Guy Vaes; Ekim: Uzun Pazar (Octobre Long Dimanche, 1956),

Çev. Hüseyin Can Akyıldız,

Sel yayınları, Birinci basım, 2021, İstanbul, 319 s.

Aslında Belçikalı fotoğrafçı olan Guy Vaes (1927-2012) aynı zamanda sinema eleştirmeni ve yazar. Hem de Türkçemizdeki tek çevirisinden anladığımızca sıkı bir yazar. Savaş sonrasının Avrupa’sında elde birikmiş ne varsa tümünden çıkardığı bireşim (sentez) hiç de sanılabileceği üzere seçmeci (eklektik) bir bireşim değil. Doğrusu Ekim: Uzun Pazar (1956) geçen yüzyılın önemli çağcıl romanlarından biri sayılmalı. Yazarın çizgi roman olarak kâğıda döktüğü bir taslaktan dönüştürülmüştür.

Aşağıda Vaes hakkında bir düşünce uyandırır umuduyla bir fotoğrafının kopyasını veriyorum:

L'AVENIR: 1959-60

Türkçe baskının 288. sayfasından sonra Vaes hakkında bir belgelik (fotoğraf, resim, vb.), kısa zamandizini, kaynakça veyazar hakkında Adolphe Nysenholc imzalı bir yazı konulması iyi olmuş. Böylece yazara ve kitaba yaklaşım sağlanabiliyor.

Nysenholc’a göre roman ilk yayınından başlayarak her baskısında mutlu bir azınlığın ilgisini çekti ve onlar sayesinde roman bir söylene (efsane) dönüştü. Romanın adı Guy Vaes’in 1945-46’da yazdığı bir şiirin ilk dizesinden… Kendisi 1987’de yaptığı bir konuşmada şunları söylüyor: “Ekim düşüş demektir. Baudelaire’in de korktuğu soğuk karanlıklara dalışın habercisidir. Benim gibi iflah olmaz bir tedirgine varlığın sarsılmasını, benliğin marazi bir şekilde çözülüp dağılmasını çağrıştırır.” (301) ‘Tedirgin varlık’, ‘benliğin marazi çözülmesi’ epeyce anlamlı tanımlamalar… Roman bir yabancılaşma öyküsüdür ve Kafkaesktir. Kendisi olarak kabul edilmeyen Laurent Carteras anlatılır, onun bilincinden bakılır dünyaya. Sonunda başkaları onu ne olarak görmek istiyorsa o olmayı benimser. Artık başkalarınca yaşanan biridir, kendince değil. Ulysess’in öyküsü de bir bakıma hiçleşmenin öyküsüdür ve Carteras’ın yolculuğu Ulysses yolculuğudur bir yandan. ‘Olanaksız benlik’ kavramı Belçikalı Marc Quaghebeur’un... Ama Vaes’in toplumsal nedenlerle ve açıklamalarla pek ilişkisi yoktur. Jung’un ilkörneklerine (arketip) yönelmiştir daha çok. Laurent de Mersault (Albert Camus, Yabancı, 1942)gibi kendi yurdunda sürgündür. Ölen amca kalıtından (miras) yoksun kalması neden yaşamın dışına atılmasına yol açmıştır? Gündeliği içinde birden, nasıl ‘niteliksiz adam’a dönüşür? Doğa ona tarihsizlik, adsızlık bağışlayınca rahatlar ve mutlu olur. Doğanın ortasında biri olması gerekmez ama biri olmayışına karşı çıkan bir şey de yoktur. İlginç bir biçimde, belki son bir atılımla bir kadını sever: Régine Coersévére ama elini uzattığında boşluğu yakalar: kadın bir kazada ölmüştür. Belki de bu yüzden roman bir Orpheus romanı olarak da okunabilir. Çünkü baştan sonra geri dönüşlü bir romandır. Carteras aynı zamanda bir şairdir (Vaes gibi). Ve Vaes’in ideali “hareketsizliktir, geleceği olmayan bir zamandır. Şimdi ve burada, sonsuzu yaşamak. Onun carpe diem’i andır.” (30) Çünkü arkada ikinci büyük savaşın yıkıcı dehşeti henüz tazedir. Bu nedenle cazı (blues) sever Vaes. Zaman bir yerinde pıhtılaşır caz müziğinin ve romanı için haklı olarak şunu söyler: “Kitabım birbirini takip eden eylemlerden değil, bir görüntünün açılımından oluşacaktır.” Gerçekten de öyle. Ayrıca şunları da söyler: “Psikolojik ya da toplumsal değerlerin sorgulanmasından ziyade görüntülerin güvenilirliğinin sorgulanması amacını taşımıştır.” (312) Vaes bir ‘tarih kaçkını’dır. Resim sanatı ve tablolar geçer gözlerimizin önünden. Daha çok 20.yüzyıl resmi… Nysenholc saptamalarını sürdürür. Görüngübilimi (tartışılabilir) ve Freud (bakış, bakışın öldürücü, yok edici etkisi, vb.) üzerinde durur. İkincisini Sartre’da somut olarak görürüz (Meduzanın bakışı). Gerçekliğin düşteymiş gibi yaşanması (Kafka) her şeyin Laurent’in gözünden görünmesiyle (bilinç yarılması, şizofreni mi?) sağlanır. Bu nedenle gördüğü uzam ‘nesnel’ değildir. (Plastik bir uzamdır.) Aslında kendi iç çıkmazlarında (labirent) gezinir. Dünyanın bir yerinde değildir. Sahte bir ölüdür. Durmadan masal uydurmakta, kimliğinin bir parçasını hep saklamaktadır. Kendini köşkün bahçesine gömer. (Bahçıvan olur.) Belki de (Nysenholc’a göre), görünmeyen Carteras, savaş yıllarında görmezden gelinen Belçika Yahudilerini anımsatır. Onlar da ‘yaşayan ölü’ sayılmışlardı. Eleştirmenimiz, Esther örgesini (motif) kanıt olarak sunar, belirtelim. Roman şu sözlerle biter: “bir macera olarak yok oluş.” Nysenholc, romanın çağrıştırdığı öteki romanları, kaynakları imleyerek bitirir yazısını: Jean-Paul Sartre: Bulantı (1938), Alain Robbe-Grillet: Silgiler (1953), James Joyce: Ulysses (1920), Johan Daisne: Saçını Kısa Kesen Adam (1947).

