Rulfo, Juan; Bize Toprak Verdiler,(El Ilano en Ilamas, 1953,)
Çev. Celal Üster, E Yayınları, Birinci Basım, ?, İstanbul, 96s.
Juan Rulfo Üzerine/ George D. Shade/ s.7-11
*
Rulfo, Juan; Ova Alev Alev, (El Ilano en Ilamas, 1953,)
Çev. Süleyman Doğru,
Doğan Kitap Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2013, İstanbul, 167s.
*
Rulfo, Juan; Pedro Paramo, (Pedro Paramo, 1955,)
Çev. Tomris Uyar,
De Yayınları, Birinci Basım, 1970, İstanbul, 133s.
*
Rulfo, Juan; Pedro Paramo, (Pedro Paramo, 1955,)
Çev. Süleyman Doğru,
Doğan Kitap Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2012, İstanbul, 130s.
40-50 yıldır kitaplığımda durur iki küçük kitap, benimle yaşlandılar onlar da.
Hele Bize Toprak Verdiler'in yaprakları sararmış, üst kenardan sarı koca
bir leke içerilere doğru büyümüş, gözle görülmeyen kimbilir ne canlılar cirit atıyordur sayfaları
arasında. Daha Türkçe'de yayınlandığı 60 sonlarında dergilerde vb. yankılanmış bir kitap ve
çeviriydi yanlış anımsamıyorsam. Peki, elimi ne tutmuştu da daha o zamanlar çok özel olduklarını
düşündüğüm bu iki yapıtı okumayı onyıllarca (yaşlılık yıllarıma) erteledim ve neden tam da şimdi, tam da
burada okudum.
De (Memet Fuat) ve E (Cengiz Tuncer/Aydın Emeç) Yayınevlerinin ülkemiz
ekinsel yaşamına katkısı ölçülememiştir. Kusursuz örnekler oluşturdular yayıncılığımızda. Kendi adıma
onlara teşekkür borçluyum. Yaratıcı bir yayıncılık siyaseti sergilediler. Yıllar ve yıllar sonra
2010'larda Süleyman Doğru özgün dil İspanyolca'dan çevirdi Rulfo'nun iki kitabını arka
arkaya ve gerçekten kutlamak gerek, çok başarılı çeviriler. Ama ikinci dilden (İngilizce) olmasına
karşın iki kitabın eski çevirileri de insanın usunu çeliyor, çünkü karşılaştırıldığında görülüyor ki
yabana atılamayacak denli güzel çeviriler onlar da. İki önemli addan söz ediyoruz ne olsa: Celal Üster,
Tomris Uyar. Yeni çeviri baskıların (Doğan Kitap) kapak tasarımlarının da (Geray Gençer) kitapların
tinini yansıtma düzeyleri açısından haklarını teslim etmem gerek.
Böylece borçlarımı bir ölçüde ödemiş sayılır mıyım, bilemiyorum.
Juan Rulfo ekinlerarası, evrensel bir entelektüel, şimdi daha iyi anlıyorum. Yerelin somut duygusu ancak
böylesine evrensel kavrayışla ortaya çıkarılabilirdi belki de. 1950'lerin ilk yarısında
yayımladığı bu iki yapıtı (başka yok) sanki parçalanan hidrojen atomu gibi, geniş bir yayılım içerisinde
büyük bir enerji açığa çıkarmış görünüyor. Gerçekte etkilenmemiş olsa bile onun rüzgarından esinli,
sinemadan yazı ya da sahneye, birçok sanatçı ve yapıt sayabilirim bir çırpıda. Aa, bunun da kökü
Rulfo'ya çıkar, işte bunun da… Latin Amerika geneli ve Latin Avrupa'da özellikle
sanırım 60 sonrası birçok sanatçı Rulfo'nun paltosundan çıktı. Şöyle bir göz attım da Marquez
(Kolombiya) Rulfo'dan sonra yazmış örneğin, buna karşılık Asturias (Guatemala)
Guatemala Efsaneleri'ni (1930), Sayın
Başkan'ı (1946), Kasırga'yı (1950),
Yeşil Papa'yı (1954) yazmıştı. Neruda'yla fotoğrafı hoşuma gittiği
için buraya almadan edemedim.
|
[İnternetten derlediğim bu resim ve fotoğraflar için hak
sahipleri beni bağışlasınlar. Kopyalayıp yapıştırmak kolay ama birilerinin emeğine el koymak kötü.
