Çoğunluk'tan Esinlenmeler

Bornova Bornova'dan Süregelen

2009'da sessiz sedasız bir küçük devrim gerçekleşti ve İnan Temelkuran Bornova Bornova adlı bir film yaptı. Aslında bir süredir bağımsız dile tutunmuş ve kimseye hesap verilmesini gerektirmeyen kaynaklara bağlı, özgür sıra dışı film örnekleri tek tük de olsa bir yıldız gibi kayıp geçiyordu puslu göğümüzden. Usu başında sinema çevrelerinde hemence dikkati çekti, olması gerektiği düzeyde olmasa da bu has sinema örnekleri. Sanki bir sinema devinisi (hareket) başlıyor, yaşamımıza sinemayla bugüne değin olduğundan daha başka türlü bakma öneriliyordu (Yeni Sinema). Sinemamızda uzun süredir ciddi bir mayalanma, uluslar arası ölçünleri yakalama ve sinema dilinin estetiğini öne çıkarma yönünde süren çaba, güçlü içeriğini de sonunda yakalayabilecek gibiydi. Vavien'i izledik, diğerleri gibi. Köprüdekiler. Sonra Çoğunluk filmini. İzlediklerimiz arasında en köklü bağ Çoğunluk'u Bornova Bornova'ya bağlayan bağdı. Yaratıcılarının tutumu, bakışları, kavrayışları birebir benzeşikti neredeyse ama en önemlisi sordukları soru hemen hemen aynı soruydu, bu soruyu eşeledikleri yer ve ilişkiler, öyküler de. Bütün bu benzerlik bende bir düşkırıklığı elbette yaratmadı. Tersine, ortada bir yinelenme, aynı şeyi benzer bir görüntü dili ile yeniden anlatım (ifade) yok. İki yönetmen de kişisel bir dil kaygısını daha ilk filimlerinde kıskançlıkla taşır, korur gibiler. Bakalım gelecek ne getirir? Çünkü daha işin başındalar, tüm birikmiş deneyimlerine karşın.

İtalyan Yeni Gerçekçiliğinin çıkışını, toplumsal koşulları açısından çokça anımsatan bu sinema devinisinde, belki bu çıkışın arkasındaki kaygılar, sıkıntılar, beklentiler, umutsuzluklar da aynıydı. Böyle olması bir tür Türkiye Yeni-Gerçekçiliği'ni konu yaptığımız anlamına gelmez. Dünyada ve ülkede değişen şey çok, ama değişmeyen şeyler de. İşte bu yönetmenler, değişimi erdemleştiren, biricik değere dönüştüren, böyle algılayan ve algılatan düzenle de sorunlular haklı olarak. Bu onları geçmişin bir tasarısıyla, yani İtalyan Yeni Gerçekçiliğiyle koşutluk (paralellik) içine sokabilir. Sinemamızdaki genel bir yekinmeden söz ettim. Bu biçimi ve tekniği (biçemi, üslupçuluğu) öne çıkaran, öznelci, hatta benci bir atılım oldu. Sanırım, ağırlıklı olarak, toplumsal yalanımıza biraz daha yalan eklemek oldu ister istemez sonuç. Toplumsal açmazla, kısırdöngüyle ilgiliydi çünkü durum, biraz da. Çok parlak, canlı, çarpıcı yapımlar geldi önümüze. Bugüne değin yapılamayan şeylerdi. Geçmişte örneklerle karşılaştırılmaları da zordu. Ama zamanın, dönemin tinine (ruh) fazlaca bağlılıkları da handikaptı. Pusula olmayınca en devrimci sinemasal deneyim bile, kuzeysiz kalıp karanlığımızı biraz daha karatma işlevi görmekten öteye geçemedi. İri, kuramsal yaklaşımlar, buluşlar, gündelik yaşamımıza sinmiş yalanı ve alçaklığı yüzeye çıkaramıyor, kendimizle yüzleşmemizi sağlayamıyordu. Oysa tüm sanatlar gibi sinema da olsa olsa bir şeye aracıdır. Bu yüzden ona araç demesek, diyemesek de…

Gerçekçiliğin Hayaletleri

Marx'ın Hayaletleri gibi (Derrida, 1993), gerçekçiliğin hayaletlerinin de artık kendini anımsattığını ve arada bir de olsa bizi yokladığını mı düşünelim?

Gerçekçiliğe karşı çok köklü önyargılar oluşturduk ve öyle bir yere geldik ki, bu önyargıları militanca savunuyoruz artık ve kavramın adına bile katlanamıyoruz. İyi de, gerçekçilikle gerçeğin arasındaki o aşılmaz boşluğun üstesinden kolayca geliverenler (aşanlar), zaferlerinin keyfini yeterince çıkarmadılar mı? Şimdi belki de gerçekle (her ne ise) gerçekçilik üzerinden yeniden bir yüzleşmenin zamanı geldi (Derrida'nın yaptığına benzer biçimde). Tu kaka ilkelliğiyle yeterince zaman yitirildi, yöntemi nesneye bulayıp kafaları koyun gibi güdülebilecek kıvama getirenlerin saltanatına bir son vermenin, yöntemi nesneden ayırmanın (doğaları ayrı çünkü) bir kez daha yeri ve sırasıdır. İşte yukarıda sözünü ettiğim (öteki filimlerin yine de altında, arkasında kalan) filimler gerçekçiliği yöntem olarak yeniden ele alıp, nesnelerine bir de böyle, çoktandır bize unutturulan açılardan, köşelerden bakmayı anımsatan filimler. Hayaletlerin de işe yaradığı olur. Anımsatırlar. Bunu öğrendik.

Gerçekçiliği sanırım sahicilik (hakikat) kavramıyla kaçınılmaz bir biçimde ilişkilendirmek olanaklı ve zorunlu. Aslında gerçekçiliğin eski yapılarının kaygısı da (temel soru) buydu ve seçenek tüm kavrama girişimleri, en öznel bakış açıları bile, kendi dolayımları içerisine gerçekçiliğin katkılarını almış, onun yöntemini bir biçimde içselleştirmişlerdi. Bunu yazdım, çünkü dünyanın bu durumunda geriye çockca savrulduk, tartışmayı baştan aldık, ilkelleştik. Bunu kabul edelim bir kere. Olan, kasıtlı (ideolojik) bir indirgemeydi. Örneğin, betime (tasvir) indirgeme ya da yaşadığımızın can sıkıcı yinelenmelerine (doğacılık-natüralizm, üst-gerçekçilik-hiperrealizm, vb.) Oysa hiçbir anlatı yok ki yeniden biçimlemesin, yorumlamasın, dönüştürmesin. Dil başta, dünyanın tüm aktarımları eğretileme(li)dir.

