Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Kınalı Kuzu Ağıdı (1972),[Bütün Şiirleri 16:
Toprak Ana, 1999],
Doğan Kitap Yayınları, Beşinci Basım, Ekim 1999, İstanbul, 80 s.
*
Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Haliç (1972), [Bütün Şiirleri 16: Toprak Ana,
1999],
Doğan Kitap Yayınları,
Beşinci Basım, Ekim 1999, İstanbul, 74 s.
*
Dağlarca, Fazıl Hüsnü;
Kutluk'un Evindeki Konuşma (1972),
[Bütün Şiirleri 24: Türkçem
Benim Ses Bayrağım/ Türk Dil Kurumu Koçaklaması, 1999],
Doğan Kitap Yayınları,
üçüncü Basım, Aralık 1999, İstanbul, 82 s.
*
Dağlarca, Fazıl Hüsnü;
Bağımsızlık Savaşı I. Samsun'dan Ankara'ya/
İnönü'ler/
Sakarya Kıyıları (1973),
[Bütün
Şiirleri 6: Bağımsızlık
Savaşı I,
1999],
Doğan Kitap Yayınları,
İkinci Basım, Mayıs 1999, İstanbul, 110/ 99/ 127 s.
*
Dağlarca, Fazıl Hüsnü;
Bağımsızlık Savaşı II. 30 Ağustos (1973), [Bütün
Şiirleri 7: Bağımsızlık Savaşı II, 1999],
Doğan Kitap Yayınları,
İkinci Basım, Mayıs 1999, İstanbul, 129 s.
*
Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Bağımsızlık Savaşı II. İzmir Yollarında (1973),
[Bütün Şiirleri 7: Bağımsızlık Savaşı II, 1999],
Doğan Kitap Yayınları, İkinci Basım, Mayıs 1999, İstanbul, 116 s.
*
Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Yeryüzü çocukları: Başparmak/ Gösterme Parmağı/ Ortaparmak/ Yüzük
Parmağı/ Serçe Parmak (1974), [Bütün Şiirleri 4: Yeryüzü
çocukları, 1998],
Doğan Kitap Yayınları, Birinci Basım, Aralık 1998, İstanbul, 51/ 45/ 48/ 54/ 55 s.
*
Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Arkaüstü (1974),
Doğan Kitap Yayınları, üçüncü Basım, Kasım 1999, İstanbul, 277 s.
*
Bölüm VIII
12 Mart'ı (ordu darbesi)
izleyen 1973'teki seçimlerle seçimli sandık
demokrasisine dönülen 3-4 yılın şiirlerine bakacağız bu
bölümde. Dağlarca dünyayı ve dünya içinde
ülke gündemini yakından izlemekte, yazdığı şiir günbegün
olan bitene eşlik etmekte, konuşmaktadır dünyayla. Ama iki
gündem, birisi geçmişten alıp güne daha yeğinlikle
taşıdığı ulusal savaşımız, diğeri gündemine gelecekten bilinçle
taşıdığı çocuk, onun bölümün konusu olan dönem
şiirine genel ırasını verir. Altındaki yazınsal (poetik,
şiirsel) kaygıyı duyumsamamak olanaksızdır. İki ucu tutturmak, ulusal
devrimi, aldığı tüm darbelere karşın ve karşı-devrim, karşı-
devrim önünde yetmezliğini anlamaya çalışarak
geleceğin kuşaklarına bağlamak, 'emanet
etmek'...
İki baklayı birbirine bağlamak ve şiiri bu yönde de
görevlendirmek. Bir tarihsel toplumsal (eylem) tasarı gibi
görünüyor ve böylesi koşullarda ve amaçlarla
şiirle ilişkinin düzgün tutulması neredeyse olanaksızdır.
Ama içinde tek değil iki ateş yanan ve alevlerin sönmesine
asla izin vermeyen biri var karşımızda. Gücü kendi yerini
dil içre tanımlama gücünden, kavramayı aşan sezisel
donanımından alan biri: Fazıl Hüsnü Dağlarca.
Bu dönemin en özgün
yapıtı ise Dağlarca odaklı söyleşi. Sırası gelince, Dağlarca
şiiri üzerine bana göre aşılmamış kaynak niteliği taşıyan
Kutluk'un
Evindeki Konuşma
üzerinde duracağız. Ozanın kendi şiiri üzerine
düşüncelerini de buradaki görüşlerimizle
karşılaştırıp kendimizi sınayacak, yanlışlamaya çalışacağız.
Ama önce kendi
yöntemimizle dönem kitaplarının üzerinden bir kez daha
geçelim.
*
Kınalı Kuzu Ağıdı
Dağlarca'nın yapıtlarını sınıflandırırken Toplum
başlığı altına aldığı, bu başlık altında sondan (Haliç,
1972) bir önceki kitabı. Yeri gelmişken Toplum
başlığı altında yer alan şiir kitaplarını ilk yayın tarihleriyle
aşağıda verelim:
Çakırın Destanı,1945
Toprak Ana,1950
özgürlük Alanı, 1960
Kınalı Kuzu Ağıdı, 1972
Haliç,1972
Kuşkusuz kendi
sınıflandırmasında kullandığı ölçüt, bizim okur
yaklaşımlarımızla çelişebilir ama yazarın tutumunu veri almak
zorundayız. Kınalı
Kuzu Ağıdı'nın
birinci bölümü Kırk
Bin Köye Karşı Uyanmak.
Ulusal devrim beklenen çağdaşlaşma atılımını sonuna
taşıyamamış, toplumun gerici uzlaşmaları yönetimi ele geçirmiş,
geleneksel tarım toplumu sandığa el koymuştur. İkinci ve yeni bir
aydınlanma ateşi gerekmektedir ve ozanımız yaşadığı düşkırıklığı
ile sorar: "Yok
mu sizin köyde uyanan biri,/ Ağlayan ağlayan ağlayan biri."
(5) Köy kımıltısız, durgun, çağrıya ayak diriyor. Ama
ozan yine de umutsuz değil: "Bir
daha bir daha büyür gece,/ Bir daha bir daha seslenirim."
(5) Aydınlanmadan vazgeçmeyecek, gece denli büyüyecektir,
karanlığa karşı. Şiir siyasettir, pusattır, aygıttır. Köyde
uyanmış biri "Silmiş
bütün eskiliği, bütün geriliği, bütün
uykuyu,/ Yeni bir savaşın uçsuz bucaksız ovalarında/ Gül
ayak, dağ ayak, orman ayak,/ Yeni inançların üstünde
yeniden doğrulmuş,/ Almış ekmeğini kurdun kuşun beğin ağanın...
Tanrı'nın ağzından."
(8, Kırk
Bin Köye Karşı Uyanmak)
İlginç olan Tanrı'nın da egemenler safında
gösterilmesidir. Manda konuşur ama konuşması büyücül,
bilgecil, totemik, simgeseldir (sembol).
İlkçağdan günümüze kalıcı olanın, anlamın,
düğümün, bilmecenin yerini imler: Ayışığı,
sevi,
gün
tam ayağ(ı) üzredir mandanın. Manda binlerce yıllık düğümün
ve çözümün resimyazısıdır (hiyeroglif).
Dağlarca bir önceki dönemden geliştirip billurlaştırdığı
(kristalizasyon),
kesinlediği sorusunu sıkça yineleyecektir bundan böyle:
"Peki
neden ha, neden ha, neden,/ çalıştığımca ıslandığımca
çırılçıplak olduğum?"
(12, Harmanda)
Bu, adaleti eşitiğe taşıyan iyicilliktir şimdilik. Ama ötesi
var. Kim alır gözünü büyütür,
büyüttüğü
gözüyle bakar, bakar da seslenir, seslenir de ulanır öteki
büyük gözlüye, böyle umut da büyür.
Neredeyse, Dağlarca'nın sözünü ettiği, bilinç
ve örgütlü dayanışmadır: "Hey
sesi, bir çobandan bir çobana hey sesi,/ Sonra bir
ovadan ovaya,/ Sonra bir gölden bir göle-daha kalın,/ Sonra
bir dağdan bir dağa./ Sonra bir höyükten bir höyüğe
daha uzun,/ Sonra bir yataktan bir yatağa,/ Hey sesi, bir açlıktan
bir açlığa hey sesi./-Kimin gözü büyük,
dudağı büyük./ Haykırır büyük."
(15, Kocagöz)
İyi de, Aç
Ova'da
duyarsa kim duyar geceyi, karanlığı? Dağ duyar. Geceyi duyarsa dağ
duyacaktır. Dağ uyanışı, dikilişi, isyanı gecenin karşısına dikecek,
dağdan gelecektir ışık gecenin üzerine. Dağın Yaşar Kemal'e
özgü çağrışımları Dağlarca için de çok
önemlidir. Kanıtı mı? "Parlasa
amma da parlar, parlamazsa amma da parlamaz,/ Dağ yıldız diyedir."
Dağ yıldız, göz, gündüz, söz,
"Uyana uyana, hep uyana uyana,/ Dağ yiğitler uykusuz diyedir."
(18-9, Dağ)
Z sesli
iç uyak, uykuya değil, isyana, ayaklanmaya ayaktır (Şiiri
omurlayan eksen anlamında.) Kitabın Ses
başlıklı ikinci bölümünde çıngırak sesleri
gelir. Atların, koyunların, katırların, keçilerin, öküzlerin
çıngırakları ayrı ünlenir (Tung, tüng, tong, teng,
töng) ama eşeğin çıngırağı ting eder şiir boyunca. Eşek
ting'ler, arada keşke at, koyun, katır, keçi, öküz
gibi de çınlasa... Gelgelelim öküz de (halk?)
artık çekmeyi bırakmıştır, aydın (ozan) öküzce
yalnız bırakılmıştır: "Koşulmuşum
kağnısına/ Düşüncelerin yalnızlığın,/ Düşüncelerin
yalnızlığın aha,/ öküzün biri çekmiyor."
(29, Oküzün
Biri) Ve
ayaklar, onlar Adanada, çukurova'da, ovada, pamuk
tarlalarındadır er geç varacakları yere varacak ayaklar. Ağrı
Dağı da uzakta görünür. Görünür ve öyle
yüce orada yükselirken burada açlıktan başka şey
yoktur. Dere kuru, ağaç boysuz, bayır dazlaktır, açlık
kıran. (32-3, Görünen)
Anadolu gözlemlerimiz içimiz burkularak sürmektedir.
"Bir
çoban kavalını çalmakta, çalmamakta."
(34-5, Yasla
duran)
Karardıkça kararmakta yüzümüz. Ağaç gök
düşünü yitirmiş, "Sarı
dallar o sarı uykularda ölümden sarı."
(35, Yasla
Duran)
Nedir bu yas? Neler oluyor? Kulağımızın pası silinsin, anlayalım:
çoban kavalı çalıyor mu, çalmıyor mu? öküzden
öküze geçer şiir. Şiirde öküz resimleri,
imgeleri sıralanır. öküz bir gizilgüç, bir
yalnızlık: "Ne
düşündüğüne, neler düşüneceğine,/
Sınırsızdır."
(39, İdiş)
Huysuzdur zaman zaman, uykusuzdur, karanlıktır yüreği. Dört
ayağıyla yüz bin ayak kaldırdığını, çektiğini iki omuz
üstünde iki yüz bin omuzla çektiğini bilmez.
üçüncü bölüm Gözünü
Satan,
9.8.1967 günlü Akşam
Gazetesi'nde
yayımlanan bir haberi konu alan aynı adlı şiirle başlar. Altı çocuklu
bir evde çocuklar açtır. Al ışığı, ver ekmeği! Havzalı
Berber Mehmet Kurşun
ekmeğe karşılık bir gözünü satılığa çıkarmıştır.
Bu kez 15.2.1968 günlü Akşam'dan bir haberle Türkiye
yoksulluğunun şiiri sürmektedir: Elif
Gerçeği.
"Elif
tabutça uzun,/ Bunun sorumlusu kim?"
(46, Elif
Gerçeği).
Ozan, kırk bin köyün aç köylüsüyla
kurtlar gibi ulumakta, ağıta durmaktadır: Kurtlarla
Ulumak:
"Yüzyıllardan
beri buydum/ Aman dedim, aman duydum/ Değirmeni yıkık suydum,/ Gece
bitmez, ağarmaz tan/ Kirpikleri açılmayan/ Bir ülkenin
uykusuydum.//..."
(49) Açıktan ağıt yakılır: "Vardım
köy gömütlüğüne/ Birin birin taş
süsledim."
(51, Bozkır
Ağıdı)
Dedem Korkut'dan başlayarak tüm Anadolu ağıt dili
yansılanır, tümü birden yankılanır şiirde. çağcıl
kulaklarımız tüm iniltileri duyar. "Bir
ülkede bir gece/ Uyur bir gece."
(52, Ay
Tutulur İken)
Ağıt türküye iner, yoğalır, ağulanır: "Derelerce
kurursun/ Duymazlar haykırırsın/ İçine çökmüştür
bu:/ ölürsen kurtulursun."
(53, Kara
Sazda Sesler)
Ulu Cumhuriyet'in 49. yılında geldiği yere bak! Nasıl kararmaz
için, kırılmaz kolun kanadın. özgürlük
özgürlüğe, su kuşa, kuş göğe, gök geceye,
gece yıldıza, yıldız çobana el verir, özgürlük
türküsü gibi ama değil, çünkü çobanın
ağası vardır ve ağa her şeyin iyesidir böylelikle. (54, Ağa)
Bu ne yaman çelişkidir! İşte Murat Dağı. "Satlık."
Orda Allahüekber. "Satlık."
Asya'nın yürek düğümü Ağrı. "Satlık."
Bu Erciyas, bu yas...da "satlık".
Her şey haraç mezat satılıktır ama Para
da pul olmuştur. (57) 1972 yılındayız, sanırım TL'nin korkunç
bir yıkım geçirdiği zamanlar. Kalkınamamak
(58)
bağışlanır mı? IV.
Bölüm
başlığı Elliuruş.
Kentte, kentin yoksulluk görüntüleri karşısındayız.
Odun yarmaya bir simit parası elli kuruşu çok görenlerin
yaşadığı kentler. Kentlere yığılmış köy sürgünlerinin
tek çıkış kapısı var: Almanya. "Ben
demem kuşlara sor,/ Köyden neye çıkmışım// Karalıkta alla
gider/ Gelinler pulla gider/ Kuşla gelir açlığım,/ Dışarı
yolla gider."
(63-4, Uzağa)
Ve: "Bu
kavun dilim dilim, bu kavun dilim gider,/ Orası Almanya mı? Belçika,
Fransa mı?/ ölü durur da dışım, ta içim ölüm
gider,/ Ya Allah derim işte, buralarda eş vakit,/ Beş vakit kulum
gider."
(68, Ekmeğe
Giden)
V. Bölüm
başlığı Ayak.
Umut nerede kaldı derken ayakları anımsarız, o bedenleri, dünyaları
devinime sokan, yürüten: "Dağ
ayakların, ayakların dağ,/ Dağ yürür senin ayaklarınla."
(71, Ayak)
Unutmayalım, burası Anadolu'dur: "Yerine
işte konmuş, Mavilik denen kuş."
(73, Oh'lama:
Varan I. 'Manzaralı' Boşaltılırken)
Uykusunda kocaman devi sattığını sananlar, "Bir
uyansın bak,/ Neler olacak,"
(74, Bir
Geleceğin Kapısında)
göreceksiniz. öfke kabaracak: "Sen
havlarsın ya, ben daha susmuş biriyim/ Sessizlik yaz beni, it."
(75, Köylerdeki
Karanlık)
Seçim
Günü Bir El
(76) gelecek, ak el, kurtulacak ulus da, yurt da. 1973? (76) Yüreği
boşalmış köylüyü devrimler dolduracak mı, yönetmenler,
okumak ve yazmak, söylemek ve haykırmak?.. (78,
Köylüme)
"De ki
kuş uyanacak/ De ki su uyanacak/ De ki kırk bin göz uyanacak/
Kilim uyanır uyanmaz."
(80, Acı
Kilim)
*
Zamanına canlı tanıklığı
boyunca Dağlarca değişik duyarlıkların karmaşasını içinde
barındırarak özgün bir devrimci atılışı tanımlamaya, bir
çıkış yolu bulmaya çabalamaktadır. Ulusal devrimden
geriye hızlı savrulmaların acısını belki de kimse onun gibi çekmemiş,
öfkelenmemiştir. Kanlı canlı sahneler olarak önüne
dünyadan ve ülkeden ardarda gelen patlama, direniş,
kurtuluş imgeleri şiirini çokça zorlamaktadır. çuvalın
içine alabileceğinden çok şeyi sığdırmak (mızrağı
çuvala sığdırmak) onun Türkçe egemenliğinin
üstesinden gelebileceği ama yine de zorlanabileceği bir umutsuz
çaba gibi görünür. öte yandan dünyaya
karşı
bir(i)dir. Dünyanın yerleşik, kanıtlı çözümlerine
karşı da bir sesi, bir kendisi vardır. O yazınca, onun yazdığınca,
bireşimlediğince kurtuluş, devrim olanaklıdır. Ozancıl
kapsayıcılığıyla ilgilidir bu ve düşüncenin kendisi
Dağlarca'nin bedeni ve bilincini de aşmaktadır. Yorumlarımızı
sonraya bırakıp kaldığımız yerden arkadan gelen kitabı okumaya
başlayabiliriz. Sırada Haliç
(1972)
var.
Bir kente, İstanbul'a,
onun Altın
Boynuz'una
(Haliç) yaklaşalım elimizde Ara Güler Leicasıyla.Kül
rengi arkalıklara dayalı yalınkat yaşamların, yoksulluğun
görüntülerini, imgelerini yakalayalım arka arkaya
basarak şiir-düğmesine. Kayıklar bir yakadan ötekine un,
kavun, odun taşır dururlar. Açlığı tokluğa, tarlayı sokağa,
ormanı kışa ilikleyerek: "Bir
eski ormanı/ Getirir üşüdüğümüz günlere,
sımsıcak."
(5, Odun
Kayık).
Şiir ve ozanın düzeyi gerçekliğin üzerinde olmak
zorunda. Şiirin hakkı şiire, gerçekliğin hakkı gerçekliğe!
İşte bir şiir başyapıtı. Haliç'i Haliç'e
teslim eden bir karşı çıkma ve onama birleşkesi. Bir
bölümünü
almadan olmayacak:
Haliç
"Haliç bir kocaman tepsi
Açlık, yaşama direnci, uykusuzluk, bağışlama,
Serviler, kömür depoları, değirmenler,
Tornacı, marangoz, balıkçı, hallaç,
Odun yığınları, hızarlar,
Haliç'in kıyısındadır hepsi.
Haliç, bir eski
sudan bir yeni tepsi,
Korkunç sakallı,
korkunç çocuk dilenciler,
Deniz erleri, gözlerinden
mavilik akan,
Bir geceye uçtu
uçacak sayrılar evi, uykusuz,
Gümrük malları
yüksek duvarlar ardında,
Haliç'in
karanlığında hepsi.