Tek söyleyebileceğim itiraz gelmesi halinde bunları hemen kaldırabileceğim ve metinlerimde bu tür
gerecin gelir kazanmaya dönük kullanılmadığı, kişisel web sayfamda yayımlandığıdır-
zzk]
Juan Rulfo (1917-1986)
Şimdi Schade'nin sunuş yazısını okuyalım. 2010'da ölen İspanyolca yazın uzmanı, yazar, Rulfo
çevirmeni (The Burning Plain, 1967, Austin, ABD) George D. Schade; ne zaman
yazdığı belirsiz (büyük olasılıkla İngilizce çeviriye yazdığı sunuş yazısı bu, yani 1967 tarihli)
Juan Rulfo Üzerine'de; Rulfo'nun o günlerde (60'lar)
'Latin Amerika'nın en iyi hikâye yazarı' olduğunu söylüyor en başta. 1918
Jalisco (Meksika) doğumlu Rulfo, ilk öykülerini taşra dergilerinde 1940'larda yayımlamaya
başlıyor. İki yapıtı yayımlandıktan sonra Mexico City'ye yerleşiyor. Schade'e göre öyküleri
Pedro Paramo'nun (roman) gölgesinde kalmıştır.Dışarıdan bakıldığında ilk
elde Rulfo'nun yapıtlarında 'kötürüm bir dünya' gözlemlenir: Kaba saba, sapık
tutkularla dolu, ıssızlığın ve ölümün elle tutulur somutlukta olduğu bir evren… Azuelo ile başlayan
Meksika isyan ve devrim anlatılarının maskesi 50'lerden başlayarak Fuentes, Castellanos, Rulfo ile
düşürülür. Artık isyancının arkasındaki çıplak yoksulluk, acımasız doğa içinde yaşamlar gösterilir.
Gösterilirken gösterilen çoğu kez gölgeli, belirsiz kalır. Tüm yapıtını kuşatan, yaşama egemen ölüm
duygusudur. Schade'ye göre öykülerinde yaşamı ve zamanı durduran bir şey vardır. Ölümcül bir kara
yergi delik deşik eden sivriliğiyle okuru sarsar. Yazar Rulfo'nun tekniğine ve sonraki birçok
uygulamalara öncülük ettiğine özellikle işaret ediyor. Monolog anlatılar, zamansal geçişimlilik,
şaşırtıcı çağrışımların ardarda gelişiyle zamanın ivmelenmesi vb. Meksikalı bir yorumcu, öykülerde
zamanın durdurulmasıyla ilgili olarak, Rulfo'nun zamana karşı zafer kazandığını söylemiş.
Anlaşılan o ki gerçek bir gerilim kurma ustası, kurgucu, yazarımız. Dramatik etki kurgunun belirleyici
çıkış noktası. Eşzamanlılık etkisi ise özenli kurgu tasarımının sonucu. Kendiliğindenlik izlenimi ise
arkadaki büyük emekle kotarılmış bir izlenimdir olsa olsa. Egemen izlekler; öç, ölüm, yaşama uğraşı ve
isteği. Kutsal Kitap yalınlığı ve güzelliği taşıyan öykülerde insan her zaman kendini tanıtlamak
zorundadır. Anlatımda büyük bir yazınsal canlılık ve olağanüstü özgünlük görüldüğünü belirten Shade,
'Meksika köylüsünün kaderciliğine' değinme gereğini de duyuyor. Rulfo öykülerindeki
'yakıcı havada, uğuldayan rüzgârda, ovanın boğucu toz toprağında çaresizlik ve umutsuzluk kol
gezer, ölümün çıngırak sesleri duyulur.'
