Yalçın, Murat; Pera Mera (2017, Öykü),
Can yayınları, Birinci Basım, Ocak 2017, İstanbul, 174 s.
MURAT
YALÇIN ANLATI KİTAPLARI
|
TüR
|
KİTAP
ADI
|
İLK
BASKI
|
ÖDÜL
|
öykü
|
Aşkımumya
|
1995
|
|
öykü
|
Şen
Saat
|
2006
|
|
öykü
|
Kesik
Hava
|
2009
|
|
roman
|
Hafif
Metro Günleri
|
1998
|
|
öykü
|
İma
Kılavuzu
|
2003
|
|
öykü
|
Karga
Zarif
|
2012
|
|
deneme
|
İçimde
Oğuz Atay ile Orhan Gencebay İkizi Yaşıyor
|
2013
|
|
deneme
|
Kontrol
Kalemi
|
2015
|
|
öykü
|
Pera
Mera
|
2017
|
Yunus
Nadi öykü
|
Xxxxx Kitaplığımda var
Xxxxx Kitaplığımda yok
1970 İstanbul doğumlu Murat
Yalçın'ın 7 anlatı türü yapıtından dördünü
(tümü öykü) okudum. Geçmişte (aşağıya
eklenen) hakkında yazdıklarıma bakılırsa kendisine epeyce zaman
harcadığım açık. Kendisi Yapı
Kredi'nin
yayımladığı 2 aylık Kitap-lık
yazın dergisi yöneticiliğini de yapıyor uzunca bir süredir.
Pera Mera
odaklı iki söyleşisinden burada özellikle yararlandığımı
belirteyim.
26 Ağustos 2017'de
T24'te
çağlayan
çevik'le
yaptığı söyleşide, açık yüreklilikle, güncelden,
güncel yazından hem yazar, hem de okur olarak hep uzak
durduğunu; eski dünyayı sevdiğini, o dünyanın dili ve
anlatımlarıyla mutlu olduğunu; yazarlığın onun için gelir
getirici bir uğraş olmadığını, kişisel bir konu olarak gördüğünü
söylemekten çekinmeyen 47 yaşındaki yazarımız son kitabı
olan Pera
Mera
için de, Mera
bölümünün 70'leri, Pera
bölümünün ise 90 sonrasını anlattığını, kitabı
yazma sürecinde kurgu hakkında düşüncelerinin evrim
geçirdiğini, tek kahraman (Fikri Fikirdeşen) gözünden
romansı bir yapı tasarlamışken sonra bundan vazgeçtiğini
söylüyor:
"Aynı hamuru bozup bozup yoğurdum. Anlatımı da dili de
çeşitlendirdim..."
Ağırlıklı
olarak öykü yazan Murat Yalçın'ın dediklerine
göre yazısını biçimlendiren konuların başında dil
anlayışı geliyor. Dile ve dilimizin (Türkçe) önceki
(eski) kullanımlarına, sözlük ve genbiliklere (ansiklopedi)
özel bir düşkünlüğü olduğunu her fırsatta
dile getiriyor. Nil Sakman'a
(https://www.artcivic.com/icerik-news-160.html)
konuyla ilgili söyledikleri şöyle:
"çoğu
öykümün çekirdeğinde bir sözcük
bulunur. Onları o öyküde kullanmamışımdır belki ama öyküyü
onların üzerine sarmışımdır. Bir ip yumağını
çözdüğünüzde
nasıl içinden bir tahta, bir kâğıt parçası
çıkarsa o öyküler çözüldüğünde
de içlerinden o sözcükler çıkar. Yazın
dediğimiz de böyle, dille yaptığımız bir çözme ve
sarma eylemidir bence."
çevik'le söyleşisinde 'eski
ifadeler, tabirler, terkipler'
hakkında merakının Pera
Mera'da
dili özgür bırakmaya dek vardığını söyledikten sonra
ekliyor: "Bilinç
akışı anlatımıyla büyüdük. Postmodern çağda
büyüdük ve onlara özendik. Onların yansımalarını
sevdik okuduk. Türk edebiyatında modern edebiyatın uç
örneklerini Sevim Burak, Hulki Aktunç, Vüs'at
O. Bener gibi isimlerin metinlerini beğenerek okuyarak büyüdük.
çok sevdiğim meddah üslubuyla da bağlantımı göz
önünde bulundurarak bunları bir araya getirdim. O dil beni
çok çekiyor. Onları yeniden yazmak, bugün avangard
bir meddah konuşmasına büründürmek... Bunlar aslında
çok kritik şeyler, benim değil bir eleştirmenin söylemesi
gereken şeyler. Sevim Burak'ın, Hulki Aktunç'un
yaptıkları, öyküde kurdukları anlatım bana her zaman
cesaret vermiştir."
Eray
Ak'a göre (Cumhuriyet
Kitap eki, 3
Mart 2017)
Şen
Saat
(2006) hemen
her kitabıyla anlatıda yeni deneyimlere açık Murat Yalçın
için önemli bir dönüm ya da 'kırılma'
noktası ki yazarın kendisi de aşağı yukarı katılıyor bu görüşe.
'örtük
ve karanlık'
imgesel yapı yerini 'hikâ
etme çabasına'
bırakıyor. Ak, Murat Yalçın'ın yazı tutumunda Şen
Saat'ten
başlayan dönüşümün Pera
Mera'da
bir ileri evresine değil de 'bir
ileri safhasına'
ulaştığını belirtmiş ve 'öykü
dilinde hikâ etme olanaklarını'
zorladığını eklemiş. Ona göre yazar kendi
öykücülüğünün
yanı sıra öykücülüğümüzün de
sınırlarını da 'bir
adım öteye taşıyor'.
Nil Akman ise söyleşisini sunduğu giriş bölümünde
şunları yazıyor:
"Murat Yalçın zamanın yekpare niteliğinin; kelimelerin
olası arkaik tınılarının; dünya denilen bu evrende bir yerlerde
yürüyüp dolaşmışların peşinden usul usul giden, bu
deneyim alanıyla da hakikat ile ilişkilenmek arzusunda olan okura
farklı birçok perspektif sağlayan bir yazar."
Büyük ve ürkütücü sözler. Ne demek
istediğini ise okuyan düşünecek.
Pera
Mera'nın
biçimsel ikili ırası üzerinde vurgu çok. Eray Ak,
çağlayan çevik yazı ve sorularıyla özellikle bu
iki boyut konusuna odaklanmış görünüyor. Bir açkı
mı Murat yalçın yazısı için ikilik
yargısı? "Farklı
iki yapı üzerine kurmuş Murat Yalçın Pera Mera'da
topladığı öykülerini. Üstelik bu farklılıklar yazarın
yarattığı öykü evreninin sadece biçeminde değil
biçiminde de etkili. Genel çerçevede "kent"
ve "kır" olarak özetleyebiliriz."
(Ak) Yine de Ak'a göre 'bütünlük'
tek parça, sağlanabiliyor. Çağlayan çevik de
benzer bir şey söylüyor: "İki
farklı zamanın, iki farklı coğrafyanın, iki farklı hâlin, iki
farklı dünyanın bir araya geldiğiPera
Mera'daki
öyküleri."
Ama biz gelin yazarın kendi söylediklerini yazı siyasetinin
göstergesi olarak öne çıkaralım: "İki
taraflı kitapları, iki yüzü olan kitapları severim. İki
bölgeli, iki boyutlu diyelim... Pera malûm
İstanbul'un bir semti, bir bölgesidir. Kitap için
de tam da bu coğrafyada geçen, orada yaşanan öyküler...
Bu yönüyle şehir! Kent. Diğer taraftan Pera şehirli
öyküler. Mera ise benim ailemin memleketi, benim doğup
büyümediğim ama aidiyet hissettiğim taşra, Anadolu, köy.
Ben İstanbul'da doğdum büyüdüm, fakat köy
hayatım da oldu. Yazları çok gittim, çocukluğumda çok
sık gittiğim, bir dönem orada yaşadığım için çocukluğumu
hatırladığımda İstanbul'dansa köy hayatı daha baskın
gelir. Gurbetçi bir ailenin çocuğuydum ben, İstanbul'a
gelmiş bir ailenin çocuğu olarak 'oradan'
öyküler..."
(çevik, 2017) Yazar sanırım daha yalın düşünüyor
kendi yazınsal seçimiyle ilgili olarak.
Biraz
da söyleşilerinden yola çıkarak yazarın kavrama, anlama
biçimini ele geçirmeye çalışalım ki yazısı bunun
yansıması değilse nedir? Yaşlandıkça zamana razı olduğumuzu
düşünen Yalçın, yeryüzündekilere karşı
yalnızlığı bilinçle seçtiğini, yeraltını yeğlediğini,
Juan Rulfo'yu 'doğal
yalnızlıkları yalınlığın görkemiyle anlat'an
bir yazar olarak büyüleyici bulduğunu belirtiyor, ekliyor:
"Şen
Saat'ten
sonra çözüldüğümü
söyleyebilirim.Şen
Saat'le
klasik tahkiyeye evrildiğimi söyleyebilirim, daha önceleri
'bir metin' yazıyordum. Hikâ demeye bile
çekiniyordum, klasik bir hikâ tanımına sokamadığım
için... İlk soruda söylediğin şey doğru aslında. Bu
kitabı bir merhale, bir aşama olarak görüyorum. Hem içerik
hem biçim olarak.Şen
Saat,
nasıl yazarlığımdaki ilk on yıllık dönemin sona erip ikinci
dönemin başladığını ortala çıkarıyorsa, bu da yeni on
yıllık dönemimi gösteriyor. Dil olarak da içerik
olarak da daha derinleştirdiğini düşünüyorum."
