Murakami, Haruki; Kumandanı Öldürmek ("騎士団長殺し: Kishidanchō-goroshi, 2017, Roman),

Çev. Ali Volkan Erdemir,

Doğan Kitap Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2018, İstanbul, 207 s.

*

Murakami, Haruki; Birinci Tekil Şahıs (一人称単数: Ichininshótansü, 2020, Öykü),

Çev. Ali Volkan Erdemir,

Doğan Kitap Yayınları, Dördüncü Basım, Ocak 2022, İstanbul, 151 s.

Kumandanı Öldürmek

“Aynadaki görüntüme bakarken oradan nereye gideceğimi düşündüm. Gerçi daha önce düşünmem gereken başka bir şey vardı, ben acaba nereye gelmiştim? Burası neresiydi? Hayır, ondan bile önce başka bir soru vardı, ben kimdim aslında?” (36)

1949 doğumlu Haruki Murakami’nin 2017 yılında yayınlanmış son romanlarından biri Kumandanı Öldürmek. Yine Japoncadan Ali Volkan Erdemir’in yazarın dil ve anlatım biçemini benimsemiş, derinden kavramış rahat Türkçesiyle kolay okunan, belirtgen bir Murakami romanı. Tek yapıtındaki ikili sarmal düzen eğretilemesini kolaylıkla yazarın tüm yazınsal verimi için de kullanmamızı önleyecek bir şey yok. Aynı şeyi ikili sarmal yapıda yineleyen bir dünya yazarı var karşımızda. Önemli, önemsiz birçok Türk ve dünya yazarının kendi yapıtlarına dönük olarak uyguladıkları yazınsal seçiminden ötürü Murakami’yi elbette eleştirecek değiliz. Neredeyse hemen tümü gibi, kendi bireysel duruşuna bağlı olarak biçimlendirdiği ana izleğini yapıtıyla oya oya derinleştiriyor ve Murakami gibi bir yazarı tanımaya değer kılan da bu kişisel tasarısı olsa gerek. Sonuçta biz dünya okurlarının peşine düştüğü şey, araştırmaların özgün bir biçimine daha tanıklık etmek ve arayışında sabırla, olabildiğince önyargısız kalarak yazarına eşlik etmek. Sarmal devini önemli. Yakından baktığımızda yinelemenin artımlı (Δx) olduğunu ayrımsamak önemli çünkü. Aynı noktadan çıkılmış, önceki yola koşut yürünmüş, ama yol aynı yol değil. Yeni yolda yürüme deneyimi eski yol deneyimini içeriyor ve aynı yolda yürünüyor duygusunu yaşatıyor. Buna uzamsal çiftlenme (ikizlenme) desek olur. Sanki yürüyen, uzam içinde bir bileşen değil, uzamın kendisi. (Bkz. Einstein) Sonuç, eğer özneyi duraylılaştırırsak (sabitleme) bir tür, önceden görmüştüm (deja vu) algısı ve izlenimidir. Bunu Murakami’nin hem tek yapıtında hem de tüm yapıtında artımlı biçimde deneyimlediğimiz açık. Önemli olan bu saptama değil kuşkusuz, uygulamanın ya da örneğin amacına uygun başarım düzeyi. Ama yetmez. Çünkü kime, neye göre başarımdan söz ediyoruz sorusu belki daha önemlidir. Eğer yöntem araştırmayı derinleştirme girişiminden sapıyor, okur beklentisiyle kurulan al verin oturuşmuş, rahatlatıcı ilişkisine oynuyorsa yapıttan, yazından söz etmenin çok da anlamı yok. Ben Murakami’nin çıkış noktası ve tasarında (proje) içtenlikli olduğunu varsaymaktan yanayım. Yazarı, dolayısıyla yapıtı satın alarak büken kişiye (müşteri) indirgenmiş okurun ortalama ve kitlesel beğenisini kışkırtan ve sürekliliği güvenceleme peşindeki aracı kurumlar, yapılar, pazar, piyasa düzenekleridir. Sanatçının kitle yaratması yapıtı için bir çıkmazdır aynı zamanda. Hem kitlenin arkasında duran, durdukça kazanan (öteki) (ard)niyet hem de okurun alışkanlığa dönüşmüş, tutuculaşmış iyi niyetinin basıncı, tutulan yazar olmaya, beğenilmeye, ödüllendirilmeye açık duran yazar taslağını zaman ilerledikçe daha güçle biçimleyecektir.

Murakami hakkında her kezinde bu konunun önüme gelmesi kaçınılmaz ne yazık ki. Yazıya genelde önce bu konuyla başlıyorum. Ama öteki sanatlar gibi yazın da bir dönem geçici özgürlük yıllarını çok özleyecekmiş gibi görünüyor. Sanat küresel meta olarak bağıl tüm özne ve nesnelerini ardı sıra sürükleyerek girdi-çıktı (input-output) işleminin bir parçasına dönüştü sayılabilir neredeyse. Hayalet geri döndü sanki.

*

Murakami’nin Platon’a ne denli borçlu olduğunun bir kanıtı gibi duruyor Kumandanı Öldürmek. Zaten romanın birinci bölümünün başlığı da doğruluyor bunu: Görünür Olan İdea. Murakami’nin en iyisi diyemeyeceğimiz roman, yalnızca olayörgüsü metafiziğe bağlanabileceği için değil; öte ile berinin, idea ile içinde var olduğumuz gerçekliğin (dünya) ilişkilenmesinde başvurulan gösterim biçimlerinin, imgeden alegoriye değişmecelerin karşıt akış yönlü sunumlarının seçimi açısından da… Yalnız Platon’un kurguya aktarımının Murakami’de eksil (negatif) niteliğini vurgulamamız gerek. Artıl (pozitif) bir uyarlama söz konusu değil. Ya da şöyle diyelim. Bir arınma (katarsis) ya da idea’ya dönük süreç (olayörgüsü) utangaç bir sessizlikle geçiştiriliyor, okurda da okumanın bitiminde böylesi bir izlenim için yeterli alan açılmıyor. Okuru rahatlatacak bayağılık (kitch) noktası ustaca erteleniyor yani, Murakami’de hep olduğu gibi. “Olaylar bundan sonra nasıl gelişecekti acaba? Olanları doğal bir merakla izleme isteği ile yaşanacakların pek de mutlu bir sona varmayacağı endişesi çatışıyordu içimde. Nehir ağzında birbiriyle çarpışan, birbirini itip kakan akıntılar gibi.” (518)

*

Kumandanı Öldürmek kanımızı (kanaat) güçlendiriyor. Bir Murakami genel roman taslağı, kalıbı (şema, şablon) çıkarılabilir. Ayrıştırılmış öykünün akış çizgisi, ana kişi ve onu kuşatan öteki kişilerin akışla ilişkilenme biçim ve devinileri, neredeyse evrensel biçimbirimleri (morfem; Bkz. V. Propp) yineliyor özünde ve yediden yetmişe kitlesel okur etkilenmesinin kaynağında bu var. İlkyapılar (arketip) türümüzün derin yapıları olarak nice bastırılsa da zorunlu, tepkesel (refleksif) davranışlarımızı yönetmeyi sürdürüyor ve anlatı ne denli inceltilmiş, sofistike olursa olsun (mit, destan, roman, vb. türlerde) en derin (iç) katmanlarında bu ilk çekirdeğe bağlı. Sanatsal anlatımda (ifade) yetkinleşme, çekirdeği bir kez daha örtme, gömme girişiminden başka şey değil. Yani aslında bir tür başkaldırı... Ama kitlelerin derdi genellikle başkaldırmak değil. Korkular başlangıçtan bugüne katlanarak büyüyor. Yüzleşme yine erteleniyor ve eğer sanat bu eğilime, kitlesel yatkınlığa, teslimiyete ödün vermeye başlarsa orada burada, çekirdek (ilk) yapı hortluyor ve nice süslense de yapıt algılarımıza bildik, tanıdık geliyor. Tümüyle sahte bir derinlik algısı, saltık (mutlak) uzlaşma, ölmeden ölme deneyimidir bu; sanki görkemli (!) bir deneyim, olumsuzla olumlamalar üzerinden yakalıyor dürtülerimizi. Sonul ben değildir avlanan balık, Ben’in bir öncesidir. Herkeste olan, yani sürünün bir parçası olmalık... Düzenek böyle çalıştığından, günümüzde kitleselleşen yapıtlar iyi irdelenmeli, ilk örneğe yatırımları açığa çıkarılmalı, kolaycılığa izin veren tüm küresel süreçlere de hemen ardından karşı durulmalı. Çünkü sanat başlığı altında yapıt iyeleştirilip (mülk edinme) metalaşarak her şey gibi yozlaştırılmaktadır.

