Cabré, Jaume; İtiraf Ediyorum, (Jo confesso, 2011),

Çev. Suna Kılıç,

Alef Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2015, İstanbul, 831 s., Büyük boy.

Şu Katalanlar da çok oluyor ama. Nereye elimi atsam altından bir Katalan çıkıyor son zamanlarda derken Cabré ile de tanıştık, üstelik İspanyolca değil Katalanca yazıyormuş ve çevirmen Suna Kılıç Katalanca’dan çevirmiş bu koca romanı.

Hevesimi, ilgimi sonuna değin aynı düzeyde sürdüremediğimi baştan belirteyim. Gerçekte bir dünya çoksatarından söz etmeliyiz. Günümüz küresel çoksatarı (roman) ne tür özellikleri taşımalıysa Cabré’nin kitabı onları taşıyor. Üstelik çoğu var azı yok.

Yine de kısaca düşüncemi açıklamak istiyorum. Önce pırıltılı albeniden konuşmalıyız. Kitap en başından çekici öğelerle pullanıyor. Okuru en duyarlı yerinden, hep gözardı edilen dil üzerinden silkeleyerek açıyor yolunu. Ama önce başarılı bulduğum Suna Kılıç çevirisinde olmayacak bir şeyi belirtmem gerek. Hı, seslemesi, ünlemesi... Türkçe’de doğru karşılıklarını kullanmak varken tümünü Hı seslemesiyle karşılamak biraz gülünç kaçmış ve yayıncıyı (düzeltimi) suçluyorum bu konuda.

Roman tam bir karışım (potpuri, kokteyl, tutti frutti, artık ne derseniz.) Üstelik bunu bir araya getirdiği gereçlerden ötürü değil, aynı zamanda yazarın başvurduğu anlatım uygulamalarından ötürü de söylüyorum. Bir arada düşünemediğimiz anlatım tekniklerini harmanlayan yazar ustalıkla bunları bitiştiriyor ve alışık olduğumuz uyumlu, tutarlı anlatım akışlarını zorlayarak neredeyse eşanlı ve çelişik anlatı(cı) konumlarını tek bir tümce içerisinde ilişkilendiriyor. “İki çocuk odaya doğru gitti ve yolda Bernat bana, hadi söylesene, hı? dedi.” (117) Örnekte odaya giren iki çocuk Bernat ile Adria ve dış anlatıcı ikisinin odaya girdiğini söylüyor ama bağlacı izleyen tümcede ben anlatıcı Adria. Yani bir tümce içinde dış (uzak) anlatıcıdan dramatik ben anlatıcıya bağlantı dolgusu olmadan geçtik ve yazar bir süre sonra okurunu bu sinematografik sahne kesimlerine alıştırıyor. Devingen sahne geçişleri, sahne-karşısahne kurguları, sahnelerden kurulu tümceye dek uzanıyor. Çünkü sahne tümceyle noktalanmıyor, her sahne içerden, dışardan, oradan ya da buradan bakış açıları ve duruşlardan geçerek tümleniyor. En genel (Tanrısal, nesnel, uzak) anlatıcı dili aradaki uzaklıkları birden sıfırlayarak bitişgen, neredeyse içeriden (ama bilinç akımını zorlayacak kerte değil) ve oldukça kişisel, duygusal bir seslenişe, öykünün içinden dramatik benin seslenişine inebiliyor. Bunun yaratıcı bir biçem denemesi olduğunu kabul etmem gerek ve kitabı benim açımdan okunur kılan özelliklerin başında geliyor bu yapıçözüm. Çünkü çözüm üzerinde yazarın düşündüğü, amaçladığı şeyin ise gösterenle gösterilen arasında (zamanda ve uzamda) değişken, dönüşken yerleşim, açılanım, uzaklanımlar yaratarak, bir tür canlı metinsel kübizmi denemek olduğu görülüyor. Bu uygulamayı saltık çözüm olarak gördüğümü söylemeyeceğim. Dostoyevski ve Kawabata örneğinde metinsel çoksesliliğin hem dramatik çatıda, hem de anlatı birimlerinde, yani anlatı yerelliklerinde içerik akışları biçiminde uygulandığını düşünüyorum (Bkz. Bakhtin). Burada, yani Cabré uygulamasında ise daha çok anlatıcı açısı bedensel katılık, beklenmedik yerlem (koordinat), daldan dala seken anlatıcı ıraları ile çoksesli olmasa da çokakaklı, çok yollu fiziksel bir yapıyla dışavuruyor. Yazar açı değişikliğini, dolayımlara başvurarak değil, aynı eylembirim ortasındayken bile doğrudan anlatıcısını değiştirerek sağlıyor. Bu çoksesli, senfonik bir yapıya taşımıyor bizi ama çokluk duygusuna taşıyor. Daha önemlisi inişsiz çıkışsız bir yazının tekdüze, tek tınılı, perdeli (mono) mırıltısı yerini dalgalı, çırpıntılı, oynak, canlı, devingen bir dilsel yapıya bırakıyor. Okur kendisini küçük kayık ya da salda, çırpıntılı denizde buluveriyor açıkçası. Doğrusu Cabré’nin daha çok sahne ve görüntü sanatlarına özgü bir tekniği yazıya (roman) uygulamasından heyecanlandığımı itiraf etmeliyim, umutlandığımı da. Oysa yaratıcı anlatıcı uygulamaları açısından bunun çok daha ötesine, hem de uzun yıllar önce geçildiğini biliyor olmam gerekirdi. Biliyordum zaten ama İtiraf Ediyorum’da özgün, tutarlı ve başarılı, üstelik yazınbilim kuramcılarını, özellikle anlatı tekniklerini hallaç pamuğu gibi atmış, artık konuları başlıklar altında yaklaşık olarak kümeleyebildiklerini düşünen uzmanlarını çıldırtacak bir atağa tanıklık az şey sayılmaz.

