bir garaj, ardiye. Bir tenis kortunun yarısı büyüklüğünde bir yer. Su geçirmez başörtülü yaşlı kadın, hani şu ölen, Mr. Gwyn’i yatıştırdı: Başaracaksınız. Stüdyosunda önce müzik eşlikli ortamı yaratmalıydı. Boşluklarla, seslerle, ışıkla, zamanla yeni bir ilişkilenme yolu yaratmalıydı. Müzik, “yaprak hışırtısına benzeyen seslerle başlıyor ve sanki algılanamayacak biçimde hareket ederek ve her tür sesi, sanki rastlantısal bir şekilde bularak ilerliyordu. Jasper Gwyn’in gözleri doldu.” (52) David Barber iyi iş çıkarmıştı. Sıra elektrikçideydi, aydınlatmada. Önemliydi çünkü ışık zamanla ilişkilendirilecekti. Ve çocuksu olacaktı: ‘Tamam.’ () Tabela: Jasper Gwyn. Kopyacı. Şimdi sıra portre yazdıracak model bulmadaydı. Şu sekreter kız, Rebecca ile başlanabilir. Bir ay, çıplak, stüdyoda, kitap falan yok, beş bin sterlin. Şişman kız kabul ediyor zorlansa da. Sonra ayinsel, özel deneyim başlıyor. Tek başına ya da iki kişi olarak… Kadın stüdyo içerisinde, renk değiştiren ışıklar, müzik eşliğinde uzamı yokluyor, dolduruyor, boşaltıyor, uzanıyor, Jasper Gwyn’sa uzak bir köşede elinde kağıt kalem gözlem yapıyor, izliyor, birşeyler yazıyor. Konuşmuyorlar. Yazdığı kağıtları oraya buraya iliştiriyor. Gözleyen ve gözlenen arasındaki sessiz dans öngörüldüğü gibi gün (oyun) sürdü ve sonunda Rebecca “ilk kez portresinin gözükmesine izin” verdi. (79) Zaman Rebecca’nın toplumsal örtülerini sıyırması yönünde işledi. İçgüdüsel savunmalar yerini gün geçtikçe açıklığa bıraktı, çekinmezliğe. Ama bildik eski öykü, kurgu bağlamlarını gözden yitirmesine yetti mi yeni durum? Tartışmalı. Belki eskiden olduğu gibi beklenir adımı atması, bu aralığı kopyacının aşmasıydı gizli dileği. Oysa Mr. Gwyn ciddiydi. “Asla daha önce aklına gelmezdi, dünyanın en saçma şeyi –o adamın ona bakması- gereksinim duyduğu bir şey olmuştu, o olmadan kendisiyle ilgili hiçbir şey anlamıyordu. Yalnızca tek başına olduğunda ya da adam ona bakmadığında çıplaklığını fark ettiğini anlayıp şaşırdı (…) Günler birbirini kovaladıkça Jasper Gwyn’in ona yaklaşmasını istediğini keşfettiğinde şaşırıp kaldı, duvara yaslanıp hiçbir rahatsızlık duymadan vereceği şeyi almakta isteksiz durmasına artık sinirleniyordu.” (85) Ve bitti, portre yazıldı, Rebecca onun karşısında kendi portresini okudu. “‘Nasıl yapıyorsunuz?’ Gözleri yaşarmıştı.” (109) Mr. Gwyn uzaklığı, aralıkları, boşlukları yazarak dolduruyordu ama ya o? Portrelerini yaptıracak olanlar nasıl dolduracaktı tüm bu boşlukları? Ötekileri de kendisi gibi bu uzaklıkla başbaşa mı bırakacaktı yazar-ressam? Ve sonraki portre çalışmaları… Mrs. Croner, Mrs. Harper… Ajansı ve dostu Tom Shepperd apar topar hastaneye kaldırılınca ölüm döşeğinde arkadaşı onun da bir portresini yazmasını istedi ondan. Direndi ama sonunda ‘yazmaya başladı’. 9 sayfa ve Tom’un ricası üzerine ona okudu. “Tom arkadaşının başını omzuna dayadı ve orada tuttu.” (127) “Tom’un hayatta kalmayı başaramadığı haberi geldiğinde, Rebecca ofisteydi. Ayağa kalktı ve hiçbir eşyasını almadan sokağa çıktı (…) Jasper Gwyn’in evine vardı, zile yapıştı (…) Rebecca hiçbir şey söylemedi ama kendini hiç durmadan saatlerce ağlamak için dünyadaki en uygun tek yer olduğuna karar verdiği Jasper Gwyn’in kollarına attı. Sık sık olduğu gibi, biri öldüğünde geride kalanlara ölen kişi için de yaşamak düştüğünü –yapacak daha uygun bir şey yoktur- anımsamaları biraz zaman aldı.” (128) Ve Audrey… Kötülük açısından özel bir yeteneği sahip şu genç kız, model… Rebecca’ya yazarla stüdyoda seviştiğini söylerken acı çektirmekten zevk aldığı açıktı. Bu Rebecca için gerçekten üzücü bir durumdu. “Eşyalarını alıp çıktı.” (1) Arkasından izleyen günlerde yazar yitiklere karıştı. Yıllar sonra bebeğiyle gezinen Rebecca kitapçı vitrininde Klarisa Rode kitabı görüp aldı. Kitapta kendi portresini okudu: “Şu orospu çocuğuna bakın hele!” (144) Ama kitabın portreden bir yıl önce basıldığını gördü. Sonra anladı. Jasper Gwyn başka bir adla (Klarisa Rode) başka kitaplar da yayınlamıştı. Gizli portre dosyalarını çıkardı, okudu. Klarisa Rode’a ait kitabı yeniden okudu. Doc Mallory’ye, okuma uzmanı eski arkadaşına (sahaf) gitti, bulmacanın içinden çıkmakta kendisine yardımcı olsun diye. Mallory, Rebecca’ya okuduğu bir bölümü Şafakta Üç Kez’de (Baricco, 2012) gördüğünü söylüyor. Bu kez bir üçüncü yazar (Hintli) çıkınca karşısına Rebecca her şeyi birden anladı. O da (Akash Narayan) Jasper Gwyn’di. Oydu. Kendisinden kopyalamıştı. Başkalarından değil. Düğüm çözülmüş, portrelerden başka adlarla yayınladığı romanlarına koyduğu iki portrenin kime ait olduğunu anlamıştı Rebecca. Biri, kendisiydi ve Mr. Gwyn onu sevmişti. Ve öteki…yazarın kendi portresiydi. “Neler yapabiliyoruz hayatta, diye düşündü. Büyüyoruz, seviyoruz, çocuk yapıyoruz, yaşlanıyoruz –ve bütün bunları başka bir yerdeyken, gelmeyen bir yanıtın ya da henüz sona ermemiş bir hareketin uzun süresi içinde yapabiliyoruz. Tek bir yolculuk gibi duran yolculukta ne çok dar yolları nasıl da farklı adımlarla aşıyoruz.” (161) Stüdyoya lambaları yapan yaşlı elektrikçiyi bulan Rebecca ona sunulmuş kitabı verirken Jasper Gwyn’in ne yapmak istediğini anlatmaya çalıştı: “Jasper Gwyn bizim kişi değil, hikâye olduğumuzu öğretti bana, kim bilir hangi serüvene dalmış bir insan olduğumuzu düşünürüz, bu çok basit bir serüven de olabilir ama asıl anlamamız gereken yalnızca o kişi değil, tüm hikâye olduğumuzdur. O kişinin yürüdüğü ormanız, onu aldatan kötü insanız, çevresindeki karmaşayız, geçen tüm insanlarız, nesnelerin rengiyiz, gürültüleriz.” (1) Çünkü bir ışık varsa, gürültü, yolun köşesi, yürüyen adam, birçok adam ya da tek başına bir kadın da olacaktır. Bir hikâye düşünelim, onun bir yerlerde varolduğunu ve bulduğumuzda portremiz olacağını…(168)

Roman bu. Görüleceği üzere kolayca gizemli suların kucağına bizi çekebilecek ama öte yandan yapıntı, kurgu ya da yaratmanın evrensel anlamlandırma (signification) işlevine gönderme yapan çift yanlı bir sınır romanı. Böylece anlıyorum ki Baricco sınır taşmalarıyla (ihlal) yakından ilgili biri. Mr. Gwin, kopuş eksenli anlatı geleneğine eklenmiş bir halka demeliyiz. Bunun metafizik anlatılarda tansık (kayra, mucize) diye geçmesi bizi yanıltmasın. Aslında dün ya da bugün hangi düz ya da çapraz bağıntı ile imgelenirse imgelensin özü ‘kendinden çıkma’ya dayanır. Ya yerden çıkılır (uzamdan, evden, yurttan, vb.) ya da zamandan, kronos’dan (takvimden, döngüden, bağlamdan) çıkılır. İvme, itki de ya dışardan, ya içeridendir. Sonuçta aynı nedene (ilk’e) çıkar. Bu devini, kinematika üzerinde durmayacağım. Büyük bağlamların büyük değişmecelerinden biri, birincisidir: Çıkma, olduğu gibi olamama, başkalanma. Bilinç kendini yerinden çıkmış olarak kavradığında araya aynalanma (algılama ve anlatma) girecektir. Rilke’nin ne melek, ne insan üçüncü türden varlık olan şairi birden belirir, Alaaddin’in lambasından çıkmış cin gibi. Resim boyanmaz, öykü yazılmaz, bu ornatılmış anda ve yerde resim yazılır, öykü olsa olsa boyanır. Kuşkusuz çok eski dönüşüm metinlerinden (dinsel ya da dindışı) beri yaşamsal bir anlatıdır bu. Dil kendini gösterir, başka türden bir yakıştırmaya soyunur. Baricco’nun dediği gibi öykü giydirildikçe insan kendi ya da insan olur. Öyküler (anlatılar) özneleme, odaklama, kişiyi ortaya alma girişimleridir. İster yazılmış, ister yazan olalım. Ama tüm odaklama girişimleri gibi bu da başarısızlıkla sonuçlanacak, sonunda evrenin bir ortası olmadığını, ortada duranın eninde sonunda biz olmadığımızı anlayacağız. Sanatın karşısanat tasarıdır bu. Sanat kendini yıkarak yürür. Bir yazar öteki yazardır ve yazarlar birbirlerinin yerlerine geçer bir süre sonra. Tüm bu yerineliklerden (ikamelerden) sonra türümüzü sürükleyen ve içerikleyen tortu kalır geriye: Bitmeyen öykü ya da kavga.

EK:

Baricco, Alessandro; Okyanus Deniz (1993), Çev. Şemsa Gezgin

Can Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2009, İstanbul, 225s.

Baricco’yla ilk kez tanışıyorum. Daha önce de birçok kitabı Türkçe’ye çevrilmiş. 1958 doğumlu İtalyan yazar ilk romanı Öfke Şatoları ile Medicis Ödülünü, ikincisi olan Okyanus Deniz’le Viareggio Ödülünü almış. İpek (bende var mı bilmiyorum, varsa okumalıyım) dünya çapında çıkış yaptığı romanı.

Okuduğum kimi günümüz İtalyan yazarları bende düş kırıklığı yaratmadı değil. Belki bu izlenim ağırlığı alınmış, yerçekimi etkisinden kurtarılmış dil ve onun kullanımıyla ilgili olabilir. Ama dil nasıl yitirir ağırlığını diye sormamız gerekiyor arkasından, İtalyanca gibi işlenmiş bir dile haksızlık yapmamak için. Burada dil kullanıcısının kullandığı dile geometrik yaklaşım biçimi ve konumlanışını irdelemek iyi olacak. Ama daha çoğu var. Geometri bir yana dile yaklaşmak ne demek? Bundan, yapı sorunsalına geçiş yapmamak, el atmamak olanaksız kuşkusuz. Yapı derken, ele alınan nesnenin (imge diyelim) yerleminin belirlenmesi (topoloji?), karşılıklı konumlamada gözetilen açı ve uygulama ilkeleri, matematiksel yaklaşımlar, yatay/dikey dizilimler (matris), düğümler ve onları bağlayan güçlü ya da zayıf tutulmuş moleküler bağlar (kohezyon), vb. gelecek gündeme. Dil bir dizi uygulayımsal dönüşüm (metamorfoz) geçirirken; ışık olduğunda nesnenin üzerine düşmesi, yer yer yokluğa sığınması ve kaçışın yapı içerisinde oluşturduğu boşluk-söz, yaklaşımın ardında kendini apaçık gösteren ya da okur sezgilerine yatırım yapan duygusal tını (çınıltı), ezgisel çekim ve itimler, örgüsel dalgalanmada doruklanma ve diplenmeler, hem anlatımın hem de anlatılanın zamansal imlenimi (notasyon) ve suskular, yığılımın artan basıncı, boşalmalar vb., üstlenilmiş dilsel-eda, sonul eylemle okurun da içine girdiği çokboyutlu bir mimariye yol açar. Sorun da işte bu noktada başlar.

Yaratıcı kurgudur demek istediğimiz, çünkü yaratıcı olmayan kurgu da olabilir. Yaratıcı kurgu; bilen, anımsayan ve olmayanı görünür kılan kurgudur. Dille kullanıcısının çok özel yorumlanmış ilişkisini öngerektirir. Yoksa hiçbir im yok ki artık geldiğimiz yerde imgeleşmiş olmasın ve hiçbir imge yoktur ki sanatın güvencesi olabilsin tek başına. İmgesiz olmuyorsa o zaman hangi, nasıl imge?

Bu ayrı bir konu… Hem ayrı, hem değil. Sürükleyici ama düzeysiz bulduğum çağcıl kimi Avrupa anlatılarında yılışık, yavan, imleşmiş imgelerle yazın sanatının bir yere taşınmadığını, tersine çok gerilere düşüldüğünü gördüm ve büyük geleneğe yapılmış haksızlığı hiç sindiremedim. Kolay, ucuz olan şeye iki kat kuşkuyla yaklaşmakta bir kez daha yarar var. Yazın, imgelemle özel bir hesaplaşma, buluşma gerektiriyor. Bu imge dayanaklarını, hele güncele, gündeliğe çokça bağlıyorsa…

Bir de deneysellik üzerinde durabilirim. Deneyselliği taşıyan altta sağlam bir zemin yoksa bu deneysellik öncülük olamıyor, ucuzluğun (ilgi çekme, büyüleme, vb.) bir parçasına dönüşüyor.

Baricco’nun Okyanus Deniz’i hakkında düşüncelerim böyle değil. Belki yine kitle kaygısı (halkcılık, popülizm) vardır orasında burasında. Belki örtük, bastırılmış da olsa aşınmış beylik imgeler zedeliyor olabilir yapıtı. Ama bütünlüğü içerisinde, yukarıda sözünü ettiğim özgün, yeni denebilecek imge arayışı geleneksel ve yozlaşmaya yatkın imge saldırılarını önlemeye yetmiş görünüyor. Şiir(sellik)den kurtulmak denli, çarpıcı beklenti ve sonuçlardan kaçınmak da önemliydi. Felsefenin yazınsal anlam ve kurguyla inceltilmiş ilişkisi yeni imge yapıcılığı açısından yabana atılacak gibi değil. Evrensel izlekleri (aşk ve ölüm, diyelim) bir kez daha önümüze geldiğinde bize kabul ettiren özgün bir duyarlık taşıyabilmiş Baricco dili.

Deniz (okyanus) için yazılmış bir metin olma özelliği bile kitabın, yeterince çarpıcı zaten. Ressamın ve Almayer Pansiyonu’nda Ismael Bartleboom’un biri ressam, diğeri araştırmacı olarak peşine düştükleri şey okyanusun resmi ve sınırı. Baricco’nun ardına düştüğü şey ise (bir bakıma Murakami’nin de) yazının sınırı. Bu sınır aynı zamanda yazıyla ardçağcı (postmodern) yazının da sınırının geçtiği yere göndermeli. Deneysellik meselesi buradan geliyor ve yazar yazının sınırının nereden geçtiğiyle ilgili bir araştırmanın içinde aynı zamanda. Kendisi üzerine düşünen yazı (anlatı) benim için her zaman önemli olmuştur. Bu nedenle Okyanus Deniz’i de bu bağlama yerleştirmekte zorlanmadım çok.

Ardçağcı (postmodern) değil ama Çoklu (çok öğeli, çok izlekli, çok yapılı, biçemli, vb.) yaklaşımı ayıran çizgiyi imlediğimde birçok kişi zorladığımı, şeyi (neyi?) kurtarmaya çalıştığımı düşünebilir. Eh, böylesi bir çabaya saygı duymamak elimden gelmez ya tutumumun yalnızca buna indirgenmesini de istemem. Kitabın arkasına, göndermesine bakarım hep. Parça bölük bir yapı bile arkasında kavrayıcı, anlamaya yardımcı bir düşünceyi taşıyabilir. İşte sayısız örnekten biri de Alessandro Baricco’nun bu romanı. Ortaya çıkan, belki ilk elde görünmeyen bir resim var yine de. Bizden aşırı bir emek, okurluk çabası istiyor olsa da yüzeye takılıp kolayından yargılamamalı, bu çabayı harcamalıyız.

Almayer Pansiyonu’nda odasından hiç çıkmayan bir adam var. Herkes gittikten sonra bir tek o kalmıştır geriye ve çocuklar. Kıyıya iner çocuklarla ve onlara bir öykü anlatır deniz üzerine. Kutlu bir öykü… İçinde kutsayan ve kutsanan deniz olan… Sonra bir taş alır ve fırlatır okyanusun üzerine. Belki de yaşamlarımızın üzerine. Baricco’nun dediğine göre, fırlattığı bu taş sonsuza değin, deniz üzerinde sekerek gidecek, batmayacak hiç. Bir çılgın taşı fırlatacak ve öykü çıkacak ortaya ve çocuklar bunu dinleyecek. Çocuk olmayı becerebilenler, kaç yaşında olurlarsa olsunlar…

*

Devrimin Kızları, 2012, Carolyn Cooke (1959, ABD)

ABD’li yazar Carolyn Cooke 1958 doğumlu, Maine’li, California’da yaşıyor. Üç kitabı var görünüyor. Devrimin Kızları’ndan önce The Bostons (2001) adlı bir öykü kitabı var. Amor and Psycho: Stories (2013) üçüncü kitabı. Ayrıntı Yayınevi Yeraltı Edebiyatı dizisinde yayınladı Devrimin Kızları’nı.

Bu ve izleyen yazar (Junot Diaz) ve kitaplar günümüz (21.yüzyıl başı) ABD yazın akımları içinde etkili bir yer tutuyorlar mı, kestirmek zor.

Yazı geçmişinde Penthouse dönemi, cinsellik, kadın konularında ataklığını, cesaretini pekiştirmiş, bakışaçısını genişletmiş olmalı. Ama Cooke’un anlatısını yalnızca cinsellik konusunda bir cesaret girişimi olarak anlamak ve yorumlamak büyük haksızlık olur. Daha derin katmanları, inceltilmiş duyarlıkları var anlatısının ve kendisi söyleşilerinde, görüşmelerinde bunu dile getiriyor. Benim yarım yamalak anladığım kadarıyla ‘isterik gerçekçilik’ kavramıyla Zadie Smith’e, hatta çağdaşı Junot Diaz’a bağlanmaktan pek de hoşnut değil. Hoşnutsuzluğunun kaynağı terimin ikinci sözcüğü: Gerçekçilik… Bu kavramı kendisi için yersiz, yanlış buluyor ve kurgu, duyarlık, eleştiri vb. açılardan yapıtında düşlemsel öğenin biçemsel başkalığını imliyor. Kendisini Henry James’e, Virginia Woolf’a ama çağdaşı birkaç yazara bağlıyor: Cheever, Roth (Bkz. Öfke, özgün dilde: 2008), vb.

Tüm bunlar tartışılabilir ve şu söylenebilir. Tek romanında (Devrimin Kızları) değişik teknik ve yapıları, türsel yaklaşımları (Örneğin, roman içinde öykü) bir araya getirmeyi deneyen, yeni ( sonrası) toplumsal (post-) deneyimleri altkimlikler bağlamında izl(ekl)eyen, derli toplu ve birci (monist) geleneksel yaklaşımları sorunlu bulan, çoksesliliği öne çıkaran, buna karşın yapıtına uzaklaştığımızda gereğinden çok Amerikan Yaşam Biçimi’ne istemese ve eleştirse de bağlı kalmış, kimlikli (!) bir anlatıyla karşı karşıya kaldığımızı görüyoruz. Bu konu günümüz dünya anlatısının kara deliği sayılmalı. Ben bir altbağlama birçok nedenle sığınmak zorunda kalınca, kurmaca kimlik ayrıntılarına (bileşenleri diye düşünmeli) gömülünce, bu kez özgürlük sorunu ve girişimi ters işlev görmeye başlayabiliyor. Alt(bağlam)ı da eytişmeli bir anlıksal (zihinsel) kurgu içinde içerip yükseltmek açılımı ve özgürleşmeyi olanaklı kılabilecekken, olan, altkimliği, izleği, kişiselliği (biçem) kısa devre teknikleriyle herşeylemeye dönüşüyor. Anlatı, dil kendini eksiltiyor, buna karşın vurgusunu, dizemi, bağlı olarak şiddeti, çarpma etkisini (şok) arttırıyor. Bütün bunları dengeleme başlığı altında toplamak yoksaymaktan önemli, hemen belirteyim. Bu nedenle isteri tüm diğer uygulamalar gibi araçlaşabilir, anlamlı bir yordama dönüşebilir, yani gözardı edilemez. Gerçekçilik kavramına gelince sanatçının bu kavramla ilişkilenmesi gerçekten sorunlu, hatta olanaksız belki de. Tüm açıklamalar yetersiz, bana çoğu kez zavallı gelir. Ben gerçekçiyim demenin altı nasıl boşsa değilim demenin de öyle: Boş kümenin boş öğesidir (eleman), sorusudur elde kalan. Tüm içerikleri ayraç içine aldıktan sonra yapıtın orada olma, görünme gerekçesine bakarım ben. Neyin boşluğundan ötürü orada? Neyi karşılıyor ya da karşılamıyor?

Cooke’un poetikasının kaynaklarından biri de Henry James’de olduğu gibi New England. Bölge ve eyaletleri, ilk yerleşmeler, sonraki ekinsel anlamda tarihleşmiş kuzeylilik tini, Avrupa (İngiltere) bağlantılı seçkincilik, vb. özgün bir karışım yaratmış, bu durum tüm kıtada bölgeye dönük değişik algı ve tepkilere yol açmış. Bunun çözümlemesini yapabilecek noktada değilim ama ABD Yazını’nda (belki sanatında) belirgin, özgül bir çizgiye karşılık geldiği açık. “Bizler hem ahlaklı hem de özgür olacak şekilde yetiştirildik. Birkaç kısıtlamanın dışında –her işin sonunda edepli davranmalıydık- tümüyle özgürdük. Eşlerimizden bizim gibi adamların kendilerine mecburen dayattıkları sıkıntılara katlanmalarını bekleyemeyeceğimizi anlamıştık.” (41) Aksoylu değerleri aydınlanmacı bakışla yorumlayan bir kenterlik (‘kuzeydoğululuk’), idealler ile gündelik yaşam uygulamalarını (pratiklerini) grotesk bir duyarlıkla bireşimleme, dolayımları ve yalanı düzgüleme ve kurallara bağlama bizi Cooke’un Cape Wald kasabasına dek taşıyor.

1963. Kurtarılan Adam. Heck, Lil ve Ev. Üçlü, dağınık, doğal, serseri bir ev yaşamı… Kedi yavruları, anne baba küçük kız. Heck tıp öğrencisi. Kadavrada çalışıyor. Ama denizde geçecek bir günün peşinde. Arkadaşı Rebozos’le denizde geçireceği o gün kıyıda bir kadın ve yanında iki çocuğun bakışları önünde boğulacak. Dalgalar yükselip inecek, sudaki adam (Heck) bir görünüp yitecekti. Can yeleği Rebozos’daydı. 1963 öyküsü öfkeli bir deniz diliyle biter.

1968. Büyük Patlama. Erkekliğiyle övüngeç, özel okul yöneticisi, yaşlıca Goddard Byrd, kısaca God, yani Tanrı, kadınların üstünde pupa yelken ve mutlu. Şu anda Bayan Rebozos God’a Vatsyayana’nın Kama Sutra’sından öğrendiği bir şeyi uyguluyor. “Tekrar yap”. (34) Caddede yürüyor. Sokak iğrenç görüntülerle, gösterilerle karşılıyor onu. Karton giysili kızlar, duman ve marihuanayla kafayı bulmuş kümeler, orada Red Sox kepleri göğüslerinde sözde devrimciler ve onun kafasında düşünceler: Okulunda karma eğitime geçilsin diyenler (yönetim kurulunda) çoğaldı ama kendisi buna karşı. Ve gürültüyle gelen o korkunç patlama. Bomba. Kurtuluyor ama yaşamıyla hesaplaşmanın belki de tam sırası. Saatlerce, gece yarısına dek yürüyor. Karanlığın Yüreği’ni (Conrad, 1899) bir kez daha okumalı. Bu Cooke göndermesi ise eşelenmeli. Evinin önünde. Eve girecek ve karısını öpecek. Ona günü nasıl anlatacağı karısına bağlı. Oysa kadının söylediği şu: ‘Arabayla eve geldim ve ne kadar mutsuz olduğumu anladım.’ (46) Evlilik öyküleri şöyle özetlenebilirdi: “God payına düşenden fazlasını yerdi çünkü kadın kendi hakkından azını yerdi.” () Kadının üzerinde paltosu, elinde eldivenleri var. Onu bırakıp gidiyor.

1964 ve Sonrası. Babası denizde boğulan EV’dir anlatıcı. Annesi Mei-Mei’den (Liv) başlıyor söze. Kazadan sonra babasına âşık olan Mei-Mei, sonra trajediye âşıktır. Goddard Byrd, Heck için ‘idealize edilmiş Yunan stilinde’ bir şiir yazmıştır. Ana kız yalnızlık günlerinde Boston canavarı kapılarını çalacak mı diye bekleşip büzüşürler. Four Corners dolayında eski evlerden birinin dairesine sığındılar.

1968. Baştan Çıkaran Adam. God, Heck Hellman dulu, Lil’i okula çağırdı: Gelin birşeyler içelim. Kadına yardım etmeli, karşılığında kadın da ona bir şey (!) vermeli tabii. Ayrıca şu kitap... Oğlanların savunması: Goode School’un Karma eğitime Geçmesinin Önünde Son Bir Başkaldırı. Bunu da daktilo etmesini isteyecek Mei-Mei’den (Lil). “Kadının, ihtiyar bedeninden tiksindiğine dair bir emare göstermemesine minnettardı ve kadının biraz daha genç, goncanın biraz daha taze olmayışına sadece birazcık üzgündü./ ‘Peki o zaman!’ dedi. ‘Şunu içine sokalım mı?’/ ‘İstiyorum’ dedi kadın trajik bir şekilde.” (59)

1969. God-Father. EV (9 yaşında) God-Father’ı yokluyor onun evinde. Yeni aile mi bu? Adam Karanlığın Yüreği’ni okuyor. “Daha o zamandan ihtiyar bir adam, karın kısmından şişman, pembe suratlı ve gıdığı var: EV adamı tercih ediyor.” (63) Mei-Mei olanı biteni sonra şöyle ve başka türlü anımsıyordu: “ ‘God senin baban değildi!’ dedi, dehşete düşmüştü. ‘Biz onunla evlenmedik hayatım. Zor bir dönemde onunla birlikte kaldık. Tanrı aşkına, kocam ölmüştü! Küba’daki Rus füzeleri Boston’a çevrilmişti! Başkan suikasta kurban gitmişti! Biz de fakirdik, fakir! Hem God’un karısı onu terk etmişti.” (64) Anlatan EV gelecek zamanlardan, kestirebileceğiniz üzere. God üzerinde görünce paltosunu ona vermişti. EV Tanrının paltosuna sahip olmuştu.

1969. İlk Kız. Carole, okuldaki ilk ve tek kız. “Bayan Graves’in yaptığı bir yazı hatası yüzünden bir yanlış anlaşılma meydana gelmişti.” () Adı Carroll adıyla geçirip, ‘zenci’ oğlan kontenjanına eklemişti. Oysa okul en azında daha bir yıl kız öğrenci almama kararındaydı. Karamel renginde, bir oğlan gibi ince, uzun Carol’daydı açılış günü herkesi gözü, yani okuldaki tek ve ilk kız öğrencinin. Bir yıl sessizce okula katılan Carol, ikinci yıl herkesin okuduğu kitabı okumayı yadsıdı. Karanlığın Yüreği’ni okumayacaktı, çünkü sıkıcıydı. Şunu da cesaretle söylemişti God’a: God’ın (Tanrı’nın) korkusunun simgesiydi o. Anneye mektup yazıldı: ‘Disiplin eksikliği.’ Daha kötüsü, okul servisinin arka sırasında başka bir kızla öpüşmesiydi. Soyadının Faust olduğunu da geçerken belirteyim. Epeyce bir simge (sembol) birikti okur belleğimizde şimdiden. İyi bir çizerdi, portreleri olağanüstü. Projemin adı, Saygıdeğer Başlar, diye yaptı sunumuna açılışı Carol. “Ben bitirme projemde ataerkilliğin tekniklerini öğrenmeye çalıştım. Amacım, böylece kendi çalışmamda onları altüst edebilmekti.” (77) Erkek tuvallerinin dibinde baş olarak, kopmuş kafa olarak yer aldı sonraki resimlerinde de. “Sanki yuvarlana yuvarlana oraya gelmiş gibiydiler.” ()

1973. Açgözlü Kız. EV 14 yaşında. Kabul töreninde, bir yıl önce, orada gönüllü bir kurban, bir baştan çıkarıcıydı. (80) “Kendini bildi bileli… masumiyetin cilasını üzerinden atmaya çabalardı kız.” (80) Peder Reiss bu azgın körpeliğe nasıl dayansın? Topluluğun önünde günahını itiraf ediyor. Ve EV bunu anlıyor. İleri gitmeyi, sınırda suçüstü olmanın hazzını… Bu toplumun, Peder’in karısı ve kızının, ötekilerin resmini çizecek şimdi eskiz defterine. Bunu kaçıramaz. Pederin hafif nemli olarak anımsadığı ellerini özenle çizdi. Din bu değil miydi? Cezalandır! Gıdıkla! Ama Pederin endişelenmesi gereksiz… Kimseye anlatmayacak EV. Karısı ve kızının resmini tutuşturuyor eline. God tam zamanında bu ihtiyarı içkiye davet ediyor. İki yaşlı erkek dayanışma içinde Nixon’dan, başkalarının suçlarından söz ediyorlar.

19 ve Sonrası. Cehennemi Niçin Severiz. EV anlatıyor yine gelecekten. Annesinden, Mei-Mei’den söz ediyor, anlatmasam bu yanını, eksik kalır, diyerek. Mei-Mei’nin vaazı: Cehennemi niçin severiz. Acımasızdır öyküleri.

1980 ve Sonrası. Çözülmemiş Bir Dava. Moby Dick’in (Melville, 1851) büyüleyici yalnızlığı, tekliği, Tanrısallığı. Öğrenci evinde çırılçıplak söyleşen EV ve birkaç arkadaşı toplumsal cinsiyeti tartışıyorlar. Mısırlı Karim: “ ‘Asıl sorun’ dedi kitabı (Moby Dick) külotların ve Mateus şişelerinin arasında aşağı yukarı sallayarak, ‘yegâne sorun nefes alarak, yiyerek, bir evde yaşayarak, bir araba kullanarak, beslenmesi gereken bir iki çocuk daha dünyaya getirerek tükettiğiniz gezegen kaynaklarını telafi etmek için ne yapacağınız?.. Bedeli napalmla ödenen tüm bu özgürlük nedir sizce.’ Elini aşağı indirdi ve birinin kendini şaşırtmasını beklerken eğlenmek için penisini sıvazladı. Fakat ben başka bir şey düşünemiyordum, henüz.” (93) Ölen Ruth teyzenin yatağının altından çıkan kutu kutu porno dergileri. Reagan başkan adayıydı. Amerika Sovyetler’in Afganistan işgalini protesto etmek için Moskova Olimpiyatları’nı boykot etmişti. Mark David Chapman, John Lennon’ı öldürmüştü. Teyze kalıtıyla en geniş anlamda tatil ve cinsel kaçamak yapan EV’i dönüşünde acı bir haber karşıladı: Oda arkadaşı olan ve cinsel ilişkiyi yadsıyan, kendini dine veren Katolik Jess Colorado’da, ırzına geçildikten sonra öldürülmüştü.

1982. EV, New York’ta. Üniversiteden sonra yaşamını New York’ta asgari ücretli bir iş bularak geçirdi EV. Külüstür bir binada diğer kiracılarla sefil bir yaşam sürmektedir. Huysuz yaşlı komşular, 4B’de McCarthy, 4C’de Juliet… “Belirsizlik apartman kapıları arasından bir dalga gibi akıyordu.” (111) Kırılan, çalınan kapılar derken işten de kovulan EV “durdu, etrafına bakındı ve kütüphane merdivenlerinde duran kendi yaşlarında –iri yapılı, acayip yakışıklı- bir çocuk gördü.” (118) Sonra banyoda düştü. Sonra yoksulluk sağlık dizgesiyle yüzleşti. EV’in sırılsıklam kırmızı pabuçlarını şu merdivenlerdeki genç adam çıkarıyor ya sonra duvara pat pat vuruyor, işte tansıma bu. İnsandan umut kesilmez (mi?)

1972-1982. Mezun. God (Tanrı Baba) ağırlığını koydu ve hem renkli, hem kadın, hem de isyancı olarak katmerli Carole okuldan atıldı. Ama ondan sonra okula giren kızlar birçok başarıya imza attılar. Carole bir denemesinde şöyle yazıyordu God için: “Müdürün seksist veya bağnaz veya züppe veya temelde benim onu sınayışıma duyarsız olması…” (129) Şöyle sürdürüyor denemesini: “Tek hatırladığım, tombul beyaz fareler gibi her yeri kuşatmış erkekler. Beyaz adamların konuştuklarını, konuştuklarını, konuştuklarını hatırlıyorum. Kimse bir insan olarak benim deneyimlerimi bana sormadı. Goode School herkesin üzerini örten, benim üzerimi örten, kocaman beyaz bir deri gibiydi. Her gün, her saniye tüm bilincim siyah, yoksul ve kadındı. Bu deneyim beni zedeledi, keskinleştirdi ve beni ben yaptı. Ben bunu hiçbir şeye değişmem.” (1) Carole yazgısını salladı, devirdi sonunda. “Beyaz, varlıklı bir oğlanmışçasına” meydana çıktı. Gelin de Gece Bekçisi’ni bir kez daha anımsamayın. (Liliana Cavani, 1974.)

1982. Kadınların Papazlığa Atanması. Bu kez kızından söz eden Lil ya da herkesin söylediği biçimde anne Mei-Mei. EV bir anoreksi sayrısı. Annenin derdi kızını doyurmak sürekli. Yanında Pilgrim adlı bir adamla gelir annesini ziyarete. “Onun bir bakışta cinsel gerilimini boşaltmak için otuzunda evlenen (ama EV gibi bir kızla değil) , üç çocuk yapan, kelleşen, dur durak bilmeyen adamlardan olduğunu anladım.” (136) Pilgrim’le yemeğe çıkan EV değil Mei-Mei oldu. Kızının sevgilisiyle yeni arabasında sevişti. Pilgrim EV’e dondurma, Mei-Mei (annesi) şekerleme getirmişti. “…Şartlar başka olsaydı nasıl daha iyi bir anne olabilirdim, merak ettim.” (149)

2004. Kendisi. God’ın çüküyle sorunları var. “Tuvalette durdu, kendisini inceledi, eline aldı.” (1) “Kendisine nasıl da derinden inanıyordu! Bu ateşi elinden geldiğince fazla oğlana bulaştırmıştı; onlara bu şiirlerin, bu ritimlerin, bu metrelerin, bu konuların, bu karakterlerin diğer hepsinden daha iyi olduğunu öğretmişti. Bunu nereden biliyordu? Ona kim söylemişti? Peki ya yanılmışsa?” (155) Yazarımızın hemcinsleri adına öcü korkunç mu sahiden: “God’un o muhterem sarkık parçası artık kurumuş bir gül yaprağından başka bir şey değildi.” (156)

2005. God’ın Ölümü. Bayan Graves God’ın yaşamını taşıdığı gibi, ölümünü de taşıdı. Yazdığı her şeyi korudu ama “tüm bunları kim okuyacaktı ki? God’ın yazdıklarından incinecekleri kim koruyacaktı?” (159) Kadınların değil erkeklerin arkalarının toplanması gerek, bu da kadınların görevlerinden. God’ın notlarını okumayı sürdürüyor Bayan Graves. Yazıyor bir yandan. Ne yazdığını artık sormayın. O da sapıtalı çok oldu. EV God’ı son günlerinde ziyaret ediyor. “ ‘Dişlerim döküldü!’ dedi kıza, ‘Hadım edildim!’” (1) Sonra ölümünü, cenazesini izledi, Karanlığın Yüreğinden, Kurz gibi.

2005. Boğulanların Ruhları. Bu yılın mezuniyet konuşmasını ünlü sanatçı (ressam), okulun ilk kızı Carole Faust yapacak. God’ın büyük öyküsü de kitaplaştı, elinde tutuyor kitabı yeni müdür. Carole konuşuyor. Öylesine öfkeliydi ki bunu aşktan ayırmakta güçlük çekiyor. Müdürün (God) olanaksız dediği her şey Carole için olanaklaştı. God, ‘yapamazsın’dı ve Carole yapılamazı yaptı. O ses onbeşinden beri içinde. “Sanki kendi sesimdir. Bu bağlamda Müdür benim ilham kaynağımdır. İçimdeki adrenalinin, tedirginliğin ve öfkenin kaynağı –ve başarımın sırrı- odur.” (1-9) Carole ‘komünist falan değil, daha beteri’dir. EV, Carole’ı eve götürür, arkadaş olurlar, ortak noktaları God’dır. EV’dır anlatan. “Fakat Carole kimlik politikalarını reddediyordu. O sadece kendiydi.” (183) Mei-Mei sarhoş neredeyse, Carole’a o günü, Heck’in boğulduğu kazayı anlatıyor. “‘Carole, hayatım, boğulanların ruhlarının nasıl olduğunu görebiliyor musun? Islak yüzlerini görebiliyor musun?’” (185)

Cooke’un romanı 2000 sonrası (güncel) dünya romanı açısından esinlerle dolu. Bunu kısa da olsa burada değil, biraz sonra, Junot Diaz’la birlikte tartışmaya çalışacağım. Yazarların zamanın tiniyle yarışmasından bir süredir (son yılda özellikle) ilginç sonuçlar çıkmaya başladı ve yarışmanın kendini tartışan yok henüz. Oysa sanatla zamanı tüm olasılı seçenekler (algoritmalar) üzerinden ilişkilendirmek gerek ve bu ilişkilendirme yordamı sanatı ya daha sanatlayacak ya da tersi. Önemli bir tartışmadan söz ediyorum, Bolaño’yu tam gaz okurken (ve tabii ötekileri de), yani istim üzerindeyken. Bu tartışma aynı zamanda Post- (Ard-) artışmasıdır.

*

Ve İşte Onu Böyle Kaybedersin, 2012, Junot Diaz (1968, ABD)

Junot Diaz da Carolyn Cooke gibi yazının yeni melez kuşağından. ’lardan sonra melezlik özellikle yazıya Batı’da (Atlantik’in iki yakasında) damgasını vuruyor. Doğuculuğun (oryantalizm), büyüleyici başkalığın (ayrıkçılık, farkçılık, egzotizm), ilkelciliğin (primitivizm) bir tür yeni dalgası, son kuşağını oluşturuyorlar. Sonuçta onları bir şey yapan nereden geldikleri, kimden oldukları değil elbette, ortaya çıkardıkları iş ve ormandan savaşarak çıktıkları için (elekte kimbilir kimler kaldı) üstesinden geldikleri şeyi kimse hafife almamalı. Yerleşikleşmiş yüzlerce yıllık ekinlerin demirbaşlarıyla, köşetaşlarıyla, siyaset ve gelenekleriyle, neredeyse yasalaşmış yordamlarıyla başedebildiler ve sonuçta uyumlandılar (Örn. Kuzey Afrika kökenliler), ya da yeni yeni uygun adım yürümeyi öğreniyorlar (Anglo Sakson ekinsel çerçevede). Ama kimse onların yaratıcı yeteneklerinden kuşku duyamıyor, haklarını teslim etmekten geri duramıyor. Yarışta hırslılar, onlar için bir ölüm kalım savaşı bu. (Bkz. Olimpiyatlarda Afrika patlaması...)

Genelde melezliğin tüm haksızlığa uğramışlık anılarından ötürü doğru yerde duruyorlar ama genel olarak böyle bu. Yakından bakmamız, yargımızı geliştirebilir, hatta değiştirebilir bile. Çünkü tutunmayı aşan, ötesine geçmeyi sağlayan şey gözden yittikçe yitiyor. Şimdinin çarpıcı doğrusu, yarının serinkanlı, kalıcı, eşitlikçi düşünü erteleyebilir, silebilir bile. Melez oynak, varsıl bir olanaklar bileşimi olduğundan ve kendi biçimine (form) sürekli olarak yol aldığından, duramadığı, asla dinlenemediğinden gerçeklik dolaylı olarak durdurulabiliyor, çatışma, çelişkiyle gelen Olay renkleniyor, bir süre sonra bu şiddet, bu renk, bu dil orada doğallaşıp kendileşiyor, zamana ve uzama yayılıyor, hep öyleymiş, hep öyle olacakmış gibi varlıklanıyor. Bunun sonucu (bu sınıraşan dilin, bu değeryıkıcı carpe diem’in, savaşma seviş’in, erteleme yap’ın sonucu) köktenci isyan düzenin içkin, pekiştirici, onaylayıcı, duraylılaştırıcı isyanına bir anda, hızla dönüşüyor (Bkz. Asi Gençlik, Nicholas Ray, 1955), yani isyan olmaktan çıkıyor.

Diaz’ın ilk kitabı olabilir, Ulusal Kitap Eleştirmenleri Ödüllü Oscar Wao (2007) romanı. Kitabı 2009 ya da 10’da okumuş, etkilenmiştim. Kısa ama önemli sayılabilecek bir yazı da yazmıştım (aşağıda). Ve İşte Onu Böyle Kaybedersin’den aynı etkiyi aldığımı söyleyemem, doğru yanlış birçok nedenle kuşkusuz. Eski yazımı okuyunca yukarıda yazdığım bir iki şeyin yineleme olduğunu gördüm bu arada ve kendime güldüm.

EK:

Diaz, Junot; Oscar Wao’nun Tuhaf Kısa Yaşamı (2007), Çev. Püren Özgören
Everest Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2009, İstanbu, 336s.

Junot Diaz Dominik kökenli ABD’li bir yazar. 42 yaşında. Bu romanıyla Pulitzer Ödülünü kazandı Amerika’da. Püren Özgören’in olağanüstü başarılı çevirisiyle özgün dilden okumuş gibiyim. Kendisini ilk fırsatta kutlamalıyım.

Avrupalı Hispaniola’ya ayak basar basmaz fuku musibeti laneti yakasını bırakmaz bölgenin ve roman bu kargışın (lanetleme) öyküsüdür bir bakıma. Dominik Cumhuriyetinin de burnu boktan, o gün bugün bir türlü kurtulmaz. Ömür boyu diktatör Rafael Leonidas Trujillo Molina 19-61 arasında fukunun ne olduğunu gösterir halkına.

Günümüzde ABD’de göçmen Oscar Wao’nun (şu erkek demeye bin şahit, Dominikliliğin utancı, şişman, bilimkurgu düşkünü inek) yaşamıyla başlar roman (1974-87). Geriye ve öne kurgusal sıçramalarıyla önümüze gelen öykü (anlatı demeliydim) büyüleyicidir. Öylesine büyüleyicidir ki, ben geleceğin romanının bu Latin, Afrika ve Asyalı göçmenlerce yaratılacağı kanısına vardım sonunda. Onlarda dil daha esnek (plastik), oktavlı, renkli bir gerece dönüşüyor ve bu, taşıdıkları çoklu kültür kökeniyle mi ilgili bilemiyorum. Hem geçmiş kültürleri ve dilleri, hem de vardıkları yerin kültürü ve diliyle çok özgün, çok da zekice bir ifade, anlatı biçimi geliştirebiliyorlar. Zeki olmak zorundalar tutunmak için, bunu da belirtmek zorundayım. Eleğin üstünde kalanlardan söz ettiğimin ayrımındayım kuşkusuz. Oscar Wao’yu sarıp sarmalayan öykü bir yandan bir göçmenlik öyküsüdür ve Junot Diaz açık, dürüst, uzlaşmasızdır. Dünyanın içinde bulunduğu durumun öyküsü göç(men) öyküsüdür, diyorum ben. Buna doğrudan ya da dolaylı ama kesinlikle bulaşması gerekiyor herhangi bir anlatının. Diaz da Karaiblerden başlayan, birkaç kuşağı köklerinden eden bu acılı öykünün tanığı yapar bizi.

Öte yandan bu öykü üzerinden yalnızca göçün acısına tanıklık etmez, göçün kaynağında duran tarihe tanıklık ederiz. Göçü bir bağlama, öykünün üzerine teğelleriz. Bunların belirli, bilinebilecek bir anlamı vardır. Roman bu freski nasıl işlemiştir, nasıl bir tarih kitabına dönüşmekten son anda kurtulmuştur, budur önemli olan. Diaz bir tür tarihi animeleştirerek, kişileştirerek öykünün içine katmış, mitsel bir kurgu yaratarak, bizi yekten olmasa da üst üste binişik birkaç metinle (tarihsel, anlatısal, siyasal, toplumsal, vb.) karşı karşıya getirmiştir. Biz böylece aslında roman okuduğumuzu unutmadan, sahicilikten sapmadan, gerçeğin başka boyutlarıyla da yüzleşebiliyoruz.

Bu roman bir yandan da ABD’nin genç kültürüne doğrudan, ilk elden tanıklık sağlıyor. ABD gençliği dilinin de romanın dillerinden biri olarak kullanıldığını görüyoruz. Eşsiz bir tanıklık sağlıyor bize. İçinde geleceğin dili olmaya yatkın bir öz, gizilgüç var mı yoklamış oluyoruz.

Aynı zamanda bir gelişim romanıdır Oscar Wao’nun Kısa tuhaf Yaşamı. Bir gencin çırpınışı, çevresinin beklentilerini karşılama konusundaki açmazları, onu ölüme sürükleyen tüm bir kısa yaşam süreci, arkasındaki neredeyse yüz yıla yayılan öyküyü de taşıyarak önümüze geliyor. Kendini göstermeyen, eylemi ve diyaloğu öne çıkaran bir tinçözümü (psikanaliz), özgün, alaycı, sarkastik bir üst anlatıcı diliyle varlığını duyumsatıyor.

Bu romanın bir diğer önemli özelliği, anlatıcı bakış açılarının (perspektif) çokluğu. Özgün kılansa bakış açılarının dolu olmaları, kendi bireysel, kişisel özelliklerini taşımaları. En üst (yazar) anlatıcı da kendini romanın içine sokarak, bakış açılarından biri gibi yerini alarak, romanı çok az örnekte görüneceği üzere, demokratik bir vahaya dönüştürüyor. Roman, bu nedenle sürekli bir tartışma alanı, sesli, gürültülü ama eşitlikçi bir ses (fonem) yapısı içinde akıyor.

Geleneksel yerli kültürlerin güçlü (anaerkil) kadın figürü anne (La Inca) ve kızı (Lola, Oscar’ın ablası) geleneklerinden kopup çağcıl yaşamın, kültürün içinde nasıl tepki verirdi, sorusunun yanıtı bence romanın en çarpıcı yanlarından biri. Şunu anlıyoruz ki (kendi yazın geleneğimiz de bunun kanıtlarıyla doludur) dikta(törlükler) kadınla karşılaşır, yüzleşir, hesaplaşır en sonunda. Generalin muhatabı sözün en geniş anlamında kadındır. Nitekim bildik, acı öyküler kaçınılmaz olur bir yerden sonra. Diktatör, ülkesinin tüm kadınlarını bellemekle (düzmek) başlayacaktır işe (yani programının ilk maddesi budur zorunlu olarak).

Bu roman alçakgönüllülüğü içerisinde (belki on romanı bir romanda tüketebilmesi, bizim burunlarından kıl aldırmaz yazarlarımıza örnek olur, umalım) direnmenin yalın biçimini de gösterir bize. İnanmak ve direnmek nedir, bir şey nasıl savunulur. Ama bir yandan da toplum nasıl tutsak kılınır, korku imparatorluğu (fuku kültürü) nasıl yaratılır, insanlar nasıl kendilerini olduklarından az görür, teslim olurlar. Bunun da evrensel örneği konmuştur Junot Diaz kitabında.

Ve böylece bu romanı okuduk. Yedi veren gül gibi tomur tomur açılan yapısı bizi şaşırttı. Pes etmeyen, etmeyecek, sürecek yaşam, o dip akıntısı henüz bitmemiş şeyi (Oscar Wao sevdiği kadın uğruna öldürülmüş olsa da ve anne La Inca, kanseriyle bile bir direniş bayrağı gibi dalgalanıp oğlunun yanına cansız uzanıverse de) işaret etti bize. Bir roman artık nasıl olur gördük. Üzüldük. Ülkemizin böyle bir romanı yok. Ülkemiz bir yalan ülke. Herkes birbirine ya ateş ediyor ya madalya takıyor. Öykümüz öykü değil, düşümüz düş değil. Anımsamıyoruz, çünkü anımsayacak şey bulamıyoruz. Geleceğimiz yok, çünkü şu anda burada olduğumuzdan kuşkuluyuz.

Junot Diaz gibi yazarlar gerek bize.

Oscar Wao’nun Tuhaf Kısa Yaşamı beklentilerimi yükseltince Ve Onu İşte Böyle Kaybedersin öyküleri biraz düşkırıklığı yaratmadı desem yalan olacak. Oysa sınır aşan ardsömürgeci (postkolonyal) bir anlatıya göre daha yere, somuta iliştirilmiş, daha odaklanılmış, daha gündelik ve damardan bir kitap bu. Belki düşkırıklığı ya da tepkimiz somutluğun acı veren kayıtsızlığınadır ya da belki gizli uydumculuğumuzla (konformizm) ilgilidir. Geri kalmış taşra ülkemizin biz (yine de) uydumcu okurları, yurttaşları olarak bu doğrudanlığı, damardanlığı (Bkz. Bolaño, Vahşi Hafiyeler, özgün dilde: 1998), bu yeni (!) dünyanın yeni dilini, yeni kavrama biçimini ve etki gücünü anlamakta zorluk çekiyoruz. Bu yeni yaşama biçiminde hiçbir söz, nesne, varlık, olay bizim bildiğimiz, anımsadığımız, sandığımız gibi değil ve dolayısıyla içeriyle (öz) dışarının (kabuk) ters açılandığı bu ağda kendi yerimizi tanımladığımızda ötekinin yerini, ötekinin yerini tanımladığımızda kendi yerimizi yitiriyoruz. İsterik gerçekçilik diye (geçici bir adlandırma olup olmadığını kestiremediğim) Anglo Amerikan kaynaklı yeni yazın akımı (Smith, Wallace, Franzen, Cooke, vb.) yaşamlarımızı iten çeken ve üçüncü türden bu bulanık öykülerle, basamaklanmaları (hiyerarşi) dağıtıp çözen dalga devinimiyle cenneti ve cehennemi birlikte yaşatıyor bize. Sarsıcı, çarpıcı, yıkıcı anlatılar bunlar. Ama örneğin günümüz insanlık sorunu olan göçe dönük anlatılarda başka, hatta karşıt anlatı biçimlerini karşılaştırmak anlamlı olacak. Örneğin Diaz’ı, Smith’i başka bir sanat dalından, sinemadan Ken Loach ile karşılaştırabiliriz. Birini ötekine karşı sürmeden yapılacak bir karşılaştırma, gerçekten yıkılması ve yapılması gereken konusunda bizi aydınlatacaktır.

Diaz’ların içinden çıktıkları ve anlattıkları yaşamlar midemizi kaldırsa da sığ tepkimizin daha geri, ilkel bir toplumsal ilişkilenme biçimiyle ilgisini göremezsek hiçbir şey göremeyeceğiz demektir. Bu (melez) yazarlar ileriden, fersah fersah ötemizden yazıyorlar, gerimizden değil. (Bu arada melez nitemini kullanırken yazımdan utandığımı belirteyim.) Önümüze konan ve bir şeye benzetemediğimiz yiyecek, deneyimlerimizin azından değil çoğundan yiyecektir. Sorun deneysel algımızın toplumsal ve bireysel sınırlı geçmişidir. (Bir okurluk özeleştirisidir bu, dikkat!) Bir şeye benzetemediğimiz (neye benzetmek istediğimizi soran eden yok elbette) şey kötüdür demek gülünç bile değil. Cinsellik, kadın erkek ilişkileri, gündelik söylem, uğraşılarımız, elaltında gereçlerimiz, yeni bunca biçim, dışavurum, anlatı yöntemleri gestusu inanılmaz bir hızla dönüştürüyor ve Roberto Bolaño bunun önemli örneklerinden birini oluşturuyordu örneğin.

Şimdi bir ara verip kitaba dönmek istiyorum. Sonra belki birkaç söz daha edeceğim konuyla ilgili.

Ortak kişili bu öyküler dizisinde aşkı sokağın diliyle belki son kez çağırıyor, kurtarmanın peşinde Junot Diaz. Çok arkalarda çocuksu (naif) bir duygusal katman olduğu başa konan Sandra Cisneros alıntısının dizelerinden belli: “Fakat güzel zamanlarımız da oldu./ Aşk güzeldi. Yanımda çarpık uyuyuşunu/ sevdim…”

Güneş, Ay, Yıldızlar’da Brooklyn’de annesiyle yaşayan Yunior, “Kötü biri değilim,” diye başlıyor lafa. Ama Magda onu tipik Dominik erkeği olarak görüyor: “şehvet düşkünü götün teki.” (3) Bu arada Avi Pardo’nun çevirisine şapkamı çıkarıyorum. Kitap (neredeyse) Türkçe yazılmış işte. Yunior Magda’yı anlatıyor, dinleyin: “Özgün bir Bergenline’lıdır; kısa boylu, büyük ağızlı, geniş kalçalı ve içinde elini kaybedebileceğin siyah kıvırcık saçları olan bir hatun. Babası fırıncı, annesi kapı kapı gezip çocuk kıyafetleri satar. Katır gibi inatçı olabilir ama aynı zamanda bağışlayıcıdır. Katolik. (…) Aldatmak için Magda’dan daha kötüsünü bulamazsın.” (5) Magda, son son bizimkini ekmeye başlıyor: “Sık sık Bartleby numarası çekiyor bana; Hayır, yapmamayı yeğlerim. Ona bunun ne olduğunu sandığını sorduğumda, Ben de bunu çözmeye çalışıyorum, diyor.” (7) Bu onun tanıdığı Magda değil: “Nedir senin sorunun amına koyiyim!” (12) “Ortalama bir dallamanın bayılacağı” Casa de Campo da buzları eritmeye yetmeyecek. Cassandra, şu fıstık da avutamayacak Magdasız kalmış Yunior’u. “Yanına oturdum. Elini tuttum. Bunu yürütebiliriz, dedim. Bütün yapmamız gereken denemek.” (25)

Nilda. Yunior’un abisinin kız arkadaşı. Dominikli. Anneleri yattıktan sonra Rafa, Nilda’yı gizlice bodrumdaki yatak odasına atar ve Yunior’un yanında sevişirler. Rafa, yakışıklı bir zenci ve herkesi avucunun içinde tutuyor, başta anne olmak üzre. Yunior’un orospu çocuğu Rafa’dan nefret etmesi için birçok neden var anlayacağınız. Bıçkın, yüzü kesik içinde, atlet, boksör… Baba mı? Rafa’nın “çok sikindeydi.” Anne ve çocuklarını bırakıp çekip gitmişti ve Yunior özellikle takmıştı kafayı buna. “Olacağımız her şeyin başlarımızın üzerinde asılı olduğu bir yazdı o yaz.” () Nilda da Rafa’yı bırakıp gitti. Başka erkeklerle, orada burada sürtmeler… Rafa bu arada öldü, ölümcül sayrıymış meğer, ama ölümcül bir sayrı gibi davranacak biri değildi 20’li yaşlarını süren Rafa. Cenaze törenine sevgilileri, mini etekli Nilda falan geldiler. “Her şey bir yazda olup bitmişti ve Nilda özel biri değildi, bu yüzden bütün bunların anlamı neydi? Abim gitti, gitti, gitti.” (40) Birkaç kez karşılaştılar ve Yunior’un yüreği fena çarptı durdu. “Evlenebiliriz. Arabaya atlayıp…”İki yıl sonra üniversiteye gittim, onun hangi cehenneme gittiğine dair en ufak bir fikrim yok.” (42)

Alma. Anlatıcı Yunior’a sesleniyor, ‘iri bir Dominikli kıçına sahip’ arkadaşı Alma’dan söz ediyor. “Yüzünü o kıça bastırmak ya da boynunun narin sinirlerini ısırmak istemediğin tek gün bile yok.” (45) Öyle değil mi Yunior? Bak karşında uzanmış kendini parmaklıyor. Ne zamana dek? Yunior’un Laxmi’yi becerdiğini Alma’nın öğrendiği ana dek. Yunior, ne kadar, “Bebeğim, bebeğim, bu romanımın bir parçası,” dese de.

