okumanın sonuna yolculuk
ZeZe Kırmızı
Sunuş
Okuyarak Okumak
Kitap Okumak
Resim Okumak
Sinema Okumak
Fotoğraf Okumak
Yazarak Okumak
E-Kitaplar
Deneme
İnceleme
Öykü
Şiir
Sunu
Kaynakları Okumak
Kentiçi Ulaşımı Okumak
İstanbul Ulaşımı
Ulaşım Sözlüğü
Yayınlar
Makaleler
 


Linkler

bosluklarergin.blogspot.com

alpersarikaya.com

game.alpersarikaya.com

elifesarikaya.com

Zeki Demirkubuz Üzerine

PDF seçeneği için tıklayın >

Zeki Z. Kırmızı 
Eylül 2012

Giriş

Uzun süredir sinema üzerine düşünmemiş, yazmamıştım. Demirkubuz toplu okuması bir bakıma isteksizliğimi yendi diyebilirim. Ama bu toplu okumadan sonra asıl güçlük doğdu. Bir türlü başlayamadım yazmaya, çünkü nasıl başlayacağımı bilemedim. Bir kez başlayınca çok uzun bir yazı çıkabileceği düşüncesiyle yılgınlığa kapıldım önce. Sonra yazılı kaynakların içerisinde boğuldum. Tümünü (hiç kuşkusuz çoğu doğru saptamalar yapan, Demirkubuz sinemasının hakkını veren yazılardı ve kendi bilgisunar sayfasından [1] derlenmişti), içinden çıkamayınca kaldırdım attım bir kenara. Sonra uzun uzun yönetmenin kendisini dinledim. Tersi görünmesine karşın konuşmayı belli ki seven birisi. (Buraya bir soru imi koymalı mıydım?) Yazıyı kafamın içinde yazamadıkça erteledim. Geldiğim bu yerde hiç kimse için önemi ya da anlamı olmayacak içgüdülerime, sezgilerime mi bırakmalıydım kendimi? Yani kendime mi yazmalıydım? Neden? Filmleri dönüp bir kez daha izlemek varken.

Kısa tutabilir, Demirkubuz deyince onun sinemasından bende kalan şeyi yargılara dönüştürebilir miydim? Beni öncelikle onun sinemasında ilgilendiren neydi? Neyi bu yaşımda, giderek güçsüzleşen sinema seyirciliğim içinde bulguladım (keşfettim) ve bulduğum şeyi, her ne ise birkaç sayfalık bir metne yansıtabilir miydim?

Deneyeceğim [2] , olmazsa da film okumayı film izleyerek yapma gibi daha sıkı bir seçeneğim var nasılsa yedekte.
Cemal Süreya’nın dediği gibi, ‘hadi bakalım’.

Filmografi

1994, C Blok

1997, Masumiyet

1999, Üçüncü Sayfa

2001, İtiraf

2011, Yazgı

2003, Bekleme Odası

2006, Kader

2009, Kıskanmak

2012, Yeraltı

 

Yönetmenin Yeri

1994’ten bu yana 9 filme imza atmış Zeki Demirkubuz. 1964 doğumlu ve Zeki Ökten yardımcılığıyla başlamış sinema serüveni (1986). Değişik yönetmenlerle çalışmış  ve  ilk filmini çektiğinde 30 yaşında.

1994’e değin Türkiye’nin ve sinemanın üzerinden epeyce silindir geçtiğini biliyoruz. Demirkubuz da 12 Eylül’ün kurbanlarından. (Üç yıl tutukluluk.)

Doğrusu ya Türk sinemasının ana çizgilerde evriminin karşılaştırmalı bilgisinden yoksunum. Bir dönem, Atıf Yılmaz’la kırılan bir küçük kentsoylu (burjuva) bunalım anlatısı öne çıkmıştı. (Hangi yıllardı?) Siyasetten kopuş sinemayı öteki uçlara savurmuş ve bu siyasetsizlik tıkamıştı sinemasal anlatımın yaratıcı olanaklarını. Belki bu vesileyle bireyin de (tin, ruh) kavranılması iyi olurdu ve fırsata dönüşebilirdi. Çünkü bir yandan da toplum biçimleniyor, egemen düşüngü (ideoloji) bireyselleşmenin kazanılmış toplumsal biçimlerini buduyor, yalıtık tikelliği içerisinde tip (karakter) ucubeleşiyordu. Ne gerçek bir tinsellikten, ne bir eylemsel arzu, istem ve kararlılıktan, ne de bir gelecek çağrısından söz edilebilirdi. Dönemin dikkate değer filmleri siyasetsiz kalmışların iç hesaplaşmalarından oluştu ve yönetmen yaklaşımlarıyla ayrıştı. Bu bireyci çizgi çok sonra gelen (2000’ler) günümüz yeni sinema akımını besleyen damarlardan birini oluştursa da sözünü ettiğimiz dönem filmlerinde toplumsal konulara ne doğrudan, ne dolaylı bir gönderme yoktu (12 Eylül sonrası dönemde). Oysa yeni sinemacılar bugün çok bireysel anlatımlar tutturuyor olsalar da (minimalizm) göstergelerinin aslında çok güçlü toplumsal gönderimleri var ve izleyiciler zorlanarak da olsa bağlantıyı kurabiliyorlar. Siyasetin tüketildiği yerde boşluğu aldatıcı (pseudo) siyasetler dolduracaktır kaçınılmaz olarak. Yeni bireşimler, yeni halk kavrayışları ve tanımlamalar… Öncü aydınlar fena halde yanıldıklarını (!) kabul ediyorlar (Bazıları çok da rahatlar…)  ama buna getirdikleri açıklamalar muhtelif… Bir kez insan kendini suçlu görmeyegörsün, çorap söküğü gibi gelir arkası.

12 Eylül’den oldukça kişisel dersler çıkaran biri belli ki Demirkubuz. O bu çileli yolu yanlış anlaşılmak değil; yanlış anlamak üzerinden aştı. Tepedenci tüm erkçil girişimleri sağlı sollu attı sepete. Büyük harfle başlayan her şeyi sildi yaşamından belli ki. Kendi içinden geldiği siyaset de birlikte.

Sanırım ilk büyük (sinemasal) yanlışını da böyle yaptı. Halktan geriye kalanın ne olduğu bir yana, kendiliğinden biçimlenmiş, eğilimlerine bırakılmış bir duygudan sanat manat çıkmazdı, çünkü hakiki soru çıkmazdı. İlginç bir biçimde üçüncü sayfanın gündelik haline dikkatini yoğunlaştıran Demirkubuz’un da yaptığı halk dalkavukluğu hiç değil ama şöyle bir şeydi: Eğer bir gerçek varsa o gerçek orada(dır). Benim işaret etmek istediğim yer de orasının neresi olduğu. Bunun bir açıklaması yok. Kimse şunu diyemez: Siz sahte evrenlerinizde solculuk yapadurun, acı orada sıradan insanlarca çekiliyor ve kan akıyorsa orada akıyor, başka yerde değil. Eğer yaşamın bir anlamı varsa (aslında bir anlamı yok) buna, yansız, duygudan arınık bir duygulara tanıklıkla ve doğrudan, kurguyu en düşük düzeyine çekerek bir nebze yaklaşabiliriz belki.

Kibiri dışlayan ama kibire karşı bir başka (iç)kibir kuran bu yaklaşım diyelim, acıyı eşelemeye, arabeski estetize etmeye (dillemeye) taşıyabilir insanı. Demirkubuz’un aydın (entelektüel) bıkkınlığı, nefreti onu halklaştırmamış (iyi ki), ortada bırakıvermiştir. Ortanın, arafın ozanı, sinemacısıdır bu nedenle ve kendi okulunu oluşturmak, dilini yaratmak zorundaydı. Çünkü onun ortaya çıkarıp sahiplendiği kişilik tek başınalıktı, kişisel bir isyan, sonuna değin, duyguların yırtıldığı yere değin tanıklıktı. Kimseyi de bunu yapacak denli cesur görmüyor yönetmenimiz. Sanırım bugün de öyle… Yani sineması çatallaşırken de…

Bağımsız Sinema mı?

Yönetmen yardımcılığı onu nasıl bir sinema yapmaması gerektiğine ikna etmiş belli ki. Nasıl bir sinema yapacağını tersinden (olumsuzlamanın olumsuzlaması) oluşturmuş. Böyle olmayacak, böyle de. Büyük harf kullanılmayacak. Afra tafra, gelecek düşleri, büyük devlet tini (anima), ereklilik (teleoloji) vb. bir kenara bunlardan geriye ne kalıyorsa, ne sıradansa, hiçse, görünmez, dikkati çekmezse, kim acısını sessiz sedasız derinlerinde yaşıyor, kim derdini anlatamıyor, kim umarsızsa, sahibi olmayan, devletçe arkalanmayan, orada, biçare, yapayalnız, çırılçıplak rüzgâra,  yağmura ve deli bozuk yazgıya tüm varlığını kaptırmış, sapır sapır titreyen ama sızlanmayan her kimse, işte bu bapta (Demirkubuz faslında) onların hikâyesi olacaktır. Burada alçakgönüllü bir şövalyeliğin, erdemliliğin bütün belirtilerini görmek olası… Ama bu şövalye Mancha’lı şövalye de değil.

