OKUMALARIM 2015

Ranciere, Jacques; Özgürleşen Seyirci (2008),

Çev.E. Burak Şaman

Metis Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2010, İstanbul, 122 s.

Fransız düşünür Rancier’nin bu küçük çalışması benim için yaratıcı, ufuk açan bir okuma oldu açıkçası. ‘Seyirci paradoksu’ dediği şeyden hareketle seyretmeyi, bakmayı çözümlüyor yazar. Ona göre özgürleşme; söyleme, bakma ve yapma arasındaki ilişkileri kuran olguların baskılama (tahakküm) ve boyun eğdirme yapısına ait olduğunu anlamamızla başlar. Bakma da konumların dağılımını onaylar ya da dönüştürür çünkü eylem kipinde. Seyirci de eyler, gözlemler, seçer, karşılaştırır, yorumlar. Başka şeyle ilişkiler. Karşısında duran şiirin öğeleriyle kendi şiirini kurar. “Seyirci, icrayı kendi usulünce yeniden oluşturarak katılır icraya.” (18) “Cahil hoca paradoksunun anlamı budur: Öğrenci, hocanın kendisinin de bilmediği bir şeyi öğrenir hocadan. Öğrenci, bunu kendisini araştırmaya zorlayan ve bu araştırmayı teyit eden hocalık becerisinin etkisiyle öğrenir. Fakat öğrendiği şey hocanın bilgisi değildir.” (19) Edimle (icra) seyirciye aktarılan, sanatçının bilgisi ya da ruh hali değildir. Nedenle sonuç özdeşliğini kıran ‘o üçüncü şeydir icra.’ (20) Altını çiziyorum: “İlkin radikal mesafeyi, ikinci olarak rol dağılımını, üçüncü olarak bölgeler arasındaki sınırları reddettiğimizde yeni bir şey öğrenmemize imkân veren başlangıç noktaları, Dörtyol ağızları ve kavşaklarla dolar her yer. Seyircileri oyuncuya, cahilleri bilgine dönüştürmemiz gerekmez illa. Cahilde iş başında olan bilgiyi ve seyirciye özgü etkinliği teslim etmemiz gerekir bunun için. Her seyirci zaten kendi hikâyesinin oyuncusudur; her oyuncu, her eylem insanı da aynı hikâyenin seyircisidir.” (22) Özgürleşme sözcüğü; eylemde bulunan ile izleyen, birey ile kolektif yapı üyesi arasındaki sınırın belirsizleşmesini anlatır. Uzam (mekân) ve zaman, emek ve boş zaman paylaşımı şimdi ve burada yeniden yapılandırılır. Üçüncü yol, neden sonuç bağının kendini ve aptallaştırma mantığını destekleyen varsayımların işleyişini sorgulamayı hedefler. Bir öykü (hikâye) anlatımıyla, bir kitabın okunuşuyla veya bir imgeye bakmakla eşit saymak için tiyatro sahnesine yorulan (atfedilen) toplulukçu güç ve yaşamsallık ayrıcalığını (imtiyaz) geri almayı önerir. Yani tiyatro sahnesi yeni bir eşitlik sahnesine dönüşmeli. Çünkü tüm yorumlarda bildiğimizi bilmediğimizle bağlarız, hem yeteneğini sergileyen yorumcu (icracı) hem de yeteneklerini yeni bir bağlamda inceleyen seyirciler olmak. “Özgürleşmiş bir topluluk, bir hikâyeciler ve tercümanlar topluluğudur.” (26)

Ranciere’e göre, gerçekliği görüntüye dönüştürecek hiçbir düzeneğin (mekanizma), tüm arzu ve enerjiyi midesine indiren bir canavar ve yeniden kurulması gereken yitip gitmiş bir toplumun olmadığı varsayılmalı. “Var olan şey ise sadece her yerde ve her zaman ortaya çıkabilecek uyuşmazlık sahneleridir. Uyuşmazlık da, duyumsanabilir olanın özel bir düzenlemesi demektir – görünüşlerin altında saklanan bir gerçekliğin ve apaçıklığını herkese kabul ettiren bir verinin tek bir sunuş ve yorum rejiminin olmadığı düzenleme. Her durumun kendi içinden çatırdayarak başka bir algı ve anlam rejimiyle yeniden yapılandırılmaya müsait olması demektir uyuşmazlık. Algılanabilir ve düşünülebilir olanın peyzajını yeniden yapılandırmak, mümkün olanın sınırlarında bir değişiklik yapmak ve yetenekle yeteneksizlikleri en baştan paylaştırmak anlamına gelmektedir. Uyuşmazlık, algılanmış olanın, düşünülebilir ve yapılabilir olanın apaçıklığını ve ortak dünyanın koordinatlarını algılamaya, düşünmeye ve değiştirmeye muktedir olanların bölüşüm düzenini yeniden tartışmaya açar. Siyasal özneleştirme süreci de nitekim bundan ibarettir: Mümkün olanın yeni bir topografyasını çizmek üzere, verili olanın birliğini ve görülür olanın apaçıklığını yıkan, hesaba katılmamış yeteneklerin eylemi. Kolektif özgürleşme tasavvuru, genel bir egemenlik altına alma anlayışı değil, uyuşmazlık sahnelerine yapılan yetenek yatırımlarının kolektifleştirilmesidir. Kolektif özgürleşme tasavvuru, alelade bir insanın yeteneğinin, yani niteliksiz insanların niteliğinin işlenmesidir. Söylediğim gibi, bunlar mantıksız varsayımlardan başka bir şey değil. Bununla birlikte, sonu gelmeyen o fetişleştirilmiş teşhir etme çabasındansa ya da canavarın sınırsız gücünün bir türlü bitmeyen ispatındansa, bu kudretin incelenmesinde araştırılıp keşfedilecek daha fazla şey olduğunu düşünüyorum.” (46) Bu alıntıya ekleyebileceğim şey belki Derrida, biraz Foucault olabilir ama Ranciere yorumunu açıkçası oldukça yaratıcı buluyorum. Ayrıca Ranciere’in bu düşünürlerle ilişkisini de bilmiyorum.

Temel-etik ne olabilir sorusuna düşünürün yanıtı; düşüncelerin artık temsil edilen bedenler veya görüntüler tarafından taşınan, ders veren nesneler olmaktan çıkıp topluluğun oluş tarzları olarak doğrudan geleneğe dönüşmeleridir, biçiminde. “Bu model, sanatın bir hayat biçimine dönüştüğü düşüncesiyle, modernlik dediğimiz şeye de bugün hâlâ eşlik etmektedir.” (52) Ranciere’in geldiği yerde ‘estetik kopuş’ kavramı öne çıkıyor ve ona bağlı özel bir etkileyicilik biçimi: “Duyumsanabilir formlarla bu formlarda bulabileceğimiz anlamlar ve doğurabilecekleri sonuçlar arasındaki bir tutarsızlık ve bağlantısızlıktan kaynaklı bir etkileyicilik. Bir başka deyişle: uyuşmazlığın etkileyiciliği.” (57) Buradaki uyuşmazlık, düşünce (fikir) ya da duygu çatışması değil, türlü duyusallık rejimleri arasındaki çatışma: “Estetik ayrılıkrejiminde, sanatın politikaya temas ettiği nokta burasıdır. Çünkü politikanın merkezinde de görüş ayrılığı durur. Öncelikle politika, iktidarın uygulanması veya iktidar mücadelesi değildir. Çerçevesi de önce yasalar ve kurumlarla belirlenmez (…) Politika, ortak nesnelerin tanımlanmasına imkân tanıyan duyumsanabilir çerçeveleri yeniden yapılandırma etkinliğidir.” Doğal düzenin duyumsanabilir apaçıklığını bozar politika. İktidar ilişkilerini öngören polis düzenini bozan pratiktir. “Tersinden de olsa Platon bize şunu öğretir: Mekânın ve yeteneklerin- ve yeteneksizliklerin- bölüşümünde bir çatlak ortaya çıktığında başlar politika. Başka bir şey yapmaya zaman bırakmayan işin/çalışmanın görünmez mekânında kalmaya yazgılı varlıklar, dünyada görülmeyeni gördürmek amacıyla, ya da bedenlerin çıkardığı bir gürültü gibi anlaşılan şeyi, ortak olanı tartışan söz olarak duyurmak amacıyla ortak bir dünyayı bölüşen kişiler olduklarını ilan etmeye vakit ayırabildiklerinde başlar politika.” (57) Bağlamı hep yeniden tartışmaya alan Ranciere yordamı Badiou’vari bir tümcülükle şöyle sürdürüyor: “Bir de bu çerçevede, görünür ve ifade edilir olanan işaretlerini değiştirmeye, görülmemiş olanı gördürmeye, çok kolayca görüneni başka biçimde gördürmeye, bağlantısı olmayanın bağlantısını kurmaya, algıların duyusal dokusunda ve duyguların dinamiğinde çatlaklar açmaya niyetli sanatçıların stratejileri vardır. Kurmacanın işi budur. Kurmaca gerçek dünyaya karşıt olan hayali bir dünyanın yaratılması değildir. Uyuşmazlıklar meydana getirme; duyumsanabilir sunum tarzlarını değiştirme; çerçeveleri, ölçüleri ya da ritimleri değiştirerek böylece ifade biçimlerini değiştirme, görünüşle gerçeklik, biricikle genel, görünür olanla görünürün anlamı arasında yeni bağlar kurma çalışmasıdır kurmaca. Bu çalışma temsil edilebilirin koordinatlarını değiştirir, duyumsanabilir olayları algılayışımızı, öznelerle ilgilendirme tarzlarımızı, dünyamızın olaylarla ve figürlerle dolu olma şeklini değiştirir. Bu anlamda, modern roman, deneyimi belli bir demokratikleşmeye tabi tutmuştur. Klasik kurmacaya hâkim olan özneler, olaylar, algılar ve olay zincirleri arasındaki hiyerarşiyi yıkan modern roman, herkes için mümkün hayat biçimlerinin yeni baştan bölüşülmesine katkıda bulunmuştur. Fakat deneyimi yeniden tarif etmeye dönük bu mikro-politikalar ile politik ifade kolektiflerinin inşası arasında belirlenmiş bir mütekabiliyet ilişkisi yoktur.” (62) Böylelikle, karşılıklılık bir yana, düşünürün genelde tarihsiz tarihçilerin düştüğü bir yanılgısına tosluyoruz (Yani ben tosluyorum.) Küresel ölçekte ucuz bir söylem (retorik) burada da uzaktan etkisini gösteriyor. Sorun Foucault’da. Erki zamandan soyutlamak, erksizliğin erkleşmesi ya da tersi eytişmeyi gözardı etmek, tam da Ranciere’in vaaz ettiği ve eleştirdiği gibi konumdan (bugün, buradan…) geçmişe ya da alıntıda olduğu gibi klasiğe bakmak, tarihsel olgunun kanlı canlı, yaşayan yanını görmemizi ciddi biçimde ketler. Orada şimdiden referanslı yerleşik bir erk basamaklanmasından başka bir şey göremeyiz. (Yazık olur!) Bağlamla didişmek ya da bağlamdan oynamak (öğelerin yerinden oynaması, ateş üstünde kızdıkça sıçrayan kestaneler gibi) bize saltık demokratik bir savunma alanı sağlar görüşünü (bu çağcılardı, postmodern bulamacı) yanlış ve tehlikeli buluyorum, genelde bağlam içi bağlam meselesini kendi dünyagörüşümün halkaları gibi kavrıyor olsam da. Elbette Ranciere’i yanlış anlıyor olmayı yeğlerim. Dolayısıyla iş gelip eğretilemenin (metafor) erki bir töz olarak taşıyıp taşımadığına kilitleniyor, yazarın mantığı kaçınılmaz sonuca ulaşıyor: “Bugün küratörlerin retoriğinde çok sık karşılaştığımız metafor kavramının kavramlaştırmaya çalıştığı şey; duyumsanabilir bir biçim düzeneğinin anlamının tezahürü ile bu anlamın somut gerçekliği arasında bulunması istenen özdeşliktir.” (68) Ben de soruyorum: Burada bir haksızlık yok mu?

