Yarınki Yüzün

"Ama insan ertelerken vazgeçip vazgeçmediğini asla bilemez, çünkü herhangi bir anda –yani her zaman- bir yarın, bir daha sonra, bir daha da ileride olmayabilir, evet, bu herhangi bir anda mümkündür. Ama yok, hayır, doğru değil; her zaman bir şeyler daha vardır, hep biraz bir şey kalır, bir dakika, mızrak, bir saniye, ateş, bir saniye daha, rüya –mızrak, ateş, ıstırabım ve söz, zehir, rüya- ayrıca bizim sonumuzdan sonra tökezlemeden, yavaşlamadan süren, biz duymadığımız, cevap vermediğimiz, sustuğumuz halde eklemeye, konuşmaya, mırıldanmaya, soruşturmaya, karalamaya, anlatmaya devam eden, sonsuz zaman. Hiç kimsenin ulaşamadığı hedef. Hiç kimsenin, öldükten sonra bile. Sanki ta başından beri her şey yankılanmaya devam etmektedir hep, biz canlıların tanıyamadıkları, tanımlayamadıkları bile; ta uzaklardan, boğuk gelen ya da derinlere gömülü, kaynağını bilemediğimiz sayısız ses tarafından uyarılarak, tedirgin edilerek yaşarız belki de. Kim bilir belki de bunlar kaydı düşülmemiş hayatların cılız yankılarıdır ve çığlıkları dünden ya da yüzyıllar öncesinden beri sabırsız zihinlerinde fokurdamaktadır: "Filanca yerde doğduk," diye haykırırlar sonsuz bekleyişleri içinde, "ve filanca yerde öldük." "We died at such a place." Daha beterini de haykırırlar. " (2C, 3K: Dans,s.44)

Marias'ın bu romanını bitireli 2-3 ay oldu neredeyse. Yaklaşık 6-7 aylık bir okumaydı (diğer koşutlu okumalarım nedeniyle). Daha önce iki Marias okuması yapmışım: Yazınsal Yaşamlar (2008, Can Yayınları, İstanbul) ve Duygusal Adam (2009, Sel Yayınları, İstanbul) İlki eğlenceli, hoş bir kitaptı, ikincisinden ise küçücük bir roman olmasına karşın etkilenmişim ve kısa da olsa yazmışım düşüncemi:

Javier Marias çağdaş İspanya yazınının önemli adlarından, sanırım biçemcilerinden biri. Onun büyük üçlemesinin iki cildini Metis yayınladı. Duygusal Adam yazarın sonsözüyle bitiyor. Orada romanıyla ilgili olarak, "Aşkın kendisinin ne görüldüğü ne de yaşandığı ancak ilân edildiği ve hatırlandığı bir aşk hikâyesidir. Böyle bir şey olabilir mi? Aşk gibi hem mevcudiyet hem de anında ve dolaysız tamamlanma ya da tüketme gerektiren kaçınılmaz ve ertelenemez bir şey henüz var olmamışken ilan edilebilir ya da artık yokken tam olarak hatırlanabilir mi? Yoksa aşkın ilan edilmesi ve sadece hatırası –sırasıyla şimdi ve hâlâ- o aşkın bir parçasını mı oluşturur? Bilmiyorum, ancak aşkın büyük ölçüde kendi beklentileri ve hatıralarına dayandığına inanıyorum. Aşk, hayal gücüne en yüksek dozda ihtiyaç hissedilen duygudur; insan sadece onun varlığını hissettiğinde, geldiğini gördüğünde, onu yaşayıp kaybettiğinde, kendisine o duyguyu açıklama ihtiyacı duyduğu anlarda değil, aynı zamanda o gelişirken ve doruk noktasındayken de. Aşkın her zaman, gerçeğin sağladığı bir hayal unsuruna gereksinim duyduğunu söyleyebiliriz. Diğer bir deyişle, o anda ne kadar elle tutulur, ne kadar gerçek olduğuna inanmak istesek de, aşkın her zaman hayali bir yanı vardır. Aşk her zaman tamamlanmak üzeredir, her zaman olabilecek olanın evrenidir. Daha doğrusu olmuş olabileceklerin evrenidir," diyor. (141)

Eğer Türkçe (çeviri) sorunlu olmasaydı, sezgilerim yanıltmıyorsa bu biçem ustasının özgün dili Türkçede karşılanabilseydi, romanın Türk okuruna vereceği tat bambaşka olabilirdi.

Opera oyuncusunun evli bir kadına aşkı ve kadına (Natalia Manur) âşık koca engeli oyuncunun ben anlatımından ve farklı zamansal konumlardan aktarılıyor. Kocanın (Manur) özkıyımı romanı aşırı duyarlı bir deriyle kaplıyor. Evet, bu roman için derisi olağanüstü ince, duyarlı bir roman diyebiliriz. Düşünceler, betimlemeler örgüsü sanki ağızda kanal sağaltımı gibi çalışıyor. Diş oyuluyor ve romanın siniri açığa çıkıyor. Üstü açık kalan ve havayla buluşan sinir fena halde duyarlı. Okuyanı yer yer sıçratıyor.

Marias'ın dili izlenimci bir ressamın resmi gibi ilerliyor. İkircimli, düzeltilmeye hep yatkın ve açık dil, dalgalar biçiminde ilerliyor, ters dalgalar ve akıntılarla çarpışarak. Bu nedenle biçemden söz ettim (Bende bu etkiyi yaptı). Kişi, nesne, söz fırça ucu darbeler gibi, ışığı ve gölgeyi bir arada taşıyarak yanındaki birimle ilişkileniyor ve noktalar arttıkça resim (dünya) kendini gösteriyor, dünyanın içinden yükselen, kabaran bir duygu, aşk, topoğrafik bir yükseltiye dönüşüyor. Bu resim onu oluşturan küçük örnekçelerinin bileşkesi değil. Her küçük birim (monad) tüm resmi zaten taşıyor içinde, çünkü yalnızca bir renk noktasından ibaret. Yanındaki gibi.

Marias'ı tanımalı.

*

Marias hakkında doğruya yakın bir geçici yargı üretebildiğimi görüyorum şimdi. Biçem (üslup) üzerinde vurgu yapmışım ki haklıymışım. Türkiye'de bu başyapıtın yankılanması nasıl olmuş diye yaman merak ettim. Metis Yayınevi sitesine, A.Ömer Türkeş (Radikal Kitap, Ocak 2011), Metin Celâl (Cumhuriyet Kitap, Şubat 2011), Said Aydın (Şubat 2011) tanıtımlarını koymuş… Başka dişe dokunur bir şey var mı?

Javier Marias, 1951 Madrid doğumlu. İngiliz Yazını öğrenimi gördü, çeviri yaptı. Üniversitelerde (İspanya, İngiltere) dersler verdi. İspanya'da Reino de Redonda Yayınevi'ni yönetiyor ve El Pais Gazetesi'nde köşe yazarlığı yapıyor.

Çevirmen Roza Hakmen adı herhangi bir çeviriyi alıp okumak için yeterli nedeni oluşturur. Yarınki Yüzün aynı zamanda bir çeviri başyapıtıdır (ve bunu eleştiri hakkımı koruyarak söylüyorum). Umarım bu yanıyla da yeterli ilgiyi çeker, hakkı verilir. Türkçemize böyle yaratıcı çeviriler seyrek düşmektedir. Okuma şöleni deyimi sanırım böyle durumlar için ve burada yapay bir deyiş olmaktan çıkıyor. Aynı zamanda Proust'un eşsiz çevirmeninin ancak ellerinden öpülür.

*

7 kitabın (3 cilt) üzerinden, notlar alarak yeniden geçtim ve içim Marias'la öyle doldu ki neresinden başlayacağımı kestirmekte güçlük çekiyorum. Ya dizgeli bir yazıya girişecek ya da yazımı rastlantılara bırakacağım. Yazı eşanlı değişik içerikte yargılarla yalpalayarak ilerleyecek. Marias'ın yapıtının bağlamsal (paradigmatik) kat(man)ını yakalamak okurun güçlüğünü oluşturuyor. Tek ya da iki üç katmanlı bir anlatı yapısı ile baş etmek kolaydı ve o zaman her katmanın sorunsalını (problematik) çekmeceden çıkarıp kavrayabilirdik. Oysa Marias birkaç şey yapıyor. Hem çoklu katman yapısı kullanıyor. Hem bir üst bağlam alt bağlamların tam kapsar kümesi değil (birebir örtüşme yok), hem de bağlamların sınırları kesin tanımlı olmadığı için belirsiz geçişler içiçe geçmişlik ve karmaşık örgü varsıllığına neden oluyor. Böylece içinde açık ve ana/yan izlekleri yineleyen seslerin seçikleştiği, okur kulaklarımızda duru biçimde yankılandıkları çoksesli, orkestral bir senfonik yapı çıkıyor karşımıza. Daha ilginç olanı anlatıcı sesin bir kişinin sesi olması… Jaime Deza yüzlerce sayfa boyunca tutkuyla anlatıyor. Belki bir sonat mimarisinden söz etmeliydik. O zaman tek ağız, tek sese, üstelik yazınbilimsel bir başarı olarak görülebilecek iç/dış ses tutarlılığına dayalı bu anlatımı neden çoksesli, görkemli, akışkan karmaşık yapı gibi algılıyoruz? Bu ilk sorum olsun. Buna yanıtım Marias için (bu anlatısına bağlı kalarak) tezlerimden biri olsun ayrıca. Anlatmanın yersizliği ve zamansızlığıdır ki (yani uzam ve zaman içinde bir odağa bağlı olmayan, olayörgüsüyle koşutlu ilerlemeyen, onunla etkileşmeyen, uzamsız/zamansız anlatma biçimi) okuru bir sıçramayla sonsuz zamanlara ve uzamlara taşıyor. Okur anlatıya, romana uzamı-zamanı giydiriyor, geçiriyor, kurguyu okur ekliyor.

