Türkçeye çevrilmiş üç romanıyla kendisini tanıdığım bu önemli İspanyol-Katalan ve Katalanca¹ yazmayı yeğleyen yazar Mercé Rodoreda (1908-1983) için okuduğum yıl içinde, yani 2022 yılı ikinci yarısında çok yazmak istememe karşın yazamadım ve üzerinden neredeyse bir yıl geçti. (Bu satırları Aralık 2023’te yazıyorum.) Dolayısıyla kavrayıcı, kapsayıcı, irdeleyici, Rodoreda’nın yazınsal anlayışını ortaya çıkarabilecek belleksel güçten tümüyle yoksunum. Beni birkaç tümceyle yine de Rodoreda hakkında yazmaya yönelten şey yapıtının ilerleyişindeki devrimci ataklar ve üzerimde bıraktığı derinlikli, üç boyutlu etki.

Varsıl ama 20. yüzyıl karmaşasıyla iç içe son derece ilginç bir yaşamı var Rodoreda’nın ve kaynaklara bakmak bunu anlamak için yetecektir. Yaşamından yapıtına yansıyan sonuçlar çıkarmak da istemem ayrıca.

Türkçe’de özgün dili Katalanca’dan başarılı, hatta olağanüstü Suna Kılıç çevirileriyle yer alan üç romanı şöyle: Güvercinler Gittiğinde², Kırık Ayna³, ve sondan bir önceki romanı Ölüm ve Bahar⁴.

Bu arada Orhan Koçak’ın ilk iki roman üzerine kitap oylumunda incelemesinin 2022 yılı içerisinde K24’te yayımlandığını belirtmeden geçmeyelim. Doğrusu Rodoreda’yı kavrayış biçimi üzerine Koçak’la önyargısızca bir tartışma yapmayı yeğlerdim ama artık böyle bir olanağım yok. Ayrıca üzerinde durmayacağım. O kadar zamanım yok. Kendi küçük, kişisel izlenimlerimle yetineceğim.

*

Okuduğum üç roman, bir anlatı türü olarak roman, sözün ele alınışı ve kullanımı açısından sanki üç değişik aşamayı yansıtıyormuş gibi. Dille içeriden, tinsel ilişkilenim biçimi Rodoreda’yı açıktan gösterdikleri ile göstermeyip yakın-uzak gönderimlerle halkaladığı, yani dolayımladığı gösterilenler arasındaki aralığı giderek arttırmış, Güvercinler Gittiğinde’nin halkçıl (popüler), duygu yoğun yalınlığı ve düzlüğünden Ölüm ve Bahar’ın neredeyse yalnızca yazarın değil eşanlı olarak okurun da dilin kılavuzluğuyla özgür çağrışımına yaslanan karmaşıklığına ilerlemiştir. İlerleme sözcüğünü sınırlı anlamda ve tırnak içinde kullanıyorum, genel yapıt bana göre nitel sıçramalar yapmış olsa da.

Tarihin (20. yüzyıl) çekirdeğinde yaşayan ama çağının izlenimlerini çekirdeğin dışından yansıtan Rodoreda, kendisinin de söylediği gibi kimse için değil kendisi için yazmış ve bu seçkinci (elitist) tutumunun kanıtı da yapıtının seyri olmuştur denebilir. Hoş yaygın ve onaylı kaynaklar ya da yorumlarda böyle bir yargıyla karşılaşmak olası değil, bu nedenle çıkarım kendi sezgilerimle ilgili. Daha az anlaşılmak (!), daha zor (!) metinleştirme, git git daha çok katmanlı imgeleme düzeni, vb. hem ardzamanlı bir evrimle ilintili hem de belki büyük bir düş kırıklığıyla. Bu düş kırıklığı yazarın ben’i, kişisel tarihiyle de bağlantılı olabilir. Kuşkusuz, bir sakınca yok böyle olmasında.

Benim açımdan Mercé Rodoreda’nın önemi, yazmayı ve anlatmayı bir dilsel deneyim, bir öznel haz girişimi, tasarı olarak ele alması ve bu düşüncesinin yapıtı boyunca zaman içinde evrim geçirerek billurlaşımı (kristalizasyon)… Öyküleyim (tahkiye) giderek daha çapraşık, kapalı (hermetik), büyücül, iki uçtan da açık dolayımlanmalara bağlanmış, tanıdık ve paylaşılabilir bir deneyimi ilk elden, düz ya da en azından birkaç basamaklı imge düzenekleriyle öykülemenin halkçıl (popüler) etkisinden uzaklaşma eğilimi baskın ve öne çıkmıştır. Çünkü ilk yapıtların algıya kolay gelir yanı ve duygusal etkisi sanırım Rodoreda’yı irkiltmiştir. Böyle kolayından kitleselleşmeyi, hele olayla bağlantılı belli ve koşullu algı biçimleriyle yansıtılan yer ve zamana dönük gönderimlerle her okuyana özdeşleşim (Oradaydım, ben de yaşadım, bu benim de öyküm.) olanağı vermeyi, bir an hoşuna gitmiş olsa da sonra güçle yadsımıştır, diye düşünüyorum. Orada, öyle görülmek başlangıçta istediği bir şey olsa da sonra hiç istemediği şeydi bana kalırsa.

*

Güvercinler Gittiğinde’nin başalıntısı (epigraf) Meredith’den: ‘My dear, these things are life-Canım, bütün bunlar hayat işte.’ Aşağı yukarı romanın özü denebilir alıntı için. Yaşam böyle bir şey, en çok istediğin şeyi seçersin, seçtiğin şeyle aşağılanır, dışlanır, yadsınırsın ve seçtiğin (artık seçemeyeceğin) şeyin bağımlısına dönüşürsün. Sonra, yaşam seçmenin ve seçilmenin bir adım öncesi ve sonrasında seyreder ve anlarsın ki varlığın yaşamla eşleşmez. “Gelip giden dalgalara bakıyordum, hep aynı, hep aynı…hepsinde ulaşmak isteği ve hepsinde geri dönmek isteği.” (55) O zaman yaşama ayak uydurman gerekir, seçmekten ve seçilmeyi ummaktan vazgeçerek. Yani artık bir yaşam öznesi gibi değil, dışarda öyle akan yaşamın bir nesnesi olmaya, bu düşüncenin gerçekliğine ve uydumculuğuna (konformizm) bırakırsın kendini. Yaşadıklarını sandığın her şey aslında yaşamak isteyip de yaşamadıklarından oluşur, bunu kavramak artık bir işine yaramayacak ama yeni (başka) biri olacaksın. Doğru şeyi doğru yer ve zamanda yapacak denli bir aktöreyi taşımaya güç yetiren bir inançlı-inançsız. İnançsızlık yine de huzursuzluğu diplerde kırıştıran düşler evreninde kendini anımsatacak ama yaşamla kaçınılmaz uzlaşma düşlemi de kurutacaktır. M., bisküvisini çaya batıracak ama lambadan, geçmişin cini çıkıp açılıp saçılmayacaktır. Tansıma uzlaşmada ölür, geriye tansığa iliklerine değin inanmak kalır. Colometa yerini yine Natália’ya bırakacaktır.