Haliç seslerle
seslerle dolu bir tepsi,
Sürüler,
Anadolu'dan gelmiş sürüler, ağzı kan kapalı,
Koyunlar, kuzular,
mandalar, inekler,
Ağzı kan üzre açık,
EyüPün
oyuncakları, allı bebek, güllü canbaz,
Haliç'in
uzunluğunda hepsi.
........................
Ağız ağız ekmek tadında bir
savaş,
Haliç'in
güzelliğinde hepsi."
Bu şiirde bizi etkileyen
yoksul ama dürüst, çalışmanın ve yoksul
dayanışmalarının tümlediği bir yerel (coğrafi) toplum ve onun
gündelik, katıksız yaşam döngüsü, Ara Güler
fotoğraflarıyla gelen duyarlıktır. Bu İstanbul'un, bu Haliç'in
ve onların bu zamanının dünyada bir benzeri daha yoktur ve orası
oradadır, duvarda resim gibi, resmin damarlarında dolanan özgül
yaşam sıvısı, kanı gibi. Ses bu yaşamı yakalamış, o zamanın ve uzamın
ötesine aktarmıştır. Haliç tüm zamanlarda budur,
Dağlarca'nın şiirinde, Güler'in fotoğrafında olduğu
gibi. Başka bir el (Tanrı'nınki bile) yoktur bu iki elin
üstünde. Yeri gelmişken örneğin kent uzamı (coğrafya)
ile ilintilenen ozanların, örneğin Berk ve Dağlarca'nın
uzamda/zamanda yaşamlama izleği çevresinde karşılaştırılması
doktora tezi konusudur bana göre. çıkardıkları İstanbul'u
(şiirsel haritalama, kartografi),
bunu çıkarma yordamlarını, şiirin kendi dışında gerçeklikle
ilişkilenme biçimini biraz da olsa anlayabiliriz böylelikle...
Yapılara, gecekondulara
keresteler taşınırken üzerinden Haliç 'köpüklerinde
çoluk çocuk uykuları'yla
(10) saygılı durur. Karaköy, Haliç'in başlangıç
noktası, her günle toplanır dağılır. Bu kaynaşmayı gülümseyerek
izler 'epeski
Haliç'.
(11) Araya cinler periler, Türkler karışır. Cinli Türk
cinli Haliç'e katışır. Bu cinli bağlantıyı dert etmez
Dağlarca okuru. Her şeye Türk 'tamga'sı
vurmak şeyleri Türk yapmaz ama ötesi var. Her şey Türk
olursa ne olur? Bu ozanın düşü(ncesi) değil kuşkusuz ama
elde olmadan onun birşeyinden çıkan sonuç. Dağlarca'ya
tüm bunlar ve çoğu bağışlanır. Hatta eril çağrışım:
"En
eskiye, en bilinmeze, en uzağa,/ Bir boynuz,/ Girer ta içeri
yavaştan."
(15, Altın
Boynuz)
Haliç git git daralmaktadır. 'Gözün
gördüğü'nce
değil, 'elin
tuttuğu'nca
vardır. (17) Yolunu gömütler keser. Briketçi
briketleri yığar üst üste. Gecekondu yükselir. "Bir
eski yön/ Bir yeni yöne gitmektedir."
(21, Haliç'te
Yaşamak)
"Gözlerimiz
gördüklerince iridirler"
ve "Ancak
yaşadığımız yerde varız."
(24) üstelik kayıkları boş görüyorsan yanılıyorsun:
"Onlar
kocaman bir gerçekle doludurlar."
(29, Boş
Kayık)
Mehmet Akif'in değil Dağlarca'nın 'Köprü
Ayakkabıcısı'dır
(37) gözümüze ilişen, bir an. Haliç'in
çocukları rengarenk, dünyanın çocuklarıdır: "Neden
mi yeryüzü çocuklarına benzerler,/ çocuklar
bir tek ulustur çünkü."
(40, çocuk
Yığınları)
Haliç sırtlarının gömütleri geçmişi yaşatır,
geleceği muştular. Ve 'kara
kedi'
Haliç süzer içinden geçen 'adamları':
"Binmiş
adamlar bu yaşlı Dursun'un kayığına sızlarken alın yazıları,
upuzun./ Haliç, hepsini süzen bir kara kedi,/ Geldikleri
yerlerden gidecekleri yerlere dek- upuzun."
(44, Adamlar
Kayık)
*
Daha önceki bölümlerde
belirtmiş olmalıyım. Tüm Dağlarca yaşamıyla örtüşen
ana şiir izleklerinden biri, Bağımsızlık
Savaşı'mızdır.
Kendisi Balzac gibi sonradan yapıtlarını dzgeli biçimde ana
başlıklar altında toplamıştır. Ama her ana izlek içinde yer
alan kitaplar belli bir sırayla yayımlanmamıştır. Daha çok
eksik parçayı sonradan yerine yerleştirip resmi tümleme
(lego) yöntemiyle izleklerini sürdürmüştür.
Bu özellikle ozanlığını, hatta varlığını borçlu saydığı
ve adadığı ulusal savaşımız için böyledir. Bu izleğinde
resmi tümlemiş sayabiliriz. Yani aslında resim onu, şairi ve
şiiri terk edene dek. Bunu kabul etmemiştir, ayrı. Kimi izleklerini
ise erken sayılabilecek dönemlerinde kapatmıştır. (örneğin,
Toplum
başlığı altında topladıklarını 70'li yıllarda kapamıştır.)
Dağlarca şiiri araştırmasının önünde bu nedenle birkaç
seçenek vardır. Yine daha önce değinmiştim. Seçilecek
hiçbir yöntem, zamandizinsel, izleksel, şiirbilimsel,
bireysel, tikel, vb. olsun Dağlarca şiirini tümüyle
karşılayıp yankılayacak yöntemler olamaz. Her biri bir yaklaşım
sağlasa, örnek çatı (modelleme)
yaratsa da sonuç öteki yöntemin boşluğuyla dolmak
zorundadır. Böylesi açmaz karşısında eleştiribiliminin
Dağlarca benzeri örneklerde eytişmeli, usçul çizgilerden
kıvrak sapmalarla zaman/uzam sıçramalı, yer yer daldan dala
(şiirden şiire) zıplamalı bir karma yönteme olanakları
ölçüsünde
başvurması yerinde olacaktır. Zor, yorucu, kişi aşan bir çaba,
uğraşı olacağı kesindir böylesinin. Ama Dağlarca şiiri
karşısında anlama, yankılama çabası şunu baştan bilmek
zorundadır: Dağlarca'nın şiiri yalnızca Dağlarca'nın
şiiri değildir. Aynı zamanda neyin şiiri olduğunun derdindedir işbu
çalışmamız da. Ele geçirmiyor, yaklaşıyoruz.
Kendi sıralamasına göre
daha önce iki bölümünü yayımladığı (BS I-1.
Samsun'dan
Ankara'ya,
1951; BS I-2. İnönü'ler,
1951) Bağımsızlık
Savaşı I'in
son (BS I-3.) bölümünü oluşturuyor Sakarya
Kıyıları
(1973). Aynı halk destanı uygulamasını örnekseyerek şiirin
dayandığı kaynağı genellikle Atatürk'ün
Söylev'inden
(1927) bir alıntıyla başa koyup sonra şiirini yazıyor. Ama dizinin
ilk kitaplarında olduğu gibi özgün bir uygulamaya (bir
buluş denebilir Türkçe şiir için) şiirin altında
genellikle tek dizeli ikinci bir akak (kanal) ekleyerek ve izleyen
sayfalarda bu ikinci akaktan bir başka koşutlu şiir tümleyerek
iki sesli bir sesdizisi (kanon) yaratıyor. Bu iki karşıt (sese karşı
ses) eytişmeli bir ilerleme olmaktan çok birbirini kapsayan ve
pekiştiren, güçlendiren bir vurgu ve çerçeveleme
girişimi olarak seçiliyor. Sanki içerik tek düzeyli
bir ses bağlamıyla karşılanamadığı için belki daha geniş
ikinci bir bağlamla derinleştiriliyor. Bu şiir okurluk deneyimini de
oyuncul bir tutkuya, anlıksal (zihinsel)
bir kavrama çabasına zorluyor. 1980'lere dek bu
uygulamayı anladığımca yalnızca büyük sahnelerin yer aldığı
destansı (epik) şiirlerine uyguladı Dağlarca. Aslında tek sesi
derinleştiren bir şiir kavrayışı taşıyan ozanımız bu uygulamasıyla
kendi kavrayışının yetmezliğine inancından el almakta, kendine ikinci
bir kendi, ses katma gereği duymaktadır anlaşılan. Onun epiğinde
çatlayan, çelişik nokta da buradan kaynaklanır. Buna da
değinmiştim. (İleride, 1977'de, Uzaklara
Giyinmek/ Sığmazlık Gerçeği'nde
bu uygulamasını, yani iki sesli kanonu çok sesli, en az beş
sesli kanona dönüştürme girişimine tanık olacağız.)
Onun bu tür anlatılarında şiirlik deneyimi kendiyle çelişir.
Her şiir tohum ya da yumurta kusursuzluğuyla belirme (tecelli)
içgüdüsü (handiyse) taşırken destanın (epope)
genel, büyük devinime dönük, ayrıntıları düşleme
bırakan çevrensel kapsayıcılığına direnir. İki çözüm
vardır bu sorunla ilgili. Biri yaygın, kullanılagelen çözüm.
Genelin (betimlemeler) içerisine anıştırıcı, somutlayıcı
imgeler yerleştirmek, destansal anlığı imge desteksiz bırakmamak
(Tolstoy, Sinema, vb.) ya da daha zor ya da belki olanaksız olanı,
tikelin içine epiği (büyüklüğü, soyutu,
biçimi) okurun sezgi, tümleme ya da çağrılama
birikimine güvenerek sığdırmak (Dağlarca, vb.). Her iki
uygulamada da tekinsiz, dengesiz bir durum sözkonusudur ve bu
bir şiirsel devinim imgesini de fazladan ortaya çıkarır. Bu
devinim tikelin ya da kitlenin devini gizilgücüdür
(hareket
potansiyeli).
Sonuç devingen dinamik şiirdir ve ne teklik ne çokluk
olarak anlaşılabilir. Bölümün sonunda bu konuya
yeniden döneceğiz. Şimdi okumamızı sürdürelim.
"10 Temmuz 1921'de
Yunan ordusu genel saldırıya geçti."
[Söylev,
Mustafa Kemal
Atatürk, 1927]
'Biz', kişileştirilmiş Türk ordusu anlatımıyla II.
İnönü'den
üç ay sonrasındayız. Söylev'e
koşutlu ilerler 'biz' anlatıcısı. İkinci şiirde sayfa
altında ikinci akak açılır, ikinci şiir-su akmaya başlar:
"-Savaşlardan
uzaktasın ya kaval"
(4) Arkası üçüncü şiire altlıktır: "Uzaklara
daha uzaklara çal."
(6) çekiliyoruz: "Sakarya
kıyılarında soluk aldık kardeşler,/ Yüreklerimiz ezilmiş,
yaralı, uykusuz."
(7, Suçu
Söylemek-2)
Ova düşünecek, dağ olacaktır değeri. (8) Mustafa Kemal'e
başkomutanlık verilir: "İşte
ha dediler/ Başladı türküsüne/ Ellerde ayaklarda/ Bin
bir deli saz."
(9) 'Yenilmiş
ulusların kara tarlasında açan bir ateş gül',
Türkiyem "Büyüdü
büyüdü soluğum ağzımda/ Yeryüzü maviliğin
tadını bildi,/ Yapacaklarımı öyle duydum ki ben/ Sanki
yapamadıklarım yok oldu."
(11) 7-8 Ağustos 1921: Tekalüf-i
Milliye Yasası.
"Savaşı
kazanmak için/ ölümü kazanmalı."
(14) Ve karıncayı bile kazanmalı. "Uykudan
düşü alacaksın/ Karanlıktan bin yıl önceki yıldız
ışığını./ Bir dağ kurmak için/ Bir tozu düşünerek."
(15) Ama "Savaş
ne derse desin
(14)// "Sen
bir barış türküsü söyle kaval."
(15) Eller ellere katılakosun, yeryüzünden buğdayı avuç
avuç çıkaramamak suç olsun. (21) Atın kırmızı,
ağacın yeşil koştuğu andır şimdi, yüz kilometrelik cephenin bir
tek er gibi kımıldadığı. Ve "ölüm
sonsuza vardı."
(26) ölüm deli kuşa'cak vardı (31) Onların ülkesinde
'Hele
savaş oldu mu'
(30) "atlarla
ağaçlar benzerler birbirlerine."
(33) Aldı
Hasan Oğlu Hasan
sözü: "Ana
bırak yar olam/ Ela gözlü ölüme."
(39) Korkmanın, titremenin sırası mı? Kes korkunu asker. Aldırma
İhtiyat
Zabit Vekili Faruk'un Dediği'ne:
"Gördün
mü çavuş Osman'ın yeri/ Salih'in yeri
Abdullah'ın yeri münhal."
(42) On adam kaldık. Geldik geldik, dile dayandık. (43) Yiten
Osmanlıcadır, ama "Baladaki/
Millettir// Millet."
(45) Beliren Türkçedir, Türkçe. "Bir
öküz boynun uladı."
(48) Dayanıyordu asker: "Doğrusu
durduk biz/ Yer çekilmişti vallaha."
(50) Cephenin alazında bir kuş niye öter? ötüyor ve
"çok
kanlı dalgalanmalar oluyordu".
(Söylev,
MK) "Geri
çekilmek yoktu ki/ Geri yaşamak vardı."
(57) Ordu çekiliyor, köyler boşalıyordu bir yandan. Er
Uyandığında
dağlara konmuş, yeşil ot üzre serçeyi gördü.
(64) Ovadan bir türkü duyuldu: "ölümden
az değilim."
(71)
Dağ Gölgesi Yalnızlığı
-21 gün 21 gece-
"Özdemir ölmüş, Oğuz ölmüş, Sungur ölmüş
Kara toprak al kanları içer mi içer mi?
Dağ başının yaz çiçeği uykuda
Uyandırsam bencileyin açar mı açar mı?
Kişi yaşarkene can sıcağında yavaş
Gelir de nice yollardan,
Yakışıklısını bulur gencini bulur,
Yoksa ölüm sevdiklerin seçer mi seçer mi?
Ver de yurdunun acısını
Yeryüzünün sevincini al deseler nidelim,
Söz anlamaz kara yazım, kara yel,
Bir gün burdan uzaklara göçer mi göçer mi?
Turnam gelir ak göklerden süzülür
Susar ağaç
Dal sallanır
Benim kırık gönülcüğüm uçar mı uçar mı?" (88-9)
Ve saldırgan yenildi,
arkasında çocuk ölüleri bırakarak çekildi:
"Bir
çocuk/ Daha bir yaşında bile değil/ Ağzından yok edilmiş."
(103) ölenler yurtları için öldüler, gün
onların üzerine doğdu, ışıdı buğday. Ekmek sofraya geldi
yeniden.
***
'O orduya adanmış'
Bağımsızlık
Savaşı II.
30 Ağustos
ile arkadan gelen İzmir
Yollarında
sıcağı sıcağına Bağımsızlık
savaşı I-3:
Sakarya
Kıyıları'nı
izleyen 1973 basımlı iki kitabın derlemi. Sahne dört nala geçen
on bin atlı ile açılır. 'Yangın
yürekleri kanatlı'
(16) on bin atlı. çoluk çocuk yaşlı halk da kurtuluşun
parçasıdır artık. Aynı yöntemi (kaynak belge kullanma ve
ikinci dip şiir akağından iki sesli akış) kullanmayı sürdüren
Dağlarca örneğin ilk şiirlerde Fahrettin Altay, Asım Gündüz,
İsmet İnönü, vb.'ne gönderme yapıyor. Mustafa
Kemal'ın sesi çağ. Gürlüyor:
"özgürlüğüne
kurşun mu sıkıyorlar/ özgürlüğündeyim/ Ellerin
kapmış mıdır kurtuluşunu/ Ellerinin kurtuluşundayım//Ta geleceğine
kurşun mu sıkıyorlar/ Ta geleceğindeyim."
(21) Destanın ince yerindeyiz. Tek adamın, tek ağacın gündüzü
gecesinde. Alttan, derinden, arkadan akan im. Su
Gibi Parlayan
dünyada "Bir
çocuk uyanır uyanmaz/ Bir at uyanırdı.// Bir kavak uyanır
uyanmaz/ Bir armut uyanırdı.// Bir gece uyanır uyanmaz/ Bir süt
uyanırdı.// Bir kuş uyanır uyanmaz/ Bir ot uyanırdı.// Bir dağ uyanır
uyanmaz/ Memet uyanırdı."
(22-3) 26 Ağustos'tan az önce dönüp te
"Gözün
ulaşamazdı baksan/ Ağaç gide ot gide."
(25) çelik beton koruganları düşmanın ve tümen tümen
askerleri. Toprağın yeşil sesi yitikti üstünü kapayan
ölüm makinasından. Gece. Ama gece değil. Asker. Ama asker
değil. "Kimin
ölüm sırası sonda/ İşte uyuyor alay/ Kimin sırası uyanır
uyanmaz."
(29) Ordu yıldızlar önünde, yıldızlar arkasında sessiz
yürüyor. çünkü "Gecedir
ineğin memesini apak eden."
(31) İçi kuş dolu çocuk da düştü yola. Kuşlar
da asıldılar kağnıya. "çoğuldur
seven."
(34) ölüm doğumu getirecek, yaprağını düşüren dal
yeniden yapraklanacaktır. "Yıldız
açar toprak/ Yıldıza karşı."
(42) Ve o an gelip çatmıştır: "Uyandırır
su ayağı/ Hele kalk.// Buğday kuşu uyandırır/ Kalk hele,/ Taş duvarı
uyandırır/ Hele kalk.// Uyandırır geceyi düş/ Kalk hele,//
Uyandırır kavak yeli/ Hele kalk."
(44) Son Türk'e midir bu çağrı, sesleniş? Us
parçalanır. "Yeryüzü
yarılacak birdenbire en eski ölülerinden,/ Boy boy kalkacak
bütün eski Türkler ayağa."
(49) İyi de koca ozan, bu kimin, neyin, nasıl kurtuluşudur söyler
misin? Türk deyince neyi anlamalıyız ya da bir şey anlayabilir
miyiz? "Kalpağı
bozkurt/ Yüreği yeryüzü üzre"
(53) Ama bulutlar da geçecek, yağmurlar da yağacak, us arada
ıslanacaktır. Deli Dumrul vara, yetişecektir. "Ne
sandılar Deli Dumrul pıstı mı?"
(50) Kendi içinde çelişik tikel epik, imgesinde
çelişkisini daha da büyütmek zorunda kalır, şiiri
(aynı zamanda) epik şairiyle birlikte zora koşarak: "Yaşamaları
al idi ki/ Dalgalanan kıpkırmızı süngüler gördüm."
(62) En yukarıda savaş hakkında bir görüşün dili bu
olmaz, tarih ve bağlam nice zorlasa da. Dağlarca'nın yer yer
aşamadığı bu sorunu irdeleyeceğim yine. Belki Nazım'la
karşılaştırarak. Sürdürelim. "Savaşta
görev mi büyük Albayım,/ Yürek mi?"