Oysa yöntem yöntemse eğer, bulup çıkarmanın, daha ve daha anlamanın yordamıdır. Kavramsal bir araç olarak böyledir. Bu aracı yaşama nasıl bağlarız?

Yanıt yalındır: kendimiz gibi. Ne isek öyle… Ama örnekçelemenin (modelleme) öğrenmede ve yeni kuşaklara aktarımda işlevsel rolü, bizi biçimsel kategorileştirme ve bu kategorileri de nesnenin yerine geçirme (nesne sanma) tuzağına sıkça düşürmüştür. Yararlı bir araç, saltıklaştırıldığında (mutlaklaştırma) körleşmenin aracına kolayca dönüşebilir.

Bugünkü sorunumuz yaygın biçimde, gerçeği görmek değil, geliştirilmiş en ince (rafine) tekniklerle gerçek görünmez, algılanamaz kılındığından, gerçeği görememektir. Gerçeğin ne olduğu değil, ona nasıl yaklaşıldığıdır son çözümde önemli olan ve sapma da zaten buradan kaynaklanır. Gerçek erişilemez de (Lacan) olabilir.

Çoğunluk'un bu söylediklerim çerçevesinde gerçekçiliği yeniden denediğini ileri sürüyorum.

Çözünmenin Kimyası

Çözünme nedir? Çözülen bir toplum nasıl gösterir, dışa vurur kendisini. Toplum kendini nasıl yeniler? Kendini yenileme olanağını yitirmiş toplum olabilir mi ve bu nasıl saptanabilir? Toplumsal çözünme nedir? İlişki(ler) çürür mü? Toplumbilim bize bu çürümeyi nesnelliği ve tüm boyutlarıyla saptayıp gösterebilir mi? Çürümenin, doku bozuşmasının, kokuşmanın belirtileri nedir ve aydın (diyelim ki sanatçı: kim o?) bu çürümenin karşısında ne yapar, yapmalı?

Elbette herkes bir tepki veriyor, bir konuma yerleşiyor. Üstelik bununla yetinmeyip bolca da konuşuluyor (Gevezelik ve Heidegger). Gerçek, sahici dinleyenin kıtlığı (kimse kimseyi dinlemiyor aslında), konuşmanın boşluğunun, içeriksizliğinin ölçüsüdür kanımca. Öte yandan bu boş konuşma da gittikçe sorunlu, özürlüdür, o bile çözünmekte, aşınmakta, çürümektedir. Anlama kaygısı yerini saltık anlatma tutkusuna bırakmıştır ve ipin ucu, gündelik yaşamımızın hercümerci içerisinde elimizden çoktan kurtulmuştur. Anlatma bir yansıtma tasarıdır (proje), bana yansıyacak şeyi anlatırım ve bunu yapacak tek araç ötekinin bakışıdır (Sartre). Bizin kurgusunda, dayanaklarındaki bu gevşeme, çözülme önce dilde mi belirir bilmiyorum. Ama dilin diline (sanat) tam bu sırada görev düşer. Sanat eğer dilde yetkinleşme girişimi ise sanatçı (aydın), nedir bu olanlar, diye sormuştur bile. Hayır, kimse sormadı, diyenlere acıyla gülümsemekten başkası gelmez elimden.

Önümüze her gün sayısız kurgusal ürün yığılır. Bir noktadan sonra bizi baskılayan bunca gürültü (aslında saldırı, kirlilik) doğallaşır. Her şey olması gerektiği gibidir, her şey olduğu gibidir, her şey zaten böyledir.

Kirlenmenin önemli yapıcılarından biri de neden kuram (teori) olmasın. Belki kendimize bir soluma alanı, zaten böyle olanların arasında bir özgürlük bağışlayabiliriz. Kimiz biz? Neden durduk yerde yapalım böyle bir şeyi. Eklemlenmek, iliş(tiril)mek bunca kolay ve üstelik kazançlıyken…

Ben de Seren Yüce'ye soruyorum, kimsin? Kimsin, böyle bir soruyu soracak, unutmak için az bedel ödemediğimiz bu soruyu yeniden bize anımsatacak denli.

Nereden alıyorsun 'şu bir damlacık huzurumuzu kaçırma' yetkisini…

Ben olsam Seren Yüce'nin yerinde, yanıtım şu olurdu: Bu yetkiyi özgürlüğümden alıyorum. Çünkü başka varlığım yok.

İşte yalnızca bunun için bile ona teşekkür edebiliriz. Bir anımsatma: Benzer soruyu İnan Temelkuran'a da sormuştum.