(çevik, 2017) Yazarımız 'aklından
geçenlerden kurtulmuş, başına gelenlere dönmüştür'.
Şen Saat
öncesinde 'hikaye'yi değil, yorumunu yazdığını
açıkça söylüyor. Öte yandan Doğu-Batı
izleğinin düşünsel biçimlenmesinde çoklu
etkisini de dile getiriyor birçok yerde. Peyami Safa vurgusu
ilginç... Yazısına ipucu niteliğinde önemli bir
saptaması da şöyle: "Bir
melez yapım var benim. Kültürel olarak da anlatım tarzımda
da bu böyle. Onu yansıtan metinler olması hoşuma gidiyor. Bir
okur olarak bana "banallik" gibi gelen şeyler, kurmak
istediğim yapıya hizmet eden şeyler olarak göründüğünde
değerlidir. Gevezelik derken neyi kastettiğini çok iyi
anlıyorum. Laf kalabalığı, sözü dolaştırma, uzatma..."
(çevik, 2017) Bir yerde ağzından kaçırmadığı kesin
'bilimselliğin
tuzaklarından'
sözcesi içimde birkaç telin daha kopmasına elbette
yetiyor. Okuru olarak şaşırmıyorum tabii. Ama katılıyorum şu
söylediklerine: "Ben,
son kertede, Barthes gibi düşünüyorum: Son sözü
okur söyler her zaman. Hele hele yayımlandıktan sonra yazar da o
metnin sıradan bir okurudur. Ben bu kitabımda şunu anlattım, bunu
demek istedim yollu kesinlemelerle okura, yazın kamusuna,
eleştirmenlere kendi yorumlarını dayatamaz yazar. Bunu yapanlar
çoktur, eleştirmenleri ikna etmeye çalışanlar olur.
Bizim yazın ortamımız ne yazık ki yazarı bu noktada fazla önemsiyor.
Eleştirel tembellik, farklı görüşlere değer vermeme, okura
saygı duymama, kestirmeci yaklaşımlar nedeniyle son sözü de
yazara söyleterek işin içinden çıkılıyor.
Baktığımızda, çoğunlukla eleştiri, inceleme adı altında
yazarın kitaptaki ya da söyleşilerindeki görüşleri
tekrarlanıyor. Biz okurlar onları zaten biliyoruz, bize yeni
yorumlar, yeni kaynaştırmalar, yeni okuma biçimleri gerek.
önümüzdeki en büyük kültürel
sorunlardan biri bu."
(Sakman söyleşisi, ?) Umalım ki bir gün Murat Yalçın
adlı yazarımız bu dediklerinin gereğini yerine getirsin, yapıtı
üzerine konuşsun ama onu anlatmaya, açıklamaya kalkmasın.
Bence de yakışıksız bir şey...
Bozacının
tanığı şıracı sözünü doğrulayan yukarıdaki özetten
sonra şimdi biraz öykülere bakmak ve birkaç şey
söylemek istiyorum.
*
Kitabının
sonuna eklediği, ağırlıklı olarak yerel ya da alt dil sözcüklerinden
oluşan küçük sözlük ve metinlerde geçen
ezgilerin listesi aslında bir okuru mutlu kılacak şey. Emeğe ve
birikime saygının yapıta ne ölçüde yansıdığını
gösteren anlamlı bir örnek... Bunun için Murat
Yalçın'ı ayrıca kutlamalıyız.
İlk
yarı Pera
Dörtlüsü,
İstanbul Beyoğlu
Pera'yı
konu alan dört öyküden, ikinci yarı Mera
Beşlisi ise
Anadolu kırsalını (köy yaşamı) ele alan beş öyküden
oluşuyor ve dörtlü (quartet), beşli (quintet) müzikal
kavramlar ve oda
müziği
çağrışımlı, üstelik pek boşuna da değil. Her iki
çalgılama biçiminin öykülerde eşleşik,
anıştıran yansımaları olup olmadığı yine de tartışılabilir. Ben biraz
kuşkuluyum bu çağrışımsal göndermeden ama önemli
değil. Çağrışımı devreden çıkarsak bile geriye dörtlü
ve beşli
kalıyor. Sayısal kanıt yeterince güçlü...
Pera
Dörtlüsü
öyküleri İstanbul'da yaşayan ve 'Pera'da
az ya da çok zaman geçiren okur için bol
göndermeli metinler. Yazarın da doğma büyüme yaşam
alanı, yakın uzamı (mekân, coğrafya) belli ki. Daha
dörtlünün
ilk öyküsünün sunuşu ('Pera
dörtlüsünün ilki')
geleneksel (sözlü ya da yazılı) anlatılardaki sunuş
biçimlerini anımsatıyor. Birazdan anlatılacak öyküyü
sınırlıyor ve gösteriyor.
Halk anlatılarının geniş yelpazesine dağılan anlatı türlerinde
ve Batıda destan (epik) ve ondan evrilen romanın ilk örneklerinde
bu sunuş ya da gösterimin işlevini çok yönlü
olarak (anlatıcı, ortam, dinleyici, yaşam alanı, zaman döngü
ve dilimleri, tarım, coğrafya, vb.) yorumlamanın ayrıca bir doktora
konusu olabileceğini de hemen imleyip geçelim. Ama okuduğum
söyleşilerinden anlıyorum ki Murat Yalçın yalnızca yerel
sözcük kullanımlarını değil, bunları kullanım biçimleri,
yordamlarını da kaynak olarak değerlendiriyor. Zaten yazınsal
uygulama (teknik) alanına giren durum tartışma konusu olamaz ve
yazarın sınırsız özgürlüğünden yanayım. Sorun
bundan sonra başlar. Geleneksel anlatı biçimlerine dönük
göndermelere yüklenen içerik ve baskın işlev,
yetmez, bu işlevin yeni anlatı uygulama biçimleriyle, o da
yetmez, güncel olanla ilişkilendirilme biçimleri yazarda
ve okurda bir seçimi, yani siyaseti, yani yazı tutumunu imler.
Neden eski uygulamaya başvuruldu sorusu nice anlamsızsa bu
uygulamayla ne açıldı (1), ne kapandı (0) onca anlamlıdır.
Derinleştirmeyeceğim. Soru olarak kalsın şimdilik.
Dörtlünün
ilki Erenler
Nedret Anut'un karnında bir çift öküzle nasıl
baş edeceği tasasıyla açılıyor. Nedret Anut bir belgelik
(arşiv) çalışanı, küçüklerden ve işyerinin,
diğer çalışanların dalga (geçme) konusu. Gogol'un,
Dostoyevski'nin, çehov'un sularında kürek
çekiyoruz anlaşılan. 'Manyağın
teki'
bakışı çoğaldıkça soluğu 'Emniyet
Merkezi'nde,
ayakyolunda alıyor Nedret. Dışarıdan görüntü bu olsa
da sıkı bir okur, gizli şairdir. ötekilerdendir
gerçekte, yalnız ve asla anlaşılamayacak biri. İçinde
ardı ardına çakan parlak düşünce kıvılcımlarıyla,
"Tuvaletten
dünyayı değiştirecek fikirler devşirmişçesine hindileşip
çıktı."
(17) Kiralık
Fasit Daire
adlı romanında döktürecek, yaşadıklarını ergaç
yazıya geçirecekti. Çıkıştan sonra akşam yemeği derdi,
ayaklarını Kuledibi'nden Karaköy'e sürüklüyor.
'Mekân'ında
havaya girince başka biri olur, dönüşüm geçirirdi
sanki. 'Hünkârın atı bana baktı' türünden
inanılmaz tümceler kuran kendinden, anımsadıkça utanırdı.
çekemezdi, en iyisi bu akşam Galata'ya gitmeyeyim, dedi
içinden. Anlığı (zihni) küçük Pera
yolculuğuyla koşutlu/koşutsuz inip çıkarak dalgalana dalgalana
dostu Sakallı'nın basımevine geldi bile. Nerede bu? Bekle bekle
gelmedi Sakallı. Hocapaşa'ya, ıslama köfte yemeye...
Yok, yiyemedi. Erenler'e geçti, hıncahınç dolu...
"Karşısında,
görmüş geçirmiş ama olmamış, hışırat cinsinden bir
velveleci, gözleri velfecri okuyarak merdiven altı felsefe
imalatıyla meşguldü."
(25) Düşünüp kapandıkça iyiden boka sardı.
"1950
Kuşağı öykücülerinin ilk yapıtlarını okuduğu günlerden
kalma bir 'angst' sarıldı ümüğüne."
(27) Arada italikle
bilincin derinin düzeyleri, alt katları da günışığına
çıkıyor. İyice derinlere dalmışken Bay Telafi yetişti. "N'aber
baba?"
(29) Gırgır bir takılma, konuşma. İçinden Kafka
(Dönüşüm,
böcek ve çinliler), Buzzati
(Tatar
Çölü),
Pembe Panter,
daha neler geçen, kafa göz kırmacasına bir güreş.
çarşıkapı Meydanı'na tam yönlenmişken, "ekâbirler
ekürisini fark etti uzaktan: önde kısaca Mafiş dedikleri
üstat Mafihişey, yanında Leblebi çelebi, hemen
arkalarında da Nolamaz Maayir ile çurçur Ali...