(65) sorusu yakıcıdır. Del'Orhan da vurulur: "Gün
yeni doğmuş idi/ Ne de tez oldu akşam."
(74) Tınaztepe... 57. Alay. Gitti geldi. Gitti geldi. "ölmemiş/
Eli tetiğinde mavzerin/ ölmemiş/ Durur ağzındaki ekmek kokusu."
(82) İnsanlarca atlar da ölürdü. "Atlar
vurulurken dağlar göçerdi."
(84) Ve şiirden kan damlardı. Kâğıt kızıla keserdi. Yine de
"Yurt
öyle ulu ku/ Gitsen gitsen hiç."
(91) Görklü ozan yakalar ince yerinden gerçeği: "Aha
bunu bildim/ Düşüne düşüne ben/ Savaşırken
yaşıyor herkes/ Sevdiğicek."
(93) Yukarıda Türk'ün savaşı şimdi burada
'kurtuluşun'
savaşına, aslına dönüşür: "Geleceğin-/
Der ki Mustafa Kemal/ Geleceğin/ Bütün kurtuluş
savaşlarında/ Var gibiyim."
(97) öyleyse "Dağlar
dağ oldu bir daha/ Sömürgene yeter dedi."
(99) Kör
Kurşun
gelir neyi yok eder sorusunun yanıtı ise çıtayı evrensele
beklenmedik biçimde çıkarır ve buraya tümüyle
alıntılanması gereken şiiri imler:
Kör Kurşun
"öküz yaslanmış tekere
Teker taşa
Taş dağa
Dağ uyur.
Gök karışmış yellere
Yel suya
Su bağa
Dağ anlamaz.
Mermi dokunur ere
Er ağaca
Ağaç dağa
Dağın irkildiği yok."(100)
Ölüm(ler) dünyanın
kıyısından, onu sarsmadan teğet geçer. Dünya
yörüngesinden çıkmaz, kopmaz kıyamet. Kör
kurşun gelir, alır canın canlılığını. "Koyunları
kaplar bir tasa."
(110) Kaval yetişir. Der
ki Mustafa Kemal:
"Uluslar
öder suçunu ergeç/ Alçak
yöneticilerinin."
(111) Ama ölen ölmüştür yine de. Garip, seslenir:
"Sen
göğümüzsün yaşamak/ Büyüyemez senden
öte kimse."
(112) Yaşamaktan ötesi yoktur ama berisi vardır ey ozan, görklü
koca. Bunu en iyi sen bilirsin yine ve dile getirirsin, getirdin ve
getireceksin. Yurt olduğumu duyuyorum, öyle ölüyorum
ama ölüler yurtsuz, ölüler ülkesi 'ıssız
acun'dur.
Ama eşitliğe, esenliğe, erdeme, uygarlığa ulanmak için ölmeden
olmuyor ve "Yurduna/
Kan ağzı kan topraklarda bir kan adamın."
(114) Dağlarca'nın atı şiirin arasından hüzne katışır,
şiire (a/u)yak olur: "Bir
çavuş vardı alayda/ Vuruldu atı/ Bindi iki ata birden."
(119) Mustafa Kemal Söylev'de
şöyle der: "Savaşlar
yurdun savunması için değilse öldürümdür."
(122) "İki
ölü gördük/ Konuşuyorlardı/ Biri bizlerden/ Biri
onlardan// öyle yavaş konuşuyorlardı ki/ Sanki barıştaydılar./
Gelincik miydi ne/ Sesleriyle bozkırda sallanan."
(122) Ozanın sesi böylece kaplar ölülerin
sessizliğini. "Ey
Apustol ne işin vardı buralarda/ İşte güzelim toprak/ Kanla
çamur kunduralarda."
(125)
***
İzmir Yollarında
Bağımsızlık
Savaşı
dizisinin yapısal çizgisini sürdürür. Her şiir
hem büyük epiğin tümleci, hem de kendi başına, içkin
enküçük (mikro)-epopedir. Dağlarca'nın özgün
epik bireşimi, buluşudur bu. Nazım'da bu daha örtük,
daha kesintisiz büyük (majör) epope gamında, ses
aralığı, perde (oktav) çok değişmeden, belirlenmiş tınıda
(ton) sürerken, Dağlarca destanları kesintilidir. Bütün
kendi içinde küçük epik imlerle kesintili,
süreksiz yürür. Şöyle bir eytişme sezgili okuru
anlamlı bir yargıya taşıyabilir. Bir tür Monadoloji.
Her küçük tüm büyüğü sınar,
yankılar ve tersi.
"-Ordular ilk amaç
Akdeniz'dir, ileri.-"
(Mustafa
Kemal, Nutuk,
1927) üç
anlatıcı, 1) Mustafa Kemal, 2) Şiirin seslendiricisi (genellikle
biz), 3) Dip, alt ve bilge ses koşutlu üç ayrı akaktan
ilerler. Kaçan ordu topuğundan izlenir: "Gökyüzü
tanıktır yakılırken yanarken köy köy/ Varmadık öç
üstüne."
(7, Sevinç
I)
Yankı'da
şöyle der, ne düşünerek bilmeyiz: "Yedi
bin yıllık evimi benim/ Kaçarken yangın ettiler ha?"
Düşmana suçlama vardır. Acaba 'yedi yüz'
olabilir mi? Beyliklere, Selçuklulara gitsek ne yapar?
Hititler Türk (!) sayılsa yine kurtarmıyor. Tartışıldı mı bu
'yedi bin' sözcesi bilmiyorum. İşin içine o
zaman öyle şeyler karışır ki, tarihle coğrafyayı eşitler,
dondurursak, ayağımızı bukağılar, haklıyken haksız düşeriz. Bu
şiirdir, şiir başka şey, denebilir. Evet, şiir başka, daha kardeş,
daha barıştır bana göre de. Koçaklama hangi toplumun
hangi zamanının koçaklamasıdır? Dengeleri neden tutturamaz
Dağlarca (Oysa Nazım iyi bir örnektir önünde.) Bunca
yücelttiği ulusal kurtuluş savaşımıza hiç te istemeden
gölge üşürür: "Yansıyordu
Allah Allah'larımız/ Sanki karanlığın süsü."
(12, Savaşta)
Eksiltmeli konuşma (diyalog) şiire halk edası taşır: "Peki
gözlerimi vurdular/ Ağzın var ya."
(14, Kızılay
Çadırlarından Sesler)
Türklük gururu ırk temelli bir çağrışıma uzaktır
gerçekte ama kısa okur dalgaya yakalanabilir, rüzgârla
savrulabilir, haksızlık yapabilir ozana: "İnansam
da evrencek/ İnanmasam da/ öyle seviyorum ki/ Tanrı
Türk'tür."
(16, Türk
Olan)
öyle ya da böyle, 'toprak
üstünde yeryüzü'
yürümektedir İzmir'e
Doğru.
Bir Açıklama'nın
sırası, yeridir. Onun Türk dediği bir insan aranışı, sömürü
sonlanışı, 'otun
ağacın kurdun kuşun ayağa kalktığı yaşama'dır.
(18-9) Düşman kötüydü. Gerçekten sözün
eğri ve düz anlamında düşman herkes için kötüdür.
Ekinleri de yakarak çekilliyordu Yunan Ordusu.: "Yarısı
karaydı başağın/ Yarısı yakın/ Yarısı ölülere benzerdi
biraz/ Yarısı su gibi."
(21, Başaklar)
öZETLER Bölümünde kullanılan kaynak için
dipnot şöyle: "Art
arda koyduğum şu olaylar Kadir Mısıroğlu'nun Türk'ün
Kara Kitabı adlı belgeler yapıtından alınmış, 1/ 10 000 000
ölçüsünde, belki yüz milyon daha
küçültülerek, özetlenerek yazılmıştır."
Bu dipnot ve gösterilen kaynak (Kadir Mısıroğlu! Bu satırların
yazıldığı tarihi buraya yazıyorum: 14 Ocak 2019, Pazartesi.) şiiri
silmeye yeter mi? Yetmemeli, yetmez ama gölgeler. Şiir tarihsel
bir olayın epiği ise kaynak olayı gölgeler. Arada şiir ezilir,
suyunu (canını) yitirir okurun duyarlığında. "Göğsünü
yardılar, kopardılar yüreğini yediler çocuğun çiğ
çiğ,/ Doymadılar."
(26, Yürek)
Dünya doğrulasa bile şiir yanlışlar böylesi şiiri.
"Kösnüyle
sundular çocuklara analarını,/ Başarıya erişemediler ak
yaşamalarda/ Vurdular hepsini oralarından."
(30, Yazıya
Sığmayan Gerçek)
İzmir. Belkahve. Sesleniş: "Duyy
beni oğull kızz/ Bana Mustafa Kemal deme/ İç yılanlar dış
yılanlar/ Yurdu satarlarsa yeniden,/ Adım, kurtuluştur, de."
(82, Belkahve'den
Yurda Sesleniş)
Bu sesi işiten bir kulak var mı bugün? Yaşamak tartılacaksa,
özgürlükle tartılmalı. (84) Bu satırı düştüğü
tarihi açıklar Dağlarca: 12 Mart 1971. (85, Yazarın
Açıklaması)
Düşünde Atatürk kendi adını yazmasını istemez şiire.
İlle ad yazacaksa kurtuluşun toprağa karışmış ölülerinin
adını yazsın yeter. "Ki
bilirim/ Onlar/ Yapacaklardır edeceklerdir gerektiğinde bir daha/
Yaptıklarımı ettiklerimi benim."
(86, Yazarın
Açıklaması)
Bir İzmirli'nin yüzünde tüm Anadolu illerinden
kurtuluş ölülerinin yüzleri vardı. (90) Ve "Bir
daha yazıldı dağların alnına/ Verilmez özgürlük
alınır."
'104, Güvercinler)
çünkü 'ekmekle
sevgi'
'özgürlükte birleşir. (113) Ozan önderine
söz verir: "Uyguladığıncadır/
Sömürücüye, sömürgene direncim./ Ey
Mustafa Kemal/ Yurduma ant içerim ki/ Aşmazsam yaptıklarını/
Karanlıkla iğrencim."
(115, Ey
Mustafa Kemal)
Dağlar, dağlar orada dik durdukça usumdan geçmez
aldığımı vermek, özgürlükten, kurtuluştan,
bağımsızlıktan ödün vermek. (116)
***
Dağlarca, 67'de Kuş
Ayak'la
açtığı yeni sayfa ve kitaplığı 7 yıl sonra yeniden aralıyor.
çocuk kavramını şiirine iyiden bir ana başlık olarak seçtiği
ve bu yönde kendini yekinlediği bellidir. Bu açtığı geniş
yolda gelecekten (belki de geçmişten) ışıldayan yıldızlar göz
kırpıp durmaktadırlar. Bu, bir ustanın her konuda sözü olur
diye algılanır ve hafife alınırsa birçok şey gözden
kaçırılacaktır, benim Dağlarca tezlerimden biri de budur. Bu
şiirlerinde bilgi hem bilgi hem şiirdir, işlev hem işlev hem şiirdir,
amaç somuttur ama aynı anda şiire odaklıdır. Başka şeylerden
de söz etmeliyiz elbette. Şiir eninde sonunda çocuktur,
bilemedin biraz ergen. çocuk ve biraz da ergen içindir.
Doğasından ötürü de böyle biçimlenir,
yapılanır. Dağlarca şiirinin ne yazılmış olursa olsun çocuk
yüzünü (sesini), ilk söylenmişliğini, kezliğini
böyle ayrımsamak gerek. Bölümde ele aldığım dönemde
iki çocuk kitabından söz edeceğim. İlki Yeryüzü
çocukları.
Aslında beş kitap olarak yayımlandı (yanılmıyorsam): Başparmak,
Gösterme
Parmağı,
Ortaparmak,
Yüzük
Parmağı,
Serçe
Parmak.
Tümü de 1974'te yayımlandı. Sonra toplu yapıtlarda
birlikte basıldılar. İkincisi Arkaüstü:
Uçsuz Bucaksız Yaşama.
Başparmak.
Dağlarca açıkça
duyurmaktadır, onun ulusu çocuklardır: "
İşte/
Benim ulusum/ çocuklar."
(12,
çocuk
Ulusunun Yurttaşı)
Bir yaşlılık söylemi, gelecek yatırımından uzak bir anlayışı
arkalarda sezinlemek önemlidir. çocuk eşitlemesinde şiir
de içinde olmak üzere Dağlarca'nın en asal
başvuruları, kavramları bir araya gelmekte, simgeselleşmektedir. Bir
denklemin onsuz çatılmaz bilinmezi (x) önce çocuktur.
Yurt, Cumhuriyet, Atatürk, Anıtkabir bu bilinmezle yüklenir
(şarj), berilenir, tanımlanır. çocuklardan biri Akdenizlidir,
Po, Nil, Seyhan, Ron, Ebro'da süt emmiştir, çok
anne ve çok memeden...öteki Türkmenistanlı.
Ağızlarının "
İçi
kırmızı bir çanak."
(18,
çöl
çalışkanları)
"
Tuna
çocuklar çocuğu"dur.
(23) Sen Irmağı'na eğilmiş çocuk başını kaldırıp
annesine sordu: "
Bu
ben miyim?"
Eğer o ise annesi neden duruyor ırmak onu alıp götürürken.
(26-7,
çocukla
Sen Irmağı)
İçi büyümeyen, "
Dışı/
Büyüye Büyüye/ Büyük çocuklar"
olanların yurdu neresi derseniz Malinezya'dır orası. (28,
Melanezya,
Kara Adalar ülkesi)
Ve Pekinli çocuğun anlattığı masala göre "
Bir
çocuktan sonra/ Artık savaş olmayacak!/ Bulacak yeryüzü
ilk gerçek maviliğini."
(37,
Anneler
Masalı)
Ve iki çocuk birbirlerinin evlerine varacaklar Drina
Köprüsü'nü geçer geçmez. (42,
Drina'dan
Geçmek)
Bayraklar mı? "
Besbelli
bir oyundur bir sevgidir bayraklar/ Besbelli bayrakları bin bir
çocuğun çizdiği/ Bin bir çocuğun boyadığı."
(46,
Bayraklarla
çocuklar)
İlkokul 4'te Birinin öğretmene Sorduğu
Çingenelerin bayrağı yokmuş ha
Bu bir masal mıdır öğretmenim?
Niye mi diyorsunuz
Masallarda bayrak sözü geçmez de ondan.
Çingenelerin giysileri hep boyalıymış ha
Bu bir masal mıdır
öğretmenim?
Niye mi diyorsunuz
Masallar hep boyalıdır da
ondan."(47)
Prizren'den "çobancığın
biri/ Tek keçisi uyumasa, uyumazdı,/ Yedisi birden uyusa/
Uyurdu yedisini birden."
(49, çobanın
Yok Olmuş çobancığı)
*
Gösterme Parmağı
Kuzey yıldızının yakınlarından
geçtiği, bir elleri süt bir elleri peynir olan çocuklar,
bildiniz, Danimarkalı çocuklardır. (6) Ta uzaklarda sanki
uyumuş çocuklar ise Endonezyalı olmalılar. Ya Kalmuklar?
"Kalmuklar/
Atın biri
ni
Atın binlercesi Kalmuklar."
(11, Kalmuklar)
İsrail'in çocukları yok mu? Var. "Dört
yönden gelmişlerdi onlar/ Yüzleri çil çil,
sanki sorarlardı bana/ Yazdın mı beni/ Yazdın mı beni de/ yazdın mı
beni de beni de güzel?// Babaları anneleri görmeden/
severlerdi Arap çocuklarını/ Biri hurma/ Biri deve/ Biri su."
(34, Açık
Masal)
Finlandiya'da "Su
ağaca benzer hep/ Ağaç suya:/ Su gökte uzar sanki/ Ağaç
yerde akar."
(36, Ağaç
çocuk, Su çocuk)
*
Ortaparmak
Güney Afrika'nın
'elmas
çocuğu'
artık dayanamadı. (Şiir 70'lerde yazıldı ve Güney
Afrika'da çok şey değişti. Koyunlar postlarını verdiler
Dağlarca'nın düşlediği gibi, elmas çocuğa.): "Gitti
yalvardı ülkesindeki kırk milyon koyuna: / Yok mu içinizde
parlamayı seven/ Alsın elmaslığımı benim, versin postunu."
(5, Elmas
çocuk)
Zambiya'da çocuklar "Döndüler
maviyle güneşe ağızları su/ Yorgunluktan gülmekten ağızları
susuz/ Bin bir masal döndüler."
(15, Oyun)
Liberyalı çocuk annesini uçurtma yapıp göklere
saldı. Ama yeller azdı, kopardı ipi. Anne "Gitti
gitti gitti başıboş/ Nice dağlardan denizlerden/ Sonra indi bir
yere."
Şimdi indiği o uzak yerden çocuğuna mektup yazıyor her gün.
(16, Uçurtma)
Başka çocukları Aramak
"Bir dilim ekmeğe benzer ülkemiz Şili,
İncecik,
Upuzun.
Ağaçlarımız dağların
en üstündedir hep,
Aşağılara doğru
Arpa mısır.
Güneye indik mi
Göz açamazsın
yağmurlardan
Su ninnileri dinler koyun,
öküz.
Mavilik açınca
Kuzeydeki çöl
nice yanık olursa olsun
Valparezo'dan kalkar
gemiler
En uzak çocukları
aramaya." (17)
Nijeryayılar
"Üç
çocuktular
Birbirini çok seven
üç çocuktular:
O bir
Nijer Irmağı iki
Su aygırı üç.
Üç uykuları
vardı
Birbirine bitişik
Üç uykuları
vardı:
Yıldız bir
Yel iki
Mavilik üç.
Üç sallanmada
güzeldiler
Kocaman güneş
parlarken
Üç sallanmada
güzeldiler:
Sazlar bir
Kamışlar iki
Palmiyeler üç."
(21)
Anne Okyanus
"Bizim yüzümüz
Güyan'da
Atlas Okyanusu'na
dönükmüş
Anlattı öğretmen bugün
Anneme dönük
bilirdim
Ben yüzümü.
Onun mavi dalgaları varsa
Annemin sıcak dalgaları var
O büyükse
Annem daha büyük
Duyuyorum ben yüzümü.
Denizler nice yavaş
dalgalansa
Toprağa çarparlar az
çok
Köpüre köpüre,
Anneler köpürmeden
öperler, anlıyorum biraz
Ben yüzümü.
Kızmazsa
öğrettiklerine
inanmıyorum saymazsa
Hayır diyeceğim sevgili
öğretmenime yarın,
Hayır annem daha güzel,
İşte annemle görüyorum
ben yüzümü."
(40)
"Dört çocuk
öyle sevdiler ki birbirlerini/ Biri gel dedi/ Biri sen gel dedi/
Biri sen gel hemen dedi/ Biri sen gel hemen bana dedi/ Dört
güzel çocuk."
(44, Dört
çocuk Masalı)
Petöfi, önünde top, koşuyor Macaristan'da. (46)
Estonyalı çocuk cebindeki top parasını balıkçının
sepetinde can çekişen balığı kurtarmak için harcıyor.
