BİR UYARI

Bu yazıyı, doğaçlamayı öne çıkaran bir caz parçası gibi dinlemek, belki daha anlamlı bir okuma yordamı olabilir. Kaynak göstermedim, sanatçı gibi ben de akademiyi boşladım. Sezgilere güvenmenin ne kaypak bir dayanak olduğunu bilerek üstelik… Kendimden başka bir kaynağım yok görünüyor. Ayrıca güvenilirlik sorunu bir yana böyle resimden yola çıkan bir yazının derdi, resmi taşımak, yine dönüp resme ulamaktan başka ne olabilir. Okuyanda, Yüksel Arslan resimlerine bakma dürtüsünü uyarabilirsem, bu şeytanlık bana yeter!

“20. yüzyılın yetiştirdiği, dünyanın en istisnai sanatçılarından Yüksel Arslan'ın ilk retrospektif sergisi Eylül ayında Garanti Bankası ana sponsorluğunda santralistanbul'da ziyarete açılıyor.

Yüksel Arslan'ın, dünyadaki ve Türkiye'deki koleksiyonlardan derlenen beş yüzün üstünde resmiyle, bu resimlere eşlik eden ve onun düşünce, hayâl, resim dünyasını biçimlendiren unsurları açıklayan yardımcı metin, fotoğraf ve kayıtlarla, Garanti Bankası'nın ana sponsorluğunda, Levent Yılmaz'ın küratörlüğünde hazırlanan sergi, 13 Eylül 2009 - 21 Mart 2010 tarihleri arasında yedi ay süresince santralistanbul'da olacak.

1961'den beri Paris'te yaşayan sanatçının sanatını ve düşünce dünyasını, sanatçının etkilendiği kaynakların izini sürerek izleyiciye göstermeyi amaçlayan sergide, bu doğrultuda "Tanıklıklar" başlıklı bir panel ve sergi boyunca Cevat Çapan, Mete Tunçay, Ferda Keskin gibi isimlerin katılacağı "Çarşamba Konuşmaları" düzenlenecek.

santralistanbul'da düzenlenecek olan "Yüksel Arslan Retrospektifi", sanatçının 1950'li yıllardan bu güne Arture öncesi ve Arture sonrasına ait eserlerini kapsıyor. Sergide "Artur(c)", "Kapital", "Kapital'in Güncelleştirilmesi", "Etkiler", "Autoartures", "İnsan", "Yeni Etkiler" dizilerinden çalışmaları, bu dizilerini oluştururken yaptığı binlerce deseninden bir seçki, sanatçının kendi sanat anlayışını ve entelektüel dünyasını biçimlendirmede önem taşıyan kişilerle ilgili dökümanlar (mektup, belge ve fotoğraflarla Edouard Roditi, Jean Dubuffet, Roland Topor, Orhan Duru, Ferit Edgü ile olan yakınlıkları...) ilk kez bir arada sunulacak. Arslan'ın çalışma/yaşam mekânının çok kapsamlı fotoğrafları da sergi kapsamında ziyaretçilere sunulacak. 1969'den bu yana ülkesine hiç dönmemiş olan Arslan, sergi açılışında, yani tam 40 yıl sonra tekrar, İstanbul'da, bugüne dek yapılmış en kapsamlı retrospektif sergiye ev sahipliği yapan santralistanbul'da olacak.”

(www.santralistanbul.org)

Neden?

Daha önce gazete sayfalarında birkaç kez karşıma çıkmıştı Yüksel Arslan. Özellikle Kapital’i (K.Marx) resimlemesi (sanırım kitaplaştı da) yankılanmıştı. Bu sergiyi gezene değin onunla ilgili belli belirsiz izlenimim Marksist olduğu, hatta eylemci olduğu, siyasal nedenlerle yurtdışına çıkmak zorunda kaldığı, bu siyasal bilincinin onu Kapital’i resimlemesine (resimle anlatmak) taşıdığı yolundaydı. Yanıldığımı, bu sergiyi gezip titizce inceleyerek, basında hakkında yazılanları, kendisiyle yapılan konuşmaları ve video söyleşilerini dinleyerek anladım. Onu, liseyi bitirdikten sonra sürükleyen iki şeyden biri Marquis de Sade, ötekiyse Nietzsche’ydi ve kat ettiği yol üzerinde bilinçli ve somut bir özdek (madde) arayışından başka bir şey olmadığı, gerçekte resim yapmadığı (resim dememiştir zaten), simyacılıkla uğraştığı, simyacıdan ayrı olarak altına değil ama boşluğa, bile bile kendi bedenini fırlattığı ve bu fırlatılmışlık içerisinde, lime lime ayrışan, çürüyen bedeni büyük bir gözüpeklik, cesaretle gözlemlediği (yalnızca yöntembilimsel anlamda, bir bilim adamının kesinlik, açıklık arayışı, titizliği ile) bu retrospektif sergisinde açığa çıkmaktadır.

Benim için birkaç açıdan önemliydi bu sergi. Dünyayı açıklamanın biricik yolunun penisin ya da onun yokluğunun, eksikliğinin sergilenmesi üzerinden olacağına inanmıştı. Buna rağmen bu saptamadan üretilmiş tüm yazını, sanatı, tinbilimini (psikoloji) yadsıyordu. Sanat tarihinin, Sade’cı bir yaklaşımla derisini yüzüyor, sanatın tüm öyküsünün ölü kesiciliğini (teşrih) yapıyordu. İlk nedenin umutsuzca peşine düşmüştü, o kadar ki gözebiliminden (hücrebilimi) moleküler dirimbilime (biyoloji), oradan genetik düzgüye (kod) sıçramaması belki yaşlılığına verilebilirdi. Yüksel Arslan’ın edepli kamuoyunun önüne örtüyle, ayıklanarak çıkarılması yönündeki inanılmaz sağduyu (!) hayranlık vericiydi öte yandan.

Kendi poetikası içinde ölü alanların, üzerinden atlanmış gerecin varlığı irkilticiydi ve Yüksel Arslan’a bu sorulmalıydı. Bir parmağın, kopmuş ve yitik bir parmağın neyi gösterebileceğini ummuştu? Dünyayı metinler üzerinden, okuma edimiyle içselleştirmesi benim açımdan çarpıcıydı ve Yüksel Arslan bence yalnızca buydu. Tinbilimini yadsıdıktan sonra tinbilimi yazınının ürettiği tüm gereci böylesine kullanmak, simgeyi (sembol) dışlayıp bunca anıştırmak neyin nesiydi, böyle mi özgür duyumsamıştı kendisini, bunu anlamak istiyordum. Yalnızca tinbilimi değil, tüm toplumbilimlerinin dışarıda bırakıldığı bu poetika içerisinde ölü nesneler ve geçmişin (arzulanışının) yerini kendini batışa bırakmak nasıl doldurabildi ve sanatçı (!) kendini buna üstelik böylesine inandırabildi? Kapital neyin ayracıydı (parantez) ve bizi bu dizi konusunda yanıltan şey nedir, çünkü Arslan kendisi olmaktan vazgeçmemiştir bu diziye karşın, bunu anlamak hiç zor değil? Kaynak yelpazesini tartışmaya açabilir miydik acaba?

Ben bu ve benzeri soruların peşine düşmek zorunda kaldım. Bu hesaplaşmayı yaparsam, bunun için Yüksel Arslan’a borcum büyüktür, belki kendimi (herhangi bir insanı) birazcık daha tanıma (!) olanağım olacak. Başarabilirsem…

(Kaynak: www.tualim.net)

Türk ressamı (İstanbul, 1933). Küçük yaşlarda desen ve resim çiz­meye başlayan Yüksel Arslan, çev­resinde bulduğu her şeyi (çiçekler,otlar, taş, tuğla, kömür ve sabun parçaları) kâğıt üstüne sürterek ilk resimlerini oluşturdu. Arada pastel, suluboya, guvaj ve yağlıboya da kullandı ama, doğal resim gereçle­rine olan tutkusu, sonraki yıllarda resimlerini belirleyen başlıca et­menlerden biri olarak kaldı. İstan­bul Erkek Lisesi'ni bitirdikten sonra İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fa­kültesi Sanat Tarihi Bölümü'ne girdi, ama bir süre sonra öğrenimi bıraktı. 1955'te İstanbul Maya Galerisi'nde "İlişki, Davranış, Sıkıntılara Övgü" adıyla, kendisini sanat orta­mına kabul ettiren ilk sergisini düzenledi. Aynı yıllarda, Tarihönce­si sanatıyla ilgilenerek, mağara re­simlerindeki toprak, bal, yumurta akı, yağ, kemik iliği gibi gereçlerden oluşan doğal boyaların hazırlanışını inceledi. Anadolu'da yaptığı gezi­lerde yaşlı kadınlardan kök boya tekniğinin inceliklerini öğrendi. Eski minyatür ressamlarının tekniği ko­nusunda araştırmalar yaptı. Resimlerini bütün bu araştırmaların ışığı altında, kendine özgü sayılabi­lecek bir teknik doğrultusunda geliş­tirerek, Marquis de Sade, Nietzsche gibi yazarların yapıtlarını okumaya yöneldi; Miro, Klee gibi ressamlar­la, gerçeküstücü ressamların yapıt­larıyla ilgilendi. Bir yandan Michaux'nun yapıtlarının, bir yan­dan da Doğu minyatürlerinin etki­sinde kalan sanatçı, Karagöz figür­lerinden ve Bosch'un yapıtlarından esinlendi. Klee'nin güncesinde ge­çen "ben bir düşünce ressamıyım" sözünü, resimlerini biçimlendiren temel ilke haline getirerek, resmin bir amaç değil, düşüncenin hizme­tinde bir araç olduğu savını benim­sedi.

Eleşkirt'te askerlik görevini yaptık­tan sonra, İstanbul'a yüzlerce de­senle dönerek, 1959'da "Phallisme" dizisini içeren ikinci sergisini de İs­tanbul'da açtı. Aynı yıl Andre Breton ve resim alım satımcısı Raymond Cordier tarafından Paris'e çağrıldı. 1961'de Paris'e yerleşerek, 1962'de R.Cordier'nin yanında üçüncü kişisel sergisini düzenledi. Bu sergiyi 1965'te "Arture" dizisini oluşturan Kopenhag ve Berlin sergi­leri izledi. Frankfurt'ta bu diziden 22 resim sergiledikten sonra Paris'e dönerek, "Arture" çalışmalarının yoğunlaştığı yeni bir sergi açtı. 1967'de Türkiye'ye gelerek Ankara ve İstanbul'da iki ayrı sergide çalış­malarım sundu. Aynı yıllarda Marx' in Kapital 'ini resimlemeye başladı (30 tablodan oluşan bu çalışma 1975'te Paris'te kitap olarak yayım­landı) .

Yüksel Arslan'ın sanatı, klasik ve yerleşik bir anlam kazanmış resim kavramlarına, çağdaş bir bilincin tepkisi olarak tanımlanabilir. Bilinç­altının zengin çağrışımlarını, Freud çözümlemelerini akla getiren cinsel ve erotik yaklaşımları, insan varlı­ğını düşünce açısından yorumlama çabalarını resminde tükenmeyen bir kaynak gibi işleyen sanatçının resmi, geleneksel uygulama yöntem­lerinin dışında, yalnızca kişisel deneylerine dayalı bir alan olarak değerlendirmesi, ressamlık niteliği­nin çok özel bir uğraş, çok kişisel bir meslek anlamı kazanmasına yol aç­mıştır. Yapıtları resim sanatındaki her çeşit akım, okul ve eğilime bir başkaldırı oluşturur. Kendi dünya­sını öne çıkarmaya, karşıtlıkları bir araya getirmeye, tedirgin edeni ve düşünmeye yönelteni seçmeye özen gösterir. Resmin uzak çağlarını, daha ilgi çekici bulur. İnsanın duyu ve düşüncesini dışa vuran bütün yansımalara, üstünde durulmayan çelişkilere, bilinç yüzeyine çıkmamış gizli yönelişlere sürekli ilgi duyan sanatçının bu tutumu, bir yönüyle gerçeküstücülüğe bağlanabilirse de, kendi mantığı ve görsel düzeni içinde özel bir nitelik taşır.

Görmeye Zorlamak

1955 yılında Maya Sanat Galerisi’nde ilk sergisini açmış Yüksel Arslan: ‘İlişkilere, Davranışlara, Sıkıntılara Övgü’. 20 dolayında resmin tümü satılmış. Biri parmağıyla işaret etti diyorum.

Akademide resim değil, sanat tarihi okumayı özellikle seçmiş. Bunu neden yaptığını sonra göreceğiz, eğer sonradan kendisince yapılan açıklamalar yaşamını anlamak için uygun ve geçerli sayılacaksa. Onu da yarım bırakmış…

Fransız kültürüyle erken buluşmasını, işçi sınıfından bir Türk gencinin İstanbul Erkek Lisesi’nde okuması ne ölçüde sağlayabilirdi, bilmiyorum. O yıllar lise öğrenimi daha düzeyliydi sanırım. 1955’te 22 yaşındaydı. Bir sonraki sergisini askerlik dönüşü yine İstanbul’da açtığında (Phallisme) 26 yaşındadır. Andre Breton’un ilgisini çekmiştir ve Paris’e çağrılır. Bu 5-6 yıla sıkışan şey her neyse olağanüstü bir şey olmalı. Çünkü Klee etkilerinden fallizme düşünsel sıçramadan bile daha şaşırtıcı olan şey, resim gereciyle ilgili daha erken yaşlara (neredeyse çocukluk) inen ilkesel ve şaşmaz bir seçim. Yapay boya ve onların doğaya, yaşama meydan okuyan renklerine hayır! Bir genç insanı bu tutumu kararlamaya iten gerekçe beni düşündürüyor. Arkasında bir zorunluluk mu (yoksulluk), bir özel yetenek, ökelik (dehâ) mi var (daha çok da anlıksal etkinlik anlamında)?

Onun bu erken yıllarda kitapla ilk tansıksı (mucizevi) buluşması başlangıç düğümünü oluşturuyor belki de. Ama benim tüm gözlemlerimden çıkardığım şey, onun çok erken, çocuk yaşlarda tıpkı Lewis Carroll’ın Alice’i gibi tavşanın peşinden atlayıp dünya değiştirmiş olduğudur. Gönderdiği imler o gün bugün (60 yıl) başka bir dünyadan bizim dünyamıza ulaşıyor sanki. Bunu çok da yadırgadığımı söyleyemem. Tanıdık geliyor. Yazılmış, anlatılmış bir dünya, kitapların dünyası onunkisi. Doğallık tutkusuna inat tümüyle kurgusal. Birazcık daha düzeltmek gerekirse: yeniden kurulmuş doğa. Tüm geleneğin dolayımından ayrıştırılmış, yalıtılmış bir öneri-doğa. Belki bir karşı-doğa, ama belki…

Daha ilk resimlerinde, Heidegger’in Oradaki-Varlık’ın (Dasein) düşüşü kavramıyla ulaştığı yanıltıcı örtünün (konuşma, yalan, kamusallaştırma, vb.) altına yapılan belirsiz bir gönderme ilgimizi çekiyor. Yüksel Arslan 20’li yaşlarında, hangi deneyimlerden geçtiyse geçmiş, ama ona gösterilene değil, bu gösterme edimiyle saklanan gösterilmeyene bağlanmış, hem öyle sıkı sıkıya bağlanmış ki günümüze gelinceye değin onun işinin temel dürtüsü olmuş bu ‘gösterme(me)’ , hadi Heidegger’ce söyleyelim ‘açığa-çıkarma’ eğilimi. 55 sergisinin birkaç resmi bakışa, gösterilene karşı gösterme edimine odaklanma gizilgücü, niyetiyle kendini ele veriyor hemence.

Bu gösterme özdek (madde, nesne) odaklı bir çaba. Tini eksiltip donduran (sıfırlayan) böyle bir an, çıkış, başlangıç noktası, yaratıcı özne açısından an içinde derişmiş, yoğun ve travmatik bir doruk tine ve onun şiddetle zedelenmesine kaçınılmaz bir biçimde bağlanacaktır. Tinin tene geri dönüşsüz açılımı, tensiz bir tinin kendi içine yoğalmış birden çöküşüyle, yani dolu bir tinsellikle olası. Burada önemli olan dolu tinbiliminden boş tinbilimine (yani nesneleşmiş tinbilimi) geçiş aralığı, eşiği. Neden ve neden neden? Bir neden aramalı mı?

Göz, bakış (nazar) resimleri (işleri mi demeliydim) olarak çerçevelerinden bize dikilmiş Yüksel Arslan çalışmaları, bakışın da ussallığını (rasyonalite) tartışmalı kılarak, bozunuma uğratarak ya da daha iyisi yerinden oynatarak, bakan (izleyen, seyreyleyen) bizleri çarpıtıyor, bozunuma uğratıyor. Bu mezarlıktan; ölünün, çürümüş bedence taşınan ölü gözünün bakışıdır, bir yokluğun, ‘biraz önce buradaydı, şimdi yok’un, birden yok oluşun hiçleyen, sarsıcı bakışıdır. Meduzanın donduran, nesneleştiren (Sartre) sadomazohistik bakışıyla aynı değil bu. Kendi öznelik kurgusu konusunda savsız, öngörüsüz, ikircimli, eksiltili bu bakışın önünde saltık bir nesne teslimiyeti içerisinde olamamanın da huzursuzluğunu izleyici, seyirci, okur olarak yaşıyorum. Nesnelik, ölülük ne bulunmaz nimet olur böyle anlarda (Yüksel Arslan’ın resmi böyle bakmasaydı bana). Ne dinginlik! Ama ölü ölü gibi, göz göz gibi davranmıyor. Dünya ve ötesi ‘menteşesinden oynamış’ ve kan, sidik, bok, ter sızıp duruyor o bakışın, gözün bebeğinden.

Bu denli yalın değil kuşkusuz. Mitoloji, antropoloji, etnoloji, filoloji (dilbilimi), halkbilimi, vb. nin bakışa, göze ilişkin tüm kültürleri kavrayacak sözü çok. Toplumun (ilişkinin) temel çatılarından birinin bakışla ilgili olduğunu biliyoruz. Söz bakışı (gözün göze aktardığını) izlemiş, seslemiştir. Bakış içeride uyanmış, dirilen tinin gözün aynasında oluşturduğu yansılarla, yankılarla (dirilişten, tarımdan söz ediyorum en geniş anlamında) olgunlaşmış, anlatıya bağlanmıştır. Gözün coğrafyası ve zamanı belki de bakışın içeriğini güdümleyen en önemli iki dışsallığı oluşturur. Bu Yüksel Arslan’ın işi açısından çok önemlidir. Onun bakan gözü, en çok fallusun (somut olarak penis) ucundan izlemiştir dünyayı. Ressam da bu bakışın akağında (vadi) akadurmuştur gözüzre.

Böyle bakmanın zorlayan bir yanı var. Yani şu demek. Korkumuz (varlıkbilimsel tasa, kaygı, endişeye bağlı varlıkla yüzleşme korkusu değil bu, tersine yüzleşmezliğin, bundan kaçmanın altında yatan, temel yüzleşme önünde ödü boka katan, korkak korku) altedilecek, içimizde taşıdığımız Zerdüşt (fallus) dikilecek, ‘übermensch’ (Nietzsche, Also Sprach Zarathustra) korkmuş bizi, yekindirip ayağa kaldıracak, daha cesur, daha insan olacak, olmak zorunda kalacağız. ‘Böyle’ bakmanın ‘böyle’ zorlanması bu. Yüksel Arslan bizim bakışımızın içine sızarak, hatta onu güdümleyerek, görmeye zorluyor. İyi de neyi? Temel soru bu. Çünkü onun işlerinde görme daha çok bilinmeze boşalan ölümcül sperm akışı, ölüm arzusuyla dolu.

Gözün (bizim gözümüzün, göze bakan gözün) gördüğü saltık göz olur, bakıştan ibaret saltık göz: Tanrı (Yargıç). Duvarda birer resim değil, bize bakan boşluğun boşluğu, en yüksek ve en derin boşluk (yokluk)-göz olarak durur bu karşı-varlık.

Bakmaya zorlandığımız şey olması gereken ama yerinde olmayan şeyle ilgili. Yoklukla. Bunun kalıbı, dış biçimi (form) hakkında artık bir düşüncemiz var: içindeki tini boğmuş silindir, mekanik aygıt, evreni doldurma (boşlukları giderme) işleminin en uygun gereci: parmak. Parmak-sızlık

İşe Bedeni Koymak

20 yaşlarında bir gencin daha ilk çalışmalarında bakışa odaklanmasının bir açıklaması olmalı. Retrospektif sergide (2009), ilk dönemlerine ilişkin bir açıklamada, yeniyetmelikte cinsel deneyimlerine değinirken bir tümcesi dikkatimi çekti. Kendi bedeniyle tatmin (mastürbasyon) konusunda öyle ileri gider ki bir dönem, beş-altı kezlik bir denemeden sonra penisinden kan gelir.

Bu olay tinçözüm (psikanaliz) açısından tüm bir Yüksel Arslan’ı ve işini açıklamaya yeterdi belki ve her şey kolaylaşırdı. Ama bu noktada fazla kolay bir çözümleme gibi görünüyor ve erteliyorum. Ben yalnızca buradan yola çıkarak, bakışa yakalanmanın gözü nasıl saltık yargının simgesine dönüştürdüğünü ve fallusun bu Yok-Tanrı’ya direnme olanaklarının (diklenmenin) bütün bir yaşama yayılan araştırmanın konusu olduğunu belirtmek isterim. Bu bir varsayım. Fotoğraf ve videolarında, sesinin tınısında, bedensel devinilerinde Arslan, geldiği bu ileri yaşlarda köke ilişkin hiçbir im(â) taşımamakla birlikte, saldırgan, kafa tutan bir hiççiliği (nihilizm) Odysseus ya da Prometeus benzeri bir serüvene dolamıştır.

Bedenin suçla ilişkisini anlamak kaçınılmaz olmuştur meninin yerini kan alınca. Yeniyetmelikte korkuyu varlık titremesine sürükleyen bu tanıklık kaçınılmaz sonuçlarını doğurmuş görünüyor. Yüksel Arslan resim yapmak, hem de konuşamadığını okumak zorundaydı. Yani açıklamanın ardına düştü. “Benden kalacak şeyler arture’ler… Bir de bendeki kitap sevgisi.” (2009) Beden orada, arzulu, iştahlı ve korkuyla kıvranırken, varoluş deneylenir, beden bedenlenirken açıklama baş etmenin (ussallaştırma) yordamı olarak çağırılır. Aristoteles’ten Hiristiyanlığa, oradan günümüze düşmüşlük, cennetten kovulma, günah (suç); ikili (dual) tüm açıklama girişimlerinde gizli, açık etkili oldu. Beden (özdek) suç demekti. Aşağıdaydı. Çamurdu. Açlık ve arzuydu. Bu ulam (kategori) Yüce ile (Tin) tümlendi (bu kaçınılmazdı). Sanat binlerce yıl bu ikiliği sırtladı. Suçlu olduğumuza inanmayan ve ayakları yere basan, yapabilme özgüvenini taşıyan bugüne değin gelmiş geçmiş tek yordam, Marksist yordamdır (Ayakları üzerine dikilen Hegel).

Ama çocuk-genç Yüksel Arslan’ın önüne gelen ilk okumalar (açıklamalar) Marksizmle ilgili olmamıştır. 60’ların sonunda Paris’te tanışacaktır bu düşünme yapısıyla. Belki çok geç olacaktır.

İki çıkış olabilirdi. Suçlu bedeni savunmak (başkaldırmak) ya da çilecilik (Pietizm). Rastlantı ya da yazgı bu gencin önüne ilk seçeneği çıkarmış görünüyor: Nietzsche, Sartre, Camus, vb.

Çünkü tüm naifliğiyle birlikte Avrupa’yı kasıp kavuran o büyük suçun (1939-1945), hadi büyük mastürbasyonun diyelim biraz da dalga geçerek, ertesinde bu suçun nasıl taşınabileceğini tartışan özellikle Sartre’cı varoluşçuluk (egzistansiyalizm) serpintileri 50’li yıllarda ülkemizin aydın-sanatçı çevrelerinde yankılanmaktadır. ‘Bunaltı’ yazını ilk örneklerini vermekte, moda sınırlı bir çevrede etkili olmaktadır.

Varoluşçuluk kabaca bağışlanmayı yadsımış (hiç ummamış), tersine biricik sorumlu olarak kendini göstermiştir. Olumlu ya da olumsuz (pozitif/negatif) saltık güvencesini bir kenara koyduktan sonra (Tanrısız varoluşçuluk ama, Tanrılı varoluşçulukta da ‘öznel sorumluluk’ açısından durum kaygı vericiliğini sürdürmektedir) geriye ‘onurla direnmekten, umutsuzca kendini yapmaktan, yeniden ve yeniden kendini denemekten’ başka bir şey kalamazdı.

Bu kaba indirgeme (vulgarizasyon) belki durumu anlamaya yetecektir. Dönemin, işçi sınıfından yoksul sayılabilecek bir ailenin Yüksel Arslan adında çocuğunun önüne az çok koyduğu şey budur. Oysa 40 gerçekçileri ve yüzyıl başından beri Anadolu’da şöyle ya da böyle etkili olmuş sol akımlar belki elaltındalık açısından daha yakındılar. İstanbul Erkek Lisesi ve Akademi çevresi (çevre) önemli olmuştur, demekle yetineceğim. Bu Yusuf Atılgan’ı da, hatta Kemal Bilbaşar’ı da (ilk yapıtlarıyla, örneğin Denizin Çağırışı) biraz açıklamaz mı?

Tamam, ele avuca sığmaz, sürekli ‘aşırı’ beden bir direniş, bir anlatım aracı olarak (kökü olumsuzluğa, korkuya da dayansa) ortaya çıktı çıkmasına da nasıl gösterdi kendisini. Bedenin görünen görünmeyen birçok boyutu var. Onu yalnızca fiziksel belirtiler, algıya çarpan bir nesne olarak sınırlayamayız. Aslında toplumsal bir göstergeden başka bir şey değil. Bu da her şey zaten (Dasein).

Şimdi bu bedeni nasıl ileri süreceği konusu genç Yüksel Arslan’ı çok düşündürtmüş olmalı. Beden ilk elde, bir direnişi somutlayacağına göre, düşmüş yanlarıyla, en düşmüş yanlarıyla (kültürün yerleşik toplumsal söylemlerinde bedenden ayrı tutulan her şeyle), yani bedenin sürgünleri, atıkları olan ter, sidik (üre), kan, irin, bokla aktarılmalıydı. Sanatçı adayı bedenin en kirli yanından başlayacaktı (kaçınılmazdı). Öte yandan buradaki çıkmaz kolayca anlaşılabileceği üzere indirgenmişlikti. Beden bir tamlık, bütünlük olarak ele geçirilemeyen beden bir yerinden tutulacak, bedenin kurgusal (varsayımsal) bütünlüğü onun bir ayrıntısında, hem de aşağılanmış, dışlanmış, yakışıksız bir parçasında yeniden bedenlenecekti.

Bu noktada Yüksel Arslan ve onun yeniyetmeliği açısından (doğrudan deneyimle de ilgili olarak) ortaya çıkan ilk soru da bedenin cinsiyetiydi. Bedenin cinsiyeti neydi? Bu sorunun kurnazca sorulmuş bir soru gibi görünmesinin nedeni Yüksel Arslan’ın bu seçim (karar) noktasında iki cinsi içselleştiremeyecek denli genç oluşuyla ilgili olmalı. Onun ‘beden’ dediği şey erkek bedeni, dolayısıyla erkek bedeninin atıklarıydı.

Ortada bir gerçek var. Beden atıkları onu, atık organlarından daha az ilgilendirmiştir. Örneğin, meni değil penisle ilgilidir, kandan çok dolaşım aygıtı ya da iç fizyolojilerle.

Bu erkek bedeni parçalara ayrılacak, kendini bedenin karşı (anti)-politikalarıyla, her seçili parçası üzerinden ölüme vuracaktı. Arzu, daha çok ölüm çağıracaktı.

İlk dönem beden simgeleri (imge) cinsel gösterge ağırlıklı olmakla birlikte, araştırmaları onu ileride (son dönemlerinde) nörolojiye, beyine, nöronlara, bağırsak ve dolaşım sistemlerine, yüze taşımıştır.

Yüksel Arslan bu bedeni önce ölümle buluşturacak, sonra kesim (teşrih) masasında ölüm arzusunun bedensel mührünü arayacaktır. Sonsuz bir kesim-döküm (envanter) çalışmasıdır bu ve özdeğin son birimine (sanallığa ulaşana) değin cesaretle yürüyecektir. Bu bedeni tam da ‘böyle’ hınzırca görmenin ve göstermenin (aslında ironikten çok trajik), ilgisiz bedenleri ‘böyle’ birleştirmenin (sözcüğün en geniş anlamında) doğuracağı sonuçları giderek daha çok bilmiştir, bundan kuşkum yok. Bedeni atıkları üzerinden kurup yeniden sunmanın binlerce yıla yayılan beden kültünü tartışmalı kılacağını, onunla yüzleşmek zorunda kalacağını düşünmüştür. Belki bedenin antik başlangıçlarındaki deneyimlenmesine (yeniden bedenlendirilmesine) yakın deneyimlerdir bunlar, bu da söylenebilir. Arkaizmi (primitivizm) burada yatıyor olabilir Arslan’ın. Ama ne olursa olsun bedenden başlamak (Nietzsche) ve bedenin yeni bir okumasını yapmaktı niyeti. Bedeni yeniden okumak ve bugüne değin yapılmış ve kurumlaşmış tüm beden okumalarını tartışmak…

Parmağın Boşluğu

İlginç biçimde bedenden yola çıkan Yüksel Arslan’ın, bekleneceği üzere ilk beden-parçası penis(i) değildir. Sonradan penisleşecek, fallusa dönüşecek bir şey, sol el işaret parmağıdır.

Marangoz işçisi olan babası sol el işaret parmağını hızara kaptırmıştır. Kopuk parmaklı baba eliyle Yüksel Arslan’ın yüzleşmesi sarsıcı (travmatik) olmuştur bana kalırsa. Tepkisi hiç de can pazarı tepkisi değildir. O açıkça şunu söylüyor, anımsamışken yazayım buraya: “Esasen bende ileri görüş diye bir şey yoktur. Tarih o kadar değişimlerle dolu ki ne olacağını kestiremiyorum…” (2009)

İnsanın simgeler dünyasına geçiş yaptığı erken yaşlardan sonra bedenin tümel algı yanılsaması baskın ve belirleyici bir yedekleme olarak sarsılmadıkça yaşam boyu taşınır. En duraylılaştırılmış (sabitleme) tümel algımız bedenimize ilişkin olmalı. Bedenin (bizim ya da başkasının) hasarlanmışına gösterdiğimiz ortalama tepki biçiminden bellidir bu: Bulantı. Böyle bir durum beden çerçevesi üzerinden yaşama ilişkin fotoğraf kurgumuzu bozar. Dışarıyı, arkasından kendimizi yerimizden oynatır. Bilincin dayanma sınırları zorlanır. Bu tür tanıklıktan elimizden geldikçe kaçarız. İnsan gövdesinin çokça bir amip hücresini, bir deniz anasını, bir mürekkep balığını ya da köklü, dallı budaklı bir ağacın biçimini taşıdığını düşünmek istemeyiz. Uç uca giderek incelen çıkıntılardan oluşan bir kütledir bedenimiz. Bedenin alışılmadık deneylenmesi için bir insan yüzüne örneğin hiç o güne değin bakmadığınız bir açıdan, tepeden bakın ve gözlerin yerleştiği şu yarılmış tene odaklanın. Yırtıklar, yarıklar, biçimsiz delikler, çıkıntılar yakınlaştıkça tiksinti verecektir bize.

Tüm bu gerçeklik kültürce ayıklanmış, sonunda farklı kültürler bile ortak bir beden biçimi algısında uzlaşmışlardır. Dışarıda kalan zaten insan sayılmayacaktır. Bu koşullu, biçimlendirilmiş algının bedene giydirdiği don üzerinde düşünüldüğünde çoğu kez dayanılmaz da olsa onu aşmak ve bedeni yeniden, hem de öteki gerçeğe (aslında aynı) hiç de aykırı düşmeden biçimlendirmek olağanüstü bir cesaret ve yıkımla yüzleşme bilinci ve gücü gerektirir.

Bunları Yüksel Arslan’ın, bir çocuğun birinin (baba) kopmuş parmağına ve işaret parmaksız eline nasıl tepki verebileceğini kestirmek için değindim. İki şey önemlidir. İlki bütünsel beden algısının eksilmesi (kusurlaşma), ikincisi ise ‘babanın parmaksız kalması’.