Hangırdaşarak besbelli Erenler'e gidiyorlardı."
(35) Tam onlardan sıyırdı derken bodoslamadan Metafizik Hilmi'ye
bindirdi bizim Nedret Anut. Her şey tamam da, ah, Selime, neden çekip
gittin be, dımdızlak bırakıverdin ortada bu Nedret Anut kulunu! "
'Hangel öküzü' Selime'nin lafıydı.
'Hangel öküzü gibi yan gelip yat sen,'
diyerek azarlar, ama hemen sonra kendini affettirecek cilveler
yapardı. Yeryüzü onunla güzeldi: Derede taş, bayırda
çiçekti."
(37) Avurdundaki pilav taştı, taştı, taştı... Kustu.
"Dudaklarından
upuzun bir estağfurullah döküldü."
(37)
Dörtlü'nün
ikincisi, A.
Schnittke'nin
(1934-1998) Labirinthis'i
(1971, bale müziği) eşliğinde Tıflî Ahmet çelebi'nin
anısına sunularak başlıyor. Tiflî Ahmet Trabzon doğumlu 17.
yüzyıl şairi, meddah ve saray adamı (imiş). Öykünün
adı: Pera
Dolaylarından Bir Uzun Kıssa.
Bu kez İstiklâl'de yürüyoruz. "Yani
hikâ orda. Anladın mı? Hikâ orda. Bakıyorum mesela.
Şu duvarın önünde."
(39) Ve anlatmanın, ses oyunlarının curnatası başlıyor. Gösteri
(meddah) başloooor! Ses sese biniyor, düşüyor, yekiniyor,
zıplıyor, bir ittirip kaktırma, bir soluk soluğa koşuşturma, sesten
renge bata çıka, adlar, taşlar, insanlar, anlıksal
çıkartmalar, imgeler, sesime gel sesime, yazıma takıl yazıma,
içime dol, dol içime, kanırt, yol, üfür,
savur, "Aylak
kadın, ayla kadın, aylak adın."
(46) Bilince çarpıp kırılıp yansıyıp geçip giden
varlıklar, nesneler, imler... "Sanırsın
ki kafesinden firar edip Boğaz kenarlarına iltica etmiş Pakistan
papağanı. Haysiyetini düzlediğimin herifi. Bir ipe dizili mektep
veletleri."
(49) Bir orta göbek efsunlaması, bir panayır ki...her şey
her şeyin önünden geçiyor (gayriresmi geçit).
Diller karışıyor. Kule dikiliyor, Babil kulesi Galata'nın
yanında yükseliyor. İnsanın bin türü, sesin ve biçimin
bin türü, bilinç ve altının binbir çakar(almaz)ı,
alveri, gitgeli, kayıkçının küreği, derken: "Ya,
bayım, işte böyle... Pera dolaylarında anlatılır bir
kıssadır bu. Bir mecmua kenarına kaydolunmuş. Biz de gördük,
söyledik."
Murat Yalçın omzundan peşkiri aldı, sildi terini, deyip tam
da, böyle.
Sıra
geldi şu Hazzopulo
Köpeği'ne.
Yakinen
bilirdik kendisini. İyi de kemaneci
Bülent öztürk nerede? "Pasajın
tek gerçeği Hazzopulo Köpeği'dir. Fikri Fikirdeşen
aynen böyle düşünüyordu."
(55) Nelere tanık olmadı bu köpek. Tramvayı gördü,
yolun ortasında Hint sığırı 'ihtişamıyla'
yayılmışken, ön bacaklarını ne olur ne olmaz diyerek azıcık geri
çekti, adı Eylem'di, Cumartesi
Anneleri'nin
eylemlerine eşlik etti, Berfo Ana'nın ağıtlarını dinledi.
Yazarımız Fikri Fikirdeşen bir yandan da geçmiş uydurmasını
sürdürüyor caddede süzülürken.
Hazzopulo Köpeği'ne de bir geçmiş niye uydurmasın
ki? Alın size bir Eylem öyküsü. "Vaktiyle
Tünel Pasajı'nda yaşarmış erkeğiyle."
(60) Her neyse, bizim Fikri yine tavla dostu Şevki'ye
uğradığında pasajda, o da nesi, "bir
soğukluk duydu."
(64) Acun Issızdı
(Dede-m
Korkut). "Abiye
baktınız galiba. Dün kaybettik onu."
(64) 'Soğuktu
ve Yağmur çiseliyordu',
Engin Ayça,
1991;
'Şişhane'ye
Yağmur Yağıyordu',
Haldun Taner, 1953).
Fikri Fikrdeşen uğradığı bozgunlara eşlik eden havayla birlikte Pera
Seyahatname'sini bozula düzüle sürdürüyor,
bizi de peşinde sürükleyerek. İçinden kederüstükeder
kondu tüm tekermekerlemeleriyle Tanpınar dizeleri mırıldanıyor
şu an. Onu orada bırakalım en iyisi.
Çünkü
sırada quartetin
son bölümü Hikâ-i
Ephemera
var. Anadan babadan Antepli Dr. Yusuf Safî Teber, bir
temennayla anlatmaya başlıyor: "Merhabalar
efendim."
(69) Şöyle de sürüyor: "İşte,
böylece evimize adeta bir aile saadeti getiren bu gizemli
'köftehor' lafı gözümün önüne
vüs'atli, bakır bir davlumbazın altındaki ızgarada, kor
ateşte cazırtıyla kızaran, kabaran, yağlı iri köfteleri getirir
ve hep ağzım sulanır."
(73) Bütün bunları niye anımsıyor anlatıcı doktorumuz,
babanın toprağa verilişini izleyen 'ertesi
gün'lerde?
çünkü "toprak
sahalarda top sürmüş Fenerbahçeli bir evladımız
bugüne bugün ülkenin en tepesinde değil mi?"
(75) çünkü... Şu Murat nam tepegöz
anlatıcı (üstanlatıcı, yazar) var ya, habire fiştekliyor. Hani
sıkıntı yok, yok da arada Dr. Yusuf Safî Teber'in
içindeki iblisi kımıldatmıyor mu? İşler karışıyor. Gelsin
Yunus, gitsin Nobelli Pamuk. Aman yanlış anlaşılmasın, adların yerini
değiştiriverin olsun bitsin. Ülkü Tamer'in
Yanardağın
üstündeki Kuş
(1986) kitabının fotoğrafı ve içinde yazar imzalı sunuş,
öyküyü iyice panayıra ya da lunaparka
çeviriyor. 'Bahusus
maksada matuf'
efendim. Ardçağcı öykü (ağzımdan yel alsın, yine
öykü
dedim. Hikâ, hikâ...) kotarmak 'maksattan
kastimiz.'
Belgeler, eklentiler, alıntılar ertesi
günler
boyunca. Resmin bütün tümleçleri resmigeçidde.
A, Bekir Sıtkı'dan bir şarkı! Aa, oyun tekerlemesi! Sazı
öykünün ikinci yarısında eline alıp bu kez bizim Yusuf
Beye öyküsünü anlatan Kemaliyeli Kadın geri mi
kalacak? Aaa, mani! "Gemi
gelir yan yatar/ Demirini çift atar/ İstanbul'un
kızları/ Kaşlarını pek çatar//..."
(92) öyküsü mü? Acı(k)lı, pek bi Yeşilçam...
Şimdi
gelelim
Beşli'ye.
Pera
bunalttı sahiden. Pek 'ansiklopedik'ti dörtlü.
Tepeleme, tıkış tepiş bir çuval. Demem o ki, tam kirli çıkı.
Yetiş ya Karasu! Kaç kez geçirdim içimden.
Meradayız.
üç
Dersim'i
'
faş'
edelim önce. İlkini babaanne anlatıyor. İkincisi dedeyle domuz
avlama anısı. "
üçüncüsü
çocukluğumun yazında uzun sürmüş bir gündür."
(109) Yazarımızın babaanne ve dedeye sevgiyle selamıdır. Anımsamak,
kâğıda geçirmekle ilgilidir. Ne yapsak dışarıdayız:
"
Şalvarlı,
kuşaklı, yelekli, uzun ceketli iriyarı bu adamların omuzları, yüzleri
geniş, kemiklidir; süt-ter-tütün kokusu salarlar. Kara
lastik ayakkabılarla kara şalvarlarının dar paçaları arasında
beliren beyaz yün çorapları, kemerli burunlarının
altından fışkıran tütün sarısı posbıyıklarıyla takımdır."
(110)
Gelin
şimdi ikinci kâğıdı çekelim: Bir
Leşin çevresinde.
Nerde Pera'nın
o içerlek, yansımalı, aynalı, gitgelli dili. Oysa Mera'da
oralı
birinin
fokurdayan kanı değil (Yaşar Kemal'in yaptığınca), resimdeki
yeri betimleniyor. Şiir geçiyor ya uzaktan, yanlış yoldan
geçiyor. "Ben:
Boş verelim bunları, tarih, masal, hepsi hikâ./ Sen: Peki./
O: Hatırlayalım o zaman, babamızı beklediğimiz bütün
akşamlar kıştı./ Ben: Anamız yol gözlerdi./ Sen: Alnı nasıl da
donardı yapıştığı camlarda."
Aslında hiç fena değil. Ama mera da değil.
Okuya
okuya vardık üçe: Elebaşı.
