Zeki Z.Kırmızı * İnceleme * FAZIL HÜSNÜ DAĞLARCA

Linkler

bosluklarergin.blogspot.com merickirmizi.wordpress.com game.alpersarikaya.com

FAZIL HÜSNÜ DAĞLARCA

BÖLÜM VIII.

PDF seçeneği için tıklayın >

Zeki Z. Kırmızı

Ocak 2019

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Kınalı Kuzu Ağıdı (1972), [Bütün Şiirleri 16: Toprak Ana, 1999],

Doğan Kitap Yayınları, Beşinci Basım, Ekim 1999, İstanbul, 80 s.

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Haliç (1972), [Bütün Şiirleri 16: Toprak Ana, 1999],

Doğan Kitap Yayınları, Beşinci Basım, Ekim 1999, İstanbul, 74 s.

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Kutluk’un Evindeki Konuşma (1972), [Bütün Şiirleri

24: Türkçem Benim Ses Bayrağım/ Türk Dil Kurumu Koçaklaması, 1999],

Doğan Kitap Yayınları, Üçüncü Basım, Aralık 1999, İstanbul, 82 s.

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Bağımsızlık Savaşı I. Samsun’dan Ankara’ya/ İnönü’ler/ Sakarya Kıyıları (1973),
[Bütün Şiirleri 6: Bağımsızlık Savaşı I, 1999],

Doğan Kitap Yayınları, İkinci Basım, Mayıs 1999, İstanbul, 110/ 99/ 127 s.

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Bağımsızlık Savaşı II. 30 Ağustos (1973),
[Bütün Şiirleri 7: Bağımsızlık Savaşı II, 1999],

Doğan Kitap Yayınları, İkinci Basım, Mayıs 1999, İstanbul, 129 s.

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Bağımsızlık Savaşı II. İzmir Yollarında (1973),

[Bütün Şiirleri 7: Bağımsızlık Savaşı II, 1999],

Doğan Kitap Yayınları, İkinci Basım, Mayıs 1999, İstanbul, 116 s.

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Yeryüzü Çocukları: Başparmak/ Gösterme Parmağı/ Ortaparmak/ Yüzük Parmağı/ Serçe Parmak (1974), [Bütün Şiirleri 4: Yeryüzü Çocukları, 1998],

Doğan Kitap Yayınları, Birinci Basım, Aralık 1998, İstanbul, 51/ 45/ 48/ 54/ 55 s.

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Arkaüstü (1974),

Doğan Kitap Yayınları, Üçüncü Basım, Kasım 1999, İstanbul, 277 s.

Bölüm VIII

12 Mart’ı (ordu darbesi) izleyen 1973’teki seçimlerle seçimli sandık demokrasisine dönülen 3-4 yılın şiirlerine bakacağız bu bölümde. Dağlarca dünyayı ve dünya içinde ülke gündemini yakından izlemekte, yazdığı şiir günbegün olan bitene eşlik etmekte, konuşmaktadır dünyayla. Ama iki gündem, birisi geçmişten alıp güne daha yeğinlikle taşıdığı ulusal savaşımız, diğeri gündemine gelecekten bilinçle taşıdığı çocuk, onun bölümün konusu olan dönem şiirine genel ırasını verir. Altındaki yazınsal (poetik, şiirsel) kaygıyı duyumsamamak olanaksızdır. İki ucu tutturmak, ulusal devrimi, aldığı tüm darbelere karşın ve karşı-devrim, karşı- devrim önünde yetmezliğini anlamaya çalışarak geleceğin kuşaklarına bağlamak, ‘emanet etmek’… İki baklayı birbirine bağlamak ve şiiri bu yönde de görevlendirmek. Bir tarihsel toplumsal (eylem) tasarı gibi görünüyor ve böylesi koşullarda ve amaçlarla şiirle ilişkinin düzgün tutulması neredeyse olanaksızdır. Ama içinde tek değil iki ateş yanan ve alevlerin sönmesine asla izin vermeyen biri var karşımızda. Gücü kendi yerini dil içre tanımlama gücünden, kavramayı aşan sezisel donanımından alan biri: Fazıl Hüsnü Dağlarca.

Bu dönemin en özgün yapıtı ise Dağlarca odaklı söyleşi. Sırası gelince, Dağlarca şiiri üzerine bana göre aşılmamış kaynak niteliği taşıyan Kutluk’un Evindeki Konuşma üzerinde duracağız. Ozanın kendi şiiri üzerine düşüncelerini de buradaki görüşlerimizle karşılaştırıp kendimizi sınayacak, yanlışlamaya çalışacağız.

Ama önce kendi yöntemimizle dönem kitaplarının üzerinden bir kez daha geçelim.

Kınalı Kuzu Ağıdı Dağlarca’nın yapıtlarını sınıflandırırken Toplum başlığı altına aldığı, bu başlık altında sondan (Haliç, 1972) bir önceki kitabı. Yeri gelmişken Toplum başlığı altında yer alan şiir kitaplarını ilk yayın tarihleriyle aşağıda verelim:

Çakırın Destanı, 1945

Toprak Ana, 1950

Özgürlük Alanı, 1960

Kınalı Kuzu Ağıdı, 1972

Haliç, 1972

Kuşkusuz kendi sınıflandırmasında kullandığı ölçüt, bizim okur yaklaşımlarımızla çelişebilir ama yazarın tutumunu veri almak zorundayız. Kınalı Kuzu Ağıdı’nın birinci bölümü Kırk Bin Köye Karşı Uyanmak. Ulusal devrim beklenen çağdaşlaşma atılımını sonuna taşıyamamış, toplumun gerici uzlaşmaları yönetimi ele geçirmiş, geleneksel tarım toplumu sandığa el koymuştur. İkinci ve yeni bir aydınlanma ateşi gerekmektedir ve ozanımız yaşadığı düşkırıklığı ile sorar: “Yok mu sizin köyde uyanan biri,/ Ağlayan ağlayan ağlayan biri.” (5) Köy kımıltısız, durgun, çağrıya ayak diriyor. Ama ozan yine de umutsuz değil: “Bir daha bir daha büyür gece,/ Bir daha bir daha seslenirim.” (5) Aydınlanmadan vazgeçmeyecek, gece denli büyüyecektir, karanlığa karşı. Şiir siyasettir, pusattır, aygıttır. Köyde uyanmış biri “Silmiş bütün eskiliği, bütün geriliği, bütün uykuyu,/ Yeni bir savaşın uçsuz bucaksız ovalarında/ Gül ayak, dağ ayak, orman ayak,/ Yeni inançların üstünde yeniden doğrulmuş,/ Almış ekmeğini kurdun kuşun beğin ağanın… Tanrı’nın ağzından.” (8, Kırk Bin Köye Karşı Uyanmak) İlginç olan Tanrı’nın da egemenler safında gösterilmesidir. Manda konuşur ama konuşması büyücül, bilgecil, totemik, simgeseldir (sembol). İlkçağdan günümüze kalıcı olanın, anlamın, düğümün, bilmecenin yerini imler: Ayışığı, sevi, gün tam ayağ(ı) üzredir mandanın. Manda binlerce yıllık düğümün ve çözümün resimyazısıdır (hiyeroglif). Dağlarca bir önceki dönemden geliştirip billurlaştırdığı (kristalizasyon), kesinlediği sorusunu sıkça yineleyecektir bundan böyle: “Peki neden ha, neden ha, neden,/ Çalıştığımca ıslandığımca çırılçıplak olduğum?” (12, Harmanda) Bu, adaleti eşitiğe taşıyan iyicilliktir şimdilik. Ama ötesi var. Kim alır gözünü büyütür, büyüttüğü gözüyle bakar, bakar da seslenir, seslenir de ulanır öteki büyük gözlüye, böyle umut da büyür. Neredeyse, Dağlarca’nın sözünü ettiği, bilinç ve örgütlü dayanışmadır: “Hey sesi, bir çobandan bir çobana hey sesi,/ Sonra bir ovadan ovaya,/ Sonra bir gölden bir göle-daha kalın,/ Sonra bir dağdan bir dağa./ Sonra bir höyükten bir höyüğe daha uzun,/ Sonra bir yataktan bir yatağa,/ Hey sesi, bir açlıktan bir açlığa hey sesi./-Kimin gözü büyük, dudağı büyük./ Haykırır büyük.” (15, Kocagöz) İyi de, Aç Ova’da duyarsa kim duyar geceyi, karanlığı? Dağ duyar. Geceyi duyarsa dağ duyacaktır. Dağ uyanışı, dikilişi, isyanı gecenin karşısına dikecek, dağdan gelecektir ışık gecenin üzerine. Dağın Yaşar Kemal’e özgü çağrışımları Dağlarca için de çok önemlidir. Kanıtı mı? “Parlasa amma da parlar, parlamazsa amma da parlamaz,/ Dağ yıldız diyedir.” Dağ yıldız, göz, gündüz, söz, “Uyana uyana, hep uyana uyana,/ Dağ yiğitler uykusuz diyedir.” (18-9, Dağ) Z sesli iç uyak, uykuya değil, isyana, ayaklanmaya ayaktır (Şiiri omurlayan eksen anlamında.) Kitabın Ses başlıklı ikinci bölümünde çıngırak sesleri gelir. Atların, koyunların, katırların, keçilerin, öküzlerin çıngırakları ayrı ünlenir (Tung, tüng, tong, teng, töng) ama eşeğin çıngırağı ting eder şiir boyunca. Eşek ting’ler, arada keşke at, koyun, katır, keçi, öküz gibi de çınlasa… Gelgelelim öküz de (halk?) artık çekmeyi bırakmıştır, aydın (ozan) öküzce yalnız bırakılmıştır: “Koşulmuşum kağnısına/ Düşüncelerin yalnızlığın,/ Düşüncelerin yalnızlığın aha,/ Öküzün biri çekmiyor.” (29, Oküzün Biri) Ve ayaklar, onlar Adanada, Çukurova’da, ovada, pamuk tarlalarındadır er geç varacakları yere varacak ayaklar. Ağrı Dağı da uzakta görünür. Görünür ve öyle yüce orada yükselirken burada açlıktan başka şey yoktur. Dere kuru, ağaç boysuz, bayır dazlaktır, açlık kıran. (32-3, Görünen) Anadolu gözlemlerimiz içimiz burkularak sürmektedir. “Bir çoban kavalını çalmakta, çalmamakta.” (34-5, Yasla duran) Karardıkça kararmakta yüzümüz. Ağaç gök düşünü yitirmiş, “Sarı dallar o sarı uykularda ölümden sarı.” (35, Yasla Duran) Nedir bu yas? Neler oluyor? Kulağımızın pası silinsin, anlayalım: Çoban kavalı çalıyor mu, çalmıyor mu? Öküzden öküze geçer şiir. Şiirde öküz resimleri, imgeleri sıralanır. Öküz bir gizilgüç, bir yalnızlık: “Ne düşündüğüne, neler düşüneceğine,/ Sınırsızdır.” (39, İdiş) Huysuzdur zaman zaman, uykusuzdur, karanlıktır yüreği. Dört ayağıyla yüz bin ayak kaldırdığını, çektiğini iki omuz üstünde iki yüz bin omuzla çektiğini bilmez. Üçüncü bölüm Gözünü Satan, 9.8.1967 günlü Akşam Gazetesi’nde yayımlanan bir haberi konu alan aynı adlı şiirle başlar. Altı çocuklu bir evde çocuklar açtır. Al ışığı, ver ekmeği! Havzalı Berber Mehmet Kurşun ekmeğe karşılık bir gözünü satılığa çıkarmıştır. Bu kez 15.2.1968 günlü Akşam’dan bir haberle Türkiye yoksulluğunun şiiri sürmektedir: Elif Gerçeği. “Elif tabutça uzun,/ Bunun sorumlusu kim?” (46, Elif Gerçeği). Ozan, kırk bin köyün aç köylüsüyla kurtlar gibi ulumakta, ağıta durmaktadır: Kurtlarla Ulumak: “Yüzyıllardan beri buydum/ Aman dedim, aman duydum/ Değirmeni yıkık suydum,/ Gece bitmez, ağarmaz tan/ Kirpikleri açılmayan/ Bir ülkenin uykusuydum.//...” (49) Açıktan ağıt yakılır: “Vardım köy gömütlüğüne/ Birin birin taş süsledim.” (51, Bozkır Ağıdı) Dedem Korkut’dan başlayarak tüm Anadolu ağıt dili yansılanır, tümü birden yankılanır şiirde. Çağcıl kulaklarımız tüm iniltileri duyar. “Bir ülkede bir gece/ Uyur bir gece.” (52, Ay Tutulur İken) Ağıt türküye iner, yoğalır, ağulanır: “Derelerce kurursun/ Duymazlar haykırırsın/ İçine çökmüştür bu:/ Ölürsen kurtulursun.” (53, Kara Sazda Sesler) Ulu Cumhuriyet’in 49. yılında geldiği yere bak! Nasıl kararmaz için, kırılmaz kolun kanadın. Özgürlük özgürlüğe, su kuşa, kuş göğe, gök geceye, gece yıldıza, yıldız çobana el verir, özgürlük türküsü gibi ama değil, çünkü çobanın ağası vardır ve ağa her şeyin iyesidir böylelikle. (54, Ağa) Bu ne yaman çelişkidir! İşte Murat Dağı. “Satlık.” Orda Allahüekber. “Satlık.” Asya’nın yürek düğümü Ağrı. “Satlık.” Bu Erciyas, bu yas…da “satlık”. Her şey haraç mezat satılıktır ama Para da pul olmuştur. (57) 1972 yılındayız, sanırım TL’nin korkunç bir yıkım geçirdiği zamanlar. Kalkınamamak (58) bağışlanır mı? IV. Bölüm başlığı Elliuruş. Kentte, kentin yoksulluk görüntüleri karşısındayız. Odun yarmaya bir simit parası elli kuruşu çok görenlerin yaşadığı kentler. Kentlere yığılmış köy sürgünlerinin tek çıkış kapısı var: Almanya. “Ben demem kuşlara sor,/ Köyden neye çıkmışım// Karalıkta alla gider/ Gelinler pulla gider/ Kuşla gelir açlığım,/ Dışarı yolla gider.” (63-4, Uzağa) Ve: “Bu kavun dilim dilim, bu kavun dilim gider,/ Orası Almanya mı? Belçika, Fransa mı?/ Ölü durur da dışım, ta içim ölüm gider,/ Ya Allah derim işte, buralarda eş vakit,/ Beş vakit kulum gider.” (68, Ekmeğe Giden) V. Bölüm başlığı Ayak. Umut nerede kaldı derken ayakları anımsarız, o bedenleri, dünyaları devinime sokan, yürüten: “Dağ ayakların, ayakların dağ,/ Dağ yürür senin ayaklarınla.” (71, Ayak) Unutmayalım, burası Anadolu’dur: “Yerine işte konmuş, Mavilik denen kuş.” (73, Oh’lama: Varan I. ‘Manzaralı’ Boşaltılırken) Uykusunda kocaman devi sattığını sananlar, “Bir uyansın bak,/ Neler olacak,” (74, Bir Geleceğin Kapısında) göreceksiniz. Öfke kabaracak: “Sen havlarsın ya, ben daha susmuş biriyim/ Sessizlik yaz beni, it.” (75, Köylerdeki Karanlık) Seçim Günü Bir El (76) gelecek, ak el, kurtulacak ulus da, yurt da. 1973? (76) Yüreği boşalmış köylüyü devrimler dolduracak mı, yönetmenler, okumak ve yazmak, söylemek ve haykırmak?.. (78, Köylüme) “De ki kuş uyanacak/ De ki su uyanacak/ De ki kırk bin göz uyanacak/ Kilim uyanır uyanmaz.” (80, Acı Kilim)

Zamanına canlı tanıklığı boyunca Dağlarca değişik duyarlıkların karmaşasını içinde barındırarak özgün bir devrimci atılışı tanımlamaya, bir çıkış yolu bulmaya çabalamaktadır. Ulusal devrimden geriye hızlı savrulmaların acısını belki de kimse onun gibi çekmemiş, öfkelenmemiştir. Kanlı canlı sahneler olarak önüne dünyadan ve ülkeden ardarda gelen patlama, direniş, kurtuluş imgeleri şiirini çokça zorlamaktadır. Çuvalın içine alabileceğinden çok şeyi sığdırmak (mızrağı çuvala sığdırmak) onun Türkçe egemenliğinin üstesinden gelebileceği ama yine de zorlanabileceği bir umutsuz çaba gibi görünür. Öte yandan dünyaya karşı bir(i)dir. Dünyanın yerleşik, kanıtlı çözümlerine karşı da bir sesi, bir kendisi vardır. O yazınca, onun yazdığınca, bireşimlediğince kurtuluş, devrim olanaklıdır. Ozancıl kapsayıcılığıyla ilgilidir bu ve düşüncenin kendisi Dağlarca’nin bedeni ve bilincini de aşmaktadır. Yorumlarımızı sonraya bırakıp kaldığımız yerden arkadan gelen kitabı okumaya başlayabiliriz. Sırada Haliç (1972) var.

Bir kente, İstanbul’a, onun Altın Boynuz’una (Haliç) yaklaşalım elimizde Ara Güler Leicasıyla.Kül rengi arkalıklara dayalı yalınkat yaşamların, yoksulluğun görüntülerini, imgelerini yakalayalım arka arkaya basarak şiir-düğmesine. Kayıklar bir yakadan ötekine un, kavun, odun taşır dururlar. Açlığı tokluğa, tarlayı sokağa, ormanı kışa ilikleyerek: “Bir eski ormanı/ Getirir üşüdüğümüz günlere, sımsıcak.” (5, Odun Kayık). Şiir ve ozanın düzeyi gerçekliğin üzerinde olmak zorunda. Şiirin hakkı şiire, gerçekliğin hakkı gerçekliğe! İşte bir şiir başyapıtı. Haliç’i Haliç’e teslim eden bir karşı çıkma ve onama birleşkesi. Bir bölümünü almadan olmayacak:

Haliç

“Haliç bir kocaman tepsi

Açlık, yaşama direnci, uykusuzluk, bağışlama,

Serviler, kömür depoları, değirmenler,

Tornacı, marangoz, balıkçı, hallaç,

Odun yığınları, hızarlar,

Haliç’in kıyısındadır hepsi.

Haliç, bir eski sudan bir yeni tepsi,

Korkunç sakallı, korkunç çocuk dilenciler,

Deniz erleri, gözlerinden mavilik akan,

Bir geceye uçtu uçacak sayrılar evi, uykusuz,

Gümrük malları yüksek duvarlar ardında,

Haliç’in karanlığında hepsi.