Ödipal yorum için bitek bir alan olduğu açık bu durumun. Tek sorun parmakla fallusun bir bilinç tarafından yerdeğiştirilmesi. Baba yaralanmış, bir uzantısından yoksun kalmıştır. Bu uzantı önemlidir. Çünkü yolu, doğruyu gösteren, cezalandıran, boşlukları dolduran imdir yitirilen şey.

Simgesel olarak çocuk bilincinde baba sakatlanmış, göstergede bir boyut eksilmiştir. Sıra çocuğun parmağındadır (çıkıntısında). Resimde sol ve işaret parmaksız eli, sağ el kavramış, göstermektedir. Çocuk ısrarla bunu görmeye davet edilir. Buna bakmak, kabul etmek zorundadır.

Simgenin (sembol) kırıldığı, koptuğu yer Freud’un ama daha çok Lacan’ın koptuğu yerdir. Süreç kesintiye uğramış, hadımlık tasası aşılamamış, hadımlıkla sonuçlanmıştır. Bu güvenceden yoksunluk (simgeler içinde köklenen yerlem) babada ölen oğul, erkeğin ve Tanrının bir daha bulunamayacak biçimde yitirilişiyle ilgilidir.

Dehşet, olaydan değil, durumdan köpürür durur. Bedensel hazzı hiçbir girişim tüketemiyor. Arzu hep yeniden dipte kendini duyuruyor. Bu gizli işlenmiş suçun ışık (bakış) altında suçüstü yapılması ve parmaksız (penissiz) kalma korkusu. Ceza parçayı, suç aygıtını kesip atmadır. Baba cezalandırılmış, sıra oğuldadır.

Durumun dehşeti, kopan parmağın yerinde kalan, gerideki boşluktan doğar. Ele bakılır (bakış ne yapılsa, ele kayar) ve bizi dinginliğe, doygunluğa ulaştıracak tümlük duygusu her bakışta bir kez daha kırılır. Ele bakılır, bakış düşer. Bakma, düşme ve bozgun.

Parmak yoktur. Şimdi yok ama vardı. Peki, şimdi nerede? Ne yapıyor? Onsuz ne yapılır? Bir şey yapılabilir mi? Parmağı olmayan bir beden, parmağı olmayan bir dünya, Tanrı olanaksız. Tanrısız bir dünya da (yani parmaksız) olanaksız… Kim kuracak dengeyi, kim toplayacak evrenin boku püsürünü, kim uyumu sağlayacak?

Artık Yüksel Arslan için ve artık onun resimlerine bakan bizler için bu uyum sonsuza değin yitirilmiştir. Buna ‘kopuş’ denebilir. Başlangıçtaki…

Yitik Parmağın Doldurduğu

Baba ve oğul yitik parmağın peşine düşmediler bana kalırsa. Onların yeni konumunu (trajedi) belirleyen şey, bir şeyin (parmak) yokluğudur. Dayanılması olanaksız düşünce, oradaki-yokluk düşüncesidir. Dünya ekseninden kaymış, kendisine yeni dönme ekseni olarak parmağın yerinde bıraktığı boşluğu bulmuştur. Aslında bu, boşluğa tepetaklak yuvarlanma, karmaşa demektir. Yeni, başka, usla deneylenebilir, özlenir bir dünya tasarımı için (bu imgesel yerdeğiştirme, ikâme, metafor için) hiç zaman olmamış, olay dışarıdan, birden gelmiştir (kaza). Yeni imge, yeni anlatı biçimleri için zaman olmamıştır. Yıkılan dünya yeni baştan kurulamamıştır.

Bu boşluk kendini öyle dayatır, öyle varlık etkisi taşır ki Yüksel Arslan’ın tüm dünyasını belirleyecek şeydir artık, tüm düşlemi bu boşlukça yönetilir, güdümlenir, tanımlanır. Sonuçta elinde bir parmağın dolu dolu boşluğuyla kalakalmıştır. Elinde biricik aracı (enstrümanı) olan bu parmak biçimli boşlukla Dünyaya atılacak, bırakacaktır kendisini. Çağcıl zamanların Don Quijote’lerinden biridir bu andan başlayarak. Elinde uzun Parmak-Boşluk’uyla (fallus), böyle bir biçimle ne yapılabilirse onu yapabilmek için umutsuz bir yaşam tasarımına soyunacaktır. Bütün yapıp edeceği şey mekanik bir yorulmazlıkla, bu biçimin, bu silindirik boşluğun tersinmiş, yanılsamalı doluluğunu (eşini) bulmak, durmadan bu mekanik işlemi yinelemek (mastürbasyon), sokmak (aslında sokulmak), tüm boşlukları doldurmak, aslında tüm uygun doluluk biçimlerini bu boşluğa (parmak-boşluk) boca etmektir.

Yeryüzünde (Dünya) birbirine benzer, birbirine uygun iki şey yoktur ve olmadığı için özyaşamöyküsü (bu mekanik yineleme, özsevi ve doyum, otobiyografi ya da oto-arture) sürecektir. Tüm yaşam parmak-boşluk çeşitlemesidir (varyasyon). Oniki tonun eşdeğerli boşluklarından esinli (Varese’i çok sevdiği belli Arslan’ın) ‘yeldeğirmenleri savaşı’.

Yusuf Atılgan ikinci elden bir Camus’ydü. Arslan için Camus (Sisyphos) bence önemli. Nedeni, umudun yokluğu, olanaksızlığıdır. Yokluğu, yeniden ve yeniden ‘başkaldıran insan’, yapayalnız kahraman olarak, gururla deneyecektir.

Varlık çabasının, burada, haklı, geçerli olma girişiminin, bu umutsuz tasarının kendini anlatma biçimleri olan bu çalışmalara, bütün bunlar nedeniyle Yüksel Arslan resim demez ve kendine de ressam… Ne kendine, ne resme haksızlık yapmak ister. Öylesine kişisel, öylesine kendisiyle ilgilidir işi. Paylaşmak değildir imgelerini ortak havuzda ötekilerle. O imge yaratmanın peşinde değildir. O imgeyi (kocaman, kallavi) bir boşluk olarak elinde bulmuş, onunla ne yapacağını bilememektedir. Yapabildiği tek şey, yani kalıplama ve döküm işlemi, en uygununa değin sürdürülecektir. Sırça ayakkabı, Kül Kedisini (Cindirella) bulamayacaktır, doğru ama elinde çoğalan bu şeyle yazgısı baştan çizilmiştir Yüksel Arslan’ın.

Kovalanan, dürtüklenen, itilen biridir bir durumun içine. Kendinde varlık-değeri değil yokluk-değeri bulmuştur ve bu değeri sürtüp duracaktır dünyaya. Kazıma, doldurma, aktarma, boşaltma, çizme, boşluğu varlığa yansıtma, bu çarpışmalardan görüntü-nesneler çıkarma, vb. başlıca eyleme biçimleridir. Boşluğu yok edene, doldurana değin… Yani büyük sona, ölüme değin.

Bu bir arzudan çok arzu eksikliğiyle (dolu, som bir hazsızlıkla) tanımlanabilecek bir dizidir. Matris her işlemde eksiltilmiş (negatif) değer üstlenir. Özyaşam ta başından yitirilmiş arzunun soğuk nesne-kiplerinde karşı-gösterge öykülemesine dönüşür. Anlatılan (öykü) eksilen, biten öyküdür. En son anlatı, ölünün ölü üzerine anlatısıdır. Olanaksız anlatıdır. İmge hep ve sürekli elenir.

Gösteremeyen Parmağın Öyküsü

Geldiğimiz noktada bildiğimiz şey, tartışılamayacak gerçek, olmayan parmağın gösteremeyeceğidir ve gösteremeyeceği bir şeye hep, sürekli ve ısrarla işaret edeceğidir. Öykü (isteyen varolma, isteyen yaratış öyküsü desin) bu olanaksızlık üzerinde yapılanır (inşa).

Sanırım, neden özkıyım (intihar, büyük son) değil de yapımın seçildiği, denendiği sorusu açıklığa kavuşturuldu. Yüksel Arslan öyküsünde olanaksızlardan biri de ‘özkıyım’dır. Gerçekte dışavurumcu yanının onu gizlice zorladığı düşünülebilir, ama gerçeküstücülere dolaşık yaşamı bu konuda bir güvence sayılmalı. Gerçeküstücüler asla ölmek istemezler.

Ölmek değil varlığın dibine (çamuruna, balçığına) inmektir işin özü. Orada-birlikte varlığın tesellisi… Kara yergi (ironi) buradadır işte: bilinemeyecek bir durumdur bu, ölümdür. Ölmedikçe saltık teselli söz konusu olmayacak ve dibe doğru her atılım yasımızı birazcık daha koyultacaktır.

Olmayan parmağın bir doğrultusu, yönü de yoktur. Olmayan parmak doğruluktan, iyilikten yoksunluk demek. Boşluk, karanlıktır gönderme yapılmayan yer. Tanrı-sızlık ilenmişliktir. Bir ilencin taşıyıcısı olmak, mutsuzluktur. Peki, belki de saltık suç olmak, suçun kendisi olmak (bir şey olmak) olanaklı. Ne kadar, nereye kadar kirlenebiliriz? Gösterilemeyenin ilenci, bizi daha ne kadar batırabilir, lekeleyebilir? Kirlenerek, daha çok kirlenerek ‘burada ve şimdi’ onay alabilir miyiz? Kirli bir şey olur muyuz?

Sonuna değin gitme izleği yeni bir izlek değil. Celine, Beat Kuşağı yazarları, Bukowski’ler falan yakın örnekler. Bana kalırsa Conrad’ı da buralarda bir yerlere yerleştirebiliriz: Yer altı sanatı (Underground). Şöyle bir şey diyor Arslan yukarıda geçen söyleşisinde: “Ben buna büyük komedya ve büyük trajedi diyorum. Eğlenilecekse tam eğlenmeli, ağlanacaksa tam ağlanmalı. Hayat böyleyken sanatın da böyle olması gerekiyor bence. Bu büyük trajediyi ve büyük komediyi roman dışındaki yazılarda buluyorum, bir de otobiyografi yazılarında…” (2009)

Tam eğlenmeli ya da tam ağlanmalı diyor. Sonuna değin eğlenmek, ağlamak. Bir şeyi, ne olursa olsun sonuna değin yaşamak. Gösterilemeyen, işaret edilemeyen belirsizliklerle dolu karanlık yere dalmak, göz kendini göremeyeceğinden, görülen hep dışarıda kalacağından, sonuna değin kendine, kendi içine, geceye, işaret edilememiş bu son yere kapanmak: oto-arture

Özyaşamöykülerine özellikle düşkündür Yüksel Arslan (2009). İyi de, bir insan kendinde ne arar, ne bulacağını umar? Bu özel durumda darbe dışarıdan gelmiş, ‘tasavvuf ve içedalış’ daha başta dışarıda kalmıştır. Ak ve kızıl kan damarlarında, bağırsak liflerinde yol alınacak, sinir kavşaklarında şaşırılacaktır. Tinsel buluşma, yüceliş, Bir özlemi başka bir dünya söylemidir olsa olsa. Bataklığın, kanın, dışkının dilidir ve bu dili taşıyan mekanizmanın kendisidir şimdi, burada geçerli olan. Mekanizma (mekanik) diyorum, bir yandan aydınlanmanın (D’Holbach, D’Alambert, La Mettrie, Descartes’ın bir yanı) mekanik tanrısı çok da uzak değildir.

Boşluk göstermediğini gösterir. Evrenin kara deliği gibi, işaret ettiği (yani etmediği) yeri yutar. Kendine doldurur. Bir tür takınaktır bu. Boşluktan kaçılır ama onsuz adım atılamaz. Dönüp dönüp ona batarız. Kurtuluş yoktur. En büyük anlam-sızlık odur. Anlam arayışı (yaşam) onda sonlanır, biter. Görülen her şey o’dur, onun görülemeyecek olduğudur, yokluğudur. Boşluk ilerler, bedene dokunur, beden üzerinde bir uzantı oluşur, boşluk bu uzantıyı sarıp sarmalar, büyür, dünyaya ve onun içindekilere dokunur, hepsinde uzantılar, çıkıntılar, kollar, ayaklar, parmaklar yaratır. Nesneler sayısız parmaklarıyla, beden uzantılarıyla uzanır, devinir, en uygun girintileri, dolduracakları boşlukları yoklarlar. Dünyanın ve onun biricik olabilir anlatısının tek biçimi ‘silindir’ (fallus) olur.

Ve Yüksel Arslan bir ressam gibi değil, bir bilim adamı merakı, öğrenme isteği ve arkasından yine düş kırıklığıyla şaşkın bakakalır, bu evrensel çiftleşmede mekaniğin dışında ne var, çiftleşmenin tini nerede, diye. Bu sorunun yanıtını bulsaydı bu işi yapmayı bırakırdı sanırım.

Onanizm: Kanayan Penis

Sonunda penisten fırlayan sıvı doğum (sperm) değil ölümdür (kan). Parmak kopmuş, kan fışkırmıştır. Yaşam bu kesik yerden hızla boşalmaktadır. Boşalan şey egemenlik, irade gücüdür ve korku bir bulut gibi çökmekte, karartmaktadır evleri, sokakları, kentleri…

Bir esrime söz konusu mu? Belki de asıl doruk ölümün doruğudur, onunla gelendir ve bunu bilemeyiz. Ötekiler yalnızca bir deneme, girişim, ölme arzusudur (öznelikten sıyrılma, saltık nesne olma). Geçici ölümler, geçiciliği baştan bilinen ölümler, ölüm parodileridir ve aslında zevk belki de ölü gibi…olmadadır. Yani aslında ölmüş olmamak, ölü gibi olmak… İşte insanı yorumlu yapan (kültür varlığı, dasein) bu ölme ötesi zamanı deneyleme, bu sayıltıdır. Yine ve yine denemeye iten de budur, hatta diyeceğim ki bunu vazgeçilmez, yeniden denemeye tutsak kılan da. Yaşamda aradığımız şey budur, ölüm ötesini deneylemektir, karnaval, şenlik de budur, ölü taklitidir, diyeceğim, diyorum. Tüm insan komedyası buradan çıkar gelir, çıkagelir. Bu noktada M. Baktin’e (insandaki humorun trajik kaynağına cesaretle bakan bu ökeye) Yüksel Arslan için de bir selam göndermek istiyorum.

Sevişme, bir kez daha ölme isteğidir. Biri ötekine, cinsiyeti ne olursa olsun, beni bir ölüye çevir, benden bir ölü yarat, der. Elönündeki sözce, seni seviyorum’dur.Seni öldüresiye seviyorum, beni öldürene değin sevmen için. Bir selam da, ölümü haz duyarak tadan Bay Sasaki’nin o tümcesiyle (Kendimden nefret ediyorum) bütün konuyu özetleyen Yujiro Takitaki’ye (Okuribito, 2008).

Hayır, herhangi bir değer yüklemesi yapmıyorum, bir şey imâ ediyor değilim. Şu an, aman uzak dursun böyle bir şey bana!

Sevişme isteğinin neden yaşam dolu olduğunu, neden yaşamak olduğunu sanırım bu birkaç tümce yeterince anlatıyor. Bir çelişki yok, ortada bir kapan, açmaz, ikilem yok. Yaşam ölümün üzerine atlar, bunu öyle zor yapar ki dokuz doğurur sıçradıkça. Her doğum (tasa) ölü taklidiyle ölümün savuşturulması, baştan savılmasıdır: bunlar töreler, inançlar, sanatlar, düşler, imgelerdir.

Toplumlar (kültür) neden onanizmi onamadılar, bağırlarında saklayıp, göz yumup öte yandan açık söylem alanında yanlış, kötü, sağlıksız buldular. Korkutuldu kendini doyuran, doğrudan ya da dolaylı. Bunun içgüdüsel bir nedeni olmalı ve sanırım da öyledir. Toplum kendi varlık nedenlerinin başlıcasından vazgeçemez, bir bütün olarak özneleştiği sıra dışı anlardan biridir bu: üreme, yeniden üreme. Toplumun bedenleştiği, özneleştiği burada toplum bireye karşı durur, onu gereğince tehdit eder, korkutur ve kendini güvenceye alır. Kendini seven çoğalamaz. Kendine yeten ötekini kendine düşürür, yitirir. Bölünerek çoğalma biyolojik bir arketip olarak zamanların gerisinde kaldı (aslında kalmadı, eşeyli üremenin koşuludur hep). Ama toplum Bir’in düşmesiyle (yarılma) ilgili olduğundan bölünme, üremenin tabanını oluşturamazdı toplumsal varlıkta. Her neyse, sonuçta büyük özne (toplum) küçük özneye işaret parmağını sallar. Kadın Adam’ın kaburga kemiğinden yaratılır.Artık çoğalmanın olanaklı yordamını bedenleriyle gerçekleştirmeyen, gizli günahkârdır. Çoğalmayı yadsımaktadır çünkü.

Hemen tüm inanç dizgeleri cinsiyet eşleşmesini (eşeyliliği) onaylar, destekler, toplumun dipte, bastırılmış, ama sürekli ‘öte’ öyküsünü kınarlar en azından. Ortak adlama, sapıklıktır. Toplumun nereye değin bir özne gibi davranıp, içerdiği bireyi baskılayabileceği (işlevselleştirebileceği) apayrı bir tartışma konusudur. Biz Yüksel Arslan’ın suçüstü yakalanmışlığına dönelim. Gizli günah açığa çıkmış, saklanamaz olmuştur. Herkes görmüştür. Parmağı kopmuş el ve penis ortadadır, kanamaktadır. Sorun şimdi, bu durumda ne yapılacağı, neyin seçileceğidir. Kanın tükenene değin akıtılması mı, kurbanın bıçak altında kanının son damlasına değin boşaltılması mı? Ve arkasından ölüyü yeme şenliği mi? Yoksa ‘herkesin, elalemin soytarısı’ olmak mı? Ben sayrıyım (hasta), deliyim üstelik! Böyle kabul edin beni!

O sırada, karar (seçim) aşamasında, tam o anda yanınızdan bir ‘sözcük’ geçer. Şimşek çakar ve bir imge ‘faş’ olur. Hadi buna şamanlık öngünü (arefe), tansıksı durum diyelim. Sözcük (imge) mü sizi yakalar, yoksa korkuyla çırpınır, savururken elinizi, avucunuza bir sözcük (imge) mü düşer? Bunu hiç kimse bilemez. Kuyuya atlanmış ve dipteyken kuyunun uzak ağzından gökyüzü çemberine, maviye, bir küçük halkadan ibaret ‘oraya’ bakılmıştır (Haruki Murakami, Zemberekkuşunun Şarkısı, 1995) Bana öyle geliyor ki, Yüksel Arslan bir an o uygun sözcüğü bulda ya da sözcük bir biçimde onu buldu.

Onanizm, mekanik bilimine giriştir. Sezgilerim bunun tözün evrensel titreşimiyle ilgili olduğunu, en küçük parçanın en küçük diğer parçayı titreşerek, oynayarak bulduğunu söylüyor. Mekaniğin böyle bir gücü bugün de, yarın da taşıyacağı kanısındayım. Düşlem her durumda (halükârda) mekanikten esinlidir.

Devinen bir dizi kol, ileti aygıtı ve sürecin sonunda akışkanlar mekaniği. Enerji aktarılmakta, dönüşmekte, imge aynalara çarpa çarpa tüm bir bedenden yuvarlanıp gitmektedir. Aslında beden bedenle yüzleşmekte, beden kendini kendinin kılmaktadır. Öz deneyim ‘yabancı’ korkusunu yok ediyor gibi görünse de, kendinden bir yabancı yaratmaktan geri durmaz (kaçınılmaz bir biçimde). Serüvensiz, yabancı bedenlerden geçirilmemiş, sürgün edilmeden sağlanmış haz, evrensel yinelenmenin tekdüzeliğine, sıkıntısına varacaktır sonunda. Ben yine Ben’e çıkacak, Ben’i yitirecektir (ölüm). Bu saltık yadsıma, yadsımanın yadsımasını getirir ardından. Ceza. Ben’in yitmesi, toplumun köksüzleşmesi, yitmesidir. Bunu kimsenin seçme hakkı olmayacaktır. Dışarıda kalmaktır suçun cezası. Oradaki şey olmaktır. Arzu, ölüm düşüncesini kabul etmez. Ölüm arzusu, bir daha ve bir daha onu yadsımaktan başka bir şey değildir. Ölmenin kendine karşı Arzu (ölüm arzusu) tamdır ve yoldadır.

Sonuçta onanizm de kendini üretmenin, dışarılaştırmanın bir yolu olmakla birlikte topluma çıkamadığı için kargışlanır (lanet). Kargış toplumun ortak yargısından iner. Daha az sorunlu değildir, belki daha çok sorunludur.

En sonunda kanama olmasa da, kanama düşüncesi sürecektir. Ve fallusun ucundan saçılan, Ben’in yaşamı (her denemeyle biraz daha eksilen yaşam) olacaktır. Edim, yitirmenin edimidir.

Ölümcül Arzunun Genetik Kaynaklarına Doğru

Her bütünlük tasarısının bir bitiş, bir ölme tasarısı olduğu açıktır. Tamlanan biter. Çünkü tamlayan yitecektir. Doğanın ölüm/yaşam eytişimi böyle çalışıyor. Kültür (dasein) bunu ancak belli sınırlar içerisinde kırabilmiştir. Üst, genel başlıklarda doğa, kurallarını tüm canlılar için uygulamaktadır. Öznelik ayracın içindedir. Her birey öteki üzerinden bireyleşir. Bunu, canlı olduğu sürece yeniden denemek zorundadır. İlke, yaşamın genetik düzgülerinde (kod) dizilmiş, geleceği yönetmiştir.

Yüksel Arslan bu önsel titreşimi ayrımsamış, yaşam düzgüsü izleğine yönelmiş daha erken çağlarında. Dipte ya da dorukta, önemli değil, ama bir öte-okumanın peşine düşmüştür. Dirimle kültürün nerede, nasıl kesiştiği, nasıl kümelendiği, nasıl alışveriş yaptıkları, bir sınırbilim uzmanlığına sürüklemiştir onu. Sinirbilim değil; bu, ayrı, kaçınılmaz bir başka uğraktı. Coğrafyasız coğrafyanın düzgüsel bir tanımlama girişimi desek yeridir yaptığına. Kümeler mantığının bağıl anlatılarının ortak paydalarına hangi nesneleri (özdek, madde) koyabiliriz? Hangi özdek ve biçimi ayrı, çatışmalı kümelerin ortak diline yataklık edebilir? Bir suçsa bu, bu suçu işlemede nereye değin ileri gidilebilir (hangi çokboyutlu kültür kümesinin hangi boyutuna?)

Şifreye, düzgüye düşmesi mekaniğin gereğiydi. Önüne ilk Klee ve benzerlerinin çıkması da. Müzikle tanışıklığı eskilere dayanıyor olmalı. Benzer düzgüsel imlerin yerleşimi, döngüleri, sürtünmelerinden gelen sesin tınlaması, matrisler, düzenekler, özdeğin doğrudan kendisinin gösterilmesi vb. tartışılacaktı.

Genom geleceğin varsayımı, çekirdeğiydi. İçinde taşıdığı şey aynı zamanda geleceğin imgesiydi. Bu nokta, Arslan’ı, okuyan biri yapacaktı öncelikle. Genomu okumak, üreme, çoğalma dizilerini (kromozom) çözmek, yaşamın düzgüye olan borcunu sermek, sergilemek… Bu noktada bir Rokoko koltuğunu, oturan bir şizofren-insandan ayıran şeyin ne olduğunu bulmak…

Davranışlarımızın (günlük oyunlarımızın, jestlerimizin) arkasında gerçekten hep öne sürüldüğü gibi Tanrı mı vardı? Yoksa mekanik bilimi en uygun açıklama mıydı? Kendisinin ürettiği bir terim, patafizik, bunu mu anlatıyor? Gerçek, kaba bir piston devinimi, itme-çekme eyleminden ibaret miydi? Bu mekaniğin bir tini olabilir miydi? Yoksa kimya, biyokimya da son aşamada mekaniğe indirgenebilir mi? Peki, mekaniğin yanı sıra akan şey ve bunun zevki (haz) nasıl açıklanabilir?

Haz (şimdilik) gizli bir özdek mi? Mekaniğin görünmeyen kesimi mi? Bunu açıklayacak, anlayacak düzgü Yüksel Arslan’ın yaşamı boyu ürettiği bu ‘iş’ mi? Bu iş hazzın mekaniğini çözme girişimi mi? Anlaşılacağı üzere Yüksel Arslan, yüceltmeyi değil, indirgemeyi yönteminin (metodoloji) temeline koymuştur. Başından beri Tanrısızdı. Feuerbach’ı güncelliyordu.

Belki yaşamın söylemsel kılıfını, örtüsünü sıyırmak, bu mitsel yaldızı kazımak bir aydın-okurun yaşam amacı olabilirdi. Hepsi bir itiş-kakıştı (mekanik) olan bitenin. Ne denli allayıp pullasak da… İşte Yüksel Arslan bu mekaniği (çiftleşme) gösterecekti. Ama asıl niyeti, gösterdiği değil, göstermediği olacaktı. Şu: Parlak yaldızlama kipi. Her çalışması bu perdeyi ayırma ve fallusu (kayıp parmağı) bu açığa koyma, sokma, yerleştirme denemesinden ibarettir.

Kaldırılan nedir diye sormanıza gerek yok. “Tanrı yoksa her şey yapılabilir” (Dostoyevski). Suç ve ceza bir dildir. Gerekçedir, dayatmadır. Erktir. Ütopya uzaktır henüz ve şakası bir yana yakınlaşmamıştır da. Yüksel Arslan hakkında söylenmiş her şeye rağmendir bu yargım. Şimdi yargıç ortadan kaldırılmış, Bay K.nın (Kafka) anlatısı tersinmiştir. Yargıç-Tanrı yoksa, suç olanaksız, kurban gereksiz, toplum yersizdir. Kanın taşıdığı metafor geri alınır, kan kanlığıyla yetinir, öykü geriye doğru silinir. Tüm bunlardan geriye sonsuz bir mikrokozmik titreşim kalır. İçimizde titreşen sayısız (sonsuz) mikrokozmik dalga titreşiminden başka şey değiliz. Parçacıkla dalga arasındaki o yerde Yüksel Arslan’ın ortaya çıkarmaya çalıştığı gizil nesne (haz) uygun açıklamayı sağlayacak mı? Ne tür bir mekanik-kutudur bu? Nasıl bir boşluk?

“Toplumdışı, yıkıcı, sınırsız politik özgürlük yanlısı, artürik patafizik, psikiyARTik, Nietzscheci”. Gençlik dönemine ilişkin bir yargı bu… Ben tüm dönemleri için genelleme yanlısıyım. Medyatik bir tanımlama olduğunu hiç unutmadan…

Birbirinin Tıpkısı: Spermden Fallusa

Babadır ölen. Yaşamın dolduran yanı. İş, erkekliğin işidir. Yüksel Arslan’ın işi erildir. Dişil varlık eril üzerindendir. Yoklanılmış, doldurulan şey olarak araştırılır. Merak konusudur.

Yumurta merak edilir ama, öznenin kökü spermdedir.

Spermse kaligrafidir. Yan yana durmak, dizilmek, yarışmak, ulaşmak, elenip geride kalmak, ölmek, vazgeçmemektir. Çokluktur, gizilgüçtür. Desen oluşturur. Anlatı(m) spermlerin tuval ya da kağıt üzerine dizilmesinden, istiflenmesinden başka bir şey değildir.

Sıkıcıdır. Yinelenmeden başka bir şey değilmiş izlenimi verir. Biri tıpatıp ötekidir. Hangisi seçilecek?

Anlamak, bilmek, gerekçelendirmek gerek ‘seçilen’i. Neden hiç biri değil de bu?

Otlar birbirine sürtülür. Ezik otun tadına bakılır. Tuval üzerinde bıraktığı lekeye. Her yerde onun kokusu ve izi. Leke. Anlamak gerek ir.

Tuvalin üzerine akıtılır. Milyarlarcası bırakılır yeryüzüne. Birini öbüründen ayıran şey hâla eksiktir. Bir erkek diğerinin aynısıdır. Kuşku verici bir durumdur bu. En azından ben diğerlerinden başka, ayrı olmalıyım, değil mi?

Yeryüzünün spermleri (fallus) derlenir. Dev bir çabadır bu. Büyük bir veri tabanı (koleksiyon) oluşturulur. Oluşturulmaya çalışılır. Bir spermler (eril gözeler, sıçrayışlar) derlemesi, havuzu. Her iş aynılığa döner ve yine döner. Yüksel Arslan’ın bir iş daha çıkarması gerektiği anlamına gelir bu. Tükenmemiş, henüz tüketememiştir. Disiplin, bilimsel titizlik koşuldur. Bilimsel uğraştır söz konusu olan.

Varlığın kök mayası bir ve aynı şeydir, bir dizi tıpkılıktır (kopya). Çalışmanın, araştırmanın nedeni sıra dışını, ayracayı (istisna) yakalama umududur. Ayrılma, ayrışmayı sağlayacak, Yüksel Arslan’ın kendi oluşu haklı olacaktır. Ama inanılmaz biçimde bütün spermlerin (penis, fallus) aynı olduğunun kanıtı çıkar ortaya. Her çalışma kurtuluşsuzluğun kanıtı gibi belirir. Yeni bir deneme hep gerekir.

Resmi ve onun gerekçelerini yadsımak bir işe yaramış mıdır? Son gelen resim (!) silmiş midir resmin tüm geçmişini? Son sperm zigotuna kavuşacak mıdır? Önemli olan (anlaşılması gereken) bu mudur? Neden zafer için herkes (önce) ölmek zorunda? Ressam bir ölüm dağıtıcısı, cellat, bir infaz görevlisidir. Her yaptığı yeni çalışma zaferin ertelenmesidir. Anlamayı erteler. Yaşam içgüdüsü denebilecek şey bu olmalı. Yaşama bağlayan güç, olma nedeni. Resim yapmak. Çünkü bütünlük özlenir ve ona asla kavuşulamaz.

Don Quijote bir onanistti. Elinde fallus-mızrak, kendi düşlemini, bedenini delik deşik etmiştir. Düşlemi aykırıydı yaşama. Dulcinea’sı da kendi imgeleminin ürünüydü. Kendi kafasını becermeyi düşlemiş durmuştur roman boyunca. Onun yitirdiği parmak neydi, bilemiyoruz.

Ama düşlediği o son günde fallus elinde yakalayacak ölüm onu. Bu hazzının doruğu olacak. Orada doğru, haklı, yerinde ve bütün olacak. Orada elindeki gerçek bir penis olacak, çünkü yaşamı boyu aradığı şeyi bulmuş olacak. Bu bir işaret eden parmaktır.

Kaligrafiler

İlk ve son çalışmalarında dikkati çeker kaligrafik denemeler. Çıkış gerekçeleri, kaynakları farklıdır belki ve vardıkları yer, simgeledikleri benzerdir, aynıdır. Sonuçta yaşamak en geniş anlamda sökmek, okumaktır. “Benden kalacak şeyler artüre’ler… Bir de bu bendeki kitap sevgisi…”

Eyüp’te mezarlıklar arasında (dinsel bir ortamda) geçirilmiş çocukluk, anlamı bilinmeyen çizgilere tanık yapar Yüksel Arslan’ı. “Buraları, Eyüp Bahariye’yi, Eyüp Camisi’nin iki avlusunu ve etrafındaki mezar taşlarını, türbeleri…” özlediğini söyler (2009).

Arap harfleriyle yazıtlar, gizemin, okunması gerekenin parçasıdır. Toplum onların oradaki duruşlarını yadırgamıyor, benimsiyor. Anlamaya da çalışmıyor. Öyle bir göstergedir ki bu göndermesi içkin değil, aşkındır. Gösterenle gösterilen ilişkisinde bağlam ortak anlaşılan içeriğe dayanmaz. Uzlaşılan şey anlaşılamayacak olanın yukarıdalığı, anlaşılamayacak oluşudur. Gösterileninden eşitlenme düzeyinde kopmuş gösteren, kolayca bir derleme (koleksiyon) nesnesine dönüşebilir. Saydamlığını yitirir, nesnelleşir. Gösterge bir bedendir. Gösterdiği şey yoktur, kendidir, yani kendindedir (gösteren gösterilenle bir ve aynı şey).

