*

KIZ KIZA KONUŞMALAR

Enise’anım

adım ikmal sınavlarından

okul camlarındaki listelerde

kaldı diye anımsarım

ne yordular

ne yokuştular günlüğünde

biraz çamaşır suyu süremez miydin

zayıflarının hanesine

beyaz kalır mı düşlerimiz

yine yazalım mı kar üstüne

ben bir şairi severdim

kolejli zengin bir oğlan

uzak düşerdi aşk ikimize

evliydi sevdiğin adam

biyolojiden geçtin, kaldın mantıktan

hicran yine hicran

gözlerine Koçyiğit bakışları takardan

ezberciydin, kopyacıydın, seni fettan

ben şairde beklemeli

sen günahkardın

geçemedin sınıfları

al atlarım neye yaradı benim

ya o şair diyeceksen hiç deme

bendeki kendisinden

haberi bile olmadı

Enise kız,

hani şu ağlayarak söylediğin şarkıyı

söyle diyeceğim ama,

ağlarım

söyleme!

***

Çapan, Cevat; Ara Sıcak (2009)

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2009, İstanbul, 67s.

Cevat Çapan’ın dilinin dinginliğinden ve bir o denli de enginliğinden etkilenmemek olanaksız. Büyük şiir savlarını çoktan bir yana bırakmış Çapan, dünyanın şiir dilini kendi şiiri içinden süzüp damıtıyor, bütün etkileri alıyor, aktarıyor, su suya eklenmiyor, karışıyor yine su-şiir oluyor.

Yalnızca Elitis’e, Seferis’e, Ritsos’a değil, dünyanın tüm şiirine borçlu Çapan şiiri, bilgeliğin balını kovanlıyor. Bunun şiirimizde uğrakları Necatigil’dir örneğin, Rıfat’dır, Aksal’dır.

Bir durumu, o ele avuca sığmaz an’a dur diyen, bunu incitmeden yapmaya çalışan bir söyleyiş, Türkçeye vadileşen bir dil kanalı, şiiri rahatlatan bir şiir.

Onun şiirinde doğa öyle güzel ve büyüleyici ki, bunun Çapan’ın diliyle ilgisinin peşine düşüyorsunuz ister istemez. Doğa onun Türkçesine bürünüp, Çapanlaşıyor.

Şiir uzağa, çevrene, yerleşikliğe, barışa yapıyor göndermesini.

Yokülke adasında yabanıl nar ağacının sessizliğini, gülmecesini sabırla, incelikle taşıyor.

Rind şiiri bunlar, rindlik. Aç, arzulu, tutkulu, yanan şiirler değil bunlar.

BAŞKA YERLER BAŞKA DÜŞLER

Bir dağdan iner gibi yavaşça

atını bağlayıp avludaki asmaya

odaya sessizce giren bir düştü babam.

Ben denize bakardım yarı uyanık

annemi çocukluğunda iskelede bırakıp

uzaklaşan gemiye.

Başka yerlerde, başka düşler canlanırdı,

ağaran ufukta sabahın ilk karaltıları,

sesler duyulurdu uzaktan karşı yamaçta.

Yapayalnız yürür gibi uçsuz bucaksız ovada

nasıl bir araya geldiklerini düşünürdüm

apayrı insanların, susarak yaşadıklarını yıllarca.

Gün, uzayan gün. Bitmeyen yol. Yakıcı güneş.

bir baş dönmesi yalnızca yaprak kımıldamayan bozkırda,

bir rüzgâr özlemi, bir toprak kokusu

Yağmurdan sonra tükenen soluğumda.

Gecenin karanlığı inmeden

sulara, uzak sulara.

*

MEKTUPLAR

II

Camları tozlanmış kapısını açınca balkonun

yıldızlarıyla yakamozlu bir denizi andıran

gökyüzü çıkacak karşına gecenin sessizliğinde.

Uzakta yanıp sönen ışıkları karşıdaki adanın

ve kıyıda kumsalı okşayan dalgaların ninnisi.

içeri girsen, birer birer kapılarını aralasan

boş odaların, hep onun yüzü belirip kaybolacak

o anda. Ama o yok artık, yandaki komşular yok,

her hıdrellez öküz arabalarıyla gittiğimiz

Göldere’deki bağ, Aldere’deki bostan

silik birer anı eski günlerden. Balyanoz dersen,

terk edilmiş bir balıkçı köyü artık rüzgÂrların

bile uğuldamadığı.

Önce de sormuştum sana eski mektuplarımda,

böyle dönünce insan doğduğu yere yıllar sonra

ve yaşarken eski günleri, hızla yaşlanmıyor mu,

bir yandan gençleşse de?

***

Zizek, Slavoj/Badiou, Alain; Felsefe ve Güncellik: Bir Tartışma (2005),

Çev. Özgür Aktok

Encore Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2009, İstanbul, 110 s.

Birbirine yakın iki düşünürü 2005’de bir araya getiren Viyana Fransız Enstitüsü’nün peşine düştüğü soru, felsefenin (felsefecinin) nasıl katılacağı, sorusudur. Bu sorunun sorulabileceği iki önemli çağdaş düşünür olduklarını düşünüyorum Badiou ile Zizek’in ve verdikleri yanıt benim açımdan da doğru, doyurucu, önemlidir.

Önce Zizek’in, sonra Badiou’nun kendilerinin bile yadırgadığı bir uyumla örtüşen sunumlarını kısa bir diyalog izliyor.

Bu metin neden önemli?

Felsefenin, kurulu düzenin (Badiou buna durumlar, çokluk, situation’lar derdi) pekiştiricisi, parçası olmaması nasıl sağlanabilir? Felsefe özü, doğası açısından zaten düzen dışı bir evrensel tekillik değil mi?

Badiou, felsefeyi tanımlarken işte bunu yapıyor konuşmasının girişinde. Felsefe üç şeyi bir arada taşır: seçim (kararı açıklığa kavuşturma), uzaklık (iktidar ile doğru arasındaki mesafeyi açıklığa kavuşturma), aşk (kıyaslanamazlık, olay: verdiği örnek, Mizoguchi’nin Die legende vom Meister der Rollbilder adlı filmi). Felsefenin görevleri bunlardır. Düşünmenin en temel seçim olanaklarını açıklığa kavuştururken, son çözümde karşılaşılan ile o karşılaşılanla ilgisiz olan şey arasında yaparız seçimi. Düşünce ile erk (iktidar) arasındaki uzaklığı doğru ölçmeliyiz ki, aşılıp aşılamayacağını kestirebilelim. Ve ayracanın (istisna), başımıza gelen olayın, o kırılma noktasının değerini açıklığa kavuşturmak. Ve bunu yaşamın bildik akışına direnerek yapmak (27-8) “En temel felsefe kavramları bize, ‘eğer yaşamınızın bir anlama sahip olmasını istiyorsanız, o halde olayı ele almalı, iktidara karşı olan mesafenizi korumalı ve tereddütsüzce kendi kararınızın arkasında olmalısınız’, der.” (28) Badiou çok açık söylüyor. Felsefe varolanın değil, tersine, var olmayanın düşünülmesidir ve “varolmayanın nasıl olup da olduğunun: Anlaşmaların değil, bunların bozuluşunun düşünülmesidir. Felsefe sadece olmayan ilişkilerle ilgilenir.” (30) Felsefe, paradoksal ilişkiler, kopuşlar, kırılmalar, kararlar, mesafeler ve olaylar olduğu için vardır. Hiç kuşku yok ki hakiki bir felsefi bağlanış çabası çoğunlukla yabancılaştırıcı etki yapacaktır (35) Evrensel ilkeler doğrultusunda eyleyecek filozof içinse sekiz tezi vardır Badiou’nun:

Birinci tez: Evrensel olanın temel unsuru düşünmedir.

İkinci tez: Bütün evrensel olanlar tekildir; yani bir tekilliktir.

Üçüncü tez: Evrensel olana dair ne varsa, olayda ortaya çıkar ve olay, durumların özgüllüğüne bağlı değildir.

Dördüncü tez: Bir evrensel, başlangıçta kararlaştırılamaz olanda karar kılmayla ortaya çıkar.

Beşinci tez: Evrensel olan çıkarım formuna sahiptir.

Altınca tez: Evrensel olan tek anlamlıdır.

Yedinci tez: Her evrensel tekillik, sonlandırılamazdır ve ucu açıktır.

Sekizinci tez: Evrensellik, sonsuz, kapsayıcı çokluğun doğru kurulumudur.

Zizek için de felsefe tartışmaların kavramlarının kendisini değiştirmelidir. Bu filozofun ilk jestidir (63) Örneğin sanal gerçekliği değil sanallığın gerçekliğini sorunlaştırmak. Konuşması boyunca Kant’ı, çağdaş düşünürleri (Frankfurt Okulu, Adorno, Horkheimer, Marcuse, Rorty, vb. yi) eleştirmekten geri durmayan Zizek, demokrasi, totalitarizm, sivil toplum, milliyetçilik kavramlarıyla ilgili can yakıcı, önemli saptamalar yapmaktan da geri durmuyor (çoğuna da katılıyorum). Kant’ı devletleştirme girişimlerine karşı onu sahiplenme konusunda Badiou’ya bir uyarıyla bitiriyor konuşmasını. İnsanı köklerine, kaynaklarına, yerelliğine indirgeyen yaklaşımlara karşı Kant kalıtı, “özgül özdeşimlerin ötesinde, dolaysızca evrenselliğe katılınabileceği yolundadır.” (79)

Badio bir yerde sözü alıp apaçık ve dosdoğru şunu söylüyor: “Seninle aynı fikirdeyim: Bu kültürel özgüllüklerin tepkisel korosuyla savaşmak lazım.” (84)

Zizek’le bitirmek işime geliyor bu notu:

“Ben, kendi görüşlerimi demokratik biçimde savunmaya hazırım hazır olmasına; yalnızca başkalarına benim görüşlerimin ne olduğuna demokratik yollardan karar verdirtmeye niyetim yok-burada felsefi kibirimi koruyorum.” (104)

***

Carson, Anne; Kocanın Güzelliği: 20 Tangoda Kurgusal Bir Deneme (2001),

Çev. Aslı Biçen

Metis Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2009, İstanbul, 152 s.

Carson, sanırım Türkçe’de ilk. Türkçe demişken, yanılmıyorsam Aslı Biçen çevirisi okumamaya and içmiştim, içmemişsem de şimdi sırası. Kaynak dil değil, ana dili sorunlu. Metis bu demek işte.

Yoksa bu 29 tango şiirle örülü anlatı (roman) tellerimi titretmesine titretti. Yine de deneysel anlatı oluşu (bir değer midir ayrı konu deneysellik) bir kenara bırakılırsa, iki temel izleksel figür metni anlaşılmazlaştırıyor Türk(çe) okuru için. İlki John Keats’in metin için temel göndergelerden biri oluşu. Her bölüm ondan bir alıntıyla açılıyor ve alıntılar, son derece örtük, karanlık, yoğun alıntılar. Bu göndermeleri yerli yerine oturtabilmek sıradan bir Keats okurluğunu bile aşar. Burada çevirmene iş düşer, değil mi?

İkincisiyle Türkçe. Katışık, bulaşık, duru olmayan bu Türkçeyle metin zenginleşeceği sanılırken yoksullaştırılmış. Bu tartışmayı Heidegger çevirisinden ötürü (Heidegger: Sein und Zeit; Varlık ve Zaman) yapmak istiyorum. Aziz Yardımlı’nın Türkçeyi felsefe dili oluşturma yolunda ilerleten kusursuz çevirisi görmezlikten gelinirken, Kaan H. Ökten’in (Heidegger uzmanı da olsa) sözde metni(n zenginliğini) karşılama gerekçesiyle dilde kullanımdan düşmüş sözcüklere can üfleme çabası yanlış ve yanlış ve yanlıştı. Bunu protesto etmek istiyorum, edeceğim. İşte Aslı Biçen gibilerin de görüşü bu. Bir görüş bu. Dilimizin tüm varlıksal zenginliğini kullanıma çekmek. Bunlar önce dil ve ne olduğu üzerine düşünseler, aydının dille ilişkisini irdeleseler iyi olacak. Ama bu dil tutumumun arkasında yatan şeyin masum olmadığını, bir süredir de artık çok vurdumduymaz açısından ‘akıntıya kürek çekmek’ olduğunu biliyorum.

Carson’a gelince, bu duyarlığın duygu tonu Amerikan kıtasında başarıyla yakalanmıştı yıllar öncesinden. Bunları çeşitlemeler (varyasyon) olarak görüyorum açıkçası. Okuma zevki almaz değilim.

Anlatıcının durduğu yerde, sorgulaması açısından yeterince sağlam, ikna edici olmayışı, durumun pathosunu zedeliyor kaçınılmazca. Okur ikilemde kalıyor, ne de olsa yapılan sorgulama batıda ve cins düzeyinde seyrediyor görünse de birey düzeyinde. Bunu bizim anlamamız, algılamamız, bu yüzden de üstlenmemiz son derece zordur. Yanlış olduğundan değil, bunu yinelemeyi gerekli görüyorum. Tersine.

Carson, aslında bana sesleniyor ve dertleşiyor benimle, aldatılmış bir kadının noktasından. Bu duyguyu biçemiyle yansıtması, aktarması bana (beni seçerek), hoşuma gitti tabii.

“Her yara kendi ışığını saçar

der cerrahlar.

Bütün lambalarını söndürsen evin

pansuman yapabilirmişsin yaraya

kendinden ışıyanla.

Canım okur, sadece bir benzetme sunuyorum.” (9)

Ben de onun içtenliğine teşekkür ederek yanıt veriyorum burada. Sözünü çoktandır tutuyordum zaten. Benimsemiş, taşıyordum bu yaşımda bile. Güzelliğe sarıl, diyor.

Güzelliğe sarıl. Ben de uzunca bir süredir yalnızca bunu yapmak istiyorum işte.

“Hayatın bazı riskleri var. Aşk bunlardan biri. Korkunç riskler.

Ray şöyle derdi

Kader benim kapanım ve kapan benim kaderim.

Bir haziran akşamı.

İşte nasihatım,

sarıl.

Güzelliğe sarıl.” (145)

***

Bernhard, Thomas; Ses Taklitçisi (1978),

Çev. Sezer Duru

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2003, İstanbul, 118s.

Bernhard’ın bir anlamda epifanilerinden (Joyce), bu haiku saptayımlarından (Barthes, Ders Notları) çarpılmadım desem yalan olur. Bana Kafka’yı çokça anıştıran, beni onunla buluşturan bu minik anlatılar, büyük sorguların (metinlerin) kenar notları sanki.

Bu notlarda beni sarsan birkaç şey var.

Bir tanesi anlatıcı-yazarın konumu, tutumu, tavrı… Bu tavırda ürpertici bir şeyler var. Metnin duygusal katmanı sözünü ettiğim. Glavinic (Kameralı Katil) belki Bernhard’a borçludur. Daha birçokları. İronisi ağu acısıyla bulaşık. Dayanılması öylesine zor.

Tam bu yüzden, Bernhard okumak yüzleşme, cesaret işidir. Bu cesareti kendinde bulamayan (kendi yüzüne bakma cesareti diyelim mi buna?) hiç girişmesin onu okumaya.

Onu böyle tepkili, ülkesine ve insanına (aslında tüm yeryüzüne) böylesine hınçlı yapan, nefretle dolduran şey nedir? Buna ‘yerleşik kanı’lar demeyi çok istiyorum. Eblehlik, budalalık, sersemlik, ahmaklık, konformizm, küçük burjuvalık, oportünizm, vb. ne derseniz deyin. Benim göstereceğim adres Gustave Flaubert’dir. Onun içindeki duygu Flaubert’in içindeki duyguydu. Bu dünyanın çölleştiren, tüketen sinsi radyoaktif sızıntısına, bu sızıntıyı taşıyan insanlık durumuna duyulan nefrettir. Doğru bir nefrettir.

Bu çocuk savaşın içinden gelmiyor mu? Bernhard 1931’de doğdu.

Bir ikinci nokta, dili ayıklayıp kendine ingirgemede insanüstü direnişidir Thomas Bernhard’ın. O dili (Kafka gibi, belki musil gibi) kurutur. Kendinden başka şeymişliğini temizler, dili kendine yöneltir. Akrep kendini sokar. Mantıksal olguculuğun (pozitivizm) etkisi mi (Wittgenstein). Bana kalırsa daha derin bir şey. Savrulan dilin savrulan zaman, tarih, savaş olduğunu düşünmesi ve buna önlem arayışına girmesi boyuna olabilir mi? Hele dil kendisi olsun bakalım. Sözcük göndermesine sözcüklüğüne (kendisine) yapsın bakalım. Sözcük ne taşıyor, hele bunu anlayalım bir.

O zaman vakanüvistik, resmi bir aktarım (izlenim aslında) bu duruşu yansıtabilir. Bir gazete, haber dili kipinde yazmak. Böylece metni kendisinde korumak, metin olarak kurmak, yükseltmek…

Üçüncü bir gözlemimse şu. Bu küçük öykücüklerin semantik katmanla ilgili olarak, vurgu alanlarının (geometrik nokta) sürprizli, beklenmedik değişkenliği. Anlatının akışının gerektirdiği değil, gerektirmediği, hem de hiç gerektirmediği, ilgisiz bir yerdedir vurgu. Bununla Bernhard’ın neleri amaçladığı uzun uzun irdelenebilir. O çünkü gövdeyi, bu sapıtmayla (sapkınlık) görünür kılabilir. Yani dili yazısal anıtsallığı (monument) içinde ortaya koyar. Okuru beklentililiğini tartışmaya davet etmez, zorlar. Direnişinin doğasının gereğini yerine getirmiş olur,vb.

Bunlar direniş, aykırılık, göze alınmış yalnızlık metinleridir. Susmanın, bakışı kaydırmanın, usdışına yorulmazca işaretin metinleri… Dünya usdışının elinde ussallaştırılmaktadır. Yaşamın (dirimbilimsel anlamda) kendine özgü mantığında kıyıcı, yok edici bir şey var ve sürekli çalışmaktadır. Dil tersinmeleri, şaşırtıcı döngüleri, kendine ısrarlı göndermeleriyle bu kıyımı göstermekten geri durmasın. Durmamalı. Yapılacak başka da bir şey yok. Kurtuluş, düş, gelecek yok. Bunların olmadığı yerde ne yalvacına, ne de bir Tanrıya da yer yoktur.

Kendi içine çöken bir sessizlikten başka nedir şu sonsuz, mekanik, tekdüze, yinelenmeli söz, ses, metin. Onu neden mi okuyalım? Bernhard’ın yerinde olsaydık bunun için geçerli bir neden bulamayacaktık. İyi ki değiliz, diyelim.

“Waldhaus Oteli

Havadan yana şansımız olmadı, her açıdan iğrenç konuklar vardı masamızda. Nietzsche’den bile tiksindirdiler bizi. Otomobilleriyle kaza geçirip öldüklerinde ve Sils Kilisesi’nde tabuta konduklarında bile onlardan nefret ediyorduk.” (30)

“Çok Fazla

Onlarca yıl olağanüstü aile duyarlılığıyla övülen ve sevilen bir aile babası bir cumartesi öğleden sonrasında, doğrusu havanın da çok bunaltıcı olduğu bu günde, altı çocuğundan dördünü öldürmüş, mahkeme önünde çocukların birdenbire ona çok geldiğini söyleyerek savunmuş kendini.” (33)

“Posta

Annemiz öldükten yıllar sonra da posta ona gelen mektupları getirmişti. Posta onun ölümünü görmezlikten gelmişti.” (41)

“Hayal

Kahire’de Kıpti mahallesinin yakınında dikkatimizi bir yığın cadde çekti, bunların üzerindeki dört ya da beş katlı evlerde binlerce tavuk ve keçi ve hatta domuz besleniyordu. Bu evler yanarsa duyulacak sesi hayal etmeyi denedik.” (98)

***

Kemal, Orhan; El Kızı (1955)

Tekin Yayınları, Onikinci Basım, 2000, İstanbul, 410s.

Romanının son sayfasına düştüğü tarih 1955. Ama bildiğim kadarıyla roman 61 ya da 62’de yayınlanmış. Dünya Evi gibi. Bu iki romanı bekletmiş, geç yayınlamış. Buna demlendirme diyebilir miyiz? Pek sanmıyorum. Çünkü yazıp da yayınladıklarından sonra belli ki rafa kaldırmış Orhan Kemal bu iki metni.

Dünya Evi’ni anlamak zor değil. Cemile orada, kendi kıvamında belirmişken, Dünya Evi gereksizleşmişti. Onun düzeyinin de altındaydı. Ama El Kızı biraz değişik.

Anlatı zamanını gerilere, Cumhuriyet öncesine taşıyan (‘talâk-ı selâse’) yazar, ‘düşmüş iyi kadın’ izleğinin iyice Yeşilçam klişesine dönüştüğü bir dönemde, diyelim Eskici Dükkanı (Eskici ve Oğulları) öngününde (arefe) bunu kimbilir hangi kaygılarla yayınlamış. Ama yazısı belki de doruk yapmışken, yineliyorum (Eskici Dükkanı, belki de onun en iyi yapıtı, başyapıtıdır). Üstelik önceki birkaç yılda yayınladığı kitaplar (daha çok roman bunlar), örneğin Vukuat Var, vb. ciddi bir düşüşe de işaret ediyorken.

Dünya Evi değil ama El Kızı bu çerçevede beni biraz şaşırttı, açıkçası daha kötüsünü bekliyordum, Orhan Kemal’i de arkama alarak. Çünkü bir gerekçeyle, bekletmiş…

Klasik Hollwwood açılışıyla (objektifle girilen geçmiş, öykü) başlayan romanda, bu geriye dönüş (flash back) ilkelliğine karşın, rastlantılar Yeşilçam’ın en iç bulandırıcı filimlerini de aratmazken, yine de kaynana-oğul-gelin üçgeni içinde kendini açığa çıkaran toplumsal tin yabana atılacak gibi değil. Özellikle kaynana karakteri…

Ama öte yandan roman kişileri kendilerini roman boyunca bir tüm(lük) olarak taşıyamıyorlar. Haklarındaki kanı süreklilikten yoksun bir kanı olarak kalıyor. Bu nedenle ‘zaman’dan kaçıp, zamandışılık kazanıyorlar.

Bu romanda benim en çok ilgimi çeken ve Orhan Kemal yazısında belki de öne çıkan (şu aşamada çok emin değilim) bir gözlemimi dile getirmeliyim, çünkü El Kızı’nda bu çok belirgin, açık. Anlatıcının (yazar) bildiğini anlattığı insanlar (roman kişileri) sonuna değin bilemiyorlar. Çoğu kurguda böyle olmakla birlikte bu ilginç bir durum yine de (tersi polisiye romandır zaten); Nazan’dan başlayarak, en dışta yer alan, öyküyü açıp kapama sırasında romana giren kahramanlar bile, örneğin komiser, savcı, vb. bulundukları geometrinin onlardan bekleyeceği öyküye egemen olamazlar. Tam bir patlama, saçılma, dağılma öyküsüdür El Kızı. Romanın hiçbir ipliği, ilmeği ötekini bulmuyor. Bu ışınsarlık romanı ilginç bir örneğe dönüştürüyor. Bu özellik Hanımın Çiftliği üçlemesinde de belirgin, geçerli.

Bu durum, romanın içindeki bilmeyi Orhan Kemal açısından bir doktora tezi konusuna dönüştürüyor. Bunun bir dizi sonucu var.

İlki, dramanın yarım kalması, kırıldığı, koptuğu yerde düşmesi. Bunun nedeni, romanın içinde yer alan hiçbir bilincin (özne) kendi ya da diğerinin yazgısını tümleyememesi.

İkincisi, yarım öznelerin, yarım nesnelik anlamını da taşıması ve bu durumdan Orhan Kemal romanlarına genelleyebileceğimiz bir sorunun doğması. İrade, yarım irade, yenik iradedir. Öykü dünyası içinde, kişiler yazgılarının tam iyesi olamadıklarından, büyük ve onları aşan bir yazgı, ağırlığını duyumsatır. Kişiler buna ilişkin belli belirsiz, yarım doğru, çoğu kez de yanılsamalı bir düşünce taşırlar. Saltık yazgısallıktan doğabilecek baskın bir keder değil ama, sezinlenen ve insanları aşan ezici bir güce gönderme yapan ‘kurban’ kederi bizi sarıp sarmalar. Hani içimizden, şu şunu bilseydi her şey ‘doğru’ yerini bulur, dünya başka ve belki iyi olabilirdi, diye geçiririz. Çünkü bunu düşünmeye bizi zorlayan şey, bu sınırlanmışlığı içinde bilmenin (yarı-bilme) kendisi değil (bunun tartışılması saçma olurdu), yarımlığını rastlantılara, yani anlatıcıya borçlu oluşudur. Anlatıcı, kahramanlarından daha azını bilseydi, daha mı iyi olurdu acaba?

Üçüncü sorun da buradan geliyor. Sorumlu olan, rastlantısal yazgı mı? Birşeyleri umarsızca, eksik gedik bilen insanı yapıp ettiklerinden sorumlu tutamayız. Nazan’ı, kaynanasını, kocası Mazhar’ı ve diğerlerini, karşı noktalarda durup oralardan birbirlerini etkilemelerine karşın, zaman zaman eleştirir, sonra da aklayıveririz.

Dördüncü sonuç ta budur. Böyle olunca romanın okuru olarak bir türlü yerimiz pekişmez, sağlamlaşmaz. Kendimizi kaypak, haklı, ama suçlu, haksız da buluruz okudukça.

Beşinci olarak şunu söyleyebilirim. Romanın kişileri roman kişileri olamazlar. Nedeni, anlatıcı kökenli (dışarıdan verilmiş) çelişki. Mazhar vd. roman zamanı içinde kendileri kalmakta zorlanırlar. Daha doğrusu biz burada zorlanırız. Bir sayfadaki Mazhar’ı öteki sayfadakiyle buluşturamayız.

Bu ileride Yeşilçam sendromlarından birini oluşturur. Belki o tarihlerde, hem Orhan Kemal’in de katkılarıyla oluşturmuştur çoktan.

Yine de bu roman eli yüzü düzgün bir Orhan Kemal romanı sayılabilir.

Hacer Hanımı (kaynana) unutmak olanaksız. Acaba bu tipi geliştirdi mi yazar, ileride?

Anlatılmaya değer kadın öyküsü, düşmüş kadın öyküsüdür, klişesi ne zaman kırıldı?

***

Erdoğan, Aslı; Taş Bina ve Diğerleri (2009)

Everest Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2009, İstanbul, 134s.

Aslı Erdoğan’ı ilk kez okuyorum. Bu kitabı olumlu yankılanmıştı. Ben de tanımak istedim.

En başta dikkatimi çeken şey, dilinin seçikliği, dilde titizlik oldu. Anlam dilin içinden temiz, arı, açık yükseliyor. Her tümce sağlamca yerine yerleştikten sonra ikincisine yol veriyor. Bunu önemli bulmakla birlikte bundan özel bir dil tutumu, biçem çıkaracak değilim (bu aşamada).

Öte yandan Taş Bina adlı uzun öyküyü okuyamadım bile. Çünkü bu anlatıcı konumunu sevmiyorum hiç. Toptaş’ın şu son romanlarından birinde de (övgüye boğulmuştu) benzer nedenlerle zorlanmıştım.

Ama bir öyküyü (Tahta Kuşlar) ve o öyküdeki duruşu, hem dilinin berraklığı, hem de vurgusu nedeniyle oldukça beğendim.

Onun anlatı dili sağlamlığına dönük girişimini, niyetini, araştırmalarını (bir tür yeni [neo]-klasisizm, denebilir) izlemeliyim. Bakalım bunun için yeterince olanak, fırsat bulabilecek miyim?

***

Gülsoy, Murat; 602. Gece (2009)

Can Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2009, İstanbul, 197s.

Murat Gülsoy’a okuduğum anlatılarından (sanırım hep roman okudum) belli bir sempatim var. Bu sempatinin kaynağı, biçimde olduğunca içerikle de deneysel bir çaba içinde görünmesi.

Bu denemeleri övgüyle karşılandı. Beklentimi yüksek tuttuğumu, kitabı okuduktan sonra anladım. Modernizmi çözümlemesinde çok ve ciddi sorunlar olduğu, sorusunu sorgulaması içinde kesinleyemediği açık ve üzücü. Çünkü tutamak noktaları ve ısrarı (örneğin, Borges) konusunda kuşkularım var. Belki birinci elden önemli kaynaklara başvurmuş, ama yalın, kolay anlaşılır diline karşın, uzun denemesi, okurun bilincinde, tartıştığı kavramları daha içinden çıkılmaz kılmaya yetmiş…

Modernizm tanımı içine soktuğu birçok şeyin olguyla ters düşebileceği bir yana, sorun belki de Gülsoy vd. açısından paradigma içinde kalmada. Ahmet Hamdi Tanpınar’ın, Jale Parla’nın önümüze koyduğu şeyden başlayarak tartışmak bizi daha kavrayışlı kılmıyor, eleştiriye onların (yerleşikleşmiş) kanılarından başlamak gerekiyor.

Psikanalizin yazar/yapıt çözümlemelerinde öne çıktığı Gülsoy yazılarından en ilgimi çekeni Orhan Pamuk üzerine olan yazısı oldu. Tanpınar çözümlemesini kaba bir Freudçu çözümleme olarak gördüm, beni doyurmadı.

Oğuz Atay, Gürbilek fantezilerine çokca bağlı kalmış bir yazı. Bütün bunlar (indirgelemer) beni unuttuğum bir tarihten beri çokça ürkütür.

Kuşkusuz yazarın emeği ve anlama çabasına saygı duyuyor, örtünün az ya da çok bir bölümünü araladığını da kabul ediyorum. Aynı şey kaynakları için de geçerli. Ama geldiğimiz yerde bireşim (sentez) bu olmamalı. Bir adım daha ötesine geçmeliydik. Nedense Gülsoy’la daha gerilere, diyelim bir 20-30 yıl savruluyoruz.

Eco bile, orada yıllardır duruyor. Özgünlük (telif yapıt) bu türde abartıya yol açmıyor değil.

Yine de Orhan Pamuk poetikasını, ‘herkes başkasının (babasının) yerine geçmek ister’ yargısıyla açıklama çabasının yetersizliğine işaret etmeden geçemem. Bu arada sağlı sollu ideolojileri de budayan Gürsoy kalemi, şunu da yazabilmiş:

“Çünkü yazarlık hayatında ortaya koyduğu tüm yapıtlarının omurgasını oluşturan ‘öteki kişi olmak’ arzusu ve endişesinin tamamıyla farkında olan yazarın gücü zaten bu farkındalıktan ve bu farkındalığı canlı tutan cesur içebakıştan kaynaklanmaktadır. Orhan Pamuk’u diğer bütün yazarlar gibi hakiki yapan Tanpınar’ın sözünü ettiği o içe çevrilmiş gözdür. İnsanı kendinden emin ve güvenli bir memnuniyet yanılsamasına kapatan ideolojileri kıran edebiyeton gücü de işte bu acımasız bakış ve söylenmeyeni söyleyebilmek cesaretinden kaynaklanır.” (188)

Burada bir kahramandan söz edilmektedir. Haksızlık bu. Her şeye, en başta gerçeğe…

***

Yücel, Tahsin; Eleştiri Kuramları (2007)

Türkiye İş Bankası Yayınları, Birinci Basım, Mart 2007, İstanbul, 128s.

Tahsin Yücel’in bilimsel ölçünlere, yazı kurallarına titizce uymasını dil tutumu böyle destekleyince ortaya çıkan ürün (metin) kendini okutuyor. Kimi yerde dil zevki, içeriği bile soluyor.

Ama küçücük bir kitapta ele alınan konu (içerik) da ancak böyle seçikleştirebilirdi. Tahsin Yücel’den söz ediyoruz. Yaptığı işi (yazı) onun gibi ciddiye alan, özenle kucaklayan, ama asıl özeni okuruna saygıdan kaynaklanan insan azdır.

Kendini kaynaklarına bağlı olarak Fransız Eleştiri Geleneği’yle sınırlayan Tahsin Yücel, girişte eleştiri kavramından ne anlamak gerektiğini belirginleştikten sonra (bulanık, karmaşık bir kavram) sırayla Kuralcı Eleştiri’yi (Joachim du Bellay), Olgucu Eleştiri’yi (Sainte-Beuve, Hyppolite Taine), Kaynak Eleştirisi’ni (Mihail Baktin), Oluşum Eleştirisi’ni (Paul Valery), Toplumbilimsel Eleştiri’yi (Georg Lukacs, Lucien Goldmann, Walter Benjamin), Ruhbilimsel Eleştiri’yi (Charles Boudouin, Charles Mauron), İç Eleştiri’yi (Andre Gide, Nurullah Ataç, Adnan Benk), İç Eleştiri başlığı altında yer alan Yazınbilim Eleştiri Anlayışı’nı (Roman Jacobson, Tzvetan Todorov), İzlekçilik Anlayışı’nı (Gaston bachelard, Roland Barthes), Gösterge Çözümleyici Anlayışı (Julia Kristeva, Roland Barthes), Yazınsal Göstergebilim Anlayışı’nı (Algirdas Julien Greimas) özetliyor.

Genel olarak sınıflandırma kaygısının, bilimsel tutumun çözümcü (analitik) anlayışının egemen olduğu bu özetleme girişimini, son bölümde Tahsin Yücel’in yakın olduğu anlayışın çerçeveleri içerisinde ‘eleştiri’den artık ne anlamılıyız sorusunu yanıtlama çabası izliyor.

Tümleştirme konusunda da ivecenlik göstermiyor Yücel. İşaret etmekle yetiniyor yeterliliklere ve yetersizliklere. Kusursuz bir yöntem, eleştiri yaklaşımı yok. Hatta öyle noktalara yaklaşılır ki, eleştiri bunca deneyimden sonra yine boşlukta kalmış gibidir.

Bir okur olarak bana öyle gelir ki (tabii benim elim kolum Tahsin Yücel gibi akademik koşullarla zincirli değil, savurabilirim) bağlam değiştirilmelidir. Eleştiri yaratıcı, özgün yazın başlığı altına girmeli, bana kalırsa şiirle bile yan yana durmalıdır. Bunun nedeni ele aldığı nesnenin, bilimin nesnesinden nicel ve nitel anlamda, kökten farklı oluşudur.

Benim Tahsin Yücel’in bu öğretici (yetkin bir ders kitabı aynı zamanda) çalışmasına birçok yönden karşı çıkmak, onu tartışmak isterim istemesine. Ama ortaya koyduğu şey, kendi başına hakiki bir şey olduğu için, ona karşı çıkmak bile insanı onurlandırır.

Özellikle Toplumbilimsel Eleştiri yorumunun (Lukacs ağırlıklı) Batı şablonlarına kilitli, sığ bir yorum olduğuna değinmekle yetineceğim. Ondan daha çoğunu yine de umuyorum kuşkusuz. Hayır, dediğim onun bu geleneği benden daha az anladığı değildir. Ne haddime… Ama çıkış noktasındaki sorunla bağlantılı bu ‘indirgeme’.

Öte yandan öyle de çok şey öğrendim ki, bu yapıt görevini yerine getirmiştir. Mesafelilik, konuyu sulandırmamak, ayağa düşürmemek için çok önemlidir, konu Baktin, Bachelard, Barthes da olsa.

Keşke, diyorum, bu kitap bir yankılansa yazın yaşamımızda ve kendi eleştirimizin ‘çocuksuluğu’, sıradanlığı üzerine bir tartışma başlatılabilse.

Daha çok beklersin, diyen bir ses uğulduyor kulaklarımın etrafında.

Yücel’e göre, burada en önemli konu, bilimsel yaklaşımları bilimsel olmayanlardan ayırabilmektir. Şöyle der: “Araştırmacı belirli bir nesne tasarımına göre oluşturur yönötemini, nesne konusundaki bilgilere bu tasarımın sınırları içinde ulaşır, kısacası nesneyi de, nesne konusunda ulaşılacak sonucu da seçtiğimiz yöntem belirler. Bunun sonucu olarak fizik, kimya, geometri, her biri bize cismin belirli özelliklerini verir, hiçbiri cismi vermez, dolayısıyla konuya cismin tümüyle verilmesi açısından bakılınca, her üçünün de eksik olduğu söylenebilir. Bu saptama çoğu zaman gözden kaçırdığımız önemli bir gerçeğe getirir bizi, kendi içlerinde, kendi öncülleriyle tutarlı kaldıkları, kendi iç gereklerine uydukları sürece, bir eleştiri ya da araştırmanın getirdiği açıklamanın yapıta göre eksik kalmasının bir kusur, bir başarısızlık olmadığı gerçeğine. Öyleyse, eleştirinin sonuçlarını doğru değerlendirebilmek için yapıtla araştırma nesnesini birbirine karıştırmamak gerekir (…) Cismin derinliklerini, zenginliklerini sezdirdiği, bizi döndürüp dolaştırıp cisme getirdiği için, eleştiri de sürekli biçimde yazını ve yapıtı gösterir, yapıtın ve yazının zenginliklerini, ayırıcı özelliklerini serer önümüze”. (108)

Ben bu alıntıda birçok şeyi tartışmalı ve tartışmaya da değer buluyorum. Çünkü hem nesnenin nesneliği (yapıt), hem yöntem, hem de özne (eleştirici, yazar) önce kendi içinde yeniden tartışmaya alınmalıdır.

***

Uyar, Tomris; İpek ve Bakır (1971)

Yapı Kredi Yayınları, İkinci Basım, Şubat 2005, İstanbul, 96s.

Tomris Uyar okumasına başladım. 1960’ların sonlarına doğru yayınlamaya başlıyor öykülerini bu sevgili yazar (1941-2003). Bu yargım tek tük, geçmiş okumalarımla ilintili değil yalnızca. Onun hakkında dolaylı bilgilerim de belli bir kanı oluşturdu bende. Belki okudukça değişir, bilemiyorum…

Ama en azından bu ülkede (Türkçe’de) yaşayan biri olarak, İngiliz yazınından o kusursuz, büyüleyici çevirileri, hiçbir şey yazmasaydı bile, gözümde onu dorukta tutmaya yeterdi, yetti. Türkçe’nin eline yeniden doğduğu birkaç insanımızdan biridir o da.

İpek ve Bakır 1971’de yayınlandığında, Uyar 30 yaşındaymış. O yaşta derin bir okuma ve yazma deneyimine, belli bir olgunluğa ulaşatığını düşünüyorum. Ama henüz daha, deneysel girişimlerinin dingin, özgüvenli bir yazıya ulaştığı söylenemez bu öykülerde. Aslında girişimi büyük, devrimci… Daha önce Leyla Erbil’in, Nezihe Meriç’in yokladığı şeyi; dili çatlatmayı, ikilemeyi, monograftan poli(stereo)grafa (bunları ben uyduruyorum) ürkek geçiş denemelerini alıp daha biçimsel, daha yapısal bir ortamda yeniden sınıyor. İlk yoklamalar bunlar. Özellikle kitabın Mazi Kalbimde Bir Yaradır bölümünden önceki öykülerde henüz ham ilk örnekleri okuyoruz.

Tomris Uyar, Anglo-Sakson geleneğinin çağcıl yazı deneyimlerini özümlemiş biri olarak (Woolf’u ne güzel çevirmişti: Mrs. Dalloway miydi?), sorunu öncelikle yapı sorunu olarak kavrama, kavratma çabasına geçişiyle, kendinden önceki, içerikte çokseslendirme örneklerini aşıp öteliyor. Bu aşma, öteleme nitel bir sıçrama anlamına gelmiyor ilk elde, hatta çok yerde daha gerilere savrulduğu da oluyor yazının. Ama kararlılığı ilginç… Ne yapmak istediği konusunda kararlılığı bu ilk kitabında bile seziliyor.

Bu ikileştirme öyküde anlatıcının parçalanması, ayrışmasıyla başlıyor. İleride ne olur bilmiyorum. Picasso’nun resimde yaptığını yapmaya çalışan yazı kübistimiz Tomris Uyar, anlatıcı bakışaçıları oluşturuyor kısacık metinlerinde bile. En az (şimdilik) iki göz zamana (yer yer kakışmalı, binişik) bakıyor. Açık tanımlar devreden çıkarıldığından, geçişlerin bulanıklaştırdığı metin, duygusal imler üzerinde yoğunlaşıyor, ve okur üzerinde doğrudan etki (çağrışımsal, anısal) yapıyor. Okurun böylesi bir metinden kazandığı şey, 30-40 yıl sonra Zizek’le gelen ‘sinthom’, ama yalnız bu değil. Ayrıca, okur de kendi içinde o güne değin sezinleyemediği, ayrımsamadığı bir başka bakış açısı, bir başka okur kazanıyor. Bakarken başka türlü bakmaya başlıyor. Eşanlı iki bakış, iki açı yaşamın sahiciliğini herkes açısından yeniden değerlemeye alıyor. Tomris Uyar daha başından bunu çok bilinçli olarak böyle düşünüyor ve düşündüğü gibi yazmak istiyor.

Aralarında sıradüzenekleri (hiyerarşi) kıran, tümüne benzer değer yüklemeleri yapan bu göreli (ilintili) başka başka bakışlarla yazı üzerinden gerçeğimizi sınamış oluruz. Bunu döneminin siyasal-toplumsal oluşumları içerisinde, kaçınılmaz ve devrimci bir niyet olarak görebiliyorum şimdi.

Postmodernist soytarılığın Tomris Uyar’a henüz el atmamış olması bir şans mı acaba?

1988’de bir sonsöz yazmış bu kitabının yeni baskılarına. Bu sonsözün nasıl bir eşsiz duyarlıkla yüklü olduğunu, bu birkaç sözcükte nasıl büyük bir tinin saklı olduğunu anlatması zor. Şöyle diyebilen bir Tomris Uyar’dır o: “…Tomris Uyar’ın öykücülük üzerine kafa yormuş bir yazar olduğu sonucuna varıyorum kitabı sizlerle birlikte okuyup bitirdikten sonra; onun ileriki yıllarda işlemekten vazgeçmeyeceği kimi izleklerin ipuçlarını da yakalıyorum.” (95)

Açtığı yol, gerçekten güzel yazılara, örneklere vardı. Ondan bilerek, bilmeyerek çok yazar, çok şey öğrendi. Onun yaklaşımı geliştirildi, çok daha ilerilere taşınabildi (mi?)

Ben yine Sonsöz’e döneceğim, onun güzelliğine (Güzel de bir kadın olduğunu hep düşünmüşümdür, 70’lerden beri):

“Kısacası, öykülere bir diyeceğim yok. Ama Tomris Uyar’a birkaç sorum var: ‘Peki canım, ama daha o günlerde, başına gelecekler içine mi doğmuş? Sürekli alabora olarak kötü şaşırtmacalar veren bir dil ortamında, bir kültürsüzlük kargaşasında yaşayacağını, toplumun sancılarına bir yurttaş kimliğiyle asla kayıtsız kalamayacağın için bireysel fantezilerinde bile toplumsal gerçeklikten kaçmayacağını, bu yüzden yazar-kanatlarını yeterince kullanmayacağını ve bundan da asla pişmanlık duymayacağını nerden biliyordun? Kırılganlığı ve soyluluğu simgeleyen ‘ipek’e artık uzakken; inandığın dayanıklı ve kullanışlı estetiği simgeleyen ‘bakır’ların çoğunu elden çıkarmışken?” (96)

Tomris Uyar, 1988’de böyle seslenmiş kendisine. Böyle seslenmiş ama 2010 yılında, şimdi, burada benim içimi paramparça etmeye yetiyor, yetti bile.

*

Ben İpek ve Bakır’da özellikle, Konuk, ‘Dağlar Sada Verip Seslenmelidir’, özellikle ‘Mazi Kalbimde Bir Yaradır’,‘Sarmaşık Gülleri’ öykülerine işaret edeyim. Ama yapıtı bir bütün olarak görme ve değerlendirmeden yanayım.

Sarmaşık Gülleri’ni Oğuz Atay’ın öyküleriyle buluşturup karşılaştırmak isterdim. Sanırım Atay, Uyar’a borçludur (hem de çok şey).

***

Şengül, H. Tarık; Kentsel Çelişki ve Siyaset (2001)

İmge Yayınları, İkinci Basım, Eylül 2009, İstanbul, 358s.

İzmir Karaburun’da tanıdım Tarık Şengül’ü. Meriç’in bildiri sunduğu bir oturumu yönetiyordu, birlikte gitmiştik burundaki o güzelim köye.

Bildirilerden sonra yaptığı değerlendirmede (toparlama) öğrenci ağırlıklı çalışmaların kuramsal çerçevelere fazla bağlı kaldığını, belli bir ağırlık noktasına yoğunlaşan (örneğin, devlet merkezli, vb.) açıklamaların, gerçeğin bir boyutuyla sınırlandığını ileri sürerek eleştiri yöneltmişti. Haklıydı. İri sözler uçuşuyordu havada. Bilimin ‘araştırmacı, tümevarımcı alçakgönüllülüğü’ fena halde ayaklar altındaydı. Biraz sadede gelelim hanımlar, beyler! demeye getiriyordu. Politika(!) değil, bilim yapalım.

Kendisini oturumdan sonra kutlamıştım.

Bu makaleler dizisi (birbirlerini tümledikleri rahatlıkla söylenebilir) ilginç biçimde somut alan araştırmalarına dayanmıyor. Kuramsal açıklama ve aktarımlardan, bunların eleştirel değerlendirme-yorumundan öte geçmiyor. Burada ironiden söz edilebilir mi bilmiyorum. Haksızlık etmek istemem.

Kent kavramı denli, her türden araştırmaya açık başka bir yapı, konu var mı bilmiyorum. Sonsuz bir kaynak gibi görünüyor. Kimbilir kaç araştırmacı kuşağı besler kent…

Öte yandan Batı kaynaklarına duyarlı Şengül, Marksist genel çereçevelere bağlı kalmakla birlikte mesafeli görünme kaygısı duymuş, (özellikle Marksist yorumlar, Cumhuriyetin ilk elli yılı, vb. karşısında) ki çok da haksız bulmuyorum. Çünkü kent gibi duyarlı bir konuda, en ufak bir eleştirel yaklaşım birilerinin nasırını fena halde acıttığından öyle bir yaygara koparılıyor ki, derdini anlatmak olanaksızlaşıyor. Şengül’ün oda yöneticiliğinden gelen deneyimi, onu bu konularda serinkanlı, önlemli kılmış. Bence bu da çok olumlu.

İyi bir el kitabı, ders kitabı niteliği taşıyan yapıtın öğrenciler için çok değerli bir kaynak niteliği taşıdığını başta belirteyim. Daha önemlisi, güncel tartışmalara geniş çevrenli bakışı… Bu okuyana geniş bir kavrayış sağlıyor. Ben özellikle genel tartışma ve kentleşme kuramlarından çok, bunların Türkiye özeline uygulandığı iki makaleye (ülkemizde yerelleşme, yerel deneyimler, bunların tarihsel dönemlendirilmesi, vb.) odaklandım. En çok ilgimi çeken Keyder, Yalman, Tekeli, Kepenek, vb. eleştirileri, ki bu eleştirilerin benim için çok öğretici, uyarıcı olduğunu hemen buracıkta belirtmeliyim.

Türkiye’de kentleşmenin dönemleştirilmesinde Osmanlı Kenti, 1923-1950 Ulus Devletin Topraksallaşması ve Kentleşmesi, 1950-1980 Emek Gücünün Kentleşmesi, 1980 ve Sonrası Sermayenin Kentleşmesi şeması (özgün mü bilmiyorum) ilgimi çekti. Özellikle 80 sonrasına dönük saptamaları çarpıcı, anlamlı. Tümüyle eleştirilerine, yorumuna katılıyorum.

Bir başka Şengül katkısı (benim açımdan) bölgesel (yerel)-ulusal-küresel eytişimini, gelecek ve savaşım stratejileri açısından değerlendirmesi ve Marksizme yeni dönemler için yeni çevrenler açma küresel girişimlerine kuramsal desteği.

Aslında bir bütün olarak kentsel uzamın politikliğini bu denli açık, kesin belirleyen, kanıtlayan Şengül’ün Meriç’e, tezi için önerisini (Taksim Cumhuriyet Alanı odaklı çalışma) biraz hafif buldum (anımsamıyorum neydi, böyle düşünmüştüm), belki nedeni akademik kaygılardır. Hoş, bu kitabı şunu da göstermektedir. Ulusal bakış, yereli (sivil toplum, yönetişim, vb.) öteler, yerel, birçok bakımdan tuzaktır. Ama ulusal bakış de küresel bir bakışla geliştirilmelidir. Burada, ulus devlet çereçeveli bakışa koşullu yaklaşımı yeterince anlamlı. Bu bana da (yine) doğru gelmektedir ayrıca. Ama bir ayrımla: bunu taktikler (savaşım taktikleri) alanında özellikle ve öncelikle değerlendirmek yerinde olacaktır. Güncel bağlamın yönetilmesiyle ilgilidir konu biraz da. Elbette stratejik yaklaşım altında…

Dolayısıyla takıldığım kimi bölümleri, konuları eşelemeyeceğim. Tarık Şengül yanında duracağım birisi. Kent siyasetleri konusunda da Türkçede el altında güvenle tutulacak bir kuramasal çalışmadır Kentsel Çelişki ve Siyaset.

***

Flaubert, Gustave; Bilirbilmezler (Bouvard ile Pechuchet) (1874),

Çev. Tahsin Yücel

Can Yayınları, Birinci Basım, 1990, İstanbul, 300s.

1880’de ölümüyle yarım kalan (yayımlanışı 1881) bu önemli yapıtla Flaubert okumam sona erdi (şimdilik). Madam Bovary’yi en azından bir kez daha okumayı istiyorum.

Tahsin Yücel’in eliyle, birikimiyle çevrilmesi ne büyük şanstır böyle bir romanın. Önsöz yazmış Yücel, en canalıcı yerleri eşsiz bir kavrayıcılıkla ele alan. Bouvard ile Pecuchet’yi (Bilirbilmezler adı onun buluşu, hem de zekice) Gargantua, Don Quichotte, Teneke Trampet çizgisinde başdöndürücü bir doruk olarak görüyor. Haklı mı? Birçok açıdan belki, ama her açıdan değil. Gizli, acı yergisini ortak payda alıyor olsa gerek. Ona göre bu yapıtı, en Flaubert’ce olanı. Madam Bovary benim! sözünü sıkça kullanan eleştirmenlere Flaubert’in bir sözüyle yanıt verir: “Bouvard ile Pecuchet benliğimi öylesine dolduruyor ki, onlar olup çıktım. Budalalıkları benim budalalığım, bu da beni gebertiyor.”

Bu kitabı üzerine çalışmaya uzun hazırlık çalışmalarından sonra 1874’te başladığı yazımını bitirememiştir.

Ben bu kitabı büyülü kılan şeyler üzerinde kısaca durmak istiyorum.

Öncelikle, tıpkı Cervantes’in yapıtında olduğu gibi okuru ikilem içerisine sokması etkisini arttırır.

İkincisi, büyük yapıtlarda ortak olan bir şey belki de, haklarında yazarının da katıldığı ‘rivayet’ler komik denebilecek bir çelişki barındırır. Yerleşik kanılarla budalalaşmış olan Bouvard ile Pecuchet midir (keçileri kaçıranlar Don Quijote ile uşağı Sancho Panza mıdır), yoksa tüm ötekiler mi? Flaubert bile onları budalaşmanın örneği olarak görür. Bu yapıt mitolojisi, üretiminin bir parçası mı? Sanat toplumbiliminin bir parçası mı yalnızca?

Üçüncüsü, ikililik, ikizlik izleğinin evrensel çarpıcılığına örnek oluşturması.

Önce Tahsin yücel’in bir yargısını almalıyım buraya: “Bouvard ile Pecuchet’nin çırpınıp durduğu bu gülünç ve bayağı evrenin Madam bovary ve Duygusal Eğitim’in bütün çıkış yolları özenle kapatılmış, karanlık, umutsuz evreni olduğunu, ancak çok daha keskin bir ışıkla aydınlatıldığını kesinlemek gerekir. Ama bu ışık dışarıdadır. Flaubert’in tuttuğu ışıktır yalnızca: karanlığı aydınlatmaz, yalnızca gösterir. Karanlığın içinde, zayıf bir biçimde de olsa bir ışık izlenimi uyandıran bir şey varsa, o da Bouvard ile Pecuchet’nin bütün sınavlardan başarıyla çıkan dostluklarıdır.”

Hemence şu belirtilmeli. Bu iki yakın yazgı birliği yapmış arkadaş, yılmak bilmezler. Yenilmeye doymazlar. Hep iyimser, yine atılım gücüyle doludurlar. Bu insanlığımızın şu zavallı yazgısını çokca anıştırmaktadır. Bu insan(lık) tanımı için uygun bir atlama tahtası, çıkış noktası neden olmasın. İnat, sebat, direnç, her neyse…

Teslim olmamak, yıkımı göze almış teslim olmamak, ölüme boyun eğmemek, başka bir şeyi denemek, bizim ‘bilim’ diyebileceğimiz cesaret, kahramanlık öyküsüdür. Bilim adamı, deneyi bir daha, bir daha ve bir daha ne pahasına olursa olsun gerçekleştirecektir.

Bunu Flaubert’in bilmemesi olanaksızdır. O zaman ben şunu savlıyorum: Bouvard ile Pecuchet, bu iki eski dost, toplumun ahmaklığını yansıtmaya aracılık, aynalık etmişlerdir. Flaubert’in safındadır onlar. Onları kullanmıştır sözün gerçek anlamında. İzin alıp almadığını bilemeyeceğim.

Onlar üzerinden aktarılan şu evrensel öykümüz, belki de budalalığımız demeliydim, başka türlü görünmezdi bize. Yazarının da Madam Bovary’den beri tam da yapmak istediği buydu. Duygusal Eğitim’deki aptal buluşma ve ayrılmalarını sözde sevgililerin, unutabilir miyiz? İnsanlığın yazgısı diyebileceğim şu kırık öyküde iç burkan, insanın içini güldüre güldüre acıtan bir şey yok mu? Bunu Cervantes’ten, Shakespeare’den (evet, onu da katıyorum), Flaubert’den daha iyi kim anlatabilirdi? Ama Flaubert’in karşıt özellikle ikili karaktere dayalı anlatısını evrenselliğe ulaşıtramayan, geride bırakan bir şey var. Üzerinde yeterince çalışamamış, bir taslak not olarak kalmıştır bu yarım roman.

İnsanlığı saran, büyüleyen evrensel anlatılarda bu ikililik açık, gizli hep vardır. Bunun gece/gündüz, ölüm/dirimle benzeşimli bir ilişkisi vardır hiç kuşkusuz. Ama neredeyse arketipik bir imgelemsel etki taşır iki kavramı. Buna bağlı iki tinlilik, ikizlik, gölge, vb. bir dizi imgeye bağlı izleğin ardına düşmüştür halk anlatıları ve yazınsal anlatılar.

Kafka bu izlekle büyülenmiştir, öylesine ki içeriğini tam kavramış, bunu yapıtının dokusuna giydirmiştir (Şato).

Henry James bu duyguyu taşıyan büyük yazarlardandır. Çatlayan, karanlığını yoğaltan, derinleştiren insan Bir’den İki’ye artık simgeler (sembol), hatta alegoriler düzeyinde de girmiştir.

Ben Kafka denli Dostoyevski’de de poetikasının altyapısını oluşturan temel izleklerden biri olduğunu bildiğim (‘öteki’) bu ikileşme konusunu irdelemeyi bir başka bahara bırakmayı yeğliyorum şimdi. Bunun İngiliz yazınında karşılığına işaret etmekle yetineyim. Bir de yankı(lanma)nın varlıkbilimsel tartışma olanaklarına. Ha, unutmadan, Heidegger’den Badiou’ya uzanan çizgide, epistemi dışarıda bırakan ‘doğrudan deneyleme’nin, hakikat ve ona sadakatin bu açıdan da üzerine gidilmesini gerekli bulurum.

Uzattığımın ayrımındayım.

Daha çok, yapıtın güçlü esinlemesi üzerinde (‘budalalık’) durmak istiyorum. Flaubert yapıtı (bir bütün olarak) ışığa çıkarıyor mu bu evrensel olguyu? Önce evrensel olgu mu bakalım?

Tarihle (görünür görünmez yumruğu altında) sersemlemişlik bunu açıklar mı? Şu küçücük insan bedeni, rastlantılara bağlı tutamaksız varlığıyla, aslında cılız, gülünç biçimi ve içeriğiyle, nasıl da heyheyleniyor değil mi? Bir noktadan sonra gülmek değil, avaz avaz bağırmak, tiksintiden gebermek değil mi kendimizi içinde bulduğumuz durum. Evet, sözün gerçek anlamında bulantı, tiksinti… Tenini, tinini doğru dürüst, herhangi bir canlı (hayvan, bitki) denli taşıyamayan şu zavallının onur savaşlarına da bakın! Kendinizi Thomas Bernhard’ın yerine koyun ve yaşamın üzerine boylu boyunca yatın, kusun! Daha değerli, başka bir şey yapamazsınız!

“Hiçbir girişim, hiçbir özveri zor gelmiyordu.” (105)

“‘Ne dersin, bir tarih yazmayı deneyelim mi?’

‘Bundan iyisi can sağlığı! Ama neyin tarihini?’

‘Sahi, neyin tarihini?’” (124)

Sorun bu nefretin bizi yumuşatmasında, sorun acımamızda. Bu öykü kendimizden ötürü bize tanıdık, çok ama çok yakın geliyor. Bu pathos, bizi inançlı yapıyor, dinler geliyor sahneye; bu dayanılmaz komik, kasıklarımızı tuta tuta, karın ağrısından, bir yandan geberir bir yandan kahkahalarla acı acı gülerken, kutsuyor bizi [Çerçevelenmek, Heidegger]. Genel olarak ritüele bir tür kandırma (aldatma) dersek, ahmaklık sanki oyunun bir parçasıymış gibi görünüyor. Böyle bakıp doğallaştırabilir miyiz (yani kaçınılmazlaştırabilir miyiz) toplumsal tüm ritüelleri?

[Ah, yine uzatıyorum işte!]

Budalalık bir esenlik, korunma zırhı mı sağlıyor? Bir savunma düzeneği mi? Flaubert belki de bu denli kızmamalıydı, acımasızlığın kurbanlarını bağışlamak zor olsa da. Bana öyle geliyor ki çıkar kavramıyla budalalık arasında doğru ilişki var. Sanılanın tersine, usla çıkar son çözümde uyuşmazdır. Biz ussal çıkarın yenilmezliğine inanmışız. Bu da yerleşik önyargılarımızdan biridir. Oysa gündeliğe, güncele, çıkara bağlanmış ilişkiler ağı, davranış biçimleri, pekiştirdiği kalıcı önyargılarla olsa olsa budalalığı biraz daha güçlendirecektir. Bizi yanıltan şey genel olarak çoğunlukla erki budalalığın kullanıyor oluşundan, ki bu da işin doğasına uygundur gerçekte.

Flaubert’in yazınsal önemi, bana kalırsa buradan geliyor. O önyargılara (değirmen) karşı Don Quijote’den farksız… Saldırıyor, yeniliyor, devriliyor sırtüstü, ayağa kalkıp bir daha saldırıyor. Asla kurulu çerçeveler içerisinde duvara asılı, onaylı, uzlaşılmış bir tablo gibi kabul edemiyor yaşamı ve yarasından, kanayan yerinden cinayeti, cinayeti işleyen budalalığı bir daha, bir daha getiriyor önümüze.

Yeryüzünde bundan saygın bir girişim olmamıştır.

Anlatıda kuruluk, kurguda tekdüzelik, budalalığın algılanmasını belki ketler, diye olsa gerek, vazgeçilmiş yazınsallıktan kaynaklanıyor. Özellikle vazgeçilmiş yazıdan… Yoksa komedyanın çizgileri bu denli kesin, açık, tartışmasız çıkmazdı ortaya.

Bunca başarısız girişimlerinden sonra artık şaşılır mı, kopye etmeye dönüşlerine Bouvard ile Pecuchet’nin. En iyisi ‘onlar gibi yapmak’tı. O zaman yitirmez, anlayış görürdün. Rahat eder, bırakılırdın.

“Başlarlar kopye etmeye.” (300)

***

Ruhi, Kevser; Saçları Deli Çoruh (2009)

Gürel Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2009, İstanbul, 173s.

2009 Orhan Kemal Öykü birincisi kitabın ilk öykülerini okuduktan sonra, yerel, bölgesel duyarlığa bu denli kitlenmiş Kevser Ruhi okumasını kessem mi acaba, diye sorgularken yakaladım kendimi. Seyran’ın önündeydim, ilk satırlarına göz gezdirirken kendimi öyküye kapılmış buldum ve son sayfayı. Üstelik kalan öykülerin yazınsal düzeyi, okumam boyunca en azından Seyran düzeyini korudu ve iyi ki dedim, kendime, Orhan Kemal ödülü bu kitabı için Kevser Ruhi’ye verildi. Nedeni açık, dil cambazı, oyunbaz yazarlarımız, öyküye takla attırır, okuru ayıltır bayıltırken (elimden geldiğince izlemeye çalışıyorum) Kevser Ruhi, belki Orhan Kemal’in çizgisinde değil, öbür çizgide (diyelim, Sebahattin Ali bulaşık Sait Faik) insan yarasının en duyarlı noktasına içtenlikle, alçakgönüllüce dokunuveriyor.

Bu kitabı sevdiklerime önereceğim. Öylesine kente odaklayıp kentle sınırladık ki insanı, üstelik bu insandan öyle belli bir şeyi anlar olduk ki (emeğin dışında, evin dışında, işin dışında, sokağın dışında; kafelerde, yatak odalarında, otomobillerde, belli bir yaş grubunun hırslı, yakışıklı, tutkulu, entelektüel, vb. insanları) bulantı duymadan bu anlatıları okumak okurlukta direnen insanlar için, benim gibiler için zorlaştı.

Belki Kevser Ruhi’nin eleştirilecek yanları var (Ben yapmayacağım). Öykü dili, yapısı, içerik tümlemeleri, vb. Üzerinde durmam. O dışlanmış çoğunluğu, dışlanmış insanı oraya, öyküye getirecek yüreği taşıyan biri. Sevgiye doyamamış, kaçırmış Seyran, babasını ölüme yolcu eden ‘tekne kazıntısı’ kız (Sonrası Kül), bize özürlü annesi (aslında anne) olmayı iliklerimize değin yaşatan o olağanüstü öykü Herkes Gibi ve yine büyüleyici bir ‘kadınlık’ öyküsü olan ‘Bir Kabul Günü Fotoğrafı’, İrfan Yalçın’la(Yorgun Sevda, 2009) çoktan unutmuş olduğum, ama onu okurken anımsadığım şu özel duyarlığı bir başka boyuta taşıdı.

O unutturulmaya çalışılan ama yaşamı gerçekte taşıyan duygulara, düşüncelere, söyleyişlere çağrı çıkarıp önümüze getirmekle onları, yazının gerçek işlevine yakınlaşıyor bence: anımsatıyor. Anımsanan şey aktarılır.

Şöyle bir olgunluğu, bilgeliği taşıyarak: “Sevinçlerimden başka hiçbir şey hatırlamıyorum, hiçbir şey…” (43)

Onu Tomris Uyar’a bağlayabileceğimi anlıyorum. Gürcü kökenli olduğunu sandığım Ruhi’nin bir öyküsünde ölmek üzere olan baba, tekne kazıntısı kızına ‘şeni çirime’ der, Gürcü dilinde anlamı ‘Derdin benim olsun!’. Şeni çirime! Çehov’un ince, sayrıl, ama insancıl gülüşüyle sarsıldınız değil mi?

Böyle olunce yerin, bir imge olarak coğrafyanın şiiri eksik olmazdı öyküden. Şiir dilde değil (bereket), dilin kaynağında, toprakta.

Kevser Ruhi izlenecek. Yazdım bir kenara.

***

Hofmann, Kurt; Thomas Bernhard’la Konuşmalar (1988),

Çev. Sezer Duru

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2000, İstanbul, 114s.

Her türlü görüşmeyi reddeden bir yazar Bernhard. Ölümünden önceki yıllarda Kurt Hofmann’ın sorularını yanıtlamış her nasılsa. Bu zehir zemberek, sözünü sakınmaz, aşağılayıcı, kışkırtıcı, saldırgan dil, 20.yüzyılın hakkından gelebildi mi? Bu yüzyılın hak ettiği dil miydi?

Bernhard’ın çıkış noktası bulanık, dirimsel tepkilere bağlı olduğu için bu noktada ciddi bir boşluk var. Ben temellerini ayraç içine alarak, bu dilin bir başkaldırı dili, yirminci yüzyılın hakkından gelebilecek bir dil olduğunu düşünüyorum.

Yalnızca Bernhard’ın yanıtlarını yayınlamış Hofmann. Son görüşme (Der Spiegel) dışında. Sonuçta iyi ki bu görüşmeler yapılmış diyeceğim ve ekleyeceğim. Thomas Bernhard’ın yapıtının anlaşılmasında birinci elden, güçlü bir kaynak. Bilinçle üstlenilen çelişiklik, ipe sapa gelmezlik, tutarsızlık, yaygın kanı ve değerleri hiçseyen aşağılayıcılık ve kışkırtı, kafa tutma hakkını yüksekte tutma, koyu inançsızlık (en geniş anlamda), dili bir duruş olarak çıkarma, dayatma yer yer, bütün bu ve benzerleri yazıyı (yazısal duruşu) açıklıyor.

Birkaç alıntı, her şeyi göstermeye yetecek:

“Yazarken her zaman bir araca gereksinimimiz vardır ki yazabilelim. Bu yalnızlık mı olur, bir ağaç mı, yoksa gübre yığını mı, bir insan mı, herhangi bir şeye takılır insan. Ama sonuç olarak hemen hemen her zaman kendine. Öteki şeylerin hepsi saçmadır. Bir köpek de bir ağacı ya da bir evin duvarını arar işemek için. İnsan yazmak istiyorsa, durum buna benzer, su dökmek gibi. O zaman benzer şeyler arar, ama çoğunlukla kendi üzerine işer, çünkü en yakınındaki kendidir.” (20)

“Ama ben temelde bir yerde kalamayan bir insanım. Uyum denen şeye dayanamam, aileleri de sevmem, her şeyin yerli yerinde olduğu ve sözüm ona bir dinginliğin egemen olduğu yerler bana göre değil.” (50)

“Zaten gebertilmesi gereken insanlarla işi oluyor insanın, çoğu zaman öyle durumların içine giriyor ki, atasözünün dediği gibi, ‘Şeytan darda kalınca sinekleri bile yer.’ Durumların çoğu böyle: Asla dayanamadığınız, budala bulduğunuz kişilerle yemeğe gidiyor ve önlerinde ikiyüzlülük ediyorsunuz.” (51)

“Kitaplar okunursa çok şey söylediğim anlaşılır, ama insanlar kitap okumuyor ki. Yirmi beş yıldır kitaplarımda yazdıklarımın hepsi oldu. Kitaplarımın hepsi çözümlemelerle doludur.” (57)

“En berbat şey aslında insanlığın kendisi. Sanırım kimseyi bunun dışında tutamazsınız. Yakından tanıdığınız her şey onunla iyice ilgilendiğinizde iştahınızı kaçırıyor ve bozuluyor. Yakından bakıldığında dayanılır gibi değil.” (58)

“Heidegger de öyle, akıl almaz bir adam, ne ritmi ne de başka bir şeyi var. Birkaç yazardan öğrenmiş, onları iyice sömürmüş. Onlar olmasaydı ne olurdu ki o. İnançsız biriydi. Yeni bir şey değil ki İsa’ya karşı olmak, bu adam, başkalarının yetiştirdiği meyveleri çekinmeden yiyen ve tıkınan bir kimsenin tipik örneği. Çok şükür. Fenalık geçirip patlıyor.” (79)

“Her gün gazete okurum, yoksa eksikliğini duyarım. Ama okumam, yalnızca göz gezdiririm. Kitap da okumam, gazeteleri de, dünyayı devindiren her şeyi yansıttıkları için gözden geçiririm.” (81)

“İnsanlar ölürler, çürürler, yok olurlar, artık burada değillerdir, her şey yolunda giderse ufak bir haç konur yolun kıyısına. Sonra bir de yazdıklarından sevinç duyanlar vardır. O da sadece zaman zaman.” (96)

***

Kemal, Orhan; Eskici Dükkanı (1962)

Tekin Yayınları, Sekizinci Basım, 2000, İstanbul, 369s.

*

Kemal, Orhan; Eskici ve Oğulları [Eskici Dükkânı] (1962)

Everest Cep Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2009, İstanbul, 470s., küçük boy.

“Betonunda bile otlar biten bereketli Çukurova topraklarının dört bucağından inceli kalınlı kollar gibi uzanan yollarda bir zamanlar…” (5)

Böyle başlıyor roman. İlk bölümce romanın bütün olanaklarını ilk sayfaya getiriyor ve okur neyle, nasıl karşılaşacağını ilk satırlarda anlıyor.

Baştan söyleyelim. 1962’ye değin yazıp yayınladığı en iyi yapıtı Orhan Kemal’in. Ama yalnızca bu mu? Türk yazınının da en iyi belki 20 romanından biri. Evrensel ölçekli bir başyapıttan söz edebilirdim, yine de ediyorum, eğer Gazap Üzümleri (The Grapes of Wrath, 1940) olmasaydı. Yazar Doğudan Batıya (Kaliforniya) o büyük Amerikan işçi göçünün yazarı ve romanının etkisini doğrudan taşıyor. Bu etki Bereketli Topraklar Üzerinde izleksel bir koşutluk düzeyindeydi. Ama Eskici ve Oğulları, bir coğrafyanın, tarımsal emek coğrafyasının, Çukurova’nın yazınımızdaki en iyi dökümünü yapıyor. O bu yerel coğrafyayı yazıyla kurtarıyor, emek ilk kez bir profil veriyor. Ülke insanı orada beliriyor, ışığa çıkıyor. Ondan sonra da yazımız, toplumsal eylemi (edimi) bu düzeyde anlatıya dönüştürememiştir. Toplumsal koşulların, itkilerin, zorunlulukların insan yaşamlarını etkilemesi daha sonraları da bu düzeyde somutlanamamıştır. Anlatı (roman) kente kaymış, emek (çalışan insan) görünmezleşmiştir. Bu belki Orhan Kemal’in kendi yapıtında da böyle olmuştur.

Bu romanın izleksel açıdan evrenselliği, yoksullaşmanın belli bir tarihe ve coğrafyaya oturtulmasıyla ilgilidir. Biz bu noktada itiraz edemiyoruz. Yoksullaşma derken de amaçladığımız şey, sınıf düşmesidir. Ekonomik bağlamda küçük burjuva bir aile, ekonomik kaynaklarını yitirdikçe birbirine düşer. Aile bireyleri birbirlerini yer ve tarım işçiliğine düşerler. Sanayi işçiliği romanın sonunda belli belirsiz bir ‘kurtuluş’ gibi şöyle bir sunulur (Ünal ve Zeynep). Bu izlek kendi başına yeterince evrensel, sarsıcıdır.

Kuşkusuz Orhan kemal bu romanıyla büyük bir sıçrama yapmıştır. Ama bunu saptamak, açıklamaktan kolaydır. Nereden kaynaklanır bu?

Önce, yapı sorunu, Orhan Kemal’de ciddi bir sorun, bu romanla giderilmiş, kurgu ilk kez onda dengesini bu düzeyde, ölçünlü, iyi bir roman düzeyinde bulmuştur. Bu romanda, romanın genel akışı, dolu/boş alanlar ilişkisi neredeyse kusursuz yapılanmaktadır.

İkinci olarak, Orhan Kemal’de sıkça sorunlaşan, bütünü zedeleyen odak kaymaları (sapmalar) bu romanda (gerçek bir roman olduğu için) yoktur artık. Bu kaymaların her zaman gerekçesi popülizm tuzağı (geçimlik kaygu) olmasa da, sonuç değişmemiş, en iyi anlatıları bile, bu sapmaların taşıdığı duygusal hoşluk, zevk bir yana, değerinden yitirmiştir. Sanki yazarı, ilk kez bu romanıyla ideasını sözcüklere aktarmış, kafasındaki romanı ortaya dört dörtlük koymuştur.

Klasik, ölçünlü, anlatıcı yazarın kavrayışına kendini teslim etmiş rahat roman dili yazıldığı yıl açısından yeryüzü ölçeğinde bir özgünlük içeriyor olmasa da, burada üçüncü bir noktayı dikkate sunmak zorundayım. Bu Orhan Kemal’in bazen çokseslilik yanıltısına yol açan çokodaklılık tekniğidir. Orhan Kemal’in büyük yeteneği (ökesi, dehâsı) de tam bu tekniğin uygulamasında kendini açığa vurur. En başından beri kişilerini olağanüstü (bir eşi daha yok) gerçeklik, güzellikte konuşturması da bununla ilgilidir. Ben yazarın, yaşamına bağlı bir dizi nedenle, empati (kendini başkasının yerine koyma ve kendine bakma) yeteneğinin tip yaratmada gücünü yükselttiğini ileri süreceğim. Ama bu empati, yalnızca yazarın kendi gibileriyle kurulan bir ilişki (yazı) biçimi olmakla kalmaz. Onu da büyük yapan, toplumu oluşturan en geniş yelpazede çok ayrı insanları (kadın, erkek, yaşlı, çocuk, kız, baba, oğul, içgüveysi, elçi, pamuk işçisi, fabrika kâtibi, patron, çiftçi, vb.) içerden konuşturması. Orhan Kemal’in birebir özdeşleşmeye de mesafeli, 11-12 yaşında bir kızçocuğunun, 15-16 yaşında bir genç kızın içine girip (Ayşe, Zeliha) onun kendi kültürünün tiniyle konuşturup davrandırması romanını kalabalıklaştırmakta, kitleselleştirmekte, toplumsallaştırmaktadır. Onun yazısı içinde her biri özgün bir tin taşıyan bireylerden oluşan bir toplum devinir, sesleri birbirine karışır, bakışlar, seslenişler, içgeçirmeler, sürtünmeler, vb. canlı bir işlik duygusu doğurur. O zaman şunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Orhan Kemal’in romanı, toplulukların, birlikteliklerin, insanların (çoğul) romanıdır.

Ben Topal (eskici baba) karakterinin romanımızın kazanımı olduğunu da ileri süreceğim. Onun Murtaza’lara değin inen kökleri var, çokca dönüşmüş olarak. Çok yalın ve doğrudan bir nedenle. Topal, benim babamdı. Kendi babamın örneğini yazar oraya koymuştu ta 59’da. Bu örnek yaygın, genelleştirilebilir, temsil niteliği yüksek bir örnekti. Bir toplumsal tin durumuydu (ruh hâli). Şiddet şefkatle ayrışmamış, cehennem ve cennet kaynamıştı birbirine. Peki böyle bir sağlam kavrayış ve buna bağlı yapı içerisinde diğer karakterlerin temsil niteliği düşer miydi? Olanaksızdır bu. İki oğul, gelin, topalın eşi anne, komşular, Ünal, Zeliha, tarım işçileri, ya o küçük çocuklar: Ayşe, Cavit. Ben Ayşe tipinin Füruzan’a yol açtığını, onca geliştirildiğini söyleyeceğim. O görmezlikten geldiğimiz küçücük insanların yaşamın önündeki duruşları da tüm zenginliği, derinliğiyle (insan derinliği, zenginliğiyle) önümüze geliverir ve neleri, nasıl da yine ve yine ıskaladığımızı anlayıveririz okudukça. Bir çocuğu görmek, bunu başarmak her yiğidin, her yazarın da harcı değildir. Şimdi bu romanla diyorum ki, Orhan Kemal, hümanizmasını gerçekliğin içine, ona sadık kalarak sonuna değin doldurmuştur. Hümanizmasını evrensel boyutlara aktarmıştır. Bunu şundan söylüyorum biraz da. 12 yaşın da cinsellik algısı, duygu algısı vardır, özgündür, başka şeyler gibi. Hiçbirimizin (kim olursak olalım) masum da olmayışımız ve bunun bize gösterilmesi (apaçık) nasıl da önemli, anlamlı, değerlidir.

Öyleyse Orhan Kemal, görmezden gelmemize izin vermez. Onu okurken bir yerde utanmamız, yüzümüzün kızarması boşuna değil. Hayır, bir yargı veriyor değildir, bizi doğrudan suçlamaz, kimseyi suçlamaz, neden olarak göstermez, adres olarak da. İnsanlık durumunu göstermekle yetinir. İnsanlar, çırpınan, şöyle ya da böyle eyleyen insanlar doldururlar yaşamı.

Ben bu romanla ilgili olarak bir de şunu söylemek isterim. Türkçe roman örneği olarak bu roman öğrencilere (ortaöğretim, üniversite) öğretilmelidir. Birçok açıdan kusursuz bir örnektir. İnsanlık, kendi acımasız gerçekliğiyle yüzleşir ve sonunda geldiğimiz nokta, başkaldırmaktır, boyuneğiş, teslim, uysallık, yazgı, susgu değildir asla.

Roman iyi biter. Kente döner, sıtmayı, hastalığı yener tüm aile bireyleri ve işaret işçileşmeyedir. Eh, bu da oluversin. Doğrusu da bu. O insanın içindeki uyuyan devin, üreten işçi emeğinin geleceği kurma gücünün altını çizmeye en çok hakkı olanlardandır. Bugün de haklıdır. Enine boyuna tartışılacak bir konudur bu ve hafife alınmamalıdır.

Onun yazısının doruğudur Eskici ve Oğulları.

***

Uyar, Tomris; Ödeşmeler (1973)

Yazko Yayınları, Birinci Basım, 1982, İstanbul, 157s.

Tomris Uyar’ın deneysel araştırmaları sürüyor bu ikinci kitabıyla. Daha okurken, arayış niteliği önde, baskınken bile vaad ettikleriyle, henüz yazılmamış olanla büyülüyor okuru Uyar. Yazdığına değil, yazabileceğine bakıyorsun. Daha yazabileceğini okuyorsun gözünün önünde satırlar başka telden çalarken.

Ve üstelik İpek ve Bakır’da bile bu ipuçları varken, öykümüzün önemli bir yapıtıdır demekten ne alıkayabilir ki beni. Yazar daha ikinci kitabıyla kendini aşan bir şeyi devralmış, devraldığı şey üzerine, çok az yazarımızda göründüğü biçimde, düşünmüş, Batının geliştirilmiş anlatı tekniklerinin kendi insanımızın, toplumumuzun duyarlığıyla biniştiği arakesitler, kesişme, örtüşme alanlarına yöneltmiş ışıldağını. Dilin varlık kazanması, onun anlatısında, yalnızca bu nedenledir. Yani dilin bedenlenmesi. Dilin salt kendileştiği yer (bu somluk) belki onun varlıklaştığı, işte bu nedenle de görünmezleştiği yerdir.

Tamam, henüz daha işin başında Tomris Uyar. Bu sevgi dolu, sevgiyi bedenle ilintilemiş, buluşturmuş, bu cesur ama cesaretini hiç bayraklaştırmamış, bedeniyle (ses) barışık, onun sahipliğine sonuna değin soyunmuş, kendisi için yaşayacak denli yalınlaşarak insanlığı bir anlamda kurtarmış, bu sevmesini bilmiş ve bu yine sevmesini bilmiş (buna inanıyorum) kadın, bana, kendime, benim bedenime de işaret ediyor.

Onu okurken (aslında bir kadın olsaydım da durum değişmezdi) bedenlendiğimi, sahibi olduğum şeyi şimdi, buraya getirerek iliklerime değin, ürpererek duyumsuyorum. Demek ki onun bu içtenlikli deney düşkünlüğüdür beni onun çabasına okuru olarak katan şey.

Çünkü önyargıları kırmış, kendini üstlenmiş bir tasım olarak deneme, paylaşmaktan, bölüşmekten de yanadır. Kendi bedenimi varkıldıkça, onu başka bedenlerle sınar, başka bedenleşmekte olan bedenlerle sürtüştürür, sürtünme sesinden çıkacak şarkıya kabartırım kulağımı. Beden (ten) başka bedenle (tenle) bedenlenir. Tin için de doğrudur bu.

Bu kitapta tansık denebilecek öykülere işaret edeceğim. Ama diğerlerinin de değerinin deneyselliklerinden kaynaklandığını söyleyeceğim. Kaç yazarımızında bu yazma duygusu vardır bilmiyorum, az rastladım ben. Bir yazdığını bir daha yazmamak. Tomris Uyar’ın şimdiye değin okuduğum hiçbir öyküsü önce yazılmış herhangi birini yinelememiştir. Bu onun anlatı araştırmacılığıyla ilgilidir, söylemeye gerek yok.

Bunlar sanki biçim denemeleriymiş gibi görünür, izlenim verirler. Bu yanıltıcıdır. Yetersiz okumanın kusurlu kanısı olmaktan ileri geçmez bu yargı. Onun çıkış tezi, bireysel, etik bir başkaldırıya kolayca bağlanabilir. Bu anlamda çok şeyi göze alan, devrimci bir çıkıştır. Çünkü odaklandığı şey, yerleşik zaman, uzam kanılarıyla hesaplaşmak, bu yerleşikliği tartışmaktır. Aslında bunu söylerken Leyla Erbil’i, Nezihe Meriç’i selamlamalıyım. Ama onca büyüklükleri, önemlerine karşın Sait Faik, Orhan Kemal, o güzelim dil ustası Füruzan ve diğerleri yazdıklarıyla yetinmişler, yani kendilerine yetmişlerdir.

İşte Tomris Uyar’ı değişik kılan kendiyle yetinmemesi, dikkat edin lütfen, konformizmi reddetmesidir. Konformizmi reddenen bu yazar, bedeninin (ten) ve ruhunun (tin) zevkini, yazı üzerinden çıkarabilirdi, çıkarmıştır. Kendini örselenmeye, oraya bırakmıştır. Ben yazma cesareti diye buna derim, kimse kusura bakmasın!

Bu öyküler askeri darbe (12 Mart 1971) ertesi öyküleridir. Ya da azıcık öncesi. Toplum kendisiyle yüzleşmesi tam da öğrenirken (Ödeşmeler), kapıya dayanmış tehdit bizi şaşırtabilir (Köpük). Güvenliğimizin kırılganlık temellerine hınzırca bir vurgu, bana kalırsa özgün bir denemedir.

Anların duygusal çakımlarının saptanmasıyla kurgulanmış Çiçeklerle, dingin, gündelik sıradan yaşamımızın içinde kabaran mayayı ne de güzel öyküler. “İhtiyar gövdesinin için için filizlenmesi, taze bir sürgün vermesi, o yeni anlamla sürmesiydi rahatlık. İçinde, yüreğine çok yakın bir yerlerde, artık bütün kadınlar birdi onun için: anası, ablası, şu kıyıdaki kadın, mutsuz gelini, tanıdığı birkaç orospu, birkaç sevgili, hepsi birdi artık. Sönmüş bir volkandan boşalırcasına harsız ama yakıcı, yoğun bir ateşle, bambaşka bir sevecenlikle, o gençlik tutkularının, burulmaların, bencilliklerin dışından, doyasıya, tadına vara vara sevmeyi öğreniyordu kadınların –kim olursa olsun- güzelliklerini, ayırıp bir kenara koymayı, günlerini uzatsınlar diye.” (25)

Güler Yüzlü Bir Komşu ise öyküde buluş gücünü (ölü Mürüvvet Hanımla Ömer’in buluşmaları) deneyleyen yine özel bir öyküdür.

Dön Geri Bak ise kitabın en güzel, yazınımızın en önemli, asi öykülerinden biri. Tüm başkaldırı anlatılarında olduğunca da genç, sözden taşan duygu kiplerinin, yenilgileri taşıyan ama başka türlü olmazlığa da okuyanı (dinleyene, aşk olsun, dedirten) yatıran hüzünleri; anhlatamayan insanlarımızın yarım kalmış girişimlerinin buruklukları… Bu öykü okuyanda hem yeni bir soluk alma alıştırması, hem de kahrolma duygusunu bir arada yaşatıyor. Tomris Uyar’ın geldiği bu noktada, dili bu duyguyu taşıyacak yetkinliğe, kıvraklığa ve esnekliğe de ulaşmıştır, ama daha gelişeceğinin tomurcuklanmalarını da taşıyarak içinde. Nesrin’in mahalleli minibüs şoförü ile öyküsü ve evliliği, daha sonra birçok romanın da çıkış noktası olmuştur. Kadının reddini Türk Yazını belki de biraz Nesrin’den öğrenmiştir. Ama Tomris Uyar fazlasını söylediği için kendisidir, yani şunu: Kadın daha cesur (olmak zorunda).

Değişik anlatı tekniklerini (mektup) deneylemenin bir örneği olarak Elişi Göllerde, belki dinsel söylemlere (üçleme) yaslandırılmış Eptalikos Üçlüsü (1971), Yusuf ile Zeliha, Sevdadır, yine değişik teknik denenmiş Ormanların Gümbürtüsü (Almanya’ya işçi göçü) ve Kehf Suresinden bir alıntıyla başlayan Şahmeran Hikâyesi masal biçimiyle kitabın diğer öyküleri. Bunların içinde Şahmeran Hikâyesi, hiç kuşkusuz taşıdığı gizli toplumsal yergisiyle (12 Mart askerî darbesi) özel bir dikkati hak ediyor, önemli bir öykü. Binbir Gece Masalları’nın biçimsel yapısını yansılayan uzun öyküde, Uyar Camsap’ın onca ihanetten sonra bilgeleşmesi, erki, gücü terk ederek doğaya dönüşünü anlattıktan sonra, şöyle bir Sonsöz’le nokta koyuyor:

“Görenler ve duyanlar; kahvelerde masal dinleyenler, onlar için yazanlar ve onlara okuyanlar, türkü çağırarak çalışanlar, eğlenmeye cambazhaneye gidenler; ateş yiyenler, sihirbazlar, beyaz kızları kesenler, yılanlar, kuşlar ve onları gözleyenler; Anadolu toprağında iri bir papatya gibi açılan çadırlarda tırnak kemirip hokkabaz seyreden, kemiksiz kızlara alkış tutan yoksul çocuklar; büyük kentlerin arka sokaklarında, bırakılmış arsalarda aynının yapanlar; bir alanda, güvercinlerin sektiği basamaklara çöküp işportacıların seslerine kulak verenler, cigara tüttürüp öylece bakanlar, şoförler, balıkçılar, işsizler, ırgatlar ve onların çocukları bilirler ki Şahmeran’ın her parçası aralarına dağılmıştır ve onlarla sürecektir.” (157)

Demek, o arı duyarlık Sait Faik’ten alınmış, geliştirilmiş (dil boyutunda), Füruzan’la paylaşılmış ve örneğin İrfan Yalçın’a aktarılmış. Böyle bir çizgi…

***

Bernhard, Thomas; Neden [Bir Değini] (1975),

Çev. Mustafa Tüzel

Mitos Yayınları, Birinci Basım, Ekim 1993, İstanbul, 104s.

Thomas Bernhard dehşeti anılarıyla sürüyor. Anılarının çocukluk dönemini (savaş yıllarına denk gelir) ağulu yemle ağulama peşinde yazar, anılarıyla da kendini ağulamakta, ölüme hazırlamaktadır. Hesaplaşacak bir şey yok çünkü, tiksinti duyulmayacak o zaman da bir şey yoktu, şimdi de (onun şimdisi, bizimkinden farklı mı?)

Titiz, seçik, vurgulu, bir daha yinelenmeli, doğrudanlığı yakalayacak kerte duru, som, çakan, okurun anlayışına çakan, dizgeli, inatçı, sporcu yorulmazlığı, dayanıklılığı, gücüyle boks eldivenli dille, Wittgenstein taktikleriyle çakan, aynı duyarlı yere, şakak, göz, indiren bir daha, ta ki, içimiz kinlenene, tepeden tırnağa nefret dolana ve artık kusana değin yediğimiz yumruklardan, sözcük yağmurundan, darbelerinden içimizdeki her şeyi kusana değin bu metinle ben nakavt oldum ve hakemin geriye doğru sayımı kulaklarımda çınlıyor.

“Kesintisiz bir yaralanma hali olarak kendi bitkinlik halini asla bir anlık bir uykuya bile dönüştüremeyen” (11) öfkeyle hep dolu olmuş ve kalmış Thomas Bernhard, yurttaki öğrencilik yıllarında da ve daha sonra da, ömrü içinde “intihar için gerekli gücü ve kararlılığı ve karakter sağlamlığını asla gösterememiş” (14) kendi kendine de kahretmiştir. Çünkü ona göre “intihar ve intihar düşüncesi her zaman için en bilimsel konudur fakat bu, yalantoplumu için anlaşılmaz bir şeydir” (15) Yalantoplumu, onun ağzından öylesine dökülecek bir sözcük değil ve bunu bildiğim için bir ürperti dolanıyor içimde. Daha o yaşta (13-14) bu tiksintiyi, nefreti taşımak için tanıklık ettiği, içerden yaşadığı şey ne olabilirdi? “Fanny von Lehnert Caddesi’ndeki olay yaşantı olarak belirleyici, benim için tüm yaşamımı yaralayan bir olay olmuştu. Bu caddenin adı bugün de Fanny von Lehnert Caddesi’dir ve kooperatif yeniden inşa edilmiş aynı yerde duruyor, fakat orada oturan (veya) çalışan kimselere o zamanlar Fanny von Lehnert Caddesi’nde görmüş olduklarım üzerine bir şeyler sorduğumda, bugün kimse bir şey bilmiyor, zaman, şahitlerini hep unutanlara dönüştürüyor. O dönemde insanlar sürekli bir korku hali içinde bulunuyorlardı, ve Amerikan uçakları hemen hemen aralıksız bir biçimde…” (27) Piyano dersi almaya gittiği hocasının ertesi günü artık olmadığını ve yaşadığı evin de artık olmadığını yaşayan biridir o. Faşizmin (Grünkranz) gündelik ayak sesi ve dehşetinden gelinen, sevinç duyulması da beklenen yer, Salzburg’un tepesine Amerikan uçaklarından yağmur gibi yağan bombalarla bir kez daha yağmalanıyor.

Kent, bu ve benzeri birçok olayı öyle geçiştirir. Tümüne, ölümü pahasına açıklaması hazırdır. Avusturya böyledir, Salzburg böyledir ve kentte yaşayanlar: “Bu şehrin sâkinleri iliklerine kadar soğukturlar, kötülük onların günlük gıdasıdır ve alçakca hesapçılık onların özel belirtisidir, korkuları ve yüzlerce ümitsizliği içinde, böylesi insanlardan tam bir anlayışsızlıktan başka bir şey bulamayacağını anlamıştı ve bu yüzden onları asla…” (40) Bernhard bu nefretin kaynağını gizli tutar, özellikle gizler. Biz, okurken bu nefreti ussallaştırma çabaları içerisine girer, karın ağrılarından kıvranmaya başlarız bir süre sonra. Biz, anlamaya çalışırız. İşte ergenlik, işte savaşa tanıklık falan deriz.

Thomas Bernhard böyle düşünmez. Asla düşünmez ve buna, böyöle düşünmemize de izin vermez. Kendi açıklamaz. Nefret ediyordur, bu nefretini bize de okutuyordur. Onun nefretini okurken kendimizi bulur, şaşar kalırız. Ama ürker, fena halde korkarız da. Çünkü bu nefrete bir neden yamayamayız, bir açıklama bulamayız. Biz, hani dünyanın en sefil, en korkunç, dehşet verici cinayetlerini bile bir biçimde anlıyacak ‘aklı selim’ yolunu bulanlar. Kadının burnunu sürtenler, çocukların yaşamlarını karartan, Nagazaki’nin, Hiroşima’nın tepesine bomba yağdırabilen melekler, kendimizden söz ediyorum. Aschenberger (Uwe Timm, Kırmızı, 2008) Berlin Zafer Sütunu tepesindeki meleği uçurmak istiyordu. Biz, melekleriz. Melekleriz çünkü üçüncü kanat düşü görmeye hiç gerek duymayanlarız Sevgili Anna (Ahmatova), elimizde kılıçla uçuracağımız kafaların tepesinde gururumuz, haklılığımız, adaletimiz, hümanizmamızla, bilgimiz, aydınlığımızla dikilmiş bekleyenleriz. Elimizdeki büyük kitap bütün bunları ‘hâle yola’ koyuyor, açıklıyor, bu yüzden ona kutsal kitap diyoruz ya.

Thomas Bernhard bu nedenle bir bozguncudur, çünkü onu anlayamıyoruz. Onun kinini avuçlayamıyor, nefretini yatıştıramıyor, ceplerimiz nükleer bombalarla dolu olmasına karşın tir tir titriyoruz karşısında onun. Onun bir nedeni yok, o çıplak geliyor, özellikle, kasıtla böyle geliyor, nedenleri(ni) kıra kıra, ziyaretimin herhangi bir nedeni yok, yazmamın da, diye diye, böyle gelmeseydi de olabileceğini imâ ederek, gelmesinin gelmemesinden aslında bir ayrımı olmadığını yazmakla (söylemekle) yetinerek, bizi açığa çekerek, bizi kıvrandırarak anlaşılamamaktan, bizi kara ışığına tutarak, karartarak, ne yaptığını apaçık gösterecek kerte titiz, yanlış anlaşılmaya karşı duyarlı, ne anlaşılacaksa o, demede ısrarlı, ama kaçılabilecek bütün sokakları barikatlayarak, bütün delikleri tıkaçlayıp bütün kurtuluş reçetelerini liğme liğme parçalayıp savurarak havaya, yazdıkça ufaltarak, yıkarak, yoklaştırarak, hiçin hiçine toslatarak pembe, nazlı, konforlu kıçlarımızı ve yüzlerimizi, geliyor, geçiyor ve ezerek, yaşam oyunumuzun iğrenç, ikiyüzlü tüm belirtilerini.

Kitabın (anılarının) başına Bernhard, Salzburger Nachrichten gazetesinin 6 Mayıs 1975 tarihli sayısından bir haber koymuş: “Salzburg eyaletinde her yıl ikibin insan, yaşamlarına kendi elleriyle bir son vermeyi deniyorlar, bu intihar girişimlerinin onda biri ölümle sonuçlanıyor. Böylelikle Macaristan ve İsveç’le birlikte en yüksek intihar oranına sahip bulunan Avusturya’da, Salzburg eyaleti Avusturya rekorunu elinde tutuyor.” (5)

Grünkranz (faşist yurt yöneticisi), yerini savaş bittikten sonra Onkel Franz’a bırakır (Birinci cildin ikinci bölümü başlar). Görünürde değişen hemen hiçbir şey de yoktur. Ama bölüm öyle açılır ki: “Üretiliriz ama eğitilmeyiz, üreticilerimiz bizi ürettikten sonra tam bir kalınkafalılıkla davranırlar bize karşı, tam bir insan yıkıcı çaresizlikle, ve hakkında hiçbir şey bilmedikleri yeni bir insandaki her şeyi daha ilk üç yaşam yılında harap ederler(…) Böylece yurtta ve Salzburg’un öngörülü tanımlanışıyla Alman Roması’nda, ilkin Adolf Hitler adına ölesiye ve gün be gün ölümüne eğitilmiştik ve ardından savaştan sonra İsa Mesih adına; ve Nasyonal Sosyalizm tüm bir genç insanlar üzerinde şimdi Katolikliğin yaptığı aynı tahrip edici etkiyi yapmıştı.” 59/73)

Burada eşelemede Bernhard’ın gözükaralığı ve tüm kutsala saldırısı dikkate değer. Doğru ile gerçeği ikinci ciltte ayrıştıracak olan Bernhard, anne babayı çocuk cinayetlerinden bağışık tutmaz, tersine oradan (kaynağından) başlar suçu çözümlemeye. Anne babalardan bir kent çıkar ortaya. Bütün bunlar acı verir. Acı verir, çünkü “Montaigne, bakışımızın erişebildiği her şeyin bizimle ilgilendiği ve bizi ilgilendirdiği bir yerde konaklamak zorunda olmanın acı verici olduğunu” (83) yazmıştır çok önce. “Bazen aklımdan, yaşam öykümü ele vermemek geçiyor. Fakat bu kamusal açıklama beni bir kez adım attığım yolda yürümeye devam etmekle yükümlü kılıyor, Montaigne gibi. Kendimi tanıtmak için yanıp tutuşuyorum, kaç kişiye olduğu bence önemli değil, yeter ki doğru tanınayım; veya daha doğru bir deyişle, hırslı değilim, fakat dünyada en çok beni yalnızca ismimden tanıyanların beni doğru tanımamalarından korkuyorum, Montaigne gibi.” (89) Yazısından utanan (belki yalnızca yazmaktan utanan) Thomas Bernhard, bir tek bu nedenle, yazdığı için özür diler gibidir. O da bunun nedenini bulamamış, Montaigne’yi tanık tutmuştur. O bir direnç (inat) devrimcisidir. Montaigne de belki öyleydi: “Kendi üzerimde, başka her şeyden daha fazla çalışıyorum, bu benim metafiziğim, bu benim fiziğimdir, ele aldığım malzemenin efendisi bizzat benim ve hiç kimseye verilecek hesabım yok, Montaigne gibi.” (96)

Bu da gösteriyor ki Berenhard’ın birinci kaynağı L. Wittgenstein ise, ikinci ve daha derin kaynağı Montaigne’dir.

Kendini (ergenlik yıllarını) sakatlanmış, sakatlarla dayanışarak ayakta kalmaya çalışan biri olarak çizer anılarının bu ilk kitabında. Bu büyük sürgünden bakalım geriye kalan tortu ne olacak. Biz şimdi buradan, bunun yazı, yazmak olduğunu biliyoruz. Ama “şimdi onbeş yaşında”dır(104).

***

Asiltürk, Baki H., Haz.; YKY Şiir Yıllığı 2009 (2010)

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2010, İstanbul, 263s.

Ne yazık ki seçimleriyle, yaklaşımlarıyla olması gereken düzeyin çok altında bir şiir yıllığı. Özensiz, tavşan boku bir çalışma. Bilgin Adalı konusunda giriş yazısındaki gönderme hiç hoşuma gitmediği gibi, eğer bu derleme 2009 şiirimizi temsil ediyorsa, vay halimize, demeden (nerelere inmişiz!) kendimi alamadım.

Dikkatimi çeken diyelim hadi, birkaç adı burada yazayım, yeter:

Nuri Demirci, İzzet Yaşar, Abdülkadir Budak, Veysel Çolak, Hilmi Haşal, Ahmet Güntan, Fergun Özelli, Orhan Alkaya, Oktay Taftalı, Mustafa Köz, Çiğdek Sezer, Osman Konuk, Seyhan Erözçelik, V.B. Bayrıl, Betül Tarıman, Tozan Alkan, Hüseyin Akın, Süleyman Çobanoğlu, Baki Ayhan T., Ali Ayçil, Mehmet Can Doğan, İbrahim Tenekeci, Gökçenur C., Süreyya Evren, Hayriye Ünal, Ozan Öztepe, Selahattin Yolgiden, Mustafa Ergin Kılıç, Muharrem Sönmez, Gonca Özmen.

***

Akbal, Oktay; Batık Bir Gemi (1997)

Cumhuriyet Yayınları, İkinci Basım, Temmuz 2009, İstanbul, 98s.

Onyıllar sonra Oktay Akbal’a son romanıyla (1997) dönüş, ilginç bir deneyimdi. 70’lerinde olan Sevgili Akbal, yazınımızın en özgün seslerinden biri… Ses diyorum, çünkü yazısının tınısı, tonu var, kimi (çok az) yazarlarımızda olan şey. İlk özellik olarak bunu bir çırpıda söyleyiverdim işte.

‘Zaman böcekleri’ (8) gibi şizoid imgeleri yaratabilen yazar, ustalık ya da yetenekle belki açıklanabilecek bir dil-mozaiği döşemesine başvurarak, kırık dökük bir anlatıyla belki dışsal değil ama içsel sürekliliği (sinematografik denebilir) sağlayabiliyor. En önemsiz, hatta aslında olmayan olay-birim (aslında olan, bir atlayıp zıplayan bir düşünceler dizisi) anlatıyı bir türe sokmaktan bağımsızlaştırdığı gibi, zaman ve uzamın yaptırımlarından, sorumluluğundan da kurtarıyor. Bu Oktay Akbal’ın ikinci yazı özelliği ve şımarık anlatısının ipucunu da taşıyor.

Buradan bir üçüncü özellik yüze çıkabilir. Dağılmış, çizgilerini ele vermeyen bir ben(cil) anlatısıdır önümüze gelen. Oktay Akbal ne yazarsa yazsın, yazısı kendidir, doğrudan kendine bağlıdır, kendini yazmak zorundadır.

Hadi dördüncüyü türetelim buradan. Fena halde erildir bu anlatı, çünkü metnin içinde ve üstündeki anlatı kullandığı tekniğe bağlı olarak özellikle geçişlidir.