*

Kitabın girişinde ayrıca kısa bir sunuş var. Yazarı, gazeteci Jacques de Decker… Sonradan, Vaes’in gazete yazılarının basımını hazırlamış… Decker, Ekim: Uzun Pazar’ın neredeyse yazarın tek kitabı olarak kaldığını söylüyor. Kitap yayımlanmış, sonra sırra kadem basmış, bulunamaz olmuş… Tekrar yayımlandıktan sonra okuduğunda kitabın etkisinde kalan Decker şöyle diyor: “Hazzın kıyılarındaki Laurent tekrar en eski alışkanlıklarından birine kapılır: Hayatındaki olaylardan herhangi birini bir sanat eseri seviyesine yükseltmek (…) Gerçekte bilincin aşırı faaliyetinden kaynaklanan bir şizofreniden mustarip, uğrayacağı en ufak değişikliklerin huzursuz bekleyişi içinde, kaderini kendi kişisel masalının kurgusal ve yansıtıcı gölgelerine uydurmaya çalışan biridir.” (6) Laurent’in düştüğü durumu benimseyişinde çilecilik (pietizm) yanı sıra eksilmenin yaşattığı gizemcil (mistik) deneyim de söz konusu. “Hiçlik içinde erimeyi beklerken kimse olmamayı kabullenir.” (7) Decker’e göre roman büyülü gerçekçiliğin Fransız dilindeki sıra dışı örneği. Vaes, en güç tinsel devinimleri abartısız bir biçemle, büyük bir incelikle, olabildiğince kesin bir biçimde betimleyerek geleneksel uzam zaman anlayışımızın altını oyuyor. Bağlı olarak özne kavramı da tersyüz ediliyor Virginia Woolf’un Orlando’sundaki (1928) gibi. Romanın yeniden yayımlanması yazarını da tetikledi ve birkaç yıl sonra L’Envers (Tersi) basıldı (1983). Decker’in kısa yazısından süzdüklerim de bunlar.