Evet, bu durumda bağımsız bir öncü sinemadan söz edebiliriz. İlk filmlerinde yanılmıyorsam yapımcılığı da üstlenmiş, kimseye kendini borçlu duymadan kafasındaki filmi yapma konusunda kararlı davranmıştır. Daha ikinci filimden (Masumiyet) başlayarak gelen ödül ve uluslararası ilgi sanırım kendi finansal çevrimini olanaklı kılmış, zaman geçtikçe artık yapımcı desteği gelip onu bulmuştur. Filmlerinden kazanan birisi değil kuşkusuz. Seyirci sinemalara koşturmadı. Üçüncü sayfaya sahici tanıklıkla üçüncü sayfanın gerçek oyuncuları arasında biliyoruz uçurum var.

Döneminin çıkmazdaki (küçük kentsoylu) sınıfının eğreti bunalımları yerine emekçinin, işsizin, kıyıdaki insanın üçüncü sayfa öyküsüne odaklanan Zeki Demirkubuz, bir bakıma ilki gerçekleştirmiş, İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nden esinli bir Türkiye Gerçekçiliği peşine düşmüştür ve önünde hazır bulduğu izlenceyi yadsımıştır (bilinçle). Bu özgünlüğün, seçimin beni ilgilendiren boyutu bulduğu bu gerçekle ne yapacağıydı ve ona yolu gösteren de tartışmasız söylenebilir ki Dostoyevski’dir. Dostoyevski eğer (yeni?) bir aktöre (etik) ise bu kuru, çıplak gerçek tanıklığından kaçınılmaz bir biçimde aktöre gelecekti. Sanırım yönetmenimizin özgünlüğü, bağımsızlığı gücünü ve kaynağını aktörel sunumundan alıyor. Gelgelelim bu aktörel özgünlük, ilginç biçimde varoluşçu esinler taşıyor, hatta hiçin, umutsuzluğun, aşılmaz yazgının karşısında bir tür Sisyphos [3] direnişine dönüşüyor, umutsuz bir çığlıktan öte geçmiyor. Yazgı somut bir varlığa dönüşüyor ve bu da beni Bergman’a taşıyor. Hayır, Demirkubuz’un sineması Bergman’a hiçten başka bir şey borçlu değil. O İtalyan’ın yalın, sıradan gerçeğiyle bu gerçeğin arkasında yalnızca hiçlikten, boşluktan oluşan bir Tanrısal yazgı arasında gerilip yırtılan sinema perdesinden (düş dünyasından) kamerasıyla içeriye ya da dışarıya dalıyor. Nereye daldığı değil önemli olan, çünkü her iki yanda da anlamsız bir biçimde yankılanan hiçten başka bir şey değil. Kaya (film) çoktan dağın dibine yuvarlandı bile.

Böylesi ölümüne (feda) ve cesur bir sinemayı kim öder? Hiç kimse. Ürüne dönüştüğünde ise bir yeri, bir konumu elbette olur. Burası oyun alanı, sahnesidir de. (Ödül törenleri, vb.)

Şunu bir özeleştiri olarak belirtmeden geçemem.  Ben Yeni Sinema’ya bolca dağıttığım tüm onama ve övgülerimi geri alıyorum. Doğru, Demirkubuz’u izlemeden onları izlememeliydim. Her bir Yeni Sinemacı biraz daha ileri taşımış olsa da, Demirkubuz sineması olmadan onların da olamayacağını çok iyi anlamış bulunuyorum. Üstelik koca (!) Yeni Sinemanın biricik kaynağının Demirkubuz olmasına nice hayıflansam yeridir. Bunu da böylece söylemiş oldum ve umarım günahımı çıkarabildim.


Çıraklıktan Ustalığa

Hangi yönetmenlerin hangi filmlerine çıraklık ettiğini araştırmadım. C Blok’ta (1994, ilk film) sinemayı el yordamıyla yoklayan kararlı ve deneysel arayış birden (2-3 yıl sonra) Masumiyet gibi bir ustanın başyapıtı denebilecek filime sıçrayabilmiştir. Benim gördüğüm kadarıyla Masumiyet, C Blok’un içinde var. Yönetmen C Blok’u çekerken Masumiyet’i içinde taşıyan biri sinematografik anlamda. Kendi dediğine bakılırsa çok daha öncesinde öykü olarak elindedir Masumiyet.

Çıraklık deneyimi, katılmak ama yapılanı beğenmemek olarak geçmiş belli ki. Bir de Demirkubuz’u derinden sarstığı belli bir iç hesaplaşma ile. Kurtarıcı, öncü, birileri adına konuşan, kendinden yapılı (menkul) her şeyden duyulan derin, epeyce ileri gitmiş tiksinti geçmişe ilişkin topyekün bir duruşla (siliş) sonuçlanmış gibi. Eğer birçokları gibi saf ya da cephe değiştirseydi bakar geçer, üzerinde de durmazdık. Hayır, o anladığımca saf değiştirmedi, yalnızca kendi ecinnisi[4] ile yüzleşti. Sonuna dek doğru ve dürüst olunabilir miydi, topluluk dayanışması ve kaygının kamulaştırılarak elden kaçırılmasını önüne geçilebilir miydi ve bunun bedeli ne olurdu? 90’ların Türkiye’sinde bir Dostoyevski izleği geçerli olabilir, tini çalınmış, tinsizleştirilmiş, iliksiz insanların da yaşama sorulmuş geçerli sayılabilecek bir sorusu ve kendilerince, elbette yıkımla sonuçlanacak bir yanıtları olabilir miydi? Çıraklık yıllarında yanılmıyorsam içinde bu soruyu yükseltti ZD.[5] Olgunlaştırdı. Yaşamını belki de buna yatırdı, diyebilirdim. Ama beni yine de onunla ilgili olarak tedirgin eden, duralatan bir şey var.

İki şeyin altını yeniden çizmekte yarar var. Dostoyevski’yi derin katmanlarıyla tinsiz bırakılmış bir toplumun tinini yitirmiş insanlarına uygulama cesareti (80 sonrası Türkiye) ve yazgıya boyun eğmişlikte bulduğu aydınlanış, bununla inancını yitirme, umutsuzluk arasında kurduğu ilişki. Aynı süreçlerden benzer koşullarda geçen birçok insan vardı ve tepkileri genellikle daha çok yozlaşma (omurgasızlaşma) yönünde oldu. Buna karşılık ZD’yi deli cesaretiyle yozlaşmaya doludizgin taşıyacak gerece, batağa kendini boğazına değin gömme olasılığına karşı onu koruyan ayla (hare) ne ola ki? Şaşırtıcı olan bu… Tıpkı bir ermiş gibi, kire, çamura, günaha sonuna değin batmak (çile) ve başka da bir yol bilmemek, tutturmamak, el eden, çağıran ayartılara (Ermiş Antonius’unu[6] anımsıyorum Flaubert’in) gönül indirmemek. Evet, çünkü onunkisi bir inançlının, adanmışın katılığını da taşıyor. İyi de yapıyor. Filmlerini demek, en azından Kıskanmak’a değin, işte bu çıraklık yıllarında kafasında çoktan gerçekleştirmiş, yapmış belli ki. Kıskançlık, Yeraltı’nı da göz önünde tutarak söylüyorum, bir dönüm noktası sayılabilir.

Masumiyet ve sonrası çorap söküğü gibi geliyor. Aynı izlek, hemen hemen aynı dil ve biçemle (üslup), ısrarla yineleniyor. Bu ayak diremenin nedeni açık… Onun sözü çok ama çok önemli. Yanılsamayı, kökenlere (ilk neden) ve amaçlara (ütopya, cennet) bağlanmış, harcanmış (heba edilmiş) yaşamların arkasındaki öykülemeyi (büyük anlatı), söylemi ve sahte avuntuyu, sahte olan her şeyi ama her şeyi, hiçbir şey atlamamacasına açığa çıkarmak ve parlak sahnelerin yaldızlı trajedileri yerine sokağın sahici acısını, çıkmazını, umutsuzluğunu doğrudan göstermek. Meseleyi kendiliğinden, doğal onura (haysiyet) bağlayan ama onuru o yurtsuz insanla buluşturan Demirkubuz, insanoğlu çukurun dibindeyken nasıl davranır, sorusunu anlamak istemeyeceğimiz biçimde soruyor ve yine soruyor.
Çıraklık yılları oyunculuk yönetimi, set disiplini, senaryo(nun önemi), sahnelerin (plan) süresi, görüntü derinliği, ışık kullanımı, görsel imge vb. konularda sıkı bir kavrama, anlama, pekişme çabasıyla geçmiş olmalı. Bana kalırsa o yalnızca sinemaya teknik bir bireşim olarak bakmakla yetinmemiş, bunu çok ciddiye almakla birlikte algının filimle ilişkisini de irdelemiş. Sinema üzerinde uzun düşünmüş biri. Kendine yakın anlatıları sinema geçmişinden ayıklamış, sınırl(adığ)ı bir kaynağa bağlanmış, çizdiği çerçeveden de bir daha sapmamış… Çünkü eğer bu eziyetli diyebileceğim hazırlık yılları (başkalarının tasarılarında yer alınarak) olmasaydı, birden bunca olgun bir sinema ortaya çıkamazdı. İlk tasarından (proje) başlayarak ne yapacağını bilen biridir.

Kendi anlatılarına bakarsak böyle sıkıdüzenlere, kalıplara girecek biri değildir ve inceldiği yerden koparacak, bunu da umursamayacak biri gibi görünmektedir. İşleriyse pek böyle söylememektedir. Ama doğru olan şu... Kendi istediğini yapamayacaksa, yapmayacak biri. Bunu seyircisine hiç değilse, yeterince anlattığını görüyorum.

Ustalık (virtüözlük) onun kaçınılmaz başlangıç durağıydı.

