Jose Saramago 1.bölüm PDF seçeneği için tıklayın > Zeki Z. Kırmızı 2015

Saramago, Jose; Çatıdaki Pencere, (Claraboia, 1940-50; 2011),
Çev. Pınar Savaş,
Kırmızı Kedi Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2012, İstanbul, 306 s.
Zaman İçinde Kaybolan ve Bulunan Kitap, Pilar del Rio, s 9-14

*
Saramago, Jose; Ressamın El Kitabı,
(Manual de Pintura e Caligrafia, 1977), İng. Çev. Şemsa Yeğin,
Can Yayınları, Birinci Basım, 2001, İstanbul, 275 s.

*
Saramago, Jose; Kısırdöngü, (Objecto Quase, 1978), Çev. Soner Bilgiç,
Türkiye İş Bankası Yayınları, Birinci Basım, Ağustos 2001, İstanbul,
146 s.

*
Saramago, Jose; Umut Tarlaları, (Levantado do Chão, 1980),
Çev. Ayça Sabuncuoğlu,
Can Yayınları, Birinci Basım, 1999, İstanbul, 315 s.

*
Saramago, Jose; Baltasar ile Blimunda, (Memorial de Convento, 1982),
Çev. Işık Ergüden,
Kırmızı Kedi Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2013, İstanbul, 364 s.

*
Saramago, Jose; Ricardo Reis’in Öldüğü Yıl,
(O ano da morte de Ricardo Reis, 1984), Çev. Saadet Özen,
Can Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2003, İstanbul, 407 s.

“İster sanat yapıtı olsun, ister bilim ya da düşünce yapıtı olsun, her yapıtta gerçekten felsefi olan öğe, Ludwig Feuerbach’ın Entwicklungsfähigkeit olarak tanımladığı, yapıtın geliştirilebilirlik kapasitesidir. Tam da böyle bir ilke izlendiğinde, yapıtın yazarına düşenle onu yorumlayan ve geliştiren kişiye atfedilen arasındaki fark, kavranamayacak kadar zor ve bir o kadar da temel bir farka dönüşür. Bu yüzden yazar, kendisine ait olmayan araştırma izlekleri ya da düşüncelerden yararlanmak ve onları kendine mal etmek gibi bir riske girmekten çok, onlardan yola çıkarak ilerleyen çalışmasında başkalarının metinlerine atıfta bulunmak gibi bir riski göze almayı yeğlemiştir. Dahası, insan bilimlerindeki her araştırma –dolayısıyla yöntem üzerine bu düşünüm de- örtük biçimde de olsa arkeolojik bir sakınım gerektirmektedir, yani kendi izlediği yolda bir şeylerin karanlıkta kaldığı ve konu olarak ele alınmadığı noktaya kadar geri gitmelidir. Ancak kendi söylenmeyenini saklamayan, aksine sürekli olarak onu yeniden ele alıp geliştiren bir düşünce özgünlük iddiası taşıyabilir.” (G.Agamben; Şeylerin İşareti: Yöntem Üstüne, Çev. Betül Parlak, MonoKL, 2012)

YAPITLARI:

Kendi ağzından İngilizce kısa yaşamöyküsü:

José Saramago - Biographical

Written over the author's signature and translated into English by Fernando Rodrigues and Tim Crosfield

I was born in a family of landless peasants, in Azinhaga, a small village in the province of Ribatejo, on the right bank of the Almonda River, around a hundred kilometres north-east of Lisbon. My parents were José de Sousa and Maria da Piedade. José de Sousa would have been my own name had not the Registrar, on his own inititiave added the nickname by which my father's family was known in the village: Saramago. I should add that saramago is a wild herbaceous plant, whose leaves in those times served at need as nourishment for the poor. Not until the age of seven, when I had to present an identification document at primary school, was it realised that my full name was José de Sousa Saramago...

This was not, however, the only identity problem to which I was fated at birth. Though I had come into the world on 16 November 1922, my official documents show that I was born two days later, on the 18th. It was thanks to this petty fraud that my family escaped from paying the fine for not having registered my birth at the proper legal time
.
Maybe because he had served in World War I, in France as an artillery soldier, and had known other surroundings from those of the village, my father decided in 1924 to leave farm work and move with his family to Lisbon, where he started as a policeman, for which job were required no more "literary qualifications" (a common expression then...) than reading, writing and arithmetic.

A few months after settling in the capital my brother Francisco two years older, died. Though our living conditions had improved a little after moving, we were never going to be well off.

I was already 13 or 14 when we moved, at last, to our own - but very tiny - house: till then we had lived in parts of houses, with other families. During all this time, and until I came of age I spent many, and very often quite long, periods in the village with my mother's parents Jerónimo Meirinho and Josefa Caixinha.

I was a good pupil at primary school: in the second class I was writing with no spelling mistakes and the third and fourth classes were done in a single year. Then I was moved up to the grammar school where I stayed two years, with excellent marks in the first year, not so good in the second, but was well liked by classmates and teachers, even being elected (I was then 12...) treasurer of the Students' Union... Meanwhile my parents reached the conclusion that, in the absence of resources, they could not go on keeping me in the grammar school. The only alternative was to go to a technical school. And so it was: for five years I learned to be a mechanic. But surprisingly the syllabus at that time, though obviously technically oriented, included, besides French, a literature subject. As I had no books at home (my own books, bought by myself, however with money borrowed from a friend, I would only have when I was 19) the Portuguese language textbooks, with their "anthological" character, were what opened to me the doors of literary fruition: even today I can recite poetry learnt in that distant era. After finishing the course, I worked for two years as a mechanic at a car repair shop. By that time I had already started to frequent, in its evening opening hours, a public library in Lisbon. And it was there, with no help or guidance except curiosity and the will to learn, that my taste for reading developed and was refined.