Şimdi ben gecikmiş bu okumamla ilgili ne söyleyebilirim ona bakalım. Ama eski ve yeni
çevirilerden karşılaştırma amaçlı örnekler vermek istiyorum. Kitapların ilk tümceleri…
Rulfo'nun eşi Clara'ya sunduğu öyküler:
"Tek bir ağaç gölgesine, tek bir bitkiye rastlamaksızın bunca yol yürüdükten sonra kulağımıza
köpek sesleri geliyor." (Celal Üster, Bize Toprak Verdiler,
'Bize Toprak Verdiler', 13)
"Tek bir ağaç gölgesine, tek bir ağaç tohumuna, ya da toprağa kök salmış herhangi bir şeye
rastlamadan onca saat yürüdükten sonra, şimdi köpeklerin havlaması duyuluyor." (Süleyman
Doğru, Ova Alev Alev, 'Bize Toprak Verdiler', 11)
Ve romanı Pedro Paramo:
"Comala'ya babamı aramaya geldim; dediklerine bakılırsa burada oturuyormuş, Pedro Paramo
adında biriymiş. Annem öyle dedi; ben de o ölür ölmez babamı görmeye gideceğime söz verdim. Sözüme
inanması için elini iyice sıktım, annem ölmek üzereydi; benden ne istese yapmaya hazırdım. 'Ne
yap yap git, bul onu,' dedi bana. 'Seni gördüğüne sevinecek biliyorum.' Gideceğimi
söylemekten başka elimden ne gelirdi ki? Söz, dedim, elimi onun kenetlenmiş, ölü parmaklarından
kurtarana kadar söz, söz diye tekrarladım." (Tomris Uyar, Pedro
Paramo, 9)
"Comala'ya geldim, çünkü bana babamın burada yaşadığı söylendi, Pedro Paramo adında
biriymiş. Bunu bana söyleyen annemdi. Ben de o öldükten sonra babamı görmeye geleceğime söz verdim.
Bunu yapacağımın bir kanıtı olarak da ellerini sımsıkı tuttum, zira o sırada annem ölmek üzereydi ve
ben de her türlü sözü verebilecek durumdaydım. 'Onu ziyaret etmeyi sakın ihmal etme –diye
nasihat etti bana-. Bu isimle ve başka isimlerle tanınıyor. Seni görmekten mutluluk duyacağına
eminim.' O anda bunu yapacağımı söylemekten başka bir şey gelmezdi elimden ve bunu o kadar çok
tekrarladım ki, ellerimi onun ölü ellerinden uzun uğraşlar sonucu kurtardıktan sonra bile aynı şeyi
tekrarlamaya devam ediyordum." (Süleyman Doğru, Pedro Paramo, 7)
*
Ne söyleyebilirim, yanlış bir anlatım oldu. Doğrusu 'neye bakabilir, nasıl
görebilirim'di. Rulfo yazardan önce bir fotoğrafçı, bunu sonunda kavramış oldum.
Meksika'dan anlayabileceğimiz şeyin en yalın halinde gezgin bir anayurt (Meksika) fotoğrafçısı
Juan Rulfo. (Dolayısıyla okumuş da yazmaya hazırlanmışlığım fena baskına uğradı. Önce o, yanılmıyorsam
170 dolayında, fotoğraflar okunmalı ve yazılmalı, demek istediğim.) Ama bilgisunarda bir küçük
araştırma; Rulfo'nun fotoğrafçılığının ciddi bir araştırma konusu olduğunu, kezlerce
çözümlendiğini ve konuyla ilgili anlamlı bir literatür oluştuğunu görmeme yetti. Üç beş fotoğrafa baktım
elbette. Ve iki yapıtını fotoğraflarından ayrıca okumama yetti bu üstünkörü girişim. Bir örneği aşağıya
koyuyorum.
 |
Çıplak sözcüğü örneğin Rulfo için kullanılabilir. Kıraç
sözcüğü de. Issızlık. Ova. Çalı. Devrim. Ölü-m. Dağ (Tepe). Duvar. Kaktüs. Toprak. Köylü.