Başka Hayat, Başka Sefer. Yasmin, Ramón’u anlatıyor, birlikte yaşadığı adamı. Yeni eve çıkalım diye tutturdu ama Yasmin isteksiz. Çünkü Virta ve onun kocası Ramón’a yazdığı mektuplar orada duruyor. Yasmin’in işliği çamaşırhanede iş verdiği Samantha var bir de, kendini işe verse iyi olacak. Dalgın, anlatımsız bir yüzle, tamam, diyor. Samantha ona birşeyler anımsatıyor, bu kıza karşı ezik, patronluk yapamıyor. Borç veriyor ama hemen arkasından Samantha işe gelmez oluyor. İyi olsun da. Yasmin hamile ve yalnız. Elinde bir mektup tutuyor, Ramon’a yazılmış ve Virta’dan yine… Kederli. Dostu Ana İris’i arıyor konuşmak, dertleşmek için. Buluşuyorlar. “Kapıda birbirimize sarılıyoruz, bir saat sürüyor sanki.” (76)

Sıska. Öğretmen Veronica Handrade’ye, beyaz kıza sesleniyor anlatıcı adam, sevgili. Kendisinin Veronica denli dürüst olmadığını söylüyor. Melez takıntılı beyaz bir pislik miydin? Zengin, şımarık… Anlatıcı genç (Yunior) her fırsatı kıza birşeyleri kakmak için kullanıyor, kaçırmıyor. Oysa Veronica, yalnızca seviyordu Yunior’u. Son görüştüklerinde: “Ben sana bakıyordum ve sen bana bakıyordun ve o an bir tür aşk gibiydi, değil mi?” () O günün ertesi günü hiç olmadı.

Pura İlkesi. Rafa ölüyordu. Yunior onyedi buçuk yaşındaydı ve isyandaydı. Anneleri de Yehova’yla bozmuştu. Yunior’un otu, annenin Yehovası vardı. Rafa küçüldükçe küçüldü. Üzüntüden ölen annesine davranışı dışlayıcı, daha kabaydı. Pura, Rafa’nın sevgilisi eviyle arasını iyiden açtı ve annesi evden kovdu Rafa’yı. Ama o arada bir eve girip annesinin gizli parasını çalmayı sürdürdü ve Yunior yakaladığında Rafa’yı gözden çıkarmış görünen annesi bırak çalsın, demekle yetindi. Çalsın. Rafa ölüm döşeğinde ve Pura, kancık, giderayak aileyi yolmanın derdinde. Yunior’un itirazları hiç işe yaramadı. Anne çıkardı, bile bile parayı verdi Pura’ya. “Bir daha ne Pura’yı ne oğlunu ne arabamızı ne televizyonumuzu ne de Rafa’nın bizden onun için çaldığı paraları gördük.” (116)

Kış. Başa, Amerika’daki ilk günlere dönüş. Yunior anlatıyor geçmişi. Resimde baba da var. Kar yağmıştı. Olağanüstüydü dünya ve mahallenin çocukları dışarıda oynuyorlardı. Mami (anne) dışarı çıkmalarını kesin bir dille yasakladı iki kardeşin. TV önünde geçti zamanları. Mami dönüş düşleri gören tek kişiydi ve giderek umutsuzlaştı, çöktü. Mutsuzdu ve ağlıyordu. Çocuklar gizlice dışarı çıktılar. Sonraları Mami Dominikli komşu gözledi durdu soğuk verandada. Ama gelenler hep Porto Riko’luydu. Mahalledeki beyaz aileler ve onların çocukları yavaş yavaş çekileceklerdi. Komşuları bir gece ağırlamak Mami için yaşamı daha zorlaştırdı. “Bizi terk mi ediyor sence?/ Rafa alnını kırıştırdı. Belki, dedi.” (141) Ama Mami köşeden döndü. “Yalnızlık çekiyor, hepsi bu, dedi Rafa.” (142) O fırtınalı, karlı gün. Mami iki çocuğuyla fırtınanın gözüne daldı. “Kollarını belimize doladı.” (144)

Bayan Lora. Anlatıcı Yunior, kendine sesleniyor. “Abin.” (149) Öleli bir yıldan çok oldu. Güçten düştüğünde seninle ve annenle konuşmayı reddetti. Hiçbirimiz konuşulmayı hak etmiyormuşuz gibi. 1985 yılıydı Bayan Lora’ya âşık olduğunda. 16 yaşındaydın. Kendini iyi duymuyordun. Kötüydün ve Bayan Lora sana dokundu. Komşundu ve öğretmendi lisede. Sıfır kalça, göğüs, kıç... Gözleri vardı, evet. Ve seviştin Bayan Lora’yla. Ne zaman canın çekse itiraz etmedi. Sevgilin olduğunu söylediğinde de… Gereksinim duyduğunda çaldın kapısını. Yaşamının bileşeni, vazgeçilmezi değildi, olmadı. Üniversiteden sevgilin Negra ile Bayan Lola’nın evinin önünden geçerken tutturmuştu çılgın Negra: Kapısını çalacağım. Bu, “İkinizin bir fotoğrafı, kumsala gittiğiniz gün çekilmiş. İkiniz de gülümsüyorsunuz. İkiniz de göz kırpmışsınız.” (171)

Aldatanlar İçin Aşk Rehberi. 0 yılıdır: “Kız arkadaşın onu aldattığını öğrenir.” (1) Yemin ettin. “Ve aldattın.” (1) Onu yitirmemek için her şeyi denersin ama yetmez. Bir gün yatağında doğrulup, Buraya kadar, der. “Sonunda gidersin.” (177) Birinci yıl: Önce önemi yokmuş gibi davranırsın. Her şey de kusursuz değildi. Ama bu bir hafta ancak sürer. Deli gibi istersin onu. “Yavaş yavaş, atom atom parçalanmakta olduğunu hissedersin.” (179) Salarsın iyice kendini. Beşinci kattan atlamaya kalkarsın. İkinci yıl: Birşeyler yatışır. Bitti. Elvis, kendine iyi bir Dominikli kız bul, evlen der kucağına yeni doğan çocuğunu verirken. Adı Noemi. Dominikli. Dört başka kadından dört ayrı çocuğu olan adamdan peydahladığı çocuğuyla Noemi. Ama bir sorun var. Noemi buluşmalarına rağmen Yunior’a ‘vermiyor’. Yunior salaklık yapmadan edemedi yine. Arkadaşlığın devamı ‘yakında verip vermeyeceğine bağlı’ der telefonda Noemi’ye. Üçüncü yıl:Kadınlara ara verirsin. İşine dönmeye çalışırsın, yazmaya.” (1) Koşarsın ama ipin ucu kaçar: plantar fasciitis. Koşamayacak. Yoga? Yürümez. Arsız Arlenny gerçekten afettir. Disk kayması da nereden çıktı? “İki hafta yataktan kalkamazsın.” (190) Ayak, sırt, kalp arızalı. Tek tük karşılaşmalar… Dördüncü yıl: Kendisini sınıfında öğrencisiyle aldatan hukuk öğrencisi kız konferans dönüşü evinin kapısında gözü yaşlı ve üç valiziyle onu beklemektedir. Hamile olduğunu söyler. Ve? “Göt herif. Ağlamaya başlar. Senin salak çocuğundur muhtemelen.” (195) Havadan gelen babalık. Kankası Elvis, Dominik’te kendisinin de yerli bir kadından oğlu olduğunu söyler. Gerçekten babası mı, irdelemez. Öte yandan Yunior’a yüz vermez evine sığınan eski sevgili. Yanına sokmaz, yaklaştırmaz. Doğumda hele yanından kovar. Sonra bir arkadaşını yollar eşyalarını aldırmak için. Sonraki sevgili Kenyalı gelmiş, kendini affettirmiştir arada ve Yunior ayazda kalmıştır iyiden. Elvis’le Dominik’e giderler, Elvis’in oğlunu görmeye. Çocuk Elvis’ten değil, gün gibi açık. “Dalyaraklığın âlemi yok. O çocuk hık demiş benim burnumdan düşmüş.” (206) Beşinci Yıl:Devam etmek, kötü ruhları kovmak istersin. Kötü ruhları kovmak, bütünüyle değişmek…” (210) Hukuk öğrencisi eski sevgili Kenya’dan evlilik davetiyesi göndermiştir. Elvis: “Siktir et kancığı. Bütün kancıkları siktir et.” (210) Herkese sorarsın, aradan beş yıl geçmiş: Birini unutmak ne kadar sürer? Elvis yolda Yunior’a bu beşinci yılda şunu söyler: “Kitap. Aldatanlar için bir aşk rehberi yazmalısın.” (212) Bize sunulan tek şey belki de, yalnızca başlangıçtır.



Kitap bu. Şimdi girişteki düşüncelerime birkaç ek yapıp tüm bu yazar ve kitaplar için sonda yapacağım genel değerlendirmeye bırakacağım bu okuma dizisinden çıkardığım sonuçları. Schlink’i, bambaşka bir ekinden (Almanya), bambaşka tarihsel kaygılardan gelen Diaz’a bağlayan aldatma, daha çok da erkeğin kadını aldatması izleği zayıf bir bağ oluşturacaktır kuşkusuz. Çünkü aslında bu izlek özellikle de yazın sanatlarının (öykü, roman, oyun türlerinde) uzam ve zamana yayıldıkça yayılmış neredeyse evrensel izleği. Örtüşmemek anlatısıdır sanki özdeş iki küme olabilirmiş gibi, olmamasına değişik duygu aralıklarından, tınılarından bakıştır özü. Anlatmak, iki şeyi aynılamakla, ısrarla dönüp yeniden bunu yapmakla ilgilidir. Aldatma ise tam da anlatma derdinde olanın (ekinsel tür olarak insan) sapması, özdeşliği yakalamak istersen daha kaçırıp ayrıklığı açadurması, yani özdeşliğin olanaksızlığının bir kez daha kanıtlanması, anlatarak aldatmadır. Eğer izlek kendini yeniden denemeyle, yine denemekle, yinelemekle sınırlarsa, anlatmanın sahiden düz anlamında da aldatma olduğunu düşünebilir, düşünmeliyiz de. Dediğim şey günümüzün yaygın sahte eşitlikçiliğiyle ilgili. Cesaret bıkıp usanmadan, asla öğrenmeden, hatta öğrenip biriktirmeyi, deneyimi yadsıyarak, bir tür yeni olgucu (pozitivizm) yordamıyla şamarın altına girmek olamaz. Cesaret özdeşliğin neden olanaksız olduğunun bir kez daha sınanmasıdır ve yinelemenin cansıkıntısını, anlamsızlığını durduracak şey olayların kapsar kümesinin varsayımıdır. Anlatmak türümüz için kaçınılmazdır ve anlatmak zorundayız ama tıpkılamak, klonlamak, aynılamak için değil. Aldatmanın kaçınılmazlığının (tersinin değil) nedeni budur. Dürüstçe olan aldatma ve aldanmadır. Yeter ki bu ikiliyi yöneten umut (idea) yapıtı sürüklesin. Sanat bu sürüklenişin, örtüşmesiz anlatma girişiminin kendidir. Ama bir başka tutum tüm olguları eş(değer)ler, bir şey ne olursa olsun ötekinin yerine geçebilirmiş gibi bir yaklaşım benimser. Hatta bu uğurda uzamı ve zamanı siler, çünkü en sonunda iki şeyin benzemesi, özdeşim, uzamsızlaşma ya da zamansızlaşmayla aynı şeydir. Hafif anlatılarda içerik (tarih) anlatının dışında kalır. Dikkate değer anlatılarsa, tarih duygusunu, anlatışın sürekliliğini ve kaprisini değişik derinliklerde yapılarında taşırlar. Kuşkusuz Schlink, Genazino, Carver, Cooke, Junot yapıtları bu ikinci bağlamda değerlendirilebilir. Ama yapıtını şu ya da bu direnişlere, amaçlara bağlasa bile kimi yazarlarımızda kanıksanmış ve çoktandır artık bıktıran dünya gidişlerinin dışında bir anlatı biçimi öne çıkıyor, Cooke’da, Junot’da olduğu gibi. Eğer olayörgüsünün somutunda kalakalırsa okur, alttaki katmanları (tümleşik, bireşimleyici duygular, kavramalar, aktarımlar) kolay yitirebilir. Bu tür yazarların daha özgürlükçü, eşitlikçi olduğunu öyle hemence düşünmemeliyiz. Daha hoşumuza gitmesinin, hele okurlar olarak yeni kuşakların içine giriyorsak eğer, yaş eşikleri açısından kolay benimsememizin altında dünya egemenliklerinin dünyayla ilişkilenme biçimi konusunda dayatmalarını dikkate almak zorundayız. Her yapıt bizde değişik türden yaklaşımları bir arada kışkırtır. Kolaycı, tüketimci eğilimlerimizi ayartan, hıza ayak uydurabildiğimiz kanısını çoğaltan yeni (!) öğeleri içerir ama öte yandan okurluğumuzun ikinci sahanlığından bakışımıza çarpan şey, tüm bu yeni (!) denen gerecin istiflenişi, sıralanışı, dizilişi ve yapıtın imlediğidir. Olay örgüsünün bizi tıkadığı yerden (öyle ya kurban efendinin yatağına kolayca girmiştir, genç kadın erkeğin gündelik takısı, aksesuarıdır, vb.) beklenmedik biçimde çıkan düşünce türümüzün bildik tınlamaları, eski anlatılarıdır. İkinci sahanlıktan bakıp bunu da düzeltelim öyleyse. Daha ötesi yok mu? Bununla da, bu eski öykülerle, bu öyküleri böyle anlatma biçimleriyle çok önce hesaplaşmamış mıydık? Yeni ve çarpıcı olmak bir değer değilse, eski ve bildik kalıplar (klişe) aslında örtbas ediyorsa artık avaz avaz bilmek zorundayız ki birbirinin aynı iki şey asla olmayacaktır ve olduğu yönünde bıkmayan anlatımız her kezinde tersini bir daha kanıtlayacaktır. Bir tür yarı bilinçlilik alanında gezintiden mi söz ediyorum? Sanırım, evet.

Tabii Cooke’u, Diaz’ı bu çevreler içerisinde okumak gerektiğini söylüyorum. Bu insanlar, tabii şu Şilili de (Boleño) yan yana duracağım insanlar. Buralarda hiç sorun yok. Yapıt odaklı da sorunum yok. Onlardan süzdüğüm şeyi, sanıldığının tersine coşumcu (romantik) demeyeceğim ama içedönük (melankolik), isterik, hatta çöküntülü (depressif) de olsa yine de saf, çocuksu, örtük bir duygusallık olarak adlandırıyorum şimdilik ve geçiyorum. Soru şu: Çağdaş (modern) yazının geliştirdiği araçlar, zamanında (20.yy.) sergilediği olağanüstü dolayımlar gerçekten içselleştirilerek mi bu düze çıkıldı? Bu düzlüğün arkasındaki o büyük dolayım da dolayımlandı mı? Yeni zamanların yazarları için (daha çok da dünya yazarları) böyle bir soru okurluğumu aşırı zorlamaktadır.

Şimdilik geçiyorum. Elendiği zaman geriye sahiden ne kalır, altta elenen, üstte tortu olarak? Gelin alacayı bozalım, bakalım boyalı kuş nece boyalı. Kuş mu, boya mı? İttirildiğimiz yerden miyiz, yoksa yine de uzam açabilir, zaman çatabilir miyiz?

*

Toby’nin Odası (2012), Pat Barker (1943, İngiltere )

1943 doğumlu (74 yaşında) İngiliz yazarın 69 yaşında yayımladığı son romanı Toby’nin Odası Türkçede yayımlanan ilk kitabı aynı zamanda. . Union Street (1982), Regeneration adlı üçleme (Regeneration, 1991; The Eye in the Door, 1993; The Ghost Ride, 1995), Another World (1998), Border Crossing (2001), Double Vision (2003), Life Class (2007) diğer yapıtları.

Pat Barker’ın klasik ama çağdaş klasik ölçütleri sindirmiş bir yazı ustası olduğunu, yazısını okumanın başlı başına bir zevk kaynağı olduğunu başta belirtmem gerek. 4-5 uyumlu (yitim tınılı) renkte iplikle roman dokumak, her ipliğin çizgisini, öyküsünü kaçırmamak, ipliklerin örgülenmesinden (Moira’ların yazgı dokumaları gibi) ortaya durumlar, tutumlar, duruşlar çıkarmak, iplik çilelerini gürültüsüz patırtısız birbirleri içerisinde eritmek ve dövünmeden, çığlıklar atmadan payına düşen acıyı çeken insanlardan söz etmek, belki romanı tanılamaya yetmeyecek. Pat Barker, Birinci Dünya savaşı öncesi ve sırasında Londra’dan açılanan bir bakışın içerisine; resim sanatı ve anatomiyi, iki kardeş (Elinoor ve Toby) arasında yaşanan cinsel ilişkiyi (ensest), Bloomsbury ve entelektüel çevreyi (Woolf, Ottoline, vb.), Katherine Mansfield ve onun savaşı kişisel deneyimini, savaşı ve cesareti, ölümü, korkuyu, eşcinselliği ve yarayı (parçalanmış yüz) ve Queen’s Mary Hastanesi, yüz ressamı Tonks’u, savaştan arta kalanların içler acısı direnişini ve isyanını… yerleştiriyor. Kitap iki zamanlı ve bölümlü. İlk bölüm 1912’de, ikincisi 1917’de geçiyor. Uzak, nesnel anlatıcının dürüst, duygusal dalgalanmalara yüz vermeyen, düzgün anlatısı yer yer Elinoor’un (odak karakter) günlükleri ile kesiliyor. Romanın asal ipliklerinden biri Elinoor’un öyküsü zaten ve yan öyküler bu öykünün tamlamaları. ‘Azıcık yanlış yöne kayan bir öpücük’ iki kardeşin tutkulu sevişmesiyle biter ve tüm roman Elinoor’un ondan kaçan Toby’nin peşinden sürüklenişiyle ilgili. Toby savaşa ve ölüme kaçar ve ölümü resmi bildirimde olduğu gibi kahramanca değildir. Cephede bir oğlana sarkıntılık ettiği duyulunca utanç ya da yargılanmaktansa onuruyla ölmesi önerilmiştir. Elinoor Toby’nin önce öldüğüne inanmamış, sonra ölüm öyküsünün peşine düşmüştür. Toby’nin üstündeki eşyaları saklamış, düşünü görmüştür. Ian McEwan’ın Beton Bahçe’sini (The Cement Garden, 19) anımsadım nedense. İngiliz usunun tabuyu araladığı, hatta eşelediğini düşünüyorum ama bunu 20’lerin Londrasına, entelektüel aranışlarına (Bloomsbury çevresi) değin geriletebiliriz kanımca. Woolf’un dolayımlı imgeleri, Mansfield’in tutku çözümlemeleri, Lawrence’ler vb. elbette hiç uzak değil. Tersine, Barker’in bir tür Mansfield romanı yazdığını düşünüyorum. Temel birkaç soru eşliğinde elbette… Mansfield’in erkek kardeşi de Fransa cephesinde öldü ve Mansfiel’in kısa sürede sonu ölümle noktalanan dayanılmaz acısının öyküleri, güncesi ve mektupları üzerinden yakın tanıklığını daha yeni yaptım (2016). Elinoor’un günlüğünden (1917): “Ben, Tobby’yle birlikte büyüdüğümüz yerlerin resimlerini yapmak için eve geri döndüğümden bahsedince, kardeşi öldürüldükten sonra Yeni Zelanda’da geçen çocukluklarıyla ilgili hikâyeler yazmaya başlayan Katherine Mansfield’den bahsetti bana. Yazdığı en güzel hikâyelermiş./ Sanırım Ottoline’in ima ettiği karşılaştırmayla gururum okşanmalıydı ama öyle hissetmedim. Aksine Mansfield’le ilgili anlattıkları beni rahatsız etti. İlham perisi olarak ölmüş kardeşini kullanması, tam olarak bundan bahsediyorduk, bana, ne bileyim çok doğru gelmedi. ‘İlham perisi’ kelimesini hiçbir zaman sevemedim zaten, hep genç kızlara sarkıntılık eden hırpani yaşlı bir adamı hatırlatır bana. Ama keder, tuhaf ve vahşi bir şeydir. Antik Çağ’da yaşayan ve babalarının karaciğerlerini yiyen çünkü cesaretin orada olduğunu düşünen, kendilerinden bir parçayı da oğullarına veren İngilizleri veya diğerlerini düşünüyorum.” (229) Genç İngiliz (Yeni Zelanda’lı olması sonucu etkilemez, olsa olsa pekiştirir) erkek, ak ya da kentsoylu birey, savaşı hem bir kendini kanıtlama (horozluk) yolu olarak görür, hem de kaçabileceği son yer (arınma, adanma yeri). Toby kendini savaşa atmaktan başka bir şey yapamazdı. Seçkin çevre sanatçısı (ressam) genç Elinoor ise Toby’yi ölüme (onsuzluğa) sürükleyen nedeni ve onun büyüleyici, yıkıcı gücünü anlamanın peşindedir. Kimsenin bilmediğini o düşünmektedir. Toby, kızkardeşiyle sevişmenin günahıyla savrulmuştur ve Elinoor’un böyle olduğunu bilmesi gerekiyor. Oysa tanıklıklar başka bir öykü yazdı. Toby kızkardeşiyle yaşadığının kefaretiyle ilgili değil ya da çok uzaktan ilgilidir. O bir İngiliz savaşçı, yurtsever, cesur ve kahraman değil, sapıktır ve savaşırken ölmemiştir, düşman kurşunuyla ölmek için düşman üzerine yürümüş ama sonunda tabancasıyla kendini vurmuştur.

Bu ana eksenden saçılan kollarda dehşet imgelerinin kolaylığından olabildiğince uzak, serinkanlı bir dil, ürpertecek kerte savaşın dehşetini duyumsatır bize. Toplumsal entelektüel köpüğün savaşla yüzleşmesindeki sığlık Queen Mary yüz cerrahisi hastanesindeki gerçekle kesişir. Elinoor 1912’de günlüğüne şöyle yazar: “Sonra düşündüm de, kadınların erkeklerden daha barışçıl oldukları bir yalan. Söylemek bana acı veriyor ama bu savaş tüm korkunçluğuyla göstermiştir ki; kadınlar da savaş yanlısıdır. Bazı kadınlar en azından.” (84)

Barker romanında kurmaca ve gerçek yaşamlar arasındaki boşlukları, kopuş noktalarını, aşılamaz uçurumu imliyor. Francis Bacon’ın (1909-1992) resimde yapmak istediği de bu muydu? Çünkü yazarımız parçalanan yüzlerle de ilgilidir, derin sorgulamasında dağılan ve sabırla onarılan yüzler konusunda soğukkanlı bir kurumsal (ulusal) deneyimi aynı soğukkanlılık ama bir o denli duyarlıkla bizimle paylaşıyor. Belki romanı yazma gerekçesidir bu. “Perdenin arkasında ne olduğunu merak etti Elinor. Büyük ihtimalle lavabo veya öyle bir şey vardı. Oysa perdeyi çektiğinde karşısına sakatlanmış korkunç yüz portreleri çıktı. İçlerinden birini, çenesi olmayan adamı biraz önce koridorda görmüştü. Portrelerin her biri muhteşemdi. Yan yana dizildiklerinde ise insanı ezen, bunaltan bir etki yaratıyorlardı. Resimlerden, önce birinin, sonra diğerinin önünde durup bir süre izledi. Bunlara resim yerine tıbbi illustrasyon demek daha mı doğru olurdu yoksa? Portre modelin kimliğine övgüdür. Modelin üstündeki kıyafetler, arka plan, masanın üstündekiler, her şey resme bakanın yüze odaklanmasını sağlar. Ve yüz insanın kendisidir. bu portrelerde ise merkezde olan yüz değil, yüzlerdeki yaralardı. Elinor’un bakışları sürekli parçalanmış ete, dağılmış kemiklere ve bu acılara katlanmak zorunda olan o adamların gözlerine kayıyordu. Huzur yoktu resimlerin hiçbir yerinde. Tek bir kişinin bile resmedilmesinin bir anlamı yoktu. Asıl soru başkaydı: herhangi bir insan bu acılara nasıl dayanır?” (154-5)

Şunu diyemiyorum ama Toby’nin Odası, kahraman İngiliz askerine şükranla dolu bir değerbilirlik ürünüdür. Hiç ilgisi yok. Pat Barker’ın doğamızla, cinsiyet neliğimizle, tutkumuzla, savaş güdümüzle, ölümle, geriye yaralı kalmakla ilgili önemli soruları ve bu soruları duru, açık sormakla ilgili cesareti var ve bunların içine ulusal gurur, yiğitleme, geçmişi yüceltme, vb. şeyler girmez. Böyle bir şeyiAnglo Sakson evreninde halkçıl (popüler) ABD geleneğinde görebiliyoruz yalnızca. Ulusal simgeler, bayrak, Hollywood, vb. gözüne sokulur insanın. Ne İngiliz, ne 20.yüzyıl ABD yazını yüz vermemiştir ucuz gösterilere genelde. Pat Barker’ın romanını bu bağlamda anlamlı, doğru buldum. Klasik ve dengeli anlatımını, kurgusunu gecikmişlik ve basitlik olarak algılamadım. Arada soruyu düzgün, anlaşılabilir biçimlerle sunmak ve anımsatmak doğruydu, gerekliydi. Bilimsel titizlikte, tiksinti duygusunun aşılmasında, görmekte direnmekte, yılmamak ve yine bakmakta vardır özveri, cesaret, ululuk, insancalık. Çünkü artık biliyoruz ki tüm bu öyküleri taşıyanlar aynı zamanda tüm bu insanlardır. İnsan öykü eşleştirmesinin sınırı, sonu yoktur ve insan insandan hep bir adım geride kalacak, öykü ise asla kapanmayacak, bir kez daha yazılacaktır.

Romanda tarihsel, gerçek kişiler, kurumlar (yazar, ressam, cerrah, sanat okulu, hastane, vb.) kullanılmış, abartısız roman gereci olarak nasıl kullanılmaları gerektiğinin başarılı bir örneği de verilmiştir. Saygılı olmak yeter. Barker’ın Muriel Spark, Henri Bachau, Uwe Timm, vb. ile yazı hısımlığına değinmeden geçmeyeyim. Ortak noktaları belki (yakın) geçmişin yarasını taşımak, taşımaya çalışmaktır.

Bir de Giovanni’nin Odası (James Baldwin, Giovanni’s Room, 1956) vardı, anımsatayım. Ayrıca Toby’nin Odası, önceki roman Life Classın (2007) bire bir süreği. Keşke Türkçeye çevrilmiş olsaydı da önce onu okusaydık.

*

Düşlenen Ülke, 2012, Eduardo Berti, 2012, (1964, Arjantin)

Gizem(li/ci) bir roman mı? Doğrusu hem evet, hem hayır… Şaşırtıcı olan Eduardo Berti’nin Arjantin’li (Buenos Aires), genç sayılabilecek bir yazar olması (53 yaşında). 2012’de İspanyolca yazılmış en iyi romana verilen ‘Premio Las Américas de Novela’ ödülünü almış Düşlenen Ülke. Paris’te yaşayan Berti, aynı zamanda N. Hawthorne, H. James, C. Dickens, J. Sternberg, E. Bowen çevirmeni.

Yine Roza Hakmen ve yine olağanüstü bir çeviri gömüsü. Neden gömü? Bu ülkede kim Roza Hakmen’i çevirilerinden ötürü hak ettiğince onurlandırıyor?

Kitap bağlamında usuma takılan önemli soru, Arjantinli bir yazarın Çin tini içinden Çinli bir öyküyü neden, nasıl yükselttiği. Aptal bir açıklama Arjantin (Latin diyebiliriz) yazınının yerel (coğrafyasal) anlatı olanaklarını her anlamda tüketmiş olduğu, başka (egzotik) ekinlerden biçim, içerik devşirdiği olurdu. Berti ya da herhangi bir yazar için artık böyle bir şeyi söyleyemeyiz ama küresel (global) köyde hepimiz aynı kaptan yiyip aynı kaba sıçıyoruz, desek çok yanlış olmaz. İnsanı şaşırtan, içine sızılmaz, gerçekten özgün ve yerel bir ekinin (Çin) neredeyse antropolojik düzeylerde seçilmiş olması. Çünkü iki, başka olmak bir yana neredeyse karşıt (nereye dek ayrı bir soru) ekinden söz ediyoruz. Arjantin (Latin) ekini zamanı, çağın tinini koşuşmaca, sıçramalarla atlaya zıplaya zorlayan devingen, genç bir ekinken, Çin bundan -40 yıl öncesine dek zamanı, binlerce yıllık özekininin tüm tarihsel ağırlığını taşıyarak yakalamaya çalışan, zaman ırmağının akışına geriden, ağır ve sabırla katışan bir büyük, derin ekindi ve yine biliyoruz ki dünyaya açılan ikinci Dünya devi Çin hızla (çağ hızıyla) Latin Amerikalılaşıyor, hatta Dünyanın güncel hızını ivmeliyor da. Ama Berti yoksul tarımsal Çin’e bakıyor, öyküsünü böyle bir Çin’e yerleştiriyor. Edindiğim izlenim, Berti’nin Çin ekiniyle özel, içeriden bir ilişkisi olduğu. Başlarken Doğuculuk (oryantalizm) kuşkusu beni duralatmış olsa da ilerledikçe Berti’nin yazı tutumunda bildiğimiz anlamda Doğuculuk olmadığını gördüm. Yine de sömürgecilik (kolonyalizm) dönemine özgü kavrama, algı ve uslamlama yönünde köklü yerdeğişiklikleri (ikâme) yapma tutkusunun çağcıl bir uyarlamasından söz edebiliriz belki. Ama Zen’den söz edebilir miyiz bilmiyorum. Çünkü kıpısızlık düşüncesi denebilecek (kendi içinde çelişik) Zen açılımları Düşlenen Ülke’de var, diyemeyiz. Tersine, yok. Zaten Çin coğrafyasında (kırsalında) geziniyoruz. Ölü(m) diri(m) ile Batı ekininde olduğunce ayrıştırılmadığı gibi iki dünya arasında geçişler, bağlar korunuyor. Ölüm yaşamın tümleci olarak sürüyor, saltık bir kopuş olmasını yadsıyan bir halk ekini söz konusu. Ölen gitmiyor, başka biçimde geliyor. Ölüyle evleniliyor (gelenek içinde). Ölü (nine) ayrışmamış, koza dönüşümleri içerisinde küçük anlatıcı kızla buluşuyor, konuşuyor, bu ya da oradaki yaşamdan, sorunlardan söz edip torununa öğütler veriyor.

Eduardo Berti’nin tıpkı has Batılı Rilke gibi Batı usunun (akıl) sınıflandırma eğilimine karşı koyan, direnen bir yanı olduğu açık. Ölüyü tabuta (mezara) koy kurtul. Çocuğunu evlendir kurtul. Sayrıyı hastaneye, çocuğu okula, kuşu kafese, herkesi kendi yerine göm ve kafan yatışsın, herkes doğru yerde duruyor diye. (Kuş gökte süzülürken yanlış yerde olduğunu düşünmemize az kaldı, kalmadı bile.) Ölü ölüdür, kuş kafeste, armut manavdadır, başka şey değil. Oysa Duchamp gibi Berti de, Gelin, ölüyü diriye, diriyi ölüye katalım, yaşamı en az ikiye katlayalım, diyenlerden. Böylesi bir tutumun türümüzün değişik dışavurum biçimleri içinde değişik sonuçları olacaktır, olmuştur ama gözyumulabilir, belli bir düzeye dek kabul edilebilir olan tutumun sanatsal dışavurum (anlatım) olacağını geçerken belirteyim (Proust). Konuyu anlatının, dışavurum uygulamalarının (teknik) olanaklarını genişletmek başlığı altında yorumlama yanlısıyım. Yapılanı gizemlileştirmeye (mistifikasyon) bağlamadan önce iki kez düşünürüm. Yazarımızın derdi ne o, ne bu. O daha yalın ve etkili, insanı yüreğinden yakalayacak, kalıcı izler bırakacak bir öykünün peşinde ve binlerce yıllık öykü(leme) geleneğini (narration) türümüzün başlangıçlar, ilkörnekler (arketip), asal biçimbirimler bağlamı, paradigması içinde yineliyor. İlkörneklerden biri de ikizle(n)me izleği. Bunun insanın derin bilincinde (ya da bilinçaltında) henüz yanıtı verilememiş bulanık, karanlık, ürkütücü sapı olan çıkışlardan biri olduğunu düşünmeliyiz, tabii Kafka’yı da harmanlayarak. Aynı şeye ayna izleği de diyebiliriz (Yine usum Bachelard’a kayıyor.) Konu, kök-imge tartışmasıdır ve imge bir çözüm değil, ikilenme, ayrışma, bozunum, açılım olduğuna göre arkadan gelenlerin topuna birden türeyimsel, ikincil çeşitlemeler diyebiliriz. Başlangıçsa bir varsayım ya da seçim olabilir en çok. Bir imgeyi kök imge yapansa türel dönüşüm şafağındaki ilk adım, ilk ses, olmuş olandan bir an için başka olanın yeni, hatta şimdi oluşmaya başlayan belleğe (y/k)azılması ve bir saniye sonra gerçekleşen anımsamadır.

Berti düşülkesini tasarımlarken ölü ve diri evrenleri birbirine katıp harmanlamanın ötesinde bir şey yapıyor. Yerelin doğrudan saflığına dayalı bir görüngübilimi uyguluyor. Koşulları ayraca alarak, bildik sözü, davranıyı bilinmedikleştiriyor. (Duyulmadıklaştırma, olmadıklaştırma, vb.) Bir yanıyla saydamlaşan koşulsuz varoluş öteyanıyla soyutlanıyor, dışarılanıyor. Gelenek ve onun toplumsal karşılıkları, temsilleri tüm gerekçeli ağırlıklarını yitiriyor, bir kadın bir erkeğe değil, bir kadın bir kadına sevdalanıyor (bağlanıyor). Bunun sevicilikle, cinsellikle ilişkisi yok ya da çok uzak. Berti’nin derdi de bu değil. O koşulsuzlukla, koşulun ayraç içine alınması ve bundan doğabilecek sonuçla ilgili. Ne olur? Yerçekimsiz kalmış insan ne yapar? (Bkz. Chagall, 1887-1985). Ayraçlama işlemi tıpkılanmaya, ikizlenmeye, aynada kendine bakmaya dek sürdürülebilir mi? Çünkü anlatıcı genç kız, Xiaomei’yi, kör kuşçunun kendisiyle aynı yaştaki kızını gördükten sonra ya görmemiş gibi yapacak ya da iki genç kız öyküsünden tek genç kız öyküsü çıkaracaktır. “Onda bir kusur bulmanın okyanusta bir iğneyi bulmaktan daha zor olduğu sonucuna varıyordum.” (41) Bu eksen ya da odak kayması yaşamını köklü biçimde yerinden oynatacak, önce iki (aynı zamanda Xiaomei), sonra üç (Xiaomei’nin benzettiği oyuncu Lingyu) kişi olacak. Kocasıyla (Fanghzi) hangisini paylaştığını kim bilebilir?

Tüm bunlar da ikincil. Eduardo Berti billurlaşma (kristalleşme, cristalization) anıyla ilgili. Koşulsuz varlığın gerçekleşme olanağıyla (imkân), sesin sessizlik, bedenin bedensizlik, sevmenin birlik (saltık özdeşlik) olduğu o anla. Yani olanaksızla (düşülke, ütopya) ilgili. En aza inmiş, tüm artığından kurtulmuş, herkes(l)e ve her şey(l)e karışmış, bölünerek çoğalmış, beni sonsuz benlemiş öykü(süzlük) ile… Ama öyküyü bitirmek, bir genç kızdan iki genç kız yapmak, onları aynada birbirine yansılamak için Marias’ın dediği gibi anlatmak değil tersini yapmak gerekiyor. Aslında düşlenen ülke düşleyenin acı çektiği yerle ve onun geometrisiyle bağlantılı. O ülkeden söz ediyorsak eğer, Eduardo Berti’nin Düşlenen Ülke adında kitabı şu an önümüzde açık durduğu içindir.

Saydamlaştırma, billurlaştırma girişimi dünyaya çarpacaktır eninde sonunda (meteor) ve giderek durulaşan anlatıcı dili sınıra gelince incelip kopacaktır. Eduardo Berti dili sınırına taşıyor, deniyor bir kez daha.

Neden Çin sorusuna ise Alberto Manguel tanıtım yazısında kendince bir açıklama getiriyor. (Bkz. Cumhuriyet Kitap Eki, 11 Nisan 2014; Sevdalı Kızın Öyküsü).

GEÇİCİ EK:

Eduardo Berti'den "Düşlenen Ülke"
Arjantinli yazar Eduardo Berti'nin "Düşlenen Ülke"sinde okur daha ilk sayfalarda kendisini tamamlanmış, harikulade, son derece berrak ve anlaşılır bir şeyin beklediğini bilir ama Berti zarif bir cömertlikle vaadini kesin olarak yerine getirmeyip okurun düşlemeyi sürdürmesine izin verir. Kitabı, Alberto Manguel'in değerlendirmesiyle tanıyoruz...

Cumhuriyet Kitap Eki

Yayınlanma tarihi: 11 Nisan 2014 Cuma, 16:23

Alberto Manguel, Sevdalı kızın öyküsü (*)

Bir yerde okumuştum, Moğolistan’da bir hikâye anlatmaya hazırlanan kişinin, giriş mahiyetinde, anlatının çağırdığı hayaletler yaşayanların arasına yerleşmesin diye önce bir büyü töreni yapması gerekirmiş. Bu törenin ardından, hikâyesini bitirdiği zaman kahramanların içinden çıkıp geldikleri karanlığa geri döneceğini bildiğinden, rahat rahat anlatmaya başlayabilirmiş. Bu önlemin Batı’da anlaşılıp anlaşılamayacağını bilmiyorum; Batılı yazarlar kibirlidir, hayal ürünü kişilerinin okurları arasında canlanmasını istemekle kalmaz, ölümsüz olmalarını ve sonsuza dek bu dünyada kalmalarını arzularlar.

Temkinli Moğollar’ın edebi geleneğinin Çin’de herhangi bir dönemde var olup olmadığını da bilmiyorum. Öyle olsa, Eduardo Berti’nin Düşlenen Ülke’si iki nedenden ötürü skandala yol açardı: Birincisi, kişileri kesinlikle unutulmaz olduğu ve ne kadar büyü yapmaya kalksanız da kitabı kapattığınızda ortadan kaybolmayacakları için. İkincisi de romandaki olaylar hayattaki kahramanların iradesinden çok ölmüş olanların arzularına bağlı olduğu için. Kitabın başında can çekişen ninenin varlığı son nefesiyle birlikte zayıflamaz; aksine, biz sayfaları çevirdikçe gölgesi giderek büyür ve sonunda romanın tamamını kaplar. Berti hikâyesini anlatmaya başlarken bir büyü töreni yaptıysa hiç şüphesiz töreni Moğol anlatıcılarınınkinin tersiydi.

“DÜŞSEL” DEĞİL, “DÜŞLENEN” BİR ÜLKE

İlk romanlarında -Agua, Wakefield’ın Karısı ve Bütün Funes’ler en çok sevdiklerimdir- sergilediği anlatı ustalığının ardından Düşlenen Ülke’de bir üstadın maharetiyle karşılaşmak şaşırtıcı olmasa gerektir. Düşlenen Ülke’nin bir hayalet öyküsü olduğunu söylemek bu dahiyane eseri bir tür meselesine indirgemek olur; meğerki Yürek Burgusu ve Pedro Páramo’yu da aynı kategoriye dahil edelim. Tıpkı bu iki temel eser gibi Berti’nin romanı da psikolojik anlatıyı fantastik anlatıdan, şüpheci okuru inanmaya hazır okurdan ayırmak istemez. Tıpkı James’in İngiltere’si ve Rulfo’nun Meksika’sı gibi 19’ların Çin’inde de hayaletlere ve canlılarla mümkün olduğunca onurlu şekilde bir arada yaşayabilmeleri için gerekli törenlere inanılır. James ve Rulfo örneklerinde olduğu gibi Berti’nin de ustalığı okura bu inançları benimsetmesi değil, onlara saygı duymaya zorlamasıdır. Bu bağlamda Berti’nin Çin’inin “düşsel” değil, “düşlenen” bir ülke olduğunu hatırlamak önemlidir; bu ayrımı yapmak elzemdir.

Berti roman yazarının görevinin kendi dünya görüşünü (deneyimlerini, fikirlerini, duygularını) değil, kahramanlarınınkini yazıya dökmek olduğunu anlamıştır (ya da sezmiştir). Nasıl ki gündelik yaşantımız rüyalarımıza bir resimsel çerçeve sağlarsa yazarın hayatının çeşitli unsurları da anlatısında bir rol oynar kuşkusuz ancak şunu unutmamak gerekir ki eser yazarın değil, yazar eserin hizmetindedir. Dante sadece kendisine dikte edilenleri kaydeden bir yazman olduğunu ve şahit olduğu “errori non falsi”yi (“yalan olmayan uydurmalar”ı) mümkün olduğunca aslına sadık şekilde aktardığını söyler burada anahtar kelime “errori”, “uydurmalar”dır. Düşlenen Ülke’nin bize sunduğu dünya bir rüya âlemidir elbette ama bu doğru olmadığı anlamına gelmez; okurun kendi hesabına keşfedip anlayabileceği şekilde bir araya getirilmiş (bazıları akademik ciddiyette) unsurlardan oluşan, bir Çin öyküsüne tercüme edilmiş bir anlatı, okurun kendine ait olduğunu bilmediği deneyimler.

Neden Çin? Ayrıntılı haritalara ve kürelere, ayrıca davetsiz misafir Google Earth’ün keskin gözüne rağmen dünyamızdaki mekânların fiziksel olmaktan çok düşlendiğini, varoluşlarının coğrafi niteliklerinden çok ne şekilde anlatıldıklarına bağlı olduğunu biliyoruz. Hiç kuşkusuz Timbuktu birçok Afrika kentine benzer, Transilvanya Macaristan’ın diğer illerinden daha önemli değildir, ama Rider Haggard’ın kahramanı Allan Quatermain’in ve Bram Stoker kahramanı Kont Drakula’nın maceraları sayesinde bu mekânlar dünyaya ilişkin algımızda özel bir yer tutar. Aynı şekilde, Kültür Devrimi’ne, Tiananmen Meydanı katliamına ve Halk Cumhuriyeti’nin yeni ticari emperyalizmine rağmen Batılılar’ın imgeleminde Çin aynanın öteki tarafıdır. (Yalnızca Batılılar’ın da değil; unutmayalım ki Binbir Gece Masalları’nda Alaaddin Çinli bir delikanlıdır ve maceraları her şeyin mümkün olduğu Çin imparatorluğunda geçer; XIV. yüzyıl âlimi İbn Haldun son derece titiz ve ayrıntılı Mukaddime’sinde Çin’in “halkının tamamı sihirbaz olan bir parfüm, tütsü, hatta altın ve zümrüt” ülkesi, bir harikalar ülkesi olduğunu söyler.)

“DÜNYA BÖYLE, ASLA GERÇEKLEŞMEYEN BİR VAAT”

Düşlenen Ülke’nin bir hayalet öyküsü olduğunu söylemiştik. Bir aşk öyküsü, aşkın keşfi öyküsü olduğunu da söyleyebilirdik, ergenlik çağındaki bir kızın bir başka genç kıza, babası âmâ bir kuşçu olan ve kahramanın görülmedik güzelliği yüzünden efsane kuşuna benzettiği bir kıza olan aşkını cesurca sahiplenip savunuşunun öyküsü olduğunu da.

Düşlenen Ülke aynı zamanda bir eş ruhlar öyküsüdür; romanın kahramanı çeşitli başka kişilere yansır, bölünür ya da çoğalır: Ninesinin hayaleti, ağabeyi, güzeller güzeli sevgilisi ve son olarak da, dünyada başka, rüyada başka olan kendi çifte kişiliği. Ünlü bir Çin hikâyesinde bir genç kızın hem âşığıyla kaçıp hem de ailesini üzmemek için ikiye bölünüşü anlatılır; kızlardan biri evde kalıp ailesine bağlı bir evlada yakışır şekilde davranır, öteki âşığıyla kaçıp onunla mutlu bir hayat yaşar. Yıllar sonra evli olanı anne babasını özler, onları tekrar görmek ister. Dönüp eve girmeden önce iki kadın birleşip yine tek kişi olur. Euripides’in Helena’sında da karşımıza çıkan bu temayı Berti daha özgün (daha derin deme cesaretini göstereceğim) biçimde işler. Kuşkusuz kahraman farklı kişilere bölünür; buna rağmen tek bir bedende var olmayı sürdürür. Hayaletlerin muhatabı, saygılı evlat, dayanışmacı kız kardeş, çalışkan ve isyankâr öğrenci, güzel Xiaomei’in sevgilisi tek kişidir. Romanın sonunda, hem kendisinin hem de harikulade sevgilisinin kaderine üzülen genç kız “Adaletsiz dünya” der. Xiaomei “Dünya adaletsiz değil” diye düzeltir. “Dünya böyle, asla gerçekleşmeyen bir vaat.”

Düşlenen Ülke için de aynı şeyi söyleyebiliriz: Okur daha ilk sayfalarda kendisini tamamlanmış, harikulade, son derece berrak ve anlaşılır bir şeyin beklediğini bilir, ama Berti zarif bir cömertlikle vaadini kesin olarak yerine getirmeyip okurun düşlemeyi sürdürmesine izin verir.

(*) Çeviren: Roza Hakmen

Düşlenen Ülke/ Eduardo Berti/ Çeviren: Roza Hakmen/ Metis Yayınları/ 170 s.

*

İşgal ve Diğer Öyküler, 2013, Juan Manuel Parada (1980, Venezuela)

Yukarıdaki okumalarım içinde en genç ve yazı deneyimi az olan Venezuela’lı Parada’nın bu küçük öykü kitabı, hakkında konuşabilmek için oldukça yetersiz bir kere. Yaşamının küresel ölçeklerde seyrettiğini düşündüğüm, arkasında parlak denebilecek bir toplumsal yaşam olduğunu sezinlediğim yazarın kimi açık etkileri cesaretle taşıdığını söyleyebilirim hiç değilse. Örneğin Rulfo’nun güçlü etkisini ayrımsamamak olanaksız ama Rulfo’dan hangi çağdaş Latin yazarı etkilenmemiştir ki? Parada’nın şanssızlığı (yoksa şansı mı?) böyle büyük bir anlatı geleneğine yaslanıyor olması.

Bölümlenmiş bir uzun öykü (İşgal) ile ikinci ve üçüncü bölümlerde kısa, uzun öykülerden oluşuyor kitap. Çevirisi acemi ve sorunlu kitabın ilk öyküsü olan İşgal’de, köylü ayaklanmaları çevresinde önderlik çelişkileri, kişisel aşkınlık, kaçış, yakın uzak anılar, “neredeyse üstünden geçen atların nal sesleri,”(15) anlatılıyor. Numas, güçlenirse Zapata’yı romanının eksenine koyacak. Calistra, Zapata, Elias ve Rufino’yla birlikte devrimci Numas, yolda karşılaştığı ve kucağındaki kızı ‘nazardan’ (!) ölmek üzere olan kadını gördükten sonra umutsuzluğa kapılıyor. Roman yazmak yetmez, yetmeyecek. Numas’ı askerler sürükleyip götürüyor, Zapata ağaçtan izliyor durumu. Baskın yapılacak ve Numas kurtarılacak, ne pahasına olursa olsun. “Ne var ki, kimsenin baş edemediği askerlere karşı duran Numas adlı adamın ve bıçağının hikâyesini dinleyen herkeste, mücadeleye ilham veren bir kahramanın ve bir şehidin efsanesi filizlenir olmuştu.” (24) Calistra ana oğlunu uğurluyor. Şimdi Rufino öcünü alıyor Elias’ın, Rosario’nun, Calistra’nın: Pedraza önündedir ve birazdan öcünü alacak-tı, “en son düşündüğü şey buydu, sonra patlayan bir mermi onu sırtından vurdu.” ()

“Çakan şimşeğin aydınlattığı” sahnelere odaklı, çarpıcı bitişlere bağlanan, duyumsal, yer yer düşlemsel küçük öykülerle sürüyor kitap. Yakalanan kadın şöyle diyor kocasına: “Eğer bana yaklaşacak olursan bu rüyadan uyanırım!” (85)

*

Yakın dönem yazarlarından okuduğum çeviri anlatıların fiziksel dökümü şöyle:

17 kitabın 2’si öykü, geri kalanı roman. En eski baskı 1961 (Spark), diğerleri, yazarların doğum tarihleri eski de olsa (Maxwell, Carver) 1980 sonrası (16), 2000 sonrası (14) olarak kümelenebilir. Tabloda ağırlığı 1940 ve sonrası doğumlu yazarlar ile 2000 sonrası yayımlanan kitaplar oluşturuyor. Bunun anlamı okuma seçkisinin İngiliz ve Alman dilini öne çıkardığı, Avrupa ve Amerika coğrafyasına dağıldığı. Kitapları buluşturan ana izlekler yine ağırlık sırasına göre savaş (4), kadın (4), aşk (3), yabancılaşma (3), aile (2), göç (2), suç (2) olarak sıralanabilir. Kuşkusuz izlek açısından iç içe geçişler sözkonusudur.

Bu rastgele okumadan özellikle 2000 sonrası Batıda anlatının (roman) seyri üzerine genellemeler yapacak denli usumu yitirmiş değilim. Ama kimi saptamalar yapabilirim. Her kitap için bunları yukarıda ayrı ayrı yapmaya çalıştım (özet olarak). Şimdi Batı yazınının ikincil katmanı denebilecek yerden yazı sanatlarının derdine ilişkin bir çıkarımda bulunabilirsem yetecek bana. 16 ayrı yazar arasında daha önceden bildiğim ve sevdiğim yalnızca Uwe Timm. Onun birkaç kitabını (Kırmızı, vb.) okumuşluğum var. Diğerleriyle yeni tanıştım, bazılarından oldukça etkilendim, aralarında ünlenmiş, kültleşmiş kitaplar (Spark) var. Avrupalı yazarların ortak özelliği diyebileceğim şey tüm öncü (avangard) adımlarıyla 150 yıla yayılan yazınsal birikime karşın anlatıların dramatik ve yoğun odakçıllığı. Düşünceli, eleştirel, zaman zaman karayergisel bir yazı tutumu (poetika) değişik derinliklerde de olsa hep altlığı oluşturuyor (yeraltı suyu gibi). Böylesi tutum, Spark’dan günümüze çekilen 60 yıllık çizgide günün ortası ve çalkantıları içinde savrulan insanı da aşan bir görüngeye yerleştirilmiş derin insanlık durumunun ciddiyeti ve ağırlığını okur üzerinde duyumsatıyor. İnsanın anlaşılmazlığı, nedensel açıklamalara sığmayan yanı yine betimleniyor, tartışılıyor ama Avrupalı yazar anlamaktan, dip taramaktan vazgeçmiyor (genelde tabii), yeniden ve yeniden anlama girişiminde bulunuyor, gerekirse bağlamı (paradigmayı) değiştirerek. Bunu Avrupa’nın öyle göründüğünde bile zamanı (tarihi) yinelememe konusundaki uygarlık (!) birikimine bağlıyorum. Daha azıyla yetinmeyecek kerte yol almış bir yazı (anlatı) düzeyinden söz ediyorum. Ortalama, ikincil Avrupalı yazarlar bile (Pascal Mercier gibi ortalamanın altında kalanlar dışarıda tutulursa) geleneksel birikimlerinin düzeyinin altına asla düşmüyorlar. Yalnızca yazarın kişisel çabası ve duyarlığına elbette bağlayamayız durumu. Aynı zamanda yazarı içine alan kurumsal (toplumsal) bağlamı ve toplumun kendini öteleme, zamana serme düzeneklerini dikkate almak zorundayız. Şunu söylemeden edemeyeceğim, bugün Timm, Genazino, Jelloun, Bachau, vb. en az bizim Nobelli yazarımız (Orhan Pamuk) düzeyindedir, ‘en az’ deyişi boşuna değildir ayrıca.

Avrupalı insan (düşünür, aydın, yazar, her ne ise) büyük düşüşün tinsel yıkımını (travmasını) atlatamamıştır ve ne yazarsa yazsın büyük savaşın (1940-45) suçu, suçluluk duygusuyla ilgilidir yazdığı. O savaşta direnişin safında yer almış, anlatılarını bu açıya yerleştirmiş olsalar da sonuç değişmiyor. Sabırla, incelikle, dolayımları dolayımlayarak izini sürdükleri şey uygarlığın doruğunda işlenebilmiş o büyük kıyım, öldürüm (Spark, Barker, Bachau, Timm). Suçluluk duygusu metinlerin dibinde yerleşik, titiz okur tüm bu yapıt çeşitliliği içerisinde dönüp dolaşıp usu tırmalayan neredeyse Kafkaesk, belki varoluşsal düzeylerde seyreden yıldırıyı (tehdit) algılıyor. 40’lı yıllarda doğmuş Alman yazarlara bakmak yeter seçkideki. Savaş yıllarında doğmuşlar ama savaştan daha dehşet verici bir şeye tanık olmuş gibiler. Anlayamamak ve anlatmanın her kezinde daha az yetmesi, karanlığın büyüyen olanağı (imkân) ve eşanlı değil, olanın ardından gelen tanıklık. Yazar böyle, anlattığı insanlar ise her koşulda yaşamı bütünsel sevinci içinde yakalama, tutma şansını sonsuza dek yitirmiş görünüyorlar. Mutsuzlar, ne yapsalar yetmiyor kederlenmek, hüzünlenmek için ortada görünür bir neden olmasa da kederli, en azından hüzünlüler. Çözülme, kopuş ve ayrılık, eğer bu yapılamazsa ölüm ya da cinayet (suç) eşlik ediyor yaşamlarına (Genazino, Schlink, Timm).

Amerika’da (Atlantik ötesinde) işler biraz daha başka türlü. Suçluluk duygusu varsa eğer bu yaşamın doğrudanlığı, saflığının erdem ya da mutlulukla sonuçlanamamasıyla ilgili. Neden beklenen sonucu bir türlü yaratamıyor. Bu yüzden çelişkiler, çatışmalar daha etkili, güçlü bir duygu dalgası yaratabiliyor okurda. Maxwell’in yalın anlatımı (neredeyse gazete dili) birçok Amerikano anlatıyı, arkasındaki büyük öykünün basıncı, hatta şiddetiyle çağrıştırıyor okurluk bilincimizde (Welles, Capra ilk usuma gelenler sinemadan). Savaştan sonra ABD’li yazarlar American way of Life’ı duvara toslatan ve beklenmeyen şeyin şaşkınlığı ve hüznüyle açık konuştular. Suç(lu) nereye dek anlaşılabilirdi ve gerçekte neydi? (Örn. Theodor Dreiser, An American Tragedy, 1925) Dağılma (yani özgürlükler Amerika’sının hava kaçırması) ve usun birey dışında ya da ötesinde çözüm aramama konusundaki derin (tarihsel toplumsal tinsel) koşullanması, saplantısı sanatçıyı sert, vurgulu, açık ve yıkıcı anlatılara yöneltti ve aslında eylem kipli bu anlatıda anlatmak da tiye alındı. Yine de niye anlatıldığı ayrı konu ama varılan yer, nedeni ve amacından kopmuş eylemlilik (kiplik) oldu. O zaman eylem doğallaştırılmış oldu. (Yazı=Eylem, Yazar=Eyleyen, fail.) Yaygın olarak kuzey Amerika yazınında 20.yüzyıla anlatı tekniği ve arkasındaki bu eyleme kipi damgasını vurdu. Etikle bağından kurtarılmış (!) eylem ya yakalanır, ya kaçırılırdı. Yaşam sonsuz fırsatlar ülkesiydi ve savaş ertesi Amerika yazarı fırsatın çoktan kaçtığını bilerek, acısını derinden çekerek umutsuzluğu yazdı. Çiftliklerde, Harlem’de, kasabalarda yeni yaşama biçimi, varsıllık ve fırsat olarak beliren yoksunlukların, doyumsuzlukların rastsal yığınından yükseldi ve yazı da bu başkalığın üstesinden gelmeye çabaladı (En yenilerden Cook, Diaz örneğin). 2000’leri izleyen kitaplarda benim gördüğüm, bu toplu çıldırının açıklıkla, cesurca anlatılması ama yine de Amerika’dan başka dünya olmadığı takınağının sürüyor olması. (Örneğin James Baldwin.) Sanki yazı elaltındaki gerecinden, onun tükenmezliğinden ötürü yüreğinden bağlı, tutsaktır ülkesine. Nefret ettiği Amerika’sından ve onun delirmiş yaşamından başkasını yine de düşleyemiyor, hatta istemiyor gibidir. Yalnızca yazı mı, birey olarak Amerikalı yazar (sanatçı) da eleştirdiği, yerden yere çaldığı Amerika’sından hoşnuttur. Belki bir ayağı İngiltere’de olan yazarları ayrı düşünmek yerinde olabilir.

Öte yandan güneye (Latin Amerika) indiğimizde kendi ülkesini de düşünsel anlamda yağmalayan, dünyayı yadırgamayan ve küçülmüş dünyanın herhangi bir coğrafyasında yurtlanabilen (Berti), kaygısız, coşkulu, gevşek ve doludizgin, ölçüden orandan pek hazzetmeyen, dünyanın keyfini sürme konusunda sınır tanımayan (Aira, sinemadan Almadovar, vb.) çağcılardı (postmodern) güncel yazarlar görüyoruz. Pulp Fiction’dan (Quentin Tarantino, 1994) fırlamış, türemiş anlatılar genç yazarlar kuşağında etkili görünüyor. Bir örnek kuşkusuz bu yargıya yetmez. Ama kenti, karmaşayı, tüm toplumsal tanımlamaları (karakterizasyon) dağıtıp her şeyi anlatılırlık bakışaçısı içinde eşitleyen, görünüşte özgürleştirici ama özünde odalayan (kabinleyen, diskotek gibi düşünebilirsiniz) bir yeni Latin tutumu. İtalya’da değil ama Atlantiğe doğru kaydıkça İspanya ve öbür yakada Şili, Arjantin, Kolombiya, Meksika, aslında neredeyse tüm Latin Amerika’da bu deneysel arayış gözü kara sürmektedir. Sanırım 21.yüzyıl yazında bir Latin (İspanyolca) patlaması yüzyılı olacak. Bu 1950’lerden beri süren, 60’larda ivmelenen bir süreç gerçekte…

(Anlatıcı) Ben bu anlatılarda bir tutamak noktası sağlıyor olsa gerek ve cogito Benle başlayıp benle bittiğinden (bu bile kuşkulu) nesnel uzak anlatıcıdan daha çok Ben anlatıları öne çıkıyor. Yazarlar anlatıcıyla ilişkilerini göstere göstere yazmaktan hiç çekinir gibi değiller. Doğalcılığın (natüralizm) bir yeni, çağcılardı (postmodern) yorumundan, sürümünden söz edebiliriz belki. Uwe Timm’in özgün çözümleri ise arayış ve açılımı yaratıcı bir tutumla imliyor ve okuru çok boyutlu algıya zorluyor. Yaygın olarak öne çıkan kurgulama yöntemi, siyaseti ise Auster, Murakami, vb. çoksatan iyi yazarlarda bir süredir gözlediğim bir teknik: Yalın, neredeyse gündelik, sıradan (hazır lokma) bir dil kullanımını sıradışı, düşlemsel (fantastik), usu zorlayan içeriklere giydirmek. (Kafka’da özgündü, sonrakiler ne denli iyi olsalar da yalnızca yansılamalar bana göre.) Bu anlatı diliyle olay örgüsünü ilişkilendirme biçimi günümüzde yapıtın toplumbilimi açısından birçok sorunu çözüyor olabilir ama yazarların bu biçemi yeğlemelerinde başka kaygıların da payı olduğunu teslim etmek haktanırlık olur.