Sonuç:

Bir anlatı, anlatıcısının erkek oluşuna yaslanırsa, açık ya da gizi bir Casanova anlatısıdır. Bütün bunlar beni çok rahatsız ediyor olsa, Oktay Akbal’ı kendisinden ayırmasını bilecek kadar seviyorum onu. Ayırma işlemi hiç okurluk işimi kolaylaştırmasa, tersine ilk elde kolay görünen anlatısını aşırı zorlaştırsa da…

Bir son not eklemeden geçmeyeyim hadi:

Zamanı aşmak için çırpınan bir dil onunkisi. Belki de ölüme direnmenin dil üzerinden olanağı üzerine bir derin düşünme deneyimi…

***

Timm, Uwe; Kırmızı (2001),

Çev. İlknur İgan

Can Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2008, İstanbul, 328s.

İçinde bulunduğumuz yıl 70 yaşında Uwe Timm. Alman yazarı. Bu onun okuduğum ilk yapıtı. Son zamanlarda soğuk savaş yılları ve ertesinin önemli, etkili olmuş Alman yazarlarıyla tanışmak beni mutlu ediyor. Yirminci yüzyılı iç hesaplaşmanın doğrudan konusu yapan bir kuşak bu ve bu hesaplaşmanın odağı savaş ve Alman kültürüne getirdiği yıkım değil. Onun etkilerini taşımakla birlikte, hesaplaşma daha kişisel, daha çağcıl, güncel yaşantılar üzerinden yapılıyor.

Uwe Timm’in en önemli romanı mı bilmiyorum. Kırmızı rengi, yapıtın genel odakçıl imgesi olarak (aslında insan yaşamının da anlamlı imgesi), kurgusunun geometrik noktası olarak konuşlandıran yazar, anlatısını birkaç çizgide yürütüyor. Bir yandan kendinden yirmi yaş küçük evli bir kadınla, belki yaşamını sarsacak düzeyde ve duyarlıkta bir aşk yaşayan ve sonunda ağzından, o olanaksız sözcükleri (seni seviyorum) çıkarabilen anlatıcı-kişi, öte yandan romanın son sözcüğünde (“ışık”) yankılanan ışık enstalasyoncusu ve âşık olunan genç kadın İris ve onların iç hesaplaşmaları; ikinci bir çizgide anlatıcı kişinin devrimci (68, komünizm, sol, yeni bir dünya) geçmişindeki arkadaşı Aschenberger’le gelen ve Berlin Zafer Anıtı meleğinin havaya uçurulması amacıyla örgülenen, misyona arkadaşının tamamlayamadığı görev (terör) üzerinden ilintilenen düşüncelerin sürükledikleri; ayrıca geçmişin ağır yüküyle yüzleşmeler; ve belki de romanın özünü oluşturan o yas konukları kanuşmacılığı. Yani ölümle karşı karşıya gelmenin bu biçimi…

Sanırım sonuncusu, yani ölümün arkadan adlandırılması, anılması ve anımsanmasıdır bu romanın gerçek yazılma nedeni. Öyleyse doğrudan bu bizi (yas konuşması işi, profesyonel bir meslek) bizi Okuribito’ya (Yojuro Takita, 2008) bağlıyor.

Ölüm hakkında konuşulur mu? Ölüm hakkında nasıl, ne konuşulur?

Bunun için Timm, Berlin anıtının tepesindeki etekleri uçuşan Meleğe başvuracaktır. O yukarıdan, aşağıdaki yaşama, aslında ölüme nasıl bakıyor ve ne düşünüyor? Roman, kahramanının (Thomas) caddede son nefesini veren kendi ölümüne tıpkı Melek gibi yukarıdan, havadan bakışıyla açılır. Romanın tanıklık ettiği bütün içinden çıkılmaz gibi görünen sorunlar, böyle budalaca sona erecektir ve Meleğin yapacağı hemen hiçbir şey yoktur. Kağıda sarılı patlayıcı madde çantanın içindeki yas konuşma metinleri taslaklarıyla birlikte saçılmıştır caddeye. İnsan da, onun bedeni de. Ortada yalnızca şu çekici, şu parlak, şu karanlık kırmızı kalmıştır. Yayılmaktadır. Yaşamın kırmızısı, ölümün de kırmızısıdır.

Roman anları unutan, sonra anımsayıp yeniden, kaldığı yerden süren, bir düzensizlik, yaşam denli karmaşık (kaotik) bir çoğulluk içinde, çok koldan, yoldan ilerletilir. Bütün bunları yöneten (aslında yönetemeyen bilinç) cenaze hatibi Thomas Linde’nin bilincidir. O yaşamı emanete dönüştürmüş, anında tadılan bir armağanmışçasına yalınlaştırmış, geçip giden biri. Yalnız, onun bilinci cenaze töreninde, bir metne, bir çağrıya, bir anlatıya dönüşür ve orada kusursuzlaşır. O kendi için, kendi adına konuşmakta, sormaktadır. Bütün bunların anlamı nedir?

Birşeyler yapılıyor, yaşanıyor. Birçok şey bize yaklaşıyor ve uzaklaşıyor. Biz bunların içerisinde elyordamıyla, aslında hemen hiçbir şey anlamadan ilerliyoruz ve İris, gözbebeği, ışık yansıtan ağlamayı başarıyor, hem de verimli, bol sulu bir ağlama. Thomas kendisinden yirmi yaş küçük bu genç, güzel kadını ağlarken görüyor ve neden, diye soruyor? Neyi kaçırdım, kaçırmış olabilirim? Bir şey, her ne ise, bir şey için artık geç mi?

“Hayır, ölüm bir vahşettir. Bu kadar. Elimi metnin üzerinde gezdirdim, bu arada son sayfa kaydı, ağır ağır yere doğru süzüldü ve çelenklerden birinin altına düştü. Başımı kaldırıp salona baktım, onun yüzüne baktım. Bir an için sayfayı alıp almama konusunda duraksadım, ama şimdi yerlerde emeklemek, sayfayı çelenklerin altından çıkartmak çok uygunsuz olacaktı. Gerilimli yas anları her zaman tam tersine, yeni kahkahalara dönüşme tehlikesini barındırır. Ben de üç yıldan bu yana konuşmamı ilk kez doğaçlamayla sürdürdüm: Bu salıvermenin bedensel ifadesi ağlamaktır. Doğanın kısırlığı nedeniyle yüzyıllardan beri kendisini tutumlulukla var edebilen bir toplumda, insan gözyaşı dökmekte de cimrileşir. Gözyaşlarının özgür bırakıldığı Güney ülkelerine hayranlık duyuyorum. Gözyaşları, yakınmanın bedensel ifadesidir. Acımızı akıtırlar. Ahlaksallık, ağlayabilme yetisiyle ayrılmaz bir bağ içindedir. Gözyaşları, dilin yetersiz kaldığı her konuda saf anlaşmanın biçimidir. Ölümün niçin olduğu, acının niçin olduğu, bunu niçin bildiğimiz, yanıtını bulamadığımız sorudur. Bu sorudaki devingenliği de bu yaratır. Bu, soruların sorusudur, nesneler de, biz de ağırlığımızı ancak onunla kazanırız. Gevezelikle, hakkında konuşarak, akıl almazlığı sözkonusu ederek, bu dile getirilmesi mümkün olmayan durumu ancak değersizleştiririz. O halde sözü sessizliğe bırakalım –hep birlikte öleni düşünelim.” (21)

Sanırım, benim anladığım ve Uwe Timm’le paylaştığımca, her ne ise o şey için artık geçtir. Umabileceğimiz en iyi şey arkamızdan yapılacak o yas konuşmasını, o son bilge kişinin (68’le yıkanmış) yapmasıdır. Ki, bu da çok şey ummaktır hakçası.

Demek, aşkın en güzel anlatımı, yarım kalmış olanla ilgili olanıdır ve bunu yaşam için de rahatlıkla söyleyebiliriz.

Almanya, insan-lık için de yarım kalmış bir proje desek çok mu? Alman yazarı işte bu dürüst suçluluk duygusuyla cebelleşiyor. Artık Naziliğin ceremesi değil ödemesi gereken, o da Alman aydını olarak sıçradı, çevrenini zorladı, mesele Nazi Almanyasını taşımaktan fazlası, çünkü o kadarı, o altı milyon Yahudi bile geri zekâlı bir açıklama bulabiliyor kendine ve aydın bu saçmalıkla doyunmaz, yetinemez.

Ama çocukluk acılarıdır bunlar, solu da (20.yüzyıl) aynı torbanın içine atmada acele etmektedir. Birşeyleri hâlâ birbirine karıştırmaktadır.

Thomas ünlü mimar babasının nasıl elçabukluğuyla geleneği temizleyip, uyanık, açıkgöz bir zamana ayak uydurma becerisi gösterebildiğini acı bir dille aktarır. (96)

Yarım kalanın boşluğuna doldurulan şey acımasız bir alışveriş, yığma projesidir (çok geniş bir yelpazede). “.” Dokunmak unutulmuştur. “Değerli matem konukları, Bu kadın, ona hiç kimse kendisine dokunmadığı için öldü. Birbiriyle sohbet etmek. O çılgın sarhoşluk daha da güzel, ne kadar sürer, on dakika, on beş dakika, doruğa çıktığında yirmi dakika, sonra yavaş yavaş aşağı kayış, sonra düşüş, ter içinde bütün o elektrik faturalarının, hava raporlarının, uçuş tarifelerinin, pişirme sürelerinin, suskunluğun dışına düşüş, uzun süre devam eden bir çığlıkla. Hayır, kocası ona hiç vurmadı, bunu biliyoruz, adam karısını çoğunlukla görmediğini söylüyor. Adam evdeyken de evde değildi, eve geldiğinde tükenmiş oluyordu, bitkin, yorgun, çok yorgun. Kadın sonunda, koridorda ya da mutfakta onun kendisine sürtünmesini sağlayacak şekilde durma alışkanlığını geliştirmişti, bedeniyle adamın yolunu kapatıp, ben buradayım, diyordu, tut beni, dokun bana, konuş benimle, ama adam tümüyle bitik oluyordu, posası çıkmış gibi. Kadını hissetmiyordu bile. Koridoru geçip ilk odaya ya da mutfağa giriyordu. Bitik oluordu, ne olduğunu bilmediğim, ama işini bitiren bir işte çalışıyordu ve artık haz duymuyordu, hem biliyoruz ki, haz istenebilir bir şey değildir. Kabul etmek gerekir ki, belki de bir kez olsun kadınla birlikte oturup sohbet etmeyi, bir restorana gitmeyi, akşam, veya evde kolunu omzuna atmayı istediği oluyordu, onu kollarına almayı, sıkmayı, kollarında tutmayı, hadi tut beni. Evet, kocası bunları yapmalıydı belki de. Ama bunu yapmak için hemen bütün metro ulaşımını durdurmak gerekli mi?” (112)

“…Kimse bu ne biçim hayatmış, ne biçim bir yalanmış, demek zorunda kalmasın (…) Durmadan teselli verici bir şeyler süzüp çıkartmaya çalışmak ne berbat bir çaba, çok değerli matem konukları, bu ne yapacağını bilememe, bu çaresizlik, konuşarak örtbas edilecek bir şey değil (…) Teselliden söz etmemek gerekiyor…ve şu, hiçbir yanıt bulamadığım niçin sorusunun yarattığı felçleştirici duygu, her şeyin üzerini toz gibi bir şey kaplamış, soluk almayı zorlaştıran bir grafit tozu. Bunu ortaya çıkartan keder değil, daha çok kederin eksikliği, daha çok bu zoraki neşe, oysa bir kez metroyla yolculuk yapmak yeter, sonucunda ortaya çıkan şey, tam da o dönük yüzler, o neşesizlik, hepsi de, sadece eğlenmek ve yine eğlenmek isteyen hepsi de tümüyle çökkün bir vaziyette öylece oturuyor, yüzeye çıkmış bir saldırganlık, ancak reçeteye uygun bir eğlentiden sonra tekrar uyarım ve neşe mümkün.” (128)

Terör, insanı hedef almayan, ama zaferi, yengiyi, Meleği ortadan kaldırmak isteyen terör eyleminin de yarım kalmışlığında bu kedersizlik çıkar yüze. Aslında anlatmaya değer bir öykü(müz) de yoktur. Bunu teselli edecek son şey ise, artık bir ölünün duyamayacağı şeydir. Yaşarken teselli olanaksızdır.

Uwe Timm, belki tartışmaya, der gibidir İris’e, Thomas’ın ağzından, belki tartışmaya mülk edinmekten, “hep daha fazlasına sahip olma isteği”nden (254) başlamalıyız. İris’in gözleri ağlamaya hazırdır: “Anlamıyorum” (254)

Tabii bu eşsiz güzellikte aşk öykülerinden biridir. Aşkın olanaklılığı üzerine (olanaksızlığı mı demeliydim) bir denemedir. Çok başarılı, güzel, hüzünlü bir aşk öyküsüdür de. Böyle anlamak, algılamak hoşuma gittiği için de böyledir. Buyrun:

“Aşkta dürüstlük kavramı geçerli değildir. Dürüstlük ancak rakipler arasında söz konusu olabilir ve Ben senin rakibin değil. Olsa olsa benim rakibim olabilir. O genç, güçlü sürü başı aslan, çoktan bir-iki dişi eksilmiş yaşlı aslanın karşısında, pozisyonunu korumakta zorlanıyor.” (258)

Ve:

“Evet, seni seviyorum, dedim İris’e. Bu cümlenin insanın ağzından çıkması ne kadar zor, eğer bu cümleyi gençliğin bihaberliği içinde söylemiyorsanız, tasavvur edilemeyecek kadar zor. O coşkuya kulak verdim. Eminim, evet, dedim. Oteldeki yatakta yan yana yatıyorduk, ben onun gözyaşlarını tadıyordum, tuzlu bir taşkın. Beni boğuyor.

Kendimi yitiriyorum.” (303)

Uwe Timm, “her şeyden önce de bir anlam arayıcısıydı. Anlam bulabilmiş miydi? Bir keresinde günlerce kafa yordu… Yanıtları olmayan bir anlam arayıcısı, böyle söyleyebiliriz herhalde… Aşık olmak nedir ki? Yeryüzünde böyle bir şey nasıl oluşur, duruş, bakış, başın eğilişi, beden, ten, ses, bir hayatın sezinlenişi, sorular. Kurtuluş.” (326).

Belki, bu kitabı okudum, yol aldım, belki ben de yol aldım, ama nereye doğru, ne kadar?

Elimde soru büyüyor, her geçen saniye biraz daha: “Aşık olmak nedir ki?”

Ben içimdeki bu dinamiti hangi melek için taşıyorum?

***

Kutlu, Mustafa; Tahir Sami Bey’in Özel Hayatı (2009)

Dergâh Yayınları, Birinci Basım, Ağustos 2009, İstanbul, 164s.

Bu nedense aşırı şımarmış yazarı yaklaşık bir on yıldır yeni kitaplarıyla (o hikâye, diyor) izliyorum. Genellikle anlatılarını hep belli bir düzeyin üzerinde buldum, araya sokuşturduğu, artık bilemiyorum, içinde bulunduğu toplumsal ağın bir gereği olarak mı, dinsel ve anlamsız vurgulamalara, bu yersiz ısrardaki gülünç saçmalığa karşın. Bunların doku üzerinde kirli leke görüntüsü ve yapaylığına dayanabilirdim dayanmasına, ama şımarıklık dediğim şey, Sayın yazarın ayaklarını iyice yerden kesmiş görünüyor. (Ne yazsam, yutulacak!)

Bu şöyle bir şey. Eline olağanüstü iş gören bir gereç (araç, âlet, edavat) geçiren biri suyunu, başkalarının canını da çıkarana değin bu gereci kullanır. Öyle rastgele kullanma noktasına gelir ki, sallanan bir pala gibi kelle uçurmaya (can sıkmaya) başlar.

Yazarın sevimliliği (aslında onun yazısının arkasında, dibinde yatan katılığı okur olan okur duyumsayacaktır) kendi metninin içinde mavi boncuklaşırsa, hadi bir katlanırsın, belki iki… ama çekirge üçüncüyü sıçrayamaz. Belki sıçrar ama… kaba deyişle, yemezler.

Tadında bırakmalı değil mi Sayın Mustafa Kutlu!

Kurgu oyunları, okurla sohbet, yazının içinde dolanan anlatıcı (yazar?), bilgiçlik, lâf kaydırmalar, vb. bütün bunlar her zaman ve her yerde sevimli, sempatik olacak diye bir şey yoktur.

Onun yazısı şunu öğretir bu nedenle. Sempati, empatiyi bozar, yitirir. Sempatide, kendini ötekiyi çok da iplemeden, ötekine dayatma vardır, gizi budur. Alçakgönüllülük, dervişlik ayakları fena kokar (bir noktadan sonra). Tez, günü geçmiş ölü balık gibi durur yazının ortalığında. Anlatıda özel hayatın, mahremiyetin sınırı nedir’in orta yolu, çıkmaz yola çıkar.

Ne şiş yansın, ne kebap; hem İsa’ya, hem Musa’ya, vb. yordamlarla sempati cilâsının cılkı çıkar, altta yavanlık, dürtme, ille de beni sev, bak ne şirinim ahmaklığı sırıtıverir.

Kutlu’yu harcamak değil elbette derdim. İyisini yazsın istiyorum, yazabilir diye umut bağladıklarımdan. Daha kötüsüne nasıl razı olur? Ben olmam (onun adına). O da olamaz. Olursa hesabımı keserim.

Neden mi? Açık, gelecek düşü, bir evrensel tin kavrayışı yok! Nedeni bu yoksunluk. Değerin, gerilerde bir yerlerde, olmuş bitmişliğine öyle bağlı ki söz, sözün ağzı kuş tutsa hava! Bir şey gerideyse, tansık olsa kaç para. Gerideyse geride demektir, yaşanmış, arkada kalmış demektir. Geriden değer gelmez, gerideki de gelecekten getirilir. Bir yazar bunu nasıl bilmez, anlamam, anlamak da istemem. Kimse kusura bakmasın!

***

Kemal, Orhan; Gurbet Kuşları (1962)

Tekin Yayınları, Beşinci Basım, 1995, İstanbul, 363s.

Kötü bir baskıda (Tekin ilk baskılarında Orhan Kemal’i harcamış, sonra az çok düzeltmiş olsa da) okunan Gurbet Kuşları, daha ilk sayfalarda kendini ele verdi. Orhan Kemal baskıları için eleştirel basım falan umduğum yok (bugün bile, yani daha nitelikli Everest’e rağmen) ama her yapıt için onunla ilgili tam bir bilgilendirme beklemek çok şey mi olur? Gurbet Kuşları, Bereketli Topraklar Üzerinde’yi taşıyor İstanbul’a.

Ben Orhan Kemal’in köyden kente göç izleğini ‘epik’leştirme tasarısı (proje) olduğunu, bunu destansı bir çerçeveyle kendi yazısı üzerinden kalıcılaştırmak istediğini, kendine örnek olarak da 30’ların Batı (Amerika) büyük gerçekçi yazarlar kuşağını aldığını ileri süreceğim.

Gurbet Kuşları’nın (diğer göç anlatılarının da, o büyük Eskici Dükkânı örneğin) betimlemelerle açılan o kısa giriş pasajlarının Gazap Üzümleri’ni (Steinbeck) anımsatmaması olanaksız. Peki sorun nerede? Anadolu’nun her yaştan baştan insanını böylesi güzel, gerçek(ci biçimde) konuşturabilen bu büyük şamanın yapıtı neden bizi tam doyuramıyor?

Üstelik Gurbet Kuşları, yine de kendi ortamasının üzerindedir. Bence yazınımızın işaret konulacak romanlarındandır. İleri giderek şunu bile söyleyebilirim. Daha önce yazılmış hangi roman, ‘gecekondu(laşma)yu’ romanının içine böyle getirebilmiştir. İlk kez bu büyük tarihsel olay, yazının bu denli yakından tanıklığına yol açmıştır. Belki romanın hem üst-hem alt yapısı bu çerçeveyle bağlanamadığından, yine de sarkan, gevşek bir doku kusursuz bir anlatıyı olanaksızlaştırdı. Ben ki aslında kusurdan yanayım. Bu derme çatmalık, dağınıklık tam da o 50’li yılların İstanbul’unu anımsatmaz mı? Öyleyse?..

Biz okurlar, daha sonraları (60’lar, 70’lerde) dünyada iyi örnekleri yaygınlaşan, belgesel-toplumcu roman örneklerini biliyoruz (Oscar Lewis, vb.) Gurbet Kuşları bu ikinci dönüş dalgasına bir öncü olarak katılmış anlaşılan. Bir öncü. Ama bizim kısa tarihimizin aşırı canyakıcı niteliğini de unutmayalım bu arada. Bunlar olağanüstü roman gereçleridir. Milli Mücadele, isyanlar, kurucu tin ve onun heyecanları, tarımda makineleşme, kente hızlı göç, kültürlerarası kakışımlar, darbeler, vb. bir romancıyı, hatta bir romancılar kuşağını sürükleyebilecek izlekler oluşturdu. Ama tarihimiz bunca yoğunken insanımız (yazarımız) biraz kısa kaldı, yeterince soluklanamadı, içinde kaldı (olayın). Bu ağır, kısa, yoğun zamanın içinde Orhan Kemal gibi yazarlarımızın yaptıklarının neden birer tansık gibi durdukları anlaşılabilir.

Kuramsal olarak olayı anlamış olmaları, kültürün yerel dilini yaratıcı bir işlerlikle yorumlama yeteneğini taşıyor olmaları, o epik için yetmedi, yetmezdi de. Bunun için felsefe (tarih felsefesi) gerekiyordu. Dile takla attırmaktan ötesi gerekiyordu. Halkın içinde, onun bir parçası, gözlemcisi olmak da yetmezdi. İnsan gibi insan olmak, acıyı, yokluğu deneylemek, erkin hedefi olmak, bunlar da yetmezdi.

Çünkü o gün bugün Orhan Kemal gibi capacanlı insan yaratan yazarımız da olmadı, ama bu insanlar, Murtaza da içinde olmak üzere, bir tipe dönüşemedi. Çünkü yazar hemen hepsinin içinde, orasında burasında kaldı. Yazgıbirliği içerisindeydi insanlarıyla. Bunun getirdiği olumlu birçok şey de vardı kuşkusuz. Hem yazıdan ne beklemeli(ydi) allahaşkına?

Yazı nedir?

Orhan Kemal bundan büyük, büyük, çok büyüktür. Yazınsallığının en etkili kaynağı geldiğimiz bu 1962’de, yine insanlarını konuşturma yeteneğinden kaynaklanıyor olsa da, yazının evrensel ölçünleri öyleyse yakalanamamış olsa da, o bir toplum yaratmış, ses, karmaşa, cümbüş yaratmış biri olarak, ama daha önemlisi yaşama namuslu (ama gerçekten namuslu) bir tanık olarak örnek olmuştur. Büyüklüğü kusurlarını (pöh!) aşar bu yüzden.

Yapıtı dalgalı, kabına sığmamış, sallantılı da olsa, insanları bir araya getiren ve dağıtan neden(ler) arasında bir tutmazlık, ölçüsüzlük de olsa, arkada sezinlediğimiz gerçeğin bulutsu gölgesi büyük bir ime hazırlıyor ya işte bizi. Toplumun, kentin dönüşmesi…

*

Unutmadan bir şeyi de yazmalıyım burada. Genel olarak yazınımızda (özellikle erkek yazarlarımızın yazısında) bir dönemden sonra direnişi kadınla ayağa kaldırmak, simgelemek eğilimi öne çıkar. Orhan Kemal’in de özellikle 60’lardan sonra romanlarında, uzun öykülerinde son sözü (umut, yeniden deneme, teslim olmama) kadın söyler olmuştur. Üstelik bu kadın, yaşamın kıyısında, dengesini yitirse, azıcık yalpalasa (ki birçok kadın bu romanlarda uçurumun kıyısından uçuruma yuvarlanmaktadır) daha 10 yaşlarından başlayarak insan ve kadın kimliğiyle her şeyini yitirme sınırlarında dolaşan bir kadındır. Gurbet Kuşları’nın son tümcesi, gecekonduları yıkılan Ayşe’nin ağzından çıkar:

“-Kalk lan kalk,. Gene yaparık, yenisini yaparık!” (363)

Bu ana kültü, kaynaklarında tartışmalı da olsa, ana kültü denebilecek şey, birçok yazarımızında olduğu gibi Orhan Kemal’de de eril (belirgin ya da tersine) bakış açılı anlatıcının (ya da üst anlatıcının) yazıya egemen olmadığı anlamına gelmez. Zaten tüm yazınımızın bu erillik çözümlemesinden, sınavından geçirilmesi için geç bile kalındı. Bakalım kaç yazarımız suyun üzerinde kalacak?

Bu epik beklentili, epik özentili romanın gizli bir savı, umusu da var ki o da panoramadır. Toplumu dikey yatay kesitleriyle kavramak (Bakandan suçluya, küçük çocuklardan kaynatalara, hizmetçilerden hanımefendilere, boynuzlulardan dokuma işçilerine, İstanbullulardan taşralıya), hayatın kalp atışlarını saymak, nabzını tutmak. Buna en çok yaklaşan yazarımız ola ki Orhan Kemal’dir.

Bu romanı yazarı, büyük sinemacımız Lütfü Ö. Akad’a sunmuştur. Bu önemli. Kitabı o mu sinemalaştırdı, yoksa baştan senaryo olarak ısmarlandı, bilemiyoruz. Bir küçük araştırma yapmam gerekiyor bunun için.

Oğlu Memed’e çok kızan, oğlunun ardından tüm aileyi alıp İstanbul’a taşıyan, İflahsızın Yusuf kızına şöyle söylenir:

“Kızının vereceği karşılığı beklemedi:

-Didiydi ki, Allahımız töbe kül yutmaz didiydi. Hem kül yutmaz, hem de yaşa basmaz. Allahımız gibi yok. Mıhtar da didiydi ki, Allahımız Demirkıratları niye başa geçirdi? Fakir fıkara Allahını mallahını tanısın diye. Idıbıdı’nın gayfeci ya? Demirkıratları başa geçirmiyeydi bütün Türkiye yıkılıp yapıla mı bilirdi? Didiydi. Kurban oluyum… Demirkıratları başa geçirmeseydi İstanbul yıkılmaz, bizim Memmed İstanbul gurbetine heves etmez, heves etmeyişin kalkıp gitmez, gitmeyişin duvarcılığı, okuma yazmayı, kabzımallığı belliyemez, dırnaksız Gafur’un ayağını alamazdı.” (247)

Diyaloğa, insanlarını konuşturmaya hakkını dünyada bile onun gibi veren yazar azdır. Bunun nasıl bir şey olduğunu bilen bilir.

Ha, bir de, hatırı gönülü, kayırmacılığı hiç yoktur Orhan Kemal’ın. Onun insana (yazıya) yaklaşımındaki derin tutarlılığın kaynağı da belki budur. İnsanı kim olursa olsun asla kayırmaz, kimseye, bu çocuk bile olsa gönül koymaz, hepimizin hesaplı kitaplı yanımızı, en ayıp, en utanılası yanımızı açıksözlülükle getiriverir önümüze. Orhan Kemal bizi utandırır. Çünkü bizim bile okumaya korktuğumuz en gizil düşüncelerimizi, arzularımızı faş eder. Bir daha utandırır bizi. Ya da diyelim, utanmayı öğretir.

***

Bernhard, Thomas; Mahzen [Bir Vazgeçiş] (1976),

Çev. Mustafa Tüzel

Mitos Yayınları, Birinci Basım, Şubat 1994, İstanbul, 103s.

Ağu (zehir) ekimi sürüyor Bernhard’ın. ‘Karşıt yönde’ o kısa yolculuğunu 13-16 yaşları arası, anlatıyor bu bölümünde anılarının. Ağu eken ağu biçmeyi göze almıştır, almış olmalı. Bernhard gibi. Montaigne’nin sözü, yazı boyunca eşlik ediyor ona: “Her şey, gelişigüzel ve sürekli bir devinimdir, yönlendirmesiz ve hedefsiz…”.

‘Yararlı olma’nın etik aydınlatışıyla Salzburg’un dünyanın, Avusturya’nın, kentin unuttuğu Scherzhauserfeld Mahallesi’ne sığınmaz, kaçar aslında yazar. O bir huzurbozucudur, ömrü boyunca da öyle olmuştur. Annesi bile onu böyle yorumlamıştır. Öyle de kalacaktır yaşadıkca. “Daime rahatsız ettim, daima tedirgin ettim. Yazdığım her şey, yaptığım her şey rahatsız edici ve tedirgin edicidir… Ben rahat bırakan bir insan değilim ve böyle bir kişilik olmak istemem.” (25) Sözü kendine, kendi yazısına getirmekten çekinmez, çünkü açık amacı rahatsız etmektir: “Aktarılan her şey yalnızca sahteliktir ve sahteleştirmedir yani daima sahtelikler ve sahteleştirmeler aktarılmıştır.” (26) Kendisi de bu anlamda bir aktarandır, sahte şeyleri aktaran bir sahtekâr… Bu nedenle: “Doğruyu aktarmak ve de göstermek olanaklı olmadığından, doğruyu yazmak ve betimlemek istemekle ve de doğruyu söylemek istemekle yetindik, doğrunun asla söylenemeyeceğini bilsek bile. Bildiğimiz doğru mantıken yalandır ve bu doğrudan asla kaçınamayız. Burada betimlenen doğrudur ve yine de doğru olamayacağı için, doğru değildir.” (27)

Yaşamda en çok bağlı olduğu insan, büyükbabası da suçludur, ama insan yalnız kalarak da yaşayamaz, “yalnız kalarak ve uzak durarak mahvolur, mahvolmak zorundadır, ölümcül çevre olarak toplum, söylediğim şeyi onaylar. Mahvolmak istemiyorsam benim için her şey demek olan insandan ayrılmalıydım, yani herkesten ayrılmalıydım, ve herkesten bir anda ayrıldım, bunun sonuçlarının bilincinde değildim, ayrılık gerçekleştirilmeyi bekliyordu.” (44) Suç lise eğitimi, genel olarak eğitim, eğitim beklentisidir. Karşıt yönün çekiciliği tüam buradadır, okul gömlek gibi çıkarılmış, orada, dışarıda bırakılmıştır. Sanki çıkarılan şey, bir sistem, bir karabasandır. “…Tüm bunlar [Scherzhauserfeld’dekiler] hümanist lisedeki aşırılık kadar katı ve sapkın değildi.” (48)

Bu noktada, yani bu hesaplaşmadan sonra artık Scherzhauserfeld oturanlarına bir göz atabilir Bernhard. Onların cumartesilerine, pazarlarına… Cehennem burayı da unutmuş değildir, çok iyi bilmektedir bunu: “İnsan özgürlüğü sevmez, gerisi yalan, özgürlükle ne yapacağını bilemez, özgür kalır kalmaz elbise ve çamaşır komodinlerini açmaya, eski kağıtları toparlamaya başlar, eski fotoğrafları, belgeleri, mektupları arar, bahçeye gider, toprağı beller ya da herhangi bir yönde tamamen anlamsızca yürür, hava nasıl olursa olsun, ve bunun adına da gezinti der. Ve nerde çocuklar varsa, zamanın ünlü öldürülüşü ile görevlendirilir ve hırçınlaştırılır ve dövülür ve tokatlanırlar, böylelikle gerçekte kurtuluş olan kargaşayı üretirler.” (55)

Ama zaten köyler ve büyük metropoller (Londra gibi) yerler dışında “Avrupa’da artık yalnızca yapay insanlar var, okullarda yapay insanlar haline getirilmiş insanlar, görüyoruz ki Avrupa’da hangi insan olursa olsun, karşımızda yapma bir insan vardır, itici bir yapma insan endüstrisi, milyonları, kimbilir ne kısa sürede milyarları bularak, devasa, durmaksızın ve acımasızca insan yiyen okul sistemi tarafından devindirilen tek bir itici kuklacılık uğulduyor kulaklarımızda, eğer hâlâ işitebiliyorsak, ve tek bir doğal insan yok.” (75)

Yeni bir aşkınlık uç vermiştir aslında. Koptuğu, kopmak isteği müziğe (piyano dersleri) istekle, gönüllü (şan dersleri) dönmüş, büyükbabasını reddetmişken onamıştır. Bu da anlatılabilir bir hesaplaşmadır. Tepkisi onama, uymadır bu kez. “İnsan ilk andan başlayarak tanımadığı yaşamdan kaçıyor –onu tanımadığı ölümde tanıdığı için kaçıyor. Hepimiz yaşam boyunca ve hep aynı yöne kaçıyoruz.” (96)Demek gerçekte söz konusu olan, nedensiz bir savrulmadır ve dil bir doğal tutunma yeri, noktasıdır hepi topu.

Öyleyse neden yazıyoruz?

“Bugün benim özel belirtim kayıtsızlıktır ve bu bir zamanlar olmuş ve olacak olan her şeyin eşdeğer oluşunun bilincidir.Yüksek, daha yüksek, en yüksek değerler yoktur, her şey bunu ortaya koydu. İnsanlar nasılsa öyledirler, ve değiştirilemezler, tıpkı insanları oluşturmuş olan, oluşturan ve oluşturacak olan koşullar gibi. Doğa değer farklılıkları tanımaz. Her yeni günde, onlar hep yeniden, tüm zayıflıkları ve bedensel ve ruhsal kirlilikleriyle insanlardır. Birinin hava basınçlı matkabıyla mı yoksa yazı makinasının başında mı umutsuzluğa düştüğü fark etmez. Bu kadar açık olan bir şeyi yalnızca kuramlar bozarlar, felsefelerin ve bilimlerin hepsi birden, yararsız bilgileriyle berraklığa engel olurlar. Üç aşağı beş yukarı her şey geçti bitti, daha ne olacaksa, şaşırtmaz, çünkü tüm olasılıklar düşünülmüştür. Bu denli çok yanlış yapmış ve rahatsız etmiş ve bozmuş ve yıkımış ve yok etmiş olan ve kendi kendine eziyet etmiş ve düşünüp taşınmış olan ve kendini sık sık tüketmiş olan, yarı yarıya öldürmüş olan ve yanılmış olan ve utanmış ve yeniden utanmamış olan, gelecekte yanılacak ve birçok yanlış yapacak ve kendi kendine eziyet edecek ve düşünüp taşınacak ve kendini tüketecek ve yarı yarıya öldürecek ve tüm bunları sürdürecektir, sonuna dek. Fakat eninde sonunda hepsi aynı. Kartlar azar azar ortaya konulacaktır. Fikir, varoluşun, kendininkinin ve başkalarınınınkinin, izini bulmaktı, kendimizi, her insanda buluruz, kim olursa olsun fark etmez, ve varolduğumuz sürece bu insanların her birine, mâhkumuzdur. Biz tüm bu varoluşlar ve varolanlardan oluşuyoruz ve kendimizi arıyoruz ve bununla bu denli yoğun ilgilendiğimiz için kendimizi bulmuyoruz. Dürüstlük ve açıklık düşledik, fakat tüm bunlar düşlerde kaldı. Sık sık vazgeçtik ve yeniden başladık, ve daha çok vazgeçeceğiz ve yeniden başlayacağız. Fakat bunların hepsi aynı. Scherzhauserfeld Mahallesi, hava basınçlı çekiçli adam, bana her şeyin aynı olduğu deyimini kazandırdı. Her şeyin aynı olması doğanın özüdür. Eyvallah ve her şey aynı, onun sözcüklerini hep yeniden duyuyorum, onunkiler benimkiler olmasına ve kendime sık sık eyvallah ve her şey aynı dememe karşın, onun sözcükleri. Fakat o sözcük tam da bu anda söylenmeliydi. Onu unutmuştum bile. Bir yaşama, üstelik ömür boyu mâhkum edildik, işlemediğimiz ya da bizden sonra başkaları için hâlâ işlediğimiz bir ya da birçok suç yüzünden, kim bilir? Kendimizi biz çağırmadık, birdenbire ortaya çıktık ve daha o anda sorumlu kılındık. Dayanıklılık kazandık, artık hiçbir şey sırtımızı yere getiremez, artık yaşama bağlanmıyoruz, fakat bunu dememiştim. Ara sıra hepimiz başlarımızı kaldırıyoruz ve doğruyu ya da görünür doğruyu söylemek zorunda olduğumuza inanıyoruz ve sonra başımızı tekrar içeri çekiyoruz. Hepsi bu.” (102)

İkinci kitap bu sözlerle sona eriyor. Başka şey eklemeye, söylemeye gerek var mı?

***

Uyar, Tomris; Dizboyu Papatyalar (1973)

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Mart 2004, İstanbul, 79s.

Anlamadığım, kitabın ilk baskısı 1973’te yapılmışsa nasıl oluyor da 1974 tarihli öykülerin yer aldığı baskıda. Belki sonraki baskılarında Tomris Uyar, birkaç öykü eklemiş olabilir.

Dizboyu Papatyalar’ın yazarın yazıcılığına bir şey eklediği izlenimi almadım. İki şey var. İlki, yazının iyice oturuşmuşluğu, rahatlığı, ustalığı; ikincisi ise kendi yazı çizgisinde bir sıçramaya, atılıma işaret etmediği. Bu içindeki öykülerin birçoğunun yazımızın ortalamasının üzerinde durmadığı anlamına hiç gelmez, bunu belirtmem bile gerekmiyor. O daha ikinci kitabından başlayarak özel ve sıra dışıdır. Eşiği yükseltmese de geldiği düzeyde koruyor Dizboyu Papatyalar.

Teknik deneysellik atılımlarında bilinçli bir hız kesmenin ilk bakışta algılanabildiğini, öte yandan toplumsal duygu tonunun, perdesinin öne çıkarıldığı söylenebilir. Hemen hemen aynı yıllarda daha pırıltılı bir atılımın da aynı duyarlıkları göreve dönüştürdüğünü unutmayalım: Füruzan.

Selim İleri, bu duyarlığa gömmüştür kendini. Görüyü (okurun, insanların) örtmüş, kapamıştır. Oysa bu iki devrimci bu netameli duyarlık üzerinden görüyü derinleştirmiş, durulaştırmış, toplum kendini görmezlikten artık gelememiştir onlar yüzünden.

Tomris Uyar, minör gamda yazmış, seslenmiştir. Sürekli bir dip akıntısı gibi, görünür bireyle oyalanmadan, gürültü patırtının altına bakmış, içteki küçük çırpınışları (eskiden olsa helecan derdim), onların sessiz sesini yakalamaya, yansıtmaya çalışmıştır. Daha genel bir ırayı, daha anonim, daha varlıksal bir yolu katetmiştir. Demek, onun yazısı varlıkbilimsel yazıdır. Epistemi çok önemsememiş, ama estetiği sorun etmiştir. Belki de ontolojiyle etiği, estetikte ilişkilendirmiş olabilir. Çünkü Tomris Uyar’ın yazısı, gizli, kendini göstermeyen bir içgüzellik, bir güzelduruş sergiler. Doğruya, hakikate bağlılıktan onu saptırmanız olanaksızdır, yazısı kendi için bunu fısıldıyor kulağıma.

12 Mart’a dolaylı ama inandırıcı göndermeleri olan Emekli Albay Halit Akçam’ın İki Günü öyküsü, kafa yapılarını, zihinleri çözümlerken (gözlemlerken), Yaz Suyu yine onikiden vuran bir yarımkalmışlık, yarım anlatılmışlık öyküsü (çok bizden, gerçekten öyle) olarak çarpıyor insanı.

Yaşamın dayatmaları karşısında korunabilecek son kalelerin buruk ve etkileyici öyküsü ise Şen Ol Bayburt. Bu öykü önemli, güzel bir öykü… Şubat 1973’te yazılmış Dizboyu Papatyalar’ da yaşamın eksik kalan, tükenmiş yanına (evlilik) güçlü bir vurgu yapıyor. Ömür Biter Yol Biter, Aykırı Dal Üstüne türkü çağrışımlarıyla yazının kaynaklarına saygısını gösteren başarılı öyküler ama kitapta benim en beğendiğim şu öykü: Limanda.

Liman ve limanda huzur, bir yanılsama mı? Meliha Hanım bizi rahatlatabilir mi?

Sanki bir an için…

***

Kemal, Orhan; Sokakların Çocuğu (1963)

Tekin Yayınları, Sekizinci Basım, 2001, İstanbul, 239s.

Orhan Kemal’in bir devam romanı daha. Diziselleşen romanlarının başarısızlığının neden kaynaklandığı araştırılmalı. Bu bir doktora konusu olabilir. Suçlu’yu kaldığı yerden izleyen, Amerika (çizgiroman) düşleriyle yaşadığı toplumun dişlileri arasında sıkışmış, çıkışsız kalmış (genç) insanın açmazını sergilemek isteyen yazar, buram buram zorlama duygusu veren bu uzatılmış romanıyla kimi yargılarımı pekiştiriyor, güçlendiriyor. Suçlu da çizgisinin iyi örneklerinden biri değildi. Piyasa işiydi bana kalırsa. Ama sektör (geniş anlamda) beklentisi ve başka kaygılar Orhan Kemal’i ona ekmeğini kazandıracak metinler yazmaya zorlamış (bunu yineliyorum).

Yineleme deyince yazar böylelikle başka anlatıları değil kendi anlatısını da daha düşük nitelikle yinelemiş oluyor. Örnek ortada. Bu izlek, bu sahneler, bu konuşmalar başka Orhan Kemal’lerde de vardı.

Şimdi bu noktadan, bakış açısından bir tez çıkabilir mi, ona bakacağım. Onda benim dikkatimi çeken ve başka yerli, yabancı yazarlarda sıkça rastlanmayan bir teknik vardır. Romanının kahramanları romanı kendi imgelemleri, düşlemleriyle ilerletmekte, bu ciddi bir roman dolgu maddesi olarak kullanılmakta. Oysa bu oldukça tehlikeli de bir durum, çünkü imge (hâyal) eylemin yerine geçtiğinde bir anlatı tekniği olarak, okur en hafifinden şöyle bir irkiliyor, bana gerçeğin yerine, yerini tutacak başka bir şey mi yediriliyor, sokuşturuluyor, duygusuna kapılıyor haklı olarak. Roman ki kurgudur, gerçek değil, gerçeğin yerinedir (sahicidir). Ama biz okurlar yine de gerçekle eylediğimizi, ilişkilendiğimizi varsayarız (en kurmaca metinde bile). Orhan Kemal işe en kötü anlatılarında daha da sık olarak, tam buradan başlıyor. O, bu okur beklentisini (gerçeklik yanılsaması: öylesine gönüllüyüz, hazırızdır ki buna), ışığın suda kırılması gibi kırılıma uğratıp kurgunun kurgusuna, çoğu kez kaçınılmazca spekülasyona girişiyor. Bu teknik, anlatıcının ve en üst anlatıcının düşüncelerini romanının dokusuna işlemesinin, yedirmesinin öyle sanıyorum en kötü (beceriksizce) yolu. Yazar kendine bir alan açarken okurun çevrenini (ufkunu) karartıyor, kapatıyor. Biz okur olarak kendimizi okuduğumuz şeydeki insanlarla birleştirmede bunca kaygılı, temkinliyken yazar sanki kendinin olmayan toprağa ya herru deyip verediyor öküzünü, çiftini çubuğunu. Ama bir yazarın buna hakkı yok mu, bu kadar hakkı olmasın mı?

İyi de her satırın ar(k)asından beliriveren yazar kendini yazıyor, dönüp yine kendini yazıyor, kendine doyamıyor demektir bu. Hoş değil, usandırıcı, sıkıcı. Nedeni çok açık, insana ancak bir kez katlanılabilir. İkincisi çoktur, fazladır bana kalırsa.

Orhan Kemal’in ne yapmak istediğini kuşkusuz anlıyorum. O çarpık, güdümlü, bizim olmayan düşlerimizle yaşadığımız gerçek arasındaki ters tepen ilişkiyi sorguluyor. Bütün bu çarpıtmalar, yabancılaşmalar arasında iyicil, insancıl bir şeylere işaret etmekse, insandaki o gizli/açık onur ve onun savunulması konusundaki keskin duyarlılığını gösterir yazarın. Sevgili yazarımızın erdemlerinden, onu çok değerli kılan şeylerden biri de budur.

Nezihe Meriç’i anmama izin verir misiniz?

İpin ucunu kaçıran bu tür anlatıların sonu kestirmeden mitolojilere kaymak olacaktır. Benzer önceki romanlarında da kahraman birden sonlara doğru mitleşir olumlu ya da olumsuz anlamda. Bu da savrukluğun anlatıyı ele geçirdiğinin resmidir. Bereket çok uzatmaz yazarımız…

Orhan Kemal’in başyapıtları bu tür kendine orman yakarak tarla açma tekniklerine başvurduğu piyasa romanları değil, Fikret Otyam’ın, Ara Güler’in fotografisinin karşılığı olan anlatıları, örneğin bir Eskici Dükkanı’dır. Yazarın içeriye karışması sınırlıdır, ötekilerin yerine daha az düşünür, bunlar kurgusal roman kişileri olsa da…

Cevdet, Kosti, Hasan vb. değil ama romanda Cevriye renkli, canlı bir tip (her yerde, her zaman olmasa da). Ne yazık ki diğer tiplerdeki sorun onun gerçek bir karakter olmasını ketler. Cevriye’den ileride belki de Orhan Kemal olağanüstü bir tip yaratmıştır. Göreceğiz bakalım. Sanki bir kadın tipoloji arayışı içerisinde gibidir bir süredir.

Yeşilçam’ın bütün tuzaklarına bağrını sonuna değin açmış, hepsinin içine bile isteye düşmüş diyeceğim Sokakların Çocuğu (Suçlu 2), belki anlatı zamanının tinini yakalayabilecekken onu da kaçırarak bir yazı ustalığı, becerisinden başka bir şeye göndermeden geçip gidecek. [Sen öyle san, okuduğun baskı, yalnızca Tekin’de sekizinci baskı.]

***

Krol, Torsten; Callisto: Yanlışlıklar komedyası (2007),

Çev. İmge Tan

Everest Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2009, İstanbul, 441s.

Torsten Krolis an Australian writer resident in Queensland. He is best known for his novels The Dolphin People (2006), a postmodern tale of a World War-era German family lost in the South American jungle,and Callisto (2007), a satireon modern day American attitudes to terrorism, post-9/11.

Described as "reclusive",Krol does not make personal appearances to promote his work, and there has been media speculation about his identity; among others, The Sunday Star-Times and ABC’sThe Book Show have questioned whether he might be a better known author writing under a pseudonym. (Wikipedia).

(Yukarıdakinin güvenilir bir kaynak olmadığını belirtmemde yarar var, bir çok WEB kaynağının olduğu gibi.)

Küçük bir internet araştırması bana fotoğraf vermedi. Birkaç tümcelik İngilizce bilgiyi yukarıya aldım. Ayrıca Yekta Kopan, Elifingünlüğü bloglarında ve bir sitede (www.cinairoman.com) uzunca sayılabilecek bir Ömer Türkeş yazısı buldum. Bu kaynaklarda roman genişçe özetlenmekte, birkaç yargı da bu arada verilmektedir.

İlginç olan, bu araştırmam sırasında çevirmeninin bir iletisiyle karşılaşmak oldu. Callisto’nun başarılı çevirmeni İmge Tan, duyulan ilgiye sevincini belirtiyordu iletisinde. Kendisi interneti tepe tepe kullanan neşeli biri belli ki. Yaşama olumlu bakmak diyor kendi butiğinde (imgetan.blogspot.com). Blog son derece zengin ve dünyaya derinlemesine ilgili bir insana işaret ediyor.

“Adım Odell Deefus. Beni görmeyip, sadece adımı duyduğunuzda düşünebileceğiniz gibi siyah değilim, beyazım.” (1) Roman böyle başlıyor. 21 Kasım 2007’de yirmi yaşına basacak Deefus’un başına gelenler pişmiş tavuğun başına gelmez. Tavuk derken, pişmiş tavuktan değil, kafası koparılmış ama canlı ya da korkudan çıldırmış bir tavuktan söz etmek daha mı doğru olur diye düşünüyorum, ama sanırım ikisi de değil.

Ben romanı, olayörgüsünü özetleyerek oyalanmayacağım. Bu romandan bir soru çıkarabilir miyim ve bu ne olabilir? Kısaca bunun üzerinde duracağım, çok kısa olarak.

Stephan King olduğu bile ileri sürülen [Yekta Kopan gibi ben de ilk Emile Ajar/Romain Gary’yi, tek bedende bu iki yazarı (!)] anımsadım. Yanlışlıklar komedyası başlığı altına girebilecek tüm bir insan(lık) öyküsünü elbette anımsadım. İçinde Shakespeare yok desem kimse inanmaz. Gogol’ün esprisine, sinema tarihinin (sessiz dönem büyük komedilerini anımsayın, Chaplin’i örneğin) bu konuda ilginç örneklerine ne buyrulur. Yakın yıllara taşıyabilirsiniz bunu. Ama ben vurgumu Bouvard ile Pecuchet (1881) üzerine yapacağım. Yani Flaubert olacak başvuracağım kişi.

Öte yandan bir başka nedenle anımsadıklarım arasına uzaktan Ayfer Tunç’u katacağım ama yakından katacaklarım da var: Rabelaise, Sterne, Zadie Smith, vb. Bütün bunları bir araya getiren şey benim saçmalama gücüm değil (bence!), dayanılmaz, eylemli, kışkırtıcı ironi (kara yergi gücü).

Ama ben dönüyorum şu ünlü ikiliye. (Bouvard ile Pecuchet romanı yarım kalmıştır). Flaubert’in tüm bir yaşamı, bu iki budala karakteri üzerinden asıl toplumun budalalığını izlemek, gözlemek, yazıya geçirmekle geçti. Yaşamını buna adadığını, örneğin Madam Bovary’nin (1862) budalalık üzerine eşsiz bir anlatı olduğunu ileri sürecek denli kendimden geçerek, üstelik onun Yerleşik Düşünceler Sözlüğü’nü (1857) de kanıt göstererek, burada belirtmek isterim. Nasıl, Bir Deliler Evinin Yalan Yanlış Tarihi’nde, Ayfer Tunç gerçek(te) delinin kim olduğu konusunda (içeridekiler mi, dışarıdakiler mi?) bizi ikilemler içerisinde kıvrandırıyorsa Flaubert de bu son romanında ikilinin budalalığı konusunda bizi açmaza sürükler. Budalalık onlara dışarıdan, toplumdan, toplumsal ağdan, toplumsal anlayıştan, toplumun beylik silahı olan sözcelerinden, deyimlerinden yansıyor gibidir.

Genelde ikili karakter üzerinden yürüyen anlatılarda koşutluk (Flaubert, Kafka) değil karşıtlık sürükleyiciliği sağlayacak bir anlatı tekniği olarak sıkça kullanılır. Uzun/kısa, şişko/sıska, uyanık/budala vb. karşıt ikilikler gerçekten çekici, rahatlatıcı, sürükleyicidir. Büyüleyicidir hatta… Ama tezce savılır, kalıcı olmaz, geçer, unutulur. Hoş olan sıradandır da… Yadırganmaz, tedirginlik yaşatmaz.

Bu nottan sonra romana geliyorum. ABD toplumunun, şifresi çözülmüş bir akıllı (zeki) budalalıkla sakat (malül) olduğuna neredeyse biz dünya kamuoyu inanmak, kanmak üzereyiz. Doğruluğuna ilişkin çok da belirti var. Bunu bizimkinden farklı çalışan bir mantık kategorisi olarak anlamakta nasıl güçlük çektiğimiz ortada.

Maurois’nın Amerika yorumunu anımsıyorum, hani şu Aragon’la birlikte yazdığı (Aragon Rusya’yı yazmıştı). Lennie (Steinbeck, Fareler ve İnsanlar) tüylü küçük hayvancıklara olan budala tutkusuyla göstergelikten düşeli hanidir… Konumuz açısından yetersiz örnektir. Ama sanırım Zemeckis’indi, Forrest Gump (1994) güncelledi bunu ve o büyük travma (9/11) burgaçladı. Toplumsal çıldırı yediden yetmişe ABD’yi kucakladı, havalandırdı, o eski budalalaşma serüvenini getirdi, eşiğe bıraktı. Bunu iyi anlamak için Zülal Kalkandelen’i konuya çekmek iyi olabilir mi? O, Amerika’yı iyi görenlerden biri…

Sayısız öykü, olay, haber var biliyoruz. Okuduk, dinledik, gördük. Olivier Rolin Fransa’dan, 2004’te yazdığı bir romanda Push diyordu, dalgasını geçiyordu oğul Bush’la. Bush’lu Amerika Nixon’dan beri hiç böyle sarakaya alınmamıştı.

Burada ince bir nokta var. Bütün bu alay, ironi, öyle somutlaştırılıyor, etkili kılınıyor, bedenleniyor ki bu işlemle birlikte sanki bakış açımız da daralıyor, olguya saplanıp (kakılıp) kalıyoruz. Gözümüz ortada, orada duran pisliğe takılıp kalıyor. Oysa pislik ne denli canlı betimlesek de, kendini açıklayamaz. Orada duran pisliktir. Kendidir. Böyle anlamsızdır. İşte budalalığı da bir toplumsal çıldırının (Ayfer Tunç’un saptadığı gibi) altında bir tikel dolguda ortaya çıkarmak, anlamı oymak, boşlamaktır. Tabii Callisto sözkonusu olduğunda temkinli olma gereği duyuyor, ucuz eleştirinin, sığlığın arkasına sığınmak istemiyorum. Callisto bana kalırsa budalayı bir budala olarak göstermekten fazlasını yaptığı için ilginç, önemli bir romandır. Çünkü onda da bir okur olarak, hafifmeşreplik içinde ala ala hey ilerler, dozunda güler öfkelenirken (ah, doğrulanmanın şu eşsiz tadı) bir yer gelir, orada ikilem içerisinde kalır, üzerine bastığımız toprağın bataklık da olabileceğini anlamaya başlarız. Vay canına, ilerledikçe batıyor muyuz ne?

Amerikalı budala sayılmayı öyle kanıksamış, buna öyle alışmıştır ki bundan bile big’lik yontar, pay çıkarır. Budalaysam da en büyüğüyüm ve büyüksem bütün akıllı geçinenleri yutma, sindirme gücüm var demektir. Gerisi entel gösterisi, yani üniversitelerde bol bol yapılan şey… Zemeckis’inki biraz böyle bir şeydi. Amerikan katharsisi tam da bu olmalı. Amerika kendini budalalığa, saflığın dibine bırakıp salarak, dürüst, onurlu, arı değerlerine bir kez daha kavuşur ve bunları yükseltir. Ne büyük bir buluşmadır bu! Arabı Ortadoğu’da, Vietkong’u Çinhindi’nde tepeleyen kahramanın gözlerinden süzülen yaşı görüyor musunuz?

Kahramanımız (Odell) hemen hiçbir şeyi kendi gerçeğiyle algılayamaz. Çünkü o da bir gerçeklik, Amerikan gerçekliğinin bir parçası olarak orada, kendi yerini doldurur. Öyle büyüktür ki Amerika, uzlaşmaz (antagonist) çelişkileri bile bir arada, rahat taşır. Çelişkisini gönül rahatlığı içinde (çelişkisiz?) taşıyan ABD dizgesinden bu kendine özgü mizah kaçınılmaz olarak çıkar. Bizim algımızı zorlayan bir mizahtır elbette bu. Görselliği, bedeni, büyüklüğü (niceliği) öne çıkarır, onun üzerinden biçimlenir. Biz okurları da bunca ahmaklık karşısında bağışlayıcı, anlayışlı kılan biraz bu türden bir şeydir. Buna ben şimdi cazdan yürütmeyle, doğaçlama diyeceğim. Doğaçlama gibi görünüyor görünmesine ama kendimi de kandıramam bu noktada: onların doğaçlamasında gizli bir kurmacanın elindedir ip(ler) ve aslında o budalalar bizi budala yerine koyuyorlar kanımca. Olayın kendisi değil bizi ilgilendiren, anlatısı, bunu unutmuş değilim. Bu türden anlatı; doğaçlama izlenimiyle içtenlik sokuşturuverir bizim kavrayış gücümüzden içeri. Zaman zaman da boca eder.

O olması gerekenden kat kat büyük mide ve bağırsak evreninde, kırıntı (ayrıntı, birey) absürdleşir. Komik görünür. Birey midevi büyüklük bakışı üstlenir. Bu kuruntulu büyüklüğü içtenlikle buluşturmak kolay iş değildir ama ABD işte bunu başarır. Hem dünyayı süpürüp yutacaksın hem de ilgisiz, kayıtsız bir günahsız, masum olarak duracaksın olduğun yerde. Elindeki kanı yıkarsın olur biter. Hem bu masumiyetin dayanılmaz bir usavurma, gerekçelendirme kipi vardır ki, bizi ölümcül bir şaşkınlığa sürükler. Gülmekle ağlamak arasında bir yerde dona(r)kalırız.

Odell Deefus ne yapıyorsa istemeden yapar. İstediklerini ise yapamaz. İstemeden katil olur ve bunu istemediğine göre gerçekte katil olmadığına inanır. Yargısını kendi içlerinde taşıyan, haklı olduklarına inanmış bütün Amerikalılar gibi. Oysa herkes haklıdır ve haklılık ABD’nin sınırlarından taşar. Çıkarı (yarar) hakla, birey hakkıyla böylesine buluşturup özdeşleyen değerler dünyasında, ne denli kötülüğe bulaşsam da iyi bir Amerikalı (insan) olduğuma göre (hatta Amerikalı olmam iyi bir insan olmam demek olduğuna göre) sorun yok, anlayışı tuhaf bir biçimde özgün bir adalet (!) anlayışı üretir.

Mezar bu saf kurnazlıkla defalarca açılır kapanır, tüm lobiler, çıkar grupları devreye girer ve herkes olguyu kendi bağlamında yorumlamakla yetinir ve bu yüzden kullanabileceği bir araca dönüştürür. Artık toplumsal histeri, en genel kamuoyu güdümlemesi, toplumsal şoklamanın (Winterbottom, Naomi Klein) her gün yeniden üretilmiş biçimiyle Amerika Amerikanlaşır. Müslüman terörü bu büyük komedyanın güncel referansıdır. Geçicidir elbette…

Tüm Amerika yediden yetmişe Odell Deefus’u kullanır. Dini cemaatler, yerel polis, FBI, uyuşturucu mafyası, CIA, vb. Çünkü Amerikan dizgesine gereken şey suçlunun kendisi değil, kullanılabilme özelliği, yeteneğidir (!). Suç ne kadar işe yarar. Bu büyük sindirimsel pragmatizmin saltık kötü olduğunu da düşünemeyiz. Ya da hiç değilse böyle düşünmemimizin pratikte bir yararı yok. Bu kadarcık bir pragmatizmi de kendimizden esirgemeyelim.

Anlaşılmıştır sanırım. Lafın gelişi belki ironiden söz ettik ama gerçek ironinin yıkıcılığı yok burada. Bunun olabilmesi için anlatının, kendine özgü katmandaki anlatma bilincinin özyıkıma uğra(tıl)mış olması gerekir. Anlatı kendini öldürmeyi denemeliydi hiç değilse. Oysa Krol’un bir derdi var, bir şeyi gösteriyor. Göstermekten kesmemiş umudunu.

Bense bu noktada ikilemler içerisindeyim, bunalımdayım.

Böylesi iyi mi olmuş, kötü mü?

Salak olan Odell Deefus mu, yoksa onun da düğümlerinden birini oluşturduğu OD matrisli tüm bir şebeke mi? O kendinden sorumlu mu, değil mi? Tek başına bir birey suçlu olabilir mi? Suç işleme hakkını savunmanın zamanı geldi mi artık? Suçlu olmayı bile beceremeyecek miyiz? Her şey kendine yaraşır bir açıklama bulabildiğine göre, napalmla ya da misket bombasıyla, dünyanın dört bir bucağında kavrulup yanan 2 yaşındaki çocuk mu bütün bunların biricik suçlusu?

Sanırım doğrusu bu. Henüz açıklayamayacak olan her kimse, suçlu odur. Öyleyse çocuklardır suçlu olan…

NOT: Kitabın Türkçe baskısında (Everest Yayınevi) son bölümce, teknik bir sorun yüzünden olmalı, yoktu. Birkaç önemli kitabevini uyardım. Geri dönüşler yayınevini ilginç bir çözüme yöneltti. Eksik metin bir kaşeyle piyasaya dağıtılmış olan kitapların son sayfasına basıldı. Sanırım bu baskı özgün bir baskı oldu bu nedenle.

***

Bronte, Charlotte; Jane Eyre (1847),

Çev. Nihal Yeğinobalı

Hayat Yayıncılık AŞ Yayınları, Birinci Basım, 1968, İstanbul, 441s., Ciltli.

JANE EYRE’İ NEDEN OKUMALIYIZ?-

Erkek kardeşleri Branwell’ce 1834’de yapılmış. Anne, Emily, Charlotte; soldan. Branwell arkada gölge olarak kalıvermiş…

Bu roman hakkında yazarken böyle bir başlık atma gereği duydum. Çünkü sanki birçok klasik anıt roman gibi, bu romanın da, rafında, bulunduğu yerde kalması, elde dolaşması ve okunmasından daha iyidir, toplum varsayımını endişe verici ağırlıkta duyumsuyorum, nedense. Klasikler iyidir, hoştur ama başka, bambaşka (21.yüzyıl) bir dünyanın yaşayanlarıyız ve kendi güncel sorunlarımızla ilgilenmeliyiz değil mi, öncelikle. Bizi etkileyen, bizi tehdit eden, hoşnut kılan, mutlu ya da mutsuz edebilecek, hemen yakınımızdaki şeylerle… Başka türlüsü, yabanıllık, daha yalıncası bir tür kaçış olmaz mı?

Buna doğrudan bir yanıtım yok, olamaz da. Ama bir yanıtım, belki yeterli olmasa da, var. İşte.

*

Bu kızkardeşlerden biri hakkında, üçünden geçmeden yazmak olanaksız bana kalırsa.

İki yıl arayla doğdular: 1816 (Charlotte), 1818 (Emily), 1820 (Anne).

Ortak şiir kitabından sonra üçü de aynı yıl içinde (1847) romanlarını (Jane Eyre/Charlotte, Wuthering Heights (Uğultulu Tepeler) /Emily; Agnes Gray/Anne) yayınladılar. Takma erkek adı kullandılar ilk basımda.

Önce ortancaları öldü, Emily, 30 yaşındaydı (1848). Romanını yayınlayalı bir yıl olmuştu daha.

Sonra Anne Bronte öldü, 29 yaşında (1849). Emily’den bir yıl sonra. Kitabının yayınlanmasından iki yıl sonra…

Daha sonra ablaları, biraz gecikerek izledi kardeşlerini. 39 yaşında, daha iki kitap yazmayı sığdırıp kısacık ömrüne (toplam ortak şiir kitabını saymazsak dört roman), bir yıllık evliyken, 1855’de vade etti yaşama.

Üç kızkardeş, yine ağabeyleri Branwell’in 1848’deki ölüm acısını içlerinde taşırlarken, yazgı acılarını kısa sürede katlayarak tümünün acısını çekmeyi Charlotte’a yükledi. Demek ki diyorum içlerinde en cesurları, dirençlisi, kolay teslim olmayanı Charlotte’mış. Nedenini kestirmek zor değil. Ölü kardeşlerini tek başına onun ayakta taşıması, anılarını canlı tutması gerekiyordu. Onların yerine yaşamaya (kısa bir süre de olsa) yargılıydı.

Yine de, biliyorum, 19.yüzyıl İngiltere taşrasında orta sınıftan insanların yaşam ve ölüm algıları sanırım bizimkinden farklıydı.

Ama gerçek değişmiyor. Küresel zenginliklerin toplandığı ve dağıldığı imparatorluk İngiltere’sinin taşrasında içe kapalı yoksul ailenin bu yaratıcı bireyleri, kadınlıklarına rağmen karmaşık bir toplumsal/tinsel sürecin kesişip buluştuğu o noktada insanoğluna ayna tutabildiler, kendi acılarını altedip, bastırıp, onlara dayanıp, yine de engellerini aşarak…

İngiltere’nin ortabatı taşrasından bir rahibin kızları olan Bronte’ler neden yazdılar? Erkek kardeş (ağabeydi yanılmıyorsam) yazmadı, belki de dönemin tini, bir erkekten, yazmaktan fazlasını bekliyordu. Oysa maddi varlıkları iyi bir evlilik yapmalarına yetmeyen, taşra yaşamına tutsak bu kızlar evlerindeki dinsel-kültürel eğitimle de bence yetinmeyip, ama onu sağlam bir temele dönüştürerek ve dönemlerinin yazınıyla düşlerini besleyerek, birlikte bir seçenek evren oluşturdular. Bu ilk bakışta kapalı görünen kutu-evren, kitapları okunduğunda görülür ki, hiç de verdiği izlenimle bağdaşık değildir. Yani bu noktada sorumuz şudur. Ablanın öğretmenlik (mürebbiyelik) için evden ayrılmasıyla edinebileceği dışarı(lık) deneyimine rağmen, yalnızca birbirlerinden, kız kıza beslenen bu küçük görünen dünya yapıtlarının zorunlu, yeter koşulu olabilir miydi? Charlotte Jane Eyre’i yayınladığında (arkasında yayınlanamamış bir romanı vardı) 31 yaşındaydı, Emily ise, 29 (Anne, 27).

Yani 31 yıllık bir yaşam, çocukluk da içinde olmak üzere, Jane Eyre’i yazmaya yetebilmişti? Nasıl? Yoğun ve duyarlıklı bir yaşam açıklayıcı olabilir, 20’lerinde en önemli yapıtlarını veren büyük sanatçılar (Örneğin, Rimbaud) düşünüldüğünde hele. Ben yine de bu üç kızkardeşin, özellikle büyük olan ikisinin, dönemlerinin ikili tinsel yapısını kendi karakterlerinde barındırdıklarını ve yarı bilinçle çatıştırdıklarını düşünmek istiyorum. Bunun için çıkış noktam, bir dayanağım, bilimsel bir başvurum (referans) yok. Yalnızca önümdeki metne (Jane Eyre, Uğultulu Tepeler/Rüzgarlı Bayır) bakıyorum ve bununla yetiniyorum. Ama gerçekte bununla yetinmiyor, baktığım diğer metinlerle ilişkilendiriyor, üstelik savlarım (olacaksa eğer) için herhangi bir onama da beklemiyorum. Sevgili okurum (her kimsen), anlayacağın, yazımın önünde özgürsün, bana yersiz güvenme diyedir bu uyarım (Bkz. www.zkirmizi.com; Sunuş).

İngiltere coşumcu (romantik) taşkınlıklarından sonra yaşamın parlak, görkemli, büyük gerçekleriyle yüzleşmiş büyük yazınına hazırdı (Victoryen 19. Yüzyıl). Thackeray’ler, Elliot’lar, Dickens’lar çağı… Ama izin verin, resmi biraz daha büyüteyim, yakınlaştırayım. İmparatorluk doruktadır. Yeni Zelanda’dan, Hindistan’a, Karaiplere dünya oluklar ve kollarla Birleşik Krallığa bağlanmış; dünyanın malı, kültürü, tini adaya akarken, ada da (Birleşik Krallık İngiltere’si) dünyaya akıyordu. Birincisi bu. İngiltere, donanması, küresel kumpanyalarıyla kutbun iki ucundan birini oluşturuyordu, diğer kutup dünyaydı. Zenginlik merkeze yağıyordu. Bu akan zenginlik büyük yerleşmeleri (Londra, vb.) birinci derecede etkiliyordu kuşkusuz, peki ya taşra bu büyük devinimden nasıl etkiler alıyordu ve bizim kızlar, bu görünmez dalgalarla titre(ş)miş olabilirler mi?

Aile köklerinden en azından biri İrlanda’ya kayan Bronte’ler (bu soyad özgün bir soyaddan dönüşmüş te olabilir), İngiltere ve İrlanda arasındaki dönemin siyasal çalkantılarından, hiç kuşkusuz dolaylı da olsa etkilenmiş olmalılar. Öte yandan, kentsoylu (burjuva) devriminin esintileri, hızlarını kıta Avrupası ve İngiltere adasında belki yitirdi, ama Avrupa’yı çalkalayan yeni bir şeyler var. Paris devrimin kalbi olmayı sürdürüyor; 1830 Temmuz devrimi, 1848, 1871 komün ayaklanmaları derin sarsıntılara yol açıyor. Buna karşılık İngiltere (Chartes’larını onamış bu derin kültür) geçişi sarsıntısız atlatacak gibi. Ama toplum devasa, kütlesel dönüşümler yaşamıyor anlamına gelmez bu. Nüfus iki katına çıkmıştır tüm İngiltere’de. Sanayileşme, fabrikalaşma kentlere kütlesel işgücü çekmekte, kırdan kente yoğun insan akışı olmaktadır. Dokuma, ulaşım, enerji, madencilikte, hammedde işlemede yeni ağır sanayi teknolojileri bilimsel buluşlarla hızla gelişmekte, sanayi imparatorluğu aynı zamanda büyük düşünceler imparatorluğuna da kaynaklık etmektedir. Bilimsel buluşlar, coğrafi keşifler (Darwin, vb.) sermayenin ufkunu genişletmekte, birikmiş zenginlik yeryüzünün yeniden keşfine (yağmalamak için) harcanmaktadır.

İngiliz anlatıcısı (19.yüzyıl yazarı), belki Kipling gibi birkaçı dışında imparatorluğun emperyal dünya imgesinin ardına düşmedi, Conrad bu imgeyi yerle bir etti daha sonra. Bu dönemin yer yer romantik izler, başkaldırılarla bezeli duyarlıkların taşıyıcısı eleştirel gerçekci yazarları (ki Bronte’leri de zorlamadan onların arasına katabiliriz) emperyal imgenin içe, kimilerinde taşraya dönük yapılarını çözümlediler. Toplumun köklerine, diplerine olan etkisini, geleneklerde yol açtığı hasarı, dönüşüme ayak uyduramamış insanın kıyılaşmasını (marjinalleşme) ve acılarını, ortada bir ata kültünün korumasından uzak, çıplak kalakalmış tinin (ruh) dalgalanmalarını, acıyla kıvranmalarını ele aldılar. Daha doğrusu dönemin gerçeği, sanatçıyı böyle yapılandırdı, ortaya çıkardı, kendine çağırdı. Ancak bu sesin yankısı olabilirdi, yerel ve evrensel bağlamda, İngiliz yazarı.

Kızkardeşlerin ikilemi bu kısa açıklamanın içinde saklı. Ama henüz buna geçmeden söylemek istediğim bir şey daha var. Püritanizm. Kökleri 17. Yüzyıla kuzeyin (Avrupa) burjuvalaşmasına giden, kıtayı adalarıyla birlikte çok etkileyen ve bugünkü dünyanın biçimlendirilmesinde önemli bir rol oynayan şu toplumsal-tutum. Kalvinciliğe, Lutherian dünyasalcılığa dayandırılabilecek püritanizmin İngiltere’de, daha sonra ABD’nin kuruluş düşüncesindeki derin etkisini bilmiyor değiliz. Özünde teolojik bir sözleşme olan püritanizm, yerle gök arasında (insanla Tanrı arasında) bir uzlaşma (sözleşme) kavrayışı ve bunun etik ilkelenmesidir. Gündelik etiğe sızma gücü, kuşkusuz kapitalizmle (birbirlerini öngerektirdiklerini söylemek neden yanlış olsun) doğrudan ilgili. Ama bu yükselen, erk tutkusuyla dolu, çalışmayı ve karşılığında hak edilmiş kazanmayı (Çalışan kazanacak! Çalışmayansa asla!) imanlaştıran teolojik yersellik (dünyevilik); ki sayısız çözümlemesi, kuramlaştırılması yapılmıştır, bunu da bilmez değilim, bireyin onu kendi koşullarında içselleştirme, somutlama gücüyle oranlı olarak bazen teolojiden, bazen de dünyadan yana ağır basacaktır.

Bu tutum bireyin dünyasına, çiti çekilmiş, düzen verilmiş ve artık tartışılmamış bir inak (dogma) olarak yansıyacaktır. Başka kültürlerden okurun, örneğin Jane’in gerçeği öğrendikten sonra Rochester’dan uzaklaşmasını (kaçısını gerçekte) ilkeler düzeyinde kavraması zordur bu nedenle.

*

Şimdi odaklanabilir, yaklaşabiliriz Yorkshire bölgesinde, ıssız Haworth köyüne.

Charlotte’un ölümünden iki yıl sonra, arkadaşı yazar Elizabeth Gaskell’in yayınladığı The Life of Charlotte Bronte (1857) bugün de onun hakkında en iyi kaynak sayılıyormuş (Mina Urgan öyle söylüyor. İngiliz Edebiyatı Tarihi IV). Onun yaptığı bir alıntıyı şimdi burada kullanmanın sırası:

“I feel as we were all buried here. Burada hepimiz gömülüyüz duygusu içindeyiz.” Gaskell’a yazdığı 24 Mart 1845 tarihli mektubunda yazmış bunu.

Charlotte’un Jane Eyre’den önce iki yazma girişimi var. Biri üç kızkardeşin, erkek takma adlarıyla ortak yayınladıkları şiir kitabı, diğeri ise 1846’da yazdığı, ama yayınlanması Jane Eyre’den sonraya kalan (1857) The Professor. Sırayla, Jane Eyre (1847), Shirley (1849) ve Villette (1853). Aşağı yukarı on yıllık bir yazı serüveni…

Yaşamının önemli bir olayına da yeri gelmişken değinelim. 1854’de onu mutlu kılan bir evlilik yaptığı şuradan belli. Gaskell’a göre ölüm döşeğinde şunları söylemiş:

“I am not going to die, am I? God will hot Separate us; we have been so happy. Ölmeyeceğim değil mi? Tanrı bizi ayırmayacak, biz öyle mutlu olduk ki!”

*

“The Jane Eyre fever/Jane Eyre ateşi” diye bir kavram türedi sonraları. Duyguların, aşkın bu roman boyunca yankılanan çığlığıyla ilgili olduğu söylenir. Öylesine ki Charlotte, Emily’nin başyapıtında (Uğultulu Tepeler/Rüzgarlı Bayır) koruduğu dengeyi anlatısı boyunca yer yer yitirir. Ayakları yerden kesilir ve bastırılmış melodram kimi bölümler, satırlar arasından kaldırır başını, romanın dokusunu, örgüsünü, düzgüsünü bozmak… onu ele geçirmek için.

*

Bu belirlemeleri yaptıktan sonra kendi düşüncelerime geçmek istiyorum. Sorumu yineliyorum: Jane Eyre’i neden okumalı?

• Yaratıcı düşgücünün sınırlarına (aslında sınırsızlığına) bir anıt örnek oluşturduğu için,
• Kadınlık, bu romanda, ikilemler içerisinde acıyla, dürüstlükle taşındığı için,
• Toplumsal gelenek ve ahlak arasındaki ince ayrımın ve ayrıntıların acısı diplerde yaşandığı ve bu açıkyüreklilikle tartışılabildiği, yansıtılabildiği için,
• Yazarının imgelemi melodramı kolay bir çıkış (kurtuluş) yolu olarak kullanabilecekken, bu tuzağa düşmekten, başarıyla, dönemin tarihsel güçlüklerine karşın çıkabildiği için,
• Kendi içinde püritanizmi tartışabildiği için,
• Kendi içinde bedene ses ve somut nitelikler verebildiği için,
• Bireyin, kadının, Jane’in içindeki fırtınaya (istem, irade) kulak verdiği, onu bir adalet, hak duygusuna da taşıyabildiği için,
• Coğrafyanın (bölge, yer) insan duyarlığına taşıdıkları konusunda anlamlı, etkili göndermeler yaptığı için,
• Sevmenin bağlılıkla (sadakat), görevle, tutkuyla ilişkisine cesaretle baktığı, bunu kendi yaşamımızda, yüzaltmış yıl sonra bugün tartışmaya açabildiği için,
• Jane’in sevmeye hazır genç kadın yüreğinde o İngiliz tinini ayağa kaldırabildiği ve işte bu yüzden insan onurunu da savunabildiği için,
• Doğayı bize gösterdiği, anımsattığı ve kendi tinimizde (ruh) yankılayabildiği için,
• Tinbilimini (psikoloji) yarattığı dünya ve karakterleri arasında doğru çalıştırabildiği için,
• Açık sözlü olduğu için,
• Yineliyorum, aslında yazarı gerçek, sahici bir cesareti taşıyabildiği için,
• Yani, aşkın bağımsızlığını vurguladığı, duyguları ayıkladığı, bir yandan durulttuğu için.

Özyaşamöyküsel roman, bu konuda (özyaşamöyküsellik) çekingen sayılmaz. Bu yazarını rahatsız etmiyor, çünkü belki de diğer kızkardeşleri gibi Charlotte için de roman biraz bu anlama gelmektedir. Bu geçen dönemden gelen coşumcu (romantik) izdüşümün yansıması olmalı. Anlatı, kişisel düşlemin ve onun imgeleminin sınırlarını zorlamalı…dır.

Birkaç konuya girmenin şimdi tam sırası… Jane Eyre’de yapıtı ikiye bölen, ayıran şey üzerinde durmaktır burada önemli olan (benim açımdan kuşkusuz). Roman, kuramsal açıdan (yapısal) değerini bütünlüğünden alıyor olsa da, sanki bu roman için özel bir yaklaşım gerekiyormuş gibi. Öyle bir yöntembilim uygulamalı ki, bizi bu anlatıyı geçerli kılacak ölçünlü ve sıradan öğelerle (betim, diyalog, kurgu, imge, gizem, göndermeler) oyalanmaktan kurtarsın. O zaman kaçınılmaz olarak Jane Eyre’in okuru, tüm yazınsal gereci anlıksal (zihinsel) bir çabayla bir araya getirmek, tümlemek değil; ayrıştırmak, ayırmak, bölmek ve ölçünlü gösterimin arkasında az çok örtük, giz(em)li, dönemi için yeni ve değişik (farklı) sesi ortaya çıkarmak, bunun tadına bakmak zorundadır. Bu da benim tezimdir.

Bana öyle geliyor ki bu durum Victoryen romana damgasını vurmuştur. Romanın doruğuna çıktığı bir dönemdir bu ve Bronte kardeşlerden daha iyisini yazan yazarlar İngiltere’de bilinmekte, tanınmaktadır. Özellikle Charlotte’u ve Emily’yi kopuk oldukları bu dünyadan ayıran şeyin çekiciliği kimbilir kaç doktoraya konu olmuştur. Onları ayıran şey dönemin toplumsal baskısını, taşra yaşamı içerisinde üstesinden gelinmez, taşınmaz güçte duyumsamış olmaları ve buna rağmen yazabilmiş olmayı başarmakla kalmayıp (yazmayı düşünebilmek) üstüne üstlük bu geleneği somutta, bireyde (romantik kisve arkasında) delebilmek, teni arada bir de olsa görünür kılmak, savunabilmek, buna cesaret edebilmektir. Evli olsalardı, erkek kardeşleri sağ olsaydı, başlarında bir otorite figür olsaydı örtüyü zaman zaman kaldırıp atabilirler miydi? Emily bunu yapardı sanırım, onun öfkesi daha kristalleşmiş, daha köklüydü çünkü. Emily’nin kapalı, sevimsiz, öfkeli olduğu söyleniyor. Onun kabuğunu kırmak zormuş…

Ben Jane Eyre’i, okunması gereken klasik roman katına yükselten niteliğiyle ilgili tezimi geliştirmek istiyorum. Bu büyük olasılıkla ne özgündür, ne ilk kez söylenmektedir. Belki de bu roman söz konusu olduğunda ilk usa gelen şeydir bu yazacaklarım.

Romanı büyülü kılan şey bağrında taşıdığı bu (yukarıda değindiğim) iç gerilim. Olayörgüsünün üzerine oturtulduğu kurgu sürükleyiciliğini, romanın ancak sonlarına doğru ortaya çıkan gizli, örtülü tutulmuş gerçekten alıyor ve bu özellik romanı sonraki polisiye, gerilim, fantastik yazının öncüsü konumuna da taşıyor (Bunu Jean Rhys’la belki ilişkilendirmem gerek). Olayörgüsünün bu iki katmanlı (açık/gizli) akışı, yani hem roman kişilerinin, hem de roman okurlarının, anlatıyı iki(li) bilinç katmanından kavrayışı merak duygusunu kışkırtıp içgerilimin biçimsel estetiğini önümüze antik kusursuz bir vazo güzelliğinde ve yansızlığı içinde koyarken, bu kadarının romanı başyapıta taşımayacağı kabul edilmeli. Roman içerisinde, kişilerin yanı sıra biz okurlar da daha başından başlayarak, ama özellikle Rochester Konağı insanları arasına katıldığımız andan başlayarak, ikiye bölünür, iki sesli bir okuma (kanonik sayılabilir) yapmaya, kendi içimizde bir söyleşi (iç diyalog) kurmaya başlarız. İki değerli, iki öğeli, iki sesli, yer yer uzlaşmalı, yer yer çatışmalı bu deneyim (okur denli roman kişileri de, özellikle Jane de bu deneyimi yaşar) bir armoni, eşleme kaygısını da (tatlı bir belâ) getirir yanı sıra. Tüm bir eğitim dizgesi, doğrudan ya da dolaylı taşınabilmiş bunca toplumsal değer, saydamlığını yitirir gibi olur, görünmezliğin içerisinden lekeler, somut bedenin, tenin rengi, görünüp yiter.

Kişiler (Jane, Edward, Mrs. Reed, Blanche, St. John Rivers bile) inançların, kültün, inakların engin düzlemi üzerinde yaşamın gündelik kabarışlarının, uyanışlarının ve uyarışlarının tedirginliğiyle sarsılır, ses, tepki verirler. Ve Charlotte Bronte kendi kapalı imgelem dünyasının, yoksunluğunun içerisinde bütün bunları kaçırabilecekken kaçırmaz, yakalar ve ileriye gider, cesaretle bunun değeri, anlamı konusunda yüzaltmış yaşındaki okurunu tedirgin eder. Her şey iyi güzel de (inançlar, politikalar, adanışlar, büyük, soylu davalar, girişimler, özveriler, büyük kahramanca vazgeçişler, vb.) tümü iyi güzel de, ya ben, benim sevme ve sevilme gereksinimim ne olacak? Aman aman güzel de olmayan, ufak tefek, dikkati ancak sevildiğinde ışıldamasıyla çekebilen Jane’i (ya da okur olarak beni) elleriyle okşayacak, arzulu bu bedeni ortaya çıkarabilecek, var edebilecek olan kim? Tenin ince kabuğu altında şu kızıl tutku, şu ateş, içerideki magma nasıl yatışacak? Bunu nereye değin görmezden gelebiliriz? Gelebilir miyim? Gelebilir misin? (Nathaniel Hawthorne’ü, 1850’de yayınlanmış The Scarlet Letter/Kızıl Mektuplar’ı anımsamamak elde mi?)

Bakın ikimiz de, üçümüz de… Jane Eyre’i okuyoruz ve bunu, kendi zavallı, yoksun bırakılmış bedenimizin özlemini, endişesini duyumsuyoruz içimizde. Bu kitabı okuduğumuz için böyle oluyor, kendimizi bedenliyoruz. Yani tenleşiyor, Jane Eyre’i okurken, tıpkı bu mutluluğu çoktan hak etmiş akıllı, ilkeli kız Jane gibi, bedenimizle yüzyüze geliyor, ikileşiyoruz. Ben bu romanın önüme koyduğu, getirdiği bedenimle, tenimle ne yapacağım?

Tutucu Victoryen çevrelerde ahlaksızlıkla suçlanabilmiş, bu masum mu masum roman. Bu bile olmuş… Oysa çağcıl Fransız yazını çok başka yerlerde, ötelerdedir.

İşte tezim derken anlatmak istediğim budur. Bu utangaç hak duygusu, savunusu… Kendi bedenini sahiplenmekle sahiplenememek arasındaki bu gelgit, endişe, ikilenme, gerilim… Charlotte Bronte bir savunma yapmıştır, Wollstonecraft’dan haberi var mıydı bilmiyorum, ama yıllar sonra Virginia Woolf’un yapacağı gibi (Kendine Ait Bir Oda)… Ama oda için öylesine erkendi ki, kadın, bu İngiliz kadını bile olsa, daha birçok şeyi yaşamalı, deneylemeliydi. Kendine ait bir bedeni olmak, onun kısmen de olsa sahibi olabilmek, sınırlı da olsa onunla kıvanç, sevinç duymak, haz duymak, mutlu olmak; bedenimi hakkım olan herhangi bir şey gibi taşımak; gururla, adaletle… 19.yüzyıl İngiltere taşrasında bir genç kızın önünde yükselen duvar bu.

Dizgeyi (imparatorluk) karşısına alması için görünürde bir neden yoktu, ama ilk elde hemen ayrımsanamayacak kişisel bir gerekçesi vardı. Yaşamın önüne çıkardığı yoksunluktan, olumsuzluktan, dışlanmışlıktan bir karakter doğurmuştur. Bu gündelik içinde adım adım kazanılan başarılarla, eklene eklene gelen bir yengi (kazanım) değil, yine aynı gündelik yaşamda adım adım yitirilen yenilgilerle gelen bir kazanımdır. Çocuk Jane sığındığı zengin akraba (yengesi ve çocukları) yanında ilk kırılmayı yaşarken, romanın bu bölümünü ve genelde Jane Eyre’i okumamızın ilk önemli ve evrensel gerekçesini buluyoruz. Daha minicik bir kız olan Jane eğer üzerine gelen ve ona işkence eden bu yaşama boyun eğip bir acıyı taşımakla ve ondan bir kişilik kurmakla yetinseydi bu roman daha başlamadan bitecek, melodramın unutuluşlar denizine gömülecekti. Oysa romanı birden roman yapan o sahneyle karşılaşıyoruz. Jane, Bayan Reed’e öfkeyle karşı çıkar. Küçücük yüreğiyle Bayan Reed’in o ezici saldırısını göğüsler, duralatır. İşte bu örnek, evrensel kıpıyı kendi içimizde başlatmaya yeter. O andan sonra acılar, yoksunluklar içerisinde geçecek ve anlamını baştan yitirmiş bir geveze anlatıyla, duygu sömürüsüyle baş başa olamayacağımız; başka, soylu, taşınmaya değer bir şeyle karşı karşıya olduğumuza ilişkin duygu içimizde kıpırdanmaya başlamıştır.

Ama ortaya konan direniş örneğinin bu ilk biçiminde yolun başındayız daha. Bu direnişi, izleyen Jane’in okul döneminde (anti tez) biraz daha, Charlotte’un desteğiyle ilerletmemiz gerekir ve öyle olur. Bir çocuğun ‘tarihsel başvurudan (referans) yoksun’ ayaklanışında bağışlanabilir, ama arkasından hemence unutulabilir bir şeyler de vardır. O rastlansal ve geçici ‘isyan’ olarak çocukluk defterine geçirilir, eller arkasından yıkanabilirdi.

Ama okul döneminin öne çıkardığı şey, ilk dönemi teze dönüştürür. Bu karşı (anti) tezin oluşmasında belirleyici olan, sanılabileceğinin tersine, okulun koruyucusu Brucklehurst değildir. Onun çifte ölçünlü, ikiyüzlü püritanizmi Jane’in daha o çocuk yaşında aştığı, geride bıraktığı bir yaşam alanıyla ilgiliydi ve acının daha fazlası olmazdı. Fiziksel acıdır söz konusu olan… Karşı tezi olanaklı kılan Jane’in acıya katlanmayı erdemleştiren ve tüm acıların gerçekte biricik kaynağı olabilecek Tanrı’yı bu nedenle daha az sevmeyen, tersine ona daha çok sığınan okul arkadaşı Mary Ann’dir. Mary Ann ona, direnişin sessizliğini, boyuneğişin içindeki utkuyu göstermiştir ve bir salgında okulun birçok öğrencisi gibi sessiz ölümüyle de (ölürken Jane’e sarılmış, mutlu gülümser) bunu kanıtlamıştır. Jane artık o küçük Jane’in ötesinde biridir. İçinde iki kişi vardır. Şöyle düşünür:

“Böyle bir akşamda hasta döşeğinde yatmak, ölüm tehlikesiyle karşı karşıya bulunmak ne acı! Bu dünya öyle güzel ki! Buradan ayrılıp bilmediğimiz bambaşka bir âleme göçmek zorunda kalmak çok acı olsa gerek!

“İşte bunun üzerine kafam, cennete, cehenneme dair içine doldurulmuş olan fikirleri kavramak için ilk defa olarak ciddi bir hamle yaptı; ilk defa olarak sersemleyip afallayarak duraladı; ilk defa olarak arkasına, önüne, yanlarına, yukarıya, aşağıya doğru baktı, dipsiz, sonsuz bir boşlukla sarılı olduğunu fark etti. Tutunabileceği tek nokta o anda bulunduğu noktaydı: şimdiki zaman. Geri kalanı tüm şekilsiz bulutlardan, dipsiz, uçsuz-bucaksız boşluklardan ibaretti. Bu hiçliğin, bu boşluğun eşiğinde sendeleyerek düşmek düşüncesi karşısında içim ürperdi!” (82)

Bu iki örneğin tümleşmesi (sentez) için üçüncü bir uzam (mekân) ve başka insanlar gerekecekti. Artık Rochester Konağında, Adele’in öğretmenidir Jane. Önceki iki deneyim çeliğine su vermiş, onu, tıpkı yaratıcısı Charlotte gibi, düşle gerçek(lik) arasında bir yere yerleştirmiştir. Her koşulda gerçekçi kalmanın ve toprağa basmanın (gerekirse düşlerinden ödün verme pahasına) katılığı içinde şunları yazar zaman aralığının ötelerinden (bu zaman aralığı anlatı boyunca genişler, daralır) Jane: “Lâf aramızda, bütün çocukları melâike sayan, çocuk eğitimiyle uğraşanlardan da çocukluğu âdeta kutsal tutmalarını bekleyen birtakım ciddi kişiler benim yukarıda kullandığım dili soğuk, duygusuz bulacaklardır. Ama, ben bu kitabı ne ana-baba bencilliğini okşamak, ne beylik lâfları yansıtmak, ne de birtakım yapmacıkları ayakta tutmak için yazmıyorum: Yalnız gerçeği söylüyorum ben.” (112) Bu sözcükler gerçekten önemli. Çünkü romanın bildirisi de içindedir. Charlotte, zaman zaman iradesi dışında yalpalasa da yalnızca ‘gerçeği yazmak’ istemektedir. Çünkü bu gerçeğe onun (bedeninin) ve kızkardeşlerinin (bedenlerinin) gereksinimi vardır.

Bu kadarla kalır mı bireşim (sentezleme) girişimi: “Hele kadınların çoğunlukla pek sakin durduklarına inanılır. Ama, kadınlar da tıpkı erkekler gibi duygu sahibidir. Erkekler gibi onlar da zekâlarını, kabiliyetlerini işletmek için bir faaliyet alanına muhtaçtırlar. Üzerlerindeki baskı pek ağır, sürdükleri hayat pek durgun olursa acı duyarlar bundan, zarar görürler. Onlardan daha imtiyazlı olan erkeklerin ‘Kadınlar yemek pişirip çorap örmekle, piyano çalıp nakış işlemekle yetinsin’ demeleri darkafalılıktır! Bir kadın geleneklerin kendisi için yeterli saydığı şeylerden daha fazlasını yapmak, öğrenmek isterse onu kınamak, alaya almak düşüncesizliktir.” (113) İşte bakın, romanın kendi sınırlarını aşıp, Orta İngiltere’nin taşralı, yoksu(n/l), evde kalmış kızlarının yazgılarının ötesine sıçraması nasıl oluyormuş, görün. Romanı dayanıklı, dün ve bugün ve belki yarın da geçerli kılacak şey budur. Bu bireşim; kadının yerinin çekinik sorgulanmasından, Jane’in somut, bir beden sahibi, bir kişi olarak kendi doldurduğu uzamı sahiplenme bilincindeki kamaşmasına ulanır. Jane’in kendi somutlaştıkça, görünür oldukça, tarihselliği (karakteristik figür) belirginleşir. Kendi olma çabası içinde ‘insan’ olur.

120.sayfada (Nihal Yeğinobalı çevirisi, 1968) Jane’i bir başka ve yeni bir huzursuzluk içinde buluruz. Kabuğundan taşan tini, onun aradığı şeyin varsıllık, rahat, sorunsuzluk olmadığını, tarihin (zamanının) etkin bir kişisi olmak, ona karışmak istediğini gösterir. Jane, katı kabuğunun gösterdiği, verdiği izlenim olan tutucu Viktoryen değerlerinin taşıyıcısı olmakla yetinemeyeceğini, içinde doğuma hazırlanan yeni bir varlığa gebe olduğunu, kendini kendinden yeniden doğurmak üzere olduğunu apaçık yazmaktadır: “O anda bana batan rahat, çetin savaşmalar arasında, kimbilir ne kadar burnumda tüterdi! Evet! Çok rahat bir koltukta oturmaktan usanmış bir adamın çıkıp kötü havada çok uzun yol yürümesi kadar zararlı bir şey olurdu bu. Ama o şartlar altında o adamın yerinden kalkıp hareket etmek istemesi ne kadar tabiîyse, benim bir değişiklik özlemem de aynı derecede tabiîydi.” (120)

Toprak beyi Edward Rochester, Jane’e elleriyle dokunmuştur. Jane ilk kez bir bedeni olduğunu ayrımsamış, kendini elde ne yapacağını bilmez durumda yakalamıştır. Ama Jane Viktoryen kalıpların içine, bu konağa, bu büyük beye, bu zenginliğe rağmen sığamayacak denli oluşturmuş, geliştirmiştir kimliğini. Üstelik de yirmilerinde gencecik bir kızdır. Rochester’ın karşısında ezilmez, silinmez, saygısızlık da etmez ama…susmaz. Kendi, kişisel bir düşüncesi olabileceğini hep imâ eder. Rochester da tam da bu nedenle, dolayında, onunla ve sahibi olduğu varlıkla evlenmeye hazır ve nazır soylu bir yığın güzel genç kıza rağmen, dönüşür. Jane’in geleneksel kalıpları çatlatıp kıran uysal direnişi (kişilik) Rochester’e yeni bir tin, kendini yadsımayı da içinde taşıyan yeni bir dünya sunar. Rochester’in tüm erk gücüne karşın bu küçücük, solgun, aslında güzel de sayılmayacak genç kızın etki alanı içine girmesi kaçınılmazdır ve bununla birlikte diyalektik çalışır, kendini dönüşürken (yeni bir umudun içinde) yakalar.

Kuşkusuz sıra bunun sert, acımasız bir sınavla sınanmasına gelmiştir. Her iki önemli karakter de (Edward ile Jane) şimdi ateşe tutulacak, bu ağır sınavdan geçerek, hangi kimliği nereye değin (geleneksel rol mü, yoksa eşit bireylerin yeni dünyası mı?) taşıyabildikleri görülecektir.

Konağın üst katındaki gizem romanı boydan boya keser, romanla birlikte zamanı ve uzamı da… Roman ikiye biçilmiş, önemli karakterler de bölünmenin, yeniden bir ayrışmanın eşiğine getirilip bırakılmıştır. Bütünlenmenin, o büyük vaadin, cennetin bedeli kuşkusuz çok ağır, daha ağır olacaktır. O (Jane) şimdi kendi yüreğinin derinliklerine bakıyor: “Yeniden yalnız kaldığım zaman, öğrendiğim şeyleri gözden geçirdim, kalbimin içine bakarak duygularımı, düşüncelerimi inceledim. Sonra, bunların arasından, hayalin sınırsız, yolsuz-izsiz boşluklarına doğru kaçmış olanlarını disiplinin eliyle tutmaya, sağduyunun emin yuvasına kapatmaya çalıştım. Kendi kurduğum mahkemede önce Hâtıra ifade verdi, o geceden beri beslemekte olduğum umutları, dilekleri, duyguları –hatta son iki haftadır içinde bulunduğum ruh durumunu- anlattı. Sonra Mantık ortaya çıktı, her zamanki sakin haliyle, süslenip püslenmemiş, düpedüz bir hikâye anlattı: Benim Gerçeklere sırt çevirip Hülyalara kendimi kaptırmış olduğumu da belirtti. Sonunda ben, kendi kendimin yargıcı olarak, şöyle hüküm verdim: Yeryüzünde Jane Eyre’den daha büyük bir sersem yaşamamış, kendini tatlı yalanlarla kandırıp şerbetmiş gibi zehir yutan bu derece şahane bir budala asla görülmemiştir!” (163) “Sana göre değil o. Sen kendine göre kişiler ara bul. Kalbinin, ruhunun, canının bütün gücüyle duyduğun bir aşkı böyle bir armağanı istemeyen, değerini bilmiyecek olan birine verme…izzetinefis sahibi ol.” (165)

Jane, biliyoruz ki, bunları boşuna söyleyecek biri değil. Sözlerinin arkası doludur. İç hesaplaşması sahici, içten ve geçerlidir ve bir kez daha tezimiz doğrulanmış oluyor. O korkarak, korkuyla cesaretini büyütüyor, yükseltiyor. O korkusu içinde, bu yeni dünyanın önünde, korkusu içinde cesaretini toplamaya, dik durmaya, kendisi olmaya, olabilmeye çalışıyor. Buna inanması için yeterli nedeni var.

Charlotte’un bir çalışması

Öyle cesurdur ki, kendini soylular arasında, onlar denli değerli bir insan olarak görebilir. Onlar da insandır ve kendisi insanlardan biridir. Hepsi bu. Şu eşsiz satırlara bakar mısınız : “’Benim gözümle görmüyorlar oru,’ diye düşünüyordum. ‘Onlardan biri değil o. O bana benziyor, buna eminim. Ona ruhça yakın, tanıdık buluyorum kendimi. Yüzünün, davranışının dilinden ben anlıyorum. Aile, servet durumlarımız bizi birbirimizden dünyalar kadar ayırıyorsa da, benim kalbimde, kafgamda, kanımda, sinirlerimin özünde beni onunla kaynaştıran bir şeyler var.” (177)

Jane Eyre’i önemli ve ölümsüz bir roman yapan satırlardır bunlar. Döneminin ağır koşullarını aşmış, kadınlığını, bir kadın olarak sevme yürekliliğini göstermiş, başkalarının doğal olarak taşıdıkları sevme hakkının ayrıcalıklı konumunu (statü) alaşağı etmiş, kendinde sevme hakkını görmüş biridir artık o. Jane Eyre, kendinde koşulsuz sevme hakkı göremeyen tüm insanların romanıdır ve bu nedenle, bu insanlarca özellikle okunmalıdır. Tezim buydu. Döneminde ahlaksızlıkla suçlanmasının (Madam Bovary gibi yargı konusu olmasa da) nedeni de budur. Jane’in anlatısında yarı utangaç bir meydan okuma vardır. Ten(sel) göndermeler(i) yalındır olabildiğine ve açıktır. Doğrudan dokunulmuş, temas edilmiş, bedenler birbirine yaklaşmış, bundan hoşnut kalmışlar, Charlotte Bronte de fincancı katırlarını ürkütmemiş gibi, anlatısını dramatık çatırtılar arasında daha küçük harflerle ve dipte usul usul sürdürmüştür. Ne yaptığının ayrımındadır. Onda, kahramanı gibi yükseltilmiş, vazgeçilemezleşmiş, geri dönüşsüz bir eşik aşma, aslında aşkınlıktan söz edebiliriz, kendini düpedüz bize dayatır. Bugün bile bu tutum birçok açıdan günceldir ve bu nedenle Jane Eyre’i zevkle bugün okuyoruz.