*

Kitabın daha girişinde dizgi yanlışı (“Evlerin her birinin…”, 9) can sıkıcı olsa da bir süre sonra Türkçenin Fransızcaya eşliği belli bir çizgiyi yakalıyor. Geleceği sürekli elinden kaçan ve kaçış durumu içinde olan biri harita ayrıntısında bir taşra coğrafyasında eleştirel duyarlığı gerçekten yarılmış (şizofrenik) bir sınırda yürümektedir. Az sonra onun Laurent Carteras olduğunu anlatıcı ayrıntılı dünya, kırsal çevre betimi içinde belirtiyor, Laurent’in davranışlarını da inceden inceye betimleyerek. Yalnızca doğa değil, insan ürünü nesneler, yapılar, renkler, biçemler (üslup), uyanık bilincin açık seçik sayfasına işlenir. Anlatıcının ekinsel düzeyi ile anlatılanın (Laurent) ekinsel bilinci neredeyse eşdüzeylidir. Sanki anlatıcı izlediği kişisini ayrıntıları da kaçırmadan pürdikkat bir kamera gibi izlemektedir. Ve karşımıza çıkan bireşim (sentez) klasik gerçekçilikle (realizm) çağcıl bilinçaltı öznelliğin karması değil, içerinin, anlıksal (zihinsel) süreçlerin de gerçekçi (realist) akışa ayak uyduruşudur. Sanki dış gerçekçilikle iç gerçekçilik iş birliği yaparak ortamı imleme derdindedir. Yapısalcı bir nesnellik, hatta kayıtsızlık belki de tinsel taşımın dışavurumu için en uygun yoldur, kim bilir. Amcasının kalıtı konaktan yoksun bırakılmıştır ve konağa üçüncü kişi olarak, olmayışının, nasıl olmadığının son yeri olarak varmak üzeredir. Karşısına çıkan bir ev, kapıdaki yaşlıca kadın onunla kurduğu iletişimle onu olmaya, kendine doğru zorladığında oradan nasıl kaçacağını bilemez. Eğer iletişim sürseydi romanın nasıl gidimleneceği ve ortaya çıkabilecek sıradan roman anlatısı ürkütücüdür. Vaes’in tam da istemediği şey romanın bir roman gibi artarak, tümlenerek, çoğalarak sürmesidir. Oysa Laurent’in arkasındaki kısa yaşamı öyküyü eksil (negatif) bir öykü olarak tamamlamış, genç adam kendi olmadığı kişi kimse onu üstlenmeyi rastlantıya bırakmıştır bile. Öykü(yü) kaldıracak durumda değildir. Çünkü her kezinde üzerinden olanaklı ya da olası tüm öyküler çekilip alınmıştır.

Görüntü, sinemanın yeni diliyle açılır: “Kapı, üstüne adamakıllı kapalı olduğu birinin üzerine doğru aralandı.” (19) Kamera ile anlatıcı geçişkendir. Konağa vardığında orada karşılanışı, olmadığı kişinin, ötekinin karşılanışıdır ve Laurent, belki de ölmüş bahçıvan Hugo olarak karşılanışına karşı çıkmayacaktır. Kendisi değildir ama başka kim olduğu da o denli önemli değildir. Ölüsünü duvara iğneleyip altına düşecekleri ulamsal (kategorik) sınıflandırmada bir tür (species) olarak nasıl adlandırılacak ve davranılacaksa odur. Olduğu şey değil olmadığı şey olduğunu geldiği kent, insanlar ona yeterince anlatmıştır. Düzü değil tersidir ama Mersault (Albert Camus, Yabancı, 1942) gibi bunu dert de etmeyecektir. Çünkü bir etkileşimin parçası olmaktan çıkmış, yabancılaşmıştır, (alienation), nesnedir. Onu kim nasıl görüyor, kullanıyorsa öyledir ve öyle olmamak üzerine ne seçeneği ne önerisi ne de bir tartışması söz konusu. “Kendini hiç bu kadar gevşek, en ufak bir şahsiyet kırıntısından bile yoksun hissetmemişti. Çok net bir biçimde yaşamadığını, ama çevresindekiler tarafından yaşandığını hissediyordu.” (23) Aslında Vaes, Laurent’ın davranışını tanımlamıştır: “Başkasının buyruklarına boyun eğecek ve uğradığı yenilgi izin verdiği ölçüde kişisel masalını yaşayabileceği aşkın bir dünya yaratmaya çalışacaktı.” (24) Bu alıntı bizi yorumların karşısında biraz duralatır. Onlar bilinç yarılmasından söz etmişlerdi ama burada seçilmiş bir tepki verme biçimi söz konusu. Dolayısıyla kitabın öyküsünün arkasında duran bilinç, yaşamı anlatıldığı biçimde bükmektedir.

