okumanın sonuna yolculuk
ZeZe Kırmızı
 
 
 

Linkler

bosluklarergin.blogspot.com merickirmizi.wordpress.com game.alpersarikaya.com

 

 

 

Sayfa içinde arama yapabilmek için ctrl+F tuşlarına birlikte basıp gelen pencereden aramanızı yapınız.

2018 OKUMALARIM 2

PDF seçeneği için tıklayın >

Zeki Z. Kırmızı

Sunuş

Arkada kalan yılın tüm okuma listesi var İçindekiler’de ama çok azı için bir şeyler yazabildim.

Yazdıklarım, içindekiler diziniyle bağlantılandırıldı. Yani dizinde tıklandığında yazıya ulaşılabilir. Bağlantı kurulmamış okumalarla ilgili yazı yok. Ama metin içinde başlıklar olarak görülüyor.

Saygılarımla.

DİZİN

Tanizaki, Juniçiro; Naomi (Roman, 1924)1980)

Tanizaki, Juniçiro; Bir Kedi, Bir Adam, İki Kadın (Roman, 1924)

Mişima, Yukio; Altın Köşk Tapınağı (Roman, 1956)

Frame, Janet; Sudaki Yüzler (Roman, 1961)

Frame, Janet; Soframda Bir Melek (Anı, 1982-9)

Oz, Amos; Yaşam ve Ölüm Kafiyeleri (Roman, 2007)

Bernhard, Thomas; Sarsıntı (Roman, 1969)

Bernhard, Thomas; Hakikatin İzinde (Yazın dışı, 2012)

Marias, Javier; Acı Bir Başlangıç Bu (Roman, 2016)

Stevens, Wallace; Bir Karakuşa Bakmanın On Üç Yolu. Seçmeler (1922-1954)

 

OKUMALARIM 2018-II


JUNİÇİRO TANİZAKİ

Tanizaki, Juniçiro; Naomi: Bir Budalanın Aşkı (令人《愛, Chijin no Ai,1924),

İng. Çev. İlker Özünlü

Jaguar Kitap yayınları, 2. basım, Ağustos 2017, İstanbul, 262 s.

*

Tanizaki, Juniçiro; Bir Kedi, Bir Adam, İki Kadın (猪〄庄椐〄二人《女,

Neko to ShÞzÞ to Futari no Onna, 1926), Çev. Sinan Ceylan

Jaguar Kitap yayınları, 1. basım, Ağustos 2017, İstanbul, 100 s.

Büyük yazar Tanizaki’nin Türkçe’ye çevrilmiş daha önce dört kitabını okumuş, hakkında uzunca bir değerlendirme yazısı yazmış ve 2017 Okumalarım kapsamında E-Kitap 1: Çağdaş Japon Yazını ve Dört Yazar’ın ikinci bölümü olarak kendi bilgisunar sayfamda ( www.okumaninsonunayolculuk.com ) yayınlamıştım. Arkadan yayınlanan iki Tanizaki romanı (Naomi: Bir Budalanın Aşkı ile Bir Kedi, Bir Adam, İki Kadın) da kısaca bu kervana katılacak, aşağıdaki yazı E-Kitap 1’e eklemlenecek ve kitap biraz daha tümlenecek.

Ama önce Wikipedia’dan yararlanıp biraz değiştirerek yapıtlarını, doğru tarihlemek, konuşlandırmak için listelemek istiyorum:

YIL

JAPONCA YAPIT ADI

TÜRKÇE YAPIT ADI

1910

刺瀸, Shisei

Dövmeci (Sazende Şunkin)

1912

恐怖, KyÞfu


1918

橝〄歰, Kin to Gin


1919

埤塾圄《暣, Fumiko no ashi


1921

, Watakushi


1922

瀸⿠垹, Aoi hana


1924

令人《愛, Chijin no Ai

Naomi

1926

友丠〄松永《捡, Tomoda to Matsunaga no hanashi


1926

瀸塚氎《捡, Aotsukashi no hanashi


1928-20

, Manji


1929

巬喦⿢惢, Tade kuu mushi


1921

合橚奢, Yoshino kuzu


1922

庒刈, Ashikari


1922

春琴抄, ShunkinshÞ

Sazende Şunkin

1922

潠壣刢摳, In'ei Raisan


1925

武巔公勈捡, BushukÞ Hiwa


1926

猪〄庄椐〄二人《女, Neko to ShÞzÞ to Futari no Onna

Bir Kedi, Bir Adam ve İki Kadın

1942-48

嘠濐, Sasameyuki

Nazlı Kar: Makioka Kızkardeşler

1949

堩堞湦幹《母, ShÞshÞ Shigemoto no haha


1956

, Kagi

Anahtar

1957

幼堩時代, YÞshÞ Jidai


1961

任仾壱人日护, FĆten RÞjin Nikki

Çılgın İhtiyar



Bu durumda Naomi (1924) ve Bir Kedi, Bir Adam ve İki Kadın’la (1926) Tanizaki’nin başyapıtı, Türkçede Nazlı Kar (Can Yayınları, 2015) adıyla yayınlanan Makioka Kızkardeşler’in (1942-48) öncesine dönmüş oldum. Kuşkusuz bunlar ve diğer büyük yapıta hazırlık çalışmaları kapsamında görülebilecek 1940 öncesi verimleri daha önce Tanizaki hakkında kendimce oluşturduğum değerlemelerimi ve yargılarımı değiştirmeyecekti. Üstelik 1922 öncesi yıllara yayılan o eşsiz öyküleri de dikkate alırsak…

Her iki kitap da Tanizaki’nin diğer birçok yapıtı gibi kadın erkek arasında, genellikle kurumsal yapılar içerisinde ve toplumsal dönüşümlerle bağlantılı ilişkilere odaklı. Ve Nazlı Kar (Makioka Kızkardeşler) dışında anlatıcıları yanılmıyorsam erkek anlatıcı. Hatta bir genelleme yapılabilir, anlatıcılarının özgün (tipik) bir kesiti (profili) çıkarılabilir sanki. Batılaşma, çağdaşlaşma eğilimlerine yatkın, gelenekle bağlı olsa da dışavuran yüzünde uygar görüntülü biri izlenimi veren, dedikoduya düşkün, kadın evrenine az ya da çok bulaşık, geleneğin kaldırabileceğinden daha hoşgörülü, ilkelerden çok durumu kurtarmayı amaçlayan (oportünist), oldukça açık sözlü ve oyun düşkünü (oyunbaz, entrika sever), keyif ehli, beğenisi orta yüksek, ekinsel donanımı Japon toplumu ortalamasının üstünde, kapalı geleneksel toplumun dolaylı cinsel anlatımlarına egemen ve eril açılı, orta gelirli, vb. biri erkek anlatıcısı ya da ana (erkek) kişisi Tanizaki’nin.... Kurnaz, akıllı olduğuna inanan, özgüvenli biri olsa da kadının fendi konusunda (düştüğü tongaya bakılırsa) aslında saf, hatta ahmak biri denebilir. Ama bu ahmaklıkta keyfinden ödün vermeye neredeyse üşenen bir ‘amaaan, çekiver kuyruğunu, gitsin’ türünden bir nemegerekircilik, hazcı (hedonist), Epiküryen bir gizli uyanıklık, hinlik de yok değil. Sonuçta keyif (‘artı-keyif’) için ödünleme eşiğinın sıradan bizlere göre yüksek olduğu, zevkinde deyim yerindeyse bir tür aksoylu (aristokrat) davranıyı (gestus) içerdiğini de belirtelim.

Her iki kitabı da Makioka Kızkardeşler’in (MK) kapsama alanı içinde görüyorum, o büyük yapıtta neredeyse tümüyle içkin bu anlatılar. Ama MK’de izleksel ağırlık gelenekle Batı çağcıllığı (modernite) arasında gerilim üzerindeyken daha önce yazılan bu iki kitap kadın-erkek, evlilik ve cinsellik izleklerine daha yakın duruyor. Ama çok sonra 50 ve özellikle yaşamının son yıllarında kadın erkek ilişkileri ve cinsellik yeniden ve iyiden öne çıkıyor. Ama bu demek değil ki Naomi aynı zamanda neredeyse kitabın yayınladığı tarihe (1922) dek geçen yarım yüzyılda Japonya’nın en köklü toplumsal dönüşümünün, Batılılaşma siyasal tasarının (proje) yankılarını taşımıyor. Tersine, bizde daha yakın dönemlere değin süregelen ama Recaizade Mahmut Ekrem’den başlayarak özellikle büyük yazarımız Hüseyin Rahmi’de (Gürpınar), Yakup Kadri’de (Karaosmanoğlu) ve sonraki uzun dönemlerde birçok önemli yazarımızın cebelleştiği Batılılaşma sorunu, batılılaşmanın geleneksel toplumlarda ve onların gündelik yaşamlarındaki sarsıcı (travmatik) sahne anlatıları Tanizaki’nin ve bu erken dönem yapıtının da neredeyse ana izleğidir. Orta yaşlı adamla genç kızın sonu baştan kestirilebilecek acımasız öyküsü dünya yazınının en bilindik izleklerinden üstelik ve bu Na-o-mi öyküsü Lo-li-ta’yı (Vladimir Nabokov, özgün dilde 1955) yankılamıyor ama tersi söylenebilir. Naomi tam 22 yıl önce yayınlanmış bir erken Lolita anlatısı ve Nabokov’un Tanizaki’yi bildiğini varsayabiliriz (herhangi bir sonuç çıkarmasak da).

Karı koca olarak aramızdaki ilişkiye ait gerçekleri olabildiğimce dürüst ve samimi bir biçimde, yaşandıkları gibi aktarmaya çalışacağım,” diye açıyor anlatısını, aldatılmaya, tutkusunun acınası kölesi olarak doymak bilmeyen 27 yaşındaki erkek anlatıcımız. Anlatma zamanından yedi yıl önce şu andaki karısıyla (ki yapıtın kökündeki esprinin ilk göstergesidir bu) tanışmıştı. Ama ben öykü üzerinde durmayacak, Tanizaki’nin tüm yapıtında kendini açıkça gösteren gülmece (mizah) duygusuna, ‘eğlence’ anlayışına, geleneğe aşkın özgürlükçü bireye ilişkin olumlu bakışaçısına, dilinin okuru mutlu kılan, okuduğu yapıtı aynı zamanda haz kaynağı nesne olarak algılamasını sağlayan gevşetici, sağaltıcı, okşayıcı, keyiflendirici dilsel tutumuna değineceğim. Özellikle bu sonuncusunu nasıl bir dil tutumuyla ve niyetle sağladığını anlamaya çalışacağım. Öyle sanıyorum daha önceki Tanizaki çalışmam da benzer sorular dolayında dönenmiş ve ayrıntılı yaklaşımlar sergilemiş olmalı. Belki de oradaki sav(lar)ımı yinelemiş olacağım. Kafede çalışan gencecik, neredeyse çocuk-kızın Batı çağrışımlı ‘sofistike’ adı ve Hollywood oyuncusu Mary Pickford’u anıştırması Kawai Bey’i (Naomi’nin seslenişiyle Joji) büyülemeye yetti. Batılı her şey çünkü moda ve çekiciydi.

Kawai Bey, 16 yaşından alıp eliyle besleyip büyüttüğü bu genç dişi fettanın (şeytan) kurbanı olduğunu (Benzeri bir öykü için, Bkz. Theodor Dreiser, Kızkardeşim Carrie, özgün dilde 1900), sayısız kez birçok insanla aldatıldığını, üstelik kendisinin de ayrımında olmadan ya da Naomi’den ayrılamayacağı için bile bile onun aldatmalarına göz yumduğu ya da göstermelik özürlerle yetinerek bağışladığı Naomi’ye aldatılmak konusunda doğrudan aracılık ettiğini, Naomi’ce aldatılma koşullarını iyice pekiştirdiğini çok geç anlar. Anlar da ne olur? Kurallı, saygın, sözleşmeli, göz yummalı evlilik(ler) sürer gider.

Küçük insan üstesinden gelemeyeceği sorunlarla karşılaştığında (burada vazgeçilemez tutku) tüm engelleri indirger, hafifletir, ödünler. Acı ama bolca gülünç şeyler yaşanır, sahneler gerçekleşir. Burada Tanizaki’yi güçlü ve etkili kılan şey bir tür ikiciliği (düalizm). Çünkü bu ikici bakış arzu nesnesini ayıklama, onu bedenleme, somut bir kaynağa dönüştürme olanağı sağlıyor. Yani anlatıcının soyut dil içi bakışı, anlatısı, ıraklanıp (mesafelenip) kendisinden arzulanan bir şey, nesne, öteki, beden, vb. yaratıyor. Düşünce yarattığı bedeni arzuluyor, yani bir parça ötekini. Bunun için Birin çatlaması, ikilenmesi, bir parçadan ötekine yönelişin bir yatkınlığa dönüşmesi gerekir. Tabii fraktal iz üzerinde arta çoğala yinelenme(ler) ötekilere doğru sürer. Her öteki için öteki için öteki…aynı zamanda arzunun da kaynağı, nesnesidir ve öte yandan arzulayan buradaki ben, özne (bilinç, düşünce) öteki nesnece büyütülen aynı zamanda ötekinin şeyidir (ötekinin hem ötekisi, hemöznesi). Bu düzenekten eğlenceli, hafif bir öykü çıkıyor ama tüm hafifliği içre ‘insanca, pek insanca’ ve evrenseldir. Hepimizin azıcık eşelendiğimizde üstünkörü kapamaya çalıştığımız (beton kent ortamında dışkısını kapamaya çabalayan kedi, köpek gibi) hafif ama kıvrantılı öykümüz aynı zamanda diğer canlılar evrenine olan üstünlük savımızın kof kibirine eşlik eden ekin-içi bir utançla da atbaşı gider. Hafifliğimizden, sıradan duygu ve düşüncelere aslında iye (sahip) oluşumuzdan duyulan utanç ve onu bastırmak için bin dereden su getirip yarattığımız maske(ler) ya da abartarak yükselttiğimiz söz ve davranılar (rit’ler) tutmazlıkları, güldürü öğelerini, dayanılmaz çırpıntılı (histerik) sahneleri kaçınılmaz kılar.

Yukarıda belirttiğim gibi Tanizaki okurluğunun (eleştirisinin) ortaya çıkarıp serimleyeceği birkaç sorudur onun Japon ve Dünya Yazını’na katkısını gösterecek olan ve sonunda uzun çalışmama dönüp baktığımda sorulması gereken soruyu sormuş ya da buna epeyce yaklaşmışım gibi geldi bana.

Bu sorulardan, özellikle 20.yüzyıl başı parlayan çağcıl (modern) Japon Yazını düşünüldüğünde, sorulması gereken ilki, tarım toplumundan çıkma, Batıyla (Hristiyan ekinle) yüzleşme ve baş etme, Avrupalılaşmanın, toplumun katmanları, kırışıkları arasında çalkantılarla yankılanması. Bu soruyu hemen tüm öncü çağcıl Japon yazarları sordu ve bulundukları yerden yanıtlamaya çalıştılar. Tanizaki ve bana göre çoğunun yanıtı duru, açık, kesin değildir. Bu da onları bir tür seçmeci (eklektik) bireşimlere (sentez) zorladı. Anlatma, aktarma uygulayımları (teknikleri) tıpkılama düzeyinde batı örneğini izlerken neredeyse, içerik arkada bırakılanın özlemi ile gelecek olanın tedirginliği arasında asılı kaldı. Böylesi bir yerden yazan Japon yazarların tepkileri değişik oldu, aşırılıklar olasıydı (Mişima), sapmalar, yatağından çıkma, ağlatıyı gülmeceyle dengeleme, duyumculuk (Tanizaki), iki uzam-zamanlı dönüşlü anlatımlar (Kavabata), düşlem, fantezi (Akutagava), vb.

Böylece ikinci soru Tanizaki bağlamında biçimlendi: Somut(layım). Somutun arsız, doğal yıkımı anıştıran, haberleyen açıklanamazlığı insan bedeni (ya da bedenin bir parçası, ayak) üzerinden okundu. Eğer zaman daralır, kısalır, hatta tersinirse geçmişin ve geleceğin tasarımdışı kaldığı doğal yıkım coğrafyalarında (doğal yıkımı geniş düşünelim) tek(il) bedenin umutsuzca açılır önü. Kuramlar, açıklamalar, uzam-zaman(sızlık)lar bedenle sınırlanır, ötesi savunma alanının dışında bırakılır, saltık (mutlak) sıfır noktasında, yani açıklamanın olanaksızlaştığı Tanrısızlık noktasında bedenin usla da işi kalmaz. Sinirsel (nöral) birikim bedenin gerçekleş(me)mesine kilitlenir. Silinen (delete) yalnızca us değil, onunla eklemlenerek varlığa getirilen tüm değerler dizgesidir de. Tanizaki özelinde aslında bir nihil’den, en azından tümcül bir yordam olarak nihil’den söz etmediğimi belirtmem gerek. Tanizaki alacakaranlıkta el yordamıyla dokunduğu bedeni oldukça kabul edilebilir tanımlar, betimler içerisinde, önyargısız tadım izlencelerine almaktan çoğunu yapmamış, kendini akışa bırakmıştır. Şunu da söylemek doğru olacaktır. Kimi erotik, bedensel haz göndermeli erken öykü ve romanların yazıldığı dönem neredeyse Japonya’da baskı ve yasağın derinleştiği, aşırı ulusçu (şoven) dönemlerdir ve bu bizim 80 sonrası Türk sinemasında seks furyasını uzaktan çağrıştırır. Ama tabii ki yalnızca bu, yalın, sıradan bir yargı olarak kalır Tanizaki’nin büyük sorunsalı (problematik) yanında. Yazısıyla yanıtlaması, çözmesi gereken sorunu büyüktür ve yeterince cesareti vardır. Tartışmayı bedene (töreyi zorlayacak kerte) taşıyınca dışarının dikkati yönlendirilmiş, asıl tartışma konusunda sonuç alıcı tepkisi az çok giderilmiş de oldu. Yine de başyapıtının (MK) fasikül olarak yayınlanırken yasaklandığını (1942 yanılmıyorsam) unutmayalım.

Üçüncü bir Tanizaki sorusu da bedene bağlı ya da gömülü duyumsallık meselesinden çıkar. Her ne denli gerçekte eşdeğerli olmayan haz, duyum, zevk, keyif, artı-keyif, tutku, vb. kavramları rastgele kullanıyor olsam da Tanizaki çözümlemesinde doğru kavramı saptayıp değerlendirmeyi onun üzerinden temellendirmek bana göre çok önemli. Üstelik Japon yazınında (belli bir tarihsel döneme özgülenebilir kuşkusuz) bu beden siyasetinin yazında dışavurumunun, 1) kaynaklarını, 2) başka başka gerçekleşmelerini, 2) evrimini, dönüşümlerini, 4) ülke içi ve dışında yankılanmalarını, 5) işlevini, 6) katkısını, vb. karşılaştırmalı (korelativ) irdelenmesi (ki elbette yapılmıştır) bedenle siyaset kurmuş ya da henüz kuramamış, içinden çıkamamış öteki ekinler (kültür) ve bu arada bizim yazınsal ekinimiz için de anlamlı, önemli sonuçlar yaratması beklenir. Yeniden ve bu iki Tanizaki, bir yeni Mişima okumasından sonra aslında bedenin üzerine oturtulduğu arayışın daha kuramsal, düşünsel bir arayışa bağlanabileceğini, duyumsal denemeler, duyumsal (sensual) ile gizemselin (Doğu, Budizm, Zen gizemleri) arakesitlerine odaklı girişimler olduğu yönünde izlenimim güçlendi. Tanizaki’de gündelik gelgite bırakılmış bedenin dışavuran dilinin, anlatısının (ifade) dolayım(sal incelikler) ve oyun (entrik) olarak yankılandığını görmek zor değil. Alıp kendi ekin (kültür) bahçemize döndüğümüzde benzerlikler damak uçuklatacak kertedir. Bunu da daha önce belirtmemişsem eğer, şimdi burada söylemiş olayım.

Uzamsız-zamansızlığa doğru oyun (entrik) içre savrulan beden yüzeyde başıboş sal ya da kayık gibi sürüklenecektir. Yönetilmek bir büyük komedyaya dönüşecektir. En çatışmalı (dramatik) anların yüreğinde gülmece (mizah) mayalanacaktır. Bu özgül dönemlerin ‘neye attım, neyi (kendimi) vurdum’ ağlatısal güldürüsü daha ayrıntılı açıklamaları hak ediyor kuşkusuz. Yazar düşünce insanı, açıklama peşinde kuramcı değildir. O bir somuta (fena halde) takılır, tümü budur aşağı yukarı.

Naomi ya da Bir Kedi, Bir Adam, İki Kadın üzerinde ayrıca ve ayrı ayrı durmayacağım yukarıdaki genellemelerden sonra. Aynı sözcükler bir set olarak Tanizaki yapıtının tümüne ilişkin anahtar işlevi görmektedir. Bir kez daha sıralarsak; (görünüme gelen ve orası burası gizlenemeyen, fetiş) beden, (dalgalanan beden parçacıklarının erotik, ayartıcı, baştan çıkaran işlevi olarak) duyum(sal algı), (bu iki kavramı dar, sıkışık zamanlarda, deprem, sel, atom bombası, vb. yıkım beklentilerinde göreleştiren diller, dışavurum biçimleri) içten pazarlılık, oyun-bazlık, dedikodu, yalan, aldanma ve aldatılma, gündeliklilik ve doğal olarak gizli bir hiççilik (nihilizm) ve (gülmecesi öne çıkmış durumlarıyla) düşüş.


*

YUKİO MİŞİMA


Mişima, Yukio; Altın Köşk Tapınağı (橝港堒, Kinkaku-ji, 1956), Çev.

Ali Volkan Erdemir

Can yayınları, 1. basım, Ekim 2017, İstanbul, 270 s.

45 yaşında seppuku yapan (törensel olarak karnını keserek kendini öldüren) Yukio Mişima’nın (1925-1970) Türkçe’ye çevrilmiş tüm kitaplarını okudum. Bunlar Mişima olarak kendisini dünyaya tanıtan önemli kitaplarıydı. Ben gerçi Hemingway’de olduğu gibi öykülerinden yanaysam da romanlarının öyle yabana atılacak şeyler olmadığını, güçle, etkiyle (uzaktan, dolayımlı, devimduyumsal, kinestetik etkileri özellikle düşünüyorum) birebir ilgili olduklarını, böyle yapılandırıldıklarını biliyorum. Mişima yapıtının fiziksel güç ve etkisini her yerde ve her zaman aynı düzeyde geçerli olarak düşleyebilmişti.

İlk romanını (Bir Maskenin İtirafları, özgün dilde 1949) 24 yaşında yayımlayan Mişima, 50’lerden sonra arka arkaya yazdı ve yayımladı kitaplarını. 1956 yılında, yani 21 yaşında yazıp yayınladığı romanı ise Altın Köşk Tapınağı. Öncesinde ve çağdaşı olan Tanizaki gibi yazarların ‘beden’ soruşturmalarını daha ilk yapıtıyla aşırılığı gösteri (performans) yapıyormuşçasına zorlayarak ivmeleyen Mişima, arkasından sanırım aldığı tepkilerle de bağlantılı olarak, biraz düzey düşürdü, ikinci, üçüncü raundda daha edilgin bir yazı siyaseti izledi, (ki bu taktik bir geri çekilişti), izleklerini eski-yeni, geleneksel-çağcıl, yerel-evrensel, yalın-karmaşık gibi gergin kavram çiftleri üzerinden anlatılaştırdı. Çift akaklı (kanal) genç Mişima arayışları Altın Köşk Tapınağı’nda da sürdü.

*

Daha önce Mişima üzerine yazılarımda tıpkı yazarın kendi gibi benim de takılıp döne döne üzerine vurgu yaptığım bir şey vardı. (Gerçi bu yazı, bir bölüm olarak yazarın yapıt zamansırasına uygun biçimde araya girecek, dolayısıyla yazılma zamanına özgü göndermeler okura tuhaf gelebilecektir. Ama bir açıdan bu göndermeler, pekişmiş kanı ve yargıları bir kez daha güçlendiren kanıtlar olarak aynı zamanda toplamın, totalin, sonul bakışın parçaları…) Demek istediğim şu. Altın Köşk Tapınağı’ndan daha güzel anlatıları öncesinde, ama daha çok da sonrasında zaten var ve hele büyük dörtlüsü (kuartet) olan son yapıtı, daha doğrusu yaşamına son verdiği gerçek yapıtı seppuku’dan bir önceki anıtsal yapıtı (Bereket Denizi, 1969-71) Mişima’nın tüm yazınsal (poetik) tezlerini en son sınırlarına taşıyor. Onun tüm çalışmaları son yapıtına (seppuku) hazırlık çalışmalarından öte gitmez ve son derece donanımlı, ekinlerarası birikimi yetkin yazar, bedeninden bir imge, bir değişmece (metafor) yaratamadıkça, bir beden-yapıt çıkaramadıkça yaptığı hiçbir şey onu doyuramazdı. (Bunu anlamak için bilgisunarda yazar adıyla görüntü araması yapın, göreceksiniz.) Kendisine öyle güçle söz verdi ve yalnızca usunu, anlığını değil bedenini bu söze (vaad) öylesine bağladı ki yaşamak gösterişli biçimde ölmekten, bu gösteriye hazırlanmaktan başka bir anlama gelemezdi ve yazmak ölüme giden yolda (patika) güç toplamaktan başka bir şey değildi.

Erken dönem romanı sayılacak Altın Köşk Tapınağı 15-20 yıl öncesinden imlerini gelecek zamanın arkasına, zamanın kristalleşip katılıp kalacağı (bir tür kastrasyon) yere açık göndermelerle dolu. Bakın, geleneğin çağcıl yaşamla kesiştiği varsıl toplumsal yaşam karmasında (mozayiğinde), romanımızın kahramanı genç insanı önemli sınavların eşiğine sürükleyen, ataklara zorlayan, saltık kötülükle saltık iyilik arasında yalpalatan gelecekteki görevi nasıl sözceliyor Mişima: “Dünyanın bir yerlerinde beni bekleyen, henüz benim kendimin bile bilmediği bir görevim olduğu hissine kapılıyordum.” (12) Zaman devrilmiş, genç adamın psikopatolojik kavranılışından koparak eskil (arkaik) tragedyanın kucağına fırlatılmış olduk bir hamlede. Tragedyaların çağı geçmemiş miydi? Hani yazgımızı düşe kalka yapan bizlerdik? Oysa Mişima romanında, (tanrısal) yazgı genç insanı öngörülmüş yazgısına güçle çağırıyor, karşıkonulamaz bir dehşet duygusuyla. Antik tragedyadan Mişima’nın ayrıştığı yerlere odaklanmak Mişima eleştirisinin ilk sorusu olmalı. Dikkat. İzleyen alıntıda ‘daha sonra yapacağım eyleme’ üzerindeki vurgu benim. “O yazar ve felsefecilerin adlarını burada vermekten çekiniyorum. Bunların beni etkilediğinin ve daha sonra yapacağım eyleme ilham verdiklerinin farkındayım ancak bu eylemin sadece benim yaratıcılığımdan kaynaklandığına inanmak istiyorum; her şeyin ötesinde bu eylemimin kurumsallaşmış bir felsefe sayesinde gerçekleşebildiği düşüncesinden hoşlanmıyorum.” (142) Aynı şey şu alıntıdaki vurgu için de söz konusu: “Çakıyı kabından çıkardım ve bıçak kısmını yaladım. Çelik hemen buğulanırken dilimde önce belirgin bir soğukluk sonra belli belirsiz bir tatlılık hissettim. Tatlılık, ince çeliğin içinden, çeliğin ulaşılması mümkün olmayan özünden dilime yansımıştı. Bu belirgin şekli olan, denizin derinliğindeki demirin parıltısına benzeyen şeyhin tükürüğümle birlikte sonsuza dek dilimin ucunda kalacak duru bir tadı vardı. Sonunda tat zayıfladı. Etimin bir gün bu tatla mest olacağını düşündüm keyifle. Ölümün göğü açıktı ve bana yaşamın göğüyle aynı görünüyordu. Karanlık düşüncelerden uzaklaştım. Bu dünyada hiç ıstırap yoktu.” (248-9)

Yazgının çağırdığı insan-kişi (Adam diyeceğim, çünkü yazgı adamı çağırmıştır dünya genelinde, çok enderdir kadını çağırdığı Jeanne d’Arc benzeri.) izleği, Mişima’yı ilk kitabından başlayarak (Bir Maskenin İtirafları, özgün dilde 1949) huzursuz etmiş, bunun takınaklaşması büyük tarihsel saplantılara odaklanmasını kaçınılmaz kılmıştır. Altın Köşk Tapınağı gerçekten bir Budist (Zen) Tapınağı ve aşağıda fotoğrafta görünen ise bir tıpkılaması. Çünkü 2 Temmuz 1950 tarihinde, gece saat 02:20 sularında, sonradan akli dengesinin yerinde olmadığı bildirilecek olan Hayaşi Yoken adlı bir rahip tarafından ateşe verilen tapınak, içindeki bütün değerli nesnelerle birlikte yanmıştır. Bu olayın ardından Japonya Eğitim, Kültür, Spor, Bilim ve Teknoloji Bakanlığı ile Kyôto Eyaleti Eğitim İşleri Müdürlüğü yetkilileri bir araya gelerek Kinkaku-ji'nin ‘Milli Hazine’ statüsünün kaldırılmasına ve bu arada yapının yeniden inşasına karar vermişlerdir”. (Vikipedi, Haziran 2018).



Mişima tapınağın yakılmasından 6 yıl sonra tapınağı yakan genç rahip adayını ve yakma öyküsünü romanlaştırma isteği duymuş belli ki ama kendi kişisel sorularının olayda ve romanında birçok boyutuyla yankılandığını biz bugün, yazarın belli başlı yapıtlarını okuduktan sonra anlayabiliyoruz. Hangi delilik (belki de çılgınlık) saltık güzelliği yok edebilirdi? Mişima sorusu öz olarak buydu. Yazar tıpkı romanındaki genç adam gibi güzellikle (kavram olarak) dengesiz denebilecek ama özgül yordamlar, algı ve kavrayışlar üzerinden ilişkilendi, bunu biliyoruz. Kendisinden Nietzschemsi bir oradaki (kundakçı), yapılmış, kurgulanmış, salınmış çılgın (deli), en büyük başkaldıran, isyancı, meydan okuyan (Ki Tanrıya, yazgıyadır ve Tanrı’ya, yazgıya meydan okumanın anlamı onların yerine oynamaktır, tanrılaşmak, yazgıyı yönetmektir.), bakışıyla baskın yapan ya da başkalarının bakışıyla suç üstü yakalanan (Kanı dökerken, yok ederken, Tapınağı yakarken, zemzeme işerken…) kişiyi, karakteri çıkarmak ve sahnelemek istedi. Altın Köşk Tapınağı’nda bunu kanıtlayan birkaç alıntıyı sıralamanın tam yeridir. Yazgının seçtiği kişi: “Karanlık yolda dosdoğru koştum. Taşlar ayağıma takılmadı, karanlık önümdeki yolu bana serbestçe açtı.” (16) Bakışı kilitleyen karanlık nokta: “Ben hiçbir şey görememiştim. Hatırladığım kadarıyla Uiko, önce korkmuş, sonra karşısındakinin ben olduğumu fark edince ağzıma bakmıştı. Muhtemelen, şafağın alacakaranlığında anlamsız bir şekilde kıpırdayan; sıkıcı, karanlık, küçük deliğe; küçük bir vahşi hayvanın ini kadar kirli, çirkin küçük deliğe, yani benim ağzıma bakıyordu. Ve oradan beni dış dünyaya bağlayacak gücün hiç çıkmayacağından emin olunca, rahatlamıştı.” (18) Büyük suç, kıyamet beklentisi: “Ben insani duygular konusunda son derece zayıf biriydim. Babamın ölümü de, annemin yoksulluğu da benim iç yaşamımı neredeyse hiç etkilemedi. Ben sadece bir felaketi, büyük bir afeti, insanüstü trajedileri getirerek, insanları ve maddeleri, çirkin ve güzel şeylerin hepsini hiçbir ayrım gözetmeksizin aynı şartlar altında ezip parçalayacak büyük bir göksel kompresör gibi bir şeyi hayal ediyordum. Böyle olunca da, erken bahar göğünün o alışılmadık parlaklığı bana dünyanın üzerini kaplayacak kadar büyük bir baltanın soğuk keskinliğinin ışıltısı gibi görünüyordu. Sadece o baltanın inmesini bekliyordum; insana düşünecek zaman bile bırakmayacak kadar hızlı bir düşüş olacaktı bu.” (55) Tanrısızlığın, tanıksızlığın bir ölümcül bakışa dönüşmesi, eylemin (edim) sonsuzlaşması, her şeyin yapılabilir, suç ve kötülüğün kaçınılmaz olması: “Ona bunları söylerken yüreğimdeki sevinç arttı ve bu sevinç giderek içimde kök saldı. ‘Tanık yok. Şahit yok.’ Sevinmiştim.” (92) Kötülük yapma, yapabilme bilincinin yaşam sahnesinde sağladığı hazcıl, saltık yer: “Öyle! Ufacık bir kötülük bile olsa, kötülük yaptığıma dair bu net farkındalık bir anda beni ele geçirdi. Bir nişan gibi göğsüme iliştirilmişti sanki.” (92) Güzelliğin ulamsal (kategorik) eksiltimi, hiçlenişi: “1897 yılında ulusal hazine olarak kabul edilen Altın Tapınak’ı yakmam durumunda bu temiz bir yok ediş, karşı koyulamaz bir yıkım, insanlığın bu dünyada ürettiği güzelliğin hacmini gerçekten indirmek olacaktı.” (204) Ve toplumun anlayışının dışında kalan, ortalamanın kavramayacağı var olma gerekçesi: “Düşüncelerim için toplumun desteğini istemek gibi bir niyetim de yoktu. Dünya tarafından kolay anlaşılmak için düşüncelerimi bir çerçeveye koyma niyetim de yoktu. Defalarca dediğim gibi, anlaşılamamak, benim var olma nedenimdi.” (195)

Mişima’nın öznesi (anlatıcı beni) göstermecidir (teşhirci). Ama gösterdiği şeyin niteliği, değer yükü artı (pozitif) ya da eksi olabilir (negatif). Ben’in anlatması, göstermesi, kendini imlemesi (işaret etmesi) onun çocukluktan başlayarak dünyayla ilişkilenmesinin türevidir, bunu anlamakta hiç zorlanmıyoruz. (Bu da yeterince kuşku verici, ayrıca…) Altın Köşk Tapınağı’nın Karamazof Kardeşler’den (F. M. Dostoyevski, özgün dilde 1880) fırlamış genç anlatıcısı (kahramanı) da kusursuz görüntüsünü hiçleyen bir yarayı, kusuru, boşluğu taşımaktadır. Ama bu kusurundan yararlanacak (!) denli kötü biri olamamıştır henüz. Roman boyunca gelişimi ve eğitimi bu yönde gerçekleşecektir. Suçunun belgisidir kekemeliği. Kekemedir. Damgalıdır. “İlk sesi düzgün olarak çıkaramıyordum. O ilk ses de sanki benim iç dünyam ile dış dünya arasındaki kapının anahtarı gibi bir şeydi ama bu anahtar hiçbir zaman yuvasında düzgün dönmüyordu (…) Paslıydı anahtarım.” (11) Suçu acaba o kadının oğlu olmak mıdır? Hatta bir kadının oğlu olmak mıdır? Umut edebilen ve babasını gözleri önünde aldatabilen (S.62-2) bir kadının oğlu olmanın kusurlu izi, imi midir kekemeliği? Suçun imiyle damgalı, yaralıdır. “Annemi çirkin yapan şey umuttu. Rutubetli, kırmızımsı, durmadan kaşıntı yayan, bu dünyadaki hiçbir şeye yenilmeyen, kirli cildine işlemiş sürekli bir kaşıntıya neden olan, çaresi bulunmayan umut.” (209) Bir tür olumsuzlamalar (negasyon) dizisinden biçimleniyor anlatıcı kişimiz. Anneyi kadına, kadını bir çift ak memeye, kadın memesini geneleve, batakhaneyi Altın Köşk Tapınağı’na ilintilemek bu noktadan sonra zor değil. Burada Mişima’yla ilgili önemli sorularıma bir çıkma yapacağım, son yapıtı olan dörtlemesini de göz önünde tutarak. Önüne erken yaşlarından başlayarak temel sorusunu nasıl koydu? Benim sorum bu. Yani onun yaptığı, Batı’dan (Avrupa’nın çözümleyici, analitik gelenekleri ve ucunda tinbilimi) aparılmış bir avadanlığı birebir anlatıya uyarlamak mı, Zen eytişmesinin (diyalektik) ak kara çember dönüşümlerinde uçlara dek atılıp oralardan başkalaşmış (don değiştirmiş) olarak dönmek mi? Kitabın temel örgelerinden (motif) birinin Zen sorusu olduğunu sırası gelmişken belirteyim: Küçük kedi uzlaşmaz çelişkisi (paradoksu)... Zen’in tarihsel, zamana/uzama yayılan ve yeniden sınanan yanıtı nedir ya da tek midir? Zen’in iyiliği (Zerdüştlükte Arapçalaşmış olarak Hürmüz) romanda Tsurukava’nın yorumunda yankılanır, kötülüğü (Zerdüşt’de karşılığı yine Arapçalaşmış olarak Ehrimen) ise kötürüm (yumru ayaklı) Kaşigava’nın yorumunda dışavurur. “Safkan hayvanların yaşamlarının kırılganlığı gibi, Tsurukava’nın yaşamı saf içerikten oluştuğundan onun ölümünü önleyecek bir yol da yoktu. Durum böyle olunca da bana lanetlenmişçesine uzun bir yaşam vaadedilmişti.” (126) (Ayrıca Bkz. Thomas Mann, Doktor Faustus, özgün dilde 1947). Genç adamın yaşam eğitimi ise (Altın Köşk Tapınağı Batı’nın gelişim romanı dediği türde bir romandır, ama bunu Mişima’nın birçok romanı için söyleyebiliriz.) iyiliğin duvarından terslenmelerle kötülükten daha kötülüğe doğru yol almakta ama tam da Zen’ce bir çıkışa (çözüm) ulaşmaktadır: “Diğer cebimdeki sigaraya dokundu elim. Bir tanesini yakıp içtim. Bir işi yapıp bitirdikten sonra sigara içen erkeklerin yaptığı gibi. Yaşamak istiyordum.” (270) Tapınağı yakıp kül eden genç din adamı adayı kahramanımız sonra canına kıymak üzere yanında getirdiği ağı (arsenik) şişesi ve bıçağını göle fırlatır. Zen, düğümün böyle kolay çözülmesine, onun orada, o anda ölmesine izin vermezdi çünkü. Büyük kundakçının ölümle dirim arasında hiçleşecek, ölüm ve dirim duygusunu yitirecek kerte esrimesi, kendi ve yok (hiç, olmayan)-kendi olması gerekirdi önce. Mişima gibi ve denli yaşamak diyebiliriz buna. Elbette yanlıştır bu. Zen’in yanlışından, Zen içi tüm yorum ve karşı-yorumun yanlışından söz ediyoruz. Tam, budur (Zen).

Anne-kadın ve sevgili-kadın (Meryem ve Mecdelli Meyrem) miti, Mişima açısından yatsıma konusu olsa da, aynı zamanda belirleyici izleklerdir. Erkeği anladığı türde bir erkek olarak kurabilmek için kadını (kutsal, aylalanmış) yıkmak gerektiği saplantısı yine yalınca Freud tezleriyle açıklanamayacak bir anlatı öğesidir yazarımızda ve daha önce bir yerde belirttiğim gibi özgün olduğunca yapay bir davranış dikkatimizi özellikle çekiyor ve yoruyor bu yoğun dikkat biz Mişima okurlarını. Bir açıklamaya yaslandığı, kurgusunu bir kuramdan toparladığı izlenimini bunca güçle verdikten sonra (Batı ekinini, algısını doyurduktan sonra diyeceğim) derin imler, göndermeleriyle sahnede abartıyla sunulmuş bir oyun iması okur anlığında (zihin) sakatlanıyor. Bana göre kendi dramasını yapay biçimlerde derinleştiren yazarın, yanı sıra çelişkisini de derinleştirdiği anlamına geliyor bu. Sinirceli duyarlığı uçlarda, saltık taşkınlık (öldürüm eylemi) ve saltık dinginlik (ölülük) arasında, bir uçurumdan ötekine seyiriyor tüm yapıtı boyunca. Onun bize gösterdiği yere, nedene, açıklamaya bakmamamızın bir Mişima Okuma Yöntembilimi başlığı altında Mişima karşı-okuma uygulayım örneği olarak geliştirilmesi gerektiğini düşünüyorum. Onu okuyan gösterdiğine, ısrarla gösterdiğine değil, umursamaz, önemsemez bir davranıyla göstermediği şeye odaklanıp yoğunlaşsa iyi olacaktır. Yoğunlaşılan yerde neyle karşılaşacağımız konusunda ne konuşmak, ne de yazmak isterim. Görkemle (heybet) kofluk arasında uzaklığı imlemekle yetineceğim şu an. Şiirsal anlatım (ifade) hem etkili, hem özerkleşen bağımsız adalar olarak metnin içine serpiştirilir Mişima anlatılarında hep olageldiği gibi. İsterse o, dilden şiiri çıkarır, dili sahiden uçurabilir. Bunun kanıtıdır şiirsel betimlemeleri. “Uiko’nun yüzünde, şafağın alacakaranlığında su gibi parlayan, ağzıma dikilmiş gözlerinin…” (19) Ve: “Derken inanılmaz bir şey oldu. Hâlâ dimdik oturur halde, kadın beklenmedik bir şekilde kimonosunun yakasını gevşetti. Sıkı kuşağından kurtardığı ipeğin hışırtısını duymuştum neredeyse. Beyaz memeleri çıktı ortaya. Nefesimi tuttum. Kadın dolgun, beyaz memelerinden birini eline alıp öne çıkardı.” (60)

Şimdi biraz Mişima’da Kadın, Güzellik kavramı ve Zen üzerinde duracak, yazımı kapatacağım.

Kadın Mişima’nın bir tür yokluğa çağrı (davet) göstereni ve üstelik beden kavrayışı için de aynı şeyi söyleyebiliriz. Kadın, insanın (= adam, erkek) yitim (kayıp, yokluk) öyküsüdür. Özne yıkıcısı, özsüz kabuk, içeriksiz dış, salt(ık) görüntüdür. Altın Köşk Tapınağı da tam budur, bir kadın, Uiko’dur. “Kadınlarla aramda, yaşamla aramda değişmez bir şekilde Altın Tapınak beliriyordu. Böyle olunca tutmaya çalıştığım şey elim titreyince hemen küle dönüyor, sonrasında da çöl haline geliyordu.” (166) Genç adam ilk gördüğünde düşkırıklığı yaşadığı bu tapınağı takınaklaştırmakta gecikmez. Onun (kadın ve tapınak) güzelliği orada, erişilmezliği içinde, saltık yüzeyden ibaret bir imlemdir ve varlığı buradaki bana, algıma ilgisizdir. Kadının ve tapınağın erişilmezlik içre öyle bir dokunulmazlığı, duruşu vardır ki bundan çıkarılabilecek ilk eril (öznel) sonuç, yok olursa var olabilirim’dir ancak. Onunla, yanındayken her an daha hiçim. Mişima’da kadın ‘nahoş’ bir imgedir: “Oda kararmıştı bile. Ağzını kulağıma fazla yaklaştırdığından, bu ‘sevgi dolu’ annenin ter kokusu üstüme sinmişti. O zaman annemin güldüğü zamanları hatırladım. Bana meme verişi, güneşten yanmış memelerinin hatırası, bu görüntüler beynimde nahoş bir şekilde dönüp dolaşıyordu.” (68) Onun yükselen, ideaya yol alan ulamsal (kategorik) güzelliği karşısında kendime (bedenime, öznelliğime) ilişkin kavrayışım aşağılanma, yoksanma, düşme, tükeniştir. Öyle bir savrulmadır ki bu biricik çıkışı saltık yatsıma, kalkışma, kundaklama, yok sayma, yakmadır. Güzellik oradaysa benim bulunduğum, doldurduğum yerde olanaksızdır ve geçirgen esinlenim yalnızca imge oyunudur, yanıltı, aldatma ve aldanmadır. Ama kundaklama girişiminden, yani sonul ve kesin eylemden (seppuku) önce yapılacak bir ön-eylem daha vardır, buna hazırlık töreni (rituel) demekte bir sakınca yoktur. O da gözetleme (röntgencilik), bakış altına alma, bakışla kapma, erişilmeze suçüstü. Mişima’nın temel örgelerinden (motif), hatta izleklerinden biridir bu baskınla yakala(n)ma. El/özezer (sado-mazo) eytişmesinin sınırlarda deneyiminden başka şey değildir bu. Ama bu gözetlemeyi bir ara eylem, basamak olarak görmek doğru mu tartışılabilir. Kundakçının hep yeniden girişimlerinden biri olarak anlaşılabilir bu. Yakmak için suçluya baskın yapmak, suçun doruğunda yakalamak, dondurmak ve…arkası elbette bir Zen öyküsüdür. Çünkü bir şeyin yerine bir şey geçer, suçüstü eşanlı suçaltıdır. “Şöyle ki ben çift olmuştum ve diğer ben hareketlerimi önceden taklit ediyordu, böylece bana açıkça zamanı gelip de tapınağı yakma planımı gerçekleştirdiğimde göremeyeceğim kendimi gösteriyordu” (212) Yakalamak yakalanmaktır. Mişima’nın sorunu da eytişimi (diyalektik) sınır çatışmalarında, uçbeyliklerde kavramaktan başka bir şey değil. Bu nedenle büyük depreme ya da kıyamete (felaket) odaklı, acı ve hazla dehşet anı beklentili yapıt kaçınılmazca doğar elinden. Béla Tarr’a göre kıyameti nasıl anladığı ilgi çekici bir soru olarak ayrıştırılabilir ama doğru soru Bela Tarr’ın kıyametinin Mişima’nınkine borcunun ne olduğudur. Öte yandan, Tarr’ın dehşet anı sessiz ve sessizdir.

Mişima’daki güzelduyusal (estetik) bir kavram olarak yukarıda güzellik tartışmalarına yer yer değindik. Romanının kurgusunu zorlayacak kerte tartışmaya alır konuyu. Ama hoşlansa da derdi, güzelliği güzelduyu felsefesi yapmak ya da buna yanlanmak değildir. Bu konuyla ilgili olarak sınır deneyimi peşindedir yine. (Querr kavramına gönderme yapabiliriz belki.) Acıyan bedenden güzelduyusal bir imge çıkartma çabasında Mişima, bir yandan kendi imgelemine, öte yandan dışarıdakilerin algısına yönelir. “Yaşamımda karşıma çıkan ilk gerçek problemin güzellik kavramı olduğunu söylersem abartmış olmam(…) Benim bilmediğim bir yerde, hali hazırda güzel bir şeyin var olduğu düşüncesi karşısında tedirginlik ve rahatsızlık hissetmeden duramıyordum. Eğer güzellik gerçekten orada yer alıyorsa ben denilen varlık güzellikten mahrum bırakılmıştı.” (28) Alıntı bize bir şaşmadan (paralaks) söz ediyor ve şaşma, uzlaşmaz çelişme olarak (paradoks) beliriyor. Güzellik biriciklik, teklik ile ilgili ise (eşsizlik) o zaman önümüze bir yerleşim (topografi) sorunu çıkıyor ve o biriciğin, bilincin (Ben) neresinde yerleşik olduğu sorusu olanaksız soru olarak gündemi(mizi) dağıtıyor. Güzelin yerini nasıl tanımlayacak, sınırını nereden geçireceğiz? Herkesin uzlaştığı ve dışarıdan gelen güzellik, benimle nasıl buluşacak, tümleşecek ve ben güzelin içkin parçası nasıl olacağım? Eğer tümleşme gerçekleşirse algımın dışına çıkan, kurgumun (bilinç) süreğine dönüşen güzelden kuşkulanmamayı nasıl başarabilirim? Cogito’yu şöyle bozabiliriz: Düşünüyorum, öyleyse güzel (şey) yok. Zaten bir an için çelişkinin ötesine sıçradığımızı düşünelim, sorun daha derinleşerek sürecek, yakamıza daha sert asılacaktır: Nasıl katlanırım? Benden ayrı, dışımda Güzel’e (Biricik, Tek) nasıl dayanırım? (Yani, kırım kaçınılmazdır.) Bu sanırım Zerdüşt’ün (Nietzsche) haklı, yerinde sorusuydu (Friedrich Nietzsche, Böyle Buyurdu Zerdüşt, özgün dilde 1891). Mişima’nın tüm yazın anlayışını (poetika) belirleyen sorgulamalardan biridir. Ama güzellik kavrayışını bir yıkım (yok etme, hiçleme, ortadan kaldırma, mahşer, vb.) düşüncesine bağlama, musallat etme, iliştirme konusunda Nietzsche imgesi çok başkadır, belirtmemiz gerek. Mişima’da daha tarihsel, daha somut yıkım imgesi güzel(liğ)in başladığı ve bittiği yeri, an’ı simgeler. Mişima faşizminden söz ediyoruz. Bir toplumsal uygulayıma (pratik) yakın gibi görünse, savaşı, devrimi, karşı-devrimi içselleştirse de aslında daha kişisel, daha ‘kahraman kişi odaklı’, daha coşumsaldır (romantik). Böyle olunca Altın Köşk Tapınağı güzelliğin olanaksız kaynağının kudurtan ve dışarıdan belirtisi olarak kundaklama konusu olacaktır kaçınılmazca. Aslında bu düşünce izleksel olarak dişi olan her şeyin kundaklanmasına değin uzatılmalı. Mişima’nın eşeysiz üreme yanlısı olması beklenir. Anlatıcının önüne çıkan bir kadınla ilgili düşüncelerine bakalım: “Güzelliğin kısırlık ve cinsellikle ilgisiz özellikleri vardı onda; memesi gözümün önünde olmasına karşın giderek kendisini kendi özü içine kapattı. Gülün, kendini gülün özü dediğimiz şeyin içine kapatması gibi.” (161) Bu da Altın Tapınak’ı yorumlayışı: “Çünkü Altın Tapınak’ın kendisi zarif bir şekilde tasarlanmış ve inşa edilmiş yokluğun kendisinden başka bir şey değildi. Onun gibi, gözümün önündeki bu memenin de dış kısmı ışıltıyla parlayan et olsa da içi karanlıktı. Bu karanlığın özü yine aynı ağır, şatafatlı karanlıktı.” (161) Bütün bu çetrefil kavrayışlarının bizi Lacan’a taşıyıp taşıyamayacağı ayrı değerlendirilmesi gereken bir konu. Ama Mişima’nın tartışmasının yabana atılır yanı yoktur ve Lacan’ı eğer okumuşsa (?), ‘Kadın yoktur’, ‘Aslında cinsellik de yoktur’ savsözlerini çok ciddiye aldığı söylenebilir. Yani irkilten Mişima söylemi (retorik) kolayca geçiştirilecek bir söylem değildir (demek istiyorum).

Tüm bunların kaynağında yazarın ‘kimlik’, ‘benlik’, ‘varlık’ sorgulamasının yattığını anlamamız gerek. Varlıkla (ontoloji) özne (süje, tarih) nasıl bir araya gelir, bireşimlenir? Bu sorunun gerçekte yanıtsız yanıtı Mişima’da ‘teatral bir seçmecilik, eklektizm’dir. Onun çözümü, Makedonyalı Büyük İskender’in Gordiom çözümüdür. Baudelaire’si bir uykusuzluk kaçınılmazdır. Mişima uykusunu seppuku’ya dek yitirmiştir, Altın Tapınak da. Kendinde, saltık güzelliği huzursuz, uykusuz güzelliktir: “Öyle ya, diğer tapınaklar gece sessizce uyurken, Altın Tapınak’ın uyuduğunu hiç görmemiştim. İçinde insanların bulunmadığı bu yapı uykuyu unutmayı başarmıştı. Orada yaşayan karanlık, insanlara özgü kurallardan bütünüyle arınmış haldeydi” (162) Hiçlik huzursuzluktu, kaygıydı ve “Sonra alametler alametlere bağlanıyor, birer birer orada var olmayan güzellik alameti, diğer bir deyişle Altın Tapınak’ın özünü oluşturuyordu. Böylesi bir alamet, hiçliğin işaretiydi. Hiçlikti bu güzelliğin yapısını oluşturan.” (262)

Böyle uçlarda seyreden huzursuzluğun Musa, İsa, Muhammed silsilesine bağlanması, Rinsayroku’da (Zen) dışavurması türümüzün ağzı ve elleri kanlı da olsa huzur içerisinde uyumasını anlamamızı sağlar mı? “İlk cümle böyleydi. Rinsayroku’daki bölümdeki o çok bilinen paragraftı. Cümleler sonra art arda geldi./ ‘Buda’yla karşılaştığında Buda’yı öldür, atanla karşılaştığında atanı öldür, Buda’nın müridiyle karşılaştığında müridi öldür. Anne ve babanla karşılaştığında anne ve babanı öldür. Bir akrabanla karşılaştığında akrabanı öldür. İşte ancak o zaman kurtuluşa erersin!” (266) Ya babayı oğulları değil de kendisi öldürürse? Baba canına kıyarsa?..

*


JANET FRAME: YAZ(G)IDAN YAZIYA


  1. Bölüm: Çile

Frame, Janet; Baykuşlar Öterken (1957), Çev. Z. Ceyil Özmen

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2010, İstanbul, 199s.

*

Frame, Janet; Bir Başka Yaza Doğru (yazım: 1962, yayın: 2007),

Çev. Z. Ceyil Özmen

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2012, İstanbul, 208s.


Yeni Zelanda’dan (1924 doğumlu ve artık yaşamayan) Janet Frame’i az çok tanımış oldum böylelikle. İlk ve son romanıyla… Bir Başka Yaza Doğru ölümünden (2004) sonra yayınlandı (2007), yazımı eski tarihli olsa da.

Verimli bir yazar Frame ve yaşamının bir bölümünü İngiltere’de geçirdi. Yapıtına önemli oranda yansıyan olay, Dunedin akıl hastanelerinde yedi yıl geçirmesi. Yazmayı yine de sürdürmüş ve ilk öykü kitabını yayınlamasından sonra (1950) 1956’da Avrupa’ya geçmiş (7 yıl).

Z. Ceyil Özmen’in gerçekten çok başarılı çevirisiyle tanıdığım Frame okurluğuma ne getirdi sorusunu düşünüyorum bir süredir. Onunla ilgili soru üretmekte zorlandım. Nedeni, gerek tekniği, gerek duygu tonu, gerekse içerik olarak daha önce başka dünya yazarlarında tanıdığım izleklerle, uygulamalarla yeniden buluşmuş oluşum belki.Frame’le (yalnızca iki romanıyla) okurluğuma gelen özgün katkı ne olabilirdi?

İlk romanın bilinç akımı (Faulkner) tekniğini öne çıkaran deneysel niteliği Bir Başka Yaza Doğru’nun teknik açıdan dingin, durulmuş yerleşikliğine, öne çıkan tinsel, duygusal (patetik) derinliğine bırakıyor yerini. Daha yerel, odakçıl, yoğun dışavurumcu bu tinsellik belli ki geçmişten taşınan dil ekonomisiyle bütünleşiyor. Tüm bu yargılar için yazarın gelişim çizgisini boydan boya kesen yeterli veriden yoksunum elbette. İlk ve son (!) romanı bitiştiren, buluşturan temel duygunun ne olduğuna ve bunun Frame’in yazı çizgisini (poetika) nasıl oluşturduğuna bakmayı deneyebilirim belki. Janet Frame’in (bu ad takma, asıl adı değil yazarın) yazarlığının asal bileşenlerinden biri ‘yara’(lanmışlık) olabilir. Bu yaranın kökünde ise coğrafya(sızlık) yatabilir. Bu bir varsayım ve bu varsayımı odakla (Britanya) kenar (Yeni Zelanda) arasındaki tarihsel, toplumsal bağ ne düzeyde destekler kestirmem zor. Ama Yeni Zelandalılığın toplumsal tine iz bırakan baskın bir yanı olduğunu sezgiledim.Karanlığın Yüreği’nde (Conrad, 1899) imparatorluk odağından kopuşun yarattığı sonuçlar (büyük yara) türünden bir iz(lek) değil bu. Bunu ikinci (son yayınlanan) romandan çıkarıyorum. Çünkü onun ana izleklerinin başında yurtsama (!) geliyor. İngiltere’de hafta sonu buluşan Yeni Zelandalı birkaç kişinin konuşmalarında başlıca göndermeler memlekete özgü. Grace (yazar) konuk kaldığı çiftin evinde sıkça anıyor uzaktaki ülkesini.

Yeni Zelandalılık ne mene bir şey bunu anlamak isterdim. Avustralyalılıktan değişik mi (örneğin)? Ülkenin entelektüel yaşamında yarılma, kopuş ya da sözveri (vaat) gibi duran bir ‘yer’denlik duygusundan, yazınsal imgeye handiyse dönüşmüş ya da dönüşmek üzere olan sözgelimi bir yerlem kıvrantısından (kavrayış/sızlığ/ı) söz edilebilir mi? Bu ülke ekinini (kültür) büyüteç altına almak gerekiyor bu soruları yanıtlayabilmek için. Çok uzak, gerçekten çok uzak bir ülke… Bağlantıyı kuransa bir başka yurtluk: dil (İngilizce). İngilizce’nin küresel coğrafyası dilin yazınsal birikimini, yereli aşarak eklemliyor. Frame’in geleneği ve coğrafyası yerelle sınırlı değil kuşkusuz, tüm bir İngilizce yazın...

Frame bir yıkım anlatıcısı. Zaman eksilmeler, azalan sözlerle ilerliyor. Her söz yıkıma tanıklık ederek bir bir düşüyor. Yaşamı algılama biçimiyle ilgili olmalı bu durum ya da yaşam deneyiminin özgüllüğüyle. Yazar (anlatıcı) yaşadıkça azalıyor çünkü. Bu ortaya çıkan kitapla (yapıt) bağlantılı yorumlanmalı bir yandan ve ne acı ki... Yaşam azalmış, kitap çoğalmış görünüyor. Okurun Frame karşısında ikilemi de buradan kaynaklanıyor.Yazısı kanatlanan biri anlatı içi gündeliğini bunca düşük dil(sizlik) değerleriyle nasıl sürdürür? Acaba tüm gücünü, kaynaklarını yazıya verdiği için mi bedenine, bu dünyaya, onu doldurma biçimine yer kalma(z/dı).Bir Başka Yaza Doğru’nun (BBYD) temel izleği bu aşağı yukarı.

Baykuşlar Öterken (BÖ), tekil yıkımın değil de birlikte yıkımın öyküsü. Belli bir tınısı var, hatta rengi: Sepia. Üç bölümden kurulu romanın birkaç sayfalık sonsözü aynı zamanda kilit işlevi görüyor. Bu bölüm yazma, yazı, yaratı üzerine bir açılıma bağlıyor öykünün tümünü. İlk bölüm olan Hazine Sandığı, demiryolcu bir yoksul ailenin toplu, paylaşılmış, tüketilmiş anılarına çağrı sayılabilir. Dışarıdan (aslında içeriden, zaman içinde yansızlaşmış, üçüncü kişide kendini soyutlamış) anlatıcı, birlikte sürüklenen ortak yazgının çağrışımlı, henüz daha tükenmemiş kaynaklarına bağlanıyor ve geleceğin kederini geçmişe (çocukluğa) yüklüyor. Anlatıcı katmanında bir şimdiden yas duygusu belirgin tek bir notayla tınlarken, romanın dünyası bu tınlamanın dışında saflığını koruyor. Okurun bu çift katmanlı tanıklığı dayanılmaz ve kederli bir şiirselliğe neden oluyor. Çünkü bizim önünü gördüğümüz ama romandaki kişilerin kendilerinin göremediği çift zamanlı bir akış söz konusu. Kardeşlerin büyüğü Francie, tümüne kılavuzluk yapan güçlü bir odak konumundayken kazayla yanarak can verir ve hazine sandığını dolduran tüm paha biçilmez yaşamlar pırıltılarını, değerlerini, ışıltılarını yitirmeye başlarlar. Francie, Toby, Daphne, Chicks, anne (Bayan Withers), baba (Bop) kendi yıkıcı eğilimlerine kalırlar. İkinci bölümde, Frame, bu dağılmanın tek tek izlerini sürer geriye kalan insanlar üzerinde. Tılsımı(nı) yitiren bütün bir yaşam ipliklerine çözülür ve çözüldükçe anlatma gücünü yitirir. Hem kişiler kendi cılız ışıkları içinde giderek kararır, hem de kimse kimseye erişemez, ulaşamaz olur. Tüm bu dağılmanın, çözülmenin biricik çözümü ise kurmacanın kurmacası olabilirdi: Yazmak. İşte Frame’in ilkinden sonuncusuna romanında sürdürdüğü ana ve gizli izlek tam da bu. Bizi tımarhaneden, deliliğimizden, saltık çöküşümüzden kurtarabilecek tek şey yazmak olabilir(di). Yazarak olayı değiştirir, buraya getirebilir, yineleyebilir, yitimi kavrayabilir, onunla bir biçimde yine de bağdaşabiliriz. Böyle bir fırsatın adına tansık demekte kimse zorlanmaz. Öyle bir tansık ki orada neyi yitirdiğimizi açık, kesin olarak biliriz, acı çekiyor olsak bile duru, saf, tartışılmaz bir acı, yas olacaktır bu. Francie yoktur. Gerçek budur, artık Francie’nin yokluğudur.

İkinci bölüm, genel (toplumsal) çözülmeyi ya da sonuçlarını tek tek kişiler üzerinden izler, derinleştirir. Cennet daha çocukluk çağında yitirilmiş, yerini karanlık bir boşluk doldurmuştur. Geriye kalanlar, çoğunluğun yenilenme gücünü hiç taşıyamadan, o karanlık boşlukta el yordamıyla devinirler. Yaşamlarının son umutlarını, kırıntılarını heba eder, yitirirler. İkinci bölümün adı:Yirmi Yıl Sonra. Önce Toby’nin öyküsüyle başlar Frame. Daphne’nin aykırı, yasa dışı sesi, dili içinde biçim(siz)leşir onun yıkımcıl öyküsü. Neden Francie’nin ölümünden, boşluğundan biçimlenmez öykü diye sorulabilir. Romanın asıl sorusu gerçek yitirişin ölümle delilik arasında, hangisi olacağıyla ilgili belki de. Francie öldü, Daphne delirdi. Ve öykünün (romanın) ekseni kaydı. Herkes kendisini Daphne’nin bilincinden kırılarak ortaya çıkaracak. Daphne’nin uyumsuz, deli bilinci kardeşlerinde çifte kırılmaya neden olacak bu nedenle. Francie’yle yaralı Daphne, aykırı, uyumsuz kişiliğiyle uyumlandırma (sağaltma) işlemlerinin konusu olacak denli ikinci bir yarılma yaşayacak. Toby ve diğer kardeşler, Daphne bilincinden kendilerine bakacak, kaygan zeminde başaşağı yuvarlanacaklar. Toby, tıpkı BBYD’nun yazar Grace’i gibi iç/dış karşıtlığı ve kendini dışavur(ama)ma sıkıntısı yaşayacak, yaşamını (zamanını) yapışkan bir yitirme özürlülüğüyle ıskalayacak, daha kötüsü kaçıracaktır. Geç kalmak, zamana yetişememek yazgısını biçimleyecektir onun.Bir şeyi daha iyi ve kusursuz yapmak için geçerli, yeterli nedenleri olmayacaktır hiç. Evlenmek istediği kız yeterince bekleyecek ama geç kalmış karar kızın artık başkasıyla evlenme gerçeğini değiştirmeyecek.

Frame, Chicks’in dağılmasını, ağabeyi Toby’nin gizlice okuduğu Chicks’in güncesiyle aktarır. Okurun için acıtan parçalanma, Chicks’in evliliğinin yanılsamalı seyri. Chicks; her şey kusursuz, harika, mutluyum, diye diye uçuruma yuvarlanır. Gerçeği göz ardı ederek, kafasını kuma gömerek kendini yanıltır. Evliliğinin sağladığı konum (statü) pırıltısını giderek yitirir. Uğruna kendi ailesini dışarıda tuttuğu ve yukarıda taşımaya çabaladığı evliliği giderek çatırdar, erir. Yalan çemberi içerisinde tükenir. “Her şey tekdüze. Bessick’ler aramadı ve tekrar düşününce hiçbir zaman da aramayacaklar bence.” (122)

Ve Daphne, hastahanededir. Babasıyla Toby onu ziyarete gitmektedir. Frame hastahane çalışanlarının ve normal insanların hastalardan ne kadar da akıllı (!) olduklarını kanıtlar bize. Daphne aslında sıradanlaştırmaya, olağanlaştırmaya (normalizasyon) direnen biridir. Niye böyle olduğunun açıklaması ablası Francie’nin oyun oynarken ölmesi. Tanrı’ya sığınamayacağı yaştaydı ablasını yitirdiğinde. İsyan yaşındaydı tam. Yitik Francie’nin boşluğu içinde öfkeyle büyümüş olmalı. Ölümün bir nedeni, bedeli olacağını düşünebilirdi ve düşündü. Uyumsuzluk yazgısı olacaktı. Bu hep sürebilir, yaşamı tımarhanede noktalanabilirdi. Eğer sözcüklerden oluşan yazı(nın büyüsü) imdadına yetişmeseydi. Sözcüklerle oyabilirdi bu dünyanın ve yazgısının sahibi kutsal efendinin, Tanrının yüreğini. Annesinin ölüm haberini başhemşire kendisine ilettiğinde fokstrot dansı yapan Daphne, arkasından,gir içeri Daphne, seni gidi yaramaz kız, ıslanacaksın, diyen annesinin sesini işitir. Anlarız ki deliliği çağrıyla ilgilidir. Deli olduğu sürece çocukluğunu, Francie’yi, annesini, ötekileri çağırabilir. Ama tersi olanaksızdır gerçekten. Yazarın bu romanda doruk yaptığı sahneler var. Bunlardan biri hastahane yönetiminin düzenlediği ve hastaların katıldığı piknik, ikincisi ise yine hastalar için yapılan dans partisi. Bu iki sahnede incelikli gözlem gücünün insan ruhlarının perişanlığını aktarmada gücünü görüyoruz. İçimiz sızlıyor ve tinbilimciler, uzmanlar değiliz, bir akıl hastasıyla ne yapılır, bilemiyoruz. Genellikle dünya yazını, özellikle klasik yazın, aydınlanmanın, anlaşılabilirliğe ilişkin, aslında iletişimin her koşulda olanaklı olduğuna ilişkin varsayımına doğrudan ya da dolaylı bağlıdır. En çağcıl (modern) ve kuşkucu anlatılarda bile bir dil (bağlam) içrelik vardır ve bu büyük çelişki (paradoks) bizi hem yazın uygulamalarıyla (sanat teknikleri) yüzleştiriyor ham de yanılsamalarımız içerisinde bile teselli bulmamızı sağlıyor. Bu konuyu ileride belki açmak üzere erteleyerek Frame gibi yazarların oyunbozanlık ettiklerini, yapı(t)larının kimi bölümlerini ya da tümünü her türden açıklamalara kapattıklarını söyleyebilirim. Bu yordamın değişik ve çarpıcı sonuçları olabilir. Biri inak (dogma), kuşkusuz... Anlamaktan inanarak vazgeçilir. Yaşam yazgıya bağlanır (yercil ya da gökcül). Bir başka son(uç) sonsuz ve her dışsal girişimle bir kez daha bölünüp yarılma, parçalanma, nevroz. Üçüncü bir yordam daha var, o da Frame’in seçtiği yol, yani yine yazıya çıkan… Anlaşılamasa da yazılabilir (mi?) Yazarın yanıtı evettir ve tansık burada ortaya çıkar. Bu çıkış, bir bakıma kurtuluş demektir. Boşluğa o insanları, o sözleri, belirişleri yazmak ve harflerin çizgilerine, dallarına tutunmak. İşte Bir Başka Yaza Doğru’nun yazar (anti-)kahramanı (!) Grace dallara yarasa gibi tepesi aşağı tutunan biridir ve öyküsü bunu anlatır. (Bir haftasonu dost ziyaretinde bir dönüşüm (metamorphosis) geçirir, göçmen kuş olur.) Ama ikinci romana geçmeden ’in yapısıyla ilgili bir üçüncü noktaya değinmeden geçemem: Üçüncü bölüm. Birkaç sayfalık bu üçüncü bölümün varlığı yazarın yaratıcı anlağının (zekâ) ya da karayergisinin (ironi) bir kanıtı gibi, yapının dışından, uzaydan gelmiş yapıta ekle(mle)nmiş sanki.

Bu anlatılan insanlar ne oldu?

Bunu yaşam badirelerinin, yokuşlarının ve acılarının kıyısından teğet geçmiş, işleri ve yaşamları tıkırında kasaba zengininin (fabrikatör) evinde bir dedikodudan öğreniyoruz. Karı koca konuşmaktadır gazetede dikkatlerini çeken bir haber üzerine. Evet, o fabrikalarında çalışmıştı, anımsadılar. Ama karayer-gi (ironi) şu deyişte: Belki o belki de değil. (Yani, anlarız ki o ya da onun gibiler, kenardakiler, yoksullar, fabrikada çalıştırdıkları ötekilerin tümü.) Sonra sırasıyla romanda geçenler için aynı deyiş yinelenir. Ah, o mu? Şöyle. Ama belki de o değildir.

Bu yazımda aslında sormak istediğim soru da tam burada biçimlenmektedir yazarla ilgili olarak. Çünkü kuşkudayım, çünkü gerçekten aşırı duyarlı ve yetkin yazarımız bu son bölümü eklerken düşünsel bir sonsöz (epilog) mu tasarladı? Yaşamın kaçan ya da her şeye karşın ele avuca gelmeyen, kaçırılan yanına bir kutsama dokunuşu mu deniyor? Anlıyoruz ki herkes tükenmiş, bitmişken Daphne kurtulmuş, sözcüklere tutunmuştur. İşte bu Daphne burada şimdi (BBYD) Grace’dir.Her saniyesi, her edimi kuşkularla ezilen, kendini yaşamın önünde çırılçıplak, utanç içinde yok olmaktan yalnızca sığındığı dilin, sözcüklerin kurtarabildiği, yaşadığı için suçlu olmadığının biricik güvencesi, ayrı bir nesne-varlık olarak kopmadan önce kitabı yazma sürecinin ta kendisi olan, başka da hiçbir şey olmayan Grace (Frame). Görüyoruz ki teknik doruğa çıkmış, önemsiz sa(y/n)ılıp üzerinden kolayca atlanabilecek bir tinsellik (ruh hali) eşsiz bir anlatımla su yüzüne çıkarılmıştır. Büyük (majör) izlekle, içerikle hesaplaşmaktadır yazar. Büyük harfla yazılan, yapılan her şey ürküntü vericidir, hatta dehşete yol açar. Öyleyse yapılacak en iyi şey yazmak, sessiz, susarak, eksil(t)erek (Bakınız, Badiou üzerinden Beckett.), en küçülterek (minimalizasyon) yokluğa karışmak ya da ilginç bir biçimde tam da böyle yokoluşa direnmektir. Bunun bir direniş biçimi olduğunu anlamak, algılamak kolay olmasa gerek. Çünkü Frame arkasına bağlı çalıyla çölde ya da karda bıraktığı izleri silerek (kendini silerek) yürümekte, sözcüklere dönüşmektedir.

Benim de şimdi yapabileceğim en iyi şey Frame’in izini sürmemek, onun hakkında saygıyla susmak, sözcüklerimi azaltmak olabilir. Böylece onun hakkında söylenebilecek hiçbir şeyi söylememiş oldum, değerli okurum, beni anlayabileceğini umuyorum.


  1. Bölüm: Diriliş

Frame, Janet; Sudaki Yüzler (Faces in the Water, 1961),

Çev. Ayça Çınaroğlu,

Yapı Kredi yayınları, 1. basım, Eylül 2014, İstanbul, 251 s.

*

Frame, Janet; Soframda Bir Melek (An Angel at My Table, 1982-9),

Çev. Ayça Çınaroğlu,

Yapı Kredi yayınları, 1. basım, Kasım 2016, İstanbul, 526 s, fotoğraflı.

5 yıl aradan sonra Janet Frame’le (Nene Janet Peterson Clutha) yeni bir buluşma. Ekim 2012’te okuduğum iki kitabıyla (Baykuşlar Öterken, özgün dilde 1957; Bir Başka Yaza Doğru, özgün dilde yazım: 1962, yayım: 2007) tanıştığım Yeni Zelanda’lı yazar 2004’te 80 yaşında öldü. Böylece iki çevirmenden (Z. Ceyil Özmen ve Ayça Çınaroğlu) dört kitabını okumuş oldum. Bunları yazma sırasına koyarsak durum şu: Baykuşlar Öterken (1957), Sudaki Yüzler (1961), Bir Başka Yaza Doğru (1962), Soframda Bir Melek (1982-9). En çok etkilendiğim kitabının anıları olduğunu (Soframda Bir Melek) söyleyebilirim. Bu anılar aynı zamanda sıkı bir kurmaca metin sayılmalı, öyle de sayılıyor gibi.

Frame hakkında dosyamın (E-Kitap) birinci bölümü yapmayı düşündüğüm 2012 tarihli yazımda can alıcı saptamalar yaptığımı yeniden okuduğumda gördüm. Onun yüzeyden bakışta bir yere oturtulamayan, dokunumsal algıyı tersleyen delik deşik yazı yüzeyi (topografi) güzelduyusal etkiler peşinde okuru afallatacaktır. Henüz daha Sudaki Yüzler’i, Soframda Bir Melek’i okumamışken yazı tutumunu en duyarlı noktasından kavrayabilmişim alçakgönüllülük bir yana. Elbette derecesi var bunun. Frame’in dostu olan, aynı zamanda ona yaklaşabilen ve anılarını film yapan (An Angel at my Table, 1990) Yeni Zelanda’lı sinema yönetmeni Jane Campion (1954), Frame’in anılarına yazdığı sunuş yazısında; “Belki de Janet’ın eşsiz dehası ve bu kitabı benim için bir başyapıt kılan şey, kırılganlığını ortaya serdiği derinlik ve açıklıktır; başarıları kadar acılarını ve küçük düştüğü zamanları da sakinlikle ve adilce yazma becerisidir (…) Benden Janet’a hayranlık duymam istenmemişti, ama yine de onu yakından tanıdım ve şefkatle sevdim,” (Soframda Bir Melek: SBM, s.11) diyor. Şu ‘kırılganlığını ortaya serdiği derinlik ve açıklık’ yargısına katılmamak elde değil. O yazma sürecinin üstesinden gelebilmiş biri değil yalnızca, yazıya giden yolda kendisinin üstesinden gelebilmiş biri.