Rochester Jane’e evlenme önermiş, Jane de bunu kabul etmiştir. Jane romantik aşkla tutku arasında salınımında tüm bir yüzyılını önümüze getirmiş, çatlayan kabuk, yeniden doğum eğretilemelerine (metafor) dayalı bir dizi imgeyle gerçekle düşü (hülya) dengelemiştir. Onun toprağı daha önce yeterince pişmiştir. Ama üçüncü ve büyük sınav zordur gerçekten ve onun geleneksel tinine sinmiş etik ilke, püritan ahlak, bedeni altedecek gibidir. Diyonizos (aşk, duygu, tutku) yeraltına çekilmiş, Apollon (us) bütün kanıtlarını öyle sergilemiştir ki, Jane konağı perişan bir durumda terkeder, yağmurlu çamurlu tanla tüm düşlerini arkasında bırakır ve diyalektiğin daha çalıştığını, sentezin yeniden tezleştiğini (geriye düştüğünü), başa dönüldüğünü anımsatır bizlere. Jane’i gizlice suçlarız bile. Bu ilkelilik, bu katılık, bu gerçeğe karşı ödünsüzlük, bağışlamazlık fazla gelir bize. Anti tez yüze çıkmış, sentezi boğmuştur. Jane bedenini geride bırakmış, bir ilke, bir doğruluk, bir kural (akide) olarak kendini salıvermiştir bilinmezliğin içerisinde. Yazgısına demiyorum, hayır ya da bir yere değin… Çünkü yaşama isteği açlığın dayanılmaz noktalarında bile yitmemiş, irade ve ilkesinden en kötü durumda bile vazgeçmemiş, asla geriye dönmeyi düşünmemiştir. Rochester evliymiş ama bağışlanamayacak bir evlilik değildi bu. Hiçbir görevini yerine getiremeyen, gerçekte geçersiz bir evlilik… Burada Jane’in kaçış kararında etik ilke, dinsel kural denli, yalan söylenilmiş olmanın, aldatılmanın da geçerli olduğunu ileri sürebilirdik belki, eğer şu satırları okumasaydık: “Sevgili okuyucum, onu o anda, hemen oracıkta bağışladım. Gözlerinde öylesine derin bir vicdan azabı, sesinde öyle gerçek bir pişmanlık, bir acıma, duruşunda öyle erkekçe bir eda vardı ki! Her halinden de öyle eksilmemiş, değişmemiş bir sevgi taşıyordu ki…her şeyi bağışladım. Ona karşı hiçbir şey demedim ama içimden, can evimden bağışladım onu.” (295) Jane, Rochester’i bağışlamıştır ama sonuç değişmez ve biz Jane Eyre’i neden bir kez daha okumamız gerektiğini anlar gibi oluruz. Thomas More da (her devrin adamıydı) Jane Eyre gibi, seçtiği eylemin güncel doğruluğu ya da yanlışlığından yola çıkmamıştı. Yüreği din değiştiren kralını belki de hoşgörebilirdi ama, kilisenin doğrusu bu güncel seçimle yaralanıyor, sakatlanıyordu ve o aynı zamanda Thomas More’du, bir ilkeyi varolma nedeni gibi taşıyan biri. Bunu taşıyabildikçe Thomas More olan, olduğunu düşünen, üçüncü kişilere bunu böyle duyuran biri. O noktada Thomas More duyguları, güncel çıkarlarının gereğini değil, Thomas More olmanın gereğini yerine getirecekti, seçtiği şey onun doğal seçeneksizliği, kendini bağladığı (angajman) şeydi. Tıpkı Jane gibi. Jane o zor anda yaşamını yöneten ilkeyi içinde diriltti ve eğer Jane’se başka türlü davranamayacağını bildi. Doğal olarak kendinden büyük (belki yanlış) ilkeyi öne çıkardı, kendiliğinden… Çıkarını düşünmedi. Yücelik (!), yönetici ilke davranışının, ediminin biricik kaynağı olarak öne çıktı. Neyi öğrenmiş olduk böylelikle. Şunu: Bedenimizi uğrunda harcayabileceğimiz bir şeyler var, olmalı, olabilir.

Ama sınav bitmemiştir, diyalektik çalışmasını sürdürecek, bir dizi rastlantı (roman kurgusunun en zayıf yanı) Jane’i sınavın başka aşılmaz engellerine taşıyacaktır. Çilesi bitmemiştir, bu kez Jane, uğruna kendinden (bedeni) vazgeçtiği ilkesini aleve tutacaktır. Tüm bu sahneler, romantizmin çılgınlığından esinler, görüntüler, imgeler, çığlıklar, betimler taşıyacaktır kaçınılmazca. Ama lütfen unutmayalım, ne demişti bize Jane (Charlotte). Amacım gerçeği anlatmak, ortaya çıkarmak… Böyle demişti.

Kaçışından sonra sığındığı evin sahipleri üç kardeş (din adamı ve iki kız), Jane’in de bir kalıt yoluyla bağlandığı kuzenleri, yakın akrabalarıdır. Ama bu önemli olmayan bir ayrıntıdır ve Jane’in sınavıyla, olgunlaşmasıyla bunun bir ilgisi yoktur. Jane’i yeniden bulacağımız yer, başka bir nokta. O sığındığı yeni aile yuvasında ve köyde öğretmenlik yapmaktadır. Bir yandan da resim… St. John Rivers onunla ilgilidir. Kuzenleriyle bir kültür ortamı yaratmıştır. Geçmişi unutacak gücü vardır. Zaman zaman anımsadıklarıyla sarsılsa da. Ama şimdi önüne konulan sınav en zorudur. St. John Rivers, emperyal İngiltere demektir. O dinsel yaşamını uzak ülkelerde, Asya’da (sömürgelerde: Hindistan) misyonerliğe adamıştır ve yaşamının biricik nedeni ancak bu olabilir. Hristiyanlığı, çileyle, dinsizlere yayacak ve cenneti hak edecektir. Tanrısı için ölüm, yaşamının en güzel armağanı olacaktır. İngiltere’nin tini onun içinde hortlamıştır. Huzursuzdur. Yola çıkacağı o güne hazırlamaktadır kendini. Ama bir yardımcıya, güvenebileceği, gerçekten acıya katlanabilecek, asla pişman olmayacak, sessizce boyun eğecek ve ölümü göze alacak bir yardımcıya gereksinimi vardır. Ve hazırdır bu. Kuzeni Jane! Bu fanatizmi dışında; anlayışlı, Adonis denli güzel, anlayışlı insan, imanı ve ilkeleri söz konusu olduğunda acımasızdır ve Jane bunu duyumsamış, tedirginlik yaşamıştır. Jane’e birlikte gitmeyi önerir (aslında neredeyse buyurur). Üstelik bir koşulu vardır. Evli görünmeleri gerekir. Jane’inse tüm yaşadıklarından sonra aşkın (tutkunun) yerine şefkati geçirmeye yatkın bir tini (ruh) vardır o sırada. Ona karşı duyarlı birine ilgisiz kalamayacaktır, aşkını (Rochester) yüreğine gömmüş bile olsa. Jane’in sınavı ve sorgulaması ürperticidir ve bu sınavdan öyle yücelmiş ve öyle güzel çıkar ki; biz okurlar da Jane’le ve onun kararsızlığıyla birlikte acılar çekerken yücelir, güzelleşir ve gözlerimiz yaşarmış, ah, bu kitabı iyi ki okudum, deriz içimizden, içimizin telleri titreşir, yüreğimizin davulları güm güm çarparken. Jane’in St. John Rivers’la değil, kendisine ilk sorusu şudur. Hiç istemiyor olsam da, zorunlu değilsem de bu inançlı adamla, onun davasında ölümü göze alarak Hindistan’a gider miyim? Yanıtı evettir. İkinci soru; onu seviyor muyum? Hayır. Sevebilir miyim? Evet. John Rivers’la evlenir miyim? Hayır. Neden? Çünkü St. John Rivers evlilik önerirken, Jane’i sevmesinin bunun için gerekmediğini söyleyebilmişti.

“Peşimden gelen, beni tutmaya çalışan St. John’un elinden kendimi kurtardım. Artık benim kendi irademi kullanmamın sırası gelmişti. Bütün gücüm dirilip şahlanmıştı. St. John’a hiçbir şey sormamasını, söylememesini emrettim, hemen gitmesini istedim. Yalnız kalmam şarttı. St. John dediklerimi derhal yaptı. İnsan buyuracak güce sahip olunca derhal dinlenir.” (411)

İşte bu. Demek ki, görevden daha önce gelen şey, sevmek ve sevildiğini duyumsamak ve aşkı inançtan, dâvadan yukarıda tutabilmektir. Jane Eyre’i bunun için okumalıyız. Jane, bu küçücük genç kız, o güzel olmayan ama zekâ dolu, kendine özgü bir çekicilik taşıdığı söylenebilecek o bilenmiş yürek, ne istediğini biliyor ve ve şunu görebiliyor: Hiçbir dâvaya, hiçbir dayanışmaya, hiçbir inanca sevgisiz gidilmez. Sevmeden ve sevilmeden olmaz. O demirden, o güçlü baskıyı reddedebilen Jane Eyre son sınavını da vermiş, şimdi mutluluğu hak etmiştir. O kazanmıştır. Biz de onunla birlikte kazandık. Neyi mi? Bana kalırsa her şeyi… O küçük insanın direnişi kırılmaz. Kişilik kolay oluşmaz, oluşturulur. Biz kendimizi ne yapmış, neyi seçmişsek oyuz ve sevgi için ödediğimiz, her an, günbegün ödediğimiz bedeldir; ona anlam, içerik, güç ve zenginlik verecek olan. Bu denli açıktır şimdi her şey.

Teşekkür ederiz. Charlotte Bronte’ye, bir daha ve bir daha… O daha 31 yaşındayken yüzaltmış yıl sonra elimizden tuttu bizim, Jane’i işaret etti, bir pusulanın kuzeyi gösterişi gibi, böylece sevgiyi öteki her şeyden ayırabiliriz. Öyle değil mi? Zaten kendisi söylemiyor mu: “Ne yazık ki bugünün okuyucuları daha az talihli. Yalnız korkmayın! Hikayemi burada keserek suçlamalara, ya da hayıflanmalara dalacak değilim. Şiirin ölmediğini, sanat aşkının kaybolmadığını biliyorum. Maddecilik şiiri ortadan kaldıramaz. Bir gün gelecek şiir, sanat gene varlıklarını, özgürlüklerini, kuvvetlerini belli edecekler. Cennette sağsalim bekleyen birer güçlü melek şimdi onlar. Yeryüzünde kirli ruhların üstün geldiğini, pısırık ruhların da duruma yas tuttuğunu gördükçe bıyık altından gülüyorlar. Şiir mi mahvolacak? Sanat mı silinip kalkacak yeryüzünden? Asla! Basitlik mi alacak onların yerini? Ne münasebet! Hasede kapılarak bu çeşit düşüncelere yönelmeyin. Hayır. Şiir, sanat hâlâ yaşıyor; yalnız yaşamakla kalmayıp insan ruhuna hâkim oluyorlar, insan ruhunu yüceltiyorlar. Onların mübarek etkisi her yerde yaygın olmasa hepimiz cehennemde olurduk şimdi…kendi basitliğimizin, küçüklüğümüzün cehenneminde!” (364) Sanattır gerçek, onun yazdığı şey: yani Jane Eyre.

Arkasından, bu acılı, çileli yaşamın kadınına, Jane’e, mutluluğu, romanın zedelenmesi pahasına çok görmeyelim. Jane, Edward Rochester’ı, yanmış konağını, körlüğünü bulsun ve sevgilisinin bırakalım bundan böyle gözü, kulağı olsun. Özveriden, vermekten hiç korkmadı ki o. Üstelik biliyoruz ne çok şeyi göze aldığını. Kitabı okuduk ya, çırpınışlar içinde.

Böylece, bakın sürdürüyorum, İngiltere’ye, onun emperyalizmine, o emperyalizmin ahlâkına da karşı koydu bu minicik beden, bu kadın bedeni bu ahlÂkı tartışmalı kıldı, getirdi önümüze. Eleştirel gerçekliği olsa olsa buradan geliyordur. Romantizmini gerici bir emperyal buyruğun egemenliği altına sokmadı asla, tersine o romantizmi kendi küçük ama gerçekte büyük direnişinin mayasına kattı, eleştirdi.

Yüceldi ve yüceltti. Onu okuduk ya, ne mutlu bize!

Her yüksek, yücelmiş kişilik, içinde tansık (mucize) taşır. Bu tansık telepatiktir, vahiyseldir, içedoğar, birden alır seni sürükler, eşiğin ötesinde saltık sevinci olanaklı kılar, erinçle, doğayla bedenlenir. Mutluluğu hak etmişlik duygusu yalınkat bir bilgeliğin diline dönüşür. Her şey iyi, güzel ve doğrudur bu cennette.

Tamam, biliyoruz cennet diye bir şey yok. Ama bu insanın yüreğinde bir yerlerde de mi yok?

Duydunuz mu beni?

*

Son olarak (yoruldum çünkü) size belki tümünden daha önemli bir şey söylemek, bunu da paylaşmak istiyorum. Bakın:

“Hikâyem sonuna yaklaşıyor. Evlilik hayatımdaki tecrübelerime, adları bu hikâyemde en sık geçenlerin durumuna bir göz atayım tamam.” (439)

Charlotte Bronte böylesine savsız, böylesine paylaşımlı, böylesine yalındır. Bir şey için yazmıştır, göstermek için. Gösterdiği şey kendisi asla değildir, romanı değildir. Kitabı dünyanın gereçlerindendir, yaşadığımız şeyi anlamlı kılabilecek bir gereç; onun istediği, özlediği şey budur.

Onun zarif parmağı beni gösteriyor, parmağına değil, parmağın gösterdiği şeye, kendime…bakıyorum.

***

Rolin, Olivier; Sırça Otel’de Bir Oda (2004), Çev. Sertaç Canbolat

Can Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2008, İstanbul, 183s.

Çocukluğu Senegal’de geçmiş Olivier Rolin 1947 doğumlu. 68 liderlerinden ve Port-Sudan adlı yapıtıyla 1994 Femina Ödülü’nü almış…

Sırça Otel’de Bir Oda kuşkusuz deneysel bir çalışma. Kendine göndermeleriyle, baskısını kurgusunun parçasına dönüştüren özelliğiyle ilginç bir roman… Parçalılık, gereçsellik kastıyla elden yine de kaçırılmamış bütünlük, ancak okurun bilincinde, tam da istenildiği üzere eklemlenip tümleniyor. Yazar, romanın içinde kendi imgesini ayrıştırıp farklılaştırmasıyla da okuruyla köşe kapmaca oynuyor. Oyunun, oyun kavramının irdeleyici, algıyı yenileştirici işlevine hayretle bakarken yakalıyoruz kendimizi ama, bu kadarla kalmıyor. Rolin bizi ‘yeniden bakmaya zorluyor’ dayanılmaz, insanı canından bezdiren ısrarıyla ve böyle yaptığına göre, diyoruz, postmodernizmden fazlası var burada.

Okur olmadık yerlere taşınıp olmadık işlere bulaştırılıyor. Yırtılan kitap sayfaları, kartpostallar, biletler vb. Üzerine yazarın kaldığı, yeryüzünün dört bir yanındaki otel odalarının (43 oda, bölüm) ayrıntılı, titiz betimlemeleriyle roman yöntembilimine giriş yapıyor. O yaşama ilişkin algının yöntembilimi üzerine yeni bir alan açmaya, kökten algımızı tartışmaya, göreliliğin arkasındaki resmin sorumluluğunu, varsa eğer, kimin taşıması gerektiğine ilişkin gerçekten yaratıcı diyebileceğim bir denemeye soyunuyor.

Yearleşik okur (alışkanlığı) daha baştan yadsımaya yatkındır böyle bir metni ve yazar bunu bile isteye göze almıştır. Çünkü asıl tartışmaya yöntembilimsel açıdan getirmek istediği şey de budur: okuma biçimimiz, okurluğumuz, kendi okurluğumuz önündeki durumumuz…

Sınavdan güçbela çıkabildiğimi, köşeden döndüğümü söyleyebilir miyim? Bunu biraz zor söylerim. Demek, ben de kendini koşullamış, biçimlemiş bir okurum. İyi de, bu o denli kötü bir şey mi gerçekten? Bu da bir başka tartışma konusu olabilir. Ama iyi ve sağlıklı olan, Rolin’in bedensel okurluğumuzu buraya çağırması, kitabın karşısında yeniden bedenlenmemizi sağlayarak, şu uyuşuk, mıymıntı, afra tafralanmış (pudralanmış gibi) yerleşik okurluğumuzu, okurluğumuzla ilgili oluşturduğumuz bütün kanılarımızı tartışılır kılmasıdır.

Bir kere bir metnin önünde görünür odakları yitiririz baştan. Klasik dengeler, altın oranlar, üç birlik ilkeleri, vb. gözden kaçırılmıştır. Eh, öyleyse postmodern bir metin duruyor karşımızda, demek için elimizi tutan ne? Bu garip bir durum…

Ben diyorum ki, biçimi postmoderne yatırılmış, postmodern soslu bu roman içerik olarak postmodernizme karşı bir seçenek olarak üretilmiş kanısı uyandırıyor. Çok yalın bir nedenle… Herhangi bir metinde yer alabilecek tüm odaklar (geometrik noktalar) kitabın dışına, okurun uzamı ve zamanına kaydırılmış, kitap kendi iç perspektifinin odağını kendi dışından sağlamıştır. Yazar kitabı dışarıdan tümlenen olarak kurgulayıp yeni sayılabilecek bir boyutlandırma girişiminde bulunmuştur. Olivier Rolin’in yaptığının nasıl da anlamlı olduğuna bu yeterince işaret edebilir mi?

Üstelik:

Her metin (bölüm) kapıdan başlayarak, sisin dünyaya çökmesi gibi odayı ve nesnelerini kaplayan bir betimlemeyle başlıyor ve böyümün büyük bölümü buna ayrılmış… Yıllar önce bu türden birkaç denemeye sanırım benzer kaygılarla soyunmuştum. Bizim okurluğumuz da, yaşarlığımız gibi aslında üstünkörüdür. Sayısal dünyanın sıkıştırma mantığı gündelik yaşamımızda da ayrımsamadan geçerli kıldığımız, uyguladığımız bir mantıktır ve Gestalt’ı bu anlamda açıklayıcı bir temel kavrayış olarak gördüğümü belirtmeliyim. Doğa her şeyi (ayrıntı) yakalayarak çalış(a)maz. Kurgu ve onun büyüsü de bununla ilgilidir ve sanat boydan boya tam budur. Onu sanat yapan şey bileşkeleri değil, bileşenleri olmadık biçimlerde tümlemesidir (merak, şaşırtma, başka dünya).

Rolin bunun (bu mantığın) kemikleştiğini, kireçlendiğini düşünüyor olmalı. Düşünce kireçlenmekte, yaratıcılığını yitirmekte, yaşam zaten yavanken daha yavanlaşmaktadır. Öyleyse tersinden, gitmekten değil gelmekten, tümlemekten değil en küçük bileşende yüze gelmekten başlasak, kimiz/neyiz/nereden geliyoruz/nereye gidiyoruz, sorgusu bilince çıkarılabilir mi?

Okur alışkanlıklarımızda okudukça sıkıntı tavan (doruk) yapar. Hafakanlar basar. Çünkü bir kurgusal anlatıya aslında (şeytani bir şey bu, ironik bir çelişki) betimlemeye yakıştıramayız. Tabii burada betimleme derken kurgudan düşmüş, aykırılaşmış, amaçsızlaşmış betimlemeyi, şu dalga geçen, sarakaya alan şeyi kastediyorum. Bölümler için geçerli olan bu betimlemenin amaçsızlaştırılması tasarımı, bu parçaları yine de bir araya getiren üst metin (kitap) için de geçerli mi? Kurmaca editör notu, bu konuya dolaylı bir ışık tutuyor. Sırça oda, hani şu anlatıcı-yazarın ayrıntılı betimlemelerini yaptığı onca otel odası yanı sıra bir türlü anımsayamadığı, dolayısıyla betimleyemediği oda, bir ‘kara delik’, romanın bir hiçliğe, boşluğa bağlanmış anlamlandırıcısı (tatlandırıcı gibi), yaşamı yutan (belki aynı zamanda başlatacak olan şey) olmasın. Demek o titiz, ısrarcı, bunaltıcı betimleme girişimini aydınlatan, anlamlandıran betimlenenemiş o tek oda: sırça oda. Yaşamın kilitlendiği, boş düştüğü, anlamını yitirdiği yerden başlamak, yola çıkmak…

İşte yazar ve anlatıcı-kahramanı bu tersinmeyle okurluğumuzun da içini, bir eldiven gibi, dışına çevirmiş, okurluğumuzu nesneleştirmiş, görmemizi sağlamış oluyor. Bunu hınzırca yaptığı kanısındayım, bir yarara, iyicil bir şeylere bağlanarak değil. Böylesi ona yakışmazdı sanırım…

Paul Valery’den yapılan ve kitabın girişine konan alıntı, bence de çok anlamlı. Anlam dediğime bakmayın siz yine de (Bu da Birhan Keskin parodisi oldu):

“Eğer bir insan başka birçok hayatı yaşayamadıysa, kendisininkini de yaşayamayacaktır.”

İçinde yaşadığımız dünyayı anlamak için(di). Teşekkürler Olivier Rolin.

***

Kopan, Yekta; Bir de Baktım Yoksun (2009)

Can Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2009, İstanbul, 160s.

Yekta Kopan’ın daha önce de birkaç çalışmasını okumuştum. Beni ben yapan bileşenlerim içerisinde yerini bugün kestiremiyorum 68 doğumlu yazarın. Belirgin bir izleğe bağlı (ölmüş baba/oğul) Bir De Baktım Yoksun’un bir üst kurmaca (kurmacalar kurmacası) olarak algılanmasına vurgu yapılması yazarın kişisel donanımına güveninin bir belirtkesi olarak yorumlanabilir. Ortak izlek (baba-lık), her uzun öykü girişine konulan alıntı-göndermeler, ayrıca da doğrudan ya da dolaylı olarak metin içinde gölge yapan Kafka ve özellikle Atay. Her ikisi de babalarıyla bir mektup üzerinden hesaplaşmış iki büyük yazar.

Ha, bir de şu Borges. Kurmacayı iyiden gizemsileştiren (mistifiye eden), anlatıyı yalnızca anlatıdan çıkmalıkla haklılaştıran, evreni birbirine ulanan anlatılar dizisinden yapılı gören Arjantin’li Borges, ülkemizde çok etkili oldu yazarlarımız üzerinde. Gönül isterdi ki bu etki eleştirel bir tonu da birlikte taşıyabilsin. Arjantin’in, dünyanın öteki yazarlarını da ıskalamasın. Ben Borges etkisinin Türkçede kötü yaşantılandığı kanısındayım.

Bu etkiyi taşıyanlar ikinci eldenlik izlenimi vermekten zor kurtulurlar.

Öte yandan Yekta Kopan tekniğe ilişkin bu seçimleriyle son derece duru, açık bir anlayışın sahibi gibi görünüyor. Bu açıdan geçmişte de ilgimi çekmişti. Öykü geleneğimize, özellikle dilsel bağlamda bir ivme sağladığı söylenemez, yaratıcı bir çıkışı olduğu savlanamazsa da, bir çeşni, renk kattığı söylenebilir, hem de yabana atılamayacak bir renk…

Dili zorlamıyor ama içeriği fantastiğe doğru sıçratarak, kabul bunu biraz utangaçlıkla yaparak, bu gerilim yaratma tekniğinden yararlanmaktan geri kalmıyor. Yalın, sonuna değin yalın bir dille sunulmuş gündeliğin, gizli boyutuyl, inanılmaz şeyle…arasındaki gerilimdir sözünü ettiğim.

Ölüler buraya gelir, ölü baba gelir ve oğulla dertleşir, Goncagül (kayıp kedi) Borgesvari bir sıçrayışla dünyanın eşiğinden aşar, Yekta Yekta’yla buluşur, vb.

Kıyıdalığın (yalnız içerik olarak değil, biçim olarak da) öyküleri bunlar. Görüntü, dışbiçim durumu (zevahir) kurtarmaktadır ama içerisi parçalı bulutlu, dağılmıştır. Başvurular (referanslar) özellikle babanın ölümüyle yitirilmiş ya da başvurulmaya (babalığa) direnilmiştir. Bunun sorumluluğu sanıldığınca kolay taşınamayacaktır. Çocukların babalarından bekledikleri ile babaların verebilecekleri arasında uçurumlar vardır ama daha kötüsü babanın kendisiyle (kendi babalığı, baba oluşuyla) arasındaki derin uçurumdur. Baba kendisini Bir Şefin Çocukluğu’ndan (Jean-Paul Sartre) çıkışın deri değiştirme ve babalaşma (iskeledeki gemi bağlanan babalar anlamında) aşkınlığının uzağına düşmüş bulmakta, sığınaksızlık içinde varoluşsal bir çıkmaza saplanmaktadır. Yani baba örneği yıkılmış, baba kendi babalığından kuşkuya düşmüş, oğulsa toplumsallaşamamanın derin kaygısıyla kendini Yekta Kopan olarak babasızlığı ödünlemeye, yazmaya vermiştir.

Yazmak babasızlığı gidermek, ödünlemektir bir bakıma. Şimdi fantezi bir yarıktan sızdığından içerilere, kurgu duyguya elense çeker ve bundan ‘eğlenceli’ (!) şey çıkar. Baba-oğul izleğinin taşıdığı ve taşıyabileceği tüm o dram, yoğun duygu geri basar, çaktırmadan arkadan dolanır. Yarım kalmış bir huzursuzlukla yarı-konformist bir tat arasında düşünceli kalakalırız okurun durduğu yerde, bir okur olarak.

Derinleştirmemiş, yükseltmemiş, dene(yle)miştir Yekta Kopan. Yalnızlık esnemiş, içine birkaç kişiyi daha katmıştır, bir de böyle söylenmiştir. Battaniye diyorum özellikle, ama Sarmaşık’ın finalini göz ardı edemem.

Murat Gülsoy’dan daha yakın bulduğum açık Yekta Kopan’ı.

***

Musil, Robert; Niteliksiz Adam II (1930),

Çev. Ahmet Cemal

Yapı Kredi Yayınları, Üçüncü Basım, Eylül 2009, İstanbul, 420s.

Musil’in bu romanıyla bir türlü barışamamamın nedeni Türkçedeki yazgısı olmalı. Çünkü onu (bu yoğun, kıvamlı, donuk perdeyi) aşıp da yazara doğru düzgün bakamadım bile. Nedeni Ahmet Cemal gibi sayılı aydınlarımızdan ve Almanca çevirmenlerimizden birinin yetersizliği değil kuşkusuz, ama daha kötü bir şey. Beni söyleyeceğim şey için herkesin bağışlamasını dilerim. Gereğinden çok yeterlilik, doygunluk, kişilikten, bunun yapıta verebileceği olumsuz etkiden sözediyorum ve umarım yanılıyorumdur. Ahmet Cemal öyle güçlü, dolu bir kişilik ki, bu kişilik o istemese de (nasıl alçakgönüllü biri olduğunu biliyorum) öne çıkıyor, kendi izini bırakıyor, kendi öfkesini, kendi duyarlıklarını ele aldığı şey üzerinde.

Birinci cildi yayınlandığı yıl, yıllar önce (birinci baskı) okumuş, aynı tedirginliği o zaman da yaşamıştım. Dizgi yanlışları da çoktu. Not etmiştim bir yerlere. Sonraki baskılarda belki düzeltmişlerdir kimi yanlışları.

Ahmet Cemal’e haksızlık etmeden şunu teslim etmeliyim. Çok az yapıt dili, Musil’in bu başyapıtının dili denli dolayımlı, katmanlıdır. Bu dili, böyle kullanıyor oluşunun arkasında özel kaygılar, amaçlar yattığını az çok kestiriyorum. 1993’de basılan ikinci ciltin nasıl bir Avrupa gündeminde biçimlendiğini hiç göz ardı etmeyelim. Ben o döneme Avrupa’nın yüreğinde urlaşma dönemi diyorum. Urlaşma, groteskin kaynağı da olabilir. Ama tümünü çevreleyen ifade biçimi için görünür ya da görünmez bir dışavurumdan sözedebiliriz kanımca. Bu romanın sayfalarında sıkça çakan o ışık kaynağı, bir anlak kıvılcımının hastalıklı (patolojik) belirtisi neden olmasın.

Yapıtın bütünü bende kendini arada bir yüze vuran şizofrenik, yarılmış bir anlak (zekâ) izlenimi bıraktı.

Ama asıl etkisini, biliciliğinden (kehânet) ötürü yaşadığımı burada itiraf etmek isterim. Zamanın tini (ruh) öyle derinlemesine sezgileniyor ki Musil’ce, sanki biz okurlar sayfalarda ilerledikçe, yazarın gelecek öngörüsünü doğrular gibiyiz adım adım. Büyük şaşkınlıklar içerisinde kalıyoruz ve ürküyoruz.

Çoğul kullanmakla belki yanlış davrandım. Korktum demeliydim. Beni korkutan şey yazarın bu eşsiz duyarlıkta öngörüsü değil, hayır, ama şu (usumdan geçtikçe ürpermeden edemiyorum yine): seyircilik, seyirci kalmak. Dehşet orada urlaşır, büyürken onu yalnızca, donmuş, katılmış kalmış olarak oradan (camın arkasından, ki bu önemli bir metaforudur romanın, Ulrich, Kont Leinsdorf’un sarayının penceresinden dışarıdaki kızgın kalabalığa bakar) izliyoruz.

Dehşete, yıkıma seyirciyiz.

Bunu romanın en önemli vurgusu olarak yazıyorum buraya, bir kenara.

İkinci nokta da şu... Bu romanın insanları, adındaki yanıltmacaya karşın (özellikle bizim kültürümüz açısından bakıyorum konuya) niteliksiz olmak bir yana gereğinden çok nitelik taşıdıkları için çıkışsızlar. Çağlarına (zamanın kabı) sığmayan ‘dolu’ insanlar. Robert Musil’in bu romanla yapmak istediği şey de bana kalırsa bu. Çok dolunun nasıl çok boş (kof) da olduğu, olabildiği… Zamanın istediği, öyle anlar vardır ki, nitelik değildir, hatta bunun yadsınmasıdır. Zaman öyle anlarda niteliği dışlar, uyuşmazdır.

Arnheim da öyledir, Ulrich de, hatta Diotima da… İçlerinde büyüyen, şişmiş projeyi dünya kabul etmemektedir ve bu fazlalık, taşan şey, istemeden, kendiliğinden bir fantezi gibi görünür, işlem görmeye başlar. Bunun, dikkatli okurumun gözünde, aynı zamanda seyircilik anlamına geleceğini umuyorum.

Musil’in ilk elde kendini vermeyen sualtı kesimi, bir kez ayrımsanınca, zaman taşkınının, selinin baskısını ve şiddetini okurun omuzlarında, beyninde duyumsamaması olanaksız. Zaman açıkca üzerimize gelir (gibidir). İnsanları zamanın şurasında ya da burasında, ama asla içinde değil, kalıp, urlaşarak, taşıdıkları tüm üstün nitelikleriyle sivrilir, karikatürleşirler ve o kurtuluş projeleri bir anda çocuksulaşır, bir çocuk oyunu kurmacası izlenimi verirler. Eh, bunu daha yakından anlamanın en uygun yolu belki Fellini sinemasıdır.

Bunlara işaret ederken, yazarın ökeliğine (dehâ) şapka çıkarmadan geçemem. Bir yaratıcı yazarla karşı karşıyayım hiç kuşkum yok. Ulrich’in iç tartışmalarıyla süren son sayfalardan bir alıntıyla keseyim bu notu:

“Anlaşıldığı kadarıyla, iç bütünlükten yoksun bir hayata o kadar uzun bir zaman boyunca sarılıp kalmıştı ki, şimdi bir ruh hastasını bile sanrılarından ve rolüne beslediği inançtan ötürü kıskanabiliyordu.” (404)

***

Machado, Ana Maria; İçimdeki Büyükanne (1982),

Çev. Şehsuvar Adil

Can Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2010, İstanbul, 78s.

Ana Maria Machado, 1949 doğumlu Brezilya’lı bir kadın yazar. Bu küçük çocuk anlatısından birkaç tane aldım, belki yakın çevremde birkaç çocukla karşılaşırım diye. Ama ele aldığı, işlediği izlek öylesine düşüncelerime yakın, beni hep uğraştırmış, içimde köpükleşmiş de somutlaşma, çıkış için yol, yer arayan bir arayışa denk düştü ki bir çırpıda okuyuverdim ve gördüm ki:

Feministti Machado, haklı, doğru, yazıda inandırıcı, iyi.

Erkeği neredeyse silmişti kuşaklar boyunca (insan) soyundan… Büyük büyük anneler, anneanneler, anneler ve kızlar, kızların kızları ve kızların kızlarının…

Daha önemlisi:

Yalnızca genbilim her şeyi açıklamaya yetmezdi. Genbilim tümel, total bir açıklamaya, giderek teknolojik safsataya, bilimsel yaveler, yavanlıklara dönüştükçe, şimdi şu an bunları yazarken içimden geçen öfkeyi bile genetik evrensel bağlamdan ping’lemeyekalkıştıkça, gülünç ve acı değil mi, geldiğimiz yerde her şeyi söylerken hiç bir şey söylememeye (hiçleşmeye) de başlamışken ve kim ayrımsadı bunu, evet kim, diye sormayacağım; ey insan, bunu sana, senin budalalığa, salaklığına ve bir daha, bir daha o inanılmaz salaklığına (o senin geleneğine, o senin kendini içler acısı anlatma zavallılığına, beceriksizliğine; kuruluşundan, kökünden gelen çözümsüz yoksunluğuna, eksikliğine, yeteneksizliğine, yetersizliğine, tıpkı, tıpkı Thomas Bernhard’ın gördüğü, onun dediği gibi, bütün bunlara) rağmen söylüyorum, bırakın da içimizdeki soyu yalnızca (yalnızca, diyorum) dna’yla taşıdığımız saplantısından vazgeçelim. İçimizdeki atayı ve daha doğmamış gelecek çocuklarımızı, şimdi, burada bedenler, ardından bedensizlerken, sonra yine bedenlerken zamanlar ve uzamlarüstülüğümüzün kaynağı belki başka şeydir, bir başka bağlam, bir dildenlik (dilüstülük), bir alıp alıp da verip vermece öykülemesidir.

Machado bunu iyi anlamış, ne de güzel anlatmış. Miranda, aynı zamanda içinde taşıdığı büyük büyük annesi Bia Ninesidir, ama yalnızca o mu, dördüncü kuşaktan Beta torunudur da… Sözü ne diye uzatıyorum. İnsansı ilk maymun atadan, çığlığı artık ötekinde yankılanamayacak o son insana değin tüm insan(lar) onun içerisinden geçmiştir, geçmektedir, daha geçecektir.

Bir çocukta bu düşünceyi tetiklemek, uyarmak önemliyse eğer, ki çok önemlidir, Machado bunu büyük bir başarıyla yapıyor.

Türkçeye çevrilmemiş, sanki Türkçe yazılmış, bu da bu minik kitabın bir başka güzelliği…

***

Aydoğan, Ahmet, Haz; Heidegger (2008),

Çev. Ahmet Aydoğan

Say Yayınları, Birinci Basım, 2008, İstanbul, 534s.

Varlık ve Zaman (Heidegger, 1927) okumamı derleyip toparlayacak, tümleyecek ek okumalar yapma gereğini duydum ve elimin altına ilk gelen çalışma, H. Ahmet Aydoğan makaleler derlemesi oldu Heidegger başlığı altında derlenmiş.

Heidegger’i Türkçede okumak için bir Heidegger ölçünlü sözlüğünde buluşmak gerekiyor (genelde felsefe Türkçesi için). Heidegger’in dili ağır olmakla birlikte Türk düşün yaşamında bile kavranabilmiş artık, öyle görünüyor. Sorun bu kavrayışı Türkçe’de hangi dille (!) yansıtmakta… Bir uzlaşma, buluşma gerekiyor, ama Türkçeyi de yaratıcı yorumlama uğraşıyla birlikte. Yani Aziz Yardımlı’nın yaptığınca… Şimdi bu olmadığı içindir ki, Dasein bir çeviride Oradaki Varlık’tır, bir başkasında Dasein olarak geçer. Kaan Ökten’in sözlüğü üzerinde uzlaşılacak gibi değildir. Yanlıştır bile (bence). Yine de Ahmet Aydoğan emeğini her açıdan olumlu ve kabul edilebilir buluyorum. Çok emek harcanmış, doyurucu denebilecek bir derleme.

Ben uzun uzun özetlemek istemiştim bu derlemedeki makaleleri. Bunların birçoğu Heidegger üzerine belki de klasikleşmiş çalışmalardır. Her ne kadar beni yüzde yüz mutlu edememiş olsalar, seçim konusunda kuşkularım olsa da sonuna değin okuduğum, yararlı bir çalışma olduğunu yadsımayacağım. Belki Ortaçağ düşüncesiyle ya da Doğu düşüncesiyle Heidegger’i buluşturma, sınama yazılarında kimi sorularım olmuştur. Ama genelde Heidegger’in düşüncesi her makalede değişik bir yanıyla iyi irdelenmektedir sonuçta. Sırayla makalelere bir göz atalım o zaman:

J. Gleen Gray imzalı (1970) Sadeliğin İhtişamı, Heidegger’in yaşamı ve arayışını bir yalınlık arayışı öyküsü olarak önümüze getirmektedir. Heidegger’den bir alıntı yapmış: “Vazgeçme bizden herhangi bir şey almaz, fakat verir- sadeliğin tüketilmez gücünü.” (29)

William Barret (1962), Heidegger: Toplu Bakış adlı makalede genel bir bakış atar düşünüre.

Werner Brock’un yazısı (Bir Yaklaşım Denemesi, 1949) Varlık ve Zaman’a, onun felsefe tarihi içindeki yerine (yersizliğine mi demeliydim Haideggerce), temel terminolojisine ayrıntılarıyla girmektedir.

Aynı çabayı izleyen makale de (J.Gleen Gray; Heidegger’in ‘Varlık’ı, 1952) gösterir. Hümanizmle olumsuz ilişkisi ortaya çıkarılmıştır.

Keiji Nishitani yazısı (Varlık Bilgisi ve Konuşulamaz Olan, 1981) daha yakın bir zamandan Heidegger’i hristiyan teolojisi içerisinde, özellikle ölüm ve diriliş kavramlarıyla ilişkilendirerek, bir yere yerleştirmeye çalışmaktadır. Tartışmalı bir yazı gibi geldi bana.

Albert Hofstadter’in Heidegger üzerine erken (savaş ertesine tarihlenmiş) bir kitabını okumuştum ve önemli bir ilk kaynaktı kanımca. Bu yazısı (Varlığın Hakikatı, 1965) düşünür açısından belirleyici bir kavramı çözümlemektedir: Hakikat.

Werner Brock da (Hakikatın Özü Üzerine, ?) hakikat izleği çevresinde Heidegger’e göz atmaktadır.

Physis ve Varlık (1966) başlıklı Heidegger yazısı terminoloji tartışmasına girerek Greklerin physis kavramının bugün anlamca indirgendiği varlık’tan farklı ve derin olduğu üzerinde durmaktadır. Bu ayrım onun açısından çok önemlidir kuşkusuz. Varlık ve Düşünme başlıklı yazısı ise Batının bu iki kavram çevresinde tini didiklenmektedir.

George Pattison (Heidegger ve ‘Dönüş’ Meselesi, 2000) bu güncel denebilecek yazısında, varlığın dönüşü, bize gelişi, bunun Heidegger’deki işleyişine bakmaktadır. Varlığı bilmek değil, onu bedenlemektir (‘şeyi şeylemek’) sözkonusu olan.

Yeniden J. Gleen Gray’e (Heidegger’in Yolu: İnsan Varoluşundan Doğaya, 1957) dönüyoruz. Heidegger düşüncesi ilerledikçe insan varoluşuyla uğraştan insanın sahneyi diğer varolanlarla paylaştığı bir bakışa tanık oluruz.

S. L. Bartky (Geç Heidegger Felsefesinde Kökensel Düşünme, 1970) varlığın çağrısına uygun kökensel düşünmeye varma yordamı konusunda Heidegger metodolojisinin evrimini çözümlüyor.

Ve Martin Heidegger, Düşünmek Ne Demektir? diye soruyor: “Şurası kesin ki, mantığın bize düşünmenin ne olduğuna dair kavrayış sunacağı görüşünü benimsediğimiz sürece, şiirleştirmenin her türünün, hatırlamaya (tahattura ve tezekküre) dayandığını hiçbir zaman düşünmeye muktedir olamayacağız. Şiir ancak hatırlayan (kökene doğru düşünen) düşünmeden fışkırır.” (316)

T.R. Quigley, ‘Sanat Eserinin Kökeni’: Bir Hülasa adlı makalesinde Heidegger’de sanatın yeri ve rolünü aydınlatır. Aslında sanat, bir köken araştırmasıdır ve en iyi yordamdır (belki de biricik).

Françoise Dastur, 1999 tarihli yazısında (Heidegger’in ‘Sanat Eserinin Kökeni’nin Freiburg Versiyonu) makalenin iki versiyonu arasında düşünsel açılanmaya işaret eder.

Robert Bernasconi de (Sanat Eserinin Büyüklüğü, 1999) konu çevresinde eleştirel bir yaklaşım sergilemektedir.

Albert Hofstadter, ‘Bütün Bir Ömrü Tek Bir Düşünceye Adamak’ (1976) adlı makalesinde açığa, çıkma, bedenlenme, görünmeyi (örtünün kaldırılması deneyimi) anlamaya çalışıyor Heidegger dilinde (Ereignis kavramına bağlı olarak): “Dolayısıyla das Ereignis hem Varlığı hem zamanı birbirine ait olmaya bırakan şeydir. O Varlık ve zamanı birbirine ait olmaya bırakmadır. Fakat o Varlık ve zamanı, inşa-iskân etme ve düşünmeyi birbirine ait olmaya bırakmadır da. Dil bu birbirine ait olmaya bırakmada bilkuvve amildir; O birbirine ait olmaya bırakmanın salınıp duran yapısı içinde her şeyi tutan ince, nazik, hassas titreşimdir.” (409)

John D. Caputo (Meister Eckhardt ve Geç Heidegger: Heidegger Düşüncesinde Mistik Unsurlar, 1974) ilginç makalesinde Alman teolog Eckhardt’ın Heidegger’e etkisini çözümlemektedir. Tecelli ve Tanrının Oğulda doğumu (yeniden belirişi) izleksel açıdan Heidegger’e gerçekten çok da uzak değildir: “Dasein, Varlıkla ekstatik açıklık ilişkisidir, bu ilişkide ve onun sayesinde Varlık kendisini açar. Dasein ‘insanda’ vuku bulur, fakat insana denk değildir. Çünkü insan bir varolandır ve dasein varolanların açığa çıktığı süreçtir.” (454) Caputo şöyle ilişkilendirir: Tanrı-Ruh-yaratılmışlar=Varlık-Dasein-varolanlar.

Elisabeth Feist Hirsch ise (Martin Heidegger ve Doğu, 1970) yazısında, Doğu düşüncesinde Heidegger’in karşılığını sorgulamaktadır. Yalınlığın görkemi derken Zen’e ne denli uzağız, diye sorar.

Heidegger ve Budacılık (1970) Takeshi Umehara yazısı Batının ilerleme algısıyla Doğunun döngüsel kavrayışını Heidegger bağlamında karşılaştırmaktadır.

Joan Stambaugh (Takeshi Umehara’nın ‘Heidegger ve Budacılık’ı Üzerine Yorum, 1970) yazısı eleştirel bir yaklaşım sergilemektedir.

***

Uyar, Tomris; Yürekte Bukağı (1979)

Okar Yayınları, İkinci Basım, Mayıs 1980, İstanbul, 118s.

Bu Tomris Uyar başyapıtı (ya da biri) 1980 Sait Faik ödüllü ve bu ödülü gerçekten hak etmiş bir kitap.

İlk öykünün somut göndermelerden uzaklığı (Anlat Bana), kişisel bir hesaplaşma izleniminden öteye geçemiyormuş izlenimi acaba sorusuna daha başında içimde kımıldatmış olsa, daha ikinci öyküden başlayarak bir Tomris tansığıyla karşı karşıya olduğumu anladım ve toplanıp kendime bir çeki düzen verdim.

Aynı tazelik, aynı deneysellik ve yaratıcılık (tüm heyecanıyla birlikte) tek tek tüm öykülere damgasını vuruyor ve yazarı daha bir yakından tanıyoruz. Diyoruz ki yazdığı her öykü bir önce yazdığından fazladır onun. Bu. Buna disiplin, yazma disiplini demek uygun düşer mi bilmiyorum. Çoğu kişi bunu sonsuz bir özgürlük duygusu gibi algılamıştır. Ben de çoğu kez kendimi bu sınırsız özgürlük duygusunun çekiciliğine bırakmayı seçtim, doğrusu.

12 Eylülün belki de en iç burkan öyküsünden geçip (Güneşli Bir Gün), o önce dağıtıp sonra incelikle toplayan Süt Payı’na, yaşamlarımızın en önemli mahremiyetlerini yüze getiren Ayşe, Haklı’ya (boşanmış bir çiftin buluşması, anımsananlar ve hüzün), oradan oyalanmadan ilerleyip merak eden endişeli ev hali Akan Sularla’ya, Türk öyküsünün doruklarından biri, o irkiltici, yerinden edici Düş Satıcısı’na, sürdürüp Ayfer Tunç’u yaratan Ilık, Yumuşak Kahverengi Şeyler…’e, yitirilmişin hüznüne, yani Dikkat! Kırılacak Eşya’ya (yani gerçekten bir şey yitirdik mi?) ve Uzun Ölüm’le Yürekte Bukağı’ya, ada metaforuna bağlı o ‘her şey’e, yaşam dediğimiz bütün bu öyküye geldik. Durduk.

İçimiz titriyor. Titredi.

Ne tez bırakıp gidiverdin bizi Sevgili Tomris Uyar? Sana yakışmaz değildi, o ayrı. Ama bize bunu nasıl yaptın?

Bukağı yüreğimizi kavramış, sıkıştırıyor gittin gideli. Tanıyan herkes gibi (sanırım) ben de görseydim seni, sana âşık olmamak elimden gelmezdi. Okudukça seni, bunu anlıyorum yalnızca.

***

Bernhard, Thomas; Immanuel Kant (1978),

Çev. Fatma Ö. Dağabakan/Ahmet Sarı

De Ki Yayınları, Birinci Basım, 2007, Ankara, 100s.

*

Bernhard, Thomas; Soluk: Bir Karar (1978),

Çev. Ebru Omay

Mitos Yayınları, Birinci Basım, Haziran 1997, İstanbul, 107s.

*

Bernhard, Thomas; Ödüllerim (2009),

Çev. Sezer Duru

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2010, İstanbul, 90s.

Zamansızlıktan ve yorgunluktan (bitkin sayılırım, aslında Bernhard’ca söylersem; bitik) aynı dönemlerin ürünü üç kitaba kısa ve topluca bir göz atmakla yetineceğim. Çünkü, bunun kendimle ilgili nedenlerin dışında, anlaşılabilir bir nedeni daha var ve bu, büyük Avusturyalı’nın da poetikasının kökünü oluştursa gerek: yinele(n)me. O, dille raptiyeleme projesinin yorulmaz, direngen tutamak arayışçısı (Ah, Sevim Burak!) gizli bir Avusturya ırasını (karakter) da taşımış olmalı (Bu yargı ona ters gelmezdi, biliyorum). O, sözcük avcılığı değil, yeni sözcüklerin bulgusu (keşif) değil, sözü her ne ise o oluşu içinde (ya da her ne değilse) saptama, derleme çabası içindeydi. Şimdi, burada olan şey bedenler, duruşlar, deviniler değil, sözler, anlatılardı. Yaşam kopup gitmiş sözlerden oluşurdu. Söz alıp başını gitmiş, varlığı peşinden sürüklemişti. Öyleyse ne mene şeydi bu söz. Yazar (cerrah) söz-beden üzerinde otopsi çalışması yapmaktadır. Sözü deşmekte, sözün öyküsünü lif lif kesip ayırmakta, bağırsaklardan yükselen pis kokuları eksiksiz önümüze koymaktadır.

Bu nedenle daha önce Thomas Bernhard hakkında yazdıklarımı, tıpkı onun gibi, yinelemekten daha çoğunu yapamam. Şunu çok iyi anladım. O bir şeyi söylemenin derdinde, peşindeydi. Ulu bir amaç onu kendine çektiğinden, kendini sözü dinlenir bir önder bulduğundan falan değil. Tersine. Onun derdi araya girmek, kendine yer açmaktı. Diyeceksiniz ki, herkesin de derdi bu değil mi? Görünüşte öyle. Ama onun kendine açtığı yer ve bu girişimi (proje) huzursuz ediyor. Tüm diziyi, tüm bağlantıları, tüm devreleri yakıyor ve bunu kasıtla, bile isteye, özenle yapıyor (evet özenle yapıyor ve bu özen onu yazar yapıyor, dile böyle yakalaşıyor olması), yalnız (şu anda onun dilinin parodisi içerisindeyim) bunu kasıtla, bile isteye, özenle yapmakla kalmıyor, kendini iflah olmaz bir yıkıcı, gerekçesiz bir bozguncu, bir yok edici olarak da ileri sürüyor ve daha ötesi, meydan okuyor bizim alışkanlıklarımıza, klişelerimize, günlük söyleme biçimlerimize, evet hepsine, hani şu sahtelikten, içsizlikten ayakta zor duran, eğile büküle, dolanıp büklümlene özünden kopup savrulan, hani şu aldatan ve aldatmayı da marifet sayan pişkin yağmacılığımıza, hırsızlığımıza; ve hani dönüp dönüp de bakılması gereken o delik var ya, o ölümcül, o dehşetle tıka basa dolu, o pislikle yavanlıkla budalalıkla (Flaubert) sırıtan o bize ait gerçek, o kara, uğursuz delik, ona, onun kuyusuna, dibine bizi bakmaya, bir daha bakmaya ve arkasından bir daha bakmaya zorluyor.

Usumuza hemence ne getirmiş oluyor, neyi anımsatmış oluyor?

Diyelim ki Dogmayı (Lars von Trier, Üçleme), diyelim ki Musil’i (Niteliksiz Adam), sonra…hemşerisi Haneke’yi (Ak Kurdele, 2009), Thomas Glavinic (Kameralı Katil, 2003) ve ötekileri…

Düzeni bozmaktan, bozgunculuktan, kundakçılıktan başka bir gerekçemiz, dayanağımız yok. Üstelik bunlar için de yok. Öyleyse neden yazmak, sorusunun yanıtı en zor olanı… İşte Thomas Bernhard’ın tüm yazdıklarında ortaya belirgin bir biçimde bu soru çıkar ve o, neden yazdığını açıklamaya çalışır. Sanırım yaptığı işler arasında en az neden bulabildiği şey, yazmak olsa gerek.

Beni etkileyen şey de saltık öfkesinin bileyli, keskin saydamlığı, ışıltısı ve gücü. Bu denli nefretle bir onur ayakta kalabilir, demeyeceğim. Neyin ayakta kalması gerektiği bir başka tartışma konusu. Daha çok nefretin kendisi onurlu bir başlangıç noktası olabilirmiş gibi. Bu yaklaşım bana da oldukça yakın geliyor. Benim de elimde son yıllarda, öfkeden daha değerli bir araç yokmuş, hiç olmayacakmış gibi geliyor. Ya bu aptallığa, budalalığa, ahmaklığa, bu ezici makinaya boyun eğeceğim ya da öfkemin için yanıp kavrulacağım. En azından katılmamış, bir şeyi seçmemiş olacağım. Yalnızca bu gerekçe bile yeter. Sanırım, Thomas Bernhard’ın neden(sizliğ)i de budur, bu kadarcıktır.

“Sayın Bakan, sayın konuklar,

Övülecek bir şey yok, lanetlenecek bir şey yok, yakınılacak bir şey yok, ama bir çok şey gülünç, ölüm düşünelecek olursa her şey gülünç.

(...)Çağlar ebleh, içimizdeki şeytanlık sürekli bir vatansı zindan, orada ahmaklık ve kayıtsızlık unsurları günlük dışkılamaya dönüşmüş. Devlet sürekli başarısızlığa, böylesi bir halksa sürekli alçaklığa ve bunaklığa mâhkum. Yaşam filozofların sırtlarını dayadıkları ve sonunda her şeyin delirmek zorunda kaldığı bir umutsuzluk.

Biz Avusturyalıyız, duygusuzuz; yaşamda hain bir ilgisizlik olarak bir yaşamız biz, gelecek olarak, kendini beğenmişliğin doğasının işleyişi içindeyiz.

Anlatılacak bir şeyimiz yok, acınacak oluşumuz dışında, felsefi-ekonomik-mekanik tekdüzeliğe kapılmışız.

(…) Bir travma halkıyız, korkuyoruz, korkmaya hakkımız var, geride, belirsiz olsa da,korku devlerini artık görmekteyiz.” (Ödüllerim, 76)

Gerçekte yazması için bir nedeni yoktu. Öte yandan Don’la gelen (1963) ödüller yağmuruna karşı çıkmadı. Benimsemekle benimsememek arasında kıl payı bir ayrım vardı: para. Yani işine yarayacak şu dolaşım aracı. Ödül törenini terk eden Avusturyalı bakan, jüriler, kurumlar, beklentiler, vb. birer hiçti, bir çocuğun savaş içindeki dehşetinin bedeli olmaya yetmezlerdi, onun gözünde asla da yetmedi.

“Yaşamım boyunca beni/canbazlık yöntemi ilgilendirmiştir/yaşamım boyunca/canbazlık zayıflığı altında acı çekiyorum biliyor musunuz/Yok olmuş insanlar/Canbazlar/Komedi yazarları/Karanlık tamamen çökmeden önce/insanlar için ceza olarak birkaç aydınlatmalar/Büyülenmeler/Düşünce yürütmeler/Benim yöntemim genel yöntem biliyor musunuz.” (İmmanuel Kant, 93)

Kant düzen bozucuydu, (“Sayın baylar sağlık bir kendini beğenmişliktir/Sağlık bir ahlaksızlıktır/İntegral cehennemin kendisidir” , Immanuel Kant, 94) şürekâsı ise uyumlama mekanizmaları. Kant’ı en iyi anlayan ya da diyelim ki Kant’ın en iyi anladığı varlık ise Friedrich’ti. Friedrich ise bir papağandır.

Kusursuz bir biçimde yineliyordu sözü. Sözün taklidini özün taklidinden ayıran sınır da işte böylesine belirsizdi. Kant Kant mıydı bakalım? Filozofu deliden ayıran sınırı kim çekti, nereden ve ne zaman? Böyle bir dünyaya bir Tanrı yaraşırdı ve o da ancak Friedrich olabilirdi; en iyi yankılayan, yansılayan şey…

Pascal ve Montaigne esinli, olasılıkla Wittgenstein esinli (arkadaşıydı) Bernhard anılarının üçüncü cildine (Soluk: Bir Karar, 1978) bir Blaise Pascal alıntısıyla başlıyor. Ben de almadan edemiyorum buraya:

“İnsanlar ölümü, yoksulluğu ve bilisizliği aşmakta yetersiz kaldıklarından, bunları düşünmemekte uzlaşmaya varmışlardır.”

Bernhard tersini yapıyor (Nedenini açıklamak zor). O ölümü özellikle anımsamaya çalışıyor ve ona tepki gösteriyor. Tepkisi karar vermek. Hayır, ölmeyeceğim. Oysa kendisinin de apaçık belirttiği üzere, bu gençlik yıllarına gelinceye değin ölümü arzulaması için çok nedeni olmuştur.

Kendisi kitabın bir yerinde şöyle diyor: “Burada, eğer okuyucu isterse, kolaylıkla bir bütünü oluşturacak olan parçacıklar yer alıyor. Daha fazlası değil. Çocukluğum ve gençliğimden parçalar, daha fazlası değil.” (Soluk: Bir Karar, 60)

Ölümcül sayrıların (hasta) atıldığı bir hastaneye, üstelik en sevdiği (tek mi?) insan olan büyükbabasıyla eşzamanlı yatırılan ve yatarken büyükbabasını da yitiren (kendisi çıktıktan sonra öğrenir) yazarımız, düzenin sayrıya bakışını ve sağaltım (iyileştirme) yöntemlerini cepheden kıyasıya eleştiriyor. Hayır, aslında eleştirmiyor, yadsıyor, suçluyor da. Tüm sağlık dizgesi, eline düşmüş sayrıyı öldürmek için vardır ve çalışır. İşte buna karşı direnmek, ölüme karşı direnmek, yaşamak gerekir.

İlk bakışta çekici ama gerçekle ilgisizmiş gibi görünüyor bize. Ama bunu söyleyebilmek için en azından Thomas Bernhard’ın yaşamın kıyılarında (uçurumun desem daha doğru olacak) gezinen deneyimini içselleştirebilmek gerekir. O bir toplumsal çöküşten (savaş) çıkmış genç bir çocukluktan yara bere içerisinde, düşe kalka geliyor. Tesellisiz, gerekçesizdir. Yaşama için neden araştırmaları sürerken yeni bir yıkım (sayrılık) gelir bulur bu genç adamı. Ölüme bırakılır. Ölecek damgası yer. Atılır.

Hiç kimsenin öfkesini onunkisi denli anlamadım. Sahici bir öfkeye en yakın öfke olarak, en sağlıklı (çünkü yıkıcı, yerle bir edici) öfke olarak Bernhard’ınkini tanıdım. İçinde yaşamı boyu bu öfkeyi çoğu kez gizli gezdiren, bu öfkeyle kızışıp dalanan, içinde hep kavgalı ben onun içinde yatan şeyi kavradım. Umut değil, gelecek değil, iyi, daha güzel değil, ama tesellisiz, ama yıkımların cümbüşlü alevleriyle ısınmış, tiksintisiyle kavrulmuş, bitikliğinden haz duymamış, bunu bile, evet, kendi düşmüş(lük) zevkini bile yadsımış, açıklamanın her türüyle yekten alay etmiş, umarsızlığımıza, beyinsizliğimize, sünepeliğimize, korkaklığımıza işaret etmiş, bunu büyütmüş, bunu bize göstermiş bu adam, sınırın ötesindeki Zerdüşt (Nietzsche) gibi, kendi dipsiz karanlığına cesaretle yolalmış ve bunu aynı cesaretle yazmış…

Bir insan olarak hemen her şeyine karşı çıkacağım Thomas Bernhard benim için gerçek bir insan örneği oluşunu neye borçlu öyleyse?

***

Yücel, Tahsin; Sonuncu (2010)

Can Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2010, İstanbul, 330s.

Tahsin Yücel’in beni (ve kızımı da) biraz düşkırıklığına uğratan bu son romanını, Sonuncu’yu aslında bu satırları yazışımdan iki hafta önce, yayınlandığının ilk haftasında okumuştum.

Yalan’dan (2003), belki daha öncesinden bu yana yazdıkları, müzikal bir terim kullanırsak, bir çeşitlemeden (variation) öte geçmedi. Bunların içinde en özgünü olarak Kumru ile Kumru’yu (2005) görürüm bugün de ve Sonuncu’ya (2010) karşın.

Bu; yazınsal inişe inat, beni etkiliyor. Bu yazının amacı da bunu, bu etkiyi açıklamak olsun.

Tahsin Yücel, ele aldığı izlek ve bunu ele alış yordamıyla sıradan bir anlatının (roman türü) içine sığmakta zorlanıyor. Bu izlek öyle evrensel bir izlek ki, ister istemez anlatılararası, türler arası geçişler, sıçramalar gerektiriyor. Üstelik biraz daha çoğunu da… Örneğin, okur hoşgörüsünü, anlayışını. Tahsin Yücel’in okuru, onun okuru olduğu için birçok şeyi görmezden gelebilmeli de. Yapısal, kurgusal örnekçeler, yalınlaştırılmış, saydam düzgüler izleğe verilmiş masum kurbanlar sayılır.

Yani bir bilgelikten, aydın namusundan söz ediyorum. Yazarın aşıldığı, sözün bilgeleştiği yer burası. Ben biliyorum, Tahsin Yücel, işine bir yazı(sal)-değer olarak bakılmasını ister, öncelerdi. Bunu kurgu ve dil açısından seve seve yaparım. Okur ilgisini kesintisiz sürdürebilmenin araçlarına egemen olduğu, bu konuda bir usta olduğu açık. Ama neden Yalan’ın düzeyinde değil Sonuncu. Nedeni açık. Çünkü öncesinde bir Yalan var (zaten. Bir başyapıt).

Her şeyi, şu anda bir saniye önce şu anda yazışımı bile içine alan bir evrensel kitap yazma tutkusunu anlamayacak (Tanrılaşma, ölümsüzleşme) çok az okur olmalı. Selami bey kitapların kitabını (Serencam) yazmak için yaşamaktan vazgeçecektir. Bu bildik Faust izleğidir ve sıkça işlenmiş bir izlektir ve bana kalırsa ikincildir.

Üç (dört) anlatıcının ağzından anlatılan büyük kitabın öyküsü bizi büyük, parlak metaforların içerisine döner döner fırlatır. Bütün kitapları içeren kitap, her şeyi kapsayan kitap olarak örneğin kutsal kitap, yazılan ama okunmayan kitaplar, ancak daha önce yazılmışın yazılabilir oluşu (kültürel bağlamcılık), gerçeğin söylemsel kuruluşunun belirleyiciliği, ölümsüzlük tutkusu, dünyadan kopuş, yalanın (das Man, Heidegger) evrensel gücü… Bütün bu metaforik göndermelerin o engin, sınırsız havuzu ise, Tahsin Yücel sözkonusu olduğunda (yoksa Gustave Flaubert mi?) budalalık, budalalığımızdır.

Bu roman tıpkı Yalan ve sonrakiler gibi budalalık üzerine kuruludur ve insanlık komedyasının altlığını oluşturur. Bunu hiç kimse de bu ülkede Tahsin Yücel denli bilemez. Çünkü bu yerleşik kanıların kökünü oluşturan temel budalalık üzerine düşünmüş, araştırmış, yazmıştır ve yine yazmıştır.

Öyleyse bizim açımızdan onun ağır eleştirisinin, kara yergisinin önemi ve anlamı büyük, çarpıcıdır. Kara yergi diyorum, ironinin kıyılarındadır hâlâ. Ulusal değil, evrensel bağlamda; bunu özellikle belirtmeliyim. Türkiye’de hiçbir yazar okuruna kendi yüzünü böyle gösteremedi. Onun aynasında kendini ele vermez, ayrımsanmaz bir kuşatıcılık var. Bir aynaya baktığımızı hiç bilemeden okudukça karşımızda beliren portremizin biçimlenmesini izler, gülmeceyle yetinmez, doymaz; ağlak, tedirgin, şaşkın, karşımızdaki ifadenin (ifadesizliğin) büyük yalanı karşısında umutsuzluğa düşekalırız. Buralarda ironinin eşiğindeyizdir iyice.

Peki o zaman, Tahsin Yücel’e bundan sonra yazacağı kitabın adını fısıldamış (sufle) mı oldum: Ayna.

Özetlersek, yazınsallığı üzerinde (zaten belli düzeyleri tutturmuş bir anlatı var önümüzde) çok da durmadan, buna gereksinim de duymadan söyleyeceğimiz şey, bu romanın yalanımızı yüzümüze vurduğu, topyekün yalan(ımız) hakkında bizi uyardığıdır.

Bir yalan, insanın kendisine de söyleyebildiği, kendisinden de başlatabildiği bir yalan çığlaşır, toplaşır, büyür, hepimizin yalanı olur. Kabımız, bizi saran, soluduğumuz hava, yalan olur. Bu kitap (Sonuncu) böyle bir yalanı nasıl söylediğimiz, ürettiğimiz, çoğalttığımız ve sonunda soluduğumuzun zevkle okunan öyküsüdür. Öfkesi, duygusu yoktur yazarımızın. Serinkanlılığı en etkili, kalıcı yordam olarak benimsemiştir. İyi mi yapmıştır bilemiyorum. Çünkü o zaman yazının rengi kaçabilir, yazı solabilir. Ama yazıya renk vermek için duygu tonlarına başvurmak da o büyük (evrensel) yalanın bir parçasıdır. Bunu biliyoruz. Öyleyse onun bu seçimi yöntembilimseldir.

Duyguların ahmaklıkla ilişkisini çözmüş, kavramış biri olarak tersinden (olumsuzlama) girişiminde bile bu gerece başvurmaz. Bu konuda titizdir (haklı olarak). Dümdüz akan metin evrensel yanılgımız üzerine bir yanıltmama projesi olarak açılır, yayılır. Yazıdan günümüzde anlaşılan şey de nasibini alır bu eleştiriden (yine haklı olarak). Bütün bunlar sahtekârlıktır, aldatmacadır. Dünyanın kurgusunda, işleyişinde, temelinde bir yalan var ve yazarın işi bu yalanı yüzlemek, mostralamaktır.

Us ve onun dengesi, gerçeği (her ne ise) ele geçirebilmenin en dürüst, namuslu aracıdır ve öyledir. Ben de Tahsin Yücel’e katılıyor, bu yüzden onu hep ayrı, başka bir yere koyuyorum. Yaşayan en büyük yazarımız olduğunu düşünüyorum. Çünkü onun gibi evrenselliği yakalayabilmiş olanı yok. Onun derdi Balzac gibi insanlıktır. Bu onun buralı olmadığını mı kanıtlar? Hadi canım siz de… O buralı, bizim aptallığımızın yazarı, aynasıdır. Kendimizi kandırmayalım, yalana başvurmayalım, hiç değilse yalan üzerine onun kitaplarını okurken...

***

Çolak, Veysel, Haz; 2009 Şiir Yıllığı. Şiir, Şaire Bırakılmaz! (2010)

Şiirden Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2010, İstanbul, 232s.

Eleştirisinin kuramsal dayanaklarını ve düzeyini onadığım Veysel Çolak’ın seçimi ne yazık ki eleştirisini karşılamıyor. Bu Çolak açısından sanırım hüzün verici olmalı. Seçtikleri şiirlerin birçoğu kendi koyduğu ölçütlerin de altında.

Bir şey özellikle dikkatimi çekti. Veysel Çolak şiirlerde belli bir ses tınısını değerli buluyor olmalı, bu nedenle tonalite açısından hemen hemen bütün şiirler birbirine benziyor. Bu kötü, olumsuz çağrışımları olan bir ton değil, ama biraz ezikçe, gri, savsız, çokca kişisel…

Bu seçkide en iyiler:

Gonca Özmen, Onur Aykıl, Mehmet Can Doğan, Derya Çolpan, Deniz Durukan, Tuğrul Keskin, Yaşar Bedri, Hüseyin Haydar, Halim Yazıcı, Abdülkadir Budak, Oya Uysal, İzzet Yaşar, Süreyya Berfe, Kemal Özer.

İyiler:

Veysi Erdoğan, Sinan Oruçoğlu, Baki Ayhan T., Mehmet Yaşın, Orhan Alkaya, Adnan Özer, Engin Turgut, İlyas Tunç, Veysel Çolak, Arife Kalender, Ahmet Günbaş, Ayten Mutlu, Enis Batur, Nuri Demirci, Ahmet Telli, Hüseyin Yurttaş, Refik Durbaş, Mehmet Sadık Kırımlı, Ahmet Oktay, Cevat Çapan.

İzlenmesi gerekenler:

İlker İşgören, Can Bahadır Yüce, Ali Özgür Özkarcı, Gökçenur Ç., Selami Karabulut, Osman Olmuş, Yusuf Alper, Hüseyin Ferhat, Arif Ay, Tarık Günersel, Ahmet Ada, Nihat Behram, Özdemir İnce.

***

Kemal, Orhan; Kanlı Topraklar (1963)

Tekin Yayınları, Altıncı Basım, 1994, İstanbul, 371s.

Orhan Kemal’in arka arkaya kitap patlattığı, kitaplarıyla geçimini yoluna koyduğu yıllardayız daha. Hızlı, çalakalem yazmanın bedeli, yığılı gereci yetiştirme kaygısı niteliği zedeler.

Kanlı Topraklar, sıradan bir Orhan Kemal romanıdır. Çünkü ciddi yapı sorunları vardır. Üzerinde bir bütün olarak düşünülmemiş, Orhan Kemal daha önce hiç yapmadığı bir şeyi yapmış, birkaç bölümde yorum ve düşüncelerine başvurmuş, yargılar vermiş; ne cinselliği, ne sahibi olmadığı toprağı işleyen köylünün önüne çıkan yeni sahiplerle hesaplaşmasını ve bunun toplumsal imgesini doğru yerine (anlam taşıyacak biçimde) oturtabilmiştir. Bir gereç yığını olmaktan öteye geçemeyen romanda insanlar, olaylar, ilişkiler tutarsız ve ikna gücünden yoksun kalmıştır. Bir taslak niteliğiyle Kanlı Topraklar, bence yazarına da, Türk yazınına da herhangi bir şey katamayacağı gibi, hem yazarını, hem de Türk yazınını geri çekmiştir. Gerçi bu ilk değildir ve Orhan Kemal de bu değildir. Ben onu okurken işte bunu öğreniyorum. Orhan Kemal’i Orhan kemal’den ayıklıyor, süzüyorum. O bunca keçiboynuzu yemeğe değer, diye düşünüyorum çünkü.

***

Makanin, Vladimir; Underground ya da Çağımızın Bir Kahramanı (2006),

Çev. Günay Kızılırmak Çetao

Everest Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2009, İstanbul, 646s.

1937 Orsk doğumlu Rus yazarı Makanin’in özellikle Türkçedeki bu romanı üzerinden neden önemli, değerli bir yazar olduğunu anlayabilmiş değilim. Amerikan yer altı yazınının Rus çeşitlemesi olan 2006 basımlı romanı 150.sayfasında bırakmak zorunda kaldım.

Bir Guguk Kuşu öyküsü de sayılabilecek uzun romanın ilk satırından sonuna değin egemen soğuk savaş anti-komünizminin nasıl bir değer taşıyabileceğine şaşıyorum. İçler acısı Sovyet düzeninden (!) çekmiş yazar-bekçi-marjinal anlatıcımız, kardeşinin dizgece (sistem) nasıl delirtildiğini anlatıyor.

Beni okumaktan alakoyan şeyse bu içerik (anti-komünizm) değil. Dil. Özgün dil için yorum yapamam ama çevirmenin Rusçadan çeviri yapmayı gelecekte de düşünüyorsa, Türkçesini geliştirmesi gerektiği açık. Ben bu çevirideki Türkçeye dayanamadım.

***

Keskin, Birhan; Soğuk Kazı (2010)

Metis Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2010, İstanbul, 63s.

Birhan Keskin, benim (en iyi) şairim. Bugün Türkçenin şiirinden onunkini anlıyorum ve onun hakkında sanırım yalnızca ben değilim böyle düşünen. Umarım sayımız çoktur. Çünkü bir zamanlar Yıldızoğlu’nun Orhan Pamuk için dediği şey onda, onun şiirinde (içinde) var: içağrısı.

Kuşkusuz, içağrısı, iççağrısı demek… Şairim hakkında uzun bir inceleme yazısı yazmayı çok istiyorum, ama sanki benim de içimdeki ses biraz daha beklememi söylüyor.

Burada ana başlıklarıyla onun şiirinin (şiir sözcüğünü ilk kez o söz konusu olduğunda gerilimsiz, rahat ve yerinde kullanıyorum) benim açımdan önemli noktalarına, rastgele işaret etmekle yetineceğim.

Tüm şiirlerini okuduğum, kimi şiirlerini ezberlediğim Birhan Keskin’in yontuculuğuna öncelikle değinmeliyim. Sözcükler onun önünde bir kütle olarak (kaya) beliriyor ve o bu kütleyi, binbir zahmetle, acılar çekerek yontuyor, biçimliyor, o sözcükten daha önce taşımadığı bir boyutu, sesi, rengi su yüzüne çıkarmayı hemen her zaman başarıyor.

Sözcükteki kütleselliğini Birhan Keskin’in şiir duygusu için de aynen ileri sürebilirim. O aynı zamanda önündeki duygu kütlesinden, elindeki araç gereçle bir şiir yontuyor, çıkarıyor. Onun için birkaç yıl önce bir yazımda, ‘şiiri bedenli’ nitemini kullanmıştım alıntı yaparken.

Bir üçüncü gözlemimse, içindeki müzikle ilgili… Onun bir besteci olduğunu, eğilip içindeki müziği dinlediğini düşünüyorum okurken şiirlerini. Hatta o şiirlerinin biçemi bana Birhan Keskin’in şiirine (müziğine) eğilişini bile gösteriyor (imgesini taşıyor). Gözümün önünde boynunun bükülüşü, içine dalışı, kulağını kendine dayayışı canlanıyor.

Ama onun notaları yerçekimli kütlelerden oluşuyor. Şiirlerindeki her ses birimi, yere, toprağa doğru gravitasyonel bir eğilme, bükümlenme geometrisiyle doğrudan ya da dolaylı olarak ilişkili. Ben bundan anlıyorum ki, o evrensel değişmezin (sabit) peşinde. Ama hemence bir yanlış izlenimi düzeltmeliyim okuyanda (!). Gerçekte evrensel değişmezin olanaksızlığının peşindedir (ayrımındadır diyelim).

Böyle acı çekmesi ve şiirinin; acının kayaları, taşları olarak bayırdan aşağı yuvarlanıvermesini başka nasıl açıklamalı.

Onun yapıtı izlekseldir ve her izlek çevresinde kümelenen şiirleri seçili, belli sözcüklerle hesaplaşır. Tüm şiir(ler) o sözcük çevresinde dolanır, onu ayrıştırır, yeniden tanımlar. Zor yazması, doğurmanın evrensel güçlüğü, zorluğuyla ilgili olmalı. Çünkü entropi (bozunum) yasası, ardı sıra sürüklendiğimiz yazgı konusunda onu yaşamsal kaygılara, tedirginliklere sürüklemektedir. Dolayısıyla varlık endişesi içindedir bir yandan Keskin şiiri (penguan, pelikan, göl) ama alnı epistemin yaralarıyla da bir yandan kanamaktadır. Bu (dram) onu benim gözümde biraz şehite (martyr) dönüştürüyor. Hatta duruşunda yalvaçlık var, bedeli tek başına ödemeye hazır bir yalvaçlık…

Ses değerlerinin inişleri çıkışlarıyla sessel dağılımı grafize edilebilecek bu şiirlerin bir başka etki gücü görüngübilimsel yalınlaştırmadan, başlangıçtaki (ilk ve kirlenmemiş) sözcüğü arayışından gelmektedir kanımca.

Onun şiiri belki de Rilke’de olduğu gibi (!) düşmüş meleğin şiiridir ya da onun düşmemiş durumundan önceki, kanatlı durumunun özleminin şiiridir. Ondaki ayrılık ve özlem duygusu Türkçedeki en keskin kokusunu salmaktadır aramıza. Bu keskinlik cennete ne denli uzak kaldığımız, giderek daha da uzaklaştığımızla doğru orantılı olarak yoğalmakta, artmaktadır.

Bütün bunlar onu paranoyak bir duyarlığa taşıyabilirdi. Bir ölçüde olmuştur da bu. Şiiri dünyaya (dünyanın bir yerinde yaşanana) kulak kabartmış bir şiir. En uzaktaki yaşantı bile onu sancılandırır, içinde yankısını bulur. Ama bu bir davaya katılmakla ilgisizdir, dolayısıyla üçüncü kişiler için acı çekmez Birhan Keskin. Asla göstermez, gösetir yapmaz. Tüm gözeleriyle sahicidir. Bir şey orada varsa, o burada (şiirinin içinde) onu duyar, dener, deneyler. Öyleyse onun şiiri evrenle onun arasında telepatik bir şiirdir. Evren derken özdeğini tininden (maddesini ruhundan) ayırmıyorum. Çakıltaşı da bir boşluğu (sancı) taşır.

“Niye bombalarlar bizi Figen,

Bağdat’ı neden?”

        (Bağdat, 54)

Oyun olmaktan istifa eden şiiri, bu büyük virtüözce oradaki yerinden, kökleriyle birlikte çekilir, sökülüp alınır. Varlığın (kütlenin) içinde uyuyan şiiri magmadan kayaya dönüştüren işçilik, ustalıktan fazlasını gerektirir. Örneğin, katışmak (hemhal), anımsamak, yaşantılamak gibi şeyleri. Bir şaman ritüeli, dansıdır olan biten. Birhan Keskin kendi şamanlığını görmüştür, iki dünya arasındaki ulaklığının, aracılığının, medyumluğunun çilesini çekmektedir ve bu acıyı çektikçe akan teri, gözyaşı şiirlerinde incileşmekte ya da elmasa dönüşmektedir.

Bayanlar baylar,

100 kırat elmas için kaç ton kömür gerektiğiyle ilgilenecek, bunu tasa edecek değiliz, değil mi? O kömüre hiç borçlu değiliz, değil mi? Birhan keskin’in çilesi, demode, değil mi? Öyle mi düşünüyorsunuz? Size önerebileceğim tek şey, şiir okumayı bırakmanız. Çünkü ondan önce öğrenmeniz gereken başka şeyler var. Magmayı ve kömürü ve toprağı ve balçığı öğrenmekle başlayın işe.

Kendimi bırakırsam daha uzayacak bu yazıdan şimdi vazgeçiyorum. Birhan Keskin’i geçiştiremem.

***

Kemal, Orhan; Yağmur Yüklü Bulutlar/ Dünyada Harp Vardı (1963)

Epsilon Yayınları, Dördüncü Basım, Kasım 2005, İstanbul, 217-296s.

Orhan Kemal 1963’te arka arkaya yapıt yayınlamış. Romanlar ‘ağırlıklı), öyküler… Yaratıcılığının hem doruğuna, hem de çukuruna işaret eden çelişkili, odaklanılması okurluk açısından yerinde olabilecek bir dönem (z aman aralığı…mı?) Benim bu döneme ilişkin yargım şu: Orhan kemal yalnızca yazın değil, sanat dünyasında (sinema, tiyatro) artık kabul edilmiş biridir. Ürünleri değerlendirilmektedir. O ise zengin deneyimiyle hem kafasındaki yazınsal tasarılarını belli bir yazınsallık düzeyinde ortaya çıkarmak istiyor, hem de beklentiyi karşılamak için geçmiş (taslak, yarı taslak) çalışmalarını hızla bir biçimde değerlendirerek fırına veriyor. Dolayısıyla bu denli iyi ve bu denli kötü bir araya gelebiliyor. Şunu hep söyledim ve yine söylüyorum. Geçim kaygısı, hiçbir sanatçıda, Orhan Kemal’e verdiği zararı vermemiştir. O sözkonusu olunca buna, bunca ödüne ancak saygı duymaktan başka bir şey gelmiyor elimden.

Örneğin 1963’de yayınladığı bir uzun öyküsünün sonundaki tarih, 1954’tür (Mahalle Kavgası).

Yalnız, Dünyada Harp Vardı, Orhan Kemal’in 1963 öncesi kanonunu bozuyor. Bu nedenle bu kitap üzerine bir iki şey söylemek istiyorum.

Bir izlenim edindim. Geçmiş tüm kitaplarını okumanın getirdiği tembelleşme içerisinde okumam yüzeyselleşmiş, sığlaşmışken, aynı alışkanlıkla (beklentisiz) başlamışken bu öykü derlemesine, zorlandığımı duyumsadım. Bir şey Orhan Kemal okurluğuma direniyor, diyalog kurmada, kimi biçim özelliklerinde yazar bildik el sallamalarını yaparken, bir başka ve yeni şey, sanki başka bir yazarla karşı karşıyaymışım duygusunu yaşatıyordu bana. Metin(ler) kolay ilerlemiyordu. Geri dönüyor, al baştan yapıyordum.

Dikkatimi yoğunlaştırdım. Sanki yazara birileri (onun üzerinde etkili olabilen birileri), Orhancığım artık yazına biraz renk kat, artık biçem üzerinde düşün, artık dolayımlı anlatmayı dene, yazına şiir kat, yoksa okurunu kaçıracak, pıtrak gibi ortalığa çıkan yeni yazarlarla yarışamayacaksın, demiş gibi. Yazı değişmiş, hem Orhan Kemal, hem değil. İyi mi olmuş, kötü mü? Bu kitap söz konusu olduğunda yansızım, henüz daha bir arayış görüyorum. İlgi çekici buluyorum ve Orhan Kemal üzerine bir doktoranın bu önemli dönemeci göz ardı etmemesi gerektiği kanısındayım.

Evet, bu nedenle bu öykülerde nitelik (sıfat) ve renk bolca kullanılmış, hatta kötü bir ressam ilk kez boya deniyor, tuvalini rengarenk kılıyor, diyebiliriz. Biraz aşırıya kaçıldığı belli, hatta özellikle doğa betimlemelerinde Orhan Kemal sözkonusu olduğunda yapmacığa kaçan renkli tanımlar ve amaçlanmış şiirsellik, okumayı güçleştiriyor da. Öte yandan her yazarın deneme hakkı olduğunu kabul ediyoruz ve bu yazarımızı çok iyi yerlere de taşıyabilir. Bu cesareti kendinde bulmuş olması başlı başına önemlidir kanımca.

Kendi poetikasına içerik olarak bağlı bu öykülerde, çizgisinin üstünde bir öyküye işaret etmek kolay değil. Ama dediğim özgünlük, ayrışma bu kitabı kendi geleneği içinde çok önemli kılıyor. Bunu bir saptama olarak burada belirtmek isterim. Öykülerin kısalığına karşın yer yer dağınıklık, Orhan Kemal’in hep bir yapı sorunu olduğunu, aslında anlatıda yapıyı çok da önemsemediği izlenimi veriyor. Onun yazarlığı başka dinamiklere dayandığı için birçok eksik, kusur olarak gördüğüm şeyleri kolayca ona bağışlıyorum ve onun değeri benim bu sıradan, kişisel tutumumdan kaynaklanmıyor, bunu elbette biliyorum.

Behiye, kendi ölçünlerini tutturmuş ama aşamamış bir öyküyken, Eski Plak, kendi yazısında belki ilk sapmadır. Çikolata, çekici bir O. Kemal öyküsüdür. Buruk bir öyküdür, Füruzan’ı çağırır. Yine Arı Ölüsü’ne, Yırtıcı Kuş’a işaret etmek isterim. Dünyada Harp Vardı, Orhan Kemal’in topluma karışma, parçası olma, siyaset yapma girişimlerinden biri yalnızca.

***

Balzac, Honore De; Pierrette (1839),

Çev. Yaşar Avunç

Türkiye İş Bankası Yayınları, Birinci Basım, Mart 2010, İstanbul, 159s.

Balzac okuma tadını başka hiçbir yazarda almadım. Benim yaşamımın yazın eşlikçisi bu nedenle. Yaşamının her santimini yapıtına harcayan bu gözükara adam, yazıyı içinde bir tutkulu ateş olarak, bir soluma pratiği olarak görmüş ve göstermiş. Binlerce sayfalık berbat şeyler yazdığını, hatta Komedyasının içerisine kattığı anlatılarından birçoğunun da yazınsal niteliğinin düşük olduğunu biliyorum. Poetikasının arkasındaki tindir büyüleyen okurunu, komedyanın içerisinde yurada ya da buradaki bölüm, tümce, sözcük değil. Yazının karşısındaki konumlanışı, bundan anladığı şey beni çok heyecanlandırıyor. Onu elinde kalemiyle bir Tanrı, bir biçimleyici, bir kurucu gibi algılıyor, bu yanılsamamı her şeye karşın anlamlı buluyorum.

Taşra Yaşamından Sahneler’in romanlarından biri Pierrette, güzelim çevirmeni Yaşar Avunç’la Türkçeye belki de ilk kez giriyor. Ne müthiş bir şey! Yapıt önemli mi? Hayır, sanmam, Balzac’ın en iyi işlerinden biri değil. Neden değil? Çünkü Adalı çağdaşı kimi yazarlar gibi gizli bir coşumculuk varlığını duyumsattığı, bu coşumculuk yapı-dokuyu zedelediği için. Bu engin yürekli yazar, karakterlerinin acısını çekmeye hazır ama yine de bunu yazmaktan vazgeçmeyen bu büyük (ve bir o denli sıradan, yalın) tin, yüreğinin sesine zaman zaman kulak verecek denli yetkinlikten vazgeçebilirdi. Vazgeçiyor da ve başkasındaki kusur onda bana göre erdemdir (yazıde erdemden söz edebilirsek).

Hemen hemen tüm anlatılarında yapısal öğeye dönüşmüş yerlemleştirme Pierrette için de söz konusudur. Romanın belki ilk yarısı zamanı ve uzamı betimlemekle kalmaz, yaratır. Aslında kendi evrenini pekiştirmekten başka bir şey değildir bu. Belki de yazısının özgünlüğü, sabırlı okura okurluk zevkini burada yaşatacaktır. Çünkü Balzac, bu sabıra ödülünü, okurunu da yaşamı yontmaya katarak verir. Keski elimizde biz de onunla birlikte bir odayı, içindeki perdeleri, şömineyi, bir insanın duruşunu yontar, iyi biçimlenmiş her şey gibi bu durallığın arkasında yatan eyleme gizilgücünün basısını üzerimizde duyumsar, yaratma edimiyle yüzleşir, hayran kalırız bu estetik tasarım gücüne. O zaman ortaya çıkarılmış Pierrette kabartmasını biz alır, Balzac’tan başka bir biçimde devindirebiliriz. Elimizin altındadır, tıpkı küçük kızçocuğunun elindeki taşbebeği gibi. Onu tin ve öyküyle doldurabiliriz. Hammaddenin önemi (varlık temeli) hiçbir yazarda onda olduğu gibi kavranmaz bütün bu nedenlerle.

Öte yandan bu kurmaca evrenin içinde somut kendini açar. Biz zamanın ve uzamın ikili ırasını (karakter), yani hem buradalığını, hem de oradalığını (bir başka yerdeliğini) deneylemiş, içselleştirmiş oluruz.

Yani has sanat yapıtının bizi içine yerleştirdiği ikilemi içimiz ürpererek yaşarız: buradayız ama, değiliz. Sanat bu ama henüz değil de (ertelenmiş, beklenen, gelirken giden, vb.)…

Bretogne’lı o küçük melek kızın acı yazgısı duygu tellerimizi yine de titretmiştir. Doğallığı, saflığı, duruluğu, kağşamış, çürümüş bir zemin (fon) önüne öyle ustalıkla yerleştirir ki Balzac, bu karşıtlık bize ister istemez vazgeçtiğimiz, unuttuğumuz şeyi anımsatır. Çağları aşması böyledir onun. Aynı Shakespeare gibi, gerçekte bir tane öykümüz olduğunu ve bu travmayı (kopuşu) içimizde taşımak zorunda kaldığımızı çok iyi bilir. Doğacağız, dünyayla karşılaşacak, acı çekeceğiz. Acı çekmek için değil, yitirdiğimiz cennete bir daha dönemeyeceğimiz için. Üstelik içimiz yansa da, bağrımıza taş basıp masumiyetin, meleksiliğin ayaklar altında sürekli çiğnenmesine tanıklık edecek, bazen de daha kötüsü biz de ezeceğiz bu çiçekleri ayaklarımızın altında. Balzac suçumuzu da anımsatıyor bize.

Rognon kardeşler, tipik Balzac karakterleri olarak insanoğlunun çıkarları için acımasızlıkta nerelere değin gidebileceğini bize gösteriyor. Komedya tam buradan doğuyor. Odağa rastlantısal olarak alınan kişiler, olaylar çevresinde yaşam birden örgüleniyor ve odağa göre yeniden kur(gu)lanıyor. Ama aynı yaşam seçilecek bir başka odağa göre de öbeklenebilir. Balzac’ı bu seçim ve anlatılarında olağanüstü yapan şey, odağı (kurmaca noktası) belirlerken de, bu odağa göre dünyayı kurgularken de ‘topluluk duygusunu’ taşıması, bütün idealizasyonlara, yüceltmelere karşın, insan davranışlarını yönlendiren temel itkiyi gözden kaçırmaması, bu anlamda acımasız bilim adamı titizliğidir. Kendi yüreğinden gelen imleri, sinyalleri bile ayıklayan bir ‘namusu’ taşımaktadır. Özellikle taşımaktadır. Kendinin arzularının, tutkularının, seçimlerinin bu dünyanın öyle oluşundan daha önemli, anlamlı, büyük olduğunu düşünmez, böyle düşünülmesini istemez. Bu tanıklık, bu birebir, doğru tanıklık her şeyden, kendisinden bile önemlidir.

Ah, Balzac!..

***

Kemal, Orhan; Mahalle Kavgası (1963)

Pınar Yayınları, Birinci Basım, 1963, İstanbul, 80s.

Mahalle Kavgası’nı bendeki ilk baskısından (Pınar yayınlarından çıkan kitabın kapak resmi yukarıda) okudum. Oldukça yıpranmış kitap, 47 yaşında. İç sayfada, kitap adının altında ayraç içinde Büyük Hikâye yazıyor.

Baskı evlere şenlik kestirilebileceği gibi. Yine de öyle güzel ki.

Bu uzun öyküyü, değerli kılan şey, Hüseyin Rahmi (Gürpınar) ve Aziz Nesin etkilerini açıkça taşıması ve onlarla yarışması. Sanki Orhan Kemal mahallenin gündelik gülmeceli, renkli yaşamını ben de sizin kadar ustaca yansıtabilir, yazabilirim, der gibidir.

Mahallenin çocukları görünüme gelir, onlar üzerinden ‘ev hâli’ kepazeliğiyle serilir günışığına. Kadınları çok iyi tanırız. Daha baştan yitirmiş bu kadınlar, yine de küçük, günlük çözümler üretme konusunda erkeklerden beceriklidirler. Savaşçıdırlar ve ne olursa olsun direnirler.

Çocuk aldırmanın yasak olduğu, gizli yapıldığı yıllarda, bunu ve bunun ticaretini öyküleştiren bu uzun öyküde uyanık dargelirli vatandaşın durumdan vazife değil ama kâr çıkarması, tam Aziz Nesin’liktir.

Ama bu öykünün çarpıcı esprisi kadının akşam erkeğiyle seviştiğini ele güne, kem gözlü komşuya kanıtlamak için sokağın ortasına fırlatıp attığı koruyucu kılıfı (kondom, prezervatif) küçük çocukların bulması, balon sanıp şişirmeye kalkmaları, olmayınca önce birbirlerine, sonra da büyüklerine sorarak sonunda cümbür cemaat (mahallece) karakolluk olmalarında. Bunun gözümüzün önünde canlandırdığı imgeler, yarım yüzyıl öncemizin sıcak mahalle imgeleri değil de nedir? Ya karakol, komiser? Cibali Karakolu muydu yoksa?

İşte Orhan Kemal’in yazma ustalığı, bu sokağın günlük dilinde harikalar yaratıyor. Ve tümü bu!

Yoksa kendisinin hâlâ altındadır bu öyküsünde de Orhan Kemal.

Son iki tümcesini almadan geçemem:

“-Ter dökmeden kazanmanın yoluinu buldum, karıcığım!

“Ardlarında mahalle çocukları, mahalleye doğru yürüdüler.” (80)

İlginçtir, öykünün sonunda 954 diye bir tarih var. Ama bu bir baskı yanlışı olabilir. Büyük olasılıkla 964 olacaktı.

Bu notu düşerken elimde yine aynı yılların bir romanı var: Bir Filiz Vardı. Orhan Kemal’in yazıda sevdiği, kendini alıkoyması gerekirken bir türlü denetleyemeyip anlatısını bu zevkine genelde kurban ettiği bir özelliği, huyu var: kahramanlarına düş kurdurmak. Bu aslında içindeki çocuk yazarın düşü belli ki… Hemen hemen aynı düş.

Bu düş bölümleriyle yapıtını epeyce sakatlıyor yazarımız. Keşke yazdıklarını arada bir (mevsiminde) budayabilseydi. Bu roman üzerine sonra yazacağım ya, kendime bunu anımsatmak istedim.

***

Saçlıoğlu, Mehmet Zaman; Sur ve Gölge (2009)

Türkiye İş Bankası Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2009, İstanbul, 131s.

Mehmet Zaman Saçlıoğlu’ndan korkarım daha önce bir şey okumadım. Ve anlıyorum ki, benim Türk Yazını okumam bir de böyle eksik, kusurluymuş. Önemli bir yazarımızı, yazı ustamızı, işçimizi atlamışım. Kimbilir, daha neler atladım, ayrımında bile değilim.

Daha önce Saçlıoğlu, Yaz Evi, Beş Ada, Rüzgâr Geri Getirirse öykü kitaplarını yayınlamış. Bir de şiir kitabı var: Sarkaç. Güneş Umuttan Şimdi Doğar adlı, Türkan Saylan’la yaptığı nehir söyleşisini okumuş, çok da beğenmiş, etkilenmiştim.

Bu ilk üç öyküsündeki gizli ironiden etkilendiğimi başta belirteyim. Yazınsal anlatılarda meselleşmenin beni irkiltmediği hemen hemen ilk yazar oldu Saçlıoğlu.

İlgimi çeken bir başka yanı bizim toplumcu geleneğimizin kent uzamlarını (meyhane, mahalle, sokak, eviçi, vb.) duygusal yükü ve atmosferiyle yakalama ve yansıtma yeteneği. Ama bunu geçmişin kalıtını üstlenmiş olarak, daha ileriye de taşıyarak, dili yorumlayarak yapması gerçekten hoş.

Nursel Duruel’e sunulu ilk öykü, Sur ve Gölge, tam da bu kayan yıldıza (N.Duruel) yakışacak bir öykü. Bu öyküde Kavukçu’nun uzamdan tin (ruh) çıkarma yeteneği kendini gösterirken, öte yandan tüm halk geleneğimizin aşk hikâyeleri yeniden sentezlenir. Bence bu bireşim eşsizdir ve kentin (İstanbul) kişileştiği çerçevede dünya aşkın üzerine çöker ve kurtuluşun doruğunda bir olanaksızlık (imkânsızlık) kendi öykümüzün sonuna işaret eder.

İkinci öykü, Bir Başka Işık, Semih Gemalmaz ve sevgili Türkel Minibaş’a adanmış… Yazı üzerine bir metafor diyebileceğimiz öykü nedeniyle, Saçlıoğlu’nun peşine takılıp da yürüdüğümüz yolun sonunda, sandığımız yere ulaşamayacağımıza artık neredeyse inanıyoruz. O bizi soktuğu yolun sonunda terk ediyor. Bunu bence zorlamak için yapıyor. İronisinden bu nedenle söz ettim. Sandığımız gibi olmadığını, olamayacağını, tesellimizin kendimizi kandırmaya yakından ilgili olduğunu anlıyoruz.

Üçüncü öykü, Sadık Aslankara’ya adanmış: Yüzün Tamamlayıcısı.

Bu öykü bir tür Trier dogma öyküsü. Duruluğu oranında dehşet düzeyi artıyor. Saydamlık, güvenlik anlamına hiç gelmedi ve gelmeyecek. Kuşkusuz açık Haneke, Bernhard etkileri de taşıyan, ama bunu yerel dile başarıyla uyarlayan, öykünün bizdenliğini, en bizden yerinde kıran bu öykünün derslerle dolu olduğunu, yazı ustalığıyla değil düşünme ustalığıyla ilgili olduğunu burada kayıt düşeyim.

Saçlıoğlu her kitabıyla izlenecektir. Önemli bir yazarımız, tümleştiricimizdir (sentezleyici). Yazınsal kalıtımızı nitelik katında, üst düzeylerde yenilemiştir. Batılı bir soruyu bizim dilimizle yeniden sorabilmiş Mehmet Zaman Saçlıoğlu’na bin selâm olsun!

***

Bernhard, Thomas; Soğukluk: Bir Dışlanma (1978),

Çev. Nadide Amasyalı

Mitos Yayınları, Birinci Basım, Haziran 1997, İstanbul, 123s.

Bernhard, anılarının bu dördüncü cildinde, Grafenhof’taki hastane deneyimini anlatıyor, sağlık dizgesi üzerinden tüm dizgeleri (sistem) eleştiriyor, kınıyor.

Bizi yine kanın, çürümenin, balgamın içine atan yazar, anlamın hiçle kesiştiği ve tansıksı bir biçimde bilince değebildiği o yeri nasıl da güzel anlatıyor: “Tarihte görülmüş en gereksiz, en anlamsız, en değersiz varlık olarak ben, milyonlarca insanın basbayağı kaçamadığı yerde, neden kuralı bozan bir istisna olup kaçabileceğime inanabilme hakkına sahip olduğumu düşünseydim ki. Kanımca, dosdoğru cehennemde geçen ve ölüme giden yolda yürümem gerekiyordu şimdi. Bununla kendi içimde uizlaşıyordum.” (20)

Kendi korkusuna, sinsiliğine açıktan bakan ve cesaret örneği koyduğunu da asla düşünemeyecek denli durumun ayrımında olan Thomas Bernhard, budalalığımıza (o aşağılık konformizmimize) yine saldırıyor: “Her yerde ve her şeyde geri püskürtülmüştüm, bütün dünya bana karşı bir komplo kurmuş gibiydi, hepimize karşı, savaştan sonra, Radetzky Sokağı’nın küçük burjuvalığının içinde saklanabileceğimize inanan bizlere. Liseden kaçıp kurtuluşum, çıraklığım, müzik öğrenimim, bu itaatsizliğimin göstergelerinin yavaş yavaş deliliğe ve grotesk bir çılgınlığa doğru ilerlediğini görüyordum.” (89)

Ve kendini Ecinniler’de (Dostoyevski) buluyor. Onun kaynaklarından biri daha belirginleşiyor böylelikle.

Anlıyoruz ki son tümcelerini okurken, Thomas Bernhard hiç teslim olmadı.

Biz eğer insansak, o bizim onurumuzdur.

***

Uyar, Tomris; Yaz Düşleri/ Düş Kışları (1981)

Ada Yayınları, Birinci Basım, 1981, İstanbul, 105s.

Bir tansık (bu sözcüğü çok kullanır oldum) zamana yayılıp sürer mi? Bir süreklilik durumunu bu sözcükle anlatabilir miyiz?

Eğer anlatamazsak, Tomris Uyar için, bu başlıbaşına tansıksı varlık için yeni bir sözcük mü bulmamız, yaratmamız gerekiyor.

Onun yazısı, yeni varlığa gelen, bir dille (Türkçe), yeniden değil, yeni varlığa gelen bir duygu gibi ilerliyor. Geminin suyu ayırarak ilerlemesi gibi, neşeyle ilerliyor onun yeteneği. Zaten böyleymiş, başka türlü olursa şaşırmalıymış, o bunun için fazladan hiç çaba harcamamış, serçe parmağını bile kıpırdatmamış türünden bir tansık (mucize). Dili derişiyor, bir seyrelip bir yoğunlaşıyor, öyküsü katmanlanırken dil, şu bizim diyebileceğimiz yaşamımız katmanlanıp üst üste, altalta, yan yana çoğalıyor. Onu okumak mutlu kılan, hayır, getirdikleri, taşıdıklarıyla değil, yalnızca seslendirildiği, okunduğu için insanı mutlu kılan bir eyleme biçimi. Damağımız üzerinde eridikçe, unuttuğumuz tadı birden bize anımsatan bir şeker o ve yazısının öyle bir gücü var ki, biz kendisini (Tomris Uyar’ı) yazısından bir türlü ayıramıyoruz, onca çabalamamıza karşın.

Artık bu öyküler, yazılmış, yapılmış şeyler değil, Tomris Uyar gibi birince, dağdan bayırdan derlenmiş, zaten çoktandır orada duran, kendi başına varolan şeylermiş gibi. Önümüze kendi yerinde (otokton, yerli) varlıklar gibi geliyorlar.

Hep genç, hep taze, diri oluşları da denemelikleriyle ilgili... Kendinden öyle güzel, tasasız (!) yazarımız, hiç ilgisizmiş gibi önümüze hiç çıkmamış bir çiçeği (yazı, öykü) bırakıyor ve derlemesine devam ediyor. Yaptığı şey öylesine sıradan bir şeymiş, daha toplayacağı çok çiçek varmışçasına…

Bir dilin (örneğin Türkçe) yerel olanaklarını (imkân) çoğaltmak başka şey, gerçekte her dilin taşıdığı evrensel olanakları kımıldatmak, devinime sokmak başka şeydir. Bunu kaç yazar yapabilmiştir, yapabilir bilmem. Türkçede kaç yazarımız kendi dilinden evrensellik üretebilmiştir. Nazım, Dağlarca, Yaşar Kemal, Cemal Süreya?.. Başka.

Kitapta öyle öyküler var ki, sanki Uyar Füruzan’la yarışıyor; sanki Nezihe Meriç’lerin, Leyla Erbil’lerin, yeterince aslında, yonttuğu insan duyarlıklarını alıp alıp birbirlerine verir, vurur gibiler karşılıklı. Böyle öyküler var. Ama Tomris Uyar’ı yazı ustası yapan şey kendi yaşamının öyküsünün varoluşu için koşul olmayışı. O geçirgen, saydam bir tin gibi bütün bedenlere, bütün başka yaşamlara sızabiliyor, onları kendileştiriyor. Okur da onun saydamlığını yedekleyip serüveni, bedenlenmeden bedenlenmeye sürdürüyor (kaçınılmaz bir biçimde).

Kentin (İstanbul) mavi ucunda, duyargalarında sızlayan zamanın acısına apaçık tanıklık eden Filizkıran Fırtınası; yalnızlığın yorgunluk olarak billurlaştığı, birçok açıdan öncü bir öykü olan Metal Yorgunluğu, şu küçük kızı Füruzan’dan çekip alan Beyaz Bahçede, kadınlığı dayanışması içinde, benzersizce örgüleyen Oyun, ironisini ‘Bu öyküdeki kişiler, yerler, tarihler gerçekle ille de bağlantılı değildir,’ notuyla sergileyen, kentleşme ve uluslaşmamızın buruk, iç yakıcı anlatısı Bayırdaki Ilgım, zamanın tinleştiği Zula, yaşamı akışının içinde huzursuz kıpırdanırken yakalayan Rus Ruleti, 1981’de geleceğimizi görmüş Sue Ellen ile Recep’in Kaçınılmaz Karşılaşması, “Biri kapıyı vuruyor: Osman abi! Osman abi!/Bir rüzgâr, bir rüzgâr…”, diye bitebilen bir öykü: Kuşluk Rakısı bu 80/81 öykülerini derleyen kitabı başyapıt yapmaya yetiyor kanımca.

