Rulfo, Juan; Bize Toprak Verdiler,(El Ilano en Ilamas, 1953,)

Çev. Celal Üster, E Yayınları, Birinci Basım, ?, İstanbul, 96s.

Juan Rulfo Üzerine/ George D. Shade/ s.7-11

*

Rulfo, Juan; Ova Alev Alev, (El Ilano en Ilamas, 1953,)

Çev. Süleyman Doğru,

Doğan Kitap Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2013, İstanbul, 167s.

*

Rulfo, Juan; Pedro Paramo, (Pedro Paramo, 1955,)

Çev. Tomris Uyar,

De Yayınları, Birinci Basım, 1970, İstanbul, 133s.

*

Rulfo, Juan; Pedro Paramo, (Pedro Paramo, 1955,)

Çev. Süleyman Doğru,

Doğan Kitap Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2012, İstanbul, 130s.

40-50 yıldır kitaplığımda durur iki küçük kitap, benimle yaşlandılar onlar da. Hele Bize Toprak Verdiler'in yaprakları sararmış, üst kenardan sarı koca bir leke içerilere doğru büyümüş, gözle görülmeyen kimbilir ne canlılar cirit atıyordur sayfaları arasında. Daha Türkçe'de yayınlandığı 60 sonlarında dergilerde vb. yankılanmış bir kitap ve çeviriydi yanlış anımsamıyorsam. Peki, elimi ne tutmuştu da daha o zamanlar çok özel olduklarını düşündüğüm bu iki yapıtı okumayı onyıllarca (yaşlılık yıllarıma) erteledim ve neden tam da şimdi, tam da burada okudum.

De (Memet Fuat) ve E (Cengiz Tuncer/Aydın Emeç) Yayınevlerinin ülkemiz ekinsel yaşamına katkısı ölçülememiştir. Kusursuz örnekler oluşturdular yayıncılığımızda. Kendi adıma onlara teşekkür borçluyum. Yaratıcı bir yayıncılık siyaseti sergilediler. Yıllar ve yıllar sonra 2010'larda Süleyman Doğru özgün dil İspanyolca'dan çevirdi Rulfo'nun iki kitabını arka arkaya ve gerçekten kutlamak gerek, çok başarılı çeviriler. Ama ikinci dilden (İngilizce) olmasına karşın iki kitabın eski çevirileri de insanın usunu çeliyor, çünkü karşılaştırıldığında görülüyor ki yabana atılamayacak denli güzel çeviriler onlar da. İki önemli addan söz ediyoruz ne olsa: Celal Üster, Tomris Uyar. Yeni çeviri baskıların (Doğan Kitap) kapak tasarımlarının da (Geray Gençer) kitapların tinini yansıtma düzeyleri açısından haklarını teslim etmem gerek.

Böylece borçlarımı bir ölçüde ödemiş sayılır mıyım, bilemiyorum.

Juan Rulfo ekinlerarası, evrensel bir entelektüel, şimdi daha iyi anlıyorum. Yerelin somut duygusu ancak böylesine evrensel kavrayışla ortaya çıkarılabilirdi belki de. 1950'lerin ilk yarısında yayımladığı bu iki yapıtı (başka yok) sanki parçalanan hidrojen atomu gibi, geniş bir yayılım içerisinde büyük bir enerji açığa çıkarmış görünüyor. Gerçekte etkilenmemiş olsa bile onun rüzgarından esinli, sinemadan yazı ya da sahneye, birçok sanatçı ve yapıt sayabilirim bir çırpıda. Aa, bunun da kökü Rulfo'ya çıkar, işte bunun da… Latin Amerika geneli ve Latin Avrupa'da özellikle sanırım 60 sonrası birçok sanatçı Rulfo'nun paltosundan çıktı. Şöyle bir göz attım da Marquez (Kolombiya) Rulfo'dan sonra yazmış örneğin, buna karşılık Asturias (Guatemala) Guatemala Efsaneleri'ni (1930), Sayın Başkan'ı (1946), Kasırga'yı (1950), Yeşil Papa'yı (1954) yazmıştı. Neruda'yla fotoğrafı hoşuma gittiği için buraya almadan edemedim.