Sembolik Tutunmadan Kayanlar…

Varoluşçuluk çıkışlı yapısalcılık, postyapısalcılık bizi toplumun örgülenmesi ve dilin dokusal işlevi konusunda yeterince uyarmıştı. İmgeselden simgesele, yapı sürekli yeniden aktarılarak, herkese uzamda, dört boyutlu uzayda bir yer(lem) sağlanıyordu. Sapkınlık da buna göre ölçülüyordu. Burada kafama takılan şöyle bir soru var. Topluluğun ayrı bir tini ve üstüne üstlük psikoz ya da nevrozu var mı ve nasıl ölçülür, sağaltım (iyileştirme) hangi simgeler dizisine gönderilerek (refere edilerek) gerçekleştirilir, olanaklı mı? Yoksa çivi çiviyi mi söker? Olaya olay mı karışır sonuçta? Kararsız, duraysız toplum sanırım tüm başvurularını (merci, referans) yitirme yolunda toplumdur (R. Girard). Toplumu oluşturan bireyleri bu, sandığımızdan az ilgilendirir. Bir gün ötekini yineler çünkü. Peki hangi tetikleyici düzen(ek) toplumu baş aşağı, kafasının üzerine diker. Sanırım başta erk ve onun iyelerinde (iktidar sahipleri) bir çatlama, kırılma oluşur, tarihin zoru yarılır. Öyle bir hava gelir ki, sanki dört mevsimin dışında, sürekli bir yanıltıcı ilkyaz (bahar) egemendir orada. Sanki bütün bunlar özgürlüğün, demokrasinin belirişidir (tecelli). Versaille sonrası Almanya'yı anımsayın ya da en iyisi Dieter Forte okuyun (1999). Başsız kalma, düzeltilmesi gereken bir kavram ama yaşamımızda bir karşılığı var. Bunu yetke (otorite) arayışıyla buluşturmayalım hemen. Sorun daha derinde. Çünkü Chaplin'den anımsamalıyız ki, böylesi iklimde yavan mizah, grotesk, rokokomsu cümbüş öne çıkar. Çokseslilik, çokkültürlülük yanılsaması sıkıcı bir tekdüzeliğe endekslenmiş acınası birörnek yaşantılarımızı süsler, bizi düşünemezleştirir, bir biçimde avutur, teselli eder. Belki simgenin (sembol) göndermesinden saltık bir biçimde koptuğu eşikten söz ediyoruz. Yine simgeler var ama neyi simgeledikleri artık kimsenin umurunda değildir. Sanırım ben, bu durumda, kendini tartamaz, taşıyamaz, ya başkalarına taşıtır ya da düşer. Göndermesini yarım yamalak taşıyan ya da hiç taşıyamayan daha imge çağının yeniyetme toplumunun çocukları simge evresinin tutuk, kopuk ilişkilerinde bile edinemez anlamlarını, daha öteye, sınır ötesine düşmüş, kendilerini açık/kapalı anlamlandırma dizgelerinin dışında buluvermişlerdir birdenbire. Erken gelişmişlikten söz edemeyeceğimize göre, bu simgeler kurgusu tuzağa dönüşebilir, koptuğu yerde benimiz (özne) kırılır, erir ya da ufalanır. Çünkü arkasında zamanın ve uzamın emeği, birikimi, deneyimi yoktur (Sahibi olunan şey için bedel ödenmemiş, gerçekten yaşanılmamıştır). Bunu son yılların etkili Türk sinema örneklerini düşünerek de söylüyorum.

Çoğunluk ve Babanın-Adı

Filimden hâlâ söz etmediğimin ayrımındayım. Ama titiz okur aslında filimden söz ettiğimi, filmin bende uyandırdığı düşüncelerden söz ettiğimi anlayacaktır. Çoğunluk dediğimiz ilişkiler ağı taşıyıcıdır. Babanın-Adı (Lacan), ağ, yani dil üzerinde dalgalanır. Dalga mekaniğinde su kütlesinin yer değiştirmediğini öğrenmiştik. Buraya değin sorun yok. Biraz yukarıda belirttiğim gibi, ben de okuduklarımın yalancısıyım, babanın-adı süreksizleşince bunalım (tinsel) yaşanmaktadır. Babanın-Adı'nın saltık içeriğiyle doğrudan bir ilişkisi yok bunun. 'Beylik malınlan' traş olunduğu sürece dizgenin hazım gücü sonsuzdur neredeyse. Sürü sürüleşir (mimesis), kendiliğinden böyle olur. Baba, dilin en yetkeli, baskın simgesi olarak anne üzerinden bile, üstelik cinsiyet ayrımı gözetmeksizin gelir, şefin çocuğunu şefleşmeye çağırır (Sartre, Bir Şefin Çocukluğu, 1970).

Demek, çoğunluk 'baba' yazar, ama bu baba bir nedenle taşınamadığında Mertkan kaç konuşur, n'apar acaba? Bu konuş(ama)ma özürü bir kuşak sorunu değildir, anladık. Cinsiyet sorunu değildir, böylece bunu da anladık. Peki dil(sizlik) sorunu mu? Dilin varlığı tartışmanın dışında kalsa da kullanımı (söz, parola) bulanıklaşmış, paralize olmuştur. İnsan astigmat bakışıyla simgelerin birbirlerine bulanmasından başka şey algılayamamaktadır. İnsanları simgeleri bile taşımaktan alıkoyan durumlarda Mertkan Babanın-Adı'nı taşıyamaz. Herkes ondan bunu bekler, herkes ondan beklerken, bireşimleme (sentezleme) yeteneğini yitirmiş Mertkan (oğul) bilinci babayı bir baba olarak alıp taşıyamaz. Bu Mertkan'ın kişisel patolojisine indirgenemez ve ürpertici olan da budur (Kafka'yı çağrıştıran). Genel bir kopukluk, boşluk olduğunu, Mertkan'ın öyküsünü izlerken dehşetle ayrımsarız. Kendi yaşam çemberimiz içerisinde herhangi biridir o, onu tanıyor, onunla karşılaşıyor, sorun yokmuş gibi yanından geçip gidiyoruz.

Neden sorusunu bir kez daha sormak istiyorum. Eğer bir toplumbilimci olsaydık, şuraya yöneltirdim bakışımı. Toplumsal dokunun da organik dokular gibi kendini gidermesi, yenilemesi beklenirdi. Bunu olanaksız kılan eşik nedir? Bakacağım yer, rollerin topyekün belirsizleşmesinin, eğretileşmesinin, inanılırlıklarını yitirmesinin kaynağında duran toplumsal tanım, kavramla öz, içerik arasındaki dengenin çöktüğü yer olurdu. Akışkanlığı eşbiçimliliğini yitirmiş (değişik nedenlerle) toplum olmayacak şeylerini (öğelerini) olmadık kümeler içerisinde bir araya getirir (Gerçekte bir istemden söz edemeyiz). Bir yanlışlıklar, yanılsamalar zinciri böyle doğar. İnsanlar doğdukları, büyüdükleri, yaşadıkları çevre (bağlam) içerisinde, önceden belirlenmiş rolleri içerisinde güvencede değiller. Bu rolleri yeniden üretme ve algılamada zincir sık sık kopmakta, kazaya uğranılmaktadır. Toplumun çok ayrı, karşıt uçları bile naif, arabeskimsi bir nedensizlik içre yan yana gelmekte, gerçekte sınıf, çıkar bilinci, vb. bağlantılı bozunum, yozlaşma, bireyleri rollerini algılayamaz, tartamaz, taşıyamaz duruma getirmektedir. Ben etik bir saptama yapmıyorum. Estetik bir nesne böylece olanaklı olabilir, demiyorum. Buradan öykü çıkmaz, olağanüstü (estetize) kurgular gelmez. Buradan kırık, çekinik, eciş bücüş öykümsüler gelir. Öyküye değin yükselemez yaşam. Şimdi, sorumlu sinemacı (aydın) bu tanıklığı nasıl yapacaktır sorumuz? Ve neden yapacak? Bana kalırsa sanat şimdi, burada belirir. Kafka ya da Musil doğru örnekler olarak gelir.