***

Sartre, Jean-Paul; Varlık ve Hiçlik (1943),

Çev. Turhan Ilgaz/Gaye Çankaya Eksen

İthaki Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2009, İstanbul, 781s.

Sartre’ın büyük bir özenle, başarıyla Türkçeye kazandırılmış ve 20.yüzyılı etkilemiş başyapıtı için önce alıntı ve notlarıyla ayrıntılı bir çalışma yapayım düşüncesi ağır basıyordu. Ama bu dev yapıtı boşuna yinelemek olacaktı. Çünkü bunu özetlemek ya da açımlamaktan daha iyisi bir kez daha okumak ya da bir başka şey okumaktı. Kendi içimde gereken notu, kitabı benleştirerek, içselleştirerek zaten almıştım. Öteki için de bunu yapmak anlamsızdı. Ötekinin yapacağı en iyi biricik şey, bu kitabı alıp okumaktı çünkü.

Benim yapacağım şey bu görkemli anıt karşısında somut duygumu dile getirmek olabilir.

Daha önce Marx’da (Kapital), Heidegger’de (Varlık ve Zaman) beni çarpan yöntembilimiyle (metodoloji) burada da aynı sıkılık, şaşmazlık içerisinde karşılaşmak büyüleyiciydi. Beklemediğim şey değildi gerçi. Tümdengelimi ve tümevarımı boşluksuz bir uslamlama çizgisi içinde sentezleyen Sartre, daha yapıtının ilk sözcüğünde son sözcüğünü görmektedir ve okur bunu hemen anlar.

Yaptığı, uyguladığı şey çözümlerken tümlemedir. Amacı onu çağırırken, kendi için (yazar, Sartre) burada yeniden biçimlenmektedir.

Yönteminde açık, aralık bırakmamaya özen gösteren Sartre, aslında boşluğun, ara(lık)ın felsefesini, fenomenolojisini yapmıştır.

Önce kullanacağı araçları (fenomenolojik ontoloji) tanımlayan düşünür, düşüncesini somutlamanın olğanüstü örneklerini de vererek, belli bir dizisellik içerisinde Kendinde’ye, Kendi-için’i, Başkası-için’i, Biz’i, varoluşsal psikanalizi kavramlaştırır. Bütün bu dizi aynı zamanda kendini hiçleyen bir özgürlük projesi gibi ilerler metin boyunca da. Kitap bir noktadan sonra içeriğinin buradalaşması, örneğine dönüşür. Kendi-için, kendi-içinleşir (bilince çıkar). Özgürlük, yazarın ve okurun elinde patlamaya hazır bir bomba gibi kalakalır.

Ben kuşkusuz, bu büyük varlık temellendirmesinde ben’in biz’e açılma yordamıyla, bunun ‘durum’ çözümlemeleriyle yakından ilgiliyim ve bir yerde Gaye Çankaya Eksen’in yazdığı gibi Diyalektik Aklın Eleştirisi’nin toplumsal vargılarına ilişkin köklerinin burada atıldığı kanısını taşıyorum.

Kuşkusuz Sartre’a eleştirilerim vardır. Kurduğu dizgenin bir aralıktan sızıyor olması en zayıf yanı, üstelik varlığı öncelemesine, maddeciliğine karşın. Metafiziğin uç verdiği yer de varlıkla hiçlik arasındaki aralıktır. Bütün mesele de dönüşüm meselesidir. Sartre’da bu kendindeden kendi-için’e sıçramanın (geri dönülemez bir atlama olarak) açıklamadan düşmesiyle ilgilidir. Ki bu açıklama olanaksızdır zaten. Belki Sartre açısından bu nokta Aşil’in topuğunu yakalayan tanrıçanın parmaklarının dokunduğu yerdir.

Buna zayıf nokta (Aşil topuğu) demeden ve heveslenmeden önce iki kez düşünmek gerektiğini biliyorum, evet.

Castor’a (Simone de Beauvoir) bir sunudur bu yapıt ve bir sanat yapıtıdır. Buna inanarak, içtenlikle söylüyorum. Ben çünkü böyle okudum. Bu zevki aldım.

Dedim ve kestim.

***

Walser, Martin; Eleştirmenin Ölümü (2002),

Çev. Ogün Duman

Can Yayınları, Birinci Basım, 2004, İstanbul, 236s.

Bu gerçekten önemli Alman yazarının 2002’de Almanya’da yayınlanmış romanı Batıda roman kavramı üzerinde düşünce çizgisinin nerelerden gelip nasıl geliştirildiğini de başarıyla örnekliyor.

Martin Walser, kültüre ve kültür ürünü yazıya, onun toplumbilimine bakıyor ve bunu acımasızlığı bir yöntem olarak kullanarak yapıyor. İroniden doğrudan doğruya söz edebiliriz. Eleştiri ve anlatının karşı karşıya getirilmesi, kurgusal bir düzenekle canlı ve etkili kılınıyor. Anlatıcı kendi öldürme yeteneğini (arzu) başkalaştırıp roman boyunca yazar/katil olarak iki kişileşiyor. Üstelik yazar-anlatıcı, zanlıyı (kendini), suçsuz olduğuna inandığı için, umutsuzca (Kafkaesk) savunuyor. Bu yarık roman ilerledikçe kapanıyor ve sapkının düzden, bütün öykünün bir düzenekten nerede ayrıldığı kocaman bir soru işaretine dönüşüyor.

Eleştirinin günümüz medyatik evreninde büründüğü görünüm (şov) yazarın kaçışını da başkaldırıyla içselleştirilmiş bir gösteri arasında bir yere yerleştiriyor. Delilik her zaman işe yarayacak bir araç olabilir mi, bilemiyoruz ama bir virtüöz için bu olası.

Ve Hans Lach’ın (Michael Landolf) kadın(lığ)ı sevişindeki olüağanüstülük işte bu romanı benim için büyüleyici kılıyor. Bu bizim yakın dönem (son yüzyıl) anlatımızın şıpsevdiliği ve hafifliğiyle ilgili değil, biraz Karac’oğlanımsı bir varlık sevgisi gibi. Ben onun bu özleminde Heidegger’in büyük şiirini (özlemi) buldum ve etkilendim.

Çarpıcı insan kesitleri (profiller), çağcıl (modern) tipolojiler klasik geleneğin nasıl günümüz Alman yazını içinde Martin Walser’ce taşındabildiğini de gösteriyor. Eleştirmen tipi bence çok önemli bir örnek. Yalnızca bunun için bile bu roman okunmalı.

Yazarın, aydının kendine bakması içindir bu roman. Toplumda kendi yerini görmesi, sorgulaması, kendi olanaklarını yüze çıkarması içindir.

İki katlı bir okuma; bir okuma disiplini gerektiriyor.

Zor ama mutluluk kaynağı bir okumaydı.

***

Kay, Sarah; Zizek: Bir Eleştirel Okuma (2003),

Çev. Zeynep Kuyumcu

Encore Yayınları, Birinci Basım, 2006, İstanbul, 263s.

Zizek belâ bir yazar ve Sarah Kay de buna işaret etmiş girişinde zaten. Kendi düşünce tarihi de değişken olan Zizek’in sunum tekniği baş edilmesi gereken bir başka engel.

Sarah Kay Cambridge’de, Fransız ve Oksitan Yazını hocası, Ortaçağ uzmanı. Zizek hakkında neden yazdığını (kendi alanı olmadığı halde) açıklamış. İyi ki de yazmış ya, bu donanımlı, yetkin hoca, Zizek öncülerinin, kaynaklarının (tabii Lacan, Hegel, Kant, Descartes, Pascal, hatta Platon, vb.) az çok biliniyor olmasını öngörmüş. Haklı da. Çünkü beni çok zorlayan bu Zizek hakkında kitapta, bu öncülleri bilmeden Zizek’in kavranamayacağını anladım en azından. Bu anlamda çok da yararlı bir okuma olmadı bu. Zizek’e yalın bir giriş kitabı olduğu tartışılabilir. Ciddi bir donanım gerektiriyor. Sonunda özenle hazırlanmış Zizek terimleri sözlüğüne karşın…

Kay, Giriş’inde Zizek’i anlamanın başlangıç noktasını ele alıyor. Lacan’dan kökenli Gerçek kavramı Zizek için de kilit önemde. Ama daha önemlisi kavranamayacak, asla bilinemeyecek gerçeğin gerçeklikle (temsil, imge katmanı) karıştırılmaması gereğidir. Ama daha üstte dolandığımız yer, süperegonun Freudiyen anlamda değil ama Lacan anlamında sembolik nesneleşme (object a) katmanıdır. Bu Lacan’ın üç katmanını karşılar. Altta ‘imkansız çekirdek’, sonra travmatik kopuş (imge) ve sembol. Demek içteki ‘yok-odak’ anlamı anlaşılmadan belirlemektedir. Üstelik Kay ironisi, Zizek’çe bir ‘okunamazlık-çekirdeğine’ başarıyla ilintiliyor bu yok-odağı.

Çevirinin bu metnin anlaşılmadığını, hatta tersini yaptığını söylememe gerek var mı tam bu noktada.

İkinci bölümde, Sarah Kay, Zizek’i Hegel ve lacan’a bağlayan diyalektik kavrayışını çözümlüyor ve Zizek’in Hegel’e yakınlığının altını çiziyor. Apres-coup’nun geçmişin yinelenmesi değil de geçmişin öneminin şimdiki zaman için serbest bırakılması mantığının Hegelyan kökleri Zizek’e çekici gelmiştir. Lacan7ın Hegel7e bakışıyla ilgili Zizek duruşu, Kay’e göre şöyle: 1) Diyalektik imgeseldir ve zıtlıklar sadece görünüştedir, 2) Hegel öz-bilinçliliğin kendine-özdeş bir öznesini ileri sürer, 3) Hegel’in diyalektiği ‘içkinlik’ sorununu yaşar, 4) Hegel cinsellik boyutunu felsefeyle bütünleştirmede başarısız olur, 5) Hegel, Freud tarafından ayrılmış olan hakikat ve bilginin birliğini varsayar. Özne ve töz, evrensel ve tikel kavramları çerçevesinde yaptığı yorumla şuna varır Kay:

“Böylece, tıpkı töz ve öznenin birleşimi gibi, Zizek’in evrensel ve tikeli Hegelci-Lacancı biçimde yakınlaştırması, politik aracılığı mümkün kılmaktadır. Değişimi etkilemenin bir yolu, şeylerin mevcut düzenlerindeki istisna veya tesadüf olumsallık faktörünü yakalamak ve yeni bir tarihsel düzen oluşturmak için onun olası evrensel sonuçlarını zorlamaktır.” (68)

Anamorfoz olarak kültür altbaşlıklı üçüncü bölümde Kay, ‘gerçeklik’ ve gerçek tartışmasına girer. Lacan’ın sembolik mantığını kullanır. Zizek’in sinema çözümlemelerine de değinerek şu sonuca varır: “Kültür, nesnelerin düzeninin ve onların öznelliği çerçevelemelerinin içinde yer alır. O, bu sayede gerçeklik ve gerçek arasındaki karmaşık ilişkiyi sahneler. En ileri haliyle kültür, aynı zamanda bu sahnelemenin nasıl işlediğini de gösterir.” (100) “Zizek, her bir gerçeklik anlayışının, onun içsel başarısızlık noktasına dayandığını iddia eder. Eğer gerçeğin, resmi lekeleyecek bir kalıntısı yoksa onu göremeyiz; eğer gerçeklik ve gerçek arasındaki uyum eksikliği ortadan kaldırılırsa tüm gerçeklik anlayışımızı kaybederiz; bu, kültür çalışmalarını ve gündelik algılarımızı da aynı derecede etkiler. Bu yüzden kültürde keyif almayı tözümüz olarak kabul etmek, teori anlayışımızı, bulanık öznelliğimizi ve etrafımızıdaki dünyayla ilişkimizi derinleştirir.” (105)

Cinsel Farklılığın Gerçeği başlıklı dördüncü bölüm Lacan, Zizek-Butler tartışmaları ekseninde okuru iyice uçurmaktadır. Zizek’i feminizmin hedefi yapan yorum (aşırı yorum mu?) dişil özneyi ‘gerçek’e yaklaştırmakla ilgili, açıkcası. Kadının simgesel düzenle tam örtüşememesi, bir alan açmaktadır ve sonuç, cinselliğin olanaksızlığıdır (!) Tabii bu bölümde lacan’ın ‘cinsellenme’ kavramının çok önemli olduğunu ben bile bu yüzeysel okumada anlayabildim.

Zizek’in betimlediği Saray Leydisi ve femme-fatale fantezilerinin ötesinde temel fantezi nedir? O son derece kişiseldir. Lacan’a göre “bu, daha sonra kendisi de bastırılacak olan ilk bastırmaya karşı verilen savunma tepkisidir.” (136) (Tampon bölge). Bu nedenle aleni temsillerimizi zorlar, değiştirir (bu alan).

Beşinci bölüm Etik ve Gerçek’te, Zizek’in inançsız inanç yordamı eleştirilir. Burada Althusser, Pascal; Kant ve Sade; Kierkegaard; Schelling; Badiou ve Aziz Pavlus Zizek düşüncesiyle ilişkileri açısından sorgulanır. Agape kavramlaştırması içerisinde Hristiyanlığın evrensel sevgi vaazının sosyo-simgesel düzene bir red oluşu öne çıkar.

Sonuçta politikaya gelir dayanır Zizek. (Altıncı bölüm: Politika ve İmkansızın Sanatı). Burada esas olan direniş biçiminin, seçeneğinin ‘ideoloji eleştirisi’ içinde örgütlenebilmesidir. Derrida gibi Zizek’in yüzünü de Marksizme çeviren zorlayıcı yapıyı anlamaya çalışır Kay. Eylem kavramlaştırmasında Badiou’ya yakınlığını yakalar, vurgular.

Benim anladığım, Zizek’i okumak (ki Zizek aslında kolay okunuyor) için bir felsefe derinliği ve öncelikle Lacan’ın bilinmesi gerektiği. Peki.

***

Kemal. Orhan; Bir Filiz Vardı (1965)

Tekin Yayınları, Yedinci Basım, 2000, İstanbul, 2283s.

1966’da yayınladığı bu romanında ustalığı ve eski Orhan Kemal tiplerinin belli belirsiz anıştırılması dışında, bildik yazınsal sorun sürmektedir. Gerçi bu sıralarda yazdığı romanlara göre daha az yapısal sorunlar içeren, odağını az çok kahramanı Filiz üzerinden yakalamış ve çevresini bu odağa ilintileyebilmiş, ama yine de yeterince geliştirilememiş Bir Filiz Vardı, yazarın poetikası içinde bir dönüm noktası, bir yandan da. Çok ilginç özellikler taşıyor ve kısaca buna değinmek istiyorum.

Anlatıcı-yazarın azgın tekelik dönemine denk gelmiş bir roman öncelikle bu. Orhan Kemal sanırım o sıralarda 47 yaşında (bilginin kaynağı romanın kendisi). Evliliği yıpranmış, yorulmuştur; ün gelmiş, toplumsal etki alanı genişlemiştir. İlgi odağı olabilen yazar, genç kızlar, kadınlarca beğenilmekten de ayrıca çok hoşnuttur. Gönül düşürmekte, anladığımızca âşık olmaktadır sık sık. Ama birçok şey yazarımızın elini kolunu bağlamaktadır öte yandan. Hele Cemile (eşi), başta kuşkusuz. İki de yetişkin çocuğu vardır.

Bütün romanın dokusuna sinmiş, buram buram ham cinsellik kokusu okuru da şaşırtabilir. En azından ben şaşırdım, buna Orhan Kemal yazısında uzun süredir tanıkken üstelik. Çocuk-ergen cinselliği, yaşlı erkeğin küçük kızlara düşkünlüğü (Anadolumuzun, artık kabullenmemiz, yüzleşmemiz gereken bir gerçeği mi?) çok doğal bir söyleşim içerisinde onun anlatılarında başından beri vardır ve aktarılır. Hatta bu yansız bir cesaretle verilir. Sorun şurada ki olumsuz, eleştirel bir tınısı, rengi yoktur bu gösterimin (teşhir). Yani bu biraz da doğaldır (cinsel roller=gender). Kemal Tahir’inki ise Anadolu’da Dallas (dizi) çeşitlemesiydi.

Tam bu noktada yazarlarımızın Anadolu köylüsüne (bu saf-uyanık çarıklıya) bakışı, bana kalırsa bir doktora tezi konusu olabilir. Sola bulaşmış yarım-aydınımızın köylülüğe bakışının kuramsal kaynakları, nereye değin deneyime (gözleme), nereye değin dışarıdan, biçimsel (şematik) Marksizm yorumlarına bağlı önyargılara dayalı, incelemeye değer. Kendini kente az buçuk yerleştiren, köylü kökenli yarı-kentli yazar-aydın, köylüyü zoraki müttefik çarıklı erkân (kurnaz, çıkarını son çözümde önceleyebilen saftirik ve güvenilmez insanlar) olarak tiplemiştir, çıkarcılığını (apütallık numarası yanı sıra) kalın kalın vurgulamıştır.

Bir Filiz Vardı’da romanın uzunca bir bölümü boyunca 17 yaşında (yasadan bir yaş küçük) Filiz’in ve ondan küçük kızkardeşi Nur’un, kendi ana babalarının da işbirlikçi onamaları ve destekleriyle, ağızlarından sular aka aka onları ele geçirebilmek için akla karayı seçen yediden yetmişe erkek topluma (evsahibi, patron, ‘mavili hususi’ sahibi, öğrenci, tramvay biletçisi, hemen hemen tüm erkek yolcular, bakkal, terzi, esnaf, çırak,vb.) karşı bazen inandırıcı olmaktan çıkma pahasına, direnişlerine ayrılmışken, son bölümlerde yazarımız bir roman karakteri olarak kendi romanının içine girer, Filiz’in önüne çıkartır kendini, umutsuz ama güzel bir aşk yaşar, öyküler. Bu idil, gizil coşum, bu sayfalar yaşlı bir erkek yazarın, yapıtıyla hem bir meydan okuması, hem de armağanıdır ona bu duyguları yaşatan genç kıza. Hem de sözün gerçek anlamında… Roman gerçi şaşırmış, baştan çıkmıştır, anlatıcı açısı ve yeri ikilenmiş, tutarlılık sarsılmıştır ama helâl olsun be!

Artık son bölümlerde yazar sessiz sedasız geri çekilir (usu başına gelmiş, olanaksızı iliklerine değin görmüştür), yerini Filiz’i yakıştırabildiği dürüst-solcu (solcu olduğu için dürüst ya da dürüst olduğu için solcu: ne saf, pür idea!) ve yakışıklı genç esmer sendikacıya bırakır. Filiz’e kıyamamış, onu sağlam ellere (!) teslim etmiştir. Bu söylediğim de bir metafor değildir. Gerçekten, bu gerçek-kurgu kıza (Filiz) kıyamamış, bunu da romanında böylece adıyla yazmıştır. Yani, kendi roman anlayışında bir değişiklik (devrim?) yaptığını, namus için direnen bir kızı direnişinde sonuna kadar romanında taşıyacağını, bunu istediğini belirtmiştir. Hem de artık yazı anlayışında toplumcu gerçekci çizgiyi açıktan savunarak, yazının böyle anlamı olacağını da söyleyerek. Demek ki, Bir Filiz Vardı, yazarın kendi yazı anlayışının roman kurgusu içerisinde açınlanmasıdır (manifesto, deklare etme anlamında). Bu açıdan, bir Orhan Kemal okumasının kaçınılmaz uğrağıdır bu roman.

“-Anlıyorum üstad, devam et…

“-Filiz gibi, içinde yaşadıkları toplumun birer çeşit kader olmuş gereklerine kafa kaldıran tipler… Bizim romanımıza, bizim toplumun el, etek, hatta ayak öpen, korkak, bireysel çıkarları için alabildiğine alçalan, teslim olmuş tipleri yanında teslim olmamış, başkaldıran, kötülüklerle kıyasıya savaşabilmek için örgütlenme şuuruna ulaşmış tipler l^zım. Filiz neden böyle bir tip olmasın?Bileğini tutuverince yatıveren genç kızlar yanında bileğini tutturmağa bile yanaşmıyan genç kızlar, az da olsa, yok mu?

“-Bütün bunları sana bu kız mı hatırlattı yani?

“-Tahmin edersin ki hayır. Ama bu örnek, romanıma bu tipleri almam gerekliliğini zorunlu kıldı!

“-İyi ama, sen gerçekcisin. Bu kızı idealize edince…

“-Gerçekcilik, içinde yaşadığın topluma yer yer ayna tutmaktan ibaret değil ki. Asıl gerçekcilik, asıl yurtseverlik, içinde yaşadığın toplumun bozuk düzenini görmek, bozukluğun nereden geldiğine akıl erdirmek, sonra da bu bozuklukları ortadan kaldırmağa çalışmak. Yurtseverlik, yurdunun insanlarını sevmek, yani, insan gibi yaşamalarını sağlamağa çalışmak. Buna engel olanlarla savaşmak…

“Ressam iskemlesinden kalktı, sigara paketini uzattı:

“-Tazele…

“Romancı yeni bir sigara aldı.” (188)

“-Bu kadar çok teşekküre lüzum yok. Asıl ben size teşekkür ederim.

“-Niçin?

“-Çünkü, bana aydınlık bir roman yazdıracaksınız. Yani, zaten yapmayı tasarladığım ‘aydınlık gerçekcilik’te bana elle tutulur bir örnek verdiniz!” (231)

Av-avcı, kadın-erkek sarmalı yazarın da, okurlarıyla beraber (cümbür cemaat) aynı toplumun parçası olduklarının kanıtı olmasına kanıtı, ama böyle diye bu romanın kadın, erkek, cinsellik bakışındaki olumlu yanı da göz ardı edemeyiz. Sonuçta Orhan Kemal erkek bakışına sahip ama, asıl onu değerli kılan şey, bu nedenle çarpıtmaması, sergilemekle yetinmesi dürüstçe, hiç değilse. Bu romanı Sartre’ın dizi-grup kavramlaştırması içinde çözümlemek isterdim. Bir tuzak vardır, gerçek bu tuzaktır ve yanından sıyrılarak ya geçilir ya bu tuzağın içine düşülür. Artiz yapılmak istenen Filiz ırzına geçilecekken son anda kurtulur (yazar kurtarır onu). Ama Orhan Kemal’in doğru tamamlanması ancak Füruzan’ladır. Arkasından Tomris Uyar’la gökyüzüne çakılır öykü.

Bu romanın en belirgin (önemli) özelliği Türk yazınında az bulunur biçimde kurgunun şimdisiyle anlatıcı-yazarın şimdisinin iç içe geçirilmesi ve dahası anlatıcı-yazarın roman kahramanına dönüştürülmesi. Anlatı tekniği açısından çözüm biraz yapaylaşma pahasına, günlükle sağlanmış, bir yerde de ipin ucu kaçırılmıştır. Yazarın (anlatıcının) hem yaşlı bir erkek olup, hem de gencecik bir kızı sevme hakkını bireysel olarak savunma gücü ve niyeti, başkaldırısı, solculuğuna, solculuğunun namusla örtüştürülmüş, özdeşleştirilmiş örneğine yenilmiş, yazarımız perde (sahne) gerisine çekilmiştir. Yapabileceği tek şey bu güzel (diri) aşkı yazmak ve küçük bir kurnazlıkla arzusunu kapamak, yatıştırmak, böyle gidermektir. Freud (?)

“Ama bunu ona nasıl anlatmalı, nasıl anlatmalı ki, ben, para kazanmak için yazmıyorum. Para kazanıp, apartman satın almak için değilse bile, geçinmek için yazıyorum gene de. Başka türlüsü olabilir mi? Şu kızın romanını yazmayı çok istiyorum ama bir kitabevi, kitabevinden vazgeçtim, herhangi bir gazeteyle anlaşıp birkaç yüz lira avans alabilsem… Gazetede tefrika edildikten sonra kitapçıya satması kolay. Hele bir de fielimciler çevirmeye kalkarlarsa.. Ama dur… Filimcileri ilgilendirecek biçimde yazmaya kalkarsam, romanım şu önüne gelenin yerdiği yerli filimler gibi bir şey olacak. Yani, diyelim ki bu Filiz’i romanıma kahraman aldım. İşledim, şöyle zeki, böyle zeki… Etekleri havalı. Çalıştığı yerde asılırlar. Kızcağız kaçar. Patronu kovalar. Önüne ben çıkarım. Kurtarıcısı olurum onun.Bir süre işler yolunda gider. Sonra evden haber alırlar. Halydi karı-koca, sevgili kavgaları. Derken kızcağız usanır. Önüne çıkan genç biriyle evlenir gider. Bu konu yeterince sulu ama, az daha sulandırabiliriz istersek: kızın nikâhı kıyılırken ben yavaşça nikah salonuna gelmiş olurum. Kız tam ‘evet’ diyeceği sıra beni görür, kalemi elinden atıp bana koşar. Çok komik.(…)” (242)

Hoş olan, yazarın kendi ilk kitabını Filiz’in eline tutuşturuvermesi (Baba Evi) ve bu roman boyunca kahramanına ilk romanını okutması, oradaki genç adama (Suriye’de baba evinde, kasketi ensesine yıkılmış gencecik Orhan Kemal) Filiz’i âşık etmesi. Filiz güzelliğinin, çekiciliğinin yanı sıra öyle saf, temiz, tutarlıdır ilk izleniminin tersine. Düşlemsel, platonik bir aşka böylesine yatkındır. Kitap okur ve sevme düşüncesini geliştirir bir roman kahramanı olarak. Roman içinde roman anlamlı bir aşkınlaşma yordamı, duygusal eğitim aracıdır. Üst anlatıcı, kendi masumiyetine (geçmişine) gönderir romanın bütün olgularını. Herşeyi yeniden anlamlandırır. Bir alıntı:

“Romancı işlek bir yazıyla şunları yazdı: Küçük adamın birdenbire çok sevdiği zeki okuyucusu Filiz Uslu’ya!” (184) Orhan Kemal, roman kahramanı Filiz’e, Baba Evi’ni sunmaktadır.

Sokakların Çocuğu, vb. den gelen kimi karakter özellikleri (tek ayrımla: eskiden erkek çocuklara yüklenen uzak düşler kurma ve yabanıllık, serserilik, apaşlık şimdi bir kız-kadına, Filiz’e yüklenmiştir, gerçi yine bir erkek çocuğun, Atom’un desteğiyle) yine olgunlaştırılamamış, kandırıcı düzeye yükselememiş, romanın siyasal duruşu ‘çocukluk hastalığı’, devrimci (!) coşumculuktan öteye geçememiştir. Ama belleğimde kazılı olan bir duygu, Tanpınar’ın işaret ettiği şey, ‘rikkat’nasıl Reşat Nuri Güntekin’i anlatıyorsa Orhan Kemal’i de öyle anlatır. Onun romanında bu insan duygusu nice başyapıta değer. Varsın romanı kusurlu, hatta kusurlardan ibaret olsun! Bu kusurun böyle görünmesi, gösterilmesi öyle güzel ki… Bilgelik buncasını göze alır, lütfen bunu unutmayın. Bilgelik, yaşamın taşıdığı, gözelerimize varıncaya değin içimizi dışımızı dolduran şu kepazelikle kudurmaz, şimdilik bu kepazeliği yüze çıkarmakla, mostralaşmaya zorlamakla yetinir. Yazgının ağırlığı altında ezilip de insanlıktan çıkmanın ne olduğunu bilir, kusursuz yapılara gönül indirmez, özenmez bu nedenle. Yanlış anlamayın, yazar bunu istememiştir, denebilir mi? Böyle bir haksızlık Orhan Kemal’e yapılabilir mi? Hayır, asla! O da tümü gibi dünyadaki en iyi romanı yazmak istemiştir, bazen yazdığının bu olduğunu da düşünmüştür.

Türkçe ve onun özleştirme akımına sıcak baktığını, zaten duru, pırıl pırıl olan Türkçesinin, güzelim halk ağzının bir de böyle güçlendiğini bu romanıyla anlıyoruz, kendisi değiniyor romanının bir yerinde buna. Çok hoş, çok güzel bu… Ona yakışıyor.

Bu roman işte bu yüzden önemli. Roman gibi roman (romanın gerekleri ayak altına alınmış, ezilirken). Yazarın derdi romanını aşmıştır, aşmalı. O sevmek, dünyanın bütün kadınlarına, genç kızlarına aşık olmak istiyor. Yüreğini geniş tutuyor, açıyor ve çok geçmeden, biliyoruz çatlatacak, ikiye bölecek onu (Bulgaristan’da gezideyken, 56 yaşında kalp krizinden ölür). Bu romanı yazışından 4-5 yıl sonra… Dünyaya, aşkına izin vermeyen dünyaya, küsmüş müdür, kırgın mı öldü? Ben kızar, küserdim böyle bir durumda çünkü. Kim olsa… Onu çok iyi anladığımı, bu konularda çevremizdeki bunca bönlüğe karşın burada belirtmek isterim.

Sevmek, âşık olmak özgürleşmenin biricik yordamıdır ve özgürlük, cinsiyetimiz ne olursa olsun, her yaşımızın sorunudur.

Kurtuluş, işçileşmekte, emeğiyle ve namusuyla çalışıp yaşamaktadır. Bu naiflik içimi titretiyor, gözlerimi yaşartıyor yaşartmasına. Ama bu yine de kötüden iyi değil mi? Yine de iyi bir başlangıç sayılmaz mı? Şu görmüş geçirmiş, pireye hendek atlatmış, feleğin çemberinden geçmişlikten, şu yaman gerçekçilerin ‘bunları çok gördük biz’ söyleminden el aman diyeli, nicedir? Biz de bundan, bu dilden, bu gerçekçilikten bıktık işte. Bıktık ya, Orhan Kemal’i Yeşilçam’a terk edecek de değiliz (kendi bunu yapsa da). Romanda inanmayacaksınız ama, kendini Yeşilçam’a teslim etmek zorunda kalmış Orhan Kemal de var(dır).

Orhan Kemal 47 yaşın eşiğinde (belki daha önceden) ne yaman bir hesaplaşma içine girmiş görüyor musunuz? İnsan Orhan Kemal’i görmek istiyorsanız Bir Filiz Vardı’yı okumalısınız kesinlikle. Filiz hepimizin düşünü görebileceği bir filizdir ve onu tanımaya değer.

***

Kemal, Orhan; İşsiz (1966)

Barış Yayınları, Birinci Basım, 1966, İstanbul, 92s.

Orhan Kemal yazısı içinde yine özel bir yeri olması gereken bir kitap İşsiz. Önce 1966 baskısının olağanüstülüğüne değinmeli, yayıncılığın hakkını vermeliyim. Barış Yayınları Kemal İncesu desenleriyle yayınlamış bu küçük kitabı. Üstelik hemen kapaktan sonra ilk desen, Orhan Kemal portresi. Kapak desenli ve kabartmalı. Baskı nitelik olarak döneminin çok çok ilerisinde. Özenli. Yayın bilgileri eksiksiz veriliyor. Dizgi yanlışları çok az. Titiz bir yayıncılık çalışması olduğunu okur hemence anlıyor.

Ama daha önemlisi, yazarımızın kendi yazısıyla ilgili kmararı, özeni, titizliği. Bu kitapçıkta Orhan Kemal ne ise o olarak, kendisi gibi, kendisi için yazmış, yazısından beklenen her şeyi (her ne ise) dışarıda tutmuş, bırakmıştır. Bu yüzden seçik, düzeyli, nitelikli öykümüzün yüz akı bir yapıt çıkıvermiş ortaya. Zaten biliyoruz ki, Orhan Kemal bir has yazardır, yani yazardır. Ama yazarlığını yaşama, yazma şansı çok olmadı.

Kömürcü adlı öykü çağrışım gücü ve gölgeleriyle bir başyapıt kuşkusuz… Piyango Bileti, Cunha, İşsiz, Büyücü, Hacet Kapısı, Üzüntü, Pervin döneminin yükselen toplumcu mizahını ve kendi bireysel yazarlık geleneğini taşıyan öyküler. Numaracı daha sonra öykü geleneğini doruğa taşıyan (Kavukçu’lara, Tunç’lara değin) yazarlarımızın çıkış noktalarından, kaynaklarından biri olmalı. Çehov etkileri alınıyor öyküden. Babalar ve Oğullar, Piyango Bileti, Pervin gibi öyküler küçük insanlarımızın toplumu ve kurumu (evlilik, cinsellik, kadın-erkek, ahlâk, vb.) taşıma biçimlerini gülmece diliyle eleştiriyorlar. Yandan Çarklı, Sait Faik öyküsü tadında… Belli ki bu gözetilmiş… Kitabın önemli öykülerinden.

Yine başyapıt niteliğinde Doğum, Türk(çe) yazınının doruklarından, bir başyapıt. Bu önce de, sonra hele defalarca yazılmış da olsa, Orhan Kemal bu minicik öyküde kavruk, acı, üzerimizde fiziksel çarpma etkisini duyumsadığımız darbesiyle kendini evrensel düzeyde de aklamıştır. Daha önce dört kız doğurmuş, bu yüzden kocasınca da aşağılanan Kürt kadın, tarlada alev alev yanan günışığında çapa yaparken sancılanıp kendini çukura atar, tek başına, musallat olmuş bir itin yanıbaşında acılar içinde bir oğlan çocuk doğurur. İt eşi yerken, kadın yarı baygın bulunur. Zorla karısının yanına gönderilmiş koca, oğlanı görünce sevinçten çılgına döner.

Bu öykü büyük gerçekci dünya yazarları kuşağının ortaya koyabileceği önemli örneklerden birisidir. Türkçe burada kendini göstermiştir, yazarın yazma yeteneğiyle birlikte.

Öykülere tüm olarak bakıldığında, gerçekcilik duygusunun başarıyla biçimlendirildiğini, mizahın eleştirinin organik bir parçasına dönüştürüldüğünü, toplumsal izleklere özellik ve öncelikle bağlı kalındığını, sınıf ve devrimci bakış açısının arkada yönlendirici rolünün kendini duyumsattığını, tanıklığın çarpıtılmaması için aşırı duyarlık gösterildiğini, öykülerin her tür gereksiz fazladan arındırıldıklarını, dilin özenle işlendiğini ileri sürebiliriz.

Orhan Kemal bu kitabında nitelikten (çoktandır yaptığı şeydi) ödün vermemiş, yazıyı her şeyin önünde tutmuştur. Yazarın zorunlu okuma uğraklarından biridir bu nedenle İşsiz.

***

Bilsel, Şeref/Gündoğdu, Cenk,

Haz; Şiir Defteri: Şiir ve Hayat 2010 (2010)

İkaros Yayınları, Birinci Basım, Mart 2010, İstanbul, 408s.

Kümeleşmeler (yaş eşiklerinde), kümelerin şiir anlayışına ilişkin ortak özellikleri ilgimi çekiyor. Bir kümede ironi yatkınlığı öne çıkıyor, öbüründe (daha gençlerde) diyelim cesaret, ötekinde sözcük oyunları… Ama genel seçime damgasını vuran beğeni benim için şimdi de tartışmalı kalıyor. Yine de binlerce şiir içinden seçilen belki yüzün altında şiirler belli bir düzeyi tutturuyor kuşkusuz. Bu durumun beni sevindirmesi gerekir diyeceğim, ama şiirimizin genel durumunun sıkı bir irdelemeye, tartışmaya gereksinimi var. Bunun yazı (yayın) sorunu değil, bir toplum sorunu olduğunu görüyorum. Şu anda toplumu biçimlemeye çalışan egemen kültür, sözün gerçek anlamında ‘nicelikten yana niteliksize’ yatırım yapıyor. Sonuç her yerde aynı…

Bir de, şu ülkedeki yozlaşmanın en genel ve iç acıtan biçimine (derleyicilerin tutumuna da yansıdığını sezinlediğim) değinmek istiyorum. Türkiye’nin usu (akıl) kendi doğrulanmasını cellata bağladı. Şey için şey olmak, zamanın anın içinde tutuklanması, usumuzu köleleştirdi. Yani Kürtçülüğe bulaşmayan her şey değersizleşti. Bunun anlamı topyekün değersizleşmek, niteliksizleşmekti. Vay benim aydınıma, şairime. Nerelere razı, nerelerde otlamaya, nelerle yetinmeye…

Ha, unutuyordum. Bu dille, dil bilinci, tutumuyla asla şiir olmaz. Şiir dil değilse başka ne. Ama şairin dili, başka hiç kimsede olmadığınca yeni, başka, devrimcidir. Çünkü dile kanmayacak tek dil şairin dilidir. Yalnızca şiirde ütopya burada, şiirin içinde bir nesne olarak durur, diğerlerinde anıştırılır en çoğu.

Bu pis, sefil, gerici, kirli, oyunbaz, eskiye rağbetli dille şiiri olanaklı sanan hemen tüm şiirimize bir kez daha yufff olsun.

***

Bernhard, Thomas; Bir Çocuk (1982),

Çev. Kemal Boztepe

Mitos Yayınları, Birinci Basım, Haziran 1997, İstanbul, 130s.

Thomas Bernhard’ın, bu hakiki yıkıcının anılarının son cildi başa, çocukluğa dönüyor. Yaşamla ilk sınavını veren ve çevresindeki insanların tepkilerini de yarı bilinçle ölçen Avusturyalı yazar, ağusunu saçmaya daha bu beş yaşlarında, çocukluğunda başlamış… Babası yakın aile çevresinde yok sayılan Bernhard, bu son cilde Voltaire’den bir alıntıyla başlıyor: “Hiç kimse bulamadı ve hiç bulamayacak.” Voltaire’in neyi anlatmak istediğini anlamak zor ama yazarın ne bulduğunu artık az çok anlamış bulunuyorum. O yaşamın yitirmeye (eksilmeye) eğilimli olduğunu çok küçük yaşlarda ayrımsamış. Bununla yüzleşmiş, önce direnmiş, sonra bir iç ayaklanmayla, yeni bir konumdan bir daha başlamış. Durumu kabullenmiş, arkasından palazlanıp yeniden saldırmış. Yoksunluk, kıtlık düşüncesidir yaşamını, hatta pragmatizmini, hatta oportünizmini besleyen kaynak. Bunu da yadsımıyor zaten, kendisi söylüyor. Ödülleri ve parayı hiç geri çevirmediğini söylüyor.

Büyükbabası yanında annesi bile ikincil kalan Thomas Bernhard, ilişkilerindeki ilk biçimlenmeyi bu ciltte sergiliyor.

Yaklaşan savaşın ve nazi imparatorluğunun itip kaktığı çocukluğunun sidikli Bernhard’ı, utanç duysun diye annesince balkondan kamulaştırılır. Elaleme, yine yatağına işedi bakın, duyurulur. Zihinsel özürlü çocuklarla yaz kampına gönderildiğinde gittiği uzak yeri yakında bir yer sanacak denli aymazlardır. Bernhard en son onun Tanrıca terk edileceğini de bilmiş, beklemiştir. Ve Tanrıca bırakılmış biri gibi yazmış, bundan yazmıştır sanki.

Tanrı yalnızca onu değil, ailesini, çocukluğunu, Salzburg’luları, Viyanalıları, Avusturyalıları, Avrupalıları da bırakmıştır yüzüstü. Burada kan ağulu, yeşildir.

Thomas Bernhard’ın üzerimize kusması, en son ağu yeşili safrasını üzerimize boşaltması anlaşılabilir bir şeydir. O kusmaktan, bizim üzerimize kusmaktan, yazmaktan daha iyisini yapamazdı. Duchamp’ın pisuvarını sergilemesi gibidir yazması. Kitap önümüzdedir. Herkesin içine ettiği şu kitap, bir yaşam…

Ve müzik. Onu yeterince tezselli etmiş midir?

***

Telli, Ahmet; Nida (2010),

Des. Habib Aydoğdu

Everest Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2010, İstanbul, 91s.

Ahmet Telli’yi bir yerlerde okumuşumdur. Şiiri üzerimde bir etki bırakmış değildi. Hele bu kitabından sonra bir daha Ahmet Telli şiiri okur muyum, bilmem.

Benim derdim, konu hele şiir olunca Türkçe’dir. Her şiirle Türkçe baştan ayağa silkinip bir yenilenmeli. Zor, hem de ne zor iş. Kaç şair var bunu yapmış olan, yapabilen… Ama bakıyoruz bu beyefendiler dil içinde yuvalandıkları yerde iyice rahatlar, yanlamak bir yana dilde olduğundan azına razılar. Yemlikle zahmete girmeden erişebildikleri yemden öylesine hoşnutlar ki bu dilsel gevişin sonu, toplumsal tin yıkımıdır doğallıkla. Onlar tinimizi sakatlıyor, bunun için saldırıyorlar aslında. Dilini kavramamış, siyasallaştırmamış bir dil çalışanı (şair) bana toplumsal kurtuluştan hiç söz etmesin. Ayıp bir şey…

Nida, çöplük ya da pislikte eşelenip de sonra öte yanda (kümesinde) kıyametler kopararak yumurtlayan, sonra yumurtasına dönüp, vay, ne imişim ben, diye şaşıran, gururlanan tavuk(gillerin) şiiri. Dilde bir duyarlık, özen görseydim birçok şeyini bağışlayabilecekken, bu durumda onu bağışlayamam. Şiirine de dönüp bakmam, üstelik şiir de demem. Şiir, dille dönen, dile dönen bir oyundur bir kere. Dil kendini içerden zorlamadıkça, zorlayıp aşmadıkça başka herhangi bir şeyi taşıyamaz.

Eski söyleyişi yansılamak, ona sığınmak, ölçüyü tutturmak için diliçi tutarlılığı bozmak, günün ateşini cesetten ummak bir kenara konulduğunda, geriye kalan şey yazıda ustalığın kolay(cı)lığıdır ki kitaptaki pek çok şiir ‘böylesine’ kolaydır. Kalfa ya da ustalık işi, zanaatıdır.

Kitabın ‘nida’ izlekli desenleri Habib Aydoğdu’dan bu kitap için çizilmiş…

***

Direk, Zeynep/Çankaya, Gaye,

Haz; Jean-Paul Sartre: Tarihin sorumluluğunu Almak (2010)

Metis Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2010, İstanbul, 186s.

Metis, benim açımdan sorunlu bir yayınevi. Onun sinsi sol gösterip sağ vuruşundan bıktım. Ama asıl dil (Türkçe) siyasetinden. Başına topladığı bütün yazar çevirmen takımı da bu siyasetin doğrudan ya da dolaylı bir parçası kuşkusuz. Amerikan kültür emperyalizmi diye yaygara koparmadan önce, bu içerden çalışan kaynak yağmalamaya direnmesini öğrenelim adam gibi. Türkçeyi bu denli yoksullaştıran, düzeysizleştiren ve bilim dili oluşmasına ket vuran bir baxşka yayınevi yok. Belki de vardır.

Varlık ve Hiçlik’ten (1943) sonra, yıllar sonra verdiği sözü tutmak için yazdığı iki çalışmaya odaklanan bu özgün katkılı Sartre üzerine denemeler derlemesi, makale sahiplerinin yaklaşımlarından öte, iki derleyeninin ayrı, başka tutumlarından ötürü de yetersiz geldi bana. Zeynep Direk’in dili, yaklaşımı ve tutumunu bir kenara ayırmak doğru olur. Buna karşılık Gaye Çankaya’nın Sartre bakışı tutarlı ve daha düzgün, dürüst.

Bu derlemede amaç sanki Sartre’ın aşil topuğu olarak marksizmi göstermek ve ona vurmak, Sartre üzerinden Marksizmi bir kez daha harcamayı denemekmiş gibi geldi bana. Sanırım Sartre’ın bile gerisinde kalan bir bakış açısı. Yine de kimi makaleler benim için aydınlatıcı oldu. Çünkü Türkçeye bütünüyle çevrilmemiş iki önemli Sartre çalışmasına odaklanmışlardı. Bunlar Ahlak İçin Defterler (1947-48, 1983) ve Diyalektik Aklın Eleştirisi’dir (1960). İkincisinin giriş bölümü (Yöntem Araştırmaları) daha önce (Yazko) ayrı basılmıştı çevrilip (yanılmıyorsam Ünsal Oskay’dı çevirmeni). Onu okumuştum.

Kuşkusuz Varlık ve Hiçlik’te yarım kalmış çözümleme, daha sonraki çalışmalarda tamamlanmaya çalışılmış, bu süreçte Sartre bireyden topluma geçişin kendi kuramsallaştırma çabası içindeki formülünü oluşturmaya uğraşırken Marksizme daha yakınlaşmıştır. Yani aslında varlık felsefesinden (ontoloji) tarih felsefesine (aslında episteme) dönüşümü irdelemiştir. Çok önemli bir sorunsal olduğunu ben de kabul ediyorum. Sartre için de çok önemli olduğu (bir tür yaşam tasarısı) açık. Ben bugün de Sartre’ın kimi tartışmalı yanlarına karşın Marksizme ciddi bir katkıda bulunduğu kanısındayım. Giddens’ın edimsellik (faillik) çözümünün Sartre’a borçlu olduğunu sanıyorum. Öte yandan anlaşılıyor ki, açıkca itiraf edilmiyor olsa da post-yapısalcılığın Sartre’a da uzanıyor kökleri.

Soru, birey (özne) nasıl toplum olur, toplum nasıl eyler, eylem ne zaman tarihleşir, sorusudur. Bunu yekten sormuştur Sartre. Sonuçta bakış, başkası, nesne-biz, pratik-inerte, praksis, vb. kavramları çevresinde ve bir tutarlılık içinde yanıt aranmıştır. Bu yanıt doyurucu olmasa da, tek geçerli, evrensel bakışı, yani marksizmin toplum-tarih kuramını derinleştirmiştir, görüşündeyim.

Ben burada makalelerle ilgili ayrıntılara girmeyeceğim. Gaye Çankaya Eksen’in Varlık ve Hiçlik’ten Diyalektik Aklın Eleştirisi’ne Sartre Düşüncesinde Çoğulluğun Kuruluşu ve Praksis (39-63), Yusuf Yıldırım’ın Diyalektik Aklın Eleştirisi’nde Anlaşılabilirliğin Zemini (64-86), Devrim Çetinkasap’ın Şiddet ve Etik (131-147) yazıları ilgiye değerdi.

***

Uyar, Tomris; Gecegezen Kızlar (1983)

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2005, İstanbul, 90s.

Evet, kararımı artık verdim. Birçok yazarımıza haksızlık edeceğimi (hep usumda Nezihe Meriç) biliyorum ama yazınımızın ecesi (kraliçe) Tomris Uyar.

Dilinin yumuşamasına, giderek ballaşmasına, deneyselliğinin görünmezleşmesine karşın çıtayı, yazımızın eşiğini her izleyen yapıtıyla biraz daha yükselten bu tansıksı (mucizevi) yazar, benim yazı-ecem. Böyle bir kuyruklu yıldız kayıvermiş göğümüzden ya da bir ara gökyüzünde rengârenk belirivermiş gökkuşağı olarak görünmüş, sonra sessizce çekilivermiş…

Türkçe(miz) ona borçlu kalmış. Türkçe ona son bir teşekkür edebilmiş mi_ Bilmiyorum. Ama kötü düşünceler bir anda sarıp sarmalıyor beni. Öyle olsaydı, bugünün yazı dilini, Türkçesini nasıl açıklarız.

Asla önceki yazısının altına düşmemiş, her yapıtıyla yeni bir yazı-tezi geliştirmiş, önerilerden, aşkınlıklardan kurulu bir öykü(cülük).

Gecegezen Kızlar’daki öyküleme yordamının bir örneğini Yaz Düşleri/Düş Kışları’nda bir öyküyle vermişti ve o öyküyü bu kitabına da koymakla çok iyi yapmış zamanında (Sue Ellen ile Recep’in Kaçınılmaz Karşılaşması).

Bunlar ünlü masalların çağcıl öykülemeleri. Aslına az ya da çok bağlı kalarak, ama kendi başlarına olmayı da beceren öyküleri ben kaynaklandıkları masallara ilişkin anıştırmalardan bağımsız okudum. Bunun peşine düşmedim çünkü bir yazarın kaynakları ne olursa olsun (yani tüm bir dünya) benim bu öyküleri okuma nedenim dayanılan kaynaklar hiç olmadı. Biricik kaynağım öykünün doğrudan kendisidir. Varsayımım, bu öykünün altındaki bütün kaynaklara karşın, kaynağının yine kendisi olduğu. Sanırım Tomris Uyar da tüm göndermelerine karşın böyle düşünürdü. Öykülerinin gücü çok açık, dayanaklarından gelmiyor, kendilerinden geliyor. O bütün Gecegezen Kızlar boyunca bir kara düşünce saldırısıyla (Bilge Karasu’nun Gece’si gibi), 12 Eylül’le yüreklice hesaplaşıp durdu. Onun gözlerinin içine baktı ve (ayakta) durdu. Boyun eğmedi ve yine eğmedi. Bir süredir, yani 80 sonrası yazdıklarının ana izleği doğrudan ya da dolaylı olarak budur kanımca. Ve kitabın girişinde şu notu düşmeden geçemedi: “Özgürlüğü arama tutkusunun mutluluğa erişmeye baskın çıktığı bir yer ve zaman.” (7)

Özgürlük arayışını biçimle ve biçemiyle sınayan Uyar, yazdıkça rindleşen ırasıyla deneyselliği içeriğe kaydırmış belli ki. İçerik dediğim üzerine tonlarca ağırlıkla abanan 80’ler. Bu içerik Leyla Erbil, Bilge Karasu, Vüs’at O. Bener gibi kendi dilinin, öyküsünün peşine düşmüş… Kendisi ‘endişe’ öyküleri diyor gazetedeki söyleşisinde (Cumhuriyet, 1986). Şöyle diyor: “Sözgelimi bugün ‘Fareli Köyün Kavalcısı’nı bir dönemin ajan provokatörü olarak, ‘Çizmeli Kedi’yi bir çetenin kiralık katili olarak ‘Mavi Sakal’ı cinsel kimliği oldukça karmaşık bir iktisat profesörü ya da bir tarihçi olarak görebiliriz çevremizde. Ama özellikle açıklamam gereken bir nokta var: Öykülerin kaynaklandığı, yola çıktığı masalları hiç okumamış olanların yalanızca bir öykü okuduklarını düşünmelerini istedim; masalı bilenler biraz fazla bir tad alabilirler, o kadar.”

Kadına açtığı ayraç için açıklaması ise şöyle: “Bilirsin masalların ana izleği, özgürlük ve mutluluk peşinde koşmaktır, bu uğurda özverilerde bulunmaktır, yiğitlik göstermektir. Günümüzde kadının geleceğine sahip çıkmada çok daha bilinçli davrandığını gözledim. Ayrıca çağcıl kadın, geleneksel masalı kendi anlatan kadına göre özlemler ve beklentiler açısından inanılmaz bir ‘yolu katetmiş’ görünüyor… Geçmişten geleceğe uzanan çizgi içindeki toplumsal ve kişisel işlevini daha yiğitçe gözden geçiriyor, önyargılara kapılmaksızın.”

Özgürlüğü ve mutluluğu aramanın bulmaktan çok daha önemli, anlamlı olduğunu söyleyen Tomris Uyar, Sonucu Belki’de bizi gündelik yaşamımızdan sonsuz bir olasılıklar evrenine taşırken (Dorian Gray’in Portresi, Oscar Wilde), Ormandaki Ayna’da, ezilmiş ama yine de başkaldırma hakkını meydan okuyarak kullanacak Ece’yle tanıştırır bize. Kitabın tüm öyküleri Türkçenin başyapıtı niteliğinde, kitabın kendi bir başyapıt… Tüm öykülerde yazarın yaratıcı buluşçuluğu, anlağı devreye giriyor. Üçüncü öykü Geriye Kalan Günlerimizin İlki, Yazgülü’nün dönünce arkasında kim olduğunu bize düşündürürken, yaşamın düşsel olanaklarına, saçılmasına, korkuyu ve cesareti eşanlı taşımasına bir güzelleme. Kavalın Parmak İzi, kavalcının (12 Eylül) toplumu nasıl sürüleştirdiğini ve yok ettiğini; Gecegezen Kızlar, “Gecegezen Kızlar, geceye hemen girdi. Alışmıştı.” olağanüstü tümcesiyle açılıp gecenin ve karartılmış yeryüzünün buruk duygusunu; Sonsuza Dönüş, hizmetçi Dilber’in kurtuluşsuz kurtuluşunun öyküsünü aktarıyor bize. Sue Ellen ile Recep’in Kaçınılmaz Karşılaşması’nı önceki kitaptan biliyoruz. Sıkı bir dünya eleştirisidir. Alien, ayrılığı, kopuşu; Yalnızağaç Durağı, ameliyattan çıkmış babayla kızının tüm bir yaşamın yükünü taşıyan (haksızlık mı) buluşmasını; Düşkırıcı, göreve direnen tinin açmazını getiriyor önümüze.

Bu öyküler, yukarıda da söyledim ya, zamanın tortusu gibi çöküyor bilincimize. Kıvamlı, puslu kaygı, beynimizin dehlizlerinde ilerliyor, ama o bizim kendi kanımız, oksijenimiz değil. Bu yazarın ve onun öykülerinin olağanüstülüğü de buradan geliyor. Kendi kanımızın kırmızını unutmamızı önlüyor bir yandan, bu parlak, canlı kırmızıyı anımsatıyor.

***

Bronte, Emily; Rüzgârlı Bayır (1847),

Çev. Naciye Akseki Öncül

Can Yayınları, İkinci Basım, 2000, İstanbul, 378s.

*

Bronte, Emily; Uğultulu Tepeler [Rüzgârlı Bayır] (1847),

Çev. Azize Bergin

Hayat Neşriyat AŞ Yayınları, Birinci Basım, 1967, İstanbul, 373s., Ciltli.

*

Urgan, Mina; İngiliz Edebiyatı Tarihi IV (1991)

Altın Kitabevi Yayınları, Birinci Basım, 1991, İstanbul, 320s.

Bu evrensel başyapıtla ilgili birkaç gözlemimi (tez) dile getirmeden önce, İngiliz yazını üzerine Türkçe’de en yetkin kaynak sayılan Mina Urgan yapıtı hakkında bir iki şey söylemek istiyorum. Nasıl değerli, güzel bir insan olduğunu bilmez değilim. Onu iyilikle anıyor, ululuyorum.

Bu çalışma (Mina Urgan’ınki), öğretim izlencesi (program) için hazırlanmış, belli anlayışı taşıyan bir girişim. Doyurucu değil. Çünkü, hani Halide Edip sığlığı akademik bir ölçünle (standart) biraz derinleştirilmiş gibi geldi bana ve dokundu birazca. Çünkü İngiliz yazını üzerine, yazınbilim kuramlarıyla pekiştirilmiş çok özgün, yaratıcı çalışmalar yapılalı nicedir…

Bizim okura (yani öğrenciye), romanın genişçe bir özetini ver, birkaç yerleşik kanıyı kişiselleştir, devam et.

Yargılamak kolaydır diyenleri elbette duyuyorum ve yargılamanın kolaycılığına sığındığım falan da yok. Hele insan harcamak gibi bir derdim hiç yok. Yaklaşık 50-60 sayfalık Bronte Kardeşleri konu alan iki bölüm bana ne verdi, diye soruyorum. Ben İngiliz Dili ve Edebiyatı öğrencisi olsaydım da, bu bana yetmezdi. Sorun bilgi yığmak, yığınak yapmak (depolamak) değil.

Yine de haksızlık etmek istemiyorum. Temel eğitim yoksulu ülke insanımız belki abecenin (alfabe) ilk harfinden başlamak zorunda.

Eleştirim öz olarak şudur. Bu yazıların bakış açısı, sorunsallaştırma gücü yok. Aktarıyor, özetliyor, bununla yetiniyor. O zaman yapılacak en iyi öneri, yapıtın kendini bul ve oku, olmalı. Yalnızca bu.

Emily (Bronte) hakkında şöyle yazıyor: “Emily Bronte de XIX. yüzyılın ortasında, romancı olarak tek başına bir fenomendir. Başkalarından hiç etkilenmeyen, hiç kimselere benzemeyen, tümüyle özgün yaratıcılardır ikisi de. Emily Bronte, yaşadığı çağa her bakımdan ters düşer. Victoria Çağının tüm geleneklerini, tüm ahlâk kurallarını altüst eder. Her şeyden fazla ölçülü davranmaya, törelere uymaya, en beylik anlamda aklı başında davranmaya özen gösteren bir çağda, Emily çılgın bir aşk tutkusunu anlatır. Heatchliff de, Catherine de, o çağda hiç kimselerin söyleyemeyeceği sözleri söylerler, hiç kimselerin yapamayacağı şeyleri yaparlar. Ve buna karşın, inandırıcı ve gerçek olmanın yolunu bulurlar yine de. (…) Wuthering Heights, ne nesnel gözlemlerden, ne de öznel deneyimlerden kaynaklanır. Sadece ve sadece düşgücünün yarattığı bir mucizedir. Ve insan şaşar, ıssız Haworth köyünden ancak birkaç ay uzaklaşan, ailesi dışında nerdeyse hiç kimseyi tanımayan bu evde kalmış kızın, salt düşgücüyle böyle bir mucize yaratmış olmasına.” (71)

George Sampson’dan bir alıntı yapar: “The book is unique. There was nothing like it before, there has been nothing like it since, there will be nothing like it again.”

*

Taşrada lisedeydim ve 60’ların ikinci yarısında bir yayınevi (Hayat AŞ., sanırım Şevket Rado’nundu) , aradan geçen 50 yılda bile aşılamamış nitelikte ciltli klasik kitaplar (romanlar) yayınlamış, Urfa Özlem Kitabevi’nin (kentin biricik kitabevinin sahibi; yazar, yayıncı, kitapçı, bilge ve has Urfalı Naci İpek’e yüreğimin derinliklerinden bin selâm) dallarına, bu olağanüstü tropik kuşlar uzun bir yolculuktan sonra konuvermişlerdi. Güven Basımevinin Şaheser Romanları’nı ve onların eşsiz baskılarını da unutmuş değilim. Bütün bu parlak yayıncılık girişimlerinin arkasında yoksa Vahdet Gültekin mi vardı? Küçük dev, bir kişi-kurum…O zamanlar, demek ki bu ülke, bir ülkeymiş, bu ülkenin yurttaşı da insanmış… Ve o ülke ve o insanlar bugün yok ve o insanların tasarıları, düşleri de, kuşkusuz… Bu gerçeği kabul edelim. 30 kitabı buldu mu bilmiyorum, çoğunu aldığım gerçek. Uğultulu Tepeler de ilklerinden biriydi. Öyle hırsla, büyülenmişçe üzerine saldırmış, okumuşum ki, işi saygısızlığa vardırmış, kitabı delik deşik, perişan etmişim. Şimdi bu eski tansıksı (mucizevi) dostla yeniden buluştuğumda üzüldüm ve kendime kızdım. Bir kitaba, bir insandan daha çok özen göstermek gerektiğini anlamak için 45-50 yıl mı gerekiyor? Şimdi çok iyi bildiğim şeyi, o zamanlar bilmiyordum. Kitap canlıdır, ama insan için her zaman söyleyemezsiniz böyle bir şeyi.

Kitabın üzerine kazıdığım izlerden belli ki sarsılmış, çokça etkilenmişim bu tarihler öncesindeki yabanıl okumamdan. O okuma beni ben yapmış belli ki, nasıl yaptığını hiç anımsamasam, bilmesem de…

*

Bugün, dingin ve tüm esinlere açık bir ikinci (yoksa üçüncü mü?) okumadan sonra bu roman için yabancı, yerli söylenmişe ne ekleyebilirim. Hemen içimdeki Lars (Von Trier) soruyu tersine çevirecek, bekliyordum ve… çevirdi bile. Belki de soru, sorulaşmışa dönük bir soru olabilirdi. Roman üzerine söylem ve söylemsel kabuk kaşınabilir, kazınabilirdi ve belki böyle yapmakla yanıldığımı anlardım. Ya da…

Yerleşik (beylik) kanı, yargı geçmişte hiç olmadığınca ürkütür oldu beni. (Flaubert etkisi mi?) Beni sevdiğini söyleyen ağızdan kuşku duyar olmaktan daha kötüsü, sevmediğini söyleyen ağızdan kuşku duymak (örneğin). İnsanlar elbirliğiyle, bir yanda sokak ağzı, öte yanda uzman akademileriyle ve binbir çile, çaba, emekle bir yargıyı yapıp kurumlaştırıyorlar. Bunda kötü ne var denecek. Aslında birikmiş emek, varlıktır (sermaye) ve her başlangıç birikmiş varlıkla olanaklı, biliyorum. Sorun ne o zaman.

Küçük bir araştırma, bu dediklerimi kanıtlayacak, somutlayacaktır. Uğultulu Tepeler’in (Rüzgarlı Bayır) yerli yabancı baskılarına bakın. Kapak resimlerine dikkat edin. Önünüze gelecek görsel imge çıplak tepe, kudurmuş, köpürmüş deniz, fırtınada savrulan ağaç, göksel çakımlar ve saltık bir yalnızlıktır. Çözümlemelerde gerçekçi akıma da bir ucundan bağlanan Emily Bronte, bu imgeler yüzünden ortalama bilinçte bir coşumcu (romantik) olarak yankılanır. Zemin çoktan kaymıştır bile. Ablasında, kendisi ve hatta Anne’de (küçük kızkardeş) coşumculuğun izleri, dalgaları, küçük çıkartmaları yok mu demek istiyorum. Hayır, ilgisi yok. Daha, metnin dışındayız ve koşullanmaya başladık bile. Sonra halkçı (popüler) kültür kendi aynasında bu romandan bir ‘kitsch’ üretiyor. Bu da olağan kuşkusuz… Sorun şurada. Bağlılık (sadakat) etiği (Badiou) nasıl bu denli devre dışındadır ve sektörün üretim boyutu, sanayisi bu çarpı(tı)lmaya neden göz yumar? Bunu da anlamak zor değil. 21.yüzyılla geldiğimiz yer, bilgi çağı falan değil, yerleşikleşmiş, evcilleşmiş bir ‘pop’ çağıdır. Bu çağın özelliği verilenle, varolagelen tanımla yetinmek, yerleşik kanıyı bir kalıp (şablon) gibi, hatta rastgele uygulamak her şeye.

Metalaşmaya, kitlesel ve niteliksiz ürüne dönüşmeye en yatkın nesnelerden biri de duygulardır. Bunlar gelenek-göreneksel, geçerlileştirilmiş, ödülü ve cezalarıyla tanımlanmış şeylerdir ve suçu kendi yapısı içinde (içkin olarak) kışkırtmaktan da geri durmazlar. Örneğin, aşkı ele alalım. Bunu bir duygu kategorisi olarak sınırlı bir biçimde ele aldığımın ayrımındayım ve gerisi bu yazı boyunca beni ilgilendirmiyor. 50’lerden sonra naylon çorap nasıl kadın olmanın (kadınlaşma) içkin parçasına dönüştürüldü ve sürümden kazanıldıysa, aşk denilen şey de, bütün giydirilmiş, bindirilmiş, yapılmış şeyliğiyle kitlesel ürün statüsü kazandırılmış, bu özel ürün ideolojik bir veriye de dönüştürülerek, tüketim ağında birçok yan ürünle birlikte dizgenin (sistem) girdi-çıktısı işlemi görmeye başlamıştır. Bunun böyle olmasının nedeni, Marx’ın işaret ettiği evrensel pazardır ve dolaşım, tüketimin evrensel kitle (kütle) boyutudur.

Böyle bir deliksiz, ayrıcasız, kapalı ve evrensel damgalı yapı içinde insanlığın bugüne değin yapıp ettiği her şey kaçınılmaz olarak ürünleştirilecektir (metalaşma). Özgünlük (özgürlük mü deseydim) yorumda, bakışta, algıda, araçlaştırmada, sürgün edilecektir; hem de aşağılanarak, kuruluk, ruhsuzluk, imansızlık, yavanlık sayılarak.

İşte bu salaklığın (budalalık) öcünü almak için şimdi gereken kişi örneğin Gustave Flaubert’dir, örneğin Karl Marx’tır, örneğin Lars Von Trier’dir.

*

Kastettiğim şey buydu. Soru soru olmaktan çıktı. Kendinin çaprazına, aykırı dalına yerleşti. Emily Bronte’ye ve biricik romanına böylece kara kucak dalmış (!) oldum.

Victoria romanı, romantik roman, aşk romanı, gerçekçi roman, olanaksız roman vb. demeye gerek yok. Önce bütün bu yapıştırma, yakıştırma yargıları temizleyerek başlayalım okumaya.

Ben birkaç sorunun peşine düşeceğim. Bu kızkardeşlerin çağlarıyla etkileşimleri nasıl oldu, onların uzak ve kapalı (görünen) dünyalarına dış dünyadan sızan şey neydi? Bu kardeşler birbirlerini yazı konusunda nasıl etkilediler? Biz onları uyumlu, sevgi dolu görüyor olsak da, üç kızkardeşin üç romanında (hatta tümünde) genç kızlar (kadınlar) girişimde bulunup yazgılarını değiştiriyorlar. Bu önemli değil mi? Onlar baba evinde mutlu muydular ve birbirlerine bağlılıkları bizim gördüğümüz gibi ve kadar mıydı? Emily’nin Charlotte’dan nefret ettiği olmuş mudur? Charlotte’u kırmayı, onun canını yakmayı istemiş midir? Biliyorum, yaşamöykülerine bakmalı diyeceksiniz.

Bakmayacağım. Yazıları yeter bana. Bu sonuçları çıkarmak için kullanmada uygunsuz da olsalar, sonuçta bunlar kurgusal metin de olsalar…

Üç kızkardeş babaya, Emily ablası Charlotte’a direndi. Anne (küçük) yazgısına boyun eğdi. Erkek kardeşin daha baştan baba karşısında büyük yenilgisi, üç kızkardeşi öyle bir göreve çağırdı ki, babanın egemenliğini erkek kardeşin yerine ve adına bir biçimde tartışmaları, sarsmaları gerekiyordu. Kutsal belki böyle onarılabilir, Tanrı kazanılabilirdi. Bence bu konuda, yaşam koşulları Charlotte’u otoriteyi ve anneliği üstlenmek zorunda bırakarak bir tür ikiyüzlülüğe, yer yer ödüne, anlaşmaya (sözleşmeye) sürükledi, ama insan onurunu koruyabildi yine de.

Taşrada aşksızlık (yoksunluk) öfkeyi bileyebilir. Bir değeri taşıdığını ama onun paylaşılamayacağını bilmek insanı çıldırtabilir. Tanrı (bile) teselli edemez bu çoraklık duygusunu. Güzel güzel oynayalım, yazmaca oynayalım, Charlotte açısından içten içe acı çekerek, bile bile bir kandırma girişimi, niyetine dönüşmüştür. Bu çocukları (kızları) kendinden vazgeçme, içten paralanma pahasına yatıştırmak, avutmak için oyun(u) kuran Charlotte’dur. Ağabeyin (!) üçünden de yetenekli olduğu söyleniyor. Bilmiyoruz. Emily ‘çorak yüreğinin’ teselli edilemeyeceğini, ablasının girişiminin arkasındaki düşünceyi bilir. Hem boyun eğer, oyuna katılır, hem kinlenir, öfkelidir, kızgındır ve bazen bu ablasına yönelmiştir (Charlotte bunu hiç hak etmediği halde) kanımca. Emily öç almaktan, yadsımaktan, başkaldırmaktan yanadır. Onun öfkesi, Ahab’ın çekirdeği, kaynağıdır. Melville, Ahab’ını Heatchliff ve Catherine’den (Cathy) yontmuş olmalı. Onun öfkesinde dindışı bir kutsallık var. İmana iman(sızlık)la karşı koyar, ama şu ablası, iyilik perisi (melek) olmasa. Ablayı Emily endişelendirdi. Onun bazen açıklayamadığı tepkileri, hırçınlıkları, krizleri Charlotte’u sanırım yanılttı. Arkasında yatan aşkla sevilme, bedenlenme, varlığa gelme arzusunu göz ardı etmede acele etti. Böyle de yapmak zorundaydı, çünkü Emily’den önce kendisi için kaygulanabilirdi ve bunda da yerden göğe haklı olurdu. Madem o kendisini kendisinden vazgeçerek (adayarak) inanca bırakabildi, Emily de böyle yapmalıydı. Anne ise bu iki abla arasındaki gizli, alttan alta tutuşmuş kavgayı şaşkın gözlerle izliyor, onların telaşıyla kendi bedenlenmesini baştan terk ediyordu. Bütün bunların acı dolu, fırtınalı bir iç yaşama neden olduğunu düşünüyorum. Tek ipucu, doğrudan göndermeleri olmayan romanlar.

Bedeli hiç kimse ödemeyecekse, ölümden başka çıkış yolu kalmaz. Üçü için de biricik çıkış yolu erken (ama çok erken) ölümdür. Hatta tüm ailenin yazgısı imgelemin yetmezliğiyle ilgili olarak ölüme, hiçleşmeye doğrudur. İmgelem derken onu yaşamın içine yerleştirdiğimi dikkatli okur anlayacaktır. Yoksa bu güzel insanların imgelemleri canlı, yaratıcıydı. Öylesine ki, bu dünya onları daha uzun taşımayı beceremezdi kendi koşullarında.

Anlatıcı Anlatıya (Yaşama) Sığar mı?

Kurgunun (yani yapının) bu kaçınılmaz ve çözümsüz sorununa değişik yanıtlar vermiştir değişik disiplinlerden sanatçılar. Bunların birini diğerine üstün ya da yetkin kılan herhangi bir şey olmadığını artık öğrenmiş bulunuyorum. Sonuçta tümünü de buluşturan şey kusur, yani aralıktır. Yazar, anlatısının olanaklı kılınması, kurgulanabilimesi için … gibi yapmak zorundadır. Sanatçının gibiliği (geçici kullanmalık ağız) onun kendisiyle, kendi bedeniyle örtüşememesinin, yaratım sürecindeki yarılması, ikilenmesinin belirtgesidir. Bu sancılı, ağrılı süreçte, etinden etini koparan, koparmak zorunda kalan sanatçı, kendisiyle kendisi arasına bir aralık, uzaklık (mesafe) zorlar. Bunu zorla, güç kullanarak yapar.

Bu kuramsal tartışmayı bir yana atıp, Emily Bronte’ye dönersek, aynı sorunsalla onun da baş etmek ve kendince kusurlu bir çözüm üretmek zorunda olduğunu saptarız hemence. Demek ki bu kusurun kaynağı varoluşsaldır (ontolojik) ve geri dönüşsüzdür.

Anlatı tekniğinin bir felsefesi yapıldı mı, neleri kapsadı (dünyadan söz ediyorum) bilmiyorum, yani çok şey bilmiyorum. Ama işin özünü, açığa düşme oluşturuyor kanımca. Sanatçıyı açığa düşerken herhangi birinden ayıran şey, kendini açığa düşürmesidir (bilinçle). Öte yandan bir anlatım düzeneğini ötekinden üstün kılan içkin bir nitelik yoksa eğer, ne kalır geriye. Tüm uygulamaları cennetimize katmış mı oluruz böylelikle. Hayır, bunu demek istemem. Diyebileceğim şey, sanat uygulamalarında her kendini açığa alma tasarının (proje) öyle sınırsız biçimleri olmadığı, her seçilmiş biçimin kendi iç ölçütleriyle değerlendirilebileceği ve ölçütleri tutturma düzeyinin başarıyı perçinlediğidir. Biz sanat alıcıları, böyle bir önsel (a priori) varsayımı işin başında benimser, yapıtın teknik Aşil topuğunu, başlangıç (sıfır) noktası olarak arkamıza alır, yola devam edersek sorun çözülmüş demektir. Kurmacanın kurmacalığının gücü tam da budur işte. Biz, yaşamamızın ağır çarkının kurucusuzluğundan (yani kurgusuzluğundan) arzumuzu yeterince doyurabilseydik, öylesine, orada yaşarken bir de bunu ötekilere anlatma derdine düşmezdik. Demek, bunu yapıyorsak, sanat girişimi ve nesneleri dolanıyorsa ortalıkta, bunlar varlıklarını ne içeriklerine, ne önemlerine ve vazgeçilmez anlamlarına, ne anımsattıklarına, ne de önerdiklerine değil, başvurdukları yapay tekniklerinin (doğada karşılığı olmayan) iç tutarlılığına, yani geometrik ortalarının sağlamlığına borçlular.

Örneğimize yakından bakalım. Uğultulu Tepeler’i büyüleyici kılan şey, doğaya aykırı sıra dışı öyküsü değil. Bu sıra dışı öyküyü karşılayacak bir dil olanaksız olduğundan, bunu olanaklı kılacak sıra dışı (doğal olmayan, usa aykırı) teknik (anlatı tekniği) devreye girmiştir. Bu roman özelinde birden çok anlatıcıya başvurulması, anlatıcı çevrenlerinin (perspektif) çokluğunun, yapıtın çatışmalı (dramatik) duygu yoğunluğunu karşılamak ve dengelemek için zorunlu olması, anlatıcıların sağduyu ya da yanlılığıyla romanın kolay benimseyemeyeceğimiz duygusal çırpıntılarının içselleştirilebilmelerinin kolaylaştırılması nedeniyledir. Us, anlatıcı katmanında romanın çılgın, dünyadışılığını, dizge (sistem) yıkıcılığını dengeler. Lars Von Trier üzerine çalışmamda onun seyircisini yemlemesi dediğim şeydir bu bir açıdan. Us, yani usdışı boşluk, hiçlik, anlatının dünyalılaştırılması için gerekli kusur noktasını, aralıktaki hiçi, geometrik ortayı, noktayı sağlar. Biz böylelikle anlatı boyunca kendimizi bu varsayımlı usa, kurmaca püfüne, aslında varlıksızlığa emanet ederiz. Eğer baştan bu varsayımı benimsemez, kabülü yapmazsak, yapıt tuhaf bir biçimde bize inandırıcılıktan yoksun, tutarsız, saçma, abartılı, gerçek dışı görünecektir. Buradaki ironiye lütfen dikkat ediniz. Bunun böyle olmaması, en dünyadışı anlatıyı bile kurgunun içselleştirilebilmesi, dayanağını bu usdışı us noktası varsayımından alır. Sürecin bir yerine yazar olarak, okur olarak bir varsayım (hiç noktası, yapay us/sentetik akıl) yerleştirmek zorundayız ve bunu yaşayan toplumsal varlıklar olarak en başta ve bir kez yaparız. Bu edim boyunca (estetik süreç) tökezlemeyeceğimiz anlamına gelmez.

Köye Heatchliff’e kiracı olarak gelen Mr. Lookwood çerçeve anlatıcıdır, ama aslında dinleyicidir. Öykü onun ağzından, yaşadıklarının (gözlem) aktarımı biçiminde (eşanlı ben anlatımı) başlar. Orada zaman gerçek zamandır. Olaylara bir ucundan katılmış, katıldığı, tanıklık ettiği zamanı anlatır. Ama gözlemlediği birçok şey bir anlam bütünü içine girmeyecek, her şey bölük pörçük olduğundan, anlatan bir diğer anlatana şiddetle gereksinim duyacaktır. Yani anlatan, şimdi dinlemeye hazırdır.

Anlatının alttaki, çekirdeğe yakın ikinci katmanına Bayan Nelly Dean’le (iki ailenin de geçmişine iki kuşak boyunca tanıklık eden dadı) geçeriz. Bu, anlatıcı uzaklığının (aralığının) epeyce azaldığı, daha içerden bir öykülemedir. Nedenler, sonuçlar, tepkiler bir anlama (ya da anlamsızlığa) bağlanabilmektedir bu katmanda. Yine de Mr. Lookwood (üst anlatıcı) denli olmasa da Bayan Dean, bir kavrayış ve denge noktasıdır. Bir dadı bu rol için uygun mudur? Coğrafi konumu, ağdaki yeri açısından en uygunudur ve bu biçimsel tutarlılık, içeriksel varsayımı görmezlikten gelmemiz için yetebilmektedir. Her okur bunu deneyler.

Her iki anlatıcının da tanıklıklarında kişisellikleri, şöyle ya da böyle yan (taraf) oluşları, ayrıca kendilerine özgü bir yaşamları olduğu duygusu hoşumuza gider. Çünkü, dünyadaki her şey birbirine bağlı, birbirinin öyküsü, anlatanı ve anlatılanıdır. Bu çoğulluk duygusu bilinçaltımıza yerleşir. En üstteki anlatıcı ise, gerçekten güzel bir şey yaparak anlatıcılarını anlatılana bulamayı becermiş, bunu yanlışsız yapabilmiş, tutarlılığı zorlamamış, tersine zamanla da doğru ilintilendirebilmiştir.

İlk anlatıcı (Bay Lookwood) son anlatıcıdır. İkinci katmanın çekirdeğe ilişkin anlatısı tamamlanmış, geçmiş kapanmış, ama öykü bitmemiştir. Yaşam sürmektedir. Bir üst kata çıkmamız, ikinci anlatıcıyı (Bayan Dean) aşmamız gerekir. Aşarız ama, yakın geçmişi doldurmak için yine Nelly Dean’e başvuracaktır Lookwood. Üstelik çekimserdir, bu öyküye katılma düzeyi konusunda ikircimlidir ve kenarda kalmayı yeğler. Yalnızca bizim için (üçüncü kişiler) bir kez daha dadıyı dinleyecektir. Zaman artık yakın geçmiş zamanıdır ve Mr. Lookwood da bir biçimde öykünün parçasıdır. Roman şöyle biter: “Dingin gökyüzünün altında, bu mezarların yanında biraz oyalandım. Fundalıklar ve yabansümbülleri arasında uçuşan pervaneleri izledim, otları hışırdatan hafif yeli dinledim ve insan bu dingin toprağın altında uyuyanların nasıl olur da huzursuz bir uyku içinde olduklarını düşünebilir, diye şaştım.” (Can, 378)

Anlatıcı (öyküleyici) zamanı ile anlatı zamanı başta çakışırken romanın uzun bir bölümü boyunca anlatıcı zamanı ile anlatı zamanı (şimdi-geçmiş) ayrışır. Sonra yine anlatıcı aktarımdan tanıklığa, şimdiye gelir. Dinleme konumu na geçer ve zaman bir kez daha ayrışır, ama bu kez şimdi-yakın geçmişle buluşur. Beşinci zamansal tümce şimdide akorlanır ve dilek kipinde doyurucu olmayan bir evrensel çağrıyla biter. Ölenler ölmüştür. Onların huzura kavuştuğunu düşünmekten başka ne yapabiliriz ki. İyicil anlatıcıların bu son dilekleri, her ikisini kara(nlık) kanatları altına almış üst (yazar) anlatıcının mutsuzluğuna, tedirginliğine bir çözüm olabilir mi? İyi ki olmamıştır, eğer bu tümce (dilek) başta yer alsaydı, roman var olmazdı. Emily Bronte, kendi anlatıcılarından başka türlü kavramış, anlamış, ama yine de bunun görünür kılınması için kendine değil onlara başvurmuştur. Belki Mina Urgan’ın dediği gibi, inandırıcılığı ve okuru gözetmiştir, belki yapıtının açtığı uçurumun derinliğinden korkmuş, onu sağduyuyla dengelemek istemiştir.

Anlatıcı sesinin değişikliğine (fark) sayın okuyucum (her kimseniz, içtenlikle saygılarımı sunuyorum) ilginizi ayrıca odaklamak, yoğunlaştırmak isterim. Okumayı gerçekten seven ve çocukluklarından başlayarak, belki de baba etkisiyle, kendi çağlarına değin yaratılmış büyük yapıtları okumuş bulunan kızkardeşler, yazmak için kolları sıvadıklarında, yaşamsal deneyim kıtlıklarına karşın, yazı tekniği açısından, ortalama düzeyi tutturmanın çok ötesine geçmişlerdi ve anlatıcı sesine özen, onların ince yazınsal kaygılarından birinin de sahicilik, gerçeğe bağlılık (sadakat) olduğunu kanıtlamaktadır yeterince. Bunu Anne Bronte’de bile (Agnes Gray) görebilirsiniz. Ben anlatıcısının kendi sesinden kuşkusu, böyle bir çoksesliliğe açılır. Aynı şeyi daha az olarak Charlotte Bronte’de (çünkü o yazısına, yazısının bütünlüğüne daha egemendir), daha çok Emily Bronte’de rastlarız. Abla ve küçük kızkardeşin yapısal özellikler açısından ortalamalar içerisine yerleştirilebilecek yapıtlarının Emily Bronte’de sıra dışı tekniklere, yapılara ulaşması bir tansık mı? Ben bu yapısal çözümleri, ki bunlar yarı bilinçli çözümler gibi geliyor bana, yazgıya ilişkin duruşlarıyla ilişkilendirmek isterim açıkcası.

Yazgıya Kafa Tutan Öfke

Bu yumuşak ve evrensel anlatıları insanlığa armağan eden ve o günden beri dolaylarında örülü dev söylemle (mitolojiler) coğrafyalara ve zamanlara işlene işlene aktarılan yaratıların kaynağındaki Yorkshire’lı (Haworth) üç kızı özel kılan şey, içinde yaşadıkları alanı (kır) genişletme yönünde içlerinde uyanan köklü dürtüdür. Her üçünde, ama özellikle iki ablada belirgin bir tin durumu (ruh hali) var, yazılarına yansıyan. Onlar, görü(ntü) estetiği açısından yaklaşırsak konuya, önce görünmek, görünür olmak istediler, sonra bununla yetinmeyip, onlara yönelen yerleşik görüye (bakışa) kafa tuttular. Bunun anlamı şu. Simgeler dünyasının bir parçası olma hakkını aradılar yazarak, babadan pay almak istediler (Büyük a, Lacan). Neden? Bana kalırsa kırsal dünyalarının benzer genç kızlarından biri olabilirlerdi. Onları kendi gelecekteki yazgılarını ayrımsamaya zorlayan şey, sanırım kitaplarla tanışmaları, erken okurlukları ve birbirlerini bu yönde etkilemeleridir. Birinin yazma nedeni kesinlikle ötekidir ve yaş sırasıyladır bu.

İleri sürdüğüm tezi, yani yazgı bilinci, yazgıyı aşma girişimi ve öfkeyi yapıtlarının eksenine yerleştiren görüşümü, uysal görüntülerle günümüze aktarılan kızlar için (Bronte’ler) temellendirmeliyim. Onları sıradan aşk öyküleri, melodramlar içine sıkıştırmak haksızlıktan öte, ayıptır da. Sevmek onların en belirgin istemleriydi, hem de tutkuyla sevmek. Ama bu dürtünün arkasında özneleşmek, dikilmek vardı (Buna Freud-Lacan çizgisinin Thanatos, ölüm içgüdüsü dediğini belirtmeliyim yeri gelmişken). Seven, sevebilen bir kadın-özne olmak, bunu tek başına kotarmak ve bunun için göze alınması gereken her şeyi göze almak. Onların yapıtları gerçeği bu yeni boyutuyla gizli, açık taşırlar ve bu yüzden devrimcidirler. Böyle bir çerçevede aşk, tutku öyküleri nitemiyle yetinmek konuyu çarpıtmaktır da aynı zamanda.

Bütün bu dediklerim ve diyeceklerim Anne Bronte için daha az ölçüde geçerlidir, çünkü o direnişini geliştirecek, biçimleyecek zamanı bulamamıştır. Önünde iki direniş örneğiyle (Charlotte ve Emily), yaşasaydı susgun kalamayacak, düşüncelerini ve özellikle imgelemini özgür bırakacaktı bir noktadan sonra.

Bu kızların (Emily’nin) önündeki engeller neydi? En başka döneminin egemen değer yapıları ve bunun içerisinde kadın için biçilmiş yer. Püritanizm günlük yaşamı katı bir biçimde yorumlayıp belli bir amaca göre biçimler. Kalıp, yaşamdan güçlü ve üsttedir (varsayımsal olarak). Bu ağır bir yazgı çizgisi, evrensel bir yas (hatta çile) gibi taşınacaktır ve görev de budur.

Emily çok ileri gitmiş, ablasını aşmıştır, üstelik ablasını onun adına tedirgin edecek, bu tedirginliği dile getirecek, gerekçesini öne sürecek denli. Emily ne ailenin kurgusu içerisine, ne Yorkshire’ın, ne İngiltere imparatorluğunun, ne de dünyanın içine sığacak gibiydi. Bir yere oturtulamayan, bu nedenle duyunçlaşan (vicdan) bir kötü, huzursuz, yıkıcı anımsatıcı olarak 1847’den beri bizi okudukça yerimizden oynatıyor.

Charlotte Bronte’nin yayın sırasına göre ilk, o büyük başyapıtı kafa tutmanın ilk örneğini açıkyüreklilikle koyar ortaya (Jane Eyre). Bu kızlar birbirlerinin yazdıklarını daha taslakken okuyorlardı kuşkusuz ama, birlikte geçirdikleri bütün zaman, aynı zamanda yazgı (kader) üzerine düşündükleri zamanlar olsa gerek. Onlar orada bulunuşlarının niyeliğini (kurgusal tanıklıklarının olağanüstü örneklerinden esinlerle yüklenmiş olarak) birbirlerine soruyor, çıkışı, benliği, özneliği, kimliği kendi aralarında tartışıyorlardı. Tanrısal yazgıda sorunu hangi odağa yerleştirmeliydi? Çünkü artık onların mutsuzluğu apaçık ve gözler önündeydi, bunu görmezlikten gelemezlerdi. Yalnızca üç kişi oldukları ve paylaştıkları için. Tek başına olsalardı bu atılımı asla yapamazlardı. Birbirlerinin beslenme havzalarıydılar.

Victorien açılımının, ben, ikiyüzlülüğüne verilmiş sert ve en iyi yanıtlar olduğunu düşünüyorum iki romanın. Uğultulu Tepeler, yayınlandıktan sonra kargışlandı (lanetlendi) neredeyse. Ahlaksız, kötülük tohumu, dinsiz bir yapıt olarak görüldü. Evet, Victorien açıda öyleydiler, çünkü Emily Bronte’nin, yetiştiği dünya ve kişisel yaşamı tam tersi imgeyi verse de bize, yapıtının bu yargıyı doğruladığı gerçek. Çünkü yapıtın yapısından başlayarak, kişilerine ve olay örgüsüne değin tüm önerileri (ya da önerisizliği), geleneksel toplumsal yapıların (din, yönetim, cemaatler, vb.) hiç birinin içine sokulamaz, sokulamadı. Ya, çağlar kapanıp açıldıktan, karanlığın sonuna değin gidildikten sonra, bugün? Gelenek bana sorarsanız sürmektedir, Lars Von Trier son filminde bunu tilkinin ağzından apaçık söyledi, ‘kaos sürecek’. Hâlâ o tek öykünün parçasıyız, o büyük bozunumun (entropi) ve Emily’nin yaptığı kaosun dilini tersinlemesi, açığa düşürmesi. O yüzden büyük Geleneğin binlerce yıldan beri sürdüğü dünyalılığımızda (buradalık) Uğultulu Tepeler, bir yere sığmıyor, sığmayacak.

Yapıtın özündeki ya da özünü oluşturan öfke anlatıcıyla dengelenir. Yapıt uyumsuz bir karmaşaya dönebilecekken anlatıcı seçimi, yapıtı bizim açımızdan algılanabilir kılar. İşimiz ancak bu biçimsel teknikle kolaylaştırılmış olur. Ödün verilmiştir verilmesine ama, içerik bu sertliği, kavranılmazlığı, sıra dışılığıyla önümüze gelebilmiştir. Başka sanatçılar başka çözümler bulmuşlarsa da yazarın önüne gelen, elaltına giren en uygun çözüm, ne dersek diyelim, bu biçim-içerik eytişmesinden (diyalektik) gelmiştir.

Sanat yapıtının işlevi, sıra dışına aracılığıyla ilgilidir. Bu varsayılmış, tekinsiz alanda yola çıkışımız bir serüvendir, gündelik korkaklığımız, sinikliğimiz bu kurmaca, saymaca, oyuncul bataklıkta gezinirken bir kenara itilir ve orada yalnızca yaşam değil ölüm (düşüncesi) de oyun içre deneylenir. Bunu Poe, Conrad, Dostoyevski, Emily Bronte, vb. yaşatır bize. Dertleri kendi sorularıdır, bizim gündelik yavanlığımızı gidermek değil elbette.

Emily Bronte, ablası gibi sözcüğün gerçek anlamında özgür(ce) yaşamak ister (bunu talep eder). Bu özgürlük sözcüğü sonraki yozlaştırılmış serüveninden öncesine ilişkin çağrışımlarla yüklüdür ve henüz kirlenmemiştir. Daha çok da kendini, görünmez ideolojik kafesten kurtarma, kadına biçilmiş toplumsal yazgıya baş kaldırma, her şeyde eşit olma istemlerine bağlar. Bu açık ya da gizlidir. Kadın kadınlıktan görünüşte vazgeçtiğinde olumlanmakta, kabul edilmekte, idealleştirilmektedir. İkiyüzlü etik yıkıcıdır bu noktada. Hem toplumsal refah ve zenginleşmeyle arzu nesnelerinde artış söz konusudur ve arzu nesnelerinde artış, arzulayan öznenin artışıyla tamamlanmalıdır ve yalnızca erkeklerin arzusu arzu nesnesi yığınağını (stok) tüketemez, eritemez durumdadır; bu nedenle kadın, çocuk da verilen izinler, komutlar çerçevesinde birer arzulayan olarak sahneye çıkmalıdırlar. Hem de püriten çilede asıl pay sahibi kadın olmalıdır, kadın yalnız kadınlığının değil tüm toplumun bedelini ödemelidir.

Bu kızkardeşler ilk kez soruyu doğrudan sordular, ama asıl Emily apaçık, yekten ve ürkütücü bir dille. Ondan önce eğlenceli, cinsel çağrışımlarla dolu, hoppa kadınların ve aşk kaçamaklarının avaza çıktığı anlatılar zaman zaman modalaşarak da, bol bol yazılmıştı ya, bunların yaptığı bir çeşitleme değildi asla. Daha edepsiz, ayıp şeylerden bile söz edebilirlerdi, yeter ki bu yazdıklarını yazmasınlar… Bize 150 yıl sonra çok tuhaf gelebilir bütün bunlar. Ama aynı oyun bugün de sahnelenmektedir kuşkunuz olmasın.

Bu eğlence mantığını ve keyif verici avadanlık olma haklarını reddetti bu iki kadın. Bunu yapsalardı bambaşka yerlerde olacaklardı. Onların sorunu iki kızoğlankızın yatak odalarını dünyaya açmaları ve herkesi röntgene çağırmaları hiç olmadı. Öyle sanıyorum böyle bir şey onları da irkiltirdi, üstelik bedeni cesaretle öne getirmeleri, somutlaştırmaları, yani bu cesaretlerine karşın… Dertleri kendilerini özgür duyumsamak, özgürce sevmek ve sevilmekti.

Onların sorusu yazgının ne olduğu, neden olduğu ve kadına biçilmiş yazgının doğallaştırılmasının kaynakları üzerine düşünmekle ilgiliydi. Tanrı buna nasıl izin verirdi, verir miydi? Kadın Jane Eyre’de erkekle (iki ayrı sınıf gerçeğine karşın) eşitliğe eğilimli, yatkındı (bu bile yeterince görülmemiş şeydi) ama Uğultulu Tepeler’de artık kötücüllükte bile bağımsız, özerk bir özne olarak, buradayım senin kadar, diye haykırmaktadır. Bu çığlık gerçekten dehşet veren, ürpertici bir çığlıktır.

Emily, bu eşitlik ve adalet istemi (talep) için önce erkeği bozmakla işe başladı. Heatchliff erkeğin doğallaştırılmış egemenliğinin bozunumudur. Erkek de içten içe yanıp tutuşan kadın gibidir tıpatıp, tutku onu da biçimden biçime sokar, dönüşüme (metamorfoz) uğratır. Kötülük yalnızca kadının (kadınlığın) vahiysel özü (şeytanla ayartılmış, şeytanı yanında taşıyan, erkeği günâha sokan, şerrin kaynağı-kökü olan) değildir. Aynı zamanda bir erkek de onu (kötülüğü) içinde açıklanamaz, doğadışı biçim ve içeriklerde, anlama gelmez anlatım ve aktarımlar içerisinde taşıyabilir ve kadın(lık)a özgü tutkuyla, değişkenlikle, dönüşüm yeteneğiyle bunu yapabilir. Emily Bronte’nin öfkesinin öç sınırlarında dolaştığının da kanıtıdır bu. Bunu düşünmekle yetinmez, erkeğin de günaha arada bir, şeytanca (kadınca) baştan çıkarılarak bedeniyle bulaştığını değil, ruhuna varıncaya değin şeytana teslim olduğunu gösterir. Bunu göstermesidir dehşetimizin kaynağı. Heatchliff’i ironik bir eciş bücüşlük içinde karikatür, yergi nesnesi olarak imleyebilseydik, bu bizi çok rahatlatacaktı. Ama yergisellik bile yapıtı kategorize etmeye yetmiyor yazık ki ve bu şeytan kadın (Emily) sınırları aşmıştır, çağları aşmıştır ve Mr. Hyde’ımızın (1886, Dr. Jekyll and Mr. Hyde, Robert L. Stevenson) öncülünü bağışlamıştır bize. Peki biz içimizdeki bu Heatchliff’le ne yapacağız?

Bence Emily Bronte’nin ütopyası, erkekteki bozunumu (entropi) kanıtlamak değildi. Benim söylediğim bu değil. Onun yaptığı, öfkeyle, üzerine basarak ve güçlü bir biçimde dile getirdiği şey, erkeğin kadından (tabii tersi de) hemen hiç ayrımı olmadığıydı; mutsuzlukta, acıda, günahta, suçta ve varsa erdemde tam eşitlik geçerliydi, yani gerçek böyleydi. Romanı, tarihin dayattığı güncel (Victorien) gerçeği bu ütopik varsayımla sarsıyor, dolayısıyla yeniden kurgulamak zorunda bırakıyordu. Ablasından daha dev, daha yüce bu bozguncu, devrimci edimini kundakçılığa vardırmaktan da çekinmiyordu. Çünkü bugün de yapıtı açık değil kapalı yapıttır içerik örgüleri, donatıları açısından ve dikkat isterim, örneğin en yakınındaki Jane Eyre’e göre Eco’cu anlamda açık yapıttır aynı zamanda Uğultulu Tepeler. Çelişki yakalamaya uğraşmayın, rica ederim; açık yapıttır, çünkü roman okurunu ikilemekle yetinmez, her çağdan okurunu yerinden etmekle kanmaz, kendi belirsizlik alanını (ben buna izninizle, öfke alanı diyeceğim), bizim anlamlandırma çabamıza karşın ve bu çaba sürekodukça dayatır, büyütür. Yapıtın içinden üzerimize doğru gelen fırtınayı (saldırıyı) fiziksel bir etki olarak duyumsar, bu alanın manyetik çekimine kapılır, korkar, korka korka sürükleniriz peşi sıra. Bizi bu romanda çeken şey, yine çeken şey bu belirsizlik alanının gizli sözü, vaadidir. Biz buralıyız, yeryüzülüyüz, aynıyız, kardeşiz. Aşkla ve ölümle… Şimdi belki Faulkner’i ve onun ilk romanını daha iyi anlayabilirim: Türkçede Aşk ve Ölüm. (“Hayatın ön kapısıyla, arka kapısı…”, Soldier’s Pay, 1926).

Cathy’yi (anne Catherine) tek başına anlayabilir, insanoğlunun günâhkarlığı üzerine geniş geniş yargılar üretebilirdik böyle bir okurluk deneyiminden, ne yararlı, ne de iyi olurdu böylesi. Ama yazar tutup da, sanki eril ikiziymiş gibi Heatchliff’i de aynı kötülük içre tanımlayınca, bizde pusula şaşıyor. Öyle oldu.

Burada önemli olan yazarının ve yapıtının göze aldığı şeydir. Yaratıcı kanon, dizgeye bağlı seyretmez, dizgenin (sarmal) açığı, aralığı, yetmediği yer ya da şeydir. Bu yüzden bir geleneğe bağlanmadan, kendi de gerçekte bir gelenek oluşturmadan (yani zaman ve uzamaşırılık sözünü ettiğim, tarihdışılık) yapıt dizgeyi tümlerken (bağlamı genişletmek), tam bunu yaparken bir yandan da eksiltir. Tamamlarken eksiltme tasarıdır (proje) sanat. Şimdi bunu bilen, bilince çıkaran, yapılanın ne olduğunu, anlamsızın kıyısındaki (uçurumun kıyısı) asıl anlamı bilir, ayrımsar. Yargı, kanonun bilinci tarafından verilir, azınlıktır bu bilinç, çoğunluk onu mülk edinir, kullanmalığa dönüştürür. Bu yargı beylik yargıya dönüşür ve izini artık kolay kolay silemez. Kitlenin malı olduktan sonra, dediğim. Başyapıt olmanın gerekçesi kanonun içinde kalır, öte yana geçtiğinde düşer (gündemden, bilinçten, gerekten). Geriye kalan başka ağızdan devşirilmiş yaygın, yerleşik kanıdır. Doğru da olabilir, yanlış da. Önemli olan bu yargıyla yüzleşmedir son okurca. Bu yargı bir kez daha sınanmadıkça geçerli değildir kuramsal açıdan (yanlışlama).

Yani, dünyanın en iyi on romanından (!), diyelim ki biri sayılması, Uğultulu Tepeler’i daha okunur, daha yaşamsal kılmaz herhangi biri için. Bunun için gereken şey içimizde taşıdığımız Heatchliff’i, Catherine’i yüze çıkarmaktır. Yoksa budalalığımızla kendimize gerçekte haksızlık yapmayı sürdüreceğiz, hep bağışla(n)dığımızı sanırken.

Tutkunun ölümcüllüğü konusunda (ölümüne tutku) sınırları sonuna değin zorlar Emily Bronte. Bu tutku, böyle, bu biçimiyle içinde yaşadığımız dünyada vardır, onun tutkusudur. Kendimizi aldatamayız (sahiciliğe davet alıyoruz, demek). Belki kurumları bile (örneğin, evlilik) hedefine koyan, bir anda yerle bir eden bu tutku, sıra dışı (anormal), inanılmaz ve abartılmış mıdır? Bir sapkınlık, sayrılık mıdır (hastalık)? Flaubert bile böylesine ileri gitmiş değildir belki de. Babası belli olmayan bir devşirme çocuk (Heatchliff) tutkuyu böylesine derinliğine taşıyabilir mi? Eşitlikte çok aşırıya kaçmıyor mu yazarımız? Toplumun bütün değerlerini çiğneyen bu ikili, Tanrıya başkaldırmıyor, kafa tutmuyor mu? Bunu her ikisi de söz ve eylemleriyle apaçık yapar. Sanki derinliklerinde içkin bir meydan okuma özü, Prometheus özü, çekirdeği ayaklanmıştır da başından beri, Olimpos’un tanrılarına katlanamamaktadır bu kadın ve bu erkek. Onlar Ahab’a benzerler (söylemiştim). Beyaz Balina’nın, Moby Dick’in (Tanrının) peşine düşmüş balina avcısı, Kaptan Ahab’a. Bacağını alan Tanrıdan, aslında onun tarafından yaratılmışlıktan (!) nefret eden, bunun öcünün peşine düşmüş Ahab gibi Heatchliff de, Catherine de, tutkularına yaklaşan herkesi tutuşturan, yakıp yıkıp öldüren güçte bir öçle yeryüzüne saldırırlar. Yaygın, yerleşik ve sıradan ahmaklık aşkı, bu tutkuyu anlayamaz, anlayamayacaktır. Oradan bakan büyük bir çatışma, yoksun bırakma, kin ve yok etme eylemine tanıklık ettiğini düşünecektir. Bu sevmenin kendine özgü, kendince yaratılan dili, ortalamanın dilinin dışında, çok üstündedir ve bu iki karakter bu yüzden yalnızca birbirlerinin dillerini anlarlar. Bu romanı böylesine erişilmez, büyük yapan şey, bağrında diri tuttuğu Tanrıya kafa tutma boyutu, gücü, duygusal yoğunluğudur. Bu küçük, çirkin sayılabilecek, bedeni sevilmemiş kadın, bu bana kalsa güzeller güzeli civan, Emily, hangi cinsten olursa olsun bir insanı güzel ve doğru yapacak şeyin, başkaldırmak, Tanrıya (bile) kafa tutmak olduğunu anlamıştır. Eğer varsa bundan Tanrı yitirmeyecek, ama insan(oğlu) kazanacaktır. Yani hesap şimdi, burada görülecek, bedel her ne ise şimdi, burada her şeyle gerekirse ödenecektir.

Bu İnsanlar

Arkada güçlü bir coşumcu esinti, İngiltere’de özellikle etkin anlatımlara ulaşmış gotik öykülerin olduğunu biliyoruz. Bu kızların bu geleneği ayrımsamadığını düşünmek saflık olur. Üstelik yaşamlarının uzamsal kesişim noktası, onların tinlerini (ruh) bütün bunlarla kişisel olarak da beslemiş olsa gerek. Uyaranların az olduğu kapalı eyleşim(sizlik)de düşgücünün düşlemsel (fantastik) yanı olağanın üstünde üretici olabilir. Fantasmagorik salgı çoktur böylesi anlarda.