Rodoreda’yı dünyaya tanıtan romanıdır Güvercinler Gittiğinde. İsviçre’de yazıldı ve 1962 yılında yayımlandı. Aslında bir ölçüde İngilizce yazınından tanıdık bir dil çıkartması, coşkulu, yaşamın öngününde, düş kurma hakkını kendine tanımış, içi dışı bir, duygularından utanmayan genç kızın ben anlatımından etkilenmeyecek kaç okur vardır? Dünyanın bunca gecikmiş, atıklaşmış bugününde bile insanın içini sızlatan böylesi bir Hollywood atağı yeter etkiyi sağlar. (Ülkemizde Yeşilçam duygulanımına dönüş sapmasını anımsayın.) Ama ilginç bir başka nokta da Natália’nın yaşamla önce coşkulu, sonra gerçekçi yüzleşmelerinin romanın dilinde yankılanan değişimi… Sanki Natália açısından (Onun bakış açısı içindeyiz.) canlı, tutkulu bir tinsel atak hava kaçıran bir balon gibi kendi sınırları içine çekilir ama çekildiği kendisi bırakın yaşananların Colometa’sını⁵, o eski Natalia bile değildir. Roman bir Hollywood romansı gibi açılır “Tekrar koşmaya başladım. O da peşimden.” (11) Ama öyle (‘Happy end’) kapanmaz. Şaşırtıcı olansa aradaki öykünün çift ve karşıt yönlü gelişen, çelişik bir öykü olması… Quimet’le Diamant Meydanı’nda ilk buluşma bin bir güçlük aşılarak sonunda evliliğe varır. Quimet baskın erkektir ama Cumhuriyetçidir de. Tarihin sıkça karşılaşılan şakalarından biri ve bu şakalar yüzünden değil midir yazın diye bir şey var. Colomita, Quimet’e soruyor: ‘Ya bir şey hiç hoşuma gitmezse?’ Yanıt çok doğal: ‘Gitmek zorunda, çünkü sen anlamazsın.’ (14) Hemen belirtelim, Quimet bir güvercin tutkunudur ve evlerinin çamaşır kurutulan çatı arasını güvercinliğe dönüştürür ve güvercin kitabın adına da yansıyan değişmece (metafor) özelliği kazanır. Güvercinler gelir, yuva daralır, sonra dağılan yuvayla birlikte güvercinler de çeker giderler. Tam da İspanya’nın, Katalan bölgesinin kaynadığı bir tarihsel dönemdir ve Quimet’in elinde nereden bulduğu belirsiz bir bayrakla sokaklarda dolaşması Colometa’nın küçük baş ağrılarının büyük baş ağrılarını döndüğü ana denk gelir. (70) Yani, halk cephesi siyaseti bir Katalan evine ne yapmış olur? Her şey baş aşağı gitmektedir artık. “Yukarı, hadi yukarı, yukarı, Colometa, uç, Colometa… Matem giysilerinin üzerinde beyaz leke gibi olan yüzle…yukarı, Colometa, arkanda dünyanın bütün acısı var, dünyanın acısından kurtul Colometa. Koş, hızla. Çok hızlı koş, kandan mantarlar yoluna çıkmasın, ayaklarına takılamasın, yukarı uç, merdivenlerden yukarı, terasına doğru, güvercinliğine doğru…uç, Colometa. Uç, uç, yuvarlacık gözlerinle ve üstünde burun delikleri olan gaganla…ve evime doğru koşuyordum ve herkes ölmüştü. Ölüler ölmüştü, sağ kalanlar da ölmüştü, ölmüş gibi olanlar, öldürülmüşler gibi yaşayanlar.” (158) Quimet cephede, Colometa çalışmak zorunda, ya çocuklar ne olacak? Ama cumhuriyetçi olduğu için işine son verilir. İki oğluyla aç kalacaktır. “Son kış en üzücü olanıydı. On altı yaşındaki çocukları götürüyorlardı.” (147) Quimet öldü. Yaşlı aktar ona evlenme önerdi, evinde bir kadındı istediği, başka da hiçbir şey. Yatakta arkadan ona sarıldı, çünkü o Natália’nın sevgili sakatıydı, kurtarıcısıydı. Bu ihanet değildi, gerçekti ve öylesine doğruydu.

Kitaba yazdığı sonsözde Mercé Rodoreda geçen 22 yıl aradan sonra şöyle diyor: “Güvercinler Gittiğinde benden uzakta. Sanki onu yazan ben değilmişim gibi. Çok uzakta.” (223) Çünkü şimdi bulunduğu yerde onu düşündüren tek bir şey var: bahçesi. 12 yıl sonra Kırık Ayna’ya (1974) yazdığı sonsözde ise başka bir şey söylüyor: “Güvercinler Gittiğinde kadar damıtılmış hiçbir şey yazmadım. Asgari gerçek ve azami işlemeyle. Yaşayan şey olma izlenimi ona doğallık, üslup berraklığı veriyor. Roman kelimelerdir.”

*

‘Bütün bahçelerin saltık bahçesi düşüncesi’ne takılan Rodoreda, “Bir roman,” diyor “çok miktarda sezgiyle, belli bir miktar öngörülemeyenle, ruhun can çekişmeleri ve dirilmeleriyle, coşkunluklarla, hüsranlarla, istemdışı hatıra rezervleriyle oluşur…tam bir simya”. Marquez üzerinde etkisinin (Başkan Babamızın Sonbaharı, 1975) bizi pek de şaşırtmayacağı Rodoreda’nın roman(ının) bileşenlerini sıraladığı görüşlerinin toplamından bir roman çıkması oldukça kuşkulu görünse de elimizde Kırık Ayna gibi göz ardı edilemeyecek bir roman olması (ki arkası gelecektir) yazarının okurunu taşıdığı bakış açılarının dışında başka bakış açısı arayışlarını kaçınılmaz kılıyor. Genelleştirmek yanlış olsa da romanlarının en kötü okurlarının yazarlar olması beklenir. Hele Rodoreda gibi yaratıcılığını özgüveni ve hazzıyla (jouissance) buluşturan yazarlar için böyle düşünülebilir. Bu durumlarda yazara karşı yapıtını (canla başla) savunmak da bir başka çıkmazı imler. O denli de ileri gitmeyelim ama. Çünkü bir noktadan sonra yazarlık denli okurluk da özgürlükten ayrıştırılamaz. Üstelik buna ilkesizlik (oportünizm) demeden önce iki kez düşünmeyi öneriyorum.

Yazarımızın bir huyu da sonraki baskılarında yapıtına ilişkin açıklayıcı bir metin eklemesi romanına. Belli ki çoğunluk okurun onun yazarlık çemberinin dışında kaldığını görmenin sıkıntısı kendi yapıtı üzerine açıklamaya yöneltmiş Rodoreda’yı. Tartışılabilir ve bir ölçüde çelişik bir durum denebilir.

Kırık Ayna, romanın sonuna düşülen küçük açıklamadan öğrendiğimiz üzere 1968 yılında Cenevre’de yazılmaya başlanmış, 1974’te Romanyá de la Selva’da bitirilmiş… Baştaki alıntı ise benim bugüne değin Stendhal’ın sözü sandığım ama daha önce yaşamış Fransız yazar César Vichard de Saint-Réal’in (1939-1692) sözüymüş: Roman yol boyunca gezdirilen bir aynadır. Yalnız, Rodoreda’nın alıntıyı yapma gerekçesi, romanın gerçekliği yansıtma gücünü imleyen bir tür (roman türü) tanımı olmanın epeyce ötesinde değişmecesel (metaforik) bir gerekçeye dayanıyor. Üç kuşak boyunca değişen yaşamların kırık ayna parçalarındaki izdüşümlerinden eklemlenen, aslında insanın yaptığının bölük pörçük izdüşümlerden bir resim (geçmiş, öykü) çıkarmak olduğuna gönderme yapan bir değişmece, romanın ilerledikçe daha etkinleşen kurgu usunu (akıl) da açığa çıkarıyor. Rodoreda bir eklemleme (kolaj), yeniden birleştirme, aynada onaylanabilir yeni bir resim oluşturma (yaşamlar izdüşümü) uygulayımı (teknik) deniyor ve kuşkusuz bu yazın evreni içinde bile çok yeni bir şey değil. Bilinçakımı öncüdür ama daha önceli de var, gerçeklik algısının tartışıldığı 19.yüzyıl sonu izlenimciliği ve arkasından sökün eden tüm yeniden kurma denemeleri, hatta neredeyse tüm öncü (avangard) girişimler… Rodoreda’yı bu büyük gelenek içinde özgün kılan şeyin ortaya çıkarılması kuşkusuz önemlidir ve tartısının topuzunu olabilirin sınırlarından taşırma konusunda eğilimi, uçlarda gezinmesi ve dengeyi değil dengesizliği, sapmayı bir değere dönüştürmesi onu halkçıl (popüler) arayışlardan özgül dil akış ve deneyimlerine savurabilmiştir. Bireşim (sentez) diyebilir miyiz? Bir bakıma. Çünkü kolay değildir uçları buluşturan çizgilerden yine de geçerli bir kartografi ya da topografi oluşturabilmek. Genellikle ortaya çıkan düzlem, üzerinde yürünebilecek bir dünya olmaktan çok dünyayı tersinlemiş bir sıvı-dil düzeyi olur. Böylesi bir düzlemin yolcusu yitik yolcudur. Hem yoldadır hem değil.