*

Herhangi birinin başına beklenmedik, sıra dışı bir şey gelir. Olay onu yerinden, konumundan eder. Olayı çözmeye yönelmez (polisiyede olduğu gibi). Sürüklenir. Yoldadır. Yol boyunca olağan yaşamında karşılaşmayacağı sınır deneyimler yaşar. Usu ikiye bölünüp iki yanlı çalışır. Başka türden bir düşünme yolu giderek kahramanı etkisi altına alır ve yolda başına geleni baştan anlamasa da anlama çabasından yine de vazgeçmez ve giderek, dile getiremediği her şeyi kavrar (gizli, sezgisel aydınlanma). Sonra çember kapanır ve kahramanımız olağan dünyaya döner. Döner ama köklü bir dönüşüm yansımaz yeni yaşamına. Buna karşın önceki dünya yaşamında bir şeyleri şimdi daha iyi anlamış, yatışmış, değerlendirebilmiş gibidir. Artık biraz daha hazırdır gündelik yaşamının sorunlarını göğüslemeye.

Kalıp bu. Yakından bakılırsa değişmeceye (metafor) çıkan değişmeceler dizisi olarak çalışır süreç. Üstelik roman (Kumandanı Öldürmek) tam da bir değişmecesini nesnesi yapan, onunla özdeşleşen bir romandır, öyleyse dediğimiz gibi önümüzde değişmecenin değişmecesinden doğan ve belirsizliği yoğaltan bir yarı-imge var. Yarı- imge bir Murakami yazınsal kısagörüsüdür (taktik). ‘Kısa’ nitemi olumsuz içeriğiyle düşünülmesin. Özetle, yaşamak alışmak olunca yüz(ler) yitirilir. Yüzsüz insanlara dönüşürüz. Yüzsüz, kimliksiz insana… Bu, ikili bir yitikle sonuçlanır. Kendini yitirmekle kalmazsın, sende özümsenip üzerinden biçimlenen toplum da yitiklere karışır. Kuyuya, karanlığa, ırmağa karışmanın, kendini (ideanı) bulmak için yeniden sınanmanın kaçınılamaz zamanıdır. Kuyu, mağara yalnızca tersinlenme, yeniden doğuş öncesinin dölyatağı, aslında yeniden aydınlanmanın muştusudur (müjde). Çile örgesi (motif), özezim (mozahizm) ise burada; kurtuluş nesnesini bulup ondan yansıyarak yükselen tinsel arınım (tinçözüm) ve değişmeceye kılavuzluk edecek olan, üstelik adı da değişmece (metafor) olan değişmecedir. Elbette güzelduyuyla (estetik) ilgili insan edimselliği (praksis) üzerinden açılan bir alan söz konusu (yeni olmasa da) …

Kişisi, kahramanı değişmece olan bir roman denemesi Kumandanı Öldürmek. Murakami’nin tüm yazınsal birikiminin onu buraya taşımasına ve bu yönde çağcıl bir kurgu anlayışıyla tüm geleneksel söylemi arkasına almasına Murakami okuru hiç kuşkusuz şaşırmayacaktır. Murakami’nin romanı nasıl olması gerekiyorsa tam da öyle bir Murakami romanıdır. Tabii Cortazar gibi ona da müzik, klasik, caz, ayrıca pop eşlik eder. Öyle ki, müzik anlatının içkin yapılarından, kurucu bileşenlerinden biri mi, diye sormak kaçınılmaz olur. Çünkü müzikal içerikle olayörgüsü sürekli ilişkilendirilir. Benim saptayabildiğim müzik yapıtları ve sanatçılar (besteci, yorumcu) şöyle: Mendelssohn: Octet E flat majör (I Musici); Sheryl Crow; M(ilt)J(ackson)Q: Pyramid; Puccini: Turandot, La Boheme; Mozart: Don Giovanni; Richard Strauss: Güllü Şövalye (Georg Solti); Thelonious Monk: Monk’s Music; Coleman Hawkins ve John Coltrane; Schubert: Yaylı Çalgılar Dörtlüsü. D 804. Romanın izleği sanatsal yaratı ve değişmecenin sanatsal işlevi olunca başka sanat dalları da ister istemez devreye girer. Zaten romanın başkişisi bir ressamdır ve tüm roman resim sanatı üzerinden (sözcüklerle betimlenen görüntüler) imgelenir. Resim anlam(sızlığ)ın kaynağı, asal göndermesidir. Romanı başkişi ressam anlatır. Uzmanlaşmış yüz (portre) ressamıdır ‘yapmak zorunda olduğu’ şeyi yapan ama eşi onu terk edince bocalar. Para kazandığı işini bırakır. Artık yalnızca kendisi için resim yapacaktır sığındığı dağ evinde. 19. yüzyıldan beri roman türünün en canlı, verimli konularından biridir ressam-resim ilişkisi. Balzac’tan, Wilde’dan, Saramago’ya birçok örneğini biliyoruz. Murakami’nin romanı da zincirin son halkası sayılsa yeridir. Benzer bir güzelduyusal tartışma tümünde ortaktır neredeyse. Ressamdan resime ve resimden ressama geçen ve herhangi bir izleyicinin asla bilemeyeceği gizemli aktarım… Elbette insan yüzü, ressamın ve yaptığı resmin düğümünü oluşturur. Resimdeki yüz neyin ya da kimin yüzüdür? Yüz (portre) ressamlığı konusunda epeyce bilgileniriz böylece. Ama eğer bir gün ‘yüzü olmayan bir adam’ gelir de ressamın ona verdiği sözü, tutmasını, yüzünün resmini yapmasını isterse? “‘Portremi çizmeni istiyorum’ dedi Yüzü Olmayan Adam.” (11)