İzleksel açıdan kadın erkek ilişkilerine yeni bir dil, kavrayış getirme derdinin her zaman başarılı sonuçlar verdiği söylenemez. Geçmişten gelen ortalama yavanlık, çok güncel dil vuruşları, süslemeleri arasından sırıtıyor ve okurluğum açısından can sıkıcı sonuçları oluyor bunun. Böyle bir şeyi Schlink için, Timm için, Bachau için tabii ki söyleyemem. Yine de 20.yüzyıl sonlarına ve haliyle 21.yüzyıl başlarına özgü yerli yersiz cinsellik sahne geçişlerinin yaygınlığını değişik bilim disiplinlerinin tartışması yararlı olabilir. Çünkü anlatı karakterinin ilk usa vuran belirteci cinsellik olarak hem yazar, hem okur gözünde iyiden doğallaştırıldı. Anlatı kişisini neredeyse önce cinsel kimliğiyle kavrıyor, anlatıyoruz. Oysa cinsiyetin böyle hiçleştirilmiş, özelliksiz kılınmış halinden hele karakter nasıl çıkar sorusu boşluktadır. Doğamızdan utanmamak diyebileceğimiz post-Victorien tutum çiğliğe taşınabildi ve kimlik siyasetleri bir yere dek bundan yarar sağlayabilir. Bunu da geçerken belirtmiş, uyarmış olayım. (Kendimde nasıl bir yetki görüyorsam...)

Belki 2000 sonrası anlatının bireylerle (tek kişi), bireyler üzerinden seçeneksizmişçesine sunulan şiddet içerikli (zorba, despotik) bir anlatı olduğunun, geleneksel anlatıların bildik ve çoktan bezdirmiş örgelerinin (motif, kalıp, klişe) çarpan, şoke eden dil baskınları ya da önermeleriyle güncellenerek dönüştürülmüş (metamorfoz), sanki yeniymiş gibi ısıtılarak önümüze bir kez daha konulmuş, birikimli okurda yine düşkırıklığı ve yavanlık duygusu yaratması kaçınılmaz eskimişliğinin, aşınmışlığının ve aldatıcılığının altını çizmem gerek. Birçok izlek, karakter, ilişki, öykü, konuşma (diyalog) yeni giysi ile parlatılmış, etkili (efektif) kılınmış ama aslında eski(miş) ve çoktan çözülmüş (deşifre edilmiş anlamında) düşüngüsel (ideolojik) aygıt işlevini alttan alta sürdürmektedir. Eskiden kötü olan şimdi haydi haydi kötüdür diyebilir miyiz?

Sonuç: Mutsuz çağ (“Çok çiğ çağ”-B.Necatigil), mutsuz öykü.

*

Bernhard, Thomas; Ucuzayiyenler (Die Billgesser, 1980),

Çev. Esen Tezel,

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2017, İstanbul, 82 s.

Yapı Kredi Yayınevi hemen her yıl önüme bir Bernhard kitabı koyuyor. 2017 armağanı Ucuzayiyenler. Başında Novalis’ten yapılmış bir alıntıyla başlıyor okuma ve biliniyor: burada yazılan daha önce okunmuştu. “Bir taslaktır dünyaya aradığımız-/ Biz kendimiz o taslağız.

Yaşam, dirim, varlık, her ne ise, tüm anlatısını küçük bir sapmaya, son anın içindeki şakası kaçmış rastlantıya, saçma ve şaşılacak kerte gülünç (komik) bir yanlışlığa mı borçlu varlığını ya da başka türlü sorarsak, varlığı kavradığını sanan varlık bir yanılsama mı? “İhtiyar meşe yerine önceki günlerde olduğu gibi kendiliğinden ihtiyar dişbudağa doğru yürüyebilirmiş ama bir anda ihtiyar dişbudağa değil, ihtiyar meşeye doğru yürümüş, çünkü Koller’in söylediğine bakılırsa sözkonusu günde ihtiyar dişbudağa doğru yürüseymiş, muhtemelen Ucuzayiyenler’e değil, bambaşka bir şeye rastlayacak, o gün seçtiği yoldan başka bir yol seçseymiş, yani ihtiyar meşeye değil de ihtiyar dişbudağa doğru yürüseymiş karşısına başka, hatta muhtemelen tam ters bir konu, söylediğine bakılırsa farklı bir yol yerine bu yolu seçtiği için rastladığından bambaşka bir konu çıkacakmış, sonuçta ihtiyar dişbudak yerine ihtiyar meşeye doğru yürüdüğü için söz konusu günde Ucuzayiyenler’e rastlamış (…) Ucuzayiyenler’e attığı ve ilk başta asıl amacından affedilmez bir sapma addettiği bakış bir anda bunun tam tersi, yani hayatının amacını gerçekleştirmek olarak gördüğü Fizyonomi incelemesinin odağına bir bakış olmuş.” (9-10)

Kitabın daha başında bu satırlar aşılmaz duvarı, duvarın orada dikilmesindeki saçmalığı takınaklı, ciddi bir dille imleyerek bizde (okurda) dayanılmaz bir gülme bunalımına (kriz) yol açıyor, açtı bile. Gerçekten bu, “Wertheimstein Parkı’nda ihtiyar dişbudak yerine ihtiyar meşe…” (11), yani öyle değil böyle gerçekleşme, oluş (tecelli) karşısında kasıklarımızı tuta tuta gülerek çatlamak ve çatlayarak nalları dikmekten başka hemen hiçbir seçeneğimiz yok.

Koller’i boş(luk)a saran (kara delik, hiçlik, takınak) birkaç yaratık-sözcük var. Fizyonomi, ihtiyar dişbudak ve ihtiyar meşe, ucuzayiyenler. Bu çekirdeklerin dolayında halkalanıp turlayan elektronlar, çekirdeği duraylılaştırmak, kör noktayı, usun takılmışlığını pekiştirmekten başka işlev görmüyorlar. Bu sözcükleri birbirlerinin kuyruğuna saran ve Ortaçağ’ın (özellikle Doğu) , sonsuz devinge düzeneği diyebileceğimiz bir tür simya çalışmasını anıştırırcasına tüm yazıyı (metin) sürükleyen at tut yine at yine tut (Jönglör diyorlar bunu sirklerde yapanlara yanılmıyorsam.) yordamı Bernhard’ın us kıtlığımız konusunda eşsiz dayatmasını, örneklemesini kanıtlıyor. Seçilen bu sözcükler ve ilişkileri aslında yazının önüne geçilmez gücünden başka bir nedene bağlanmış değiller. Başka üç sözcük de olabilirdi. İki şey anlatının arkasından filizleniyor böylelikle. 1) Bu da O’nun kadar saçma, yersiz, gülünç, yanlış. Hiçbir şey hiçbir şeyi nedenleyemez, haklı gösteremez. Neden yetmez. 2) Yazı dili, kırmakla, nedeni kırmakla (patlatmak, şavullamak, ditmek, vb.) ilgili olabilir ancak, gerisi kendini ve ötekini kandırmaktan öte değil. Yargıyı da ben vereyim yine. Bu iki önermeyi destekleyecek yazı biçemi ancak kütlesel, kesintisiz, yıkım (felâket), yıldırı, saldırı gibi bir kıyamet diliyle olası. Yazı ilerledikçe bıçak daha bileniyor, keskinleşiyor ve giyotinin biz okurların boynuna sert ve acımasız çeliğiyle biraz daha yaklaştığını anlıyoruz. Baudelaire nasıl da işbirlikçi, suçortağı olduğumuzu, kardeş olduğumuzu yazmamış mıydı? (Üç ‘kardeşim benim’ var bildiğim: Baudelaire, Nazım, Nesli Çölgeçen:1983.) Bernhard’ın kıyametini kütlesel bir perde kıyameti gibi (tsunami, vb.) düşlemek yerinde olur. Michael Haneke’yi de biraz böyle düşünmemiz gerek. Dili perdeli, geçirimsiz ve yürüyen bir dildir öyle ki yürüyen bir kasırgadır demek daha doğru olabilir. Atom silahları çağında atomun darmadağın ettiği usu atoma karşı ancak atom bombasının yıkıcı terör, yıldırı dili, onun kadar yıkıcı bir dille savunabiliriz. Hoş, Thomas Bernhard savunulabilecek bir usu sıkıştığı son köşeden (yazarak, yazmaktan vazgeçmeyerek, ama neden?) son onurla yine de üstlenmiş gibidir. Hiçbir somut göndermesi, tutulur bir yanı olmayan bir şey nasıl savunulursa öyle.

Umutsuz, rastgele bir tutamaktan (Fizyonomi incelemesi) sağlanan yaşam gerekçesi nedenlerini, geçerliliğini yitirdiği bu noktada bir loop’a, dönüp dönüp içine düşülen bir çukura ya da boşluğa, elde olmadan ayakların geri gittiği kıyım yerine (cinayet mahalli) dönüştü bile. Nedenler sonuç gibi görünmekten öte birbirlerini artık denklemiyor, sağlama sıfırlanamıyor. Usun sıralama, örnekleme çabası yöntemsel geçerliliğini (Bernhard’ın çağdaşı Wittgenstein üzerinden çözümsel dil felsefesine ilgisi bilinir, özgün dilde 1982 tarihli Wittgenstein’ın Yeğeni’ni anımsayalım.) yitirdi. Nedene dönüşen sonuç sonuca düşen nedenini hiçbir koşulda kapatamıyor ve sapmadan (yeni) anlama, bilim, felsefe çıkyor. Tüm bunlara odak kayması, daha doğrusu bulanık, ikiz görü diyelim. Dişbudak mı, meşe mi? Çünkü birine niyetlenirken diğerinden sapmak rotayı ucu açık, ucu hiç olan bir yere sürükleyecek. Öyle de oldu ve anlatıcı (ve anlatıcının anlatıcısı) bildik Bernhard dolayımlamaları üzerinden (dedi…dedi) ‘kendisi, yani Koller’, ‘onun, yani Koller’in’, ‘kendisi dedi ki’, ‘dedi Koller’, ‘takma bacaklı Koller’, ‘söylediğine bakılırsa’, vb. yakalama, tutma, duraylılaştırma ataklarında anlatısını sürdürdü. Tanığa, dile, Koller’in kendine ne denli güvenebiliriz. Herkes herkesin, hatta Koller Koller’in yalanlamasıyken, Koller’in kendine kör (dogmatik) inancı en güçlü olduğu yerde ve zamanda bunca içler acısı, bunca umarsız, bunca dayanak, destek umarken. Çok dolaylı bir ‘teslim olmama’, ‘gurur’ kendini ve dünyayı yakmanın bir an öncesine damgasını basıyor. Şirazesinden çıkmış gülme ve ağlamayı deneyleyebileceğimiz bir noktadan işte, Thomas Bernhard kara-yayınını sürdürmektedir. “Tabii, dedi Koller, Ucuzayiyenler masasına oturmasaydım her şey farklı şekilde gelişebilirdi ama ben başka hiçbir masaya değil, Ucuzayiyenler masasına oturmuştum.” (16)

Thomas Bernhard’la ve onun gibi hınçla öyle doluyum ki beni yatıştırabilecek şey ancak bir Thomas Bernhard kitabı yazmak olabilirdi ve bu olmayacak, asla yatışamayacağım. Bernhard’ı da yapıtı yatıştırabilmiş değil.

Aslında bir de köpek var. Weller’in köpeği. On altı yıl önce son anda eve erken dönmek yerine Türkenschatz Parkı’na gitmeye, rastlantı bu ya Weller’in de o anda parka gelmesine ve köpeğinin tasmadan kurtulup Koller’e saldırmasına, bacağından ısırmasına, bununla kalmayıp bacağın kangrenleşmesi ve kesilmesine, takma bacaklı Koller’in yıllar geçtikten sonra sonra yolu üzerinde ihtiyar dişbudak yerine ihtiyar meşeye doğru yürümesine ve yanlış yolunun onu Ucuzayiyenler’e sürüklemesine yolaçan zırva (absurd) gerçek var. “Kısacası Fizyonomi incelemesini sadece ve sadece on altı yıl önce o şanssız/ şanslı 31 Ekim günü eve erken dönmeyip Türkenschanz Parkı’na gitmesine, öte yandan cam sanayicisi Weller’in de aynı anda Türkenschanz Parki’na gitmiş ve Weller’in köpeğinin Weller’in elindeki tasmadan kurtulup onun, yani Koller’in üstüne saldırarak onu ısırmış olması gerçeğine borçluymuş.” (12) Bu seyir düzeyindeki şakadan tragedyaya açılan yelpazede, gündelik yaşamın bütün düzeyleri hakikate ve karşı-hakikate bağlanmış biçimde insan sefilliğimizin ya da umarsızlığımızın gülsek mi ağlasak mı kararsızlık imgesi bir yükseliyor bir iniyor. (Sözün çift anlamında dalga devinimi…) Dalgayla birlikte, yükseliyor alçalıyor. Türümüzün ırası çukurun en dibinde, doruğun tepe noktasında bitmez tükenmez bir ağıt tutturmuş biçimleniyor. Yasımız neyedir? Yasımız nesnesini yitirirse gülmekle ağlamak arasında çiviye asılı giysi gibi boşalmış, asılakalıyoruz.

Bu öykü iki büyük anlatıyı nasıl çağrıştırmasın? Tristram Shandy (Sterne, 1759) ve Kırmızı Pazartesi (Marquez, 1981). Bernhard’ın Tristram Shandy’yi okuduğuna kuşkum yok. Okumasa bile okuduğu açık. Çünkü tüm Thomas Bernhard yapıtının çıkış noktası Sterne’ün romanda yapmak istediğiyle bana göre aynı. Sonucunu bir türlü bulamayan eylem, hatta niyetlenilip başlanan ama düşüncede, niyette yığılıp kalan eylem. Bilinç döngüsel olarak eylemi başa saracak, yazı zamana set çekecek, orasından burasından zaman kaçırsa da yazı bunak insanın tekdüze gevelemesinden, yinelemesinden öte geçemeyecek. Bu keskin usun, karayerginin bile yaya kaldığı, aşıldığı yerdir. Burada eyleyemeyen yazı değil, eyleyemeyen yazı durumudur (hâli) yetkinlikle dışavuran. Yazı korkunç bir içsel sıkıdüzen ürünüdür, inceden işlenmiş, olağanüstü emek verilmiştir. Özenli, iyi kotarılmış bir yazıdır. Sorun insan yaşamlarının tökezlemesinde, tiksinti verici yalınkatlığında, bayağılığındadır. Bu bayağılık, aşağılık gel gitin yazıya tartışılmaz, gediksiz yansıtılması yazar için öncelikli, çok çok önemlidir. Yazı görevi budur neredeyse. Bu dünyada kimse kimseye böyle bir görev ver(e)mez, Thomas Bernhard bu görevi kendisine kılpayı ölümü birkaç kez ıskalayarak verebilmiş gözükalardan biridir. Daha çocukken hiçbir amacın bir yaşamı haklı, geçerli kılmaya yetmediğini, tüm yaşamların dramatize edilmiş komedyanın imleri, belirtileri olmanın ötesine geçemediklerini, gülünecek yerde gülmek, ağlanacak yerde ağlamak yerine yalan yaşamlarımızın bu ilişkiyi çapraz ve sahtelikle kurduğunu (gülünecek yerde ağlamak ya da tersi) anlamıştı.

Sonunu bulamayan, göremeyen eylem derken bir sıçramadan (trans) söz etmeyi unuttum. Yazı, yazmak. Eylemin boşluğunu, gerçekleşemeyen eylemi bir daha, bir daha denenmek üzere dil, anlatı, öykü dolduracak, Thomas Bernhard zorunlu olarak belirecek, yazacaktır.

Kırmızı Pazartesi ise bir eylem ille de gerçekleşecekse sonunun daha başından kestirilmesi, bilinmesi nedeniyle eğreti, yapay, bir tür komedya olarak gerçekleştiğini gösterdi bize. Hatta merak edilecek, beklenecek bir şey yok, ne olacağını biliyoruz dercesine bir saçma yazgısallık anlatıyı kısırdöngüye sarar, tersler eninde sonunda. Makaraya almak, sarmak ya da sarakaya almak da diyebiliriz. “Son zamanlarda ona Wertheimstein Parki’nda her eşlik ettiğimde, ihtiyar dişbudağın ya da ihtiyar meşenin yanına gelir gelmez, sözkonusu günde bir sebeple ihtiyar dişbudak yerine ihtiyar meşeye doğru yürümesi olayına dönmeden edemiyordu, sanki onun için bu kararın arkasından gelen her şeyin temelinde eninde sonunda bu olay vardı, ki sonradan olup biten her şeyi de bu karara dayandırdı, bana öyle geliyordu ki genel olarak düşünceleri, aniden ihtiyar dişbudak yerine ihtiyar meşeye doğru yürüme olayından önce ve bu olaydan sonra şeklinde ikiye ayrılıyordu.” (25)

Sözde, sözümüzle boğulmanın imgesini görünür kılmanın peşinde değilse Thomas Bernhard başka neyin peşinde olabilir? Türümüz konuşa konuşa eylemini, yapacağını, yani eylemini unutacak, seslerin, sözün altında tükenecek soluğu.

Belki tüm Bernhard okumalarım için ortak bir metin üretirim umuduyla kesiyorum bu yazımı, daha yazabilecekken.


*
Soysal, Ahmet; Arzu ve Varlık. Dağlarca’ya Bakışlar(1999),
Yapı Kredi Yayınları, İkinci Basım, Haziran 2007, İstanbul, 117s.

*

Özen, Turgay-Soysal, Ahmet, Haz.; Dağlarca Özel Sayısı (2009),
Hayykitap yayınları, Beyaz Özel Sayı 21, Birinci Basım, Şubat 2009, İstanbul, 93 s.

*

Ertop, Konur-Kılıçarslan, Özgen, Haz.; Fazıl Hüsnü Dağlarca (2009),
TC Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Genişletilmiş ikinci basım, 2011, Ankara, 496 s.

*

Mısırlı, Ertan, Haz.; Türkçem Benim Ses Bayrağım. Fazıl Hüsnü Dağlarca 100 Yaşında (2014),
Yapı Kredi yayınları, Birinci Basım, Ekim 2014, İstanbul, 111 s.

*

Ergülen, Haydar; Dağlarca İçin 94 Cümle(2015),
Tekin Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2015, İstanbul, 149 s.

VI. ARA BÖLÜM: Yaklaşımlar

Bu bölümde ilk yayın sırasına göre Dağlarca üzerine kitaplaşabilmiş önemli birkaç yayına bakacağım. Kafama takılan noktalara odaklanacak, şiiri anlama konusunda önerme niteliği taşıyan yargı ve yorumları önceleyeceğim. Araştırmamız boyunca gözlemlediğim şey, Dağlarca’nın kendi şiiri konusunda en geniş uzlaşmayı sağlamış, buna karşılık kişi olarak genelde uzak durulmuş, erişilmez biri olduğu. Öyle yüksek bir çıta ki yüksek atlamacılar çıtanın altında en iyi başarıyı tutturmanın peşinde yarışıyorlar diyesim var şakayla karışık.

Öte yandan ölümünün ardından Beşiktaş Belediyesi’nin (CHP) kurumsal desteğiyle yürütülen ve ilk 2015 yılı için verilen Fazıl Hüsnü Dağlarca Şiir Ödülü arkasında epeyce tartışma yaratmış görünüyor. Ödülü paylaşan iki şair ve kitapları: Şükrü Erbaş (Pervane), Ömer Erdem (Pas). Ödülü veren seçiciler kurulu ise şöyle: Ataol Behramoğlu, Doğan Hızlan, Enver Ercan, Ertan Mısırlı, Haydar Ergülen, Sennur Sezer, Tarık Günersel. 2016 yılı (2.) ödülleri ise Adnan Özer (Yol Şarkıları) ve Cenk Gündoğdu (Harap) arasında paylaşıldı. Seçici kurul: Arife Kalender, Ataol Behramoğlu, Doğan Hızlan, Enver Ercan, Ertan Mısırlı, Haydar Ergülen, Tarık Günersel.

Bunca dedikodu yeter. Şimdi Ahmet Soysal’a, Dağlarca’nın belki en iyi, en yakın, önemli izleri olan felsefeciye bakalım: Arzu ve Varlık. Dağlarca’ya Bakışlar. Soysal iki baskıya küçük öndeyiler yazıp içerik düzeniyle ilgili bilgiler veriyor. İki bölümlü kitabının başına Dağlarca’yla Uzaklarla Giyinmek (1990) yapıtı çerçevesinde yaptığı söyleşisini koymuş (1996). Dağlarca’ya, ona olan yaklaşımlarda genel bir yüzeysellik, sığlık bulduğu izlenimini aktarıyor konuşmasının başında. Ve şiirin aydınlatılması, eleştirisi hakkında düşüncelerini öğrenmek istiyor. Dağlarca, şiiri önceki şiirin aydınlattığını, okurun tüm şiire bakması gerektiğini söylüyor. Eleştirmenin ise, nesnellik kalkanıyla özü kaçırabileceğini (körleşebileceğini) imliyor. Düşüncelerle değil el yordamıyla yürütülen eleştiriye karşı. Ona göre Güzellik çoğu kez Doğru’yu da Yanlış’ı da döndürür. Felsefe ise evren rahminde büyüyen bebektir. Adını bazen felsefe, bazen şiir koyarlar. Bir yerde dil için şöyle diyor: “…Dizeler dilindir; ne mutlu bana ki benimle kendilerini duyurmuşlardır. Ne mutlu okuyucularıma ki bu güzel olayın benimle tanığı olmaktadırlar.” (14) Ve ekliyor. Önemli: “Yazınlar, dillerin toplumlara gözle görülmeyen bireyler gibi girmelerinden, bireyler gibi girdikleri toplumu eğitmelerinden, devrimlere ulaştırmalarındandır. Sizin ‘Toplum Şiirleri’ dediğiniz yapıtlarım, kapıma gelen, çağırmalarıyla beni uyandıran, belki de benim yerime masaya oturan, okuduklarınızı yazdıran o sözcüklerdir (…) Bu dildir çünkü hepimize egemen olan.” (15)

Varlığın Şairi
’nde Soysal, 70-80’lerden beri Dağlarca’nın yazın çevresinden dışlandığını belirterek giriyor konuya. Ona göre Dağlarca Türk şiirinin “en büyük şairi”… (19) Yargısının gerekçesi ilginç ama: Bu sürede Türk şiirinin gerilemesi… Soysal’in tartışmacı, bileylenmiş dili ikiyüzlülüğümüze savaş açıyor. “Dağlarca’nın şiirini duymaya toplum olarak ve bu toplumun yansıması edebiyat çevresi olarak hazır değiliz.” (20) Dağlarca’nın geçmişte yüceltilişini de önemli ölçüde yanlış anlamaya, yorumlamaya bağlayan yazar, “Dağlarca’ya zararı dokunmuş bir Dağlarca imajı”ndan söz ediyor; Peyami Safa, Orhan Burian ve Cemal Süreya’yı ayrı tutarak. (20) Dağlarca “epik ve toplumsal şiirlerini bilinçli olarak daha yüzeyde olanaklarla” (20) yazmıştır. Aynı şey, benzer kaygılardan yola çıkılarak yazılan (kolay, ileten, eğiten, dizeyle konuşan) çocuk şiirleri için de söylenebilir ona göre. Öyleyse ilk yapılacak iş, bu ‘imaj’lardan kurtulmak. Öncelikle temel yapıtlara bakılmalıdır. Temel yapıttan amaçladığını şöyle özetliyor: “Çok büyük bir ses ve ritm ustalığı.” (20) “Büyük bir biçimsel ve düşünsel yoğunluk (…) Doğal akış içinde yoğunluk (…) İmge zenginliği içeren bu yoğunluğun özelliği yalınlıktır (…) Ve çoğuldur aynı zamanda.” (21) “Düşünsel yoğunluğunun kaynağı felsefi ve ‘metafizik’ konulara yönelmesi” (21): Gövde, zaman, ölüm, vb. Bu izleksel derinlik onu Nietzsche, Heidegger, Merleau-Ponty, Levinas’ın yanına taşıyor. “Varlığın somutluğunun şairidir Dağlarca. Ama kısaca belirtmek gerekirse: somutun yaklaşımındaki yoğunluk soyuta açılabilir şiirinde.” (21) Kısa yıldönümü yazısını (konuşması?) şöyle bitiriyor Soysal: “ ‘Büyük şiirin’ tanımı eğer şuysa –kendi geleneğinin uzantısında en üstün dil ve biçim yetkinliğiyle, Varlığın ve Başka İnsanın yaklaşımında anlam derinliğini birleştiren ve yenilik oluşturan bir şiir- Dağlarca’nın yapıtı büyüktür, çağımız, toplumumuz ve edebiyat çevremiz için fazla büyük.” (22) Oldukça kısa kalmış bu yazıya birçok yönden eleştiri getirilebilir, tepkiselliği içeriğini karartıyor denebilir. Dağlarca’nın şiirlerini bunca keskin balta ya da bıçakla birbirinden ayırmak doğru mu bilemiyorum? Öte yandan Dağlarca hiç felsefe yapmamış, şiir yazmıştır ve şiir yazmasını durma, duruş olarak anlamak iyi olabilir.

Bugün Dağlarca. Önce Türkçeyle ilişkisini açımlıyor Dağlarca’nın Ahmet Soysal. Türkçe derken yalnızca öztürkçeyi anlamadığını yazısının başında belirtmeyi gerekli buluyor ve yanlış yapıyor. Dağlarca’nın şiir kurma tasarı Türkçeyi Türkçeleme tasarıdır, 1935’te bile. Ama Türkçeyi “Türkçe estetiği” (23) olarak anlaması bana da doğru geldi felsefecimizin. Bunu Türkçe yoğunluğuyla, yoğunluğu da sözcük titizliği, ekonomisi ve dilbilgisi yasalarıyla (!) ilişkilendiriyor. Büyük şiir dilden yola çıkarak düşünür yaygın kanının tersine, düşünce sonradan dile dökülmez. İmge dilin maddesinden türer. (Bu yargıya da sakınımla yaklaşma yanlısıyım, hemen belirteyim.) Yoğun imge, ses ve dizem yetmezdi Dağlarca şiirini yeni yapmaya: “Dağlarca’nın şiirini yeni yapan, onun, en büyük anlarında, söylemsel olmayışıdır. İmge içindir Dağlarca’nın şiiri, imgelerin kurduğu uzam içindir.” (25) Yine karışmadan edemeyeceğim. Soysal imge yapısı, siyasetinden ne anlıyor, biraz karışık. İmgelenmiş bir dil nasıl aynı zamanda söylemsel (siyasal) olmaz? Söylemsellikle ne anlaşıldığı gerçekten çok önemli. Tumturaklı bir dışavurum ise anlaşılan, bu her şeyi daha karıştırır. (Düpe)düz anlama girişimi ise boşuna bir uğraşıdır ki ben de katılıyorum bu noktada Soysal’a. Düz anlama başka boyuttan bir ‘metafizik’ anlam yüklenmektedir. Şiir kalma koşuluyla varlık sorusunu sorabilir şair. Yine bir keskin dil örneği olarak: “Oysa günümüzün [1999, 2007?-zzk] kompleksli Türk Edebiyatı, daha doğrusu onun tekelini birtakım iktidar oyunlarıyla ellerinde bulunduranlar, ‘bilgili’, hem ‘geleneğe’ –ya da Osmanlılığa- bağlı hem de yenilikçi ve ‘felsefi’ görünmek için birtakım göndermeler içinde çuvallamaktadır.” (26) Öztürkçeci Dağlarca dönemiyle birlikte (1948) Dağlarca şiiri “söylemselleşir”. Öte yandan eski anlayışıyla da şiir yazmayı sürdürmüştür şairimiz: Aylam (1963), Uzaklarla Giyinmek (1990). Soysal’a göre 50 ve 70 arası Dağlarca ünü yanlış bir görüntüyle (Kurtuluş savaşı, Toplum, Çocuk) oluşmuş, oluşurken Dağlarca şiiri yitirilmiştir. Bu noktada yapılan Dağlarca’nın Eski Türkçe dönemi ve öztürkçe dönemi şiiri biçiminde ayrım bana (zzk) göre yanlış. Bunu eski içerik, yeni içerikle anlamaya çalışıyor Soysal. “Dağlarca eski dilin ‘sabit’ olanaklarından, yeni dilin ‘kurgusal’ olanaklarına geçmeyi seçmiştir.” (28) 1968-98 yılları arasında 30 yıllık Dağlarca şiirine göz attığı yerde ise özellikle Haydi (1968), Kuşayak (1972), Arkaüstü (1974), Şeyh Galib’e Çiçekler (1986), Uzaklarla Giyinmek (1990) adlı kitapların öne çıktığını, yenilik (!) açısından eşsiz olduklarını belirtmeden geçemiyor. Haydi’deki her dörtlüğün bir ‘mikrokosmos’ olduğunu, Kuşayak için dünya yazınında çocuklara seslenen böylesi yoğun ve ödünsüz yapıt bulunmadığını, Arkaüstü’de bir çocuk-evren yaratıldığını, Şeyh Galib’e Çiçekler’de modernlik ve geçmişin birleştirildiğini, Uzaklarla Giyinmek’te ise döneminin en ‘iddialı’ yapıtı olarak felsefi tematiğin doruğa çıkarıldığını kısaca vurguluyor Ahmet Soysal. Poetika artık kendi ölçütlerini koymaktadır.

Dağlarca’ya Bütüncül Bakış: Üç Başyapıt adlı yazıda umulur ki yukarıdaki derme çatma, tümlükten yoksun, aslında çok da özgün sayılamayacak Dağlarca yorumları bir çerçeveye oturtulabilmiş olsun. Bakalım. Yazıda ele alınan üç Dağlarca yapıtı: Çocuk ve Allah (1940), Âsû (1955, 1967), Uzaklarla Giyinmek (Sığmazlık Gerçeği, 1990). Günümüz eleştirisinin en büyük görevi bu üç yapıtı ‘incelemek’tir. Soysal bütüncül bakışın altını çiziyor ısrarla. Kendisi bu yazıda böyle bir şeyi deniyor. Önce Dağlarca’nın tasarına, “soru soran bir şiir” (33) adını veriyor: “Bir zamanlar metafizik şiir denilen temel şiir güdümünün Türk edebiyatı içindeki en yetkin temsilcisidir.” (33) Çocuk ve Allah’taki beyitlere bölünmüş ve karmaşık imge yapılarının lirik canlılığı temel soruyu (gizi) ‘çocukluk niteliği’ olarak sergiler. İçkin çocukluk, şiiri zamanlayarak, geçmiş/şimdi/geleceği yansılarcasına zaman/ölüm/sonsuzluk ekseni oluşturur ve şiirin akışı yumuşaktır. Âsû’da şiirin niteliği çocukluk niteliği düzleminden ayrılmıştır artık. İmgesel alan egemenliği azalmış, güncele, gerçeğe yönelik bakış öne çıkmıştır. “Gerçeklik yüzeyinde varlıksal anlamın derinliğini yakalama ya da soruşturma, Âsû’yu, Çocuk ve Allah ile başlayan soru soran şiir çizgisinde ikinci büyük adım yapmaktadır.” (34) İnsancalık (hümanizma) doruk yapmıştır. Söz uzatılmakta, konuşmanın doğal akışını ve dizemini yankılamaktadır. Daha az yazı, daha çok söz olarak tınlamaktadır Âsû şiirleri. Ama bu doğallık sözü daha kırılgan yapmakta, sessizlik etkisi yaratmaktadır. Söz tasalıdır. Rilke’yi (Duino ağıtları, Orpheus Soneleri, 1912-1922) anımsatırcasına sürez (zaman) kavramı varlıkları zaman ve yeraşırı birleştirmekte, ilişkilendirmektedir. “Ölüleri yok olmamış, dirileri sonluluk’larının içine hapsedilmiş kılmaktadır.” (35) (Soysal ‘değirmisel zaman anlayışı’, diyor.) Dağlarca’nın ‘varoluşsal zaman metafiziği’nde zaman aşılır, ondan taşılır. Sonuç, çizgisel olmayan bir devingedir. Uzaklarla Giyinmek’i yayımladığında ise şair 75 yaşındadır. Soru soran şiirine yeni bir açılım getirmektedir. “Düşünsel-tematik yaklaşım iyice açığa çıkmaktadır.” (37) Varlık kiplerinin değişik biçimleriyle karşılaşırız. Çağdaş felsefenin soruları şiirin gündemindedir. Her varlık kipi ayrı yazı tipiyle sunulmuş ve ağırlıklı tema sığmazlık böyle ayrıştırılmıştır. Sığmazlık, insan özgürlüğünün anlatımı, ‘ontolojik temel’, dil (sözcük) anlatısı, benliğin taşma olgusu, güzellik, varoluş tasarısı, doğa olarak belirir şiirde. Ama bu nedenle lirizm yitmiş değildir. Biçimsel yenilikler sürmektedir. Böylelikle A. Soysal, Dağlarca şiirine bütüncül bakışın ilk taslaklarından birini vermiş olduğunu söyler.

Vücudu YaratmakÇocuk ve Allah’ın çözümlemesi. Beden, arzu, pişmanlık kavramları dolayında kitapta yer alan Vücudu Yaratmak şiirine odaklanıyor Soysal. Yazının sonunda şöyle diyor: “Çocuk ve Allah’ın önemi, Arzunun ve Varlığın ayrı ayrı evetlendiği bir yapıt olmasındadır. Bu arada, Vücudun ayrıcalığı belirmektedir: hem Arzuda söz konusu olan Vücut olarak, hem de ‘Varlık ilişkisinin’ oluştuğu taban olarak.” (64) Yazarımız ayrıca Lacancı bir Dağlarca okuması da öneriyor, şiirde baba örgesine gönderme yaparak.

Çocuk ve Allah’tan bir şiir, Talih Açıklığı çözümleniyor. Son yazı Taş Devri (1998) kitabıyla ilgili Dağlarca’nın.

*

Beyaz Dergisi Dağlarca Özel Sayısı’nda (Sayı 21, 2009) Dağlarca şiirinin o zamana değin basılmamış epeyce bir şiiri var. Sonradan yayımlanan kitaplarına girmiş olmalı. Çünkü Ahmet Soysal Dağlarca yayımcılığı konusunu üstlenmiş görünüyor. Özel sayıda iki de yazı var. İlk yazı Ahmet Soysal’in: Dağlarca, Dün, Yarın. Bu yazının önemi kişisel olmasında… Soysal Dağlarca’yla tanışmasından başlayarak serüvenini ayrıntılı biçimde anlatıyor. Bu tanıklık Dağlarca’nın büyük, evrensel şiir emeği için çarpıcı ve önemli. Kaynak yazı sayılmalı. İkinci yazı Turgay Özen’in: “Dağlara bakmak sevaptır”. Övücü, yüceltici bir sunuş... Dinsel vurgusu ya da çağrışımı dikkat çekici ama o kadar.

*

Fazıl Hüsnü Dağlarca kitabı (2. Basım, 2011), Dağlarca üzerine ana başlıklar altında değişik Dağlarca incelemelerini bir araya getiren, belki de ozanımız üzerine en önemli kaynaklardan biri. Yazıların toplandığı bölüm başlıkları ve yazarlar şöyle: Fazıl Hüsnü Dağlarca’nın Yaşam Öyküsü (Yalçın R. Yüreğir), Dağlarca’nın Sanatı ve Yapıtlarıyla İlgili Açıklamaları (M. Ünlü, Ö. Kılıçarslan, N. Özer), İncelemeler (Düşünce Yapısı: A. Behramoğlu, K. Çubuk; Şiir Kuramı: Ö. İnce; Toplu Değerlendirmeler: N. Alpay, O. Kâhyaoğlu, O. Koçak, Ş. Aktaş, D. Hızlan, M. Ş. Onaran, F. Andaç, H. Karakuş, M. Cengiz, M. Köz, A. Kalender, P. Aka, E. Alkan, V. Timuroğlu; Yapıtlarında Toplum Sorunları: Ö. Yağcı, A. Özer, K. Özer, S. Sezer, E. Canberk; Yapıtlarıyla İlgili İncelemeler: Destanlar: B. Asiltürk, İ. Kıbrıs; Havaya Çizilen Dünya: M. Öneş, Çocuk ve Allah: M. R. Şirin, H. Haşal, A. Afacan, A. Timuçin, S. K. Bayıldıran, B. Tarıman, S. Maden, T. Abacı, T. Gönenç; Çakır’ın Destanı: M. C. Doğan; Taş Devri: A. Ada; Batı Acısı: Y. Pazarkaya; Aylam: T. Uçarol; Şeyh Galib’e Çiçekler: C. Fedai; Ağıtlar: G. Emre; Sığmazlık Gerçeği: M. Asa), Şiir Çözümlemeleri (M. Aydınkal, M. Durak, V. Çolak, G. Özmen), Dil (Ö. Sözer, T. Yeşilyurt, V. S. Yelok, Ö. Demircan), Anılar, Görüşler (A. E. Mısırlı, K. Ateş, C. Bektaş, O. Caymaz, A. Miskioğlu, M. Başaran, E. Berköz, M. Çelik, T. Gönenç), Ölümsüzlerin Gözünden Dağlarca (K. Ertop), Fazıl Hüsnü Dağlarca Kaynakçası. Bu değerli, bir tür armağan kitapta 65 dolayında yazıyı ayrı ayrı anlamak, değerlendirmek işine girmeyecek, kendimce önemli bulduğum birkaç yazıyla cebelleşeceğim.

Yaşamöyküsü ve kendi anlatılarından çocuk Dağlarca’yı kuşatan aile içi şiir ortamını (“evimizdeki şiir havası”) bir kenara yazalım önce: “Evde şiir yazmayan yoktu.” (21) Ayrıca Dağlarca ağzından şunu da: “Şiirdeki usun içindedir, ölçülerim, uyaklarım.”Uyak konusu şiirin ‘ulusal’ yapısıyla ilgili ayrı bir konudur.” “‘Haydi’lerde, söylemek istenilenin dışında tek harf yoktur.” (36) Bir yerde de şöyle demiş ozanımız: “Destanlarımda insanlar arasındaki barış, kardeşlik, özgürlük, yurt özgürlüğü amaçlanmıştır. Kurtuluş Savaşı’mızı anlatan büyük oylumlu yapıtta bile bir damla kan yoktur.” (36) Bu düşüncesine katılmakta güçlük çektiğimi söyleyebilirim.

Fazıl Hüsnü Dağlarca ve Geleneğin Arka Yüzü, s.50-57) yazısının girişinde yaptığı benzetme yerindedir: “Şiiri aramamış onu her nasıl ise bulmuştur. Şiiri salgılamıştır!” (50) Dağlarca’nın şiir serüvenini ‘ezberleme-unutma’ döngüsü olarak özetleyen İnce, ozanın “ilk şiirlerinde bile Yahya Kemal’in bulduğu iddia edilen ‘Türk şiirinin geleneksel sesi’ne bağlanmamış ama geleneksel de diyebileceğimiz genelgeçer bir biçim ve bu biçimin ürettiği sesi kullanmıştır,” diyor. (52) Ona göre, Dağlarca ilk iki kitabında “geleneğin içinde yazmaktadır.” (53) Çocuk ve Allah’a eleştirisi budur. İki kitap da “evrensel şiirsel söylemin farkında değildir.” Uyaklama yordamı “manzume havası verir.” (53) İlk üç yapıtı buluşturan ortak payda ‘mistik boyut’, ‘metafizik’tir. Bunlardaki “hiza ve istikametini gelenekte bulan şiirlerini, her türlü hazır bilgi ile yazdı. Âsu’dan itibaren şiirlerinde bilgiyi keşfetti, hazır bilgiyi şiirsel bilgiye dönüştürdü.” (57) Yargısı şudur: “İlk üç kitabı değil, (araya başka kitaplar girse de) onlardan sonra gelen F. H. Dağlarca’yı dünya şairi yapar.” Gözde kitapları, Âsu, Batı Acısı, Hoo’lar, Uzaklara Giyinmek (Sığmazlık Gerçeği)’dir Özdemir İnce’nin. Şiirsel söylemi Dağlarca Batı birikiminden özümsememiş, kendi başına yeniden bulmuştur ve (şiirde) devrim, “ölçülü, uyaklı biçimsel biçim değil, şiirin içerdiği, kapsadığı, soğurduğu, sindirdiği öz’dür. Şiir metninin şiirsel mesajıdır. Şiirde devrim olabilmesi için beş duyumuzun algılama sürecinde de bir devrim olması gerekmektedir.” (57)

İki Dağlarca’da (58-61) Necmiye Alpay, Dağlarca’nın ‘modernizm’iyle Cumhuriyetin modernizmini birbirinden ayrıştırmak için cerrah çabası içerisinde: “Dağlarca’da gerek ulusal izleklerde, gerekse dilsel yalınlık meselesinde belirleyici olan, cumhuriyet yönetiminden kaynaklanan bir ahlaki zorlamadan çok, kendi içsel ve düşünsel yöneliminde çocukluğu ve halk oluşu, doğal, doğaya bitişik ve yalın olanı önemsemesidir.” (59) Dağlarca’yı Cumhuriyet’ten böylece kurtarabildi mi, kuşkulu.

Dağlarca’nın ‘Geçiş Dönemi’ Ne Anlama Geliyor? 62-68) İnce’nin tersine Çocuk ve Allah’ta ozanın “Türkçe şiirde bir yenilik ve mükemmeliyeti yakala”dığını yazıyor. “Yepyeni bir imge evreni kurmuştur. Şiirde metafizik bir algı ve duyumsamanın yollarını aralamıştır bu kitap. Baskın olansa sezgileri, dürtüleri ve hayal gücüdür (…) (B)enzerine rastlanmamış bir gizemciliği işaretliyordu.” Ama bu kitabın açtığı damarı izleyen şair de olmamıştır: “Kendi içine doğru katlanıp yeniden vücut bulan bu sarmal şiir hep ufuk açtı, haritasını çizdi, ama bunun içine sızmak bu şiire hiç nasip olmadı.” (62) Destansı kitapları için Kâhyaoğlu’nun yargısı açık, kesin: “Ama ne yazık ki bu kitapların büyük çoğunluğu resmi tarihin güzellemesi niteliğindeydi. Şairin o sonsuz zengin evreni bir hapsoluşa doğru gitmekteydi.” (63) Bu tutukluluk dönemiyle birlikte, Dağlarca “kendi şiir özünden (…) uzaklaşmaya başlamıştır. Nitekim bu ikilik, bu nüve, metafizik kökenli asıl şiirinin sekteye uğramasından çok, varoluşundaki ideolojik basınç, önyargı ve ikilemleriyle, bir boşluk dönemini, bu yeni açılım gibi gözüken ideolojik özle doldurmaya çalışmasıdır. Hatta bazen, bir zanaatkâr’a dönüştüğünün hiç farkına varmadan.” (63) Bu tutarsız genelleme ve (özür dilerim) kavramsal çarpıtmadan sonra eleştirisini ‘dilsel değişim sancısına’ taşımasa olmazdı Kâhyaoğlu. “Ama işin ilginci, bu yeni Türkçeyi şiirinde belki en iyi estetize edebilen de odur.” (64) Acılı bir çatışkıdan söz eder: Merkezin Türkçesi, kırın Türkçesi ve Öztürkçe arasında. Ona göre 1949’dan sonra “resmi bir tarihi kutsamasının yanında; şiirinin incelikli, ustalık dolu patikalarından çoğu kez uzaklaşıp düz bir yol’a girmesi şaşırtıcıdır.” (66) Kâhyaoğlu’na şaşırtıcı gelen şudur: “Ama ‘Çocuk ve Allah’ı yazmış bu kadar yetkin bir şairin, resmi söylemlere bu denli kilitlenişi (…)” (67) Kâhyaoğlu’nun İnce’yle buluştuğu bir nokta ise Âsu çıkışı: “Metafizik öğelerle, pozitivist algının şiirdeki ‘büyülü’ iç içeliği ortaya olağanüstü, soru yüklü şiirler çıkarmıştır.” (68) Kötü olansa Orhan Kâhyaoğlu’nun elindeki önsel (a priori) kalıp (şablon, klişe, abak).

Dağlarca ve ‘Etkiler’ Sorunu, 69-77) izlemesi rastlantı mı? Koçak, Dağlarca’nın yorumlar arasında sıkıştığını ileri sürüyor. Benzeri olmayan, özgün bir yazar (Ataç, Süreya) ve Nedim-Yahya Kemal-Nâzım Hikmet geleneğinin sürdürücüsü (M. Fuat). Bu yorum çabaları savrukluk olarak nitelenebilir ona göre. Uzun yazıda bir iki dipnotla özellikle ilgiliyim. Sayfa 73’teki 3.dipnotta ilginç bir yargısı var Koçak’ın, bunu herkes bu kolaylıkla veremez: “Utanç ile suçluluğu ayırt etmek gerek. Utanç Cemal Süreya’nın mıntıkasıdır ve tatlı, lezzetli bir duygu olarak belirir. Daha büyük bir mutluluğun ya da hazzın ön hazırlığı gibidir. Uyar’da utanç varsa bile hemen suçluluğa ‘evrilir’: Onu sürekli negativizme zorlayan, sancılı, kemirici bir duygu. Bu yazının asıl konusu olan büyük şairin büyüklüğünün bir kısmıysa bu iki duyguya da ihtiyaç duymamasıyla ilgili bence. Genel bir ruhsal ve bedensel kamaşma Dağlarca için yeterli olmuş gibidir.” Köyün karşısında eziklik izleğine bağlı olarak Dağlarca’ya yer arayan ve onun ‘şehir şiirlerini’ Çamlıbel ile Külebi arasına yerleştiren Koçak, ustası Necip Fazıl’ı bu konuda çok aştığını belirtir. (75) Neredeyse Cumhuriyetin kozmopolitizminin sancısını çektiğini, ideolojinin suçluluğunu taşıdığını, bu suçluluğun onu kollektif projeye iliştirdiğini (anti-kozmopolitizm) demeye getiriyor: “Dağlarca’nın şiiri bu düğümlenmeyi hem kaydediyor hem de daha güçlü bir çekimin varlığına işaret ederek onu kısman hükümsüzleştiriyordu: Ölüme zaten gebedir bu namuslu köy, bu namuslu geçmiş, beni şehirlerin hayat denilen altın piçi çekiyor.” (77) Ona göre Âsu’dan sonra Dağlarca şiiri gevşemiş, şehrin yerini ‘kozmos’ almıştır. Kâhyaoğlu gibi Dağlarca şiirini çözümlemek için Cumhuriyet’i tokatlamadan edemeyen iki dev (!) eleştirmenimizden ötekisi Orhan Koçak Dağlarca’yı aradan sıyırıp kurtarma çabalarında bana göre pek başarılı olmasa da (elmalar armutlar fena halde karışıyor) bu ağırbaşlı (!) yazısının sonuna düşürdüğü dipnotu alıntılamadan geçemeyeceğim ibret-i âlem için: 8.dipnotta yenen naneye bakar mısınız? “Genel Kurmay artık ne zaman bir şiir ödülü açacak? Sadece başarısız ressamlar değil, bazı en büyük şairler de Harbiye’den çıktı. Bazı oğullar da bu kategoride. Jüride Özdemir İnce, Ataol Behramoğlu ve Tahsin Yücel olabilir. Belki Füsun Akatlı.” (77) Dipnotlar okunmaz mı? Saygısızlıktır.

Çocuk ve Allah’ta şiir dili ve söyleyişle ‘ben’ çevresinde kozmik dünya arasındaki ilişkiler (sonsuzluk, Tanrı, varlık, ben) imgelenir diyen Şerif Aktaş (‘Çocuk ve Allah’tan ‘Toprak Ana’ya Fazıl Hüsnü Dağlarca, 78-82), ozanın bir duygu durumunu aşama aşama gelişimi içinde yansıtmadığını, belli bir andaki görünüşün Divan şiirinde olduğu gibi değişik yönleriyle betimlendiğini söylüyor.

Dağlarca’nın Kuşatıcı Şiiri, 83-89) “soğuk, mesafeli ama olağanüstü etkileyici bir erotizm”i ıskalamıyor (85) ve şöyle diyor: “Dağlarca’nın şiir dünyası nasıl başladıysa öyle devam etti. Belki de onun ustalığının gizi buradır. Gelişme göstermedi, çünkü ilk şiirinden son şiirine kadar yakalamayı başardığı eş seviye, gelişmiş bir şiirin en büyük ispatıydı. İmge yapısı, dize kuruşu, söz dizimi ilk şiirden itibaren aynıdır ama buna karşılık bu aynılık tema’da, konularda çeşitlenir.” (85) Yine katılması güç bir yargı benim açımdan.

Dağlarca’nın Şiirini Anlamak, 90-96) Dağlarca’nın şiiri, “çocuğun bilinmez evreninden, evrenin uzağındaki bir yıldıza, toprağın yalnızlığından, o toprağa karşı insanın yazgısına, o toprağı yurt haline getirmek için girişilen savaşlara, ölüme karşı direnirken insanın kendiyle, Tanrı’yla giriştiği savaşıma, insanlığı yok etmeye yönelik kötücül girişimlerden iç dünyanın aydınlığına çekilerek kendini tanımanın dinginliğine, Türkçenin büyüsünden imge zenginliğine doğru dilin gücüne inanmanın çoğalttığı bir insanlık destanı” iken (96) Feridun Andaç için (Dağlarca’nın Şiir Evrenine Bakış, 97-101) “varoluşsal bir yolculuktur.” (97) Andaç’ın yazısı bu derlemenin en önemli yazılarından biridir. Ona göre, “Sözü ve düşü şiir(in)de böylesine içselleştirerek ‘nesne’leştiren bir başka şair yok.” (101)

Fazıl Hüsnü Dağlarca Şiirine Kuş Bakışı Değiniler ya da Farklı Okumalar, 109-115) bir iki yerinde yerimden hoplamışım bayağı. Şu tümce için ne diyeceğimi bilemiyorum: “Kısaca Nazım ne denli sınıfsal duruyorsa Dağlarca ulusal sözcü olma yönünde konuşlanmıştır.” (113) Dağlarca ona göre devletin yapısına zümre ve sınıflar arasında sorunlar açısından bakmamıştır. Büyük şairliği yapıtının niteliğince sorunları ulusal çerçevede kavrayışından kaynaklanır. Üç kitabı ayırır Cengiz: Çocuk ve Allah, Âsu, Haydi.

Bozkır’ın Destancısı Gizem’in Şarkıcısı, 136-142) Garipçiler’den başka olarak Dağlarca şiirinde ilginç bir özelliği saptar: “Oysa genç Dağlarca’da dize, yoğunluk bozulmasın, sözcüklerin bilinçaltından bilince akışına ölçü ve uyak engel olmasın diye özgürleşir. Önemli olan budur, özgür dizeyi Garipçilerden önce kullanmış olması değil.” (137) Alkan Çocuk ve Allah için ‘süpernatüralizm’ kavramına başvuruyor. (138)

Fazıl Hüsnü’nün Şiirinde Özdekçi Dünya Görüşü, 143-169) Dağlarca’yı gizemci şair yapan anlayışlara verilmiş bir yanıt. Ona göre bu anlayıştakiler genç Fazıl’da doğa-doğaüstü çelişkisine saplanıp kalıyorlar, oysa şiiri özdeksel yaşama dönüşle tamamlanmaktadır. Hemen dünyaya dönmüştür. (144) İlk şiirlerinde açıklamaları en güçsüz yanını oluşturur Dağlarca’nın. Ama dışyapı düzgüsü, kurgu bundan çok etkilenmez. 50’lerden sonra eleştirel gerçekçiliğe (toplumcu) yakınlaşan Dağlarca Türkçede yer yer savruktur ve tarihi özdekçi diyalektik bir görüngeye yerleştiremez. Son dönemlerinde “sanki, kendisi için şiir söylüyor gibidir.” (164) Timuroğlu’na göre de, şiirinde gerçek dönüşüm Âsu iledir.

Dağlarca Şiirinde İki Çocuk Gövdesi, 224-229), Cemal Süreya’ya katılarak Dağlarca şiirinin gittikçe soyutlaştığını (224), Ebubekir Eroğlu’na katılarak kozmik bakıştan uzaklaştığını ve nedeninin Eroğlu’nun belirttiği üzere “çağrışım zenginliği kazanmamış kelimelere fazlaca yer vermesi” (226) olduğunu söylüyor ve bunu “ısıdan uzaklaşma” olarak adlandırıyor. Âsu’dan sonra ses ve ısı azalması söz konusu Şirin’e göre. Bu durum toplumcu şiir dönemlerinde doruk yapmıştır. Son dönem çocuk şiirleri de bundan payını almıştır.

Şiirin Sonsuz Çocukluğu: Fazıl Hüsnü Dağlarca, 230-235) yorumuna katılmamak zor: “Dağlarca şiiri denince anlamlı, yalın söylemin izlek çeşitliliğiyle, imge çarpıcılığıyla okura en kestirme yoldan ulaşan şiir anlaşılır. Zira Dağlarca’nın şiiri hem kalabalık hem de yalnız bir evreni içerir. Okuyanda bıraktığı ilk etki, dilin ulaştığı çağrışım ufkudur, hecelerden oluşan gökkuşağı… Ne denli sade söylemle ve ne denli iletiyi gözeten bütünlükle sunulmuş bir şiir olduğu tartışılmaz. Konuca (tematik) zenginliği, sözcükleri daha da bereketli kılıyor ve daha bir cömert paylaşıyor. Dağlarca şiirinin doygun ve bilge tonuna uygun izlekle, dünya ve doğa içinden kaygı yansıtmaları, derindeki çocuğun gücünden kaynaklanmaktadır. Denebilir ki miras bıraktığı büyük şiirin en temel özelliği, derinindeki sonsuz çocukluktur. Bütün kitapları üzerinde yapılacak bir inceleme kazısı, bu zenginliği daha da berrak gösterecektir. Nerdeyse bütün şiir serüvenine sinmiş dünya görüşünü temsil eder, dizelerdeki çocuk ışığı, insanoğlunun ruhsal gizemini yansıtır. Dağlarca’nın sözcükleri hep canlıdır, kuştur, çiçektir, gölgedir, renktir, kokudur… Bunların da ötesinde ve etkin biçimde, çocuk merakını, naifliğini, duygu ve akıl zindeliğini barındırır içerisinde.” (230)

Benim İçin Dağlarca ‘Çocuk ve Allah’ Şairidir. (240-242)

Dağlarca: Kâinatla Yaşıt Çocuk, 243-253) yöntemiyle ilgimi çekti. Hem yapıtın değerlendirilmesine ilişkin sayısal verilere başvurması, hem de Dağlarca şiirine ilişkin ilginç görüşleri yansıtması Dağlarca şiir çözümlemesinin veri boyutu üzerine örneği az görülen bir makaleyi önümüze getiriyor. Veriler Çocuk ve Allah’ın yayıncılık dünyamızda yerine odaklı ve antolojilerde kitabın yerini, ağırlığını araştırıyor öncelikle. Bayıldıran’ın saptamalarından birkaç örnek: Necatigil’deki şiir işçiliği Dağlarca’da yoktur, ilk iki dize gücü ve uyaklama arkasından gelen dizelerle dolduruluyor. Parça güzelliği yerini bütün güzelliğine bıraktığı için şiiri (Çocuk ve Allah: Ağır Hasta) bunca sevilmiştir. Onda öyküleme olmadığından betimlemeye yer verilmez. Kimi sözcük ve kavramları (Çocuk ve Allah) Necip Fazıl ve Ahmet Hamdi’ye özgüdür (sükun, ruh, günah, ebediyet, ayna, Allah, altın sonrasızlık, ruhtan bir heykel, yıldızların mavi sükunu, vb.) Bir yerde Ahmet İnam’a katılır: “İnam’ın Dağlarca şiirinde toplumcu dönemde de ‘mistik heyecan’ın sürdüğünü söylemesi ilginç bir saptama.” (256)

Şiir Kitapları Sözlüğü’nden alıntılanan Çocuk ve Allah Bölümü. (‘Çocuk ve Allah’, 268-269) 2 sayfa ama yoğun ve anlamlı, doğru gözlemler, saptamalar, yargılar bütünü. Tümünü alıntılamam gerekiyor gerçekte ama yapamayacağımdan bir tümceyle geçiştireceğim. Çocuk ve Allah için şöyle diyor: “Sadece bir çocuğun gelişimini değil, ‘insan’ın bir yanıyla hayat içinde, bir yanıyla tümel evren içinde geçirdiği evrelerin odak yerlerini birleştiren bir parabol bu.” (269)

Dağlarca’da Şiirin Rejenerasyonu Sorunu ve Şiirde Yeni Hünerler, 311-318). Şeyh Galib’e Çiçekler odaklı bu yazısında Fedai, daha yazısının başında ozan için ‘şair-i maderzat’ deyimini kullanıyor. Nedeni, Dağlarca’nın bambaşka “şiir biçemlerinde muhteşem Türkçesiyle öyle ikâmet ediyor ki, ne çocuk şiirlerini, ne epik şiirlerini ne de kimi deneysel çabalar taşıyan girişimlerini diğerlerinden daha tercihe şayan” bulamayışımız. (311) Önemli olan şairin şiirini fetişleştirmemesi, “onda kendisi için vazgeçilmez hayatiyeti kavramış bilincidir.” (312) Rilke adını anmadan onun rejenerasyon tasarını Dağlarca’ya taşıyan Fedai, onun Türkçe’de ya da Mevlana’da yaşamadığını, olduğunu ileri sürer (ontoloji). (313) Öte yandan “anlamın ve sesin birbirine olan refakati, şair için de okur için de bilinçli bir şekilde ‘sorunlu’ kılınmıştır.” (316) “Karşımızdaki yapının semantik tabakası en az yapı kadar girifttir. Ancak içinden çıkılmaz da değildir. Dikkatli bir göz, Dağlarca’nın niyetini okuyabilirse kendi okuma girişiminde bir bütünlük oluşturabilir. Bu da onun yorumudur, yaratımıdır.” (316)

Kozmo-Poetika Olarak ‘Sığmazlık Gerçeği’, 326-338) bu ilginç yazısında şunları söylüyor: “Entelektüel iddiası yoktur. Onun için ‘okulsuz’ anlamına gelen ‘Tek Başına Bir Okul’ efsanesi türetilmiş (Hızlan:1966:49), övgü mü yergi mi olduğu anlaşılmayan bu ‘özdeyiş’, kuşaktan kuşağa aktarılarak yeni Türk şiiri eleştirisinde Dağlarca’yı neredeyse ‘ümmi’ bir çizgiye yerleştirmiştir. Dağlarca şiiri taklit edilmeye uygun değildir. Onun için ‘etkilememiş’ ve ‘etkilenmemiş’ zannedilir. Türk şiir eleştirisi için onun etkilendiği kaynakları keşfetmek mümkün olmamıştır. Bu kaynakların kazısına çıkabilmiş tek çalışma Berlin’li bir filoloğa aittir (Kraft, 1978). (…) Dağlarca şiiri daha çok şairlere ve dilcilere hitap eder.” (336-7)

Edimsel Anlam- Fazıl Hüsnü Dağlarca Şiiri, 346-367).