[İnternetten derlediğim bu resim ve fotoğraflar için hak sahipleri beni bağışlasınlar. Kopyalayıp yapıştırmak kolay ama birilerinin emeğine el koymak kötü. Tek söyleyebileceğim itiraz gelmesi halinde bunları hemen kaldırabileceğim ve metinlerimde bu tür gerecin gelir kazanmaya dönük kullanılmadığı, kişisel web sayfamda yayımlandığıdır- zzk]

Juan Rulfo (1917-1986)

Şimdi Schade'nin sunuş yazısını okuyalım. 2010'da ölen İspanyolca yazın uzmanı, yazar, Rulfo çevirmeni (The Burning Plain, 1967, Austin, ABD) George D. Schade; ne zaman yazdığı belirsiz (büyük olasılıkla İngilizce çeviriye yazdığı sunuş yazısı bu, yani 1967 tarihli) Juan Rulfo Üzerine'de; Rulfo'nun o günlerde (60'lar) 'Latin Amerika'nın en iyi hikâye yazarı' olduğunu söylüyor en başta. 1918 Jalisco (Meksika) doğumlu Rulfo, ilk öykülerini taşra dergilerinde 1940'larda yayımlamaya başlıyor. İki yapıtı yayımlandıktan sonra Mexico City'ye yerleşiyor. Schade'e göre öyküleri Pedro Paramo'nun (roman) gölgesinde kalmıştır.Dışarıdan bakıldığında ilk elde Rulfo'nun yapıtlarında 'kötürüm bir dünya' gözlemlenir: Kaba saba, sapık tutkularla dolu, ıssızlığın ve ölümün elle tutulur somutlukta olduğu bir evren… Azuelo ile başlayan Meksika isyan ve devrim anlatılarının maskesi 50'lerden başlayarak Fuentes, Castellanos, Rulfo ile düşürülür. Artık isyancının arkasındaki çıplak yoksulluk, acımasız doğa içinde yaşamlar gösterilir. Gösterilirken gösterilen çoğu kez gölgeli, belirsiz kalır. Tüm yapıtını kuşatan, yaşama egemen ölüm duygusudur. Schade'ye göre öykülerinde yaşamı ve zamanı durduran bir şey vardır. Ölümcül bir kara yergi delik deşik eden sivriliğiyle okuru sarsar. Yazar Rulfo'nun tekniğine ve sonraki birçok uygulamalara öncülük ettiğine özellikle işaret ediyor. Monolog anlatılar, zamansal geçişimlilik, şaşırtıcı çağrışımların ardarda gelişiyle zamanın ivmelenmesi vb. Meksikalı bir yorumcu, öykülerde zamanın durdurulmasıyla ilgili olarak, Rulfo'nun zamana karşı zafer kazandığını söylemiş. Anlaşılan o ki gerçek bir gerilim kurma ustası, kurgucu, yazarımız. Dramatik etki kurgunun belirleyici çıkış noktası. Eşzamanlılık etkisi ise özenli kurgu tasarımının sonucu. Kendiliğindenlik izlenimi ise arkadaki büyük emekle kotarılmış bir izlenimdir olsa olsa. Egemen izlekler; öç, ölüm, yaşama uğraşı ve isteği. Kutsal Kitap yalınlığı ve güzelliği taşıyan öykülerde insan her zaman kendini tanıtlamak zorundadır. Anlatımda büyük bir yazınsal canlılık ve olağanüstü özgünlük görüldüğünü belirten Shade, 'Meksika köylüsünün kaderciliğine' değinme gereğini de duyuyor. Rulfo öykülerindeki 'yakıcı havada, uğuldayan rüzgârda, ovanın boğucu toz toprağında çaresizlik ve umutsuzluk kol gezer, ölümün çıngırak sesleri duyulur.'

Şimdi ben gecikmiş bu okumamla ilgili ne söyleyebilirim ona bakalım. Ama eski ve yeni çevirilerden karşılaştırma amaçlı örnekler vermek istiyorum. Kitapların ilk tümceleri…

Rulfo'nun eşi Clara'ya sunduğu öyküler:

"Tek bir ağaç gölgesine, tek bir bitkiye rastlamaksızın bunca yol yürüdükten sonra kulağımıza köpek sesleri geliyor." (Celal Üster, Bize Toprak Verdiler, 'Bize Toprak Verdiler', 13)

"Tek bir ağaç gölgesine, tek bir ağaç tohumuna, ya da toprağa kök salmış herhangi bir şeye rastlamadan onca saat yürüdükten sonra, şimdi köpeklerin havlaması duyuluyor." (Süleyman Doğru, Ova Alev Alev, 'Bize Toprak Verdiler', 11)