Bu, çiftleşmenin ve genelde her türden ikilenmenin göstergesel tümlüğüne, bütünleşikliğine, doğaya aykırı, ters düşmüş Yüksel Arslan için önemli olacaktır. Çalışmaları aynı zamanda kendi başına nesne (varlık) olma derdindedir. İşlerinde doğal gereçler kullanmasının da nedeni bu olmalı. O bir nesneyi görünür kılıyordur, gözlerimizin önüne koyuyor, gösteriyordur (Biliyoruz ki aslında bu bir Yokluk’tur, görülemeyecek şeydir).

Boyamaktan çok çizer. Çizgi hapsetmez, sınır anlamına gelmez. Renkle buluşmaz. Çünkü bilim (patafizik) bize mikrokozmosun ucunda imgeler (sembol, sayı, iplikçik, atom-altı, anti-madde, vb.) var, diyor. Özdek bir tasarımsa eğer, bu tutmazlık, şaşma, eğretilik anlaşılabilir. Çizginin sınırladığı (içine aldığı) şeyle rengin boyadığı yüzey açılı, kaymıştır. Anlatılan şey de büyük olasılıkla bir başka açıda durur. Ayrı (karşıt) nesneler eşzamanlı ama ayrı açılar, düzlemlerde durur. Derinlik (perspektif), boyut, ölçü bütün bunlar bir başka dünyanın değerleri, anlama girişimleridir ve artık geçerli değildir. Okuyup da anlamadığımız (anladığımız, demiyorum), anlamayacağımız şeyleri toplar, koyarız aynı düzlemin üzerine.

Kaligrafi budur. Gösterge çatlamış, kırık, bozuktur. Çünkü ussal (rasyonel) araştırmalar dizisi, Bir Köpeğin Araştırmaları da (Kafka) içinde olmak üzere anlamaya yetmemiş, bizi yarı yolda bırakmıştır. Şimdi gereken şey, kırık, parçal bir okumadır (neden paçal olmasın).

Usun kanıtı çizgi böylelikle kaligrafiye dönüşür. Büyük bir gönderme yok mu diye sorulabilir. Semboller, alegoriler ne peki? Belki ileride bu konuya dönebiliriz. Doğru, Yüksel Arslan özellikle ileri dönemlerinde iyiden iyiye kendini nesne-sembollere vermiştir. Bunu çakıltaşları, değişik nesne derlemelerinden (koleksiyon) yaptığı tablo-işlerde görüyor, anlıyoruz. Ama ta en başta, çizgi olmaktan çıkmış, kurtulmuş çizgi, boya olmaktan çıkmış boya ya da renk, resim olmaktan çıkmış resim bize ne yapmak istediğini çoktan göstermişti.

Yapıçözüm: Parçanın Değeri

"Kaygı oradaki-Varlığın yapı-bütününün bütünlüğü için varlıkbilimsel terimdir-

Sorge ist der ontologische Titel für die Ganzheit des Strukturganzen de Dasein.”

(Heidegger, Aziz Yardımlı, 2004)

Ben Kartezyen cogitonun çözümsel (analitik) anlatımının mekanik(bilimi)le Yüksel Arslan özelinde de ilintisinden söz ediyorum. Aslında gerçek sözce, şu olmalıydı: indirgenmiş organik ya da organiğin altındaki (özündeki) mekanik. Bu geçiş sorunu Heidegger’i de bence uğraştırmıştır. Dasein-insan-varlık geçişleri… O Yüksel Arslan’ı başından dışlayacaktı kuşkum yok. Çünkü Arslan yöntem olarak epistemi uyguladığını ‘gösterir’. Yalnızca gösterir, epistemin kavramakla, çözmek, aydınlatmakla bağı zayıftır gerçekte. Heidegger ise, varlığın açığa çıkarılması (yaşantılanması) deneyiminde epistemi dışarıda bırakır, sanırım bir eylem felsefesi onunkisi, hem de sonuna değin umutsuz bir girişim. Sezgi yol alır, sezgilerle sürdürülen bir ayıklama (das Man’ın ayıklanması, örtünün kaldırılması… Sevgili naz!), boşluğa doğru yol alan bir bireşim, yokülke (ütopya) düşü.

Çözüm, çözme girişimi, saltık anlamaya ilintilendirilmiş, organik (olan) iplik bir ucundan çekilmiştir. Ucu 60’lara dayanır. İplik kas lifi, yağ doku, sinir ucu, damar, salgı, hücreleri,vb. Çeker. Organik; bütünlüğünden eksilir, bir yerinden boşalır, mekaniğe akar.

Bundan parçacılık (fragmantalizm) doğmaz, hayır. Bunu Yüksel Arslan işi için söylemek haksızlık olur. O yalnızca bedene (insan, dünya, evren) bir sonda yapar. Bu sonda, artık biliyoruz ki bedence, dünyaca sondalanmadır. Varlıkça üzerime gelmiş, yapılmış bir çıkarma, teslim alınma, yağmalanmadır.

Eğer Yüksel Arslan’da sol elin beş parmağı tam ve yerinde olsaydı, bütüne, yapıya ilişkin bir kaygıdan ve her çözümlemenin sonul ereği olan yapıçözümden söz edebilirdik. Anlam bütünü olan bir yapı tasarımından yoksun kalan sanatçı, yapıçözümün de peşine düşmüş değildir. Yapı öğelerinin tikel ve konumsal anlam-taşıma yetenekleri değildir onun ilgilendiği şey. Bütünsellik imgesinin (tasarımının, düşleminin) mekanik, dünyasal kökleridir. Organik yücenin topraksılığı, yerselliği, kusurluluğudur.

İnsan Bir Makine (Le Mettrie). Saatin gösterdiği, gönderme yaptığı şey, yani zaman değildir burada önemli olan, saatin iç düzeneği, mekaniğidir. Bu düzenek, dışdünyayla bağlantı yerinden, diyelim zembereğinden çekildiğinde ortalığa serilen şey (bağırsaklar) anlamamızı sağlar mı? Yapı (bütün) bir yanıltma(ca) mıdır? Merak, sanatçının haklı görülmesini sağlayacak biricik gerekçe, bunu denemek ister, denedikçe gerekçelenir. Sandığımızdan daha toprak, sandığımızdan daha özdek mi? Bu çözülmüş, bu akan iç organlar, sıvılarla biz yeniden bir organik bütün (beden, insan) yapabilir miyiz? Bir parmağı yerine koyabilir miyiz?

Mikroskopik bir tanıklık bütünü kavratır mı? Ortaya çıkan şey, kendisi olan, tiksinti verecek denli kendisi olan bu şey, yeterince ipucu taşır mı? Frankenstein’ın (Shelley) trajedisi tanrıya başkaldırmışlık, tinsizlik miydi? Tinsiz (Tanrı’sız) bir açıklama olanaksız mı? Tanrının bir mekaniği yapılabilir mi?

Öyleyse çizgiden taşan renk, resimden taşan resim, geriye kötü bir koku, çürümüş bir organizma kalıntısı, tinsiz bedenler bırakarak yol alacaktır. Muzipçe, ironiyle yapı sanılan şeye (yeldeğirmenleri) saldıran Yüksel Arslan (şu öteki Mancha’lı) bize sonsuz başarısızlığını kanıtlayacak, sergileyecektir. Bir otoarture’dür bu, özyaşamöyküsüdür. İroniden söz etmenin nedeni işlemin yürütülmesindeki eşsiz soğukkanlılıkla ilgilidir.

Dali, Tanguy vb. türünden bir anlama girişiminden uzaktır bu. Genet’msi bir bıçaklama, tene (bedene) sokulmuş, kanırtılmış, içerde çevrilen bıçakla yapılmış bir delme girişimidir. Kan nedir, nasıl ve neden bu bıçakla açılmış yarıktan fışkıracak, köpürüp akacaktır? Bu merak edilmiştir. Bu anlaşılırsa her şey anlaşılabilir olacaktır belki. Kan akarken beden (organizma) ne olur, nasıl tepki verir? Bedenin tüm işlev ve deneyimlerine yayılır girişim. Bir kez daha denenir. Bu bilimsel bir eğretileme (metafor), epistemi, sözde, yalancıktan öne çıkaran bir yöntemsiliktir.

O zaman Yüksel Arslan’ın yapıbütününden söküp aldığı şey, anlama umududur ve belki umud edilebilir son şeydir. Bu umutsuz bir çığlığa çok da yakın bir şeydir (Papanın Çığlığı, Francis Bacon). Canlı organik bedenden, onun deşilmişliğinden sızdırılmış, çekilip alınmış ölü doğadır. Öyküsüz, mekanik, sergilenmiş bir şey, bir derlem (koleksiyon). Bu anlamda bir değişmece (metafor) kullanırsak, organiğe sataşma, bir cinayetler dizisinden neden söz etmeyelim ki...

Döküm (Envanter)

Artık geldiğimiz yerde derlemelerden (koleksiyon) , toplamalardan, dökümlerden (envanter) söz edebiliriz.

Yüksel Arslan doğanın çiftleşmesini yeniyetmeliğinde gözlemiş, yaşamı boyu derlemiştir. Sanırım dünyanın en iyi ‘mekanik çiftleşme biçimleri’ derlemesinin iyesidir (sahip). Rönesansın başlangıcında ‘universalis’in avuç içine alınmasının olanaklı görülmesinin sonucu, müzeye giden yolda garip, yabanıl, aykırı, şaşırtıcıya yoğunlaşma olmuştur. Hep böyle olan değil, sapan ilgi çekmiştir ‘sınıflandırma’ (kategorizasyon) girişiminin öngününde. Sonra sonra kitaplıklar, kataloglar, türler , sınıflar, aileler, vb. sökün etmiştir. Su durulmuş, dizge usa dayalı bir erke dönüştükten sonra ayraca, sıra dışı sürgün edilmiştir kitapların, müzelerin dışına. Bu, dünya anlaşılabilir demek olmuştur yüzlerce yıl boyunca. Ama anlamak için önce merak etmek ve şaşırmak (yani buluş, keşif) kaçınılmazdır. Bu düşünsel kesişme noktasında Yüksel Arslan’ı, İlhan Koman’ın yanına koymak gerek. Yöntemsel benzerlikleri bana kalırsa çarpıcıdır. Bilim adamı tutumu, dizgeselleştirme, deneme, vb. ortak yanlarıdır. Ama tümevarım İlhan Koman’da çalışır, sonuna varır, Arslan’da hiç işlemez. Bütün’ü (Tanrı, İşaret Parmağı, Baba) baştan yitirdiğinden tüme varmak derdi ve bağlı yöntembilimi yoktur. Ama bilimi anıştırma konusunda özenlidir. Cerrah görüntüsü verir ısrarla.

Sayısız türler arasında doğanın öngördüğü ya da görmediği tüm cinsel birleşme biçimlerini toplar. Müze giderek genişler. Biçim kendini kopyalar, çoğaltır. Çoklu çiftleşme kaligrafileri evrenin dokusuna yönelik bir düzgü çözme niyetini gösterir. Bundan fraktal bir ritim, bir oyunsal uyum gelmez anladığımca. Dikkatli göz sapmayı görecektir. Mutasyon bu yaygın dokunun ritmini bozar. Mekanik işleyişteki aynılık, gizli, örtük değişimlerle (mutasyon) derleme yapmanın, resim yapmanın ilan edilmemiş gerekçesini oluşturur. Bıkıp usanmadan aynıya yöneliş, farkın anlamla ilişkisini irdeler arkada bir yerlerde. Buna bilim (patafizik) diyebiliriz sanırım.

Kuşkusuz derlemin sınırı yoktur. Bir yaşam yetersizdir tüm türleri (cinsel ilişkiler mekaniğini ve sınamalarını) toplamak, dizmek için… Sonuçta derlenen şey devini olduğuna göre titreşimlere, atomaltı sıçramalara değin gidilecektir. Organiğin inorganikle sınırında, insanın hayvanla örtüşmesinde düşgücünü aşan sınırsız türlülük bizi tek bir seçeneğe bağımlı, tutsak kılacaktır: derlemecilik.

Bütün nesneler, bütün yüzler, bütün şizofreniler, alzheimer’lar, bütün cinsel sapkınlıklar, bütün etnik cinsellikler, tüyler, iç salgı bezleri, bütün içeri alınanlar, bütün dışarıdakiler (üzerlerinde çarpı imiyle), bu sahnede (müzede) yer alacaklardır. Boncuklar, taşlar, sazlar, sesler, çılgın (çıldırmış) dünyanın hoplayıp sıçrayan tüm bir varlığı kendine yer açacaktır bu kitabın içinde. Dünyanın bu saptaması, bu ölü ele geçirilip derlenmesi, bu yorucu, insanüstü (Don Quijote’msi) çaba, yorulduğunda ekilmiş tarlaya, tarlanın ortasındaki tek ağaca, bu tarlaya uzaktan, yukarıdan ‘o’ bakışa, bir yokluğa, yokülkeye (ütopya) kaçışla olanaksızca dengelenmeye çalışılacaktır. Ama boşunadır. Merak, buluş ve derleme sürecektir. Burada insan ‘toplayıcı hayvandır’.

Derlenmiş yüzler maskelerdir. Bedenler, mekaniğe duyarlı duruşlardır. Cinsellik, organik beden üremeden, çoğalmadan ayrı düşünülebilir mi? Hazla üremenin sınırı, çizgisi var mı? Nereden geçirilir?

Bunu anlayabilmenin, bu sorunun olanaksız yanıtını bulabilmenin biricik yolu yeni bir…eklemektir. Hem de olabildiğince tutkusuz, serinkanlı, bilim adamını anımsatır biçimde gözlemleyerek.

Yakın dönemlerde yüze, bakışa odaklanması, yüzleri derlemesi (aslında onun için yeni bir tasarı değildir bu) sorusundaki nicel değişiklikle ilgilidir. Özü mekaniğe ilişkindir yoksa. Yüzdeki kıpırtı, belli belirsiz oynama hangi sapıncın (fizikokimyanın) karşılığıdır ve tüm bu sapkınlıklar toplanıp bir araya getirildiğinde, evren-tasar görünüşe çıkar mı?

Dökümün edimsel felsefesini yapabilmenin gerektiği yerdeyiz. Neden insan döküm çıkarır. İşte bu nokta Sevim Burak’la Yüksel Arslan’ı buluşturur. Hısımlık belirgindir. Sevim Burak umutsuz girişiminde yalnız değildir. Tutunmak, yer açılmak ister. Sözcükleri yukarı aşağı, sağa sola, üç-dört boyutlu dizer. Askıya alır, mandallar. Ters çevirir, ardına önüne bakar, dikizler, tırmalar tinlerini ve tenlerini, raptiyeler, bunu bir daha bir daha yapar, ölesiye yorulmuş, bitkin düşmüştür, beden çökmüştür ve bunun için bir sözcük daha çeker, yıkar ve asar ipe. Yüksel Arslan’ın da yaptığı şey, yani derleme tasarısı ‘parmak uğruna’dır. Duvara son hızla toslayacak yaşamı durdurma, bir parçayı alıp dondurma (mekanik), bir yere koymadır. Yaşamdan ne kurtarılabilir ya da kurtarılması gereken bir şey var mı? (Bir yerde bir işaret parmağı karşımıza çıkabilir mi?)

Marquis’nin (De Sade) çabası da biraz bu değil mi? Simone de Beauvoir’dan yazık ki hiçbir şey anımsamıyorum ama, tinçözümsel (psikanalitik) bir yorum olsa gerek çalışması (Sade’ı Yakmalı Mı?). Dökümün şenlikle bir bağı olmalı. Çünkü sonrakine atılmış bir kanca, denenmemiş bir şeyin varlığına umut, şenliği olanaklı kılıyor sanırım. De Sade bir şenlikçidir. Tüm olanakları dibine değin tüketmek istemiştir, yalnızca bunu istemiştir. Soğukkanlı, bilim adamı titizliği, mekanik biliminin içgörüsüyle…

Orhan Pamuk ‘müze’ düşüncesini yarı-yapay bir duygusallıkla bir modaya dönüştürdü. Yapaylığı işin özünü oluşturan derlemeciliği dışlamasındandı. Önsel dünya tasarısına içerik-imge-nesne yerleştirdi. Oysa toplayıcı (collector) sürprizi toplar. Önceden kurulu dünyanın bildik yapıntı nesnelerini (o dünyadan türemiş) değil. Müze böyle doğmadı, ortak belleğin pekinlenmesiyle ilgisi yok bunun (Masumiyet Müzesi, 2008), ama çözülmesiyle, belleğin yok edilmesiyle ilgisi var. Eğer her şey önceden anımsanmışsa ve başta anımsandığı gibiyse hepimiz Orhan Pamuk’un düşlem, imgelem gücüne borçluyuz fena halde, demektir. Bu (küçük) yarı-Tanrı kibiri yakışmasına yakışıyor, ama önümüze koyup koyacağı şey yozun yozu bir melodan ötesi olmaz. Yozlaşmadan boşuna söz etmiyorum, birine borçlu olunan dünya (yedeklenilen) özgür bir dünya olamaz. Sanatçı ise Yüksel Arslan’ın hırslı yıkım atılımlarında olduğu gibi, özgürlük araştırıcısından başka bir şey değildir, olamaz.

Yüksel Arslan’ın müze tasarısı tam da Rönesans prensliklerinin ‘öğrenilebilir dünya’ açlıklarıyla ve ‘anlama çabasıyla’ ilgilidir. Kaynağa gitme ve anlama, her şeyi her şeyle ilintilendirme, büyük öyküyü ortaya çıkarma (yazma gerçekte). Çağcıllığın bu anlamda şafağındadır. O büyük atılım tinince (Rönesans-yeniden doğuş tini) büyülenmiştir. Serüvencidir. Gidilmiş yoldan bir daha gitmez. Bir kez daha denenmemişi dener. Kimya kılığında simyadır işi.

Ama önce Resim Neden Resim Değil ve Ressam Ressam Değil

Sanat (resim), sanat (resim) olmaya değer şeyi mi konu yapar?

Leonardo’nun mekanik araştırmaları, Rönesans’ın genel anatomi çözümlemeleri, 17.yy. Vanitas (Hiçlik) resimleri, Cezanne’ın varlığı temellendirme, berkitme girişimi, Picasso’nun yeni açıları, Bacon’ın varlığa çağrısı ve yüzleşme girişimi, vb. resmin, sanatın tarihi, şu büyük ‘meta-sanat’, yani Art dediğimiz şey, doğru çöplüğe atılır. Yüksel Arslan hangi cesaretle bilmiyorum, bunu yapar. Deli cesaretidir, kuşkusuz. Uçuk kaçık bir girişimdir, ama sonuçta ‘Art’ın sindirme yeteneğini hafifsemiş de olsa, bu bir edimdir.

Açık konuşuyor Yüksel Arslan. Resim resim değil. Bir terim çatallaşması var. Mağara resimlerinden bu yana binlerce yılın geleneği art ise, Arslan’ın işleri Arture’dur. Hangisi sanat sorusunu havadadır. Ama yargı acımasız: Resim resim değil. Yani sanat tarihinin nesnesi olan resim resim değilse, kendi işlerini mi resim sayıyor. O zaman yeni bir adlamaya neden gerek duydu. Bana kalırsa kendi yaptığı şeyi o uzun geleneğin dışına koyuyor ve öyle bir ivecenlikle, çok da düşünmeden yapıyor ki bunu, sanatın tarihsel bir olgu olduğu, bakışı ilerlettiği ve değiştirdiğini unutuyor. Baştan hiçbir konuda genel üst(meta)-anlatılar söz konusu olmadı. Çelişki açık. Başkaldırısını, sanatın yerleşik, kurumsal saltık söylemine karşı kuran Arslan, bu söylemi (söz), Tanrı buyruğuyla (Ol!) yersiz ilintilendiriyor ve sanki binlerce yılın sanatı (resmi) Tanrının (Saltık) Hegelyan dünyasallaşması, somutlaşmasıymış gibi, bir karşı-dil (anti-sanat ya da resim) öneriyor. Ama sanat üzerine dil (harfler, biçimler, simgeler, vb.) onun işini de çağıracaktır sonunda ve aslında ta başından başlayarak çağırmıştır. Belki başlangıçta sivri, sarsıcı, aykırı bir moda olarak. Tüm modayı bitiren moda da bir modadır. Tüm resmi bitiren Arslan işinin de resim olması gibi. Peki Yüksel Arslan’a haksızlık etmiş olmuyor muyuz? Kendi işinin adını koyamaz mı? Umursamıyor olamaz mı? Özgürlüğünü bu umursamazlık üzerine temellendiriyor…olamaz mı?

Ne değişir ki? Burada belki öncüyü (Avangard) tartışmak gerekebilir. Her öncü gibi saltık yıkıcılıktan yola çıkılır doğallıkla, öyle olmak gerekir. Hayır, sonra uzlaşılır, sonra uzlaşma gelir, pes edilir, dizgeye girilir, demiyorum. Öncülük göreli bir kavram olmakla beraber, has sanatçı öncülüğünü göstermiş olsa da olmasa da uzlaşmayandır.

Saltık yadsımanın kaynağında duran şey nedir? Yüksel Arslan’ı kimsenin cesaret edemediği şeyi yapmaya iten neden, Ebu Bevvâl olmak mı? Hiç sanmıyorum. Onun tarihe geçmek değil, çıkmakla ilintisi var varsa eğer. Onun sorunu, paradigması ‘tarihsel’, tarihle ilgili değil. Onda zaman bir mekanik gösteriden öteye geçmez.

O resim yapmak için yola çıkmadı. Genel anlatıya katılmak, anlatının bir parçası olmak istemiş değildi. Kurumsal yapılara tepkisi bununla ilgili olmalı. Onu çizgiye, doğal gereçlere, yine de tuvalin önüne iten şey ‘görüntüyle, yaşadığımız şeyi anlatmak’ değildi. Daha ilk karar anında, o resim yapmayı seçmemişti. Bu seçimine bağlı (sadık) kaldığı için onu suçlayabilir miyiz? Ölüdoğayla canlıdoğa arasındaki geçişe odaklandı. Bir ölüyü canlıdan ayıran şey neydi? Özdek süreksiz miydi gerçekten? Niye burada, böyle, bir şeyi yaparak…vardık? Varız, derken neydi kastettiğimiz? Onu dürten içindeki resimleme tutkusu değil, soruydu, bu biçimde somutlaştı.

O düşündüğü şeyi yapmak istediğinden, bu da resim yapma edimini anıştırdığından, o zaman resim resim olmayacaktı. Çünkü Yüksel Arslan’a göre kendisi ve sorusu yeni, biricikti, kendiydi. Yapacağı şey geleneğe yerleştirilebilecek bir şey olmayacaktı. Oysa tarih, sanatın tarihi hele, çılgınlıklardan hiç uzak olmadı, hatta çılgınlıktır, sapkınlıktır içeriğini sağlayan sanat dediğimiz şeye. Öncü girişimi, daha önce olmamış, söylenmemiş şeyle ilgilidir. Sanat bu ayrışmadan, aralıktan gelir. Yüksel Arslan’ın da yaptığı şey, önüne gelen anlatma biçimini (sanat) içağrısını dile getirmek için kullanmak, bir ara açmaktır öncekilerin yaptığı gibi.

Onu ayrı değerlendirmeye yatkınız. Bu alışkanlığı neredeyse kurumlaştırdık, sanatın vb. al(g)ıcıları, sürecin parçaları olarak. Burada bir sorun yoktu. Varmış gibi davranmanın açıklamasını anlatının dışına çıkarak yapmak kaçınılmaz oluyor bu durumda.

Ressam ressam değil, kuşkusuz daha çoğunu amaçlıyor. Sanatçının bireysel varlığı ve duruş biçimleriyle daha bir derinleşiyor yargı. Ressam ressam değilse ne ve şimdi…değilse, kim ressam? Yüksel Arslan mı? Bunu onun söylemesi sorunu çıkmaza itiyor. Dışarıdan gelmesi gereken bir yargı bu ve asla dışarıdan böyle bir yargı gelmez, çünkü gelemez.

Bu yargı kibir gibi duruyor ama değil. En azından olgunluk döneminde değil, ama kendisiyle ilgili olarak yadsıdığı hemen hiçbir şey de yok. Kendi varlığı, yaşamı başından sonuna sanatlaştırılmış çünkü (otoarture). Bu yargıyı anlamaya çalışmak sıradan, hafif yargılar gerektiriyor. Yadsımalar tamam, biriciklik düşüncesi tamam, kurulu söylemin erkine (iktidar) karşı savaş tamam, tarihsel anlatı zincirinin (halkalanma) tekdüzeliği, yıpratıcılığı tamam, tamam olmayan kimin kendini Yüksel Arslan’dan daha az ressam olarak duyumsadığı ve hangi resmin kendini bir arture’dan daha az resim olarak göstereceği…

Belki diyorum, böyle bir sıkışmışlık içerisinde, bu yargıyı Salvatore Dali yargılarından, oyunbazlığından ayıran şeyi gözden kaçırıyor, megalomaniyi (!) abartıyoruz. Böyle bir yargı verebilmenin çekiciliğine, büyüleyiciliğine göz kırpmamak bir sanatçı adayı için çok mu zor?

Ya Dışavurumculuk?

Resmi anlayan ve anlatanlar (diyelim ki eleştiri) Yüksel Arslan’ın işine bakıp tanımlamaya (etiket, yafta) çalıştılar başından beri, hiç kuşkusuz.

Bu çalışmalar hangi rafa konulmalıydı? İlk elde ve bakışta kolay gelir bakana bu. Öyle sanıyorum. Bunu ben yapamam, çünkü kavramlara, akımlara, ressamlara ve resimlerine egemen değilim, hem de hiç. Ama bir gazetede (Cumhuriyet, 2009) sergi tanıtım yazısında yazar Yüksel Arslan’ın resimleriyle Alman dışavurumculuğu arasındaki bağa im koyuyordu. Kendisi hiçbir geleneğin içerisine kendini koymaz, geçmişin bütün resim yapma geleneklerini kökten dışlarken, bu dışavurumculuk sınıflandırmasını nasıl anlamalıyız?

Yüksel Arslan 40 yıldır Batıda çalışmasına karşın görmezlikten mi gelindi? İstanbul Retrospektifi (2009) onun en önemli sergisi, bunu kendi açıklamalarından çıkardım. Ayrıca buna önem vermediğini, kendini anlatmak, tanıtmak derdine hiç düşmediğini de söylüyor söyleşilerinde. Yüksel Arslan denilince hangi bilgi akışına dayamalıyız sırtımızı? Kendi açıklamaları yeterli mi?

Gerçekten 20.yüzyıl resminde öncülük, katkı denebilecek bir yeri var mı? Eğer varsa yankı gerçekten cılız.

Bu soruların yanıtını aramayacağım. Beni şu anda onun dışavurumculukla ilgisi(zliği) çekiyor.

Dışavurumculuktan benim anladığım nedir, önce bunu su yüzüne çıkartmalıyım. Birçok okuma birikintisi var kuşkusuz belleğimin bir köşesinde. Büyüyen, dışa, bedene, tene sığmayan, mayalanan, kabaran ve yumrulanan tinin anlatımı... 19.yüzyıl romantik ya da grotesk yazını giriş sayılabilir bu iç/dış uyuşmazlığına. Dışarıdan denetim ve saltığın yaşama çizdiği benimsenmiş sınırların esneyebilirliği (Tanrı’nın ölümü) istemeden de olsa ayrımsandığında özne fokurdamaya, şişmeye, kanserleşmeye başladı (delirme). İç kendi kendini saltıklaştırdı, Tanrı’dan kalan boşluğa bütün yapay ve kurgusal jestini doldurdu, kendinden bir ‘benler beni’ çıkardı. Çılgın ve büyük kararlardı tarihi dolduran ve o son çılgın ve büyük adımla tarih tinine kavuşacaktı. Özneyi silip süpüren ve genelleştiren, ortalamaya katan savaş bu düşün bir atımlık barutunu bitirdi. 1920’lerde insanoğlundaki bütün kötülüklerin ortalığa saçıldığı, insan türünün mayasının kötülük olduğu kanısı yaygındı. Dehşet başka türlü açıklanamazdı yoksa. Kişileri öykülerinden koparan, tüfeğin karşısında ‘bir ve aynı şey’ kılan, farkı ısrarla dışlayan bu büyük yağma (tinsel yağma) sanatçıyı kötülüğün kaynaklarına yöneltti. Tin iyiliği simgelemiyordu artık ama, neydi? Kalıpların, maskelerin, oran ve ölçünün içinde saklı ve boşalmaya, pisliğini boşaltmaya hazır bir ‘kötü niyet’ olmalıydı. İnsanlar bakıldığında çok masum, iyi ve temiz görünüyorlardı. Ama sonuç dehşet vericiydi, korkunç, çirkin, iğrençti. Yer altı araştırması, kazısı (toplumsal tin kazıbilimi-dışavurumculuk) böyle başladı. Almanya/Avusturya bunun için uygun coğrafyaydı. Nedeni Viyana, Freud değildi yalnızca. Töre, toplum da şişmiş, tıkanmıştı.

Görüntünün içinde saklı şeytanı bulup ortaya çıkarmak önemli göründü. Bunu görmemiz, gördüğümüz şeye de katlanmamız gerekiyordu. Biçimler, görüntüler arasında gezinen, kötü kokan bu hava, duman her şeyi sarıp sarmalıyor, çılgınlık eşiğinin ötesine tanık yapıyordu bizi. Havayı (atmosferi) iliklerimize değin duyumsuyorduk. Herkes her şeyi biliyor, bilmekle yetiniyordu. Yalnızca katılmakla kalınıyor, çözümsüzlük varsayımlı tanıklıkla yangın seyrediliyordu. Yangını belki umarsızlıkla da seyreden bu bakış ironileştikçe iğrençleşiyordu kuşkusuz ve sonuna değin iğrençleşmekten başka seçenek yokmuş gibiydi. En azından sanatçının yakaladığı bu tepki biçimiydi. Unutmayı seçmiş, belleği(ni) kazımış, an’a kitlenmiş, şimdide teselli olabileceğine inanmış bir toplum ve insanları. Geleceği öylesine özgür bırakmıştır ki bu insanlar artık sorumlu olmaktan kurtulmuşlardır. İçlerindeki bağırsağın ve bağırsaklarındaki dışkının bilincindedirler. Her şey, daha kötüsü de, olabilir. Kendini seyre(dilmeye) bırakmanın anlatımı, böyle bir şey, dışavurumculuk…

Yapıbütünü için, eciş bücüş tinin baskısı altında çarpıtma, çizgi ve renkleri indirgeme, figürleri karikatürleştirme, dönüp sıkça uçuruma işaret etme ve keskin sırat köprüsü yolculuğunun traji-komiği. Ökeyle (derin duyuş) delilik (bağlamsızlık) arasında iniltili ve kahkahalı şu yolculuk…

Andırıyor. Yüksel Arslan’ın yolculuğu da böyle bir şeydi aşağı yukarı. Ben benzerliklere değinmekten çok belirgin ayrıma vurgu yapmak istiyorum.

Dışavurumcu (resim) yolculuğuna içeriden başlar, içeri dışarıyı güdümler. Pislik kendine çıkış yolu arar, sokağa çıkar.

Yüksel Arslan bilim adamı gibiYüksel Arslan bilim adamı gibi dışarıdan sokulur, girer varlığın diplerine. Deşer, gözler, bütün duyu araçlarını gözleminin emrine koşar. Yaklaşır, çıkmaz. Bu nedenle ben derim ki, Yüksel Arslan dışavurumcu bir sanatçı değil. Bunun için içeride bir varsayıma gerek var. Oysa Arslan’ın sorusu, bir ‘varsayım’ varsa bunun organizmanın (sistem) neresinde, hangi mekaniğe bağlı olduğu? Onun girişimi, maskenin kaldırılması değil, burgulama, delme, sokma, bir sonda girişimidir. Tinden açıklamak değil, tini (kızlık varsayımı) bozmaktır. Olanaksızlaştırmaktır.

Dilin dışavuruş biçimine gelince, ironinin, her iki yaklaşımın da uygun dili olduğunu söylemekten çekinmem. Çünkü ikisi de dili saltıktan üretmezler, üstelik bundan uzunca bir süredir vazgeçmişlerdir. Dışavurumda keskinleştirilmiş, bilenmiş ikilik (Bir’in hâlâ taşıdığı dayanılmaz karşıtlık) bozunuma uğramış, mutasyon geçirmiş, saltığı henüz yok edememişse de kendiyle dalga geçer duruma getirmiştir. Dilin dayandığı, en azından kusursuzluk saplantısı değildir. Yüksel Arslan içinse De Sade referanslarından (gençlik yılları) başlayarak ‘saltık kaynak’ söz konusu değildir. Dil kendiliğinden ironiktir, Rabelais’cidir, Sade’cıdır.