: Dağlarca’da Poetik Arayış: ‘Fiilsiz Dünya’, 368-372.

Dağlarca ile İlk ve En Eski Sözün İzinde, 382-385) şöyle diyor: “Onun şiirinin palimsest etkisi, belirsiz anlamlı ‘sürez’, ‘Âsu’ vs. gibi sözcüklerin, silindiği için okunamayan ilk sözün yerine yazılmış olmasından doğmaktadır. Bütün bu sözcükler, gevşek dokulu, fakat aynı zamanda devrikleştirilebilir sözcük düzeninin içine alınmıştır. Bu da onların en son belirlenimlerine kavuşması için değil, kendi anlam olanaklarına açılmaları içindir. Şiirsel tümcenin öznesi de böylece göreli olarak kendisinden sonra gelen tümce parçalarından bağımsızlaşır. Ancak bu kopma, artık bundan böyle ilk sözün belirsizlik içinde belirlenebilir çağrışımlarıyla, artık duyulmayan fakat tam da duyulmama nedeniyle yeniden duyulacak olan çınlamasıyla bir ilişki demektir. İlk ve en eski sözün dirilmesi şiirin ta kendisi oluyorsa bu, öyle olduğu gibi bulunduğu için değil, birçok deneyişler ve az rastlanan örneklere göre yeniden icat edilmeye izin verdiği içindir.” (384-5)

Dağlarca’nın Dili Üzerine, 389-393) yazısında yanlış bir (dural) dil kuramından yola çıkıp Dağlarca dili değerlendirmesi yapıyor.

Dağlarca ve Türkçe, 394-434) “sözlüğünden dışladığı yabancı sözcükler işini oldukça güçleştirmiş,” diyor. (397) Ona göre, Dağlarca, “dil devrimine başlangıçta uzak kal”mıştır (398) 1951’den sonra (Anıtkabir) öz Türkçeci tutumunu sorgulayan ozan için büyü bozumu gerçekleşmiştir. İkinci Yeni’yle örtüşen bu dönemde “artık Dağlarca yalnızca öz Türkçe sözcükler, biçimler ile dizimsel işlemler kullansa da o yolun şairleri de benzer işlemler kullandığı için, Dağlarca’nın İkinci Yeni sözel işlemlerinden etkilendiği söylenebilir. Yoksa ‘içten içe öyle bir ön hazırlık yapmış’ mı demeli?” (400) Uzun ve önemli dil çözümlemesinin bir yerinde eleştirisi şu (Bence haksız): “Yeni biçimlere anlam yüklemek iyi de şiirde onlara çağrışım bağlamak, sanıldığınca kolay değil.” (410) Hatta Demircan’a göre, kimi yerlerde salt “uyak amaçlı yapay bir seçim öne çıkıyor.” (410) Demircan yazısından (kuramsal bağlamda) biraz düşkırıklığı yaşamadığımı söylemeyeceğim. Ama kuram bağlamı derken aslında demek istediğim kuram-edim (kılgı, eylem, fiil) bağlamı. Yani dilin uygulamada (pratik) gerçekleşimi.

Caddebostan Kültür Merkezi’nde (CKM) bir Dağlarca 100 Yaşında sergisi gerçekleştirildi ve Yapı Kredi Yayınları serginin tanıtım kitapçığını (katalog) bastı. Derli toplu, nitelikli bir yayın olarak Dağlarca hakkındaki kaynakların içerisinde geçmesi doğal. Yasemin Arpa ve Ertan Mısırlı’nın sunuş ve giriş yazılarından sonra bol fotoğrafla beslenen kitapçık, sergi içeriğini bire bir sunuyor.

Dağlarca İçin 94 Cümle adlı yapıtı. Belki gelecekte Dağlarca hakkında bir çalışmaya evrilebilecek bu kitap Ergülen’in kişisel Dağlarca notlarının birikimi ve sunumu şimdilik. Ama saptamaları, yargıları, arkasındaki başvuru kapsamı sanırım zamana yayılarak düşülmüş bu notları ayrıcalıklı kılıyor. Bir yargı tümcesini onunla ilgili bir yorum izliyor ve toplam 94 tümce söz konusu. İlkinde kitabın yapısını ve yöntemini anlatıyor (1.Dağlarca bu cümleleri kesinlikle beğenmezdi!). Ona göre “bu kitabı Dağlarca görse, okusa kesinlikle beğenmezdi.” (10) 2. tümce şu: “Dağlarca’nın zirvesi Dağlarca’dır.” (11) Burada Ergülen, en sevdiği Dağlarca kitabının Çocuk ve Allah, en sevdiği şiirin ise bu kitaptaki Ağır Hasta olduğunu söyleyerek, artık sarsılmazca yerleşik ortalama kanıyı paylaşıyor. 3. tümce, Dağlarca şiirinin, “aşkın ve bilgeliğin en yüksek birliği” olduğu yönünde. (13) 4.Dağlarca evrensel bir yürekle sevmenin şiirini yazmıştır. (14) Dağlarca’nın evren sevgisi ‘insancıl’lığa sığmaz. 5. tümce: Dağlarca, tek başına bir şiir ülkesidir. (15) Bu tümcesini Özdemir İnce ile doğruluyor Ergülen. “Kendi başına bir ulus idi.” (Öİ, 15) 6. ‘Başkalığın tehlikesi’ne rastlanmaz Dağlarca’da. Sayısız şiir yazmasına karşın yine Dağlarca olarak kalmıştır, öyle çoktur ki başkası olması olanaksızdır. (16) 7. Dağlarca tek başına bir okuldur. Doğan Hızlan’ın sözü. İlginç olan bir öğrencisinin olmaması. Ardılı yoktur. Yoksa Süreya’nın yazdığı gibi, “Dağlarca etkisine giren herkes şiiri bırakmış” mıdır? (17) 8.Dağlarca okulunun tek öğrencisi şiirdir. Dağlarca şiiri eğitir, dili eğitir. Canavarı evcilleştirir. (18) 9.Dağlarca için şiirden başka yazı yoktur. Yazmak şiir yazmaktır, yazı şiir, şiir yazıdır. Hatta başka bir yaşam da yok. Şiir yaşam, yaşam şiirdir. (19) 10.Dağlarca tepeden tırnağa şiirdir. “Yapıtlarımın hepsi bakışlarımdır benim. Onlarla görmek isterken görünürüm de.” (Dağlarca) (20) 11.Dağlarca en ‘genç’ iki şairden biridir. Diğeri İlhan Berk’tir. 12.Dağlarca her zaman ‘yeni’ bir şairdir. Her şeyi erken, yani önceden yazmıştır. Bu nedenle büyüklüğü hep kabul edilecek ama anlaşılamayacaktır. 13.Bir ‘Dağlarca Enstitüsü’ kurulmalıdır. 14.Dağlarca tek başına bir ‘antoloji’dir. Şiir antolojilerinde yer almak istememesi belki bundandır. 15.Dağlarca bir ‘başyapıt’dır. 16.Dağlarca için dünya düzyazı, evren şiirdir. 17.Dağlarca’nın yazdığı bir ‘meta-şiir’dir. “Dağlarca şairliğin de şiirin de ötesinde bir konuma sahip.” (27) 18.Dağlarca bir ‘düşünce şiiri’ yazar. “Varlığı sorgulayan, fizikötesini kurcalayan ve imgelerle düşünen bir filozof görürüz Dağlarca’da.” (28) 19.Dağlarca belki de bir ‘Şaman’dır. “Doğaya bunca yakın, her şeyini doğadan devşiren bir başka şair anımsamıyorum.” (29) 20.Dağlarca’nın şiiri ‘ilkel’ bir şiirdir. “Çocuk ve hayvan, Dağlarca şiirinin iki ana temasıdır (…) Çocuk saflığı, özü, hayvansal ilkelliği, yabanıl olanı imler.” (30) 21.Dağlarca bir ‘sınav’dır. (31) 22.Bir Dağlarca mı, çok Dağlarca mı?Evet, ‘bir’ Dağlarca var ama onun içindeki ‘çok’luğu biz değil, o değil ancak Tanrı bilebilir.” (32) 23.Dağlarca şiirinin yaşı yoktur. “‘Tarih’e değil, zamana kök salmıştır diyebileceğimiz böyle bir şiirin elbette ‘yaşı’ da olmayacaktır.” (33) 24.Dağlarca’da ‘gençlik’ kadim bir kavramdır. 25.Dağlarca yok, artık okuyabiliriz! Kim onun tüm şiirlerini okumuştur? Belki Ahmet Soysal. (35) 26.Dağlarca ‘öldükten sonra da yaşayacak!27.Türkçe Dağlarca’ya yetişmeye çalışacak.Türkçe ‘uluslararası’ bir dil olamadı ama Dağlarca’nın sayesinde ‘evren’sel bir dil oldu. Zaten şiirsel bir dildi, Dağlarca’yla ‘göksel’ bir dil de oldu. Doğasal bir dil, çocuksu bir dil oldu, bitki dili, hayvan dili, çiçek dili, ağaç dili de oldu.” (37) 28.Dağlarca apayrı bir ‘Türk şiiri’ydi. “Bütün Türk şiiri Heybeliada’ysa sözgelimi, Dağlarca’nın şiiri tek başına bir Büyükada’dır.” (38) 29.Dağlarca’nın şiiri bir buluşmadır. “Geleneği olmayan iki şairden biridir. Diğeri Ece Ayhan.” (39) 30.Dağlarca, son mektubunu Sait Faik’e yazdı. (40) 31.Dağlarca ‘adanmış’ bir şairdir. Nazım gibi o da büyük yaşam şiirine varlığıyla katıldı. (41) 32.Dağlarca ‘imgeleriyle düşünür.’ (42) 33.Dağlarca ‘geleceğin şiiri’ni yazmıştır. “Nasıl okuyacağız? Elbette son çocukluktan ilk çocukluğa doğru yani son yapıtından ilk şiirlerine doğru.” (43) 34.Dağlarca’yla bir ‘şiir çağı’ kapandı. 35.Dağlarca’nın en sevdiğim şiiri hâlâ ‘Ağır Hasta’dır. 36.Dağlarca şiiri, şairler kadar felsefecileri de ilgilendirmiştir. (51) 37.Dağlarca’ya göre ‘Sözcükler olmazsa insanlar yoktur.’İnsandan önce vardı sözcükler, şiir’den sonra da olacaklar!” (53) 38.Dağlarca’nın yazdığı ‘açık şiir’dir. Ergülen’in kastettiği, Dağlarca şiirinin ‘dışarlıklı’ olduğu. Evrene açıklık ve evrenin şiirine açıklığı. (54) 39.Dağlarca etkilemez, fena çarpar! Dağlarca şiir atamız, Ergülen’e göre. “Yalnızca benim değil ama pek çok şairin çok etkilense de bu etkiyle yazabileceği bir şiir değil Dağlarca’nınki.” (55-6) 40.Dağlarca ‘karanlık yolunda yalnız’dır. Mehmet H. Doğan şöyle demiş: “Dağlarca’nın ilk kitabı Havaya Çizilen Dünya’daki (1935) bazı şiirler dışında yerli ya da yabancı herhangi bir şairden ya da akımdan etkilendiği söylenemez.” (57) 41.Dağlarca için ‘Dildeki Bilgisayar’ dildeki doğa demektir. (58) 42.Dağlarca sondan başa doğru okunmalıdır. Ergülen’e göre Dağlarca yapıtı olgunluktan çocukluğa evrildi, bu yüzden sondan başa okumalı onu. (Doğan Hızlan da genel olarak böyle bir okuma öneriyor sanırım.) (59) 43.Dağlarca en ‘büyük’ ve en ‘küçük’ şairimizdi. “Hep çocuklara göz kırptı.” (60) 44.Dağlarca ‘çokuluslu’ bir şiir yazdı. (61) 45.Hurufi alfabesinin ilk büyük harfidir Dağlarca. “Bir sonsuzluk alfabesini yazmaya çalışır.” (62) 46.Dağlarca’nın düşünceleri resmî, şiiri sivildir. “Dağlarca şiiri üzerine okuduğum yazılarda hiç ‘ironi’ geçmiyor fakat bazen asıl ironi şiirlerde değil, şairiyle şiiri arasındaki ilişkide, benzerlikte ya da farklılıkta aranmalıdır. Tıpkı Dağlarca’nın görüşünün resmî, şiirininse belki başka şairlerin hiçbirinde olmadığı ölçüde sivil olması gibi. Fakat buradaki ‘sivil’liği, kendileri de zamanla değil, hemen ‘resmî’leşen günümüz sivilleri ve sivilliği gibi okumamak ve anlamamak kaydıyla. Yoksa Dağlarca’nın hem hatırasına hem de şiirine saygısızlık olur böyle bir tanım.” (64) 47.Dağlarca büyük bir şakadır!Dağlarca: Çocuklar gibi doymak ve yetinmek bilmeyen, çocuklar gibi hırçın ve yine çocuklar gibi neşeli, muzip, dalgacı, şen. Şimdi bana öyle geliyor ki böyle bir şiirin imkânı yoktur, böyle bir şiir yazılmamış, böyle bir şair yaşamamıştır. 150 civarında şiir kitabı da ona ait değildir. Türkçeyi de uzay katına o çıkarmamıştır. Büyük bir çocuktur Dağlarca, büyük bir şakadır!” Ergülen ekliyor: Şimdi Dağlarca okumanın zamanıdır. “Büyüklenme değil, büyülenme zamanıdır.” (65-6) 48.Dağlarca’yla şiir, sonsuzluğu saymayı öğrenmiştir. (67) 49.Dağlarca’nın büyüklüğünde destansı bir yan vardır. “İyi şair iyidir. Büyük şair, zordur. Kendine de zordur, şiire de zordur; okura da, yazana da, başka şairlere de zordur.” (68) 50.Dağlarca’dan İçeri Sait Faik. (70) 51.Başka bir Çakır’ın şiiri. Sait Faik, genç şair Dağlarca’yı beğenirmiş. ‘İçeri Sait Faik’ büyük bir çocuktan büyük bir çocuğa yazılan bir kitap. (73) 52.Dağlarca’ya mektubumdur. (75) 53.Dağlarca rakısı. (77) 54.Dağlarca en büyük çocuktur. (79) 55.Dağlarca çocukla çocuk, bitkiyle bitki olur… “Çünkü Dağlarca ‘türcülük’ yapmaz.” (80) 56.Dağlarca, hayvanı şiire sokmuştur. Şöyle de söylenebilir Ergülen’e göre. Hayvanlar şiire kavuştu, hayvandaki şiir açığa çıktı ya da şiir, Dağlarca’nın içindeki hayvandır. (82) 57.Dağlarca ‘fantastik’ şiirin de öncüsüdür. Fantastik ve fizikötesi bir araştırmadır Dağlarca şiiri. (84) 58.Dağlarca şiirinde çocuk adeta Tanrı’dır. “‘Çocuk’ ve ‘Allah’ karşı karşıya gelmez onun şiirinde.” (87) 59.Dağlarca çocukları çok sevenleri, çok sever. Sait Faik gibi. (88) 60.Dağlarca, ‘çocukluğun binyılları’dır. Dağlarca şiirinde çocuk biri, kişidir. (90) 61.Dağlarca’dan öğrendiğim bir şey var. Şiir sunulmuş bir armağandır insana. (91) 62.Dağlarca: Büyük şiirin tanımıdır. (93) 63.Dağlarca her şeyi şiirle dener. (94) 64.Cemal Süreya’nın deyişiyle, Dağlarca bir ‘madde mutasavvıfı’dır. “Bu ‘ulu’luk karşısında ben ne diyebilirim ki, ‘insanın, bitkinin, hayvanın, tabiatın, yeryüzünün, gökyüzünün, kısacası dünyanın ve kâinatın büyük ve büyülü belleğidir Dağlarca, şiiriyle de söyledikleriyle de’ demekten başka?” (96) 65.Dağlarca’nın kayıp şiiri. (97) 66.Dağlarca borçlu ölmedi. “Ünü değerine henüz yetişememiş bir şairdir.” (102) 67.Dağlarca’ya göre, ‘şiir, ödenmelidir.’ Ozan için şiir ‘biri’ydi. (103) 68.Dağlarca bir gezegendir. “Sözcüklerden bir gezegen, Dağlarca gezegeni.” (104) 69.Şiiri gibi, düşüncesi de Dağlarca’dır. “Dağlarca’ya göre şiirle söylenmeyecek hiçbir şey yoktur. Hatta şiirle anlatılamayacak bir şey de yoktur.” “Yaşama düşündüğü gibi düşünür şiiri de. Ve bu düşüncesini de şiiri neredeyse bir ‘sonsuzluk’ biçimi olarak tanımlayarak var eder, sürdürür. Şiirle yaşamak ve şiirden başka bir yaşamı olmamak, belki de gerçek yaşamın şiirle olması, şiir olması onda yalnızca poetik değil, daha da önemlisi politik ve ontolojik, yani varlıkbilimsel bir görüştür.” (105) 70.Dağlarca evreni yalın bir kavrayışla açıklar. Dağlarca ‘madde mutasavvıfı’dır (Cemal Süreya). (107) 71.’Garip hayvanlar tarafından koklanmış bir şiir’dir Dağlarca şiiri. (109) 72.Dağlarca hiç usta olmadı, hep aradı. “Dağlarca’nın bunca kitap yazmış olmasının tek anlamı hiç kuşkusuz şiirdir ama şiirin anlamı da yolu, arayışı, yaşamı, doğayı, varlığı sürdürmektir. Bunun yoluysa usta değil, meraklı olmaktır. Hep aramaktır. Kitaplar bu yolda, bu arayışta birer uğraktır.” (111) 73.’Destansı’ bir şair olarak Dağlarca bir destan şairidir. Evrensel bir destancıdır Dağlarca. “ ‘Dünya’ görüşü olan, dünyayı gören, dünyayla dertlenen evrensel bir şairdir.” (113) 74.Dağlarca ‘bireyin destanı’nı yazdı. “Doğrusu Çakır da ‘Garip’ten çok İkinci Yeni’nin kahramanları ya da anti-kahramanlarını daha çok andıran bir tiptir. Özellikle de varlık sebebi olan arayışıyla. Sanki bu arayış biraz da Çakır’ın şahsında şairin şiir arayışının, yani o yolculuğun kendisidir. Oktay Rıfat’ın deyişiyle ‘Hayatın destanıdır; akıllı olmaktan değil, canlı olmaktan doğan hazları, korkuları, şüpheleri, sevinçleri anlatmaktadır.’ Çakır’ın Destanı’nda ‘şehvet ve aramak iki kol halinde’ uzanırken evrende insanın yalnız olmadığını hissettiren ağaç, su, kuş ve böceğin farkına varır ve ‘Çakır, varlığını bunlarla doğrular ve bunlar, onu ‘büyük yaşaması’ndan hisse alır. Bunu ‘sonsuzluğa hazırlık hali’ olarak anlar. ‘Hayvanların bakışlarındaki zevk’le derisindeki neşe’nin aynı olduğu bilgisine ulaşır.’ (114) 75.Dağlarca çok başyapıtlı bir şairdir. Ergülen’in seçimi: Çocuk ve Allah, Taş Devri, Uzaklarla Giyinmek (Sığmazlık Gerçeği). (115) 76.Dağlarca’nın ‘geçiş dönemi ne anlama geliyor?İstiklâl Savaşı-İnönüler, İstanbul-Fetih Destanı, Anıtkabir kitapları ilki 1949’da, sonuncusu 1953’te yayımlanan ‘geçiş dönemi’nin 8 kitabıdır.” (Cemal Süreya: Şapkam Dolu Çiçekle) (116) “Asu, Ahmet Soysal’in sözleriyle, ‘Çocuk ve Allah’ın masalsı büyüsünden yoksun olsa da, ‘şairin kozmik algılayışıyla maddeci yanının çatışkısı noktasında’ beliren bir şiirdir.” (116-7) 77.Dağlarca’ya göre savaşta insanlar kördür! (118) 78.’Savcıya’ şiirini Karşı-Duvar dergisinde okumuştum. (119) 79.Dağlarca’nın ‘okunmaz dili’ mi var? (121) 80.Dağlarca taşıl tanımlanır?Doğuştan şair’, ‘anadan doğma şair’, ‘çıplak şair’, ‘şiir fabrikası’ (M. Fuat), ‘şiir tankeri’ (C. Süreya), ‘şiir imparatorluğu’ (A. İlhan), ‘tek başına şiir okulu’ (D. Hızlan), ‘şiirin Tanrısı’ (E. Alkan), ‘şiir öğrencisi’ (H. Ergülen), ‘söz büyücüsü’ (S. Maden). Belki en iyisi: ‘Şiir büyücüsü.’ (122) 81.Dağlarca, Orhan Veli’ye büyük saygı duyar. (124) 82.Dağlarca: ‘Doğanın sesini duyuran megafon.’ “Dağlarca büyük bir gökgürültüsü ve büyük bir sessizliktir.” (125) 83.Çocukluğun şairleri: Dağlarca, Necatigil. (126) 84.Şiir bütün dillerin anasıdır. (127) 85.Ece Ayhan’a göre Dağlarca ‘askerî şair’dir. “Ben bir zamanlar Dağlarca’yı şiirin müstahkem mevkii olarak bilirdim. Ama 1946’da Amerika’dan Missouri zırhlısı geldi ve Dağlarca’yı ikiye böldü. Ve Dağlarca hükümet şairi oldu. Aynı yıl yayımlanan ‘Aybaşlarında Çok Memnundu’ şiirinin (Çakır’ın Destanı’ndan) ilk dizesi şöyledir: ‘Memnunuz cihandan ve hükümetten.’” (Ece Ayhan) (128) 86.İlhan (Berk) ile Dağlarca: İki büyük, iki genç şair. (129) 87.Dağlarca: Adalar içinde bir Büyükada. C. Süreya’ya göre Dağlarca’nın sezgi dönemi yapıtları: Havaya Çizilen Dünya, Çocuk ve Allah, Daha, Çakır’ın Destanı, Taş Devri (1935-45), akıldönemi yapıtları: Asu’dan (1955) günümüze olan yapıtları. Geçiş dönemi (1949-55) yapıtları ise: Üç Şehitler Destanı, Toprak Ana, Aç Yazı, Sivaslı Karınca, Anıtkabir, İstanbul Fetih Destanı. “Yine Cemal Süreya’nın sözleriyle ‘Dağlarca kendi jargonunun surları içine çekilip orada sıkıyönetim ilân eden bir şair oldu.’” (132) 88.’Varlığım şiire armağan olsun…’Dağlarca ise ‘adanma’ hususunda şöyle der: ‘Karşılığında bir yaşama verilmemiş her şey yersizdir. Bu yüzden şiire yaşamasını adayacak kadar bu işi sevenler er geç başarıya ulaşacaklardır…’” (134) 89.Dağlarca şiiri, kâinatın doğum gününü kutlamak içindir. (135) 90.Dağlarca bir ‘düşünce’dir. (136) 91.Dağlarca ‘kurucu’ bir şairdir. “Oyun oynar gibi şiir kurmuş, şiir kurar gibi felsefe kurmuş, düşünce kurar gibi çocukluk kurmuş bir şairdir Dağlarca.” (137) 92.Dağlarca’nın şiiri bir ‘çeviri’dir. “Çeviri’dir, çeviri şiir değil. Bu şiirin bir ‘doğrudan’ yanı da var çünkü hem kavraması kolayca ve anında olmayan, zor olmaktan çok bir ‘öte soyutlama’, hem de ‘düpedüz’ ve ‘olduğu gibi’ şiir. Sanki başka ve ‘öte’ bir dilden aktarılmış ya da çevrilmiş gibi denilebilir. Bir ‘kaynak’ dilden, başlangıçta ve ilk olan, şiiri ‘başlatan’ dilden.” (138) 93.Dağlarca hak ettiği ilgiyi görmedi, şimdi de öyle. (? 139) 94.Dağlarca’dan sonra ‘ıssız acun’ kalmıştır. Dağlarca’nın ölüm günü: 15 Ekim 2008 (94 yaşında). (141)

1.Dağlarca kâinatta bir ‘şiir mekiği’ olarak var olmuştur. (143) 2.Dağlarca yalnızca bir dile ve şiire indirgenemeyecek bir şairdir. “Türkçeyi yeniledi, tazeledi kısaca.” (145) 3.Dağlarca’nın şiirindeki diyalektik, metafizik ürpertiyi derinden duyar ve duyurur. “Onun şiirindeki evren tasarımı, dünya anlayışı, maddenin ve nesnenin anlamı, bu diyalektik araştırmanın içinde her şeyi şiir yapmaya yarayan o özün, yani ‘metafizik ürperti’nin varlığını ortaya koyar.” (146) 4.Dağlarca’nın ölümünden sonra Türk şiirinde büyük bir boşluk oluştu. 5.Dağlarca’nın Çocuk ve Allah kitabı Türk şiirinin neresindedir? Ergülen yanıtı: “Üstünde!” (148) 6.Dağlarca ‘doğal’ bir ozandır. 68’li Hüseyin Cevahir söylemiş bunu (Yordam, 1969, Sayı 3).


***
Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Kuş Ayak (1967),
Yapı Kredi Yayınları, İkinci Basım, Şubat 2012, İstanbul, 223 s.

*

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Gazi Mustafa Kemal Atatürk (1968), [Bütün Şiirleri 17: Gazi Mustafa Kemal, 1999]
Doğan Kitap Yayınları, Üçüncü Basım, Ekim 1999, İstanbul, 207 s.

*

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Kubilay Destanı (1968), [Bütün Şiirleri 15:Üç Şehitler Destanı, 1999]
Doğan Kitap Yayınları, Yedinci Basım, Eylül 1999, İstanbul, 32 s.

*

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Haydi I (1968), [Bütün Şiirleri 11: Haydi I, 1999]
Doğan Kitap Yayınları, Üçüncü Basım, Ağustos 1999, İstanbul, 334 s.

*

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Haydi II (1968), [Bütün Şiirleri 12:Haydi II, 1999]
Doğan Kitap Yayınları, Üçüncü Basım, Ağustos 1999, İstanbul, 349 s.

*

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; 19 Mayıs Destanı (1969), [Bütün Şiirleri 17: Gazi Mustafa Kemal, 1999]
Doğan Kitap Yayınları, Üçüncü Basım, Ekim 1999, İstanbul, 36 s.

*

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Vietnam Körü (1970), [Bütün Şiirleri 20:Hoo’lar, 1999]
Doğan Kitap Yayınları, Dördüncü Basım, Kasım 1999, İstanbul, 136 s.

*

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Malazgirt Ululaması (1971), [Bütün Şiirleri 15: Üç Şehitler Destanı, 1999]
Doğan Kitap Yayınları, Yedinci Basım, Eylül 1999, İstanbul, 65 s.

VII. BÖLÜM

Epeyce bir aradan sonra Dağlarca okumamı bu bölümle sürdürüyorum ve sanırım bir iki yıl daha sürecek bu okuma. Dolaylı olarak Haydar Ergülen’e katılıyorum, Dağlarca okuması bir bakıma Türkçenin ve Türk şiirinin genel okuması, yani zorlu mu zorlu bir okuma. Çok yoldan, yerden, yardan geçmeyi, çok zamanlara (sürez) bulanmayı, binbir dona girip çıkmayı gerektiriyor. Okumadan bunun ne demek olduğunu anlamak zor. Öte yandan bu kitaba girişte yazdığım bir şeyi de anımsıyor, belleğimde tutmaya çalışıyorum. Kendimi bir şey sandığım izlenimi vermek pahasına Dağlarca’yı eksiltmeye, yanlışlamaya çalışıyorum. Buradan şiiri yükseltmek anlamlı görünüyor bana.

VI.Bölüm’de kimi kaynaklara göz attım. Hemen çoğuyla bağdaşmamak, anlaşmamak olanaksız neredeyse... Hele gözlem, saptama, genel yargı düzleminde yanlış söylenmiş hemen hiçbir şey yok. Sorun ne mi? Yani o zaman bunca doğru önerme, yargı arasında bu fener elde yol arayışı ne ola ki diye sorulursa haksız olunmaz. Yanıtım şu: Doğru olgudan doğru yargıya hangi (nicel) eşikte varılır ve tersi olası mı, yani doğru olgudan (olgu yığınağından) yanlış yargı çıkar mı? Bana ‘körleşme’ ne demek, açıklar mısınız lütfen?

*

Kuş Ayak, içinde iki kitap barındırıyor: Açıl Susam Açıl ve Boyalı Ses. Dağlarca’nın doğrudan çocuklara ilk seslenişi… Yıl 1967. (Ahmet Soysal Kuş Ayak yayımlanma tarihini 1972 olarak gösteriyor.) Dağlarca 53 yaşında. Açıl susam Açıl diye ünleyip başlıyoruz okumaya. Kendi içinde altı bölümü var. Başlarken okurluğumu uyarma gereği duyuyorum ilk kıvılcımlanan soruyla dikilmiş. Bu çocuk o çocuk mu? Kuş Ayak’ın (1967) çocuğu Çocuk ve Allah’ın (1940) çocuğu mu? 27 yılda çocuk nasıl evrildi, anlaşıldı? Büyüdü mü? Bu soruyu yedeğe alarak ilk elde biçimsel bir seçimi saptıyor, seçimin bilinçli yapıldığından kuşku duymadan ilerliyoruz. Seçim çocuk algısının biçimsel öncelenmesi. En başta da, düzgün olmayan, dağınık biçimsel yerleşmeye izin, onay verilmemesi. Şiir arık çocuk bakışını yormayacak, kaygılandırmayacak bir dizilimle akmaktadır ve 4+4+4…, 3+3+3… ya da 2+2+2… olarak başıbozukluğu (çocuğun saldırı olarak algılayacağı uyumsuzlukları) dışlamaktadır. Öte yandan uyum, dizem kavramını biçime yaslamak ve şiirin çocuğu böyle gözettiğini varsaymak bir yere değindir. Çünkü bakıyoruz bellek çalışması (temrin) umulabilecekken yoktur bu çocuk şiirlerinde. Şiirin çocuğu kavrama yordamı bildik, içerikkovan ezberci, bellek yaslı bir algıya odaklı değil demek. Uyaklama denetimli, neredeyse ikincildir. Genel düzen, okuru, özel düzen beklentisi konusunda yanıltırken (Örn. Salı, 54) şiiri yapı açmazlarından kurtarıp doğrudanlık, yalın sesle(n/t)imle eşlenik bağlam yaratıyor ve çocukluk durumu ortaya çıkıyor. Bunu ileride daha ayrıntılı inceleyeceğim.

Gecenin göğü olan gökanne çocuk anlatıcıya (Anlatıcı 1. Çocuk), ‘uyu güzel yavrum’, der. Ama uyumak gökannenin güzelliğinden kopmak demek. Yaşlı, yaslı eskil bir aydınlık, doğanın kendini düşünmesine benzeyen gökanne; bakmaya doyamadığım tansıma, “Ellerimle örtsem gözlerimi, uyusam artık/ Sever mi beni?” (17) Anne gök, çocuk göğün çocuğudur. Ama Hakan’ın annesine seslenişinde (Hakan) okuru da ürperten bir gizli kaygı söz konusu: “Gece uykusuz apaçık/ Anne, üşür mü evimiz?” (18) Çocukların adları vardır şiirlerde. Onlara adlarıyla seslenilir. “Aytekin, ondan mı ha?” (19), “Hadi gezelim Tuncay”. (53) Sor(g)u kipi belirgin, öncelenmiş kiptir, çünkü sor(g)u ile çocuk arasında Dağlarca bir alt, dip ilişki kurmaktadır. Görüyor mu, istiyor mu, diye biz de sorabiliriz. “Kuşlar niçin iyidir bilir misin?” (19) Gece Sokakta Kalan çocuk sorar: “Benim evim hangisidir?” (20) Şiirin düşsel yanıtı şöyle: Tüm büyük, uzun, ışıklı, çocukları güzel, sağlam, sıcak evler… Ve çocuklar eşittir. Yaz gecesinin yıldız donanması çocuklaradır. Ve nineme göre, eski yıldızlar su yapılır. Ve çocuklar kapanan kapıdan değil, açılan kapıdan korkusuz girer çıkarlar. Sütünle büyüdüm anne. Üstüme örttün yıldızları, büyüdüm. (25) 10’a dek saymasını öğrendim, bak! (26) Birdim, iki çocuk oldum: Kendimi kovaladım bir gece bir gündüzlenip. (28) Sen korkuluk, ne istersin korkulara katıp serçeleri ve çocukları? (29) Bu annelerden de hiçbir şey gizlenmez: “Anneme, güzel anneme,/ İçim/ Dışım belli olur./ Öyle gülerim anneme.” (35) Akan sular, bitkiler, taşlar, güzel, iyi, doğru şeylerdir. Zaten hepsi yıldızdan gelmez, ona gitmez mi? “Annem, hadi uyu artık der de/ Bir damlama başlar/ İçerde.// Su uzun/ Akışıdır/ Su, gece oyunumuzun.// Uyumamla/ Düşer küçük karanlığına adamın/ Kim bilir nerelerden apak bir damla.” (37) Damlayan şiir mi, uyku mu, su mu? Tıp tıp. Nesneler erir, renkler ve biçimler içre, ebruli. Ellerin ayağın masalına dönüşmüş, gece tersine dönmüş, ayaklar ellere masal olmuş. (38) Kaldırınca gözü kapanan ve yatınca açılan bebeği hangi anne ister a çocuk! (39) Gözlerine inanamayacağın gök mavisinde oyuncak kamyonuna bindir insanlarını, it çek götür işlerine, evlerine.

Boncuk

Atların alnında

Bebeklerin omzunda

Boncuk.


Atların alnını

Bebeklerin omzuna

Değdirir boncuk. (42)



Olmaz olur, iki çocuk, biri at, öteki insan, biri öbürü olur. Hadi bakalım saat, bunu say, zamanına vur, göster bakalım. Kaç aylak öğrenci, sınıfta, dalga geçiyor, dinlemiyor öğretmeni, söyle! (43) Ve ölüm gelir, iki perde yana açılır, çocuk kan tükürür, anası sorar: Çocuğum nerde? “Ne korkuyorsun anacık ne korkuyorsun/ Ölüm gelir de gider de.” (44) Bayram seyran denli ölüm de var, yanı başımızda, kederini sevince ula, gülüyor musun ağlıyor musun, bilmesin kimse. Beşiği salla. Sallanıyor beşik. Şiir (Beşikte) sallanıyor. Beşikteki bebeğin gözünde dağ başı gider gelir, ağacın yaprağı, çayırın gelinciği, “Anne herkes hem yakında,/ Hem uzakta anne her şey,” olur, gitti geldi, yitti göründü, olmadı oldu, hiçti var, vardı hiç, fort…daaa, ciiit…deee. Şiirle birlikte okur da sallandı durdu. (46) Betik (kitap) çıkageldi: Ne anlatsa yine de dediği şu: “Çalış, iyi, doğru ol” (51) Süt’ü unuttuk mu? Hiç olur mu öyle şey? “Bir ev sevinci verir/ Sanki annece bir su./ Bize ondan gelmiştir/ Bu yaşama duygusu.” (52) Süt müzik, armoni oldu, yaşam sonsuzca titreşti. Çocuğun her şeyi şiir değil, bak o da geçti: “Yemek odası büyüktür güzeldir/ Elma armut kavun kokar birazcık,/ Çiçek vardır masasında”, “Oturma odası işte, en aydınlık odamızdır”. (53) Ama krallık sarsılmaz bu küçük, soğuk, pütürlü esintilerle. Büyük dalganın bir dalgacığı olur, krallık pekişir daha. Üç sözcük bir araya gelir: Toprak, kız, masal. Toprak kız gökten devşirdiği masal çiçeklerle duvaklanır, “Gelin olur.” (57) Yeşil, nesne olur, varlık olur Oya’nın anneye seslenişinde. Şimdi kuş, şimdi yaramaz, eylülde üşümüş büzüşmüş, ya şimdi: Nereye gitti? (59) Golding’e, Mişima’ya inat (Sineklerin Tanrısı, özgün dilde 1954; Denizini Yitiren Denizci, 1963) , çocukluk eşittir kardeşliktir. (63) Ve tekerlenmiş şiir: Yemişler. Tekerlemeyi şiirden ya da şiiri tekerlemeden becerebiliyorsanız ayırın: Tekerlemece şiir, şiirce tekerleme, tekerlemece şiirce çocuk. Dönen çemberi gördünüz mü? Hece ölçüsü tüm ekinsel belleğimizi ayaklandırır, oyunun çağrısını duyarız:

Yemişler

Elmalar çok tatlıdır

Sarısı ekşi biraz.

Üzüm bizi ısıtır

Kırmızı bir su kiraz.


Vişne, kamaşır dişim

Ellerimi boyar dut

Ama benim yemişim

Altın damlası armut. (67)

Büyümelerde

Anne neden

Gece

Ayaklarım büyür?


Anne neden büyür

Gündüz

Ellerim? (101)

Büyürsün okula gidersin. “Öğretmenin dediği” yüzüne değer. (114) Erkenden annenin sevincini de birlikte götürürsün okula. (116) Ana okulunda hepinizin uykusu hepinizin gözlerine değer. (118) Bir gözünüz uyur, öteki uyanık: “A Cengiz’e bak Cengiz’e bak”. (119) Tümünüz bir ötekinden başka, dert etmiyorsunuz bunu. (121) Biriniz ağaç, öteki su, kuş, ağustosböceği… (126) Şimdi sayıları öğreneceğiz çocuklar. 0’dan başlayalım. Ne demeli: Top, ortası delik, simit? (131) 1güzel bir oyunun/direği” gibi ayakta durur. (131) 2Oturmuş tilki.” (132) 3Tavşan kulak/ Eğri çapa/ Bin bir oyun/ Yapa yapa.” (132) Bulmaca tadı, dili nasıl da kuşatıyor derin benliğimizi. Hadi dalga geçelim kambur 4’le. (133) 5, “Sayıların/ Şişmanı.” (133) “Kuyruklu sıfır6, “Uzun kulaklı tilki7 (134), eğri bir gözlük 8, tersi dönmüş altı 9 ve anımsıyoruz okula yeni başlayan Dağlarca’nın ilk anılarından birinin 6’yı 9’lamak olduğunu ya da tersine 9’u 6’lamak, “1 almış yanına sıfırı10 (135). Gelelim bitkilere. Havuç (139), “ülkemizden dışarı taşanAğaç (140), Üzümler (141), “Yerken/ Ağzımız/ Sarı” Portakal (142), çam (144). Şimdi ülkemizi tanıyalım. Kimseler görmez olmuş ülkesini (151) Gökyüzüdür ülke, dışarıda kalan yıldızlar, uykumuz:

Uyurken

Uyku bir ses mi anne

Önce kulaklarım uyuyor

Sonra gözlerim.


Uyku bir ses mi anne

Önce uzaklarda gibi

Sonra susmuş gibi, yok. (156)

Uyku suyla, su uykuyladır. “Uykular su gibi/ Gece bir göl gibidir parlayan”. (165) Şiir olmayan, ama çocuk olan şiirler birbiri peşi sıra yuvarlanır giderler. Ama bir kapı açılır ve dalar iki şiir içeri:

Açık

Kapısı açık

Bir evdir hep

Çocuklar.


Kediler de develer de

Kuşlar da bulutlar da

Girer içeri. (178)


Atlarda

Atlarda

Biri var

Sever uzakları

Onunla çocuklar. (179)

Ama çok da uzaklaşmayın çocuklar, yoksa “İçimizden upuzun/ Eksilir annemiz.” (180) Bir Dağlarca imgesi, gerçeküstü eşsiz bir resim olur, köpeklerin havlamasından korkan çocukların “Gözleri/ Çıkar ağızlarından.” (185) Uçağa karşı, kuştan yanayız, unutmayın. (210) El sanatları yineleye yineleye gelir, bozulduğu yerden şiirlenir:

Tavuskuşu

Bir çocuğa annesi ninni söylemiş

Uyumuş biraz.


Bir çocuğa annesi ninni söylemiş

Uyumuş biraz daha.


Bir çocuğa annesi ninni söylemiş

Uyumuş uyumuş daha.


Bir çocuğa annesi ninni söylemiş

Tavuskuşu olmuş çocuk. (212)

Kuşun biri yok” olmuş (216).

*

Sömürgecilik karşıtı (anti-emperyalist) ulusalcı dalganın soldan yükseldiği 60’ların ikinci yarısında Dağlarca’nın şiir sorunsalı; bağımsızlık savaşımız ve şiirinde ulusalcı atılımını küresel sol dalgayla (68 gençlik eylemleri, bağlantısızlık devinimi, ABD’de Vietnam savaşına karşı tepkiler, vb.) tümleştirip bireşimleyerek güncel siyasetlerle yeniden ilişkilendirme konusunda bir arayış olarak tanımlanabilir. Ulusal savaşımız ve önderliği bu güncel sol içerikle yeniden yorumlanmalı, devrim hem tarihsel somutun içinden, hem de kavramsal olarak ululanmalıydı. Burada ozanımızın devrimci coşumculuğunu şiirbilimsel arayışıyla nasıl eklemlediği önemli bir araştırma konusu olarak düşünülmelidir.

İlk baskısı 1968’de yapılan Gazi Mustafa Kemal Atatürk Dağlarca’da pek sık görmediğimiz uzunlukta bir Safahat (Mehmet Akif, 1911-33) açılışıyla başlıyor (ama yazık ki onun bile gerisinde bir şiirle: Mustafa Kemal’in Oğlu. Anlatısal bir şiiri Dağlarca okuru haydi haydi (Haydi’ler de bu yıllarda yazılıyor bir yandan) yadırgar. “Köyün yetimiydi, ölmüştü babası Çanakkale’de”. (12) En berbat dize “Kellesini verse bilem”, en iyi dizeyle “İsim yakışmalı cana” yan yana, aynı bölümceye girebilmiştir. (13) “Hüsmen gitti beş kişi kaldı vay vay,/(…)/N’etmeli ağası n’etmeli.// Çevre olmuş gâvurun askeri,” düzeysizlikleri Dağlarca’nın kendisini dille dışavurumda sınırını zorlamak olarak yorumlanmalı ya da yüceltim duygusu, içeriğin şiiri kenara süpürmesi olarak anlaşılmalıdır. Buradan çıkması gereken tartışma yazının ikinci bölümünde sürdürülecektir. Yücenin şiirde kavranılışı, güzelduyusal bir öğeye dönüşümünün koşulları Dağlarca’nın ikilemlerinin başında geliyor bence. Eğer konu yüceyse (Bağımsızlık Savaşı, Gazi Mustafa Kemal Atatürk) şiir kenara çekilmeli, şiir olmalık ya da kalmalık savından bile vazgeçmeli, şiirbilimsel kaygıları boşverebilmeli. Savaşçı, devrimci tutumun belirtgeleridir bunlar. Burada ne olduğu hakkında bir yargı vermeyeceğim ama genelde kof, anlamsız belirtgeler olmaya yargılıdır bunlar. Yine de şiirin bitişi 68’in tiniyle bağdaşıktır: “Dur diye haykırdılar, namluları çevirip üstüne,/ Durmadı.” (14) Ama daha ikinci şiirle ozanımız toparlar kendini. Şiirine belge sokar: “-Geldikleri gibi giderler.” (15) Nutuk’tan (Mustafa Kemal Atatürk, 1927) alıntılar şiir başlığı olur: “-İstiklâl elde edilinceye kadar çalışacağıma mukaddesatım üzerine yemin ettim.” (19) Üçüncü şiirde artık Dağlarca denizinde ıslanmaya başladık bile: “O ne, kağnı çarık, siz,/ Gecede dağda”. (16) Destansı (epik) direniş halktan yükselerek ve önderinin sesinde yankılanarak başladı. “Kapmalı orağı neyi/ Gitmeli mi ne.” (22) Uzun şiir yalpalamaları (falsoları) sürmektedir: Mustafa Kemal’in Kılıcı. (23) Mehmet Akif’i kündeye getirdi mi Dağlarca’mız, soralım. Kılıç, hak, kan, sancak, al, gâvur, kâfir, yedi düvel, otağ, vatan, bayrak, vb. şiirlerin içinde bolca dolanan sözcükler olarak dikkati çekiyor. Bütünsel kötü içinde parçacıl iyiye herhangi bir örnek: “O sıra ‘asker’ idim,/ Bir böğrüm Kafkas delik, kan üzre ölüm üzre,/ Bir böğrüm Hicaz yara.” (33) Ve dikkat! Kırmızı ışık! “Tanrı buyurdu gökten/ Mustafa Kemal oldu, Var oldu sana bana.” (34) Ey bilinç, geldinse masaya üç kez vur! Ama kabul edin “Allah’ça geniş” imgesi özgündür. (35) “Denizden fazla” gülümseyen ve deniz kadar susan Mustafa Kemal’in “elleri ve gözleri”, “Hâlâ nereye gitsem benim gücüm, benim bakışım”. (37) Aldı Ahmet Çavuş. Onun maviliği, sarılığı, bozluğu,/ Bana merhaba geldi be.” (38) Hava kapalı, soğuk. İlkokulun bahçesi. Beyaz yaka, önlük ya da izci giysili çocuklar. Kürsüde bir çocuk, canhıraş şiir okuyor:

Mustafa Kemal

Mustafa Kemal’i gördüm düşümde,

Daha, diyordu.

Uğruna şehit olasım geldi hemen,

Sabaha diyordu.


Al bir kalpak giymişti, al,

Al bir ata binmişti, al,

Zafer ırak mı dedim,

Aha diyordu. (40)


Dağlarca 1968’de bile kurtuluşu ‘şehit olmak’la ilişkilendirirken ulusun sırtını dağlara (isyan) dayar. (42) Mustafa Kemal ‘birdeki bizi’ görmüştür: “Gördü Mustafa Kemal Çanakkale’de,/ Söyleyende yaşamaz ki susanda yaşar söz.” (53) Sarıbayır Karşı Saldırımız, (54-58) uzun uzun betimler Çanakkale’de Sarıbayır çatışmasını. Türküsü arkadan yetişir. Pek kanlı canlıdır: “Öyle bir saldırdı ki erlerimiz,/ Çıktı kemik etten./ Düşman değil ölüm bile durdu korkuyla/ Büyümüş, kocaman olmuş iskeletten.” (59) Mustafa Kemal’in ikinci tarihsel görünüşü de parlaktır. (61) “Yürür Mustafa Kemal/ Yürür ayağım elim.” (64) Ve araya 1933’ten (Kuleli Lisesi Yıllığı) hece ölçülü şiir girer: Kahraman. İçerik şiiri sürüklemektedir ve başka da hiçbir şey (diyebilir miyiz?) (67-8) İşte kıyım kıyım kıyılan Kubilay. (69-70) Ve işte kışlasından fırlayan aydınlığın gücü. (71) Ve işte şiirin bittiği yer: “Mustafa Kemal devrimlerini yaşatmak için/ Bu ulus bayraktan bayrağa ant içmiştir.” (72) Nazım’ı düşünelim Kocatepe’de Mustafa Kemal’i anlattığı dizelerini, ‘Kocaman bir kurda benziyordu’ diye başlayan.. Ve okuyalım: “Ona iyice yaklaşan kocaman bir kartaldı ha,/ Bakır kızıllığındaydı tüyleri, kor alevindeydi gözleri,/ Kondu ilk kayaya, düşen bir rüzgâr parçası gibi,/ Sevgiyle bakıştılar,/ Tanış çıktılar sanki evrenler üstünde,/ Ona iyice yaklaşan kocaman bir kartaldı ha.// / Aman aman, bu kartal vallahi bir faldı ha.// Koca kanatlarını çırptı boşluğa,/ Sallandı gök,/ Kanatları amma da al aldı ha…” (77-8) Nazım’la bu karşılaştırmayı bir de Mustafa Kemal’in Kurdu şiiriyle yapmak anlamlı olabilir. (142-3) Kişisel mitleştirme Mustafa Kemal’in Atı’yla sürüyor: “Daha da parlamıştı güzelleşmişti al al/ Mustafa Kemal’in bindiği günden beri.” (79) Al at Mustafa Kemal’den başkasını bindirmez sırtına. Dahası var ve şair-şiir-mit üçgenini irdelemeye bizi zorlar. Buramıza gelmiştir: “Dağdaki boz kayadan kızaran gök üstünde kımıldamadan duruyordu/ Her akşam İstiklâl Marşı’yla yapılırken yoklama.” (82) Sonunda al at yitiklere karışır, etkileyici bir Dağlarca bitişiyle: “Ki parlar bazı günler akşam yoklamasında/ Bir yele, bir köpük, bir dört nal hızıyla batı./ Nakşolur mavilik üstüne efsaneden/ Bin kırmızıyla, bin yelle, bin şahadetle/ Mustafa Kemal’in al atı.” (85) I. 10 Kasımlarda başlığıyla açılan bölüm Atatürk’ün ölümü sonrasına odaklı şiirleri içeriyor olmalı. O Konfüçyüs’ten beri dalgalanan düşüncenin, usun bayrağıdır. Haktır. İnanmaktır ve nice çabalasanız da erişilmez, uzaktır. (89-90) Daha toplu, geleneksel izlenimde şiirler yerini özgür yapıda, uzunlu kısalı dize ve bölümcelere bırakıyor. Şimdi yapılan arkada kalanın yapıta bakışı, saygılı duruşudur. “Ak yazı kara tahtada yürü”mektedir. Barışa ulaştık. “O devrim”dir. (91-3) “Ne güzel”dir “Şimdi soluk almak.” (95) Atatürk’e sözümüz var: “Senin bayrağını yücelteceğim,/ Senin çıktığınca.” (97) Yüksek ses, yükselti (kürsü) şiirleridir bunlar. Ama soru ikili dizelerle güzelce çatılır ve özgürlüğe ilmeklenir: “Özgürlük değil de ne/ Seni Mustafa Kemal yapan.” (103) Türkçenin yalın tadına doymuş uyaklı çift dizelerle kitap şiire eriyor: “Mavi, uzun, yeşil, yeni,/ Gök büyür göğsümde seni.” (105) Dağlarca’dan başka hiç kimse de ne güzel öldün diye seslenemezdi: “”İri, aydınlık, güzel,/ Öldün ne güzel oldun.” (109) Özgürlem izleği (tema) sıkça yinelenmektedir. Kavrayışta belirsiz bir sıçramayı mı imliyor, anlamamız gerek. Sevmek, yürümek yetmez, anlamak gerekiyor: “Sevmek mi, yürümek mi, ikisi birden belki,/ Ama anlamak Ata.” (113) Şimdi bir dize daha ve Dağlarca’ya has bir sözel davranı (gestus): “Neydi, olmak mı olmamak mı, sonsuzluğa doğru/ Çağ durduk.” (115) Dizesel devinime bakın ve devinimden doğan içeriğe. Al Türkü’de yurduna girenleri “Alınlarından, alınlarından” vuran ozan, ikinci bölümcesinde şiirin “Yeryüzü bir avuçtu,/ Yeryüzünde kardeşlikten, sevgiden, erdemden,/ Ülkeler kuruyordum” deyip arkadan gelen üçüncü bölümcede omzunda silah, al bir bıçak gibi durmaktadır. (116-7) Altaylara, Tanrıdağa çıkar bu işin ucu: Atatürk Marşı. Şiir de doruklarda gezinmesini sürdürür, içerik bir yana, dili içerikleyip: “Atatürk gücün ne ki/ Bir yurt üzre, doğmak üzreki.” (122) Ve kurt yine göründü: “İşte işte Mustafa Kemal’in Kurdu kocaman,/ Kocaman bir gündü./ Yurt üzre, yeryüzü üzre,/ Sonsuzluk üzre/ 58 yıl göründü.” (144) Kitabın II. Eylemde bölümünde On Kasım’ın çağrışımları ve anımsattıklarıyla içinde (yazının zamanındaki) yaşanan gerçeği ilişkilendiren Dağlarca, “Bu, o mudur?” (148) deme gereği duyar. Üstelik nasıl olduysa “Aç daha aç, tok daha tok”tur. (151) Yine de adımlarının sesini duyuyoruz. Hele ordu. “Ordu anlar Mustafa Kemal’i ilkin.” (153). 3 yıl sonra (1971) büyük ozanımız bu dizeyi yine böyle yazar mıydı? Ya şu dizeler, hangi siyasal kavrayışın sözcüklerinden oluşuyor: “Ordular günaydın,/ Yine Altaylar’ı yarıp geçmiş kurdumuz./ Yeryüzünde, Tanrı’nın binlerce şehidin istediği yerden,/ Dalgalanır bayrak yurdumuz.” (155) Ulusun usu ordu olunca tökezleme gecikmez. Ve şu dizeleri bir yere oturtmak olanaksızlaşır: “Nerde bir ayaklanma varsa/ Benimledir./ Nerde kaldıran varsa başını/ Benimledir.” (159) Çünkü “süngümüze güneş vurmaktadır” bakın ve “bu değil, kurduğu.” (161) Ne oldu peki? Ne olursa olsun; “Sen uyursun ya/ Uyanıktır hep/ Senin yüzünde biri.” (163) Türk gençliği, yurdun bekçisi, burada. (164-5) Ve perde kapanıyor. Dağlarca’yı bu şiiri yazmaya hangi neden itmiş olmalı:

Bir On Kasım Günü

Biliyorum geldi kötü son,

Yapraklarımız ağaçlarını yiyecek.

Karanlıklar yeşillere

Daha var mı diyecek.


Başlarına yıkılacak birdenbire

Okulları öğrencilerin.

Yollara çökecek toplumun yapıları

Altı üstüne gelecek yerin.


Ne el kalacak, ne ayak –ne eylem,

Ne düşünce – ne umu. Ne toprak – ne taş.

Yedi sessizlik boyu göklere susacaklar

Ana karnındaki çocuklarımız bile yavaş yavaş.


Biliyorum hepimiz ölmeden yok olacağız,

Bir 19 Mayıs günü, kansız, ak.

Yurda yeniden başlamak üzre

Yalnız Mustafa Kemal kalacak. (166-7)

Dağlar yine tutsaktır ve birbirlerine seslenirler: “Ne diyor Mustafa Kemal Atatürk?” (169) Bütün yurt yangınlarda, kan kokmaktadır (60’ların ikinci yarısı?) ve 27 Mayıs ne tez arkada kaldı: “Dağ, 27 Mayıs durur ey,/ Kuş, 27 Mayıs öter.” Dağ durdu, kuş öttü ve Hoşgeldi ramazan (12 Mart). Dağlarca ne yaptı? Ülkenin, dünyanın gidişini izlemekte, üzülmektedir. Eğitim Cumhuriyetin belkemiğidir: Atatürk Okulları.A nedir, B nedir, C nedir,/ Kımıldar içimde anlamak.” (183) Ama yakınmak, sızlanmaktır ilk tepkimiz: “Çalışkan mıyız Atatürk, de bize, ‘durmuş’ muyuz?” (186) Atatürk’ün yeni yerlemini şöyle belirler Dağlarca:

Atatürk Nerde

Nerde miyim ben şimdi

Geceler parlarken

Afrika’dayım, Güney Amerika’dayım, Çin’deyim,

Kim korkusuzsa

Onun yüreğindeyim.


Nerde miyim ben şimdi

Aydınlıktan daha derinde,

Gerçeği görmek için

Kim güneşe bakıyorsa

Onun gözlerinde.


Nerde miyim ben şimdi

Başlangıcında kocaman bir sonun.

Özgürlüğe doğru

Kim yürüyorsa

Ayaklarında onun. (190-1)

Nerede Atatürk’ün ülkesi, dağı, birisi çıkıp anlatsın ozana. (192) “Egemenlik Ulusundur ne demek/Yalnız odur demek, yalnız Ulustur demek bütün mutluluğun ulaşacağı yer,/ Baba oğul üç beş köpek değil.” (193) Ben yokum, biz varız diyen Mustafa Kemal’in ülkesinde, ‘bir lokma et’e hasrettir köylü. (194) “Bir ordu bir ordu daha yürüs”e (200), kurtulur mu ulus, biter mi karanlık? “Yankılansın dağlarca dağ öttürün öttürün”, yürüsün ordu, eşitlik, adalet dönsün. (202) Ve kitap 50.yılı ululayarak biter. Arada darbe olmuştur. Bir kez daha soruyorum: Dağlarca yaşadığı şeyi (12 Mart) nasıl yorumladı?