Bu uçlar kuramının kanıtı romanın üç bölümlü yapısı. Bu açıdan Güvercinler Gittiğinde ile benzer yapı özelliği, daha doğrusu yazar yöntemi ile karşılaşırız. Romanın başlangıcı bir fotoroman ya da pembe roman ya da denildiği gibi arkası yarın romanı özelliği taşır. Şaşırtıcı olaylar, kişiler, rastlantılar ve bir çırpıda gerçekleşen yeniden konumlanımlar… Bu hazırlık aşamasından sonra Güvercinler Gittiğinde’den daha ağır, çarpıcı bir savrulma, tartı sürgüsünün öteki ucuna savrulma söz konusudur Kırık Ayna’da. Okurunu tavlamış, kendi dil ormanına taşımıştır artık Mercé Rodoreda. Belki Ölüm ve Bahar’da bu hafif ‘alıştırıcı’ya gerek de kalmayacaktır. Dahası 19.yüzyıl kıta Avrupası’nda, özellikle Fransa’da yaygınlaşan Maupassant’ın birçok yapıtında karşılaştığımız eğlendirici, hafif, köpük anlatıların çekiciliği şaşırtıcı, beklenmedik olaylar, yanlışlıklar vb. burada da karşımıza çıkar. Varsıl yaşlı kocalar, genç kadın ihanetleri, küçük oyunlar (entrika) vb., okurun beklenti düzeyini epeyce aşağıya çeker, keyif katsayısını ters orantılı olarak yükselterek (Haz okurluğu). Ama ‘ayna’ örgesi (motif, aslında asal imge) işin başında karışımıza çıkar. Aynada yansımızın bizimle ilişkisi nedir? Orada görünmek, göründüğümüz gibi olmak olanaklı mı? Aynadaki görüntüyü buradaki varlığımızın yerine geçirdiğimizde (ikame) bunu yücelme olarak mı deneyimleriz yoksa düşüş olarak mı? Aslında aynadaki görüntümüze karşın görüntünün kaynağı ile ilgili biz neyi biliriz gerçekte? Görüntünün görüntüsü müyüz? Ya kendimizi bildiğimizi sandığımız şey aynadaki yansımaya içkinse? Yalnızca yansımalar, görüntüler ardışımlı geçip gidiyorsa?..

Sonuçta yazar kafasındaki önsel imgeye egemenlik konusunda okurundan epeyce ileridedir ve yazısı özdevimsel (otomatik) yazı değildir, dahası kesinkes güdümlü, yönetimli, sıkı düzenli bir yazıdır. Bölümleri karşılayan büyük açılımlar arasındaki çevrimler, niteliksel ayrımlar da öngörülmüş gibidir. Dünya yalından, hafif olandan karmaşığa (kaos), çöküntüye, yok oluşa, daha ağır olana doğru seyretmektedir ve dünya, yaşam, insan birbirlerine ve birbirleri içine açılıyor izlenimi verse de bunu aynada yansıyan imgeden ayıracak elimizde sağlam, güvenilir, tözel bir kanıt, bilgi olmadığı gibi açılım sandığımız öykü gerçekte kapanışla, soluşla, ölümle, en baştaki kıpırtısız kendindeliğe dönüşle, gerçekte kapanışın öyküsüdür. Öylesine kapanış ki değişmecesel açıdan, buna simgesel demek ille gerekir mi bilemiyorum, öteki kendindelikler (kemirgenler, fareler, vb.) öyküyü, öyküleşen yaşamı, dünyayı çoktan kemirmeye başlamışlardır.

İşte Rodoreda bu kapanışın görkemli, denebilir ki barok imgesinin peşine düşmüş bir yazardır. Yirminci yüzyılda azdır böylesi barok tükeniş anlatıları. Bunların içerisinde Virginia Woolf, hatta William Faulkner sayılabilir. Ana izlek özel uygulayım (teknik) biçimi gerektirmiştir bu nedenle. Buna karşın Kafka’yı, Proust’u, Musil’i, Joyce’u, ileri giderek söylemek isterim, Beckett’i bile bu geleneğin içine yerleştiremem. Sinemada ise özellikle Yeni-gerçekçilik sonrası sinemasal anlatılarda Rodoreda’ya özgü görkemli yitim (kayıp) duygusu derinden derine insanın yüreğine işler. Fellini, Pasolini, Visconti’nin belli dönem filmleri. Bu arada Peter Greenaway’in filmini de unutmayalım:The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover (1989). Günümüz yazın türleri içerisinde sağıla sağıla suyu çıkartılan ‘düşlemsel’ (fantastik) anlatı damarı görkemli yok oluşa ilişkin güzelduyusal anlatım (ifade) arayışlarının aşırı biçimci, ekseninden fırlamış, kopup gitmiş tecimsel ardılı olarak yorumlanabilir. Yok oluş izleği öne çıkmasa da türsel seçimin gerekçesine, kaynaklarına, nedenlerine bakarsak en geniş bağlamda yönelişin olmayan, hatta olmayacak şeyle ilgili olduğunu görmemek olanaksız. Eşelendiğinde uzak geçmişten süzülerek gelen ‘memento mori’ kavramıyla da bağlantılı olduğu görülecektir Rodoreda’nın örneklediği yazın tutumunun.

Tüm bu özellikleri yapıtının ikinci ve üçüncü bölümünde; anıştıran, ama çoğu kez anıştırdığı şeyden bile git git kopan bir yaşam alanını, bir uzamı (bir ev, oda, vb.) dolduran, neredeyse aynı uzamın içinde yaşayan insanın bedensel, hatta düşsel erişiminden uzaklaşarak sonunda kopan nesnelerin incelikli barok betiminde, döküm çalışmasında (envanter) görüyoruz. Kimi ‘geçicilik’ duygusuyla yılgın sanatçıda, yazarda rastlayacağımız bir tutunma biçimidir bu. Özne, öznenin arkasındaki özne bu insan eli, emeğinin incelikli ürünlerine tutunur, tırnaklarını geçirir ve nesneler yaşamanın somut, tutunulabilir belirtisine dönüşürler. Ama Rodoreda’nın anlattığı gibi nesnelerin, eşyaların insan elince işlenmiş olsalar da bir ömürleri var ve her şey toza dönüşecektir. Geride ise kırık ayna parçasının içinde tuttuğu, zaman ötesine (başka zamana) taşıdığı, dünya (insanlar, nesneler, sözler, davranılar, vb.) görüntüleri, tabii ki imgeleri var. “Neden, birbirlerini o kadar çok sevmeleri gerekmişti, ve neden, birbirlerini kaybetmeleri gerekmişti, ve neden, yılların geçmesi gerekmişti ve neden, yaşamış olduğu hayat olmayan sahte bir hayatın renklerine bürünmüştü her şey?” (128) Ayna, içindeki imgeyi zamanın dışına, ötesine taşıyabilir mi? Bir sanat yapıtı, bir romansa eğer ayna, olasılık yükselir. Bir roman, roman bölümü, tümce, bir sözcük, imgelem oyunu; hiç kuşkusuz insanlar gibi onların da ömürleri geçici olsa bile, yanılsamayı olanaklı kılabilir. Roman bir kırık ayna parçası olarak dünyanın (uzamın) bir anlık, yakalanmış görüntüsünü içinde tutar, olay zamanının ötesine taşır. Ama nereye dek? Bu sorunun yanıtı ancak zaman kavramı üzerine düşünerek oluşturabilir.