Bu tezi bilinçakımı tekniğiyle yalnızca teknik uygulama açısından ilişkilendirmem gerekir elbette (Joyce, Woolf, Faulkner, vb.) Öte yandan Durrell'ın görelilik (rölativizm) kurgusuyla da… Yalnızca imlemekle yetineceğim. Bilinçakımının ve göreceliğin dünya yazınında uzam/zamanla ilişkisini modernizmin kavrayışı içinde algıladığımı söylemekle yetineyim. Üstelik Marias da bu modernitenin alanı içerisinde. En küçük (mikro) evrene dönük (yani birim uzam/zamana) anlatım yöntemi en büyük (makro) evrene dönük anlatıma giden yolu olanaklı kılıyor. Yani uzam/zaman yokolmuyor. Roman enginlik, sınırsızlık duygusuyla büyüyen evren gibi genleşiyor. Anlatıcı başlıyor ve anlatılan genişliyor, genişliyor ve evren aslında kendi içine doğru çöküyor, bir yerin ve anın içine (uzamsız/zamansız noktaya) büzülüyor. Gelgelelim Marias'ın başvurduğu anlatım tekniğinin bilinçakımıyla hiç ilgisi yok. Üstelik tam karşıtı… Yani bilinç en ufak sapma yapmadan, sendelemeden, ortalama bilincin çok çok üzerinde, neredeyse sapkın (hastalıklı, patolojik) bir uyanıklık ve sezgiyle pekişik bir kavrayış ve duyarlıkla dünyayı çözümlüyor ve yalnızca içeriklere değil, sözün biçimine, kökenine A'dan Z'ye egemen. Klasizmin yetkin tanık Tanrı anlatımından daha derin bir anlatıcı bakışı (yorumu belki) ben anlatımıyla dokuyu nakışlıyor. Demem o ki us bunca yükün, bunca bağlamın, bunca katmanın ağırlığı altında azıcık yalpalamıyor bile, nasıl başladıysa aynı ussal kesinlik, saydamlık içerisinde yorumlamayı sürdürüyor dünyayı. Yani bilinçakımı tekniğinden söz edişim anlatım tekniğiyle ilgili değil doğrudan, yalnızca uzam/zaman anlayışının kurgusal işleyiyişle ilgili.

Birçok açıdan anlatının (roman) geleneklerini bireşimleyen bağlamlarından (katman) sözediyorduk. Okur olarak, tek okumada en genel bağlamı ayrıştırabilir miyim? Aslında yapıt karşı evren olarak sınırsız evren (dünya) kümesinin içinde bir öğe… Ama bu nedenle en üst kapsar kümeyi, sınırsız (belki de boş) kümeyi ayraç içine alıp da bir yerdeğiştirmeye (değişmece, metafor) yönelirsek, yapıtın en temel karayergisinin (ironi) anlatmayla ilgili olduğunu söyleyebiliriz. Birinci kitapta (Ateş) bunun kanıtını görüyoruz: "İnsan asla hiçbir şey anlatmamalı, bilgi de vermemeli, hikâye de aktarmamalı, hiç varolmamış, yeryüzüne ayak basmamış, dünyayı dolaşmamış ya da bu dünyadan geçmiş ama tek gözü kör, kararsız unutuşa gömülerek yarı yarıya kurtulmuş varlıkları da insanlara hatırlatmamalı (…) Hayır, benim hiçbir şey anlatmamam, dinlememem gerekir, çünkü anlattıklarımın tekrarlanmaması, bana iftira atmak için kullanılmaması, beni mahvetmemesi, daha da beteri, sevdiklerime karşı kullanılıp ona hüküm giydirmemesi benim elimde olmayacak asla. " (C1, K1: Ateş, s.11-12) Anlatıcının her şeyin başında, anlatmaya başlarken söylediği sözler, anlatmamak gerektiği. Okur eğer ıskalamadıysa elinde anlatılmak istenmeyen, belki de ona görev olarak okudukça anlatılanı silme işinin verildiği, kendisiyle çelişme, karşıtlaşma pahasına, yadsınarak anlatılan bir anlatıyla karşı karşıya olduğunu görmüştür ve aslında oyun masasında eşleştiği oyun arkadaşıyla paslaşan kâğıt oyuncusu gibi yazarla işbirliği yapacak ve anlatılmaması gerekeni yazan yazara benzer biçimde okunmaması (duyulmaması) gerekeni okuyacaktır. Elinde anlatılmaması gereken ama anlatılmış bir metin vardır ve o da okumaması gerektiğini bile bile iştahla okuyacaktır bu metni. Anlatıcının; babasına, çalıştığı İngiliz Gizli Servisi'nin sıkı kurallarına, Sir Peter Wheeler'a rağmen (çünkü bu örnekler roman boyunca anlatmamak gerektiğini anlatırlar) yine de neden anlattığını anlamamız gerekiyor. Javier Marias (ve anlatıcısı Jaime Deza) bunca uyarıya, açık gizli beklentiye karşın neden anlatıyor? Ya da belki şöyle sorulabilir: Neden anlatıyoruz? Romanın en geniş bağlamının odağını oluşturan ya da eksenini omurgalayan ve yanıtı aranan en genel soru budur? Marias bu sorunun sıkısıyla anlatır. Anlarız ki anlatmaktan başka da umar, seçenek yoktur. Yoksa bu belge, bu zaman, bu yer olmayacaktır. Ve anlarız ki anlatmak kurtulmaktır, barış onunla gelecek, anlattıkça iç hesaplaşmamız derinleşecek, böylece (biz) iyileşeceğiz. Anlatmak gerçek iç arınma (katharsis), durulmayla sonuçlanacak. Kapanmayacak, bitmeyecek ama soru asla başlangıçtaki kendi üzerine kapan(a)mayacak. Köpürüp duracaktır habire. Anlatarak tezlerimizi sınayacak, kendimizle dalga geçecek, haksızlıklarımızı gidereceğiz. Onu aldatan eşi Luisa hakkında kanı ve düşünceleri roman boyunca gelişir, ilerler Jaime Deza'nın. Seyir olumlu yöndedir, neden? Çünkü anlatmak bağlamı genişletmektir.

Romanın tümünü kucaklayan sorunsal ve altındaki karayergi (ironi) anlatmayla ilgilidir. Roman kendi gerekçesini yıka yıka ilerler ve anlatma izleği başka başka bağlamlar ve içeriklerde motifler olarak yinelenir.

"Bütün bunları bugün bana niçin anlattınız Peter? Yanlış anlamayın, çok ilgimi çekti, çok daha fazlasını dinlemek isterdim. Ama bunca yıldır tanışıyoruz, daha önce hiçbiri hakkında tek kelime etmemiş olduğunuz halde bunca şeyi anlatmış olmanız şaşırttı beni. Ayrıca bir keresinde, 'Aslında insanın hiçbir zaman hiçbir şey anlatmaması gerekir,' demiştiniz, hatırlıyor musunuz?'." (C3, K7:Veda,s.488-90)

Bunlardan birinde anlatıcı (Jaime Deza), anlatma nedenlerinden birine dokunduruyor. Gizli servisteki görevi tam da budur (Gözlemlemek, yorumlamak, anlatmak.) Aynı uzlaşmaz görünen (karayergisel) çelişki orada da vardır. Gizli servis gizlilik, sessizlik, konuşmamak demekken bunu sağlamanın, görevi yerine getirmenin yolu kusursuz biçimde ve yetkinlikte anlatmak, betimlemek, yorumlamak, konuşmaktır: "(Bana henüz var olmayan, var olmamış şeyi, geleceği, muhtemel olanı ya da yalnızca ihtimal dahilinde olanı –varsayımı- anlatmam için, yani sezmem, hayal etmem ve uydurmam için, ikna etmem için ücret ödenmiştir.) " (C1, K1: Ateş, s.16)

Okurluğumuzun ilk sınavını bu katmanda verdik bile. Susmak içindir yapılan, susmuş olmak için: "(Susmak, silmek, yok etmek, iptal etmek, önceden de susmuş olmak: İşte dünyanın ulaşılması imkânsız büyük hedefi budur ve bu yüzden de yerine konmaya çalışılan her şey yetersiz kalır, söylenmiş sözü geri almaya çalışmak çocukcadır, boştur…) " (C1, K1: Ateş, s.20)

Anlatılmaması gereken anlatılmıştır ve biz de bunu bile bile okuduk. Burada anlatma duygusu ve felsefesi üzerine bir tartışmayı başlatabiliriz elbette. Anlatıcı yetkin bir anlatıcıdır ve romanın varsa konusu da anlatmaktır. Anlatmak kendini sergiler. Belki durmamız gereken yerdeyiz. Anlatıcının edası, duruşu, sesinin tınısı, iması, göndermesi nedir, neyedir? Tüm metin, bir yerde ve her yerdedir. Metnin bir yerini başka yerine koyabiliriz (sanki). Söylemiştik, zamanı yoktur ve dolayısıyla bir uzamı. Öyleyse anlatıcı konumu egemen, ezen bir konum değildir. Olay(ları) sürüklemez, yaşam(ları), kişi(leri) sürüklemez. Odakta durmaz ve her şey onun yörüngesinde dönmez. Anlatarak ilişkilendirir, ilintiler. Çabalar. Daha çok öğrencidir, gelişir, kendini aşar, olgunlaştırır (dindirir). Yanlışını görür. Evet, sonuçta Jaime Deza tüm roman boyunca kendi doğru yerinin (zamanının) peşindedir. Ulysses gibi çıkarak dönecektir. Kendini bir dil serüvenine (anlatmaya) bırakacak, yeniden ve yeniden dile dönecek, bize sözcüklerin tensel duyarlıklarını, yerindeliklerini, ağırlıklarını, işlevselliklerini anımsatacaktır.

Zaten istememek (anlatmamak) olanaksızdır: "Belki de bütün mesele budur; hikâyenin sonu ve bilinmesi; ne olduğunun, olayların nasıl sonuçlandığının, kimin şaşırdığının, kandırmacayı kimin yönettiğinin (…) kimin –buna rağmen- kendinden daha güçlü geniş ırmağın akışına kapılarak yenildiğinin bilinmesi; (…) Öyle görünüyor ki kendini akışın dışında, kenarında tutmak, evine kapanıp hiçbir şeyi bilmemek, hiçbir şey istememek –hatta istemeyi bile istememek- (…) mümkün değildir." (C1, K2: Mızrak, 161-2)

*

7 kitaptan oluşan Yarınki Yüzün üç cilt. Birinci ciltteki ilk kitap Ateş, ikincisi Mızrak; ikinci ciltte üçüncü kitap Dans, dördüncü kitap Rüya; üçüncü ciltte ise beşinci kitap Zehir, altıncı kitap Gölge, yedinci kitap Veda.