Yerli. Kilise (Katolik). Haç. Başka sözcükler de eklenebilir bunlara. Ama çok değil. Üç beş
öykü, bir romanı dolduracak denli olabilir en çok. Oysa Rulfo'nun aşırı titiz, gergin, origamik
yazısında (Sahne sözcüğünü sahneye sokmam yerinde olurdu bu noktada.) sözcüklere dönük
siyasetin önemli olduğunu düşünüyorum ve bu bir yazı (sözcük ve dil) siyaseti değil, bir
görüntü siyaseti. Sinemayı ufuklamış bir Rulfo'dan söz etmenin anlamı olur mu?
Yeni-dalga, biçimçi, gerçeküstücü, fotoğraf estetiğine bağlanmış bir sinema için belki, evet. Ama
genelde hayır. Öte yandan içinde ama gizli bir eylemi saklayan bir karşı-sinema, bir
fotoğrafa geri düşmüş, yekinmişliğinde kalakalmış bir sinema her ne demekse, o. Yani… Yaratıcı bir
hamlık, gebe mi gebe bir çiğ(den)lik.
İşte bu hamlığa, bu çırılçıplak çiğliğe kamera-gözünü (Vertov) diken bakış Rulfo'nun bakışı.
Kırmızı Pazartesi'deki (Marquez, 1981) anla ilgili bir
şeyi düşünüyorum bunu yazarken. Öykünün (eylemin, cinayetin) en yalın halini. Ben
öldürüyormuşum'un, öldürülüyormuşum'un hali, başka hiçbir zamanda ve hiçbir
yerde değil, yani tam şimdi, tam burada ölecek ve öldürecek oluşumun. Marquez'den söz etmişken
Rulfo hakkında kapsamlı bir bilgisunar sitesini belirteyim: http://juan-rulfo.com/ Sitede Canetti,
Grass, Sontag, Xingjian'ın Rulfo hayranı olduklarını, Fuentes, Marquez, Borges, vb. için
Pedro Paramo'nun İspanyolca yazının başyapıtı sayıldığını
öğrendim. Dünya yazınının klasikleri arasına geçen Rulfo öykülerinde halk dili, şiir ve
yüksek yazının tuhaf bir karışımından söz ediliyor. Daha ilginç olanı Alberto Vital adlı
bir yazarın Rilke, Rulfo (2012) adlı yapıtı. Rilke ile Rulfo
nasıl ilişkilendiriliyor acaba?
Şimdi yapıta göz atmayı sürdürelim kaldığımız yerden. İnsana çok kolay geliyor hepi topu iki minik kitap
yazmış birini avucunun içinde duyumsamak. Rulfo'da çok yanıltıcı bir (ön)yargı iması olduğu açık.
Çünkü bu Amazon, Missisipi, Nil ya da Fırat'ın ilk kaynağının (pınar?) bulunmasındaki kolaylığı
çağrıştırıyor ve o kaynak ya da pınar ırmağın başladığı değil aslında bittiği yerdir, her şeyin ondan
çıktığı hiçlik gibi. Rulfo, ardıllarınca yolda düzülen (göçün yolda düzülmesi
gibi) bir yazar, demek. Arkadan gelen büyük sanatçılar Rulfo'yu daha büyütmüşlerdir. Bir biçimde
tümü Rulfo'ya bağlanabiliyor ama asla indirgenemiyorlar. Yani tuhaf olacak ama Rulfo'ya,
okumaya o yazarlardan başlayıp geriye doğru giderek, çıkabiliriz.