(47)
*
Yüzük Parmağı
İki okyanus birleşirken
(Panama Kanalı) en çok çocuklar sevinir. (6) Ve
"Geceleyin
yataklarında ayaklarının sevincini duyarlar/ İki çocuk."
(9, Hırvat
çocukları)
Abhazistanlı çocuklar dünya çocuklarını
çağırırlar: "Geliniz
çocuklar geliniz/ Hepinizin ağzından/ Bir gülmenin
içinde/ Bir gülme daha açılacak/ Görür
görmez 'Maymunları Yetiştirme çiftliği'ni."
(19, çağrı)
Yulaf kendini yedirir domuzlara Dublin yakınlarında. (21) Mali'de,
Anne Pamuk
için çocuklar el çırparlar çok. (27)
Büyüyen Kazanlı çocuk için kendini büyüten
kalpak... (34) Bu koca su, Mississipi yayıla dalgalana okula mı
gider öyle? (35) "Uyurken/
Görürdü düşünde ayaklarını/ çat
ülkesindeki çocuk.// Yok dedi bir gün/ Ayakların
başka bir masalı var/ Yürüdü yürüdü
hep."
(41, Ulaşan)
*
Serçe Parmak
Kızıldeili çocuk
sormadan edemez: "Niye
bir bir vurur/ Davulun biri/ İkisi mi yok?"
(5, Kızılderili
çocuğun Sorduğu)
Slovenya'da "Şaşar
kalırsınız çocuklar, koşmuyorlar da/ Sanki akıyorlar üç
buzağı otlardan/ Su gibi."
(11, üç
Buzağı)
Niyasa Gölü'nün kıyısında geceleri Malavili
yaramazın gözleri önünde, dalgalardan yemyeşil bir
tavşan çıkardı. (14) Laos göklerinde "Masalına
benzer,/ Yıldızın biri yıldızın birinin,".
(31, Gök
Oyunu)
Alaska'da "Buzdan
bir kurt vardı/ Buzdan bir uluma.// Buzdan bir anne vardı/ Buzdan bir
çocuk."
(37, Alaska
Masalı)
Oysa Tibet'de "İki
ayının/ Düşleri bal gibi/Aralarında ben."
(41, İki
Ayılı çocuk)
Dağlarca bu dizisine birkaç
açıklama-şiir ekler. İlkinde şöyle der: "Yazmak
isterdim ikinci yeryüzü gezimde/ Tutsaklığını açlığını
sömürülmüşlüğünü/
özgürlüksüzlüğünü/ Nice ülkeler
çocuklarının.// Bir umudur, Asyalara Avrupalara Okyanuslara/
Amerikalara Afrikalara çiçek çiçek/
Anadoludan çiçek çiçek/ Açtığım."
(52, Yazarı
Açıklaması:1. Daha Sevdiğim)
İkincisinde ülkesini yazmadığı çocuklara seslenir. özür
diler. Eli eriştikçe onları da yazacaktır, söz verir.
üçüncü açıklamasında Yeryüzü
çocukları'nın
sesini duymasını ister, vedalaşır onlarla. Bu şiirlerin ne zaman
yazıldığı belli değil.
***
Arkaüstü'nün
üçüncü baskısını (1999) okudum. İlk baskısını
1974 yılında Cem
Yayınevi
yapmış... Daha sonra 1993'te Tümzamanlar
Yayınevi'nce
yayımlanmış kitap. Sanıyorum Tümzamanlar
baskısı
kitabı bugün basılan biçimiyle ilk kez bastı. Yani
sayfalar sağdan sola değil aşağıdan yukarıya doğru çevriliyor.
Okur, takvim yaprakları gibi ilerletiyor sayfaları. Doğan
Kitap Yayınevi'nin
okuduğum baskısı (ve sonraki Yapı
Kredi
baskıları da) aynı baskı biçimini korudular. Bunun anlamlı bir
nedeni var. Şiirin geometrik yeri ve yataylık, yatış konumu.
Şiirlerin ortak noktası, uçuş (kuş uçuşu) noktası. Ve
uçuş dikey olarak değil yatay olarak gerçekleşir.
Kitaptaki şiirlerin yerleşme düzeni de okuru uçuşa ve
alışık olmadığı konuma, oradan dünyayı algılamaya hazırlıyor,
zorluyor. İnsan (algı) usu ve bağlı bir dizi etkinlik (bilgi,
değerleme, açıklama) aslında kurmaca bir dikeylikle
özdeştirildiği için küçücük açı
değişiklikleri bile boşluk duygusu (hiçlenme) ve bulantı
yaratabiliyor. Toprağa sağlam basmak tüm bu içerik ve
varsayımları kapsıyor, üzerinde biraz kafa yormamız eylem,
düşünce ve yerleşme kararlarımızın deyimdeki koşullanmalara
bağlı güvenlik (neredeyse) takınakları ile ilişkili olduğunu
gösterecektir bize. Anlığımızdan (zihin) önce fiziksel
varlığımız (beden ve onun uzam/zaman içinde yer
değiştirmeleri) uydumcudur (konformist). Devrim(cilik) bedene karşı
sürülür, bedenin geometrik yerine ve onun yeniden
tasarımına dönük bir ataktır. (Toplumsal devrimciliğe
kaynak olabilecek bireysel devrimcilikten söz ediyorum.)
Büyük ozan vardığı
sonuç ne olursa olsun okurun bilincinde yarattığı uzam/zaman
kaymalarıyla (paralaks) da büyüktür. Okuru yerinden
eden çılgın, kışkırtıcı, şeytansı bir dürtücüdür
elinde çatal kargısıyla. Bulanmadan durulanmayacak(tır) bilinç
ya da özne.
Esin çelik'in
(?) düşsel çizgileriyle bezenen baskıda yazı imleri kara
değil mavi renkli. Belki gökyüzü çağrışımı
oluşturmak için düşünülmüştür ama
bana öyle geliyor ki Dağlarca'nın baskı konusunda etkili
katkıları, karışmaları olmuştur.
Şiirlerin öznesi
ağırlıklı olarak ben anlatımlı ve çocuk. çocuk
bakışının meraklı, sorgulayan, barışçıl, sevinçli, duru
bilinci şiir dilini yöneten anlayışı oluşturuyor.
I
Yeni Gün
Bir şey oluyor:
Geceleyin
1, 2.
Birden uyanma ve yıldızlarla ağaçların birbirlerine karışması.
Yer (konum) bozuluyor: "
Derin
uykularında/ Anlamadan/ En derin uykularında/ öğretmenler,
babalar, anneler anlamadan/ Bozuldu/ Binlerce yıllık/ Yerleri."
(14,
Yeri
Bozulmak)
Ve yerçekimsiz çocuk doğdu yerçekimsiz boşlukta.
"
Sanki
toptu/ Ta içimizden/ İncecik."
(17,
çekimden
Kopmak)
Artık eyleyişimizin adı yürümek değil, akmak. (18) "
Yeniden
arkaüstü döndüm hemen/ Yeniden aktım hemen su
gibi."
(19,
Arka)
'
Sıcak
yatağını'
geride bırakan çocuk açık penceresinden dışarı,
gökyüzüne akar: "
Boşluğun/
Serin maviliği/ Mor maviliği/ Akıyordu/ Yüzümden ellerimden
ayaklarımdan."
(22,
Akarken
2)
Dolayısıyla akan çocuk mu, çocuğu kuşatan boşluk mu
ayırdedilemez olur (
Görelilik).
Bedensel örgenlerin işlevi de değişmiştir. Ayak ayak değildir
artık. çocuk oyununun neden-sonuç dizilerini aşan
uslamlaması hem burada olup hem olmamanın şenlik duygusu şiirsel uçuş
deneyiminde de geçerlidir. Göz göz değil, bir
kuşgöz. Tüm oyunlar iki kişilik kurmacalar olduğuna göre
oyun Suna'sız olmazdı. Girdi oyuna (uçuşa). "
Geliyor
yanıma/ Günaydın diyor/ üstüme geçiyor sonra
iri bir yaprak gibi/ Duruyor, dönerek.// (...) İlk arkaüstü
günü kutluyoruz ağızlarımız çiçek."
(26,
Arkaüstü
Gün)
Arkasından Yalçın da katılıyor oyuna. Babamsız, ablamsız,
küçük kardeşlerim olmadan, yani kendi kendime
(özgürleşmiş) giderken "
Annem
yanımdaydı sanki."
(29,
Korkusuz)
Uçarken uyunabilir mi? "
Duyuyor/
Arkaüstüm/ Daha büyük bir kuşa konduğunu."
(33,
Yatak
1)
II
Gövdenin Tadı
Varmış
Bütün gök,
bütün yıldızlar açık ağzından içeri giriyor
çocuğun. (37) Güneş doğuyor, ama bu kez ayak
tabanlarından başlıyor ısıtmaya. (38) Kuşa yakın durma, ağaca yakın
durup dut yemek ne güzel(dir). (46) çocuk sevinç
içerisindedir:
Yeni çocuğun Sevinci
"Değişti mi gözlerim
Bakmıyorum görüyorum
artık.
Ellerim değişti mi ne
Yelleri bile tutuyor artık.
Değişti mi ne kulaklarım
Duymuyorum işitiyorum
artık.
Ayaklarım değişti mi ne
Ellerimle karıştırıyorum
artık."
(47)
Oracık bericik oldu. "Ne
güzel!"
(54, Oracık)
III
Göğün de Tadı
Varmış
Ne'ler
"Oynamak ne
Yeryüzünden
sonrası.
Seslenmek ne
çağırmaktan sonrası.
Uyku ne
Masallardan sonrası.
Yıldızlar ne
Dağlardan sonrası.
Uçmak ne
Koşmaktan sonrası.
Gökyüzü ne
Arkaüstü akmaktan
sonrası." (61)
Oyuna doyulmaz. Biri yıldız
olsa, öteki ben. Biri gece, öteki gün, daha öteki
yine ben. (63) "Artık/
Ayaklarımıza konmuş horoz sesleri/ Parlardı aydınlığımızla erkenden."
(68, Horozca)
Gökyüzü bir şenliktir: "Uzattı
uzattı biraz daha/ Parmağını Timuçin/ Pat-/ Lar- patlamaz ilk
balon/ öyle büyük bir sessizlik oldu ki."
(76, Balonlar,
Göğün Tadında)
IV
Kuşların Yenilmezliği
"Kırmızı ağızlarında/
Gök ekmeği."
(89, Gök
Ekmeği)
V
Sorulara Konmak
Oyunun tadına varılmıştır
artık. "Kim
kimin / Uykusunda dolaşacak bakalım/ Yeni gelen iner inmez,
arkaüstü."
(93, Yeni
çocuklarla Yeni Oyunlar)
Değişim belki sularla, ısılarla başladı ama asıl çocukla
('seninle')
oldu. (101) Sandalın ve gökyüzünün denizdeki
arkaüstülüğünü hiç düşündük
mü? (106)
VI
Seve Seve
Boyutlar ve ölçüler
değişmektedir. "Boyumuz/
Yok oluyordu sanki/ Masmavi aydınlıkta masmavileyin/ Oluvermiştik
işte yepyeni bir yaratık,/ Aşağılara yüzükoyun/ Yukarılara
arkaüstü."
(109, Boy
1) Eski
boylarımız, huylarımız oradan bakınca nasıl da sevimsiz ve kötü.
"Boy/
Eski bir yeryüzüsün işte/ Korkulu masallarla hep/ Bizi
birbirimizden ayırmış."
(110, Boy
2) çocuk
yeryüzü boyundan kaçmaktadır. Göğün içine
kaçmış bir uçurtma gibidir. (112) Ayakkabı çıkarma,
giyme derdi yoktur artık. Ve "Boylarımız
yok olunca/ Boy ölçüşme de kalktı ne güzel/
Topladılar, bütün tüfekleri topları/ Tankları zırhlı
arabaları topladılar"
(118, Boy
ölçüşme Müzesi)
VII
Değişimin Ta İçi
Akarken, babaların yaşı
çocukların yaşına karışır: "Akarken/
Daha eşit değil miyiz/ Babamın yaşı/ Benim yaşıma karışır akarken."
(127, Sevinç
Yolu)
Ağzımız maviyle dolarken 'ta
içimizdeki türkü'
yere düşer. Türkü belki de özlemdir.
VIII
Şimdi Kentimiz
"Ne güzel
gemiyiz artık/ Hem göklerle kocaman/ Hem içimizle
küçücük."
(140, Gemi)
Her şey değişiyor, daha derken değişen de: "İsteğimize
uyuyor hemen/ Yer değiştiriyor evler ağaçlar göl."
(149, Yeni
Evler)
IX
Uzağın Yakını
Artık yaşamak öyle hızlı
büyütüyor ki çocukları. (155) üstelik "
Biz
bütün çocuklar/ Birbirimizi
düşünürkeniz."
(157,
Güneş
Saatinden çıkarken)
Ve bütün sayıların çarpımından çocuklar
çıkar, annelerine göre. (159) "
Daha
çok/ Düş görürüz/ Arkaüstüyken"
(160,
Mutluluk)
Ama kuşların sırtları var, arkaüstüleri yoktur. Bu yüzden
arkaüstü uçamaz, düşerler yeryüzüne.
(164)
X
İlkokulu Bitirme Bayramı
Seslerin renkleri var. "Davul
çaldı Oğuz/ çizildi bin bir kırmızıyla koyu karanlığın
ta içi/ Yedi notaya karşı yedi renk çıktı kemençeden
kavaldan/ Ses değişikliklerine karşı/ Değişiklikleri vardı renklerin"
(181, Sesi
Boyama Oyunu)
Oyunda sıra ona geldi, anlatan çocuğa. Ayaklarına, ellerine,
sırtına takılan gözlerle yedi gözlü olan çocuk
şaşırdı: "Bütün
yönleri birden gördüm önce/ Sonra birbirine
karıştı yönler/ Karanlık oldum sanki,/ Seslendim hemen:/ Uykumu
gördüm!"
(183, Kutluk
ya da Yedi Göz Yarışması)
çapraz, çarpık eşleşmeli algı (sinestezi): "Birdenbire
öttü bir ses kırmızı kırmızı/ Sonra oldu gökyüzü
kocaman bir horoz."
(192, Cengiz
ya da Renk öttürme Yarışı)
Sonunda çocuklar uçan halıya da bindiler. (194)
XI
Doğaya Daha Girerken
Uykularla Yıldızlar
"çarptı
ayaklarıma
Bu neymiş dedim
Dedi ayaklarımın biri
Bir eski uykuymuş bu.
çarptı omuzlarıma
Bu neymiş dedim
Dedi omuzlarımın biri
Bir eski yıldızmış bu."
(205)
Kuşun biri görür
görmez arkaüstü uçan çocuğu,
'yeryüzüne
düştü tüyü.'
(211) Gerçekte ne çok arkaüstü varmış. Göller
denizler yeraltındaki okyanusların, bulutlar göller denizlerin
arkaüstüsüymüş... Bunu anlamak içi
şiir okumak gerekiyor. Ayrıca şunu da: "Uçtu
gitti bir kuş beni."
(221, Bir
Kuş)
çapraz algıya (sinestezi) bir örnek daha: "Baba,
dedi ki yeni öğretmen/ Duyarlık birleşimi yaptılar/ Beş
duyumuzun beşi birden görecek/ Gözlerimizin görmek
istediğini// Bir çiçeği okşadık mı/ Dokunma olacağız
hep/ Dinledik mi sesini bulutların/ Beş duyuyla birden işiteceğiz
uzakları yemyeşil."
(224, Yeni
Duyarlık)
Algının tersyüz olduğu bu yeni boyutta suyla değil gökyüzüyle
yıkanmaktadır sırtüstü çocuklar. (226) Mavi bir
şişeden bir kaşık uyku içirir anneleri uyuyamayan çocuklara.
(227) Artık ışıktan giysiler giymekteler, hiç bozulmayan,
dönüşen ve ütü gerektirmeyen... (229) Işık
giysi olduğunca su, pırasa, portakaldır. (233) Artık burada yıllar
başka bir uzunluktadır. (234) DüŞ TOPLAMA YERİ vardır
insanların. (236) 'Uçsuz
bucaksız bir yaşama'dır
bu. (239) Bu kitabın altbaşlığıdır Uçsuz
Bucaksız Yaşama.
"(...)
İlkin 'Olmak' varmış/ Onun? En azalmış biçimine/
'Olmamak' demişler anneciğim.// Uyanmış 'Olmak',/
Aydınlık demişler/ Uyumuş kalmış/ Karanlık demişler hemen./ Bütün
evlere.// (...)/ Yıkanmış da 'Olmak',/ Deniz
demişler.// 'Olmak' gülümsemiş, anneciğim,/ O
bitkilere çiçek demişler/ (...)"
(240-243, Olmak
Masalı)
XII
Yeni Uydularda
Arkaüstü gidilen bu
Yeni ülke'de su ağaçları varmış, ışık, uyku, bal,
balık ağaçları da... (256) Burası Sözlük
Gezegeni'dir:
"Almışlar
bir yır betiğini/ Söz söz/ Gömmüşler aydınlığa.//
Yaradılışın o ilk yaratıkları gibi büyümüş
sözler."
(263, Sözlük
Gezegeni)
***
1972 yılında, tasarlanan ama
çıkarılamayan bir yazın dergisi (Yanarca) için
yazınbilimci, yazın öğretmeni İbrahim Kutluk'un evinde
(söyleşiden 4 yıl sonra, 1976'da ölmüş, anısı
için bu söyleşiye 'Kutluk'un
Evinde Konuşma'
adı verilmiştir.); İbrahim Kutluk, Cemal Süreya, Tahsin Saraç
ve son gün katılan Gündüz Akıncı'nın sorularını
yanıtlamıştır Dağlarca. 12 Mart günlerinde siyasal soruların
ayraç içine alındığının girişte belirtildiği oylumlu
söyleşinin doğrudan Dağlarca'nın ağzından 1972 yılına
gelinceye dek şiiri üzerine en önemli kaynaklardan biri,
belki de birincisi olduğunu söylemek yanlış olmaz. Soru soranlar
da sorulan kişice değerlidir çünkü. Dağlarca şiirini
su içercesine izledikleri açıktır. Söyleşi ilk
yine 1972 yılında Papirüs dergisinde yayımlanmış giriş
açıklamasına göre.
Ben bu aralıkta kendi genel
Dağlarca tezimi yanlışlayacak açıklamalara odaklanacağım
öncelikle. Ayrıntıları atlayacağım. Dağlarca yanıtlarının
içtenlikli, ama daha çok sorumlu yanıtlar olduğunu
düşünüyorum. Bu konuşmanın gelecekte kendi şiirinin
asal belgelerinden biri olacağını bilerek, yer yer şiirini
yazarcasına konuşmuş, seçici, özenli yanıtlar vermiştir
sorulara. Biliyoruz onun bu tür konularda, üçüncü
tür paylaşımlarda nasıl huysuz, titiz olduğunu. çerçeveler
konusunda aşırı duyarlıdır.
*
Daha ortaokulda (Adana)
yazınla, şiirle katışıktır yaşamı Fazıl Hüsnü'nün.
