Cheng 1929’da Çin’de doğmuş bir Fransız kuramcı. Çin resmi ve düşüncesi üzerinde uzman. Bu yapıt, 17.
Yüzyıl Çinli ressam Shitao’nun resmi ve poetikası (resim kuramı) üzerinden Çin resmini anlama
denemesi.
Yapıta ve dayandığı yorum tekniğine genel olarak itirazım var. Bu Çin resmine itiraz değil, çünkü
özellikle lavi resmi çok seviyorum. Çin geleneksel resmine de hayranım. Beni başından beri ikircimli
yapan şey, Lao Çu, Konfüçyüs, Buda kökenli Doğu düşüncesinin Ch’an (Zen) anlatıları üzerine yüzlerce
yıla yayılan geniş yorumlama (tefsir) yazını.
Bu İslam kaynaklarının uçsuz bucaksız, nereye sürüklersen oraya giden yorumlama geleneğini andırıyor.
Bunun üzerinde duracağım sonra.
Cheng’in asıl yapmak istediği şey, Shitao’yu yorumlamak. Ama önce onun anlaşılmasını sağlayacak
tarihsel ve düşünsel kaynaklara özet olarak bakıyor.
I
Cheng, Giriş Bölümünde Çin resmini Çin tarihi içinde özetliyor. Belli başlı dönem ve akımlara işaret
ediyor. Bilgilendirmeyi amaçlayan bir bölüm. Ama daha başlarda yazdığı bir tümce var, birçok şeyi
özetlemeye yetiyor aslında: “Çin’de sanat ve yaşama sanatı, ortak bir noktada birleşir, bir ayrım
yoktur aralarında.” (14) “Çinli sanatçıyı özendiren ideal, büyük evren (macrocosme),
kavramını da içinde taşıyan dirimsel küçük evren (microcosme), yani insan kavramına
ulaşmaktır.” (14)
Çalışmanın birinci kısmında Çin resim sanatında ‘boşluk’ kavramını kuramsal olarak inceliyor. Daha
Sung ve Yuan’lar döne
minde tablolardaki geniş boşlukların devinimsizlik anlamına gelmediğini, ‘bir dünyadan görünmez
bir dünyaya esin yoluyla ulaşma olanağı veren bir bağlantı oluşturduğunu’ (51) belirtir Cheng.
Görünür-görünmez dünya arasında ilişkilere gönderme yapan resim Dağ, Su ikilemiyle görünür dünya
içerisinde de Boşluk/Doluluk diyalektiğini çalıştırır. Dışa vurmama (interiorisation) ve dönüşüm
(transformation) süreçlerine olanak veren boşlukla birlikte her şey, hem kendini hem kendi dışında
olanı oluşturmakta ve bütünlüğe ulaşmaktadır (52) “ Çin’de resim, eylemsel açıdan tam anlamıyla
felsefedir; kutsanmış bir pratik üzerine kurulu bir felsefe… Çünkü insanı bütünsel açıdan
tamamlamayı amaçlamaktadır söz konusu felsefe. İnsanın içgüdüsel yanı da dahildir buna.” (52)
Yani Boşluk, yalnızca bir açıklama olmakla kalmaz, bir kavrayış, bir yorum, yaşama sanatı hakkında
bilgelik düzeyiyle ilgilidir. “Yaşam soluğu ve Yin-Yang gibi, bazı başka kavramlarla ilişki
içinde bulunan Boşluk kavramı en özgün, aynı zamanda değişmez bir olumlamadır. Dinamik ve bütüncül
bir vizyondan kaynaklanır. Çin kültürünün kendisi doğurmuştur bu kavramı. Akupunktur ve
“ta’i-chi-ch’uan”kadar yaşamsal birçok pratik, sanatsal ortamın dışında, bu kavram tarafından
düzenlenmektedir; bundan sonra da aynı işlevi görecektir.” (54)
Merkezi bir öğe olarak Boşluk Taocu düşünce okulunda köklenmiştir. Cheng bu kavramı, üç başlıkta
irdelemeyi öneriyor: 1) Boşluk kavrayışı, 2)Yin-Yang ikilisiyle ilişkisi, 3)İnsan yaşamında kavrama
ilişkin durumlar. Benim açımdan ilgi çekici olan, Taocu optikte dirimsel Yin ve Yang’ın esinlendirdiği
değerlerin ikili bir karşıtlığa değil, Üç Varlık’a temellendiriliyor olması. Orta boşluk, bütünlüğün
bir parçası olarak Yin ve Yang’ın arasında durur.