Yazarın kurgu üzerine özgün yaklaşımının kaynağında roman ilerledikçe anlıyoruz ki öyküsü anlatılan türümüzün (homo sapiens) hakikatini ele verecek daha gelişmiş bir araç (enstruman) gereksinimi denli, entrik(a) de yatıyor. Durum bize sinemadan önemli örnekleri haliyle çağrıştırdı. Altman’dan Inarritu’ya çekeceğimiz hat, onların günümüz karmaşık küre ölçekli ilişkiler ağını ağsı bir kurgu içerisinde (kaynaşma ve yine de geride kalan: yaşam-ak) kesitleme zorunluluğunun altında yatan nedene taşıyor bizi. Yaygın örneklerde olabildiğince eşzamanlı (çünkü sıfır düzeyi olanaksız) bir yapıntılama Cabré’de aynı zamanda eşyerli bir ilişkilendirme biçimiyle varsıllaştırılıyor. Yani kesit uzak zamanlardan da alınıp getiriliyor ve yerin (coğrafya) derinliğine kesiti zamanın derinliğine kesitiyle kareleniyor (matris). Dediğim gibi romanda yeni sayılabilecek bu özgün kurgu (Eisenstein’a bakın ya da Pudovkin sinema kuramına: Kino-glas.) bir tasarı değil, yeni olan, kurgulanacak gereci yığ(ıntıla)ma, dizme biçimi de değil, yeni olan, gereç arası boşluğa ne yapıldığı, boşluğun nasıl doldurulduğu. Yine yaygın örnekte dolgu gereçleri kullanılır, zamandan, yerden, açıdan, anlatıcıdan atlanırdı başka zamana, yere, açıya, anlatıcıya ve sanatçı (yazar) bu geçiş için ek, yardımcı araçlar, gereçler önerirdi okuru desteklemek için. (Bkz. Gestalt, Algı kuramları, vb.) Şimdi Cabré’de hiç değilse benim açımdan yeni olana gelebildik. Yazınsal gereç dolgu maddesiz, aracısız ilintileniyor, yığılıyor ve bu yapı kurma niyeti sonuna dek falsosuz, aksamasız, sorunsuz yine de gidiyor (mu acaba?) Bundan kuşkuluyum. Dev roman bittikten sonra bu eşsiz uygulama becerisine karşın bende yavan, bildik, bayat bir tat bıraktı. Neden diye düşündüm elbette. Marias’ınki ise yeryüzü yazınına bir katkıydı, Yarınki Yüzün’ün.