Hizmetçi kız (Iréne) onu eski sevgilisi bahçıvan Hugo olarak karşılar, yatağına alır. Yansızdır (nötr) Laurent. Régine’in ölüm duyurusu (ilan) gözlerinin önündedir daha. Roman boyunca konuşmalar, araya giren düşüncelerle bölünür. Yanıt Laurent’in düşünce akışının arkasından yüzeye çıkar. Bunun anlamı, dünyanın bir camın, süzgecin, bir inceltilmiş, özelleştirilmiş algının arkasından kavranıldığı ve aynı dünyanın, yakın uzak nasıl olursa olsun Laurent’e düşünceleriyle işlem görmedikçe ulaşamadığı... Dünyayla kendi arasına yarı saydam bir duvar çekmiştir, dünyayı olduğu gibi değil, kendi içinden biçimlediği, yorumladığı gibi bilmek, yaşamak ister. Katı, ödünsüzdür neredeyse. Yok saymak asal tepkisidir çünkü dünya da onu zaten yok saymış, kapının dışında bırakmıştır. Yeri gelmişken önemli şairlerimizden Edip Cansever’in Çağrılmayan Yakup’uyla (1966) izleksel benzerliği de imleyelim. Ama seslenilmemek, adıyla çağrılmamak başka şey, yok sayılmak başka…

Sinematografi yapıtın en belirtgen özelliklerinden biri demiştik. İkinci bir örnek verelim: “Kızın aniden diktiği başı yuvarlak pencereyi doldurdu.” (31) Vaes saptamalarını şöyle sürdürüyor: “Zihin karışıklığına rağmen, hissettiği sıkıntıyı analiz edemeyecek durumda da olsa, hem fail hem de şahit olduğunu görüyor, şaşırıyordu.” (31) Yani Laurent kendi yabancılaşmasının ayrımında ve şaşırmaktadır buna. Iréne’den onun gibi yaşamayı kendisine öğretmesini ister. Güldürü (komedya) oynamamalı, yalnızca kadının karşısında gerçek kimliğini susturmalıydı. (35) Ha, bir de şuydu yapması gereken. Üzerine çöken bu kusursuz karanlık içinde altı ay ya da bir yıl sonra altüst olmaksızın yaşadığı serüveni anımsamayı umuyordu. Anlaşılan Laurent doğrudan yaşamı ve bedeniyle bir sanatsal (estetik) yaratım sürecine bağlanmaktadır ve romanın genel değişmecesi yaratıcı-yapıt-dünya üçgeni içinde kavranmalıdır.

İkinci bölümle önceki zamanlara dönülür (flash back). Ben artık romanı izlemeyi bu noktada kesiyorum. Sonuçta bir Yeni Dalga filminin içindeyiz ve gösterenle gösterilen sıkça yer değiştirerek göstergenin uzam/zaman içinde beklenmedik kaymalarına neden olur. Anlamayı anlamamaktan ayıran sınır silinir. Yer öteki yere, kişi öteki kişiye geçişler yapar. Ama tüm bunların arkasında uyumsuzluk yatar. Kimin, hangi kişinin (karakter) uyumsuzluğu?.. Bitmeyen tartışma da gelir kavramlara (terminoloji) dayanır. Uyumsuzluğu (elbette bireyin toplumla ilişkisi bağlamında) başka hangi kavramla ilişkilendirebiliriz. Çünkü tek başına sayısız olumlu-olumsuz yükleme yapabiliriz uyumsuzluk kavramına. Yabancılaşma ile uyumsuzluk ne düzeyde, nasıl ilişkilenir örneğin? Yazar ya da sanatçı böyle bir bağlantı kurduğunda her zaman doğru imgeyi yakalamıştır, diyebilir miyiz? Burada elbette kavramların üzerine gitmeyeceğim (öncelikle beni aşacak bir konu olduğundan). Ama tıpkı Kafka’da olduğu gibi bu kavramlar arasındaki ilişki açık uçlu bırakıldığı için; derin izlek varoluşsal bir izlek mi, çözüm (s)imgeyi aşan alegoride mi, her alegorik güzelduyu (estetik) deneyimi böyle bir tıkanma noktasını imler mi, vb. sorular Guy Vaes’i kendi sanatsal ortamı (Bourdieu’cü anlamda ‘alan’) içinde kavramanın da yolları... Bana öyle geliyor ki döneminin ya da az öncesinin benzer sorunsala içten, sahici yaklaşımları Vaes’de ikincil, biraz daha yapay, soğukkanlı bir güzelduyu üzerinden somutlaştırılmaktadır. İkincil Kafka anlatısı ancak çok özgün bir dilsel biçem yaratılabilirse yazınsal kazanıma dönüşebilecekken Guy Vaes’in kapalı, yoğun, bilinçakışlı anlatısının biçim-yapı seçimleri savaş sonrası Avrupa’sında, hele 50’lerden sonra kullanılmış ve geliştirilmiş anlatım uygulayımlarını (teknik) yankılamıştır. Elbette etkileyici bir düzeyi tutturduğu tartışılamaz. Ama öyküyü daha önce okumuşluk, bilmişlik duygusu peşimizi bırakmaz bir türlü.