Sanatın dışında kalacak bir gerçek dünya olmadığına göre sanat politikası, kendi alanı dışındaki gerçek dünyaya müdahale edemez. Duyuma gelmiş ortak kumaşın (arakesit, yapıt, vb.) üzerinde estetik politikası ile politika estetiği buluşur, kıvrım yapar. Gerçek, bir kurmaca yapımıdır, yani görülürün, söylenirin, edilirin düğümlendiği uzamın yapımı. Bu nedenle kendini gerçek gibi, gösteren gerçeğin yerine geçiren şey egemen, uzlaşımsal kurmacadır (bir erk dayatması). Politik eylem olarak sanatsal kurmaca da bu gerçeği didikler, tartışmalı (polemik) biçimde parçalayıp çoğaltır. “Yeni özneler icat edip yeni nesnelerle gündelik verilere dair başka türlü bir algı ortaya çıkaran politikanın işleyişi de kurmayacaya dayalı bir işleyiştir. Aynı biçimde sanatın politikayla ilişkisi de kurmacadan gerçeğe geçiş değil, kurmaca üretmenin iki farklı biçimi arasında kurulan bir ilişkidir (…) Sanat pratikleri görülür, söylenilir ve yapılır olanın yeni bir peyzajını çizmeye katkıda bulunur.” (71) Yukarıdaki alıntı Ranciere’in neden önemli olduğunu da gösteriyor böylelikle. Benim eleştirdiğim şey politikayla estetiği kurmaca temelinde yakınlaştırması değil kesinlikle. Ben de bunu bireye ve gündeliğine (edimsellik, faillik) değin uzatarak yeniden düşünüyorum zaten (Kendimi bildim bileli hep böyle düşündüm aslında.) Tam burada eleştiri devreye girecektir. Eleştirel çalışma, yani ayrım çizgilerini konu alan çalışma, kendi uygulamasına (pratik) ilişkin sınırları inceler, ancak kendi etkisini öngörmeyi (erkleşmeyi demek istiyor sanırım) yadsır; bu etkinin üretilmesini sağlayan estetik ayrımı da hesaba katar. (Seyircinin edilgenliğini ortadan kaldırmak yerine, etkinliğini yeni bir gözle inceler.) (72) “Eleştirel bir sanat, politik etkisinin estetik uzaklıktan, mesafeden geçtiğini bilen sanattır. Bu sanat öyle bir etkinin garanti olmadığını, her zaman için karar verilemeyen bir tarafı olduğunu bilir. Fakat bu karar verilemeyeni düşünüp onunla iş yapmanın iki yolu vardır. İlki onu, karşıtların birbirine denk olduğu bir dünya hali gibi algılayıp bu denkliğin serimlenmesini yeni bir sanatsal ustalık fırsatı gibi görmektir. İkinci yolsa, karar verilemez tarafta birçok politikanın iç içe geçtiğini bilerek bu giriftliğe yeni çehreler vererek gerilimlerini araştırmak, böylece mümkün olan şeylerin dengesini ve kabiliyetlerin bölüşümünü değiştirmektir.” (77)

Murillo

Ranciere, 'Katlanılmaz Görüntü' başlıklı bölümde, görüntü bir şeyin kopyası değil, diyor. Görünür ile görünmez olan, görünür ile söz, söylenen ile söylenmemiş olan arasında oynanan karmaşık bir ilişkiler oyunudur. Bir reprodüksiyondan ibaret olamaz. "Görüntü, bir görüntü zincirinde meydana gelen bir başkalaşma bir bozulmadır her zaman, sırası gelince o görüntüyü de bozan bir başkalaşma. Ses de, görüntünün görünür formunun karşıtı, görünmez olanın tezahürü değildir." (87) Katlanılmaza gelince, en başta bu kavramı yerinden etmek gerekiyor düşünüre göre. Kurbanı göstermek/göstermemek meselesine indirgeyemeyiz konuyu. "Kurbanın, görünür olanla ilgili belli bir bölüşüm rejiminin parçası olarak kurulmasıdır. Hiçbir görüntü tek başına çıkmaz karşımıza." Her görüntü, temsil edilen bedenlerin konumunu (statü) ve ne tür bir dikkati hak ettiklerini düzenleyen belli bir görünürlük düzeneğine aittir. Mesele, şu ya da bu düzeneğin ne tür bir dikkati uyardığıdır. (91) "Mesele, gerçeklik ile görünüşleri arasında bir karşıtlık kurmak değil; başka gerçeklikler, başka sağduyu biçimleri, yani başka uzay-zamansal düzenekler, başka kelimeler ve şeyler, biçimler ve anlam ortaklıkları oluşturmaktır." (94) Niye, sorusunu, izleyen sayfalarda yanıtlamasını bekliyorum bu durumda Ranciere'in. Oluşturma işi bir kurmaca işi, bunu anlıyoruz. Sözcük ile görünür biçimler, söz ile yazı, burası ile başka yer, etkilenme ve anlam verme biçimleri olarak… Görüntü bize ne tür insanları gösteriyor ve hedef alıyor, ne tür bir bakış ve anlayış bu kurmacayla yaratılıyor? Asıl soru bunlar… (94) (Bkz. Jean-Luc Nancy'nin Abbas Kiyorüstemi çözümlemesi.)

Gardner

Walkers

Barthes’ın fotoğraf yazılarında punctum ve studium karşıtlığına değinen Ranciere, estetik niteliğe odaklandığı ve Walker Evans (Bud Field’in Evinde Mutfak duvarı, 1936), Alexander Gardner (Lewis Payne’in Portresi, 1865), vb. fotoğraflarını örneklediği bölümde bizi uyarır. Stil ya da çerçeveleme çalışmasıyla bir konuyu yüceltme değildir mesele. Sıradan olana sanatsal bir yan eklenmez. Tersine bir eksil(t)medir sözkonusu olan. “Cümlenin ya da çerçevenin nötrleştirilmesi, toplumun verdiği kimliklerin özelliklerini belirsiz bırakır. Demek ki bu belirsiz bırakma, görünmez olmaya çalışan sanatın ürettiği bir sonuçtur. Görüntü çalışması, sanatın gayrişahsiliğiyle yakalar toplumsal sıradanlığı; onu belirlenmiş bir karakterin veya durumun basit ifadesi haline getiren şeyi ondan geri alır.” (107) Sıradanla kişisel olmayanın (gayrişahsi) ilişkisinde söz konusu olan ‘düşüncelilik’i aynı zamanda Flaubert’le örnekleyen yazar, Murillo’nun resmini (Dilenci Çocuklar, 1645-55) öne çıkarır bu bağlamda. Tüm bu örneklerde öne çıkan ve yapıtları değerli kılan şey, düşünce, sanat, eylem ve görüntü arasında oluşan konum (statü) değişikliğidir, yani adını koyarsak “temsili sanat rejiminden estetik rejime geçişe işaret eden değişim.” (109) Yani artık estetik kopuş için üçüncü bir yol tasarlayabiliriz. Görüntü doğrudan varoluş (mevcudiyet) içinde ortadan kaldırılmayacak ama eylemin birleştirici gücü sayesinde özgürleştirilecek. Düşünülür olanın duyumsanabilir olanla bağının koparılması değil, yeni bir değişmece (mecaz, metafor) konumuna geçiş. Belki yukarıdaki sorumun gizli yazar yanıtı bu düşüncede saklı. Klasik değişmecede, iki anlam birleşir, yani duyumsanabilir varoluş ile bir anlatımın (ifade) yerine bir başkasını geçiren yerdeğiştirme (ikâme) işlemi. Ama estetik yapıda değişmece, iki anlatımın yer değiştirmesi değildir. Belirlenmiş bir ilişki olmaksızın birbiriyle iç içe geçmiş iki anlatım biçimini anlatır aslında. (110) Düşüncelilik, eylem mantığını bozmak için oradadır, bir yandan duran eylemi sürdürür, öte yandan her türlü sonucu askıya alır. Kesilmiş olan şey, anlatıyla anlatım arasındaki ilişkidir. (111) Bir tür karmaoluş, heterojenez (Deleuze) Ranciere’e göre. Bir anlatım rejimi örtük olarak bir başka anlatım rejimindedir ve görüntünün düşünceliliği budur. Abbas Kiarostami’nin filimleri en iyi örneğini oluşturur bunun, yani sinema, fotoğraf, şiir arasında kalışın. Yine çok önemli bulduğum bu düşüncesini ilerleten yazar, yazın gibi sinemanın da olay silsilesinin zamansallığıyla kopukluğun zamansallığı arasındaki gerilim sayesinde ayakta durduğunu ileri sürer. Video ise bu gerilimi genelde ortadan kaldırmaktadır. (113) “O halde görüntünün düşünceliliği dediğimiz şey, fazlasıyla saf olan biçimi veya fazlasıyla gerçeklik yüklü olan olayı kendilerinin dışına çıkaran iki işlem arasındaki bir ilişkidir. Bir yandan bu ilişkinin biçimi sanatçı tarafından belirlenir. Öte yandan, bu ilişkinin ölçüsünün tek belirleyicisi seyircidir; bilişimsel ‘maddeyle’ bir yüzyılın sahneye konuluşunun dönüşümleri arasındaki dengeye gerçeklik verebilecek tek şey onun bakışıdır.” (115) Ranciere sonuçta Kant’ın ‘estetik idealar’ sanatını, değişmece kavramını genişleterek düşündüğünü yazar, ekler: “Nasıl fotoğraf veya sinema vaktiyle görüntü ve sanatın sonunun geldiğini göstermiyorduysa, bugün de bir bütün olarak bilgisayarlar, sentetizörler ve yeni teknolojiler böyle bir sonu işaret etmiyor. Estetik çağın sanatı, her medyanın kendi etkisini diğer medyanınkiyle harmanlamayı, onların rolünü üstlenebilmeyi öneriyor, tükettikleri duyumsanabilir olanakları yeniden canlandırarak, yeni mecazlar yaratabilmeyi öneriyor; bu imkâna oynamaktan vazgeçmiyor. Yeni teknik ve medya bu dönüşümleri daha önce görülmemiş imkânlarla donatıyor. Görüntü, düşünceli olmaktan o kadar çabuk vazgeçmeyecektir.” 119)

*

Özdemir, Coşkun; Urfa'dan Harvard'a (2012)

Kaynak Yayınları, Birinci basım, Ekim 2012, İstanbul, 360 s., fotoğraflı.

Yaşı sekseni aşmış bu bilge insanı çok sevdiğimi belirtmeliyim başta. Benim şu ülkede hayranı olduğum, örneğini hep gözümün önünde tuttuğum üç beş insandan biri. Kas Hastalıkları Derneği’nin Yeşilköy’deki bir toplantısında kendisiyle de tanıştım, beş on dakika konuştum.

Özellikle gazetede yazılarını izlerim. Onun bilim adına, bilimdışı sözde sağlık uygulamalarına dönük eleştirilerini çok önemli bulurum. Ayrıca yeni sağlık teknolojilerinin gereksiz kullanımı, sağlığın meta işlemi görmesi konusunda uyarıları anlamlıdır.

Belli ki hocanın yazınsal bir derdi yok. Gerçekte sanata, yazına çok da ilgili olmakla birlikte, anılarında biçemsel arayışlara hiç girmemiş. Bütünlük, doku, kurgu kaygısı içinde değil. Çünkü söylemek istediği bir şey var ve derdi kendi geçmişini, anılarını okura okutmaktan çok, söylemek istediği şeyleri bir de anı biçiminde (form) aktarmak. Bu yararcı (pragmatik) tutum, okurun, tür anı olunca, belli belirsiz estetik beklentisini kırıyor biraz. Düşkırıklığı yaratıyor. Ama yine de ısrarla okuyan kişi, sözcüklerin arkasından yükselen kişiyi, onun direncini görebiliyor ve çoğu okur da bununla yetinmeye teşne. Bana da bu yetti, okumamı genelde içerikten öte beğenimle oldukça sınırlamış olmama karşın. Çünkü benim için ayrıcalıklı bir dünya insanı Coşkun Özdemir.

Cumhuriyet yayınevinin kitabı basmaması ise ilginç… Hocayla ne pahasına olursa olsun, arkada ne yatarsa yatsın, işbirliğine gitmeliydi yayınevi. Yazık oldu. Bu arada Kaynak Yayınları’nı da kutlamak gerekir. Neyin önemli olduğunu, yayıncılığın esnek yorumlanması gerektiğini kavrayabildiği için.

Tabii Urfa Lisesi’nden bu yana dostum Müslüm Akalın’la kitap içinde karşılaşmam hoştu.

*

Mişima, Yukio; Dalgaların Sesi (1954),

Çev.Zeyyat Selimoğlu

Hürriyet Yayınları,  Birinci Basım, Ekim 1972, İstanbul, 178 s.