Bir kere bilinçakımı gibi sorunun çoktan aşılmış uygulama biçimleri belleğimizde daha taze duruyor. Öte yandan oynak öğeleri birleştiren tüm düzeneklerde eklem(lenme) yapıları hem öğelerin birbirlerini aşındırıp yıkıma uğratmalarını önler. Hem de devinimi olanaklı kılar. Buna bağlı olarak takır tukur, kuru, sert, acı, eklemsiz düşlemsel (fantastik) yapı-örüleri ürkütücü, sevimsiz imgelere yolaçarlar. Ara yapılar, yumuşak geçişler, soluklanma ve hazırlık uzam ve zamanları yok olur. Örgensel (organik) evrim yan yana gelen örgenleri ta canlı gözeden (hücre) başlayarak geçiş dokularıyla bezemiştir, devinimin önkoşulu olarak. Bu da yapay tümlük savı taşıyan sanat yapıtında öğeleri bitiştiren arayapıların, dolgu gereçlerinin yeniden ele alınmasını, tartışılmasını kaçınılmaz kılmaktadır. Örneğin, polisiye ya da bilimkurgu, vb. türde bir romanı yazınsal konuma taşıyan nitelik ne olabilir sorusuna verilecek yanıt(lardan biri) en azından dolgu gereci ve doldurma biçimleri konusunu önümüze getiriyorsa, o zaman belki de türü türleştiren asal (yazınsal) niteliğin sözkonusu aralıklardan sızıp kayayı çimentoladığını, yani kayalaştırdığını düşünmemiz gerekiyor. Ya Cabré gibi karşıt yönden bir yaklaşımla yüksek atlama rekoru kırma girişimine ne demeli? Yazar öğelerin sürtünmeyle dokunum yerlerinde yıpranmasını, aşınmasını, kırılıp dökülmesini göze alacak denli cesursa? İtiraf Ediyorum’da bu cesaretin sınamasını yapıyor görüşüme göre. İlk izlenimim şaşırtıcı olduğunca sürdürülebilir olmadığı yönünde. Çünkü romanın kısa sürede baştan (yoldan) çıkma olasılığını yükseltir böylesi deneyimler. Tek eylemi akışı içerisinde bir başka eyleme ulanacağı yere dek izleyen ilişkisel bakış (algı), sürekliliği sağlayan ortamdan (ara yapı gereci) yoksun olduğunda bütünsel yapıt-imgeyi üretebilmek için sesleri, sahneleri çoğaltmak ve yorulmaksızın arka arkaya dizmek zorunda kalır. Yapıt-imge korunabildiği sürece bundan bir başyapıt çıkması beklenir ama genel (tümel) yapıt-imgeyi bu teknikle korumak olağanüstü bir kavrayış gerektireceği gibi bir başka handikap da çoklukta boğulmak, entrike yakalanmak olur. Çokluk derken ses, kişi, uzam ve zamandan sahneler, vb. yi düşünüyorum. Bir de bakmışız eşsiz bir okurluk deneyimi olayların, bağlantıların, büyük açıklamanın altında ezildikçe eziliyor ve kolaycı usumuz uçları artık bir kez buluşturmayagörsün, günlük yaşamımıza rastlantıyla çarpıveren herhangibir ayrıntı tarihin motoruna dönüşebilir. Şimdi geldik, Kleopatra’nın burnu biraz uzun olsaydı ne olurdu, sorusuna.

Cabré uzun romanında bir noktadan sonra olay örgüsüne yeniliyor. Bu da yapıtı entrike bağlıyor. İşin içine entrik (düzen) girince bir antika keman Engizisyon yargıcına, manastır keşişi bir suçluya, mafya Nazi Yahudi kampına, piçlik antika hırsızlığına, vb. vb. küresel bütün akımlar geçmişi, tüm zamanları ve yerleri ile birbirlerine, metin öteki metne, onur onursuzluğa ilişebiliiyor. Büyük ve son yıkıcı küresel dalga içinde kendi yerimizi aramaya başlıyoruz ister istemez. (Entrik’in neresindeyiz?) Romandaki kemanın sapı bir yerde ve zamanda bana da dokunmuş olabilir(di) kuşkusuz. (Kitabı okuduğuma göre bana geçmiş olsun!)

İyi de yazar okuruna, sen de gir işte oyuna, boşluğu doldur, demiş olamaz mı? Çevrimiçi (interaktif) bir deneyime davet ediyor belki bizi. Kendimize göre dolgu gereçlerimizle roman ögelerini mozaikleyebilir, yapıtı bağlayabiliriz istediğimiz şeye: dikme, korkuluk, çit, ağaç, girinti… Yazar bize eğitelim, evcilleştirelim diye bir roman veriyor olmasın? Okurundan sıradan okurluktan çoğunu beklediği, yüklendiği açık… Aslında yaratıcı, işbirlikçi, paylaşmacı, eşitlikçi bir tutum bu kuşkusuz…