*

Kubilay Destanı da ilk basımını 1968’de yapan küçük bir kitap... Ülkenin 60’ların ikinci yarısından başlarayak yaşadığı siyasal, toplumsal bunalım (yükselen devrimci bilinç, bunu kırma girişimi, vb.) Dağlarca’yi bir yerlere itekliyor, sürüklüyor. Yükselen duygularla ulusal destanı (lejand) yeniden gündemliyor. Bir tür ulus şiirinin sesi olma göreviyle ulusal şiiri ivmeleme, yitirileni bilince katma, yas tutma ve ah vah etme yerine bir yeniden kurma (restorasyon) vb. kaygılarıyla ulusal savaşı ve tarihsel boyutlarını gözden geçirme gereği duyuyor. Ne atlandı? Nasıl kesintiye uğradı? Geriye savrulmayı nasıl anlamalı?

İlk dizeyle tarih düşüyor: “23 Aralık 1930’dur,/ Gece yeşilimsi dağlar ak./ Bir altın çizgi gibi yerle gök arasında/ Gün doğdu doğacak.” (3) Daha ilk şiirle (Menemen Önleri) bir şeyi ayrımsıyoruz, Dağlarca şiiriyle ilgili. Olayı onun gibi güzel, canlı, etkili anlatan kimse yok. Nazım belki. O da eylemi güzel Türkçeleştirenlerden. Ama şu dörtlüğe bakar mısınız: “Buz yok ama donmuştur sanki/ Sarı yapraklarla kış kocaman bir yüz./ Tarlalar bir kilim işte/ Menemen ovası dümdüz.” (3) Yalancı Mehdi Derviş Mehmet, ‘ bir sarı su gibi’ yürümüş Manisa’dan. Yobazdır o ve tayfası ve yobaz Allah’a uzaktır. (4) Kubilay yedek asteğmendir: “Gündüzü yurt üzreydi/ Yurt üzreydi geceleyin gördüğü düş.” (6) Yarbaydan görevi aldı ve mermisiz erleriyle “Bir devrim oku gibi yöneldi ıpışık”. (7) Daha “(İlk kuşlar öter iken/ Ak anasından süt emer iken bir ak tay.)” kurşunlanır. (8) Yaralı, kanamış hükümet konağına gider, sendeler, düşer. Birinci yobaz yekinir: “Kara ustura olmuşuz,/ Kara taş bileymiş ki.” (10) Yaralıdan Baş Almak için yaklaştılar: “Ağızlarında tekbir/ Ellerinde ustura.” (12) Kubilay’ın kanını içti Mehdi: Yalancı Mehdi’nin Şerbeti. (15) Yobaz kimdir, nasıl biridir, diyorsan: “Yobaz/ Geriliğin sömürgenidir.” (18) Kubilay’ın başı gövdesinden ayrılır: “Başın yokluğu/ Sessizliğine dolar gövdenin.// Bakışsızdır, soluksuzdur ya,/ İçi dağlarla kar gövdenin.” (20)

Kesik başın Kendine Ağıdı

Kolumu aldılar benden

Gövdem ayrıldı benden ey.


Göremedim duyamadım

Kim nereye çağrıldı ey.


Bir kocaman, bir deli kuş

Aydınlığa doğruldu ey.


Kavakların acısından

İki yana eğrildi ey.


Geceler üzre dalları

Karanlıktan kırıldı ey.


Bir çiçekli kilim vardı

Al mor yeşil, dürüldü ey.


Bir ustura boğazımda

Döne döne kıvrıldı ey.


Bir idim, ikiye döndüm,

Gök üstüme yıkıldı ey.


Elimi aldılar benden

Gövdem benden ayrıldı ey. (21-2)

Ve eylem. Şimdi eylemin sırasıdır. “Her ulusun/ Bir ucu aydınlığa varırken/ Bir ucu karanlıktadır daha.” (28) Ama karanlık silinecek, sonu gelecektir. “Yok edilecektir uygarlık yollarına dikilen geri/ Allah yürek üzre bir, yurt başımız üzre bir./ Mustafa Kemal devrimlerini yaşatmak için/ Bir ulus bayraktan bayrağa ant içmiştir.” (32)

*

Haydi’ler (2 cilt. Dağlarca’nın ölümünden sonra yayınlanan cilt-ler de var. Anlamı?) 68’lerin yeni Dağlarca çocukları… Birçok açıdan yeni… Yapı, sunum açısından daha önce örneği yok, kendi şiirinde de, Türk şiirinde de. Bu şiirlerin derin gerekçesini çözmek bu yazının görevlerinden biri olacak. Dağlarca koşutlu (üçlü, dörtlü, belki daha çok) şiir eylemi, devingesi içinde, ağırlıklı olarak işlevsel, tinsel bir dağılımla üretti şiirlerini. Hemen yeri gelmişken soracağımız soru, buradan çıkan çoksesliliğin (çokbiçimlilik olarak da anlayabilirsiniz.) sahici ya da aldatıcı (pseudo) olup olmadığı ve hemen arkasından gelen soru: Çokseslilik dalgası tek, tikel birimi nasıl biçimledi?

Büyük bir şiir yığınağından söz ediyoruz ve ilk izlenimlerimden biri yığınağın gerçekten yığınak olması, gelecekte yaşamı (şiiri, savaşı, insanlık durumunu, vb.) karşılama, şimdiden güvenleme girişimini anıştırması. Bunlara Haiku diyemiyoruz. Haiku’nun us çizgisiyle Haydi’lerin usçizgisi örtüşmüyor, çoğu kez de karşıtlaşıyor. Okurun önünde açılan bu evrensel (kozmik) yıldız ışıması, Dağlarca’nın derin ve sınırsız gecesinde imcil varlıklar, kuşkulu yıldız ışımaları gibi, okurun gökgözlem aygıtıyla (teleskop) saptadığını sandığı ama aslında saptayamayacağı sonsuz sayıda tuzak olarak serimleniyor. Bunun için bir başka imgeye daha başvuracağım: Sürü. Öte yandan fraktal kavramına da başvurmam gerekebilir. Çünkü özdeğin en küçük biriminin kendini çoğaltması, yinelemesi ve ozanın bu sınırsız çoğalmaya tin üflemesi (ve sürüyü dalgalandırması), yani şiirimsiyi araya sokarak bitimsiz döngüyü kırması, çatlatmasıyla Haydi’ler üç eksenli (x, y, z) dizildiler. Bana göre matematiksel karelem (matris) uygulaması bu. Üstelik küme öğelerinin yerinelikleri, bize her Haydi’nin öteki Haydi’den düğümlendiğini, hiçbirinin odakçıl olmadığını anlatıyor bir güzel. Bu çözümlemeleri daha geniş olarak bu bölümün yorum aşamasında yapacağım.

Şiirlik gereci an an derledikçe iğneleyip yığınağına yerleştiren, orada demlenmeye bırakan Dağlarca neden bunlara alıştırmalık (eskiz) gözüyle bakıp (çeyiz) sandığında tutmadı da görücüye çıkardı. Çünkü bir zaman sonra bu şiirlerin şiirden başkalığından esinlenmeye başladı. Kendi şiirini kendi şiirinin üzerinden okumak, şiirin yetersiz kaldığı çevrenlere açılım getiren bu dolu içerikleri nesnel etkileriyle üstlenip şiire itelemek, kakmak, kurulu (şiir) düzeni(ni) Dağlarca devrimciliğiyle kırmak ona önemli geldiği için Haydi’ler şiirin bağlamı (paradigma) içerisine atandılar.

Yeter bunca gevezelik ama... Gökgözlemevimizden mercek çapını daha büyüterek bakalım yıldız saçaklanmasına (ya da kıvılcımlanmasına).

Şiirler dörtlüklerin ilk dizelerinin ilk sözcüklerinin abecel diziniyle tasımlanmış, yazarımız titiz bir yöntemle yazın dünyamıza kafa tutuşlarından bir başkasını gerçekleştirmiştir. Önce örnekleyelim. İlk şiirlerin ilk dize-ilk sözcük sıralaması şöyle:

Ab…

Acı…

Acıl…

Aç…

Aça…

Açar…

Açarı…

Açars…

Açık

Açıl…

Yalnız ’da bir sorun var. Baskıda gözden kaçmış olabilir. Çünkü Ağ’lı sözcüklerden sonra bir geri dönüş var: Açın. (Kapsamazlık, 19)

Aynı uslamlama b, c ,…, z için de uygulanmıştır. Birinci cilt Güzelli… ile bitiyor. İkinci cilt buradan sürerek Z ile sonlanmaktadır (Gömü, Haydi II, 328) Bu uygulamadan yazınsal (poetik) bir ozan deneyimi çıkar kuşkusuz. Dağlarca değişik kütlelerde, boyutlarda, oylumlarda nesneler yaratarak varlığa eklemektedir ve bu da büyük yapıtın altına döşenen sayısız boncuk-tasar çalışmasının elaltı ürünleridir. Ama ben bu türden değerlendirmeleri sona bırakacağımı söylemiştim. Örnekleri birkaçı üzerinden incelemeyi sürdürelim. Abecesel diziyi izleyen bir ikinci özellik Haydi’lerin dört (4) dizeden çatılmış ve genellikle her dizenin iki ya da üç sözcükten oluşması. Bir diğer özellik de önemli. Dağlarca Haydi’lerde noktalama imi kullanmıyor ki onun için çok önemli bir şiir öğesidir noktalama ve gelenekçidir bu konuda. İlk dörtlük adı da Haydi: “Abartılmasın tasalar yaslar haydi/ Kurtulmak biraz öncesinden haydi/ Haydi sevgide karanlıkta nerde olursan ol/ Haydi bulunulan yerden başlamak”. (11) Haydi, dert etme, umudunu yitirme, bir şeker al, ağzın (tinin) tatlansın, bir dörtlük oku, tavşan ya da güvercin (Dağlarca) çeksin sana bir niyet (mani), gülümsetir, yatıştırır seni, gevşetir. Dağlarca bir yerde şiirinin (Haydi’ler miydi düşündüğü?) yararlılığı hakkında konuşur. Her kilide uygun bir anahtar üretimi mekanik, dizisel (seri) bir üretimin doğurabileceği sonuçlardan ozanımızı korumuş olabilir mi? Bu zorunluluk Haydi’lerin daha çok geniş zaman eylem kipinde yapılandırılmalarını da getirmiştir. “Aç martının daracık usu/ Bir kıyıda – Varlıkla Yokluk arasında-/ Gidip/ Gelir”. (13) Dörtlükler bir eyleme açılır ya da bir eylemi açar. Haiku’larda olduğu gibi zamandan/uzamdan zamansızlığa/uzamsızlığa birden düşüş olmaz. Akan zamanın saptanmış, cımbızlanmış bir belirimi, betimidir bunlar. Çünkü genelgeçer işlevli tasarlanmışlardır. Her yerde, her zaman işe yaramalarıdır amaç. “Ağacın dal ettiği/ Ağacın yaprak ettiği/ Benim seni düşüne düşüne/ Dal ettiğim yaprak ettiğim”. (17) Damla tümlüğü ilgiyi çeken bir başka özellik Haydi’lerde. Sonuçta bir damla (bir Haydi) bir damladır. Damlalar bir arada yağmur olur, ıslatırlar. Damla yağmurun olanağıdır (imkân).

Yeşilcik

Açsa

Ağzını

Kuş

Yaşamamladır (Haydi I, 20)

Şunu da belirtmeliyim. Haydi’lerin halkbilimcil (folklorik) söz sanatlarında, ses ve kurgusal dışavurum açısından anıştırıcı bir karşılığı var. Özellikle bilmece sanatlarına özgü bedensel salınımları söz konusu. “Ağzı var/ Suyun ışığın göğün/ Açılmış/ Sana”. (29) Bil bakalım, nedir?

Ak Uzun Kırmızı Sıcak Olduğum

Ak uzun

Ağırlığı ellerinin ellerimde

Kırmızı sıcak

Ağzımda ağzının yeri (Haydi I, 30)

Dağlarca’mız bizim Cyrano de Bergerac’ımızdır (Edmond Rostand, 1897) böylece. Tek varlığı şiiriyle destekliyor bizi, duygularımızı, ezinçlerimizi ve mutlu olmaya çağırıyor. Bizlere aracılık, arabulucuk edecek nesneler önermektedir yüzlerce Haydi boyunca. Herkes cebine bir avuç şekerleme, leblebi, fındık, vb. atar ya da kâğıt külahına koyar. Dilden dile bağ kolaylıklarla kurulur: Bayan Bu çiçekler Size. (Paul Gallico, 1958) Kısmeti kapalı toplum için Kısmet açıcı şiirler diyelim mi? Karşımıza kimler çıkmaz. İşte Behçet Necatigil’imsi: “Akşamüstü/ Eşittir:/ Evin çağrısı/ Sokağın çağrısına”. (34) Anlamanın ötesi çıldırmaktır ve kuşun göklerde yürüdüğünü anlasak çıldırabiliriz. (48) Ya Haydi’lerin düşünsel, felsefesel önermeler de olduğunu anlarsak Dağlarca şiirinden sahiden del’olup mu çıkarız? Bakar mısınız: “Aslı/ Güzeldi/ Aslının ardındaki aslı/ Güzeldi daha” ve “Atın usu/ Karışır/ Karışır erkenden/ Otun usuna” (52) Doğatanrıcılık mı (panteizm)? Öyle olmasa bile evrensel (kozmik) bir çağrışımı var dörtlüklerin. Çocuklar bilin bakalım nasıl doğarlar? “Çocuklar kadınların ayak bileklerinden/ Doğmuştur”. (94) Açın ağzı var eder bir ekmeği. (104) Bir kişi bir beslenir, iki kişi kaç beslenir? (Yanıt: Üç) (112)

Gözağız

Bir köpeğin

Görür gözleri

Açıldığı yerlere dek

Ağzının (Haydi I, 113)

Ve kuşlar çocuklara dağıldıkça çocuklar da göklere dağıldılar. (163) Çocukların kafaları Jean Miro (1893-1983) (Gökşapka, 164). Gerçek gerçek mi ki? (107) Ne yapacağım bu evrenle ben? (166) Dağlar karanlıkta büyür ha büyür: “Dağlar neden ulu görünür karanlıkta/ Sus/ Sus/ Gece alçalır da ondan”. (178) Doğana sevincimiz ölene yasımızdan hep daha büyüktür. (180) Varlık sevinir, “Bir sevinç kapsar sevincimizi”. (182) Bir gece dışarı çıkarsa ne olur? Yanıt: İki.

Kayan Yıldız



Dışına çıkmasıdır

Her gece

İki

Birin (Haydi I, 194)

Dul ne duyar kapısını kaparken: “Bir kedinin merdivenden çıktığını”. (205) Ya kuş elime konarsa: “Kuş uçar/ Elim”. (219) Ve bitkiler ayırtedemez Eskimo’yu, Çinli’yi, Türk’ü birbirlerinden. (233) Ve ilk günden beri “su o sudur/ varamaz aktığına”. (242)

*

Okumamızı Haydi II ile sürdürüyoruz. Aynı özcül, temel parçacık yapısı sürüyor, Haydi I’deki, yanlış toplamadıysam 546 Haydi, ikinci kitapta 635 Haydi’yle birlikte 1181’i buluyor. Ama biliyoruz ölümünden sonra derlenen, belki bir o denli Haydi daha çıktı ortaya. Benzer yapıda (bu bağlamda, ulamda düşünülebilecek) kimi dörtlükleri de değişik kitaplarına, örneğin Kuş Ayak (1967), vb. serpiştirmiştir Dağlarca. Bir kestirim yapsak 2500 dolayında Haydi’den söz edebiliriz rahatlıkla.

Konum ya da durumdan çok eylem kipli ve tek bir fırça devinimiyle ortaya çıkarılmış çini resimleri andıran Haydi’lerde evrenden derlenmiş kımıllardan (canlılık, vitalite) bir yığınak ortaya çıkıyor. Her birim, özüt aynı zamanda bir yargı, onay, doğrulama, asal bileşke, yapıcı öğedir. Belki tüm bu elementleri kökende tek bir elemente, hidrojene, yani eyleme, boşluğa ilk akışa, yönsemeye bağlamak, köke, kimbilir belki de sessizliğin kendinden taşan sessizliğine, sanal 1’e (tüm ve olabilir Haydi’lerin kaynaklandığı Bir Haydi’ye) ulaşmak olası. Tek Haydi tüm Haydi’leri ve evreni (kozmos) yankılamaktadır. Sanki Dağlarca periodik tablo benzeri şiir tablosu oluşturmaktadır. Ve bu soyut, saymaca şiir birimler (simgeler) eylemli(li)kleri ve bağları (örgü) içre tümel varlığı imlemektedirler (işaretlemek).

Hem sürüsü önünde çoban, hem çobanın ardında koyun olan (Haydi II, 12) anlatıcı ozanımız, tüm varlıkların yanı sıra (“Hepsi gözdür/ Elma armut/ Nine torun/ Gök kuş”) (13) bakışın düşüncesini de açığa çıkarmaktadır. İm konulsa da varlığa (dağ, yıldız) dünyayı gece basar ve insan yitirir kendini. Nasıl olur? (Olan Yok, 17) Ama şiirden geriye ozan kalır: Ben Yazı Kalığı. (24) Yeryüzünün dışı mı? İçimizdir. (-Miz, 31) Ve iki, bir’in yıkıcısıdır. (36) Olanaklı mı, “O buğdayla dolu çuvalı/ Bu buğdayla dolu çuval”ın doldurması? (46) “Ko bir elma ko bir gece/ Ko bir armut ko bir sevgi bekle sen”. (89) Ve köpekler, o köpekler havlaya havlaya bitiremezler sessizliği. (Uluma, 94) Kuş göğün yerinedir, ben kuşun. (Yerine Olmak, 99) Üstelik toprağın yansısıdır kuşlar. (103) Mini etek için de sözümüz vardır: “Mini etek dedikleri/ Ölçmesidir/ Kızların kadınların/ Bacaklarını ta gökyüzüne”. (115) Yeri gelmişken, insan atlara benzer: “İnsanlara haydi/ Atlara hayda”. (116) Bazen kararır insan. Öyle ki, gece yetmez. (Yas Ağrı, 164) “Sessizlikte/ Evren kımıldanır/ Ben duyarım/ Duyar mı duyduğumu –“ (197) Dağlarca Haydi’sini yorumlar: “Soluğunu/ Çoluğun çocuğun dağın taşın/ Dört yön adına/ Dörtlük ettim”. (217) Sevmemek de yasaktır Haydi’lerde. (290) Ve öğüdü şudur: “Sun da git/ Diriye/ Diriliğini/ Bir daha sun da git”. (229) Ne güzeldir çünkü sunmak, “Bir kardeşe bir su/ Bir karanlığa/ Bir gündüz”. (230) Kapalılıklarımızdan tek açık yerimiz gökyüzüdür ayrıca, unutma. (243) Çocuk kendi yaşamasıyla oynar. (286) Her gün erkenden insanların çizgisi bitkilerin çizgisine dokunur. (296) Gözlerimiz karanlığa yetmez, duruveririz, bakış-sız. (311)

Küçük Haydi Seçkisi:

Ak Olmamak

Gecelerin

Gözü aksız/

Dır aksız

Gecenin bakışı (Haydi I, 257)


Soyutlanmak

Geldiler sordular sustum gitti

Yok oldular yaşadım gitti

Durdular çırılçıplak düşüncelere

Düşüme aldım gitti (Haydi I, 2262)



Öteki Gece

Gideriz

Daha gideriz

Ben su olmuşum oralarda

Atlara binmiş uyku (Haydi I, 270)


Varsayımlar

Görmesem seni bir gün

Yok gibiyim

Görsem seni her gün

Daha yok gibi (Haydi I, 289)


Minik Öykü

Görmeye

Bakışım yetmedi

Ağlamaya

gözüm (Haydi I, 290)


De

Görsem de güzel görmesem de

İçsem de yaşlanıyorum

İçmesem-

de (Haydi I, 294)

Güzel Öteliği


Güzellerin

Bir uzaklığı vardır

Belki de daha varmamıştır onlara

Ta ilk görenlerin bakışı (Haydi I, 314)


Dillerde

Ormanca

Yıldızca

Dağca konuşur onlar

Ben anlarım Türkçe (Haydi II, 147)


Daha görmek

Ozanlar

En gerçek su yüzeyidir evrenin

Yansırlar işte

Daha varlığımızı (Haydi II, 156)


Eski Bir Türküde Yaşamak

Sal –

la –

sa –

Tutarım mendilini karanlığın (Haydi II, 174)


Ses

Senden öylesine uzağım ki

Her gece

Karanlıklarda

Küpelerinin sesini duyuyorum (Haydi II, 189)


Usulca

Sevmek

Sizi

Yavaş yavaş

Siz yavaş yavaş (Haydi II, 208)


Tüy

Sevsen sevsen

Seversin bir kuşa dek

Bir kuş inanabilir

Sana bile (Haydi II, 208)


Anlamak

Su

Birimizi söyler

Sular

İkimizi (Haydi II, 220)


Uz

Su -

-mu uzunluğumuz

Gök -

-mü (Haydi II, 221)


Parıltı

Uzaklaşa uzaklaşa

Yaklaştığım

Bir sudur

Ta sevinç (Haydi II, 271)


Varlama

Vardığı

Kuşların

İnsanların

Varolduğu (Haydi II, 279)


İlen

Yeşil durdum güz ilen

Gerçeğe vardım göz ilen

Dağlar çıktım iz ilen

Bir çoğaldım ki az ilen (Haydi II, 308)


Yır Okumamak Gerçeği

Yır okumak

Yıra karşıdır

Çalar hep

Ses düşünceden (Haydi II, 314)

*

Gazi Mustafa Kemal Atatürk’ü (1968) tümleyen 19 Mayıs Destanı’na (1969) bakalım şimdi. Girişte başlıksız 6 dizelik bir giriş var. Destansı bir kahramanlık duygusuyla (majör) şiir parçası (fragman) şöyle bitiyor: “Yerimize, Mustafa Kemal, bizim yerimize/ Çek kurtuluş bayrağını gönderimize.” (3) İstanbul Harbiye’de Bir Ev’le başlar destanımız. Yine eski yeni tarihlerde yazılan şiirleri izleksel bütünlük içinde bir araya getirdiği belli tarihçinin. İlk şiirlerinde ölçüyü ve uyağı daha çok kullanmıştır ozan ve üçüncü şiir Toplantı daha eskiye tarihlenebilir belki. (Kritik bir Dağlarca baskısı zorunlu şart! Kim yapacak?) Ama ilginçtir ilk iki dörtlük hece ve ölçü izlenimi vermekle birlikte üçüncü dörtlük (kıta) özgür koşukladır. Dağlarca konu gerektirdiğinde önceki yapıtlarından şiirleri yeni kitabına katmaktadır, örneklerini daha önce bolca gördük. Yapısal tutmazlık dikkate alınmayacak düzeydedir, çelişki pek yoktur, belirtelim. İnsanları (Yiğitler) bu eve gizli toplayan neden Dağlarca’ya göre “Omuzlarında kan bayrakları”ydı. (6) Hadi ‘kan’ı görmezden geldik, ya buna ne demeli. Ben Fatih Sultan Mehmet Han/ Ne olmuşuz, İstanbulum mu alınmış,/ Bunca tuğlar arkasından. (Eyitti Biri Sorgucu Işıl Işıl Karanlıkta, 8) İstanbul’u alan (fetih) Fatih İstanbul’u alana bozuk atıyor. Bu ne perhiz bu ne lahana turşusu... İşin kötüsü ‘eyiten’ yalnızca Fatih Sultan’la kalmadı. İzleyen şiirlerde Birinci Sultan Selim Han, Yavuz ve Orhan Gazi’ye dek çıkıyoruz. Orhan Gazi’nin sesine kulak verelim: “Ben ayaktım, özgürlük üzre, ben eldim,/ Tutsaklık çirkinliktir oğullar,/ Ben ne güzeldim.” (10) Sorun zamanların, değerlerin birbirine karışması, tarihi silen tarih bilincinin, aslında bilinçsizliğinin şiiri kurmasında gibidir. O zaman 19 Mayıs Destanı’nda ne işi var “Kosova’dan üç yüz kılıcın, Mercidabık’tan bin pala”nın diye sormuyoruz artık. (11) Yurtseverler evinden çıkan uğultuya hele kulak verin: “Gürz sesleri gülbank vuruşları üstünde/ Yaşamak tunçtu.” (13) Galeride ‘kılıcı ışıldayan’ Alaattin Paşa’yı, Fatih’in sancaktarını, Doğan Beyi (!) izliyoruz. Karşımıza Tevfik Fikret çıkınca seviniyoruz elbette. İşte doğru biri! İşte bu yakıştı! Namık Kemal? Eh! Bütün bu insanlardan bir kez daha dönüyordu ‘Ulusal Bilinç’. (21) Ne diyeyim, büyük ozanlar çocuktur. Doğruyu eğriden ayırmakla uğraşmazlar (mı?) derken kervana Hayrettin Paşa (Barbaros) katılmaz mı? (22) Sonu yok bunun anlaşılan. Buyrun, Kanunu Sultan Süleyman Han da eyitti: “Borularım bildirsin yönlere, gerçeklerim ki bilsinler hep,/ Özgürlüktür, yüzüme değer yüzü.” (23) Sultanla Ulusal Bağımsızlık Savaşı’mızın ‘özgürlük’ belgisi nerede, nasıl, hangi ara buluştu ben anlayamadım. Süleyman Paşa (?) eksik değil. Plevne’den Gazi Osman Paşa. Ve işte bir doğru kişi daha, gözümüz aydın: ‘Çanakkale’den bir yüzbaşı’. (27)


Dalgalarda

Topraktır sallanmaz,

Denizdir sallanır.


Bir sudur göllenmez,

Bir kandır göllenir.


Demiştir dillenmez,

Susmuştur dillenir.


Uykudur allanmaz,

Gecedir allanır.


Tutsaktır yollanmak,

Yiğittir yollanır. (32)

Ve başlangıçtaki adsız açılış, kitapçığın sonunda adsız kapanır. Aynı dizelerle: “Yerimize, Mustafa Kemal, bizim yerimize/ Çek kurtuluş bayrağını gönderimize.” (36)

*

Vietnam Körü’nün altbaşlığı Destanoyun ve belki Dağlarca’nın kendi yazı çizgisinde tek, şaşırtıcı sapma. Onun yazınsal (poetik) kavrayışının kurgusal anlatıya, hangi türde olursa olsun yatkın olmadığını düşünenlerdenim. E, o zaman yazdığı onca epiğe ne diyeceksin ki ağırlıklıdır tüm yapıtı içerisinde, diye sorulabilir haklı olarak. Başlarda bir yerde bunu tartıştığımı sanıyorum. Onun epiği (destan anlamında) bildiğimiz epik ya da onun çağcıl yorumu değil. O tek şiire, kilittaşına öyküyü bindiriyor. Şiir, sıradan bir taş, yapının kendini yığışarak yineleyen ama yapıyı yine de yükselten ve biricik değerini yapı yükseltmekten alan taş konumunu asla üstlenmiyor. Her şiir tek başına ve eşanlı olarak, destan şiir kitaplarından söz ediyorum, tüm epiği içinde barındırıyor. Aslında Dağlarca’nın yaptığı özgün bir bireşim, çözümle ilgili. Sorun algının (şiiri okumanın) epiği taşıma biçimi, düzeyinde. Dünyanın durumu ve içinde bireyin dağılmış varlığı herkesi epiğin karşısında bocalatıyor, beklenti(li/siz) kılıyor. Belki bu nedenle ozanın epik izlenimli şiirleri karşısında havaya giremiyoruz ama nedeni dediğim gibi Dağlarca’nın özgün çözümü denli bizim epik (bütün) kavrayışımızın bin parça oluşudur.

Vietnam şiirlerini yazdığı dönem (60’ların ikinci yarısı), dünyaya siyasal çevrenler içerisinde ilgisinin arttığı yıllardı. Destanoyun daha önce ve sonraki epik yorumlarından yine de başkadır. Vietnam direnişinin (Fransa ve sonrasında ABD’ye ve yerli işbirlikçilerine karşı verilen bağımsızlık savaşının) Dağlarca’nın dikkatinden kaçması beklenemezdi. Hem evrenselin (evrenkurulumu) bir parçası olması, hem de ulusal bağımsızlık savaşımıza olan bağı ve bu iki çizginin giderek artan örtüşmesi yönünde bilinç sıçraması (sola yatkınlık) Dağlarca’yı konuya, hepimiz gibi yüreğinden bağlamıştır. 1970’de günışığına çıkan destanoyun geleneksel hiçbir türü bire bir karşılamıyor. Buna destan, şiir, roman, öykü demek zor. Bu türlerin tekniklerinin bir karması, oldukça arı bir saflıkla, duygusal (coşumcu, romantik) ve tepkisel bir yazı türevi diyebiliyorum. Elbette 17, 18 ve 19. yüzyılın Avrupa’da (Rusya da içinde) doruğa çıkardığı bir tür bu, eski epikle yeni şiirin arasında dramatik bir atak, yürek çarpması gibiydi. Corneille’i, Racine’i, Shakespeare’i, Puşkin’i vb. düşünüyorum. Bizde örnek var mı anımsayamıyorum. Abdülhak Hamit, Nazım Hikmet belki sayılabilir. Mehmet Akif de yazabilirdi aslında. Kimi şiirleri giriş niteliğinde kalmıştır. Başka bir çözümleme konusudur bu ve Batı yazınbilimi konuyu enine boyuna irdelemiş, yargılarını da vermiştir. Günümüz dünyasında eski anlatı türleri yeni izleklerle arada bir sınanıp yoklanıyor, çok da ilginç sonuçlar çıkabiliyor. Dağlarca’nın da yapmak istediği bir 20.yüzyıl izleğini (Vietnam Bağımsızlık Savaşı) oyun-şiir sürekliliği ve kurgusuyla geleneksel bir anlatım biçimine başvurarak dile getirmekti. Romana, düz anlatılara yatkın değildir o. Konuşmaları, yazıları da şiir gibidir. Ondan söz(cük) ne söylese, yazsa şiir olarak ortaya çıkmaktadır. Toplumun yüceltilmiş yiğitlik, kurtuluş anlatıları olan destanlar da bir çağcıl ozan için yetersiz, anlamsızdır. Dağlarca Bir’in içinde İki, Üç, …ile ilgilidir. Eğer Bir tüm evreni (kozmos) taşımıyorsa şiir olamıyor onda. Yanlış anlamayın, her şiirinde bunu başardığını söylemiyorum ama yapmak istediği bu. Bir bakıma zamana ve uzama yayılan anlatıyı büküp kendi üzerine (tek şiir) katlayarak dört boyutlu döngüsellikten iki boyutlu çıktılar (kâğıt üzerinde) kotarmıştır. Bunun şiiri sığlaştırmakla hiç ama hiç ilgisi yok ama tersi söz konusu. Her şiiri neredeyse evrensel bir gönderim (ima) yüklü geldi önümüze. Okurun Dağlarca için donanımını sürekli yükseltmesi gerektiği açıktır. Geleneksel epikse ilk nedeni (çıkış, yaratılış, vb.) zamana, uzama yaymak, bir bakıma dünyayılaştırmak girişimidir. Yani aslında Tanrının yeryüzünde gölgesine (Kurtarıcı tin, önder, başbuğ, vb.) gerekçe bulmaktır. Homeros, Vergilius, diğer büyük Doğu epopeleri (epik anlatılar) bunu gösterir. Kutsal Kitaplar da benzer işlev görmüş anlatılardır.

Kısacası Vietnam Körü epik geleneğin doğrulanması ve yeniden üretimi olmaktan çıkmıştır. Roman çağında romanın hiçbir tekniği yapıttan bir roman çıkartacak kerte uygulanmamıştır. Şiir uzun anlatı arkalığının önünde yer yer parlar. Karanlık gece göğünde yıldızlar gibi görünür. Metnin üzerine şiir döşenir (metin üzerinde metin). Ama bu parçalı (fragmental), kes yapıştır türünden (eklektik) bir gevşekliğe de yol açmaz. Bir dünya ozanının Olay’a verdiği özgün (bireşimsel) bir tepkidir Vietnam Körü ve Dağlarca bir daha da denememiştir böyle bir türü. Bu nedenle çocuksudur (naif), duyguludur, başkaldırıcıdır (isyankâr). Ve amacı iyi(cil)dir, hatta bunu söylemeyi göze alıyorum, şiirin namusunu kurtaracak kerte. Genel şiirden söz ediyorum, Dağlarca şiiri dünya şiirinin (yazını) namusudur zaten. Tartışılacak bir yanı yok. (Kestirip atışıma kitakse!)

23 kişilik oyunda Vietnam köyünde köylü bir aile ve Vietnam’da konuşlanmış Amerikan ordusundan insanlar sahnelenir, ilişkilendirilir. Dağlarca’nın Vietnam halk kaynaklarından ve güncel bilgilerden beslendiği açık... Destanın kimi yerlerinde uzak ekinin (Çin Hindi, Vietnam kültürü) ırasal (tipik, karakteristik) dışavurumları yakalanmıştır çünkü. Böylesi bir Olay’da kabukta çatışmalar (ABD-Vietnam) haliyle kurgulanır, dramatize edilirken ikinci katmana doğal olarak, kaçınılmazca inilir. Tek basamaklı düşmanlık düzlemi, kabuğu en eskil anlatılarda bile yetememiştir insanlara. Dolayısıyla her iki karşıt yapı (cephe, güç) kendi içinde çatlatılır ve çapraz örgü yöntemi uygulanır. Geleneksel epiğe de hiç yabancı olmayan bir örgedir (motif) bu. Leyla vü Mecnun’dan Romeo Juliet’e, İlyada’dan Aeneas’a, Gılgameş’den Şehname’ye bu örge devrededir. Yersiz sevi (aşk), arkadan vuru (ihanet), öfke, tutku, saflık, günâhsızlık (masumiyet) ve haksız, genç ölüm, vb. çapraz ve sorunlu çatlamalara örnektir. Burada da çocuksuluğun bir göstergesi olarak dural yapı yanları (taraflar) kendi içlerinde çatlatılır. Vietnam cephesinde (köylü aile) düşmana karşı geniş bir yelpazede ayrıştırılır. Bilgelikten seviye, nefrete dek uzanan bir açılma. ABD yanında ise bir subay Vietnamlı köylü kıza vurulur (âşık olur). Böylece en küçük (asgari) çatışmalı (dramatik) yapı kurulmuş olur. Çok sakınımlı, yanlış sonuçlar doğurabilecek bir kurgu usavurumudur (mantık) bu. Temel çatışmayı ve uzlaşmazlığı görmez kılabilir, yatıştırabilir, saptırabilir, başka türlü gösterebilir. Kuşkusuz yazarımızın amacı, niyeti açık ve doğrudur. Tepki duymak ve tepkisini göstermektir yaptığı. Dünyanın suçunu dün de bugün de işleyen ABD sömürgeciliğidir ve onun cinayetlerine Dağlarca göz yummayacaktır. Okuyalım.

3 perdelik oyunun sahnelenip sahnelenmediğini bilmiyorum. Sanmıyorum, herhangi bir bilgi yok. 25 dolayında kişinin yer aldığı oyunda antik tiyatroya özgü koro (dış ses) kullanılmaktadır. Perde içinde sahneler karartmayla değiştirilir.

Birinci Perde’nin girişinde Dede, yaşananlar için, ‘yeryüzü kör müsünüz?’ diye sorduğunda koro yankılar: “Vietnam öylesine uzak mı?/ Bu Amerikalı ne ister bizden,/ Suçumuz yaşamak mı?/ Yeryüzü kör müsünüz?” (5) Türkiye bağlantısı vardır ve amaç direnişi yeryüzüleştirmektir. Ozanımız kendine gönderme yapar. Bakın, Akana şöyle diyor: “Her yerde vardır ya birçok arkadaşı,/ En çok sevdiği bir ozandır,/ Türkiye’den bir ozan,/ Türkülerini okur hâlâ”. (13) Ve Akana daha çoğunu da söyler: “Kitap bile yazdı bura için./ Adı Vietnam Savaşımız/ Yolladı bize.” Dede ekler: “O da subaymış ilkin/ Şaşmıştım da, sormuştum kendisine./ Demiştim ki ozanlıkla askerlik nasıl bağdaşır?” (14) Şiirin arklamasına bir örnek de verelim. Kör Kızcık: “Geliyor eski bir evden/ Uykum.” (17) Birinci Perde’de çapraz atkı atılır. ABD’li Genç Subay şöyle der: “(Kızın parmağını kendi profilinde gezdirir.) Gör beni işte/ Bu alnım/ Bu düşüncelerim işte./ Bu yeryüzünün ardındaki yalnızlık./ Bu kaşlarım, de ki öteki ülkeler/ Düşlerim bu/ Bu sevgim işte./ Gör beni işte/ Gez beni.” (24) Subay olduktan sonra da insan kalmıştır Genç Subay. Ve aileye tanıklık ettiğinde, tanıdığı Vietnamlıların hepsinin iyi, apaydınlık olduğunu düşünür. (29) Çünkü bilge Dede’nin söylediği gibi: “Amerika’da iki Amerika var/ Biri çirkin, biri güzel./ Biri ötekini kullanır, sömürür, acımaksızın./ Görmek, ayırmak ne iyi,/ Bu iki yüzü birbirinden çocuklar.” (39) (Bkz. The Ugly American,E. Burdick/ W. Lederer, özgün dilde 1958; film uyarlaması: George Englund, 1964). Subay kızı ABD’ye çağırır.

İkinci Perde Amerikan çadırında açılır. Çavuş, subaylar yarenlik etmekte, Vietnamda kıyımlarıyla, işkenceleriyle övünüp durmakta, içlerindeki korkakla dalga geçmekte, aşağılamaktadırlar onu. Aslında Dağlarca’nın doğru görüntüleri (imge) yakaladığını teslim etmek gerekir. Rastlantı bu ya 45 yıl arkadan gelen bir Fransız romanı var elimde: Alexis Jenni, Fransız Savaş Sanatı (Özgün dilde 2011, Çev. G.Şakar/A.Sarı, 2015, Ayrıntı Yayınları, İstanbul). Çakıştı iki okumam. ABD’den önce Fransızların Vietnam’da yaptıkları hemen hemen aynı, bir şey değişmemiş… Anlamış oldum: “Tutsak almayacağız.” (65) Perde delirme eşiğinde Genç Subay’ın duyup diğerlerinin duymadığı ve kör kızın söylediği bir türküyle, tutsak alınmış bir kadına yapılan korkunç işkenceyle kapanır.

Üçüncü Perde yine Vietnam evinde, köyde açılır. Köye Amerikan saldırısı beklenmektedir ve Kör Kızın onu seven subayın davetiyle (Çolak’ın getirdiği bir mektup) kurtulma olanağı doğmuştur. Nasıl karar verilecek? Dede hepsini kurtulmaya, kaçmaya zorlar ama kısa bir süre sonra geri dönerler. Birazdan cehennem ateşinde yanacaklar. Gökten ölüm yağacak ve ormandan alev kusacak silahlar. Genç Subay da paraşütle köye inmiş, Kör Kızı ve aileyi bulmuştur. İki gencin sözleri çok hoş bir biçimde ve buluşla birbirini yankılar. Oysa birbirlerinin dillerini bilmemektedirler. Duydukları ses sevinin sesidir: ‘Köpürürken duruvermiş bir ırmak’. (112) Dürbünle köy meydanını izlerler saklandıkları yerden, sırayla. Köylüleri meydana topluyorlar. Dürbünle bakan gördüğü dehşeti sözle diğerlerine aktarır. Kan gerçekle iç içe geçmiştir. (116) Kadın çocuk demeden meydanda köylüler taranır. (120) Tek bir canlı bırakılmamıştır. (132) Sıra onlara geldiğinde Kör Kız birden görmeye başlayacak başına yediği bir dipçikle. O görmeye başlar ama Amerikalı asker (Çavuş) Vietnam Körüdür. (135) Evdekilerin tümünü açık alanda öldürmeye çıkarırlar. 3. Subay Kör Kızı ayırır. “(Yarım dakika sonra kızın korkunç bir çığlığı.)” (136) 3 saniye sonra ise bomba sesi. 3.Subay kanlar içinde sahneye girer ve yıkılır. (136) Dağlarca hiç değilse bu öcü almadan kapatmaz perdesini, yoksa kendi anlatısına dayanamayacaktır.

*

1971 yılında Malazgirt’in 900. yıldönümünde Dağlarca’nın yayımladığı Malazgirt Ululaması’nın arkasında 1935’den beri şiir olarak ne doruklar, tepeler, düzlükler, hatta görkemli çukurlar kalmadı ki. Bu tür (ısmarlama?) çalışmaları yüzünden adı her nasılsa bir iki kişinin çabasına karşın törensel şaire (protokol şairi) çıkmadı ve iyi oldu. Çünkü okurun usu nice esnese de zamanları ve uzamları Dağlarca’nın usunca aşamıyor. Hoş, aşması da beklenmemeli (mi?) Okur şairin artı biridir (+1) ve vice versa, şair okurun artı biridir.

İlk şiir Kuşlar’ın ilk dizelerindeki artma, çoğalma, taşma duygusuna ve yetkin anlatımına (kurgu) bakın: “Malazgirt’te bir ulu ağaç vardı/ Bir ulu ağaca kondu bir kuş/ Kondu bin kuş/ Kondu kırk bin kuş.” (3) Dil dil olmaktan çıkmış şiir olmuştur bile. Şiirin gerisi mi? Boş verin. Dil bu dört dizeyle kazanılmıştır. İyi de arkadan gelen Kuş At’ın zorlama uyak düzeninde kendimizi yerde, toz toprak içinde bulduk şimdiden. Haliyle Bizans (belâ) aranmış, Doğunun (Selçukiler) savaşmayalım çağrısını geri çevirmiş, (5) dolayısıyla başlarına geleni hak etmiştir. Hele de toplumsal kımıldanışın sesçil dışavuruluşudur Malazgirt. ‘Atlılar gökleri aştılar’ (7) ama Dağlarca Nazım’ı (‘Atlılar, atlılar kızıl atlılar’) aşabildi mi, tartışılır. Konunun kendisi ters köşeye yatırıyor çünkü daha işin başında bizi. 23 Ağustos 1971: “Yıldız dolar/ Kocaman ağzına gökyüzünün.” (12) Bana göre Swift’e yollanmış (Gulliver’s Travels, özgün dilde 1726) en dost, güzel selamdır şu şiir:

At

Attır suyun indiği

Gece gündüz oluşan

Attır göğün bindiği.


Attır ne ki gitmede

Bakarken bir gelincik

Attır yeşil bitmede.


Attır doğar teklerden

Sevgi kılar çoğulu

Attır seveceklerden


Attır uyumak suçmuş

Dağdan taştan içeri

Attır türküdür uçmuş.


Attır tanımaz ki gem

Uçarız sence bence

Attır düşünce eylem.


Attır kim arta kalsa

Alır götürür onu

Attır kim darda kalsa.


Attır uzan atıl es

Dış olur içindeki

Attır uzaklara ses.


Attır köpüren ağzı

Kara dut yaprağına

Attır en büyük yazı.


Attır duysunlar de ki

Yeri göğü aşacak

Attır gelecekteki.


Attır gündüz mavi ak

Attır ozan yel göğüs

Attır gece yalınayak. (14)

Alpaslan haliyle ‘gürledi’: “Türk’tür ya/ Tanrısını sever/ Türk’tür ya/ Tanrısı bütün yeryüzü,/ Gökyüzüne yeryüzünden gelir.// Ben size/ Ölümü öneriyorum/...” (17) Çağrı II’den Malazgirt’in Türklerin özgürlük arayışı (!) olduğunu öğreniyoruz. (18) Bizans’ın suçunu görelim öyleyse Çağrı IV’te: “Ben otlak istedim davarlarıma, koyunlarıma,/ Su istedim bir avuç/ Benim alacaklarım onların vermemesinden, ey açlık/ Çok daha.” (20) Komutanlarına bakan Alpaslan çağın(ın) kabartmasını çıkarır, şiir adına etkili Çağın Kabartması’yla. (23) “İşte Ahmet Şah deli kızıl/ İşte Artuk omuzları bulutlarda/ İşte Danişmend uçar çizmeli/ İşte Mengücük kargısı yalaz/ İşte Sadak kurt burun/ İşte at gibi köpüren Çavuldur/ İşte dört çene Porsuk/ İşte Tarankoğlu yel ısırmış.” (24) Yine at üzerindeyiz: “Yeryüzüdür/ Atlarımız/ Dağlar atların başları.” (25) Alpaslan’ın yaptığı yazısını (yazgı, kader) gerçekleştirmek: “Bu toprak yazımızdır bizim”. (27) Ve atlar için bir şiir daha, alıntılanmadan olmayacak:

Köpük

Atların delirmiş

Çağlardan

İçeri


Atların delirmiş

Atların ışığa

Girdiği çıktığı


Atların

Bir uyku

Ölümden ölüme


Atların uzakta

Ovalar sarıyken

Atların yakında

Yeşilken

Dağ başı


Atların

Yaşarlar

Gerçeği

İki kez


Atların delirmiş

İçinden

dışarı. (30-1)

Ozan öl(dür)ümü güzeller. Sanat (estetik) ölüyü sever (mi?): “Çekil geri, dur birdenbire sen,/ Bir kayısı bir iğde bir kiraz dur,/ Kıpkırmızı kesilsin bulurken ağzında/ Senin çiçek okunu.” (31) Görüyorsunuz düşmanın kana boğulmuş ağzında çiçek gibi duran oku. Bizans ordusu koyunlar, develer gibi kırpılıyordu. (33) “Bu dörtnal/ Dört alır/ Dört yönü/ Sel gibi.” (35) “Girdik bir ülkeden içeri”. (36) Öyle bir ülke ki bir koy iki olsun. Ama ozan bu. Elini kaldırdı, az önce onun koşumladığı at üzre doludizgin koştururken biz, elini kaldırdı ve “Savaştır, hemen sevindin mi,/ Dur.” (39) dedi. Atla birlikte duvara çarpıp yamyassı olduk neredeyse. “Yalnız gerçektir sonsuz olan/ Sonsuz gördün mü kendini,/ Dur.” (39) Karşımıza tarihin kılıçtan ince, keskince felsefesi çıktı, iyi mi? “Bu bir kalım bu bir gidim/ Ya göçebelik bitecek/ Yerleşeceğiz yeşile/…” (40) Yine de ‘şehit’izdir. (42) Ve atlarımız ‘şehit atları’dır. (45) Ve tek dizeli, başlığı dizesinden uzun bir Dağlarca çarpması:

En Uzun Türküyü Duymak

Savaş sığmadı dile. (46)

Yanıt gecikmiyor: “Sığdı sığdı sığdı bak/ Ağzımızdaki sesler:/ Şu yaprak daha yakın/ Şu ağaç daha uzak.” Orta Asya’dan beri aradığımız yerin sesleriyle doldu ağzımız. (47) Hem “DAĞ bizimdi”, hem de “OVALAR biz”dik. (48) Türkçemiz de uydu bu yere. “Ses yoktu eskiden/ Ses budur besbelli”. (50) Bizans’ın Küçük Asya’sının (Anadolu) ise sesi yoktu ‘besbelli’. Can sıkıcı ayrıntı ise şu… Keskin kılıca konan kelebeğin incecik ayaklarını kan yedi. (51) Yenilgiden sonra Bizans kocaman bir eski çiçek olarak orada serilmiş boylu boyunca yatıyor ve “Ne güzel yıldız koparmak/ Ne güzel yurt koparmak.” (52) Bizanslılar için güzel olmadığı açık yurt yitirmenin ve birinin aldığı ötekinin verdiğidir (Sevgili, görklü ozan). Atlar Bizans’ın karanlık katlarına (on kat?) girmiştir. (54) “Yurdu olmak ne tatlı.” (56) Yurtsuz kalmak ne acı! Romen Diogenes bağışlanır ve kaçar mı bu fırsat, kaçmaz. Yüce gönüllü Türk, der ki Diogenes’e, git, “Kocaman yapılarına/ De ki/ Biridir yaklaşan/ Sevgisi gökyüzü.” (58) Haghia Sophia’nın sevgisizliğine (!) gökyüzü sevgisinden daha güzel yanıt m’olur? Tapınağa karşı çadırdan yanaysak neden işimiz tapınağı yerle bir etmek, yakmaktır ki? “Atlar/ Bağışlar duyuyor musun geçtiği atları.” (59) Böylece Diogenes’i üç kez bağışladık. Yunus’un pir diliyle “Kişi düş kura değil/ Kişi gerçek kura.” (60) Sonuçta hangi yurdun altında kan yok, tamam ama herkesin kanı kırmızıysa hangi kan eğri, hangisi doğru? (Shakespeare). Malazgirt bir at mesel(es)idir: “Malazgirt savaşı bu/ At olur atlak olan.” (63) Zaten Dağlarca noktayı çok güzel koyar:

Yurt

Sevgidir yeryüzü

Çekilir kılıca

Bayrak olur, yurt olur. (65)

***

Şimdi okumamın okumasına, Dağlarca’nın 60’lı yıllarına, bu on yıldaki açılım(lar)ına göz atmanın sırasıdır. Hemen baştan belirteyim ki yazılma süreleri on yılın gerisine kaysa da günyüzünü 60’ların sonunda gören Haydi’ler başlıca atımı (impuls), ivmesel yekinmeyi (momentum) imliyen çapa bu dönem içinde. Kuşkusuz destansı denemesi Vietnam Körü de, Dağlarca’nın kişisel yaratım öyküsü konusunda olanca merakımızı gıdıklayan, kışkırtan bir başka Dağlarca deneyimi. Ergülen’in dönüp dönüp vurguladığı Dağlarca’daki çocuk; yasasız, içinden geldiği gibi gerçekleşme anlarından birindedir bu yapıtla. Yazıdan daha önemli olan şey tam o anda Dağlarca’nın ozan-kişi olarak verdiği, gösterdiği tepkidir ve tüm yaşamında varlıksal tepkisinin şiirsel tepkisinden ayrı olduğunu söylemek oldukça zordur ve tartışılması gereken bir başka araştırma konusu budur.

Dağlarca şiirine bakar, onunla çoklu bağlantılar oluştururken genelde yapay bir yöntem, yani zamansıralı bir bölümleme kullandım. Yazı böyle ilerleyecek olsa bile bittiğinde (yani okuma ve yazma bittiğinde) kendini yanlışlayarak ilerlemiş olacak, gerçek düğüm, dönüm noktaları, yazınsal sıçramalar sahici anlamlarıyla yeniden belirecek, yazı(mız) kendini yeniden yazmayı, hiç kuşkum yok, önerecektir. Şimdilik elyordamı ve en yalın (yapıtı zamana, tespih tanelerini ipe dizmek) örnekçeyle şiire dokunmayı deniyor, eylemi sürdürüyoruz. Okumamın bu anına değin bende oluşan Dağlarca kanısı tümcül, zaman/uzam aşırı ya da ötesi bir okumanın ona uygun olacağı. Önay Sözer bunu eşsiz biçimde saptayan kişidir: “Onun şiirinin palimsest etkisi, belirsiz anlamlı ‘sürez’, ‘Âsu’ vs. gibi sözcüklerin, silindiği için okunamayan ilk sözün yerine yazılmış olmasından doğmaktadır. Bütün bu sözcükler, gevşek dokulu, fakat aynı zamanda devrikleştirilebilir sözcük düzeninin içine alınmıştır. Bu da onların en son belirlenimlerine kavuşması için değil, kendi anlam olanaklarına açılmaları içindir. Şiirsel tümcenin öznesi de böylece göreli olarak kendisinden sonra gelen tümce parçalarından bağımsızlaşır. Ancak bu kopma, artık bundan böyle ilk sözün belirsizlik içinde belirlenebilir çağrışımlarıyla, artık duyulmayan fakat tam da duyulmama nedeniyle yeniden duyulacak olan çınlamasıyla bir ilişki demektir. İlk ve en eski sözün dirilmesi şiirin ta kendisi oluyorsa bu, öyle olduğu gibi bulunduğu için değil, birçok deneyişler ve az rastlanan örneklere göre yeniden icat edilmeye izin verdiği içindir.” (Dağlarca ile İlk ve En Eski Sözün İzinde, 384-5) Öte yandan Celal Fedai’nin saptaması da görüşü destekliyor: “Karşımızdaki yapının semantik tabakası en az yapı kadar girifttir. Ancak içinden çıkılmaz da değildir. Dikkatli bir göz, Dağlarca’nın niyetini okuyabilirse kendi okuma girişiminde bir bütünlük oluşturabilir. Bu da onun yorumudur, yaratımıdır.” (Dağlarca’da Şiirin Rejenerasyonu Sorunu ve Şiirde Yeni Hünerler, 316) Özel/Genel Görelilik Kuramı (Einstein, 1905/1916) bir okumaya uygulanabilirse eğer, ozanımız bu türden bir okumaya son derece yatkın. Bu düşüncemi ileride daha geliştireceğim. Ahmet Soysal’in ‘okurun tüm şiire bakması gerektiği’ yargısının geliştirilmesi gerekir. Belki Genel Şiir Kuramı’ndan (!) söz edilmeli Dağlarca özelinde. Şiiri bir çizgide ilerleyen (lineer) ve yükselen bir yapılanma sunmaz. Hızlı, bulanık çevrimlerle en baştan ve en sondan düğümlenir. Yani şiiri daha o şiirini yazmadan önce vardır ve henüz yazdıklarından (geriye) kalandır hep. Yazabileceklerinden birleşiktir (mürekkep). Özdemir İnce’nin saptamasına katılıyorum: “Şiirsel söylemi Dağlarca Batı birikiminden özümsememiş, kendi başına yeniden bulmuştur ve (şiirde) devrim, “ölçülü, uyaklı biçimsel biçim değil, şiirin içerdiği, kapsadığı, soğurduğu, sindirdiği öz’dür. Şiir metninin şiirsel mesajıdır. Şiirde devrim olabilmesi için beş duyumuzun algılama sürecinde de bir devrim olması gerekmektedir.” (57) Algımıza getirdiğiyle bağlantılı olarak onun da Rilke gibi olanaksız varlıkbilimi (ontoloji) peşinde olduğu söylenebilir. Bana göre varlıkbilimi (ontololoji) olanaksızdır geçerken belirteyim. Şiirin en çetrefilli sorunu tam da bu olanaksız(lığ)ı ısrarla yadsımasıdır.

Burada verilen yargılar yukarıda belirttiğim gerekçelerle, dolayısıyla hemen tüm Dağlarca yapıtı için az çok geçerlidir. Şiirinin ilk elde ayrıştırılabilecek en az iki ana katmanında iki içerik, iki biçim (ses, ezgi, uyum, dizem, vb.) iki okumaya yol açar. Bu onu Türk şiirinin en çelişik ama bir yandan da en bağdaşık ozanı yapar. Bu düzeneğin altındaki yaratısal (poetik) ilkeyi günışığına kavuşturmak da görevlerimizden biridir. Oluru olmaza böyle düğümleyip hiçe düşmemek, şiirden çıkmamak olanaklı demek... Dağlarca’yı onun okurları olan bizler neden daha en başından, kafadan bağışlıyoruz? Sınırı bile bile aşan bu soru için özür dilememi beklemeyin. Dağlarca donunda, çocuk soruları çocuk yargıları denli geçer akçedir. Eğer evreni bir Tanrı yaratmış olsaydı (ki uzlaşmaz çelişkidir us içre, ama karşı çıkmayın hemen, tek kalemiz, savunulabilir varlığımız, ben’imiz de us’tur) kusursuz son şeyden sözedebilirdik. Kusurlandıkça (Yanlışlandıkça da diyebilirdik, hem neye göre yanlış-lanma?) büyüyen, bit ayıklar gibi okudukça kusurunu ayıklayıp, ayıkladıkça aydınlandığımız bir şiir var karşımızda.