Ben bu yazıda (Frame yazımın ikinci bölümü olacak) birkaç başlık üzerinde durmakla yetineceğim ve elimden geldiğince önceki yazımda yargılarımı yinelememeye çalışacak ama belki pekiştireceğim. Aşağı yukarı onun yazı serüveni kişisel serüveninin, öyküsünün, özyaşamının bir yansıması. Şimdi daha iyi anlıyorum ki aynada olduğu gibi bir yansıma, bire bir yankılanma değil söz konusu olan. Daha çok olumsuz, eksi (negatif) yansımalarla düşe kalka yürüyen bir sürece, umutsuz bir yolculuğa tanıklık ediyoruz. Ama biraz daha çoğu… Çabalama aynı zamanda yazıyı yükseltme, yapmayla (inşa)da ilgili (Jack London’ın Martin Eden’ini anımsatırcasına, özgün dilde 1909). Yaşamöyküsü-yapıt ilişkisinden sonra, aşkınlık deneyimine (‘Şehrin Yansıması’ dediği şeye) bakmak istiyorum. Kendi gözünde yazarlığını onayladığı an ve gerekçeleri bana anlamlı ve önemli göründü. Çok az yazar yazarlığa giden yolda böyle acı çekmiştir. Yazıya kuşkuyla (çünkü kendine kuşkuyla) yaklaşan Frame’in yazını (edebiyat) ıskalaması çok olasıyken ve yazı uygulayımı (teknik) konusunda kararsızlığı bu kaygılarıyla yakından ilgiliyken görünen şey yazısında anlatım gücü ve etkisinin giderek yükselmiş olduğu. Dönüş değişmecesi (metafor), öteden, yeraltından, başka yaşam(lar)dan, köke, başlangıca, her şeyin eksiksiz olduğu yoksul ama eksiksiz, herkesin bir arada olduğu çocukluk yurduna (Baykuşlar Öterken, 1957) dönme özlemi, Frame yapıtının duygusal perdesini (oktav) oluşturan ana izlek. Bu konuyu yurttaşı Mansfield’le karşılaştırmalı incelemek iyi olurdu. Yitirmek ve yitirilenden geriye kalmak ve geriye kalanla ne yapacağını bilememek, haksız olmak, kişisel deneyiminin yapıta yansıyan ve Mansfield’le paylaştığı boyutu. Kötü yazgıya sığınmış, yurtlanmıştır Janet Frame. Dolayısıyla belki ilk soruyla ilişkilendirerek dönüşün geometrik biçimi ve noktası üzerinde ayrıca düşünebiliriz. Sonuçta kötülük en son, tek seçenek olarak kimliği dışavurmanın aracına dönüşür. (Aziz Nesin’in anılarında böyle bir şey var, sanırım ikinci ciltteydi.) Ve son olarak belki yazı anlayışı üzerinde durabilirim. Belirleyici soru (konu) Janet Frame için yaşam-yapıt ilişkisi, içinden çıkılmaz bu ikilemin (dilemma) ta kendisidir ama herkes İngilizce yazının üç büyük çağdaş kadın yazarı gibi cesaretle ve yitirmeyi göze alacak kerte bunu açıklıkla dile getirememiştir: Katherine Mansfield (Yeni Zelanda, 1888-1922), Virginia Woolf (İngiltere, 1882-1941), Janet Frame (Yeni Zelanda, 1924-2004).

*

1. Yaşam-Yapıt

Hemen hemen tüm yapıtı (en azından Türkçede bildiklerimiz) neredeyse doğrudan yaşamıyla ilgilidir Frame’in. Öyle ki yapıt üzerinden bir karşı-yaşam örgülemiş, yaşamına karşı-yaşam sürmüş, ama iyi ki bunu ‘gündüz insan gece kurt’a değin taşımamıştır (R. L. Stevenson, Dr. Jekyll and Mr. Hyde, özgün dilde 1886). Sürecin adım adım gelişimini başyapıtı olan anı-romanında (SBM) izliyoruz. Dönüp dönüp geçmişine kitlenmesi ve geçmişten kurtulmaya takıntısıyla geçmişe daha da gömülen Frame’i kurtaran, sağaltan şey anlatmak, yazmak. Aslında anlatmak derken Frame’de bu çatmak, kurmak, betimlemek, getirmek, geçmişi şimdilemek anlamına geliyor. Yaşamının en köklü yüzleşmesini gerçeğe karşı sanat üzerinden değil gerçeğe karşı olmak (yaşam-ak) üzerinden yaptığı için yapıtı (yazısı) yaşantısal bir açınlama, öte yandan (yeniden-)yurtlanma olarak görülebilir. Önemli nokta oradaki gerçek ve durdurulamayan, sürekli değişip duran yurdun buradaki değişmez, güvenli, yitimsiz, saptayımlı yazı yurduna nasıl nitel bir sıçrama yapabildiği, bu aşkınlık deneyiminin kendisi. Özellikle SBM’nin üçüncü bölümü, yani Avrupa gezisi ve deneyiminin, en çok da yurda (Yeni Zelanda’ya), baba evine dönüş değişmecesinin anlatıldığı ikinci kesimi bu dönüşümü (metamorfoz) aktarıyor bize.

Eğretiliğin damgasını daha 2-2 yaşlarında kişiliğine vurduğu yazarımızın kendisinden ve her kezinde bunun geçersizliğinden başka yazacak bir şeyi olamazdı. Durumu yalnızca özgüvensizlik, yetersizlik, yanıtsızlık, sakatlık vb. ile açıklamamız olanaksız Frame örneğinde. Yoksulluğu iliklerine değin yaşayan ama imparatorluğun (İngiliz) ekinsel serpintilerini büyük okyanusun (Pasifik) ortasında bir adada (Yeni Zelanda) bir demiryolu kenar yerleşkesinde belirsiz bir gururla yine de taşıyabilen ailenin büyük aile imgesiyle dağılma, saçılma, yitirme kaygısı arasında kararsızlığı onun yaşamla ve dış dünyayla ilişkisini biçimlemiştir. “Babam bütün gün, bazen gece vardiyasında bütün gece çalışıyor ve gündüzleri uyuyordu; biz demiryolu çocukları da ortadan kaybolup çak fidannığına ya da Gleen Sokağı su yolu kenarındaki meyve bahçemize gidiyorduk ya da yazlık kulübenin içinde sessizce geziniyorduk: ‘Şşşş, babam uyuyor…’.” (SBM, 49) Her eksilmeden, yitimden sonra sığınak da küçülmüş, kapana kısılma duygusu artmıştır. Sığınılacak son yer düşlemsel yere dönüşmüş, Frame ısrarla somutu eşelemesine karşın dünya ona güvenli yuvayı verememiştir. Yaklaştıkça uzaklaşan bir kovuk, sığınak umudu onu düşünsel bir sıçramaya zorlamış, sonunda dünyanın elinden koparıp aldığı öz yurdunu kendisi sözcüklerle yaratmıştır. Aslında o dünyada yurtlanmak, olana asılmak, varlıkta yuvalanmak istedi başlangıçta. “İşte bu kadardı. Artık yaklaşık dokuz yaşıma gelmiştim (…) Benim için hayatın el sürülmemiş ve hâlâ mükemmel olan kısmı, dışarıdaki dünya ve mevsimlerde. Çiçekler hâlâ doğru zamanda açıyordu, karahindiba tohumları ve şeytanarabaları gökyüzüne daima aynı şekilde uçup gittiler, iki Bayan Darling’in yaşadığı köşedeki kavak ağaçlarının renkleri değişti ve yaprakları döküldü. Bay Ayaz (dikkat et, dikkat et!) el ve ayak parmaklarımızın peşindeydi ve gökyüzü ve bulutlar ve gölgem her zaman yerlerindeydi ve akşamları ay benimle birlikte yürüyordu ve ben durduğumda o da duruyordu ve Yaşlı Meg’i düşünüyordum.” (SBM, 88) Uzun bir yazı deneyimi de yanılsamalı biçimde bunu amaçladı, yazıyla dünyada arkalanmak, onanmak, yerleşikleşmek. Ama uzun bir süre, kitapları yayınlansa da yazının ikili ırası (karakter) ona umduğu şeyi bu dünyada somut yuva, ocak başı, baba evi, anne, kardeşler, mutlu çocukluk vb. olarak sağlamadı. Hatta tüm bu ve benzeri varlıklar yaşamıyla kesiştiklerinde Frame’in tümcül imgesiyle bunalıma yol açacak kerte çeliştiler. Çelişkinin üstesinden gelme yönünde tüm atılımları; yani topluma, küçük topluluğuna, onların olağan, gündelik yordamlarına katılmamak, tuhaf ve dışarıdan biri sayılmak, yabanlaşmak, ihanetini yine kendi ihanetine karşı yükseltmek, sevgisinden öfke, kin ya da tersini (vice versa) çıkarmak, yaşamının en önemli insanlarıyla ilişkilerinde kendine rağmen ‘yapmamayı yeğlemek’ (Melville, Bartleby, özgün dilde 1852), aykırı, sayrı, uyumsuz görünmek, bunu giderek doğallaştırmak ve ona yönelik bu türden, tamam sen sayrısın, delisin, diyen bakışı olduğu gibi üstlenmek, giyinmek ve kendinden bir akıl hastası (şizofren) çıkarmak, hem de kamuca onaylı, resmen, belgeli hastaneye de (tımarhane) yatarak, deliliğini deneyen deli, en son yerinde, sığınağında kendi(nde varlık), kimseye yaşama borcu olmayan herhangi bir sorumsuz, ölü biri, bir ölü denli suçsuz biri kalmak, vb., kişisel (yaşam)öyküsünü sağlığın ve sapmanın çok ötelerine ve aynı zamanda berilerine taşıdı… SBM’ye dek dilin en yalın betimleyici kullanımını öne çıkarması bundan. Yaşamı nasıl yitiklerle (kayıp) eksile eksile büzüşmüşse ve bunu kabul etmemek, etmediği için kaçmak, saklanmak, görünmez olmaktan başka şey düşünememişse kendi sapını, kendi bedeni bir çaydanlıksa kulpunu tutmaktan başka bir şey olmayan yazı çabası da bir tutunma, ayıklama, daha azına düşme, gizlenmenin yalın (minimal) dilini yaratmıştır. “Sonra üzücü gerçeğin önemini tam anlamıyla fark ettim; artık huzurlu bir ortam olasılığı vardı belki, ama bunun bedeli Myrtle’ın tümden ortadan kalkmasıydı. Yalnızca tatile ya da yan komşuya ya da şehir merkezine ya da dünyanın herhangi bir yerine gitmiş değildi, yeryüzünden ve dünyadan silinmişti; ortadan yok olmuştu ve bu, nasıl olacağını görmek için yaptığı bir deneme de değildi.” (114) Ve ekliyor: “(…) Fark ettim ki şairlerin birçoğunun Myrtle’ın ölümünden ve o olmadan her şeyin ne kadar tuhaf olduğundan haberleri vardı (…) Bunu bu denli derinlemesine anlamış olmalarına inanamıyordum.” (117) Bu dil saltık görünmezlik için saltık gösterilene neredeyse saplanmış bir dildir. Dil yanlış izlenimler vermemek, delinin deli olarak görünmesini sağlamak için somutlaştırılmıştır, geçirimsizdir. Bu dil henüz yazınsal dil değildir, amacı yazınsallık (edebilik) değildir. Bu dil orada, öyle, olma hakkıdır. Kötü, zavallı, acınası, yoksul, yitirmiş, tutamaksız kalmış dilin (nesnenin, eşyanın, insanın, vb.) olma, burada, nasılsa öyle olma, kalma, izin hakkı. Janet Frame meseleyi böyle ele almıştır demiyorum, diliyle böyle ilişkilenmiştir. Daha çocukken yazın evreniyle baba, daha çok da anne üzerinden, sonra öğretmenleriyle bağı olmuştur. Yazı beğenisinin kaynakları erken yaşlarına değin iner. Ama neredeyse Mişima’ya özgü somutluk kaygısı, somut duyum, somut yakalama, kapma, durdurma, hep var kılma, asla yitirmeme, sıkı sıkıya tut(un)ma kaygısı onu tek sözcüğe bağlamış, bu bağlanma neredeyse duyumsal (bedensel) bir deneyime dönüşmüştür. Burada birincil (primer) yazı dürtüsünün dünyayı duraylılaştırmak, durdurmak, dondurmakla (öldürmek) ilgili olduğunu düşünüyorum. Yazının önceliği yitirmeyi önlemek, geri çağırmak, hiçbir şey yitirilmemiş, nasılsa öyle sürüyormuş gibi bir güvenlik (yaşam) alanı yaratmaktı. Çok ama çok sonra (belki 60’lardan sonra ama en çok da ömrünün sonlarında) Frame yazıya ikincil (sekonder, türevsel, sanatsal) anlamında yüklendi çünkü durdurma konusunda dinmiş, yaşamdan anladığı şeyi dönüştürmüş, neyi yitirdiğini ve neyi geri getirebildiğini, neyi durdurabildiğini ya da asla durduramayacağını, belki de sorunun bu olmadığını derinlemesine kavramış, bağlam (paradigma) değiştirmiştir. Dil ona yeni bir yurt sağlayabilmiştir ya da bunu birçok yazarın kıyısından bile geçmediği biçimde kavramıştır. Dünyanın, ayrılıkların ve yitiklerin kederi, bunların daha iyi anlatılmasının, beninden kurtulmuş benin ve geçiciliğin kavranılmasından doğan sonsuz kedere dönüşmüştür. Artık yazının rengidir, tınısı, yoğunluğu, önceliğidir keder ve yaşamın gerekçesi…

Tabii zorlu bir savaşım verdi Janet Frame. Kolayca yapıtı belgesele, röportaja, duygusal ve toplumsal bir tanıklığa, yazın dışı tepki biçimine kayabilir, toplumsal bir olaya dönüşebilirdi. Ki bir ölçüde gerçekleşti bu. Yanlış tanı, lobotomi (vazgeçilen bir beyin açma uygulaması), bundan kıl payı kurtulma küçük bir mitolojiye dönüştü ama yine Frame’in yazısı us bungunu konumunu kendisinin seçtiğini, bu konuma sığındığını gösteriyor bize. Öğretmenlik mesleğine başlamak üzereyken bir kutu aspirin alıp kendini öldürmeye yatıran kendisidir. “Cumartesi günü akşamı odamı topladım, eşyalarımı düzenledim ve bir paket aspirin yutup ölmek için yatağıma yattım, öleceğime emindim. Çaresizliğimin ölçüsü yoktu.” (SBM, 224) Kimsenin ondan beklentili olmadığı bir dünyada rahattır. Daha doğrusu dünyasız bir dünyada... Çünkü ancak Frame’in bilinçsiz (deli) ya da ölü olduğu bir dünyada hiçbir şey yitirilmeyecek, asla yitirmeyen biri olabilecektir Frame. Bir bakıma kendini yitiren yitirmek nedir bilmeyecektir. Saltık bilinçsizlik (en soi) kurtuluş getirecektir ona yani getirmeyecektir, ta ki yazıyı kurgu olarak kendinden kurtulmuş şey (nesne, varlık) olarak bağımsız biçimde kavrayana dek.

Şimdi bu dediklerimi birkaç alıntıyla örneklemek isterim. Örneğin Sudaki Yüzler’de (SY, 1961) romana bir başlangıç açıklaması koyma gereğini duymuştur yazar: “Bu kitap belge formunda yazılmış olsa da kurmaca bir eserdir. İstina Mavet dahil romandaki kişilerden hiçbiri hayatta olan bir insanı betimlememektedir.” Belge biçiminden söz etmesi ilginçtir, yazısının temel ırasının ayrımındadır. Bu açıklamayı romanın ilk baskısında mı (1961) koydu acaba? SY, İstina Mavet’in (Janet Frame) Cliffhaven ve Treecroft sayrılarevindeki (akıl hastanesi) tanıklığının, deneyiminin yine kendi ağzından anlatımıdır. Okur örneğin şöyle anlatımlarla sınanmaktadır, toplum yargısının önyargılı birer taşıyıcısı (portör) olarak. “O yüzden gözyaşı dökmek dışında yapacak bir şey yoktu. Karlar erisin diye ve güçlü komisyon üyeleri gelip uyarı notlarını yırtıp atsınlar diye ağladım.” (SY, 16) “Rüyadan çıkış yolunu bulamıyordum.” (SY, 29) “Doktordan Hemşire Creed’in neden topalladığını ya da Başhemşire Borough ve Cliffhaven’daki Başhemşire Glass arasındaki şaşırtıcı benzerliği açıklamasını istemedim ya da salkımsöğüdün anlamını, sivrisineklerin mesajını, bambuları, telefon eden cırcırböceklerini, duvarcı arıları, huhuböceklerini, iz sürerken durup yollarını kaybedince ağlayan karıncaları, dünyadaki kocaman, uçurum gibi yarıkları, dünyanın üzerine kaynayarak yağan alüminyum yağmuru anlatmasını rica etmedim.” (SY, 69) Aslında İstina Mavet’in (Frame anlayın) umduğu, beklediği şey bir ses, çağrıydı: Hey, İstina Mavet (Janet Frame)! Sana sesleniyorum, sen İstina Mavet olduğun için… Beni duyuyor musun? Başka birine değil, senin beni dinlemeni istediğim için sana sesleniyorum. O ise bir mektup bekliyordu, gelip onu bulacak ve bir mektup alıcısı (ve var) kılacak mektubu: “Bana yazılmış bir mektup hayal ediyordum yalnızca, odama götüreceğim ve tekrar tekrar okuyacağım ve ezberleyeceğim ve el yazısının içine gömüleceğim ve taklit etmeye çalışacağım ve eğer mektup yeşil mürekkeple yazılmışsa kendi mürekkebimi de yeşille değiştireceğim bir aşk mektubu. Ama kim bana bir aşk mektubu yazardı ki?” (SY, 120) Ve annesi birgün çekip gidebilir, onu yapayalnız bırakabilir, ölebilirdi. Ölebilecek annesinden nefret ediyordu ve ölmesini istemiyordu: “Kimdi o? Annem miydi? Ona vurmak ve kucağına ağlayarak tırmanmak ve beni affetsin diye yalvarmak istiyordum.” (SY, 172) “Ya annemle babam birdenbire ölseler ne olurdu? Dünya nasıl bir yerdi? Dünya neden savaşıyordu? Çocukken hiç aklımdan çıkmayan o eski soruyu kendime sordum: Dünya neden vardı, dünya neden vardı? Ve benim yerim neresiydi?” (SBM, 169) Ve dünya, her şey aslında bir hileydi. O ses bir gün gelecek, acı gerçeği duyuracaktı yine. Gitti. Öldü. Yok. Bu sese, bu uğursuz bildiriye karşı bir sesi nasıl çıkaracaktı: “Güneş ve gölge birer hile ve hiçbir şeye güvenmiyorum ve telefondan neden korktuğumuzu, kabloları kesmemize rağmen neden ahizeyi kaldırıp ödümüzü koparan sesi beklediğimizi biliyorum; aynaları da anlıyorum ve aynanın derinliğinde varlığımızın kaybolduğu noktayı takip etmeye çalışıyorum (…) Artık bizim sahibimiz kim? Kendimizden çalıyor olmak bizim suçumuz mu? Ama hiçbir mağazada bu kadar sevgi görmemiştim; kuşatılmış ve hapsolmuş ve fiyatı düşürülmüş, nahoş kokulu bir varlık gibi duvarlardan sızıyor ve dumanları çıkıyor; aynadan buğuyu siler gibi onun izlerini siliyor insan.” (SY, 201) İstina Mavet üzerinden Janet Frame okumamızı gereksiz kılan yapıt yukarıdan da anlaşılacağı üzere çok sonra geldi. Asıl Frame özelinde yaşam-yapıt ilişkisine SBM’de bakmamız gerektiği açık. Kurgu ya da anılarda tutarsızlık, çelişki, yanlışlama yok. Başlangıçta yazıyı eve (yuva) getirme, yazıyla evleşme, yurtlanma, dünyayı durdurma, yıkımla süren zamanın geçişini dizginleme, vb. kişisel izleklerini eşsiz bir dil ve cesaretle SBM’de dile getiren Frame’e, yineleme gibi görünse de bir kez daha kulak verelim. İkinci bir ev, başka bir yuva arayışının kökünde herkesi sonsuza dek yaşatan bir düş(lem) olsa gerek. Ölümsüzlüğün yurdunu, kimsenin kimseyi ve şeyleri (dünya) yitirmediği bir küçük (mikro) evrenin arayışı yazarın çocukluk çağına dek gider: “O yüzden, benliğimin ergenlikteki evsizliğinde, yönümü tam olarak bilemediğim bir zamanda, diğer insanların benim için bulduğu ama içini benim kendi başıma döşediğim bir farklılık yuvasına hevesle girdim; çünkü son iki yıldır ‘var olmanın’ birçok yönünü (ezberden komik şeyler söyleyerek herkesi güldüren ve kıkırdayan okullu bir kız olmak, taklit, bulmaca, ‘Aklından bir sayı tut, ikiyle çarp’ gibi matematiksel numaralar, vantrilogluk) denemiştim zaten; artık evimdeydim, rahattım ve saygınlığım vardı.” (SBM, 142) Ve daha o çocukken yazma düşüncesi onda tutunma, dünyayı sımsıkı bırakmamacasına tutma demekti: “Yazma arzumu arttıran, bu dünya içinde yok olup gitmektense, onu eve getirmek için ettiğim ısrardı; yoksa o dünyayı, ait olduğuna en ufak bir şüphemin olmadığı olağan dünyanın içinde nasıl sabit bir şekilde tutabilirdim? ” (SBM, 17) Dünya nasıl bir yerdi ve o, dünyanın neresindeydi? Dünya bir savaş alanıydı ve kan gövdeyi götürüyordu Frame öğretmenlik mesleğine hazırlanırken, üniversitede. Dişleri çürük, sevimsiz, yalnız bir genç kızdı. “Ailemden ve onlar için duyduğum endişeden, cesur ve ışıltılı insanların cesur ve ışıltılı dünyasında gittikçe artan yalnızlık duygumdan, savaştan ve yirmi bir yaşında ve sorumluluk sahibi olmaktan uzakta olacak, bir tek çürüyen dişlerimden uzaklaşmayacaktım.” (SBM, 226) Dünya onu istemiyordu? Ölmeyi de becerememişti. Öyleyse uyumsuzdu, sayrıydı, deliydi, herkes haklı, doğruysa eğer yanlış olan oydu. Yapamayacaktı, yazamayacak, çalışamayacak, bir evi asla olmayacaktı. Doğuştan sürgündü. Neredeyse adım adım delilerevine giden yolunu döşedi, gönüllü gitti, bir daha gitti. Orada öyle kendisi, öyle yerinde buldu ki kendini, daha doğrusu herkesin yerinden oynadığı yerde bir yerdenlik öyle saçmaydı ki, aradığı ilk ve son yer belki de orasıydı. “Bu deliler toplumunda kişiye özgü coğrafi, hatta dilsel bir seçkinlik vardı; her ne kadar bu insanların yasal ya da kendilerine ait dışa dönük bir kimlikleri olmasa da –ne giyecek şahsi giysileri, ne el çantaları, ne cüzdanları, ne de eşyaları vardı.” (SBM, 240) Yıllar sonra SY için şunları yazan odur: “Sudaki Yüzler adlı kitabımda bunu takip eden sekiz yıl boyunca farklı akıl hastanelerinde başımdan geçen olayları ve ortamı detaylı olarak tarif etmiştim.” (SBM, 240) Herkes Frame’in bir gün olağan yaşamına döneceğini, yazarlık vb. zırvaları bir kenara koyup işinde gücünde, ötekilerle kaynaşmış biri olacağını düşünüyordu ve bu yaklaşımlar onun kaygılarını daha çoğaltmaktan başka işe yaramıyordu (SBM, 275, 278). Babasını kimse onun gibi görememişti: “‘Dıştan görünen’ babamın, ‘içteki’ babamla aynı olmadığını biliyordum ve duygularını doğru kelimelerle bir araya getirmeyi beceremediğini, onun yerine kelimelerle insan olmanın uzak köşelerinden panik halinde yakalanmış eylemleri birleştirdiği için ona acıyordum. Bitmek bilmeyen alaylarında böyle bir israf vardı.” (SBM, 219) 20 yıl sonra Türkiye’den bir yönetmen benzer bir baba algısını sinemalaştırıyordu (Nuri Bilge Ceylan, Ahlat Ağacı, 2018). Kimse ondan annesinin cenazesine gitmesini de beklememişti: “Kimse annemin cenazesine gitmemi beklemiyordu; ailemin benden beklentilerini oraya gidemeyeceğimi hissederek karşıladım.” (226)

*
2. Aşkınlık Deneyimi

Yaşamöyküsünün onu taşıdığı yer kaçınılmaz olarak bir aşkınlık deneyimidir ama bunun hazırlığını yaşam boyu yapmış, üstelik sonunda ermiş ya da yalvaç-kadın olmamıştır. Onun bu deneyimi bir içedoğuş, bir tansıma deneyimi asla değildir. Bir yaşam boyu ve emeğiyle yapılmış, sonuna dek hak edilmiş bir şeydir ve dönüm noktasını aşıp sınırın öte yakasına geçtikten sonra Janet Frame, Janet Frame’le barışmış, bağdaşmıştır (O sürece ‘şehrin yansıması’, sonuca yaygın ve kalıp deyimle yazıyla kurtulma diyor.) “Sonunda beni kurtaran yazmak oldu. Sonuçta hayatımı kurtarmış olan yazma etkinliğini bir yaşam biçimi olarak görmem hiç de şaşırtıcı değil. Annem lobotomi ameliyatı olmam için gerekli izni imzalamaya ikna edilmişti.” (SBM, 275) Çocukluğundan başlayarak yazı(n/y)la bir biçimde ilişkisi olmuş yazarımız için böyle bir savı ileri sürmek, yazı eşliğinde yaşam yolculuğuyla yazıya sonunda çıktığını ve kurtulduğunu söylemek ileri gitmek gibi görünebilir. Belki de ileri gidiyor olabilirim ama bunu yeğlediğimi sırası gelmişken belirteyim. Söyledik, böylesi yitik örgü sarmallarından oluşan yaşamöyküsü herkesten başka (farklı) bir yazgıyı da çağırmıştır. Bu azizelerin küçük tansımalar içre geleceğe büyük bir güç tarafından hazırlanması değil kuşkusuz. Bir tansık bile söz konusu değil. Her gün dünyanın tüm etkilerine açık bir fotoğrafın zamanla özelliklerini yitirmesi, sararıp solmasına benzer biçimde, dışarıdaki dünyanın, yani içinde yaşanılan doğal ve toplumsal çevrenin saldırısına uğradığı kaygısına kapılmış bir ergen tinin yaşadığı, bir tür tansıma karşıtı etkilerle ilk fotoğrafa, asıl olana sarılması, onu iyelemesi, küçük dünya imgesini derin duyarlık/tepkisiz kayıtsızlık git gelinde, doğabilecek olanca sapkın belirtiler, uyumsuz görüntüler eşliğinde savunma çabası gerçekte olan biten. “Gerçekler dünyasında yaşayan, Eden Sokağı’ndaki sıradan hayatın üzerine bir ışık gibi inen ve beni ‘başka bir yerde’ var olmaya zorlamayan bir hayal gücü istiyordum. Işığın Gleen Sokağı’ndaki güvercinlerin, bahçemizdeki erik ağaçlarının, iki japonçalısının (biri kırmızı, biri sarı), çam fidanlığımızın ve su yolunun, yazlık kulübemizin, hayatımızın ve evimizin, Oamaru’daki dünyamızın, deniz kıyısındaki ülkenin üzerine parlamasını istiyordum. Gizlice beslediğim şair olma hevesimi gerçekleştirecek olursam, hayalperest hayatımı gümüşgöz kuşları ve yelpaze kuyruklu kuşların arasında geçirmektense bülbüller arasında geçirmem gerektiğini kabul etmeye yanaşmıyordum. Hayatımın ‘diğer dünya’ olmasını istiyordum.” (SBM, 122) Ona yukarıdan, öteden biçilmiş yazgısını bilmiş, en azından sezinlemiş, bunun gizemli direniş tiniyle her tür yoksunluğu, acıyı, işkenceyi göze almış bir kutsal seçilmişin (azizenin) yıpratılamaz dokunulmazlığını, özgüven imlerini taşımaz çocuk Janet’in yüzü. Onun yazgısı itilmişliğin, bırakılmışlığın yazgısıdır. Bırakıla bırakıla, bırakılmaktan, terk edilmekten seçilmiş yazarın yazgısı ‘özel’leşir. Buradaki edilginlik onu ve aşkınlık deneyimini anlamak için önemlidir. Aşkınlığı felsefi (varoluşsal) bir aşkınlık deneyimi hiç değildir. Kendinden kurtulmak, çıkmak derken, ötekilerden biri, onlar denli eşit ve haklı biri olmayı, yaralarını sarmaya yargılı, yaralanmaya yazgılı birinden çok yara taşımaktan ötürü tanımlanmayan, olağanüstüleşmeyen, özelleşmeyen (herhangi biri denli) biri olmayı anlatmaya çalışıyoruz. Şöyle yazıyor: “Hüznün ve yalnızlığın yükünü hissediyordum; sanki bir şey olmuş ya da olmaya başlamıştı ve ben bunu biliyordum.” (SBM, 26) Sanki olan ve onun bildiği bir şey, öyle sanıyorum anne odaklı. Anne, Frame büyüdükçe en güçlü ve en güçsüz esin kaynağı yazarımızın. Gözünün önünde bir gizilgüç eksilmekte, eriyip gitmektedir. Hem çatıyı tutan annedir, hem annenin düşleri (yazarlık tutkusu, okurluğu, şiirseverliği) onca yoksulluk içerisinde ötelerin iması, çocuklarının esin kaynağıdır. Anneyi yansılamak, annenin fiziksel koşullarda gerçekleşmeyecek çocuksu düşlemini yansılamak ilk kaldıraçtır Janet için ama diğer kardeşleri de benzer etkileri taşır. Şiir yazan, film oyuncusu olmaya hevesli ablalar, kardeşler de vardır. Ve arkadaşlar da: “İçim kıskançlık ve özlemle dolmuştu. Shirley, bir şairin ihtiyacı olan her şeye sahipti, üstüne üstlük babasının ölümüyle trajedi yaşamıştı. Ben gerçekçi bir insanken, asla dalgın değilken, matematiği severken ve annemle babam sağken nasıl şair olabilirdim ki? Düşündüm ki eğer gerektiği gibi hayalperest olamıyorsam en azından öyleymiş gibi davranabilirdim. Bunun üzerine, eğer durmadan hayal sözcüğünü kullanırsam bunun hayal kurmam anlamına geleceğine inanarak, hayaller hakkında bir şiir yazdım.” (SBM, 122-2) Bu annenin yetmediği yerde yoksulluğun ve yoksunlukların üstesinden gelmenin yazma bağlamı içinde ikinci kaynağının erken dönemlerde oluştuğunu gösterir. Tüm gençlik, hatta ortayaşlılık yılları aşkınlık deneyiminin bu ikinci basamağıyla ilgilidir, dışavurumudur. Bir nişanı, somut, fiziksel bir nesneyi ya da onun yokluğunu, birşeysizliği, eksik kalmayı, hatta kusuru üstlenmek. Bunun sayısız belirtilerini gösterir bize açıksözlülükle. İnsanın içini acıtan en önemli göstergelerinden biri şöyle: “Ama hâlâ bir sakatlık ya da dezavantaj sorunu vardı –Coleridge ve Francis Thompson ve Edgar Allan Poe afyon bağımlısıydı, Pope topaldı, Cowper depresyondaydı, John Clare akıl hastasıydı. Bronte kızkardeşler tüberkülozdu ve daima baskı altında yaşamışlardı… Eh, benim de kızkardeşim ölmüştü, kediler ölmüştü, abimin epilepsisi vardı, ama bütün bunlara ve yeni edindiğim ya da yeni kabul edilen hayal gücüme rağmen, kendimin ve hayatımın fazlasıyla sıradan olduğunu düşünüyordum.” (SBM, 170) Bunların hiçbirinin onu yazar yapmaya yetmeyeceği açık. O zaman daha ölümcül bir oyun oynayabilir, yapıta yaşamını, en azından olanaklarını sürebilirdi. Canına kıymayı becerememişti. Ama şizofren olmayı, saltık bırakışmayı (yönetilen, başkalarının kararıyla yürüyen, güdümlenen bir sayrı olmayı) başarabilirdi: “Böylece korkunç şölendeki yerim belirlenmiş oluyordu. ‘Büyüklük’ konusunda hiçbir hayalim yoktu, ama en azından işlerime ve –gerektiğinde- hayatıma, şizofrenimle damga vurabilirdim.” (SBM, 250) Az ileride konuya Woolf bağlamında değinmek istiyorum. Ekliyor Frame ürpertici bir yansızlık, nesnellikle: “Çünkü artık hastalığım resmi olarak şizofreniydi; gerçi doktorlarla hiç oturup konuşmamıştım, hiç test yapılmamıştı. Bir kapanın aynı zamanda bir sığınak olduğunu aklımda tutarak, kendi etrafıma bir kapan örmüştüm.” (SBM, 265) Annesi lobotomi uygulanması için gerekli izin belgesini sayrılarevine vermişti. Janet Frame’in ikiye bölündüğünü, tam teslimiyetle derinlere gömdüğü umudunun direnişi arasında umarsız debelendiğini kendi anlatımından izledik, biliyoruz. Doktor(lardan biri) yeni kitabı yayınlanmış genç kadına lobotomi uygulanmasına karşı çıkar. Bir anda olay (yaşam) yeni yatağında akmaya başlar ama yaşamın zemini kaygandır ve tedirgindir tin. Ölünün (sayrı) sonsuz dinginliğinden, saltık huzurundan yoksun mu bırakıyor kendisini yazgısı, yoksa? Aşkınlık deneyiminin bir ikinci ve somut kaynağı da var ve Janet Frame’i ikinci aşmaya (trans) taşıyan, bedeninin, dişlerinden başlayarak çürüyen bedeninin armağanlaşma aracı ve konusu olabilmesidir. Önce bedeninin üstesinden gelmiş, alt etmiştir onu genç kadın Avrupa yolculuğunda ama buraya bir mim koyacağım. İki şey söz konusu… Uzaklığın karesiyle ters oranlı (var)olma ve olma kaygısında hafifleme. Anayurttan (aile, kent, okul, hastane, vb.) uzaklaşma yönünde ilk adım İngiltere’ye doğrudur ve dünya imparatorluğunun odağında bile kendisi, kendi bedeninin iyesi olamamış, bedenini kendinden onay, dinginlik ve yeterlilikle çıkaramamış ya da kendinden yazar mazar değil dokunulur, istenir, arzulanır bir beden yeterince oluşturamamıştır. Nedeni binlerce kilometreye ve tüm yaşam baskılayıcı kaynakların etkilerini yitirmelerine karşın daha genel, evrensel bir egemenliğin dünyanın bu öbür ucunda da onu bedeninden utandırmaya devam etmesidir. Karınca dolanmış, Mobius şeridinde yol almış, aynı metal paranın öteki yüzüne geçmiştir. Aslında aynı yerde (dünyada), aynı çıkmazın içindedir. İngilizce anıştırmanın ve çağrışımlar selinin sonsuz kaynağı olarak önüne tüm geçmişini gelip gelip yığmakta, şizofreni Frame’in tutunmak için elaltı gereci olmayı sürdürmektedir. Çok derinden bu yolculuğun İngiltere’de bitmeyeceğini, oradan başlayacağını ve sonunda yazı ülkesine ulaşacağını sezinlemiştir. Üstelik yalnızca dil üzerinden gelen bir tutsaklık değildir ada devletinde krizin sürmesini sağlayan. Bir de aile okyanus ötesinden bile buradadır, ona görevler, sorumluluklar, sakınımlar, korunumlar, iyilikler biçen, sarıp sarmalayan, anaç, koruyucu ayla, tinlerin efendisi olan egemen güç, uscul dayatmalarla soluk alıp vermesini önlemektedir Yeni Zelanda’lı yazarımızın. Gereken şey bir sınır aşımı, üstelik onu geçmişsiz bırakacak, sıfırlayacak, kendini en yalın halinde görecek kerte ırak kılacak, öte ekine, öte insana, öte yapma biçme etme anlayışlarına doğru iç göçtür. Hiç duralamayacaktır hemen her şeyde ürkek ama araştırmalarında cesur Frame. Özgürlüğe onu götürecek yolun beden deneyiminden geçmesinin koşul olduğunu anlamış, kendi bedenini kendinden habersiz armağan edebileceği adı olmayan ülkeye, coğrafyaya doğru yola koyulmuştur: İspanya. Sıradan, etkilendiği insanlarla kendi bedenini deneyimleyecek ve bunu yaparken şaşırmayacaktır, sanki zaten bu bedenin olanaklarını (imkân) hep bilmiş gibidir. “Onu özlüyordum. Birbirimizin içine yerleşmiştik ve başkasının teni, yerleşilecek en sıcak yerdir.” (SBM, 422) Ama beden deneyimi son barutu da yakmakla ilgilidir ve bunu arkada bırakacaktır Frame, elbette bedeninden vazgeçmeyerek. Ama aynı bedenin bir tutsaklık sözleşmesine dönüşmesine asla izin vermeme konusunda pekinlemiştir yüreğini: “Hayatım benim adıma planlanıyordu ve cezalandırılma ya da kışkırtılma korkusuyla karşı çıkmaya cesaret edemiyordum. Hastanede geçirdiğim onca yıl sonra, beni daima bu rolün beklediğini ve hayatımın çoğunu kendi girdiğim hapishaneden kaçmaya çalışarak geçireceğimi öğrenmeye başlıyordum. Bu hapishaneye ‘alışkanlık olduğu için’ girmiştim ve ‘alışık olmak her şey’ demekti.” (SBM, 444) İspanya’dan İngiltere’ye bedenlenmiş ya da bedeniyle barışmış dönen yazar, belki de en büyük ikilemini yaşayacaktır. Alışkanlıkların engin, yatıştırıcı yurduyla huzursuz bir öncü gibi yeni yurt kurma arasındaki büyük ikilem: “Beni büyük sanatçılarla bağdaştırma konusunda sanat yapıtı üretme girişimlerimden daha hızlı bir sonuç verdiği için şizofreni hastası olmanın çarpıtılmış ‘ayrıcalığını’ korumayı hâlâ içten içe istesem de yayımlanmış yazılarımın bu zayıf bağı yok edeceğinden şüpheleniyordum; çünkü romanlarımı sonsuza kadar ‘Ophelia sendromundan’ mustarip karakterlerle ve onların hastanedeki gözlemlerimden edinilmiş detaylarıyla dolduramazdım. Ophelia sendromunun şiirsel bir kurgu olduğunu ama yine de yazarın kolayca getirilmeyecek ya da kabul edilemez duyguları, düşünceleri ve dili keşfetmesine kullanışlı bir şekilde izin verdiğini biliyordum.” (SBD, 451) Sızlanmaları artmıştır Frame’in ama bunların yükselen şiddet gösterisi, yan cebime koy, her şey yolunda gösterisidir ve yapay, cilvelidir neredeyse. “(…) Şizofrenimin elimden alınmış olmasıydı (…) Kaybım çok büyüktü.” (SBM, 461) “Ah, kendime dair bütün kuşkularımın yanıtı olan şizofrenimi neden elimden almışlardı?” (SBM, 468) Ama beden elaltında ve iyi bir yatıştırıcı anahtar olarak alçakgönüllü işlevini yerine getirmiş, en geniş anlamda kurtuluşun kilidinin dili dönmüş, kapı aralanmıştır. Bu yeni yol, keyfi çıkarılmış, yoklanmış, ele gelmiş, armağanlaşmanın konusu olmuş bedenin üzerinden geçmek zorundaydı ve geçti. Şimdi o sevinç kaynağı ve özlemle anılan beden bile artık bukağıdır yer yer ve zaman zaman. Bakın çifte bayramın iki imine: 1) “Artık rahatlamak ve dikkat çekmek ve yardım istemek için ‘şizofrenime’ muhtaç olmadığımı, kendim olduğumu umarak, yeniden yazarlık mesleğime başladım.” (SBM, 472) 2) “Silkinip kendimi Patrick’ten kurtardım.” (SBM, 490) Kapının aralanmasında kapının açıldığı evrenden gelen havayı, ışığı, özgürlüğü sanki en başından beri yazgısı buna hazırlanmış gibi özgürlük olarak soluyan Janet Frame’in tümceleri artık dip taramaları yapmaktadır. Kabuğun altına, yerin altına, ölüler dünyasına gitmeyi göze alacak cesaretin, özgüvenin tümceleridir avuçlarından sular gibi dökülen…


*
2. Geri Dönüş

Yaşamın üçüncü basamağı geri dönüş, gidenle buluşmak, her koşulda onunla dönmek ve yeniden yurtlanmaktan başka ne olabilirdi? Artık dışarıdan, somut kaynaklara, varlıklara, ister varlık, ister yoklukla tınlasınlar, bir gerekçe, tutamak, açıklama olarak gereksinimi kalmamıştır Janet Frame’in. Yeraltına, aslında kendinin, ölüme yatırılmış bedeninin (kendi Eurydice’sinin) ardına düşmüş, o bedeni eşelediği yerde cansız yatar bulmuş, kaldırmış, dünyaya getirmiş ve bir armağan olarak sunmuştur. Bedenin yeni düzgüsü (kod) dildir, dilin tansığıdır. Dil artık aracı değil, gerekçesi kendinde şey, belirim, çıkış, görünüştür. Geri dönüldüğüne göre gerçek anlamda da geri dönülebilir. Yeni yurt, kurucusunu çağırmakta, armağanlaşmak için çoğaltmaktadır kendini. Dil, yeni yüzeyler, oylumlar açmakta, varlık etkisi kazanmakta, düşünceyi taşımaktadır. Bedenle öyle kıvançlıdır ki bundan sevinç ünlemeleri çıkmasa da güvenle yürüyüş adımlarının dizemiyle (ritim) ezgilenmektedir neredeyse. Sessiz, ağırbaşlı bir sevinçtir bu. Eksile eksile yapmanın, ufalana ufalana tümlenmenin sevinci.

Geri dönüş deneyimi de kendi içinde basamaklı, aşamalıdır Frame’in. Yeni Zelanda’da üniversite eğitimi için baba evinden ayrılalı beş yıl olmuştur ve geri dönüş katlanılmaz bir duygu olarak, yarım kalmış yolculuğun mutsuz yolcusunu kıvrandırır: “İnsanlığın mitolojisi ve diniyle sürekli iç içe bulunan ve yaşamın ana fikirlerinden biri olan Geri Dönüş konusunda kendimi biraz olsun acındırmaktan nasıl kurtarabilirdim ki? Geçen zamanın uzunluğu her zaman durumla ilgili olmamasına ve mektup postalamak ya da bakkala gitmek için beş dakikalığına ayrılsanız bile değişim ve çürümede bir hızlanma olabilmesine rağmen beş yıldır uzakta olduğumun farkındaydım. İnsanları hatırlayamıyordum ve eğer sokakta karşılaşırsam ve benimle eskiden arkadaşmışız gibi bir şeyler söylerlerse, kim olduklarını bilmeden onlarla konuşmayı öğrenmiştim.” (SY, 128) Yüksek atlama yapamayacak, genç kız arka arkaya düşüşler yaşayacak, bozguna uğrayacaktır. Geri dönmemek, gittiği yerde (kala)kalmak, uzanmak, ölmek tek çıkış(sızlık) yolu olarak belirir genç kadının önünde. Karanlığa, daha karanlığa doğru bir yolculuk, öylesine ki karanlığın içinden hiçbir ses onu çağır(a)masın, yanıt vermek zorunda bırakmasın, bu çağrıya bir yanıt olarak kalkıp yürümesi gerekmesin. Aradan yıllar geçtikten ve büyük yolculuk (Avrupa) gerçekleştikten sonra onu yeniden-geri dönüş bilincine ulaştıran bir aydınlanma, yukarıdaki bölümde anlamaya çalıştığım, aşkınlık deneyiminin özgül, somut, kişisel, fiziksel ön sınamalarından sonra yaşanacak, kentte (reel, gerçeklik) değil, kentin yansımasında (yazı-kent) tin kesin dönüşünü tamamlayacaktı. Şimdi uzun bir alıntı: “ŞehrinYansımasında yaşamayı öğrenmiştim. Ba otobiyografiye devam etmek için tek yeterliliğim, bütün deneyimlerimi kullanmış, icat etmiş, karıştırmış, yeniden biçim vermiş, değiştirmiş, eklemiş, çıkarmış olsam da hiçbir zaman doğrudan kendi hayatımı ve duygularımı yazmamış olmamda yatıyor. Kuşkusuz kendimi bilinen ve bilinmeyenlerin, gerçeklerin ve hayal edilenlerin bir ürünü olan diğer karakterlerle karıştırmıştım; ‘kişisel’ bakış açıları yaratmış ama hiçbir zaman ‘kendim’ hakkında yazmamıştım. Neden mi? Çünkü eğer bildiğim ya da gördüğüm ya da hayal ettiğim her şeyin başka bir dünyanın ışığına batmış olduğu Şehrin Yansımasına doğru o tehlikeli yolculuğu yapacaksam, yalnızca kendi yansımalarımla dönmemin ne yararı olurdu? Ya da aslında, günün sıradan ışığında var olan diğerleriyle dönmenin? İnsanın kendisi, sanki Elçiymiş gibi Şehrin Yansımasının haznelerinin saklandığı kap olmalı ve sözcüklere dönüştürmek için bu hazineleri düzenleyip listelemenin zamanı geldiğinde insanın kendisi yükü taşıyan, seçen, yerleştiren ve cilalayan işçi olmalıdır. Ve iş bitip de hiçlik duygusuna katlanmak gerektiğinde, Şehrin Yansımasına yapılacak bir sonraki ziyareti bekleyen kullanılmış kayığı yeniden hazırlamak için insanın kendisi tatile çıkabilir. Bu, kurgunun aşamalarıdır. ‘Olaylar olurken yazıya yazıya dökmek’ kurgu değildir; yalnız başına bir yolculuk yapılmalıdır, malzemenin üzerine odaklanan ışığın değişmesi gerekir. Yazarın kendisi o ışığın içinde, farklı kanunlar, maddeler, para birimleriyle yönetilen o yansımalar şehrinde şehrinde yaşamaya istekli olmalıdır. Bir roman yazmak yalnızca sınırı geçip gerçek olmayan bir ülkede alışveriş yolculuğuna çıkmak değildir: Hayal gücünün fabrikalarında, sokaklarında ve katedrallerinde saatler ve yıllar geçirmektir; durup dünyada evsiz kalabileceğini, iflas edebileceğini ve Elçi tarafından terk edebileceğini düşünmeden Şehrin Yansımasınını kendine özgü işleyişini, onun gökyüzünü ve uzayını gezegen sistemini öğrenmektir.” (SBM, 498) Bu alıntı önemli. Sanıyorduk ki o hep kendine kilitlenmiş, kendi hakkında yazmış ve sonunda kendini aşmış, herkes ve her şey hakkında yazmaya varmıştır. Oysa Frame tüm kanıt ve imleri bir kenara iteleyerek tersini söylüyor. Hiç kendisi hakkında yaz(a)mamıştı. Şimdi artık, kentin yansımasını ayrımsadıktan sonra kendisi hakkında yazabilirdi ve yeterli gerekçesi vardı. Çünkü kendi gözünde kendinden bile kurtulmuş bir yazardı. Çelişkiden söz etmek doğru mu yanlış mı, kararı sana bırakıyorum sevgili okurum. Ben bir çelişki görmüyorum. İki yargı iki uçtan yola çıkıyor, ortada buluşup birbirlerini tersinleyerek, ters açıda ilerliyor. Frame haklı, hep denemiş ama kendisi hakkında yazamamıştır. Kendisi hakkında yazabilmesinin koşulu yazarlığının kendinden kurtulmasıyla ilgiliydi çünkü. Artık ona ‘yalnızca kendi yansımaları’ yetmezdi. Onu gerçekle özdeşleştirmek yanlış bir yaklaşımdı. İtiraf ediyor: ‘Kendimi diğer karakterlerle karıştırmıştım,’ diyor. Nasıl da içten ve dürüst, bilinçli bir anlatım... Üstelik diğerlerinin yansıması, ışığı da bir yere dek anlamlı, değerliydi ama geçiciydi. Kentin (yeni yurt) yansıması, kurulmuş, yeniden kurulmuş kentin yansıması, dil coğrafyası, yeni bir ülke yazının koşuluydu, olmazsa olmaz, zorunlu koşulu…

Geri dönüş miti türümüzün temel ilkörneklerinden (arketip) biridir. Ama toplumlar bu miti koşullarına göre hep yeniden biçimlemişler, zamanın ve yerin rengini katmışlardır düşlerine. Homerik geri dönüş ile (Odysseus), Rilke ya da Framecil geri dönüş, başlangıçlarda aynı köke bağlansalar da yoruma uğratılmış geri dönüşlerdir. Bunların içinde en kişisellerinden biri Frame’in yorumudur. Rilke’de şairin (yer-)altına gerçekte inilmemiştir diyebiliriz. Frame geri dönüş derken Janet Frame’in geri dönüşünden, yazarlaşmasından, yazarlığı üstlenişinden söz etmiştir, bir yazar ya da şair adayının dönüşünden değil. Geldiği yerde, yuvadan (yazıdan aynı zamanda) düşen, düşmesi süren bozunuma uğramış (entropik) dışarlıklı bir yazgının tersine çevrilmesi, uçabilir bir bedene iyelik sevinci ve deneyimi eşliğiyle yeniden yuvaya (yazıya) dönüş imgesi, değişmecesi döngüye katılmıştır. Bunun tansıksı sevinci ona şunları söyletir: “Benim görüşüm her zaman şu olmuştu: ‘Peki ya hiçbir zaman geri dönme seçeneği olmamış ya da olmayan, siyasi sürgüne zorlanmış, yaşayıp çalışarak benimsedikleri ülkenin diline yeni bir anlayış getiren yazarlara ne demeli? Peki ya dillerini değiştirerek bilinmeyenin içinde daha da derine dalmak zorunda olanlara? Conrad, Nabokov… ve James Joyce… Samuel Beckett?.. Bütün yazarlar –bütün insanlar doğal olarak birer sürgündür. Yaşam hakkında kesin olan şey, hayatın gücünü taşıyan her neyse onun durmaksızın dışarı atıldığıdır… Her yazar, nerede yaşarsa yaşasın bir sürgündür ve yapıtları, kayıp topraklara doğru yapılan ve hayat boyu süren bir yolculuktur...” (SBD, 510) Alıntı bizi geri dönüş mitine bağlı ikinci bir izleğe hemence bağlar. Kovulmak, atılmak, fırlatılmak, sürgüne yollanmak… Dünya yazınının evrensel izleklerinin de başında gelir bu, döne döne bu anlatılmıştır değişik biçimlenmeler içre. Bir fiskede Tanrı Adem’i Havva’sıyla birlikte yeryüzüne atıvermiştir ve ondan beri insan kapı önünde, dışarıdadır. Dışarılıklığını bilince çıkaran biri ise duyarlı kişidir, sanatçının olabiliridir (imkân). Yani Janet Frame’in yaşamöyküsünün açımlandığı süreç, yaşamöyküsüdür. İkinci kaçınılmaz izlek hemen arkadan yetişir: Sınav, çile (pietizm). Yolculuk çiledir ya da vice versa. Kovulmuş, kapının önüne konulmuş insan doğanın, dünyanın saldırısına, yıldırısına uğrar ve sınavı atlatabilen yuvaya (cennet) döner. Yazarımız çileyi sonuna dek taşımış, üstlenmiştir (Bkz. Kutsal kitaplarda Eyüp öyküsü.) Bu konuların arkasına düşmek istemiyorum ama Orfik (gizemci) yeraltı ülkesine (ölüm) yolculuk Babil mitinde de olduğu gibi özlemek ve bir daha geri dönmeyecek olanı yeraltına inip bulmak ve geri getirmekle ilgili. Rilke bunu şairin şairleşmesi (sürecinin bir parçası) olarak anlamış, yorumlamıştır. (Bkz. Boşluk Yontucusu, Zeki Z. Kırmızı, Yazılı Kağıt y., 2017, Ankara.) Bu yolculuğun değişmecesel bir yankılanmasıdır Janet Frame yolculuğu. O da kendi içine yatırdığı kendi ölüsünü bulmak ve geri getirmekle ilgili bedensel ve anlıksal (zihinsel) bir yolculuğu göze almıştır ve bunda birkaç kişinin dikkate değer, rastlantısal katkısı, rolü olmuştur. Orpheus’u çok sevdiği karısı Eurydice sürüklemiştir görünüşte yeraltı yolculuğuna. Frame’i ise çocukluğunda tanıdığı büyüleyici sözcükler evrenine her şeye karşın varlığını koruyabilen hayranlığı, inancı belki. Nedeni ayrıştırmak bu noktada çok da önemli değil kuşkusuz. Arkadan bakıyoruz çünkü olan bitene. Elçi (Cebrail) gelmiş, Meryem’in kapısında Tanrı müjdecisi olarak durmuştur, Meryem’i bekliyor kapı eşiğinde Tanır konuğu olarak, ona haberi verecek, oğula dursun, mayalansın, diye. “Zihnimdeki şehre daha yakından bakıyorum. Şu işe bak, Dunedin ya da Londra ya da Ibiza ya da Auckland ya da bildiğim başka bir şehir değil, gerçekten de Şehrin Yansıması orası. Gözümün önünde olan Şehrin Yansıması. Ve Elçi beni bekliyor.” (SBD, 490)


*
4. Yeni Yurt: Yazı

Günümüzün parlak çoksatarlarından Norveçli yazar Karl Ove Knausgaard’ın Kavgam dizisinin ilk cildinde (Özgün dilde 1990) daha ilk sayfalarda karşıma çıkan bir şey (imge) vardı. Romanın anlatıcısı yeni yetme çocukluğunda TV’de gölde bir kaza haberi sırasında bir an suların altında bir yüz gördüğünü, babasının yanına gidip gördüğü şeyi ona anlatmak istediğini yazıyor. Frame’in Sudaki Yüzler’de (1961) Knausgaard’dan neredeyse 20 yıl önce böyle bir imgeye başvurduğunu rastlantıyla gördüm. “Onu dinlerken insan, gece nehir kıyısında yürürken bir an için gözüne suyun içinde beyaz bir yüz ya da hareket eden bir kol ilişen ve çabucak gerip dönüp yardım etmeyi ya da yardım edecek birini bulmayı reddeden birisi gibi ve acil bir sorumluluktan kaçınıyormuşçasına derin bir huzursuzluk hissederdi. Suyun içindeki yüzleri hepimiz görürüz. Onlara dair anılarımızı, hatta onların gerçekliğine dair inancımızı suda boğar ve dünyanın sakin insanları haline geliriz; ya da onları ne unutabilir ne de yardım edebiliriz. Bazen hayatın cilvesi ya da gördüğümüz rüya ya da ışığın yarattığı düşmanca ortam yüzünden kendi yüzümüzü görürüz.” (SY, 150) Suyun içinde bir yüz, beyaz ve ölü bir yüz vardır ve yaşamlarımıza eşlik etmektedir. Genellikle o yüzü orada tutmak ve daha ölü bir yüz kılmaktan çoğunu yapmaz, bir sanrı, kötü düş olarak bilincimizi huzursuz eden görüntüyü kışkışlar, kovalarız. Böyle kötü yanılsamaların yeri ve zamanı değildir hiç. Frame’in sapkın yanı da yaşadıkça bu sudaki yüzü taşımasıdır ve o yüz kendisi, kendi yüzüdür. Birşeyler yapar eder, gündelik uğraşılar yığınağımızdan dolu dolu unutmalara varırız. Ölü yüz(ümüz) mü? O da ne? Baskın tutumumuz, seçimimiz böyledir. Bir de öteki seçenek var. Ne yapsak etsek sudaki yüz (ısrarla bize) görünür, bakar, düşmez yakamızdan. Başka yüzleri çağrıştırır ama kendi yüzümüzü de. Tanıdık ve yabancıdır, ama ölü… Kendi atıklarımız olan yüzler suda yüzer dururlar. Kendimizden ne çok ölü çıkardık ve kurtulamadık yine de. Musallattır ölü (yüz) Rilke’ye, Frame’e. Belki yaşam ırmağının çilekeşi (Frame), ırmak yukarı halata asılacak, mavnada ölülerini sürükleyecektir ters yönde. Halat nerede, nasıl kopacak, kim kimi arkasında bırakmış olacak, terk edecek? Yaşamayı sürdüren ve mavnayı çeken mi kurtulacak ölülerinden, yoksa ölülerimiz mi alıp başlarını gidecekler bilinmeze? Janet Frame’i yazarlığa sıçratan eşik, sıçrama tahtası, onu kendi ölümünden özgürleştiren şey, önce bedenlenmek, kendini beden (ölmeye hazır, ölebilir beden) olarak buraya getirmek, doğrulamaktı. Bedenin kendinde bir gücü, yer tutma, olma yeteneği vardı, varmış meğer. Çünkü tüm bu kendi ölülerimizi de bizmişiz yaratan gerçekte ve anlığımızın (bilinç) beden-e ve beden-den açılımı bizi kendi ölümüzden kurtaracak, sevdiğimize bağlayacak, aşık ve sanatçı kılacaktır: “Büyük bir sanat eserinin hakkını vermek, âşık olmak gibidir; insan sevinçten havalara uçar. Bütün aksaklıklar, yıkımlar ve ölüm insanın içindedir, sevilende değil; bu, ölümsüzlüğe âşık olmaktır, özgürlüktür, cennete yapılan bir yolculuktur.” (SBM, 216-7)

Kaynak böylece seçikleşir. Esinler somut kaynaklardan derlenir artık. Yazı yazıdan köklenir, yazı benden, ben yazıdan kurtulmuş olur, az yukarıda gördüğümüz gibi. “Öykülerimin esin kaynağını bir ölçüde William Saroyan’ı okuyarak ve düşüncesizce ‘Bunu ben de yapabilirim’ diye sevinerek edindim.” (SBM, 248) Gerçekten Rilke’nin şair-melek-tanrı-Orpheus-şair çevrimine (katharsis) karşılık Janet Frame çevrimi, eksilen-deliren-ölen-dirilen (bedenlenen)-yükselen (yazar) bir çevrimdir. SBM son evreden önceki evrelere dönük bakışın ürünü, sonucudur: “Sorun şuydu ki, gerçekten de Baykuşlar Öterken’in ‘iyi’ olduğunu düşünmüyordum.” (SBM, 17) İlk romanın biz bilgilenmiş okurlarında etkisiyle Frame’deki algısı ayrışır. O kendi yapıtına, kendi eşik deneyimi üzerinden yeniden bakar. Şunu derinlemesine kavramıştır. Sevmek sevmeyi yapmak, bir daha denemekle ilgilidir, tıpkı yazmanın yazmayı bir daha denemekle ilgili olması gibi. İlginç biçimde onun aşkınlık deneyimi, uygulamaya (pratik), edime, eyleyişe bağlanmıştır ama buraya gelebilmek için önceki aşamalardan geçmesi gerekiyordu: “Yazılarımı tamamlama çabası içindeyken, yazmaya ve yazar olmaya çalışmaktaki tek kesinliğin, bu işin gerçekleştirilmesi olduğunu fark ettim: Yalnızca hayal edilip ya da planlayıp asla yazılmaması ya da hakkında konuşulması yeterli değildi (ego sonunda sırılsıklam olmuş bir sünger gibi dağılıp gider), doğrudan oturup yazmak zorundaydım. Şehrin Yansımasının var olması ve insanın kendisinin ya da oradan gelen Elçinin sürekli yolculuk yapması gibi harika istisna dışında yazma eyleminin herhangi bir iş gibi olması iç karartıcı ve korkunç bir gerçektir.” (SBM, 481) ‘Doğrudan oturup yazmaktı’ yazmanın koşulu. Bu pragma’nın bedeli ağırdı belki ama yine de birçok insanı ürkütecek, görmezden gelmeye zorlayacak bir yargı olarak oradadır, içtenlikle dile getirilmiştir. Coşumcu (romantik) bildirimlere, sonsuzluk dökülerine, tansımalı esinlere karşı şimdi-burada kararı yeniden varlığa çıkarmak ve çalışmaktı yazarlığın koşulu. Yalınkat bir sonuç değil mi? Sıradan, küçümsenebilir bir hedef… Bir yaratıcı sanatçıya yakışır gibi görünmüyor. Tam da işte bu nedenle Janet Frame’i anlıyor, yazarlığının, kazanılmış, yapılmış yazarlığının ellerinden öpüyorum. Onun yazarlık deneyimine özen ve dikkat, bir daha dikkat diyorum. Bakın, duruluk, seçiklik, dinginlik sürmektedir. Bulduğu şeyi yitirmeyecek kararlılığı şunları da yazdırır ona: “Bu kafa karıştırıcı deneyim bana zaten bildiğim bir şeyi hatırlattı: Bir yazar kendi kayalığı ve yargısı üzerinde ayakta durmalıydı, yoksa dalgalar onu sürükleyip götürürdü ya da sarsılan toprak onu içine çekerdi. Bunu asla unutmamaya kararlıydım artık. Ne kadar kusurlu olursa olsun yapılan seçimlerin ve verilen kararların yazarın kendisine ait olduğu ve kararın, doğum ve ölüm gibi kişisel ve münferit olduğu, el değmemiş bir yer olmalıdır mutlaka. Eğer kendi yargılarımı koruyamayacaksam, bir insan olarak hayatımı sürdürmemin ne yararı vardı? Ancak o zaman bir romana ya da öyküye ya da şiire istediğim ve ihtiyacım olduğu gibi, hem kusurlarıyla hem de kendi imzamı taşıyan etkileyici ifadelerle biçim vermeye çalışacak güvene sahip olabilirdim.” (SBM, 482) Kararı verir, üstlenir, yazarsın. Ve bir daha… Kararı verir, üstlenir, yazarsın. Böylesi kararlılık ona aynı zamanda korunak da olmuştur. Bir tür savunma alanı, katmanı, derisi yaratmıştır varlığını kuşatan. Sevinci de kederi gibi sabırla ertelemeyi çoktan öğrenmiştir o, yeterince sakınımlı, önlemlidir. Deliliğinden söze başlayan yazı çiziyi bir kenara en başında fırlatıp attığını rahatlıkla düşünebiliriz. Bunun gerçeklikle ilgisi yok. Okurun (eleştiri, vb.) yazısına sızma, eklemlenme, ilişkilenme biçimiyle ilgisi var. Bunu bir bakışta anlayacak donamını, deneyimi vardır ve çok canı yanmıştır buralara gelebilmek, bu kavrayışa ulaşmak için: Baykuşlar Öterken, Sudaki Yüzler ve Alfabenin Kıyısı yayımlandıktan sonra bütün eleştirilere karşı duygularımı yatıştırmak, övgülere de olumsuz eleştirilere de inanmama konusunda kendime izin vermek, ne çok sevince kapılmak ne de canımı sıkmak ve eğer mümkünse, yazarların yalnızca tanıtım yazısını ve –benim hazırlamadığım- ‘delilikten’ bahseden birkaç biyografik notu değil kitabı okuduğu ve kitabı anlayarak ya da anlamadan zekice yorumlarda bulunduğu apaçık olmadığı sürece eleştirileri okumamak için çaba harcayacak kadar deneyim kazandım.” (SBM, 482) Deneyimden çıkardığı derse ‘uzaklık-ölüm iksiri’ diyen kendisi. Çember kapanmıştır, ölüden ölü gibiye yuvarlanan, dönen çember kapanmıştır ama kaçınılmazca çember çembere ulanacak, tekerlek dönecek, dönmeyi sürdürecektir. Yenilgiden bir tutuma, uygulamaya, tekniğe çıktık. Ölü gibi olmak, görünmek, durmak, ıraklanmak (mesafelenmek), görülenmek, vb., bir yazar duruşu, yazma siyasetidir (poetika) ve Janet Frame’in en son bildiği de budur: “Çünkü insan uzaklığı ölümle çok kolay bir şekilde eşit tutar ve bir öykünün özgürlüğünü düşünüp sevinç duyarken, birdenbire, Şehrin Yansımasında gereken dönüşümleri hiçbir zaman geçirmemiş gerçeklerin yarattığı kısıtlayıcı etkiyle yüz yüze gelir. Yazar, bu dünyada güvenli bir noktada durmanın ve kurgunun seçilmiş bir bileşeninin üzerine uzaklık-ölüm iksirini serpmenin, Şehrin Yansımasının zorlu ve ıssız yerlerinde de aynı dönüşümün gerçekleşmesine yol açabileceğini varsaymıştır. Anlık kurgu, anlık gelecek kadar çelişkilidir.” (SBD, 512) Eğer bu uzaklanım sağlanamazsa yazar gerçekliğe düşer ve düştüğü gerçekliğe dönüşür, kalakalır. Bulduğu ilk ve son şeyde belki görkemli biçimde yiter gider. Frame’inse yazarlıktan anladığı böyle bir şey olmadı hiç. Büyük yükseliş ve düşüşlerle, doruklarda ve diplerde çığlıklar atan, iki uçta deli deli salınan yazar-kahraman uzak, daha uzak dursun hele. İşi olmaz bununla. O (kız)kardeşiyle ilgilidir. Armağan alıp vermekle… Armağan alacak, armağan verecektir. Bu konuda biraz konuşalım. Nedir armağanlaşma? Bir denkler, eşitler ilişkisi, onama, değerleme, yaşatma niyeti, girişimi. Ama önce kendisine bir kulak verelim: “Ve işte kurgunun en önemli temalarından birinin içinde tuzağa düşmüştüm –hediye, hediyeyi veren, hediyeyi alan ve alınan şey, bu o kadar temel bir tema ki bir tuzak ya da ışık demeti gibi dilbilgisinin ve sözdiziminin içine iyice yerleşmiş.” (SBD, 522) Bu sözler insanı şaşkına çeviriyor. ‘Alınan şey’ başta ‘hediye’ olarak belirtildiğine göre belki bir çeviri uyumsuzluğu söz konusu. Alma verme işi (eylem) amaçlanmış olabilir ‘alınan şey’ sözcesi ile. Alıntıya yakından bakalım. ‘Kurgunun en önemli temalarından birinin içinde tuzağa düşmek’ diyor. Tuzak burada bir sıçrama ya da tersinmeyle olumlu bir içerik üstleniyor. Bu tuzağa düşülür, bu tuzağa düşmek istenir, tuzak yazara bağıştır neredeyse. (Özdemir İnce çalışmalarıma bakabilirsiniz, özellikle Opera Kahkahası üzerine olan yazıma, 2017 Okumalarım.) Arkasından daha şaşırtıcı bir açılım gelir. Tuzak, aynı zamanda armağanlaşmak için alan açar. Kurgunun yarattığı tuzak yazara ve okura karşılıklı armağanlaşmakla ilgili olarak, kurgusal, dil içi bir altyapıya, olanağa (imkân) dönüşür. Tuzak ve armağan iki ıralı (karakter), düz ve değişmecesel yanlarıyla çaprazlanır. Sahiden tüm yanlara (taraf: burada yazar ve okurdur özünde, sürecin parçası diğer kişileri şimdilik saymıyorum) açık/kapalı bir bildirim ya da çağrı yapılmıştır ve çift yönlü, geri beslemelidir armağanlaşma edimi. Yazar arta eksile, okur arta eksile sürece yanlanır. Av(lanma) içeriklerini tersler tüm bu süreçlerde. Yazar ve okur karşılıklı birbirlerini öldürmeye yekindikçe daha daha yaşatırlar. Bu yüzden sanat türümüzün en anlamlı, yaşar kılar dışavurumudur. Yalnızca göstermez, geçmişi karıp gelecek çatar.

Kendini (alıcı ya da verici olarak) armağana hazırlamak, hazır duyumsamak öyle kolay da değildir. Nice sonra bilince çıkar. Armağan veren verdiği kişiyi onaylar (onarır) ve onun üzerinden kendini getirir, onarır (özonarım), yatıştırır, yola sürer. Armağanlaşmak için önce var olmak, sonra barışık olmak gerekiyor. Barışın nedeni, olayı, sonucudur armağan, böyle konumlanır (toplumun kökü, ilkörneği, kaynaklarından biridir). Öyle bir edimselliktir ki veren ve alan ölürken kabuk değiştirip dirilirler. (Yeniden diriliş miti…) Döngüleşirler karşılıklı. Sanki ölmeden (armağanlaşmadan) dirilemez, anlayamazmışız gibi yaşadığımızı. Geri çağırma, dönüş kavramını da böyle anlamak, ötekinden dönmek, yansımak, yankılanmak, ötekini eksilterek artmak ve eksilerek ötekini arttırmak biçiminde kavramak doğrudur. Frame o eşik, o aşkınlık anında biricik armağanının ‘kurgu’ olduğunu anlamaktan öte, kabul etmiştir. Çünkü bildiği bir şeyi kabul etmekte ayak diredi uzun süre. Ama onu ‘şizofrenisi’ de kurtaramadı az yukarıda aktardığımız gibi.

Frame’in evrensel katkısı, evrensel ama bir o denli alçakgönüllü katkısı nedir diye sorsalar dünyanın yazınına işte budur derim. Toplumbilim (sosyoloji) ve insanbilimlerinin (antropoloji) yaklaşık 150 yıldır açığa çıkardığı bir türel izleği yazınla, yazma siyasetleriyle (poetika) ilişkilendirmesi, yazının (sanat) köküne inen anlamlı göndermesi, üstelik bu çıkarımı kendi acılı kişisel deneyiminden süzmüş olması bana göre onun katkısıdır. İki tabanlı insan dizgesi çatıp ilişkiyi armağanlaşma üzerinden yaratıcı edime, edimselliğe (faillik) bağlayabilmek için özel bir deneyim gerekiyordu belki de. Frame’e yazı(n) büyük sözverilerle (vaad), yukarıdan bir bağış olarak gelmedi. O yazıyı itti, erteledi, uzak tuttu, yazar olmamak, yazmamak için tüm nedenlerini, gerekçelerini kullandı, öne sürdü ve sonunda tüketti. Elinde kalan son şeyi, her şey elendikten, düştükten sonra sunmak, paylaşmak, armağana dönüştürmek ve bunu yaparken; Bu bir tuzak, düşsel bir kentin yansıması, gölgesi... Seni uyarıyorum, tuzağa düşmek, yakalanmak üzeresin, yine de bu tuzağa düşmez, kurgu-kentlerimizi ötekilere yansıtmazsak niye birisi, böyle, burada (kim) olduğumuzu hiç bilemeyeceğiz, demek, der gibi yapmak, bunu hep anımsamaktır yazma uğraşı. Böylece dünya (dilbilgisi, sözdizimi) karşısında ya düşer (tuzak) ya aydınlanırız (ışık demeti). Yapıt bizi seçme, üstlenme, karar verme zorunda tetikler. Armağanı veren ve alan kişi, artık armağan vermiş ve almış ikinci ve üçüncü…kişidir.


*
5. Ötekiler, Küçük Bir Anımsama ve Karşılaştırma

Yazar-okur çiftinden söz ettik ama yazarın yerine okur da içinde olmak üzere birçok kişiyi (öteki yazar, eleştirmen, yayıncı, vb.) geçirebiliriz. Aynı şeyi okur için de yapabiliriz. Elimizde bir demet bağlantı çifti oluşur. Yöne bağlı olmadan, daha doğrusu iki yönlü olarak yazar-yazar, okur-okur, yazar-eleştirmen, eleştirmen-okur, vb. Armağanlaşma tüm bu çiftleri ve düzeyleri, hatta daha karmaşık (iki ve çoklu) bağlantıları da doğrudan ya da dolaylı biçimde kapsar.

Janet Frame’in beslendiği yazınsal kaynaklar (özellikle İngilizce) zengin ve çeşitli. Çocukluk yıllarına dek uzanan yazı tutkusu kuşkusuz kimi seçimler yapmasını sağlamıştır. Bunu anılarında (SBM) yer yer izliyoruz. Bazı adların altı çiziliyor, örneğin Saroyan: “Öykülerimin esin kaynağını bir ölçüde William Saroyan’ı okuyarak ve düşüncesizce ‘Bunu ben de yapabilirim’ diye sevinerek edindim.” (SBM, 248) Saroyan’ın Frame üzerindeki etkisinin nedeni ve biçimi tam kestirilemese de belki dünyayla ilk karşılaşmada korunmasız, saf iç ezikliği, bunun dile getirilmesi güç dilsel yankılanmasından söz edilebilir. Ama sonuçta daha çok okurluk deneyimlerinin karşılaştırmalı anlama girişimleri bu tür soruların üstesinden gelecektir. Benim en çok ilgimi çeken konulardan biri yazarın öteki yazarla ilişkisi. Neden ya da neden değil?

İngilizce yazan iki büyük (kadın) yazar daha var, Frame’le benzeşen ve ayrışan yanlarıyla. Katherine Mansfield (1888-1922) Frame gibi Yeni Zelanda’lı. İngiltere’ye öğrenim için gelip yerleşen, kısa yaşamı Avrupa’da geçen Mansfield öldükten bir yıl sonra Frame doğuyor. Zamanları çakışmıyor. 1918-22 arasında yapıtı tanınmaya, yankılanmaya başlıyor. Aslında Frame’in Mansfield’i bildiğini, okuduğunu varsaymamız gerekiyor. Bu konuda yazarımızın Mansfield’e herhangi bir göndermesi yok (tabii benim bildiğim. Yanılıyor olabilirim.). Bir yere dek olağan bu. Mansfield batıda ve Yeni Zelanda’da epeyce sonra yeniden geri kazanıldı. Her iki yazarın da coğrafya, geri dönüş ve yitim, yitme konusunda benzer yaşamsal deneyimleri var. Mansfield veremdi ve yapıtı bundan etkileniyordu. Frame’i biliyoruz, sayrılık korunak işlevi görüyor uzun bir süre ve yapıt bunun üzerinde yükseliyor. Değişik sınıf kökenleri yaşam ve yapıt karşısında tutumlarını ayrıştırsa da şu ‘armağanlaşma’ kavramını Mansfield’e de uygulayabiliriz sanırım. Yazıyla yaşam (dünya) arasında Frame’in seçimindeki kesinliğe ulaşacak zamanı olmadı yazık ki. Ben böyle bir karşılaştırmayı yakın gelecekte Mansfield yazıma bırakacağım ama onur duygusuyla ya da eşliğiyle, binbir güçlükle dik tutulan, taşınmaya çalışılan bir duygu, yani hüzün (yer yer keder) okurlarına yutkunma güçlükleri yaşatma konusunda her ikisinde de ortaktır ama bunun biçemsel dışavurumları başka başkadır.

Virginia Woolf’a (1882-1941) gelince, Frame 15-16 yaşlarındayken ölmüştü (kendine kıymıştı) Woolf. Woolf’un yapıtıyla yakından ilişkilendiğini düşünmemiz gerekir. Ama kaygıları, kendileriyle ve dünyayla ilgili kaygıları bulundukları yerden, kökenden ötürü olsa gerek değişikti. Her iki yazarı da dikkatle okumuş yakın bir dostumun mektubunda belirttiği gibi Woolf için kurtuluş kişiyi, beni çok aşan bir meseleydi ve olanaksızdı. Yitirilen şey kişiyi ve kavrayışını aşan boyutlarda, tanımsız ölçeklerdeydi ve varoluşsaldı. Onun uyumsuzluğu (şizofreni) dünyanın yarığından yükseliyordu, Frame’inki ise zorlama, üretilmiş ve kişisel, yerel, tarihseldi. Fark belki şu olabilir, belki diyorum, Woolf için çıkış evet ama kurtuluş değil. Woolf kurtuluşun olmayacağını biliyordu, olmayacağına inanıyordu; o yüzden uğuldayan sesler yakasını hiç bırakmadı. Frame'in nice sonra sallanan bir iskemlede kimsenin dostluğunu gereksinmeden düş dünyasının asıl gerçekliği olduğuna bakabilecek duruma gelmesini - tansığı - Woolf'un yaşadığını sanmıyorum. İnanmak istemiştir ama inanmadı.”
 
(
AG, 2018) Yine de tüm bu dağılma ve toplanmaları bir araya getirecek, kızkardeşleri (Woolf, Mansfield, Bachmann, Frame, Matalon, vb.) buluşturan yitim (kayıp), yitme duygusunun her birinde nasıl dışavurduğu, ne anlama geldiğinin anlaşılmasını sağlayacak karşılaştırmalı bir çözümleme (Batıda yapıldığına kuşku yok.) okumalarımızı daha anlamlı, güzel kılacaktır.

*

Aşağıya Soframda Bir Melek’in Türkçe çevirisinin künyesini ayrıntılı koyuyorum. Kitabın etkili girişi şöyle: “Akışkan karanlığın oluşturduğu birinci yerden ve havayla ışık dolu ikinci yerin içinden; olgular, gerçekler ve gerçeklerin hatırası karışımıyla birlikte, yönü her zaman başlangıç noktasının efsane olduğu üçüncü yeri gösteren aşağıdaki belgeyi kayda geçiriyorum.” (19)

Kitaba adını veren ve aynı zamanda ikinci cildin genel başlığı olan Soframda Bir Melek, ikinci cildin başına koyduğu Rilke (Reiner Maria) şiirinden yapılmış bir adlandırma. Şiirin Frame’ce alıntılanan dörtlüğü şöyle:


Telaş etme, karar verirse birdenbire

sofrandaki Melek;

düzelt usulca, ekmeğinin altında

biraz buruşan sofra örtüsünü.” (Çev. Elif Göktepe)


Kitabın altbaşlıkları ve yazar sunumları ise şöyle:

  • Birinci Cilt: Şimdiki-Zaman-Ülkesine (s.17-180)

Birinci cilt annem, babam ve kızkardeşlerime adanmıştır.” (17)

  • İkinci Cilt: Soframda Bir Melek, (s.181-256)

İkinci cilt Scrivener ailesine, Frank Sargeson’a, Karl ve Kay Stead’e ve E. P. Dawson’a adanmıştır.” (181)

      • İkinci Cilt, Birinci Bölüm: Çaresizliğin hileleri, (s.182-282)

      • İkinci Cilt, İkinci Bölüm: İpeği Bulmak, (s.282-256)

  • Üçüncü Cilt: Şehrin Yansımasından Gelen Elçi, (s.257-524)

Üçüncü cilt adı geçen arkadaşlarıma, aileme ve özellikle Profesör Robert Hugh Cawley ile çalışma arkadaşlarına adanmıştır.” (257)

      • Üçüncü Cilt, Birinci Bölüm: Üçlü Tanıklık, (s.259-448)

      • Üçüncü Cilt, İkinci Bölüm: Şehirde, evde Gibi, (s.449-524)


*
AMOS OZ


Oz, Amos; Yaşam ve Ölüm Kafiyeleri (Haruzei Hahayim Vehamet, 2007),

Çev. Özlem Alkan K.