Haliç seslerle seslerle dolu bir tepsi,

Sürüler, Anadolu’dan gelmiş sürüler, ağzı kan kapalı,

Koyunlar, kuzular, mandalar, inekler,

Ağzı kan üzre açık,

Eyüp’ün oyuncakları, allı bebek, güllü canbaz,

Haliç’in uzunluğunda hepsi.

……………………

Ağız ağız ekmek tadında bir savaş,

Haliç’in güzelliğinde hepsi.”

Bu şiirde bizi etkileyen yoksul ama dürüst, çalışmanın ve yoksul dayanışmalarının tümlediği bir yerel (coğrafi) toplum ve onun gündelik, katıksız yaşam döngüsü, Ara Güler fotoğraflarıyla gelen duyarlıktır. Bu İstanbul’un, bu Haliç’in ve onların bu zamanının dünyada bir benzeri daha yoktur ve orası oradadır, duvarda resim gibi, resmin damarlarında dolanan özgül yaşam sıvısı, kanı gibi. Ses bu yaşamı yakalamış, o zamanın ve uzamın ötesine aktarmıştır. Haliç tüm zamanlarda budur, Dağlarca’nın şiirinde, Güler’in fotoğrafında olduğu gibi. Başka bir el (Tanrı’nınki bile) yoktur bu iki elin üstünde. Yeri gelmişken örneğin kent uzamı (coğrafya) ile ilintilenen ozanların, örneğin Berk ve Dağlarca’nın uzamda/zamanda yaşamlama izleği çevresinde karşılaştırılması doktora tezi konusudur bana göre. Çıkardıkları İstanbul’u (şiirsel haritalama, kartografi), bunu çıkarma yordamlarını, şiirin kendi dışında gerçeklikle ilişkilenme biçimini biraz da olsa anlayabiliriz böylelikle…

Yapılara, gecekondulara keresteler taşınırken üzerinden Haliç ‘köpüklerinde çoluk çocuk uykuları’yla (10) saygılı durur. Karaköy, Haliç’in başlangıç noktası, her günle toplanır dağılır. Bu kaynaşmayı gülümseyerek izler ‘epeski Haliç’. (11) Araya cinler periler, Türkler karışır. Cinli Türk cinli Haliç’e katışır. Bu cinli bağlantıyı dert etmez Dağlarca okuru. Her şeye Türk ‘tamga’sı vurmak şeyleri Türk yapmaz ama ötesi var. Her şey Türk olursa ne olur? Bu ozanın düşü(ncesi) değil kuşkusuz ama elde olmadan onun birşeyinden çıkan sonuç. Dağlarca’ya tüm bunlar ve çoğu bağışlanır. Hatta eril çağrışım: “En eskiye, en bilinmeze, en uzağa,/ Bir boynuz,/ Girer ta içeri yavaştan.” (15, Altın Boynuz) Haliç git git daralmaktadır. ‘Gözün gördüğü’nce değil, ‘elin tuttuğu’nca vardır. (17) Yolunu gömütler keser. Briketçi briketleri yığar üst üste. Gecekondu yükselir. “Bir eski yön/ Bir yeni yöne gitmektedir.” (21, Haliç’te Yaşamak) “Gözlerimiz gördüklerince iridirler” ve “Ancak yaşadığımız yerde varız.” (24) Üstelik kayıkları boş görüyorsan yanılıyorsun: “Onlar kocaman bir gerçekle doludurlar.” (29, Boş Kayık) Mehmet Akif’in değil Dağlarca’nın ‘Köprü Ayakkabıcısı’dır (37) gözümüze ilişen, bir an. Haliç’in çocukları rengarenk, dünyanın çocuklarıdır: “Neden mi yeryüzü çocuklarına benzerler,/ Çocuklar bir tek ulustur çünkü.” (40, Çocuk Yığınları) Haliç sırtlarının gömütleri geçmişi yaşatır, geleceği muştular. Ve ‘kara kedi’ Haliç süzer içinden geçen ‘adamları’: “Binmiş adamlar bu yaşlı Dursun’un kayığına sızlarken alın yazıları, upuzun./ Haliç, hepsini süzen bir kara kedi,/ Geldikleri yerlerden gidecekleri yerlere dek- upuzun.” (44, Adamlar Kayık)

Daha önceki bölümlerde belirtmiş olmalıyım. Tüm Dağlarca yaşamıyla örtüşen ana şiir izleklerinden biri, Bağımsızlık Savaşı’mızdır. Kendisi Balzac gibi sonradan yapıtlarını dzgeli biçimde ana başlıklar altında toplamıştır. Ama her ana izlek içinde yer alan kitaplar belli bir sırayla yayımlanmamıştır. Daha çok eksik parçayı sonradan yerine yerleştirip resmi tümleme (lego) yöntemiyle izleklerini sürdürmüştür. Bu özellikle ozanlığını, hatta varlığını borçlu saydığı ve adadığı ulusal savaşımız için böyledir. Bu izleğinde resmi tümlemiş sayabiliriz. Yani aslında resim onu, şairi ve şiiri terk edene dek. Bunu kabul etmemiştir, ayrı. Kimi izleklerini ise erken sayılabilecek dönemlerinde kapatmıştır. (Örneğin, Toplum başlığı altında topladıklarını 70’li yıllarda kapamıştır.) Dağlarca şiiri araştırmasının önünde bu nedenle birkaç seçenek vardır. Yine daha önce değinmiştim. Seçilecek hiçbir yöntem, zamandizinsel, izleksel, şiirbilimsel, bireysel, tikel, vb. olsun Dağlarca şiirini tümüyle karşılayıp yankılayacak yöntemler olamaz. Her biri bir yaklaşım sağlasa, örnek çatı (modelleme) yaratsa da sonuç öteki yöntemin boşluğuyla dolmak zorundadır. Böylesi açmaz karşısında eleştiribiliminin Dağlarca benzeri örneklerde eytişmeli, usçul çizgilerden kıvrak sapmalarla zaman/uzam sıçramalı, yer yer daldan dala (şiirden şiire) zıplamalı bir karma yönteme olanakları ölçüsünde başvurması yerinde olacaktır. Zor, yorucu, kişi aşan bir çaba, uğraşı olacağı kesindir böylesinin. Ama Dağlarca şiiri karşısında anlama, yankılama çabası şunu baştan bilmek zorundadır: Dağlarca’nın şiiri yalnızca Dağlarca’nın şiiri değildir. Aynı zamanda neyin şiiri olduğunun derdindedir işbu çalışmamız da. Ele geçirmiyor, yaklaşıyoruz.

Kendi sıralamasına göre daha önce iki bölümünü yayımladığı (BS I-1. Samsun’dan Ankara’ya, 1951; BS I-2. İnönü’ler, 1951) Bağımsızlık Savaşı I’in son (BS I-3.) bölümünü oluşturuyor Sakarya Kıyıları (1973). Aynı halk destanı uygulamasını örnekseyerek şiirin dayandığı kaynağı genellikle Atatürk’ün Söylev’inden (1927) bir alıntıyla başa koyup sonra şiirini yazıyor. Ama dizinin ilk kitaplarında olduğu gibi özgün bir uygulamaya (bir buluş denebilir Türkçe şiir için) şiirin altında genellikle tek dizeli ikinci bir akak (kanal) ekleyerek ve izleyen sayfalarda bu ikinci akaktan bir başka koşutlu şiir tümleyerek iki sesli bir sesdizisi (kanon) yaratıyor. Bu iki karşıt (sese karşı ses) eytişmeli bir ilerleme olmaktan çok birbirini kapsayan ve pekiştiren, güçlendiren bir vurgu ve çerçeveleme girişimi olarak seçiliyor. Sanki içerik tek düzeyli bir ses bağlamıyla karşılanamadığı için belki daha geniş ikinci bir bağlamla derinleştiriliyor. Bu şiir okurluk deneyimini de oyuncul bir tutkuya, anlıksal (zihinsel) bir kavrama çabasına zorluyor. 1980’lere dek bu uygulamayı anladığımca yalnızca büyük sahnelerin yer aldığı destansı (epik) şiirlerine uyguladı Dağlarca. Aslında tek sesi derinleştiren bir şiir kavrayışı taşıyan ozanımız bu uygulamasıyla kendi kavrayışının yetmezliğine inancından el almakta, kendine ikinci bir kendi, ses katma gereği duymaktadır anlaşılan. Onun epiğinde çatlayan, çelişik nokta da buradan kaynaklanır. Buna da değinmiştim. (İleride, 1977’de, Uzaklara Giyinmek/ Sığmazlık Gerçeği’nde bu uygulamasını, yani iki sesli kanonu çok sesli, en az beş sesli kanona dönüştürme girişimine tanık olacağız.) Onun bu tür anlatılarında şiirlik deneyimi kendiyle çelişir. Her şiir tohum ya da yumurta kusursuzluğuyla belirme (tecelli) içgüdüsü (handiyse) taşırken destanın (epope) genel, büyük devinime dönük, ayrıntıları düşleme bırakan çevrensel kapsayıcılığına direnir. İki çözüm vardır bu sorunla ilgili. Biri yaygın, kullanılagelen çözüm. Genelin (betimlemeler) içerisine anıştırıcı, somutlayıcı imgeler yerleştirmek, destansal anlığı imge desteksiz bırakmamak (Tolstoy, Sinema, vb.) ya da daha zor ya da belki olanaksız olanı, tikelin içine epiği (büyüklüğü, soyutu, biçimi) okurun sezgi, tümleme ya da çağrılama birikimine güvenerek sığdırmak (Dağlarca, vb.). Her iki uygulamada da tekinsiz, dengesiz bir durum sözkonusudur ve bu bir şiirsel devinim imgesini de fazladan ortaya çıkarır. Bu devinim tikelin ya da kitlenin devini gizilgücüdür (hareket potansiyeli). Sonuç devingen dinamik şiirdir ve ne teklik ne çokluk olarak anlaşılabilir. Bölümün sonunda bu konuya yeniden döneceğiz. Şimdi okumamızı sürdürelim.

“10 Temmuz 1921’de Yunan ordusu genel saldırıya geçti.” [Söylev, Mustafa Kemal Atatürk, 1927] ‘Biz’, kişileştirilmiş Türk ordusu anlatımıyla II. İnönü’den üç ay sonrasındayız. Söylev’e koşutlu ilerler ‘biz’ anlatıcısı. İkinci şiirde sayfa altında ikinci akak açılır, ikinci şiir-su akmaya başlar: “-Savaşlardan uzaktasın ya kaval” (4) Arkası üçüncü şiire altlıktır: “Uzaklara daha uzaklara çal.” (6) Çekiliyoruz: “Sakarya kıyılarında soluk aldık kardeşler,/ Yüreklerimiz ezilmiş, yaralı, uykusuz.” (7, Suçu Söylemek-2) Ova düşünecek, dağ olacaktır değeri. (8) Mustafa Kemal’e başkomutanlık verilir: “İşte ha dediler/ Başladı türküsüne/ Ellerde ayaklarda/ Bin bir deli saz.” (9) ‘Yenilmiş ulusların kara tarlasında açan bir ateş gül’, Türkiyem “Büyüdü büyüdü soluğum ağzımda/ Yeryüzü maviliğin tadını bildi,/ Yapacaklarımı öyle duydum ki ben/ Sanki yapamadıklarım yok oldu.” (11) 7-8 Ağustos 1921: Tekalüf-i Milliye Yasası. “Savaşı kazanmak için/ Ölümü kazanmalı.” (14) Ve karıncayı bile kazanmalı. “Uykudan düşü alacaksın/ Karanlıktan bin yıl önceki yıldız ışığını./ Bir dağ kurmak için/ Bir tozu düşünerek.” (15) Ama “Savaş ne derse desin (14)// “Sen bir barış türküsü söyle kaval.” (15) Eller ellere katılakosun, yeryüzünden buğdayı avuç avuç çıkaramamak suç olsun. (21) Atın kırmızı, ağacın yeşil koştuğu andır şimdi, yüz kilometrelik cephenin bir tek er gibi kımıldadığı. Ve “Ölüm sonsuza vardı.” (26) Ölüm deli kuşa’cak vardı (31) Onların ülkesinde ‘Hele savaş oldu mu’ (30) “atlarla ağaçlar benzerler birbirlerine.” (33) Aldı Hasan Oğlu Hasan sözü: “Ana bırak yar olam/ Ela gözlü ölüme.” (39) Korkmanın, titremenin sırası mı? Kes korkunu asker. Aldırma İhtiyat Zabit Vekili Faruk’un Dediği’ne: “Gördün mü çavuş Osman’ın yeri/ Salih’in yeri Abdullah’ın yeri münhal.” (42) On adam kaldık. Geldik geldik, dile dayandık. (43) Yiten Osmanlıcadır, ama “Baladaki/ Millettir// Millet.” (45) Beliren Türkçedir, Türkçe. “Bir öküz boynun uladı.” (48) Dayanıyordu asker: “Doğrusu durduk biz/ Yer çekilmişti vallaha.” (50) Cephenin alazında bir kuş niye öter? Ötüyor ve “çok kanlı dalgalanmalar oluyordu”. (Söylev, MK) “Geri çekilmek yoktu ki/ Geri yaşamak vardı.” (57) Ordu çekiliyor, köyler boşalıyordu bir yandan. Er Uyandığında dağlara konmuş, yeşil ot üzre serçeyi gördü. (64) Ovadan bir türkü duyuldu: “Ölümden az değilim.” (71)

Dağ Gölgesi Yalnızlığı

-21 gün 21 gece-

“Özdemir ölmüş, Oğuz ölmüş, Sungur ölmüş

Kara toprak al kanları içer mi içer mi?

Dağ başının yaz çiçeği uykuda

Uyandırsam bencileyin açar mı açar mı?

Kişi yaşarkene can sıcağında yavaş

Gelir de nice yollardan,

Yakışıklısını bulur gencini bulur,

Yoksa ölüm sevdiklerin seçer mi seçer mi?

Ver de yurdunun acısını

Yeryüzünün sevincini al deseler nidelim,

Söz anlamaz kara yazım, kara yel,

Bir gün burdan uzaklara göçer mi göçer mi?

Turnam gelir ak göklerden süzülür

Susar ağaç

Dal sallanır

Benim kırık gönülcüğüm uçar mı uçar mı?” (88-9)

Ve saldırgan yenildi, arkasında çocuk ölüleri bırakarak çekildi: “Bir çocuk/ Daha bir yaşında bile değil/ Ağzından yok edilmiş.” (103) Ölenler yurtları için öldüler, gün onların üzerine doğdu, ışıdı buğday. Ekmek sofraya geldi yeniden.

***

‘O orduya adanmış’ Bağımsızlık Savaşı II. 30 Ağustos ile arkadan gelen İzmir Yollarında sıcağı sıcağına Bağımsızlık savaşı I-3: Sakarya Kıyıları’nı izleyen 1973 basımlı iki kitabın derlemi. Sahne dört nala geçen on bin atlı ile açılır. ‘Yangın yürekleri kanatlı’ (16) on bin atlı. Çoluk çocuk yaşlı halk da kurtuluşun parçasıdır artık. Aynı yöntemi (kaynak belge kullanma ve ikinci dip şiir akağından iki sesli akış) kullanmayı sürdüren Dağlarca örneğin ilk şiirlerde Fahrettin Altay, Asım Gündüz, İsmet İnönü, vb.’ne gönderme yapıyor. Mustafa Kemal’ın sesi çağ. Gürlüyor: “Özgürlüğüne kurşun mu sıkıyorlar/ Özgürlüğündeyim/ Ellerin kapmış mıdır kurtuluşunu/ Ellerinin kurtuluşundayım//Ta geleceğine kurşun mu sıkıyorlar/ Ta geleceğindeyim.” (21) Destanın ince yerindeyiz. Tek adamın, tek ağacın gündüzü gecesinde. Alttan, derinden, arkadan akan im. Su Gibi Parlayan dünyada “Bir çocuk uyanır uyanmaz/ Bir at uyanırdı.// Bir kavak uyanır uyanmaz/ Bir armut uyanırdı.// Bir gece uyanır uyanmaz/ Bir süt uyanırdı.// Bir kuş uyanır uyanmaz/ Bir ot uyanırdı.// Bir dağ uyanır uyanmaz/ Memet uyanırdı.” (22-3) 26 Ağustos’tan az önce dönüp te “Gözün ulaşamazdı baksan/ Ağaç gide ot gide.” (25) Çelik beton koruganları düşmanın ve tümen tümen askerleri. Toprağın yeşil sesi yitikti üstünü kapayan ölüm makinasından. Gece. Ama gece değil. Asker. Ama asker değil. “Kimin ölüm sırası sonda/ İşte uyuyor alay/ Kimin sırası uyanır uyanmaz.” (29) Ordu yıldızlar önünde, yıldızlar arkasında sessiz yürüyor. Çünkü “Gecedir ineğin memesini apak eden.” (31) İçi kuş dolu çocuk da düştü yola. Kuşlar da asıldılar kağnıya. “Çoğuldur seven.” (34) Ölüm doğumu getirecek, yaprağını düşüren dal yeniden yapraklanacaktır. “Yıldız açar toprak/ Yıldıza karşı.” (42) Ve o an gelip çatmıştır: “Uyandırır su ayağı/ Hele kalk.// Buğday kuşu uyandırır/ Kalk hele,/ Taş duvarı uyandırır/ Hele kalk.// Uyandırır geceyi düş/ Kalk hele,// Uyandırır kavak yeli/ Hele kalk.” (44) Son Türk’e midir bu çağrı, sesleniş? Us parçalanır. “Yeryüzü yarılacak birdenbire en eski ölülerinden,/ Boy boy kalkacak bütün eski Türkler ayağa.” (49) İyi de koca ozan, bu kimin, neyin, nasıl kurtuluşudur söyler misin? Türk deyince neyi anlamalıyız ya da bir şey anlayabilir miyiz? “Kalpağı bozkurt/ Yüreği yeryüzü üzre” (53) Ama bulutlar da geçecek, yağmurlar da yağacak, us arada ıslanacaktır. Deli Dumrul vara, yetişecektir. “Ne sandılar Deli Dumrul pıstı mı?” (50) Kendi içinde çelişik tikel epik, imgesinde çelişkisini daha da büyütmek zorunda kalır, şiiri (aynı zamanda) epik şairiyle birlikte zora koşarak: “Yaşamaları al idi ki/ Dalgalanan kıpkırmızı süngüler gördüm.” (62) En yukarıda savaş hakkında bir görüşün dili bu olmaz, tarih ve bağlam nice zorlasa da. Dağlarca’nın yer yer aşamadığı bu sorunu irdeleyeceğim yine. Belki Nazım’la karşılaştırarak. Sürdürelim. “Savaşta görev mi büyük Albayım,/ Yürek mi?” (65) sorusu yakıcıdır. Del’Orhan da vurulur: “Gün yeni doğmuş idi/ Ne de tez oldu akşam.” (74) Tınaztepe… 57. Alay. Gitti geldi. Gitti geldi. “Ölmemiş/ Eli tetiğinde mavzerin/ Ölmemiş/ Durur ağzındaki ekmek kokusu.” (82) İnsanlarca atlar da ölürdü. “Atlar vurulurken dağlar göçerdi.” (84) Ve şiirden kan damlardı. Kâğıt kızıla keserdi. Yine de “Yurt öyle ulu ku/ Gitsen gitsen hiç.” (91) Görklü ozan yakalar ince yerinden gerçeği: “Aha bunu bildim/ Düşüne düşüne ben/ Savaşırken yaşıyor herkes/ Sevdiğicek.” (93) Yukarıda Türk’ün savaşı şimdi burada ‘kurtuluşun’ savaşına, aslına dönüşür: “Geleceğin-/ Der ki Mustafa Kemal/ Geleceğin/ Bütün kurtuluş savaşlarında/ Var gibiyim.” (97) Öyleyse “Dağlar dağ oldu bir daha/ Sömürgene yeter dedi.” (99) Kör Kurşun gelir neyi yok eder sorusunun yanıtı ise çıtayı evrensele beklenmedik biçimde çıkarır ve buraya tümüyle alıntılanması gereken şiiri imler:

Kör Kurşun

“Öküz yaslanmış tekere

Teker taşa

Taş dağa

Dağ uyur.