İnsan, Gökyüzü ve Toprak evrenin üç ayırıcı niteliğini oluşturur. Dönüşümler devinimi içerisinde
ortaya çıkan devini yönelişi, sarmal’dır. Sarmal döngünün çok önemli olduğu
açık (Hınzırlık bu ya, Alman idealizmi Tao’ya ne borçlu, yaman merak ediyorum).
Çin resmi boşluk düşüncesini, resim teknikleriyle birlikte geliştirmiş, bir katı kurallar dizisine
bağlamıştır (mazmun, şablon). Bu tekniğin içerisine kuşkusuz başta fırça ve mürekkep (bunların ve
diğer gerecin, resmin kendisinin bile ikili doğasını hiç unutmamalıyız, onlar bir yandan kendileriyken
diğer yandan daha kavrayıcı, daha genel bir şeyin göstergeleri, metaforları. Bu fizik gereç için de
böyledir, dikkat…).
İşte bundan, “Çin resminin temel unsuru, fırçanın ‘iz’idir” (103) Boşluk kavramı olmadan
esinlenme olgusu işlevini yerine getiremezdi. Resim dizgesini tek başına güvence altına alarak ayırıcı
özellikler oluşturmakta kendi başına değer taşıyan Boşluk kavramı, beş düzeyle tanımlanır: 1)
Fırça-mürekkep (esin-uyum/biçim-oylum), 2) Yin-Yang (ya da Gölge-Işık), 3) Dağ-Su, 4) İnsan-Gökyüzü
(Elemanların zihinsel düzeni/derinlik-perspektif/tabloda şiir), 5) Beşinci boyut. Her düzeyi boşluk
kavramıyla ilintilendirerek ayrı ayrı irdeler Cheng. İlk dört düzeyin spiral sürecini Zaman ve Uzam’ın
ortam yaşarlık (symbios) ilkesi üzerine kurulu ve onu aşan, öteleyen beşinci boyut tamamlar. Bu aynı
zamanda bir başlangıçtır da. “Boşluk kavramının bir üst aşamasıdır bu. Söz konusu aşamada Boşluk,
aynı zamanda ona temel olma işlevi görür, resimsel evren tablosunu da aşarak onu ilk birliğe doğru
taşır.” (139)
Her şeyin başladığı ilk Boşluk düşüncesinin alanı olarak el değmemiş kağıt, Yeryüzüyle Gökyüzünü
de ayırır bir Çizgi olarak. İlk çizgi arkasından gelenlere açar yolu. Ve ortaya çıkan resimsel
varlıklar son aşamada, her şeyi yönlendiren ilk Boşluk düşüncesini kanıtlayıcı bir noktaya
geldiğinde resim tamamlanır”. (140) Tüm Çin resim tarihinde, resim eylemi Yaratım’ın doğasal
anlamda yansıtılması değil, sanatçının davranışını açığa vurması anlamına gelmiştir. Tomar halinde
bükülen resim ‘evren’ tamamlanmıştır. İçine boşluğu kilitlemiştir. Dürülü tablo açılır, yaşantısal
Zaman kavramı uzaysallaşır, ama soyut bir çerçevede değil, sonsuz ve nitel bir uzam içerisinde:
“Çinli sanatçının her şeyin ötesinde aradığı, yaşantısal Zaman kavramını dirimsel Uzam’a
dönüştürmektir.” (141) Kuşkusuz bu dönüşüm (Zaman-Uzam) Boşluk kavramından esinlidir. Zamansal
ve çizgisel oluşumda boşluk kavramı kopuş’u (iç kopukluk) davet eder: İç-Dış, Uzaklık-Yakınlık, Açığa
vurulmuşluk-Gücüllük ilişkilerinin tersinmesiyle, Dönüş’ün tersyüz edilebilirlik sürecini başlatır
Boşluk kavramı. “Anımsatılmış ya da düşlenmiş bütün bir yaşamın sorumluluğunu ‘yeniden üstlenme’
anlamına gelir Dönüş Eşlemi. Ve durmaksızın sürer bu eylem.” (141)
Ve kuşkusuz Cheng’den şöyle bir yargı beklenirdi, kaçınılmazdı: “Bu sanatın son vizyonu, resimsel
olmaktan çok müzikal olabilirdi.” (141)
Cheng çözümlemesinin
İkinci Kısım’ı Shitao’nun kuramsal yapıtından yola çıkarak Çin Resim
sanatının kavranılışı uygulamasıyla ilgili.