 |
Az önce girdiğim konudan sürdüreceğim. Şu, söylemek değil, görmek meselesinden. Çünkü
sanatındaki tuhaflık; görüntü, ses, vb. başka türden gereç gerektiren yapıtı için sözcüklere
başvurmasından kaynaklanıyor. Sözcükleri görsel etkiler yaratacak biçimde ilişkilendiriyor,
bitiştiriyor. Sözcük demek belki yanlış olacak. Aslında görsel birimi yazıda karşıladığı anlambirim
bölümcedir (paragraf). Bölümceleri, bir görüntüye özellikle ilişkilendirilmiş sahneler olarak
düşünmeliyiz. Ama buradan çıkan şey sinema ya da müzik değil (çünkü her ikisi süreye ve zaman
düşüncesine bağlı yapılar anlamına gelir.) Oysa daha yalın ve çıplak, panoya iğnelenen derlem
(koleksiyon) böceği gibi durdurulmuş, dondurulmuş, sonsuzlaştırılmış kendi'yi,
an'ı bir sonraki kendiyi ve ondan sonrakini arka arkaya zamansız yerleştirmek gibi bir
derdi var Rulfo'nun. Yani fotoğraf çekmek. (Tipik Amerikan Westernlerinde seyircide yaratılan
yavan tekdüzelik, çıkışsızlık duygusu: Çöl. Ta ki kahraman, şerif, vb. gelip…) Eskiden, çekilen
fotoğrafların dialarını (saydam?) arka arkaya perdeye yansıtan aygıtlar vardı. Sorulabilir.
Neden Rulfo'ya fotoğraf yetmedi, ayrıca yazmak istedi? Saramago bu sorunun yanıtını bulmak için
Ressamın El Kitabı'nı (1977) yazmıştı. Ressam neden yazmak gereği
duymuştu peki? Rulfo fotoğrafta yakaladığı bir şeyi daha geniş, yaygın bir kitleye yazı üzerinden
ulaştırabileceğini düşünmüş olabilir. Bu duygu Meksika tiniyle ilgili olmalı ve başka hiçbir
coğrafyada karşılığı olmayan bir şey o. Meksika'yı dünya insanlarına aktaran gelmiş geçmiş tüm
ortamların (medya) güdülemesi ayıklandığında (sayısız imge) yine de geriye kalacak özgünlüğün adı belki
Rulfo olacaktır. Ama o dağlar, düzlükler, köylü ayaklanmaları, yoksulluk, yerli ırk, vb. ile ora-lı,
ora-ya, ora-dan bir tindi, Rulfo başka ekinlere bağlanacak ortaklıkları değil ayrıksı bu
tini kareledi. Ama bunu öyle yaptı ki kökünde bir grotesk vardı. Bir nedene
bağlanamayan o (son) şey: Yazgı. Tartışma orada bitiyor, her şey o tencerenin içinde pişiyor,
isyan da yazgıya isyan değil, yazgının bir parçasına dönüşen isyan oluyordu. Bu bir oyunu sahnelemekten
ayrı değildi. 'Şimdi sahneye, soldan eşkıya çetebaşı girecek, göğsünde çapraz fişeklik, elinde
karabina, başında sombrerosuyla…' Eh, ölüm bile oyunun parçasıysa hangi eleştirel ustan,
hangi tartışmadan, bilimden söz edilebilirdi ki… Bunlardan söz edilebildiğinde bile yazgıydı
gerçekleşen. Latin Amerika'nın Katolik devrimcilerini bu çerçevede kavrayabilir miyiz? Ortodoks
dünyadan (Yunanistan) büyük sinemacı Angelopoulos'u da tersinden aynı bağlama yerleştirebiliriz. O
fotoğrafı uzatıyor, bellekte fotoğrafa yer açıyordu, belki de bir gömüt (mezar) kazıyor. Kuşkusuz hemen
her ekin (kültür), duygunun kıstırıldığı o zaman-sız aralıktan anlatılar (ifadeler) çıkarmıştır.