Belki bir iki tümceyle İlhan Koman tasarımına değinmek yerinde olacaktır. Tasarı çok benzer olsa da Koman’da fraktal geometrik döngü uyumlu (harmonik), Arslan’da ise uyumsuzdur (disharmonik). İlki gerçekten ölçüye bağlı kalmış, ikincisi ölçer…gibi yapmıştır.

Aldatan Tarih (Sanatın ve Biçimin ve Anlatının)

Yüksel Arslan’ı kendi coğrafyamızda öncü (Avangard) yapan, onun üst(meta)-diller eleştirisinden işe başlamasıdır. Batı aslında postyapısalcılıkla, bu iş için savaş ertesi sıvamıştı kolları. Postmodernizm kolaj(y)cılığıyla bu kalıtı üstlenip ‘ilkesizliği’, arkasında felsefi bir yargıya da bağlamadan seslendirdi. İçsiz dış, içeriksiz biçimdi vaaz edilen. Vaaz sözcüğünü özellikle kullandım, bir şeye inanmayan vaiz gibiydiler. Ödünç alınmış tüm bir geçmişle ve onun diliyle (hem de) geçmişi yerle bir etmenin bir nedeni (son kale, kişi, kulp) vardı kuşkusuz. Bu bizi burada ilgilendirmiyor. Kanserleşmiş arsızlıktır ortalıkta dolanan (şey), o zamandan beri.

Önce tarihin ‘bu’ öyküsü, ‘şu’ öyküsü müydü gerçekte, tartışıldı (Frankfurt Okulu). Sonra acaba ‘bu’ ya da ‘şu’ öykü, ‘bu’ ya da ‘şu’ öykü müydü, o tartışıldı. Öykünün erk (iktidar) aracı bir söylem, üst dilden başka bir şey olmadığına gelindi. Erkin her türlüsüne kin duyuldu. Erk, kötülük demekti. Ama kötülük neydi? Özdeşliğin (bir anlama, tasarım aracı olarak) açıklamanın yolu olmaktan çıkarılması, usu tüketip boşalttı. Oysa insanoğlunun ürettiği en yaratıcı araçlardan (enstrüman), varsayımlardan biriydi özdeşlik, eşitsizliği de öngerektirerek…

Yapılmış her şey yapılmış şey olarak kuşkulu kılındı. (Neden ama?)

Özdeşlik, dizge, kurmaca demekti. Küme, öğelerin dizilimiyle ilgiliydi, sınırsız boyutta. İnsanın yeryüzündeki varlığı (kültür) özdeşlik çapasıyla tarım demekti. Ekip biçme, yeni güne hazırlanma, doğma ve sık sık da dogma (inak).

Travma değişik boyutlarda yaşanabilir, bir insan eli hayvan pençesinden ayrılabilir, kemik, deri, tırnak, parmaklar vb. dokularla imgeleştirilmiş (dizgeleştirilmiş) el, kendisiyle örtük, bağdaşık olarak varsayılabilirdi. Bir parmağın koptuğu ve yerinde boşluğu bıraktığı an’a değin… O an’da özdeşlik bozulmuş, el kendini yitirmiştir. Bu sarsıcı deneyim, yerindeliği, güvenliği kalıcı olmaktan çıkarmış, gelecek olanaklarını bir anda yok etmiştir.

Dizge eksilebilirmiş demek ki… Çözülebilir, kırılabilir, bir anda hiç olabilirmiş. Demek ki yeterli, doyurucu bir açıklama yokmuş gerçekte. Tarihsel tüm açıklama tasarıları, girişimleri (siyaset, sanat, bilim, vb.) aldatıcı, yanıltıcı, saymaca, kurmacaymış… Bütün öykü(süzlük) buymuş….

Yüksel Arslan, Batının 19.yüzyıl sonundan başlayarak yaşadığı ve iki büyük savaşla pekişen kopuşu, 50’lerde bizim coğrafyamıza ilk kez bu kapsarlıkta taşımıştır. Kimi yazarlarımız da yapmıştır bunu (Atılgan, Özlü, vb.) Ama onlarınki ikinci elden çabaydı.

Tarih aldatır, yargısı henüz daha tarihini kuramamış bizim gibi bir toplumda erkendi, tuhaftı. Arslan bu anlamda, düşünsel olarak, yersizlik yurtsuzluk anlamında öncüdür (avangarde). Kendi toplumunun tarih yap(/z)ma çabasına aykırı, ters yola girmiştir. Hayır eleştirmemiş (çünkü bu da bir tarih görüsü gerektirir), tarihi geçersiz saymıştır. Zaman kavramına indiğini sanmıyorum buradan. Zamanla hesaplaşma gereğini hiç duymamıştır. Aynı uzama artzamanlı nesneleri yan yana, uyumsuzca yerleştirmesinden bellidir bu.

Tarih, büyük, kavrayıcı, yönlendirici açıklamalarıyla tümden geçersiz, yersizdir. Bu Yüksel Arslan’ı olduğu gibi siyasetin dışına almış, taşımıştır. Siyasetdışılığının (apolitiklik) kanıtı bence en siyaset içi resimleridir (işleridir). İlişkiler, mekanizma ve nesne gibi görünürler bu işlerde.

Tarihin yanlış, geçersiz bir açıklama olduğu düşüncesi tarihselliği başından hedefine koymuştur. Tarihsellik, nesnenin üzerine yapay bir biçimde eklenmiş, dayatılmış bir ‘yanlış okuma’ olarak kabul edilmiş, tarihin, tarihsel anlatının, söylemin dışına atılmış, sürgün edilmiş ne varsa (doğa ve onun kiri, boku püsürü) anlatı denebilecek şeyin, yani bir anlatma deneyinin içine alınmıştır. Yadsımalar dilidir ortaya çıkması gereken şey. Acaba gerçekten öyle midir? Yoksa ‘tarih canavarı’ (dinozor da diyebilirsiniz) bu yadsımayı da içselleştirecek mi? Kim kuşku duyabilir bundan? Bu yadsıma tarihin en düzeysiz, en güncele kitli, en yabancılaşmış (hatta nesneleşmiş), en edilgin ve tutsak, teslim olmuş okumasıdır yazık ki… Öznesiz okumadır.

Öyleyse bütün tarihsel biçimlenme tasarımları (felsefeden sanata, siyasete ve bilime) yapay (sentetik) ve gereksizdir (aslında bir değer yüklemesi yapılır, gizli bir biçimde: yanlıştır). Böyle bir anlayış içerisinde portreler (son çalışmalarda belirgin) tarihin ve coğrafyanın dışında, tüm anlatılara aykırı bir biçimde yan yana durur, konulur. Bu okuma ‘zamansız’ ve ‘uzamsız’ okumadır.

Zaman ve uzam yoktur, olanaksızdır.

Bir Yeniden Okuma Denemesi: Resim Değil Okuma

Zamana atılan varlık, Yüksel Arslan’ın mekanik-edim paradigmasını da dizgesellikten yoksun kılar. Eğer dizgeleme girişimi söz konusuysa, ya zamana, ya uzama, ya da ikisine birden dayanmak zorundadır. Başvurunun (referans) soyutluk düzeyi ve derecesi belirleyici değildir bu noktada.

Saltık sıfır evreninde Yüksel Arslan, okumayı edimler, kendini okuma ediminin içine fırlatır, bir edime yaslanır haksızlık da yaparak. Okumanın ne olduğuyla ilgilidir buradaki sorgulama. ‘Hiçbir şey için, nedensiz okuma’dan bir ‘edim’ çıkar mı, çıkmaz mı? Soru aslında budur belki de. Okuma kamusal mı, değil mi? (Heidegger, Varlık ve Zaman).

Ben Yüksel Arslan okumasını, varoluşsal bir okuma olarak anlama yanlısıyım. Çelişki buradan geliyor. Varoluşsal okuma, okumasını zaman üzerinden yapabilir ve gerçekte ‘okumaya başlamışlık’ kendini zamana bırakmakla ilgilidir. Burada dikkatli okura çağrıda bulunuyorum bir kez daha. Heidegger’in yapabileceği bir ayrımı ben yapmıyor, zamanı tarihe ilintiliyorum. Tarih kavramının altında zamana ilişkin bir sorgunun, zamanı politik bir kavrama biçiminin (tarz) yatması gerek. Bu benim görüşüm. Buradaki değerlendirmemin de kaynağı. Yoksa geriye çelişki kalmaz. Çünkü ayrı (farklı) düzeyleri birbiriyle karşılaştırmış, ilişkisizliğe çelişki dayatmış oluruz.

Okuma derken, tıpkı Heidegger gibi Oradaki-Varlığın (Dasein) kendini açığa getirmesi gibi bir şey anlıyorum ve zaman kavramıyla sorunlu Yüksel Arslan’ın işinin bu bağlamda daha zor olduğunu söylemeye çalışıyorum. Eklektizm, kötü bir kurgu aracıdır.

Zeminin resimden kayması, bir işe, girişime, denemeye, deneysel bir çabaya, olabilir bir önermeye dönüşmesi böyle başlamış olmalı. Bu okuma bir denemedir, çünkü bir örgenin olmadığı yerde yapılan, öncekine göre…okumadır. Ok yaydan çıkmış, ama yolculuğunu sürdürmektedir.

Kendini okuma içerisinde, bir Okuyan (kişi), Okur olarak bulmak başlı başına önemli bir şey, bir tinsel durumdur (ruh hali). Bir yazgı, varlıksal bir yazgı gibi yapışır insana ve bir daha da bırakmaz. Bir şey itmiş, dürtmüştür. İnsan (kaç yaşında olduğu önemsizdir) kendini okumanın kaçınılmazlığı içerisinde bulur. Bunu özellikle belirtmemin nedeni, gerekçe, neden arayışının bu itilimin bir parçası olmayışından... Nedensiz okunmaya başlanır, bitmeyecek bir yolculuk gibi yaşanacaktır. Çoğu kez kendi ötesini (bir sonraki okuma) imlemekten ibaret bir okuma… çoğu kez umutsuz, çoğu kez yeniden ve yeniden bir deneme, atılım… Yüksel Arslan, her okuma edimiyle bakışını yeniliyor. Yeniden bakıyor. Bakışlar (durumlar) üretiyor, çoğaltıyor. Bir amaca bağlı olmadan hem de. Öğrenmek, kuşanmak, donanmak, savaşmak, gidermek, kanmak vb. derdi yok. Şuradan, şöyle bakmanın gördüğü, buradan böyle bakmanın gördüğü… Görüler. Dökümle, gizlenmiş dizge arada bir görünür, yiter. Görünür, yiter.

Okumanın nesnesi değil kendisi sürükler okumayı. Döküm de böyle, özel bir anlam kazanır. Bakışların, duruşların, burada böyle oluşların dökümü (envanter). Çağıran bir şey yoktur, döküm dünyalık bir edim olduğundan (kamusal-Heidegger) duyuncun (vicdan) tasalı yüzleşme girişimine benzemez. Heidegger Yüksel Arslan’ı anlamak için kötü bir yoldur. Ya Nietzsche?

Değer kapının dışında kaldığından, okuma mekanik bir okumaya indirgenir. Mekanik mekanikle yorumlanır, görülür. Bu okuma ilerletmez, daha çoğunu kavratmaz, genişlemez, arındırmaz (katharsis). Din-dışıdır, böyle tutulmuş, gösterilmeye çalışılmıştır. Kimse yanlış anlayamayacak, bir şey anladığını sanamayacaktır. Her toplayıcı, okuyucudur aynı zamanda. Anlamın, içeriğin sıfırlandığı edimdir toplamacılık (koleksiyonculuk) ve okuma. Toplanan (okunan) nesne-şey olarak ötekinin yanına konur. Daha az ya da daha çok değerli olmayan bir şey olarak…

Neden bu işlerin resim olmadığı, okuma ediminin saptanmış duruşları (iğnelenmiş kelebekler) olduğu böylece anlaşılabilir. Bunların resim olması demek, birçok koşulun önsel olarak (a priori) varsayılmış olduğu anlamına gelir. Resmin geleneğiyle ilişki, poetik bağlam, yaratıcılığın kaynağı, siyasal tasarım (gelecek kurgusu), vb. birçok etkin ya da edilgin dinamik, sürece katılmış olur.

Soru şu: inanalım mı? Sanatçının kendisi hakkındaki söylemine, yorumuna inanalım mı? Onun işleriyle kendimizi bir başka türlü duyumsuyorsak, peyliyorsak inanmaya eğilim duyarız. İnanmayı isteriz. Sanatçı amaçlamamıştır ama biz onun karşısında farklılaşmış, özelleşmişizdir. Bize yaşattığı şey, parayla (bile) satın alınabilecek şey değildir. Onu anlayabiliyor olmanın ayrıcalığından biçilmiş donumuzla (kimlik) erk savaşlarını sürdürürüz biz dışarılıklılar.

Sembolü Eritmek

İmge kutuplarını yitirmiş, gösterge olma niteliğini böylesine gizlemişken bir eğretilemeden söz edilebilir mi? Kara delik (black hole) tezime döneceğim yine. Evreni içine emen bir boşluk (yoğun özdek ya da anlam) anıştırmayı siler. Bir şeyin karşısında başka şey kalmaz. İkiliğin olanaksızlığıdır söz konusu olan. Böylesi bir durumda tüm anıştırmalar, tüm göstergeler, değişmeceler (metaforik ya da metonimik) göndergesel anlamlarından kopar, o anda oldukları şey olurlar.

Bu büyük bir savdır. Bir insan, bir ressam (!) ya da sanatçı için yaşamsal bir kumar, restleşmedir. Bu yaptığım, yaptığım şeydir. İş, budur. Yaptığım, bir şeydir. Bu kendidir, kendini getirir.

İnsan, yorumun nesnesi ve öznesidir. Kültürel giriş-çıkıştır. Hangi güçlü, kaçınılamamış bir uygulama, girişim, insanın bir yarısını öteki yarısından çalar, yoksun bırakır. Söz hep sözötesinden (S-S1) anlam çekerken ne olur da söz kendinden (anlamdan) düşer. Orada (kendinde) bir şey olur. Varlığın kültürü silip süpürdüğü bu varlık çölünde çizgiler, renk lekeleri, dizilimlerden başka bir şey kalmamıştır. Varlığın bu saldırısı, kalkışması, Olmayan-Varlığın (Hiçlik, Boşluk) saldırısı, kalkışmasıdır. Algıya çarpan şey, orada durur, orada ayırdedilmiş, sınırlanmış olarak…

Dünya (evren) kaynayan bir kazandır ve magma varlığı toplamış, eritmiş, biçiminden etmiştir. Biçimin olmadığı yerde (biçim bir insan ideasıdır, onun için yaşanır) gönderme kendinedir, göndermeyedir. Bu yüzden Yüksel Arslan rahat ve ilginç, anti-konformisttir. Gönderiyor olmanın, yani işaret ediyor olmanın hırsını taşımaz. Siyasa dışıdır bu yüzden.

Sanat, imgeseldir, bunu yadsımanın çok anlamı yok. İmge çiftuçlu kurgudur. Tüm sanat yapıtlarının özü iki başlı imgede köklenir. İmgenin gönderileni göndereni itip çeker. Anlatının çekiciliği bu özsel çiftbaşlı imge kurgusundan gelir. Tek bir imge (evren) yarılmış, bir parça ötekine bakar olmuştur (bakışın içeriği ise tüm bir öykümüzdür). Ama eğer o tek imge, doğrultucu, yapıştırıcı, tümleyici şey, önce parçalayıp da, önce bölüp de, yok edip öldürüp de sonra imleyen, gösteren şey (Parmak) şimdi ve burada yitirilirse ne olacak? Bu dehşetin anaforunda, kasırganın gözünde ‘sembol’ erir.

Özne, birey silinir. Uzak çekimde kıpırdanan bir kütle seçilir. Bunu, bu uzaklıktan kestiremeyiz, acaba dalgalanan bu kitle nasıl bir organizmadır (mekanizma)? Yorumbilgisi bastırır, acaba bu kitle neye imdir? Alışkanlıkla sorulur: Yani?

Buna açık, kesin yanıtı, hayırdır Yüksel Arslan’ın. Ben neysem o’yum.

İnanalım mı?

Başlangıca döndüğümüzde, evrimin kökünü yakaladığımıza, tersine sardığımıza ve kendimizi ‘Ol!’ derken bulduğumuza…inanalım mı?

Burada insanı bu işleri seyreden biri olarak tedirgin eden şey, sankiliktir. Sanki bu işlere bakarken sonsuz bir simgeler (semboller) denizinde yüzmekteyizdir. Sanki iş üzerinde her im(ge!) bir şeye yönelmiş gibi durur. Arslan’ın çalışmalarında çizginin, rengin, yığının, kütlenin böyle bir duruşu var: sanki…bir şeymiş gibi.

İşte onu öncü (avangard) yapan budur. Bir kırıcı, yoksayıcı, yadsıyıcıdır. Eşsiz alayı, ironik kavrayışı da bununla ilgilidir. Duygulanımın temeline patlayıcıyı yerleştirir. Bir şey varmış gibi yapar. Cinsellik, porno, eros, vb., yok edilen tam da bunlardır. İm oradadır, karşılığı ise parmağın olmadığı şu bilmek zorunda olduğumuz boşluktur. Yani bir karşılık yoktur. Bir şey varmış gibi yapar. Bir şey yoktur.

Zorlandığımızı anlarız, bunu böyle kabul etmeye… Kabul etmezsek de kendi bileceğimiz iştir, Yüksel Arslan’ı ırgalamaz bu pek.

Bütün bunlar şunun için söylendi. Onun resmi karşısında daha çok anlamayız, anlamadığımız, anlamaktan uzaklaştığımız açığa çıkar. Alışkanlıklarımızın sarsıldığını, yargılarımızın tartışmalı olduğunu, bildiğimizin aynı zamanda bilmek demek olmadığını, doğruya ne yakın ne uzak kaldığımızı umarsızlık içinde bilince ya da sezgiye çıkarırız. Çünkü sarsıntı başlamış, sürmektedir. Uc uca teğelleyemeyeceğimiz bir yapıbozum-kötücül niyeti, bu çalışmaların çerçevesinden çıkar, bize yönelir ve söküme başlar. Dokularımız, örgenlerimiz, düşüncelerimiz, kendimizi içinde saltık güvende duyumsadığımız algı-duygu dünyamız lif lif çözülür. Çıkışsız, tutsak kalakalmışızdır bu Kafkaesk (hatta alegori ötesi) dünya içerisinde. Resim (İş) bizim üzerimizde işler.

Yüksel Arslan’ın işlerine bakmak, bu işlerce bakılmak, yapısöküme uğramaktır.

Bu işlem (eylem), işle bakan kişi (izleyici, seyirci) arasında ilişkilendirilecek bir değişmeceye (metafora) dönüşseydi, bu bile olumlu bir yaklaşımın ipuçlarını taşıyabilirdi. Bakan kişi göstergenin bir ucuna yerleşir, ayna izleğine benzer bir alver birçok şeyi açıklamaya, anlamaya yetebilirdi o zaman. Boşuna heveslenmeyelim. Thomas Bernhard’ın karşısında bir okur olarak uğradığımızdan daha az bozguna uğramayacağız Yüksel Arslan’ın çalışmaları karşısında…

Uyuşturucular

Yüksel Arslan’ın ne kadar sürdüğünü kestiremediğim bir bohem yaşamı oldu. Bunu otoarture’den anlıyoruz. İlk sergisi ve izleyen döneminde düşlerini keyif verici uyuşturucularla beslediğini yanılmıyorsam kendi söylüyor. Bunu sürdürüp sürdürmediği açık değil (sanmıyorum). Ama bu konuya Baudelaire örneği ışık tutabilir kanısındayım.

Biçimbozumlara ta başından yatkınlığı ve işi karşısında özgür yaratıcılığı bunun yeterince kanıtını veriyor bana kalırsa. Onun gerçeküstücülerle erken tanışıklığı (Andre Breton, vb.) özdevimselliği (otomatizm) deneyimleme cesareti sağlamış olmalı. Üstelik bu özdevimin mekanikle ilişkisini anımsamalı tam da burada. Kusursuz özdevimsel aygıt (otomat) düşü, simyayı da içine katarak söylersek doğuda ve batıda hemen her çağda dizginlerinden boşalmış bir düşlem gücünü öngerektirmiştir.

Uyuşturucu, böyle bir anda kımıldatıcı, esinleyici, cesaretlendirici, açıksaçıklaştırıcı vb. işlev görür. Altında yaratının denetimden kurtulmayla, tabunun yırtılmasıyla ilgili olduğuna ilişkin köklü ve yaygın kanı var. Bunda gerçek payı var kuşkusuz.

Bizi uslu, uyumlu kılan gelenek, yaratmanın gereksinim duyduğu kıvılcımı taşımaz. Kalın ve geçirimsiz bir toplumsal-tinsel kabukla yaşarız. Bazen içimizde bir nokta, başkaldırmanın tohumudur ve bunu bir an ayrımsar, unuturuz ardından. Çünkü çok fazla şey ister, açıkçası Heidegger diliyle, asıllıkla (ölüm, hiçlik) yüzleşme gerektirir. Bu büyük bir cesaret de ister. Çünkü ne için diye sorarken yakalarız kendimizi, hiçten gelip hiçte yitmek için mi?

Göğüslenemeyen gerçekten kaçışla (düşüş-Heidegger) gerçeğe başkaldırma arasında çok da uzun bir aralık yoktur. Dolayısıyla uyuşturucu kullanımı her ikisiyle de eşanlı ilgili olmalı. Kaygı gerçekle, bize kendini gösterdiği biçimi (form) içerisinde, baş edememekten doğar. Önümüze gelen biçime (doğallaştırılmış ve gizlenmiş önerme diyelim buna) ayak direriz. Bunun değişik yolları var, biri delilik, diğeri deliliğin tıpkılanması, vb.

Kendine alan açmanın, bir özgürlük, etkinlik, edim alanı açmanın yordamıdır bu. Ne zaman sağaltım (tedavi) gerektirir, gerektirir mi, ayrı bir tartışma konusu. Kendi başına anlam taşımayan bir olgudur bu kadarıyla. Asıl sorun çağrıdadır, çağrının niteliğindedir. Bu çağrı en temel sor(g)uyu taşıyacak mı? Anlamak isteyecek mi? Neyi merak edecek, öğrenmek isteyecek?

Çağrı eğer yeterince doyurucu, kandırıcı, inandırıcı ise araç ikincilleşir. Yaratı, aracı geçerlileştirir (meşru). Ayraca, dizge kurucu öğeye dönüşür. Toplum diner. Araca (uyuşturucu) bakmaz. Bağışlar. Oysa suç yoktur ortada. Suç, ortalamada geçerli olamayan (yetersiz) gerekçeyle gelir. Çalışma dini (buyruk kipi); öngörülemeyen, dağılmaya ve dağıtmaya yatkın bedeni onaylayamaz. Bu anlamda yaratıcı edim (sanatsal etkinlik) bir kaçış alanıdır da. Tembellik hakkının dolaylı (ya da doğrudan) savunusudur.

Yüksel Arslan birçok nedenle (yalın ve bileşik) düşgücünün sınırlarını esnetmeye çalışmıştır. Bu, bir şeydir, anlamına gelmez. Bunun işine yansıyan boyutudur önemli olan ve yazmaya değecek olan.

Bu da işlerin taşıdığı beklenmedik, az bulunur cesarettir. Bu cesaret çalışmalarda konuşan tek şeydir. Her çerçeve tek başına bir ayaklanma, bildiri gibi durur duvarda. Bir tasar (plan), hiçbir şeyi dışlamamış köpüren bir varlık alanı gizli hazinelerini boşaltmaktadır çerçevenin bu (bizden) yanına. Üstelik, düşlemsel boşalma (bir tür mastürbasyon) bu çalışmalarda beklenmedik yerlere im koyma, sonuna değin özgür bir anlatımı deneme, kötülüğü en dip mekanizmalarına değin betimleme, biçimin üzerine kir, leke, pislik, kusur kondurma, bütünsellik izlenimini resimden kazıma ve çağrışımlı belleğimizi orasından burasından incitme, delme vb. sonuçlar da üretmiştir. Söz sakınımsız, açık saçık, dobra, edepsizdir (sözün kendisi, nesneler değil). Bizim hiç bakmadığımız, asla bakmayacağımız yere ısrarla işaret etmektedir Yüksel Arslan. Bu ısrarın sürüklemesiyle biz bir dizi dönüşümler, renk değişimleri, duygu kıpıları (moment), yalpaları da yaşayarak, utançla pençe pençe, öfkeyle bilenmiş, en kötücül yağma niyetleriyle maskesiz dalarız karanlığın (arınmanın bu yolunun) içine.

Yüksel Arslan kimsenin yapmayacağını yaparak kılavuzumuz olmayı göze almıştır, cehennemlik olduğumuzu bilerek, bunu özellikle seçerek. Bizim için (her bakan için) bir daha yanma cesaretiyle…Bir kez daha yanarak.

Ona bir ‘şehit’ (martyre) diyebilir miyiz?

Arture

Sanatı kendi diliyle, kendi olarak yadsıyan Yüksel Arslan, onun dilini, kavramlaştırma biçimlerini, yorumunu da yadsıyacaktı kaçınılmaz olarak. Daha ötesi, sanatı karşılayacak genel bir başlık bulması gerekiyordu. Öyle bir ad (kavram) olmalıydı ki bu iki karşıt sayılabilecek ucu ilintilendirmeli, buluşturmalıydı. Yorum yorumlananla, kültür doğayla eklemlenmeli, yadsıma onamayı içermeliydi ya da vice versa.

Kendini, ne denli yadsısa da bir dilin içinde bulan, dilden gebe kalan Arslan Art sözcüğünden vazgeçememiştir. Nedeni çok basit… Bu kavram tüketilmiş, tanımı bitirilmiş bir kavram değildir çünkü. Yeni eklere, katkıya, yüklemlere açık bir gizilgüç (potansiyel) olarak orada duruyor. Sonuçta onu kullanmamak demek, kendini görmek ve göstermek istediğin alan içindeki yerini kanıtlama için gereksiz, boşuna enerji harcamak olacaktır. Sanata (art) karşı çıkılabilir, ama yine sanatla… Başkaları bu genel konuşlanmayı yanlış anlamamalıdır. Sanatçının (!) seçimlerine, ilişkilerine, gündelik yaşamı kurgulama biçimine bakmak ikiyüzlü olmamak için yeterli nedeni sağlayacaktır. Bu durumda Yüksel Arslan’ın derdi, sanatın içine bir oyuk, mağara, tünel açmaktır, ama anımsatıyorum bir kez daha, sanatın içine…

O zaman nitelemeden, nitelendirilmiş bir sanattan söz etmek zorundayız. Sanatın nitelendirilmiş, özgün biçimde adlandırılmış, özel bir yorumlama biçiminden…

Ne olabilir?

Sanatçının nedenlerine, eğilimlerine yol açan kaynaklarına bakmak gerekir bu noktada. Art’a bir idea, yeni ve önerilmiş bir dünya eklenecektir. Jest, entelektüel bir jest midir, bu sorunun yanıtı önemli. Gelenek yüzyıllar içerisinde yapay nesnelere, yapay gereçlere, yapay imgelere yığıla birike gelip tıkanmışsa, buna getirilecek en özgün, en başka seçenek ne olabilirdi? Anti- mi?

Resim geleneğinin imge yapısını, üzerinde düşünerek daha gençlik yıllarında çözümleyen Yüksel Arslan’ın dürtüleri arasında ‘farklılık’ arayışı neden olmasın. Aslında bir çok sanatçı için de bu geçerli bir çıkış noktasıdır. Yapay imgeye karşı doğal imge, imgeye karşı Wittgenstein’cı bir arınmışlık içre ‘düzanlamlılık’ (aslolana dönüş), kendini imleyen bağdaşık gösterge, vb. Tamam bunu ilginç ve ironik biçimde, tüm resim tarihinin önemli sanatçıları hep denedi. Rönesansın İtalya ve Felemenk kolu doğal boya kullanmak için araştırmalar da yaptı. Çağcıl kolaj, boyanın dışında nesneleri de kattı anlatısının içine. Yani burada yeni olan bir şey yok gerçekte. Zaten Yüksel Arslan’ın ure’sini böyle açıklamak kolaycılık olur.

Bu ure’nin, diplere, yeraltına, cehenneme ilişkin (Sade, Poe, Baudelaire, Whitman neden olmasın, Lautremount, Bataille, Genet, vb.) bir anlam katmanı taşıdığı söylenebilir. Ama izlek daha yaygın, derin ve gizlidir. Ölümle dolayımlanmış olarak, gecenin ve gizli varlıklarının alanında, tetikteyiz. Bu merak ve araştırmanın yoludur. İnsan, neyi görmezlikten gelmiş, yok saymıştır. Sürgün edilmiş nesnelere nasıl sahiplenilir. Onlardan ayrışmamız gerçekten olanaksız mı? Dışkının, sidiğin, çürümüş varlığın, safranın, kusmuğun; itildiği, bastırıldığı yeraltından yine de tüm bir yaşamımızı yönetiyor olması nasıl açıklanmalıdır. Neden yaşamımızı adadığımız en zevkli edimlerimiz görmezlikten geldiğimiz doku parçaları, atıklar, iğrenç sıvılarla birliktedir? Hangi kimyadır bu ve onunla nasıl yüzleşiriz?

Sonuçta pornografi budur (en geniş anlamında). Pornografi, görmemeyi seçtiğimiz, ama hep merak ettiğimiz (arzu) şeyi önümüze getirir. Yeraltına gömdüğümüz ‘pislik’ taşar. Salgı, ter, vb. kokularıyla, dayanılmaz biçimsizlikleriyle (amorf) o güne bin bir güçlükle taşıdığımız tüm dizgeleri bir anda yıkar, siler süpürür, yerle bir eder. Dünya boktan bir dünya, deriz. Giderek ötesine geçer, boka bulaştığımızı, boklaştığımızı düşünürüz. Bu sözcük (bok) üstümüzde kalır. Denetlenemeyen bir yüze vurma, denizi (gündelik iyiliğimizi) kirletir. Dip, arsızca yüze çıkar. Arsızlık bir tarzdır (mod). Kolaylıkla ussal güvencelerimiz içerisinde takınak, sapkınlık diye ‘rehabilitasyon’ başlığı altında kategorileştirip ayraç içine alacağımız (gündemin dışına) bok(tan dünya) sapıksız edemez. Öyle bir yere gelinir ki sapıklık özellikle direniş biçimi olarak da seçilir (Celine, belki Kerouc, Ferlinghetti, Bukowski, vb.). Bu sapıklığın en saf biçimidir. Bunun metalaşması çok ayrı bir şey ve onunla, onun eleştirisiyle işimiz yok şu an.

Pornografi bu anlamda bir ‘araç’ (enstrüman) gibi durur, her amaca uygun kullanılabilir, yorumlanabilir. Ben direnişin belli bir ‘an ve yer’deki en uygun biçimi (form) olabileceğini (de) kabul edebilirim. Çünkü bu yaklaşım içinde, pornografi, sonul yüzleşmenin (hesaplaşma) olabilir tek yordamı olarak da görünebilir. Son ve gerçek yüzleşme; yani ‘saltık nesneleşme’, ‘saltık teslimiyet’, ‘boktan bir şey’, ‘bok’ olma, hem de sonuna dek. Bunun ince bir damarı; merakı, öğrenme açlığını, okumada cesareti de imler.

Sidik de (üre) atılan, gözden uzaklaştırılan şeydir ve bilinçli, seçimli sapkın için üstlenilmesi gereken şeydir. Dünyayı sidiğe bulamak, sidikle yıkamak, sidiği dünyaya egemen kılmak… Bütün bunlar, sanırım söylemek istediğim şeyin sarsıcı, çarpıcı bir dünya tasarımının başlangıç kıpısıyla (moment) ilgili olduğunu yeterince göstermektedir. Boka ve sidiğe krallığını geri vermek, dünyanın onlarla da anlatılabileceğini ve özellikle anlatılması gerektiğini ileri sürmek, ta ilkçağlardan beri gizli bir poetikanın dip filizini oluşturmuştur. Yer altı suyu, dip akıntıları hep etkili, hep ‘orada’ olmuştur.

İşte Yüksel Arslan’ın ‘ure’si böyle bir dip akıntısıyla, yer altı sıvısıyla ilgilidir ve neden, kesilmiş bir yaradan fışkıran taze kan kokusuyla gelen esrimenin de keyif verici, kendine özgü bir içbulantısı, baş dönmesi olmasın? Bu var, ‘kan, tutar’, kendine bağlar, büyüler, dönüp dönüp bizi çıktığı kaynağa taşır. Kan da, göz ardı edilir, görmezlikten gelinir, yokmuş gibi davranılır.