Laurent yine kendi masalından söz eder: “Masalımla ilgisi olmayan hiçbir şeyi ne görmek ne de hissetmek.” (39) Sık vurgu aslında roman kahramanı genç adamın bir şair yazar olarak kendi kurgusunun peşine düştüğünü, hatta kendisini kurgusunun içerisinde yeniden uzamladığını kanıtlıyor. Zamanla ilgili bir tartışma yapmıyor Vaes. Sanki o değişken, dönüşken kurgusunun değişmez (sabit) noktası gibidir zaman. Ama uzam izlenimci yansımalar, kübist yüzeylenmeler, sinematografik ortamlar (atmosfer) ve çerçevelemeler ile canlı ve biçimden biçime giren bir varlık gibi dönüştürülür. Uzaktan uzağa, bir uzamlar yazarı olan Onetti’yi, onun güvensiz, sağlam basılamayan uzamlarını anıştıran Vaes uzamı, ışık-gölge ve renklerle, simgesel dolayımlar ve eşleşmelerle bir büyücü çadırında gezdirir okurunu. Ayrımı, Onetti’deki organik uzamın Vaes’de inorganik uzam olarak karşımıza çıkması… Aslında Laurent kendi büyü evreninde öteki öyküde başka biri olan kendini yürütmektedir. Kurgu kendinin peşine düşmüştür ve Laurent masalının öteki ucundan ‘başka biri’ olarak (bahçıvan Hugo) çıkacaktır. Sonuç olarak bir anlatı, roman ya da kurgu zorunlu olarak bir başka anlatı, roman ya da kurguyu gerektirir. Artık bir noktadan sonra kurgudan kurguya geçilir. Böylesi bir yaklaşımı Faruk Duman romanını irdelerken de (2022) görmüştük.