When I got married in 1944, I had already changed jobs. I was now working in the Social Welfare Service as an administrative civil servant. My wife, Ilda Reis, then a typist with the Railway Company, was to become, many years later, one of the most important Portuguese engravers. She died in 1998. In 1947, the year of the birth of my only child, Violante, I published my first book, a novel I myself entitled The Widow, but which for editorial reasons appeared as The Land of Sin. I wrote another novel, The Skylight, still unpublished, and started another one, but did not get past the first few pages: its title was to be Honey and Gall, or maybe Louis, son of Tadeus... The matter was settled when I abandoned the project: it was becoming quite clear to me that I had nothing worthwhile to say. For 19 years, till 1966, when I got to publishPossible Poems, I was absent from the Portuguese literary scene, where few people can have noticed my absence.

For political reasons I became unemployed in 1949, but thanks to the goodwill of a former teacher at the technical school, I managed to find work at the metal company where he was a manager.

At the end of the 1950s I started working at a publishing company, Estúdios Cor, as production manager, so returning, but not as an author, to the world of letters I had left some years before. This new activity allowed me acquaintance and friendship with some of the most important Portuguese writers of the time. In 1955, to improve the family budget, but also because I enjoyed it, I started to spend part of my free time in translation, an activity that would continue till 1981: Colette, Pär Lagerkvist, Jean Cassou, Maupassant, André Bonnard, Tolstoi, Baudelaire, Étienne Balibar, Nikos Poulantzas, Henri Focillon, Jacques Roumain, Hegel, Raymond Bayer were some of the authors I translated. Between May 1967 and November 1968, I had another parallel occupation as a literary critic. Meanwhile, in 1966, I had published Possible Poems, a poetry book that marked my return to literature. After that, in 1970, another book of poems, Probably Joy and shortly after, in 1971 and 1973 respectively, under the titles From this World and the Otherand The Traveller's Baggage, two collections of newspaper articles which the critics consider essential to the full understanding of my later work. After my divorce in 1970, I initiated a relationship, which would last till 1986, with the Portuguese writer Isabel da Nóbrega. After leaving the publisher at the end of 1971, I worked for the following two years at the evening newspaper Diário de Lisboa, as manager of a cultural supplement and as an editor.

Published in 1974 with the title The Opinions the DL Had, those texts represent a very precise "reading" of the last time of the dictatorship, which was to be toppled that April. In April 1975, I became deputy director of the morning paper Diário de Nóticias, a post I filled till that November and from which I was sacked in the aftermath of the changes provoked by the politico-military coup of the 25th November which blocked the revolutionary process. Two books mark this era: The Year of 1993, a long poem published in 1975, which some critics consider a herald of the works that two years later would start to appear with Manual of Painting and Calligraphy, a novel, and, under the title of Notes, the political articles I had published in the newspaper of which I had been a director.

Unemployed again and bearing in mind the political situation we were undergoing, without the faintest possibility of finding a job, I decided to devote myself to literature: it was about time to find out what I was worth as a writer. At the beginning of 1976, I settled for some weeks in Lavre, a country village in Alentejo Province. It was that period of study, observation and note-taking that led, in 1980, to the novel Risen from the Ground, where the way of narrating which characterises my novels was born. Meanwhile, in 1978 I had published a collection of short stories, Quasi Object; in 1979 the play The Night, and after that, a few months before Risen from the Ground, a new play, What shall I do with this Book? With the exception of another play, entitled The Second Life of Francis of Assisi, published in 1987, the 1980s were entirely dedicated to the Novel: Baltazar and Blimunda, 1982, The Year of the Death of Ricardo Reis, 1984, The Stone Raft, 1986, The History of the Siege of Lisbon, 1989. In 1986, I met the Spanish journalist Pilar del Río. We got married in 1988.

In consequence of the Portuguese government censorship of The Gospel According to Jesus Christ (1991), vetoing its presentation for the European Literary Prize under the pretext that the book was offensive to Catholics, my wife and I transferred our residence to the island of Lanzarote in the Canaries. At the beginning of that year I published the play In Nomine Dei,which had been written in Lisbon, from which the libretto for the operaDivara would be taken, with music by the Italian composer Azio Corghi and staged for the first time in Münster, Germany in 1993. This was not the first cooperation with Corghi: his also is the music to the opera Blimunda, from my novel Baltazar and Blimunda, staged in Milan, Italy in 1990. In 1993, I started writing a diary, Cadernos de Lanzarote (Lanzarote Diaries), with five volumes so far. In 1995, I published the novel Blindness and in 1997 All the Names. In 1995, I was awarded the Camões Prize and in 1998 the Nobel Prize for Literature.

José Saramago died on 18 June 2010.

[ http://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/1998/saramago-bio.html]

*

Çatıdaki Pencere’nin (bulunmuş kitap) öyküsüne yukarıda kısaca değindim. Ama Saramago’nun yazarlığı daha eski. 1947-77 arasında şiir, deneme, öyküleri (?) var. Şiirlerinin Türkçeye çevrildiğini sanmıyorum. Portekizli yazar Raul Brandão’dan yaptığı alıntı bu erken romanının çıkış noktasını ele veriyor: “Tüm ruhların da, bütün evler gibi,/ cephelerinin yanı sıra gizli içleri vardır.” Önsözde Saramago’nun eşi ve vakfının kurucusu/başkanı Pilar del Rio, bu kitaptan ‘zaman içinde kaybolan ve bulunan kitap’ diye söz ettiklerini yazıyor. Saramago’nun erkek karakterlerinin birçoğunu bu romanda bulabileceğimizi belirtmiş, saymış adlarını. Bu erkek karaktere ilişkin bir taslak da çizmiş: “Sözü kıt, yalnız, özgür, bu dünyadaki yoğun ve içedönük varolma biçimlerini anlık da olsa kırmak için aşka gereksinim duyan erkekler…” (11) Ona göre roman “fazla serttir, tanınmamış bir yazarın kaleminden çıktığı için de fazla riskli bir romandır, getireceği kârla kıyaslayınca toplum ve sansür karşısında savunmak için gösterilecek çabaya değmeyecektir.” (12) Gençlik yıllarında Saramago’nun kekeme olduğunu ve ileriki yıllarda bunun üstesinden geldiğini de buradan öğreniyoruz. Şöyle bitiyor önsöz: “Çatıdaki Pencere Saramago’ya giriş kapısıdır ve her okur için bir keşif olacaktır. Sanki mükemmel bir halka tamamlanıyormuş gibi. Sanki ölüm yokmuş gibi.” (13-4)