Gök karışmış yellere

Yel suya

Su bağa

Dağ anlamaz.

Mermi dokunur ere

Er ağaca

Ağaç dağa

Dağın irkildiği yok.” (100)

Ölüm(ler) dünyanın kıyısından, onu sarsmadan teğet geçer. Dünya yörüngesinden çıkmaz, kopmaz kıyamet. Kör kurşun gelir, alır canın canlılığını. “Koyunları kaplar bir tasa.” (110) Kaval yetişir. Der ki Mustafa Kemal: “Uluslar öder suçunu ergeç/ Alçak yöneticilerinin.” (111) Ama ölen ölmüştür yine de. Garip, seslenir: “Sen göğümüzsün yaşamak/ Büyüyemez senden öte kimse.” (112) Yaşamaktan ötesi yoktur ama berisi vardır ey ozan, görklü koca. Bunu en iyi sen bilirsin yine ve dile getirirsin, getirdin ve getireceksin. Yurt olduğumu duyuyorum, öyle ölüyorum ama ölüler yurtsuz, ölüler ülkesi ‘ıssız acun’dur. Ama eşitliğe, esenliğe, erdeme, uygarlığa ulanmak için ölmeden olmuyor ve “Yurduna/ Kan ağzı kan topraklarda bir kan adamın.” (114) Dağlarca’nın atı şiirin arasından hüzne katışır, şiire (a/u)yak olur: “Bir çavuş vardı alayda/ Vuruldu atı/ Bindi iki ata birden.” (119) Mustafa Kemal Söylev’de şöyle der: “Savaşlar yurdun savunması için değilse öldürümdür.” (122) “İki ölü gördük/ Konuşuyorlardı/ Biri bizlerden/ Biri onlardan// Öyle yavaş konuşuyorlardı ki/ Sanki barıştaydılar./ Gelincik miydi ne/ Sesleriyle bozkırda sallanan.” (122) Ozanın sesi böylece kaplar ölülerin sessizliğini. “Ey Apustol ne işin vardı buralarda/ İşte güzelim toprak/ Kanla çamur kunduralarda.” (125)

***

İzmir Yollarında Bağımsızlık Savaşı dizisinin yapısal çizgisini sürdürür. Her şiir hem büyük epiğin tümleci, hem de kendi başına, içkin enküçük (mikro)-epopedir. Dağlarca’nın özgün epik bireşimi, buluşudur bu. Nazım’da bu daha örtük, daha kesintisiz büyük (majör) epope gamında, ses aralığı, perde (oktav) çok değişmeden, belirlenmiş tınıda (ton) sürerken, Dağlarca destanları kesintilidir. Bütün kendi içinde küçük epik imlerle kesintili, süreksiz yürür. Şöyle bir eytişme sezgili okuru anlamlı bir yargıya taşıyabilir. Bir tür Monadoloji. Her küçük tüm büyüğü sınar, yankılar ve tersi.

“-Ordular ilk amaç Akdeniz’dir, ileri.-“ (Mustafa Kemal, Nutuk, 1927) Üç anlatıcı, 1) Mustafa Kemal, 2) Şiirin seslendiricisi (genellikle biz), 3) Dip, alt ve bilge ses koşutlu üç ayrı akaktan ilerler. Kaçan ordu topuğundan izlenir: “Gökyüzü tanıktır yakılırken yanarken köy köy/ Varmadık öç üstüne.” (7, Sevinç I) Yankı’da şöyle der, ne düşünerek bilmeyiz: “Yedi bin yıllık evimi benim/ Kaçarken yangın ettiler ha?” Düşmana suçlama vardır. Acaba ‘yedi yüz’ olabilir mi? Beyliklere, Selçuklulara gitsek ne yapar? Hititler Türk (!) sayılsa yine kurtarmıyor. Tartışıldı mı bu ‘yedi bin’ sözcesi bilmiyorum. İşin içine o zaman öyle şeyler karışır ki, tarihle coğrafyayı eşitler, dondurursak, ayağımızı bukağılar, haklıyken haksız düşeriz. Bu şiirdir, şiir başka şey, denebilir. Evet, şiir başka, daha kardeş, daha barıştır bana göre de. Koçaklama hangi toplumun hangi zamanının koçaklamasıdır? Dengeleri neden tutturamaz Dağlarca (Oysa Nazım iyi bir örnektir önünde.) Bunca yücelttiği ulusal kurtuluş savaşımıza hiç te istemeden gölge üşürür: “Yansıyordu Allah Allah’larımız/ Sanki karanlığın süsü.” (12, Savaşta) Eksiltmeli konuşma (diyalog) şiire halk edası taşır: “Peki gözlerimi vurdular/ Ağzın var ya.” (14, Kızılay Çadırlarından Sesler) Türklük gururu ırk temelli bir çağrışıma uzaktır gerçekte ama kısa okur dalgaya yakalanabilir, rüzgârla savrulabilir, haksızlık yapabilir ozana: “İnansam da evrencek/ İnanmasam da/ Öyle seviyorum ki/ Tanrı Türk’tür.” (16, Türk Olan) Öyle ya da böyle, ‘toprak üstünde yeryüzü’ yürümektedir İzmir’e Doğru. Bir Açıklama’nın sırası, yeridir. Onun Türk dediği bir insan aranışı, sömürü sonlanışı, ‘otun ağacın kurdun kuşun ayağa kalktığı yaşama’dır. (18-9) Düşman kötüydü. Gerçekten sözün eğri ve düz anlamında düşman herkes için kötüdür. Ekinleri de yakarak çekilliyordu Yunan Ordusu.: “Yarısı karaydı başağın/ Yarısı yakın/ Yarısı ölülere benzerdi biraz/ Yarısı su gibi.” (21, Başaklar) ÖZETLER Bölümünde kullanılan kaynak için dipnot şöyle: “Art arda koyduğum şu olaylar Kadir Mısıroğlu’nun Türk’ün Kara Kitabı adlı belgeler yapıtından alınmış, 1/ 10 000 000 ölçüsünde, belki yüz milyon daha küçültülerek, özetlenerek yazılmıştır.” Bu dipnot ve gösterilen kaynak (Kadir Mısıroğlu! Bu satırların yazıldığı tarihi buraya yazıyorum: 14 Ocak 2019, Pazartesi.) şiiri silmeye yeter mi? Yetmemeli, yetmez ama gölgeler. Şiir tarihsel bir olayın epiği ise kaynak olayı gölgeler. Arada şiir ezilir, suyunu (canını) yitirir okurun duyarlığında. “Göğsünü yardılar, kopardılar yüreğini yediler çocuğun çiğ çiğ,/ Doymadılar.” (26, Yürek) Dünya doğrulasa bile şiir yanlışlar böylesi şiiri. “Kösnüyle sundular çocuklara analarını,/ Başarıya erişemediler ak yaşamalarda/ Vurdular hepsini oralarından.” (30, Yazıya Sığmayan Gerçek) İzmir. Belkahve. Sesleniş: “Duyy beni oğull kızz/ Bana Mustafa Kemal deme/ İç yılanlar dış yılanlar/ Yurdu satarlarsa yeniden,/ Adım, kurtuluştur, de.” (82, Belkahve’den Yurda Sesleniş) Bu sesi işiten bir kulak var mı bugün? Yaşamak tartılacaksa, özgürlükle tartılmalı. (84) Bu satırı düştüğü tarihi açıklar Dağlarca: 12 Mart 1971. (85, Yazarın Açıklaması) Düşünde Atatürk kendi adını yazmasını istemez şiire. İlle ad yazacaksa kurtuluşun toprağa karışmış ölülerinin adını yazsın yeter. “Ki bilirim/ Onlar/ Yapacaklardır edeceklerdir gerektiğinde bir daha/ Yaptıklarımı ettiklerimi benim.” (86, Yazarın Açıklaması) Bir İzmirli’nin yüzünde tüm Anadolu illerinden kurtuluş ölülerinin yüzleri vardı. (90) Ve “Bir daha yazıldı dağların alnına/ Verilmez özgürlük alınır.” ‘104, Güvercinler) Çünkü ‘ekmekle sevgi’ ‘özgürlükte birleşir. (113) Ozan önderine söz verir: “Uyguladığıncadır/ Sömürücüye, sömürgene direncim./ Ey Mustafa Kemal/ Yurduma ant içerim ki/ Aşmazsam yaptıklarını/ Karanlıkla iğrencim.” (115, Ey Mustafa Kemal) Dağlar, dağlar orada dik durdukça usumdan geçmez aldığımı vermek, özgürlükten, kurtuluştan, bağımsızlıktan ödün vermek. (116)

***
Dağlarca, 67’de Kuş Ayak’la açtığı yeni sayfa ve kitaplığı 7 yıl sonra yeniden aralıyor. Çocuk kavramını şiirine iyiden bir ana başlık olarak seçtiği ve bu yönde kendini yekinlediği bellidir. Bu açtığı geniş yolda gelecekten (belki de geçmişten) ışıldayan yıldızlar göz kırpıp durmaktadırlar. Bu, bir ustanın her konuda sözü olur diye algılanır ve hafife alınırsa birçok şey gözden kaçırılacaktır, benim Dağlarca tezlerimden biri de budur. Bu şiirlerinde bilgi hem bilgi hem şiirdir, işlev hem işlev hem şiirdir, amaç somuttur ama aynı anda şiire odaklıdır. Başka şeylerden de söz etmeliyiz elbette. Şiir eninde sonunda çocuktur, bilemedin biraz ergen. Çocuk ve biraz da ergen içindir. Doğasından ötürü de böyle biçimlenir, yapılanır. Dağlarca şiirinin ne yazılmış olursa olsun çocuk yüzünü (sesini), ilk söylenmişliğini, kezliğini böyle ayrımsamak gerek. Bölümde ele aldığım dönemde iki çocuk kitabından söz edeceğim. İlki Yeryüzü Çocukları. Aslında beş kitap olarak yayımlandı (yanılmıyorsam): Başparmak, Gösterme Parmağı, Ortaparmak, Yüzük Parmağı, Serçe Parmak. Tümü de 1974’te yayımlandı. Sonra toplu yapıtlarda birlikte basıldılar. İkincisi Arkaüstü: Uçsuz Bucaksız Yaşama.

Başparmak.

Dağlarca açıkça duyurmaktadır, onun ulusu çocuklardır: “İşte/ Benim ulusum/ Çocuklar.” (12, Çocuk Ulusunun Yurttaşı) Bir yaşlılık söylemi, gelecek yatırımından uzak bir anlayışı arkalarda sezinlemek önemlidir. Çocuk eşitlemesinde şiir de içinde olmak üzere Dağlarca’nın en asal başvuruları, kavramları bir araya gelmekte, simgeselleşmektedir. Bir denklemin onsuz çatılmaz bilinmezi (x) önce çocuktur. Yurt, Cumhuriyet, Atatürk, Anıtkabir bu bilinmezle yüklenir (şarj), berilenir, tanımlanır. Çocuklardan biri Akdenizlidir, Po, Nil, Seyhan, Ron, Ebro’da süt emmiştir, çok anne ve çok memeden…Öteki Türkmenistanlı. Ağızlarının “İçi kırmızı bir çanak.” (18, Çöl Çalışkanları) “Tuna çocuklar çocuğu”dur. (23) Sen Irmağı’na eğilmiş çocuk başını kaldırıp annesine sordu: “Bu ben miyim?” Eğer o ise annesi neden duruyor ırmak onu alıp götürürken. (26-7, Çocukla Sen Irmağı) İçi büyümeyen, “Dışı/ Büyüye Büyüye/ Büyük çocuklar” olanların yurdu neresi derseniz Malinezya’dır orası. (28, Melanezya, Kara Adalar Ülkesi) Ve Pekinli çocuğun anlattığı masala göre “Bir çocuktan sonra/ Artık savaş olmayacak!/ Bulacak yeryüzü ilk gerçek maviliğini.” (37, Anneler Masalı) Ve iki çocuk birbirlerinin evlerine varacaklar Drina Köprüsü’nü geçer geçmez. (42, Drina’dan Geçmek) Bayraklar mı? “Besbelli bir oyundur bir sevgidir bayraklar/ Besbelli bayrakları bin bir çocuğun çizdiği/ Bin bir çocuğun boyadığı.” (46, Bayraklarla Çocuklar)

İlkokul 4’te Birinin Öğretmene Sorduğu

Çingenelerin bayrağı yokmuş ha

Bu bir masal mıdır öğretmenim?

Niye mi diyorsunuz

Masallarda bayrak sözü geçmez de ondan.

Çingenelerin giysileri hep boyalıymış ha

Bu bir masal mıdır öğretmenim?

Niye mi diyorsunuz

Masallar hep boyalıdır da ondan.”

(47)

Prizren’den “Çobancığın biri/ Tek keçisi uyumasa, uyumazdı,/ Yedisi birden uyusa/ Uyurdu yedisini birden.” (49, Çobanın Yok Olmuş Çobancığı)

*
Gösterme Parmağı

Kuzey yıldızının yakınlarından geçtiği, bir elleri süt bir elleri peynir olan çocuklar, bildiniz, Danimarkalı çocuklardır. (6) Ta uzaklarda sanki uyumuş çocuklar ise Endonezyalı olmalılar. Ya Kalmuklar? “Kalmuklar/ Atın birini Atın binlercesi Kalmuklar.” (11, Kalmuklar) İsrail’in çocukları yok mu? Var. “Dört yönden gelmişlerdi onlar/ Yüzleri çil çil, sanki sorarlardı bana/ Yazdın mı beni/ Yazdın mı beni de/ yazdın mı beni de beni de güzel?// Babaları anneleri görmeden/ severlerdi Arap çocuklarını/ Biri hurma/ Biri deve/ Biri su.” (34, Açık Masal) Finlandiya’da “Su ağaca benzer hep/ Ağaç suya:/ Su gökte uzar sanki/ Ağaç yerde akar.” (36, Ağaç Çocuk, Su Çocuk)

Ortaparmak

Güney Afrika’nın ‘elmas çocuğu’ artık dayanamadı. (Şiir 70’lerde yazıldı ve Güney Afrika’da çok şey değişti. Koyunlar postlarını verdiler Dağlarca’nın düşlediği gibi, elmas çocuğa.): “Gitti yalvardı ülkesindeki kırk milyon koyuna: / Yok mu içinizde parlamayı seven/ Alsın elmaslığımı benim, versin postunu.” (5, Elmas Çocuk) Zambiya’da çocuklar “Döndüler maviyle güneşe ağızları su/ Yorgunluktan gülmekten ağızları susuz/ Bin bir masal döndüler.” (15, Oyun) Liberyalı çocuk annesini uçurtma yapıp göklere saldı. Ama yeller azdı, kopardı ipi. Anne “Gitti gitti gitti başıboş/ Nice dağlardan denizlerden/ Sonra indi bir yere.” Şimdi indiği o uzak yerden çocuğuna mektup yazıyor her gün. (16, Uçurtma)

Başka Çocukları Aramak

“Bir dilim ekmeğe benzer ülkemiz Şili,

İncecik,

Upuzun.

Ağaçlarımız dağların en üstündedir hep,

Aşağılara doğru

Arpa mısır.

Güneye indik mi

Göz açamazsın yağmurlardan

Su ninnileri dinler koyun, öküz.

Mavilik açınca

Kuzeydeki çöl nice yanık olursa olsun

Valparezo’dan kalkar gemiler

En uzak çocukları aramaya.”

(17)

Nijeryayılar

“Üç çocuktular

Birbirini çok seven

Üç çocuktular:

O bir

Nijer Irmağı iki

Su aygırı üç.

Üç uykuları vardı

Birbirine bitişik

Üç uykuları vardı:

Yıldız bir

Yel iki

Mavilik üç.

Üç sallanmada güzeldiler

Kocaman güneş parlarken

Üç sallanmada güzeldiler:

Sazlar bir

Kamışlar iki

Palmiyeler üç.”

(21)

Anne Okyanus

“Bizim yüzümüz Güyan’da

Atlas Okyanusu’na dönükmüş

Anlattı öğretmen bugün

Anneme dönük bilirdim

Ben yüzümü.

Onun mavi dalgaları varsa

Annemin sıcak dalgaları var

O büyükse

Annem daha büyük

Duyuyorum ben yüzümü.

Denizler nice yavaş dalgalansa

Toprağa çarparlar az çok

Köpüre köpüre,

Anneler köpürmeden öperler, anlıyorum biraz

Ben yüzümü.

Kızmazsa

Öğrettiklerine inanmıyorum saymazsa

Hayır diyeceğim sevgili öğretmenime yarın,

Hayır annem daha güzel,

İşte annemle görüyorum ben yüzümü.”