Mişima okuru olmak elektrik yüklenmek, iyonize olmak gibi bir şey. İnsan bir bataryaya dönüşüyor. İçinizde ne varsa ayaklanıyor, dikeliyor. Ajitatif bir yazar (Her ne demekse!) ya da provokatif ya da Türkçesiyle, yani doğrusuyla kışkırtıcı. Bütün bu özelliklerini, üstelik hiç de göstermeyen bu küçük romanı hakkında yazarken söylemek çelişki değil mi?

Dalgaların Sesi geleneksel Japon oyunu (No) anlatısı… Bir balıkçı köyünde iki gencin aşkını anlatan bir roman… Şinci ile Hatsue’nin öyküsü… Küçük sorunlar, engeller (böylesi durumlarda hep olageldiği gibi) çıkar ama öykünün daha başından anlarız ki dramatik sahnelerle karşılaşmayacağız. Genç sevgililer birbirlerine kavuşacak, aşkın gücü yengiyle çıkacaktır savaştan. Burada Mişima’yı nerede arayıp bulacağımızı sordum elbette kendime, üstelik bu yalın öyküden, gizil tutkum nedeniyle, onca etkilenmişken. Ne var(dı) öyküde?

Şimdi anlıyorum ki bir sporcu, usta (virtüöz) ya da balet disiplini, içdüzeni ve yaptırımlarıydı yalınlığın altına döşeli yay. Öyle gergin ve saydam bir yay(lı yatak) ki bu yazarın amentüsü de orada beliriyor, göze geliyor. Bir tür korporatizm, faşizm ya da yaratıma özgü körinanç sözkonusu. Âşık daha baştan güçlüdür ve engeli aşma, yıkma gücü içrektir onda, verilidir. Bu nedenle gücünü göstermesi hiç gerekmeyecek, işi yazgıya havale edecektir. Olması gerektiği gibi olacaktır her şey. Bir tür panteizm… İyi de yazar ne yapmış oluyor böyle bir dünyanın ortasında? Neden yazıyor Dalgaların Sesi’ni? Kendinde olan, kendinde duran, akan ezgiyi seslendirmeyi, ayrıcalıklı yazgının imleyen, çağıran, paha biçilmez değerde elini imgelemeyi, havayı, iki ucu sonsuz meseli, parlak ışıltılı gökadayı buralılaştırmayı, vb. yi anlatmak için. Bu anlatıda Asyalı ya da Japonyalı olan bir şey var mı? Batının temel izleklerinin kuyruğuna takılmış olmanın rolü ne? Bireysel faşizm ne mene bir şey (Bedenin korporatist örgütlenmesi, bir simgeye dönüştürülmesi ve adak olarak bağışlanması, sunuluşu)?

Peki, bu nasıl bir iç-yazı disiplinidir ki kılcal gerilimi dille, kurguyla yatıştırabiliyor. Bu küçük romanında Mişima’dan söz edeceksek içerikle biçim arasında bu duyarlı dengeyi ve arkasındaki düzeneği ortaya çıkarabilmeli, serimlemeliyiz. Mişima’nın iki tini, iki elle yazıya koyulmuş; bir el ötekini hizaya sokmuş, iki kat(man)lı bir yalın metin yazılabilmiş. Onun dinamiği belki başından beri de budur. Kendini bile bile geren, ayyuka çıkaran bir saltık bilinç, bedeniyle oyuncak gibi oynuyor. Ortaya öyle bir volkanik güç, enerji çıkıyor ki eğer kendini dışavurma biçimi balıkçı adasında iki gencin sevdası ise, bunun önünde duracak herhangi bir güç ya da engelin çıkması, durması olanaksız.

İşte bu kitabın kanıtladığı… Son tümceler her şeyi anlatmaya yetiyor zaten:

“Hatsue, elini hafifçe üzerinden geçirdiği resmi Shinji’ye geri verdi. Gözleri gururla parlıyordu. Shinji’yi koruyan kuvvetin kendi resmi olduğunu düşündü.

“Aynı anda genç balıkçı da düşünceye daldı. Onun düşündüğü şey başkaydı: O gecenin tehlikesini altetmeyi kendi gücüyle başarmıştı.” (178)

Erkeği kadından ayıran şeye ise değinmeyeceğim.

***

Barfuss, Lukas; Yüz Gün (2008),

Çev.Zehra Aksu Yılmazer

Metis Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2010, İstanbul, 165s.

Lukas Barfuss İsviçreli, 40’lı yaşlarında. Türkçe’de başka yapıtı var mı bilmiyorum. Ama oyunlarıyla Batıda ünlü olduğu yazıyor kitapta.

Sert bir yüzleşme romanı Yüz Gün. 1994 Ruanda Soykırımı ekseninde, Batının ikiyüzlülüğü ve suçortaklığını eleştiriyor gerçekten. Hutu milislerinin Hutu yönetimi desteğiyle Tutsi ve ılımlı Hutu kıyımı; yakın dünya yıllarının utancı, diyebilirim. Barfuss arka kapakta yazıldığı gibi, bu suçortaklığı üzerine tutuyor ışıldağı. Bunu yaparken de İsviçre Kalkınma ve İşbirliği Örgütü’ne bağlı İsviçreli görevli David’i ne tam olumlu, ne tam olumsuz bir karakter olarak başkent Kigali’ye taşıyor. Anımsatayım. 2004 yılı yapımı Terry George filminin de (Ruanda Oteli) konusu buydu.

Dünyanın kanayan, güncel bir sorununu, sıcağı sıcağına romanlaştırmanın riski de var kuşkusuz. Hangisi öne çıkacak? Somut, acı gerçek mi tüm çıplaklığıyla, yoksa ödünsüz yazınsallık mı? Hiçbir yazar böyle bir yeğleme yapmak zorunda kalmak istemez ve yadsır elbette seçmeyi. Zaten yazar için asıl sorun dengeyi nasıl sağlayacağında. Nasıl bir drama(tizasyon), anlatım tekniği, vb? Çünkü anlatıcıların da vicdanı vardır ve gizli, açık yargılarla yürür bir yandan yazı. Yazar, sonuçta tüm teknik yanılsamalara, yanıltmalara karşın (bir) Tanrı (da) değil.

Yazarın bir Türk okuruna tek kitabıyla sunabileceği şey, belki tanıklığa ve suçortaklığına çağrı olabilir ki eh, bu etkiyi yaşadığımı kabul etmeliyim. Sonuçta İsviçreli, suçortağı olsa da bununla, yani suç(luluğ)uyla aynı zamanda yüzleşebilecek biri, cesur biri. Biz Doğu algısını daha kıramamış, bireyleşememiş (yani laikleşememiş) insanların öğrenmesi gereken şey de bu. İki, hatta üç yüzyıldır Latin Amerika’ya, Afrika’ya, Asya’ya, ‘karanlığın yüreği’ne atılan ve girdiği toprakların ırzına geçen beyaz buluşçuların (kâşif), elegeçiricilerin (fatih), öncülerin, sürgünlerin, serüvencilerin öyküsünü okur dururuz. Hakkını vermek gerekirse birçoğu de yüzleşme, eleştiridir. Bunu Yugoslavya paramparça olurken de gördük. BM bir yana, Avrupalı aydın kitap yazdı, filmini yaptı.

Lukas Barfuss da bir dünyalı olarak göstermek zorunda olduğunu biliyor, hem de örtbas etmeden, kendini de katarak.

Romanın anlatıcısı (ben), kahramanı David’in yaşam eşlikçisi ve dinleyicisi aynı zamanda. O David’in ben anlatısına ben anlatısıyla aracılık ediyor. Benden bene sözün sözü… Bu teknik, uzaklıkları ayarlayarak, okurun tanıklığını nesneleştirme ve yargı verme gücünü koşullanmadan pekiştirme sonucu doğuruyor olmalı. 19. yüzyıl anlatılarında (aktarımlı) epey kullanılmış bir teknik diye düşünüyorum. Yeni olan (belki) anlatılar ve aktarımların kesintili geçişleri ve okura bayağı iş düşmesi. Okur, tınlaması yakın bu iki ben anlatımı arasında dilbilgisel ara yapıların desteği olmadan yoluna devam edecek.

Geriye dönüşlü kurgulanan yapıt Avrupalı beyazı hemen hemen her konuda sınava sokuyor: Irkçılık, sömürgecilik, ikiyüzlülük, yalan, cinsellik, AIDS, kıyım, göç ve çadırlar, yardım örgütleri (organizasyon), vb. Kahramanımız da içinde olmak üzere lekesiz, yüzakıyla çıkan yok bu süreçten.

“Ufukta minicik, kayan bir nokta belirdi, giderek büyüyen noktanın gürültüsü de arttı ve büyük beyaz melek piste indi. Kendimi onun kucağına attım ve beni masumların ülkesine geri götürdü, nitekim onun içine kabul ettiği herkes masum olur.

“Sonraki yıllarda hayatımdan her tür heyecanı uzak tutmaya çalıştım, sadece arada sırada, bütün o akıllı insanları duyduğumda, o dönemi anlatan bütün o akıllı kitapları okuduğumda anahtar sözcük dizilerinde adımı, hatta Küçük paul’ün adını da arıyorum, Kalkınma İşbirliği ve İnsani Yardım Teşkilatı başlığı altında yazanlara bakıyorum ve nadiren bir kayda rastladığımda, en fazla, o dönemde bizim de orada olduğumuz yazıyor, bir de belki, tüm uluslar içinde bu ülkeye en çok da bizim para akıttığımız. Biz hep şanslıydık, çünkü bir İsviçrelinin de karıştığı her suçta bizden daha büyük bir alçağın parmağı vardı, bütün dikkatler onun üzerinde toplanıyor, biz de arkasına saklanabiliyorduk. Hayır, ortalığı kan gölüne çevirenlerden değiliz biz. Bunu başkaları yapar. Biz kan gölünde yüzeriz. Yukarda kalmak, kırmızı sosta boğulmamak için nasıl hareket edeceğimizi çok iyi biliriz.

“Geri döndükten sonra bu ülkenin her tarafını dolaştım ve sadece adil insanlara rastladım, neyin iyi, neyin kötü olduğunu bilen insanlara. Birinin neyi yapması, neyi yapmaması gerektiğini bilen insanlara. Burası iyi, böyle iyi, kar iyi, fakat umarım yine araçlarla gelip karı yerden kaldırmazlar ya da daha da kötüsü, tuz serpmezler. Belki bir kez olsun öylece bırakırlar, belki bir kez olsun evlerine çekilip bu karın gökten nasıl yağdığını bir süre öylesine seyretmeyi becerirler. İdiiaya girerim, tam aksi olacak.” (164)

Yazınsal bir değer taşıdığı konusunda kuşkum olsa da iyi ki okudum, diyeceğim bir kitaptı.

***

Ran, Nazım Hikmet; Bütün Şiirleri 3. Kuvâyı Milliye (2012): Kuvâyı Milliye (1941), Rubailer (1966)

Yapı Kredi Yayınları, Birinci basım, Aralık 2001, İstanbul, 226 s., Ciltli.

Nazım’ın ilk ya da ikinci büyük bireşimi (sentez), anıtı Kuvâyi Milliye. Burada şiir doğasını bulmuş, güzelduyusal (estetik) varoluşun parçası olarak yerini almış, boşluğu doldurmuştur. Nazım 39 öncesinde tekil şiir başyapıtları koymuştur ortaya, Simavna Kadısıoğlu Şeyh Bedrettin Destanı’nı yazmıştır ama şiirden çok şiiri (trans ya da aşkınşiir, diyeceğim) ilk güne çıkardığı yer burası. (Bedrettin’in hakkını yiyor muyum acaba şu an?) Nazım’ın TKP’nin Milli Mücadele ve kuruluş dönemi tartışma ve parti kararlarından sonra bu kararlarla ilişkisi ve bunun şiirine yansıması nasıl olmuştur, Kuvâyi Milliye’yi bu kararın bir yerine oturtabilir miyiz, sorusu önemli. Hatta acaba Nazi ölüm makinası karşısında Sovyet cephesinin kuşak ülkelerde izlediği taktiğin uzantısı bir görevden söz edebilir miyiz ki sonuna değin haklı bir girişim olurdu bu? Sanırım Nazım hakkında yazınımız ve eleştirisi bu sorunun yanıtını vermiştir. Araştırmam gerek…

39 İstanbul Tevkifhane'sinde başlayan şiir, 40 Çankırı, 41 Bursa

39 İstanbul Tevkifhane’sinde başlayan şiir, 40 Çankırı, 41 Bursa Hapishanesi’nde sürdürülüp bitirilmiş. Giriş ve sekiz bölümden (bap) oluşuyor, ikinci bölüme düşürülmüş not önemli. Bölümdeki vesikaların Nutuk’un (M.K. Atatürk) Devlet Basımevi 1938 basımından alındığını söylüyor. Ayrıca beşinci bölümde Manastırlı Hilmi Efendi’yle ilgili Nutuk’tan bir alıntı var. Kitabın ilk basımı ise Nazım’ın ölümünden 5 yıl sonra:1968.