90’ların Sonunda Toplumu Kavramak

Solun küresel bunalımını bu toplum nasıl algıladı? Sapmaların, iç çekişlerin, tövbekârlığın bu sağlam gerekçeleri birçoğunu rahatlatmış olmalı. Ama bu karanlığın deriştiği, bulutların yeryüzüne çöktüğü, sisin gözün gözü görmez kıldığı bir dünya yarattığı, geleceğin önce belirsizleşip sonra tümden yitirildiği böylesi umutsuz dönemin bir Dostoyevski’si (çılgın peygamberi) olmalıydı. Ve elinde feneri o tutkulu sözünü salmalıydı karanlığın ortasına: Tanrı yoksa her şey olabilir.

Zeki Demirkubuz bu soruyu burada üstlendi ve ayağa da düşürmedi. Umut yoksa, idealar, ütopyalar ve Tanrı yoksa geriye ne kalırdı? Ya da geriye savunulabilecek dayanaksız bir insan onuru kalır mıydı? Bu acınası bir zavallılık belirtisi olmaz mıydı? Bence Dostoyevski’den farklı olarak Demirkubuz, dünyayı kurtaracak bir Tanrı bulamadı ve pusulası batıya döndü, Camus’yu[7] gösterdi bu anda. Hiçbir şeyimiz yoksa, saçmaysa insana ilişkin her şey, o zaman biz de kendimize savunulacak kalemizi kurabilir, insanüstü tüm anlatılara topraktan, yerden, sokağın içinden, onur-suzluktan bir onur çatabilir, başkaldırıdan anlam yaratabilirdik. Geriye bir şey kalmadıysa, kendimizden bir şey (düşünce, anlam) çıkarabilirdik (yapabilirdik anlamında). Saçmayı delmiş, açtığımız tünelin (koridor) içinde varlık gerekçemizi üretmiş olurduk. Demirkubuz Dostoyevski’yi Camus’ya taşıyabildi, ancak bunca gerekçelendirebildi derme çatma yaşamlarımızı. Sonuna değin umutsuz, sonuna değin hiççidir (nihilist) ve onun bulduğu şey, sokaktaki küçük insanın bu hiçin, sınırsız umutsuzluğun önünde ışıldayabileceğidir (fosforlanmak). Başkaca da tutamağımız yoktur.

Genelleştirilmiş, beylik kuramlaştırmalar, sahte kavrama girişimleri elbette hep sürmüştür ve sürmektedir. Demirkubuz’a kulak kabartan kaç kişi var? Çöküşle birlikte açıklamaların sone erdiği düşüncesi yanılsamadır. Yenilginin de, kaybın da kuramı olanaklı (hem daha cazgırcadır). ZD dönüp bakmaz bile bunlara. Köşeye sıkışmış insan nasıl tepki verecektir? Bir hayvan gibi, içgüdüsel bir tepki mi? (Ki bu beklenir.) Yoksa?..

İşte ZD’nin yanıtı bu yoksa’nın içindedir. Orada görünür ve yelpaze kapatıldığında (film bittiğinde) hiç olmamış, yokmuş gibi olur.

Bizim ZD’ye sorumuzsa, büyük harflere bunca karşı olup da neden yenilgiyi büyük harfle başlattığı ve bu denli kolay ikna olduğu? Acaba kolay gelen kolay mı gidiyor (Tümümüz için geçerli bu)? Çok mu yalnız kaldı? Bunca tiksintiden umutsuz da olsa, bireysel de olsa, onurlu da olsa gerçek bir başkaldırı kurulabilir miydi?

Bilim ve duyarlık: Kırılan us, kırılan imge

İş dönüp dolaşıp usla (akıl) hesaplaşmaya dayanıyordu. Frankfurt Okulu usu hedefine almış, küresel dalganın usla işbirliğinden ne doğabileceğine ilişkin bir dizi sonuç çıkarmaya başlamıştı çoktan. Çıkış noktası belki yapısalcı yordamlarla da bütünleşerek usun yapıyla ve içkin erkle tümleşik olduğuydu. Us öteki şeyler gibi erk aracıydı. Buraya nasıl gelindiği vb. ayrı konu ama tezin etkili olması, hele usla başı hiç hoş olmamış bizim gibi toplumlarda özellikle beklenirdi. Havada kaptık. Gerçekten kaygılı insanlarımız için bile çekici olabildi bu us=erk özdeşliği. Ötekiler (çağcılardı düşüncenin kulakları ilk notadaki oyunbazları) önemli değildi. Us yalnızca bilim, bilim yalnızca toplum tasarımı (mühendisliği) değildi. Öyleymiş gibi konuşuldu, dinlenildi ve konuşlanıldı.

ZD bu büyük sıçramayı içtenlikle yapanlardan. Aktörel çıkışı, öfkesi hatta hıncı gerçekten doğru ama kırılan putlar gerçekten put mu ve yerine konan şey ne?  Bilim bir puta indirgenebilir mi ve erkle tam olarak örtüştü mü tarihin herhangi bir noktasında? Beyaz mitolojiler putlarını yaratıp sonra kırarak aldatıcı bir öyküyü gerçeğin yerine geçirip kavrayışımızı indirgemeyi sürdürmektedir. Önemli olan buna aracılık etmenin biçimleri. Eğer umutlanmak için hiçbir nedenimiz kalmadıysa neden ilk düşündüğümüz şey, bilimin, usun yetersizliği olmalı. Bunda bir el çabukluğu marifet türünden bir kaydırma yok mu? Çağcıllık (modernite) ile ussallık (rasyonalite) özdeşliği, aydınlanma, vb. arasında kurulan çok tehlikeli ilişki ve özdeşlikler anlama çabamızı, ciddiyetimizi gerçekten tartışmalı kılmaktadır. Bilim uygulayım (teknoloji) değil uygulayım da kullanım. Örtüşme, kesişme alanlarında özne-nesne arasında karmaşa, bulanıklık, tersinmeler, çarpıtmalar kaçınılmaz. Üzücü olan bütün bunlar değil, geçmişin, hangi gerekçeyle bilinmez usu temsil ediyor sayılması (Azgınlık o düzeyde ki Nazi rejimi belki devletin ve yine her nedense usun doruk temsili sayılıyor) ve bugün öfkenin usa (saltık usa) yöneltilmesi. Ne yazık ki cehalet tam da bu bilim düşmanlığı, us düşmanlığından türüyor. Sorun stratejiler sorunu değil, vazgeçilen şey uzlaşma, uyumlanma ve anlamanın kendisi. İnanç, vb. başka türlü (de) anlama girişimi değil, anlamaktan vazgeçmedir. Aydın ya da sanatçı böylece ucuz küresel saldırıların us gibi yanlış amaçlara yönlendirilmiş maşalarına kolayca dönüşebiliyor. Oysa en temel sorunumuz yaşamla ilgili tüm seçimlerimizi zora başvurmadan yapabildiğimiz özgürlükler sorunu değil mi? Özgürlük ustan, bilimden vazgeçilerek olanaklı mı? Peki, Hegel’in (belki zorlanmış) tezlerine (Us=Devlet) vurarak, bir şey de yaptığımızı sanarak daha özgürleştiğimizi düşünecek denli aymaz ya da budala olma hakkımız var mı?

Us kırıldı. Hortlak dolanmaya başladı ortalıkta. Freud usdışına, bilinçaltına baktı ama anlamaktan vazgeçmedi değil mi? Bilim anlamaktan vazgeçmemektir, tümü bu.

Ama sanatçı usdışı (!) esinlere sonuna değin açık. Sanat bunca ayrı bir alan mı? Bilimle paylaşacağı şey yok mu? Bilimsiz, ussuz sanat olabilir, çağların usdışı ussuz kavranabilir, anlaşılabilir mi? Yerinde, doğru ve hakiki tanıklığın koşulları nedir? Bilim ussal kıyıma yol açıyorsa eğer sanatsal girişimin elleri temiz kalabilir mi? Kim kimi, neden kandırıyor?

Bilim kendi başına saf bir bütün değil biliyoruz. Onun adına nice herzeler yendiğini de… Ama tartıştığımız şey olgudan yönteme ilişkin çıkarımlara doğrudan sıçramadır ve bu öyle kolay bağışlanabilir bir şey değildir.

Usun kırılması unutmayalım ki aslında düşün, düşlemin, imgenin (de) kırılmasıdır. İmge usun karşıtı değil. Despotu (usu) kırarak imgeyi çayıra saldığımızı düşünebilmek gerçekten bir yerden sonra budalalıktır. Yaşamımızın buna gereksinimi olduğunu kim söylüyor? Yaşam en berbat, en inanılmaz gerçekleşmeleri içerisinde kavranabilirdir, kavrayışın nesnesi olarak görülmelidir. Yoksa ZD’nin sefil ama onurlu insanları da kolayca rastlantıyla açıklanabilir ve oradan yazgı(mız) çıkmaz. Çünkü o yazgımızla yine yaşamı bir biçimde tümlemeye, açılamaya çalışıyor yani karşı çıktığını sandığı şeyi yapıyor. Filmlerini izleyen onun bir derdi olduğunu görmezden gelebilir mi? Rastlantıya bırakılmış ne var Allah aşkına sinemasında?

Benim söylediğim ve eleştirim bu. Usa düşmanlıkla kotarılmazdı bu filimler ve onların öykülerinin arkasında bir dünya (daha) var, her ne kadar ZD dünyanın tümü benim gösterdiğim kadar demeye getirse de. Ve az sayıda da olsa seyirci bu tümleştirme girişimiyle onun filmini anlıyor, hatta belki de ona rağmen anlıyor. (Yönetmenin asla kabul etmeyeceği bir durum bu.) Evet, yazgı kavrayışımızdan, anlama çabamızdan (gerçekte özgürlükten söz ediyoruz) daha güçlü değil, öyle görünse de değil.