Üç kızkardeşin de yazıda en titiz oldukları şey, okuyunca anlıyoruz ki karakterlerin resimlenmesi, betimlenmeleridir. Bunu yazıya soyunmuş bir tasarının olmazsa olmazı, temel kuralı saydıkları belli. Yalnızca kişilerin değil, dış dünyanın genel açıda görüntülerinin, iç uzamların nesnelerle dolduruluşlarının titiz ve olması gerektiği kadar (ne çok, ne az) betimleri konusunda bu özenin kaynağı ne olabilir? Kızkardeşleri buluşturan bu yöntembilimini ve gerçekten bugün de etkileyici büyük gücünü ben şöyle açıklıyorum: Kaynak kıtlığı. Gereç kıtlığı. Ellerinin altında gereç öyle sınırlı, güdük, verimsizdi ki, onu (yoğurdu) üfleyerek, hiçbir şeyi atlamama kaygısı ve duyarlılığıyla yediler, değerlendirdiler. Bu ekonomizmleri şaşırtıcıdır ama kaçınılmazdı da. Bu yüzden aynı şeyleri (dışarlık açısından; yani olay örgüleri, karakterler, ilişkiler, söyleşmeler, uzamlar, vb.) yazmışlardır. Onları, dikkatli göz açısından ayıran şey, yaklaşımlarının arkasında gizli soruları, bu sorunun omurgasını oluşturan cesaret eşiğidir. Yaklaşımlarında gösterdikleri cesarette gidebildikleri erim (menzil) onları birbirlerinden ayırır.

Yani Rochester (Jane Eyre), biraz Heatchliff (Uğultulu Tepeler), biraz Agnes Gray’deki Master Bloomfield ya da Uncel Robson’dır. Her iki Catherine’de (anne ve kızı), Jane (Eyre) yankılanır gerçekte. Agnes, yavru kuşları, içlerinde Heatchliff ve Catherine’leri açık biçimde yankılayan Bloomfield’lerin çocuklarından kurtarmak için bir taşla ezer. Demek yaşamın özündeki şiddetten hepsi de kendi ölçeklerinde paylarını almış bu güzel insanları ayıran şey, göze aldıkları şey, yani göze alma düzeyleridir. Çünkü üçü de aynı kafesin içindedir ve birbirlerinin sesleriyle ötüşü öğrendiklerini, içim burkularak söylemem gerek.

Dertleri kadınlık (hakkı) olduğundan önce kadın karakterler üzerinde durmak istiyorum birazıcık. Üçünün de kadın karakterlerinde açıktan ya da gizli yürüyen bir arayış var ve zaten Bronte’leri bu açıya yerleştirmek gerekir öncelikle. Onlar Victoria ahlâkının kurbanları olarak, yaşamın yığınsallaşan arzulu çağrılarıyla kadına biçilmiş kuralların (norm) arasında tüm kadınlığın acılarının bedelini İsa gibi ödemek üzere çarmıha gerilmiş üç karakterdiler. Jane bedenini ucundan, yarı-örtük, arzulayabilen özne(ymiş gibi) göstermiş, Cathy (daha çok anne, ama kızı da) bedeni bütün günahıyla birlikte üstlenmiş, tanrısız bir tutkuya neredeyse sürüklemiş, Agnes ise belki üzerinden atamadığı örtüsüyle alttaki bedeni imlemiştir.

Uğultulu Tepeler’e (Rüzgarlı Bayır) dönersek, kadınların yine erkek (Heatchliff) üzerinden tutkularını sahiplenebildiklerini, bu tutkunun erkek üzerinden açığa çıktığını söyleyebiliriz. Dışarıdan aileye daha çocukken giren Heatchliff’in, Catherine’in tutkusunun açığa çıkmasına, oluşmasına yol açtığını, onun ikilemlerinden anlarız. Heatchliff’le yaşam yoluna çıkıp çıkamayacağını bir türlü kestiremeyen Cathy, tutar sırf Heatchliff’in canını yakmak, onu uyarmak için belki de, Linton’la evlenir.

Romanın ana kişileri hayvansıdır, çünkü tutkulu, dolayısıyla duygularıyla devinir, konuşurlar. İçgüdüsel tepkiler verir, şiddeti bir iletişim yordamı olarak öncelikle kullanırlar. Bu gözlemlerden yola çıkarak birçok büyük klasikte ana imgeyi oluşturan iyi(lik)/kötü(lük) çatışmasının, akla karanın bu romanın temelini de oluşturduğunu söylemeyeceğiz. Hatta tersine, Bronte’nin bu evrensel izleği yıktığını ve bunun yarattığı estetik güzelliğin daha önemli olduğunu düşünmeliyiz. Çünkü böyle bir ikicilik (düalizm) insan(oğlunun) öyküsünü, özellikle tek tanrılı dinler üzerinden sakatlamıştır. Bu ikicilik, bir fındık kıracağı kıskacı gibi, varsa insan tümlüğünü çatlatmış, kırmış, hatta içini (öz) ezip geçmiştir. Romandaki uzamsal (mekân) dağılım, bu izlenimi (ikicilik) vermektedir. İki karşıt ev ve bu iki evin kişileri de ayrı, karşıttır. Bir ev (Trushcross Grange) iyicil bir odakken, Wuthering Heights Mr. Hindlay’i, Joseph’i, Hareton’ı, Heatchliff’i, hatta yeğen Linton’ı (İsabel’in oğlu), Catherine’iyle kötücül, karanlık bir odak gibidir. Kolayca bu tuzağa düşebilir okur. Bu karşıtlığın coşumsal gücünden yararlanmıştır Emily Bronte, başarılı bir gerilim kurucu olduğundan… Ama tümü budur. Düşlemini, yeteneğini böyle bir karşıtlığa dayamakla yetinemezdi. Çünkü dediğim gibi onun derdi başkaydı. Yapıtın daha üst katmanlarında gezindiğimizde, en genel imgeye, bütünsel, egemen imgeye baktığımızda göreceğimiz şey, tek gövdelidir (monolitik). Orada doğuştan gelen karşıt özler değil, ilişki ve toplum vardır. Tutku tutkuyu, söz sözü tetikler, hatta çığırından çıkarır ve bu dünya böyle olduğundan, olabileceğindendir. Emily Bronte bunu kavramıştır kesinlikle. Onun yolu doğrudan Freud’a çıkar, çünkü libido (beyin soğan sapı, bence elbette), ikili (iyi/kötü) yapay kurguların dibinde yatan ve o tüyler ürpertici çığlığı gökyüzüne boşaltmak için bekleyen tek bir hayvandır (yaratık). Yine sanki gelmiş, bir öze dayanmış gibiyiz, onun bir ya da iki olması neyi değiştirir, denebilir. Hayır, Emily Bronte sözkonusu olduğunda, içeride dipte bir yapıdan söz etmedim, önüme getirdiğim şey, Oedipus’u yapan Oedipus, Lacan’ı yapan Freud, Heatchliff’i yapan Catherine, vb.dir. İşte bu yapıcılık, bu üretim, dışarıdan geldiği, dünyalı olduğu için Uğultulu Tepeler böyle etkilidir, sarsılırız okuyunca. Dostoyevski, demişti, tinbiliminin kaynağında durur, sanırım Nietzsche. Ama Emily Bronte’yi okumuş muydu, bilmiyorum. Onda sözden düşen söz, insandan düşen insan olarak tinbilimi (psikoloji) yapıtın havasını oluşturur. Kişilerin canlılığı, üç boyutlulukları ve yapıtta içkin çokseslilik bu tinbiliminden gelir.

Tutku (arzu), omurgayı oluşturur ya da ekseni. İstemek (arzulamak) bedeni, yeri (toprak) çağrıştıran, çağı içinde (püritanizm) başlı başına bir günah iken, hem de yukarıda dokunduğum gibi kadınla (onun bedeniyle) ilişkilendirilmişken, iki anlatıcı dışında (iki kısa devre) bir romanı tutkulu bir dolu insanla doldurmanın başka ne anlamı olur? Ablanın (Charlotte) açık etkisi uçlara taşınmış, gerçek bedenler, yalnızca ışık değil gölgeleriyle de belirmişlerdir. Bu doğru gereçten gerçek (sahici) insanlar yapmaktan başka bir şey değil. Bir oyma, kazıma, kör, sağır şu kütükten tin çıkarma, bir tür cadılık töreni. Emily Bronte, ilk tümleşik, bireşimsel cadı olduğu içindir ki sesi bunca bunaltıcı, cehennemsi, ürkütücü ve uyarıcıdır. Yani onun kişileri cadının kötü cinleri gibi basar evimizi (beyin çatımızı). Ve burada nasıl anımsamam Trier’i (Antichrist, 2009). Tutkunun ilk nesneleştirildiği, önümüze getirildiği bu romanın kişileri içimizde gömdüğümüz ve ektisiz kıldığımızı sandığımız ne kadar hortlak varsa tümünü yüze getirir. Aman Tanrım, içimizde ne çok hortlak barındırıyormuşuz!.. (İbsen, Emily Bronte’ye bir şey borçlu mudur?)

İşte bu ele geçmezlikle, bu kaygan iğrençlikle dolu, tiksinti verici kişilerden yanadır yazarın seçimi. İkiciliği (düalite) aşan boyutu bu romanı evrensel kılıyor bu nedenle. Eğer, iki alt anlatıcısı gibi baksaydı dünyaya (bir dengeleyici, bir uzlaştırıcı, bir uyumlu insan) böyle bir romanı yazmaz, bu kişileri çıkarmazdı ortaya Emily (Bronte). Anlatıcılarının sınırı ötesinde yaratır roman kendi coğrafyasını, tinini. Bunun son egemeni kimdir sorusu yersiz burada (kuşkusuz yazardır bu kişi). Ve yazmış, bu dizginlerinden boşanmış insanları ortalığa salmıştır. Onlar sevmede öyle ileri gitmişlerdir ki, bizi hayran, ağzı açık bırakan şey bu dalganın Richter ölçeği değil, büyük cesareti ve insanın gizilgücü (potansiyel), olanaklılığıdır (imkân). Bu bizi onur-landırır (malı), ama ürküt-ür (meli) de öte yandan. Bunları okuyacak kişi sanabilir ki, yazara çok şey, olmayacağı şey yüklenmektedir. Uslu, uysal yaşantıları içerisinde bu üç kızkardeşle ilgili bugüne değin böyle yorumlar yapılmadı belki de. (Aslında bilmiyorum) Çok ileri gidilmektedir. Görünüşte öyle. Bu benim hoşuma gittiği, bu kızları böyle anlamak istediğimle ilgilidir biraz, bundan kuşkum yok. Ama kötü okur da sayılmam (sanırım). Kitabın ayrı, kendi sesini de duyarım, usum bu sesin kitabı yapanın sesiyle arada bir de olsa örtüştüğünü düşünür. Diyorum ki, bu uysal, bu ahlâklı, taşralı kızlar, hayır, tam tersine dünyaya açıktılar tinleriyle, dünyalıydılar, taşraya sığmadılar, çünkü sığamazdılar ve çağlarının ahlâkı onlara asla yetmezdi, çünkü daha büyük, daha yetkin, yaratıcı, kurucu bir ahlâkın sahibiydiler aynı zamanda. Romanlarındaki insanları onlar yarattılar, hem abla ve küçük kızkardeşten ayrı olarak Emily Bronte, kendi kişileri (karakter) için olumsuz yargı hiç vermedi. Tersine, onları yazdı, onlar için yazdı, kendini (tutkusunu, arzusunu) anlattı.

Tutku böylesine belirleyici olunca, çatışma derin ve sarsıntılı geçecekti. Yapıt boydan boya dev bir kırılımla, sürtünme ve çatışmayla kulaklarımızın dayanamayacağı seslerin eşliğinde uçurumu derinleştirecekti. Oraya (bu yerçukuruna, jeosenkline) yeni bir okyanus dolacak, insanın tutuşmuş tinsel magması orasından burasından delecekti bizim yaşam dediğimiz tekdüzeliğimizi, bu dayanılmaz yavanlığımızı. Volkanizma bitmemiş, tutku ölmemiştir. Yaşam, birin bölünmesi, parçalanmasının süreği, öyküsüdür.

Öyle de oldu.

Belki benim artık bu roman üzerine söyleyebileceğim şey buncadır. Sorumu ancak buraya değin oluşturabildim ve taşıyabildim. Daha birçok açıdan, düzeyden yaklaşılabilir romana. Hem bana kalırsa hiç önemli değildir bütün bunlar. Son ve geçerli söz, okumaya, doğrudan okumaya ilişkin olacaktır. Onun vereceği şeyi, onun hakkında…veremez.

Ben dedim ki, tinbiliminde bir öncüdür Emily Bronte.

Ayrıca dedim ki, o kendisini bir tür Jean Dark (şehit, martyr) gibi sürmüştür baltanın altına, tutuşmuş odunların üzerine.

Üstelik dedim ki, öcünü hakkıyla almış, ondan yaşamını alanlara neyi aldıklarını o gün bugün anımsatıp durmuştur.

Hem dedim ki, Emily Bronte kendisi ve kızkardeşleri için eşitlik ve adalet istedi. Bu roman bunu istemenin acı ama cesur bir örneğini verir.

Ve dedim ki, Emily (Bronte) gökyüzünü gecenin derininde ışıldatan, o yıldız…

Dedim ki, onlardan biri. Belki şafağın, seherin yıldızı…

Belki benim de yıldızım…

***

Gospodinov, Georgi; Doğal Roman (1999),

Çev. Hasine Şen

Apollon Yayınları, Birinci Basım, 2010, İstanbul, 160s., küçük boy.

Bizi postmodern bir roman olduğuna inandırmak isteyen, ama bu romanı yazmak için evsizler gibi yaşamayı denerken evsizleşen (ev cennetinden ayrılıp sokağa karışan) yazarın, eski arkadaş çevresine tanınmadığını umarak bir sızma girişiminde söylediği; ‘sizin yüzünüzde; peygamberlerini gördüğüm, kodumun postmodern durumun içine edeyim,’(158) tümcesiyle karşıt açıya yerleşen ilginç bir roman.

Sinekler, yıldızlar, kenef üzerine yazıyı kasıtlı zorlayan Gospodinov, hem yazıya cesaretle yeni alanlar açıyor, hem de gevşekliği bir dokulama, yapı kurma aracına dönüştürüyor. Ben ilk izlenimin ötesinde bu yapı çatma kaygısını sezinlediğim için, tüm postmodern biçim özelliklerine karşın (kötü niyete karşın) romanı bu yakaya yerleştiriyorum. Biçimde anlıksal parçalanmanın yankıları, dağıtma, derbederlik, tam da bir tin durumunun (ruh hali) karşılığı, hem de çocuksu bir seçenek olarak bir kez daha denenmişliği içinde. Boşanma ve onun çiftlere yaşattığı şey artık bir kez daha anlatılamaz, yargısını delmenin belki son kalan yolu, bu çözülmeyi, dağılmayı, divaneliği bir sanat yapıtının biçimine yansılayarak, yapıtı bir bütün olarak biçimsel (somut) bir imgeye dönüştürmekti. Gospodinov, nevrotik bir tinsel algı-aktarım dili deneyerek, bu insan durumunu bir kez daha duyumsanabilir, bir kez daha yaşanabilir kılıyor.

Demek ki boşanmanın, sevdiğin insandan uzaklaşmanın daha yeni biçimleri var, bir şansımız daha var (okurlar olarak).

Ben bu bahaneyle belki postmoderniteyi yazı içinde sınamayı deneyebilir, tartışabilirdim, ama açıkçası üşeniyorum.

Gospodinov, küçücük yapıtında kullandığı biçimle bizi bir (bu) dünyanın içine koyuyor ve dünyanın bu durumu, okudukça bizim durumumuzlaşıyor. Evi evsizlikten ayıran sınıra bir yazıya güvendiğimizce güvenebiliriz ancak. Dilin sıçrama yeteneği, bir çekirge gibi ordan oraya hoplayıp zıplama gücü, yaşamımızı da bunca kırılganlaştıran, buruklaştıran, bizi çözüp dağıtan şey olmalı. Boka sarmak, bir tür yalnızlaşmaktır. Yalnızlık ise bokun, sineğin, durma gevezeliğin yetmediği yerde ince bir şeride dönüşür, kan şeridi.

“Hayatın her saniyesinde upuzun bir ağlayan insan kalabalığı, bir de daha küçük, gülen bir insan kalabalığı var. Ama üçüncü bir kalabalık da var –artık ağlamayanların ve gülmeyenlerin- ki üçü arasında en hüzünlü olan o… Ondan söz etmek istiyorum” (7) girişiyle romanına başlayan Bulgar yazar 1968 doğumlu. Yapıtın neden bunca havailiğine rağmen altta iç burkan o hüznü taşıdığı buradan anlaşılıyor.

***

Baran, Ethem; Evlerimiz Poyraza Bakar (2009)

Doğan Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2009, İstanbul, 122s.

Ethem Baran bence başarısız roman denemesinden sonra bu öykü kitabıyla öyle bir atılım, sıçrama yaptı ki şaştım kaldım. Öykümüzün ağacına altın çiviyle çakılacak önem ve güzellikte bir kitap bu ve kendi doruğu aynı zamanda. Baran kendi tüm yazı birikimini Evlerimiz Poyraza Bakar’da kullanmakla kalmamış, ona yeni anlatım, biçem zenginlikleri de katmış. Dilini de, tekniğini de ötelemiş.

Göndermelerini kendi yazısına (metinlerine), hatta kendisine ya da bir önceki öyküye yapan, yazının anlatılan şey olduğunun gösterilmesine teknik bir yaklaşım sunan bu öyküleri zevkle okudum. Son yılların bence en önemli öykü kitaplarından biri… Buna çok sevindiğimi, Ethem Baran’ı geri kazandığımı söyleyebilirim. Anlatıcı öykünün parçası olur, öykü kişisi bir sonrakinde sürer, anlatılan yabancılaştırılır, elbette biz bir postmodern oyunbazlıkla karşı karşıya olup olmadığımızı düşünmeye başlarız. Endişelenmemize gerek yok, çünkü Ethem Baran dilinin taşıdığı duygu, uzamsal duyarlık bu yazının oyunla başlayıp geçeceği, yalnızca bir oyun olduğu düşüncesini siler atan bilincimizden.

Çünkü onun tinsel bir uzamı (coğrafyası) var ve o bunu dille, dil içre yaratmıştır. Daha önce ipuçlarını vermiştir hem. İnsanın az bakılmış zamanlarına (ergenlik, gençlik) sızan dili bu damgalı zaman ve uzamla buluştuğunda, Alain Fournier’yi anımsamamak elde mi? (Hani şu Nurullah Ataç çevirisinden okuduğum Adsız Köşk’ü). Neyi anımsadığımı okuyan bilecektir.

Kitabın kapak resmini da sanırım Ethem Baran yapmış ve o kapağı buraya koymam gerek.

Ama önce, Hasan Ali Toptaş’ın kitabın arka kapağına konmuş yazısını alıntılayacağım. Güzel yazılmış çünkü:

“Ethem Baran’ın öyküleri, ıssız taşra şehirlerinde yaşayan insanların acılarına, bıyık altı gülümsemeye yol açan tuhaf hallerine, bunalımlarına, hayallerine, yaralarına ve tutkularına değinen, bunu yaparken de sesini hiç yükseltmeyen öyküler. Sıradan hayatın derin ayrıntıları üzerinde gezinirken alnında kaynağının ışıltısını taşıyan, bozkır rüzgârlarıyla dolu telaşsız ve vefalı bir dili var Ethem Baran’ın. Bu vefa sadece edebiyatın geçmişine değil, aynı zamanda kurda kuşa, börtüye böceğe, toprağa taşa… Bu nedenle Ethem Baran’ın öykülerinde insan, abartısız ve samimi bir şekilde hep büyük resmin içine resmediliyor. Evlerimiz Poyraza Bakar, Ethem Baran dilinin büsbütün şenlenip ballandığı bir kitap.”

Pessoa’dan bir tümceyi koymuş başa Baran: “Sıradan hayatların tekdüzeliği gerçekten de dehşet verici.” Bu onun öykü anlayışını açıklıyor gerçekte.

Bir Kuru Hayal, Söylerim Sözüm Almıyor, Fukaranın Kestanesi Palamuttan, Bozulmayan Yazı, Çıplak Nine, Kavaklar Kavaklar, Niyet Etti Kadir Efendi, Pire Amcanın Gözleri eşsiz güzellikte öyküler. Geriye zaten pek bir şey kalmadı…

***

Kara, Taylan; Böyle De Buyurabilirdi Zerdüşt (2010)

Hayal Yayınları, Birinci Basım, Mart 2010, İstanbul, 84s.

Cumhuriyet Kitap’da ilgimi çeken kitabı hevesle aldım ve okumaya çalıştım ama, hevesim kısa sürede kursağımda kaldı. Nedeni, bu deyiş biçimine nedense tepkili oluşum: aforizma metinlerine. Sözün etkisi, retoriği tutarlığı hemen her zaman deldikçe, bu denli doğrunun bu denli yanlışla bir arada durabilmesi beni fena halde sinirlendiriyor.

Taylan kara kim bilmem. Ama büyük lokma ye, büyük söz etme, sözünü doğruluyor. Üstelik bunu baştan kendisi bir duyuruyla açıklıyor okuruna. Bunlar hoş değil. Kımıldatmanın, düşündürtmenin yolu böyle bir deyiş biçimi olmaz. En azından benim için. Çünkü diyorum kendime, etkili sözden daha önemlisi, dış tutarlılık yanı sıra iç(sel) tutarlılıkmış demek ki. Hatta biraz daha fazlası: okurun anlağında, gösterilmeyen ama arkada yatan derin emeğe ve kavrayışa ilişkin bir sezileme. Bunu vermeyen, göründüğü denli olan yapı(t) güdüktür, koftur.

İlk bölümü olan Devlet ve İhtilâk’da bakın nasıl başlıyor:

“Devlet bir bilinç terzisidir; tebaasına, uygun gördüğü bilinçler diker ve giydirir.”

Gördünüz, daha baştan falsolu. Neresinden tutsan elinde kalıyor. Doğru olduğunca yanlış… Nereye koyduğun, nereden baktığınla ilgili… O zaman Bay Kara, iki kez düşünmelisin. Ya da derdin başka senin.

Derdinin başka olduğu, Türkçe’nden belli zaten. Ayy, affedersiniz, Türkçe mi dedim ben?

Kitap boyunca kıyılmış, kıran girmiş bir Türkçe var (mı?)

Geçin efendim…

Böyle De Buyurabilirdi Zerdüşt, ikinci bölümü. Arkasından Dinle Küçük Adam, Burjuvazinin Gizemsiz İticiliği geliyor. Ha, unutmadan, bir altbaşlık koymuş kitabına:

Bir Densizlik Denemesi. Belki gülmece, ironi yumuşatabilir, katlanılır kılabilirdi bu çalışmayı. Geçmiş ola…

***

Kemal, Orhan; Müfettişler Müfettişi 1 (1966)

Tekin Yayınları, Yedinci Basım, 1995, İstanbul, 295s.

1965’lerden sonra Orhan Kemal rahatlamış, yazısından artık ödün vermeyecek gücü kendinde belli ölçülerde bulabilir olmuştur. Bu bu tarihten sonraki öykü ve romanlarındaki nitel sıçramadan (özerklik) bellidir. En belirgin nitelik sıçraması, yapıyı, yapısal sağlamlığı artık gözetiyor olması, özellikle uzun anlatılarının (roman) belli bir odağa, toponomiye, geometrik yere bağlanması ve dağınıklığın, derbederliğin giderilmiş olması. Artık bir karakter (yine tipleşmenin öngününde bir karakter) yani sahte müfettiş anlatının odağındadır. Dünya bu odağın çevresinde bütünlenir, eklemlenir. Sapmalar, falsolar kuşkusuz vardır. Bazen bir ilgisiz jandarmanın bakış açısı içine bile girer gibi olur anlatıcı. Eh, bu kusuru bile onca kötü metinden sonra kabul etmeye hazırız. Orhan Kemal’in yanlışları bizi yeterince pişirip doğrulttu.

Bu romandan birkaç yıl sonra (1969) süreğini (devam) yazdı: Üçkağıtçı.

Yapı toparlandıysa da çağcıl romanın tüm gereklerinin yerine getirildiği demek değil bu. Yine eşsiz diyalogların gönderme yaptığı yaşam(ın fotoğrafı) bir biçimde eğreti kalır. Yaşamın değişik, hatta karşıt cepheleri tek bir anlatı içine sığdırılmaya kalkılınca bu beklenir bir durumdur. Anlatıyı yaptım oldu tansığıyla mayalamak, ilgi çekebilir belki ama iç tutarlılığı zedeleyebilir.

İzlek eskidir, ucu yanılmıyorsam Gogol’a gider. Öncesi var mı bilmem. Orhan Kemal esinlenmiştir. Üstelik ülkemizin 50’lerden beri magazinel yaşamı bu türden öyküleri bolca üretmiştir de. Başbakanlar bile (Tansu Çiller) bu tür sahtekârlıkların kurbanı olmuştur bu ülkede. Orhan Kemal ayrımındadır, bunlar sonuçta masum aldatmalardır. Daha büyük sahtekârlıkları başka yerde aramak gerekir. Üstelik bu küçük sahtekâr da bir insandır sonuçta ve onun insan boyutuyla yüzleşmek bizi enikonu tedirgin eder. Orhan Kemal’in hiçbir karakterine iyi ya da kötü insan diyemeyiz bir türlü. Yalnızca bu özelliği bile onun bir aralık (mesafe) gözeten ender görülür has yazarlık niteliği, gizilgücü taşıdığı anlamına gelir. Anlatı tekniği açısından sıkı bir Orhan Kemal irdelemesi (bir doktora tezi) onun nesnesine karşı uzaklığı ve açısının özgünlüğünü, katkı niteliğini ortaya koyabilir ve koymalı da. Çünkü diyaloglarının doğallığı ve bu izlenim bizi kolayca yanıltır ve yazarı aralıksızmış, çok yakınmış gibi algılar, sanırız. Öyle olsaydı birçok yazarımızda olduğunca yüzgöz olurduk yazıyla ki bu özelliğinin, onun yaşadıklarının sefilliğine rağmen kültür ve gelenek açısından ayrıcalıklı kökeniyle ilişkisi kurulabilir. Yanılabilirim de…

O tacını yitirmiş bir kral gibi sürtmüştür sokakta ve tüm yazısı boyunca da gizli bir kraldır (Belki yazının Çirkin Kralı).

Üçkağıtçı bittikten sonra bu iki ciltlik kitabı daha ayrıntılı irdelemeyi, aradaki varsa sapmaları yakalamaya çalışarak, düşünüyorum. Sonuçta Bir Filiz Vardı dönemecinden sonra aratık girdiği yeni yolda yazısını sürdüren bir Orhan Kemal vardır karşımızda. Okunabilir kitaplarındandır Müfettişler Müfettişi. Ama beni bu son yılların öyküleri ilgilendiriyor daha çok. Yine de Arkadaş Islıkları, Evlerden Biri (lise yıllarımda, yani 60’larda beni çarpmış iki roman) romanlarının önüme yıllar ve yıllar sonra ne çıkaracağını bilemiyorum. Umarım Eskici Dükkânı düzeyini bir daha yakalamış, hatta aşmıştır sevgili yazarımız…

***

Aktunç, Hulki; Sönmemiş Dizeler (2009)

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2009, İstanbul, 159s.

Bu kitabı, 2009’un en iyi (son yılların da) şiir kitabı yapan şey, yazarının dil (Türkçe) becerisi, deneyimi, ustalığı olabilir mi? Bunun önemi çok gerçi, ama bu dilin arkasında yaşama karşı olgun(laşmış), dingin(leşmiş), ama öfkesini, duyarlığını yitirmemiş, dahası bundan da öte duygusunu dille buluşturarak ölçülendirme, güzel kılma yetisi bulduğumu, gördüğümü söyleyeceğim. Evet, şiir okuduğumu bana düşündüren yapıtlardan biri zde Sönmemiş Dizeler oldu.

Beğendiğim şair ve şiirlerine bakınca, gerekçem yavaş yavaş yüze çıkar gibi oluyor. Ben sadakati, doğruluğu arar olmuşum şiirde. Oyunbazlık bir yere değin oyalamış beni. Bu öyle açık ki… Çünkü oyunbazlığa zamanımı hiç acımadan vermişim.

Ama tümü de buna varmak içindi. Bu, dediğim, bir dil-dağ kocalığı yerinden kıpırdar, dağ kalkar yürür. O zamana değin Macbeth rahat uyuyabilir.

Yer yer kusurlarıyla güzelleşen, taslak niteliğini önermiş bu kitap için uzunca yazacak denli üzerinde yoğunlaşmadım. Birkaç kez okumam gerekiyor onu, ama esinleriyle yetinmek şimdi işime gelecek. Belki sonra, ilerde… Bir toplu okumada…

Bu şiir, geldiği bu yerde, damıtık, saflaştırılmış, ayıklanmış, bilgelenmiş, mayalanmış bir şiir. Şiir olmalıktan kurtulmuş, kendi olmuş (tümü değil, bazıları için özellikle) ses varlıkları. Bu epistemin berisine gelmiş, ontolojiye değmiş bir şiir.

Aktunç şiirin (söz) ne olduğunu anlamıştır. Kanıtı: Söz Kuytusunda. Sönmemiş dizeler kuytuda beklemektedir.

Dilin önceki kullanımı Aktunç’da (bakın kullanımı diyorum) imgeleşiyor, yani öne çıkarılan içeriksel imgenin yanı sıra. Bu edadır. Onu şiiri edalıdır, ki ancak bilenmiş bir zekâ ile olanaklıdır bu: “Arzıhalci sordu da ben o yüzden söylemiştim…” (14), “ol göğerçin nerelere uçuptur birlikte bilmemek mi” (17)

Şiirler birbirlerinden gelişini gösteriyor. Bu arkada bir derleyiciye işaret. Karşımızda, eğer okur isek, konuşabileceğimiz biri var demektir bu. En azından, züppe olmayan biri: “ Durup durup şarkılar mırıldanan bir kızın/aklından geçivermem değilse nedir şiir” (20)

Şair dünya içredir: “Yangın kavmindeniz.” (24) Dünyayla, onun zamanıyla, zamanın hakikati ve sahtesiyle hesaplaşır: 1917-1989. Tarihin düşüncesi (felsefesi) şiirin içidir: “şaşan dünya şaşı dünya”. (39) Ve ne söylense, bir dize eksik kalır (43). Şiir, şiirin eksikliği, eksik kalmışlığı(ndand)ır.

Geriye bakmak, geçmişi beriye getirmek, aşkı yenilemek, aşkla kendini değerlendirmek. Hepsini almak, kendinden yine geçirmek ve anlamı hayata vermek.: Sönmemiş Dizeler.

Vapurun bereli kızı. Demek her zamanmış, demek hep vapurdaymış, kendini seçtiklerine gösterirmiş arada bir, demek… Evet, çok etkilendim. Teşekkür ederim Hulki Aktunç. Sen beni anladın. Yani kendini…

Halkı ayaklanmaya çağırır: “Kalkın Gazze’ye gidelim” (109).

Emeği anlamış bir şiir ve şair: Tuzla, Vardiya. Kaynağı, pınarı anımsamış, anımsatmış…

Ve bir şiir. Yani şiir kendini göstersin:

NİSYAN

Unuttun. Çünkü

namluda karıncalar.

Unuttun. Çünkü

tetikteki çolaksın.

Unuttun. Çünkü

kolların kulaçsız.

Ayakların ülkesiz.

Kulakların sabâsız.

Gözlerin yağmursuz.

Dudakların sözsüz

ve imkânsız.

Unuttun. Çünkü

ne duvar ne tavansın.

Biriken düşlerine

gidecek yer yok.

Unutursun. Çünkü

perdende serçe kalmadı.

Unutmaktın sen.

Topal kemençe.

Sen unutmaksın.

Unuttun. Anımsamak

isyan idi çünkü.

Unutanlar komşusu!

Maratonlar çıplağı!

Yarık tabanlı yolcu!

Umutlar dalgıcı.

Susan isyan davulu!

Unutuş bahçıvanı!

Karayelli saçları

asilere yurd’olan sen.

Sen kara menevşe.

Kuşatılmış kandil.

Kendini yutan burgaç.

Utanç kahramanı.

Ey nedenler nedeni!

Sağır udî.

(158)

***

Bernhard, Thomas; Dünya Düzelticisi (1979),

Çev. Gürsel Uyanık/Ahmet Sarı

De Ki Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2007, Ankara, 94s.

Dünya Düzelticisi, Bernhard’dan okuduğum ikinci oyun. Bunların sahnede daha etkili olacaklarını düşünüyorum açıkcası. Çünkü kişilerin küçük, minimalist edimleri ‘ikiyüzlülüğümüzü’ gösterme açısından söze epeyce destek, güç verecektir.

Elbette, dünyanın karşısında bir uygun yer bulamamışlığın huzursuzluğu, kendisiyle birlikte dünyayın da içindeki her şeyle birlikte yerinden oynatacaktır. Şımarıklık, kapris vb. deyip geçiştirirsek Bernhard’la kazanabileceğimiz (!) şeyi baştan yitirebiliriz. Bunun için yazar üzerinde yargı vermeden önce en az iki kez düşünmek zorundayız.

Kendisini üniversiteden kovanların payelendirmesinin öncesinde (ve sırasında) bu yalanla zaman zaman sırnaşma düzeyinde bağdaşık, bazen pimi çekilmiş elbombası, kıyım ve özkıyım eşiklerinde, çoğu kez de uyumsuz, çatışkılı, kendini koruyabilmek için hep saldıran konumunda düzelticimiz, bir tanıtmalıktan (katalog) insanlık tinine ilişkin en geçerli örneği önümüze getirmektedir, Thomas Bernhard yazısı üzerinden. Ama Orhan Pamuk’un da Wittgenstein’ın Yeğeni önsözünde yazdığı gibi (Metis, 1988) Thomas Bernhard mide bulandırmak, bizi kendisinden tiksindirmek için bayalığın da, ödüllere karşı çıkıp da gidip almak, alırken skandala yol açmak türünden örneklerini denemiştir insan-yazar olarak. Kendisinden tiksinmemizden yapmıştır yazarlığını, bize sövmüş, biz okurlarını aşağılamış, böyle böyle hepimizin olmuştur. Sanırım acı çekme (kendimizden tiksinme) eşiğimizi anlamak istemiştir. Acaba gettolar, fırınlar rastlantı mıydı? Savaş onur mu demekti?

Thomas Bernhard’ı okuyan bilir ki, onur sözcüğü insan olan her yerden kazınmalıdır. Ama öncelikle bu sözcüğün tüm çağrışımlarını allayıp pullayıp aslında pisliği (boku) hepimize yediren şu yapmacık, sahte kuleden, sanattan arındırılmalı, kazınmalıdır, hem de kökünden…

Çünkü “Bu birilerinin birini erken/diğerlerini ise daha geç/ölüme attıkları/bir saklambaç oyunudur” (22), çünkü “burası içinden geçmek zorunda olduğumuz/kirli bir dünya sevdiğim” (39), çünkü “Az daha delirecektim/açık pencereler yüzünden/Doğadan nefret ediyorum/temiz havadan nefret ediyorum/dışarıdan içeri gelen her şeyden/nefret ediyorum/Daha önce taşınmalıydık/Korkunç bir bine/bir mozole/pahalı bir mezar/Ve çevremde bir sürü zehirli haşarat/Nereye baksam/Zarar verenlerden başka/bir şey görmüyorum/Doğadan nefret ediyorum/Doğadan her zaman nefret ettim/Yapmacık olan bana daha yakındır/Bu sanat yanlısı biri olduğum/anlamına gelmemelidir/sanattan da nefret ederim/Kulaklarım uğulduyor/Midem bulanıyor/Gözbebeklerim ağrıyor/Dışardan gelen her şeyin beni/nasıl körlettiğini biliyorsun/sana bunu nasıl açıklayabilirim.” (53) ve çünkü: “Bir keresinde Montaigne’e güvendim/çokca/sonra Pascal’a/çokca/sonra Voltaire’e/sonra Schopenhauer’e/bu felsefi duvar kancasına/gevşeyene kadar asılıyoruz/veyaşam boyunca/zorlayarak ona asıldığımızdan/her şeyi yıkıyoruz.” (82)

***

Papini, Giovanni; Gog (Kara Kitap) (1931, 1951),

Çev. Fikret Adil

Türkiye İş Bankası Yayınları, Beşinci Basım, Temmuz 2006, İstanbul, 235+216 s.

Yer yer sıkılarak (özellikle birinci kitap) okuduğum bu denemeler kitabı, kurguyu bir odaklama, dağınıklığı önleme aracı olarak kullanmış. Yoksa çağı üzerine düşünen bir aydının, umutsuz, karamsar, hiçci (nihilist) ve bütün bunlar yüzünden eğlenceli (beni sıktı, ayrı) yazılarının derlemi diyebiliriz. Yanılmıyorsam iki savaş arasında yazdığı, ama ilk evrensel savaşın yıkımının üstesinden yine de gelebilmiş bir tinsellik içinde Papini, çağına (yirminci yüzyılın ilk yarısı diyebiliriz) damga vurmuş olayları, kişileri zeki, hınzırca sayılabilecek bakış açılarından eleştiriyor. Bu eleştiri iyi de, bunu hangi konumdan yaptığı bence daha önemlidir.

Birinci kitabında yerleştiği konumdan hoşlanmadım asıl. Umutsuzluğuna diyebilecek hiçbir şey bulamazken, üstelik seçtiği kişisel bakış açısı (dünyanın en zengin Amerikalısı, kendi varsıllığından bile bıkmış, sonunda arada bir düşkırıkları yüzünden tırlatıp soluğu tımarhanede alan Gog) metni aslında ilginç de kılabilecekken; anlatıcı konumu, alayının, yergisinin arkasındaki duruşun, tutucu, konformist, seçenekleri tüketmiş ve batılı koşullanmaları taşıyan bir bakış açısına işaret ediyor. Genelde benim onaylayabileceğim bir konum değil. Çünkü iyi saklanmış olsa da, diplerinde bir tür anti-sosyalizm çekirdeği taşıyor izlenimi verdi ilk kitap yazıları.

Ama ikinci kitapla düşüncelerimi yeniden değerlendirmek zorunda kaldım. Papini, soylu bir aydın, entelekt bakışına yerleşmiştir ve 20.yüzyılın bir yanı (taraf) olarak göstermiştir kendini. Bu ikinci evrensel savaşa karşı, ama özellikle Hiroşima’ya (atom bombası) karşı hiçbir gerekçeye dayanması, açıklanması bile gerekmeyen duruş, duyunçtur (vicdan). Papini aynı Kurosawa’nın daha sonra yapacağını yaptı bu ikinci kitapla, belli ki. Susamayacağı, susup suçun parçası olamayacağı için Gog’un ikinci öyküsünü kaleme aldı.

Bu önemli çalışmada öyle denemeler var ki, ironisi ısırıcı, uyarıcıdır. Umutsuzluğu sürmekle birlikte, bu onu sağır, vurdumduymaz yapmamış, içinde bir tepkiselliği yazı üzerinden dışa vurmayı sanırım görev bilmiştir. Eh, bir bakıma Zweig da bunu yaşamıştı.

Papini’nin bir özelliği de yirminci yüzyılda bilimde, siyasette, sanatta yapılmış tüm tartışmalarla yüzleşebilmiş olması, bu öngörüyü taşımasıdır. Uçuk kaçık uç-tiplemelerle yüzyıl önümüze geliverir.

“-Sonrası, yaşayabilmek için, bitkilerin bile müthiş bir savaştan, sonsuz bir ölüm kalım savaşından, birbirlerini parçalamaktan başka bir şey yapamayan sizin o güzel doğanızdan nefret ediyorum, öğürtüler duyuyorum. Artık her okumuş, terbiyeli, uygar insanın aziz, tanrısal doğaya hayran olması kabul edilmiştir. Ama ben bu ikiyüzlü sıradan gerçeğe hep isyan etmişimdir. Benim için doğa , kendimi bir türlü kurtaramadığım, beni hapseden, varlığımı tehdit eden esrarlı, rahatsız edici bir kaostur, bana düşman ve kendisini zorla kabul ettiren bir temeldir, ondan ancak isyan ederek, tahrip ederek kurtulabiliyorum. Ama zannettiğiniz gibi bir deli değilim. Dağları köklerinden sökemeyeceğim, balinaları öldüremeyeceğim için, zayıf, silahsız yaratıklara, bitkilere saldırıyorum.” (2.Kitap, 38)

Gerileme Enstitüsü (evrimi geriye doğru yürütmenin işleri daha kolaylaştıracağı üzerine, 66-68)), Sistemli Aptallaştırma (günümüzü 50-60 yıl öncesinden öngörmüş, medyanın kitle kültürü yaratma yeteneği üzerine, 69-70), Gökler Münzevisi (yeryüzünden tiksinmiş birinin tıpkı Ağaca Tüneyen Baron-Italo Calvino gibi, gökyüzünde yaşamayı seçmesi üzerine, 74-76), Ascenzia (demokrasinin kötülüğe neden sığınması gerektiği üzerine, 96-98), Mermer İnsanlık (dev bir mermer küp üzerine işlenen rezil insanlık tarihi üzerine, 141-142), İtalya’nın Çirkinleşmesi (kentleşme ve sanayileşmeyle birlikte gelen yıkım üzerine, 143-146), Picasso’yu Ziyaret (sanatın yalnızca yaratıcılığa değil, başkalarının salaklığına da borçlu olduğu üzerine147-149), Voronof ile Görüşme (toplumsal liderliğin mankafa kökleri üzerine, 150-153), Barışı İstiyor musunuz? (olanaksız görünen barış tasarısının nasıl da yakın ve elimizde olduğu üzerine olağanüstü bir metin, 158-161), Aşkın Öldürdüğü (gerçek aşkın yıkıcılığı üzerine, 162-165), Maddenin Dirilişi (maddenin canlılığa önselliği üzerine, 166-168), Karga Uçuşu Genel Dünya Tarihi (insanın temel isteğinin hep aynı kalışı, yani “en kısa zamanda, en emin şekilde ve gittikçe daha çok sayıda adam öldürmek!” olduğu üzerine, 185-187), Papa’nın Dönmesi (ermişliğin ermiş-dışılık kökü üzerine, 201-205), Huxley’i Ziyaret (geleceğin kaskatı hücre-toplumu üzerine, 205-208), Yeniden Bulunan Cennet (cennetin burada olduğu, onun yine de içinde bulunduğumuz üzerine, 216-218) gerçekten önemli denemeler ve bunları okumalarını salık veriyorum herkese.

Çirkin Venüsler’den bir alıntı: “Burun denilen o küçük hortum, ağız diye açılmış o vahşi yarık, birer besleyici kabarık olarak gögüsler… daha ziyade üzerinde durmayacağım, yalnız size, sanatçıların bütün gün canlı olarak karşılaştığımız daha çok iğrençlerinden bizi kurtarmak amacı ile suretlerini değiştirerek birer soyut ahenk aramak üzere yarattıkları bu mermer memeli dişileri göstermekle belki fenalık ettim.” (79)

“Ama melankoli de bir tür keyif değil midir?” (93) diyen Papini, Günahkar Rahip ve başrahip’de: “İsa’nın Maria-Magdelena için söylediği şu sözlere inanıyorum: ‘Birçok günahı bağışlanacak, çünkü çok sevdi.’”, der.

Ben ikinci kitabın son bölümcesini almadan kesmek istemiyorum bu yazıyı:

“Blake ve ben, diye yazısını bitiriyor, Tanrıya yeni bir şiirle teşekkürden sonra Londra’ya, evime döndüm ve oradaki küçücük bahçemin bile, o zamana kadar farkına varmadığım sonsuz cennetin her yerde hazır ve nazır Adenin’den bir parça olduğunu göndüm.” (218)

***

Başer, Nami; Lacan (2010),

Çev. Nami Başer

Say Yayınları, Birinci Basım, 2010, İstanbul, 208 s.

Doç.Dr. Nami Başer Galatasaray Üniversitesinden, yanılmıyorsam. Bir dönem Paris’te kalmış, sanırım Lacan seminerlerinden kimilerine de katılmış…

Ben bu kitabını (Cumhuriyet Kitap yazısının tersine) başarısız buldum, hem de aynı gerekçeyle. Deneme tadı, kişiselleştirilmesi nedeniyle. Başer yerli yersiz örneklemeleriyle rahatlatmayı sapmaya dönüştürmüş bence. İçerikte sapma değil demek istediğim. Zaten içerik doğru dürüst su yüzüne çıkmıyor. Yani, Nami Başer’celik çalışmaya öyle damga vurmuş ki geriye çok az Lacan kalmış.

Niyet çok iyi de olsa sonuç kötü olabiliyor. Hatta niyetin yanına ben donanımı, birikimi de çok rahatlıkla koyabilirim. Bütün bu dediklerimden kendime yonttuğum gibi bir izlenimi kimse edinmeye kalkmasın. Ben ne ve kim olduğumu bilmez değilim.

Denemede öne çıkan şey, ben(in özgüveni)dir. Ben betimlenir deneme boyunca. Ama bilgi içerikli çalışmalarda (yani böyle bir savı varsa yapılanın) Ben işe gereğinden çok karışırsa iş de zıvanadan çıkar. O zaman okur bir biçimde uyarılmalıdır yeterince.

Ama ben bağışlanabilecek böyle bir yaklaşıma değil de, yazarın dile ilişkin tutumuna sinir oldum. Bunu yaygın bir salaklıkla ilişkilendiriyorum. Hem bu salaklık yalnız toplumumuzun dile ilişkin tutumunda değil, en temel kavramlaştırmalarında siyasetten bilime her alanında geçerli bir salaklıktır.

Sanki elimizde iki dil var. Birebir iki dili eşleştiririz. Bu sözcüğün (gösterge) karşılığı şu. Bu anlam ancak şununla karşılaştırılır. Sanki sözlükler (ulusal sözlük) birbirlerini denklemek zorundaymış gibi. Sanki dil içinden yeniden doğmaz, sanki dil tarihsiz, sanki dil dilsizmiş gibi. Beyefendi gösterge sözcüğünü, ya da simge sözcüğünü (bu uydurulmuş sözcükleri) amacı (Lacan) açısından yetersiz buluyor, sayfalarca döktürüyor. Usun (akıl) sınırları öyle zorlanıyor ki, pes, diyorsunuz bir noktadan sonra. En yalın uslamlama kuralları delik deşik ediliyor. Kullanımın seçili göstergeye yüklediği şey, bu yöndeki yineleme göz ardı ediliyor. Saypın başer, bir dilin (Türkçe) varlık nedeni öteki dili (Fransızca) karşılamak mı? Aracıları hiç duydunuz mu? Bu aracılar sizce yalnızca çevirmenler midir? Dilciler, dilbilimciler, gerçek aydınlar, yazarlar çizerlier, düşünürler ne yaparlar sizce? Şunu mu? Kibirli bir kendini beğenmişlikle, imge sözcüğü Francızcadan apartılmış, yerli diye Türk halkına yutturulmuş, üstelik Fransızcadaki imaginaire’i karşılamaktan uzaktır, der. Gösteren yanlış bir sözcüktür, onun önerisi tetikleyicidir.

Peki sonuç? Her Nami Başer çıkıp da yeni temrin önerirse, doğacak kargaşa kimin işine yarayacak? Dilimizin (Türkçe) mi? Bilimsel çalışmaların, disiplinlerin mi?

Kişisel doyumdan ve olgunlaşmamışlıktan sakat böyle bir tutumdan ötürü, ne yazık ki iki alanda başıboşluk etkin ve egemen. İlki felsefe, ikincisi tinbilimi. Felsefe’de Aziz yardımlı’nın yaptığı şeyin evrensel boyutu (Türçe açısından) kavranamadığı gibi, Kaan H. Ökten gibilerce baltalanmıştır. Felsefenin bugün kullandığı Türkçe dünkünden (bir Nusret Hızır, Nermi Uygur) Türkçesinden kat kat geridedir ve yitiren nedir acaba, felsefeden başka?

Çok yazık. Çünkü bu dil tutumunun arkasında bence açık bir siyasal tutum, siyasal gericilik yatmaktadır. Dili yapan içinden çıkan yeni durum önerileridir. Dil biçimini yeni içerikle zorlar, genişleyen bir evren gibi. Canlı olmayan bir dil, karşıladığını bile karşılamaz olur. Eldeki gereçten uydurmak, gereksinimi karşılamak sonunda bizi saçmalamaya sürükler. Öyle de oluyor.

Domates kalmadı ama size toplu iğne verelim.

Çalışma dört aşamalı (Lacan evrimiyle ilgili) ve her aşamada üç bölümlü. İlk bölümler yaşantıyla, ikinci bölümler Nami Başer yorumlarıyla, üçüncüleri ise özgün metin çevirileriyle oluşturulmuş... Başta karşılaştırmalı bir zamandizini var ve yararlı.

Çeviri seçimleri önemli olsa da yeterli değil. Nami Başer’se dizgesellikten yoksun olduğu için okur olur olmaz şeylerle metni izlemekten kopmaktadır sık sık. Yapıtın kurgusu bir düşünce çizgisinin (aynı zaman bir sağaltım tekniğinin) eleştirel çözümlemesine izin vermiyor.

Dönemleme şöyle. Lacan’ın birinci dönemi 1923-1938 arası, ikincisi 1938-1953, üçüncüsü Lacan’ın Freud’u yeniden bulguladığı dönem olan 1953-1973, dördüncüsü 1974’den ölümüne (1981) dek süren dönemdir.

Arzu kavramını geliştirdiği ikinci döneminde Sartre’ın başkası kavramını eleştirmesi ilginç Lacan’ın. Oradaki örnekçelemeyi (Ben ve başkası) uzamsal örüntüselliğinden soyutlayıp saltık ve somut bir önermeymiş gibi yorumluyor lacan ve bence yanılmıştır. Çünkü Sartre bir yöntembilimi uygular. Örnekçelemeye başvurur. Bu kelli felli düşünürleri bile kötüye kullanmaya yatkın gereç bulmuşcasına sevindirmiş belli ki… Sartre, ilköğretim çocuğuna felsefe yapmamıştı. Marx da böyle çarpıtılır, üstelik Sartre da bunu yapar. Demek, geliştirilen kuram, ötekinin boşluğuna yüklenmek zorunda (Aşil topuğu).

Benim açımdan Lacan kavramlarıyla yetersiz de olsa bir ön tanışma oldu diyebilirim bu çalışmanın ve tümü bu. Monokl’ın dev özel sayısına karşın Türkçede Lacan var mı, Lacan’ın klinik bir boyutu, uygulaması var mı açıkcası bilemiyorum. Araştırıyorum.

***

Özyaşar, Murat; Ayna Çarpması (2008)

Doğan Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2008, İstanbul, 97 s.

1979 Diyarbakır doğumlu bu genç öğretmenin öykülerinin ilk kitaplaşması, 2009 yılının iki öykü ödülünü birden aldı. Dicle Üniversitesi Eğitim Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı bölümünü bitirmiş.

Bu iki önemli sayılması gereken öykü ödülünün jürisini tarihe yüzkızartıcı bir belge olsun diye, aşağıya alıyorum:

Haldun Taner Öykü Ödülü Jürisi: Başkan, Doğan Hızlan. Üyeler; Hasan Özkılıç, Semih Gümüş, Prof. Dr. Şara Sayın, Demet Taner. Ödülün Murat Özyaşar’a verilme gerekçesi: : ''anlatımındaki duruluk, özgün bir dil yaratma becerisi, atmosfer yoğunluğu”.

Yunus Nadi (Cumhuriyet) Öykü Ödülü Jürisi: Hikmet Altınkaynak, Metin Celâl, Cemil Kavukçu, Osman Şahin, Celâl Üster. Ödülü verme gerekçesini bilmiyorum.

Burada bir açık haksızlık yok mu? Dayandığı kaynaklar, siyasal duruşu, Kürt(çü)lüğü beni hiç ilgilendirmez. Türkçe yazıyor mu, ona bakarım. Kürtçe yazsaydı, Kürtçeyi nasıl kullandığına bakardım. Türkçe yazmış… İyi de, bu ödüller böylesine ucuz ve omurgasız, ilkesiz mi? Türk yazısının (öyküsünün) bir geçmişi yok mu? Öykümüzü ve Türkçeyi kanatlandırmış hiç mi yazarımız yok? Ayıp değil mi bu?

Murat Özyaşar’ın kendi yadsıyor olsa da, metninden kabaran Kürt(çü)lüğü yetebildi mi bu ödülleri almasına? Bu denli ürkek, bu denli korkak ve bu nedenle artık bu denli yaltaklanır mı olduk niteliksizliğe. Tepemize çıkarıp, şımarta şımarta tepemizden aşağı dışkılamalarından haz mı duymalıyız birilerinin, böylesine mi acıdan zevklenir olduk. Allahaşkına kendi geçmişimize, çektiğimiz onca acıya, yaraya bereye hiç mi saygımız kalmadı? Siyasetin, Kürtçü siyasetin bile orası burası tartışılabilir, benim derdim o değil. Türk öyküsünün bir geleneği, o gelenek içerisinde akla karayı seçerek, binbir emekle büyütülmüş, serpilmiş, gökçelenmiş bir öyküsü yok mu? Eğer yoksa, ben yanlış biliyorsam, başta yazardan, sonra da sayın jüri üyelerinden tek tek özür dilerim. Ben dilimle ve onun yazısıyla bu 50 küsür yılımı boşa harcamışım, her şeyi yanlış anlamışım demektir.

Türkiyenin yazısı, sanatı gerçekten nereye gidiyor? Ölçüt nedir? Türkçe yazmaksa, ırkın, dilin, dinin, siyasan ne olursa olsun onu yapılmışın, yazılmışın üstüne çıkaracaksın. Aynı düzeyi tutturman yetmez. Dili bırak, sanatı (her ne ise) harcamış olursun tersini yaparsan.

Kral çıplaksa, ona çıplak diyemeyen korkaklar yüzünden bir ülke batabilir, insanlık yokolabilir. Yeryüzü bu budala korkaklık yüzünden hızla eriyor.

İlgi çekmenin saf biçimlerini deneyen Özyaşar iyi niyetli olsa da yetmez. Daha yürümesi gereken uzun bir yol var. Çok önemli olsa da Oğuz Atay vb. de onu kurtaramaz. Onun ironisi ya da diyelim Tanpınar’ınki elaltında her derde deva gereç değil, sayılmamalı. Öyle kolay değil. Onca salak da değiliz (umarım). Düzeyine çıkamadığımız yazıyı, gereç yığını, stok ambarı gibi kullanmadan önce iki kez düşünelim.

Atmosfermiş…

Bu ödülü Murat Özyaşar’a (kimi nedenlerle, bunları kestirmek zor değil) vermemek cesareti gösterilemediği için (herkes herkese kulak kabarttığından) bu ödül ona verilmiştir. Ödül önemli değil kuşkusuz. Bugüne değin, ne ödüle önem verdim, ne de herhangi bir kitabı alıp okumamda ödül bir ölçüt oldu. Böyle bir şeyi hiç anımsamıyorum. Yalnızca üzüldüm. Geldiğimiz, indiğimiz düzey beni irkiltti, nasıl böylesi kıtlığa, sığlığa (hem de aslında neden yokken) razı olabildiğimiz beni düşündürdü. Pes, diyebiliyorum ancak. Yineliyorum, kişilerle ilgim yok. Benim sorunum dille, yazıyla, onun düzeyiyle, birikimiyle ilgili... Yokmuş gibi davrananlardan hiç hoşlanmam, saygı da duymam.

Üstelik, kullandığı dile özensiz davrananı da bunu iyice anlayana değin okuyabilirim en çok, sonrasına katlanamam.

Kimse bu kitabı okumadan önyargılı yazdığım gibi bir sonucu da hevesle çıkarmasın dediğimden. Ama sayısız yavan metni okumak zorunda olan biri değilim (bir jüri üyesi gibi), bu nedenle Murat Özyaşar gibi bir genci (yeni yazarları, gençleri desteklemek için) okumak uğruna sinirlerimi yıpratırken, bir yandan Tomris Uyar, Füruzan, vb. de okurum. Şanssızlık da belki buradadır, yani Murat Özyaşar vb. nin şanssızlığı….

Herkesi, başka saygıdeğer yazın jürilerini, geçmişte kendi yazdıkları yanı sıra, bu büyük yaratıcıları okumaya çağırıyorum. Daha önce okumuş olsalar da yetmemiş belli ki…

***

Kemal, Orhan; Üçkağıtçı (1969)

Tekin Yayınları, Sekizinci Basım, 1995, İstanbul, 314 s.

Artık geç mi? Rahatlamış, yazısına (kendisine) dönmüş Orhan Kemal, Müfettişler Müfettişi’nin süreği olan Üçkağıtçı ile çıtayı yine yükseltmektedir ama geçmişte eriştiği doruğun yine de gerisindedir.

Bu roman birçok romanı gibi ortalamalar düzeyinde, halkçı (popüler) bir romandır. Özgünlüğü, Aziz Nesin’le üstesinden gelinmiş bizim yerel siyasamızın (siyasal kültürümüzün) dönemsel (1950’li siyaset) ve o günden beri de etkisini sürdürmüş halk dalkavukluğu, nabza göre şerbetçilik, kişisel çıkara aracılık, vurgunculuk, vb. Özelliklerini açığa çıkarması, bunu yaparken odakçılığı kurgusallık açısından yitirmemesi, yani yapıyı belli düzeylerde gözetebilmiş olması. Artık son dönem yapıtları bu konuda daha tutarlı, daha sıkıdır. Kumaş yer yer arkasını gösterecek denli zayıflamaz, incelmez. Koptuğu bile olurdu geçmişti. Kimi Orhan Kemal anlatım klasikleri (örneğin, kişilerinin, tinselliklerinin belirginleştirilmesi amacıyla, kendi kafalarında koşutlu düşsel olay kurgulamaları) daha yetkin, inceliklidir (rafine). Kör parmağım gözüne karikatürleştirmeler, yapıtın bütünü böyle olmasına, mantıksal kara deliklerle dolu olmasına karşın, daha az ve olduğunda da inandırıcıdır, yadırgatmaz en azından.

Bu romanı için Orhan Kemal’in örneğin Müfettişler Müfettişi’ne göre, daha ele avuca gelir, okunur bir roman olduğunu söyleyebiliriz. Toplumun yarı yasal, yasa dışı tiplerinden oluşturulmuş yelpazede, olay örgüsü Yeşilçam’a duyarlıdır. Bu öyle sanıyorum yazarının o zamanki gerçekliği içinde artık bir durumdur. Hesaplı kitaplı bir yatırım değil. Bir durum.

Kudret Yanardağ (yani Müfettişler Müfettişi ya da Üçkağıtçı) konusunda yazar bize (okuruna) kuşkusuz haksızlık edecektir. Kendisi de ikircimlidir, bir yandan bir birey olarak içindeki lumpeni, lumpenin zevklerini harcamaya, göz ardı etmeye niyetli değildir hiç. Yaşam onu öyle ezmiş (Orhan Kemal’in kendisinden söz ediyorum, yanlış anlaşılmasın) , soluksuz bırakmıştır ki, yeter be, deyip dünyanın anasını satmaya, şöyle ağız dolusu, Adana işi bir sövüp silmeye yatkındır içten içe. Kemiklerini bile iliklerine değin somurmuştur birileri. Artık kendisi için de bir nefes peşindedir (Bir Filiz Vardı). Bu yüzden onun tutarsızlığında insanın içini hüzünlendiren, acıtan bir şey var. Yüreği çok dayanmayacak, o derin soluğu içine bir kez olsun çekemeyecek, yaşam bir kez olsun içinde menevişlenmeyecektir. Ona sevmek haramdır, onu yapmak, bunu yapmak, canının istediğini, dilediğini almak, keyfini çıkarmak yasaktır. En başta kendisi, duyuncu engeldir kendine. Bundan işte, olumsuz kişileri, üçkağıtçıları bile öyle bir an gelir ki burkuverir bizi.

Şöyle düşünürüz. Kudret Yanardağ anasının gözü bir dalavereci ama ondan bitlenen, nedenlenen, geçinen sürüngenlerin bunda hiç mi payı yok? Onlar zemzemle mi yıkanmış? Belki de üçkağıtçının önüne, ondaki iyiyi ortaya çıkaracak bir fırsat hiç çıkmadı. Hem neden küçüğünden büyüğüne, kızından kokoşuna, erkeğinden kadınına herkesin birbirine madik atması gerekiyor? Bu nasıl bir dünya? (Yalancı Dünya bir sonraki romanıdır yazarın). Böyle bir dünyada kim iyi bir insan olabilir ki?

Öte yandan annesini düşündükce çocuklaşan, meleğe dönüşen üçkağıtçımız, bazen önüne çıkan fırsatlar konusunda öyle pespaye, basit, çıkarcı bir yaklaşım sergiler ki yoksa deriz kendi kendimize, yoksa toplumumuzun temel ırası (karakter) bu çelişkili davranışlar olmasın? Kendisine iyilik yapanları bile en kısa sürede kazıklayıp yüzüstü bırakmak konusunda son derece profosyoneldir ve hadi söyleyelim, o zaman bile Orhan Kemal’ce gizli onaylı bir sevimlilik içindedir.

Sonunu kestirmeye çalışın bakalım. Sizce ne olabilir? Sanırım anladınız ama ben bir kez de burada yazayım. Bu ülkede olabilecek tek şey olur. Dolandırıcılıktan tutuklu Kudret Yanardağ (heybetini, adındaki görkemi, zııt zııt zııt sarı iskarpinlerle geçişini unutmayın) yediden yetmişe dolandırdığı kasabadan alayü vâla ile Ankara’ya, Meclise yollanır.

Tam burada Orhan Kemal’in usta atıcı olduğunu, yine nikiden vurduğunu teslim ederiz.

Başka söze gerek yok. Eli öpülesidir Büyük ustanın.

Bir Not:

Tekin yayınevinin Orhan Kemal baskıları bir cinayettir. Ne yazık bende ağırlıklı olarak bu baskı var. Şimdi Everest baskısı (sonuncusu) iyi bir kaliteyi yakaladı diyebiliriz, ama benim için çok geç!

***

Uyar, Tomris; Yaza Yolculuk (1986)

Can Yayınları, Birinci Basım, 1986, İstanbul, 108 s.

Üçlü kümelenmiş üç öbek öykü salkımı. Bu küme öğeleri arasında görünen ama daha çok görünmeyen gizli bir dip ilişkisi var. Fatih Özgüven’in arka kapak tanıtmalığında örneğin yaz bir ortak payda olarak saptanmış bu öyküler için.

Bu öyküleri yazarken kendi sayrılığı (hastalık) uç vermiş miydi? Kimi tümceler anıştırıyor bu tür bir şeyi. Bir de kaçış, yaşamı yeniden ya da başka ve baştan deneme tini (ruh) öykülere sinmiş… Bu öykülerin Türk öyküsünde az bulunur bir tini ve draması var. Ama yalnızca bu mu? Ya kök(lü) başkaldırısı yazının (öykünün, kadının)... Olgunlaştıkça uslanmamış bu güzeller güzeli yazar ve kadın, Tomris Uyar özgürlük duygusunu öyle keskin bir bıçağa dönüştürüyor ve savuruyor ki havada, o keskin özkıyım kılıcının (Hara Kiri) bizi de biçtiğini nice sonra anlıyoruz. Ölümü deneyledikten sonra tuhaf bir biçimde iç sızımızı duyumsuyoruz. Böylesine inceliklidir onun dili, ama daha çok öykülemesi, yazma anlayışı, duygusu. Böylesine görünmez, saydam ve incedir.

Bana neden durup durup Sevgi’yi (Sevgi Soysal) anımsatıyor? Aralarında ne benzerlik var?

Toplumsal travma (dram) ana belirleyicilerden biridir ve yıkımın dökümünü (envanter) kimse onun gibi çıkaramamıştır. Örneğin en yakından bir Füruzan yeltenmiş, olmamıştır (47’liler).

Yazının sonsuz bir deneyler, yaratıcılık için sonsuz bir açılımlar okyanusu olduğunu kimse Tomris Uyar denli yaşatmaz okuruna ve her yeni öyküsü aşkındır mutlaka. Kendi öyküsüne aykındır, tüm öykü geleneğimize, haydi haydi…

Ve şimdiden bir yargıyı verebilecek durumdayım. Bugüne değin hiçbir yazarımız, en beğendiklerim de içinde, onun gibi evrensellik katına, yazın ölçütleri açısından, çıkamamıştır. O gözümde Türkçe’nin dünya yazarıdır. Bu öykü dünyanın her yerinde her okurca okunabilir, çünkü evrensel yapıda öyküler, dili taşmış, dilden ama dille taşmışlardır.

Bu öykülerin yazılma nedeni, yaşamın içinde yeni bir tohum alanı, yeni bir döllenme, bir başka soluma alanı açılıp açılamayacağına ilişkin bir araştırmadır. Böyöle bir tasarı nelerden vazgeçecek, neleri olduğundan başka kavrayacak, daha olmamış hangi olanağı (imkân) günyüzüne çıkaracaktır. Bu olumsallık endişenin, kaygının dışında başka türden bir bakışın (mutluluğun) da kaynağı olabilir mi? Bu belirsiz, alaca, gölgeli yola girmeli mi, bu bir cesaret tasarısı olabilir mi, yoksa korkuya verilen içgüdüsel bir tepki midir? Ölümle nasıl yüzleşmeli?

Bu soru ancak böyle bir yapıt olur, böyle sorulabilir ve yazılabilir?

Bu soruya bakma cesaretini de biz gösterebilirsek, içimizdeki kendi üzerine yığılmayı, çöküntüyü hangi sözcük anlatabilir? İçimizde bir Tomris Uyar olsaydı, belki…

Özgüven’in saptaması doğru. Yazar öykü kişileriyle de yüzleşir, öyküsünden taşırır onları, kendi önüne çıkarır. Deneysellik diyorum ya… Hınzır bir çocuksuluk (merak), bakalım ne olacak, cesareti (ölümüne bir cesaret) öykülerin yapısındaki yeniliği imlemekle kalmaz, bizi ikileme sokar: (başka) bir şey yapabiliriz. Yapalım mı? Yapmalı mıyız?

Yapmadık. Tomris Uyar’ı anladık (?). Geçtik.

Yani anlamadık. Köprüden geçemedik.

Belle de jour (Gündüz Güzeli, L. Bunuel, 1967) çağrıştıran Yaz Şarabı’nı, Angelopoulos’u anımsatan Ölen Otelin Müşterileri’ni ve diğer olağanüstü öykülerin hiç birini saymayacağım. Bu küçücük yapıt öykü yazınımızın doruğu, başyapıtı ve bir bütün... Bütün olarak görülmeli, okunmalı.

Bir not. Örneğin bir Ayfer Tunç (günümüz en iyi yazarlarından biri) neleri borçludur diye sormamalı, neleri borçlu değil, diye sormalı, bu büyük yazarımıza.

***

Jara, Joan; Victor Jara (1983),

Çev. Algan Sezgintüredi

Versus Yayınları, Binici Basım, Mayıs 2010, İstanbul, 310 s.

Bakırköy Yeni Mahalle’de bir apartmanın bodrumundaki izbede derme çatma masa başında Şevki’yle bir şiiri Türkçeleştirmeye çalışıyoruz. 1973. Beş bin kişiyiz biz.

Dönemin en etkin yazın dergisine gönderdik ve yayınlandı. Tekin Sönmez’in dergisiydi, neydi adı, hah, Yansıma. Türkçede, ilk bizdik Victor’u (içimden adıyla seslenmek geliyor, kusuruma bakmasın kimse) tanıtan.

Sonra Militan’da, Behramoğlu Kardeşler ele aldılar. Eylül’den, Şilideki aşağılık ABD-CIA darbesinden sonra öyle etkilenmiş, üzülmüştüm ki, en büyük yağlı boya tablomu yapmıştım. Resim olarak bir değeri var mıydı, ne oldu o resme bilmiyorum. Darbeyi, cuntayı, Allende’yi, Victor’u koymuştum resme ve…

Benim bugün bana uzun gelen yaşamımı dolduran en önemli olaylardan biriydi bu.

Sonra Hüsrev (İranlı öğrenci dostlarımdan biri) bana Almanya’dan bir albüm getirdi: La Poblacion.

Londra. Afişini hostelin duvarına asarken süzen bakışlar…

Şu an gözyaşlarımı, Joan Jara’nın kitabını okurken başıma geldiği gibi, tutmakta nasıl güçlük çektiğimi bilseniz. Bu albüm beni bugüne değin bu düzeyde heyecanlandıran tek albümdür ve ötekiler, Dicap baskıları.

Victor demiryolunun kıyısında birkaç yoldaşıyla yatan bir ölüdür çoktan.

Victor Jara’dır sözünü ettiğim, yirminci yüzyılın namusu. Tini.

Geleneksel ağıt, ben ağlamayayım da kimler ağlasın, der. Büyük üvey kızı manuel(i, özkızı Amanda’yı, karısı Joan’ı ve Şili’nin ve dünyanın bütün halklarını bunca sevmeseydi, türküsünden, evinden, bedeninden böyle kolay vazgeçebilir miydi Victor Jara?

Merak etme, döneceğim, bekle beni, diyor Joan’a. Şimdi gitmem gerek.

Nereye gittiğini biliyor. Sonuç baştan belli… Hesap kitap zamanı değil. Olunabileceik tek, biricik yer var. Orası. Teknik Üniversite.

Çıkmıyor evden. Oraya gidiyor. Beni de beraber.

Sevgili Victor, yüreğim denli usum da, şimdi bugün, yani 37 yıl sonra da seninledir.

Sen haklıydın. İşte bundan kuşkum yok.

Senden güzel insan yok. Güzel(lik), döndü dolaştı seni seçti çünkü. O zaman, bulunduğun yer neresiyse orada.

Seni bilmemek, senden haberi olmamak suçtur, suç sayılmalı. Ve böyle oldukça…

Neyse. En iyisi, onun derlediği bir ezgiyi dinlemek:

La Partida.

***

Bachmann, Ingeborg/Celan, Paul; Kalp zamanı: Mektuplar (2008),

Çev. İlknur Özdemir

Turkuvaz Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2009, İstanbul, 335 s.

İlknur Özdemir’in çok güzel çevirisi için bile okunurdu, ama öte yandan sözkonusu olan Bachmann ve Celan’dır. Bu iki dil ustası yazar da sözkonusu olsa, bir şeyi iyice anladım. Mektup, anı metinleri bana göre değil. Bunu bir takınak olarak görüp üstesinden ne zaman gelmeye çalışsam, yenildim. Anlatılarına ya da kendisine hayran olduğum nice insanların kişisel yazılarına genelde katlanamadım. Üstelik biliyorum bunu yazanlar üçüncü kişi için yazmadılar bu yazılarını. Yalnızca öteki duysun diye. Anılara gelince, anlatıcı sesle yazar sesi arasındaki ayrım üzerine keskinleşmiş duyarlığım bu iki sesin karıştığı alanlarda bocalıyor.

Ben yazıdan estetik bir niyet umduğuma göre, böyle bir niyeti taşımayan ya da gizliden taşıyan kişisel metinler önüme geldiğinde çarşafa dolanıyorum. Yazara (sanatçıya) değil ama çoğu kez insana katlanamıyorum. Ben Aristocu uslamlamanın tuzağına elimden geldiğince düşmemeye çalışıyorum.

Şimdi yazılarını ayrımsamış (toplumsallaşmış, yani hem kendi gözlerinde, hem başkalarının gözünde) bu iki Avusturyalı değerli şair, özel ilişkiler kurup birbirlerine mektupla seslendiklerinde ya da kendilerini konu olarak aktardıklarında burada dürüstlük olanaksız gibi gelmiştir bana. Yani mektubu ele alırsak, üçüncü kişiler baştan düşünülmese de, ün, özayrımsama mektuba yansır bir biçimde.

Üstelik benim bu şairlerin yapıtıyla koşulsuz karşılaşma hakkım böylelikle zedelenmiş oluyor. Yazın araştırmaları için bir kaynak olarak kullanılamaz mı peki (bu türler)? Benim gönlüm, anlayışım yine de, taşıdığı yığınsal gerece karşın, kullanılmaması gerektiği, hatta ileri gideceğim, özellikle kullanılmasası, bu konuda özenle uzak durulması gerektiğidir. Çünkü araştırmacıyı yanlış yerlere sürükleyeceği bana kalırsa apaçıktır. Yazar (sanatçı) bir yandan yazar (yapar), bir yandan da arkasında iz bırakır, tuzaklar kurar. İpuçları verir, doğrudan dolaylı. Benim için anı, bir konum (mevzi), bir gönderme, bir yanıltmadır, mektup için de bu böyledir. Yazarı nasıl titiz, bilinçli olursa olsun.

Bu nedenle uzak dururum anıya, mektuba, kişisel (özel) metinlere. Baştan ‘ipucu’ önyargısıyla, hadi önvarsayımıyla diyelim, alırım elime. Asıl yapıt, öte yanda bu kişisel metinleri okudukça kirlenir. Nedeni yazılanların yaratacağı düşkırıklığı değildir, hayır. Bu muymuş, dedirttiğinden değil. O mimarı görkemin, o artık ötede kusursuzlaşmış, öyle algıya gelmiş yapıtın; tuvalette ıkınan, ötekini berikini aldatan, konuşurken zırvalayan, üç kuruşa takla atan insanla bir ilişkisi yok, yani kafam böyle çalışır. Elbette, insanlarca yapılır yapıt ve belki bu nedenle ilgi çeker. Bu ayrı konu… Ama kurmaca dediğimizde, hep beraber bir oyun alanına dalarız, bu oyunda varsayımlara, kurallara uygun, ama en çok zevki varolan, baştan benimsenmiş kuralları kırmak, yıkmak olan bir özel etkileşim içinde kendimizden vazgeçeriz. Dünya aşarız, bir tür ütopya(mızı) çağırırız buraya. Bunu birlikte karar verip yapmaktır neşenin, şükranın, sevincin kaynağı. Ama oyuna katılanlardan biri mızıkçılık, oyunbozanlık yapar ikide bir. Çünkü bunun da bir patolojisi var. Benlik var, kendini içindeki kirle, lekeyle, pislikle da evrenselleştirmek, benimsetmek var. Çünkü her sanatçı bilir ki, aslında alıcısı onunla ilgili yanılmaktadır. Okurun tasarladığı yazar o değildir. Kendi imgesini kendi bulunduğu yere bağlar, duraylılaştırırsa Tanrılaşabilir (durabilir sonsuzca orada) yani. Ne düş! Ne gizli, sinsi, olanaksız özlem!

Boşunadır. Anılar, mektuplar, vb. yetmez. Bunlardan mitoloji (efsane) üretilemez. Çünkü onlar da ortalığa çıktıktan sonra artık nesnedirler. Elimizle tuttuğumuz, gözümüzle baktığımız… Üstelik son derece öznel ve rastgele… Onu öbüründen ayrı, üstün tutmak için bana kalırsa hiçbir geçerli neden yoktur.

Bir okur (alıcı) türü vardır ki, dedikoducu, röntgencidir ve yeğlemesi bu yöndedir. Bundan özel bir zevk almaktadır, haz duyar. Bu bir tür mastürbasyondur ve yararsız değildir elbette. Gerçekte okur değildir o, bakıcıdır. Kendine toplar, kendinde soğurur. Dünyayı emer. Yapıtı yapanla bir ve organik bir evren olarak düşünür ve onun dışarıda olmasına katlanamaz (oral). Artık biriktirme aşamasında, yalnızca anılar, mektuplar okuyarak toplayıcılaşır (koleksiyon). Bu analizasyondur.

Buraya değin düşgücü çalışmaz, çalışsa da aşkın, devrimci bir düşgücü (imgelem) değildir. Ne zaman ki oyuna geçilir, yeme ve dışkılama kenara konur (doğalcılıkla, natüralizmle birlikte) o zaman yapıtın kişiselliği aşan yanı oraya gelir, hem de hiçlikten, bir özden değil ya da ideadan, hiçlikten, nedensizlikten gelir. Lütfen yanlış anlaşılmasın bu nokta…

Yapıt şu an, elaltındayken benimle işbirliği yapar ve kendini kurar. Özünü, tinini benim üzerimden, benimle birlikte açar. Bu öz ona benden gider ya da benim verdiğim şey onda olanın beri gelmesi, buralılaşmasıdır. Bunlar ayrı konu. Öbür yanda ise Sartre’ın çözümlediği başkası için ben geçerlidir, ama buranın (mektuplar) özgüllüğü biraz daha çoğudur: başkaları için başkaları. Bakışın eksildiği bu yerde Rufailerin, mitolojilerin işe karışması işten değildir. Kalan acılaşmış, suyunun suyunun suyudur… Bir şeye yaramaz (gözümde).

Bu konuyu belki ileride yeniden ele alırım, kendim için, içimde yatan ve sığmayan o büyük huzursuzluk için.

*

Karısı da ondan ayrılmak zorunda kaldıktan sonra, paranoyasıyla baş başa kalan Celan (ona haksızlık mı ediyorum?) 50 yaşında Seine nehrine boşalttı bedenini.

İçine gömülmüş Bachmann, üstesinden gelecekti yine de, tüm bunların ama Ekim 1973’de Roma’da eviyle birlikte yandı. 47 yaşındaydı. Şimdi bu ikisinden de utanmak zorundayım. Çünkü 57 yaşındayım.

Yaşamım boyunca bir dize peşimi hiç bırakmadı, daha doğrusu 90’lardan beri:

Bademlerden Say Beni.

Celan’ın bir kitabının adı bu, içindeki bir şiirinin de. Bademlerden say beni.

Bunu kendi yaşamım içinde bir kişiye söyleyebilmiş olmayı, söylemiş olduğumu ummak istiyorum, bunu anımsamaya çalışıyorum.

Sonuç:

Hemen Paul Celan şiiri.

Hemen Ingeborg Bachmann; Türkçede nesi, neyi varsa.

Başka bir şey söylemeyeceğim. Bir tek yüreğim Gisele Celan-Lestrange için titreyecek.

Bu yalnız asal sayılardan (Paolo Giordano, 2008) daha çok Gisele’in boynubüküklüğü, Max Frisch’in onuru ürpertecek içimi. Bunu biliyorum şimdi.

***

Giordano, Paolo; Asal Sayıların Yalnızlığı (2008),

Çev. Ren Yücesan Cendey

Doğan Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2009, İstanbul, 292 s.

“Alice gülümsedi ama eli sargılı çocuğa bakmayı sürdürdü. Başını öne eğişinde öyle bir hal vardı ki, Alice gidip ona yaklaşmak, çenesini havaya kaldırmak ve bana bak, buradayım demek istiyordu.” (65)

Bana Erich Segal’in (2010’da ölmüş) Aşk Öyküsü’nü (Love Story, 1970) anımsatan Giordano romanı, 40 yıl aradan sonra gelen bir tür çeşitleme (varyasyon) gibi. Alice ve Mattia’nın olanaksız aşklarının öyküsü, olanaksız çünkü her ikisi de asal sayı…

Başlarda yeni yaşamın yeni diline ilişkin merak duygumu kışkırtan roman hakkında beklentim kısa sürede sönmüş, eski öyküyü anımsadıkça giderek zor okur olmuştum. Bugün de onunla ilgili yazmak içimden hiç gelmiyor.

İtalya’da işler bizdeki gibi, belki daha kötü. Sinema, eğlence, gösteri dünyasıyla yetinmeyen yıldız sanatçılar (star) modası yazı dünyasına da sızmış kanımca. Bunu yalnızca bu genç yazarın çoksatan bu romanından ötürü söylemiyorum, aynı zamanda sinema oyuncusu olan Fabio Volo’yu da bu sıralar okuduğum için söylüyorum. Oralarda yakışıklı olan tıpkı buralardaki gibi aynı zamanda iyi (!) yazar da sayılıyor. Sanırım bu yetiyor.

Temel (ana) imgesinde yaratıcı bir yan olduğunu kabul ediyorum. Asal sayıların yalnızlığına gönderme, bir durumu yüzeye olmadık bir biçimde çıkarabilirdi.

Ama romanın günlük dile yatkınlığı, çarpıcı etkileri tıpkı Love Story’deki sinsilikle kollayışı, hedefin baştan iyi kestirildiği, teenage ya da kendini öyle sanan genç, orta yaşlılarda yaratacağı etkiden kuşku duyulmadığı izlenimi veriyor. Bir kitlesellik, kültlük baştan varsayıldığından bayağılık ardı sıra yetişiyor. Taşlar (gereç) bu etkiyi yaratacak biçimde seçiliyor ve yerleştiriliyor. Bu bir tür bilgisayarlarca satranç oynanması gibi… Ya da diyelim roman yazma seminerlerinde ya da bu konuda geliştirilmiş içetkileşimli yazılımlarda üretilebilecek türden bir yapay-metin.

Bütün kalıplar (klişeler), artık yıpranmış olanları da içinde olmak üzere burada kullanılıyor. Gençlerin bu zokayı yutması işten değil. Ama yazıyla bir yerlerde (belki şimdi anımsayamadığı) karşılaşmış biri bu yavanlığa kendince direnebilir. Artık böyle romanlar yazılıyor mu, sorusunun vurguya bağlı çifte yanıtı var: artık böyle romanlar (!) yazılıyor. Ya da her şey roman olabilir, başka şeyler de.

Peki, bir saflık, dönüş, başlangıç anlatısı olamaz mı? Öylesine kirlendik, koptuk, yabancılaştık, kirlendik mi? Giordano bu saf, duru anıyı canlandırıyor işte, bize kirlenmemiş bir şeyi getiriyor. Neden yakınıyoruz?

Kitlesellikle kütlesellik sınırına, ilişkisine bakıyorum ben. Kitleden kütle (kütlük) üreten her şey kötü ve zararlıdır. Üstelik bunlar çok çekici arzu nesneleridir. Hoşa gider, zevkten bayıltabilirler bile karşılarına çıkanları.

Bu kez okudum. Kötü olduğu için, yalnızca bunun için.

Romanın son bölümcesini alıyorum aşağıya:

“Duru göğe doğru gülümsedi. Biraz zahmetlice de olsa tek başına kalkabiliyordu.” (292)

[BİLGİ: Mattia’nın matematiksel çözümlemelerinin sonunda tahtaya yazdığı kısaltma: q.e.d. Quod erat demonstrandum (q.e.d)-Gösterilmek istenen budur!]

***

Kemal, Orhan; Yalancı Dünya (1963)

Tekin Yayınları, Sekizinci Basım, 1995, İstanbul, 368 s.

Orhan Kemal’in yalancı dünya (sinema, Yeşilçam) üzerine Yeşilçam düzgüleriyle (kod), yani aslında bir tür düzgüsüzlükle yazdığı Yalancı Dünya, yine roman kurallarını, anlatıcı-yazarının bireysel esintilerine, çıkışlarına, keyiflerine harcayan bir kitap…

Hiç kuşkusuz Orhan Kemal’in işlek, alışkın eli ve anlağı devrededir ve yazı salt yazı olarak kendi düzeyini tutturur ama bundan bir şey çıkmaz.

Kullanılan gereç, ne olursa olsun, tipler, uzamlar, nesneler, zaman dizileri, sözceler, vb. tek başlarına ele alındıklarında hakikati, üstelik çok inandırıcı bir biçimde taşırlarken ve kendilerine dosdoğru(dan) sadık göndermelerini yaparken ve çok az yazarımızda bu tutarlılık böylesine sağlanabilirken, bu gereçlerin ilişkilendirilmesi, yan yana getirilmesi, kabul edilebilir bir birlik, yapı (üçbirlik kuralı, altın oran, vb.), kurgu oluşturmaya yetmediği gibi, okuru ikileme de sokuyor. Toplumsal algı yapımız tikel nesne arzularına (yoksunluk vb. birçok nedenle) kilitlendiğinden, bu tür romanlar (Orhan Kemal(in birçok romanı) hem hoşumuza gidiyor, hem de onu tepelemeye, tekmeleyeme, itip kakmaya, ezmeye, ona tepeden bakmaya hazır, yatkınızdır. Birşeyi anımsamış olmalısınız. Bu ‘arabesk’ tüm kurgular için geçerlidir ve arabeskin temel niteliğini de bu oluştursa gerek.

Bunu söylemiş olmam geleneksel mantıksal ‘büyük’ sözün, kurgunun peşinde olduğum anlamına gelmez ve söz sürmektedir, biliyorum (Lacan, Derrida). Ama benim bildiğimi sandığım şey, yazıda estetik hazzın (hadi yüceltici hazzın diyelim) kaynağının belirsiz anlamın kabını doldurma biçimiyle, yapılanmasıyla ilgili olduğu. Okuduğumuz yazıdan aldığımız zevk, gösterilen her şeyin arkasındaki gösöterme biçimi, o bir anlık, geçici duruştur. Tam burada, yapıt bittiği şimdilik kabul edilmiş imleme(nin) imidir.

Yani,

Neriman düşer.

Yalancı Dünya, Neriman’ın Yeşilçam’ın kucağına düşmesinin öyküsüdür. Yalnız bir şey var. Bir Filiz Vardı’dan bu yana, yazarımız yufka yürekli, toplumcu gerçekcidir ve romanı olumlu bağlamak ister. Yüreği elvermez, Neriman’ı ortalıkta bırakmaya. Yine sendikada namuslu işçi gelir ve kurtarır Neriman’ı. Bu benim yüreğimi titretir. Hoşuma da gider. Kimin gitmez ki…

Roman bozulur bozulmasına ya, yaşamak düze çıkar mı? Bir bilsem…

Teşekkür ederim sana Orhan Kemal, bunca kötü roman(ın) için (de).

***

***

Stamm, Peter; Uçuyoruz (2008),

Çev. Ogün Duman

İthaki Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2010, İstanbul, 143 s.

Peter Stamm 1963 doğumlu İsviçreli bir yazar. Türkçeye bir yapıtı daha çevrilmiş ama okumadım. İlk kez Stamm okuyorum.

Başta tasalansam da giderek Stamm’ı önemli buldum. Başarıyla Türkçeleştirilen yalın, saydam dili yeterince görünmezleşip çarpıcı tanıklıkları olanaklı kılabilmiş. Bu tanıklık biraz Haneke, kimi Avusturya yazarlarının (Bernhard, vb.) tanıklığı bir yandan. Daha söyler söylemez bir ürperti dolaşıyor içimizde.

Ürperti sözcüğü sanırım Peter Stamm sözkonusu olduğunda yerinde kullanılmış bir sözcük. Çünkü öykülerinde bir insanın öteki insana erişiminde ya da erişimsizliğinde dolayıma koca bir dünya, sesler, nesneler giriyor. Sonunda yüzyüze geliş korkuları gideriyor ya da derinleştiriyor, hatta aslında her ikisi birden. Onun öykülerinden edindiğim ilk izlenim bu canlıcılık (animizm). İnsandan önce insanı saran nesneler evreninin bir tini (ruh) var ve bu tin, bir elektrik akımı gibi, devrededir, dolayımdadır.

Dildaşı Kehlmann, uzamı esnetiyordu. Hayır, Stamm’da uzam ve içini dolduran şeyler esnemiyor ama haberci, özel bir ulak gibi, bir aktarıcı ortam gibi (bitkilerin dolaşım kanallarına benzer biçimde) insanla etkileşime giriyorlar. Genellikle aktarım aygıtının kendi niteliğine bağlı bir dönüşüme (metamorfoz) uğrayan tin, tek insanda başka türlü, iki insanda ise bambaşka yankılanıyor. Böylece anlıyoruz ki, yazarımıza göre yüzyüze gelin€mez, olanaksızdır bu. En azından geçicidir, dolayımlar ortadan kalktığında (buna neden tüm bir yaşamın dolayımı demeyelim, hatta yazgı) başka yerlere, belki hiçliğe sürüklenilmiştir.

Dünyayı kavrayışının diline, dil kullanımına damgasını vurduğu çok açıktır Peter Stamm’ın. Böyle bir dil (Ogun Duman’ı, çevirmeni yürekten kutluyorum) hiçi, dolayısıyla andaki doluluğu birazdan terkedişi içinde taşıyan, varım ama birazdan olmayabilirim edalı, bulanık, kapalı olması beklenirken sandığımızın tersine bu nedenle duru, gerekçesizliğe tutsaklığın iki perdeli (tınılı) dili. Yani, en azından iki seslidir Stamm anlatısı.

Yani buradayım ama, biraz yukarıda, oradayım da. Olan bitene, içinde rol aldığımız oyuna bakınca: “Yeryüzünü sikmek, dedi Sabine. Ayağa kalktı ve elini Christoph’a uzattı. Yeryüzünü sikiyoruz.” (Yabancı Cisim, s.27)

Dolayımların, dünyanın bizi götürüp önüne yığdığı, boca ettiği öteki; bir dehliz, bir mağara, karanlık bir serüvendir sonuçta. Ne yapsak, bir mağarada kısıtlı olma duygusundan kurtulamayız, ama bu mağara bizi çeker, yazgımızdır, dünya bizi ona taşır değirmeninde. Sonra o mağaradan günışığına çıkmak ve ciğerlerine berrak, duru, yıldızlı geceyi doldurmak…

Bir başka eşsiz güzellikte öykü, Üç Kız Kardeş, kadını kadına iten ve çeken dünyaya ışıldağını tutar. Kızkardeşler hem kızkardeştir hem birbirlerini yemek zorundadırlar. Dünyanın nesnelerinin kadın(lık)ı ittiği yer, erkeğin önü, baştan eksikli bir yerdir. Ve kadının çözümü her zaman daha insanlıkdışı (!), daha köktendir, daha cesur olmak zorundadır.

Her şeyi arkada bırakmak (Anne Tyler). Biz erkekler cinsi bunu kavrayacak derinlikten yoksunuz. Anlarız ki, dünya içindeki boktan püsürden tüm gereciyle (Thomas Bernhard böyle derdi, sanırım) yapılıdır, erkeklerce yapılıdır, erkeklerce erkekler için yapılıdır, erkekler içindir.

Dünya insanı ötekinin önüne itemediği, teklediği zaman yara oluşur, yara açılır ve yara büyür büyüdükçe. Bruno ve Luzia’nın tuhaf ayrılık öyküleri tam da budur: Yara. Dolayımın yanıldığı ve bağdaşmaz benleri bir araya tıktığı yerde sado-mazohistçe bir nedensiz renkleşme, renklerde koyulaşma baş gösterir. Tutkuyu nesnesizlik derinleştirir ve kütükleştirir, çürütür, koflaştırır. Ben ötekine bayağılaşır. Tutunacak nesne yoktun çünkü ortalıkta.

Ama bu kaçınılmaz sonuç değildir. Olumsuz sonucu, kanseri bilen Bruno, karısına: “ Bugün öğleden sonra”, der. “Ama bir şey çıkmayacak, eminim bir şey çıkmayacak.” (Sonuç, s.70)

Ve bir başyapıt, nasıl olur. Bize ne gösterir de bu bir başyapıttır, deriz: Uçuyoruz.Bizde bu öykü düzeyini yakalayan kaç yazar örneği var. Füruzan, Tomris Uyar. Bu öyküde dolayımlar (dünya) çok farklı insanları bir araya getirir ve herkes önüne geldiğini yeniden yıkar, eksiltir. Ve belki de, deriz, sorun bu dolayımın biçimlenişindedir. Uygunluk gözetilmemiştir, yazgı çapraz ilişkilidir, denklik olanaksızdır, yalnızlık öncel ve yamandır. Bunu görmezden gelip yiğitçe üstesinden gelme çabası, yani öykü hep eksik, yanlış kalacaktır avuçlarımızda. Avucumuzu yalamaktan ötesi yok anlayacağımız. Zor olan gereç, dünya nesnesi insan olduğundan bu. İnsanı insana uydurmanın teknolojisi emekliyor henüz. Sonuç, çıktı olarak en kötü, gizilgüç (potansiyel) olarak en iyi gereç (dünya gereci) insandır. Hiç böylesine iç olunca…

Belki o uzak geçmişin kaydedicisi (Videocity) bize bir yanılmalar, düşler, bir teselli alanı açabilir. Belki geçmişte o görüntüdeki çocuk, kollarını açarak annesine doğru koşması, belki…

Ya da, yazgı bağışlanabilir mi? Dahası, yazgıyı olduğu gibi bağışlamaktan daha iyi ne yapabiliriz? İşte bir başka olağanüstü öykü: Mektup.

Yukarıdaki tezimi apaçık doğrulayan öyküye işaret etmekle yetineceğim: Yaşlılık. Yaşam özünde bunca araya giren yanlış dolayım ve üçüncülerden (insanlar, nesneler, ilişkiler, sözler, doğalar, vb.) ötürü olması gerektiği gibi kurgulanamaz, yazı (sanat) da bu kurgusuzluğa tanıklık eder. Ve işte tüm bunları bir başka yetkin kanıtı: Tanrının Çocukları. Tansık nedir?

“Etten doğan et, dedi Michael, ruhtan doğan ruhtur. Ama biz, sevgili, Tanrı’nın Çocukları adını taşımak isteriz.” (Tanrı’nın Çocukları, s.132)

Açık havada resim yapan ressama, köylü çocuk soruyor: Bunu neden yapıyorsun?

Peter Stamm’ın yanıtını aradığı soru bu ve aynada kendine gülümseyip soruyor kendisine: Bunu Neden Yapıyorsun?

“İnsanları asla gerçekten sevmedin, onları sevmekten, kaybetmekten, bağımlı hale gelmekten çekindin. Aşk insanı yaralanır kılar. Belki de bu sebeple bu kadar seviliyorsun: insanlardan hiçbir şey beklemediğin, senin için hepsi bir oldukları için. Her zaman cömert biri oldun. Fazla büyütmeden birçok kişiye yardım ettin. Özgürlüğünü satın alıyor gibisin. Rahat bırakılmak istiyorsun.”(Tarlalara Çıkmak Gerek…, s.139)

Neden bunu yaptığını, neden yazdığını ben yukarıda anlamaya çalıştım kendimce.

***

Duman, Faruk; Kırk (2008)

Can Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2006, İstanbul, 111 s.

Alınmadık ödül bırakmayan Duman, yanılmıyorsam bu kitabıyla da bir ödül almıştı. Kapakta bilgi yok. Ama okuduğum ilk basımdı.

Geçen yılmış, sanırım son yapıtını (Sencer ile Yusufçuk, 2009) okumuştum en son. Başka bir Faruk Duman yapıtı okudum mu anımsayamıyorum, geriye doğru bir tarama yapmam gerek.

Kendi özgün nakışını kurgusal olarak yineleyen, geliştiren ustalıklı nakkaşlığını bir kenara koyarsak, genç yazardan ne almalı, anlamalıyız?

Okurken anlığına (zekâ), dil becerisine hayranlıkla takılmasına takılıyorum ama dille büyülenmiş biçimde kapağını kapadığımda kitabın, peki sonra derken yakalıyorum kendimi. Hemen hemen son yılların dikkati çeken yazını postmodernist olmasa da, buna yatkın, eğilimli bir yazın. Kiminde belirgin, bilinçli, çoğunda belli belirsiz, bilinçsiz, yarı bilinçle kendini gösteriyor durum hemence.

Bu gerçekte kendini çizen, kendini nakışlayan bir yazı… Kendinden (ben) güzel, hoş nesneler yapmak, kurmak… Böyle olunca, beceri ve canbazlık öne çıkıyor ve ben bunu çok da kötü buluyor, kınıyor değilim. Dil geçmişimizde çok yoksandı, küçümsendi, değersiz tutuldu. Dil derken demek istediğim anlatmanın biçimleridir. Dille aynalanmaya, aynalı oyunlara neden sıcak bakmayayım?

Ama sanırım benim için bir eşik var. Çünkü bu eşikten sonra başka bir ölçüt mü kullanıyorum nedir, dayanıklılığım azalıyor. Bu tür metinleri hemen alıp bir başka ulama, bana iliklerime değin aldatıldığımı duyumsatan yanıl(t)malar alanına koyuyorum.

Haksızlık etmeyeceğim elbette. Faruk Duman’ın önemli bir yazar olduğunu, olabileceğini kestirmek zor değil.

Kırklara karışılan, cinlerin yaşamlarımıza orasından burasından bulaştığı, bir ayağımız sıkı toprağa basarken diğer ayağımızla batağa saplandığımız, nesnelerin (tüm dünya) varlıkla yokluk arasında tahterevalli oynadığı, yakınsar mercek altında kimi zaman buranın öne çıkıp gölgeleri gerilere kaçırdığı, kimi zaman da gölgelerin, düşlerin iyiden öne gelip gerçeğin bozgunlara uğradığı bu sallantılı, gitgelli, burda/ordalı evren biz külyutmaz (!) okurlar için yeni olmasa da, bir çeşni, değişiklik sayılabilir. Öte yandan bu dilde kaçak güreş, yazara tükenmez bir olanağı da sağlıyor. Yıpranmış, artık ayrımsanmaz imgeler, bu belirsiz uzam/zaman aralıklarında saldıkları özel koku, titreşim ve renkle keskinleştiriyor algının kök katmanlarını ve sinir ağlarını.

Öte yandan toplumsal göndermeleri çıkarılamayacak denli diplere gömülü değil ve biz, arada birden, yaşadığımızın içinde buluyoruz kendimizi boylu boyunca. Bunu söylerken özellikle etkisi ironisine bağlı birinci metni (geçiş) düşünüyorum.

Yani 12 Eylül (devlet, demir) copunu kanırtarak, kanatarak sokmuştur halkının kıçına. Netekim, paşa ve albayım (papağanı) Latin Amerikalı yazarlara parmak ısırtacak bir perdede tınlamaya başlar yapıtın sonlarına doğru.

Hepimiz ırzına geçilmişliğimizle perişan, yaralı bereli dünyada birer sığıntı gibiyken…

Kuşların dilini çözen Süleyman.

İnsanın dilini gören, ermiş…

Görmese mi iyiydi acaba?

Faruk Duman bunu soruyor: İnsan düşle gerçeği nasıl ayırt etsin?

Kim kimi anladı, duydu, gördü?

Sahibiyle kuşu izleği bana Robinson Crusoe’yu (Defoe), Immanuel Kant’ı (Bernhard) anımsattı nedense.

***

Bernhard, Thomas; Wittgenstein’ın Yeğeni: Bir Dostluk (1982),

Çev. Fatih Özgüven

Metis Yayınları, Birinci Basım, Ocak 1989, İstanbul, 117 s.

Thomas Bernhard’ın Roman Dünyası Üzerine, Orhan PAMUK, s. 5-9

Orhan Pamuk bu romana (Türkçe’de ilk Bernhard) önsözünü yazarken arkasında en az dört kitabını bırakmıştı. Dikkate değer önsözünde merak ettiğim şey bu yıla değir Bernhard okumaları. Çizdiği Bernhard profili doğruya yakın görünüyor.

İkinci olarak değinmek istediğim şey, Fatih Özgüven’in gerçekten (bu kez Almanca’dan) en iyi Türkçe çevirmenlerinden biri olduğu. Gerçi önceki Bernhard çevirilerinin de Özgüven’inki denli başarılı olduğunu hemen burada belirtmeli, yanılgıya yol açmamalıyım.

Yapıt, Avusturya’da yayınlanışının yedinci yılında Türkçeye kazandırılmış ve çok kısa bir süre sonra ölecek yazarı (12 Şubat 1989). Kendini artık benimsetmiş, ödüllerini almış, dünyalaşmış bir yazardır. Ama daha yazacağı kitapları vardır kalan 7 yılda.

Wittgenstein’ın bu romanı yazdığı dönemlerde yaşamöyküsünü de neredeyse bitirmek üzere olduğunu anımsatmalıyım. Ve sanırım sağlık/sayrılık ve bunlara ilişkin tüm toplumsal dizge cebelleştiği, kendini adadığı neredeyse ana konu bu sıralar. Çünkü Ludwig Wittgenstein’ın yeğeni olan ve Bernhard’a göre deli bir öke (dahi) olan Paul Wittgenstein’ın varlığı dışında yaşamöyküsünün birkaç cildi de aynı izlek üzerinde yoğunlaşıyordu. Bunu böyle söylememin nedeni ise, yineleme. Orhan Pamuk da önsözünde işaret ediyor buna (haklı olarak).

Ben bu romanla (anlatı mı demeli?) ilgili olarak yalnızca bu kavram üzerinde durmak, bir iki şey söylemekle yetineceğim.

Yineleme gevezelikle karıştırılmamalı. Gevezelik, varlığın dışarıdan gerekçelendirilmesidir (öteki üzerinden). Ötekini ele geçirerek, sözünün tutsağı kılarak, onu kendine bağlıyarak var kalma, şimdi/buradalaşma durumu. Gevezelik sonuçta özsüzlüğün, anlamsızlığın imparatorluğunun saçma kralı olmaktan başka şey değil. Gevezenin sözü bizde yineleme izlenimi uyandırsa da bunun nedeni bu ‘bitmez tükenmez konuşmayı’ dinlemememizdir. Geveze dinlenmez. Dinlenmeyince de hep aynı şeyi söylediği varsayılır, sanki can sıkıcılığı buradan, bununla ilgiliymiş gibi. Oysa geveze bir şey söylemez ki aynı şeyi yinelesin.