Üçüncü cilt ayrıca Saat 21-22 Şiirleri, Dört Hapishaneden, Rubailer’i (1966) içeriyor olsa da ben bu yazımda ağırlıklı olarak Kuvâyi Milliye ve onunla gelen üzerine düşünce üretmeye çalışacağım. Sanırım özgün bir düşünce olmayacak bu, söylenmiş, söylenebilecek şeyler olacak daha önce ve de sayısız kez. Olsun.

Hakkında yazmadan, düşünmeden kitaplar (genel anlamda yapıtlar) bana gelmez, benim olmaz oldu bir süredir. Nazım’la tanışmam 65, 66’ya, Gaziantep’e, ortaokul yıllarıma iner. Nazım’ın günyüzüne çıktığı yıllar… Kuvâyi Milliye’yi (KY) ise 60’ların sonunda Bilgi’nin büyük boy, Abidin Dino resimli güzelim baskısıyla (ilkmiş) tanıdım ve çıktığı yıl, lise ikide Urfa’da öğrenciydim yanılmıyorsam, büyülenerek okumuştum. [Sonsuz şükranlarımı sunuyorum Urfa’daki tek kitabevi olan Özlem Kitabevi’nin sahibi Naci İpek’e.] Geçen 40 yılı aşkın sürede kimbilir kaç kez orda burda değişik biçimleriyle karşıma çıktı, eşlik etti yaşamıma? Düşünürüm, ulusal devrimimizle ilgili bende olan şey bu kitaba ne borçlu? Sanırım, ulusal bilincimi yapılandıran temel imgelerin çoğu bu anlatıdan kökenlendi, ses, görüntü, duygu olarak.

Yapıtı yerel bir coğrafyanın yerel tarihinin anlatısı olarak ele almak hafiflik olur. Evrensel yazının evrensel anlatılarından biri… İçeriği çok aşan, onu ötelere taşıyan, dilin içolanaklarını bile kat kat aşan bir evrensel şiir dilinden söz ediyoruz. Bu yaşımda merak ettiğim yaratma sürecine ender tanıklık isteği, arzusu duyduğum KY, öyküyü şiirle kıvamında buluşturan epik, dramatik bireşim başta. Türk şiirinde eytişimin (diyalektik), iki sesliliğin ya da daha doğrusu kanonik ses dizisinin başka örneği var mı, düşünmem gerek. Nazım artık 38-40 yaşlarında gerçek bir bukalemun olmayı, herkesin sesine eşlikçi değil, herkesin sesinden seslenmeyi, herkesleşmeyi öğrenmiş, kam (şaman) donuna girmiştir. Dili(ni) ele geçirmiştir. Tezim şu: Bir dili, ana dilini ele geçirmek bütün dünya insanlığının bütün dillerini ele geçirmek demektir. Tüm dillere geçiş izni (vize) alınmış, şiirin kaynak dil-amaç dil yani çevrilme gereği kuramsal olarak ortadan kalkmıştır. Dilin sesleştiği, müzikleştiği bu yerde metni (şiiri) okutan şey, oradaki belirişi, varoluşu, ortaya çıkışıdır, ses(leniş)idir. Hatta yazar (yaratıcı) bile aracı gibi görünür orada.

Şiirin sarmaşıkları, kolları, dereleri DNA sarmalı gibi ilerlemekte, birkaç asit-baz çifti koca koca, görkemli örgensel (organik) yapılar, tür aşırı anlatılar ortaya çıkarmaktadır. İçinden çıkamadığım tek sorum da bu. 38 yaşında onca deneyimli, yaşamışlık içre de olsa Nazım, bir insanın yeteneklerine karşın üstesinden kolay gelemeyeceği bu kat kat sarmal eytişmeli dili nasıl bulguladı, ortaya çıkardı ve bireşimledi?

Eğer bu ülkede ve dilde eleştiri, akademi varsa bana bu sorunun doyurucu yanıtını vermeli öncelikle. Çünkü yapıçözüm bu soruya yaklaşabilir, yanıtlayamaz. Anlambilimsel çözümleme bizi sığ sulara taşıyabilir. (Bu risk var.) Bu denli çileli ve yoksun bırakılmış yaşam, bu dilsel, anlatımsal yetkinliği ve düşünsel, hatta varlıkbilimsel (ontolojik) kavrayışı, üstelik eylem(e) kipinde nasıl ele geçirir ve bu doğaüstü bir deneyim olmaz.

Nurettin Eşfak, Ankara’da kuyulu kahveden yazdığı mektupta (Dördüncü bap) şöyle diyor:

"...

Mektepten istifa ettim.

Cepheye gidiyorum ihtiyat zabitliğiyle.

Çocuklarımıza Türkçe okutmak,

öğretmek, sevdirmek onlara

               dünyanın en diri, en taze dillerinden birini,

                                                  kendi dillerini,

                                                              güzel şey,

                                                                         büyük şey.

Fakat bu dilin insanları için çakmak çalmak cephede

                                                  daha büyük

                                                  daha güzel.

……"

(47)

Şiirin gücünün ve evrenselliğinin kaynağında bu dil duygusu ama duygu yetmez (ana) dil kavrayışı var. Ne demek istiyorum? Dilin (Türkçe'nin) geçmişindeki tüm paylaşılmış ve anıtlaşmış, kusurlu kusursuz seslenimler, ünleyişler, duruşlar, edalar; sınıfına, cinsiyetine, yaşına başına, suyuna toprağına bakılmadan burada bireşimlenmiş, kullanılmış tüm bir dil, bu şiirden (içinden-üzerinden) geçmiş ve o güne değin varlığa çıkmamış bir eda, yeni bir ses(lenim) üstelik çıkıvermiş ortaya. Yaklaşık 800 yıl arayla gelen ikinci bireşim bu. İlki Yunus Emre'ydi. Türkçe ne öncesinde, ne de sonrasında bu kavrayış, kapsama gücüne, anaçlığa ulaşamadı bir daha. Nurettin Eşfak ne diyordu mektubunda (Bap 4):

"……

Yine birdenbire Yunus Emre geldi aklıma.

Başka türlü anlıyorum ben Yunus'u:

Bence onda bütün bir devir dile gelmiş Türk köylüsü:

                                      öte dünyaya dair değil,

                                         bu dünyaya dair kaygılarıyla… (…)" (48)

Bu dil yörüngesi kutupları ırak, uzun eliptik bir yörünge. Yüzlerce yılda bir yakınlaşıp görünüyor olmalı. Nazım’la bu ses, söz (parola) varlığa geldi, göründü. Dilin sahibi halk bunu sezgiyle bilir ve ilksel bilince (arketip) gömer. Dilin soyağacı, en temel çatılışı, özü idea olarak yüceltilmiş olur bir kez daha. Bu dil üzerinden varoluşun tüm gerekçesi eklenmiş olur buradalığımıza. Yuvamızda, güvendeyizdir. Titreşen varlık ses çıkarmaktadır ve bu ses anadillerin kaynağında ama ötesindedir. Bütün dil kullanımlarına yatkındır böyle bir beliriş, demek istediğim. Neruda’yı İspanyolca’yı bilmeden dinleyebiliriz. Çünkü anlambirimlerin yetersiz alanının ötesinde varlıkbilimsel izleklere bağlanmışızdır çoktan. Orada gırtlaktan çıkan ses titreşir, dizilir, ezgilenir, edalanır. Anlamamız gerekeni anlamışızdır işte, anlatamasak bile.

Nazım’ı Türk Şiiri tarihine halkalamanın yetersizliğinedir imleyişim. Onu belki dünya kanonuna, dillerin yukarısına taşımalı, orada tartışmalıyız. Haksızlık oluyor. Onun şiir düşüncesinde, kurgusunda yöntemsel yaklaşımı, eytişme ilkesini gözardı edersek anladığımızı sanmakla ya da yonttuğumuzla yetinebiliriz. Nazım okurluğu, ilkesel bir duruşla yakından ilgili… Hiçbir izlek, imge kendi başına ortaya çıkmıyor bu şiir-yapının içinde. Epik dramatike, soyut somuta gidip geliyor. Her imge öteki imgeden ışık alıyor, varlık kazanıyor. Bu imgenin varsıllığı ya da yoksulluğuyla ilgili değil, içi/dışı, gelişi/gidişi, varlığı/hiçliği vb. ikiliği ile ilgili. Nazım’ı epiklerinden yine de şiirle çıkaran öğe başka ne olabilir? Öyküyle şiirin keskin çatışması ve birçok benzer çelişki bu tutumla, yani en az iki sesle aşılmaktadır. İki ses diyorum, yani günle geceden, akla karadan söz ediyorum. Resmin etkisini bu ikilik (yani çokseslilik değil de iki seslilik) arttırıyor. Eğer özne aynı zamanda davanın parçası olmasaydı, bulunduğu yerde haklı olmasaydı, Nazım’ın dili iki değil çoksesli de olurdu. Ama onun zamanı, algısını iki boyutlu olmaya yararcı (pragmatik) nedenlerle de zorlamıştır, elbette bunu 20.yüzyılın zamansız, tarihsiz solcusu için söylüyorum.

Tek boyutlu da olsa (anlatı içrelikten söz ediyorum) epik, dramatik, trajik anlatılar kendi başlarına yetti tarih boyunca. Hatta çoğu kez dilin de aracılığıyla indirgemedir, örneklemedir (modelleme) sanatın bilinen öyküsü. İnsan algısı indirgeyici olsa gerek ya da karmaşayı yalın bileşenlerden örgülemeye yatkın yapılanmıştır. Anlarken çözeriz önce, ayıklar, öyle bireşimleriz. Kuram budur aşağı yukarı: İkinci bir doğa. Çoksesli anlatılar da zaman zaman görünmedi değil. Tansık gibi belirişleri hem tek tek yapıları ima eder, hem de okur yücelik, tansık karşısında duyduğuna benzer bir heyecan yaşar. Önündeki, o güne değin olmadığı biçimde çokluk, kapsayıcılık, anlama etkisi yaşatır. İlk sunuş biçimiyle yüzeyde şiir olarak gelen, böyle oluşuyla daha ilk satırdan yetinmeyeceğini sezdirir. Nazım’ın bu şiirinde, bu epiğinde, bu dramatiğinde, bu öyküsünde, bu deneyiminde, bu seslenişinde, bu söz edişinde, vb. deriz de yine de yetmez yorum. İçeriğin duygusu bir neden olabilir ama yeterli neden midir? Çağrışımlarımızın toprağı ortak yaşama alanımız ‘böyle’ alımlamaya yatkın kılmıştır kılmasına bizi. Ama bu yatkınlık biz(ler)de veridir ve hep oradadır. Kımıldanıştan sonra varolur, şiir(imiz) olur.