Sayın Tarık Şengül'ün uyarıcı, değerli toplumbilim bakışlı çözümlemesinde Totem ve Tabu'ya (Freud) göndermesi önemli. Kuşkum, filmin bir süreklilik, bu mitsel adlandırmanın yinelemeli gerçekleşmesinin anlatısı olmayışı konusunda. Freud'un yorumlanması (Lacan) gerekiyor, kanımca. Sonuçta fallusun artık sahibi oğul, babanın (Musa) yerine geçiyor ve çember tamamlanıyor gibi görünse de, film bu tezin doğrulanmasıyla ilgili değil. Filmin anlattığı şey, fallik arzunun serüvenindeki bocalama, taşınamayan simgenin (sembol) imlediği çürüme. Yeni sinemayı ben bu aralığa koyuyorum. Onların derdi simgenin sorunsuz çevrimi değil, döngüdeki kırılma. Çember öykülerde güven güvensizlik üzerinden güvene (kendine) döner. Tedirginlikler, kuşkular giderilmiştir. Ama biz filimden çıktığımızda her şey yerinden oynamış, örtüştüğümüz kendimizden de yoksun kalmışızdır. Oğul anneyi ele geçirmiştir filimde ama, bizim film sayesinde hemen her şeyi yitirme, yalanı önümüzde bulmamız pahasına. Öylesine bizim öykümüzdür ki film, güvenimizin, huzurumuzun kırıntısı kalmamıştır avucumuzda. Konformizmimiz balon gibi delinmiş, patlamıştır. Annemizi işte şimdi sonsuza değin yitirmekten buz keser içimiz. Baba bizde daha küçülmüş bir babadır, hala babaysa, tek parçaysa, hünsalaşmamışsa.

Konuşmak Gaz Çıkarmaktan Ayrılamazsa Ne Olur?

Kötü kokular artar. Artıyor. Dayanılmaz, ölümcül olabilir yayılan koku. Film bunu göstermiyor mu zaten? Konuşmak denilen şey, başka bir şey artık, bir belirti, bir hazımsızlık sorunu… Dil, altyapısından kopuyor, üretimden boşalıyor. Dil bakıyoruz, kendi kuyruğunun peşinde. Anlambirimlerine değil, sesbirimlerine dayalı bir düzeyde (ilkellikte) seyrediyor. Biçimcilik, biçemcilik. Öykünmeli sesler, duygu tonlu, şiddet içeren, tepkisel deyişler, anlatılar (ifade) öne çıkıyor. Çoğu kez, ses bir eylemle tümlenmeden anlamlı bir bildirime dönüşemiyor. Anlamdan yoksun ses, anlamdan yoksun edimse eğer, sonuç değişmiyor. Edim sesi, ses edimi üretiyor, gerektiriyor sürekli. Şiddet buradan gelmezse nereden gelir? Ama bu yıkıcı girişimden yenik düşen insan, her kezinde biraz daha güç yitirecek, çaptan düşecek, ilkelleşmesini sürdürecektir. Tasarısız, ütopyasız yaşamın dili büzüşür, eksilir, tükenir. Kandil söner. Çünkü mum erir, yağ tükenir, biter sonunda.

Filimde eylemle tamamlanmayan, ona dayanmayan konuşma yok neredeyse. Her seslenim, kendiliğinden bir şiddet çağrısı. Ya geçmişteki bir yitiğe ya da gelecekteki boşluğa… Bireyler konuştukça daha boka batmakta, tükenmektedirler. Onları böyle yapan acımasız bir şey olmalı kuşkusuz. Buna düşlerin çalınması desek beylik olacak. Ama öte yandan adını koymak için başka da ne söylesek eksik kalacak. Bir işlem (operasyon) gerçekleştirildi. Geçmiş ve gelecek bir muz kabuğu gibi soyulup atıldı çöpe ve muz (yaşam) ele geçirilip mideye indirilmekten öte bir çağrışım yapmaz oldu. İçeriksizlik, kiç (kitsch) yaşamın tüm alanlarını ele geçirdi bile. Bilinçler hortumlandı. Doldurulur ve boşaltılır oldu. Pompaya yanaşın, yeter!

Mertkan dışında aile bireyleri için, gerçek bu, böyle gidecek. Mertkan içinse bu gerçek tartışmalı olabilir, ama seçeneksiz. Böyle gitmeyebilir mi? Hayır! İlkelliği onayan egemen söylem Mertkan'ı da sindirip kendi diliyle konuşturacak, yani osuruklar korosuna katacak. Çürümeyi hep beraber koklayacaklar.