Doğan Kitap Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2017, İstanbul, 100s.



Google Arama Motoru’nda Amos Oz görsellerini taradığımda Hitler bıyıklı (photoshop) bir görüntüsünü gördüm. İçim sızladı. Dünyanın orta çağdan daha geri bir karanlığa sürüklendiğini ve bunun sonuçlarını çok daha ağır biçimde bu yüzyılın ortalarına dek birlikte ve küre ölçeğinde yaşayacağımızı düşünüyorum. Dünya hızla sözleşmesini yitirmiş topluluklara evriliyor (Rene Girard).

Oz hakkında Türkiye’de de sağlı sollu güncel Ortadoğu siyasetleri ve bunlara verdiği tepkiler nedeniyle uygunsuz dillerle eleştiriler yapılıyor. Bunlardan sonuncusunu Cumhuriyet’ten Mine G. Kırıkkanat’dan okuduğumu (2017) anımsar gibiyim. Zamana tutarlı biçimde yayılan bir duruşu, ana verdiği ya da vermediği tepkilerle bitirmek, sıfırlamak taşralı, zaman ve tarih konusunda yeterince düşünememiş, bildiklerini de unutmuş ekinlerin (kültür) küçük işleri, becerileri (marifet). Geçiyorum.

Dünyalı yazar dostlarımdan biri olan Amos Oz’un yazı serüveni ve ona eşlikçiliğim zorunlu nedenlerle kopmadıkça sürecek. Oz’dan önüme düşen son armağanlardan biri Yaşam ve Ölüm Kafiyeleri. 68 yaşındayken yayımladığı küçük romanı, her ne denli hep küçük bağlamların öykülerini anlatmış olsa da bir başka anlamda büyük (!) bağlamdan küçük, kişisel bağlama geçiş ve yazının, yazıyla ilişkilenmenin özgül sorunlarıyla doğrudan (direkt) ilgili. Bir anlatı yazarının anlatma tekniği üzerine düşünmesinin eşsiz bir örneğini oluşturuyor roman ama genelde yapıtının anlamlı bir boyutunu oluşturan böylesi irdelemeden daha çoğu söz konusu burada. Roman aynı zamanda bir yazın toplumbilimi, bu niteliği onu bilimsel bir çalışmaya dönüştürmese ve yazınsal düzeyin düşmesine asla yol açmasa da. Bu romanın üzerinde dünyada ve Türkiye’de, özellikle eleştirinin ayrıntılı biçimde durması, okumalar yapmasını çok isterdim. İlk görülmesi, ayrımsanması nedir diye sorarsanız yanıtım hazır. Kendini çok ileri gidip ortadan kaldırmayacak kerte hırpalama cesaretini, yani kendini olması gerektiğinden, durumların kaldırabileceğinden çok kendisi gibi sunma cesaretini göstermek. Beklentiyi karşılayan, etkiler çoğaltan yazar imgesini (maske) orasından burasından delmek ve yazarın arkasındaki insanı yüzeye çıkarmak (mostralamak)... Bu aralıktan sızan, algıya çarpan görüntüler nice sevimsiz olsalar da hep yeniden anlamak için eşsiz başlangıçlardır. Yerbilimsel çalışmaları bilen, yerbilim haritalamaları yapan biri ne demek istediğimi daha iyi anlayacaktır. Küçücük bir belirti zamanlar ve uzamlar üzerine büyük öykülerin, büyük ve kapsayıcı yazgıların ele geçirilmesi için yetebilir. Çıkıp bana biri bunlar da anlama çabamızla, kavrayışımızla sınırlı derse buna verilecek bir yanıtım var ama yeri burası değil (şimdilik).

Dünyanın ve yaşamlarımızın uyak düzeninde sıkça sekmeler, sapmalar, dizem bozuklukları, aksamalar olacaktır. Küçük insan tepkimiz bilinir ya da kestirilebilir: imgeyi koru, görüntüyü bozma, algı kaldığı yerden sürsün! Amoz Oz’a, onun elma kurtluğuna varıncaya… Hani nereye dek sorarsanız. Onun yazarlığı da elmayı içinden kemirmek, dıştan bakıldığında elmanın pırıltılı kabuğuna kanıp çantada keklik saymamızı önlemekle ilgili. Evet, duydunuz mu, Amos Oz için bir şey dedim, diyorum. Aynı şeyi belki başkaları da söylemiştir.

*

Romanın giriş tümceleri şöyle: “Bunlar en sık sorulan sorular: Neden yazıyorsunuz? Neden böyle yazıyorsunuz? Okurlarınızı etkilemeye çalışıyor musunuz, eğer öyleyse bunu nasıl yapıyorsunuz? Kitaplarınızın işlevi nedir? Sürekli üstünü çizip düzelterek mi, yoksa doğrudan aklınıza geldiği gibi mi yazıyorsunuz? Ünlü bir yazar olmak nasıl bir şey ve bu ailenizi nasıl etkiliyor? Neden her şeyi çoğunlukla olumsuz yönleriyle ele alıyorsunuz? Başka yazarlar hakkında ne düşünüyorsunuz, sizi etkileyenler hangileri, hangilerine dayanamıyorsunuz? Bu arada, kendinizi nasıl tanımlarsınız? Size saldıranlara nasıl karşılık veriyorsunuz ve saldırılar sizi nasıl etkiliyor? Kalemle mi yazıyorsunuz, yoksa bilgisayarda mı? Her kitaptan aşağı yukarı ne kadar kazanıyorsunuz? Hikâyelerinizdeki malzeme hayal gücünüzden mi geliyor, yoksa doğrudan hayatın kendisinden mi? Eski eşiniz kitaplarınızdaki kadın karakterler hakkında ne düşünüyor?” (7) Sorular ikinci bölümcede sürüyor, daha saçmalaşarak... İlk ve ikinci eşinizi neden terk ettiniz, vb. İşin başında ardçağcı (postmodernist), yazarın yazı boyunca kendini göstere göstere hırpalayacağı bir metinle karşı karşıya olduğumuzu, hatta kendini gösteren yazının dolambaçlarında yitip gideceğimizi bile düşünebilirdik böyle bir girişle. Öte yandan çağcıl (modern) yazı deneyimleri anlatıcı ya da yazarını çok uzun zamandır kurgunun bir parçasına dönüştürmektedir. Üstelik böylesi yergisel kurgu ve yazı tutumlarını çağcı (modernist) anlayışın belirgin (tipik) özelliklerinden biri olarak da düşünüyorduk. Ardçağcılığın anlatıcı, üstanlatıcı, anlatılan ilişkilerinde nedensellikten sapan, tersinmeli ve rastlantısal, ilkesiz (oportünist) uygulamaları ise gerçekte başkadır. Yansılamayla çağcı anlatıları tıpkılayabilir de. Onu ardçağcı kılan uygulayımsal seçimlerinden çok ‘yargı yok(sun)luğu’dur. Okura onu aldatma konusunda iş birliği önerilir. Hep beraber yanıltılmış, aldatılmış olmanın bir keyfi varsa o çıkarılacaktır.

Oz’a gelirsek bu küçük yapıtının gerçekten yaratıcı girişiminin magnum opus’u olduğunu söylerdik, eğer daha önce okuduğumuz Oz’lar için de aynı şeyi düşünmemiş olsaydık. Ama bu yapıt çoğul, çoklu okumalara açıklığıyla gerçekten bir küçük başyapıt… Çünkü anlatının içinde yazarını dolaştırmakla kalmıyor, alaycı (sarkastik) bir yaklaşımla yazar tipini parmağına doluyor, sonuçta yazma kavramı enikonu irdeleniyor. Üstelik iri, kuramsal sözler etmeden, kurgu patikasında, keçi yollarında düşünceli yürüyüşler yaparak, yaptırarak, hem de güle ağlaya.

*

Yazar bu akşam yeni bir şey söyleyecek mi? Bize işlerin nasıl bu hale geldiğini ya da olanları değiştirmek için ne yapmamız gerektiğini açıklayabilecek mi? Bizim göremediğimiz bi şeyi görmüş olabilir mi?” (15)

Beni (yani okurluğumu) çok erken yaşlarımdan beri huzursuz eden bir ilişki bileşenlerine dek çözülmüş, dokunun iplikleri, kökleri böylece ayrıştırılmış oluyor. Ama yine bir artısı var. Yazarın ve yazmanın ipliğini pazara çıkaran yazarın ve yazının eytişmeli bir geri dönüşümle onanması. Yazı önce kirleniyor, sonra ve böyle aklanıyor (yazınsal ya da üretimsel katharsis). Buradaki yazıyı sanat diye okuyalım. Bir yazarı yazar yapan, onu herhangibirinden ayıran neydi? Okur huzursuzluğum insanla yazar arasındaki yarıktan saçılan şeylerle ilgiliydi ilk okumalarımdan bu yana. Bağdaşmazlıktan, açıdan, aralıktan yine de yükselebiliyordu yapıt, İnsan ve yapıtı Janus’un iki yüzü bile değildi, kaldı ki paranın iki yüzü hiç. Bir yüzün ötekini doğrulaması ve sonsuz uyum (armoni), yani bir tansık söz konusuydu ama bunu yaratan en az iki bileşen yetersiz, hatta olanaksız görünüyordu. Benim küçük usum Prometheus gibi yarı-tanrılara kilitlendi uzunca bir süre. Sonra sonra elemeyi, eksiltmeyi öğrendim ve buna karşın yine geriye yapıt kalabildi. Ve insansız yapıt enderdi, yoktu. Bana göre eleştiri kavramı bir ilişkilendirme girişimi, eşitleme çabasıydı, yani umutsuz bir çaba. Tıpkı yaratma çabası gibi. O da noktasız, bitimsizdir. Bu çerçeve bizi Amos Oz’un Yaşam ve Ölüm Kafiyeleri’nde ne yapmak istediğine taşıyacaktır. Mutfakta dolaşmaya, birinci sınıf aşevinin mutfağında sizi irkiltecek, hoşunuza gitmeyecek şeyleri görmeye hazır mısınız? Roman size kılavuzluk edecek, basınç odası işlevi görecek, yaptığınız tanıklıktan ötürü nalları dikmenizi önleyecek. Öyleyse hadi sıvayın kollarınızı!

Yazarımız ünlüdür. Toplumsaldır. Bir yandan yazarken öte yandan çağrıları yanıtlar, koşturur öteye beriye. Yazarımız ünlü olduğunca yalancıdır da... Çağrılı olduğu yerde, onu kimbilir hangi nedenlerle dinlemeye gelen toplumun her kesiminden insanların gözlerinin içine bakarak inanmadığı, hatta yalan ya da yanlış olduğunu bildiği şeyleri söyler. Hem öyle söyler ki özgüvenli, keyifli, sözü dinlenir, eğlenceli bir insan görüntüsü sunma konusunda çok da zorlanması gerekmez. Pişkindir neredeyse. “Yazar, yalnızlık, kültürel hassasiyet ve hüznü birleştiren bir yüz ifadesiyle yalan üstüne yalan söylüyor. Dinleyicilerden gelen, neden yazıyorsunuz? vb. gibi sorulara daha önce verdiği cevapları veriyor; bazıları akıllı, bazıları nükteli, bazıları kaçamak… İkinci sınıf diplomat olan babasından öğrendiği numaralar. Sonuç olarak topu kültür merkezi müdürü Yerucham Şdemati’ye atıyor ve Yaşam ve Ölüm Kafiyeleri’nden bazı satırları kullanarak onu kendi silahıyla vuruyor.” (21) Doyurucu, kandırıcıdır, varlığı ve sözünden mutluluk saçılır. Ama tümü bu değil. Aynı zamanda bir erkektir o ve sahnede ya da başka bir yerde usundan nelerin geçtiğini kimse bilmez, iyi ki bilmez çünkü sonuçları korkunç olurdu. Ama yazarın (kurgusal) usundan, bilincinden geçeni yine yazar bilir. Kısaca yazarı yazar bilir. (O kendini bilir.) Bu nedeni kendi olan (totoloji) bir sözce gibi görünse de açıklayıcı, anlamlı bir yargıdır. Geriye neden dolayı bilinmez cesaret kalır. Başka bir deyişle ‘yıkmada sonuna dek’ özel uzmanlar topluluğu, ordusu kökten yıkım işine başlar. İşin püf noktası şudur. Yazar yazarını yıkarken, sıfırlarken okur gözlerinin önünde yürütülen yıkım çalışmasından bir yapı(t) yükseldiğini ayrımsar. Yıkım bir yandan yapım sürecidir. Buna boşluk oyma, oyarken boşluktan yapı kurma da diyebiliriz. Yıkım derken aslında yazıyla yapılanı özyıkımdır. Yazar kendini ve her bileşenini ayrı ayrı yıkıma uğratır. Anlığının karanlık, yasa dışı sularında kulaç atarken ağzından çıkan söz başka ve bağımsızdır. Daha önce Stevenson’da (1886), yakınlarda Calvino’da (İkiye Bölünen Vikont, özgün dilde 1952) yüzleştiğimiz ikiye bölünme, burada eşanlı ilerleyen tek bedenli ama iki düzeyli süreç olarak önümüze gelir. Bilge yazar bir yandan yazı deneyimlerini paylaşıyor, öte yandan örtük algısı cinsel iştahını kışkırtan imgeler, görüntüler peşinde fırdolanmaktadır. Garson kızın külodunun etek üzerinde kışkırtıcı biçimde bakışımsız izi, kabartısı; dinleyici sıralarında derin meme çatalları, diri ve baştan çıkaran baldırlar… Algı iki düzeyli ve koşutlu, dalgalı seyreder. Yazardaki insanla insandaki yazar arasında okur çıplak ve utandırıcı bir tanıklık yapar. Utandırıcı, çünkü okurluğu çoktan nasiplenmiş, kendi ikiyüzlülüğü açığa çıkarılmıştır (deşifrasyon). İyi güzel de utanmak bilmem kaç milyar insanın yaşadığı şu başıbozuk kürede yalnızca yazarın ve okurun payına mı düşer? Aslını doğrulamayan suret ya da suretini doğrulamayan asıl tutmazlığı, içler acısı komedyası birilerine özgülenemez herhalde: “Yazar bir anda krallar (hatta bir tanrı) gibi yaşayan, çılgınlıklar yapan, para kazanan, boşanan, şehirde bütün gün Rus sarışınlarla mavi Buick’iyle gezen, kahkaha ve şakayla herkesin omzuna şaplak atan, gürleyerek geğiren, kadın-erkek tanıştığı herkesi, yabancıları bile sarılıp öpen, bir kahkaha patlattığında pencereleri titreten ve şimdi Ichilov’da kateteri dışarı kaymış, gece hemşiresi onun cılız inlemesini duyamayacak kadar uzakta olduğu için birazdan soğuyup göbeğini, kasığını, sırtını sırılsıklam edecek, kaba etlerini ıslak çarşafa yapıştıracak ılık, ekşi, kanlı sidik birikintisinde uzanan Ovadya Hazzam’ı anımsıyor.” (29) Bu komedya sahiden, hani daha önce Dante’nin, Shakespeare’in, Balzac’ın, Zola’nın, du Gard’ın vb. komedyasını fena halde anımsatıyor. Sanatların köküne yerleştirilebilecek ve türümüzü ıralayan (karakterize eden) bir ilkörnek (arketip) ya da Bachelard’sı bir kök-imgeden söz ediyorum, çünkü sanatın üç beş ana ya da kök-imgesinden biri budur: Yarılma, bölünme. Yarattığımız türel aktörelerimiz (dizge katındakiler kurumsallaşmıştır) doğan açıklığı kapatma, örtme girişimleri olarak anlaşılabilir ama aktöre (etik) ve ürünü tüze (hukuk) asla sanata (estetik) yetmeyecektir. Anlama, bilme ise bu açıklığa bakma, algılama, tanımlama, geçici dizgeleme, kullanıma almayla ilgili omuzlamadır (bana göre).

Kimse Amos Oz’un anlatıcı-yazarın yer altı haritasını çıkarmakla yetineceğini ummasın. Onun yazarı ya da anlatıcısı en başından kusurlu, eksik, (herhangi)biridir aynı zamanda. İyi okurun gözünde değerini yükselten yazarlık kavrayışı kötü okurun gözünde kimbilir ne anlamlar taşır? Ama Amos Oz’un kötü okurla ilgisi yok. Nasıl bu ülkede (Türkiye) kötü (okur, insan, vb.) kıtlığı çekilmezse, İsrail’de de çekilmez bence. Oz buna şerbetlidir. Yazma süreci bir yanıyla arınma (katharsis) süreci olsa da akla(n)ma süreci değildir. Sahici yazı süreçlerinden anlatıcılar, kurgusal ya da gerçek yazarlar ve onların üzerinden bir dizi erkcil yapı aklanıp paklanarak çıkmaz. Daha doğrusu yapıt yazarı taşımaz değil, taşır, kimliği, onurudur en sonunda. Ama girdiyle çıktı aynı şey asla olmaz. Olsa yazılmazdı. Şöyle sorar kendine Oz: Ama neden sensiz de var olan şeyler hakkında yazasın ki? Neden kelime olmayan şeyleri kelimelerle tarif edesin ki? Üstelik hikâyelerin, eğer varsa, hangi amaca hizmet ediyorlar? Kime faydaları var? Ayıptır sorması, hüsran dolu garsonlar, kedilerle yaşayan yalnız okurlar ya da Eilat’taki Dalgaların Kraliçesi yarışmasının yıllar önceki ikincisi hakkında seks sahneleriyle dolu pespaye fantezilerine kimin ihtiyacı var? Belki bize, kısaca ve kendi cümlelerinizle Yazar’ın burada ne anlatmak istediğini açıklama zahmetine katlanırsınız? / “Kafası karışık ve utanç içinde, çünkü onun için sadece kitaplarında kullanılmak üzere var olmuşlar gibi onları uzaktan, kulisten gözlemliyor. Ve bu utanca, dokunamadan ve dokunulamadan, kafası daima fotoğrafçının eski kara kumaşına gömülü olarak hep dışarıda kalmanın derin hüznü eşlik ediyor.” (78)

Yazarımıza toplum (kavramsal olarak) yetmez. O kendilerinden doğrudan ya da dolaylı olarak toplumun oluştuğu, yani topluma dönük yüzleriyle toplumu oluşturan tüm kesim insanlarının kımıldanışlarına, dürtülenmelerine, bir kez daha atılıp yine bozguna uğrayıp çekilmelerine, umutsuzca çabalamalarına yöneltir bakışımızı öte yandan. O toplumu içinde yine de yapayalnız bireyin (çocuk, genç, kadın, erkek, yaşlı) fotoğrafını olanca dürüstlükle çeker ve önümüze anımsamamız için koyar: Anımsamamız istenen şey çok da uzak, başka yaşamlar değildir. Daha dün içine düştüğümüz durumlar, başedemeyeceğimizi düşündüğümüz yitimler, ilk duygusal savrulmalarımız, utançlarımız, sevinçlerimiz ve öfkelerimiz... “Kadın hiçbir şey söylemiyor. Parmakları düğmelerini iliklemek üzere geceliğine uzanıyor ama başaramaz, çünkü zaten iliklidir.” (75) Bu sayfalar arasında anlatılan insanlar sahiden biziz, bir Woody Allen filmine (Kahire’nin Mor Gülü, 1985) dalar gibi Oz’un öyküsü içine dalar, benzerlerimizle içten pazarlıklı ya da apaçık komedya alışverişine başlarız. “Burada bir saniye durmalı ve bu karaktere onu okurlarının hafızasına kazıyacak bazı alışkanlıklar, iki ya da üç bariz eksantriklik vermelisin. Mesela, zarfın yapışkan bandını diliyle boydan boya, sanki bir şekermiş gibi şehvetle yalama alışkanlığı. Yerucham Şdemati şehvetli bir hırsla pulları da bol tükürükle yalıyor, duyusal bir hırsla, sonra da onları zarfa onun ‘gizli Tatar tarafı’ndan büyülenen Miriam Nehorait’in yüreğini ağzına getiren kudretli bir yumrukla yapıştırmaktan hoşlanıyor. Telefonu da sanki bir taşı fırlatırmış gibi geniş, büyük bir hareketle ve daima ilk çalışında açıyor ve ahizeye şöyle bağırıyor: Evet, ben Şdemati, kim arıyor? Bartok mu? Bartok diye birini tanımıyorum. Arnold isimli ya da başka bir Bartok tanımıyorum, aziz dostum, kesinlikle, hiçbir şekilde, üzgünüm ama Yazar’ın telefon numarasını verme yetkisine sahip değilim, çok üzgünüm, dostum, sormamın mahzuru yoksa, neden Yazarlar Sendikası’ndan temin etmeye çalışmıyorsunuz? Ha?” (80) Öykülerin katlanarak, geometrik biçimlerde çoğaldığı kesişip ayrıştığı bu küçük komedyada insanlık durumumuz hoşnutlukla hoşnutsuzluk arasında sarkaç gibi ve çılgınca sallanadursun, yazar tam gereken olgunluk noktasında bir sıçrama yapar ve kurguyu böylesine doğal kılmış yaratıcı yeteneğimiz bizi kendisi ya da kurgu üzerine kuramsal bir tartışmaya çağırır. Ama biz dokunumsal Amos Oz öyküsünün gel git dalgaları arasında ürke korka kendi öykümüzü yazmaya çabalarken yazmak, imgelem, yansı(t)ma, aynala(n)ma, anlatı uygulamaları (teknik), vb. konularında ağır kuramsal yazınbilim tartışmaları içinde buluruz. Thomas Bernhard’ın uygulamayla ilgili bir yazı öğesi olarak yükselttiği dolayım(lama) Amos Oz’da da bir başka açıdan araştırma konusu olur. Üst okur, hatta öteki yazarlar için eşsiz bir kuramsal kaynağa dönüşür bir anda Yaşam ve Ölüm Kafiyeleri. Böyle bir tartışmayı bu çekicilik, bu nitelikte Amos Oz yapabilirdi. Örneğin Paul Auster da yapabilir. Sanırım Türkçede son yayımlanan dev romanı böyle bir girişime örnek. (Henüz okumadım. Yanılabilirim: 4 2 2 1, özgün dilde 2017) Joyce tüm bunları çok erken dönemlerde örneklemiş olsa da anlama, kuram derdi olmamıştır, yazınbilimini ayrıştırmaya gerek duymamıştır yazından.

Amos Oz dersler dolu bu küçük başyapıtında kendi yazma deneyiminden öte, yazma deneyimini neredeyse bilimsel denebilecek ama bunu da sonuna değin götürüp yozlaştırmayan bir yöntemle, kurgu içinde kalırken öte yandan kurguya bir uygulamacı olarak bakıp çözümlemekte (analiz), asıl önemli olansa eşanlı olarak, altını çiziyorum, arkadan değil, eşanlı olarak bireşimlemektedir (sentez). İlginç biçimde bir karmaşaya da yol açmadan (Çünkü Amos Oz’un kendisi kitabın görünmez odağıdır.) anlatıcımız aynı zamanda kendini en az ikiye bölerek sunan bir yazar, yazarımızsa (dolayısıyla anlatıcımız) roman içinde başkişi (onun bakışından bakıyoruz biz de) ama kendisiyle bağdaşık değil, mesafeli biri. Bir yandan anlatısı içinde yaşar ve yaşadıklarını anlatırken bir yandan da imgeleminde yazmakta, kurgulamakta, yaratmaktadır. Esinlenmeleri gündelik yaşamından, anlık esinlenmelerdir ya o anda içinde bulunduğu duruma uygun ıralama, tipleme ve öyküleme yapmaktan çok, bir yaratma edimi ve alışkanlığıyla tanıklık ettiği dünya ve onun varlıklarına öykü yazmakta, uydurmaktadır. Bu uydurduğu öykülerin bazılarına kendini de bir kişi (karakter) olarak yerleştirirken, bakışımsız ve karayergisel bir anlağın dışavurumunun somutlanması biçiminde beceriksiz, karşı(anti)-kişi, kahraman olmaktan çekinmemekte, ötesi tüm bunların, tüm bunları düşünen, imgeleminde kurgulayanın da kendisi (anlatıcı-yazar) olduğunu öteki iç ya da alt kurgu kişilerine anlatma sıkıntısı çekmekte, anlatanın ve yazarın da kurgunun bir parçası olduğu bu imge deviniminde çoklu geometrik ortaların birer düğüm ve çözülme noktaları olarak gerçeklik evrenimize de taşınabileceğini haydi haydi ima etmektedir. “Keşke ona, dinle Rochele, diyebilse, üzülmene hiç gerek yok, bu kitaptaki karakterler Yazar’ın kendisinden başka şey değil: Ricky, Charlie, Lucy, Leon, Ovadya, Yuval, Yerucham, hepsi sonuçta Yazar ve onların başına ne geliyorsa aslında sadece Yazar’ın başına geliyor ve sen bile Rochele, kafamdaki bir düşünceden ibaretsin ve ikimizin başından geçenler de sadece benim başımdan geçiyor.” (72) Evet, adıyla Amos Oz da kurgusunun çıktısı, belki de zorunsuz parçasıdır. Bunu kitabın adından da anlıyoruz. Kitabın adı Yaşam ve Ölüm Kafiyeleri bir başka İsrail’li yazar-şairin dizeleri. Bunun izini sürmek de öyle kolay değil hem. “İçerisi hâlâ ılık ve rutubetli, dışarıda yoğun karanlık. Yazar son bir sigara yakıyor, birazdan yatıp uyuyacak. Sabahın dördünün seslerini pencereden duyabiliyor: Çimenlerdeki fıskiyenin şırıltısı, park edilmiş bir arabanın yalnızlığa dayanamayıp öttürdüğü alarmın kırık haykırışları, komşu dairedeki adamın duvarın öbür tarafında sessizce ağlaması, yakınlardaki bir gece kuşunun, belki sizden ve benden saklanan bir şeyi görebiliyor olduğu için haykırışı. Söyleyin bana Tsefania Beit-Halachmi diye bir ad duydunuz mu hiç? Yaşam ve Ölüm Kafiyeleri? Hayır mı? Şiirleri eskiden burada çok bilinen ama yıllar geçtikçe unutulan önemsiz bir şairdi. Gelinsiz bir damat olamayacağı konusunda yanılmıştı. Ve şimdi gece kuşu haykırmayı bıraktı ve yatağımın başucunda beni bekleyen ve dün sabahın erken saatlerinde okuduğum akşam postasında, şairin Raanana’da, 97 yaşında uykusunda kalp yetmezliğinden öldüğünü öğrendim. Ne olup bittiğini netleştirmek için arada sırada ışığı yakmak lazım. Yarın da sıcak ve rutubetli olacak. Ve aslında, bugün, yarın.” (95) Ön kapıyla arka kapı arasında bir araya gelip her yönde dizilen (istiflenen) varlıklar içerisinde uyaklanma düzenekleri çıkarmak dediğimiz şeydir öykülerimiz. Bir kez daha belirtmek gerekirse kurgusuna katışan anlatıcı ya da üstanlatıcı-yazardan, onun başka zaman ve uzamlarından söz etmiyoruz yalnızca, bu çağcıl yazının yazı oyunları geleneğinde klasikleşmiştir neredeyse. Amos Oz’da yazı oyunlarında sahicilik koşulunun devreye girmesi, daha önce yazar hakkında anlatmaya çalıştığım iyi ya da kötü ‘kardeşlik’ duygusunu, kederlerimizi çoğaltma pahasına pekiştiriyor. Ne yazık ki kardeşiz işte. Öykü kendimizi içinde bulduğumuz bu kardeşlik durumundan saçılıyor (neş’ed, çıkış).

Yazar insana karışmış ya da düğümlenmiştir ya da tersi, insan yazara. Yazıya ortak tüm yanlar (taraf) için oldukça sıkıntılı bir durum doğmuştur. Bu yazar(la) ne yapılır? Bunları yazdım, çünkü Oz’un bunların arkasında da derdinin yazı, anlatma uygulamaları hakkında kuramsal dersler vermek olmadığını düşünüyorum. Böyle bir şeye yeltenecek biri de değil. O doğallaştırılmış tüm toplumsal ayrıcalıkları, erkcil konumlanmaları yıkmakla ilgili biri. Hele Tanrının oğullarını görevlendirdiği bir eril gelenek içinde en son hesaplaşmasının bu olmasına şaşırmamak gerek. Yer her yere, zaman her zamana, insan herkese dönüşebilir ve bu olabilir olunca geometri üç boyutlu da olsa uzamın ve zamanın sınırlarında silindiği ve birbirine dönüştüğü uzayda basamaklar (hiyerarşi), iyelikler, güçler, dayatmalar bir anda geçersizleşip sıfırlanmakta, Tanrı yersiz ve zamansızlaştığı için birlikte onunla ilişkilendirilerek kurgulanmış tüm tasarımlar da silinmekte, yerle bir olmaktadır. Sartre haklıdır. Nedensizlikte eşitiz. Bir yazarla bir manavı ya da kadastro memurunu ayrıştırmak zordur, kurgusaldır. Yazar gelir en son bunu gösterir. Parmağı kendini göstermektedir, yıkılacak son kale, kişi O’dur. Ama sevgili Amos Oz, daha yaratıcı sanatçılara çok var. Kötücül, ham (ervah) erk yuvalarında yuvalanmış nice çöp var öncelikle arınılması gereken. Kendini gösteren parmak burada olsa olsa karayergisel kıvılcım işlevi görebilir. Anımsatabilir bize erkin nasıl sinsi binbir yüzü olduğunu, daha dikkatli olmamız gerektiğini.

Yazınbilimsel açıdan küçük bir deneylik (atölye, laboratuvar) sayılabilecek, gözlem altına daha başka yanlarıyla da alınabilecek bu kısa roman Oz hakkında daha önce yazdıklarımı da doğruladığından onları yinelemeyeceğim. Ama bir şeyi üstelik bu yazı içinde bir kez daha yinelemekten geri durmayacağım. Kurmacanın kurmacasına öylesine bir örnek diye geçiştirelecek bir roman değil Yaşam ve Ölüm Kafiyeleri. Her iki terimi de çift cinsiyetli ve birbirini kusursuz tümleyen (Yaşam ve Ölüm) büyük buluşma, büyük uyak düzeninin, yani ideanın olanaksızlığı; sanatı, anlatıyı ve şiiri sürükleyen ilk ve sonul nedendir. İnsanın ikici (düalist) kavramlaştırma eğilimine ya da sayrılığına yakalanması onu kendisi yapmıştır. Uyak düzeni derlenmiş ve sınıflandırılmış insan deneyimi ve birikiminin açılandıkça, uyumsuzluk koyulttukça uyağı gelecekten devşirme umudundan kökenlendi. Bunun için gelecek oyuldu ama gelecek oyulurken geçmiş yaratılıp berilendi. Tüm bunlar anlatmakla ilgili kuşkusuz. Bu bağlamda Joyce’u, Beckett’i, Kafka’yı, Bernhard’ı, Marias’ı yeniden gözden geçirebilirsiniz. Ama Oz’u atlamayın derim. Bu çileli sürecin adını böyle koydu, olmadığın gibi ve yerde olmakla ilgiliydi öykümüz. Her anlatma girişimi uzatılan el, geçici oydaşma, uzlaşma önerisi (teklif), göz yumma, istenileni görmeye yatıp istenilmeyenin üzerinden geçme ve çemberi genişletme yönünde atılan ürkek adımlardı ve cesur adımlardı öte yandan. Kimse kendi değildi, kendinin tersinmelerinden (hiçlenmelerinden) yaşadıkça yarattığı ta kendiydi.

Yazarı sokaktan biri (dirim-, toplum-, tin-bilimsel bir en az düzeydenlik) olunca bundan teselli çıkaracak kişi(ler) hele yolumuzdan çekilsin(ler) önce. Amos Oz’u böyle anlayabiliriz ancak. Bir el bir eldir. Uzatılmış bir el uzatılmış bir eldir. Amos Oz’un Yaşam ve Ölüm Kafiyeleri Amos Oz’un Yaşam ve Ölüm Kafiyeleri’dir.

*

THOMAS BERNHARD


Bernhard, Thomas; Sarsıntı (Verstorung, 1969), Çev. Esen Tezel,

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2018, İstanbul, 172s.

*
Bernhard, Thomas; Hakikatin İzinde: Konuşmalar, Okur Mektupları,

Söyleşiler, Edebiyat Yazıları (Die Wahrheit auf der Spur, 2012), Çev. M. Sami Türk,

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2017, İstanbul, 281s.


Önce birçoğu (neredeyse şiirleri dışında tümü) artık dilimizde hem de oldukça iyi çevirileriyle okunabilen Thomas Bernhard yapıtlarının özgün dilde yayımlanma sırasına göre bir listesini merak duyacak olanlara veriyorum az aşağıda ama önce birkaç şey söyleyerek… Her kezinde belirttim. Bu sahici uyumsuz, kimi noktalarda örtüşmediğim ve ne yapsam örtüşemeyeceğim Avusturyalının (böyle bir nitelemeden nefret ederdi sanırım, düşüncelerinin diplerinde gizli bir mutluluk duysa da) okurluğumda ve yaşarlığımda etkisi çok oldu. O olmasaydı kişiliğimin eksik yanıyla asla yüzleşemeyecektim ve belki de iyi olacaktı. Sayesinde ikiyüzlülüğümün ve uydumculuğumun acı ama gerçek bir haritasını titreyen ellerimle tutabildim ve ona bakmak zorunda kaldım. Bakışımı biçen ve beni haritalayan Bernhard bu iyiliği (!) elbette yalnız bana yapmadı. Okuyan herkes (ağzının) payını kendine göre alacaktı ve almalıydı. Söylemek zorundayım.

Thomas Bernhard okumam kitapların yayım sırasını Türkçe’de yayıncılık nedeniyle izleyemedi. Zigzaglı bir okuma yaptım, bir ileriden bir geriden. Bundan yakınıyor değilim çünkü yazar dünyada kendi yazı tutumuna (siyasetine) sapmasız bağlı kalan ender yazarlardan biri. İlk kitabından başlayarak Bernhard dilinin döngüleriyle ilerlenir. İlerlemek burada biraz sözün gelişi… Hazırladığım taslak Thomas Bernhard E-Kitabı (E-Kitap 8) okumadaki kaçınılmaz düzensizliği dışavuruyor ve son elden geçirmede (Ne zaman baksam inanılmaz dil ve yazı yanlışlarıyla sarsılıyorum.) belki bir yöntemle ilişkilendireceğim Thomas Bernhard kitabımı. Ama şimdilik zamansırasız ve yapıt eksenli okumalarımı sürdürmekten başka seçeneğim yok. Kitabımda her sonraki yazımda göndermelerimin tutarsızlığı da bundan kaynaklanıyor. Gönderme yaptığım yazar yapıtı belki yıllar sonra yayımladığı bir kitap, yani sonraki dönemin… Ama duruma şöyle de bakılabilir. Bernhard gibi sıradışı bir avuç yazarda sanki zaman ayraç içine alınabilir ve önce sonraya gönderme yapabilir. Yapıt (Bernhard) yaşamının zamanını çözme işlevi de görüyor bir yandan. Zamanı siliyor. Belki zamanın baskısından kurtulmasının başka da bir yolu yoktu. Yapıtları Türkçe’deki serüvenini bir kenara koyarsak, şöyle:


TÜRÜ

KİTAP ADI (ÖZGÜN)

KİTAP ADI (TÜRKÇE)

BASKI

şiir

auf der erde und in der Hölle


1957

şiir

in hora mortis


1958

şiir

under dem eisen des mondes


1958

anlatı

frost

don

1962

anlatı

verstörung

sarsıntı

1967

anlatı

ungenach

ungenach

1968

anlatı

das kalkwerk

kireç ocağı

1970

anlatı

gehen-ja

yürümek-evet

1971

oyun

der ignorant und der wahnsinnige

bilmezden gelen ve deli

1972

oyun

die jagdgesellschaft

av partisi

1974

anlatı

korrektur

düzelti

1975

anı

die ursach-eineandeutung

neden-bir değini

1975

anı

der keller

mahzen (birvazgeçiş)

1976

anlatı

stimmenimitator

ses taklitçisi

1978

anı

der atem-eine entschiedung

soluk-bir karar

1978

oyun

immanuel kant

immanuel kant

1978

anlatı

der weltbesserer

dünyadüzelticisi

1979

anlatı

die bilgesser

ucuza yiyenler

1980

anlatı

die kalte

soğuk

1981

anı

die kalte-eine isolation

soğukluk-bir dışlanma

1981

anı

ein kind

bir çocuk

1982

anlatı

wittgensteins neffe

wittgenstein'ın yeğeni: bir dostluk

1982

anlatı

beton

beton

1982

anlatı

der untergeher

bitik adam

1982

anlatı

holzfallen

odun kesmek-bir öfke

1984

anlatı

alte meister.komödie

eski ustalar

1985

oyun

der theatermacher

tiyatrocu

1986

anlatı

auslöschung-ein zerfall

yoketme-birparçalanma

1988

anlatı

amras

amras

1988

oyun

heldenplatz

kahramanlar alanı

1988

anlatı

watten

watten

1998

deneme

meine preise

ödüllerim

2009

anlatı

geothe stirbt

goethe öleyazdı

2010

söyleşi

der wahrheit auf der spur

hakikatin izinde

2012


“Evet, kitap [Sarsıntı-zzk] şöyle başlıyor, nasıl desem… bir dağ silsilesi gibi, kitap ovada ruhani bir ölümcül darbeyle başlıyor ve yine ruhani bir darbeyle bitiyor. Bunlar bir doktorun bir günde yaptığı hasta ziyaretleri.” (Thomas Bernhard, 1992, Hakikatin İzinde, s.52)


Sarsıntı (Verstörung, 1967) ilk anlatılarından… Don’dan (1966) sonra ikinci. Türkçe’de anlatı türünde en son yayımlanan kitabı bu. Böylece ben erken Bernhard’a, onun ilk kendini dışavurma çabasına, başa dönmüş oldum. Sarsıntı’yı yayımladığında 26 yaşında yazarımız. Belki Thomas Bernhard için benim yaptığım türde okuma uygulaması, kendim seçmiş olmasam da doğru ve etkili bir yöntem olabilir. Bir Türkçe Thomas Bernhard Okula Kılavuzu yararlı olabilir, onu nasıl okumak gerektiğiyle ilgili… Ama hangi türde okuma yapılılırsa yapılsın hep bir ayak eksik kalacaktır. Tıpkı Aziz Nesin’imiz gibi Thomas Bernhard da aslında oyun, sahne yazarı. Ayrıca Thomas Bernhard’ın müzik gibi oyunculuk eğitimi de aldığını biliyoruz ama oyunlarının sahnedeki etkilerini ne yazık ki yaşayamadık. Eksik dediğim özellikle budur.

Arkadan gelen yapıtlarının tümünü okuduğum ve düşüncelerimi yazıya geçirdiğim için geldiğim bu yerde Thomas Bernhard hakkında yapıt odaklı değil, genel bir değerlendirme yapmam doğru olur aslında. Ama genel değerlendirmeyi biraz daha erteleyecek, Bernhard kitabımın ikinci bölümü yapacak, şimdi ise tek kitaba odaklanacağım.

Sarsıntı sonraki yapıtlarında yinelenmiş ve geliştirilmiştir. Fırıncının hamuru eski mayayla mayalaması gibi kendi tininden, ırasından yarattığı ve özen, kıskançlık, öfkeyle koruduğu mayasını tüm yapıtlarına çalmıştır, hatta Nasrettin Hoca gibi gerekmese de, yanlışlığını ya da anlamsızlığını bile bile göle çalmıştır. Çünkü Bernhard mayası çalmaktı yazıya en iyi bildiği iş. Onda sanat aynı zamanda yetenek, beceri, ustalık, el işçiliği, zanaattı. Yazı titizliği, işçiliği açıkça bunun kanıtıdır. Ciddi, saygılı, aşırı özenlidir.

*

Ülkeyi (Hangi ülke?) geldiğimiz bu duruma taşımada katkısı küçümsenemeyecek çevirimizin genel bir sorununa Esen Tezel üzerinden yine parmak basmak istiyorum. Bu kez örnekleyeceğim. Esen Tezel 1978 doğumlu, yani 80’lerin çocuğu denebilir, bugün 29 yaşında. Kuşatılmış, yitirilmiş, altı oyulmuş ve rastlantıya bırakılmış bir Türkçenin içine doğmuş. O ve benzerleri gözlerini açınca karşılarında ‘yaşayan Türkçe’ denen sinsi bir tasar bulmuşlar, bununla kalsalar iyi en büyük arkalamaya (vesayet) dayanarak kendilerince arkalamalara karşı (!) çıkmışlar. (Vesayete vesayetle karşı çıkmak.) Hani olmayacak şey değil ama arkana aldığın şeye dikkat edeceksin. Ne olursa olsun, ister bil, ister bilme, bile isteye ya da bilinçsizce olsun, değişmez, nice dolaylamış da olsan 12 Eylül olamaz arkanı dayadığın şey. Bugünün ‘yeni düzen’iyle (‘cumhurbaşkanlığı sistemi’) asla ve asla olamayacağı gibi. Anlatının girişinde, 9. sayfada (alıntı yapmayacağım) Esen Tezel’in elini tutan ne ola, tasvir yerine betim, sakin yerine dingin, kelime yerine sözcük, himaye yerine koruma, tarif yerine tanım, ihtiyaç yerine gereksinim, nispeten yerine oranla, teklif yerine öneri, meyilli yerine eğilimli, ahali yerine halk yerleşik Türkçelerini kullanmak konusunda? Yapıt boyunca böyle sürüp gidiyor. Yemek istemediğimiz bu bozuk yiyeceği bizi ölümle yıldırmaya çalışarak yedirmeye çalışıyorlar: Ya yersiniz ya da başka yok! ‘Ya sev ya bırak git’i nasıl da anıştırıyor. Kötü niyet mi? Çevirmenin ötesinde yayınevi, yayıncılık siyasetleri mi? Ekmek kavgası mı? 80’lerde yetişmiş olmak mı? Hemen belirteyim. Esen Tezel ve benzeri adlar çeviride niteliği imleyen adlar. Dile, dili taşıyan topluma yazık değil mi? Toplum böyle çürümedi, dağılmadı mı? Hepimiz sizlerin deyimiyle ‘lezzetli’ olsun diye tuzu biberi olmadık mı bilisizliğin, gericiliğin, karşı devrimciliğin?

*

Sarsıntı yazarımızın çok etkilendiği B. Pascal’dan bir alıntıyla açılıyor: “Bu sonsuz odaların ebedî suskunluğu beni ürpertiyor.” (Düşünceler, özgün dilde 1670) Bernhard’ı yıllar süren okumam boyunca çalışmasını ‘sonsuz odaların sonsuz suskunluğuna’ karşı koyma, sesçil bir direniş olarak algılamamı kendimce açıklıyor bu alıntı bana. Söyleşilerinde ve genel yaşam duruşunda hemen ayrımsanan düz anlama ısrarlı, takınaklı bağlılığı, onu bir eğretileme (metafor) karşıtı kıldı mı yeterince, bilemiyorum. Ama Sarsıntı için bir söyleşisinde indirgeyebileceği denli yalınlaştırarak şunları söylemiştir: “Evet, kitap şöyle başlıyor, nasıl desem… bir dağ silsilesi gibi, kitap ovada ruhani bir ölümcül darbeyle başlıyor ve yine ruhani bir darbeyle bitiyor. Bunlar bir doktorun bir günde yaptığı hasta ziyaretleri.” (Hakikatin İzinde, 1992, 52)

Baba oğulu cehennemde (tabii ki Avusturya) ya da delilerevinde gezdirmektedir anlatı boyunca. Bu Dante’den bu yana kılavuzlar eşliğinde acılardan yükselmeyi (arınma, katharsis), göğe ağışı biçimsel olarak çağrıştırsa bile tersine anlatanın ve dinleyenin de kafeslendikleri yönünde bilinçlerini çoğaltmaktan, onları (yazarla birlikte) cehenneme ya da deliler evine kapatmaktan başka sonuç vermez. Anlatı aynı zamanda biz sinekler için kurtuluşsuz bir örümcek ağı kapanından başka bir şey değildir. Okudukça dilin bu özenli, geometrik örgülenmesinde gizli tuzağı ayrımsarız belki ama Thomas Bernhard okurluğu her zaman artık gecikmişliğin, iş işten geçmişliğin ve derinleşen bir umarsızlığın okurluğudur. Anlatma ve dinleme (öz)devimsel bir düzeneğe bağlanmış gibi sonsuzca sürecek izlenimi verse de olan olmuş, kendimizi deliler evinde bulmuşuzdur bile.

Türümüze özgü köken mitlerinden biri babanın oğulu dünyaya hazırlaması iken mit terslenmez, karşıtından kurgulanmaz, mitin tüm bileşenlerine diz çöktürülür, mit tüm içerik ve biçimleriyle çürütülür ve yapıya karşı yapı asla yükselmez, yapı anlatanın, dinleyenin, yazarın…tümümüzün (insanlık) başına çöker. Yazarın dönüp dönüp gülmeceden söz etmesi boşuna değil. Tarih boyu üretilmiş tüm dikey yerleşme ve buna uygun anlamlandırmaları hınzırca eşitleyen, öcalımın yöne(l)ttiği yerle bir oluş, yıkım komedyasından başka bir şey değildir Thomas Bernhard girişimi. İzinli, onaylı soytarının değil, izinsiz, gözyumulmamış soytarının (Pan) kahkahası yankısız çınlamakta, yayılmaktadır boşluğa. Bir dalga devinisidir örgü. Dil dili dalga dalga iter öteler, sonsuzdan sonsuza kimsenin içerikleyemeyeceği biçimde ezgi (müzik) süregider. İlk bakışta sanki yazarın aktörel bir kaygısı varmış gibi gelir okura. Öyle ya durduğu yer eleştirinin (rastgele ölümcül atışların, salvoların) yeridir. Kulağımız koşulludur eleştirinin yerine. Eleştiri devrimdir ya da karşıdevrim. Bir önermedir. Karşı çıkanın karşı çıkmadığı bir önermesi olmalı diye düşünürüz. Eğer yoksa işte o zaman hapı yuttuk demektir. Bernhard’ın güncel (taktik) seçimlerini yazma nedenleriyle karıştırmamamız gerekir. Bir yalvaç, ermiş olmaya katlanamayacak kişidir, böyle algılandığında üzerine pislik atılmış gibi düşünür. Başa dönersek mitlerin birini böyle kırıp yazıyı tek bacaklı bırakır ya Bernhard, duracak gibi değildir. Kim onu bir putkırıcı gibi görürse yanıldığını okudukça anlayacaktır. Oğul babayı yerinelemiş ya da doğrultmuş gibisinden beklentimiz çöktü. Baba oğulu da ikisinde içkin olan ortak şeyle birlikte sürükler yenilgiye. Doktor (baba) sayrılarının türevi, yankısıdır. “Gradenberg’e dönüş yolunda babam o gün ziyaret etmesi gereken hastaları saydı; Saurau, Eben höh, Fochler, Krainer...” (S, 17) Çadırın orta direği böyle yıkıma uğradıktan, toplumun usu (adlandırmalar) çöktükten sonra öteki mitler de yapıbozuma uğrar ama çözümlemeden yeni yapı çıkmaz. Ergenleşme töreni, sınanan çocuğun erkek ve savaşçı olması, ağırlaştırılan sınavlarla arınma, vb. yapıtın yarattığı sarsıntılarla arka arkaya çöker, tragedya komedya olarak biter.

Baba eksenli mitlerden bir başkası da (tümü aynı izleğe bağlı kuşkusuz) Babaya Mektup’tur. Anlatının (Romanın demiyorum, bir yerde romanın ne olduğunu bilmediğini, yazdıklarının düzyazı anlatılar sayılabileceğini söylüyor Thomas Bernhard.) başarısız girişimlerinden biri de oğulun babanın yerini doldurmayı yadsıması, içinde yükselen babadan kurtulma kaygısı. Bernhard’ın tüm kişileri ki çoğu erkektir ve bunlar ya (aktararak) anlatanlardır ya dinleyenlerdir, Beckett’i çağrıştırırcasına erkek oluşlarını köklü, dirençli biçimde yadsırlar anlatıları boyunca. Dünyanın onlardan beklediği şeye kökten karşıdırlar. Gerekçeleri vardır üstelik. Bir çalışma yapmaktadırlar, bir kitap yazıyorlardır, doğayı incelerler, sayrıdırlar, kırılgan ve bedensel kusurları olan insanlarla çevrilidirler, vb. Ama yazarın hiçbir anlatısında bu insanlar dayandıkları gerekçelerini sonuna dek taşıyamazlar, döne döne vurgulasalar da ortada böyle bir uğraş, çalışma olmadığı, hiçbir zaman da olmayacağı ortaya çıkar. Onlara babalarının verdiği adı taşımak, bir ad taşımak, hiçbir biçimiyle kalıt (miras) istemiyorlar. “(K)ızkardeşlerimin ve kızlarımın yüzüne bakıyorum- bu sonbahar serinliğinde insan bir anda çok keskin görüyor, sevgili doktor!- ve hepsinin bir arada olduğunu görüyorum, oğlumu da görüyorum, evet, orada olmayan oğlumu da görüyorum sevgili doktor! Hepsini toplu olarak kendi içimde görüyor ve muazzam bir tespit yapıyor, korkunç bir şeyin ve muhtemelen malum korkunç şeyin farkına varıyorum: Baba benim!” (S, 102) Çoğu kez istedikleri tek bir şey vardır: Ölmek. Bildikleri, daha doğrusu düşlerinin erimindeki tek şey de budur. Yaşamak ölüme yürümek, yaklaşmak, biraz daha ölmek. Her birini birer düşünür kılan ölme bilinci (bilinçten çok isteği), ilginçtir neredeyse bir şarlatan olarak gördüğü Heidegger’in çıkardığının tersi bir kavrayışla onları umutsuz bir kedere bağlar. Thomas Bernhard’ın hüznün ya da kederin şiiriyle elbette işi olmayacaktır. Onun Schopenhauer’in koyduğu tanıya katılan ama çözümünü pek de benimsemediğini sandığım (istememeyi isteme istemi) kederinin kaynağı şu tumturaklı, anlı şanlı geçmişler uyduran zavallı içler acısı durumlarımız. Belki buna kederden çok tuzağa düşürülmüş Samson öfkesi ya da çıldırısı demek doğru olacaktır. “’Birden,’ dedi prens, ‘çürüdüğümü hissediyorum, dakikasında çürüyorum, çürüdüğümü duyuyorum, bunu duyuyor ve birdenbire çürüme yeri olduğunu idrak ettiğim yerden uzaklaşmak istiyorum ama artık çok geç. Adımı bile söyleyemiyorum. Adımı söylemek istiyor ve boğuluyorum. Ta tepeden aşağıya, kendime bakarak şunu tespit ediyorum. Sen artık hiçbir şey değilsin.’” (S, 142)

Bir yandan oğul babasının kanadı altında sahneden sahneye, bir yerden öteki yere, bir olaydan diğerine taşınarak sözde eğitilir. “Söylediğine göre beni ‘eğitim amacıyla’ yanında götürmüştü; durup durup ‘eğitim amacıyla’ diyordu” (S, 70)

Anlatıcı oğulun bu tanıklıktan çıkardığı biricik şey tanıklığa birebir bağlılıktır (sadakat). Tüm görüntü ve konuşmaları kayda alır, kayıtçıdır. Gözünün önünde bir dizi insan geçer. Kurban, katil, sayrı, engelli, soylu, soysuz, babası. İnsanlık durumu… Doktor (baba) oğlu ve kızı için kaygılıdır. Ölen eşini özlemektedir. “Hayattayken onun yanında, onun tarafından sevilse de hiçbir zaman tanınmayan annemi şimdi tanıyormuş. Sevdiğimiz biriyle ancak söz konusu kişi öldüğü, gerçekten içimizde olduğu zaman birlikte sayılırmışız.” (S, 20) Kültürlü biridir. Burayı, vadiyi ve insanlarını bilir. “Önce barbarlığa, sonra da barbarlıkları konusunda tam bir umutsuzluğa kapılan, daima her şeye kapılan, her şeye kapılmak zorunda olan taşra insanları; işte bu insanlar bugün ürkütücü şekilde çoğunluktaymışlar.” (S, 16) Görevi belki kaygısını yatıştırır, uğraşmak anımsamasını, bilmesini engeller. Zamanı yoktur ve anlamıştır ki kendi sayrılarından güç almakta, bir yere tutunabilmektedir. Bu nedenle doktor anlatının tutamak noktasıdır ya anlatan o değildir. Yapayalnızdır ve oğlu bunu birden kavramıştır: “Fakat birden, babamın ne kadar yalnız olduğunu ve kendini biz çocuklara ne kadar az açtığını gördüm. Neredeyse hiçbir zaman evde değil, diye düşündüm, kız kardeşim daima yalnız ve o da daima yalnız. Aslında babam gittikçe daha yalnız kalmak için gittikçe daha çok insanla bir araya geliyor.” (S, 26) Babaya yazılan mektubun hedefine varıp varmadığını oğul bilemez, çünkü baba renk vermez. Tek yaptığı oğlunu yanına eşlikçi olarak alıp bir gün boyunca sayrılarını dolaştırmak…

Bu noktada Thomas Bernhard’ın kurgu öğesi olarak anlatıcıya ilişkin çok boyutlu çözümüne biraz değinebiliriz, çünkü yukarıda sözünü ettiğim bozunum, yani genel anlam çöküşü kuramı yansımasını en iyi, tipik olarak anlatıcı seçimi, konumu ve onun aktarımlarında göstermektedir. Anlatıcının anlatma edimi kurgu içerisindeki yeri kesintisiz imliyor. Öylesine ki anlatmanın nesnel konumu ve yönünden geriye yürüyen okur anlatmanın köküne bir yolculuk yapıyor ve epeyce iç paralayıcı bir tutunma derdine düşmüş neredeyse bir içgüdüyle karşılaşıyor. Tutunma derdi birçok anlatının sürükleyici izleği olsa da Bernhard için anlatmanın nasılı, biçimden biçeme kayan gel giti, anlatıcıyı ödünsüz bir yadsıma, bir tür olumsuz (negativ, eksi) onura taşıyor. Yerleşik terimler, kavramlar kullanmadığımın ayrımındayım ama eleştiriyi sanattan ayıran yapay çizgi konusunda benim ayrıca bir derdim var, durum dolayısıyla Thomas Bernhard başkaldırısını ikiye katlıyor. Olumsuz onur bir şeyi her şeye karşın korumakla ilgili değildir burada, bir şeyi hiçbir şeye karşın yine de korumakla ilgilidir (Camus’ca bir yaklaşımla). Yazarın anlatıcısının dönüp dönüp (döngüsel) ısrarından anlıyoruz bunu. Aslında kakıyor o. Aktörel bir ders çabası şöyle dursun. O (anlatıcı) yaşama nedensizliğinden, bunun doğrudan çözümü anlamına gelen canına kıyamamaktan olsa olsa bir diklik, değer yükü taşımayan, imlemeden, gösterilmeden çok uzak, ölümün önündeki tüm bir dünya engeline karşı öfkeye, dolaylı bir sonuç olarak da onurlanmaya uğrar. Anlatıcının başına ‘yapmamayı yeğleyememek’ gelir. Dünya da katlanılmazlığına katlanmamız konusunda ısrarlıdır ve daha acısı güçlü, donanımlıdır. Anlatıcımızın (Bernhard) engelleri yıkacak silahları, dayanakları, güçleri, aygıtları yoktur. Yalnızca (ağaçkakan gibi) kakabilir o, anlatabilir. Dünyayı bezdirip baştan çıkarana, ölümcül silahını anlatıcıya yöneltene değin. Peki gizli bir özezer (mazohist) midir, dünyanın hışmını, nükleerine varıncaya dek üzerine çeken ve yine de asla pes etmeyen, bir daha deneyen bunu? Hayır, daha doğrusu bunu bilemiyoruz. Anlattığına bakılırsa durmadan ve anlattığı sürece başına bir şey gelmiyor demektir. Anlatmanın önündeki ve arkasındaki olay ne bilmiyoruz. Olay bize ikinci, üçüncü sarmaldan, döngüden, elden aktarılmaktadır ve aktaran hiçbir zaman yansız bir aktarıcı değil ve olamaz. Hatta tersi, yanlıdır, saplantılı, inançlı (!), ödünsüzdür. Ben anlatısını bu teknik tartışmalar dolayında irdeleyen kendi yazarlarımızdan birine de gönderme yapmanın tam sırasıdır: İbrahim Yıldırım’ı ve romanlarını anlatıcılarının dolayımlanma, sıfırlanma ve buna karşın diklenme, onurlanma gel giti içerisinde irdelemek doğru ve anlamlı olacaktır. Elbette iki örnek bizi bir kez daha Cervantes de Saavedra’ya taşıyacaktır hemen. (Don Quijote, özgün dilde 1615.)

Yazın uygulamaları (teknik) açısından anlatıcının döngüsel ısrarı, kakışı yanında Javier Marias’ı çağrıştırırcasına her döngüde ayrıntılandırma ve aktarıcılığı üzerinde ayrıca durmak gerekiyor. Ayrıntılandırmanın, gündelik yaşamda sıkça karşılaştığımız anlatma biçim ve örneklerine göz attığımızda, davranışın gerisinde birçok tinsel-toplumsal (davranışsal) kaynaklar olduğunu kestirmek zor değil. Sayısız açıklama ve gerekçe eklenebilir Olgu, Olay betimlenirken. Biz Thomas Bernhard anlatıcısının yineleme ve ayrıntılandırma biçemiyle (tarz, üslup) ilgili olduğumuzdan aslında bir yazı tutumuna da tanıklık etmenin yanında ırasallığa (karakterizasyon) yönlenmiş oluyoruz. Söz konusu ırasallık, duraylılaşmış huy, kakan, durma çakan bu (olayı durdurma ya da olayın önündeki engeli kaldırma işlemi) durdurma girişimi, kişinin önünde seçilebilecek, olası son ve biricik yolu da açmış olur. Süreç anlatma ve dinleme, söyleşme (diyalog) süreci değildir. Son ve gerçekleşemeyen kararın önündeki öteki (varlık) yalnızca aşılması gereken bir engeldir ve anlatıcı anlatmasını bir beton kırma makinesi gibi kullanır. Belki zemin sertliğine, direncine göre anlatıcı bu kez ayrıntılarda küçük değişiklikler yaparak oyma, delme, kırma, vb. işini sürdürür. Ayrıntılandırma titiz ve yanlışsız yürütülen bu ısrarlı çaba amacına kilitlenmiş bir güdümlü füzeyi anımsatır. Anlık (zihin) yalnızca anlatacağı şeyle doludur ve anlattığı şeyin yaratacağı sonuçlar bu anlıktan içeriye sızmayacaktır. (Geri dönüş ya da geri besleme olanaksızdır.) Başkalarının anlığı, anlatmayı pekiştirecek, destekleyecek biçimde başka anlatmalar, anlatmanın arkasındaki bir dizi anlatma olarak devreye alınacaktır. Anlık anlığın içinden ağız boşluğuna, dile, söze ulanır. Sanki nesne etkisine ulaşmış söz tüm somutluğuyla yıkım işlevine odaklanır ve ikinci, üçüncü… söz bu yıkıma destek verdikçe dolayıma alınır. Aslında öteki ve arkaya yığılan sesler, son aktarıcının girişimiyle birebir örtüşüyor, bağdaşıktır denemez. Zaten anlatıcı, son anlatıcı da içinde olmak üzere tüm bireysel aktarımların üzerinden akıtır anlatısını. Tutamak (nirengi) noktası son anlatıcıdır. Son aktaran da odur. Özetlemez, yorumlamaz, dolayıma soktuğu öteki anlatımlar üzerinde çalışmaz, onları işlemez, biçimlendirmez. Olabildiğince yansız bir tanıklıktır yaptığı. Öyleyse sorabiliriz? Bir değer aktarımı, yorumu yapmıyorsak ne yapıyoruz? Bunun yanıtı çok da karışık değil. Anlatıyoruz ve sanırım bizi (insanı) gerçekliğe iliştiren tek akak (kanal) bu. Karşılıklı söyleşme (diyalog) olmazsa gerçeklik duygusu kıyıdan dönmez, her kezinde boşa düşmez mi? Evet, düşer ama söyleşme üzerinden gerçekliğe ilişiriz vargısı da bir o denli tartışılabilir, yanılsama olabilir. Kartezyen (cogito) kavrama, Ben’in tek sesli söylemi (monolojik) üzerinden bir kavrama mı? Ancak anlatıcı, anlatabildiği ve aktarabildiği sürece vardır, biridir, oradadır. Anlatma kesildiği an yapıt ve imlediği her şey boşa düşer, yok olur. Yeniden anlatma biricik varolma koşulumuz ve bundan kendimizi esenleyip mutlu, huzurlu kılacak bir sonuç çıkarmak her zaman erkendir ve hatta olanaksızdır. Ardışık (kanonik) müzikal anlatım Bernhard yapıtının müzikteki genel karşılığı olsa da teksesli ve yinelemeli anlatının kendi içinde açılan uzun bölümlerde (pasaj) örneğin füg sanatının izleğe çiftyönlü ve estetik inceliklerle dolu yaklaşımı ve yeniden yaklaşımı daha ırasal bir benzerliği imler. Onun ilk izlenimde tekli (monolitik) anlatım (ifade) etkisi dikkatli okumada yazar beninin çok da sorunsuz olmadığı izlenimine bırakır yerini. Asıl yazıyı yöneten ilkenin engeli, tekli yapıyı kırmak için yine ve yeniden yüklenmek, bu dalga devinimini tıpkı çalkantılı denizde olduğu gibi karşıt yönde dalga ve dalgacıkları da gözetecek biçimde ‘sese karşı ses’ (point counter point) fugası içinde incelikle ve tutarlı bir yapı olarak sürdürebilmek olduğunu anlayabiliriz. Thomas Bernhard’ın yapıtına müziği nasıl altlık yaptığına ve anlatılarının müzikal çalgılamalar olarak anlaşılmasını nasıl umduğuna ilişkin birkaç şeyi, alıntılar yaparak bu yazının ikinci bölümünde (Genel Sonuç) işlemeyi düşünüyorum.

Ayrıntılandırmayı tümleyen bir başka Bernhard anlatma uygulaması da yukarıda değindiğimiz üzre aktarım. “‘Fakat genel olarak, dedim ki,’ dedi prens, ‘dedim ki, bunu demek gülünç...” (S, 72) “‘Buralardaki adaleti bilirim, dedi Zehetmayer,’ dedi prens.” (S, 78) Dolayım kaç katmanlı olursa olsun son anlatıcıya şimdilik (yani öteki yapıta değin) ilişkilendirilmiş, bağlanmış (refere edilmiş, sabitlenmiş anlamında), o varsayılmış geometrik yerden yayın yapmaktadır anlatıcımız. Bir şey değildir, anlatanın en sonuncusunun dışavuran huyu, huysuzluğu, daha çok uyumsuzluğudur. (Bkz. İbrahim Yıldırım, bir kez daha.) Aktarmak (ve anlatmak) onun varoluşunun gereği, türevidir. Türetme işlevi yapıtı ortaya çıkarıyor ve nedenliyor. Yapıt anlatılmasından bedenleniyor. Anlatma ise içerik düzeyinde özkıyım, ölme, ölüme yürüme yeniden girişimi, niyetidir. Onu ağıttan, pişmanlıklardan ayıran şey nedir diye sorulabilir. Ağıt ve pişmanlık yitirilen ya da yitirildiği varsayılan şeyle ilgilidir. Oysa Thomas Bernhard’ın anlatısının koşulu gelecektir ve gelecek saltık ölümden başka hiçbir şeydir. Gelecekteki ölüm gelir, bedeni bulur, onu bir eğilime, dile zorlar. Dil, o güne değin tüm bedenlerin zorlandığı diller korosunu arkasına alır, söylenmiş ve saptayabildiği tüm sesleri yankılar, kendi dili ve anlığı üzerinden yankılar. Bu bir yandan düzeltme çabasıdır (Bkz, 1975, 1979.) Düzeltme çabasıdır çünkü Flaubert geleneğine de bağlanarak salaklığımızın egemenliğine başkaldırıdır. Kendimizi, ölüme sürüklenmekten başka bir gerçekliğimiz olmadığını görmezden gelerek yanıltamaz, kandıramayız. Herkesin öleceğini ama herkesle beraber benim de öleceğimi nasıl kabul ederim? Herkes ölecek, bir genel önermedir, tamam. Ben, herkesin bir parçasıyım, tamam. Ama işime gelmeyen iki önermeden uslamlamanın çıkardığı matematiksel sonuç: Öyleyse… Hiçkimsenin usu üçüncü önermeye dek gitmez. İkinci önermenin otlağında yemlenir Ben’in usu. Ama bir tanıklık var, Adorno’msu o tanıklık. Şiir olanaksızdır, diyen ve üstesinden kolay gelinemeyecek olan. Thomas Bernhard’ın savaş yıllarında geçen çocukluk yılları var. Yaşamın içine arsız ve aşırı sokulmuş ölüm bilinci kısa devreye yol açacak, budalalık hakkı elinden alınacaktır kimilerinin. Thomas Bernhard’ın budala olma hakkı yoktur, bu hak ona tanınmadığı ama daha çok bu hakkı kendisine tanıyamadığı için o Argos Panoptis gibi yüz tane gözüyle görür, görmüştür, görmektedir yüz ayrı öykünün teselli kaldırmaz sonunu. Yüz gözün ya da üç kafanın (Cerberus) gördüğünü bir göz diğerine, bir baş diğerine aktararak son başın son gözünün çerçevesi içinde tutuklanır kalırız. Aktarma, olabildiğince yansızdır ama takınaklı, yanılsamayı ortadan kaldırma konusunda ısrarlı, yalana karşı bir aktarma, anlatmadır. Yalan bütün o savaşlarımız, bütün o savaşlarımızı kümeleyen tarihlerimiz, o tarihlerimiz görkemli (düşüngüsel) kurgulardır. Opera gibi. Ama opera sanatı yalanını içtenlikle dışa vuran belki en dürüst yalan sanatıdır. Anlıyoruz ki Thomas Bernhard tutaraklı, yinelemeli, olay örgüsüz, kurgusuz, imgeyi sıfırlayan, tekçil (solo) ve tekdüze anlatısıyla yalana direniş cephesi yükseltmektedir ve yazısını denetleyen biricik şey kahramanlar alanına kahramanın yontusunu dikmemektir karşı çıkayım derken. Nevroz istenmiş, üstlenilmiş, gösterilmektedir. Her şey bize bir ‘kıyamet’ sözverisini (vaad) çağrıştırmaktadır ama bir ayrımla. Genel kıyamet çağrısı söylemseldir, dinseldir, kutsaldır. Çağrı ister kurtuluşa ister yıkıma yönelsin, özünde söylemseldir (retorik). Bernhard’ın karşı çıktığı yalanın özüdür bir bakıma. Öyleyse geldiğimiz noktada gösterge gösterilensizdir ya da gösterilen 0’dır, boş kümedir, hiçliktir. Tüm öyküler, anlatma girişimleri oraya yönelecek, dolacak, biri (aktaran, aktarıcı, anlatıcı, meddah, destancı, halk ozanı, vb.) ötekileri yansıtacak, yankılayacaktır. O biri hem özeldir hem değildir. Özel oluşu bu görevi içinden tırnaklarıyla yükseltmişliğinden gelir, sıradanlığı ise seçilmemişliğinden kaynaklanır. Onu seçen bir iyi ya da kötü töz yoktur. İçimizden biri söz almıştır çoğu kez de istemeden, sevinçsiz, ışıksız, umutsuz biri. Yapacağı şey bildiği tek şeydir, sözcüklere aracılık etmek. Zaten insan bireyi sözün taşımından başka nedir? Söz insana sığmıyor, taşıyor. Kime, niye sorusu Thomas Bernhard’da yanıtsız geçiştirilir eğer toplu bir sövgü (küfür) derdini anlatmak için elinin altına gelmezse. Büyük sanat(çın)ın en başından kavradığı şeydir (yer ve zaman) bu. Geriye kalan anlatılandır. Tartışma konusu anlatan ve anlatmadır. Huy(suzluk), uyum(suzluk) aktarılanlardan elene elene biçimleniyor. Bir tür yadsıma (negation) ya da yadsımanın yadsıması, olumsuzlamanın olumsuzlaması; bireşimi (sentez), her kezinde ölüm olan… “Doğabilimine olan ilgim onu sevindiriyormuş.” (S, 25)

Yukarıdaki çıkmayı, Thomas Bernhard demek anlatma uygulayımı (teknik) demek olduğundan yaptım ve genişçe tuttum. “’Ve gerçekten de doktor, her şey söylendi. Fakat insan konuşmaya devam ediyor (…) İnsanlar daima, olmanın anlamsız olduğu bir noktada duruyorlar. Ve ayrıca,’ dedi, pratik yok, sadece teori var. Müzikte, hissettiğimiz şeyi duyuyoruz. Hakikat gelenektir, hakikat değildir. Ben,’ dedi prens, ‘hiçbir zaman eğlenemedim, hiçbir zaman sohbet edemedim. Harfler alemi her şeyimi yok etti. Her şey daima harfler alemi tarafından yok edilir. Ve insan, harfler alemine doğmaktan başka bir şey yapamaz. Ağzımızı açtığımızda iftira ederiz; eşzamanlı olarak iftira ve intihar. Fakat ağzımızı açmazsak çok geçmeden deli, çılgın, artık bir hiç oluruz. Konuşurken, kendi kendimize konuşurken her şeyi karanlığın içinden gittikçe daha fazla zorlanarak çekiyoruz, kanıt olarak çekip çıkarıyoruz, sadece kanıtlarda var oluyor ve onları yine karanlıkta kaybediyoruz. Fakat konuşurken hayatın gerçek kabalığını ancak ara sıra fark ediyoruz. Konuşurken ölüleri diriltiyor, dirileri öldürüyoruz. Bu tiyatroyu, sadece bu tiyatronun içinde olana dek yıpratıyoruz. Ben kütüphanedeyken,’ dedi prens, ‘herkes, kütüphanede olduğum için kitaplarla meşgul olduğumu sanıyor; en azından atlaslarla, basılı kâğıtlarla en azından. Fakat aslında yıllardır kitap okumadım ve atlas incelemedim; kütüphanede sadece, kendi içimde olmak amacıyla duruyorum. Daha ziyade dünya bizim tarafımızdan aşındırılıyor; bizim dünya tarafından aşındırılmamızdan çok, dünya bizim tarafımızdan. Sevgili doktor, şu anda size bir doğa tarihi anlatıyorum! Süreçler daima farklı. Hayatım daima başka bir hayat, tıpkı sizinki gibi, tıpkı oğlunuzunki gibi, tıpkı benim oğlumunki gibi vs… fakat bana, hayatımın nasıl bir hayat olduğu sorulduğunda -gerçi hiç sorulmuyor ya- şöyle diyorum. Benim hayatım. Tutarlı varoluşlar! diyorum.’” (S, 146-7)

Biz yine Sarsıntı’ya dönelim. Söylemiştim erken yapıtlarından biri olduğunu. Yazarı okuyan bilir. Yaşamı boyunca ürettiği tüm anlatıları aynı zamanda tek yapıtının içindedir onun. Sarsıntı içinde geleceğin birçok anlatısı (Kireç Ocağı, 1970; Düzelti, 1975; Amras, 1988) şimdiden yuvalanmıştır. Av köşkündeki her şey onun yaptığı çalışmaya odaklanmasına yaramalıymış.” (S, 45) Oradan süzülecek bir kişi (karakter) bir başka anlatıda anlatmaya başlayacak, son anlatıcı işlevi üstlenecektir. Son titizliği, son seçikliği, son yanlış anlaşılmamış şeyi kim üstlenirse üstlensin anlatı onun ağzından ya da dilinden sarmallanmaya, dönmeye, örgülenmeye başlayacak. Böylece anlatı topaklanma, kaynağı dışsal, yabancı (allokton) bir çekirdek nesne dolayında kozalanma, oolitleşmedir. Anlatı evrenlerinin özü bir ve tektir yalnızca orada burada söz kendi içine çöker, derişir, anlatı adalarına dönüşür ve tümü bir yer ve zamanda birbirleri üzerine çökecektir, belki çökmüştür bile.

Kimse yukarıdaki okumaya bakarak Thomas Bernhard’ın bir şeye karşı çıkmaktan insan örneği (kılavuz, şablon) çıkardığını ve bunu önerdiğini düşünmesin ama şunu da: İnsanların yapıp ettiklerine duyarsız kalmak. Tersini söylemek daha doğrudur. Onun duyarlılık düzeyi gereğinden de yüksektir. Bizi duygulara boğmayacak, bu duygularımızdan arınım, bir avuntu (teselli) çıkartamayacak kerte bir duyarlık düzeyinden söz ediyorum. Bakın: “Son nefesini veren öğretmenin yüzünde, bir insanın onu anlamak istememiş bir dünyaya sitemini açıkça görmüş.” (S, 49) Duyarlılık Sarsıntı’da özellikle doktor üzerinden açığa çıkarılıyor. “Öğretmenin anne babası son zamanlarda hasta oğullarına bakıp bakıp onun mutsuz tabiatını düşünüyor olmalıymışlar. Bir sapkınlığı, bir anormalliği olduğu ya da suç işlediği bilinen bir insana yaşadığı müddetçe asla sapkınlığından, anormalliğinden, suçundan bağımsız bakılamaması korkunç bir şeymiş.” (S, 51); “‘Artık kafamda inceleme yok. Arkamda karımın sesini duyuyorum, arkamı dönüyorum, orada yok, ona sesleniyorum, koridora, aşağıdaki antreye, üst ve alt kattaki bütün odalara sesleniyorum: Kız kardeşlerim beni deli sayıyorlar, kızlarım da aynı şekilde beni deli sayıyorlar.’” (S, 159) Aynı duyarlılık Thomas Bernhard’da, tıpkı Franz Kafka’da olduğu gibi bir görüye, (ön)seziye dönüşüyor. Bana göre hayvan örgesi (motif) her iki büyük yazarda da aynı gerekçe ya da arayışın ürünü olarak anlatılara katılıyor. Baba oğul Hochgobernitz’de prensin konağına tırmanırken, oğul yamaçtaki büyük bir kafeste evcil kuşların boğazlanmasına tanık olur. Kuşların bakıcısı ölmüş, kuşlar çıldırmıştır. Bu nedenle birkaç genç adam kafeste kuşları öldürüyordu. Yazının geldiği böylesi aşamalarda ortalama yazarın duygusal bir çıkış yapması beklenir ama Bernhard türü has yazarlar bundan özellikle kaçınırlar. Acımasız dünyaya yakışan acımasız dil (aktarım) böylelikle uydumcu bir yatışmaya, doyuma izin vermeyecek, yazarın hiçbir yapıtı doygun ergiyiğe dönüşmeyecektir. Bir tür Japon dışavurumculuğu mu demeli bilemiyorum. Kuşların boğazlanması aktarımın arasına giren, katışan bir ayrıntıdır ama katışmak, anlatının olmazsa olmaz bir parçası olmak zorundadır ayrıntı(lar). Bakışımız (okur yönelişimiz) geleneksel eğilim, beklenti ve yordamlarıyla böyle sunulmuş bir ayrıntı karşısında çuvallamakta, yenilgilerden yenilgi beğenmektedir. Thomas Bernhard anlatılarında peşine takılacağımız ve uzam/zamanı bireşimleyen (sentez) edimsel, yani Olay taşıyan (yaratan, bitiren, vb.) kişi-ler, karakter-ler çıkmadığı gibi karşımıza, yapıtın öfkesi ve yıldırısı tam burada ve şimdi bize değin uzanır. Usumuz büyüyle sürüklenme tutkusundan koparılmakla kalmamış, ayrıntı örgelerle bin parçaya bölünmüş, yoldan kezlerce çıkarılmıştır.