Ve romanı Pedro Paramo:

"Comala'ya babamı aramaya geldim; dediklerine bakılırsa burada oturuyormuş, Pedro Paramo adında biriymiş. Annem öyle dedi; ben de o ölür ölmez babamı görmeye gideceğime söz verdim. Sözüme inanması için elini iyice sıktım, annem ölmek üzereydi; benden ne istese yapmaya hazırdım. 'Ne yap yap git, bul onu,' dedi bana. 'Seni gördüğüne sevinecek biliyorum.' Gideceğimi söylemekten başka elimden ne gelirdi ki? Söz, dedim, elimi onun kenetlenmiş, ölü parmaklarından kurtarana kadar söz, söz diye tekrarladım." (Tomris Uyar, Pedro Paramo, 9)

"Comala'ya geldim, çünkü bana babamın burada yaşadığı söylendi, Pedro Paramo adında biriymiş. Bunu bana söyleyen annemdi. Ben de o öldükten sonra babamı görmeye geleceğime söz verdim. Bunu yapacağımın bir kanıtı olarak da ellerini sımsıkı tuttum, zira o sırada annem ölmek üzereydi ve ben de her türlü sözü verebilecek durumdaydım. 'Onu ziyaret etmeyi sakın ihmal etme –diye nasihat etti bana-. Bu isimle ve başka isimlerle tanınıyor. Seni görmekten mutluluk duyacağına eminim.' O anda bunu yapacağımı söylemekten başka bir şey gelmezdi elimden ve bunu o kadar çok tekrarladım ki, ellerimi onun ölü ellerinden uzun uğraşlar sonucu kurtardıktan sonra bile aynı şeyi tekrarlamaya devam ediyordum." (Süleyman Doğru, Pedro Paramo, 7)

*

Ne söyleyebilirim, yanlış bir anlatım oldu. Doğrusu 'neye bakabilir, nasıl görebilirim'di. Rulfo yazardan önce bir fotoğrafçı, bunu sonunda kavramış oldum. Meksika'dan anlayabileceğimiz şeyin en yalın halinde gezgin bir anayurt (Meksika) fotoğrafçısı Juan Rulfo. (Dolayısıyla okumuş da yazmaya hazırlanmışlığım fena baskına uğradı. Önce o, yanılmıyorsam 170 dolayında, fotoğraflar okunmalı ve yazılmalı, demek istediğim.) Ama bilgisunarda bir küçük araştırma; Rulfo'nun fotoğrafçılığının ciddi bir araştırma konusu olduğunu, kezlerce çözümlendiğini ve konuyla ilgili anlamlı bir literatür oluştuğunu görmeme yetti. Üç beş fotoğrafa baktım elbette. Ve iki yapıtını fotoğraflarından ayrıca okumama yetti bu üstünkörü girişim. Bir örneği aşağıya koyuyorum.

Çıplak sözcüğü örneğin Rulfo için kullanılabilir. Kıraç sözcüğü de. Issızlık. Ova. Çalı. Devrim. Ölü-m. Dağ (Tepe). Duvar. Kaktüs. Toprak. Köylü. Yerli. Kilise (Katolik). Haç. Başka sözcükler de eklenebilir bunlara. Ama çok değil. Üç beş öykü, bir romanı dolduracak denli olabilir en çok. Oysa Rulfo'nun aşırı titiz, gergin, origamik yazısında (Sahne sözcüğünü sahneye sokmam yerinde olurdu bu noktada.) sözcüklere dönük siyasetin önemli olduğunu düşünüyorum ve bu bir yazı (sözcük ve dil) siyaseti değil, bir görüntü siyaseti. Sinemayı ufuklamış bir Rulfo'dan söz etmenin anlamı olur mu? Yeni-dalga, biçimçi, gerçeküstücü, fotoğraf estetiğine bağlanmış bir sinema için belki, evet. Ama genelde hayır. Öte yandan içinde ama gizli bir eylemi saklayan bir karşı-sinema, bir fotoğrafa geri düşmüş, yekinmişliğinde kalakalmış bir sinema her ne demekse, o. Yani… Yaratıcı bir hamlık, gebe mi gebe bir çiğ(den)lik.