Ama ilk yazısı şiir değil bir öyküdür. Yeni
Adana Dergisi'nde
yayımlanmış, ona bir ödül sağlamıştır. İlk şiirini ise daha
sonraları 1933 yılında yayımlatabilmiştir. Kurtuluş Savaşı yılları ve
sonrasında çocukluğunu anlatırken şöyle diyor bir yerde:
"Size
bir şey açıklayayım mı? O sevinçli günlerdir beni
şiire bağlayan. İkisinin ne ilgisi var diyeceksiniz. Şu ilgisi var:
şiir de kişinin kendi içinde yaptığı büyük bir
savaş, büyük bir kurtuluş değil midir?"
(15) Dağlarca'nin ilk şiirleri, Kuleli
Askeri Lisesi'ndeyken
İstanbul adlı
bir dergide yayımlanıyor. İlk kitabı Havaya
çizilen Dünya'yı
kendi parasıyla çıkarıyor. "çocuk
ve Allah'ın
sizin şiir yaşamınızda özel bir yeri olduğu söylenir, ne
dersiniz?"
(24) sorusunu yanıtlarken çocuk konusunun sıcaklığını içinde
hep duyduğu bir konu olduğunu, Tanrı konusu için de aynı şeyin
geçerli olduğunu söylüyor. Ona göre, daha sonra
çocuk ve Tanrı konusunda yazacağı her şey çocuk
ve Allah'ta
(1940) öncelenmiştir, iki büyük izleğine giriş,
önsözdür.
Şiir aygıtı ve Türk
şiirinde kümelenme konusuna bakışını kısaca dile getirdikten
sonra şiirde kuşak sorunundan söz etmeyi gereksiz bulduğunu
belirtip askerlik uğraşına saygı duyduğu için onca sevdiği ve
15 yıl çalıştığı subaylık işinden ayrıldığını belirtiyor.
Dağlarca'ya göre şiirde uyaklama vb. yapısal örgeler
Türkçe'yle birlikte yeni olanaklara kavuştu. Dilde
yoksullaşma söz konusu değildi. Uyak düzenlerinden bağımsız
olarak "şiirin
gerçek yeniliğini kuran öz, bütün dünyada,
eskiden yazılmış, bugün yazılan, daha da yazılacak şiirlerdeki
öz şudur: kişinin kendi yaşamasını oraya koyabilmesi".
Ozan doğayı, nesneyi (eşya) kendi gözüyle görmelidir,
varlığın nedenini. "Bence
bir şiirin başarılı olması için iki ana varlığı taşıması
gerektir: 1- içtenlik; 2-imgelem."
(32)
Nazım'la ilgili olarak
söyledikleri de şöyle: "Davranışı,
duyarlığını, Türkçe'ye getirdiği o boyutları her
zaman olumlu karşıladım, yalnız Nazım, şiirin ana öğelerine her
zaman saygılı değildi; bunu da gördüm. Birisi şuydu:
içtenlik, öbürü imgelem. Yapıtında bir kuruluş
vardır ki, Nazım'ı bence başarılı kılan odur. Yine bence en iyi
kitabı Şeyh Bedrettin Destanı'dır."
(35) Arkadan Türkçe şiirin kendine dek gelen büyük
halkalarını sıralıyor: Yunus Emre, Pir Sultan Abdal, Karacaoğlan,
Fuzuli, Bâki, Şeyh Galip, Ahmet Haşim. (36) Dağlarca'nın
başka ozanlar hakkında tutumu uzanıklı (mesafeli) bir beğenmezliği
barındırıyor içinde. Ama ekliyor: "Karşılığında
bir yaşama verilmemiş her şey yersizdir. Bu yüzden şiirine
yaşamasını adayacak kadar bu işi sevenler er geç başarıya
ulaşacaklardır; bunu, bu adamayı yapamayanlar bence ünleri ne
olursa olsun, yarına kalamayacaklardır."
(37) 60 sonrası (İkinci
Yeni, vb.)
şiire, 'arama evresi' diyor Dağlarca.
Şiirin genel evrimiyle ilgili
görüşünü dile getirirken, "çağın
ilerlemesiyle biçim bakımından şöyle bir şiir türünün
de ister istemez ortaya çıkacağını umuyorum. Kısa şiir türü.
Bu duyarlıkla Haydi'lerimi,
dörtlüklerimi yazıyorum. İstiyorum ki, kitabımın amacıdır
bu, kişi sinemaya giderken, sayrısına giderken, işe giderken, maça
giderken, hangi yaşamasında olursa olsun, sabahleyin o kitabı açıp
bir dörtlük okusun, gitsin. O dörtlük ona o günün
yaşama sevincini yeniden versin (...) 4000-5000 dörtlük
yazdım. Bunların bir bölümü yalnız ölüm
konusunda. Bir çeşit ölüm eğitimi gibi olacak
insanlara. ölümden korkmamayı önerecek, öbürü
de ilki gibi, her günkü yaşamasında, her durumda mutlu
kılacak kişiyi. Başucunda olacak kişinin, kalkarken, yatarken,"
diyor. Ona göre şiir eskimez, "hiçbir
sanat benzemez, çünkü bütün öbür
sanatlar aracıyla oluşmuşlardır. Şiir aracısız oluşmuştur: sözcükler
o boyalar gibi değildir. Sözcükler şiirin varlığına bir
bakıştır, bir dilden seçilmeleri gereği bakış birliği
içindedir. Resimde renk, resmin kendisidir. Bu yüzden
resim çeviriye gelmez."
(46) Halk şiirinde 'dil
dengesini'
imledikten sonra özgür yapıda şiirlerin de ölçüyle
ilişkisiz sayılamayacağını, ölçüyle uğraşmanın
Türkçedeki sözcüklerin ağırlıklarını ölçmeyi
sağladığını, dolayısıyla ozana bir dil egemenliği verdiğini savlıyor.
"Bugün
şiir yazmak isteyen kişinin şiirin bütün geçmişini
görmesi, geçirmesi gerek. Başka dillerde eski
ölçüler
de buna girer."
(48) Dağlarca'ya göre söyleyeceği şey özel
kalıbını, ölçüsünü hemence buluverir. Ozan
şiir yazacaksa her şeyle ilgili olmalı, yerel ve evrensel anlamda.
Ona göre ozan bir olanaksızlıktır handiyse. Ekliyor. Arkasında
40 dolayında kitap varken kitapların birbirlerini tümlediğini
git git daha iyi anlamıştır. Kimdir şair, sorusuna yanıtı hazırdır:
"Bu
şair, geçmişi çok büyük olan Türk
şiirini geleceğin mutlu yeryüzü yurttaşlığına götürmek
istemiştir denebilir."
(51) Ona göre 'bin
yıl sonra',
yeryüzünde bir dil ve insanlar kalacak, uluslar kalmayacak.
Ulus müzelerde gözlemlenecek. (51)
Dağlarca'ya göre
bir 'ulusal
edebiyatımız yoksa'
nedeni 'dilimizi
sevmemiş, unutmuş, işlememiş olmamızdandır'.
Halk edebiyatımız da bunu bir yere dek kurtarabilmiştir. "Bugün
halk edebiyatını alıp da çağdaş edebiyatımız olarak sunamayız.
Sunarsak başarı kazanamayız. (...) Bence bir edebiyat, baştan
beri söyledim, bir dil olayıdır, dile oturur; imgelemi de o
getirir, duyarlığı da o getirir ve karşılıklı bir alışverişle olur o.
Yoksa, sen, hiç dilin yokken, 'Ben büyük bir
duyarlık, büyük bir imgelem sahibiyim,' diyemezsin;
bunu yaratamazsın."
(56) Türkçe'nin Farsça yazan Mevlana'da
neler yitirdiğine yanan ozanımıza (57) yöneltilen "Siz
şiiri bir yerde mâhkum ettiniz Fazıl Bey, bence..."
sorusuna verdiği yanıt ilginç: "Sen
de bir ozan olmakla, şiiri durmadan savunmakla ayrı bir konuma,
destekleme içinde değil misin? Bunu söylemekle kişisel
bir suçlamaya girişmek istemiyorum; şunu diyorum: İki üç
soruda bir bu konuya dönmenizin nedenini anlamadım."
(58) Dağlarca'nın epeyce sinirlendiğini anlıyoruz verdiği bu
tepkiden. Arkadan kadın ve sanat ilişkisini kurcalayan bir soru ise
şaka yollu yanıtlanıyor ama altta yatan gizli yargı duyumsatıyor
kendisini: "İki
güzellik bir arada olmaz."
(59) Dağlarca okurunun böyle bir darbeyi nasıl kaldıracağı ayrı
bir konu. Ama yine ona göre sanat, şiir toplumsala duyarlı
kalmak zorunda, zamanına bakmak ve yansıtmak... (60, vd.)
Mustafa Kemal hakkında, "Mustafa
Kemal'de en sevdiğim şey, kendinin de söylediği gibi,
özgürlük çağımızın bütün akımlarının
içindeki kavramı özetler o,
"(65) diyor.
Evlilik kurumunu geçmişe
özgü, geleneksel ve artık geçersiz bur kurum olarak
değerlendiriyor. İnanç ve din konusunda söyledikleri ise
şöyle: "Bir
kişinin Allah'a inanmasına, ibadetine, bu yöndeki bütün
davranışlarına katılıyorum, onunla birlikteyim. İki kişinin yan yana
ibadetine inanmıyorum. (...) Ben Tanrı'yı, hiçbir
peygamber gelmeseydi, hiç kimse benden önce Tanrı adını
anmasaydı bile, yine de bulur, inanır ve severdim."
(68-9) Ekliyor: "Tanrı
insanları bir öğretmen gibi eğitmez, insanlar Tanr'yı
düşünürken kendilerini eğitirler."
(69) öte yandan 'şiire
en yakın varlığın içki olduğunu'
da söyler. çünkü ikisi de insanı soyutlamaya
taşır. (70)
"çocuk şiiri
olabilir mi?"
Yanıt: "Olabilir.
çocuk şiiri şudur: çocuk şiirinde yapıyı, nesnelliği,
konuları, onun açısına göre daha ince seçmek; ilk
duyarlıklar, ilk özgürlükler, ilk ölçüler
içinde yazmak gereklidir."
(71) Sevi (aşk) şiiri neden yayımlamıyor sorusuna yanıtı:
"Gençliğimde
o denli çok aşk şiiri yazılıyordu ki, tiksindim ben. Aşktan
başka bir şey yazmıyorlardı çünkü. Bu biteviyelik
beni tiksindirdi."
(73) Necip Fazıl'dan söz ederken ilginç bir saptama
yapıyor: "Onun
en iyi şiirlerinde bile hasta bir adam var. Tedirgin, kendi kendinin
denetiminden çıkmış bir adam. Ben ozanın yazdığı şiirlerin
sağlıklı olmasını ve öyle yaşamasını isterim."
(75) Yahya Kemal için de söylediği anlamlı: "Beni
beğenmek, beni hiç anlamayan Yahya Kemal'i beğenmeye
engeldir ya da iyice beğenmeye engeldir."
(75) Şiirin sağlığından söz ederken usundan geçen ise
şiirin konusuyla ilgili değil. Şiirin 'kendi
öz sağlığı'.
(76) Bir gecede yazdığı kitaplarından birinden söz ediyor. İlk
kitabı dışında tüm yazdıklarının konu birliği, taşıdığını ileri
sürüyor: "Hepsi
bir konuyu türlü yönlerle işlerler, bir sonuca
ulaşırlar."
(79)
Dil arınımı konusunda:
"Dillerin
arınması, dillerin büyümesi o ulusun imgelemesinin büyümesi
demektir. O ulusun imgelemi büyükse ulusun yapınç
uygarlığı da büyür. Bütün büyük
uygarlıklar, büyük dillerden sonra gelmiştir. Bu yalnız
ulus olmanın yolu değildir, uygarlığın da yoludur. (...)
Osmanlıca bir sözcüğü, Türkçe bir sözcüğe
yeğ tutan kişiden elbette hiçbir alanda sağlam bir düşünce
beklenemez. Ne yazık ki, ülkemizde bazı üniversiteler genç
öğrencilerini hâlâ o eski yola sürüklemekle
bence yurdun yarınını gölgeliyorlar."
(82)
Hayvanlar hakkında: "Her
hayvanı severim. Biz onlara hayvan diyerek haksız bir ayrımcılık
yapıyoruz. Onlardan bizim hiçbir farkımız olmadığına inanırım.
Onların da dilleri var. Hem onlar bizden daha erdemli gibi,
çünkü
onların ulusları yok. Bütün atlar at ulusu, bütün
kediler kedi ulusu. Bizimse birçok ulusumuz, uluslarımız var,
onların bir dili var, bizimse birçok dillerimiz."
(83)
Dağlarca bu söyleşiyi
yaptığında 58 yaşındaydı ve arkasında bıraktığı 40 kitabı vardı kendi
deyişiyle.
***
İçinde genleşen şiir
evrenini, ellili yaşlarında birden çok kanalda akıtmanın
yordamlarını bulmanın ötesinde Dağlarca ele aldığı izlekleri
varolagelen bakış açılarının karşı açılarından,
öngörülmemişliklerinden yakalamaktan, bir bilgibilim
(epistemoloji) sorunsalı olarak bilginin yöntemine ilişkin, şiir
üzerinden derin tartışmalar başlatmak ve sürdürmekten
geri kalmamaktadır. Geleneksel bir Dağlarca dizge (sistem) içreliğini
sürdürüyor gibi görünen herhangi bir kitap
tasarında bile kendi beylik şiirini oyan, delici dil-bakışını kendi
körleşmesi de içinde her türden körleşmeye
sevinçle zorlayan devrimci tutumunun izini bulur titiz okur.
Kabak tadı duygusunun alışılmış dilsel engellerine takılıp görünüme
aldanan, önüne yığılanı eşelemekten vazgeçen okur bu
gizil devrimci şiir tutumundaki sürekliliği kavramakta yaya
kalacaktır, bu açık. Dönem içinde ele aldığımız 8
kitabın (aslında 12) her birinde aynı atağı ve aşkıncılığı
(transandantalizm)
görmek olası. Döneme ilişkin birkaç özgün
ipliğin ucunu çekelemekle yetineceğim bu bölümde
(de). Bu kitaplarda daha önce Dağlarca şiirine ilişkin tezlerimi
pekiştiren öğelere değinip geçeceğim. Buraya gelinceye
dek çoktan ulusal şiir anıtına bir değil birden çok
ozan olarak çivisini çakmıştır ya, o her yeni şiir
girişiminde başlangıçtaki çocuktur. O nedenle
kendisinin yadsıması olarak kendisidir, hatta ötesi: yadsımanın
yadsıması (olumsuzlamanın olumsuzlaması).
Genelde bakılırsa şiirden
anladığı ve uyguladığı şeyi sürdürmektedir ozanımız. Bir
kez ve bir biçimde ona, kolay tanıma gelmez canlı bir varlık
(hayvan, bitki, vb.) olarak gelmiş, avucuna konmuş ve onun
parmaklarıyla yoklayarak tanımlayıp mıncıkladığı ama aynı zamanda
ısısı, gizilgücü ve olanaklarıyla ellerinin el oluşu(mu)na
katılan dil (burada, Türkçe) ozanın bedeni üzerinden
bedenleşerek (yazılaşarak) gerçekleşmektedir ve durum doğru ya
da yanlış Heidegger'i çağrıştırmaktadır. Her şey bir
yana dil onun varlıksal aygıtı, aracılığı üzerinden
varlıklaşmaktadır ve vice
versa.
Yazar-şiir-okur hısımlığı Dağlarca'da hiçbir ozanımızda
olmadığınca varlık üzerindendir. Bizi şaşkınlıklara, ne
yapacağını, diyeceğini bilmezliğe sürükleyen şeyin kökü,
gizidir bu durum. örneğin Yahya Kemal'de, Ahmet Haşim'de,
Nazım'da yer yer ya da sıkça kusursuz dışavurum
aygıtları olmaktan öte geçmez dil. Geçme, dayatma
çabası da bilinçsiz ya da bilinçlice durdurulur.
Oysa Dağlarca'nın dille ilişkisinde karşılıklı ve eşanlı
tutsaklık, ele geçirme ve geçirilme söz konusudur.
Dille Dağlarca karşılıklı oyunbazlardır. Birbirini yakalayıp salar,
gösterip saklarlar. Okurken köşeden dil mi çıkacak,
Dağlarca mı, kestiremezsiniz. (Bkz.
Hitchcock filmleri.) Bundan yola çıkarak şiirin ne olması
gerektiği gibi bir üst bağlama ve değer yargısı vermeye
kalkışmayacağım. çünkü devreye ozanın yaşamla
ilişkilenme, bağlanma biçimleri girer, yani başka ölçütler.
Bunlar elbette değersiz, önemsiz şeyler değillerdir, belki de
tersine şiirin bileşimine, şiirin şiirliğine doğrudan katışımlardır.
Dille varlık düzeyinden,
katından böylesi içsel ilişki Dağlarca'yı ve
şiirini ne yazmış olursa olsun güncel (aktüel)
kılan da şeydir. Dünün olduğunca, şiirin şimdisinin ve
geleceğinin (sonuçta okurun bugününün) şiirini
yazmış, bilmiş ve öngörmüş gibidir. Sormalıyız bunun
nasıl olabildiğini. Bu önkestirim gücü, bu bilicilik
(kehanet) yeteneği nereden kaynaklanıyor? Bunun yalnızca kıskanç
bir duyarlıkla ilgili olmadığını, yukarıda vurguladığım dil ortak
paydasıyla, dolayısıyla dilin zaman/uzam ya da daha kestirmecesi,
olmuş olan, olmakta olan ve olacak olan Olay'la aynılığından
kaynaklandığını söyleyebiliriz. Dilin Olay'la özdeşliği
aynı zamanda özdeşsizliği de demektir (bunu da unutmadan). Dil
gelecekten tasalandırmıştır ozanı (Kınalı
Kuzu Ağıdı).
Onun ulusötesi düşü (yokülkesi, ütopyası)
vardır (Arkaüstü).
Savaş (Kurtuluş savaşı) savaşsızlığadır. Ama tarih yalvacın
(peygamber), dilin, şiirin içinde değildir, büyük
bağlam tersine halkalanır. Şiir, ozan, yalvaç vb. tarih (geniş
anlamda zaman) içredir. Tarih, düş(ün)ü arkadan
izler, geriye kalan tortu (posa), ayrımın elde varı, kalanıdır.
öyleyse kesintisiz, sürekli bir değişmez (sabit)
yoktur ve hepimiz, tüm varlık tözden (!) göre
ilişkilidir.
Töz diyorum metafiziğe geçerek, çünkü
bilginin içine girmeyecektir hısımlık. Yaklaşacak ama asla
yakalayamayacağız saltık kardeşliğimizi. Her neyse, şu açık:
Dağlarca dille ilişkilenme biçiminin özgünlüğünden
ötürü her zamanın ozanıdır desek yanlış olmaz. Tazedir
şiiri. Bugünü, yaşadığımız ve ondan anladığımız,
yaşamadığımız ve anlayamadığımız (her) şeyi açımlar. Kuşkusuz
okumayı dili okumak olarak anlayan okurla ilgilidir bu yargım.