*

Bir kan lekesi vardır. Bu Peter Wheeler'in evinin merdiven sahanlığında, lüks lokantanın kadınlar tuvaletinde, vb, dünyanın bir yerindedir. Romanın ikinci büyük izleği (tema) bu kan lekesidir ve silmek için uğraşan Jaime Deza lekenin çeperinde bir iz kalıp kalmadığı konusunda kuşkuludur. Aslında bu kan lekesi gerçekten varoldu mu? Kimin kanı akıtıldı? Hangi öyküydü kanayan? İşte Deza bu kan lekesini umutsuzca silmenin, çeperlerini hiç iz kalmamacasına silmenin olanaksız çabası içerisinde yine ve yine anlatmak, bıkmadan yorulmadan anlatmak zorundadır. Romanın en çarpıcı, sarsıcı imgesidir bu. Bir kadının adet kanaması, akciğer kanseri sayrısının (Peter Wheeler) ağzından boşanan kan, içsavaşta kurşuna dizilenlerin kanı, ikinci büyük savaşta 'karşı propaganda' çalışmaları yüzünden insanların ölümüne göz yumduğundan duyuncunu (vicdan) yatıştıramadığı için kendine kıyan Valerie'nin kanı, vb., tüm bu kan izleri yerde, orada durmaktadır ve anlatıcı (yazar) anlatmak zorundadır, anlatarak bu kanı silmek, temizlemek ister, zorundadır çünkü. Kimse görmek istemez ama Jaime Deza bir kez kanı görmüş, onu silmeye, temizlemeye çalışmıştır yerden: Yarınki Yüzün. "Hangi ayrıntının tahammülü zorlayacağını, temelli dayanılmaz olduğumuzu işaret edeceğini biliriz; kimin bizi ölünceye kadar, sonsuza kadar, bazen bize rağmen, bizim ya da kendisinin ya da ikimizin ölümünden sonra bile… bazen istemediğimiz halde seveceğini de biliriz… Ama kimse hiçbir şeyi görmek istemez ve bu yüzden hiçbirimiz gözümüzün önündeki şeyi, bizi bekleyen, er veya geç başımıza gelecek şeyi neredeyse hiçbir zaman görmeyiz." (C1, K1: Ateş, s.38)

Yazar (sanatçı) görmezden gelineni göstermek için anlatmak zorundadır. O kan lekesini göstermek, onunla yüzleşmemizi, hesaplaşmamızı sağlamak zorundadır.

Marias'ın romanı bu kanı yeterince temizledi mi, sildi mi peki? Soru artık bizim, biz okurların sorusudur. Kan elimize bulaşmıştır (Shakespeare: Lady Macbeth). Bu leke bir suça, acıya, yasa dayanır eninde sonunda. Onun olmadığı bir dünya (silmek) iyi olurdu ama fiziksel olarak ortadan kaldırmak yetecek mi? Romanın yedi kitabı neden elimizi yakıyor, neden kan lekesinin hâlâ orada, yerde kaldığını düşündürüyor bize? Nasıl yatışacak, bu kan lekesinden nasıl kurtulacağız? Jaime Deza'nın çektiği acı da, ikilemi, kıvrantısı da bundandır. O suçun ağırlığını kavramış (görmüş, gördüğünü ayrımsamış, okumuş, yorumlamış, anlatmak zorunda kalmış) biridir, İsa gibi insanlığın suçunu üstlenecektir (Rene Girard).

*

İyi de anlatmak anlamaya yeter mi?

Marias bunun için teknik geliştirmektedir, aslında teknik olarak biçem (üslup)… Onun biçeminin asal ırasını (ana karakter) belirlemek çok önemli. Dizin, dizme, yerleştirme, vb, kavramlarını irdelemek gerekiyor. Bir şeyi bir yere koyduğumuzda (yerlem) tanıma getirmiş, özellik katmış oluruz. Her yere erişimli, her yerden erişimli, eşanlı (eşsüremli), eşyerli bir dil (tutumu) kendi üzerine dönmektedir. Formülde uzam, zaman sıfırlanmış, dil sıvılaşmış, sızmakta, taşmaktadır. Anlatıcı anlatısının ortasındadır. Kendini anlatısından önce ya da sonra değil (dizisel bir zaman yok) anlatısı içinde konuşlandırmakta, aslında yerinden etmektedir. Varlığı sözyayara dönüşmüştür ve elektromanyetik dalgalar saçmaktadır her yana. Aslında soyutlarsak Madrid'den çıkış, Londra, Madrid'e dönüş sırası olanaklıymış gelir insana. Ama Deza saptanamayan bir yerden ve zamandan yayın yapmaktadır. Her ne kadar, şimdi şuradayım, buradayım dese de tümcesinin zamanı, belirsiz, genel, soyut, tanımsız bir zamanın içindeki zamanlardan biridir. Açıktır ki iki ya da üç boyutlu, hatta dört boyutlu bir geometriden, hatta bir geometriden söz edemeyiz. Marias'ın biçemi budur. Kan lekesinin yerlemi (koordinatları) yoktur. Deza'nın (anlatıcı) yerlemi yoktur. Ayrılığın, yasın, acının, şiddetin, vb. yerlemi yoktur. Bütün bunlar her yerden gelmekte, her yere dönmektedir ve yapabileceğimiz tek şey yazarlar ve okurlar olarak umutsuzca lekeyi silmeye uğraşmak, yani anlatmaktır. Çözüm diye bir şey yoktur. Üstelik anlatmamak daha iyidir. Ve işin kötü yanı ölüm her şeyi eşitler. Zaten Yarınki Yüzün, her şeyin eşitlendiği bu kıyam yeridir, mahşerdir. Orada katil kurbanla eşittir, yan yanadır. Biri öbürüne soracak belki de: Neden?

Yani, mahşerin, Dante'nin biçemidir bu. Her şeye sandığımızdan daha yakınızdır. Cehennem buradadır, yanı başımızda. Anlatmanın titizliği, seçikliği, ayrıntılılığı takınaklı ilerleyen genel boşluk içinde bir kez daha, son bir atılışla anlamı deneme yekinmesinden kaynaklanmaz da neden kaynaklanır? Her şeyi, en ufak ayrıntıyı bile atlamadan, onun tüm olasılıklarını dikkate alarak görmek (göstermek) zorundayız. Yas kaçınılmazdır, kaygı, şiddet…

Evet şiddet. Öyleyse bir katman daha çıktı gök merdiveninde karşımıza. Şiddet diyeceğim ama bir şey giriyor araya. Doğru yaptığımızı, davrandığımızı bilemez miyiz? Yaptığımız şey daha büyük bir yapmanın, oranla daha masum bir bileşeni mi? Yapmanın, edimin bağlamı, dolayısıyla göreli anlamını nasıl yorumlamalıyız?

*

Kendi kendinin 'ıstırabı ve ateşi' olan anlatıcı Jaime Deza kendi olasılığını içinde, damarlarında taşımaktadır ve roman böyle de bir açılımdır (yöntemsel açıdan irdelemeyi sürdürürsek). Bir aşk açılımı, öyküsüdür ve en genel, kapsayıcı, içerili katmanlardan biri de budur. Ama soyut bağlamdan somuta, kişiye (Deza'ya, anlatıcıya) indik bile ve Deza'nın Madrid'te bıraktığı, uzaklaştığı karısı Luisa'ya özleminin, aşkının öyküsüdür de roman. Bunu hemen her satırda, Jaime Deza başka kadınlarla yatarken (de/bile) duyumsarız. Ulysses gibi yurdunda bıraktığı karısınadır tüm anlatma çabası. Usunda, yüreğinde tartar durur ailesini, geçmişini anlatısı boyunca. İki de çocuk bırakmıştır geride. Londra'ya atmıştır kapağı. Gizli Servis, ondan anlatmasını ister ve kendi anlatma isteği örtüşür üstlendiği görevle. O zaten, en başından anlatmak için çıkmıştır yola (Bunu anlatmamak için diye okumalısınız.) Saltık sessizliğe, yani saltık sese doğru… Duyulabilir iletişimin sınırlarının ötesinde, bir ses, anlam duvarının aşıldığı ötede, yani çemberi tümleyen o görünmez yerde bir yakarı, tam yasa batmak, gömülmek üzereyken denetimli ve gergin bir çığlık olarak yükselir Jaime'nin anlatışı. Tütsülü, ezgili bir dil, çırpınışlı, her şeyi (tüm sinekleri, kelebekleri, havaları, vb.) yakalamaya azimli, yeminli, şizofrenik bir anlatma (tutunma). Boşluklar böyle giderildikçe, öte, beriye gelecek, Luisa'yla arası(ndaki uçurum) dolacak, daha yaklaşacaktır uzaklaşmak zorunda kaldığı karısına. Evet, bu katmanda bir okur olarak edindiğimiz eşsiz deneyim, kurtuluş ve aşk öyküsüyle ilgili. Gerçek, aralıkları doldurarak engelleri çoğaltır, tüm nedenler, gerekçeler (karısından) ayrılmayı, kopuşu gerektirmiştir işte. Dil yenilginin kıyısından, düşmek üzereyken ayağa kalkar, atılır, her sözcük ilmek olur, köprü örülür, üstelik sözcük aslında kendine sözcüktür, Luisa bunları duymaz, duymayacaktır ama bu anlatı, epope (Ulysses serüvenleri) bütün kulaklara erişecek, bütün yaşamlara değecektir. Dilde, dille yolculuktur bir tür, bu aşk öyküsü.

Dilin duyulmasa da sonuçları olacak, bunlar yaşanacak, yazgılaşacaktır. Odysseus (Ulysses) sirenlere kulaklarını tıkadığı için öyküsü var olabildi. Onun gibi Jaime Deza da dışarıdan ses almayacak, duymayacak, kendinin kılmadığı, onu Luisa'ya kendisi olarak taşımayacak hiçbir yabancı sesi kullanmayacaktır. Demek istediğim, bir rüzgârdır Jaime'nin bitmez tükenmez anlatısı. Dalga dalga ilerleyen, hızlı yavaş burgaçlanmaları, dolanımları, sürüklenimleri içerisinde dilin rüzgârıyla söz herkese ulaşacaktır, belki yalnızca ölüler dışında. En son, tek olanak (imkân) da bu olsa gerek. Çünkü anlatmak kurtarabilir. Kurtarabilir çünkü yersiz, gereksiz ama bir o denli çekicidir (cazip). Anlatmak cerbezeli, cezbedicidir. Yaşlı dostu (Peter Wheeler) ona sonuna dek susmak gerektiğini söylerken sanki yakarır, dilenir gibidir Deza'dan öyküsünü anlatmasını. Yerde izi, çeperi kalmış kandamlasının öyküsüdür bu ve Wheeler bilir ki (yalnızca) Deza anlatabilecek ve sonunda ta ciğerlerine değin bir kez olsun havayı çekebil(ecekt)ir içine. Çünkü Jaime Deza yerlidir, dünyalıdır, sözü toprağa, bedene, kadına ilişiktir yine de. Sözü bir soru, bir meseledir, ısrardır, bir sorguç… Onun için yaşam hâlâ kurtarılabilir bir şeydir. Başından beri biliyoruz ki tüm yeteneğine karşın bir gizli servis çalışanı gibi susmayı bilemeyecek, direnecektir. Onun yeryüzü öyküleri olacak, yanlışları doğrularıyla kötü ya da iyi rüzgârlar üfleyecektir yeryüzüne. Elbette Marias'tan söz ediyoruz. Javier Marias'ın yaptığı Jaime Deza'ya yardımcı olmak, onu doğrulamak, onun rüzgarlârını ustalık ve incelikle, biçemle (üslup) yönetmektir. O Deza'ya, anlatmaya aracılık etmektedir.