Bunlar öyle olağanüstü düşünsel deneyimlerle yaşantılanan şeyler değil. Hatta Arslan’ın bilimsel merakı sidikle değil, sidiğin nedeniyle, mekanizmasıyla ilgilidir. Bu mekanizmayı çözmek, sorunu sonuna değin salmak, boşa (düze) çıkarmak, görünür kılmak, göstermek, bunlardır onu dürten çağrı.

Art, mutasyona uğramış olarak art’tır ve gelir, yeraltına karışır, sidiğe bulaşır, eklemlenir, ortaya Arture çıkar. Bu ‘premature’ bir doğumdur, yaşayıp yaşamayacağı, dizgeyi pekiştirip pekiştirmeyeceği (içkinleşmek anlamında) zamanla anlaşılacaktır. Ne eksiltmiş, neyi yüceltmiştir? Çünkü sonuçta seçilen şey, sürgün(lük)dür. Dışarıdalık, ağza alınmazlıktır. Cezayı kaçınılmaz biçimde gerektiren, cezası nedeniyle seçilen ‘suç’tur. Peki yeni mi? Hayır, çok eski bir öyküdür, yalnızca az görülür, herkese görünmez.

Doğanın işlenmemiş, adı değiştirilmemiş özü temel gereç olarak seçilmiştir. Bilincin denetleyemediği o büyük, sınırsız alandan derlenmiş gerecin varsa bir anlamı, değeri olacaktır. Gerisi bilincin kiridir, yapay, kuruntulu, beylik söylemlerden (klişe) kuruludur. Kanıksanmış, anlatı gücünü yitirmiş, etkisizleşmiştir.

Simya öne çıkar. Doğa gereçleri derlenir, birbirlerine sürtülür, eritilir, kaynatılır, mekanik işlemlerden geçirilir ve ortaya çıkan ‘şey’ bezin, kağıdın üzerine sürülür. Kuşkusuz büyülü bir işlemdir bu, büyüdür yapılan. Yine de bir şeyin korunduğuna dikkati çekmek gerekir: kendine yetmeyen, indirgenemeyen aşkın bir amaca dönüktür tuvalin (iş) yüzü. Yani üzerine işlenen doğal gereç, kendisinde kalmaz, iplik kumaşa dönüşür, kumaşı taşır içinde. Bu çelişkiyi Yüksel Arslan da aşamayacaktır. Bütün(sellik izlenimi), şu yel değirmeni hâlâ oradadır. Demek, insan imge(sel)dir.

Yani Duchamp’ın, Warhol’un ve diğer postyapısalcıların nesnelerinin başına gelen onun da başına gelecektir. Çünkü görünür kılmak, edimin kendisi, tek başına eğretilemedir. Hele görünür kılınan şey, uysallaştırılmış imgelemin dibi, tortusu ise, kıpı (moment) ivmesi daha yüksek, imge daha zorlayıcı, sarsıcıdır.

Görünür kılmanın, göstermenin en sarsıcı yollarından birini bulduğunun, bu yola baş koyduğunun kanıtıdır Yüksel Arslan işleri. Ama özgünlüğünün genel olarak tartışılabilir olduğunu burada bir kez daha belirtmek zorundayım.

Ama kavramlaştırmanın, adlamanın kişisel, özgün olduğu belki söylenebilir. Yüksel Arslan’ın bu konuda özel bir yetenek taşıdığı açık. Arture çağrışımı zengin bir terim… Parmak, batıyı gösteriyor. Arture, bilimsel (tıp) resimlemenin diliyle yürütülmüş bir yoklamadır belki de. Antik uygarlıklardan beri çizilmiştir anatomi, fizyoloji ve sapmaları…

Oto-arture

“2013- 12.09.09! Eyüplü ama paris’te mukim özgün ressam Yüksel Arslan’ın (doğ.1933) Eyüp’te Santralİstanbul’da açılan retrospektif sergisini gezerken yeniden aklıma ‘t)akıldı: Bir sanatçının özyaşamöyküsü onun yazmadıklarından mı mürekkep.” (Cumhuriyet Kitap Eki, S.1029, 05.11.2009)

Kendine yumulmuş, kendini yaşamıştır Yüksel Arslan. İşi yaşamöyküsüdür, bu çok belli. Retrospektif serginin başarısı, etkisi de bununla ilgili olmalı. Sergiyi düzenleyen mantık Yüksel Arslan’ın yaşamöyküsünün işlerinin özü olduğunu kavramış bir mantık. Sonunda sergiyle yıkanan kişi (izler), ‘okumak’ derken sanatçının ne demek istediğini anlıyor. Bu bir yaşamı, kendi yaşamını okumak, daha doğrusu okumaya almak, getirmek. İnsanın kendi yaşamıyla bir dizi okuma deneyimi yapması. İnsanın kendini her okuma denemesini biriktirmesi, insanın kendinden derleme (koleksiyon) yapması. İşte, Yüksel Arslan, ben okuyucuyum, derken bunu söylüyordu.

Göndermeden çok bir kavrama girişimidir onun tasarı (proje). Anahtar köşeli vidayı kavradığında ne olacak? Yaşam böyle serildiğinde (konulduğunda) nasıl görünecek? Hangisi için yaşam denecek? Koyalım bakalım. Bir tane daha koyalım. Bir tane daha…

Neden bu duvarlara asılı işlerin dirimbilimsel (biyolojik) birer sorguç gibi durduklarını bu yeterince tanıtlamaz mı? Yaşam onları yapan benden çekilir, tuval üzerinde yeniden ve yeniden belirir. Dorian Gray’in Portresi (1891, Oscar Wilde) böyle bir alegori üzerine kurulmuştu yanılmıyorsam, ama Balzac’ı unutmuş değilim (Le Chef d'Auvre inconnu d'oeuvre, Bilinmeyen Şaheser, 1831). Kanın (canın) bedenden sürekli, yavaş yavaş çekilmesi ve oradaki işlerde bedenlenmesidir olan biten. Bütün bu işlerden Yüksel Arslan’a, onun yaşamöyküsüne dönen bir şey olacak mı? Yoksa bu arkasında çakıltaşları ya da mısır taneleri bırakan şu küçük masal kahramanının öyküsü mü? Ondan geriye yitiklere karıştıktan sonra kalan anı parçaları, nesneleri hangi yaşama işaret edecekler? Herhangi bir yaşama değil, bunu anlıyoruz.

Yüksel Arslan’ı okur-bilge yapan şeyler bunlardır. Sufi boyutudur bu onun. Hiç kuyusunun içindeki hiç kuyusunun içindeki…hiçe yolculuğunda, umar, bekler ki varlık (parmak, fallus) çıksın ortaya, dikilsin, işaret etsin ve beden yaşamını (hayat), dirimini geriye alsın. Sufi boyut yazgıyla, hiçe yönelmeyle, bunu göze almakla ilgilidir, geriye alma öyküsünü kapsamaz. Gerçi sufilikle ilgili mitleri bir kenara bırakmanın da zamanıdır bana kalırsa. Çok emin olmamalıyız sufiliğin gündelik yaşamla ilişkisi konusunda. Acaba derken yakalıyorum kendimi, acaba sufi, bedenin atıklarıyla barışık sapkın denli dürüst, bilge midir? Bilmem. İlki unutmanın kolaycılığına sığınıyor gibi gelir hep bana. İkincisi ise daha buralı, daha cesur, hatta alçakgönüllüdür.

Yaşam Yüksel Arslan için böyle bir yolculuk. Kendinden kopardığı şeyi önüne koyuyor, getiriyor. Ayrı ayrı işlerinde kendini sürekli ve yorulmazca bir daha kuruyor. Bunu bir takvimin içine yerleştirenler ‘ötekiler’. Burada bir zaman sırası söz konusu olamaz gerçekte. Yaşam (buna ömür demek gerekirse) eşanlı yaşanır. Parmak daha yeni kopmuş, kesikten fışkıran kan taze, kıvamlı ve buğuludur, kokusu keskin, yoğundur.

Sanatçının ustalığı, yaşamını anlatışındadır. Bunu sergileyişindedir. Yaşamını (kendini) elaltında, en iyi ve yakından gereç olarak kullanır. Burada titizlendiği şey bu gereç yığını üzerindeki tüm kamusallığın, örtünün sabırla ayıklanması işlemidir. İğneyle kuyu kazar handiyse, işlerinden böyle bir izlenimi ediniveririz. Sabırla yaşama bulaşmış kültürü ayıklar, bütün kalıp imgeleri, simgeleri tek tek sınar. Parmağını (şu olmayan parmağı) yaşamının teni üzerine bastırır, kendi canını yakmaya çalışır. Bazen bilim adamıdır (Aleksandr von Humboldt gibi, Bkz. Kehlmann; Dünyanın Ölçümü, 2005). Bunu, sahici acıyı (doğal, içgüdüsel tepki, refleks) bulana değin yapar. Geriye kalan, yaşam denebilecek şeydir bu ‘acılık’. İş olarak belirir.

Yaşamöyküsü, insanın kendini uydurması, kurmasıdır. Onda gerçekliğe bağlılık aranmaz, aranmamalı. Her özyaşamöyküsü girişimi, kendinden bir şeyi çıkarma girişimidir, geleceği geçmişten yapma tasarısı. Aslında yeniden-yaşama, bir kez daha deneme girişimidir. Belki bu kez, belki yalnızca bu kez olacak, çıkacaktır anlam. Bu çerçeveler içerisinde hiçbir özyaşamöyküsü güvenilir değildir, dolayısıyla Yüksel Arslan’ınki de… Burada bulacağımız şey bağlılık, doğrulama (sadakat) değil, tam tersine genellikle nankörce bir şeydir. Özyaşamöyküsü girişimi bir bastırma, silme, ayıklama girişimidir ve elbette ki seçme aynı zamanda. Hiçbir özyaşamöyküsü öğretmez, bilgilendirmez. Doğrular ya da yanlışlar kafamızdaki yorumu, önümüzde bir öykü olarak durduğunda, durduğu sürece. Ama konumuz sanatçının yaşamıyla ne yapacağı üzerinedir, üçüncü kişiler üzerine değil.

Kendi özyaşamına (batağına) saplanan Arslan’dan örgenci (organik) bir yaklaşım ummak saflık olurdu. Doğalcılık hep kaçtığı şey oldu. Onun Bir’i hep yaralı, kanayan (atık üreten) Bir’dir. Yaşamının içindeki boşluk, eksikliktir. Bunun dolması umulur. Ama beklenmez, bir şeyler yapar durmadan o. Açıklamasıyla doymuş bir açıklaması hiç olmamıştır. Dolayısıyla bu özyaşamöyküsünün önünde yanılmadan kalacağımıza inanabiliriz. Kesitler, odaklamalar, ölçeklendirmeler, çoğaltmalar, yinelemeler, sapmalar, vb. ile mekanik yaşam anları tanıklığa çağrılır. Örgen (organizma, beden) delinmiş, zembereğin beklenmedik boşalması, yayın zıvanasından çıkması ile bir yaşam alanı, bir an için açılmış, hemen arkasından kapanmıştır. Bu nedenle mekanik bir sürekliliktir Yüksel Arslan’ın özyaşamöyküsü. Sonsuza değin süregider. Bir resim onun yaşamını noktalamaz, daha ondan, onun tanıklığından vazgeçildiği o son anda bir ikincisi (resim, iş) yeniden denemenin kaçınılmazlığıyla beliriverir.

Bu dizi(sellik) bitmeyecek bir yolalma, serüvendir. Üstelik bir kenara konulduğunda (iş), çoktan unutulmuş, herhangi bir şeyin, bu arada Yüksel Arslan’ın öz yaşamının tanığı, yansıması olmaktan çıkmıştır bile. Bu işleyişte hem inanılmaz bir sıkıntı, bıktırıcılık, hem de inanılmaz bir gençlik duygusu bir arada çalışır.

Yapılan o denli özseldir ki yadırgı, yaban, başka bir şeydir. Belki de asıl yapıt bu yadsımanın içinde, yadsımanın kendisidir. Bir yırtma yapıştırma (kolaj) görüntüsü çıkar özyaşamöyküsünden. Yüzlerce parça (fragman) serpiştirilmiştir ortalık yere. Biz alışkanlıklarımızla parçaları birleştirerek kusursuz resmi umar, bıkmadan yorulmadan arkaya bakarız. Zamanın ve uzamın silindiği bir evrende büyük öykü, yaşamöyküsü, özyaşamöyküsü, Yüksel Arslan’a ait bir yaşamöyküsü olanaksızdır.

Onun işleri bu olanaksızlığa karşı bir olanak araştırmasıdır.

Cinselliğe Hayır: Ne Erotizm Ne Pornografi

Yüksel Arslan’ın savsözü (slogan) ilginç bir biçimde Cinselliğe Hayır’dır. Bunu söylemek kolay, ama anlamak biraz zordur. Çünkü Arslan im(ge)lerinin birçoğu cinsel çağrışımlıdır. Ya da bu izlenimi verir. Bu izlenimin yanıltıcı olduğunu, daha çok kendimizle ilgili bir algı yapısına işaret ettiğini söyleyebilirim.

Önce Yüksel Arslan işlerinin her iki cins (kadın, erkek) için de uyarıcı, ayartıcı bir algı etkisi yapmadığını sergiyi gezen herkesin hiç zorlanmadan deneyleyebileceğini düşünüyorum. Ne resmin görünür ya da içkin iletileri, ne bir işi diğerine bağlayan derin poetika, ne de izleyenlerin değişik düzeylerde varsayılabilecek yatkınlıkları cinsellik iması için yeter. Nesne-imlere (obje) gelince, bunların aracılığını yaptığı şey duygusal auradan çok, olsa olsa dalga mekaniğiyle ilgilidir. Devinimlerin ölçümü tüm bu imlerin varlık nedenidir. Duruş geçici, devini süreklidir. Devinimin saptanmış, bekletilmiş, duralatılmış anı, yeniden ivmelenmiş bir atılımla (hamle) bir yeni işi haklı çıkarır, gerektirir. Yeniden ölçülmelidir.

Boyutlar, konumlar, duruşlar, dizilimler, yerleşmeler, dokular, örgüler, sapmalar (anomali), vb. Ölçüye dayalı bir karşılaştırmanın konusu yapılmalıdır.

Ölçme soğuk, yansız (nötr) ve cinselliksizdir. Ama cinsellik mekaniğin konusu, uygulayımıdır (teknoloji). Teknik açıklamalar kılavuzudur önümüzde sergilenen şey. Eski bir resimli öğrenci (ders) tıp kitabı… Çünkü okumaktan daha önemli değildir yaşamak (haz, cinsellik, vb.).

Biyomekanik sanırım en karmaşık (girift) mekaniktir. Bilim tarihinin ortaya çıkardığı yöntemlerle, bunu anlamak olanaksızdır. Belki karma, gölgeli yöntemler, ara terim ve gereçlere başvurulmalıdır. Dostoyevski’nin sorgusunu uyarlarsak (Tanrı yoksa her şey yapılabilir), şunu söyleyebiliriz: Tanrı yoksa cinsel haz olanaklı mı? Ve arzu orada olduğuna ve neredeyse her şey olduğuna göre, nereden gelir? Yeni bir bilim kaçınılmazdır bu noktada (patafizik).

Yüksel Arslan’ı arzunun doğrudan deneylenmesi ve bunun anlatımı ilgilendirmez. Erotizm şaşırtıcı ve anlaşılması gereken bir aykırı dal çiçeği gibi durur, açar. Sanatçının (gerçek sanatçının kuşkusuz) çaprazı, çıkmazıdır bir açıdan erotizm. Derdi duygu kabartmak, bedenleri sürtüştürmek hiç olmaz doğru dürüst sanatçının. Tersine özellikle yatıştırır (kurgular) ki, ‘bir şey’ açığa gelsin. Pornografi taşıdığı mekanizmle daha yatkındır sanatçının amacına ama, gerçek sanatçıyı pornografiden hep uzak tutacak şey, para(kazanma)dır. Amatörlüktür sanatçıyı sanatçı yapan, bildiğimiz gibi… Yoksa pornografi, ne denli tiksinti verici görünse de, bir araştırmanın yöntembilimini taklit eder. Uygulayımbilimseldir (teknolojik), yani bu izlenimi vermeye özen gösterir. Terimin kendisi önemlidir bu noktada. Pornografi, sektörel bir tanımsa, kuşkusuz burada yeri yoktur.

Erotizmi yapım (inşa) için yola çıkabilir örneğin, bir ressam. İlerledikçe erotizm eksilir, yapım öne çıkar ve yapıt erotik bir resim değil, kendidir. Alışverişle, aktarımla ilgisizdir bu noktada ya da aktarımı başka bir boyutta, başka ölçütler üzerinden yapar. Aktardığı şey ima ettiği, anıştırdığı şey, içerik ya da bir öz değildir. İçerik artık biçimleşmiştir, orada görünür. Görünen şey başka bir şeyi göstermez. Öyküyü (başka şeyi) biz ekleriz bu resme bakanlar olarak. İpuçlarından yola çıkarız, çünkü hiçbir bakışa oradaki şey ne olursa olsun yetmemiştir. Bu anlamda erotik sanat diye bir kavram olamaz kanımca. Bu çelişiktir. Çelişki üründe belirir. Buna karşılık pornografik sanat olabilir, ama çelişki bu kez üretimdedir (yani endüstri).

Yüksel Arslan ilk izlenimin tersine iki tuzağa da düşmemiş, ne erotik bir buluşmayı düşleyecek denli umut taşımış (kendini yanıltmış), ne de pornografik gereç sunmayı bir görev (misyon) olarak benimsemiştir. Çünkü her iki yaklaşımda da karşıda birine seslenilir. Özellikle bakana seslenilir, katılım beklenir. Aldırmazlıktan uzak (aldırmış) durulur. Oysa Yüksel Arslan aldırmayan biridir. Kendini bana göstermek değil, kendimi kendime sergilemek peşindedir ve olsa olsa ‘hınzırın tekidir’, denebilir. Çünkü buna hınzırlıktan başka bir ad verilemez.

Cinsellikse yaşamın (dirimsel alanın) en temel mekaniğidir ve sanki onun çalışma ilkesi bir kez ortaya çıkarıldıktan sonra bu evrensel yasa her şeyi açıklayabilecektir. Beden iğrilir, kan, sidik, meni fışkırır, savaş ve katliam anlaşılabilir (taktikler, yerleşimler, vb.). Belki de bu mekanik, iç dinginliğini de yanı sıra getirir, yorulmanın ödülü olarak, çok az rastlanır bir şey, bir tarla, engin bir yamaç, vb. olarak…

Böylelikle ne erotik, ne pornografik (ikisi ayrı şeylerken) olmayan ama tüm bir yaşamın (dirim), bu ikisini de kapsayacak takınağı olabilecek cinsel devinimin dönüp dönüp anlatımından da başka bir şey olmayan bir iş çıkar ortaya. Onda yiten ve kazanılan ‘her şey’ nedir? Bize görünmeyen, görünmeyecek olan ama tüm dirimi kendine bağlayan, çevresinde dolandıran şey…ne olabilir?

Hiç kuşkusuz Yüksel Arslan’ın önüne ‘cinsellik’ böyle bir sorunsal olarak gelmemiştir. O da her insan yavrusu gibi çatışkılı-barışık bir iç didişmeyle cinsellik anlayışını geliştirecekti ve bunda belki de anlatılmaya değer bir şey de bulamayacaktı. Çocukluğunda çevresindeki doğanın cinsel davranışlarına tanıklık böyle bir üst-kurmacaya kolay kolay sıçramazdı. Eyüp ve İstanbul’un yükselen silindirik mimarisinden (mezar taşları, türbeler, camiler ve minareleri) kazanılmış bir eril imge sıradan bir imge olarak kalabilirdi. Bu hızlı, ivmeli sıçrama altüst oluşla ilgili, bir depremle, sarsıntıyla…

Üremenin (cinsel ilişki) ısrarcı yapısı, dayatıcılığının arkasında anlaşılması gereken mekanizma neydi? Bir sorunun peşine düşmekti gerçekte öykü. Bir sorunun peşine düşmek, soruda ısrar etmek cinselliği birçok bakımdan çağrıştırır. Benzeşme, örtüşme noktalarının ne olduğu üzerinde burada durmak yersiz. Bir kez daha denemek, son bir kez daha denerken ölmek, bu saltık arzuda bitmek, nesneleşmek, bir şeye (dava) adanmak, yaşamını bağlamak…

Ne erotizmin, ne de pornografinin üremeyle (cinsellik) bir ilişkisi var. Tersine her ikisi de ayrı nedenlerle cinsellikten kaçan düşünce ve edimlere bağlıdırlar. Aslında onun bittiği yerden yol alırlar. Nedeni, kendi başlarına varolma istekleri, daha doğrusu ‘göstermeye’, ‘göstergeleşmeye’ dönük yapılanmaları. Bunlar karışmak, bir üstanlatının parçası olmak değil, ayrı olmak isterler (ayrı nesneleşmek), erotizm ya da pornografi vb. olabilmek için. İşte Yüksel Arslan’ı bu başlıklara ilgisiz kılan şey onu temel izleğinden koparabilecek bu boyutudur işin. Onun izleğinin temelde bu iki başlıkla ilgisi yok ya da çok dolaylı. O kusursuz özdevimsel aygıtın (otomat) peşindedir ve onu çözmek ister. Gündelik, yanıltan, aldatıcı ve geçici anlamlandırmalar, adlandırmalar ve uslamlamalar onu başından beri tedirgin etmektedir. Gündeliğin dilini deşmek, bu dilin varsa özünü akıtmak, yoksa olmadığını kanıtlamaktır yaptığı. Erotizmin, pornonun vb. Ötesindedir, kuramsal bir bakış açısı benimsemiş, genel ve daha yalınkat açıklamanın olabilirliğini sınamaktadır. Parçacıklar ve onların uzam içindeki diziliminden çıkan ses (gürültü), uyum(suzluk), biçim(sizlik), anlam(sızlık) üzerine denemesini yapmakta, yazmaktadır. Bir deneme yapmaktadır.

Bölümün buraya değin yürüttüğü çözümleme aslında dramatik kurgu açısından bir şey söylemiş olmadı. Tartışmayı bir başka boyuta almanın kaçınılmaz olduğu açık. Şu ölümcül tutkunun (arzu) somut karşılığı olan hazla bu soğuk mekaniğin örtüşüm, kesişim alanının neliği, nasıllığı orada çözülmemiş olarak kalıyor ve Yüksel Arslan işleri bu gizi (muamma, sır) çözme denemeleridir (alçakgönüllü ve inandırıcı, yalınkat bir işlemle). Usa sığmaz bu ilişkinin fenomenal bir karşılığı var mı? Yoksa bunu evrimle mi açıklamalıyız?

Hazzın kimyasına ilişkin her anlama girişimi, tartışmayı toplumbilim (sosyoloji) alanına taşır. Gündeliğin bu tartışmasız egemen alanı, cinsel mekaniği damıtmış (distilation), bir dizi geri dönüşsüz işlemden geçirmiştir. Buradan hemen Yüksel Arslan okumasının geriye doğru bir okuma olduğu sonucu çıkarılmamalıdır ivecenlikle. Onun simyası en başta, kökte varolabileceğini sandığı ilk titreşimle (big bang) ilgili bir varsayıma dayalı. Felsefenin taşının peşindedir sanki. Çünkü poetikası tarihsellik anlamında bir zaman kavramına da yaslanmıyor. Bu bizi onun tasarıyla (proje) ilgili olarak kuşkulandırmalı mı? Atlaya sıçraya, evrime bağlı olmayan bir mutasyonel sıçramayla, rastlansal ve tüm bunlar yüzünden tansıksı bir anlama girişimini, artık bunu söyleyebiliriz, diyalektik olmayan, bunu denemeyen bir kavrama çabasını nereye değin onaylayabiliriz? Zamanla bir biçimde (özellikle varoluşsal, ontolojik) hesaplaşmak gerekir ‘anlam’ için. Ben de bu kanıdayım. Şimdi toplumbilimine dönersek, insan beyninin evrimi ve toplumsallaşma işlevi öne çıkar burada. Kültürleşmiş cinsellik (eros, porno), gender tüm dirim-toplumbilimsel sürecin geldiğimiz noktasında biçimin yanı sıra içeriği de güdümlemiş, ikâme etmiştir. Bitki ve hayvan dünyasının cinselliğini açıklamak için mekanik (!) yeterken (bu sözcüğü bir değişmece olarak görüp yorumlamalı), insanda (zamansallık) bu örtbas edilir, uzak(sız)laştırılır (Bkz. Heidegger, Varlık ve Zaman), yerine geçen şeye ister doğrulama, ister geçerlileştirme, istersek ölümcül tutku (arzu, haz) diyelim, eninde sonunda bir ima, bir açıklama, bir yerine saymadır. İşte soru daha kesin olarak budur: Bu sıçrama nedir? Gerçekten bir sıçrama mıdır?

Peki, Yüksel Arslan’ın tezi nedir? Yukarıda yazdıklarımdan bu çıkar sanıyorum. Bu tez mekaniğe, yani ölümsüzlüğe sığınmış bir tezdir. Sürgit işleyen doğa yinelenebilirliği içinde ölümsüz görünmektedir. Ancak bu mekaniğin bitmez tükenmez gizilgücü (potansiyel), bir eksikliği eksiltebilir, yerine koyabilir, doldurabilir. Belki erotizmden, hatta pornografiden (kültür diyebileceğimiz tarihten) ödün verilebilir, vazgeçilebilirse…sonsuz sayıda şimdinin (an) içinde cinsellik özleştirilebilir. Evren atomaltı sevişgen bir evren olarak yeniden tanımlanabilir. Kısaca, durma çiftleşen, (nöral dokunaç uçlarında) titreşen bir evren…Belki de cinsiyetin ortaya çıktığı evrim noktasına, hücre ayrışmasına, ilk bireyleşmeye götürülmelidir konu.

Sorulabilir, buradan Yüksel Arslan sözkonusu olduğunda uyumlu (harmonik) bir anlatı çıkabilirdi. Ritim daha belirgin olarak gösterebilirdi kendini. Oysa çoğu kez de dışlanmış gibi görünüyor, özellikle renkler, lekeler, formlar alanında. Ama çizginin (desenin) ben Yüksel Arslan’da kendi düşüncesi, yaratısı açısından rengin önüne geçtiğini sanıyorum. Onda çizgi, işlerinin temel sorgusu açısından ayrı bir işlev de taşıyor. Ve çizgi yukarıda çizdiğim çerçevede amaca uygun bir gereç olarak kullanılmıştır. Kültürlerin, etnolojilerin, antropolojilerin, tinbilimlerin vb. Çizgi üzerinden mekaniği yapılmıştır. Simya dediğim budur.

Artık cinselliğe hayır’ın onama olduğunu, doğanın varolma gerekçesinin bu kesintisiz gidişme olduğunu söyleyebiliriz. Varoluşun en evrensel, kapsamlı anlatımı cinsel edimdir. Tinbilim bunu izler, a pasteriori’dir.

Bu işler önünde seyircinin konumu, algılama biçimine bağlı olarak daha önemli görünmektedir. Seyircinin pusulayı doğru yönlendirmesi Yüksel Arslan’ı doğru anlaması için kaçınılmazdır. Yoksa indirgenmeye çok yatkın durmaktadır bütün bu işler. Seyirci, duvardaki bu çalışmaları izledikçe, kendi içinde ka(na)tlanıp bir tür terapiden geçmektedir. İlk adımla, doğrudan yüzleşmeyle başlayan seans, ilerledikçe farklı deneyimler içerisinden geçerek (korku tüneli gibi) insana kendi edimini düşündürtmekte, varlığını bu edim içine yerleştirme konusunda destek vermektedir. Kendi bedenimizi bedenleriz adım adım. Zaman ölçeksiz bir okumadır, ama bir okumadır sonuçta bu. Biçimden biçime (form), içerikten içeriğe sıçrarız. Ayrı ayrı biçimleri ayrı ayrı içeriklerle eşleştirip, arkasında duran evrensel izleğe bir yaklaşım sağlamaya çalışırız. Yaratılmamış, kurgulanmamış, sonsuz, sınırsız, yinele(n)meden ibaret şu izleğe… Utancın kızıllığından utançsızlığın arduvazına, mekaniğin buzundan erosun yalımına, yürek kabartan boşluğa savruluştan raptiyelenmiş ölü kelebeğe, yaşamın ölümle aslında, arakesitine, asla bulunamayacak, erişilemeyecek ve anlaşılamayacak o son şeye, A Space Odysseus’a… (Kubrick, 1968).

Sıyrılan Tin: Tinsizlikbilimi

Artık bu bölümü yazabileceğim denli olgunlaştı yazı ve yazmasaydım da okurun anlağında (zihin) bu bölüm içeriğinin kapladığı bir yer olacaktır, sanıyorum. Bir deri yüzme, kasaplık, ince bir işten söz ediyorum. Konu için gerekli dil duyarlığının gerisinde kalarak kabalık etmiş olmam umarım.

Öykü, bir tinsökümü, tinsizleştirme öyküsüdür. Bu Yüksel Arslan (işi) söz konusu olduğunda en hafifinden yadırgatacaktır. Freud’u kavramsal kaynakları arasına koyduğu apaçık (aşikâr), yaptığı tüm işlerde göndermeleri neredeyse kesin, imgeleri ‘orada’ tartışmasızken, bu da nesi? Tin (Tanrı) yok mu yani? Sanatçı için bunun hiç önemi olmadığını mı düşünelim? Evet, Arslan bir ‘tin’ olsun isterdi, ben tin derken buna siz isterseniz Tanrı, anlam, üst(meta)-anlatı, tarih, vb. deyin, sonuç değişmez, bir tin(i) olsun isterdi. Araştırmasının ana izleği, kendini kilitlediği deneyevinde (laboratuar) tüm yaşamını uğruna harcadığı şey, bir yanlışlanabilirlik girişiminin, bu bilimsel cesaretin umutlu, beklentili ama hep düşkırıklığıyla sonuçlanan çıkış noktası; tin(sizlik)di.

Öyleyse onun deneyimi bir tinsizlikbilimi deneyimiydi. Tini sıyırma, çöpe fırlatıp atmadan çok, belki başlangıçta (kökte) varolan tinin zamandışı sıyrılmışlığının acılı tanıklığıydı. Çünkü ilk izlenimin tersine (bunu yapan sanatçı çoktur, hele günümüzde değişik anlatı biçimlerinde) varolan bir anlam katmanını (tini) sıyırma görevi üstlenmez Yüksel Arslan. Bu tinin, sarsıntılarla yitip gittiği, bedeni (özdek) geride yapayalnız bıraktığı andan başlayarak geçerli olabilecek, varoluşu, yani burada, böyle oluşu haklı çıkaracak şey, yeni bir bilimin yöntembilimi araştırması olabilirdi. Olmayan, uzaktaki, bedenden ayrı tin sıyrılamazdı. Neden sıyırılacak, hangi kurban üzerinde uygulanacaktı ki? Çünkü tinin, tarihin, anlamın olduğu yerde siyaset boylu boyunca kana, adağa, kurbana, rahibe (kasap) çıkardı. Öyleyse burada siyasetten (kurban ritüeli) söz etmek olanaksız. Öykümüz, bir tinsizlik öyküsüdür, çünkü tin öykü başlamadan az önce terk etmiştir dünyayı.

Yüksel Arslan’ın elinde artan, çoğalan bu yangın(sızlık)la nasıl baş edilebilir, bir öykü, kurmaca nasıl, hangi hakla anlatılmaya değer olurdu? Beden bedenin, özdek özdeğin (madde) gerekçesi olabilir miydi?

Bakalım.

Bu tek sözcüklü tümceden Yüksel Arslan ve onun işi çıkar. Bakalım, dedi, diyebildi, çünkü o an elinin altında başvurabileceği başka bir sözcüğü yoktu. Bakalım.

İyi de, beden (özdek) böyle olduğunca çırılçıplak, örtüsüz ortaya gelince bir şey daha yapılabilir, ona bir tin dikme düşüncesi uyarabilirdi yaratıcı sanatçıyı, hem de kaşıntılı bir uyarma olurdu bu. Yerinde duramayabilirdi. Sanatçı dünyanın en iyi terzi adayı gibi duyumsayabilirdi kendini. Kaç insan böyle bir parlak tasarının albenisine sırtını dönebilirdi ki?.. Böyle bir şey olabilmesinin koşulu, ‘kurtarma, kurtarıcılık, kurtuluş’ kavramlarıyla yüklenmiş olmayı gerektirirdi. Sorun burada. Şehitlik, cennet daha en başından herhangi bir şey demek olmamıştı (Arslan için). İçinde gizli kurtarıcıyı, kahramanı taşıyan, öncelikle terziliğe soyunurdu. Ya kurtuluştan, umuttan düşülmüşse, başlangıçta düşülmüşse… Yeni bir tin arayışına yeltenilmez bile, o zaman.