Alıntıdan açımlanan romanın duvarın arkasındaki yaşamlar izleği çekici ve yaygın bir izlek. Çekici olduğunca etkili de ve değişik türde sayısız sanat yapıtında (sinema, roman, resim, tiyatro, vb.) yankılanmış, işlenmiştir. Çekiciliğin kaynağında örtük olanın olanakları (imkân), belki de Agamben yorumuyla ‘paradigma’ var (G. Agamben; Şeylerin İşareti: Yöntem Üstüne, Çev. Betül Parlak, MonoKL, 2012). Hem kapalı, örtük, bilinemez, hem de tam bu nedenlerle açık, açılmaya uygun, açılması gereken ve işte, kışkırtıcı. Kapalının (içerisinin) içinde bir kasıtın varlığı (yani insan) öykünün koşullarından biriyse öteki koşul da ‘acaba, duvarın arkasında, içeride bildiğimden başka bir şey’ mi var diyen dışarıdakinin kastı, niyeti. 180 derece yelpazede (s)açılan bir niyet.

Şimdi bir erken yargı: Saramago’nun tüm yapıtı açılan ve yeniden açılan (Kimdir açan, kime göre?) bir yelpaze (Hangi nedenle açılıyor?) ama her açılışta değişik renkler, resimler, biçimler içerisinde açılan bir yelpaze.

Elbette içerideki de mahreminin kalesinde dışarıdan besleniyor. (Gizlenen görülmek ister ve tersi.) Kapanmasından, örtünmesinden, daha gizlenmesinden belli… Daha çok içerilenmek, bir şeyi (Neyi?) kurtarmak, saklamak, salt kendinin kılmak. Dışarıya sağduyunun kabul edebileceği ya da öngörebileceğinden daha çok bağlı bir çocuksuluktan (naiflik) başka nedir bu? Neredeyse diz çöküp yalvarılmaktadır: N’olur beni görün, bana bakın, görmek bakmak için ele geçirin buradaki kaleyi. Hitchcock’u, Kieslowski’yi, Rancier’i, Berger’i, gözün gördüğüyle ilgilenen (görüntü estetiğini araştırmalarının odağına koymuş) bunca insanı anımsamamak olanaksız. Ama gelin bir adım daha atalım Saramago’yla ivmelenip… Sanat aşağı yukarı budur ya da sanat dediğimiz şeyin ana kaygısı budur. Dışarıdayken içeri, içerideyken dışarı peşine düşmek... İçeridelik ve dışarıdalığa gelince Kartezyen Geometri’nin ötesinde düşünmemiz koşula dönüşür. Saramago ne yapmak istemiş peki? Çoğunun (has sanatçıların) sorduğu soruyu işin başında sormuş işte: İçeri/dışarı paradigmasında ayna işlevinden söz edebilir miyiz?

Bana kalırsa bu sorunun yanıtını başından beri bilmeye ya(t)kınız, yanıta yaklaşıyoruz. Dünya, toplum ve yaşamalarımız başka türlü yankılanmaz. Ve bu yankılanmaya ‘imge’ diyoruz çok uzun bir süredir. İçeriden çıkarılan dışarı ve eşanlı olarak dışarıdan çıkarılan içeri derken avucumuza düşen şey imgedir. İmgenin nasılı, sahici imge bir başka tartışma konusu elbette. Biz imgenin devrimci, yaratıcı yanı derken ‘yerinden ed(il)mekten’, ‘sürgün’den söz ediyoruz.

Dışarıdan baktığımızda pekişik, sağlam, sarsılmaz görünen üç boyutlu odalar, uzamların (kendinde şeyin Kartezyen evreni) bize sağladığı güvenlik 1=1 ile ilgili. Oyunu bozan insan oldu. Eşitliği bozarak ya da bozduğu için değil kendine asla yetmediği ve yetmeyeceği için. Tarihin başladığı yerde ve zamanda, artık 1 olmaktan çıktı ve imgelem doğdu ve imgelemden varsayımlı 1, yani Tanrı. Ama 1 ile Tanrı arasında sanat var (Din, bir sanat uygulayımı, yorumu, pratiğidir desek doğru olur.) Bu huzursuz Yalvaç Yunus (Melville, Moby Dick, 1839) baktığı şeyde baktığı şeyi göremedi. Buraya kadar güzel de ya sonrası? İmge nasıl imgelenecek? Evet, bu da oldu. Sanat sanatlığını anlattı (imgeledi). Yani imge, imgeyi imgeledi. Çatıdaki Pencere, iki katlı bir öyküleme sayılmalı sanatçı tutumu, yaklaşımı açısından. Öykü düzeyinde olmasa da, kuramsal sorunsalı nedeniyle... Yapı yapı değil, öykü öykü değil, insan insan ve 1=1 değil. 1?1’. Bakış nesneyi (yapıyı) çerçeve içine alıp, kapatıyor. Nesneyi oluşturan tüm bileşenler (öğe, eleman) varoluşlarıyla, yani varlık ve olanaklarıyla (imkân, potansiyel) tutsaklaşıyor, kitleniyorlar (Sartre). Aslında sanat donmuş buz kütlesini çözen devrimci girişimdir. Bunu yapısızlığa değil, yeni yapıya (1’) çıkarak yapar. Ama sanatın tutucu yordamları sonsuz duranın (İdea, Tanrı) kararlılığını övgüler, şiirler. Donduran, tanımlayan bakış anın sonsuz kılınmasıyla ilgilidir. Ölüme mesafeli, hep uzak kalacak, her şey olduğu gibi, nasılsa öyle kalacaktır. Kestirmeden bir yargı üretebiliriz burada: İki olanaksızlık, sonsuz duruş ile sonsuz akış saltık şiirdir. İkisi de sapmadır. Gerisi koca bir yazın, yani iki olanaksıza yönelen sapma açısısıyla ilgilidir. Sanat genellikle bu ikilemden gerilim üretmiştir kabul etmeli. Saramago’nun buluşu değildir duran/kayan gerilimi. Ama tüketilemeyecek bir konudur. Çünkü insan (türümüz) ele geçecek denli yakınsa bu kaypaklıktan hoşnuttur. Hem yakalanmak, hem kaçmak ister (Av ve avcı). İkisini birden ister. Kendisinin kovalayanıdır.