Çoğunluk anlıyoruz ki ağzıyla konuşamıyor. Nece, hangi dilde konuşuyor öyleyse? Nasıl anlaşıyor? Hazzın ve bağımlılığın diliyle. Bu haz izleksel (tematik) mi? Hayır. Bu haz doğal değil, kurgusal bir haz, yapay bir ürün (meta). Dışarıdan geliyor, veriliyor (satılıyor). Onsuzluğu tanımlanarak, doğallaştırılmışlık sanısıy, manüpülasyonuyla… Mutluluğun yerleşik, yetkesel (otoriter) tanımı ve bunun kabul ettirilmesiyle ilgili. Birey budur, aile budur, mutluluk budur, görünen yanıyla yetinin, buzdağının su kesiminden altını kurcalamayın… Doymaktan bir şey anlamak gerekiyor, toplumsal bir yanı var. Doymak derken ne kastederiz? Örneğin, sahip olmaktan ayırabilir miyiz, gerekir mi? Temsilin doyma duygumuzdaki yeri ne, nasıl olmalı? Herkes için geçerli bir başvurular (referans) düzeyi, işin içine zorbalık (şiddet) girmeden yaratılabilir mi? İstemsiz (iradesiz), öznelikten istifa ederek yine de bir geçerlilik konumu (statü) oluşturulabilir mi? Film bize bunu kanıtlıyor. En alt, en ilkel düzeyde, en son teknolojilerle haşır neşir, ama daha aşağıya, daha azına doğru çeken bir başvurular (referans) düzeni olanaklı (mümkün). Türkiye'de toplumsal yaşam eksilerek, indirgenerek seyretmektedir. Bileşime giren öğe ve değerler, ulamlar (kategori) uyumlu, tutarlı, bağdaşık bir bütün ortaya koyamıyor. Herkes değeri sahiplenebilmek üzerinden kavrıyor. Sahiplenemeyecek bir şey algısı gündemden çıkarıldı. Saltık sahip (baba) simgesel olarak her şeyin sahibi. Her çevrimden sonra dil biraz daha yarım, biraz daha az sözcükle tıkanık, tıknefes geliyor. Baba bir sonraki gün, simgeselliğini daha az taşıyarak ama daha çok şiddetle gündemde, çevrimdedir. Eğer baba döngüsü kesintisiz gerçekleşseydi, bütünsel sapma tikel sapmalara bölünmez, şiddet bu boyutlarda gerekmezdi. Oğulun babalaşması için çevrime (döngü) girişi daha olağan yordamlar içinden gerçekleşirdi. Ama filmin de gösterdiği gibi oğlun kaçınılmaz babalaşma yazgısı, toplumumuzun güncel özgünlüğüne bağlı olarak, Tarık Şengül'ün de işaret ettiği gibi, patronluk taslama, erkek muhabbeti, askerlik ritüeli, vb. den ibaret. Örneğin, bu ülkenin yakın geçmişinde, babanın oğlu, rüşvet verirken bu denli kararsız kalmazdı belki de, karşı cinsle ilişkisinde, babaya direnç konusunda, babanın da kendi geçmişinde olabileceği denli diklenebilirdi. Ama oğul, artık babadan daha az oğul, toplum (çoğunluk) toplumdan daha az toplum, yani daha bir çoğunluktur. Nitelik düşer, bozunur, niceliğe sarkıp dönüşebilir. Geçiş dönemi kötü kokular yayar, ta ki yeni durum dengesi oluşana değin. Bu yeni durumun yeni dili sarkastik (alaycı, ironik) bir dil de olabilirdi, ama yeni sinemacılar yalınlığı ve ciddi/sert bir gerçekçiliği yeğliyorlar.

Çoğunluğun Cinsiyeti

Cinsiyetin cinsiyetsizliğe evrimi beklenebilir böyle çözülme dönemlerinde. Belki hünsalık da artabilir. Baba kendini yeniden kuramadıkça erkekcil evren tasarımı orasından burasından delinir, su alır. Kadın kendini dinletemez, sesini duyuramaz bile. Kadın sevgili bir türlü oğlun karşısında durması gereken yeri kestiremez, çünkü oğul bu yeri göster(e)mez. Tanrısız (baba) kalmış bir sürünün şaşkınlığı, eğreti, etkisiz, kaypak davranış ve konuşmalara kaynak olur. Olağan (normal), sarsıntı geçirmiş, ölçütler sapkınlığı (ortalamadan sapma) gözetmek zorunda kalmıştır. Bütün bunların karşısında eleştiri de travmaya bağlı travmayı sürdürmekten fazlasını yapamaz. Eleştiri de sapkındır, çünkü çıkış noktasındaki veri bu cinsiyetsizleşme gerçeğidir.

Uzun zamanlara, dönemlere yayılması ve yönetilebilmesi gereken dönüşümün zaman ve uzamaşırı sıçramalarında, böylesi dönemlerde acınası bir komiklik kaçınılmazdır.

Mülkiyet çelişkileri üzerine de otursa, hangi yanda durulursa durulsun, durulan yerde bağdaşıklık, sınıflarının varlığı ve konumlarına karşın toplumu (yine de) olanaklı kılardı. Ya şimdi? Sınıflar, çelişkileri ortadan kalkmış değildir ama insanların davranışını yönelten seçimler, değer yargıları başka ve daha ilkel şeyler üzerinden gerçekleşir ve bu sınıfaşırı, cinsiyetaşırı bir kurmaca (yanılma) içersinde olur biter. Ayrı sınıfların bireyi aynı müzikte, giyside, sözde, AVM'de bir araya gelir, temsil görünmezleşir, simge aşına aşına ortak paydalaşır. Yani kaynaşmış, bir olmuş, sınıfsız, ayrıcalıksız bir kitleyiz artık. Dirimbilimsel gereksinimler yönetir yaşamı ve kültür, kent düşer, teslim olur.

Sömürü sertleşir, acımasızlaşır, siyasal rengi faşizm olur. Mertkan'ın babası yapsatçıdır (müteahhit), sevgilisi ona mimarlık estetiği üzerine bir kitap alır, bu kitap film boyunca çok şeyi anlatır. Fonda güzellik yoksulu yapı (inşaat) görüntüleri yakın plandaki figürleri iyice sevimsizleştirir, soyar, çırılçıplak gösterir bize. Aslında kent; Viyana, Prag, İstanbul, çıplaktır. Bizim de yaşamımızın birebir gerçeği olan bu görüntülere nasıl dayanacağız?

Değerler dizgesi karşıt, yabanıl, aşırı uçlarda çözümsüz çatışmalar biçiminde somutlaşır, imgeleşir. İnancın görüntüleriyle (camide namaz) yalan ve şiddet arasında dolayım hemen hiç yoktur, kısa devre sürekli ilgili ilgisiz tüm varlıkları elektrikler, ark sanki toplumu şoklama ve var kılma yöntemi, yaşama getirmenin biricik yoludur (Topluma da elektrik işkencesi uygulanabilir demek ki). Çoğunluğun figürleri tıpkı arabesk iniş çıkışlarda olduğu gibi, uçlarda dolanır, olağandan koparlar. Baba babalığına giren bileşenleri sınırlamış, indirgemiştir. Oğul o kadarını bile taşıyamayacaktır, çünkü babanın karşısında baba (adayı) olacak gelenek ve dolayımlardan yoksun kalmış, bırakılmıştır. Bunu baba istemediğinden değil, baba oğulda kendine bakar çünkü, toplum (siyaset) babanın kendini yeniden üretmesini sağlayacak düzeneği sürekli ve yeterli kılamadığından…

Sanki öğe kümeyle (bağlam) ilintisizmiş, ona göre tanımlanamazmış gibi boş alanlar, kara delikler çoğalmış, artış oranında geçerlilik düzgüleri çökmüştür. Kurallar, yasa, geleneğin iyisiyle kötüsü, tikel güç, erk odağına endekslenmiş, batan genel temsilin direği ve bayrağı çok uzaktan belli belirsiz seçilir olmuştur. Yani orman yasası egemendir, güç ve şiddet neredeyse tek belirleyicidir. Bu güç ve şiddet ne yazık ki şimdilik tanımsız, cinsiyetsiz, ilkesizdir. Bu yüzden kendi yerlemini (koordinat) yitirmiş insan her tür savunmadan yoksun kalmıştır. Oğul babasından daha kıyıcı, yok edici olacaktır kaçınılmaz biçimde.