Romanın başlangıcında ve bitişindeki asal devini budur. Yitirilen (Ne?), sonra aranan (Neyi?) ve (belki) bulunan ya da bulunamayan şey (Ne?). Kendinden çıkıp kendine dönüş döngüsü ama bu bir şeyin yolculuğu kadar hiçin hiçten hiçe yolculuğu da olabilirdi. Hiçten hiçe yolculuktan bir roman çıkar mıydı tartışılabilir. Arşimed’in aradığı türden bir tutamak noktası, koşuludur romanın. Roman aynı zamanda resim sanatı ve ressamlar üzerine bir romandır. Hatta romanın genel imgesinin en önemli, anlamlı bileşeni resim (sanatı) diyebiliriz ve yanlış olmaz. Romandaki herkes bir biçimde resimle ve resimlerin arkasında yatan, çağrışımsal gönderimleriyle gizemi derinleştiren bir ilişki içerisinde. Resmin kendisi bir değişmece nesnesi olmasa da gönderimleri tümüyle değişmecesel… Sanki romanı baştan sona kat eden bir yeraltı oyuğu, geçidi (tünel) resim. Belki de romanın ikincil topoğrafyası… İnsanlar çünkü resme göre konuşlanıp resimlerin içinde ve dışında deviniyor, içeriği resmin içrek varlıklarından çıkarmanın peşindeler. Toplayıcı ve dağıtıcı bir odak işlevi görmektedir resim (sanatı). Konunun görsel çağa gönderimli boyutu üzerinde durmayalım, ayrı bir konu olarak önemli olsa bile. Ama soru şu: Resmin koşulu yüz ise yüzlerimizle birlikte yiten aynı zamanda resimlerimiz mi? Ayrıca: Resimlenemeyen yok, resimlenebilen vardır, diye düşünebilir miyiz? Bizi yüzümüz, yüzümüzü resim kurtarabilir mi? Ya da tersinden söylenirse, resimlenebilen yüz kurtulmuş insandır, denebilir mi? Öylesine ki romanın önemli kişilerinden biri, Tomohiko Amada’nın (dağ evinin sahibi ve ölüm döşeğinde yaşlı ressam) yaptığı ve çatı katında ressam kahramanımızın rastlantıyla bulduğu Kumandanı Öldürmek resmi, bu romanın tüm kurgusunun da aslını (mastar) oluşturur: “Kumandanı Öldürmek adlı tabloda kan akıtılmıştı. Gerçek kan bol miktarda akıtılmıştı.” (88), “Bu resimde özel bir şey vardı.” (89) “Başka biri daha var bu olaya şahit olan. Resmin sol alt köşesinde, sanki ana metne eklenmiş bir dipnot gibi o adam görünüyor. Adam yerdeki kapağı yarıya kadar açmış, oradan boynunu uzatmış. Kapak, kare ve tahtadan. O kapak bana, bu evdeki çatı katına açılan kapıyı çağrıştırdı. Hem şekli hem büyüklüğü bire bir aynı gibi. Adam oradan ayaktaki insanlara bakıyor.” (90) Öte yandan zincirleme ilişkiler, bağlantılar ucu açık kalacak biçimde sürer gider çünkü Murakami’nin asıl derdi gizemi sürekli ve sürükleyici kılmak, okurda derin dönüşümlerin ortasında kalakalıp büyülenme duygularını pekiştirmektir. Yaşlı ressam Tomohiko Amada Nazilerin yükseliş dönemi Almanya’sında sevgilisi uğruna Nazi karşıtı direnişe bulaşır, yurt dışı edilir, döndükten sonra Batı resminin dışında geleneksel Japon resmini (Asakusa Dönemi) benimser, ülkenin en önemli klasik ressamlarından biri olur ama ressam kahramanımızın da yaşamına Kumandanı Öldürmek resmi üzerinden bir açkı (kilit) olarak katışır. Bu kadar mı? Hayır. Budizme özgü yeniden dönüş ve doğuş değişmeceleri yine ucu açık dolayımlar üzerinden öylesine eklenir ki kurguya, artık herkes her yerde ve hiçbir yerdedir ve varlığın sınırları geçişken, akışkan sınırlardır. Murakami romanı da bu varlık geçeleri arasındaki belirsizlikler alanında seyreder hep. Tüm anlatıları aşağı yukarı böyledir ve Tarkovski’yi (İz Sürücü: Stalker, 1978-9) yansılar. Bu noktada sorulması gereken soru ise, gizemciliği (mistisizm) Murakami’nin bir roman gereci olmanın ötesinde kavrayıp kavramadığı. Ben daha çok, etkili, uygun, çağa ve toplum beklentilerine yatkın bir roman gereci olarak kullandığı kanısındayım gizemciliği. Ama tin göçü, varlığın uzam sıçramaları ya da birden çok yerde belirmesi, nesnelerin uzaktan yönetimi, vb. düşlemsel akışlar Kumandanı Öldürmek resmini Mozart’ın Don Giovanni (1787) operasına bağladığı gibi resimlerin içindeki kurmaca kişileri (kumandan, vb.) romandaki kurmacaya taşır (Mozart’ın Don Giovanni operasında ‘Kumandanı Öldürmek’ sahnesi. Kumandan, ressama resmi resme sormak gerektiğini söyler bir yerde) ve yine aynı zamanda tersi gerçekleşir. Tüm bunlar ayrıntı gibi gelebilir ama romanın bir Alice anlatısı olduğunu da gösterir. Dahası günümüzün düşlem (fantezi) tutkusunun açığa vuruluşunun bir örneği olduğunu da… Ama en üstte bir şeyi kaçırırsak okurlar olarak yine yanılmış oluruz: sağaltım. Tinsel sağaltım. Tam roman, sayısız ve iç içe değişmeceleriyle bizi Düşlerin Yorumu’na (Sigmund Freud, 1899) ve divan-tin sağaltımına bağlayarak, tinçözümün uydumculuğundan (konformizm) payımızı almamızı ayrıca sağlar. Aslında düşleri yorumlar, başlangıca bilinçaltında bir yolculuk yaparız kılavuzlar eşliğinde. Murakami’nin niyeti elbette bizi sağaltmak değildir. O böylesi bir sağaltım yanılsamasının güçlü etkisinin ayrımındadır ve roman yazmakta ve satmaktadır. Bize göre inandığı şeyi yapmaktadır, yazma gerekçesi kazanmak da değildir salt. Kendi durumu (mod) içindedir. Kendidir. Ama unutmamalıyız. Tinçözüm (psikanaliz) nasıl kitlesel bir meta işlevi gördü ve görüyorsa sanat da öyledir ve tabii başka şeyler de…

Resme dönersek, kiraladığı dağ evinde yalnızca kendisi için yüzler çizmeye başlar genç ressamımız. İlk girişimleri başarısızdır, çünkü kimin resmini yapmaya kalkışsa, yiten yüzü bulamamakta, yakalayamamaktadır. Örneğin, karşı tepede komşusu varsıl (zengin) Menşiki ona yüz resmini yaptırmak istemiştir. “Gerçekten bu adam benden ne istiyordu acaba? / Ve ben neden onun resmini doğru düzgün çizemiyordum? / Bunun nedeni basitti. Onun varoluşunun merkezindeki şeyi henüz kavrayamamıştım.” (141) Ama bir süre sonra yaptığı yüz resimlerinde yankılanan ve seçimlerini yöneten bir gücü duyumsar. Sanki içinde biri düşüncelerini yönetmektedir. Alt kattaki işliğinde (stüdyo) nesneler yerinden kımıldamaktadır. Taburenin yeri değişir, vb. “Kolay bir şey olmasa gerek, öyle değil mi? dedi birisi.” (238) Ve bir gece 60 cm. bebek boyunda Tomohuko’nun resmindeki kumandan, asker giyim kuşamı ve minik kılıcıyla ortaya çıkar. Kumandanı Öldürmek resmindeki ‘öldürmek’ çıkınca kendisi de resmin dışına çıkıp salondaki koltuğa gelir kurulur. Resimden çıkan figür… (Woody Allen: Kahire’nin Mor Gülü, 1985). Cüce kumandan ressama ‘sen ya da siz’ diye seslenmez ‘sizler’ der. “Sizler artık o bastonu bırakmaya ne dersin?” (295) Ressamın düşüncelerini okumaktadır. Bay Menşiki’de olup da burada bulunmayan şeyi aramasını öğütlemektedir örneğin, ressama. Evet, Menşiki’nin apak saçları yoktur çizdiği baş resminde (portre) sahiden. Artık resim tamamdır ve Menşiki’nin anlatımıyla Menşiki keşfedilmiştir. (293) ‘İnsanın bilmese daha iyi olacağı şeyler vardır’ sözünü ressamın birlikte yaşadığı ve beklenmedik biçimde onu terk eden kadın arkadaşı Yuzu hakkında sorusu üzerine arkadaşı Masahiko Amada söylemişti, şimdi de küçük Kumandan söylüyor. Ona göre kendisi bir idea’dır ve ‘İdea, her şeyi görür.’ Ama değiştiremez. “Ben sadece bir idea’yım.” (307) Zamandizinsel (kronolojik) bir belleği yoktur.