İkinci bölümün baş alıntısı, (William) Blake’den ve yine bölümün çekirdek imgesi, özü: “Leave, O leave me to my sorrows!- Bırak, bırak beni acılarımla baş başa!” Artık ölümlerin ardından koca, görkemli konutun (Salvador Valldaura Vilafranca Çiftlik Evi) geriye kalanlarla ilişkisinin temsil düzeyleri dönüşecektir. Mutlu dönemlerin egemen özgüvenleri; yapıyı, yaşanmışı, öyküyü az yitiklerle ayakta tutma, ayıbı olabildiğince görünmezleştirme, eski görkem sürüyormuşçasına onurlu kalma çabasına bırakmıştır yerini. Yükseliş ile çöküşün doruğunda iki yanı da algılayan bilinç yakaladıklarıyla kaçırdıkları, yani yitirdikleri arasında çarmıha gerilmiş yaşar. Görkemin sanki sürüyormuş gibi görüntüsü gizli bir tasayı, huzursuzluğu imler. Biçim içerikle artık örtüşmez, yaşamın iki yakası iliklenemez, örtüşmez olmuştur. Durum insanın iç evrenini de barok tasarıma bağlar. Tin de içerik olarak çökerken biçim olarak yükselir ya da yükseltilir (elden geldiğince). İnsanın kendi içinden kendine iletiler gönderir ve kırık ayna parçasında tutsak alınmış görüntünün içerideki yansımasına tutunur. Ama erime, çürüme, ölüme sürüklenme tüm görkemli arayüz yansımalarına, kesitlerde ışıldayan imgelere karşın güçlü biçimde insanı önüne katıp sürüklemektedir, çünkü daha dün yanı başındaki varlık (sevgili) artık yoktur ve hiçbir güç (söylen, düşlem) onu geri getiremez, üstelik tüm bunların bir aynalar, yansımalar oyunu olup olmadığı konusunda öznel bilinç bir kopuş yaşamaktadır. Özlem, acı, tüm duygulanımlar boşlukta, tutunmasız savrulup dururlar. Böylece geçmişin yarı canlı hayaletleri, öykünün yeniden yazılmasının olanaksızlığı, yerinmeleri (pişmanlık, hayıflanmak), kırıklıkları içerisinde ocağa bir odun daha sürerler, yararsız olduğunu bilerek. Noter Riera içine gömdüğü Teresa aşkının küllerini eşeler. Kitabın en güzel bölümlerinden biri (2/II) şöyle başlar: “Eski günlerin sarhoşluğuyla çıktı sokağa. Tavuskuşu çığlıklarının saatiydi. Teresa’yla aşk saati. Sonsuz şükran saati. Noter Riera göğe baktı; toplanan bulutlar günbatımını ateş alanına çevirmişti. Şemsiye koluna asılı, sokağın karşısına geçti ve karşıdaki duvarın önünde eve bakmak için durdu (…) Aşkın yüzü yorgun bir yüze dönüşmüştü; her çizgiyi ait olduğu yere koymak için gereken onca çaba, onca zaman. Ne kadar çok kan dolaşıyor ne kadar çok dolaşıyor, kendini salan tenin altındaki nehir nasıl da kaynıyor…” (14-2) Barok’ un bir özelliği de ağlatıyı (tragedya) uçlara taşıması ve yapay kılması. Öyle oluyor çünkü gereksinimi yaratan şey görkemin varlığını sürdürme dürtüsü. Eğretilik, kırılganlık, züppelik (dandizm) biraz bununla ilgili. Ancak barok (giderek rokoko) kan bağlı (ensest) ilişkiyi örneğin göze alır. Ya da bu türden bir öyküye sıvanmanın anlatısal karşılığı içinde boşluklar büyüten, baroktur. (Groteske dek uzanır.) Kardeş olduklarını bilmeyen Maria ile Ramon arasındaki ilişki yalnızca türsel seçime değil seçimin arkasındaki yazara da anlamlı gönderme yapar, (uyarıyorum) yalnızca yazınsal (poetik) tutum açısından. (Kişilerle, yaşamöyküleriyle ilişkimiz yok.) “Kardeşi mahpustu çünkü onu seviyordu ve kendisi de onu seviyordu ve birbirlerini sevemezlerdi.” (179) Ramon evi terk ediyor. “Sokağa ve karşıdaki duvarın sarmaşık dallarına bakmak için bahçe kapısının eşiğine oturdu. Elinde ne olduğunu bilmediği bir şey olduğunu fark etti. Anlamak için bir an düşünmesi gerekti: oyuncak evinin başsız beyiydi. Tam zamanında cebine koyup kulaklarını kapatabildi. Arkasında her şey yerle bir oluyordu; evin taşları havaya fırlıyor ve dalları kırarak yanına düşüyorlardı, üstüne düşmeseler de acıtıyorlardı.” (180). Evin insanları dağıldıkça ev de dağılmaktadır. “Hiçbir sonbahar kendisine hüzünlü gelmemişti: bir tek bu.” (189) Bir anda verdi kararını. ‘Bir erkeğin aşkıyla öpülmemiş ve bir erkeğin aşkıyla asla öpülmeyecek dudakları’yla çatıdan kendini aşağıya bıraktı. (Bölüm 2/XIV. Maria) Armanda onu bir defne ağacının üstünde çırılçıplak buldu, kan damlıyordu toprağa. Sanki Rodoreda, anlatısının etkisinde, Maria’sına seslenir: “Elveda, Maria.” (200) Bu, duygu (passion) demek. Sürükleyen yazarın sürüklendiği dönüm noktasını imler. Artık yapıt (dil) yazarı sürüklemekte, yazmaktadır. Hatta avuntusuz bir yeğin duygulanım anlatıyı ele geçirmek üzeredir, sisle kapatıp görünmez kılacakmışçasına. Rodoreda bu noktada karar vermek zorunda kalmıştır, ki yapıtı boyunca kendini bu noktaya taşıdığı çok olmuştur kanımca. O bir yazar mı, yoksa çılgınca yaşayan mı? Sanırım yaşamından verebileceği en az ödünle kendini sıyırıp yazarlığı seçti ve bu seçiminin sonucu, yazınsal anlamda ‘ağır bir barok’ oldu, ağır biçem, aynalarda yankılanan dil akışları… Dünyadan giderek kopan uzam içi yaşam, amacını kendine kilitleyen ilişkileri üretir doğallıkla ve bunu çürümeden ayıran çok az şey vardır. Ama ‘çürüme’ yargısı bakılan yerle yakından ilgilidir. Amaca dönük bakış amaçsız yaşamı ne hoş görür ne anlayışla karşılar. Oysa amaç bir kurmacadır ve öte yandan kurmaca olması yanlış olduğunu göstermez. Eladi hizmetçi kızları gözetler, peşlerine düşer, zevklerinden tutunmak ister gibidir yaşama.