Beden oraya getirilir, hayır, zaten oradadır. Çevrilir, altına bakılır, tadı, kokusu, çürüğü çarığı, rengiyle döndürülür, dibi eşelenir, dibinin dibi kazılır binlerce kez. Tin bulma umuduyla, tin için değil. Tinsizlik veri olduğundan, tinsiz bedenin ivmelenmesinin olanağı, bu mekanik üzerine geliştirilmeye çalışılır bir yöntembilimi. Yeni bir tine çıkmak için değil, ama belki de… Neden olmasın? Çünkü 20 ve 21. yüzyılın orasında Yüksel Arslan bu işleri ortaya koymaktan vazgeçmiyor.

Bedenin kıpı(rtı)sı, ayağa kalkan, diklenen özdeğin bir açıklaması olmalı. Yangın bu açıklamadır, bitmeyecek bu açıklama yordamıdır. Tin olsaydı, anlıyorsunuz değil mi, bu kolaydı, birçok açıklama olanaklıydı, hem de sonuna değin geçerli olurdu bu açıklamalar. Ama tin diye bir şey yok, tin olmayınca tinbilimi diye bir şey de yok, ama kaçınılmaz bir biçimde bu sonuç tinsizlik, tinsizlikbilimi getirir. Yüksel Arslan gibi birinin bakış açısında konuyla ilgili kaygının kaynağında, tinbilimiyle gelen o büyük kirlenme, örtme çabası durur. Tinbilimi açığa mı çıkarıyor, yoksa kapatıyor mu? Heidegger’in ruhdurumu derken aslında ironik bir yargı da verdiğini söylemenin sırası. Öte yandan Arslan’ın tinsizlikbilimi, bir kez daha yinelemek gerekirse, Thomas Bernhard’ınki türünden, düşmüş tine tiksintiden gelmez.

Büyük, çok büyük tinbilimi yazını açıklanmadık bir alan bırakmayarak karabasan gibi çökmektedir yaşantılarımızın üzerine. Ama bu tümel kapsamlılık yeterince kuşku vericidir Yüksel Arslan için. Çünkü o yola bir eksikle (Bir’in yokluğundan) çıkmıştır ve tümellik geleceği değil geçmişi anımsatır ona. Kusur, yolaldıkça büyür, merak ve kuşku da. Böylece kuramsallaştırma yerine olgu saptama, derlemeciliği seçer. Durumlar ve onların dayandığı bir dizi olgu orada bedenleşip durur. Her bedenleşme kendidir ve bütün bunlardan içini kapsayan, kavrayan bir bütün(sel açıklama) çıkmaz.

Ama girişim (edim) bununla yetinmeyecektir. Hınzırlık alttan dürter. Tinsizlikbilimi yolu açılır, denenir. Bir ayaklanma, bana kalırsa Komün ayaklanması gibi (1848, 1871) çocuksu (naif) bir sokak ayaklanmasıdır sözkonusu olan (Sait Faik yer yer yakındır bu tinsizlikbilimine). Doğruyu söylemek gerekirse davranışbilimci anlatıcılar, bunların arasında büyük gerçekçileri sayabiliriz, neden bir Orhan Kemal olmasın, hısımlıkta daha yakındırlar. Bir çelişik durumun bu noktada aşılması gerekir. Habire tinsizlikbilimi deyip duruyorum ama Yüksel Arslan’ın neden tinsizlikbilimi gibi bir totalizme (bütüncülük) aynı uzaklıkta durmayacağını düşünemiyorum? Bu sorunun yanıtı benim açımdan kolay: onun tinsizlikbilimi, ereği olmayan, gerçek olmayan bir kuramsılaştırma girişimi, aslında bir (hınzır) oyun… Yeni bir Tanrı (!) peşinde olmadığı her halinden bellidir.

Resim tarihini yadsıması, onun derisini geriye doğru yüzmesini gerektirirdi. Arslan uğraştı mı bununla. Hesaplaştı mı tek tek… Hayır, işine baktı. İşi kendiydi, kendindeki eksikti. O koca anlatının (resim) tiniyle uğraşmadı, bir kenara koydu o kadar. Önemsiz bulduğundan değil, yalnızca kendi sorunsalı (paradigma) kökten ayrı olduğundan…

Onun siyasetsizliğinin, tarihsizliğinin, yeni bir bilim ve sözde bir yöntembilim öneriyor görünmesine rağmen bilimsizliğinin kaynağında işte bu tinsizlik yatıyor. Kapital resimlerinde bir toplum tinini, bir karşı(anti)-tini, devrimsel bir tini denediğini söylemek gerçekten safdillik olur. Onun dizgeli (sistematik) bir erk (iktidar) çözümlemesi yok. Oysa kültür diyebileceğimiz şey, erkle doğrudan ve kaçınılmazca ilgili bir şeydir. Yadsıma (red) bile erkçe güdümlendiğine göre…

Sonuçta anladık ki derinin kaldırılması, yaranın ortaya çıkarılıp gösterilmesi olarak bir tinbilimdi, bu söküm işleminde sonuna değin gidilmiş olsa da. Demek ki daha başta söz konusu edilen şey örtü, deri ya da her ne ise bunun kaldırılıp da altındaki şeyin gösterilmesi değil, doğrudan, yekten tinsizliğin deneylenmesiydi.

Belki de tinbiliminin olmadığı bir dünya daha dürüst bir dünyaydı, acısız, sorunsuz, dolu olmasa da… Burada esastan tartışılan şey tinbiliminin dünyaya eklenmiş bir şey olup olmadığıdır kuşkusuz. Dille (kültür) eklenen bir şey miydi, içkin miydi, varlığın varoluşsal bir yanı mı, niteliği miydi? Bilimin söylemsel kipinde kaldığımız sürece olgunun tanımıyla yetinmekten başka seçeneğimiz yoktu (Pozitivizm). Tinbilimi bu anlamda olguya bir yakıştırmadır, neliğiyle ilgili değil, nasılıyla ilgilidir. Bu edimin, olgunun uzam içerisinde bir noktadan diğerine geçişinin fiziğidir, ölçmenin konusudur (Bir kez daha örneğin, Alexandr Von Humboldt).

Yalnız dikkat edilmeli. Yüksel Arslan’a olgucu (pozitivist) diyemeyiz. Onun görünen pozitivizmi bir sanrıdan öteye geçmez. Derlemeciliği (koleksiyonerlik) bu konuda yeterli kanıtı sağlar. Derlemesi, müzeye, oradan kategorik bilime ilerlemez. Bilimi, sahte bilimdir, böyle olması özellikle istenmiş bilimsiliktir, bir oyun alanıdır. Bilimin kaçınılmazlığı, güvenirliği, tartışılmazlığı ondan uzak durmak için yeterlidir. Dünya bilimin dediğince bir dünya olmadığına göre, sanatçıya iş düşmektedir. Yüksel Arslan’ın karnavalesk taklitçiliğinin kökünde tüm bunlar vardır. Bilimin tinini, isterse bu bilim tinbilimi olsun, sıyırmak için dilini taklit eder. Olguculuğu (pozitivizm) buncadır ve ötesini kurcalamaz.

Özcü olmadığına göre, ama düşüncesi boşluk-öz(süzlük) dolayında takılı ve durma dönenip durduğuna göre, üstelik sayısız olguları derlemesine, biriktirmesine karşın bunlardan çıkaracağı genel yasa peşine de düşmediğine, gibi yapmakla yetindiğine göre, onun poetikasının düşünsel kaynaklarını tümden yitirmiş sayabilir miyiz kendimizi, artık geldiğimiz bu noktada? Dikkatinizi çekiyorum sevgili okuyanım, ben de bunu, böyle yazarak ne olduğunu tam kestiremediğim bir şeyi sıyırmaya (belki de kafa sıyırmanın bir biçimidir bu) çabaladım. Çabalıyorum. Biraz daha sabır lütfen…Hiçbir yer çok uzak değil.

Çocuk duruşunun tinsizlikbilimiyle bir ilgisi, bağlantısı var mı? Neşe saflığını koruduğuna, gıllıgışsızlık egemen (dominant) biçem (üslup) olduğuna, savsızlık bir tür yalınkat eşitlik anlayışıyla terazilendiğine göre olgunluk, yaşlılık dönemlerinde bile taşınan, hiç ama hiç (santim) ilerlememiş, ilerletilmemiş bir şey var demek ki… Sonradan bu bir savunu noktası, çıkış çizgisi, bir duruş, sonsuza değin (ilelebet) başkaldırmanın biricik, saltık yoluna dönüşmüştür. Bir çocuk orada üstlendiği şeyle baş başa kalmış, kaldığı şey her ne ise onu direngenlikle (inat) bugünlere taşımıştır. Bu tarihsizliğin buruk, ekşi bir tadı olmalı. Dişleri kamaştırmış, çekmiş ve bırakmıştır (terk), çekmiş-bırakmış… Çekiyor ve bırakıyor. Fort…da, fort…da. Belki de bilmediğim bir denizde, Lacanik bir alanda geziniyorum.

Ha, fort…da’nın bizde karşılığı ne diye düşündüm, ciiiit…deee, olabilir mi? Bir de çocukken oynadığımız bir şey vardı, iki elimizi birbirimize sürüp sonunda parmaklarımızdan birini (işaret parmağı) yitirdiğimiz şu masum gözbağcılığı anımsadım. Bunu yazmadan geçemedim.

Burada sanırım bir başka önemli soru serili duruyor ortalık yerde. Yüksel Arslan kaba ya da akademik tinbilimince yorumlanmaya açık, hevesli midir? Böyle anlaşılmak, algılanmak ister miydi? Hem işi, hem kendisi içindir bu soru. Kendisi tinbilimi içinden ya da üzerinden bakmaya ve anlamaya çalışmadığına, hatta bunu kökten yadsıdığına göre, kendisinin tinbiliminin nesnesi olmasına razı olur mu(ydu?) Bu soruyu soruyorum, çünkü bu yazıyı yazan biri olarak kendi tutumumu da ikircimli, yer yer çelişik görüyorum. Tinbilimine kaba (vulger) göndermelerim sanki Yüksel Arslan’ı anlamanın yolu buymuş izlenimi veriyor, ayrımındayım. Öte yandan genel olarak tinbilimini yeterli ve kavrayıcı bir açıklama yordamı olarak görmediğimi belirtmem gerek. Gerçekten ciddiye alınabilmesi için kılçıklarından dizgeli ve sabırlı bir çalışmayla ayıklanması, ciddi bir görüngübilimsel (fenomenolojik) eleştiriden (ki bu yapılmıştır kuşkusuz, örneğin, kendi felsefe tartışmaları içinde ama dolaylı olarak Heidegger) geçirilmesi gerekmektedir. Çokça söylem, mit’dir.

Soruma Yüksel Arslan’ın vereceği yanıtı kestirecek olursam, sanırım bu aldırmazlık olurdu. Aldırmazdı kendisine nasıl bakıldığına. İster tinli, ister tinsiz bakılsın, bakılsın ya da bakılmasın…

Fallusun Yerine İşçi Sınıfı: Das Kapital

Tini, tarihi, söylemi, gerçek bilimi, vb. Yüksel Arslan’ın dünyasından silip süpürdükten sonra Kapitalarture’lerini nasıl açıklayacağız?

68’de Paris’teydi Arslan. Uzunca bir süredir hem. Tanıktır, belki öğrenci ayaklanmasının, bir ayaklanmanın parçasıdır (komüncülüğünü anımsayın). Ayaklanmadan ibaret Yüksel Arslan üzerinde 68’in etkisinin büyük olması beklenirdi ve kaçınılmazdı. Dediğine göre bu olaylar onu, Marksizmi (de) okumaya sürüklemiştir. Kendisini kendisiyle bağdaşık, bir Marksist olarak adlandırmış mıdır? Bu dili sahiplenmiş, gündelik yaşamının zeminine döşemiştir döşemesine, bu belli. Ama o kadar, kendisi ileri gitmiyor, biz ondan daha ileri gitmeyelim (derim). Sözün gerçek anlamında (yani burada siyasal anlamında) bir Marksist değildir. Ama bu Kapital’i resimlemesine, eleştirisine katılmasına engel de değildir. Sanırım yaşamının en heyecanlı tasarısı da bu olmuştur.

Olgu, zaman içinde bir yerdeğiştirmeyi (ikâme) tetiklemiştir. İsyanın adı değişebilir, biçimi, bağlamı. Başkaldırma başkaldırma olarak orada varlığını sürdürür, ama enerjisini, esinini, kıvılcımını esin(ti)lere uyarlar. Ne olsa, insanız, gündeliğiz, buradayız, bilge de olsak bedensel atığımız bilgelik (felsefe) taşı olmaktan uzaktır, hem de ne uzak!

Ben bu bölümde Badiou’yu (Etik, 2004) Arslan’la buluşturmayı deneyeceğim. Çıkış noktam ise ayaklanma (dikiliş, isyan). Ayaklanana, dikilene gelince neden bir parmak, bir fallus, bir sınıf olmasın (ki) bu…

[Bir not: Yerleşik Düşünceler Sözlüğü’nün (Flaubert) yanılmıyorsam İngilizce baskısına Julian Barnes’ın yazdığı sözlük-önsözün bir maddesi de Dikleşme (Ereksiyon). O madde açıklamasını, önümde olsaydı buraya almak isterdim.]

Önemli olan şey burada yerleşik durum içinden okumayı yadsımak, durumun kararlılık imgesini kırmaktı. Böyle bir kararlılık (stabilite) Yüksel Arslan için başından beri yoktu. Belki aradığı, özlediği, umduğu şey buydu, ama olanaksızdı. Yerleşik durumsal (situational) söylemi (genel ilkeye sırtını güvenle dayamış ‘iyi’lik, büyük Öteki) a priori bir çerçeve olarak görememekten sakatlanmıştı (!) zaten. Hakikate gitmek, bağlanmak bunun ne olduğunu tam kestiremese de, dürtüp durmuştur içten içe onu. Bir altüst oluş, yıkım, fırtına, bir tersten okuma, yani İbsen’in yaptığı türden bir şey (şey demekle haksızlık mı etmiş oldum şimdi?) hakikate yaklaştıracaktı bizi. İbsen terslemesini dilden değil, ayrılık, kopuş üzerinden (vaatsizlik) yaptı. Yaşam bir doğa saldırısı olup da üzerimize geldiğinde, yıkımdan teselli çıkarabilir miyiz? Dünya düzleşip sonra düzlüğü içinden dağlarını, ırmaklarını, okyanuslarını yeniden fışkırtabilir mi? Varlığın kendi içinde taşıdığı varlık olanağının buraya getirilmesi, desek buna, yanlış olmayacak (yine Heidegger)…

68, Yüksel Arslan’ın gözleri önüne, böyle bir varlık, önce dümdüzleşip sonra kabaracak bir varlık olanağı olarak gelmiş olmalı. Hakikat, burada kendini gösteriyordu. Sökülen kaldırım taşları, genç kalabalıkların sokaklarda haykırışları, yürüyüşler, pankartlar, dumanlar, polis, o büyük kıvılcım, coşku, vb. görsel imge hazinesi gibi dururken Paris’in karnında, Yüksel Arslan’ın ilk aradığı şeyin ‘kitap’ olduğunu söylemem yanlış olur mu? Onun için değeri olabilecek tek şey, bir beden bile değil, onun okumasıdır bir ucundan (herhangi bir sayfasından, ama aslında göründüğünce de rastlantısal değil). Bu gelgeç, değişken imgenin (toplumsal devim ve karmaşa görüntüleri) arkasında, bunu anlatan kitabı alışkanlıkla aradı. Bu arayış onu Marx’a (Das Kapital) çıkarırdı. Öyle oldu.

Bu hiç kuşkusuz eylem, edim, etme, kalkışma üzerinden bir çıkarmaydı. Bir dikilme (ereksiyon), bir sonsuz, enerjisi tükenmeyen mekanik, ayağa kalkan, yürüyen bir yığın ve bu ayaklanmanın karşısındaki blok, dirimi bastırmış, cinselliği parasallaştırmış (tahvil, ikâme), yaşamı sermayeleştirmiş, koruyucu avadanlıkları (teçhizat) köpeklerine varıncaya değin eksiksiz tasarlamış kalın kitin katmanlı, kabuklu bir dizge (sistem, organizasyon, örgüt). İşte o sınıf çatışmasını, devrimi böyle gördü ve buraya getirdi. Bir yanda evreni yeniden becerme yeteneğiyle diri, ayakta, kalkmış işçi sınıfı, öte yanda mülkiyetin cinsel yeteneksiz (iktidarsız) sahipleri… Onlar dünyayı geçmişte yeterince becerip, üstelik kirlettiler de. Belki onları aklayacak bir mekanikleri vardı bir zamanlar ama, bu ivmelenmiş mekaniğin karşısında bir engel, duvar gibi durmaktadırlar şimdi. Eylem (cinsel) kana bulaşabilirdi, sıvılarla (meni, vb.) yıkanabilir, kent ve sokakları, bu mastürbasyonun şiddetli sonuçlarıyla çalkalanmış olabilirdi. Oradaki çıplak beden ve onun ne dediği, nasıl durduğu, çoğaldığı, artarak yinelendiği, nasıl çürüdüğü, atıklarını nasıl uzak(sız)laştırdığı (yine H.) önemliydi. Beden kendi biçimini (form) yırtmış, yeni girinti ve çıkıntılarla, vantuzsu uzantılarla yaşamı başka türlü sarmalamayı denemektedir. Kentlerde, fabrikalarda kitlesellik dikilmiş bir fallus gibi, bir bireysel örgen (organizma) gibi yer almaktadır.

Parmaksızlığın, kopan parmağın yerinde kalmış boşluğun öcü dünyanın sonunu getirmek üzere ki(/ü)tlenin derisi altına sızmış, biçimsiz (amorf) bedenleşmeler, yumrulaşmalar içerisinde yeniden dikilmeyi, imlemeyi, gösterilmeyi getirmiştir. Bunu Yüksel Arslan anlayacak, ululayacaktır. Daha o andan başlayarak hep devrimci olmuştur (ereksiyon durumunda).

Sanırım, sosyalizm tarihi ve Kapital okumaları bir şeyi ayrımsamasını sağladı onun. Ayaklanmayla sonuçlanan (saçılıp savrulan sperm) kitlesel bir gizilgüçten (potansiyel) söz ediyorum, ama bu kadar da değil. Ayağa kalkmaya, dikleşmeye birikeduran bir demirci gücü (Hephaistos), bunun içerideki dinamik mekaniği ya da mekanik kimyası büyüleyici gelmiş olmalı. Bu kitabın gerçeğidir. Okurken bunu görmüştür sanatçı. Teslimiyetler içerisinde orada yinelenip duran kitle (yoksa kütle mi?), bir yanardağ gibi kusmaya, içindeki magma lavlarını fışkırtmaya (püskürtmeye, demedim özellikle) başlıyor, başlayabilir. Bu tutsak güç (enerji) belki de o büyük yokluğu, kusuru, eksikliği bile yok edecek, düzleştirecektir yeniden denemek üzere, yaşam diyebileceğimiz şeyi. Arslan’ı bu ‘Pandora kutusu’ etkilemiştir. Duvarlarla engellenmiş iç sıvılar, salgılar selleşip engellerini kırıp atabilir, kent sokaklarında akabilirdi. Kentin dişiliği parmakla (fallus) dolabilirdi.

İşçi sınıfı bu umudu taşır Yüksel Arslan’da. İşçi sınıfı, devrim; doldurabilir; Dünyayı, kenti, bedeni, dişiyi… Makineler, bayraklar, çağrılar, vb. bu büyük şenliğin (yıkımın bayramı) donatılarıdır. En büyük direği dikmek, en uzun, en yüksek direği…

Das Kapital arture’leri budur. Onların içinde bir siyaset, bir tarih, bir değer yargısı (etik) aramak yanlış ve zorlama olur. Tersi olduklarından değil, temel kaygılarının çok başka oluşlarından. Bu çalışmaları devrimci duyuşların, bilinç aktarımlarının ürünleri, nesneleri gibi yorumlayan soldan bakışları ciddiye alamam. Yüksel Arslan’a haksızlık olur bu. Onun derdi kesinlikle bir varlık(sızlık) derdidir, varoluşsaldır (ontolojik). Kendimizi kandırmamalıyız, ama bunu hevesle yapıyoruz, niye ki?

Marksizmin tezleri varlıktan, zamandan (tarih) bir şey anlar. Kavrayışı, yorumu ve değiştirme istemi buradan gelir. Bu Heidegger’in anladığı şey değildir kuşkusuz. Eğer varlığı hiçe bağlamasaydı, bundan çıkacak öz(cülük) nedeniyle Heidegger’i bir kenara koymak kolaydı Marksist bakış açısından. Zaman ve özdek anlayışına bakarsak kaba özdekçilik (materyalizm) ve öncesine gider Arslan anlayışı ama, bir yandan çokça da berilere (güncele) düşer. Ama eytişimsel özdekçilikle (diyalektik materyalizm) hiçbir zaman çakışmaz tam olarak. Bu bir kusur değil, sanatsal kılgı (pratik) bağlamında. Belki bir olanaktır bile. Dilin kendiyle doyması, bu doygunlukla yetinmesi tehlikesine karşı.

Ama Fransa (Avrupa) aydınlarının, sanatçılarının birçoğunda Marksizmle gelen, ondan esinli bir yenilik, öncülük (avangardizm) davranışbilimsel sonuçlar doğuracaktı. Marksizmi bir moda, geçerli, etkili bir ‘gestus’ gibi taşıdılar. Sanırım kimseye bir zararı olmamıştır bunun. Sonraki gelişmeleri döneklik diye yorumlamak yersiz bana kalırsa.

Kapital arture’lerinde, Aydınlanmanın ünlü ansiklopedisindeki bilim-teknik resimlerini anımsatan havaya dikkati çekmek isterim. Günümüzde çizgiromanlaştırma (manga) modası aldı yürüdü. Yüksel Arslan’ın yaptığı işlerin bununla bir ilgisi yok. O Kapital’i resimle, çizimle yeniden anlatma yolunu denemiş değil. İyi ki değil. Yalnızca esinlenmiş, kendi derdini Kapital üzerinden yeniden anlatmayı denemiştir. Ana izleği de yarı kapalı ve yukarıda değindiğim özdeşleştirmede gizli. Yıkımın (anarşizm) dayatılan düzene karşı önerilmesidir bir kez daha bu. Paris, 68, vb., bir şeyleri buluşturmuştur, bir araya getirilmelerini sağlamıştır.

Bu çalışmalarda siyasal içeriğe değil, ureye bakılması gerektiği kanısındayım. Diğeri kolaycılık, bir anlamda saptırma olacaktır. Yaygın mitoloji bu yönde olduğu için altını berkiterek çizmek istiyorum. Zaten bu resimlerin içeriksel çocuksuluğu (naiflik) bunun yeterince kanıtıdır. Savsöz (slogan) düzeyinde çarpıcı, vurucu yalınlaştırma özel, çocuksu bir hazzı yeterince imliyor. Bu anlamda bu dizi (seri) bir tür sağaltım (tedavi, terapi) sağlıyor ve kişiseldir. Soru: varlık sorunu, birey sorunu mudur?

Bir’deki Çok

Beden, kapsayan, taşıyan beden, dünya, yaşam ve tamlık (bütünlük) ölmüştür. Yaşamın leşi çürümektedir ve kurtlanmaktadır. Kurtlar kımıl kımıl, çoğalarak, yeni bir bedenlenmeyi, bir başka yaşamı biçimlemektedirler habire (ama bilemeyiz).

Bir, ipliğinden çözülmüş, parçalar ortalığa saçılmıştır. Bir halının, bir organizmanın çözülen kapısından atıklar boca edilmiştir dışarıya. Taşma, boşalma, kanama ve kusma… En temel özelliği dinmemişlik olan bu ölüm kendine hep yeniden dönmekte, ağır seyretmektedir. Evren örgensel (organik) bir sığınak olarak tekliğini, kavrayışını, birliğini bir noktasından kaçırmış, akıtmıştır. Akıtmaktadır.

Çokluk, yanılsamadır en az Bir denli. İlkiyle ikincisinin arasında, ikisinin de yetmezliğinin çarmıhında Yüksel Arslan görünür, çıkar ortaya. Bu onu ‘rindleştirir’. Bir gönül ehline dönüştürür. Ama onun tasavvufunda, sufiliğinde gizli (mi?) bir çatlak hep var ve kalır. Çünkü tasavvuf , derler, tümler, bi(r)leştirir. Oysa Arslan’ın tasavvufu olumsuzdur (negatif). Bileşkeler yeni bileşkelerle artadurur. Kurtlanır, koku, koyu, kıvamlı yükselir, çoğalır. İsa gibi ölüm, yeniden diriliş olmaz burada. Belirsiz, gücenik kalır.

Yoksa Yüksel Arslan başka bir dünyalı olurdu, olabilirdi. Herkes ondan, varlığından, şanından söz ederdi. Böyle değil. Yeniden dirilme umudu taşınmayınca, çokluk kendi çokluğunu çoğaltıp durdukça ve Bir kesintisiz acıdıkça, kanadıkça tansık (mucize) gerçekleşmeyecektir. Bunun düşüncesine, bilincine katlanmak nasıl da güç ister.

Kendini yoklukta yüzmeye bırakmak, kendini bu yokluğa fırlatıp atmak, en azda (“bir lokma, bir hırka”) kalmayı bile tartışmak, yadsımak ve yine yadsımak… Sonsuz atomaltı parçacıklaşıncaya değin, atomaltılaşmak… Eğer kusursuz, kabartısız yürüseydi bu evren öyküsü, yazacak, anlatacak bir şey olmayacaktı ya da işleyecek. Ama yazık ki hamur (yaşam) zaman zaman kabarıp taşıyor. Nedir bu? Ne çok, Bir’in içine sığar böyle zamanlarda, ne Bir, Çok’u toplar. Örtüşmez, kendine sığmaz olur yaşam. Tasavvuf delinir, Sinoplu Diyojen de katılır kervana. Açıklama azalır, daha azalır ve sonunda düşer.

Arture alanındayız. Bir ve Çokluk imlenir. İkisi de kaçırılır elden, bu resimlerde. Arslan çalışmalarında açlık, tutku (arzu) olarak görünen devingenlik bu kaçma kovalama dinamiğiyle ilgilidir. Resim Bir’ken Bir’den olur (kaçırır), Çok’a se(r)pili ağken dışarıda kalanın sesini duyurur. Resmin sesi dışarıdan gelir. Her tekil resim (iş) bir oygu, bir boşluk, delik gibi açılır kendi içine, arkasına doğru. Hayır, bir perspektif kaygısıyla değil… Ve göz, bakan göz dikilmeye (ereksiyon) zorlanır, hem de mekanik bir gerekçeyle: resmin açtığı çukuru (mezarı) doldurmak için. Flaubert, dikilme (ereksiyon) sözcüğünün ahmakistandaki kavranılışını anıt çağrışımıyla ilişkilendirir. (Bkz. Yerleşik Düşünceler Sözlüğü). Arslan, bizim yerleşikliğimizi, ahmaklığımızı ayağa kaldırır, diker, anıtlaştırır (ayrımsamadan belki de). Çünkü asıl derdi, kişi adıllarının ötesindedir, Biz’in, Siz’in de ötesinde, bütün bir çokluğun içinde kımıldayan tek (şey) ve onun kımıltı mekaniği, diyelim ki kıpı(s)ıdır (moment). Bu kıpı içinden evren gelmiştir, hem düz hem de yan anlamıyla. Keşkesiz üstelik.

Eğer bir olumlu (pozitif) tasavvuf sözkonusu olsaydı, bir eytişimden (gizemli, mistik de olsa bir diyalektik) sözedebilirdik. Oysa bu işlerde zaman aykırılaşmış, sürgüne yollanmıştır. Belki de zaman sözcüğü yerine süreyi kullanmalıydım. Çatışma varsa eğer, çoktan olup bitmiştir ya da belirsiz bir gelecekte olumsallık olarak durur. Göz ve onun gördüğü Bir’den Çok’u getirmez ya da vice versa. Bağlantı kopmuş, akım (yaşam kordonu) kesilmiş, Bir’le Çok ayrı ayrı yerlere serilmiş, cesetleşmişlerdir. Nasıl bakarsak bakalım göreceğimiz bu ölü, hızla çürüyen bedenler dikilme, diklik, işaret parmağı, kule (anıt) biçimleri taşırlar. Bu, biçimlerin (form, hatta figür) tuval üzerinde dikey ya da yatık konumlanmalarından bağımsızdır.

Sanırım Devrim Erbil’in sorunsalıyla ıraksardır Yüksel Arslan’ınki. Onunkisi tasavvufa yakındır (olumlu anlamda). Çokluğunun geometriyle, geometrik genişlemeyle (fraktal) ilgisi var ve resmin bütünü ime (Tanrı) ulaşır eninde sonunda. Oysa Yüksel Arslan’ın ‘eninde sonunda’sı yoktur. O sınırlara değin denemiş ve hep bulamadan (neyi?) yüzgeri etmiştir. Özlem giderilememiş (kendimi tutamayıp söyleyeceğim yine, yüzsüzleşme pahasına: parmakla el buluşamayacaktır), özlemsizleşmiştir artık bir süredir gelinen, keyifli üretim noktasında. Buna da olumsuz (negatif) rindlik dersem, iyice saçmalamış olmam umarım. Bu yazıyı okuyan, yazanın kendine saçmalama hakkını tanıdığını kabul etmek zorunda kalmıştır çoktan.

Duygunun bir açıklama yordamı olmaktan çıkarılmasıdır anlatmaya çalıştığım şey. Yerine sahici olamayacak bir bilim(sellik) dili geçirilmiştir. Bir dil yansılanmıştır (parodi). Bu dil Bir’in, dolayısıyla Çok’un olanaksızlığını taşır. Bu dil olanaksızlığın dilidir, kendisi olanaksızdır. Ölü bedenlerden, mekanik gıcırtılardan, sonunda başını unutmuşluktan (belleksizlik), vb.den ibaret bir dil.

Peki, sorulur: evrensel dikleşme (ekümenik ereksiyon) Bir ve O (Tanrı) değil mi? Eğer patolojiler ve onlara Yüksel Arslan’ın bitmez tükenmez ilgisi, şu yorucu, yıpratıcı tutku olmasaydı belki doğru olabilirdi bu. Belki de diyebilirdik ki, onun işi fallusçu, totemci bir kült işidir. Toplumsal geçmiş örnekleriyle doludur ve anlaşılabilir bir şeydir bu. Tohumu saçanın ekini ambarına yığması ve bundan gelen erki (toprağı, dişiyi, ambarsızı, mülksüzü, yenilmişi yani argoya başvurursak, bellemek erki) kullanmasının öyküsüdür bu. Ama onun erk göndermesi (ima) da sanal, yapaydır. Baştan kırık, inik bir dikiliştir.

Peki sorulur: Bir’in Çok’suzluğundan ya da Çok’taki Bir’sizlikten doğabilecek şu tedirgin duyunç (vicdan) nerede? Duygudan bu nedenle söz etmiştim. İnsanın umarsız ve belki de bu umarsızlığında köklenen şu yiğit (Camus) başkaldırısından trajik bir sarsıntı, şiddeti büyük bir deprem beklenmez miydi?

Yabancılaşmanın Biçimleri

Öteye düşülmüştür ya da beriye. Varlık patriğini yitirmiş, geriye gereç yığını şu varlık kalmıştır. Toplamakla başa çıkılır mı bilinmez, ama toplamamak için de doyurucu bir neden yoktur. Belki arture’un yapımevinde (fabrika) bu gereçten yeni, som, dolu, gediksiz bir dünya çıkacaktır. Ama şimdilik ortaya çıkan iş, bir adlama tasarımı gibi görünse de ve bir kut taşısa da, eksiklikte yola düzülmenin bedenlenmesidir gerçekte. Oradaki yığının içinde duran tekil gereç, mahzun, yadırgı, güldürücüdür (komik). Öylesine gülünçtür ki olsa olsa yerindesizlik, zamansızlıkla, kaçma ve kovalamayla ilgilidir. Ya bütün bunlar kaçırılmıştır ya da bütün bunlardan kaçılmaktadır. Bütün bunların varlık, hiç ve Sartre’la (Varlık ve Hiçlik, 1943) ilgisi var kuşkusuz.