Yaratacağı etkinin büyüklüğünü ve sanatsal konum (statü) kazanabilmenin birçok koşulu var. Neden şu
gereç değil de bu, neden sözcük değil görüntü, neden an değil de zaman içinde dizilim, vb. Koşulun
arkasında özel, özgün buluşmalar var kuşkusuz. İnsan artı elaltı(nda) gereç artı öteki düşlemi
(tasavvur). İşte bunlar çocukluğu alır başka çocukluklara, yuva(lanma)lara, yurtlanmalara taşırlar.
Rulfo da her has sanatçı gibi kimsenin görmediği ama yitirilmemesi, belleğe kazılması gereken temel
kurucu öğeyi bilmişti, görüntüledi ve arkasından göryazladı ya da yazgörledi.
Görüntü felsefesi onu metne, metin yapısına bağladı. Kurgudan çoğu var burada. Kurgunun yapısal bileşen
ve düzen(ek)lerini sanki fotoğrafları o yitik duyguyu ortaya çıkaracak biçimde sıralarcasına yazıda
ilişkilendirdi. Ussal (nedensel, determine) dizilim devreden çıktı. Fotoğrafın imgeleme tekniğiyle
ilgili bir kısıt ya da zorunluluk yazıda gerçeküstü (sürreel) bir kakışka, içiçe geçme, yerleşme
biçimine yolaçtı. Bildiğimiz hiçbir şey bu sahnelerin geçişme, birleşme ve ayrışma biçimlerini
açıklamaya yetmedi ('Büyülü gerçekçilik'). Daha önemlisi şuydu. Belki yazıya usaşan
ya da uçuran varlıkların da eklenmesiyle, sınır kavramı yeniden anlayışa (tartışma, eleştiri,
kavrama, bilgi, vb.) geldi. Rulfo'nun ilkgençlik huzursuzluğunun ittiği yerde, fotoğrafın içinde
ama görünmeden kalan, o herkesin bir yerde buluştuğu büyük Araf ya da Kıyamet aralığı yazıda dindi,
yatıştı. Yazıya usun çerçevesinden taşan, sığmayan her şey geldi, girdi ve onun özel uzamı ve
zamanında (Özel derken, özgürleştiren diye düşünmeli ya da kurtaran…) harmanlandı, tüm
varlıkların toplu düğünü ya da karnavalı gerçekleşti. Ama yine de bir çerçeve vardı, fotoğraftan,
görüntüden gelen bir çerçeve: Yazgı. Tartışılması gereken şey onun eşitleyiciliğiydi. Rulfo
birçok sanatçı gibi yazgının eşitleyiciliğine gönül rahatlığıyla kanmış biri değil. Yazısındaki burukluk
tam da bu noktayla ilgili. Eşitlik yanılsaması, bir büyük, önünde durulmaz güç gibi, duyguları, doğayı,
isyanları dümdüz ediveriyor. Geriye bilinemeyecek denli geçmiş zamanlardan, ilişkisi insandan çoktan
kopmuş o uzak, bir yanıyla tanıdık gibi ama yine de asla erişilemez şey (çölün kaktüsü, kadınların
şarkısı ve dans eden bedenleri, tapınağın yüz maskeli cephesi, vb.) kalıyor. Esrimeyi, unutmayı,
vahşeti, kıyımı, cinayeti önleyecek bir şey değil, tersine artık ses yok, artık zaman akmıyor, artık son
bir görüntü var görüş ufkumuz içinde: Ova'dır Alev Alev yanan. Bana kalırsa
Faulkner Rulfo'yla aynı soydan biri, yazar. En başta yarattıkları coğrafya açısından ama
kamera-gözü de unutmayalım. Yazı, göze (bakışa, bakışın ardındaki dürtüye) ilişik, dolayısıyla açıya
giren yazıya giriyor. Rulfo'nun alın kullanın diye ortaya bıraktıklarından bir şey (teknik) de bu.