Kitap yirmi beş Shitao resim örneğiyle tezlerini (yine Shitao kuramsal desteğini arkasına alarak)
kanıtlamaya çalışıyor.
III
SHITAO (SHIH-T’AO)(1641-1670)
Ünlü ressam aynı zamanda Propos sur le peinture (Resimle İlgili
Söyleşiler) kitabının da yazarıdır. Ming Hanedanlığına bağlı bir soyludur. Çin’in
güneyinde Kuang-si yöresinde, Wu-chow’da doğduğu kabul edilir. Hanedanlıklar arasında savaşta babası
yaşamını yitirir, kendisi çocuk yaşta bir manastıra yerleştirilir. Genç yaşta resim yapma yeteneği
ortaya çıkar. Geziler yapar, hacı olarak ünlü dağları dolaşır.
1680’den başlayarak 9 yıl Nankin’de yaşar. Ressam olarak ünü yayılır. Pekin’e yerleşir sonra. 1693’te
ise, yine çocukluğunun ülkesi Yang-chou’ya döner (güneye). Saygınlığı çok yüksektir.
IV
Benim genel olarak, hakkında hemen hiçbir şey bilmediğim Doğu düşüncesinin kaynaklarına, ama
daha çok da Batının bu Doğu düşüncesinden anladığı şeye kökten bir karşı duruşum var. Ne denli
yatkın olsam da, bu düşünce yapısı beni ne denli içeriden kavrıyor olsa da, bu geometrik
kapanışlardan, bu diyalektik büyülerden, bu bilmecemsi eğretilemelerden, bu insana sonsuzluk duygusu
taşıyan açılımlardan damağımda kalan tortu, avuçlarımda kalan şey, bir hiç’ten fazlası olmadı. Bu da
Zen’e uygundu zaten.
Bütün dünyayı yuttu sonunda. Ve açlıktan öldü
Yani eleştirim yöntemsel… Yöntembilimine… Çünkü Zen’in kapanmış ve açılmış o en üst noktasında
birden ayıyorum (ayılıyorum mu deseydim?)
Bir çocuk gökte
koşuşan bulutlara baktı ve babasına, parmağıyla birini gösterip, ‘baba, kediyi gördün mü?’ dedi.
Genç adam sevgilisine, solda kümelenen bulutlara dikkatli bakarsa doğunun kaplumbağasını
görebileceğini fısıldadı. Yaşlı kadın, torununa belli belirsiz bir yeri işaret etti parmağıyla,
gökte: bak, dedi, görüyor musun, tıpkı Chu Ling’in yeni doğmuş kızı.
Geleneksel (imparatorluk, feodal hanlıklar ve savaşları) toplumlarda sanat dolaşıma bir meta
olarak girmediği gibi, bir bütün olarak sanatın kendi de bir dolaşım nesnesi işlevi görmez. Bu
nedenle, özel irade için özel bir ‘yüceltme’ söyleminin uygulaması olarak, ‘ustalık’ yaratıcı
kültürün altyapısını oluşturur. Kapalı (odağa bağlı) ekonomilerin yine kapalı yüceltim biçimlerinin
kapalı ‘okul’ları oluşur. Bu okullar yalnızca sanatı (daha çok zanaat, ki bugünün pek çok sanatsal
işlemi o dönemlerin zanaatiydi) değil, düşünceleri de, yönetim yordamlarını da, gösterileri ve dansı
da kurumlaştırır, usta-çırak bağlamı içerisinde ödünsüz, katı, öznesiz, ‘ben’in silindiği bir
süreklilik; ‘zarafet’in, yer yer soyutlamalara ulaşan nakş’ın egemen, tartışma üstü dili oluşur. Bu
yüzlerce yıl sürer ve dediğim gibi sarayların ortasında en büyük sarayı (eşitler arasında birinci)
bir tür federatif imparatorluk yapısı içinde yaratabilmiş toplum örgütlenmelerine özgüdür bu çokça.
İşte biraz daha sınırlı bir ölçüde Osmanlı İmparatorluğu, gerçekte bir geçiş tipi (yarım
imparatorluk) oluşturur.