Dönen Hasan birgün Dönmeyen Hasan olur, Karabela
çetesi Serserileri
koroya durur. Tragedya'yı
Ağıt'a
bağlayan çember kapanır. Mera değil, mera hakkında düşünce
yazı ekseninde döner. Dönsün varsın, çağrışımları
iyi. Yaşamın bamteline dokunuyor işte.
Arkayı
dörtleyelim: Fazıla.
Bahriye öğretmenini anlatıyor Muhtar kızı öğrenci irisi
Fazıla. Leyla öğretmen gelince hava değişiyor. Fazıla da ne
diyeceğini bilemez oluyor arada derede. Olan olacak, öğretmenler
birbirleriyle sevişecek, köylü bu 'rezilliğe'(!)
tanıklık edecek, diline dolayacak kadın kadına aşkı. Ne olduğunu
merak mı ettiniz? Bir ipucu yetecek size: Anna
Karenina
(Tolstoy, 1877). Onun bir değişiği işte Behiye öğretmen.
"Emrullah'ın,
'Sen koskoca trenin önüne atla, olacak şey değil,'
dediğini duydum en son."
(131)
Geldik
artık yıl'a,
Mera
beşlisinin sonuncusuna, beşinci öyküye: Ot
Oğlanı.
Doğan Yarıcı
ile Faruk Duman'a sunulan öykü ikinci tekil kişiye
sesleniş yapısında benin bene (kendine) anlatısı olarak açılıyor.
"Zemheri
geceleri gelip çattığında karakoncolos masalları dinlerken
oturduğun yere çakılı kalır, yalnızlığın umacılaşır..."
(133) Ateş yakmayı, kibrit çakmayı seven ot oğlanı sen, "çöp
gibi çocuktun işte."
(136) "Konuşmazdın.
Söz dinleyen, denileni sessizce yapan, itiraz etmeyen, ısmık,
başıkabak bir çocuktun."
(134) Ateş yakarken arada kendini de yakan bizim 'tesellisi
kolay'
oğlan (çağamız) böyle böyle büyür. Anasına
yol boyu elinde fenerle ışık tutar. Kıssalar gelir geçer çocuk
yaşamından: Mevlid,
Hazreti
Ali Cenkleri, Hayber Kalesi...
Köy mü? "Köy
yamaçtaydı. Karşılardan bakıldığında toprak damlardan oluşan
sekiler, setler, teraslar görünürdü."
(142) Köyün yaşamsal gereçleri dönüyor.
Düven, tarlada. Tırmık, duvara yaslı. Eşinen tavuklar. "Olayları
hemen kavrayıp, durumların adını koymayı erken yaşlarda becerdiğin
için yaşıtların arasında bir adım önde oldun. Dede-nine
yanında büyümenin, yetişme biçiminin bir sonucuydu
bu."
(147) Tabii tavanın ana kirişlerini destekleyen kalın direkle Ahmet
Rasim, yetmedi 'yıllar
sonra okuduğun'
(147) çizgiromanlar, Zagor
(1961), Kaptan
Swing
(1966), Texas
(1954) yan yana geldi bile ve harmanlandı yerler, zamanlar, nesneler,
kişiler bir anda. Bir de tavan arasında küçük direk,
bir totem, askılık, yerini yitirmiş her şeyin son olası yeri.
"Direktedir.
Başka nerede olacak."/
"Bütün
bir hayat, bütün bir dünya bu sıradan, biri ahırda
biri üst katın avlusundaki kara kuru iki kereste parçasının
çevresinde dönmekteydi. Senin tiyatron, senin eğlencen de
işte bu 'direkler arası'ndaydı. Hayat
oyununu erken görmüş bir çocuktun."
(149) Ahır aşağı yukarı yaşam okuluydu. "Ot,
yaprak, saman deposuydu merek."
(155) Elinde fener mereği, otu aydınlatıyorsun. "Binlerce
kuru çiçek, onlarca cins ot, tırtıklı meşe yaprağı,
yerlere saçılmış kuru palamutlar, dal kırıkları, ağaç
kabukları."
(155) İşte bu yaşam, elindeki fenerin aydınlattığı düştü,
en eski, belleğine çakılı olan resim. Gölgede ve ışıkta
takılı kalan her şey... "O
zamanlar sen de kendi düşler sarayının pasaklı bir çırağıydın.
Uzatma işte
anladık, büyümedin gitti."
(158)
*
Okuduklarım
içerisinde Murat Yalçın'ın en iyi kitaplarından
biri olduğunu söyleyemeyeceğim Pera
Mera, 80
sonrası doğan, 90'dan sonra yükselen, 2000 sonrası (AKP
çağında?) doruk yapan, silsilesinin (kanon) değil ama bir yazı
çizgisinin, tutarlı olduğunca özgün olmayan bir
örneği bana kalırsa. Birkaç kaçış türü
ve bunların yer yer rastsal kümelenmesi, hatta düğümlenmesiyle
ortaya çıkan bu handiyse genetik (!) oluşumun, yoksa sapmanın
mı demeliyim, türleşebileceğinden kuşkuluyum. Bir kaçış
haritalaması yaparsak eksenler; 1) Tarihe, 2) Eskil dil
kullanımlarına, 3) Yerel yokülkelere (ütopya, coğrafyalar),
4) Düzeysize (kitch), 5) Halkcıla (populizm), 6) Yazındışı
sayılmış türlere (polisiye, bilimkurgu, düşlemsel, gerilim,
duygusal, gizemci, vb.), 7) çoktürlülüğe ya da
türlerarası karmaya (eklektizm), 8) Altkimlik dışavurumlarına,
hatta (ölü)seviciliğine, 9) İlkesizliğe (oportünizm),
10) Us, bilim karşıtçılığına, 11) Eski sandıkçılığa
(definecilik oyunu; ayy,
buldumculuk!),
12) Uzamcılığa (seçili uzamın ırzına geçmecesine), 13)
Zamancılığa (seçili zamanın ırzına geçmecesine
haliyle), 14) Cinsel hazcılığa (masturbatif) 15) çarpıcı
şiddet anlatılarına (şok şok şok ve daha budala, daha daha budala),
16) Kıyamet beklentisine (Dünya, yaşam, evren yok olacak, böyle
gider ya da gitmezse. Zizek'e
bakabilirsiniz.), 17) Yatay, ağcıl (amacı silmiş) sınırsız yayılımlı
anlatım biçimlerine, 18) Yapısızlığa, hatta yapı yadsımasına,
19) Şimdinin uzamına başka zamanın dilini ya da şimdinin zamanına
başka uzamın dilini uygulama, 20) Duyumsal (algı, haz, tepki,
çağrışım, anıştırım, vb.) aktarıma, 21) Yeraltına
(underground) vb., yönlerde uzatılabilir. Bu kaçış
uygulamalarından hiçbiri saf değil, örneklerde değişik
eksenler bir arada yapıtı biçimleyebilir ve bunun nedeni
arkadaki kişinin, yazarın kendini teslim ettiği belirleyenlerdir.
Güncel okumalarım hemen tüm türlerde bu kaçış
türleriyle bir biçimde ilgili yazık ki ve bir yere değin
bunu doğal, hatta uygulayım anlamında geliştirici, yaratıcı da bulmaz
değilim. Hiçbir tepki verme biçimini gözardı
edemeyiz ama anlayabiliriz, anlamak da zorundayız. Bunun için
sorgulayabiliriz, eleştirebiliriz (kritik
anlamında). Yazarıma yakıştırdığım ise yalnızca uzam-zamanının
çıktısı (output) değil, girdisi (input) de olmak ama
buncasının bana yetmeyeceğini burada söylememe gerek var mı
bilmiyorum. Girdiyi ve çıktıyı şaşırtan, tersinleyen,
beklentiyi büküp gerekirse kıran, giren ve çıkan
uzam-zamanına girmeyen ve çıkmayan bir uzam-zaman imgesi
ekleyen, bunu da ek yapı gibi değil, olanın olanı, yerin yeri,
zamanın zamanı, kendinin kendinden kendi olarak süreçleyen
bir sanatçı (yazar) tutumu gözümde saygın, anlamlı,
dolayısıyla değerlidir. Bu geri kalanın elbette çöpe
atılmasını gerektirmiyor. O zaman avucumuzda pek fazla şey
kalmayacağını öngörmek hiç zor değil. Kaç
tane Brecht çıkar? Yukarıda bir bölümünü
sıraladığım geçici, etki tepki ürünü, bu
nedenle sıradan kaçış türü ya da anlatılarına
günümüz Türkçe yazınından örnekler
vermek kolay. Ama irice, palazlanmış Türk yayıncılık kesimi
(sektör olarak), A'dan Z'ye çarkı çevirme
konusunda canla başla uğraş veriyor. Kesimin oyuncuları, okur da
içinde olmak üzere yazardan, sayısız aracı ellere
uzanıyor. Öyle ki oyuncuları tek başına kavramak, soyutlayıp
süreçten sorumlu tutmak, dişlinin tek dişini (tırnağını)
çarktan ve döngüdensorumlu tutmak olur. Bunu
söyleyince sorumlunun kim ve ne olduğunu bilmediğimizi kimse
sanmasın. Biliyoruz ama parmak bir kişiyi gösterdiğinde parmağın
gösterdiği yere bakmakla yetinecek denli budala olmadığımızı
söylemekle yetinelim şimdilik. Kişi temelinde herkes cellat,
herkes kendi cellatlığının kurbanıdır eşanlı olarak.