Büyü yalnızca kahramansızlıkla bozulmuyor, yazarımızın öfkesi kitlesel ve kapsamlı bir saldırı, yerinden etme olarak yaşamın sayısız görüngelerine yöneldiği için ve yöneldikçe, büyük imlerle döşediğimiz yaşam yollarımız ve anlatılarımız da tel tel koparak elimizde kalıyor. Kozamızı çatıp içine kurulduğumuz, yerimizi ve zamanımızı imleyip, imledikçe berkittiğimiz uydumcu ve aşağılık eğilimlerimiz oradan, iç içe barınakların, nitemlerin (sıfat) arasından kabuklarını, derilerini soya soya gelip çırılçıplak ve savunmasız önümüzde dikilen sıradan, sayrı, sapkın zavallı insanın görüntüsüyle kimbilir kaçıncı bozgununa uğruyor. (Bkz. Béla Tarr, Werckmeister harmóniak, 2000 ve diğer filmleri.) Alman diliyle, Almanca yazma ve okuma amaçlı kullanılarak şöyle yazabilir Thomas Bernhard: “‘Şöyle diyorum: Huber, insan düşüncelere dalmamalı… Bütün deyimlerin aptallığını düşünüyorum doktor, aptallığı, insanın içinde yaşadığı ve düşündüğü, düşündüğü ve yaşadığı aptallığı… Kendime yaşama izni veriyorum, saçma! Yaşıyorum, saçma! Herkes yaşıyor, saçma! Alman diline güvenme aptallığı, sevgili doktor, saçma! Diye düşünüyorum, üstelik sadece Alman diline değil ama öncelikle Alman diline! Almancadan çıkan aptallık, diye düşünüyorum… sadece artılardan ve eksilerden oluşan, başka hiçbir şeyden oluşmayan bir dünyayın aptallığı… Felsefe yap! Hayır!” (S, 89-90) Aynaya (Sarsıntı) bakıp sarsılmamak olanaklı mı? Çünkü ortada bir salgın var, ölümcül, etkili, önlem alınamayan korkunç bir salgın. Montaigne’nin bildiği, Flaubert’in sergilediği, Bernhard’ın yüzleşip üstlendiği, yüze çıkarılması ve yeniden görülmesine aracılık ettiği bir salgın: İnsanlık durumu olarak salaklığımız. (Buna siz aptallık, budalalık, vb. deyin isterseniz.) “‘Dünyanın gittikçe kötüleşen bir ağız kokusu var. Ve ben, günün birinde duyumsamalarımda keşfedilmekten korkuyorum. Hayatım, keşfedilmeme yolunda gösterdiğim çabalardan oluşuyor. Beni keşfettiniz mi? İçyüzümü gördünüz mü? diye düşünüyorum sık sık.’” (S, 162-2) Heidegger gibi başlayıp Heidegger gibi bitirmek de aynı devasa salaklık gösterisinin bir parçasıdır. Noktayı doğru yere koyan Schopenhauer’dir. “‘Bu son derece zeki insan!’ dedi prens. ‘Eskiden en sevdiği ve kütüphaneden odasına aldığı kitaplardan, mesela İstem ve Tasarım Olarak Dünya’dan,’ dedi prens, ‘belli sayfalar yırtılmıştı. Onları yemiş,’ dedi prens. ‘Schopenhauer benim için daima en iyi besin olmuştur,’ yazmış babası intiharından birkaç saat önce bir kâğıda.” (S, 128) Tabii salak insan mutsuzluğundan eğlence çıkaran insandır. Bunu bilinçle yaptığını kimse söyleyemez. Onun en dramatik sahnesi, en çelişkili sahnesidir ve bu sahnede insan mutsuzluğuna kahkahalarla güler. Bu kahkaha ne kadar sahicidir diye sorarsanız bir şey diyemem. Gömütlükte ıslık çalanın, karanlıktan korkanın gülünesi durumlarıdır söz konusu olan. Ama eklemlene eklemlene, zincirleme salgına dönüşür. Güldürü doğallaşır. Bernhard tutar güldürünün güldürüsünü yazar. Bu nedenle kendisine katılıyorum. Yazısının dayanılmaz bir gülmecesi (mizah) vardır. “‘İnsanlara baktığımda mutsuz insanlara bakıyorum,’ dedi prens. ‘Bunlar, çektikleri azabı sokağa taşıyan ve böylece dünyayı, tabii ki gülünesi bir komediye çeviren kişiler. Bu komedide herkesin zihinsel ve bedensel tümörleri var, ölümcül hastalıklarından bir nevi zevk alıyorlar. Bulundukları yer ister Londra olsun, ister Brüksel ya da Steiermark, kendi isimlerini duyduklarında korkuyor ama korkularını belli etmemeye çalışıyorlar. Bütün bu insanlar gerçek tiyatroyu, adı dünya olan bu komedinin içinde saklıyorlar. Gözetlenmediklerine inandıkları zaman daima kendilerinden kaçıp kendilerine koşuyorlar. Grotesk. Fakat en gülünç tarafı görmüyoruz bile, çünkü en gülünç taraf daima arka taraf. Bazen içlerinden Tanrı konuşuyor ama onlarla aynı bayağı kelimeleri, aynı kaba cümleleri kullanıyor. Bir insanın kafasında dev bir fabrika ya da dev bir tarım işletmesi ya da Pascal’ın bir cümlesi olması hiç fark etmez,’ dedi prens. ‘İnsanları aynı yapan şey yoksulluk; her şey, en büyük zenginlik bile insanların elinde yoksul. İnsanların bedenindeki ya da zihnindeki yoksulluk daima aynı anda hem bedende, hem zihinde, bu da onları hasta ve deli etmek zorunda. Duyuyor musunuz doktor, ben hayatım boyunca sadece hastalar ve deliler gördüm. Nereye baksam geriye bakan ölüler, yok edilenler. İnsanlar, sayıları milyarlara varan, beş kıtaya yayılmış, devasa bir ölüm topluluğundan başka bir şey değil. Komedi!’ dedi prens. ‘Gördüğüm ve ondan herhangi bir şey duyduğum her insan bana bütün soyun mutlak şuursuzluğunu, bu soyun ve bütün doğanın bir aldatmaca olduğunu kanıtlıyor. Komedi. Dünya, sık sık söylendiği gibi, üzerinde aralıksız prova yapılan bir prova sahnesi. Nereye baksak, vaktimizi alan aralıksız bir konuşmayı öğrenme, yürümeyi öğrenme, düşünmeyi öğrenme, ezbere öğrenme, aldatmayı öğrenme, ölmeyi öğrenme, ölü olmayı öğrenme hali. İnsanlar, bildiğimiz bir şeyi bize oynayan oyunculardan başka bir şey değiller. Rollerini öğrenenler,’ dedi prens, ‘Her birimiz hiç durmadan bir (kendine ait) rolü ya da birçok rolü ya da akla gelebilecek bütün rolleri, ne için (ya da kimin için) öğrendiğimizi bilmeksizin öğreniyoruz. Bu prova sahnesi başlı başına bir azap ve hiç kimse bu sahnede olup bitenleri zevk olarak görmüyor. Fakat bu prova sahnesi üzerindeki her şey doğal olarak gerçekleşiyor. Yine de devamlı dramaturg aranıyor. Perde açıldığında her şey bitiyor.’ Hayat, ölümün öğretildiği bir okulmuş. Milyonlarca öğrenci ve öğretmen bu okulu dolduruyormuş. Dünya, ölümün okuluymuş. (S, 121-2)

Prens Sarsıntı’nın ikinci bölümü boyunca anlatmakta, bir tür yıkım felsefesi yapmaktadır, bilgedir, dolayısıyla sayrılar sayrısıdır, deli, dışarıdan, uyumsuz biri (ötekilerin gözünde). Ötekiler tabii ki anlatıcının ötekileridir, anlatıcı üzerinden ötekilerin ve daha ötekilerin ona dönük bakışını da aktarır ve anlatısı hem öteki bakışın kanıtlanması hem yalanlanmasıdır. Bir sınır insanıdır ve tam sınır çizgisinden bildirimler, çağrılar yayar. Kurgunun nasıl da yorduğunu bilir, “yalan söylemek zorunda”yızdır, bilmeyenlerin ‘buraya ait olmama’ düşünü diline dolar. Bu da bir kurgudur. “‘Doğa olmayan hayatımız bizim için başlı başına bir yük. Kötü havada (kötü görüş mesafesinde!), daha yüksek hatta en yüksek zirvelere çıkma konusunda uyarılıyoruz. Bunun da ötesinde,’ dedi prens, ‘yorgunuz, kurgu bizi yoruyor. Elbette herkes her seferinde kendini şunu söyleyerek koruyor: Ben buraya ait değilim!; ve bu onun hakkı. Ben de hiç durmadan buraya ait olmadığımı, hiçbir yere ait olmadığımı söylüyorum. Fakat yine de birlikte kaza eseriyiz. Yalan söylemediğimizde çabuk yoruluyoruz. Yeryüzünde temellerin alt katmanlarda olduğunu hissediyoruz hiç düşünmeden; ve korkuyoruz’” (S, 150-1)

Yapı yapıya teslim olanı eninde sonunda yok eder. (Bkz, Kafka.) Gözümüzü daha açtığımızda bir yapının (en başta dilin) içindeyizdir ve ondan, yani dilden kurtuluş olanaksızdır. Nereye gidersek gidelim, Thomas Bernhard bize musallattır, askıntıdır, izimizi sürer. Ondan kurtuluş yoktur ve okudunuz diye kendinizi kurtuluşa yakın, az da olsa şanslı saymayın. O, yazmak ona yazmamaktan daha iyi geldiği için yazdı. “‘Hochgobernitz, bir yapının o yapıya tamamen teslim olan insanları yok edebileceğinin kanıtı. Fakat insanın kendisini yok edecek olan yapıyı terk etmesi, mesela Hochgobernitz’ten çekip gitmesi de bir işe yaramaz, nereye giderse gitsin, o yapı onu içine hapseder, ister Londra’ya gitsin, ister Paris’e, o yapı onu boğar. Uzaklara gitmenin hiçbir anlamı yok.’” (S, 161)



THOMAS BERNHARD:

SONUÇ YERİNE

Gerçekte inandığım bir şey var, ve ben buna „bir gün gelecek„ diyorum. Evet, belki de gelmeyecek, çünkü onu hep yıktılar. Gelmeyecek, ama ben yine de inanıyorum geleceğine. Çünkü eğer inanmazsam artık yazamam.” Ingeborg Bachmann

AÇIKLAMA:

Anlatılarından alıntılar, daha önce yapıt odaklı okumalarda yapıt ve sayfa sayılarıyla verildiği için sonuç bölümünde kaynak gösterilmemiştir.


Şunca yıllık Thomas Bernhard okumasından artık genel ve özet sonuçlar çıkarmanın, onun anlatısının, yinelemek pahasına kimi özelliklerini belirgin kılmanın şimdi artık sırasıdır.

Yazar yaşadığı toplumla, ortamlar, kurumlar ve insanlarla gençliğinden başlayarak ölümüne dek (1989) sürtüşen, tartışan, didişen biri ve olumsuz (negatif) ünü bunu kaşıyan etkili ve yetkili çevreler sayesinde çoğu kez öne çıkarılır. Ama yazısından kökenli sanatçılığının da (şair, oyun ve anlatı yazarı) aynı ekinsel çevrelerce hakkının teslim edildiğini göz ardı edemeyiz. Büyüklük karmaşası (kompleks) sanırım yaramaz, aykırı çocuğu (‘küçük kara balık’) sözün ilk ve düz anlamında içine sindirmeyi az çok becerdi. İkinci, değişmecesel anlamı dışarıda tutuyorum. Thomas Bernhard’ı hiçbir güç, öz çıkarları gerektirse de korkutup sindiremedi, sözünü bir an için olsun sakınmasına, yutmasına yol açamadı. Şunu açıklıkla söylemek olanaklı. Thomas Bernhard yarattığı tartışmalar ve sıradışı olaylar bir yana, onları da içinde dosdoğru barındıran bir büyük yaratıcı yazardır. Yazarlık, çocukluk yıllarında neredeyse çok sevdiği dedesiyle birlikte kucağında bulduğu şeydi.

Yaşadığı tarihsel dönemin tüm toplumsal siyasetleriyle milim milim yüzleşmek onun anlatısına öz ırasını (karakter) verdi. Çocukluğunun acı tanıklığı olan Nazizm (faşizm) bile onu ulusal tin, sol gerçekçi-siyasetler (reel politik) denli yıpratıp tüketemezdi. Dünya solu faşizmi Avrupa’da ezdi ve Bernhard’ın da yürekten katıldığı bir umut yarattı ama yeni tarihte, hemen savaşın ertesinden başlayarak hortlayan, canlanan gizli faşizm (Nazizm) ve buna açıktan ya da örtük biçimlerde göz yuman Batı dünyası ve daha çok kimi sosyalist (başta Avusturya) yönetimler (rejim) yarattıkları düşkırıklıklarıyla duyarlıkları yüksek insanları öyle anlaşılıyor ki yıkıma uğratıp biçtiler. Bernhard’la birlikte usuma hemen gelen iki yağmalanmış ad: Paul Celan, İngeborg Bachmann. Tabii Emery’leri, Levi’leri, vb. saymıyorum. Tümü bir yerlere, genelde hiçliğe savruldular. Bunların içinde Avusturyalı yazarımızın yazgısı huzursuz etme, anımsatma, hatta suçlama göreviyle (misyon) biçimlendi. Asla izin vermeyecek, takma yüzünü (maske) her kezinde indirecekti şu sinsi yalancının, düzenbazın, şu devletin ve tüm kurumlarının ve onların törenlerinin, ödüllerinin, değerlendirme yapı ve dizgelerinin. Böyle bir dünyada yaşıyor ve yazıyor olmanın küskünlüğü ve şanssızlığını, çelişkilerini hiç üzerinden atamayan, kendine bile acımasız davranmak zorunda kalan yazarın çelişkili gibi görünen yararcı (pragmatik) davranışlar sergilemesi kaçınılmazdı. Tek çıkar yolu, sözünü geri almadan, pişmanlık duymadan ‘yararlanmak’tı. Dünya ve salaklığı ona en başından beri borçluydu. Öte yandan kendini hiçbir zaman bir şey sanmadı, şişinmedi. Onu güçlü bir insana dönüştüren şey koca küresel ve yerel yalanı yüzlemek zorundalığı, bunun özbilinciydi.

Thomas Bernhard’ın dünyaya ve onun yalanına verdiği tepki büyük yaratıcı yazarlarda hep olageldiği gibi uygulayıma (teknik) ilişkin geliştirilmiş bir beceri değil, buluştu. İnsanlık durumu sanatçıyı böyle anlarda uygulayım araştırmalarına zorlar. En önemli içerik bile uygulamayla ölür ya da dirilir. Bernhard yalanın kucağında doğmuş ve onunla sürekli yüzleşmiş bir yaşamı taşıyor olmaktan çok acı çektiği için sorunun yapılanı dilleme, dilsel anlatılamayla ilgili olduğunu hemen ve erkenden görmüştü. Ünlü dil kullanımlarına, abartık, ağdalı, şiirli dil hafifliklerine nefreti de bununla ilgili olmalı. Almancayı uçuran yazar düşünürlerden hiç hazzetmez. (Haklıdır, belirteyim.) Onu müziğe ve dil (analitik) felsefesine yönelten şey de dilin neyi karşıladığı ama daha önemlisi karşıladığı şeyden nasıl ve nereye dek saptığıdır. Öyle sanıyorum (elimde kanıt yok) orta çağ adcılığından (nominalizm) 20. yüzyılın olgucu uslamcıl atomcularına (mantıksal atomist) ve Viyana çevresi dil okullarına (çözümlemeciler, dilciler) dek birçok tartışma doğrudan ilgi alanı içindedir. Tümünü kuşatan dış katmana özgü olguculuk (pozitivizm) onun anlatısını uygulamayla birebir ilişkilendirmesinin de nedenidir. İş aslında içerde bir şey (çekirdek) olmasına bağlı değildir, iş kabuktadır, kabuk üzerinde değişik biçimlerde yayılan anlatımlarda, dışavurumlarda, aktarımlardadır. İçerik, olmayan içerik buradan dolar, görünüme çıkartılır, görünür olur, hatta oluşur. Yaşasaydı yeni cıl (Netware) yaklaşımları nasıl karşılardı insan merak ediyor. Öncelikle sürüsel ağ (net) gösteri(m) kipini ayraca alır, soyutlardı sanırım. Toplumsal dil (siyasallaşmış, kurumsallaşmış, gelenekselleşmiş, vb.) aynı zamanda bir baskı aygıtıdır. Ama her şeyin ötesinde genel bir ağırolmalık (ciddiyet) dayatmasıdır. Temelsiz, nedensiz kurgularını zorunluluklar olarak dayatan adama-adanma değişmecesi olarak üretir sürekli. Tanrılar, yalvaçlar, kahramanlar, kurtarıcılar, kurucular, büyük kararlar ve Kleopatra’nın burnu bile, yani tüm bu gülünç uydurmalar, yalanlar kitaplıklarımızı doldurur. Tarihimizi ve başka şeylerimizi yazar, kendimizi yazdıkça bir şey (!) yaparız. Yazıya soyunan her kim olursa olsun eninde sonunda bu dalgaboyunda titreşeceğine göre, dalga boyu ve yüksekliği (amplitüd) neyi değiştirir ki? Bernhard da sonuçta yazdı işte. Evet, buraya dek doğru. Ama bir şey daha yaptı o, hem bilerek, kasıtla, onu Thomas Bernhard kılan inançsız tutkuyla: Yazarken yazıyı soydu. Soyunan yazının altından öteki yazı göründü. Onu soydu ve altındaki yazı göründü (Bkz. ‘Palimpsest.’)

Aşağıda kendi eski çalışmalarımda geliştirdiğim Thomas Bernhard tezlerimi, elimden geldiğince dizgeli biçimde ana başlıklar altında yeniden sunmak ve Thomas Bernhard’ın kendi düşünceleriyle tezlerimi desteklemekten daha öteye geçmeyeceğim.

Yazarın arkasında kim var?

Bitkinliğini bile bir an olsun uykuya dönüştüremeyen öfkeli biridir o, demek yetmiyor bize, kanmıyoruz. Öfke bir sonuç, dışavurum ama neden öfkelidir bir insan? Üstelik bu öfke bildiğimiz sıradan, gündelik öfke biçimlerinden çok başka, bambaşkadır. Oyucu, sürdürebilir, amaçlanmış, sahnelenen, sahnede olmak zorunda olan bir öfke. Çünkü ona yol açan neden bir büyük sahnedir zaten: İnsanlık (!) komedyası. Kulak verelim. Bir topluluğa 1968 yılında şunları söylüyor: “(B)urada devlet hakkında, devletlerin birliği, devletlerin çöküşü hakkında, devletin imkânsızlığı hakkında konuşabilirdim ve biliyorum ki bu konularda konuşmadığım için seviniyorsunuz, sürekli korktuğunuz bir şeyleri söylememden korkuyorsunuz ve esasında burada hiçbir şey hakkında gerçekten konuşmadığım için mutlusunuz, sahiden de ben burada hiçbir şey hakkında konuşmuyorum, çünkü yalnız ölüm hakkında konuşuyorum…diktatörlük, cani yargı, sosyalizm ve Katoliklik hakkında, ikiyüzlü kilisemiz hakkında imalarda bulunuyorum…kuzey ve güney hakkında…gülünç bir şey daha: Viyana şehri bütün başkentlerin en kirlisi, uzuvları felçli, kafası çürümüş, sinirleri harap…kasap amcam, keresteci amcam, ziraatçi amcam vs. hakkında imalarda…Natal’daki bahçem, oranın insanları, insanların güzelliği hakkında, kötürümler, tahıl cinsleri ve domuz besiciliği, ormandaki yabaniler hakkında, yeşillikteki sirkin konuk oyuncular tiyatrosu hakkında…Alexander Blok, Henry James, Ludwig Wittgenstein hakkında…dürüst insanların bir gecede nasıl cani damgası yedikleri, hapishanelere nasıl girilip hapishanelerden nasıl çıkıldığı hakkında…Tımarhaneler ve bölme ve çarpma işlemleri hakkında…köhneleşme kavramı hakkında ve sosyopolitik nevraljiler hakkında…devlet ve kötü hakkında…hatta, hatta ödül verenler hakkında…Yoksa burada bir teşekkür konuşması mı yapayım, dünyanın çektiği acılar hakkında birşeyler mi anlatayım?..veya sanayiciler hakkında veya harcanmış dehalar hakkında bir şeyler belki…düşüncesizlik, alçaklık hakkında, ahlak hakkında, intihar, halkların intiharı hakkında…hikâye de anlatabilirim, çünkü aklımda birkaç hikâye veya Henüz bir şeye benzediği sıralardaki güzel Avusturya masalı gibi bir masal var veya Henüz bir şeye benzedikleri sıralarda Avusturyalılar gibi…veya Artık astarı yüzünü geçen transatlantik gezisi masalı, Astarı yüzünü geçen domuz besiciliği masalı, Sihirli AET formülü… veya Artık astarı yüzünü geçen edebiyat, Artık astarı yüzünü geçen sanat, artık astarı yüzünü geçen sanat, artık astarı yüzünü geçen hayat gibi… yoksa Geleceğin Masalını dinlemekten mi hoşlanırsınız? Yalandan bahsederim, gülünçlükten, Fikir derinliği Masalını anlatmam…bunları teğet geçer, salona doğru birkaç laf ederim, mesela ‘yalıtım’, ‘yozlaşma’, ‘bayağı’ gibi sözcükler sarfederim, ‘sensibility’ sözü gibi…yaşlanmayı, faydasızlaşmayı ve çoktandır komediden, varlık oyunundan, bütün o dramatik sanattan bıktığımızı fark ediyorum…günün birinde, bir tek günde, beliryelici anda, kafa üstü ölüme düşeriz… benim konum ölüm, tıpkı sizin konunuzun da ölüm olması gibi…kısacası ben hayat hakkında konuşuyorum, mesela günümüz eblehliğini, mesela bu hükümetin felaket acizliğini, şahit olduğumuz o kocaman hükümet skandalını ima ediyorum…mesela demokrasilerin bütün bu abesliği, süregiden insanı iten halk kaleydoskobu mesela…ama toprağın ve insanların yığınları hakkında, bu koca koca saçma yığınlar hakkında nutuk verdiğim yok, yeni bir dünya görüşü hakkında da, çünkü ben görüş falan görmüyorum, atomik şeyler hakkında bir şey demiyorum, cüzamlı koğuşları ve zencilerin çıkardıkları kargaşalar hakkında da, yardım çağıran İngiltere hakkında da bir şey demiyorum, yalandan kokuşmuş Almanya, şizofren Amerika, acemi Rusya, korkulan Çin, ufacık Avusturya hakkında da…ölüm hakkında konuşuyorum ben, söylediğim ölüm hakkında söylenmiştir, iğrenç zihinsel ihtiyaç yoksunluğu hakkında konuşmuyorum…ihtilallerin bize onlardan beklediğimizi getirmedikleri hakkında da konuşmuyorum, küflenmiş imparatorluklar, monarşiler, gerizekâlı cumhuriyetler, diktatörlükler gibi ne vatan sevgisinden ne alçak tarafsızlıktan bahsediyorum, hiçbir uyruk belgesi de getirmiyorum (…) ama kendime acaba bir şey, kabare benzeri, iyimser…bir şeyler mi sunsam diye soruyorum, grotesk bir uğursuzluğu olan bir şey, üzgünlük, hayal gücü, melankoli hakkında bir şey…nasıl para kazanılır ve dost kaybedilir veya dostlar ve para nasıl kaybedilir, yok, hayır, hepsi bir yanlış anlama…nasıl ki ölüm de bir yanlış anlamadan başka bir şey değildir, benim olmam, burada olmam, karşınızda durup konuşmam da bir yanlış anlamadır, baştan beri hakkında konuştuğum ölüm gibi aynı… benim konum ölüm, çünkü benim konum hayat, anlaşılmaz, yanlış anlaşılmaz biçimde…seyahate çıkmışım, çıkmamışım, bir…uyandığımda bu konuya, cümlenin nesnesine ve cümlenin ifadesine, vurgulu ve vurgusuz heceye sığınmaya çalışıyorum…söylenecek o kadar çok şey var ki ama burası her birisi felaket bir durum olan durumlara cerrahi müdahale yapılacak yer değil, burası felsefi organ nakillerinin, felsefi hesap maharetlerinin yeri değil (…) halbuki birçok ameliyata girmeye, kesip biçmeye, dikmeye, sargıya almaya, kesmeye hevesliyim…ama fevri hareketlerden nefret ederim… Shakespeare hakkında da Büchner hakkında da bir şey demiyorum, Flaubert diyerek de canınızı sıkmayacağım (…)” (TB, 1968)

Neden bitkindir peki? Bitkindir çünkü daha çocukluğundan başlayarak yaşamak istememiştir, yaşamama nedenleri oluşmuştur ama şu ya da bu nedenle yaşamak zorunda kalmıştır. Bu duygu bir eşik atlar. Eşik altında, dip, varoluşsal bir hiç, olmamış olmak eğilimini yankılayan duygu ile eşiğin üstünde tanıklığı istemeden yapılan, yaşanmaya değmez dünyadan kaçma eğilimini yankılayan ölme arzusu arasındaki boşlukta iki yönlü bir dalga devinimidir Thomas Bernhard yaşamı. “Mesele şudur: ileri, pervasızca ileri veya durmak, son vermek…şüphe, güvenmeme ve sabırsızlık meselesidir bu.” (TB,1970) Dünyanın öksüzüdür. Çocukken elinden tutan dedesini sevmiştir sevmesine ama o canlı tanığı ve anımsatıcısıdır öksüzlüğünün. Kendisi ölümün eşiğinden dönerken ölüme teslim olan dede, yaşamı boyunca onsuz öksüzlük bilincini kanatıp durmuştur. Yıllar ve yıllar sonra bir kadın, hakkında pek de bir şey bilmediğimiz, yalnızca bir söyleşisinde, sanki kendisi amaçlı olarak bu söyleşiyi onu anmak için yapıyormuşçasına, eşlikçi bir kadın (arkadaş) ikinci insanı karşılar ama yazık ki kadının da öksüzüdür ve ağıtını yakamamış, bağıra çağıra ağlayamamıştır o kadın için. Kimse anlamamış ya da anlamaya yeltenmemiştir bile Thomas Bernhard dönüp dönüp kadından söz ederken. “Tek diyebileceğim şu ki yaklaşık bir çeyrek asırdır, hayattaki ilişkilerim sadece kadınlarla oldu. Erkeklere tahammülüm yoktur. Erkek sohbetine hiç gelemem. Beni çıldırtır. Erkekler hep aynı şeyi konuşurlar. Mesleklerini veya kadınları...” (TB, 1987)

Burada sözünü ettiğim yaşamaya direnişi özkıyım (intihar) düşüncesine bağlarsak ileri gitmiş olmayız. Yazarın kendisi bunu kezlerce dile getirmiştir. “İntihar için gerekli gücü ve kararlılığı ve karakter sağlamlığını asla gösterememiş“tir. Çünkü ona göre “intihar ve intihar düşüncesi her zaman için en bilimsel konudur fakat bu, yalan toplumu için anlaşılmaz bir şeydir” (TB). Öfkesini yine de yaşamaya hınçlı oluşuna bağladıktan sonra önünde izleyeceği yolak aşağı yukarı belirmişti. Herkes gibi yaşıyor oluşuna asla katlanamayacak olan Thomas Bernhard bu herkesle kapışacaktı. “(Ç)ünkü yalnızlık için gücünü iyice zorlamak gerekir. Zorlayamazsan benim tarzımda da yazamazsın, bunun anlamı varmış, yokmuş, hiç fark etmez. Handke’nin sevgili kızı var mı, var. Bu, bana hepten ters düşen bir şey, çünkü ben hep aileye ve bütün bu şeylere karşı oldum, çünkü ailesi olanlara, çocuğu olanlara, çocuğunu Noel’de kayak kıyafetleri ve sair şeylere boğanlara (…) hiç tahammülüm yoktur, tiksiniyorum, tüylerim ürperiyor bu insanlardan.” (TB, 1979) Ortak paydayı en küçükleyecek (Mat. EBOB: En büyük ortak bölen), bu ortak bölen yüzünden kendisine de acımasız davranacaktı sık sık. Katlanılmaz toplumsal yanımıza ilişkin öfkeli, ayartıcı, alaycı, şakacı, saldırgan, kışkırtıcı, yaratıcı da üstelik, tepkiler hep oldu insan (!) geleneklerimiz içerisinde en başından beri. Gevşek, bulaşıcı, sırnaşık, uydumcu insanlık durumumuz birçok anlağı (zekâ) tiksintiyle irkiltti dünden bugüne. Ben yine dönüp Flaubert diyorum ama Bernhard Montaigne’de, Voltaire’de, vb. ısrarlı. Bir bildiği elbette var. Hınçlı yazarımıza, çağdaş Don Quijote’mize, herkesle, yeldeğirmenleri de içinde savaşacaksa eğer, araç gereç pusat gerekecekti haliyle. Elinde sorunlu bir beden, bedenin ucunda söz, sözün ucunda kalem vardı. Kalem yontulacak ve dünya dürtülecekti, Avusturya, Salzburg… “Bu şehrin sâkinleri iliklerine kadar soğukturlar, kötülük onların günlük gıdasıdır ve alçakca hesapçılık onların özel belirtisidir, korkuları ve yüzlerce ümitsizliği içinde, böylesi insanlardan tam bir anlayışsızlıktan başka bir şey bulamayacağını anlamıştı ve bu yüzden onları asla…” (TB) Oramızdan buramızdan, yerleşikleşmiş kentililiğimizden canımızı yakarcasına dürtülürken bu hınç, öfke neden bize de yöneliyor sorusu anlığımızı (zihin) tedirgin edip durur. Ama yazar dünya karşısında öfkeli duruşunu şu ya da bu nedene indirgememize izin vermeyecek denli özenlidir. Hiçbir okur nasıl okursa okusun Thomas Bernhard’ı avuçlayıp dertop edip paketleyip sırtlayamaz. Çocukluk yaşantısı, acı tanıklıklar, sayrılıklar, vb. hiçbiri yazar için yeterli ve geçerli koşulu oluşturmaz. Dili bunlardan sapma, döngüsel açılanmadır ve saldırı gereci (aygıt, aparat, vb.) tam da budur.

Yukarıda ve sıkça Flaubert’den söz edişim boşuna değil. Eski Bernhard okumalarımda en çok sorduğum sorulardan biri; “onu böyle tepkili, ülkesine ve insanına (aslında tüm yeryüzüne) böylesine hınçlı yapan, öfke ve nefretle dolduran şey nedir”, sorusuydu. Benim kendi soruma birkaç yıl önce verdiğim yanıt da şuydu: “Buna yerleşik kanılar demeyi çok istiyorum. Eblehlik, budalalık, sersemlik, ahmaklık, uydumculuk (konformizm), küçük kenterlik (burjuvalık), çıkarına uydurmacılık (oportünizm), vb. ne derseniz deyin. Benim göstereceğim adres Gustave Flaubert’dir. Onun içindeki duygu Flaubert’in içindeki duyguydu. Bu dünyanın çölleştiren, tüketen sinsi radyoaktif sızıntısına, bu sızıntıyı taşıyan insanlık durumuna duyulan nefrettir. Doğru bir nefrettir.” (zzk) Hitler’in yerini ardından İsa Mesih doldurmakta gecikmemiştir. Eğer yerleşik, ebleh, uydumcu şu huzur tutkumuzu çılgınca delik deşik etme görevini (misyon) almasaydı üzerine, yaşamı da üstlenmezdi. “(İ)nsanların dünyaya çocuk getirdiklerini sanmaları bir yanılgı. Çok ucuz bir şey bu. Sahip oldukları çocuk değil, yetişkin. Terleyen, iğrenç, göbekli bir hancı veya katliamcı doğuruyorlar, karınlarında taşıdıkları budur işte, çocuk falan değil.” (TB, 1979) Huzurkaçıran diye adlandırmışım onu. Bile isteye ve sonsuzca yinelemecesine, bir Huzurkaçıran. Ama annesinin gözünde de Huzurkaçıran’dır: “Daima rahatsız ettim, daima tedirgin ettim. Yazdığım her şey, yaptığım her şey rahatsız edici ve tedirgin edicidir… Ben rahat bırakan bir insan değilim ve böyle bir kişilik olmak istemem.” (TB) Sanırsınız ki mızrağı kendi dışında kalan dünyayı dürter yalnızca. Yanılırsınız: “Aktarılan her şey yalnızca sahteliktir ve sahteleştirmedir yani daima sahtelikler ve sahteleştirmeler aktarılmıştır.” Kendisi de dolayısıyla bu anlamda bir aktarandır, sahte şeyleri aktaran bir sahtekâr… Bu nedenle: “Doğruyu aktarmak ve de göstermek olanaklı olmadığından, doğruyu yazmak ve betimlemek istemekle ve de doğruyu söylemek istemekle yetindik, doğrunun asla söylenemeyeceğini bilsek bile. Bildiğimiz doğru mantıken yalandır ve bu doğrudan asla kaçınamayız. Burada betimlenen doğrudur ve yine de doğru olamayacağı için, doğru değildir.” (TB) Nedenleri açısından haklı, vargıları açısından tartışılabilir bu düşüncelerinin zamana ilişkin, daha doğrusu tarihe, geleneksel tarih anlayışına ilişkin bir kavrayışa da gereksinimi olacaktı ve bu düşünsel yapılanma, yığışma biçimi neredeyse birebir Thomas Bernhard’ın yazı anlayışında (poetika) yankılanacaktı. Yeni kavramına kuşkulu tepkisini aynen benimsemiş biri olarak insanı tarihsellik içerisinde anlamaya çalışan sözlerini uzunca alıntılayalım: “Bugün benim özel belirtim kayıtsızlıktır ve bu bir zamanlar olmuş ve olacak olan her şeyin eşdeğer oluşunun bilincidir. Yüksek, daha yüksek, en yüksek değerler yoktur, her şey bunu ortaya koydu. İnsanlar nasılsa öyledirler, ve değiştirilemezler, tıpkı insanları oluşturmuş olan, oluşturan ve oluşturacak olan koşullar gibi. Doğa değer farklılıkları tanımaz. Her yeni günde, onlar hep yeniden, tüm zayıflıkları ve bedensel ve ruhsal kirlilikleriyle insanlardır. Birinin hava basınçlı matkabıyla mı yoksa yazı makinasının başında mı umutsuzluğa düştüğü fark etmez. Bu kadar açık olan bir şeyi yalnızca kuramlar bozarlar, felsefelerin ve bilimlerin hepsi birden, yararsız bilgileriyle berraklığa engel olurlar. Üç aşağı beş yukarı her şey geçti bitti, daha ne olacaksa, şaşırtmaz, çünkü tüm olasılıklar düşünülmüştür. Bu denli çok yanlış yapmış ve rahatsız etmiş ve bozmuş ve yıkmış ve yok etmiş olan ve kendi kendine eziyet etmiş ve düşünüp taşınmış olan ve kendini sık sık tüketmiş olan, yarı yarıya öldürmüş olan ve yanılmış olan ve utanmış ve yeniden utanmamış olan, gelecekte yanılacak ve birçok yanlış yapacak ve kendi kendine eziyet edecek ve düşünüp taşınacak ve kendini tüketecek ve yarı yarıya öldürecek ve tüm bunları sürdürecektir, sonuna dek. Fakat eninde sonunda hepsi aynı. Kartlar azar azar ortaya konulacaktır. Fikir, varoluşun, kendininkinin ve başkalarınınkinin, izini bulmaktı, kendimizi, her insanda buluruz, kim olursa olsun fark etmez, ve var olduğumuz sürece bu insanların her birine, mâhkumuzdur. Biz tüm bu varoluşlar ve var olanlardan oluşuyoruz ve kendimizi arıyoruz ve bununla bu denli yoğun ilgilendiğimiz için kendimizi bulmuyoruz. Dürüstlük ve açıklık düşledik, fakat tüm bunlar düşlerde kaldı. Sık sık vazgeçtik ve yeniden başladık, ve daha çok vazgeçeceğiz ve yeniden başlayacağız. Fakat bunların hepsi aynı. Scherzhauserfeld Mahallesi, hava basınçlı çekiçli adam, bana her şeyin aynı olduğu deyimini kazandırdı. Her şeyin aynı olması doğanın özüdür. Eyvallah ve her şey aynı, onun sözcüklerini hep yeniden duyuyorum, onunkiler benimkiler olmasına ve kendime sık sık eyvallah ve her şey aynı dememe karşın, onun sözcükleri. Fakat o sözcük tam da bu anda söylenmeliydi. Onu unutmuştum bile. Bir yaşama, üstelik ömür boyu mâhkum edildik, işlemediğimiz ya da bizden sonra başkaları için hâlâ işlediğimiz bir ya da birçok suç yüzünden, kim bilir? Kendimizi biz çağırmadık, birdenbire ortaya çıktık ve daha o anda sorumlu kılındık. Dayanıklılık kazandık, artık hiçbir şey sırtımızı yere getiremez, artık yaşama bağlanmıyoruz, fakat bunu dememiştim. Ara sıra hepimiz başlarımızı kaldırıyoruz ve doğruyu ya da görünür doğruyu söylemek zorunda olduğumuza inanıyoruz ve sonra başımızı tekrar içeri çekiyoruz. Hepsi bu.” (TB) Burada iki şey söylüyor tarihe ilişkin. Taihte ilerleme diye bir şey yok. Ve tarihte (geçmiş, şimdi ya da gelecekte) olan her şey eşdeğerlidir. Tıpkı Thomas Bernhard’ın herhangi bir anlatısında olduğu gibi. Eğer bu anlatıların içinde bir zamanölçer (saat, kronoskop, vb.) varsa eksilmeyi, olumsuz (eksi, negatif) bir zamansızlaşmayı ölçüyordur olsa olsa. Sürekli dalgalar gelip geçerler ve sorar yazar, bir dalgayı en sonunda diğerinden ne ayırır ki? Tarihin tekdüze ve eşdeğerli bir kabarıp alçalışı karşısında en güçlü savunma donu (delirmeyecek ve kendimizi öldürmeyeceksek) kayıtsızlıktır. Bu da onun savunma gücü, pusatıdır. Demek ki tutamak noktası tarihe kayıtsız bendir. Ben bedendir ama beden çok da güvenilir, sağlam bir tutamak, yani savunma ve saldırı noktası, üssü değildir, darbelenmiş, yaralı, ezilmiştir. Ya söz (dil)? Budur işte tek tutamak noktamız, yeryüzünün, yaşamın salvolarına, dalga devinimlerine karşı onun yansılaması (parodi) dille yaratılmış dalgalarla yanıt vermek ve dalgalarla beşik gibi sallanıp uyuklayan insanlık teknesini delik deşik ederek suyun dibine yollamak. Ama Don Quijote olduğunu bilen bir Don Quijote’dir o, unutmayalım. Çapını bilir, gücünü kestirir, ne umar, ne umdurur.

Büyük savrulmada yakaladığı ilk köke, dile tutunmuştur. O dille kendine bile, kendi korkusuna, sinsiliğine bile açıktan bakabilmiş, bu cesareti gösterebilmiş biridir. Kim bir şey buldu ki o bulsun, Voltaire’in dediği gibi: “Hiç kimse bulamadı ve hiç bulamayacak.” Bu bilincin sınırında yazar için iki seçenek kalıyordu geriye. Ya vazgeçecekti (denedi) ya aramayı, umutsuz olduğunu bile bile (Camus) sürdürecek, buradan tıpkı Fransız düşünür-yazarda olduğu gibi aktörel bir tutum (tavır) süzecekti. (Camus için söylediğimi Bernhard için de yeri gelmişken burada söyleyebilirim. Gelmiş geçmiş en sahici ermiş, yalvaçtır o.) Yine kendimden bir alıntı yapmanın tam sırası: ‘O yaşamın yitirmeye (eksilmeye) eğilimli olduğunu çok küçük yaşlarda ayrımsamış. Bununla yüzleşmiş, önce direnmiş, sonra bir iç ayaklanmayla, yeni bir konumdan bir daha başlamış. Durumu kabullenmiş, arkasından palazlanıp bir daha, yeniden saldırmış. Yoksunluk, kıtlık düşüncesidir onun yaşamını, hatta yararcılığını (pragmatizm) (!), hatta ilkesizliğini (oportünizm) (!) besleyen kaynak. Bunu da yadsımıyor zaten, kendisi söylüyor. Ödülleri ve parayı hiç geri çevirmediğini söylüyor.’ (zzk) O seçimini ölmemekten yana yaptı, kararını verdi, aslında karar vermek onun tepki biçimiydi: Hayır, ölmeyecek, sonuna dek huzursuz edeceğim. Bunun için, yani direnmek, savaşmak için elbette bir daha ve bir daha anımsamak, unutmamak gerekiyordu. Kendini ölümün elinden çekip alan yine kendisiydi. Oysa Dostoyevski’de Çar’dı suçlayan ve bağışlayan. Sayrılarevinde daha çocukken ölecekler bölümüne konmuş ve tüm dizge ölmesini beklerken o ölmemişti (hani ayak direyerek, inatla diyeceğim). Öfkesi yükselmiş, insanla onuru artık bir daha yan yana düşünememişti. Dilin oynak denizinde yeri, toprağı, karayı çoktan yitirmişti: “Aslında dünyanın hiçbir yerinde rahat edemeyen, sadece bulundukları yerden başka bir yere doğru giderken, iki yer arasında mutlu olan insanlardanım.” (TB) Dilde yan yatmış, yuvalanmış yazının (edebiyat) yerleşik anlayışları onu kavramamıza asla yetmez. Ona yazar diyemeyiz, kabul etmez. Etmiyor da. O, bu bağlamlar içerisinde görülmek isteme(z)di: “Aslında ben yazar değilim, dedim Gambetti’ye, yalnızca bir yazın aracısıyım, Alman yazınının, hepsi bu. Bir çeşit yazın emlakçısı, dedim Gambetti’ye, ben yazın emlakına aracılık ediyorum bir açıdan. Ve bugün her posta kartı yazan da kendine yazar diyorsa, ben de kendime çoktan denediğim ve yazdığım yüzlerce yazıdan sonra yazar değilim diyorum. Ayrıca ben yazarların çoğundan nefret ediyorum, dedim Gambetti’ye, çok azını seviyorum, ama onları elimden geldiğince ısrarla seviyorum. Yazarlar, benim zabıt tutucular diye tanımladıklarım, en çok da Alman olanlar, dedim Gambetti’ye, ömür boyu kaçtığım kişiler oldu, onlarla ömür boyu aynı masaya bile oturmadım, çünkü, dedim Gambetti’ye, bir yazarı tanıyıp onunla aynı masaya oturmayı akla gelebilecek en iğrenç şey olarak gördüm. Yapıta evet, dedim Gambetti’ye, ama üretene hayır, dedim Gambetti’ye. Çoğunun maceracı, iğrenç değilse de kötü karakteri vardır, kişisel bir karşılaşmada, hangisi söz konusu olursa olsun yapıtlarını mahvederler, her şeyi yok ederler, dedim Gambetti’ye. İnsanlar sevdikleri ya da saygı duydukları ya da nefret ettikleri bir yazarı tanımak için büyük çaba gösterirler ama böylece onun yapıtını tamamen mahvederler, dedim Gambetti’ye. Hangi açıdan olursa olsun insana rahat huzur vermeyen, ya çok sevdiğiniz ya da nefret ettiğiniz bir yazarın ürününden kendini kurtarmanın en iyi yöntemi, onu yaratanı tanımaktır. Bir yazın ürününü yaratanın yanına gideriz ve ondan kurtuluruz, dedim Gambetti’ye. Yazarların hepsi var olanların içindeki en iğrenç kişilerdir, dedim Gambetti’ye.” (TB) Öyleyse niye yazdı? Bu soruyu daha önce de sormuştum. Yaşadığı her saniyeyi kanıtlamasının bir başka yolunu bulamadı çünkü, bulsa yazmazdı. Ve yaşadığı her bir saniyeyi kavraması, bilince çıkarması, tadını alıp özümsemesi gerekiyordu, (var)olduğunu bilmesi. Yazıdan başka hiçbir şey ona bunu sağlayamazdı. Yaşamının birçok kişiye ters düşebilecek davranıları (ritüelleri), kişisel ve yadırgatıcı seçimleri bu işlevi bir yere kadar görebilirdi. Ama yazı soluk alıp verme temrini, bir dünya demek. Saniyeleri kendi istediği gibi yerleştirebilir, kurabilir, ilintileyebilir, isterse boşaltabilirdi içlerini. Bir köpeğin havlaması gerektiği gibi yazması gerekirdi onun. Yalnızca saldırabilir, havlayabilirdi. Yeryüzünde hiçbir şey onun havlaması kadar yalnız ve keder dolu değildi, olmadı. Biliciydi. Ne zaman öleceğini biliyordu. Bir yıl ayırır Yok Etme (1988) adlı romanı yazmak için romanın anlatıcı kişisi Murau (Bernhard) kendisine. Sonra ölecektir. Sanırım beni şaşırtmayacak biricik şey, Thomas Bernhard’ın sözünde durması olurdu. Sözünü tutmuştur ve ben buna 22 yıl sonra gerçekten şaşırmadım. Son kendi sonunun bilincini çatmış, kendini sonlamıştır bir Yok Etme girişimiyle: “İşte gene kafamdan bir şey geçiyor. Yok Etme olacak adı büyük olasılıkla, diye düşündüm, bununla aklıma gelen her şeyi yok etmeyi deneyeceğim, bu Yok Etme’de yazılanların hepsi yok edilecek, dedim kendi kendime. Bu başlık hoşuma gitmişti, bu başlıktan bana doğru büyük bir hayranlık yayılıyordu. Bunun aklıma nereden geldiğini şimdi bilmiyordum. Sanırım Maria’dan dolayı aklıma geldi, bir kez benim yok edici olduğumu söylemişti. Ben onun yok edicisiymişim, bunu iddia etti. Ve benim kâğıda döktüklerim yok edilenlermiş. Roma’da Yok Etme’yi yazmayı deneyeceğim, bana bir yıla mal olacak ve ben yalnız bu yok etme için bu süreyi ayırmaya gücümün olup olmayacağını bilmiyorum, diye düşündüm. Buna yoğunlaşmaya. Yok Etme’yi yazacağım ve Gambetti’yle durmadan Yok Etme’yle ilgili şeyler konuşacağım, Spadolini ve Zacchi ve doğal olarak Maria’yla, diye düşündüm, onlar kafamda Yok Etme’nin olduğunu bilmeyecekler, Yok Etme’yle ilgili her şeyi onlarla tartışacağım.” (TB)

Yazarın arkasında kim var sorumuza dönersek şunu söyleyebiliriz: Dünyaya dönüp de baktığında gördüğü ve dayanılmaz, katlanılmaz bulduğu şey denli dayanılmaz, katlanılmaz biri.

Dünya: Bokyuvar

Dünya yarılmış, Nazilik savaştan sonra da sinsi biçimde sür(dürül)müştür. “Birinci katta keman çalınıyor. Bodrumda gaz vanalarını açıyorlar. Tipik bir Avusturya usülü, müzik ve Nazizm karışımı..” (TB, 1985) Ama o daha önce Fanny von Lehnert Caddesi’nde bir şey görmüştü. “Fanny von Lehnert Caddesi’ndeki olay yaşantı olarak belirleyici, benim için tüm yaşamımı yaralayan bir olay olmuştu. Bu caddenin adı bugün de Fanny von Lehnert Caddesi’dir ve kooperatif yeniden inşa edilmiş aynı yerde duruyor, fakat orada oturan (veya) çalışan kimselere o zamanlar Fanny von Lehnert Caddesi’nde görmüş olduklarım üzerine bir şeyler sorduğumda, bugün kimse bir şey bilmiyor, zaman, şahitlerini hep unutanlara dönüştürüyor. O dönemde insanlar sürekli bir korku hali içinde bulunuyorlardı, ve Amerikan uçakları hemen hemen aralıksız bir biçimde…” (TB) Piyano hocası ertesi günü artık yoktur, evi de yoktur. Faşizmin gündelik ayak sesi ve dehşetinden daha dün çıkılan ve coşku, sevinç duyulması da beklenen yer, Salzburg’un tepesine Amerikan uçaklarından yağmur gibi yağan bombalarla bir kez daha yok ediliyor. Ölüm utkuyla bitmiyor, ölüm ölümle sürüyor ve yalan yerini doğruya hiç bırakmadı. Yalan daha büyük yalanla sürekoyuyor. Dehşeti çocuk gözleriyle doğrudan deneyimleyen Bernhard için, savaştan sonra kendini korumanın, ayakta sağ kalabilmenin Avrupa’da belki de nefretinden başka bir yolu yoktu ve her şey ama her şey nefretinin hedefi oldu. (Zaten böyle de olmak zorundaydı.) Toplumcu (sosyalist, sosyal demokrat) ikiyüzlü çözümleri, yapıları tiksintiyle aşağılarken kapitalizm ya da onun mantığı da gerçekte paçayı bu kinin odağı olmaktan kurtaramaz. Tümüyle birey(sel varoluş) düzleminde olduğumuzu anlarız bir kez daha. Peki buradan bir değer, bir dikleşme, bir onur çıkmıyor mu yine de? Durum yazarımızı elbette solcu ya da komünist filan yapmıyor. Ona göre sağlı sollu siyasetlerin tümü aynıdır, aralarında ayrım yoktur. “Şimdiye kadar ben bu sosyalizm denen şeyin zararsız, geçici bir siyasal sinir hastalığı olduğunu sanmıştım, dedim Gambetti’ye, ama aslında öldürücüymüş gerçekten. Bugün egemen olan sosyalizmi kastediyorum, ki tamamen sahtekârlıktır Gambetti, yalancı, utanmazca aldatıcı olandan söz ediyorum. Bugün dünyanın hiçbir yerinde gerçek sosyalizm yok, yalnızca yalancı, sahte, aldatmaca olanı var, bunu bilmelisiniz. Tıpkı bugünkü sosyalistlerin gerçek olmadıkları ama sahte, yalancı aldatıcı olduklarını bilmeniz gerektiği gibi. Bu yüzyıl sosyalizm yeminini bir biçimde pisliğe bulamayı becerdi, neredeyse kusacağım dedim Gambetti’ye. Gerçek sosyalizm hakkında düşünen ve ona inananlar, kurdukları sosyalizmin sonsuza dek süreceğine inanmış olanlar, iğrenç ardıllarının onu ne hale soktuğunu görebilselerdi mezarlarında rahat yatamazlardı. Gözlerini bir kez daha açabilselerdi, onların ettikleri sosyalizm yemini adına neler kotarıldığını ve halklara neler verildiğini görselerdi mezarlarında huzurları kaçardı. Mezarlarında huzurları kaçardı yeminleriyle Avrupa’da ve tüm dünyada ne sahtekârlıklar yapıldığını görebilselerdi. Mezarlarında huzurları kaçardı tüm politik kepazeliklerin bu en büyüğü karşısında. Mezarlarında huzurları kaçardı, demiştim birkaç kez Gambetti’ye.” (TB) İlginçtir, Bernhard’ın yapıtlarında doğrudan bir yaradılıştan kötülük, bir kötü öz göndermesi de yoktur. Hani, insandan ancak nefret edilir, çünkü insan olmak aşağılık bir şeydir, türünden bir gönderme ya da sezdirme…

Genel önermeler açısından bakarsak somut siyasetin bütününe saldırırken bir karşı siyaseti da dolaylı olarak yapılandırdığını, aslında siyasal bir kuramı tersinden dillendirdiğini söylememiz gerekir. Ona göre gelmiş geçmiş tüm siyasetler yalan-siyasetler ya da yalan çoğaltan siyasetler, öyleyse bunun karşısına konulabilecek ve yalanlaşmayacak (eninde sonunda) biricik olanaklı siyaset yalanı çözme, yalanı yüzme, içini oyma siyaseti olabilir ancak. Kendisi her türden toplumsal rolü yadsıdığından siyasete karşı siyaset yaftalamasına da nefretle bakacaktır kuşkusuz. Ama kurmaca da olsa bir başlangıç noktası tümümüze gereklidir, yalnızca Thomas Bernhard’a değil. Ayrıca her türlü faşizme kin duyan ve özünde dünya önünde her şeye karşın solcu bir duyarlık taşıdığını düşündüğüm yazarın demokrasi kavramına sakınımla yaklaşmasına, yine özellikle Avusturya’da faşizmin yükseliş biçimi gözönüne alınırsa şaşırmamak gerek. Yinelemelerden oluşan tarih de bunu kanıtlamıyor mu? “Çoğunluk her zaman felaket getirdi, diye düşündüm, bugün de felaketimizi çoğunluğa borçluyuz. Azınlık ya da tek bir kişi de çoğunluk tarafından, çoğunluğa oranla zamana daha uygun olduğu için eziliyor zaten, çoğunluğa oranla zamana daha uygun davrandıkları için. Zamana uygun düşünceler her zaman, zamana uygun olmayanlar, diye düşündüm.” (TB) Ee, o zaman? Düzeltilebilecek bir şey yok: “Düzelttiğimde mahvediyorum, mahvettiğimde yok ediyorum, diye yazmış Roithamer. Eskiden düzelti diye adlandırdığı kötüleştirmek, mahvetmek, yok etmekmiş diye yazmış Roithamer. Bu taslak da (koni) delilikten başka bir şey değil…” (TB) Düzeltme, iyileştirme, umut etme “delilikten başka bir şey değil.” Çünkü ona göre tüm bunları yapacak özne, öznenin doğası bozuk: “En berbat şey aslında insanlığın kendisi. Sanırım kimseyi bunun dışında tutamazsınız. Yakından tanıdığınız her şey onunla iyice ilgilendiğinizde iştahınızı kaçırıyor ve bozuluyor. Yakından bakıldığında dayanılır gibi değil.” (TB) Bir özcü olmasa da türel anlamda insan konusunda umutsuz ve önyargılıdır Thomas Bernhard (ve haklıdır belki de).

Avusturya onun olumsuz ve olumlu anlamda takıntısıdır. Avusturya halkı için “Halkımız vizyonsuz, ilhamsız, karaktersiz bir halk. Zekâ, hayal gücü ona bir şey ifade etmeyen kavramlar. Kanunsuz tüccarlar ve acemilerden ibaret bir halk, anbean, Alpler’deki istisnai eblehliğiyle üremeye devam ediyor.” (TB) ve “(B)ugünkü zaman bana göre bu dünya üstünde deney yapmış en itici, en acımasız olanıdır ve bence bu iddia için Avusturya her an apaçık bir delildir. Avusturya’da uyanmak demek entelektüel düşmanlığının ve duygu kabalığının boğucu atmosferine, eblehlik ve alçaklığa uyanmaktır,” (TB, 1978) derken herkesin Avusturya düşmanlığıyla özdeşleştirdiği Bernhard aynı açık sözlülükle daha sonraları “Avusturya’ya duyulan gerçek bir tür nefretle karışık sevgi halinde kendini ortaya koyuyor, nihayetinde yazdığım her şeyin anahtarı bu,” (TB, 1982) demiştir. Burada bir çelişki yoktur.

Annesinden doğup annesini doğuran

“Çağlar ebleh, içimizdeki şeytani unsur budalalık ve gaddarlık unsurlarının günlük zaruret halini aldığı süregiden bir anavatan zindanı. Devlet durmadan başarısızlığa, halk biteviye kepazeliğe ve akli yetmezliğe mahkûm bir yapı. Hayat filozofların yaslandığı, nihayetinde her şeyin çıldırmak zorunda olacağı bir umutsuzluk.” (Thomas Bernhard, 1968, Hakikatin İzinde, s.59)

Dil kendi ebeliğini yapar onun anlatısında. Doğuran doğmaktadır. Dilin ilerlemesi düşüncenin ilerlemesidir ve altlık birbirlerini ivmeleyen düşünce ve yazıdır. Metin ya da anlatı ilerledikçe tek soru açımlanır ve bir kez daha anımsatılır. Bu, dille somutlanan biricik sorudur: Suç nedir? Ne yapılır ya da yapılmazsa suç işlenmiş olur? Olmak suçlu olmak mıdır? Ne yaparsak suçlu olmaktan çıkarız?

Yazarın tüm yapıtı boyunca dil felsefesi başlığı altında dille ilişkilendiğini, dille onun dışarıyı (dünya) karşılama ve eşleşme sorunsalına odaklandığını görüyoruz. Yakın geçmişte hakkında şöyle yazmışım: “Dil nedir? Başlangıca dönüp, eğretilemeyi (metafor ya da metaforik imge) dilden ayıklasak (Wittgenstein) gerçek(lik) belirir, ortaya çıkar mı? Dilsel, anlatısal fırtına dindiğinde geriye ne kalır? Bir şey kalır mı? Bernhard bu soruna bağlıdır. Bunu anlamaya çalışmaktadır. Fırtına görüyü önler mi? Varlık dilin arkasında yitiyor mu? Hem dil dediğimiz, bir ayıklama, ayrıştırma, açma tasarısı olmaktan ne zaman çıktı?” (zzk) O felsefe tarihinin iki temel dayanağının (nesnel ve öznel sağlamlık) sarsıldığı eşikte iki yöntemsel kalkışma arasından bir dil uygulaması yarattı. Bu tabii bir tür yeni bilinemezciliktir (Kantçılık), arkasına görüngübilimi, yorumbilgisi, ardyapısalcılık, vb. bir dizi yöntembilimlerini yığan. Gerçek’in nesnel, ardından öznel kavranılışı elden kaçıp gittikten sonra ortama (medya) döndü tüm bakışlar. Yapıçözüm ve dilbilimin parlaması bundan. Oradaki (nesnel) gerçek ile buradaki (öznel) gerçek yitirilmiş olsa da bu ‘hiçten az’ ya da ‘çok’ bir varlığı olanaksız kılmıyor. Yalnızca gündemimiz değişiyor. Yeni gündem gerçek’i gerçeklik, yani tanımlama düzlemine çekmek, orada benzetimlemek (simülasyon) bir tür. Bugüne dek bunun için bulunabilmiş en kusursuz, işlevsel aygıt da dildir. Bağlantıların, ilişkilerin, binişik, açılı ama belli kurmaca ya da varsayılmış bir başlangıçtan başlayarak gidimli, bitimsiz süreç boyunca uzlaşıldıkça uzlaşımı daha olanaklı kılan ve en geniş anlamda insan edimselliğinin (türel failliğin) dışavurum biçimi olan dil. İki ucu boşluktan yansıyan ya da (geri) dönen dilin olumsallığı, olanakları ayrıca tartışılabilir, çünkü bütün diller bir somut ağıza, doğrudan ya da dolaylı bir yorumlama biçimine koşulludur. Bundan çıkan sonuç her kullanımın bir gerçek yaratabileceğidir ama büyük özne (uzlaşımı) küçük buluşları ve gerçek yapıntılarını kapatır. Büyük buluş yapıntıların yapıntısıdır. Ama hemen belirtmeli ki bu uzlaşma aslında dilden önce orada olan şeyin (en soi) çıktısıdır, üründür, ikincildir (sekonder). Tasarlayabildiğimiz en büyük uyum (harmonia) işte dili olanın bir varlık çıktısı olmasından, ikincilliğinden ötürüdür. Türümüzün (insan) ağzındaki dil deliği onun kökensel yarasıdır. Ve belki de tüm tarihsel sorgulamanın felsefedeki karşılığı da bu yarayı tımarlamak, kapatmak ya da ortadan kaldırmakla ilgiliydi. Hemen belirtmeli ki beden varlığını, beden oluşunu dile borçludur. Dil bedene değil, beden dile takılır, dilin ardçısıdır. Ama dönüp bedeni de yerinelediği (ikâme) olur.

Sorumuz şu: Cennet ne yanda kaldı? Eğer cennet iki gerçeğin buluşup örtüştüğü yerdeyse soruyu sormamız kaçınılmaz. İki gerçek buluşmayacaksa da yaşamak yanmaktı, cehennemdi yaşam. Thomas Bernhard hiçbir yerde bir cennet arayışı dillendirmedi ama dille sorunlu bir ilişkisi (hep) oldu. Dilin getirebilecekleri ve götürebileceklerini anlaması gerekiyordu. Dili özgün yapılar içerisinde kullanıp sessizliğe taşıyabilir miydi? Ya da dilin kullanımı tarih sahnesinde er geç yanlış biçimlerde yankılanıyor, somutlaşıyorsa aynı dile ters/karşıt işlev yüklenemez, dilin izi geriye, başa doğru sürülemez miydi? Uygulamada ağızdan çıkan sözü (ses) başa taşımak olanaksızdı ama söz (ses) baştan alınabilir, bir kez daha ağızdan çıkarılabilirdi. Bu sesin yazılaşması demek, anlatmak, yazmak demekti elbette. Bir sunum, gösterim, serim… Dili atakları, çırpınışları içinde dalgalar gibi sürdürmek, öyle ki sonunda geriye dalga devinimi (inişler ve çıkışlar) ve dizem (tartım, ritim) ve tüm bu olayların gerisindeki sessizlik kalsın, sessizlik kavranabilsin. Ses kendini sessizliğe kapayıp gömdüğünde kendimizi cennette (yani olmayan yerde ve zamanda) varsayabiliriz. Sescil, müzikal bir durumdan söz ediyoruz.

“Zaman ve anlatıcı kipi üzerine odaklanması ve özeni onun yazıyı bir felsefe sorunu olarak (bence bilgi/epistem değil, varlık/ontoloji sorunu) gördüğünü hep düşündürttü bana Bernhard okumam boyunca. Ama bir çelişki, belki uzlaşmaz (paradoks) bir çelişki beliriyor önümüzde. Söz varlıktan bağışık, aktarılan bir ortam ve varlık, aktarım oranında beri geliyor. Sanki varlık kendini daha baştan söz (logos) içinde bulmuş da bu başlangıçtan beri birinin ağzından alınıp ötekine aktarılıyor. Ve daha ilginç olanı Bernhard’ın bütün bunlardan sonra gizli-aktörel bir kaygıyla bu sözü ayıklama, kesinleme, tartma, durultma çabasını başlıca sorunsal olarak sınaması. Özellikle sınama diyorum çünkü yordamı onu her zaman amacına ulaştıramıyor, bazen kendi yolunu içeriden ve tersine yürüdüğü oluyor. Bu da onu bir tür hiççiliğe (nihilizm) sürüklüyor. Ama varlık meselesi dil meselesi olarak yüzeyleşmektedir onda.” (zzk) Bu çerçeveye bağlı kalarak şimdi Thomas Bernhard’ın yazısını dürten düşünceye biraz daha yakından bakabiliriz. Onun yazı yaklaşımında ‘mantıksal atomist’lere özgü çözümlemeci (analitik) yordam güzelduyusal (estetik) bir yoruma uğratılıyor. Bir insanlık durumu (hâl) olarak anlatmayı anlatmayı deneyecek, tinin bu son sahnedeki gösterimine odaklanacaktır. Tüm bozunumlar temelde dil bozunumlarıdır, öyleyse konumuz dil, dilin anlatma yetisi ama daha çok biçim(ler)idir. İnsanın insana anlatması belki umulan kavramayı getirmeyecek, belki kavramanın tüm olanaklarını da yok edecektir. Ama dilden başka seçenek yok ve dil iki odaklıdır. İki dil kullanıcısı arasında aktıkça söz, zamanda ve uzamda en geniş anlamda yurtlanma gerçekleşir. Dille oyulur zaman/uzam. Açılan her zaman/uzam (tarih/coğrafya) yanlış ya da sapma olacağına göre dilsel aktarım olsa olsa umutsuzluk çığ(lığ)ını büyütür. Çığ ağızdan ağıza yuvarlanarak büyür ve bir gün kıyamet gerçekleşir. Ağızlardan taşan dilçığ ağızları iyeleriyle birlikte yok eder. Bernhard’ın eğilimi dili çığırından çıkarmak, yangına körükle koşmaktır kuşkusuz. Uygarlık dile emanet edilmiştir ya dil aynı uygarlığın a(r)tığı, çöpüdür. Yama bir dil gömütlüğüdür, konuştukça daha gömülürüz. Dili çığırından çıkarmak aynı zamanda dili üstdillerden kurtarmak anlamına gelir. Öyleyse imgeleme bağlı, duygulanıma bağlı tüm süslemeler bir yana, yazarımız dili kurutma, ayıklama, olmazsa olmazına indirgeme derdindedir. “O dili (Kafka gibi) kurutur. Kendinden başka şeymişliğinden arıtır, dili kendine yöneltir. Kuşatılmış akrep kendini sokar. Mantıksal olguculuğun (pozitivizm) etkisi mi? (Wittgenstein?) Bana kalırsa daha derin bir şey var. Savrulan dilin savrulan zaman, tarih, savaş olduğunu düşünmesi ve buna direnen bir çabayla önlem arayışına girmesi boşuna olabilir mi? Hele dil kendisi olsun bakalım. Sözcük göndermesini sözcüklüğüne (kendisine) yapsın bakalım. Sözcük ne taşıyor, önce bunu anlayalım bir.” (zzk) Nitekim Heidegger vb.’ni sevmeyişinin nedeni de budur. O ve benzerleri dili azdırıyor, kötü niyetlerine koşuyorlar çünkü. “Heidegger de öyle, akıl almaz bir adam, ne ritmi ne de başka bir şeyi var. Birkaç yazardan öğrenmiş, onları iyice sömürmüş. Onlar olmasaydı ne olurdu ki o. İnançsız biriydi. Yeni bir şey değil ki İsa’ya karşı olmak, bu adam, başkalarının yetiştirdiği meyveleri çekinmeden yiyen ve tıkınan bir kimsenin tipik örneği. Çok şükür. Fenalık geçirip patlıyor.” (TB) Başka bir yerde de (1968) yine Heidegger’le ilgili şöyle diyor: Heidegger bir hiçti, darkafalının biriydi, semirmişti, yeni bir şey değil bu. Bu hiç düşünmeden başkalarının ektiği ağaçların meyvalarını yiyen ve karnını tıka basa doyuran birinin örneğidir, tanrıya şükür ki bu yüzden midesi bulanıp patlıyor. Karnı ağrıyor.” (TB, 1986) Durum bizi kendiliğinden tinçözüme (psikanaliz) taşıyor. Tinçözüm her uygulama önermesinde dil eksenlidir. Ama önermeleri ayrıştıran, dil siyaseti, yani söyleşmenin (diyalog) saflığı (purite) konusunda tartışmadır. Olağanla sapkını hangi zemin üzerinde tanımlara iliştirdik? “Tinçözümleme (psikanaliz) silsilesini (kanon) delik deşen eden, çünkü sapıtmış, kaymış, başka bir şeymiş gibi görünse de aşağıda, orada, kaynakta bir tinin (anlamaya ve anlaşılmaya değer) olduğunu yadsıyan Thomas Bernhard, tinin dilden ibaretliğini kanıtlamanın ötesinde, son gerekçemizi de (bahane) bir darbede elimizden almaktadır bu nedenle. Biz tam da sağaltım (terapi) koltuğuna uzanmış, sağaltıcıyla (Lacan için Analizatör) karşılıklı yazmaya başlamışken ve halkalara kendi perdemizden eşlik etmeye, takılmaya soyunmuşken… Neredeyse dinleşmiş, kutsallaştırılmış bu tinçözümü eş zamanlı olarak Lacan’ca tahtından edilmiş (taht değiştirmiş?), ama daha çok Bernhard gibi yazarlar, onun da arkasında yatan uydumculuğu (psikanalizin bile uydumculuğunu) sökmüşlerdir. (Yapısökümse işte buyrun!)” (zzk)

*

Yineleme (tekrar), yeniden deneme bu dil tutumunun kaçınılmaz yordamı sayılmalı. Yineleme, “bir tür aşırı duyarlılık, takınakla (paranoya) ilgilidir. Derdini anlatamayan, ne yapsa anlatamayacağını sanan insanın dönüp dönüp bir de böyle anlatmasıdır yineleme. Bu, anlatanın sonsuz çeşitlemeli bir anlatma yetisine, olanağına sahip olduğu, dinleyenin ise asla anlatılan şeyi tüketemeyeceği, yani anlayamayacağı anlamına gelir. Aslında anlatılan şey tüm varoluşu kurtaracak (önemde) şeydir. Bir tür çözücü açkıdır (ya da şifre). Çözüldüğünde artık anlatmak gerekmeyecek, her şey kendisiyle örtüşecektir. İşte sanırım Ludwig Wittgenstein’ın mantıksal olguculuğunun (pozitivizm) temelini de bu oluşturuyor. Geriye doğru yürüyüp (Oysa ard-yapısalcılar genellikle ileriye doğru yürüyüp doğacak ayrıta, farka vurgu yapmışlardır.) tüm sapmaları, anomalileri gideren bir eleme, seyreltme, örtme/örtüştürme işlemi adla diğer kipleri (eylem, nitem, vb.) tekleştirecek, tümleştirecek, günah(lar) silinecektir (…) Siz bunu, dediğimi anlamış olamazsınız, anlama çabası içinde olsanız ya da böyle görünseniz de anlamanız olanaksızdır, çünkü en başta ben bunu şimdi böyle söylerken, siz benimle aynı kişi değilsiniz, benim bu’yum sizin şu’yunuza dönüşmüştür bile ve ben bunu şu an, şimdi söylediğime göre siz ya öncesinde, ya sonrasındasınız, der gibidir biçemi (üslup) Thomas Bernhard’ın… Tıpkılık olanaksızdır, çünkü sen, ben değildir. Her şeye karşın değildir. O zaman Ben’im göndermelerim Sen’in ya biraz ötene ya berine düşecektir ama üzerine birebir asla. Bu durumda ısrar ederiz, anlaşılana, kastettiğimiz şey kastettiğimiz biçimde anlaşılana, biz neyi nasıl anlıyorsak kendi gösterme girişimimizden aynen onun Sen’ce öyle anlaşılmasına değin ısrar ederiz. Etmek zorundayız. Gerçek kurtuluş, tansık buradan doğabilir, çıkabilir. Kuşkusuz bu dünyanın gidişine, öyleliğine aykırı bir durum, olanaksızlıktır. Bunu Thomas Bernhard bilmez değil. Ama başka bir şey yapmaktan, anlattığımız eski şeyi yeni sanıp kendimizden başlayarak herkesi aldatmaktan, aldattığımızı sanmaktan daha iyisi, o bir şeyi asallaştırmak, sahicileştirmek, yinelemek, ısrar etmek, hatta dayatmak değil mi? Çünkü ısrar ettiğimiz şey, Ben’e yapışmış tansıktır (mucize), az bulunur o şeydir. Genellikle de böyle bir şey yokmuş gibi söze (gevezeliğe) düşeriz (‘Das Man’, Bkz. Heidegger). Bernhard elindekinin değerini kavramış, bu nedenle de geleceğe dönük olarak, tüm dünyayı karşısına almış bir yıkıcı, anarşist gibi, yaşamını karartmış, mutsuzluğu üstlenmiş, anlayışsızlıkla karşılanmayı çoktan seçmiş biri olarak, acı konuşur ve aynı şeyi bir daha ve bir daha söyler. Her söyleyişte daha keskin bir acıda yoğunlaşarak, aynı söz, kafalara, bilinçlere, dünyaya kazınacaktır. Doğanın, Tanrının, yaşamın zenginliği, sınırsızlığı yalnızca bir ‘tevatür’dür eskilerin deyişiyle. Bunlar kısır, boş, sığ, derinlikten yoksun kavramlardır, asılları astarları yoktur. Tek bir şey, tek bir söz vardır. Onu alıyor Thomas Bernhard, yapıtı boyunca yineleye yineleye koyuyor önümüze. Anlam yok, tamam ama, hiç değilse aynı sözcükle açılsın ağızlarımız ve olanaksız kurtuluş düşümüz, bu boş düşlem ortak olsun. Ölüm, diyelim ve birlikte, hep birlikte ölelim.” (zzk) Buradaki ‘hep birlikte’ sözcesi gereksiz görünebilir. Bernhard’ın törensel bir önermesi hiç yoktur, olmadı. Ama kendisinde, kendi bulunduğu yerde ve geometrik yazgısında ısrar etti, bunu dile getirmekten yorulmadı, yineledi. Dünyanın belki en dürüst insanı olarak, hiç kimse onun hakkında yanılmasın, istedi, “yine ve yine aynı şeyi söyledi, dili çok özel bir ustalık (virtüözite), vurguyla kullandı, bütün anlama, gerekçeleme niyetlerimizi daha en baştan engelledi, kesti.” (zzk) Durduğu yere, son yer olarak bağlandı. Kendisini atayabildiği tek orun, tek değişmez noktaydı varlığıyla doldurduğu yer ve ondaki geçiciliği, uçuculuğu bilerek yazdı. Öyle bir durulan, güç alınan, haklı kılınılan bir yer yoktu. “Hayat tutunmayacağınız kadar kötü olamaz zaten. İtici gücü merak oluyor. Daha ne olacak? Diye bilmek istiyorsunuz. Yarın ne olacağı bugünden daha ilginç geliyor.” (TB, 1987) Ve söyleme gereği duyuyorum. Hiç kimse onca Tanrısız olmadı. Nietzsche, Heidegger çocukça girişimler olarak kalır Tanrısız ve umutsuz Bernhard’ın yanında. Böylece yinelemeli ve nedensiz olarak hiçbir yapıtı öncekini aşmadan (uygulamaya ilişkin kimi ayrıntı özellikler bir yana) eksik kalan o çiviyi çaktı yapıtı boyunca insan usuna. “Bu nedenle onun tek bir şeyi yazdığını, bu yazdığı tek şeyi de dille, dil üzerinden, dilden sınadığını rahatlıkla söyleyebiliriz. Öylesine ki bu Wittgenstein’ın dostu, gerçekte belki de bir dil, konuşulan şu eğreti dil çözümlemesini yapıyor tüm yazdıklarıyla. Ben bunu şu tezle öteleyeceğim. Dil (konuşma) ölümden kaçmanın evrensel kurgusudur, ölüm arzusunun, pespayeleşerek, nefret oklarını üzerine çekme pahasına, üzerine üzerine gitmedir. Konuşmak, ölümden kaçtıkça daha boka batmaktır. Thomas Bernhard’ı gözümde bunca çekici kılansa, dille, bunu bilerek, bile isteye oynamasıdır. Bernhard bizim yaşamak dediğimiz şeyin gizini (şifre) çözmüştür, bir giz (sır), şifre çözücüdür gerçekte. İşte bu nedenle bir sanatçı gibi değil, bir mühendis gibi yazar: Açık seçik, tek anlamlı kılmak, dolayımları, dolaşımları, aktarımları kesinlemek (netleştirmek)… Çünkü onun bildiği, bizim unutma yanlısı olduğumuz şey, konuştuğumuzun, sözümüzün asla özgün olmadığı, yalnızca aktarım yaptığımız ya da tıpkıladığımızdır (taklit). O bunu erkence yaşta zorunlu olarak öğrendi. Bir çocuğun kitlesel savaşın ortasındaki tanıklığı İvan’ın Çocukluğu’nda (Andrey Tarkovski, 1962) olduğu gibi, doğal olarak, böyle bir yaşam ekonomisi (bir tür pragmatizm) getirecekti. Bernhard’da iyi ki bu tanıklıktan bir faşist çıkmadı (çünkü çıkabilirdi), bir hiçci, karamsar (pesimist) direnişçi çıkması biz okurlarının ve dünyanın şansıdır. Yani yeni bir Kafka geldi. Dilin çıkmaz sokaklarında (labirent) kaçınılmaz olarak yolunu yitiren, büyük harfle başlayan anlamları gittikçe koyulaşan alacakaranlıkta daha da yitiren, anlam arayışını anlamsızlıkla kaçınılmazca sonuçlanacak biçimde tersine çeviren, bize biricik gerçeği, ölümü dilin içinde debelenişimiz üzerinden yeniden anımsatan bir yalan sağaltıcısı, bir umutsuz hakikat savaşçısı (ama kahraman hiç değil) bir insan, insan gibi biri.” (zzk) Şöyle diyor: “Daha kesin söylemek gerekirse biz, yanlış anlamalar içine doğuyor ve var olduğumuz sürece bu yanlış anlamalardan bir daha kurtulamıyoruz, istediğimiz kadar çaba gösterelim, boşuna. Bu gözlemi herkes yapıyor zaten, dedi, diye düşündüm. Bir yanlış anlaşılma, bizi bir yanlış anlaşılmalar dünyasına sokuyor, ona bir yığın yanlış anlaşılmadan oluşan bir şey olarak dayanmak zorundayız ve büyük bir yanlış anlamayla da onu terk ediyoruz, çünkü ölüm en büyük yanlış anlama, dedi, diye düşündüm.” (TB) “Giydirilmiş öykümüz valığımızı bir sınıfa, bir zamana (tarihe) bağlar. Öykümüz kat kat katlanırken Thomas Bernhard yazıya ters işlev yükler ve öykünün içerisine bir oyuk, boşluk açar, üstelik ve ne yazık ki bunun da adı öyküdür. Çocukluk örneğin, yaşamın içinde oyulmuş bir solucan-boşluktur. Çocukluk harcanmış, boşalmış, üzerine dikilmiş bunca yapıyla çöküp gitmiştir. Toplumsal konumumuzsa bu boşluk, bu oyuntu, girintiyle koflaşmış, gülünçleşmiş, ayakta duramaz olmuştur. Hiçliğin bu kemirgen saldırısı karşısında yaşam delik deşik olmuş, dayanaksız kalmıştır. Aksoyluluğun (aristokratlık) içeriksizliği kentsoylu içeriğiyle değil, onun daha da beter içeriksizliğiyle oyulmuş, yaşamın en yalınkat yüklenicileri oyulacak bir varlıkları olmadığından olsa gerek (yani kof avcılara karşı şatonun bahçıvanları) var olmaya bırakılmışlardır (şimdilik, bu yazı, roman boyunca). Konumları gereği korunmuş, savunulmuşlardır (Bu onların gösterge olmamalarıyla da ilgilidir).” (zzk)

Thomas Bernhard etkisini “sağlayan dil, kurgu (yapı) neredeyse belirleyicidir bu yok etme, yıkım sürecinde, diyeceğim. Ama kendi arayışı içinde yeni değildir. Daha ilk romanından başlayarak bu amaca taşıyacak dilsel araştırmaları başlamıştı yazarın. Hatta zamanla bu dilsel çıkartmanın geri çekildiği, yatıştığı da olmuştur. Çok daha keskin, şaşırtıcı örneklerini daha önceden vermişti dilinin. Anlatıcının kendi deyişini öykülemesi diyebileceğimiz yöntemle Bernhard’ın ne kastettiği gerçekten önemlidir. Varlık, söze borçlu, sözle kurtuluyor, buraya geliyor, yazıya dönüşüyor. Öykünün, anlatımın varlığa baskınlığını, gecikmeli üstünlüğünü ancak bu tür anlatıcı kurgusu olanaklı kılabilirdi. Okuyan, hep birinin söylediği bir şeyle oyalanıyor. Söz söze ulanıyor, taşıyor. Sözden varlığa düşme ya da geçme olanaksız. Ama serüven(imiz) de tam bu. Sözden varlığa yol alma. Eksilterek, indirgeyerek, süzerek… Umutsuz olan da bu değil mi? Ve bundan başka anlamlı (!) herhangi bir şey yok. Sonunda yakalanan sözcük (atom, monad) bütün sözcükleri içinde taşıyor ve bundan olsa gerek, sözcükler yan yana geldiklerinde ve metin ortaya çıktığında sıvılaşıyor, varlıklaşıyor ve akan bir ırmağa dönüşüyor. (Nathalie Sarraute’yu, Yeni Roman’ı anımsatıyor biçimsel olarak.) Metnin (gövdenin) bir yerinden dalabilir bir başka yerinden çıkabilirsiniz. Yazarı nasıl her türden dolayımdan soyutlluyorsa kendini, metin de kendini eksilterek akıyor. Değişmeceler, betimler, söyleşmeler, bölümlemeler, sapkın her türden yazınsal girişim kapının dışına bırakılıyor. Bir an, bir fotoğraf yaşamı beriye, buraya anlıksal didiklemeye getirmek için yetip de artıyor (Proust’da olduğu gibi). Sorun ve başkalık şu ki, fotoğrafın yazıyla okunması fotoğrafın yalnızca gösterdikleri üzerinden değil, göstermedikleri, örttükleri, sakladıkları üzerinden de yapılıyor ve kanımca özellikle böyle okunuyor. Fotoğraf mutlaka sahte bir şeyi gösteriyor, tersi olanaksız çünkü. İnsanın sonsuza dek sürecek bir çarpıtması… Fotoğraftaki anın budalalığına tüm yaşam bağımlılaşıyor. Böyle bir açıklamaya dönüşüyor ve açıkladığı şey her koşulda gerçek, sahici olmayan şey oluyor.” (zzk)

*

Düşünsel kaynaklarının getirdiği bir sonuç olarak bir uyumsuzdan ve hatta savaşçı bir uydumculuk (konformizm) karşıtından söz edebiliyoruz. Bunu kimi yapıtlarındaki kışkırtıcı uyumsuzluk göstergelerinden anlamak zor değil. Onun “çok değişik bağlamlardan (gündelik dil; hukuk, felsefe dili; belge, arşiv, kalıt, eski dil; listeler, insan betimlemeleri, aforizmalar, günlük, vb.) dilleri yan yana zorlayan yazar tutumu elbette ki dünya yazınının tüm yerleşik, uydumcu biçimlerini çiğniyor, aşağılıyor, yadsıyor.” (zzk) Durum buysa o zaman “yaşam, dirim, varlık, vb., küçük bir sapmaya, son anın içindeki şakası kaçmış rastlantıya, saçma ve şaşılacak kerte gülünç (komik) bir yanlışlığa mı borçlu anlatısını ya da başka türlü sorarsak, varlığı kavradığını sanan varlık bir yanılsama mı?” (zzk) İhtiyar meşe yerine önceki günlerde olduğu gibi kendiliğinden ihtiyar dişbudağa doğru yürüyebilirmiş ama bir anda ihtiyar dişbudağa değil, ihtiyar meşeye doğru yürümüş, çünkü Koller’in söylediğine bakılırsa sözkonusu günde ihtiyar dişbudağa doğru yürüseymiş, muhtemelen Ucuzayiyenler’e değil, bambaşka bir şeye rastlayacak, o gün seçtiği yoldan başka bir yol seçseymiş, yani ihtiyar meşeye değil de ihtiyar dişbudağa doğru yürüseymiş karşısına başka, hatta muhtemelen tam ters bir konu, söylediğine bakılırsa farklı bir yol yerine bu yolu seçtiği için rastladığından bambaşka bir konu çıkacakmış, sonuçta ihtiyar dişbudak yerine ihtiyar meşeye doğru yürüdüğü için söz konusu günde Ucuzayiyenler’e rastlamış (…) Ucuzayiyenler’e attığı ve ilk başta asıl amacından affedilmez bir sapma addettiği bakış bir anda bunun tam tersi, yani hayatının amacını gerçekleştirmek olarak gördüğü Fizyonomi…” Öyleyse çok dolaylı bir ‘teslim olmama’, ‘gurur’, kendini ve dünyayı yakmanın bir an öncesine damgasını basıyor. Şirazesinden çıkmış gülme ve ağlamayı deneyleyebileceğimiz bir noktadan işte, Thomas Bernhard kara-yayınını ölümünden çok sonra da sürdürmektedir. “Tabii, dedi Koller, Ucuzayiyenler masasına oturmasaydım her şey farklı şekilde gelişebilirdi ama ben başka hiçbir masaya değil, Ucuzayiyenler masasına oturmuştum.” (TB)


Poetika: Şarkısız Şarkı

“Ancak amasız bir güzellik tam bir saçmalık, sahtekârlıktır.” (Thomas Bernhard,1975, Hakikatin İzinde, s.86)

Bölümün başında hemen şunu yazmaktan çekinmeyelim. O kendi yazma deneyimini, yazmanın kendisini anlatılaştıran, ana izleği yazmanın kendi olan özdönüşümlü ama hiçbir dönüşte kendisini kapamayan, yani açık uçlu olmaya ya(r/z)gılı bir yazardır. Yok Etme’den (1988) ikinci kez yapacağımız şu alıntı iyi bir örnektir bunu kanıtlayan: “İşte gene kafamdan bir şey geçiyor. Yok Etme olacak adı büyük olasılıkla, diye düşündüm, bununla aklıma gelen her şeyi yok etmeyi deneyeceğim, bu Yok Etme’de yazılanların hepsi yok edilecek, dedim kendi kendime. Bu başlık hoşuma gitmişti, bu başlıktan bana doğru büyük bir hayranlık yayılıyordu. Bunun aklıma nereden geldiğini şimdi bilmiyordum. Sanırım Maria’dan dolayı aklıma geldi, bir kez benim yok edici olduğumu söylemişti. Ben onun yok edicisiymişim, bunu iddia etti. Ve benim kâğıda döktüklerim yok edilenlermiş. Roma’da Yok Etme’yi yazmayı deneyeceğim, bana bir yıla mal olacak ve ben yalnız bu yok etme için bu süreyi ayırmaya gücümün olup olmayacağını bilmiyorum, diye düşündüm. Buna yoğunlaşmaya. Yok Etme’yi yazacağım ve Gambetti’yle durmadan Yok Etme’yle ilgili şeyler konuşacağım, Spadolini ve Zacchi ve doğal olarak Maria’yla, diye düşündüm, onlar kafamda Yok Etme’nin olduğunu bilmeyecekler, Yok Etme’yle ilgili her şeyi onlarla tartışacağım.”