Uzam; öteki, öne sürülmüş, kurulmuş sahnedir (stüdyo). Zaman tarihinden sıyrılmış, yayılmış, zamansızlaşmıştır. Varlıkbilimin alanındayız şu an, hem de varoluşçu yorumuna bağlı kalarak. Sahnede doğallığa özgü yerindelikten, gerekçelilikten, haklılıktan söz edemeyiz. Buradaki yabancılaşmanın varlıkbilimsel (ontolojik) köküne işaret etmek istiyorum. Bu sahnede köklerinden kopmuş nesne(ler) bitmek bilmeyen bir mekanik devim içerisinde yinelenmekte, edim sıkça ve çokça kaçma-kovalamaca saçmalığına (absurd) ulaşarak, bir noktadan sonra kaçanın kovalayan olduğu, ironiye açık gülünçlüğe varmaktadır. O zaman yakalanmış bir dizi gaglar desek pek yanlış olmayacak bu işler için. Yinele(n)me, belki de durmanın diğer adıdır.

Yüksel Arslan’da yabancılaşmanın kültür içi bir kavram olarak kullanıldığını söyleyebiliriz. Toplumun içinde, bir tür toplumsal kırışma, katlanma, kırılmadır bu ve toplumun kendini yeniden üretimiyle ilgili Marksist bağlama çok da yakın değildir. Travmanın, kopuşun kaynağı, emeğin ürününe yabancılaşması değildir genellikle onun için. Kapital dizisi (arture’leri) tersini kanıtlamaz bana kalırsa. Üstelik genel olarak Yüksel Arslan bilerek ya da bilmeyerek, Marksist geleneğin söz ve kavramdizinlerini kullanıyor olsa da.

Ben sahne(leme)ye dönmek istiyorum yine. Sahnede eğreti duran varlık (objet) ayıklanmış, indirgenmiş mahzunluğu, tekilliği, umarsızlığı içerisinde gülünç, zavallıdır. Tam bu noktada iş biz seyircilere kalmaktadır. İkilem içinde kıvranırız Yüksel Arslan işleri önünde. Gülmeli, şenlik ateşini yakmalı mıyız? Karnaval, bayram yoksun(/l)lar içindir. Arzulamalı, dikilmeli, resmin derinleşen çukurunu doldurmalı, daha yansız (nötr), daha adsız, daha erkek (bulduğu her deliği dolduran mekanik) olmalı mıyız? Burada hep yarım kalan, bu nedenle acı veren, unutulması gereken, hem de bir an önce unutulması gereken eksik nedir? Mekanik neden varlığı bir bütün olarak karşılayamıyor, onca savına karşın. Neden her doldurulma girişiminde doldurulan (iş) biraz daha boşalmaktadır ve neden Marquis (de Sade) en büyük ve yılmaz deneycidir ve Casanova bir mekaniktir? Yani, sözün özü, mekanik önceldir ve umutsuzdur.

Yabancılaşmışın, yoksunun şenliği kutsanmalı mı? Evrenselleştirilmeli mi (Baktin)? Bayram, kendisiyle yetinmeli mi? Kendini gidermiş bir öç doymuşluğu, bir tamamlanma, bir ‘boşalma’, yaşamın sonul gerçekleşmesi midir bütün bu anlatı? Direniş ya da onun bir biçimi mi, böylesine soylu mu? Eğer bir ertesi gün (sendromu), bir uyanma söz konusu olacaksa; yine her zamanki gibi gün günü, zaman zamanı izleyecek, yinele(n)me, tarihi bu kez de silecek, derleyici (koleksiyoncu) yeniden yollara düşecektir kaçınılmazca. Hiçbir bayram, şenlik (karnaval) yetmeyecektir dişi ve erkeği dişi ve erkek olarak bitirecek o son buluşmayı sağlamak için. Bayramın (karnaval) erotikten çok pornografik olduğu ileri sürülebilir. Çünkü ritüel (mekanik), sahnedelik, siyaset (rant) daha az örtük, dolayımlıdır bayramda. Kazanç kısa erimli, fırsat doyumludur. Ertesi günü daha çok kıvranacağımız da, daha arzulu ve aç uyanacağımız da bir gerçektir aşağı yukarı.

İşte bunu diyorum. Şenlikle kendinden geçme, bu yitirilmiş şeyi bir an için (bir gün, bayram boyunca) unutmayı denemedir ve bunun bilen için oldukça iç burkan işidir Yüksel Arslan’ınki. Ama yalnızca bilen, ayrımsayan için. Ötekiler mekaniğe katılırlar. Buna belki dans da denebilir. Sanatçının kişisel eğilimi de ikinciden yana görünmektedir. Öylesine umutsuzdur.

Tarihten zamana, zamandan zamansızlığa düşülmüştür. Yurt (yuva) dağılmış, doğa çözülmüş, geriye atık kütle kalmıştır. Uzam bir iç(sel) deneyimin atılımlarından (atraksiyon) oluşmaktadır yalnızca. Kıyıdalıktan (marjinalite) bir zaman ve yer algısı üretmek zordur, belki de bayağı bulunur, ayıplanır gizli açık bu. Toplayıcı (koleksiyoncu) derlediği nesneleri di(/ü)zer. Kendi(nce) zamanını ve uzamını tasarlar (projelendirir). Öznenin (tikelin) zamana ve uzama koza örmesi hep eksik, yetersiz kalacak, koza ötesi boşluk belirleyecektir onun yerlemini ya da yerlemsizliğini. Biz umarsız varlıklarız. Yazgımızla baş başa, unutmayla yüz yüzeyiz.

Bütün bu öykünün dayandığı gelenek kuşkusuz dinseldir, ilk suça, meleğin düşüşüne, dünyalaşmaya ilişkindir. Kovulma, dışarıda bırakılma, suçlu olmayla ilgilidir bütün bunlar. Yüksel Arslan’ın işlerinin altında da bu suç yatar. Bedel ağır ödenmektedir ve hesap kapanmayacaktır. Azgınlıkta doruğu deneyleme de (Sade, Bataille, Celine) bizi saltık (ötesi kalmamış) suçlu yapmaya yetmeyecektir işin kötüsü. Bu meydan okuma, saltık umutsuzluğun Tanrıya kafa tutmasıdır. Ahab öyküsüdür (Melville, Moby Dick). Acınası, yürek titreten bir inançlılıktır. Belki en safı, en kabul edilebiliri, dürüstü… Bağışlayıcı, esirgeyici ima tüm tümleşme (tamamlanma, çile, kefaret, pişmanlık ve kurtuluş) girişimlerini yeniden, bir kez daha kıracak, bir parmağı eksik elimizle (adak ya da kurban bize cenneti verir mi ki?) biz burada böyle, suça sonuna değin yatkın ve sonuna değin tövbeler, ricalar, dualarımızla iyiliğe dönük kalakalacağız.

Görüldüğü üzere söylem kipinde, dil ve gereçlerinde sonuna değin batılıdır Yüksel Arslan. Eski sorunu kısa yirminci yüzyılda dillendiren bir postyapısalcı Avrupalıdır.

Boy Boy Penis Biçim Biçim Vajinada ‘Dinlenmek’

Herşey bu denli bayağı ve gündelik alış verişin parçası ise bu bizi dindirebilir, rahatlatabilirdi. Penis her yerdeyse (dünya sonuna değin ve yalnızca fallikse ve tapınç O’naysa aslında) yazgımıza boyun eğmenin o ikiyüzlü erincini yaşar, yaşamı kaygusuzluğumuza denklerdik. Bütün sorun Arşimed’e gereken kaldıraçtaydı. Bu kaldıraç, bu kaldırmasını bilen, kalkan, dikilen şeyle huzur dolabilirdi tüm gözeneklerine yaşamlarımızın. Eksik olan yalnızca bir babaydı (Tanrı ya da parmak). Yeryüzünün ince ayarcıları, tüm toplumsal törenleri devreye sokarak inançtan siyasete, sanattan çalışmaya gerekli mekanik aracı ve onu kımıldatmayı, düğmeye basmayı çok da iyi becerirlerdi. Geriye hızı (ritmi) ayarlamak kalırdı, yalnızca bir ivme sorunuydu bu.

Bu öneriyi Yüksel Arslan yabana atmadı. Bilimsel (!) çözümlemesinin başlıca sorgulaması bu öneriye ilişkin oldu. Kendi deneyliğinde (laboratuar) penis ve vajina örnekleri derledi. Bunları sınıfladı, tanımladı, yan yana, altalta, üst üste koydu. Mekaniğin orasında nasıl duracaklarına, devineceklerine, ilişkileneceklerine baktı, sınadı. Madem ki huzur bu mekanik üzerinden gelecekti, bileşenleri, öğeleri eksiksiz ve kusursuz görünebilir, ölçülebilir olmalıydı. Öyle ki aynı zamanda bir akışkanlar mekaniğiydi söz konusu olan ve tüm sıvılarla (ter, sümük, salya, meni, sidik, kusmuk, irin, kan, vb.) birlikte güç, kuvvet, basınç, ağırlık, konum, sürtünme, biçim, salınım, yerçekimi gibi kavramlar katsayıları oranında bir şiddeti yüze çıkarıp görünür kılıyordu.

Elbette bu yetmezdi. Etnolojinin, antropolojinin, daha ötesi tinin de bu mekanikle sınanması gerekecekti. Arslan tinin belirtilerini, daha doğrusu dışavurumlarını, hem de keskince kendini gösterenlerini (mostra) de derledi, onların da açılaşmalarına, sürtünmelerine, gravitelerine baktı, gözlem yaptı ve kaydetti. Tinin tin üzerindeki izinin grafiğini çizdi. Tinsizlikbilimi araştırmasının bir parçasıydı bu.

Bütün bunları yaparken kullandığı örnekçe (model) cinsel ilişki ve biçim ise penis/vajina oldu. Yaygın, etkin başvurularını (referans) bunlar oluşturdu. Böyle olunca biz bu sözde bilimselliğin arkasında pornografik bir kötü niyet yattığı kuşkusuna kapılabilirdik. Doğrusu ya pek ilgisi yoktur. Açık göndermesi (ima) bile yoktur. Ama bunu söylerken pornografinin mekanik nesnelliğini göz ardı edemem. Pornografi, bu mekaniği kullanarak bileşenlerden birini saltık özne, diğerini ise saltık nesne yapma girişimidir. Sapına değin kurmacadır. Dolayısıyla iç(erik) dışlaştırılmış, görüntü özsüzleşmiştir. İçeriksizlik, pornografiyi kimliksizleştirir (anonimleştirme), son halkada öteki (seyirci) için konulaştırır. Yani pornografi gösteridir (çok ender sanattır). Günümüz yaygın görsel medyasının pornografik özelliği irdelenmeye değer bu bağlamda. Gösterinin bir biçimi olunca endüstrileşmemesi olanaksızdır kuşkusuz.

Hiçbir insanlık durumu saltık özneliği ya da nesneliği kuramsal olarak bir an’dan öteye taşıyamayacağı için pornografi geçici, süreksiz ve tüketicidir (yakalanması olanaksızdır). Öteki (seyirci) onun karşısında hep düşer, yeniden düşer. Bunun örnekçelendirilmesi (model) bilimsel tutumun, yöntemin işidir. Bilimin yöntemsel kurgusallığı, soyutlama varsayımında pornografik bir öz vardır her zaman. Bundan olsa gerek, sonuçları kolayca ürünleşir, paralaşır. Neden, soyutlamada sonuna değin gitme eğilimi, dayatmasıdır. Sankilikte, ayartıcı (bunu amaçlamış) bir gösteri öne çıkar. Böyle olduğunu, doğru olduğunu varsayalım, böyleymiş gibi yapalım. Süreci etkileyecek, sonuçları tartışmalı kılacak tüm etkenleri (faktör) ayıklayalım. Düğmeye basalım ve ölçelim sonuçları. Özne ya da nesneliğin de gereçleştiği bu deneylikte, yineleme sıklığı (yanlışlama) ve kayıt (derleme) önemlidir. Yorumsa (kuram) Yüksel Arslan’da ötelenmiş, ertelenmiştir şimdilik. Tüm işinin sözdelikliği buna pek olanak da vermiyor hem.

Denebilir ki sanatçının kendisinden yayılan Epiküryen, hatta Diyonizyak bir şey yok mu işlerinde? Böyle bir açıdan da bakılamaz mı onlara? Kuşkusuz bakılabilir ama sonuç değişir mi bilmiyorum. Keçi (Pan) doyumsuzdur. Çılgınlığı süreklidir. Şenlik (Baküs) sonraki şenliğe bakar. Sevişme öznesizdir. Bedenlerin içinde eridiği haz dalgasıdır. Doldurma ve boşaltmayla ve yalnızca bununla ilgilidir. Bir köpür(t)me, titreşim, evrensel yürek atışı, sonsuz unutma, aldatma ve Hiçten (Sartre) ya da diyelim ki Dasein’dan (Heidegger) istifadır, sanki bu olanaklı, olabilirmiş gibi.

Evet, Arslan’da diyonizyak köpük var (az çok sahiplenilen, kutsanan salgılar). Bu onun işlerindeki tüm mekaniği de açıklıyor bana kalırsa. Ama bu köpük sözde bilimsel bir pornografiyle maskeleniyor. Tüm bu çözümlemeleri yapmacıktır (pornografik). Bir iç sızıya ya da kanamaya karşılık gelirler. En azından böyle olduğunu düşünebiliriz. Buradan da onun çalışmalarında bir başka gerilim boyutu bilince çıkarılmış olur. Doğallık, doğaya, doğal gerece dönüş (sanayileşme dönemine özgü çevreci izlence ve siyasetlere eklemli ve onun uzantısı olarak) bu direngen çelişkiyi içinde büyütür bir yandan. Doğa(l)cılığın doruğunda saltık kurmaca, pornografidir önümüzde açılan. Bizi saltık gözlemci (röntgenci) yapan… Bunu anlamak için Arslan’ın ütopyasına (seyrek birkaç işine) bakmak gerekir. Tarihin naif, kırılgan ütopyalarını, onların dokunaklılıklarını nasıl da anımsatırlar. Düzmece, kurmaca, saltık, inançsız, beylik’tir (klişe) bunlar. Kitch gibi dururlar.

Antropoloji ve Etnoloji

Bu iki disiplinin onun çalışmalarındaki yerine şaşırmamak gerekir. Eyüp’teki (İstanbul) çocukluğuna inen gözlemciliği, nedeni ne olursa olsun, daha gençlik yıllarında karşılaşacağı farklı kültür tanıklıklarıyla karşılaştırma yapma eğilimlerini güçlendirmiş olmalı. Ama bu yazının bir yerlerinde de söylemiş olabileceğim gibi, onun poetikası ayrışmadan (farklılaşma) besleniyor olsa da, üstelik bu yalnızca böyle olsa da, onu bu işleri yapmaya zorlayan şey, Bir’e, bütüne olan merak yüklü tutkusudur. Bir buluşçu (kaşif) gibi davranır. Yeni uzamlar, yeni zamanlar, yeni davranışlar, töreler, ilişkiler, yüzler onu çekecek, büyüleyecektir. Yorulmak bilmeyecek bir gezgin olduğu görülmektedir. Bu onu evrensel mekaniğe bağlamış, her adımına açlık, özlem ve tutkuyu yerleştirmiştir. Bu anlamda bir ansiklopedisttir.

Her yeni buluşla, biraz daha yaklaşılmıştır. Neye olduğunu bilemeyeceğiz, belki de hiçtir yaklaşılan… Ama bir sanatçıya böyle bir kurgu (spakülasyon) yeter de artar bile. Henüz bu aşamasında, yani Yüksel Arslan aşamasında buna varlık diyemiyoruz, olsa olsa evrensel aynı(lık) ya da ‘teksaplılık’, ‘birköklülük’ vb. diyebiliriz. İnanılması güç, giderek hüzün verici olduğu söylenebilecek şu usuçuran, olağanüstü ‘benzerlik’. İstenen (arzulanan şey) konusunda bir değer yüklemesine (etik) çok uzağız kuşkusuz. Bu resimler dürüst işlerdir. Vaz’etmezler. Öğüt vermezler, ayetsizdirler. Ayet saltık (mutlak) biçim, kaligrafidir, başka şeye çalışır (hizmet eder).

Bilim evrenin kökünü deneyleyemez. Sanatçının sezgisel kurgusuyla bilim adamınki buralarda yaklaşır birbirlerine. Zizek’in bilim ve sanat arasındaki ayrımı yordama ilişkindir, biri soyutlamaya, diğeriyse somutlamaya yakınsar. Bakışım mı söz konusu tartışılabilir.

Gizemsel (mistik) dalınç genelgeçer dil, anlatma yordamı olur. Geriye titreşim, enerji paketleri, dalga (mekaniği), karşımadde, belirsizlik, vb. yoğun, açıklanmaz, kapalı yapılara gönderme yapan tinsel deneyim kalır. Makrokozmik, mikronun içinden geçer. İnsanlar, onların yapıp ettikleri, toplum, atomaltı madde titreşimleri, kaynaşmalarıyla benzeşir bir an. İnsan, gözelerin (hücre) titreşimli, yanılsamalı bir bütünüdür. Bu makro biçimi (form) hangi dip titreşim, hangi nedene bağlı olarak ortaya çıkarır? Makro; bir çatışmalar, çelişkiler, savaşlar alanıyken dipteki bu evrensel kaynaşmayı, varlıksal itkiyi nasıl kavramalı? Makroyla mikro çelişik mi? Karşıtlık mı varlığın özü? Mekanik buradan mı geliyor, yoksa karşıtlık nedenini bu mekanikten mi alıyor?

Sanatçının buradan alıp ötelediği; yapay bilimsel dili gereç kılarak, bu dil üzerinden kökanlamı (öz) nesneleştirmedir (kullanıma, yaşama getirme, elaltına çekme, görünür kılma). Bu yalnızca bir araştırma izlencesidir, buluş (keşif) girişimidir. Edepsizlik izlenimi bu denli masum bir nesnel(l)ik çabasıyla ilintilidir. Değerler ve yargılar dışarıdadır, öyle olmak zorundadır çünkü. Ortada o zaman olguculuğun (pozitivizm) görünür nesneleri dolanır durur. Yığınak, derlem, çokluk, benzeşiklik, vb. duygularıyla basılırız bakarken Yüksel Arslan işlerine.

Tüm bu soru(n)lara yaklaşmanın yolu araştırmaktır. Tüm yeryüzü içindekilerle birlikte bir araştırma, bulgu alanıdır. İnsan, bu alanı gözlemleyecek, derleyecek, inceleyecektir. Gerçekten bütün gelmiş geçmiş yeryüzü kültürlerinde toplum kadın ve erkek biçiminde iki parçalı mı? Bütün erkeklerin gerçekten bir penisleri var mı, bunlar her açıdan tıpatıp aynı mı ve fizyoloji, farklılıkları nasıl okumalı? Bir Hotanto’yu, Pigme’den, bir Tatar’ı Kızılderili’den ayıran fizyoloji var mı? Cinsellik ve onun mekaniği her yerde bir ve aynı mıdır? Arslan tersini umduğu için Yüksel Arslan’dır, ama araştırmaları onu bu konuda açık bir görüşe ulaştıramamıştır. Olsun, onun cesaret gibi paha biçilmez bir varlığı (mülk) var ve deneylediği şey, kendi rönesansıdır.

Dünyanın dokunulmamış, ayak basılmamış yerlerine bir kez daha atılır. Ola ki bu gizli ve uzak coğrafyalardan birinde kadın ve erkek, bildiğimiz yaygın örneklerden birine uymamaktadır. Nesne ve örgenlerin işlevi bildiğimizin karşıtı yönünde gerçekleşir orada. Ola ki bir yerlerde kilide uygun anahtar vardır ve orada anahtar kilidi açmaktadır. Tüm çıkıntılar girinti, tüm boşluklar kendiliğinden doluluktur bir yerlerde. Bu bir tansık olsa bile, bunu tasarlayabiliyor, düşleyebiliyor oluşumuz boşuna olmamalı. Bu imgenin aslının peşine düşülür.

Bu yol bir tür arkaizme, pirimitizme, ilkelciliğe varabilir. Saflık, doğrudanlık, belki bir değersilik izlenimi yaratabilir. Ama sanatçımız dikkatli, önlemlidir. Böyle bir şeyi bulabileceğinden kuşkuludur. Sonsuz uyumun şarkısı (sonsuz uyku neden olmasın) her kezinde daha uzaktan, daha hafif duyulmaktadır. Bütün kültürlerde sapmalar, anomaliler, sıra dışılıklar var. En ilkel topluluklarda bile, görünüşte tinbilimi çalışıyor. Mekanik, tekdüze işleyişini kesintisiz sürdüremiyor. Arslan’ın aradığı şey asla tin olmadığı, o bir tür tinsizlikbilimi yaptığına göre bu durum bir tür düşkırıklığı da yaratmış olmalı. Saltık uyum (armoni) olanaksız belki de, saltık devim, saltık eylem…

Onun antropolojisi ve etnolojisinde ırkçı, doğucu (oryantalist) bir şey yok diyebiliriz. İlginç şeyler (diyelim ki insanlar, yüzler, cinsel organlar, sözceler, vb.) derlemek değil derdi. Başka bir şeyle yüzleşmek, bunun olanağını deneylemek, kendini değiştirmek, eksiğini, boşluğunu gidermek istemektedir. Arayışı bundandır. Bulabileceği(ni umduğu) bir şeyi aramaktadır ve tüm dünyayı tek tek yoklamak zorundadır. Tüm tuhaflıkları da elbette… Duyargaları sonuna değin açık, bakıyor, kokluyor, dinliyor, dokunuyor, hatta tadıyor da. Derlediklerini sermaye olarak düşünemeyen herkesin başına gelebileceği gibi şaşkın, neşelidir, yer yer komiktir bu yüzleşmeler. Gauguin bana kalırsa bir derleyici değildi, daha çok kaçkındı. Biriktirmek, bilim yapmak gibi bir derdi yoktu. Çıkış sorunu çok başkaydı. Yüksel Arslan tüm antropoloji, etnoloji derlemelerini buraya, kendi içine taşıyor, karşılaştırmalar yapıyor, tinsiz ve sonuna değin nesnel (nesneyle dolu) bir yasa çıkarmaya çalışıyordu (sanırım). Evrensel (kozmik) bir devinime ilişkin genel bir açıklama içinde cinsel edim de doğru yerini, yalnızca ve yalnızca beden bedene (nesne nesneye) bir sürtünmeden, alışverişten ibaret yerini bulabilirdi ve biz yaşadıklarımızı belki o zaman anlayabilirdik. Ya da umabilirdik bunu en azından.

Mitoloji

Peki ya mitoloji? Diyelim ki onda Picasso’dan başka, bambaşka çalışır mit. Ne demiş oluruz böyle yazarak? Yüksel Arslan poetikasında mitoloji nasıl çalışır? Batı geleneklerinin yorumuna bağlı mıdır? Mitoloji üzerinden bir anlatıma gerek duydu mu? Mitolojiyi nasıl kavradı?

Batı mitolojiyi evrensel öykünün tasarı (plan, şablon) olarak kullanır. O gelenek bütün öykünün orada önceden (yazılı) oluşuna gereksinim duyar. Gerisi yalnızca yinelemedir. Biçimdir, biçimsel dağılma, ayrışmadır (yarılma). Böyle bir kutsama, mitolojiye her şey yüklenebilir, her şey onun üzerine yazılabilir, demektir. Her mitik im olumsallaşır ve bunun bir sınırı yoktur. Dolayısıyla bilim adamı ya da sanatçının yapabileceği tek şey bu imin bir olanağını gerçekliğe uyarlamaktır. Bu toplumsal bilincin kendini koyultması, kendinden bir niyet çıkarması; iyi ya da kötü olması sonucu değiştirmez Sartre’ın yazdığı gibi, kendini aldatmasıdır. Tarih bu yüzden vardır. Has bilim adamı ya da sanatçınınsa bu aldatmayla bir sorunu olmuştur, olmalıdır, olacaktır da.

Mitoloji, eylemin anlatımıdır, eylem kipindedir. Zamanı kaplar, yapar. Başlangıçsızdır. Akıcıdır, akıştır. Öyleyse Yüksel Arslan’ın çalışmalarının öykülemeyle (zaman) ilgisi çözümlenmeli burada. Onun işlerinde bir eylem aktarımı mı söz konusu? Yoksa içeride bir şeyin ortaya çıkarılması, gösterilmesi midir yaptığı? Saltık uzamın kaçınılmaz görselliği bir fiziksel etkiyle dayatır onlara bakana kendini. Demek, durum, dışavurum işleridir onlar. Bu karşıtlık, kutupluluk içerisinde baktığımızda mitolojiden söz etmek zor. Sembolik anlatımlar, imgeler açısından bakıldığında belki yanılabiliriz. Benzeşiklik (analoji) bizi mitolojik simgenin önünde olduğumuza inandırabilir. Ama bu mitsel simgeler, açık ya da gizli arkasındaki zamana (öykü) gönderme yaparlar. Birer eğretilemedir (metafor) sonuçta onlar. Gelgelelim Yüksel Arslan’da dolay(ım)lı anlatımlar ikincil ya da yoktur. Zaten mekanik, anlayabildiğimizce böyle bir şeye olanak vermez, ne olsa yarı-bilimin alanındayız.

Göstermenin, hem de olduğunca, boylu boyunca göstermenin bu denli önemli olduğu sanatçıda mitolojiye ne yer, ne sıra gelir. Ama şu olur. Brecht’ci bir epik anlatım, izleyicisi yadırgayan yapar. Anlamak zorunda bırakır. Öykünün ana kucağı, ılışıklığı, avutuculuğu (teselli) dışarıda kalmıştır. Kopuş gerçekleşmiş, beden buraya, ayrı düşmüştür. Terzi (Yüksel Arslan) bu kusurlu (eksik) bedene bir don biçmek, bir tin uydurmak işini üstlenir. Tinin de kusursuz olmadığını belirtmeye gerek var mı burada? Zor iştir.

Sen kalkıp da insanlığın tüm bir övüncünü, geçmişini, dolayısıyla gelmişini geleceğini, kendini öyküleme biçimini (buna doyum, doymuşluk diyelim, libidinal boşluk desek fazla mı olur?) bir çırpıda süpürüp atarsan elinin tersiyle, insanı böyle tartışmalı kılar, hep korkulmuş o büyük mekanik ve acılı indirgemeler içerisinde yeniden sınayıp durursan, bu kökten(ci) girişim, yaşamın yaşama direnişi gibisinden ironik bir anlatımla dile getirilebilir kuşkusuz, ama kendini çöplükte, çer çöp içinde atılmış, itilmiş, dışarlanmış bulman daha da büyük olasılıktır.

Öte yandan mitolojik seçmecilik (eklektizm) Yüksel Arslan figürlerinde oldukça da etkili olarak var. Mitoloji kaygısının olup olmadığı ise tartışmalı bu tür işlerde. Bedenin bir parçası hep insan kalma koşuluyla, bu beden, diğer varlıkların insan kültürünce yorumlanmış, donatılmış belirgin simgesel niteliğiyle tümlenir mitolojide. İnsanın göz ardı edilemeyecek evrensel zaafı giderilir bu yolla. Toplumsal öykü düşte yinelenir. Eksikleri yine dizge içinde kalınarak (kaçınılmazca) giderilir. Masallar gibi, insan(lık) ütopyasıdır mitolojiler. Orada ve onunla öykü bittiği izlenimi yaratır (verir). Anlatıcılar (Homeros’dan başlayarak) büyücüdürler aynı zamanda.

Ama eğer bu inanılmaz, budalaca sayılabilecek iyimserlik bir kez ve baştan yitirildiyse, arttırma değil eksiltme yoluyla anlatı(m), ifade öne çıkmışsa, yol bizi, yakalanmış şeyin (bir an) sonsuza değin oraya çakılmasına götürür. Mekanik, sonsuza değin oraya çakılmaktır. Ritim, çark işler. Döngü (kısır?) sürer. Yakalayalım ve durduralım. Koleksiyonumuza en değerli parçayı yerleştirelim. Orada gelip geçen öykülerin arasında, hep eşsiz, paha biçilmez yanılmazlık, yıkılmazlık, değişmezliğiyle dursun. Zaman dursun.

Söylemiştim, Yüksel Arslan çalışmaları zamanaşırıdır. Zaman zorla sızmıştır olsa olsa işlerine. Enderdir. Bozguncudur. Zamanın onda bir yurdu yoktur. Olsaydı umudu görürdük ya da umut bu denli eğreti, konuk, yadırgı kalmazdı işlerinde. Bu nedenle onun cesaretinden söz ettim. Hiç’e (ölüm) bile bile atılmaktan geri durmayacak denli cesurdur. Ütopyasız bu dünyada, vazgeçerek (özkıyımla) değil, yaşamın olanaklı tek biçimiyle, sonuna değin, her şeyde sonuna değin, aşırı ve dibine ulaşıncaya değin (ölüme varan mekanik, mastürbasyon, vb.), zamanı ve onun öykülerini asla gözetmeden, asla onlara sığınmadan, yaşamak…

Patolojiler

Patolojilere son yıllarda izleksel (tematik) bir ağırlık veren Yüksel Arslan için çizgidışına, sapkınlığa dönük ilgi, artık anlaşılabilir nedenlerle hiç de yeni değil. Sergide (İstanbul, 2009) yanlış anımsamıyorsam buna özel bir bölüm açılmıştı.

Büyük olasılıkla onun araştırmaları kaçınılmaz olarak buraya gelecekti. Aykırılıklar derlemi (koleksiyon) önemli bir Arslan tasarısı olarak yaşamını ve sanatını biçimlemiştir. Bu aykırılık toplum ve onun bireyleriyle ilgilidir. Nedenler, açıklamalar, geçmiş öyküleri, inceltilmiş (rafine) tinbilimleriyle uğraşmayacaktır. O topluluk içindeki bireyi, sapmayı gösterecektir. Acaba her birey (insan) odağa alınacak kerte sapkındır, tezinden mi yola çıkıyor Arslan?

Böyle düşünebilmemiz için, onun insan sapmalarıyla ilgili geleneksel terminolojiye yaklaşımını irdelemeliyiz. Bakıyoruz, geleneksel tıbbın tinbilimleri için öngörülmüş tanımlarını, işlevci bir yaklaşımla aynen alıyor ve kullanıyor. Bu terimleri, kavramları tartışmaya açmıyor. Bize bu terimi kullanarak, bir durumu, olguyu (vak’a) gösteriyor. Sanki geleneksel bir tinbilimleri patolojilerine giriş kitabını resimlemektedir. Değişik ırklardan, topluluklardan, cinsiyetlerden örnekler sergilemektedir.

Bu yansızlık neyi gizler ya da bir şeyi gizler mi? Bu dizisinde çok titizdir. Yılmaz bir derlemeci gibi görünür. Neredeyse tıpatıp bir bilim adamı gibi çalışmıştır. Gözlem yapmıştır doğrudan. Her levha, tipleri, türleri sınıflar.

Bu belki de Yüksel Arslan’ı Hyeronimus Bosch’a bağlayabilir. Kendisi bunu kabul etmeyecektir başka. İnsanı nedir insan yapan? Onun sorusu budur ve yanıtı da tüm bir yapıtıdır: sakatlanmışlık. Yara(mız)…

p> Salgılar, dışkılar vb. ikincil ve sonuca ilişkindir. Oradaki yara var ve kanıyor.

İnsanı anlamaya, kavramaya, onu duraylaştırmaya (sabitleme), orada tutmaya, kendisi kılmaya, insanı kendisi olmaya taşıyacak biricik araç, yarayı açmak, göstermek, sapkınlığı tanımlamak, yan yana dizerek görünür kılmaktır. Vorhanden (elönünde) gündelik varlıkla (Heidegger, Varlık ve Zaman, 2009) ve onun gündelikliğiyle (Das Man) yitirdiğimiz şey, aykırılıktan gelir beriye. Bu bir anımsama, bir yeniden yüzleşmedir ve ‘endişe’ kaynağıdır. Cesaret de budur ve yalnızca budur (ölümle, Hiçlikle yüzleşmek).

Yüksel Arslan işinin önemi de, anlamı da buradadır bana kalırsa. O tüm iyi sanatçılar gibi, örtüyü aralamak, kaldırmak ister. Görmek istemediğimizi, görmekten kaçındığımızı ısrarla göz önüne getirir. Yalnızca bu yordamın, kendimizi (varoluşumuzu) anlamayı olanaklı kılacağını bilir. Öyle düşünür. Gündelik aldatmacanın uzlaşmalar zemininde körleşmiş varlığımızı görüye açar, görmeye zorlar. Ütopyası yoktur, hayır. Belki bu acı tanıklıklardan, gözkapaklarımızı uykuya direnerek iğneyle açık tutma çabamızdan, bu çileden, sakatlanmadan, eksilmelerden, kanamalardan sonra ütopya için kolları sıvayabiliriz. Ama Yüksel Arslan’ın bu konuda bir göstergesi (imgesi) hemen hemen yoktur. Varsayımlarını kuramlaştırmadan önceki aşamalarda, şimdilik derlemede ve sınıflandırmadadır.