Ve sözün dalgaları kıyılara, yalıyarlara, kayalıklara, bedenlere, güne çarpıp kırılacak, kumsalda ilerleyecek, açılıp genişleyecek, yer yer sıkışıp hırçınlaşarak köpürecektir. Her kezinde dil, öz (kendi) yetersizliğini bir kez daha kavrayacak, kendinden, kendine rağmen, umutsuzca bir daha atılacaktır ileriye. Bence romanın yapısal belirteçlerinin başında bu geliyor. Dilin yetmediği yerden (yeniden-) ilerlemesi. Örneğin romanın tüm öykülerinin müzikal akorlar gibi sağlı sollu dolayında dizildiği aşk ana izleği (bu da bir yan izlektir aslında) söyleşmelerine (diyalog) bakmak yeter bunu anlamak için. Jaime'yle ayrıldığı karısı Luisa genellikle uzaktan, telefonla konuşurlar. Konuşma Jaime Deza'nın (anlatıcının) bilincinde çift (stereo) hatta çok (multi) yollu ilerler. O anda konuşması eksilerek ilerler, amacından düşer, sinsi bir biçimde istemediği yere taşır onu. İstediği gibi yürümez. Her sözcük içindeki masum bağlılığı, duyguyu ortaya çıkarmak için binbir güçlükle tasarlanmışken, ağızdan çıktığında daha, çokanlamlı bir yelpazede saçılır, satranç oyununa benzer biçimde kendi bilincinde (Luisa onu henüz yanıtlamadan) kendini boşa çıkararak kendi sözünü karşılar (yıkar).

Romanda ilerledikçe Luisa'nın Jaime Deza'nın başlıca derdi olduğunu görüyoruz: "Gel, gel, ne kadar yanılmışım. Gel yanımda yerini al yine, seni görmeyi becerememişim. Gel. Yanıma gel. Ve temelli burada kal.' Ama bir gece daha geçti ve henüz o ricayı işitmedim." Bunları içinden geçiriyor, karısının çağrısını kendi bilinci üretiyor. Luisa ise çağrıya ilgisizdir, oralı değildir. (C2, K3)

Bu örnek, Wheeler'in neden anlatmamak gerekir tezini doğrular gibidir. Öte yandan anlatmamak saltık kusursuzluk durumudur ve dünya ve onun insanları yazık ki kusurludur. Bakın bu bir dördüncü katmanı oluşturabilir. Anlatmamak olanaksızdır, anlatmaksa kusurdandır, ötürüdür, kaçınılmazdır ve her kusur (anlatı-m) daha boka saracaktır ilerledikçe. Jaime'yi Luisa'ya ulaştıran söz (roman) olmamıştır, sözün geçersiz olduğu, yetmediği yerde, eylemdir yaşamı kes(k)in biçimde yeniden tanımlayıp biçimlendiren. Karısının aşığı ressamı karısından koparmak için ressamın (Esteban Custardoy) elini parçalar Deza. Bu ressamı yola getirir ancak.

Bunu derken Marias'ın bir yapı öğesini imlemiş olduk. Söyleşmeleri açılıdır yazarımızın. Düz, tek katmanlı kurgularda iki kişi karşı karşıya gelir (perdede) ve aynı düzlem üzerinde konuşurlar. Marias'ta ise zaten öteki yoktur, ben ve bendeki izdüşümler arasında geçer söyleşme. Çünkü aktaran (anlatan) yalnızca Jaime Deza'dır. Romanın başlarında (1.kitap: Ateş) İngiltere'den karısını arayıp konuştuğunda konuşma boyunca acılaşmayı, burulmayı ayrımsarız ama bir anlam yüklemeyiz buna, çıkarımda bulunmayız. Ancak 3.cildin sonunda (7. Kitap: Veda) Luisa'nın içinde bulunduğu gerçeği (bir başkasıyla tutkulu ilişkisi) anlarız. Çünkü okurlar olarak Jaime'nin görüsü içerisindeyiz, onunla birlikte öğreniriz gerçeği.

*

Şimdi biraz öyküden, teknikten söz edebilir, katmanlı yapıyı bireşimlemeye (sentez), genel olarak yorumlamaya çalışabilirim. Bütün katmanların bir araya gelişinden, istiflenmesinden, ilişkilenmesinden doğan kurmaca bir alan, bir atmosfer çıkıyor ortaya. Göndermeler imgesellikleri oranında gerçeklik, sahicilik duygusuyla da yüklü. Siyasal, tarihsel, güncel değişmeceler bize özellikle yirminci yüzyılı açımlıyor. Zaman eksenli bir yeniden kavramaya eşlik ediyoruz anlatıcıyla birlikte. Devlet kavramıyla, güncel siyasetle ilişkiliyiz.(C3, K5: Zehir.) Bu bizim içinde yaşadığımız dünya. Belgesel teknikler tüm çıplaklığıyla kendimizi tarihsel duygunun, bize özgü zamanın içinde bulmamıza yol açıyor. (Savaş yıllarının afişleri, fotoğraflar, vb.) Demek ki Marias aşırı ve özgün biçemsel niyetine karşın zaman(sallığ)a (zamana bakışa, ondan çıkarılacak olana) bağlanmış bir sanatçı. Acı ve alev ilerliyor: "Çünkü kendi kendimin ıstırabı ve ateşiyim ben." (C1, K1: Ateş, s.21) İnsanlar damarlarında taşıdıkları olasılıkları gerçekleştiriyorlar. (C1, K2: Mızrak.) Yukarıda yapageldiğimiz açıklamaları da gözönüne aldığımızda ayrıntılandırmayı biçemsel bir yordam olarak benimsemiş bu anlatma işinde özgün bir tekniğin devreye girmesi kaçınılmazdır bir bakıma. Anlatılan varolacaksa ayrıntı yaşamsal önemdedir ve her küçük çizgi, sanılandan çok daha büyük bir yaşamı karşılayabilir. Uzun, dolayımlı, gerekçe içinde gerekçelendirilmiş, kendini bir daha, bir daha ve bir daha açıklayan tümceler, düşünceler içerisinde düşünce aktarımları, dolaşık zamanlar içerisinde seğirtmeler, bilincin çağrışımsal seslenişlerine verilmiş geniş anlatı geçişleri (pasajlar), cogito'nun (en son kalan sağlam yerin, kuşkunun, Jaime'nin betimlemeli yorumlarının) huniliği ya da boruluğu (Bkz. Nothomb), ağızdan girip yutaktan ve içerideki silindirlerden geçip de, dönüşerek, durulanarak, işlenerek, kristalleşerek, zanaatlarla örgülenen biçemsel fraktalizasyon (dönüşümsel yinelenim?), yan(/alt)izlek anıştırmaları, motifleme(…'e dönüş), vb., bir kişiden, anlatıcı Jaime'nin bilincinden süzülerek sızar gelir önümüze. Bir tür dağılıp çözülen, sonra sarılan yumak gibi... Roman bölüne bölüne giderken anlatıcının dilinde, yazarın biçeminde derlenip toplanır bir yandan. Evren dağılıp çözülmekte (termodinamik 2, entropi) buna karşılık yazar (sanatçı) dağılmaya direnmekte, çözülmeyi anlamaya, bilmeye çalışmakta, teraziyi dengelemek için çabalamaktadır. Daha doğrusu dengenin dengesizliğini bir de böyle dene(yle)mektedir.

Yarınki Yüzün'ü böyle geniş bir freske dönüştüren, teksesli biçimle çoksesli bir içeriği şavullayıp müzikal bir anlatıma bağlayan teknik özelliklerin, uygulamaların başında yinelenen ve her yinelenişinde yeni bir içerik/biçim kazanan altizlekler (motifler) geliyor. Bunları örneklendirmek yararlı olacaktır. Bunun anlatıda çığır açabilecek ya da hiç değilse açılım sağlayacak bir roman tekniği olduğunu düşünüyorum. Yeni olduğu için değil, burada böyle uygulandığı için… Çünkü tıpkı yüksek müzik yapılarında (form) olduğu gibi izlek ve yanizlekler ana duyguyu, dizilimi koruyarak çeşitlendirilir, her kezinde başka bir şeymiş gibi ya da başka şeye dönüşerek yinelenirler. Fraktal doğayı bu açıdan incelemek gerek. Bu yinelenen imge bazen bir tümce (ses), bazen bir görüntü, yorum, nesne, davranış, duygu (tınısı), vb. dir. İlk birinci kitabın 25. sayfasında önümüze gelen şu tümce "kar daima diner", değişik bağlamlarda, öyküler içinde önümüze gelir. Bir başka önemli motif, kan lekesidir. Wheeler'in evinde davet sonrası gece kitaplık araştırması sonunda Jaime Deza'nın birinci kat sahanlığında karşılaştığı kan lekesi: "Şimdi Wheeler'in evindeki lekeyi alkole batırılmış pamukla temizliyordum." (C1, K1, Ateş, s.125). Yazının girişinde romanın katmanlarından biri olarak bu altizleğe değinmiştim. Suç, günah ya da yanlış her ne ise, geçmişten, zamandan ya da bellekten silinebilir, kazınabilir mi sorusu dönüp dönüp Jaime'yi düşündürmektedir. Bu kan lekesi bazen çok somut, gerçek, fiziksel algı içi bir imge olarak belirir, çoğu kez de büyük anlatının açıklayıcı yan motifi olarak anlıksal, yorumsal imge biçiminde belirir satırlar arasında. Birkaç örnek alıntıyla bu önemli izleğin altını çizmem gerek:

"Tahta ovalanarak, kazınarak iyice temizlenen, yok olup gitmeye beyhude direnen bir lekenin çeperi olacağım; ya da silinmesi pek zahmetli, ama sonunda yok olup kaybolan, böylece izi de, kanın döküldüğü de unutulan bir kan lekesi. Omuzların üstüne yağan kar gibi kaygan ve yumuşağım; kar daima diner. O kadar. Aslında bir şey daha var: 'İzin ver hiçliğe dönüşsün, bırak olmuş olan olmamış olsun.' Buna dönüşeceğim, olmamış olmama izin verilecek. Yani zaman olacağım, asla görülmemiş olan ve kimsenin asla göremeyeceği zaman.'."(C2, K3:Dans,s.177-78)

Bu alıntı bize, çeperleri ne yapılsa silinemecek Yarınki Yüzün anlatısını da çağrıştıracaktır. Roman, bir kan lekesi, çeperinin izi silinse de kalacak bir kan lekesi olarak oradadır.

