ZeZe Kırmızı

Ben’den Ben’e Şiirler

Zeki Z. Kırmızı / Haziran 2021

Bugün okursam ne düşünürüm bilemiyorum ama Hilmi Yavuz, ilk birkaç şiir kitabı dışında barışıp buluşamadığım biri. Aydınca (entelektüel) ve siyasal savrulmaları, Türk yazarlar toplumunda abartılmış kişisel etkisini bir kenara koyarak kurdum ilk tümcemi. Daha Nurettin Sözen döneminin İBB Kültür danışmanlığından (ki yanlıştı) başlar diyeceğim ya ona şiir dışından karşıcıllığım (itiraz), daha da geriye gider. Erken dönemlerde Türk ve Dünya yazını ve Doğu-Batı kavramıyla ilgili yazılarında uç veren eğilimleri yeterince kuşku vericiydi benim açımdan. Yanlış anlaşılmasın, elbette kendi Hilmi Yavuz okuma girişimimden söz ediyorum.

Bakış Kuşu (1969), Bedreddin üzerine Şiirler (1975) benim lise, üniversite yıllarımın okumalarıydı ve özellikle ikincisiyle İkinci Yeni içinde bir damarı zorladığı açıktı ve hele de tarihi imgeleştiren şiir biçiminde gizemcil (mistik) arayış birçok okur için özgün, çarpıcıydı. Tarihin sanki zorunluymuşçasına getirdiği büyük (majör) sesletim şaşırtıcı biçimde silinmiş, içrek (batıni) küçük (minör) sesletimler (tarihsel) olayı arık, doğru ve öncelikli kavramanın yolu olarak önerilmiş gibiydi. Şiiri Rilke'de olduğu gibi gövdelemek deneyimi ise hiç de Hilmi Yavuz'a özgü bir uygulama değildir. Ondan önce çok başarılı gövdeli şiir, gövdesi üzerine düşünülmüş Türk şiiri başarılı ilkörneklerini vermişti. Necatigil, Berk, hatta aslına bakarsanız Birinci Yeni'nin (Garip) arayışı, ama dahası var: Nazım Hikmet. Toplumcu kuşak... öncelikle Nazım, büyük sesi ve olayı şiirde gövde arayışının (şiiri gövdeleme) dışında hiç tutmadı. Ama arkasından gelen birileri sinsi, gizli, çok da ses yükseltmeden böylesi bir kapalı (hermetik) eleştiriyle çıkış yaptılar. Ki bana göre Hilmi Yavuz bir şeylerin çokça kendisiyle başladığını düşünecek denli özbeğenili (narsist), kibirli biridir ve kendini oturttuğu yer ne yazık ki 'şair-i azam'lıktır ta o zamandan beri. Bir şiir okulu iyesi (sahip) gibi davranmış, çömezleri de okuluna kapılanmışlardır 'tekke' özentiliği içre.

Tabii şiir ya da başka bir verimin süreğen Doğu-Batı ikilemine sıkıştırılıp sığdırılması her türden çarpıtmanın ve kendini Zaman Gazetesi'nin kucağında bulmanın başlangıcında yer alan alabildiğine yapay sorunsaldı (Doğu'culuk, oryantalizm türlemesi). Selim İleri'nin yazın serüveni ise belki başka türlü açıklanmalı ama sonuç aynıydı. Birçok aydın sanatçımız, Selim İleri gibileri bir yana, arada sıkışıp yeteneklerini tükettiler. Yavuz bunun kuramına da soyundu ve bu konuda yerel öncüleri (selef) az çok bellidir. Konuyu uzatmayacağım ama Hilmi Yavuz şiirine bütün olarak bakmayı istemiyor değilim. Burada son iki kitabı hakkında ilk izlenimlerini vermekle yetineceğim.

İlki Lanet Şiirleri1. Hangi yıl ya da kitabından başlayarak Hilmi Yavuz şiirinde kendine, Hilmi Yavuz ayna havuzuna düştü bilemiyorum. (Aslında biliyorum.) Ama şairimiz dönüp dönüp tapınç nesnesine dönüştürdüğü kendini şarkılar oldu. Elbette şiirine döşediği altlık bunu dervişan bir varlıklaşma (tasavvuf) olarak yorumlamaya açık tutmaktadır kapısını ve bana kalırsa korkudan hiç kimse de 'kral çıplak' diyememektedir. Oysa 'fena halde' çıplaktır kralımız. Artık bunlar için şiir demek zor. Kendi yerini, değerini gizemcil ayna izleğini imalayıp ikide bir şiirden kendine yansıtarak, alçakgönüllülük kisvesi arkasında, sanki kendinden bağımsız bir kutcul ses onunla şiir üzerinden bağlantı kuruyormuş gibi dervişane, olanca yalınlığın ve 'mülkünü' yağmaya açmanın, tüm dünya donundan sıyrılıp çırılçıplak varlığa (Tanrıya, 'enel hak') karışmanın sinsi şiir siyaseti bir körün el yordamıyla sürdürülüyor. Belki çoktan ölmüş tin kabul edemiyor ölümünü. Genelleştirerek ve Hilmi Yavuz'dan bağımsızlaştırarak söylersek, şeyhin geğirtisinde anlamlı ses, bokunda boncuk bulmaktadır asıl sorun kuşkusuz. Ve hep böyledir.

Öte yandan takıntı öyle büyümüş, ses kendi sesiyle öyle büyülenmiş, şiir kendi dışında şiire öyle kapanmıştır ki yapıt kendi içinde, bahçesinde gezinmekten ayrıca mutlu mesut (!), hoşnuttur. Hilmi Yavuz yarattığı yapay cennetinde cennetlik kul olmanın erincini, ortaksız, yalnızlığından büyük yaşamakta, kurmaca mülkünde sürmektedir saltanatını. Oysa ülke, dünya, şiir çoktan yanlışlamış, kendi bağlamına, doğru yerine yerleştirmiştir böylesi şiiri. Burada olsa olsa diğer şairler gibi bir şiir girişiminden söz edilebilir, bu da olmamasından iyidir elbette. Bunları yazmamın nedeni kendi şiirine, sesine başka şiirleri, sesleri duymayacak kerte hayran ikinci Yahya Kemal'imizin (hatta Abdülhak Hamit Tarhan'ımızın) sürekli el altında tuttuğu kendi (öz) şiir yığınağından alıntı yapması ve tek şiir (vahdet) duygusu yaşaması, yaşatmasıdır.


*

Üç bölümlü (lânet-melâmet-dörtlükler) Lanet Şiirleri 27 şiir (10+8+9) içeriyor. İlk bölüm 'Lânetli Şairler'e adanmış, başta Baudelaire'e. Femmes damnées'den (Lanetlenmiş Kadınlar) bir dize: 'Maudit soit à jamais le rêveur inutile'. Ayrıca Dağlarca'dan bir alıntı: 'Benimle ve edebiyatımla meşgul olana lânet olsun. Ben karanlık yolumda yalnız gideceğim." Baudelaire'i anlayabiliyorum ama Dağlarca'yı anlamak kolay değil. Onun şiirleriyle ilgili olduğuma göre gözünde ilençli (lanet) biriyim bu durumda. Onamıyorum bu tepeden, daha söylenirken boşa düşmüş yargıyı ama sözü tek başına böyle alıntılamak da doğru mu bakalım? Tabii kendinden alıntı yapmadan olmazdı, şairimiz de böyle başlıyor şiirine, eski bir dizesiyle: 'işte simurg: hepimizden bir dize!" Rilke'nin dize kurma anlayışıyla kendini eskil, gizemli sözcüklere başvurarak lânetli şairler arasına daha ilk şiiriyle katıyor Yavuz. İyi de niye 'lânet'lidir? Kim 'lânet'lemiştir onu? Kargışlanıp yeraltına mı itilmiş, sürgün mü edilmiştir birilerince acaba? Böyle bir şey olmadığını biliyoruz. Ama 'lânet'lilikten konum, ayrıcalık üretmenin bir dizi alıntıdan geçen, dolayısıyla epeyce kafa karıştıran ama şiiri bu arada harcayan örneği kitabın ilk şiiridir: lânet ve les poétes maudits. Baudelaire'den, Muhyiddin İbnü'l Arabî'den, yanılmıyorsam Pir Sultan'dan Arapça, Türkçe, Fransızca sözcük melezi şiirimsi seçmeci (eklektik) yazıt, bir başka 'âlem'den seslenirmişçesine kendine seslenişle bitiyor. Evet, lânetliyiz, ne var bunda? dedikten sonra: 'hilmi! Bir leşin kıyısında can izi..." (11)