(40)

“Dört çocuk öyle sevdiler ki birbirlerini/ Biri gel dedi/ Biri sen gel dedi/ Biri sen gel hemen dedi/ Biri sen gel hemen bana dedi/ Dört güzel çocuk.” (44, Dört Çocuk Masalı) Petöfi, önünde top, koşuyor Macaristan’da. (46) Estonyalı çocuk cebindeki top parasını balıkçının sepetinde can çekişen balığı kurtarmak için harcıyor. (47)

Yüzük Parmağı

İki okyanus birleşirken (Panama Kanalı) en çok çocuklar sevinir. (6) Ve “Geceleyin yataklarında ayaklarının sevincini duyarlar/ İki çocuk.” (9, Hırvat Çocukları) Abhazistanlı çocuklar dünya çocuklarını çağırırlar: “Geliniz çocuklar geliniz/ Hepinizin ağzından/ Bir gülmenin içinde/ Bir gülme daha açılacak/ Görür görmez ‘Maymunları Yetiştirme Çiftliği’ni.” (19, Çağrı) Yulaf kendini yedirir domuzlara Dublin yakınlarında. (21) Mali’de, Anne Pamuk için çocuklar el çırparlar çok. (27) Büyüyen Kazanlı çocuk için kendini büyüten kalpak… (34) Bu koca su, Mississipi yayıla dalgalana okula mı gider öyle? (35) “Uyurken/ Görürdü düşünde ayaklarını/ Çat ülkesindeki çocuk.// Yok dedi bir gün/ Ayakların başka bir masalı var/ Yürüdü yürüdü hep.” (41, Ulaşan)

Serçe Parmak

Kızıldeili çocuk sormadan edemez: “Niye bir bir vurur/ Davulun biri/ İkisi mi yok?” (5, Kızılderili Çocuğun Sorduğu) Slovenya’da “Şaşar kalırsınız çocuklar, koşmuyorlar da/ Sanki akıyorlar üç buzağı otlardan/ Su gibi.” (11, Üç Buzağı) Niyasa Gölü’nün kıyısında geceleri Malavili yaramazın gözleri önünde, dalgalardan yemyeşil bir tavşan çıkardı. (14) Laos göklerinde “Masalına benzer,/ Yıldızın biri yıldızın birinin,”. (31, Gök Oyunu) Alaska’da “Buzdan bir kurt vardı/ Buzdan bir uluma.// Buzdan bir anne vardı/ Buzdan bir çocuk.” (37, Alaska Masalı) Oysa Tibet’de “İki ayının/ Düşleri bal gibi/Aralarında ben.” (41, İki Ayılı Çocuk)

Dağlarca bu dizisine birkaç açıklama-şiir ekler. İlkinde şöyle der: “Yazmak isterdim ikinci yeryüzü gezimde/ Tutsaklığını açlığını sömürülmüşlüğünü/ Özgürlüksüzlüğünü/ Nice ülkeler çocuklarının.// Bir umudur, Asyalara Avrupalara Okyanuslara/ Amerikalara Afrikalara çiçek çiçek/ Anadoludan çiçek çiçek/ Açtığım.” (52, Yazarı Açıklaması:1. Daha Sevdiğim) İkincisinde ülkesini yazmadığı çocuklara seslenir. Özür diler. Eli eriştikçe onları da yazacaktır, söz verir. Üçüncü açıklamasında Yeryüzü Çocukları’nın sesini duymasını ister, vedalaşır onlarla. Bu şiirlerin ne zaman yazıldığı belli değil.

***

Arkaüstü’nün üçüncü baskısını (1999) okudum. İlk baskısını 1974 yılında Cem Yayınevi yapmış… Daha sonra 1993’te Tümzamanlar Yayınevi’nce yayımlanmış kitap. Sanıyorum Tümzamanlar baskısı kitabı bugün basılan biçimiyle ilk kez bastı. Yani sayfalar sağdan sola değil aşağıdan yukarıya doğru çevriliyor. Okur, takvim yaprakları gibi ilerletiyor sayfaları. Doğan Kitap Yayınevi’nin okuduğum baskısı (ve sonraki Yapı Kredi baskıları da) aynı baskı biçimini korudular. Bunun anlamlı bir nedeni var. Şiirin geometrik yeri ve yataylık, yatış konumu. Şiirlerin ortak noktası, uçuş (kuş uçuşu) noktası. Ve uçuş dikey olarak değil yatay olarak gerçekleşir. Kitaptaki şiirlerin yerleşme düzeni de okuru uçuşa ve alışık olmadığı konuma, oradan dünyayı algılamaya hazırlıyor, zorluyor. İnsan (algı) usu ve bağlı bir dizi etkinlik (bilgi, değerleme, açıklama) aslında kurmaca bir dikeylikle özdeştirildiği için küçücük açı değişiklikleri bile boşluk duygusu (hiçlenme) ve bulantı yaratabiliyor. Toprağa sağlam basmak tüm bu içerik ve varsayımları kapsıyor, üzerinde biraz kafa yormamız eylem, düşünce ve yerleşme kararlarımızın deyimdeki koşullanmalara bağlı güvenlik (neredeyse) takınakları ile ilişkili olduğunu gösterecektir bize. Anlığımızdan (zihin) önce fiziksel varlığımız (beden ve onun uzam/zaman içinde yer değiştirmeleri) uydumcudur (konformist). Devrim(cilik) bedene karşı sürülür, bedenin geometrik yerine ve onun yeniden tasarımına dönük bir ataktır. (Toplumsal devrimciliğe kaynak olabilecek bireysel devrimcilikten söz ediyorum.)

Büyük ozan vardığı sonuç ne olursa olsun okurun bilincinde yarattığı uzam/zaman kaymalarıyla (paralaks) da büyüktür. Okuru yerinden eden çılgın, kışkırtıcı, şeytansı bir dürtücüdür elinde çatal kargısıyla. Bulanmadan durulanmayacak(tır) bilinç ya da özne.

Esin Çelik’in (?) düşsel çizgileriyle bezenen baskıda yazı imleri kara değil mavi renkli. Belki gökyüzü çağrışımı oluşturmak için düşünülmüştür ama bana öyle geliyor ki Dağlarca’nın baskı konusunda etkili katkıları, karışmaları olmuştur.

Şiirlerin öznesi ağırlıklı olarak ben anlatımlı ve çocuk. Çocuk bakışının meraklı, sorgulayan, barışçıl, sevinçli, duru bilinci şiir dilini yöneten anlayışı oluşturuyor.

Yeni Gün

Bir şey oluyor: Geceleyin 1, 2. Birden uyanma ve yıldızlarla ağaçların birbirlerine karışması. Yer (konum) bozuluyor: “Derin uykularında/ Anlamadan/ En derin uykularında/ Öğretmenler, babalar, anneler anlamadan/ Bozuldu/ Binlerce yıllık/ Yerleri.” (14, Yeri Bozulmak) Ve yerçekimsiz çocuk doğdu yerçekimsiz boşlukta. “Sanki toptu/ Ta içimizden/ İncecik.” (17, Çekimden Kopmak) Artık eyleyişimizin adı yürümek değil, akmak. (18) “Yeniden arkaüstü döndüm hemen/ Yeniden aktım hemen su gibi.” (19, Arka) ‘Sıcak yatağını’ geride bırakan çocuk açık penceresinden dışarı, gökyüzüne akar: “Boşluğun/ Serin maviliği/ Mor maviliği/ Akıyordu/ Yüzümden ellerimden ayaklarımdan.” (22, Akarken 2) Dolayısıyla akan çocuk mu, çocuğu kuşatan boşluk mu ayırdedilemez olur (Görelilik). Bedensel örgenlerin işlevi de değişmiştir. Ayak ayak değildir artık. Çocuk oyununun neden-sonuç dizilerini aşan uslamlaması hem burada olup hem olmamanın şenlik duygusu şiirsel uçuş deneyiminde de geçerlidir. Göz göz değil, bir kuşgöz. Tüm oyunlar iki kişilik kurmacalar olduğuna göre oyun Suna’sız olmazdı. Girdi oyuna (uçuşa). “Geliyor yanıma/ Günaydın diyor/ Üstüme geçiyor sonra iri bir yaprak gibi/ Duruyor, dönerek.// (…) İlk arkaüstü günü kutluyoruz ağızlarımız çiçek.” (26, Arkaüstü Gün) Arkasından Yalçın da katılıyor oyuna. Babamsız, ablamsız, küçük kardeşlerim olmadan, yani kendi kendime (özgürleşmiş) giderken “Annem yanımdaydı sanki.” (29, Korkusuz) Uçarken uyunabilir mi? “Duyuyor/ Arkaüstüm/ Daha büyük bir kuşa konduğunu.” (33, Yatak 1)

Gövdenin Tadı Varmış

Bütün gök, bütün yıldızlar açık ağzından içeri giriyor çocuğun. (37) Güneş doğuyor, ama bu kez ayak tabanlarından başlıyor ısıtmaya. (38) Kuşa yakın durma, ağaca yakın durup dut yemek ne güzel(dir). (46) Çocuk sevinç içerisindedir:

Yeni Çocuğun Sevinci

“Değişti mi gözlerim

Bakmıyorum görüyorum artık.

Ellerim değişti mi ne

Yelleri bile tutuyor artık.

Değişti mi ne kulaklarım

Duymuyorum işitiyorum artık.

Ayaklarım değişti mi ne

Ellerimle karıştırıyorum artık.”

(47)

Oracık bericik oldu. “Ne güzel!” (54, Oracık)

III

Göğün de Tadı Varmış

Ne’ler

“Oynamak ne

Yeryüzünden sonrası.

Seslenmek ne

Çağırmaktan sonrası.

Uyku ne

Masallardan sonrası.

Yıldızlar ne

Dağlardan sonrası.

Uçmak ne

Koşmaktan sonrası.

Gökyüzü ne

Arkaüstü akmaktan sonrası.”

(61)

Oyuna doyulmaz. Biri yıldız olsa, öteki ben. Biri gece, öteki gün, daha öteki yine ben. (63) “Artık/ Ayaklarımıza konmuş horoz sesleri/ Parlardı aydınlığımızla erkenden.” (68, Horozca) Gökyüzü bir şenliktir: “Uzattı uzattı biraz daha/ Parmağını Timuçin/ Pat-/ Lar- patlamaz ilk balon/ Öyle büyük bir sessizlik oldu ki.” (76, Balonlar, Göğün Tadında)

Kuşların Yenilmezliği

“Kırmızı ağızlarında/ Gök ekmeği.” (89, Gök Ekmeği)

Sorulara Konmak

Oyunun tadına varılmıştır artık. “Kim kimin / Uykusunda dolaşacak bakalım/ Yeni gelen iner inmez, arkaüstü.” (93, Yeni Çocuklarla Yeni Oyunlar) Değişim belki sularla, ısılarla başladı ama asıl çocukla (‘seninle’) oldu. (101) Sandalın ve gökyüzünün denizdeki arkaüstülüğünü hiç düşündük mü? (106)

Seve Seve

Boyutlar ve ölçüler değişmektedir. “Boyumuz/ Yok oluyordu sanki/ Masmavi aydınlıkta masmavileyin/ Oluvermiştik işte yepyeni bir yaratık,/ Aşağılara yüzükoyun/ Yukarılara arkaüstü.” (109, Boy 1) Eski boylarımız, huylarımız oradan bakınca nasıl da sevimsiz ve kötü. “Boy/ Eski bir yeryüzüsün işte/ Korkulu masallarla hep/ Bizi birbirimizden ayırmış.” (110, Boy 2) Çocuk yeryüzü boyundan kaçmaktadır. Göğün içine kaçmış bir uçurtma gibidir. (112) Ayakkabı çıkarma, giyme derdi yoktur artık. Ve “Boylarımız yok olunca/ Boy ölçüşme de kalktı ne güzel/ Topladılar, bütün tüfekleri topları/ Tankları zırhlı arabaları topladılar” (118, Boy Ölçüşme Müzesi)

VII

Değişimin Ta İçi

Akarken, babaların yaşı çocukların yaşına karışır: “Akarken/ Daha eşit değil miyiz/ Babamın yaşı/ Benim yaşıma karışır akarken.” (127, Sevinç Yolu) Ağzımız maviyle dolarken ‘ta içimizdeki türkü’ yere düşer. Türkü belki de özlemdir.

VIII

Şimdi Kentimiz

“Ne güzel gemiyiz artık/ Hem göklerle kocaman/ Hem içimizle küçücük.” (140, Gemi) Her şey değişiyor, daha derken değişen de: “İsteğimize uyuyor hemen/ Yer değiştiriyor evler ağaçlar göl.” (149, Yeni Evler)

Uzağın Yakını

Artık yaşamak öyle hızlı büyütüyor ki çocukları. (155) Üstelik “Biz bütün çocuklar/ Birbirimizi düşünürkeniz.” (157, Güneş Saatinden Çıkarken) Ve bütün sayıların çarpımından çocuklar çıkar, annelerine göre. (159) “Daha çok/ Düş görürüz/ Arkaüstüyken” (160, Mutluluk) Ama kuşların sırtları var, arkaüstüleri yoktur. Bu yüzden arkaüstü uçamaz, düşerler yeryüzüne. (164)

İlkokulu Bitirme Bayramı

Seslerin renkleri var. “Davul çaldı Oğuz/ Çizildi bin bir kırmızıyla koyu karanlığın ta içi/ Yedi notaya karşı yedi renk çıktı kemençeden kavaldan/ Ses değişikliklerine karşı/ Değişiklikleri vardı renklerin” (181, Sesi Boyama Oyunu) Oyunda sıra ona geldi, anlatan çocuğa. Ayaklarına, ellerine, sırtına takılan gözlerle yedi gözlü olan çocuk şaşırdı: “Bütün yönleri birden gördüm önce/ Sonra birbirine karıştı yönler/ Karanlık oldum sanki,/ Seslendim hemen:/ Uykumu gördüm!” (183, Kutluk ya da Yedi Göz Yarışması) Çapraz, çarpık eşleşmeli algı (sinestezi): “Birdenbire öttü bir ses kırmızı kırmızı/ Sonra oldu gökyüzü kocaman bir horoz.” (192, Cengiz ya da Renk Öttürme Yarışı) Sonunda çocuklar uçan halıya da bindiler. (194)

Doğaya Daha Girerken

Uykularla Yıldızlar

“Çarptı ayaklarıma

Bu neymiş dedim

Dedi ayaklarımın biri

Bir eski uykuymuş bu.

Çarptı omuzlarıma

Bu neymiş dedim

Dedi omuzlarımın biri

Bir eski yıldızmış bu.” (205)

Kuşun biri görür görmez arkaüstü uçan çocuğu, ‘yeryüzüne düştü tüyü.’ (211) Gerçekte ne çok arkaüstü varmış. Göller denizler yeraltındaki okyanusların, bulutlar göller denizlerin arkaüstüsüymüş… Bunu anlamak içi şiir okumak gerekiyor. Ayrıca şunu da: “Uçtu gitti bir kuş beni.” (221, Bir Kuş) Çapraz algıya (sinestezi) bir örnek daha: “Baba, dedi ki yeni öğretmen/ Duyarlık birleşimi yaptılar/ Beş duyumuzun beşi birden görecek/ Gözlerimizin görmek istediğini// Bir çiçeği okşadık mı/ Dokunma olacağız hep/ Dinledik mi sesini bulutların/ Beş duyuyla birden işiteceğiz uzakları yemyeşil.” (224, Yeni Duyarlık) Algının tersyüz olduğu bu yeni boyutta suyla değil gökyüzüyle yıkanmaktadır sırtüstü çocuklar. (226) Mavi bir şişeden bir kaşık uyku içirir anneleri uyuyamayan çocuklara. (227) Artık ışıktan giysiler giymekteler, hiç bozulmayan, dönüşen ve ütü gerektirmeyen… (229) Işık giysi olduğunca su, pırasa, portakaldır. (233) Artık burada yıllar başka bir uzunluktadır. (234) DÜŞ TOPLAMA YERİ vardır insanların. (236) ‘Uçsuz bucaksız bir yaşama’dır bu. (239) Bu kitabın altbaşlığıdır Uçsuz Bucaksız Yaşama. “(…) İlkin ‘Olmak’ varmış/ Onun? En azalmış biçimine/ ‘Olmamak’ demişler anneciğim.// Uyanmış ‘Olmak’,/ Aydınlık demişler/ Uyumuş kalmış/ Karanlık demişler hemen./ Bütün evlere.// (…)/ Yıkanmış da ‘Olmak’,/ Deniz demişler.// ‘Olmak’ gülümsemiş, anneciğim,/ O bitkilere çiçek demişler/ (…)” (240-243, Olmak Masalı)

XII

Yeni Uydularda

Arkaüstü gidilen bu Yeni Ülke’de su ağaçları varmış, ışık, uyku, bal, balık ağaçları da… (256) Burası Sözlük Gezegeni’dir: “Almışlar bir yır betiğini/ Söz söz/ Gömmüşler aydınlığa.// Yaradılışın o ilk yaratıkları gibi büyümüş sözler.” (263, Sözlük Gezegeni)

***

1972 yılında, tasarlanan ama çıkarılamayan bir yazın dergisi (Yanarca) için yazınbilimci, yazın öğretmeni İbrahim Kutluk’un evinde (söyleşiden 4 yıl sonra, 1976’da ölmüş, anısı için bu söyleşiye ‘Kutluk’un Evinde Konuşma’ adı verilmiştir.); İbrahim Kutluk, Cemal Süreya, Tahsin Saraç ve son gün katılan Gündüz Akıncı’nın sorularını yanıtlamıştır Dağlarca. 12 Mart günlerinde siyasal soruların ayraç içine alındığının girişte belirtildiği oylumlu söyleşinin doğrudan Dağlarca’nın ağzından 1972 yılına gelinceye dek şiiri üzerine en önemli kaynaklardan biri, belki de birincisi olduğunu söylemek yanlış olmaz. Soru soranlar da sorulan kişice değerlidir çünkü. Dağlarca şiirini su içercesine izledikleri açıktır. Söyleşi ilk yine 1972 yılında Papirüs dergisinde yayımlanmış giriş açıklamasına göre.

Ben bu aralıkta kendi genel Dağlarca tezimi yanlışlayacak açıklamalara odaklanacağım öncelikle. Ayrıntıları atlayacağım. Dağlarca yanıtlarının içtenlikli, ama daha çok sorumlu yanıtlar olduğunu düşünüyorum. Bu konuşmanın gelecekte kendi şiirinin asal belgelerinden biri olacağını bilerek, yer yer şiirini yazarcasına konuşmuş, seçici, özenli yanıtlar vermiştir sorulara. Biliyoruz onun bu tür konularda, üçüncü tür paylaşımlarda nasıl huysuz, titiz olduğunu. Çerçeveler konusunda aşırı duyarlıdır.