Belki gereksiz bu yazdıklarım, hatta saçma. Ama daha sonraki yapıtlarıyla gelecek Saramago’yu da göz önünde tutarak girdim konuya. Çünkü bu ana dek okuduğum yapıtları kendinden taşan şeyle ilgili. Çatıdaki Pencere’de işte bu kendinden taşan şey (bir apartman) var. Genç Saramago yapıdaki yaşamların yapı çerçevesinden taştığını, bu taşkının tüm kente, yaşama bulaştığını, içerinin dışarıya, dışarının da içeriye kapaklandığını deneyimlemiş, bilince çıkarmış. Ama yapıt hakkında ikinci yargımı unutmadan vermek istiyorum. Deneyliğinde (laboratuvar) önemli bir deneyi gerçekleştiren bilim adamı titizliği, soğukkanlılığıyla yazmasına karşın durum bizi Zola’ya çıkarmıyor yine de. Neden? İleride bu soru karşıma yine geleceğinden şimdi yanıtlamaya çalışmayacağım.

Evet, Saramago varlığı içeriye, kapsamına alma yeteneğini daha en başında bir yönteme dönüştürdüğü soğukkanlılığıyla sağlıyor. En azından altı kitap boyunca, zengin bileşimin sıkı bir denetimle, duygusal uzaklıkla (mesafe) dile getirildiğini gördüm. Yazarda dikkatimi çeken ilk şey bu oldu. Çünkü yazma boyunca ilerletilen tekniğinin tüm aşamalarında yatırımını soğukkanlılığa yapmış gibi. İlk verdiği karar sanki şöyle: Kapsamı geniş, her şeyin içinde yer bulabildiği bir dil peşindeysem önce duygularımdan kurtulmalı, neyi anlatırsam anlatayım soğukkanlı kalmayı becermeliyim. İşte bu Saramago’yu vasat okur için sinir bozucu bir anlatıcı bile kılabilirdi. Çünkü dışarılanma, anlatımın biçimi (en geniş anlamda) ile el atılan, aktarılmak istenen içerik arasında kutuplaşma, hatta karşıtlanma belirgin ve okur kendisini aldatılmış duyumsuyor. Ne yani, dehşeti böyle serinkanlılıkla karşılayabilir, karşısına başka türden sıradan bir varlığı, şeyi neredeyse kayıtsızca getirebilir miyiz? Ne yani, Ardçağcılık (postmodernizm) değil mi bu? Her şeyi eşitleyen, gözü hâlâ dışarıda, öteki arzu nesnesinde kalmış, anlatma tutkusuna çılgınca bağlanmış, engelsiz, takınaksız iştahlı tutum ilkesiz, ahlaksız, omurgasız sayılmaz mı? Saramago’nun ilk yüzleştiği ve doğrusu başarıyla, beceriyle üstesinden geldiği ilk teknik sorun buydu (bence). Anlatıya özgü olayörgüsünü, birkaç karakter üzerinden akıtan geleneksel tek sesli, seçici (eklektik) kurgu zaten yüzlerce yıldır yapılageldiği biçimiyle ona yetmeyecekti. Böyle yazacağına yazmasa da olurdu, çünkü kusursuz ve sayısız örneklerle dolu yazın tarihi. İlke (kuramsal) olarak olayı etkin (aktif) ve edilgin (pasif) ortamı, onu kuşatan tüm somut/soyut varlık bileşenleriyle yeniden ölçeklendirmek, olayı dünyaya ve dünyayı olaya, tümünü yazıya, sözcüklere bağlamak olanaklı mı? Yazar, bunu olanaklı kılacak ilk teknik aracın duyguları yatıştırmak, hatta daha ileri giderek yoklarmış gibi varsaymak olduğunu düşündü. Şunu anımsamalıyız. Gerçekte tüm sanatın bilinçli/bilinçsiz yaratımla ilgili çıkış noktası budur. Duyguları silmeden duygu aktarılabilse bile sanat olmayacaktır bu akıtma yolu. Başka, çoğu kez anlamsız gündelik girişimlerden öte gitmeyen ama bedeli, sonuçları yine de ağır yaşanabilecek şeydir. Hemen usumuza Brecht’in takılması boşuna değil. Önce duygulara mesafgelenmeliyiz, ne olduğunu anlayabilelim, onu bir yaşam girdisine dönüştürebilelim diye. Tabii böylesi teknikler değişik türlerde, anlatımlarda kendilerine değişik kanallar açtı. En azcılık (minimalizm) bunlardan yanlızca biri. Oysa ilk birkaç anlatısında enazcılığın belirtileri görülse de Umut Tarlaları’ndan sonra başka bir çizgiye yerleştirdi anlatıcı ben’in duygudan sapına dek arındırılması tekniğini Saramago. Bunun ona kazandırdığı şey açık. Varoluşun binbir belirişinden (tezahür) kurtulmak, özgürleşmek, daha ötesi varoluşun binbir belirişinin binbir anlatılma biçiminden kurtulmak, özgürleşmek. Tam da böyle bir yöntem onun eleştirisini (kritik) tüm varoluş biçimlerine ve onların kendini dışavurma yordamlarına yakın kılabildi. Saramago aşağı yukarı böyle biri. Yaşamına geçirdiği yalınkatlığın, örneğin kadına bakışındaki sahicilliğin kökü de başlangıç seçimine bağlansa gerek. Her şeyi anlatmak istiyen, önce anlatmanın varolan tüm biçimlerinden kurtulmalı ve onların bağlı olduğu anlatma biçimleri, kaynaklarından. O zaman anlatmanın başkası önümüze (elimize) gelecektir, yazara nasıl geldiyse…