Dili araç olarak kullanan şiir, yazıldıkça dili amaçlar. Bu nedenle araç-dil yalnızca egemen olunan, Doğu'dan Batı'dan, geniş bir alandan derlenmiş bir gereç yığınına yaslanmanın uydumculuğuyla (konformizm) hem okura erişim engeli getirir hem de asla ulaşamayacağı bir 'öte' sözverir (vaat). Ama bu öte aslında içine düşülmüş içrek (deruni) bir beri, benden içeri, kuyudur. Kuyuya arkası getirilemeyecek ve ilişkilendirilemeyecek, ille yapılacaksa şiir okumanın ötesinde güç gerektirecek, dolayısıyla daha başından birçok okuru yıldıracak bir kapalılık (hermetizm, hatta daha sıradanı, hurufilik) özelliği, seçkinciliğin (elitizm) arka bahçesi olarak gözbağcı (sihirbaz), büyücü bir şiirsel edime kapılanır. Sonuçta kapılanma sözcesi birçok göndermesiyle Yavuz şiiri için kilit sözcüklerden biri sayılmalı. çünkü şiiri tekkeye; şeyhi de izleyeni de (mürid) kendi olan tek kişiye, yani hilmi yavuz'a kapılanır gerçekte. Orada her şey gösteri, törenseldir. Her simgesel şiir-yapı atağı imgeyi birkaç kez katlar, öyle ki imge olmadığı şeyin imgesi gibi algılanabilsin. Ayrıca gösterişsizlik, yalınlık (sadelik), dervişan gösterisine de izin verir bu Zen oyunu. Sıkı, bilgili, ciddi tutulacak bir yöntemsel eleştiriye dayanabilmesinin (!) nedeni yönelik eleştirinin minder dışına çekilmesi ve bunun için şiirin gerekli tuzak-araçlarla donatılmış olmasıdır. Bu dalga Yavuz artçısı birçok şairimizin de yanlış etkiler üstlenmesini olanaklı kılmıştır ama 'yanlış' sözün gelimidir. Yanlış, doğrulayan, açıklayıcı bir yanlış olmayı sürdürür ve sürdürüyor. Yakında okuduğum Hüseyin Ferhad da örneğin, benzeri bir şiir tutumu benimsemiş, özgüveni bol bir şairimiz olarak dikkati çekmektedir. Daha başka örnekler var.

Biz kitabımıza ve şiire dönelim. Doğrudan Baudelaire'e gönderme yapan lânet ve elem çiçekleri Baudelaire şiirinin arkasındaki Baudelaire ile Yavuz şiirinin arkasındaki Yavuz'u karşılaştırmayı kaçınılmaz kılıyor ve buna bizi zorlayan da şairimiz. Bunca altı çizili gönderme şiirden öte yaşamsal bir yazgı birliğini çağrıştırmıyor mu? Baudelaire'in 'lânet'i ile Yavuz'un 'lânet'i aynı olabilir mi? Hilmi Yavuz'un hangi çağcıllık kavrayışı onu yeraltına, dışarıda kalmışların arasına itti? Hangi tanıklığı yapmış olabilir? Toplumsal düzenle nasıl bir ilişkisi oldu? Giderek daha kendi yerinde, mesut ve aslında hoşnut bir 'azam'lıkdan başka sıkıntısı mı oldu? ülkenin sağlı sollu genel düzeni içinde çekincesiz ve kolaylıkla yuvalandı. Bunlar elbette şiirini iyi ya da kötü yapmaz ama şiire haksız yüklenmiş 'lânetten pay almışlık' çileciliği bizi sinirlendirmekten öte, çileden çıkarıyor. Biz çileden çıkaduralım, Hilmi Yavuz 'lânet'liler silsilesine (kanon) son halka olarak kendini ekliyor: 've ben, o lânetli kitaba son söz olarak..." (13)

Fransızcayı da yeri geldikçe kullanmaktan çekinmeyen ama bunu züppelik (dandizm) olsun diye yapmadığı açık şairimizin neredeyse yeni Osmanlıcası, şiiri, dünyanın gelmiş geçmiş tüm sözcükleri tartışmasız eşittir, savsözünü haklı gösterircesine bir sahte dil şenliğine (karnaval) dönüştürür. Şairimizin kaygısızlığı, büyüklüğüyle ve egemenliği altındaki kaynağın sınırsızlığıyla ilgili olmalı. Gaaib ile birsam, mâsiva ile kaçgun aynı kısa şiirde (14-5) bir arada kardeş kardeş geçinirler. Okurun işi ne, araştırsın bulsun. Peki, soralım Hilmi Yavuz eleştirmenlerimizi eleştirerek. Lirizm ve imgesel şiir derken ne anlamalı, bunları oluşturan yapı gereci hakkında neyi nereye dek düşünmeliyiz? Lirizm, imge, tümceden, hadi sözcüklerden ne bekler acaba? Lirizm ya da imge derken okurluğumuzun orasında burasında yankılanan ama bir türlü açıklığa kavuşturulamayan belirsiz bir yankılanmayı mı düşünelim? Bu kavramlar birçok tartışmayı tetikleseler de uygulamada iç tutarlılıklarından ödün vermezler. Bir kez daha soralım öyleyse: Dil nedir?

Hep yitirmiş, yağmalanmış, ezik (mağdur) duygusuyla yürüyen 'lânet'li ve bu 'lânet'le damgalanmaktan aslında hoşnut çileci (pietist) şairimiz ekliyor zaten: 'yeni hüzünler bulmalıyım/ yeni acılar, tertemiz;/ olmuyor!" (16) Dünya 'gülü varoluşa eklemeye', 'kendini hiçlemeye', arınmaya engel. öyleyse topla şiir sürünü çoban, 'ona' doğru güt: 'şiirleri sana doğru güder kalbimiz..." (17) Kime doğru?

Sonuçta acı çekmemize, hüzünlenmemize bile izin verilmemiştir. Boyalı kuşlardık ve döküldü boyamız: '-lânet olsun!/ uçamaz olmuşuz..." İyi de şiir nerede? Ee, haliyle 've her şey tuz buz!" (lânet ve boyalı kuşlar, 19) çürüme sürmektedir ama önemli olan çürümenin kimin gözüyle ve gözünden sürdüğü değil mi? Her şair haklı olabilir mi ve her şairi haklı kılan gerekçe aynı zamanda haksız kılmaz mı? Kimin, hangi şairin gözü neyi gördü sorusu çürümenin kokusunu duymamızı sağlar. Karşılığı ödenmemiş yaşamlardan ve dillerden şiir çıkmaz (bana göre). Neden sidikler leylak gibi kokuyor? Neden teneşir tahtasında başımızda bekleyen melekler de ayrıca 'lânet'li? Onları kim 'lânet'lemiş?

Şairimiz 'kendini' bir mektup gibi yazmıştır ama heyhat, hemen yalnızlığa 'iade' edilmiştir. Kimse sormuş mudur acep mektubunda başka birinden söz ettin mi diye? 've bakışlar benzemiyor mu'tade..." (23) Hilmi Yavuz bilinir, hem kendi hem başkalarının metinlerinden bolca alıntı yapmaktadır (metinlerarasıcılık). Kaynak göstermeyi küçümsediğini sanıyorum, hatta buna okura saygı diyebileceğini de düşünüyorum. öyle olsun! Bu alıntılar kendi şiir anlayışı açısından (kanonik şiir) işlevsel olabilir. Ama abartılı biçimde şiirinin yapı gereci katına yükseltmiştir, hatta görev gibi üstlenmiştir bu tutumu. Böylece bir Panthéon buluşması, yıldız kümelenmesi (burçlanma) sağlanmış olur.