Buncasıyla kalmayacağı anlaşılmış olmalı romanın. Arka bahçedeki kör kuyudan geceleri gelip ressamı uyandıran çan sesine ne demeli? “Çünkü benim duymam için çıkarılan bir sesti bu.” (166) Kuyu eski bir tapınak mıydı? Budist manastır ve keşiş deneyimlerine bir adım kaldı: Toprağın altında el çanını (gong) çalarak yüz yıl yaşayan Budist din adamı (rahip) öyküsü… Aydınlanma deneyimi… Sokushinbutsu (mumya)… Böylelikle Satori’ye erişiliyor. Nyujo yaparak Nirvana’ya ulaşmak, yani... Yaşam bilinmez karmaşıklığıyla ressamın üzerine üzerine gelmektedir. Romanı güden bir başka ayrıt ya da örge (motif) de Menşiki ve karşı yamaçtaki konağının gizidir. Ressamla paylaşır gizini Menşiki. Geçmişi karanlık olsa da orada yaşama nedeni, öz kızı olduğunu sandığı bir kız çocuğunu dürbünle gün boyu izlemek… Murakami’nin attığı düğümler yeterince kördüğüm oldu mu sanıyorsunuz yoksa? Hayır, dolambaçlar (labirent) daha da artacak, ayrı çizgiler birbirine katışarak ressam kahramanın yaşamını daha karmaşık (kaotik) bir sınav alanına dönüştürecektir. Ama artık olayörgüsünü izlemenin bir yararı yok okurluk deneyimi ve yorumu açısından. Okur, olayörgüsüyle yüzleşmeyi bir yana koyar, onun yedeğinde sürüklenmeye bırakır kendisi ve okurluğunu, romanın ne ise sorunsalına odaklanmaya, bunu anlamaya çabalar, daha okurken... Düşlemsel (fantastik) kurgu büyüsü işlemiş, okur büyülenmiştir çoktan. Peki, insanın karşısına kendini ele vermez, küt bir giz olarak çıkan kuyu karşısında insan ne yapar? Önce Menşiki kuyuya inmek ve merdiven çekildikten sonra kuyuda yalnız kalmayı denemek ister. Aslında okumanın sonlarına doğru şunu anlarız. Sanki her insan ötekine kılavuzluk etmekte, yarı insan yarı insan üstü (cin, melek, tin, hayalet, simge, alegori, vb.) olarak yolu göstermektedir. Tümü de ressamı taşımaktadır gerçekte. Aynı zamanda ‘ben’ anlatıcı olan bir tek o kimseye kılavuzluk etmez, anlamaya çabalasa da yetersiz kalır kendi yeri ve işlevini tanımlama girişimleri, yoksa elbette o da (üst bağlamda) simgeler ormanında bir simge, Alice’in (Lewis Carroll, 1865) ötekisidir. “‘Sadece bir merak benimkisi. Bir süre karanlık kuyunun dibinde oturmak istiyorum. El fenerini size vereyim. Onun yerine bana el çanını verin siz de.’” (246) Ya ressam bir saat sonra gelip merdiveni kuyuya indirmez ve Menşiki’yi çıkarmazsa şu ya da bu nedenle? Menşiki göze alarak ne yapmak istemiştir acaba? Terk edilmenin, unutulmanın ne demek olduğunu yaşamak, hatta sonsuzca bırakılmak mıdır arzusu? “‘Yani sizi o kuyunun içinde bırakmış olmamı mı dilediniz? / ‘Aynen öyle’.” (340) Aslında tam ne istediğini açıklar: Ölüme biraz daha yakınlaşmak ama ölmek değil. Sınırda olmayı denemek. Aynı dürtü bir süre sonra ressamı da ele geçirecek, ressam da kuyunun içinden geçecek, zorlu yaşam sınavını Menşiki’nin açtığı yoldan geçerek verecektir. Simgeler ormanında bir başka simge, Beyaz Subaru Forester’li adam. Onun simgesel açılımı: “Ben senin nerede ne yaptığını biliyorum, ha!” (277) Ressamı izleyen yargı, Kafka öyküsünü anımsatır. “Ama bugün ne çizeceğimi en baştan beri biliyordum. Tuvalin üzerine çizeceğim şey, Subaru Forester’ı olan o orta yaşlı adamın portresiydi. O adam içimde, benim tarafımdan resmedilmek üzere sabırla beklemişti. Öyle hissediyordum. Ve ben bir başkası için değil (sipariş verildiği için değil, geçinmek için hiç değil), kendim için onun portresini çizmek zorundaydım. Menşiki’nin portresini yaptığım zaman olduğu gibi, ben o adamın varlığının anlamını -hiç değilse bana ifade ettiği anlamı- ortaya çıkarmak için onun portresini kendi bildiğimce resmetmek zorundaydım. Neden bilmiyorum. Ancak bu benden istenen bir şeydi.” (278-9) Bir diğer simge de Marie Akikava. Menşiki’nin kızı olduğuna inandığı küçük kız çocuğu… O belki de tüm romanın en önemli kılavuz simgelerinden biridir. (“Benimle on üç yaşındaki bu kızın arasında karşılıklı akış gibi bir şey vardı.”, s.508) Hem ressamın aynı yaşlarda ölen kız kardeşini (“Şimdiye dek benim yolum budur deyip yürümüşsün, sonra birden yol ayaklarının altından gıcırtılar çıkararak yok oluveriyor, önünde bir boşluk var, ne yöne gideceğini bilmiyorsun, bunun gibi bir his.”, s.417) hem ondan ayrılan karısı Yuzu’yu anımsatan küçük melek, yol gösterici… Aslında romanın dikkat edilmezse kaçırılacak bir başka bağlamıdır kuşatıcı, kavrayıcı, iyileştirici kadınlık imgesi. Kadın, Murakami evreninin nesnelikten özneliğe tüm rollerde olumlu ırası, kurtarıcısıdır. Ama unutmayalım ki kurtarılması gereken özne anlatıcı da olan bir erkektir (ressam). Öykü ve dünya yine de erkeğin çevresinde dönmektedir. Küçük kıza dönersek, ona göre Kumandanı Öldürmek resmi onu, başka bir ölçünün (standart) geçerli olduğu bir yere taşımaktadır. (438)

*

Görüldüğü üzere, ressam ve resim tümüyle değişmecelerin değişmecesi işlevi görmektedir. Bir metafizik kurgu, Haruki Murakami’nin yazınsal seçimiyle duygudan olabildiğince arındırılmış ve yalın mı yalın bir dille, dü(mdü)z-dille aktarılmaktadır. Bunu da ussal bir seçim, dünya yazınsal (edebi) tüketim pazarının gözetilmesi, bir dengeleme girişimi saymak yerinde olur. Metafizik açmaz dilin yalın ve çözücü gücü karşısında gizinden kurtulmuş gibi görünür ve okura soluk aldırır. Oysa yalın, açık dile takılmış okurun metafizik döngüyle dibe çekilişi sürer. Buna karşın yine aynı Tanrı (piyasa), açıktan olmasa da sağaltıcı tinçözümü ve rahatlatmayı göz ardı etmeyecektir yazarın ustalığı ve becerisi üzerinden ve okur kitlesine dönük olarak. Arındırılmış yalın dilin etkisi, dolaylı biçimde arkadaki yazarı(n tutumunu) da aklar. Aslında o yalnızca alçakgönüllü bir aktarıcı, aracı, gözlemcidir. Eklemiyor, çıkarmıyor, olayları biçimlendirmiyor, yönetmiyordur. Günümüz (özellikle genç) okurunu damardan etkileyecek bir yöntem… Çünkü artık dil ve biçem yeni kuşakların önünde gereksiz bir dolambaç, dolanılacak çalı gibi duruyor. Kuşkusuz nedenleri vardır ve ayrı konudur. Önemli olan küresel (!) yazarların bu türden eğilimleri incelikle ayrımsamaları ve kurgularını böyle oluşturmaları. Ayrıca düşlemsellik atağını da biraz buradan açıklayabiliriz. Grotesk bir düşlemsellik her iki özelliği bir araya getiren işlevsellik taşıyor. (Orhan Pamuk örneğini anımsayalım.) Daha ilginci, bunca dolayımdan ve yalınkatlık girişiminden sonra romanın, olağan yaşama geçiş konusunda şaşırtıcı dinginliğidir. Neredeyse, niye şaşırdınız ki, şaşacak ne var, der gibi biter roman. Roman, yanıltılmışlığımızla elimizde kalmış gibidir. Tüm gönderimler (olayörgüsü, kişi, söyleşim, betim, kurgu, gereç, cinsellik, vb.) boşa mı düştü yani? Nedensellik zincirinin dağıtılması ve bir şey olmamış gibi davranmanın, yazı tutumunun neyi imlediğini uzun boylu düşünmeye gerek yok. Böylesi olağanüstü deneyimler olağan yaşamları içinde sıradan insanlara özgüdür ve anlatının çekiminin manyetik kutbunu oluşturur. Neden sonuç ilişkisi kırılınca rastlantı(sallık) doğalaşır. Sıra dışı olağanmış gibi algılanır, böyle koşullanır algımız. Rastlantının kurgudaki payı her zaman büyük olmuştur zaten Murakami’de. Roman kişisinin sınanması mı sahicidir, sınava (olağanüstü olay) karşın sürece nasıl girdiyse öyle çıkması mı? Çünkü bunca değişmecenin arasında değişmecesizlik izlenimi verilen tek şey olay ve olayların akışıdır. (Oysa gerçekte kazın ayağı pek öyle değildir.) Olay böyledir ve başka türlü değildir. Örneğin, boşandığı karısı Yuzu evlenmiş, gebedir. (561) Düşünde Yuzu’yla sevişir ressam. (570) “Benim o rüyayı gördüğüm günlerde hamile kalmıştı Yuzu.” (573) Bunu kabul etmemiz beklenir. Yani inanmamız istenir. Değişme yoktur ya da geçicidir, yapıt içre, yapıtla sınırlıdır ve yapıt (Kumandanı Öldürmek) bu yüzden alabildiğine ardçağcı (postmodern), şaşırtıcı (!) ve oyalayıcıdır. Tüm bu nedenlerle Olay Avrupa’da İkinci Büyük Savaş’a da bağlanır olayörgüsü. (Bir başka önemli değişmece: tarihsel toplumsal gönderme. Franz Kafka üzerine resimden çıkan küçük adam Kumandan’la ressamın söyleşisi. (378-9) Yetmez: Treblinka. (423) Örnekler çoğaltılabilir.