Çatıdaki Pencere benim açımdan öncelikle böyle ber deneme. Çünkü yukarıda anlattıklarımdan şu çıkar. Sanki anlatma, içimizdeki duyguyu görünür kılmakla ilgilidir. O duyguyu içimizden söküp atabilsek yapıt ortaya çıkacaktır. Oysa kimsenin karaciğer, tükürük, bağırsak vb. salgıları ve bunların duygusal tomurlanmaları kimseyi ilgilendirmez (ilgilendirmemeli de ayrıca). İç’e meraklıyız ama hangi iç’e? Üstelik iç işlenmiş duygu cevheridir yanılsaması ‘ötekinin olanağından’ getiriliyor (Getiren kim? Ben mi?) İç ötekinin, öteki üzerinden Ben’in dış’ıdır. İç/dış eytişmesini etkili bir imge düzeni içerisinde nasıl örgüleyebilirim sorusunun yanıtıdır bu erken dönem roman denemesi ve Saramago için tekniğe dönük ilk yüzleşmedir. Kanımca yazar böyle düşündüğü için diğer yapıtlarının arkasından bulunan bu teknik sorgulamayı (Çatıdaki Pencere), deneysel girişimi yaşamı içinde yayımlamayı kabul etmedi. Oradaki soru aşılmış, geçilmişti. Çünkü onunla gündeme getirdiği sorunu sonraki yapıtlarıyla büyük ölçüde çözmekle kalmamış, neredeyse son derece özgün bir çözümü yaratabilmişti.

Kuşkusuz giderek yumuşatılan, öğeleri arasında daha renkli bir ilişkiye evrilen teknik sertlikle uygulanmıştır ilk yapıtlarda. Çatıdaki Pencere’de öykü(ler) seçimi ama daha da çok ortam (geometrik uzam) yazarın sorusunun olağan çıktısı sayılabilir tersine çevirirsek süreci. Çünkü bölmelenmiş kutu ile yalıtılmış görünen insan öyküleri (içeri öyküleri) ilk izlenimin nasıl da yanıltıcı olduğu konusunda çarpıcı, sert, soğuk bir imge oluşturuyor. (Yazarın yüreği nerede atar sorusunun yanıtı yok.) Matematiksel bir benzetme yapmam gerekiyor öyleyse. Daha çok dört işlemin toplama çıkarma örnekleri uzamları ve şeyleri yanyana, altalta ya da üstüste diziyor ilk yapıt(lar)da. Oysa (aslında uzun) bir süre sonra (Umut Tarlaları bir büyük çıkış, patlamadır) dört işlem içinden öne çıkarılan ikisi çarpma ve bölmedir. Seçilen sözcük kendi varlığından çok başka varlıkları taşıyor, sözcük ilerledikçe konik üç boyutlu büyüme anlatının da yaşam alanını oluşturuyor. Sertlik, içerikten, öyküden değil, hayır, uzamın sınırlılığından geliyor. Kapalı uzam, her ne kadar, dairenin kapısıyla apartmanın merdiven boşluğuna ya da pencereden sokağa bağlantılı ise de (örneğin, üst komşu trabzanların üzerinden alttak komşuyu kapı aralığında izler ya da camda kadın komşuya gelen kiracı adayını gözler.) dünyanın kalan şeylerine, yani her şeye göndermeler açısından kısıtlayıcıdır. Sözcük kımıldanıp kıvranıp konik atağa geçtiğinde odanın ya da evin (kapalı uzam) duvarına çarpar. Bu durumda sınırlanmış öykü-tohum içe, dibe doğru (eksi, negatif) büyür, derinleşir. Yani anlatı çekilir (regresyon), geleceğin Saramago’sunun aynı noktadan hareket etse de tersi bir tutumu sergileyeceği teknik arayışı herşeyden eksile eksile, tükenişe varır (içerik düzleminde). Yazarımız uzamı, aynı kavrayışla Kısırdöngü öykülerine taşıdı ve çelişkisi sürdü. Öyküden yaşam çekiliyor, Saramago yapmak istediği şeyden bir yandan da uzaklaşıyordu. Bu bedeli duygudan ve onun yanıltıcı, sapkın etkilerinden kurtulma adına ödüyordu, ödeyecekti eğer…

Ama başka şeyler de var. Çatıdaki Pencere’de ‘herşeye gözünü dikmiş yazar adayı’ gizilgüç olarak eşikte durmakta, romanın ve içindeki öykülerin (ev hallerinin) kabuklarını kırıp yaşama karışacakları sınırda geri çekilmektedir. Biz bu yaşam parçalarının, romanın kesildiği yerden geleceğin Saramago anlatılarına, dışarıdaki yaşama, gerçekte varoluşa katışacağını kestirebiliriz kendi okurluğumuz ölçeğinde. Ama teknik çıkışsızlık öykülerin daha acılaşmasına neden olmakta ve etkilerini birkaç kat arttırmaktadır. Okur şeyi şeye eşitlemenin (1=1) geometrik kapanlarda bile (ev) olanaksızlığını eksiltiler, kırılmalar, yoksunluklar içerisinde kavramaya yatkın, tetikte kalacaktır. Yalnızca omuzlarına çok iş düşecektir, bağlantıları, örgüleri, atkıları o kuracak, yaşamı dokuma işi onun omuzlarına çökecektir. Zaten bu duvarlarla kesilen öyküler ve dilin engellere çarpmasından geliyor sertlik. Öykü gerçekte ve haliyle duvarın ötesinde(n) sürmektedir (1?1). Aritmetik (toplama ve çıkarma) bir dizilim, sayıların arasındaki çukuru derinleştirir.