Öyleyse böyle niteliksiz çoğunluğun bir ahlâkı yoktur, olamaz. Ortak payda belirsizlikten, tanıma gelmezlikten el aldıkça tüm kurgusal dizgeler peş peşe yıkılacaktır. Film bize ülkemizde geçerli ahlakın aslında ahlaksızlıktan başka bir şey olamayacağını neredeyse matematiksel bir kesinlikle kanıtlamaktadır. Bunun için sokağa, herhangi bir evin içine bakmak yeterlidir. Seren Yüce de herhangi bir evin içine bakmıştır.

Diyebiliriz ki, babanın adı yalandır (Tahsin Yücel).

Şu Aile Fotoğrafı: Bizi Yanıltan Ne?

Rastlantı bu ya, dün akşam TV kanallarından birinde çenesi düşük bir zevzeğin konuğuydu Çoğunluk filminin yönetmeni, yapımcısı ve baba rolünde oyuncusu. Söyleşilerini (daha çok da sunucunun abuk sabuk döktürmelerini, ne kadar çok duayenimiz var) baştan sona izledim. Tam dile getirememiş olsalar da, konuşmalarının beni ilgilendiren yanı, 'yeni sinema hareketi' konusunda anlatım açısından çok da (şimdilik) yetersiz bulduğum açıklamalarıydı. Özellikle yapımcının imlediği bir şey önemliydi ama. Yeni sinemanın Takva'dan (Özer Kızıltan, 2006) başlayarak bugüne değin gerçekleştirdiği 10'a yakın filmi birbirine bağlayan bir şey vardı. Biçemler (üslup) ayrı da olsa dikkati çeken benzerlik anlamlıydı, ona göre. Evet, çok haklı. Köprüdekiler (Aslı Özge, 2009) ve Bornova Bornova (İnan Temelkuran, 2009) seçkin iki örnek olarak rahatlıkla ve özsel olarak Çoğunluk'a (2010) bağlanabiliyor.

Ama yazının burasında kendi düşüncemi geliştirmeyi sürdürmeliyim, Köprüdekiler filmini sinemada seyretmiş olmama karşın, üzerinde yazmayışıma hayıflanarak… Sinemada beni en çok etkileyen şeyin ne olduğu üzerine düşündüm bu önemli filimleri seyrettikten sonra özellikle. Şöyle bir sonuç çıkardım, bu üç filimde ve Vavien'de (Taylan Biraderler, 2009), ortaklaşa paylaşılan şeydeki ürpertici, korkunç, içinde yaşadığımızın gerçekliğin sıradanlığına tanıklık vurgusu. Korku buradan kaynaklanıyor. Bu tanıklık sıradansa, bu öykü toplumun tüm dokularında yaşanıyor ve sürekli yineleniyorsa, film bittikten sonra da sıradan diyebileceğimiz bu gerçek korkunç ve ezici gizilgücüyle (potansiyel) yazgımızı çizecek, belirleyecek gibiyse, korkmakta haklıyız. Tüylerimiz diken diken olacaktır. Bu filimler bize kaçamak, kaçacak delik bırakmamacasına işte bu gerçeğe odaklanıyor, bu yalın, aşılmaz görünen bizim gerçeğimize. Kamera bilinç taşıyor, göstermek istediğini kasıtla seçiyor. Buradaki göz, görüntülerden bir görüntüyü seçip öykülemiyor, görünmezleştirilmiş asıl görüntüyü ısrarla çekip alıyor ve ona bakmaya zorluyor bizi. Biz hiç görmek istemediğimiz şeyi görmek zorunda kalıyoruz. Ortalama bir seyirci için dayanılır gibi değildir durum. Teselliler, avuntularımız, gerekçelerimiz nerededir allahaşkına. Oturduğumuz koltukta çırpıntılar içinde, 'bu kadar da olmaz, bu kadar değil', diye yırtınırız. Ama boşunadır, bu kadardır, bu kadar olmaktadır, kendi deneyimlerimiz bunun günlük sayısız kanıtıyla doludur. İşyerinde cinayetler işler, cinayetlere sessizce tanık olur ve susarız. Kentin bütün sokakları, köşeleri bizi şiddet içeren tanıklıklara zorlar. Duvarların arkasında yoksunluğun nice yaşanma biçimlerini düşlemekten (bile) ürkeriz. Gözümüzü yumduk, yumuyoruz, yummak istiyoruz (Üç Maymun, Nuri Bilge Ceylan, 2008). Bu genç yönetmenler, patlayan, çatlayan, ortalığı kırıp geçiren son yılların filimlerinden bambaşka bir biçimde yaklaşıyorlar bizim gerçeğimize. Önemsiz sayılmış, küçümsenmiş şeylerin öyküsüz öykülerini anlatıyorlar. Unutulmuş insanlar, unutulmuş sesler ve görüntülerle önümüze getirdikleri gerçek sarsıyor bizi. Neden? Bu filimleri bunca önemli kılan şey yüzünden… Çünkü biz tüm omurgasız, pespaye bastırma çabalarımızla yine de örtemediğimiz, halı altına süpürmemize karşın yine de içimizde taşıdığımız ve üstesinden gelemediğimiz pisliği, dizilerin, reklamların, kredi kartlarının o erişemediği yeri içten içe sezinliyoruz, asıl gerçeğimizin ne olduğunu biliyoruz. Biliyoruz ve sinsiyiz, bilmezden geliyoruz. Asıl gerçek orada ve kral işte, çırılçıplak? Bizim namusumuz, bizim erkekliğimiz, inancımız, geleneğimiz, oturuşumuz kalkışımız, konuşmamız orada göründüğü kadar çıplak ve tiksinti verici, mide bulandırıcı. Bir özrümüz yok. Bunu aslında biliyoruz, bilmez görünsek de ve sarsılıyoruz. Kapıdan, salondan çıkana değin elbette. Unutuşun sonsuz cenneti (evreni) dışarıda bizi kucağına almada ve ninnisiyle avutmada çok gecikmeyecek. Ama bir şey var, yeni sinemanın bu filimleri henüz bitmedi, daha yeni başladı, bir süre sonra yenisi gelecek ve aynı şeyi yüzümüze çarpacak, yaşadıklarınız tepeden tırnağa yalan, ikiyüzlülük, diyecek, bunu söyleyecek, haykıracaklar bize. Adımız gibi eminiz ve biz bunu biliyoruz. Tedirginliğimiz bundan. Bu filimler hep aynı biçimde bitecek. Zevahir, görüntü kurtarılmış, mutlu aile fotoğrafı yerli yerinde, kamera geriye çekilecek, çoğunluğun fotoğrafı yatıştırılmış, güdümlenmiş, sindirilmiş (hazım işleminden artık çoktan geçmiş) bir yalan(ımız)ın kanıtı olarak belirecek. Uzaktan bakınca her şey yolunda, yatağında akıyormuş gibi görünecek. Oğul babayı üstlenmiş, devralmış, bunalım aşılmış gibidir. Öykü kaldığı yerden (film bunu bize göstermese de) sürecektir. Kırılma, sarsıntı, travma aşılmış, çoğunluk kendini çoğunluk olarak onarmıştır. Yeni bir cinayet, yeni bir yalan için 'bizimkiler müsaittir'. Babalar, uygun anneleri kollarına takıp bize, misafirliğe gelebilirler. Burası dediğim, okulda sınıf, işyerinde büro, işlik, evde oda olsa ne olur? Bir şey değişmez. Yalan, uzamından ve zamanından (rayından) çıkmış, bir kez yerinden oynamıştır, artık o zaman ve uzamlarötesi ya da aşırıdır.