Geriye Kalan: Üçüncü Sayfa

Dizge, bütün, yapı, kuram, vb. elendikten sonra, bu yanlış görüngübiliminden (fenomenoloji)  sonra geriye kalan mihenk taşı üçüncü sayfa. Bir de oradan bakmalıyız, diyor ZD. Yalnızca oradan bakmalıyız belki de. Herkesin kendine özgü bir öyküsü (yazgısı) var ve bu anlatılmaya değer. Yönetmenimiz algılama biçimleri ile ilgili olarak devreye giriyor ve handiyse zor kullanıyor: Düşünme, bak! Hakikati arıyorsan benim gösterdiğim yerde göreceksin. Orada gördüğün şey biriciktir, önsüz ve artsızdır. Nasılsa öyle. Felsefe yapma, yakıştırma, süsleyip püsleme, konuşma, yorumlama. Yalnızca bak, görmeye çalış!

Peki, neden üçüncü sayfa? Yazgıyı bir başka şey gösteremez, taşıyamaz mıydı? Hayatımıza dair gerçek başka yerden çıkmaz mıydı? Burada kişiden kişiye şiddet, şantaj, cinayet, suç, sefalet, aldatma, pişmanlık vb. den başka ne var? Küçük öykülerin içindeki yaşam… Büyük mü? Değil ama, yaşam dediğimiz de başka şey değil.

Üçüncü sayfalar nasıl birleştirilirse birleştirilsin bu birleşimden kavrayıcı bir toplumsal anlatı çıkar mı? Üçüncü sayfa yazgıya kilitlenip kalmaktır ve saltık umarsızlıktan çoğunu vermez kimseye. En küçük hakikat en büyük hakikattir, yani aslında hakikat hakikattir. ZD’nin söylediği tam budur. Sadakati bunadır. O üçüncü sayfaya pürdikkat odaklı, bağlı biri. Çünkü büyük epiklerin, izleklerin aldatmacadan başka bir şey olmadığını düşünmektedir. Bu yönde her girişimi de kibir ya da kendini beğenmişlikle suçladığı açık. Öykü bile olmayan oradaki gerçeğin tözü içinde yazgı billurlaşır, kendisi olur. Bunlar bir araya geldiğinde toplumsal (toplam) yazgıya dönüşmez. ZD bizi bu konuda uyarır: Sonuç çıkarmaya, kuramlaştırmaya çalışmayın. Bana niyet yüklemeyin. Göstereceğim ne ise onu gösterdim ben.

Bunu kabul etmeyerek üçüncü sayfa gerçeğini dışlamış mı oluyoruz? Acaba gerçek üçüncü sayfaya sıkıştırılıp üzerine yazgı etiketi yapıştırıldığında anlama yönünde son girişimimiz de berhava edilmiş olmuyor mu?

Bu yüzden, geriye kalan; ZD konuşarak değişik bir izlenim yaratmaya çalışsa da, hiçtir, çünkü o sayfaya hiçliği imasız, göndermesiz olarak koymuştur yönetmenimiz. Başka türlü düşünmemize izin vermez.

İlk film de (tüm beceriksizliğine karşın) bu yönetmenlik yaklaşımında kesin, nettir. Olan başka türlü olamayacak biçimde böyle ve bu kadardır. Önü, arkası, yanı, yönü yoktur.

Bu anlaşılacağı üzere tehlikeli bir yer(lem)dir.

Felsefeyi Yazgılaştıran ya da Yazgının Felsefesi

Tehlikeli olan yazgının tikelliği görüşü... Oysa tikel (olgu) bilinemez. Yazgı olguya bizim giydirdiğimiz şey. Yazgı dediğimiz, ardından bakıp biricikliği kutsamaktır. Olan şey başka şey değildir. Buna yazgı demek için sözün eylemi izlemesi gerekir. Eylemi izleyen sözün uçucu bileşimi içerisinden çıkar yazgı. ZD’de olduğu gibi Tanrısız da olsa yazgı diye bir şey yok ya da eğer ısrarla ileri sürülüyorsa bir iç itkiden, bir metafizik kurgudan, yakıştırmadan başka şey olmaz. Bir şeyin kendi gibi olmasından bir değer çıkmaz. Değer sözden, o şeye eklenen sözden, bu anlatısal sıçramadan, yorumdan çıkar. Yönetmenin de yaptığı başka şey değil. Yorumluyor ve yorumunun adını yazgıya tanıklık eden Yazgı koyuyor. Orada olanı kimse göremez, ZD de. Ama gördüğü bir şey vardır ve o gördüğünü sandığı şeyi gören (indirgeyen) bir de kendi… Yaklaşabileceğimiz şeyin, çekirdeğin sertliği ve hakikati değil, kavrayışın derinliği ve çapı (bağlamsallık) olduğunu düşünmek zorundayız. Bir üst bağlam anlamaya yakın bağlamdır ama yazgı bu bağlamlar arası aralıklarda, hendeklerde, çukurlarda biçimlenir. Yazgı olsa olsa imâmızdır. Gelecekten çektiğimiz iple dokuruz onu.

Yazgının anlatıda bu denli etkili oluşunun nedeni de insanı ürpertişi. Herkes son seçimin elinde olduğunu bilir ama fona yazgı(yı) serimleyerek olanın, yaşanılanın kaçınılmazlığının epik, kahramanlığa ilişkin yemişlerini tatmayı da ister. Yazgı düşüncesi insanoğlunu kendinden geçirir, sarhoş eder. Epiğe kolayca bağlanabilir. Daha büyük bir görevlendirmenin seçilmişi olmak, yazgının en acı biçimlerine katlanmayı sağlayabilir. Ölümüne sürükleyen bu (trajik) duyguda gizli ama sarsıcı esinlenmeler, gündelik olanı aşan ve önceden yüklenmiş bir pırıltı (büyü, tansık duruma göre) var. ZD’nin adalet duygusu bu yazgıyı küçük insanla buluşturarak insana övgüde bulunmuyor, bir bakıma yazgıyı taşıyabilir trajik kahramanı parlak sahnelerinden sokağa indiriyor, herkesle buluşturuyor. Sorunsa yazgının coğrafi konumunda, zamanın içindeki yerinde…

Demirkubuz sinemasında yazgı kavramı ve algısıyla her izlerin derinden yüzleşmesi gerekiyor. Ben yanıtını veremedim ama bir yerde yazgı olan diğerinde neden kader oluyor, bu da ayrı. Belki bir dil aydınlanması (!) ya da özgül bir kavramlaştırma girişimiyle ilgilidir. Çünkü Kader ve Yazgı filmleri arasında kavramsal bir ayrımı açıkçası anlayabilmiş değilim ama ZD gibi bir yönetmen böyle bir şeyi boşuna yapmaz kuşkusuz.

Yazgı (Tanrı) bizim (insan) yakıştırmamız olduğuna göre bu aracı (enstrüman) önce yönetmenin nasıl kullandığı, sonra biz seyircilerin yönetmen açısından nasıl kullanmamız gerektiği iki ayrı soru oluşturuyor. Yönetmenin eğilimi yazgının (kader) saltıklaştırılması yönünde. Bu Kıskançlık’ta ve ikilide (Masumiyet, Kader) doruk yapıyor. Seyircisine hemen hemen hiç tartışma alanı bırakmıyor. Oysa Üçüncü Sayfa ya da sözgelimi İtiraf’da yazgının bir ucu aralanıyor, ya bir öntasarıya (plan) bağlanıyor ya arkası açık bırakılıyor ki arkası açık bir yazgı olmaz. Yazgı biten bir şeydir, bittiğinde kapanan zaman yazgılaşır. Belki de ZD, Dostoyevski ile Camus arasında geriliyor kendi çarmıhına. Sokağa Dostoyevski’yle iniyor kol kola ama evine, kendi içine çekilirken yanında sessiz, umutsuz ama başkaldırmayacaksak intihar etmeliyiz, diyen Camus var. Bence yönetmen kendisiyle ilgili bir şeyler anlattığında Camus’ye yaklaşıyor. Ve onun gibi, ne yapıyorsak oyuz[8], belgisinin bir adım gerisinde duruyor. Eğer başkaldırmıyorsak, yaşamın içine güneşi, sevinci biz koyamıyorsak gerisi kaçınılmaz biçimde yazgıdır, demeye getiriyor.