Yazıya ara verince bilgisunarda Jaume Cabré araştırması yaptım ve önemli kaynaklarda (The Guardian, örneğin) romana gönderme yapılırken ‘evil’ sözcüğünün sıkça kullanıldığını gördüm. Sözlüğe baktım, kötülük, fenalık, vb. anlamlarına geliyor. Kötülük üzerine çağdaş bir kurguyla karşı karşıyayız ve Marias’ın en önemli izleklerinden biri de buydu zaten. Anlaşılan bu izlek İspanya’nın yazarlarını çokça düşündürüyor. Bilgisunarda yine yazarımızın dilbilimci (filolog), film, dizi senaryo yazarı ve yazar olduğu söyleniyor. Senaryo yazarlığı kafamda tekniğe ilişkin soruyu açıklığa kavuşturdu. Sinemadan gelen biri nokta-karşınokta (pointcountrpoint) tekniğini yazıya uyarlayabilirdi, okuruyla açılanacak cesareti bulabilirdi kendisinde. Sonuçta bedeli ikinci bir okumaya patlar hepi topu. Bu çok önemli değil. Önemli olan kötülük izleğiyle yazarın ilişkisi... Gerçekten Hieronymus Bosch’vari tarihi boydan boya kesen bir kötülük (cehennem) kat(man)ı, üzerinde bildik katedrali yükseltmekten başka ne işe yarar? Kötülüğü kötülükle imgelemek mi yapılan, yoksa kötülüğü görünür kılmak mı? Soruyorum: Cehennem cennetin biricik önkoşulu, onsuz olunmaz kanıtı mı? Anlatıcı kendi hayınlıklarının da bilinci olarak hiç değilse anlattıkça kendini aklıyor, bedel, çile, kefaret ödüyor. Anlatıcı Adria çileli yolda yürüyüşüyle, hem melekten, hem şeytan ayartılarından beslenerek, az sonra belleğini yitirecek oluşunu bilenin (Allzheimer başlangıcı) son anlatısına sığı(nı)yor. Yazara, katedrale (kitap) ve Tanrı’ya… Ateist olması ikincildir yani. İspanya (entelijensiyası) için örnekçe bu mu? Katolik ateizm diye bir şey var mı?

Büyük, yani zaman ve uzamaşırı yüzleşmenin entrik soslu çilekeş anlatısı karmaşalı (kaotik) bir sinematografi bakışı gerektiriyor. Çünkü sinemanın yaşamdan alınmış kesit, sahicilik, ‘alan derinliği’ kandırmacası bağlantıları kopmuş, sigortaları atmış dünyada kabul edilebilir anlatının biçimini (formu) yaratmış olması bir fırsat (son fırsat mı?) yaratıyor. Romanın külyutmaz okuru önüne gelen dil, olay, nesne, vb. ile tıkış tepiş dolu sahne geçişlerini sinema seyirciliği (görsel ekin) tanışlığıyla sindirebilecek mi? Hızlı yön değiştirmeler, terslenmeler, atlamalar, dolgusuz bağlam değiştirmeler işte şerbetli bu okuru bile zorlamıyor değil, zorluyor. Çünkü sinema ve görüntü (görsel imge) başka, bambaşka (değil mi?) Usavurmanın güvensizlik, tedirginlik dolu kaldırımlarında volta atan biz okurları, gözlerimizi kapatıp, yazarın bir bildiği olsa gerek, diyerek sürdürüyoruz voltamızı… Zamanları ve uzamları tarayıp optik odağına anında alan ve arka arkaya renkli çakışlarla usumuzu darbeleyen Cabré yapıtı Adrià üzerinden bir Christ (Kefaret) öyküsü. Onların günâhını yüklenecek, herkesin yitirdiğini onlar adına üstlenecek, acı çekmesinler diye onların yerine acı çekecek İsa Christ Adrià: Auschwitz’deydim, Engizisyon Yargılamasında, kirli Vatikan ilişkilerinde, cinayetin işlendiği o son yerde (Sara’yı ben öldürdüm), gözünü kırpmadan yalanı söyleyen kişiydim.

Doğrusu kabuğundaki etkili ve yukarıda kısaca değinmeye çalıştığım yaratıcı biçimsel uygulamalarını ayraç içine alır, bir kenara koyarsak, geriye kalan şeylerin roman türü açısından çok sıradan, sığ olmasından korktuğum bir roman oldu İtiraf Ediyorum. Erich Segal’i (Aşk Hikâyesi, 1970) niye düşündüm ki şimdi durduk yerde?

Romanın kahramanı Adrià Ardévol şöyle diyor bir yerde: “Korktuğumdan değil: mükemmelliğe doğru gitmek istemediğimden. Hata yapmadığım ya da bocalamadığım bir iş yapmak istemiyorum.” (205) Güzel, değil mi?