İşte bu hamlığa, bu çırılçıplak çiğliğe kamera-gözünü (Vertov) diken bakış Rulfo'nun bakışı. Kırmızı Pazartesi'deki (Marquez, 1981) anla ilgili bir şeyi düşünüyorum bunu yazarken. Öykünün (eylemin, cinayetin) en yalın halini. Ben öldürüyormuşum'un, öldürülüyormuşum'un hali, başka hiçbir zamanda ve hiçbir yerde değil, yani tam şimdi, tam burada ölecek ve öldürecek oluşumun. Marquez'den söz etmişken Rulfo hakkında kapsamlı bir bilgisunar sitesini belirteyim: http://juan-rulfo.com/ Sitede Canetti, Grass, Sontag, Xingjian'ın Rulfo hayranı olduklarını, Fuentes, Marquez, Borges, vb. için Pedro Paramo'nun İspanyolca yazının başyapıtı sayıldığını öğrendim. Dünya yazınının klasikleri arasına geçen Rulfo öykülerinde halk dili, şiir ve yüksek yazının tuhaf bir karışımından söz ediliyor. Daha ilginç olanı Alberto Vital adlı bir yazarın Rilke, Rulfo (2012) adlı yapıtı. Rilke ile Rulfo nasıl ilişkilendiriliyor acaba?

Şimdi yapıta göz atmayı sürdürelim kaldığımız yerden. İnsana çok kolay geliyor hepi topu iki minik kitap yazmış birini avucunun içinde duyumsamak. Rulfo'da çok yanıltıcı bir (ön)yargı iması olduğu açık. Çünkü bu Amazon, Missisipi, Nil ya da Fırat'ın ilk kaynağının (pınar?) bulunmasındaki kolaylığı çağrıştırıyor ve o kaynak ya da pınar ırmağın başladığı değil aslında bittiği yerdir, her şeyin ondan çıktığı hiçlik gibi. Rulfo, ardıllarınca yolda düzülen (göçün yolda düzülmesi gibi) bir yazar, demek. Arkadan gelen büyük sanatçılar Rulfo'yu daha büyütmüşlerdir. Bir biçimde tümü Rulfo'ya bağlanabiliyor ama asla indirgenemiyorlar. Yani tuhaf olacak ama Rulfo'ya, okumaya o yazarlardan başlayıp geriye doğru giderek, çıkabiliriz.