Dünyanın kirlenmesi bir 'keder' kaynağı. 'kir ve dışkı bulaştı erguvanlara" (lânet ve keder, 24) Yaşam bir duvar gibi yükseldi, yalnızlık gibiyken hiç'e benzedin: 'ölümün en ücrâ yerinde, keder/ bekliyor seni, ordasın, er geç!" (25) Coleridge'in Yaşlı Gemicisi'ni2 andırırcasına 'lânetli bir leşe bindiniz/ görünürde ne bir kıyı, ne ada!" (lânet ve koma, 26) Yalnızlık bile yasaklandı size. Burada 'sen' de 'siz' de şairin kendidir, yalnızlığın bile çok görüldüğü 'lânetli' kişi. Düşleri bile (o rüya diyor elbette) çöplüktür, hatta düşleri içindeki düşleri bile. Artık 'kusmuklu bir araf', 'yanlış bir cehennem'den söz edebiliriz. (29) Ama bir büyük insan(lık) yazgısıyla ne zaman yüzleştik biz? Cennete sığmayan cehennemlik şair hangi arada don değiştirdi? Dünyanın batması neden şairi de birlikte batırdı? Şair olarak ölemez miydi, sonunda cennetsiz kalsa da?

Vazgeçmeyi, çileyi Doğu'nun 'tarik' evreninde karşılayan 'melâmet' kavramı çevresinde dönen ikinci bölüm şiirlerinde ilk bölümde dışarıdan, dünyadan gelen kargış, ilenç (lânet, beddua) belki de insana içeriden, kendi dilinden yönelecek. Bakalım. Bölüm Hacı Bayram Veli'ye ve Reiner Maria Rilke'ye adanmış. özellikle bu adamadan Rilke'nin nasıl okunduğu okunmalı. Türkiye'de iki değişik, hatta karşıt Rilke okuması var. Benim yazdığım kitap3 iki okumadan Hilmi Yavuz okuma geleneğini ayıklamak, yanlışlığını göstermek amaçlıydı. Yetinmez, izleyen iki sayfa Şeyh Galib'in Hüsn ü Aşk'tan (1825) bir dizesine ayrılır. Anlamlıdır: 'Afet bana itibâr-ı âmme'. (Halkın beğenisi bana yıkımdır, felakettir.) Kibirli şairimiz için biçilmiş kaftandır bu söz(ce). Neden okuru yokuşa sürdüğünün bir kanıtıdır aynı zamanda. Bir büyük aynalar oyunu içindeyiz unutmayalım. Rilke'nin arıları iş başındadır, kalaylı yazı sözle yazıya evrilir, Rilke'yi Yavuz'a bağlar, söz madeninde açılan altın yara. Ama her nasılsa gece daraldı, sahil morardı, acı bal eylendi (Hasan Hüseyin) ve beklenmedik biçimde suda, kurbanla takas edilmiş Hz. İsmail ya da asılmış Melami Şeyhi İsmail Maşuki (1508-1529) değil, kurban edilmiş aynı zamanda İsmail (Hilmi Yavuz) belirdi. Ne pîr'imiz (İsmail Maşuki?) ne Rilke'miz bunu öngörmemişti.

Yangın sürüyor. Kuş Güneşe yaklaştıkça kavruluyor. Dünya da Tanrı da benim diyen (enel hak) Maşuki'nin dünyalı (varlık) kederiyle iyice düşkünledi 'kalbimiz'. (39) 'Kalbimiz', evet, Maruf Kerhî'nin, Hacı Bayram Veli'nin, Yahya Kemal'in söz halkasına zincirli olan 'kalbimiz', üçlü esinini yitirdi ve 'hüznü helâl edilmemiş' olarak kaldık. Eğer üçü 'şimdi ve burda', yanı başında olsalardı şairimizin, 'ne acı kalırdı, ne melâl!" (melâmet ve kalbimiz, 40) Akşamlar da bastırıyor üç kutlunun yokluğunda, yüreğimizi üze eze. Ama 'ne kadar üzerse o kadar iyi!/ ne güneşiz ne de ay'ı/ hemişe halka rüsvayız" (40) Veba indi üzerimize. 'bir lânet gibi bulaştı melâmete". (42) Söz çıktığı ağızdan ayrı düştü. Enelhak şehitleri, 'siz ölmeden önce/ öldünüz, düpedüz ve süssüz/ bir ölümdü bu! Ve... kalbinizin.../ -en yalın hâli..." (43)

Kalay 'beyaz'ından 'cüzzam beyaz'ına indik 'hüzünler akıyor lağımdan lağıma". (melâmet ve karanfil, 44) kimdi yoksul etini talana bırakan? Söz ve dil nereye gömüldü? 'bir ağır küf sesi duyuldu, vâhim!/ gördük ki dışkıya dönmüş karanfil." (44) ama çile kapısının 'mürid'i Hilmi Yavuz, 'varoluşu Aşk'ın örsünde' dövmeyi sürdürdü: 'ne iyi!/ bir anlam adına hor görüldük..." (45)

'ipek kanatları tenhâ ve sessiz" bir melek ağaçta asılı, kalbinin üzerine 't e r k' yazılmış, bir şey kuruyor gibi 'sabır ve melâmet'le. Bir şey bekleniyordu, olması gereken bir şey. Umuttu ama 'şimdi onun da taşı boynunda:/ scuttling across the floors of silent seas" (melâmet ve melek, 46) Anımsamadan edemiyoruz. Bu melek Rilke'nin meleği, Orpheus'u, Rilke'nin umutsuz Rilke'si, meleği. Ama alıntı T. S. Elliot'dan. Sessiz denizlerin dibine atılmaktan söz ediyor.

Artık yüklüğümüzde 'yokluk' var, nasıl var ise. Ama 'kalbimle doluyum ben,/ sen kendine âşinâ..." (melâmet ve fenâ, 48) Kendine bildik kendi, senidir şairin, yani beni. Aşkın yolundakidir. Ama bu yolda, sınırda kal! Olanla olabilirin sınırında yer alan yaşam öykümüzde 'ben kendine bigâne/ sen kendine âşinâ..." sın. (49)

Yahya Kemal'in umutsuz şarkısını sürdüren Hilmi (Yavuz), Doğu'nun her yerinde 'melâmet'in söndüğünü yineler. Ama gerçekte söndü mü? Kınanmaksa daha çoğuna hazırız. Dünya küçülse de Aşkın hayâli hayâlden soyunur, 'bitti riyâ içinde riyâ/ melâmet sönmüştü şarkta hani?/ biz rindiz, sönmeyecek, bitirmeden melâli..." (melâmet ve melâl, 51) Hüznümüz diri sürdükçe 'melâmet' de sürecek.

Şairimizin 'kalbi' uzun bir mektup olur ve oku! (ikra!) diye sana gönderilir, böylece eski tapınçlarla (put) ilişkini koparırsın belki. 'Müşrik çiçekler' öldü çünkü der ilk dörtlük.

'bir şafağa koşan atlı,/ bir geceden döndü yaya;/ hangi yol Allah'a gider,/ ve hangi yol, mâsivâ'ya?" (56)

'bekleyen de bendim, beklenen de;/ giden de bendim ve gelen de!/ yolcuyla yolu ayırma- ki onlar/ gökle deniz gibi hep aynı bedende..." (57)

Kalp sözcüğünü hüzün sözcüğü tümler dörtlüklerde de. çocuğum, kızıl ve uzun gidin, hüznün sizi beklediği yere derken (60), bir başka dörtlükte 'ülkenin hüznü' olduğunu söyler. Her şey değişmiş, odalar bir morg olmuştur. 'her aşk bir kefendir artık ve her gül teneşir..." (61) Tahta işlem tutmaz oldu, şöyle dedi Hilmi Yavuz hilmi yavuz'a: 'kendinin orda, yakınında o senin/ yaşadığın bunca safsatanın, gösterinin/ ortasında hiçbir şey görmedin, -görmezdin!/ çünkü insan, aynasıdır kendisinin!" (63)

*

İlenç(lilik)ten yağmaya (talan) geçiş, düşüş beklenirdi. 'Bat dünya!' şarkıları daha sürecek... Yağmadan geriye ne kalacak, bunları yakında göreceğiz sanırım. Şu an yağma basamağındayız. Nedir yağmalanan ve kim yağmalıyor? İki bölümlü düzenlenen kitabın4talan bir bölümünde 11, talan iki bölümünde 13 şiir var. Yazarımız şiir yayıncısını değiştirmiş görünüyor. Yapı Kredi'den Everest'e geçiş...