Tüm bu zırvalar(ım) yöntemin (yaklaşma, yoklama) hemen her şey olduğunu söylemek için. Bir dilbazın da diline vuran yöntemi olur ve kaçınılmazdır. Eğer yaşam günlük yavanlığı, sıradanlığından yüceyi pırtlatabiliyorsa Karayılan bir olasılık, hatta bir gizilgüç, olanak olarak yerini, sırasını, zamanını bekler. Kuvayî Milliye için de aynı şey… Nazım’ın durduğu nokta böylesi bir yer. Dil onun üzerinden aşarken içinde toplanır, yoğalır, birikir bir yandan. Dışarının dili mi yoksa içerinin mi, gelin de çıkın işin içinden. Ürün yazınsal ürün olmanın ötesinde aynı zamanda düşüncenin, aynı zamanda siyasetin, aktörenin, toplumun, bireyin, inancın, yazgının ve özgürlüğün sözcük sözcük örgülenen şiiri olur. Bir kere en başından ufku olan, geleceğe bakan yanıyla çağırılmanın, çağrının dinamiğini taşır, gelecekten çekiliyor olmanın gerilimi içkindir. Öte yandan tarih duygusu öykülemenin çok ötesine geçmiş, orada birey/toplum eytişmesi emme basma tulumba gibi tarihi bizler açısından hem kavranabilir, hem deneylenebilir bir nesneye ve karşı nesneye (avuca gelen ve gelmeyen anlamında) dönüştürmüştür. Bu epik bunun evrensel doğrulamasından başka da bir şey değildir. Burada tarih destek aldığı tüm dayanakları üzerinden bambaşka bir şeye, gün için uygulama yönergesine, etik açıklık ve seçim zorunluluğuna dönüşür birden. Nazım epiğin mitik anlatısının engin vadisinde tıngır mıngır sallanır iken biz okuruna bir bakmışız siyasal iletisini aktarmaktadır ve seçme sorumluluğuyla kıvrandırmaktadır bizi. Burada ne ucuz siyaset, ne de ucuz başka herhangi bir şey vardır. Bu siyaset, tüm diğer insan disiplinleri gibi yaşamla hemhaldir. Canlı yaşamdan beslenmekte ve canlı yaşamı yeniden ve yeniden beslemektedir. Tabi bütün bunlar Nazım’ın bir bilge, filozof, bilgin, uzman vb. olmasını gerektirmiyor. Belki böyle bir bireşimleme tasarı (proje) için yazar (şair) olması da gerekmezdi. Birşeyler bir araya geldi ve ilk canlı örnek ortaya çıktı demek. Uzaktan bakınca tansık gibi görünüyor.

Bir tarihsel maddeci (materyalist) için yücelik kavramından söz etmemiz abes kaçmamalı. Sanat belki yücelik duygusunun ve ona olan gereksinimin karşılığıdır da. Bu dikkate değer bir düşüncedir. Yüceliğin yaratıcı-yapıt-algı dizisinde nasıl deneyimlendiğini ayrı ayrı çözümlemenin doğru olacağını düşünüyorum. Daha doğrusu yaratıcıdan yapıta (ve tersi), algıdan yapıta (ve tersi) süreçler içinde yaşantılanan bir birikim ve aktarım olmalı yücelik. Burada yukarı/aşağı kök imgeleri ve ilk insanın evren tasarımları da işin içine karışıyor. Ama sonuç şudur: ilerleme. Bu sözcüğü üç boyutlu bir halkalanma olarak tasarlıyorum ve başka türden sınırlandırıcı algılamaya da izin vermiyorum yaklaşımımla ilgili. O zaman kavram (ilerleme) hakiki anlamını taşıyabiliyor. Nazım, Neruda gibi şairlerde yüceliğin özgün biçimlenişinin, geleceği yapabilirlik gücünü taşımayla bir ilgisi var ama tarihsel kaçınılmazlıkla ilgisini tartışmaya hazırım. Bu olayı biraz farklılaştırıyor. Böyle olunca geçmişte insanlığın olumlu tüm birikimi olan bilgi, iyi, güzel sırtlanmakla kalmıyor, yeniden bilgi, iyi, güzel olarak aşkınlaşıyor, aslında olmayan ideaya, yokülkeye (ütopya) bir çivi daha çakılmış oluyor. Tarih (ya da zaman diyelim) duygusu taşıyor olmanın duyarlı konumuna dikkat çekmek isterim tam bu noktada. Nazım kendini epiğin içinde birey olarak, geçmişin sonuçları içinde günün sorusu olarak, olgunun kapsama alanı içinde kötü/iyi çatışması ve aşkınlığı olarak, yazgının kaçınılmazlığının içinden son anda fışkıran özgürlük olarak, vb. kavrıyor. Parmağını bastığı her şeyde dolan ve boşalanı kavradığından şiiri en az iki sesiyle bizlerde çokboyutluluk olarak yankılanabiliyor. Demek bir siyasi (devrimci), aynı zamanda ahlakçı ve estet, üstelik şair… Şiirse tüm bunlardan dışa vuran (şey, somut biçim).

Buradaki ilerlemeyi de tüm doğrudan ya da dolaylı imgesel kavramlaştırmalar gibi Nazım şiirinde, en az iki katmanlı anlamak, algılamak gerek. Bu ilerleme kopuş, bireysel yenilgi (Arhaveli İsmail, Kambur Kerim, Kartallı Kazım vb.) bireyi taşıyan genelin utkusuyla, hatta ilineksel biçimde ilişkileniyor. Kahraman hain, yükselen dünkü alçaktır. Ölümü hak etmiştir hain ama insandır, herhangi bir insan gibi ölümü dayanılmazdır. Karayılan korkusundan dikelir, ayaklanır. Somutun, ayrıntının tikelliğinden genel yükselir ve Kartallı Kazım yine Kartal’da bahçıvan Kazım’dır. Nazım şiirsel (imgesel) sorusunu sonuna değin doğru sorabilmiştir. Tarihi taşıyan nedir (Kim?) Bunu aklı eytişerek çalışan biri, tekin içindeki çoku gören sorabilir ya da vice versa. Şöyle de diyebilirdim şiirin yücelikle ilişkisinin kanıtı olarak. Geleceğin düşsel dili eski deyimle şimdiki zamanın güncelliği içinde eski deyimle tecelli ediyor, beliriyor. Öyleyse yücelik kavramını nasıl anladığımız ve yorumladığımız ortaya çıkmış oluyor: yöntemle özden bağı var bunun ve yöntemin iki ya da daha çok (özde iki) önermesinin birbirinde aynalanmasından, yansımasından çıkıp beliriyor yücelik. Nazım’da olan da tam budur. Evrenin her bir monadı aynı zamanda evrenin kendi… Varın gerisini siz tamamlayın (lütfen)! Açıklamakta güçlük çekebileceğim şey ise bu noktadan sonra başlıyor. Nazım’ın zamanına, zeminine, anına, burada böyle oluşuna bunu giydirmek… Tansık, kolay açıklama olur insanın usuna ilk anda başka şey gelmese de.

Mustafa Kemal Atatürk’ün tarihsel billurlaşmasına benzer bir süreç burada dilsel billurlaşma olarak hakikate dayıyor sırtını. Anlatanın düşüdür evren. Demek, anlatma ve anlatıcının sesi, tınısı, konumu, açısı vb. önemlidir. Nazım kendinden (bireyliğinden) büyük bir sese aracılık ediyor gibidir, eytişimci düşüncesi (b)el vermese de. Konumu yalvaç konumudur. Zaten yalvaçlığı ancak ve ancak bu yerde bağışlayabiliriz, sanatın eteğinde. Sanatçıdan yalvaç olur, çünkü kendi yaratıcısını (Tanrısını) da yapar sanatçı. Şiirinin gücü bu Homerik sesden gelir ve yalvaç, aynı zamanda anlatıcı, şaman ya da meddahtır. Donlara bürünüp zamanların üzerinden uçageçer, kuşkusuz karaların ve denizlerin de… Doğanın sescilleşmiş bu heybeti ürpertir, korkutur ama ısıtır da. Yuvamızda (dilin yuvası) olduğumuzu biliriz nece korkuyor olsak da. Gözyaşlarımız, şükran duygumuzla ilgili adaklarımız olmalı, okuyorsak eğer. Nazım’ın sesine en yakın ses Anna Karenina’nın (1877), Savaş ve Barış’ın(1869) yalvaç-yazarı Tolstoy’un sesidir. Bu iki dev arasındaki yazınsal (içeriksel) ilişkiyi doktora konusu yapardım akademisyen olsaydım:

"...

Ve biz de bunu böylece duyduk

ve çetesinin başında yıllarca nâmı yürüyen

                                      Karayılan'ı

                                      ve Anteplileri

                                      ve AntePi

                                      aynen duyup işittiğimiz gibi

                                      destânımızın birinci bâbına koyduk." (20)

Türkü destanın (epiğin) kenar süsüdür, dantelası, soyutlamasıdır (stilizasyon). Ara nağmeler ya da armoni ya da taşan, sürüklenen dili cetvele yazan, hizaya nizaya sokan im. Nazım’da im olmaktan çıkar türkü, imgeleşir. Dediğime kulak verin. Türkü, saltık, anlamı düşmüş gösterge(leşmiş) im, yeniden, yenilenmiş, yeni bir bağlamdan anlam, içerik alır ve bağlama göre içerikten ötürü imgeleşir. Motif hem içimizdeki, kuşaklar boyu sağırlaştığımız, oturuşmuş kayayı kıpırdadır, oynatır yerinden hem de kendisinin de hiç taşımadığı şeye bağlar düşgücümüzü. Halkçılık, gerçekte tam budur. Gelenek böyle çağcıllanır, taşınırken aşılır. Ve ses ancak bu eytişme içerisinde ne kadar tüyümüz varsa bedenimizde elektriğe tutulmuşça dikeltir, kabartır. Ruhi Su’yu da özel yapan geleneğin içerisinde uyuklayan çağcılı bulup beriye getirmesi değil miydi? Bu şu demek bir yandan, çoksese giden yol teksesten geçer. Bunu yazalım bir kenara ve Nazım gibi çoksesli başka bir şairimiz, öncesinde ve sonrasında oldu mu şiirimizde soralım. Elbette bunu kendi içinde ayrıştırıp sınıflandırarak... İç/dış sesten, yerleşik/güncel dilden, aktarılan ses ikircimlenmesinden, yapıda kırıklı, yansımalı modüler geometriden, ses/yapı eytişmesinden, ara/ana izlek kümeleşmesinden vb.vb. söz ediyorum. Dil ustalarımız, iyi şairlerimiz çok (oldu). Ama çoksesli şiir ve şair, konusunu ettiğim… Vardır belki ama anımsamıyorum. Cansever olabilir mi?

Şu söylenebilir ki, Nazım geleneğin anlatılarının tüm özelliklerini kullanmıştır biçimsel olarak (Biçimden içerik kurma). Bunu örneklendirmeyeceğim, çünkü bana göre asıl önemli olan bu biçimlerle ne yaptığı ve nasıl çağ(cıl)ı yakaladığı. Bunu anlamaya ve anlatmaya çalışıyorum işte yazı boyunca, saptama düzeyinde.

*

Bireyi anlatmak ama halkın varlığını duyumsatmak gibi bir amacı dil(in)e doladığından metnin çoksesliliği denli çokrenkliliği de çıkıyor ortaya. Üç beş tarihsel karakter anlatısından bir büyük toplumsal kalkışmanın gövdesi ve tini (toplumsal tin) yakalanıyor, gövdeleniyor ve algılatılıyor. Okuyan bunun nasıl başarıldığını kolayca göreceğinden herhangi bir betimleme yapmam gerekmiyor. Bu karakterler olumlu, yalnızca taşıyıcı kahramanlar olsaydı tüm yapı ve tezimiz çökerdi. Hem değişik, hatta çelişkili değişik gereçle türetilmiş kesyapıştır (kolaj) tekniği, hem karakterlerin an’a kilitlenmiş büyük toplumsal sarsıntıyla tetikli dönüşüm-değişimleri, bireyi toplumsal dalgayla dizinleyen gücü her satırla duyumsatıyor biz okurlara ve Nazım iyi bir şey yapmıyor ya da iyi ki bir şey yapmıyor: zamana (tarihe) dizmiyor kişilerini, olaylarını, sözcüklerini… Böylece Karayılan’ı nice Karayılan içre, Arhaveli İsmail’i, Kambur Kerim’i, Nurettin Eşfak’ı, Reşadiyeli Veli oğlu Memet’i, Kartallı Kazım’ı ve kadınlarımızı ve sarışın kurdu niceleri içre kavrıyor. Şiir içini dışa veriyor, özünü açıyor, bir yordamın kendini göstermesine dönüşüyor: eytişim (diyalektik). Eğer bu yöntemi kavrayamazsak anlatı, hangi türle tanımlarsak tanımlayalım, bir olguya belirteç olur, konargöçer, unutulur gider, bize gerektiğinde yeniden ve yeniden ‘Milli Mücadele’, ucunda hümanizmanın olancasını silme pahasına öldürümü bile bağışlatan, yenidenlik arzusunu, iradesini askıya alır, hatta yok eder:

*

"(...)Namussuzun biriydi Mansur,

                                      muhakkak.

Düşmana satılmıştı,

                                      orası öyle.