Tüm
bu gevezelik Murat Yalçın gibi yazınımızda belli yerlere
gelmiş, bir yer dolduran yazarlarımızın belirleyen olduğunca
belirlenen konumlarını az çok saptamak, bir yaklaşım
oluşturmak adınadır. Bağlam konusunda belki yetersiz, kaba saba bir
çerçeve, sınır haritalama girişimi... Üç
boyutlu (belki zamanı da katarak dört) Türk yazını
haritalama çalışması yapmanın artık zamanı gelmiş geçmektedir.
Sorun eksenlerin (4) ana ve yan özellik ya da karakterlerle (≤
8) adlandırılmasında. Bu uzlaşılmış adlandırma yapıldıktan sonra
(sözkonusu adlandırma baştan elbette önerilmektedir,
uzlaşma arkadan gelir) yazınımızın kişi, ürün, yayın
temelli ayrışık ya da binik topografik haritalamasına geçilebilir.
Böylece karşılaştırmalı (korelatif) ve zaman içinde
devingen üç boyutlu bir kürelem (x,y,z
matris) çatılabilir. Gerekirse benzetimli (simulatif) bir
yazılımla desteklenebilir böyle orta-uzun dönemli bir
tasar. (Franco
Moretti'nin
çalışmaları önemli ipuçları verecektir.)
Murat
Yalçın Pera'da
yaşam alanına (uzam, atmosfer) ilişkin, kişisel ve çoklu ama
bir o kadar kapalı, tıkanık bir evren fokurdatıyor. Onun bu kitaptaki
zamanı yalnızca geçmişi olan bir zaman. Ama aslında zamandan
söz etmek, yalnızca geçmiş zamandan bile, yanlış olur.
Bugüne, bu ana, anlatının zamanına kuyudan su çekercesine
geçmişten sayfalar eklemek, yani bir tür geleceğe kapalı
zaman-potpuri ya da tutti fruttisi tüm olup biten. Yine de
seçilen öyküleyim biçimi, bir (kapalı) evren
tasımıyla ilgili. Özellikle zamanın kavranılışı kasıtlı bir
anlatı girdisi olarak tartışılmalı burada. Murat Yalçın zamanı
şu ya da bu yorumu, algısıyla bireşimlemiyor (sentezleme), tersine
zamanı anın içine yığarak kilitlemenin, anıyı metinden yola
çıkıp kurmanın, böylece gökada, yıldız-imge
(Benjamin?)
sonsuzlaştırmasının peşinde. Bir tür kutsallaştırma, metni özel
bir uzama dönüştürüp, geçmişin
antikalarını, nesnelerini (Balzac,
1831; Oscar
Wilde, 1891)
içine yerleştirme ve çevresini çizgiyle çevirme,
totemleştirme, yani kısaca aslında kendince geçmiş zamandan
devşirdiklerini zamansızlaştırma, onları her yerin ve her zamanın
nesnesi kılma peşinde. Böylelikle kendi içinde, çok
kişisel bir tasım gerçekleştiriyor. Özel ve yalıtık
evreninde, kendi seçimi olan nesneleri, varlıkları
kulaklarımıza yabancı gelmeyen çağrışımsal ses düzenekleri,
dil kalıplarıyla yerleştiriyor, yığıyor. Çünkü
gerçekte kendi kurgu-metinsel uzamı zamandan da kurtarılmış
bir alan, yazı kapanı. Orada bilinç ve dışı özgür
çağrışımlı ve çapraz ilmeklerle yeniden yapılanıyor (!)
Sanki metnin içkin, sıfırlanmış zamanı yazarının avucu
içerisinde düşküreye dönüşüyor (Bkz.
Abdülhak
Şinasi Hisar,
vb.) Bu zaman silme değişmecesi (metafor), zamanla özellikle
ilgiliymiş gibi görünen ikinci bölüm Mera'da
bence daha belirgin. Çünkü zamanın kendi de
metin-kutu içinde geçmişten (geçmiş zamandan)
kotarılmış ya da kurtarılmış bir andaç, el(yad)-nesne
ya da hep-öteki.
Yazarımızın çocukluğunun sınırlı bir zaman dilimi, kırsal
evrende dede-nine yanında geçirdiği dönemi, öykülerin
de kaynağı. Ve Pera'ya
göre bu bölümde (Mera)
geçmiş zamanın sırça
fanusa
alınıp şimdiye taşınması yukarıdaki açıklamaları daha da çok
doğruluyor. Geçmişte kutulanmış zaman, sürekliliği ve
aktarımlarıyla güne getirilmediğinde dünya ve Türk
yazınında geçmişte, hem de iyi örneklerini gördüğümüz
birçok yapıtta olduğu gibi, büyülü nesne,
tılsım etkisi taşımaya başlıyor. Tansık-nesneye dönüşen
içerik, dolayısıyla zamandan (zamansal algıdan) kopuyor
gerçekte. Hatta siyaseten (poetik anlamda) gelinen yerde,
içeriğin, erişilmez ıraklıkta, uzakta kalması pekinlenmiş
oluyor. Buradan ardçağcı (postmodern)
yazı anlayışına sıçramak kolay. Kaçınılmaz da. Konu
kişisel ya da toplumsal tarih kavrayışının kasıtla ya da kasıtsız
bulandırılmasıyla yakından ilgili... Böylelikle şunu
söyleyebiliyoruz Pera
Mera
için en başta. Geçmiş zamanla Yahya Kemal, Hisar,
Tanpınar, vb. türde ilişki kurma, tarihi tarihsizleme, eldivenin
içini dışına çıkarma(kla yetinme) işlemidir. Böylesi
tutumla imge çatılamaz, çatıldığı sanılan imge boş
kümedir, imgesizleştirmedir. Yani tutsak (kılınmış) imge,
indirgenmiş, hiçlenmiş imgedir. Bir tartışma zemini
yaratabileceğimi umarak çekiliyorum konudan şimdilik. Ama...
Örneğin
Hüseyin Rahmi'lerin, Ahmet Rasim'lerin buradan
bakınca kapalı, avuç içinde görünen evrenleri
tersine açık evrenlerdi ve zamanı kutsamak, y(ı/a)ldızlamak
gibi niyetleri bana göre hiç olmadı. Onlar eksiksiz
tanıklık, çoklu yansıtma peşinde gizemi, kutsalı, büyüyü
çözen anlayışlarıyla büyük bir gelenek
yarattılar ve uscul geleneğimizdir bu çizginin bugüne
gelen süreği. Öteki gelenek ise açıktan ya da alttan
alta us düşmanlığını sürdürüp, kitlesini
büyülemekle, büyülemek için de sahne
gösterileriyle (eltezliği, diltezliği, bezektezliği,
etkitezliği, vb.), üstelik arkalarını erke dayamanın eşsiz
özgüveni (!) ve şımarıklığıyla, arta çoğala bugüne
geldiler. Ha, zamanı özel amaçlı kullanmanın, yazı(n)sal
girdiye dönüştürmenin bir sakıncası genelde yok ama
özelde örneğin şunu söyleyebiliriz. Yazı kişiye
bağlanır (bir kişiye ve eninde sonunda yazara), bir
kişiye bağlanır. Dönüp dönüp, nice dolayımlansa
da bir kişiyi gösteren yazı hazımsızlık yapar, bir kere
çiğnenir, yutulur, ikincide tüm parlaklığına, tadına,
çekiciliğine karşın boğazda kılçıklanır, takılı kalır,
yutulmaz, hatta okuyanı boğabilir de.
Yapılan
seçimler özel ortam (atmosfer) gerektirir kaçınılmazca.
Algıyı koşullamak, biçimlendirmek, giderek yönlendirmek
sahneyle doğrudan ilgilidir. Sahne düzeni ve bezemi,
aydınlatması, konumsal (geometrik) yerleş(tir)meler, ses etkileri,
bedensel dışavurumlar öyle titiz, dikkatlice seçilmeli ki
tavşanın şapkadan çıktığına ya da dilim dilim doğranmış
kadının tek parça yeniden sahneye çıkışına
inanılabilsin. Ama burada bir noktayı kaçırmamak gerekir:
İnanmadan inanma. Yani inanma isteği yaratma. Gösteri
inandırmaya çalışmaz, inanmadan inandırmaya çalışır.
Uslamlamayı, neden-sonucu, açıklanabilirliği (bir an için)
ayraç içine alarak kesintisiz olanı, aynen ve her zaman
böyle olanı gösterdiğini ileri sürer ve gözboyama
sahne düzeniyle işte tam da bunu sağlar. Günümüz
Türkçe yazınının sayıca ağırlıklı bölümü
değişik türlerde benzeri bir sahneleme çabasının içinde
görünüyor. Nedeni yazarlarımız, genelde
sanatçılarımızın zamanlarını kavrama ve yaşama biçimleri,
seçimleridir kuşkusuz.
Sahne
meselesi böyle devreye girince yansılamanın niteliği ve oranı
(doz) konusunda soru ikincilleşiyor, hatta yersizleşiyor. Olayı (!)
kurguya dönüştürme aşamasında, yani olayı ve kurguyu
temellendiren önyaratım siyasetlerini izleyen ikinci evrede
sahne tasarımları yazarı belli bir konuma (yere) sürüyor.