İlkin, anlatısında yansızlık dolayımı, şu mide bulandırmaktan öte işe yaramayan tiksinti verici dünyanın karşısında, beklenmedik biçimde gizli bir duyarlıkla tınlar. Rimbaud hakkında söylediği ipucudur: “Rimbaud, Rimbaud gibi yazan ilk kişidir, o kadar. ‘Bir şeyin hiçbir şey olduğunu ama Onun olduğunu ve Onun her zaman olacağını’ o zamanlar Rimbaud biliyor, başka kimse bilmiyordu.” (TB) Yaptığı işler arasında en az neden bulabildiği şeylerden biri yazmak olan “Thomas Bernhard gerçek anlamda bir kışkırtıcı, bozguncudur, çünkü onu anlayamıyoruz. Kinine dokunamıyor, nefretini yatıştıramıyor, ceplerimiz nükleer bombalarla dolu olmasına karşın tir tir titriyoruz karşısında. Onun bir nedeni yok, o çıplak geliyor, özellikle, kasıtla böyle geliyor, nedenleri(ni) kıra kıra, ziyaretimin herhangi bir nedeni yok, yazmamın da, diye diye, böyle gelmeseydi de olabileceğini imâ ederek, gelmesinin gelmemesinden aslında bir ayrımı olmadığını yazmakla (söylemekle) yetinerek, bizi açığa çekerek, bizi kıvrandırarak anlayamamaktan, bizi kara ışığına tutarak, karartarak, ne yaptığını apaçık gösterecek kerte titiz, yanlış anlaşılmaya karşı duyarlı, ne anlaşılacaksa o demede ısrarlı, ama kaçılabilecek bütün sokakları barikatlayarak, bütün delikleri tıkaçlayıp bütün kurtuluş reçetelerini liğme liğme parçalayıp savurarak havaya, yazdıkça ufaltarak, yıkarak, yoklaştırarak, hiçin hiçine toslatarak pembe, nazlı, uydumcu kıçlarımızı ve yüzlerimizi, geliyor, geçiyor ve ezerek yaşam oyunumuzun iğrenç, ikiyüzlü tüm belirtilerini.” (zzk) Ona kundakçı diyebilir miyiz? Kıyamete bile kayıtsızlığına bakılırsa pek değil. Sanki herkesi huzursuzlukta eşitlerse amacına varmış sayacaktır kendini, bu bir amaç olabilirse tabii. İsyanı ve gözü karalığı bir amaca yönelmişlikten çok kendine ancak böyle bir eylemlilik (Tätigkeit) içerisinde katlanabilmesiyle ilgilidir. Montaigne’den şu alıntıyı yapar: “Her şey, gelişigüzel ve sürekli bir devinimdir, yönlendirmesiz ve hedefsiz…” Onu yazısında güdümleyen gözü karalık, tüm kutsala başkaldırı ve saldırı öteki hiççi (nihilist), bunalım içerisindeki çağcıl yazından ve yazı tutumlarından ayırır. Kutsalın tüm görünür görünmez varlıkları, imleri, göndermeleri saldırıya uğrar. Camus’yü çağrıştıran (ak)törel bir kalkışmadır bu. Vardığı sonuçlar açısından değişik olsa da Thomas Bernhard da suçlamakta, sorumlu tutmaktadır ama daha çok ötekileri. Çünkü eylem(liliğ)i ödencesidir (kefaret) ve ceza suçu işlemeden önce çektirilmiştir ona. Öyle ki “anne babayı çocuk cinayetlerinden bağışık tutmaz, tersine oradan (kaynağından) başlar suçu çözümlemeye. Anne babalardan bir kent çıkar ortaya. Bütün bunlar acı verir. Acı verir, çünkü” (zzk) “Montaigne, bakışımızın erişebildiği her şeyin bizimle ilgilendiği ve bizi ilgilendirdiği bir yerde konaklamak zorunda olmanın acı verici olduğunu” (82) yazmıştır çok önce.” “Bazen aklımdan, yaşam öykümü ele vermemek geçiyor. Fakat bu kamusal açıklama beni bir kez adım attığım yolda yürümeye devam etmekle yükümlü kılıyor, Montaigne gibi. Kendimi tanıtmak için yanıp tutuşuyorum, kaç kişiye olduğu bence önemli değil, yeter ki doğru tanınayım; veya daha doğru bir deyişle, hırslı değilim, fakat dünyada en çok beni yalnızca ismimden tanıyanların beni doğru tanımamalarından korkuyorum, Montaigne gibi.” (TB) Yazısından utanan (belki yalnızca yazmaktan utanan) Thomas Bernhard, bir tek bu nedenle, yazdığı için özür diler gibidir. O da bunun nedenini bulamamış, Montaigne’yi tanık tutmuştur. Bir direnç, ısrar, dayatım devrimcisidir. Montaigne de belki öyleydi: “Kendi üzerimde, başka her şeyden daha fazla çalışıyorum, bu benim metafiziğim, bu benim fiziğimdir, ele aldığım malzemenin efendisi bizzat benim ve hiç kimseye verilecek hesabım yok, Montaigne gibi.” (TB) Kimseye verilecek hesabı olmayan yazarımızın herkese bir armağanı vardır yine de: Ağu (zehir), yani yazı. Yukarıda yazmıştım, huzurkaçırandır, yaşamı bununla ilgilidir. Buna niyetlenmese de herkesi diken üstünde tutar. Kendisi açıkça söylüyor: “Daima rahatsız ettim, daima tedirgin ettim. Yazdığım her şey, yaptığım her şey rahatsız edici ve tedirgin edicidir… Ben rahat bırakan bir insan değilim ve böyle bir kişilik olmak istemem.” (TB)

Yazısını yöneten güdülerden biri huzur kaçırmaksa bir başkası da yalanı yüzlemek, sahte olanı yüze çıkarmak, görünür kılmaktır. Kendisinin yaptığı yazma işi de içinde olmak üzere, ‘doğruyu aktarmak ve göstermek olanaklı olmadığından’, yazar, “sahte şeyleri aktaran bir sahtekâr” dır. Bernhard doğruyu göstermeyi istemekle yetinmektedir, “asla söylenemeyeceğini bilsek bile”. “Burada betimlenen doğrudur ve yine de doğru olamayacağı için, doğru değildir.” Bunu yalnızca ister çünkü istemininin sonucunda ortaya çıkacak ya da çıkmayacak şeye karşı kayıtsızdır. Kendi yazısının başında ve sonunda bir yalancı (ya da doğru olmayan biri) duruyorsa o zaman istem amaçsız gezinir ortalık yerde. Yapıtları içerisinde en önemlilerinden biri olan Beton (1982), yalanın yalanı olan anlatıcının yalanı konusunda bir aşamayı imlemektedir, belirtmeden geçmeyelim. Anlatıcı kendi anlatısı konusunda da ikircimli, sorgulayıcıdır. Kendi kabuğuna, kitinine kendi elleriyle delikler, yaralar açan, kendini kıran, öldüren bir anlatıcı (yazar)... En üstteki Thomas Bernhard’dır yine de. Acımasızlığını kendine yöneltmiş biridir. Artık dünyanın acınası yoksunlukları, sefaleti karşısında deyim yerindeyse kusursuz denebilecek, kaskatı acımasızlığını orasından burasından su almaya bırakır 80’lerin başında. Bu noktada tekbencilik (solipsizm) de delik deşik kevgire dönmüş, kendi kendini yıkmış, yerle bir etmiştir. Bu gezinme ve Bernhard’da zaman/uzam kavrayışına ileride fırsat bulursam değineceğim. Demek ki yazarı ve yazısını niteleyecek üçüncü bir nitelik kayıtsızlıktır. Bu kayıtsızlığın sanılanın tersine kusursuz bir dil işçiliğini zorunlu kıldığını şimdiden düşünmeliyiz. Kayıtsızlık temel duruşu(nu) dışavurur çünkü daha önce yaptığımız alıntıyı öneminden ötürü bir kez daha yinelersek, “bu bir zamanlar olmuş ve olacak olan her şeyin eşdeğer oluşunun bilincidir. Yüksek, daha yüksek, en yüksek değerler yoktur, her şey bunu ortaya koydu. İnsanlar nasılsa öyledirler, ve değiştirilemezler, tıpkı insanları oluşturmuş olan, oluşturan ve oluşturacak olan koşullar gibi. Doğa değer farklılıkları tanımaz. Her yeni günde, onlar hep yeniden, tüm zayıflıkları ve bedensel ve ruhsal kirlilikleriyle insanlardır. Birinin hava basınçlı matkabıyla mı yoksa yazı makinasının başında mı umutsuzluğa düştüğü fark etmez. Bu kadar açık olan bir şeyi yalnızca kuramlar bozarlar, felsefelerin ve bilimlerin hepsi birden, yararsız bilgileriyle berraklığa engel olurlar. Üç aşağı beş yukarı her şey geçti bitti, daha ne olacaksa, şaşırtmaz, çünkü tüm olasılıklar düşünülmüştür. Bu denli çok yanlış yapmış ve rahatsız etmiş ve bozmuş ve yıkmış ve yok etmiş olan ve kendi kendine eziyet etmiş ve düşünüp taşınmış olan ve kendini sık sık tüketmiş olan, yarı yarıya öldürmüş olan ve yanılmış olan ve utanmış ve yeniden utanmamış olan, gelecekte yanılacak ve birçok yanlış yapacak ve kendi kendine eziyet edecek ve düşünüp taşınacak ve kendini tüketecek ve yarı yarıya öldürecek ve tüm bunları sürdürecektir, sonuna dek. Fakat eninde sonunda hepsi aynı. Kartlar azar azar ortaya konulacaktır. Fikir, varoluşun, kendininkinin ve başkalarınınkinin, izini bulmaktı, kendimizi, her insanda buluruz, kim olursa olsun fark etmez, ve var olduğumuz sürece bu insanların her birine, mâhkumuzdur. Biz tüm bu varoluşlar ve var olanlardan oluşuyoruz ve kendimizi arıyoruz ve bununla bu denli yoğun ilgilendiğimiz için kendimizi bulmuyoruz. Dürüstlük ve açıklık düşledik, fakat tüm bunlar düşlerde kaldı. Sık sık vazgeçtik ve yeniden başladık, ve daha çok vazgeçeceğiz ve yeniden başlayacağız. Fakat bunların hepsi aynı. Scherzhauserfeld Mahallesi, hava basınçlı çekiçli adam, bana her şeyin aynı olduğu deyimini kazandırdı. Her şeyin aynı olması doğanın özüdür. Eyvallah ve her şey aynı, onun sözcüklerini hep yeniden duyuyorum, onunkiler benimkiler olmasına ve kendime sık sık eyvallah ve her şey aynı dememe karşın, onun sözcükleri. Fakat o sözcük tam da bu anda söylenmeliydi. Onu unutmuştum bile. Bir yaşama, üstelik ömür boyu mâhkum edildik, işlemediğimiz ya da bizden sonra başkaları için hâlâ işlediğimiz bir ya da birçok suç yüzünden, kim bilir? Kendimizi biz çağırmadık, birdenbire ortaya çıktık ve daha o anda sorumlu kılındık. Dayanıklılık kazandık, artık hiçbir şey sırtımızı yere getiremez, artık yaşama bağlanmıyoruz, fakat bunu dememiştim. Ara sıra hepimiz başlarımızı kaldırıyoruz ve doğruyu ya da görünür doğruyu söylemek zorunda olduğumuza inanıyoruz ve sonra başımızı tekrar içeri çekiyoruz. Hepsi bu.” (TB) Bu kayıtsızlığa eşlik eden altlık ise türü aşan ölçekte doğanın ‘aynı’ya ve ‘yineleme’ye (tekrar) bağlı yalın mı yalın biçimde örgütlenmiş olması. Tabii aynı (ama evrensel) niyetsizlik ve kayıtsızlıkla işleyen bir altlıktır söz konusu olan. Doğanın da (evren diye anlayalım) bir ‘şey’ ile ilgili olduğunu düşünebilen bir salaklık, kuşkusuz türümüze özgü ve sapkın bir genetik düzgüden (kod) kaynaklanıyor olmalı. Voltaire’den şu alıntıyı yapmıştı: “Hiç kimse bulamadı ve hiç bulamayacak.” Bernhard da bulamayacak, arıyor görünecek, istediği tek şey aramak olacak ama asla bulamayacak. Daha küçük yaşlarından başlayarak “yaşamın yitirmeye (eksilmeye) eğilimli olduğunu ayrımsamış. Bununla yüzleşmiş, önce direnmiş, sonra bir iç ayaklanmayla, yeni bir konumdan bir daha başlamış. Durumu kabullenmiş, arkasından palazlanıp bir daha, yeniden saldırmıştır.

Yoksunluk, kıtlık düşüncesidir onun yaşamını, hatta yararcılığını (!), hatta ilkesizliğini (!) besleyen kaynak. Bunu da yadsımıyor zaten, ödülleri ve parayı hiç geri çevirmediğini söylüyor.” (zzk) Öte yandan onun yazı siyasetinin bileşenlerinden birkaçını daha imlemiş olduk kuşkusuz başka bir bağlam içinde: Aynılık, yinele(n)me. Buna dille dili raptiyeleme çalışması desek yanlış olmaz. O Sevim Burak gibi sözcükleri değil, sözü, sözceyi saptamakta, derlemine (koleksiyon) eklemektedir. Aynılık izleniminden ne yapsak kurtulamadığımız bu derlem içinde her örnek gerçekte küçük ayrıntılarda birbirinden başkadır. Öyle olmasaydı anlatısının ilk sözcesini tıpkılar yapıştırırdı ardı ardına. “O, sözcük avcılığı değil, yeni sözcüklerin bulgusu (keşif) değil, sözü her ne ise ya da her ne değilse o oluşu içinde saptama, derleme çabası içindeydi. Şimdi, burada olan şey bedenler, duruşlar, devinimler değil, sözler, anlatılardı. Yaşam kopup gitmiş sözlerden oluşurdu. Söz alıp başını gitmiş, varlığı peşinden sürüklemişti. Öyleyse ne mene şeydi bu söz? Yazar (cerrah) söz-beden üzerinde kesim (otopsi) çalışması yapmaktadır. Sözü deşmekte, Sözün öyküsünü lif lif dilimleyip ayırmakta, bağırsaklardan yükselen pis kokuları eksiksiz önümüze koymaktadır.” (zzk)

*

Artık anlıyoruz. Thomas Bernhard (anlatısı) tüm dizileri, tüm bağlantıları, tüm devreleri yakıyor ve bunu “kasıtla, bile isteye, özenle yapıyor (Evet özenle yapıyor ve bu özen de onu yazar yapıyor, dile böyle yaklaşıyor olması yüzünden.), yalnız (Şu anda onun dilinin yansılaması, parodisi içerisindeyim) bunu kasıtla, bile isteye, özenle yapmakla kalmıyor, kendini iflah olmaz bir yıkıcı, gerekçesiz bir bozguncu, bir yok edici olarak da ileri sürüyor ve daha ötesi, meydan okuyor bizim alışkanlıklarımıza, kalıplarımıza (klişe), günlük söyleme biçimlerimize, evet tümüne, hani şu sahtelikten, (erik)sizlikten ayakta zor duran, eğile büküle, dolanıp büklümlene özünden kopup savrulan, hani şu aldatan ve aldatmayı da marifet sayan pişkin yağmacılığımıza, hırsızlığımıza; ve hani dönüp dönüp de bakılması gereken o delik var ya, o ölümcül, o dehşetle tıka basa dolu, o pislikle, yavanlıkla sıvaşık, budalaca (Flaubert) sırıtan o bize ait gerçek, o kara, uğursuz delik, işte ona, onun kuyusuna, dibine bizi bakmaya, bir daha bakmaya ve arkasından bir daha bakmaya zorluyor, vs., vs.” (zzk)

Yeri gelmişken hemen belirteyim. Sahnede izlemediğim ama birkaçını okuduğum oyunlarının yazınsal amacını anlatılarına göre daha somut ve etkili biçimde karşıladığını düşünüyorum. Sahneyi oyuncunun omuzlarına bindiren ve davranıyı (gestus) sözle alışılmışın dışında açı ve doğrultularda iliştiren ve en küçükçü (minimalist) bir sahne düzeninden yana Thomas Bernhard, edimin en yalın biriminden açığa çıkarttığı ciniyle seyirciyi sahneyle değil, kendiyle sert bir yüzleşmeye zorluyor, hatta bundan keyif alıyor bana kalırsa. Oyunlarının sahnelenmesi konusunda aşırı titizliği ve tartışmaları biliniyor. En büyük yatırımı oyuncuyadır ve oyuncusunu kendisi belirleme hakkını saklı tutmuştur. Kötüye karşı iyi önermeyen, dinsel ya da kurtuluşçu göndermeden koparılmış bu kıtlık tiyatrosu (Beckett’ten değişik olarak burada insan özellikle gösterilir, ona kasıtla acı çektirilir, çünkü bu insan seçimler yaparak böyle olmuştur ve yaptığı seçimin sonuçlarıyla yüzleşmek zorundadır. Başkalarına, suçsuz insanlara ödetilen suçun bedelini suçu işleyen ödemeli, sanat suçluyu göstermelidir. Göstermelidir çünkü bunu başka hiçbir yerleşik kurum, kişi yapmıyor, hatta yapmayı yadsımaktadır.) buz tutmuş, soğumuş dünyanın çiğliğini olanca çıplaklığıyla göstermelidir. Oyun yazarlığında Thomas Bernhard’ın saçmadan daha somut imgelere yöneldiği, bu imgeler grotesk nitelikler taşısa da söylenebilir belki. Oyuncunun bedenini, yalanı çözmek (deşifre) için kullanmanın anlatıya göre sahne somutluğu içinde daha güç bir iş olduğu açık sanırım. Bunu başardığına göre, diyorum, Thomas Bernhard, dili daha yaygın, kapsayıcı bir kullanmalık göstergeler dizisi olarak görüyor olmalı. Sahnedeki oyunda (yalanın içinden) yalana bakılır, onunla doğrudan ve irkiltecek kerte (grotesk) yüzleşilir. Gerçi yüzleşme tamamlanamaz, başarısızdır, yangın durumu kurtarır. Söz yarım kalır. Ama unutmayalım, Bernhard bu yarım sözü ortaya çıkarmış, her sözcükteki çift anlamlılığı (ölüm/dirim) çoktan kayda almıştır bile. İş cesarete kalmıştır, hiçliğe umutsuzca, bütün umutları, bütün öyküleri bir kenara koyarak, atılmaya… Bunu yapabilsek belki yaşam birazcık daha katlanılabilir olacaktır sanki.

*

Söyleşilerinde, metinlerinde uydumculuğu yazı siyasetinin parçası olarak gördüğünü ya da gösterdiğini anımsamıyorum. Uydumculuk eleştirisi benim ona heyecanla yüklediğim bir nitelik. Huzurkaçırma, rahatsız etme vb. türde açıklamalarını yukarıda da izledik. Ama benim uydumculuk eleştirisi derken anladığım daha dizgesel, oylumlu, çaplı bir saldırı. Çok da zorlanmadan insan düzeni ile kentsoylu düzenini eşitleyebileceğimiz Thomas Bernhard’ın yapıtında yapıtın konumu ve durumu ayrıca bir açıklama gerektirmiyor. Yıkıcı bir olumsuzlama, sonuna dek gidilmiş bir yadsıma anlatıların görünmese de temel izleğini oluşturmaktadır. İnsan uyumsuz ya da ardçağcı anlatılarda olduğu gibi hiçsenmemiş, tersine özellikle imlenmiş, gösterilmiştir. İnsan sözünün geri dönüşümlü boş oyuğu olarak soyundurulmuştur. Anlatı bitmeyen bir sözel giyinme derdinde iken anlatı ilerledikçe insan karşıt yönde ve yine sözel olarak soyun(durul)maktadır. Durum bizi yanlış bir tarihe ve yanlış bir başlangıca götürüp dayar. Bu tarih yanlıştır ve sapkındır (patolojik). Uydumculuk yanlış tarihin gösterileninden yoksun sinthom’udur. Çözümleme (analiz) anlatmalık durum, anlatma durumudur ve çözümleyici (yazar) aynı zamanda çözümlenendir. Bana göre en temel niteliği uydumculuk eleştirisidir yazarımızın. Bu eleştirinin ağulu iğnesi anlatıcıya (yazara) dönmese içimizi rahatlatacak bir küçük nedene sığınabilirdik. Oysa biz okurlarını sarsan, bu saldırının bir özkıyım (intihar) üzerinden işlenip yürütülmesidir. Yazar anlatıcımızın en başta saldırdığı kendi tiksinti verici varlığı, seçimleri, tepkileridir. Hayır, ayrıca hiçbir geçerli açıklaması, özrü, gerekçesi yoktur. Bunu delik deşik olma, edilme pahasına açık yüreklilikle söyleyecektir. Gelinen yer, yine yukarıda değinip geçtiğimiz hiççi aktöredir (etik) bir tür. “Arkasında ille bir aktöre (etik) arayacaksak, onunkinden daha geçerli bir aktöre de bulmak olanaksızdır ve her türden aktöreye hayır aktöresinin (Bir tür anarşizm diyebiliriz.) ilkesi ise şudur: Her şey yerle bir edilmeden, yok edilmeden bir şansımız olmayacak, hiçkimsenin şansı olmayacak. Son gözesine (hücre) değin insan eliyle yapılmış her şeyin yok edilmesi biricik koşul, biricik ve kesin koşuldur.” (zzk) Bernhard yapıtını bu noktada bir olumsuzlamaya (negation) bağlamıştır. Yeni bir aktörenin koşulu aktörenin yıkımıdır. Yeni bir aktörenin anlamı ise bizi sahicilik derdine taşır. Bu sözcüğe ya da kavrama onun yüklediği içerik neredeyse dramatik, ölümcüldür diyebilirim. Dönüp dönüp ölümüne saldırma ve bunu sahicilik adına yapma bize eski ama evrensel bir öyküyü anımsatmaktadır ister istemez. La Mancha’lı Don Quijote’nin öyküsü özenli okurun belleğini tırmalar. Okur, Bernhard’ın “kütlesel dilinin kat kat perdelerini aralayabilir ve yeldeğirmenlerini görmekle kalmaz ufukta, onlara saldıran Thomas Bernhard’ı da görecektir eşeledikçe yazıyı. Umutsuzcadır her şey, son soluk bırakılıncaya değindir, ölümünedir. O zaman sahicilik, geldiğimiz noktayı özetleyecek sözcük olur kaçınılmazca. Sahiciliğin, öyküyü ayraç içine almanın cesareti ve umutsuzluğuyla yakından bir ilgisi, göbek bağı olmalı. Ama daha çoğudur belki de. Ayraç içine alınmış öykü ya da bu ayraca almanın doğrudan kendisi bir parçalama, kesip biçme, ayıklama, yok etme işlemi de sayılmalıdır bir yandan. Sahicilik, kendi sahiciliğinden bile huzursuzdur çünkü. Abarttığını kabul etmek zorunda kalacaktır kuşku yok. Ama yeniden yapsa yine abartacaktır. Bu inakçılığın (dogmatizm), kör inancın (fanatizm) bağışlanmış bir mevki, üs, başvuru (referans) noktasıdır, yoksa yazmak için de neden bulunamayacaktır gerçekte.” (zzk) Şövalye ne zaman faka basmıştır, ölüm onu gelip bulduğunda, rahip başucuna dikildiğinde. Beklenilmeyen gelmiştir. “Konuşulan her şey ölüm her zaman ölüm hakkındadır (…)Yetenekten, yeteneksizlikten, ölümcül hastalıklardan, imparatorluk bakiyelerinden… Bakiyelerinden!, anlıyor musunuz…hepimizin topyekûn akla gelebilecek en kötü izlenimi bırakmamız gibi, burada, şimdi, normalde baş başa söyleyeceklerimizi, herkesin ortasında, bütün başların ortasında söylemek gerekirdi….ama göllerimizden, vadilerimizden, zevksiz ve paragöz mühendislerce güzel manzaramızın nasıl harap edildiğinden, küçük burjuva edebiyatımızdan, ödlek zekâmızdan da bahsetmiyorum, hayır, bir şeyden bahsedeceksem, ölümdür o….” (TB, 1967) “Beklenilmeyen ölüm bir tür faka basmadır. Karşımıza hiç istemesek de bir sahicilik sınavı gibi dikilir. Zamanı geldiğinde ölüm karşısında teslim olur, yeniliriz. Ölümle herhangi bir değişmeceye (metafor) ve söyleme (retorik) sığınmadan asla yüzleşemeyiz. Ölümü genellikle saklar, gizleriz. Bizi derinden derine ürküten şey, ölümün anımsattıkları, çağrışımları ve ölü(m)den sonrasının kaygıları olabilir mi? Hayır değil ve yalan bütün bu alanlarda filizleniyor, yükseliyor. Bizi ürküten şey itiraf edemeyeceğimiz (asla edemeyeceğimiz) kayıtsızlığımızdır. (Albert Camus, Yabancı, özgün dilde ilk yayını 1942). Ölünün orada ve bizim burada oluşumuzdur. Kapanamayan aralığın kendi. Arkasından ağladığımız şey ölü değil, kendi yoksunluğumuz, ölüsüz kendimize düşüşümüz, kalışımızdır. Ama her ölüm kaçınılmazca kendini bir yalan öyküyle açığa vurur. Yalan bu törenin (ritüel) belirgin adıdır. Parçalamaya, yok etmeye başlanacak şatoların (Wolffseg) başında ölüm şatosu gelir bu nedenle. Öyleyse ölümün derisini yüzecektir Bernhard anlatıcısı ve ölüm oyulacaktır. Başka bir şeymiş gibi, yaslıymış gibi görünmeyerek büyük harfle başlayan gerçeklerimizden biri daha yok edilecektir. Ödülü sahici bir hiç de olsa ne gam!” (zzk) Kullandığı Montaigne alıntılarından biri de şudur: “Ölümün beni hep pençesinde tuttuğunu duyumsuyorum. Nasıl davranırsam davranayım, o her yerde.” “Şunu söylemekte sakınca görmüyorum dolayısıyla: Sert, acımasız ve dışa, dış dünyaya dönük yargılarla açılan Bernhard anlatıları, anlatı ilerledikçe oklarını kendi içlerine yöneltir. Dışarıdan kuşku içeriden kuşkuya dönüşür. Gerçekte öfkesine, kinine karşın iyi yürekli ve dürüsttür umarsızca. Böyle bir sonuca da şaşırmamak gerek. Yazar tüm yaşamını yalanla savaşa adamış ve bu uğurda harcamış biri değil mi? Anlatı ilerler dediğim gibi ve okur bir yerinde yapıtın yazarınca ihanete uğradığını düşünür. Thomas Bernhard kendine inanırlığı yıkmayacak denli tutarsız ve uydumculuk düşmanı (anti-konformist) olmadığından okurun okudukça oluşturacağı döşeğe de çivi döşer bir yerden sonra. Okurun neredeyse yerleşikleşmek üzere olan görüngesi (perspektifi) yavaş yavaş bozulmaya, çarpılmaya, değişmeye başlar. Küçük sorular, karşı yorumlar, ters akıntılarla… Kendini anlatıya (Bernhard’a) kaptırmış, bir yer, duruş edinmiş okur bulunduğu yerin sandığınca sağlam, duraylı olmadığını anladığında ihanet duygusunu bir sızı gibi diplerde yaşantılar, ama söz ırmağında sürüklenmekte, kitabın yok etme hedefinde aslında kendinin bulunduğunu ağır ağır bilince yükseltmektedir bir yandan.” (zzk) Öyleyse yazarın yazı siyasetinin (poetika) kaçınılmaz biçimde okur siyasetini zorladığını kabul etmeliyiz. Üstelik okurun yazarla karşılaşmasının özel bir dikkat, duyarlık gerektirdiği apaçıktır. Çünkü kışkırtıcı (provokatif, karın-deşen) Bernhard dili okurun, yetkinleşmiş, emeklenmiş bile olsa yerleşik okurluğunu da deşer. Çünkü daha başından biliyoruz ki uydumculuğa (konformizm) karşıtlığın bile uydumculuğun tuzağına düşebildiği dizge içrelikte; yaşamın nitelenmesinin (betim, vb.) taşıdığı gizil uydumculuk eğilimiyle, okur tüm bilimsel şatafatıyla çoktan ele geçirilmiştir bile. Sınıflandırılmış, tanımlanmış, yerleştirilmiş, uysallaştırılmış yazı(n tarihi) devrimci çıkışların dilini bile törpülemekle kalmamış, okuru koşullandırmış, körleştirmiş, okurdan okuma kalıpları, okuma abakları (şablonlar) bağımlısı, tiryakiler yaratmıştır. Bu nedenle Bernhard okuru okudukça parçalanır, dağılır, yok edilir. Yazar kendini parçalar, havaya uçururken okurunu da dinamitlemiştir.

*

Nasıl bir yazı siyaseti, diye yine de soranlara şunu söyleyebilirim. Ama daha önce az yukarıda değindiğim, daha sonra yine döneceğimi söylediğim konu hakkında birkaç şey eklemem gerek. Konu: Yapıtı yaşamla dizileyen, yapıtı yaşam, yaşamı yapıt kılan geometrik kayma. Buna yazınsal değişmece (poetik metafor) de diyebiliriz. İlk ve son yerini (nedenini ve amacını) yitirmiş, özgürlüğü saltıklık olarak yaşamak zorunda bırakılmış tin (Thomas Bernhard tini) kendi varlığı ile yapıtının varlığı arasında artan aralıklı bir koşutluk içre aşkınlaşma diyemeyeceğimiz bir ötelenme imgesine tutsaktır. Söyleşilerinden birinde gezmeyi, yer değiştirmeyi çok sevdiğini söyleyen Bernhard, dilini de nedeni ve sonucunun dışında böylesi yılkıya bırakmıştır. Onu ve yapıtını(n dilini) durduracak, dindirecek, yatıştıracak bir limanı, demir atma noktası yoktur. Olmayan noktanın giderek karardığı yerinin peşinde anlatı dalga dalga yerdeğiştirmektedir. Bir yer yoktur. Uslamlama dizgeleri bir yer yoksa her yer yerdir dese de (aynı şeyi zaman için de yazabilirdik) Thomas Bernhard için gereğinden çok kurgusal, tumturaklı ve söylemsel bir anlatımdır bu. Onun için bir yer yoksa her yer yoktur ve bir zaman yoksa her zaman da yoktur. Tarihi olmadığı için tarihsel zamanı ve uzamı da yoktur. Yine de onun nefret ettiği kendi coğrafyası ve zamanı olan Avusturya’sı hem iyi hem kötü anlamda onun yokülkesidir ve sözünün ucunda bir an için yaratılmış, anıştırılmış, söylenmezmiş gibi söylenmiştir. Şunu söyleyebiliriz açıklıkla. Çıkış ve varış noktaları açısından (19-21.yy) çağcı ve ardçağcı sanat içinde yazarın kavrama, onay ve yadsımalarını çağrıştıran birçok sanatçı olsa da onu diğerlerinden ayıran şey olumsuz (negatif) ama her şeye karşın insan odaklılığıdır, bundan insancalığı, insancılllığı asla çıkarmadıysa da. Kimsenin içinde yurdu onunki gibi köklü değildir, yoksa bunca nefret edemezdi, aşağılayamaz, tiksintiyle anmazdı yurdunu ve yurdunun insanlarını.

“En başta, okurun onu nitelemesini onamamış, şiddetle yadsımıştır. Onun gerçeğini (fiziksel gerçeğini bile, örneğin bir anneden doğmuş olmak…) niteliğe aktarma hakkımız yoktur okurları olarak (diğerlerini hiç saymıyorum zaten). Niteliği yakıştırma, derleme, yamama olarak gören Thomas Bernhard eylem kipini bile yazıdan değilse bile anlatıdan sürmüş (sürgüne yollamış), Wittgenstein önermesini uygulamaya geçirmiştir (Soru: Eylem nitem mi?) Önemli olan ikiyüzlülük yapmaması, o nefret ettiği yazarlar gibi işe yazıyla değil, kendinden başlamasıdır. Kafka için söylenebilir mi bilmiyorum ama hiçbir yazar yok ki üzerindekileri, yazarak bir bir çıkarıyor olmasın Thomas Bernhard gibi, ta ki çırılçıplak kalana, ta ki tenini, etini de sonunda sıyırana dek. Onun yazısı böyle bir şey. Kendinden başlayan bir öz ayıklama, özsoyma, yağma girişimi. Sanki bu görüngübilimiyle (fenomenoloji), tinin dibini, özünü açığa çıkarmak ve eline geçen boşluktan koca bir yelken dikip kendini rastgele rüzgâra bırakmaktır derdi. Hiçin bu ağırlığı, hiçin bu delici başkaldırısından sonra geriye yalnızca hiçin bu derin hiçleşmesini hiçten hiçe aktarmaktan başka ne kalır? Gülünç, mide bulandırıcı ve budala öykümüz mü? Goethe mi, nasyonal sosyalist mi, şu eğreti ve umutsuz üreme çabasına giydirilmiş ve abartılmış insancık yalanları mı?” (zzk) Gülünç (komik) evet. Bunu atlamamalıyız. Gülmecenin (mizah) varoluşsal kökleri var. Konu dirimbilimiyle ilgili. Bernhard’la insanbilimsel (antropojik), hatta dirimbilimsel (biyolojik) bir gülmece kavrayışı yazına gelmiştir diyebilirim. Dirimin kökünde böyle bir gülüt (yıkıcı bir şaka) yatıyor olabilir mi? İlk inorganikten organiğe geçen gözeyi (hücre) düşünelim bir yol. Bir yarı canlı göze ötekini sarıyor, içine alıyor, eritiyor ve kalanı, posayı atıyor dışarıya. (Neresi dışarısı, neresi içerisi bu da ayrı…) Bu gülünç olduğunca tiksinti verici bir öykü. Varlığın başlangıcında duruyor ve insan türü sürü davranışı içinde bu öyküyü canlıcı içerikle yineleyip duruyor. Sürünün yapıp ettiklerinde gülünesi zavallılıkla gelen (t)aşkın güç ve şiddeti, tüm bu dinlerimiz, tarihlerimiz içre yatıştıracak şey öfkeli, saldırgan dilimiz. Hafifletici nedenleri ayraç içine alarak en bok(tan)a, acımasıza, iğrenç olana tanınan işbu görünme hakkı, tutanak ya da yazanak, her ne ise, okurun içinde bulunduğu insanlığı yeterince silkeliyor(dur umarım). Kafka sanki yakınlarda bir yerde duruyor, kuşkum yok.

Sonunu bulamayan, göremeyen eylem derken bir sıçramadan (trans) söz ettiğimizi anımsayalım: Yazı, yazmak. Eylemin boşluğunu, gerçekleşemeyen eylemi bir daha, bir daha denenmek üzere dil, anlatı, öykü dolduracak, Thomas Bernhard zorunlu olarak belirecek (nevzuhur), yazacaktır. Bölümü kapatırken belki ikinci (üçüncü de olabilir) kez olacak ama uzun bir alıntı yapmadan geçmeyeceğim: “Aslında ben yazar değilim, dedim Gambett’ye, yalnızca bir yazın aracısıyım, Alman yazınının, hepsi bu. Bir çeşit yazın emlakçısı, dedim Gambetti’ye, ben yazın emlakına aracılık ediyorum bir açıdan. Ve bugün her posta kartı yazan da kendine yazar diyorsa, ben de kendime çoktan denediğim ve yazdığım yüzlerce yazıdan sonra yazar değilim diyorum. Ayrıca ben yazarların çoğundan nefret ediyorum, dedim Gambetti’ye, çok azını seviyorum, ama onları elimden geldiğince ısrarla seviyorum. Yazarlar, benim zabıt tutucular diye tanımladıklarım, en çok da Alman olanlar, dedim Gambetti’ye, ömür boyu kaçtığım kişiler oldu, onlarla ömür boyu aynı masaya bile oturmadım, çünkü, dedim Gambetti’ye, bir yazarı tanıyıp onunla aynı masaya oturmayı akla gelebilecek en iğrenç şey olarak gördüm. Yapıta evet, dedim Gambetti’ye, ama üretene hayır, dedim Gambetti’ye. Çoğunun maceracı, iğrenç değilse de kötü karakteri vardır, kişisel bir karşılaşmada, hangisi söz konusu olursa olsun yapıtlarını mahvederler, her şeyi yok ederler, dedim Gambetti’ye. İnsanlar sevdikleri ya da saygı duydukları ya da nefret ettikleri bir yazarı tanımak için büyük çaba gösterirler ama böylece onun yapıtını tamamen mahvederler, dedim Gambetti’ye. Hangi açıdan olursa olsun insana rahat huzur vermeyen, ya çok sevdiğiniz ya da nefret ettiğiniz bir yazarın ürününden kendini kurtarmanın en iyi yöntemi, onu yaratanı tanımaktır. Bir yazın ürününü yaratanın yanına gideriz ve ondan kurtuluruz, dedim Gambetti’ye. Yazarların hepsi var olanların içindeki en iğrenç kişilerdir, dedim Gambetti’ye.” (TB)

Yazının biçimi: Uygulayım

Bu bölümde, Thomas Bernhard’ın yazıyı biçimlendirme eğilimlerine ve bundan damıttığı biçeme (yazınsal ıra) yeniden ve derli toplu bir kez daha bakmak, (burgulu) kurgu, izlek ve kaynakları, anlatım yordamları, dilsel işlev, imge siyaseti, yazar okur bağıntıları, vb. başlıkları gözden geçirmek ve özetlemek istiyoruz. Nice önlemeye çalışsak da ister istemez yinelemeler söz konusu olacaktır. Bunun bir nedeni, özellikle bilimsel-akademik çalışmalara yardımcı olabilmek amacıyla, bölümlerin bağımsız da okunabilmesini olanaklı kılmaktır.

Kurguyu kendi içinde birçok altbaşlıklarda irdelemek olanaklı. Yaygın, yerleşik kanı kurgunun öyküsellikle, olay örgüsüyle, akışıyla ilgili olduğu. Ortalama anlatı yorumu kurguyu öyküyle ilişkilendiren bu indirgemedir. Oysa öyküsel kurgu uygulamaları kendi içinde uzama, zamana, vb. bağlı olarak altbaşlıklarda ayrı ayrı ele alınabilir. Ayrıntılara inmeden genel olarak Thomas Bernhard için olayörgüsel kurgunun anlatı öğesi olarak önemli olmadığını, hatta bununla da kalmayıp bu tür kurguda büyüsel örgeler ve söylemsel (retorik) kipler devreye gireceğinden böylesi bir uygulayıma karşı çıktığını söylememiz yanlış olmaz. Her türden büyülü (sihirli, magic) göz boyama sonuçlu sanat uygulamalarına (pratik) soğuk ve uzak duran yazarımız, kurguyu bir tür dil (Almanca) işçiliği olarak ele alır. Ama bunu yaparken de dili genel yazın anlayışına (poetika) uygun bir biçime (form) taşıma girişiminde her tür teatrallikten, şiirsellikten olabildiğince uzak durur. Dilsel kurgusu neredeyse matematiksel bir kesinliğe kavuşturulmuş, kusursuz tanımlanmış bir dalga devinimidir. Aslında kurgu onun anlatılarında doğrudan (direkt) içeriğe dönüştürülmüştür. Yapıt birbirlerini dalgalar olarak izleyen bölümcelerden oluşan bir büyük dalga(lanma)dır. Belki okurluk bulantımızın da kaynağı, bir noktadan sonra odaklanmasını yitirip ilgisiz ve kayıtsız kalan algımızdaki şaşma (paralaks), ikizlenme, giderek çoklanmadır. Sanatın bir varlık çıkartması, varoluş taşması olarak anlaşılmasıyla varlığın sonsuz yinelenmesindeki dizem (ritim), uyum, bölünme, artma ve tüm bunların saptanıp betimlenmesi olarak anlaşılması iki başka tutumu getiriyor önümüze. İnsan türü, fraktalı bilinçle bozguna taşıyan (Buna evrensel bozunum, entropi kavramıyla karşı çıkılabilir.) tek canlı türü olarak doğa-karşı doğa aralığını yaratmış, sanat(lar) bu aralıktan doğmuştur. Ağırlıkla geleneksel ve en son coşumculukla (romantizm) kendini gösteren ilk sanat tutumu ve bağıl kurgu neredeyse tiksindirir Thomas Bernhard’ı. Çünkü bu parlak söylem(e biçimi) ile ve sayesinde cinayet ve daha büyük cinayet gündemimizin biricik maddesi olarak kalmıştır. O bu ikincil sapmanın birincil kaynaklarına gönderme yapan bir dil kurgusunu, doğadan esinlenmiş fraktal kurguyu yapıtına altlık olarak döşer. Aslında tüm yönlerde sonsuzca yinelenmeli bir yapı ve tekdüzeliği yazarımızı yazgımıza ilişkin bir anımsatıcıya, ısrarlı bir anımsatıcıya dönüştürür. Budalaca yanıl(t)mamıza göz yummayacaktır, çünkü bunu yaparsa yazmasına neden kalmaz.

Demek Thomas Bernhard kurguyu ancak belli bağlamlar içinde umursamaktadır, ama herkesin anladığını anlamaz bundan. Üstelik kurguyu gerilim öğesi olarak görüp eleştiren karşı çıkışlardan, eleştirilerden, kurgusuz anlatı yazarlarından da ayrılır bana göre. Onun için kurgu insan ve öykülerinin değil, onları da kapsayan dilin ürünü, dilsel bir yapıntıdır. Kaynağı ise dilin üzerine giydirildiği doğadır. Dil doğaya birebir otursa ve doğalaşsaydı (saydamlaşma) anlatmaya (yazma) da gerek kalmazdı. Bernhard yazıyorsa dil doğaya kendini silecek saydamlıkla tam oturmadığı içindir, tam oturma sağlanana dek, yani olanaksıza dek yazacaktır. Çünkü dil doğayla insanın çifte, çift yönlü arkadan vuranı, hainidir. İhanet dilin yazgısıdır ve dil ne doğaya ne insana yaranabilir. Öyleyse kurguyu özel anlamıyla umursayan Thomas Bernhard’ın yola çıkış noktası budur. Yine de düşüncenin kusursuz işlediği sanılmasın. “İçi dışarlamadan ibaret yazma niyeti, kendiyle başlayan ve bitecek bir yazı serüveni doğurabilirdi doğal seyri içinde ama bakıyoruz, yaşamının son yıllarına doğru yazısı kendisine bir eşlikçi edinmiş, yazının içine balonlar, hava boşlukları biçiminde geleneksel anlamda kurgu(sallık) öğeleri katılmış... Kurguyu geldiği bu noktada büyük bir aldatmaca, yalan olarak görmediğinden değil kuşkusuz. Kurgunun, zaman zaman kaçışı, bire bir gerçek içdökümünden daha iyi, etkili ve aşağılayıcı biçimde yansıtma gücünü ayrımsamasıyla ilgili olmalı kendi çizgisinden bu sapma. Ama sonuç ısrarın, ayak diremenin (inat) bile insanı artık bıktırdığı, teslim aldığı yerde böyle bir hava akımının bakışımızı tazeleyebileceği. Thomas Bernhard budur, diyememek ve kurgusal tüm bu sap(la)malar, girişler sayesinde yeni bir yapıtına yönelmek son yapıtlarında kurgu anlayışını küçük çaplı da olsa esneten düşünce olmalı.” (zzk)

Onun dilsel kurgusunu bir tür burgulama, vidalama uygulaması olarak da görebiliriz. Sonuçta anlatısı en uygun yöntemle şu pespaye yaşamlarımızı, her gün terk edilen ve ertesi gün yeniden başlayan güncel öykülerimizi oymak içindir. “Öykülerimiz dizgeli, sıkıdüzenli (disiplinli) bir dayatma ve sıkılıkla kazılacak, parçalanacak, yok edilecektir. Zaten nedensiz cesaret kendinden başlamayı kaçınılmaz kılmaktadır ve her kendini yok etme girişimi, eninde sonunda dünyanın yok oluşuyla sonuçlanacaktır. En büyük anlatıdan başlanacaktır işe, en büyük kutsaldan. İçimiz daha doğuştan başlayan bir şişirme (düdükleme) işlemiyle görkemine kavuşturulmuştur ya bu yüzden kofluğuna el atılır ilk. Ailelerimiz, inançlarımız, bizden üretilmiş zavallılığın bu en büyük suçluları yalnız değildir. Okul, öğretmenler, siyaset, devlet, savaş, kuruluş, yazı, sanat, vb., zavallılığımızın, umarsızlığımızın ve aşağılık sıradanlığımızın pekiştiricileri olarak hep yedektedirler. Bu dünyanın içine doğmamız bir şanssızlıktır çünkü bu dünyanın diline ve bu dilin edasına baştan tutsağız yazık ki. Dedi dedi kalıbını denilen ve diyen olarak, yani anlatının bir yanı olarak taşımak zorundayız eleştirimizi, parçalama işlemini yürütebilmek için bile. Kasabın (yazar) da bir dili, yöntemi olacak, parçalarken en büyük organizmayı, dillerin dilini… Ve o (bu dil, yani kasap dili) gökten inmeyecek, kimse ummasın.” (zzk) Gökten gelmeyen, aralıktan doğan dil öyle işlevlendirilecek ki kendi dilimiz kendimize karşı delici, oyucu, deri yüzücü bir aygıta dönüşsün. “Yaşadığımız yüzyılda eğer bir kutsal olacaksa bu, kutsalın bağırsaklarına göz dikmiş, kutsal-deşen (yazı) olacaktır ve Thomas Bernhard tam böyle bir yazıcıdır (yani bir mezar kazıcı).” (zzk) Yaşam deneyiminin kendisini zorunlu olarak sürüklediği yer yalnızca nasıl yazacağını değil, ne yazacağını, ana izleğini (tema) de belirlemiştir yazarın. Herkesin herkes hakkında, yazarın yapıtın dışında ve içinde bulunanlar hakkında pek rahat ve özgüvenle konuşabildiği, haklılık/bilgililik/doğruluk tekellerinin tartışılmadığı dünyada Thomas Bernhard’ın böylesi kof güvenle, egemen konumla işi yoktur, olmaz. Tanıklık ettiği sınırlı bir yakın çevre, içinde hoşnutsuzlukla yer aldığı bir dünyadır anlatabileceği. Aynı kişiyle ilgilidir ya da kişileri bir sesi, yazarın, anlatıcının, dinleyicinin, vb. sesini alır aktarırlar. Tıpkılama (taklit) sahicilikle ilgili bir kaygıdan kaynaklansa da her aktaranın tınısı başkadır. Aktaran aktarılanı yerineler, yankılar ama yine de aktarım birebir değildir. Son aktarıcının takıntısı (sabit fikir) önceki tüm aktarımları sıralar aslında. Çocukluğundan başlayarak yaşamında olan bitenin sözel (sesçil) aktarımlardan başka şey olmadığını görmüştür o. Toplumlar bireyleriyle birlikte delice bir anlatma derdine düşmüşlerdir. Dinleyen, aktarım silsilesi, bombardımanı altında yansızlığını, neredeyse bilim adamı gözlemciliğini korumak zorundadır, çünkü tersi durumda anlatı kopup dağılabilir. Dinleyicinin de arkasında duran okur(lar) bitmez tükenmez kanma/kandırma, yani anlatma çabasının basıncını az çok ama kesinlikle duyumsar. Tüm insanlık sözcükleri ve dilleriyle üzerine üzerine gelmektedir sanki. Bulaşıcı bir hastalığın yayılması gibi son kale de ele geçirilene dek anlatma (saldırı) dalga dalga sürecektir. Yazarın gördüğü eylem değil, eylemin geriden ya da önden bu betimi, anlatımı, aktarımıdır. Dünya sözle yürü(tül)mektedir. Ve söz dünyayı yürütememektedir. Thomas Bernhard yaşamının dehşet verici tanıklığını yansılamakta, aktarmaktadır bize. Tüm anlatılarının ortak izleği budur, olmak zorundadır. Söz (ses) edimden bağımsızlaşamadığına göre olay sözsüz (sessiz) tasarlanamaz. Yazarın anlatıyı müzikal bir dışavurum olarak görme eğiliminin arkasında da bu vardır. Onun nefreti ve öfkesinin içerik yükü ağızdan ağıza aktarıma rengini, tınısını (ton) sağlar. İçinde yer aldığı dünyadan, “Avusturya’dan, Viyana’dan, Viyana’nın sanat çevresinden, yazarından, tiyatrocusundan, Nazilerden, savaş ertesi Avusturya sosyalizminden, her şeyi içine koyduğu bu büyük çöp sepetinden nefretle söz eder ve kasıtlı olarak anlatıcı ve yazarın sesini yazının sesine bulaştırır, katar. Başka türlü düşünmemize asla izin vermez.” (zzk) Üstelik bununla kalmaz. Logos (us) deliler gibi kendi içinden çekip ötelediği logosla (us) daha iyileşmez. Aktarımın yönü, doğrultusu usun batışına, usun önce çürümesine, en son ortadan kaldırılmasınadır (imha). Sanki insan usu, doğanın usuna (ya da eğilimine, güdüsüne) karşıt bir soykütüksel tükeniş, sayrılaşma anlatısına yargılıdır, us (logos, söz) sözü her yeniden çağırışında daha umutsuz, daha başarısız, daha yenik, daha yaralı, bitik, sayrıdır. Yani Bernhard, “çürümeyi, yokoluşa sürüklenen yaşamı bir soykütüğüne bağlıyor, en yetkin anlatıcının en sayrı bilince bağlı açmazını acımasız ve çıkıntılı, zarif ve alaylı, üstelik saydam bir dilsel tanıklıkla aktarıyor,” (zzk) gibidir. Usun usta yankılana yankılana sönümlenmesi, ki beden de koşut olarak sönümlenmektedir, yazarın ana izleğini daha kapsayıcı bir kavrama ular: Yaşamsızlaşma. Yani yaşamsızlaşma, yaşamdan soyunma, kurtulma izleği (...) Bireyi kuşatan toplumsal katman lime lime çürüyor, birey artık ölüme yatıyor ve bir an önce ölmenin derdindedir. “Hedefimiz kireç ocağıydı, hedefimiz kireç ocağı eliyle ölümdü. Kireç ocağına gitmeden önce, demiş Konrad Wieser’e, aralıksız ve en büyük cemiyetler, kireç ocağına gittikten sonra, sıfır cemiyet, bu insanı önce umutsuzluğa, ardından zihin ve duygu fakirliğine, sonra da hastalığa ve ölüme sürüklermiş.” (TB) Çoğu Bernhard kişisi için yaşam denilen şey ölümden (o saltık yokluktan) daha az katlanılabilir bir şeydir. Yaşamsızlaşma dedik ama o zaman neden yaşayan ölü konumu yeğlenmiyor? Sorular bitmiyor. Bu ısrar, bu dil, dilden dile aktarma niye o zaman, ne? (Yazmak niye?) Tam burada burnundan soluyan Thomas Bernhard sertçe şöyle uyarabilirdi bizi: “…ve bu bağlamda kendi ülkesinin bir yazarının birkaç kitabına dikkatimi çekecekmiş, o, yani Konrad yazarın ismini unutmuş ama ismin hiçbir önemi yokmuş, tıpkı yazarın kişiliğinin ya da kişisel meselelerinin asla ve hiçbir durumda herhangi bir önemi olmadığı gibi, çalışmaları her şeymiş, yazarın kendisi hiçbir şey değilmiş, oysa insanlar zihinsel alçaklıklarıyla daima bir yazarın kişiliğini ve çalışmalarını birbirine karıştırabileceklerini düşünürlermiş, insanlar sırf yüzyılın ilk yarısındaki süreçlerle bağlantılı, küstahça utanmazlıkla her yerde, yazılanı yazarın kişiliğiyle birbirine karıştırma ve böylece her halükarda yazarın çalışmalarını dehşet verici bir şekilde yazarın kişiliğiyle sakatlama cüretini gösterirlermiş, yazarın kişiliğinin yazarın yazdıklarıyla sürekli ilişkilendirilmesi gerektiğine inanırlarmış vesaire, insanların ürünle üreticiyi birbirine karıştırma eğilimi gittikçe artıyor ve bunun sonucunda toplam olarak devamlı bütün kültürümüzün korkunç deformasyonu oluşuyormuş vesaire…” (TB) Acaba dilin döndüre döndüre araya sokuşturulmasının nedeni bu mu? Yazar kendisinden uzağa, ürüne, dile odaklanmamızı, bakmamızı, yanılmamızı, yanılgımıza bir daha bakmamızı, bir daha yanılmamızı, vb. mi istiyor? Bizi dile (makaraya) sarıyor olmasın? Varlığı unutana, varolmayana dek sözcüklere, söze, dile karışmak ve dille savrulmak tufanıdır okur olarak yaşadığımız… “Anlatılmış şeyin anlatılmamış şeye göre ‘kalan’, ‘artı-k’ olduğu doğru ama olumlu bir içerik taşıyıp taşımadığı kuşkulu. (Eagleton’a bakabiliriz.) Eğer yazısını keskin ve ölümcül, hatta kanlı bir bıçağa dönüştürmese, yani yazısından payelenseydi yazmaktan anladığı şeyin iyi ya da olumlu olduğunu düşünebilirdik. Ama yazı yalnızca bir kabarcık, evrenin, özdeğin yüzeyinde bir şişkinlik, belki kötücül bir doku (tümör). Bernhard işte böyle bir kabar(t)manın peşindeydi. Üç-dört katlı aktarımlar ([Dedi, [dedi, [dedi, [dedi…]]]].) varlığın çarpanları ve belirteçleri, imleri. Kendindenin belki de istemeden ağızdan ya da bir delikten kaçırılmış ilk sözü insandan insana yankılanarak balonu şişiriyor ve her aktarımda kendindeye (Gerçek) biraz daha yaklaşmıyoruz işin kötüsü. Iraksar, sonsuz bir süreç bu. Üstelik son anlatıcıdan, kabuktan ilk anlatıcıya, çekirdeğe indikçe belirtik, azgın yaşamdan solgun, bitik, çürümeye yüz tutmuş, ölgün, silik yaşamsızlığa, varlıklaşmaya geçiyoruz. Öyleyse dil (yazın) son parlama, ölümden önceki son yanıltıcı diriliş, uyanış mı? Yazar bunu bilerek, böyle olduğunu düşünerek yazar mı? Neden yazmasın ki? Yazmamaktan, yapmamaktan iyi (!) değil mi yazmak? O kabarmaya borçluyuz varoluş duygusunu, bilincini, bu iki tartışmalı kavramı. Yazmamak, yapmamak da yazılabilir, yapılabilir çünkü (Bartleby.) Bernhard, Melville’den sonraki adımı atmıştır.” (zzk)

*

Anlatının canlı zamanı son anlatıcının (aktarıcı) anlatma zamanı. İlk uzak anlatıcının tanımlama (betimleme) kipi olay (!) kipiyle doğrudan ya da dolaylı olarak ilişkili. Ama Bernhard’ın hiçbir anlatısında tek anlatıcı (aktarıcı) yok. Daha öncekileri üstlenip onların dilinden aktaran üçüncü, dördüncü… anlatıcı olayın zamanından kopuk, anlatmanın gerçek (reel) zamanı içindeki kişidir. Yansıtılan anlatıcıların anlatıları da kipsizdir. Anlatıya somut olarak girip imgelenmeyen Olay yalnızca ilk sanal anlatıcıdan başlayarak aktarıla aktarıla sonuncu anlatıcıya gelir. Son anlatıcı oradadır, bütün anlatılar onun üzerinden gerçekleşir, varolur. Onun da sonunda yazar vardır, o tümün son anlatıcısıdır. Olmayan olay söz’den olay olarak düşündürtülür. Sanki ilk söz (anlatıcı) anlatmaya başlamıştır ikinciye. Aslında yorumlamıştır. Ama Thomas Bernhard anlatısında son anlatıcının zamanı ve uzamı gerçek anlatma kipidir (anlatmanın reel zamanı ve yerini o doldurur). Dışarıdan bir tanıktır, uzak, çağrışımsal olayla hiç bağı yoktur. Anlatının temel içeriği son anlatıcının ısrarlı tanıklığından yükselir. Hepimizin gözü onun gözüdür. Hepimizin bakışını alır, anlatılmış her şeyi sırasıyla görmemizi sağlar. O burada kitabın gerçek zamanı ve uzamı içerisinde, asıl anlatandır (yazar). Thomas Bernhard’da anlatının uzam/zaman (yani olay) kipsizliği son anlatıcıyla bir yerleme tutunur, yer edinir. Bu aynı zamanda son vuruş olacağından son yer ve zaman, hiç yer ve zamandır. Nesnel, yansız son anlatıcı (aktarıcı) duygularından, dilin tüm çırpınışlarını yansılayarak, aktararak, bir yan olmaktan çıkar. Öyle bir yansızlık, öyle bir ıssız uzaklıktır ki bu, son anlatıcı, son ilgisiz ilgili çilecidir de (ascetic). Bernhard herkesin ölümünün son üstlenicisi olmayı göze alır. Son anlatıcının, son gözün gördüğü anlatıla anlatıla gelen ölü(m)dür.

Şunu gözden kaçırmamalıyız. Betimlemek, anlatmak, aktarmak da eylemektir. İkinci ve koşutlu bir (eylem) kipi imler gerçekte. Hatta tüm sahne kapandıktan, olay sönümlendikten sonra soluk alıp vermenin tek olası biçimi anlatmanın yürek vuruşları kalır geriye eyleme yodamı olarak. Nice körüklense de anlatıcıdan anlatıcıya ateş ve alev aslında sönmektedir. Gerçek zamanlara, uzamlara yakınsar anlatma edimselliği bedenlerin (olay) yittiği yazı gerçekliği, düzlemidir. Yalnızca son anlatmanın, yazının gerçekliği vardır, kipli, somut, tanımlanabilir tek varlık sonuncu anlatmanın kendidir. Yani son darbe gerçektir. Yazar okurunu hançerlemiştir. Thomas Bernhard’da olay ille aranırsa budur. Ve onda, olay kişilerini belirginleştirecek olay örgüsü kavramı geçersizdir tüm bu nedenlerle. Eyleyen yapıttır (fail kitap), okuruna eyleyecektir. Dili ve uygulayımıyla Joyce bile onun anlayışı açısından beceriksiz büyücü yamağı ya da düzenbaz (sahtekâr) sayılsa yeridir. (Joyce’dan söz ediyoruz.) Onun çevresine baktığında göreceği yazar örneğin Ingeborg Bachmann’dır, bakarsa eğer. Anlatma, anlatmanın anlatması vb. dizisi onun sabrını, direncini yoklayan, onu kusursuz hiçlemeye (bir tür cinayete) taşıyan zorunlu çilesidir. Dil tükeneceği yere dek yinelenecektir ve yineleme, aktarma sabırla sürdürülecektir. O olayı değil, anlatımını (yazıyı) gösterdi. Aracılık yapan ayna olmaktan öteye geçmedi. Özneliği yadsıdı. Sözü büyü bulamacına karıp… karıp da okurla köşe kapmaca oynamadı, onu yanıltmak, kandırmak istemedi. Hiç.

Kimi yarım kalmış ya da öyle tasarlanmış, özellikle son döneme özgü parçacıl (fragmental), seçmecil (eklektik) metinler onun genel yapıtının üst anlatıcısının (yazarın) da anlıksal bir bozguna uğradığının bilinçli değişmecesidir (metafor) bana göre. Unutmayalım kendi yaşamının yakın tanıklığını anlatıya geçiren Bernhard, giderek artan yaşamsal çelişkilerinin aynı zamanda da kurbanıdır ve dili ustalaştıkça (virtüözite) dağılmaktadır. Bunu beceriksizlik, denetimsizlik olarak anlayanlar varsa başından beri yazdıklarımı bir kez daha okumalı. Tersidir doğru olan. Daha önce konuyla ilgili şöyle yazmışım son dönem yapıtlarından Amras’ı (1988) irdelerken: “Öykünün değişik yapılarda parçalı metinlerden çatıldığı izlenimi, anlatıcının ve aktardıklarının tutarsızlıkları, ortada anlıksal (zihinsel) bir bozgun yaşandığı, bilincin dağılıp çözüldüğü, nevrotik tepkinin metinsel yapıyla eşleştirildiği yönünde güçlü bir duygu yaratıyor okurda. Örneğin anlatıcının sözü, mektuplarıyla, kardeşinin tuttuğu notlarla, vb. destekleniyor. Daha önceki Bernhard metinlerinde yapı bütünlüğüne (!) gösterilen özen burada kasıtla kırılmış… Bunu anlamak, kısaca yorumlamak isterim. Metinlerinin ağırlıklı bölümünde ısrarcı, didikleyici, aşırı dolayımlı eski anlatıcı sesi Amras’ta bölünüp parçalanıyor. Öfkeli, direnen bilinç tümlüğünü koruyamıyor, o parlak, eşsiz ağusunu ölümcül bir yılan gibi yapıtın girişinden çıkışına aynı düzeyde tutamıyor, parçalanıyor ama her parça kertenkele ya da solucan gibi yaşamasını, kıvranışını sürdürüyor, son anda bile karanlık bilinç bölümleri arasında fosforunu (ağulu, dediğim gibi) yaymayı başarıyor. Bu parça bölük yapıyı yazarın bilinçle denediğini, vereceği kırılma izlenimine yöneldiğini düşünüyorum. Acaba diyorum, kendi sarsıcı, uyarıcı, kışkırtıcı dili bile dizgeye eklemlendi de ya da yazan bu nedenle kaygılandı da yeni bir kışkırtma yolu mu deniyor Thomas Bernhard. Ondan beklenir(di). Benzer biçimde imgeyi de hatta coşumcu (romantik) çılgın imgeyi de yapıtına katmadan edemiyor. Oysa imgenin sahte pırıltılarından nefret ettiğini düşünsek yanılmış olmayız: “Her sene ırmakta boğulan, uzun konçlu çizmeleri sudan dışarı bakan bir insan./ Yanıp kül olmuş, donarak ölmüş, kafası göğe kaynamış, gitmeye mâhkum…” (TB) “Alçalmış olan sen, ölünce ne yapacaksın.” “Yol bekçisi caddede ölü bulunur,” (TB) “Hafelekar’a sabahleyin ilk bakış…” (TB) Bachmann’da da benzeri bir yazı deneyimi söz konusudur, bilen bilir. (Bkz. Malina, özgün dilde 1991.) Yaşamının zorunluluklar alanı onu iki çelişkisinde de çıkmaza itmiştir. Tiksindiği düzenle alışverişi nasıl yürüyecektir? Bu sorunun ancak iki aşırı (ekstrem) uçta yanıtını verebilecek biridir ve iki uç da ölümcüldür. Biri, çekilmek, saltık sessizlik, yalnızlık. Denemiştir. Öteki zorunlu sınırlar içerisinde karışmak, ‘gibi yapmak’ (ödül almak, para kazanmak, sözleşme yapmak, törenlere katılmak, vb.) Denemiştir. Oysa insanlarla bir arada olmayı yeğleyen biridir. Öyledir çünkü başka türlü tiksintisini açığa çıkaramaz, dünyanın ve insanın ne kerte aşağılık olduğunu gösteremez. Bunun için yazmıyor mudur gerçekte? Söylediklerimden yola çıkarak Thomas Bernhard’a ilişkin tezlerden birini de yeri gelmişken üretebiliriz. Yaşantısal çelişkisi onu bilinç yarılmasına (şizofreni) zorlamış, yapıtlarında ‘sayrılaşma’ bireyin kaçınılmaz ve artan eğilimle yazgısı olmuş, anlatmak sayrılaşmanın somut (sesçil, ezgisel) göstergesine dönüşmüştür. Israrlı, sıklaşan dizemsel (ritmik) aktarım aktarılan kişinin sayrılaşmasını da im(ge)lemiştir. Yazı ilerledikçe anlık (zihin) daha çok ve sık (kreşendo) takılmakta, takılmak anlatımı (ifade) daha kusursuzlaştırırken öte yandan doyumsuzluğa yol açarak yetmezleştirmektedir. Anlatı (ezgi) yükseldikçe düşmektedir. Karşıt yönlü biçim içerik ya da içerik biçim devinimidir gerçekte olan biten. Bir tür fuga sanatı. Oysa Thomas Bernhard’da özellikle biçimi içerikten soyutlamamız olanaksızdır. Ötekisiz her ikisi de yokturlar. Sonuçta anlatmadan olmuyor ama anlatma da giderek olanaksızlaşıyor, çünkü aktarımın yeterli koşulunu tutturmak daha zorlaşıyor. Dizide düğümü öteki düğüme bağlayan anlatı-aktarı halatı inceliyor, çürüyor. Bu konuyu, her iki yazarla ilgili araştırmalarımda sık göndermeler yapmış olsam da, çağdaşımız İspanya yazarı Javier Marias’ın özellikle Yarınki Yüz’de (2002-7) Thomas Bernhard’ın bıraktığı yerden üstlenerek açığa çıkardığı ana izleğiyle (anlatmak izleği) karşılaştırmak iyi olurdu. Okura her iki yazar hakkında çalışmalarımı öneriyorum. (Bkz. www.okumaninsonunayolculuk.com )

Sözün sözden alındığı Binbir Gece Masalları’na özgü içiçesöz (sözel matruşka) uygulaması önceki sözü arkadan gelen sözün nasıl anladığı, yorumladığı, yeni söze dönüştürüp aktardığı, vb. bir dizi yapı öğesini de dikkate almayı gerektirir. Öykü anlatılmamaktadır, önceki söze yükleme yapılmaktadır ama sözü doğrultmak için değil, son anlatıcının konumlanması için. Aktarım bir yerde kesilmek, kitaplaşmak zorundadır. İşte bu nedenle son anlatıcı sorundur (sayrı, deli, sapkın, vb.) Eğer sözün ucu Thomas Bernhard’a gidiyorsa hemen şunu söyleyelim. O sapmanın sapması, deliliğini bilen delidir. Bu sonucu neye borçlu olduğumuzu anlamaya çalışıyoruz. Deliliğini bilen deliliğinin tarihsel belirtkeleri eşsiz deneyimleri yığacaktır masamızın üzerine. Bunun için klasiklere değil, klasiğin dışladığı şeylere bakmamızı yazarımız doğrudan önerir. Shakespeare bile ağdalı, duygusaldır, çarpıtmıştır. Yalınlaşamamıştır. Bernhard’ın delileri, pek söz etmez ama Erasmus olabilirdi. (Kuşkuluyum.) Montaigne? Kesinlikle. Sterne’e ne der bilemedim. Woolf büyük olasılıkla. Dostoyevski elbette. Ya Gogol? En iyisi (Mikhail) Bakhtin’i araya sokmak. Onun kurum dışı yazın (dışavurum) tarihlemesi Thomas Bernhard’a giden yolu açabilir. Soytarıdan, yıkıcı güldürüden, şenlikten söz ediyorum ve bütün bunların Thomas Bernhard’ın asık yüzünün ve ‘nicht’inin gerisinde yattığını ileri sürüyorum. “Son kertede korkunç gerçeklik asla trajedi değil, komediydi. Elimdeki tek imkân buydu – bugün de hâlâ öyle.” (TB, 1978) Yıkıcılıkta sınır tanımayan yıkıcılığının şenlik duygusunu sınıra taşıdığını sezinliyorum. Umutsuz bir şenlik duygusu. Bu bize toplumların ddişmelerinin gündelik mutlanma, daha doğrusu erklenme (iktidar elde etme) tarihlerinde güldürü örgesini (komik unsur) ve ondaki mide bulandırıcı kakışmayı da görünür kılar, ele verir üstüne üstlük. Bu içler acısı buruk bir gülmecedir (mizah), Beckett’i anımsatırcasına. Ama neredeyse dayanılmazdır, tüm derinliğine, acılığına, karanlığına karşın. Öyleyse Bernhard ışığı, aydınlığı ima etmeden karanlığı gösteren, hatta kafamıza kakan biridir. Goethe’nin son sözlerini de başka türlü anlar. Bernhard yolumuzu açıyor, aydınlatıyor değildir. Hiç umut taşımaz. Her ışık dalgasını kırıp atar öbür yana. Sözden kurtuluş yoktur ve her söz, yalnızca ve yalnızca sözün sözüdür (ikincildir). Asıl (idea) yoktur. Tüm niyetler, girişimler, dilekler kendilerinden önceki niyet ve sözden gelirler. Saflık, olanaksızdır. Aşk kendini tüketir (Evet, 1971), us yaşamı (Yürümek, 1971). Boşa atacak zamanı yoktur, titizliği bundandır Thomas Bernhard’ın. Elindeki her sözcüğü (mermi) doğru hedefe göndermek zorundadır.