*

Kuş Ayak bunun rastgele kanıtlarından biri. Daha başlangıçta (Çocuk ve Allah, 1940) çocuğun algı, bilgi yapısını yoklayıp dünyayla ilk ve ham, tanımsız ilişkisini im(ge)leyen Dağlarca burada çocuk izlekli şiir görüngesini (perspektif) değiştiriyor. Çocuğu tümcülün (şiir miti) bakışına alıp kozalamakla tümü çocuk ölçeğinde çocuğa yedirmek ya da tümü çocuğa sığdırmak, yani ilk adımlardan evrenselin tüm adımlarını çıkarmak başka şeyler ya da görüngeler kuşkusuz. Şiirin çıkış kaygısı ya da onu çeken erek (şey) aynı adama (beden, kişi, Dağlarca, anlatıcı, ne derseniz) iki uçtan dalmakta, asılmaktadır. Ama kim nereye çekerse çeksin, çekilen O’dur. Şiir ondan dökülmektedir eninde sonunda. Soysal’in, çocuğu da biz katarsak, “epik ve toplumsal şiirlerini bilinçli olarak daha yüzeyde olanaklarla” (Arzu ve Varlık, 20) yazdığı görüşü hem doğru, hem yanlıştır bu nedenle. Yalnızca konum değiştirmektedir ozan ve tek işi imgeyle varlığa uzam açmak değil, bir yandan kendini de (çoklu olarak) uzamlamak ve dolayısıyla aslında bir yandan zamanlamaktır. Bu dört katlı bağıntı (fonksiyon) dille ve dilden olanaklılaşır. Bir kenara yazalım şimdilik. Ve yine altını çizelim, çocuk kavramı Dağlarca şiirinde varlıkbilimsel (ontolojik) sorgulamadan çıkmış, bundan böyle ekinsel (toplumsal, insancıl: hümanistik, vb.), yani bilişsel bir bağlama (paradigma) oturtulmuştur. Çocuk toplumsal ekinin, anlamı giderek büyüyen, daha özenle ve açıyla yaklaşılan bir boyutudur. Suçsuzluğunun (masumiyet) varlıksal (ontik) bir kaynağı olsa ve bu 60 sonrası çocuk şiirlerinde alttan alta varlığını yine duyumsatıyor olsa bile, bu suçsuzluk artık daha çok suçun (yetişkinlerin yarattığı dünyasal ve ulusal suçun) ödünleyicisi, karanın akıdır, geriye kalan ve türü bağışlatabilecek son olanak (imkân), yani geleceğe kaynak, geleceğin kaynağıdır. Çocuk bundan böyle genelde toplumsal öykünün tümle(c/r)i, elaltı kayrası, tansımasıdır. Öte yandan bu çocuğun varlıkla arakesitleri, yüzleşmeleri yine olacak, bunlar insanlığa açılımlar olarak da sunulacaktır. (Örn. Balina ile Mandalina, 2000.) Ama artık dil, sonraki dönem çocuk şiirlerinin dili, bireşimsel bir dildir. Kuş Ayak’tan (1967) sonra genel yapıtın ağırlıklı bir çizgisi de doğrudan ve yeni anlamında çocuk izleklidir. Elbette şiirini ulusal, siyasal, tarihsel izleklerle ve temel varlıksal arayış izleğiyle 30-35 yıldır sınayan deneyimli Dağlarca yalnızca çocuğu kavrama ve konumlandırma (hatta sınıflandırma, kategorizasyon) konusunda değil, çocuğa ilişkin şiir dili seçimi konusunda da başka bir yerdedir. Şunu bir kez daha belirtmekte yarar var. 60 öncesi şiirlerinde çocuk, onun evren tasım (kozmoloji) çalışmasında ilk (arke) yüzleşmenin, bilincin oluşumu ve doğayı algılama girişiminin, daha doğrusu doğaya karşı bilinci (özne) çıkarmanın ilk sancılarının taşıyanı, varlığıdır. Çocuk varlıkta kalışla varlıktan kopuş arasında ilk varoluşsal gerilimini (travma) yaşar Çocuk ve Allah’ın dille anlatıma getirme deneyiminde. Böyle, bir çocuk üzerinden varlık sorgulamasının nedenini, toplumsal (var)oluş, kuruluş kaygılarının baskısında görüyorum ben. Gelecek, örneğin Avrupa’da savaşı yükselten gelişmeler ve ufukta yoğunlaşan bulut, genç ülke Türkiye’nin ufkunu da karartmakta, çocuk ülkenin yarına kalma, olma kaygısı tarihin belirsizliklerle dolu oynak, güvensiz noktasında kaygıyı varoluş sorunsalına düğümlemektedir. Zaten Dağlarca’nın derin ve asal şiir çizgisi olmayla, oluşla ilgilidir ve kaynağında boşluğa, hiçe, masaya sürülen varlık, varlaşma, kalma girişimi, tasarı yatmaktadır. Oradaki (başlangıçtaki) çocuk ve gelişimi, evrene (kozmos) karşı öncelikle, olmanın, yer tutmanın, tartışılmazca boşlukta kök(en)leşmenin ilkel, ön-göze (prokaryot) tipi, gözeleşme (ökaryot) uğrağıdır. Onyıllar geçtikten, bulutlar dağıldıktan, toplum kalıcılaşıp özgüven yükselttikten sonra (ilginçtir özgüven çelişkisizlik değil, çelişkidir ve kuruluşun som, tek parça, yekpare yapısı çatlamaktadır 50’lerden beri bir yandan da ve siyaset sızmaktadır içeriye.) çocuk (prototip) üzerinden yürütülen Dağlarca’daki şiir tartışması varolma kaygısından uzaklaşıp ekinsel (toplumsal) bir tipoloji çalışmasına (misyon anlamında görevler, yerini doldurma anlamında işlevler, geçmişe ve geleceğe ilişkin sorumluluklar, vb.) dönüşmüştür. Şair baba ya da dede çocuğa tüm toplumun sonsuzca geleceğini sırtlamasını sağlayacak donanım için soluk üflemektedir. Bana kalırsa Dağlarca’nın çocuk şiiri yaklaşımını (poetika) anlamaya buncası yetmez. Asıl bundan sonra soru çatallaşır. Kim üfleyecek, hangi soluk, nasıl bir tin ve üfleyiş biçimi? Dağlarca’nın bu konuda şiir çözümü, hakkını teslim etmek gerekir ki yerküre düzeyinde hem nicel, hem nitel anlamda eşsizdir. Bunu varlığın örgütlenme eğilimine ilişkin temel, hatta yıllar boyu geliştirdiği sezisel yordamıyla gerçekleştirdi: Fraktal. Buna ben üç eksenli dizilim diyorum şimdilik. Ve yazınsal karşılığını şöyle açıklayacağım. En yalın birim en yalın öteki birimi yansılar (mimesis). Cansız ve canlı doğanın engelsiz dili. Ama dil böyle olsa da doğa (evrim) engelle(nerek) yürür, yürümüştür. Çünkü doğa doğayı ketler. Bunu dilbilim kuramlarındaki, dilin temel mantığıyla gündelik uygulayımı arasındaki ilişkiye benzetmek yanlış olmayacaktır. Ayrı bir konudur. İşte durmadan yazan ya da yazmadan duramayan Dağlarca’nın Çokluk’u (imparatorluğu) fraktal bir yinelenme çokluğudur ama yan yana gelen yalın birimlerin diziliminden beklenmedik bir sıçrama ile (Haiku an’ı ya da Heidegger zıplaması) yaprak, yaprakta dal, dalda ağaç (tersi de doğrudur) belirir. Çocukluk çoğalmakla ilgilidir ve Çok (194) şiiri güzel örnekler bunu. Simitle bir değil çok ağzım doyar, annemi öperken bir değil çok ağzım güler.

Benim yaprak, ağaç dediğime bakmayın, şiirdir beliren ve sakın ola, ağacı dal, dalı yaprak sanmayasınız. Ve hem, öyledir de. O zaman varlığın ilk çıkışındaki bunalım (kriz, travma) aşıldıktan sonra geriye özünde bölünerek çoğalma kalıyorsa, Dağlarca’nın şiiri de tıpkı böyle yakalanmaz an’ın sıçramalarıyla bölüne bölüne artar, örgenleşir. Yani bir gelişmeden, artan bir ilerlemeden söz etmek ancak bir üst ve onun da üstü bağlamlardan söz etmeyi gerektirir. Çünkü baktığımızda görünen kumun kumla yanyana gelişi değil; çöl, kumullar, tepeler ve dalgalardır. O zaman eylem şudur: Sözcükler örneksenen nesnenin (örneğin, çocuk) yanına konur ve işleyiş fraktala bırakılır. Bir süre sonra sözcükler değişime uğrar, ilkörneği (çocuk) tıpkılarlar. İlkörneğin eşbiçimlileri (homolojiler) ya da sanal eşlikleri (homografiler) ortaya çıkmaya, dizilmeye başlar. Dağlarca çocuğun yanına sözcük yığdığında çocuk denli, çocuk-şiir andırıları, tıpkıları doluşur ortalığa. Bir çocuk yurdu, ülkesi yoktan var olur: Çocuklar cumhuriyeti. Bu şiirler gerçek (reel) yaşamlarımızı dolduran çocuklarımız gibi konuşur, bıcırdar, düşünür, eyler, oynar, yaparlar ve vice versa. Hatta gerçek evrenimizle Dağlarca çocuk-şiir evreninin iç içe geçtiği, birbirlerini yerinelediği, karıştıkları olur. Dahası öyle bir noktaya gelinir ki buradaki çocuğumuz, Dağlarca’nın Şiir-Çocuk’undan daha az sahidir. Kuşkumuz karnımızda kalakalırız. Bizim çocuklarımız Dağlarca’nın çocuklarının kötü tıpkıları (kopya, klon, tekrar, ne derseniz) mı yoksa? Konuyla ilgili söylenebilecek daha birçok şey varken ileride yine dönebileceğim için burada şimdilik noktalıyorum Dağlarca çocuk şiirleri tartışmamı. Bir giriş olsun.

Kuş Ayak buna soyunan bir çocuk-şiir-kitaptır. Çocuk bağlamı (paradigma) yenilenmiştir, bunun ozanın, dönemin zamanında (bireysel ve toplumsal tarih) karşılığı vardır. Bunu bir yere yazalım. İçinde yürüdüğünüzde kitabın, karşınıza komşunuzun, sokağınızın, bölgenizin çocukları, Hakan, Alp, Aytekin, vb. sıklıkla çıkacaktır. Tanıyorsunuz bu çocukları. Belki sizinki de onların arasında, okullarında, sınıflarında. Dağlarca böylece şiiri (çocuğu) yakınsadı, bize getirdi, anımsattı. Aa, bu bizim Ali! Adından getirdi şiire çocuğu. Bu adları bu şiirlere, şiirin içindekilere, çokluğa biz verdik ve her birini Biri yaptık. Niye? Bir çocuk kendini okusun, şiirin içinden adıyla çağırabilsin oyun oynamak için arkadaşını, diye. Buna çocuklaşmak, eğer kuşsa anlatılan kuşlaşmak, eğer karsa karlaşmak desek yeridir. Çünkü anımsatırım, özel ad şiire darbedir, şiiri bıçaklar, yaralayabilir. Az şair göze alır, çok da az katar özel adı şiirine. Okur yakınlık duygusu yaratayım derken şiirin daha ırağına düşebilir. Yasaklı, görmemem, bilmemem gereken yerde miyim ben? Ama çocuk-okur ki Dağlarca’nın sonul amacı bu olmalı, çocuğu okuyan çocuk, kendisini oyun bahçesinde, oyunda eşit, onlardan (şiirlerden) biri olarak bulur. Okuduğu şiir doğrudan seslenişi, konuşması, dışavurmasıdır. Ne yapacak, nasıl tepki verecekse öyledir şiir ve kendi yurdunda olmanın güveni içinde kalır. Böylece çocuğun büyüdükçe törpülenen tüm yaratıcı tepki biçimleri (örneğin, yerli yersiz, ne demekse, sorular sorma huyu) yetişkin okura da yitirdiği şeyi anımsatır. Yetişkinin okurken bu şiirden aldığı keyif bununla ilgilidir. Yitirdiği şey karşısına çıkmıştır ve ayıpsız, utançsız, gizlisiz kendine bakabilir.

Tabii Kuş Ayak’tan başlayarak saptayabileceğimiz önemli bir şey daha var. Yukarıda değinip geçtiğimiz fraktal geometrinin engelli koşusu, Dağlarca çocuk-şiir-evreninde engelinden kurtulup engelsiz koşuya dönüşür, yani yokülkeseldir (ütopik) Dağlarca çocuk şiirleri. Orada yaşamın başka hiçbir alanında olmadığınca fraktal çoğalma düzgün, engelsiz çalışır ve çocuk, tam çocuk olur. Çocuk kendine koşar, kendini yakalar, kendiyle başabaş, birebir denklenir. Hoş Dağlarca’nın tüm şiir evreni aslında evrensel bozunuma (entropi) bir karşı koyma, karşı-bozunum, direnç (entropi) girişimidir ve bu nedenle de sanattır zaten. O şiirini entropik evrene karşı-evren olarak düzgüler. Ama kendi şiir tarihi boyunca bunu değişik düzlemlerde yürütür. Başlangıçtaki varlıkbilimsel çıkmaz büyük şiir arayışını toplumsal (ekinsel) kanallara zorlar. İnsanın neliğini, nasıllığını, kimliğini, nereden gelip nereye gittiğini baskın biçimde artık anlatılmışın (dilin) içinden şiirlemekte, sorgulamaktadır. Büyük, bilinmez öykünün içinden yazdığını kabul etmek zorunda kalmıştır. Varlığı karşılayan ilk sözcüğün onun ağzından çıkmasını onur meselesi yaptığı (şirk) dönemler çok gerilerdedir. Karşı-evren çatkısının kara deliği yine de evren-içrelik olunca (buna – 1in sürekliliği diyorum), boşluğun içine şiir varlığı, doluluğu ya da tersine kendinde varlığın, doluluğun içine şiir boşluğu, oyuğu açma eylemiyle yetinecek, şiiri bu aralıkta yazacaktır. Bunu Rilke’de başka biçimlerde daha önce gördük. (Bkz. Boşluk Yontucusu: Rilke Şiiri, Zeki Z. Kırmızı, Yazılı Kağıt y., 2017, Ankara.) Şu ya da bu şairin değil, şiirin evrensel izleklerinden biridir bu. Bozunuma (entropi) karşı şiirle duruş Dağlarca’nın çocuk şiirlerinin özellikle 60’tan sonra olmazsa olmazıdır. Bu şiirlerde öz önseldir (a priori), varsayılmıştır, iyi(cil)dir. Çocuk, en baştan olumlu, iyi, aydınlıktır. Kuttur açıkçası. Öyle ki kimi şiirler karşımıza kitch olarak gelir. Gerçek(lik) yerinden öyle edilir ki bu tür şiirlerde yeni bir gerçekliğin olanağı da kalmaz. Çizilen dünya boşluğa yuvarlanır, ne bu dünyadır, ne de başka bir dünya. Bulaşıcı, sürükleyici, sayrık (marazi) bir büyü ile okur kendini hiçbir yerde (nowhere) bulabilir. Bu nedenle okur için Dağlarca’nın çocuk şiirleri aynı zamanda birer tuzaktır: Yokülke tuzakları. Bizde bu gelenek sanatsal (yazınsal) dışavurumda oldukça etkili de olmuştur. Buna belki yalınbiçimcilik (stilizasyon) demek de yanlış olmaz. Duygu kalıpları ortak anlatımlara denk gelir. Çocuğunu yitiren anne, cennete giden çocuk, vb. ortak gönülden geçeni öne çıkarır. Koşullar, doğabilecek sonuçlar, zaman silinir. Ölen çocuk insana iyi ki ölmüş dedirtecek kerte meleğe ulanır. Acı verici bir ‘ortak’ teselli paylaşımıdır kabül. Kötü müdür? Tarihsiz nesnelere, ömürsüz öykülere yaklaştıkça us bu kısa devre arklarına daha bir yatar. En eleştirel, soğuk okur bile kendini koruyamaz böylesi içeriden yükselen duygu kabarmalarından. Kut ayraç içinde dünya dışılaşınca konuyu ele alışta çocuksu (naif) yaklaşım ya fena halde üzer, ya çukuruna çeker alır okuru. Dağlarca’dan ötürü söylenmiş bu sözler, Dağlarca için söylenmiş söz olarak algılanmasın, lütfen. Yeri gelmişken bir yazınsal yaklaşım irdelenmiş oldu. Dağlarca’nın çocuğa ilişkin varsayımı saltık ‘iyi’liktir. (Golding’in, Mişima’nın kulakları çınlasın.) Ama bereket bu varsayım çocuk şiirlerini saymaca bir cennete dek taşımıyor. Şu oluyor. Çocuk dediğinde ozanımız umuttan kesinlikle söz ediyor, sorgulamadan, ustan, dürüstlükten, meraktan, yani kuramsal olarak doğru olan her şeyden. Belki Dağlarca’dan beklememiz gereken sonraki şiir, bu iyi varlığın entropi kapanına yakalandığı an, oradaki dönüşümü. Çünkü hangi nedenle entropi devreye girdi ve nasıl işledi, kilit soru bu. İyi nasıl oldu da kötü oldu? Dağlarca dönüşümlerin, evrimin, geçişlerin değil saltı(klı)ğın şairidir. Eylemli, devingen şiirleri (ki az değildir) bile eylemin, devinmenin kendini saltıklar (nasıl oluyorsa). Bu ve benzeri sorularla ileriki bölümlerde de karşılacağız ve yanıtlamaya, anlamaya çalışacağız. Konu daha burada kışkırtıcı, çok önemlidir. Çocuk şiirlerini kuşatan değer yüklemesinin (kuşatan şiir duygusu, havasıyla birlikte) dayandığı kaynaklar da tartışılmaya getirilmelidir çünkü. Örneğin, toplumun geleneklerine sinmiş aktörel vargılardan çalışkanlık kavramı, tarihsel seyri içinde alttaki doğrultuyu tuttursa bile dönüşümlerden geçmiş, üretimci (kentsoylu toplum) toplumda çalışkanlık kavramı içerik düzeyinde ayrıca nitelik değiştirmiştir. Kimin (hangi sınıfın) çalışması neredeyse belirleyici açı olmuştur? Dağlarca’nın çalışma kavramı yurt kurma, ulusu yükseltmeyle ilgili bir kavram ama yeterli mi tartışılabilir. Çalışma ötekinin çalışmaması pahasına iki parçalı bir kavramsa ozanın sınır ötesinden bakması, çelişkiyi anladıktan sonra ulusal çalışmaya ve çocuğu bu yekinme içinde adlamaya kalkması yerinde olacaktı. Dağlarca’nın toplumu sınıf ve bağlı kavramsallaştırmalar üzerinden anlaması diye bir şeyden söz edemeyiz ve bu bir kusur mu sorgulayabiliriz. Çünkü doğru ya da yanlış geçmişte örnekleri var bunun. Ozanımız görmeyi neredeyse yadsımıştır ve bunun şiirine etkisi araştırma konusudur. Kuş Ayak’ta ‘çalışkanlık’ kavramından esinli Arı (68), Kelebek (70), ‘kutlu öğretmen’ kavramına dayalı Sevinç (110), İçimdeki Aydınlık (112), Yağmur Bulutları (113) ilginç örneklerdir. Kendimize soralım biraz da Dağlarca yanlı durarak: Her şeye mi ‘kritik’? İyi, neden gerekçesiz, yorumsuz kendi, yani İyi olmasın? Ne tutar elimizi? Şeytanla işbirliği en iyi işbirliği midir hep?

Kuş Ayak içindeki ikinci yapıt, Boyalı Ses, şiirin yapısıkıdüzeni açısından daha özgür yaklaşılmış, açık, yalın, düz tümcelerle kotarılmış amaçlı şiirlerden bileşik bir kitap. Dağlarca’nın sevecen kaygısının bütünüyle eğitbilimsel koca öğretmen kaygısı olduğu besbelli. Şiir iyiden çekilmiş deniz gibi, uzaklardadır. Dile yaklaşımdan bunu saptamak kolay. Ozanımızın en duyarlı konusunda şiir de bir kenara konulabilir. Şiirin aktöreyle ilişkisini tartışmanın tam da yeridir, ödünlenmeden dengelenemez mi güzelduyu (estetik) ile aktöre (etik)? (Bkz. Tzvetan Todorov, Ya Hayat Ya Sanat, Çev. Aziz Ufuk Kılıç, 2016, Sel y., İstanbul.) Öte yandan Dağlarca’nın böyle bir sorunu yok gerçekte. Yazdıklarını birbirlerinden ayrı düşünmüyor ve bunların ‘şiir’ olarak adlandırılmasının ona yettiğini sanmıyorum ama Dağlarca’da şiir sözcüğünü karşılayacak yeni bir kavramlaştırma da yok, anlayışa ve seziye bırakmıştır bunu, okurun anlağına. O nedenle amacına uygun donlara bürünen şiirler arasında derecelendirme yapmadığı gibi yapılmasını da istediğini sanmam. Tüm yapıtı (külliyat) açısından okuru ikileme sokan da tam budur. Okurun genel ulamsal (kategorik) usu iki ya da üç başka, hatta uyumsuz yaklaşımı poetik açıdan çelişki olarak görebilir. Yani sözün özü Dağlarca okuru, etobur olduğunca otobur da olmak zorunda. Çocuğun yetişimi, eğitimi, öğrenimini erekleyen Boyalı Ses (Eğitim ve öğretim için şiirsel küçük araç!) uygulayımsal (pratik), yararcıl (pragmatik) şiirleri bir araya getirir. Kuş Ayak ise başlangıçtaki çocuk kavramından epeyce uzak olsa da yine de evrenin, dünyanın daha somut yaşantılarıyla çocuğun doğrudan kesişimlerine, yüzleşmelerine odaklıdır. Altta derinden derine vurgulanan şey ise kendindelikte bağdaşım, saltık uyum, dizemli (ritmik) döngü, önden verili doğadanlıktır (materyalizm?). Kuşkusuz bu arayışlar, somutluklara, somutluklar dilin halkçıl vurgularına, yansılamalı ses bileşimlerine, yukarıda sözünü ettiğimiz dolayımsız dışavurumların anlatısal görünümlerine dönük, bağdaşık, uyumlu, eşleşmeli bir dil kullanımını kaçınılmaz kılıyor. Örneğin şu şiir:

Cik

Cik der kuş cik

Konar konmaz

Bencecik sencecik.


Cik der kuş cik

Sanki konar konmaz

Sizi seviyorum der hemencecik. (205)

Cik sesinin yinelenmesi hem şiirde çoğul çağrışımları tetiklemesi, hem de sesçil somutu sergilemesi açısından güzel bir örnek. Ayrıca Çizgi adlı şiire de bakılabilir. Şiirin ikinci dörtlükte açılış dizesiyle kapanması (Uyku, 161), ilk dizedeki soruya izleyen dörtlükle verilen yanıt, aynalı yansıtma ve bakışımlı kurgu (Beşikte, 166), görsel etkili imge (Korku, 185) amaca uygun dil kullanımı yordamlarından birkaçıdır. Ayrıca yeri gelmişken Dağlarca’nın eğitbilimsel (pedagojik) bir şiir tutumuyla dizgeli bir çocuk yaklaşımı yönünde şiirine yöntem, hiç değilse yordam biçtiğini söylemek yanlış olmayacaktır. Şiirini belirleyen öğelerin ağırlıkları yaptığı sınıflandırmaya göre değişmektedir. Bunu kabaca felsefeyle toplumbilimi (sosyoloji) arasında bağlama dönük gösterge kayması diyebiliriz. Göstergenin konumu dili kendi içinde biçimlendirmektedir. Bu tartışmaya şiirin bütünü üzerinden ileride yeniden dönülecektir.

*

Dağlarca’nın tarihi aydınlanmacı bir çevren içinde ileri-geri kavgası olarak kavradığını, tarihsel olguyu bu çerçevenin içerisine yerleştirip şiirine konu yaptığını söylemek gerekir. Onun üç ana izleğinden birini bunun oluşturduğunu ta Üç Şehitler Destanı’ndan (1949) beri biliyoruz. Bu izlek de alt izleklere ayrışmaktadır. Bir süre sonra yazarımız ana ve altizlekleri kendi içinde dizinlemiştir: 1) Büyük olay (Türklerin Anadolu’ya gelişi ve yerleşimi), 2) Küçük olay (İstanbul’un fethi, Çanakkale, Ulusal Kurtuluş Savaşı, 19 Mayıs, 27 Mayıs, vb.) 3. Karşı-olay (Menemen, gerici ayaklanmalar, siyasetler, vb.) , 4) Büyük olay kişileri (Alpaslan, Gazi Mustafa Kemal Atatürk), 5) Küçük olay kişileri (Mehmetçik, Kubilay, vb.). Böyle sınıflandırınca tarihsel görüngenin (eğer tarihe bilim diyorsak) bilimdışı bir zemine kaydığını ve yazgısal/mitsel bir epopeye, ululamaya dönüştüğünü saptıyoruz. Buradaki bilimsel açık, doğruyu söylemek gerekirse, aydınlanma çizgisinden ötürü kabul edilebilir bir açıktır. (Bunu da, yani tarihe aktörel bakışı, ayrıca tartışmaya açmış oluyorum böylelikle. Bildik, yaygın soru şu: Tarih ilerler mi ya da erek, amaç kavramıyla nasıl ilişkilendirilebilir?) Zamanın tini devrededir, tarihsel an saltıklaştırılır, geçmişe ve geleceğe dayatılır. Sonsuzluk (ebedilik) miti tartışmaları, eleştiriyi keser. Usun savunusu usdışı bir saltık açıklamaya bağlanır. Çünkü veri desteği asla yetmez. Tarihin ulus tasarları (ulusal çıkışları) bu mite daha dizgeli (en azından imparatorluk dönemlerine göre) biçimlerde bağlanmışlar, hatta Tanrısal seçilmişliğe daha uygun somlukta (bir ırk, bir dil, bir tin, vb.) olmuşlardır. Tarihin derinliklerinden gelen bu düşüngüsel (ideolojik) birikim ulusal sıçramayla (sonuna dek götürülmüş kentsoylu devrim, bir başka deyişle) toplumu biçimlendirme, bir amaca bağlama yönünde istemli bir olanağa (imkân) daha önce hiç olmadığınca dönüşmüştür ve dönüşümde olumlu (pozitif) birikimler denli olumsuzların (negatif) da payı büyük olmuştur. Örneğin kendini sömürgeciliğe karşı çıkış durumunda bulmak, yokluk sınırına zorlanmak, altınçağa dönüş arzusu (restorasyon), vb. gibi. Biz 60-70 arası dört kitaba odaklanıyoruz şimdilik. İki kişiyle (Gazi Mustafa Kemal Atatürk, yedek subay Kubilay), iki olayla (19 Mayıs, Malazgirt) ilgiliyiz. Hemen işin başında eşleştirilmiş tarihsel kavram çiftlerine bakabiliriz. Hem Dağlarca’nın kişisel tarihi, hem kendini içinde doğallaştırdığı budunbilimsel tarih, önce insan (savaşçı erkek) ile atı eşleştiriyor ve bunu öyle yapıyor ki bu eşleşmenin (kavramsal çift) kaba, yersiz, nedensiz, ilgisiz olduğu zamanlarda bile terimler bir araya (zorlama pahasına) getiriliyor. Özellikle attan ve at üzerinden daha değerlenmiş insandan söz eden çocuk şiirleri, varlık (arayış) şiirleri ve epopelerinde (sınırlı anlamda kullanılmaktadır) vardır ve genel olarak Dağlarca şiiri atlıdır, at sırtındadır. Hatta yalnız sırtında diyemeyiz, yanında, bakışında, soluğunda, kuyruğunda, sağrısındadır. Bu at meselesi genel olarak insanla en çok düğümlü izlek desek yanlış olmayacak. Opera Kahkahası’ndaki (Özdemir İnce, Ve y., 2017, İstanbul) tarihin ünlü atları listesi daha dün bir, bugün iki. Ama dünyada ve Türkçede bu ilişkiye yakılmış sayılmakla tükenmez, nice anlatı var, sözel, görsel, vb. Demek, türümüzün yazgıdaşı önce attır. Hiçbir şey için, neredeyse türümüz bireyleri için bile, atlarla ilgili olduğunca güzel yazılmamış, söylenmemiştir ve Dağlarca bir at ozanı olarak, Köroğlu’ndan üstlendiğini zaman ve yer aşarak şiirinin içinden yürütmüştür, tırısta ve dörtnalda. Nalın ışıltısı ve kuyruğun kabarık yayı, yeledeki dalga ve yıldız köpüğü ağzın, şiirde ve şiirledir. Malazgirt Ululaması’nda bu atı, kendi dizemli, tartılı (ritmik) akışı içinde hayranlıkla gördük, izledik. Yaklaşan ve uzaklaşan toynakların esintisi, dünyanın güneşin yörüngesindeki koşusunu, hep beraber büyük dönüşümüzü anımsatıyor. (Bkz. Béla Tarr, Werkmeister Harmoniak, 2000; A Torinoi lo, 2011). At savaştan, insandan artıyor, neredeyse kendi başına, kendinde gerekçeleniyor ve öyle oluşundan şiirdir, demek geliyor içimden ama değil. Çünkü onu yine de şiirleyen insandır (Swift, Dağlarca, vb.) Her neyse, kendine kalsaydı belki Dağlarca yalnızca atı yazardı. Sanırım epopeyi tek başına şu zavallı insan bedeninin kaldıramamasıyla ilgili bu. Eğer atlar olmasaydı ne denizde tekneler (Odysseus, Aeneas), ne savaşlar, ne de kalkanların arkasında savaşçı insanlar yeterdi (Akhilleus, Agamennon, Hector, Köroğlu, vb.) epopeleri (mit diyebiliriz) yaşatmaya. Dağlarca’nın atı Anadolu bozkırlarını, savaşları ve zamanları dörtnala aştı. Onun şiirini şiirleyen birkaç karakterden biridir at. Derdimiz ise eşleştirmelerle. Kişisel yaşamlarımız içine tutamaklar, değişmezler (sabite) koymak zorundayız. Sol anahtarı, pusula gibi yerimizi onunla belirleriz, yaşam güvenlik adamızı oluştururuz. Dağlarca’nın şiir tarlasındaki imi, nişanı attır ve ayrıca Ata (Atatürk), Bağımsızlık Savaşı’dır. At şiirlerinde düzenli tıkırdayan nal sesini, dizemi, şiirsel makamı duyarız. Atlar anlığımızın da içinden geçer giderler okurken atı anlatan şiirleri. Örneklerini yukarıda okuma girişimimde sergilediğim için buraya yine almayacağım. Atın bu şiirlerin güçlü rüzgârı olduğu yazılsın bir kenara.

Kuşkusuz başka eşleştirmeler, kavram buluşturmaları da var. Örneğin Türk’ün Tanrı’yla, inançla dürüst, arık bağı, ilişkisi (O zaman Türk, inancın, ‘cihad’ın en iyi bayrağıdır kaçınılmazca ve bu düşünce bizi nerelere, ne yanlışlara taşıyabilir, kestirmesi zor.); Selçukilerin Rum diyarını elegeçirişiyle Ulusal Bağımsızlık Savaşı’nı alttan alta buluşturan ortak payda: Yurt edinme ve savunması (Edinme ile savunma arasındaki çizgi silindikçe silinir.); Türk(lük) ırası ile Türk(lük) görevlenmesi (misyonu, yazgısı) arasında yapılan at(l)ama (Türk’ün tarihsel yazgısını kim belirliyor? Çivinin arkasındaki sıkı, yani çekiç, yani Moğol mu, yoksa Tanrı mı?); yine Türk ırasına inançla iliştirilmiş yücegönüllülük (Hiçbir dirimbilimsel gerekçe toplumsal niteliğe yetmez, hatta sıfır düzeyinde bir açıklama olarak çarpan etkisiz kalır.), vb. türden tarihe dışarıdan verilen gaz (anlam, düşüngü) ön(sel)varsayımlardan birkaçı. Asıl soru şu: Bu şiiri sakatlıyor, hatta sakatlamakla kalmıyor, genel düzeyini aşağıya çekiyor mu? Şiirin niteliği, öznesinin ve yazarının niyetiyle ne düzeyde örtüşmeli ve örtüşme eşiği aynı zamanda başarı eşiği mi? Böylesi çelişkili durumlarda okur atamalarının, yüklemelerinin, anlıksal düzenlemelerinin, genelde yorumlarının önemli olduğunu ama okumanın ötesine geçerek eleştiri (kritik) ve kanıtlama çabasının zorunlu olduğunu düşünüyorum. Okur genel şair (Dağlarca) imgesini ki azçok toplulukların uzlaştığı, pekiştirdiği bir imgedir, bozmayacak, olumlu, yapıcı katkısını esirgememelidir ve titiz ve titiz davranmak zorundadır. Bağcı dövmek değil üzüm yemekse amaç, en aykırı, ters akımları bile genel çevrimin, okur beklentilerimizin bir parçasına dönüştürmek olmalı işimiz, yazar ve yapıtça yanlışlanıncaya dek. Aşağıdaki örnek iki uçlu okumaya açık gerilimi taşıyan ve bulunduğumuz yerden iyi ve olumlu yorumlamamızın doğru olacağını düşündüğüm bir örnek olarak tipiktir:

Yurt

Sevgidir yeryüzü

Çekilir kılıca

Bayrak olur, yurt olur. (65)

Sevgiyle kılıç, bayrak ve yurt arasında kurulan ilişkinin tarihin içinde orada, öyle nedenlenmesinden ötürü olduğunu, bir değer yüklemesi yapmanın bilimdışı kalacağını, gerçekin (reel) bizi, burada, böyle doğrulamayacağını ya da tersine yanlışlamayacağını biliyoruz ve okuyoruz. Dağlarca, bu şiirleri yazan kişi, barış içinde bir yeryüzünden, tüm insanlığın ortak yurdundan elalmaktadır, almıştır, kendini somutlarken daha düşük anlatımlara başvurmak zorunda kalsa da. Zaten Malazgirt Ululaması’nın sonlarına doğru, şiirin bilge öznesi, elini kaldırıyor ve Dur!, diyor, yengi esrimesi ve kendini beğenmişliği içindeki Türk savaşçıya: Derdin tarihin ve coğrafyanın içinde sığınacak bir yer, dal bulmak, yurtsuzluğun içre yurtlanmaktır, daha çoğu değil.

Kuşkusuz genel bakış açısının altı oynak döşeli yapısı, daha önce gördüğümüz gibi, öteki epik anlatılarında da açık ya da gizli biçimlerde söz konusudur. Ama geçmeden şiire ozandan katılan bir tutuma da değinmek isterim. Yukarıda yazdıklarımla çelişmeyeceğini umduğum bir saptama hemen tüm Dağlarca şiiri için geçerli denebilir. Bir tür doğacılık (natüralizm) ya da deneysel gerçekçilik diyebiliriz buna (Bkz. Claude Bernard üzerinden E. Zola). Ve bu anlatım siyasetini askerlik eğitimi ve işinden (meslek) şiire taşıdığını düşünüyorum. Soğukkanlı gözlem, tüm olasılıkları göz önüne alma, durumu eksiksiz saptama, konumun gerektirdiği gerek ve yeter (son) vuruşu yapma, kendini gevşemeye daha bırakmadan ikinci adımı atma ama gerekmiyorsa asla adım atmama, gözlemcinin oranla (nispeten) yalıtık ıraklığını ne pahasına olursa olsun koruma, Dağlarca’nın şiirinin nesnesine karşı asal duruşunu (tavır) belirliyor. Demek istediğim, Türk şiiri zaman zaman boşa düşse de duygu(sallık)lar konusunda kendi tarihinde iyi bir sınav verdi ve günümüzün halkçıl (popüler) kanallarında ve ne yazık kı yayın evrenimizde en bayağısından örneklerle bolca karşılaşsak bile, sınavdan yüz akıyla çıktı. Nesnellik ve kendini gündelik duyguların geçici etkilerinden sıyırma konusunda başarılı sayılabilecek bir şiirimiz var(dı). Bunun anlamı dilsel dışavurumun neyin dışavurulduğundan daha öne çıkmasıdır. Şiir için doğrusu da budur, bu konuda evrensel bir uzlaşmaya varılmıştır kanımca. İşte Dağlarca’nın şiirini büyük ve eşsiz kılan şey tam budur. Kendisi için belirleyici, anlamlı konular önünde bile sarsılmazlığı, dik duruşu, duygusal tepkileri ayıklaması, şiirsel usunu sonuna dek açması ve ışıldak gibi olmazsa olmazı yakalaması, atlamaması ve çırılçıplak ortaya çıkarması. En kusursuz değişmeceyi avlamak için tüm değişmeceleri el(ek)den geçirip dışarılaması… Bunun güçlüğünü, değişmece ambarının güvenli yığınağına başvurma eğiliminin önüne duvar, set çekebilmenin nasıl da zor olduğunu bilen bilir. Yani ozanımız kuramsal (kavramsal da deniyor) şiir yazmıştır ve nesnesi konusunda özenli, titizdir, bilim insanı gibi. Onun için en kanlı sahneler, en duygulu anlar bile ar(ını)k, parlak, gizilgüçleri ve kendindenlikleriyle orada, bağımsız ve öyledirler. Okur olarak epeyce zorlanırız nesnenin ışıltısının etkisiyle büyülenmemek için… Anladığımız şudur: Duygularla ne şiir çatılır, ne de evren. Yine ileride, özellikle eğer yazarsam Sonuç bölümünde ele alacağım konulardan biri bu olacaktır: Sanatçının yapıt üzerinden nesnesiyle aralık yapılandırması.

Büyük epik bağlamı (Ulusal Bağımsızlık Savaşı) bir süredir tasarladığını, yapıtlarını ilmeklediğini, iplikleyip dokuduğunu düşündüğümüz Dağlarca resmin boşluklarını, biraz da anma yıldönümlerine, törenlere, beklentilere denk düşürerek, bilinçle doldurmaktadır. Çok şiir yazmıştır, çok sahne resimlemiştir ama şimdi doğrudan doğruya Gazi Mustafa Kemal Atatürk’ü sözcüklerle yontmanın sırasıdır. (60’ların sonu.) Büyük epiğin temel, kilit taşlarına gelmiştir sıra ve büyük öyküyü taşıyan, tarihi yazan istem daha çok ertelenemeyecek bir boşluk olarak doldurulmayı beklemektedir. Bunu daha önce yapan biri var: Nazım Hikmet (Ran). Hem de öyle yapmıştır ki heybetli, som (masif) bir kütle gibi, neredeyse boşluksuz doldurmaktadır tarihsel büyük anlatıyı. Belki de Dağlarca, Nazım olmasaydı deneyeceği Homerik epope tasarından anında vazgeçmiştir böyle olunca. Nazım’la yarışmaktan, ne yapsa yetersiz kalacağından ötürü değil bana kalırsa. Yineleyici, tıpkılayıcı, taklitçi, hatta anıştırıcı konumunda asla duramayacağı, bunu kendine yakıştıramayacağı için. Şiir düşüncesini üzerine oturttuğu altlık alçakgönüllü, emekçilerden bir emekçi olmak, omuz vermek, birlikte yükseltmek olmadı hiç. Tersine, özgünlüğüne kıskançlıkla, hırçınlıkla hep bağlı kaldı. (Başkalarının demediği gibi demek, yazamadığı gibi yazmak!) Bu saptamadan bir değer yargısı çıkarmadığımı belirtmek isterim. Yazdığı şiir öyle olmasa bile onu şiirsel yaratıya sürükleyen düşünce ve eylem Nazım için ‘birliktelik’ti, toplumsallıktı. Toplu üretmenin güzelduyu (estetik) bilinciydi Nazım’ı dürten itki. Dağlarca bu itkiyi ekinsel bir yapabilirlik anlayışından soyutlayıp (iç)güdüsel, daha doğal kaynaklara iliştirmeyi yeğledi ve bunun poetik çevrenini oluşturdu. Aslında topluluk duygusunu şiirine yansıtan Nazım’dan çok Dağlarca’ydı ama onda topluluk birey gibi kavrandı ve doğanın (varlığın) güdüsel anlatımları (ifade) öylelik ve yazgı dolayında biçimlendi, dolayısıyla yapabilme ve değiştirebilmeden çok büyük sahnelerde ışık saçan tansımalar, varlıklar önsel özlerini (misyon) taşır göründüler. Varoluş Türk’e, ulusa, yurda büküldü. Bu anlamda tam tersi gibi görünse de metafiziğini hiç terk etmedi ozanımız, hatta kendisini maddeci (materyalist) olarak doğrudan gördüğü anlarında bile ve özellikle. Bu bize özgü toplumsal özelliklerimizden biridir, hemen belirteyim. Marx’ın Feuerbach Üzerine Tezler’ini (1845) anmalı mıyım bilmiyorum? Şunun için: Eytişimsel olmayan maddecilik metafiziktir (İngiliz ampirizminin çıkmazı…) Yukarıya dönersek, öte yandan epiği çağcıl dünyada anlama, araçlaştırma, yorumlama ve kullanma anlamında Dağlarca örneğin Nazım’dan daha ileride, teknik anlamda daha eytişmeli (diyalektik) ve çağcıl (modern) bir yaklaşım içindedir. Bu konuya geride kalan kimi bölümlerde değinmiştim yanılmıyorsam. Fotoğrafın, özellikle sinemanın anlatıya, özellikle epik anlatıya kattığı bir nitelik vardır ve Dağlarca bunu şiire sokabilmiştir. Aşırı iki ucu kısa devreyle buluşturabilmiş, iki plan, iki sahne (mikro ve makro plan) bir andalığın olanaksız sanılan yapısı içinde birleştirilmiştir. Derin vadide engin ova duygusu ya da tersinin algıya getirilebilmesi için belki gereken şey ortak coğrafyadır (yazarı okurla buluşturan topoğrafya) ve coğrafya bu özel örnekte özellikle dil, Türkçe olabilir. Ama kaynağı görsel sanatlara bağlamak kolaycılık olur. Dağlarca’nın epiği bu yeni kavrayışının kendi zamanıyla, 20.yüzyılla ilişkisi daha belirleyici olmalı. Parçalı yüzyılı yine de bütünlüğü içinde kavramanın neredeyse olanaksız deneyimi (inatçı eylem) Dağlarca’ya özgü bir şiir epiğini önümüze getirdi. Sayıya gelmeyen sınırsız varlık kaynaşmasından iki şey çıkardı. Ya hiçbir şey yazmayacaksın, ya umutsuzca sınırsızlık imgesi dayatan dünyaya çekidüzen vereceksin ve bunu, her parçanın bütünü taşıma isteksizliğine rağmen gerçekleştireceksin. Düşler, umutlar bir yana, beklentiler öte yana. Ama arada kurulacak sofrada yeni bütün, başka doğadan düş, tanımsız varlık olarak şiir iki aşkın uca gönderme yapabilecek. Uzandığı sonsuzdan berilenip olanaksızlığa siğalanacak, evrensel kümenin öğesi (eleman) evrensel küme, yani hiç-öğe olacak. Bir bakıma imgeyi, kendinden koparak kendileşen imgeyi tanımlamış olduk. Epiği tarihsel seyri içinde ayrıştıran da aslında budur. Kopuşun geometrisi epiği uzatır ya da kısaltır. İmgenin uçurumu derinleştikçe anıştırma, anlatma, kurma gücü artabilir.

Epiği kavrayışı böyle olan Dağlarca’nın şiiri, geçici bir yargı olarak belirteyim ki kısalığından ve kısalmasından, ayrıca özgül epik anlamında güçlenir. Böylece epopeyi anlatısallıktan bir an uzak düşünebiliriz. Bunu şunun için söyledim. Dağlarca’nın uzun (tutulmuş) şiirleri genellikle kötü şiirleridir. Yukarıdaki ozancıl sezgiyle kavranmış düzenek şiirin uzadığı noktadan bozulur çünkü. Duyarlı bir dengeden söz etmekti yaptığım. Sonuçta epiğini noktalayabilseydi (ki olanaksızdır) yazacağı son kitap tek sözcükten oluşurdu, içinde evrensel sözlüğü taşıyan sözcük. Sözcük ne olurdu bilmiyorum ama Dağlarca’nın sayfaya yazdığı sözcük olması yeterdi: Oyma, kakma, berkitme, çizme, dokunmanın imi, her şeyi ve hiçbir şeyi.

Gazi Mustafa Kemal Atatürk böyle belirir yapıtın çevreninde. 60’ların dünyası Dağlarca’yı tarihsel önderi yeni ve daha güçlendirilmiş bir ışık altında aydınlatmaya zorladı kuşkusuz. Oradan geriye baktığında Atatürk’te ulusal önderi aşan, yeryüzü ölçeğinde bir örnek kişi görünmektedir. Fidel, Che, Ho Amca adı geçmeyen ama Ata’nın yanına yerleştirebilecek insanlık epopemizin ötekileridir. Geri kalmışlık, yoksul üçüncü dünya yazgısı böyle bir önderlikle aşılabilir. Tarihin özel anını evrensel genele bağlama konusunda coşkulu ozanımız, tarihsel epiği kendi poetik kurgusu içinde şiirsel epiğe ulamaktadır ve bunu Vietnam konulu yapıtlarında ve oyununda da ayrıca yapmaktadır. Ama biz önce, yukarıda geçiştirilmiş tartışmamızı birazıcık daha derinleştirmemizi sağlayacak 19 Mayıs Destanı’na göz atalım. Buradaki Dağlarca tasarısını ‘devrime karşı buduncul yazgısal görev’ olarak tuhaf bir adlamaya bağlarsak çok tepki çekebiliriz. Zorlama, uydurma bir adlandırma olduğu açık. Ne demek istediğimizi açalım. Cumhuriyet’in ulusal kalkışma tasarını, devrimini (çünkü yönetimin özüne ilişkin bir tarihsel saplama söz konusu) bilinçsizce geçmişe yayarak gerçekte silmek gibi insanın içini acıtan ve Dağlarca’nın yapmak istediğinin tersini somutlayan bir yaklaşım ürperticidir. Dağlarca’ya sorulsaydı, açıksözlülükle yekten devrimci olduğunu söylerdi kuşkum yok. Ama Cumhuriyet’imizin karşı-devrimci ellerde törenleştirilmesi ve sinsi bir söyleme (bir başka anlamda da söylentiye) bağlanması, bunun sinsi bir çabayla onyıllar boyunca sürdürülmesi, büyük (mega) olan dışavurumları da (örneğin şiirde Dağlarca’yı) kendine doğrudan ya da dolaylı olarak bağladı. Ozanın sevinç duymaktan ve gönüllü katılmaktan başka yapacağı bir şey yoktu, olmazdı. Yıldönümleri, yuvarlak dönüm yılları, giderek daha ikiyüzlü yönetsel dil bir anlamda saf şairi ancak yanıltabilirdi ve şairin de yanılmamak seçeneği ne yazık ki çoğunlukla yoktu. Nesne (konu) zaten onun yükselttiği bir konuydu çünkü, hatta onun öncelikl(i/e) konusudur. Burada şiirin (şairin) bir kolu Cumhuriyet’in devrimci, dönüştürücü niteliğini yumuşatıp, yozlaştırıp onu tarihsel bir süreğe (devama) bağlama yönünde resmi ve gerici erk gücü tarafından çekiştirilirken öteki kolu devrimi ululamanın önüne çıkan her fırsatı değerlendirmenin devrimin bayrağını yükseltmek olacağını düşünen, devrim dorukta dalgalandıkça dağın eteklerinde ne olduğunun çok da önemi olmadığını düşünen, böylece ödüne, daha çok ödüne yatkın (tavizkâr) anlayışca çekilir. Yanlış anlaşılmasın, devrimi tarihe (geçmişe) yaymak derken Tanzimat’a kökenlenen bir süreç değil, mitik ve iyice biçimsel (stilize), soyut bir geniş geçmiş zaman kipine bağlanan, özünde tarihsizleştirme diyebileceğimiz bir niyetten söz ediyoruz ve niyet çoğu kez taşıyanına bile gizlidir. Ve bunları yazarken ilkemin hiçbir niyeti budalalığa bağlayamayacak bir düzeyden başlama zorunluluğuna dayandığını belirtmek zorundayım. Tarih, bilinçsiz niyeti hele, asla bağışlamamalıdır ve eninde sonunda bağışlamıyor da. (Thomas Bernhard okuyan ne demek istediğimi anlayacaktır.) Dönersek, tuzağa bile isteye ve eski deyimle şevkle düşen Dağlarca’mız Cumhuriyet devrimini yücelteyim derken onu zamansız, yani tarihsiz kılabilmiştir. Konu çünkü budun (etnisite), iman (din), vb. meselesi değildi, konu devrimdi. Erki yeryüzüleştirmekti. Eğer böyleyse uzak geçmişe, 1000 yıl ötesine gidemez, kendinize 1000 yılın içinden galeri açıp, yiğitlik, savaşçılık, fetih, vb. gibi, oranla eskil (arkaik) kavramlar üzerinden portreler sıralayamazsınız. Bunu yaparsak ve dil (Türkçe) anamız, biz ne yanlış yapsak bağışlar, diye düşünürsek karşımıza büyüğün içinde küçük ya da küçüğün içinde büyüğün uzlaşmaz çelişkisi çıkar. Ozanımız burada iki parçadır, yarılmıştır. Çelişkiyi ve acısını yaşayansa o değil, daha çok onu okuyan oldu, olacaktır. Okuru kendini dalgaya bıraksa bir türlü, bırakmasa başka türlü sıkıntılar içinde kıvranır. Her iki dalgada da ozana eşlik ettiği gerçeği içinden çıkılmaz bir gerginlik yaratır, asıl bölünen ve kayıtsızlığa (sonunda) sürüklenen okurun, sokakdaki yurtttaşın ta kendisidir. Sokaktaki yurttaş Cumhuriyetine böyle (de) yabancılaşmıştır. Cehenneme kendimizi böyle taşıdık diyebilirim, hepimiz suç ortağıyız yazık ki. Eh, 19 Mayıs Destanı, sözde Ulusal Bağımsızlık Savaşı’mızı daha büyüğe, engine, derinliğe bağlayayım derken özünü sakatlamış, çürütmüş, okuru (yurttaş) Alparslan’la, bilmem ne Osmanlı paşasıyla Atatürk arasında topaç gibi çevirekomuştur. Cumhuriyetten ne anladık, anlamalıydık ve neye karşıydı, olmalıydı? Buradaki konumuz ozanı, bireyliği içinde çelişkili bulmak ve sergilemek elbette olamaz. Hepimizin bu türden ikilemleri var. Bizi ilgilendiren Dağlarca epopesinin altına döşenen omurganın giderek gevşemesi, kasını (devrimini) yitiren iskeletin çöküşü gibi şiirin taşınabilir içeriğinden kopup sürüklenişidir. Bu sürükleniş içerik sorununu git git büyütür, öyle ki biçimsel ustalık gideremez okurun bu içerik çelişkisinin üstesinden gelmesini. Yan yana gelemeyecek nesneler, varlıklar yan yana gelmeye, okurun usu takılmaya başlar. Bu okurun anlığında büyüyen ve okuru sahiden zorlayan Dağlarca düğümü, çelişkisidir. 19 Mayıs tarihsel anlamda biricik, özgündü. Onu destekleyecek kaynakları uzak geçmişten ve karakterlerinden devşirmek tarihi bozmak, düşüngüleştirmekti, en sığ, yalın anlamıyla ya da tarihe kısa devre yaptırmaktı, tarihi yakacak kerte. (Evet, tarih yanabilir.) Benzerlerini geçmişin içinde kurgulamak ve yanına koymak, bundan ulusal bir duygu çıkarmak sözün özü yanlıştı, gerçek (reel) içeriği de bozunuma uğratırdı ve uğratmıştır. Tüm bunlardan Dağlarca şiirini sorumlu tutmak tabii ki haksızlık olur. Ama şiir kullanıma bu anlamda da sokulmuştur.

Şimdi ele aldığımız yapıtlar çerçevesinde yüce, yüceltim kavramlarıyla Dağlarca şiirini ilişkilendirmek istiyorum ve buradan daha genel bir tartışmaya çıkmak, aslında sorulmuş soruyu yeniden sormak. Önce Dağlarca’nın bir sözünü aktarayım (Ahmet Soysal’den): “Destanlarımda insanlar arasındaki barış, kardeşlik, özgürlük, yurt özgürlüğü amaçlanmıştır. Kurtuluş Savaşı’mızı anlatan büyük oylumlu yapıtta bile bir damla kan yoktur.” (Ten ve Arzu, 36)

Yiğitleme, koçaklama, naat, yüceltim, yiğit (kahraman) kültü, vb. hem geleneksel anlatımların sıkça başvurdukları biçimlerdi, hem de toplumsal işlev taşırlardı. Toplumun örgütlenme biçimleri her ne kadar işlevi başkalaştırmış olsa da genelde odakçıl bir kümelenme (bir yerden olmalığı, aitliği simgeleyen bir kişi ya da kişileri odağa yerleştirme ve odaktan pekinlenme, tinlenme) gereksinimiyle ilgilidir. Topluluk varlığını sürdürmek ve örgütlenme gerekçesini sürekli, kesintisiz kılabilmek için simgesel, yarı simgesel ya da gerçek (reel) varlıklar yaratır ve babasoylu toplumda odakçıllık erkle zaman içinde artan oranlı özdeşleştiğinden söz konusu simgeler daha çok eril nitelikte oldu. Sınıflı toplum türümüzün tarihöncesidir ve tarihöncesi çağ sürmektedir. Ama sınıflı toplumlar da nicel, nitel anlamda zamana başkalaşarak yayıldılar. Bunlar herkesin bildikleri. Sonuçta düşüngü, ideoloji (Topluluk gerekçesi diyoruz buna ve kaynak ilginç biçimde varlığa, mülke iye odağın ta kendisidir, hele belli aşamalardan sonra.) kendini tanımlı odağa, simgeye (sembol) bağlı olarak yeniden üretmenin aygıtıdır (Althusser, vb.). Toplumun kendi kaynağına ilişkin göndermesi, karmaşanın (kaos) içinden çıkmış toplumun kurtuluşu, yeniden doğuşu ve kurtaran yiğitle (kılavuz, önder, öncü, lider, bozkurt, vb.) mitle(n/ş)ir. Tartışma konumuz ise çağcıl eleştirel (kritik) usun aydınlanma ve yurttaş temelli uluslaşma tasarını mitle, epopeyle ve bunların olmazsa olmaz koşulları, öğeleriyle nasıl buluşturacağıdır. Çağcıl (modern) bir toplum tasarında (proje) gizli, açık odak mitlerin (ve varlıkların) payı, yeri ne olacak, nasıl bir yordam yeni toplumu mitle ilişkilendirecek ve kendi tümlüğünü bile taşıyamayan, bu nedenle yerel ve evrensel tezlere, belgelere (argüman, haklar, uzlaşma biçimleri, vb.) gereksinim duyan ulusal varlık eleştiriyi (kritik) ne zaman, nasıl, ne yapacak? Yaygın (metafizik) kanıları biliyoruz. Toplumbilim kuramlarında çoğu kez varsayıma dönüştürülmüş, doğallaştırılmış handiyse. Mitsiz (yüceltimsiz), inançsız, vb. toplum olanaksız. Bunlar dünyanın belki bu durumuyla olanaksız (imkânsız) ve boş tartışmalar. Ama bir gerçek var: Bağlamsallık (paradigma). Bir bağlamın içindeyken başka bir bağlamdan tartışma(başlatma)k. Bir siyasetçi, bilim adamı, sanatçı, şair kendini bir bağlamın içinde bulur, kavrar, eleştirir, başka bir bağlama ise im alır verir. Başka bağlam dizgesel değildir ama dizgeselmiş gibi varsayılarak yürütülen im alışverişi sahte, gerici dayatmalara, zorbalığa varacaktır kuşku yok. Demek toplulukların elçi, aracı konumundaki iki bağlamdan şakıyan bülbülleri beslenme kaynaklarının ağırlıklarını doğrudan ya da dolaylı olarak anlatı(m)larına yansıtırlar. İçinden geldiği ve bulunduğu bağlamın güçlü gelenekleri, anlatma biçimleri, kavramları, tümceleri baskındır genelde. Dolayısıyla geçmişin mit yaratma biçimleri (ritüel), söylemleri az ya da çok etkisini sürdürür. Çünkü bunlar birkaç bin yıllık insan öyküsünde neredeyse toplumsal gene dönüşmüş, doğallaştırılmış yapılardır ve erkle (sınıflı toplum) inceden inceye uyumlandırılmışlardır. Elimizdeki kartlara bakalım. Tümü eşanlı paydaşlar olmasa da erişimsiz uzaklıklardan da söz edemeyiz. Şimdi burada, bu dilde yurttaş şairi görüyoruz. Az ötede kurucu önder var. Kapsar küme cumhuriyet (Yeni devlet, yeni ulus, yurttaş). Şair dil üzerinden dilin geçmişine bağlıdır ve onu taşır ve dil gerçekleşmiş, zamana uzam açmış geriye kalan (belki son) sürekliliktir. Dilin arkada gerçekleşmiş bütün oyunları, atakları, kalıpları elde birdir ve mit kuran ritüelleriyle karşılıklı iç içedir. Şair bu gereci kullanacaktır, kullanmak zorundadır. Şair ve şiir dil üzerinden süreklilik olarak tanımlanabilir. Kurucu önder için aynı şeyi söyleyemeyiz ama. O aynı zamanda yıkıcıdır, kurduğu bir yandan yıktığıdır. Yani sürekliliği zayıf halkasından koparıp atar, bir şeye karşı öteki şeyi kurandır. Onun dille, gelenekle, geleneksel yordamlarla, geçmişin doğal ve evrensel kılınmış, sanılmış mitiyle sorunu vardır. Kuran aynı zamanda yeni mit kuran, dayatandır, olmak zorundadır. Ama çağcıl bir kuruculukta aydınlanmanın usu (eleştiri, kritik) ne olacak? Çünkü tarih ciddi, keskin bir dönüşle, saltıkı (mutlak) sıfırlamış, çöpe atmıştır. Bunu Hegel, Hegel’e, kendine karşı yapmıştır. Şair (dilin şairi) toplumsal önderle karşı karşıyadır ve kendilerini başkalaştırıp çoğaltarak çok öğeli bir ilişkiler ağı oluşturacaklardır ve atılan ilmekler, düğümler değişik tonlar, esinler, kaynaklarla ilgilidir. İlişkinin güçlü, duraylı yanı, tarihe zoru uygulamış, kurmuş olan siyasal (toplumsal) önder(lik)dir bunu bilelim. Ağırlıklar değişik oranlarda şairin omuzundadır daha çok, ödünlenme yelpazesi bu yanda geniştir. Şair kurucuya bakacak ve onu anlatacak, dile getirecektir. Bağlamsal gerecine başvuracak, değişik yöntemler uygulayacak (benzetim, anıştırım, çağrışım, yüceltim, ilenim, karşıtlam, vb.), elaltı yığınağından uygun imgelerini gözden geçirecek, zorlanacak ama sonunda kendi yerini yeni konumda yapılandıracaktır. (Dilini yeni bağlama göndermeli tanımlama girişimi.) Görevi aslında kurucu sanatçı olmak, yeni bağlamı dilinde yuvalandırmaktır. Kolay değildir ve şairden önce siyasal biri (zoon politicon) olmak sanırım zorunlu. Nazım iyi bir örnektir sözünü ettiğim ilişkilenmeye açıklık getirmesi yönünden. Tabii ki insanın önce siyasetçi (!), sonra şair (!) olması gerekir diyen yok, yazdıklarımdan bu çıkıyorsa yazdıklarımda saçma demektir. Ayrıca kentsoylu (burjuva) demokratik devrimi ve anamalcı özünde sınıflı ulusal devleti kuruluş-kurtuluş örneği (model) olarak görüyor, evrenselleştiriyor da değilim. Şu an Dağlarca ve şiiriyle ilgiliyim. Bunu elimizdeki üçüncü kartı imlemek için yazdım ve uzatmayacağım. Cumhuriyet (demokratik) tarihin özel koşulunda devrimcidir. Erki yeryüzüne indirdiği, sınıfları ilişkilendirdiği, görünür kıldığı için ama o kadar, ötesi başka bir konu.