Yazar yaptığı, ortaya çıkardığından (sahnesinden)
yer(lem)lenir. Sahneyi düzenleyen niyet, amaç; nesne,
söylem, örge, izlek, kişi, uzam/zaman dizimi, seslem,
ezgisellik, dizem, örgü, vb. yapı öğelerini de
gelecekten, beklentiden biçimler. Demek istediğim eytişmeli
süreç, sonul olarak sınıfa dayar yazar, okur ve aracılar
tümü birlikte küçük (!) topluluğumuzu ve
ilişkilerimizi. Yazar seçmiştir, yayıncı seçmiştir,
okur seçmiştir. Bunlar koşutlu, çapraz, çelişik
seçimlerdir, yanılsama çok sürmeyecektir. Yalnızca
sunucu (yazar, büyücü, sihirbaz) değildir gözbağcı,
aynı zamanda yayın sürecinin oyuncuları ve okur da gözbağcılığa
dün(ün)den heveslidir (teşne), hatta yekten ve doğrudan
gözbağcılığa soyunur da. Suç (!), kusur (!) varsa
tümümüzündür sözün özü.
Bu
türden sırça
fanus
kapanlamaları (Kelebek
avucumda!)
bir süre sonra yazar özelinde ve yazın genelinde boş
döngüye (loop), yinelemeye (tekrar) düşecektir
kaçınılmazca. Sezgili sanatçı bu kolaycılılıktaki
handikapı az çok ayrımsar. Genellikle baskıya boyun eğer
getirisi iyi olacağından ama arada diklenebilir, saf, arı duru
yürekli olanları. Çünkü sanat (yazmak) niyeti,
yani yazarı aşar, aşkındır, anımsayalım. Yazardan çoğudur.
Yapıt yazara sığmaz, nice ilişkili olsa, kalsa da. Ama yazar
yapıtının önüne geçer, keserse bir süre sonra
yapıt bıktıracaktır. Çünkü okuru sürükleyen,
okutan şey nesneler, varlıklar (yığını) değil, bunları böyle bir
araya getiren görünür görünmez, iyi kötü
düşüncedir. Biçim(sel atak), öncülük
(avangard) de buna aracılık eder özünde. Saltık biçim
(dolayısıyla saltık biçem) yoktur, saltık içerik
olamayacağı gibi. Murat Yalçın'ın yazarlığını bu
düzeylerde sınaması kanımca iyi olacaktır.
Yazarımızın
uygulamaya dönük seçimleri az yukarıda çizilen
genel çerçevenin elbette dışında değil, içindedir.
özellikle genel olarak dili değil, dilin kullanımlarını (yazılı,
sözlü kullanım biçimlerini), hatta özgül
dışavurumlarını (darbölge, topluluk, vb. dilleri, yani altdil,
jargon gibi) biçemsel bir atağa dönüştürmesi
Pera
Mera'da
(ama önceki yapıtlarında da) en ilgi çeken yanını
oluşturuyor. Hemen bir uyarı yapmam gerek. Kuşkusuz dili
kullanımlarından ayrı düşünmüyoruz, yazınsal metin de
dilin kullanılma biçimlerinden biri, yani zorunlu bir uygulama
önerisidir. Bilinçakımı uygulamasını yumuşatıp bilincin
katmanlı uygulamasına dönüştürmesi, bilinçaltına
pek yüz vermemesi de bir başka ilginç yanı Murat
Yalçın'ın. Ama kaygısı gerçekçilik
çizgisinde kalmak değil, böyle bir derdi var gibi görünse
de (örneğin somut dil kullanım uygulamaları, günlük
yaşantılarımızdan hepimizin tanıklığı içinde varlıklara
yaptığı gönderimler, vb.) aslında gerçekliği aparıp
koparılmış, bir diliçi mücevher kutusu olarak
uzamsız/zamansız düşleme bağlıyor. Oysa kurgu sonsuza dek koruma
altına almak değil, varlığı eyleme koymak, sürmektir.
Kurtarılmış varlık düşüncesi varlığı tutsaklığından
kurtarılacak şey olarak önselleştirir (a priori). Oysa varlık
eylemenin bileşkesidir ve eylem sürdükçe varlık
gelir, berilenir, varlıklanır. Geçmiş ve nesneleri uzam ve
zaman kurgusuna döşenip yayılarak yapılmış, yaratılmış
gelecekten çağırılır, sanat geçmişi gelecekten ünleme
girişimi, edimi, uygulamasıdır. Yaygın ve etkili kanının tersine,
uzamdan/zamandan kurtarılmış, dondurulup buzluğa sonrasızca atılmış
tansıma, idea, ilk neden değildir yapıt. Kendini hep yeniden yapan
kesintili sürekliliktir. Yani onu içkin anlama indirgemek
de dışarıdan açıklamaya indirgemek denli eksik, yanlıştır.
Anlam yapıtı kuşatır, daha gelir, gelecektir, ivmeler, öteler,
atlar üzerinden, öteki yapıta ular, onunla
geçersizleştirir, aşar. Kusursuz yapıt yoktur, düştür,
düşün düşüdür. Yapıtı hep gereksinim alanı
içinde tutan yanı da sözverisi (vaadi), boşluğu,
kusurudur. Her yapıt sonrakine kırpılan göz, işmardır.
Dönersek
Murat Yalçın'ın anlatıcısı anlatısını bazen iki düzeyden
sürdürmekte, kişisinin iki düzeyden izini sürmektedir.
Belki bu iki izsürümü arada çelişse daha canlı,
daha (kara)yergisel bir anlatı düzeyi de tutturulabilir. Murat
Yalçın anlağı (zekâ) bunun üstesinden gelir gibi
görünüyor. Aynı biçimde uzamı ve zamanı genel/
özel uzam/zaman diye ayrıştırması da (Einstein
kuramını
anımsatırcasına) tezimizi doğruluyor. Böylece burada olan öykü,
olmayan öteki öyküyü imliyor. Uzamlar ve zamanlar
atom kürelerin içinde salınıp geziniyor. Öykü
de atomlardan bir atom olarak göndermelerini, bağ değerlerini
sıfırlayıp soy elementliğe sıvanıyor. Oysa öykü ya diğer
tüm öykülerin (dünyanın) içinde(n) öyküdür
ya da bir öykü değildir. Yalıtma (izolasyon) her zaman yeni
varlık getirmiyor. Her zaman bütünü kavramanın en iyi
yolu olmayabilir. Bazen de tümlüğü yitirme, karartma
işlevi görebilir yalıtım. Öykü, türel anlamda
öyküyü silebilir. Demek, öykü türünün
amacına uygun yalıtım sınır değerlerine elektron alışverişlerine,
denge aşımlarına, iyonizasyona, sarkmalara, bağlanmalara, bileşimlere
dönük olarak duyarlı kalmak zorundayız. Belki oldukça
soyut bir anlatım oldu ama varmak istediğim yer, Murat Yalçın'ın
yazısının tikel/tümel eytişimi içinde çizdiği
sınırın tikeli tümel olarak sunduğu, bağlam olarak dünyayı,
dışarıyı hiçlediğidir. Bu yazının (Pera
Mera)
içinde yaşadığımız dünya, itilip kakıldığımız yer, burası
olmadığıdır. Benim öyküm, ne zaman herkesin de öyküsüdür?
Yazarlarımızın bu soruyu unutmayı yeğlediklerini düşünüyorum.
Kuşkusuz, okurlarımızın da...
Kendisi
söyleşilerinde roman olarak tasarlamasına karşın bir türlü
romana çıkamadığını, Fikri Fikirdeşen'in ana kişisi
olduğu bir roman düşüncesinden öyküler
ilerledikçe vazgeçtiğini belirtiyor açık
yüreklilikle, olumsuz bir vurgu asla yapmadan... İşin özü,
yazarımızın yaptığı şeyden çok bu seçime, yargı
değişikliğine onu neyin zorladığını düşünmesi hepimiz için
iyi olacaktır, diye düşünmek isterim. Ben açıklamamı
yukarıda yapmaya çabaladım. Bana göre yapıtı sürükleyen
bir düşünce olmaması, zamanın zamansızlık olarak
kavranılması romandan öyküye kaymanın gerekçesi.
Sanki öykünün bir uzam/zaman kavrayışına gereksinimi
yokmuş gibi. Öte yandan yeni dalga, yapısalcı birçok
önermeyle de karşılaşmadık mı dünya (Batı) yazınında? Ama
onları da yürüten tezleri, düşünceleriydi. İnsan
niçin yazar? çok sorulan yalın bir soru. Yazmak,
boşluğa uzam/zaman açmaktır, açılan bu oyuktan eylemek,
geçmiş, tarih duygusu, daha sonra bilgisi doğar. Uzay/zaman
yerlemleri oluşturulur. Ama oyma işlemi, oyarak hiçliği
doldurma işlemi yaza yazıla (yana yakıla) sürer gider. Yazılan
her şey yazılmayan her şeydir. Bunu bilmek yazarın olduğunca okurun
da elini rahatlatacak. Ne yaptık ve ne yapmadıksa o'yuz. (Bkz.
Sartre.)
Murat Yalçın İçin Ek
Yalçın, Murat; Şen Saat(2006)
Defne yayınları, Birinci basım, Nisan 2006, İstanbul, 128s.
İma Kılavuzu'nu
(2003) duymuştum, ama okumamıştım. İlk Murat Yalçın okumam.
Hakkında bir şeyler yazmak için erken kuşkusuz. Genel olarak
okur beklentimi tümüyle karşıladığını söylemem kendim
de içinde olmak üzere herkese haksızlık olur. Bu demek
değil ki, özgün bir şeyler yok bu öykülerde.