Yüce imparatora (yönetici) ve onun iradesine (saltanatına) doğrudan bağlı, ondan beslenen bu
okullar, evreni (dış dünya) hükümdarın gözüyle yorumlayıp biçimlendirir, adlandırırlar. Sonuçta
ideolojik bir erk pekiştirmesidir tüm yapılan edilen. Hükümdar konuşur ve yasa hükmündeki sözcükleri
tartışma kaldırmayacak kerte kesin buyruklar olarak, bu titiz, emek ürünü okul işlerinde (ürün)
somutlaşır, kendini gösterir.
Bana kalırsa neden ‘süsleme’nin öne çıktığı, bu kuramsal çerçeveyle yakından ilgilidir ve
kaçınılmazdır. Doğu imparatorluklarında ‘dramatik söz’ tehlikelidir ve ‘baş bir anda gider’. Ama söz
kaçınılmazdır, çünkü buyruk (Tanrı) olmazsa toplumun varlığı sürmez. Öyleyse draması emilmiş,
görünmez kılınmış, dolayımlanmış (kat be kat) bir söz, çizgi, renk, ses, ‘hiçbir şey söylemeden her
şeyin söylenebilirliğini sağlayan’ bir retoriktir dil. İnceltilmiş, uzatılmış,
çiftanlamlılandırılmış, ‘gizli ve derin, hatta gizemli topluluk üyesinin anlayabileceği bir şifre’ye
dönüşerek somut bir kilide dönüştürülmüş ‘dil’den söz ediyoruz. Bu dil artık yeterince ritüellere
bağlı, sağaltıcı bir tansık işlevi de görür. Büyü dilidir, buyrukla ilintilidir, Tanrısaldır çünkü.
Açık, doğrudan, düz anlam öyle bastırılmıştır ki, birkaç yüzyıl sonra unutulmuş,; ‘yorum’ ‘anlam’ın
yerini çoktan almıştır.
“Bir daha bak,” dedi Büyük Usta. “Ne görüyorsun?”
“Dağ, dere, bambu ağacı ve dalında bir kuş…”
“Bir daha bak,” dedi. “Şimdi ne görüyorsun?”
“Bir kelebek, rüzgarın fısıltısı, gölün pütürlenmiş aynası…”
“Ya şimdi ne görüyorsun?”
“Bir bulut, kulübe ve mutluluğu…”
“Bir daha bak! Ne görüyorsun?”
“Yeni doğmuş bir çocuğun çığlığı, yas tutan oğulu…”
“Ne görüyorsun?”
“Her şeyi görüyorum, her şeyi sarıp sarmalayan, içine alan bir şeyi…”
Büyük Usta, “Şimdi bir daha bak,” dedi.
“Bir şey… Hiçbir şey.. Hiç’tir şu an gördüğüm şey.”
Gülümsedi Usta, “Gidebilirsin,” dedi, “Artık görmeye başladın.”
Saray adabı bu dilin içinden türer. En egemen (hükümdar) bile artık sözün saltık sahibi
değildir. Çünkü saltık egemen ‘buyruk’tur, ‘söz’dür. Bir imparatorluğu artık bu ‘buyruğun nasıl
söyleneceği’ yönetir. Sınırsız olan somut dünyasal egemenlikler değil, ‘sınırsız kelam’dır. Ucu
kutsal kitaba varır. Bundan ‘kutsal kitap’ dediğimiz şey ‘kitap’ değildir. Bir ‘eda’, bir ‘tarz’,
bir ‘söyleme biçimi’dir. Etkileri içeriklerinden gelmez bu nedenle, etkileri biçimlerinden
gelir.
Saray adabı deyince büyük doğu kültürlerini öncelikle getiririz usumuza. Onların yeterince
zamanları oldu ‘zarafet, incelik’ için. İnceldikçe sert, acımasız olduklarını unutmayalım.
Böyle bir saltık dil (buyruk) kuşkusuz ‘boşluk’la hesaplaşmalıydı başta. Ama ben önce
boşluk’un doldurulması girişimlerine, niyetlerine girmek yerine, ‘düşünce’ üzerine yoğunlaşmak
istiyorum. Eleştirim de burayadır.