Şimdi gelelim tarihin oradaki özgün kesişiminden çıkan arakesite ve kendini geçişin içinde yeniden konumlandırmak, kavramak isteyen ozanın şiirine. Safını çağ içi (modern) anlatı biçimlerinden yana seçmiş, kendini usa ve eleştiriye bağlamış, yurttaş ozanımız seçimlerini yapmış biri olarak duracaktır şiirinin içinde de. Ama birikimli dili yeni durumu kavramaya, anlatmaya yetecek midir? Yine Nazım’la çapraz ve karşıt yönde bir yargıda bulunacağım. Dilini Cumhuriyetin dili kılmakta Dağlarca önderdir ve aşılmamıştır, Nazım’dan daha duyarlıdır ama Nazım’ın dil tutumu, daha ulusal eylem içindeyken bile evrensel (enternasyonal) girişlerden kaynaklanıp besleniyor olabilir, belirteyim. Nazım Türkçeyi Dağlarca gibi ilişkilendirmemiştir Cumhuriyet’le. Sağlam, sakınımlı, sabırlıdır. O içerikle geçmişin ve geleceğin tüm devrimlerine açık tutmuştur şiirini daha çok. Son şiirlerinde yeni bir bireşimi, dil üzerinden ayrıca denemiştir ve evrensel usu, kentsoylu (burjuva) ulusal yurttaşlık hukukunu şiir dilinde zorlamıştır. Buna karşılık tüm dilsel yığınağını sabırsızca Cumhuriyet’e adayan Dağlarca devrimci (köktenci) bir dil tutumu benimsemiş ama bunun düşünsel altyapısı konusunda (tarih bilinci) yeterli hazırlıktan, altyapı çalışmasından yoksun kalmıştır. Sürekli (dilsel) devrimdir onun seçimi. Öyle ya, dille yapılan şiirdir işi. Ve her gün, her an Cumhuriyet’e şiirle tuğla koyacak, harç taşıyacaktır. Ama unutmayın, dil imgeye yetmez. İmge için dile düş gerek, düşe (aşkın)-insan (şair). Dağlarca’nın devrimciliği dile imge aşırtmıştır. Dilin menzili imgenin menzilini ötelemiş, çoğu yerde dil imgeden taşmıştır. Ama izleksel açıdan şiirinin bir kanalı zamana, tarihe, kuruluş öyküsüne bağlıdır ve öykü eninde sonunda bildik insan öyküsüdür. Erkler çatışması, önderlikler, dönüm noktaları, olaylar ve başlatanlar, sonlandıranlar, yani kişiler… Kısa devre buralarda gerçekleşir. Elektronlar (iyonize atomlarda, kararsızlık, karmaşa dönemli toplumsal devingenlikte) arklaşır. Hızla devrimci adımlar atılacak, toplum geçmişin artıklarından kurtarılacaktır. Şair geçmişin içinde örneklere bakacaktır ve tarihsizlik onu değişik zamanları ve yerleri (yanlış ya da haksızca) eşleştirmelere taşıyacaktır. Lejanda bakınca gördüğü, çağ(ı) başlatmış sonlandırmış bir dizi atak ve kahramandır. (Toynbee?) Olguların ışıltısına görüngesiz bakınca büyülenmemek olanaksız ama daha kötüsü eşitlemek, uzam-zamandan soyutlamaktır olguyu. Yani koşulundan çıkarmaktır. O zaman bütün kahramanlar kahraman, bütün hainler de hain ve eşit olurlar. Özdeksiz eşitlik kavramından böylesi maraz doğar deyip geçelim. Tüm bu yaklaşımlardan doğabilecek sonuç kurucuyu kurucusuzlamak, önderi öndersizlemek, içeriği içeriksizlemek, tarihi tarihsizlemek olur ve ileri sürüyorum, Dağlarca’nın asla yapmadığı, yapmayı düşünmeyeceği şeydir bu ama bunu yapanlara istemeden çerez de olmuştur. Biz yine şiiri ayırmakla yetinip şiir üzerinde(n) düşünmeyi sürdürelim. Aslında ülkemizde dünden bugüne Dağlarca şiirinin algısında, şiiri algılaşıyımızda ciddi bir sorun olduğunu söylememiz gerek. İşte Yahya Kemal’den başlayarak, Nazım Hikmet’de, Necip Fazıl’da, Orhan Veli’de, Hilmi Yavuz’a varana, okurca tökezlememiz bununla ilgilidir. Nasıl ölçmeliyiz? Elimizdeki cetvel ‘en uygun araç’ mı?

Dağlarca’da yüce, yücelik, yüceltme kavrayışı olguyla (tarihsel, varlıksal, vb.) nasıl ilişkilenirse ilişkilensin asıl konu felsefenin (güzelduyu biliminin) artık eskimiş, zaman zaman parlayan alevlerle süren tartışmalarından biri: Yücelik, görkem ne(dir), güzelduyusal bir ulam (kategori) mı, her yüce, güzel; her güzel, yüce mi? Sanırım kavramları dışarıda tuttuğumuz, dilden soyutladığımız sürece sorunun yanıtını bulamayacağız. Bana göre yücelik, diğer sanatsal ulamlar gibi dışarıdan ve önceden gelen şeyler değil, uzlaşmalarımızı içeriden zorlama girişimleri. Yani yüceliği yücelte yücelte ilerletiyor, şiire ekliyoruz pekiştirici, güçlendirici yapı öğesi, neredeyse biçimbirim olarak. Bu bakış, yüceyi şiiri esinleyen güç olarak dışarıdan getiren ezberİ ve imana dayalı şiir açılarını bir kalemde silip atacaktır ve iyi de olacaktır. Şiir elbette ucuzluk olmadı, olmayacak. Bu ayrımı en iyi yapabilmiş şairlerimizin başında gelir Dağlarca. Yüce kavramını kendinden (daha doğrusu şiirinden) bir yapı öğesi olarak yükseltmiş, şiirle yüceltmiş, bunu yaparken şiiri yücelebilmiştir. Gazi Mustafa Kemal Atatürk şiirleri de başka birçok örnekte olduğu gibi bu tür örnekleri barındırır içinde. Yer yer içerik, olay, kişi uğruna şiirin harcandığı olmuştur ve ozan ayrımındadır bunun. Üstüne gider. Şiirin (doğrudan, bizzat) kendisi oradayken şiir artık sözdür. Çok az örnekte böyle bir yaklaşım sergiler Dağlarca. Ve kısa bir bocalamadan sonra şiirine döner. Şiir gücünü dışarıdan almaz (nice gözkamaştırıcı olsa bile dışarısı). Ve bunu iyi bilen Dağlarca dışarıya şiiriyle kimsenin veremediği gücü taşır. Kurucu önderimiz Dağlarca’yla da yücelmiştir ama ozanın hakkındaki düşüncesinden ötürü değil, ısrarla şiire bağlı kalmasından ötürü. Yüce kavramını güzelduyusal bir kavram (estetik kategori) olarak Dağlarca böyle ve bana göre doğru çözümlemiş, ödün verdiği birçok tekil örneği kenara bırakırsak aralıktan şiir belirmiş, yükselmiştir. Böylece şunu Dağlarca şiiri bağlamında imlemiş oluyorum. Çok az şairimiz Dağlarca örneği büyük ikilemler, çelişkilerle yüzleşti, bunları göğüsledi ve şiirinin örsünde dövdü. İyisini kötüsünü göze aldı. Deneysel bir merak, çocuksu bir haşarılık, yaramazlıkla arada bir gerecini (şiirini) ateşe, buza, yele, akışa, hepimizin (ulusça) yararıra bıraktığı oldu. Bu anlamda birçok büyük şairimizden daha cesurdur. Şiirini balçığa, çamura sıvamaktan, gündeliğe bulamaktan, duygusallığa boğmaktan, duygusal tınılarda arabeski bile yoklamaktan geri durmadı. Bu da nereden çıktı diyen sesler kulağıma geliyor sanki. Dağlarca’yı arabeskle yan yana düşünmek de cesaret. Benim sözünü ettiğim şey kendine ve yazdığı şiire güvenmekle ilgili aslında. Yine arık, duru, temiz çıkacak bir şiirden, ama şiirden söz ediyorum, geçmişte ve gelecekte kendini kanıtlayan bir şiirden.

Sonuçta içinde yaşadığı zamanı ve zamana tinini veren Olay’ı, Kişi’yi yüceltme konusunda görev üstlenmiş çok insanımız (sanatçımız) oldu. Çoğunu içtenlik ortak paydasında buluşturuyor olsam da Nazım, Dağlarca gibi bir ikisi yapay bir söylemin (retorik) sınırlarını aşabilmiş, yüce kavramına sahici bir içerik yükleyebilmişlerdir. Nedeni açık, şiir onların elinde yalnızca çifte koşulan aygıt (öküz) değil, aynı zamanda tindi ve onlar varlıklarıyla devrimci tinin ta kendisiydiler. Soldan çok karşı çıkmalar gelebilir bu yargıma ama meseleyi şiir-nesne olarak kavradığımı anımsatmak isterim. Bu şiir yalnızca aracılık eden bir nesne değil, aracılık ettiği şeyin bedenlenmesidir, söcüklerden bedene (Şairin bedeni, yani eyleminden söz ediyoruz.) açılan geniş yelpazede, yürüyen kanda Olay’ın eylemli parçası, hatta kendisidir. Bunun anlaşılması Dağlarca şiirinin nerede ayrıldığını ve taşıdığı yazınsal özü ortaya çıkarma açısından önemlidir. Ancak devrimci bir kişilik yapıtını tümüyle eriyip yok olmasını göze alacak kerte ateşe (zamana, tarihe) tutabilir, anca devrimci bir şair şiirini tekmeler, aşağılar, hiçler, sıradanlığa sokar çıkarır, üzerinde oyunlar sahneler, gülünç kılar, en güçsüz, yavan dizeleri yazmayı göze alır. Bunu bile isteye yaptığını söyleyen yok, arkadaki tutumu imliyorum. Keşke yazarlarımız girilmedik delik, yürünmedik sokak bırakmasalar ve şiirlerini uçurumun kıyısından geçirip yokluklarının geride bırakacakları etkisini uzaktan yoklasalar. Eğer bu şiir olmadan da yaşam kendi minvalinde kaygısız sürebiliyorsa şiir şiir olmak için gerek ve yeter nedenini, gerekçesini bulamamış demektir. Şair kimse şiir odur. Kuşkusuz ancak bu şair anlatmaya çalıştığım ikilemi yaşayabilir, yüce(lik) kavramıyla yüzleşebilir, bunu yazısıyla (poetika) ilişkiye sokar ve bir sonuca ulaşamaz. Çünkü daha en başında yüce kendinde ve kendi-için olmak üzre ikiye bölünür. Her ikisinde de bakıştan dışa yansıyan bir edim sözkonusudur ama kendindenin yücesi görkemle, dehşetle, büyüklükle, zamanötesilikle, vb. ilgilidir ve insanın geçici, küçük evrenini yerinden oynatan ötedeki sürekliliğin teslimidir. Ama yapıp ettiklerimizin içinden bireşimlediğimiz (sentez) yüce aynı zamanda bir dayatma-dayatılma ilişkisini barındırır içinde (gizli erk savaşları). En genel uzlaşmaya hep bir adım kalacaktır ve yürüyüş asla amacına varamayacaktır. Bizim yücemiz bir adım eksiktir (ütopiktir). Bizim yücemiz ötekinin yücesinden kalandır. Burada siyasal-tarihsel bir tasarın (proje), yani ulus-devletin türevi yücelik kavramlaştırmalarına odaklanmamız kaçınılmaz oluyor. Çünkü sınırları çekilmiş ve tüm kaynaklarını düşüngüsel bir amaca olabildiğince eksiksiz yönlendirebilen bir çağcıl tasar olarak ulus-devlet, düşüngüsel çabanın bir parçası olarak yüceyle geçmişte hiç olmadığı düzeylerde ilişkilenir. (Althusser, Gramsci, Poluntzas ilk usuma düşen kaynaklar…) Sözünü ettiğim ussal tasarıları 1920-1970 arasına özgülemek yanlış olmaz. Sonraki ulus(laşma) girişimlerinin uzlaşılmış en kapsayıcı kaynakları devreye sokan uscul tasarlar olması bir yana, tarihin boşluğunda kendine yer açan başarılı ulus-devlet tasarlarının da varlığını korumaları, yüceyi dorukta tutmaları olanaksızlaşmıştır 70’lerden sonra. Dağlarca 60’lardan sonra tanıklık ettiği bu dönüşüme tepkisini şiiriyle göstermiş, yücelik vurgusunu daha güçlendirmiştir. Haklı olarak tarihin usla kavranması olarak aydınlanmanın (modernite) değiştirme, yapma ve bunlarla ilgili insan hakları belirtgelerine dayamıştır sırtını. Çünkü acıyla gözlemlediği şey, güçlükle bir araya toplanmış yurttaşın yeniden bölünüp parçalandığı gerçeğidir. Yurttaşlar tasarının (Cumhuriyet) anıları, olayları, kişileri, simgeleri yüksekte tutulacak, yeniden hep vurgulanacaktır. Bu varkalma savaşıdır ve Cumhuriyet yoksa şiir de olmayacaktır. Daha ötesi, yani Cumhuriyetten ötesi bir kenarda dursun, şiir uçuculaşıp buharlaşacak, şiir olmaktan çıkacaktır. Dağlarca bunun bilincinden süzdüğü yüceltmeyi şiirine bağlar ve şiiri eksilmez. Sınanmış olur, iyi ve kötü örnekler üzerinden ama sınanmış olur. Kötü örnekler kaçınılmazdır, yukarıda ‘kof, anlamsız belirtgeler’den bunun için söz etmiştim. Örneğin, yer yer aşırı zorlanmış, bağlamdışı, uyumsuz, karşıt dize başı-sonu yinelemeleriyle (redif) çatılan Anzak (Gazi Mustafa Kemal Atatürk, 48), Aç idi (GMKA, 41-2) şiirleri… Çünkü yüceltmenin payandası ve gerekçesi çapsızlaşıp küçüldükçe şiir ‘hamaset’e rahatlıkla kayabilir ve birçok Cumhuriyet şairinde böyledir durum. Bir tür yüce şiiri ele geçirir, yönetmeye başlar. Yeni bağlamlar, yeni kavramalar, yorumlar görünmez olur, us ve eleştirisi çoktan terk edilmiştir, körleşme gerçekleşir. Türkiye’de bu körleşme bir noktadan sonra (simgesel karşılığı DP döneminde Atatürk’ün manevi şahsiyetini korumayla ilgili çıkarılan yasadır belki de) en büyük ulusal (!) handikapımız oldu. Ve Dağlarca bu süreci boydan boya yaşadı, teslim olmadı, direndi, hem de tek varlığı şiiriyle. Kubilay Destanı’nı da yukarıdaki çerçeveler içerisinde yorumlayabiliriz. Aynı yazı düzeneği ve yaklaşımı işlemektedir. Bu kez tasarın yitikleri üzerinden yürüyen anma, yas tutma ve anımsama kiplerinde (rit) yürütülen sahiplenme, gerekirse yeniden kurma (restorasyon) çağrısı içten içe ya da açıktan bir sorgulamaya haliyle dönüşecektir: Cumhuriyet, bunca geriye savrulmaya karşın nasıl yaşatılacak?

Bu tartışmaları geçici olarak sonlandırırken ilerledikçe şair-şiir-mit üçgeni üzerinde Bilgin Saydam’dan el alarak düşünmeyi sürdürmeyi umuyoruz. (Ara-f-dakiler, Bilgi Üniv. Yayınları, 2017, İstanbul.)

Dağlarca şiirinin içerik kurucu biçimsel yapılarının bu şiirlerde de etkisini sürdürdüğünü, ezgiselliğin uyaklama düzeninden bağımsız gizilgücünü (Kubilay Destanı, Ölürken Sevmek, 23), kendine özgü dilsel davranı, kıpı biçemini daha dageliştirdiğini, yetkinleştirdiğini geçerken belirtmiş olalım. Tartışmaları, sorgulamaları, belirsizlikleri sert, açık, kararlı bir çevrinmeyle izleyen dizede sonlandıran Dağlarca davranısı (gestus) neredeyse tipiktir: “Neydi, olmak mı olmamak mı, sonsuzluğa doğru/ Çağ durduk.” (GMKA, 115) Bunun çok sesli, müzikal sonuçları olmuştur.

Vietnam Körü hakkında ise Dağlarca’yı şiir dışında bir türe (aslında şiirsel bir destan) kandıran, ikna eden nedeni anlamak yapıtın kendinden daha önemli görünüyor bana. Bir de oyun boyunca Vietnam’dan Türkiye’ye, daha ilginci şairin (Dağlarca) kendine doğrudan göndermeler ilginçti. Bütün bunlarda nabzını dünyanın nabzına ayarlamış, dünyayı kendine özellikle bağımsızlık savaşları özelinde dert etmiş duygulu, sorumlu, gözüpek bir şairi tüm çocuksuluğa, türün içkurallarının epeyce çiğnenmesine karşın görüyor, yalnızca hayranlık duyuyorum. Susmayan, sesini çıkaran biri… Gerçi o dönemde (60’lar) dünya ve Türk kamuoyu özellikle de Vietnam direnişi, Küba devrimi vb. konusunda aşırı duyarlıydı. Şairler için bir tür turnusol işlevi görüyordu. Merak ettiğim tepkisiz kalan bir yazarımız, şairimiz oldu mu ve kimlerdi? Her ne ise, Dağlarca Vietnam direnişi konusunda aynı zamanda bir dünya ozanıdır, eylemli olarak tepkisini şiir üzerinden göstermiştir, yüzümüz akıdır. Daha 2-3 yıl önce Vietnam Savaşımız’ı (1966) İngilizcesiyle birlikte yayımlamıştır. Doludur bu konuda, öyle ki türü (şiir) zorlamış, epiği epik olarak (yiğitliği yiğitlik olarak) göstermek istemiş, epiği aslına göndermiş, yani kısaca epiği epiklemiştir. Bir halk orada destanını yazıyor ve anlatısı ancak destan olabilir. Vietnam Körü’nün alt başlığı da budur. Adı destan olarak konulmuştur ama kurgu, sahne kaçınılmaz olduğunda, gerektiğinde şiirin boş bıraktığı bir yer, alan var: iki kişi(nin karşı karşıya gelişi). İki kişi, iki yüz karşı karşıya gelmezse öykü tümlenemiyor, tepki gösterilemiyor. Şiirin sahne alması, sahnede ikiye bölünerek konuşması (duruşması, sözcüğün en geniş anlamda) gerek. Birey Dağlarca’yı engin şiiri yatıştıramamış, dramatik öykünün derslerle dolu meseli kurguyu kaçınılmaz kılmıştır. Böylece aslında kurgunun bir türü sayabileceğimiz şiiri, epik ve epik temelli tüm öyküsel (narrative) anlatılardan ayıran çizgi Dağlarca yapıtı özelinde görünüme çıkar gibi olmuştur, bunun için yapıtın başarılı olması hiç de gerekmiyor kuşkusuz. Hoş, epiğe ilişkin ulusal bağımsızlık savaşımıza dayalı özgün bir çözümü başarıyla denemiştir ve üzerinde birkaç kez durduk yukarıda. (Önceki bölümlerde de.) Neden daha önce deneyip geliştirdiği çağcıl epik çözümü sürdürmedi ve oldukça geride kalmış bir türü (şiirli drama) kullandı? Bunun yaşantısal, güncel nedenleri olduğu kanısındayım. Birtakım etkiler, baskılar da almış olabilir bu konuda. Ama asıl duyduğu tepki, yüreğinden yükselen isyandır. Bir resim çizmek ve okuyanın bu resim içerisinde her şeyi tüm dehşetiyle, yerli yerinde görmelerini sağlamak istedi. Tüm ilgili kişilerin nerede, nasıl durduklarını oraya yazmak, kanırtmak istedi. Belgeledi. Ayrıntılara girmeyeceğim. Ama şu bir gerçek... Yalnızca ulusal ölçekte değil, evrensel ölçekte de kendisini ve şiirini sömürgeciliğe karşı bağımsızlık çizgisine bağladı ya da oturttu. Bu çizgide herkesi kardeşi, yoldaşı bildi. Bu anlamda evrenselcidir (enternasyonalist).

***

Biraz da Haydi’ler üzerinde durarak uzamış bu bölümü kapatmak istiyorum yeni Dağlarca şiirlerine yelken açmak üzere. 60’lı yılların en dikkate değer, önemli Dağlarca çıktılarından biri olarak gördüm Haydi’leri. Poetik öğe, girdi düzeyinde kavrıyorum bu şiircikleri, atom-şiirleri başka işlevleri yanı sıra, yani Dağlarca şiirinin kurucu bileşenlerinden biri olarak… Haydi şiirlerini yukarıda okurken kimi saptamalarım oldu ve şimdi birazcık daha ayrıntılı bakmak, birkaç noktayı derinleştirmek istiyorum. Önce genel algıdan başlayabiliriz. Şiirlerin yığılma (istiflenme) biçimleri, stoklanmaları (yığınaklanması) ve bunlarda gözetilen usavurum. Askeri birliklerde silah yığınağının nasıl bir uscul düzeni varsa ve arkasında belli bir amaca uygunluk yatıyorsa burada da algıya hemen gelmiyen gizli ama sanki işe yarar bir görünmez bir amaç şiirin yığılma (istiflenme) biçimini belirlemektedir. Bunu listeleme, kataloglama, dizme, sözlük çalışması gibi de anlayabiliriz. Dağlarca kendi içsel dizinini çıkarmış, şiirsel varlıklarının dökümünü (envanter) çıkarmaya soyunmuştur. Bir döküm çalışmasıdır Haydi’ler. Yüksek biçimler (form), yapılar olarak önümüze gelen cansız, canlı (örgensel) bileşke varlıkların asal bileşenleri nedir? Tüm(cül) nereye dek bileşenine indirgenebilir? Daha bölünemeyecek parçacık-şiir ne olabilir? Öyle ki bir araya gelip ilişkilendirildiklerinde yüksek şiir-yapılara evrilecek ilk basamak yapılardır bunlar. Önce şunu soralım. Dağlarca avcılığı ve derlemciliği (koleksiyonerlik) Haydi’lerde nasıl tanımlanmalı? Sözcük avı, saptayımı mı? İmge dizini, katalogu mu? Şiir-varlık (~nesne) derlemi mi? Dilin (Türkçe) edalanma biçimlerinin sınanması, olanaklarının araştırılması mı? Şiir diline özgü bir havuzlama girişimi mi? Şiirin peryodik tablosu mu oluşturan? Dilin sınırlarında yeni kalıplamayla ilgili önermeler dizisi (serisi) diyebilir miyiz? Karelem (matris) çatı tasarı mı? Doygun, tek değerli birimlere, saf terimlere dek sürdürülen indirgeme (redüksiyon) eylemi mi? Yüksüz, kutupsuz, elektriksiz, nötrino ışımasını yakalamak mı, evrenin (kozmik evrimin) baş(langıc)ına çıkmak için? Düz ya da eğri (metaforik) anlamında bunların ve başkalarının tümü belki ya da hiçbiri. Öte yandan tümünü de kapsayan bir değişmece (metafor) son yargıyı yazık ki ketliyor. Bu girişimin, tasarının son sözü yoktur. Dağlarca kusursuz geometrim biçimlerde (küre?) çakıl taşlarının bir elinden ötekine aktarıp durmaktadır, Tanrısız tespih çekmek ne ise o. Çünkü Haydi’ler bütün bu sıralanan şeylerden gelir ve onlara çıkarken, aslında tümüne de uzak, yansız, yüksüz, neredeyse içeriksiz (düşüngüsüz, ideolojisiz anlamında) yapı taşları, nesneler gibidir. Gibidir, son yargının berisinde kalmanın gereğidir, lütfen dikkatten kaçmasın. Böyle olunca her birim aynı zamanda çelişik başlangıç birimidir ve kaynağında yanıtsız var/yok, 0/1, vb. simgesel anlatımlar yatar. Varlık (1), yokluğundan (0) dile çıkarılabilir ancak.

Bilinen 118 element var. Kendi algımızın sınırları içerisinde varlık bu 118 elementin ilişkilenmesi olarak tanımlanabilir (şimdilik). Şairin düşü kendi periyodik tablosunu oluşturmaktır, yani olanaksız düşü. Kimyanın şansı gözlem aygıtlarının yalından karmaşığa tarihsel seyri... Kaba saba gözlem aygıtlarıyla moleküllere, oradan atomlara inilebildi. Bölünemez atomun uzun zamandır parça pinçik bölündüğünü, daha da bölünebileceğini (atomaltı parçacık) düşünebiliriz. Artık ele gelir, somut bir varlık eşiğinin altında simgesel bir evrende örneklemler (model) çatıyoruz. Kurgusal çıkarımlarımız da sözkonusu. Önümüzde örnek-yapı-bütün, henüz ele geçirilememiş alt küme öğesine ilişkin ipuçları veriyor, çıkarımlar yapabiliyoruz. Bir altlık, abak (föy) konusunda kullanımlık uzlaşmalar açıklıyoruz (bilimsel paradigma). Şair (büyük, dilin sınırlarında ya da varlık/yokluk kirişlerinde turalayan, voltalanan şairden söz ediyoruz) dil içre benzeri bir örneklem çabasına yaşamını koyar. Buna varlığın şiirsel bağlamını (paradigma) ya da uzlaşmasını geçici olarak kurma tasarı diyebiliriz. Şiirle uğraşan herkese çağrımdır: şiir özdeğinin hiyeroglifini çözdüm, peryodik tablosunu oluşturdum, boşlukları imledim ve bundan böyle yazacağınız her şiir-ilişkiyi bu tablonun içinden bağıl değerleriyle üretecek, var edeceksiniz. Tabii bundan saltık yasa çıkaran yok. şiirin peryodik tablosu, kimyanınki gibi bir önermedir, çünkü varlık bilincin önermeler usavurumunun çerçevesiyle sınırlıdır, yani önermeseldir. (Husserl, Merleau-Ponty, vb.) Varlığı var kılıyoruz önermelerimizle. Dağlarca Haydi’leriyle bir altlık hazırlıyor ve bu kişisel bir altlıktır ama oradaki kişi, çok kişidir (bunu unutmayalım). Yazılmış ve yazılacak tüm şiir için şimdi burada bir aygıt (aparat), altlık (abak), yığınak (stok). Bu birimleri (parçacık, element) şimdilik kullanmaktan başka seçeneğimiz yok ama araştırmalarımız sürüyor, boşlukları doldurma yönünde ve öyle ki bir an gelebilir, tüm tablo yanlışlanarak tartışılabilir duruma girer, geçersizleşebilir, daha büyük bir bağlama alt küme olabilir. Bu yorum Dağlarca’nın şair görevine (misyon) ilişkin ne bilinçsiz, ne bilinçli olduğu varsayımına dayanır. Yarı-bilinç ya da sezgi de her şeyi açıklamaya yetmez ama kımıldayan kayanın ya da çığın bir noktadan sonra kendini ivmelemesini de göz önünde tutmak zorundayız. Öte yandan amaç, kendini örten, kendine yeten kusursuz şiir-varlıkları bir dizi işlemle (eleme, ayıklama, süzme, vb.) ortaya çıkarmak olsa da her zaman gerçekleşmiştir, tüm Haydi’ler kusursuz örneklerdir (öğelerdir) demek zor ve yersiz. Hatta birçoğunun amacı gerçekleştirmekten uzak, kusurlu, sorunlu olduğu da ileri sürülebilir. Ama esas değişmiyor, esası yöneten yordam arkada belirleyiciliğini koruyor. Bu elaltı şiir gereci ya da aygıtı daha önce de belirttiğim gibi zamanlarımız, tarihlerimiz içerisinde yaşamlarımızı, tüm yapıp ettiklerimizle, iyi kötü, düşe kalka, aşkla ve ölümle, insanlık durumumuzla (human condition), vb. karşılamak için sunulmaktadır. Dağlarca yalnızca önümüze çıkmış, çıkacak şiiri karşılamamız için oluşturmuyor bu önermeler dizisi ya da kataloğunu. O yaşamı karşılamamız, göğüslememizle ilgilidir bu tasarısında (proje). Hemen geçerken belirteyim ki tüm Frankfurt Okulu ve ondan kökenlenen, ardçağcı zamazingoların temel savlarına inat ortada us, bilim, vb.yle ilgili bir erk (iktidar) dayatması yoktur. Kimse hiza nizaya, uygun adım kaza zorlanmıyor. Bilim, aktörel uzlaşma gibi sanat da (şiir) güvenlik adası yaratmak, düşlemekle ilgilidir (ütopya, yokülke). Bu düş her alanın kendi yordamınca o güne dek saptanmış tüm bileşenlerin (olgu, yargı, açıklama, ne derseniz) üzerinden düşlenir ve önermeseldir. Bu anlamda yeni, geleceğe ilişkin, laik aktörel varkılma, yaşatma düşlemidir. İyi, barışçıldır, erke karşı sahiden eleştireldir, budala(ca) değil.

Tam bu noktada doymuş, doygun, bağdaşık varlığın (imge, gösterge, mit, vb.) olabilirliği (imkân) sorgulanabilir. Dünyanın neliği üzerimizden işle(n)dikçe gerçekte olanaksızdan söz ediyoruz. Dağlarca da, Rilke gibi ummuş, yolda kalmıştır ve iyi ki yolda kalmıştır, çünkü şiir yolda düzülür. İnsanın yarattığı en kapalı, kendini örten ürün (tür) gibi görünen şiir işte bu ara-lıkta, yoldalık değişmecesidir (metafor). Şair sözü uçuruma düşmeye bırakır, yerin ve göğün aralığında dağılıp derlenir sözcükler, şiir görünür yiter. Kusursuz geometri (Arnheim), yapı yoktur. Küre varsayımdır. Matematik varsayımdır. Şiir varsayımdır, yani tüm kapanmış dizgeler varsayımdır. Bu nedenle Dağlarca artık bölünemez parçacığa, son birime varamamış, öngününde (arefe) varsaymış, önümüze mışcasına sürmüştür sözcük-varlıklarını. Bilyeler renksiz, kokusuz, kullanmalık (boyanmalık, işlenmelik halleriyle) önümüzde saçılır. Orada öyle durdukça hiçlenirler, şiire aksilenirler, ırak düşerler. Öylesine hiçtirler ki bileşime girmedikçe yokturlar, imgeye, göstergeye, anlama çıkmaları katılmaları için kimyasal anlamda bileşimler oluşturmaları, ilişkilenmeleri gerekir. Haydi’leri okuyan kendini şiirin hasına en yakın yerde, ama aynı zamanda şiirsizlikten askıda (boşta) bulur. Saltık denge, dural nesne olanaksızsa bu düşün peşinde anlatımların dengesi, yüksüzlüğü ancak varsayımsaldır. Bütün bunları söyleme nedenim Haydi’lerin şiirin tuzakları da olduğunu düşündüğümden. Yani şiirin girdileri, varlıkları, ögğeleri ile şiiri özdeşlemenin sakıncalarını vurgulamak derdim… Dağlarca imlerden, yığınakladığı nesnelerden ağ kuruyor, kendini özgür, bağımsız okuru sananlara. Bu ağa yakalanmamak, orada çırpına çırpına, ağzımızda bir tadın olmayan tadı, can vermemek öyle zordur ki. Yoğun, örtük, içine girilmez nesneler kayıtsızlıkları içre yeterince ürkütücüdür. Çünkü türümüz eksik kalanla arta kalanın itişip kakışmasından dillenir. Drama(tik çatışma) 1’den 1’e, kendinden kendine gerçekleşmez. Tamlık en az yüz verdiğimiz şeydir, aldırmaz, konmayız kendine yetene ya da kendiyle yetinmeye. Biz sineklerin kokulu, renkli, albenili gitgellere, bozunan, çürüyen şeylere ilgisi korkunçtur ve tam olan her şey ta başından beri kazanılmış, elde birdir ve kanıksanır yavanlıktadır. Dağlarca elde biri (belki hiç başvurmayacağımız gereci) yığıyor oraya. Sanki türümüzün yazgısı ona bağlıymış gibi ama anlam, içerik, öykü hiç de oradan gelmez. Eğilimimiz ilginç biçimde unutmaya, yok saymaya dönüktür. (G)ayrıktan alırız günlük besinimizi. Herkesin tek tek ya da ortaklaşa uzlaştığı elde bir, öyküye gelmez, uymaz. Öykü (anlatı, şiir) dolayısıyla kusurdan kusura yürür. Dağlarca ikinci bir çevrimle bizi hep görmeyi özlermiş gibi yaptığımız ama aslında görmeye katlanamadığımız bu şeylerle karşı karşıya getirir bırakır. Tuzak, kendimizi uzata kısalta bir öykünün ortasına uydumcu bir düş içre salmaya bırakırken önümüze öyçüye biciye gelmez, bu işe yaramaz kusursuz varlık(ımsı)ların getirilmesidir. İyi de öykümüz, yiğitliğimiz, yüceliğimiz bunca mı dar alan paslaşmaları, bunca mı kendinden yekinmeli, türev? Demek şiirin değil, yaşamın arka bahçesi, görünmeyen yüzü Haydi’dir. Haydi bir cesaret bakalım Ay’ın arka yüzüne. Bir boncuk iyi, ikincisi eh… sonsuz boncuya dayanabilecek birini gösterin bana!

Dikkat edin, doğanın engelsiz kendini çoğaltma eğiliminden, fraktaldan söz ediyorum (Douglas R. Hofstadter; Gödel, Escher, Bach: Ebedi Gökçe Belik; özgün dilde: 1979). Yapı büyüdükçe algımız yapıyı belli içeriklere bağlamaya daha yatkınlaşıyor (Yüce kavramı tartışmasını belki de bu noktadan açmalıyız.) ama sürü ancak birey gibi davrandığında gözümüzde, görüşümüzde anlamlı, kabul edilebilir, kanıksanmış bir yere oturuyor. Sonsuzca yinelenmenin içerik ya da anlam taşıdığını söylemek güç, hatta olanaksız. Dizem, tartım (ritim) ancak bozgunla güzelduyusal (estetik) bir öğeye dönüşebilir. Sonsuzluk (ölümsüzlük) özlemi içinde yanıp tutuştuğu sanılan türümüzün sonsuzluk (ölümsüzlük) ürküsü, korkusunun doygun ve bölünerek sınırsızca çoğalan bir evrenin anlamsızlığı ve yaratacağı korkunç içsıkıntısıyla ilgisini ilk kez ben kurmuyorum. Sartre, vb. bunu yapmıştı, bulantı deneyimine taşıyarak bizi. Yani Haydi’lerin biz okurlarda ‘bulantı’ deneyimine, anlatının, öykünün, kurgunun silindiği başlangıca (rahim) dönüşün dayanılmazlığına yolaçtığını mı söylüyorum? Bir bakıma. (Anımsatırım, tinbilimi varlıkla, rahimle birleşme, ebedi dönüş mitiyle kurgulanmıştır şaşırtıcı biçimde ama çelişkiyi kavramak zor değil.) Haydi’ler Dağlarca şiir tümleşkesinin (entegrasyon) nedensel (determine) girdi çıktısı, zorunlu ya da zorunsuz parçası değiller. Hep orada hazır elaltı gereci olarak Dağlarca yaşamına eşlik etmişlerdir. Tek bireyin kolay üstesinden gelinir, tam dişimize uygun düşen savunmasızlığı aynı bireylerin bir araya gelerek büyükyapıyı, sürüyü oluşturmaları durumunda kavrayışa sığmayan ürkünç büyüklük etkisi yaratır (Bkz. A.Hitchcock, The Birds, 1963). Sürü uzaktan yıldırı gibi algılanmasa da yakın algıda karanlığı tedirginliği çoğaltır, şiir yerini gize ve geleceği okumanın (fal) hem bilmeyi istemek, hem yadsımak gerilimine, çözülmezin, enigmanın hatta, dehşetine bırakır: Görmedim, anlamadım, bilmedim, duymadım ve dolayısıyla konuşmadım. Ben ben değildim.

Kusursuz yapı, öyküsüz anlatı (aktarım) olamayacağına göre Dağlarca’nın bu üç eksenli fraktal Haydi’lenmesini yine de tinlediği (cinlediği) söylenebilir. Cam küre içinde kimi belirsiz görüntüler, bulanık imalar, dönüşen renkler, kırık çatlak izleri, iyonize buğu ve is bu dolaşıma (tedavül) çıkarılmış nesnelere şiirsel esin(ti)ler tabii ki taşımıştır. Bu esin(ti)ler yer yer okurluğumuzu uçucu kaçıcı odaksılara iliştirse de Haydi’ler ya arkamızdan bizi izleyerek yansıladılar ya da önümüzden kaçarken biz onları yansılayıp kovaladık durduk.

Şiirsel ilkörnek (arketip) ya da anlambirim, hatta sesbirim altlık çalışması olarak yorumlanabilecek Haydi yığınağından bir sözlüğün (elbette yine de tarihsel) tutarlılığını, bağdaşıklığını, yüksüzlüğünü (nötr) ummak olanaksız bir düş sayılsa da Dağlarca niyetini açıklamıştır bir yerde: “‘Haydi’lerde, söylemek istenilenin dışında tek harf yoktur.” (Akt. Ahmet Soysal, Arzu ve Varlık, 36) Harf yoktur, demesini anlamlı buluyorum. Siyasetsiz son birim, simgeden söz ediyor. Demek derdi kendinde varlığa, onun köküne varmaktı, şiirsel varlık kodeksi oluşturmak…

Şimdi Haydi’ler üzerinden kıpıya, devingeye (eylem, hareket) göz atabiliriz. En kararlı atomların bile iç kıpıları bilinir. Diğer atomlarla ilişkiye, elektron alışverişine girmeseler ya da girmekte nazlansalar da atomu bir kıpı biçimi (form) olarak anlamak, kavramak bana doğru görünüyor. Görelilik ve Quantum da kıpı içinde özdeği, özdek içinde kıpıyı sürekli dönüşümleri içerisinde tanımladılar. Aslında kendinde, bağdaşım özdekten söz etmek bir yanılsama ya da en azından varsayım denebilir. Donmuş kararlılıktan söz etmek yerine Haydi’ler sözkonusu olduğunda başvuracağım değişmece (metafor) kendini tümleyen, çizen kıpı, birim eylemdir. Bir atım (impuls), bir an görünüp yiten ışık, 0’la 1 aralığında ark, hatta diyebilirim ki bir olasılıktır. Parlama, sonsuzca olma, var’dan hiç’e ve tersi boşalma, aynı zamanda yargı ve yargıdan düşme, onay ve yadsıma, doğrularken yanlışlama, asalın iptali, yaparken yıkmadır. Sonuçta ilk kıpıya (varsayıma) ulaşıyor, kıpıdan kıpı, dalga, evren (kozmos) doğdu. Bu kıpıyı yakalar, tersinden okursak belki, kendimden alıntı yapıyorum, “sessizliğin kendinden taşan sessizliğine, sanal 1’e (Bir Haydi’ye, tüm ve olabilir Haydi’lerin kaynaklandığı) ulaşmak olası. Tek Haydi tüm Haydi’leri ve evreni (kozmos) yankılamaktadır (…) Ve bu soyut, saymaca şiir birimler (simgeler) eylemli(li)kleri ve bağları (örgü) içre tümel varlığı imlemektedirler (işaretlemek).” Bu şiirlerde (!) eytişmeyi (diyalektik) buradan anlamak, yani olmakla kıpramak (eylemek) arasındaki kökensel yarılmaya bağlamak yerinde olur. Yoksa her Haydi’nin çok sağlam, kırılmaz kavkısı, kitini var ve her biri eşsiz ve radyoaktiviteye dayanıklı bir böcek gibi. Tabii tüm bu asal şiir varlığı düğüm ve ilmeklerden oluşan sınırsız bir ağ olarak düşünmek doğru olacaktır. Bir Haydi diğerine (komşusuna) bağlanırken belli bir kümelenme (desen) ortaya çıktığında bu kez kümelerarası bağlar daha büyük desene yolalıyor (fraktal), ta ki Dağlarca’nın (ozanın) sınırına varana dek. Burası ağaç, su, kaya, beden demek (fraktalın, bölünerek artmanın dayandığı son sınır). Dağlarca’nın sınırı: Haydi’dir.

Kimse Haydi yapılarından güncele, yaşama (insan yaşamı) yanıt bekleyemez. Bunlar, siyaset tarihsel edim olduğuna göre, siyasetsiz, yani zamansız ve uzamsız tasarılardır. Güncelliğe yanıt veren ve giderek artan Dağlarca’nın tüm şiiri işte bu varlıkbilimsel (ontolojik) siyasetsizleşme (apolitizasyon) eğilimine verilen sert denebilecek yanıtlar, denge öğeleridir öte yandan. Onun şiir eyleminin tahterevallisi dipte, taşıyıcı omurda denge için ine çıka sürekli çabalamıştır. Okurun da kendi üzerinden topraklayarak son kalan hafif (statik) elektriğini boşalttığı Haydi dörtlüklerini eleştirisini denkleyen, yanıtını eylem içre eşanlı veren, kendine dönen dörtlükler olarak anlamak yanlış olmayacaktır (yukarıdaki bakışaçısı içerisinde). Sonsuz döngü düzenekleri (devridaim makinaları) düşlemimizin parçası oldu geçmişten beri. Başlangıcı (neden) ve sonu(sonuç) kaldırıp devinimi zaman/uzam ötesine yaymak, sınırsıza taşımak evrenin somutluğuyla (özdekliğiyle) eninde sonunda çelişir. Ama Tanrı’ya kafa tutan girişimler (şirk) tarih boyunca hep oldu ve belki de tarih böyle ortaya çıktı. İnsan (ozan) Ol-durabilir mi? İnsanın bir sınırı var mı? İnsanla Tanrı’sı arasından çizgi çekilebilir mi? Örneğin Rilke bu sınırı çekemeyenlerden bir büyük şairdir. Dağlarca da aynı gözüpeklikle gözünü kuleye (Babil) dikenlerden biri. Boşluğa çelişkisiz tanı-normlar bırakıyor, boşluğa kazıyor simgeyi. Kazımak eylem, zaman demek… Kıpı. Yeniden deniyor, nedenin bittiği o yere dek. Ve duruyor, duralıyoruz. Buna Zen noktası demek doğru mu? Kendini hiçleyen bilgelik, kendini hiçlerken gelen düşünce, kendi ışığından belirip yiten gülümseme, sesinden yükselen sessizlik, olmaktan kavranan geçicicik, çağrıdan doğan görevsizlik, yolu yitirmenin yolu. Bunu düşünebiliriz, düşünmeliyiz. Tümü de değişmecelerin (insanın) alanıyla ilgilidir. Ama Haiku başka bir şey. Bunu Haydi’lerle karıştırmamalıyız. Haiku’nun kaynakları ve vardığı yer açısından şiirsel, şiirle ilgili, dünyalı (insancıl) bir tasar olduğunu düşünüyorum. Eylem kökünden ayrıştırılmış, öykü (anlatı) varlığa karşı tez (güç) olarak önerilmiştir. Dünyanın izi saptanmış, aktarılmış, serimlenmiştir. Saltık imgenin peşine düşer Haiku. Giderek daha… Bir anda beliren bakışa çarpan olayın bilinçaltı kayda geçirilişi, diyebiliriz.

Haydi’ler bağlamında çıkarabileceğimiz sonuçlardan biri de, böylelikle, Dağlarca şiirinin Haydi’nin dışında, onun çatlaklarında ve kırıklarında barınan, türeyen, artan çoğalan ve soluyan hayvanlar, bitkiler, nesnelerle ilgili bir dizi önermeden oluştuğudur. Som yapının kırıldığı yerden akmış su şiirdir. Dağlarca’nın şiiri sızmış, akan bir sudur. İster Tanrı’dan deyin, ister saltıktan, ister gizine varamayacağımız gerçekten. Öyle ya her şey (tüm yazınbilim) aslında aralık üzerinden kurgulandı, yükseltildi. Bu aralık (uçurum) neyin aralığı, uçurumuydu, iyi bir soru olabilir. Yine Rilke’ye dönersek, onun Haydi benzeri bir (ön)çalışması yoktu. Aslında kestirip atmadan önce düşünmek gerek. ‘Şeylerin şiiri’ (Kunstding) olarak kavramlaştırılan Rilke şiir tasarı neydi peki? İki büyük şairin de Ara’f’dalık-la (Bkz. Bilgin Saydam) derdi ve ilişkisi var demek. Haydi’ler içerisindeki mağaralar, kovuklar, karstik yapılardan Dağlarca şiirinin yeraltısuyu yol bulup aktı, yüzeye çıktı ve şiir dereleri birleşti, akarsulara, ırmaklara dönüştü. Tersinden okursak süreci yukarıda söyledikleri şöyle dillendirir ve yine yanlış yapmazdık: Dağlarca tüm şiirinden kalanı, şiirden geriye kalan özdeği (madde) gösteriyor Haydi’lerde. Ve onda doymak bilmez, obur bir varlık aşkından söz edebiliriz. Hatta varlıklama konusunda, bunu bilince çıkarmamış olsa da, Nietzsche gibi Tanrı olmama düşüncesine katlanamamıştır bence. Şair olunacaksa Tanrı da olunur. Bu Rilke’nin temel poetik (yazınsal) tezidir.

Dağlarca şiiriyle su arasında az önce bir ilişki kurdum ve yineliyorum. Dört temel varlık öğesi içinde suyu en iyi anlamış şairdir Dağlarca ve en önemli yapıtlarından biri bize dört öğeyi çözümlemiştir (Taş Devri, 1945).

*

Haydi’lerin biçimlenmesine ilişkin birkaç bilgiyle kapatalım bu yorucu bölümü. J, L abece imleri Haydi’leşmemiştir. J Türkçede olmayan bir ses, L ise sözcük başlarında kullanılmıyor. R ve Z ile başlayan 1’er Haydi var. Bu veri ve saptayım ölümünden sonra, yakın yıllarda yayımlanan Haydi’leri kapsamıyor. Bölümün başlarında söz ettiğim biçimsel özelliklerin Dağlarca kişisel yazı geleneğinde, şiirini sıkılama (disipline etme) deneyimiyle de doğrudan ilgili olduğunu bir kez daha yeri gelmişken belirtmiş olayım. Dağlarca kendi yazısını sıkça ve değişik yollarla baskılamış, kendini gevşetmeye, çok yazmasına karşın izin vermemiştir pek. Ama kaygısı, gevşemeden doğabilecek sorunlardan çok şiirinin etini, tenini diri, sıkı ve genç tutmayla ilgili bir kaygı. Abesel (alfabetik) diziler izlemek, önüne gelen her konuyu şiirleme konusunda yüksek, neredeyse Tanrısal özgüven, her sözcükte gizli şiir yattığı inancı, küresel biçim (form) izlenimi (impession), vb. bütün bunlar bana göre amaçlıdır. Örneğin kesintisiz gidişi ya da giderken eşanlı gelişi karşılayan küresellik izlenimi, noktalama imlerinin yokluğuyla sağlanıyor. Her sözcük eşanlı cansız ve canlı nesne olunca sözcükte kendinden taşan bir şey vardır ve bu sözcüğü yan sokaklara, sapaklara iteliyor. O zaman birçok sözcükten şiir yapmak yerine her sözcükte gizil şiiri emip çıkarmak, sonra da çekirdeği ortaya bırakmak (tükürmek, kusmak, fırlatmak), yani en az sözcükle şiir-nesneyi kotarmak bir inanç ve yaptırım meselesidir. Şiire (ozana) esin gelmesini kimse beklemesin, bu sıkılama (sıkıdüzen) çalıştayında şiir (Haydi) gidip esini avlayacak ve koyacaktır kenara, hemen ardından bir sonrakini yakalamak üzre.

*

Gelin, bu bölümü sonlarken kendi şiirine ilişkin iki yargısına biz de katılalım: 1.Şiirdeki usun içindedir, ölçülerim, uyaklarım.” 2.“Uyak konusu şiirin ‘ulusal’ yapısıyla ilgili ayrı bir konudur.” (Aktaran Ahmet Soysal, Arzu ve Varlık, 25)

***

İnce, Özdemir; Opera Kahkahası (2017),
Ve Yayınevi Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2017, İstanbul, 116 s.,
Büyük boy, Res. Ekrem Kahraman.

İki yıl önce (2015) Özdemir İnce’nın Karadelikte Bir Yolculuk- Tersine ya da Sapkın Ayetler (2014, Kaynak y., İstanbul) kitabını okumuştum. 81 yıllık birikimden ürkmeyecek kim var? Nasıl bir birikim hem, diye yeri göğü birbirine katacak değilim. Cumhuriyet’le büyümüş, Cumhuriyet’i büyütmüş, o Cumhuriyet’in en güzel yapıtlarından biri olan dili, Türkçeyi işlemiş bir bilge insandır konumuz. En az yazdığınca düşünceyi işe koşmuş, sanatla düşünmenin koptu kopacak ipliğine sıkı bir gemici düğümü atmıştır, sımsıkı. Sağ olsun, var olsun.

63’ten beri, demek yarım yüzyılı aşkın süre şiir yazdı, yayınladı. Bu büyük şiir serüveni hak ettiğince işlendi, okundu, çalışıldı mı bilmiyorum. Ne yapmam gerektiğini ise iyi biliyorum, toplu Özdemir İnce okuması. Kimseye değil, kendime söylüyorum yanlış anlamayın. Şu bir gerçek… Benim de yarım yüzyıla yayılan okurluğumun yolu kezlerce kesişmiştir Özdemir İnce’yle. Sanki bir tanıştan, bilişten, eşlikten söz eder gibiyim ve kim kime nice karıştı ayırmam zor. Ama şu an yapılacak şey belli. Bir yapıtı, Opera Kahkahası’nı, yukarıdaki beni kenara koyup okumak… Yazabildiğimce…

Opera Kahkahası, daha işin başında Tarık Akan’a sunulmakla gönlümü kazanmıştır. Usumu gönlümün yeline yatırmaya pek yatkınım anlayacağınız. Bir bilgi daha… Kitap ak kara resimle bezeli olup ressamı Ekrem Kahraman’dır. Birinci bölüm olan Opera Kahkahası, Bodrum Gündoğan’da 22 Ağustos 2014- 29 Haziran 2016, ikinci bölüm Deccal Söylencesi yine aynı yerde 7 Haziran 2015- 1 Temmuz 2016 tarihleri arasında yazılmış, üçüncü bölüm Destansız Destan İstanbul’da 1 Ocak 2016 tarihinde başlanıp Gündoğan’da 20 Ağustos 2016 tarihinde bitirilmiştir. Bir de en sonda Yolluk var.

*

Opera Kahkahası içine iki bölüm açılmış. I. bölümde 14, II. bölümde 21 şiir var. Birinci bölümün başında ise Alain Bosquet’den bir alıntı dörtlük var: Yapıt, yapıtta dile gelen başkalarının gerçeği oluşundan ötürü, o başkalarının öcalım aracına dönüşmesin? Yapıt, sanatçının boynuna ötekilerce geçirilen ilmek mi? Her yapıt biraz daha ölmek mi? Bu kitabı okuyunca belki bunu anlayabiliriz.

I

Mürekkepli lavi mi? Göz? Yoğunluğu çözülüp seyrelen fırça izi… Evrensel göndermeli kırık, eksik parçalar. Çizgiden sanrılı oyluma, bedene... Gözden düşenler, yağan şeyler.

Ve tüm zamanların ve uzamların tekleştiği beden, her yerin ve zamanın kaçınılmaz şimdi burası: Şair : “bir yazın içinde burada ölece(k)” (17) Burası nere mi? Çamaşır ipinde Akdeniz: “komşunun çamaşırları/ güneş var yok güneş saati.” (17) Öğlenin güneşi zamanı silmiş, yaşlı beden (Boaz) daha ölmeden ölmeyi sınıyor uzatmalarında ve leke, nokta, tat: kızıl-cık.

Tansıma sevişmedir. “Ölüm ve hayat/ biri ötekinin içindedir.” (18) Şair (Özdemir İnce) doğumundan başlayarak, “1 Eylül 1936’dan bu yana”ölmektedir (Bkz. Schopenhauer). Bataklık onu içine çekmekte, boka sardıkça arınmak için doğayı daha da kirletmektedir. Ayaklarını sildiğin çayırın suçu ne Özdemir İnce? (18)

Doğa, onunla kim konuştuysa, kim eyleştiyse onun olmalı. Evren kendinde içkindi şu uğursuz (tür: insan) dölyatağına düşüp tohumlanmadan önce. Yeri gelmişken lafın belini kırmanın tam sırası: “Tek güzel anlamı budur/ islâmi fıtrat sözcüğünün.” (19) Hangi yeri diye sorma kardeşim. Her şey her şeyle igili ve Özdemir İnce her şeyle. Över, söver, dalgasını geçer, kendini sürer yola, kendi üstüne bile çıkıp çiğner. Bir esintide yıkılır ya onu devirecek kasırga yoktur dünyada.

Adonis’le kadınlar üzerine konuşmuştur, kadının teni ve tenini saran teni üzerine. Haz, eşiklerini aşmış, haklı olmuştur bundan böyle. Sevgili, “omuzları soyulmuş taze badem.” (20)

Bu başka evrende taşların diliyle yazılır, ormanın diliyle gülünür ama yazı tanrı olsa da şair ona asla tapmadı. Bu tanrı inançsız yazarına günah çıkartmıştır arada bir, ne zinalara yataklık etmiştir o. (21)

Kara kaya kitlesi sayfanın yarıdan çoğunu ele geçirmiş, sola doğru büyüyor. Ezip geçecek dirimi.

Karşımızda “nargile içiyor devlet kayası.” (23) Buraya, güncelin içine bir anda savrulduk bile. Ee, her şey her şeyle iç içe ya. Dünyanın başı kıçını tutuyor mu ki?.. Bahçendeki kayayı yok etmek için ivecenlenme istersen. Kaya dağı tutar ve kayayı kaldıran dağın altında kalır. Şairse devletin içine değirmen taşı, onun yanına gemici feneri koyan insandır, Başyüce’nin usunun ermeyeceği bir iştir yaptığı: “Bu bir tılsım değilse abdal hikmetidir!” (23)

Dünya kimsenindir” ya da hiçkimsenin değil. Birinin dünyası ötekine ayakyoludur. Dünyanın ortasını değil, nerede olduğunu sormuş biri, öteki, sözcüğün içinde, başka yerde arama, demiş. Nasrettin Hoca (Özdemir İnce) tutamamış kendini, düzeltmiş: Tamam dünya sözcüğün içinde ama sözcük de dünyanın içinde. Düş de öyle. Düşsüz dünya olmaz, dünyasız düş. Şair şaman, tutar ikisini düğümler, yani düşü dünyaya, dünyayı düşe ilikler. Şaman deyip de geçme. “Herkes düşlerine benzer, derler:/ Benzesin benzersiz benzesin…” (24)

Suyun geometrisi, cebiri vardır ama çığın, çölde ılgımın hak getire. Üçgenin iç açılarını topla, ne yapar? 180 derece. Özdemir İnce’nin de yaşadığı (şey), böyle kendine doymuştur artık. Geldi gidiyor, şen ola Bağdat (ya da Halep). İsterse de şen kalmasın, ne gam. Şair nereye gitttiğini öyle iyi bilir ki, gözü hiç arkada kalmayacak: “Doğduğum dağlara gidiyorum/ yayıktan ayran içmek için/ bir bakır tas, kalaylı,/ olmazsa su kabağı da olur;// boğma rakı yanında/ içi gümüşlü domates olacak.” (25)

Üstelik dünya bir tosbağadır: Caretta Caretta. Ve sen bağa tespih çeken (kişi), kör edilmiş gözlerini çeker durursun dünyanın, her tanede çektikçe bir dünya yok edersin. (26)

Taş üzerine, sözün sırası gelmişken, ulusça düşünelim bir daha. Hacerü’l-Esved’i koyun bir kenara, gelin beraber selamlayalım dünyanın tüm varlıklarını tek tek, hiçbirini atlamadan. Ama selam bizden, içimizden, kendi dilimizden olsun! Yine yetmez, bir de kaldırmalı oldum olası yerinden taşı, kaldırıp ötekinin yerine koymalı, ötekini de alıp ötekinin… İnsanlık demek taşı kaldırmak, ötekinin yerine koymak demek. Sanat da bu demek aslında… Şairden demesi ve benden eklemesi…(27-8)

Dünyanın alt yarısı ve üstünde coğrafyası. Tüyler, ağaçlar, tepeler ve taşlar. Hepi topu bu. Yok ötesi, metafiziği.

Gelgelelim dünyanın parça parça edilip iyelenmesinde bir eşitsizlik var. Kimdir bunun ilk nedeni? Tanrı yoksullara gücenik diyorlar. (30)

Kendini kandırma avanak! “Kendi düşen ağlamaz!” , “Toprak kimsenindir”. Öyleyse kimse ol. Aşık ol ya da Veysel. Öpüşmeden girme altına toprağın, yaşarken seviş kara toprakla. (31)

Var ol ve var oldukça sıkadur canını Tanrı’nın. (32)

Ol! Kibrit ol kokusu için.// Ol! Kova ol, ayı kuyudan çıkartmak için.// Ol! De, hiçliği oldurmak,/ tasarlanmış varlığı doldurmak için/ tasarlanmış varlığı öldürmek için.// Kendi duvarcın ol, yeter!” (33)

II

Değirmi kara kütle içinde yükselen bir oyuk, üstünde sıralı lekeler. Solda balık, karanfil, soluk, belli belirsiz…

Tanın köpeği çok öfkeli tanın doğal mayasını bozan ezana da, uçağa da. Tanın şairi ise bir not düşüyor defterine: “sabahı muştulayan horozları, geveze serçeyi unutma” ha! ve Abu’l Ala Al-Ma’arri eğilip kulağına bir şey fısıldıyor şairin. (37)

Evrenin atan yüreğinin vuruşları şairin yanıbaşında uyuyan Pomak Prensesi Ülker’in (İnce) yüreğinde yankılanıyor. (38)

Tekliyor evrenin ve zamanın yüreği: Nikolay İvanoviç Buharin, ölümlerden ölüm beğenmekle sonuçlanacak savunmasını yaparken zamanını çaldıran insanlar, dün köylüydü, bugün işçi, diyor. Ne değişti? “Ha tarla, ha yüksek fırın!” Özdemir İnce’nin de yaşamının saati çalındı. “Bilirim ve bildiririm!” Zaman nedir bilir insan, dünyayı ölçer çünkü. Ölçmesi isyandır ve ancak “Var olan ölçülür!” Ve insan ölçtükçe ölür Tanrı. “Bana gelince: kaç mevsim kaldı zulada? Kaç lâhza?” Ama bir dakika duralım ve soralım şairle birlikte: Şiir mi şimdi bu? Alıntılayalım:

NOTA BENE (Görülen lüzum üzerine): Bu metin bir şiir midir? Şiirdir şiir niyetine okursanız. Sizin ferasetinize, at eğitme bilgi ve deneyiminize bağlı. Nice efsun, nice keder, nice hayal kırıklığı vardır ceviz kabuğu içinde.