Az önce girdiğim konudan sürdüreceğim. Şu, söylemek değil, görmek meselesinden. Çünkü sanatındaki tuhaflık; görüntü, ses, vb. başka türden gereç gerektiren yapıtı için sözcüklere başvurmasından kaynaklanıyor. Sözcükleri görsel etkiler yaratacak biçimde ilişkilendiriyor, bitiştiriyor. Sözcük demek belki yanlış olacak. Aslında görsel birimi yazıda karşıladığı anlambirim bölümcedir (paragraf). Bölümceleri, bir görüntüye özellikle ilişkilendirilmiş sahneler olarak düşünmeliyiz. Ama buradan çıkan şey sinema ya da müzik değil (çünkü her ikisi süreye ve zaman düşüncesine bağlı yapılar anlamına gelir.) Oysa daha yalın ve çıplak, panoya iğnelenen derlem (koleksiyon) böceği gibi durdurulmuş, dondurulmuş, sonsuzlaştırılmış kendi'yi, an'ı bir sonraki kendiyi ve ondan sonrakini arka arkaya zamansız yerleştirmek gibi bir derdi var Rulfo'nun. Yani fotoğraf çekmek. (Tipik Amerikan Westernlerinde seyircide yaratılan yavan tekdüzelik, çıkışsızlık duygusu: Çöl. Ta ki kahraman, şerif, vb. gelip…) Eskiden, çekilen fotoğrafların dialarını (saydam?) arka arkaya perdeye yansıtan aygıtlar vardı. Sorulabilir. Neden Rulfo'ya fotoğraf yetmedi, ayrıca yazmak istedi? Saramago bu sorunun yanıtını bulmak için Ressamın El Kitabı'nı (1977) yazmıştı. Ressam neden yazmak gereği duymuştu peki? Rulfo fotoğrafta yakaladığı bir şeyi daha geniş, yaygın bir kitleye yazı üzerinden ulaştırabileceğini düşünmüş olabilir. Bu duygu Meksika tiniyle ilgili olmalı ve başka hiçbir coğrafyada karşılığı olmayan bir şey o. Meksika'yı dünya insanlarına aktaran gelmiş geçmiş tüm ortamların (medya) güdülemesi ayıklandığında (sayısız imge) yine de geriye kalacak özgünlüğün adı belki Rulfo olacaktır. Ama o dağlar, düzlükler, köylü ayaklanmaları, yoksulluk, yerli ırk, vb. ile ora-lı, ora-ya, ora-dan bir tindi, Rulfo başka ekinlere bağlanacak ortaklıkları değil ayrıksı bu tini kareledi. Ama bunu öyle yaptı ki kökünde bir grotesk vardı. Bir nedene bağlanamayan o (son) şey: Yazgı. Tartışma orada bitiyor, her şey o tencerenin içinde pişiyor, isyan da yazgıya isyan değil, yazgının bir parçasına dönüşen isyan oluyordu. Bu bir oyunu sahnelemekten ayrı değildi. 'Şimdi sahneye, soldan eşkıya çetebaşı girecek, göğsünde çapraz fişeklik, elinde karabina, başında sombrerosuyla…' Eh, ölüm bile oyunun parçasıysa hangi eleştirel ustan, hangi tartışmadan, bilimden söz edilebilirdi ki… Bunlardan söz edilebildiğinde bile yazgıydı gerçekleşen. Latin Amerika'nın Katolik devrimcilerini bu çerçevede kavrayabilir miyiz? Ortodoks dünyadan (Yunanistan) büyük sinemacı Angelopoulos'u da tersinden aynı bağlama yerleştirebiliriz. O fotoğrafı uzatıyor, bellekte fotoğrafa yer açıyordu, belki de bir gömüt (mezar) kazıyor. Kuşkusuz hemen her ekin (kültür), duygunun kıstırıldığı o zaman-sız aralıktan anlatılar (ifadeler) çıkarmıştır. Yaratacağı etkinin büyüklüğünü ve sanatsal konum (statü) kazanabilmenin birçok koşulu var. Neden şu gereç değil de bu, neden sözcük değil görüntü, neden an değil de zaman içinde dizilim, vb. Koşulun arkasında özel, özgün buluşmalar var kuşkusuz. İnsan artı elaltı(nda) gereç artı öteki düşlemi (tasavvur). İşte bunlar çocukluğu alır başka çocukluklara, yuva(lanma)lara, yurtlanmalara taşırlar. Rulfo da her has sanatçı gibi kimsenin görmediği ama yitirilmemesi, belleğe kazılması gereken temel kurucu öğeyi bilmişti, görüntüledi ve arkasından göryazladı ya da yazgörledi.

Görüntü felsefesi onu metne, metin yapısına bağladı. Kurgudan çoğu var burada. Kurgunun yapısal bileşen ve düzen(ek)lerini sanki fotoğrafları o yitik duyguyu ortaya çıkaracak biçimde sıralarcasına yazıda ilişkilendirdi. Ussal (nedensel, determine) dizilim devreden çıktı. Fotoğrafın imgeleme tekniğiyle ilgili bir kısıt ya da zorunluluk yazıda gerçeküstü (sürreel) bir kakışka, içiçe geçme, yerleşme biçimine yolaçtı. Bildiğimiz hiçbir şey bu sahnelerin geçişme, birleşme ve ayrışma biçimlerini açıklamaya yetmedi ('Büyülü gerçekçilik'). Daha önemlisi şuydu. Belki yazıya usaşan ya da uçuran varlıkların da eklenmesiyle, sınır kavramı yeniden anlayışa (tartışma, eleştiri, kavrama, bilgi, vb.) geldi. Rulfo'nun ilkgençlik huzursuzluğunun ittiği yerde, fotoğrafın içinde ama görünmeden kalan, o herkesin bir yerde buluştuğu büyük Araf ya da Kıyamet aralığı yazıda dindi, yatıştı. Yazıya usun çerçevesinden taşan, sığmayan her şey geldi, girdi ve onun özel uzamı ve zamanında (Özel derken, özgürleştiren diye düşünmeli ya da kurtaran…) harmanlandı, tüm varlıkların toplu düğünü ya da karnavalı gerçekleşti. Ama yine de bir çerçeve vardı, fotoğraftan, görüntüden gelen bir çerçeve: Yazgı. Tartışılması gereken şey onun eşitleyiciliğiydi. Rulfo birçok sanatçı gibi yazgının eşitleyiciliğine gönül rahatlığıyla kanmış biri değil. Yazısındaki burukluk tam da bu noktayla ilgili. Eşitlik yanılsaması, bir büyük, önünde durulmaz güç gibi, duyguları, doğayı, isyanları dümdüz ediveriyor. Geriye bilinemeyecek denli geçmiş zamanlardan, ilişkisi insandan çoktan kopmuş o uzak, bir yanıyla tanıdık gibi ama yine de asla erişilemez şey (çölün kaktüsü, kadınların şarkısı ve dans eden bedenleri, tapınağın yüz maskeli cephesi, vb.) kalıyor. Esrimeyi, unutmayı, vahşeti, kıyımı, cinayeti önleyecek bir şey değil, tersine artık ses yok, artık zaman akmıyor, artık son bir görüntü var görüş ufkumuz içinde: Ova'dır Alev Alev yanan. Bana kalırsa Faulkner Rulfo'yla aynı soydan biri, yazar. En başta yarattıkları coğrafya açısından ama kamera-gözü de unutmayalım. Yazı, göze (bakışa, bakışın ardındaki dürtüye) ilişik, dolayısıyla açıya giren yazıya giriyor. Rulfo'nun alın kullanın diye ortaya bıraktıklarından bir şey (teknik) de bu.