Soyutlamanın, kuramsallaştırmanın bir doruk noktası, üst eşiği vardır. Bu eşikten sonra
simgeler, alegoriler katmanında belirsizlik derinleşir ve öyle bir an gelir ki düşüş başlar. Bu
noktadan sonra her şey (tüm varlık) hem kendine gönderir, hem de kendisizliğine (eksikliğine,
yokluğuna). Buna belki de paradigma eşiği diyebiliriz. Bağlam çünkü çatırdamaya, doğum sancıları
çekmeye, şiddet ve kan püskürmeye başlar. Eğer varlık alanı yeterince gölgeli tutulabilseydi,
esnetme, yumuşatma metaforları sertliği, katılığı alsaydı (çözseydi) bu ‘kriz’ yaşanmayabilirdi ama
zemin, egemenliğin kendine kaynak olarak toplumdışından bir şeyi (Tanrı-sallık) gösterdiği saltık
iradeler zeminidir
Buyruk kipinin boşluksuz, kavrayıcı, kapsar olması koşuldur. Eğer buyruk özdekse (madde) böyle
olamayacağı açık. Şiddet bu aralıktan sızar, kaçınılmazdır. Buyruğun boşluksuz olduğu görülür ve
gösterilir. Zorunludur bu. Tarihse buyruğun ya altında, ya üstünde seyreder. Toplum hep kusurludur
(bu nedenle devrim gizilgücünü taşır). Şimdi, bu saltıklık duygusunu (kaçınılmazlığı) insanların
(yönetilen) yüreğine salabilmenin biricik yolu ‘törenler, ritüeller’dir. Ayrıntılı tanımlanmış,
kayıtlara geçirilmiş, inceltilmiş ‘adap’. Hemen her şey, düz anlamının ötesinde bir şeyin
göstergesi, imidir. Bakış, ifade, jest, devini, tını, bütün bunlardan üretilmiş kalıplar bile
kaynağından koparak bir imparatorun bile anlayamayacağı ‘ata(vik) kültüne’ dönüşür.
Tüy kalemini hokkanın içindeki kara mürekkebe daldırdı. Sonra mürekkepli tüy ucuyla önündeki boş
kâğıdın üzerine dikey bir çizgi çekti. Belli belirsiz bir hoşnutluk ifadesi yayıldı yüzüne. Babasını
düşündü. Babası tüy kalemini hokkanın içindeki kara mürekkebe daldırdı. Sonra mürekkepli tüy ucuyla
önündeki boş kâğıdın üzerine dikey bir çizgi çekti. Belli belirsiz bir hoşnutluk ifadesi yayıldı
yüzüne. Babasını düşündü.
Mingxianquan and Hutouyan
|
En az ikiye katlanmış anlam, kaynağından kopmuş, gösterge, gücü yetenin gücü oranında baskı
aygıtına dönüşmüş, yorum bir sis gibi kaplamıştır yeryüzünü, her şeyin üzerini. Bir yorum
imparatorluğudur yeryüzünü ele geçirmeye çalışan.
Bu davranışbilimlerinin (toplumsal etiğe bağlı) kaynağını da oluşturur. Doğru davranmak,
buyruğa uygun davranmaktır. Buyruk kabul edilmiş, benimsenmiş resmi yorumla ilintilidir. Kanlı
kavgalar belki birkaç yorumu geçerli kılmış olabilir. Ama bunların dışında kalmak toplum dışında
kalmaktır.
Taoizmin Konfiçyus’çuluğun birbirlerinden çok da farklı olmalarına rağmen Budizme taşıdıkları
böyle bir erk masalıdır. (Masal deyip geçilmemeli.) Beni ise burada ilgilendiren şey Zen (Ch’an)
düşüncesi, dilidir.
Bu noktada büyük bir sıçrama yapacak, tartışmayı (zinciri) koparacak, başka bir bağlama
geçeceğim.
*
Çift yanlı, iki anlamlı düşünce yapıları yerlidir, yereldir, yer’e bağlıdır. Bende böyle bir
izlenim var. Anlamın eksik ya da çapraz taşındığına ilişkin ima, dışarıdan bakıldığında bir ‘saygı
belirtisi’ olarak görülebilir. Dolayıma birçok nesneyi, duyguyu, düşünceyi katarak basamaklı
(hiyerarşik) bir konumlandırma sağlanmış olmakta, yaşam kozmogonisi içerisinde ‘yer’in önemine
gönderme yapılmaktadır. Bu ‘yer’ bu söylemin içerisinde görelidir, diğerine göre bir yerdir. Bu
geçişliliğin farkındalığı toplumu uyanık, diri ve hesaplı tutar. Sabırlılık, dinleme, gülümseme,
ifadesizlik vb. temkinlilik anlamına da gelir.