Tüm şiirler 've' bağlacıyla ilintili iki sözcükle adlandırılmış ve ilk sözcük 'talan': 'talan ve..." Birinci bölüm yağmanın nasılına odaklıyken ikinci bölüm yağmalanan simge değerlerin geçit töreni gibi. Bolca kendinden alıntı yapan kendi adına gönderme yapan Hilmi Yavuz, talan bir'e Kayboluş Şiirleri'nden Büyü'sün Yaz şiiriyle başlıyor. 'Talan' kavramı oradan geliyor belli ki: 'âh, dedin, nesi kaldı, talan edilmedik/ yıkıma uğrayan tahayyülün?" Demek ki bozgunun yeğinliği artmış, geldiği yerde (2021) doruk yapmıştır. Pek Rilkece başlangıçta (talan ve zaman) 'eşyanın dağıldığı saatler'de, şair kendi üstüne kat kat yığılmış ve olan bitenden (her nasılsa?) habersizdir. 'Kalbi' paspas olmuş, 'hüzün, itibardan düş'müştür. Bu kayarak inen dizeleri okurken Divan şiirinin kalıplarının (mazmun) artık sıradan, en avam biçimleriyle karşı karşıyayız. Unutmayalım yalınlık bilgeliği imlediğince yavanlığı da imler. Zen açmazı ya da karmaşası (kompleks) dediğim şey de budur. Şairimiz yakınırken yakınıları içre gizliden yüceltmektedir kendini (kibir). Dünya bunca kötü ve yağmalanan bir dünyaysa bunu gören şair gözü nerelerden bakar, bu önemli ve görünmez bir sorudur. İncelikler yitirildiğine göre 'yapılacak bir şey yok!'tur. Yine: 've kalbim, paspas!" (13) Söz azalarak daralıyor ve şairimizin şiiri de kanıtlıyor bunu. Şiirler de yağmalanıyor. Şair şiirini yağmalıyor olmasın? çünkü şiir çekiştirilmeye, yinelenmeye, uzatılmaya pek gelmez gibi. Ama aslında başka bir şey var: şiir kendini toy ya da potlaç gibi yağmalatıyor. (talan ve Eurydike,14) Kaba saba aşkları yadsıyor, hilmi yavuz, şiirin öznesi ve Orpheus tek ve bir olarak Hades'e (ölüm ülkesine), Eurydike'in ölüler yurduna doğru yol alıyor, belki aşka doğru son kez. Kimin kime seslendiği belirsiz bırakılır: '-geri dönmezsin, değil mi?" Yanıtı ise dışarıdan gelir bir soru olarak: 'ya dönmezse?" (15) Ses şaire yönelir: sen şimdi kendinde kalansın. (talan ve kalbin, 16) Kendinde konuksun. Geçicisin burada, yolcusun. Tek varlığın (mülk) hüznün... hilmi ya da (âşık) sümmanî'sin, gül kokan 'kalbi' yağmalanan... Ve bitmiyor 'hân-ı yağma'. Ve doymuyor 'sefil iştihâ!" 've hâlâ/ göğsünden, yarılmış, şerha şerha/ gül akıyor;/ nasılsa bulaşıyor her şeye/ ki sen şimdi artık/ her gülde solansın" (17) Şair kendine ağlıyor, kendi eşsiz gül oluşunun soluşundan kederlidir. Kendine (ne kadar da) inançlıdır ama! Tüm dünyayı tartan ağırlık öbür kefede hilmi yavuz'un ta kendisidir. Elbette ülkeden, şairin 'kalbi'nden sonra şairin kendine de gelir yağma sırası: talan ve sen. Yazılmamış bir şiir kaldıysa eğer kalbine yazılmıştır şairin. 'ayak seslerin/ kalbimin sesleriydi." (18) Şairimiz kendi ayak sesinden başka ses duymamıştır, çünkü zaten bundan güzel ses olmazdı. 'sen/ bende yürüdün, -yaz'dın!" Yaz'dın, evet, iki anlamda da. Kendi yerim, odam, uzamım (mekân) da bendim, kendi yerimde, kendi aynamda yaşayan, kendine bakan. üstelik öyle de 'beyazdım ki/ ben..." (18) Ak(lık) ak(lık)ta ak(lık)tı. 'ki biz/ birlikte talandık ve yaz'dık!" (19) Ak kâğıda yazılan okunur, birilerince paylaşılır, çokça da yağmalanır, ya 'kalb'e yazılanlar?.. Yavan kalıpla(ştırmala)r (mazmun) bitmek bilmez: 'yaşam bir söylem/ ve baştan başa/ bir 'keder bahsi!" (talan ve ben, 20) Görüyoruz ki aslında 'tarik'i içinde şairimiz yağmalanmaktan hoşnut, hatta pek isteklidir ve bu da işin doğasına uygundur. Aslında yakınır görünürken söz hızlı bir dönüşle 'beni yağmalayın'a varmıştır. Varlığı yağmalananın kalbi açığa çıkar ve kalbine yazılı sözü. Onun görünmesi için yağmalanmak gerek. üstelik meydan okurcasına gelir dize: 'öyleyim, öyle! ne var?" (20) Kimse onu sıradan, yalın 'mümin'e sığdıramaz: 'kalbimde, yangınlar,/ depremler,/ talanlar..." (21) İçeri doğru talan yolculuğumuz sürmektedir. Can talanına gelmiş olduk: talan ve can. Can hep kanıyordu, kanamıştı. 'Neye yaradı, diye sordum/ hançer,/ can/ bir yaraya yaradı..." (23) Bir hançerin varla yok arası gelgitinde can olsa olsa 'kederdi ve talandı..." (23) Zen'in ilk ve son sınırından gelir dize: 'kırmızı, kederdir!" (talan ve yılan, 24) öyle Zenlenmiş, derin dizedir ki şaire de çok gelmiştir bu karanlık, bu nedenle kendine, bu dizeyi niye yazdığını sorar ikinci ayraç içi dizede. Bedeni yağmalanmış bir düzyazı olsa da asıl şiir üzerinde bir yılandır şairimiz ve yine sormadan edemez: 'insan, kendi şiirinde/ nasıl/ Gayb olabilir?" (24) Gayb sözcüğünün ilk abece iminin büyük olması içeriğinin olanca yükünü sırtladığının kanıtı. Usun, duygunun ötesinde bir evreni simgelediğine göre şiir şairinin bile ötesinden ses veriyor demektir. öyleyse, 'şiir değil, şahmaran!" (25) 'en/gerekli yer'in iki anlamı da Şahmarandan geliyor. En/gerekli yer şiir-yılandır. Kalbe çöreklenmiş şiir... Yağmadan değil, geriye kalandan kurtul şair, bu yüzden yılana varıncaya dek aç kendini toya düğüne, yağmaya. Yılan bizi 'ifrit'e (şeytan) taşıdı bile. Şair şiirini ve kendini yakandır en sonunda. Yangından geriye gül izi kalır. İfrit ve akbabalar cesetlerimiz üzerinde dolaşmaktadır. üstelik hepimiz cesediz ve 'ölümden bir orman/ 'gibiyiz'dik" (talan ve ifrit, 27) Eğer ölmese yaşasaydı şair, hüznüyle yaşar, sonra her şeyi, rüyayı bile rüyaya yazardı. (talan ve bulaş, 28) Yaşanamamış anıları vardı, yitip gittiler şiirlere bulaşa bulaşa bir yağmada. Şimdi artık güneş karardı. Varlığın evi yıkık dökük ve insansız. Eşyalar bile şairi bıraktı. Söz, bir sandıkta mühürlendi. Aynanın kırık paçaları bir şey göstermiyor. 'ne yapmalı?" (talan ve şimdi, 31) Şairane barınmanın bir olanağı kaldı mı? Ancak kederlerde, yağmalarda mı barınabilir şair? Her şey yağmalandı, 'mayıs bıçaklandı/ haziran bir anıttı/ yıktılar onu" (talan ve her şey, 32) son kez yağmalanıyoruz ve aşk acıya emanet. Erguvanlar satıldı. Ne olduğunu eskiler söylemişlerdi: 'inkırâz-ı bahârân" (ilkyaz sonu). 'bilen anlar" (33) Şairimizin açıklamasını kimse beklemesin.