Romanı tetikleyen ana öykü çizgisi, eğer ayrıştırmayı başarabilirsek, son derece sıradan ve çok anlatılmış bir öyküdür aslında. Birkaç parçadan oluşsa da sevdiği karısınca (Yuzu) aldatılma ve boşanma asıl çizgiyi oluşturur. Terk edilmişlik, yalnızlığa sığınmak (inziva)… (Dünyadan kopuş. Otomobili rastgele kırlara sürme. Haberleri dinlememe. Resim yapmayı bırakma. Cep telefonu kullanmama.) Ama bu yalnızlık deneyimi dünyayla ressamın sıradan, sığ ilişkiler kurmasını önlemek yerine pekiştirir. Tinbilimsel bir tepki olarak anlaşılabilirdir durum. Dünya kötüyse insan kendini daha da kötüye bırakabilir. Nitekim, yakışıklı ressamımız bu yapayalnızlık günlerinde üç kadınla takvim ayarlı bir ilişki de sürdürür. Üstelik sanki bu ilişkilerin bir parçası değilmiş gibi anlatır yaşadıklarını: “Sekse hiç ilgisi yok gibiydi. Vajinası hiç ıslanmıyor, ben içine girmeye çalışırken acıdığını söylüyordu.” (20) Öykü yan öykülerle tümlenir yukarıda da vurguladığım gibi. Yaşadığı sorunun kaynağında belki de bilinçsizce, kendisi 13 yaşındayken 10 yaşında yitirdiği kız kardeşinin yerine karısı Yuzu’yu koyması yatıyordu. (362) “Kız kardeşimin ölümünün bana kazandırdığı bir başka şey daha var. Uç noktada klostrofobi. Onun o dar tabuta tıkılmasını, kapağın kapanıp sıkı bir şekilde kilitlenmesini, krematoryum fırınına gönderilişini izledikten sonra bir daha dar ve kapalı alanlara giremez oldum.” (146) Bu da sıradan bir izlek sayılsa yeridir ama böyle söylemenin yanlış olduğunu eklemem gerek. Çünkü roman türü en az olay örgüsüne borçludur gücünü. Geçmişte, bir gezi sırasında yaşanan mağara deneyimidir söz konusu olan. Kız kardeş (Komi), küçücük bedeni uygun olduğu için mağara içinde girdiği bir kovukta gözden yiter. (Yine Alice!). O girdiği yer, oda (dölyatağı), yalnızca onun içindir, öyle der çıktıktan sonra abisine. İki yıl sonra ölür. “Her ne ise, o mağaranın içinde kız kardeşimin bana kısık sesle, sanki itiraf eder gibi söylediği şey tamamen gerçekti, diye düşündüm -artık otuz altı yaşında olan ben düşündüm bunu. Bu dünyada gerçekten Alice vardı. Beyaz Tavşan da, Denizayısı da, Sırıtan Kedi de gerçekten vardı. Ve elbette, Kumandan da.” (318)

*

Değişmece (metafor) üzerine birkaç söz daha edelim. Murakami romanının ikinci bölümünün başlığı Şekil Değiştiren Metafor. Olayların akışı biçim değiştirmeye, aşkınsal deneyimlerin ucu görünmeye başlar bu bölümde. Her şey olağan biçimde bireşimlenebilecekken (sentez) Murakami amacına uygun olarak aynı gereci bambaşka (olmayacak) biçimde bireşimler. Olağandışı gereci içselleştirmiş, düşlemselin bir aracı olarak az çok sindirmiştik ilk bölümde. Ama Murakami düşlemseli tersine çevirerek, bir tür arınım deneyimine bağlamayı ve düşlemsel sınavdan çıkıp olağan gereçler evrenine, yeni ışık altında ve yıkanmışlık, arınmışlıkla dönmeyi seviyor. Yitirilen kız kardeş, boşanmak, Nazizm, yalnızlık vb. artık yeni, sınamadan geçmiş bir bakışla kavranacak. Yaşam silkelenecek ve üzerindeki nemi, gizemi, takıntıları, çamuru silkip atacak. Yazarın büyücü (şaman) yanı işlevini yerine getirecek ve böylece anlatmanın türümüz açısından yaşamsal işlevi de böylece pekiştirilmiş olacak. Şunu anımsamalıyız ama. Anlatmanın büyüsü, anlatının niceliği ama özellikle niteliğinden oldukça ayrı çalışır ve kötü, sığ anlatıların büyü etkisi sanıldığının tersine daha güçlü olabilir. Burada devreye anlatma (öyküleyim) ile anlama (ussal çözümleme) arasındaki tarihsel ilişki girer. Belki de anlatmanın yeni işlevini, öyküde nitelik sıçraması gerektiren şeyi bulmanın öngününü (arefe) yaşıyoruz.

Tabii bu tür anlatılarda düğümün çözülmesi ancak kanla olur. Trajedi bildiği gibi çalışmalı, kaçınılmaz ölüm öteki yana (taraf) ya da yakaya taşınmalı. Eğer ölüm simgesel ise gerçeklikte, gerçeğin ta kendisi ise simgesel evrende (resmin içinde) yansıtılmalı. Ölüm yer değiştirmeli. O zaman belki ölenle yaşayan, olmaları gereken yerlerini bulacak, yer değiştirme ya sanatı ya yaşamı kurtaracaktır. Çünkü Murakami hangi yanın iyileştireceği konusunu karanlıkta bırakır. Değişmece arkı, neyi neyle karşılar (temsil) ve hangi yan sahicidir? Resimle (sanat yapıtı) yaşam karşı karşıya gelir, eşleşirler. Güzelduyusal arınım (estetik katarsis) artık iki yandan birinde çalışır. Cinayet gerçekleşir ve ölü iki yandan birine düşer. Düğüm, palangasından boşalan zincir gibi çözülür. Resim dünyanın kapısını aralamıştır ya da tersine…

Resmin yan öğelerinden (figür, karakter) Uzun Surat resimden çıktığında ressam atılıp onu yakalar ve karanlık yolculuğunda kendisine kılavuzluk etmeye zorlar. “Ben yalnızca zavallı, alt sınıf bir metaforum. Üst kalitede mecaz söyleyemem.” (685) O bir idea değil, bir değişmecedir hepi topu. Değişmeceler yolundan gelen Uzun Surat yolun kişiye doğru değişeceğini söyler. Ressam o yoldan yürümeye kararlıdır. Ama ikili değişmeceyi aşması gerekecek. Resimdeki delikten birlikte dalarlar. “Metafor yolu’nun karanlığına doğru adımlarımı attım.” (689) Sonrası karanlığa, mağaraya, düşlerin içine giderek daralan, sıkışan bir yolculuktur. “Etrafımdaki girdabın akıntısı giderek şiddetini arttırıyor gibiydi. Ve ben geriye dönemeyecektim. Benim için artık çok geçti. Ve o girdap son derece sessizdi. Onun bu tuhaf sessizliği beni korkutuyordu.” (375)