Göründüğü gibi sağlam mı tüm bu yapılar? Sorum bu. Budizm hele Batı dünyası için, geçmişte
olmadığınca (Schopenhauer’i, Hesse’yi, Durrell’i bir çırpıda anımsıyorum) bir çekicilik kazanmış,
göksel yapılar ve onların yeryüzü aracılarından yeterince çekmiş Batı toplumları, kendi değer
yargılarının geçersizleştiği bu yeryüzü inanç kültlerinde aşınmış erimiş anlamlarını yeniden üretme,
kazanma derdine düşmüşlerdir. Bir tür afyon etkisi diyebilirim buna. Çünkü Doğulunun bu düşünceleri
içeriden yaşaması kanımca başka bir şey…
Yine de yeni, olağanüstü bir şey yoktur bu arayışta. Arınma kavramı, ‘dünyadan, varlıktan
kurtulma’ çabası daha kökten, daha derin bir içgüdüyle ilgili olmalı. Hatta ‘ölüm’e getirilmiş bir
açıklama yolu daha, demek geliyor içimden. Ama şu inceltilmiş zanaat söylemi (retorik) taşıdığı
gizemle, kendinde taşıyamayacağı bir derinlik duygusunu da barındırıyor. Diyeceğim şu: ortaya çıkan
şey sonuna değin ‘hedonist’ bir şey de. Arzunun iradeyi ele geçirmesi diyebiliriz. Saltık arzu da,
bir yandan…
“Dünyadan vazgeçmeyi öğretin bana,” dedi umut vaat eden Öğrenci.
“İsteyerek başla öyleyse,” dedi Büyük Usta. “Sonuna kadar iste, sınırsız iste. Ancak böyle
bitirebilirsin dünyayı.”
(Need title)
|
Ortada tek başına kurgular, ritüeller kalınca yorumla anlam dansetmeye (birbirinin yerine
geçmeye) başlamakla kalmaz, yorum yorumu, anlam anlamı ikâme eder, nesnenin öteki nesneyle
buluşmasına değin sürer kaydırma. Bu bildiğimiz yatak odası öyküsüdür. İki insan birbirlerinin
bedenini sever gibi yapmazlar, öyle bir an gelir ki gerçekten severler. Yine de özdeğin (madde)
sıkıdüzeni değil, onun hakkında üretilmiş söylemdir toplumu yeniden üreten (şey), tabii bağlam
içinde. Toplumu böyle sürdürmede kararlılık dile ilişkindir. Üretme ve yeniden üretme (gerçek toplum
etkinliği) diplere bastırılmış, gömülüdür.
O zaman her şeyi bu yapı (düşünme kalıbı, şablonu) üzerinde, yeniden ve yeniden
anlamlandırabilirsiniz. Nesne nesneden, düşünce düşünceden, her basamak diğerinden kopuk olduğundan
bunca varlığı nasıl düzgüler, iliştirirseniz onca ayrı resim (bütün, açıklama) çıkarırsınız. Benim
görüşüme göre Budizm budur.
Her şeyin her şey olduğu dünyada, nesne aldatır. Özne olsa olsa bir derişim, yoğunlaşmadır.
Düşünce; bir düğüm, biraz sonra çözülüp dağılacak şey… Zen; sessizlik, saltık dilsizliktir. Doğumdan
öncesi, ölümden sonrasının hiçliğidir, araya gireni, yaşamı Hiç’e bağlar. Bütün bunlarda
sanıldığından çok ‘yeryüzü erki’ (iktidar) var. Kendimizi neden kandıralım.
Büyük Usta gölün kıyısına indi. Gölün aynasında kendi yansımasını göremedi. Daha önce de
göremediği şeyi görememek onu endişelendirmedi. Çünkü, o burada değilken görüntüsünün gölde
dolandığını biliyordu. Bunu bildiğini düşünmek şimdilik yetiyordu ona. Bu yüzden ne fazladan
mutluydu, ve ne de mutsuz.