İkinci bölüm Âşık Sümmanî'nin5 türküsünün bir dizesinin alıntısıyla açılır: 'sümmanîyem oldum talan". Buruk türkünün Hilmi Yavuz'un kitabının çıkış noktası olduğu açıktır. İlk yarıda da Sümmanî'ye göndermesi vardı. Bölümün ilk şiiri ise İslam öncesi Kabe'ye asılan yedi askı şiirine sekizinci ekle başlıyor: talan ve Sekizinci Askı. İmriü'l Kays okurken yeşil bir ölüm isteyen, şiirini sekizinci askıya çıkaran ve yedi şiiri yağmalayan 'kimdi?' Hilmi Yavuz'du o, Bezm-i Elest konuğu, O'nu görmüştü, hüznü güzel, sözü dingin olanı ve artık bir inançlıydı o, putperest olmaktan kurtulmuştu 'kalbi'. Bir sonraki kaynak Muhyiddin İbnü'l Arabî'dir6. Onun göğsünden doğan güneş hilmi'nin yazlarına dağılmıştı. 'sensin Vakt'in büyük oğlu, sensin, bir ipek/ Simurg ve müstesna bir sümbül teber/ gibi, Tevhid'in arkasında duran o melek..." (talan ve İbnü'l Arabî, 41) Şairimizin yağmaladığı ve kendini yağmalattığı üçüncü kaynağı Buhûrîzâde Mustafa Itrî'dir7. Yolu kalp yoluyken niye sustu? Hangi kulak açık onun Naat'ına, Nevakâr'ına, Segâh Tekbir'ine? Duyan var mı? Yok. 'velhâsıl, talanda lirik mülkümüz şimdi..." (43) talan ve Sümbül Sinan, bir başka kaynağı, Halvetiyye Tarikatı, Sümbüliyye kolunun kurucusu Sümbül Sinan Efendi'yi8 gösteriyor. Şeyh Galib tabii ki uzakta değil: talan ve Galib9. hilmi yavuz'un pamuk şeyhidir. (46) 'o ateş denizinde talan olmak için/ ve şiirin yolcu olması için,/ mumdan gemilerde..." (47) 'sen de üzgünsün, şairim, çok!/ ne yaprakları sûbesû iri gül/ ne hüzün ne âşinâlar... yok! yok!/ aşklarsa baştan başa kül..." diye seslendiği ise Yahya Kemal'dir. (talan ve Yahya Kemal, 48) Yağmadan payını almışlardan... Belki onunla birlikte (ama Hilmi Yavuz'u atlamak olur bu) 'büyük saltanatı şiirin/ çoktan bitti..." (49) Kör kazma indi ve kazdığı yerde ağıt ve irin bıraktı. 'diyorsun ki, şairim,/ ey hilmi yavuz/ artık sus... ve şiir yazma!.." Bu seslenişe bakılırsa yazmasa iyi olacak gibi de görünüyor10. Talan ve Hoca'daki Hoca, Behçet Necatigil. Şiirinde 'süs ve iğva' olmayan Hoca. 'bir şey olm—derken, gül buruşu;/ pörsük... odan küçüldü, Hocam/ sen gittin ve aşklar birden uçuştu,/ oraya buraya... ev talan, kırıldı en/cam..." En/cam Necatigil'in 1970'de yayımladığı şiir kitabı. Dünyanın kaynaklarına dönüp bakalım şimdi de. Hilmi Yavuz'da yankılanmış ve artık onunla yağmalanmış Hölderlin örneğin: talan ve Hölderlin. 'çok yakın mı? belki!/ kalpten bize gelecek olan o melek?" (53) Şiirimizde Rilke'nin en ustalıklı talancısı Hilmi Yavuz olduğuna göre talan ve Rilke şiiri de kaçınılmazdı: 'yürürken, fildişi bastonunla, akşam/ bir ağıttır;- âh, Salome, Lou Andreas!/ yine içlendin işte... altın bir zarftaydı/ kalbin, bir ağaç altında, biraz" (54) İstanbul Fatih'te bulunan Kıztaşı'nın Yavuz şiirindeki göndermesini anlamak zor olsa da; eskiden aşkların Kıztaşı'nda apak olduğunu bugünse karardığını, etekleri meltemli ve nazlı kızların imgelerinin bile artık yağmalandığını, gençlik aşklarının güle yazılan bir masala dönüştüğünü, Kıztaşı'nı tanık göstererek dile getirir, yazıklanır. Biraz şiirimiz sapmış gibi görünür ya, eh, olacak artık o kadar. Sapma sürmektedir. O eskinin güzel, insanları ve yerleri: Alaattin motel, Suha abi, Jülide abla, 'nerdeler'. (talan ve Yahşi, 58) 'onlar, şimdi bıldır yağan/ rüzgârın portakal sesindeler...sapla/ saman karıştı." (58-9) Şairimizde kalan 'nedamet ve talan...' dır. Şairin belleğinde geriye doğru yürüdüğümüzü, belki anneye dek izini süreceğimizi anlıyoruz. Köklere doğru yol alıyoruz. Şiirde Yahşi büyük olasılıkla Bodrum Bitez'de bir kumsal ve motel... Siirt'teyiz. Siirt'le bir ilişkisi var Hilmi Yavuz'un. Ailesi Siirt kökenli sanırım. Büyükbabasının konağından söz ettiğine göre... 'gece, damda, büyük laciverdî/ yorgana yıldızlar üşüştü...// ve kızlar... adız konulmaz olan/ biri vardır her zaman... nerde/ bir al gelincik varsa, ordadır;/ beyaz duvağıyla... kızlığı talan..." (talan ve Siirt, 60-1) Tinçözümsel başlangıca, hazza demir atabiliriz bu durumda. 'yara gecesi, lanet gecesi... ve talan/ gecesi... hazda ölüm, ölümde haz?/ neden olmasın? Ben şiirlerde infaz/ edildim, lirik sözlerde irin ve çıban..." (talan ve haz, 62) Tam hazzı bulmuş, hazda durmuşken, kumpas üstüne kumpasa uğrayan gecesinin güzeli hilmi, yine de yılmaz ve de 'iflah olmaz...' Sonra mı? Bitti sandınız ama bitmez Hilmi Yavuz: 'kalpte yine, aşkı niyâz!" (63)


*

Hilmi Yavuz benim önemli Türk şiiri hesaplaşmalarımdan biri olduğu için yazı umduğumun ötesinde uzadı, üstelik bir toplu okuma da yapmış değilim. öyleyse daha kısa, eksik, geçici gözlem ve yargılarla şimdilik sonlandırayım çalışmamı.


  • Önce birbirinden el alan ve değişik sözlerle yinelemeden öte geçmeyen yerleşik Hilmi Yavuz yargılarını tartışmayla başlamalı işe. Ama tüm yazın yetkelerimizi de içine katarak yetersiz bulduğum değerlendirmeleri burada tartışmayacağım. Genel bir iki saptama şöyle: lirizm, imgesellik, ekinsellik (kültürizm), kapalılık, simgesellik, okur donanımı öngerektirmesi, zaman içinde artan tasavvuf eğilimi, gizemcilik, genç kuşak üzerinde etki. Her başlığın ayrı ayrı tartışılmaya gereksinimi var. önce lirizm, imge-simge kavramı üzerinde durmak, kavramı doğrultmak, ayakları üzerine dikmek gerek. Tasavvufun çok genel bir örtü olduğu, altına barışık ya da çelişik sayısız Doğu-Batı gizemi, gizemciliği, inanç okulu (tarikat ve kolları), çilecilik, uzlaşma ve direnme düzen(ek)leri, vb. vb. girdiğini artık görmek zorundayız. Olumlu ve insanca (hümanistik) bir gelenek türünden toptancı bir önyargı herkesi gevşetiyor olsa da beni rahatlatmıyor. Onları toplumsal düzenekler (mekanizma) içinde anlamak ve bugünün gözünden yeniden-anlamak iyi olacak. Uzaktan davulun sesi hoş geldiği gibi kapalı düzenlerin, yapıların içinde gömük olarak yer aldıkları geniş ve büyük yapılardan daha olumlu seçenekler olduğunu (hatta günümüzde tarikatların sivil toplum örgütü sayıldıklarını da anımsarsak) düşünmek tam bir nalıncı keseri düşlemi. Kapalı toplumun kapalı dili kaçınılmazca öküz altında buzağı aramakla sonuçlanıyor ve aydın (!) budalalığımız, göz önünde olan bitene boş vererek görülmeyenin, yineliyorum, bokunda inci aranıp derinlikli (!) fal açılımlarına varıyor vara vara. Eh, kimsenin anlamadığı şey iyi bir şeydir. Yarı tanrılaşır, kendinizi atadığınız yerden satabilir, hep bir kaçamak noktanız olur, her testiye uysun uymasın bir sap (kulp) takar, sapla göz çıkartsanız ne gam, üstüne bir de 'allame, meczup, ermiş, aziz, vb.' diye ortada salınabilirsiniz. Usu değil usdışını sevmek neyin belirtisidir acaba?