Geldiğim bu noktada örnek-leme (model-leme) kavramı kışkırtıyor beni Saramago konusunda. Örneklemenin tekniği zaman içinde geliştirilse bile duyulan gereksinim ve gereksinimin altında yatan (siyasal) kaygı yine en başından beri var sanki. Belki ilk yapıt(lar)ta örnekleme girişimi kendisini daha çok gösteriyor. Toplum (ekin) bir seçili birimde temsilleniyor. Küçük (özel) yaşamlar büyük (genel) yaşamları imliyor (işaretliyor: Bkz. G. Agamben: Şeylerin İşareti, Çev. Betül Parlak, MonoKL, 2012) Duvarları kaldırıp içeriye, içerideki yaşama gözatmak değil burada sözünü ettiğim, alınan kesitin toplumbilimsel kesit olduğu ya da böyle olmasının umulduğu yaklaşımı. Kesitleme yordamı sanat uygulamalarında yaygın örnekte teknik uygulama ve yapıtı ilginç kılma (Uç örnekleri örneğin kübizmde, hatta sürrealizmde, bilinç akışında, vb. izlenebilir.) amacına bağlı görünse de, Saramago gibi kimi örneklerde topluma göndermeli, içerik pekiştirme, tümü kavrama niyetli siyasal bir sanatsal girişim, tasım olarak beliriyor. Yapı kesiti (Esendal, Perec, Saramago), site (Kieslowski), kent (Altman), dünya kesiti (Inarritu) alma gerçekten verimli bir teknik olabilir. Eğer gönderme işleminin kendisi saydamlaştırılabilirse yeterince. Çünkü eğretilemeli bir denklem gömük de olsa yapıtın ortasında algılanırsa hesaplı, kitaplı, kaba saba bir sunum çıkar ortaya. Saramago’nun bu ilk denemesinde kullandığı kesit alımı imgesine o yıllarında önem verdiği, hatta tutkun olduğunu izleyen çalışmalarından çıkarabiliyoruz. İleriki çalışmalarında da bu tekniğin dola(ım)lı biçimlerinden yararlandığı konusunda sezgilerim var. Çünkü teknik anlamda ‘birden’lik, ‘yakalanmak’la doğrudan ilişkili. ‘Birden’ duvar kalkıyor ve yaşamlar kendilerini gizli, görünmez sandıkları en kişisel, mahrem ilişkileri içerisinde ‘yakalanıyorlar’. Özellikle bilimkurgu anlatılarında sözünü ettiğim teknik, çoklu işlev görebiliyor ve bire üç-beş verim sağlıyor. Çünkü yaşam birimi denetlenmemiş oradalığıyla, aradan ikincil dolayımların kalktığı doğrudanlığın daha sahici, daha bastırılmamış ve önlemsiz, sakınımsız, apansız yakalanmış temsilleriyle, yüksek imalı, göndermeli yapı(t)lara yol verir. Sözün özü en başından komünist Saramago’nun çarpıtılmamış, indirgenmemiş, güdümlenmemiş daha sahi, daha geniş kapsamlı ve imalı biçimde gerçeğe yaklaşmak kaygısı onu teknik arayışlara itmiş, hatta bilimkurgu türünden yararlanma niyeti doğurmuştur. (Böyle olduğunu sanıyorum çünkü yazmaya karar veren Saramago, kendisine en uygun teknik üzerinde düşünmüş olmalı.) Bu arayış türel yükleme, açımlama, dönüşüm gibi olanakları da yoklamış oluyor böylelikle. Doğal, gündelik yaşamlarımıza sığdıramayacağımız ama ancak olağanüstü gündemlerle (bir duvarın kalkması, insan gibi davranan eşya, vb.), düşlemlerle (fantezi) görünür kılma, koşullu algıyı kırmanın Saramago yolu (üsul) doğrusu beklentili okuru irkiltme sonucu getirebilirdi. Bana kalırsa getiriyor da, kurguda bir hamlık, deneysellik, yapay bir araçsallık var. Ama başlangıç için hiç sorun değil bu. Zaten Çatıdaki Pencere’den sonra Kısırdöngü’yle kurgusunu iyice deneyselleştirerek, okurla arasında bir yabancılaşma etkisi (efekt) koyuyor, bilimkurguyu uyguluyor. Ressamın El Kitabı’nın bu konuda nerede durduğunu da ayrıca irdelemek gerekir yazarın.

Belli ki Marksist bir aydın olarak onu öncelikle ilgilendiren izlek insanın içinde yaşadığı dünyaya yabancılaşması, yaşamının metalaşması, kendinin karşısına yabancı bir güç olarak dikilen kendiyle ilgili. Aslında geçmeden belirtmeliyim ki Çatıdaki Çatlak, saymaca bir bilimkurgu. Gerçekte gündelik doğal yaşamdan bir bina kesiti… Ve yabancısı olmadığımız içerikler. Ama sanki binanın bir duvarı kalkıyor ve biz kat kat, daire daire içerideki yaşamlara bakıyoruz. Aynı değişmeceyi doğrudan türe başvurarak (bilimkurgu olarak) Kısırdöngü’de (Eşyalar) kullanıyor. Demek ki Saramago’nun çarpıcı vurgulara, kes(k)in imgelere gereksinimi var. Çatıdaki Pencere’nin kurgusal tanıklığı ona yetmemiş olmalı. Kes(k)inlik ve izleği açık dile getirme gereksinimi başlangıç arayışlarında öne çıktığından daha köşeli, katı, yoğun, özlü bir anlatım ve buna uygun kısa tümceli, tek sesli, duru bir dil kullanırken birden özellikle Umut Tarlaları’yla gelen bir atak, plastisite anlatıma egemen oluyor ve yazar artık kendi yatağını, biçemini buluyor (1980). Ama 3 yıl önce yayımladığı Ressamın El Kitabı ve ondan öncekilerin, bu arayış sürecinin yakın geleceğin plastik anlatım tekniğini mayaladığını söylemek haktanırlık olur. Sanki ilk döneminde kendisine sorduğu en önemli soru, ‘Bu dille ne yapacağım’ sorusudur. Dille anlatılan şeyi, yani dilin taşıdığı gösterileni en zengin, en çoğul, en ayrıntılı ve ayrıksı biçimiyle beri (yapıta) çekmek, görünür kılmak için dil asıl nasıl anlattığını düşünmeli, anlatmak anlatmayı arkadan çevirmeliydi. Güreşçi deyimiyle anlatmayı arkadan dolanarak anlatmak da diyebiliriz. İleride değineceğim ya aslında Saramago anlatısını özgüleyen, neredeyse benzersik ve görkemli kılan tam da budur. Dil sanki kendi kuyruğuna dolanır ama yalnızca biçemsel bir albenidir bu dolaşıklık ve işin sınırlı bir bölümüdür, yanı sıra ve kuşkuya yer bırakmayacak biçimde görev gerçekleşir, dil anlatıma, anlatım dünyaya dolanır. Sarılan, sarıldıkça büyüyen dil yumaklanmasının da roman tekniğiyle ilgili sorunlar yaratması elbette beklenir. (Okurun kedi hali, yumaklanmış kedi hali nedir?) Yine göreceğiz, Saramago bu tekniğin çıkmazını nasıl aşıyor, hangi alt tekniklere başvuruyor.