Bana kalırsa dil olmaktan çıkmış bir dil, yorum olmaktan çıkmış bir yorum, anlam olmaktan
çıkmış bir anlam (Zen ya da Ch’an) her şeyi kavramaya yeter ve asla yetmez. Bu ikilemden doğacak
şiir de bize her zaman yetmeyecektir. Bütün şiirler tarihiçrelik taşır. Bütün bunları yazmamın
nedeni, Cheng’in Shitao’nun resimleri ve genelde Çin resmine yaklaşırken kullandığı dilin
kayganlığına işaret etmek. İlk kez ve belki son kez bir imge düşlemlenir (tahayyül edilir). İlişkiyi
biz böyle getirir koyarız. Malzeme bizim düşlemimiz içerisinde kendi yerlerini bulur gibidir. Ama
aynı malzeme (kavramlar, aygıtlar, vb.) bir başka açıklamanın da geçerli malzemesidir. Bu öyle bir
oyundur ki (Tangram) parçaların her ilişki biçiminden farklı bir anlam üretilebilir. Ama bu oyunun
sonsuz yinelenebilirliği bizi yanıltmamalı. Belki de Shitao’nun fırçayı eline alırken, ak kâğıt
üzerine düşürmek istediği şey, gerçekten de dağ, ırmak ve ırmaktaki kayıkta şairin görüntüsü
olabilir. En azından bu da bir açıklama yolu, Zen’le dolayımlanmamış, kabul edilebilir (makul) bir
açıklama yoludur. Çıkış (başlangıç) noktamız neden düzanlam olmasın. Bundan sonra gelen her şeyin
sanatçının kibiri, erkin (iktidar) kaprisiyle (şımarıklığıyla) ilgisi neden olmasın.
Yorum da okullaşmıştır sonuçta. Disipline dönüşmüştür. Yorum kendi kuyruğunun peşine düşmüş,
artık kendini yorumlamaya geçmiştir. Yorumdan çıkan yorum, şişe kabara evrensel bir balona dönüşmüş,
‘kral çıplak’ diyecek, elinde minicik iğnesiyle şu çocuğu kaçınılmaz kılmıştır geldiğimiz bu
yerde.
Önce resime bir resim olarak, kendisi olarak bakalım. Sonra metaforlarına dalalım. Benim
dediğim budur.
*
Yoksa Çin klasik resmine ilişkin Cheng’in görüşlerinde paylaşmayacağım çok az şey vardır.
Örneğin düşünce geleneği içinde, resime yansıyan boşluk (dolayısıyla doluluk) kavramı, bunlardan
biri. Ama bunun Çin resminin yapısal bir niteliği olması bir şeydir, Batı resmi ve örneğin
mimarisinin boşluk duygusunu, estetik algı ve tasarım geleneğinin bir parçası olarak kullanıp
kullanmadığı bir başka şeydir. Boşluk eğer kurgunun bir aracı (enstrüman) ise, ne Batıda, ne Doğuda
has sanatçı bu araçla hesaplaşmadan sanatını gerçekleştiremez. Gizli açık, tuvaline koyduğu varlık,
varlıksızlıktan (yokluktan, tuvalin dışında kalan her şeyden) ışık, anlam alacak, tuval kendi başına
bir boşluğa, varlıksızlığa işaret edecektir. Çünkü resim oradaysa, onun durduğu yer (nasıl
adlandırırsak adlandıralım) dolu bir yerdir, başka bir nesnenin olmadığı, yokluğu, boşluğu
demektir.
Bana kalırsa yöntembilimine indirgenip yakın çağlara özgülenen eytişim (diyalektik) bir kök
düşünme, algılama biçimidir. Algımız böyle yapılanmıştır. Olan bize bir şey ifade etmez, yokluğundan
sonuç çıkarır, eyleriz.
O zaman buradaki diyalektiğe doğru bakmak gerekir. Bu resmin kökünde bir algı, düşünme biçimi
(hem de yetkin bir biçimde, ustalıkla) vardır. Ama öte yandan bu resim de ‘kanon’a katılmış, bir
düşünceyi işlemiş, yeniden üretmiş, yeni bir yorumu gerektirmiştir.
“Buyruğunu geri al,”dedi Usta, Yüce Prense. “Verdiğin adları tek tek sil. Bu senin en kesin,
geçerli, buyruksuz buyruğun olacaktır. Böyle ölümsüz olacaksın. Çünkü yalnızca adı olan şey ölür.”
(Need title)
|
Birilerince (Shitao) yapılmış bu resimler, kuşkusuz kurumsal (lonca) resimlerdir. Öğrenilen ve
öğretilen, aktarılan bir düşüncenin ve tekniğin resimleridir. Onu Shitao resmi yapan şeyi ayırmak
öyle kolay değildir. Belki de olanaksızdır. Peki Rembrand atölyesindeki resimlere ne demeli. Bu
atölyeden çıkan resimlerin tümü onun mu? Bir teknik açığa çıktıktan sonra, kamusallaşır.