*

Karşılıklı söyleşme (diyalog) değil de bir kişinin anlatması, ötekinin dinlemesi biçiminde akan birkaç kat dolayımlı metnin genelde kütle etkisinden daha önce söz etmediysek şimdi söz edebiliriz. Bu kütle etkisini donatı olarak anlamakta yarar var, savunma ve yıkım (saldırı) amaçlı olarak kütlesel güç seferber edilmektedir Thomas Bernhard yazısında. Daha önce kezlerce başka bağlamlarda üzerinde durduğum temel anlatım biçimlerine, aktarım ve yinelemeli anlatım uygulaması (teknik) açısından yine değinmem gerekecek.

Sözü sözden alıp söze bağlamak bir buluş değil. Bunun uygulanmasına getirdiği bir buluştan söz etmek doğru olur. O aktarımı olayın içinde olay açan bir aktarım olarak düşünmedi. Sözün içeriğine genelde ilgisiz kaldı. Bu sözün biçimi ve aktarılışıyla ilgilendi. Konusu varsa söz silsilesinden (kanon) başka şey değil. Son anlatıcı perdeyi aralayıp baktığında perdeyi aralayıp bakanı ve gördüğü şeyi anlatma çabasını görmektedir. O noktada gördüğünün ne gördüğünü kendi imgelemine, rastlantıya, varsayımlara bırakmaz. Çünkü gördüğü kişinin de bir göndermesi vardır, onun da perdeyi aralayıp gördüğü. Söz (düşünce) devinmektedir. (Macar yönetmen Béla Tarr’ın filimlerini, özellikle 1994 tarihli Satan Tango’yu anımsıyoruz, bunları yazarken.) İlk yapıtlarından başlayarak seçtiği bu aktarımsal anlatı biçiminin düşünsel kökenleri olduğunu biliyoruz. Onun Kartezyen (Descartes) kavrayışa borcu büyüktür. Ben’ini oradan süzmüş, buna kanmıştır (ikna). Ama asıl kaynağı çözümsel (analitik) felsefe, özellikle Wittgenstein’dır. Söyleşilerinde yalın (düz) anlatım (ifade) üzerinde sıkça durur. Nedeni tüm anlatısının, eşleşen dil/varlık ideasından sapmanın somut kanıtı olarak serimidir. Dil çığırından çıkmış çığ gibidir ve lambaya cin geri dönüp girmeyecektir artık. Thomas Bernhard aktarım uygulamasıyla cinin her adımda biraz daha büyüdüğü için başlangıçtan daha uzaklaştımızı, geri dönüşsüz ve umutsuz bir süreç içinde olduğumuzu, sürüklendiğimizi gösterir. Aynı zamanda çürüme, sayrılaşma, delirme, ölme sürecidir bu. Dil üzerimizi ölü toprağı olarak örtecektir en sonunda. Konu bizi kabaca Lacan’a taşıyor. Zamanının önemli bir aydını, düşünürü olan Bernhard’ın Lacan’ı bildiğini düşünüyorum ama Lacan Bernhard’ı bilir miydi, emin değilim. Anladığımca her ikisi de imleyen ve imlenen konusunda benzer şeyleri düşünüyorlar. “İnsan bir sayrılık durumudur ilk nedene bağlı olarak ve geri dönülemez biçimde (hadımlık karmaşası) ama zaman öncesi bu zamandan beridir imlenen döner imler, dil diller, anlatılan anlatılır. Kalın ve kurşun işlemez bir nasır, kabuk (Büyük A, Babanın Adı?) kurtarıcı (!) olduğunca mide bulandırıcı öyküsünü yineler durur.” (zzk) Ama Thomas Bernhard’da Büyük A kendini onaramaz, aynı yerlemde, aynı güçle tutamaz, yenileyemez. Olduğu yerde çürür ve çürütür. Yani dil anlatma şehveti içinde yörüngesinden sapacak, anlamsız seslere dönüşecektir. (Bunu Georges Saunders’in yakın gelecek bilimkurgularında görüyoruz.) Ama bir yanlış anlamayı önlemek için şunu söylemek zorundayız. Gösterge aygıtına, aktarıma karşı tepkili değildir Thomas Bernhard. Yapıtı bu omurga üzerine oturur ve göstergeliğini gerçekleştirir. Bu bir durumdur, insan-lık durumu. İnsan aktarıcı ya da düzelticidir. Aktarma ya da düzeltme işi onu kurtarmaz, daha iyi yapmaz ama tersi olur. Söz (logos) sözden (logos) kopacaktır sonunda. Evrensel delilik, yıkım kaçınılmazdır.

Ama sonuçta vardığımız yer aynı ve su götürmez. İnsandan ancak (içine ben’i de katarak) tiksinti duyulabilir. “Ağızdan ağıza aktarım biterse gösteri de bitecektir: Bu bir Olay, skandaldır. Yaşamak ağızdan alınıp ağıza verilmek, sözden söze ulanmak, aktarılmaktır. Yazmak aktarmayı sürdürmektir. Skandala meydan okumak, hiç değilse ertelemektir. Aktardığımız sürece dolayımlayanız, katmanız, zinciri sürdüren bakla, bir zorunluluk… Ama anlatmak skandala, artık anlatılamayacak olana varacak, gösteri sonuçta bitecektir (ölecektir bir gün yazar): Budur olay ya da skandal. Ölüler felsefesizler. En büyük skandal ölümdür. Değil mi Herr Heidegger, der gibidir Thomas Bernhard.

Oyunlarından birinde (Immanuel Kant, 1978) Kant’la papağanını anlamlı bir biçimde ilişkilendirir. Papağan sözü kusursuz biçimde yineliyordu. Sözün tıpkılanmasını özün tıpkılanmasından ayıran sınır nereden geçerdi? “Kant Kant mıydı bakalım? Filozofu deliden ayıran sınırı kim çekti, nereden çekti ve ne zaman? Böyle bir dünyaya bir Tanrı yaraşırdı ve o da ancak papağan Friedrich olabilirdi kuşkusuz; en iyi yankılayan, yansılayan şey… En iyi tıpkılayan, aktaran. Thomas Bernhard’ın genel anlatısındaki mekanik (Kartezyen denebilir) düzenek izlenimi buradan geliyordu. Sonunda elden ele anlatıları birbirinden ayırmak olanaksızlaşırdı. Bernhard kendi anlatısının bir halkasıydı. Düzenek bir kez çalıştırılmıştı, söz sözde yankılana yankılana gidecekti. Bu özdevimli (otomatik) sonsuz bir düzenek olmaktan ancak bir koşulla çıkardı. O da sözün Aşil topuğuna batan Bernhard çivisi. Çivi sözü, söz anlatıcıyı, anlatıcı anlatılanı (yazı) yaralar. Yalnızca sayrılık, tükeniş, delilik ve ölümdür düzeneği kıracak olan, aslında yakıtın metnin arkasında hızla azaldığını, bittiğini duyumsarız eğilip asıl duymamız gerekene kulak kabartırsak. Thomas Bernhard’ın trajedisi dile karşı dili kullanmak zorunda kalmasıydı ve yapabileceği tek şeyi yaptı kendini öldürmek yerine: Dili kullandı, kimsenin götüremeyeceği sınırlara dek ilerletti onu. (Susmak, saltık sessizlik bir sınır mı, tartışılabilir.) Öyle bir yere geldi ki, dilin dili ötelemesi, dalgalaması için en az neden de yok oldu. Bu etkiyi sağlayan uygulama da yinelemeli aktarımdır. Yineleme olmasaydı aktarım aynı etkiyi sağlamazdı. Yineleme takınaklı, durduğu yerde direnen sözü çağrıştırır. Durduğu yerde kendini oyan dil, kendini daha sayrı kılan ‘bir daha’. Yineleme konusuna birkaç açıdan yaklaşılabilir. Bir şey (söz) neden yinelenir? Ya anlatma yetersizliği ya da anlama yetersizliği sanısından ve çift yönlüdür bu algı ve yargılama süreci. Söz konusu olan sanıdır, yetersizliğin kendisi ya da gerçekliği değil elbette. Bernhard bu varsayıma sımsıkı sarıldı. Başlangıç düzeyi olarak saltık kavrayışsızlığı (aptallık, budalalık deyin isterseniz) öngördü. İnsan yerine kuklaları düşünebilirdik, düşünmeliydik. Eğer budalalık sıfır düzeyinde sözkonusu olmasaydı tarih böyle gerçekleşmezdi. Tarih saltık sıfır noktasının, budalalığın yeter kanıtıdır. Bu durumda anlama-anlatma- uzlaşma-uygarlaşma gibi bir düşten vazgeçmek, anlatmayı kakmak, çakmak, çivilemek olarak tasarlamak gerekiyordu. Bir temel çivisi bulacak (paslı olursa daha iyi) bulduğun ilk beyne çakacaksın ama işin bitmeyecek. Beyinleri (insanları) onardığını, kurtardığını hele hiç düşünmeyeceksin. İşin çakmak olacak, bir şey ummadan çakmak. Bir daha, bir daha çakmak. Ta ki, anlaşılana dek değil. Hayır. Öldürene, ölümü duyumsatmaya, budalayı tarih yapmaktan, cinayet işlemekten öldürerek vazgeçirene dek. Çünkü yinelemenin ikinci boyutu boşa sarma korkusu, yine korkusudur. Yineleme yinelemeden korktuğundan yineler. Yine olabilir, yine gelebilir, gerçekleşebilir. (Bu teze bağlı olarak Flaubert üzerinde ayrıntılı durulması gerek, belirteyim. Sartre’ın Flaubert incelemesi bütünüyle Türkçede yok yazık ki.) Hem yeniden denemenin son anlamlı iş(lev), eylem olacağını da düşünmemizde bir sakınca yoktur. Sözü yinelemekten başka ne yapıyoruz, yapabiliriz ki? Yani anlamayı sağlamak değildir yine anlatmanın nedeni, gerekçesi. Kendimizi içinde bulduğumuz durumdur ve yazar, kendini içinde bulduğu durumu aşırı yorumlar. Böylece çakılan çivinin tekdüze çekiç sesleri, dönen çarkın sinir bozucu uğultusu, tüm bu insanlık vızıltısı huzursuzluğu taşır, bulaştırır herkese. Hem suçlu hem huzurlu olamazsınız, diye haykırmaktadır giderek sertleşen çekiç darbeleri ve Thomas Bernhard çekiçi. Bir daha anlatacaktır ne yapsanız. Dolayısıyla kimse bu uygulama biçimine (teknik) gevezelik demesin, yanılmış olur. Tersine yinelenen seslerle sessizlik, ıssızlık büyümektedir asıl. Daha önce yazmıştım: “Gevezelik, varlığın dışarıdan gerekçelendirilmesidir (öteki üzerinden). Ötekini ele geçirerek, sözünün tutsağı kılarak, onu kendine bağlayarak var kalma, şimdi/buradalaşma durumu. Gevezelik sonuçta özsüzlük, anlamsızlık imparatorluğunun saçma kralı olmaktan başka şey değil. Gevezenin sözü bizde yineleme izlenimi uyandırsa da bu yanılsamanın nedeni bitmez tükenmez konuşmayı dinlemememizdir. Oysa gevezeler dinlenmez. Dinlenmeyince de hep aynı şeyi söylediği varsayılır, sanki can sıkıcılığı buradan, bununla ilgiliymiş gibi. Oysa geveze bir şey söylemez ki aynı şeyi yinelesin.” (zzk) “Kendi içine çöken bir sessizlikten başka nedir şu sonsuz, mekanik, tekdüze, yinelenmeli metin, söz, ses, müzik?” (zzk)

Söyledik, yinelemenin sayrıl (patolojik) bir kaynakla, takınakla ilişkili olduğunu. Thomas Bernhard’da takınak izlenimi kasıtlı bir direniş biçimi (form) olarak özellikle anlaşılmalıdır ve yapısal (teknik) işlev üstlenir. Eylemi kutsayan, olayı ve kahramanını yücelten, daha doğrusu yüceltim sahnelerine sürekli başvuran tüm tarihsel anlatılara haklı olarak gıcık kapan, bununla da yetinmeyip tiksinti duyan Thomas Bernhard biricik varlığı olan sözcükleriyle kendini temellendiren ve bunu yaparken önündeki çukura düşen, düşer düşmez de hemen ayağa kalkıp kendini yeniden temellendirme uğraşına girişen düşünceyi göstermekle ilgili kalır. Düşünce olumsaldır, şeytanını da tanrısının yanı sıra gizli, açık taşır. İkircikle eylem olmaz ama ikircikle düşünce olur. İkirciksiz her şey içinse söylenebilecek şey başına budalaca nitemini almak zorundadır. Şöyle yazmıştım: “Tabii Bernhard yazısında anlaşılması gereken bir şey var: Takınak (‘tik’). Ve bu yazınsal takınak konusunda oydaşma sağlanırsa (üç katmanlı: alt anlatıcı-lar, üst anlatıcı, yazar takınakları ya da kurgusal takınak, tutumsal, işlemsel takınak, vb.) takınak düzenekleri. Sanki tüm saptırma girişimlerine, tüm onarma, yorumlama girişimlerine karşı dirençle, dayatmalı bir tutarak sözkonusu. Bir kez daha, bir aktarıcıdan, bir dolayıcıdan daha geç(ir)mek... Hayır söz yetmiyor, bir daha. Bir şey doğrulanmıyor, gerçek ortaya çıkarılmayacak, hayır. Gösterilen doğrudan dolayımın kendisi. Açılan ayracı açan ayracı ve onu da açanı göstermek. Bir kararlılık, güç gösterisi mi peki? Yoksa tutunabildiği son dalı ne pahasına olursa olsun asla bırakmamak, yeniden ve yeniden ona sarılmak mı? Dil insanı sahneye koyar, sahneler. İnsan dile aracılık, aktarıcılık eder, dilce kullanılır. Pudralanırız, sonra gösteri biter. Bu bir skandaldır” (zzk): “Balolar! Balolar! diye bağırıyor. Hiç durmadan: Balolar! Balolar! sen direndin ama ben seni rahat bırakmadım, diyor, rahat bırakmadım. Paris’te, Roma’da, hatırlıyor musun? Baloya! Baloya! diye buyurdum ve bütün bu balolara gittik. Benim insafsızlığım daha büyük bir insafsızlıktı. Bana elbise giydirdin, Roma’da kırmızı elbiseyi, Floransa’da mavi, Venedik’te mavi, Parma’da beyaz elbiseyi, Madrid’te kuyruklu elbiseyi, diyor. Birden diyor ki: Kuyruklu elbise, evet, kuyruklu elbise, kuyruklu elbiseyi giymek istiyorum, bana kuyruklu elbiseyi giydir, evet, giydir, giydir!, ve ben ona kuyruklu elbiseyi giydiriyorum. Çabuk, ayna, diye buyuruyor ve sonra: Çabuk, pudra kutusu! Ve ardından yüzünü pudralıyor ve aynaya bakıyor, bir yüzünü pudralıyor, bir aynaya bakıyor. Birden diyor ki: Hiçbir şey görmüyorum, hiçbir şey görmüyorum. Hakikaten, demiş Konrad Wieser’e, pudra bulutunun içinde aynada hiçbir şey görmüyor. Muhtemelen hiçbir şey görmemem iyi, diyor, hemen ardından daha da pudralanıyor. Elbisesi baştan aşağı pudra oluyor, demiş Konrad Wieser’e, ve sürekli şöyle diyor: Pudralanmalıyım, pudralanmalıyım, tamamen pudralanmalıyım, pudra kutusunda pudra kalmayıncaya kadar, diyor ki: Bir yerlerde daha pudramız yok mu? Daha pudra olmalı! Pudra! Pudra! Pudra! diyor ve gerçekten de ikinci bir pudra kutusu buluyorum ve yüzünü pudrayla kaplıyor, diyor Konrad Wieser’e, birden artık yüzünü bile göremez oluyorum, yüzünü pudraya buluyor. Pudraya buladım! Pudraya buladım! diyor, Pudraya buladım! Pudraya buladım! diye bağırıyor, diyor Konrad, birden gülmeye başlıyor ve bağırıyor: Pudralandım, pudraya buladım, kendimi tamamen pudraya buladım ve gülüyor ve bağırıyor: Pudralandım, pudraya buladım, pudraya buladım, pudralandım, pudraya buladım! Sonra susuyor ve yerinden doğruluyor ve diyor ki: Böyle iyi. Bir kez daha: Böyle iyi. Sonra: Gösteri bitti. Yarıda kesildi. Gösteri yarıda kesildi, bitti. Bu bir skandal! Düşünsene, diyor Konrad Wieser’e, bu bir skandal, bu evde bir skandal oldu, bu evde bir skandal oldu, bir skandal! Skandal! Skandal! Kısa bir sessizlikten sonra diyor ki, diyor Konrad: Böyle iyi, böyle iyi.” (TB)

Aktarım-Yineleyim-Takılım biçimsel üçlemesinde dizem (tartım, ritim) metnin müzikal öğesi olarak devreye girer kendiliğinden. “Evet, ritim benim duygularımda heceye uymalıdır, yoksa kulağımda dağılır gider.” (TB, 1992) Ezgi (melodi) dizemi, genelde diziyi etlendirir, hatta kurtarır. Yaprak, taş, kumaş, odun, insan-laşır dizem. Boşluk (sessizlik) da varolma biçimidir (form). Bernhard kuramsal ve uygulamalı müzik dersleri almış, yarım bırakmıştır. Onda klasik müzikal biçimlere (form) karşı uyumsuz ses dizi ve aralıklarına eğilimin öne çıktığını kendisi söylüyor söyleşisinde. (Bkz. https://www.youtube.com/watch?v=DV_7iVjYs2c) Ve yapıtını müzikal bir yapı olarak çatma düşüncesi belirleyicidir. “Kitaplarımı nasıl yazdığım konusuna geri dönecek olursak: Bunun bir ritim meselesi olduğunu ve müzikle çok ilgisi olduğunu söyleyebilirim. Evet, yazdıklarım ancak, ilkin müzikal bileşenlerin önemli olduğunun, anlatılanın da ikinci mevkide geldiğinin farkına varılırsa anlaşılabilir. İlki bir defa var olunca, şeyleri ve olayları tasvire başlayabilirim.” (TB, 1982) Dizem (ölçü) kaçınılmazca en uyumsuz anlatılarda bile devrededir. Almancanın müziğiyle birinci dereceden ilgilidir bu. Çeviriye karşıdır “Çünkü çeviri diye bir şey olmaz. Değil mi, bir müzik bestesi, notalar nasılsa, öyle çalarsınız, dünyanın neresinde olursa olsun; ama kitabı, her yerde, benim durumumda Alman dilinde, çalmak gerekir. Benim orkestramla!” (TB, 1986) Yanlış bir görüş ama bir görüş…

Yapıtın okurun gözünde dağılmasını sağlayan belki de yazarımızın uyumsuz (disharmonik) müzikal direncidir (rezistans). Müziğin bitmesi yapıtın bitmesidir (ölüm). Kendisi bu konuda dokundurmalar yapar, müziğin yapıtındaki belirleyici önemini vurgulama gereği duyar. Bunun dilin (Almanca) fiziksel varlığıyla ilişkisi olmalı. Özellikle katmanlaşmaya, iç içe ayraç açmaya ve tınıyı düşürüp yükseltmeye yatkın tüm İndo-Germen diller gibi Almanca, yazara müzikal seçenek konusunda geniş bir alan açmış olmalı. Ana izlek (tema) ve yan örgelerin (motif) basamak değerlerini dışlayan, yapı ögeleri arasındaki ilişkileri denkleyen atonal ve kurgu dışı döngüsel, dalgalı dil devinimi yine de tek yapıta özgü bütüncüllük duygusunu yok etmiyor ve yazarımız buncasını hiç amaçlamadı gördüğümüzce. Sert, acı, yinelemeli çalkantılar arasında düşüncenin öfkeli ateşiyle okuyanı (oradaki insan) yakmayı içtenlikle istemektedir. Ama onun okuru olarak şunu bilmek zorundayız. Bu yapıtta nice uyumsuz ve karşıt yönlü de olsa hiçbir ayrıntı önemsiz değildir ve onun yapıtı yatay uzanan eşitlikçi, eşitlikçi olduğu için yıkıcı bir örgüdür, dokumadır. Sanki tüm yapıt bir ayrıntıya koşar gibidir (takınak). Koşmakta, her zaman ileri gitmekte, amacından taşmaktadır. Dilin yönü ağulu yılan dilinin yönüdür. Dil eyleminin geri dönüşü yoktur, olmayacaktır ve olmamalıdır zaten. “Ama yazı kendi şirretliğini, edepsizliğini, haksızlığını da deşmelidir bir yandan. Bernhard’ın yapıtında bu durumla sıkça karşılaşılır. İleri gitmiştir yazı, düşlem inaklaşmıştır (fantezi fanatikleşmiştir) bir noktada, abartma yazıdan kopmuş, metin alegoriye yelken açmıştır. Belki yazarımız, deşilmek üzere kendi karnına, o son anda işaret etmeseydi, Kafka’ya yaptığımızı ona yapabilir, buluncumuzu (duyunç, vicdan) bir nebze yatıştırabilirdik. Ama acımasızdır yazarımız…” (zzk) Dil her yere yönlüdür, yani hiçbir yere. Herkesi yakmaya, ağulamaya uzanır, yani hiç kimseye… Kitaplarında kimseyi öldürmediğini söyler söyleşilerinden birinde. Öldüremez de ama bu tiksinti duymasını, aşağılamasını, saygı duyamamasını önlemez kuşkusuz. Gündelik dilin karayergisel (ironik) yansılamalarında Joyce’u aratmayacak bir yetenek sergiler. Tüm gündelik dil kullanımları içeriklerini arkada bıraka bıraka geçer önünden. Kimi yapıtlarında dayanılmaz bir güldürü öğesine dönüşür durum. Dertlerinden birinin de kullanılan dili içinde insanı, onun kendini yanıltmasının binbir yolu ve sahtekârlığını göstermek olduğu açıktır. “Çok değişik bağlamlardan (gündelik dil; hukuk, felsefe dili; belge, arşiv, kalıt, eski dil; listeler, insan betimlemeleri, aforizmalar, günlük, vb.) dilleri yan yana zorlayan tutumu haliyle dünya yazınının da tüm yerleşik, uydumcu biçimlerini çiğnemekte, aşağılamakta, yadsımaktadır.” (zzk) Sözü yalınlaştırmak (düzleştirmek, hedefe giden yolu kısaltmak da diyebiliriz), “sözcüğü nesneyle eşleştirmek, değişmeceyi (mecaz, metafor) sürgüne göndermek, bir bakıma metnin söylemini (derisini) yüzmek anlamına da geliyordu. Thomas Bernhard’ın nefretini ‘söylem nefreti’ diye özetlesek yanlış olmayacak. Onun yazı siyasetinin özünü neredeyse bu oluşturmaktadır. Öteki (yan, gölge) sözcüğü hep kapı önünde bekleten yazar, pirinç ayıklar gibi doğru sözcüğü (Doğru derken nesnenin en yakın karşılığı olan anlamında, çünkü saltık birebir bir karşılık var mı, tartışılabilir.) ayıklamış, bu da romanının yapısal iç gerilimini (karkas) ya da sıkıdüzenini (disiplin) sağlamıştır. Okurun tüm duyargalarına, gözelerine sızan bir ayaklanma, yadsıma çağrısı kendiliğinden gelir böylece. Huzursuzluk artıp çoğalarak salgına dönüşür, bulaşır, ele geçirir. Thomas Bernhard’ın yaşamının ve kahrının her saniyesi bize deneyletilmiş olur. Kaçınılmazca (belki zorbaca) yazarın yaşamını yaşarız kitabını okurken. Üstelik acı bir biçimde bunu yapmamız ya da yapmamamız yazarın hiç de umurunda değilken… Hep, hiçe doğru atılışlarımızda bir adım önümüzde kalır bu nedenle. Dilinin yönü yerleşik söylemi, yerleşik söylemin kozasında uydumcu, hoşnut insanı (okur ve tüm ötekiler) yerinden etmek, huzursuz kılmak, düşünmek zorunda bırakmaktır (yani ölmesi gerekmiyor). Bu ağlatısal olduğunca güldürüsel dürtme girişiminin karnavalesk tinini iyi Bernhard okuru ergeç ayrımsar. Bunca sıkıdüzen, emek, titiz işçilik isyanın bir günlük, bir anlık bayramınadır. Ertesi gün, ertesi an ölüm gelecektir çünkü. Bunu Bernhard üzerinden bilmek, bilişe çıkarmak şenliği (karnaval) o bir gün ya da an için hiç değilse bağdaşıklığın (epifanik) özgürlük duygulanımına taşıyabilir. Bu görü gerçekleşmedikçe dil içinde yapma bayramlarımızla yalan dilden dile sürüp gidecektir. Dipte karayerginin kökü umutsuzluk hep vardır ve Bernhard yapıtı patates, şalgam ya da turptur (yumrulu bitki). Uzlaşıyla güzel kılınmış (estetize) varlıkları da buluşturan aynı köktür, karanlıktan karanlığadır yolculuk (ölümden ölüme). Güldürü (komedya) işte iki karanlık arasında karanlık başlangıç ve son yokmuş gibi yapıp etmelerdir ve yalnızca insan türüdür canlı-cansız evrende gülünç olan, gülme nesnesi olabilen (bu yüzden). Bu komedya ancak dille yüzeye çıkar, belirişi de dilledir. Kendisinin yapıtında güldürü öğesine sıkça gönderme yapması boşuna değildir. Tüm büyük yazarlarda yukarıda sözünü ettiğin çelişkinin bilincini taşıyor olmaktan kaynaklanan sahici bir güldürü öğesi odakçıldır. Konunun Bernhard özelinde derinleştirilmeye ve irdelenmeye gereksinimi vardır, önemlidir bunu belirtmekle yetinelim.

Dokusal (dokunsal değil), örgülenerek ilerleyen bir gülmece kavramı uydurduğumu anımsıyorum Bernhard’la ilgili. Altta, gizli, görünmeyen ama dayanılmaz yeğinlikte, belki nedeni ve amacından kopmuş bir gülünç katman tüm yapıtlarına yerleşiktir neredeyse.

*

İmgesiz yazınsal anlatı olmaz belki ama imgesizliğe yatkın, eğilimli kurmaca olası. Yapıtta içkin olmasa da yapıtın ön ya da ard düşüncesi bir ya da birden çok imgeyle ateşlenebilir. Bernhard’ın yapıtına belirleyici ya da ikincil imgeler kurucu, kurgu öğesi olarak katılmasa da kurmacanın dolayında dönendiği, genellikle de boşalan, derinleşen ve hiçleşen bir imgesel odaktan söz etmemizde hiç sakınca yok. Onun yazınsal siyasetinin (poetika) şu odak imgeler dolayında biçimlendiğini saptayarak geçelim: Ölüm, özkıyım, sayrılık, müzik, kule, kalıt, hukuk, Avusturya-lılık, baba, oğul(lar). Belki birkaç ana imge daha eklenebilir. Bütün bu ve benzeri çerçeveleyici imgeler, Bernhard metinlerinin sarmal döngüsünün içine başımızı döndürerek bakmamızı ve sonunda yuvarlanmamızı sağlayan ölüm davetiyeleridir. Onun yapıt arkasında pusulanmış (mevzilenmiş) imgesi avcıdır, kapalı yer ya da başka türden korkuların, yılgıların (fobi) kaynağıdır. Tuzak imge diyebiliriz bunlara. Sonuç bir tür uyutmadır (hipnotizma) ama Thomas Bernhard’ın uygulamasıyla (teknik) yarattığı sonuç onun tam da yazma amacında yadsıdığı (red) şeydir. O dili, dilin çekimini (cazibe) gösterir. O dil ki sanki ölüm yokmuş, olmayacakmışçasına şakır. Dilin birincil (primer) büyüsü şakımak ve kandırmaktır. Ama dilin kendini karşı-dilleme özelliği de vardır. Buna şeytanın (yıkımın) dili desek yeridir. Dil kendini eksilterek büyüten, büyüdükçe gölgesini de büyüten bir ürün. Her söz yanı sıra ters (karşı)-sözü yaratır. Dilli tür olan insan karşı sözü sürgüne yollamak için akla karayı seçer. Buna tarih, tarihleme demek yanlış olmaz. Ne zaman ki biri çıkar, karşı sözü sunar (putu kırmakla başlar işe), o zaman tedirginliğimiz (Akıttığımız kanla yıkanmaktayız.) dizboyudur. Daha önceki çalışmalarımda yer yer değindiğim, kuramlaşmaya yatkın imge yapısındaki çiftyanlılık hem kusursuz yapıtı olanaksızlar hem sanatı (tam bu nedenle) sanat kılar. Sanatın tanrıya borcu yoktur ama şeytana çok, belki her şeyi borçludur. Kule imgesine örneğin bir alıntıyla gönderme yapabiliriz: Amras (1988) şöyle bitiyor: “Montaigne’imden parçalar okudum kanadı kapalı pencerenin dibinde zar zor, okuma lambası olmadan zordu çünkü, geldim şu cümleye dayandım: Umarım başına bir iş gelmemiştir! Cümle Montaigne’e ait değildi, kulenin aşağısında bir aşağı bir yukarı gezinerek beni arayan benimkilere aitti.” (TB) Montaigne’nin kulesini anımsayalım bir yandan.

*

Thomas Bernhard’da uygulayımı destekleyen içerik alanına göz attığımızda anlamsal (semantik) katmanla ilgili olarak, vurgu alanlarının (geometrik yer) sürprizli, beklenmedik değişkenliğini ayrımsarız. Anlatının akışının gerektirdiği değil, gerektirmediği, hem de hiç gerektirmediği ilgisiz bir yerdedir çoğu kez vurgu. Bununla Bernhard’ın neleri amaçladığı uzun uzun irdelenebilir. O çünkü gövdeyi, sapmayla (sapkınlık) görünür kılmaktadır. Yani dili yazısal anıtsallığı (monumental), kütleselliği içinde ortaya çıkarır. Okuru beklentililiğini tartışmaya davet etmez, zorlar. Direnişinin doğasının gereğini yerine getirmiş olur, vb. (Buradaki vb, Bernhard’ca vb.'dir, yansılamadır.) Yani demek istediği, anlayana, şudur: Bekle, hiçlik gelip bulacaktır seni. Beni okuman yanlış, rahatını, huzurunu düşünüyorsan, varlıkla, öykünle ilgiliysen beni okumak için değil, okumamak için nedenin var. Bernhard ne öteki yazara ne okura güvenir. Baştan etkilenip katılmaya çalışanın sözünde durmayacağını kestirmektedir. Dehşet gösterilerine asla pabuç bırakmayan usul usul, aşındırıcı su gibi akan bir dil-karşı dille gerçekleştirdiği yıkım tasarında eninde sonunda yalnızdır. Kimse göze almaz, belki kendi bile. Kendine ilişkin çelişki ve kusurlarını apaçık dile getirmekten, ilkesiz biri (oportünist) olarak görünmeyi göze alacak kerte, çekinmez. Ona göre tarih içeriği düzlemiş, dümdüz etmiştir ve sonradan gelen daha içeriksiz kılmıştır yaşamlarımızı. Yazarımız tarihleşmiş göstergeleri (içerikleri) ayıklamakla işe başlamıştır bu nedenle. Avusturyalı sinemacı Haneke de sinemasını aşağı yukarı böyle bir içeriksizleşmeyle ilişkilendirmiştir. Bunu geleneksel ‘yabancılaşma’ kuramıyla açıklamak onlara yetmemektedir. Dilin içerik üretme sırasındaki davranısı (gestus) bunlarla biçimlenir. Seçebildiğimiz başlıca davranı biçimleri direniş, sapma, yalnızlığı göze almadır ilk elde. Bernhard anlatıları, “susmanın, bakışı kaydırmanın, usdışına yorulmazca im yollamanın metinleridir. Dünya usdışının elinde ussallaştırılmaktadır. İnsan türü aşamının (dirimbilimsel anlamda) kendine özgü kurgusunda kıyıcı, yok edici, ölümcül bir şey var ve düzenek sürekli çalışmaktadır. Dil tersinmeleri, şaşırtıcı döngüleri, kendine ısrarlı göndermeleriyle bu kıyımı göstermekten geri durmasın. Durmamalı. Yapılacak başka da bir şey yok. Kurtuluş, düş, gelecek yok. Bunların olmadığı yerde ne yalvacına ne de bir Tanrıya yer ve gerek de yoktur.” (zzk) Eğer özkıyım (intihar) dille yeterince kirletilmeseydi insan türünün temel içeriği olarak sürekli ana gündemini oluşturabilirdi. Bu nedenle Bernhard yapıtı varlığını neden kendimizi öldürmüyoruz sorusuna veremediği yanıtla sürdürebilmektedir. Hiçbir geçerli açıklaması, özrü, gerekçesi yoktur yazarın. Bunu delik deşik olma, edilme pahasına açık yüreklilikle söylemiştir. “Koca koca tarih çağları hızlı hızlı geçip gidiyorlar, duruma göre, yarım hatta bütün bütün yüzyılları, kafayı kırmış olarak geçiriyoruz… hız düşkünleriyiz, bu yüzden yaratıcıyız… hız hummalarında acılar çekiyoruz, anlıyor musunuz, ama bu kafamız yerinde demek değil, yerinde değil demek de değil… kafamız yerinde mi, değil mi, bilmiyoruz…” (TB) Yine de okuru olarak şöyle düşünmemiz kaçınılmazdır: “Bernhard’ın kıyametini kütlesel bir perde kıyameti gibi (tsunami, vb.) düşlemek yerinde olur. Michael Haneke’yi de biraz böyle düşünmeliyiz. Dili perdeli, geçirimsiz ve yürüyen bir dildir öyle ki yürüyen bir kasırgadır demek daha doğru olabilir. Atom silahları çağında atomun darmadağın ettiği usu atoma karşı ancak atom bombasının yıkıcı terör, yıldırı dili, onun kadar yıkıcı bir dille savunabiliriz. Hoş, Thomas Bernhard savunulabilecek bir usu sıkıştığı son köşeden (yazarak, yazmaktan vazgeçmeyerek, ama neden?) son onurla yine de üstlenmiş gibidir. Hiçbir somut göndermesi, tutulur bir yanı olmayan bir şey nasıl savunulursa öyle.” (zzk)

*

Okurun payına bu uygulamanın sonunda ne düşer diye sorulursa, ikiyüzlü yaşamdan aldığı öcü doruğa taşıyan Thomas Bernhard anlatılarından özel bir duyarlık, dikkat gereği çıkar, diyebiliriz. “Ve bildiğiniz veya bilmediğiniz üzere, yani burada bildirdiğim şey şu ki, beni hiç ilgilendirmeyen seyirci için asla tek kelime (yani bir beden ve zihin hareketi!) yazmam, çünkü seyircinin beni hiç mi hiç ilgilendirmesi gerekmiyor, her zaman ancak oyuncular için yazarım, hep sadece oyuncular için yazmış, asla seyirci için yazmamışımdır.” (TB, 1975) “Çünkü kışkırtıcı (provokatif, karın-deşen) Bernhard dili okurun yerleşik okurluğunu da deşer. Daha başından biliyoruz ki uydumculuğa (konformizm) karşıtlığın bile uydumculuğun tuzağına düşebildiği dizge içrelikte; yaşamın nitelenmesinin (betim, vb.) taşıdığı gizil uydumculuk eğilimiyle, okur tüm bilimsel şatafatıyla çoktan ele geçirilmiştir bile. Sınıflandırılmış, tanımlanmış, yerleştirilmiş, uysallaştırılmış yazı(n tarihi) devrimci çıkışların dilini bile törpülemekle kalmamış, okuru koşullandırmış, körleştirmiş, okurdan okuma kalıpları, okuma abakları (şablonlar) bağımlısı, esrarkeşler, tiryakiler yaratmıştır. Bu nedenle Bernhard okuru okudukça parçalanır, dağılır, yok edilir. Yazar kendini parçalar, havaya uçururken okurunu da dinamitlemiştir.” (zzk) “Onun En büyük okur tuzağı, yazısının nedenini Bernhard’ın kişisel öyküsünde arama isteği yaratması olsa gerek okurunda. Anılarını (5 kitap) yazmasının bence tek nedeni de budur. En derin çukurunu kendi yaşamöyküsüyle açmış, bizi çekmiştir bu çukura. Elbette balıklama atlayacağız bu çukurun üstüne. Savaşa tanıklık diyeceğiz çocuklukta, babasızlık diyeceğiz, yatağa işeme, onu iş yaşamının şafağındayken söküp alan akciğer sayrılığı (hastalık), çok sevilen büyükbabanın yitirilmesi, savaş sonrası Avusturya ikiyüzlülüğü, vb. diyecek ve her şeyi anladığımızı düşüneceğiz, akademinin duvarları engelleyemeyecek bizi. Oysa Thomas Bernhard marifetiyle düştüğümüz çukur, deyim yerindeyse bok çukurudur. Yazar bize yazgı olarak bunu biçmiştir; eksiksiz, kusursuz ve yanlış anlamalara yer vermeyecek biçimde.” (zzk)

1975 yılında şöyle diyor: “Seyircinin eğitilmesi gerekir, yoksa bütün sanattan, sanat denen bu palavradan, hepten kültürden vazgeçeceksin.” (TB)

Ötekiler, hısımlar: Küçük bir karşılaştırma

Thomas Bernhard adı iki yönlü bir çağrışım akağıdır (kanal) gözümüzde. Olumsuz, olumlu. Klasik(leşmiş) geleneğe dolaylı uydumculuk, söylemsellik suçlamasıyla sıcak bakmayan yazar, uyumsuz, çağcıl anlatıları önemsemektedir. Özellikle geleneksel kurgu ve özgül yapı öğeleri konusunda neredeyse hınçlıdır ve yıkılası şatolar görmektedir Shakespeare, Goethe, Heidegger, T. Mann, vb. adları sıraladığında. Antik yazını elinin tersiyle çöpe atar. O Montaigne, Descartes, Musil, Pound, Woolf, ‘Rusları’, vb. okumaktadır. Kafka’yı ne yapar göremedim. Bay K. İle ilişkisini doğrultamamış olabilir. Onun alegorisi Bernhard’a çok gelmiş olmalı. Gould, Wittgenstein, Bachmann odağındadır. Tanısaydı Pessoa hakkında olumlu düşünmezdi diye bir sezgim var. Üzerinde durmayacağım. Aşağıda dizgeli değil, rastgele birkaç ad üzerinde durup ilişkiyi imlemekle yetineceğim. Gerçek-ardı (post-truth) günümüz dünyasında yaptığı şeyin önemini kavramak zorundayız.

Belleğim eşelediği çukurda Bernhard adının yanına ilk anda örneğin Dogma’cı yönetmen Lars Von Trier’i (Dogville, 2002; Manderley, 2005, vb.), Musil’i (Niteliksiz Adam, özgün dilde ilk basım 1942), Avusturyalı yönetmen Haneke’yi (Ak Kurdele, 2009), yine Avusturyalı genç yazar Thomas Glavinic’i (Kameralı Katil, özgün dilde ilk basım 2002), Macar yönetmen Béla Tarr’ı (Satan Tango, 1994) yan yana getiriyor. Tabii Haneke Bernhard’la yaratım (poetik) kaynaklarında benzerlik açısından özellikle ilgi çekici. Bu yazının yukarılarında yapmış olduğum eski yazılarımdan bir alıntıyı yinelemekte yarar görüyorum bağlam değişikliği nedeniyle: “Haneke de Bernhard gibi yaşam denen şu bayağı, yer yer dayanılmaz, katlanılmaz şeyi adım adım yok etmez mi? Giydirilmiş öykümüz bizi bir sınıfa, bir zamana (tarihe) bağlar. Öykümüz kat kat katlanırken Thomas Bernhard yazıya ters işlev yükler ve öykünün içerisine bir oyuk, boşluk açar, üstelik ve ne yazık ki bunun da adı öyküdür. Çocukluk örneğin, yaşamın içinde oyulmuş bir solucan-boşluktur. Çocukluk harcanmış, boşalmış, üzerine dikilmiş bunca yapıyla çöküp gitmiştir. Toplumsal konumumuzsa bu boşluk, bu oyuntu, girintiyle koflaşmış, gülünçleşmiş, ayakta duramaz olmuştur. Hiçliğin bu kemirgen saldırısı karşısında yaşam delik deşik olmuş, dayanaksız kalmıştır.” (zzk) Durum böyle olunca yıkıma katılmak ve bunun biçimi en önemli soruya dönüşüyor. Bernhard’ın elinde yıkım aracı olarak sözcükler, Haneke’nin elinde ise görüntüler var. Haneke daha doğrudan ve yekten yüzleştirmektedir, yazarımızın dilde tüm yalınlık ve dolayımsızlık girişimlerine karşın. Gereç amaca daha yatkındır. Ben Thomas Bernhard’da da göstermenin (sahne, tiyatro) aslında ağır bastığını ama bunun düzenle yolaçtığı çatışmalardan ötürü yorucu, enerji yitimine yolaçıcı, dolayısıyla yıldırıcı olduğunu düşünüyorum. Her iki sanatçının bildikleri şey yaşamın şiddet üzerinden örgütlendiği ve şiddetin saydamlaşıp görünmezleştiği uygarlıklarımızda şiddete karşı şiddetin görünür kılınmasının önemli olduğudur. Belki Haneke’de şiddetin toplumsal (tinsel, siyasal, vb.) boyutu daha öne çıkmaktadır. Bernhard sanki varoluşa düğümler gibidir şiddet konusunu, daha doğrusu nedeniyle vardığı sonuç açılıdır.

Bernhard’ın kimi toplumsal eylemleri Olay’a (skandal) dönük duruşuyla biraz yapmacık (çünkü kasıtlı) görünür ve Salvador Dali’nin sanatını kendi bedeni üzerinden sunuş uygulamalarını (teknik) anımsatır. Ama sanatı bir uygulama olarak ele alış biçimleri ve düşünce yapıları tümüyle başkadır, hatta terstir bana göre. Öte yandan bedenini eşlikçi ve yıkıcı bir aygıt (enstrüman) olarak kullanmak ve doğabilecek fırsatları bu yönde kullanmak doğru görünüyor. Yapmacıklık, hatta Baudelaire’si dandy’lik (züppe) bazen etkili, amaca en uygun araçtır. Hem beden savunması düşürülmüş olarak, çırılçıplak öne sürülmektedir (‘Happening’). “Bunu nasıl yaptığından bağımsız olarak bu edimde etkileyici, büyüleyici, yaratıcı bir yan var. Sanırım cesaretin doruğu böyle bir şeydir. Yanıltma başat olsa da ortada bir beden söz konusu, şu görkemli ve bir o denli zavallı, acınası, yaralanabilir, yok edilebilir varlık… (zzk) Göze alınan yok edilmedir.

Bu cesaretinde, yalnız, tek başına yol alma kararlılığı konusunda Almanca’da eşlik ettiği biri var: Franz Kafka. Bay K., ölüme dek, cesaretle, hatta bazen neşeyle yürüyen biridir. Araştırmalarında ölüm düşüncesi tıpkı Bernhard gibi onu durdurmamış, yolundan alakoyamamıştır. O da “ölümcül korkunun, korku duygusunun içine tek başına bırakmıştır kendini, yani kendini bile terk edebilmiştir.” (zzk).

Öte yandan kendi kişisel zamanı içinde öfkesinin “yatağı genişlemiş, kavrayışı (derinlik ve yaygınlık anlamında) yükselmiş, hesaplaşma daha daha büyük harflerle yazılan evrensel, insancıl, kültürel izleklere değin uzanmıştır. Tintoretto’dan Heidegger’e herkes bu nefretten hak ettiği payı alacak, bütün bu büyük, iri, beylik dillerin (genelde sanatların, genelde felsefelerin tumturaklı söylemleri) bağırsakları dökülecektir Bernhard’ın keskin karayergisiyle (ironi) ortalığa. Öyle sağlam, bağdaşık, tutarlı bir dile dayanmaktadır ki okurunu alıp götürmesi işten değildir. Çünkü onun metninin içinde bize soluk alıp verme, eleştirme, yargı verme, bir olanak üretme türünden boş alan asla söz konusu olmayacaktır. Bu bir yazar öngörüsüdür (strateji) gerçekte. Bernhard okurunu öfkesinin, tiksintisinin oklarından bağışık mı tuttu peki? Tutmadı. Okuruna (da) katlanamazdı.

O zaman denebilir, Montaigne’ye ne demeli, örneğin Goya’ya, Schopenhauer’e, Pascal’a, Voltaire’e, Gogol’a, Bach’a? (Mozart’ı bile harcar bir yerlerde.) Kendi eliyle kendine başvurular oluşturmuş işte. Bunu bir doktora tezi konusu yapmalı. Thomas Bernhard’ın kendine el (düşünce) verdiğini düşündüğü üç beş adın arkasındaki insanlarda onun yazma siyasetine (poetika) yakın bir şeyler olabilir mi? Nedir bunlar? Aslında tek tek adlara bakarak bunu az çok kestirmek zordur ama çözümleme ciddi, büyük emekler, ortak girişimler (kollektivite) gerektirir. Montaigne’nin beklentisiz, karamsar umudu, Goya’nın derin ve öfkeli yaratı katmanı, Schopenhauer’in ölüme sürüklendiğini bilmeyi yadsıyan istemsizliğe yönelttiği eleştiri, Pascal’ın usu ve onun yetmediği yerde sezgiyi imlemesi, Voltaire’in yasağa (tabu) dönük neşeli eleştirisi, Gogol’ün düşlemsel yıkıcılığı, Bach’ın anlakçıl (zekice) ses kamaşmaları, yinelemeyi ses düzenleriyle tekdüzelikten çıkarıp güzelduyusal anlatıma dönüştürebilmesi (teknik bir konuyu çözümleyebilmesi ve Gould’un yorumuyla buna eşsiz katkısı), vb. Bernhard’a gereksinim duyduğu şeyi fazlasıyla vermiş olmalı.

Beckett’in uyumsuz tiyatrosuyla ayrımını bilmek isterdim. Kuşkusuz bu konuda birçok çalışma söz konusudur. Ben Bernhard’ın yukarıda bir yerde dile getirdiğim gibi, yıkım niyetinin algılanmasına öncelik verdiği kanısındayım. Beckett’in özyaşamı direniş yaşamı iken yapıtında eylemsizlik katsayısı 0’dır, Bernhard’da ise 0’dan küçüktür (k<0). Yani Bernhard eksi (negatif) eyleme yine de çağırır. Örneğin Camus’de katsayı benzeş içerik yüküne karşın artı, pozitiftir (k>0). Beckett’de k=0’dır. Katsayı yalnızca yazarı konumlar, salt bu nedenle herhangi bir değer katsayısıyla ilişkilendirmem çok zorda kalmadıkça. Beckett kişisisin sözü başkasının sözü değildir, onun dediğini başka biri demiş değildir. Bernhard’ı biliyoruz. Bundan çıkarılabilecek sonuçları da bu yazının okurlarının sezgi gücüne bırakıyorum, bırakmasam kendi sezgi yeteneğimi (ya da yeteneksizliğimi elbette) seferber etmem gerekecek. Bir şey değişmiyor. Buna karşılık Joyce insanla doludur, üstelik yalnızca konuşan değil, eyleyen, kımıl kımıl, şenlikle uzak yakın ilgili insanlarla. Böyle olması onu inançlı ya da umutlu hiç yapmaz. Ama arkadan gelen saltık (mutlak) yıkım değildir James Joyce’da. Püritanizmle dalgasını geçer.

Tabii Miguel Cervantes de Saavedra’ya da azıcık bulaşmamız gerekir. Buradaki ilgi yol boyu başından serüvenler geçen kahraman ya da karşı-kahraman üzerinden gelmez. Karşı-kahraman kavramı aslında çok da uzak değildir Thomas Bernhard’a ama o içinde ‘kahraman, karakter’ geçen hemen her şeyden irkilmektedir. Cervantes’i hangi sepete attığını anımsamıyorum (ya da böyle bir bilgi bende yok). Ama okur olarak benim yazarın tutumuyla roman kahramanı Don Quijote’nin tutumu arasında uzak çağrışımlı da olsa ilgi kurmaya eğilimim var. Şöyle yazmıştım tartışmaya oldukça açık bir görüşle: “Özenli okur bu kütlesel dilin kat kat perdelerini aralayabilir ve yeldeğirmenlerini görmekle kalmaz ufukta, onlara saldıran Thomas Bernhard’ı da görecektir eşeledikçe yaşamı. Umutsuzcadır her şey, son soluk bırakılıncaya değindir, ölümünedir. O zaman sahicilik, geldiğimiz noktayı özetleyecek sözcük olur. Sahiciliğin, öyküyü ayraç içine almanın cesareti ve umutsuzluğuyla yakından bir ilgisi, göbek bağı olmalı. Ama daha çoğudur belki de. Ayraç içine alınmış öykü ya da bu ayraca almanın doğrudan kendisi bir parçalama, kesip biçme, ayıklama, yok etme işlemi de olmalıdır. Sahicilik, kendi sahiciliğinden huzursuzdur. Abarttığını kabul etmek zorunda kalacaktır kuşku yok. Ama yeniden yapsa yine abartacaktır. Bu inakçılığın, kör inancın (fanatizm) bağışlanmış bir mevki, üs, referans noktasıdır, yoksa yazmak için de neden bulunamayacaktır (zor bulunur o şey).” (zzk)

Varoluşçuluğun Bernhard için anlamlı bir kaynak olduğunu elbette düşünüyorum. Varoluşçuluğu söylem kipinde (ve çelişkili biçimde) vaaz edenler bir yana örneğin Sartre gündelik sözün varlığı bastırması, kendini varoluşun tek asal sunumu olarak dayatması konusunda yazarımızın anlatı eksenini doğrular. Camus ise her şeyin ölüme doludizgin sürüklendiği yerde neden yine de yazmak sorusunda ve ısrarında gizli/gizil ve aktörel kaynak işlevi görmektedir yazarımız için. (Tabii yine bana göre). Her iki ada çok şey borçlu olduğunu düşünüyorum. Çünkü ölüm saçma biçimde gelecektir ve kesinlikle gelecektir, hatta ölüme yaklaşırız yaşadıkça, her an bir an daha (Schopenhauer). Söylemiştim, ölüm bizi faka bastırır. Yineliyorum: “Karşımıza hiç istemesek de bir sahicilik sınavı gibi dikilir. Hemen her zaman ölüm karşısında teslim olur, yeniliriz. Ölümle herhangi bir değişmeceye (metafor) ve söyleme (retorik) sığınmadan asla yüzleşemeyiz. Ölümü genellikle saklar, gizleriz. Bizi derinden derine ürküten şey, ölümün anımsattıkları, çağrışımları ve ölü(m)den sonrasının kaygıları olabilir mi? Hayır değil ve yalan bütün bu alanlarda filizleniyor, yükseliyor. Bizi ürküten şey itiraf edemeyeceğimiz (asla edemeyeceğimiz) kayıtsızlığımızdır (‘Mersault’). Ölünün orada ve bizim burada oluşumuzdur. Arkasından ağladığımız şey ölü değil, kendi yoksunluğumuz, ölüsüz kendimize kalışımızdır. Ama her ölüm kaçınılmazca kendini bir yalan öyküyle açığa vurur. Yalan bu törenin (ritüel) belirgin adıdır.” (zzk) Büyük bir düşünce geleneği tam da bu konuyla ilgilidir üstelik.

Yakın geçmişte kurduğum bir bağlantı da Laurence Sterne bağlantısıydı. Bunu tartışmalı bulmazdım, eğer bir söyleşisinde klasik ya da çağcıl roman anlayışını kınarken, roman kişisinin kalkıp kapıdan çıkışına dek geçenleri anlatmayı marifet sayanlar var, diye bir söz etmeseydi. Hemen Tristram Shandy’yi anımsadım. Bernhard’ı iki yazarla değil, iki yapıtla ilişkilendirirken şunları yazmıştım: Bu öykü (Ucuzayiyenler, özgün dilde 1980) iki büyük anlatıyı nasıl çağrıştırmasın? Tristram Shandy (Sterne, 1759) ve Kırmızı Pazartesi (Marquez, 1981). Bernhard’ın Tristram Shandy’yi okuduğuna kuşkum yok. Okumasa bile okuduğu açık. Çünkü tüm Thomas Bernhard yapıtının çıkış noktası Sterne’ün romanda yapmak istediğiyle bana göre aynı. Sonucunu bir türlü bulamayan eylem, hatta niyetlenilip başlanan ama düşüncede, niyette yığılıp kalan eylem… Bilinç döngüsel olarak eylemi başa saracak, yazı zamana set çekecek, orasından burasından zaman kaçırsa da yazı bunak insanın tekdüze gevelemesinden, yinelemesinden öte geçemeyecek. Bu keskin usun, karayerginin bile yaya kaldığı, aşıldığı yerdir. Burada eyleyemeyen yazı değil, eyleyemeyen yazı durumudur (hâli) yetkinlikle dışavuran. Yazı korkunç bir içsel sıkıdüzen ürünüdür, inceden işlenmiş, olağanüstü emek verilmiştir. Özenli, iyi kotarılmış bir yazıdır. Sorun insan yaşamlarının tökezlemesinde, doğal(lık)dan kopuşunda, tiksinti verici sıradanlığında, bayağılığındadır. (…) Kırmızı Pazartesi ise bir eylem ille de gerçekleşecekse sonunun daha başından kestirilmesi, bilinmesi nedeniyle eğreti, yapay, bir tür güldürü olarak gerçekleştiğini gösterdi bize. Hatta merak edilecek, beklenecek bir şey yok, ne olacağını biliyoruz dercesine bir saçma yazgısallık anlatıyı kısırdöngüye sarar, tersler eninde sonunda. Makaraya almak, sarmak ya da sarakaya almak da diyebiliriz. “Son zamanlarda ona Wertheimstein Parkı’nda her eşlik ettiğimde, ihtiyar dişbudağın ya da ihtiyar meşenin yanına gelir gelmez, sözkonusu günde bir sebeple ihtiyar dişbudak yerine ihtiyar meşeye doğru yürümesi olayına dönmeden edemiyordu, sanki onun için bu kararın arkasından gelen her şeyin temelinde eninde sonunda bu olay vardı, ki sonradan olup biten her şeyi de bu karara dayandırdı, bana öyle geliyordu ki genel olarak düşünceleri, aniden ihtiyar dişbudak yerine ihtiyar meşeye doğru yürüme olayından önce ve bu olaydan sonra şeklinde ikiye ayrılıyordu.” (TB)

Yurttaşı Thomas Glavinic’in (Kameralı Katil, özgün dilde ilk yayım 2001) birçokları gibi Thomas Bernhard’a neleri borçlu olduklarını kestirmek zor.

Geriye ilişkilendirmek istediğim iki ad kaldı. Tabii Thomas Bernhard’ın düşünsel yazı çevresinin benim ufkumu katbekat aşan dev boyutunu kestiremez değilim ve kendi küçük yaşamıma büyük olasılıkla rastlantıyla giren birkaç adı anımsamaktan öte geçemeyeceğim açıktır. Bu konuyu dizgeli biçimde ele almayı da bilim yuvaları olan akademilere (!) bırakıyorum açıkçası. Bilgisunarı şöyle bir taramak bile Bernhard’ın birçok adla yan yana geldiğini ve karşılaştırıldığını göstermeye yeter. Dünya bu konuda çalışmaktadır sözün özü. Benimki bir okurluk göndermesi. İki addan söz etmiştim. Biri öncülü sayılabilecek Flaubert, öteki çağdaşı, yine Avusturyalı Bachmann. Flaubert’in, yazısını aşan daha çaplı bir niyetidir beni ilgilendiren ve Thomas Bernhard’la ilişkiye zorlayan. Dünyanın ve insanlarının safdil, salakça yanılma ve yanıltmaya yatkınlıkları (Uydumculuk neden demeyelim buna?) ve bunun karşısında Flaubert’in turnusol duyarlığı. Thomas Bernhard bunu göstermenin biçimini bulmuştur (keşif) Almanca diliyle. Yoksa aynı şeyi saptamışlar, saptadıkları bu şeyle geri dönüşsüz bir kara umutsuzluğa kapılmışlar, sertleşmiş ve bana göre asla bağışlamamışlardır. Dikkatli, özenli okun Flaubert’in kabukta okuru kurguya düğmeleyen örgüsünün altındaki ısrarı, yinelemeyi, takıntıyı cansıkıntısı duygusu eşliğinde sezinleyecek, hatta bilecektir. Madam Bovary de (1857) böyledir, Bouvard ile Pecuchet de (1881). Sıkıcıdır, yavandır, ölümcüldür insan yaşamı. Dayanması zordur ona, yazı (sanat) bir nebze destek olur, o da geçicidir.

Bachmann konusunda ise kavrayışla, suçla, yazgıyla ilgili bir derin kardeşlikten söz etmeli ama nasıl? Bachmann bizim yüreğimizi kan(ır/a)tmadan önce kendi yüreğini kan(ır/a)tan biri. Eşlikçisi kim derseniz usuma ilk Thomas Bernhard takılır. Ne yazık ki bir Avusturyalıdır. Avusturyalı olmanın her şeyinden iliklerine dek utanç duymaktadır ve onun da bir altında yine Avusturyalıdır, anayurdu ise Almanca’dır. (Jean Amery’yi düşünmemek elde mi?) Bundan daha büyük ve derin bir iççatışma (trajedi) düşünemiyorum, her ikisi adına da.

Aşağıdaki bölümce neredeyse biricik ve değerli sadık okurumca (AG) taslağından okunup görüşleri doğrultusunda yeniden düzenlenip yazılmıştır. Ama okurumun kapsamlı sorgulamasının tam yanıtını içerdiği söylenemez, çünkü konu burayı, Thomas Bernhard’ı aşan, ötelere taşan bir konu ve başka bir yerde ayrıntılı ele alınmayı hak ediyor. Şimdilik haklı eleştiri doğrultusunda kapalı ve okuyanı ikircimli kılan anlatımları daha durulaştırmaya ve kesinlemeye çabaladım. Önce okurun bölüme ilişkin eleştirisi:

Sonuç Yerine, s.41'deki ‘Bilinçakımı uygulayımıyla onun anlatı biçimi nasıl ilişkilendirilebilir? Bilinçakımının (belli bir döneme, kişiye özgülemenin yanlış olduğunu bile bile) büyük örneklerine göz attığımda (Woolf, Joyce, Faulkner, vb) aslında bu dışavurum biçiminin üstünkörü bir kavramlaştırmayla geçiştirildiği kanım güçleniyor gitgide. Gerçeklik kaygısının gerçekçiliği noktaladığı yer gibi gelir bana. Sonuçta bilinçaltının uscul (rasyonel) yöntemlerle yüzeye taşınması gerçek'i gerçeklik'le örtüştürmeye yetmiyor. Bence T.B.'ın çok iyi kavradığı bir şey bu. Bu nedenle bu türden uygulayımsal (teknik) ataklara karşı uzak (mesafeli) durmuş, kendisi bu konuda ciddi bir önermede bulunmuş olsa da abartılmasına karşı çıkmıştır. Bilinçakımı uygulayan yazarlar (sanatçılar) özü uygulamaya sarıp sıçrama yapmayı umarken kurtuluş girişimini baştan yargılayan B. gibileri biçimsel atakları ya da uygulayım yordamlarını açığa çıkarmanın aracı olarak kendi ölçüleri içerisinde değerlendirilmişlerdir. (..) Öncülük yalnızca biçimle, yalnızca biçemle ilgili bir konu değil, bağlamla ilgili ve ilişkili bakış açılarına da yönelmek gerekiyor’ [anlatımınla ilgili olarak-zzk]:

1 - Bu dışavurum biçimini üstünkörü bir kavramlaştırmayla geçiştiren kim/kimler? Bölümceye böyle başlayınca, devamında bilinçakımı için daha olumlu yargılar ya da soru ya ad önermeler gelmesini bekliyor insan. Devamını okuyunca ama üstünkörü kavramlaştırmaya bizzat yazarları da mı kattığın sorusu çıkıyor. Eğer ikincisiyse ilk tümceyi daha açıklayıcı yazmalısın.

2 - Bilinçakımı bir teknik şüphesiz ama yanıltıcı olduğunu belirtmiş olsan da kişi adları vermenin, yine de senin bu akımla ilgili yargının en azından yaklaşık olarak bu yaklaşımı bir teknikten öte görmediğin. Bilinçakımı kötüye kullanılabilecek, hatta postmodern yazına öncülük etmiş bir biçim, teknik ama bu bir boyutu. Önce son tümceni eleştirerek başlamalıyım belki de derdimi anlatabilmek için. Biçimle biçem aynı şey değildir. Biçim bir teknikken, biçem bağlamı olan insanların ortaya koyabilecekleri bir seçimdir, damıtmadır, süzmedir. Bu nedenle de bilinçakımı hem bir tekniktir, hem de değildir. Bu nedenle de biçem, bir yaşam yaklaşımı, bir görü yaklaşımı olarak ele alınmak, iletilmek zorunda kalındığında kurtuluş girişimi değildir. Bernhard'ın önerme getirme zorunluluğunu taşımazlar ne yazık ki ama gerçeklikle (gölgelerle) örtüşmediklerini de söyleyemeyiz. Kaldı ki, Bernhard'da bile son anlatıcının - yorum bile olsa - kendinden öncekilerin bilinciyle hesaplaşması vardır, hatta son anlatıcının kendisinin göze görünmeyen, kendisinin bile gözünden kaçan tutumları, jestleriyle ilgili anlatımı (açıklamaları değil) vardır. Bunun için de istemsiz gibi duran, kayıp giden ya da istemli olsa da nedeni üzerinde düşünülmekten kaçınılmış soyut, somut her ne ise konu, bilincin derinlerine inmekle ortaya çıkartılır. Bernhard ayrıksı bir yerde duruyor, bu yeri kendi umutsuzluğu ile hak ederek edinmiş. Diğer yazarlarsa, Bernhard'ın kaynakları olarak sayılabilecekler dışında, topu başka bir yerde koca bir topluluk oluşturabilir, aralarındaki farklar karşılarındaki Bernhard olunca öyle önemsiz kalıyor çünkü. Ama özü ıskalamamaya çalışan, biçem geliştirmeye, yaşamını (yazarlığından da öte) bunun için eğip bükmeye çalışmış olan bilinçakımı temsilcileri için bağlamdan yoksun olduklarını düşünecek kadar ileri gidemeyiz. Hem o Bernhard değil mi tanımlamaların, nitelemelerinin çürük birer referans olduklarını senin deyişinle 'imleyen'? O halde tekniğin zararlı sonuçlarını bir yana bırakırsak, bu yazarların tümünün sırf o teknik içine birilerince hapsedildikleri için okur da bunun körlüğünde kapıldığı için 'bilinçakımı yazarı' olarak nitelendirilmelerine boyun mu eğeceğiz? 

2 - Bilinçakımı savunucusu değilim, Woolf savunucusu hiç değilim. Biliyorsun, en vazgeçemediğim birkaç kitabına karşın Woolf'un Bachmann olmadığının farkındayım. Ama bilinçakımına ilişkin bu kısa bölümceye eğer yer vermek gerekliyse - ki gerekli görünüyor - o halde biraz daha açıklayıcı olmalı. Çünkü bu haliyle bundan sonraki seçimlerinde - gerek okurluk gerekse yazmaya değer buldukların anlamında - epey bir ayıklama yapmakla yükümlü duyabilirsin kendini. Bilinçakımı hakkında net bir anlayışın olabilir, bu da sürdürülmeye değer bir tutarlılık olabilir senin okurluk yolculuğun düşünüldüğünde. 

4 - Benim ölçümün yazarın kendi hakiki bağlamının izini sürmek olmasına çalıştığımı söylemekle yetineyim. Buradan herkes ahlaklı çıkmıyor elbette. Woolf da kendisine yaraşmayan ya da az yaraşan, açıklanmaya muhtaç yapıtlar koydu ortaya.” (Eylül 2018)


Şimdi de benim, yukarıdaki eleştiri ışığında düzenlenmiş anlatımım:


Saydığım adların dışında Thomas Bernhard’ı özellikle 20.yüzyılın sanat akımları, yazı biçimleri ve uygulamaları, hatta kuramları, felsefe yaklaşımları ile ilişkilendirmek, günceli içerisinde yerini, konumunu, devinimini anlamaya çalışmak, tepkilerini, olay yaratma niyetini çözümlemek iyi olacaktır. Burada bana önemli görünen bir soruyu dillendirmekle yetinip geçmek istiyorum. Bilinçakımı uygulayımıyla yazarımızın anlatı biçimi nasıl ilişkilendirilebilir? Görünürde benzerlik hiç yok. Ama bilişsel (İng.cognitive) davranının anlıksal (zihinsel) yansılaması açısından ayrım anlambirimi olarak tümce altı ve üstü takınak düzeylerindeymiş gibi geliyor bana. Bernhard’da saplantı zorlama bozukluğu (obsessif kompulsif) tümceye yukarıdan, klasik bilinçaltı uygulamalarında ise aşağıdan, tümce altından (içeriden) bakar ve sonuç bambaşka biçimlenmelere yol açar. Ayakboyundan kısa adımlarla yürümekle adımları katlayan uzun yürümeler arasında uçurum varmış gibi görünse de yüzeysel benzetimlerde atlanan şey yürüyen bilinç(altın)ın aynı (kişiye bağlı) olduğu. Bilinçakımının (belli bir döneme, kişiye özgülemenin yanlış olduğunu bile bile) büyük örneklerine göz attığımda (Woolf, Joyce, Faulkner, vb) aslında bu dışavurum biçiminin yazınbilim, eleştiri ve okuma çevrelerinde üstünkörü bir kavramlaştırmayla geçiştirildiği kanım güçleniyor gitgide. Bilinçakımı uygulaması aşırı (hiper) gerçekçilik kaygısının gerçekçiliği amacına karşıt biçimde noktaladığı yer gibi gelir bana. (Berkeley’i anımsatırcasına…) Sonuçta bilinçaltının uscul (rasyonel) yöntemlerle yüzeye taşınması gerçek’i gerçeklik’le örtüştürmeye yetmiyor, yetmedi. Sanat yaşamın bir kez daha gerisinde kaldı (ki yazgısıdır.) Bence Thomas Bernhard’ın çok iyi kavradığı bir şeydir bu. Çok iyi kavradığı için de bilinçakımıyla ilgili önceki uygulayımsal (teknik) ataklara karşı uzak (mesafeli) durmuş, kendisi bu konuda ciddi bir önermede bulunmuş olsa da abartılmasına karşı çıkmıştır. Bilinçakımı uygulayan yazarlar (sanatçılar) özü uygulamaya sarıp sıçrama yapmayı umarken, yani özü doğrudan somut imgeye bağlamaya çabalarken, kurtuluş girişimini baştan yargılayan Bernhard gibileri biçimsel atakları ya da uygulayım yordamlarını açığa çıkarmanın aracı olarak kendi ölçüleri içerisinde değerlendirmişlerdir. Aynı şeyi çağdaşımız İspanya yazarı Javier Marias çözümlememde de uzun uzun anlamaya çalıştım, meraklısı bakabilir. Öncülük (avangardizm) yalnızca biçimle, yalnızca biçimin bağlam içre özgün somutlaşma biçimi (yani biçimin biçimi) olan biçemle ilgili bir konu değil, başka öğelerin de işin içine katıldığı bağlamla ilgilidir ve ilişkili bakış açılarına da ayrıca yönelmek gerekiyor.

Thomas Bernhard okuru olmanın bedeli

Başından beri bu çalışmanın içinde Thomas Bernhard’ın kendi okurundan ne anladığı üzerine kimi dokundurmalarda bulundum. Kendisini okuduğu için okuruna saygı duyduğunu düşünüyorum ama bir üst katta kendisini de içine atıp kaynattığı bir kazan olduğunu unutmamalıyız. Bir Bernhard toplumu (topluluk, cemaal, tarikat) düşüncesi onun gerçek okuru için bile tiksinti vericidir. Elbette bu duygu Bernhard eksenli bir paylaşımı dışlamaz, dışlamamalı, tersine daha güçlendirmelidir. Yakınmışım bir yerde, dertlenmişim işte: “Bernhard’ı niye okumalı öyleyse? Bizi dil sarmalına dolayıp diplere çektiği, Schumann’ı, Schopenhauer’i özünden boşaltma, tersleme eğilimimizle dalga geçtiği için mi? En iyi sanatçının biricik var olma gerekçesinin ölüm sözverisi (vaad) oluşundan ötürü mü? Bizi son susuşun (ölümün) karşısında seçeneksiz bıraktığı için mi okumalıyız onu? Benim içine çökük tinim, melankolim buna öylesine yatkın ve heveslidir ki Thomas Bernhard yapıtı için; onun dilini yansılayarak söylersem, bu benim şarkım işte, dedim, dedi Thomas Bernhard, ZeZe.’ye.” (zzk) Bundan çıkan Thomas Bernhard okurluğunun öyle böyle değil, zor bir okurluk olduğudur. Zor da olsa bu değerli altınsuyuna battım çıktım, yaldızlandım, diyebilecek tek bir Bernhard okuru yoktur yeryüzünde. (Sahicisinden söz ediyorum, yanlış anlaşılmasın.) En başta okura gereken yüzleşme, kendi masumane suçuyla, uydumcu kıçıyla yüzleşme cesaretidir. “Bu cesareti kendinde bulamayan (kendi yüzüne bakma cesareti diyelim mi buna?) hiç girişmesin onu okumaya.” (zzk)

Onun yazı izlencesi, gelişim (eğitim-öğretim) izlencesi olmadığından okurunun ummaması gereken bir başka şey de aşkınlık, yetkinlik peşine düşmek. Yazar gelişmediği için, bunu yadsıdığı için, okur da okudukça gelişmez, aydınlanmaz, kendini daha ileride, iyi bir yerde bulmaz. Sağaltımdan söz etmek sahiden salaklık, en hafifinden aymazlık olur yani. “Çünkü onun delici sorusu eninde sonunda okuruna yöneliktir.” (zzk) “Onunla kol kola girmek, onun cehenneminde gezinmek öyle her yiğidin (okur) harcı değil. Üstelik, bunca som, eşbiçimli (homojen) yazısı içindeki süreçleri, ilerlemeleri gerilemeleri, gelişimleri ayırmak, onun öyküsünü okur olarak yazmak daha da zor. Aşırı titizlik, gerilim ve yorgunluk böyle bir çalışmanın bedeli. Buna değer kuşkusuz ve zaten böyle yapılmamış bir okumaya yazarının yüz vereceğini sanmam. Hoş bunu da yadsıyacak, dışlayacaktır.” (zzk) Şunu da unutmamalıyız: “Aslında nefret ettiği uydumculukla kıyasıya savaşırken, hedefine onu bunu, şu ülkeyi, bu kenti koysa da, her zaman hedefte biz okurların olduğunu bilmeliyiz. O bizim saltık bir okuma zevkiyle, onun yapıtının (tüm yaşamını içine koyduğundan asla kuşku duyamayız, başka da bir şey yok zaten yazısında) tüketilebilirliğine yatırım yapmamızdan da tiksinmektedir. Bizim okurluğumuzu ve bu okurluğumuzla algıladığımız Thomas Bernhard kitabını yadsımakta ve bir daha yadsımaktadır. Bir tür Sisyphos gibi, her satırı, her tümcesi bu umutsuz uğraşın acılı kanıtı ve umutsuz girişimiyle yüklüdür. Thomas Bernhard okuru olmanın olanaksızlığını, bedelini pahalıya ödeterek, göstermektedir yazısı boyunca. Bedel ondan vazgeçmek olabilirdi, bu durumun onu hoşnut kılacağını düşünmediğimi söyleyemem arada bir.” (zzk) Öyleyse onu okumayı dene(yle)riz. “İçimizde, yazar da içinde olmak üzere her şeye karşı kabaracak bu öfkeyle nasıl baş edeceğimizi kestiremeden hem.” (zzk) “Okurun tüm duyargalarına, moleküllerine sızan bir ayaklanma, yadsıma çağrısı kendiliğinden gelir böylece. Huzursuzluk artıp çoğalarak salgına dönüşür, bulaşır, ele geçirir. Thomas Bernhard’ın yaşamının ve kahrının her saniyesi bize deneyletilmiş olur. Kaçınılmazca (belki zorbaca) yazarın yaşamını yaşarız kitabını okurken. Üstelik acı bir biçimde bunu yapmamamız yazarın hiç de umurunda değilken… Hep, hiçe doğru atılışlarımızda bir adım önümüzdedir.” (zzk)

Anımsamamız gereken bir şey daha var. Okudukça okur olarak Bernhard’ca kışkırtılmaktayız. O gelmiş geçmiş en iyi kundakçılardan biridir ve elinde benzin bidonu (kitap) ve kibrit (kalem) bulduğu yerde okurlarını tutuşturmaktadır. “Çünkü kışkırtıcı (provokatif, karın-deşen) Bernhard dili okurun, yetkinleşmiş, emeklenmiş bile olsa yerleşik okurluğunu da deşer. Çünkü daha başından biliyoruz ki okur tüm çalımı, feraseti, bilimsel şatafatıyla çoktan ele geçirilmiştir bile. Sınıflandırılmış, tanımlanmış, yerleştirilmiş, uysallaştırılmış yazı(n tarihi) devrimci çıkışların dilini bile törpülemekle kalmamış, okuru koşullandırmış, körleştirmiş, okurdan okuma kalıpları, okuma abakları (şablonlar) bağımlısı, tiryakiler yaratmıştır. Bu nedenle Bernhard okuru okudukça parçalanır, dağılır, yok edilir. Yazar kendini parçalar, havaya uçururken okurunu da dinamitlemiştir.” (zzk) “Okur diken üzerinde hop oturup hop kalkmaktadır. Sayfalar arasında ilerledikce sonu belirsiz bir soyunma, korunaksızlaşma, ortaya çırılçıplak çıkma tasası içinde yol almaktadır. Suçumuz dolayımlanmış, dolaşık ve dolaşıklığı oranında bağışlanmazdır. Soru açık. Bu dünyaya ve onun ağdalı suçuna kafa tutabilir misin? Yaşamın, bir kafa tutmadan, yalanı göstermekten ibaret olabilir mi? Neyi, nereye değin göze alacaksın?” (zzk)

Öyleyse “okudum ve aynı okurluk duygusu sardı yine beni. Bernhard değişik, başka şeyler yazmamış ki hiç. Bildiği, gördüğü ve hiç hoşuna gitmeyen bir şey oldu ve o buna tanıklık etti. 5, 8, 16, 22 yaşında ve sonra. Baktı ve çiğ bir aydınlık, söz(d/l)e zenginleştirilmiş bir yaşam gördü ve çiğliğin arkasındaki bıktırıcı yinelemeyi, hafifliği, uçarılığı. Dün öyle olan kolayca bugün böyle oldu ve hiç kimse işin ucunda bir ölüm olduğunu görmek istemedi. Sanki bir kapıdan girmiyor diğerinden çıkmıyorduk ve sonsuzca sürecek işimiz neredeysek orada tanımlamak, yoklamak, yapmak ve sökmekti, dökümlemekti ama her sayılama işlemine soyunduğumuzda sayılardan yine sonsuz sayılar saçılıyordu ortalığa, ölümü bize unutturacak kerte.” (zzk)

O nece oralı ve orasızsa biz okurları da onca buralı, bu yerli-yersizlerdeniz. Kimin kimi itip çektiği bir yerden sonra önemsizdir.