Masa sadece masa ve sözcük değildir. Masa olmadan önce bizim Toroslar’da bir ceviz ağacıydı, gövdesinde bir kalp işareti vardı, annemin yaptığı ‘X’ işaretinin yanında. Ben yapmıştım çocukluğumda keçi boynuzu saplı bıçağımla.

Masada da bir kalp işareti var, gizli. Görmelisin, yoksa her şey nafile! Karşıya atlayamazsın uçurumdan!” (39-40)

Şair bir düş görecek. Anne olmuş, Özgürlük’ü doğurmuş. Doğarken Türkçe konuşmuş Özgürlük, sonra dikilmiş, eşi dostu, hatta Can’ı (Yücel) toplamış, atları da, öyle yükselmiş ki bulmuş gittiği yerde “gençliğinde teneke teneke boğma rakı içmiş” dede Kör İbram’ı, dönecek dönmesine dünyaya ama kimse tutamıyor Özgürlük adlı veleti, bu gidişle Himalaya’ya da tırmanır. Şair ve şiiri böyle özgürlüğe adanır. (41)

Halkın dalkavuğu olmayı yadsıyana dek özgürlük… Ve hayırın gözünü karartmış, aşmış dili: “Ne bok olduğunu bile bile yüceltirler halkı// (…)// Müraidir zavallı, şeytan-ı lâindir!// Haneberduş, külhan, namert ve fitnekâr.” (42)

Yaşamın kahkahasını duymak istiyorsan aynanın karşısına geç, varsay ki aynada gördüğün Şalyapin (bas), başla kahkahanı (Verdi’nin Rigoletto’sundan la donne e mobile aryasının ardından) atmaya: “Parçalanacak o zaman utanmaz kaderin kristal küresi./ Yön değiştirecek çocuğun üzerine giden kurşun./ Ekmek almak için çıkmıştı evden.” (44) Şu çocuğu, 16 Haziran 2013’de vurulup 11 Mart 2014’te ölen Berkin Elvan’ı öldüremeyecek kurşun, şarkı söyledikçe biz ve attıkça kahkahamızı.

Ve şair eşeliyor uzak geçmişini. Kendi çocukluğunu alıyor avucuna, okşuyor. Kendi kökünün sapı elinde… Tut, korlaşmış demiri, tut! Yürü saplantının yolu üzerinden. Bakalım yaşlı ozanın ve küllerin altından daha neler çıkar günyüzüne? (45) “Aile sırları” mı saçılan? Ne gam. Şairimiz Karatepeli, safoğlan, budalalığı hadi bağışlayalım ona. “Diyelim ki onlar ermiş muradına biz çıkalım kerevetineeeeee.” (90) Saydım, 6 e eklemiş kerevete. İyi ki uzun havaya katmamış soluğunu, Toroslardan aşağı.

Sayfanın sol üst kenarından başlayıp genişleyerek sol alt köşesinde sonlanan kara, kalın yayın kenar çizgileri yok. Sanki kenarlarından dışa doğru dağılıyor. Bu kara çekimli kitleyle karşıtlık oluştururcasına çizgisel, ayağı anımsatan desen yine sol yukardan, yayın üstünden görünüyor ve burnundan çıkan üç çatallı bir dal var. Yola çıkmayı, bilinmezden bilinmeze uzanan döngüyü çağrıştırıyor.

Toroslar demişken, Tahtacılar kadın erkek bilece çalışırlardı. Birgün geliverdi bacım, celfin, köpek yavrusu, şahin, ne dersen. Göç yolları tuttuydu. “Bir geyik uçtu yavrusuyla birlikte kamyonun önünde.” (48) Bacım birden bilinmeze karıştı, “kestiler” onu. Baba hapisten çıktığında kuyunun yanında kurban kesilirken “Ben evin damına çıkmıştım, kanatlanıp kaçmak için yeryüzü cennetinden.// Neden insanlardan kaçıyorum, ölümüme yakın, anlaşıldı mı şimdi?// Büyüdüm, şair oldum, hiçliğe tercüman durdum.” (49)

SURİYELİ sığınmacı çocuk cesedinin sahile vurduğu o allahsız yıl, o peygambersiz mevsim, o kitapsız ay, o Yezid hafta, o vahiysiz gün;” (50) daha karası olmamış o gün çakılmış, çivilenmişken insan(lığ)ın alınçatına, hindi gibi kabarık, kuburup kibirip biri çıkmış konuşuyor, konuşuyor şaki. Gelin kolkola, oyunumuzla, tekerlenip, geçip de karşısına, kolkola ha: “Kabarama kabarama Keel Fatmaaa, annen çirkin, sen çirkin!” (50)

Şehitler yine de ölmüş, orta direk çökmüş, sönmüştür ocak. Ama bir ses var böğüren habire: “Tekbir!” Ölen genç adamın burnunun direği sızlar ten kokusunu alınca sevgilisinin. İçinden yükselen ölümden beter bir çığlık, anne bir uçurumdur. “Baba, babam, babamız, yitirir gölgesini.” (51)

Testi 1967’den gelir (Ö. İnce, Tutanaklar). İki şiir 50 yıl arayla buluşur. Şiirin dalına şiir konar. Denizin altından çıkan testinin nasıl artık iki zamanı varsa şiirin de öyle. “O şiirsel devrim ânını düşündüm, zamanın ikiye bölündüğü ânı. Güneşi gördüğü an bir yeni şiir başlar.” (53) Şairin görevi ne diyenlere: “Birini alıp çıkarmak otlu denizin şarap tortulu dibinden, bir evin alnacına oturtmak için. Belki düzeni değişir kavanoz dipli dünyanın.” (53)

Şairin harara doldurduğu rüzgâr ne için diye sorar durursun yeğen: “Her şey içindir taze ekmek kokulu rüzgâr. Kadın tenidir!” Yaşına başına bakmadan, diyeneyse lafım yoktur ama “kahırlı anılarım var!” (55)

Kapanmayan, içine kıvrılan, kıvrıntısında karaca ağızlanan soluk, mürekkebi uça azala ilerlemiş sonsuz çağrışımlı bir döngü ve iki yüksek uçuş.

Sözü nasıl doğrultup sözü nasıl kendi kılalım, toprağı ayaklarımızın altında tutalım. (57) “ve öyle sevişelim ki dağlar ve denizler yer değiştirsin. Yer sarsılsın!// Ancak o zaman geri dönebiliriz, utanmadan, babamızın döl torbasına.” (58)

Sevişmeyi savunalım, özgür olalım, usumuzdan uçurtma yapalım ama kuyruğu jiletli olsun. (59)

Herkestim, tüm kişi adılları, o’ydum, sendim, arada bendim: “Sonra okuduğum kitaplarda çıktım karşıma.” (60)

Baktı, rüya gören softayı buldu uykusunda (şair) ve seslendi: “Rüya göreni uyandırma delirir derler ama özellikle uyandıracağım seni ve engel olacağım delirmene, bunayıp bokunla oynaman için. Güven bana!” (62)

Şeytan öç alacak yarım hacıdan, avcılar bıldırcın sürüsü önünden kaçacak, kuzu boğazlayacak suyunu bulandıran canavarı, “Bir başka dünyada, ki olmalıdır!” Ölü diller ve sözcükleri sırtlanmalı, Türkçe ululanmalıydı: “Türkçede uluydu Tanrı! Tanrı Türkçede uluydu! Uluydu Türkçede Tanrı!” (63-4)

Ey korkudan kapı baca kapatmış evlerin köstebekleri, zarta parta Başyüce geçiyor, açın camınızı da bir zort çekin. O başyüce ki pabucumun generalidir, bilelim. “Böyledir öküz olmaya yeltenen zavallı kurbağanın şanlı öyküsü!” (65)

Ve işte, “Asker ölmüştür! Ailesi bunu bilir. Yemek sofrasında tabağı ve yeri onu bekler.// Kimse olmasın şehit!” Kimse sormaz Başyüce neden Başyücedir, kimden ötürü. (66)

*

Bir dünya, gri, kara, açıklı koyulu bir küresel kütle sayfanın yarısını sağ alt köşeye doğru dolduruyor. Havada, üzerinde haç ya da uçak anıştırmalı biçimler… Yerküre yangın yeri dedirten bir mürekkepli (?) çalışma.

15 şiirden oluşan Deccal Söylencesi’ni okuyalım şimdi. Ben kimim sorusu zorlu soru ya yanıtsız değil: Ben bir başkası (Rimbaud). Ama başkası da ben. Usu karıncalamaya ne gerek, nereden geldimse orayadır yolum. Eşlikçim şiir: “bir gazap zerresi bile dökülmemiş üzerine,/ haddehaneden geçirilmiş göktaşı, gözyaşı,/ su içmiş yüksek fırından.// Yolum sarp ve yokuş, yoktur yoldaşım.” Deccal ben miyim? (69)

Oldum. Kimseye borçlu değil oluşum: “olup düşmedim elma dalından// ne de Büyük Ayı’nın tava sapından.” Ölümüm de benim olacak, öyle ya da böyle: “ve kanıtım yok kendimden başka”. Ama ille kanıt istenirse, Fındıkpınarı’ndaki kiraz ağacı, Toros koyaklarında atların nallarının yankılanmasıdır (size) kanıtım. (70)

Ne müjdeciyim, ne müjdecim var, kör, sağır, dilsiz görmekteyim, işitmekte ve konuşmakta. “Ezberim yok;” yazdıkça silindi yazdığım, “tersinden okudum bütün kitapları/ düzünden unuttum hepsinin tamamını.” Kılavuzum gölgemdir, gölgemse göğe vuran şahan (Bkz. Osman Şahin), bazen yamçı olarak da kullanılan. (71)

Bedevinin çağrısı geldi, benden ol gel. Yani tam da ateşle mercimeği fırına verirken, nedir bu, bilgi mi, buyrultu mu, diye sordum ulağa: “Din insanı uygarlaştırmaz”. Ama tersi olur bak! “uygar insan dini uygarlaştırır!” (72)

Taştan ırmaklar fışkırtmak da ne ki? Kuşların çocuk halinde öldüğünü görmektir marifet, açlıktan ölenin ayak sesini duymak... (73)

Feridüddin Attar, Mantık Al Tayr’ı (1177) kıraata çağırdığında “eyittim”. Sarmadı beni. Sordum: “-Kızıldeniz’e dölek yol döşer ama onarıp yerine takamaz kalleş mayının parçaladığı gazi bacağını!” (74)

Biri açıklasın: “yemin eden bir ilaha neden inanayım?” Bana celali isyanım yeter. Gerisi hepi topu bir avuç kül, yele, sele, dünyaya… (75-6)

Kara değirmi halka. Möbius? Yüz? Sınırlarda tüylenmeler. Üstte aklanma, sargı. Boş alanda boğum boğum, tüylü balta ya da sağ kaşı buruna süren bir iniş.

Kutsanmak isteyen kim? Topuğumdaki devedikeni bana değil size batıyor olmalı. Sodom’dan gelir Gomorre’ye giderim. Beklenmem kimsece, kimseyi de beklemem. (90)

Sığınak aramadım hiç, ne de borçluyum tefeciye: “Körün gözünü açma, kötürümü yürütme… Bunlar kolay mucizeler, herkes yapıyor artık. Mayına basan gazinin kesik bacağını yerine koy, kesildiği yerden büyüt. Ne olursa olsun adın!/ Kutsanmak ve bağış istediğimi de kim söyledi size? Ben kazı yapıyorum.” (79)

Bir geyikle seviştiğim doğrudur, toynak sesimin harflendiği yılkılığım da oldu bir zaman. Genelevde insan olma adına kutsanacağıma, derede yosun tutmuş çakıl taşı olmaya çoktan razıyım. (80)

Hakkımda buyruk buyruk üstüne. Yaşam onlara göre eğreti, geçiciymiş… İman edersem, bağışlanacakmış malım mülküm bana. Malım mülküm mü var? Olsa olsa “Düşlerim var ve sayı saymayı biliyorum.” Eğer suçsa hazırım büyük suçu işlemeye: Aritmetikten sonra, sırada öğrenmek için geometri var, sonra fizik, kimya. (81)

Ve sen Musa, dur, kaçma! Hazır başlamışken savaşın paramparça ettiği şu bedenleri de onar: “Bir kez daha ateş tepesine çık, emeklilere zam, bekârlara am iste!” (82)

Yapabiliyorsan “Suyu şaraba çevirmek değil, tam tersini isterim/ ve onun tersinin tersi kadar tersini…” (83)

Doğanın doğurduğu, korkmayı usuna getirmiyor da ben niye korkarım ki böyle: “Bir tay doğuyor ay ışığında,/ anlamıyorum,/ titreyerek ayağa kalkıyor/ yonca tarlasında,// anlamıyorum,// ilk işi ana memesini aramak.// Doğan korkmuyor!” (84)

Onlar, varoluştan korkanların oyunbaz, “gaddar ve intikamcı” tanrısı, insanın bu hallerine Opera Kahkahasıyla gü ler. (85)

Destansız Destan’da, yine düzyazıdayız. 16 şiir metin söz konusu.

Değirmi, karanlık ve sınırları düzensiz kara kütleye sağdan açılmış oyuğa açık ve sınırı çizili bir nesne girer. Cinsel birleşme çağrışımı. Aslında küçük büyüğü yineler gibidir. Altta kütlenin dışında da uzunlamasına sınır çizgili bir küçük nesne görünmektedir.

Benden kurban isteyen Tanrı, seni kurban etsem hiçliğe, ne dersin (Pir Sultan). (89)

Günlerden 11 Nisan 2016 İsa’dan sonra. Mümkün değil ne ölmek ne yaşamak!Başyücenin kirli zamanlarında soluk alıp vermekte zorlanıyoruz. (90)

100 yılda 100 kat hödükleştik, yalan mı? (91)

Yara derin. Yaktılar (Sivas’ta). “Arındım ben! (…)// Yürüyebilir misin, geçebilir misin kor ateş üzerinden? Polinezya yerlilerinin ergenlik sınavıdır. Arındırma!” (93)

Eminim ki eşkıya kıyafetinde rol icabı söylememiştir Tarık (Akan), o çok anlamlı sözleri. Vasiyet olarak… Yaşlandıkça bana benziyor!” (94)

Şiirin bedeni var. Şiir bedendir bildiğin: “Ölümün kurdu girdi meyvenin etine,// gövdesine önem verdim şiirde: Yamru olmuş, yumru olmuş patates gibi, büyük kahverengi çekirdekli yenidünya gibi; dikenli böğürtlen, küncü tohumlu murt, yabanmersini de derler: Üçgen, dörtgen, çokgen, yuvarlak cıncık çeperli… Her meyve, her// sebze, her hayvan kendi biçimini alır bulduğu zaman bir boşluk, havada, suda, toprakta; şiir de meyveye, sebzeye, hayvana benzer… Halamdan aldığım şiir dersi bu! Deveye benzeyen elma, üzüme benzeyen keçi, danaya benzeyen domates, ceviz, dut, zeytin…” Onun şiiri Torosların serin dağ havasının kokusunu taşır. Öyle ki Torosların yasası işler bu şiirde: “geldiğin yol gittiğin// yolu kıskanmayacak: Başyüce’siz bir barış egemen olacak ülkene! Yoksa vezin ve kafiye sütünü keser, düğün çorbasını bozar şiirin. Tuz ve biber ararsın ama bulamazsın! Şiirdedir ölen canı diriltecek, yaban hayvanıyla çiftleşecek derman!” (95-6)

Ve selam Nazım’a (Salkımsöğüt, 1928), selam Köroğlu’na ve Kırat’ına. “Atlılar atlılar kızıl atlılar…” Ve atlıların atlarının tarihsel geçidi. (98-9)

Ateş çemberinin içinde kalan akrep.” (100)

Değişik varlıklar. Halka şerit döndükçe ters yüz olan ve sınırları dağılan ve onunla bağıntılı, bağıntısız, kopmuş ya da ayrı nesneler, değişik tonlarda ya da varlıksız yinelemeli, kesikli çizgilerden ibaret.

İnsan canını kumara süren (bir) harami (var). “KİM o? O kimin o’su?” (102)

Kim tasarladıysa beni vallah billah yanlış tasarlamıştır. Doğru olan, altını oysa da Kitabın kuralına boynunu eğri kılandır. (103)

Tanrı denetlese dünyayı ertesi günü yadsır kendi Kitab’ını. Ama öte yandan Anadolu Ajansı’nın dediği bambaşka. İyi de, et buysa kedi nerde ve kedi buysa et? (104)

Yaşım geldi sekseni buldu efendi ağalar (…) Aldım sazı elime.” Sözü söze katıp 36’dan, Kilikya’dan sürdüm izi. Anamın karnında davulu çalan bendim. Unutmadım “beş numara gazyağı lambası”nı, mutfakta tel dolabı. Yok, yok. “Hitit olmak yetmez bana başka şeyler de olmalıyım, ne gelirse aklınıza bu kavimler kapısında, bu görkemli genelevde.” Kulak verin hele: “Biz yokken de devam etmeli/ şeylerin şiiri/ özgürlüğü döllemeli.// Dikenli bir vajinadır evren.// Kimseye borcumuz yok var olmak için!” (106-7)

Önümden geyikler geçti. Kısrak tayını doğururken gördüm. O gün sarıcan arı baş parmağımı soktu: Böyle yok oldu parmak izim. (108)

İnsan, utanma, gözünle bak! “bütün kadınlar hep bir çocuğun çocukluğunun annesidir”. Örtünmektir ayıp olan. (109)

Herkes bakabilir kutsanmamış çıplaklığıma”. Gelir geçeriz. “Son ki yoktur”. (110)

Yaşadım diyebilmek için yaşamı da ölümü de kendine yakıştıracaksın.” Ama yetmez. “Islak ferçten, ki utyeri de derler ona, uzak durmayacaksın asla. Unutma ki tarçın kokuludur. Karanfil ve amber kokuluları da vardır. Onlar ki namlıdır, namlunun ucundadır, söylenir.” (111) Şimdi ise bunamak gerek, olan bitene dayanmak için, ki olanlar boğazına dek bokturlar. “Bok oğlu boklar!

Yolluk Olarak ne var peki?

Bu kez armut biçimli kara nesne sayfayı ortalıyor ve dolduruyor. Sol üst köşeden irili ufaklı tanecikler yağıyor. Kütle yukarıdan aşağıya çizgisel olarak yarılmış, ak renkte. Geniş dip bölümünde ters duran ak noktalarla belirsizce gösterilen kafa kesitleri (profil) çağrışım gücümüzü zorlayıp yönlendiriyor.

Bir kez daha aynı söz: “Yaşadım diyebilmek için, yaşamı da ölümü de kendine yakıştıracaksın.” Yakıştırmasan da yaşamın ölümüne denk olacak. Doğumu ölümü koyup bir kenara, öncesine ve sonrasına, sonsuza bağlayacaksın kendini. İşte şairin de yaptığı bu. Bir değil bin yaşamdan süzülür ve yaşamlarından birinde İbn Fadlan’a eşlik eder doğu kervanında. O’na rastlar, yanında dört gölge meleğiyle, kılık değiştirmiş… Yanında “kutsal bir fahişe haremi, bilinen her dinden”, elinde esrar nargilesi Ekbatana meyhanesinde demlenirken, masaya ilişen O (Tanrı) nargileyi alıp derin derin çeker içine ve hiç konuşmaz, sonra kendi kendine susar: “ ‘Yorulunca bu dünyada bu dünyadan, olduğum yere kıvrılırım,’ dedi. ‘Kapısından içeri adım bile atmam benim onuruma yaptırdıkları tapınak evlerin.’” (115-6)

III

Ölümün kurdu girdi meyvenin etine,// gövdesine önem verdim şiirde: Yamru olmuş, yumru olmuş patates gibi, büyük kahverengi çekirdekli yenidünya gibi; dikenli böğürtlen, küncü tohumlu murt, yabanmersini de derler: Üçgen, dörtgen, çokgen, yuvarlak cıncık çeperli… Her meyve, her// sebze, her hayvan kendi biçimini alır bulduğu zaman bir boşluk, havada, suda, toprakta; şiir de meyveye, sebzeye, hayvana benzer… Halamdan aldığım şiir dersi bu! Deveye benzeyen elma, üzüme benzeyen keçi, danaya benzeyen domates, ceviz, dut, zeytin…” (96)

Bu hınzır, ele avuca gelmez şairin kitabını gel de topla, biri bunu istemiş gibi senden, kendini ne sandıysan, sanıyorsan. Yöntem mi? Yaya kaldı çoktan. Eleştiri (kritik) mi? Doğrudan, gözü kara, sakınımsız, doludizgin, yer yer derbeder, ‘haneberduş’ bir şiirle yüz yüzesin, bunu unutma! Biçim mi? 80’lik yaşam hiçbir biçime sığmadı, bundan böyle sığacağını sanmak safdillik olur. Dilin saçı sakalı karışmış birbirine, tarak tutmaz, makasa gelmez bu dil. Dizge, yapı, tutarlılık, bağdaşıklık dediğinizi duyar gibiyim. Gidin başımdan! Çocukları, tıfılları, acemileri, eşikte bekleşip duranları, yaşamı önlerinde, daha gelecek sananları sokun hiza nizaya. Buralardan çoktan geçilmiş, sınırlar aşılmış, dil tatmadıklarından tatlanmış, kökünden kopmuş, değmedik, dokunmadık nane bırakmamacasına keyif bağışlamış kendine. Ama ne keyif!

Dünyanın yazı tarihi içinde seyrek gelen demeyeceğim seyrek yazıya geçen bir yazı nirvanasıdır bu. Sıkça gelse de çifte su verilmiş yürek ister, ipten kazıktan kurtulmuşluk, inadına inadına yürümek, ürkütücü sürülerle dolu meydanlara gözünü bile kırpmadan kafa tutup meydan okumak ve 1) dili yere zinhar düşürmemek, 2) yere düşürmemek dili, 3) düşürmemek yere dili, gerek. Büyük düşünce devrimcisi Hayyam’a bağlanmış, en sonunda bağlanacak denli kıvamlanmış, hatta Binbir Gece’den, hatta Deli Dumrul öykülerinden, yani Dedem Korkut ata(m)dan el almış, el almak ne ki, demlenmiş, Anadoluyu; bin insanı, bin dağı, bin yaşamı, bin ağacı, bin kuşuyla kendilemiş bir şairden söz ediyoruz. Yani şairden kurtulmuş şair, şiirden kurtulmuş şiirden…

Sanırsınız ki elimizde her türden metrik, ölçme avadanlığıyla ölçe biçe, kese doğraya evcilleştirir, kolay yutulur lokmaya çeviririz Opera Kahkahası’nı. Ormanı, yağmuru içinde, aslanı yanı başında gezdiren insanı yasalarla (!) korkutmak olanaksızdır. Evet, bir ağacı, yağmur damlasını avuçlamak ormanı, yağmuru ele geçirmek demekse varın bildiğinizi yapın, şiir okumuş sayın kendinizi.

Ben öyle yapmam, yapamam karşımda böyle bir kitapla. Bir yerini tuttum tutmasına, tutamadığım her yeri kaçtı gitti elimden. Oysa tuttuğum yerden her şeyi yakaladığımı, bu kez Moby Dick’i (Melville, 1851) kıskıvrak okyanusun köşesine (!) sıkıştırdığımı sanmıştım. Bu ne kendini bilmezlik! Ahab mıyım ben, hele hele Deccal olmak için Özdemir İnce olmak gerekiyor önce. Öyleyse tutamadığın yerden kaçan kıvrak bir yazı bedeniyle ne yapılır sorusunun üstesinden gelmeliyim. Ama nasıl?

*

Kitap kapağı ve iç sayfalarında yer alan Ekrem Kahraman resimleri hakkında birkaç şey söyleyeyim önce. Mürekkeple (çini?) yapıldığını sandığım bu resimlerde üç tür doku var. Çizgi (az), kara ana kütle ve ana kütle içinde (anklav), süreğinde (halka biçimli devinilerde mürekkebin ya da boyanın fırça ucunda seyreldiği yerde belirsizleşerek uzayan ve aklı karalı artan ), sınırında (geçişli, kesinlikten uzak, kapanmayan) ya da dışında (irili ufaklı küçük benekler) izler. Dolayısıyla nesne, biçim, düzey ve derinlik, sınır kavramlarıyla ilgili yerleşik bakış açımızı zorlayan, algımızı dönüştüren ama bunu sessizliği kâğıda yayarak, yarattığı bu sessizliği tüm varlıkları kuşatmacasına, şiir çıkarmacasına duyulur kılan resimler bunlar. Bu yazdığımdan ben de bir şey anlamadım gerçi. O zaman baştan alıyorum. Yoğun, kâğıdın önemlice bölümünü kaplayan bir nesne var ve bunlar resimlerde ağırlık noktalarını oluşturuyor. Genellikle kara mürekkep (boya) derecelenmiyor bu büyük kütlelerde (yani tek dereceli). Bu nesneler karanlık, yuvarlak, değirmi, şişkin (dişil) nesneler. Sınırları yok, içerden ve dışardan sınırlarda sürekli bir dağılma söz konusu. Ya içinde ya kıyılarında ya da yakınlarında başka nesneler var ve bunlar ana kütleyi oluşturan kara nesneyle bir biçimde ilişkili. Çok azı karşıt, yabancı nesne izlenimi veriyor (özellikle içteki nesneler). Öte yandan bu dokuyla uyumsuz, apayrı telden seyrek değirmi çizgisel figürler kara kütleyi biçimlemek gibi bir kaygıyla hiç de ilgili görünmemeyi becererek kütlenin yakın çevresinde yer alıyorlar ve tüm resimlerde de yoklar. İkincil bir ıra (karakter) diyebiliriz çizgisel nesneler için. Seyrelme ise kütlenin bireşime ve çözülmeye varlıksal yatkınlığının geçiş ırası, tipi olarak fırçaya tanınmış varlıkbilimsel (ontolojik) bir ayrıcalık sanki. Fırçanın darbesi ve kâğıtta süren izi resmin parçası, yapıtaşlarından biri... Bilgisunar sayfasında (http://www.ekremkahraman.net ) ressam önemli bir söyleşisinde şöyle diyor (2017?): “Ben bulut ya da bulutumsu uçuşma imgeleriyle bir şeyler göstermeye çalışıyorum. Başka kimlikler yüklüyorum abartmadan. Bunu da çok önemsiyorum; bulut, toprak, yeryüzü, atmosfer, espas kavramları benim için vazgeçilmez...” Resimler için yeterli ipucunu taşıyan bu sözleri tümleyecek biçimde şunları ekliyor: “Bulut, sessizlik, ıssızlık, tarihsel duyum kavramları üzerine iki yüz, üç yüz sayfalık kitaplar yazmak isterim. İstersem konuşurum ama kendin çal kendin oyna olur diye endişeye kapılıyorum. Bunun için yalnız hissediyorum. Ama bir kaç felsefeci, bir kaç şair, bir kaç meteoroloji uzmanı ile oturup konuşmak isterim sanat bağlamında. Eğer bunlar oturulup konuşulmazsa biz ne bulut imgesini geliştirebiliriz ne figürü, ne doğayı, ne espası geliştirebiliriz. Çünkü sanat bir tartışmadır, kendi iç tartışmasının, muhaberenin bir sonucudur.” Ressamın kitapta yer alan çalışmalarıyla sınırlı olarak benim gördüğüm şu: Bir tür Husserl’ce görüngübilimi (fenomenoloji) uyarlamasının bizi taşıdığı uzayda (espace) varlığın derin sessizliğinin Heidegger’ce imgesiyle karşı karşıya geliyoruz. Heidegger’i işin içine katıyorum çünkü bu sessizlik bulantıya yol açmıyor, tersine varlık (beden) üzerinden oluş bilincine, hatta sevincine gönderme yapıyor. Ekrem Kahraman’ın resmi boşluğu tartan sessizliğin gizli sevincini (neşe) yaşatıyor bakanda. İşte bu nokta neden Özdemir İnce’nin Opera Kahkahası’nı resimleyenin Ekrem Kahraman olduğunu, neden bu resimlerin olduğunu açıklıyor ve kanmama yetiyor. Kuşkusuz bambaşka ve geçerli, gündelik nedenleri vardır ve olmalıdır da bu kitap-resim ilişkisinin. Bunlarla ilgili olmam beklenmemeli ama.

*

Tıpkı Kahraman’ın resimlerinde olduğu gibi Opera Kahkahası şiirlerinde de varlık sürekli dönüşümleri içerisinde, derin sessizliğinin ve neredeyse saltıklaşmış, dokunulmazlaşmış doygun özgürlüğünün keyfini taşıyarak sayfalar boyunca bedenleniyor, dondan dona geçiyor. Buna şamanik bir gösteri (ritüel) de diyebiliriz. Şiirsel nesne, varlık keskin sınırlarla kapatılmış değil. Resimlerde olduğu gibi geçi(ş/r)gen, dünyayla fiziksel alışveriş içinde ozmotik beden şiir donlarına bürünerek, birinden diğerine dönüşe geçe, geçtiği yerde (ağır, varlıksal) izler, kalıntılar da bırakarak ilerliyor. Bir tür çılgın (deli, ‘haneberduş’) bu Pan’ik yolculukta yasa, sınır, kural, haya kapının dışında bırakılmıştır. Yine resimlerde olduğu gibi, şair bir bedenin iyeliği (sahipliği) konusunda ısrar ederek, bu bedeni bir bulut gibi şiirleri arasında, üstünde gezdiriyor ve şiirini kendi ağırlığının yarattığı titreşimlerle, sarsıntılarla yokluyor, sınıyor. Derdinin, şiirlerden yıldız yapıp, yıldızı göğe asmakla ilgili olmadığını anlamak zor değil. Derdi açık: Bedenini, varlığını şiirlerin arasında ya da şiirin geniş çimenli çayırlarında (Whitman, 1855) yuvarlamak, sözü bedenleyip ayağa kaldırmak, bunun erkekte ve dişide son damlasına dek karşılığını bulmak, varlığı hazla patlatmak. Bunlar inceltilmiş (sofistike) ekinlerimize çok ve aşırı gelebilir, kaba saba bulunabilir. Epikür, biliriz, yan cepte taşınmıştır tarih boyu: Görmemiş olayım. Yan cebime koy. Ama aynı ekinin (kültür) öteki yüzü, büyük şaka mı demeli, bedeni fena halde berilemiş, beden ekinin inanılmaz gücünü arkalayarak adıyla buluşabilmiş, orda burda, tek tük de olsa derin hicran sona erebilmiştir. Özdemir İnce gibi görkemli sapkınlar sayesinde beden adına, yani aslında beden bedene kavuşmuş, ad (şiir) bile aradan çekilmiş, bedenleşen düşünce (zihin) bir ok ya da mızrak olmuş, ağusunu, ölümcüllüğünü sile süpüre düşmüştür avının peşine, avının avı olmanın ve bunun hazzına, oyunbazlığına kendini bırakmanın eşsiz sevinciyle. Sessizlik, gizli seslerden çıkar. Sessizliği duymak, varoluşun has ipeğinde dağılmak ve toplanmaktır bir bakıma. Kurdun, sineğin, meşenin, yeşilin uğultusu, elektronun eksilerden, hiçin azından doğan çınıltısı, derin mi derin bir dipler şenliği. Öyleyse, yatırım neyeymiş?.. Sevişmeye, bile isteye harala gürele sevişmeye. Şiir neyeymiş peki? Sevişmeye, aşka değilse, kusura bakmayın, hiçbir şeye. Burada sevişmeyi, aşkı sözcüğün tüm düz anlamları da içinde olmak üzere ötesinde kavramak gerek, çünkü her sevişmenin gözü sonrakindedir, yani varoluşun sonsuz bilinişinde, bilgisinde.

Biraz daha yaklaşalım, kavunun dibini koklayıp karpuzu tıklatalım. Bir şey anladığımızdan değil, kavunla karpuzla halleşmek, konuşmak için. Özdemir İnce ne yapıyor ya da ne yaptı? Önce Türk Ekinine (kuramdan eyleme, yazından siyasete) her türden katkıyı dünden yapmış, yapmayı da sürdüren, bu uğurda hiçbir şeyini esirgememiş ve esirgemeyen şairimizin şiire (karşı) nasıl durduğuna göz atalım, bunu yapabilecek son kişi olduğumu her ne kadar düşünsem de. Yine de bi cesaret ortaya söyleyeceğim ilk şey, şiirden, şiirin bukağısından kurtulmuş, yine de şiir kalan bir şey hakkında konuşuyor olduğumuzdur. Şiirden kurtulan kim diye sorulabilir. Şiirden kurtulan, bakın yazıyorum buraya, önce şiirdir. Kulağınıza Opera Kahkahası mı geldi? Ne demek şiirden kurtulmuş şiir? Özgünlük peşinde bir söylem (retorik) mi şimdi bu? Şiir şiirin tepesinde horozlanıyor mu yani? Yukarılardan, yükseklerden, doruktan mı bakıyor kibirle, kendini beğenmişce yine kendine? Hayır, dostlar, Özdemir İnce, şiirden özgürleşmiştir, şiirden damıtık özgürlükle yazan, şiiri özgürlüğe bulamış, tav(a)lamış biridir artık. Söz, sınırından taşmış, kabını (postunu) gözetmez, doludizgin ve rastgele; dil, kırbaç; biçim içeriğine yatkın, eğilimli, bir yatağa girmeye hazırdır. Rastgelelik, olgun, bilge balıkçı rastgelesidir. Olta suya bırakılır. Şiir oltaya takılan albenide, yakalanmış balık-ölçütte değil, oltayı suya salmanın, oltanın başında eğleşip günde ve gecede zamanı (tarihi) doldurup boşaltmanın, balıkçıyı beden kılıp bedeni uzamdan ve zamandan kurtarmanın, hatta yer yer (usu bile) sıyırmanın, arada bir de tersine, bedeni balığa yem yapmanın (zokayı yutturmak değil de yutmanın), hele kurnaz, oyunbaz tarih tini olmanın (Hegel) içindedir. Şiir ne biçim ne içerikte, deyişin kendindedir. Ve öyle bir deyiş ki hem biçim, hem içerik birlikte özdeklenir, nesnelenir, fiziksel etkisini üzerimizde doğrudan duyumsarız okurken. İpinden kopmuş at, bazen sanki bir şey bilerek, bazen de rastgele, amaçsız koşmaktadır ve devinimini izlemekte güçlük çeksek, anlamasak da dizgininden boşalmış özgür at-şiirle sürüklenir durur bakışımız. Okurluğumuz allak bullak olmuş, şiirden kurtulmuş bu at-şiir ya da teke-şiirle, yani ne teke ne insan (satir) ya da ne at ne insanla (centaur), yerleşik, bildik şiir okurluğumuz oturmuştur kıçının üzerine. Çakıldığımız yerde ovalanır, ahlanıp vahlanırken şaşı, tek mi çift mi, şiir mi değil mi, diye yolumuzu bulmaya boşa çabalarız. Boşuna çabalama kaptan, okurluğun çıkmazda çoktan, vazgeç bir şeyi öteki şeye uydurmayı, atı, balığı, keçiyi tutmaya, yakalamaya bak, yoksa özgürlük seni ummadığın yerde(n) bastıracak. Ama(n) dikkat et! Özgürlüğü başka şeyle, canının istediğiyle, hemen şimdi olsun yoksa hiç’le karıştırma. Yele sele öyle kaptırma okuduğun şeyi (şey-şiiri). Yanılırsın. Çünkü şiir kayanın, ağacın, bulutun, ezcümle varlığın içinden çıkan, yükselen bir duruşla, dikilişle, meydanlanma, varını yoğunu şiir donunda ortaya atmanla ilgilidir ve duruşu (ben olmak denilen şeyi) karartmaz, tersine çırçıplak sürer ışık altına. Özdemir İnce’nin şiirle demeyeceğim, kimse kusura bakmasın, artık yazmayla ilişkilenme biçimi budur ve şiiri burada bulan gazete yazısında da aynen böyle bulduysa buldu, yoksa tümden yitirdi demektir.

Güncele bulanmış, günceli harmanlamış, yalnız şiirle değil, şiirin arkasında görmezden gelinemeyecek kerte orada olan öznesiyle (özneyi daha çok bir beden olarak anlayın lütfen) güncele yandaş (taraf) olmuş şair önüne açılmış ilk tuzağa balıklama dalmaktan çekinmemiş, olayın kaldırdığı toz toprak siner, sis pus dağılır, şiir de buhar olur uçar dememiş, yememiş içmemiş, günün değişken, tutarsız olaylar okyanusunda yürütmüş takasını (şiirini). Günü ensesinden, bir adım gerisinden izlemiş… Bir örnek yaratmış, birinci yenimizi (Garip) selamlamış bir yandan. Şiirin asal bileşeni yaşam, yaşamın sokağı, köşesi... İyi de bu sokaktan nasıl çıkacak şiir, bunca süprüntü, çer çöp içinden. Şairle aynı yanda durduk, açıda baktık, benzer şeyler gördük, buradan şiir çıktı diyen yok, bunca zayıf, göreli, geçici bağla, düğümle yürümez çünkü şiir. Şiirin görünmeyen altlığı, şiirin içinde evrensel şiir çekimi yasasına uygun olarak yazarın ve okurun bilincini önden ve arkadan itip çekmiş, ancak bu temel üzerinde yapı, elini neye atarsa atsın, ondan şiir çıkarmacasına yükselmiş, güncel geçiciliğini yoklaya sınaya kalıcı hakikatine ulaşmıştır. Güncelle her insan edimi ilişkisinin yorumu önemlidir ama sanatsal edimin güncelle bağlanması, örgülenmesi aşırı dikkat, özen, duyarlık gerektirir. Ama biz şu an sınır ötesinden yayın yaptığımıza, evrenin büyük uzaklıklarından ses, im topladığımıza göre, Einstein’a karşın, şu dünyalı yasayı, şiir çekim yasasını bir kenara bıraksak, gözardı etsek yanlış mı olur? Bu şairin (Özdemir İnce) hiç mi ayrıcalığı olmayacak, şiirçekim yasası bu saatte ona da mı çalışacak? İkilemdeyim sevgili okuyanım, gönlüm yasanın böyle yazarlara, şairlere, sanatçılara işlemeyeceği, işletilmemesi gerektiği yönünde… Bu duyarlı (kritik) nokta, günceli kavrama, işleme ve tepkileme açısından sanatçı aydın ilişkisini kavramamızı olanaklı kılacak noktadır. Şimdi bir büyük söz çıkacak ağzımdan: Günceli olmayan sanatçı (yazar) olmaz. Günceli üstlenmemiş, güncele durmamış, onu karşılamamış aydın olamaz ve aydın olunmadan sanatçı (bana göre) olunmaz. Aydının işi, böyle deyince, güncelle cebelleşmek sanılabilir. Hayır, güncele bin dereden ışık tutmak, günceli tabaklamaktan söz ediyorum aslında. Günceli belinden kavramak isteyen aydın en başta yöntemli kişidir, günceli egemen ideolojilerin dayattığı gibi parça pinçik elleyip, kendini saman çöpü örneği genel akışa bırakmak da ne, tersine anlamlı (kılınmış) bütüne yerleştirmektir başlıca işi. Günceli kendine bırakmayan kişidir aydın ve o aynı zamanda başka dünya öneren sanatçının bir işlevidir (fonksiyon) ve elbette tersi. A=f(s) ve S=f(a). Böylece bu karmaşık anlatıdan özetle şunu diyebiliriz ki, Özdemir İnce güncelin tuzağına bile bile dalmış, tuzağı dağıtmış, bozmuştur ve şiir yine orada bir yerde, yaralı bereli de olsa durmakta, şairin şiiri (dili, tükürüğü) şiirin yarasını tımarlamaktadır.

Gelgelelim, insanın gözü bir kez kararmasın. Öteki tuzak, ilk engeli aşanı biraz ötede, yol ortasında, gizli beklemektedir. Şu maymuncuk var ya, bütün kapıları açtığı sanılıp büyük büyük kuramları heybetli, yukarıdan aşağı erke (iktidar) bulayan, kırk kilitli kapıyı bir hamlede açıveren: Doğu mu, Batı mı? Herkes kendini haritasına (yurdum, toprağım, evim) iliştirip güneşin doğduğu yöne doğu, battığı yöne batı deyince iş kaç dilli çatallaşıyor. Öyleyse kutuplar dışında herkesin kendince bir doğusu batısı var. Peki, her derde deva, iyi, her zaman yalanacak bir çanak mı bu? Tanzimattan (1800 başları) beri toplum en kolay, kestirme açıklamasını böyle yaptı, yer yer anlamlı karşılaştırmalar sağlasa da çoğu kez kaba (vulger) indirgemeler, olan açıklıkları da kararttı, tarih doğu-batı ekseninde tahterevalliye dönüştürüldü (tabii birlikte neredeyse tüm insanbilimleri). Birileri bu terimler içinde yuvalanıp kuyruğunu kovalayan kedi gibi fırdöndükçe, işin bamteli burası diyebildi çıkıp ve bundan payelendi üstelik. Bi dakka arkadaş! Bu bakış açısı tarihin belli bir yerinde ve zamanında sınırlı bir açıklama olmanın ötesine geçmez, ayrıca biraz sakınımlı olmamızı hassaten öneririm, maymuncuğun açamayacağı kapı da çıkar birgün karşımıza. Böyle roman, şiir yazan, filim yapanlar var. Bugün bile bu dar tuzak-çukur içinde debelenen… Dönelim şiire ve şaire. Opera Kahkahası’nda iri, beylik söz aramayın, kendini yapay bağlamların içine tıkmış, güvenli (!) kalesinden salvo atışları yapan kuramcı havaları da. Adıyla söylenmiştir ne söylenmişse ve el, parmak, kalem birlikte uzanmış, doğu batı demeden avuçlamış, buğda(y) ne batının ne doğunun, buğda(y) dünyanın diye insan(lık) paydasından nasipli akıtmış, sepivermişler dünyanın bir ucundan ötekine. Doğu da, doğunun doğusu da onundur ve batı da, batının batısı da. Homo sum, humani nihil a me alienum puto. Şiir bir de böyle kurtulmuş, İskender’in inen kılıcı yetersiz ve yapay bağlamı (paradigma) bir çırpıda kesip atmıştır. Bu kılıç her yerdeki halkın dili, bu şair her yerdeki şairdir. Us şiirin ta içinden bukağısını kırmış, özgürleşmiştir bir kez daha. Şairin şiirdeki kitaplığına bakın. Biraz dağınık, tamam ama bu dağınıklıkta da kitaba yaraşır bir güzelduyu (estetik) yok değil. Dünyanın tüm varlıkları onun çocuğu: Duygular, düşünceler, nesneler… Ve o bilge ayırmıyor bir çocuğunu ötekinden, otu eşekten, eşeği köpükten, köpüğü düşten. Onun doğusu batısı sözden çıkıyor, dolanıyor, kapanıyor. Tüm söz(l/c)ükler onun, ölü dillerin söz(l/c)ükleri de içinde olmak üzre. Her insan sesine öyle ya(t)kın ki kulağı, kulak bir evren çanağı, toplayıcısı olmuş, yakalamış sokağın küfrünü da, yüksek (!) toplumun (sosyete) yapay seslerini de. Yalnızca küresel coğrafyanın büyük dilleri değil, ana dilin buradaki coğrafyasının birikmiş, kat kat yerdili ve enine yayılıp arttıkça esneme payı, renkten renge, biçimden biçime girme yeteneği, gizilgücü de şiiri kendi üzerine yığdıkça yığar. Okuyanın bir şiir katını kaldırıp arada bir anıların fosilini, bir duygunun silinmiş gölgesini, istemin o zaman ve yerde bir anda boğulayazmış çığlığını arayası gelir. Hangi halkın hangi sesi, çığlığı, umudu yatıyor dizelerin, sözcüklerin arasında? Şunu demiş olduk (mu?) Özdemir İnce’nin (Opera Kahkahası) şiiri önünde bir şenlik, bir avaz, kardeş ve eşittir okur-insan, hem sapına, köküne, ensesine, ta kasıklarına dek.

Yaşadıklarımızı inişli çıkışlı gelgiti içinde şimdi burada istim üzerinde yakalama işi yaşamsal bir anlatıma (ifadeye), dışavuruma yol açmışsa üçüncü tuzak belirir ufukta ve şairin önünde. Şairin bir adım önünde, onu hiç yalnız bırakmayan şiirin tuzağından söz ediyoruz. Şair hem genelde şiirin, hem de kendi geçmiş şiirinin çukuruna, hiç de ayrımsamadan, hem de övüne şişine düşebilir. Biçemini yaratmış, tutarlı işte, demek dilimizin ucundan döner handiyse. Kötü mü kardeşim, yaza yaza yaratmış biçemini, okuyan bu filan feşmekânın şiiri, diyor, daha iyisi cana sağlık değil mi? Amenna ve saddakna! Doğrudur da, ama bir yere değin… Ölçünlü, soylu boylu şairler için geçerli bu, İngiliz safkan gibi, yarışa hazırlar, tartılmış, yontulmuş, alıştırılmış, yatış(tırıl)mış dilleriyle paha biçilmez değerdeler. Öyle bile olsa yıkalım putları a dostlar, önce kendimizden başlayalım, yalçın dağda apak keçileşip densiz, edepsiz, dik duralım, toynaklarımız ölçüden sapkın, yürek vuruşlarımız çapkın, düzensiz olsun. Olsun ne ki, olmak zorunda. Niye? Dağdan söz açmışken yankılanmak üzerinde duralım. Şair ne yapar? Şiir diye dizilmişleri de içinde, sözcüklerin ortasına dalar, yağmalar, avuçladıklarını alır, yeniden dizer. Tüm bunları öyle usturuplu, öyle emekle ve ustalıkla, çalımla yapar ki sanki bu dünyaya ses vermiş, ünlemiş ve dünyanın derin yarığının (Dünyanın derin yarığından ne anlamalı: Bkz. Courbet, L’Origine du monde, 1866), vadisinin karşı yamacından, yarlarından yankı, ses, ün almıştır. Ses vermiş, iki, üç, daha fazla ses almıştır. Gelen ses mi başka, giden ses mi ve artık hangisi gelen, hangisi giden sestir iyice karıştıktan sonra (eytişim) dil sarkaç ya da salıncak uçuşuna geçmiştir ve iyiden başıbozuk, alaylı (sarkastik), özgür, kendini dinler aşamaya varmıştır. Şiirin şiire kulak kabarttığı saatte şiire şiirlik, dile dillik yetmez. Şiir palamarını, şair dilin uçkurunu çöze bağlaya açılır denize, sözcüklerin, hatta seslerin (öte-)evrenine. Akıldaneler, arıkovanına çomak sokuşturanlar, doğrucubaşılar, nice belgeli onaylı kodum mu oturturumcular, yani dikiş nakışçılar (eleştiri); sıraya gir kardeşim, bozma düzeni, diye höykürseler de şiir başka biçimlerde, donlarda, dillerde ataklarını sürdürür. Bütün bu gevezelik şundan: Özdemir İnce bir tür opera buffa denemesiyle operada anlatının tüm biçimlerini sınayan ve zorlayan çokbiçimli arayüzünü, üst (meta)-dilini yansılamış, resitatiften aryaya, korodan düete, gündelik konuşmadan kahkahaya yaşamı dağıtarak yeniden toplamaya, bunu yaparken de buffa’yı canlı, işlevsel yergi payı, yani karmaşanın (kaos) aktarma yordamı olarak öne çıkarmıştır. Durum kitapta nasıl görünmüştür peki? Hem kitabın genel düzenleme ve yapısında, dizeli şiirleri içeren bölümleri izleyen düzyazı biçimli şiir bölümleri açarak, dile başka bir anlatma gücü, bedeni ve tini, yani deri değiştirmeceli bir kıvraklık sağlanmış, hem de tek şiirler içinde değişik ses(leniş)leri eşanlı akıtarak, hatta dili kendisiyle konuşturarak bir curnata, karnaval (Bkz. Bakhtin, Chagall), Babil, hatta diyeceğim kıyamete yargılı, ilençli bir dünya (örneğin, Sodom ve Gomorra) yaratılmış, böylelikle şiir bir yaratık olarak belirmiştir (Bkz. Brueghel, Bosch). Sonuçta yaşamın binbir yüzü ve dalgasına karşılık binbir şiir dili görünüme çıkıyor, dil tüm etkileri karşılayacak bir bedensel tepki biçimi oluşturuyor. İlk bakışta dili akışına bırakmak sanılabilecek rastlansallık izlenimi iyi bir okur düşüncesiyle bereketli bir kavrayışa bağlanabiliyor. Yalnızca şiirbiçimle ilgili sonuçlar yaratan bir tutum olmadığını söylemeye gerek var mı bunun? Aynı zamanda sözcüklerin doluluğu boşluğuna getirilmiş yeni bir yorum, içerik katman(laşma)ları, şiirde anlatıcının (özne) kaynak egemenliği ve kendini göstermede sakınımsızlığı, alt dillerin kullanımı, yabanıllık (vahşilik) etkisi, halkçıl (türkü, halk şiiri, deyişi) ve entelektüel (evrensel ve yerel) anlatımların harmanı, vb. bir arada söz konusudur (‘Karnavalesk’). Belki şöyle bir benzetme yapabiliriz. Çok büyük kütlesel bir varlık düşünelim. Örneğin, balina, fil. Yani bir koca kitap. Onunla olan ıraklığımıza ve algılama yordamlarımıza göre bu varlığı sayısız biçimlerde tasarlar, düşleyebiliriz. Zaman zaman elimize gözümüze çapak, kir, pütür, kesik, koku, vb. de gelecektir. Size bir şey söyleyeyim, bütün bunlarla elinize gelen bedendir ve bedeni bunlarsız, şiiri arık, saf, kutsal, günahsız düşünmek saflık ya da budalalık sayılmalı. Düzyazı şiir bölümleri İnce’nin doğrudan kendisine bağlanan, özyaşamından, kişisel öyküsünden gelen anlatılar olarak ayrıca belirtilebilir. Orada şair iyice kendini ortaya çıkarıp güncel hesaplaşmalarını, geçmişin anılarıyla bezeyip, işleyip karşılaştırarak yapıyor. Kendisinden çıkıp öyküsünü genelleştirdiğinde şiirin yerleşik, genel biçimlerini deniyor.

*

Sınır aşma, yaşama getirilmiş her türden sınırı zorlama yönünde bilinçli tutumu Özdemir İnce’yi yaşadığımız her şeyin tam ortasına getirip bırakıyor. O kendisi olarak ya da yazdığı şiirle değil, her ne yapıyorsa onunla hep ortadadır ve idam mangası önünde kurşuna dizilmiyor oluşu nasıl açıklanabilir bilmem. Ama bu bir yanılsamadır ve bu şiiri (diyelim Opera Kahkahası’nı) yazan insan hepimizin yerine de kurşuna dizilmektedir ve onu cellât (kırımcı, yokedici, ‘başyüce’, vb.) ne yapsa susturamıyor, susturamaz. ‘Deccal’, belki de başkaldırı, isyan donundadır. Denizin kıyıya attığı o çocuğun ölümünü asla bağışlamayacak, yine yadsıyacak ve şiir eğer başka her şey bir yana bununla ilgili değilse de varsın olmasın zaten. Onun lodosa tutulmuş, çırpıntılı, köpüklü, öfkeli ve yaşınca âşık, kızışmış şiir dili, Adonis’te olduğu gibi, epiği kevgir edecek, ama bu delik deşik yaralı dilden yine destansı bir gökada doğup ışıyacak. Bırakın operada kahkahayı, evrensel kahkahayı, şakayı, kaynağı bir kitapla daha yedeklemiş olacak okur. Burada artık şiir de kalmadı, şiir de döngüye katıldı, geride bir uğultu var, nereden gelip nereye gittiği belirsiz. Hesaplaşma işte bunca kişiselken, İnce ve buralıyken, bir o denli şiir-, dil- ve insanöte, evrenseldir (kozmik). Bu, evrenin kusursuz bir kapsar küme olduğu, onu yankılayan temsil yapılarının da (şiir örneğin) kusursuz olduğu anlamına gelmemeli. Yapılmış yapılacak her şey tarihe içkin, tarihseldir, hatta tarihin kendisi bile. Kurmacadır, yıkılır yeniden kurulur. Kusurdan, yetmezden el almak, yola çıkmak, yürümek ve bunun bilincinden daha değerli şey olmaz. Şiir yazılır. Şiir şiirin tarihinden yazılır (Nermi Uygur felsefe için aynı şeyi söylemişti.) Daha yazılacağı, çünkü tarih çatıldıkça çatılacağı için yazılmış her şiir kusurundan güzeldir. Opera Kahkahası’nı imalıyor değilim, tersine benim söylediğim Özdemir İnce gibi bir avuç şairin kusuru böyle kavrayarak şiir yazdığıdır.

Böyle olunca da dilin yalnızca yasına, acısına kalmaz şiir, dünyanın tadını çıkarmadan edemez öte yandan. Yalnızca acı çekmeyi, yas tutmayı değil, yıkarak yol almayı, üretmeyi (en geniş anlamda), gülmeyi, sevişmeyi üstlenir. Biri olmadan öteki yaşanmaz zaten. Dil de bu anlamda şiirin havasına suyuna toprağına göre derişir, yer yer seyrelir, yer yer de yoğunlaşır, katmanlanır, boşluklanır ya da içine girilmezce katılaşır. Tutkulu bir tabloya dönüşür şiir. Bedenlenmiş herhangi bir varlık ne yapıyorsa onu yapmaya başlar. Bir yandan dünyayı alır içine, özümser, öte yandan salgılar dışarı. Bütün bu şeyleri eşanlı yapar üstelik. Acı sevince bitişir, sövgü (küfür) ezgiye. Bize ne olur sorusuna gelince yalpalar çıkarız şiirden, başımıza ne geldi anlayana dek süre geçer, ne içtik, nasıl geçtik kendimizden, içtik esridik mi sahiden, kestiremeyiz. Keyifli bir doygunluk duygusu dünyanın acılarına, olaylarına tek tek parmakuçlarımızla dokunmuş kalmanın sürekli başkaldırı, isyan duygusuyla nasılsa çelişmez. Kötü mü, iyi mi bu? Kim bilebilir?

IV

Sonuçta dilimin ucuna geleni boca ettiğim bunca söz yığını altından yekinip, kafamı çıkarıp da yazının ufkuna baktığımda ne gördüm diye sorulursa, Opera Kahkahası için şunları sayarım alt alta:

  • Sınır çiğnenmiş (ihlâl), aşılmış, dünya ellenmiş, dünyaya değilmiştir kitap boyunca.

  • Bir koca beden şiirden şiire keçi yolları boyunca sekip durmuştur.

  • Öfke tutkuya katık edilmiştir ve tabii tersi de, yani tutku da öfkeye katık edilmiştir.

  • Şiir baştan ve yoldan çıkarılmıştır, üstelik şairin şiirle baştan çıkmaya dünden hazır, hevesli olduğu kayda geçirilmiştir.

  • Bu şiirlerde ölüm, yas, acı ya da kıyamet, her ne ise kendine bile katlanamamış, yırtılan yerden Opera Kahkahası erişmiştir kulağımıza.

  • Şiirimiz diyonizyaktır, ölüme değil dirime, yasa değil sevince, Pan’a yatırmıştır olanca kaynağını. Kıvrak, dönüşken, serseri, ‘haneberduş’tur.

  • Harman yeri gibi… Neler harmanlanmamış, yele savrulmamıştır ki... Tohumsa dünya güzeli bir melez: Türk, Arabi, Akdenizli, Latin, Anglo, Farisi katışımı, ordan bir çimik Abdal, tırnak ucu Köroğlu, İskender Kitaplığı’nda yangından arta kalmış satir, altın hilal içinde kulakta yuvalanmış Gılgameş, adalardan Ritsos ve nice kavramdan, daha nice ustadan devşirilmiş…

  • Kural, ölçü tek tek elenmiş, şiir yıkılmış, yıkıntısı içerisinden yükseltilmiştir.

  • Şiirler yılkıya bırakılmıştır. Başıboş doğada varlığa ve yokluğa salınmışlar. Şair ipini çözdüğü atı salmadan önce yelesinden ve sağrısından okşamıştır tek tek atları.

  • Şiir ya öteden ya beriden çatılmış, okurda ‘ha bu şiirdir’ demeye mecal bırakılmamıştır.

  • Opera Kahkahası, ne az ne çoktur, kendisincedir. Okumak mülkümüz kılmaya yetmez şiirlerini ağzımızla kuş tutsak. İyelenmeye direnir, evcilleştirmeye kalksan ısırırlar.

  • Us kesintisiz savunulmuş, şiir günün kara yüreğine hançer üşürmüştür.

  • Körinanca, halk dalkavukluğuna meydan okunmuş, er meydanında nara da atılmıştır arada bir.

  • Siyasidir şiir boğazına dek, tutum, duruş, seçişle ilgili…

  • Opera Kahkahası, sözün özü, kahkaha(nın) güzeli, doğrusu, iyisidir.

  • Uzar gider böyle. İsteyen sürdürebilir.