Sonunda kız kardeşin, yüz resmini yaptığı kız çocuğu Marie’nin içinden geçtiği yol söz konusu: değişmecesel (metaforik) bilinçaltı. Orada ressam yüzü olmayan adamla karşılaşır. Pazarlık yaparlar. Yüzünün resmini yapma sözü verir yüzsüze. Yine aynı sınavın içinde Donna Anna (Mozart: Don Giovanni) bir başka küçük deliğe girmesi gerektiğini söyler. Ona göre ışık gölgenin, gölge de ışığın değişmecesidir. Ve artık ressam kıpırdayamayacağı bir delikte sıkışmıştır. Kendini birden bahçedeki kuyunun içinde, duvara dayanmış bulur. “Ben nasıl düşünüyor, yaşıyor ve hareket ediyorsam, bu kuyu da aynı şekilde düşünüyor, yaşıyor ve hareket ediyordu. Nefes alıp veriyor, genişleyip daralıyordu. Bende böyle bir his uyandırıyordu.” (473) Karşısına çıkan el çanını tanır. Bir süre sonra ressamı kuyunun içinde Menşiki bulacak ve çıkaracaktır. Bu arada kız çocuğu Marie Akikava da bulunmuş, ortaya çıkmıştır, vb. Peki, çember kapandı mı? Ressama göre henüz değil. Evliliği ve Yuzu konusu vardır asıl. Tomohika Amada’nın gülümseyerek, huzur içinde öldüğünü söyler oğlu Masahiko, ressama. Artık herkes kendi olağan yaşamına çekilebilirdi. Serüven bitmişti. Marie’nin göğüsleri sızlanmayacağı denli büyümüştü ama olayı paylaşan insanlar birbirlerinden kopmuşlardı, ayrı dünyaların insanlarıydılar. Ressam karısının yanına tekrar taşınır. Çember ancak bir ölçüde kapanmış sayılabilir. Bir yangın Kumandanı Öldürmek resmiyle birlikte dağ evini de yok etmiştir. “‘Kumandan gerçekten vardı’ dedim yanımda uyuyan Muro’ya dönüp. ‘Buna inansan iyi olur’.” (848) Kurgu mu? 19.yüzyıldan ödünç alınmış ve eski, bildik kurgudur. Her şey olup bitmiş, yatışmıştır ve anlatıcı (ressam) yaşadıklarını bize anlatır: “Tomohiko Amada’nın Kumandanı Öldürmek adını verdiği tablosunu keşfetmem, o eve taşındıktan birkaç ay sonra oldu. O zaman elbette bilmiyordum ama bu resim etrafımdaki her şeyi tümüyle değiştirecekti.” (62) (2022)

Birinci Tekil Şahıs

Murakami sekiz öyküsünü bir araya getirmiş Birinci Tekil Şahıs’da. İlk öykü Taştan Yastık, geri dönüşlü (flashback) ben anlatımıyla genç bir adamın kendisinden üç-beş yaş büyük bir kadınla tek gecelik serüveni... Giriş, 19. yüzyıl Avrupa öykü girişi… Çerçeve özetle okuru kendi dünyasına çağırarak açılıyor öykü.

Aşk ve ölüm üzerine Tanka’lar (Belli ölçüyle yazılan klasik şiir biçimi.) yazan kadın, doyuma ulaşırken başka birinin adını seslendirmesinin sorun olup olmayacağını sorar genç adama. Aynı restoranda çalışırken tanışırlar. Kadının sevdiği adam başka bir kadını sevmekte, arada canı istedikçe onu çağırmakta, o da sorunsuz gidip sevdiğinin gönlünü yapmaktadır. Her şey gereğinden doğaldır. (Murakami dilinin kasıtla yarattığı bir izlenimdir bu.) Kadının Tanka seçkisinin adı öykünün de adıdır: Taştan Yastık. Yaşamlarımız içinde bazen başımızı taştan bir yastığa koymamız gerekir ve yaşama böylece içerik sağlayabiliriz. Yoksa o baş bir biçimde yoklara karışacaktır zaten. Genç adam Tankaları okudukça gözünde canlanan kadın gece seviştiği kadının imgesidir, günışığında onu görünümüyle düş kırıklığına uğratan imgesi değil. “Biz iki doğru çizginin kesişmesi gibi bir noktada bir anlığına buluştuk sonra kendi yollarımıza gitmek üzere ayrıldık.” (21)

Kitapta bir araya getirilen öykülerin ortak özelliği birinci tekil kişi ağzından anlatılıyor olmaları. İkinci öykünün adı Krema. Şöyle başlıyor: “On sekiz yaşımdayken başımdan geçen tuhaf bir olayı benden genç bir arkadaşıma anlatıyordum. Bunu ona neden anlattığımı hatırlamıyorum.” (23) Çok eskiden birlikte piyano dersi aldıkları kadın bir resitaline çağırır anlatıcımızı. “Bir dağın tepesi gibi elverişsiz bir yerde -sakin ve lüks bir semtti burası- bir konser salonu olduğunu ilk kez duyuyordum; elbette dünyada bilmediğim daha pek çok şey vardı.” (25) Bir demet çiçekle yola çıkar. Otobüs dağın tepesine tırmandıkça son yolcu olarak yalnızca kendisi kalır. Çevre ıssızdır. Bir yanlışlık yoktu ama. Binanın dış kapısı sımsıkı kapalı, üstelik zincirlidir. Sağırdır bina. Genç adam elinde çiçekle otobüs durağına döner. Dolaşırken bir ses yükselticiden (hoparlör) gelen sesi duyar: ‘Herkes bir gün ölecek.’ Araç geçip gittikten sonra tüm dünya onu terk etmiş duygusu yaşar. Acaba ona kötü bir oyun mu oynanmıştı? Gergin anlarında tüm bedeni kasılmaktadır. Gözlerini açtığında karşısında duran yaşlı adam hiç ummadığı bir şey söyler: “Pek çok merkezi olan bir çember.” (32) Olanaklı mı, birden çok odaklı çember? Yaşlı adam böyle bir çemberi düşünmesini ısrarla ister. Zordur ama çok istenirse tasarlanabilir, düşlenebilir, görünür. “Ama zaman harcayıp zahmet çekerek bu zor şeyi başardığında, bu şey artık yaşamının kreması olur.” (34) Hatta kremanın kreması (créme de la créme). Yaşlı adam deli miydi? Derin düşüncelere dalmışken adam ortadan yiter. Anlatılan öykü budur. Dinleyen genç arkadaşı öykünün özünü kavrayamadığını söyler. Nedir yaşanan ve anlatılmak istenen? “Bugüne kadarki yaşamımda ne zaman bir açıklaması olmayan, mantığı bulunmayan ama insanın yüreğini derinden, şiddetli bir şekilde sarsan bir olayla karşılaşsam (…) ben hep o çemberi -pek çok merkezi olduğu halde çevresi olmayan çemberi- düşünür dururum (…) Mesela bir insanı yürekten sevdiğimizde, bir şeye derin bir hayranlık beslediğimizde, bu dünyanın nasıl olması gerektiğine dair bir fikrimiz olduğunda, inanç (ya da inanca benzer bir şey) sahibi olduğumuzda, son derece doğal biçimde o çemberin ne olduğunu anlıyoruz.” (37-8)

Charlie Parker Bossa Nova Çalıyor caz sanatçısı Bird Charlie Parker dolayında örgülenen yine ben anlatımlı bir öykü. Üniversite öğrencisiyken anlatıcı bir uydurma yazı yazar ve bir dergide yayımlanır. Yazının verdiği haber Birdy’nin bossa nova çaldığı. Aslında böyle bir albüm yok. Düşsel, uydurma bir yazı. Ama yazı ciddiye alınır ve yankılanır. Çünkü çok inandırıcıdır. Albüm bilgileri ayrıntılı verilmektedir yazıda. A yüzü parçaları, B yüzü vb… Bestecileri, çalanlar… Alto saksafon Birdy’ye örneğin piyanoda Carlos Jobim eşlik etmektedir. Yıllar sonra… İş için New York’ta bulunan anlatıcımız müzik satıcıları gezerken karşısına kendi uydurduğu, aslında olmayan albüm çıkar. İkilemde kalır ya, albümü satın almadan çıkar. Sonra çok pişman olur. Ertesi gün koşarak mağazaya gider. Plak yoktur. Üstelik satıcı böyle bir albümün olmadığını söyler. Aradan yine yıllar geçer. Anlatıcımızın düşüne girer Charlie Parker. Ve düşünde yıpranmış, kırık dökük saksafonuyla düşsel albümün bir parçasını (Carcovado) çalmaya başlar. Anlatılamaz güzelliktedir parça. Sonra Bird’le konuşmaya başlar. Otuz dört yaşında öldüğünü söyler Bird ve bunun ne demek olduğunu sorar anlatıcımıza. Sonra teşekkür eder, ona bir daha can verdiği, üstelik bossa nova çaldırdığı için. Zaten bu teşekkürü etmek için girmiştir düşüne. Uyandığında yalnız onun için çaldığı parçayı anımsamaz bile. “Bütün bu olanlara inanabiliyor musunuz?/ İnanmanızı isterim./ Çünkü bu anlattıklarım gerçekten yaşandı.” (50)