"Bunun üzerine şöyle düşündüm, Paddington'a giderken, trende de düşünmeye devam ettim: 'Beni çeper olarak seçti, çıkmaya, silinmeye, yok olmaya direnen, fayansa ya da yere yapışan, çıkarılması en zor şey olacak. Benim bu çeperi temizlemeyi görev edinmemi mi istiyor – 'sessizliğin yasası'- yoksa var gücümle ovalamayıp belli belirsiz bir iz, yansımanın yansıması, bir çeper parçası, minicik bir eğri, bir emare, 'Ben var oldum' ya da 'Hâlâ varım, demek ki var olduğum kesin; sen beni görüyorsun, beni gördün,' diyebilecek, geri kalanlarımızın, 'Hayır, böyle bir şey yok, hiçbir zaman olmadı, yeryüzünden geçmedi, dünyaya ayak basmadı, hiç var olmadı ve meydana gelmedi,' demesini engelleyecek bir kül mü bırakmamı istiyor, bunu bile bilmiyor." (C3, K7: Veda, s.490-1)

Leke Peter Wheeler'in akciğer kanserini, onun karısı Valerie'nin yıllar önceki özkıyımını, vb. de imgelemektedir:

"Wheeler tekrar eliyle şimdiki evinin ilk kat sahanlığını işaret etti, benim kan lekesini bulduğum ve zar zor, zahmetle temizlediğim yeri. 'O kanı temizlemek çok zor oldu. Deliği hemen havlularla tıkadığım halde fışkırdı, aktı. Ölmüş olduğunu biliyordum, yine de tıkadım. Giyinmiş, süslenmişti, saçını ensesinde toplamıştı, dudaklarını boyamıştı benimle vedalaşmak için, nezaket icabı (…) Kandan hiç iz kalmadığında bile ben kan görmeye devam ettim."(C3, K7:Veda,s. 479)

Bu ve benzeri yinelemeli motifler hem yapıtın tümlenmesine katkıda bulunan, bütünlük duygusunu pekiştiren bir yapısal öğe işlevi görmekte, hem de okuru odaklayarak, belli izleklere bağlanmasını sağlamaktadır. Kurtuluş şansımız hiç yoktur. Kan lekesi bizi izliyor ve bize anımsatıyor.

Birinin ağzından anlatılan romanın tek anlatıcısı olan Jaime Deza'nın bir başka anlatısı, sıkça dönüp bağlandığı altizleklerinden biri de İspanya İç Savaşı, savaşa katılan dayısı ve babası, Sol Cephe'de (Cumhuriyetçiler) Stalinist girişim ve ihanetler, Falanjistlerin sol cephedeki işbirlikçileri, ihanete uğramış ve tutuklanmış babasının yine de isyan ettiren bağışlayıcılığı (Ağzından hainlerle ilgili kötü bir söz duymak için kıvranır oğlu), uluslararası tugayın İngiltere bağlantısı (Peter Wheeler bu savaşa İngiltere'den katıldı mı?), 007 James Bond yazarı Ian Fleming, vb., dir. Özellikle baba ve onun geçmişi, yaşanmış geçmişin insanlıkdışı şiddetini bile bağışlayan bilgeliği, öç peşine düşmeyişi roman boyunca önümüze gelen bir sor(g)u. Marias okurunu babayla oğul arasında bırakarak teslisi parçalamaktadır. Oğul bedenini vermiş, tinini babaya eklemiş (buluşma ve kurtuluş), kutsal tinin egemenliği başlamıştır Hiristiyan inancında. Oysa Yarınki Yüzün'de baba (Tanrı) çarmıha gerilmiş, oğul öcün peşine düşmüş, okur kutsal tinle yatışamamış, babayla oğul arasında, sonsuz bağışla öç (şiddet) arasında kalakalmıştır. Tanrı (yurt, devlet, baba) şiddete başvurmadan egemenliğini sürdüremez miydi? Çatışmanın ortasında, baba sonsuz bağış(layış)ıyla (yanlışıyla?) ölerek çekilmiş, (aynı biçimde Wheeler anlatmayı gereksiz bulan umutsuzluğuyla (Tanrı yok) yine de dolaylı biçimde Jaime'nin anlatmasını umarak tansığa takılmış ve düşmüş, Jaime (oğul) bilerek karşı çıktığı şiddete (yalana) başvurarak şimdilik, geçici cennetine, huzura kavuşmuş ama karanlığın önünde duran varlığıyla (onun bilemeyeceği bir şiddet uygulamasıyla tekrar kazandığı ve aşkta şiddeti sevdiğini yeni öğrendiği karısı Luisa'yla ve iki çocuğuyla kavuştuğu mutluluk ne kadar sürebilir?) anlatısını aralamış, sonlamıştır.

Diğer altizlekler, yinelenen motifler arasında anlatıya eşlik eden bir duygusal tınıdan (yas) sözedebilirim. Aslında bir şeyin yası tutulmuyor ama sanki yası tutulacak bir şey varmış duygusu roman boyunca sürmektedir. Tüm kişiler ve onları saran ilişkiler adı konulmamış bir yitirilene odaklı olarak yer alıyorlar romanda. Umutsuz bir çabalama, en çok ele geçirilebilecek olansa geçici bir uzlaşma, belirsiz, ucu açık bir barış (Jaime ile Luisa çiftinin bir araya gelişi) ve öyleyse gelecekten aparılan bir yas. Ne olabilir? Yanıtı az çok biliyoruz: Bir başka roman…

İkinci Dünya Savaşı'nda Avrupa (İngiltere, Almanya) romanın dramatik köklerinden birini oluşturuyor. Geniş bir kaynak olarak birçok kez başvuruluyor Büyük Savaş'a. Hatta denebilir ki romanın zamanını ve burayı savaş açıklamaktadır. Bunun nedeni şiddetin en dizgeli, kapsamlı, kitlesel (Bu kitlesellik içerisinde bireye bağlı şiddeti ayrıştırmada özel yazar tutumuna da im koymak isterim.) boyutlarda ortaya çıktığı bir tarihsel olay oluşu. Birçok alt/yanizlek Büyük Savaş'a bağlanıyor doğrudan ya da dolaylı. Ayrıca, İspanyol erkeklerinin ceplerinde tarak taşıma alışkanlığına gönderme yapan tarak (Wheeler ve Tupra, taraklı İspanyol erkek algısından bozulan Jaime'den tarağını isterler ayrı zamanlarda); at kuyruğu (Luisa'nın sevgilisi ressamın at kuyruğu da Rafita'nın Bayan Manoia'ya kur yaptığı yemekte taktığı takma at kuyruğuna ve iki karakter de dolayısıyla birbirine bağlanır [C3, K6:Gölge,])kılıç (Gizli servis şefi Tupra'nın Rafita'yı korkutmak için kullandığı ortaçağ kılıcı ve Madrid'de Custardoy'u izlerken Jaime'nin karşılaştığı anıtta amiralın elinde tuttuğu kılıçla bir araya gelir. [C3, K6: Gölge,]özlem ("Ne Luisa'yı özleyecektim, ne de geçmişteki şehrimi ve hayatımı. Sadece çocukları özleyecektim... " [C3, K5:Zehir,s 85]; roman boyunca sıkça, hatta Jaime Deza İngiltere'deki evinde iş arkadaşı Perez Nuix'la yatmadan önce de yinelenen, karısı Luisa'nın ağzından seslendirdiği "Gel, gel, ne kadar yanılmışım. Gel yanımda yerini al yine, seni görmeyi becerememişim. Gel. Yanıma gel. Ve temelli burada kal.' Ama bir gece daha geçti ve henüz o ricayı işitmedim" [3C, 6K:Gölge] vb., neredeyse anlatı boyunca tikleşen motiflerden bazıları. Motifler su, kenar süsü işlevi gördükleri gibi, omurgayı bağlayan bağ, eklem işlevi de görüyorlar. Ama asal işlevleri sorguyu geliştirmek, düşünceyi ilerletmek… Çünkü motif yinelendiği yerde, yeni bağlamı içerisinde aşkınlaşıyor, anlatıcıyı doğrulamanın yanısıra yanlışlıyor, anlatıcı hem kendi diline bağlı öykünün sürdürücüsü, hem de öyküsü içinde dönüşen, ayrışan, yeniden bireşimlenen kişi oluyor. Marias'ın biçeminin özgünlüğüne katkı yapan bu özellik, çokseslilik izlenimi yaratıyor bir yandan da. Aynı anlatıcı, her kezinde yeniden içeriklenen altizleklerle (motiflerle) aynı şeye dönerek müzikal çeşitleme (varyasyon) yapıyor (bir anlamda). Yani anlatıcı anlatarak kendini yorumluyor. Bu gelişmeyi, dönüşümü okurlar olarak izliyoruz. Böylece alışageldiğimiz yapıtlarda romanın geneli üzerine oturtulduğu buluş olan tek, odakçıl ana imge, Marias'ın yapıtında çoklaştırılıp (eşdeğerleştirilerek bir yandan, onikitonda olduğu gibi) akor dizilerine bağlanarak zenginleştiriliyor, büyük orkestral dışavurum gerçekleştirilmiş oluyor.

Tüm bu gözlemler bizi Marias'ın teknik çözümüne bağlıyor kuşkusuz. Bir anlatıcıdan, fiziksel anlamda tek gırtlaktan birçok enstrumanın (hatta tümünün) sesini çıkarabilmenin olanaklılığı denenmiş oluyor. Çok düzgün, yalpalamayan, sendelemeyen, usçul Jaime bilinci şiddetin bozuma uğrattığı karmaşa (kaos) içerisinde bir dünyanın aktarımına izin verebiliyor. Bunu Durrell'ın dörtlü (İskenderiye), beşli (Avignon) deneyimleriyle buluşturmanın bir yararı olur mu kestiremiyorum. Ama bildiğim şey şu. Jaime'nin (anlatıcının) kendisinden başka geometrik (dural, değişmez) noktası yok romanın, dolayısıyla aslında oynak, kaypak, kurmaca bir noktaya dayıyoruz sırtımızı. Marias'ın eşi az bulunur ustalığı (virtüozite) da burada devreye giriyor. Çünkü bir romanın en sağlam yeri, kara deliği olur eğer biz zamanı ve uzamı başıboş bırakırsak. Roman bir mimari yapı ise onu zamansız/uzamsız ancak tasarlayabilir, imgeleyebiliriz. Yani geriye kalan sözdür, anlatmaktır. Ve durum buysa anlatan kişi (sanatçı) vardır ve yaptığı şey anlatarak kendini oymak, kendi kara deliğine dolmaktır. Dediğim şöyle bir şey belki de: Gerçek dünyanın yanına sözle kurulan, gerçekten taşan, ona karşı yapılan, tasarlanan bir artı (+) dünya. Niye (-) değil sorusunu sormak gerek.