  • İmge tartışması da öyle. Konu zaten, kavrama, tarihsel seyri içinde edindiği birikim üzerinden bakmak olmayıp içeriğini kaydırmak olunca hem kavram aylayla (hâle) kuşatılmış, büyüleştirilmiş olur hem de bilginin olanaklılığı konusunda kuşku daha da büyütülmüş... Bunun yararı erk (iktidar) gücü ve erkin tüm getirilerini sağlayabilmesi... Bu nedenle adının önünde 'duayen' gibi tamlamaların geçtiği her ada iki kat kuşkuyla bakmalı. Erk, hele yönetsel erk kapalılığı, belirsizliği, çifte anlamlılığı pek sever. Hele bu çiftanlamlılık iki ucundan da boşa, hiçe (0) taşıyorsa (çünkü tersi de olası). Yani Hilmi Yavuz'un şiiri, imgeyi simgeye, hatta ötesi yerinelemeye kaydıran, dolayısıyla imgeyi bulanık ve daha tartışmalı kılan bir şiir. İmge zaten kurmaca doğası gereği çelişik devingen yapı birimi. Yazarın, sanatçının imgeyle ilişkisi siyasal bir ilişki, hatta uzak- ve yakıngörüsel (stratejik-taktik) bir varsayım üzerinden önerme, tezdir. Yapıt geçici bir imge-çözümdür. İmgenin sınır sorunları olduğunda yazar egemenlik alanını genleştirerek imge ötesi imgeye başvurabilir ama bu yordamın da bir siyasal ekseni vardır. Sanatçının tutumu açılımı biçimlendirir ve yapıt işlevini (toplumsal, tinsel, tarihsel, vb.) bir de buradan edinir.


  • Tasavvuf başlı başına bir konu. 21.yüzyılın gelişmiş ya da gelişmemiş toplumları kendi gizemcileştirme (mistifikasyon) yordamlarına kaynak bulmada geçmişten yararlanma konusunda pek de sıkıntı çekmezler. üstelik küresel yaşam küresel yabancılaşmalar üzerinden yürüdüğünden her şey, başta teknolojilerin gündelik yaşama yedirilmesi, sanki eski gizemin yeniden hortlaması için bitek bir tarla oluşturuyor gibidir. 70, hele 80'lerden sonra dünyanın savrulması tek tanrılı inanç yapılarını da epeyce boşa çıkardığı, daha çok da tartışmalı kıldığından insanlar daha yerel çözümlere (kimlik), yeraltı inanç ve dayanışma (!) biçimlerine yatkınlaştı. Cep telefonunu anlamaktan vazgeçti, bir tür inanç ilişkisi kurdu onu saran, kuşatan aygıtlarla. Yeni örnekler yaratmak zor olduğundan geçmişin kapalı toplum önermeleri üzerine atladı küresel düzenin hempaları ve de kurbanları. İkili yapıyı gözden yitirmemek önemli. Süreç budalalaşmayı sağladığı sürece istenildiği yere dek neden desteklenmesin? Tasavvufla oyalanan günümüz oyunbazları ya da gözbağcılarına ayrıca dikkati çekmek isterim.


  • Ya dil (Türkçe) sorunu? Şiir en geniş toplumsal ortak paydayı amaçlar. çeviri etkinliğini de buna katarak söylüyorum. Sonuçta dünyadır şiirin öz yurdu. Alt kimlikleri şiir ardı sıra çekebilir ama şiiri hiçbiri çekemez. Ulusal payda bile yetmez şiirin akciğerlerine. Biz ulusal paydayı küçümser, onunla yüzleşmeyi göze alamazken başka ekinlerin (kültür) öğrenimlerinden (tedrisat) geçmiş, evrensel açılım olasılığını yakaladığını sandığımız birileri ulus (dil) altı kimlik anlatımlarına bağlanabildiler. Bu kimlikleri yok saymak, kullanım dışı tutmak değil söylediğimiz. Elbette içeriklemede elaltı gereçlerimizden biridir iç içe küçülen çember halkalarında yuvalı kimliklerimiz. Ucu doğamıza, genel doğaya dek inebilir, yani anlatımın yitip gittiği yere. Demek dil altı anlatımlar eksildikçe anlatımsızlığa, içgüdüsel tepkemeye dek varır. Şiire, demiştik, ulus dil bireşimi de yetmez, ulus ötesi diller birliğinden (enternasyonal) beslenir, beslenmeli. Buradaki sorun ulusçuluk ya da evrendeşçilikten (kozmopolitizm) öte bir sorundur ve iki uçurum arasında yürümeyi yine de başaran şiir-dil bildik dil biçimlerinin (form) hem ötesinden hem berisinden varlığa çıkar. Ama güzel olan gerecin yeterliği değil yetmezliğidir. öyleyse öngörülemez şiir-dil-biçim öncel (a priori) ve elaltı gereç bilincine yargılıdır ve bu nedenle gerecinden taşar. Dil taşkınıdır. Benim Hilmi Yavuz ve genel şiirimiz düzeyinde tartıştığım ise göstergenin (ibre) iki uçlu (evrensel-yerel) yönelişinde, yöneldiği ucun öteki ucu yok sayması, görmezden gelmesi ve aslında iki ucun buluştuğu, birleştiği yeri kaçırması. Bir ucun çağrısına kulak vermeden öteki uçtan yola çıkamayız. öyleyse olması gereken elaltı gereci öteki ucun yokülkesine, yücesine (idea) bağlı yorumlamak, bunun için de gerecimizi, aygıtımızı tüm iç/dış özellik ve nitelikleriyle, en arık, duru, saf biçimiyle kavramaktır. Yani evrensel, ulusötesi şiir evrenine geçmenin yolu ulusal dil gerecinden başlayarak donanımımız ölçüsünde devreye sokacağımız tüm donatılarımızı en duru, arık, bağdaşık anlam yükleriyle yeniden ele almak, yorumlamak, bütünsel tutarlılığına olabildiğince saygı duymaktır. Hemen burada evrenselciliğin yanlış yorumlarından biri, metinlerarasıcılık odağa oturuyor. Her şair, Hilmi Yavuz gibi biri hele, şiirine dönük tutarsızlık eleştirisini en hafifinden küçümseyerek geçiştirir. çünkü şiirsel kendini beğenmişliklerinin (kibir) ve özbeğenilerinin (narsizm) ardında tam da yaptıkları işlere özgü sezinlenemeyecek yücelikte tümlük, içbağdaşım türünden kanıları yatar. öyle olunca da şiirlerine ilişkin yazma sorunu okurlarına ilişkin okuma sorunu olarak kolaylıkla kenara itilebilir. Şiir olmasa da şair her zaman haklıysa okur her zaman haksız demektir. Yine de sormam gerek. Metinlerarasıcılık bir tür tutarsız seçmecilikten (eklektizm) nerede, nasıl ayrılır? Ya şiirin biçim denemeleri içinde onaylanabilecek bir gösterge (ya da imge) olmanın ötesinde bir dağınıklığın, eksiltinin, şiirin evrensel ucuna dönük körleşmenin, hatta örneğimiz açısından düşünürsek anlaşılmazlığa sığınmanın (ve böylece şiirsel paçayı şimdi, burada kurtarmanın) belirtisi ise işte alıntılar, aktarımlar bolluğu? Bana göre Hilmi Yavuz hem dışarıdan hem içeriden örneklerini gereğinden çok kendi şiirine yonttu. Ne Rilke, ne Yahya Kemal, ne de Behçet Necatigil, vb. şiiri onun şiirini doğrulamaya yeter. O ne denli içrek (batınî) bir yolculuk olarak görse de git git daralan, kendine boğulan şiirini, burada yolculuktan başlayarak, tüm sav ve önermeler ayrı ayrı tartışılmaya yargılıdır.