Bernhard yazıya bunu bilerek, bilince çıkartarak geçmiştir, bu ta başından böyledir (Evet).

Yineleme ise bir tür aşırı duyarlılık, takınakla (paranoya) ilgilidir. Derdini anlatamayan, ne yapsa anlatamayacağını sanan insanın dönüp dönüp bir de böyle anlatmasıdır yineleme. Bu anlatanın sonsuz çeşitlemeli bir anlatma yetisine, olanağına sahip olduğu, anlatılanın ise asla anlatılan şeyi tüketemeyeceği, yani anlayamayacağı anlamına gelir. Aslında anlatılan şey tüm varoluşu kurtaracak (önemde) şeydir. Bir tür kilit şifredir. Çözüldüğünde artık anlatmak gerekmeyecek, her şey kendisiyle örtüşecektir. İşte sanırım Ludwig Wittgenstein’ın mantıksal olguculuğunun (pozitivizm) temelini de bu oluşturuyor. Geriye doğru yürüyüp (oysa postyapısalcılar genellikle ileriye doğru yürüyüp gelecek farka vurgu yapmışlardır) tüm sapmaları, anomalileri gideren bir eleme, seyreltme, örtme/örtüştürme işlemi adla diğer kipleri (eylem, nitem, vb.) tekleştirecek, günah silinecektir.

Siz bunu, dediğimi anlamış olamazsınız, anlama çabası içinde olsanız ya da böyle görünseniz de anlamanız olanaksızdır, çünkü en başta ben bunu şimdi böyle söylerken, siz benimle aynı kişi değilsiniz, benim bu’yum sizin şu’yunuza dönüşmüştür bile ve ben bunu şu an, şimdi söylediğime göre siz ya öncesinde, ya sonrasındasınız, der gibidir biçemi Thomas Bernhard’ın… Tıpkılık, olanaksızdır, çünkü sen, ben değildir. Her şeye rağmen değildir. O zaman benim göndermelerim senin ya biraz ötesine, ya berisine düşecektir ama üzerine birebir asla. O zaman ısrar ederiz, anlaşılana, kastettiğimiz şey kastettiğimiz biçimde anlaşılana, biz neyi nasıl anlıyorsak kendi gösterme girişimimizden aynen onun sence öyle anlaşılmasına değin ısrar ederiz. Etmek zorundayız. Gerçek kurtuluş, tansık buradan doğabilir, çıkabilir. Kuşkusuz bu dünyanın gidişine, öyleliğine aykırı bir olanaksızlıktır. Bunu Thomas Bernhard bilmez değil. Ama başka bir şey yapmaktan, yeni sandığımız eski şeyi anlattığımızı sanıp kendimizden başlayarak herkesi aldatmaktan, aldattığımızı sanmaktan daha iyisi, o bir şeyi asallaştırmak, sahicileştirmek, yinelemek, ısraretemek, hatta dayatmak değil mi? Çünkü ısrar ettiğimiz şey, bene yapışmış tansıktır (mucize), az bulunur o şeydir. Genellikle de böyle bir şey yokmuş gibi söze (gevezeliğe) düşeriz (Das Man). Bernhard elindekinin değerini kavramış, bu nedenle de geleceğe dönük olarak, tüm dünyayı karşısına almış bir anarşist gibi, yaşamını karartmış, mutsuzluğu, anlayışsızlıkla karşılanmayı seçmiş biri olarak, acı konuşur ve aynı şeyi bir daha, bir daha söyler. Her söylenişte daha keskin bir acıda yoğunlaşarak, aynı söz, kafalara, bilinçlere, dünyaya kazınacaktır. Doğanın, Tanrının, yaşamın zenginliği, sınırsızlığı yalnızca bir ‘tevatür’dür eskilerin deyişiyle. Bunlar kısır, boş, sığ, derinlikten yoksun kavramlardır, asılları astarları yoktur. Tek bir şey, tek bir söz vardır. Onu alıyor Thomas Bernhard, yapıtı boyunca yineleye yineleye koyuyor önümüze. Anlam yok, tamam ama, hiç değilse aynı sözcükle açılsın ağızlarımız ve olanaksız kurtuluş düşümüz, bu boş düşlem ortak olsun. Ölüm, diyelim ve birlikte, hep birlikte ölelim.

Yoksa müziğin, armoninin dışına düşecek ve kendimizi ötekine karşı haklı görecek, ölümü ötekine bağışlayacağız durmadan. Bunun öbür adı cinayettir.

Bir alıntı yapacağım. Yukarıdaki düşüncemle değil, Bernhard’ın kendisiyle ilgili:

“Aslında dünyanın hiçbir yerinde rahat edemeyen, sadece bulundukları yerden başka bir yere doğru giderken, iki yer arasında mutlu olan insanlardanım.” (103) Yine kendine bile acımasız bir tutarlılığın örneği:

“Paul’u, şimdi bana öyle geliyor ki, tam gözler önünde öldüğü noktadan başlayarak tanımışım, ve bu notların da kanıtladığı gibi on iki yılı aşkın bir süre adım adım ölümünü izlemişim. Ve onun bu ölümünden de işime yarayanı çekip almışım, onu elimdeki bütün imkanlarla sömürmüşüm. Aslında onun ölümünün on iki yıllık tanığından başka bir şey değilim diye düşünüyorum, bu on iki yıl boyunca bu dost ölümünden kendi yaşamasını sürdürmek için gereken gücün büyük bölümünü çekip alan biri; ayrıca belki beni uzun vadede ayakta tutmazdı ama, hayatımın ya da daha doğrusu varoluşumun herhalde daha katlanılabilir olması için arkadaşımın ölümü gerekiyordu, diye düşünmek de yanlış olmaz.” (115)

***

Uyar, Tomris; Sekizinci Günah (1990)

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, 2005, İstanbul, 62 s.

Tomris Uyar geleneğini, deneyselcilik anlamında sürdüren, aslında bir ara tümleme, toplama girişimi gibi duran, yazarın tüm birikiminin bir yeniden eklemlenmesi (müzikte Brahms’ın yerine getirdiği şey gibi) anlamına gelebilecek, daha kişisel, daha özsel, daha olgun ve olumsuz bir derin hesaplaşma, bir kendi için yazma girişimi Sekizinci Günah. 49 yaşındadır 1990 yılında yazarımız. Nice güzelliklere ama, nice acıya da doğrudan, içerden tanık olmuş, verebileceği biricik yanıtı yazarak vermiş, kırılmış kırılmasına, ama darılmamış, küsmemiş, zevklerini indirgememiş bir olgun kadın tanrıça.

Yaşamın tipleri ortalığa gelmiş, bir bir belirmişlerdir. Bu tip(ler) olması gerektiği gibi değiller. Yamuklar ve biraz eğretiler hakçası. Ama böyledir bu. Onun da bir kendi anlatısı, bir söyleyişi, kendini gösterişi var kuşkusuz. Kızarsak, öfkelenirsek, ki bunun için sayısız nedenimiz vardır, atlayabilir, karışabiliriz kaosa, karmaşaya. Su kendini eleyerek, aktıkça durulaşıp arınarak, dingin bıraksın toprağın göğsüne kendisini. Zaman kayayı çözecektir, eninde sonunda çözecektir.

Onlar aldatacaklar yine ve öyle sansınlar, bizi aldattıklarını düşünüp sevinsin fukaralar (Dondurma). Yalnızlığı atıverecekler arkalarına, kazanacak, kazandıklarını da sanacaklar (Yapayalnız Bir Gök). Seçim; kitap mı, ölüm mü? (Mavikan Kokusu). Ya o bir anlık tansık: iki kişinin birbirini tanıdığı, bulduğu ve sustuğu an (Alte Liebe: Küçük Akşam Müziği)...

Manastırlı Hilmi Bey’in Beşinci Mektup’u ile biter günahlar. Bu öykü Edip Cansever’e ya da Miles Davis/Marcus Miller’ın Siesta’sına eşlikçidir: Neredeyiz? Nereye?

Bilmiyorum Sevgili Tomris, sen neredesin, neden sen oradasın ve…

Ben buradayım.

“Kim aldırır? Kim?” (61)

Ben, yalnızca sana, senin için aldırıyorum. Aldırırım. Affedersin…

***

Jameson, Fredric; Ütopya Denen Arzu (2005),

Çev. Ferit Burak Aydar

Metis Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2009, İstanbul, 325 s.

Metis’in ve çevirmen Ferit Burak Aydar’ın berbat dil, Türkçe tutumundan (ilkesizlik, politikasızlık) hasar görmüş, yaralanmış bir çeviri neyazık ki, bu önemli sayılabilecek çalışma. Bunu beklemiyor değildim. Önemli kaynak metinleri böyle bir dil anlayışıyla ele almak, asıl zararı insanların anlıklarına (zihin) veriyor sinsi bir biçimde. Metin ve arkasındaki Jameson kendini ne denli savunabilir olsa da, onu biçimleyip başkalarına aktaranlar yapacaklarını yapıyor, içeriği kasıtla boşaltıyorlar. Peki kim zorluyor onları buna? Jameson’ı çevirmesinler o zaman? Bu sorular yersiz. Onların görevi bu… Usu karıştırıp bulandırmak, anlaşılırı anlaşılmazlaştırmak, insanları düşünsel anlamda terörize etmek. Üstelik adları barış, demokrasidir. Soruyorum: Kimin? Kimin barışı, kimin demokrasisi? Üstelik, bu dille mi? Türkçe’yle bir derdiniz mi var? Türkçeyi Türkçesizleştirmeyin, buna izin de vermeyeceğiz.

Anlaşıldı sanırım, bu bir Jameson okuması olmasına karşın keyifsiz bir okumaydı, zor ilerledi. İçinde çünkü kötü niyetle ayrı savaşmak gerekti.

Jameson projesi ise, ütopya kavramını önemli örnekleriyle toplumsala bağlamak, aradaki tarihsel bağlantıyı ya da bunun yadsınma biçimlerini, insan öykümüzün içkin bir parçası olarak ütopyayı geri kazanmaktı.

Başvurduğu örneklerin birçoğunu tanımamak (roman, film, vb.) okumayı kuşkusuz aşırı güçleştirmektedir. Yine de bu arzunun (jouissance) gelip tıkandığı yeri ve olabilir çıkışı yeterince görebildiğim kanısındayım. “Ütopyacı görünümlü tüm o içeriğin aslında ideolojik olduğu ve temalarının başlıca görevinin eleştirel olumsuzlukta yattığı” sonucuna varan Jameson, insan sonrasının daha önce hiç olmadığınca uzak ve olanaksız olduğunu söylerken sanırım hem geriye ve hem de ileriye doğru bakışı kastediyor. Bu durumda günümüz dünyasına bakmak kaçınılmaz. Postmodernizmle arsa spekülasyonunu hayranlık duyulacak bir sezgiyle bir araya getiriyor yazar ve küresel-yerel karşıtlığının sahte sorunlar yanı sıra sahte çözümler de ürettiğine değiniyor.

Belki de artık olan şey, ütopyacı düşlemin ütopyacı tasarımla yerdeğiştirmesidir. Tasarım bir sürü ütopik ayrıntı hazzına gömmüş olabilir ütopya görüsünü. Ve öyledir de.

Şöyle diyor:

“Ütopyacı biçimin kendisi hiçbir alternatifin mümkün olmadığını, sistemin hiçbir alternatifinin bulunmadığını vaaz eden evrensel ideolojik kanaate verilen yanıttır. Fakat Ütopya bunu, kopuştan sonra işlerin ne alemde olacağına dair daha geleneksel bir tablo sunarak değil, bizi kopuş üzerine düşünmeye zorlayarak öne sürer.” (312)

Ve daha önce de gösterdiğini söylüyor:

“Ütopyalar da aynı oranda birer istek gerçekleştirimi ve ümitsiz zamanlardaki sanrılı görüntülerdir.” (314)

Durup dururken ütopya kavramına böyle çözümleyici bir yaklaşım da nereden çıktı, tarihin bittiği söylenen bir zamanda sorusu önemli. Jameson tam zamanı olduğunu düşünmektedir. Marx’ın Hayaletleri’nde Derrida’nın düşündüğü gibi. Şimdi zamanı. Çünkü saldırılan son şeyimiz, seçenek olduğunu yine de, düşünme, düşleme yetimizdir.

Ben ütopya konusunu yazılarıma yerleştiriyorum zaten ve bu konuda kişisel düşüncelerimi derli toplu yazmak da istiyorum. Umarım bunun için zamanım olur.

Çeviri tadını kaçırmış olsa da önemli bir çalışma.

***

Volo, Fabio; Kısa Bir yürüyüşe Çıkıyorum (2001),

Çev. Semra Savaş

Pupa Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2010, İstanbul, 168 s.

***

Volo, Fabio; Fazladan Bir Gün (2007),

Çev. Sevcan Tutan Panaioli

Pupa Yayınları, Birinci Basım, Temmuz 2009, İstanbul, 301 s.

İtalya’nın gözde oyuncularından ve yazarlarından Fabio Volo 1972 Lombardiya doğumlu. Fotoğraflarında neşeli, sempatik görüntüsü, yazısındaki tinle ne ölçüde bağdaşıyor kestiremiyorum. Ama yukarıdaki iki romanına da katlanamadığımı, orasından burasından her iki romanı da didiklememe, okşamama, ısırmama, tatmama rağmen sonunda elimden fırlatıp attığımı dürüstlükle belirtmem gerek.

Bu notu düşmemin biricik dayanağı da bir rastlantı. Bir iki hafta önce yine İtalya’yı kasıp kavuran (!) bir başka genç sayılabilecek yakışıklı yazardan bir şeyler okumuştum: Paolo Giordano (Asal Sayıların Yalnızlığı). Çok ayrı şeylermiş gibi görünmelerine rağmen, yazıya yaklaşımdaki benzerlik, arkada yatan yaşamı kavrama açısı ve biçemi ve bunların ortak köküne ilişkin (ilk çoksatışlı yazarlar; örneğin, Segal, vb.) umut kırıcı anımsamalar, İtalya’da işlerin bizdeki gibi kötü, belki daha da kötü olduğunu düşünmeme yol açtı. İtalya’da eğer bunlar roman diye alınıp satılıyor, kitlesel biçimlerde okunuyorsa çok ciddi bir geriye savrulmadan söz etmeliyiz. Bunu naiflik arayışı, yeni bir ütopya dili yaratma falan diyemeyiz, kendimizi kandırmayalım. Küresel dünya, entelektüeli fena halde yıpratmış, ondan modalarla biçimlediği hani ne diyorlar metroseksüel mi, onu yontmuş, salıvermiş ekranlarına, sahnelerine, market raflarına… Besin sektöründe işler nasıl yürüyorsa aynı konserve(tif) paketleme ve pazarlama anlayışı sanatta, yazında da öyle yürüyor anlaşılan. Ve Elif şafak, Orhan Pamuk gibilerin de Türkiye düşü sanırım budur.

Yani cinselliğe yekten, cesur dalışları, mastürbasyona ayrılmış uzun bölümler mi bu anlatıları roman yapıyor? Bunların gerçekte yararlı bile olduklarını düşünürüm ve gençlere özellikle okumamaya yeminlilerse, ama çaresizlikten bir şey okuyacaklarsa böyle yararlı (cinsel deneyimler aktaran) kitapları öncelikle öneririm. Benim baktığım şey, İtalyan yazını ve onun uzun geleneği (kanon), ben oraya bakıyorum ve Dante’yi, Boccaccio’yu, Svevo’yu, Silone’yi, Moravia’yı, Pavese’yi, Cassiola’yı, Calvino’yu, Malaparte’yi, Ungaretti’yi, daha nicelerini anımsıyorum. Bunların altı, azı olmaz. Bu haksızlıktır.

Hele bu düzeyi, bırakalım İtalya’nın dünyayın herhangi bir coğrafyası, dili de hak etmemiştir. Bunlar kötü, düzeysiz örnekler. Bizde de mantar gibi türedi ya. Yazının altına girmiş, yazıyla toplumsal kaynaklarımızın tüm tinini ayağa kalkmaya zorlamış o büyük sanatçılar, emekçiler orada dururken, türedi, zıpçıktı birileri çıkacak, yazı yazılacaksa, roman yapılacaksa onu da en iyi ben yaparım diyecekler ve ebleh ki(ü)tle götünü yırtacak alkışlamak, alkışlanırken ayrımsanmak (fark edilmek) için.

Yuf, bin kez yuf olsun.

Elbette Fabio Volo değil sorun. Belki de on parmağında on marifet, yetenekli, çok da hoş biridir.

Ders 1. Kitap koklama konusunda yetersizliğim açık. Oysa burnumun iyi koku aldığına inandırmıştım kendimi. Daha özenli, titiz olmalıyım.

***

Bronte, Anne; Agnes Gray (1847),

Çev. Azize Bergin

Merkez Kitaplar Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2007, İstanbul, 212 s.

Ağabeyi ve ablası Emily’nin aynı yılda ölümünden sonra sanki acelesi varmışçasına daha 29 yaşında, arkasında iki roman bırakmış olarak hemen arkalarından seyirten Anne, büyük ablasının, Jane Eyre’in yazarı Charlotte’ın kucağında öldü (1849).

Bu yalın, dengeli roman için yazacak çok şey yok.Ama baştan ilgimi çeken birkaç noktaya değineyim hemen. Jane Eyre’le aynı doğa, coğrafya, zaman sözkonusudur ve bunu romanlardan anlarız. İkincisi Jane Eyre’e (kurguya) göndermeler olması, Agnes Gray’de. Bu gerçekten hoştu. Ablasının anıtsal yapıtını ufacık da olsa gereç olarak kullanmıştır Anne Bronte.

Bronte’lerin annesi (soyca köklü) yoksul bir rahiple evlenmiştir. Charlotte Bronte de… Ve Agnes için örnekçeyi onlar oluşturmuş belli ki…

Anne Bronte çalışması

İnanca yaklaşımında yalınlık ve ussallık, bağnazlığı dışlayan yan, eşitliğe verdiği değer ve bunun altına koyduğu belirgin vurgu ablalarının cesaretini taşımasa da Anne’nin aynı zincirin halkası olduğunun kanıtı ayrıca. Anne belki de kızkardeşler içerisinde en çok okuyanı. Bunu söyledim ama herhangi bir kanıtım yok. Belki, ilk romanındaki düzen(lilik). Eski deyişle, tertip(lilik). Armoniye, uyuma, dengeye verdiği önem, onun yapı tasası içinde olduğu izlenimi veriyor okura. Anlatı öyle disipline edilmiş ki fazlalıkları, gereksiz çıkıntıları, yersiz, aşırı yanları yok. Oysa ablalarda bazen ipi ucu kaçıyordu ve bunu yüksek sesle söylemek isterim, iyi ki kaçıyordu. Eğer diyorum, Anne Bronte’nin de biraz şansı olsaydı, çoktan yerleşikleşmiş, sağlamlaşmış yeteneğini bir özgüvene dönüştürebilirdi ve o zaman cesaret edebilirdi biçeminde, dilinde atılımlara, aşırılıklara. Elindeki kuşu salıvermekten korkmazdı. Çünkü onun kusursuz, dengeli, uyumlu anlatısının eksiği, kusuru ileri gitme, cesaret etmeden, az da olsa kusurlanmaktan başka şey değil. Anlayış olarak ablalarından belki ileride olan Anne, yazı olarak işte bu nedenle geride, gölgede kalmış olmalı. O kusura, uyumsuza cesaret edemedi. Akıllı uslu, ölçülü, içdengelerini sağlamış, klasik geleneğe saygılı, edepli bir anlatıdan yana olmuş. Ama kimse yanılmasın, satır aralarını okuyan bilir ki ablalarından daha az gizilgücün sahibi değildir ve eğer yazabilse, yani yaşayabilseydi dünya yazını başyapıtlarından birini daha kazanabilirdi. Bunu güçlü bir biçimde sezgilediğimi belirtmeliyim burada. Kendini henüz bir öğrenci olarak gören Anne, ölçüyü tutturmayı önceledi (haklı olarak).

Bu üç kızkardeşi dünya yazınının seçkinleri yapan değerse onların dürüstlükleriydi bence. Victorien etiğin kadını sıkıştırdığı yerde ve dönem kadınının egemen etikle uzlaşıp oynaştığı, ikiyüzlüleşmek zorunda kaldığı yerde onlar yalın bir doğruluk anlayışını, yani doğruluğu yalınlıkta ve doğrudanlıkta bulmayı bir tez olarak handiyse, ileri sürdüler. Üçü de yaptı bunu. Emily bunun için cephe açtı, kendini kurban etti denebilir. Ama birine paye vermek neden, üçü de birbirlerini birbirlerine yazdılar. Sanırım geleceğin okurlarına değil. Onların uzam ve zamanlarının bir sınırı vardı, sanırım düşlemlerinin de…

Charlotte yazınsal bir kimliği neredeyse edinmişti, Emily ve Anne’se büyük ablalarının asıl kimliğiyle örtük bir biçimde yalnızca ve yalnızca sevilmek istemişlerdi, onların romanları yayınlanmış bile olsa dertleri yazı(n) tarihine geçmek değildi. Bir büyük kişisel hesaplaşma içindeydiler. Yapıtlarını bir çiçek gibi tanımadıkları insanlara uzatıyor, bu yapıtın arkasında duran, titreyen, üşüyen, arzulu, ama bir o denli iyilikle dolu, görünüşte çirkin ama içte ışıklı, aydınlık, sevecen o tinin eşsiz güzelliğinin ayrımsanmasını umuyor, bekliyorlardı.

Onların bu sevgi dileyen büyük anlatılarını düşündükçe içimin titremesi, gözümün yaşarması işte bundandır, son soluklarını verirken bile sevilme isteğiyle dolu bu kadınlar o kırmızı dilek gülünü vermeye çabaladılar. Sevilmeyi çok istediler, çünkü herkesten çok sevilmeye değer olduklarını biliyorlardı. Bunu istediler, çünkü içlerinde gömülü hazineleri bağışlamaktan çekinmeyeceklerdi bütün dünyaya, yeter ki biri kabul etsin onların gülünü.

Bu kızkardeşlerden başka bir yazar oldu mu, bana bir kırmızı gül uzattığını düşündüğüm?

Nezihe Meriç? Ya Tomris Uyar?

Tomris Uyar da okuruna gül verenlerden, Bronte’gillerdendir.

Uslu, dikkatli bir öğrenci olarak önünde ustalarının (ki ablaları da birer ustaydı gözünde) örneklerine baktı, önce iyi bir öğrenci gibi onları tıpkıladı, hani müzelerde ustaların işlerini kopyalayanlar gibi. Akademinin temeli budur. Önce terimler öğrenilecek, bilinen tekniklerin ustası olunacaktır, yani çıraklık yapılacaktır. Anne çıraklığı olmasa da, kalfalığında yakalandı, donduruldu ve sonsuza gitti. Onun ustalık yapıtını biz vereceğiz ona. Biz tamamlayacağız yapıtını. Bunun için yazdıklarını okumak yeterli.

Ailesine destek olmak için zengin çocuklarına özel öğretmenlik (mürebbiye) yapan Agnes’in öyküsü Jane’in öyküsünün aynı neredeyse. Bu genç kızlar gittikleri yerde karşılaştıkları kötü davranışlarla inanılmaz bir dürüstlük ve hak duygusuyla baş ediyorlar. İçlerinde büyüyen bedenlerini her şeye rağmen (özdenetim) bilince çıkarıp itiraf ediyor, sahipleniyorlar da.

Ben anlatıcı (Agnes) kendi iç çatışmalarını okurla paylaşacak denli içtenlikli ve dürüst olduğundan romanın özgünlüğü ne olaylarının görkeminden, ne kişilerinin aykırılıklarından, ne zaman zaman parlak bölümcelere ulaşan doğa betimlemelerinden, ne de gizli/açık savından değil, bu okurla kurulan yakınlıktan (yakın mesafe) geliyor. Biz Agnes’in gizdaşı gibiyiz roman boyunca ve bir genç kızın umutları ve umutsuzluklarıyla yolalıyoruz sayfalarda. Bizim de duygularımız ona eşlik ediyor koşutlu olarak, bir tür duygusal eğitim (Flaubert) yaşıyoruz. Zaten şöyle başlayan bir romanın büyüsüne kapılmamak elde mi?

“Gerçek hikayelerin hepsinde öğüt vardır; yalnız, kimisinde hazineyi bulmak zor olur, bulunduğum zaman da o kadar önemsiz olduğu görülür ki, içindeki o kurumuş, büzülmüş taneciği almak için cevizin sert kabuğunu kırmaya uğraştığınıza değmez. Benim hikayemin durumu da böyle mi, değil mi, işte onu takdir etmeye pek yetkili değilim. Zaman zaman hikayemin kimisi için yararlı, kimisi için de eğlendirici olabileceğini düşünüyorum; yalnız, bunu dünya kendi kendine takdir etsin daha iyi. Silik kişiliğime, aradan yılların geçmiş olmasına, birkaç uydurma adın kanadı altına sığındığım için bu cüreti göstermekten korkmuyorum. En yakın arkadaşıma bile açıklamaktan çekineceğimi bildiğim şeyleri açık açık gözler önüne sereceğim.” (5)

Azize Bergin’in nefis çevirisinden sözetmenin yeri mi bilmiyorum.

Anne’de ablaları gibi toplumsal eşitsizlikle görgü/süzlük arasındaki ince ilişkiyi sınırlı yaşam deneyimlerine karşın saptamaktan geri durmazlar. Zenginlik, çokca bencillik, gösteriş arkasında gizli cehalet, kibir ve görgüsüzlük demek üç kardeş için de. Ama her zaman bu olasılık yüksektir. “Bay Robson’un, kadın cinsini aşağılayan bu beyefendinin züppelikten pek de geri kalmadığını gösteriyordu.” (49) Yalnızca kendilerini anlatmakla yetinerek, seçeneği de göstermiş oluyorlar. Seçenek, iyi eğitimli, düşünen, usa duyguları denli bağlı, duygularını usla dengeleyen, denetleyen insanlar olmak. Bunun için ille de para gerekmediği açıktır, ama böylesi de tansıktır bir yandan. Yoksa yoksulun da cehaleti zengininki gibi kötüdür.

Duyarlılık öylesine keskindir ki, Anne’in çekinik kararsızlığı, Agnes’i şöyle konuşturur (yazdırır): “Okurumun sabrını taşırırım korkusuyla, öğrencilerimin sinir bozucu eylemlerinin, ağır sorumluluklarımdan doğan dertlerin yarısını bile bile bile anlatmadım. Kim bilir, belki de bunu çoktan yapmışımdır. Ancak şu son birkaç sayfayı yazmaktaki amacım, bu konunun ilgilendirdiği kimseleri eğlendirmek değil, onların olaylardan yararlanmalarını sağlamaktı. Böyle meselelerle hiç ilgisi olmayan da, hiç kuşkusuz, şöyle gelişigüzel bir bakıp geçecektir, belki de yazarın sözü gereksiz yere uzattığı düşüncesine de varacaktır.” (39)

Gülü uzatan elin sahibine lütfen kulak verin:

“Onu söylediklerini bir bir tekrarlamayışım, sözlerinin okuyucuyu beni etkilediği kadar etkilemeyeceğini düşündüğümden; yoksa, unuttuğumdan değil. Hayır, o sözleri pek iyi hatırlıyorum; çünkü o gün akşama kadar, daha sonraki günlerde de kimbilir kaç defa bunları düşündüm durdum! Çoğu kere sesini en ince tonlarına kadar hatırlıyor, koyu renk gözlerinin her pırıltısını, sevimli, belirsiz gülümsemesini hiç unutamıyordum. Korkarım ki, böyle bir itiraf size pek tuhaf gelecek, ama zararı yok. Ben gene de yazdım. Bunları okuyanlar yazarını tanımayacaklar ki.” (129)

***

Kemal, Orhan; Evlerden Biri (1966)

May Yayınları, Birinci Basım, Kasım 1966, İstanbul, 298 s.

Bu kitabı yayınlandığı sıralarda (1966) almışım, Urfa’da lise öğrencisiyken ve okumuştum o zaman. Etkilendiğimi anımsıyorum, ama Orhan Kemal’in beni sarsan, şu Antepli kardeşim Erol’un (soyadı neydi bu sevgili ortaokul arkadaşımın) armağanı, Varlık cep kitaplarında yayınlanan Ekmek Kavgası’nı daha önce okumuştum. Bu yazarı dergilerden de seviyor, biliyordum. Gencecik bir insanın gözleri önüne, bu romanıyla, nasıl bir dünya açmış, şimdi düşünüyorum da…

Demek ki, yazara başlamam çok iyi ve son yapıtları üzerinden olmuş… Hemen arkasından Arkadaş Islıkları’nı da yayınlandığında almış, okumuştum. Bunu da anımsıyorum. Her iki romanın da ilk baskılarıdır bendekiler…

Güzel bir kapakla (Said Maden resmi ve tasarımı) yayınlanan bu roman neden önemli? İzlek olarak da, yapı olarak da romanın, yazarın ideasına yakın duruşunun kanıtı şundan belli ki, bu roman bir tür çeşitlemedir (varyasyon), Eskici Dükkânı (Eskici ve Oğulları) çeşitlemesi. Genel çizgileriyle aynı izlek, aynı yaklaşım, aynı duygu tonu ve aynı çözüm(süzlük)…

Bu romanları (en iyi Orhan Kemal’ler) değerli, önemli ve bir o denli de kederlendirmecesine çelişkili yapan şey başta belirtmeli, gerçek(çi)liğe duyulan ödünsüz saygı, gerçek(çi)lik kaygısıdır. Bu nedenle bakış (anlatıcı) açısının güdümlemelerine olabildiğince kapalı tutmuştur Orhan Kemal bu ve benzeri anlatılarını.

Dışarıdan gelebilecek, değişik kaygılardan kökenlenebilecek yargılara karşı aldırışsız, meydan okuyan bir edaları vardır onun yazdıklarının. Ama bu eda içten içe insancıl (hümanistik) bir edadır da.

Bu romanda da ad değiştirmiş olarak önceki Orhan kemal ailesinin (sanıldığınca büyük değildir bu aile, belli, sınırlı sayıda karakter sözkonusudur başından beri) tipleri gelir geçerler. Filiz’i (Bir Filiz Vardı) anımsamamak olanaksız (onun ardılı değil öncülüdür Nursen). Leman (Nursen’in hoppa, çapkın annesi) eski romanlardan konuk gelmiş gibidir, Müçteba ve Sadi Beyler de. Üç kardeşin annesi (Sadi Beyin eşi) hep aynı annedir, arada kalmış, güm gümü gümüleyen eski anılarda bile tesellisiz, mazlum, durumu kurmaya çalıştıkça batan…

İnsanlar bir yana, yerel deyişler bile:

-Dert.

-Karnına…

Orhan Kemal evreninin geometrisi, topolojisi kolaylıkla çıkarılabilir ve çıkarılmıştır da zaten. (Genel olarak yazarlarımızın dünyası küçüktür).

Ben bu kitabı diğerlerinden ayıran bir iki noktayı yakalamanın peşindeyim bu yazıda.

Yalnızca yapısal güven, sağlamlık değil onu (Evlerden Biri) seçkinleştiren, kendini göstermeyen ama özenli dil tutumu, yazınsal biçemdir (üslup) de. Dil yazarımızda zaten işlene işlene yetkinleşmiş bir dildir ama, bu denli oturaklı, yerinde, girintisiz çıkıntısız kullanımı da hemen dikkati çekmektedir kendine. Türkçe, bu romanda, Orhan Kemal poetikası içinde bile kendini solluyor, çok açık.

Orhan Kemal’in en başarılı olduğu tür uzun öykü. Eğer Murtaza’da olduğu gibi (Murtaza’yı karşı çıkışlara karşın ilk baskılardan sonra uzatmıştır) Evlerden Biri’ni de, bu türde yazsaydı, sanırım yazınımız bir küçük başyapıt, mücevher daha kazanmış olacaktı. Uzunluğu ayarlama konusunda onun hep bir sıkıntısı oldu. Öyküyü yakaladığında yapıyı (ya da içeriği yakaladığında biçimi), yapıyı yakaladığında ise öyküyü (yani biçimi yakaladığında içeriği) kaçırdı. Bu ikisini en iyi uyumladığı, dengelediği uzun öykü ya da kısa romanlarında ise kusursuzluğa yaklaştı (diyebilirim). Gerçi bu romanda gereksiz bölümler, fazlalar olduğunu savlıyor değilim. Tersine. En doygun ikinci ya da üçüncü, kurgu akışının doğallığı içinde seyrettiği ender yapıtlarından biridir bu roman. Ama sanki hiçbir şey atılmadan sıkıştırılabilirmiş, daha az seyreltik, daha yoğun bir anlatıya dönüştürülebilirmiş gibi geldi bana.

Şunu anladım ki Orhan Kemal bölünmenin, parçalanmanın, dağılmanın yazarı. Tersini denediği romanlarında naifliğin hemence sırıtmasından belli… Bu parçalanma anlatısı doruğa ulaştığında, her parça kendi gerçekliğiyle ortaya çıkıp varlık kazanıyor. Bunu, tersinden düşünerek şundan anlıyoruz. Her parçacıl gerçek, kendi dilini, anlatımını, edasını (tarz) geçerliliği tartışılmayacak biçimde benimsetiyor okuruna. Bir tür jargonlaşma biçemi diyebiliriz buna. Betimlenenlerin, konuşmaların, zamanların kendilerine özgü jargonları (alt-dil diyebilir miyiz buna) söz konusu. Yaş öbekleri, eviçi-sokak önü-kahvehane uzamları, cinsiyetler, sahiplik düzeyleri vb. kendi altdiliyle eklemlenmektedir roman dünyasının bütününe. Bu hem toplumsal parçalanmayı, yabancılaşmayı, iç acıtıcı görüntüleri ve gerçekliği anlatı içinde var ve olanaklı kılar; hem de genel umarsızlığı, çözümsüzlüğü, yoksunluğu ve bütün bunlara bağlı duyguları, anlatımları, düşünümleri görmemizi, dahası duyumsamamızı sağlar. Kaçacak yerimiz, yenimiz yoktur. Romancı(lar) genelde ya belli bir kümeyle kendini sınırlayarak aşar bu sorunu, ya bütünlük pahasına (postmodernizm). Orhan Kemal söz konusu olduğunda kümeler arası kakışma, çatışma, çakışma, örtüşme alanlarını kapsayabilen daha geniş bir kavrayışı savlıyorum demek ki. Çünkü daha doğrudandır çocuğa, yaşlı insana, kadına, gence vb. yaklaşması… Alt-dil üzerindendir. Onun bu kapalı evrenler (kutu) kurgusundan evrensel bir soluk, açılım, epik çevrenler çıkmıyor bu nedenle. Soluk yetmiyor. Akciğerler zayıf. Bir yöntembilim sorunudur bu ve neyin daha geçerli olduğuna ilişkin soru yersizdir. Göze alınan riskler farklıdır, tümü bu.

Cinsellik tüm Orhan Kemal poetikasının kedi, köpek sidiği türünden kokusudur, imidir. Tüm yazısı boyunca duvar, ağaç, çalı diplerine işeyerek (yazarak) bu özel kokuyu bırakır yazısının içine ve Orhan Kemal’in kitaplarına siner bu koku. Boydan boya satır aralarında anlatının dokusuna sinmiş bu kokuyu alırız, burnumuzun algı kapısı yeterince açıksa eğer. Ama bu bizi uyarıp, kızıştırmaz. Orhan Kemal’in genel yaklaşımı yatıştırma, doğallaştırma (naturalizasyon) yönündedir ve sanırım ondan bu konuda öğreneceğimiz çok şey vardır. Çünkü buradan onun ütopyasının çıkarılabileceği kanısındayım: Cinsel özgürlük. Bu ailenin, kurumların açıktan olmayan, gizli ama çok güçlü bir eleştirisi anlamına gelir ve yazarımızın en önemli tartışmasıdır açıktan, kavramsal bağlamlarda dile getirmese de… Bu alanda yazar-anlatıcı-anlatı arasında bir geçirgenlikten, sızıntıdan söz edebiliriz kanımca. Konuyla ilgili görüşümü geliştirmeyi şimdilik sona (genel final) bırakıyorum. O çünkü yerleşik cinsellik miti ve söylemine karşı çıkmayı neredeyse bayraklaştırdı. Hem de son derece insancıl, pragmatik gerekçelerle… Yazısını olsa olsa araç olarak kullanmıştır bu yolda.

Peki yaptığı, Kemal Tahir’inkiyle aynı mıydı? Sanırım, hayır!

Orhan Kemal’in tinbilimi (psikoloji) dışarlıklıdır, dışarıdan gelir, tanımlar. Yapıp edilir, yapıp edilen yapıp edilmeyenle çarpılır bölünür. Tin belirir, görünür. Yazar, bunu tutuma dönüştürmez, avcılığa soyunmaz. Çünkü tin görünmenin biçimlerinden biridir. Onun bir tinbilimi yoktur aslında. Böyle bir tasası olmamıştır. Somuttur yaşam, olanca sertliğiyle belirir, can acıtır, ama dramatik söz oyunlarına boğulmadığı, dibi eşelenmediği için onun dünyasında bağışlanmayacak beden ve tin yoktur. Bu büyük, neredeyse mistik diyebileceğim hoşgörü, anlayış Orhan Kemal’in en tipik yanlarından biridir. Koşullar (bağlam) öyle kümeler, toplarki nesneleri, bundan böyle bir ‘ilişki biçimi’ çıkagelir. Ama bu yerel bir billurlaşmadır. Demek ki, bir yargı daha verebiliriz şimdi. Tersi izlenim verse de, ağsıdır Orhan Kemal yapı-dokusu gerçekte. Deniz derişir bir yerinde, dalga oluşur, köpürür, ama deniz altta yaygın, sonsuz kendisi olarak, handiyse kıpırtısız sürer.

Ama diyebiliriz ki, Evlerden Biri, bir tinbilimi denemesi yapar, tinbilimine soyunur, yeltenir. Yazarımız eleştirilmiş midir acaba, 60’ların ikinci yarısında. Tinsiz insanlar tipikleşemez, diye. Bilmiyorum. Sanki etkilenmiş Orhan Kemal, İskender’i (büyük oğul, Nursen’i sever, kendini aşağılar, küçümser) kendisiyle hesaplaşmaya sokar. Kendini beğenilmez, ayva suratlı bulan İskender’in yaşamı kendine ve çevresine eziyetleriyle sürer bir yere değin: “İskender öne girdi ilkin, Nursen’i sağına oturttu. Çok geçmeden arka da doldu, araba yürüdü. Bozdoğan kemerine kadar hiçbir şey konuşmadılar. Konuşmadılar ya, memnundu İskender. Onu yanıbaşında sıcak sıcak, kırmızı kırmızı duyuyordu. Nişanlısı gibi. Sonra sonra karısı gibi duymaya başladı. Tam da ona göreydi. Ne iyi olmuştu tanıştıkları. Uçuyordu. Güneşin altında parlayan karlar, saçaklarından karların sarktığı çatılar, dalları kar içinde ağaçlar duru mavi göğe heybetle yükselen apartmanlarınyarı inik perdeli pencereleriyle Dünya’ya uykulu uykulu bakışları, duraklar, duraklarda omuz omuza insanlar, salkım salkım insan taşan eski, külüstür, yeni, pırıl pırıl otobüsler, hep aynı insan salkımları içinde tramvaylar…” (117) Gerçi bu geçicidir, sonra dışarısı insanların seçimlerinde belirleyici olur yine. Tin, dışarıdan gelir.

Bu açıdan Evlerden Biri, dikkate değer bir çalışmadır. Ama bu nitemi geçersizleştiren, yine Orhan Kemal dünyasına özgü genelleştirilebilir bir tutum devreye girer. Bu onun yazarlığının neden birinci sınıf bir yazarlık olamadığını da kanıtlar (aslında neredeyse tüm yazarlarımız gibi). Onun insanları tinsizlikte öyle ileri giderler ki, romana da nasıl girmişlerse öyle çıkarlar. Oysa kanımca roman tam da tersi demektir. Bir değişime, dönüşüme tanıklıktır, işarettir. Romanda bir şey dönüşmelidir, bunun genel, evrensel değişmecesi de (metafor) Dönüşüm’dür (Kafka). Orhan Kemal’in insanları düşerler, yitirirler, kazanırlar, yanıldıklarını anlarlarlar, evlenirler ama değişmezler. Doğuşlarındaki gibidirler. Bu idealizm gerçekçi yazı kanonumuzun handikaplarından biridir ve yalnızca Orhan Kemal için böyle değildir. Ülkemiz toplumsal yaşamının tipiklerinden biridir; tersiyle, karşıtıyla, üstelik ironisiz, anlamsız bir yavanlıkla tanı(m)lanmak.

Bir kere biri öyle buyurmuştur, buyuran Zerdüşt de değildir üstelik: En büyük gerçekçi yazarımız filanca… Kusuruma bakmasın kimse. Neyin üzerine basıyoruz? Eğer ateşin üzerinde yürüyorsak ayağımız yanmalı, değil mi? Bu denli sahtekârız, evet…

Ekleyelim. Orhan Kemal Kaynakçalarına bakalım. Adına açılmış Web sitesini inceleyelim (www.orhankemal.org.tr ). Orhan Kemal üzerine yapılmış çalışmalara bakalım. Sizi doyuruyor mu bilmem, beni doyurmuyor. Yazık değil mi bu büyük insanımıza, aydınımıza, onun insan üstü emeğine… Kültür kurucumuza…

Doğduklarında ne iseler her zaman o olan insanlar kendilerini birbirlerinin karşısında bulunca olanlar olur. O yüzden bir yazgı ağırlığı duyulmaz, duyulamadığından başkaldırı, değişme can, tin katmaz anlatıya. Hüzünle biter anlatı, belirsizlikle, yeni bir kümelenme, öbür yanda bir başka buluşmayla, bütün bunları çağrıştırarak… İyi ya işte, onun romanlarını biz sürdürüyoruz, açık yapıt bunlar, diyebiliriz. Bunu tartışmalıyız. Yukarıda ağsı dokulaşmadan söz ettim. Onunla açık yapıyı ilintilendirdiğimizde, en büyük gerçeğin gerçeksizlik olduğu çıkar ortaya. O büyük, anlaşılamayacak dip gerçek hep orada, var olacak. Bizse küçük, geçici, rastlansal öykülerimizi üzerine nakışlayacağız, hem ne yaptığımızı genellikle, hiç bilemeden…(Lacan).

Orhan Kemal yazısının gerilimi de buradan kaynaklanıyor. Bilinç yadsırken, yazı anlaşılmaz gerçeği gerekçeliyor, tartışmanın dışına atıyor. Romanın, yazının dışında ağır, erişilmez, dipte yatan gerçek asıl gerçek olarak dışarıdanlığı içinde, kendindedir. Bilinemeyecek yazgı dışımızdadır ve bu dışarıdanlık, ona ilişkin sezgi bizi eninde sonunda arabeskleştirir. Değişemeyiz, o büyük gerçek bizi olmamız gereken yere gönderir, biz debelenip durdukça. Böyle olacak. Hayatın gizli, anlaşılmaz, hiçbir zaman anlayamayacağımız anlamı, bizi öğütecek… Yeşilçam arabesktir. Orhan Kemal’in yapıtının büyük bölümü arabesktir. Üstelik böyle diyerek asla bir değer yüklemesi yapmıyorum. Arabeski oyunlaştıran, iyice yapaylaştıran, görsel imgeye dönüştüren biricik romanımız ise, Orhan Pamuk’un Masumiyet Müzesi’dir (2008).

Yani dediğimiz, yarattığı tipi bir ormana, sonuçlarını kestiremediği bir sınava da sokar sanatçı ve ormanın çıkışına gider, bekler. Ormanın ışıksız, karanlık derinliklerinden ne çıkacaktır günışığına. Bizi (insanı) büyüleyen öykü budur. Yani tipini kusursuz kur(gulay)an yazar, aynı zamanda onu sınamalı, kırmalı, kırıp geçirmelidir de. Bu iş en çok gerçekci yazın geleneğinin görevidir üstelik.

Bütün bunlara rağmen Orhan Kemal okuduk. Okuduk ve öğredndik. Çelişki derinleşse de bilinci yükseltmez, sorunu çözmez. Toplumsal yapı, acımasız yoksulluk ve kapitalizmle lime lime parçalanmasını sürdürür. Daha çok yoksunluk ve acı yaşanır ama, daha ahlaklı insan belirmez ufukta. Kurtuluşçuluk oyunu, diriliş kurmacaları yanıltır olsa olsa. Orhan Kemal’in bunu göstermekle yetindiği romanlarıdır onu unutulmaz, yeniden okunur kılan. Onun sokağı bizim sokağımız, bunu görüyoruz. Ama bu sokak nerede, hangi mahallenin, kentin, ülkenin, dünyanın içinde?

O da bunu sormuştur. Ama bu soruyu soracak kıvama geldiğinde, sokak gözden yitirilmiştir (onun yakın, uzak plan düşlemlerinden söz ediyorum). İki şey yaünyana gelmez, gelmeye zorladığında ise bir eğretilik, bir uymazlık çıkıverir önümüze. Birçok romanı bununla sakatlanmıştır Orhan Kemal’in. Ama Evlerden Biri onlardan biri değil. Yazınımızın yüz aklarından biri.

***

Damrosch, David; Dünya Edebiyatı Nasıl Okunmalı? (2009),

Çev. Devrim Çetinkasap

Bilgi Üniversitesi Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2010, İstanbul, 161 s., Büyük boy.

Damrosch’un kitabı, beklediğimden daha zevkli ve öğreticiydi. Çevirinin eskiliği ve tutarsızlığıyla zedelenmiş olsa da, keyifle, ilgiyle okuduğumu söyleyebilirim. En çok etkilendiğim yanı ise, kendi uzmanlığının yansımasından başka bir şey olmayan, yöntembilimidir. Nesnesini ele almada kullandığı dingin, acelesiz yöntem, okurunu yazılanın ötesine taşırabiliyor. O bir şey gösterse de biz bin şey görebiliyoruz.

Okuma ve yazmanın etkileşimli bir kültür etkinliği olduğu ve bu evrende zaman ve uzamaşırı boyutun ve kaçınılmaz olarak başvurulan dönüştürücülerin (çevirmen) yeri, anlamı üzerine, ama asıl verdiği eşsiz güzellikte örneklerle açılım getiren Damrosch’un bir ayağının Türkiye’de olduğunu düşünüyorum. Belki Bilgi Üniversitesiyle de bir ilişkisi olabilir hocanın. Onun öğrencilerini kıskanmamak elde değil.

Karşılaştırmalı yazına ilişkin anıştırmaları, benim yıllardır özellikle Türk yazınıyla (çözümleme, kritik anlamında) ilgili genel savlarımı destekleyince bundan mutluluk duyduğumu belirtmeliyim. Umarım bu tür kaynaklar kültürümüze kazandırıldıkça artık yazınımızı disipliner bir zemine taşıyabilir, sahici, evrensel, doğru, gerçek ölçütlerle bakabiliriz ona.

Damrosch kuşkusuz sınırlı, kısıtlı bir oylum içerisinde ana çizgileriyle özetliyor belli bir konuyu. Yerel/küresel, doğu/batı, özgün dil/çeviri dili, yerli/yabancı, eş/ardzamanlı okuma vb. kavramsal çiftlere dayalı çözümlemesi konunun disiplin içi, ölçünlü anlayışını da birlikte getiriyor.

Çeviri konusunda bir alıntı yapmak istiyorum:

“Çevirmenlerin vermeleri gereken iki temel karar vardır: Öncelikle, özgün eserin tabiatının, yani üslubunun, söylem biçimi ve düzeyinin, dünya ile ilişkisinin ne olup ne olmadığını kendi kafalarında netleştirmeleri gerekir. Eserin kendi özgün ortamı içerisindeki gücüne ve manasına ilişkin bir anlayışa –aslında, bir yoruma- ulaştıktan sonra, dil, zaman, mekân ve okuyucu beklentilerindeki farklılıklara bir çözüm getirerek metnin bu özelliklerini yeni okuyucu kitlesine nakletme yollarını bulmalıdır.” (88)

Ben içerik üzerinde hiç durmayacağım. Glocal (Küyerel) türetimi için yazarı ve çevirmeni de kutlamak gerek. Küreselle yerelin eklemlenmesinden üretilen bu yeni kavramı tartıştığı bölümde Orhan Pamuk’un özellikle Benim Adım Kırmızı ve Kara kitap’ını örnekleyen yazar, bu bireşim için farklı yaklaşım ve uygulamalar olduğunu da gösteriyor.

Aşağıya da Orhan Pamuk’la ilgili ilginç bir yorumunu alıyorum:

“Bu bağın muğlaklıklarını hiçbir Türk yazar Orhan Pamuk’tan daha çok kendi merkezi ilgi odağı haline getirmemiştir. Pamuk bakış açısı ve edebi referanslar yönünden bütünüyle Avrupalı, malzeme seçimi yönünden ise istikrarlı biçimde yerli olan bir romancıdır. Doğduğu şehir olan İstanbul –fiziksel coğrafyası itibarıyla bir Avrupa ve bir Asya Yakası olan Boğaz tarafından ikiye bölünmüştür- ona göre Türkiye’nin ikili kimliğinin mükemmel bir sembölüdür. Bir dizi romanda ve İstanbul adlı hatıra kitabında, Türklerin başka biri olma arzusu olarak tasvir ettiği şeyi derinlemesine araştırdı ve bu temayı sıklıkla kimliklerini değiştiren, yitiren veya yeniden inşa eden karakterlerde ete kemiğe bürüdü.” (131)

Öyleyse ne okuyacağız sorusuna yanıtı çok hoş, etkileyici.

Kitap seçiminde şansın hakkını verdikten sonra; ‘gözde bir yazardan ipucu devşirme’yi, beğenilen yazarın coğrafya ve zamanına yoğunlaşmayı, derleme ve güldesteleri gözden geçirmeyi, amatörlere de açık akademik çalışmalarla ilgilenmeyi, bu konuyla ilgili kaynaklara başvurmayı ve genelde yazının dışında kültür ürünlerine yakınlaşmayı ve son olarak dünyayı bir bütün olarak merak etmeyi çözüme giden yolda öneri olarak sunmaktadır bize David Damrosch… Hemen tümüne de katılıyorum. Haklı.

***

Myron, Vicki; Dewey (2008),

Çev. Suna Develioğlu

Pegasus Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2009, İstanbul, 303 s.

Kütüphaneci Vicki Myron'ın editör/yazar Bred Witter desteğiyle yayına hazırladığı bu içeriği sevimli kitabın yazınsal açıdan herhangi bir değer taşıdığını yazanı da içinde olmak üzere kimse ileri sürmeyecektir (sanırım ve umarım). ABD ortabatı eyaletlerinden Iowa'da Spencer adlı kasabanın Halk Kütüphanesinde çalışan, yöneticilik yapan Vicki Myron'u 'yaşamın kenarından düşmekten' (Alain de Botton) kurtaran belki de o küçücük, ıslak ve ölümün eşiğinde kedicik (sonra kütüphanedeki 19 yıllık yaşamı boyunca Weber diye anılan ve tüm dünyayın tanıdığı sarman) oldu. Yalnızca kütüphanenin ya da Spencer'in, hatta ABD'nin değil tüm dünyanın kalbini kazandı. Japonya'dan TV'ciler çekim yapmaya gelmiş yazılana göre.

Üzerinde duramayacağım. Bayan Myron'la, bu acı çekmiş kadınla bir ilgisi yok bunun. Sonuna değin de okudum kitabı. Ne de gerçekten şu tatlı kedicik Weber'le ilgili, kitabı (!) geçiştiriyor oluşum…

Yazılı her şey avutmaz, teselli etmez beni.

***

Eco, Umberto/Carriere, Jean-Claude; Kitaplardan Kurtulabileceğinizi Sanmayın (2009),

Çev. Sosi Dolanoğlu

Can Yayınları, Birinci Basım, Temmuz 2010, İstanbul, 274s.

Bu hoş, biraz da ansiklopedik merakı yatıştıracak söyleşiler kitabı iki kitap kurdunu buluşturan bir TV yayını sanırım. Daldan dala atlayan söyleşinin (ikili zaman zaman ipin ucunu bile isteye kaçırıyor, kışkırtıcılığı amaçlayarak) yine de konusuna bağlı kalmayı başardığı söylenebilir.

Hem kitabın tarihsel gerekçesi, dayanakları ve geleceğe izdüşümü, hem de gelişmelerin geçmişte ve bugün kitap yayıncılığını nasıl etkilediği ilginç örnekler ve sorularla irdeleniyor.

Eco'nun kitabın geleceğiyle ve bilgisayar/kitap ilişkisine değindiği yalın ama güçlü tezlerini ben de benimsiyorum. Kaşık, tekerlek örneği bunların bir kez bulunduktan sonra tüm uygarlığı değişmeden boydan boya kat ettikleri, kitabın bir nesne olarak ele avuca gelirliği, kullanım kolaylığı, sağlık için ekrandan daha uygun olduğu gibi yaklaşımları doğru.

Ben bu hoş ve etkileyici sayısız örnekle dolu kitap üzerinde herhangi bir şey yazacak değilim. Kitap kendi üzerine kendini yazmış zaten. Yalnızca iki noktaya değineceğim. İlkini, yazarlarda (özellikle Carriere) yerleşik önyargıyı örnekleyen noktayı Can yayıneviyle de paylaşacağım zaten (bir eleştiri olacak bu). İkinci nokta ise benim için son derece önemli.

Can baskısının 66. sayfasından bir alıntı yapacağım şimdi:

"J.-C.C.: Atatürk, kendi devrinde, Türkiye'nin tarihini tamamen baştan yazdırdı. Romalılar devrinde, Türklerin gelişinden yüzyıllar önce, Türkiye'de Türklerin yaşadığını söyletti. Her yerde bu böyle…Doğrulamak istersek nerede doğrulayacağız? Türkler, gerçekte Orta Asya'dan gelmişlerdi diye biliyoruz, günümüz Türkiye'sinin ilk sakinleriyse yazılı iz bırakmadılar. Ne yapmalı?" (66)

Katılmış olmalı ki, Eco da, şöyle sürdürüyor: "Aynı sorun coğrafya için de geçerli."

Avrupa bilisizliği bir başka türlü oluyor, bunu biliyoruz. Bunlar ayrıntıdır ve önemli değildir onlar açısından kuşkusuz. Kendi anladıkları, bildikleri neyse onu tartışmazlar, doğrudur bu (ön)yargıları… Bu onların önemini birçok açıdan azaltmaz kuşkusuz. Böyle bir şeyi savlamıyorum. Yeni Türk Cumhuriyeti'nde dil ve tarih çalışmalarını yakından izleyen birisi gerçeği yakalayabilir. Ama biz kendi içimizde anlamamışız ki bunu (işimize gelmediğinden) elaleme anlatalım…

Diğer nokta, bir kütüphanenin ne olduğuyla ilgili. Eco kişiyle kütüphanesi arasında ilişkiyi şaka yollu gizemsileştirirken, ben yaşamım boyu taşıdığım bu soruya yanıtımı biraz daha geliştirebildim.

Kütüphanede bir kitabı okumakla, ayrıca kütüphaneyi bir bütün olarak okumak iki ayrı şey… Her kitapla birlikte kütüphane de okunur doğallıkla. Ama benim söylediğim başka bir şey. Tıpkı kusursuz bir yapıyı taşlarla kurmak, yapının işlevsel bir özelliğini kullanıma getirirken, bir de yapıyı bir bütün olarak içselleştirmek, deneyimlemek, bir başka boyutta kullanmak (kütüphane sözkonusu olduğunda okumak)…

Bunu, bu aslında çok da yeni olmayan düşüncemi Okumak İyi De Neden denememde geliştirmeliyim.

Söyleşilerde yer yer katılmadığım yerler olduğunu da belirtmeliyim burada ama üzerinde durmayacağım. Örneğin, budalalık ve Flaubert'e ayrılan bölüm… Tartışılabilir.

Birkaç kavram vardı, önemli:

Bibliokost, kitapkıyımı demek. İncunabula, 1495-1500 Gutenberg baskıları topyacılığı. Mnemonizm, bellek geliştirme. Transcriber, ekranı, perdeyi kamerayla filme çekmek. Boustrophedon, ikinci satıra geçerken satır başından başlamak yerine, yazmaya satırın hemen sonundan başlamak. In digest form, kısaltılmış halde (roman özetleri gibi). Volumina, rulo biçimli kitap (eski). In-folio, iki yapraklık, yani dört sayfalık formalardan oluşan kitap. Vanity press, parasını ödeyerek kitabını bastırma. Reconquista, İber yarımadasında, Hristiyanların, Müslümanların yarımadadaki varlıklarını ortadan kaldırma amaç ve çabalarına verilen ad.

Restif de la Breton, Fransız devrimi günlerinde gece boyunca yaşananları, tanıklığını şafakla birlikte baskıya geçiren bir çılgın: Paris Geceleri.

Bir alıntı daha:

"Küreselleşmeyle birlikte herkesin aynı biçimde düşüneceğine ikna olmuştuk. Her açıdan bunun tersi olan bir sonuç var elimizde: Küreselleşme ortak deneyimin parçalanmasına katkıda bulunuyor." (75)

Büyük bir zevkle (içeriğinden olsa gerek) okuduğum bir kitap oldu bu.

***

Bernhard, Thomas; Beton (1982),

Çev. Sezer Duru

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Temmuz 2007, İstanbul, 98 s.

Anlaşılmayı, anlamayı baştan yadsıyan Thomas Bernhard'a ben katlanabilir miydim acaba yaşam bizi bir araya getirmiş olsaydı. Gerçekten o bir 'uyumsuz' mu? Uyumsuz olsa bile, uyumsuzluğunun, sapkınlığının kaynağı, kökü nerelere bağlı? Kendisi, zaman zaman dışavuran kaprislerinden doğabilecek okur yanılsamasını aşabilsek bile, bir açıklama deniyor mu? Sinir bozucu bir biçimde, son dayanak, savunma noktasında tüm açıklama, tüm gerekçeleri havaya uçurmaktan çekinmiyor ve 'hepinizin canı cehenneme, ben buyum, size açıklama yapacak değilim' diyebiliyor.

Don ve Evet'den sonra okuyabildiklerim içerisinde, ilk altmış-yetmiş sayfası bir yineleme gibi görünürken, son sayfalarında kendi yazısını aştığını düşündüğüm biraz yeni bir Bernhard bu. Yenilik, onun duruşu, dünyaya bakışında değil, ki onun poetikasının özünü de tam bu oluşturur. Demek, bir değişiklik yok gerçekte. Ama sanki ona yönelebilecek eleştirilere bu son sayfalarda, yazı ustası olduğunca aynı zamanda bir kurgu ustası olduğunu da kanıtlayarak bir yanıt verir. İlk kez, yansızlık dolayımı, şu mide bulandırmaktan öte işe yaramayan tiksinti verici dünyanın karşısında, beklenmedik biçimde gizli bir duyarlıkla tınlar. Anna'nın öyküsü yine umutsuz burukluğuyla aslında hiç unutmadığımız o 'öykü'ye bağlar bizi.

Kuşkusuz anlatıcı takınaklıdır ve benini dünyayı silme kertelerinde dayatır, abartır. Thomas Bernhard'ın kendisidir. Önce suçu işlemek, canı yakmak, yalanı ortaya atmakla başlar. Sonra kendi açısını bir bir silmeye koyulur. Görür anlarız ki öteki (abla) genellikle haklı ve doğru düşünmektedir ve anlatıcı sonunda bunu teslim eder.

Bu romanın özel bir yeri olmalı onun anlatıları içinde. Çünkü anlatıcı (yazar) kendi yanılgısının, yanılabilirliğinin üzerine basar bu kez parmağını. Eski söylemi ağırlıklı olsa da anlatıcının kendini bile kandırmaz, kaldı ki okur kansın. Umutsuzluk aynı güçle sürse de umutsuzluktaki yanılmazlık inağı (doğma) düşmüştür, kırılmıştır sanki. Sessiz bir özeleştiridir belki de bu anlatı. Birden insanlık katında, bir insanlık dramıyla (Kafkaesk bir dolayım ve kabuklaşma üzerinden kuşkusuz) karşı karşıya geliriz. Bernhard okuru için bunun irkiltici olduğunu burada belirtmeliyim.

Kendi kabuğuna, kitinine kendi elleriyle delikler, yaralar açan, kendini yok eden, öldüren anlatıcı (yazar). Thomas Bernhard'dır yine de. Artık buraya gelmiş, acımasızlığını kendine yöneltmiştir. Artık dünyanın acınası yoksunlukları, sefaleti karşısında deyim yerindeyse kusursuz denebilecek, katı acımasızlığını orasından burasından su almaya bırakır. Artık buradaki solipsizm delik deşiktir, kendi kendini yıkmış, yerle bir etmiştir.

Bernhard Dali'ye benzer mi? Eğer benzeseydi, sanırım ona daha az saygı duyardım. Ama sonuç benzeşiyor ve beni kendine saygı duymaya zorluyor, bunu itiraf etmeliyim. Bedenini sürmek öne. Bunu nasıl yaptığından bağımsız olarak bu edimde etkileyici, büyüleyici, yaratıcı bir yan var. Sanırım cesaretin doruğu böyle bir şeydir. Yanıltma başat olsa da ortada bir beden vardır, şu görkemli ve bir o denli zavallı, acınası şey… Bu diyalektik düğümü (belki bir denemeyle) çözmem (ne demekse) gerek.

Savaştan sonra kendini korumanın, ayakta sağ kalabilmenin Avrupa'da belki de Bernhard'ın nefretinden başka bir yolu yoktu ve her şey nefretinin hedefidir (zaten böyle de olmak zorundaydı). Toplumcu (sosyalist) çözümleri, yapıları kinle aşağılarken kapitalizm ya da onun mantığı da gerçekte paçayı kurtaramaz. Tümüyle birey(sel varoluş) düzleminde olduğumuzu anlarız bir kez daha.

Peki buradan bir değer, bir dikleşme, bir onur çıkmaz mı?

Sanırım Thomas Bernhard, böyle bir şeyin çıkmamasına, kimse tarafından çıkartılamamasına harcadı bence tüm yaşamını. Kimse hakkında yanılmasın diye ısrar etti, yine ve yine aynı şeyi söyledi, dili çok özel bir virtüozite, vurguyla kullandı, bütün anlama, gerekçeleme niyetlerimizi daha en baştan engelledi, kesti.

Ben ona daha ilk yapıtından başlayarak bu girişiminde hak verdim. Kafka için de aynı şey geçerli. O ölümcül korkunun, korku duygusunun içine tek başına bıraktı kendini, yani kendi kendini terk edebildi.

Ve bu etkileyici anlatı biterken, kendi üzerine acıyla, bir akrep gibi kıvrılır, anlatıcı tam bu noktada hiç beklenmedik bir biçimde yazar değildir (ben değildir), Rudolf'tur, bu anlatılmış bir şeydir: "…çünkü mezarlıktan çağırmak olanaksızdı ve hemen otele döndüm. Odamın perdelerini kapattım, diye yazıyor Rudolf, bir yığın uyku hapı aldım ve ancak yirmi altı saat sonra büyük bir korkuyla uyandım'. (98) Anlatı, bulantı burada bir kabarmış, safra acı, yeşil ve koyu, yükselmiş…

***

Kemal, Orhan; Arkadaş Islıkları (1968)

Uğural Yayınları, Birinci Basım, Ocak 1068, İstanbul, 303s.

Arkadaş Islıkları'yla yıllar sonra buluşmam Evlerden Biri gibi olmadı. Sıra dışı örnekler bir yana, 60'lı yıllara damgasını vuran yazar anlayışının bir başka kitlesel ürünlerinden biri bu roman da. Arkada onyıllar bırakılmış, başlangıç, gençlik yıllarına dönüşmüştür, hiç unutulmamıştır ki zaten. O zamanlar başka zamanlardı gerçekten. Serserilik, avarelik yılları. Islıkların arkadaşlar arasında haberleşme aracı olarak kullanıldığı, top peşinde koşulan, sorumsuz, kaygısız, maço yıllar…

Bütün ilişki biçimlerinde kadın nesnedir. Orhan Kemal'ın yazar tutumunda da bu erkek, kimi girişimlerine karşın kırılmış değildir. Yazar da maçodur, erkektir ve tüm yaşam sanki av (kadın) peşinde koşturan avcı (erkek) öyküsüdür. Bu yüzden en sapkın avcılık bile belli belirsiz bir hoşgörüylie karşılanır gibidir. Kadın, ister on, ister kırkını aşamış, geçkin olsun, erkeğin elinin kiri, ayartılacak, avlanacak nesnedir.

Kuşkusuz Orhan Kemal'in içinde yaşadığı dünyayı, toplumu unutuyor değilim. Ama ona yaklaşırken 'erkek' izleği üzerinden (aslında tüm yazınımızın, Nazım da içinde olmak üzere) de bir yaklaşım gerektiği kanısındayım. Bu maskenin de indirilmesi gerekir.

Orhan Kemal kadına, kurbana acımaz mı? Acır, belki salt bunun için yazıyordur. Kadın karakterlerini öne çıkarmaz, onları çoğu kez cesaretin simgesine dönüştürmez mi? Doğru, bunu yapar. Hatta yüreği öyle yufkadır ki, kendi maçoluğunu bile koyar hedefine. Yine genç kızdan, kadından yanadır orada. Ama öte yandan tüm anlatı örüntüsü ve bu örüntünün gündelik akışı, bunun taşıdığı değerler yapısı baştan varsayılmış, tartışılmamış yargılar üzerinde yer alır. Yaşam, içinde yaşadığımız, eylediğimiz biçimiyle dediğimizin, kendi hakkımızda düşüncemizin geresindedir. Bu Orhan Kemal bireyliği için de geçerlidir. Yazdığı için bunu onda görürüz, ama biz onun kadar cesur değiliz kuşkusuz.

Ama ne yaparsa yapsın, nasıl öncelerse öncelesin, desteklesin, en temel ilişki içinde kadınla erkek belli bir biçimde bir araya gelir. Erkeğin yanlışları, pişmanlıkları, kayıpları, dövünmeleri yapaydır, inandırıcı değildir. Yalnız yazarın vicdanı erkeğin bu pervasızlığı karşısında çocuksu bir tutumla kadını arada bir harcamaya elvermez. Ama erkek pek harcanmaz. Olan bitenin doğası buymuş, bu her zaman böyle bir öyküymüş duygusundan sıyrılamayız bir türlü. Hemen hemen tüm 40 kuşağında böyledir bu.

Bu kitabın yazıldığı dönemlerde arka arkaya öykülerin diziminden oluşan roman anlayışı öne çıkmıştı, etkiliyidi. Adnan Veli, Rıfat Ilgaz, Aziz Nesin'in başarıyla denediği aslında roman da denemeyecek bu etkili anlatımı Orhan Kemal de denemiştir ve zaten kendi yazı anlayışına çok da uygundur bu. Çünkü hep bir bütünsellik, yapı sorunu olmuştur onun. Bir de o dönemlerde romanların gazetelerde yayınlanması (arkası yarın) bu para-roman (denebilecek) türü modalaştırmış da olabilir. Okurun verdiği tepkiler, beklentisi de romanı yönlendirebilir ve roman bu anlamda bir kıvraklık, esneklik kazanır. Son çözümde açık ki roman yitirmiştir.

Arkadaş Islıkları bu hermetik (melez) türe en yakın duran Orhan Kemal romanı bence. Bazen romanın kendisinin avareleştiğini, serserileştiğini, nereye gideceğini bilemeden yalpaladığını, ilk meyhanede soluğu aldığını ve kendini unuturcasına içtiğini söylemek belki yanlış bir benzetme olmayacaktır. Kendi kuyruğunun peşinde dönen bir anlatı neredeyse…

Kendi gençlik yaşamıyla ilgili olarak seçeceğim roman bu olmayacaktır. Sanki eldeki notlarla ve özlemle devşirilmiş, bir restorasyon girişimi gibidir. İlk ama sahici ürünlerinin acemiliği yoktur artık, ama ustalığın getirdiği yersiz bir özgüven ve gevşeklik vardır ve bu belki daha kötüdür.

Uzun süredir tıkanmış, piyasaya iş yapan (yazan) bir Orhan Kemal'dir bu ve bunu yaptığı için en az kınanacak yazarımız, aydınımızdır da.

1984'ün 4 aralığında İlhan Selçuk, Asım Bezirci'nin Orhan Kemal hakkında yayınladığı bir kitabı tanıtıyor Cumhuriyet'deki köşesinde (Pencere). Talip Apaydın'ın değil de, Dağlarca'nın Orhan Kemal'i anlatan şiiri çarptı beni:

Seslendi bez dokuyan basma dokuyana

Duydunuz mu arkadaşlar

Kim çıktı dışarı

Orhan Kemal.

...

Seslendi ulu çınarın kökü uluca kavağın köküne

Duydunuz mu kardaşlar

Kim girdi içeri

Orhan Kemal.

İlhan Selçuk ise şöyle yazıyor: "…Kendini bildiğinden ölünceye dek savunduğu halkla birlikte hem ekmek kavgasının hem yazarlığının çilesini paylaştı. Köftecide yedi içti, kahvede oturup yarenlik etti; alçak gönüllü, dupduru yürekli, gösterişten kaçan bir insandı. Kimi yazarı yazısından tanıyan kendisiyle karşılaşınca düş kırıklığına uğrar; yazarlığı ayrıcalık sayıp kendisini de bir halt sananlar az değildir. Bunlar yazar rolüne çıkmış kof kişilerdir. Orhan Kemal ise…"

***

Kemal, Orhan; Önce Ekmek (1968)

Everest Yayınları, Yedinci Basım, Eylül 2007, İstanbul, 109s.

Orhan Kemal 1969 Sait Faik ve Türk Dil Kurumu Öykü ödüllerini almış bu kitabıyla. Bu öykü kitabını eli yüzü düzgün bulmakla birlikte şunu söyleyeceğim. Bir; Orhan Kemal tek tek öykülere bakıldığında daha önce daha iyisini de yazmıştı. İki, işlek yazı ve Türkçesi bir yana, kendi poetikası içinde bu kitabıyla eşik atladığı, bir atılım, devrim yaptığı söylenemez. Ama kötü mü olmuştur. Asla. Tersine, belki tüm yapıtlarına verilmiştir bu iki önemli ödül ve doğru, yerindedir kuşkusuz.

İnsan sevgisi, hümanizmanın öne çıktığı kitapda Önce Ekmek, Mavi Taşlı Küpe (küçük bir başyapıt), Sevmiyordu, Elli Kuruş, İki Buçuk ilk elde göze çarpan, önemli öyküler.

Çocuk izleğini iyice öne çıkarmış gibidir Orhan Kemal ve çocukları sahicidir. Belki Füruzan'dır onun düzeyine çıkabilen yazarımız, ondan da çok şey öğrenmiştir kanımca.

Üstelik, Orhan Kemal yazısının önmeli bir duygusu bu öykülerde iyice ele gelir. Yoksunluk; onuru, cesareti, direnişi olanaksız kılmaz. Yaşamın bütün içinde tikel iyi, kötü çoğu kez geçersizleşir. Bireyini kıra döke yaşam yine de senfonisini sürdürür.

Kitapların arasında ilginç bir gazete kesiği daha geçti elime. 15 Eylül 1984 tarihli Cumhuriyet gazetesindeki yazı doğumunun 70.yılı için Orhan Kemal üzerine yazılmıştır ve yazan Orhan Pamuk'tur. Henüz arkasında birkaç romanı olan bir Orhan Pamuk, Orhan Kemal üzerine bir yorum yapmış. Onun ilk dönem ve daha başarılı bulduğu anlatılarının iyimserliği ile gerçekçiliği arasında sıkı bir ilişki olduğunu, son dönem yapıtlarında ise o Bereketli Topraklar Üzerinde'deki 'başarılı gerçekçiliğin ve dengeli biçimin' artık söz konusu olmadığını yazmış… Artık yoğun bir karamsarlık içindedir (Eskici ve Oğulları'nın yeni versiyonunu örnekler). Çünkü yazar için "üzerinde o kadar durduğu iyimserlik artık yaşanan değil hatırlanan bir şeydir." Hatırladığı için çocukluk, gençlik öne çıkar son çalışmalarında. Fisküfücür yatağı ruhsuz şehirde ve yayıncılık dünyasında 'gençlik arkadaşlıklarını, mahalle aşklarını, futbol ve aile dayanışmasıyla, avare yılların iyimserliğini' yitirmiştir. O Adana'da kalmıştır Orhan Pamuk'a göre. İyimserliği ve alçakgönüllülüğü kazanılmış özelliklerdir. Ayrıca Pamuk, Orhan Kemal'de bir suçluluk duygusu (babaya karşı) görür. Gorki ve İstrati bunu uzaklaşıp kaçarak atlatırken Orhan Kemal, bu suçlamanın eli altına girer, cezalanmak ister gibidir. Yeni bir dünya kurgulamaz.

Orhan Pamuk yargısını biraz genel bulduğumu, yazara uygulanan bir kalıp görüş (açıklama) dayatması gibi algıladığımı belirteyim. Bana kalırsa çocuksu uçarılığı, naifliği hep sürmüş, Orhan Kemal çok da değişmemiştir. Eğreti bir iyimserlikle kuramsız bir gerçekcilik (kötümserlik) arasında toplumsal ilişkilerin özgül bir arakesitini yakalamış, bu çift yanlı bıçak duruma, bağlama göre çalışmıştır. Kuramsız bir yazardır. Sıkıştığı yerde bence pragmatik olmuştur. Bir zanaatkar, bir emekçi gibi durmuştur kendi yerinde.

***

iskender, küçük; Sarı Şey (2010)

Sel Yayınları, Birinci Basım, Temmuz 2010, İstanbul, 111s.

küçük İskender'in kitap olarak yayınlanan şiirlerini düzenli okuyorum. Çok yazan ve yayınlayan birisi… Kendinden geçiş (trans) içinde yazdığı izlenimi veriyor. Her zamanki kendini yinelemeden öteye geçmediğini düşünüyorum. İzlediğim bir yazar olmasına karşın ilkesizliği ve dil tutum(suzluğ)u beni tedirgin, rahatsız ediyor. Şiirin bir dille söyleşme, dil içi bir eylem olduğunu benden iyi biliyor olmalı.

Ama hep ürktüğüm insan tipi, yaklaşımı onda da öne çıkıyor. Yüzeysel kabarışı, etkiyi önemsiyor. Atılımlar (atraksiyon belki daha doğru), çarpıcı, parlak imgeler (Attila İlhan'ın şiiri de bundan hem yararlanmış, hem yaralanmıştır) geçiti, düşünceyi dağıtan patlamalar (infilak), çatırtılar izlenimi, üstelik şiddetle oynana oynana yalama olmuş, aşınmış, inandırıcılığını yitirmiş arklar, isyanlar, özgürlüğü ayaklanmayla karıştırmış bir sözde politika, özde politikasızlık, tam tersi gibi izlenim verse de bir gizil konformizm (bu yeterince tiksinçtir ve küçük İskender'e hele hiç yakışmaz) beni ondan uzaklaştırıyor.

Anarşizme karşı hep bu duyguyu yaşadım. Bu duygunun adını koyabiliriz: kalplık, sahtelik. Anlaşılana değin geçen sahte banknotlar gibidir anarşizmin dışavurumları. Gerçek bir başkaldırı, ayaklanma, yadsıma, savla ilgileri yoktur. Çokca bağdaşıktır, çokca düzen(i) üretir anarşist. Şimdi şiirimizin geçmiş yapıtaşlarına bakıyorum da, şiirle bu denli, böyle oynanmamıştı. İskender'i bağışlatabilecek biricik şey, boşverme cesareti olabilirdi belki. Ama aynı zamanda ürünü meta olmasaydı… İyi şiirin boşvereceğini, ama yine de yazmaktan başka bir girişimde bulunmayacağını sanmıyor, düşünemiyorum. Şimdi şiirimizin, Oktay Rıfat'ın, Behçet Necatigil'in, Sebahattin Kudret Aksal'ın, Edip Cansever'in vb. vb. o özenini, o yazı kavrayışını anımsıyorum da, hercailik iyiden sevimsizleşiyor gözümde.

Şiir elbette edeple yazılmaz, ama şiirin kendinin bir edebi var, olmalı. Ben yaptım(sa) olur, edası sinirlendiriyor beni. Dil önünde bu hazcı pervasızlık, mastürbasyonun (en geniş anlamda) diyelim dile ve şiire yamanması şiirin başka herhangi bir türden daha çok kaldırabileceği pornografiyi bile olanaksızlaştırıyor. Onun şiiri düşündüğü şeyi taşımakta güçlük çekiyor.

Kendini yırtan bir şiirin erdemi yok mu? Bu soru, bana. İskender, Fassbinder'in yaptığını, Bernhard'ın yaptığını, Godard'ın yaptığını yapıyor olamaz mı?

Olabilirdi. Gerçek bir öncü olabilirdi, bu gizilgücü taşıyor, eğer yapay, sahte bir öncü (dandi, züppe) olmaya, gösteriye bu denli abanmasaydı, dayanmasaydı.

Nevrozu da inandırıcılıktan yoksun yazık ki. Şu dizelere karşın: "adem, Havva, şeytan yılan ve tanrı ve elma/ha ha/dikkatli bak, biri daha var çalıların arasında" (79). Bütün bunları, önemsediğim birkaç şairden biri olduğu için yazıyorum.

Uzun bir şiirini alıyorum aşağıya:

Bir kişi daha fazla olsalar atomun cinsiyetini görecekler

Emeğin de zaman sömürgeciliği girecek döngüye

Bkz. Toplu katliamlar Abç: Faşizm tahterevallisi Çn: Soykırımlar

Kedi köpek mamasıyla bebek maması

aynı rafta satılıyor tirinine bandığımın marketlerinde

-Ah kuzum dondurulmuş bok kalmamış

-Ah ama şekerim dondurulmuş taze çocuk kafası var burada bu arada

Doktrenler, yasadışı eylemler, telekulak ve Alzheimer

ve Kyoto sözleşmesi ve özel hayata benzeyen seralardan

salınan gaz ve ıslak hamburger kokan şamanik osuruk

ve bir cumhuriyeti bilmemkaç senede iç etmek

ve hep yarım kalan savruk devrimlerle avunmak

ve hep yarım kalan savruk devrimlerle bir halkı savunmak

ve 27 ocak 1299 fahrenhaytı 23 nisan 1920 santigrata çevirme telaşı

kıçımızı başımızı her dakika bayraklarla donatmak

açık alınla çıkılan her savaştan

yalnız dönmek eve, eve dönebilmek hatta dönek ve yalnız da olsan kendinle

Hey Bak Bebeğim Beni Dinle!

Marketler: İçtima için naylon sabahlarda plastik nöbetler tuttuğumuz!

Tüm bunlar

kasiyerin sikinde değil – ha paraüstü ha akşamüstü

Buzullar çözüldü

Penguenler, kutupayıları, foklar örgütlenemiyormuş Bana ne

Bir atom daha fazla olsalar atomun amını görecekler

Bir hayvan daha fazla olsalar nötronların sarkık, şişko memelerini,

       protonların kalın, damarlı yaraklarını görecekler

oysa mikroskop gibi yürek, teleskop gibi akıl gerek

oysa Tüm bunlar Tüm bunlar oysa

kasiyeri ilgilendirmiyor şekil birde anlatıldığı üzre

-Ah bebeğim üç şık var: Renklerine göre

ABD mavisi beyazı karışık kırmızısıyla Pepsi mi

her ideolojiye uyan mutlak kırmızısıyla Coca Cola mı

yoksa

domuz yağı kullanılmayan kırmızısıyla Kola Turca mı..

Tarihe karışan Akola'yı da sor, unutma canım

-Ben gazoz alayım hayatım mümkünse Uludağ ya da Ankara

Aman aman, daha daha erken kararıyor hava bu ülkede gitgide

-Ay enerji içeceği sidik de kalmamış çükümde

-Em Em.. Ne varsa em varsa finansal bedenimde

-Akşama babacığım unutma Ülker getir diye diye senelerce

getirdik tahtta oturttuk hep biriktirdiğimiz gizli kimliğimizi de

Tahammülsüzlük

      Kabullenememe

           İçine sindirememe

ve milyonlarca insana hâlâ masum gelen

      o 'linç' denen afrodizyak kelime

           anayasanın değiştirelemez maddelerinden biriyse

Eve dönerken fare zehiri ve che portreli tişörtler almalı

Nazım almalı, kutsal kitap almalı, kredi kartı almalı, almalı almalı

      hep hep almalı

           kasiyere göre!

                made in west yahut made in fuckin' other countries

Bir komşum Yavuz Çetin dinliyor sabaha kadar

diğer komşu sonuca ha ulaştı ha ulaşacak nükleer tanrı denemelerinde

Demedi deme

Hey Bana Bak Demedi Deme!

Tanrı Mayındır Basma Üstüne!

Museleman ile Müslüman'ın kulağa hoş gelen didişmesinde

      incele

      sindirim sistemi dayrekt or indayrekt hangi yönde mental faaliyette

ve kudurmuş bir toplumu aşka karşı marşla aşılamak

ve kudurmuş bir toplumu çırılçıplak bir ahlakla karşılamak

ve kudurmuş bir toplumu beklentisizlikle, en az 3 çocukla başkalaştırmak

      kasiyere göre

           made in home handmade.. yahut işte el yapımı, ev işi

           hangi dilse ne haltsa, hangi dilde dilin belini getirmekteyse

Bkz: Milliyetçilik Abç: Din Çn: Gelenek görenek önünde tir tir titreme

Sana titreme diyorum,

Hey Bana Bak Bebeğim Titreme!

Tanrı Mayındır Asla Tanrımayın Basma Üstüne!

Bir kişi daha fazla olsalar anamızı sikecekler düğünle dernekle

Ama sik denilen de konsantre bir şey, bedeli ağır bir şey

Kolestrolü ve şekeri yükseltiyor çok aşırı yenildiğinde!

Korkma, sönmez bu şafaklarda yüzen al sancak, ancak

yine de belleğimde kurttan kurt bir düşman var,

       yepyeşilden daha beter

             yeşil mi yeşil bir endişe! (s. 11)

***

Uyar, Tomris; Otuzların Kadını (1992)

Can Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2005, İstanbul, 108s.

Tomris Uyar'ın büyü aracı dil(i). Asla hiçbir numarasını yinelemeyen bir gözbağcı öte yandan (sihirbaz). Bunu sözcüğe yükleyebileceğim bütün bir sözlük anlamında kullanıyorum, yani en olumlu anlamında…

Annesini, otuzların kadınını getiriyor bu kez önümüze. Nasıl mı? Ancak bu getirmenin biricik, başkasız dili, Türkçesiyle… Bir ölü anne, otuzların kadını bu biçimde, bu çerçeveyle, bu akışkanlık, bu kederle görünür (olur).

Ölü anne gelir ama kızını da alır getirir önüne. Kimin anlattığı (baktığı) karışır. Aslında ölen kimdi? Biz hangi yandayız allahaşkına?

Pentimento.

Bunu yazımızda iki, bilemedin üç kadın daha yapabilirdi bu güzellikte. Zaten biri yaptı: Nezihe Meriç. Leyla Erbil. Ve belki Ayfer Tunç. Yapan Leyla Erbil'di (Karanlığın Günü'ydü sanırım, 1985).

Virtüöziteden, incelik ve özgünlükten söz edeceksek, gönlüm ne denli ayırmak istemese de, Uyar'ın yanına Meriç'i koyarım. Tükenmeyen hoş kokularıyla durma açık iki çiçek gibiler. Onlarda dil içi, bloklar, perdeler, duvarlar, koridorlar boyunca dalgalanıp açılır, kapanır, dil kendi içinde dolu ve boş uzamlarla titreşir, sanki gelen bir kraliçeymiş gibi dil onların önünde eğilir, saygıyla eğilir ve gölgesini toplar, çekilir. Yırtıcı, kılçıklı, kıyıcı kayalıklar, bet şarkılar duyulmaz onların bahçesinde. Ama öyleyse, bu cehennem de neyin nesi? Neden sızlar yüreğimiz, okudukça kor düşer yüreğimiz ortasına? Okuruz ve…

Yanarız ama, kimseyi de incitmeden, kimselere, kimseler için.

Bu nasıl yanmak, tutuşmak, kavrulmak böyle… Bizi serinletiyor. Yatıştırıyor. Bıçak biler gibi biliyor bir yandan. Öfkeleniyoruz ama öfkemiz bir yakut, kıranta elmas.

İçimden daha neler söylemek geliyor. Kadın oldukları için mi böyle, bunu yazabildiler? Bunu anlayabilsem…

Tomris Uyar'ın öyküsü anımsatıyor. Hiç anımsayamayacağım şeyleri onun yüzünden anımsıyorum. Acı ya da sevinç, aşk ya da mutsuzluk, ne gam! Benimdi, anımsadığım bu…

Yaşamı aktaran, yansıtan değil de ortaya, ölümüne, bir yaşamı pey olarak süren, öyküler bunlar. Dünyaları kendi içlerinde…

***

Topal, Semra; Kirlihanımlar (2010)

Agora Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2010, İstanbul, 240s.

İlk kez tanıştığım Semra Topal'ın son çalışması bu. Geciktiğimi düşünmüyorum açıkcası. Daha okur muyum, geriye döner miyim, bilmiyorum (sanmam). Ama tansık her zaman olanaklı…

Kirlihanımların jargonundan, yırtık olmasına karşın bir o denli masum (!) dilinden gerçek anlamda ironi, yıkıcı bir eleştiri çıkamıyor yazık ki. Semra Topal bunu istemiş olmalı. Olmalı ama, piyasayı söylemiyle ne denli eleştiriyor ve kızgınlığı çiğ yumurtayı pişirecek kerte yoğun ve ateşli olsa da hedef tutmuyor ve sonuç, fena halde kötü kokan bir melodram oluyor. Bu tanıdık geliyor, hani şu günümüz İtalyan yıldız-yazarları vardı ya, Paolo Giordano gibi, onların, postmodern iletişim dilleri üzerinden eski yavan melodramları yeniymiş gibi satma girişimleri, onu anımsıyor insan ve yazıklanıyor açıkcası zamanına, göz nuruna. Bu apaş, yırtık dil, aynı zamanda boş bir dil. Dolu bir dile dönüştürmek için gerçekten stratejik bir yaklaşım ve fazlası, yani inanç gerekli. İnanç derken amaçladığım şey bilmedir.

Fantastiğin kıyılarında kendi mezarını kazarcasına debelenen, eleştireyim derken akını bokuna karıştıran, fütürsuz, savruk, uçuk kaçıklığa yazıyı aracı kılan, seksi gerece dönüştürüp yaşamı onun üzerinden aktaran (çatı aktarımı gibi), gizemcilikten (mistisizm), uyanık, gözü açık, külyutmaz görüntüsünü yıkarcasına gereğinden çok nemalanan, cesareti yıkıcılık (sözde), başkaldırmaktan (yine sözde) ibaret sanan, yeni dilin koyaklarında konformist parfüme bulanmış (tabii tersi göndermelerle) Kirlihanımlar, doğrusu ya, iyi de bir örnek oluşturduğundan sonuna değin okudum.

Dilimde yazı tadı yok. Yok ama, pas ya da daha kötü bir şeyin tadı da yok.

Zaten ucuz melodram hep teğet geçti bana. En çok, en sert, en çarpıcı, en çığlık çığlığa, en isterik halinde özellikle… Daha gösteriler (şovlar) dünyasındayız Sayın Seyirciler… Ama bu şovun Kabare (Bob Fosse, 1972) şov olabilmesi için ciddi bir emek, keskin bir us, özdoyumdan ve saltık haz(cılık)dan vazgeçebilmiş olması gerek…

Yoksa eleştirdiğimizi sanıp tatmin olacağız (doyacağız). Bu kadarcık (!) bir konformizmi bile bağışlayamam. Kimse kusuruma bakmasın.

***

Zelyut, Solmaz; Spinoza (2010)

Dost Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2010, Ankara, 109s.

Sevgiyle, sevdiği şeyi yazan, çoşkulu biri Solmaz Zelyut. Spinoza'ya gelin Türkçe öğretelim, diye söze başlayan yazar, deneme tadında yazısı ve aslında dille yaşamsal önemde kurduğu bağla bir tutam Spinoza getiriyor önümüze.

Sorun şurada ki, dil sevgisi, insancıl (hümanistik) bir kucaklamayla aşırı titiz bir arayışa saplanıyor, sanki batının bilmem kaç bin yıllık yerleşik kavramlarını kaçınılmazca dilimizde karşılamak, bir biçimde var olan ya da olması gereken karşılığı Arapça, Osmanlıca, Farsça ya da Fransızca, gönül rahatlığıyla kullanmaktan başka umarımız yokmuş gibi, olmayacak bir çabaya gömülüyor. Oysa yetkin ve sonuna değin gelişmeye açık bir dilimiz var olmasına var da, bu dille bir felsefe dili, bilim dili oluşturamamışız. Yani bir felsefemiz, bir bilimimiz…olmamış. O zaman yapılacak şey, sandığı karıştırıp, ince ayrımları gözetip en uygununu ortaya atmak değil, Aziz Yardımlı'nın yaptığını yapmak. Yani o Türkçeyi yetersiz bulmak bir yana taşıdığı gizilgüce sürekli gönderme yaparak, Türkçe'nin olanaklarını Türkçeleştiriyor, Türkçe bir felsefe dilini yaratıyor. Bizim yenidendoğuşumuza (Rönesans) açıyor yolu.

Bu Türkiye felsefecisinin, henüz oturuşmamışlığı bir çıkışa (fırsata) dönüştürebilme yeteneği ya da yeteneksizliğiyle ilgilidir. Ama bu çabaya burun kıvırıp, en uygun karşılığı ambarda bulmaya çalışanlar, kendi dillerine kötü davrananlardır bilinçli ya da bilinçsiz. Gerçekte dillerini sevmeyenlerdir, ona inanmayanlardır. Oysa bunun için çok güçlü bir neden, dayanak var: Yunus Emre.

Türkçe bir felsefe dili olabilir. Buna inanmak, nasılından zor ama önceliklidir. Örnekler ortada. Felsefecilerimiz diyebileceğimiz insanlara ve onların dil tutumlarına bakın. Gökberk'e, Uygur'a, vb. Soruyorum, Dağlarca şiiri Türkçesinden ne alır? Türçenin şiiri deyince kim takılır usa? Neden Dağlarca?

Olağanüstü bir insan olduğu belli Solmaz Zelyut, kuşkusuz aziz gibi bulduğu Aziz Yardımlı'nın ne yaptığını benden iyi biliyor ve belirtiyor da zaten önsözünde. Bu da ayrı…

Benimse Spinoza'yla hemen ilk karşılaşmam sayılır bu. 'Sınırsız mutluluk arayışına yanıt bulmak için felsefe yapan', (25) aykırı, dışlanmış biri Spinoza. Hesaplaştığı skolastisizmin soruları şöyle:

"1. Tanrı'nın iyiliği, kötünün varoluşu ile nasıl bağdaştırılabilir?

2. İnsanın özgür iradesi, Tanrı'nın önceden var olan bilgisi ile veya öngörüsü ile nasıl bağdaştırılabilir?

3. Tanrı'nın evren ile ilişkisi nedir? Tanrı bir ruh veya tin ise evren nedir? Tanrı, kısmen ya da tamamen maddi olan evren ile nasıl bir ilişkiye sahiptir?

4. Tanımlamak sınırlamak ise, sınırlamak olumsuzlamak ise, Tanrı hakkında pozitif bir önerme ('Tanrı…dır' şeklinde bir önerme), O'nu sınırlamış ve bundan dolayı da, aslında imkansız bir şeyi yapmış olmaz mı? Eğer 'Tanrı mükemmeldir' tanımlamasına sadık kalınacaksa, Tanrı, insan namına nasıl neşe ya da keder duyabilir." (26)

Bütün bu ve benzeri konularda Spinoza'nın çıkış noktası, önvarsayımı olan, tek nedensiz varlığın (kendinde kendi için) Tanrı olduğu. Zaten bununla bütün soruların yanıtı verilmiş oluyor. Ama bunu der demez Tanrı silinip yok oluyor, doğayla bir ve tek şey oluyor, bu nedenle Zelyut, arada soruyor Spinoza bir teist mi, ateist mi?

Benim ilgimi çeken şey onun 20.yüzyıl varoluşçuluğu için iyi bir başlangıç olduğu. Onun Tanrısının yerine Varlık'ı koyma koşuluyla.

Ama beni Spinoza söz konusu olduğunda düşündürtecek olan şey, tasavvuf olacaktır. Kökü bana kalırsa Platon'a (Aristoteles'e bile) değin gidecek bir sorgulama bu. İkicilik (düalizm), en ikici dizgeleştirmelerde bile geçici bir çerçevedir, yanıltıcı astar, kaplamadır. Çünkü iki çözümsüzdür, düşünceyi sona ulaştırmaz, kırar.

Tekcidir (monist) Spinoza. Kaldıraç olunca evreni oynatmak (açıklamak) kolaydır (Archimedes'in dediği gibi). Tanrıyı varlığa çağırmanın onu yokluğa çağırmakla eşanlamlı olduğunu bilen düşünmenin ustası Spinoza Tanrıyı eylemder kurtarır (Tanrılıktan), konumdan da ve zamandan. Bunu nasıl yaptığıdır önemli olan, yanlış anlamadımsa bütün bunların yerine geçirerek, bütün bunları Tanrılaştırarak. Zaten başka da çözüm olanaksızdır: "Spinoza için, Töz'ün, Tanrı veya Doğa'nın sonsuz attributumlarının, Düşünce ve Yayılımın modusları olan, evet sonlu modusları olan ruhum ve bedenim, bir ve aynı gerçekliğin farklı ama aynı gerçekliğin farklı ama aynı mükemmellikteki tezahürleri, ifadeleridir." (40)

Zihin düşünce attributumu dâhilinde Tanrı'nın veya Doğa'nın bir modusu, tezahürü, zuhur edişiyken, bedenimiz de yayılım attributumu dahilinde Tanrı'nın veya Doğa'nın bir modusu, tezahürü, zuhur edişiyid, Tüm bireyler için geçerlidir bu. Var olan ve olacak her şey için. Ama biz insanlar bir düşünce ve bir yayılım modusundan oluştuğumuzdan, yani zihin/ruh ve bedenden oluşan bireyler olduğumuzdan, attributa arasında yalnızca ikisini biliriz ve sadece ikisinin sonlu dışavurumları olabiliriz. Evet, bu noktada görevimiz, hakiki ve(ya) adequat ifadeler olmaktır. Ama olamasak da, Deus sive Natura gerçekliğinden veya mükemmelliğinden bir şey yitirmez; bizse çok şey yitiririz (44)

Sonuç şu. Spinoza'nın Tanrı tanımı hakikidir: 'Tanrı, mutlak olarak sonsuz varlıktır (ens absolute infinitum); yani her biri eternal ve sonsuz özü anlatan sonsuz yüklemden oluşan tözdür.' Bunun dışındaki tanımlar Tanrı'nın doğasını yada özünü, yani yüklemlerini değil, sıfatlarını, özelliklerini, adlarını verir (61)

"İnsani çaba, kendisini en iyi, şeyleri Doğa'nın içindemi yerleri ile tanıma ve bilme çabası olduğunda dışa vurur. İnsanın özü, düşünmesi ve bilmesidir. Bu düşünme ve bilime, kendini, tüm diğer fiziksel şeyler ile beraber ve beraberlik içinde Doğa veya Tanrı'da bilmektir. Bu 'bilmek', yani bildiğini bildiğini bilmek, insani conatusun doruğudur ve her insan bu doruğa çıkmaya, Doğa gereği ve doğası gereği yeterince donanımlı olarak dünyaya gelir; ama hepsinin nefesi buna yetmez. Fakat, yeten de yetmeyen de, bir ve ayanı Doğa'nın parçasıdır ve Doğa açısından aynı mükemmellik ve gerçekliktedir." (73)

Anladığımızca etkin, anlamadığımızca edilginiz. "Anladığımız kadar ve en önemlisi anladığımız sürece erdemli ve özgür ve mutluyuzdur; bunun dışında ne erdem ne özgürlük ne mutluluk vardır." (77) Bu yaklaşımdan yalnızca etik çıkması olağan, hatta bir siyaset (devlet) felsefesi.

"Bir devlet, bir ve aynı zamanda hem yöneten hem yönetilen olmamızı ve aynı zamanda 'respublica et imperium' olmayı içine alır. Ortak iyi veya kamu yararı, bir ve aynı zamanda hem yöneten hem yönetilen olmamızı ve bu anlamda da hem uyruk hem yurttaş olmamızı gerektirir. Belki şöyle toparlamak mümkündür: yurttaşlar arasında, tutkuları ile yaşayanlar için devletin bir 'üst-güç' olması ve onların da 'uyruk' olması zorunludur; aklı ile yaşayanlar içinse devletin bir 'yük' olması zorunludur. Bu noktadan sonra, bu 'yük'ün nasıl hafifletileceği ile uğraşır." (99)

***

Sennett, Richard; Yeni Kapitalizmin Kültürü (2006),

Çev. Aylin Onacak

Ayrıntı Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2009, İstanbul, 142s.

Sennett'in bu oldukça yeni çalışması, daha önce sanırım üç kitaba dönüşen özel bir araştırmasını bütünlüyor. Daha süreceği kanısındayım. Çünkü yeni (ama ne denli yeni?) dünyayı ve onun karşısında daha çok da emekçi sınıf bireylerinin, genelde çalışanların konumlanışlarını, daha doğrusu şimdilik konumlanamayışlarını irdeliyor bu çalışmalar. Ama daha önemli olarak yaptığı şey, ilk usa gelen beylik yargıları kırması, kolay açıklamalara izin vermemesi, buna karşılık 'gerici' denebilecek kapitalizm öncesi davranış biçimlerini gerece dönüştürmekte gereken cesareti de göstermesi. Gerçi artık kim kime dum duma… Bu tür tezlerin karşısında keskin anlağa sahip bir Lenin (Bernstein'ın ya da Mach'ın karşısındaki) nicedir yok, ayrımındayız. Durup kimse kapitalizm öncesi ilişki biçimlerini çözüm olarak getirmekle suçlayamayacak bu durumda Sennett'i… Ve zaten yanlış olurdu bu.

Deneysel araştırmaların sağlamlığını taşıyan antropolojik tasarı (proje), onu ilginç bir eytişimsel tümlüğe (diyalektik sentez) ve sonuca taşıyor. Bence bunun önemini kavramalıyız.

Küreselleşmiş 'yeni' dünyanın getirdiği özellikle çalışma yaşamına ilişkin yapıları (en çok da davranışsal) kapitalizmin yakın geçmişteki yapılarıyla kurumsal, tinbilimsel (psikolojik) ve siyasal alanlarda karşılaştıran Sennett, saldırının medyatik ve koşullandırıcı büyük gücü içinde bir gedik açıyor açmasına. Ama bu durum akademinin sınırlarını aşıp da bir sol girişimin siyasal, sendikal, sosyal izlencelerine henüz yansıyacak gibi değil. Oysa okunduğunda çok yalın bir biçimde anlaşılan şey de budur. Yani iki taktik (Lenin) yetmez, üçüncü taktik şimdi. Bireyin siyasallaşmasının yeni bir biçimini eskisi üzerinde yükseltmek gerekiyor ve kaçınılmaz bu.

Beni bu çalışmada şaşırtan şey, küresel üçüncü dönem emperyal girişimin dalgalarının kendi ülkemizin, yurdumuzun kıyılarını da (belki daha vahşi ve yıkıcı bir biçimde) dövdüğü. Verdiği örnekler benim (bizim) gündelik yaşamım(ız)da derinlemesine yaşadığım(ız) travmatik gerçekler. Bunu rahatlıkla söyleyebilirim.