Sözün özü: Yargılar

“Edebiyatta asli mesele asli olandır, temel olandır. Jean Arthur Rimbaud gibileridir.” (T. Bernhard, Hakikatin İzinde, s.10)


  • Thomas Bernhard yirminci yüzyıl tinidir. Yirmibirinci yüzyıl onu üstlenmek, taşımak zorunda.

  • Gözünde tarih insanın insana şiddetinden başka şey değildir.

  • Nazizm yok edilmedi. Sürmektedir.

  • Şiddetin yıkım aracı dildir. Kimin elinde nasıl kullanıldığı önemlidir.

  • İnsan genelde uydumcudur. Onu yok etmeye yönelen şiddeti (devleti) bile yeni gelince benimseyebilir.

  • İnsan türler içinde en aşağılık canlıdır.

  • İnsan öte yandan salak bir türdür. (Aptal, budala, ahmak, vb.)

  • Salağın salaklığı dürtülmeli, kışkırtılmalı, oturağı çekilmelidir altından.

  • İnsan böyle umutsuzsa niye yine de başka insanları kışkırtmayı düşünür?

  • Ve gören aslında ölümü görendir.

  • Ölümü gören yapayalnızdır, tesellisizdir, umutsuzdur.

  • Yaşamak sayrılaşmaktır.

  • Umutsuzluğu, gittikçe batmayı cesaretle üstlenmeliyiz.

  • Thomas Bernhard umutsuzluğuyla yaşamayı seçen, üstlenenlerden biridir.

  • Hem umutsuzluğu hem yaşamayı seçtiği için onurlu da biridir, bazılarımızın onurudur.

  • Ökedir o (dâhi).

  • Dünyanın orta yerine kasıtla kusma konusunda yerden göğe haklıdır.

  • Kimseyi dinlememe konusunda ise haksız olabilir, dayatma konusunda da…

  • Yalandan nefret etmiştir. Gizli ve umutsuz bir aktöresi vardır.

  • Aktarıcıdır. Yineler. Takınaklıdır.

  • Almanca dilinin en yüksek yorumlarından, dahası yaratıcılarından biridir. Almanca onunla da kendine gelmiştir.

  • Onu yalnızca okumak yetmez. Yapmak istediği şey müzikti. Dinleyelim bir yandan.

  • Çağcı (modernist) değildir. Ardçağcı (postmodernist) da. Yazının (söz, ses) aracısıdır.


*

JAVIER MARIAS

Marias, Javier; Acı Bir Başlangıç Bu (Asi Empieza Lo Malo, 2014),

Çev. Seda Ersavcı,

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2018, İstanbul, 445s.




Son romanı Berta Isla 2017’de yayımlandı Javier Marias’ın ve henüz Türkçeye çevrilip basılmadı. Umarım çok gecikmez. Yarınki Yüzün’ü (Özgün dilde 2002-7) aratmayacak güçte bir başyapıt olduğu söyleniyor. İspanya’da yanlış görmediysem dördüncü baskıyı aşmış bile. Arkasında kitaplıkla fotoğraf çektirmeyi sevdiği için yukarıya öyle bir fotoğrafını koymak istedim.

Acı Bir Başlangıç Bu 2 yıl önce yayımlanmış bir roman. Türkçe’de yeni basıldı (2018), Seda Ersavcı çevirisiyle. Kitabın özgün kapak fotoğrafı da aşağıda. İlginç bir kapak. İçerikle ne kadar örtüşüyor tartışılabilir. Marias’ın bir araştırmacı gibi yazdığını, yazıyı, yazma eylemini (edim) içerikle sınadığını, yazıya kanmayacak hiçbir içerik olamayacağı tezini tekrar tekrar yanlışlamaya çalıştığını, tıpkı Thomas Bernhard gibi yazıyı yazma ve anlatma (dışavurma) sorunu olarak gördüğünü daha önce de Marias incelemelerimde vurgulamışımdır. Dolayısıyla şu okur ya da eleştiri (kritik) bakışı onun uygulamalarında deneysel niyeti ıskalarsa yazınsal iniş çıkışlardan ve yinelemelerden ibaret bir olguyla, üstelik önemlice bir kısmı yersiz, gereksiz, çıkarılabilir bir şişirilmiş kümeyle karşı karşıya olduğunu düşünebilir. Aslında titiz okur ya da eleştiricinin Marias söz konusu olduğunda hep yedekte tutması gereken düşünce, sınamak üzere bir denemede daha bulunduğu yönünde olmalıdır. Bana göre anlatmanın kandırma (ikna), doyurma, büyüleme gücüne ilişkin bir araştırmanın içinde o. Bu nedenle çağcıl (modern) yazının köşeye sıkıştığı, yazıyı yapıya dönüştürüp yazınsal okurluk hakkını belki istemeden yok ettiği akım ve uygulamalara bir yanıt olarak neredeyse diyeceğim Hegelyan (Friedrick Jameson’ı çağrıştırırcasına) bütünü yeniden üstleniyor. Biçim içerik arasında dengeleri sınayarak birbirlerine borçlarının muhasebesini çıkarıyor. Böylece konunun (olayörgüsü ya da genelde içerik) anlatıya neredeyse saltıklık sınırında teslimiyeti önümüze roman olarak geliyor. Ne anlatılırsa anlatılsın, nasıl anlatıldığı ne anlatıldığını bağışlatacaktır. Bu yasalaşmaya yatkın bir tez olarak öne sürüldüğünde yanlışlanabilir ve tartışılabilir bir tezdir kuşkusuz. Eğer bilimin değil sanatın (kurgu) alanında isek aslında her iki ve başka deneyimleri de sanatçılara çoktan bağışlamış olmalıyız. Bu bizi güzelduyusal (estetik) deneyime ve keyfe (okuma keyfi) taşıyacaktır kuşkusuz. Eh, zaten ne isteriz daha başka. Çok şey isteriz tabii, diye yükseliyor içimde bir ses. Onu da dinleyeceğim bir ara.

Roman iki kişiye sunulmuş.

Kırk beş yıllık dostluğumuzun ardından boğa ne zaman üstüme gelse, peleriniyle onu uzaklaştıran Tano Diaz Yanes için.”

Carme Lopez Mercader ile (2011)

*

4 yıl önce İspanya’da yayımlanmış romanın Marias’ın evrensel diyebileceğim yazı çizgisine biz okurları açısından bir şeyler eklediğini düşünmüyorum. Hatta belki okurda sonraki yapıtla silinmesi zorunlu belli belirsiz de olsa yine aynı şeyi aynı tabakta aynı takımla yeme kaynaklı bir can sıkıntısı yaratabilir (déjà vu). Rastlantısal okurdan söz etmiyorum, Marias okurundan söz ediyorum kuşkusuz. Öte yandan fırıncının mayayı tutturma deneyimine benzer biçimde Marias’ın, İspanyolca anlatısına ilişkin dilsel mayayı tutturma çalışmaları ve bunun sürekliliğini sağlama, yazı alışkanlıklarına yönelik güçlendirme uygulamaları (pratik) yapmayı doğal ve zorunlu gördüğünü düşünüyoruz. Kurguyu da içine katarak yazınsal çabanın büyük ölçüde yine yeniden yazma (yineleme) uygulamalarıyla ilişkili olduğunu asla unutmamalıyız. Bulduğunu yitirmeyen kişidir yazar (sanatçı). Bu durumda Acı Bir Başlangıç Bu biz düzenli Marias okurlarından çok yazarın kendisi için anlamlı bir yapıt diyebiliriz. Tabii kendi ülkesinde ve diğer güçlü yazın odağı ülkelerde ve kentlerde yapıtın nasıl yankılandığı, değerlendirildiği kapsama alanımın dışında. Bunu izleyemediğimi burada belirtmek zorundayım.

Tüm yapıtı boyunca geliştirdiği özgün yazı belirteçleri olarak öne alacağım şey uygulayımı (teknik) ve bundan süren biçemidir (üslup) yazarın. Onu klasik ya da çağcıl büyük anlatılara yakınlaştırıp yine de özgün kılan bir buluştan söz ediyorum her has yazarda söz konusu olacağı üzre. Hemen belirteyim ki her buluş ya da özgünlük vazgeçilmiş, bırakılmış, yitirilmiş olanakların, hadi biraz yumuşatarak olasılıkların diyelim, elenmesi anlamına da gelir. Yazar buluşuyla dili dürter, yola koşarken birşeylerden de vazgeçmiş, elini sınırlamış, tutmuştur. Sorun biçimle ilgili olarak çok uzak çağrışımlı da olsa anıştırma, varolan yığınağa gönderme konusunda kapsama alanına ilişkin ima, kusuru gidermeye bence yeter de artar bile. Çünkü kurgusal anlatı genelde kusura ilişkin, kusurlu anlatıdır, ancak böyle olanaklaşır, yani bedenlenebilir. Yani eksiğinden yapı(t)lanır. Konuyu burada derinleştirmeyeceğim. Ama hemen imleyelim. Bunu söylemek yetmez. Kusuru nesnelemek, kavramlaştırmak ta gerek bir yandan.

Marias hakkında yazdığım her kezinde ‘anlatma’ kavramının uygulayımından (teknik) önce geldiğini ve tüm yapıtının omuriliğini oluşturduğunu söyledim. Aslında bir nöral (sinir) ağdan söz etmek daha doğru olabilir. Onun anlatısı anlatmayı irdeleyen, anlatmayı anlatan bir anlatıdır dense pek yanlış olmaz. “Güvenle ve sabırla bekledim çünkü daha o zaman biliyordum -insan çabuk, daha çocukken öğreniyor bunu- söylemeye, anlatmaya, sormaya yahut önermeye can attığınız bir şeyin sanki hiçbir güç, kendi kendinize getirdiğiniz hiçbir kısıtlama yahut mantık tarafından dizginlenemezmişçesine hemen her zaman ortaya saçılıverdiğini, bir anda ağzınızdan çıkıverdini, heyecanlı dillerimizle girdiğimiz savaşları hemen her zaman kaybettiğimizi. (Bazense öfkelidir dil, diktatörün tekidir.)” (22) Çünkü yazma eylemini bence Thomas Bernhard gibi belli ölçülerde aktarma eylemi olarak görüyor ve edimi değişik bakış açılarından sorguluyor. Yapıtın sonu kolayca anlaşılabileceği gibi temel (asal) sorulara varıp dayanıyor. Sorulabilecek en eklemsiz, som, birimsel (elemanter) soru: Ne-den? Bunun yanıtı kovalanan kuyrukta, ortaya çıkan, yazılan yapıttadır kuşkusuz. Soru sorulurken beliren hava akımı, boşluklar ve dolduruşlar… Ama Bernhard gibi Marias’taki tek anlatıcı, anlatılan zamanın ve yerin ötesinden, arkasından anlatsa da ondan ayrı olarak anlatılan zamanın ve uzamın kişisi, kahramanı, parçası, oluşturucusudur. O (yakın-) geçmiş zamanda (Yakın geçmiş çünkü kendi ömrünün deneyimi içerisindedir, kendi üzerindendir anlatımı…) içinde yer aldığı olayları anlatacaktır çünkü anlatmak zorundadır (Kral Midas’ın berberi gibi.) çünkü anlattığı şey giz olarak kalsın, bilinsin istemez. Buradaki uzlaşmaz çelişki (paradoks) yapıtı (sanat) Marias’ın gözünde geçerli, anlamlı kılan gerekçeyi sağlar. O anlatılmaması gereken şeyi anlatarak kendini ve insanı ele verir. İnsan da anlatarak kendini yakalatır, gösterir. Türümüzün neredeyse içkin yazgısıdır bu açıklama (ifşa), gizini açığa çıkarıp gösterme (sırrını ele verme), suçunu imleme (katharsis), aslında tüm bir kurban töreni (rit). Yapıt adak ya da kurban olarak sunulur, yanlış görünür (anlatılır) ve şimdilik yatışmış görünür umutsuz anlatma derdi. Şimdilik, yapıt boyunca, iki kapağı arasında romanın... Evet, acı bir başlangıçtır bu, üstelik sürecek, daha kötüsü (daha iyisi diye okuyun), daha kötü (iyi) yapıt arkadan gelecektir. (Shakespeare elbette.)

Anlattığımız şey anlattığımızı sandığımız, anlatmayı umduğumuz, anlatmayı istediğimiz şey olmasın? Yaşama birebir bağlı (sadık), gerçekliği tıpkılayan anlatma olanaklı mı? Kim anlatıyor? Kimin anlattığı anlatılanı ne ölçüde biçimler? Anlatmanın temel dürtüsü, kaygısı bilgi mi (epistem), aktöre mi (etik), güzelduyu mu (estetik)? Yoksa tümünün dengesiz dengesi, geçici ve acı bir başlangıç mı yeniden? Anlatmasız insan yaşamı olanaklı mı? Anlatma sonradan yapılan, ardçı bir girişim, tasar olarak onarıcı, kurtarıcı, yıkıcı, vb. siyasetlere aracılık eder mi? Anlatının ortamı (örneğin sanat) sahicilik meselesini tam olmasa da bir ölçüde çözer mi? Ya anlatılan (kişi)? Anlatılana göre de anlatılmaz, anlatı biçimlenmez mi? Dinleyen kim? Niye dinliyor? Ne umuyor? Anlatma, anlatanın kendini doğrudan ya da dolaylı açığa çıkarması mı? Anlatılan (dinleyen) da birlikte açığa çıkar mı? Nasıl paylaşılır, gerçekleşir anlatma? Tek yolu sanatsal uygulamalar (pratik) mıdır? Marias yanıtlıyor: “Kısa bir süre sonra yaşananları rezillik olarak adlandırmak abartmak olur. Elbette her şey bakış açısına göre değişir ve hikâyeyi dinleyen yahut okuyanın bakış açısıyla -önünde sonunda, anlatıcısı istediği kadar ilk ağızdan anlatıyor olduğuna, yaşananların kendi başına geldiğine ve kendisinin de müdahil olduğuna yemin etsin bir söylentiye kulak verendir karşısındaki- yaşayan ve inşa edeninki hiçbir zaman örtüşmez. Bir şey dinlerken yahut okurken her zaman hayal kırıklığına uğrarız ve önemsiz gelir duyduklarımız bize. (…) Çok fazla hikâye anlatılmıştır ve anlatılanlar nadiren bizi şaşırtır veya korkutur, hatta ilgimizi çeker (…) Çünkü her şey yaşanmıştır çoktan ya da biz öyle olduğunu düşünürüz (…) Ama her ne kadar kayıtsızlığımız ve doygunluğumuzla gitgide ona daha çok benziyor olsak da, biz hâlâ hayatta ve faal olanlar yaşadıklarımıza ve yaptıklarımıza belli bir anlam yükleme eğilimindeyizdir; oysa en ufak bir anlamları yoktur hadiseler toplamıyla mukayese edildiklerinde, üstelik anlamlarını -bizim için bile- bütünüyle yitirirler bir kez dile dökmeye karar verip de bu kararı uyguladığımızda ve böylece anlatılanlar kervanına katılır onlar da sonunda (…) Gizli kaldığı ve bilinmediği sürece benim için özel olan bir mesele bir kez açık edildikten ve müşterek hikâye bohçasına atıldıktan, diğerlerine karışıp unutulduktan sonra bayağılaşır, üstelik bu hikâyelerin hepsi de eline geçen yahut kulağına çalınan herhangi biri tarafından yayılıp çarpıtılabilir pekâlâ, zira bir kez açığa çıkarıldıktan sonra havaya saçılırlar ve bir yolu yoktur artık süzülmelerini veya uçmalarını engellemenin sis çökerse üzerlerine yahut rüzgâra kapılırlarsa; bir yolu yoktur onlarca yankıyla, tekrarlana tekrarlana biçimleri bozulmuş bir şekilde uzamda ve zamanda yolculuk etmelerini engellemenin.” (287-89) Bu saptamaların yetmeyeceği açık. Asıl soru dipte dokunulmamış durmaktadır. Anlatmadan olmaz mı? Anlatmadan olmayacak şey nedir? Anlatmadan olmayacak şey suçtan, suçluluk duygumuzdan kurtulmaktır. Ancak anlatarak suçun ağırlığı bir nebze hafifler, soluk alacak bir aralığımız olur. Bir an, geçici bir an yatışırız. Ama çok sürmez. Yeniden başlamamız, anlatmamız ve yeniden dinlememiz gerekir hemen arkasından. Çünkü suçluluğumuz, kapalı, gizli, örtük, yanlış öykümüzdür alttan alta süren ve hiçbir anlatı (yapıt) onu kökten yok edemeyecektir. Ta ki: “Vuzuhsuzluk ve keşmekeştir her şeyin kaderi, eşitlenmek ve unutulmaktır, süzülmektir kendi kendini tekrar edip duran, ne ki kimsenin bıkıp usanmadığı bir magmada; bizi dışarı çıkarabilecek yolu hiçbirimiz bulamadık mı yoksa? (Bu yüzden Eduardo Muriel’ler ve Beatriz Noguera’larla, Doktor Van Vechten’lerle ve Profesör Rico’larla, Celia’larla ve Vidal’lerle, Juan de Vere’lerle ve benzer figüranlarla dolu ya dünya; hepimiz birer birer aynı rolü oynuyoruz inatla. Öyle ilginç bir yanım yok benim. Sıradan biriyim, geriye kalanlar da öyle, sanıyorum.) ‘Ama bu olmadığı müddetçe -bir hayat ne kadar kısa sürerse sürsün vakit alır yaşanması- bize ait olan menfur bir fasıla vardır; işte o an en kötüsüdür ve tamamen bizimdir ve o fasılada yaptıklarımız ve yapmadıklarımızla başa çıkmaktan, suçluluk duygumuzu savuşturmaktan veya yatıştırmaktan başka çaremiz yoktur ve bazen bunun tek yolu arttırmaktır o suçluluk duygusunu, yeni yeni suçların eskilerini örtmesini, onları gölgede bırakmasını veya bulanıklaştırmasını, en aza indirgemesini sağlamaktır, ta ki nihayet hepsi geçmişte kalıncaya dek, dünyada onları hatırlayabilecek tek bir kişi kalmayıncaya dek, kör olası hızını dizginlemeyi başaramayacak tek bir dil, herhangi bir şeyin sorumlusu olarak hızı işaret edebilecek tek bir parmak kalmayıncaya dek.” (274-5) Ölüm varoluşun, varoluş anlatmaktan başka şey değilse, anlatmanın saltık sonudur. Anlatmanın gerekmediği an ve yerdir. Ama gelip çatıncaya dek ne yaparsak yapalım yaptığımız biricik şey anlatmak, kanıtlamaktır yaşadığımızı kendimize ve ötekine. Marias’ın biçeme kavuşturduğu ana yapıt izleği budur. Gerisi tek yapıta özgü dolayım, yeniden girişim, bir kez daha anlatmaktır. Bu ana izleğe bağlılığın yaratabileceği dünyasal, yaşamsal sorunlarımız ise bizi başka bir alana sürükler. Bu Thomas Bernhard’ın çivileme, çakma, bir daha çivileme, çakma alanıdır. Zora başvurulmuştur. Etkindir anlatıcı anlatırken, çivi çakan marangozdur. Marias ise kakmaz, niye anlatması gerektiğini anlatmaktan vazgeçerse yazınsal (poetik) sözü gerekçesizleşir, biter.

Sonunda romanı şimdi burada durduran da sözün bittiği geçici yerdir: “Birbirimize bakıyoruz tek kelime etmeden ve kim bilir kendi kendimize ikimizin de hemfikir olduğu bir şey söylüyoruz belki içimizden: ‘Hayır, konuşmak yok.” (445)


*

İnsan hiçbir zaman alışamıyor tanıdığı ölülerle konuşmamaya, onları eğlendireceğini yahut ilgilerini çekeceğini düşündüğü şeyleri anlatmamaya, hayatındaki yeni önemli insanları veya bazen onların ölümünden sonra doğan torunları takdim etmemeye, etkilendiği ve belki hayatta olmaları, bilebilmeleri durumunda onları da etkileyebilecek olan iyi ve kötü haberleri vermemeye. Bazense bencilce seviniyor bilemeyecek olmalarına: Öğrenmeleri durumunda üzülecek yahut kaygılanacak olmalarından dolayı değil yalnızca, çok öfkelenecek, bize lanet edecek, bizimle arkadaşlıklarını bitirebilecek olmalarından aynı zamanda. ‘Onlar hayattayken zevahiri kurtardım’ diye düşünüyor insan ‘ve şimdi mümkün değil artık mutlak surette ihanet olarak göreceklerini görmeleri.’ Ölen ilelebet kandırılıyor olacak çünkü sonrasında yaşananları bilemeyecek veya öğrenemeyecek kendisi hayattayken yaşanıp da bihaber olduklarını. Sevdiklerimizin yok olmalarının olumlu bir yanı var esasında: Tarifsiz bir şekilde özleniyorlar evet, ama aynı zamanda sonsuza dek cezasız kalacak olmak rahatlatıyor da insanı. Muriel’in hiçbir zaman haberinin olmadığına sevindiğim birtakım şeyler var; özellikle de biri, o hayattayken, diğeri ölümünden sonra olan iki şeyi iyi ki öğrenmedi. İkincisi hiç beklenmedik bir şeydi, birincisini ise gizledim ondan.” (241)

Marias ana izleğini (tema) birincil ve ikincil akaklarda sınayarak dolambaçlı, döngülü, tekçi (monolitik) anlatısını daha önceki yapıtlarına benzer biçimde sürdürüyor Acı Bir Başlangıç Bu romanında. Kimi yapıtlarında dalga boyu ve aralığının kısalığı, genel yapıtının dilsel kararlılığı ve sürekliliğini etkiliyor, ona zarar veriyor diyemeyiz gerçekte. Ama yüksek dalganın yaşattığı şeyle çukurda, dipte yaşanan duygu aynı değil, eğer ana izlek oraya, yani doruğa ve çukura gölgesini yine de düşürüyorsa. Hem her yapıtı hem büyük (mega) yapıtı dorukta tutmak öyle kolay değil (Balzac’a, Zola’ya, vb. bakılabilir.) Kendi yazı çizgisinde çok da yükseklere yerleştiremeyeceğimiz, tekçi yazı siyasetinin epey su (yara) aldığı roman yol açtığı belirsizlikler ve zaman zemin kaydırmalarına ilmekleyeceğimiz tutarsızlıklarıyla elbette bir ihanet çizgisi oluşturmuyor. Burada gördüğümüz yine Javier Marias’tır ama daha geçirimli, daha deneysel, daha düşük yüksekliklerde seyreden bir Marias. Onun biçemine tutkunsanız bütün bunlara boşverin gitsin zaten ama Türkçe çeviriye, çeviride kullanılan ağdalı, eskitilmiş Türkçeye boş vermeyin. Her eskitilmiş şey değerli olmaz Sayın Seda Ersavcı ve Sayın Yapı Kredi Yayınevi yöneticileri. Dile haksızlık ediyorsunuz. Türkçe bu dil tutumunun çok ilerisinde, çok yol kat etmiş bir dil. Cini lambaya sokamayacaksınız.

En güç şeydir birlikte gülmekten vazgeçmek,” (72) diyen Marias, anlatıcı kişisinin geçmişteki doğrudan tanıklığına düğümlü iç içe geçmiş birkaç olay ekseninde değişik yazı türlerini yoklayan bir katmanlı kurgu çıkarmış ortaya. Sorun çok eksenlilikte değil, bu eksenlerin birbirine bağlanmasında yaşandığı için roman bir eksene bağlı kümelendiği yerde diğer ekseni boşa alıyor, askıda bırakıyor. Roman kişileri eksenleri ilişkilendirmekte ve sağlam biçimde gerekçelendirmekte yeterli başarıyı gösteremiyorlar.

Yüzeyde gözlemlenen şey, bir aşk, arkadan vurma (ihanet) ve bağışla(n)mama öyküsü sonu ölümle biten… Oldukça eski(l) bir izlek. Ama Marias bunu çok iyi bilir ve daha iyi bildiği bir şey olayın canlı tutulması ve bir bir kez daha anlatılmasını denemek... “İnsanların olumsuz tepkileri bizi nasıl da değiştiriyor, diye düşündüm ya da şimdi, bambaşka bir yaştayken, tam olarak aynı kelimelerle olmasa da, o an benzeri bir şey düşünmüş olduğumu düşünüyorum. Geri çevrilmek nasıl da üzüyor bizi ve gücü elinde tutmasına izin verdiğimiz kişi nasıl da arttırıyor o gücü; kendisine verilmediği, o imkân sağlanmadığı sürece kimse böyle bir güce sahip değildir çünkü (…) Neden sevilmek zorundayız titrek parmağımızla seçtiğimiz kişi tarafından? Sanki bize itaat etmeye mecburmuş gibi neden ille de o kişi? Veya neden bizi arzulamak zorunda olsun bize ıstırap ya da hayat veren, eti ve kemiği için yanıp tutuştuğumuz bu insan? Neden olsun bunca tesadüf? Ve olduğunda neden sürsün? Neden sürmek zorunda olsun bunca kırılgan, pamuk ipliğine böylesi bağlı bir şey, böylesi tuhaf mı tuhaf bir beraberlik? Karşılıklı aşk, karşılıklı arzu, müşterek tutku, birbirini aynı anda takip eden gözler ve dudaklar, seçilmiş olanı kalabalığın içinde görebilmek için uzatılan boyunlar, tekrar tekrar birleşme yolu arayan cinsel organlar ve o tekrardan, aynı bedene yine ve yeniden dönmekten alınan tuhaf haz… genellikle hemen hiç kimse birbiriyle böylesi rastlaşmaz, böylesine kesişmez ve güya birbirine bu kadar âşık bunca çift varsa şayet, bunun bir sebebi öykünme, esas olaraksa uzlaşımdır veya parmakla işaret edilen kişinin berikine kendi isteğini benimsetmesi, onun aklını çelmesi, onu daha isteyip istemediğinden bile emin olmadığı bir şeye, bu baskı, bu ısrar, bu önderlik olmasa hiçbir surette adımını bile atmayacağı bir yola girmeye mecbur bırakması ve diğer tarafın, göklere çıkarılanın, kur yapılanın -başkasının yörüngesine girenin- bu şahıs tarafından sürüklenmeye rıza göstermesidir. Gelgelelim bu durum ille de sürecek diye bir şey yoktur; büyü sona erer, pus dağılır, ayartılan taraf yorgun düşer veya gözlerini açar ve işte o zaman ayartan, bu işi mecbur kılan tarafa çaresizliğe ve paniğe kapılmak, diken üstünde olmak, hâlâ gücü varsa yeniden çalışmaya koyulmak, kapı önünde nöbet tutmak, geceler ve geceler boyu yalvarıp yakarmak ve diğerinin merhametine kalmak düşer. Seçilen ve inanılmaz bir şekilde, gerçekleşmesi için hiçbir sebep olmadığı halde, sanki bir mucize yaşanmışçasına veya bizim sözümüz kanunmuşçasına, titrek parmağımızın davetini kabul eden kişiyi elde tutmayı beklemek kadar insanı açığa çıkaran yahut köleleştiren bir şey yoktur… ” (82-2) Film yönetmeni Muriel, geçmişte bir olay nedeniyle karısı güzel Beatriz Noguera’yı bağışlamadığı gibi her fırsatta aşağılamakta, kadını ondan aşk dilenmek zorunda bırakmakta, Muriel’in yanına yazıcı, danışman olarak giren genç Juan de Vere tüm bunlara etkin biçimde, bir kez ve anlamsız biçimde Beatriz’le sevişmek de içinde olmak üzere, tanıklık etmektedir. Yıllar sonra anlatacaktır tanıklık ettiği şeyi. Kuyuya seslenecektir Kral Midas’ın berberi gibi. Çünkü olay herkes için bitse de onun için bitmeyecektir. Hem olayın bir anlatıcıya gereksinimi vardır, olayın zamanın içinden kurtarılması gerekmektedir, hem de susmak, sonsuza dek susmak, anlatmamak, giz olarak tutmak gereken şeydir yaşanan. Anlatmayı ve susmayı karayergisel (ironik) biçimde bir araya getiren biricik olanak yapıttır. Çünkü yapıt hem biziz, hem de asla biz olmayan dışarıdaki şeydir. İnsanı sanat kurtarır böylesi çıkmazdan, handikaptan. Daha doğrusu yapıt (sanat) insanı saltık ele veren ve elden alan şeydir. Türümüze özgü uzlaşmaz (antagonistik) çelişkidir bu. (İki Kültür çelişkisi.) Özgür olduğumuzu sanmışken yakalanmış, yakalanmışken özgürleşmişizdir. Muriel’le Beatriz’in en büyük kızlarıyla yıllar sonra evlenen anlatıcımız de Vere susması gerektiği için yazar, yazması gerektiği için sonsuza (ölüme) dek kilitlemiştir dilini. Marias’ın önceki anlatılarından değişik olarak bu romanda kişilerin görünen ve örtük, ikili kişilikleri birinci anlatı eksenine dayalı bir kurgusal gerilimi, okurun merakını da sürükleyerek ortaya çıkarıyor. Kişiler hem kendileri gibiler hem de görünenden başkadırlar. Bu görünmeyen boyutun geçmişe, geçmişin yorumuna bağlı derin anlatıyla ilgili olduğu açık. Anlatma girişimi de bu gizin çözümü, mektubun düğümlendiği yerde bulunması, mektubun yazıcısı ve alıcısı arasında zaman ve uzam içinde yolboyunun, yolculuğunun haritalanması ve yaşamlarla birlikte ilişkilerin, tarihsel zamanın da açığa çıkarılması (faş edilmesi) ile ilgilidir. Marias’ın hemen tüm yapıtları zaman/uzam kazımaları, bir tür eşelenme sayılabilir. Amacı tarihi ya da tarihin içinde bireyin yerini, anlamını kurtarmak değildir yalnızca. Tüm bunlara yol açan şey ‘anlatamadan edememekle’ ilgilidir ve eğer geride kalan bizler, anlatanlar ve okuyanlar bir ucundan anlatmaya eklemlenebilirsek öykü (yapıt) sürecek ya da sürmeyecektir.

Tabii genç anlatıcının bakış açısı içinde çokça kalarak (Bakış açısı derken yoğun anlama çabasındaki önceliğin hakkını vermek gerek. Marias’da anlatıcı gerçekten donanımlı, eşdeğerde yetkin nitelikler taşıyan, neredeyse yazar-anlatıcıdır, bir roman kişisi, karakteridir, onun açısı, yorumu, karşılaştırmaları, yanlışları, yargılarının peşinden gideriz.) eleştirel-özeleştirel bir yolculuğa eşlik ederiz (biz okurlar). Anlatma konusunda gerçekten donanımlı, titiz, birikimli, algı gücü, kavrayış yeteneği üstün anlatıcı anlatma konumu ve işlevsellik açısından da doğru yer ve zamanda konuşlanmıştır. Bu konuya sonra gireceğim ama diğer yapıtlarda olduğu gibi o okura destek veren duyarlı, ölçünlü (standard), olabildiğince yansız bir ölçü(t) işlevi de görür. Marias için anlatıcısının bakışı (olumlu olumsuz algısı) çok ama çok önemlidir. Anlatıcı gözlemlediği kişilerin buzdağı üstü ve altı arasındaki ve kişilerarasındaki çapraz ilişkileri, bazen görevlendirilmiş, çoğu kez de üzerine vazife değilken anlamaya, ortaya çıkarmaya çalışır ve hepimizin yaşamlarına tanıklık yapmış olur bu arada. Gizli (geçmiş) öykü ile görünen (güncel) öykü sanıldığınca bağdaşık değildir. “Ve birbirine kayıtsız veya birbirinden nefret eden insanları bir arada yaşamaya mecbur kılan bizimki gibi anormal bir ülkede sayısız çift sessiz sedasız diledi asırlar boyunca kocasının yahut karısının ölümünü, hatta çoğunlukla daha da sessiz sedasız yahut mutlak bir gizlilik içinde mümkün kıldı, tetikledi ve aradı bu ölümü.” (107) Romanın bu ekseni çevresinde çatılmış olay örgüsünün oldukça ortamalı (banal) olduğunu, küçük örtbas etmeler, geçiştirmeler, sessizlikler ya da seslenişlerle insanların tüm geleceklerinin biçimlendiği, küçük, önemsiz rastlantıların, anlık ve kimi bilinçsiz anlatımların anlamlı geçtiği varsayılan yaşamları birden anlamsız kılıp sıfırladığı, olayörgüsü düzeyinde 19.yüzyıl başlarında halk işi yazı ve sahne sanatlarındaki (örn. Opera) ‘gizem ve entrik’ kurgusunun ikincil öğe işlevi gördüğünü yeri gelmişken belirtebiliriz. Marias için en sıradan olay yeterlidir zaten. O olayı etlendirip, tatlı bir elmaya dönüştürmenin ve yapıtın dil-elması olduğunu bir kez daha kanıtlamanın peşindedir.

Bunun bir kanıtı örneğin, gizli bir Anna Karenina (Lev N. Tolstoy, 1877) göndermesi içeren Beatriz Noguera’nın canına kıyma girişim(ler)ini anlatan ve yorumlayan bölümcelerdir. Anlatıcılarının konumları başka olsa da özkıyıma götüren nesnel ve anlıksal süreç, anlama çabası etkileyici roman bölümlerine yol açmaktadır. Tolstoy için değil ama Marias için ölmek, yani anlatmamayı ve asla bilmemeyi seçmek kavramanın sınırlarını çokça aşan bir şey. “İntihar edecek kişi için zaman tuhaf bir şey olmalı; zira her şeyi bitirmek tamamen kendi elinde ve bunu ne zaman yapacağına, o ana, biraz daha öncesi veya biraz daha sonrası olup olmayacağına karar veren de yine kendisi; kola değildir herhalde bunu belirlemek; ne de neden birkaç saniye önce veya sonra değil de şimdi, hatta neden dün veya yarın yahut dünden önceki ya da yarından sonraki gün değil de bugün olduğunu bilmek; daha kitabımın yarısını okumuşken ve yıllardır takip ettiğim dizinin yeni sezonu yayınlanmak üzereyken neden bugün, neden artık kitaba da diziye de devam etmeyeceğime, her ikisinin de sonunda ne olduğunu asla öğrenmeyeceğimekarar veriyorum veya neden bu otel odasında -kimsenin tanıklık etmeyeceği, yapayalnız gerçekleşecek olan ölümümü bünyesinde barındıracak geçici bir yer-, televizyondaki kanallardan birinde tesadüfen denk geldiğim ve göz ucuyla izlediğim filmi yarıda kesiyorum (…)” (261) Bir başka örnek: “(…) Ve kim bilir belki de bu bekleme anında kendine, neden sevilmek zorundayız titrek parmağımızla seçtiğimiz kişi tarafından? Sanki bize itaat etmeye mecburmuş gibi neden ille de o kişi? Veya neden bizi arzulamak zorunda olsun bize ıstırap yahut hayat veren, eti ve kemiği için yanıp tutuştuğumuz bu insan? Neden olsun bunca tesadüf? Ve olduğunda neden sürsün? Neden sürmek zorunda olsun böylesi kırılgan, pamuk ipliğine böylesi bağlı bir şey, diye sormuştu. Belki son bir kez kendine ve kıyafetlerine bakmıştı, hatta belki çantasından bir el aynası çıkarmıştı da öyle bakmıştı, ne de olsa mutlak surette geçmiş zamanın bir parçasına yahutbir portreye dönüşecekti artık:; gerçi ne şekilde bulunacağını ya da nasıl gözükeceğini o an hiç dert etmiyor ve şair Bécquer’in bir mektubunda yazdıklarına çok benzer şeyler hissediyor da olabilirdi pekâlâ: ‘Sonrasında ister bir Mısır piramidinin altına yerleştirsinler beni, ister bir köpek gibi hendeğe atsınlar, fark etmez.’ Yeni yeni çıkan aya bakma zahmetine bile girmemiş olabilirdi, bıkkın ve kayıtsız gözüne fazlasıyla aşinaydı, ısrarından bunalmıştı belki ve, aptal ve oluşumunu tamamlamamış canlılardan biri olmayı bırakacağım çok yakında, yağan ama tutmayan kar gibi, güneşli bir yaz günü bahçe duvarını tırmanan ve bir anlığına, onu görmeyecek olan, tembel gözün karşısında beliriveren kertenkele gibi olacağım demişti kendi kendine. Neyse o olacağım. Duyulmaz bir fısıltı, geçici ve hafif bir ateş, üzerinde durulmayan ve hemen kapanacak bir çizik, bir yara olacağım. Yani zaman olacağım; kimsenin hiçbir zaman görmediği göremeyeceği. Ve nihayet gözleri çevresindeki o loş ışığa alıştığında veya belki üşümeye başladığında ve daha iyi görebilmek, titrek parmağıyla seçtiği ağacı kaçırmamak için ön farını yaktığında, Muriel’in, artık kendi motosikletine dönüşen, motosikletinin gazına basıp da yola koyulduğunda aklından geçen son düşünce çok daha kısa, çok daha basit ve şuna çok daha benzer bir şeydi belki: Acı bir başlangıç bu, ama beteri geride kaldı.” (420-1) Öte yandan Tolstoy’a özgü sinematografik görünge (perspektif) ve derinlik, nesnellik ve ıraklık özellikle sevişme sahnelerinde Marias için de başvurulan bir yöntem olarak belirtilmeli. Ama Marias klasiklere özgü kurgusal betimleme tekniğini başarıyla kullanan, ayrıntının tümel gücünü kavrayan bir yazardır zaten.

Birinci eksene ilişkin yüzeyde kurgu gereci olarak kullanılan iki klasik örgeye değinmemiz yerinde olacaktır. Yukarıda ucundan dokunduğum ‘mektup’ ve ‘yalan’. Bu iki örgenin sanatsal geçmişte imgesel yankılanışı, çözümlenişi büyük bir yazı alanı (literatür) oluşturmaktadır (biliyoruz). Poe’dan köklü (yitik, çalınan, amacına ulaşmayan, vb.) mektup çözümlemesinde Barthes’ı son halkalardan biri olarak sayabiliriz (sanırım). Bugün de mektup ve yazınsal (sanatsal) işlevi bir yazı türü olarak değil, o ayrı bir şey, kurguda yerine getirdiği görev ya da görevsizliğiyle kurgu öğesi(zliği), odağı olarak anlaşılabilmektedir. Her ne kadar mektup yaşam gündemimizden fiziksel varlığıyla uzun süredir kalkmışsa da. Ama mektubu geleneksel fiziksel nicelik ve niteliğiyle değil, kurucu imge olarak ele aldığımızda adı bugün başka bir şey olsa da ‘mektup’ kurgusal yapıların kurucu öğelerinden biri olarak egemenliğini sürdürmektedir. Yalan ise mektup(suzluk)la ilgilidir ve kasıtla ya da değil bir dizi yanlışı (yanlış anlamayı) tetikler ya da tersi… Yalan, mektup ya da onun yokluğu hakkında anlatıdır. Ve mektup gönderenden alıcıya büyük bir yolculuk, anlatma serüvenidir ve genellikle gerçek ya da değil, yolu çapaklı, baştan çıkarıcıdır. Eğer yol mektubu baştan çıkarmasaydı sanırım hiçbir sanat türü söz konusu olamazdı. İşte Marias mektubun güncel bir yansılamasını (parodi) Acı Bir Başlangıç Bu’da neredeyse açıktan yapmaktadır ve bu anlamda yanlışlıklar güldürüsünün (komedya) son örneklerinden biridir roman. Muriel’in Beatriz’e gönderdiği ama gelmemiş, hiç alınmamış gibi yapılan mektup romanın ve romandaki tüm yaşamların uzanabileceği son yere dek kökünü oluşturmaktadır. “Mektubum sonsuza dek kaybolmuştu veya Beatriz döndükten sonra ulaşacaktı adrese. Beatriz’in yazanlardan haberi yoktu ve kurtuluşuna giden biri misali bana geliyordu, kendisine kalan son şeye, her şeyin olduğu gibi, giderken bıraktığı gibi kaldığı inancıyla bana geliyordu. Aylar boyunca onu ayakta tutan bu olmuştu, bilemiyorum, yetişkin bir kadındı evet ama aynı zamanda yirmi bir yaşında bir kızdı işte.” (410) Tabii ki bu anlamda roman uygunsuz, hafifmeşreptir. (Bunu olumsuz bir yargı olarak belirtmiyorum.)

Romanda ikinci eksen aradan onyıllar geçtikten, İspanya’da faşizm (Frankoculuk) sona erdikten sonra toplumun değişik kesimlerinde faşizme giden tarihsel kesitte şu ya da bu biçimde yer alan insanların dönüşümleri, yeni zamanlarda ve uzamlarda geçmişle yüzleşme biçimleri ve bu yüzleşmelerin ulusaşırı yönsemeleriyle bağlantılıdır. Bu izleğin günümüz (2018) dünyasında ve küre ölçeğinde nice önemli olduğunu her gün acı tanıklıklar yaparak görüyoruz ve Marias bu anlamda oldukça güncel ve evrensel denebilecek bir sorunla okurunu yüzleştirmeyi ummuş gibidir. Genç anlatıcımız iki önceki kuşağın bu konuda yeni imge çatma, geçmiş imgelerini silme, yeni koşullara ayak uydurma ve geçmişi karartma girişimleri arasında şaşkına dönmekte ama usta bir polis gibi yılmadan, kararlılıkla düğümleri buluşturmak ve olayı çözmek için soruşturmasını sürdürmektedir. “Bilememek, anlatamamak ise bambaşka bir meseleydi. Bununla beraber çoğunluk bu yolu, sessiz kalmayı seçti; toplum içinde sessizdiler şüphesiz ama baş başayken de tercihleri yine sessizlikti. Öte yandan belli bir kayıtsızlık, ihtiyat söz konusuydu; henüz insanlar kurbanı oynamanın avantajlarının farkına varıp da hayatlarını ağlayıp sızlamaya ve ister gerçek ister hayali, ister kendilerinin ister atalarının sınıf, cinsiyet, ideoloji ve din nedeniyle çektikleri acılardan menfaat sağlamaya vakfetmeye başlamamışlardı; ki bugün de devam ediyor bu.O zamanlar insanları çektikleri ıstırap ve gördükleri zulüm nedeniyle böbürlenmekten alıkoyan ve en ağır yaraları alanları dillerini tutmaya davet eden belli bir zarafet anlayışı hâkimdi.” (29-40) Almanya örneği yazında, sinemada çok irdelendi anlamlı örneklerle. Nazilik savaştan sonra yok olmadı, yeni biçimlerde yer altı ya da üstünde sürdü gitti. İspanya, İtalya, kimi Latin Amerika (Örn. Arjantin, vb.) ülkeleri için durum aynı düzeyde dile getirildi mi bilemiyorum. Ama Marias’ın biraz uzak çağrışımlı ve aşırı dolayımlı olarak yaptığı şey biraz bu. Uzak ve aşırı nitemlerini özellikle kullandım çünkü okur açıklık, duruluk gerektiren böylesi bir yüzleşmede (Örneğin, Saramago) umduğu şeyi tam bulamıyor, en azından ben. Çünkü birinci eksen baskın (dominant) ve ikinci, üçüncü eksenler kendi başlarına bir anlatıyı sürükleyebilecekken Marias yazı siyasetine (poetika) bağlı seçiminden ötürü ve dengeler tutturulamadığı için (Denge Yarınki Yüz’de kusursuz biçimde tutturulmuştu.) Falanjist düzen ve onun artıklarıyla hesaplaşmayı seçikleştirememiştir tüm duyarlılığına ve içtenliğine karşın.

Üçüncü eksen de ikincisiyle ilişkili, bağıntılıdır. Konu, eski düzenle iş birliği yapan ve yeni zamanlara ayak uyduran, hatta kurban rolüne soyunan suçluları ve onların yeni düzen içindeki güçlü konumları. Dünün gerçek kurbanları bugün de kurbanlık yazgılarını sürdürmektedirler. İşbirlikçiler ise suçlarının cezasını görmek bir yana yeni dünyanın erk odaklarını da ele geçirip keyfini, bazen de geçmişin direnişçisi, kahramanı diye anılarak çıkarmaktalar. Doktor Van Vechten biraz yapay ve güncel bir bireşim (sentez) olarak eski alışkanlıklarını demokratik düzenle de barışık, bağdaşık biçimde yaşama geçirebilmektedir. Duyarlı anlatıcımız ise durumu bilince çıkarmakta ve anında dışa vurmaktadır. “Mesele artık hiçbir istismarın yahut suçun hukuki sonuçları olamayacak olması değildi yalnızca, bunların açıkça konuşulmasına veya basına sızdırılmasına bile iyi gözle bakılmıyordu; daha önce de dediğim gibi bunu deneyen bir avuç insan sadece eski Franco yandaşları -doğrusu eskide kalmış bir şey yoktu- ve konunun asıl muhatapları tarafından değil Franco karşıtları ve mutlak demokratlar tarafından da kınandı: Vidal’in belirttiği gibi, kendi uzak geçmişlerini gizlemek ve kusurlu biyografilerini kusursuzlaştırmak için geçmişe sünger çekmek kimilerinin işine geliyordu. Sanki üzerlerinden dört ya da beş yıl değil de, bir anda koca bir asır geçmişçesine tüm suçların geride kaldığına, hepsinin fazla eski olduğunave dolayısıyla her şeyi bulanıklaştıran sisin içinde dağılıp gitmeleri gerektiğine vaktinden önce karar verildi.” (276-7)

Romanın içerik düzleminde sorunu ise kabaca, ayrıştırılan bu eksenlerin önem ve ağırlıklarının seçikleştirilememesi, tersine romanın sarmal gidişi boyunca birbirlerini karartmalarıdır. Kimse bir romandan tekeksenlilik umuyor değil, hele Marias’tan hiç. Ama aynı sarmal anlatımla eksenler birbirini görünür kılar, daha açığa çıkarabilirdi.

*

Bu romanla yüze çıkan en belirgin öğe anlatıcının ikili işlevi. Bir yanıyla roman kişisidir. Anlatma biçimi üzerinden en içten ırasını (karakter) ele geçirir okur, olmazsa yeri boş kalacak bir roman kişisidir diyebiliriz. Öte yandan kendinin de içinde rol oynadığı filmi aradan uzun bir süre geçtikten sonra çekmektedir. İki kişiliği de (roman kişisi ve anlatıcısı) uçlarda ve bir arada açıklıkla taşıyabilmesinin koşulu olarak romana giren yazı gereci ise zamandır. Anlatıcı roman (olayı) kapandıktan çok sonra olay(lar)ı anlatır ve araya giren zaman böylesi bir kurgusal yapı için kaçınılmaz öğedir. Bir başka önemli gereç daha vardır. O da anlatıcı(nın) belleği. Bu neredeyse insanüstü, sayrık (hastalıklı, patolojik) bir bellek gücüdür ve elektromekanik, belki de sayısal (dijital) bir tekno karşılığı çağrıştırır. Özcesi kayıt aygıtı gibidir. “Ben başımı önümdeki işten kaldırmış, kulak kesilmiş bir hayvan misali boynumu uzatıp onları dinlerken eminim o da birebir bu kelimeleri kullanmadı ama kastettiği kesinlikle buydu.” (122) Algısına gelen her şey aynada olduğu gibi neredeyse yitiksiz yankılanır onun anlığında ama yalnızca anlığında değil, dışavurumunda da. Ama yansılamaz, algısına karşı dürüst, bağlı (sadık) kalır, kişiliğine uygun anlatır. Tüm bu kaçınılmazlıklar, zorunlu avadanlıklar romanı okuru zorlayacak kerte doğallıktan (!) sıyırmakta, kurgusallaştırmaktadır (yapaylaşma anlamında) haliyle. Doğal roman diye bir şey var mı diye sorsanız buna da verilecek yanıtım yok ya da olumsuzdur.

Bir şey kesindir, ama birçok doğrudan ya da dolaylı ben anlatıları için de belki başka biçimlerde söylenebilir aynı şey, anlatıcı özellikle iki çağdaş yazarda bu düzeyde bir süzgeç işlevi görür (benim bildiğim kuşkusuz). Thomas Bernhard ve Javier Marias. Her ikisinin de anlatıcısı ışığı süzen prizmadır. Thomas Bernhard süzdüğü ışıktan yine başka ama tek (mono) renkli bir ışık çıkarır. Marias sonra toplamak üzere (ki klasik anlatı kalıbına, şemasına uygundur yöntemi) yedi ana ve alt renklerine ayrıştırıp sonra yine ak ışığa dönüştürür içinden geçirdiği, çözümlediği ışığı.

Tüm bu uygulama önümüze anlatının en önemli ögesi olarak anlatmanın doğrudan kendisini, anlatma nesnesini getirir. Okur bir an anlatmayı tüm diğer roman gerecinden soyutlar, okuduğunu değil dinlediğini düşünür. Durumdan çıkarılabilecek sonuçlardan bir diğeri de yazar açısından üstlenilen yıldırı (risk) eşiği. Çok ince dengeler üzerinde, bıçak sırtında yürüyen bir dil ürünü ve somutlaşma kaygısıyla yüzleştiğimiz açıktır. Dikkatimiz her an dağılabilir. Anlatıcı hem anlatma ustalığını sonuna dek kullanmak, hem de anlatısını çekici, sürükleyici bir gerilime bağlamak zorundadır (tabii bu yazarın anlatıcıyı görevlendirmesidir, sonuçta üstanlatıcı uygulamasıdır). Marias bunu yapmak için bildik örneklere, modellere başvurmaktan çekinmez. Çünkü onun için anlatma sorunsalı dışında romanını okur gözünde çekici kılacak her şey aslında ikincildir. Bu yüzden cesaretle, korkusuzca örneğin gotik, polisiye, düşlemsel, hatta bilimkurgusal, gizemli (mistik) gereçler devşirmekten çekinmez geçmişin anlatı yığınağından. Uçlarda, uçurum kıyılarında anlatısını ölümkalım noktasında sınamasına şaşmayalım. Bunu yapmak zorundadır. Onun anlatıcısına ya sonuna dek inanacak, bağlı kalacağız ya da onun anlatma derdi bir noktadan sonra umurumuzda olmayacak. Marias’ın ilkini yeğleyeceği açık. O zaten neyin anlatıldığının değil, anlatmanın kendisinin önemli olduğunu yazı siyasetinin (poetika) omurgasına dönüştürmüş biridir. Geriye kalan tüm hafif gereçlerden, tüm hafif süvari birliklerinden sonuna dek yararlanacaktır bu uğurda.

Anlatıcımız öyle çifte su verilmiş kişidir ki yazarı karşılama düzeyi tartışılsa da kendini karşılama düzeyi 1’den büyüktür. Bu nedenle okur bu anlatıcıyı kündeye getirmek için nice arkadan dolansa da boşunadır. Okur onu yakaladığı yerde artık öteki kişidir ya romandan fırlar ya romana kaçar sığınır. Marias romanlarındaki diğer tüm kişileri (karakter, kahraman, vb.) yakalayabilirsiniz ama anlatıcıyı avucunuzdan kaçırmaktır onları ele geçirmenin bedeli. “(…) Bir elimi ona doğru uzatmak geldi içimden ya da iki elimi omuzlarına koymak ve oradan aşağı inmek, öyle birden değil, yavaş yavaş ve dalgın dalgın, bana engel olmasını veya olmamasını bekleyerek, bana ‘İyi de ne yapıyorsun?’ diye bağırmasını ve nihayetinde korkmayı, kıpkırmızı olmayı ve özür dilemeyi, ellerimi çekmeyi bekleyerek ya da susmasını ve bana izin vermesini bekleyerek, ne yaptığımı kesinkes anlamasını ama anlamamazlıktan gelmesini ya da en azından iş işten geçinceye kadar, başka bir niteliği olamayacağı iyiden iyiye anlaşılıp da artık bunu söze dökmemek imkânsız bir hal alıncaya kadar anlamamazlıktan gelmesini bekleyerek kaydırmak geldi içimden ellerimi aşağıya, ne ki söze dökülmeden de yapılabilir bu pekâlâ, kimse konuşmak ya da bir şey söylemek mecburiyetinde değildir, hem kesik kesik soluklarla da ifade edilebilir duygular, öte yandan her bir soluk, her bir inilti bastırılıp susturulabilir de, her biri onlarca kez gizlenmek durumunda kaldı ve hiç var olmamışçasına susmak durumunda kaldı insanlar, işin aslı hiçbir kural yoktur bu bağlamda ve hiçbir şey imkânsız değildir bir araya gelen iki insan arasında.” (211) Sonuçta bu kara yerden (delik, doluluk, vb. ne düşünürseniz) yalnızca roman değil neredeyse tüm sanat başlığı altına girebilecek yığın çıkar. O romanın içinde bir yan (taraf), romanın (uzamının ve zamanının) dışında ise üstelik yanlış kararlar da verebilen ve bunu kabul edecek denli dürüst bir yargıçtır. Yani anlattığı olaya, olayın içinden ve ardından değer yüklemeleri yapar, bazen de çelişen yüklemelerdir bunlar. “Diğerlerinin yanına bir mum da ben koyayım diye gelmediği ortadaydı da, kim bilir belki ona koysunlar diye gelmişti. Bu kaba düşünceme ya da kötü kelime oyunuma şaşırdım aslında, tarzım değildir hiç, o zaman da değildi ne ki bazen teslim oluveririz basitliğe ve kabalığa, dilimizi tutamamak bir yana, zihnimizi hiç tutamayız.” (148) Ama bu iki zamanlı ve uzamlı savrulmalarını buluşturan, onu arkadaki yazara bağlayan genel özelliği olumlu ve dengeleyicidir. Romanın iç tutarlılığı ona bırakılmıştır, dış tutarlılığı (romanlığı) ise yazarın konusudur. Yazar anlatıcısını öne sürer kendi adına. Kendisini bir alta yerleştirmiş gibidir. Böylesi bir uygulama neredeyse saltık ve ince dengeler üzerinden yürütülebilir ve Marias’ın biçemsel (uslûp) kılcal gerilimi işte bu duyarlı denge tutturma çabasından (bir tür tabaklama) kaynaklanır. Olayörgüsünden, kurgudan devşirilen gerilim Marias yapıtı söz konusu olduğunda çok önemli değildir. Asıl gerilim biçemseldir ve anlatma davranısı (jest) anlatma davranısıyla karşılanır. Her roman kişisi bir biçem sergiler ama doğrudan görünmez okura, anlatıcı üzerinden gelir. Hiçbirinin sesini araya anlatıcı sesi girmeden duyamayız. Ama anlatıcı ustalıkla ve teknik bir duyarlıkla kendi tümcelerini kullansa bile anlattığı kişileri ve onların anlatılarını doğru algılanabilecek biçimde yansıtır. Biz okurlar yazar (ve anlatıcı) tüm kişileri kendi ağzından, dilinden konuşturdu diyemeyiz. Çünkü Marias romanında konuşma yoktur, anlatılan konuşma vardır üzerinden belli bir zaman geçtikten sonra. Bunları bir yöntemi doğrulamak için değil, Marias romanında gerilimin kaynaklarını gösterebilmek için yazdım. İlk romanında bile (Duygusal Adam, Özgün dilde 1986, Çev. Ayşe Ayhan, Sel y., 2009, İstanbul) kolayca anlaşılan bir şeydi bu. Yazarın uygulamasıyla ilgili temel özelliklerinden biridir. Olayın zamanıyla anlatının zamanı olabildiğince ayrıştığında (ama bir insan ömrüne sığmak zorunda, yani: Anlatma Zamanı – Olay Zamanı ≤ Anlatıcı ömrü.) anlatıcının romana egemenlik düzeyi de artıyor ama bir yandan da anlatıcının olayın parçası, kişisi olması bir kaymaya (paralaks) neden oluyor. Güzelduyusal denebilecek gerilim böylesi ince dengeler üzerinden bir sanatsal sunuma dönüşüyor. Çok zor bir yazın uygulaması olduğu açık. Marias Acı Bir Başlangıç Bu romanında önceki başarısını tutturabilmiş görünmüyor. Çünkü sıkı anlatıcı egemenliği ile etkin, anlatıcının neredeyse biçimlendirici roman kişiliği bir arada uygun içerikleri, uzaklıkları, geometrik konumları (Yerlem, koordinat da diyebilirdik.), ilişkisel kesişimleri (matris), vb. bireşimlemede yetersiz kalıyor.

Uygulayımla ilgili olarak mektup konusuna kısaca dönelim. Romanın düğümü olarak yanlış mektubun ve onun uzun süre yitmişliğinin, sonra ortaya çıkarak ilişkileri yeniden nitelendirmesinin hoş bir anımsatmadan öte, yazılmış olsun ya da olmasın mektupsuz bir anlatının olmayacağına, yaşamlarımızın gelen, gelmeyen, beklenen, hiç gelmeyecek olan, vb. mektupla içeriklendiğine, duygu ve düşünce yığınağımızın yazılan ya da yazılmayan bir mektuba bağlı olarak biçimlendiğine ilişkin kuşkularımızı pekiştirdiğine yeri gelmişken değinmiş olalım. Üç alıntıyla yetineceğim: “Bana anlatmayı kabul etmişti bir kez ve bunu kendi ritmiyle, kendi bildiği şekilde yapacaktı. Anlatıcının ayrıcalığı budur ve dinleyenin hiçbir ayrıcalığı yoktur ya da olsa olsa gitmektir belki onunki. Ama ben hiçbir yere gidecek değildim henüz. Kesinlikle değildim.” (400) “Benim için o mektup arafta kaybolmuştu ve Beatriz’in eline asla ulaşmamıştı, ne ki ortadaydı işte, Amerika’ya kadar gitmiş ve Beatriz’le beraber, bavullardan birinin içine tıkılmış ya da çantasına tıkıştırılmış yahut o seyahatte okuduğu kitabın arasına yerleştirilmiş bir şekilde buraya dönmüştü. On iki senedir Beatriz’in elindeydi, dahası mektubu saklamıştı.” (409) Ve: “Mektubum sonsuza dek kaybolmuştu veya Beatriz döndükten sonra ulaşacaktı adrese. Beatriz’in yazanlardan haberi yoktu ve kurtuluşuna giden biri misali bana geliyordu, kendisine kalan son şeye, her şeyin olduğu gibi, giderken bıraktığı gibi kaldığı inancıyla bana geliyordu. Aylar boyunca onu ayakta tutan bu olmuştu, bilemiyorum, yetişkin bir kadındı evet ama aynı zamanda yirmi bir yaşında bir kızdı işte.” (410).

Belki mektubu da Sartre’cı anlamda yanlışlığın (büyük güldürümüz) altına koymamız bir taşla birkaç kuş vurmamızı sağlayabilir. ‘Kuş vurmak’ da Marias ya da Tabucchi’de olduğu gibi bir sürçme olarak bağışlansın, hoş her ikisinin sürçmesinde kasıt, ardniyet vardır. “Diğerlerinin yanına bir mum da ben koyayım diye gelmediği ortadaydı da, kim bilir belki ona koysunlar diye gelmişti. Bu kaba düşünceme ya da kötü kelime oyunuma şaşırdım aslında, tarzım değildir hiç, o zaman da değildi ne ki bazen teslim oluveririz basitliğe ve kabalığa, dilimizi tutamamak bir yana, zihnimizi hiç tutamayız.” (148) Yanlışlıkla gelen, kırım (felaket) getiren mektup ya da sürçmeden söz ediyoruz. Eğer yazgı devreye girseydi tüm bunlar için Tanrının kötü şakası derdik, amacını aşan bir şaka. Ama bizi ilgilendiren bu değil. Mektuba aracılık etmek, bulup gitmesi gereken yere gitmesini sağlamak, bilmeden yanlış yerlere sürüklemek, aktarır anlatırken kişiliğimizin, arzumuzun araya girip bizi yanıltması, dilimizin niyetimizi ele vermesi, sürçmelerimiz aynı zamanda tümcüllük simgeleri olan Tanrı ya da kurgu bozan rastlantının sanatsal girdisini, yapıtın asal boşluğunu, tözel hiçliğini anımsatır. Yapıt hiçten el almış, yabancı öğe kök (ya da sap) dille sargılanmış, arada yanlışlık belirtileri, imleriyle şaka bir görünüp bir yitmiştir. Yetkin dil içinden çürük ve çürükte kurt gösterilir. Marias’ı, Tabucchi’yi mektubu yitirdikleri ve sonra aradıkları, dilin olmadık yerinde bedensel bir atakla dili yırttıkları için (argoda yırtık yakın bir karşılık olarak kullanılabilir burada) kutlamamız gerekiyor. Böylece kurgusu, sanatı ve yapıtı kendi ölçeklerimizde kavramamız anımsatılmış olur, alçakgönüllülük nedir öğreniriz. Yani Rilke’nin bir yaşamın uğrunda harcandığı tasarı yanlışlanmış olur. Şair Tanrı değil, Melek değil, Orpheus bile değil.

Son olarak Marias’ın yazı anlayışının (poetika) özüne gönderme yapmak, burada bir kez daha vurgulamak isterim. Yazı (yapıt) gündelik yaşamlarımızda asla anlatılamayacak olanın açıklamasıdır (ifşaa). Bu konu Jean Amery, Primo Levi, Theodor W. Adorno çevresinde dönen önemli bir tartışmanın Marias’ça onların ardından ve yetkinlikle karşılanmasıdır. Marias’ın sorusu tektir, hepimize sorar: Anlatılmalı mı? Anlatılabilir mi? Niye anlatırız? Çözüm önerisi de yalındır. Anlatılması gereken şey, giz (sır) gibi saklanması gereken şeydir. Asla anlatılmayacak, anlatılmaması gereken şeydir. Anlatmak umutsuz, boş bir çabadır. Anlatılan yaşanılanı asla karşılamayacaktır. Öyleyse susmalı, gizi(mizi) korumalıyız. Öyle susmalı ve korumalıyız ki yazacak, yazarak anlatacak denli. Yazmak anlatmaktan (gizden) kurtulmaktır. Anlatamayan ölüler, diriler huzursuzdur. Huzura kavuşmak için anlatmak kaçınılmaz ve olanaksızdır. Ölüler konuşamaz, diriler göze alamazlar. Geriye yazı (anlatı, roman, vb.) kalır. Yazmak gizi kat kat açmaktır. Yazar aracıdır, ‘kendi’ değildir. Okur herhangi biridir. Yani her ikisi de olaya ırak ve başkalarıdır. Ne oldu o zaman? Anlatılmaması gereken anlatılmış, kimsenin duymaması gerekeni herkes duymuştur. Marias anlatılmaması gerekenin aracılığını (hem de ikinci elden) yapıp anlatmış, yapıt bilmemesi gerekene sonuna dek açmıştır gizi. Bu giz, bu kan lekesi, bu anlatılması olanaksız olan şey hepimizindir. Hepimiz mektupla ilişkiliyiz, suçluyuz ve anlatma derdiyle kıvranarak duymak, bilmek zorundayız. Sanat gizi yeniden ve yeniden gösterir durur. “Evet, bunları söylemek, işleri düzeltmek ve itirafta bulunmak için herhangi bir istek duymayan kimi talihli insanlar vardır. Ben onlardan biri değilim ne yazık ki çünkü yaşayan hiç kimseye, hele de ölüp gitmiş olanlara hiçbir zaman anlatamayacağı bir sır saklayan gruba dahilim ben. İnsan kendini ikna ediyor bunun küçük, önemsiz ve hiçbir surette hayatlarımızı etkilemeyen bir sır olduğuna, böyle şeylerin her zaman, bilhesse da gençlikte yaşandığına, düşünmeden yapıldığına ve aslında bir anlam taşımadığına ve dolayısıyla bilinmeleri için de hiçbir sebep olmadığına. Gelgelelim bunu, gençken yaptıklarımı ve yaşananları hatırlamadığım tek bir gün olmadı. İşin aslı ciddi bir durum değil, değildi, kimseye zarar vermedim sanıyorum. Ama her ihtimale karşı, kendi iyiliğimiz için, kendi iyiliğim için, hatta belki kızlarımın ve bilhassa da karımın iyiliği için sırrını korumaya devam etmek daha iyi. Ve burada söylediğimde (ama burası gerçeklik değil) hepiniz saklamalısınız sırrımı ve susmalısınız benimle beraber, sanki bu sizin başınıza gelen önemsiz bir şeymişçesine, her biriniz söylentinin dillerinden biriymişçesine, rüzgârı kendinize ulak atı yapıp doğudan, takatsiz batıya kadar, her yerde anlatıp duramazsınız. Başkaları benim hikâyemi dinlemek isterse şayet, tek bir kelime bile etmeyin lütfen. Salt eğlence olsun diye ve kayıtsızca uzağa ve ardından biraz daha uzağa saçtıktan hemen sonra unutacakları faydasız bilgiler toplamak için isteyeceklerdir bunu sizden.” (220)


*

DÜNYANIN ŞİİRİ

ABD

Stevens, Wallace; Bir Karakuşa Bakmanın On Üç Yolu. Tüm Yapıtlarından

Seçmeler (1922-54), Çev. Gökçenur Ç,

Yitik Ülke Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2017, İstanbul, 217 s.

Benim için, 2017 yılı içinde sıcağı sıcağına çok başarılı Gökçenur Ç. çevirisinden okuduğum Wallace Stevens şiirleri seçkisi bir şiir okuma şöleninin çok ötesine geçti. Böyle toplu seçmeler izlencesi sanılandan daha çok etkeni gözetmek zorunda. Kaynak ve amaç dil ekinini çok boyutlu olarak (okur beklentilerini de kapsayan ama asla bununla yetinmeyen) değerlendirmeye ve amaca uygun biçimde örgütlemeye yönelik bir titiz yazın işçiliği koşuldur en başta. Gerisini saymayacağım. Saymaya kalkarsam yazıyı bu konuya özgülemem gerekir, oysa ben büyük etkiler, esinler aldığım Stevens’dan söz etmek istiyorum.

Yazımı odaklayacak şey şiir üzerine yazılmış, şiiri konu alan birçok şiir yazılmış olsa da dünden, başlangıçtan bugüne, bunu yine şiir biçimiyle kuram düzeyine çıkartabilen ve tüm yapıtının temeline oturtan Wallace Stevens’ın bilinçli, sürekli, kararlı çabasının ta kendisi. Yazım bu çekirdek dolayında açılabildiğince açılacaktır.

Bir kez daha Kuzey’in şairlerini (Christensen, Tafdrup) bize dizgeli bir yetkinlikle aktaran Murat Alpar’ın emeğine eş değerde Gökçenur Ç. emeğine saygımızı vurgulayalım.

ABD kuzeybatısında (Pennsylvania) seçkinci bir geleneğin içine doğan Wallace Stevens 1879-1955 yılları arasında 76 yıl yaşamış. Kafka gibi bir sigorta kurumunda çalışan şair, 1955’te (öldüğü yıl) tüm şiirleri için Pulitzer Ödülü almış. Girişteki açıklamaya göre Türkçede yayımlanan ilk kitabı. Benim içinse Wallace Stevens adı tanıdık bir ad. Eski yazın dergilerinde, örneğin 60’ların Varlık Cep Dergisi’nde karşılaştığımı anımsıyorum, daha birçok Türkçede kitaplaşmamış dünya şairleri gibi. Yitik Ülke Yayınevi’ni de kutlamanın yeri, sırasıdır bu çeviri baskısıyla. Bana göre 2017’nin gözden kaçmış yayıncılık olaylarından biridir. Çünkü Wallace yalnızca büyük bir şair değildir.

Öte yandan 2 sayfalık Enis Batur sunuşunun da hakkını teslim edelim. Stevens’ı Gongora şiirine, kara romantiklere, Mallarmé’ye ilişkileyen, şiirinin koyuluğunu (iç poetik duruş sözcesini kullanarak) imleyen, uyum çatkısı (kendisi ahenk kompozisyonu diyor) kavramına başvurarak müzikal etkiyi vurgulayan özet ama önemli bir yazı(cık). “Wallace Stevens, hem şiirinde, hem şair kimliğiyle yaşamında gizlenmeyi seçmişti, onca giz bundan.” Hemen belirteyim ki Stevens şiiri çok da gizemli gelmedi bana. Şiire ters düşen bir kuramsallık çabasından söz edilebilirdi. Ama böylesi çok az çaba bu örnekte olduğunca şiiri yükseltmiş, daha şiir yapmıştır. Benim açımdan Stevens şiiri öncelikle bu anlamı taşıyor. Yani kuramın şiiri, şiirin kuramıdır.

*

1922, İlk kitap

Gerceğin ufukta yitip gittiği, erişme umudumuzun kalmadığı zamanlarda “düşgücüdür tek gerçeklik bu düşlenmiş dünyada”, deme gereğini duyan 44 yaşındaki adam arkasındaki birikimi yeterli görmüş olmalı ki Bir Karakuşa Bakmanın On Üç Yolu’nu deniyor ilk kitabı Harmonium’la (tam günümüzden 95 yıl önce). Daha önce Poe’nun baktığını anımsıyorum. Bir karakuşa, örneğin kargaya bugüne dek gerçekten bakıp bakmadığımızı şimdi anlayabileceğiz belki. Onlarla sayısız kez yolumuz kesişmiş olmalı ve biz onları görmedik (büyük olasılıkla). Oysa onlar bizi (de) görmek zorunda oldular hep. İlk bakışta onu, kıpırtısız dünyada kımıldayan göz olarak okuduk. Bize (okura) bakan dünyanın gözü. Daha ilk adımda bakılan olduk. Karakuş biz miyiz yoksa? Usum haliyle üçe bölündü, her birinde bir karakuş. Güz yeli savurdu üç us dalında üç karakuşu. Biri adam, biri kadın, biri karakuştu ama üçlüydü, üçlemeydi (üç parçalı ya da perdeli, üç sesli kanon). Bu üç sesi nasıl uyumlamalı, dizmeli, çekmeli, kiplemeli. Karakuş gaklıyor: Şiir arkadan gelendir, ezgi de. İlk başta olanı, duranı, ilk karakuşu unut, arama boşuna. Gölgesine, izlerine, ardına bak. Karakuşu görmek istiyorsan ondan kalana bak, hatta ondan kalan bakışına bak. Sen yazacaksın şiiri ve müziği. “Gölgesinden anlaşılıyor neşesi/ Ama anlaşılmıyor nedeni.” (18, Bir Karakuşa Bakmanın On Üç Yolu, VI) Altın kuş düşüyle ne şiir olur ne şarkı. Siz karakuşa dikin bakışınızı. Şiir (ezgi) ondan yankılanacaktır, inanın şaire. Öyle bir karakuş ki dünyanın kusuru gibi durur, diker gözünü üstümüze, bakar. İşte bu kusurdan, kusurla gelir şiir, tırmanır omzumuza. Karışır aramıza. Karakuşsuz, kusursuz şiir olmaz. (Karşıda, pencerenin öte yanında, ben bunları yazarken, bir uydu alıcısının çubuğuna karakuş sanki çağırmışım gibi geldi kondu ve dikti gözlerini içerime. Üstüme iyilik sağlık! Stevens ölmemiş miydi? Uğraşacağı mı tuttu benimle ta ötelerden?) Karakuş bu şiirini, ezgisini aldı kanatlarının altına, uçtu gitti ama geride bir im, bir atık, bir kerteriz de bıraktı. Yoksa işimiz işti! Ne şiir ne ezgi kalırdı payımıza düşen. Karakuş şimdi süzülen bir imge. Öyle ki bir şeyler beklenmedik anlarda onu çağrıştırır sana. Irmak kuş olur, kanatlanır uçar. Konar karakuş dala. Şiir konar dala. Böyle şiir kuramına girdikten sonra boşluk boşlukta, hiçlik hiçlikte, şiir şiirde yankılana arta sürüp gidecektir: “Hiçlik bakar durur hiçliğe/ Orada olmayan ve oradaki hiçliğe.” (20, Kardan Adam) Ve Pazar Sabahı kadın dingin, mutlu daha önceden kendisine önerilmiş tüm Tanrıları gözardı eder, kendi ışıltılı Tanrısını yapmaya koyulur eşsiz hiçliğin mermerinden: “Tanrılık içinde yaşamalı kadının:/ Yağmur tutkusunda, kar karamsarlığında,/ Yalnızlığın yasında ya da orman çiçek açtığında/ Boyun eğmeyen gururunda, güz geceleri ıslak/ Yollardaki fırtınalı duygularında,/ Hatırlayışında dallarını yazın ve dallarını kışın/ Tüm sevinçleri ve sancılarında./ Bunlardır işte ruhuna koyulmuş sınırlar.” (22, Pazar Sabahı, II)

Gökten inen Tanrıya, yerden, kadından verilen karşılık, ‘aşkın geleceği’ olacak. ‘Kırlangıçların kanat çırpışını’ anladıkça mutlu olacak kadın. (24) Ölümdür güzelliğin annesi ve güzellik, ölümlü bu yakadadır. Ancak bu yakada ölebilir, ‘uykusuz bekleyen annelerimiz’e kavuşabiliriz. Geriye bir güvercin sürüsünün belirsiz, tanıma gelmez dalgaları kalır. Dalga günle gece arasında yükselir alçalır. Dalganın bir de eğri (yan) anlamı vardır, madam. “Işıldar en çok da dullar korktuğunda.” (29, Yaşlı, Asilzade Bir İsevi Kadın).