Üçüncü bölüm T. S. Eliot’tan bir alıntıyla açılır: “But time past is a time forgotten. We espect the rise of a new constellation.- Ama geçmiş zaman unutulmuş zamandır. Yeni bir burcun yükselmesini bekliyoruz.” Elliot’ın tarihi kavrayış biçimini sezinliyoruz, dolayısıyla Rodoreda’nın da. Bir burç belirir, parlar, sonra sönümlenir, sonra yerine bir başka burç yükselir. Tarih döner. Roman büyük ailenin, büyük öykünün döngüsüdür. Büyük aile adı olan, zamanına egemen olan ailedir. Tüm insanlığın yazgısı onun kararı ve kararsızlığıyla biçimlenir. Doğan yeşeren de odur, sonra çürüyen, toprağa karışan da. Ve roman bu döngüyü anlatan şeydir. Rodoreda’yı giderek kendisine çeken dilsel seçimin bir kaynağı da budur. Görkem, yaşamın tini anlatılmaya değer ve bu yaşamın yitip gidişi de görkemlidir. Teresa Valldaure, öykünün başlangıcında duran kadın sağdır, öykünün arkası ise kopmuştur. Teresa geleceksiz bir külte dönüşür bir bakıma. Bir büyücü gibidir, evle ve nesnelerle ilişkisi orada yaşayan herkesten başkadır. Nesnelerle arasında özel bir dil, sesleniş, ilişki geçerlidir. Geçişin tüm çağrışımsal yükü algısını biçimler ve uzamını ayrıştırır. Teresa’nın ilk gençliğine, aşklarına dönülmüştür. Anılarıyla tutunur dünyaya. Sonra ölür: “Duvarlar öldüğünü görmesin diye yüzünü kapatmak isterdi, keşke yelpazesi elinde olsaydı. Koltuğun üzerindeydi…ve oraya ulaşamıyordu. Birkaç damla ter boynundan aşağıya kaydı. Pırıl pırıl ve sıcak bir gözyaşı damlası gözünün bir ucunda kaldı.” (242) Kızı Sofia yerini doldurabilecek mi? Öyküyü taşıyabilecek mi? Ayna imgesi sıkça gelir önümüze. “‘Aynanın içinde şeytan var; geceleri asla bir aynaya bakma’ derdi annesi (…) [Armanda] Senyoreta Sofia’nın, gümüşten güllerle çevrili el aynasını aldı. Bütün evi, bir kolu önde ileri uzanmış, diğerinde bir meşale taşıyormuş gibi yüzüne tuttuğu aynayla gezdi. Birinci kattan hole, arkasına doğru tuttuğu aynayla indi merdivenleri; tavan parçalarını görüyordu, trabzan parçalarını, basamakları kaplayan halının üzerindeki desenleri, çelenkleri, her şey canlı ve bulanık, ta ki son basamağa vardığında ayakları mor kıvrımlara dolaştığı için boylu boyunca düşünceye kadar. Ayna kırılmıştı. Parçalar çerçeveye tutunuyordu, fakat bazıları fırlamıştı. Parçaları topluyordu ve uygun görünen boşluklara yerleştiriyordu. Seviyeleri birbirinden farklı ayna parçaları, şeyleri oldukları gibi yansıtır mıydı? Ve ansızın her bir ayna parçasında bu evde yaşadığı yılları gördü. Büyülenmiş, yere çömelmiş, buna bir anlam veremiyordu. Her şey gözünün önünden geçiyordu, duruyordu, gözden yitiyordu. Dünyası orada, aynanın içinde bütün renkleriyle, bütün gücüyle hayat buluyordu. Ev, koru, salonlar, insanlar; genç halleriyle, daha yaşlıyken, ölü bedenleriyle, mumların alevleriyle, çocuklarla. Elbiseler, üzerlerinden gülen ya da üzgün başlarla açık yakalar, kusursuz düğümleriyle kravatlar, halıların ya da bahçenin çakıllı kumları üzerinde yürüyen yeni boyanmış ayakkabılar. Bir geçmiş zaman cümbüşü, uzak, uzak…her şey ne kadar uzaktı.” (250-1) Kendine doldurduğu şampanya kadehini, ‘korku haline gelemeyen bir korkuya diyerek ölüler için’ kaldırdı. Sonra “(g)özlerini kapattı, menekşe moru yas kıyafetiyle yalnız, zamanın kuyusunda yitip gitmiş.” (253) Ve tarihin kapıyı çalma zamanı geldi. Dışarıdan silah sesleri duyuluyor (Dışarıdan duyulan ürkütücü sesler olarak İspanya İç Savaşı). Böylece dışarı artık içerideki (tüm görkemine karşın yine de dramatik) öyküye musallat olacaktır. Milisler ya da ötekiler geldiler, kirlettiler ve çekip gittiler. Sonra fareler geldi (3/XIII): “Evi dolaştı: her şey güvensizdi. Bir paçavra parçası bile göremiyordu. Halsiz, yarı hasta, kestanelerin arasındaki yola vardı ve bir gövdeyi tırmandı; bir delik buldu ve içine girdi. Birkaç gün sonra ağaçları kesmeye, evi yerle bir etmeye başka gölgeler geldiler. Girişteki kestanenin gövdesinde büyükçe bir yarığın içinde iğrenç bir fare gördüler hemen, başı yarı kemirilmiş, yeşil sineklerle sarılmış.” (292) En son da taşımacılar (nakliyeci). “Giriş kapısını açtıkları anda kesif bir toz ve rutubet kokusuyla neredeyse geri itildiler.” (268) Sivri defne dalının göğsünü parçaladığı Maria’nın hayaleti romana girmek zorundaydı ve taşımacılara, ‘O taşı götürmeyin… O taşı götürmeyin’, diye seslenecekti. Ölüm ve Bahar’ın ayak sesleri duyuluyor. Hayaletler de ölür ya da yok olurlar. Maria’nın hayaleti konak olmadan var olabilir miydi?

*

Bu romanına eklediği sonsözde Mercé Rodoreda, romanı için ‘tam bir simya’ diyor. Haklı olarak ‘günbatımı’ndan söz ediyor. Evet, bir günbatımı söz konusu ama günbatımı herkes için aynı şey midir? “Bir roman kelimelerdir (…) İyi yazmak zahmetlidir. İyi yazmaktan, aslolanı en yalın biçimde söylemeyi anlıyorum. Her kelimeye boyut vermek; en yavan olanlar dahi uygun yere konduklarında göz kamaştıracak şekilde parlarlar. Bir cümle elimden farklı bir kuruluşla çıktığında hafif bir zafer duygusu yaşarım. Yazmanın bütün lütfu ifade aracını, üslubu keskinleştirmekte köklenir.” (295-6) Alıntı Rodoreda’nın yazın siyasetinin yeterli ipuçlarını veriyor. Dilsel bir sunum, gösteri, parıltıya dikkat etmeliyiz. Utkuya (zafer) da… Biçemi keskin kılmak ise amacını yeterince imliyor. Kırık Ayna’ya söz geldiğinde şöyle başlıyor söze: “Bir aile, terk edilmiş bir ev, ıssız bir bahçe, bütün bahçelerin bahçesinin salt fikri… Bütün bunların olduğu bir roman yaratma isteğim vardı.” (196) Düşüncenin arkasındaki Platonculuğun altın çizmek gerek: ‘Bütün bahçelerin bahçesi’. “Aile romanı daha geniş olmalıydı, daha çok kapıları olmalıydı. Bu romanı tek bir kişiye anlattıramazdım… Monoloğun yerini anlatıcı üslup almalıydı.” (197) Doğal olarak onu epeyce uğraştırdığı anlaşılan romanında ‘ayna’ imgesinin yeri ve önemi üzerinde duruyor. Duruyor ama bir yanlışlık da yanı sıra sürüyor. Tüm bu açıklama, kılavuzluk, okuma gizlerinin yazarca çözümü romanı da geriye doğru siliyor, hadi yanlışlıyor diyelim. Çünkü roman ve yazar orada bir kez ortaya çıktıysa bırakalım başkaları okusun ve yorumlasınlar. Yazısını bağlarken; “Yazıyorum çünkü yazmayı seviyorum. Abartı gibi görünmeyecekse kendi kendimi sevmek için yazıyorum diyebilirim. Yazdıklarımı başkaları severse daha da severim. Belki daha derinden. Belki de kendimi onaylamak için yazıyorum (…) olduğumu hissetmek için. Bitiriyorum. Kendimden ve hayatımdaki temel şeylerden söz ettim, biraz da ölçüsüzce. Ölçüsüzlükse, beni hep çok korkutmuştur,” diyor. Böylece onu korkutan çukur biraz içine çekmiş gibi görünüyor Rodoreda’yı, yapıtıyla değil, açıklamasıyla…

*

Yazarının Ölüm ve Bahar’a (1986) bir açıklama eklememiş olması biraz rahatlatıyor insanı (Örneğin beni). Böylece yazarın romanına iyelik (sahiplik) düzeyiyle didişmem gerekmeyecek, onu kendimin de romanı kılabileceğim az çok. Ama Rodoreda’yı romanlarına giriş açkısı olarak seçtiği başalıntıları nedeniyle kutlamak gerek. Tüm kitabın gizi, özenli okur için bu başalıntıda saklı çünkü. Bu kez Pierre Ronsard’dan: “Ceste vote sans corps qui rien ne sçaurait taire”-Hiç susturulamayacak bu bedensiz ses.” Alıntıda iki şey var: Hayalet ve onun huzursuzluğu. Rederoda’nın romanında da öyle. Yiten, ölen bir görkemin çığlığı. İki dünya arasının delirten çıkmazı. Çıkış yok. Kaçış, kurtuluş yok. Her şey ölecek, dünya bitecek, tüm öyküleri de arkasından sürükleyerek.