Öyleyse 'sadede' gelelim. Fotoğrafın çıplak, yalınkat gerçekle özdeş olduğunu söylemek saçma olurdu. Eğer böyle bir şey varsa nedeni fotoğrafçının dünyaya bakışı, yöntemidir anlatılan. Dünyadan çekip çıkarmak istediği şeydir. Dünyadan çıplağı, çıplak-lık duygusunu, en yalın halini almak ister fotoğrafçı Rulfo. Biz biliriz ki en yalın hal bile çoklubireşimdir, sayısız bileşenden, duygudan, düşünceden köklenir. En yalın hal bile (yapılı, çatılı) imgedir. Oysa sanatçı genelde kendi sanatsal görüsünü, başkalarınkinden soyulmuş kendi özgün ve daha hakiki (en yalın) hale bağlar. O güne değin hiç bakılmamış bir yalın hal. Dışavurulma biçiminden söz etmiyoruz elbette bu 'hal'in. Asal bileşenleri dünyanın, görüntüye getirilebilir mi? Dünya bizim (insan) bakışımızdan kalan, öte, oradaki bağımsız haliyle yakalanabilir, saptanabilir mi? Fotoğraf bunun için en yansız, en uygun araç mı peki? Fotoğraf makinesini okşayıp eğilip kulağına fısıldayan fotoğrafçı şöyle der: Yokmuşum gibi yap. Fotoğrafı çeken (insan) yoksa çekilen bir şey var mı, olabilir mi? İnsan türü her koşulda kendini, kendine, kendinde yapmaz mı? Fotoğrafı çeken sonunda kendini çeker. Ama sanatsal araştırma, edim buralarda değildir, hayır. Nerede o zaman? Eğer Ben-siz (bir) şey varsa, nerede, nasıl olurdu? Duygusu, gerekçesi, etkisi, niceliği, niteliği… Biz biz olduğumuzdan, oradan ne eksildi, ne kaçırdık ve sonsuza dek yitirmiş olduk. Sanatın önemli ölçüde yiti(rme)kle ilgili olduğunu, yitirilmişe odaklandığını, dönük durduğunu düşünüyorum. Yani tanıma gelmez, gelmeyecek olan bir şeyle… Ta en başından beri eksik kalan şeyden geldik çünkü. Sonsuz döngü mitinin bunca etkisini başka nasıl açıklayabilirdik? Güzel bir dünya yaratamamaktan, beceriksizliğimizden zehirli sütümüzü sağadurmadık mı?