Oysa Dostoyevski onun söyleminde (retorik) hep önde. Son filmi Yeraltı bir Dostoyevski uyarlaması... Tabii Camus uyarlamasını da unutmamalıyız (Yazgı). Tanrı yoksa suçun kaçınılmaz olacağına inanan Dostoyevski, Tanrı’yı aktörel (etik) bir dayatmayla buluşturduktan sonra yer altı insanına oldukça kötü bir çıkış öneriyor ve günah kavramını kendince yorumluyor. Belki binlerce yılın kilisesinin oluşturamadığı (tartışılabilir) arınma, kurtuluş vb. konusunda etkili bir çözüm elbette. Onda yazgı son noktada bulunçla (vicdan) birleşiyor. İçsorgulama kaçınılmazlaşıyor. Ancak Raskolnikov’dan sonra Alyoşa gibi bir karakter olanaklı (mümkün). ZD’nin çoğu filmlerinde bu içsorgulama ya yok, ya çoktan geride kalmıştır. Yeraltı’nın sorgulaması ise evet bir içsorgulamadır ama burada ZD’nin kendi poetikası içinde miyiz kuşkulu. Yazgının suları geri çekilmiştir epeyce. Üstelik yer altı adamının yaptığı şeyi belki de içsorgulamayla inanç (us düşmanlığı) arasında bir yere koymak doğru olacaktır. Öte yandan tıpkı Dostoyevski’nin Ecinniler’de yaptığına benzer bir (öz?)eleştiri söz konusudur. Yeraltı öçalıcı bir film…

Söylemek istediğim şu: Suç ve Ceza’da (Dostoyevski’de) yazgı içeriden biçimlenirken ZD’de yazgı dışarıdan, üçüncü bir şey (kişi, nesne) gibi gelir. İnsanları alır sürükler. Önüne geçmek olanaksızdır ve kişiler hemen hemen hiç direnmezler. (Masumiyet’in özkıyım sahnesi direnme sayılabilir mi? Bence hayır.) Ürkütücü olan da tam bu metafizik yüklemedir (Bergman’ı andıran). Yazgı siyasal (politik) bir araç olmaktan çıkıyor, trajedi beliriyor ama klasik çözümüne ulaşamıyor. Ders yok, öneri yok, sonsuzca bir yinelenmeden başka bir şey yok avuçlarımızda. Peki ya Camus, ya hiçe atılan onur? Bunu nereye yerleştireceğiz? ZD’nin kendi özgün yapıtındaki temel ikilem kanımca budur. Yazgıyı portede nereye yerleştirdiğine bağlıdır filmleri arasındaki ayrımlar. Böyle baktığımızda bir arayışın deneysel tasarıları olarak yorumlayabiliriz onun çalışmasını. Bu yanıyla saygı uyandıran bir tasardır onunkisi, hiç kuşku yok.

Öyleyse, yazgı sıkça bir doğa etkisi yapıyorsa, ZD niye film çekiyor? Öyle ya, yazgı bağlamlarüstü değil mi? Sezgim beni yanıltmıyorsa yaşamı boyunca biriktirdiği, belki sonradan küçümsediği hemen her şey onu yalanlıyor bir yandan. Rahat bırakmıyor. İşte olayın üzerine kapı ısrarla (ve ısrarla) açılıyor ve suçüstü gerçekleşiyor. Bu açılan kapıdan giren ya da kaçan ne? Bu soruyu yanıtlamamızı, en azından peşine düşmemizi çok istiyor ZD. Bakalım. Onda olay içeride, kapalı, burada, bu yanda… Kamera da içeride… Öyleyse kapı açıldığında kamera-göz (sanatçı) içeriye girip tanıklık ediyor diyemeyiz, böyle diyebilmek çok da hoşumuza gidebilecekken. Kamera yine içeridedir ve kapı aralığından dışarıda ne görünebiliyorsa o kadarına göz atar. Tamam, biz içeridekiler, kamera da içinde olmak üzere, dışarının tanıklığını istemiyoruz ama kapı yine de bilinmez bir tanıklığa açıyor olayı, buradaki suçu. Kamera da suçun bir parçası, her ne kadar yaptığı içeriden bir tanıklık da olsa… Ama dışarısı oyunu bozuyor. Aslında kapı kısa bir ara, filmlerin başlarında genelde, bozuyor oyunu. Bu ZD umutsuzluğunun belli belirsiz tiki, olanağa (düşe) bir daha açmamasına kapı aralayışı. Bir daha öykü boyunca açılmayacak kapı ama biz seyirciler bir zaman kapının açıldığını, arkada bir şeyleri ima ettiğini belli belirsiz anımsayacağız. Benzer bir tiki TV ekranlarında da görürüz. Yine içerideyiz. Kamera TV ekranında bir melodrama bakar. Ama insanlarla birlikte… İnsanlarla o Yeşilçam melodramı arasında çok özel türden bir besleme kanalı açıldığını, ekranın dünyayı biçimlediğini anlarız. Herhangi bir eleştiri yoktur bu saptamada. Tersine, bir duygusal iklim hazzı (doygunluk, yeterlik) siyasallaşmış seyirciyi çarpar. ZD ne demek istiyor? Yeşilçam bile sizden daha yakındı. Bunu mu?

O saltık (mutlak) teslimiyetin içinde, arkadan gelen çığlıklar ve karanlık yazgının dehşet dolu akışının önündeki bu saf teslimiyet sahnesinde herkesi yazgısına hazırlayan ilmekler mi atılıyor, yaşam mı dokunuyor? Herkes gelecekteki yazgısını mı kuruyor, kendilerini onları aşan bir yazgısal yaşama mı hazırlıyor? Bir tür izlence, yaşama hazırlık izlencesi, mayalanma… Sorumuzsa şu: ZD hüznü buradan mı sağıyor? Hüznün kaynağı ekrana dikilmiş gözleriyle bizim buradaki kurbanlığımızın görüntüsü mü? ZD Yeşilçam’ın elindeki yazgıya karşı sanki masaya acı, baştan yitirmişlik kozunu, kendi yazgı anlayışını mı sürüyor?

Suçlu ama Onurlu

Peki ZD bu karşıtlığı kullanarak kendi öyküsünü melodramdan ayırabiliyor mu? Bence ayırıyor, zaten bunun için anımsatıyor. Onun yazgısı Yeşilçam’ın sahte, inandırıcılıktan yoksun yazgısı değil. Daha doğrusu, Yeşilçam’da yazgı diye bir şey yok. ZD’nin hoşuna giden şey ise eski sinemamızda içeriksiz de olsa biçimsel ağırlığı ve yeri yazgının. Bu biçim(selliğ)i değerli buluyor.

Gelgelelim yazgıyla sürükleniyor olmak amaca hizmet ediyor görünmese de, hatta herhangi bir amaca bağlanamasa da onursuzluğu gerektirmez. Yönetmene göre onur (haysiyet, belki şeref) dediğimiz şey bir bakıma sorgusuz sualsiz yazgıyla sonuna değin bütünleşmektir. Yazgısına, sonucu ne olursa olsun kendini bırakabilmiş insan onurludur filmlerinde. Bunu seyirci olarak kavrayışımızın çok önemli olabileceğini düşünüyorum. Çünkü ZD aslında biz orta sınıf uydumcu (konformist) seyircisinden hiç hazzetmiyor olsa da, o ağır suçun, yeraltının içinde korkunç yazgıyı taşıyabilme gücü ve cesaretini görmemizi istiyor, belki başka da hiçbir şeyi. Ben şunu anlıyorum. Sizlerin onursuz ve ciğeri beş para etmez sahte, yanıltıcı özgürlüğünüze karşılık bakın orada bedeli sonuna değin ödenmiş, üstlenilmiş, arkası nereye çıkarsa çıksın (yokluk, uçurum, tükeniş, hiç) hakiki bir duygu taşınabili(yo)r, hem de daha suçla, daha batakla, daha karanlıkla ve daha umutsuzlukla. İşte ZD’yi film yapmaya taşıyan ve ona yine film yaptıran şey bu inancı. Hakikatin o yoklukta, tükenmişlikte taşınabilen onuru (haysiyeti). Öte yandan bir yönetmenin seyircisine bunu kabul ettirebilmesinin nasıl zor olduğunu kestirebiliriz. Bu özgül bir düşünsel çaba, titiz diyaloglar, oyunculuk yönetimi, matematiksel iç uzam tasarıları, gölge ışık denge arayış ve anlamlandırmaları, dizim (ritim), öyküye tam egemenlik vb. gerektirir. Amaca uygun bir sinema dili kaçınılmazdır. Ortam ve taşıdığı duygu çok önemlidir.

ZD orta sınıfa karşı acımasızdır. Tüm insanlarını neredeyse çukurdan, toplumun dibinden çıkarır. Belki C Blok, İtiraf, Kıskançlık, Yeraltı bu izlenimi tartışmalı kılabilir. Ben yine de bunları da katarak böyle düşünüyorum. Yalnız ZD’nin kılıcı keskindir. En alttakilere bolca bağışladığı onuru (haysiyet) sınıfsal konum yükseldikçe esirgemektedir. Aynı çığlıklar, gözyaşları, umutsuzluk olsa da turnusol kâğıdı beklenen rengi vermez. Çelişkili sonuca ulaşmamız kaçınılmazdır.  Kendisini didiklediği Bekleme Odası bunun bir kanıtıdır. Yine de onur varsa diplerde aranmalı, en dipte. Bu onur daha az sahte olmakla, öyle olmakla, üstlenmekle ilgilidir çünkü. Peki ZD bir örnek mi koymuş oluyor böyle yaparak? Aslında öyle bir derdi, bir bildirisi yok ve bunu kendisine üstelik hiç yakıştırmıyor? Yeğlemesi böyle… Küçük kentsoylunun (burjuva) küçük kentsoyludan nefretini anlamak öyle kolay ki… Soyut(lanmış) öfke nereye değin haklı olabilir. (Bkz. Thomas Bernhard[9].)

Tanrı Yoksa Kime Öfkelenebiliriz?

Öfkemizin hedefinde kim, ne var? Bu filmleri ve arkalarındaki, yer yer hınçlı öçalım duygularına varan öfkeyi nereye koyalım? Öfke ne kadar arı, duru ve açık bir öfkedir? Tamam usla (akıl) derdimiz var. Us demek hizaya sokulmak, devlet (!) demek… Ona öfkeliyiz. Yukarıda değindik.