Laurent’in gözlerinin önünden kendi başkalaşma öyküsü bir dizi insandan yansıyan dalgalarla biçimlenerek geçer. Jessica, Régine, arkadaşları… Ondan yavaş yavaş çekilen o insanlar, onun hiç anlayamadığı, bir gerekçe bulamadığı kopuşlar… Biri selam vermiyor. İş yerine her zamanki gibi gittiğinde orada çalışmıyormuş, yabancı biriymiş gibi karşılanıyor. Yok sayılıyor, siliniyor öyküm dediği şeyden. “Her türlü duygusal ve insani temas ve sıcaklıktan mahrum, tek başına kalmış bir adamın nereye kadar gidebileceğini görmek istiyorum.” (57) İlk kız arkadaşı Jessica’nın kentsoylu (burjuva) dünyası mıydı gerçekten Laurent’i giderek sessizliğe, tepkisizliğe gömen? Jessica’yla son görüşmesi ve ayrılığını kamera da ancak romanda anlatıldığı gibi görüntülerdi. Uzaklaştıkça noktalaşan kadın… (64) “Ya uyumak üzere bir çan kulesi arayan, var olmaktan kararmış şu karga? İşte burada, kırmızılara bürünmüş kız çocuğunun üstünde süzülüyor, kız ise Laurent’in gürültüsünü hâlâ hatırladığı o otobüse doğru koşuyor.” (70) O kızı (Régine) izleyecek, sonra tanışıp arkadaş, sevgili olacaklar ve sonra… öykünün ilmekleri çözülmeye başlayacak. Sanki yazgı bozunum yasası (entropi) gibi işlemektedir. Öykü, kurucu, bir araya getirici, toplayıcı bir öykü olmaktan utanmalıymış, evrenin oluş gerekçesi çözülmek, dağılmak, sonlanmakmış gibi… Zaten esen yelle terastan düşen güz yaprağı da ağır ağır aşağıya kayarken çökmekte olan bir adamın elini anımsatır Laurent’te. O da dalından kopmuş, canlı bir yaşamın (ağaç) parçası olmaktan, aslında bir yaprak olmaktan çıkmaktadır ve iliklerine değin bunu ayrımsar. Bu nedenle öyküyü yenilemek, yeniden yazmak, başlamak isteği duymak bir yana hemen bastırır içinden yükselen bu dürtüyü. Yine de uzun süre ikilemi onu bu romanın, bu romanın öyküsünün kişisi olarak eylemeye, ilişkilerini sürdürmeye ve konuşmaya zorlar. Ama o olup biten hakkında düşünmeyi yadsıyacaktır, yaşadığı şeyler onu aşsa, zarar verse bile. Sıfır, saltık kayıtsızlık, nesnellik noktasına sürüklenişinin izleyicisidir. Yaşamakla yaşamayı izlemek arasında sürüklenmektedir aslında. Silinmekle belirmek aralığında kendisiyle (bilinciyle) çelişen olaylar yaşar. Örneğin, ev sahibine odayı boşaltmak istediğini söylediğini unutmuştur. İçinde taşıdığı iki kişi birbirinden habersiz, kopuktur. Okuru sersemleten şey ise bu ikiliğin bir değer yükünden yoksun oluşudur. Olaya gösterilmesi gereken tepki gösterilmez, her olay ilgisiz bir başkası gibi karşılanır. Okurun bunu sindirmesi zordur ve sinir bozucudur gerçekten. Okur alışkanlıkları tersi yönde bir öykülemeye koşullanmıştır. Genelde kurgularda olayın sürükleyen kahramanı başarılı-başarısız olmasından bağımsız olarak artıl (pozitif) kişidir. Eksil (negatif) kişilik toplumsalın doğasına terstir diye öğretilir hep. Böyle yetişir insan… Uyumsuz dışlanır, kafese kapatılır, sıra dışı görünür, hatta insan sayılmaz. Bu türden bir belirti ise çoğunlukça sinir bozucu, tedirgin edici, tekinsiz bir durumdur. Bilmek evcilleştirir. Bilmemek, hele burada olduğu gibi, bilmemeyi seçmek, seçmeyi yadsımak, orada, istenildiği gibi olmaya ilgisiz kalmak, her türden adlandırmaya, nicelik ve nitelendirilmeye, Eğer istediğiniz buysa istediğiniz şeyim, diye onay vermek (“Yapmamayı yeğlerim”-Melville), kendini tanımlı bir uzam-zamanın içinde yadırgamak ama bunu bir sığmazlık, aşkınlık sorunu gibi hiç yaşamamak, her türden bağlamı, bağlamsallığı tartışmalı kılmak, vb. ürpertici, çoğu kez ürkütücü, korku veren anlaşılmaz bir davranış biçimidir. Laurent’in derinliklerinde bunu düşüncelerle karşılayacak pek de yüzeye çıkmayan yapılar yok değildir ama uyumsuz başka yazarların yapıtlarında olduğu gibi üstteki bakış da kendini ele vermez. “İşte aradığım şey!” diye bağırdığı zaman bile ‘oynadığı komediye kanmadığını gösterircesine gülümser.’ (122) Tabii tüm bu, bir düşünce ya da bir felsefe seçimine yaslanamayan kurgusal akış(sızlığ)ı tehlikeye sokan ve genişçe yer ayrılan üç örnek olay, Laurent’in saltık kayıtsızlığını, yarattığı, onu Laurent olmaya zorlayan baskın etkilere karşın büyütür ve bir öykü yaşanmış olsa bile öyküsüzlüğün, biri olmamanın şiddetini yükseltir. Kitabın girişinden biliyoruz ki tüm bunları yaşamış Laurent Carteras artık kendisi değil, başka biridir hem de hiç gocunmasız, karşı çıkmasız biçimde. Bu iki öyküden biri aynı dil okulundaki Régine Coeursévere’le yaşadığı duygusal, sallantılı fırtına, ikincisi yine aynı okulda daha yaşlı bir başka öğrencinin (Peterssen) iç yaşamına acı tanıklığı ve üçüncüsü, oda komşusu olan ve çizik bir plaktan bir blues şarkısını kezlerce dinleyen, Laurent’i tıpatıp bir kuzenine benzeten bir kadın: Fredérick Jussiaux… Bu arada romanın arkalığı (fon) sanki doğa en uygun fotoğrafı verircesine biçimlenmektedir. Doğa, öndeki olayı renkler ve ışık-gölgeyle kabartır. “Süet yeşili avucunun içiyle bankın sırtına vurdu.” (137) “Yatağına düşen, film şeridinden ince, mavi-gri ağaç etrafa küllerini çarpıp çarşafları kararttı.” (178) Régine onu burada şimdi olmaya güçlü bir biçimde çekmektedir ve durum içinde ikilemini büyütür. Onu görmeyi istemektedir. Oyuncakçı J. Peterssen’i evinde ziyaret eder ve Peterssen’in Laurent’in bir adım gerisinden yaşamla süren gerilimli çatışmasına tanıklık eder. Miyop Peterssen bakmaktan Laurent gibi vazgeçmemiştir belki ama bakışını içine, içeriye, iç uzamına çevirmiş, o da iki dünyalı biri olarak yaşamayı sürdürmektedir. Acı çektiği açıktır, her iki dünya arasında parçalı yaşamaktan ötürü. Evinin bir odasında oyuncaklardan kendi öteki evrenini yaratmış, öteki ideaya bağlanmıştır. Ne deli ne sıradışıdır (anormal). (160) Saplantısını Carteras’ın doğru anlayacağına gizliden güvenmektedir. Tek yanıldığı şey, onu anlayabilecek olan Laurent Carteras’ın genelde anlamaktan vazgeçişidir. Bir bunalım (kriz) geçirir ve şöyle açıklar konuğuna durumunu: “Krizlerimin en güçlü anında bir türlü aşamadığım bir demir çekirdeğe çarpıyorum: Benim bu. On saniyeliğine olduğun kişi olmamak, sonra, tekrar doğmak, kurtulmuş bir şekilde! Sonunda ölümün bir zorunluluk olmadığını, sizi ezmediğini anlamak.” (171) Kendisini kendi kurgusunun ortasında ilerlettiğinin işte yeni bir kanıtı: Kaza geçiren, kamyonun çarptığı Laurent hastane odasındadır: “Bakışları tekrar kaymak tabakasını andıran duvara daldı. Oradan önsezilerini güçlendirecek harcı tekrar çıkardı. Zaman dizgesindeki bir hata sonucu ekim ayında gerçekleşen kaza değersizleşmiş miydi? Aslında yazın son aylarında, görünmez olmaya başladığı dönem gerçekleşmeliydi…” (177) Öylesine ki yazı tasarının geleceğinden şimdiye bakar gibi bakar Régine ayrılırlarken Laurent’e, bir anıya bakar gibi. (204) Kız babasının kıyıdaki pansiyonuna gidecektir ve birlikte kısa bir gezinti de yaparlar oraya. Pansiyon ve kumsal, sanki romandan taşan, aykırı bir uzam gibi gelir Laurent’e. Dayanamaz ve döner. Çünkü şimdinin içinde geleceği bilmektedir, bu kumsalın, alıp götüreceği ve kendisini kendi olmaktan çıkaracağı son darbenin ineceği yer olduğunu. Régine orada ölecektir ve Laurent özleyip de ona yöneldiğinde, nice engeli aştıktan sonra kızın denizde öldüğünü öğrenecek, başka biri olmamak için son nedenini de böylece yitirecektir. Artık herhangi biri olabilir, kim onu nasıl görmek istiyorsa öyle… ‘Işığın ve yokluğun’ esrarını seçen Fredérick, ona elindeki kristali göstererek sorar: Sizce de bu kristal, çizgilerinden kurtulmak, unutuluşunu cisimlendirmek istemiyor mu? (218) Yaşamak, tiksinti verici bir biçimde dünyada bir yeri olmaktır. (220) “Onun önünden, görmeden binlerce kez geçen kimdi? Hugo mu, kendisi mi? Bilmiyordu, artık bilmek de istemiyordu. Sessizce ufalanıp dağılıyor, sessizce yabancı bir suratın ardında baştan yaratılıyordu.” (276) Bundan sonra onu (Laurent) ne yaşatacaktı? Yıllar geçti. Başka biri olarak yaşamayı sürdürdü.

(2023)