Kaç kişinin başını yedi,

                                      malûm.

Ama ne de olsa

mehtapta herif beygirin üzerinde uyumuş geliyordu.

Demek istediğim

böyle günlerde bile, böyle bir adamı bile bu çeşit öldürüp

ortalık duruldukta, yıllarca sonra mehtaba baktığın vakit

                                                üzüntü çekmemek için,

                          ya insanlarda yürek dediğin taştan olacak,

                          ya da dehşetli namuslu olacak yüreğin (…)" (67)

Doğrusu söyleyebileceğim çok şey var ama burada kesmek, yarım bırakmak istiyorum. Genelde yapmak istediğim Nazım'ı yazısından ya da şiirini dilden süzüp çıkarmak, orasından burasından yakalamak. Nazım uzmanı değilim, ol(a)mam da. Okuru olmaksa kolay kolay bir şairin (yazarın) okuruna yaşatamayacağı bir şey… Yinelemem ayıp olsa da bir kez daha adını koymak istiyorum bunun: Bu uygulama başyapıtının (virtüozite) kaynağında duran şey bir yöntem. Adı ise, sarmal eytişim…

***

Erbaş, Şükrü; Yolculuk(1986)/Kimliksiz Değişim (1992)

Everest Yayınları, Dördüncü basım, Ekim 2004, İstanbul, 107 s.

Daha önce yayınlanmış iki kitabından derlemiş Şükrü Erbaş bu kitabı. Bu tür bileşime neden gerek duyduğunu merak ettim elbette. Çünkü şiir kitabı da olsa eşeler, arkasında izleksel bir tutarlık peşine düşerim, çokça düş kırıklığına uğrayarak. Tabii belki ileri gitmek olacak, bu bireşim (sentez) şiir üzerinden şairin yaşamla bir yüzleşmesi izleğinde sağlanmış olmalı. Yolculuk tümüyle kendi yaşam içre yolculuğu iken, Kimliksiz Değişim şiirleri süreklilik taşımasa, özöyküsel açık göndermeleri olmasa da yaşamın duralama noktalarındaki sıradışı yaşantıların izlerini belirgin biçimde taşıyorlar. Erbaş da kendi özyaşamından damıttıklarını bir araya getirme gereği, isteği duymuş belli ki. Aslında risk almış da diyebiliriz. Okur için oldukça mayınlı alan ve yaşamı yaşamla sınamak, çoğu kez fena halde iki yönlü ıskalamaya yol açabilir. Onun geçen yıl Kanguru Yayınları’ndan çıkmış, seçilmiş şiirlerini derleyen Bir Çınlama Boşlukta’sını (2011) okumuştum ilk. Onu iyi tanıtan bir derlemeydi kanımca.

Bir arkadaşımın (Merhaba Nimet!) armağanı olan bu kitap yazardan okuduğum ikinci kitap ve birkaç şiir ortak bu nedenle.

Anlatımlı, yansıtmalı alçakgönüllü bir şiire kendini yatıran Şükrü Erbaş’ın yazısında yankıladığı yaşamı belli ki hiç sıradan değil. Adanmış, tutkulu ve acılı. Üstelik daha önemlisi bu duygulara aracılık eden değişmeceler, çok özgün olmasalar da, toplumsala taşıyor bireyi (özneyi). Bu bağı en öznel şiirlerde bile kurmak olası (Belki şairi öncesinden biraz tanımak gerekebilir.) 1987 Ceyhun Atuf Kansu ödüllü Yolculuk, çocukluğundan başlayarak kendi kesintisiz yolculuğu. Bu duyarlık üzerinden hepimizin yakın tarihi de akıyor ve benim yaşımdakiler için bu oldukça anlamlı, önemli. “Memleket kesilmiş dudakları”yla (3) Nazım gelip bir kez öptükten sonra Erbaş için her şey değişmiş ve şiire giden yol açılmış belli ki. Ama diğer büyük kaynakları da sıralamalıyız burada: Neruda, Lorca, Ritsos, Guillen…

Geçmişin anılması biçiminde bildik bir tını üzerinden ağıtı, vedayı, ululamayı, çileyi vb. kayıtlayan şair, öne çıkmış ya da sürülmüş, bedeli yaşamları olmuş romantik devrimci öncülerin açıları içinde suçlama, eleştiri kipinde de konuşur. Ölüm bile kirletilmiştir. (26) Yeni yaşamın resimleri ürkütücüdür:

XVII

Üstümde özlemin hareli giysileri

Dönüşüm yitik bir cennete oldu

Bunca olaydan, aradan sonra.

Sokaklarında kimliksiz insanların

Can incitip onur kırdığı

Adı kirletilmiş bir kent karşıladı beni.

Çarşısı yoksul, günleri tenha, insanı

Bir korku bulutu yolların ucunda.

Çamlığı gömmüş kirpiklerini göğsüne

Ağaçları rüzgârından utanan bir mahzun koru.

Suyu sisli, karı dalgın, duruşu

Zamanın seyrine ayak bağı

Bir kent karşıladı beni kuşkunun kuyularında

Evleri içine çekilmekten küçük

Evleri içine çekildikçe yenik…

Ey adım adım ömrümü dokuyan toprak

Ey onca uzaklardan incele incele

Kalbime akan yollar

Kim bu yabancılar sürmeli teninde senin

Yürüdükçe hoyrat ayaklarıyla şiddetin

Böyle külhan ve düşman

Koynunda yâdigar koyduğum gençliğimi kanatan…

Ben kimim

Cesareti öğrendiğim kapılarda bugün

Çocuğu önünde dövülmüş bir baba utancıyla

Korkuya rehin, ordusu bozgun

Yaralı, yalnız ve suskunum…

Ey rüzgârın kenti, kentlerin talihsizi

Silerse senin çocukların siler yine

Alın çizgilerinden bu siyah derin eğriyi. (30)

Kimliksiz Değişim'se bir aşk ve ayrılıklar şiiri. Buna başarısızlık duygusunu da ekleyebiliriz belki:

"...

Otuz beşimdeyim, çabuk sinirleniyorum, tansiyonum var

Geçtiğim patikalarda kaldı büyük düşüncelerim

Bu yüzden hüzünle bakıyorum gençlere… (1988)" (79)

En canlı, eleştirel, renkli şiirler ise 80 sonrasının kimliksiz toplumsal dönüşümüne düştüğü dipnotlardan oluşan 88-89 şiirleri. Özellikle Köylüleri Niçin Öldürmeliyiz? Kimliksiz Değişim V...

Türk Şiirinin ağırlıklı ortalaması sanırım büyük dilimi oluşturuyor.

Ama ortalamaya, hatta sıradana borçlu değil mi büyük(!) şiir  varlığını? Sorabileceğim tek soru bu. (Kişisel not ya da bir uyarı: Bi' cesaret yazmaya heveslenmiş, işbu okurun hele Türk şiiriyle ilgili ileri geri konuşmalarına lütfen itibar etmeyiniz!)

***

Timur, Taner; Marx-Engels ve Osmanlı Toplumu (2012)

Yordam Yayınları, Birinci basım, Ekim 2012, İstanbul, 207 s.

Kutsal Savaş, Devrim ve Atatürk Kültübaşlıklı son makaleyi okudum ve yazıyı biraz belirsiz buldum. Sanki bir taslak çalışma ve ileri sürülen tez daha geliştirilecekmiş gibi. Ulusal devrim kendini taşıyacak sınıflara dayanmadığı, feodal unsurların ve ideolojilerin (skolastik) devrede olduğu milli mücadelede, kuruluş dönemi cumhuriyet ideolojisi de hızlı geçişe ve ideolojik kaynak sıkıntısına bağlı olarak, kendi ideolojik berkitmesinde skolastik kültür ayaklarına başvurmak zorunda kalmış, bir anlamda çelişkili bir skolastik kült yaratmıştır. Bunu da ‘kutsallık’ kavramının işleviyle irdeliyor Timur. Durkheim’ın ‘kutsallık’ kavram çiftine (ruhani ve dünyevi kutsallık, ama her halükarda kutsallık, yani kült) dayanıyor. Ona göre din ve ardından bilim (laiklik) evrimi içinde kutsalı taşırdı. Buradan yazar, olgucu (pozitivist) bir bağlantı kuruyor.

Bütün bunları soru imiyle, sakınımlı okuyorum açıkçası. Ağzım tarihe biçilen yapay toplumbilimsel kalıplarla çok yandığı için… Ulusal savaşımız, dinsel bildirimleri gizli açık taşımaktan çekinmedi ve kutsala başvurdu Timur’a göre. Öte yandan Max Weber’i, onun karizmatik yetke kavramını ele alıyor ve sanırım Durkheim’ın kutsalına bağlıyor. Atatürk’ün pozitivist inancından (187) söz ediyor. Ve yararcı bir diyalektiğe dayıyor sırtını: “Karizma ve kişiye tapma olgusu devrimci bir işleve sahip olabileceği gibi tutucu bir konuma da sürüklenmiş olabilir. Bu bakımdan, toplumsal gelişme açısından asıl önemli olan, karizma ve kültün varlığından çok bunları yaratan somut kültürel ve sınıfsal koşullardır. Türkiye’de bu açıdan nasıl bir gelişme olmuştur?” (193) Timur Kemalist kültün devrimci koşullarda ve devrimci bir işlevle doğduğundan kuşku duymaz. (193) Siyasal devrim/toplumsal devrim çatışmasının cumhuriyette trajik yankılanması, Cumhuriyet’e rağmen Batı’nın egemen Doğu Sorunu politikasının ‘kutsal ittifak’ında bir gedik açılamadığı, Batılı siyasetin Ortadoğu’yu biçimlendirmeyi sürdürmesi biçimindeki reel-politikayla sonuçlanmıştır. Siyaset kesintili de olsa sürekomuştur: “Görülüyor ki Doğu Sorunu bitmemişti ve Cumhuriyet’in tüm devrimci atılımlarına rağmen farklı bir biçimde devam ediyordu. Ve bizler de o tarihten beri bunun gerçekçi (…) bir öyküsünü yazmaya çalışıyoruz.” (197)

***

Erdem, Özgür; Dersim Yalanları ve Gerçekler (2012)

İleri Yayınları, Birinci basım, Ocak 2012, İstanbul, 285 s., Büyük boy.

Türk Solu nasıl bir çevre, solu neresinden kavrıyorlar bilemiyorum. Solun ulusalcılıkla özdeşleştirilmesi bambaşka bir şey. Zaman zaman solla ulusalcılığın yolları kesişir, çakışır ya da ayrışır. Amerika’yı yeniden bulacak değilim. Sosyalizmin 20.yüzyıl tarihini doğru dürüst okumak, ulusal meseleye nasıl bakıldığını, konunun kuramsal anlamda çoktan çözümlendiğini göstermeye yeter.

İleri Yayınlarının Atatürk ve Kürtler (Serap Yeşiltuna, 2012) adlı belge ağırlıklı çalışmasını bu kitap öncesinde ayrıntılı incelemiştim. Cumhuriyetin şafağında ayrılıkçı bir hareketi bastırmak için güç kullanıldığını yadsımıyordu yazar. Dönemin yasaları, raporları, TBMM tutanakları son yıllarda ivmelenmiş büyük Kürtçü yalanın doğru ölçeklerde aslına işaret ediyordu. Yine de çalışmanın düşünsel tasarında beni huzursuz eden bir şeyler vardı açıkçası. Belgeler değil, yazarın yaklaşımında toplumsal bir saptama, çözümcül bir bakış açısı değil duygu yoğun bir Türk(lük) vurgusu vardı ve sanki bu duygunun altı koftu.

Özgür Erdem’in bu çalışmasında daha tikel bir olaya odaklanılıyor: Dersim (dolayında yaratılan efsane). Sınırlı ama açık kaynaklar Erdem’in tezini güçlendiriyor güçlendirmesine ve sonuçlarına katılıyorum ben de. Ama daha kuramsal, daha temel bir yöntem tartışması yapılmadan (yani tarih, siyasetbilimi, toplumbilimi açısından) olgu düzeyinde yürütülen tartışma çekişme (polemik) niteliği taşıyor ve itiş kakış kazanına yuvarlanmış bir tartışmadan da hayır gelmez. Çünkü it dalaşını dışarıdan izleyen, karşıt ama eşit güç ve yaklaşımların didişmesi gibi algılar tartışmayı. Çekişme kaynaksız, neredeyse bilimsiz yürür. Ya da kaynaklar güdümlüdür. Dolayısıyla ‘acaip’ yalan kaldırır bu türden didişmeli tartışmalar, hele de güncele (dava, vb.) ilintilenmişse durmayın önlerinde. Dev gibi yalan tsunami dalgalarından kaç kaçabilirsen. Ata tuta, palavra sıka sıka, yalana söyleyenin de inandığı bir linç tini doğar kaçınılmazca. (Zamanın trajikomik tini.) Kan çoktan tutmuştur, bedel ilk karşımıza çıkana unutamayacağı biçimde ödetilecektir. Kanı kan yumaz, unutmayın.