Öyleyse 'sadede' gelelim. Fotoğrafın çıplak, yalınkat gerçekle özdeş olduğunu
söylemek saçma olurdu. Eğer böyle bir şey varsa nedeni fotoğrafçının dünyaya bakışı, yöntemidir
anlatılan. Dünyadan çekip çıkarmak istediği şeydir. Dünyadan çıplağı, çıplak-lık duygusunu, en yalın
halini almak ister fotoğrafçı Rulfo. Biz biliriz ki en yalın hal bile çoklubireşimdir, sayısız
bileşenden, duygudan, düşünceden köklenir. En yalın hal bile (yapılı, çatılı) imgedir. Oysa sanatçı
genelde kendi sanatsal görüsünü, başkalarınkinden soyulmuş kendi özgün ve daha hakiki (en yalın) hale
bağlar. O güne değin hiç bakılmamış bir yalın hal. Dışavurulma biçiminden söz etmiyoruz elbette
bu 'hal'in. Asal bileşenleri dünyanın, görüntüye getirilebilir mi? Dünya bizim
(insan) bakışımızdan kalan, öte, oradaki bağımsız haliyle yakalanabilir, saptanabilir
mi? Fotoğraf bunun için en yansız, en uygun araç mı peki? Fotoğraf makinesini okşayıp eğilip kulağına
fısıldayan fotoğrafçı şöyle der: Yokmuşum gibi yap. Fotoğrafı çeken (insan) yoksa çekilen bir
şey var mı, olabilir mi? İnsan türü her koşulda kendini, kendine, kendinde
yapmaz mı? Fotoğrafı çeken sonunda kendini çeker. Ama sanatsal araştırma, edim buralarda değildir,
hayır. Nerede o zaman? Eğer Ben-siz (bir) şey varsa, nerede, nasıl olurdu? Duygusu, gerekçesi,
etkisi, niceliği, niteliği… Biz biz olduğumuzdan, oradan ne eksildi, ne kaçırdık ve
sonsuza dek yitirmiş olduk. Sanatın önemli ölçüde yiti(rme)kle ilgili olduğunu, yitirilmişe
odaklandığını, dönük durduğunu düşünüyorum. Yani tanıma gelmez, gelmeyecek olan bir şeyle… Ta en
başından beri eksik kalan şeyden geldik çünkü. Sonsuz döngü mitinin bunca etkisini başka nasıl
açıklayabilirdik? Güzel bir dünya yaratamamaktan, beceriksizliğimizden zehirli sütümüzü sağadurmadık mı?
Rulfo sözün özü kaynakta (mansıb) duran kişi (Herhiç kişi). Yapıtının tuhaflığı,
tanıma gelmezliği buradandır. Kuru, kara, kemikli, taşlı, yakıcı, çiğ, aç dünyanın delirmişçe umutsuz
isyancıları yazgılarına da isyan ederek böylece yazgılarını gerçekleştirmiş olurlar. Daha kurusu,
yalını, çıplağı olmadığından bunca kuru, yalın ve çıplak, indirgenmiş bir sıfır dil-evrende
yazı donmuş anları yüzyıllar ötesine taşır belki. Ölümcül hastaların dondurulup gelecek yüzyıllara
taşınması gibi. Görüntüde eksik olanı geleceğin uzam/zaman kavrayışı uzamlayabilir, zamanlayabilir mi?