Daha ortaokulda (Adana) yazınla, şiirle katışıktır yaşamı Fazıl Hüsnü’nün. Ama ilk yazısı şiir değil bir öyküdür. Yeni Adana Dergisi’nde yayımlanmış, ona bir ödül sağlamıştır. İlk şiirini ise daha sonraları 1933 yılında yayımlatabilmiştir. Kurtuluş Savaşı yılları ve sonrasında çocukluğunu anlatırken şöyle diyor bir yerde: “Size bir şey açıklayayım mı? O sevinçli günlerdir beni şiire bağlayan. İkisinin ne ilgisi var diyeceksiniz. Şu ilgisi var: şiir de kişinin kendi içinde yaptığı büyük bir savaş, büyük bir kurtuluş değil midir?” (15) Dağlarca’nin ilk şiirleri, Kuleli Askeri Lisesi’ndeyken İstanbul adlı bir dergide yayımlanıyor. İlk kitabı Havaya Çizilen Dünya’yı kendi parasıyla çıkarıyor. “Çocuk ve Allah’ın sizin şiir yaşamınızda özel bir yeri olduğu söylenir, ne dersiniz?” (24) sorusunu yanıtlarken çocuk konusunun sıcaklığını içinde hep duyduğu bir konu olduğunu, Tanrı konusu için de aynı şeyin geçerli olduğunu söylüyor. Ona göre, daha sonra çocuk ve Tanrı konusunda yazacağı her şey Çocuk ve Allah’ta (1940) öncelenmiştir, iki büyük izleğine giriş, önsözdür.

Şiir aygıtı ve Türk şiirinde kümelenme konusuna bakışını kısaca dile getirdikten sonra şiirde kuşak sorunundan söz etmeyi gereksiz bulduğunu belirtip askerlik uğraşına saygı duyduğu için onca sevdiği ve 15 yıl çalıştığı subaylık işinden ayrıldığını belirtiyor. Dağlarca’ya göre şiirde uyaklama vb. yapısal örgeler Türkçe’yle birlikte yeni olanaklara kavuştu. Dilde yoksullaşma söz konusu değildi. Uyak düzenlerinden bağımsız olarak “şiirin gerçek yeniliğini kuran öz, bütün dünyada, eskiden yazılmış, bugün yazılan, daha da yazılacak şiirlerdeki öz şudur: kişinin kendi yaşamasını oraya koyabilmesi”. Ozan doğayı, nesneyi (eşya) kendi gözüyle görmelidir, varlığın nedenini. “Bence bir şiirin başarılı olması için iki ana varlığı taşıması gerektir: 1- içtenlik; 2-imgelem.” (32)

Nazım’la ilgili olarak söyledikleri de şöyle: “Davranışı, duyarlığını, Türkçe’ye getirdiği o boyutları her zaman olumlu karşıladım, yalnız Nazım, şiirin ana öğelerine her zaman saygılı değildi; bunu da gördüm. Birisi şuydu: içtenlik, öbürü imgelem. Yapıtında bir kuruluş vardır ki, Nazım’ı bence başarılı kılan odur. Yine bence en iyi kitabı Şeyh Bedrettin Destanı’dır.” (35) Arkadan Türkçe şiirin kendine dek gelen büyük halkalarını sıralıyor: Yunus Emre, Pir Sultan Abdal, Karacaoğlan, Fuzuli, Bâki, Şeyh Galip, Ahmet Haşim. (36) Dağlarca’nın başka ozanlar hakkında tutumu uzanıklı (mesafeli) bir beğenmezliği barındırıyor içinde. Ama ekliyor: “Karşılığında bir yaşama verilmemiş her şey yersizdir. Bu yüzden şiirine yaşamasını adayacak kadar bu işi sevenler er geç başarıya ulaşacaklardır; bunu, bu adamayı yapamayanlar bence ünleri ne olursa olsun, yarına kalamayacaklardır.” (37) 60 sonrası (İkinci Yeni, vb.) şiire, ‘arama evresi’ diyor Dağlarca.

Şiirin genel evrimiyle ilgili görüşünü dile getirirken, “Çağın ilerlemesiyle biçim bakımından şöyle bir şiir türünün de ister istemez ortaya çıkacağını umuyorum. Kısa şiir türü. Bu duyarlıkla Haydi’lerimi, dörtlüklerimi yazıyorum. İstiyorum ki, kitabımın amacıdır bu, kişi sinemaya giderken, sayrısına giderken, işe giderken, maça giderken, hangi yaşamasında olursa olsun, sabahleyin o kitabı açıp bir dörtlük okusun, gitsin. O dörtlük ona o günün yaşama sevincini yeniden versin (…) 4000-5000 dörtlük yazdım. Bunların bir bölümü yalnız ölüm konusunda. Bir çeşit ölüm eğitimi gibi olacak insanlara. Ölümden korkmamayı önerecek, öbürü de ilki gibi, her günkü yaşamasında, her durumda mutlu kılacak kişiyi. Başucunda olacak kişinin, kalkarken, yatarken,” diyor. Ona göre şiir eskimez, “hiçbir sanat benzemez, çünkü bütün öbür sanatlar aracıyla oluşmuşlardır. Şiir aracısız oluşmuştur: sözcükler o boyalar gibi değildir. Sözcükler şiirin varlığına bir bakıştır, bir dilden seçilmeleri gereği bakış birliği içindedir. Resimde renk, resmin kendisidir. Bu yüzden resim çeviriye gelmez.” (46) Halk şiirinde ‘dil dengesini’ imledikten sonra özgür yapıda şiirlerin de ölçüyle ilişkisiz sayılamayacağını, ölçüyle uğraşmanın Türkçedeki sözcüklerin ağırlıklarını ölçmeyi sağladığını, dolayısıyla ozana bir dil egemenliği verdiğini savlıyor. “Bugün şiir yazmak isteyen kişinin şiirin bütün geçmişini görmesi, geçirmesi gerek. Başka dillerde eski ölçüler de buna girer.” (48) Dağlarca’ya göre söyleyeceği şey özel kalıbını, ölçüsünü hemence buluverir. Ozan şiir yazacaksa her şeyle ilgili olmalı, yerel ve evrensel anlamda. Ona göre ozan bir olanaksızlıktır handiyse. Ekliyor. Arkasında 40 dolayında kitap varken kitapların birbirlerini tümlediğini git git daha iyi anlamıştır. Kimdir şair, sorusuna yanıtı hazırdır: “Bu şair, geçmişi çok büyük olan Türk şiirini geleceğin mutlu yeryüzü yurttaşlığına götürmek istemiştir denebilir.” (51) Ona göre ‘bin yıl sonra’, yeryüzünde bir dil ve insanlar kalacak, uluslar kalmayacak. Ulus müzelerde gözlemlenecek. (51)

Dağlarca’ya göre bir ‘ulusal edebiyatımız yoksa’ nedeni ‘dilimizi sevmemiş, unutmuş, işlememiş olmamızdandır’. Halk edebiyatımız da bunu bir yere dek kurtarabilmiştir. “Bugün halk edebiyatını alıp da çağdaş edebiyatımız olarak sunamayız. Sunarsak başarı kazanamayız. (…) Bence bir edebiyat, baştan beri söyledim, bir dil olayıdır, dile oturur; imgelemi de o getirir, duyarlığı da o getirir ve karşılıklı bir alışverişle olur o. Yoksa, sen, hiç dilin yokken, ‘Ben büyük bir duyarlık, büyük bir imgelem sahibiyim,’ diyemezsin; bunu yaratamazsın.” (56) Türkçe’nin Farsça yazan Mevlana’da neler yitirdiğine yanan ozanımıza (57) yöneltilen “Siz şiiri bir yerde mâhkum ettiniz Fazıl Bey, bence…” sorusuna verdiği yanıt ilginç: “Sen de bir ozan olmakla, şiiri durmadan savunmakla ayrı bir konuma, destekleme içinde değil misin? Bunu söylemekle kişisel bir suçlamaya girişmek istemiyorum; şunu diyorum: İki üç soruda bir bu konuya dönmenizin nedenini anlamadım.” (58) Dağlarca’nın epeyce sinirlendiğini anlıyoruz verdiği bu tepkiden. Arkadan kadın ve sanat ilişkisini kurcalayan bir soru ise şaka yollu yanıtlanıyor ama altta yatan gizli yargı duyumsatıyor kendisini: “İki güzellik bir arada olmaz.” (59) Dağlarca okurunun böyle bir darbeyi nasıl kaldıracağı ayrı bir konu. Ama yine ona göre sanat, şiir toplumsala duyarlı kalmak zorunda, zamanına bakmak ve yansıtmak… (60, vd.) Mustafa Kemal hakkında, “Mustafa Kemal’de en sevdiğim şey, kendinin de söylediği gibi, özgürlük çağımızın bütün akımlarının içindeki kavramı özetler o, “(65) diyor.

Evlilik kurumunu geçmişe özgü, geleneksel ve artık geçersiz bur kurum olarak değerlendiriyor. İnanç ve din konusunda söyledikleri ise şöyle: “Bir kişinin Allah’a inanmasına, ibadetine, bu yöndeki bütün davranışlarına katılıyorum, onunla birlikteyim. İki kişinin yan yana ibadetine inanmıyorum. (…) Ben Tanrı’yı, hiçbir peygamber gelmeseydi, hiç kimse benden önce Tanrı adını anmasaydı bile, yine de bulur, inanır ve severdim.” (68-9) Ekliyor: “Tanrı insanları bir öğretmen gibi eğitmez, insanlar Tanr’yı düşünürken kendilerini eğitirler.” (69) Öte yandan ‘şiire en yakın varlığın içki olduğunu’ da söyler. Çünkü ikisi de insanı soyutlamaya taşır. (70)

“Çocuk şiiri olabilir mi?” Yanıt: “Olabilir. Çocuk şiiri şudur: çocuk şiirinde yapıyı, nesnelliği, konuları, onun açısına göre daha ince seçmek; ilk duyarlıklar, ilk özgürlükler, ilk ölçüler içinde yazmak gereklidir.” (71) Sevi (aşk) şiiri neden yayımlamıyor sorusuna yanıtı: “Gençliğimde o denli çok aşk şiiri yazılıyordu ki, tiksindim ben. Aşktan başka bir şey yazmıyorlardı çünkü. Bu biteviyelik beni tiksindirdi.” (73) Necip Fazıl’dan söz ederken ilginç bir saptama yapıyor: “Onun en iyi şiirlerinde bile hasta bir adam var. Tedirgin, kendi kendinin denetiminden çıkmış bir adam. Ben ozanın yazdığı şiirlerin sağlıklı olmasını ve öyle yaşamasını isterim.” (75) Yahya Kemal için de söylediği anlamlı: “Beni beğenmek, beni hiç anlamayan Yahya Kemal’i beğenmeye engeldir ya da iyice beğenmeye engeldir.” (75) Şiirin sağlığından söz ederken usundan geçen ise şiirin konusuyla ilgili değil. Şiirin ‘kendi öz sağlığı’. (76) Bir gecede yazdığı kitaplarından birinden söz ediyor. İlk kitabı dışında tüm yazdıklarının konu birliği, taşıdığını ileri sürüyor: “Hepsi bir konuyu türlü yönlerle işlerler, bir sonuca ulaşırlar.” (79)

Dil arınımı konusunda: “Dillerin arınması, dillerin büyümesi o ulusun imgelemesinin büyümesi demektir. O ulusun imgelemi büyükse ulusun yapınç uygarlığı da büyür. Bütün büyük uygarlıklar, büyük dillerden sonra gelmiştir. Bu yalnız ulus olmanın yolu değildir, uygarlığın da yoludur. (…) Osmanlıca bir sözcüğü, Türkçe bir sözcüğe yeğ tutan kişiden elbette hiçbir alanda sağlam bir düşünce beklenemez. Ne yazık ki, ülkemizde bazı üniversiteler genç öğrencilerini hâlâ o eski yola sürüklemekle bence yurdun yarınını gölgeliyorlar.” (82)

Hayvanlar hakkında: “Her hayvanı severim. Biz onlara hayvan diyerek haksız bir ayrımcılık yapıyoruz. Onlardan bizim hiçbir farkımız olmadığına inanırım. Onların da dilleri var. Hem onlar bizden daha erdemli gibi, çünkü onların ulusları yok. Bütün atlar at ulusu, bütün kediler kedi ulusu. Bizimse birçok ulusumuz, uluslarımız var, onların bir dili var, bizimse birçok dillerimiz.” (83)

Dağlarca bu söyleşiyi yaptığında 58 yaşındaydı ve arkasında bıraktığı 40 kitabı vardı kendi deyişiyle.

***

İçinde genleşen şiir evrenini, ellili yaşlarında birden çok kanalda akıtmanın yordamlarını bulmanın ötesinde Dağlarca ele aldığı izlekleri varolagelen bakış açılarının karşı açılarından, öngörülmemişliklerinden yakalamaktan, bir bilgibilim (epistemoloji) sorunsalı olarak bilginin yöntemine ilişkin, şiir üzerinden derin tartışmalar başlatmak ve sürdürmekten geri kalmamaktadır. Geleneksel bir Dağlarca dizge (sistem) içreliğini sürdürüyor gibi görünen herhangi bir kitap tasarında bile kendi beylik şiirini oyan, delici dil-bakışını kendi körleşmesi de içinde her türden körleşmeye sevinçle zorlayan devrimci tutumunun izini bulur titiz okur. Kabak tadı duygusunun alışılmış dilsel engellerine takılıp görünüme aldanan, önüne yığılanı eşelemekten vazgeçen okur bu gizil devrimci şiir tutumundaki sürekliliği kavramakta yaya kalacaktır, bu açık. Dönem içinde ele aldığımız 8 kitabın (aslında 12) her birinde aynı atağı ve aşkıncılığı (transandantalizm) görmek olası. Döneme ilişkin birkaç özgün ipliğin ucunu çekelemekle yetineceğim bu bölümde (de). Bu kitaplarda daha önce Dağlarca şiirine ilişkin tezlerimi pekiştiren öğelere değinip geçeceğim. Buraya gelinceye dek çoktan ulusal şiir anıtına bir değil birden çok ozan olarak çivisini çakmıştır ya, o her yeni şiir girişiminde başlangıçtaki çocuktur. O nedenle kendisinin yadsıması olarak kendisidir, hatta ötesi: yadsımanın yadsıması (olumsuzlamanın olumsuzlaması).

Genelde bakılırsa şiirden anladığı ve uyguladığı şeyi sürdürmektedir ozanımız. Bir kez ve bir biçimde ona, kolay tanıma gelmez canlı bir varlık (hayvan, bitki, vb.) olarak gelmiş, avucuna konmuş ve onun parmaklarıyla yoklayarak tanımlayıp mıncıkladığı ama aynı zamanda ısısı, gizilgücü ve olanaklarıyla ellerinin el oluşu(mu)na katılan dil (burada, Türkçe) ozanın bedeni üzerinden bedenleşerek (yazılaşarak) gerçekleşmektedir ve durum doğru ya da yanlış Heidegger’i çağrıştırmaktadır. Her şey bir yana dil onun varlıksal aygıtı, aracılığı üzerinden varlıklaşmaktadır ve vice versa. Yazar-şiir-okur hısımlığı Dağlarca’da hiçbir ozanımızda olmadığınca varlık üzerindendir. Bizi şaşkınlıklara, ne yapacağını, diyeceğini bilmezliğe sürükleyen şeyin kökü, gizidir bu durum. Örneğin Yahya Kemal’de, Ahmet Haşim’de, Nazım’da yer yer ya da sıkça kusursuz dışavurum aygıtları olmaktan öte geçmez dil. Geçme, dayatma çabası da bilinçsiz ya da bilinçlice durdurulur. Oysa Dağlarca’nın dille ilişkisinde karşılıklı ve eşanlı tutsaklık, ele geçirme ve geçirilme söz konusudur. Dille Dağlarca karşılıklı oyunbazlardır. Birbirini yakalayıp salar, gösterip saklarlar. Okurken köşeden dil mi çıkacak, Dağlarca mı, kestiremezsiniz. (Bkz. Hitchcock filmleri.) Bundan yola çıkarak şiirin ne olması gerektiği gibi bir üst bağlama ve değer yargısı vermeye kalkışmayacağım. Çünkü devreye ozanın yaşamla ilişkilenme, bağlanma biçimleri girer, yani başka ölçütler. Bunlar elbette değersiz, önemsiz şeyler değillerdir, belki de tersine şiirin bileşimine, şiirin şiirliğine doğrudan katışımlardır.

Dille varlık düzeyinden, katından böylesi içsel ilişki Dağlarca’yı ve şiirini ne yazmış olursa olsun güncel (aktüel) kılan da şeydir. Dünün olduğunca, şiirin şimdisinin ve geleceğinin (sonuçta okurun bugününün) şiirini yazmış, bilmiş ve öngörmüş gibidir. Sormalıyız bunun nasıl olabildiğini. Bu önkestirim gücü, bu bilicilik (kehanet) yeteneği nereden kaynaklanıyor? Bunun yalnızca kıskanç bir duyarlıkla ilgili olmadığını, yukarıda vurguladığım dil ortak paydasıyla, dolayısıyla dilin zaman/uzam ya da daha kestirmecesi, olmuş olan, olmakta olan ve olacak olan Olay’la aynılığından kaynaklandığını söyleyebiliriz. Dilin Olay’la özdeşliği aynı zamanda özdeşsizliği de demektir (bunu da unutmadan). Dil gelecekten tasalandırmıştır ozanı (Kınalı Kuzu Ağıdı). Onun ulusötesi düşü (yokülkesi, ütopyası) vardır (Arkaüstü). Savaş (Kurtuluş savaşı) savaşsızlığadır. Ama tarih yalvacın (peygamber), dilin, şiirin içinde değildir, büyük bağlam tersine halkalanır. Şiir, ozan, yalvaç vb. tarih (geniş anlamda zaman) içredir. Tarih, düş(ün)ü arkadan izler, geriye kalan tortu (posa), ayrımın elde varı, kalanıdır. Öyleyse kesintisiz, sürekli bir değişmez (sabit) yoktur ve hepimiz, tüm varlık tözden (!) göre ilişkilidir. Töz diyorum metafiziğe geçerek, çünkü bilginin içine girmeyecektir hısımlık. Yaklaşacak ama asla yakalayamayacağız saltık kardeşliğimizi. Her neyse, şu açık: Dağlarca dille ilişkilenme biçiminin özgünlüğünden ötürü her zamanın ozanıdır desek yanlış olmaz. Tazedir şiiri. Bugünü, yaşadığımız ve ondan anladığımız, yaşamadığımız ve anlayamadığımız (her) şeyi açımlar. Kuşkusuz okumayı dili okumak olarak anlayan okurla ilgilidir bu yargım. Geçmişin dillerini, o dillerin anlatım yeteneklerini içinde barındırması da bu nedenlerledir. Halkın (Anadolu) somutlaşmış ve zamana dayanmış dil atakları onun şiirinde yinelendiğince aşılır. Hem türkünün, ağıdın tadı her katıyla ayrı açılır (dil) bilincimizde ama daha önce somutlaşmamış, yeni biçimlerde, türkü değil şiir olarak, anlatmanın yeni kaygısı, derdi, biçimi, sunumu olarak. Kınalı Kuzu Ağıdı’nda ve Bağımsızlık Savaşı dizisinde bunun tadına doyulmaz eşsiz örneklerini görürüz. (Bkz. Yukarıda yakın ya da yazarak okuma bölümleri.) Dağlarca’nın şiirini değil, bin yılın dilini (Anadolu’da Türkçenin gerçekleşmesini) içlerinden geçirsinler diye okutmalı çocuklara, gençlere Dağlarca’yı. Çünkü dil gitti gider elbirliğimiz ve işbirlikçiliğimizle. Yalnızca ucuz siyaset insanını düşünmediğimi, dille yakın ilgili çevreleri özellikle suçladığımı bilen bilir.