Demek istediğim, New York’tan kesit alan Altman’ın (Short Cuts, 1993) cazsı sıcaklığı ve renklerinden yoksun Saramago (bina) kesiti yazı tadını ve rengini eksiltmiş gibidir. Seçiklik, düşünsel görünge (ideolojik perspektif) derinliği amaca odaklanmışlık dilsel armoniyi ketlemiştir. Böyle olduğunda bile çabanın kendisinde dürüstlük, direniş vb. ne bağlı olarak ödün verilmemiş ve ucuza harcanmamış, süsle gölgelenmemiş bir yazı duyarlığı yapıtı (Çatıdaki Pencere, Kısırdöngü) ortalamanın oldukça üzerine çekiyor. Bunu yanlış anlaşılmayı önlemek için söylüyorum. Yaşam kavgası içinde taşıdıkları geleneksel değerlerin sınırlarında sıkışıp kalmış, düşmek üzere olan yaşamların gerçekten buruk öyküleri okuru hiç de umutsuz, kötümser kılmaz. Çünkü genç usta daha erken dönemlerinde bile paranın diğer yüzünü imlemeyi gözardı etmemiştir hatta bana kalırsa tam da yitirmenin sınırları ya da dibinde ışıyan şey bize Dickens’in marazi iyilik duygusundan daha sahici gelir. Asla yitmeyecek, yine de kalan o son şey Saramago üzerinden gelip bizi bulur.

Kısırdöngü öyküleri de bir bakıma bu dünyayı anlama, varolanı kendi eğilimi ve doğallaştırılması içinde doğurabileceği sonuçlar açısından mantıksal sonucuna taşıma, eğer bu eğilimde gidilirse sonunda neyle karşılaşacağımıza bilimadamı yazar soğukkanlılığıyla görünür kılma öyküleridir. Apansız yakalanmış insanlar, onları kıskıvrak kuşatan dışarıdaki gücü doğrudan kendilerinin ürettiğini anlamasa da okur büyük yabancılaşmanın mantıksal sonucunda yıkımın kaçınılmazlığını algılayıp ürperir. Kutsal Aile’den (Marx/Engels, 1845) alınan kitap girişindeki alıntı aşağı yukarı öykülerin neyin peşinde olduğunu gösteriyor: “Eğer insanlık çevre koşullarına uymak zorundaysa, bu koşullar insanca belirlenmeli.”

İnsan emeğinin kristalize olduğu eşyalar (sandalye, yapı, otomobil, vb.) insanlaşır (canlanır, tepki verir), sıradışı biçimde davranmaya başlarlarsa bundan ne anlam çıkar sorusu ikincil. Birincil soru şu: Saramago ne yapmak istiyor? Çünkü hemen hemen tüm yapıtı boyunca yapmak isteyeceği şey olacaktır bu. Eğer Saramago, düşünsel kaynakları ve ideolojik duruşuna bağlı olarak bu soruyu sormasasaydı, belki yazı ve dil evrimi bambaşka biçimde gerçekleşebilirdi. Çünkü bu soru onu ‘tuhaf’ dünyalara, varlıklara, nesnelere, şeylere yöneltti. Kafkaesk bir tutumla doğal bir şeyden söz edercesine nesne kapanlarından, geri tepmelerden, öçlerden söz etti, bunu betimlemek istedi. Bunun dilsel beceri ve teknik açısından ne zor olduğunu ancak deneyen bilir, aynı zamanda anlatma tekniğinin geliştirilmesi açısından da eşsiz bir deneyim kuşkusuz. Bakın kendisi ilk öykünün (Sandalye) başında bunu tartışmaya başlıyor zaten: “Bir insanın durup dururken, birdenbire dengesini kaybetmesi, farklı bir açıdan bakıldığında, kanatları olmayan bir sandalyenin ikiye katlanmasıyla, hatta iki kat olması ya da mesela iki büklüm durmasıyla bir değil midir? En azından şairin özgürlüğüne mahsus olarak? En azından bir ifade tarzı yaratmak, sözcüklerin zararsız maharetlerini gözler önüne sermek uğruna? (…) Yakın anlamlı sözcükler, aynı anlama gelecek biçimde gruplar halinde toplansa, hayat çok daha kolay olurdu. Böylece yansıma kökenli kelimeler bile zamanla bir araya gelirdi ve sonunda ‘her şeye kadir bir eşanlamlılık’ olarak da adlandırabileceğimiz sessizliğe ulaşırdık. (…) Hiç şüphe duymadan söyleyebileceğimiz tek şey, sandalyenin düşmekte olduğu.” (Kısırdöngü, 11-2) Doğasına ters, karşıt biçimde davranmaya başlıyan bir nesneyi (varlık) betimleyeceksiniz ve aynı zamanda doğal bir şey anlatırcasına soğukkanlı kalmayı becereceksiniz. Çünkü bir yandan derdiniz (tıpkı Saramago gibi) düşlemler ve onların okur üzerindeki ucuz, yanıltan etkileri olmayacak, buna da direneceksiniz. Bilimkurgu türün geleneğine bağlı uygulanmamış, amaca (gösterme, açığa çıkarma) bağlandığı için ‘roman için küçük araç’ işlevi görmüştür. Daha ötesi var. Tuhaf şeylerin betimi, tuhaf tepkiler dilin geleneksel roman ya da bilimkurguda kullanıldığı biçimlerin dışında değişik bir yorum gerektirdi. Burası önemli. Yani geleceğin dili bir zorunluluğun sonucu olarak ipuçlarını vermeye başlamıştır şimdiden (1978). İkilem şu. Marksist köklere bağlı Saramago gizemin, sapmanın tinsel (spiritüel) yorumunu gizem, sapma üzerinden eleştirecek, büyülü dil büyüyü silecektir. Kitlesel meta üretimi dünyasında meta öz, içerik taşıyormuş gibi (antropomorfi) davranırsa buradan liberalizm büyüyü, Marksizm fenomenolojik çözümlemeyi (teknik olarak) ve kullanım değerini çıkarır. Fredric Jameson’ın kullanım değeri değişim değeri ilişkisini ve seyrini irdeleyen Kapital’i Sahnelemek’e (Cenk Saraçoğlu, Sel: İstanbul, 2013) geçerken işaret edelim. Yazar insanı ve meta evreni karşı karşıya getirmekte, bunu yaparken rolleri değiştirmektedir. Nesne (meta) kişileşir, özneleşir, insan nesneleşirse ne olur? Usdışı, mantıksal ve olanaksız kurgusal bir oyun gibi gözüken senaryonun halen içinde istakoz benzeri haşlandığımızı nasıl kavrayabilir, üstüne siyaset yapabiliriz. Siyaset yapmak ‘dur’ demektir. Saramago yazısını ‘dur’a ayarlamış, izlenimim odur ki ‘dur’ demek için yazmıştır. Tartışılmaz biçimde yazınsal ödünsüzlüğüyle beraber devrimcidir. Hem yazar, hem devrimcidir. Bu ikisi bir arada olabilir sayın bayanlar ve sayın baylar!