With the Beatles öyküsünün girişinde şöyle der Murakami: “Hayalinizin ölmesi, yaşamınızın sona ermesinden çok daha üzücü bir şeydir. Bunun hiç adil olmadığını hissettiğiniz zamanlar da vardır.” (51) Anlatıcı, bir zamanlar, adı neydi, unuttuğu bir genç kızı anlatır. Beatles rüzgârının dünyayı kasıp kavurduğu 1960’lar… Göğsünde Beatles albümünü bastırarak ve etekleri uçuşarak geçişini unutmak olanaksızdır. Geçenekteki (koridor) o ışıltılı geçişi hep anımsayacaktır, birçok kadınla yaşamı buluşmasına karşın. Aslında yıllar sonra albümü dinlediğinde o denli etkilenmeyecektir. Onu çarpan albüm değil, kızın varlığıydı kuşkusuz. Anlatıcı bu kızdan sonra tanıştığı başka kızlardan söz eder. Karşılaştırır. Onunla ilişkisini ve öyküsünü anlatmaya geçer. Sanki öykü kız arkadaşları üzerinden 1964-65 dünyasını ve o dünyadaki kendi yerini anlatmanın derdindedir. Bir gün sözleştikleri saatte kız arkadaşının (başka bir kız) evine gider ama kız yoktur. Abisi vardır evde. Zoraki bir konukluk olur. Değişik konularda (yazın da içinde) söyleşirler. Beklese mi, beklemese mi kestiremez. Ağabeye Akutagava’dan bir öykü okur yanındaki kitaptan. Akutagava kendi canına kıymış bir yazardır. Bunu öğreniriz. Sonra konu belleğin beklenmedik anlarda durmasına gelir. Yoksa ağabey deli midir? Daha sonraları kız arkadaşına evinde ağabeyiyle geçirdiği zamanı ve söyleşilerini anlatmayacaktır. Aradan on sekiz yıl geçtikten sonra anlatıcımız ağabeyle bir rastlantı sonucu karşılaşır ve Sayoko’nun (kız) canına kıydığını öğrenir. Ağabeyin bellek yitimi sayrılığı yok olmuştur o olaydan sonra. Peki, öykünün simgesel anlamı nerededir? Beatles plağını göğsünde taşıyan kız gerçekten var mıydı? Nasıl bir yaşamı oldu? Hâlâ on altı yaşında, o okul geçeneğinde saçlarını savurarak geçip gidiyor mu? Ya sonraki kız arkadaşı Sayoko? Ağabeyle karşılaşmasaydı yaşamı bir yerlerde bir öykünün içinde süren biri mi olacaktı? Anlatı dediğimiz şey, bilmekle ne düzeyde ilgili? Bilinen ölür, bilinmeyen yaşar mı?

Yakut Swallows Şiir Seçkisi,beyzbol tutkunuyum, diye başlayınca özyaşamöyküsel çağrışımlı diye düşünülebilir. Sanki tüm öyküler hem birinci tekil kişi anlatımı olmaları, hem yaşlı bir erkeğin gençlik yıllarına ilişkin bir olayı aktarmaları, hem de müzik (klasik, caz), spor (beyzbol) gönderimleriyle Murakami’nin kendisini çağrıştırır, yansılar gibidir. Yakut Swallows ünlü bir beyzbol takımı ve anlatıcı da onu tutuyor. Sonra takım değiştiriyor: Atoms. 1978 yılında şampiyon olduğunda kendisi Sendagaya’da oturmaktadır. 29 yaşındadır ve Rüzgârın Şarkısını Dinle (1979) romanı Gunzo Yeni Yazarlar Ödülü’nü kazanmıştır. (Demek ki öykü kesin özyaşamöyküsel.) Takımının sayısız yenilgilerinden birini daha izlerken Sağ Kanat diye bir şiir döktürür. “Bu yazdığım şiir olarak kabul edilir mi, doğrusu kuşkuluyum. Buna şiir desem, eminim gerçek şairler bana çok kızacaktır. Hatta beni yakalayıp en yakın elektrik direğinde sallandırabilirler de. Eğer başıma böyle bir şey gelirse pek fena olur. İyi de bu yazdığımı ne olarak adlandırmalı? Siz uygun bir ad bulduysanız söyleyin lütfen. O zamana dek bu yazdıklarıma şiir diyeceğim ben.” (89) Yaban Koyununun İzinde’yi (1982) tamamlamadan önce kendi parasıyla 500 kopya yayımlar şiirlerini. Tümünü imzaladığı kitaplarından yalnızca 300 tanesi satılır. Elinde yalnızca iki tane kalmıştır. Araya çocukluğunda babasıyla gelgitli öyküsü girer. Sonra yaşandıkça belleğini yitiren annesi... Yazdığı şiirlerden birinin başlığı ise şöyle: Dış Saha Oyuncusunun Poposu. (94) Cinga Stadyumu’ndadır yine. Canı ‘dark’ bira çekmiştir ama satıcısı yoktur pek. Sonunda bir genç satıcı yakalar. Ama genç özür diler gibi affedersiniz ama bu dark bira, deme gereği duyar. Bu sahne Murakami’yi etkilemiştir ve bu öykünün çıkış noktasıdır. Sani biz okurlarına, affedersiniz ama bu Haruki Murakami, der gibi…

Karnaval’detanıdığı en çirkin kadını anlatacaktır anlatıcı. Adına F diyecek, açıklamayacaktır. Belki bir yerde bu öyküyü okuyabilir, diye. Anlatıcımıza göre dünyanın görüntüsü bakış açısına göre birden değişebilir. Tek bir ışık salkımıyla gölge aydınlanır, aydınlık gölgeye dönüşebilir. (101) Kadın güzel olmasa da kıvrak zekalı, güzel konuşan biridir. Genelde en çirkin kadın bile güzelliği omuzlarında sarı tüylü güzel bir maymun olarak taşır, erkeklerin en güzeli bile omuzlarında kara kıllı bir maymunla dolaşır. F.’nin çirkinliği kusursuzluk bireşimi gibidir. Klasik müzik bilgisi olağanüstüdür. Schubert mi Schumann mı, tek bir yapıtıyla, diye sorduğunda Schumann: Karnaval diye yanıtlar anlatıcımız kadını. Altı ay süren arkadaşlıklarında Karnaval sevenler derneği oluşturmuşlardır bir tür. Büyük bir belgelik oluştururlar yapıtla ilgili. Yorumlar, kayıtlar, konserler, yayınlar, vb. Yapıtta ölüler neşeli maskeleriyle dans ederler. F.’ye göre, Schumann maskeli ve gerçek yüzlerin, insanın soluğunu tıkayan uçurumunda yaşayan biridir. Ya maskesi yüzüne yapışmış, yüzü maskeden ibaret olanlara ne demeli? Sonra anlatıcı karısıyla tv izlerken haberlerde elleri kelepçeyle götürülen F.’yi görür. Büyük çaplı bir ‘sahtekârlığa’ karışmaktan tutuklanmıştır. Öykü bizi Dr.Jekyll ve Mr.Hyde’ın (Robert Louis Stevenson, 1886) yeni bir uyarlamasına taşır sanki. Çirkin kadın ile yakışıklı genç koca tinle bedeni iki ayrı varlıkta bütünler. Bu öyküden, daha eski, yine caz düşkünü çirkin bir kızla tanıştığı bir öyküye döner. Aynı şey, o çirkin güzellik de sonsuza değin yitirilmiştir. Ekler: “Söylemeye gerek yok, sonsuzluk çok uzun bir zamandır.” (119)