Geçmişin dillerini, o dillerin anlatım yeteneklerini içinde
barındırması da bu nedenlerledir. Halkın (Anadolu) somutlaşmış ve
zamana dayanmış dil atakları onun şiirinde yinelendiğince aşılır. Hem
türkünün, ağıdın tadı her katıyla ayrı açılır
(dil) bilincimizde ama daha önce somutlaşmamış, yeni biçimlerde,
türkü değil şiir olarak, anlatmanın yeni kaygısı, derdi,
biçimi, sunumu olarak. Kınalı
Kuzu Ağıdı'nda
ve Bağımsızlık
Savaşı
dizisinde bunun tadına doyulmaz eşsiz örneklerini görürüz.
(Bkz.
Yukarıda yakın ya da yazarak okuma bölümleri.) Dağlarca'nın
şiirini değil, bin yılın dilini (Anadolu'da Türkçenin
gerçekleşmesini) içlerinden geçirsinler diye
okutmalı çocuklara, gençlere Dağlarca'yı. çünkü
dil gitti gider elbirliğimiz ve işbirlikçiliğimizle. Yalnızca
ucuz siyaset insanını düşünmediğimi, dille yakın ilgili
çevreleri özellikle suçladığımı bilen bilir.
Hısımlık duygusu kökenli
güncellik boyutunu şiirsel bir Dağlarca çözümü
olarak vurguladıktan sonra onun şiirinde anlambilim (semioloji) ya da
anlam (semantik) katıyla ilgili birkaç şey söyleyebiliriz.
çünkü Dağlarca şiiriyle ilgili gizli/açık bir
tartışma boyutu da budur. Yineleme ve yavanlaşmayla ilgili bir kolay
ele gelirlik, yalınkat bir anlamcıllık doğrudan dile getirilmese de
bir eleştiri, giderek suçlama nedenidir. çok,
üstlenimli ya da ısmarlama yazılmış, bu yüzden üç
beş anlambirimine saplanıp kalınmış, yineleme bir ses özelliğine
dönüşmüştür. Dağlarca'nın sesi yalın anlam
çekirdekleri dolayında dönenen eşyapılı, eşbezekli dur
duraksız bir yineye
tutsak kılınmıştır. üç beş anlambirimi bunca çok
anlatımı taşımaya yeter mi? Bu önemli soruyu karşılamak sahiden
Dağlarca özelinde yaşamsaldır. çünkü Dağlarca
şiiri karşımıza tek birey olarak değil kitle olarak çıkmaktadır
ve bizim kitleden kütle çıkarma eğilimimiz, birey (tekil)
çıkarma eğilimimizden baskındır. Bu şiir açısından
çıkmazdır (handikap) ya da göze alınmış tuzak (risk).
Okuru yıldıran, bıktıran, okuru bakarokumaz yapan kör noktadır.
Belli ki denklem yanlış çatılmakta, kurgulanmakta ya da
simgelenmektedir. Günlük yaşamlarımızda yaşamlarımızı
sürdürmek için doğrudan ya da dolaylı başvurduğumuz
araç gereç, nesne, ses, davranı, vb. aygıtlarla
ilişkimizi sorgulamak burada işe yarayabilir. Gereksiz özkaynak
harcamama yönünde düzgülenmiş dirim (bio)
düzeneği asal davranışımızı, ekinsel tüm birikimlerimize
karşın yine de belirlemektedir. Her kezinde sıfırdan başlamayız
(Gestalt). Beyin de anladığımızca böyle çalışıyor. Bizi
kuşatan ve her an önümüze gelen şey hakkında önden
hazırlıklıyızdır (gizli donatı). Geçmiş deneyimlerimizden
taşan ayrım (fark) için harcarız enerjimizi. çoğu kez
de yanıldığımızı çok da büyük bedel ödemeden
anlarız. Bu bedeli olağan koşullarda göze almak işimize gelir.
Anlam katına, irdelemeye, gizil soruşturmaya yeltenmeyiz genelde.
Bunun sakıncalı sonucu şudur ki ayrım (fark) da şimdi burada yeni
yanıyla hakkı verilerek ayrımsanamayabilir. Ayrım imlediği olasılığa
tüm göndermesini gerçekleştiremez. Böylece
yaşamlarımızın üstünden atlarız, ta ki uçurum bir
sıçramada aşamayacağımız genişliği bulana dek. Orada Olay
(düşüş, kaza) gerçekleşir. Dağlarca Haydı'ler
hakkında, onları durumlara uygun somut çözümler,
neredeyse ilaç, hap (draje) olarak gördüğünü
belirtir biçimde konuşur. Bunu tüm şiirleri için
genelleştirebiliriz. Her şiir artık bir kez varlığa gelip
somutlaştıktan, aslında soyuttan somuta çekildikten sonra
(tümdengelimseldir şiiri) olmasaydı dolmayacak bir boşluğu
doldurur. Her şiir gerçekte eksik kalmış yeri gidermiş
dolu(luk)dur. öyleyse okurun bakacağı yer şiirin kendinden çok
doldurduğu boşluk, büyük yapıda işlevsel yeri, yerlemidir
(koordinat). Söylenmese olmazlığı, ötekilerden ayrımı yani
anlamsal kaynağıdır. Dağlarca şiirini okuma yöntemi olarak
öneriyorum. Kitleyi tikelleştirip tikeli ayrıma (fark) bağlamak.
Yöntem zorlu bir çaba, soyutlayım çabası
gerektiriyor ve yorucudur. Ama bu yapılmazsa görünür
anlam katmanında her örnek yavan bir yinelenmişlik duygusundan
öteye taşımaz bizi. çünkü her şiir teki
ozanımızda yalnızca bir anlam çözümü değil,
yapı (gereçleri) çözümü olarak, dahası
bu iki çözüm birbirini yerineleyerek (ikâme
ederek) gelir, ortaya çıkar. Aynı izlek ya da aynı yapı zor
yakalanır ayrım noktasından ötürü şimdi burada hem o,
hem başka şiir olarak vardır. Bu ısrarla kafaya kazıma, çakma
işletimi (operasyon) değildir. Daha önce üretilmiş taş
yapıyı kaldırmada yetmemiş, yapı yeni boşluklarından öteki
tuğla, taş olarak biçimlenmiştir. öyleyse görünür
anlam yalınlığıyla yetinmek Dağlarca şiirinde gerçek anlamı
yitirmek gibi bir sonuç doğurabilir. Şiirin yüzeyden,
gündelik kabukta anlamsal gönderimlerinden (im, sinyal) ele
geçirdiğimizi sandığımız şey kendi yedeklenmiş
alışkanlıklarımızdan ve hazır, her koşula uygun ortalama yargılarımız
ve dayatmalarımızdan başka bir şey olmayabilir. İleri giderek şunu
söyleyebilirim ki konu Dağlarca olduğunda onun şiirini neredeyse
okumadan biliriz, öyle kanıksadığımızı, içselleştirdiğimizi,
bizim için yeni bir öğe, özellik barındıramayacağını
düşünür, belki de umarız. Yukarıdaki yaklaşım
Dağlarca'nın tüm şiirlerini kapsama savı taşımaz kuşkusuz.
Şiirine bakışımızda yöntemsel bir uyarı amacı taşır. Buradan
yola çıkarak onun görünür yapıdan aldatıcı
(pseudo)
yapısızlığa ya da görünmez yapıya şiirsel evrimine yeri
gelmişken değinebiliriz. Giderek özgürleşen, ilk bakışta
uyak, ölçü, vb. yapı biçimlerinden kurtulmuş
izlenimi veren dizeleri, deyiş biçemleri bakışımızı şiirin
arkasına aşırttığımızda aynı eski sıkılık ve kuralcılıkta, yapısal
zorunluluklar alanında gezindiğimizi gösterir bize ve şiirin
dille, dilin sözle, sözün bizle tanışlığını, kökensel
ortaklığımızı bir de böyle kavrarız. Aslında bu resim-şiir (her
şiiri bir im olarak bir an tasarlayabilirsek) görüntüsündeki
yanıltıcı dizemsizliğin (aritmi) tüm şiir atağının çekirdeğine
yerleştirdiği yerleşik uzam/zaman anlayışıyla ilişkili olduğunu, yeni
uzam/zaman bağlamları (paradigma)
deneyerek bir tür varlıkla ilgili, varlığın her türüyle
ilgili evrensel katışım peşinde olduğunu anlayabiliriz. Yani büyük
ozan kendi evren tasımı izinde, bu özgül evrenine
uzam/zaman dizileri ve başka düzen(leme)ler, ölçüler,
yinelemeler, uyum(/suzluk) içyapıları çatıyor. Eğer
boşa düşmeye (!) takılmaz (ki aslında düşen biziz),
bilgiçlik taslamazsak tek tek ya da öbeklenmiş
şiirlerinde derin ve başka yapıları sezinleyebilir, algılayabiliriz.
Sözünü ettiğim bu yapılar yeni nesneler değil, bunu
savlıyor değilim. İnsan gözüyle (ne yazık ki) yenilenmiş
nesnelerden söz ediyorum, dolayısıyla şiirle varılacak
yenilenmiş evrenden. Bu yüzden Dağlarca'nın şiiri belki
özelinde değil ama genelinde çok sesli, çok yapılı
bir şiir olmakla kalmaz, çokbakılı, çokgörülü,
çokduyulu, çokalgılı, vb.dir. Tek algı ve onun
koşul(lanma)larını aşan şiiri ölçüden kaymış, dilin
sıradan kaygısız, koşullu düzenine kapanmış gibi görünse
de bu yanılgının tek(il) okur algı yanılsamasıyla ilgili olduğunu
rahatlıkla söyleyebilirim. çok yazar yazıncası çok
okur okuncası gerektirir. Kendimizden arttırıp çoğaltacağımız
öteki okurları onun öteki yazarlarıyla eşleşirmeye
çalışmalı, böylesi bir dizi(sellik) kavramından
(yazma-okuma dizilenmesi) yola çıkmalıyız. Tüm bu
söylediklerimizden şu sonucu çıkarmaktan da
çekinmemeliyiz. Yazarımız, geçmişin şiiri ve onun
içerik, biçim yapılarıyla yoğun kesişim ve
deneyimlerinden sonra kendince bağlandığı ve varmayı umduğu şiir
tasımına özgü sezisel içerik/biçim yapılarına
gönderme yapan, derin iç sesler, dil içi ağırlık
değişimleri, derişimler ve genetik içyapı dönüşümleri
(mutasyon) ile yeni ve başka, bağlamı genişlemiş (tek şiiri aşan)
daha kapsamlı bir (mimari) uzam/zaman anlayışı ve bağlı
uygulamalarına ulaşmıştır. Onun tek şiirini, tüm yavanlık ve
kuruluğu içre deneyimlerken yazdığı binlerce, onbinlerce şiiri
o tek şiirinin geçidinden (tünel, koridor) geçirmeden
doğru okumasını yapmış saymamalıyız kendimizi. Onun şiirinin eskisi
de gerçekte yenidir, bu bilinci okurluğumuza küpe yapalım
Dağlarca okuyorsak eğer. Hoş yöntemsel bir okuma aygıtı, biçimi
olarak bunu özellikle şiire ve diğer şairlere de uygulamamızın
yararı çoktur, gerektirdiği emek azımsanamasa da.
Dağlarca'nın turnusal
kâğıdı gibi içinde bulunduğu uzam/zamanın
enküçüğü
(mikro) ve enbüyüğüne (makro) anında yanıt verdiğini,
renk değiştirdiğini, kıt rastlanır bir bukalemun türü
olduğunu yine yeri gelmişken belirteyim. Kimse yanlış yorumlamasın.
Az yukarıda okumalarıma bakanlar görmüştür. Onun
yurttaşlığı aynı zamanda çocuk, yetmez, aynı zamanda hayvan,
yine yetmez, bitki, bu da yetmez, doğa, ötesi, varlık
yurttaşlığıdır ve böyle bir benzetme olsa olsa onu, duyabilse,
kıvandıracaktır. Dağlarca'yı az çok bilen ne demek
istediğimi çok iyi anlar. Buradan bir yargı çıkartabilir,
şiirbilime bir kavram önerebilirim: yankılanımlı ya da tepkicil
şiir. Bu kavram, şiirin, tepki aracı ve şiirle tepki verme
biçimlerinden ayrı olarak belirişinden, ortaya gelişinden
ötürü yankılanımın nedeni ve eşanlı sonucu olması
anlamı taşır. Neredeyse özdevimsel (otomatik) bir tepkilenim
(refleks) biçimi, ser(giley)imdir. Dağlarca'nın
konuşmayı, açıklamayı sevmeyişinin nedeni de budur. O kendini
bir sınırsız, sonsuz (ve evrensel) bir tepkileşim, içetkileşim
(interaktivite) içerisinde bulmakta, görmektedir. Konum
almamakta, bilinçli bir öngörü (strateji) ve
bağıl uygulamalar (taktik) tasarlamamaktadır. Buradan kolayca onun
şiirinin içten doğan, içten gelen, bilgiye, yaşama
borçsuz, içyetisel, tanrısal bir belirim olduğu, bir
yapım, üretimle ilgili olmadığı sonucu çıkarılmasın.
Dağlarca Arapça deyimle ümmi,
nedenini
içinde taşıyan bir ozan değildir. Becerisini, tepki verme
biçimi ve eytişme sürecini, yani şiirin biyokimya
sürecini neredeyse görünmez kılacak hızda, yoğun
emekle çoktan geliştirmiş, artık fiziksel varlığının devreden
çıkmış izlenimi verdiği bir şiirden şiire, sesten sese bir
sunuş, sesleniş, söyleyişe geçmiş, baştan verili
içerikten bağımsız (gibi görünen) anlık tepki
biçimlenmeleriyle doğallaşmıştır. Saltık bilginin (burada
sezi) eşiğinden dönerek evrencil varlıklar arası dolayımsız
söyleşmeye varmış, bedeni kimlik geliştirmek yerine ses çıkaran
örgensel bir beden ve şiire elçi, aracı olarak yeniden
yapılanmıştır. Ne söylese şiirdir, söylemesi de. Dil en
sıradan gerçekleşimlerinde bile öteki boyut(lar)dandır.
Kendini kendinin aracı, aracın aracı, şiirin aracı (çünkü
kendi şiir
ve şiir kendidir),
soyutla somut eytişiminin iki yönlü başvurusu (referans),
iki bedenin (Dağlarca ve varlık-şiir) sözcüsü olarak
görmüştür. Bunu her zaman bilinçle kavramadığı,
yer yer ümmileştiği
söylenebilir ama şiirin ırası (karakter)
karşıt durumdan gelir. Kibirli ve Dağlarca'ya yer bulamayan,
tanıma getiremeyen öteki şair ve eleştiri, bu özelliği
batırım ya da yüceltim kaynağı olarak yorumlamışlardır sıkça,
hatta uslarından geçirmişlerdir açıktan dile
getiremeseler de.
Onun gözünde evren,
gökadamız, dünyamız ve canlı yaşam, türsel, toplumsal,
siyasal yaşamımız aynı varlığın göreli ve yersel
dışavurumlarından başka şey değildirler ve eleştirinin kabaca
Dağlarca şiirine bakarken yaptığı izleksel yorum ve değer
yüklemelerinin, ayrımcılığının yüzeyselliğine değinmemizi
zorunlu kılar. Dağlarca'da iyi ya da kötü izlek,
şiir, dışavurum, vb. den söz etmek, somut örnek bunu
kanıtlasa da yersiz, yanlıştır. Böylesi bir yaklaşım onun
şiirini (aslında poetikasını) kavramamızı engelleyebilir. Olağan,
ölçünlü (standart) şiir anlayışı içine
girmeyecek, kolayca bir kenara atılabilecek binlerce ve binlerce
şiirden söz edebilir, yine de yanılabiliriz. çünkü
bu ortalama ölçünler içinde kalındığında
Dağlarca'ya bakışın kendisi bile yöntemsel açıdan
bir indirgemedir. Bizi yanıltan, şiir kavramı ya da örneğine,
örnek (model) olarak neyi yakıştırdığımız, akademik bakışımızı
neyin (ölçütlerin) biçimlendirdiğidir. Belki
de şiire uyguladığımız her türden kesim biçim yargı
süreçlerinin gerçek üstlenicileri ima edilen
gösterilenlerdir. Büyük olasılıkla içinde
yaşadığımız dünyayı sayısız koşullanmalar içre ulamsal
(kategorik) bir yoruma uğratıyor, Aristotelesçi bir
yöntembilimle bu ulamları değişik değer yargılarıyla
basamaklandırıyoruz. Konusu, dolayısıyla imgesi gösterilen
(temsil edilen) düzeyinde bozuk, çarpık, kötü
(!) olan şiirin bozuk, çarpık, kötü şiir olmaktan
kurtulma olanağı nedir bunu tartışmalıyız belki de. İki şair-şiir
örneğinde (Haydar Ergülen, Cihan Oğuz) bu konu güncel
olarak tartışılabilir, geçerken belirteyim. çünkü
kendileri bir tartışma alanı açıyorlar zaten yazdıklarıyla.
50'lerden 70'lere
yaşananlar yalnızca Dağlarca'yı değil, tepkicil şiirini de
kanatmaktadır. Dünya, ülke kanıyorsa Dağlarca'nın
şiiri kanıyor demektir. üzüntüsünü Türkçe
dışavurur. Toplum kentlere yığılmış olsa da kır toplumudur, köylüdür
ve Anadolu'nun köylüsündedir onun umudu yine de.
Kınalı
Kuzu Ağıdı'nın
gözü köye, köylüye takılıdır, bir yekinme,
kımıldama umar, bekler gibidir. Kullandığı 'öküz'
imgesi kapsamlı, olumsal, artı-eksi (çift yanlı) içerik
taşıyan bir imgedir. Büyük köylü toplumu çin'de,
çin Hindi'nde olan bitenler dünyanın ve Türkiye
kamuoyunun sıcak gündemlerinden biridir. öte yandan
Bağımsızlık
Savaşı daha
dün verilmiştir ve orada Anadolu köylüsüdür
savaşan, bağımsızlık düşüncesinin ardına düşen.