Öğrenilebilen şey aktarılır (kaçınılmazdır bu.)
Her fırça deviniminin, her mürekkep tonunun, her fırça-mürekkep ilişkisinin kazanılmış,
benimsenmiş bir anlamı vardır. İlk okuma bu anlam (birikmiş, yığılmış derin anlam) üzerinden yapılır
sanırız. Oya bizim ‘yeni göz’ümüz, bu anlamı ‘taşan’ şeye yönelir. Çünkü gözümüz de birikmiştir ve
birikmiş gözümüz birikmiş gösterileni görmez. Koşullu algı(sızlık)dır sözkonusu olan. Demek ben
eğer kendimi ‘önünde duran resme bakan biri’ olarak konuşlandırıyorsam, resmin arkasındaki
(biriktirilmiş tüm deneyimi) ve benim arkamdaki (biriktirilmiş tüm deneyimi) şeyi ayraç içine
alabilecek bir yöntembilimi geliştiriyor, üstelik diyalektik bir algı etkileşimi içerisinde tüm bu
birikimleri dolayımlamak gibi, bir yeniden değerlendirme etkinliğini başlatıyorum demektir. O güne
değin gördüklerimden farklı (ayrı) olanı arar gözüm görmek istiyorsa. Ama çoğun görmek istemem.
Önümden bir dizi nesne (dünya) geçer. Ben bir dizi nesnenin (dünyanın) önünden geçerim. Loncanın
kurallarına ters düşmüş bir kusur, yerine oturmamış bir çıkıntı, boşluğu titreşen bir eksiklik,
fazlalığı sinir bozucu bir biçimde saldıran doluluk, o küçük bağışlanabilir ama bağışlanmayacak
kusur, resmi ve beni ilerletir. Karşımdaki nesneyi resim, onun karşısında beni ben yapar. Bu
demektir ki, görmem için yadsımam, kusura odaklanmam, eksiltmem gerek. Somu, bütünü, tamı göremem,
bu olanaksız çünkü. Çünkü resim içine çağırır, içine alır, içinden baktırır kendine (Yoksa kendime
mi?)
Yaratıcı imgelem bu noktada devinmeye başlar. Kusuru alır, ondan anlam süzer (çünkü anlam
kusurdan çıkar, sızar. Buna ‘kanamak’ da diyebiliriz) . Dağın zirvesi yükselir. Bir tuval boşluğu
onu vadiden akan dereden koparır. Tuvalin kenarından bir çiçekli dal uzanır. Şair aşağıda sisler
içerisinde, kayıktadır.
Resim çok katı göndermeler içerisinde başka türlü anlaşılamayacak biçimde ortaya
çıkarılmıştır. Dağ bir simgedir. Dönüşlülük, geçişlilik resmin gerçek içeriğini oluşturur. Boşluk
dolu olana işaret eder. Tuval üzerinde resim, bir bütün olarak simgedir (metafor). Resimle resmi
yapan ressam, resim etkinliği içerisinde bir duruş (yaratıcı eylem) olarak simgedir. Çünkü Çin
düşünce geleneği içinde anlam nesneden yükselmez, yukarıdan aşağıya da inmez. Anlam döner,
yuvarlanır. Kendi üzerine katlanırken birden sıçrar, anlam kendini bir başka biçim, biçim kendini
bir başka anlam (içerik) üzerinde hep yeniden taşır. Gerçekte bir ilerleme (çizgisel) yoktur bu
düşünce ve resminde. O sonsuz ve erişilemeyecek bir şeye tanıklık gibidir. Ressam resminin içinde
kendine bakar. Resim bu düşüncenin yedeğinde bakıldığında resim olmayan şeydir. Belki sanılanın
tersine bu eğretilemeler, yanılsamalı bir ikilik düzen içinde (Yin ve Yang) Tek’i, Cheng’in dediği
gibi ‘insan’ üzerinden tamamlama denemeleridir.
Burada anlamaya bir derinlik sağladığını yadsımak değil amaç; resmin, tuvalin dışında
bırakılmış şeylerden oluştuğu gerçeğini… Resim elbette kapsamadığı her şeydir ve nicelik, tamlayıcı
nicelik her an küçük ya da büyük parça (ama eşitsiz bir parça) olabilir. Yani Yin, Yang’ın nicel
eşiti olmaz, olamaz zaten. Dengesizlik, sürekliliğin koşuludur, çevrim sürecektir, kusursuz küreye
yaklaşılacaktır yalnızca.