Hısımlık duygusu kökenli güncellik boyutunu şiirsel bir Dağlarca çözümü olarak vurguladıktan sonra onun şiirinde anlambilim (semioloji) ya da anlam (semantik) katıyla ilgili birkaç şey söyleyebiliriz. Çünkü Dağlarca şiiriyle ilgili gizli/açık bir tartışma boyutu da budur. Yineleme ve yavanlaşmayla ilgili bir kolay ele gelirlik, yalınkat bir anlamcıllık doğrudan dile getirilmese de bir eleştiri, giderek suçlama nedenidir. Çok, üstlenimli ya da ısmarlama yazılmış, bu yüzden üç beş anlambirimine saplanıp kalınmış, yineleme bir ses özelliğine dönüşmüştür. Dağlarca’nın sesi yalın anlam çekirdekleri dolayında dönenen eşyapılı, eşbezekli dur duraksız bir yineye tutsak kılınmıştır. Üç beş anlambirimi bunca çok anlatımı taşımaya yeter mi? Bu önemli soruyu karşılamak sahiden Dağlarca özelinde yaşamsaldır. Çünkü Dağlarca şiiri karşımıza tek birey olarak değil kitle olarak çıkmaktadır ve bizim kitleden kütle çıkarma eğilimimiz, birey (tekil) çıkarma eğilimimizden baskındır. Bu şiir açısından çıkmazdır (handikap) ya da göze alınmış tuzak (risk). Okuru yıldıran, bıktıran, okuru bakarokumaz yapan kör noktadır. Belli ki denklem yanlış çatılmakta, kurgulanmakta ya da simgelenmektedir. Günlük yaşamlarımızda yaşamlarımızı sürdürmek için doğrudan ya da dolaylı başvurduğumuz araç gereç, nesne, ses, davranı, vb. aygıtlarla ilişkimizi sorgulamak burada işe yarayabilir. Gereksiz özkaynak harcamama yönünde düzgülenmiş dirim (bio) düzeneği asal davranışımızı, ekinsel tüm birikimlerimize karşın yine de belirlemektedir. Her kezinde sıfırdan başlamayız (Gestalt). Beyin de anladığımızca böyle çalışıyor. Bizi kuşatan ve her an önümüze gelen şey hakkında önden hazırlıklıyızdır (gizli donatı). Geçmiş deneyimlerimizden taşan ayrım (fark) için harcarız enerjimizi. Çoğu kez de yanıldığımızı çok da büyük bedel ödemeden anlarız. Bu bedeli olağan koşullarda göze almak işimize gelir. Anlam katına, irdelemeye, gizil soruşturmaya yeltenmeyiz genelde. Bunun sakıncalı sonucu şudur ki ayrım (fark) da şimdi burada yeni yanıyla hakkı verilerek ayrımsanamayabilir. Ayrım imlediği olasılığa tüm göndermesini gerçekleştiremez. Böylece yaşamlarımızın üstünden atlarız, ta ki uçurum bir sıçramada aşamayacağımız genişliği bulana dek. Orada Olay (düşüş, kaza) gerçekleşir. Dağlarca Haydı’ler hakkında, onları durumlara uygun somut çözümler, neredeyse ilaç, hap (draje) olarak gördüğünü belirtir biçimde konuşur. Bunu tüm şiirleri için genelleştirebiliriz. Her şiir artık bir kez varlığa gelip somutlaştıktan, aslında soyuttan somuta çekildikten sonra (tümdengelimseldir şiiri) olmasaydı dolmayacak bir boşluğu doldurur. Her şiir gerçekte eksik kalmış yeri gidermiş dolu(luk)dur. Öyleyse okurun bakacağı yer şiirin kendinden çok doldurduğu boşluk, büyük yapıda işlevsel yeri, yerlemidir (koordinat). Söylenmese olmazlığı, ötekilerden ayrımı yani anlamsal kaynağıdır. Dağlarca şiirini okuma yöntemi olarak öneriyorum. Kitleyi tikelleştirip tikeli ayrıma (fark) bağlamak. Yöntem zorlu bir çaba, soyutlayım çabası gerektiriyor ve yorucudur. Ama bu yapılmazsa görünür anlam katmanında her örnek yavan bir yinelenmişlik duygusundan öteye taşımaz bizi. Çünkü her şiir teki ozanımızda yalnızca bir anlam çözümü değil, yapı (gereçleri) çözümü olarak, dahası bu iki çözüm birbirini yerineleyerek (ikâme ederek) gelir, ortaya çıkar. Aynı izlek ya da aynı yapı zor yakalanır ayrım noktasından ötürü şimdi burada hem o, hem başka şiir olarak vardır. Bu ısrarla kafaya kazıma, çakma işletimi (operasyon) değildir. Daha önce üretilmiş taş yapıyı kaldırmada yetmemiş, yapı yeni boşluklarından öteki tuğla, taş olarak biçimlenmiştir. Öyleyse görünür anlam yalınlığıyla yetinmek Dağlarca şiirinde gerçek anlamı yitirmek gibi bir sonuç doğurabilir. Şiirin yüzeyden, gündelik kabukta anlamsal gönderimlerinden (im, sinyal) ele geçirdiğimizi sandığımız şey kendi yedeklenmiş alışkanlıklarımızdan ve hazır, her koşula uygun ortalama yargılarımız ve dayatmalarımızdan başka bir şey olmayabilir. İleri giderek şunu söyleyebilirim ki konu Dağlarca olduğunda onun şiirini neredeyse okumadan biliriz, öyle kanıksadığımızı, içselleştirdiğimizi, bizim için yeni bir öğe, özellik barındıramayacağını düşünür, belki de umarız. Yukarıdaki yaklaşım Dağlarca’nın tüm şiirlerini kapsama savı taşımaz kuşkusuz. Şiirine bakışımızda yöntemsel bir uyarı amacı taşır. Buradan yola çıkarak onun görünür yapıdan aldatıcı (pseudo) yapısızlığa ya da görünmez yapıya şiirsel evrimine yeri gelmişken değinebiliriz. Giderek özgürleşen, ilk bakışta uyak, ölçü, vb. yapı biçimlerinden kurtulmuş izlenimi veren dizeleri, deyiş biçemleri bakışımızı şiirin arkasına aşırttığımızda aynı eski sıkılık ve kuralcılıkta, yapısal zorunluluklar alanında gezindiğimizi gösterir bize ve şiirin dille, dilin sözle, sözün bizle tanışlığını, kökensel ortaklığımızı bir de böyle kavrarız. Aslında bu resim-şiir (her şiiri bir im olarak bir an tasarlayabilirsek) görüntüsündeki yanıltıcı dizemsizliğin (aritmi) tüm şiir atağının çekirdeğine yerleştirdiği yerleşik uzam/zaman anlayışıyla ilişkili olduğunu, yeni uzam/zaman bağlamları (paradigma) deneyerek bir tür varlıkla ilgili, varlığın her türüyle ilgili evrensel katışım peşinde olduğunu anlayabiliriz. Yani büyük ozan kendi evren tasımı izinde, bu özgül evrenine uzam/zaman dizileri ve başka düzen(leme)ler, ölçüler, yinelemeler, uyum(/suzluk) içyapıları çatıyor. Eğer boşa düşmeye (!) takılmaz (ki aslında düşen biziz), bilgiçlik taslamazsak tek tek ya da öbeklenmiş şiirlerinde derin ve başka yapıları sezinleyebilir, algılayabiliriz. Sözünü ettiğim bu yapılar yeni nesneler değil, bunu savlıyor değilim. İnsan gözüyle (ne yazık ki) yenilenmiş nesnelerden söz ediyorum, dolayısıyla şiirle varılacak yenilenmiş evrenden. Bu yüzden Dağlarca’nın şiiri belki özelinde değil ama genelinde çok sesli, çok yapılı bir şiir olmakla kalmaz, çokbakılı, çokgörülü, çokduyulu, çokalgılı, vb.dir. Tek algı ve onun koşul(lanma)larını aşan şiiri ölçüden kaymış, dilin sıradan kaygısız, koşullu düzenine kapanmış gibi görünse de bu yanılgının tek(il) okur algı yanılsamasıyla ilgili olduğunu rahatlıkla söyleyebilirim. Çok yazar yazıncası çok okur okuncası gerektirir. Kendimizden arttırıp çoğaltacağımız öteki okurları onun öteki yazarlarıyla eşleşirmeye çalışmalı, böylesi bir dizi(sellik) kavramından (yazma-okuma dizilenmesi) yola çıkmalıyız. Tüm bu söylediklerimizden şu sonucu çıkarmaktan da çekinmemeliyiz. Yazarımız, geçmişin şiiri ve onun içerik, biçim yapılarıyla yoğun kesişim ve deneyimlerinden sonra kendince bağlandığı ve varmayı umduğu şiir tasımına özgü sezisel içerik/biçim yapılarına gönderme yapan, derin iç sesler, dil içi ağırlık değişimleri, derişimler ve genetik içyapı dönüşümleri (mutasyon) ile yeni ve başka, bağlamı genişlemiş (tek şiiri aşan) daha kapsamlı bir (mimari) uzam/zaman anlayışı ve bağlı uygulamalarına ulaşmıştır. Onun tek şiirini, tüm yavanlık ve kuruluğu içre deneyimlerken yazdığı binlerce, onbinlerce şiiri o tek şiirinin geçidinden (tünel, koridor) geçirmeden doğru okumasını yapmış saymamalıyız kendimizi. Onun şiirinin eskisi de gerçekte yenidir, bu bilinci okurluğumuza küpe yapalım Dağlarca okuyorsak eğer. Hoş yöntemsel bir okuma aygıtı, biçimi olarak bunu özellikle şiire ve diğer şairlere de uygulamamızın yararı çoktur, gerektirdiği emek azımsanamasa da.

Dağlarca’nın turnusal kâğıdı gibi içinde bulunduğu uzam/zamanın enküçüğü (mikro) ve enbüyüğüne (makro) anında yanıt verdiğini, renk değiştirdiğini, kıt rastlanır bir bukalemun türü olduğunu yine yeri gelmişken belirteyim. Kimse yanlış yorumlamasın. Az yukarıda okumalarıma bakanlar görmüştür. Onun yurttaşlığı aynı zamanda çocuk, yetmez, aynı zamanda hayvan, yine yetmez, bitki, bu da yetmez, doğa, ötesi, varlık yurttaşlığıdır ve böyle bir benzetme olsa olsa onu, duyabilse, kıvandıracaktır. Dağlarca’yı az çok bilen ne demek istediğimi çok iyi anlar. Buradan bir yargı çıkartabilir, şiirbilime bir kavram önerebilirim: yankılanımlı ya da tepkicil şiir. Bu kavram, şiirin, tepki aracı ve şiirle tepki verme biçimlerinden ayrı olarak belirişinden, ortaya gelişinden ötürü yankılanımın nedeni ve eşanlı sonucu olması anlamı taşır. Neredeyse özdevimsel (otomatik) bir tepkilenim (refleks) biçimi, ser(giley)imdir. Dağlarca’nın konuşmayı, açıklamayı sevmeyişinin nedeni de budur. O kendini bir sınırsız, sonsuz (ve evrensel) bir tepkileşim, içetkileşim (interaktivite) içerisinde bulmakta, görmektedir. Konum almamakta, bilinçli bir öngörü (strateji) ve bağıl uygulamalar (taktik) tasarlamamaktadır. Buradan kolayca onun şiirinin içten doğan, içten gelen, bilgiye, yaşama borçsuz, içyetisel, tanrısal bir belirim olduğu, bir yapım, üretimle ilgili olmadığı sonucu çıkarılmasın. Dağlarca Arapça deyimle ümmi, nedenini içinde taşıyan bir ozan değildir. Becerisini, tepki verme biçimi ve eytişme sürecini, yani şiirin biyokimya sürecini neredeyse görünmez kılacak hızda, yoğun emekle çoktan geliştirmiş, artık fiziksel varlığının devreden çıkmış izlenimi verdiği bir şiirden şiire, sesten sese bir sunuş, sesleniş, söyleyişe geçmiş, baştan verili içerikten bağımsız (gibi görünen) anlık tepki biçimlenmeleriyle doğallaşmıştır. Saltık bilginin (burada sezi) eşiğinden dönerek evrencil varlıklar arası dolayımsız söyleşmeye varmış, bedeni kimlik geliştirmek yerine ses çıkaran örgensel bir beden ve şiire elçi, aracı olarak yeniden yapılanmıştır. Ne söylese şiirdir, söylemesi de. Dil en sıradan gerçekleşimlerinde bile öteki boyut(lar)dandır. Kendini kendinin aracı, aracın aracı, şiirin aracı (çünkü kendi şiir ve şiir kendidir), soyutla somut eytişiminin iki yönlü başvurusu (referans), iki bedenin (Dağlarca ve varlık-şiir) sözcüsü olarak görmüştür. Bunu her zaman bilinçle kavramadığı, yer yer ümmileştiği söylenebilir ama şiirin ırası (karakter) karşıt durumdan gelir. Kibirli ve Dağlarca’ya yer bulamayan, tanıma getiremeyen öteki şair ve eleştiri, bu özelliği batırım ya da yüceltim kaynağı olarak yorumlamışlardır sıkça, hatta uslarından geçirmişlerdir açıktan dile getiremeseler de.

Onun gözünde evren, gökadamız, dünyamız ve canlı yaşam, türsel, toplumsal, siyasal yaşamımız aynı varlığın göreli ve yersel dışavurumlarından başka şey değildirler ve eleştirinin kabaca Dağlarca şiirine bakarken yaptığı izleksel yorum ve değer yüklemelerinin, ayrımcılığının yüzeyselliğine değinmemizi zorunlu kılar. Dağlarca’da iyi ya da kötü izlek, şiir, dışavurum, vb. den söz etmek, somut örnek bunu kanıtlasa da yersiz, yanlıştır. Böylesi bir yaklaşım onun şiirini (aslında poetikasını) kavramamızı engelleyebilir. Olağan, ölçünlü (standart) şiir anlayışı içine girmeyecek, kolayca bir kenara atılabilecek binlerce ve binlerce şiirden söz edebilir, yine de yanılabiliriz. Çünkü bu ortalama ölçünler içinde kalındığında Dağlarca’ya bakışın kendisi bile yöntemsel açıdan bir indirgemedir. Bizi yanıltan, şiir kavramı ya da örneğine, örnek (model) olarak neyi yakıştırdığımız, akademik bakışımızı neyin (ölçütlerin) biçimlendirdiğidir. Belki de şiire uyguladığımız her türden kesim biçim yargı süreçlerinin gerçek üstlenicileri ima edilen gösterilenlerdir. Büyük olasılıkla içinde yaşadığımız dünyayı sayısız koşullanmalar içre ulamsal (kategorik) bir yoruma uğratıyor, Aristotelesçi bir yöntembilimle bu ulamları değişik değer yargılarıyla basamaklandırıyoruz. Konusu, dolayısıyla imgesi gösterilen (temsil edilen) düzeyinde bozuk, çarpık, kötü (!) olan şiirin bozuk, çarpık, kötü şiir olmaktan kurtulma olanağı nedir bunu tartışmalıyız belki de. İki şair-şiir örneğinde (Haydar Ergülen, Cihan Oğuz) bu konu güncel olarak tartışılabilir, geçerken belirteyim. Çünkü kendileri bir tartışma alanı açıyorlar zaten yazdıklarıyla.