Roman dört köşeli. Dört Kısım’dan çatılmış. Bir kuartet (dörtlü) gibi okumamız, hatta dinlememiz öneriliyor, diye düşünebiliriz. Roman boyunca sesin öne çıkan ağırlığına bakarsak durum bu. Romanın başlangıcı ben anlatımıyla bir tümcenin ortasından başlıyor: “…giysilerimi otların üzerine bıraktım.” (9) Yani süren bir şeye katılıyoruz yazarla birlikte. Başlayan bir şeye değil. Anlatıcı ben saltık (mutlak) olanaksızlık konumundan anlatıyor ki bu tartışmasız bir kurgu tarlasında olduğumuzun kanıtı. Ben, aynı zamanda herkes ve her şey. Olanaksızlık dediğim bu ve (biz ancak olanaksıza, olanaksızlığa inanırız. Belki sanatı dinle, estetiği teolojiyle buluşturan nokta anlatıları, anlatma biçimleri, uygulayımlarıdır.) sanat tanımının içkin öğesi aynı zamanda. Tavlaları, atları geçtiğini, bir arının gübre ve yeni açmaya başlayan morsalkımların tatlı kokusuyla birlikte kendisini izlediğini hem de zamanın tam ortasında, yani ikinci olanaksızlığında (çünkü şimdi olanaksızdır) yazıya geçiren, kalıcılaştıran bir anlatıcı… Ama okurun okurluğunun birikmiş deneyimi, bu büyük olanaksızlığın, boşluğun üstünden atlamasını çoktan bilmiş, öğrenmiştir ve bu evrimin türsel bir açılımıdır (doğadan ekine yönlü): tümcül algı yanılsaması.

Daha ikinci sayfada kırsal evrenin yukarısında beyin eviyle (Kafka’nın Şato’suyla) yüzleşiriz. İki dünyada, iki dünyanın belirsiz gelgitinde, geçişmeli bir alan anlatısı bekliyor olabilir bizi. Woolf, dahası Joyce esinli özgür çağrışımla imgelem, sınırları ötelere doğru açmaktadır. Tümce birincil amacına, sayısız dolayımlardan, ikincil duraklardan sonra ulaşır, yel gibi dünyayı tarayarak ilerler. Elbette klasik ve çağcıl kurgunun aşıldığı yerden yayın yapılmaktadır: ardçağcı (postmodern) konumdan. “Üvey annemin bir kolu öbüründen azıcık kısaydı.” (13) Zorunsuz zorunlu sayısız tümceden biri. Okurun belleğinde tutsun, ileride tümlesin diye söylenmekten çok anlık basıncın izlenimiyle okur (da) yamulsun diye söylenmiştir. Böylece Rodoreda’nın Ölüm ve Bahar aynasının içinden dönüşerek, çarpılarak, bambaşka birine, belki de bir şeye dönüşerek çıkacağız, kendimizle özdeşliğimizden sonuna değin kuşkulu, kendimizden koparak… Evin altından nehir akar, çiçeklerinden, düğününden kükürt tozu akar, “(v)e her sırık darbesinde bir filizler ve yapraklar yağmuru iner, bey başını uzatır, elleri ortadaki pencerenin denizliğinde, aşağı akardı.” (14) Kafka’nın tersine beyin görünmesi, imgelenmesi umutsuzluğu yatıştıracak gibi görünür. Bey de biridir, insan. Yukarıda, kolay erişilmez yerde olsa da oradadır. Balta elinde bir adam görür anlatıcı gizlendiği yerden, izler onu, bir ağacı kesmeye başlar, bir yandan ağlar keserken. Anlatı kopar, kesinti olur, yine tümcenin yarısından, önünü boş bırakarak sürdürülür. Ağacın karnında bir büyük çekirdek çıkar. Artık hiçbir şey kendi değildir, uzak çağrışımlı…belirlenemeyen ötekidir. Demek ki yapıtın ya da doğacak çocuğun adını biz koyacağız, üstelik ne ve nasıl bir yaratık olduğunu kavrayamadan. Geçmişin karanlık söylenleri (mit) yedeğe alınır. Aşılmaması gereken yasaklar, erkeklik törenleri, cinler, bir yüzü olmayanlar: “Şeklin kolları yukarı doğru uzanıyordu ve en silik kısmıydı. Yüzü yoktu.” (20) Hemen ekleyelim ki düşlemseli (fantezi) dayanılır kılan şey Rodoreda’da, şiir tutkusu… Bu dayanılmazlığı ikiye katlayabilirdi ama yazarın düşlemsel (fantastik) bir yapıt yazmayla bir ilgisi olmadığını biliyor ya da sezinliyoruz. Gerçi tüm varlıklar birden çok biçim (form) taşıyor, dönüşüyor, olduklarından başka şeye gönderme yapıyorlar: “Bütün erkekler ve bütün kadınlar, yüzlerine vuran alevlerin kızıllığında birbirine benziyordu. Gündüzleri bambaşka görünürlerdi; uzunu vardı, kısası vardı, tombulu ve zayıfı…” (28) Bu anlamda tüm sözcükler yerinden oynatılıyor, olmadıkları şeye dönüştüklerinde aynı zamanda roman gerecine dönüşüyorlar. Ama buradan olsa olsa alegoriye çıkılabiliyor, rastlantısal bir düşlemselliğe değil. Ardçağcı biçemsel deneyim yine de bir düşünceyi, zorlanıyor olsa da taşımaya çabalıyor: Yitmeye yargılı görkem. “Üvey annem on dört yaşındaydı.” (24) Onun ak ve kara tüylerle dolu iki kutusu vardı. Ayak tırnakları etinin üzerine güzelce yerleşmişti. Oburdu. Öz annesi kendini asmıştı. Yüzemezdi. Ve…o öğleden sonra babamın babam olmadığını öğrendim. (40) “O yaz Nergis Çeşmesi kurudu; mezbaha ihtiyarları Meydan’da bundan söz ediyor, o güne kadar asla böyle bir şeyin olmadığını söylüyorlardı.” (42) Tabii, Marquez’i ve ötekileri anımsıyoruz: Bir şey olur. Oldu. Her şeyin yeniden tanımlanması, dünyalanması tam da bu yüzden kaçınılmaz oldu.

Ayışığında yüzü bir kök gibi ak, on dört yaşında üvey anne ormanın içinde yürüyor ve anlatıcı üvey oğul ardına düştü. Sonra üvey anne köprüde, ‘kuyuya inmek istediğini çünkü serin olduğunu’ söylüyor. Değişmeceler bir kez daha okurla paylaşılıyor, okurdan değişmecelerinin sınırları konusunda özgürlük isteyen yazar (Rodoreda) buna karşılık okurunu da elinden geldiğince özgür bırakıyor, imgeden simge ve alegoriye, tüm olanaklar yazar ve okurun önünde açılıyor, çünkü açılmak zorunda. Bu sınırsız çift yanlı genleşmeden bir patlama (boom) ve arkasından saçılma, kendinde, anlamsız bir özgürlük doğma (özgürsüz özgürlük) olasılığı nedir? Bize göre büyüktür. Yazarı ve okuru da ağır mayınlı bir alanda yürümeye zorlar. Duyumlar da genleşir, tanımlarından taşar, biçimler olmazlıklarına bükülür, dışarısı akışkanlık (viskozite) kazanır. Ve tanığı da peşi sıra sürükler. “Yola koyuldum. Uzun çalılar arasında dolanıp duruyordu yol ve hiç bitmeyecek gibi görünüyordu. Zaman zaman üvey annemin yarısı süpürgeçalılarıyla örtülen gölgesini görüyordum.” (46) Üvey anne ölü ağacı kucaklıyor, soruyor oğlan ne yaptığını, o bir şeyler düşündüğünü söylüyor, oğlanın babasıyla, kendisiyle, ayışığıyla ilgili. Birlikte ağaca yanaklarını yaslıyorlar. Dünyayla (doğayla) kucaklaşıyorlar. Doğanın döngüsüyle birlikte dönüyorlar. Kesimevinin (mezbaha) ‘ihtiyarları’, elinde sopasıyla ‘dövüşçü’, ‘ince bacaklı, koca karınlı, çıplak’ çocuklar…taş atarak oğlanın peşine düşüyorlar, öldürmek istiyorlar. Taş köprünün orada bir de tutsak vardır, demir kafesi içinde. Kişne hadi, dediklerinde kişnemek ister ama ağzından bir tür çığlık fırlardı. “Et parçaları atarlardı, o da ağzıyla yakalardı.” (61) Bu kez Kafka’yı, uzaktan ‘Bir Açlık Şampiyonu’nu anımsıyoruz. Bir şey çalmış ama ne çaldığını kimse bilmiyordu. Bir gün beyin çağrısını alır oğlan. Niye çağırıyordu bey onu? “Çok yüksek sırtlı bir koltukta oturuyordu.” (65) Oğlandan istediği, kelebek aramak. Kelebek, ilk kız, kırmızı giysi ve oğlanın o ilk kıza bunca benzemesi… “Yapraklardan ve renkten yoksun köy başka oluyordu: suyun üzerine yığılmış, beyin dağına yaslanmış ve yorgun.” (77)