Ama indirgeme süreci kesintisiz neredeyse. Sanatçı toplumun yazarına çizerine, aydınına bakıyor. Onun uzamları, zamanlarını gözlemliyor. Yapay kent ortamlarında sokağın, mahallenin, aşağısının gerçeğinden kopuk kurmaca anlatılarına bakıyor ve tüm bunlardan tiksiniyor. Aydın birden suçluya dönüşüyor. Halkçılığın (!) bir tür çeşitlemesiyle terazi halk yaşamından yana dengelenmeye çalışılıyor. Aydına öfkeliyiz. Çünkü onun gördüğü ve anlattığına kızgınız. O bizi yanılttı, uzaklaştırdı (hakikatten). Gelenekleri, yaşamın dirimsel gözelerini yok etti, kovanı bozdu, dağıttı. Düşüncenin dehlizlerinde binlerce yılın örgülerini, yaşama biçimlerini tarümar etti, konuşmayı yaşamanın yerine geçirdi. Göründü, gösterdi, kendini beğendi, kibirlendi. Öte(k/s)ini aşağıladı, küçümsedi. Yeşilçam’a burun kıvırdı. Tutkuyu aşağıladı. Ölümü göze almayı hiç anlamadı bile. Tanrı yoksa (Dostoyevski’nin bittiği yerde) usa, arkasından usun sahte temsili aydına (!) öfkelenebiliriz. Aydın, ZD’ye göre, doğru okumamızı, bakmamızı, görmemizi engellemiştir.

Tehlikeli bulduğum bu bakış açısı. Herkesin kendince geçerli bir nedeni, kuyruk acısı olabilir. Nedeni kavramak için herkesin uzun uzun çözümlemeler yapma şansı da olmayabilir. Herkes şeyi kendisi kadar görür sonuçta. Ama sanatçıysak şunu yapamayız: Başka bir görünün olanaklılığından kuşkulanmak. Tek neden bizi rahatlatabilir, gücümüzü işimize vermemizi sağlayabilir ya da yoğunlaşabilmemizi ama kim sonunda açkıyı bulduğunu söyler ve onun tüm kilitlere uygunluğunu ileri sürerse bulduğu şey açkı değildir büyük olasılıkla. Daha o anda bu böyledir. Bu insanı bağnazlaştırabilir. ZD’de (bence) görülebileceği üzere. Çünkü kendi işini saltıklaştırmaktan başka bir seçenek bırakmamıştır kendisine. Yineliyoruz: Tek neden geçerli bir neden olamaz.

Birçok sanatçı doğru kaynaklardan yola çıkıp yanlış (?) sonuçlara ulaşabilir. Çoğu kez de nedenlerle sonuçlar yanlış ilişkilendirilir. Yaygın olanı budur. Aynı öfkeyle daha doğru bir yerde durulamaz mıydı? Çıkmaz, yazgıya biçilen, öngörülen yerle ilgili.

Öyle ya da böyle, bu durum yönetmenin davranışlarına nasıl yansır?

Tam Egemenlik (Sıfır Rastlantı)

ZD’nin ustalığı rastlantıya bir yer bırakmamasında. Öfkesinin tüm kıyıcılığıyla işlemesi için senaryodan başlayarak çekim, hatta gösterime değin en ufak ayrıntı bile rastlantıya bırakılamazdı. Çünkü yazgı dediği şeyin ezici ve önünden kaçılamaz bir silindir olarak herkesin üzerinden geçmesi ve ağırlığını duyumsatmasını istiyordu. Filmlerini seyreden bunun böyle olduğunu bilir. Bu içdüzenle (disiplin) ve sürece salt (mutlak) egemenlikle sağlanabilirdi ancak. O zaman yeni sorumuz şu: Sürece nasıl tam egemen olunur? Yani filmin içinden ZD’nin istemediği filimler çıkması nasıl engellenebilir?

Bence ZD’nin sinema tekniği diyebileceğimiz şey işte bunun göstergesi, kanıtlanmasıdır. Bir tek kez yanlış yaptı. Masumiyet’te usta oyuncular (virtüöz) oynattı, sanki oyuncuların inandırma güçlerine yaslandı ve bu yanlışı bir kez daha yinelemedi. Çünkü usta oyuncu filminden bir sapmaydı. Oysa ZD, filminin bir bütün olarak aykırılık olmasından başka alt düzeyli bir sapmaya asla katlanamazdı. Oyuncunun izleyici dikkatini kendi üzerine çekmesi ve oyunculara dönük ilgiden çok rahatsız olduğunu sezinliyorum. Çünkü yapmak istediği şeyle (döktüresiye) oyuncu ustalığının bağdaşması olanaksız ve çelişkili... Öte yandan belki de oyunculuğu (oyuncu çok da önemli değil bir noktadan sonra) onun kadar ustalıkla, kusursuz sonuçlar almacasına yöneten bir Türk yönetmeni olduğunu da sanmıyorum. Deneyimsiz, genç oyuncularda bile başarısı tamdı. İşte ZD’nin Türk sinemasına katkılarından biri budur. Tüm oyuncu aşırılıklarını, dramatizasyonlarını özellikle ayıklayan yalınlaştırıcı (minimalizasyon) tutumu bir tek filimde falso verdi: Masumiyet. Yaptığı yanlışı anında gördü ve bir daha yinelemedi.

Ya senaryo? Bence sinemasıyla yaptığı katkılardan biri de budur ama elbette biricik yönetmen değildir bu konuda. Güçlü, özgün senaryolarla çalışan yönetmen geleneğimiz güçlüdür ve Yılmaz Güney örneğin, ZD’nin örnek aldığı sinemacılarımızdan biri olmalı. Senaryoda sahneleri derinlikleri ve tinsellikleriyle daha baştan üç boyutlu oluşturduğunu düşünüyorum ama en duyarlı olduğu şey davranış, mimik (jest) ve konuşmaların (diyalog) uyumu, örtüşmesi, bağdaşıklığı. C Blok’ta teklemeler sonraki hiçbir filminde yinelenmedi. Bu oyunculuk açısından da söylenebilir. C Blok’ta çok fazla Yeni Dalga[10] donukluğu, yabancılaştırma etkisi (efekt) vardı.

Uzam (mekân) ve süreyle (plan) ilgili tasarımları köşeye sıkışmışlık duygusuyla yakından ilgiliydi ve burada kapı (camı), pencere, çerçeveler, gölge (dolayısıyla ışık) vb. bilimsel denebilecek bir özenle hesaplanmıştı. Her sahneden umulan atmosfer, hava çıkarılmış, plan uzasa bile gereksiz hiçbir şey görüntüye (öyküye) girememiştir. Çünkü filmi bütün olarak sürükleyen şey (ana akım) yazgının kendisidir. Yani burada ZD’yi şanslı kılan şey izleğinin saltık yazgı oluşu. Yazgı anlatmayla, anlatılanla ilgilidir ve ZD’de yazgıyı anlatmakta, yazgılamaktadır. Yanlış anlamalara yol açabilecek en ufak sapmaya bu nedenle izin veremezdi.

Kendisi oyuncu seçimi konusunda nasıl özel yöntemler geliştirdiğini, nasıl titiz bir çalışma yürüttüğünü yorumlarında açıklamaktadır zaten. Onun için önemli bir konudur bu.

Bunlardan çıkan sonuç sinemayı gerçeklikle özel biçimde ilintileyen ve işini çok ciddiye alan bir yönetmenle karşı karşıya olduğumuzdur.

İlk Ders: C Blok

Yönetmenliğinin ilk derslerini de aslında kendinden aldığını C Blok örneği göstermektedir. İlk film onun bundan sonra nasıl film yapmaması gerektiğinin hem içerik, hem de biçim olarak bir uygulamasıdır. Raya bir kez oturduktan sonra da bir ZD sinema ölçünü (standart) oluşturmuştur. İşte bu ölçünün oluşturulmasında C Blok önemli bir tasarıdır. Yönetmen sanki ilk filmiyle kendini yoklamıştır. Film iki katlıdır, sonraki filmlerinden farklı olarak. İki sınıf yeni bir dünyanın önünde yurtsuzluklarını beceriksizce dışa vururlar. Belki de birbirlerini karşılıklı yurtlarından etmiş, sürgüne yollamışlardır. Kopuş tamdır ve batılı bir yabancılaşma görüngüsüne tanıklık ederiz. Diyaloglar (senaryo) sağlam olsa da sahnelerin geçişleri ZD için sonraları çok önemli olacak doğallık, gerçeklik duygusundan yoksundur. Sanki yönetmen içerik mi, biçim mi arasında gitgellidir. Sorusunu bir oraya, bir öteki yana yatırır durur. Ve sonraki tüm filmlerine de C Blok anaçlık eder. Hepsi bunun içindedir neredeyse.  Bu açıdan (bu yazıda film çözümlemeye girmeyeceksem de) C Blok’un dikkatli bir çözümünün ZD’nin tüm sinemasına ışık tutacak belirtileri taşıdığını göstereceğine inanıyorum. Örneğin, görüntü içinde çerçeve(leme) tutkusu burada uç vermiştir. Kapı önemli bir imge olarak görünür. Merdiven, açılar, yerleşme, uzamın sınırları vb. kıstırılmışlıkla ilgili bolca ima yüklüdür. Yönetmen yalnızca planlarla değil tek görüntüyle (fotoğrafla) de ilgili ve seçicidir.  Bir bütün olarak baktığımızda her planın matematiksel tasarımında ve yaratılan atmosferde belki daha önce denenmemiş, bilinmeyen bir özgünlük yok ama baştan seçilmiş içerik bu yapıyı gerçekten ZD biçeminden (üslup) söz etmemizi sağlayacak kerte koşullandırmaktadır.