  • Ne yaşadığımız dünyanın sorunu Hilmi Yavuz şiirinin ne de tersine Hilmi Yavuz şiirinin sorunu da dünyanın sorunu değil yazık ki. Sorun derken dünyalılığı, dünyada olmalığımızı tartışmakla ilgiliyim. Konu bir yerden ve zamandan olmanın ötesinde. Her şeyi, anladığını, hatta sez(inle)diğini sanmak dünyayı elden kaçırmaktan başka yere çıkmaz. Her şeyi bilen hiçbir şeyi bilmiyor, bilmediğini de örtüyor, kapatıyor, saklıyor demektir. Bir tarihsel düşünce kolu da bu eğilimi inceltmiş (rafinasyon), el ustalığını (zanaat) bir gize ya da püfe düğümlemiş, geriye inanmaktan başka bir şey ya da seçenek bırakmamıştır izinden gidenlere. Bu yeraltı tepkisi ya da tutumunu geçmişin toplumsal yapıları içinde az çok anlamak olası ama anlamak onamayı geçmiş için bile asla gerektirmemeli. Geçmişin ve özgün yapılarının da doğrusu yanlışı, çelişkileri vardır. Elbette geçmişin yapı ve anlatımlarını (ifade) yadsımakla ilgili değiliz. Birikimi kolayından harcayamayız ama tüm birikimi güncelleyip dolaşıma sokarken birikimin olsa olsa bizi taşıdığı yeni çelişkilerle yüzleşme, açığa çık(ar)ma yönünde düşüngüsel (ideolojik) yordamımızı da bir kenara bırakma hakkımız bana göre ilkesel olarak yok. Bırakan elbette bırakır kimse de bir şey diyemez ama kimin neyi gizlediği ya da gösterdiği çelişkilerle dolu dünyanın umurudur. Belki tartışılması gereken sanatsal yaratma edimi ile yaratıcı yorum (virtüozite) arasındaki ayrımdır. Birinin ötekini öncelemesi her zaman koşulla bağıntılıdır. Eskil (arkaik) bir işçilik ve ustalık becerisi, bellek yitimlerinin boşluklarından yararlanarak yeni sanatsal anlatımın neredeyse asal yapı(taş)ları gibi gündeme alınırsa genel toplumsal algının koşullanma ve biçimlenme düzeyiyle ilgili sorunu tartışmamız daha yerinde olacaktır. (Bkz. Orhan Pamuk yapıtı.) Sonuçta kimsenin eli tutulmaz, kimseye de engel olunmaz, herkes eteğindeki taşı döker ama eleştiri de yorum da okuma da...yapar bunu.


  • Hilmi Yavuz şiirini öze, yalına, içe taşırken Doğu inanç geleneklerinin (düşünce diyemiyorum) az öz hatta olabilirse sözcüksüz, dolayımsız dışavurum yöntem ve biçimlerine bağlı kalmaya çabalıyor. Aslında yapması gereken sözcüksüz, sessiz sayfalarla yetinmek olurdu (Zen çıkmazı) ama bunu kimseye anlatamayacağı için şiiri ister istemez yapı-kurgu olarak seçmeci (eklektik) ve aktarımcı bir şiire dönüşüyor. Başka zamanların yapıları tek gövdede, bileşimden çok karışım olarak buluşuyor. Bu da iç uyum (âhenk), ölçü (vezin) sorunlarına yol açıyor. Durumu, bir başka bakış açısı, ardçağcı (postmodern) bir yazma okuma uygulayımı olarak yüceltebilir kuşkusuz. İki kitabında kendi içinde şiirsel içöğeler arası ilişkiler açısından bağdaşık, tümlük özelliği sunan az şiir olduğunu belirtelim. Bunun bir nedeni de Yavuz'un derin içeriği bir göksel sunum (vahiy) gibi üstlenmesi ve 'postnişin' yaklaşımı. Yine de sözcükleri kullanmak zorunda kalan bir postnişin, uyumsuzluğu algı ötesinden (metafizik) bir uyum imi olarak sunmak zorunda. Şeyhin ağzından çıkan her şey öyle ya da böyle kutsal olur. Kimse ölçmeye kalkmaz sözün orasını burasını. çünkü her aykırılık, üstelik, bir tansık (mucize) belirtisidir ve işin acı yanı tansıma, düşgücünü kavurur.


  • Başından beri şiirini özdeğiyle (madde) ayrımsız, bir ve tümleşik biçimlendiren Hilmi Yavuz'un şiir gövdesindeki akışların çizeneklerini (grafik) çıkarmak, kesintili-kesintisiz, ilişkili-ilişkisiz, tekli-çoklu, dural-devingen gövde yönseme ve eğilimlerini şiirin içkin amacına düğümlemek başlı başına bir eleştirel çaba gerektirir. Saydığı yabancı ve yerli ustalarından öğrendiği en önemli şiir bilgisinin şiirin gövdesinin fiziği olduğunu (statik, dinamik, mekanik, vb.) teslim edelim. Ama bu şiir bilincini her zaman ve her örnekte yukarıda, tutarlı ve dengeli tutabildiğini (Dengesizliğin bile dengesinden söz ediyoruz.) söylemek zordur. Dışarıdan Rilke, Wallace, Elliot, içeriden örneğin Yahya Kemal (az yapıt vermiştir) şiir gövdesi konusunda daha tutarlı, daha som ve kesintisiz, dolayısıyla çelişkisizdir. Ama aynı bilincin Türkçe şiirimizde taşıyıcılarından biridir şairimiz. Tümce kuruluşları, dize basamakları, tümceyi ikinci bölüme ulama, söyleşime başvurma, üç noktayla arkadan gelecek ya da bir daha gelmeyecek olanı imleme, boşluklar, yazı biçimleri, açıklamasız, kaynak belirtmesiz alıntılar, başka dil ve altdillerden kavram, sözcük kullanımları, vb. şiirsel gövdenin biçimlendirilmesinde önemli.


  • Şiirsel sesine, sesletimlerine de kısaca bakalım. Şiirlerinde seslenen ve seslenilenin yer yer belirsizliği ve dönüşlülüğü, anlatıcının silindiği yerde sesin yönünün bilinçle karartılması, aynı belirsizlikten özneler konusunda da yararlanılması şiiri gizemli kılmanın yolları. Okur dilbilgisel (grammatik) önceliklerinin yankılanmadığını görmekle baş edebilir kuşkusuz ama öğelerin birbirinin yerine, zamanına, eylemine katışması ve gizli sayılabilecek çiftyönlülük, zahir-batın ikiciliği Hilmi Yavuz şiirini görünüşte ele geçirilemez kılıyor. Buna hiç yüksünmeden gerici eytişim (diyalektik) diyorum. Her iki kitabın genel imgesi de bu belirsizlikten açıkça yararlanıyor. Düşerken yücelmek, çamura bulanırken gökselleşmek, ilenci (lânet) dünyaya savururken bir noktadan sonra üstlenmek, yağmayı kınarken kendini yağmaya sonuna değin açmak, şeytanın (t)özündeki meleği kurtarmak, şiiri ikircimli yoruma (tefsir) bağlamak kapalı (hermetik) göz boyamaların ötesine geçmiyor. Ama bunun bir aynalar oyunu olduğunu, öznenin nesnenin yüklemin tek ve bir Hilmi Yavuz'un ta kendi olduğunu anlıyoruz yine de ve dönüyor, kulak kabartıyoruz şaşkınlıkla duyduğumuz o bildik sese: 'en-el hak'.


EK


(Kaynak: https://www.mortakasanat.com/index.php/2020/10/11/hilmi-yavuz/)


Şiiri ile ulaşmak istediği hedef Türk şiir geleneği ve onunla beslenen lirizmdir. Bu alanda hedefi Yahya Kemal'in 'derunî ahenk" olarak adlandırdığı lirik edayı şiirlerinde kurabilmesidir. Şiirin cümleler yerine kelimelerle yazıldığını ispatlamak ve unutulmaya yüz tutan lirizmi tekrar Türk şiirinde canlandırmak asıl hedefi olur (Yavuz 2006: 6). Hilmi Yavuz'un Türk şiir geleneği ve tarihsel birikimiyle kurduğu bağ ve buna bağlı olarak başvurduğu metinler arası ilişki şiirlerinin anlaşılma seviyesini yükseltir. Buna dilin imkânlarından sonuna kadar yararlanma eşlik edince ortaya bir kültür şiiri çıkar. Doğan Hızlan, sade ve sıradan bir okuyucu olmanın Hilmi Yavuz'un şiirleri için yeterli olmayacağını, onu daha iyi anlamak için düz yazılarını okumanın da gerektiğini düşünür (Hızlan 2000: 46).