Geceleri parlayanları öldürmeye çıkan yamaç insanları vardı. Çığlık atarak avlanıyorlardı. Üstelik o kış çoktu parlayanlar… Kimlerdi onlar? Bu değişmeceyi nasıl oturtmalı ayakları üzerine? Kim parlar ve kim onları sürek avlarıyla yok etmek ister? Beyin evinden kaçan oğlan köye iniyordu ve o gün üvey annesini buldu: “Elimi tuttu ve gölgelere bastı. Birden gölgesi benimkinden uzun oldu sonra birden benimki daha uzun gölge oldu, bilmediğim bir koku geliyordu…ot ya da kuytuda bir çiçek; nehirden yukarı yürüyorduk bir şeylerden söz ediyordu…ölüler uyuyor, diyordu, içlerindeki ölüyle ağaçlar da biraz ölüyor ve ölülerin içindeki çimentonun kuruması zaman alıyor; gün ışıması hakkında konuşuyordu, aynı, hep aynı hızla, ne daha hızlı ne daha yavaş ışıyor…başsız ve sonsuz ve durup dinlenmeden geçip giden ve sonra geri dönen şeyler hakkında sadece ikimiz çok şey biliyorduk ona göre. Çünkü sen ve ben durup dinleniyoruz dedi. Kolunu uzatıp yüzümü aradı, baştan aşağı ıslak toprak, ıslak ağaç kökü kokuyordu. Arkamızdaki ay suyun sildiği gölgelerimizi birleştirip kıyıya düşürdü yavaş yavaş, sonra dudaklarından birleştirdi, dudakları birleşen gölgeler eriyip yok oldu, ayı bir bulut kapatmış olmalıydı ama toprak emmişti sanki gölgelerimizi, eriyip yok oldular.” (86)

Artık ‘suyu yakalamak isteyen’ dört yaşında bir kızın babasıdır anlatıcımız. Nergis Çeşmesine gittiler, sonra kızını eve götürsün diye demircinin oğluna verdi, o tavlalara doğru yürüdü. “İşte o gece oldu, ay yoktu ve tutsak kişnedi.” (105) Demircinin oğluyla sık sık tutsağın yayına gidiyordu, onun söyleyeceği şeye gereksinimi vardı. Genellikle kişnemekten yorgun düşmüş, uyukluyordu. “Benimle konuştuğunda sesi farklı çıkıyordu. İnsan sesi oluyordu…yaşam ağrısı, dedi, yarı toprakta yarı havada olmamızdan geliyor…” (116) Onların söyledikleri tümden uydurma diyordu. Suyun yılan olduğunu söylüyorlar…ağza çimento döküldüğünde ruhun bedende kalacağına inanmak istiyorlar… “Arzu duymamak için acı çekmek istiyorlar(…) arzu hayat verdiği için sen büyürken öldürürler arzunu…her şeyin arzusunu…” (118) Her erkek ‘öbür erkeğin’ arzusunun türevidir. Dövüşçü, “geceleri sopasını havaya karşı savurmak için dışarı çıktığında haykırıyordu, nehrin zehirlenerek kurumasını, dağların dümdüz olmasını, insanın doğmadan ölmesini diliyordu.” (127) Bir erkeğin içinde ne olduğunu öğrendiğinde ölmek istersin, diyor yoldaki gebe kadın. “Bahar üzücüdür çünkü ve bütün dünyanın hastalandığı zamandır, bitkiler ve çiçekler yeryüzünün bir hastalığıdır…çürümedir…yeşilsiz yeryüzü daha huzurlu olurdu…bu öfke olmadan, her şeyi kaplayan ve asla doymayan bu kör istek olmadan…yeşil hastalığı var, çok çok yeşilden…ve renklerin zehri.” (133) İlkyaz öldürür…mü? Ölüm ve Bahar.

Bey herkes nasıl öldüyse öyle ölür. Köyde fazla tutku vardı ve huzursuzdu. Gece insin gece. Herkesin beklediği bu. Demircinin evi tutuşur, sonra bütün köy yanar. “Ateş kokusu bütün temizlik kokusu gibi her şeye siniyordu.” (148) Kızının öldüğünü söylediler: “Ölürken yukarıya bakmış olmalıydı. O anda gördüğümü anlatmam zor, çünkü dudakları gülüyordu, ve bir gözü yarı açık parlıyor ve gülüyor gibiydi. Hayattan bıkmış bir yaşlının gülüşüydü, azıcık bir gülüşle çok şeyi saklayan. Aynı zamanda bana da gülüyordu sanki, beni düşündüğüm her şeyin yalan olduğuna, hayat hakkındaki tek gerçeğin; insanın ölebildiği için gülmesi olduğuna inandırmak istermiş gibi. Taşlı topraktan bir kürek attım. Bir kürek daha (…) nasıl desem bilmiyorum…bilemiyorum…avucu kapalıydı, elini tuttum, birkaç kez bir parmağını çekmeye çalıştım, ve olması gerektiği gibi; açık ve gerilmiş parmaklı, suyun üzerindeki hiçbir kötülük yapılamayacak bir el gibi olmasını o denli istediğim o elin kızımın eli olduğunu fark etmiyordum.” (132-3) Bir damla yaşam. Gelen ama istenildiğinde gelmeyen şey. Anıların bir değeri yok. Âna sahip olmak, bir âna yeniden sahip olmak, soluk alma ya da ölme ânına…

Nehri köyün altından geçme zamanı geldi ve başkaları da katılıyor ona. “(S)uyun iki türünü düşündüm: iyilik eden ve kötülük eden. Hepsi istedi. İsteyerek ve bilerek yaptılar. Yaşamak için ihtiyaçları vardı, sıkılıyorlardı çünkü. Hepsinin yüzü, ne isteyeceğini bilmeden isteyen, ama ne olursa olsun isteyen insanların yüzüydü. Bana o şeyi yapmak için hepsi birlik oldu ve ben fark etmedim: erkekler ve kadınlar, gebeler, mezbahanın ihtiyarları, ve kan adamı ve yüzleri kazınmış olanlar, hepsinin başında da demirci (…) neşeli sabahlar var hâlâ bir yerlerde, neredeler bilmiyorum…” (157-8) Yaşam anlatıcıyı hep büyümeye zorlamıştı, tüm başına gelenler onu büyütmek içindi. Yaşam onu fazla yaşadığı için çirkinleştiriyordu: “Hiç sona ermeyen, erkek ve kadının ve doğup duran çocukların birleştirdiği bir zincir. Annem güzeldi ve bir gün, ne olduğunu bilemiyordu ama artık çirkindi…” (158) Suydu sanki, bedenini kıyıda bırakmıştı. “Ben küçükken babam bir eldi. Başımın arkasından beni ileri doğru iten, çabuk büyü, ayak bağı oluyorsun. Yemek odasındaysak avluya doğru itiyordu, avludaysak yemek odasına doğru.” (160) İşte o zaman anne yeni evlilerin pencerelerine doğru bağırmaya başladı. İşte o zaman delirmişti. Suyla birlikte genç adamın belleği de akıyordu. Babaydı hep ölmek isteyen. Sonra on dört yaşında gelen üvey anne. “Çok sonraydı, annem artık ölüydü, yaşamak için ölü gibi yaşamak gerekir dediğinde.” (161) Göğsünde o sıralarda ‘acı çekme yumrusu’ köklenmişti. Nehri köyün altından geçiyor. Nehrin taşlarına, yosunlarına sürtünüyor. “(Y)alnızdım ve kaya alnımı yırttı.” (164) Avluda uyuyan babasını gördü, açık kalan göz parçasıyla bakarak. “Gerçek günde, avluda, yeşil bir aydınlık vardı, ve masanın üzerinde annemin mavi önlüğü…” (165) Ateş çemberine doğru sürüklendi, ortasında açılan deliğe doğru. “(A)lnımın söküldüğünü hissettim, ve gözlerimin. Bütün alnım sökülmüştü… babamın alnındaki kapanmış yara, kızdığında, ya da sıcakladığında kana benzerdi… alnı söküldü… alnı söküldü diyordum kısık bir sesle, beni tedavi eden birine…” (167) Artık yüzü babanın yüzüne dönmüştü. “(K)ızın iyi ki öldü de seni bu yüz olmayan yüzle görmedi…” (170) Ha parçalanmış bir alın ha düzgün bir yüz, ne değişir ki. “Beni yaşattıkları gibi yaşamak ya da ölü olmak, fark etmez. İki çubuğu birbirine sürterek ateş yakmayı öğren… ateş yakmayı öğren, kötülük eden bir ateş, mutlu olursun.” (170-1) Artık gecenin uykusuzudur. Gece insanıdır. “Şafak sökerken ölümü gördüm. Ölüm, bir ölünün yüzüyle suyun içindeki bendim (…) kendime ölüm nerede başlıyor? Diyordum… tenin üzerinden mi geliyor yoksa altından mı çıkıyor? (…) Her kişinin ölümü nerede yaşıyordu? (…) Ölüm öldürmekten yorulup kendini de ölüyor muydu? (…) Yumuşaklık beni su haline getiriyordu ve çıkan her şey suyun içindeydi, ve o şafakların niye olduğunu ve ne olduğunu bilmiyorum, kelimelerin neden olmadığını… Evet, kelimeler yoktur… yapılmaları gerekir.” (176-8) İşte o zaman kimden olduğunu bilmeden birinden geri çekilecek, susacak, istemekten vazgeçecekti. Keşke şeyler gelseydi ama gelmediler. “Ve dallar kıpırdadı. Zaman kaçıyordu ve benim zamanla işimi bitirmem gerekiyordu. Dallar kıpırdadı, yapraklar kıpırdadı ve otlar kıpırdadı, sesi olmayan her şey benimle konuşmak istiyordu sanki.” (188) Ölümün seçeneksiz olduğu tam o anda “bizi kalbime doğru sapladım ve hayatım kapandı. Hayatımı istediğim yerden anlatmaya başlayabilirim, farklı bir şekilde anlatabilirim, kızımın ölümüyle başlayabilirim ya da demircinin oğlunun ölüler ormanında karşıma çıktığı o sabahtan da başlayabilirim, ya da beyi görmeye gidişimle, fakat nasıl anlatırsam anlatayım, hayatım kapandı. Bir sabun köpüğü gibi, ama camdan, hiçbir şey çıkaramam, hiçbir şey dahil edemem. Hayatımdaki hiçbir şeyi değiştiremem. Ölüm kalbimden kaçtı ve ölüm artık içimde olmadığından öldüm…” (188-9)