Birinci bölümde bürokrasiyi irdeleyen Sennett, stratejik planlamanın bizim sandığımız gibi günümüz küreselleşmesinin gerçeği değil askeri yaklaşımlara gereksinim duyan geleneksel sermaye ile ilintili olduğunu, kurumların askerileştirilmesinin Weber'de kuramlaşarak toplumsal kapitalizm denebilecek bir dönemi tanımladığını söylüyor: "Bismarck'ın toplumsal kapitalizm için tasarladığı ve Weber'in son derece parlak bir biçimde çözümlediği yapıyla ilgili olarak birinci elden bir sonuç çıkarmam gerekseydi, en büyük mirasının örgütlenmiş zaman hediyesi olduğunu söylerdim. Tüm toplumsal ilişkilerin gelişmesi zaman alır; bireyin başkaları için önemli olduğu bir yaşam anlatısı, ömür boyu yaşayacak bir kurum gerektirir. Amaçlı bireyler bu tür örgütlerde en iyi konumu kapmak için yarışarak, yaşamlarını boşa harcayabilir. Ama çoğu birey hırs canavarını nasıl uysallaştıracağını öğrenir; nihayetinde yaşama nedenimiz bundan daha fazlasıdır. Demir kafesler başkalarıyla birlikte yaşama zamanımızı bu çerçeveye oturttu. Dahası, bürokratik yapılar, iktidarı yorumlama, ondan makul bir anlam çıkarma fırsatı sağlarlar; böylelikle bireye bir eylemlilik duygusu verebilirler (…) Bu bir yanılsama mı? Belki. Ama bu yanılsama olmadan hiç blir birey ilerleyemez." (32)

Emir komuta zinciri piramitinde başına ne geleceğini bilirsin, buna karşılık yer değiştiren, kısa vadeli, görev odaklı emekte firma altyapısı tersine yeterince açık değildir, Sennett'a göre. Bunu hoş ve anlamlı bir benzetmeyle aktarıyor okuruna, MP3 biçimi örgütlenme. Böyle bir yapıda, devreye giren danışmanlar ordusu ile kurum üst yönetimi ne kazanır, diye soran Sennett : "Danışmanlığın denetimi sorumluluktan ayıran toplumsal mesafeler yaratması, bürokratik zeminde meydana gelen temel bir kaymayı, eşitsizliğin yeniden düzenlenmesini, artan toplumsal mesafeyi açığa vuruyor. İktidar en tepede yoğunlaşmış olabilir; fakat bu durum otoriteyi güçlendirmiyor." (46)

80'ler sonrası dünyada 'yapısal değişim'in üç eksiği var sonuç olarak: kurumsal sadakat, işçiler arasında enformel güvenin azalması, kurumsal bilginin zayıflaması. Bunlar sıradan çalışan için somut gerçeklerdir. Toplumsal içerme duygusu oluşturulamaz. Adına reform denilen 'yeni sayfa tezi', sonuçta çalışma etiğinin iki kilit öğesini yerinden oynatıyor: ertelenmiş doyum ve uzun dönemli stratejik düşünme (61)

İşe Yaramazlık Kabusu ve Yetenek, kitabın ikinci bölüm başlığı. İlk bölümdeki çerçevenin insana yansıma biçimlerini irdeliyor bu bölümde Sennett. Beceri toplumu, çalışma koşulları açısından travmatik bir toplum sayılabilir. Küresel emek arzına, otomasyona ve yaşlanmaya bağlı olarak yaşanan işe yaramazlık kabusu bir tehdite dönüşmüş durumda (özellikle Batıda). Bu bölümde zanaatçılık kavramını geliştiriyor Sennett, meritokrasiyle ilişkilendirerek. Ona göre zanaatçılık, 'bir şeyi o şeyin kendisi için yapmak.' (76) Bu yeterince nesneleştirmeyi vurgular. Nesneleştirme, kendi içinde anlamlı bir şey yapmak. Meritokratik şema içerisinde ise, potansiyel yetenek zaman içinde öne çıkmış, yeni sayfa içinde özgül bir konum edinmiştir. Sanki yetenek, doğuştan ve önseldir, her soruna her an, her yerde anlayabilir ve çözebilir (yapabilme gücü). İşte bu yetenek arayışı, öyle bir an gelir ki deneyim bağını kopartır, koşullar zincirini keser, duyusal izlenimleri dışlar, analiz etme ile inanmayı birbirinden ayırır, duygusal bağlanma tutkalını göz ardı eder, derinlere inmeyi cezalandırır (Buna Zygmunt Bauman, 'akışkan modernlik' diyor) (87) Bu yetenek arayışı, farklı bireylerin farklı yeteneklerini koşutlayıp geniş bir ağ oluşturmaya çalışmaz (Gardner), dar odaklıdır.

İnsanlar klasik yöntemde, başkalarının gözünde değerli ve işe yarar bir hale gelmek için, özel yetenek sahibi olmayı, belli bir beceriyi geliştirmeyi (zanaatçılık) öne çıkarırlardı. Ama meritokrasinin güncel yorumu, doğal aristokrasi anlayışından uzaklaşarak, sorun çözme potansiyel yeteneğini taşıma gücünü belirleyici kıldı.

Siyaset Tüketimi (Tüketme Politikaları) başlıklı üçüncü bölümde, Sennett, yeni ekonominin yeni bir siyaset doğurup doğurmadığını soruyor. Geçmişte siyasete ekonomik enerjisi sağlayan eşitsizlikti, günümüzde bu eşitsizlik hem para hem de iş deneyimi açısından yeniden biçimlendirilmeketedir (94). Kendi kendini tüketen tutku iki araç üzerinden gerçekleşmektedir: Markalaşma ve Güç. Bunların kendi içlerindeki çelişkilerine işaret eden yazar, incelemek istediği öneriyi şöyle formülleştiriyor: "Tüketme tutkusu belki de özgürlüğün diğer adıdır:" (110) İlginç bir paradokstur söz konusu olan. İnsanın, kendi edilginliğine etkin bir biçimde katılması sağlanır. Bu ilişkiler ağı içinde (MP3) devletin rolü zayıflamaz, güçlenir. Liderlik etmiyor. İktidar ve otorite birbirinden ayrılmıştır: "İktidar ile otorite arasındaki bir ayrılma siyasi açıdan hiçbir suretle ilerici değil." (115) Yurttaş gelinen bu siyasal bağlamda modern tüketici gibi davranırken zanaatçı gibi düşünmeyi bırakır. Böyle olunca siyasete ilgi, tezce kırılabilir, düşebilir. Kullanıcı dostu mal, senin düşünmeni gereksizleştirir ve yeni ekonomi bu iklimi yaratır. İPod gereksiz kapasitesiyle işlemez hale gelir. Enformasyon ekranda e-posta ya da sayısal veri olarak kalır. Sonuç: "Tıpkı meritokrasideki yetenek kavramı ve başakalarına uzun süreli bağımlılıktan açıkça sakınan idealleştirilmiş benlik gibi, tüketme tutkusu da bu kültüre uygundur. Bunlar kolektif ilerlemeyi değil, kişisel değişimi öven kültürel formlardır. Yeni kapitalizmin kültürü tek tek olaylara, bir seferlik işlemlere, müdahalelere ayarlıdır; oysa ilerlemek için, bir politikanın süregiden ilişkileri geliştirmesi ve deneyim biriktirmesi gerekir. Kısacası, yeni kültürün ilerici olmayan sürüklenişinin nedeni, yeni kültürün zamanı şekillendiriş biçimidir." (124)

Vargılarından biri Sennett'in, yeni kurumlarla birlikte iktidarın otoriteden ayrılması. Şöyle diyor: "Yeni kurumlar, görmüş olduğumuz gibi, ne daha küçük ne de daha demokratik; onun yerine, merkezileşmiş iktidar yeniden biçimlendirildi ve iktidar otoriteden ayrıldı. Kurumlar sadece zayıf bir sadakat doğuruyor, katılımı ve emirlerin dolayımını azaltıyor, düşük ölçülerde enformel güven ve işe yaramazlık konusunda yüksek düzeyde kaygı üretiyor. Kısaltılmış bir kurumsal zaman ilkesi bu toplumsal yozlaşmanın kalbinde yatıyor; başı çekenler, yüzeysel insan ilişkilerinden yararlandı.

Aynı kısaltılmış zaman ilkesi, yaşamın seyrini stratejik olarak planlama çabasındaki bireylerin yolunu kaybetmesine neden oldu ve ertelenmiş doyuma dayanan o eski çalışma etiğinin disipliner gücünü azalttı." (126) Ve ekliyor: "Görüşme yaptığım insanlar [ın] …en çok gereksinim duydukları şey , zihinsel ve duygusal bir çapa; iş, ayrıcalık ve iktidardaki değişimlerin zahmete değer olup olmadığını tartan değerlere gereksinimleri var. Kısacası, bir kültüre ihtiyaçları var." (127) Bu kültürel çapayı yaratabilecek üç kritik ölçüt ise, Anlatı, İşe yararlık ve Zanaatçılık'tır.

"Zaman çerçeveleri kısa ve dengesiz olan başı çeken kurumlar, insanları anlatının ilerlediği duygusundan mahrum bırakır. Anlatının ilerlemesi, en basit haliyle, hadiselerin zaman içinde birbirleriyle birleşmesi, deneyimin birikmesidir. Bu anlatının birleşmesi duygusunu işyerinde yaratmaya yönelik son on yılda yapılmış üç yenilikçi girişim beni çok etkiledi." (128) İlki İngiltere'deki 'paralel kurumlar' uygulaması. İşçi sendikalarına yeni bir işlev yükleyen, onları bir tür iş ve işçi bulma kurumuna dönüştüren bu uygulamada, güvenceler oluşturulmuştur.

İkinci yöntem, iş paylaşımı… Hollanda'da ünlü bu uygulamada iş iki ya da üçe bölünüyor, birden çok işte çalışabiliyordu insan. Üçüncü yöntem ise, herkese temel gelir sağlanması, dadı devletin ortadan kaldırılarak herkesin kendi gelirine egemen olması sağlanır. "Bu üç çaba da katı bir gerçekliğe işaret ediyor: Güvensizlik piyasalardaki karmaşaların istenmeyen bir sonucu değildir sadece; daha çok, yeni kurumsal model bu şekilde programlanmıştır. Yani, güvensizlik, yeni tarz bürokrasinin başına gelen bir şey değildir, böyle olması amaçlanmıştır. Bu ve benzer çabalar, eski tarz toplumsal kapitalist örgütlenme içindeki zamanın bükülmezliklerine geri dönmeden, bu programa karşı koymayı amaçlar." (130)

"Kendini işe yarar hissetmek, başka insanlar için önemli olan bir şeye katılmak demektir," diyen Sennett, günümüz eğilimlerine ters yargısını da söylemekten çekinmiyor: "Daha önce gördüğümüz gibi, başı çeken kurumlar otorite ve meşruluk meselelerinden –idare edemedikleri meselelerden- hızla uzaklaşır. Ve bu toplumsal nedenle, hakikaten ilerici bir siyaset, bence, kamu hizmeti işini özel şirketlere vermektense, bir işveren olarak Devlet'i güçlendirmeye çalışacakatır." (133)

Sennett'in en önemli argümanı olan Zanaatçılık (her şeyi kendisi için en iyi yapma) konusunda ise, geçmişten beri geliştirdiği düşünceyi bağlılık (sadakat) kavramıyla buluşturuyor (bir tek şey üzerine yoğunlaşma), bunu ben de önemli buluyorum.

Son bölümcesi yapıtın şu:

"Bu yüzden, bu sayfalarda incelemeye çalıştığım şey bir paradokstur: Giderek daha da yüzeyselleşen bir kültür vasıtasıyla kazanılmış iktidarın oluşturduğu yeni bir düzen. İnsanlar yaşama ancak ve ancak bir şeyi o şeyin kendisi için iyi yapmaya çalışarak demir atabildiğine göre, işyerindeki, okullardaki ve siyasetteki yüzeyselliğin zaferi bana kırılgan görünüyor. Bize bir sonraki temiz sayfayı açacak olan belki de aslında bu zayıflatılmış kültüre isyan etmek." (136)

***

Andahazi, Federico; Gölgedeki Gezgin (2004),

Çev. Saliha Nilüfer

Can Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2008, İstanbul, 217s.

İlk kez müzikal bir titreşimin, ritmin, dans adımlarının bir romanın kurgusuyla, yapısıyla bu düzeyde buluştuğuna tanık oluyorum. Tangonun vuruşlarını, adımlarını, devinimlerini bilemesem de (yani bedenimle deneylemiş olmasam da) bu romanı okurken kendimi bir yazınsal türe değil, bir ritme bıraktığımı, kitaptaki tango ritmine uygun bir okuma ya da dans yaptığımı söyleyebilirim. Bu kendiliğinden böyle oldu.

Müzikal yapıyla yazınsal yapı arasındaki biçimsel eşleşmeyi sağlamak kuşkusuz bir yere değin olanaklıdır. Üstelik Andahazi o yeri de zorlamıştır. Okuyana müzik dokunuşları duygusunu yaşatıyor bu biçimsel sunuşuyla. Ama sanıyorum bu kitabı bir ezgi gibi dinlememizin nedeni, asıl Arjantin tangosunun arkasındaki duyguyu ve o duygunun da arkasındaki yaşama biçimini bize aktarabilmiş olması. Bu duygunun yüceltilecek bir yanı yok belki. Belki inançsızlığın, belki geri dönüşsüz bir umutsuzluğun dışavurumudur o. Belki bizim arabesk müziğimizin (!) göze alamadığını almış, ölümüne cesaret göstermenin de kanıtını koymuştur ortaya. Bu yüzden tangoyu tangodan ayırmak gerektiğini sezinliyorum titizce, özenle. Can alıcı nokta bu olsa gerek.

Andahazi, bir tini (tango) getiriyor önümüze. Sahneliyor daha doğrusu. Ön çalışmalarını (prova) yapmış (dramaturji), karakterlerini, yani tango adlı öyküyü en iyi canlandıracak tiplerini ve sahne düzenini oluşturmuş, bu bir dansla öyküleme gösterisi olacağından, dış, anlatıcı sese (trajedilere özgü) yer vermiş, bize; tangonun ilk elde sanılabileceği gibi bir direnişin, yoksulluğa ve sefalete karşı direnişin değil, direnmenin olanaksızlaştığı; aşkın yeryüzünde kendine sığınacak ufacık bir yer bile bulamadığı, umutsuzluğun kanı bile donduracak, kanın kızılını aklaştıracak kerte yoğunlaştığı, öyle ya da böyle ölümün, öykünün bir ya da birden çok yanı (taraf) için kaçınılmaz olduğu; teslimiyetin, terkin, bırakın cenneti, cehennemin bile tesellisinden yoksun insanlık durumunu (hâl) yansıtan derin iç çekişi (bu) kitap olarak sunmuştur.

Anlıyoruz, evet, tango öyküsüz olmaz ama, bu öykü ortak, kişisiz (anonim) bir öyküdür. Hepimizi sarsması bundan… Kıpırdatamayacağı, dalgalandıramayacağı, insana özgü bellek katmanı yok. Kimin kırışmış, açık ya da gizli bir yanı, öyküsü yok ki... Belki de kırışmış değil kırılmış, belki de kırılmaktan öte bir daha onarılamaz bir şeydir sözünü ettiğim…

Bu roman, bir roman mı, bilemiyorum, bana bütün bu duyguları dinletti. Derdi de anlatmak, anlaşılmak değil, sözcüklerle bu ritmik, tango ölçüsünde dalgayı, salınımı sağlamaktı. Dalgalanan, dikkat edin, yaşadığımız (her) şeydir.

Yapıt, müzik etkisi yaratıyor bu nedenle, hoşumuza gidiyor. Bayağılığın, pespayeliğin, düşmüşlüğün, cehennemin de bir müziği var ve o müziğin böyle bir acılığı, dayanılmazlığı, burukluğu, tadı ve kokusu…

Umarsızlığın (çaresizlik) öyküleştiği yerin poetikasını imgebilimi açısından (Bachelard) belki irdelemek gerekiyor tam bu noktada. Bu geometrik nokta müziğe olduğunca başka anlatı biçimlerine de yansıdı kuşkusuz. Ama müzikte etkisi sarsıcı olmalı. Bunu kavrıyor, sezinliyoruz. Bu biraz anonimliğiyle ilgili…

Saliha Nilüfer'in gerçekten aslından (İspanyolca) başarıyla çevirdiği Gölgedeki Gezgin, evrensel yazın geleneği içerisinde kendi çapında bir yer tutacaksa eğer bu deneyselliğine borçlu olacak bunu. Yazınsal ölçütlere göre yeri neresi olursa olsun… Bu müzikalite belki daha önce Proust'ta, Sarraute'de büyülemiştir beni (hem de çeviri üzerinden).

Tangonun burukluğunun arkasında ne var? İlk, önde, birinci olma isteği ve hep ikincilik yazgısı (kader) mı? Bir, düşüş… Yitirme… Juan Molina'nınki gibi. Carlos Gardel eğer orada var ve tango söylüyorsa, yıldızlar onun için yanıp sönecekler ve Molina'nın yazgısı hep onun gölgesinde kalmak, bununla yetinmek ve doyunmak olacak. Molina bunu dert etmeyecek, asla. Tersine kendisi, bu sonucu yeğleyecek her zaman... Öncelik Gardel'indir, yaşam önce onundur. Kalanı, kırıntısı Juan Molina'nın olabilir, kalırsa. İşte, burukluk bu kabulün, yazgının başlangıç noktasındaki tartışılmazlığında, bu rızada... Tango ölüme, ölümüne rızadır.

Sanırım içindeki ürpertici ama yumuşak dehşet, sertlik buradan geliyor, sızıyor pıhtılaşamayan bir kan gibi önümüze ve giderek birikiyor, gölleşiyor. Yaşam bir yara ve o yara durma kanıyor.

İspanyolca adı Errante en la sombra'yı okurken o görkemli Açıkhava gösterisini, Tango Passion'u anımsadım ve sanki Andahazi'nin öyküsüydü yıllar önce izlediğim şey. Demek, tangonun, belki flamenco gibi yalnızca bir tek öyküsü var. Kimbilir, belki de hepimizin öyküsü inanılmaz ölçüde aynıdır.

Fransız (!) Yvonne fahişe tiplemesi ise şunu apaçık kanıtlıyor bize. Tangonun yaşamı, bir gölge yaşamdır, olmayan, gerçek olamayacak bir yaşamdır. Yaşamı böyle olanın, sahte olanın, öyküsü de aynıdır, varlıksız, sahte. Bir algoritmanın, bir sahne alışın ortasında, öyküsü baştan biçilmiş, gölge varlık. Yani yazgı varsa, gerçek yok, yalnızca gölgelerdir, şu bıçkın, cesur, ölümün üzerine üzerine giden. Çünkü gölgelerin korkmaları için bir neden yok, çünkü bedenleri yok ya da kendilerine ait değil. Aynı şeyi diğer ana tiplemeler için de söyleyebiliriz. Onlar parlak birer fotoğraf, görüntü, imge… Öyküdür kalacak olan; sert, ölümcül, acı dolu…

"Baylar bayanlar, zamanın ve unutuşun etkisiyle eskimiş bu eski püskü perde arkamda kapanmadan önce sizlere Molina'nın ölümünün Gardel'inkini en fazla…" (217)

***

Kemal, Orhan; Sokaklardan Bir Kız (1969)

Tekin Yayınları, Dokuzuncu Basım, 1999, İstanbul, 337s.

*

Kemal, Orhan; Kötü Yol (1969)

Tekin Yayınları, Yedinci Basım, 1995, İstanbul, 223s.

*

Kemal, Orhan; Tersine Dünya (1986)

Tekin Yayınları, İkinci Basım, 2000, İstanbul, 144s.

Orhan Kemal'in yaşamının son birkaç yılında yayınlanan (sonuncusu, Tersine Dünya ölümünden sonra yayınlandı) bu romanları için yazacak bir şey yok gerçekten. En azından yazınsal anlamda yok, ama yazın toplumbilimi açısından çok değerli olduklarını kabul etmeliyim. Entipüften şeyler…

İniş sürmüş, bu metinler piyasaya yapılmışlardır. Çoğu eski gereçlerden, üstelik bir bölümü daha önce birkaç kez kullanılmış gereçlerden yığma (eklektik) bu yapılar, Yeşilçam işidir (hem düz, hem yananlamda). Yaşamı içinde Tersine Dünya'yı yayınlar mıydı acaba?

Eğer Orhan Kemal üzerine doktora yapsaydım, onun yapıtına doğrudan yansıyan tinsel (ruhsal) dalgalanmalarını, son yıllarında bunun yüze iyice vuruşunu konu yapabilirdim örneğin. Jack London, Martin Eden'de işlediği özyaşamöyküsel izlekte 'tema) de neredeyse budur. Kendini benimsetene değin akla karayı seçen genç yazar, bir kez ünlenip benimsendikten sonra, artık ileri yaşlarında, ne yazsa anında paraya dönüşen bir darphaneye dönüşür. Gizli bir öç alma duygusu belki de önemli, belirleyicidir bu dönemlerde (Roman Gary örneğini de anımsatalım). Ödüller, alkışlar gelse de geçtir artık, Orhan Kemal yorgundur ve genç bir kızın yüreğidir, onun aşkıdır şimdi istediği şey. Aslında buna erişmekti geçmiş çabası da büyük ölçüde. Ünlenecek ve … herkes onu sevecekti. Sanırım bu yıllarında Orhan Kemal çok acı çekti ve bunu kimseyle paylaşamadı. Bu değersiz, önemsiz kitaplar bunun birer kanıtı gibi duruyorlar ortada.

Bunlar büyük olasılıkla Yeşilçam'a senaryo çalışmaları. Yeşilçam'ın istediği, beklediği ama, Orhan Kemal'in ancak kendinden vazgeçerek, eksilterek yazabileceği türden şeyler… Yeşilçam (piyasa, halkın beğenisi) arabeski müziğinden önce başlatmış, ülke gündemimize taşımıştı ve durum Orhan Kemal gibi birini de ağına düşürecekti eninde sonunda. Tersi olanaksızdı. O zaman Orhan Kemal poetikasının birkaç imgesinden biri olan kötü yol(a düşme) imgesine bakabiliriz. Bu takınak, onun kendine ilişkin takınağı, ayna imgesidir. Orhan Kemal ayartılmış, kötü yola düşürülmüş, öyle batmıştır ki yazısı, saf, temiz, çocuksu (naif) duyguları, anlatıları, kağşamış ama vicdanlı orospu gibi, bir süre ardından sürüklense de, sonunda reddeder.

Suçlu mu? Kendini suçlu buldukça Arslan Thomson'larıyla, Cevriye'leriyle, uzak ülke (vapura kaçak binip, okyanus ötesine kaçmak) düşleriyle sakatlar, oyar yapıtını. Çoğu kez Cevdet'dir sözkonusu olan, adı değişik olsa da aynı kişi. Ama her ne ise, bu derbederlik, dağınıklık, kolayca çözülebilirlik Orhan Kemal'in yakasını yaşamı boyu bırakmamıştır, bırakmaz.

Ne yerin altına tam girebilmiş, buna cesaret edebilmiş (Celine) ne yerüstünde dimdik yürüyebilmiş, göğsünü gere gere Orhan Kemal. Sıkıştıkça öbür yandan medet ummuş, kahrı bir yük, ağır bir şiir gibi taşımış, istemediği pozları vermiştir. Yazmaktan okumaya sonraki dönemlerinde pek fırsat bulamamış olmalı ki, yazı anlayışını geliştirememiştir (çok yazık olmuştur). Yine de onu yazımıza getirdiği soluk (nefes), bakış açısı (perspektif) ve halk ağzıyla konuşma yeteneğiyle büyük geleneğimizin (Gürpınar örneğin) çok önemli bir parçası sayıyorum, kimsenin kuşkusu olmasın.

Orhan kemal'in yapıtına damga vuran bir başka imge de, erkek (maço) cinselliği. Kemal Tahir'de takıldığım bir şey burada iyice belirgin. Dünya iki bölüm, erkekler ve kadınlar. Özellikle erkeklerin bütün derdi kadın(ı) elde etmek (bir noktadan sonra yaşa başa bile bakmıyor artık), ama erkekler de iki tür. Elini sallasa ellisi, türünden Kazanovalar, Orhan Kemal'ın belki gizli bir kıskançlıkla ve belki yalnızca bu nedenle özenle çizdiği bu tiplerden (bilinçte kötü görünen, algılanan, algılatılan) hiçbir kadın için hiç mi hiç kurtuluş yok, kadınların evlisi kızoğlankızı, her yaş başta olanı, onların bir işmarı, bakışına takılmaya dünden hazırlar. Bunu, Orhan Kemal dünyasında engelleyebilecek etkili, geçerli bir şey yok. Doğuştan şanslı, diğer erkekleri kıskançlıktan kudurtabilecek tipler. Kadını aşağılarlar ve kadın bu yüzden daha bir düşer bunların üzerine. Bir noktaya gelince en azından benim için dayanılmaz oluyor romanlar, bunu itiraf ediyorum. Sanki Orhan Kemal bana bir gözlük takıyor, zorla takıyor ve dünyayı böyle görmeye zorluyor. Yanılan ben miyim yoksa? Diğer erkekse belki kadınları büyüleyen türden yakışıklılar değil, ama iyi insanlar. Sonunda kazananlar (böyle mi saymalı bilmem, bana öyle geliyor ki bu Orhan Kemal için bile züğürt tesellisi), gösterişsiz ama dürüst, iyi, sorumlu, vicdanlı… Yani aslında pırıltısız, albenisiz, sıradan erkekler. Görünüşte onlar, Orhan Kemal'in yanındakiler ama, ya içerideki, dipteki Orhan Kemal? O kimin yanında ya da yerinde olmak iste(r)di.

Bu nokta beni hemen tüm Orhan Kemal yapıtı boyunca rahatsız etti. Gerçeğimizin ne olduğu kuşkusuz tartışılabilir. Bu bağlamda toplumsal gerçekçilik, toplumculuk vb. kavramlara başvurulabilir. Üstelik yazar ya da yapıt tinbilimi, biliyoruz sanıldığından az şeyi açıklar. Ama kimse bakmasın kusuruma, ben bunaldım.

Zaten günümüz yazarları okumalarım beni kusma noktasına getirdi. Kendilerinden yeni çevrenler, yeni bağlamlar umduğum yazarlar bile (Aral, Tunç, vb.) getirip konuyu buralara kilitlemediler mi, buna üzülüyorum. Iskalama tam bu değilse nedir? Parmak ayı gösterdiğinde budala parmağa bakar. Ama ben sormayı sürdürüyorum. Parmak neden ayı gösteriyor? Aslında neyi gösteriyor? Neden bu (bir) şeyi göstermede ısrar ediyor? Gerçekten parmak bir şey(i) mi gösteriyor?

Yani.

Tersine Dünya kötü bir ironi. Kadını erkek, erkeği kadın rolüne bürüyünce dünya ne olur, ilkel sorusunun tam Yeşilçam beklentilerine uygun bir sergilenimi. Ama rolleri değiştirmek yetmez eleştiri, ironi için. Bu kadarıyla yetinmek salaklık olur.

Bir anlamı yok (benim için).

***

Uyar, Tomris; Aramızdaki Şey (1998)

Can Yayınları, Birinci Basım, 1998, İstanbul, 93s.

Her okuduğum yapıtının son sayfasını tam kapatıyorum, bu onun başyapıtı derken yakalıyorum kendimi ve böyle düşünmeme neden olan şeyi sorgularken buluyorum birkaç saniye sonra. Bu sorunun yanıtını verebilmek önemli…

Bu okuma düzeni ve yargım hiç aksamıyor. Arkadan gelen her yapıt için ayracasız (istisna) aynı yargı. Bu bir başyapıt. Türk yazını bir yana, dünya yazınına katkı... Böyle bir yargının altında ezilmek de var. Onu (Uyar) çünkü, yerlemi bastırıyor, görünmezleştiriyor. O tarihini ve coğrafyasını aştıkça tarih ve coğrafya onu sınırlıyor. Dramsa bu bir dram(dır).

Tomris Uyar bunu ne denli umursadı, umursar? Umarsaması bir yere değin olmalı, ötesinde dünyalık tasarısı pırıl pırıl duruyor. Yazısı çok güzel, öyle de güzeldir. Niçin mi? Kendi(si) yazısından güzel(dir). Hemence Nezihe Meriç'i anımsadım böyle düşününce.

Yargımı güçlendirecek tezim şu (sanırım birçok kişi de katılır görüşüme), tek tek kitaplarına bakıp da yanılmamalı, yazdıkları bir bütün, onun, Tomris Uyar'ın yazdığı şey, yazısı. Tek parça, som… Böyle bakmalı. Tıpkı Dağlarca gibi, sözcüğe (cama nasılsa) tin üfleyenlerden, tansıklı yalvaçlardan, ustalardan (zanaatkâr) biri çünkü… Sözcük Tomrisçe, ona benzeyerek süzülüp dar geçitlerden, aralıklardan, günyüzüne çıktığında kendini taşıran, canlı, rengârenk bir varlığa bürünüyor. Bu çok göndermeli (imâ) sözcük, olan/olmayan tüm anlamlarını ve büklümlerini de taşıyor ardı sıra. Bu nedenle (tezim bu) her yapıtı yeni bir deney(im), asla bir önceki değil, çünkü onun içinden geçen (osmoz) sözcük, her kezinde değişime uğrayarak (farklılaşarak) bir pırlanta kesme yüzeyi daha kazanıyor. Bu sözcüğün kendisinden çıkmıyor kuşkusuz, Tomris Uyar'dan geliyor. Bu anlamda onun gibi özgecisi yok, çünkü hiçbir tümcesi, yazısı bulunmaz ki ortaya bir kez çıkıp da göründükten sonra, ondan yazarın kendisine ufacıcık bir şey kalmış olsun. Yani, o her yazdığı şeyle kendini iliklerine değin yeniden yağmalayan bir yaban(ıl). Kendini eksiltmekten başka bir şey yapmayan doğa kusursuzsa eğer, Tomris Uyar da doğa denli kusursuzdur. Öyledir, öykü yazar ve her kezinde bitirir kendini, öyle yağmalar.

Bu dayanılır gibi değildir. En azından ben buna dayanamıyorum. Yazısı hemen onun kendine (kendi varlığına) kaydırıyor bilincimi. Bu boşuna olmasa gerek. Çünkü artık anlıyorum ki (onu okumamın sonlarındayım, gündökümlerini okuyorum) gerçek yazısı varlığı, bedeniydi. Böyle kaç kişi olduğunu yaman merak ediyorum yazınımızda, üstelik gerekli, doğru mu bakalım? Buna, açık söylemek gerekirse, bir yanıtım yok. Yaşamları dramatik, çarpıcı insanlar, yazarlar var kuşkusuz ve bunlar çokca anlatıldı, kamusallaştı. Benim kastettiğim bu değil. Ben bedenle yazmak, bedenlenerek yazmak, bedenin tüm sıvıları, yağları, lifleri, kasları ve kılları, tüyleriyle, tırnaklarıyla yazmaktan ve onları yağmalamaktan, yolmaktan, kırıp geçirmekten, koparmaktan, parçalamaktan söz ediyorum.

Şiirin belki olanaklı, olabilir olduğu tek yer olsa gerek bu yer. Her kezinde bitmesi beni burkuyor, içimde bir yas, koyu, kıvamlı, ağır bir yas yükseliyor, bir daha öldü diyorum, kış, ölüm geliyor, yakınımda bir yerde. Bir kezlik bu deneyim bile beni baştan aşağı karalara bularken onun her yazısıyla kendine kıyması beni ağlatabilirdi, ağlatıyor. Bu gözyaşsız, bu sessiz, bu donuk, bu kimsesiz bir ağlama. Belki bir ağlama da değil. Ama yas(tır), öyle olduğunu sanıyorum. Hayır, yanlış anlaşılmasın, Tomris Uyar için değil, o kendinden söz etmez, o kendini, bize, bizim için yağmalar, kitapları kurban sunaklarıdır.

Yani diyeceğim, o Tomris Uyar(dır). Yani Tomris Uyar, Tomris Uyar'dır. Keşke bir tek kişi, biri de bunu benim için söylese, söyleyebilse…

Yaşamıyor. Öldü. Bu ölümü (de) dünya kabul etti, sindirebildi. O gün bugün yazmaya önce Tomris Uyar okumaktan başlamamaya isyan etmeli, bunu tüm varlığımızla yadsımalıyız. Çünkü gülünç olur, yalan olur bu. Öyle de oldu, oluyor zaten.

Aramızdaki Şey, sondan bir önceki yapıtı. Arada kalmış, boşlanmış, belli belirsiz bastırılmış, değişik nedenlerle yüzleşilmemiş aradaki yaşantıların, yarım kalmış sözcüklerin, geriye artık bir daha getirilemezin, pişmanlığı onur sorunu edecek denli diricek kaygının, kendini öbür türlü (başka bir kişi, şey olarak) göstererek sevmenin ve sevgiyi gidebileceği yerlere değin derinleştirebilmenin, bunun için umut kırıcı onca çabanın, cesaretin hem uyumlu, hem uyumsuzca (ikisi bir arada) harcandığını anlatan öyküler bunlar… Öykü mü, hayır, öyküden daha güzel şeyler. İmgelerle alanını daha daraltmış, tek bir imgede (örneğin, kırmızı) derişerek, onun tüm anlamlarını devşiren, gerçekte bir hasat, bir yazılar hasatı tümü. Bir tarım, bir mevsim (ara, mevsim dışı bir mevsim) tasarı (projesi). Devşirilen ürüne gelince, onun bir bedeni yok. Bu ürün bir yerlerde hep üretilmiş ama, görünmemiş, varlıklaşmamış, işlenmeden, bir köşede kalıvermiş, unutulmaya yüz tutmuş çoktan…

Bu olumlu anlamda içerik(sizlik), dili de seyreltmiş, hiçliği, yitimi yeğinlemek pahasına. Anlatımda hafif, uçucu, gölgeli, yarı bedenli, aralıkların dili. Tutunamadığı yerden düşebilir, tam da düşecekken asılı kalmış havada. Öyle bir dil.

Ben şimdi, diyorum ki kendime, kısa kes. Bu kitaptaki birbirinden güzel öykülerin adlarını yazıver şuraya ve bununla yetin. Hakkında, kendinden daha güzel bir şey söyleyemezsin ki Tomris Uyar'ın.

Aramızdaki Şey, Tazı Payı, Güz Kızılı, Yavruağzı, Tahin-Pekmez Günleri, Pıhtı, Lal, Akşam Alacası.

Bir dakika. Ondan bir tümce şuraya koymadan bir adım atmam:

"Sevilmemeyi rahatça kaldırabiliyorsun da sevilmek zor geliyor sana, sen de bunu anlamıyorsun." (Aramızdaki Şey, 17)

***

Tohumcu, Aslı; Şeytan Geçti (2010)

İthaki Yayınları, Birinci Basım, Mart 2010, İstanbul, 103s.

Tohumcu 1974 doğumlu. İlk kez okudum. Daha girişte, kitaptaki tüm öykülerini lanetliyor. Kendini mutsuz ettikleri yetmemiş gibi bizi de mutsuz etmelerini diliyor.

Ama yazmış yine de ve yayınlamış. O zaman, öfkeli demek ki, diye düşünüyorsunuz. Öfkeli, kızgın, tepkili…

Böyle bir durum nasıl öyküler taşır bize. Bunlar dilde saldırgan, somut, içerikte çarpıcı, delici öyküler olmalı. Üstelik büyük yazarların burun kıvıracakları pis yerlere burnunu sokacak denli cesur, atak, korkusuz bir dili kuşanabilir.

Dil deyince, o zaman ilk olarak Aslı Tohumcu'nun Türkçede daha epeyce oyalanması gerektiğini söyleyebiliriz. Öyküde de, türel anlamda. Çünkü daha önce ne, nasıl yazıldı iyi bilmeli. Bir dönem, 70'ler kadınlığı sert bir dille görünür kılmıştı özellikle öncü kadın yazarlarımız. Sonra bir yumuşama, dile, biçeme özen geldi ve iyi anlatılanın etkisi de büyük ve kalıcı oldu.

Zaten günümüzün derdi, ilkmiş gibilik, daha önce olmamış gibilik… Bir şey değil, benim de dilim bozuldu.

Ama yaptığı şeyi önemli, anlamlı buluyorum. Duyarlılığı etkileyici. Doğru. İyi, kötü okunmalı.

Osman Şahin, Bekir Yıldız geliyor usuma.

Tanıklık, gözlem, kesin, açık anlamlı sözcüklerle yanıl(t)mayı en aza indirgeme, lafı kıvırtmadan yüze vurma, vb. gereken etkiyi sağlasa da ve bu anlamsız olmasa da, gelecekteki iyi yazının güvencesi değiller.

Ateşi ve öfkesini iyi buldum ama ilk izlenimler(im)e artık güvenemez oldum.

***

Tunç, Ayfer; Yeşil Peri Gecesi (2010)

Can Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2010, İstanbul, 463s.

Okuyalı neredeyse bir ay olmasına karşın elim varmadı ve yazmak gelmedi içimden, bunca sevdiğim yazarın bu son romanı üzerine. Öyle isteksiz ve kırgındım ki bu benim zamanımı kullanma biçimimi de, sıradan yaşamımı da altüst etti diyebilirim. Oysa ortada bir günah, bağışlanmayacak bir suç, cinayet yoktu. Yazar bir insandı ve her yazdığı aynı (şey) olmayacaktı.

Eften püften gerekçelerle kendimi hep oyaladım durdum, erteledim yazmayı. Sanki yazmam kaçınılmazmış, yazınca da ille salakça uzun uzun döktürmem gerekirmiş, üstelik yazacağım, şu yeryüzünde herhangi biri için önemli olabilirmiş gibi. Bir yakınma değil bu, gerçek… Tüm bunları bilmez de değildim.

Hem şunu da yazmadan geçmeyeyim bari, Ayfer Tunç sanki benim için yazıyor, beni gözetiyor, dikkate alıyor. (Neymişim ben!) Yazarı baskılayan böyle yaklaşımların sakıncaları saymakla bitmez. Yazar (yaratıcı, sanatçı) önce özgürdür, sonra başka şey… Dolayısıyla bu bir haksızlık olurdu yazara.

Bir türlü başlayamadım. Arka arkaya kitaplar birikti. Üzerine bir tümce olsun yazmadan okuduğum kitaplar benim bir parçam olamıyor nicedir ve kuşkusuz bu da bir başka özkoşullanma biçimi. Ne yapsam yanlış olduğum, yaptığım açık.

Her şey kendini bana beğendirmek zorunda olmadığı gibi her şeyi de ben beğenmek zorunda değilim. Ama bunları kuşatan, saran üstteki (meta) öykü… Ona verilecek bir hesabımız yok mu? Kararımı verdim, elimden geldiğince kısa bir yorum yazıp geçeceğim. Yapıt bir çözümleme, yaklaşım gerektirecek soruyu oluşturmuş değil. Tersine bir sorudan (belki geçicidir) kaçma girişimi gibi duruyor. Örneği de yazınımızda bolca bulunuyor bu tutumun. O zaman çok da dert etmeyeyim, boyumu aşan işlere de girişmeyip izlenim aktarmakla yetineyim. Üstelik bendeki asıl ama gizli eğilim olumsuzu okumaya yönelik değil mi? Bunu da anımsatayım geçerken kendime.

*

Yersiz olsa da, yazımın nasıl gelişeceğini kestiremediğimden burada ilk izlenimlerimi, yaklaşımımın ipuçlarını ve belli belirsiz tezlerimi bir özetlemek istiyorum:

• Ayfer Tunç sanki kitch'i de bir denemek istemiş. Yeşilçam'ın dili nece? Ya DuschamPın? Orhan Pamuk da aynı şeyi bir iki yıl önce yapmamış mıydı: Masumiyet Müzesi (2008).
• Bu son romanı onu (Ayfer Tunç) bazı bakımlardan yazık ki A. Ağaoğlu, İ.Aral arayışlarına bağlamış. L. Erbil, Füruzan vb. den sonra bu çizgi bir haksızlık gibi durmuyor mu (en hafifinden)? Kişisel bir soruydu bu.
• Üzerinde durmayı çok istediğim ama büyük olasılıkla zaman bulamayacağım bir konu var: anlatılarımızdaki (roman) coğrafya. Anlatılarımızın kurgusal, imgesel sayısallaşma düzeyi onları sahici uzam (coğrafya, mekân) ve zamandan aynı oranda uzaklaştırıyor. Bu uzamsız, zamansız anlatıların içinde fantastik bir dünyada dolaşır gibiyiz (Gizli fantastiklik). Çoğunda yaşamın debelendiği, yuvalandığı çukurlara bir bakın. Oradan, bu çukurlardan yaşam belirmez, gelmez. Yanılma yanıltmayla sürer ve gider nasıl süregelmişse…
• Adorno Minima Moralia'da (1951) 'negatif olarak kadın'dan söz etmiş… Bu olumsuzlayıcılığı sonuna değin taşıyıp, sonunda taşırarak kendi olma saplantısı bir tür patoloji mi? Kadın devinisi içerisinde bu aşırılık biçemi, (üst sınıflar feminizminde) gösterisi denli etkili miydi? Bu özgürlüğün doruk anı, cinsel haz mı? Başkasının (erkeğin) dediği olmak, yargısını giyip çalımla taşımak , böylece öcünü almış kadını rahatlatır mı? Fazla geçici bir zevk olmaz mı bu, özgürlük bir yana? Böylesi, bir öçalım sayılabilir mi? Öçalım ne peki? Kendimizi kandırıyor olmayalım yine?
• Gazetecinin iliştirilmişi (embedded mıydı?) olur da yazarınki neden olmasın? Yazar derken iliştirilmiş eleştiriyi kastettim. Bu bizi rahatlatabilir, eleştiri yapıldığını varsayarız.
• Mühendislik yaklaşımının belki tek iyi yanı çözümleyici ve somutlayıcı bakış açısıdır. Sorun kurmaca bir bütün(lük) olan köprüde, yapıda değil, onun bir parçasında, cıvata, somun, profil, putrel, panel, vb. dedir. Yalın sorunların daha yalın ve olanaklı çözümleri vardır kuramsal olarak. Sürece aşamalarıyla bir kez daha bakabilir, bütünü sarsan ama küçücük bir ayrıntıda gizli sorunu yakalayabiliriz. Buna neden pireye kızıp yorgan yakmamak, demeyelim. Yani yalan bütünü oluşturan her parçada yansıyor. Onu sökmek, yüze çıkarmak için Kapak Kızı gibi sivri, uç (ekstrem) bir örnek gerekmiyordu. Tersine ve Ayfer Tunç'un bizi alıştırdığı biçimiyle, gündelik yaşamın küçücük, sıradan bir ayrıntısı üzerinden aktarılacak, gösterilecek yalan (örneğin, Kafka'da olduğu gibi) daha etkili, anlamlı, doğru olurdu.
• Usta yazar, dairesel döngüsünü, gerçekten ustalaşmış Türkçesiyle kusursuz yapılandırmış handiyse. Ama hemen hemen, evrensel ölçekte, tüm anlatıların kaçınılmaz anlatıcı sorunu, bu romanın da, okurun görmezlikten gelerek altedebildiği kara deliğini oluşturuyor yer yer. Bu bir kusur da sayılmaz. Yapısal bir sorundur. Anlatıda, anlatıcı bir tür dizge delicidir, ne denli gizlenmiş olsa, hangi alt ya da üst sese katışık olsa da. Bu delik de her romanın (anlatının gerçekte) Aşil topuğudur. Ben anlatılarında, benin fiziksel olarak yeralmadığı aktarımlar için de teknik anlamda çözümler geliştirilmiştir geliştirilmesine. Ama tüm bunlar, okurun kendini yazara güvenle bırakmak istediği noktayı açıklamaya yetmez yine de. Okur da aldatılmak ister, bile isteye hem de. Ayfer Tunç bir iki yerde kandırı(k)cı çözüm konusunda tembellik etmiş kanımca. Kahramanının (anlatıcı) tini tanık olmadığı dünyalara da aynı dozda bulaşıyor. Bundan şu çıkar, kahramanımız yalnızca dünyayı peşine takıp sürüklemiyor, bazen yazarımızı da yedeğine alıyor.
• Kültürün bağlamsal dili ve bunun tarihlenmiş bir anlatıdaki yeri, düzeyi, imgesi konusu başlı başına bir konu kuşkusuz. Bunun için yazın toplumbilimi gerek, deyip kaytaracağım şimdilik.
• Ve diyorum ki, okyanus taşmadı, o (Tunç) yazınca taşar sanıyordum. Sevinmeli miyim?

*

Yazarımızın, tiksintinin öngününde (arefe), geceyi diplemek denebilecek şeyin eşiğinde, bu metne sarıldığını düşündürecek şeyler çok. Öte yandan küçük harfli, sessiz direncinin yer yer kopup kırıldığını da… Gürültü çıkarmak, ben de (varım) buradayım demek, kendini anımsatmak ister gibidir. Bir şımarıklık, küskünlük çırpınışı diye yargılamadan önce iyi düşünmemiz gerektiği kanısındayım. Bir Deliler Evinin Yalan Yanlış Anlatılan Tarihi (2009) gereğince yankılanmamış; roman sahtelik, yalan dolu toplumsal gerçeğimize dokunamadan geçip gitmiştir. Yalan (toplumsal yalan) kendiyle yüzleşmemekte sinsi, içten pazarlıklı, aşağılık tutumunu pervasızca sürdürmekte, sanat (!) denilen bu (bir) şey, canla başla, haz ve çıkar tutkusuyla taşeronluğunu sürdürmektedir yalanın, yine. Çarpıcı, vurucu, delici, raydan çıkaran bir suikast, bir kışkırtma dilidir belki de gereken şey. Yedi uyurlar başka türlü uyanamayacakmış gibi görünüyorlar. Ne yapmalı?

Umutsuz aydın ne yapar? Çılgınlığı, deliliği, topyekünü, bir ve son kezlik vuruşta ya hep ya hiçi dener, deneyebilir. Bir kundaklama girişimi, gecenin sonunu yoklayan, ne yapsa yeri delilik, bir öncü (avangard) dili, girişimi, bir başkaldırı (isyan), ölümüne bir romans, gelip konuverir ak kağıtın üzerine. Bu Kapak Kızı Şebnem'in değil, yazarın öcalım tasarıdır (proje) sanki (ve bana kalırsa).

Hiçbir yazar kuşkusuz böyle bir yoruma katılmaz, katılamaz. Tersine. Toplumsal gerekçesi ve geçerliliğiyle çelişmek istemez. Ama ben bir Ayfer Tunç okuru olarak hayıflanabilirim, böyle bir hakkım olduğunu düşünebilirim. Onu bunca anlamaya yatkınlığıma, yine de Yeşil Peri Gecesi'nde, daha önce umut verici kavrayışının ipuçlarını, beni çok zorlasa da, sezinlememe karşın, hakkımı kullanmak, bir bakıma görevimi yerine getirmek isterim.

Ayfer Tunç'un romanımıza kattığı toplumsal ağ, ilişkiler yapısı; bu yeni romanda öne çıkan özneler, odakçıl olayörgüsü ve gelenek kalıplarıyla ne denli zedelenmiş olsa da altta, dipte yazarın has okurlarınca algılanabilmektedir, birazıcık daha okur özeniyle. Benim için önemli ve kötü olan Tunç'un bu katkısının gerisinde kalması olurdu, daha beteri, vazgeçmesi. Gerisinde kalmış ya da vazgeçmemiştir. Ama bunun bedeli yazara ve biz okurlarına pahalıya patlayacaktır. (Olsun!)

Yapılan şey eşikte eğlenmek, ikircimli bekleyiş ve çark ediştir. Kalıcı mı, geçici mi göreceğiz. Bu bir dinlenme, soluk alıp verme çalışmasıdır (egzersiz) bana kalırsa. Burada ironiden, çok sesli dokusal anlatıdan son anda vazgeçilmiş, geleneğin çokca aşınmış biçimlerine bir gereç yığını olarak başvurulmuştur. Son yıllarda batıda ve yakın dönemlerde bizde de etkili olmuş bir akım, modadır bu. Geçmişin en aşınmış, yozlaşmış, içi boşaltılmış anlatı kalıpları yeni bir şeymiş gibi sunulmakta, anımsayanlar (nostalji) etkilendiklerini, bir şey yaşadıklarını sanabilmektedirler. Bu yanılmanın nedeni, bu aptal kalıbın (şablon) üzerine bir uç (ekstrem) dil kullanımının yerleştiriliyor oluşudur. Bir alt dil (jargon), kapalı uzam ve zamanlarda, topluluk (cemaat) dili, her türlü evrenselliği, hümanizmayı Bir(in) despotizmi olarak görenlerin kısa devreli, arklı (şerare) ve kullananı zekâ küpü gösteren (bu denli mi ayağa düşecekti?) uydurma, geçici, yitik kuşak özentili dili, eski kalıp üzerine oturtulmuş bu biçimi ilk elde çekici göstermekte, hatta okuyan kanımca çarpılmaktadır bile. Bunun için üzülmemek elde değil… Süperman ve süpergirl'ler sarmıştır ortalığı, her yerde onların kırıp geçiren uç, jet marifetleri… Yeterince mide bulandırıcı değil mi, Sayın Tunç? Sizin duyarlığınız nasıl düşer Paolo Giordano, Fabio Volo vb. tuzağına? Bu arabesk Love Story (Segal, 1977) kalıbı fazla ucuz değil mi?

Yazı(nı)mızı kör topal izleyen biri olarak, Ayfer Tunç yeni ve öncü yazın dilimizin örneklerini oluşturuyor diye düşünürken ve bunun için erkence sevinmişken, bir de ne görüyoruz: Arabesk daha derinleş(tiril)iyor.

Sorunun kökü usun ve aydınlanmanın kavranışıyla ilgilidir. Usdan vazgeçmek, ona eleştirel yaklaşabilmek için usla (akıl) yeterince hemhal olmamız gerekmez miydi? Ustan vazgeçmenin yordamı usdan geçerdi. Önce bunu anlamalıydık. Birisi öğretecek değildi bunu, biz ter dökerek anlamalıydık. Böyle olmadığı için yapıp ettiğimiz de, vazgeçtiğimiz, terk ettiğimiz de rastlansaldır yazık ki. İyimiz de kötümüz de bizi yankılamaz (Ne tuhaf!) Bu yeterince berbat bir durum sayılmalı.

Ama ivecenlik (acele) insanı yanıltabilir. Herkesin pusuya yatıp birbirini gözettiği, ona göre konumunu belirlediği bu dünyada eleştiri olmaz ama, yazı da. Bunlar alışveriş konusu olamaz (bugün bana, yarın sana, konusu).

Romandaki etik

İncil'in Tanrısı, öç almaya kalkma, onu bana bırak, demişti ve Anna Karenina buradan doğmuştu. İncil, Ayfer Tunç'un bu romanı için de temel başvuru kaynağı. Şu ünlü mesel, ilk taşı içinizde en az günahkâr olan atsın, sözü, Yeşil Peri Gecesi'nin çıkış noktası. Tolstoy'un tersine bu günah masum ve bağışlanabilirdir, günahı işleyenin kullanmalık diline bakıp da yanılmayın.

Peki yanılmayıp, daha sıkı duralım o zaman.

Yalana ve günaha batmış olan toplƒum(umuz) taşı atmakta, en önce atmada pek de hevesli görünüyor. Linç etme, cinayet konusunda artık toplumsal uzlaşmamız gediksiz. Hep birlikte sorunumuz, Şebnem'leri (her gece ırzına geçip sabaha canına kıyacağımız) nereden, nasıl bulacağımız. Bizim Sodom ve Gomorra'mız gerçekten acımasız, dehşetli, ürkünç. Övünebiliriz, esirgemesiz övünenlerimiz, şişinenlerimiz de var ve dolu her yerde.

İyi de ölümüne coşumcu (romantik) kahraman bunu anlamanın, bilince taşımanın biricik ve yeni (!) yolu muydu? Kafa tutan, canlı bombalığı seçen, kendi yokolması pahasına dünyaya dersini verecek, onu kendisiyle yüzleştirecek olan Kapak Kızı, seçeneksizliği içinde bile en iyi aktarım biçimi miydi? Bu bize eski ve daha iyi örnekleri anımsatmıyor mu? Duyuncun (vicdan) büyük yazarlarını ve onların iç sızlatan öykülerini unuttuk mu? Zamanını ve uzamını yitirmiş romantik asi, kime ne der, diyebilir? Gülünç olmaz (ayrıca gülünç olan bile gülünçlüğüne ille de gereksinim duyuyorsa, böyle denemez), eğreti durmaz mı? Buradan nasıl bir etik umuluyor? Duru, lekesiz aşk mı? Ödül bu mu? Biraz ucuz değil mi böylesi? Tansık (mucize), hakikatle nasıl ilişkilendirilmeli? Hakikat için yine, yeniden başa mı dönüyoruz? Burada, etik açıdan derin bir çelişki, uçurum yok mu? Bir yalvaç(lık) öyküsü bu… Şebnem son ahir zaman peygamberi… Vaazı hiç inandırıcı değil ama… Bizi kendine hiçbir sözüyle bağlayamıyor, inandıramıyor. Tutarlı değil çünkü. Tutarsızlıktan da öykü çıkabilir kuşkusuz. Hem sarsıcı (!) bir öykü de olabilir bu. Ama işte, günün toplum(sal) duyuncu kımıldamayacak, göze aldığın şeyle sevgili yazar. Yanılıyorsun (bence).

Eylemi etikle buluşturan kök ilişki üzerine bu nedenle herkesi yeniden düşünmeye davet ediyorum. Mağduriyet üzerine bir etik kurma modasından vazgeçmeye çağırıyorum iyi niyetli insanlarımızı. Mağduriyet zaten tartışmalı bir kavramken, ondan yalnızca daha çok mağduriyet çıkar. Mağduriyetin arsızcasının da olabilirliğini böylece bir kez daha görmüş oluyoruz. Etiği hakikatle buluşturacak şeyin özünde olumlu bir neşenin, şakanın yattığını tam da gören bir yazarımız geldi sonunda (yani Ayfer Tunç), derken rüzgâr tersten esmeye başladı birden. İsyanla aşk (bu, birlikte düşünüldüğünde ucuz çeşitlemeleri üzerimize üzerimize gelen karışım), böylesi bir sözcükten, mağduriyetten türetilemezdi artık (hem de birlikte).

"Şekerli şekerli, ağdalı ağdalı, yapışık yapışık gülüşmüşlerdi. Sahte sevecenlikten ölüyorlardı. Teoman hazdan kudurmuştu. Sadece işini halletmiş, zenginliğe (değilmiş gibi), güce, bir çeşit iktidara yelken açmış olmanın hazzı değildi bu. Beni bitirmiş, abisini pezevenk yerine koymuş olmanın güçten de, paradan da büyük hazzıydı.

"Teoman giderken bir zamanlar birini çok sevdiğim bu iki kardeşten şimdi ölesiye tiksindiğimi düşünüyordum.

"Teoman tetikçi, Osman azmettirici ya da her ikisi de her ikisiydi. Ben kurbandım. Ben sadece kurbandım.

"Ama dürüst olmalıydım. " (46)

Böyle olunca kahramanımız (Kapak Kızı Şebnem) hem kendisine, hem de başkalarına (hepimize) haksızlık etmektedir roman boyunca. Kendisinden bir şey anlamamıza, ondan bir isyan çıkarmamıza izin vermediği gibi, olduğumuzdan daha azına razı olmamızı öneriyor. Kafa tut, diyor. Dürüst ol. Ama hemen arkasından ekliyor. Bunun için yapacağın şey çok basit. Yalana göz yum. Yalan söyle. Aldat. Tenini (beden) ve tinini (ruh) beş paraya sat. Onla yatıp bunla kalk. Orospu olmanı istiyorsa erkekler toplumu, öcünü, onların istediğinden daha fazla orospu olarak al. Öcün bu denli korkunç olsun. En büyük erkeği altetmek için en büyük (!) erkeğin altına gir.

Yok, bunda bir yanlışlık var. Bir dönemin, bugün de ayrıcalıklı çevrelerde etkili olduklarını sandığım vamp, sufrajet (kadınlıkta aşırı kadın, kadınlık suçsa bu suçu üstlenmekte aşırılık, vb.) çizgidışı (marjinal) kadın devinilerini anımsatıyor. Ben etik doğrultmanın, aydın uyarısının böyle tersinden çalışanını görmedim. Ama bir şeyi gördüm bu ülkede. Gizli güç tapıncı… Adalet Ağaoğlu'na, İnci Aral'a vb. bir bakmak gerek. Kadının bu özneleşme sürecinde bir tuhaflık var. Buna bir tür makine kırıcılığı (ludizm) mı diyelim? Olmaz! Olmadığı için de roman inandırıcı gücünü tümden yitirir. Eleştiriyor ama, yine de yapıyor, sorusunun bu romanda bir yanıtı yok, hem de hiçbir yerinde. Şebnem'in bakış açısı içine giremiyoruz (gerekmiyor da) girmesine ama başka bir açıya da (belki karşı açı) yerleşemiyoruz, çünkü biz Ayfer Tunç'un siperinde, onun cephesinde, yanında olmak isteyenleriz. Roman boyunca delik deşik edilmekten başka hiç seçenek bırakılmıyor biz okurlara. Bu bir kariyer değerleme, bir öz hesaplaşma meselesi gibi geliyor gelinen noktada ister istemez okuyana.

Şebnem'in anlayışı anlayışsızlığıyla eşzamanlı seyrederken anlatı boyunca biz, biz derken neyi anlamalı, Şebnem denli cesur bir itirafçı (etik anlamda) olursak daha çok birey olma şansına kavuşur muyuz, diye sormalıyız belki de kendimize. Ama bu durum, şu oryantalizmle ilgili sanki. İtiraf eden daha birey olur (mu?) Üstelik bu daha bireyin ucu bize de dokunur mu? (Yaş da yanar mı?) Yine etik için bu çıkış yanlış, diyorum. Bir kez daha: Olmaz.

"Bizde itiraf yoktur.

"Bizde itiraf eden huzur bulmaz.

"Bizde itiraf demek, suçumuzun her bir ayrıntısının hücrelerimize yapışması demektir.

"Biz itiraf edersek unutamayız.

"Biz oysa unutmak isteriz, olmamış gibi yapmak.

"Biz mecbur kalırsak tövbe ederiz. Hemen ardından unutmak için, suçumuzu da öyle fazla sayıp dökmeden üstelik. (Allah biliyor nasıl olsa, ayrıntılarla onu meşgul etmeye ne lüzum var?)

"Bizim tarihimiz unutarak gördüğümüz günahlarımızın tarihidir. Kurcalayıp durmayın. Eski defterleri açmanın ne faydası var canım?

"Biz dolaylı insanlarız, bizde yalanlar ve gerçekler arabesk motifler gibi iç içe geçer.

"Bizim milli ikilimiz Suç ve Ceza değildir.

"Bizim milli ikilimiz Suç ve Nisyandır." (206)

Yapılan yanlış korkunçtur ve bağışlanamaz. Asıl suçlu olan toplum olduğuna göre kişi (birey, Şebnem'ler) özgürdür, temiz ve masum (İşte bir tehlikeli sözcük daha). Dostoyevski'yi anıştırırcasına, baştan suçlu toplum varsa, (kişisel) suç yoktur. Evet, bir şeyler tepetaklak durmaktadır, üstelik baştan çıkarıcı güçte, inandırıcılıktadır böylesi bir tez. Etik, tam da buradan çıkmaz işte. Bunu Sartre ve Camus çözümlemişlerdi yeterince. Şebnem mağdur değil, o en son anında seçen, seçebilecek biriydi, üstelik 'Diyalektik Usun Eleştirisi' (Sartre, 1960) bağlamında da. Hele kıyılarda, uçlarda gezen Şebnem'e mağduriyet hiç yakışmıyordu, yakışmıyordu çünkü kendi mağduriyetini roman boyunca anlatıyor, üzerimize boca ediyordu. Bir fırsatı yakalayıp, bir okur olarak, bir dakika Şebnem, sen mağdursan biz neciyiz, demek için kıvranıp duruyorduk okurlar olarak (hiç değilse ben). Yapmaya çalışılan neydi? Kavramların karıştırılması ve bulanıklık, balık avcılarına bunca av ve yağma olanağı sağlamışken, kimin değirmenine, hangi gerekçeyle su taşıyorduk, daha da bulandırarak suyu. İnsanlık davası bu mu(ydu?) Bugün insanlıktan dem vurmak neredeyse suça dönüşmüşken, suçu oradaki topluma atıp Jeanne D'arc edasıyla cennete kavuşmak bir romanın kıvıracağı yalan mıydı? Amerikan sanatı otlakçıdan, marjinalden mağdur yaratmak için uğraşabilir, bırakalım uğraşsın. Bir kere toplum(sal) ortalamayla ('das Man', Heidegger) hesaplaşacak olan, ondan geçinen otlakçı olamaz sanırım. Olursa sıra dışı, çarpıcı öyküler, karabasanlar gibi çöker üzerimize… Ne yazık ki, burada olduğu gibi... O zaman bu ortalamaya vermeyeceksiniz kendinizi. Yani o eğer büyük harfle yalansa, yatmayacaksınız yalanın altına. Ama insanlık durumu; birbirimizi bilir ve bu yalanın altına da gireriz, diyorsanız, evet bu gerçeğin doğru bir fotoğrafı olur, o zaman ucuz sonuçları, ödül ya da madalya gibi asmayın bir yerlerinize.

"Günah da her şey gibi unutulabilen bir şeydi. Ayrıca zaman vicdanın ağrı kesicisiydi. Zaman ağrıyı acaip hafifletiyordu. Sonra bir an geliyor, insan, sona eren bir migren krizinin ardından pırıl pırıl uyanır gibi, yükünden tümüyle kurtuluyordu. Vicdandan kurtulmak böyle bir şey olmalıydı ki…" (235)

Bağışlanmayacak dediğim şey buydu. Amerikan sanatının dünyaya pompaladığı ucuz kahraman, Ayfer Tunç'un eliyle bizim gündemimize sokulmaya çalışılırsa, bunun acı sonuçları olacağını hesaba katabilmeliydik. Dostoyevski'nin ecinnisini hortlatmak için bundan kötü zaman seçilemezdi. Üstelik bu dev yazarın zamanı (tarihi) nasıl ıskaladığını bilmez de değiliz. Belki ikinci sesini (Bakhtin) böyle yakalamıştır. Ama tarih ikinci kez yinelendiğinde güldürü olabilirdi ancak (Marx). Düşkırıklığı da böyle bir şey, ülkemizin ve dilinin Don Quijote'si, Şvayk'ı yok, olabilirdi, bunun için en yakın adaylardan biri (hâla da) Ayfer Tunç'tur. Aziz Nesin'in üzerinden atlamak zorunda kaldığı bu tipi o yakalayabilirdi.

"Phoenix günlerinden beri biliyordu pervasız özkıyım arzusunun beni olmadık kişilerin yataklarına sürüklediğini. Bile isteye dikiş tutturmadığımı hayatta. 'Hayatın sonu zaten yıkım! Her gün bir parçamızı daha kaybediyoruz ruhumuzdan. Ne acelen var?' Uyarırdı beni, azarlardı, bazen küserdi. Yine de olmadık heriflere tutulurdum." (239)

Oysa ortada dağınık, çelişkili bir tip var. (Olamaz mı?) Yabancılaşmanın ucunda biri desek, olmuyor, boşa koysak dolmuyor. Tamam, yalnızız, yalancıyız, ağzımızdan çıkanı kulağımız duymaz, elifi mertek sanır, söylediğimizin tersini yaparız. O zaman bu aşka ve her şeye rağmen aşka nasıl inanalım. Bu Ali'yi, romandaki konuk sanatçıyı (yakın dönem sanatımızın şu beylik tipi) nasıl açıklayalım: 'Bu sabah traş oldun mu astsubay? Oldum efendim. Neylen astsubay? Beylik malınlan efendim', Aktaran W.Faulkner, Aşk ve Ölüm).

"Nefesim yüzüne değdi. Kağıt gibi kurudu yüzü, bembeyaz. Nasıl biliyor suçunu! Allahım nasıl da biliyor herkes suçunu! Ve nasıl da bilmezlikten gelebiliyor, sırıtarak, resmen sırıtarak!' (346)

"Ne var ki insan, hakkında iyi düşünceler beslediği dünyanın mahvolmuş olduğunu keşfetmeye görsün bir kere. İnsanın altın çağının geri gelmeyeceğini, zaten hiç olmadığını, ömür denen şeyin boş bir umudu beslemekten ibaret olduğunu anlamaya görsün. İnsan, insan denen varlığın en iyimser oranla yarısının şerefsiz mâhlukat, diğer yarısının da bu şerefsiz mahlûkatın oyuncağı olduğunu fark etmesin bir kere.

"İşte orada yeni bir ülke başlar. Bu ülke bir hayaldir aslında, bir umut, öncesiz ve sonrasız, anlık bir anlamdır sadece. Ama burası en onursuzca çöküşten doğar onurun ülkesidir. Burası Phoenix müdürüm.

"Burada kendini yakarsın, kendinle birlikte zalimleri de yakarsın ve küllerinden yeniden doğarsın. Doğmasan da ne gam! Var olan dünya öyle kirli ki. Öyle acımasız, öyle gaddar ve haşin ki! Yeniden doğsan da aynı dünyaya geleceksin, gelme. Yeniden doğma. Phoenix'in küllerinde kal." (428)

Yazarımız bizde batıda olduğu gibi bir itiraf kurumu oluşturmaya çalışıyor olabilir kendi uğraşısı ve sorumluluk duyguları içinde. Ama yeni bir şey değil bu. Suç ve itiraf izleği son elli-altmış yılımızın yazınımızdaki belli başlı izlek. Ama artık bilmeliyiz ki bu bizi daha mağdur duyumsamaktan ve daha aptallaşmaktan bir adım ileriye taşımayacak. Gerçek ortada. Yeşilçam sonrası sinemamız az çok bu. 80 sonrası yazınımız neredeyse tümüyle bu. Yapılan daha ustalıklı bir kurguyla hemen hemen bu. Bu içinde yaşadığımızın hakikatini ortaya çıkarmıyor, istediğinizin tersine (öyle sanıyorum) üzerini örtüyor. Bir önceki romanınızın vaadi bu (Yeşil Peri Gecesi) değildi. Uluçmüdür ya da medya çirkefi sizi hakikatimize birazıcık olsun yaklaştırabilsin isterdim. Oysa siz yerleşik, kurumlaşmış önyargılar havuzumuza bir damla daha ekliyorsunuz ve medyaların, egemen siyasetlerin ve onların erk aracı insan ve kurumlarının, ne yazık ki böylece, gücüne güç ekleyerek, onları sansasyonel kılarak, onların diliyle konuşarak… Böyle öç aldığınızı sansanız da… Yineliyorum, sorunun özü çünkü, kavramlarla ilgilidir. Sizin tüm romanınızın bütün olarak imgesel göndermesi, bizi bu çıkmaza sürüklüyor.

Ben Ayfer Tunç'u başından beri ahlakçı bir yazar olarak düşündüm. Tezler ileri süren, doğruların ve yanlışların sahibi bir yetke olarak değil, duyuncun (vicdan) diplerini kazıyan ve sorumlulukların taşınmasına ilişkin eleştirileri, yaklaşımlarıyla. Atlamamıza, körleşmemize izin vermiyor, yazısındaki eda bunu özellikle anımsatıyordu bize. Bu bana hep anlamlı, en anlamlı şey gibi gelmiştir. Ama Yeşil Peri Gecesi ile birlikte soruyorum şimdi herkese: Öçten bir etik duruş, kurumsallık çıkar mı? Öcü kendine bağlayan, insanların kendilerinin ya da başkalarının bedenlerinden öç almalarını yasaklayan Tanrı (Tolstoy), haklı mı? O, öcünden nasıl aklanıp kurtulacak? Kime devredecek? Öcün öcü nasıl alınacak? Şebnem (Ayfer Tunç) şimdi hepimize borçlu değil mi? Nasıl ödeyecek? Öbür yanağını çevirerek, cennetten medya haberleri geçerek mi?

Romandaki moda dil

Giderek yaygınlaş(tırıl)an, salgın gibi toplumsal sözcelemi düzeysizleştiren bir alt dil var, egemenlik peşinde koşuyor, pratik, pragmatik, çözüm odaklı olduğunu düşündürten, üzerinde doğru dürüst düşünülmeden nedense öyle olduğu benimsenen (bunun toplumsal, psişik kaynaklarına girmeyeceğim, beni de aşar ayrıca) bir türev bu. Araçlar üzerinden önümüze hazırlop geliyor, buna yatkın, sınıfsallığı en az taşıyan insan öbekleri, toplulukları kolaycılığa ve konformizme boylu boyunca batık anlıklarıyla (zihin), hemence benimsedikleri bu kısaltmalar, semboller, darbeli kapalı anlatı biçimiyle ötekine ilikleniyorlar. Yineleme, örnekleme (taklit) kavramı bu gücünü hangi dinamiklerden alıyor, bunu ayrıca tartışmalı ama, böyle bir olgu var. Bu kestirme, baştan savma, anı dolduran anlatı bir araştırmacı, bir sanatçı tarafından bir gereç olarak kullanılabilir, kullanılmalı. Buradaki ince ayrım, bu yaklaşımın amacını aşmaması, böyle bir olgunun gereç olmaktan çıkıp değere dönüşmemesinde... Ayfer Tunç gibi bir yazar içtenlikli öcünün bu denli tutkulu tutsağı olmasaydı, sözkonusu alt dili, bir olgu olmanın ötesinde bir şeye dönüştürmeden önce, iki kez düşünürdü. Üstelik ben iki değil belki on kez de düşündüğü kanısındayım. Böyle biri olduğundan kuşku duy(a)mam. O zaman soru ortada kalıyor. Şöyle mi demeliyiz. Ne olursak olalım, bağlamın içerisindeyiz. Bizden büyük (senden benden) Allah var!

Örnekler:

"Ağlamaktan yorgun düşmüştüm. Aklımdan hayatım boyunca işediğimden daha fazla ağladığım geçiyordu. Beremle kazağımın kolları yüzümü gözümü silmekten sırılsıklam olmuştu. Merhamete muhtaçtım." (54)

Gerçekte ben çeşitli kereler ağzına sıçılmış, zavallı bir kadından ibarettim. Yine de güzelliğimde benim de adını koyamadığım öyle bir şey vardı ki, herkes bende bişey.. bişey.. ya bişey işte! olduğuna inanıyordu." (117)

" 'Kazadan önce de annemi düzüyor muydun?'

"Birden bomba patladı amcamın yüzünde. Bildiğimi tahmin ettiğim halde. Beklemiyordu böyle doğrudan, böyle kıvırmadan, dolandırmadan sormamı o yılların özeti hain soruyu. Darmadağın oldu kaşları, gözleri, ağzı, burnu. Kulakları uçtu dört bir tarafa, alnı çatırdadı, beyni dağıldı. Dişlerinin ön cama vurduğunu gördüm, otuz ikisi de ayrı ayrı.. altçenesi, dişsiz, gıcır gıcır hız göstergesinin üstünde takırdıyor. (Ah güzel sanrı!)

"'Doğru konuş!'

"'Kazadan önce de annemi düzüyor muydun?'

"'Nasıl yaptın? Hiç utanmadın mı?'

"'Düzüyor muydun?'

"'Orospu olmak mı istiyorsun? Ha? Cevap ver bana!'

"'Düzüyor muydun? Düzmüyor muydun?'"

...

"Kırmızı ışık gene. Hayret, aklı başında hâlâ. Kırmızı yeşil ayırt edebiliyor. Nasıl oldu biz de anlayamadık. Çok pişman olduk ikimiz de. Ama aşka karşı koyamadık işte. Aşk şudur, aşk budur. Bayat, bayat, bayat!

"Bizde itiraf yoktur. Bizde bahane, mazeret, gerekçe, sebep, kulp, kılıf, bir dokun bin ah işit vardır. 'Yaptım ama bi sor, niye yaptım'dır bizde itirafın karşılığı. Madem yakaladın suçumu, sor ki sebebini anlatayım, dolandırayım, böylece asıl mağdurun ben olduğumu gör! (Anladım, mağdur olmak sadece benim karakterim değilmiş, mağdur olmak genetik karakterimizmiş.)" (231)

Yukarıdaki alıntılar aslında parlak ve etkili anlatılar… Arkasındaki tipe doğrudan gönderme yapıyorlar. Yine de romanın öyle bölümleri var ki romanın kahramanı Şebnem başka bir dilin, anlatının insanı gibidir. İşte bu çelişki, bu türden bir dili olgusal gereç niteliğinden çıkarıp bir değer yargısına dönüştürüyor. Bu dilden çıkması gereken eleştiri çıkmıyor. Bir nihil dili bu, vuracak ve çekip gidecektir, belki neden vurduğunu da anımsamadan. Bizi yanıltabilecek olan şeyse, olgunun saptanması, belirlenmesinin eleştiriyle karıştırılabileceğidir. Günümüzde bu çok da olasıdır. Artık böyle yazmayı, anlatmayı marifet sayanlar çoğaldı. Dille değil dilaltı ya da dilüstüyle vuranlar… Eleştirinin eleştiri olması için, diğer seçenekler de yerinde kullanılmak koşuluyla, en geniş uzlaşmaya, alt ya da üst dile değil, dile başvurmak, kanımca doğru olacaktır. Yoksa duygularımız, gündelik sıradan çıkarlarımız ya da daha kötüsü tembelliğimiz (en genel anlamda konformizm) eleştirimizin, niyetimiz çok iyi olsa da, raydan çıkmasına, sapmasına yol açabilir. En çok korkacağımız şey eleştirememek değil mi? Bu olmamalı mı?

Sanırım bilgi toplumu ve onun sağladığı hız çağında dilin buna ayak uydurması kısaltma ve çarpıtmayla olanaklıymış gibi bir yanılgı söz konusu. Yazarın günümüz dünyasında en temel işlevlerinden birinin (işlevden öte görev) yavaşlığa davet olduğu düşüncesindeyim. Bu ideolojik bir tutumdur, evrenseldir ve yalnızca yazının değil tüm sanatların geçerli, güncel varlık gerekçesi olmalı. Hızı hızla anlatırken bile aslında yavaşlamayı önermeli sanat. Yoksa koşan, koştukça hızlanan dünya duvarına kavuşacak (kuşkum yok). İşte Ayfer Tunç'un bu romanına yaklaşırken beni sinirlendiren şeyin özünü tam bu oluşturuyor. Gizli kurgu(sal)-niyet. Hız eğilimi, düşkünlüğü. En usu başında insanın bile çoğu kez en hızlı şey (otomobil, yolculuk, alışveriş, vb.) özlemini dile getirmesinde acı bir şey yok mu? Bunun nedeni hızı biliyor olmamız değil, hızla bambaşka doğadaki, ıradaki (karakter) şeyleri birbirine karıştırıyor oluşumuz olmasın? Örneğin, uçuş, örneğin özgürlük, örneğin yücelik, konum, vb… Hızı dışarıda, oradan gelen bir şey olarak görmek, düşüncemizin kanadını kırmak değil mi? Nesneleşme tutkumuz, özezerci (mazohist) sorundan azadelik, saltık sorumsuzluk içre varlıksal koşulumuz mu bizi dışarının hızına düğümleyen şey? Bir sanatçı tüm bu ikilemle daha çok karşı karşıyadır; algılanmak, okunmak vb. için okurun diline mi başvurmalı (peki ama okur kim?), yoksa çok satar (bestseller, en çok insana ulaşır) olmaktan vazgeçip geleneksel raf dilini mi kullanmalı? Postmodernizm, geleneğin evrensel dili konusunda başlattığı savaşta, yalnız değil. Birikmiş her şey erkle ilintilendirilince geriye, yazara, kullanmalık olarak bir dizi alt dil, sürgün ya da kıyı dilleri, gözüpek, çılgın atılım (atraksiyon) dilleri kalıyor. Zaten etki yaratmanın başka bir yolu da yoktur, düşünmeyi paketleyip rafa kaldıran hızlar çağında. Ye-seviş-konuş-geç dünyasında yazar kuşkusuz dil konusunda bocalayacaktır. Ama bu dilin üzerine oturduğu omurga, kurgudur asıl sorun. Gündelik eyleme biçimimiz… Hızı, ritmi ayarlayan budur çünkü, dil bu vuruşlara ayak uydurur. İşte bu zemin son derece kaygan, tehlikelidir.

Çember (döngüsel) kurgu, başarılı örneklerini sinemada veriyor (Örn.Inarritu). İçerikle değil yöntemle ilgilidir ama bilmeyenin elinde içeriğe dönüşüp patlayabilir (tüm yöntemler gibi). Kendi üzerine kapanan açılmanın teknik olarak yararı tartışılmaz kuşkusuz. Ama sakıncaları da yok değildir. Usta yazar bir denge uzmanıdır ve ipin üzerinde yürüdüğünün ayrımındadır (sanırım). Tehlike, hız ve ağırlıktadır. Çok yakın, elin erimi içinde gelen, görünen çözüm, ölüm denli, en uzak görüneni olabilir. Bunu kimse istemez. Böyle bir teknik ve bağlı ritüel (dizme, yineleme, dönüşlerin kakışımı, izdüşümler, vb.) işin kötüsü odakçıldır ve siz eğer postmodernseniz ve tartıştığınız tek şey Tek ise (takınak) ve Teki (Bir) gördüğünüz her şey size erki anımsatıyor, erk usunuza düştükçe de illaki özgürlüğe tehdit algılıyorsanız (ne diyeyim, ama en azından şunu: her zaman böyle değildir, hatta bazen tersidir) o zaman iyice mayınlı bir arazide yürüyorsunuz demektir. Çünkü seçiminiz (edim) sözünüze daha başından ters ve yenik düşmektedir. Dönüp dolaşıp Şebnem'e düğümlenen döngü, onun taşıyamayacağı kadar büyük bir yaşamı yükler sırtına. Şebnem'le birlikte roman da ezilir. Buradaki coşumculuğa, bu inanılmaz duruma da işaret edeyim geçiyorken. Karar vermelisiniz Sayın Tunç, o mu, bu mu? Belki de bir yanlış anlama var. Belki Ayfer Tunç katkısı diyebileceğimiz ağsı kurgu, Şebnem'i kurtarır, hakikati (şu büyük yalanımızı) mostra vermeye zorlayabilirdi. Bu durumda Kapak Kızımız, kendini, yanı sıra da dilini eksiltip durur. Kaçınılmazdır bu. Herkesin marifet olarak gördüğü şeye bağlanır, takılı kalır. Böylece nabız da yakalanmış olacaktır sözümona. İyi de bu neyin, kimin nabzı? Arkasında bir beden, beden denebilecek bir şey var mı? Bir kadavra mı yoksa avuçladığımız? Oysa ağ tekniğini geliştirebilir, ilk romanından kapıp getirişiyle de kanıtladığı gibi Şebnem'i toplumun başka gözeleriyle (hücre) ilişkilendirerek, yalanın aynı zamanda şu Ali'nin, şu aşk denip geçilen şeyin de yalanı olduğu, ayan beyan bir hakikat olarak getirilebilirdi önümüze. Bunun için dilin çok yeni, çok yaratıcı bir biçimde yorumu gerekirdi. Hem bu dil inadına yavaşlığın, bağlamsallığın, ağın evrensele açık dili olmalıydı, olabilirdi. Ve Ayfer Tunç tam da bunun yazarıdır. Selçuk Altun şöyle yazdı (Cumhuriyet Kitap Eki, 4 Kasım 2010):

2324- Kitap önerileri :

(Yeşil Peri Gecesi'nde bitik ailesinin kurbanı olan bir genç kadının; sığ toplum değerlerine tepkisi şiirsel bir şekilde yansıtılmış. Ayfer Tunç, romanın anti-kahramanlarını okurun belleğine kanırtıyor. Bu yapıtı, Thomas Bernhard Usta da benimserdi kanısındayım.)

Neresini düzelteyim? Anti- kahramanımızın sığ toplum değerlerine sığ toplum değerleriyle, onlara sığınıp sırtını dayayarak karşı koyduğunu mu anımsatayım Sayın Altun'a, anti-kahramanımızın nasıl da coşumculuk (romantizm) döneminin bireysel kahramanlarına benzediğini mi, yoksa Thomas Bernhard'a haksızlık edip etmediğini mi sorayım. Çok iyi bildiğimi sandığım Thomas Bernhard, bu romanın daha ilk sözcüklerinde elinden fırlatıp atmaz mıydı kitabı? Onun yazı dediği şeyle nasıl ilişkilendirilebilir Yeşil Peri Gecesi? Yakıştırımadığımdan değil, Thomas Bernhard olağanüstü olduğundan değil, ama hiç mi hiç ilgi, bağlantı yok. Yüzeyde bir şeyleri karıştırmış Selçuk Altun birbirine, sorun bu. Tunç'un romanını topluma kafa tutma, bireysel başkaldırı romanı sanmış… Yoksa öyle mi? Uzunca bir süredir meydan boş ve düz mantıkla özdeşleştirilen birkaç kavramı birbirine bulayıp tozu dumana salarak, cumhuriyete vurmak (ondan ne anlaşılıyorsa, Uluçmüdürüm mü acaba?), fena halde diklenmek, kafa tutmak, vb. demek oluyor. İnsanlar böyle yapınca kendilerini çok iyi duyumsuyor olmalılar.

Benzetmenin geçerli olabilmesi için belki de gereken şey Bernhard'ın özsel tiksintisi ve tutarlılığı olabilir, bir de büyük müzikal yapılara özgü sımsıkılık, disiplin… Tarihimiz içinde böyle insanların sayısı iki elin parmaklarını geçmez. Daha çok fırın ekmek yememiz, belki de yememeyi de denememiz gerek. Bu dediklerimin yazarımız Tunç'la ilgisi yok anlaşılabileceği üzere.

Yitik (Kayıp) Kuşak Öyküsü mü?

Yitik kuşak öykülerimizi yazabilmek için önce kuşaklarımızın olması, bu kuşakların kendine bir bakışları olması gerek ama, bu da yetmez. Önceki ve sonraki kuşaklardan ayrımın, ne denli acılı olsa da, bilince çıkarılması gerek. Yeter mi? Hayır! Sahte acılarla değil, gerçek acı, gerçek bir düşkırıklığı da eklenmeli tüm bunlara. Düşkırıklığı diyorum ya, daha çoğu kastettiğim. Örneğin, iç/dış bir yurtsuzluk sarsımı, umutsuz bir özleme, geçersizlik, uyumsuzluk türünden şeyler…

"Hayatımız dökülüyordu. Dökülen hayatımız, karşımda duran aynanın çerçevesine benziyordu. Hayatımız alçıdan yapılmış, üstüne altın yaldız sürülmüştü. Altın döküldükçe aslımız meydana çıkıyordu. Osman'la geçirdiğim, sekizi evli dokuz yıldan sonra benden kalan, dökülen saç, gevşeyen ten, buruşan yüz, beden ve bütün bunları umutsuzca, çaresizce durdurmak için yekpare mermer tezgaha sıraladığım ingili bingili şişeler, janjanlı kavanozlar içinde yığınla losyon, tonik, krem ve serumdan ibaretti.

"(…) Oysa hayatımızın amacı buydu. Altın varak çerçeveli aynaya bakmak ve oradan yansıyan suretini beğenmekti." (89)

Sıkı sıkıya tutunduğu inançları, gelenekleri, kalıntı dayanışma ve anonimleşme biçimleriyle toplumumuz olmayı bilmediği gibi, henüz daha denemediği için olmamayı, yitmeyi de bilememektedir. Bilmesi gerekir mi ayrı konu. Ama yitirilen şey bulunabilir. Yitirmeyen bulamaz. Bizim sanatımız, yazımız onyıllar boyunca yitirmişiz gibi yapmış, gırtlağına değin bu nedenle, oryantalizm batağına saplanmıştır. Başkalarının yitirdiği şeyi aramış, arar gibi (numara) yapmış, bu da en sonunda bir şeyleri örtbas etmeye yaramış kaçınılmazca. Fırınlara, ekmeğe, atölyelere, sele giden taze ömürlere yaban (Yakup Kadri) kalan sanatçımız, kurgusal yitiklerinin kurgusal arama serüvenlerini döktürmüş, insanlar da, yahu ne yitirmişiz, diye alıp okumuş, gerçekte yitirmediğini bulmaları da beklenemeyeceğinden, bu girişimlerinden kafaları daha karışık çıkmışlardır. Bu zaman içinde, polisiye entrika kurgusunu, röntgenciliği iyiden kışkırtarak, merakı gıdıklayarak, yüksek (!) yazının nesnesine dönüştürmüştür. En büyük yazarlarımız, böyle de gönül indirmişlerdir. Dokundukları şey altın oluyor ya…

Bu kendimizi küçük görmek değil. Bu toplumun kendi sahici yaşamı var. Boktan da olsa sahici… Evet tam ve ölümüne bir cesaretle bu boktan şeyle yüzleşmemiz, kapışmamız gerekiyor. Sanatçı duyarlı bir öncü, avangard olduğundan dümene geçmesi beklenir (koşul değil). Ama diyorum ki, şu hakikat üzerine gelin bir daha düşünelim. Böyle olmayacak…

12 Eylül hakikat duygumuzu, bunun üzerine düşünme eğilimimizi sildi süpürdü. (Bunu yapan soyut cumhuriyet değil, onun içini zaman zaman, belki de çok zaman dolduran şey, unutmayalım). Bir de baktık, gerçeği yoklayan, hele de cevval kadın sanatçılarımız, yazarlarımız, artık hakikat benim hakikatım, gerisi vız gelir, havalarına girdiler. Düşleri kendi içlerine doğru gelişti, böyle oldukta dış dünyayı emdiler, kuruttular, kendilerine benzettiler. Orada olanı değil, kendi içlerinde taşıdıklarını orada görmeyi seçtiler. Ayak yerden kesildi, gerçek kökünü bende, ben kökünü ben-im olan ya da olması gereken şeyde bulmaya başladı. Oyun da o büyük sahnede böyle başladı. Kötülüğün kaynağı düşman somut biri, o. Vurup alaşağı edersin, sonra yoluna devam edersin. Adalet şimdi ve burada gerçekleşecek şeydir. Ee, tabii birileri anlamayacak, trene bakar gibi bakacak, ama aldırma. Sen onlara rağmen ve onlar içinsin. Bir tür utangaç romantizm gecikmedi, geldi, öyle bir geldi ki, bundan başka gerçek olmaz, olabilemezdi. Topluma harcanmış, adanmış her şeyin faturası çıkarılmaya ve birilerine ödenmek üzere kesilmeye başlandı. Gerçek okura da önemli bir bedel ödemek düştü. Bunca yavanlık, bunca yalan, şirretlik, şu ya da bu kutsal ad, kavramla yaldızlı ve afsunlu seriliverdi önümüze. Kaç kişi dayandı, geriye çevirdi bu faturayı? Kaç kişi hâlâ anlamayı, bütünü kavramayı deniyor, bunda ısrarlı. Bunlar bir yana, alçakgönüllülük tümden yitti gitti. Adam olmaz abi, yerini pis bir bireyciliğe ve fırsatçılığa, mide bulandırıcı bir konformizme bıraktı. Peki tamam da, bu kaba dilden bir yitik kuşak öyküsü çıkar mı? Ayfer Tunç, yazdıklarından az çok biliyoruz ki, duyarlığını ayağa düşürmemiş, sahici olanın peşinde bir yazarımız. Tüm bu süreci bizlerden daha derinlemesine kavradığını ve yazarak bununla baş ettiğini anlamak zor değil. Yalnızca anlamak değil, göstermek de istiyor. Sorun da bu noktada başlıyor zaten.

"Hayat şimdi, bu insafsız pastırma yazı güneşinin altında Ortaköy'e yürürken, merdaneli makinede yıkanmayı bekleyen nevresimlerle, isteyip çekilememiş, çekilse de gösterilememiş (zaten birer yalandan ibaret olan) fotoğraflarla, yazılamamış oyunlarla, tasarlanamamış dekor ve kostümlerle, tahsilat peşinde koşmakla, pazarlıklarla, otuzbir dergilerine daha önce bin kere tekrarlanmış konseptler hazırlamakla ve en önemlisi vehmedilen yeteneğin bir yanılgı olduğuna hükmedilmiş olmasıyla (çoktan hükmedilmiş aslında da, bir türlü kabullenilmemiş, daralan yollarla, ucu kapalı tünellerle, iki merdane arasında durmadan ezilmekle-ezilmekle-ezilmekle geçecek kadar boş.

"Hayat bugün, bir yanımızdan Boğaz'ın o serin suları akarken, kurumuş bir dere yatağı gibi ümitsiz. Bir zamanlar buradan gürül gürül sular akardı. Nereye gitti hayatın o güzel suyu?" (200)

68, hatta 78 kuşağı edebiyatı (lafazanlık anlamında) çok yapılıyor ülkemizde. Bunlardan yitik kuşak üretme çabası dorukta. Öylesine çekici bir konu ki yazarlarımız üzerine balıklama atlıyor bunun. Bu noktada deri yırtılıyor, etik kendisine bir kez daha başvurmaya zorluyor bizi. Kuşağın içinden, onda olmayan şeyi çıkarmadır çoşumculuk derken anlatmak istediğim. Hem aradığımız, hem de arama biçimimiz yanlış. Her şey sıradandı, her zaman da olacağı gibi. Özel koşullar özel öyküler yaratmış da şimdi anımsıyormuş gibi yapamayız. İyiler hep iyi, kötüler hep kötü, birileri de arada kurban, değildi. Sorumluluk da sorumsuzluk da vardı, aynı yerlerde kolkola gezindikleri olmuştur. Kimseye paye de vermeyelim, haksızlık da etmeyelim. Orada bir yokülke (ütopya) oluşturmayalım. Ne sakıncası var sorusunun yanıtı şu: Böyle yaparsak hakikat biraz daha uzak düşecek bize. Körleşme sürecek… Bu romana kızgınlığımın kaynağında bu var. Bakışımızı biçimliyor, koşulluyor, üstelik yakın tarih kökenli sanrılarımız bile değil kullanılan, başvurulan aygıt, uzak bir klişe (coşumculuk). Nesi kötü? Böyle getirilişi, kendisi değil. Şu yaşamımızın yavanlığı pekişiyor böyle basit, budalalara özgü ikilemelerle (aslında tekleme).

"Ne İsa'ya ne Musa'ya yaranabilmiş talihsiz bir kuşağın tarihindeki en hüzünlü şarkılardan biri sanki atmosferi doldurmuştu, dünyayı sarmıştı. Sadece Gün için değil, hepimiz için ağlıyordum. Tanıdığım ve tanımadığım herkes ve elbette en çok kendim için.

"İşte asıl katastrof bu baba: Yarınsızlık. Ne yazık! Vakit de yok kurtarmak için geleceği. Düşünsek bile şimdiden –düşünemiyoruz ya." (247)

Durum bu olunca inanılmaz kolaylıkla daldan dala atlanabiliyor, geçişler oluyor. Olacaktan olmayacak çıkıyor, yitik kuşağı geçerli ve gerekçeli kılacak evrensel bir insan-lık durumu sözkonusu olmadığından zorlamalar dar giysiyi patlatıyor, çarpıcı, şok edici, vurucu (hiçci) eylem ister istemez öne çıkıyor. Bu da zamanın kabul görmüş tini mi, desem. Bu onaylı, patentlidir, uygundur.

Amerika'nın, hadi diyelim, yitik kuşağını anlayabiliriz (belki onamadan), ama örnekleri çoğaltmasak iyi olacak. Herkes kendini bir şey sanmaya, bir şeyden, yerden saymaya, bu ütopik yerden kendine don biçmeye, kendinden ufak çaplı kahraman ya da anti-kahramanlar çıkarmaya kalkıyor. Bu ikisi arasında bir ayrım var mı? Bu kitapları okumasını beklediğimiz, umduğumuz çoğunluk ne olacak bu arada? Yitik kuşak öykülerimiz (çoğu uydurma) kaç yazar? Bir şey yazmak için nereden başlamalı?

Bu ülkede yazanlar kim? Yazar, yazma ve yayın, okur toplumbilimi (yazın toplumbilimi) daha ne denli gecikecek? Yazarlarımızın sınıf kökenleri, eğitimleri, yaşları, gelirleri, gündelik yaşama biçimleri, kanıları, seçimleri nasıl? Yedek güvenceler, konformist seçenekler ne düzeyde? Okur neden okur? Kitapla ilişkisi nasıldır? Yazar hakkında ne düşünür? Ülkenin en önemli sorunu şudur derken, yazarı, okuru hep birlikte yalan mı söyleriz? Herkesin her şeyi bildiği doğru mu? Herkes her şeyi biliyorsa ve bilinen şey doğruysa, bu denli çok ve boş laf nasıl üretilebiliyor? Yazar aydın mı? Sorumlu mu? Nasıl ve neye karşı? Ya sokaktaki… Şu adam. Gerçekten herhangi bir şeye inanıyor mu? Gerçekten umurunda mı bütün bunlar? Örneğin, Kapak Kızı ya da Ayfer Tunç, yazdıkları? Onun umurunda olmak için ne yapmalı? Nasıl bağlayalım onu kendimize? Hem niye?!..

Eleştiri

Baştan söyleyeyim ki, en sevdiğim yazarlardan biri olan Ayfer Tunç'un eleştirisini özellikle önemsemekteyim. Ama eleştirinin stratejisi belki de daha önemli bir şey ve yaygın bir sıkıntı var bu konuda. Eleştirinin dayanağı yöntem(bilimi)dir. Öte yandan yazarımızın da rahatlıkla katılacağını sandığım bir handikapı var eleştirinin. Eleştirmen, tartışmaya katılan biridir, donanımlı da olsa. Öneride bulunur, aslında o da bir yazar gibi, üstelik biçemiyle de daha seçikleşerek, yazar. Yazının yanına bir yazı daha koyar. Yazı denli yazıysa, eşitler arasında bir eşittir. Demek, sorun iki yanlı. Belki dünyada da böyledir. Hem yazarımızda, hem eleştirmenimizde ciddi sorun var. Her ikisini de çıkmaza taşıyabilecek şey, indirgemeciliktir (bir tür vulgarizasyon). Bu sanatçı, yazar açısından ilkel bir teksesliliğe taşır yapıtı. Kahraman, acısı ve mutsuzluğu içerisinde, bu acısı ve mutsuzluğu üzerinden öylesine haklıdır ki, yapıt şimdiden tüm dünyaya yapılmış bir bildirim, duyurudur (manifesto). Bu Hollywood'un inandırma etkilerine (efekt) doğrudan taşır bizi. Anlatıcı çoğu kez bu gerçeklik duygusunu tartışmasız kılmak için öyle teknikler kullanır ki, anlatılan kahramanın (ya da onun anti'sinin) bırakın bedenine, gözüne ilişiverir, onun gibi algılamaya, bakmaya başlarız. Buna çoğu kez yazarın ustalık belirtisi denir. Oysa bu bir yanıltma aracıdır (efekt). Has yazarın bu türden bütün yanılma ve yanıltma tuzaklarıyla belki bir Lars Von Trier uyanıklığıyla hesaplaşması gerekir. Artık postmodernizme inat, şunu bilmek zorundayız: Haklı olan haksızdır. Saltık sözcüğü eksik kaldı tümcede. Saltık haklılıktır sözkonusu olan ve kaçınılmazca haksız olacak olan da budur. Yalnızca Şebnem değil, ona odaklanmış, ışığını ve gücünü yalnızca onun bakışından alan tüm roman böyle bir haklılıktan demiyorum (yazarın mesafesini görmediğim sanılmasın) ama, haklılık konumundan sesleniyor okura. Buyrun, bağlamı, göreliliği, açıyı yadsıyan bir örnek:

"Demek ki neymiş? Her şey bir kazayla başlamış. Kader!

"Ne yani, naturamızın hiç mi suçu yok çöküşümüzde?

"Bu hikâyede, babam hastanede ölümle pençeleşirken annemin bacaklarının arasında hareket eden etbeninin yeri neresi?" (264)

Şebnem'in gördüğü şey, gördüğünü sandığı şey olamaz mı, benim sorum bu. Yanılmış olamaz mıyız? Sayısız nedenle yanlış yargılıyor, eksik, çarpık, yetersiz algılıyor olamaz mıyız? Böylesine zayıf bir varsayım üzerine koca bir yapı kurmasaydık (inşa) bu sorun olmazdı. Çünkü tümümüzün sıradan yaşamı bu önyargılarla yürüyor zaten. Ama biz sanatçıyız ve büyük ölçüde varlık nedenimiz, olsa olsa bu önyargının üzerine gitmek olabilirdi, üzerine en ufak sarsıntıda yıkılacak yapıları oturtmadan önce. Şebnem hangi yaşın Şebnem'i? Zamanı kurgulamada yetkin yazarımız zamansız bir Şebnem'i, böylesine haklı kılabilmek için çok fazla özveride bulunmuş sayılmamalı mı? Şebnem, her insan gibi sıkı sıkıya kendi önyargısına yapışabilir, buna hakkı (!) var diyelim, ya üst anlatıcı, ya yazar, ya okur? Ama bu bir önyargı değil ki, diyorsanız, bütün algı kuramları tarihini, aslında tüm tarihi buraya getirip yığmamız gerekir. İnsanlık komedyası, biraz düşünürsek görürüz ki, gerçekte blir yanlışlıklar komedyasıdır. Balzac'ın da (usuma ilk gelen olduğundan) gösterdiği bu değil mi?

Başvuru noktası, atlama yeri (tramplen) bu denli kendi ise ve veri ise, dünyanın gerikalanı, olmuş bitmiş her şey yalnızca çıktıdır (output).

Aşağıda vereceğim örnekler, olgucu (görgül) bakış açısının nasıl eleştiriyi kilitlediğini göstermek içindir. Söylediklerimi hiç kimse keyfince yorumlamasın lütfen. Benim derdim eleştirinin nesnesiyle ilgili değil, yöntemiyle ilgilidir. Bu yöntem nesneyi geçersiz değil, geçerli kılıyor, hedefin arkasına atış yapıyor. Nesne ise orada daha güçlenmiş, arsızca sırıtıyor.

"Memleketimde yetmişlerden ikibinlere, hayata katlanmaya çalıştığım yıllar boyunca, çocukluğum, gençliğim, ömrüm boyunca sadece sağ ve sol yer ve kılık değiştirmiş, para el değiştirmiş, içerik aynı kalmış, içerik bir o yana bir bu yana kaymış diye düşündüm." (300)

"Bi keresinde ülkücüler sardırmış kıza istasyonun orada. Elinde Cumhuriyet var diye. Kocaman herifler, sopalarla öldüresiye dövüyorlarmış kızı. Asım Hoca yetişmiş. Arabasından levyeyi kaptığı gibi tek başına girişmiş ülkücülere. Kafüa göz bırakmamış. Kızı kurtarmış. Ama bir hafta sonra arabasını bombalamışlar. Şaşırıyoruz. Nasıl ya? Asım Hoca solcu muydu? Şimdi niye askeriyeye övgüler düzüyor o zaman? Solla molla alakası yok adamın. Kızı dövmelerini kendine yedirememiş." (326)

"Elimi tutup beni içeri götürmezsin, anlı şanlı emniyet müdürüsün, anladık. Eh, ben de fahişe sıfatıyla bulunuyorum burada. Nezaket bekleyecek halim yok. Ama kalk, metresi en az yüz avro olan janjanlı kumaşlarla döşenmiş bu süitin boğaza nazır salonundan, jakuzili yatak odasına yürü rap rap. Sesimizi yer gök su dinlesin. Sert adımlarla her yer inlesin. Bana yol verecek değilsin, haddimi bilirim ben, arkandan gelirim." (368)

"Soru eki mi bitişik olmalı. Ayrı yazarsam gözüne batar. Scotland Yard'da filan mesleki görgü bilgi arttırma kurslarına katılmış, kendisine lazım olan İngilizce'yi iyi kötü kıvırmıştır Uluçmüdürüm. Ama Türkçesi zayıftır. Hem köküne kadar milliyetçidir bunlar, hem kendi dillerini bilmezler." (378)

12 Eylülden çıkış döneminde (30 yıl geçti ve 12 Eylülden çıktık mı acaba, yoksa 12 Eylülü sevgili aydınlarımızın iyi ya da kötü niyetli katkılarıyla monadlaştırıp genlerimize mi yazdık?) özellikle kadın, kimi yazarlarımızda bu türden bir sapma belirgin bir biçimde yaşandı. Hani bir tepki biçimi vardır ya; bana hiçbir şey söylemeyin, dinlemek istemiyorum, artık kendim için yaşamak istiyorum, biçemiyle, ona benzer bir özgürlük (!) tutkusu. Sanki 12 Eylül Hanyayı Konyayı anlamamızı da sağlamış, kişisel özgürlüğümüzün nasıl da vazgeçilmez bir şey olduğunu göstermiştir bize. 12 Eylül'le hesaplaşma terazisinin bu kefesine onun ağırlığını ölçemeyecek ne varsa o konulmuş, ucuz (diyebileceğim, hatta pespaye neden olmasın) bir tin işçiliğine soyunulmuştur. Bu ölü gömleği daha atılmış değildir üzerimizden, tersine 12 Eylül söylediğim gibi artık içimizde taşınmaktadır ve sol gösterip sağ vuran anlık evrenimiz (zihin dünyamız karşılığı) yatışmayacak, yatışmaması gereken şeyi teselli edebilmiştir ikiyüzlüce. Bu duyunç (vicdan) yatıştırma işletimi (operasyon) en azından çift işlemlidir. Bir yandan haz ve doyum kaynağıdır, bir yandan asal, ama gizli işlev gerçekleşir: konformizm, uyarlama, eklemleme.