Örneğin
yapısal anlamda bağlantılar (ve bunun düşüncesi), bu
bağlantıların öykülere coğrafi bir altlık oluşturması (doğa
ve kent/öykü yaşamı arasında koşutlaşma/karşıtlaşma
değişmecesi), kentsel yaşam görüntülerinde dünün
anlatılarında olmayan, yer almayan ilişki biçimleri, söylem
(diyalog), duyarlık kesitleri(ne açılım) ve tümünden
daha önemli olmak üzere karayergiye yer yer ulaşan buruk
tatlar vb., Yalçın'ı ilginç kılıyor.
İnsan
türünün ekinsel yaşamı ilk deneylemesiyle günümüz
insan yaşamı arasında uzun, belki de çok kısa süren öykü,
çakmalı, cümbüşlü denebilecek bir tınısallıkla
renkleniyor. Anlatısının bir rengi olduğunu söylüyorum.
Bir
örnek:
'Nar
ağacının dibindeki kedi, arka ayağını buz patencisi artistik
hareketiyle havaya dikmişti. Kıçını temizliyordu".(32)
Belki
karayergisinin (ironi karşılığı kullanıyorum) arkasındaki düşünceyi
geliştirmesi, tümlemesi, bir bakışa dönüştürmesi
daha iyi sonuçlar doğurabilir. Ortalamanın dışına çıkacaksa
yazı(sı) elbette...
*
Yalçın, Murat; Kesik Hava(2009)
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2009, İstanbul, 128
s.
2009'da
yayınlanmış bu üç öykü kitabına kısa ve topluca
bakmak istiyorum. Her biri üzerlerinde ayrı ayrı durulmayı
gerektiriyor olsa da... Bunların içerisinde Cemil
Kavukçu'yu ayırabilmek isterdim, ama tersine hem kendi
çizgisinin gerisinde Kavukçu, hem de Yalçın ve
Duman'ın. Nedeni, Kavukçu'nun kendi yetkinliğiyle
yetinmesi, özgünlüğünü bir silaha
dönüştürmesi.
Şu bir
gerçek ki, okuduğum yazar ve yeni kitaplarında, onları
buluşturan ortak genel payda özgün paylardan çok.
Bunu üzücü buluyorum. Bu ortak genel payda, daha çok
dil oyunlarına, anlatım tekniklerine,
sinthom'lara (Zizek, 2003)
aşırı yüklenmeyle ilgili. Zaten kısır olan imge yığınağımız
yazınımızda öylesine yıpranmış, yozlaşmışken yazarlarımız
yetmezmiş gibi yeni imge arayışlarını (?) bir yana koyup olanı daha
bulandırmak, biçimsizleştirmek (amorflaştırmak) eğilim ve
çabalarına hız verdiler. Usta okur, bu çocukluğu bir
yere değin anlayışla, hoş görüyle karşılar. Bu, imgenin
düzlükten eğriliğe, eğrilikten her türden alegoriye
kayışıyla da ilgilidir.
Tüm
bunların nedeni açık: Düz anlatımın taşıdığı yıldırı
(risk) olasılığı. Belirsizliğin, güvensizliğin yoğun olduğu
baskı dönemlerinde, sanatçıda, genellikle bilinçsiz
biçimde kaymalar olacaktır. Bundan her zaman olumsuz bir sonuç
da çıkmaz. Yüksek dil ürünleri de doğabilir.
Cemil
Kavukçu'nun sorunu, ustalık
sorunu. Ustalaştığını, okurun yapıtını kanıksadığını ve onunla
yetinebileceğini düşünmemeliydi. Artık kendisidir
sürdüğü
tezgâha. Herkesin aradığını o bir kez bulmuştur işte. Bir
yazara da bir imge, bir teknik yeter de artar bile. Evet, çok
da yabana atılacak bir düşünce değildir bu. Kavukçu'da
tartıştığım şey, (o tek) imgesinin bir ya da birkaç yazarı
taşıyacak pahada, siklette
olup olmadığı... Bence henüz o güçte, yani onun
zamanını ve dramını taşıyacak güçte bir imgeyi
olgunlaştıramadı. Yapıtının gücü ve etkisinin de bu
hamlıktan geldiğini düşünüyorum şimdilik. Ağır,
oturaklı, yerleşik makamlardan söylemiyordu şarkısını.
Kulaklarımız alışık olmadığı ya da çok az dinlediği bu makamla
yenilenmişti. Umut böyle gelir.
Eski
çalışmalarından düşmüş, kalmış öyküler
(gecikmiş) de barındıranTasmalı
Güverciniki
yargıya götürdü beni. Biri, Cemil Kavukçu öykü
yazmalı. İkincisi ise, kendi öyküsünü aşmalı.
Yoksa öykümüzün birkaç yüzakından
biri Kavukçu'ya yazık olacak, bize de kuşkusuz.
öte
yandan, öykü yazarlarımızda ardçağcılığın
(postmodernizm) doğrudan ve dolaylı etkilerini artık görmemek ya
da bunda direnmek anlamsız. Yazar (anlatıcı) öyküsünün
içinde, yetersizlik (zaaf), eksiklik, yan (taraf) gibi
dolanır. Artık metin aktarımları, alıntılarıyla yetinmez, bir biçemi
yansılar, biçemlerden bir kes-yapıştır (kolaj) bile üretir.
İlkeli uygulamalar (teknik) ve bunlarda tutarlılık çok da
gözetilmez. Yazı, yalnızca sınırsız bir deneme alanıdır. Borcu
kendinedir. Murat Yalçın'ın Kesik Hava'sı
bir örneğidir bunun. Hemen her öykü başka bir şeyi
dener.
Ustalık,
yazı ustalığı su götürmez. Bu da yazarlarımızı buluşçuluğa,
bunu takınaklaştırmaya götürüyor anladığım kadarıyla.
üç örnekte de özgünlük saplantı
düzeyinde. Kendi başına değer taşır olmuş.
Genel
olarak yıpranmışlıktan, aşınmış, kanıksanmış olan yazı geleneğimizden
fena halde öç alınırcasına yazılıyor. Füruzan'ın
dingin ve bir o denli yeni anlatımı için daha kaç fırın
ekmek yenmesi gerek acaba? Nezihe Meriç gibisi gelir mi bir
daha?
Ama
gülmecedeki (mizah) incelmişliğin, karayergiye oldukça
yaklaşmış anlatıcı anlağının (zekâ) hakkını vermeli. Bu da
ortak özelliklerden biri... Murat Yalçın'da
belirgin, Faruk Duman'da küçümsenmez...
Türkçe
konusunda duyarlık düzeyi, ortalamanın altında, tıpkı şiirimizde
olduğu gibi... Şiir daha da kötü... Burada dil
etkilerinden (efekt) söz etmiyorum. Dille amaçlanmış
etkiler oluşturmada üç yazar da birbirinden geride
kalmıyorlar. Ama aynı şey değil. Dilimizi ilerletmiş değil bu
kitaplar. Anlatımızı (özellikle Faruk Duman) ilerlettikleri
söylenebilir.
Dil
oyunlarında diğerleri Murat Yalçın'ın eline su dökemez
sanırım. Kaygıları başka ya, ondan olabilir.
İzleksel
(içerik) açıdan boş gevezeliğe düşüyorlar
birçok yazın ürünümüz gibi bu kitaplar da.
Kaçkınlık içeriği imliyor, belirliyor, güdümlüyor.
Kendi içine düşen ışıktan olsa olsa gece çıkar,
ışık ışığı boğabilir. (Karasu'nun Gece'si
ve fizikte geçişme, interferens olayı.) çünkü
dil konusudur gece. Gece dildir gerçekte.
Uzatmayacağım.
Biliyorum, bu öykü kitapları belki 2009'un en
iyileri... Olsun, ben onların gündeminden bakamam, bakmam.
*
Yalçın, Murat; Karga Zarif (2012)
Can Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2012, İstanbul, 132 s.
Karga
Zarif
Türk Yazını'na katışmış olmasını tersinden iyi bulduğum
ama yazar hakkında önceki görüşlerimi de destekleyen
bir son çalışma. Eski saptamalarımı yanlışlayan bir şey
olmamasını aslında kötü bulduğumu (kendi adıma)
belirtmeliyim. Bir sanatçının kendi kalıp kendini aşmasını
önemli buldum hep. Hem güvenli bir nokta (başvuru), hem de
bizi yeniden konuşlandıracak, buna zorlayacak bir oynak girişim,
atak. Ama arada bir köprü yoksa alır başını gider iki uç.
Her metnini yeni biçemsel önerme olarak üreten Murat
Yalçın, iki uca ilişkisizlik, bağsızlık (negatif) yatırımı
yaparak, okuru iki cephede, düzeyde boşa düşürüyor.
Biçemi ustalıkla karıştırmamalı, daha doğrusu ustalığı olur
olmaz yerde ve zamanda niteliğe dönüştürmemeliyiz.