Romanın ayaklarının bastığı bir yeri ya da zamanı yok ve olmayınca roman tüm yerlere, zamanlara yayılabilir(di). Öyle de oluyor zaten. Esnetilmiş uzayıp kısalan bu zaman, uzam anlayışıyla plastik bir dil, biçem çıkıyor ortaya. Aynı ırmakta yüzüyoruz ama her kezinde yüzen kişi olarak başkayız, girdiğimiz su başka (zamanların ve uzamların).

Bu noktada Marcel Proust'la Javier Marias'ı karşılaştırmak iyi olurdu anlatıcı ve biçem konusunda hısımlıklarına karşın, zaman/uzam yorumu ve tasarımlarındaki ayrışmayı imalayarak.

Yapmayacağım. (Neden?)

Ama dedektiflik yapıp da Yarınki Yüzün'de örneğin anlatma zamanını az çok kesinleyebiliriz. Hugo Chavez'e darbe girişiminden (C1, K2:Mızrak.), New York İkiz Kulelere saldırıdan (C1, K2:Mızrak.) yeterli ipucu geliyor. Ama yazarın böyle bir kaygısı yok, yalnızca güncel bir anlatma zamanı (okurun zamanıyla eşleşen) söz konusu. Anlatılanın (romanın zamanı ise) 20.yüzyıla yayılıyor demek yanlış olmayacak. Coğrafyası ise Avrupa... Bunlar genel çerçeveler ve bu çerçeveler içinde akışkan, birbiri üzerine yuvarlanıp kayan, dalgalanan, buluşup ayrılan, yer yer de dorukta köpüklenen (olayın kendi) zamanlar/yerler. Ben anlatıcı (Jaime Deza) romanın arkasından, geride kalmış düşünme, yorumlama, yaşama deneyimlerini, o zamanki konumuna yerleşerek ama tümüyle de o zamana dönmeden, uzaktanlığını (mesafedenlik) dolaylı da olsa incelikle koruyarak anlatıyor. Ben en iyi roman kurgularında sıkça görüldüğü üzere yarasız beresiz geçiştiriyor anlatısını. (Tekniğin) kendisi öyle büyük bir kara delik ki daha çok yaralanması olanaksız. Bu da biz okurlarına yine eşsiz bir deneyim yaşatıyor Javier Marias'ın. Romanın anlatıcı kişisiyle özdeşleşmiyor ama ilerliyoruz. Bir tür eşzamandanlık, eşyerdenlilik (süreyerdenlik) ilişkisi kuruyor, düzdeğişmeceli (mimetik) bir evrenin eşit yurttaşlarından biri olarak katı(l/ş)ıyoruz anlatıya. Yani anlatıcının (Jaime) sesi, egemen, uscul, inandırıcı (ikna), iradeli bir ses olmasına karşın, buyuran, tepeden, egemen, dayatan, yöneten bir ses değil. Kendi yanılgıları konusunda bile düpedüz dürüstçe ilerlemesinden belli bu.

Anlatmayı anlatan bu romanda dil, sözcükkökenbilimi (etimoloji), İngilizce ve İspanyolca dillerinin karşılaştırmalı çözümlemeleri, sözün her iki kültür ve dilde yaşamsal etkisini vurgulayan, ince dilsel ayrıntıların (nüanslar) romanın dünyasında oransız büyüklüklerde yankılanma, dalgalanma olasılıklarını zevkli, uzun bölümcelerde, tümcelerde izlemek okura sunulmuş özel bir armağandır ve belki de asıl armağan tüm bu incelikleri anlam yitimine de yol açmadan Türkçe'ye aktarabilen Rosa Hakmen'in bize sunduğudur.

Biçem özelliklerine ek olarak, anlatıcının anlattığı şeyi ayrıntılandırma çabasına dikkati çekmek isterim. Ama okurun da kolayca ayrımsayabileceği gibi bu, anlatmanın asla yetmeyeceğini bile bile anlatmaktan kaynaklanır ve kaçınılmaz bir girişimdir.

*

Romanın zengin içeriği hakkında okurda düşünce uyandırabilmek için konu edilen olayları kabaca sıralayarak (okunması hiç de gerekmez) bu büyük romanla ilgili yazımı sonlandırayım:

• (Jaime'nin yeraltına bulaşmış arkadaşı Comendador'un kan içerisinde bulduğu ve ölü sandığı, aslında adet kanaması geçiren kadını görüp gereğini yapmak, yardım etmek yerine kaçması).
• İç savaşta (İspanya) babanın ihanete uğraması ve yaşadığı sürece asla yakınmaması, öfkelenmemesi.(C1, K1:Ateş)
• İngiliz İstihbarat Servisi öyküleri (İlki: Venezuelalı generalin yüz çözümlemesi, darbe.)
• Profesör Toby Rylands'ın casusluk öyküsü.
• Jaime Deza'nın yağmurlu gece köpekli kadınca (gizli servisten Perez Nuix) izlenmesi.
• İspanyol kökenli gülünç şarkıcı (Dick Dearlove) ve Jaime'nin onu yorumlayışı. Birini öldürebilir mi? (Tupra soruyor.)
• Topal çiçekçi kız ve köpeği. (çağrışım) Köpeğin de bir bacağı eksik.
• Savaş sırasında İngiltere'de yürütülen bir kampanya: Sessiz ol. Konuşma. Careless talk. İllustrasyonlar. İnsanlardan ölülere benzemeleri isteniyordu: Canlıların ölüleri taklit etmeleri. Bir şey söylemeden bir şöy söylemeyi öğrenmek. (C1, K2: Mızrak, s.310)
• Giderek ayrıldığı karısı Luisa'nın anlatıcı Jaime Deza'nın (ve romanın) başlıca derdi olduğunu görüyoruz. "Gel, gel, ne kadar yanılmışım. Gel yanımda yerini al yine, seni görmeyi becerememişim. Gel. Yanıma gel. Ve temelli burada kal.' Ama bir gece daha geçti ve henüz o ricayı işitmedim." Deza bunları içinden geçiriyor, karısının çağrısını kendi bilinci üretiyor. Luise ise somut olarak herhangi bir çağrı göndermiyor.(C2, K3: Dans.)
• Perez Nuix yağmurlu gece küçük köpeğiyle izleyerek Jaime'nin evine gelir. Bir ricası vardır. Kitabın uzamsal odağı Deza'nın salonu (mu?) Babasının borçlu olduğu yeraltı adamı hakkında gözlem ve yorumunu belli belirsiz çarpıtmasıdır ricası görüşme sırasında. Konuşma boyunca Deza Nuix'in kaçmış ve yırtığı dizüstünden yukarıya doğru yürüyen çorabına takıntılıdır. Nuix'i iş yerinde yarı çıplak yakalamıştı daha önce. Birlikte yatarlar ve Deza Nuix'le sevişmez, dokunmadan çiftleşir. Karısı Luisa'ya özleminin doruk yaptığı bölümdür bu bölüm aynı zamanda. (C2, K3:Dans.) : "O bana, ben ona yapışıyorduk, ama vücutlarımızın sadece bir bölümüyle, ikimiz de aynı bölümüyle; sanki o bölümden ibarettik, başka herhangi bir biçimde, kollarla, bacaklarla, belimizle ve öpücüklerle kucaklaşmayı yasaklamış gibiydik. Sanıyorum el ele bile tutuşmadık." (C3, K5: Zehir, s.110)
• Manoia çifti (Arturo ve Flavia) ve gece klübü. Jaime Deza kadını oyalamakla görevlidir ama saç fileli Rafita De la Garza (İngiltere'de İspanya konsolosluğunda görevli) işleri karıştırır, kadına, Flavia Manoia'ya asılır. Kocası ise bir tür Katolik kiliseden yarı mafyozi bir tip. Bölüm mizahi tonu en yüksek bölümdür ve tipleme, karakterlerdir doğrudan mizahın kaynağı. Flavia'nın sivri, mızrak ucu gibi memeleri Jaime'yi delik deşik eder dans sırasında. (C2, K3:Dans.)
• Kayıp Flavia'yı kadınlar tuvaletinde arayan Jaime'nin, tuvaletteki kadınlarla yüzleşmesi. Bir kabinde belden aşağısı çıplak bir kadın vardır ve adet kanı lekesi cilalı fayans üzerine damlamaktadır, örneğin… Kan imgesi bir kez daha kadınla ilişkilenerek yinelenmektedir. Wheeler'in evinde merdiven sahanlığındaki leke ve şimdi burada kadınlar tuvaletindeki… Jaime bu kanı da silip temizlemeli (mi)? Kan nedir? Ne anlama gelir? Nasıl yorumlamalı? Jaime bir kadının kanamayla ilişkisini telefonda karısına (Luisa) sorar. (C2, K3:Dans.)
• Jaime Deza'nın Londra'daki evinin karşısındaki evin penceresi ve içeride dans atölyesi ve dansçılar. Jaime camdan izler. Yakalanır da. (C2, K3:Dans.)
• Gizli servis şefi Bertram Tupra'nın ortaçağ kılıcıyla restoranda, kadınlar tuvaletinde De la Garza'ya uyguladığı bilinçli şiddet. (C2, K4:Rüya.): " 'Ne yapmalıyım Jack?' Reresby'nin bana bakmadan sorduğu soru buydu; hâlâ ayaklarının dibinde, bir klozetin önünde diz çökmüş, onun insafına kalmış kütleye bakıyordu. 'Benim ne yapıp yapamayacağımı sana kim söyledi? Ben sana bir şey söylemedim Jack. Söylesene, yapmamı istemediğin şey tam olarak nedir?' Bunları söyledikten sonra gözlerini bana çevirdi. Her şeye her zaman baktığı gibi dümdüz, net bir şekilde odaklanarak, uygun yükseklikten, yani insan boyu hizasından baktı. Sonra kılıcı indirdi." (s.206)
• Tupra'nın evinde Jaime Deza'ya izlettiği şiddeti belgeleyen, gizli video kayıtlar. (C3, K5: Zehir.)
• Jane Mansfield'i (Sophia Loren'le yemekte yaka açıklığı [dekolte] ve iri memeleriyle fotoğrafı veriliyor) kalıcı kılan şey ne oldu? Varlığı mı, dehşet verici ölümü mü (trafik kazasında kafası koparak), diye soruyor Tupra. (C3, K5: Zehir.)
• "Aksi takdirde Fransız şairin söylediği şey toplu halde başımıza gelecek: 'Par delicatesse j'ai perdu ma vie.' Ardından cümleyi bana tercüme etme zahmetine katlandı –geçmişteki hödükten bir iz. 'Kibarlık yüzünden hayatım elimden gitti.'," (C3, K5: Zehir, s.39)
• Perez Nuix'in aktardığı, ikinci dünya savaşında Almanya'ya dönük bir karşı istihbarat (yanıltmaca, kara propaganda) öyküsü ve asıl bedeli ödeyen masum insanlar. (C3, K5: Zehir.)
• Tupra ve Deza'nın birlikte gezileri. Trende edebiyat (şiir, Stevenson üzerine) sohbet. Tupra'nın doğduğu yeri, insan yanını ortaya çıkarmak tutkusu depreşir Deza'da.(C3, K6:Gölge.)
• Dick Dearlove (ünlü ve yaşlı, çaptan düşmüş İspanyol şarkıcı) ile yemek sahnesi. Milliyetçilik damarı kabarır Jaime'nin, Dearlove İspanyol kızlarından söz edince... (C3, K6:Gölge.)
• Jaime Deza İspanyaya gitmek için izin alır iki hafta. (C3, K6:Gölge.)
• Rafita De la Garza'ya özür ziyareti. Saygıdeğer profesor Rico'yla, Rafita'nın odasında karşılaşma. Çok başarılı anlatılmış, eşsiz, gülünç sahneler. (C3, K6:Gölge.)
• Madrid'e kısa süreli dönüş. Karısı Luisa'ya ve çocuklara sürpriz yapmak ister Jaime. Haber vermez. Dörtlü buluşma sahnesi gerçekleşmez. Luisa evden çıkmak üzeredir. Jaime'yi zamansız, hazırlıksız görmek istemediği açıktır. Yalan söyler. Jaime karısının davranışını yorumlasa da anlamakta güçlük çeker. Yine de evden çıkan Luisa'yı geç saatlerde eve dönene değin bekler. Dadının bilglendirdiği Luisa dönmek zorunda kalır eve. Morarmış bir gözle. Jaime Deza'nın istihbaratçı kuşkuları ve araştırmaları başlar. Kim yapmıştır bunu? Kızkardeşinden Luisa'nın bir ressam sevgilisi olduğunu ve bu züppe kopyacı ressamın (Esteban Custardoy) Luisa'ya (kadınlara) şiddet uyguladığını öğrenir. Ama öğrenecekleri bitmemiştir daha. (C3, K6:Gölge.)
• Yaşlı babasıyla konuşur Jaime. Biri seninle olmak istemiyorsa saygı duyacaksın, der baba, karısı Luisa'yı kastederek. (C3, K6:Gölge.)
• Jaime Deza bir dostundan tabanca edinir. Custardoy'un peşine düşer. (C3, K6:Gölge.)
• Prado Müzesi'nde izlenen kopyacı ressam Custardoy ve çözümlenen resimler. Bu resimleri Custardoy incelemektedir ve Deza'da daha genişaçıdan (panoramik) Custardoy'u ve resimleri izler. Kont Mario Rossi (1533-35) ve ayrıca eşi ve çocuklarını gösteren resim (Ressam: Parmigianino). ArkasındanDürer'in Adem ve Havva resmini çözümler Jaime (Yazar). Resimde bir kadının gençliği ve yaşlılığı yanyanadır ve yaşlı kadının koluna girmiş onu sürükleyen figür şeytandır.(C3, K6:Gölge.)
• Jaime Deza, Custardoy'u izler ve düşünceleri çeşitlenir, gitgellidir. O anda ressamın (karısıyla kendini aldatan ve kadınlara şiddet uygulayan adam) yerine bile düşünür. Tanıklıklarından, hem öcünü pekiştirir hem (bir şey yapmama) mazeretlerini çoğaltır. Neredeyse ona kötü davranmak için nedeni kalmayacaktır. (C3, K6:Gölge.)
• Jaime Deza, Luisa'yı nasıl Custardoy'dan koparacak, kendisine dönmesini sağlayacaktır? (C3, K7:Veda.)
• Custardoy'u evinde kıstırır Deza. Silahla tehdit eder. Çekip gitmesini ister. Sol elinin kemiklerini parçalar. Ressam ikna olmuştur. (C3, K7:Veda.): " "Bu herif bana ne diyor, diye düşündüm. 'Luisa'nın dayak yemekten hoşlandığını söylüyor, bana bunu söylüyor. Olamaz. Yalan,' diye düşündüm." (s.346). "Bir dereceye kadar bu yeterliydi, onun son bulmadığını bilmek, hâlâ yeryüzüne ayak bastığını, hâlâ dünyayı dolaştığını, henüz tek gözü kör, kararsız unutuşa gömülerek yarı yarıya kurtulmuş olmadığını ya da zamanın öte yanında, ölülerin konuştuğu yanında yer almadığını bilmek yetiyordu." (s.241)
• Jaime Deza Londra'ya döner, dönmeden babasıyla konuşur son kez.
• Luisa düşkırıklığı yaşar. Custardoy not bırakıp sırra kadem basmıştır. Jaime'nin ressama yaptığından haberi yoktur. (C3, K7:Veda.)
• Dick Dearlove skandalı. Jaime'nin gizli serviste şarkıcıyla ilgili yorumunun cinayette rolü oldu mu? (C3, K7:Veda.)
• Peter Wheeler'le son buluşma. Wheeler'in öyküsü. 'Kara propaganda'. Peter Wheeler'in karısının intiharının nedeni ortaya çıkar? Kara propagandının suçsuz insanları harcayan acımasızlığına dayanamamıştır Valerie. (C3, K7:Veda.)
• Sahanlıktaki kan lekesi zamanlar ötesinden geliyor. Valerie'nin kanıdır belki de.(C3, K7:Veda.)
• İngiltere'den ve servisten ayrılan Jaime, Madrid'de yalnız başına yaşamını sürdürmektedir. Aynı evde yaşamıyorlar ama Luisa'yla birlikteler. Babasını, arkadan Peter Wheeler'i yitirmiştir.(C3, K7:Veda.)
• Bayan Berry kan lekesini sonraları açıklar: Peter Wheeler akciğer kanserinden öldü.Böylece önceki sayfalarda lekeyle ilgili tüm açıklamalar değişmiş, yenilenmiş olur.(C3, K7:Veda.)
• Luisa ile ilişkileri artık, şimdilik sorunsuzdur. Deza yakın geçmişin konularını eşelemez. Custardoy'in karısının sevişme sırasında şiddet görmekten hoşlandığıyla ilgili söylediklerine inanmamayı seçer. Luisa'nın şiddetten hoşlandığı düşüncesine karşı koymaktadır hâlâ ve onu nezaketle sevmeyi (kazanmayı) denemekte kararlıdır.(C3, K7:Veda.)
• Deza ilk kez İngiliz Gizli Servis Şefi Bertram Tupra'yı alt ettiğini, ondan üstün olduğunu duyumsar.(C3, K7:Veda.)
• Luisa evinde şarkı söylemektedir.(C3, K7:Veda.)
• Evet, kötü bir şey olmuştu ve hayır, kötü birşey olmamıştı.(C3, K7: Veda.)
• Anlatılmaması daha iyiydi. Yine de geriye kala(cak ola(n): Anlatılan…(C3, K7:Veda.)

Son bir şey daha.

Bilgisunar'da (internet), Metis'in de olduğu gibi sitesine koyduğu üç yazı buldum. Metin Celal(Cumhuriyet Kitap Eki, 24 Şubat 2011);"beğenilip önemsenmesinin nedeni hem işlediği konu hem de romana verilen yoğun edebi emek "tir, diyor. Yer yer heyecanlı bir casus romanı gibi görünse de ona göre, "romanın geneli geçen yüzyılın Avrupası ile insani açıdan bir hesaplaşma." "Javier Marias, 20. yüzyılın ruhunu, konuşmak ve susmak üzerinden, siyasi tarihle bağlantılandırarak ve de felsefi göndermelerle çözümlüyor."

Said Aydın ("Adı konulmuş eylem", Kitap Zamanı, 7 Şubat 2011)başkalarını, Ömer Türkeş'i yinelemiş…

A.Ömer Türkeş ("Dün, bugün, yarın...", Radikal Kitap Eki, 15 Ocak 2011) yazar ve romanla ilgili kısa bilgiler veriyor. (Sanırım bilgisunar kaynaklı.) İlk cildi (Ateş ve Mızrak) sözkonusu ederek şöyle diyor: 'Ateş ve Mızrak', "bugünü anlamak için geçmişle gelecek arasında mekik dokuyan zihinsel bir serüven romanı." Ona göre roman kahramanı ya da kişilerin şimdiki zamanda başlarından geçen bir şey yok. "Ama çarpıcı olaylar var; bütün bu savaşlarla dolu siyasi tarih Deza ile o tarihe tanıklık etmiş dostu Wheeler arasındaki konuşmalar aracılığıyla aktarılıyor. Elbette tartışılanlar sadece siyasete takılıp kalmıyor; insan ilişkileri, aşklar, evlilikler, geçmiş, adalet, iyilik, kötülük, sevgi ve şiddet... Bunların hepsi edebiyat metinleri ve tarih kitapları arasında yapılan geziler eşliğinde ele alınmış. İnsan yüzünü bir metafor olarak kullanıyor Marías. Bugünkü yüzümüzle –kimliğimizle– yarınki arasında doğrusal bir ilişki kurulup kurulamayacağını, insanın görme konusunda kendisine uyguladığı sansürü, gerçeklerden bu nedenle tarihten kaçışını ya da tarihi çarpıtışını sorguluyor (…) Ele aldığı meselerin ağırlığı romanın ağırlığı düşüncesini uyandırabilir. Aslında uzun konuşma bölümlerinde zaman zaman sıkıntı yaşayabilirsiniz. Marías, anlattığı meselerle roman kahramanı arasında incelikli ve dokunaklı ağlar kurarak sıkıntıların üstesinden geliyor. Hatta zaman zaman oyuncaklı bir hikâye okuduğunuzu fark edeceksiniz. Öyle ki, romanı yorumlarken metinlerarasılığıyla Borges'i, karanlık mizahıyla Pynchon'u, huzur verici şiirselliğiyle Proust'u, üslupçuluğuyla Henry James'i hatırlattığını ileri sürenlere rastlamak mümkün. Teşbihte hata olmaz derler. Gerçekten de saydığım bütün bu yazarlarla hatta fazlasıyla ilişkilendirmek mümkün. Ama bana kalırsa Peter Weiss'in Direniş Estetiği gerek biçim gerek içerik anlamında daha uygun bir model. Weiss gibi Javier Marías da 20. yüzyılın tarihsel toplumsal gerçekliğini insan hayatlarıyla eleştirel bir yolla ilişkilendirerek siyasi tarihi ve nereden gelip nereye gittiğimizi edebiyat yoluyla sorguluyor."