Bizi yanıltan şey, yakından tanıklığı sürekli iptalimiz, erteleyişimizdir. İşte yeni sinema bu iptali iptal etmekte kararlı görünüyor. Bu nedenle onlar anti-konformist filimler. Eleştirileri bu yüzden geçerli, canlı, doğru ve kalıcı, gerçek… Onlar ağzımızdan çıkan büyük yalanı kendi kulağımızın duymasını sağlamak konusunda ısrar ediyorlar.

Babanın ve Oğulun Oyun(culuğ)u

Böyle bir yalan yüzleşmesi yapacak tasarının güvencelerinden, dayanak noktalarından en önemlisi oyunculuk (virtüözite) olabilirdi. Filimde iki oyunculuk bu anlamda filmi düze çıkarıyor denilebilir. Babanın (Settar Tanrıöğen) ve oğlun (Bartu Küçükçağlayan) oyun(culuğ)u, Erkan Can'ın usta işi konukluğu bir yana, ortalamanın (vasat) altında genel oyunculuğun kayıplarını gidermeye yetiyor. Ağır bir yükü omuzladıkları belli… Benim bu konuya dikkat çekişimin nedeni, bu roller için aynı zamanda gerçek yaşamlarında da baba ve oğul olan insanların kendilerine sadık kalmalarının yeteceğiydi. Ama bu iki oyuncu, özellikle baba, bu doğal rollerine yaratıcı bir katkıda bulunmuşlar. Film böyle bir katkıyı gerektiriyordu ayrıca. Çünkü hakikati bir yerinden (ortasından) yakalamak, bu böyle, dedirtmek gerekiyordu. Burada da, orada da, her yerde böyle bu. Yadırgatma, yadırgının yadırgısı olarak gerçeğe (inandırıcılığa) dönüyor, onunla buluşup örtüşüyor. Seyircileri çarpan şey de bu değil mi? Gerçeğe isyan ediyoruz, seyir boyunca. Böyle gerçek olmaz diyoruz ve derinden derine şunu bilerek: Benim de gerçeğim bu. Yeni sinemacıların seyircide bu huzursuzluğu hedeflediklerini, farkı atlamayıp farka özellikle ve kasıtla işaret ettiklerini bir kez daha böylelikle belirtmiş olayım. En duyarlı oldukları, hayat memat meselesi dedikleri şey tam da bu farktır (differencia). Sinema(tografi) kendini teknolojik ataklarla göstermiyor, ustalığa, yoruma ve ayıklanmış, yalınlaştırılmış, en aza indirgenmiş, dikkati yozlaştırmaktan kurtaran bir anlatı diline, aykırılığa yaslanıyor. Buna belki bu aşamada bir dil bile diyemeyiz. Dilin sorgulaması, ancak gerçeğin sorgulamasını izleyebilirdi çünkü. Diyalektik bir kez daha ayakları üzerine dikilmeli. Biraz zaman, biraz daha zaman…gerekiyor. Bugün hangi araçla ve dille olursa olsun yalanın şifresi çözülmeli, şu neredeyse otuz yıldır karabasana dönüştürülmüş büyük yalanla yüzleşmeyi es geçen, erteleyen, cambazlıklarla gözden yitirten tüm postmodern oyunların (gösterilerin) dili kırılmalıdır. Elimizdeki araç her ne ise onunla (sinemaysa sinema) bu yalana karşı, onu sökerek ve yeniden sökerek militanca savaşmalıyız. Bence umut verici bir yekinmedir söz konusu olan. Yazınımızda bugünkü karşılığı Tahsin Yücel, biraz Ayfer Tunç'tur (anımsamadıklarım bağışlasın).