Rulfo sözün özü kaynakta (mansıb) duran kişi (Herhiç kişi). Yapıtının tuhaflığı, tanıma gelmezliği buradandır. Kuru, kara, kemikli, taşlı, yakıcı, çiğ, aç dünyanın delirmişçe umutsuz isyancıları yazgılarına da isyan ederek böylece yazgılarını gerçekleştirmiş olurlar. Daha kurusu, yalını, çıplağı olmadığından bunca kuru, yalın ve çıplak, indirgenmiş bir sıfır dil-evrende yazı donmuş anları yüzyıllar ötesine taşır belki. Ölümcül hastaların dondurulup gelecek yüzyıllara taşınması gibi. Görüntüde eksik olanı geleceğin uzam/zaman kavrayışı uzamlayabilir, zamanlayabilir mi? Görüntü eksiğini kavrar, kendisini nedenli, anlamlı bir akışa bırakır mı? Fotoğraf eksik kalanları birleştirip bir büyük yas koridoru, tüneli, bir büyük anlatı oluşturabilir mi? Varlığın hiçten kalmışının kimikimsesiz çığlığı yakalanabilir, zaman sanatlaşabilir mi? Ya sinemada eksik kalan ne? Tamlık duygusundan, gerçeklik duygusundan geriye kalan… Sinemanın kibri ne zaman yıkılacak, ne kadar yıktıktan sonra? Rulfo'da böyle bir sinema eğilimi var. Bildiğimiz sinema çıkmaz, ama tersine uğultulu, rüzgârlı, ıssız, çorak, takır tukur bir sinema doğabilir. Kuşkum yok sinema için Rulfo zengin bir vaha işlevi görmüştür ama izlememiş olsam da sinema onun yapıtı pahasınadır, (diye düşündüğümü gizleyemem). Görüntünün yapıtının temelini oluşturduğu sanatçı için uygun sunum çözümü kartları (fotoğraf) karmak, bir kez daha karmak olabilir(di).

Bu az renkli, keskin çizgili (kontur) görsel evrenlerde umarsız halkın çorak miti en yalın işlevi yerine getirir. Ölmemek için öldürmelisin. Yaşamak için öldürmen gerek. Meksika derken neden Anadolu, Türkiye demeyelim. Neden Yaşar Kemal'i düşünmeyelim. Onun da mitsel yaratı düzeneği aynı gerekçeye bağlıydı: Yiten ne(dir?) Yitirme duygusu mitle tümleniyor, resim (epope) anlığa nakşediliyordu. Ama bir önemli ayrım var. Rulfo'da insanı doğa yedeklemiyor oysa Yaşar Kemal yitik halkayı bulmuşcasına doğayla (Daha doğrusu dil üzerinden doğayla, doğanın en yalın haliyle değil ve buna sözlü ekin demeliyiz.) yedekliyor insanı. Yaşar Kemal dolayısıyla siyaset yapıyor, buna karşılık isyanı öyküleştiren Rulfo sınırlı bir anlamda siyasetsizdir. Çünkü siyaset uzamlamak, zamanlamakla da ilgilidir ve Rulfo önüne gelen biçimiyle uzama ve zamana isyan etmektedir, gerçek bir anarşisttir ve bu onun için yazgı(sal)dır. Öyleyse onun da siyaseti bu umutsuz isyanla ilgilidir, denebilir tabii. . İki çağdaş yazarı (Rulfo/Yaşar Kemal) karşılaştırmaktan bir şey, çıkmaz da, çıkabilir de. Birbirlerinden çok ayrı iki yazardan söz ediyoruz. Ama her ikisinde de, yitirilmiş olduğu sanılana dönük bir anlatma derdi var. Biri daha az konuşma (hiç konuşamamaya dek), öteki daha çok konuşma (söz-evren) yoluna saptı. İki umutsuz çıkış…

Çok da uzatmak, Rulfo'nun iki yapıtına daha yakından bakmak istemiyorum. Ortada kusur ya da kusursuzluk diye bir şey yok. Şiir de bir şeye göre(şiir)dir. Rulfo'nun yazma dürtüsü atomaltı parçacıklara yönelik belli ki. Daha yalına (basit) doğru… Varlık en temel bileşenlerine ayrıştırıldıktan (çırılçıplak kaldıktan) sonra eksik olan, başından beri yitirilmiş olan ortaya çıkacak, keder, yas, anlatı (sanat) bitecektir. Bir düş kuşkusuz… Ama Rulfo bir sanatçıdır ve bir sanatçı gibi davranması doğaldır. Zamanını yitirmiş fotoğraftan birçok özelliğini koruyarak zamanını yitirmiş yazıya geçti. Zamansız kalmış her şey gibi onun yapıp ettikleri de içimizi büyük kayıp duygusu ve ne olduğunu kestiremediğimiz şeyi yitirmenin yasıyla dolduruyor. Sanat zaten yastan başka nedir? Bu yas(ın iç ezinci) değil mi cinli dile bizi bağlayan, cinnete taşıyan?