Toplumsal bataklaşma, duraylaşma, kuruluş amaçlarının
yitirilmesi onun şiirinin eylemini, devinisini de kararsız kılıp
eylem kipli genel şiirini zora sokmaktadır. Eylem kipli şiiri,
şiirinden devrimci görev, işlev beklediği, onun dönüştüren
el, keser, tornavida, vinç vb. aygıtlardan ayrımsız olduğunu
düşündüğü anlamına gelir. Devrim öneren
değil, devrimcinin ta kendi olan bir eylemli şiir olmadıkça
şiir olmasın Dağlarca'ya göre. Devrimci derken sınırlı
anlamından uzak, genel bir anlamadan, kavramadan, dönüştürme
yaklaşımından söz ediyoruz. O yerleşikleşen bakış açılarının
ittiği yerde sıkıştırılıp duraysızlaşan, donup kalan ve taşlaşan
eylemsizlik kıpısızlığıyla sakatlanarak durum, konum, betim almış,
özne-nesne ayrımlı, birbirinden soyut ve kalıcılaştırılmış
(tutucu) ikili dizge kavrayışının şiirinden hoşlanmamakta, tersine
buralara zorlandığında şiiri güncele, toplumsal-siyasal tepkiye
kaymaktadır. çünkü ivecen (acil) gündem hemen
tepki vermeyi gerektirmektedir. çünkü zor duruma
düşen, tehlikeye giren yalnızca bağımsızlık savaşı armağanı yurt
ve onun kuruluş atağı değil, aynı zamanda Dağlarca'nın evrensel
varlık alışverişinin ve bunun büyük ivmelenmesinin
(momentum) döngüsel eylemidir. Ona göre şiir eylemle
bir ve aynı şeydir ve eyleyen şiir devrimcidir, döngüseldir,
kıpılıdır, sözü alırken verir. Eyleminden kopartılan şiir
özgürlüğünü yitirir, baskılanmıştır ve
görüsü tek perdeye, sese tıkanıp kalacak, durmaya
zorlanacak, zorlandıkça bunalacaktır. Oysa şiirin dünya
ve ulusal gelenekleri yaygın biçimde önsüz sonsuz
nesne(leme)nin peşindedir. Bu yönde atılan her adım aralığı
kapatmamış, büyütmüştür işin tuhafı. Ancak şiirin
eylem damarını ayrımsamış ozanlar dünyayla konuşmanın yeni
biçimlerini yaratabildiler. Bunun şiirin biçimine,
yapısına yansıması nasıl olmuştur sorusu önemlidir. Dağlarca'nın
verdiği yanıt (Nazım'ın verdiği yanıt da benzerdir) yeniden,
bir kez daha başlamadır. Denemekten asla yorulmayacak, yeniden
denedikçe tazelenecek bir eylemli şiir çıkışı örneğini
vermiştir Dağlarca; kendini yadsıya yadsıya şiirini ötelemiş,
öteki şair ya da şiir değil, ölçütü
(kıstas) dilin içolanaklarının yoklanması ve kendi adımları
olmuştur. Fotoğraf sanatı değil, sinema sanatı karşılar onun şiir
kuramını görsel evrende. Belki tam bu noktada öyküsel
(narrative) fotoğrafa, Ara Güler'e bir göz
atabiliriz. Ara Güler'in fotoğrafı dışarının o
ankiliğinin
anlık saptanması değildir. Anlatısaldır ve bir öykünün
geriden ve ileriden izdüşümü, işaret fişeğidir. Daha
ötesi onun fotoğrafı imlediğinin ötesinden içe doğru
bir öykü de kurgular (yazar). Sinemanın yığıldığı yerden
patlayan görüntüdür, biriktirilmiş ya da
çözülmek
üzere olan sinema(nın bir) anıdır onun fotoğrafı. Kaynağı Ara
Güler'de duygudan duyuya akmış ve ters akıntılarla
beslenmiş yaşantılar, yaşam tanıklıklarıdır. Ara Güler kendini
sanatçı saymamış, gazeteci, belgeci, (düz) fotoğrafçı
olarak tanımlanmıştır. Fotoğraftan sanat çıkarılmasına
özellikle tavırlıdır, belki içinden zaman içinde
başka türlü düşünmüş olsa da. Ama sonuç
değişmez. Aynı 'monadik'
yöntem her fotoğraf karesinin geriye ve ileriye doğru yazmasıyla
(yazı ya da anlatı alanı açmasıyla) sonuçlanır. Bakan,
fotoğrafı göstermediklerinden ayırmak, soyutlamak yerine onları
bir öyküye iliştirmeden, öykülemeden edemez. Bir
zamana, içkin, öyle ya da böyle içeriklenmiş
bir yaşama, bir yere, bir tine bağlı göndermeler devinimsiz
kılınmış saptayımdan (an) geniş anlatı çevrenleri, uzamları
(burada pasaj
karşılığı) doğurur. Fotoğraf sinema gibi okunur. Duygu (--- duyu)
ayrıştırılamaz bir katmanı olarak yapışıktır kâğıda. Bunun
Dağlarca'daki en somut karşılıklarından biri
Haliç'tir.
Haliç'in 50'lerini, 60, 70'lerini doğrudan
deneyimlemiş okur Dağlarca'nın Haliç fotoğraflarının
arkasına kenti (İstanbul), dönemin yaşam biçimini, insan
davranışlarını, kameranın, Kasımpaşa'dan Sütlüce'ye,
Haliç'e, EyüPe, sokaklarda ve su üzerinde,
kayıklarda devinimini izler. Kameranın gördüğü bizim
gördüğümüzdür. Kapalı, dışarılanmış içeri
(içyaşantı anlamında) ya da tersine içerilenmiş
dışarıdır, yani yazılıdır. Geleceğin araştırmacısına belgelik
oluşturulmuştur, ona bir avuçta kapanmış, yinelenmeyecek bir
tanıklık deneyimi aktarılacaktır. Belirtmeye gerek bile yok,
sayılamaya (istatistik) gelmeyecek bir şey aktarılmaktadır. Bir
izdüşüm. İzdüşümden yaşamı eski boyutlarında
yükseltmek okurun düşgücüne, donanımına bağlı
olacaktır bir yerden sonra. Yeşilçam filmlerinin
toplumbilimsel-tinsel veri alanı, kaynağı, birikim olarak
kullanımıyla aynı nedenler geçerlidir buradaki okur
tanıklıkları için. Erişilmez, yinelenmez, özel ve yitik...
Bu yalıtık görünen
ama yalıtık olmayan adalardan coğrafyalara, kıtalara, oradan varlığa
bir çokluk ve ilişkisellik bayramı, yer yer taşkını gelir.
Toplamı düşündüğümüzde varlık şenliği
içindeyizdir ve kendimizi şiir evreninin bir öğesi olarak
düşünmemek için nedenimiz yoktur pek. Herkesin
herkes denli (Herkes
derken
varlığın tüm adlarını katıyorum işe) olmakta haklı olduğu bir
eşitler şenliği... Bir özdeşleşmeden çok yanına
yerleşmek, yer almakla ilintili tutkuyla katılırız şiirsel evrene.
Başta bir karmaşaya (kaos) gömülmek ürküsü
yaşasak da yatıştırılmış ve kendi geçici ölçülerine
inmiş bir yaşam duygusunun avuntusu (Yani öteki haklıysa ben
haksızım ve tersine, ben haklıysam öteki haksızdır,
önyargısından kurtulmak) Dağlarca okurunun en büyük
kazanımı olur. Hem büyük yüce bir şeyle yüzleşmenin
tansığı, hem de büyüğü, yüceyi içinde
taşıyor olma duygusu, aslında bilinci, açılma kapanma (soluma)
çabasına (egzersiz) taşır bizi. Böylece şiirden söz
ederken yine bir değişmeceye (metafor) toslarız: şiirdeki yürek
vuruşları, kan dolaşımı, canlılık diyebileceğimiz bir şeye...
Şiir bir at gibi solumaktadır. Bu tümceyi tam kavrayabilmek için
Dağlarca'nın şiirini gizliden atlara sunduğunu bilmek,
kabullenmek gerek. Neredeyse denebilir ki o, atlar için
yazmıştır şiirini. Buradaki at imgesi, kendisi dışında, insan da
içinde olmak üzere her şeydir aşağı yukarı. öyle ki
özgün epiklerini at imgesiz düşünmemeli,
düşlememeliyiz bile. At, Dağlarca'da, bizde olduğu gibi
uzaktan ve dışarıdan bir güzel(lik) değildir. Onun atı içinin
atı, içindeki hayvanıdır. Şiir yazan attır Dağlarca. Yalnız
insan dillerini, bakışlarını değil neredeyse tüm varlıkların
dillerini, bakışlarını yansılar ve hiç de yadırgatmaz okuru.
Onun şiirinde kaya, ot bile kayalığını, otluğunu kavratarak konuşur
ve her birinin bakışaçıları vardır. Yani insanodaklılık
(antropomorfizm) şiirinin genelinde aşılmış bir yöntemdir onun.
Varlığa insanbiçimci bir yaklaşımla yanaşmaz. Türel
(insanca) öykümüzü yüklemez dış dünyaya,
nesnelerine. Gökyüzüne, dağa, karıncaya, ağaca...
Beş bin yıllık insan ekininin yeryüzü ölçeğinde
ortak dayatma dilini büyük ölçüde
kırmıştır, ki bunu sağdan soldan birçok büyük
sanatçı, yazar, şair başaramamıştır bana göre. Gizli,
açık insan türünün (aşağılanası) türsel
gururunu taşır birçoğu ve neden böyle olduğunu biliyoruz
gerçekte bunun. Yaratılmışlık altbilincinden ötürü...
Yaratıldığımızı düşündükçe seçildiğimizi
düşünmemek için en ufak bir kuşku payımız kalmıyor.
Kendini kendi yarattığı ekinin (kültür) içinde bulan
insan yarattığı tüm anlamlandırma düzgülerini (kod)
kendi düzgü dizgesi üzerinden varlığa aşırtıyor ve
hizaya sokuyor dünyayı (evreni). Bu türümüzün
en kötü ve yoz alışkanlıklarından biridir ve belki
Frankfurt
Okulu'nun
ayrımsadığı şey tam da budur, 'negatif
diyalektiği'nin
hedefine koyduğu şey. Konu dizge kırıcılığı değil (Dizgeyi bir araç,
enstrüman olarak tasarlayabildiğimiz sürece, dizgesellik
yararlı bir avadanlıktır.) dizge dayatmacılığıdır ve bana çağcıl
Türk şiirinden bir örnek verin, 'kediyi,
atı seven insan'
deyişinde insanı kediye, ata eşitleyen bir anlayışa. Kedinin yazdığı
insan(ın) şiirini okuduk mu? Okuyabilir miyiz? Deneyebiliriz.
Kısıtlarımız vardır elbet: Ne yazık ki insan diliyle yazılıyor hâlâ.
Dağlarca'nın etkisini biraz da buralarda arayamaz mıyız? Onun
gibi kaç insan (!), yazar, ozan, kedinin, meşenin, öküzün,
itin, yaprağın, dağın, gökyüzünün, vb. açısına
yerleşebilmiştir kendini siler, unuturcasına. Anımsıyoruz. Rilke bu
türel dilden aşırtmayı çok çok öteki insana,
hayalete, ölüye, öteyakadakine dek ilerletebilmişti.
Baudelaire bu (insan) dil(in)den en kötü kokuyu, tadı
sağmaya çalıştı (şiirin en büyük isyancısıydı),
Rimbaud dilin içindeki küçüklüğü
arsızca imleyip alaya aldı, dalgasını da geçti. Dünyada
özneliğini ötekine, öteki varlığa ödünç
verme, öteki yerine geçme sınırına en yakın ozanlardan
biridir kutlanası Dağlarca'mız. Bu yanı üzerinde pek
durulmadı sanırım. çünkü mesele ötekini
konuşturtmak, bir tür canlandırma (animasyon) değildi. Bu
insanı, insan türünden anlatıcıyı odağa yerleştiriyordu
ister istemez (insanbiçimcilik). Bir uca Tanrı öteki uca
diğerleri, diğerleri derken de sırayla diğer insan, diğer canlı, yani
hayvan, bitki ve en son geri kalan her şey, varlık diziliyordu
üstelik kendi içinde değer yüklen(diril)ip
basamaklandırılarak (hiyerarşi). İki uc arasında Tanrının en yakın ve
doğru sureti özne,
yani Ben,
öncelik(le/li) bir erkek, ve kendinden vekilharç, kâhya,
anlatıcıların anlatıcısı, kralı olarak odakta duruyorum ve her şey,
aslında Tanrı da içinde olmak üzere çevremde
fırdönüyor, tümünün içerikleri
biricik özne olan Ben'den
kaynaklanıyor. Hemen hemen tüm inanç yapılarının,
özellikle tek tanrılı olanların geometrileri böyledir. Bu
özne doruk yapıp 20. yüzyıl başlarında parçalanmaya,
bozunuma uğramaya başlayınca büyük anlatılar gerekçelerini
yitirmiş görünseler de sokakta özne odaklılık
köşelerden dönmeyi, uzamı/zamanı kendinden başlayıp
kendinde bitecek biçimlerde düzenlemeyi zavallıca,
gerçekten içler acısı görüntülerle
sürdürdü. Varlığı bir yana adını bile taşıma konusunda
zorlanan bu insanın kaç bin yılda renkli tüylerle
süsleyip yarattığı Ben'inden
vazgeçmesi, yerini dolduracak birşeyi olmadığından (çünkü
tüketici olarak tüketeceği nesneden, dışarıdan edinilmiş
bir nitelikten başka öz taşıyamamaktadır.) neredeyse
olanaksızdır, özkıyım anlamına gelir. Bütün bu
değinilerin nedeni yerine geçme, kendini ötekinin yerine
koyma (empati) uygulamasında sınırı imlemek içindi. Sanat(çı)
bu sınırı zorlamakla ilgilidir. Sınıra ilişkin duyarlık düzeyi
ve atılımı peşinden sürükleyeceği kitleyle (okur, izler,
dinler vb.) bir toplu deneyime, edimselliğe dönüşür.
Git gelli, geri beslemeli oluşu onu ayinleşmekten korur ama bu
sakınca hep gündemde, sözkonusudur. Sanat ayinleşebilir
(ritleşebilir),
hatta bir inanç dizgesine dönüşebilir. Dağlarca'nın
ötekiyle (sayısız türleşmesi ve görünümleri
içre) ilişkilenmesindeki devrim canlandırmacı (animatif) değil
canlıcıdır (animist). Varlık olgubilimcil (fenomenolojik) anlamda
kavrayışın dışında kalan tözün eşdeğerli belirimlerinden,
dışavurumlarından, somutluklarından başka şey değildir. Canlıcılığı
bir inanç yordamı olarak değil tikel varlığı genelin içinde
konuşlandırma yöntemi olarak görme yanlısıyım. Töze
göre yerlemleniş diyebiliriz bir tür. Her yer ve herkes
göredir, nerede ve ne zamandansan oradan öznesin,
Ben'sin.
Tekçi dizge uslamcıl (mantıksal) bir sonuç olarak
kaçınılmaz gibi görünse de bu canlıcılık
dizgelenmeye ayak direr. Tek, öteki tekle yer değiştirebilmek ve
yine özne (Ben)
kalabilmek için, yani eşitliğin korunabilmesi için
dizgeleşme eğilimi (monizm)
ketlenir. İçrek (batınî) geleneklerin çıkmazıdır
bu. çünkü dizgeleşmeye yatkın değildir örgü
yapı. Geçicidir ve sanatın canlıcı (animist) yaklaşımı böyle
yüksek düzeyli karşılamasının nedeni de budur. Geçici
yerdeğiştirmelerin (ikâme) önerme düzeyini asla
aşmaması, birikmiş değişmece, imge yığınaklarına karşın sanatın
oyunbaslığından ötürü gözünü hep yeni
değişmeceye, imgeye dikedurması ötekinin bakış açısına
yerleşme (empati)
tutumunu aşmaktadır. Yerleşme biçimini ve dolayısıyla siyasal
yer tutmayı içermekle birlikte asıl bir an için o
(at, granit, bıçak, tüy, şahin, bulut, vb.) olmak, sonra
ondan yine kendine dönmek ve durmamak, gitmek ve gelmek...
Oyunu (sanat) etkili siyasete dönüştürecek olan şey
ise öbeklenmeler, dizilenmeler, hısımlıklardır. (Sartre'a
bakılabilir.) Her sanat ister istemez siyasettir, tersi doğru olmasa
da. Ama her siyasetin sanat olması umulur bir düşlemdir.
Dağlarca'nın şiirde ve şiirle yaptığı ve çağcıl algımızı
epeyce zorlayan, şiirini zaman zaman ilkel (arkaik, kimliksiz, anonim
ya da kollektif) bulmamıza yol açan, tüm ötekinin
yerinden/zamanından (ağzından) konuşma, insan dilini varlık diline
dönüştürme girişimi, tasarıdır. Tek dilden çok-luk
(varlık) diline yönelik bir deneyim olarak bakılmasını
öneriyorum bu tasarın. Burada şu söylenebilir. Böylesi
bir yorumda bile yaptığımız şey dil içi bir atama (atıf) değil
mi? Yine kendi dilimizin kurgusu içinde değil miyiz? Bu soru
önemli olmakla birlikte şimdilik en kısa yanıtım, sanatın
amacının yalnızca kendisi (yine sanat) olamayacağıdır. Sanat sanattan
ötelemedir, sanattan açılma, kopma ve sanat olmadır.
Dolayısıyla gözümüzü dikeceğimiz şey sanatın
sanattan ayrımı (Derrida), Heidegger'ce söylersek açılmış
uzamda ortaya çıkan aralıktır, biz kendimizi orada gezinirken
ya da eylerken düşleriz, sanatın içinde ya da dışında
değil. çünkü bunlar kendi başlarına düşlenemeyecek
birer boşluktur (hiçlik).
Yukarıda öteki ya da
varlık derken yalnızca somut dünyayı düşünmediğimizi,
soyut varlıkları da kavramın içine kattığımızı belirtmeden
geçmeyelim. Dağlarca bu ayrımı da silme yönünde
çabalar. Kamutanrıcılığı (panteizm) içine soyut
kavramlar, varlıklar da girer. Tümü yerinden edilmiş,
yerini bulmak için ozanı bekler gibidirler. Ozanımız onlara
bir yörünge önerir, oradan ötekilerle bağlanarak
yapılanırlar. Aynı kolaylık, örgülenim, fraktal
düzgülenimle...
Şiire şiir eklenir. İkisi birden de şiirdir, beşi birden de, sonsuzu
birden de, bir şiir, bir yaprak, dal, ağaç... Tanrı
olmasaydı onu bulurdum, diyor söyleşisinde. (1972). Bulacağı
şair-tanrıdır, sanatçıdır. Rilke'nin şiiri boyunca
çıkarımı ne ise Dağlarca'nınki de odur. Rilke'yi
ürküten bu çıkarım, Dağlarca'yı pek de
ürkütmemiş gibidir. Onu koruyan hangi düşünceydi
kestirmek zor. Kendini doğru görev (misyon) içinde
bulması Türkiye Cumhuriyeti'nin tarihsel varlığı (yeniden
doğuş) ile ilgili olmalı. Rilke'nin bu şansı olmadı. Uyruğu
olduğu imparatorluk için savaşmayı düşünebilse de
döneminde Avrupa aydınının (entelektüel) açmazını
derinlemesine yaşamış olmalı. İdeasını (uğruna savaşılacak şey)
gelecekte görmesi olanaksızdı, yanı başındaki devrime karşın.