Bu ve benzeri özelliklerden yola çıkarak kendi başına bağımsız bir sinema okulundan söz edebilir miyiz? Yapım olarak, temel izlek ve buna bağlılık (sadakat) olarak bağımsız bir sinema, doğru. Ama okuldan söz etmemize öyle sanıyorum en başta ZD karşı çıkacaktır, hatta belki de bunu kendine bir saygısızlık olarak yorumlayabilir. Çünkü dışarıdan gelecek, kendi önermediği her şeye köklü bir biçimde karşı. Kendi iç sesini, şarkısını söyleyen, yazgı(sın)dan ödün vermeyen biri olarak kimseye bir şey aktarabileceğine, öğretebileceğine de inandığını sanmam. Okullaşmaya (en genel anlamda)  karşı çıkacaktır. Savsızlık sanki temel önermesi gibidir. Çünkü inançsızdır.  Kim neyi nasıl düşünürse düşünsün kafamdaki filmi yapayım, gerisi beni ilgilendirmez, havasında… İçindeki derdi en iyi filmle anlatabildiği, dışavurabildiği için film yapmayı sürdürdüğünü, bir başka araçla daha iyisini yapabileceğine ya da yapamayacağına inanırsa film yapmaktan vazgeçebileceğini kendisi söylüyor.

Herhangi bir sinema akımına bağlanmaktan da hoşnut kalacağını sanmıyorum. Esinlenmeleri düşünsel düzeyde ya da o böyle görünmek istiyor. Sinema dışından, özellikle dünya yazınından kaynaklara gönderme yapması onun yerliliğiyle ilgili bir tartışma başlatabilirdi. Ama öyle sıkı ve buralı bir ruh hali var ki birçok sanatçının ömür boyu peşinden koştuğu bir meseleyi o ikinci filminden başlayarak çözdü. Çözdüğü şey ise yerelle evrenselin ince dengesi, birinde diğerinin yankılanmasından başka bir şey değil. Dostoyevski ya da yabancılaşma izleği aynı zamanda buranın, bu coğrafyanın da meselesi. Bu konuda tutumu çok açık ve kesin. Onu örneğin yerel bir kaynağa bağlamakta zorlanıyorum. Yazınımızın melodrama yatkın kolu (örneğin Reşat Nuri, Orhan Kemal, vb.) bile yeterli görünmüyor bana. Şunun için söylüyorum. Gerçekten 9 filmiyle kendini evrensel bir sinemacı olarak kanıtladı. Üstelik bunu filmlerinin bize özgü üçüncü sayfa ve arabesk yaşamlara içerden tanıklığıyla yapabildi. Duygulara damardan girip, bizim böyleliğimize bunca pey (avans) vererek kotardığı sineması için onu ayrıca kutlamak gerekir.

Burada sinema tekniğinin matematiksel kesinlikle işleyişinin bunu sağladığını kabaca söyleyebiliriz sanırım. Sahnelerin duygu yoğunluğu tüm bu sahneleri kucaklayan ve filmin omurgasını oluşturan yazgısallıkla, onun koyu kederi ve şiddetiyle dengeleniyor. Seyirci sahnenin etkisini filmin arkasındaki o anlaşılmaz, biraz da ürküten, usun (aklın) sınırlarını zorlayan, neredeyse ağdalı, gotik denebilecek o tanımsız şeyle baskılıyor. Bu nedenle sahnelerle parçalanıp bölünmeden bir sonraki sahneye ve arkadaki büyük öyküye katılabiliyor, yazgının atına binip. Bütünlük duygusu, diyebiliriz ki somutlaştırılmış bir izleğe (yazgı) bağlı olarak ancak bu kadar taşınabilir.

Bu arkadaki genel ve ağır duyguyu geometrik çerçevelemeler denli kapalı uzamlarda ışığın düştüğü yer, varlıkların gölgeleri de yaratıyor elbette. Gölgenin gölge üzerine kat kat düştüğü yerde tüm sahnenin varoluş gerekçesi hem karanlık olarak derişiyor, algılanıyor ama bir o denli anlaşılmazlaşıyor, orada yoğalıp nedenleşerek büyüyor, hem de yazgılaşıyor. Gölge varlığı bilmeceleştiriyor. Sahne ve içindeki varlıkların taşıdığı yazgıyı (kader) anımsatıyor. Öyle bir ince belirsizlikle ki biz bir ucunda gizem (mistisizm)  diğer ucunda Tanrısızlık olan bir yelpaze üzerinde bir baştan öbürüne savruluyoruz. Meşrebimize göre koyacağız artık adını…

Merak ettiğim, gölge oyunları, Uzak Doğu sanatları (klasik tiyatro, resim vb.) ile bir bağı olup olmadığı ZD’nin.

Kadın, Çocuk

Bu ağır yükü en iyi kim taşır sorusuna verdiği yanıtsa, kadın. Evet, ZD’ye göre bu yazgıyı o aşağılarda, diplerde yine de cesaretle taşıyabilen o ‘orrrosspuuu’dur.

İşte ZD sinemasında beni en çok etkileyen nokta da burası. Eğer varsa (ki kuşkulu) insan onuru suçun, günahın (!) bataklıklarındaki insanlarca taşınabiliyor. Hatta ZD’ye göre ancak ve ancak orada taşınabilir. Yaşamla bu keskin yüzleşme, tüm bir yaşamsal kurguyu ateşe atma cesareti bu günahkarları toplum denen bu sahte kurgunun önüne, üstüne taşıyor. Ancak o insanlar savunulabilecek son alanı temsil edebilirler. Çünkü yalnızca onların yaşadıklarından, yazgılarından başka yitirecek şeyleri yok. Belki de yönetmenimiz, Marksizm’e son borcunu böyle ödüyor[11].

Çocuk kadın üzerinden bu yazgıyı üstleniyor ama seyrek tanıklığı, yarattığı dünyanın karşısında umarsız ve ilgisiz, sessiz bir meleğin (Tanrı) tanıklığından öte değil. Buna karşılık kadın (Lucifer)[12], mele(kli)ği baştan yadsıyor. Bu meleğin erilliğini, erillik üzerinden gelişini, konduruluşunu… Çünkü ağzı en başından yanmıştır.

Burada önemli olan şey, kadının ve ZD’nin bakış açısından yazgının en küçük birimini, monadını çiftin oluşturması. Kadın biriyle gibi görünse de bir düşünceyle (baştan verilmiş söz, bağ-lılık, yazgı) sürükleniyor, erkekse biriyle (kadınla). Kadını sürükleyen düşünce (bir erkeğe bağlı görünse de) çok gizli, daha başından yitirilmiş, umutsuz bir idea, ütopya. Kendisi belki ortada yok ama düşüncesi yeten, güç veren, dayanmayı olanaklı kılan, ısıtan bir ütopya. Kadın bunun üzerinde hiç düşünmüyor, kuşkulanmıyor, kendini bir olanaksızlığa (imkânsızlığa) olduğu gibi bırakıyor, bile bile. Ama  ilginç bir biçimde beklenebilecekken kendi üzerine, kendi cinsi(yeti)nin üzerine düşmüyor. Kullanıma açılıyor, nesneleşiyor. İşte ZD’nin poetikasının kökü burada yüze vuruyor (mostra). Nasıl bir ‘sevmek[13]? Bedeli gerekirse vazgeçmek olarak ödenen, sahiden ölümüne sevmek.

İşte bu üçlü zincirde izleyiciyi perişan eden bu inanılmaz, yer yer gerçeküstü duyguları da kışkırtan şeyler: Bağlılık (sadakat), söz, aşk (kara sevda), hem de fahişe ya da pezevenge özellikle taşıtılmış onur, dürüstlük, açıklık, yalansızlık, vb.

İnsan nerede?

ZD bu soruyu sormak için yapıyor filmini. Verdiği yanıtlardan biri, insanın dipte, aşağıda olabileceği. İkincisi, kadının erkeğe göre insana daha yakın durduğu. Üçüncüsü, insanın, belki yakınmadan, sızlanmadan acı çekebilmenin, bu yazgıyı taşıyabilmenin içinde belirdiği. Bu yanıtların ucu Golgotha’ya[14] değin çıkar uzatırsak. Ama bilimin yöntemi içerisinde de anlayabileceğimiz bir toplumsal boyut, açıklama, umutsuz başkaldırının olanağına ilişkin ipucu, istenirse bulunabilir.

ZD bizim nasıl bakmamızı isterdi?

Aşk ve Ölümüne Bağlılık

Onda aşkın yüzü birbirine dönük değil. Hatta aşk mı değil mi bu da. Çünkü öncelik bu aşkın yazgıya ilişkin bir anlatı oluşturmasında sanki… İki insanın, birbirlerine bakarak ne duyumsadıkları ve yaşadıklarından ZD öyküsü çıkmazdı. Onun insanları birbirlerinin arkasına düşen insanlar. Biri ötekini sürüklemektedir. Anlaşılmaz bir çekimle arkadaki öndekini başka türlüsü olanaksızmışçasına izler (adım adım). Artık burada usun alanının dışında, tutkunun içindeyiz. Ama bu tutkuda bağlanmışlık, adanmışlık, ötekinde gerekçelenmişlik türünden bir yazgı(sallık) var. Bu tutku yaz(g)ılı bir tutku. Neden?

Neden kadın kendi cinsine dönmüyor, kendine inmiyor? Neden kadın aradadır; hem izleyen, hem izlenen? Neden önündeki ve ardındakine anlam kadından akıyor yine de? Kadın dört koldan üzerine yağan şiddete rağmen neden yazgının kökünde duran temel figür olarak kalıyor? Erkekle gelen ne ve giden? Erkek şiddet dilinin üzerine tam nerede çıkabiliyor ve orada bağışlanabiliyor?