Sinemada Bir Gey Yapmak mı, Sinema Yapmak mı? Yol Ayrımı

O zaman, asıl yol ayrımına şimdi geldik bence. Eski şarkımızı unutmalıyız, çünkü şimdi sinemada bir şey yapmak anlamlı bir önerme gibi görünmüyor. Yalnız ben değil, işte örneğin bu yeni sinemacılar da böyle düşünüyor. Sinemanın kendi üzerinde dil oyunlarına gömülüp, bağırsak işlemleriyle (operasyon) uğraşmak yerine, bu sinemayı gündelik yaşamımızın gizlenmeye, örtülmeye (kamuflaj) çalışılan hakikatını, bunun için dizgenin bütün varlıkları harekete geçirilmişken üstelik, ahlâkçı bir duruş, dikilişle ve ısrarla yüzeye çıkarmak, görünür kılmak, hatta görünülmesini sağlamaktır görev, yani sinema yapmak… Ben ısrar üzerinde, ısrarla bakmak üzerinde özellikle duruyorum. Şu anda içinde yaşadığımız gerçeğin üzerindeki kalın örtüleri kaldırabilirseniz, Üsküdar'dan bindiğiniz belediye otobüsünde, yarı ölü küçücük oğlunu, artık ağlamayı bile unutmuş yüzüyle kucağında tutmaya çalışan anneyi ve onun yanında oğlunu bilmem kaçıncı kez beyin ameliyatına sokabilmek için gereken parayı ablasından telefonla neredeyse yalvararak isteyen babanın sesindeki, ama daha kötüsü hastaneye gitmek için gerekli taksi paralarının bile olmadığını söylerkenki umarsızlığı ve acılığı anlatmaktan başka bir şey yapılamayacağını, gerçeğin yalnız bu olduğunu göreceksiniz. Çok sıradan, gündelik, hep olagelen bu sahici gerçek orada durup dururken, onu görünür kılmaktan daha önemli ne olabilir. Eşkiya (Yavuz Turgul,1996) ile başlayan, Yeşilçam'ı Hollywood'laştıran ama yere göğe sığdırılamayan şu etkili, güçlü, egemen (dominant) akım olsun, mistik arayışlarını değişik anlatım teknikleriyle özgünlük olarak sunan ve yerleşik ideolojileri doyuran ve güçlendiren ödüllü birçok filim örneği olsun, tüm teknik becerileri ve arkalarındaki büyük desteğe karşın sahicilik krizini daha derinleştiriyorlar ve yapılacak şey işte bu: kafa tutmak. Kürkü soymak, çıkarmak. Tene, kemiğe, sinire ulaşmak. Gerçeğin sahici acısına belki de dayanabiliriz. Yeni sinema bizim gerçeğe ne kadar dayanabileceğimizin sınamasını (test) yapıyor. Ama bunun için asla yapmayacağı şey, onu ortaya çıkarmaktan vazgeçmek. Ben böyle görüyorum şimdiden ya da görmek istiyorum. Çünkü onların derdi doğru dürüst insanlar olmak. Önümüzde örnek olmadığına göre yapılacak tek şey kalıyor geriye: fotoğrafta cinayet var. Ölü orada, yerde. Kan içinde. Diyelim ki adı bir an için Hrant olsun. Katil ellerini yıkıyor. Biraz sonra yemek yiyecek. Orada biz de olacağız. Fotoğrafın içinden geçip gidenler. Şu kalabalık. Sürüp gidecek. Sorduklarında eğer, üç sözcüğü yan yana getirmeyi becerebilirsek, görmedim, duymadım, konuşmadım, diyeceğiz. Ama bunu söyleyebileceğimizden bile kuşkuluyum artık.

Yapılacak şey, saklamamak, örtmemek, tersine açığa çıkarmak ve göstermek. Hem de işe en sıradan olandan, en önemsizden, gündelik bir ayrıntıdan başlayarak… Şu hayatımıza bir bakalım yeter. Suça ve yalana bulanmaktan başka bir seçeneğimiz var mı?

Yeni sinemacıların yaptığını daha önce Stendhal yapmıştı. Aynayı sırtlayıp gezdirmişti toplumunun içinden. Kızıl ile Kara'yı (1830) açın göreceksiniz. Diyebiliriz ki bu politikadır, hem de en namuslusundan, sahicisinden…

Karşı Etik: Şimdi Direnişin Adını Koyalım

Ortada gezinen büyük harfli bir şeyler (Şato, Mahkeme Kapısı, Büyük Duvar, vb.) olması kimseyi şaşırtmamalı, sindirmemeli. Büyük harflerle söyleniyor uzunca bir süredir yalan. Önce küçük harflerle konuşmayı, kendi sesimizi bulmayı bir denemeliyiz. Konuşmanın, diyalogun koşulu yalan değil. Önce bu koşullanmayı silmeliyiz beyinlerimizden. Nasıl yapacağız bunu?

Bir karşı etik önererek, yani Yeni Sinemacılar'ın yaptığı gibi, devrimci bir karşı açıya yerleşip yerleşik dili, söylemi kırmaya, çatlatmaya çalışacağız. Bu saldırının, tüm bu cinayet araçlarının elindeki silahları tek tek düşüreceğiz, düşürmek zorundayız. Albeniden, cafcaftan yoksunluklarına karşın yine de seyirci bulmaları, birilerini düşündürtmeleri önemli ve anlamlı bu bir avuç filmin. Sinema seyircisi (kitle) iyi, sahici örneklerlerle eğitilmedi ki, ayırabilirsin göz boyamayı hakikat arayışından. Öyleyse çok açık ve serinkanlı biçimde bunun aynı zamanda bir direnişin sineması olduğunu, bir sinema çıkışı, eleştirisi olarak önce sinemaya direnmekle işe başlandığını söyleyebiliriz. Dünya sinemasına ve eğilimlerine dikkatle bakan, elindeki kıt kaynakları yalanı gösterme amacına kilitleyerek bir araya getirmeye çalışan ve kullanmaktan geri durmayan, sektörün bildik döngüsüne bel bağlamayan, uyanık, zekâ dolu, cesur, bütün bu anlamlarda bağımsız denebilecek bin yeni sinema. Belki şans dönmüştür.

Bu etik direnişin sinemasal anlatıma yansıyan birçok yaşam alanında gereken imgeleri yakalayacağına inanıyorum. Çoğunluk filmi, örneğin yaşamımızın aynı zamanda toplumbilimini yapıyor, kentleşme, çarpık yapılaşma (imar) gerçeğini de sorguluyor, çalışma yaşamı, işsizlik, alt/orta sınıflar, kadın, etnisite, cinsellik, gençlik, yoksulluk, vb., her konu yalın öykü üzerinden dile geliyor ve bu sıradan yaşama tanıklıktan kaynaklanıyor. Daha önceki, yukarıda sözünü ettiğim filimler de aynı özelliği taşıyorlardı. Neredeyse öyküsüz anlatının gönderme yaptığı koskoca yaşamımız film bittiğinde şaşkınlıklar içerisine sokuyordu bizi. Bunun nedenini karşı bakış açısında aramalı ve bu yordamın içerdiği olanakların (imkân) sınırsızlığını iyi değerlendirmeliyiz. Bazen yanıt gözümüzün önünde, küçücük ayrıntıda gizlidir. Bunun için gerekirse şeytanla bağlaşma (ittifak) da yapılabilir.

Bu alçakgönüllü ve ortaklaşmacı sinema akımı sinemamızın dilini öteye, aslında bize taşıyacak gibi görünüyor. Egemen siyasal erkle (iktidar) çatışacak kuşkusuz, kaçınılmaz bu. Ama bundan sinema akımı, düşüncesi olarak zararlı çıkacağını hiç sanmam.