Bulmak için daha önce geçmişi eşelemiş, sanırım
kendini bile kandıramamıştı. (Sancaktar,
1906) Oysa Dağlarca'nın anlıksal (zihinsel) çağrışımları
henüz taze, umut için nedeni çoktu, hatta umudu
onu savaşçı kılıyordu. Onu şiire ve şaire çıkan
arayışında ürküntüye kapılmaması olsa olsa bundan,
güncele, onu çok çok aşan bir yerden, görüngeden
(perspektif) bakabilmesindendi. Rilke'nin kişisel öyküsü
içine böyle bir görünge yerleşemedi. Lou
Salomé
bunun ayrımındaydı, desteğini bu yönde yükseltti. Ama Rilke
Lou Salome
başta, birçok şeyi yitire yitire yeraltına indi (Eurydice'nin
ardından). Oysa Dağlarca ölüleri (tüm yeraltını) de
savaşıma katmış, yeryüzüleştirmiştir. Bu anlamda metafiziği
yoktur ya da yercildir. Yer-toprak, yer-su, yer-hava, yer-ısıdır
kavrayışını temellendirdiği dört öğe. Sokrates öncesine
(Nietzsche gibi) bağlıdır, dünyayı açıklamaya dünyadan,
fizik berisinden başlamak ister. Bunu daha ilk önemli
kitaplarından birinde kanıtlamıştır. (Taş
Devri,
1945) çünkü
diyeceğim bir önerme halkasını kapatarak, Dağlarca'nın
şiiri eylemcil, edimseldir. Eylem (devinim) özdekseldir (madde).
Yer ve zamanla ilintili, onlar üzerinden tanımlanır. Eylem
yerden ve zamandan oynamaktır. Şiir gibi. ölçüye
gelmez bir şeyi ölçüye alma çabasıdır. Tarihi
böyle kavrayabiliriz. çıkış, gitmek, yerdeğiştirmek,
dönmek, vb. asal kavramlardır. Ozanımız özelinde neyin
öncel olduğunu, neyin neyi tetiklediğini sorabiliriz. Tarih mi
eylemi (şiiri) tetiklemiştir, yoksa eylem mi tarihi? Bir yerden sonra
anlamsız bir sorudur bu. Geriye eylem(ek), şiir(lemek) kalır. Ve
elbette eylem, şiir; ölçme, biçme, çatma,
yeniden ölçme, biçme, çatmadır. Köklü
bir seçim gerektirmesi bundan. Dağlarca ya asker kalacaktı ya
ozan olacaktı. Birini seçince ötekini bırakması
gerektiğini açıkça söylüyor.
Daha önceki bölümlerde
söz ettiğim bir konuya bu bölüm ve şiirsel bağlam
içerisinde kısaca dokunup geçeceğim. Onun Kurtuluş
şiirleri az yukarıda sözünü ettiğim eylem kavramının
tarihsel seyrine göre şiiri yeni bir türleşme baskısı
altında biçimlenmiş (ara)-çözümlerdir.
Gelinen yerde, tüm toplumu kucaklayıp kaynaştıran tümlük,
birlik duygusunun çarpılması, toplumsal bölünmeler
anlatının çatkısını çelişkiye sürüklemiştir.
Geçmişin (aslında kurmaca ve bugünden anlaşılan)
tümlüğünü ('asabiyet';
İbni Haldun)
günün toplumsal çelişkisine nasıl aktarabiliriz? İki
türü eklemleyerek, birbirinin içine geçirerek
mi? Böyle girişimde yapay (eklektik) ve eğreti kalacak sonucu
nasıl önleriz? Şiirin yeni deneyimlerden süzülerek
gelen yeni kavranılışını geçmişin sürekli ve çizgisel,
bağdaşık anlatısı ve karşılığı olan içerik ve biçimlerle
nasıl bireşimleyecektik? Nazım, biliyoruz böyle bir bireşimi
başarıyla gerçekleştirdi, ama monadik
bir çözüm değildi onunkisi. (Birde
hep, hepte
bir çözümü.) Bir akış, süreklilik,
öyküsellik geçmişin görkemli duygusunu da
aktardı henüz geleneklerine bağlı Türkçe toplumuna.)
Nazım'dan sonra Dağlarca'nın işi daha zordu.
Kollektiviteden, toplulukçuluktan anladığı başkaydı. Olumlu
baksa da sosyalist ya da komünist değildi. Bireyle, tikel olanla
şiir arasında kurduğu ilişki, bağ daha güçlüydü
ve tek şiir, tek olarak ayakta durabilecek denli şiirdi. Tek
şiir-birey olmadan şiirlerarası dayanışma, omuzdaşlık olmazdı.
Uzatmayacağım. Epikte dramatik ya da tersine dramatik içinde
epikin zor çözümüne sıvandı. Hem tek şiir
ötekinden aydınlandı hem de onsuz kendi (şiir) kaldı. Bunu
genelleştirilmiş ve saltık bir yargı olarak elbette ileri sürecek
değilim. Eğilimi buydu. Destanlarında iki, üç sesli
kanallar açması, kanonik ses dizileri bu arayışın
sonuçlarıydı. Nazım'da olduğu gibi ses düzeyleri ve
aralıklarının, sözcük altı yapıların etkilerine sıkça
başvurmasa da gerektiğinde bu türden araçlara da
başvurmaktan çekinmedi. çoklu yinelemeler, hecelemeler,
sesçil vurgulamalar, halk anlatıları çağrışımları,
epiği dramlaştırma giydirme ya da dramatiğe epik uzantılar,
süreğenler sokuşturma, niyetinin yer yer belirtileriydi. Tek ve
toplu kullanımlara, algılara açık çoksesli olmasa da
birden çok sesi yan yana akıtan bir biçim yaratabildi.
öyle ki sesdüzeyli bir okuma onun eylem kipleriyle koşutlu
ses akışlarını (hızlanma, yavaşlama, yükselme, alçalma,
vb.) bir şiir katmanı olarak önümüze getirecektir.
Amaçlı yerel ağız kullanımları da tikel/genel eytişmesine
yardımcı bir öğe olarak kullanılmıştır şiirlerde.
Bu bölümde son
olarak Arkaüstü'nde
şiir anlayışı ve çözümüne ilişkin bir saptama
yapmakla yetineceğim. önce yalnızca bu kitabın değil
Dağlarca'nın genel şiirinin asal imgelerinden biri annedir.
Bunun çözümlemesini tezce bir yargıya dönüştürmeden
sonraki kitaplarının da izlenimleriyle yapmayı umuyorum. Burada
birçok şairin de çekmecesinde önemli yer tutan
anne imgesinin kendisi değil, geometrik yeri ve algılanma koşuludur
beni ilgilendiren. Dağlarca'nın çocukları (erkek/kız)
genellikle anneleriyle konuşurlar. Baba ikincildir neredeyse. Derin
soru, başlangıç sorusu, varlıkbilimsel soru, anlama çabasının
sorusu, vb. ilkin anneye yönelir. Bilgilenimin (epistem) sorusu
ise zaman zaman baba yönlüdür. Kökenbilimsel
(geneolojik) ve bilinçli/bilinçdışı bir ayrımdan söz
edebiliriz. Varlığı anaerkil söylenceye (mit) bağlama yönünde
ozancıl (şamansı) bir duyarlığı şimdilik imlemekle yetinelim. Dişil
örge önseldir (a priori). Yaratma doğurmadan ayrılmamıştır
ve ozan geriye, başlangıca yürüyerek tarihsel ayırma
girişimlerini sile sile anneye ulaşmıştır. Bunun çözümlemesi
de tinbilimi ötesinde felsefenin konusu olmalıdır. Lacan arada
bir yerde bağlaç görevi görebilir.
Arkaüstü'nü
özgün kılan uçma eylemidir, kuş deneyimidir. Yakın
tarihin çarpıcı kuş (uçuş) deneyimlerini (örneğin,
sinema: Alan
Parker, Birdy,
1984; roman:
José
Saramago, özgün
dilde A
jangada de pedra,
1986, Türkçede
Yitik
Adanın öyküsü,
1995, çev. Dost Körpe)
güçlü biçimde çağrıştıran bir uçuş
eylemidir buradaki. Ama daha çok sinemanın uçuşu
yansılayan kamera devinimi karşılar Arkaüstü'ndeki
deneyimi. Uçuş ve uçan kuş algıya çarpan
dışarısı olarak deneyimlenmez burada. Bir içsel uçuş
deneyimidir, kuşlanmak, kuşu ve uçuşu yansılamak, sonuca
aldırmadan uçuşa kalkmak ve sözün özü,
uçmak. Sözcüklerle bu deneyim nasıl karşılanır
sorusuna verilmiş yanıtlardan biri eylem şiirinin ozanı Dağlarca'nın
bir çocuk şiir kitabıdır. Yani konumuz olan Arkaüstü.
Kitabın sonraki baskılarında fiziksel çözüm örneği
olarak sayfaların aşağıdan yukarıya açılışı doğru bir
yaklaşımdır ama düşlem ve tasarım sanatları daha gelişmiş
çözümler üretebilirdi. Yine de bu biçimsel
ve nesnel çözümle sınırlı değildir okur olarak eşlik
ettiğimiz uçuş deneyimi. Okurluğumuza ikincil bir destek
olmanın ötesine geçmez. Asıl uçuş şiirler ve
sözcükleriyle gerçekleşir. Bunun için doğal
olarak resimlenmesi, resimle sunumu düşünülmüştür
ve doğrudur bu da. Ama demek istediğim daha çoğu. Okur olarak
daha ilk sayfadan başlayarak şiirlerin yerden koptuklarını, havada
süzüldüklerini, yer(çekimin)e bağlı
ağırlıklarını attıklarını, gövdelerinin esnekleşip eşsiz bir
devini yeteneği kazandıklarını söyleyebiliriz. Şiirin gövdesi
yeryüzülü, ayağı yere, toprağa basan şiirlerde olduğu
gibi dikey durmaz ve yürümez, yatmaya, kaymaya,
havalanmaya, yükselip alçalmaya, beklenmedik dönüşler
yapmaya yatkın bir bedensel uyarlık ve açılanma, akma yeteneği
taşır. Bakış 'algı'
da göyüzünden yere, kuşbakışıdır. Doğa bu bakışa uygun
biçimlenir, harmanlanır. Dikey insanın uyanık tasarımından
neredeyse başdönmesi yaratacak kerte sapan bu yatay ve devingen
yer tasarımı sözcüklerle eylemin yeni geometrik evrenini
koyar önümüze. Yadırgatıcı (epik) açılanma
yerleşikliğimizi yerinden oynatmak ve bizi bunalıma sürüklemekle
kalmaz, daha derin kavrayış da getirir. Bu bilgibilimsel bir kavrayış
değildir. Varlığa o güne dek olanın dışında bir yoldan ulaşmayı
deneyimlemenin kavrayışıdır, bir bakıma sanatın has, özgülenmiş
işlevidir. Sanat bilimi de yeni açılanmalara, kavrayışlara
süren bir kışkırtıcıdır.
Dağlarca ne yaptığının
ayrımındadır. Yukarıdaki yazılı okumam bunun örneklerini
içeriyor. Buraya yeniden örnek almayacağım. Ama şiirdeki
uçuş devinimini ve bunun yeni duygulanımlarını, sanatsal
(plastik) akışı görmek için kitabın bütününe
yönelmek iyi olur. Bunun üzerinde durma nedenim yukarıda
tezimi destekleyecek bir Dağlarca buluşunu (çözümünü)
daha imlemek içindir. Onun şiiri bir şey gibi
olmayı aşar, doğrudan o şeyliği yansılar. İnsanbiçimcilik
görünemeyecek kerte bastırılmıştır, hem de kasıtla. Buradan
onun değişmece (metafor) dizgesine de yeniden bakışa sıçranabilir.
İmge felsefesine bağlı değişmece kuramı Dağlarca için
eşitlerarası yerdeğiştirmenin (mimetizm)
alanında seyretmekle kalmaz, iki terim, önermenin terimlerinden
biri üzerinden adlandırılır. Bir tür Birlik (vahdet)
alanındayız ama her terimin silinmesiyle varılan Birlik
sonucu (Tasavvuf) yanılsama olur. Sanki eşdeğerliklerarası yatay
değişmece söz konusu değilmiş gibi, bir değişmece kuramı
Dağlarca'yı kuş gibi, at gibi, öküz gibi
Dağlarca yapmaz. Doğrudan kuş, at, öküz, vb. yapar. Böyle
bir yargının onu kıvandıracağını düşündüğüm için
tam böyle söylüyorum. Böyle bilinsin isterdi
ozanlığı. Şiirini gerçekten okuyan bunu anlayacaktır.
Kanatlar açılacak,
çırpılacak, hava yarılacak, yerkürenin uzayda döne
yuvarlana kesintisiz ve uzak yolculuğu (uçuşu) anlaşılacaktır.
Yerküre, yüzeyindeki tüm yazgıları kendi kestirilemez
ve uzak yazgısına doğru taşımaktadır büyük devinileri içre.
Yazgıyı tartışmadan ve elbette kederlenmeden önce karşı-açının
çocuk sevincini, uçmanın bu en güzel duygusunu
yaşantılamamız yerinde olmaz mı? Dağlarca'nın önermesi
budur. Yüreğimizi hoplatan ve korkumuzu altetmemizi sağlayan bu
sevinçten, yine denemek, yine öğrenmek, yine bilmekten
vazgeçmemeliyiz.
*
Bölüm okumasından
çıkardığım kimi yan saptamaları da aşağıya koyuyorum:
- Kutluk'un
Evinde Konuşma'da
açıkça belirttiği ve sanırım Cemal Süreya'nın
'folklor
şiire düşman'
(1956) düşüncesini de doğrulayan halk şiiri üzerine
Dağlarca görüşleri önemlidir. En önemli kaynağı
olarak gördüğü halk şiiri ve dili konusunda cesur
şiirsel deneyimleri vardır. Halkın deyişini, ağıt, türkü
biçimini yansılama, kullanma, dili ve sözcükleri
yerel ağız kullanım ve bozumlarına dek zorlama, kullanımdan düşmüş
kök, ek kullanımları, ana izleğe uygun halk şiiri eda ve
yapılarına başvurma (türkü, ağıt, vb.) sıkça
kullandığı yordamlar...
- Giderek
daha çok izleksel örüntülerini besleyecek
kendi önceki şiirlerinden yeni kitaplarına (kitaptan kitaba)
şiir-alıntıları yapmaktadır. Bu da şiirini, yalnızca yazılmışları
değil daha yazılacak olanları da kapsayan bir bütün olarak
gördüğü anlamına gelir. örneğin, Bağımsızlık
Savaşı I: Sakarya Kıyıları'nda,
Anıtkabir'den,
Yedi Memetler'den,
Yurdumu Sevmek'ten;
Bağımsızlık Savaşı II: 30 Ağustos'ta
Yanık
çocuklar Koçaklaması'ndan,
Malazgirt Ululaması'ndan,
Demir
çiçek'ten;
Bağımsızlık
Savaşı II: İzmir Yolarında'da
çanakkale
Destanı'ndan,
Türk
İstanbul'dan,
Kubilay
Destanı'ndan,
Delice
Böcek'ten,
O'dan
şiirler alınmıştır. Kimi kez yeni baskılardan ötürü
gelecekteki kitaplarından da şiir aktarımı yapmıştır.
- At
imgesi üzerinde yukarıda durmuştuk. Dağlarca'nın önemli
imgelerinden biridir at. Aynı imgeyi Yaşar Kemal'in İnce
Memet 3'te
de aynı duygusal yaklaşımlarla görüyoruz. İki büyük
yazarda at imgesi kimi yapıtlarında birbirlerine oldukça
yakın. Bu arada belirtelim. özellikle güçlü at
imgesinin yer aldığı kitabı Bağımsızlık
Savaşı II
1973 tarihlidir Dağlarca'nın. Yaşar Kemal'in İnce
Memed'lerinin
ilki 1955,
üçüncüsü 1984
tarihlidir.
- Biçimsel
çözümlere birkaç örnek: Bağımsızlık
Savaşı I: Sakarya Kıyıları'nda
K sesiyle çatılan şiir: K
Sesi
(96); Bağımsızlık
Savaşı II: 30 Ağustos'ta
kullanımı az olan -ik
ekiyle çoğullaştırma: 'Biz
ik'.
(102); Bağımsızlık
Savaşı II: İzmir Yolları'nda
dize yinelenmeleri: 'Vuruldun
ya/ Yürüdün yine',
Bir çiçek
(58); sözcüğü heceleyerek basamaklı dizelemek:
'Sığ/Ma/Dı',
1. Alayın
Sancaktarı Oğuz
(64); geleneksel şiir sesi, dizesi, yapısının zorlanmasıyla ulaşılan
yeni bireşimler: 'Aç
idi at/ Aç idi er',
Yurdu
Severken Duymak
(68), vb.
- Öfkesi
isyanıyla iç içedir Dağlarca'nın. özellikle
yurtseverlik konusunda ödünsüz, bağışsızdır. İki
örnek: ""Ulan
yabanın dölü", "Ta alnının çatına/
Paslı baltayı yersin", (Bağımsızlık
Savaşı I: Sakarya Kıyıları,
98); Ergenekon
Türk destanına
yersiz sıçrama (Bağımsızlık
Savaşı II: 30 Ağustos,
50-55). Olayı
hangi çerçevede yorumladığını aslında biliyoruz. Haklı
savaşlardan yanadır ve haksız savaşa ve savaşçılarına
öfkelidir. Onun şiirinde seyrek bunalım anları da yurtsever
öfkenin mitsel kaynaklara (koşulsuz Türkçülük,
atacılık, hatta daha ötesi, doğal ıralar, vb.) bağlanmasıyla
ilgili. Daha sonraki şiirinin, öfkesini arık, duru ve eşitlikçi
bir ayıklamayla us çizgisine çekeceği bellidir,
çünkü
daha bu ve önceki şiirlerinde önemli belirtileri, ipuçları
vardır bunun. Kendisini aşağı yukarı döneminin ırkçı,
Turancı ve epeyce etkili olmuş anlatısından (şiir, vb.) gerçekte
uzak tutabilmiştir. Okurun birkaç göstergeyle Dağlarca
konusunda yanlış bir kanı geliştirmesi olanaklı ama yanlıştır. Bunu
okur bir uyarı olarak alabilir Dağlarca'ya haksızlık etmemek
konusunda.
- ABC
imlerini renklendiren Rimbaud'ya benzer biçimde
Dağlarca için de yerleşik olmayan, yadırgı algı
eşleştirmeleri (kinestezi)
konusu üzerinde sanırım daha önce durdum ya da böylesi
örneklere değindim. önemli sayıda imgesi yerleşik
nitemlerinin dışında bağlamlarda yer tutabiliyor ki cesaret biraz da
budur. Soyut somut ilişkilendirmelerine de yansıyan bir algı
bozunumu ve yeniden kurulumu söz konusu. Böylece
okurluğumuzun havalanması, zorlanma pahasına kanatlanması
gerçekleşiyor ama Dağlarca daha ötesinde bir şeyle
ilgili belki de. Sanırım türümüzün varlık
adlamalarındaki (nominalizm)
rastlantısallığın (de
Saussure)
ayrımında olarak adın (isim) kendisini tartışmaya alıyor ve adın
ilişkilendiği nesneye bağlanma biçimlerini sorguluyor. Bunu
şiire dilden ağrı bir alan, bir aralık açmak için
yapıyor. Konu üzerinde ileriki bölümlerde daha uzunca
durmamız gerekebilir.