Bunu sıkça yaptığımız açık. Bu ustalık, yarım ya da
kusurlu bir deyiş ('kavram'
değil), altı doldurulmadıkça... Metin katında yazarımız
için kolayından verilebilecek (dil) usta(sı) yargısı altı boş
kalırsa beceriklilik, işbitiricilik, dil cambazlığı, gözboyama
vb. nitelemelere kayabilir. Öykümüz açısından
sorun da tam burada. Genel olarak romanımız, şiirimiz nerelere
sürükleniyorsa öykümüz de oralara
sürükleniyor. Dil oyunları üzerinden bir dil
estetizmi, alanı da vereni de hoşnut kılan, eğlendiren, vay be,
dedirten, daha kötüsü öyküyü (yazını)
bu türden gösterişli, pırıltılı dil oyunlarına indirgeyerek
algı ki(li)tleyen bir sonuca yol açıyor. Tek tek insanları
yargılamak gibi bir derdimiz elbette olmaz. Herkes çabalıyor,
kişisel kaynaklarını sonuna değin harcıyor, terliyor, kendince en
iyisinin peşinde. Buna saygı duyulmalı. Tümü de değerli.
Hele sanatçılar, yazarlar... Çoğunu dürten
tek gerekçe karşılıksız daha iyisini yapmak...
Ben
Murat Yalçın öyküsünde, acaba daha derin sulara
açılıp ortak paydaya, bir yazar duygusuna (bakışına)
yaklaşabilir miyim sorusunun yanıtını arayabilirim. Yüzmede
yeteneğim ya da yeteneksizliğim sorunun sınırlarını belirleyecektir.
Kanunun Solist Olduğu Gece'de
anlatıcı sorununu çift metinle aşmayı deneyen yazar, ben
anlatımlı kanalda doğallaştırılmış, kişiselleştirilmiş (yerel)
anlatımı epeyce zorluyor (Ne sakıncası var?), öykü
bileşenleri denkleşemiyor. Ayrı kanal ve anlatımları denemeyi
Mirem'de
sürdüren yazar anlatıcı dilini yine yerlileştiriyor,
sokaktan seçiyor. (Yansılama.): "Samatyada
sobalı bi evde otururmuş Gündüz Fenerinin demesine göre
dayısı Alösmanın elinde sıkıntılarla büyümüş."
(23) İlk iki öykü Demirkubuz'un sinemada yaptığı şeye
oldukça yakın sanki. Arabeskleşmiş, böyle gerçekleşen
anlatımların, yaşamların, içten, saygılı türden aktarımı.
MeaCulpa!
bir başka deneysel çalışma olarak aynı iklime (sokak
rejimine), aracıları, dolayımları kaldırmış, yani sahicileştirilmeye
çalışılmış bir başka tanıklık. Karakolda sorguda tavanın sapı
eline denk geldiği için karısının kafasına indiren adamı
sorgulayan polis komiseri kafayı yiyecektir neredeyse. Ussallaştırma
en ilkel düzeyinde bile yaşamı kavramaya yetmiyor ve çılgın,
saçma bir yerel anarşi, kopukluk, anlaşılamama durumu, bir
yazgı gibi çöküyor yaşamları(mızı)n üzerine.
Elbette bir aşırı gerçekçilik (hiperrealizm) kaygısı
biçimde kendini gösteriyor doğallıkla. Arabesk günlük
yaşamın, aşırı gerçeğin hakikatidir çünkü.:
"'Ne
diyo lan bu lavuk? Biri şu sapı alsın elinden. Kelepçe vurun
hemen, hadi bakıyim... Herif teslim olmaya gelmiş sapınla
mapınla görmüyonuz mu? Elinde sapla nası karşıma çıkıyo
lan bu?'/'FM...'/'Kes! Yeter! Nası bi
memleket lan bura? Nası bi dünya Yarabbi?'(37)
Jorjet
ile Jarse
de iki akaklı düzenlenmiş. Ayraç açılıyor ve iki
kadının konuşmasını (diyalog) yazar kendisine bir deney alanı açarak
kurguluyor. Bir konuşma, ansal (epifanik) bir imge olarak, her şeyi
açarak ve arkasından her şeyi kapayarak metinleştirilebilir
mi? Demirkubuz
karmaşası
(kompleks) (!) sürmektedir. (Bu adlandırmam tümüyle
uydurmadır, Demirkubuz'un özel, özgün bir tanı
koymaya çalıştığını imlemeye çalışıyorum beceriksizce.)
Tanıklık edilen yaşamlar, yüzeyde ya da kabukta, derinliksizdir
ve aynı ölçüde vahim, sarsıcı, gerçek ve
yıkıcıdırlar. Yine o insanlardan biri (çemberlerden geçmiş
(!) genç, entelektüel bir kadın kendi dilinden mektup
yazar ötekine, kendi gibi yazar olan kadına. (Bana
Hikâ Anlatma ya da çıkmamış Cana Son El Ateş.)
Aslında kıskançlık krizi doğrultusunu yitirip içdökmeye,
öğüte, uyarıya, vb. dönüşür metin boyunca.
Anlatıcı kendini açadurur anlattıkça: "Modern
romantiği oynadın, avangard bohemi oynadın, 'delikizin
türküsü'nü söyledin, etine buduna
türlü dövmeler yaptırdın, yani kızım hangi ata
oynadıysan yattı. Ne o, buldun mu Mevlana'yı! Kendin olmayı
beceremediğinden gururuna yediremiyormuş numarası yapan aşağılık bir
ahlak müdiresisin benim gözümde şimdi, o kadar...
Onunçün, yuh sana, ya Desise"' (55)
öykü içerisinde birden çok metin (kolaj) söz
konusu yine. Anne
ile öteki
öyküsü de benzer özellikleri sürdürür.
İki metin koşut akar. Anlatıcı sesi kişi sesidir, kişiseldir. Kibrit
Suyu,
bir Yusuf Has Hacip alıntısıyla başlıyor ve alıntıyı buraya koymadan
geçemeyeceğim: 'İnsan
nadir oldu, onu nerede aramalı; aramakla bulunacaksa, bir arayıp
bakayım.'
Kitabın en geleneksel öyküsü denebilir, içindeki
fotoğrafa, dört başlıklı bölümüne, entelektüel
göndermelerine karşın. Kezzap,
nakarat gibi yinelenen bir kısa konuşma (ölüm haberi
getiren biriyle kapıyı açan kız arasında) ile birkaç
kez bölünen bir öykü. Habnâme-i
Karga Zarif,
entelektüel açılımı sürdüren öykülerden:
"İşte
adını 'Karga Zarif' koyduğum bu düş
öyküsünün
yanıtsız kalan soruları: Ataç, Pessoa, Borges bir
pardösüyü
mü giymişlerdi, bir gövdeden fışkırmış üç baş
mıydılar? Hawaili şefler Gündüz Vassaf'ın kabilesi
miydi? Karga Zarif, Perçemli Sokak gibi,
Korsan çıkmazı
gibi bir kitabın da adı mıydı? Rikaptar Sokak neden Bursa'da
tulumba tatlısı yediğim bir yokuş, Pessoa çocukluğumdan kalma
bir seyyar berber oluyordu ara sıra? Doğan Hızlan'ın doğum
günündeki öbür konuklar kimlerdi? Ya da, ne
bileyim, 'Neymiş durum?' dediğimde, 'Yakmışım
mutluluğu!' diyen kimdi?" (113) öykü şöyle bitiyor: "
Ağzım
kuruyor, içimden bile konuşamıyorum./ Sesim kısılıyor, koca
bir 'hiç' testeresi işliyor./ Tanımadığım bir Hiç,
sanki dekadan bir Hiç, hiçi hiçine
'hiçiyor'
beni./ 'Hiç kurusu' olup kalıyorum, sabahın
köründe."
(127) Gönlüne göre yazarımız, ardçağcı
(postmodern) kurgu düzeneğini tam gaz çalıştırıyor.
Böylece, bol göndermeli metinleriyle ne de(me)miş oluyor?
Bilen bilir (mi?)
Uygarların Geçtiği Nehir'de (son metin); "Bu
kitabı yazan ben, elbette Ovidius'tan söz aparıp, 'Ben
burada barbarların anlamadığı bir barbar gibiyim' desem, hatta
kendi dilinde
Barbarus
hic ego sum, Quia non intelligor illis
desem,
kim inanır?"
(131)
Kitabının
bitiş tümcesi ise (etkileyici) büyük harflerle yazılı:
"ANA
RAHMİNDEN ÇIKTIM KOŞTUM PAZARA/BİR KEFEN ALIP DöNDüM
MEZARA."(132)
Bu bir halk deyişi mi, bilemiyorum ama yazar için kilit işlevi
gördüğü açık. Yaşam kısa, saçma ve hızla
geçip giden, eksilen, düşen bir şey. Dil eğer bu hızla
akan şeyi (görüntü, renk, ses, vb.) aynı hızda
yakalar, saptar, yansılarsa ortaya Murat Yalçın anlatısı
çıkar. Çıkar ama bir ucu doğuma, öteki ucu da
ölüme çıkar. Kötümserliğin kara yergiye
(ironi) vardığını, kuşkulu, göz açıp kapamalık yaşamın
önünde bir duruş yakaladığını söyleyebilseydim benim
açımdan sorun kalmazdı. Karayerginin dil oyunlarına, dil
aynasında yakamozlanmaya borcunu yaman merak ediyorum şimdi. Türk
Yazını karayergisini çıkarabilecek mi? (Yaklaştığı, kıyısından
geçtiği olmuştur.) Bütün bunları yıkıcı eleştiriye
bir giriş, hazırlık çalışması olarak görüyorum ve
yıkımı umuyor, bekliyorum. Bakalım neler, kimler kalacak yıkıntının
altında.