Şınagavalı Maymunun İtirafları öyküsünde anlatıcı yaşlı maymunla Gunma Bölgesi’ndeki M. adlı küçük kaplıca otelinde tanışmasını anlatır. Ilık havuzda dinlenirken maymun yaklaşır ve Sırtınızı keselememi ister misiniz, diye sorar. İstemezse, sırtını bir maymunun keselemesini istemiyor, duygusu yaratmak istemediğinden kabul eder. Sohbet koyulaşır. Maymun bölgesini, ormanını anlatır. Sonra konu klasik müziğe kayar. Bruckner sevmektedir, özellikle 7’yi. Akşam odasına iki şişe bira tepsisiyle gelir. Maymun yalnızdır. Eşi, kadını yoktur. Dişi maymunlara cinsel ilgi duymamaktadır üstelik. Bulduğu çözüm ise, hoşlandığı (insan) kadınların adlarını çalmak. Doğuştan bir yetenektir bu. Aslında adı çalınan adının yalnızca küçük bir bölümünü yitiriyor, tümünü değil. Ad silikleşiyor, ağırlığı azalıyor. Tabii adı çalınanın kimlik bunalımı yaşadığı da oluyor. Yine de artan dopamin etkisiyle ad hırsızlığı yapmadan edemiyor. Maymun olduğu için gizlice evlere girmekte ve üzerinde ad yazılı bir şeyi çalmaktadır. Sonra yazılı ada bakarak anlıksal güç aktarımıyla adın çalınması işi tamamlanır. Maymun böyle doyuma ulaşmaktadır. (Platonik eylem.) Aşk üzerine, biriktirdiği adlar üzerine saygılı bir düşünce geliştirmiştir. Sonra anlatıcımız otelden ayrılır. Ödeme yaparken akşamki biraları ödemek ister ama görevli, kutu biranın otelde yalnızca otomattan satıldığını söyleyince şaşırır. Aklı karışmıştır iyiden. Maymun gerçekten var mıydı, yok muydu? “İzlek? Burada öyle bir şey yok. Olan tek şey Gunma’da küçük bir kasabada insanların dilini konuşabilen yaşlı bir maymun; kaplıca otelinde konukların sırtını keseliyor, soğuk bira seviyor, kadınlara âşık oluyor ve onların adlarını çalıyordu. Bu anlatının neresinde izlek ya da bir öğreti olsundu ki?” (136) Beş yıl sonra Murakami bir kadınla iş görüşmesi yapmaktadır otelin birinde. Cep telefonu çalan kadın konuşurken bir ara yazara dönüp, Affedersiniz, benim adım neydi, diye sorar. Sonra konunun üzerine giden yazar kadının el çantasının bir parkta çalındığını anlatır. Bir süre sonra çanta bulunur, her şey tamam, yalnızca sürücü belgesi eksiktir. Olay üstelik Şinagava bölgesinde yaşanmıştır. Şinagavalı maymun yeniden harekete mi geçmişti acaba?

Son öykü Birinci Tekil Şahıs’da anlatıcımız çok seyrek takım elbise giydiğini anlatarak başlar öyküsüne. Bir gün evde yalnızken canı takım elbise giymek istemiştir. Aynada bakar kendine. Kusursuzdur. Ama bir endişe yoklar onu. Nasıl bir endişe? “İyi de neydi bu suçluluk hissinin nedeni? Ya da sanki etik açıdan yanlış bir şey yapıyormuşum gibi hissetmemin sebebi?”¹ (143) Bilmediği bir bara girer, niyeti kimseye takılmadan kitap okumak, içkisini yudumlamaktır. Kitabını okurken yine bir bilinç boşluğu içine düşer. Karşıdaki aynaya göz atar: “Ve o anda birden şu hisle sarsıldım: Ben belki de yaşamımda bir noktada yanlış bir yöne gitmiştim.” (145) Görüntüdeki kişi kendisi mi? Kendisi değilse kim peki? Sonra yanında tabureye oturan orta yaşlı güzel bir kadınla tanışır. Ve kadın merakla, Bunu yapmak eğlenceli mi, diye sorar. Şık bir biçimde giyinip tek başına bar tezgahında Gimlet içerken sessizce kitap okumak? “Sana şehirli, şık, akıllı biri olduğunu mu düşündürüyor?” (147) Hayır, kadın onu biriyle karıştırmış değil. Üstüne gitmeyi sürdürüyor. Üzerindeki harika takım elbise sana hiç yakışmamış, ödünç alınmış gibi duruyor. Adamı yansılayarak, alaylı yine sorar: Sanırım benimle tanışma şerefine erişmedin? Aslında üç yıl önce tanıştıklarında utanılacak, kötü ve korkunç bir şey yaptığını, ekler. Anlatıcı yazarımız arkasına bakmadan hesabı öder ve barı terk eder. İçindeki bir yanı kadının bakışıyla ortaya çıkar ürküntüsü içerisindedir. Bunun için kaçmıştır kadından. Ama çıktığı dünya başka bir dünyadır. Hiçbir şey bildiği gibi değildir. Utanılacak, korkunç bir dünya, şimdi içine girdiği yeni (!) dünya.

*

Öykülerin özellikle yapı-kurgu düzeni açısından izleksel (tematik) ortak paydaları var. Yıllar sonra, olgun yaşlarında adam (erkek) gençlik yıllarında başından geçen ‘tuhaf’ olarak tanımlanabilecek bir anı-olayı aktarıyor. Kendi başından geçtiği için, birinci tekil kişi adılıyla aktarılmaktadır öyküler. Üstelik Murakami kendini öykü kişileriyle yer yer harmanlıyor, hatta doğrudan kendinden (örneğin kitaplarından) söz ettiği öyküler de söz konusu... İkinci bir biçimsel ortak payda da gerçeklikle düşlemselin Murakami denge (karar) noktası… Onun küresel yazarlığının püf noktası da tam bu. Latin ‘boom’u düzeyinin altında tutulmuş düşlemsel, Kafkaesk bir kurgu siyasetiyle gerçekliğin (dünyanın, kentin, sokağın) böyleliğine yediriliyor ve geçişler neredeyse ayrımsanmayacak kerte doğal… Kendimizi olağanın içinde yürüyor sanırken olağanüstünün içinde bulabiliyoruz birden ve de hiç yadırgamadan…

Dikkatli okunduğunda öyküler arasında ayrıca yarı gömük içerik ortaklığından da söz edebiliriz. Murakami çekingenliğine özgü, yarı-aktörel ve simgesel gönderimleri de var öykülerin. Yaşanan ve aktarılan olaydan ders (sonuç) çıkaracak kerte bir açıklık söz konusu değil tabii. Belli belirsiz ve ucu açık bir gönderim, okuru nereye çekersen noktasına zorluyor. Ama o kadar da değil, öyküleri istediği yere çekmesinin bir sınırı var okurun. Yazarımız bu konuda kayıtsız görünse de aslında ödünsüz (gibi).

Murakami’nin düzenli okuru onun yazınsal (poetik) siyasetini kavrayacaktır ve tüm anlatıları belli, kendi yaratttığı bir altyapı üzerinde biçimlenmektedir. Buna her fırsatta değindim. Bu yeni öykülerinde de belirgin bu yazı siyasetidir. Yazı siyaseti derken aslında Avrupa erken yazı (kurgu) döneminin el yordamıyla geliştirilen uygulamalarına başvurmaktan da çekinmiyor. Çekinmiyor çünkü günümüz okuru, geçmiş özleminin (nostalji) mi etkisi nedir, ilkel (primitif) kurmaca aktarımlarına oldukça eğilimli. Bunda geçmiş özleminden çok, geleneksel yapıları ancak hafiflik yüzdeleri oranında taşımaya gönüllü olma isteği belirleyici bana kalırsa. Çağcıl deneysel kurgu yükü, güncel okuru yazının somut yapısal bileşenlerini olabildiğince ağırlıksızlaştıran, buna karşılık içeriği tuhaf, olağanüstü ve kışkırtıcı kılan düşlemsele yöneltiyor. Bir yere değin tamam ama bir yere değin… Olmak, yerçekimle olmak demek. Elbette yerçekimsiz bir yaşam tasarlamak ya da düşlemselin sınırlarını genişletmek kötü değil. Yeter ki ‘Bu bir pipodur’ (Rene Magritte) derken aynı zamanda tersini söylediğimizi (‘Bu bir pipo değildir’) anımsayalım.

(2022-3)