Önce kavram tutulmasından bir kurtulalım hele. Kavramın bulanığını, bulanık suda balık avlamaya kalkan sever öncelikle. Çağcılardı (postmodern) düşünce (!) İslamcılar ve Kürtçüler denli kimseye yaramadı. Hele yakın geçmişin yırtıcı köpek dişli ulus-devleti, günümüzün zavallı sürgünü usla (akıl), yetkeyle (otorite), Jakobenizmle, vb. özdeşleştirilmedi mi? Elim çenemde tutulakalıyorum, kimi neyle düzeltmeli Allahaşkına. Sanki tarihin herhangi bir deliğinde özdeşik (homojen) yapılar olabilirmiş de, biz de aynı eşlenik güçle karşı’cılık (anti’cilik) oynayabilirmişiz gibi. Söyleyin bana, usumu kim koruyacak? Geliyor seninki, us tutulması yaşayacağına gel beri, katıl bize, hep beraber ‘yetmez ama evet’çilik oynayalım, diyor. Eskiden evcilik oynardık ama bu başka bir şey.

Ayracı kapasam iyi olacak, sinirlerime iyi gelmiyor yazdığım şey.

Özgür Erdem’in kitabına gelince onun da temel tezi; Dersim Ayaklanması’nın sömürgeci güdümlü (İngiltere, Fransa) gerici, feodal bir ayaklanma olduğu, yeni cumhuriyet yönetiminin ulusal iradeyi Dersim’e, feodal yapıyı kırma ve reform amaçlı olarak dayattığı ve askeri güç kullandığı, aşiret beyleri ve şeyhlerle halkı özenle birbirinden ayırdığı; Dersim’le ilgili büyük yalan üretildiği; zorunlu iskânın feodal etkinliği kırma amaçlı olduğu ama 50’lerde sürecin tersine çevrildiği biçiminde… Resmi belgelere, özellikle temel kaynaklardan biri sayılan Genelkurmay’ın ünlü yayınına, nüfus verilerine ve dönemin basınına yaslanıyor.

Tarihsel olgu düzeyinde, elle olgu-yoklayıcı amacına en uygun gerçeği (!) her halükârda bulup buluşturacağından, ağızla kuş tutulsa nafiledir. Tezlerin ciddiye alınması için tarihe bir çerçeve gerek. Tarihçi nerede duruyor sorusunu yanıtlamadan tarih diye bir şey olmaz. Ama neleri unutmadık ki… Bu belge, bilgi tarihçiliğini önemsememek değil, yanlış anlaşılmasın. Ama savaş bilim(sel) olarak da yürütülecekse kuramsız olmaz, onun bunun, gözü kan tutmuşun elinde kalır.

Bir toplumun ilkelliği tarih kavramını algılama biçimiyle birebir ilgili. Tarihi, köken, gerekçe, açıklamadan ayıramayan bu ilkellik ucuz siyasete gereç olmaktan öte geçmez. Ucuz olması ödenecek bedeli yazık ki hafifletmez. Çünkü küreyi yöneten siyasetler bilimsel olarak ucuzlar ama gerçek de ortada. Ucuz siyasetin pahalı (hem de çok pahalı) bedeli… Kürtçülük de son 30 yılın boşluğunda kakışlanan bu ucuz küresel siyasetin parçası, araçlarından biri, piyonu. Ama unutmayalım hiçbir taş, satranç oyununun yerine geçmez. Taşın at ya da vezir vb. olması onu oyunun dışına ya da üstüne çıkarmaz. Tıpkı ulusal devletin de bu anlamda ayrıcalıklı sayılamayacağı, bağlama göre piyonluk, atlık, vezirlik vb. yaptığı, yapacağı gibi.

Bakış açımızı daraltmayalım, diyeceğim budur.

Bir görüntü var belleğimde. Başbakan, geçen yıldı sanırım, elinde bir belgeyle 1937-38’de TC Devletinin ve ordusunun nasıl kıyım gerçekleştirdiğini TV’lerde bas bas bağırıyordu. Bu günleri de gördük sonunda şükür…

***

Lenz, Siegfried; Almanca Dersi (Deutschstunde, 1968),

Çev.Ayşe Sarısayın

Everest Yayınları,  Birinci Basım, Nisan 2012, İstanbul, 479 s.

Yakın dönem içinde en çarpıcı, en anlamlı okumalarımdan birini yapmış oldum bu romanla birlikte. Eşsiz bir deneyimdi ve bunda çevirinin, değerli çevirmenin, Ayşe Sarısayın'ın payını baştan belirterek atlamak istemiyorum.

Savaşın üzerinden 20-25 yıl geçmiş, Lenz romanı yayınladığında. Aslında erken (Sayılır mı?) ve can alıcı bir hesaplaşmaya girişmiş, unutulsun, üstü örtülsün istemeden, zaman aşımına uğramadan bir şeyler. Daha önce Lenz okudum mu anımsamıyorum ama özellikle 20. yüzyıl Alman aydınları ve yazarları hakkındaki kanımı pekiştiriyor. Onların zamanı kavrayışı ve hesaplaşmaları daha tinsel, etik… Tarihsellik çok önemli.

Bu roman beni roman (tür) açılımı, etik açılımı, estetik ve güncellik açılımıyla etkiledi, hatta sarstı diyebilirim. Bunları derleyip toparlamakta güçlük çekeceğim açık. Tipik bir Alman tinsel dışavurumunun belirtisini, yaşama yöneltilmiş canalıcı sor(g)uyu okur olarak ürpertiler, kasılmalar (spazm) geçirmeden deneylemek kolay mı? Lenz, toplum(sal) kaynaklarıyla değerler dizgesini, hep koşutlu varsaydığımız bu iki akışı, yüz yüze, karşı karşıya getiriyor ve biçimlendiriyor sorusunu: Görev ne(dir)? Bu iki sözcüğün uzun uzun çözümlemesiyle başlamak gerekebilir. Hem buyruk kipinde, gelecek ya da dilek kipinde, hem öykülemede, hesaplaşma ortamında değişik içeriklerle yorumlanabilir söz. Saltık, göksel buyrultulardan görev geldiğini hep biliriz (aslında eyleme geçerken dönüşen), zamana ve uzama bağlı tinden, kaçınılmaz tinsel görevlerden de, eğer Tanrı yerine bu ikiliyi geçiriyorsak. Zamanı (uzamı da) ele geçiren siyasal erk, ona yüklediği içeriği ideaya dönüştürür (ideoloji) ve pra(gma)tik güç olarak uygular. Çelişkiler, tutmazlıklar hep bir gün sonra işaret edilir, eşanlı değil. (Yazık ki!) Devlet toplumu aşar, becerir, döller. Sözde demokrasilerde de böyle olur: Irza geçenler ve ırzına geçilenler (dişileştirilenler) vardır toplumsal erk olan (her) yerde. Erkçe zamana doldurulan felsefi içerik (doğru, güzel, iyi) asla masum değildir ama en hafifinden uzlaşma gibi görülür, gösterilir (Sandık ve seçim). Erk (iktidar) tüm toplumsal yapıya sızmış, yedirilmişse, doğallaşmış, kendindeleş(tiril)miş demektir. Bilinç (sokağınki başta) bu kendindelik yuvasında huzur içerisinde, rahattır ve huzuru bozan her söz, girişim, niyet bozguncu, kötücül, isyancıdır. Çatlak, aykırı sestir. Ortaya çıkması, resmi, kusursuzlaştırılmış (öyle varsayılmış) düzeni bozar ve erk(in kolluk) gücü her koşulda bu çatlağı tıkamak, ortadan kaldırmak için vardır, değişik yöntemler kullanarak.

“Sana bir şey yapmaya cesaret edemezler. Bizi, dedi ressam, bizi hayallerimizle birlikte düşünmek, cesaret edemedikleri bu. Ama çevrene bir bak: Pek çok kişinin hayal bile edemeyeceğini onlar yapıyor, yapmaya cesaret ediyor. Güçleri de buradan geliyor zaten, hiçbir şeye aldırış etmemelerinden.” (227)

Görevli, her zaman bir şeyin (erk, güç, vb.) görevlisidir (Uzantısı, aracı.) Omuzlarında taşıdığı şey, açık gizli, simgelerle pekişik olarak, görevin kesintisiz akmasını, sürekliliğini sağlamaktır: “Yalnızca itaat etmeyi bilenler emir verebilir.” Görevin böyle kesintisiz akması toplumun zamanı ve yerini (yerlem) güvenceler. Böyle olması ve hep böyle olması için görev yerine getirilmeli. Lenz’in de bize gösterdiği gibi, bu düzenek düşgücünü, imgeyi, gizilgüçken bile harcar, kurutur. Her ayrıntı, özne ya da nesne, görevin bir parçası olduğuna ve çarkı ertesi güne çevirdiğine göre, kişi görevinin altında ya da üstünde düşünmemeli, tüm artı (pozitif) ya da eksi (negatif) aşkınlık girişimlerini kazıyıp süpürmelidir yeryüzünden. Huzur başka türlü olanaksızdır. Biliyoruz ki bu mantığı ötelersek varacağımız yer insanın (bilincin) yeryüzünden kazınmasıdır (Bradbury). Çünkü insan, bu görevi faşizme taşıyan insan, bir yandan da o betondaki çatlaktır ve arasından bir gün ayrık otu çıkacaktır. Ama bütün bunları sonradan biliriz. Üstelik acı gerçek, dizgenin her zaman birey ve onun bilincinden güçlü olduğudur. Ama bildiğimiz bir şey daha vardır: Öyle gösterilse de hiçbir dizge ölümsüz değildir, hatta sanılanın tersine aşırı kırılgan olduğu yerler, noktalar vardır.

“Eşit uzunlukta bağlanan ayakkabı bağları onu sevindiriyordu. Varlığıyla yarattığı huzursuzluk ve insana eziyet veren belirsizlik, bu hırs dolu bekleyiş de sevindiriyordu onu; böyle durumlarda iyi bir şeyler olmasından umudu kesmek gerekirdi.

“Bu sefer ne bulmuştu acaba? Neyi itiraf edecektim? Çizmelerine bakmayı sürdürdüm, beni daha da küçülten, uysallaştıran susgunluğuna katlandı...” (250)

Yani gündelik olanın gevşek zamanı ve yerinde, saydam olmayan, zaman zaman gözden kaçan yaşantılarımızın olanca sıradanlığı içerisinde, bu çark her gün, her insanda ayrı ayrı bozguna uğramıyorsa yine de açıklamamızda boşluk var demektir. Evet, faşizm her gün, her insanın o son anıyla yıkılır. Böyle olmasaydı tarih gerçekten olmazdı, tarih sıradışı olana(klılı)ğın (imkân) yüze çıkmasıyla ilgilidir. O zaman genelleştirilmiş erk imgesine, bunun verdiği yöne, doğrultuya, hedefe, imaya, vb. bakmalı. Temsil nerede, nasıl, neyle duruyor ya da deviniyor (ritüel)?

Roman bize taşrada devleti temsil eden güvenlik görevlisi için buyrultu biçimleri (format) ve üniformanın, göreve ilişkin işlevi (fonksiyon) biçimlemeye yettiğini gösteriyor. Roman bize Görevi gösteriyor. O zaman ve yerde, böyle olan bir görevi ve soruyor: Görev, görevi yerine getirmek mi, getirmemek miydi?

Görev ne zaman tutkuya dönüşüyor, diye yazmış sunuş yazısında çevirmen Ayşe Sarısayın. Ama bir okur olarak yapıtı yalnızca görev sorgulaması dolayında dönen bir romana indirgemek istemem bu yanını çok önemli buluyor olsam da, çünkü fazlası var.