Şiirin bir eğitim meselesi olmasının yanında bir gizemi olduğunu savunan sembolist şair Mallarme gibi Hilmi Yavuz da şiirin doğrudan anlaşılmayan bir sanat olduğunu düşünür.

Hilmi Yavuz'un şiir kaynakları arasında Batı şiiri, Halk edebiyatı ve daha çok Divan şiiri yer alır. Şiirinin 'soy ağacı"nda Divan şairlerinden bahseder ve Bâki, Nâili ve Şeyh Galib'i anar. Yahya Kemal Beyatlı, Ahmet Haşim, Nâzım Hikmet, Necip Fazıl Kısakürek, Asaf Halet çelebi, A. Muhip Dıranas ve hocası Behçet Necatigil'i, bu 'soy ağacı"nın dalları olarak gösterir (Yavuz 1999: 118). Türk şiir geleneğini bir bütün olarak algılayan ve şiirini birden fazla dala sahip ağacın kökünden damıttığı öz suyla besleyen Yavuz, pek çok genç şaire ilham olan bir şairdir. Genç şairlerin geleneğin ayırdına varmasında rolü oldukça önemlidir. özellikle 1980 sonrası Türk şiirine yön verdiği yadsınamayacak bir gerçektir. Onu, gelenekten beslenen 'kültür bilgisi şairi' olarak nitelendiren Memet Fuat, gençlere örnek olmasını şiirlerini Osmanlı kültürü ve geleneklerle beslemesini önemli bulur (1996: 13).

İmge şairi olan Hilmi Yavuz'un şiirleri Türk edebiyatında özel bir yere sahiptir. İmge üretimi ve yerine göre onlara işlev kazandırmada ustadır. İmge üretimi şiirin temasına göre biçimlenir. Ona doğal olarak dil eşlik eder. Füsun Akatlı, onun şiirinde imge ve dilin oluşturduğu güçlü yapıyı tunçtan alışım olarak değerlendirir (Akatlı 2000: 78).

Yavuz'un şiirini üç ayrı evreye ayrılabilir. İlk dönem şiirlerini Bakış Kuşu kitabında bir araya getirir. 1975'te yayımladığı Bedreddin üzerine Şiirler'i kitabı ile şiirinde ikinci dönem başlar. öyküsel bir anlatıma sahip bu kitabını 1977'de yayımladığı, benzer üslup ve yaklaşıma sahip Doğu Şiirleri ve peşi sıra Mustafa Subhi üzerine Şiirler izler. Herhangi bir dönüşüm ve değişim içermeyen bu evredeki kitapları birbirleriyle benzeşen şiirlerden oluşur. 1981 yılında yayınlanan Yaz Şiirleri, şiir poetikasında önemli bir kırılmayı imler. Şiir seyrinde gerçekleşen geniş oylumlu bu farklılaşmayı kısmen değişen içerik ve biçimdeki diğer şiir kitapları izler. 1981 yılından sonraki şiirleriyle 1970'li yıllarda yazdığı ideolojik içerikteki şiirlerin hem retoriğinden hem de öyküleyici dilinden uzaklaşır.

Bu bağlamda YAZ ŞİİRLERİ, GİZEMLİ ŞİİRLERİ, SöYLEN ŞİİRLERİ VE ZAMAN ŞİİRLERİ ayrı bir öbek oluştururlar. öznesini merkeze aldığı bu şiirlerde imgesel bir anlatımı tercih eder. Ahmet Oktay, bu kitaplarının tasavvuf ve gelenekle irtibatlarından hareketle onun Yaz Şiirleri ve Gizemli Şiirler'i dingin bir ermiş sesine ulaştığını düşünür (Oktay 1987: 11).

İmgelemini tarih ve sosyal yaşam yerine kendi öznesi ve duyguları etrafında gezdirmeye başlar. Bu, değişerek devam eden şiir anlayışının ürünüdür ve bu miras kendisine Yahya Kemal, Ahmet Hamdi Tanpınar ve Behçet Necatigil'den kalmıştır. Bu dönemde geleneğin önemli kaynağı olan tasavvuf şiirlerinde yerini daha da pekiştirir. Ancak Yavuz, tasavvufu içeriden değil dışarıdan kuşatan, onu bir motif biçiminde şiirlerinde konumlandırmayı tercih eder. Böylece tasavvuf lirizme katkı sağlayan şiirsel bir unsura dönüşür, şiiri kendine mahkûm kılmak yerine mistik bir lirizmin malzemesi olur. Söylen Şiirleri'nde imge yüklü simgesel bir dil kullanır. Bu kitabında Doğu ve Batı'ya özgü mitolojiden ve mistisizmden beslenen şiirler yer alır. Zaman Şiirleri'nde, felsefeden yararlanır. Şiirde doğrudan 'felsefe yapmayı' hiç denemese bile felsefi söylemi tıpkı tarih söylemi ya da mit söylemi gibi, yeri ve sırası geldikçe kullandığını itiraf eder. Zaman Şiirleri'nde özellikle Heidegger'in Hölderlin için yaptığı yorumlardan çok yararlandığını söylemekten sakınmaz (Yavuz 1999: 53-54).

Hurufî Şiirler ile başlayan bu süreçte daha çok hikmete dayalı bir şiir anlayışı benimserse de lirizmi hiçbir zaman ihmal etmez. Şiirlerinde mesaja ve didaktizme dayalı hikmetle lirizmi bir araya getiriyor olması Yavuz'un şairliğinin gücünü gösterir. Bu son evrenin eserleri; Hurufî Şiirleri, Kayboluş Şiirleri, Yara Şiirleri ve Lânet Şiirleri'dir. Bu şiir kitaplarının ortak özelliği tasavvufun artık dışardan değil içten kuşatmanın peşinde olunmasıdır. Hilmi Yavuz önceki şiir kitaplarında olduğu gibi bu eserlerinde de felsefeye, Doğu ve Batı medeniyetine dair değerleri ve Türkiye gerçeğini şiirsel düzlemde irdelemeyi sürdürür. Bu poetik tavrı şiirlerinde metinler arası ilişkiler ağının daha da güçlenmesine neden olur. Dolayısıyla entelektüel düzlemde donanımlı okura seslenir.


[1] Hilmi Yavuz; Lânet Şiirleri (2017), Yapı Kredi yayınları, Birinci basım, Ekim 2017, İstanbul, 63 s.

[2] Samuel Taylor Coleridge, The Rime of the Ancient Mariner, 1798.

[3] Zeki Z. Kırmızı; Boşluk Yontucusu: Rilke Şiiri, Yazılı Kâğıt yayınları, Birinci basım, 2017, Ankara, 219 s.

[4] Hilmi Yavuz; Talan Şiirleri (2021), Everest yayınları, Birinci basım, 2021, İstanbul, 63 s.

[5] 1862-1914 yılları arasında yaşamış, aruz ve hece ölçüsüyle yazmış Erzurumlu (Narman-Samikale) halk ozanı.

[6] 1165-1240 yılları arasında yaşamış Endülüs'lü düşünür, mutasavvıf, yazar ve şair.

[7] 1640-1711 yılları arasında İstanbul'da yaşamış besteci, şair, hattat.

[8] 1452-1529 yılları arasında yaşamış Halvetiyye Tarikatı-Sümbüliyye kolunun kurucusu, mutasavvıf, medreseli yorumcu, vaiz. Kastamonu'da doğmuş, İstanbul'da yaşamış ve ölmüştür.

[9] 1757-1799 yılları arasında İstanbul'da yaşamış, divan şairi ve mutasavvıf.

[10] çok ileri gittiğimin ayrımındayım. Kimse bir yazara yaz ya da yazma diyemez. Ama okurun dayanmasının da bir sınırı yok mu? Şaka yapıyoruz biraz. Zzk.