Burada bir şansımız olabilir. Dibe vurmakta, çamurla sıvanmakta, boklaşmakta, atık yığını içinde onun bir parçası olduğumuzu görüp de bilmede, bunu bilince çıkarmada, bilinçle yaşamakta bir şansımız olabilir. İnsan nedir, sorusu bir soru olarak anlamlanabilir.

Portreler

İnsan nedir?

Derlemelerinin raflarında gezinir, tüm dizi ve sıraları kavrayan usu, kimi örneklerinin üzerinde titizce durur. Yaklaşır, merceğini odaklar, büyütür, cımbızıyla zarar vermeden alır örneğini sergideki yerinden, özel bir derleme yapmayı, bunu yapmasının iyi ve yerinde olacağını düşünür, ayrı bir yerde toplar bu özel örneklerini: Portreler.

Yaşam sıkışmış, zaman kısalmış, defteri (kayıt defteri) açmanın ve onunla hesaplaşmanın zamanı gelmiştir. Artık seçmeler, özgün derlemelerin, bana görenin bildirisini (manifesto) duyurmanın (ilân) sırası ve yeridir. Derlemenin en değerli, paha biçilemez örnekleri (nadide, nadir bulunur) bulunup yeniden bir araya getirilmeli, sergilenmeli. Buradaki sorun az çok örtüşülmüş, buluşulmuş örneklerin nasıl olabilirliğidir. Bu örtüşme, bu uyum ve temsilin kaynağı, çatışan, aykırı, uyumsuz, temsil edilememiş örnek üzerindendir. Tarihsel anlatı kayıplarla, mekanik bir biçimde kendini yinelerken, sıra dışı, kanserli tersinmeler belli örnekler üzerinden bu tarihe adını, olabildiğince kişiliğini (tin) verir. Bu örnekler büyük uyumsuzluğun, uyumsuzlukta şenlikli buluşmanın ‘anlaşılması güç, usdışı’ varlıklarıdır.

İnsan, aykırı bu varlıktır. Gündeliğe sığmamış, oransız büyümüş, acıyı da sevinci de sonuna değin, ölümüne yaşamıştır. Çünkü adlar(ını) ona vermiş, yankılamışlardır bu insanlar dünyayı. Sokrates’le mi başlar? Bu özel galeride seçilmiş portreler bir (k)anıt gibi dizilmiştir Yüksel Arslan’ca. Dizilmek sözcüğü sözgelimidir. Çünkü onlar sıraya girecek örnekler (derlem gösterim, teşhir parçaları) değildir, uygun adım yürümezler. Yaşadığımız şey bu galeride, sınıflandırılmamış olarak portreleri dizili insanlara borçludur varlığını. Yüksel Arslan bu insanlara borçludur ve onlara teşekkür etmektedir. O görkemli aykırılıklarıyla yaşamı yine de olabilir (mümkün), katlanılır kıldıkları için. Yalnızca onlar, o tarihe sığmayan, zamansız kahramanlar, bir zamanlar ve şu an var oldukları, çılgınlığın şarkılarını cesaretle söyledikleri için, Yüksel Arslan vardır, buradadır, işinin başındadır, sevincini yitirmemiştir.

Bir gönül borcu? Ödeşme? Seyirciye bir uyarı? Bu örnek(çe)lerin yüzü suyu hürmetinedir ‘yaşam’. Bu galeriye davetliyiz. Cesaretimiz varsa, yitik (kayıp) konusunda bir araştırmanın doğrudan ya da dolaylı bir parçasıysak oraya girer, bu uzak, başka yüzlere bakarız. Delişmenlikleri, çılgınlıkları bakışlarından, uzayan burunlarından, ağızlarından dökülen sözlerden hemen anlaşılacaktır.

İnsan bu ise Sayın Arslan, biz çoğunluk, biz bu sokakları, evleri, alışveriş merkezlerini dolduranlar neyiz? Üzerimize konulmuş bir X (çarpı) imi bile olmayan, biz insan kütleleri? Ya biz neyiz? Bizim bir katalogda, galeride yerimiz yok, olmayacak. Birilerinin anladığını ya da anlamadığını onamakla yetinecek, bunu dert bile etmeyeceğiz. Bizim öykümüzü onlar, çarpılı ya da çarpısız, onlar anlatacaklar. Biz ne yaşadığımızı bilmeden, kendi öykümüzü onların ağızlarından dinleyeceğiz.

Bu portreler konuşturulur, tartıştırılır. Yüksel Arslan bir bağlama şöyle bir gönderir (imâ). Kuramlaştırmaya tepkili olduğu için, ancak şöyle bir imler. Doğrulama, yanlışlama peşinde değildir. Kendisi bu portrelerle tartışmaz. Ben bu insanlara borçluyum (her şeyi), sizin de borçlu olduğunuzu biliyorum. Anımsayın…der. Bir tür ansiklopedik girişim, tasarımdır bu. Kişisel bir ansiklopedidir kuşkusuz. Yalnızca göstermekle, sunmakla yetinir galerisinde.

Yeter mi? Biz bunu bir başlangıç noktası olarak değerlendirir miyiz? Anımsar mıyız gerçekten? Onlar gibi cesur olmak bir an için de olsa, geçer mi usumuzdan? Kendimize yeni bir yer arayışına girer miyiz? En önemlisi, Yüksel Arslan bu özel derlemini bu amaçla yapmış olabilir mi? Sanmam, ama şunu düşünebiliriz. Sanatçının tüm çalışmaları bu portreler galerisinden, arasından, içinden geçmiş, arınmış ve bir o denli kirlenmiştir. Başka türlü düşünemeyiz, o galerisine bu yüzleri koyduğuna göre onların bakışlarının önünde durmuş, kendini tek tek her birinin önünde sorgulatmıştır. Çünkü suç yine de bir yerde var, cinayet yine de orada işleniyor ve kan kesik yerden kesintisiz akışını sürdürüyor.

Bu bakışların altında teselliden uzak, Raşel’in yitik çocuğu gibi daha yalnız, daha kimsesiziz. Duyduğumuz, her bir yüzde çarpan yürek atışlarının uzak ve derin sesi, bu yalnızlık içerisinde, şimdi ve burada bizi haklı gösterebilir mi?

Karagöz’ün Dik’i

Bu yüzler bir anlamda diklenmedir. Nedir diklenme, dikiliş? Nasıl savunulur, savunulmalı mı?

Doğanın gizli gururunu eril sertleşme nereye değin taşır, taşımıştır bilinmez. Ama yatay ve dikeyin ekinsel (kültürel) yorumu ve çağrışımlarında (alt/üst, yatmak/kalkmak, kadın/erkek, vb.) ataerkil kültün baskın özelliklerini hepimiz az çok deneylemişizdir. Burada kimliksiz (anonim) halk ekininden öncelikle söz ediyoruz. Halkın ortak bilgisi, belgesi diki ve yatayı kuşaklaraşırı bir imgeleşmeye (çarpıtma) uğratmıştır. Bachelard’ın dik (penis) ve yatay (vagina) üzerine bir imge çözümlemesi (analiz) var mı bilmiyorum.

Halk ekini, dünya üzerinde fallik odaklı sayısız ve etkili girişimlerde bulunmuştur (ataerkil). Bunun dili kendine hep akacak bir yol bulmuştur. Masalların çoğu, hele doğu kökenlileri dikey eksenlidir. Batı masallarının birçoğunda dikeylik örtüktür. Halk oyunları, müziği yatay/dikey eytişiminden kök alır, hemen hemen tüm yeryüzü ekinlerinde. Bu eytişimde (diyalektik) görünüre çıkan ve dolayısıyla geçerlilik kazanan, tamlık izlenimi veren, ötekinin yerine konuşan imge eril imgedir. Yatay ‘dişi’ imge dipte, sürekli, gerçekte etkili bir direnişi rızaymış gibi göstererek canlı tutar. Güçsüzlük, uyum, kabul gibi görünen bu direniş ilginç biçimde Hacivat’ın önlemliliği, us(luluğ)u, öyle görünmese de dayanıklılığı, sabrıdır.

Karagöz’ün dikliğinde güldüğümüz, bu dikin geçiciliği, kofluğudur. Biliriz ki Karagöz’ün bilisizliği (cehalet), lafı gediğine oturtması (oturtma sözcüğünün tüm çağrışımlarına burada gönderme yapıyorum), bedene ve kaslara sıkça başvuran güç/şiddet kullanımı temelsizdir. Onun görünür, baskın egemenliğine karşın yaşam her zamanki minval üzre sürmektedir, sürecektir. Erilliğinde şaklabanca (kimedir bu şaklabanlık?), kısalığa ve unutmaya yatkın (dolayısıyla bağışlayıcı, hoşgörür, vb.) bir gelgeçlik vardır. Onun (erkeğin, fallusun) heybetli görünüşüne aldanmayalım, biraz sonra düşecek, yumuşayacak, pörsüyüp kalacaktır. Karagöz bedensel dikliğini başka şeylerle (örneğin retorik) değiştirmelidir (ikame), yer değiştirmek zorundadır.

Bunun altında yatan eğlenceli, üstelik acımasızca, kıyıcı güldürü çoluk çocuk perişan eder (helâk eder mi demeliydim?) biz izleyicileri. O büyük anlatının (erk, tarih) arkasındaki bu küçüğün orantısızlığı, içimizden kahkahaları arka arkaya boşluğa döker. Karagöz her şeymiş gibi yapan hiçin dayanılmaz çelişkisinin dışavurumudur. Eril insan tarihinin karnavalesk öcüdür. Karagöz gölgedir. İşaret ettiği varlık dikelmiş penistir. Kendisine oyacak ya da doldurulacak oyuk aranışı içinde ‘yaşar’. Bu yaşamın zavallılığında ironi sızlar durur. Karşısına kaçınılmaz bir biçimde Hacivat çıkar. Evrensel dişilik, oyuktur. Onun doğrusunun evrenselliğinde, aslındalığında öyle sanıyorum dolayımlanmış doğurganlık yatmaktadır. Dili, bir başvuru (referans) dilidir. Kalıcıdır, ideadır. Bundan, aşağılanır.

Karagözü anlama çabası içindedir Yüksel Arslan. Karagözün geçiciliğinin, dayanılmaz gülmecesinin arkasında yatan şu mekanik kurguyu nasıl yorumlamalı. Karagöz (penis) kalkacak/inecek, kalkacak/inecek, tarih bu yükselip alçalmaların yanlış yorumlamalarından, yinelenmelerinden üretilecektir. Gerçekten varlık bu mekanik sopaya neyi borçludur?

Öykümüz, elenip ayıklandığında bir Karagöz gölge oyunu mudur? Kaçıncı penis örneğinde, eksik Karagöz (bizi artık güldüremeyecek, diklenemeyen), şu kayıp parmak kendi boşluğunu dolduracak, yaşam, görüntüsüyle çakışacaktır. Çünkü saf mekanik kasıklarımızı tuta tuta bizi gülmekten öldürebilir. Öylesine, Fellini’yi anımsadım şimdi (Amarcord).

Belli ki Karagöz’e borçluyuz ne yaşıyorsak, tüm bir dünyayı. Karagözün aynalı yorumu, ötekini çağıran kabalığı, kusuruyla çağrı renklenmiş, yaşam derinleşmiş, imge (fallik tanrı) statü edinmiştir. Bizim anlatı (söylem) dediğimiz her şey aşağı yukarı budur. Öte yandan bu durum evrensel ölçekte harcanmış bir yatay anlatının (anaerkil) yitirilmişliği, olanaklarının harcanmışlığı anlamına gelir mi? Biliyorum dolaylı anlatıların varlığı ve zenginliğini kuşkusuz ve etkilerini. Belki ‘asıl’ olan anlatıyı. Değişmecenin değişmecesinden (meta-metafor) bile söz edebiliriz. Yine de bu yatay evren (dişillik, doğurganlık) düzanlatının, doğrudanlığın, adını taşımanın varsıllık ve coşkusundan yoksun kalmıştır. Yaşadığımız dünyanın (dizge) içinde olduğumuzdan, ne yitirdiğimizi (bir de dişinin ağzından dinleyeceğimiz öykümüzü) belki hiçbir zaman bilemeyeceğiz.

Yüksel Arslan’ın bu dayanılmaz güldürme gücünün işlerindeki Karagöz’den geldiği kanısındayım. Hemen hemen tüm işlerinde gizli, açık bir Karagöz var, duruyor orada. Kalkıyor, iniyor. Onun ne yaptığını bildiği söylenemez. Ama biz bakarken gözlerimizle birlikte başımızın da kalkıp indiğini bir an yakalayabiliriz.

Bu (hepsi, yani Karagöz) yalnızca bir yorum muydu?

Kimseyi suçlayamam ama Hacivat’a (kadın, zenne) kıyılmıştır. Erkeğin alacası, belki de acınası bir yoksunluktan başka şey değildir. Belki öykümüz yarım bile kalamadı. Yüksel Arslan’ın tüm işlerine bir kez daha göz attığımızda bu duyguyla yakalayıveriyoruz kendimizi.

Bir Rönesans Düşü: Rabelais

Onun (Arslan) kahkahasında mekanik bir şeyler var. Yer yer gıcırtılı, paslı, sessiz; mutluluktan, neşeden başka duyguları bastıramazlıkla hasarlı, inançtan, inandırıcılıktan yoksun, kuru, kıpısız, köpüksüz, diklik, erkeklik yanı sıra bu mekanik sıklıkla gelen bir a(r)tık acıyla katışık bir gülme. Yok canım, diyecek olanlar olacaktır bunu okuyanlar arasında. Nereden çıkarıyorsun?

Doğurgan rönesansın güvenli, kendini özgürlüğe vermiş, cesur, şen, atılgan kahkahası sanatçı için önemliydi sanırım ve bu imgeyi öne çıkardığı da olmuştur. Kendisi birey olarak yaşamın zevkiyle rind(leşmiş)dir. Öyle bir izlenim veriyor. Doymuş, dinmiş, barışmış, tadında biri gibi, konuşmalarından, görüntülerinden çıkardığım. Keyifli, hoş biri…

Gözlem onu bir büyük geleneğe, Ömer Hayyam’ın, Neyzen Tevfik’in yanına rahatlıkla yerleştirebilir. Bütün bunlara kanabilirdim, bununla yetinebilirdim. Ama kanın, sidiğin, akıntının yoğun, içbulandırıcı kokusunu nece sonra bastırıp daha iyi, daha neşeli koku ve seslere kulak kabarttığımda, kendimi hazırladığımda; tırmalayan, yoğun dikkate bile kendini güç(lük)le sunan, kuru ama tehlikeli bir öksürük denli kuru ve tehlikeli şu (mekanik) kahkaha tüm iyiniyet ve yatıştıran aldanışlarımı (Verfallen’deki hoşnutluk, konformizm) bir kez daha önüme getiriyor. İçime bakıyor, içimde yükselen gülmenin kırılgan, yabancı, özsüz yankılanmasıyla irkiliyorum. Gülüşüm içimde donuyor, acıyla kaslanmış kırık dökük bir şey yükseliyor olduğum yerde. Fabrika işçisi Şarlo’yu (Chaplin, Modern Zamanlar) elinde anahtarla anımsıyorum.

p> Genel indirgenmişliğin hüznünden söz edebilirsek eğer, buna ‘daha azın, daha mekaniğin hüznü’ diyebiliriz.

Öyleyse tersten okunan bir Rabelais’e midir bu? Bu yargı için Rabelais okuması gerekir ki, ben Yüksel Arslan’ın Rabelais’yi gerçek anlamda okuyup etkisini taşıdığını düşünüyorum. Kendi kaynakları arasında önde geldiği kanısındayım. Halkın ağız dolusu pervasızlığı, halkın dilinin bu arsız, sıkıntısız gençliği, atılganlığı, onun düşleminin gündelik çözümlerindeki yeterlilik duygusu, halk gündemi, vb. bir tür şenlikle dışavurur kendini. Rabelais bir şenliktir zaten. Başkaldırı, ayaklanma, yerdeğiştirmedir gerçekte. Erkek kadın, kadın erkek olmuş, yaşamın eza cefası tiye alınmış, ciddiyetindeki kofluk hiç olmazsa şenlik boyunca (bayram) askıya alınmıştır. Üçyüzaltmışdört günün tesellisi, avuntusu olan o son bir gün, kendiden vazgeçilir. Kendi, ne isem o, unutulur. O sıra dışı saymaca gün, saltık özgürlüktür. Dilenci prenstir. Kendini yanılmaya açma, sonsuza değin açmadır bu. Bir günün beyliğidir. Söz coşa taşa boşalır. Arsız edepsiz, kıpır kıpır, canlı, maddeye, bedene tutkun ve yatkın bir edimsellik, öne çıkarılır, abartılır abartılır… ve kapanır. Düş görülmüş, arke (kök) yüze çıkmış, mostra vermiş, belli belirsiz anımsanmış, belki de hiç anımsanamamıştır.

Şimdi bu şenliğe, bu şenliğin yüzgözlüğüne, bedenselliğine bakıp bakıp da kanmak nasıl olur, nedir, bunu anlamalı. Sakınmasız söz her zaman kutsal sözü karşılar mı (ikâme)? Şenlik her zaman özgürlük demek midir? Şenliğin (halkın) çelişkisizliğini varsayım olarak görüp, bundan yola çıkmak nereye değin doğru? Şenlik ne zaman içkinleşip, şenlikmiş gibi oldu? İçtenlik, sahihlik, hakikilik, sadakat, vb. ne dersek diyelim, zamana ve uzama bulunduğumuz yerden yapıştırdığımız şey olmasın?

Şenlikte (şenlik anında) yatık dikilir, dik yatırılır (kasıtlı üstelik). Bunu da unutmadan söylemiş olayım.

Yine de ben gündelik alana sığmayan şeyin, ayrılığın (en geniş anlamında) sahiciliğe yakın durduğu düşüncesini taşıyorum. Sanatçının işi bu bağlamda hep zor olmuştur. Doludizgin kahkahasında bir tutukluk ya da umutsuzluğunda sağlık belirtisi sayılabilecek kızıl bir kanama vardır. Olmalı mı bilmem.

Yüksel Arslan’ın şenliğe bakışında da bu mekanik, bilimsel, soğuk nesnellik eğilimini ayrımsamamak elde değil. Ağız dolusu, tükürükler saçarak gülmenizi, sövmenizi, ilenmenizi, sevişmenizi engelleyen bir şey durur oralarda bir yerlerde.

Bu Yüksel Arslan işlerinin sorgu(c/s)udur.

Merak bu ya M. Baktin sanatçının bu çalışmalarını görseydi ne derdi? Onu da Sokrates’ten, Rabelais’den başlayan, Dostoyevski’lere uzanan o büyük geleneğin (kanon) ucuna ekler miydi? Aslında en azından Arslan işlerinin çift sesli olduğu söylenebilir. Yarılmadan, ayrılmadan gelen işler bunlar. Her şey belki çoksesli yaratıcılarda olduğunca bir üst perdede senfonik yapılara evrilmiyor, ama doğrudan yöntemin, yani indirgemenin kendisinde düşük perdeli, belki falsolu bir çift seslilik kendini gösteriyor.

Yanılma, bedeni ele almış olmasıyla ilgili. Yani yanılıyorsak, diyorum…

Derleme ve Derleyici

Neden derleme ve kimdir derleyici? Geldiğimiz noktada, kendi dünyamızın gerecini topladık, görünür kıldık. Oraya koyduk. Seyircinin bu gereçle hesaplaşmasını hem istedik, hem de aman aman istemedik. Sorunumuz onların ne yapıp ettikleriyle (toplumsal uğraş) doğrudan ilgili değil. Aslında belki kendi derlememin gösterdiği şey benim kendimdir. Bu iş, benim akıtılmış kanımla ve diğer bedensel sıvılarımla ilgilidir. Demek ki kendimi derledim, derlemişim. Kendimi bölmüş, yeniden, bıkıp usanmadan kurgulamış, bir araya getirmişim. Değişik yapılar içerisinde konumlar alarak (dik/yatık), bu konumlar arasında sıkışık uzayın doluluğuna (boşluğuna mı yoksa) bağlanmış, bunu araştırma konusu yapmışım.

Kendimi bir araya getirmiş, geometrik noktanın yer(sizliğ)ini sorgulamışım. Eğer bulabilseydim böyle bir şeyi, bütün bu fışkıran, boşalan, püsküren magma yatışacak, buğday ağızda o eşsiz tadı bırakarak, barıştıracaktı insanı kendiyle.

Artık derlem içrek, anlıksaldır (zihinsel). Sanatçı (Yüksel Arslan) kapsama alanını evrensel kılmış, duyargalarını içine çevirmiştir. Yorgunluk mu? Derlenecek şey mi kalmadı? Umut kıracak kerte, derlemin ender denebilecek parçaları bile tıpatıp birbirlerinin eşi. Derlenmiş her şey, bir ve aynı: Yüksel Arslan. Bir yarım, boşluklu tasarım olarak, bütün bu işlere, bütün bu girişimlere, bulgulama çabalarına, tüm bir serüvene karşın, bir yaşama, onun doldurulmuş ömrüne karşın orada retrospektif olarak duruyor. Her şey yapılmış, derlenmiş, ama henüz daha hiçbir şey yapılamamış, derlenememiştir. Yazgının sözü geçecektir bundan böyle.

Soru yeterince ortaya konabildiğine göre, üstelik bu pervasızlıkla demeyeceğim, yarı kaygısızlıkla tüm bir resim tarihi pahasına, bu büyük bedel ödenerek gerçekleştirildiğine göre, geriye kalanın tadını çıkarmaktan başka yapacak ne kalmıştır? Beden düşmüş, araştırmanın eril damarı kurumuş, çokluk (bereket) anılaşmıştır. Geriye bir şey kalmış mıdır? Yoksa bu kalan şeyde, artıkda mıdır yitik halka? Ölüme hazırlık, dersem çok mu yanılmış olurum.

Dönüp bir bakıldığında hesaplaşma iyi, cesur, mertti. Erkek(cey)di. Bu kavram tartışmalı olsa da böyleydi. Bu ölüm, bu son yüzleşme başı dik, ayakta, ödünsüz karşılanabilirdi. Kanla, beyinsel uyarılarla, son kez dimdik, ayakta ve hazır!..

Yanlış için özür dilenmeyecekti. Öykünün başka türlü de kurgulanabileceğinden ötürü asla ah vah edilmeyecek, yeterince kökten bir girişim oluşuna, sevgiyle, yine işaret edilecekti.

Derlemelerin, müzeyle dünyayı yeniden kurmanın da bir sonu vardı. Başka bir derlem, başka bir dünya her zaman olanaklı, olasıydı. Bir başka Yüksel Arslan’ın işiydi artık bu. Şimdi bu müzenin en değerli parçalarının bulunduğu gizli bölümde, kendini; sidiğin, terin, cinsel sıvıların, kanın, vb. rengi ve kokusuna bir kez daha bırakmanın, bu sıvı çayırın üzerine bedenini salmanın, koyuvermenin zamanı. Evrenin doğum anındaki ilk şarkısının ritmini duyuyor musunuz? Ütopya, başlangıca dönüş öyküsüdür.

Çarpı İmi (Dışarıda Bırakılan)

Üzerine çarpı konur ama buna karşın kimi imgeler, çarpılı, dışlanmış olarak bu işlerde az da olsa yer alır. Tuvalin (sahne) dışına düşmezler. Bunların içinde en çarpıcı olanları, kapının dışına konulduğu çarpı imiyle gösterilmiş figürlerdir.

Naiflik (çocuksuluk) bir tutum, yordam olarak gösterir kendini. Çocuk sevdiğini gösterir, ama sevmediğini de. Üzerine yazar (çarpı imi koyar). Anlatımcıdır. Duygusunu (evet/hayır) aktarmada simgeye başvurur. Nedeni anlaşılabilir bir şeydir. Henüz tin, anlatımın başlıca (hatta zamanla tek) baskın aracı olmamıştır.

Tinbilimi, yorumuyla uzaktır daha. Günün ilk ışıkları nesneleri apansız bastırmış, onları olduklarınca yakalamış, kendilerini görselleştirmelerine (hazırlayıp sunmalarına) izin vermemiştir. Gün boyu yapılacak en büyük iş (yaşam uğraşı); örtme, nedenleme çalışmasıdır. Böylece dünya hazmedilebilire dönüştürülür. Artık evet ya da hayırlanacak şeyler yoktur, tümünü kapsayacak bir ortak kisve (payda), ortak bir uzlaşma alanı olarak resmedilecektir.

Peki çocuğun çarpısı nereden gelir? Eveti ve Hayırı neyi kapsar? Ya Yüksel Arslan’ınki?.. Tanrı vergisi mi? Dünyaya Evet ve Hayır, yine de dünya(sallık)dan gelir. Hem çocuk için, hem Arslan için geçerlidir bu.

Bunlar çok önemli değildir, önemli olan şu. Sanatçı arkasına kaç kişi koymuştur, gücünün niceliği, büyüklüğü içine ne girer, kim girer? Böyle bir kaygısı olmuş mudur? Onun dışarıya koyuşunun, dışarıda bırakışının, çarpısının kaç kişinin marifeti olduğunu söyleyebilmek önemlidir önemli olmasına, ama bunu uzlaşımlarının, aykırılıklarının, onama ve başkaldırısının bir ölçüsü olarak görmek de çok önemlidir. Bunu ister gibidir. Bize sormuyor, hayır. O çarpısını koymuştur zaten. Sen bu çarpıya gözünü dikmiş, anlamaya çalışırsın. Elin uzanır, bu çarpıyı silmek için mi, üzerinden geçmek için mi? Senin sorunundur.

Uzun uzun düşünmeye gerek yok. Arkada bir tinbilimi (tin) yokmuş gibi ve rahat yapmalıyız bu seçimi. Özellikle bu fenomenolojik yordam, bizi soruyu yeniden doğru kurmaya, tanımlamaya yöneltebilir. Ailemizi (klan, soy) yeniden kurabilir, kendi ana babamızı doğurabilir, çocuğumuzdan yola çıkabiliriz (doğabiliriz).

Belki daha yalın düşünerek yeniden koyulabilir, bunu deneyebiliriz, der gibidir Yüksel Arslan.

Sıyırtma tasarıdır (proje) bu. Bu sözcüğü geçerli, yaygın söylem yanı sıra, halk ağzında argodaki anlamıyla da kullanıyorum. Bunu çokça, us (akıl) sıyırtması olarak okuyun, yorumlayın lütfen!

Kırsal Yokülke: Huzur, Toprağın İçinde

Candide (Voltaire), bahçemizi ekelim, demişti.

Ben bu sözün taşıdığı etkide ironik bir öcün varlığını seyrek duyumsadım, çocuksu bir umarsızlığı, boyuneğmişliğin, kabulün hüznünü ise sık. Bu inanılmadan inanılmış bir yokülke (ütopya) anlatısıdır. Böyle bir anlatının kıyıcılığıyla çok az şey boy ölçüşebilir.

Aslında geçmiş ve seçili anlatı, yapısal ayrıntılarına varıncaya değin (yani bir biçeme, edaya dönüşme düzeyinde) varoluşu tüketmiş, hadi diyelim tersinden dibine değin okumuş, geriye inanacak, umacak, hiçten daha çok ya da büyük bir şey bırakmamıştır. Anlatı sanki noktasını koymuş, bildirisini kamuya sunmuş gibidir. Bundan sonra söylenecek her söz, gerçekleştirilecek her edim fazladır, fazladandır.

Beklenilmiş her ne ise, üzerine alınanca tamamlanmış, aktarılmıştır. Bu bir kan akıtma, kurban öyküsüdür. Böyle görülmüş, yetinilmemiş, üstüne gösterilmiştir.

Kimin içine siner bu?

Orada, yakın dost çevresinde geçirilen şu hoş, keyifli, orada, öyle olmaktan hoşnutluğun açıklaması, vebali ne olacak? Bu bir suçsa, cezası (bedeli) yok mu? Belki bir aralık, bütün bu anlatılmış ve kapatılmış öykünün, defterin içine girmemiş, belki tüm anlatıyı yeni baştan, ayrı anlamlar, yaşantılar üzerinden kurgulayacak bir olanak (imkân) vardır, var olmuştur. Böyle muzip bir yan çizme, sapak tüm öyküyü bir sona bağlar, bir sona bağlar da umudu filizlendirir mi durduk yerde?

Usta, bunun için geç olduğunu düşünebilir, ama öte yandan unun elenip eleğin askılandığı şu gelinen yerde, nedensiz bir çocuk, bir kıpı, içeride bir yerlerde baş verir, uçlanır, gizliden serpilir.

Belki’nin hakkını ödeme, yanılsamalı bir borç varlığı, ödeşme gereksinimi, Yüksel Arslan işlerinin içerisinde, aralığında eğreti, inandırıcılıktan yoksun bir düş ada, yokülke gibi beliriverir. Haydaa! Dememek için yukarıdaki girişi yaptım işte.

Derme çatma bir kır görüntüsü, bir iki ağaç, ekili tarlalar, yamaçta uzanırlar. Bu resim, yaşamla karşılaşmanın ürünü, sonucu değildir. Geçmişten, çocukluktan, hatta daha öncesinden bilinçte ya da altında taşınmış bir şeydir. Bütün işlerin karşı kefesine konur konmasına ama hayır, sanatçı ısrar etmiyor, bir şey demeye çalışmıyordur. Bu da öyle bir iştir işte.

Eh, bu dinginlik yeterince de ölümcüldür. Buna, doğmaya hazır bereket (ekmek) demek de olanaksız değil, biliyorum. Ama çağrışımı sessizlik, dinginlik, huzurdur bu görüntünün. Artık ölmenin sırası, zamanıdır, dercesine bu çocukluk açılımı, çocukça bir dayatmadır. Bir yaşamın olabilecek en somut göstergesi, istemidir (talep).

Yokülke neredeyse gösterilmemiş, görünmesin, umulmasın diye getirilmiştir göz(ün) önüne. Biz yine de, demiştir, insanız. Yokülkeden gelir ışık. Işık umuyorsak, yokülke kaçınılmaz. Bu umudu bitiremediğini, yeterince yok edemediğini görmektedir. İnsanı bu düşsel umuttan yoksun kılmaya değer mi, hem?

Büyük Oyun Kuramının eşiğinde, Yüksel Arslan’ın bu oyunu oynamaya hakkı vardı(r). Çünkü biliyoruz ki, gerçekte bizi yanıltmadı, aldatmadı. Tersine, örtüyü, hakikatın gündelik örtüsünü (Heidegger) kaldırdı, örtünün altında can çekişen bedenden atardamar vuruşlarıyla, temposuyla kuru, aç toprağın üzerine boşanan kana işaret etti, gösterdi.

Kanı gösterdi. Kanı(mızı) tartışmalı kıldı.

Sonuçta, Yanıtı Bilsek Ne Değişir?

Onun (Yüksel Arslan) sorusunun yanıtını bilsek ne değişirdi ki? Girintiyi, boşluğu özne, dişiyi erkek kılsaydık bir şeyi düzeltmiş olur muyduk? Mekanik şarkı biter miydi?

Eyüp’te bir işçi (marangoz) çocuğundan Marki de Sade’a, Jarre’a, Genet’ye, Bataille’e giden yolun uzunluğunu mezura elimizde ölçebilseydik, neyi daha iyi anlamış olacaktık?

Desek ki, şu mekanizm mekanizm diye dilimize pelesenk ettiğimiz, Kartezyen bedenin karşılığı olsa, itildiğimiz yerde itilmişliğimiz olsa, ne çıkar?

Ve desek ki, bunu yazdık, ama ne oldu? Yüksel Arslan orada, retrospektif sergisi Silahtarağa’da, işlerine gelince…yeterince konuşup, yeterince susuyorlar, ayrımında değil misiniz? Bu işleri kendilerinden daha iyi ne yansıtabilir. Sözcükler mi? Belki harfler (hurufat) ama, sözcükler değil. Semantiğin sapkın devresi, o işi alır bu yazıya getirir. Yazı işi siler. Yazı kendi (başına) olur.

Yazının buna hakkı yok mu? Peki nedir yazı? Bahane üzerinden kendidir.

Yazı bahane üzerinden kendidir.