Öykülerde anlatmaya ilişkin çözümün ilk örnekleri örneğin anlatıcının ‘biz’leşmesiyle önümüze düşmeye başlar. Biz anlatıcı, değişik bakış açıları, birçok gözün çevrenini kapsar. Bir gözün atladığını öteki tartışabilir ve anlatı nesnesine çoklu bir yönelme, saldırma girişimi yazar/okur olanaklarını bierden arttırır. Aşağı yukarı burada çekirdek, tohum olarak geleceğin dili topraklanmaktadır. Anlatıcının kendisine bir, anlattığı şeyle konumlaşmasına iki, şimdiden dipnot düşelim. Saramago bence budur öncelikle: “Hem biz düşmekte olan sandalyenin öyküsünü yarıda kesmek istemiyoruz.” (K, 14) Yerinden oynatılan anlatıcının coşku ve gülüşü getirmesi çok doğal değil mi? Ele avuca gelmez anlatıcı, pat burda, pat şurda, elinde kum anlatıcı dili dalgalandırmaya, okurun yüreğini indirip kaldırmaya başladı bile. Gülmece (mizah) sözcüğünün altını da çiziyorum böylece. Eğer siz zamanı aralar, araya dili yayar gezdirirseniz aynı zamanda yazıyı sınamış olursunuz. Bu dilin önünde ne Portekiz kalır, ne beyin. Tristram Shandy döndü. (Laurence Sterne, 1759)

Yazar içinde bulunduğu dünyanın en uzağını en yakına (Ambargo öyküsünde 1973 petrol ambargosu), günceli sürgite, biri (tek) herkese (çok) bağlamanın çözümüne de iyiden yakındır. O yüksek (noble) anlatılar için gününden vazgeçmeyecek, saçmaya (absurd) dönüp djönüp işaret edecektir. Otomobil kullanıcısını tutsak edecektir. (Ne büyük ve doğru bir gerçektir bu.) Öte yandan Kısırdöngü öyküsünün girişine göz atalım: “Başlangıçta, deyip hikâyemize geçmeden önce şunu belirtmemiz gerekiyor ki, aslında her başlangıç aynı zamanda bir sondur ya da en azından beraberinde bir son getirir, ama yine de her şeyin bir başlangıca ihtiyacı vardır. Ayrıca başlangıçla son birbirinden ayrılamaz, ama bunun anlamı ‘ayrılmak istemezler’ veyahut ‘ayrılmalarına imkân yoktur’ da değildir. Bu ikisi, gönülsüz olsalar da bırakmazlar birbirlerini. Çünkü ayrılmaları, kâinatın kökten değişimler karşısında oynak olan düzeninin altüst olması demektir.” (K, 55) Buradan benim çıkardığım yalnızca yaşamın değil yazının da (yaşamın altkümesi yazı) başlangıcı ve sonu yoktur, bir yerden başlaması ve bir yerde bitirilmesi gerekir. Aslında ne başlayan ne biten bir şey vardır ve vice versa. Eşyalar öyküsü bunun canlı ve yazıiçi kanıtı. Öykü Çatıdaki Pencere (1953) ile geleceğin romanı Körlük (1995) arasında duruyor, ikisine de halkalanarak. Buradaki izlek Saramago için yaşamsal önemdedir ve yaklaşımının örneğin Golding’inkiyle (Lord of the Flies, 1954) karşılaştırılması zorunludur. Öte yandan Bradbury (Fahrenheit 450, 1951) ile de.

Son iki öykü ise (Sentor, Öc) Saramago’ya, onun beden, bedenle aşk, erotizm, aşk ve devrim vb. konularda kişisel paleti. Onun en önemli anlatı damarlarından birini oluşturduğunu şimdiden biliyorum.