50’lerden 70’lere yaşananlar yalnızca Dağlarca’yı değil, tepkicil şiirini de kanatmaktadır. Dünya, ülke kanıyorsa Dağlarca’nın şiiri kanıyor demektir. Üzüntüsünü Türkçe dışavurur. Toplum kentlere yığılmış olsa da kır toplumudur, köylüdür ve Anadolu’nun köylüsündedir onun umudu yine de. Kınalı Kuzu Ağıdı’nın gözü köye, köylüye takılıdır, bir yekinme, kımıldama umar, bekler gibidir. Kullandığı ‘öküz’ imgesi kapsamlı, olumsal, artı-eksi (çift yanlı) içerik taşıyan bir imgedir. Büyük köylü toplumu Çin’de, Çin Hindi’nde olan bitenler dünyanın ve Türkiye kamuoyunun sıcak gündemlerinden biridir. Öte yandan Bağımsızlık Savaşı daha dün verilmiştir ve orada Anadolu köylüsüdür savaşan, bağımsızlık düşüncesinin ardına düşen. Toplumsal bataklaşma, duraylaşma, kuruluş amaçlarının yitirilmesi onun şiirinin eylemini, devinisini de kararsız kılıp eylem kipli genel şiirini zora sokmaktadır. Eylem kipli şiiri, şiirinden devrimci görev, işlev beklediği, onun dönüştüren el, keser, tornavida, vinç vb. aygıtlardan ayrımsız olduğunu düşündüğü anlamına gelir. Devrim öneren değil, devrimcinin ta kendi olan bir eylemli şiir olmadıkça şiir olmasın Dağlarca’ya göre. Devrimci derken sınırlı anlamından uzak, genel bir anlamadan, kavramadan, dönüştürme yaklaşımından söz ediyoruz. O yerleşikleşen bakış açılarının ittiği yerde sıkıştırılıp duraysızlaşan, donup kalan ve taşlaşan eylemsizlik kıpısızlığıyla sakatlanarak durum, konum, betim almış, özne-nesne ayrımlı, birbirinden soyut ve kalıcılaştırılmış (tutucu) ikili dizge kavrayışının şiirinden hoşlanmamakta, tersine buralara zorlandığında şiiri güncele, toplumsal-siyasal tepkiye kaymaktadır. Çünkü ivecen (acil) gündem hemen tepki vermeyi gerektirmektedir. Çünkü zor duruma düşen, tehlikeye giren yalnızca bağımsızlık savaşı armağanı yurt ve onun kuruluş atağı değil, aynı zamanda Dağlarca’nın evrensel varlık alışverişinin ve bunun büyük ivmelenmesinin (momentum) döngüsel eylemidir. Ona göre şiir eylemle bir ve aynı şeydir ve eyleyen şiir devrimcidir, döngüseldir, kıpılıdır, sözü alırken verir. Eyleminden kopartılan şiir özgürlüğünü yitirir, baskılanmıştır ve görüsü tek perdeye, sese tıkanıp kalacak, durmaya zorlanacak, zorlandıkça bunalacaktır. Oysa şiirin dünya ve ulusal gelenekleri yaygın biçimde önsüz sonsuz nesne(leme)nin peşindedir. Bu yönde atılan her adım aralığı kapatmamış, büyütmüştür işin tuhafı. Ancak şiirin eylem damarını ayrımsamış ozanlar dünyayla konuşmanın yeni biçimlerini yaratabildiler. Bunun şiirin biçimine, yapısına yansıması nasıl olmuştur sorusu önemlidir. Dağlarca’nın verdiği yanıt (Nazım’ın verdiği yanıt da benzerdir) yeniden, bir kez daha başlamadır. Denemekten asla yorulmayacak, yeniden denedikçe tazelenecek bir eylemli şiir çıkışı örneğini vermiştir Dağlarca; kendini yadsıya yadsıya şiirini ötelemiş, öteki şair ya da şiir değil, ölçütü (kıstas) dilin içolanaklarının yoklanması ve kendi adımları olmuştur. Fotoğraf sanatı değil, sinema sanatı karşılar onun şiir kuramını görsel evrende. Belki tam bu noktada öyküsel (narrative) fotoğrafa, Ara Güler’e bir göz atabiliriz. Ara Güler’in fotoğrafı dışarının o ankiliğinin anlık saptanması değildir. Anlatısaldır ve bir öykünün geriden ve ileriden izdüşümü, işaret fişeğidir. Daha ötesi onun fotoğrafı imlediğinin ötesinden içe doğru bir öykü de kurgular (yazar). Sinemanın yığıldığı yerden patlayan görüntüdür, biriktirilmiş ya da çözülmek üzere olan sinema(nın bir) anıdır onun fotoğrafı. Kaynağı Ara Güler’de duygudan duyuya akmış ve ters akıntılarla beslenmiş yaşantılar, yaşam tanıklıklarıdır. Ara Güler kendini sanatçı saymamış, gazeteci, belgeci, (düz) fotoğrafçı olarak tanımlanmıştır. Fotoğraftan sanat çıkarılmasına özellikle tavırlıdır, belki içinden zaman içinde başka türlü düşünmüş olsa da. Ama sonuç değişmez. Aynı ‘monadik’ yöntem her fotoğraf karesinin geriye ve ileriye doğru yazmasıyla (yazı ya da anlatı alanı açmasıyla) sonuçlanır. Bakan, fotoğrafı göstermediklerinden ayırmak, soyutlamak yerine onları bir öyküye iliştirmeden, öykülemeden edemez. Bir zamana, içkin, öyle ya da böyle içeriklenmiş bir yaşama, bir yere, bir tine bağlı göndermeler devinimsiz kılınmış saptayımdan (an) geniş anlatı çevrenleri, uzamları (burada pasaj karşılığı) doğurur. Fotoğraf sinema gibi okunur. Duygu (--- duyu) ayrıştırılamaz bir katmanı olarak yapışıktır kâğıda. Bunun Dağlarca’daki en somut karşılıklarından biri Haliç’tir. Haliç’in 50’lerini, 60, 70’lerini doğrudan deneyimlemiş okur Dağlarca’nın Haliç fotoğraflarının arkasına kenti (İstanbul), dönemin yaşam biçimini, insan davranışlarını, kameranın, Kasımpaşa’dan Sütlüce’ye, Haliç’e, Eyüp’e, sokaklarda ve su üzerinde, kayıklarda devinimini izler. Kameranın gördüğü bizim gördüğümüzdür. Kapalı, dışarılanmış içeri (içyaşantı anlamında) ya da tersine içerilenmiş dışarıdır, yani yazılıdır. Geleceğin araştırmacısına belgelik oluşturulmuştur, ona bir avuçta kapanmış, yinelenmeyecek bir tanıklık deneyimi aktarılacaktır. Belirtmeye gerek bile yok, sayılamaya (istatistik) gelmeyecek bir şey aktarılmaktadır. Bir izdüşüm. İzdüşümden yaşamı eski boyutlarında yükseltmek okurun düşgücüne, donanımına bağlı olacaktır bir yerden sonra. Yeşilçam filmlerinin toplumbilimsel-tinsel veri alanı, kaynağı, birikim olarak kullanımıyla aynı nedenler geçerlidir buradaki okur tanıklıkları için. Erişilmez, yinelenmez, özel ve yitik…

Bu yalıtık görünen ama yalıtık olmayan adalardan coğrafyalara, kıtalara, oradan varlığa bir çokluk ve ilişkisellik bayramı, yer yer taşkını gelir. Toplamı düşündüğümüzde varlık şenliği içindeyizdir ve kendimizi şiir evreninin bir öğesi olarak düşünmemek için nedenimiz yoktur pek. Herkesin herkes denli (Herkes derken varlığın tüm adlarını katıyorum işe) olmakta haklı olduğu bir eşitler şenliği… Bir özdeşleşmeden çok yanına yerleşmek, yer almakla ilintili tutkuyla katılırız şiirsel evrene. Başta bir karmaşaya (kaos) gömülmek ürküsü yaşasak da yatıştırılmış ve kendi geçici ölçülerine inmiş bir yaşam duygusunun avuntusu (Yani öteki haklıysa ben haksızım ve tersine, ben haklıysam öteki haksızdır, önyargısından kurtulmak) Dağlarca okurunun en büyük kazanımı olur. Hem büyük yüce bir şeyle yüzleşmenin tansığı, hem de büyüğü, yüceyi içinde taşıyor olma duygusu, aslında bilinci, açılma kapanma (soluma) çabasına (egzersiz) taşır bizi. Böylece şiirden söz ederken yine bir değişmeceye (metafor) toslarız: şiirdeki yürek vuruşları, kan dolaşımı, canlılık diyebileceğimiz bir şeye… Şiir bir at gibi solumaktadır. Bu tümceyi tam kavrayabilmek için Dağlarca’nın şiirini gizliden atlara sunduğunu bilmek, kabullenmek gerek. Neredeyse denebilir ki o, atlar için yazmıştır şiirini. Buradaki at imgesi, kendisi dışında, insan da içinde olmak üzere her şeydir aşağı yukarı. Öyle ki özgün epiklerini at imgesiz düşünmemeli, düşlememeliyiz bile. At, Dağlarca’da, bizde olduğu gibi uzaktan ve dışarıdan bir güzel(lik) değildir. Onun atı içinin atı, içindeki hayvanıdır. Şiir yazan attır Dağlarca. Yalnız insan dillerini, bakışlarını değil neredeyse tüm varlıkların dillerini, bakışlarını yansılar ve hiç de yadırgatmaz okuru. Onun şiirinde kaya, ot bile kayalığını, otluğunu kavratarak konuşur ve her birinin bakışaçıları vardır. Yani insanodaklılık (antropomorfizm) şiirinin genelinde aşılmış bir yöntemdir onun. Varlığa insanbiçimci bir yaklaşımla yanaşmaz. Türel (insanca) öykümüzü yüklemez dış dünyaya, nesnelerine. Gökyüzüne, dağa, karıncaya, ağaca… Beş bin yıllık insan ekininin yeryüzü ölçeğinde ortak dayatma dilini büyük ölçüde kırmıştır, ki bunu sağdan soldan birçok büyük sanatçı, yazar, şair başaramamıştır bana göre. Gizli, açık insan türünün (aşağılanası) türsel gururunu taşır birçoğu ve neden böyle olduğunu biliyoruz gerçekte bunun. Yaratılmışlık altbilincinden ötürü... Yaratıldığımızı düşündükçe seçildiğimizi düşünmemek için en ufak bir kuşku payımız kalmıyor. Kendini kendi yarattığı ekinin (kültür) içinde bulan insan yarattığı tüm anlamlandırma düzgülerini (kod) kendi düzgü dizgesi üzerinden varlığa aşırtıyor ve hizaya sokuyor dünyayı (evreni). Bu türümüzün en kötü ve yoz alışkanlıklarından biridir ve belki Frankfurt Okulu’nun ayrımsadığı şey tam da budur, ‘negatif diyalektiği’nin hedefine koyduğu şey. Konu dizge kırıcılığı değil (Dizgeyi bir araç, enstrüman olarak tasarlayabildiğimiz sürece, dizgesellik yararlı bir avadanlıktır.) dizge dayatmacılığıdır ve bana çağcıl Türk şiirinden bir örnek verin, ‘kediyi, atı seven insan’ deyişinde insanı kediye, ata eşitleyen bir anlayışa. Kedinin yazdığı insan(ın) şiirini okuduk mu? Okuyabilir miyiz? Deneyebiliriz. Kısıtlarımız vardır elbet: Ne yazık ki insan diliyle yazılıyor hâlâ. Dağlarca’nın etkisini biraz da buralarda arayamaz mıyız? Onun gibi kaç insan (!), yazar, ozan, kedinin, meşenin, öküzün, itin, yaprağın, dağın, gökyüzünün, vb. açısına yerleşebilmiştir kendini siler, unuturcasına. Anımsıyoruz. Rilke bu türel dilden aşırtmayı çok çok öteki insana, hayalete, ölüye, öteyakadakine dek ilerletebilmişti. Baudelaire bu (insan) dil(in)den en kötü kokuyu, tadı sağmaya çalıştı (şiirin en büyük isyancısıydı), Rimbaud dilin içindeki küçüklüğü arsızca imleyip alaya aldı, dalgasını da geçti. Dünyada özneliğini ötekine, öteki varlığa ödünç verme, öteki yerine geçme sınırına en yakın ozanlardan biridir kutlanası Dağlarca’mız. Bu yanı üzerinde pek durulmadı sanırım. Çünkü mesele ötekini konuşturtmak, bir tür canlandırma (animasyon) değildi. Bu insanı, insan türünden anlatıcıyı odağa yerleştiriyordu ister istemez (insanbiçimcilik). Bir uca Tanrı öteki uca diğerleri, diğerleri derken de sırayla diğer insan, diğer canlı, yani hayvan, bitki ve en son geri kalan her şey, varlık diziliyordu üstelik kendi içinde değer yüklen(diril)ip basamaklandırılarak (hiyerarşi). İki uc arasında Tanrının en yakın ve doğru sureti Özne, yani Ben, öncelik(le/li) bir erkek, ve kendinden vekilharç, kâhya, anlatıcıların anlatıcısı, kralı olarak odakta duruyorum ve her şey, aslında Tanrı da içinde olmak üzere çevremde fırdönüyor, tümünün içerikleri biricik özne olan Ben’den kaynaklanıyor. Hemen hemen tüm inanç yapılarının, özellikle tek tanrılı olanların geometrileri böyledir. Bu özne doruk yapıp 20. yüzyıl başlarında parçalanmaya, bozunuma uğramaya başlayınca büyük anlatılar gerekçelerini yitirmiş görünseler de sokakta özne odaklılık köşelerden dönmeyi, uzamı/zamanı kendinden başlayıp kendinde bitecek biçimlerde düzenlemeyi zavallıca, gerçekten içler acısı görüntülerle sürdürdü. Varlığı bir yana adını bile taşıma konusunda zorlanan bu insanın kaç bin yılda renkli tüylerle süsleyip yarattığı Ben’inden vazgeçmesi, yerini dolduracak birşeyi olmadığından (Çünkü tüketici olarak tüketeceği nesneden, dışarıdan edinilmiş bir nitelikten başka öz taşıyamamaktadır.) neredeyse olanaksızdır, özkıyım anlamına gelir. Bütün bu değinilerin nedeni yerine geçme, kendini ötekinin yerine koyma (empati) uygulamasında sınırı imlemek içindi. Sanat(çı) bu sınırı zorlamakla ilgilidir. Sınıra ilişkin duyarlık düzeyi ve atılımı peşinden sürükleyeceği kitleyle (okur, izler, dinler vb.) bir toplu deneyime, edimselliğe dönüşür. Git gelli, geri beslemeli oluşu onu ayinleşmekten korur ama bu sakınca hep gündemde, sözkonusudur. Sanat ayinleşebilir (ritleşebilir), hatta bir inanç dizgesine dönüşebilir. Dağlarca’nın ötekiyle (sayısız türleşmesi ve görünümleri içre) ilişkilenmesindeki devrim canlandırmacı (animatif) değil canlıcıdır (animist). Varlık olgubilimcil (fenomenolojik) anlamda kavrayışın dışında kalan tözün eşdeğerli belirimlerinden, dışavurumlarından, somutluklarından başka şey değildir. Canlıcılığı bir inanç yordamı olarak değil tikel varlığı genelin içinde konuşlandırma yöntemi olarak görme yanlısıyım. Töze göre yerlemleniş diyebiliriz bir tür. Her yer ve herkes göredir, nerede ve ne zamandansan oradan öznesin, Ben’sin. Tekçi dizge uslamcıl (mantıksal) bir sonuç olarak kaçınılmaz gibi görünse de bu canlıcılık dizgelenmeye ayak direr. Tek, öteki tekle yer değiştirebilmek ve yine özne (Ben) kalabilmek için, yani eşitliğin korunabilmesi için dizgeleşme eğilimi (monizm) ketlenir. İçrek (batınî) geleneklerin çıkmazıdır bu. Çünkü dizgeleşmeye yatkın değildir örgü yapı. Geçicidir ve sanatın canlıcı (animist) yaklaşımı böyle yüksek düzeyli karşılamasının nedeni de budur. Geçici yerdeğiştirmelerin (ikâme) önerme düzeyini asla aşmaması, birikmiş değişmece, imge yığınaklarına karşın sanatın oyunbaslığından ötürü gözünü hep yeni değişmeceye, imgeye dikedurması ötekinin bakış açısına yerleşme (empati) tutumunu aşmaktadır. Yerleşme biçimini ve dolayısıyla siyasal yer tutmayı içermekle birlikte asıl bir an için o (at, granit, bıçak, tüy, şahin, bulut, vb.) olmak, sonra ondan yine kendine dönmek ve durmamak, gitmek ve gelmek… Oyunu (sanat) etkili siyasete dönüştürecek olan şey ise öbeklenmeler, dizilenmeler, hısımlıklardır. (Sartre’a bakılabilir.) Her sanat ister istemez siyasettir, tersi doğru olmasa da. Ama her siyasetin sanat olması umulur bir düşlemdir. Dağlarca’nın şiirde ve şiirle yaptığı ve çağcıl algımızı epeyce zorlayan, şiirini zaman zaman ilkel (arkaik, kimliksiz, anonim ya da kollektif) bulmamıza yol açan, tüm ötekinin yerinden/zamanından (ağzından) konuşma, insan dilini varlık diline dönüştürme girişimi, tasarıdır. Tek dilden çok-luk (varlık) diline yönelik bir deneyim olarak bakılmasını öneriyorum bu tasarın. Burada şu söylenebilir. Böylesi bir yorumda bile yaptığımız şey dil içi bir atama (atıf) değil mi? Yine kendi dilimizin kurgusu içinde değil miyiz? Bu soru önemli olmakla birlikte şimdilik en kısa yanıtım, sanatın amacının yalnızca kendisi (yine sanat) olamayacağıdır. Sanat sanattan ötelemedir, sanattan açılma, kopma ve sanat olmadır. Dolayısıyla gözümüzü dikeceğimiz şey sanatın sanattan ayrımı (Derrida), Heidegger’ce söylersek açılmış uzamda ortaya çıkan aralıktır, biz kendimizi orada gezinirken ya da eylerken düşleriz, sanatın içinde ya da dışında değil. Çünkü bunlar kendi başlarına düşlenemeyecek birer boşluktur (hiçlik).

Yukarıda öteki ya da varlık derken yalnızca somut dünyayı düşünmediğimizi, soyut varlıkları da kavramın içine kattığımızı belirtmeden geçmeyelim. Dağlarca bu ayrımı da silme yönünde çabalar. Kamutanrıcılığı (panteizm) içine soyut kavramlar, varlıklar da girer. Tümü yerinden edilmiş, yerini bulmak için ozanı bekler gibidirler. Ozanımız onlara bir yörünge önerir, oradan ötekilerle bağlanarak yapılanırlar. Aynı kolaylık, örgülenim, fraktal düzgülenimle... Şiire şiir eklenir. İkisi birden de şiirdir, beşi birden de, sonsuzu birden de, bir şiir, bir yaprak, dal, ağaç… Tanrı olmasaydı onu bulurdum, diyor söyleşisinde. (1972). Bulacağı şair-tanrıdır, sanatçıdır. Rilke’nin şiiri boyunca çıkarımı ne ise Dağlarca’nınki de odur. Rilke’yi ürküten bu çıkarım, Dağlarca’yı pek de ürkütmemiş gibidir. Onu koruyan hangi düşünceydi kestirmek zor. Kendini doğru görev (misyon) içinde bulması Türkiye Cumhuriyeti’nin tarihsel varlığı (yeniden doğuş) ile ilgili olmalı. Rilke’nin bu şansı olmadı. Uyruğu olduğu imparatorluk için savaşmayı düşünebilse de döneminde Avrupa aydınının (entelektüel) açmazını derinlemesine yaşamış olmalı. İdeasını (uğruna savaşılacak şey) gelecekte görmesi olanaksızdı, yanı başındaki devrime karşın. Bulmak için daha önce geçmişi eşelemiş, sanırım kendini bile kandıramamıştı. (Sancaktar, 1906) Oysa Dağlarca’nın anlıksal (zihinsel) çağrışımları henüz taze, umut için nedeni çoktu, hatta umudu onu savaşçı kılıyordu. Onu şiire ve şaire çıkan arayışında ürküntüye kapılmaması olsa olsa bundan, güncele, onu çok çok aşan bir yerden, görüngeden (perspektif) bakabilmesindendi. Rilke’nin kişisel öyküsü içine böyle bir görünge yerleşemedi. Lou Salomé bunun ayrımındaydı, desteğini bu yönde yükseltti. Ama Rilke Lou Salome başta, birçok şeyi yitire yitire yeraltına indi (Eurydice’nin ardından). Oysa Dağlarca ölüleri (tüm yeraltını) de savaşıma katmış, yeryüzüleştirmiştir. Bu anlamda metafiziği yoktur ya da yercildir. Yer-toprak, yer-su, yer-hava, yer-ısıdır kavrayışını temellendirdiği dört öğe. Sokrates öncesine (Nietzsche gibi) bağlıdır, dünyayı açıklamaya dünyadan, fizik berisinden başlamak ister. Bunu daha ilk önemli kitaplarından birinde kanıtlamıştır. (Taş Devri, 1945) Çünkü diyeceğim bir önerme halkasını kapatarak, Dağlarca’nın şiiri eylemcil, edimseldir. Eylem (devinim) özdekseldir (madde). Yer ve zamanla ilintili, onlar üzerinden tanımlanır. Eylem yerden ve zamandan oynamaktır. Şiir gibi. Ölçüye gelmez bir şeyi ölçüye alma çabasıdır. Tarihi böyle kavrayabiliriz. Çıkış, gitmek, yerdeğiştirmek, dönmek, vb. asal kavramlardır. Ozanımız özelinde neyin öncel olduğunu, neyin neyi tetiklediğini sorabiliriz. Tarih mi eylemi (şiiri) tetiklemiştir, yoksa eylem mi tarihi? Bir yerden sonra anlamsız bir sorudur bu. Geriye eylem(ek), şiir(lemek) kalır. Ve elbette eylem, şiir; ölçme, biçme, çatma, yeniden ölçme, biçme, çatmadır. Köklü bir seçim gerektirmesi bundan. Dağlarca ya asker kalacaktı ya ozan olacaktı. Birini seçince ötekini bırakması gerektiğini açıkça söylüyor.