*

Rodoreda, Ölüm ve Bahar’ı yayıncısına sunarken şunları yazmış: “Ölüm ve Bahar çok iyi. Dehşetli şiirsel, dehşetli kara. Şimdiki üslubumla: birinci tekil şahıs, en arı, en beklenmedik bir anlatım (…) Hayatım ona bağlıymış gibi onunla mücadele ettim (…) Size Ölüm’ü verdiğimde bir başyapıt vereceğim.” 20 yıl sonra ölmeden birkaç hafta önce, “Her şeyden önce Ölüm’ü bitireceğim, pek az kaldı,” dediği de söylenir. Bu bilgiler romanın Türkçe basımının arka kapağından. Oldu olacak, Marquez’in dediğini de alalım buraya: “Rodoreda beni allak bullak etti.”

*

İlkyazla (bahar) başlayan ve neredeyse tüm dünya halklarının şenliklerle kut(s/l)adığı yeniden doğuş, diriliş anlatısı Rodoreda’da Schopenhauer’de olduğu gibi çürümenin ve arkasından ölümün başlangıcı… Yapıtının giderek bu düşünceye dayanması ve son noktanın kesin bir biçimde böyle konulması karayergisel (ironik) bir yazınbilimsel değişmeceyle karşılanıyor diyebiliriz. Genel yapıtın dışı (yüzey, görüntü) giderek daha görkemli, anıtsal ve inceliklerle bezeli bir dil yapısı olarak karmaşıklanıp biçimleniyor olsa da gerçekte hepi topu kabuk bilincinin yere düşürmeyen, hiçliğe sırtını dayamış onuru derinden derine yapıtın içindeki yıkımın, çürümenin, ölümün boşuna (nafile) karşılığı olarak bizi getirip görkemli bir tükeniş anlatısına dayıyor. Hem bir yandan varsayılmış görkemin tükenişine hem de tükenişteki görkeme. (Burada bir çelişme var gibi görünse de yok, olmadığı tarih, toplumbilim, tinbilimi vb. taramalarından kanıtlanabilir.) Bu ikisi aynı şey değil ama ikisinin de arkasında soyluluk savının yattığı açıktır. Göze alınmış bir şeyden, adıyla söylersek göze alınmış yaşamdan söz ediyoruz. Yaşam göze alınmıştır. İlkyaz ölüm, dolayısıyla yaşam yitire yitire, azala tükene ölmek demek. Yerden fışkıran yeşil ölüm, her anıyla yiten güzelliğin çatlayan, kırılan, taşan, solan, Ya sonra ne olacak, kederiyle birlikte ve yüklü gelir. Yeşil coşku ölümün tükenmez anımsatıcısı, güzelliğin ve sonsuz yaşamın anlık geçiciliğinin çılgın anlatısı olarak Ben’in bir an olup bir anda yok oluşunun dayanılmaz, katlanılmaz duygusuyla bir anlatıda yankılanabilir ve yine üstelik geçici (fani) bir anlatıda. Tüm kalıcılaşma, sonsuzlaşma girişimlerindeki uslara sığmaz hüznün kaynağı da budur. Yalnız tenimiz ve tinimizle sınırlı değildir geçiciliğimiz, izlerimiz ya da öyle olduğunu varsaydığımız belirtilerimiz de bir an’ı, incir çekirdeğini doldurmaya yetmeyecek. Ölümü sırtlamış, delice taşıyan ilkyazın, kimi dirilttiği ve ölüme taşıdığıyla ilgili en küçük kaygısı, tasası yok. Doğa herhangi bir yerden başlamamıza engel olmaz, çünkü bize ve anlatımıza engel olması için bir nedeni, gerekçesi yoktur. Yüzümüzde artan çizgiler, bükülen belimiz, uçup giden gençliğimiz, yaşamlarımızda yerli yersiz kullandığımız güçlerimiz, yetkilerimiz, görünme-görünmeme, olma-olmama, hazırlanma-hazırlıksız yakalanma, yani şunlarımız bunlarımız, vb. tüm durdurma niyet ve girişimlerimiz şimdi anlıyoruz ki herhangi bir yerinden anlatıyı başlatabilir(di). Ama nereden başlatılırsa başlatılsın anlatı ve anlatılan şey (yapıt), ilkyazın yanıltan Pan’ı, çılgınlığı hazzı acıya bulayacak, hep ölüm içgüdüsünü muştulayacaktır yaşam içgüdülerimiz. Asıl birleştirici (sentez) nokta, öyküsüzlük, anlatısızlık noktasıdır ve konağın gedikli hizmetçisi Armanda gibi (Kırık Ayna) son şampanya kadehiyle çöken evin geçit ve basamaklarında yitip giden şeyi kutlayacağız (!) Mercé Rodoreda elbette bu yazınsal (poetik) bilinciyle yazmaktan vazgeçmiş değil, ki vazgeçebilirdi. Tersine soylu kaptanlar, komutanlar gibi en güzel giysilerini giyerek, erişimsiz bir dil ve biçemi üstlenip baş yukarıda ve onurla son töreni gerçekleştirmek için görevini yerine getirecektir. Hiçlikten gelip hiçliğe yol alan yeşil çürüme ve ölümden yazı da kurtaramayacak onu kuşkusuz ve bunu bilerek tüm yaşam takılarını ve estetik abartıları seferber ederek, yani beylik deyişle takıp takıştırarak her şeyi yitiriyor olmanın umarsız gözlemciliği noktasından ölümü ayakta karşılamayı kendisi de içinde kimse için değil, ama yeğleyecektir. Onun yazısı ve yapıtı yaşamından ayrışmaz ve özünde yazınsal sancısı, Ölüm ve Bahar’ın bize apaçık gösterdiği üzere, her zaman ama giderek artan biçimde tam budur.