Karasevdalılar

Marias'ı Yarınki Yüzün'ün (2004-7) yazarı olarak anımsamak haksızlık olabilir. Ama öyle önemli bir roman ki yazarını bile gölgeleyebilir bu gidişle. Böyle olunca Marias'ın ardına düşmek kaçınılmaz. Sıcağı sıcağına yazdığı şeyleri bulmak, okumak… Sonu(ç) ne olursa olsun, bir sözcüğü, tümcesi kaçırılamaz.

Ama İspanyolca dışında dillerde Roza Hakmen gibi bir çevirmen bulmak her zaman olanaklı değil. Karasevdalılar'da Türkçe okur baştan çeviri konusunda bir kayalığa tosluyor. Gerçi bunu benden başka kaç kişi dert eder bilemiyorum. Çünkü benden sonraki iki kuşak gençleşme oranında dili eskitmeyi (nasıl başaracaklarsa, ölüyü diriltmeyi) bir şey, marifet sayıyor. Çevirmenlerimiz (en iyileri bile) bu beklentiye mi ayak uyduruyorlar, yoksa suyu bulandıran (duru dilimizi çamurlaştıran) onlar mı? Bu soru neden haksız biliyor musunuz? Yayıncıyı ve yayın siyasetlerini atladığı için. Kuşkusuz genel ülke siyasetlerini de… Sorunun kaynağında onlar var. Adını açık koyalım: Gericiliktir bu. Çevirmen, okur, yurttaş bu durumda sıradan oyuncular, hatta yanoyunculardır (figüran) bana kalırsa. Beslenmeleri, zorunlu gereksinimlerini karşılamaları, dolayısıyla ödün vermeleri gerekiyor. Saliha Nilüfer'i Marias gibi zorlu bir dil ustasını cesaretle üstlendiği için kutlamak, hangi nedenle olursa Türkçeyi böyle anlamsız biçimde hırpaladığı için (buna göz yumanlarla birlikte) kınamak zorundayım. Benim açımdan kötü bir Türkçe…

Karasevdalılar'a gelince sabırla sonuna değin okuduktan sonra kanım çok da iyi (!) bir roman olmadığı yönünde. Usta elinden çıkmış kötü romanların bile değeri olabilir bunu baştan belirteyim. Yargımın kaynağı Yarınki Yüzün'ün çıtayı çok ama çok yükseğe çıkarmış olmasının yarattığı düşkırıklığı mı? Soruya yanıtım açık, yalın bir hayır olacaktır. Ben sanatçıların inişli çıkışlı yolculuklarını doğal buluyorum ve daha iyisinin gelecekte yuvalandığı konusunda inancımı ne olursa olsun yitirmem. Duraklamalar, düşüp kalkmalar sürecin olmazsa olmaz parçaları. Sorun yok. O zaman iki konuya değineceğim. İlki, sanatçıyı mitleştirmenin sakıncaları… Olağanüstü bir yapıt veren sanatçının, daha kötüsünü asla yapamazmış gibi her ses verdiğinde ululanıp yüceltilmesini, kötü seslenişlerinde bile övgüye boğulmasını yanlış buluyorum. Yüzeysel tanıtımlarda (gündelik anlatımlarda) bu yanlış çok yapılıyor. Sanki okur da gözetiliyor bir parça. Okuru düşkırıklılığına uğratmamak gerekirmişçesine bir görmeme, bilmezden gelme, mış gibi yapma devekuşçuluğu… Bunun bana kalırsa herkese zararı olur ama en büyük kötülük eşik düşmesi, beğeni yozlaşmasıdır.

İkinci sorumu önemsiyorum. Gördüğümce Yarınkı Yüzün'de kullandığı anlatım tekniğini Karasevdalılar'a da uygulamış Marias. İlkinde işlevsel, eşsiz bir aygıt ikincisinde aynı sonucu sağlıyor mu? İşte bundan kuşkuluyum. Sağlamıyorsa eğer, bunun nedenlerini anlamaktır okurluğum açısından önemli olan. Bir aygıt her ortam ve koşulda beklenen, umulan sonucu yaratır mı? Sanat sözkonusu olduğunda biçem saltık görecelilikle saltık (seçili) teknik arasında hangi sınır çizgisinde özgünlük, kişilik kazanır?

Yarınki Yüzün'ün gizli bir epiği vardı. Evrensel açılımları olan bir fresk gibiydi. Zamanı ve uzamı aşan, tüm zamanları ve uzamları bu nedenle biçen uzam/zaman içrelik ve dışarıdalık sarkacında okuru hem kendine bağlıyor hem kendinden taşırıyordu eşzamanlı ve eşyerli olarak. Romana yeniden dönmek istemiyorum. Hakkında yazdıkça daha yazabilirim çünkü. Gelgelelim Karasevdalılar'ın sınırlı küçük bir evreni ve ilişki biçimi var. Burada ve şimdi. Üstelik dilbazlık bir ustalığa (maharet) iliştirildiği için büyük romanda anlatmaya ilişkin trajik izlek burada (öteki, okur) doğrudan kandırma (ikna) tekniklerinin aklamasına, polisiye mantık oyunlarına indirgenmiş oluyor. Aynı teknik orada derinlik, çevren genişletme işlevi görür, öyküye boyut eklerken, burada boyut silme, düzleme bastırma (iki boyutluluk) işlevi görüyor. Dil bir ağırlık, silindir gibi içeriğini eziyor ve dolayısıyla biçem olanaklarını da. Bitmez tükenmez bir dilsel geçirgenlik varlığı, ilişkileri, söyleşileri, duyguları yamyassı ediyor ve geriye yalnızca bir denge gösterisi kalıyor. Biraz kibirli, gereğinden çok özgüvenli bir dil kuyusu iyeliği. Beni kızdıranı, canımı sıkanı dil kuyuma gömebilirim. Vallahi de gömer bu Marias. Tekinsiz adam.

Evet, elbette konu (anlatı konusu) insan olunca, dolayımların, şeytansı usyürütmelerin, dolayısıyla suçun ucu bucağı yok. Sorun bu öykülerden birinin seçilmesinde değil. Diaz-Valera'nın Maria'ya sözünü ettiği Balzac'ın eşsiz öyküsü örneğin (Le Colonel Chabert, 1832) içimizi titretmeye yetiyor. Çünkü Balzac'ın derdi insanlık güldürümüz. Bu güldürünün daha becerili, ustalıklı anlatılma biçimi değil. Marias'ın ise canı bir gösteri yapmak istemiş olmalı. Elinde kusursuz bir aygıt (silah) olduğunu bilmenin sonsuz özgüveniyle ve yığınsal a(r)tık gereçle bir geçiş romanı (bu kez sanırım daha deneysel bir niyetle) kotarabileceğini ve yumuşak iniş yapabileceğini ummuş. Yumuşak iniş derken uzay yolculuğu dönüşünden, yeryüzüne inişten sözediyorum. Olabildiğince, hasarsız, yitiksiz bir inişi gerçekleştirmek... Eğer polisiye ve sapasağlam neden-sonuç bağlantılı bir olay örgüsüne dayanmıyorsan ya da Arşimed'in sopası türünden bir kaldıraç kurgusal dizgenin kurmaca varsayımı olarak kaçınılmaz değilse çağcılardı (postmodern) bir tüketme ediminin öznesi ve nesnesi olmaktan, hem öznesi hem nesnesi olmaktan kurtulamazsın. Bunu yazara ve okura söylüyorum.

Tutkuyu nedenleme çabasında her zaman bir boş küme (alan) kalacağını bunca dolayımla, arkadan dolanımla göstermekse derdi Marias'ın (pek sanmıyorum), birçok sayfa, tümce gereksizdi. Karşılıklı konuşan iki karakter (Diaz-Valera ile Maria) karşılıklı birer konuşma aygıtına (yapay zekâ aygıtı) dönüşünce bakalım kim ötekinin konuşma boşluğunu dolduracak sarmalına dolanmış kediden ayıramaz oluyoruz kendimizi. Sokratik söyleşi bir romanın geleceği yer olabilir mi?

Öte yandan yer yer olağanüstü roman sayfalarıyla karşılaşmıyor değiliz. Girişte birkaç bölüm büyüleyici güzelliktedir. Maria'nın uzaktan tanıklık ettiği karı koca ilişkisi ve bunun anlatımında yakalanmış, duvara asılabilecek denli güzel bir yazı-resim var. Az bulunur roman sayfalarıdır bunlar. Benzeri anlatımları anlatıcının mesafelendiği, kişilerinin anlıksal kanıtlama ataklarından kurtulduğu, biraz bedenlerin dışında gezinebildiği sayfalarda da buluyoruz kuşkusuz. Ama bunların çekirdeğinde yatan şeyde (düşünce) kısırlık var (bence). Ölen, daha doğrusu çoğalamayan tohumlar gibi. Belli ki başka yerde işe yarayan burada yaramamış. Bu dolap (entrik-a) için teknik (dolayım) çok gelmiş, bolalmış iyiden. Hani bir şaka vardır ya kocaman armağan kutusunu açtıkça içinden kutu çıkar. Belki de armağan son minicik kutunun hiçidir. Kuşkusuz bu bile roman için yetebilirdi. Yetemeyişinin nedeni içeriği desteklemeyen, ketleyen teknik.

Geriye yalnızca sözcükler kalıyorsa sevgili Marias ve sözcük ilerledikçe varlık çekiliyorsa, sözcük-varlığı ne yapacağız? Sözcükler, sözcük-evren için yeter koşulu sağlayacaklar mı? Ama biliyorum sözcük yanlış imge. Sizin üzerinde durduğunuz şey anlatmak ve anlatmanın şehveti. Sınırı aşan, ötesine düşen, kaynağından, nedeninden kopan, kendi üzerine düşen, kendini gölgeleyen anlatma eylemi. Size bir soru: Nesnesiz ve öznesiz eylem var mı, olur mu?

Kısa kesiyorum. Bir sonraki Marias'ta buluşmak üzere…