Daha önceki bölümlerde söz ettiğim bir konuya bu bölüm ve şiirsel bağlam içerisinde kısaca dokunup geçeceğim. Onun Kurtuluş şiirleri az yukarıda sözünü ettiğim eylem kavramının tarihsel seyrine göre şiiri yeni bir türleşme baskısı altında biçimlenmiş (ara)-çözümlerdir. Gelinen yerde, tüm toplumu kucaklayıp kaynaştıran tümlük, birlik duygusunun çarpılması, toplumsal bölünmeler anlatının çatkısını çelişkiye sürüklemiştir. Geçmişin (aslında kurmaca ve bugünden anlaşılan) tümlüğünü (‘asabiyet’; İbni Haldun) günün toplumsal çelişkisine nasıl aktarabiliriz? İki türü eklemleyerek, birbirinin içine geçirerek mi? Böyle girişimde yapay (eklektik) ve eğreti kalacak sonucu nasıl önleriz? Şiirin yeni deneyimlerden süzülerek gelen yeni kavranılışını geçmişin sürekli ve çizgisel, bağdaşık anlatısı ve karşılığı olan içerik ve biçimlerle nasıl bireşimleyecektik? Nazım, biliyoruz böyle bir bireşimi başarıyla gerçekleştirdi, ama monadik bir çözüm değildi onunkisi. (Birde hep, hepte bir çözümü.) Bir akış, süreklilik, öyküsellik geçmişin görkemli duygusunu da aktardı henüz geleneklerine bağlı Türkçe toplumuna.) Nazım’dan sonra Dağlarca’nın işi daha zordu. Kollektiviteden, toplulukçuluktan anladığı başkaydı. Olumlu baksa da sosyalist ya da komünist değildi. Bireyle, tikel olanla şiir arasında kurduğu ilişki, bağ daha güçlüydü ve tek şiir, tek olarak ayakta durabilecek denli şiirdi. Tek şiir-birey olmadan şiirlerarası dayanışma, omuzdaşlık olmazdı. Uzatmayacağım. Epikte dramatik ya da tersine dramatik içinde epikin zor çözümüne sıvandı. Hem tek şiir ötekinden aydınlandı hem de onsuz kendi (şiir) kaldı. Bunu genelleştirilmiş ve saltık bir yargı olarak elbette ileri sürecek değilim. Eğilimi buydu. Destanlarında iki, üç sesli kanallar açması, kanonik ses dizileri bu arayışın sonuçlarıydı. Nazım’da olduğu gibi ses düzeyleri ve aralıklarının, sözcük altı yapıların etkilerine sıkça başvurmasa da gerektiğinde bu türden araçlara da başvurmaktan çekinmedi. Çoklu yinelemeler, hecelemeler, sesçil vurgulamalar, halk anlatıları çağrışımları, epiği dramlaştırma giydirme ya da dramatiğe epik uzantılar, süreğenler sokuşturma, niyetinin yer yer belirtileriydi. Tek ve toplu kullanımlara, algılara açık çoksesli olmasa da birden çok sesi yan yana akıtan bir biçim yaratabildi. Öyle ki sesdüzeyli bir okuma onun eylem kipleriyle koşutlu ses akışlarını (hızlanma, yavaşlama, yükselme, alçalma, vb.) bir şiir katmanı olarak önümüze getirecektir. Amaçlı yerel ağız kullanımları da tikel/genel eytişmesine yardımcı bir öğe olarak kullanılmıştır şiirlerde.

Bu bölümde son olarak Arkaüstü’nde şiir anlayışı ve çözümüne ilişkin bir saptama yapmakla yetineceğim. Önce yalnızca bu kitabın değil Dağlarca’nın genel şiirinin asal imgelerinden biri annedir. Bunun çözümlemesini tezce bir yargıya dönüştürmeden sonraki kitaplarının da izlenimleriyle yapmayı umuyorum. Burada birçok şairin de çekmecesinde önemli yer tutan anne imgesinin kendisi değil, geometrik yeri ve algılanma koşuludur beni ilgilendiren. Dağlarca’nın çocukları (erkek/kız) genellikle anneleriyle konuşurlar. Baba ikincildir neredeyse. Derin soru, başlangıç sorusu, varlıkbilimsel soru, anlama çabasının sorusu, vb. ilkin anneye yönelir. Bilgilenimin (epistem) sorusu ise zaman zaman baba yönlüdür. Kökenbilimsel (geneolojik) ve bilinçli/bilinçdışı bir ayrımdan söz edebiliriz. Varlığı anaerkil söylenceye (mit) bağlama yönünde ozancıl (şamansı) bir duyarlığı şimdilik imlemekle yetinelim. Dişil örge önseldir (a priori). Yaratma doğurmadan ayrılmamıştır ve ozan geriye, başlangıca yürüyerek tarihsel ayırma girişimlerini sile sile anneye ulaşmıştır. Bunun çözümlemesi de tinbilimi ötesinde felsefenin konusu olmalıdır. Lacan arada bir yerde bağlaç görevi görebilir.

Arkaüstü’nü özgün kılan uçma eylemidir, kuş deneyimidir. Yakın tarihin çarpıcı kuş (uçuş) deneyimlerini (Örneğin, sinema: Alan Parker, Birdy, 1984; roman: José Saramago, özgün dilde A jangada de pedra, 1986, Türkçede Yitik Adanın Öyküsü, 1995, Çev. Dost Körpe) güçlü biçimde çağrıştıran bir uçuş eylemidir buradaki. Ama daha çok sinemanın uçuşu yansılayan kamera devinimi karşılar Arkaüstü’ndeki deneyimi. Uçuş ve uçan kuş algıya çarpan dışarısı olarak deneyimlenmez burada. Bir içsel uçuş deneyimidir, kuşlanmak, kuşu ve uçuşu yansılamak, sonuca aldırmadan uçuşa kalkmak ve sözün özü, uçmak. Sözcüklerle bu deneyim nasıl karşılanır sorusuna verilmiş yanıtlardan biri eylem şiirinin ozanı Dağlarca’nın bir çocuk şiir kitabıdır. Yani konumuz olan Arkaüstü. Kitabın sonraki baskılarında fiziksel çözüm örneği olarak sayfaların aşağıdan yukarıya açılışı doğru bir yaklaşımdır ama düşlem ve tasarım sanatları daha gelişmiş çözümler üretebilirdi. Yine de bu biçimsel ve nesnel çözümle sınırlı değildir okur olarak eşlik ettiğimiz uçuş deneyimi. Okurluğumuza ikincil bir destek olmanın ötesine geçmez. Asıl uçuş şiirler ve sözcükleriyle gerçekleşir. Bunun için doğal olarak resimlenmesi, resimle sunumu düşünülmüştür ve doğrudur bu da. Ama demek istediğim daha çoğu. Okur olarak daha ilk sayfadan başlayarak şiirlerin yerden koptuklarını, havada süzüldüklerini, yer(çekimin)e bağlı ağırlıklarını attıklarını, gövdelerinin esnekleşip eşsiz bir devini yeteneği kazandıklarını söyleyebiliriz. Şiirin gövdesi yeryüzülü, ayağı yere, toprağa basan şiirlerde olduğu gibi dikey durmaz ve yürümez, yatmaya, kaymaya, havalanmaya, yükselip alçalmaya, beklenmedik dönüşler yapmaya yatkın bir bedensel uyarlık ve açılanma, akma yeteneği taşır. Bakış ‘algı’ da göyüzünden yere, kuşbakışıdır. Doğa bu bakışa uygun biçimlenir, harmanlanır. Dikey insanın uyanık tasarımından neredeyse başdönmesi yaratacak kerte sapan bu yatay ve devingen yer tasarımı sözcüklerle eylemin yeni geometrik evrenini koyar önümüze. Yadırgatıcı (epik) açılanma yerleşikliğimizi yerinden oynatmak ve bizi bunalıma sürüklemekle kalmaz, daha derin kavrayış da getirir. Bu bilgibilimsel bir kavrayış değildir. Varlığa o güne dek olanın dışında bir yoldan ulaşmayı deneyimlemenin kavrayışıdır, bir bakıma sanatın has, özgülenmiş işlevidir. Sanat bilimi de yeni açılanmalara, kavrayışlara süren bir kışkırtıcıdır.

Dağlarca ne yaptığının ayrımındadır. Yukarıdaki yazılı okumam bunun örneklerini içeriyor. Buraya yeniden örnek almayacağım. Ama şiirdeki uçuş devinimini ve bunun yeni duygulanımlarını, sanatsal (plastik) akışı görmek için kitabın bütününe yönelmek iyi olur. Bunun üzerinde durma nedenim yukarıda tezimi destekleyecek bir Dağlarca buluşunu (çözümünü) daha imlemek içindir. Onun şiiri bir şey gibi olmayı aşar, doğrudan o şeyliği yansılar. İnsanbiçimcilik görünemeyecek kerte bastırılmıştır, hem de kasıtla. Buradan onun değişmece (metafor) dizgesine de yeniden bakışa sıçranabilir. İmge felsefesine bağlı değişmece kuramı Dağlarca için eşitlerarası yerdeğiştirmenin (mimetizm) alanında seyretmekle kalmaz, iki terim, önermenin terimlerinden biri üzerinden adlandırılır. Bir tür Birlik (vahdet) alanındayız ama her terimin silinmesiyle varılan Birlik sonucu (Tasavvuf) yanılsama olur. Sanki eşdeğerliklerarası yatay değişmece söz konusu değilmiş gibi, bir değişmece kuramı Dağlarca’yı kuş gibi, at gibi, öküz gibi Dağlarca yapmaz. Doğrudan kuş, at, öküz, vb. yapar. Böyle bir yargının onu kıvandıracağını düşündüğüm için tam böyle söylüyorum. Böyle bilinsin isterdi ozanlığı. Şiirini gerçekten okuyan bunu anlayacaktır.

Kanatlar açılacak, çırpılacak, hava yarılacak, yerkürenin uzayda döne yuvarlana kesintisiz ve uzak yolculuğu (uçuşu) anlaşılacaktır. Yerküre, yüzeyindeki tüm yazgıları kendi kestirilemez ve uzak yazgısına doğru taşımaktadır büyük devinileri içre. Yazgıyı tartışmadan ve elbette kederlenmeden önce karşı-açının çocuk sevincini, uçmanın bu en güzel duygusunu yaşantılamamız yerinde olmaz mı? Dağlarca’nın önermesi budur. Yüreğimizi hoplatan ve korkumuzu altetmemizi sağlayan bu sevinçten, yine denemek, yine öğrenmek, yine bilmekten vazgeçmemeliyiz.

Bölüm okumasından çıkardığım kimi yan saptamaları da aşağıya koyuyorum:

Kutluk’un Evinde Konuşma’da açıkça belirttiği ve sanırım Cemal Süreya’nın ‘folklor şiire düşman’ (1956) düşüncesini de doğrulayan halk şiiri üzerine Dağlarca görüşleri önemlidir. En önemli kaynağı olarak gördüğü halk şiiri ve dili konusunda cesur şiirsel deneyimleri vardır. Halkın deyişini, ağıt, türkü biçimini yansılama, kullanma, dili ve sözcükleri yerel ağız kullanım ve bozumlarına dek zorlama, kullanımdan düşmüş kök, ek kullanımları, ana izleğe uygun halk şiiri eda ve yapılarına başvurma (türkü, ağıt, vb.) sıkça kullandığı yordamlar…

Giderek daha çok izleksel örüntülerini besleyecek kendi önceki şiirlerinden yeni kitaplarına (kitaptan kitaba) şiir-alıntıları yapmaktadır. Bu da şiirini, yalnızca yazılmışları değil daha yazılacak olanları da kapsayan bir bütün olarak gördüğü anlamına gelir. Örneğin, Bağımsızlık Savaşı I: Sakarya Kıyıları’nda, Anıtkabir’den, Yedi Memetler’den, Yurdumu Sevmek’ten; Bağımsızlık Savaşı II: 30 Ağustos’ta Yanık Çocuklar Koçaklaması’ndan, Malazgirt Ululaması’ndan, Demir Çiçek’ten; Bağımsızlık Savaşı II: İzmir Yolarında’da Çanakkale Destanı’ndan, Türk İstanbul’dan, Kubilay Destanı’ndan, Delice Böcek’ten, O’dan şiirler alınmıştır. Kimi kez yeni baskılardan ötürü gelecekteki kitaplarından da şiir aktarımı yapmıştır.

At imgesi üzerinde yukarıda durmuştuk. Dağlarca’nın önemli imgelerinden biridir at. Aynı imgeyi Yaşar Kemal’in İnce Memet 3’te de aynı duygusal yaklaşımlarla görüyoruz. İki büyük yazarda at imgesi kimi yapıtlarında birbirlerine oldukça yakın. Bu arada belirtelim. Özellikle güçlü at imgesinin yer aldığı kitabı Bağımsızlık Savaşı II 1973 tarihlidir Dağlarca’nın. Yaşar Kemal’in İnce Memed’lerinin ilki 1955, üçüncüsü 1984 tarihlidir.

Biçimsel çözümlere birkaç örnek: Bağımsızlık Savaşı I: Sakarya Kıyıları’nda K sesiyle çatılan şiir: K Sesi (96); Bağımsızlık Savaşı II: 30 Ağustos’ta kullanımı az olan -ik ekiyle çoğullaştırma: ‘Bizik’. (102); Bağımsızlık Savaşı II: İzmir Yolları’nda dize yinelenmeleri: ‘Vuruldun ya/ Yürüdün yine’, Bir Çiçek (58); sözcüğü heceleyerek basamaklı dizelemek: ‘Sığ/Ma/Dı’, 1. Alayın Sancaktarı Oğuz (64); geleneksel şiir sesi, dizesi, yapısının zorlanmasıyla ulaşılan yeni bireşimler: ‘Aç idi at/ Aç idi er’, Yurdu Severken Duymak (68), vb.

Öfkesi isyanıyla iç içedir Dağlarca’nın. Özellikle yurtseverlik konusunda ödünsüz, bağışsızdır. İki örnek: ““Ulan yabanın dölü”, “Ta alnının çatına/ Paslı baltayı yersin”, (Bağımsızlık Savaşı I: Sakarya Kıyıları, 98); Ergenekon Türk destanına yersiz sıçrama (Bağımsızlık Savaşı II: 30 Ağustos, 50-55). Olayı hangi çerçevede yorumladığını aslında biliyoruz. Haklı savaşlardan yanadır ve haksız savaşa ve savaşçılarına öfkelidir. Onun şiirinde seyrek bunalım anları da yurtsever öfkenin mitsel kaynaklara (koşulsuz Türkçülük, atacılık, hatta daha ötesi, doğal ıralar, vb.) bağlanmasıyla ilgili. Daha sonraki şiirinin, öfkesini arık, duru ve eşitlikçi bir ayıklamayla us çizgisine çekeceği bellidir, çünkü daha bu ve önceki şiirlerinde önemli belirtileri, ipuçları vardır bunun. Kendisini aşağı yukarı döneminin ırkçı, Turancı ve epeyce etkili olmuş anlatısından (şiir, vb.) gerçekte uzak tutabilmiştir. Okurun birkaç göstergeyle Dağlarca konusunda yanlış bir kanı geliştirmesi olanaklı ama yanlıştır. Bunu okur bir uyarı olarak alabilir Dağlarca’ya haksızlık etmemek konusunda.

ABC imlerini renklendiren Rimbaud’ya benzer biçimde Dağlarca için de yerleşik olmayan, yadırgı algı eşleştirmeleri (kinestezi) konusu üzerinde sanırım daha önce durdum ya da böylesi örneklere değindim. Önemli sayıda imgesi yerleşik nitemlerinin dışında bağlamlarda yer tutabiliyor ki cesaret biraz da budur. Soyut somut ilişkilendirmelerine de yansıyan bir algı bozunumu ve yeniden kurulumu söz konusu. Böylece okurluğumuzun havalanması, zorlanma pahasına kanatlanması gerçekleşiyor ama Dağlarca daha ötesinde bir şeyle ilgili belki de. Sanırım türümüzün varlık adlamalarındaki (nominalizm) rastlantısallığın (de Saussure) ayrımında olarak adın (isim) kendisini tartışmaya alıyor ve adın ilişkilendiği nesneye bağlanma biçimlerini sorguluyor. Bunu şiire dilden ağrı bir alan, bir aralık açmak için yapıyor. Konu üzerinde ileriki bölümlerde daha uzunca durmamız gerekebilir.

▪ Sunuş

▪ Konuklardan Okumak

▪ Okuyarak Okumak

▪ Yazarak Okumak

▪ Kaynakları Okumak YENİ

▪ Kentiçi Ulaşımı Okumak

▪ İletişim