Ayfer Tunç'u da buralara bir yere mi oturtuyorum Yeşil Peri Gecesi'ni yazdı diye. Tersine, ona bunu (da) yazdığı için teşekkür ediyorum. Yüzeye, günışığına çıkarılması gereken daha çok şey var, bunlardan biri de gizleme, pislik örtme düzenekleri. Her şey bir vesiledir, böyle bilinmeli, anlamalı. Öte yandan Ayfer Tunç poetikası, bendeki etkilerini anlamaya çalıştığımda, çok iyi kavrıyorum ki, tam da budur. Kaç yazarımız var bu cesaretle büyük yalanımızın (buna isterseniz Lacan'ca Babanın Adı ya da büyük A deyin) üzerine gidebilen, kendini hem de hiç sakınmadan. Onun poetikası kalınlaşmış deriyi, kitini Kafkaesk bir ısrarla yüzme, soyma, kaldırma girişimidir (Yani ben bunu böyle anlıyor, anlamak istiyorum). Yazarın, çaldığı telin başka olduğunu da anlayabilir, buna yine de aldırmazdım. Bu denli (denlinin çift anlamlılığına dikkat) özgürüm. İşte bunun kanıtları da aşağıdadır:

"Benim istediğim bundan çok daha fazla bir şeydi.

"Benim istediğim kuru samanların altından şarıl şarıl akan suları göstermekti. Her şey yolundaymış, dünya bok kokmuyormuş gibi yapan milyonlarca insana, 'bir kere bari sağına soluna bak, çürüyor dünya görmüyor musun?' demekti.

"Madem kurban etmiştim kendimi, postum Türk varlığına armağan olsun istiyordum.." (441)

"Ne var ki, çelişkinin bile en şaşırtıcı olanı, en eşi benzeri bulunmayanı çatmıştı bana. Çürüyen bir dünyada çürümenin ispatı olan görüntülerim şimdi hayatımı kurtarıyordu. Beni yaşatıyordu." (452)

"Tecavüze uğradığımı, nasıl mahvedildiğimi satır satır anlattığım halde, benim trajedimle değil, geleneklerine bağlı bir ailenin reisi olan üst düzey emniyet yetkilisinin skandalıyla, onun ahlâkı, orjisi ve kokainiyle ilgileniyorlardı. Herkes için skandalın haber olan kısmı buyudu, benim yaşadıklarım değildi. Haberin dili suçları açık açık işaret ediyordu. Haberin hiçbir anında benim uğradığım vahşet suç olarak tınlamıyordu. Suç olan aile babası bir emniyetçinin kokain içmesi ve çakır gözlünün öldürülmesiydi. Uluçmüdür skandalın öznesiydi, ben nesnesiydim. Eski devrimci haber müdürü haklıydı. Bu olayda kokain neyse ben de oydum.

"Suç benim bunları kayda almam ve dünyaya çığlık atmamdı.

"Mağdur olmak suçtu." (461)

Dizgeyi (sistem) delen, Amerikan dizi ya da Hollywood serüvenlerinden fırlamış izlenimi veren Amerikansı kahramanlarını (Şebnem'in akrabası medyacı gibi) bir yana koyarsak medyayı böyle ele alması ve eleştirmesi ise romanın en büyük katkısıdır diyorum. Bu eleştiri güncel siyasetin ve dilin ağzında çokca aşınmış, yalama olmuş durumdaysa da, Katharina Blum'u (Heinrich Böll) ya da Ergenekon Duruşmalarını anımsamış olsak da, tüketime terk edilemeyecek bir konu, ilk kez denebilir, sorumlu bir yazarca Türkçe'de dile getirilmiştir. Ben kurumsal, görünmez dev altyapısıyla canavarlaşmış, çok eklemli bir yapıya kafa tutmadan söz ediyorum ve Tunç'un içinde Don Quijote olduğuna (yattığına) inanıyorum. Yoksa rastlansal göndermeler değil sözünü ettiğim… Romanla, hem iletişim medya, hem gizli güvenlik dizgelerinin foyası ortaya çıkarılmaktadır, buna doğru adım atılmış, yol alınmıştır. Ayfer Tunç ciddiye alınması gereken ender insanlarımızdan biridir, en azından ülkede ucuz politikacılardan değildir, bu bile yeter. Kaldı ki…

Günün Geceye Borcu ya da Kurunun Yanında Yanan…

Gün, arkadaşı Şebnem'de başkalarının göremediği neyi görmüştü? Romanda açıkca söylenmese de bu bir tür seçilmişlikti. Seçilmişlik iki şey demekti: ya kurban olarak seçilir, insanoğlunun bedelini ödemek size düşerdi ya da kurtarıcı olarak seçilir, yine insanoğlunun bedelini ödemek size düşerdi. Kaçınılmaz olan sonuçtu ve siz gerçekte, her iki seçenekte de kurbandınız. Ama kurban (adak da diyebiliriz burada), ancak insan olursa geçerliydi bu. Ancak insan insanı öderdi (Şeriat hangisi? Cana can mı, cana bedel mi?). Kurban (günahı silecek olan, içimizdeki kuzuyu diriltecek olan, hepimizin yerine ödeyecek olan) insan olursa, seçilmişlik, ölümü göze aldıracak kerte onurlandırıcı olabilirdi. Şehitlik (martyr) için seçilmiş kurban-insan olurduk. Ölümcül kurbanlığımız gözlerini dört açmış kolaçan ederdi dünyayı: kimdir izleyen katledilişimi. Hangi başkasının gözü yüceltecek beni. Ve seslenecek kefaret: 'Biraz sonra sizin için ölecek bu kurbana bir daha bakın. Dokunulmaz kılın onu şimdiden. Öldürülünceye değin de olsa hepinizden yukarıda oluşuna diz çökün, secde edin.' Kurban daha katledilmeden önce kendi kurbanlığını hayranlıkla izlerdi. Kurbanın yapacağı birçok şey vardır. Bunlardan biri de yeryüzündeki tüm kötülükleri, kimin olursa olsun kendine çağırmak, üzerinde toplamaktır. Ayin bir yandan da kargıştır (lânetleme). Suçu, günahı, kötülüğü içinden çekip çıkarmak ve kurbana sunmaktır. Kurban, kurban olduğu için baştan kabul edecektir bunu. İslamın yalvacı (peygamber) bu kurbanlık meselesinde Musa geleneğini devralmıştır akıllıca ama bu yüzden duyunçsuz (vicdan-sız) kalmıştır. İşin içine savaş karışmış, kurban adayı en sevilesi varlık olmaktan çıkmıştır, yani kurban kurban olmaktan çıkmıştır. Bir insan sonuçta kendini kendine kurban olarak da sürebilir, gerçek de her zaman budur (ikilik, bir artı bir). Kurban tek başına ölmez. Herkesi de kendisiyle taşır biraz ölüme. Herkes en ucuz, en kolay vazgeçtiğini gönderir kurban üzerinden öte yana. Kalan varlığıyla hafifler, arınır, yeni doğmuş bir çocuk denli masumlaşır. Toplumların ürettiği en kolay, buna karşılık en etkili çözümlerden biridir bu nedenle kurban ritüeli. Ödenen hemen hiçbir şeydir kazanılanın yanında. Kurbansa katledilişinden sonra yoktur zaten. Ama bir (an) öncesinde hiç kimseye bahşedilmemiş şey onundur, onun olacaktır. İşte bu nedenle onun gözü böyle bakar. Seçilmiş kurban Şebnem'in gözleri gibi.

Bu sinsi, bu yalan konformizm bir okur olarak beni çıldırtmaya yetmeliydi aslında. Ölümün doruk hazzı bulduğu bu yerde tinbiliminin kuramlaştırma çabalarının yeterliliği, doyuruculuğu ayrıca tartışılabilir. Çok yalın, sıradan bir gündelik edim bir anda ritüelin odak öznesine dönüşür, anlama bürünür (Taşbaşoğlu örneğin, Yaşar Kemal'in). Nevroz sahnede kendini gerçekten hançerler. Onun (kurban) ölümü herkesin belleğinde sonsuza değin çakılı kalır(mış gibi). Hayır kalmaz, kurbanlar hemen unutulur, çünkü yeni günahları özler ve işler bu tertemiz, çırılçıplak geride kalakalmış kuzucuk tenleri. Adım başı bayrama toslamamız, hemen her kültürde bundan. Bütün bu laf salatası neden?

Yeşil Peri Gecesi'nden. İncil alıntısı da yeterince huylandırıcı, kaşındırıcı, hapşırtıcı değil miydi? Peki Ayfer Hanım, siz Tolstoy gibi sonuna değin gidebilecek misiniz? O gitti görünüyor, gerçekten gitti mi? Sofya'dan mı, Tanrı'dan mı kaçtı o son gününde? Bunu biliyor muyuz, yoksa bildiğimizi mi sanıyoruz? Nedir bu? Postmodernizm tam da bize kurtuluşçuluğu, kurtarıcıları, romantik salaklıkları giderayak unutturmuşken… Bütün bunlar neyin nesi? Yoksa doğasına uygun mu? Bakıyoruz, postmodern uygulamalar, kuramsal çerçeveleriyle çelişik. Hani büyük harfler, ünlüler, hani bir Tanrı olmayacaktı? Ama iri, büyük sözler dan dun çınlıyor her yerde, kabarık, göz alıcı renklerle çıkarılıyor kitap(lar) satılığa… Romantik, Tanrıya katlanamayan bir mistiktir. Onun inançsızlığı öztapıncıyla ilgili.

Şebnemsiz olmayacağını anlıyoruz, ayıyoruz. İşin kötüsü Şebnem de bunu anlıyor. Çitfe düğün bayram mı, çifte katliam mı gelecek arkasından? Bakacak, göreceğiz. Gömleği giyiyor. Ateşten gömleği. Halide Edip de o gömlekle, onu sırtına geçirmiş anılmak isterdi hep. Oysa giymedi, giyemedi. Ya Şebnem? Görünürde evet. Ama öyle gürültü, ses çıkardı ki, insanın (Cemal Süreya diliyle) kurban demeye dili varmıyor. Çatlayan, lehim tutmayan bir yer, bir şey var. İyi ki de var mı demeli, yoksa her şey daha kötü olabilirdi (belki de, kimbilir).

"Ama ben mağdurdum.

"Mağdurların bir şey yapması gerekmezdi. Gerekmediği için mağdurdular." (92)

"Madem ki sefil hayatımı sürdürmem mümkün değildi, madem ki olacakları önlemek elimde değildi, beynim dağılırken ben de başkalarının hayatlarını dağıtacaktım. Böylece sefilliğini ikiye katladığım hayatımı hiç değilse kendi gözümde değerli kılacaktım. Nihayet başarmıştım. Sefilliğimin üçe katlanmasına hayır diyebilmiştim. Mağdur olmaktan çıkmıştım. Eylemci olmuştum."

"O eşsiz mağdur edebiyatım bana bile sökmüyordu." (151)

Unutuyordum, Ayfer Tunç anımsattı işte. Kurban özgürdür (kurban olduğu için, biraz sonra uysalca ölüme gideceği, ölebileceği için). Onun için içindeki dehşeti salabilir dünyaya. Usu yırtabilir, son numarasını, korkunç ta olsa yapmasına izin verilirdi kurbanın. Kurbana elleşilmezdi. Aynı zamanda meczup, aykırı, deliydi de. Bütün suçları üstleneceğinden baştan suçsuz, bağışlanmıştı, kuttu, ta kendisiydi kutun. Yoksa kurban edilmesinin ne anlamı olurdu?

"Gün çıplak fotoğraflarımın arkasında başka bir şey, ünlenmek zengin olmak isteğiyle alakasız, tamamen başka bir şey olduğunu hissetmişti." (341)

Sonuç: Bu bir ayin, sunak töreni (anlatısı). Yalvaçlar, kurbanlar, melekler, günâhkarlar, iblis altalta, üstüste, iç içe (sözün hem gerçek, hem değişmeceli, eğretilemeli anlamında), kimi kez tek bir bedenin içinde, çoğu kez ayrı ayrı bedenlenerek fink atıyorlar, eyleşiyorlar koca roman boyunca. Neler olduğunu görüyor muyuz sahi? 12 Eylülden, siyasetin topluma geçirdiği deli gömleğinden öç mü alınıyor? Bu denli mi salağız yahu! Bunca uğraşmaya ne gerek! Yetmez ama evetçilerin yiğit desteğiyle öcümüzü 2010 referandumunda sevgili başbakanımız alıverdi ya işte bir çırpıda. Daha ne gerek?

İnanılmaz Romantizm

Coşumculuk (romantizm) belki de bu inanç (kurban) temelli kurgudan geliyor. Kurban özgürdür demiştik ya, sayrılıkta, sayıklamada, aşkta da. Usunuza gelebilecek her şeyde, kurban ölmeden önce, son arzu, dilek hakkına sahiptir. Dili de, kurbanın özgür(lük) dilidir. Toplumun ussal, yayık, engin, besleme dili geçmez kurbanlıkta. Onun dili aşırılığın dilidir, uçurum dilidir, gülünç olmayı özellikle göze alır. Küçümsenmekten, kınanmaktan, dalga geçilmekten, modasızlaşmaktan korkmaz. Toplum kurban adayından kurbanı çıkardıktan sonra onu bağışık tutar her şeyden. Kendine sövmesine, eleştirmesine kızmaz. Biraz sonra canını alacağını bilir. Hoş görür, bağışlar kutlu kurbanını. Ona göz yumar. Kurban bu yüzden razıdır zaten. İstediğini bir kez söyleyebilmek için. Son bir kez aşağılamak, onlara kendi yüzlerini göstermek için. Bunu başarıp başaramadığını gerçek kurban asla bilemeyecektir. Ama işimiz bizim, sahte kurbanla(rla). Sahte kurban, hem kurbandır (gibidir), hem insan (gibidir). Sözün özü o bir çoşkuludur, çoşumcudur, romantiktir.

"Öleceğim Ali! Bundan kurtuluş yok. Yine de ölmeden önce kanıma kuvvet, gözüme fer gerek. Seni daha çok sevebilmek için. Ölürken bile hep sevdiğim gibi seveceğim seni. Sen istesen de istemesen de. Hem benim seni sevmemden sana ne? Aşkın has olanı bir karşılığı olup olmadığıyla ilgilenmez. Has aşk, tutulduğu varlıkta bir değeri var mı yok mu umursamaz. Has aşk tanrı aşkına benzer. Sen tanrıyı çok seversin, ama o herkesi sever, hatta belki seni sevmez. Ama ben tanrıyı değil seni seviyorum Ali…" (277)

Kurbanı sunan ile kurban arasındaki, Hegelyan efendi/köle eytişimini izlemek ilginç olabilir. Gerçek efendi ya da gerçek köle hangisidir? Bana kalırsa yanıtsız bir sorudur bu. Ben de bu yanıtsız soruyu soruyorum burada. Gerçek kurban (mağdur) kim, kurbanı sunan mı, kurbanın kendi mi ya da tersinden: kurban sahibi kim? Bu matematiksel bir işlem belki de. Konumla, yerlemle, kümeyle ilgili. Ben kümeye geçici uzlaşma, oydaşma diyorum (yanlış anlaşılmasın). Kendi varlığını bir vuruşla, o son eylemle ortadan kaldıracak, bunu göze almış kişi (diyelim, terörist) herkesi bir anda kurban(ın)a çevirebilen, kurban-kişi mi? O anın efendisi, hak ve kurban sahibi gerçekte o, değil mi? Çünkü kurban sahibi olma, Tanrıyla anlık bir sözleşme yapma, onunla geçici bir yer değiştirmeden başka şey değil... Puşkin'in dizeleri geliyor usuma, Kleopatra'yla geçirilecek bir aşk gecesi için göze alınan şeyle (yaşam-ak) ilgili dizeleri…

Neyse. Ben yapıtın içerdiği coşkulanıma (ilkel denebilecek romantizme) dönmek istiyorum. Çünkü bunun etik bir boyutu var ve yukarıda belki de gereksiz yere uzattığım kurban ritüeliyle de ilişkili. Romantik kendini evrensel kurban olarak önerir ya, hani kahramanlık da tümüyle buradan gelir ya, siz bunu, bu ham ve çoktan aşılmış durumuyla alır bugüne getirirseniz, üstelik kanatlarını yitirmeden önceki melekler ülkesi, ütopyası olarak düşsel bir bağlama oturtursanız, yine ne yediriliyor bize diye, haklı olarak kuşkulanırsınız. Bu bir gösteri (show) dünyası ve gösteri dünyasını yine gösteriyle mi eleştiriyoruz yoksa? Oysa yazarımızın bu taraklarda, hem de hiç bezi yoktur, tersine ironiye hep hazır duran bir doymuşluk, külyutmazlık, akort bozacak çatlak seslere duyarlıkla bilinir (yani ben öyle bilirim, bilmek isterim). Yine yazısının orasına burasına serpiştirilmiş fener ve yalnızlık izleği zaman zaman tersini de çağrıştırır ya, olsun. Bildiğimden şaşmam.

Bütün bu seçilen anlamlandırma ve adlandırma neyi destekler ve bir yandan da neyi ketler? Benim peşine düştüğüm soru tam da budur? Umudumun ve umutsuzluğumun kaynağı da çokca budur. Romantizm bütün insanlık durumlarına eşlik, taşıyıcılık yapabilir. Bizim seçtiğimiz yordamdır onun işlevini açığa çıkaracak olan. Bir sanatçıdan, kendi etik ve estetik duruşunu destekleyecek bir çoşumu ummak, beklemek hakkımız olmalı. Böyle olmuyor da, kusursuz ambalajı içerisinde şu acı, üstelik işlevsiz ilacı yutuyorsak, ölçeği doğrultamıyor, ilişkisiz şeyleri doğrudan ilişkilendiriyorsak, yani aşk, kutsal aşkla teraziyi dengeliyor ve dünyayı açıklığa kavuşturuyorsak, aşka da (ne ise?) biraz kıyıyoruz demektir. Şebnem'i hiçbir aşk da tartamaz, kaldıramazdı görünüşe göre. Yoksa tartabilir miydi? Yoksa Ayfer Tunç toplumuna yazar gözleriyle bakıp da benim göremediğimi mi görmüştür (Bundan hiç kuşku duymadım duymasına). Şu sakız gibi ağızlarda şişirile patlatıla çiğnenen ucuz aşk yaveleri artık ölçünlü tartım aracı gibi mi kullanılıyor ve yazarımız bu koca ve kof yanılsamaya mı vurgu yapıyor? Ama romanın bitimi (final) ve onun taşıdığı iyimserliği bir ironinin eşsiz belirimi olarak görmek ve algılayabilmek için benim kavrayış gücümün yetmediğini burada itiraf ediyorum. Ben demek, hep basite yontan bir eğilimi taşıyorum içimde. Böyle olabilir. Bunu söylemekten çekinmiyorum. Aşkın(ın) kucağında dertop, sütünü emmiş, doymuş Şebnem görüntüsünü (artık başına ne gelirse, ne gelecekse gelsin) nasıl yorumlamalıy(d)ım?

"Bana bunca güzel şeyi söylemiş, çünkü yavaş yavaş dünyadan topuklamayı düşündüğü sırada kapısını çalmışım ve bana sarılıp kafatasımı avuçlayınca hayatı anlamaya çalışmanın boşuna bir çaba olduğunu hissetmiş. Çok derinden. Anlaşılacak bir şey yokmuş. Hayat varmış işte. O kadar. Bu his ilk kez benliğini sarmış. Ansızın. Aydınlanma gibi bir şey." (289)

Bu kötü (niyetli) romantizmden gelecek şey çok parlak olmayacaktı, olamazdı. Pişmanlık ve örtük bir vaad, neden olmasın. O da gecikmez. İçinizden şöyle dersiniz: Ayfer Tunç bunu yapacak bir yazar değil. Eleştirisini (kafa tutuşu, simgesel şer odağına cepheden saldırışı), böyle (bir sonla) hafife almaz o.

"Babam bana bilinçli bir şekilde kafayı yemiş numarası yapıyordu. Böylece beni affet demek istiyordu: Benim hayata gücüm yetmedi kızım. Baban zavallının tekiydi. Hayatla baş edemedi. Annenle amcana bi geçin karşıma da, bana taktığınız boynuzlarla karnınızı deşeyim diyemedi. Eski güzel yüzünün, kopan kolunun yerine bir yeş koyamadı baban. Mağduriyetini madalya gibi taşıdı, sana devretti. Senin defalarca düştüğünü gördüğü halde tut elimi diyemedi. Babanı affet zavallı kızım demek istiyordu.

"Babam öleceğini biliyordu, kayışı koparmış numarası yapıyordu. Ömrümün son gecesinde sana her şeyin farkında olduğumu söyleyebilecek gücüm olsaydı, bu hale gelmezdik kızım demek istiyordu.

"Mağdurun özür dileme biçimi buydu." (408)

Diyalog da düşer. Melek yitirdiği kanatlarını bulmuş, takıyor gibidir ya, şimdi bu konuşmayla düşmüştür, sonuna değin yitirmiştir asıl. Buna yazı(nı)mızın da, özelde yazarımızın da hiç gereksinimi yoktu, olamazdı. Yani düşen yazı(ını)mızdır, bir kez daha:

"'Gidemezsin ya da birlikte gideriz, o kadar.'

"Yüzümü avuçlarına aldı. Dolu dolu baktı.

"'Sen aslında müthiş bir anarşistsin, farkında mısın?'

"Sonunu bilerek ve gözümü kırpmadan yaptığım şeyin eşi bulunmaz bir cesaret olduğunu söyledi. Kameramın karşısına geçip ağlayarak söylediğim sözlerin bu zavallı çağa yakışan bir yıkım manifestosu olduğunu söyledi.

"Demiştim ki bu CD'yi izleyecek olanlara: Riyanın altın çağını yaşadığı bu dünya artık bir çirkef çukurudur. Siz hâlâ bu dünyaya inanıyor musunuz?

"Gözyaşlarımın, zalimlerin mahvettiği dünyaya yakılmış bir ağıt olduğunu söyledi." (430)

Eğer bu dünya bir çirkef çukuru ise, aşka rağmen, Ali'nin aşkına rağmen mi böyle? Ali bir kahramanca (!) sevilmeyi kavramış, hak etmiş mi? Ali romanda doğal olarak (yukarıda anlatmaya çalıştığım tutmazlıklar nedeniyle) dolgu olmanın ötesine neden geçemiyor? Diğer karakterler de Şebnem'in bakışında biçimlenen, kırılıp dökülüp tümlenen birer karikatürden başka şey değiller. Şebnem'in dünya tasarımı bu denli mi tartışmalar üstü? Bunu kim, nasıl bilebilir? Alaysı, ironik bir kuşku payı yazarımı bana getirmez, vermez miydi? Ayfer Tunç toplumun buna, bir duyguya; arı, duru, lekesiz kalmış bir şeye gereksinim duyduğunu mu düşündü birden, şimdi tam zamanı mı, dedi? Şebnem'i gibi, o da mı aydınlandı apansız? Bu bir perde mi, yoksa ara perde mi? Usun toplumu kavrayabilmesi ve aşabilmesi için seçilen bu yazın yöntemini, bu anlamlı örnekle acaba yeniden tartışabilir miyiz? Başkalarının çoktan ve hep yaptıkları şeyi, bir kez de yazarımız yapınca ona neden çok gördük, görüyoruz? O onu yanlış anlamış, biri öbürünün önünü açmış, özveri gırla, bütün boşvermişlik, ilgisiz görünmeler arkasında ne de büyük duyarlıklar saklı (mı?), aman aman. Yoksa her gün tanık olduğumuz, iyice ayağa düşürülmüş cinselliğe ve beylik klişelere arsızca indirgenmiş aşk (ne ise?) sözceleri (ifade) arkasında duran (yatan) masumiyeti, saflığı, örtük naifliği mi ıskalıyoruz şurada, durduk yerde? Beceriksizlik kendini kabalaşarak mı dışavuruyor? Kırılgan sözcüğünden, çok kullanıldığı için bu denli tiksinti duymamız haksızlık mı? Böylesi pespaye dil (toplum dili) gizlediği bir özleme mi, duyarlı bir arayışa mı karşılık düşüyor? Uluçmüdürler dünyasında sokaktaki dil ve duygu (hadi duyarlık diyelim) kendini böyle mi savunuyor? Tepkinin dili, tepki düzeyinde konuşlandıkça temiz kalabilir mi ve nereye değin? Tenimizi çıkarıp askıya asabilir, tinimizden ayırabilir miyiz? Çıkarıp askıya astığımız tinimiz olmasın yanlışlıkla (yanlışlıkla mı dedim?) Bu öykülerin, anlatıların ciğeri çoktan sökülmemiş miydi? Ayfer Tunç'un başından beri yaptığı bu değil miydi Allahaşkına?

*

Ben sevgili yazarıma bunu kuşkusuz daha başından bağışlarım. Onun bunun için değil, yazdığı, yazmak istediği için yazardı. Ne yazsa, baştan haklıydı. Hem ayrıca, bu yüzden, daha az kışkırtıcı değil ki…

***

Balzac, Honore De; Lanetli Çocuk (1836),

Çev. Orçun Türkay

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Temmuz 2010, İstanbul, 106s.

"Gerçi anneler her zaman oğullarıyla birlikte büyümezler ama düşeş anneliğinde sevginin alçakgönüllü tutkularını taşıyabilen kadınlarındandı; yeri geldiğinde okşayıp sevebiliyor, yeri geldiğinde yargılayabiliyordu; Etienne her şeyde kendisinden üstün olsun diye özsaygısını ortaya koyuyordu, yoksa onu keyfince yönlendirmek değildi niyet; belki de bitmez tükenmez sevgisi yüzünden küçülmekten asla korkmayacağı denli büyük olduğunu biliyordu kendisinin. Egemenliği sevenler şefkatten yoksun yüreklerdir, ama gerçek duygular özveriye, Gücün o erdemine candan bağlıdır." (46)

İşte başarılı bir çeviriyle daha önce Türkçeleşmemiş bir Balzac romanı. Balzac'ın en kötüsünün bile yazıya ilişkin bir tat (lezzet) taşıdığı ayan beyan olduğundan bir solukta okudum bu küçük oylumlu kitabı. Özenli bir baskıyla (Yapı Kredi Kazım Taşkent dizisi) sunulan Lanetli Çocuk, Balzac'ın çoşumcu (romantik) gençlik dönemlerine bir dönüş, yeniden başvuru. Balzac, birikimlerinden yaşamının sonuna değin hiç vazgeçmedi. Dolayısıyla onun yazıda yetkinlik dönemi kimi romanlarının genellikle iki düzlemi dikkati çeker. Anlatıyı Balzac'ın klasik düzeyine çeken, okuru yazınsal gücüyle sarsan, anlattığı sahneyi satır satır bir yonuta, kabartmaya dönüştüren, ayrıntıların ve Tanrısal bir bakışla aydınlanan varlığın sanki kendiliğindenmişçesine önümüze geldiği düzey (o eşsiz giriş bölümü, şatonun yatak odasında erken doğum sancılarıyla ayaklanan ve korkusuyla dehşet içindeki Kontes Jeane d'Herouville'in anlatıldığı bölüm) ve şu naif, çocuksu, çoşkulu (romantik) Balzac düzeyi. Onun poetikasının bir dengeleme, tartım poetikası olduğunu çıkarabiliriz belki buradan. Biraz daha ileri giderek bu coşumculuğunda indirgenmiş bir Shakespeare etkisi bile görebiliriz. Etienne ve Gabriele'in göksel aşkları ve kaçınılmaz ölümleri tam da bu düzeyin öyküsüdür ve yine de unutmayalım Balzac elinden çıkmadır. Bu yeter. Unutmayın, Balzac okumak için Balzac okunur, başka bir neden aramaya gerek yok.

Bu romandan iki portreyi (kontla kontes) unutmam olanaksız.

***

Bernhard, Thomas; Bitik Adam (1983),

Çev. Sezer Duru

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2000, İstanbul, 119s.

"Birçoğu elli ikisinde, ama çoğunlukla ellibirinde. Ellibirlerindeyken kendilerini öldürmeleri ya da ellibirlerindeyken doğal ölüm dedikleri ölümle ölmeleri fark etmez, Gleen gibi ölmeleri ya da Wertheimer gibi ölmeleri aynı şeydir. Nedeni, elli yaşındaki birinin elli yaşını geçince duyduğu sınırı aşma utancıdır çoğunlukla. Aslında elli yıl kesinlikle yeterlidir, diye düşündüm. Elliyi geçip yaşamaya, varlığımızı sürdürmeye devam ederek kendimizi bayağılaştırırız. Sınırı aşan korkaklarızdır, diye düşündüm, elliyi geçince kendini iki kez acınacak duruma düşürenler oluruz. Şimdiden, o utanmazım, diye düşündüm. Ölüleri kıskandım. Bir an için onlardan, düşünceliliklerinden ötürü nefret ettim." (28)

Özkıyımı (intihar) Bitik Adam'ın da odağına yerleştiren Thomas Bernard, bu romanıyla kendini aşmamakla birlikte, zaten daha ilk yapıtıyla ulaşabileceği yerde olduğundan, onun okuru, böyle bir aşkınlık, yetkinleşme peşine düşmüyor, düşemez de. Çünkü onun delici sorusu eninde sonunda okuruna yöneliktir.

"Sürekli merakım intiharımı engelliyordu, dedi, diye düşündüm. Babamızı bizi döllediği için, anamızı bizi doğurduğu için, kız kardeşimizi de sürekli olarak mutsuzluğumuzun tanığı olduğu için affetmeyiz. Varolmak umutsuzluğa düşmekten başka bir şey değildir ki, dedi. Uyandığımda iğrenerek düşünüyorum kendimi ve başıma geleceklerin hepsi tüylerimi diken diken ediyor. Yattığımda ölmekten, bir daha uyanmamaktan başka isteği olmuyor, ama sonra gene uyanıyorum ve bu korkunç süreç yineleniyor, yineleniyor sonuçta elli yıl boyunca, dedi. Elli yıl boyunca ölmekten başka bir şey düşünmediğimizi düşünerek gene de yaşıyor olmamız ve bunu tamamen tutarsız olduğumuz için değiştiremememiz, dedi. Çünkü biz kendimiziz acınacak olan, alçağın ta kendisiyiz. Müzik yeteneği yok! diye bağırdı, var olma yeteneği yok! O kadar kendimizi beğenmişisiz ki, müzek eğitimiyle olacak bir iş sanıyoruz, oysa yaşama yeteneğimiz bile yok, var olmayı bile beceremiyoruz, çünkü var olmuyoruz bile, var olunuyoruz! Diye söylendi bir keresinde Wahringer Caddesi'nde halimiz kalmayıncaya kadar dört buçuk saat Brigitenau'da dolaşmamızdan sonra." (36)

Üstelik her yeni yapıtıyla kendini aşmasa da eksik kalan o çiviyi çakıyor insan usuna. Bu nedenle onun tek bir şeyi yazdığını, bu yazdığı tek şeyi de dille, dil üzerinden, dilden sınadığını rahatlıkla söyleyebiliriz. Öylesine ki bu Wittgenstein'ın dostu, gerçekte belki de bir dil, konuşulan şu eğreti dil çözümlemesini yapıyor tüm yazdıklarıyla. Ben bunu şu tezle öteleyeceğim. Dil (konuşma) ölümden kaçmanın evrensel kurgusudur, ölüm arzusunun, pespayeleşerek, nefret oklarını üzerine çekme pahasına, üzerine üzerine gitmedir. Konuşmak ölümden kaçtıkça daha boka batmaktır. Thomas Bernhard'ı gözümde bunca çekici kılansa, dille, bunu bilerek, bile isteye oynamasıdır. Bernhard bizim yaşamak dediğimiz şeyin gizini (şifre) çözmüştür, bir giz (sır), şifre çözücüdür gerçekte. İşte bu nedenle bir sanatçı gibi değil, bir mühendis gibi yazar: Açık seçik, tek anlamlı kılmak, dolayımları, dolaşımları, aktarımları kesinlemek (netleştirmek). Çünkü onun bildiği, bizim unutma yanlısı olduğumuz şey, konuştuğumuzun, sözümüzün, asla özgün olmadığı, yalnızca aktarım yaptığımız ya da tıpkıladığımız (taklit). O bunu erkence yaşta zorunlu olarak öğrendi. Bir çocuğun kitlesel savaşın ortasındaki tanıklığı İvan'ın Çocukluğu'nda olduğu gibi, doğal olarak, böyle bir yaşam ekonomisi (bir tür pragmatizm) getirecekti. Bernhard'da iyi ki bu tanıklıktan bir faşist çıkmadı (çıkabilirdi), bir hiçci, karamsar (pesimist) bir direnişçi çıkması bizim şansımızdır. Yani yeni bir Kafka geldi. Dilin dehlizlerinde (labirent) kaçınılmaz olarak yolunu yitiren, büyük harfle başlayan anlamları gittikçe koyulaşan alacakaranlıkta daha da yitiren, anlam arayışını anlamsızlıkla kaçınılmazca sonuçlanacak biçimde tersine çeviren, bize biricik gerçeği, ölümü dilin içinde debeleneşimiz üzerinden yine anımsatan bir yalan sağaltıcısı, bir umutsuz hakikat savaşçısı (ama kahraman hiç değil) bir adam, adam gibi biri.

"Daha kesin söylemek gerekirse biz, yanlış anlamalar içine doğuyor ve varolduğumuz sürece bu yanlış anlamalardan bir daha kurtulamıyoruz, istediğimiz kadar çaba gösterelim, boşuna. Bu gözlemi herkes yapıyor zaten, dedi, diye düşündüm. Bir yanlış anlaşılma, bizi bir yanlış anlaşılmalar dünyasına sokuyor, ona bir yığın yanlış anlaşılmadan oluşan bir şey olarak dayanmak zorundayız ve büyük bir yanlış anlamayla da onu terk ediyoruz, çünkü ölüm en büyük yanlış anlama, dedi, diye düşündüm." (51)

Onunla kolkola girmek, onun cehenneminde gezinmek öyle her yiğidin (okur) harcı değil. Üstelik, bunca som, eşbiçimli yazısı içindeki süreçleri, ilerlemeleri gerilemeleri, gelişimleri ayırmak, onun öyküsünü yazmak daha da zor. Aşırı titizlik, gerilim ve yorgunluk böyle bir çalışmanın bedeli. Buna değer kuşkusuz ve zaten böyle yapılmamış bir okumaya yazarının yüz vereceğini sanmam. Bunu yadsıyacak, dışlayacaktır.

Bunu şunun için yazdım. Bu somluğa, özdeşliğe bakarak onun kurguyu umursamadığı sonucu çıkarılabilir, haklı olarak. Ve sanırım çıkış noktasında kendisi de aynen böyle yaklaşmıştır yazma edimine. Bu içi dışarlamadan ibaret yazma niyeti, kendiyle başlayan ve bitecek bir yazı serüveni doğururdu ama bakıyoruz, yaşamının son yıllarına doğru yazısı kendisine bir eşlikçi edinmiş, yazının içine balonlar, hava boşlukları biçiminde kurgu(sallık) katılmış... Kurguyu geldiği bu noktada büyük bir aldatmaca, yalan olarak görmediğinden değil, sanmıyorum. Belki, kurgunun zaman zaman kaçışı bire bir gerçek içdökümünden daha iyi, etkili ve aşağılayıcı biçimde yansıtma gücünü ayrımsamasıyla ilgilidir bu ayrışma. Ama sonuç ısrarın, inadın bile insanı artık bıktırdığı, teslim aldığı yerde böyle bir hava akımının bakışımızı tazeleyebileceği. Thomas Bernhard budur, diyememek ve yeni bir yapıtına yönelmek (kurgusal tüm bu saplamalar, girişler sayesinde), bence, kopmamamız gereken Thomas Bernhard okuma deneyimimiz açısından önemlidir.

Gerçek sandığımız yaşamı(mızı) sayısız ve aktarımlı yeniden okuma olanaklarının (imkân) bu serimi tüm entelektüeller için eşsiz bir deneyim diye düşünüyorum. Gleen Gould'un değil, Wertheimer'in özkıyım öyküsünün üzerindeki tensel ve hemen arkasından daha saydam ve incelen tinsel kabuk kalktıkça, insanın insanla iletişimi, ilişkisi, konumu, yer alışı seçikleşiyor ve okur olarak kendimizi, Wertheimer'in insani hesaplaşması içerisinde buluyoruz birdenbire. Evet, bu piyano ökesi (dâhi) Gould, nasıl olur da, hadi yaşamayı anladık, ölümde de önalır bize, atak davranır, alay edercesine, bizi arkasında, ne yapacağımızı asla bilemeyeceğimiz bu eğreti yaşamak dediğimiz şeyle baş başa bırakır. Wertheimer artık buna katlanamış, canına kıymıştı. Aynı şeyi ben Bilge Karasu, Oğuz Atay, Tomris Uyar için düşünmedim mi? İşin daha kötüsü elliyi aşalı hanidir…

"Wertheimer Gleen'in ölümünü bile kıskandı, dedim kendi kendime, Gleen Gould'un ölümünü bile taşıyamadı ve bundan kısa süre sonra kendini öldürdü ve aslında intiharını yaratan an kızkardeşinin İsviçre'ye gidişi değil, Gleen Gould'un, açıkcası sanatının doruk noktasına ulaştığında, belirtmek zorundayınm ki, beyin kanamasından ölmesini taşıyamamasıydı. Wertheimer önce Gleen Goulud'un kendisinden daha iyi piyano çalmasını çekemedi, onun dâhi Gleen Gould olmasını çekemedi, diye düşündüm, üstelik de dünyaca ünlü olmasını ve bir de üstüne üstlük dehasının ve dünya çapında ününün doruk noktasındayken beyin kanamasından ölmesini çekemedi, diye düşündüm, bir büyüklük çılgınlığı krizi içinde Chur'a giden trene bindi, dedim şimdi kendi kendime, Zizers'e gitti ve kendini Duttweilerler'in evinin önünde utanmadan astı." (104)

***

Diaz, Junot; Oscar Wao'nun Tuhaf Kısa Yaşamı (2007),

Çev. Püren Özgören

Everest Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2009, İstanbul, 336s.

Junot Diaz Dominik kökenli ABD'li bir yazar. 42 yaşında. Bu romanıyla Pulitzer Ödülünü kazandı Amerika'da. Püren Özgören'in olağanüstü başarılı çevirisiyle özgün dilden okumuş gibiyim. Kendisini ilk fırsatta kutlamalıyım.

Avrupalı Hispaniola'ya ayak basar basmaz fuku musibetiş laneti yakasını bırakmaz bölgenin ve roman bu kargışın (lanetleme) öyküsüdür bir bakıma. Dominik Cumhuriyetinin de burnu boktan, o gün bugün bir türlü kurtulmaz. Ömür boyu diktatör Rafael Leonidas Trujillo Molina 1930-61 arasında fukunun ne olduğunu gösterir halkına.

Günümüzde ABD'de göçmen Oscar Wao'nun (şu erkek demeye bin şahit, Dominikliliğin utancı, şişman, bilimkurgu düşkünü inek) yaşamıyla başlar roman (1974-87). Geriye ve öne kurgusal sıçramalarıyla önümüze gelen öykü (anlatı demeliydim) büyüleyicidir. Öylesine büyüleyicidir ki, ben geleceğin romanının bu Latin, Afrika ve Asyalı göçmenlerce yaratılacağı kanısına vardım sonunda. Onlarda dil daha plastik bir gerece dönüşüyor ve bu, taşıdıkları çoklu kültür kökeniyle mi ilgili bilemiyorum. Hem geçmiş kültürleri ve dilleri, hem de vardıkları yerin kültürü ve diliyle çok özgün, çok da zekice bir ifade, anlatı biçimi geliştirebiliyorlar. Zeki olmak zorundalar tutunmak için, bunu da belirtmek zorundayım. Eleğin üstünde kalanlardan söz ettiğimin ayrımındayım kuşkusuz. Oscar Wao'yu sarıp sarmalayan öykü bir yandan bir göçmenlik öyküsüdür ve Junot Diaz açık, dürüst, uzlaşmasızdır. Dünyanın içinde bulunduğu durumun öyküsü göç(men) öyküsüdür, diyorum ben. Buna doğrudan ya da dolaylı ama kesinlikle bulaşması gerekiyor herhangi bir anlatının. Diaz da Karaiblerden başlayan, birkaç kuşağı köklerinden eden bu acılı öykünün tanığı yapar bizi.

Öte yandan bu öykü üzerinden yalnızca göçün acısına tanıklık etmez, göçün kaynağında duran tarihe tanıklık ederiz. Göçü bir bağlama, öykünün üzerine teğelleriz. Bunların belirli, bilinebilecek bir anlamı vardır. Roman bu freski nasıl işlemiştir, nasıl bir tarih kitabına dönüşmekten son anda kurtulmuştur, budur önemli olan. Diaz bir tür tarihi animeleştirerek, kişileştirerek öykünün içine katmış, mitsel bir kurgu yaratarak, bizi yekten olmasa da üst üste binişik birkaç metinle (tarihsel, anlatısal, siyasal, toplumsal, vb.) karşı karşıya getirmiştir. Biz böylece aslında roman okuduğumuzu unutmadan, sahicilikten sapmadan, gerçeğin başka boyutlarıyla da yüzleşebiliyoruz.

Bu roman bir yandan da ABD'nin genç kültürüne de doğrudan, ilk elden tanıklık sağlıyor. ABD gençliği dilinin de romanın dillerinden biri olarak kullanıldığını görüyoruz. Eşsiz bir tanıklık sağlıyor bize. İçinde geleceğin dili olmaya yatkın bir öz, gizilgüç var mı yoklamış oluyoruz.

Aynı zamanda bir gelişim romanıdır Oscar Wao'nun Kısa tuhaf Yaşamı. Bir gencin çırpınışı, çevresinin beklentilerini karşılama konusundaki açmazları, onu ölüme sürükleyen tüm bir kısa yaşam süreci, arkasındaki neredeyse yüz yıla yayılan öyküyü de taşıyarak önümüze geliyor. Kendini göstermeyen, eylemi ve diyaloğu öne çıkaran bir tinçözümü (psikanaliz), özgün, alaycı, sarkastik bir üst anlatıcı diliyle varlığını duyumsatıyor.

Bu romanın bir diğer önemli özelliği, anlatıcı bakış açılarının (perspektif) çokluğu. Özgün kılansa bakış açılarının dolu olmaları, kendi bireysel, kişisel özelliklerini taşımaları. En üst (yazar) anlatıcı da kendini romanın içine sokarak, bakış açılarından biri gibi yerini alarak, romanı çok az örnekte görüneceği üzere, demokratik bir vahaya dönüştürüyor. Roman, bu nedenle sürekli bir tartışma alanı, sesli, gürültülü ama eşitlikçi bir ses (fonem) yapısı içinde akıyor.

Geleneksel yerli kültürlerin güçlü (anaerkil) kadın figürü anne (La Inca) ve kızı (Lola, Oscar'ın ablası) geleneklerinden kopup modern yaşamın, kültürün içinde nasıl tepki verirdi, sorusunun yanıtı bence romanın en çarpıcı yanlarından biri. Şunu anlıyoruz ki (kendi yazın geleneğimiz de bunun kanıtlarıyla doludur) dikta(törlükler) kadınla karşılaşır, yüzleşir, hesaplaşır en sonunda. Generalin muhatabı sözün en geniş anlamında kadındır. Nitekim, bildik, acı öyküler kaçınılmaz olur bir yerden sonra. Diktatör, ülkesinin tüm kadınlarını bellemekle (düzmek) başlayacaktır işe (yani programının ilk maddesi budur zorunlu olarak).

Bu roman alçakgönüllülüğü içerisinde (belki on romanı bir romanda tüketebilmesi, bizim burunlarından kıl aldırmaz yazarlarımıza örnek olur, umalım) direnmenin yalın biçimini de gösterir bize. İnanmak ve direnmek nedir, bir şey nasıl savunulur. Ama bir yandan da toplum nasıl tutsak kılınır, korku imparatorluğu (fuku kültürü) nasıl yaratılır, insanlar nasıl kendilerini olduklarından az görür, teslim olurlar. Bunun da evrensel örneği konmuştur Junot Diaz kitabında.

Ve böylece bu romanı okuduk. Yedi veren gül gibi tomur tomur açılan yapısı bizi şaşırttı. Pes etmeyen, etmeyecek, sürecek yaşam, o dip akıntısı henüz bitmemiş şeyi (Oscar Wao sevdiği kadın uğruna öldürülmüş olsa da ve anne La Inca, kanseriyle bile bir direniş bayrağı gibi dalgalanıp oğlunun yanına cansız uzanıverse de) işaret etti bize. Bir roman artık nasıl olur gördük. Üzüldük. Ülkemizin böyle bir romanı yok. Ülkemiz bir yalan ülke. Herkes birbirine ya ateş ediyor ya madalya takıyor. Öykümüz öykü değil, düşümüz düş değil. Anımsamıyoruz, çünkü anımsayacak şey bulamıyoruz. Geleceğimiz yok, çünkü şu anda burada olduğumuzdan kuşkuluyuz.

Junot Diaz gibi yazarlar gerek bize.

***

Bronte, Anne; Şatodaki Kadın (The Tenant of Wildfell Hall,1848),

Çev. Gönül Suveren,

Güven Yayınları, Birinci Basım, 1968, İstanbul, 373s., Ciltli.

Doğrusu ya küçük kızkardeş Bronte'nin bu yazınsal olgunluğu beni Bronte Kızkardeşler deyince şaşırtan şeylerin başında geliyor. Öte yandan içimde bir ses bu iki romanı o yazmış olsa bile, sanki romanlar üç çift elden çıktılar, diyor. Bu elbette Anne Bronte'ye, sahneyi en erken terk eden küçüğe bir haksızlıktır. Bu nedenle geçer geçmez usumdan hemence siliyorum bu türden gölgeleri.

Gönül Suveren çevrisinden (Agatha Christie çevirmenimizdir ağırlıklıklı olarak) ve bir daha yapılmamış eski ama çok güzel bir baskıdan okuyorum romanı. Elime alıp da sararmış sayfaları açtığımda eskimiş ve kurumuş kağıt kokusu çarpıyor beni. Yaşamımla ve kitaplığımla neredeyse yarım yüzyıldır bana eşlik etmiş bu kitap, tıpkı büyük abla Charlotte'un o doyumsuz romanı gibi beni içine çekmiş, çağırmıştır hep. Ertelemiş, zamanını beklemişimdir. İşte şimdi o zaman, bu güzel kadınların, Bronte'lerin zamanı… Onları 21.yüzyılın bu çılgın ve umutsuz evreninde nasıl bir zevkle okuduğumu anlatmak için sözcüklerim yetmeyecek.

Şatodaki Kadın gizemli, sarıcı bir ad ama özgün adı değil. Özgün adının Türk okuruna bir şey anlatmayacağı düşünülmüş olmalı (haklı olarak). Belki daha yumuşak, daha doğru bir ad seçilebilirdi.

Agnes Gray'den daha iyi bulmakla birlikte ablalarına göre isyanını ve onurunu daha sessiz, ama yine de taşıyan, özgürlükçü tinini asla çiğnenmeye bırakmayan Anne'in bu romanı hakkında uzun uzun yazmak istemiyorum. Bir gencin eline dört dörtlük bir klasik yapıt olarak vermekte hiçbir sakınca görmem, tersine salık veririm. Genç insanların naif, romantik de olsa temiz bir alana, bunun yalınkat örneklerine gereksinimleri var. Bronte'lerin hiçbir kitabı yok ki olumlu yaklaşımları ağır basmasın, bugün de önerilebilir olmasın. Neden? Çünkü tümü de sarsıcı bir biçimde ya da değil, tini yüceltiyor, insan onurunu, hem de o zor koşullarda kadın(lık) üzerinden canla başla savunuyorlar. Yaptıkları gerçekten sessiz kahramanlıktı üçünün de.

Keskin bir aristokrasi eleştirisi bu asi kızların ortak paydası. Aşkı koşulsuz savunmak da. Ama belki en önemlisi kadınlık savunması. Kadın özgürlüğü. Sağlam kişilikli kadınlardan biri Helen, sabırlı ama doğru kararda gecikmiyor. Bağımsız yaşama iradesini hep taşıyor. Anne Bronte daha önce ablalarının ve kendisinin yaptığı gibi aşk içinde sınıyor kahramanını. Önemli olan şu, bütün bu Bronte romanları içinde kadın karakterler baskındır, bunu Rochester'a, Heatchleaf'a rağmen söylüyorum, Şatodaki Kadın da geleneği bozmuyor. Helen sağduyunun (kızkardeşler için işte bir ortak payda daha) sesidir, başlangıçta halasının uyarılarına rağmen eş seçiminde yanlış yapmış olsa bile. Çünkü görüyoruz ki, kendi yanlışıyla ince ince hesaplaşmasını bilmiş, bunu üstlenmiştir. İşte gençlerimize bu romanı okuturken bunları vurgulamalı, anlatmalıyız. Olay örgüsüne (ki ciddi bir şey yoktur, olması da gerekmez) takılıp kalmalarını önlemek, yaşama açılan genç bir kadın deneyimiyle yüzleşmelerini sağlamak için önermeliyiz okumalarını. Anlatı ya da teknik kusurlar, teksesli tını, dönemin aşılamamış geleneklerinin gölgeleri hiç önemli değildir. Kusursuz roman daha yazılamamıştır. Çünkü yoktur, olanaksızdır.

Hem Anne'in bu romanını, tıpkı Bronte'lerin tüm romanları gibi değerli yapan bir başka şey daha vardır. Yarı gizli, gizli aydınlanma eleştirisi, din kurumu ve adamlarına karşı içtenlikli bir eleştirel duruş, dindarlığı insancıl bir özle taşıma yetenek ve inceliği… Bunu roman boyunca izleriz. Bağnazlığa, yobazlığa üç kızkardeş de; bu örneklerle çok sık karşılaştıklarını ve kurbanı olduklarını sanıyorum, hiç katlanamadılar. Bunu romanlarını okuyan bilir. Okumayan da kafadan atar. Üçü de aydınlanma ve eleştirinin, çoşumculuk ertesi kavşağında İngiltere'de yerlerini alırlar. Seçtikleri budur ve onları birbirlerinden ayırmadan diyorum ki, sahici kadın özgürlüğü eylemli girişiminin öncüleridirler de. Beni de özellikle bu yanları ilgilendirmiştir. Onlara bu nedenle saygım, sevgim sınırsızdır. En mutlu okumalarımdan birini onlarla yapıyorum.

Bu romana odaklandığımda, söyleyeceğim çok şey olmayacak. Şaşırtıcı bir ortalama (vasat) roman. Klasik dengenin tüm niteliklerini içinde, bağrında taşıyabilmesi bir tansık (mucize) duygusu yaratıyor. Yapı içi dengeler, akışın sürekliliği, insanların yerleştirilme biçim ve ilişkilendirilmeleri, bakışlar ve ifadelerdeki gizli açık tonlamalar, yerinden oynamış duyguların bile serinkanlı, klasik anlatımın dışına düşmeyişi, konunun döneminin tiniyle bağdaşıklığı ve zamanına işaret eden boyutu, romanın genel olarak sağlamlığı, ayakları üzerine sıkı, dengeli basıyor oluşu, içinde yine de başkaldıran (asi) özü barındırışı, özgürlükçülüğü, vb. açısından vasatın içinde kalmasına karşın içimde ona özel bir yer açmamı kaçınılmaz kılıyor. Bronte romanlarının mutlu, huzurlu sonları bu görkemli yapıtlar üzerinde eğreti dursa da, ben onlara bile olağanüstü ayrıcalıklar (istisna) tanımaya hazırım.

Demek ki bu genç yaşlarında bile evrensel (Avrupa) yazın ölçününü (standart) yakalayacak görgü, bilginin sahibiymiş onlar. Neredeyse 150 yıl sonra, Avrupa'nın durumunu bilmem ama ülkemizde romanda sağlamlık, denge denebilecek şeyi mumla arıyor oluşumuz ne acı. Eğer Halit Ziya'nın yaptığı şeyi anlayabilmiş olsaydık, eğer Nahit Sırrı birazıcık daha şanslı olsaydı… Her neyse. Bu açık artık, klasik bilgi olmadan, us içselleştirilmeden, eleştiri yaşama biçimine dönüştürülmeden ağzınla kuş tutsan yararsız, boş…

Bu nedenle, yakalanmak için uçan, geçen kuşu bekleyen bir açık ağızlar ormanında yaşadığımızı sıkça düşünür oldum. Bu nedenle işte, okuyorum kimsenin dönüp, gönül indirip de bakmayacağı, eline üstelik alıp da, okumayacağı Bronte'leri ve ötekileri… Yalnızca bu nedenle. Ortaya koydukları şeyin bedelini, kendi tenleri, kendi tinleriyle, yani tüm yaşamlarıyla son kuruşuna değin ödediler, yapıtları böyle ortaya çıktı. Okursanız göreceksiniz…

"Benimle birlikte 1827 yılı sonbaharına döneceksin." (7) Şatodaki Kadın romanı böyle başlıyor.

***

Uyar, Tomris; Gündökümü: Bir Uyumsuzun Notları I (2005)

Yapı Kredi Yayınları, İkinci Basım, Ağustos 2005, İstanbul, 406s.

Bu cilt, Sesler, Yüzler, Sokaklar (1975-1979), Günlerin Tortusu (1980-1984)'nu içeriyor. Yalnızca Tomris Uyar'ın yazı dünyasına ilişkin ipuçları vermekle kalmayan bir hazine bu. Hazine çünkü eşsiz bir insanı, aydını ve onun tüm dünya karşısında, alçakgönüllülüğü oranında keskin duyarlığını da yansıtıyor. Biz bir insandan dünyaya bakmayı, onu üstlenmeyi, ona teslim olmamayı, onunla doğru bir ilişki kurmayı öğreniyoruz. Bunun bir tansık olduğunu söylememe izin vermelisiniz. Tomris Uyar bir Türkiyeli karakter ama (özellikle Türkçeden ötürü) daha çok bir dünyalı. Yazısı isteği doğrultusunda bir perde, bir su gibi açılıyor önünde. Yazısına dans ettirebilir, onun görünmeyen renklerini günışığına çıkartabilir.

Ben günce, anı türü yazıları hiç sevmem açıkçası. Bunun ayracası Tomris Uyar'dır. Ama kendisinin de ikinci ciltte belirttiği gibi, bunları sanırım türün kalıpları içine sokmamız yanlış olacaktır. O derdini, iç ağrısını, öykünün berisinde kalan ya da ötesine taşan şeyi metinleştirmiş.

Bir yerde ne diyor bakın:

"Yazma işini sancılı, kutsal kılan okurlar, aşka dönüştürenler." (12)

Ya buna ne dersiniz:

"Bir kol emekçisi, bir gündökümü işçisi olmak, yazarlığa sıradan yurttaşlık karşısında hemen öncelik sağlamamak istiyordum, bu savdan yola çıkıyordum. Günümüzde yazarın, sıradan bir yurttaştan daha alçakgönüllü, daha yalın ve çalışkan olması gerektiğine inanıyorum çünkü." (98)

Woolf'un Charlotte Bronte üzerine yazısından yaptığı alıntı nasıl da güzel, anlamlı. Woolf şunları söylemiş: "Charlotte Bronte'yi ne kişilerini gözlemlemedeki incelik, (…) ne humor'undaki yumuşaklık (…) ne de yaşama bakış felsefesi yüzünden okuruz. (…) onun şiiridir bizi ilgilendiren. Güçlü, baskın bir kişiliği olan bütün yazarlar için aynı durum söz konusu. Onlarda kabullenilmiş düzenle durmadan çatışan, savaşan, gemlenmez bir öfke vardır ve bu öfke, sabırla gözlemlemek yerine, anında yaratmak itisini besler. Yan-toplarla ikincil gereçleri yadsıyan bir önüne durulmaz coşku, sıradan kişilerin gündelik davranışları arasından sıyrılarak onların söze dökülmemiş tutkularına yönelir." (125)

O yaşamayı, Stendhal gibi (VISSE SCRISSE AMO), yazmanın önünde görenlerden biri. Tomris Uyar, o dediğim. Bunu uydurmadım. Kendisi yazmış…

Gökten süzülen tavus kuşu, nasıl önünde durup kuyruğunu açarak onu ağlayacak kerte mutlu etmişse, Tomris Uyar'ın yazdığı her satır da böylesine görkemli bir kuyruk olarak önümde açılmış ve beni ağlayasıya mutlu etmiştir. Ona şükran borçluyum.

***

Oz, Amos; Kara Kutu (1987),

Çev. Cem Alpan

Doğan Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2008, İstanbul, 296s.

Hep merak ettiğim Amos Oz'u ilk kez okuyorum. Hakkında gazetelerde, İsrail'deki barış girişimleriyle ilgili haberler okumuştum. Tanışmak, okuru olmak istediğim yazarlardan biriydi ve 1987 tarihli bu roman çok da iyi bir başlangıç oldu.

"Ama sen kocamdın ve hala da öylesin. Efendim ve sahibim. Sonsuza dek. Ve pyaşamdan yaşama Mişel elimden tutup ikimizin düğününün gelin otağına götürecek beni. Kinimin ve özlemimin efendisisin sen. Gece düşlerimin hâkimisin. Saçlarımın, boğazımın ve topuklarımın hükümdarı. Göğüslerimin, göbeğimin ve cinsel organlarımın şahı. Esirinim, bir köle kızı gibi. Efendimi seviyorum. Özgürlüğümden vazgeçiyorum. Hagar'ın susuzluktan ölsün diye oğlu İsmail'i sahraya sürdüğü gibi, gözünden düştüğüm için beni imparatorluğunun sınırlarına sürsen bile, sana teşne olsun, efendim. Beni huzurundan kovup sarayın zindanlarında uşaklarının eline bıraksan bile." (56)

Alıntıdaki dili, kutsal, kültürel bir metin dilini ve Süleyman'ın şarkılarını, Neşideler Neşidesini arkasına almış ama bununla yetinmemiş, ustalıktan evrensel anlamda el almış bir yazar romanıyla karşı karşıya olduğumuzu daha başta anlıyoruz. En başta, çok yerel ve yerelliği ölçüsünde evrensel bir izleğe bağlanacağımızı biliyoruz. Romanın coğrafyası iki canlı boyut içinde zamanın binbir türlü insanlık durumuna açılıyor.

Amos Oz romanının güzelliği bir insan(lık) buketi sunmasında. Dünyanın nabzı Ortadoğu'da, Ortadoğunun nabzı da aşkta vurmaktadır. Bunun böyle olduğunun ve olabileceğinin kanıtıdır bu roman. Turnusol kağıdı batırılmakta ve batırıldığı coğrafyada renkten renge girmektedir. Ve anlıyoruz ki hepimiz bir parça Ortadoğuyuz, Küdüs'te, Şeria'da çırpınıyor, ölümle dirim, aşkla nefret arasında gidip geliyoruz.

Farklı kişilerin mektuplarıyla kurgulanmış bu roman usta işi, çünkü yazar kendi sesini unutturmuş, mektupları yazan boşanmış ve nefretle sevgi arasında yuvarlanan eski eşler, yeni kocalar ve kadınlar, anne ve oğul, avukat vb. kendi sesleriyle konuşur, yazar olmuşlardır. Okur hepsinin sesini ve bu seslerin tınısını, rengini (Türkçede bile) ayırt edebilmektedir. Ustalık dediğim budur. Bizim romanımızda tek tüktür, bir çocuk sesi yakalanabilmiştir, örneğin Orhan Kemal'de, Nezihe Meriç'te, Füruzan'da… Herkes ne kadarsa o kadar belirmektedir Kara Kutu'da. Üstelik bu yazarı kahramanlarına karşı önyargılı da yapmıyor.

Yazar bir kara kutu çözümleme, bir söküm (deşifre) çalışması yapıyor. Canlı ve duygulu bir aşk fonuna savaş, ölüm, sevme, özlem, inanç, çıkar vb. izlekleri koyuyor ve hem kahramanlarını, hem de onlar üzerinden biz okurlarını sert bir biçimde kayaya toslatıyor, canımızı yakıyor. Aşkın özlem dolu, tutkulu dili bizi teselli edemiyor. Geçmiş geri gelmeyecek, yeniden yaşanamayacaktır hiçbir şey. Roman 'zamanın tozu'yla ilgilidir ve 1987'deki Angelopoulos'a daha vardır. Tozlaşma süreci geri dönüşsüz… Sinema bir yalan çünkü, geri sarılabiliyor. Büyüsü de bu(rdan) değil mi?

"Yanlış anlamayın: Ölmeyi istemek gibi bir şeyden bahsetmiyorum (o iş hiç zor değil: Pentagon'daki generallerden biri bana harika bir tabanca vermişti) istediğim başka bir şey: Var olmamak. Varlığımı geçmişi de kapsayacak biçimde iptal etmek. Hiç doğmamış gibi olmak. En baştan, başka bir duruma geçmek: Bir okaliptüs olmak, örneğin. Ya da Celile'de çıplam bir tepe. Ya da ay yüzeyinde bir taş." (260)

Öte yandan Amoz Oz'un yazarlığı asıl kendini bu izleklerle hesaplaşmalarından, dürüstçe ve umutla çıkmasında gösteriyor. Bu şaşırtıcı bir şey, bütün insanlık kayıplarına karşın; Yahudi fanatik Mihail'le, Aleks'ten sonra yeniden evlenen İlona'nın kendine ve dünyaya karşı dürüst ve cesur çıkışı, Aleks'in savaş kasaplığından bilim adamı ve hümanizme evrimi, suça yatkın oğlun örnek bir seçenek dünya (komün) yaratabilecek doğallık ve yalınlığa (tüm romanın odağını oluşturacak kerte) erişimi, Mihail'in inançtan tüccarlığa kayışındaki tipik ipuçları, vb. ile anlıyor, görüyoruz ki kurtuluş olanaklıdır. İşte bu nokta, Amos Oz bu yargımı duysaydı benimle dalga geçmesine yol açabilecek olan noktadır. Çünkü bu roman belki de büyük harfli kurtuluşu eleştirmek için yazılmıştır. Aşağıdaki uzun alıntı bunun kanıtıdır:

"İşte yine karşınızda, istemeden de olsa, eski takıntım: Her başıboş arıyı, sırf ona diş gıcırdatarak saldırıp ortaya çıkardığı soruyla birlikte ezmek için, teolojik soruların hamili haline getiriyorum. Bomboş ölümünden yeni bir soru türetmek için. Sonra da bu yeni soruyu doğrudan bir vuruşla çabucak yerle bir ediyorum. Dokuz yıl boyunca Machiavelli'yle boğuştum, Hobbes'u, Locke'u parçaladım, Marx'ı lime lime ettim; bizi kendini yok eden bir tür haline getirenen doğamızdaki bencillik, aşağılık ya da acımasızlık olmadığını ilelebet kanıtlama arzusuyla yanıp tutuştum. Kendimizi yok etmemizin (ki yakında türümüzün tamamını yok edeceğiz) nedeni tam da 'daha yüksek özlemlerimiz' teolojik hastalığımız. 'Kurtarılmaya' duyduğumuz, bizi yiyip bitiren ihtiyacımız. Kurtarılma takıntımız. Kurtarılma takıntısı nedir? Temel yaşama yeteneğinden bütünüyle mahrum olduğumuzu gizlemek için kullandığımız bir şey. Her kediye bahşedilmiş bir yetenektir bu. Bizse, içgüdüsel olarak toplu intihar etmek için kendilerini kıyıya atan balinalar gibi, yaşama yeteneğinden fazlasıyla yoksun olmamızın acısını çekiyoruz. Hiçbir zaman varolmamış, varolması mümkün olmayan kurtuluş diyarına giden bir yol yapmak için elimizdekileri yerle bir etmeye, yok etmeye yönelik popüler dürtümüz de bundan kaynaklanıyor. Bize 'vaat edilmiş toprak' gibi gelen belli belirsiz, yalan bir sihirden faydalanmak uğruna hayatlarımızı neşeyle kurban ediyor, diğer insanları çoşkuyla yok ediyoruz. 'Hayattan daha yüce bir şey' olarak kabul edilen bir serap. Dünyada hayattan daha yüce kabul edilmeyen bir şey var mı? On dördüncü yüzyılda, Uppsala'da, sırf mavi bir tilki Meryem Ana'dan bir işaret olarak manastırlarının penceresinde belirdi diye, tek bir gecede doksan sekiz öksüz katledip sonra da kendilerini öldürmüştü. Kısacası, (İngilizlerin kafatasına yağdırdığı yirmi kurşunun sonucu olarak beyninin etrafa saçılmasını kesinlikle garanti altına alan yerel bir fanatiğin yazdığı şiire göre) 'yere beyaz güller gibi saçılmış/beyin parçalarından oluşan bir halıyla' toprağı defalarca örtüyoruz. Gelmeyecekmiş gibi görünen bir kurtarıcının saf adımlarıyla basacağı bir halıyla. Ya da şiirin yerel bir varyasyonundaki gibi: 'Barış çamurdan ibarettir/bu yüzden ruhundan, kanından/gizli iftihar kaynağı uğruna vazgeç.' Hangi gizli iftihar, Bay Sommo? Aklınızı mı kaçırdınız? Arada bir kızınıza şöyle bir bakın: Tek iftihar kaynağı odur. Başka yok." (264)

Bu çelişki nasıl çözülecek? Oz karamsar bir yazar gibi görünmüyor mu? Ben yine de hayır diyeceğim. Onun daha yalın, daha alçakgönüllü, daha sessiz çözümlerden yana oluşu bizi yanıltmasın. Tarih kahramanlar ve cinayetlerle dolu. Belki paradigma değiştirilmeli. Bu yorgunluk, bu yas anlaşılabilir ve önce bu anlaşılmalı. Vazgeçilen şeylerin bir hesabı yapılmalı. Nelerden vazgeçtik? Ölüm hiç beklemediğimiz bir anda gelip bizi bulduğunda, özleyeceğimiz bir şey kalmamalı. Hiç değilse bu duyarlığı taşımalıyız.

Son olarak diyeceğim, İsrail cehennemi içerisinde de bir cennet var; günâhkarın içinde bir melek. Ona insan diyelim ve dileyelim ki büyük yazar dediğimiz, acı çekmenin ne olduğunu bilen, direnen Amos Oz gibi insanlar olsun. Amos Oz Nobeli kazanacaktır, kanımca. Ama Nobel ödülü ona bir şey katmayacaktır. Herhangi bir kitabı bile (işte Kara Kutu) bunun tek başına kanıtı gibi duruyor önümde.

***

İnceoğlu, Yasemin/Kar, Altan, Ed.; Kadın ve Bedeni (2010)

Ayrıntı Yayınları, Birinci Basım, 2010, İstanbul, 216s.

Araştırma makalelerinden oluşuyor kitap. Esin Küntay (Bedene Şiddet- Özbenlik Değerlendirmeleri: Toplumbilimsel Bir Analiz) ülkemizde cinsel istismarı ele alıyor. Belkis Kümbetoğlu (Değersizleştirme: Kadın Bedeninin Maruz Kaldığı Şiddet) mekanizmayı açıklıyor. Yasemin İnceoğlu/Altan Kar (Yeni Güzellik İkonları:İnsan Bedeninin Özgürlüğü mü, Mahkumiyeti mi?) güzellik algısını, günümüzdeki koşulla(n)maları ve kadını tutsak alma süreçlerini çözümlüyor. Nilgün Tutal Cheviron (Cadılar Sevimli Olabilir) Hayao Miyazaki filmleri (animasyon) üzerinden kadın kimliğine açılım getiriyor. Önemli, önemi oranında da çok tartışmalı bir yazı olduğunu belirtmeliyim. Katılamadığım bir yazı. İnci User (Biyoteknolojiler ve Kadın Bedeni) teknoloji uygulamalarına kadınlık bağlamında ince ayarlı bir eleştiri getiriyor. Daha doğrusu uyarıyor. Sevgi Kesim/Altan Kar (Plastik Cerrahi: 'Tanrım Beni Baştan Yarat!..' Metaforunu Mümkün Kılabilir mi?) Kim Ki-Duk filmi (Time, 2006) izinde felsefi- tinsel bir çözüm yapıyor. Dilek Torunoğlu (Çalışma Yaşamı ve Dış Görünüş) ayrımcılığı çalışma yaşamı ve kadın açısından örnekliyor.

Kitap benim açımdan doyurucu olmadı. Söyleyeceğim şey budur.

***

Bernhard, Thomas; Tiyatrocu (1984),

Çev. Özdemir Nutku

MitosBoyut Yayınları, Birinci Basım, Şubat 1999, İstanbul, 72s.

"BRUSCON (…)Ama dürüst osaydık, hiç birimiz tiyatro yapamazdık; tiyatro oyunu yazamaz, sahneye çıkıp oynayamazdık. Eğer dürüst olsaydık, kendimizi öldürmekten başka bir şey yapamazdık. Ama kendimizi öldürmek istemediğimizden kendimizi öldüremeyeceğimiz için ve şu ana kadar da öldürmediğimize göre, her zaman yeniden tiyatro ile yaşamaya çalışıyoruz. Tiyatro için yazıyoruz. Tiyatroda oynuyoruz. Bunların hepsi de büyük saçmalık. Kocaman bir aldatmaca…" (24)

Oyun yazarlığında Thomas Bernhard'ın saçmadan daha somut imgelere yöneldiği, bu imgeler grotesk eğilimli olsalar da, söylenebilir mi? Bu okuduğum iki oyunundan daha çok etkiledi beni. Bedeni, yalanı çözmek (deşifre) için kullanmanın daha güç bir iş olduğu açık sanırım. Bunu başardığına göre, diyorum, Thomas Bernhard, dili daha yaygın, kapsayıcı bir kullanmalık göstergeler dizisi olarak görüyor. Sahnedeki oyunda (yalanın içinden) yalana bakılır, onunla yüzleşilir. Gerçi yüzleşme tamamlanamaz, başarısızdır, yangın durumu kurtarır. Söz yarım kalır. Ama unutmayalım, Bernhard bu yarım sözü ortaya çıkarmış, her sözcükteki çift anlamlılığı (ölüm/dirim) çoktan kayda almıştır bile. İş cesarete kalmıştır, hiçliğe umutsuzca, bütün umutları, bütün öyküleri bir kenara koyarak, atılmaya… Bunu yapabilsek belki yaşam birazcık daha katlanılabilir olacak.

***

Tosun, Yalçın; Anne, Baba ve Diğer Ölümcül Şeyler (2009)

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2010, İstanbul, 87s.

Yalçın Tosun'u yalnızca bir nedenle bile kutlamak isterim. O öykü geleneğimizin doğru dürüst bir damarıyla ilgili kalıtı (miras), yine doğru dürüst üstlenmiş biri gibi görünüyor. Sanırım bu ilk kitabı ve yargı vermekten kaçınacağım. Tek kusuru, yeni (!) yazınımızın ortak kusuru olan şey; yaşamı(mızı), belki bunun nedeni yaşamın bütünlüğünün sonsuza değin yitirildiğine inanılmasıdır, indirgemesi. Belli uzamlara (mekân), çizgilere, bakışlara, zaman aralıklarına… Ama bu sıra dışı, çarpıcı, değişik aralıkların diliyle ve tanıklıklarla, yaşam artık örtbas ediliyor kanımca. Bu tuzağa dikkati özellikle çekmek istiyorum bir okur olarak.

Bunun dışında Yalçın Tosun, dille duyarlı ve dengeli ilişkisi, öteyi beriye alma konusundaki özen ve cesaretiyle ilgiyi hak ediyor.

Yazımızdaki kastlaşma ve kemikleşme, onu da dar alanda paslaşmalara iteleyebilir ama ben yazınımızda da Temelkuran, Yüce, Ceylan vb. nin sinemada yaptıklarının artık yapılması gerektiğine, ülkemizde yaşamak denilen şeyin indirgendiği şu yavan ve sığ yalanla yüzleşilmesi gerektiğine inanıyorum. Tahsin Yücel, Ayfer Tunç yeterli örnekleri de koymuşken…

***

Bezirci, Asım/Altınkaynak, Hikmet; Orhan Kemal (1997)

Cem Yayınları, Birinci Basım, 1977, İstanbul, 270s.

Bu çalışma Orhan Kemal hakkında üç beş çalışmadan biri ama, iyi bir kaynak sayılabilse de, beni doyurduğunu söyleyemem. Daha sonraki baskılarında epey değiştiğini sanıyorum. Orhan Kemal'in yapıtlarını güncel eleştirileriyle vermesi belgeselliğini güçlendiriyor, bu iyi yanı. Öte yandan eleştirimizin yoksulluğuna içimizin cız etmemesi olanaklı mı bu durumda? Yazarlarımız için hayıflansak yeridir. Orhan Kemal genellikle (değişik nedenlerle) kötü yazdı ya, böyle yazmaya da zorlandığını unutmayalım. Onu yayıncı, okur, eleştirmen, tüm toplum daha kötü üretmeye zorlamıştır (yazık ki).

Daha çoğunu, çok daha iyi monografileri hak etmiştir bence her şeye rağmen büyük yazarımız (Çünkü yazabileceklerini de okudum yazdıklarını okurken). Daha ne kadar bekleyeceğiz? Şa anda elbirliğiyle tüm akraba taallukat Orhan Kemal ticaretiyle meşgul.

***

Farımaz, Şükran; Aşk Bu (2009)

Can Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2009, İstanbul, 85s.

Güzel bir insan olduğu yazısından hemence anlaşılan Şükran Farımaz'ın Aşk Bu öyküler kitabının (daha önce yazarı okumadım) baştan birkaç öyküsünden sonra kiabı bırakmayı düşündüm. Sonra haksızlık etmemek için, kitaba adını veren öykü de içinde, son iki öyküsünü dikkatlice okudum. Aslında benim duyarlığıma birçok yönden yanıt veren bu öykülerde beni huzursuz eden şey neydi? Nezihe Meriç'e adanmış Aşk Bu öyküsünde bir kusur, eksiklik var mıydı gerçekten?

Hayır, yazının, hatta Türkçe'nin kuralları doğru çalışmış, bana kalırsa dil fazlaca karışmıştı öyküye. Sonra şu eski, tarihsel duyarlıkla dili, bir başka türlü buluşturmanın artık zamanı gelmiş geçiyordu. Ağıt bir külte, oradan bir törene (ritüel) dönüşmüş, içerik hepten yankısızlaşmış, sağırın sağırlığı döğe döğe pekiştirilmiş, bu anlayışla da daha bir güçlendirilmektedir. Bütün bu güzel ve iyiniyetli insanlara yazık değil mi? Onların değiştirme, neşeyle gülme yetenekleri orada bir yerlerde var ve şimdi inadına şen şakrak kahkahalar atmanın, evet, bu gecenin içinde, bu umutsuzuluğun ne idüğü belirsiz, tanımlanamaz, korkunç bir hayvana dönüştüğü tam bu yerde ve zamanda, sırasıdır. Yazma, bunu sandığımızdan daha güçlü bir biçimde istemimizden (irade) talep ederken; bizi ağlatıya gömen bu teslimiyet çizgisi, kaçınılmazca şairanelikten medet ummak zorunda giderek daha çok kalırken, günâh değil mi böyle yazmak?

Bu ıssız ama şairane öykülerde, insanlar doğru dürüst konuşamaz, çünkü insandan çok ses çıkarmayı unutmuş gölgeler gibidir öykünün hayaletleri. Gelsin kırılganlık, gelsin yürek burkan görünüler, mitler, düşsel hesaplaşmalar, acıyla kasılmış tanıklıklar… Bu donmuş, paramparça olmasından çekindiğiniz için dokunamadığınız öyküler, bu biçem (belki 30 yılımıza vurmuştur damgasını) okurunu yalnızca tüketiyor. Büyük adlarla, baştan çok da oyalayıcı ve avutucu anlatı örneklerinde bir dalga yaratmış olsa da tezce kendini tüketmiş, direnme isteğini, geleceği umma beceresini kırmıştır, kırmaktadır. Bu dil sakız gibi çiğnenip tükürülüyor. Alışkanlıkla… Bir yazarın alışkanlığımıza minnacık bile olsa katkıda bulunma hakkı var mı?

Yoksa ben her şeyi yanlış mı anlıyorum?

Yanlış da anlasam, böyle bir ses tınısı yokladığında kulaklarımı, içeriğe sokulmam, yaklaşmam bile, oyalanmam o geçede.

***

Feinmann, Jose Pablo; Heidegger'in Gölgesi (2005),

Çev. A. Cengiz Büker

Doğan Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2009, İstanbul, 171s.

Soyadından Alman kökenli olduğu anlaşılan Arjantinli Feinmann, derin bir hesaplaşmayı romanlaştırıyor. Bu daha önce başka düzlemlerde yapılmış bir hesaplaşma ama, olsun. Babanın oğluna uzun bir mektubundan oluşuyor roman ağırlıkla. Heidegger'in en iyi öğrencilerinden Prof. Müller, lugerini (tabanca) kullanmadan önce oğluna yüzyılın yanılgısıyla ilgili itirafını yapıyor. Son ana değin soykırımın belgelerine bakmayı yadsıyan baba Müller, Arjantin'e kaçtıktan sonra eski Nazilerle sıkıştırıldığı dönemde bu film ve fotoğraflara bakmayı kabul eder. Bir fotoğraf yetmiştir, sessiz kalıp katlansa da suçunun bağışlanamaz olduğunu anlamasına. Bir süprüntü, bir deri kemik, insanlıktan çıkmış bir adamın irileşmiş bakışı ona dönüktür. Bu adam kimdi ve fırında yakılmasa, yazgısı başka türlü işleseydi kim olacaktı? Onun kim olduğuna ve olacağına birileri nasıl karar verdi ve ne hakla? Baba, fotoğraftaki adama şöyle seslenir:

"Çöpsün, çöpler arasında öleceksin. Senden bağışlanmayı diliyorum. Sana karşı suçluyum. Seni neye çevirdilerse ben oyum. Senin gibi ben de çöplükte çöpüm. Ya da daha kötüsüyüm. Çünkü kendini masum sanan, bilmemeyi, adıma, adımıza, Almanya'nın adına sana yaılandan haberdar olmamayı seçen birisiyim. Öyleyse ben de seninle çöp gibi çöplükte öleceğim, kurtuluş yok."(159)

Oğul babanın hesaplaşmasını Heidegger'le sürdürür. Feinmann, yargısını vermiştir aslında: Heidegger, o kibiriyle, küstah kötülüğüyle, suçludur. Heidegger yalnızca savaşan ve Nazi Almanya'sında yaşananların değil, Arjantin'deki tüm 20.yüzyıl dramının da sorumlusudur. Ve Heidegger bu hesabı kendisiyle göremeyecektir asla.

Ama direnişin yurtsuzluğu, yeni yurt(lar) arayışı sürecektir.

Solcu, hatta komünist olduğunu sandığım, sorusunu dürüst ve açık soran, üstelik doğru soran, yüzleşmeyi göze alan Feinmann'ı işte bu çabasından ötürü yürekten kutluyorum, yoksa yazısının (romanının) gücünden ötürü değil. Buna doğru dürüst bir roman da denemez. Yazarının da derdi romanın sınırlarını çok çok aşıyor bana kalırsa. Yazınsallığından daha önemli bir yazı… Bir de çeviri daha özenli olsaydı.

Belki Heidegger'e lugeri sunmanın, ona 'Ne yapmayı düşünüyorsun?', diye soru yöneltmenin çocuksu bir yanı var, bunu da göz ardı edemem.

***

Kemal, Orhan; Yazmak Doludizgin: Günlükler ve Şiirler (2002)

Everest Yayınları, İkinci Basım, Kasım 2007, İstanbul, 258s.

Orhan Kemal'in ölümünden sonra oğlu Işık Öğütçü'nün derlemesi bu kitabın, Orhan Kemal araştırmaları için önemli sayılabilecek kaynak olmaktan başka yazınsal bir değeri, önemi yok.

***

Bronte, Charlotte; Profesör (1856),

Çev. Gamze Varım

Oğlak Yayınları, Birinci Basım, 2001, İstanbul, 293s.

Bu roman kızkardeşlerin tüm romanlarının ilki. Abla Bronte (Charlotte) Jane Eyre'den (1847) önce yazmıştı bu romanı. Yayınlama girişimleri sonuçsuz kalınca, sanırım düşkırıklığı ve belki hafif ama kısa sürede yatışan bir öfkeyle rafa kaldırıldı. Jane Eyre'den sonra gelen öneriler üzerine son (dördüncü) kitabı olarak yayınlayamadan yaşamını yitirdi. Romanı Charlotte'ın önsözüyle ve kendisinin kısa notuyla yayınlamak kocası rahip B. Nicholls'a kaldı. Notunda, yayından vazgeçirildiğinde bu kitabındaki gereçlerin bir bölümünü, sağlığında yayınlanan son romanı Villette'de (1853) kullandığını, ama yine de özgünlüğünü koruduğunu belirtiyor.

Doğrusu ben de okumaya başlarken, yazınsal anlamda bayağı gerilere savrulma tasasıyla tedirgin, ikircimliydim, biraz da Mina Urgan'ın etkisiyle (İngiliz Edebiyatı Tarihi, 1986). Nasıl da yanıldığımı romanı okuyup bitirdikten sonra anladım ve iyi ki okumuşum, dedim kendime. Bu ilk romanın üzerimdeki etkisi klasik ölçüleri tutturmasından ötürü değil, 19.yüzyıl Victoria İngiltere'sinde Avrupa'ya (Fransa) karşı gururla yükselen Anglo-Sakson ruhunun, İngiliz dilinde yaratabileceği inceliklerin genç, atılgan ve acemi, ama dirençli biçem arayışlarına tipik bir örnek olduğu için. Fransa'nın yazınsal saltanatına son verme konusunda görev üstlenmiş bir taşralı genç kadın yazar duruyor karşımızda. Avrupa'ya bir kez (Belçika) gitmiş, orada bir yıl öğretmenlik yapmış olan Charlotte Bronte, bu kişisel deneyimlerini azıcık tersyüz ederek romanlaştırıyor, ama bu büyük kültürlerarası çatışmaya da girişecek cesareti kendisinde bularak.

Demek ki İngiliz kadın yazarları, aydınları bu emperyal tini şöyle ya da böyle taşımışlar içlerinde, çünkü şimdi Virginia Woolf'u anımsadım birden, onun şu adını anımsayamadığım denemesini.

Ben, henüz yazını dil gösterileri, aristokratik bir dil kullanımından ayıramamış gencecik Bronte'nin bu romanıyla ilgili birkaç nokta üzerinde duracağım, bana ilginç gelen.

İlki yukarıda azıcık değindiğim konu. Dil süsünü daha üzerinden atmış değil. Yazma, dili kullanma ustalığından, dilse dolaylı ve seçkinci bir anlatım yeteneğinden ayrılmamış daha. Yalınlaşma, Charlotte Bronte'nin daha ikinci romanından başlayarak olacak ve dili birkaç yıl içerisinde (Jane Eyre'den başlayarak) doğru yere oturtan bu tansıksı gelişme, yazarın yetkin donanımına ve gerekli dersleri kısa bir süre içinde alma yeteneğine de işaret edecektir. Ama burada dil ayrıca bir üstünlük aracı, İngilizce'nin anlatma yeteneğine de gönderme yapar. Bu süslü, yüksek sınıflar anlatımı da bir anlatımdır ve beceri gerektirir. Ayrıca işlek bir anlak (zekâ) sonuç ne olursa olsun kendini duyumsatır böyle bir dil kullanımı arkasında. Küçümsemeyelim.

İkinci bir nokta, yine yukarıda değindiğim bir kültürel çatışmanın konuşlanma yerini andırması romanın. Sanki Avrupa'da öğretmenlik deneyiminden edindiği izlenimler, Charlottea Bronte'yi kendi Anglo-Sakson kültürünün değeri ve üstünlüğüne bir kez daha inandırmıştır ve bu romanı tam da bu nedenle, kendi yalıtık ve adalı kültürlerinin, hemen hemen Avrupa kültüründen hiç de geri kalmadığı, tersine birçok yönden üstün olduğunu kanıtlamak için yazmış gibidir. Bu yalnızca dil ve sanatlarda üstünlük değil, ulusal karakterde, insanların duygusal yapılarında, toplumsal davranış ve dayanışma, inanç biçimlerinde de geçerli bir üstünlüktür ve Charlotte Bronte neredeyse ödünsüzdür bu konuda (romanını zedeleyecek kerte). Yayıncıların özellikle romana tepkilerinin buralardan kaynaklandığı kanısındayım. Geçerken ahlakçı (Püriten) bakıştaki sertliği de özel olarak vurgulamam gerek. Aşağıdaki örnekler, romanın en tipik yanını oluşturan bu tezi kanıtlamaya yetenecektir sanırım:

"Bir İngiliz kadını olarak doğup, bir Protestan olarak yetiştirilseydi, diğer bütün üstünlüklerine tam bir karakter sağlamlığı eklemiş olmaz mıydı? Bir İngiliz ve Protestan kocayla evlendiğini varsayalım, aklı başında ve sağduyulu olduğundan, doğruluğun çıkarcılıktan, dürüstlüğün politikadan üstün olduğunu hemen kabul etmez mi?" (121)

"Küskün bir biçimde gidip gitmediğini ya da aptallığın onu, sözlerimi fazla olduğu gibi almaya yöneltip yöneltmediğini ya da son olarak, sinirli sesimin duygularını incitip incitmediğini merak ettim. Son düşünceyi neredeyse aklımdan geçirir geçirmez silip attım, çünkü Belçika'ya geldiğimden beri herhangi bir insan yüzünde herhangi bir duyarlılık görünümüyle karşılaşmadığımdan, bunu neredeyse söylencelerde yaşayan bir nitelik olarak görmeye başlamıştım." (131)

"'Üstelik, Mösyö, bir kez daha Protestanlar'ın arasında yaşamayı çok istiyorum. Onlar Katolikler'den daha dürüst. Bir Katolikokulu gözenekli duvarları, yapay bir kapısı, sahte bir ünvanı olan bir binadır. Bu evdeki her odada, Mösyö, göz delikleri ve kulak delikleri vardır. Ev sakinlerine gelince…çok kalleştirler… Hepsi yalan söylemeyi mübah sayar. Nefret duydukları yerde yalandan dostluk göstermeyi nezaket bilirler."' (161)

"Tam bir Fransız, gaddarlığın ulusal karakteristiği, doğa tarafından karakterinin bileşenleri karıştırılırken dışarıda bırakılmaz." (204)

Bir diğer nokta ise, romanı benim gözümde çekici de kılan, hoş bir kusur (!) Özyaşamöyküsel anlatı, küçük bir değişiklikle uygulanmış romanda ve Avrupa'da (Belçika) bir kadın İngiliz öğretmenin (Profesör) deneyimi cinsiyet değiştirmiş, erkek öğretmen (William Crimsworth) romanın kahramanı olmuş. (Bkz. s40, vb.) Yalnız sevgili yazarımız kişilerinin görüntüsünde yaptığı değişikliği duygularında her zaman başarıyla yapmış sayılmaz. Özellikle romanın ilk yarısında anlatıcı kahramanımız kadınsı bir duyarlıkla sürdürüyor anlatısını ve biraz dikkatsiz okuyucu romanın anlatıcısının kadın olduğunu rahatlıkla düşünebilirdi. Ne zaman ki William, müdire hanım Zoraide Reuter'e, ama asıl genç öğretmen İsviçreli Frances'e (Evans Henri) duygusal olarak yönelir, o zaman erkek sesi ve davranışlarını üstlenir. Bu romanın özgün, bence çok da hoş yanı… Salt bu nedenle (acemilik) okunmalı bu roman.

Yeri gelmişken üç kızkardeş için önemli bulduğum bir saptama (buradan bir tez çıkar mı bilmiyorum) yapmak isterim. Bronte kızkardeşler son derece zeki ve kişilikli yüzler taşımakla birlikte, sanırım dönemlerinin ölçütlerine göre bile çok güzel sayılmazlardı. İşte üçünün hemen hemen tüm romanlarında da belli başlı kadın karakterler böyledir. İlk bakışta çok güzel değildirler, ancak dikkatli bakan gözlere taşıdıkları niteliklerini, hazinelerini duyumsatır, gizli çekiciliklerini sunarlar. Onlarda kendini hemen ele vermeyen gizil bir güzellik sözkonusudur.

Okuruyla sohbet eden, onu gözeten, alçakgönüllü anlatıcı yazar tutumundaki içe işleyen yan, belki Charlotte Bronte'nin donanımını azımsamamıza yol açabilir. Bu yalnızca gaf değil, aymazlık, hatta budalalık olacaktır. Bu tuzağa balıklama dalmadan önce, yazısını gerekçelendiren şu satırlara bir göz atın lütfen. Hem okursanız göreceksiniz; romanın kişileri nasıl ustalıkla bilinç akışı, yorum, edim, söylem, biçem vb. ile destekleniyor:

"Güller ve papatyalar solduktan, parlak saçlar ağardıktan sonra da yaşayacak Prometheus'a ait o kıvılcım olmaksızın beyaz boyunlar, şarap kırmızısı dudaklar ve yanaklar, parlak bukleler benim için yeterli değil. Güneş ışığında, mutluluk içindeyken, çiçekler çok güzeldir ama yaşamda birçok yağmurlu gün var…zekânın parlak, iç açıcı ışıltısı olmaksızın, insanın yüreğinin ve evinin gerçekten soğuk olduğu felaket Kasım ayları." (18)

Geçici olanı kalıcıdan ayıran bu parlak satırlar ne gösteriyor? Yazar melodramı da zorlayarak, ölümü, mezarlığı ve acıyı anlatacak, yaşamımımızın acımasız yanına, çelişkilerine özellikle, bile isteye bakacaktır. William Crimsworth (romanın kahramanı genç; soylu kökenli ama buna dayanmayı onursuzluk sayıp emeğiyle yaşamını kurmayı göze alan profesör) bunun nasıl ödünsüz yapılabileceğini bize gösteriyor. Yaşam asla şımartılmayacak (bu olsa olsa şu zevk düşkünü Fransız'ların kötü huylarından biridir), tozpembe bulut yanılsaması gereğinden çok uzatılmayacak, ölçü(lülük) en büyük erdem olarak iyiyi ve kötüyü tahterevallide dengeleyecektir. Gencecik Charlotte'da bu sağlam denge duygusu bir kez daha beni hayran bırakıyor işte. Ama buna doğrudan ya da dolaylı biçimde yapılan ve okurların yüreğini sızlatan belirgin vurgu, en küçük kızkardeşin (Anne Bronte) iki romanında da yankılanmaktadır. Bu beni aşırı duygulandırmakta, hüzünlendirmektedir:

"Sahip olduğum ve onun kişisel yararı için kullanmaya niyetlendiğim boş zamanı, şimdi bir bütün olarak toplumun yararına adayacağım. Anlatım heyecan verici değil, her şeyden önemlisi, olağanüstü de değil. Ama benimle aynı işte çalışıp didinmiş, benim yaşantımda birçok kez kendilerininkinin yansımasını bulacak bazı kişilerin ilgisini çekebilir. Yukarıdaki mektup giriş vazifesi görecek. Şimdi başlıyorum." (19)

Romandaki en tipik, şeytani (çift yanlı) karakter yine aristokrat kökenli Hundsen'dir, kendini kötü biri olarak gösteren iyi yürekli Hundsen, İngilizliği bütün olarak taşır ve ilginç bir biçimde bireye, onun tartışılmaz gücüne, değerine vurgu yapar.

Ve aşk elbette:

"Ona saygı duyuyordum, onu koluma takıp, mezarlıktan çıkarırken, güven kadar güçlü, saygı kadar sağlam, her ikisinden de daha coşkulu bir başka duygu –aşk- daha taşıdığımı hissettim." (187)

Bu aşk gücünü taşıdığı diğer değerlerle (güven, saygı, vb.) tümleyen, dengeyi, ölçüyü gözeten, sağduyulu, sözleşme temelli, işte bütün bunlar yüzünden de sağlam, kalıcı, usul sesli, önlemli, yavaş, kurucu, gizli yaratıcılıkla donanmış, sabırla örgülenen, doyumlu, eldekinin paylaşılmasıyla yetinecek gerçekçiliğe sahip bir aşk. Usla, bilinçle yaşanıyor, yaşandıkça anlamlanıyor.

Son olarak kişi çözümlemelerinde parlak bölümlere değinmek istiyorum. Bunlar geleceğin değme tinsel çözümlemelerine taş çıkartır ve öncülük etmişlerdir ardılı dünya yazarlarına. Yer yer coşumculuğa varan ve tini (ruh), duyguyu yansılayan doğa betimlemeleri için de aynı şeyi neden söylemeyeyim. Bütün bunlar Bronte'lerin yazı yeteneklerinin kendi ömürleri içinde biriktirdikleriyle sınırlı olmadığının kanıtları.

***

Karakuş, Hidayet; Şeytan Minareleri (2009)

Cumhuriyet Yayınları, Birinci Basım, Temmuz 2009, İstanbul, 333s.

1946 doğumlu, öğretmen kökenli yazar, şair Hidayet Karakuş'un bu romanı çelişik duygular içerisine soktu beni. Bu güzel ve duyarlı insan (Sayın Karakuş), bugün herhangi bir yurttaşın cesaretle yüzleşmesi gereken 2 Temmuz 1993 Sivas kıyımını romanlaştırıyor. Bize anımsatıyor. Bu kadarı bile, onun yaptığı işi aklamaya, anlamlı kılmaya yeter kuşkusuz. Bugün Sivas (1993) ve Silivri (2009) ile yüzleşemeden adam (insan) olunamaz ve anlatacağımız biricik şey dönüp dönüp budur. Sivas'ı, Silivri'yi yaratan toplum aşılmadıkça başka şey ne yazılabilir, ne okunabilir.

Bu nedenle Hidayet Karakuş'u, daha önce birkaç örneğini gördüğümüz yazar, çizer, sanatçımız gibi yürekten kutluyorum (Örneğin, Fazıl Say).

Gelgelelim Şeytan Minareleri, yazınsal açıdan bana ne bir şey verdi, ne kattı. Bunu yazmak, belirtmek zorundayım. İyicil duygular, haksızlığa başkaldıran öfke, ince ince sızlayan duyunç (vicdan), vb. ile iyi roman koşut (paralel) değil. Olay öyle büyük ki altında ezilmeden, bir yanında yer almadan onu anlatıya dönüştürmek elbette çok zor. Dil zorlanmakta (mesel dili, halk dili), diyalog marazlaşmakta (olayın büyüklüğü ve yeğinliği sesi, sözü biçimliyor, insanlar kendi sesleriyle kendi sözcüklerini kuramıyor), düşsellik tınısı romanı alıp gerçeğin ötesine taşımaktadır. Oysa Sivas olayının dehşeti; kurbanlarının iyiliğiyle, sevdalarının arı, duru, paklığıyla ilgili değil. Böyle yaklaşımlar arkadaki insanın (yazar) sevgiyle yoğrulmuş yüreğine işaret etse de, roman dediğimiz türe aykırı. Roman (tür olarak) bunları geride bıraktığı için romanlaştı.

Birbirini seven ve sonra evlenip ayrılan iki güzel insanı (Nilüfer ile Mahir) Sivas kıyımında otelde ilkel, vahşi, kör bir kıyamın kurbanına dönüştüren, sonu özkıyımla biten olayörgüsünün anlatısı romanı bir andaç olarak kitaplığıma yerleştirmekten ötesi gelmiyor elimden. Anlatıcının konumu ve başvurduğu anlatma biçimi (ara geçişler) romanı bence yeterince özgün kılmaya yetmemiştir. Ama ısrarla belirtmem gerek: bu romanın tıpatıp böyle yazılmış olması, yazılmamış olmasına göre doğrudur, iyidir, anlamlıdır. Ne yanda durmamız gerektiğini başka nasıl öğreneceğiz.

***

Uyar, Tomris; Gündökümü: Bir Uyumsuzun Notları II (2003)

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2003, İstanbul, 554s.

Bu cilt, Yazılı Günler (1985-1989), Tanışma Günleri/Anları (1990-1994) ve Yüzleşmeler (1995-1999)'i içeriyor. 1999'da bu notlarına kendisi bir son veriyor, şöyle yazarak: "Yeni bir parıltı, bir ışık görmedikçe gündökümü yapmaktan vazgeçme kararı." (554).

Benim için eşsiz bir okuma deneyimiydi bu gündökümleri, yazarının, Tomris Uyar'ın yine eşsiz yazma serüvenine tanıklık yapmamı sağlayan. Ne düşündüğünü, nasıl algıladığını, yazıdan ne anladığını, niye yazdığını ve yazmadığını anlamanın en iyi yolu, ama ikincil olanı… Çünkü öncelik, öykülerindedir. Önce öyküleri…

Böyle bir kitap hakkında yazmayı ayıp sayarım. Böyle bir kitap eşlikçi bir kitaptır ve Tomris Uyar'ı kavramak için kaçınılmazdır. Bunu nice yazar çizer anılarına, onlar üzerine incelemelere bakarak da söylüyorum. Ne yazık ki çoğu, yazıyı anlamada gerçek bir yolarkadaşlığı yapmaz bize. Tersine sanatçının yaratma eylemini gizeme bürüyüp kutsama işlevi görürler. Bunun beni tiksindirdiğini (Thomas Bernhard'ca) söylememe bile gerek yok. Tomris Uyar'ın gündökümlerinin neden çok önemli olduğunu bu açıklıyor. Bu dünya yazarı (Türkiye değil) yazarlığını bir deneyim, bir yaşama biçimi olarak görmüş, göstermiş, başka türlü algılanmaktan tedirgin olmuş, bunu düzeltmeye çalışmış…

Ben bu denli kendisi olan bir başka yazar, sanatçı anımsamıyorum. Bu yüzden değil mi, yazısı hakikatı taşıyabiliyor. Onun yazısıyla tanışma mutluluğunu belki bir de Bilge Karasu'da, Vüs'at O. Bener'de yaşamıştım. Onların da yazıları kendileri (nasılsalar öyle) gibiydi.

Birkaç alıntı yaparak keseceğim. Çünkü Tomris Uyar sözkonusu olduğunda ona hayranlığımı yinelemekten başka bir şey yapamıyorum.

"Çünkü hiçbir zaman 'dişi' rolünü oynayamadım; kadınlara özgü 'kurtarma' saplantısından da çok küçük yaşta vazgeçtim." (69)

"Burada belli bir boşlukta ya da uzamda ipek bir mendil gibi kendi ritmiyle süzülme başarısından sözediyoruz, dünyanın yoğun hızına kişisel, vazgeçilmez, okunur esler koymaktan." (153)

"Yazı yazmak, içdünyayı dış dünyaya açmak demekse, gerçek kimliğiniz ancak yazdığınız dünyadan çıkartılabilir. Ayrıca herkesin imgesi kendinedir, kendi eğilimlerini yansıtır nasılsa; imgeyi düzeltmek bize düşmez. Sizi doğru okuyan birkaç kişi yeter de artar." (230)

"Sevginin yalnızca bir duygu olmadığını, bilgi de gerektirdiğini kendimden biliyorum. Sevgi-savurganlığım yüzünden habire su vererek çürüttüğüm kaktüsler hâlâ aklımda. Bir dostum, 'iyi ki akvaryumda balık beslemiyorsun,' demişti, 'herhalde havasız kalmalarına üzülür sudan çıkarırdın onları.'" (403)

"Edebiyatçının kendine soracağı soru çok daha karmaşık: 'Hangi iktidarın döneminde ünlü oldum ben? Neden? Bu yükselişimi neye borçluyum?" (431)

"Ama son birkaç yıl içinde [90'ların sonu-ZK] ülkemizde çok şey değişti. Kim kimi etkiledi bilmiyorum, ama anadillerini ve o dilin edebiyatını önemsemeyen yeni okullarla anadillerinin inceliklerinden habersiz yeni yazarlarla çevirmenler alışverişe başladılar. Yeni yazarların çoğu çok genç değildi, ama kendilerini öyle sayıyorlardı. Ne olsa uyuyan bir genç okur kitlesini becerileriyle uyandırmış, ona özlediği yeniliği sunmuşlardı. Efsaneler bulup çıkarmış, Batı'daki güncel akımlara ayak uydurarak uğurlar, büyüler, muskalarla simyacılığa girişmişlerdi. Camus'yü bilmeden saçma'ya gönül veren –daha doğrusu saçmalayan- Sartre'ı okumadan bunalan –daha doğrusu bunaltan- edebiyatı sevmekle kendini sevmeyi karıştıran yazarlarla okurlar birleştiler böylelikle. Artık kitaplar kalın ve pahalı olsa da satıyordu, okunmasalar bile evlerin boş kitaplıklarını dolduruyorlardı. Onları bulundurmak entelektüellik belirtisiydi." (434)

"Benim yalnızlığımda alkolün yeri o kadar önemli değil. Bu parlak sözler de çok derin değil. Oysa beni derinden sevindiren bir şey var: vazgeçemediğim tek yaratıcı tutkum okumak ve yazmak sönmeye yüz tutarsa, yaşamın beni bırakmasını haklı bulacağım, avuntulara sığınmaksızın." (504)

"Benim öğretmeden anladığım, bir edebiyat yapıtının nasıl ele alınacağının, kaç türlü okunabileceğinin, anlam katmanlarının nasıl çözülebileceğinin yordamlarını göstermek. Tepeden ve kesin bir yaklaşımla değil, öğrenciyi tartışmaya katarak, onun görüşlerine saygı göstererek." (505)