Kadını güçlü kılan dünyanın böyleliğinin baştan kabulü... Erkekse (izleyen) herhangi bir yaşam kurma düşü olsa da bunun gücünü taşımıyor. İçinde yaşadığı gerçekle yüzleşmekten kaçıyor son anda. Daha birçok soru sorulabilir. Ama filmlerin etkisi orada kalır. Bu etki, belki insanın, umutsuzca başkaldırının, direnişin ta kendisi olması, yenilgiye baştan yargılı olması ve başka da bir şey olmamasından geliyor.

Yönetmenin tezi şudur: Tüm umutlar, düşler bitmeden ne olduğumuzu, neyi nasıl taşıyacağımızı, insanla ilişkimizi kavrayamayız.  Ancak o noktada (her şeyin yitirildiği yerde), çok geç olsa bile,  karakter (diye bir şey) ortaya çıkabilir. Acaba Haneke’yi anımsamamız doğru olabilir mi?

Kötülüğün Sonuna Yolculuk: Kıskançlık

Öyleyse yönetmenle birlikte yolculuğumuz kötülüğün sonunadır. Bizi Kharon[15] gibi karanlığa, öteki yana taşıyacak, kılavuzumuz olacaktır. Tamam, filmlerin sonunda yazgı dönüşüm geçirir, yeni bir yazgıya (öyküye) açılır. Biliriz ki aynı içerikle akacaktır yeni yazgı da. Değişen insanlar olacaktır. (Masumiyet, Kader).

Ama İtiraf ve Kıskançlık’ın karşıt olarak bize söyledikleri biraz daha çoğudur. Yazgının doğasına ilişkin, kötücül, doğal bir çekirdeğe, içgüdüye gönderme yapılıyor gibidir Kıskançlık’ta.. Artık insanlar kötü ve evrensel bir dürtünün kurbanları gibidir. Yaşam boyut yitirmiş, öykü hepimizce benimsenebilir olmuştur. Kötülük bir insanın içine sığabiliyorsa o zaman ZD’nin yazgı dediği şeyde bir ayrışma ortaya çıkıyor demektir. Bu sanatsal yaratıcılığın bağlamını (paradigma) tümüyle değiştirebilecek bir girişimdir. Örneğin, Lars Von Trier de bu sınırlarda dolaşan bir yönetmendir son filmleriyle. Sanatın işleviyle ilgili bir tartışma buradan çıkabilir. Çünkü doğayla, orada öyle olanla sanatın bir derdi olmaz. Her ne kadar böyle bir anlatı çok çekici olabilse de. (Ama bir o denli de geçici.)

Demek Kıskançlık’la başlayan bir ZD dönüşümü var. İzlek yenileniyor, değişiyor. Dil tedirgin… Yeraltı yazgıyı toplumsal yabancılaşmaya, hatta beklenmedik biçimde eleştiriye taşıyor. Bir toparlanma, soluklanma…mı?

Bunlar yönetmen için elbette bir yandan yeni şeyler değil. Üstelik de bence ana izleğini tartışmasının, aşmasının zamanı çoktan gelmiştir. Kötü de değil bu durum. Yani özellikle Yeraltı’yla gelen…

Yabancılaşmanın Sonuna Doğru: Yeraltı

İçgüdüsel kötülük sapmasının yerini toplumsal çürümenin sert, ironik eleştirisine bırakması arayışın geçmişin yazgı ve kötülük izleklerine karşın sürdüğünü kanıtlamaktadır. Yeraltı, belki de yaptığı filmler nedeniyle soldan alabileceği eleştirilere bir yanıt olabilir. Sol denilen neydi ki? Bir kabızlık, bir tür uydumculuk (konformizm)  olmasın? Sol böylece günah çıkarmış mı oluyor? Peki, bu eleştiriyi kim yapabilir? Sürgündeki (artık burası karışık) yeraltı insanı mı? Kovulmuş, ne denli kovulsa de bir delikten kafasını uzatan (e)cin(ni) mi? ZD bu karakteriyle en iyi hesaplaşmayı yapabileceğine inanmış. Yanıldığını söyleyebilir miyiz? Onun karamsar, umutsuz bakış açısından hayır. Ama bir tek izlekle tüm yaşamı yargılamasını kabul etmek zor. Tümcülüğü (totalizm) can düşmanı belleyen belli kesimler sık sık da bu tuzağa düşerler. Gizli bir tümcülük güderler. Üstelik gerçekten yerlem (koordinatlar)  kayabilir. Coğrafya şaşabilir. Bir uzam diğeriymiş gibi iş görmeye başlar. Bellek olmayınca birinin yerine öbürünü geçirmek işten değildir. Bir zamanı, bir uzamın yerine…

Ben tersine, hümanist bir bakış açısının bu hakikatle daha iyi bir iş çıkaracağına inanıyorum. Bu ironiyi çok yerinde bulsam da, yeterli görmüyorum. Hakikat daha ötede olmalı.

Anlıyoruz ki sineması bir yandan kesintisiz sürmekte, ZD sineması olarak acılı ama hiç de alttan almayacak olan bir yergi bizi kendimize bakmaya zorlamaktadır. Öte yandan eski kumaş, liflerine ayrışmakta, yazgı odakçıl gücünü yitirmektedir. Buradan ya sinemasızlık ya da başka ama özgün yeni ve daha kavrayıcı bir izlek çıkabilir.

Onun genel olarak sinemasını sağ çizgiye yerleştiriyorum. Yalın bir nedenle… Anlaşılabilirliği değil anlaşılmazlığı vurgulaması, eksenine oturtmasıyla… Yöntemsel yaklaşımından söz ediyorum.

Ne yaparsa yapsın ZD’nin sorusu kişilikle (şahsiyet), onurla (haysiyet) ilgilidir ve cinsiyetsiz bir feodaliteye köklenir. Bu anlamda bir aktörecidir (ahlakçı). İyi olan ne, doğru olan ne diye sorup duracaktır sürekli, ne yaparsa yapsın.

Peki, göstermediği, göstermemeyi seçtiği dünyalar konusunda haksızlık yapmıyor mu? Gerçekten hakikat yalnızca toplumsal çukurun dibinde mi? Asıl büyük yanılsama üçüncü sayfanın gerçeği(nde) olamaz mı?

Gerçekten neyi asla anlayamayız? Ve suçu her zaman bağışlatabilecek, silebilecek onun üstünde bir güç (yazgı) var mı? Onun asıl öykümüz olduğunu düşünebilir miyiz? Üstelik o da anlatının bu denli parçasıyken…

Neden Masumiyet’in en etkili sahnesi piknik sahnesi?

Sonuç

Bu çok önemli yönetmenimiz birçok şeyi yeniden düşünmemi, anlamamı sağladı.

Sinemasına ve onun arkasındaki kavrayıcı düşünceye, bilimsel disipline, özene, kusursuzlaşmaya tutkuyla bağlı diline hayranlık duydum.

Görmezden gelemedim. Gösterdiği şeye bakmak zorunda kaldım. Hepimiz görmek zorunda kaldık.

En azından nereden başlayacağımız belli oldu. İnsanı başka yerlerde arayabilir, bulabilirdik. Çıplak insana, onun sefil bedenine dokunabilir, içinde dolaşan kanın sıcak akışını duyabilirdik. Öte yandan bütün bunlarda yine de anlayamayacağımız şeyler vardı. Evet, doğru, anlamadığımız çok şey var.

Peki ne yapmalıyız?

Demirkubuz’u anlamadığımız şeyleri belki anlarız diye okuyoruz. Okumalıyız.

Vazgeçemeyeceğimiz şey, anlamanın kendisi. Yazgıyı (da) yokuşa sürebilmek. Yazgılaşmaya (bile) direnmek. Yine de yazgılaşan şeyi karanlığa (boşluk, hiçlik, Tanrı) gömmemek.

Zeki Demirkubuz’un çelişkisi belki buradadır.

Benim yönetmenim değil ama en iyi sinema yönetmenlerinden, yapanlardan biri. Kendisine yalnız ben değil, ondan ciddi bir biçimde etkilenmiş tüm genç sinema kuşağı dolu dolu teşekkür borçlu.

[1] www.zekidemirkubuz.com

[2] YAZI BİTTİKTEN SONRA EKLENEN DİPNOT: Denedim olmadı. Uzadı.

[3] Yunan mitolojisinde dağın tepesine kayayı çıkarmaya yargılı kahraman. Tepedeyken kaya tekrar aşağıya yuvarlanır. Bkz. Albert Camus.

[4] Dostoyevski, F.M.; Ecinniler, 1876

[5] Zeki Demirkubuz için metinde bundan sonra ZD kısaltması kullanılacak.

[6] Gustav Flaubert, 1874

[7] Camus; Sisyphos Söyleni (1942), Başkaldıran İnsan (1951)

[8] Varoluşçuluk.

[9] Avusturya’nın artık yaşamayan öfkeli yazarı.

[10] Fransa’da gerçeküstücü sinema akımı.

[11] Bkz. Komünist Manifesto, Karl Marx/Friedrich Engels, 1848

[12] Kibrine ve hırsına yenik düşen Sabah Yıldızı, Luxus, Işık Getiren, Venüs, şeytan.

[13] Attila İlhan: ‘Böyle bir sevmek görülmemiştir.’

[14] İsa’nın çarmıha gerildiği tepe.

[15] Ölüleri öbür dünyaya ırmak üzerinden taşıyan mitolojik karakter.