Düşgücümüz piyano tuşlarında seksin ve kanatlansın şiir. Parmak tinin emireri, tin parmağın dürteği. Müzik mi? Ses değil bir duygudur: “Ve bu yüzden burada, bu odada/ seni istediğimi hissediyorum.” Ilık, duru, yeşil bir ikindide duyumsamak gibidir Susana’nın “oluşlarının bas vuruşlarını.” (21) Ilık ve duru suda uzanıyor. Su kıyısında yapraklararası “Eski bağlılıkların çiy tanesini/ Duydu.” (22) Dingindi ama dindirici asla. Kışkırttı, ayarttı “Ve boynuzlar kükredi.” (22) (Kızışmış) yargıçların karşısına çıktığında bu yüzden mi ağladı yüzü utançla yanan genç kız? Yanılmayın. Güzellik anlıkta (zihin) geçici, tende ölümsüzdür bildiğinizin tersine. “Beden ölür, bedenin güzelliği yaşar./ Akşamlar ölür, sonsuz akışta/ Yemyeşil bir dalga yaşar.” (24) Önce Susana (genç kız) vardı ve “Şimdi ölüm, kendi ölümsüzlüğünde,/ Susana’nın anılarının duru viyolasıyla” (20-24, Klavyede Peter Quince). Genç kız ölür. Schubert (Der Tod und das Mädchen, String Quartet No.14, 1824) kalır. Ama biz “Şeylerin Yüzeyi Hakkında” bir şey öğrenmiş olduk. Dünyayı (dışarı) ancak indirgeyerek kavrayabiliyoruz. Tümceyi düşüyoruz sayfaya ve yaşanılır, olanaklı oluyor dünya: “İlkyaz giysilerini çıkaran güzel bir kadın”. (25) Dünya yüzeyinden, teninden parlıyor. Bunu bilen şair pabuç bırakmıyor yapabildiğiyle kapatan, saklayana. Yüzey (ten) sürüyor ve şairin dili uzun ve uzayacak daha. Ve soracak: Yüzü çarşafla örtülen kız “görünen varlıkların sonu mu?” (27) Yirmi kişi bir köprüden mi geçer bir köye doğru, yoksa yirmi köprüden mi? Bir kişi yirmi köprüden geçmiş olmasın. “Kaçıp gidiyor anlam.” (40) Geriye kalan: “Köyün ilk beyaz duvarları…/ Meyve ağaçları…” (41, Bir Varsılın Eğretilemeleri) Tamam, kaldıralım eğretilemeleri; kabuğu terslemek, yaşamı söndürmek, eksiltmekse eğretileme: “Düşünebilen bir şey olma/ Bir dul kadın kuşu/ Ya da yaşlı bir at gibi.” Hiçbir şeyi yansıt, ışı Yaşlı Yıldız, Chimera. (41, Williams’ın Bir Temasından Küçük Ayrıntılar) Çünkü asker ölür, “Bulutlar, yine de giderler,/ Kendi yönlerine.” (47, Askerin Ölümü) Düşünürün perdeleri rüzgârla uçuşurken bir an örtü kalkar ve ‘son yücelik’ (48) gözalır. Neyi gördüm ben, diye sorarız kendimize ya da neyi görmedim. Düşünen, sözcükler değil mi? Acılarımızın içimizden taşan gerilimi onların marifeti değil mi? Nedir bu sözcük tutkun senin, yıldızlı bilgi inancın? Aslında koro seni karşılamadı, uğurladı. O denli mi boşunaydı dünya? Bu çalışkan okumasever hayaletlere hiç mi acımıyorsun? “Okumak için deli olmak gerekir/ Ve okunacaksa sadece zamanın ötesine geçmek için okunur.” (52, Le Monocle De Mon Oncle, IV) Okumak okumayı çağırır, açlığı daha büyütür: “Âşıklar soyundukça, aşkları çekilir/ Sınırlarının içine.” (54, VI) Yolların neşesi katırcılar (sanatçı, yaratıcı, yazar, vb.) gelirler, ‘tıngırdayan çıngıraklarının anlaşmazlıklarıyla’. Savaşçılar maşrapalarını tokuştururken masa başında “Bu öykü şöyle özetlenebilir:/ Göklerin balı belki gelir belki gelmez,/ Ama toprağın balı aynı anda hem gelir hem gider.” Anlarız ki katırcılar bu dünyanın katırcılarıdır ve taşıdıklarının “Sonsuz bir çiçek açmayla boy atan bir genç kız olduğunu düşünün”, öncelikle (55, VII) Gerçeğe giden yol, ‘eski bakışın yeni bir akla dokunuşun’dan başka nedir? İşte tam da bu yüzden, “meyveleriz biz.” (56, VIII) Herkesten biriyiz gerçekte, çiftçilerden bir çiftçi. Ne uygun adağı bulabildim herkesten biriyken, ne büyülü ağaçların şifalı dallarını bildim. “Ama yine de, bir ağaç gördüm/ Düşlerimdeki bir şeye benzeyen./ Uludur ağaç, her kuş bir ara konar/ Dallarına yaşamında, goncalardan güvenilir bir öğüt almak için,/ Ama kuşlar gittiğinde o gonca hâlâ öğüt verir ağaca.” (58, X) Sevişmek yetmezdi kuşkusuz. Çünkü yas sırasını bekliyor kapıda. Daha iyisi yola koyulmalı. ‘Yıldız ışığı noktasının peşine’ düşmeli, “Gürültüyle vıraklarken kurbağalar”. (59, XI) Genç kara hahamın kibri çok gerilerde kaldı. Sonra aşkın başlangıcı ve ilerleyişinin peşine düşen gül renkli hahamın yolundan gittim: “Ki hâlâ peşindeyim, ama şimdiye kadar anlamamıştım/ Şu kanat çırpan şeylerin apaçık ki gölgeleri var.” (60, XII) İmgenin görüngübilimine (fenomenoloji) 44 yaşındaki Wallace’ın çözüm arayışları çarpıcı derinliklerde sürüyor Altı Çarpıcı Manzara’yla. Görüntü (algı ya da gerçeklik) imgenin içinde mi, yoksa dışında mı? “Çin’de yaşlı bir adam” gölgesine oturduğu çamın gölgesinin kıyısında bir turna ayağı görür. Bu görünün rüzgarıyla sakalı uçuşur, çam ağaçları sallanır. “Böylece akar su/ Otların arasından” (61, Altı Çarpıcı Manzara, I) Gece, bir kadının omzunun rengine bürünür. Algımı kıvırır, boyumu büyütürüm, yeter ki benden küçük olan girmesin algıma. “Düşlerim aya yaklaşır.” (64, IV) Anlarım ki yıldızın eli insanın elinden daha güzel süsler üzümün yaprağını. Kimdir sanatçıların sanatçısı? Usun sınırlarından, ölçmenin kurallı geometrilerinden taşanlar olmasın? Bir şey bilinemesin. “Bırakalım iskambil fallarının evi/ Sonsuz titreşimin evi olsun.” (67, İskambil Fallarının Evi) Nasıl olabilir ki, duraksız yinelenmezse ‘düşüncenin devinimi’. (67) Daha canlı, daha dokunulur, tadılır lezzette imge, “O Florida, Cinsel Leke.” (69) Hazcıl imge: “Gölgenin karşısında keskin kokulu bir çiçek”. (70) “Kırmızı gibi kırmızı” yeterli bir anlatım, dışavurum mudur? Daha nasıl yaklaşmalı, kavramalı belinden dişil imgeyi? Rüzgâr yön değiştirmesini sürdürse de “Giderek daha yorgun”uz. (72) “Çivitler içinde kadınlar” daha uzak, “yanan sırlarla dolu” kitaplarıyla. (75) Kitap dedik ve kitaba geldik. Boş sayfa nasıl dolar? Tek yanıtı var bu sorunun. Gümüş pulluğun ardında “Kara tarlada dans ediyor kara beden”. Ve böylece geceye saçılmış boş sayfalar kara bedenin dansıyla dolar ve dolduğunca tez boşalır. Yere düşen sayfa boştur yine. Aynı şey terastaki kadın için de geçerli. “Düşüncelerinin gösterişli/ jestlerinden yapılmıştı kadın.” (77, Infanta Marina) Her şey kendiydi, belirişiydi: “Sevgiler ve duyular, mutlak ses/ Ve mutlak görü, her şey fırtınadan ibaretti/ Başka bir şey değil.” (78, Don Joost Yoksulluğu’ndan) Yani tin, dış dünyadan oluşur. Doğulu adamlar doğunun kendisidir. Taşralı adamlar vadidir: “Lhasalı bir kadının giysileri,/ Lhasa’nın görünmez bileşeni olarak/ Lhasa’yı görünür kılar” (79, Bin Adamın Öyküsü)

İkinci şiir kitabı Düzen Düşünceleri’ni 56 yaşındayken (1926) yayımlıyor Wallace Stevens, ilkinden (Harmonium, 1922) 12 yıl sonra. Yine aynı yılda Mavi Gitarlı Adam (1926) çıkıyor. İlk üç kitap Birinci Dünya Savaşı’nı izleyen kitaplar. Kitap içinde yer alan şiirlerden birinden yapılan alıntı bölüm başına konmuş. Bu özgün baskıda yer alan bir gönderme mi, yoksa çevirmen ya da Türkiye yayıncısının bir uygulaması mı, bunu anlamak için özgün yapıtlara bakmak gerekiyor. Biz şiire bakalım ve düşünelim kuşaklar boyunca çocuklardan çocuklara ne bırakıldığını geride. Yalnızca kemikler mi? Bizden önce yaşamış ve ölmüş çocuklar ne gördüler aslında, sonsuz yas çığlıkları atarak: “Evin görünümünü uzun zamandır biliyorduk/ Ve ev için söylediklerimiz” (82, Bir Yanardağ Kartpostalı) Ev imgesinin altını çiziyoruz özenle. Hangi ev hakkında konuşuruz? Hangi ölü (hayalet) hakkında. Rilke elimizden tutabilir, yardımcı olabilir mi bize? “Çok mu kötü buraya geldiğinde/ Yatağı boş bulmak?// Kederli saçlar da bulabilirdi başka biri,/ Keskin bakışlar, saldırgan ve soğuk eller.// Belki kitaba vuran bir ışık,/ Aydınlatan acımasız bir iki dizeyi.// Belki sonsuz yalnızlığını/ Perdelerin arasındaki rüzgârın.// Acımasız şiir? Uyumlu birkaç sözcük/ Uyum, uyum, uyum içinde.// Böyle iyi. Yatak boş,/ Perdeler gergin, düzenli ve kıpırtısız.” (85, Görkemli Şato) Yine Rilke’nin bir dönem nesneyi sözcükle durdurmak (nesne şiir) umutsuz girişiminde olduğu ve az önce Stevens’ta da gördüğümüz gibi ama bu kez kendi, kendidir, “Gece, gecenin şarkılarını bilmez./ Gecedir gece, benim ben olduğum kadar:” (87, Aşkın Yeniden Tanımlanması) Aşk bu gecenin içinde birbirine tutulan fenerdir. Ama her zaman değil. “Zihin köpek gibi hırlıyor;/ Zihin düğümleniyor.” (88, Çamur Ustası) Ve mutlu bir akşam: “Ladinlerin bize uzanan elleri;/ Alacakaranlık, kurtlu/ Metaforlarla dolu.” (92, Akşam Keyfi)

Mavi Gitarlı Adam’la (1926) birlikte Wallace Stevens’ın el yordamıyla ilerleyen şiirle şiir kuramı çalışmaları da bir çerçeve içine alınıyor. Artık sanat (şiir) üzerine düşünüyoruz. XXXIII şiirden oluşan bir dizidir bu, sayılandırılmış (s.95-127). Başyapıtı denebilir, aynı zamanda şiir hakkında bir şiir başyapıtı da.

drawing by David Levine

Mavi gitarlı adama, neden şeyleri oldukları gibi çalmadığı sorulduğunda, yanıtı alçakgönüllü olduğunca önemlidir: “Oldukları gibi olan şeyler/ Mavi gitarla çalınınca değişirler.” Ama buna karşı söylenen de yabana atılacak gibi değildir: “Dediler ‘Ama bir şey çalmalısın bize/ Bizden öte, yine de benzeyen kendimize,’” (95, I) Hem bizden başka olacak, hem de bir yerden tanıdık... İmge kuramına doğrudan daldık böylece. ‘Bir şarkı çalmak’, ‘oldukları gibi olan şeyleri ıskalamak’ demek ki, nereden baksan. (96, II) Bir kere, “bir adamı çalmak/ Hançeri saplamaktır kalbine,” (97, III) Mavi gitar oydukça oldukları gibi olanları, “oldukları gibi olanlar/ Uğuldarlar, uğuldar mavi gitar.” (98, IV) Oldukları gibi olanlar direneceklerdir kuşkusuz: “Dünya düzdür, yalındır bize göre,/ Yoktur üstünde tek bir gölge bile.” (99, V) Mavi gitar ezgisini yükseltir, “Oldukları gibi olan şeylerin uzamına dönüşür,” (100, VI) evlerini anıştırır onlara, sürüklemişken başka bir yere, eve ve uzama. Ama mavi gitar kendini satılığa çıkarmamalı, uzakta kalmaktan asla vazgeçmemeli. Sanat aralanmak demek değil mi? Üstelik kasırganın usu gibidir, “Doğurganlık verir çalışım fırtınaya,/ Tıngırdatırım telleri ve salarım fırtınayı ortaya.” (102, VIII) Gitarcı mı? Tellerin üstünde kambur bir gölge, “Henüz yapılmamış bir şeyin yaratıcısı,// Sözcüklerin yağmuru altında hüzünlü,/ Kendini oynadığı sahne ve kendi yansıması.” (102, IX) Belki de mavi gitarı ve gitarcısını susturmalıyız sonsuza dek. Yoksa dayanamayacağız (herhangi)bir nesne olmama düşüncesine: “Zamanın karnının karanlığında,/ Zaman uzar taşların arasında.” (105, XI) Orkestra devreye girer. Yüksek tavanlı salonlar. Dağılan kalabalık. İyi de, “Ve nerde bulurum tıngırdatırken telleri/ Kendinin ben olmadığını ilân// Eden ama artık başka bir şey olamayacağından/ Ben olmak zorunda olan şeyi.” (106, XII) Tüm bu sahte avazalara ne demeli? Dudaklardaki sahte yüzlerce maviye?.. Tüm kurmaca sesleri ayıklayıp da baktığımızda, “Gece, aydınlatır şarabı ve yemişleri,/ Kitabı ve ekmeği, oldukları gibi olan şeyleri,// Yaratır bir tür ışık-gölge oyunu,/ İçinde adamın çöküp mavi gitarı çaldığı.” (108, XIV) Güzelduyusal (estetik) algı çözümlemesini biraz daha derinleştirelim. Şu yerdeki leke neyin lekesi? (Yarınki Yüzün’ü anımsıyoruz, Javier Marias, özgün dilde 2002-7) “Şarap mı kan mı şu yerdeki leke?/ Ya da ben mi yaptım onu, herneyse?” (109, XV) Mavi gitar olduğu gibi olan bir şey iken “Uzun geceler boyu çaldıktan sonra/ Elle değil akılla çalınmış gibi gelir.” (112, XVIII) Olmadığı gibi olan bir şeye dönüşür. Yani iki şey olur: “İki şey, birlikte tek bir şey gibi,/ Kendimi ve canavarı çalsam,// Ya da kendimi hiç çalmasam da/ Canavarın aklını çalsam,// Taşın aslanının karşısında/ Lavtanın aslanı olsam”. (112, XIX) Öyleyse usa (akıl), düşüncelere mi borçlu sanat varlığını, yoksa aslında “Bir dost olacak sana/ Zavallı, zavallı, renksiz, renksiz gitar…”a mı? (114, XX) Sanatın hammaddesi et, kemik, çamur ve taştır. Yani “Şiirin konusu şiirdir.” Çıkışın (şiir) ve varışın (şiir) arasında “Bir gerçeklik boşluğu bulunur,/ Şeyler oldukları gibi olur. Ya da öyle sanırız.” (116, XXII) Geri dönen, şiir ve karşı-şiirdir, şiirin yadsınmasıdır. Şeyden şeye geçilir Mavi Gitarla beraber. “Ve dünyanın dünyaları oldu, ay! Böyle:/ Otlar yeşerdi ve otlar soldu// Ve burun sonsuzdu, işte şöyle:/ Eskiden oldukları gibi olan şeyler, şimdi oldukları gibi,// Olacakları gibi olan şeyler bundan böyle…/ Tombul bir başparmak tempo tutar ay yay ay.” (119, XXV) Şiir her dönüşünde katıldı dünyaya. Kumsala dalga olarak vurdu, kayayı kayaladı. Kayadan doğma şiir kaya oldu ve duyuldu bu, mavi gitarın tellerinde. “Doğalım, doğuştan dünyalıyım/ Ve basit bir şey gibi düşünürüm burada.// Bir düşünce olamaz/ Islak otların sürüklendiği deniz// Burada içime işleyen kesinliği soluyorum/ Yürüyor, konuşuyor, olduğum şey oluyorum,// Ve şeyler benim olduklarını düşlediğim gibi/ Tam da mavi gitarı çalarken onları söylediğim gibi.” (122, XXVIII) İş, şeyleri dengelemekte, bir denge noktasına ulaşana değin. Mavi gitar çalıyor, şiir yazılıyor, şiir varsa bundan. En son denge noktasına ulaşmak. Olanaklı mı bu? “Bilmek dengenin tam da dingin olmadığını,”. (122, XXIX) Oraya ulaşana dek, ecce, kor-kehribar pasülkenin kabuğu soyulmuş tohumuyuz. (124) “Horoz ötecek, çıngılanacak bahar.” Ve yine günlerini sürdürecek insanlar. Kavgalanıp, horozlanıp… “Sağır bir gitarist yakalamış gibi/ Mavi gitarın sesindeki değişimi.// Ya hiçlik ya bu rapsodi,/ Oldukları gibi olan şeyler rapsodisi.” (125, XXXI) At tüm tanımları. Işığı kapat. Adları kullanmaktan vazgeç, şu şudur bu budur demeyi kes. Ve bırak kendini biçimden biçime dönüşmeye. Kır biçimin kabuğunu. Tam bu anda işte, “Olduğun gibisin. Kendinsin./ Şaşırtıyor seni mavi gitar.” (126, XXXII)

Dünyanın Parçaları (1942) Avrupa’da ikinci büyük savaş sürerken yayımlandı. Gerçek ve gerçeklik nedir? Şiir bunları nasıl ele alır? “Gerçek diye bir şey yok.” (121, Ev Yolunda) Son Kurtarılmış Adam saat altıda doğrulur, yatağının kenarına oturur. Bakar ve ‘Sanırım yeni bir öğreti var bu topraklar için’ diye geçirir içinden. Çünkü içi anın içinden geçerken, “Sabah renk ve sisken ve bu yeterliyken.” Olmak, yatağın kenarında doğrulduğum anda olmaktı. “Özgürlük tanımsız olmaktı, bir öküz olmak,/ Dışarıdaki ağaçların önemini kavramak,/ Meşe ağacının tazeliğini, ki meşe yaprağı değildiler/ Meşe yaprağına benzedikleri kadar.” (122-2, Son Kurtarılmış Adam) Dünyanın savaşı usumu kanattı. “Ama içimde biri daha vardı/ Bulutlara kadar yükselen,/ O rüzgârları tutan,/ Büken ve kıran/ Gökte bir bıçak gibi keskin duran.” (127, Dağların Arasında Zayıf Bir Zihin) Demek, aslında dünyayı görmüyorum, deniyorum ve dokunuyorum. Gözlerimle toplama bir bileşeni daha ekliyorum: Yeşil bukleler. (128) Kimse kestiremez anlığın (zihin) eğilimlerini: “Biri uyurken uğuldayan biçimi yastığın/ Evin üstünde uğuldayan ayla…” (129, İyi Giyimli Sakallı Bir Adam) Diyelim ki okuyorsunuz. Okuduğunuzu sanıyorsunuz. “Okumak güç. Sayfa karanlık.” Aynada yansı belirecek diye beklerken “Yeşil vahşice saldırıyor biz aynaya bakarken,// (…) Siz de budur sanıyorsunuz umduğunuz şey.// Doğa ana, yeşil gece,/ Bilinmeyen bir alfabe öğretiyor sana.” (140, Kendi Işığında Okuyan Fosfor) Çağcıl şiir nasıl olmalı peki? Zamanın adamlarıyla yüzleşmeli, kadınlarıyla buluşmalı, savaşı düşünmeli, yeni bir sahne kurmakla yetinmeyip o sahneye çıkmalı, ‘iki duygu birmiş gibi’ seslenmeli onu dinleyenlere, “Şiir bir/ Doyumun bulunuşu olmalıdır, ve belki/ Paten kayan bir adam, dans eden,/ Saçlarını fırçalayan bir kadın olmalıdır./ Şiir aklın eylemidir.” (141, Modern Şiir Hakkında) Bu durumda söyler misiniz gerçekte kimdir Kaosun Efendisi? “Dalgın adam… Sarp Alpleri yurt bellemiş/ Bir kartalın süzüldüğünü görüyor.” (148, V) Şiir nedir araştırması Wallace’ın şiir yaşamı boyunca süren, belki de tek sorusudur: “Şiir yoksunluktur, Saygı duyulan yokluk. Ele geçirmek için hiçlik.// Yapılan şeydir şiir.” Aslanın donuna giren ozan, onun kaslarıyla sıçrar, ama şiir ozanı, “Aslan bir insanı öldürebilir.” (149, Yıkıcı Bir Güç Olarak Şiir) Elbette dahası var. Şiir, “Bizi savaşın, şiirin bir parçası olduğuna inandırmalıdır,/ Bir düşünme biçimi, aklın yıkımına benzeyen/ Bir yıkım yöntemi.” (150, Adam ve Şişe) Buna kasıtlı, ustalıklı bir yıkım yöntemi demek daha doğru: “Uçurumdan bir köpek kafası/ Gibi çıkan kaya/ Bir balığa dönüştü ve atladı suya.” (152, Bir Yaz Günü Üzerine Çeşitlemeler, III)

İkinci büyük savaşı izleyen yılların ilk kitabı Yaza Taşınmak (1947). ‘Dirimsel bir eğretilemeyiz, mutluyuz en sonunda’ diye başlıyor şair ‘orada olmak burada olmaya karıştığında.’ (159, Acemi Giriş) Arkadan bir önermesi var. (Yeni değil.) “Ev sessizdi dünya sâkin ve/ Okur kitaba dönüştü.” (160, Ev Sessizdi, Dünya Sâkin) Kitap ve okur sessizlikte durdu (oldu). Aslında sözcüklerin sesi yok, şeylerin sesi var ve o seslerin arkasında büyük sessizlik. (161) Ama evrim sözcüklerden insana ulaşır. (162) “İnsandır tanrının konuşmasını isteyen,/ Hayvanlardan, sözün erişemediği yığınlardan.” (162, Giderek Daha Az İnsan, O Yabani Ruh) İnsan sözcüklerden şiir yapar. O şiir ki düşünceye başarıyla direnmelidir, özdeşleşmeye, anlamın gerekliliğine. (164) Çilesini çekecek şair katlanarak düşüncelere: “Bütün gece katlanmalıyız düşüncelerimize,/ Soğukta kıpırtısız kalana dek ışıltılı açıklık.” (164, Adamı Taşıyan Şey) ‘Kalbimizde koşan bir at’ olan zamandır göğsümüzde çarpa çarpa ‘aklı yumruklayan.’ Soyutlayım kurgusuna (‘bir üst kurgu’, 168) giriyoruz böylelikle. Şiir Soyut Olmalıdır. (169) “Tüm bildiklerini unutmalısın/ Ve güneşi yeniden, güneş bilmeyen gözlerinle görmelisin/ Ve apaçık görmelisin güneşi, güneş düşüncesinin içinde.” (169, Şiir Soyut Olmalıdır, I) Yaşamı tazeler şiir, bir an ilk düşünceye taşır bizi. Saf bir başlangıçla son arasında yuvarlar. “Yaşamın anlamsızlığı alışılmamış bir ilişkiyle işler içimize.” (172, III) Bizim olmayan, dahası biz olmayan bir yer söylencesinden fışkırır şiir. (172, IV) “Görünür ya da görünmez olmalı,/ Görünür, görünmez ya da her ikisi./ Gözle görülen ve görülmeyen// Hava ve havanın büyüklüğü,/ Diyelim hava, yalın hava, önemsiz gök:/ Yaralı bir soyutlama, düşünen bir adam gibi.” (176, VI) Düşlenmiş başlangıç en az iki olasılıkla çatlar, öyle değil mi ‘Sevgili dilbilimci’. Sanki “Dalgalar hiç kırılmamış gibi./ Dil ansızın, doğallıkla bir şeyler söylemiş/ Emek vererek söylemiş gibi.” (179, VIII) Soyutlaması kendini aşan kişi, eski paltolu ve pantolonu belinden düşen adam, işte “şiir bu adamdan oluşur.” (181, X) İkinci şiir ilkemiz ise şöyle: Şiir Değişmelidir. Sanki hiçbir şey değişmedi der demez “bu her şeyi değiştirir ve değiştirir.” (182, I) Yani hiç ve asla ‘kaldığın yerden devam’ etmezsin. Kulaklarında hep ‘uğultusu ve uğultusu yeni gelen arının.” (184, II) Her şey oldu ama “Hiçbir şey olmadı çünkü hiçbir şey değişmedi./ General sonunda hâlâ bir saçmalık.” (185, III) Ya da şöyle diyelim. Karşıt yaradılışlı her şey birbirini (ön)gerektirir, diğerine bağlıdır. Değişmeyi kaçınılmaz kılan da bu değil mi? “Denizci ve deniz birdir.” (186, IV) Doğru görürsen ‘tüm ülke bir kavun’dur örneğin. (188) ‘Benol sen’, “Ool sen, sen/ Ve sen, ool ve ool. Bu da diğerleri gibi/ Bir sestir. Söner gider.” (189, VI) Önermesini şöyle özetler Stevens: “Şiir, şairin anlaşılmaz sözlerinden/ Gündelik dilin anlaşılmazlığına doğru gider ve döner.” (192, IX) Üstelik Şiir Zevk Vermelidir. “Bir ibiği olmak, kalabalıkların yelesini taşımak”, “Ortak kalbi anlamak, o en kahraman ardçıyı” (194, I) gerekir şiiri tümlemek için. En yalın yaşam bileşenlerinde gündelendiğimizi anlar gibi oluruz ve keyfini çıkarırız sokaktaki krallığımızın: “Kışı keşfetmek ve arkadaş olmak, kabul ettirmek/ Gerekmediğini bulmak, her zaman akıl gerekmediğini,/ Hiçlikten, büyük bir fırtına yaratmak// Bu mümkün, mümkün, mümkün. Mümkün/ olmalı.” (201, VII) Böyle bir saat, mutluluk saati varsa, günü varsa, ayı, yılı da vardır. (202) “Şakı çelimsiz çalıkuşu. Ben de yapabilirim de/ Meleklerin yaptığı her şeyi.” (202, IX) “Akıldışı bir bozulma, buna rağmen ıtırlı, buna rağmen tatlı,/ İşte bu: mantıklı bir bozunumdan fazlası,/ Algılardan kaynaklanan bir kurgu. İşte bu, işte bu.” (204, X)


Güz Şafakları (1950) yetmiş bir elden çıkmış olağanüstü bir şiirle açılıyor:

Başlangıç


Ve sonunda yaz gelir lekelerle,

Paslı ve çürümüş çıkıp geldiği kapı.


Ev boş. Ama oturup ıslak saçlarını

Fırçaladığı sandalyede kendi karanlık ışıltısıyla


Aklı karışmış kokusuz bir ışık.

Bu, ânın varoluşuna baktığı ayna


Tarihi bir kenara bırakıp

Yazın özünü tamamen anladığı


Ülkesinin neşesini gördüğü ve güldüğü

Ve şaşırdığı, dudaklarının ve ellerinin titrediği.


Kalktığı bu sandalye, oturup kendine bir elbise diktiği

Bütün dikkatiyle, en rahatı olsun diye


Dikilmiş bir başka kumaştan on iki çan için…

Elbise çıkarıp atılmış, bomboş yatıyor yerde


Şimdi, Tragedya’nın ilk yaratıcıları, başlangıç için,

Yumuşak şeyler söyleyin, yağmur oluklarının altında.

(209)

Geriye yürüyecek, ânın arkasını dolduracağız. Bunu biz yapacağız kuşkusuz ve söylediğimiz, olacak. Çoktan yitirilen duygular anlatılacak. (210) Kusursuz şiirin soyut diliyle olacaktır tüm bunlar. “Umarsızca kıyısında değil, tam ortasında, yeterdi/ Bir bütün olmak için, çünkü tam ortada/ Hissedilecek bir şey varsa bu sadece neşedir.” (211, Kusursuz Şiir Soyuttur) Lahitteki Puhu Kuşu ötsün ve ölüler ve diriler buluşsun sözün (şiirin) açıklığında. Dünyalı ve ötedünyalı anne ve onların tacı: anne düşüncesi: “Karanlık ve kara tutkunun şekilleridir.” (212, I) Araftayız, Rilke’nin tekinsiz bur(ga)çlarında yine şiirle bulabilecek miyiz bakalım kurtuluşu? “Uzamdan az zaman, zamandan az uzam düşüncesi/ Ve özdektense, bu toprağa benzerlik,/ İçinde boylu boyunca gerilen teli tıngırdatarak// Dipsiz bir ezgiyi özgür bırakan,/ Bir buluşma, ışığın içinde bir çıkış,/ Bir kamaşma benzeşimden ve keşiften.” (212, II) Sahne binişimleri daha renkli ve yarım ya da tam seslerle tınlasa da Rilke’nin alttan gelen sesini duyar gibiyiz: “Orada uykunun doruğundaki katları/ Açıkça gördü, içiçe katlanan,/ Beyaz giysiler, devinen kütleler,// Yürüyen bir dağ gibi, güne ve/ Geceye doğru (…)” (214, III) Ölümden sonraki barıştan olsa olsa bir de o söz ederdi, gözlerinden keder bulutları süzülerek geçerken. “Kiklopsların yazında, yeraltında izlemek için/ Başucumuzda yanan muma benzeyen bir kral/ Giyinmiş o kaftanı, onurumuzu koruyan.” (216, IV) Rilke şair değil de kral olsaydı Stevens’ın ondan söz ettiğine inanabilirdim. Ama inanmak için daha nedenler var. Ağıtlar’dan (Rilke, 1922) birinde geçen ve canına kıyan dansçı genç kızı anımsıyorum şu dizeleri okurken: “Ama hoşça kal der kız, kendi içinde, algılarının arasında/ Yiterken, yükselir gülün saygınlığının üstünde,/ Kendinden uzun durur, bir simge değil, hızlı// Ve güçlü, görmek yerine dokunulan bir etkileşim.” (217, V)


Lahitteki Puhu Kuşu, VI


Bu modern ölümün mitolojisidir

Ve bunlar bu susturulmuşlukları, kendi şaşkınlıklarından

Şefkatlerinden yarattıkları bu ağıt yaratıkları


Oluşmuş ve oluşmuş, yaşamlar boyunca,

Bunlar ölümün kendi üst imgeleri,

Saf kusursuzluğu kaynak boşluğun


Belki ölüm olan bir tutkunun

Çocukları, ışıkla bağlanmış boşlukta

Aklın oluşları, o tutuşan flora…


Akıl, uyumak için kendi kendine şarkı söyleyen bir çocuktur

Kendi yarattığı varlıklar arasında,

Yaşar ve ölür insanlarla birlikte.

(218)


Şiir araştırmaları bitti sanıyorsanız yanılırsınız. Stevens şiirinin varlık nedenidir şiirin kendini anlama, araştırma yolu. Kafkaesk bir yazın yöntembilimi soruşturmasından söz etsek yeridir. Şiir hakkında yukarıda birçok önerme bile değil, yargı aktardık birinci elden, yani bir şairin elinden ve şiirden. Bir tane daha ekliyor Stevens: “Gerçek şiir şeylerin merkezindedir,”. (220, Dünya Kadar Ham, I) Arka arkaya geliyor yargılar: “Şiir devdir, azar azar duyulan bir/ Yüksek uyum, ansızın/ Başka bir sezgiyle anlaşılan. Şiir budur/ Ve bu değildir, tam da bu yüzden, budur. Konuşmanın/ Anlıksallığında, ivmelenen devinimlerde,/ Oluşun tutsaklığında genişler – ve ordadır.” (221, II) Gösterenle gösterilenin köşe kapmacası, horası desek şuna? Kuşkusuz, “(…) algılanması/ zor, çapraşık, uzak…” (222, III) Ama şurası da bir gerçek: “Her şiir bir diğerini ve tüm şiirleri kanıtlar,// Doyumların doyumunu, bolluk içinde/ Adlarla, şiir en geniş ülke, yine de genişler yeni sözcüklerle.” (222, IV) O adamlar (şair) gelecek, ağacı ağaç olmaktan çıkaracaklar. Varlıklar, onları birbirine ulayan yarayı sakladıkları sürece şair varlığı dürtecek, gerçek şiir dünyaya dönüşecek. (224) “Ve dünya ve gerçek şiir, birbirinin/ Eşidir, (…)// Gerçek şiir neden olur ötekilere. Işığı/ Tepenin üstündeki ışıktan başkası değildir.” (225, VI) Burada olup da buradan başka her yerde olmak nasılsa öyle. Öyleyse “Gerçek şiir tüm şiirlerin şiiridir,/ Tüm şiirlerden derlenmiş bir şiir,// Tüm şiirlerin şiiri, parçaların temel sözleşmesi,/ Son yüzüğü sımsıkı çeken yuvarlaklık” (226, VII) Demek şiiri şiir düşüncesinden ayıramayız. Wallace Stevens da bu bilginin şairi ve kuramcı-şairidir. “Bir dev, ufukta, ışıldayan,”. (227, VIII) Ve önermelerinizi toplayın, ve çarpın ve bölün ve çıkarın ve kalana bakın saf, duru, tansıksı: “Göz pınarında boru çalan melekler,/ Kulakta patlayan bir mutluluk pınarı.” (228, IX) Sürekli değişen bir devdir şiir. Yeter ki erdem onu, ‘boyut ve yalnızlık’ diye ikiye biçmesin. Yeter ki dev olduğunu düşünmesin şiir: “(…) Ama bir usta asla terk etmez biçimini,/ Ufka erişti ve hâlâ devam ediyor klişelere,/ Hâlâ meleksi, hâlâ verimli,/ Gücünü kabul ettiriyor biçiminin gücüyle.” (229, X) Sonuçta tanıma gelmez bir soyutlamadan söz ettiğimizi unutmadınız ya? “(…) hiçliğin devi, her biri/ Ve dev değişiminin içinde yaşayan ve asla değişmeyen.” (221, XII) Belki şairimiz şiir kuramından imge kuramına iniyordur. Öyle ya imgeyi yakalamadan ve hemen kaçırmadan ellerimizden, bir şiir kuram(sızlığ)ı olanaklı mı? Bu imgeler ve yansımalarla kesinleşir “Varoluşun ölümü ve düşgücünü içerdiği”. Öyleyse soralım: “Metafor bir bozunum mudur?// Burada, ırmak akıp giderken/ Kara menekşeler büyür başaşağı bankların altında/ Ve likenlerin bildirisi asılır menekşelerin yeşiline.” (222, Bir Bozunum Olarak Metafor) Evet ve aynı zamanda hayır. Çünkü: “Boştur bu. Ama ipliksiz altın giysiler içinde bir kadın/ Yakar bizi eteğinin hafif bir dokunuşuyla// Ve varoluşun çözünmüş bolluğu/ Daha açık anlatır kadının ne olduğunu-“ (224, Günışığındaki Kadın) ‘Varoluşun çözünmüş bolluğu’na bir mim koyalım. Bir roman alıp okuyalım. Arjantin’li bir yazarın romanı olsun. “(…) Bu Arjantin’in/ Garipliğidir. Bugün gerçekdışı olabilecek/ Tek gerçek, saklı ve hayatta.// Şu da gariptir ki, bizzat Arjantin/ Yünlerin altında ürperen korkuyu duyar,/ Yüzüstü uzanır, yüreğinde deliklerle// Ve biri titrer anlaşılmak ve sonunda/ Anlamak için, bilmek şeyleri/ Çok iyi görmenin ölümcüllüğüne dönüşmüş gibi.” (227, Roman) Gördüğümüz Şeydir Düşündüğümüz, “Düşündüğümüz şey gördüğümüz şeyden hep başka olduğundan beri.” (228) “Örneğin: Au Château. Un Salon.” (229, Gümüş Aynada Bir Altın Kadın) İmgeler gövdelerinden ayrılmış ama yine de kırılmamışlardır. New Haven’da Sıradan Bir Akşam’dayız. “Bu evlerin kendimizden yapılmış olduğunu varsayın/ Böylece anlaşılmaz çığlıklarla dolu/ Anlaşılmaz bir kente dönüşürler (…)” (242, II) Seviyi (aşk) nasıl imgelemeli uygulama dersindeyiz. “Kaçınılmaz aşk, kaçınılmaz seçimi/ Düşlerin, son bir gözbağı gibi gözbağının çözülmesi,/ Aklın gördüğü şey olarak gerçeklik// Olduğu şey olarak değil sanıldığı şey olarak,/ Bir ayna, odada bir yansılar gölü,/ Kapıda uzanan bir cam okyanus”. (245, V) Birine yeten diğerine yetmeyecektir ve “Hiçbiri için derin bir yokoluş değildir bu,”. (246, VI) İnanılmazlık yeniden inanılır güne dönüşür. (247) Soru daha bitmeden ivedilikle verilmiş yanıt soruyu değiştirir. (248) “Hiç durmadan geri döneriz/ Gerçekliğe: o otele, gerçekliğe saldıran/ Rüzgârlı ilahiler yerine.” (249, IX) Her şey ‘gerçekliğin içindedir’, tin de. “Bu gerçekliğin sadakati, bu kip,/ Bu yönelim, bu gösterişli tutuş/ Yüzeydeki sanrıları neşelendirir.” (250, X) “Şiir nedeninin çığlığıdır,/ Konunun bir parçasıdır ama konu hakkında değildir./ Şair şiiri olduğu gibi söyler,// Olmuş olduğu gibi değil.// Bir ağızdan, dünyanın sözcükleri dünyanın yaşamıdır demişler gibi.” (252, XII) Tüm bu oyun ve bu komedyanın bir rengi var. “Bu düzensiz sayıklamalar aynı zamanda bir tragedya./ Gerçek derin düşünceler ne komedyadan/ Ne tragedyadan sadece sıradan sözlerden oluşur.” (257, XVII) Ne geçmişe ne geleceğe bir çağrı salabiliriz. “Bir marangozun yaşamı ve ölümü/ Bir teneke kutudaki küpeçiçeği rengine bağlıdır-/ Ve çiçek yapraklarının alaca renkleri asla anlaşılmayacak,”. (258, XVIII) Yaratı, yapayalnız sayıklayanların imgeleriyle yenilenemez. “(…) Soğuk, sabah ve ışıyan kaynak// Yeniden yaratmak için, kullanmak için/ Aramak içindir. Aynı, ‘Akşam yıldızı/ Atalarımızın göğündeki ışıkların atası// Bu bütünsel iç ışık, gerçekliğin/ Uykulu bağrından ışır, yeniden yaratır, / Arar kendi varlığının olanağını,’ der gibi.” (262, XXII) Adam yıllar sonra gitarı tekrar eline alır. “Unutmasını engellemek için, tek söz söylemeden,/ bir ya da iki notayla açıkladı kim olduğunu.// Adam hakkında hiçbir şey bir daha eskisi gibi olmadı,”. (265, XXV) Ve sonunda kadının ardından ‘gerçek ve gerçekdışının bir bütünün iki yarısı olduğu’ gerçeği gelir. “Bu bitmeksizin gelişen şiir/ Şiirin kuramını anlatır,/ Yaşamın kuramı olarak. Daha sert// Daha yorucu bir usta, yaşamın kuramının/ Şiirin kuramı olduğunu ispat eden daha zor/ Ve daha kısa bir doğaçlama yapabilirdi,// Anlaşılmaz kaçışlarda olduğu gibi,/ Görünen ve görünmeyen şeyler, hiçlikten yaratılmış,/ Cennetler, cehennemler, dünyalar, hasret çekilen sılalar.” (268, XXVIII) Bir an kapıda beliren, ‘gerçeklik meleği’ olduğunu söylüyor ve ekliyor: “Sizlerden biriyim ve sizlerden biri olmak/ Olduğum şey olmak ve bildiğim şeyi bilmektir// Hâlâ dünyanın en gerekli meleğiyim,/ Çünkü benim güz erimimde dünyayı yeniden görürsünüz// Arınmış sertliklerinden, direngenliğinden ve insana kitlenmiş düzeninden,/ Ve benim ses erimimde duyarsınız dünyanın korkunç ve tekdüze vızıltısını”. (277, Köylülerin Yakaladığı Melek)

Kaya 1954 tarihli. Şairimiz 75 yaşındadır. ‘Hayalgücünün sonuna gelmiş gibi’ mi? Şair masadaki tozlu kitaba bakıyor. “Şiir, adama kendi yönüne gideceği bir yere/ Ne kadar ihtiyacı olduğunu hatırlattı,”. (281, Dağın Yerine Geçen Şiir) İmgelem belki bir açı, konum, yer değişikliğidir. Tarlalara Yukarıdan Bakmak ve Uçan Kuşları Seyretmek. (282): “Her zaman yarattığımız eril mitlerimizden biri değil,/ Şeffaf bir düşünce kırlangıcın işlediği,/ Bir biçimi ya da biçim düşüncesi olmaksızın,// Gördüğümüz şeyde tanıdığımız şey, duyduğumuz şeyde sandığımız şey,/ Gizemli bir tartışmanın ötesinde, göğün dışındaki birleşmelerin/ Kargaşasında olduğumuz, düşündüğümüz şey, rüzgârın soluğu,// Bir devinimin devinen parçası olmak, bir değişimin değişen parçası,/ Bir rengin paylaşılması ve onun bir parçası olmak. Çok geniş, kılıç yapraklı, durgundan da öte olmak,/ Düşünmeye çok benzemek, düşünceden az olmak,/ Belirsiz ana baba, belirsiz ata,// Derin düşüncenin günlük ecesi/ Gelip giden kendi sessizliğinde/ Düşünürüz güneş ışır mı, ışımaz mı?” (282) Şair (Stevens) hoşnuttur şiirlerini yazdığı için kendisinden. “Hatırlanan günlerin/ gördüğü ve sevdiği şeylerin şiiriydi onlar”. (286, Masanın Üstündeki Dünya) Şeylerin en yalın algısının olağanüstü emeğinin ürünleri olan şiirler. (290) Ve onları ortaya çıkaran Oldukça Normal Bir Yaşam. (299)

Gökçenur Ç., Son Şiirler’ini de koymuş kitaba. Wallace Stevens 76 yaşında (1955) ölüyor. Demek bu şiirler 1954-55 şiirleri. Bilge şair artık anlamıştır: “Kuş öter. Tüyleri ışır.” (202, Yalın Varoluş Hakkında) Tümü bu. Gök duru. Anılar yok. Göğün ‘hiçlikten başka hiçbir düşüncesi’ de yok. “Ve orada olmamışız gibi: bu sığ gösteri,/ Bu görünmez etkinlik, bu his.” (204, Gök Duru, Anılar Yok)

*

Yukarıda yaptığım yakın okumaya daha ne ekleyebilirim diye soruyorum kendime. Aslında hem şiirin hem şiir üzerine neredeyse sıkıdüzenli (disiplin) bir düşüncenin adımlarını, hatta soluk alışverişlerini, dize dize, sözcük sözcük çok yakından izlemiş oldum ve aynı şeyleri başka biçimlerde yinelemenin anlamı yok. Ama burada kısa da olsa Wallace Stevens’la konuşmam, ona bu şiiri ve şiir düşüncesini verdiği için teşekkür etmenin bir yolunu bulmam gerek.

drawing by David Levine


Rilke’nin şiir katına yerleştirmek doğru olur mu Stevens’ı? Bunun için epeyce bir neden, gerekçe olduğu açık. Üstelik ABD’li şairin Rilke’nin çağdaşı olduğu ama arkasından neredeyse bir 20 yıl yaşadığını biliyoruz. Şiirinin bedenlenme biçimi Fransız, hatta bir ölçüde İngiliz çağdaşı (modern) şiir geleneklerinden çok Alman 19-20. yüzyıl şiiri ve düşüncesine borçlu gibi varlıklaşmasını. Bunun bir nedeni de Rilke’yi aşan biçimlerde Wallace Stevens’in Alman düşünce-felsefe geleneğine özgü, özellikle güzelduyu (estetik) tartışmalarını üstleniyor görünmesi. Rilke, sorusu konusunda çok kişisel, belli bir kaynakla ilişkisiz görünür, oysa ciddi bir Avrupa ekini taşır iç derinliklerinde. Sanki sorusunun kökleri kendi ya da şiirinin varlığından beslenir, sınırlıdır. Tartışmasını kendi arayışı ve bunalımlarıyla ilişkilendirir. Ondan önce, konuyla ilgili tartışmalara dizgesel bir halka olarak katılmaz. (Yani böyle görünür.) Dünyaya düşmüş ve onu anlamaya çalışan umutsuz biridir. Stevens okuru ise, şiir köklerinin şairin çok ötesine uzandığını, daha derin bir düşünce dizisi ardından çekilmiş bir çizgi, ara toplamla yüzleştiğini, güzelduyu üzerine şairi bile aşan bir tartışmaya iteklendiğini anlar. Rilke, okurunun omuzlarına yığmaz olanca ağırlığını sorgulamasının... Tek başına sırtlar, sürükler güzelduyu (estetik) tartışmasını. Stevens ise bunu yaparak, okurunu da katarak sürece, bizi kendi sorusuna düğümler. Çünkü aslında şiir kuramı aynı zamanda bir varlık kuramı (ontoloji), üstüne üstlük bir iletişim-toplum kuramıdır (kabaca epistemoloji). Stevens’ı Rilke’den bu ve benzer birkaç şey ciddi biçimde hem ayırır hem sıkıca bağlar. Hısımlık çarpıcıdır. Ele geçirildiğinde yiten varlık meselesi karşısında tedirgin olmamak olanaklı mı? Rilke bir tür çırpıntılı (histerik) arayışının ardından dingin göle, şiire yuvarlandı. Stevens ise Anglosakson serinkanlılığıyla adım adım yeni bileşenler ekleyerek düşüncesini geliştirdi, sonunda sıkıca tutunup onu boğulmaktan kurtaracak olan şiir düşüncesini ya da varolma gerekçesini… (Proust’un sanatsal evrimi de benzer değil mi?) Her ikisinden geriye kalan şiir öyle ya da böyle yakıcı bir şiir oldu. Şiirsel beden(-leşme) ve bedensel devinileri neredeyse benzerdi. Ama Amerikalıda çıplak ve nedensiz, yalnız beden, git git şiir boyunca berilendi, dünyalılaştı. Avrupalıda ise aynı beden bir yanıyla karanlık kaldı, ötelerden çekiştirildi ve tin, Araf’ta gerilmiş, saydam, dramatik ikonografilere eklenmişçesine asılı kaldı. Rilke, Wallace Stevens denli özdekçi (maddeci, materyalist) olabilseydi Rilke olmazdı. Stevens da Rilke’cil bir Araf’tan kendi şiirini (kuramını) çıkaramazdı. Bu iki büyük şair iyi ki kendi özgün yazı biçimleri ve kaygılarıyla şiire dönüştüler. Selam ve sevgilerimiz şiirlerine olduğunca kendilerinedir.

Ama asıl her iki şairin şiir (şair) kuramı geliştirme konusunda gizli (Rilke), açık (Stevens) araştırmaları ve dahası bunu yine öncelikle şiir üzerinden yapmaları eşsiz bir karşılaştırma konusu. Kuşkusuz dünyada konuyla ilgili birçok çalışma yürütülmüş, yayımlanmış, tartışmaya açılmıştır. Çünkü yapıtın yapıt üzerine düşünmesi doğrusu bu iki büyük şairle sınırlı da değil. Has ve usta sanatçıların bir noktadan sonra yapıtları yapıt sorgulamalarına kaçınılmaz olarak dönüşür. Ama daha az durumda yapıtla yaratıcı kuram, birliği içinde tutarlı bir ilişkiyle ele alınıp bir sanatsal biçim üzerinden dışa vurulur. Ve şiir kuramı aynı zamanda şair (yaratıcı) kuramı olarak irdelenir. Rilke neredeyse tüm şiiri boyunca bunu yaratıcı (şair) üzerinden yapmış, şiiri şairden ayrı düşünmemiş, sanki şiir sorunu şair sorunuymuş gibi (Ki bunun sakıncası şiirin başka bir yerden şaire geldiği yönünde bir ikicilik, gizli bir metafizik, düalizmdir.) yaratıcının evriminin basamak basamak izini sürmüştür. Şiirin Tanrı yapıtı, tanrısal bir girdi olduğu, şairin Tanrı’nın elçisi, yalvacı olduğu düşüncesinden daha erken şiirlerinde vazgeçmiş, bir dönem bu düşünceyi ayraç içine alarak nesneyle (nesne-ad ilişkisi) ilgilenmiş, sonra çemberini tümlemiştir: Tanrı-Melek-Orpheus-Şair.

Stevens ise öte deneyimine başvurmadan, onu da gerektiğinde yeryüzüleştirerek, somut varlık karşılıkları ve imgeleri üzerinden berileştirerek, dünyalı, özdeksel bir çember çizmiştir. Bu çember kapanırken imgesel kaymalar kırılmalarla toplumbilimsel bir alan açmış, bireylerin birbirleri ve dünya üzerinde gölgelerinin yerlerini değiştirmiş, bu oynak veri yığınıyla temel imgenin ve onun yakalayıp yitirdiği anın içinden şiirin neliğini adım adım sorgulamış, geliştirmiştir. Sonuna dek dünyalı ve siyasal (metafizik karşıtı) bir şiir kuramı geliştirmeye çabalamıştır.

Her ikisinin şiir kuramı konusunda vardıkları yer biçimde ayrılsa da özde buluşur (bu da ilginçtir). Rilke’de Wagner’ce (Örn. Niebelungen dizisi) sınamalardan geçip şiirden ibaret son (saltık) şair (kör)düğümü iki yerde birden olmanın kaçınılmazlığı ve olanaksızlığıyla bir sapmaya, yerinden çıkmışlığa (yeraltına inerken göğe yükselme) varırken, Stevens’da aynı yerinden oynatma sanatın (şiir) varlığı ve anlamını (işlev) açığa çıkarır. Yani deneyim benzerliği şurada: Şiir (Rilke’de baskın biçimde şair) varlığı oluşu içinde şiirleyerek yeniden oluşa zorlar. Varlığın son ve kutsu beri gelişi midir bu, kimse bilemez. Yanıtı yoktur ama insan eylemi içinde en dikkate değer varlık deneyimi olduğu üzerinde yaygın, akademik ve halkçıl bir uzlaşmadan söz edebiliriz.

Konuyu burada keserek kuzeydoğulu şairin kendisinden önceki kuşaktan Amerikalı şairlerdeki coğrafyasal (doğa) epik açılımlarının coşkulu, sınır tanımaz, anarşizme yatkın doğacılıklarını dizginleme görevi de üstlendiğini belirtebiliriz. Çünkü bu eldeğmemiş enginliğin (şiirdeki karşılığı ergenlik diyebiliriz) ayartıcılığı şiirin içyapı ve sıkı örgütlülüğüyle yer yer çelişmiştir kanımca. Tanrıyı yüceltmenin yerini doğayı yüceltme doldururken yürekten yükselen şarkının eldeğmemiş, arık sonsuzluk önermesi (vaad) bir tür doğaçlamayla (improvisation) ve onun olanaklılığı/olanaksızlığıyla sonuçlanmıştır. Doğaçlama hem bir olanaktır hem de bir yapı-dışılaşma, dağılma, çözülme, biçimsizleşme (amorflaşma) eğilimidir. Büyük öncü şairlerin (Longfellow, Whitman, vb.) olağanüstü avları ve etkili avcılıkları sürdürülebilir bir şiir siyaseti (poetika) için yetmezdi. Zaten Amerika enginliğini hızla yitiriyor, ağlanıyordu (demiryolu, vb.) Sanayileşme doğa epiğinin altını oyuyor, çevrenini (ufuk) daraltıyordu. Yeni şaire doğa yetmeyecekti ama sıkça onun eşsiz imge baskınlarının dolu sağanakları altında kalmayı da sürdürecekti. Öte yandan Amerika’da ve özellikle kuzeydoğusunda entelektüel çevrenin bir gözü Avrupa’da ve oradaki gelişmelerdeydi. Ekinsel beslenme açısından diğer Amerika eyaletlerinden (uzak batı, güney) daha çok Avrupa’ya bağlıydılar ve etkiler alıp veriyorlardı. (Henry James’i anımsayalım.) Şiirde Avrupa’daki çağcıl çıkışları yakından izlediklerini sanıyorum. Stevens bunlardan biri. Onun şiirine coğrafya seçmek zordur, yer yer (ülkesine özgü) doğa imgelerinin özgün baskınları olmasa. Avrupa coğrafyasının şiirde yankılanan imgeleri tarihle içiçe ve özgündür. Stevens ise doğayı tarihin ve coğrafyanın dışında, daha somut ve kişisel izdüşümlerle yansılar. Bu imgeler seçili nesneyi adıyla vurgulayan, yarattığı duygusal izlenimi şiir öznesinin dünya anlayışına doğrudan bağlayan neredeyse matematiksel kaçınılmazlıkta imgelerdir. Çünkü Wallace Stevens bireşimi (sentez); dış dünya (doğa) ile buradaki (şair) özne arasında eytişmeli (diyalektik) bir izdüşürme tasarı (proje), girişimidir ve bu boşuna değildir. İmgesi devingendir iki yaka arasında ve hangi yakada olması önemli değil, öteki yakaya kaçma eğilimindedir tuzağa (nesne ve özne tuzağına) her düştüğü anda. Aslında devingen imge tanımı pek yerine oturmadı. Bunu şu anlamda kullandım. İmge yapıcı ve yıkıcı bir işlev üstlenicisi olarak nesneyle (dış dünya, varlık), öznenin (topluluğun bakışıyla ilişkilenmiş biri olan öznenin, şairin) arasında sürekli yolda, gidip gelmekte, asla limanına demir atamamaktadır. Nesne yeniden nesne, şair her şiirle yeniden şair olmak zorunda kalmaktadır. Tutucu izlenimi veren genel biçiminin özdeki imge siyasetinden ötürü devrimci bir şiire çıktığını ileri sürmektir derdim. Çünkü ne nesne ne de özgün nesne, yani nesne üzerinden özne şiire girdikleri gibi çıkamazlar ama buncası yetmez, bunu bir yaratım kuralı olarak önermeye dönüştürür Wallace Stevens. Üzerimdeki etkisi tam da buradan kaynaklanır ama düşünce, vargı bana has değildir, doğrudan şairin şiir(iy)le ilişkili, üstelik bilinçle, adım adım geliştirdiği bir düşüncedir söz konusu olan. Mavi Gitarlı Adam’la (sanırım üçüncü kitabı) bu yola girmiş, şiir aynı zamanda şiir kuramına bir giriş olmuştur.

Burada önemli soru şu olmalı? Şiir, kendine bile kuşkuyla yaklaşan, her türden girişimini en başından (açıktan ya da gizli, sinsice) yalanlayan, kendini hiçbir anlatım biçiminde olmadığınca yadsıyan bir sanat türü olarak, Stevens’ta olduğu gibi, şiir kuramı geliştirme konusunda ne denli inandırıcı olur, olabilir? Ayrıca bu soruyla gizli bir önerme dayatmış gibi de görünebiliriz. Ama nedeni var. Şiirin imgesi başka hiçbir anlatım biçiminde olmadığınca oynak, kıprak, ele geçmez, yakından uzak/uzaktan yakın, yerleşik-yad ve yad-yerleşik bir çift yüzlü (Çift yüzlü oylum olanaksızdır, ancak düzlemden sözedebiliriz ama düzlemde yapının, yani imgenin öteki yüze izdüşümü olmaz, bu nedenle imgeyi tanım altına, zaptürapta alamayız ve konuyu simulakraya, holograma, simülasyona, vb. taşıyabiliriz.) ve güvenilmezdir. Yerleşik, yığınaklanmış hiçbir algı canlı, diri imgeyi ele geçiremez, ölü diller, şiirler ölü imgelerle sürer gider, şiirin sesi, ses düzeyi düşer, algı dağılır, gerçekte okumaz okurluk (bir simulakra örneği daha) alır başını gider. Herkes şiir okur, kimse şiir okumaz. Uzlaşmaz çelişki mi? Tartışılabilir. Bu açıklamadan anlarız ki şiir nasıl olanaksızsa (imkânsız) şiir kuramı da onca olanaksızdır. Demek Stevens şiirle ve kuramlaştırma girişimiyle bir şiir yaklaşımı denemiş, tüm yeniden denemeler gibi her iki alanı (olgu ve yasa) ötelemiştir. Belki şöyle bir yargı yersiz kaçmaz. Aynı zamanda şiir kuramı olarak sürmeyen şiir olmaz ve tabii, tersi. Geçerken ilgisiz bir not düşeyim. Özdemir İnce, her ne kadar 19 yaşında (1872) şiir yazmaktan vazgeçmiş, ardında hepi topu bir avuç şiir bırakmış Arthur Rimbaud’dan bir şiir kuramı süzmeye çabalasa da tüm bunlara (yani şiire ve kuramına) yeterince zamanı kalmayan Rimbaud’ya değil asıl Charles Baudelaire’e dikmeliydi gözünü. Belki de bunu yapmıştır. Atıyor olabilirim.

Dönüyorum. Şiirin ölçütü hem var (dünyanın şiir birikimi) hem yok (ölçüt gelecekte yazılan şiirden biçimlenir) demiş olduk. Böylece kendine kuşkulu şiirin özgüvenine, bir gün yazılacak şiire, buna bağlı yarı açık yarı kapalı imge siyasetine dönük yüzüne varmış olduk. Stevens’in kuramı bununla ilgilidir ve tüm güzelliği bir yöntem(bilimsel) açılım iması taşımasındadır. Açılım ya da sorgulamasındaki yapay bilimsel (yöntembilimsel, metodolojik) anıştırma sıkı durmayan okuru (hele de birçok toy, acemi şairi) yanıltabilir ve Wallace Stevens şiirinde kolaylıkla bir indirgemeden (vulgarizasyon) söz edilebilir. Kolaycılığı bir yana bırakırsak tüm bu şiir kuramı açılımının aynı zamanda adım adım ilerleyen bir yerine geçirme (mimetizm), bir düzdeğişmece olduğunu anımsatmak isteriz. Bunu anlamak için şiirin başlangıçsız ve sonsuz nesnelerine bakmak yeterli. İmgesi hep yeniden içeriklense de (ölüp dirilse de) şiirin ve imgesinin kaynağı aynı yeryüzüdür. Aynı yeryüzünün nesnesi, belirtisi, yankılanması, yönelişi, algıya değişi ve algıda paylaşımlar, bölüşümler, uzlaşma ve çatışmalar, yeniden toplum(sal)laşmak ve yeniden toplumdan damlamak, insan(sal)laşmak… Bu şiir böylece kendi (öz) kuramı yolunda yeryüzüsel (dünyalı), varlıksal (nesnenin gösterdikleri ve gizledikleri), aktarımsal (iletişim, kavram, içerik, vb.) olmakla ilgilidir. Deney(im)seldir. Özdekçidir. Somut deneyimleri ekinsel girdilerle varsıllayıp yeni yaşam yapıları, sahneleri, duruşları ile yeryüzünü daha yeryüzü kılmanın, dahası insanla buluşturmanın peşindedir. Tüm bunlar yüzünden yukarıdaki okumada açıkça görüleceği üzere onun ormanında, bahçesinde, sabah yatakta uyanan kadınında, kargasında, düşünceli yaşlı adamında, gitarında pırıl pırıl, çözünürlüğü (resolution) katbekat yükselmiş daha bir berilik, kesinlik, daha ayrıntılı bir seçiklik ve görü derinliği vardır. Öyle ki aynı saydam, duru seçikliği ancak Rilke gibi büyük ozanlarda görebiliriz ancak, özellikle nesneyle kiplenmiş şairler silsilesinde (kanon). Bir de eylemle kiplenmiş şairler var. Oraya ve melez tipolojilere (Örneğin, Dağlarca) girmiyorum. Orada şiirin asal birimi zamanın/uzamın sıfır noktasındaki itki (momentum), devini gizilgücüdür (potansiyel). Nesne kipli şairler ise ilk saniyeden sonranın görüntüleriyle ilişkilidirler. Kesitler alır, evrimi bir kesitinden (nesne) yakalamaya çalışırlar ve söz(c/l)ükler üzerinde çalışırlar. Stevens bir sözcük avcısıdır. Her sözcüğünün (tıpkı Rilke’de olduğu gibi) kendine özgü fiziksel bir evreni, ilişkilenme biçimi, somutluğu, ayrı sözverisi (vaad karşılığı) vardır. Öylesine ki sözcük yalnızca kendi yeri ve zamanıyla ilgili işlevinden ötürü değil, öteki sözcüğe taşıdığı ışıkla, aydınlıkla ve değer yüküyle (bir tür sözcüksel iyonizasyon) tüm (şiirsel) yapıyı öteleme girişimi, etkinliğiyle canlılaşıyor. Uygulayımsal (teknik) anlamıyla sınırlı olarak Dağlarca’dakine benzer bir canlıcılıktan (animizm) söz etmek yanlış olmayacaktır. Çünkü şiir bir ağaç gövdesi, bir canlı yapı gibi damarlarında kanın, tinin, besinin aktığı örgensel (organik) bir tümlüğe bu sözcüklerarası ilişkilenme ve aktarımla ulaşıyor ve böyle bir tamlığa ulaşmayan çok az şiiri olduğunu rahatlıkla ileri sürebilirim Wallace Stevens’ın. Bu arada bu şiir etkisini başarıyla Türkçeye aktaran, dolayısıyla şairdeki niyeti karşılamakta zorlanmayan Gökçenur Ç.’ye bir kez daha teşekkür etmenin tam yeri ve sırası.

Kuramlaştırma girişiminden söz ettik ama kuramın kendinden ve adımlarından söz etmedik. Girişimin kendi başlı başına bir içerik elbette, kuramın ne olduğu buna göre ikincil bir konu. Yine de önemsiz değil. Mavi Gitarlı Adam (1926) ilk ve en önemli adımı bu yönde atan bir başyapıt kuşkusuz. Araştırmaları onu şiir kuramından belki bir imge kuramına (Bkz. Gaston Bachelard) sürüklemiş olabilir. Ama şunu hep anımsamalıyız. Stevens’in kuramsal çabası, kuram peşinde tüm büyük şairlerin çabası gibi oyuncul bir gelgit (medcezir) olarak anlaşılmalıdır ve sonuçta yetkin bir açıklama değil en son şiir amaçlanmıştır. Ortaya çıkan şey olsa olsa daha şiirdir. Şiir üzerine düşünen şair imgesidir. Son dönem, yaşlılık şiirlerinde bunun somut ve eşsiz (bir o denli yatışmış, dingin) örneklerini okuruz. Dil gençlik kes(k)inliğinden, köktenciliğinden, yıkma hazzının yer yer taşkınlığından (ama pırıltısından değil) kurtulmuştur az çok. Okur olarak neyi yeğlememiz gerektiği sorusu yanlış olur. Çünkü oradan buraya yürünmüş, gelinmiştir, o dilden bu dile. Ve değişen de bir şey yoktur özünde. Çünkü kuramın özünü nesneyle adın ilişkilenme biçimi oluşturmaktadır. Sözlük, sözcükleriyle yalnızca algının sıradan ve yerleşik nesnelerini, ilişkilerini karşılamaz, sıradışı olan her şeyi de (düşlem, imgelem, sanat, şiir, vb.) aynı sözcüklerle karşılar. İyi de girdiyle çıktı (sözlüğe girişle sözlükten çıkış) arasındaki olanaksız dönüşüm nasıl gerçekleşir? Gitar gitardır, ses bildik ses ama bir kez çalındıktan sonra şarkı, gitarın kendi, çalan ve dinleyen, gerçekte tüm varoluş dönüşmüştür. Varlık kendi dizilerini (dizi düzenini, karkasını) korurken adlandırmaların tümü kaymış, yeni varlık kiplerini algımıza getirmiştir. Başka türlü anlam(landırm)anın olanaklı olduğunu görmüşüzdür. Şiir dönüşümün anını saptar, bir örneğini sunar. Yazıldıkça sayfa dolar ama öte yandan boşalır. Boş (dolu) sayfadan boş (dolu) sayfaya geçilir. Her kezinde şiirle yeniden doldurulmak üzere çevrilir sayfalar.

Burada elbette kavramlarını yaratmış, yasalarını yanlışlamış bir şiir kuramından söz etmiyoruz ve bana inanmalısınız, Wallace Stevens da bunun peşinde değil. Yukarıda söyledik, o şiir nedir sorusuna yanıt arama girişimi üzerinden aslında şiirin (son şiirin) ardına düşmüştür ve beşduyudan herhangi birisiyle değil (göz, dil, ten, kulak, burun) tümüyle somutladığı varlıkları (nesne) ve onların gizil güçlerini, olanca serimleme yetenekleri içre, ortaya çıkarmıştır. Bunlar şiir bedenler, varlıklar, canlı/cansız oylumlu, bükümlü yeni türlerdir. Aynı Rilke’de olduğu gibi her şiir bedenlidir, bedeniyle ve bedensel yetenekleri, esnekliğiyle (plastisite) dışavurur. Bu esnek, dönüşken ve akışkan şiir-yapı bırakın sözcükleri, tümceyi de aşan şiirsel bir örgensellikle (organizma anlamında) canlanır önümüzde. Şiir bizle, okurluğumuzla var olan ama kaygı ve mutluluğumuzu eşanlı kışkırtacak kerte bizden ayrı, orada bir varlık (hayvan, bitki, vb.) olarak bir tür görkem sergiler. Güzelliği bizdenken uysal, bize hiç de bağlı görünmezken ele avuca sığmaz, kaypak (bir yılan bedeni denli) olağanüstü bir güzelliktir. Onu yakaladığımızı sandığımız anda çoktan yitip gitmiştir içine bir türlü sığamadığımız, sokulamadığımız dünyanın bir deliğinden… Oysa bu bedenin tümcül kandırım (ikna) gücünü sağlayan da sözcükler, anlambirimlerdir (sözcük altı yapılar değil ama). Nasıl oluyor bu sorusunun yanıtı, yukarıdaki bağ değerler, sözcüklerin birbirlerinden alışverişleri içerisinde yeniden içeriklenmeleridir. Sözcükler birbirlerini artı ya da eksi değerleriyle çekip iterek bir yapı (bağ doku) yükseltirler. Yeri gelmişken hemen Stevens şiiri hakkında bir yargı daha verebiliriz. Şiirindeki, şiirinin bütünsel yapısındaki içsel zorunluluğun kurucu işlevi şiir varlığının yarı-nedenidir. Öteki yarı-neden canlı şiir bedeninin yeryüzünde yürürken bıraktığı izlerden biçimlenir. Ama açık izler iki yüzeyde karşılıklı oluşur. Bir yandan şiir yeryüzüne basar, izini bırakır. Öte yandan yeryüzü, tüm oluştan getirip şiirin önüne yığdığı varlığıyla şiir-bedenini oyar. Rilke’nin etkileşimi, varlık (ontoloji) kaygısına bağlı olarak Stevens’da olduğundan başka türlü seyreder. Onda somut iki beden birbirini çizip yontmaz, beden bedensizlikten (boşluk) yontulur ve vice versa.

Aslında Wallace Stevens üzerine söylemek istediklerimi söylemiş oldum ve biliyorum, daha söylenebilecek çok şey olduğunu ve birçoğunun da başkalarınca söylenmiş olduğunu. Belki benim düşündüklerimin bile…

Geriye ne kalıyor?

Birkaç kavrama takılıp Stevens burgacına dalıp çıkmak. İşte şimdi kısaca bunu yapmakla yetinip kapatacağım bu esin dolu şiir hakkında (boşuna) yazma girişimimi…

EYTİŞİM (diyalektik) kavramını başa koymak doğru mu? Rilke denli, hatta daha çok... Eytişimin özdekcil (maddeci) kavrayışı ve dil üzerinden aktarımı neredeyse Hegelyan bir alan etkisi yapıyor okur üzerinde. Şiirdeki eytişimin somut belirişindeki şaşırtıcı doğallık ve kendiliğindenlik, genelde gelmiş geçmiş tüm dünyalı şiirde kavramın ne denli yaratıcı bir işlev taşıdığını ister istemez düşündürtüyor insana. Bunun şiir söz konusu olduğunda ana nedeni çatlamak üzre tomurcuk-imge olabilir. Yeryüzülü nesnenin çatlağından şiir karşı-nesne (yadsıma) olarak filizlenir. Şiir dünyaya karşı, karşı-dünyadır. Dünyanın yadsınmasıdır, dünyayı yeniden dünyalayacak kerte (=yadsımanın yadsıması)... Yani dünyamızın, kentlerimizin, uygarlıklarımızın bu şiire, bu yıkıcı kuruluma ya da tersine, yaratıcı yıkıma gereksinimi var. Ancak şiir, her şey elendikten sonra, olmanın nedeni, gerekçesi olarak geçici onayını verir dünyaya. Dünyayı iki yönlü ödün(ç)ler. Deneysel şiir kuramının özü de budur Wallace Stevens’ın: Hakkında söylenmiş (şiirlenmiş, anlatılmış) dünya aynı dünya değildir. Güzel olan şairin her şiirinde bu eytişmenin gözalıcı düzeylerde işlev görmesi, dokumaya katılması. Bu bilinçli bir öngereklilikten ya da önvarsayımdan çok düşünmenin neredeyse en başından beri öyle olagelmiş ırasından (karakterinden) ötürü böyledir. Güzelliğin annesi ölümdür, dullar en çok korktuklarında ışırlar, güzellik tende ölümsüzdür, kitaba dönüşen okur, vb. hemen her şiirde karşımıza çıkacak eytişimsel kavrayışın birkaç örneğidir.

DURU (AYDINLIK) BAKI(Ş) eytişimin dil üzerinde ve birlikte aldığı yolla varılan yalın şiirle taçlanır. Şiir-varlık teniyle kesinlenir, kendilenir. Tartışmasız biricikliği içre kaynak (referans) olarak aynı sözlüğü imler. Dünyayı soyutlayan şiir tasarı (üst, meta evren) kendi içinde yeniden dünya(laşma)dır. Dünya başka yer ve uzamda bir yandan da aynı ve yine, yeniden dünyadır. Şair(in anımsama ve sürdürme çabası) dünyayı hep yeniden başkalamayı ve bunu yaparken yine aynı dünyada (sözlükte) kalmayı dirençle, tutkuyla sürdürür. Bu somut(luğ)u ancak iyiden soyut(lanmış) bir altyapı olanaklı kılar. Şiir soyutlamadan somutlamadır. Şiirsel çözünürlükteki (resolution) yetkinlik, düzey, vb. derken amaçladığım tam budur. Wallace Stevens şiirindeki aydınlığın ve onun yarattığı duygunun nedenini bir kez daha kavramış oluyoruz. Hem sözcükler sözcüklerarası alanda etkileşimle arklanıp kıvılcımlanıyor, hem de varlık (nesne, sözcük) içeriği içeriden değil, teninden, kabuğundan yaratıyor (yansıtıyor, yankılıyor da diyebilirdim). Stevens şiiri için kabuk, ten sorununu kavramak öylesine önemlidir ki bir tür şiirsel bağlamı (paradigma) oluşturur ten, yüzey imgesi. Şairin algısı içine giren tüm varlıklar yüzeylerinden ışırlar. Algısını bu aydınlığa bırakan şair geleneksel, arkada, gizli, örtük anlamı ayraç içine alır. Algıya vurandır içerik ve algıda uzlaşmaların tarihi de şiir eksi birdir. Şiir algısal uzlaşmayı artı bire, yeniden-şiir artı bire aşma girişimi, eylemidir. Böylece Stevens şiirindeki çarpıcı görselliğe (daha çok fotografik, dural) gelir dayanırız. Bu görselliğin nedeni tendir. Dünyanın tenidir. Birçok şair bilerek ya da bilmeyerek bu tenin ardına düşmüş, kimileri kendilerini yanıltma kertesinde bunu iç/dış gizemciliğine (mistisizm) değin taşımış, kimileri kaba bir özdekçilikte çıkış aramış, başka birileri de tenin baskılamasına karşı tepkilenip çarpıtma pahasına dalınçtan, saltık içten onaylandıklarını düşünebilmişlerdir. Sonuç ne olursa olsun poetik (şiirsel) bir kaygıdır ten (dış) meselesi. (Kim istemez şiir-nesne kürkünün parlamasını?) En yüksek anlatım ve sorgulamalardan birini Stevens yapmıştır şiiriyle. Yoksa nasıl söylerdi, beden ölse de güzelliğinin yaşadığını. Çünkü konuya bir varlık nedir sorusu üzerinden bakmaktan çok şiir nedir sorusu üzerinden bakmış ve bunun sorunlarıyla yüzleşmiştir. Şiir, beden, bedenin tenidir. Şiiri okuyan, tenin akışını, dalgalanışını, beş (ya da altı) duyuyla algılanışını deneyimlemelidir ve şiir-varlık (kendini bir beden-ten olarak sunarak) okurun elinin altına uzanıp kıvrılmalı, yatmalıdır. (Erotik ima da içkindir bu yargıya.) Stevens şiiri okşansın isterdi sanırım. Bağlı olarak ona göre dünyayı değişmecelemek (metaforlamak) önceki nesneden, sonraki anlamı (içerik) çıkarmaktır. Sonraki anlam da artık (yeni) nesnedir. Edinilmiş, buralı, şimdiden yerleşiktir. Yine şiir bu nedenle gerekli, kaçınılmazdır. Şiir, dile (sözlük) bir kez daha başvurarak dünyayı indirgemeyi, yani anlatmayı dener. Dil (anlatmak) indirgemedir. Ama her indirgeme girişimi devrimci bir girişimdir. Dili kendi içinde deriştirir, varlığı boydan boya yeniden varlıklar, bireşimler. Ama dilin bu indirgeme-kurma-yükseltme (değişmeceleme) girişimi olmasa türümüz için dünya yaşanabilir bir dünya olamazdı. Dünya anlatabildiğimiz için açılmış bir yaşam alanı, bu dünyadır. (Altını çiziyorum, türümüz için geçerlidir yargımız.)

Eh, bu yolda ŞAİR aslında katırcıdır. Dünyanın varlıklarını getirir, sergiler önümüzde. Aracı, anlatıcıdır. Devrimci, hatta bozguncudur. Yaşamımızı kurcalar, yerinden oynatır. Dili bir biçimde başka türlü deneyimlemiş olmasıyla ilgilidir şairliği. Hemen ekleyelim, köylülerin yakaladığı melektir de katırcı şair aynı zamanda.

ŞİİR bir kez ortaya çıktıktan sonra neyin önce geldiği ikincil bir konuya dönüşür. Şu soru artık yersizdir: Hangisi önceldir, imge mi, varlık mı? Ama başlangıç için Stevens’in verdiği yanıt apaçık, kesindir. Dünyadır (sözlük) önsel olan. Bu a priori durup dinlenmeksizin hep yeniden geçici ve geçişli adla(ndırmala)rla şiirleştirilir. “Gece bir kadının omzunun rengine bürünür.” Bunu yapan kişi ŞAİR’dir. Daha dün doldurduğu sayfalar şimdi önünde boştur. Arkasında bir şiir takımadası vardır ama sanki dünya gitmiş, dünya gelmiş, dünya yerinelenmiştir (ikâme). Şair gidenle geleni ilişkilendirse de ve bunun için ardına dek açık tutsa da belleğini, bir yerden (kırılmadan) sonra bir an kendimizi önsüz sonsuz biçimde dünya içre buluruz. Hep dünyadaydık, yine dünyadayız. (Nedir değişen?) Oysa şiir girmiş, şiir çıkmış, dolayısıyla dünya da (şiirden önceki) dünya olmaktan… Körlük yalnızca okur için değil, yazar için de söz konusu olabilir, tüm donatılmışlığa karşın. Yaratıcı tetiktelik, kuramsal dip girişim şiirin kendinden daha önemli olur böylelikle. Neden şiirle şiir kuramı sorusunun yanıtı çıkar ortaya. Adlar (nomen) özsüz olduklarından geçicidirler. Şiir sonsuzca geçicidir ve varoluşsal sürekliliğini tam da bu geçiciliğinden yükseltir. Vazgeçilmezliği geçiciliğiyle bağlı, ilgilidir. Şiir tüm bu nedenlerle de soyut olmalı, değişmeli, gündelik dille, gündelik dile karşı, gündelik dilde kalmalıdır. Çıktığı ve yuvarlandığı yer aynıdır. Çıkarken ve düşüşte alınan yara, beredir sözün özü, şiir. Şair yarayı dürtüp durur. Varlığı varlığa ular. Bir açıklıktır, tenin çizilmesi, yaşam duygusudur yaralanmışlıkla gelen. Yara yalnızca acıyı değil, sevinci, zevki de olanaklı kılar. Yaramızla yaşadığımızı anlar, anlatırız acı ve sevinçler içre. Hiçlikten, sokaktan doğan şiir yine hiçlikte, sokakta salınır pırıltılı teni, rengiyle. Us yaranın bilinciyse eğer o zaman gelin Wallace Stevens’le birlikte şu dizeyi buraya sonsöz olarak geçirmekten yüksünmeyelim: “Akıl uyumak için kendi kendine şarkı söyleyen bir çocuktur.”

*

LeGuin, Ursula; Tanrı Kuşlarıyla Buluşmak. Tüm Yapıtlarından Seçmeler (1960-2012),

Çev. Gökçenur Ç,

Yitik Ülke Yayınları, İkinci Basım, Ocak 2018, İstanbul, 168 s.

*

Filistin

Derviş, Mahmud; Atı Neden Yalnız Bıraktın (Limâzâ Terekte’l-Hisâne Vahîden (1995),

Çev. Mehmet Hakkı Suçin,

Ayrıntı Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2017, İstanbul, 157 s.

*

Fransa-Lübnan

Adonis; Belli Belirsiz Şeyler Anısına (İhtifâen bi’l-Eşyâ’ el-Vâdiha el-Gâmide,

1988/ 2014), Çev. Mehmet Hakkı Suçin,

Everest Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2017, İstanbul, 207 s.

*

Güney Afrika

Jonker, Ingrid; Hiçliğin tanecikleri. Seçilmiş Şiirler (1956-66),

Çev. İlyas Tunç,

Meda Kitap Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2017, İstanbul, 192 s.

*

İtalya

Storni, Alfonsina; Denize Doğru. Tüm Yapıtlarından Seçmeler (1916-28),

Çev. Tozan Alkan,

Meda Kitap Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2016, Ankara 82 s.