Görüntü eksiğini kavrar, kendisini nedenli, anlamlı bir akışa bırakır mı? Fotoğraf eksik kalanları
birleştirip bir büyük yas koridoru, tüneli, bir büyük anlatı oluşturabilir mi? Varlığın
hiçten kalmışının kimikimsesiz çığlığı yakalanabilir, zaman sanatlaşabilir mi? Ya sinemada
eksik kalan ne? Tamlık duygusundan, gerçeklik duygusundan geriye kalan… Sinemanın kibri ne zaman
yıkılacak, ne kadar yıktıktan sonra? Rulfo'da böyle bir sinema eğilimi var. Bildiğimiz sinema
çıkmaz, ama tersine uğultulu, rüzgârlı, ıssız, çorak, takır tukur bir sinema doğabilir. Kuşkum yok
sinema için Rulfo zengin bir vaha işlevi görmüştür ama izlememiş olsam da sinema onun yapıtı
pahasınadır, (diye düşündüğümü gizleyemem). Görüntünün yapıtının temelini oluşturduğu sanatçı için uygun
sunum çözümü kartları (fotoğraf) karmak, bir kez daha karmak olabilir(di).
Bu az renkli, keskin çizgili (kontur) görsel evrenlerde umarsız halkın çorak miti en yalın işlevi
yerine
getirir. Ölmemek için öldürmelisin. Yaşamak için öldürmen gerek. Meksika derken neden Anadolu, Türkiye
demeyelim. Neden Yaşar Kemal'i düşünmeyelim. Onun da mitsel yaratı düzeneği aynı gerekçeye
bağlıydı: Yiten ne(dir?) Yitirme duygusu mitle tümleniyor, resim (epope) anlığa nakşediliyordu. Ama bir
önemli ayrım var. Rulfo'da insanı doğa yedeklemiyor oysa Yaşar Kemal yitik halkayı bulmuşcasına
doğayla (Daha doğrusu dil üzerinden doğayla, doğanın en yalın haliyle değil ve buna sözlü ekin
demeliyiz.) yedekliyor insanı. Yaşar Kemal dolayısıyla siyaset yapıyor, buna karşılık isyanı
öyküleştiren Rulfo sınırlı bir anlamda siyasetsizdir. Çünkü siyaset uzamlamak, zamanlamakla da ilgilidir
ve Rulfo önüne gelen biçimiyle uzama ve zamana isyan etmektedir, gerçek bir anarşisttir ve bu onun için
yazgı(sal)dır. Öyleyse onun da siyaseti bu umutsuz isyanla ilgilidir, denebilir tabii. . İki çağdaş
yazarı (Rulfo/Yaşar Kemal) karşılaştırmaktan bir şey, çıkmaz da, çıkabilir de. Birbirlerinden çok ayrı
iki yazardan söz ediyoruz. Ama her ikisinde de, yitirilmiş olduğu sanılana dönük bir anlatma
derdi var. Biri daha az konuşma (hiç konuşamamaya dek), öteki daha çok konuşma (söz-evren) yoluna saptı.
İki umutsuz çıkış…
Çok da uzatmak, Rulfo'nun iki yapıtına daha yakından bakmak istemiyorum. Ortada kusur ya da
kusursuzluk diye bir şey yok. Şiir de bir şeye göre(şiir)dir. Rulfo'nun yazma dürtüsü atomaltı
parçacıklara yönelik belli ki. Daha yalına (basit) doğru… Varlık en temel bileşenlerine
ayrıştırıldıktan (çırılçıplak kaldıktan) sonra eksik olan, başından beri yitirilmiş olan ortaya çıkacak,
keder, yas, anlatı (sanat) bitecektir. Bir düş kuşkusuz… Ama Rulfo bir sanatçıdır ve bir sanatçı gibi
davranması doğaldır. Zamanını yitirmiş fotoğraftan birçok özelliğini koruyarak zamanını
yitirmiş yazıya geçti. Zamansız kalmış her şey gibi onun yapıp ettikleri de içimizi büyük kayıp
duygusu ve ne olduğunu kestiremediğimiz şeyi yitirmenin yasıyla dolduruyor. Sanat zaten yastan
başka nedir? Bu yas(ın iç ezinci) değil mi cinli dile bizi bağlayan, cinnete taşıyan?