Baltık kıyılarının soğuk, karanlık ve bataklık bölgesinde bir yerleşimde polis Jens Ole Jepsen dramatik bir çatışma yaşamıyor, ne de anlatı zamanı içindeki diğer karakterler. Çatışmayı anlatıcı karakter Siggi yaşıyor. Geçmişi, aradan belli bir süre geçtikten ve uyumsuz kişilik özellikleri gösterdiği için ıslahevine atılan Siggi sorguluyor ve anlatıya dönüştürüyor. Bir anlamda yazıyla arınarak çıkıyor anlatıcımız öyküsünden, yine de soru işaretleriyle başbaşa bırakarak bizi. Çünkü Siggi (Siegfried) için mesele baba, anne, abla, ressam, vb. de, toplumsal görevi, konum tinini açığa çıkarmanın ötesinde. Faşizmin toplumsal tinbilimi, küçük insan üzerindeki etkileri epeyce araştırıldı. İşte Lenz’in çalışmalarını da sanırım, insanı ürperten toplumsal histeria (linç, kıyım) durumu yönetiyor. Bu çözülmediği sürece Jensen, Gudrun, vd. hep olacak. Ben yapıtın, herkesin okumasını bin kez gerektirecek bu niteliği üzerinde çok durmayacağım. Görmek istersek göreceğiz. Görmek istersek göreceğimiz şey ise içinde yaşadığımız günün faşizmi ve içimizdeki faşist. Faşizm deyince burada siyasal bir toplum yordamından söz ediyor gibi algılanmak istemiyorum. Faşizm yeryüzündeki tek tümlükçü (total) tasarıdır. O gündelik yaşam da içinde, toplum ve onun küme öğesi (eleman) bireyi bütün bir yaşam çevrimi içerisinde ele alır, tanımlar, biçimler, yerleştirir. Rene Girard anlamak için bize destek sağlasa da bu toplumsal cinneti çözümünün (İsa) yeterli olmadığı kanısındayım. Yalnızca ülkemizden, buradaki cinnetten söz etmiyorum, küresel olanı beni daha çok korkutuyor. Kürenin kurtarılmış herhangi bir bölgesi, bir sığınağımız bu gidişle olmayacak. Faşizmin coğrafyası eskisi gibi Orta Avrupa olmakla kalmayacak, faşizm küre ölçeğinde örgütlenecek. Çünkü yaşam çevriminin en önemli iki halkası üretim ve tüketim çoktandır, küresel ölçekte faşistleştirilmekte (Ritzer).

Artık esnetilmiş, görünmezleştirilmiş, saydamlığı, görüşü açan değil bulandıran dünyada ulus, ulusun devleti, kamusu ve görevlisi terimlerine bağlı bir metinleştirmeden ve buna başkaldırıdan söz edemeyiz. Ama görev ve köle etiği sinsi ve çok daha etkili biçimde sürmektedir. Geçmişte inceltilmiş biçimde görevin arkasında yatan ve görünmezliği sağlanan zor(balık) artık saklanmıyor bile. Çağcılardı (postmodern) dünyada özgürlüğün kendi zorbalık olarak dolaşımda (tedavül). Ya da zorbalık özgürlük maskesiyle dolaşıyor. Yap ve özgür olduğunu duyumsa!Duyumsamadığın zaman özellikle duyumsa! Bu görevin sınırları silinmiş, sinir dokusu açığa çıkarılmış heryerdeliği ve herzamanlığı faşizmi yeşertmek, yükseltmek için daha uygun bir ortam sanki. İşte ülkemizde olan biten... Görünen tam gaz bir liberalizasyon. Kamu, bürokrasi, müdahalecilik, ceberrut devlet, vb. bir bir siliniyor. Haklar, güvenceler, kurumlar, yasalar, kurallar despotik kalıntılar olarak sürgün ediliyor adı İslamcı, kendi azgın yağmacı yeni varsıl sınıflarımız ve onların erk yöneticilerince. Görev (kazanılmış) hakları güvenceye almak olarak değil, geleceği yüküm (misyon) olarak taşımak, biçimlendirmek olarak sinsi bir biçimde dayatılıyor. Açlıktan ölsek de özgür olduğumuza inanarak ölelim. Ama kimse açlıktan ölmemenin görevimiz olduğunu düşünmek istemiyor. Özgürlük açlıktan ölmemenin yolunu bulmak, buna çaba harcamayı seçmek olamaz mı? Olmamalı mı?

Bu kadarıyla yetiniyorum. Yazdıkça uzayacak, öfkem ayaklanacak, tırnaklarımı yemeye başlayacağım sürdürürsem. Ah, Bernhard (Thomas)! İşte Almanca Dersi, içinde yaşadığım dünyayı daha yakından, içsel değerleme düzeneklerimiz, uyumlanma ve çatışma biçimlerimizle ilgisini kurarak kavramamı, daha anlamamı sağladı. Bu nedenle herkesin okuması gerekiyor, çünkü doğru düzeneğin içinde yer almak (dişli) bizi aklamaya yetmiyor ve yetmeyecek! Ve bir kez daha: Thomas Bernhard.

Romanın etik tartışmasını aslında estetik tartışmasından ayırmak yanlış olur. Öyle sağlam bir çatısı var ki, etik tartışmanın ortasında kendimizi estetik algıyı, biçimlemeyi, değeri tartışırken buluveriyoruz. Siggi (anlatıcı çocuk ve genç) şimdi ve geçmişte seyreden iki zamanlı anlatısıyla bizi korkutan asıl bağlantıyı görünür kılıyor: Süreklilik. O görev anlayışı orada, savaşla bitmedi. Burada, ıslahevinde sürüyor. Özgürlük, tutkulu direniş, bir sapma, aykırılık olarak yine bir patoloji (sayılıyor). Burgess’i (Otomatik Portakal, 1962) ya da Forman’ı (Guguk Kuşu, 1975) anımsamamak olanaksız. Çocuk, ablası ve ağabeyiyle birlikte sevdiği, resim yapması Nazi rejimince yasaklanan ve polis babanın gözlem altına aldığı ressamın resimlerini kurtarmak, özgürleştirmek için resim hırsızı oluyor, bu takınağını savaş bittikten sonra da sürdürüyor. Faşizmin egemenliğinden kurtarılacak yaratılmış yaşam parçalarını çalıyor, saklıyor. Belki ıslahevindeki anlatısı bu takınağını yazıyla çözme olanağı sağlayacaktır ona. Resim yapması yasaklanan ama savaş ertesi özgür dünyanın ünlüsü ve sözügeçeri olan ressam bile, kendi resimlerini seven Siggi’nin daha sonra olağan dönemlerde bile bunlara musallat olmasını, resim çalma takınağını anlamakta güçlük çekecektir. Çünkü onun için mesele zamanlarüstü bir mesele değil, zaman (içi) meselesiydi. Diğerlerinin birçoğu için de mesele zamana ve uzama bağlıydı, zamanın faşisti, şimdinin ayak uydurmuş yöneticisi ya da uzmanıydı. Yani zamana, zemine uymak yeterliydi yaşam çevrimi için. Siggi (ve Lenz) bunu kabul etmeyecek ve sonunda anlayabilmek için yazacaklardır.

Artık roman hakkında konuşmak istediğimden etik, estetik roman sorunsalını ayrı değil, bağlantılı olarak ele alacağım.

Kuzey Almanya’nın sert, karanlık Baltık coğrafyasını gözümüzde dışavurumcu bir resim olarak canlandırabilmeliyiz önce ve daha ilk sayfalardan başlayarak Lenz’in amacının bu kuzeyi, tinini resimlemek, tuvale geçirmek olduğunu anlamalıyız. İnsanlık sorunsalı (görev anlayışı) bile bunun yanında ikincildir. Ayrıca bu satırlarımı okuma şanssızlığına uğrayanlara genelde dışavurumcu resssamları, özelde ise Emil Nolde’yi incelemelerini önereceğim. Önce bunu yapın, sonra okuyun romanı. Ben ne yazık ki tersini yaptım. Öte yandan hırçın gelgitli denizin fırtınalı havada uçuşan tuzunu, martıların çılgın öfkelerini, yağmurun beden üzerindeki kırbaç izlerini, kapalı, karanlık, ağır, nemli, bulutlu havayı, sis içinde ırmakta süzülen mavnaları ve bir görünüp bir yiten sis fenerlerini, işte bütün bu ve benzerlerini duyumsamak için önerimin koşul olduğunu düşünmemelisiniz. Lenz bu resmi sözcüklerle yapıyor zaten. Eşsiz bir betimleyici, öyle ki içimizin dışar(ı)lanmış imgeleri olduğunu düşünürüz okurken sıkça bu betimlenmiş görüntülerin. Ama daha fazlası var yine. Görüntünün görüntüsü. Nolde’nin ya da romanın kahramanlarından Bleekenwarf’taki ressam Max Ludwig Nansen’in resmi ve resim düşüncesi. Nansen görünen ve görünmez resimlerinde Rugbüll’ü (Seebüll) onun dalgalarını, güneşini, değirmenini, arkını, mavnasını, bulutunu, Klaas’ı, kumsalda dans eden abla Hilke’yi, Siggi’yi vb. tuvale geçirirken tüm bunların bahane olduğunu, kendi içinden taşan yüreğinin elinde aracı olduğunu bilmektedir. Bildiği daha önemli bir şey de direnişçi olmamakla birlikte sanatın yaratıcı doğasının onu bir direnişçiye dönüştüreceğidir. Bir ressamın resim yapmasını hiçbir güç, başta Tanrı önleyemez. Nansen resmin içerden dayattığını (dışavurumculuk-ekspersiyonizm) bilir ve Rugbüll polisi karşısında umarsız kalır, geçiştirir yasağı.

“Ne diyorsun Witt-Witt? Hiçbir şeyin üstünü örtemeyişimizin sebebi ne? Boyun eğemez miyiz ya da görmezden gelemez miyiz? Baltazar, önce görmeyi öğrenmekle başlamamız gerektiğini söylüyor. Görmek, Tanrım, sanki her şey buna bağlı değilmiş gibi!” (339)

Ama istese bile boyun eğemeyeceğini çok iyi bilmektedir. Bu nedenle (iç)çatışmayı polis, ressam ya da yakınları yaşamaz, aralarında çatışsalar da. Onların tepkileri açık ve yazgısaldır, baştan bilinir. Bunu baştan bilemeyecek ve yazgı olarak kavrayamayacak tek kişi vardır: Bir çocuk olan Siggi. Eğer tarihsel dalga onu cepheye, ölüme sürüklemeseydi ağabeyi Klaas da romanın travmatik karakteri, dolayısıyla anlatıcısı olabilirdi. Ama bu genç adamın önünü Tanrı, devlet, Hitler ve Baba tıkamıştır. Lenz gerçekten yaratıcı bir duyarlıkla en travmatik karakteri olan Siggi’yi seçmiştir ve onun iki yaş kesitini, anlatıcı olarak. Ne büyük bir buluş olduğunu iyi okur bilecektir dediğimin. Böylelikle bir çocuğun, en az kirlenmiş, en haklı bakışın dilini ortaya koyabilmiş, olayın tartışma kaldırmayacak kerte açığa çıkmasını, sertlikle, acımasızca, dışavurumla kuşkusuz, görünmesini olanaklı kılmıştır. Romanın genel anlatımsal düzeyindeki derialtı sinir katmanına yakın keskin duyarlık gamı da böyle bir yöntemsel yaklaşımla oluşturulabilmiştir. Bir çocuğun usuyla yüreği arasındaki yakınlıktan… Sonra anlaşılması olanaksız bir dünyaya (bir ressama değirmenin resmini yapmasını yasaklayan bir dünya) verilebilecek belki en mantıksız ama yine en doğru tepkiyi de bir çocuk verebilirdi. Bu tepki Nansen’in gizli resimlerini kurtarmak ve bunun için resimleri çalmak ve saklamaktı. İçimizi parçalayan mantıksızlık ise, zamanın artık bunu gerektirmemesiydi. Lenz soruyor: Savaş arkada kaldı, doğru. Nazizm de… Öyleyse, gerçekten resimleri korumak için artık onları çalıp saklamak gerekmiyor mu? Sorun aşıldı, zamanaşımına uğradı mı? Siggi ıslahevinde ıslah edilen bir genç olarak ikna olmadı, Lenz bunu biliyor ve ekliyor: Eğer kurtulmuşsa ya da teselli olmuşsa bunu sağlayan şey ancak yazmak olmuştur. Resim çalmayacaktır büyük olasılıkla Siggi ama sözcük çalacak onları bizim hiç de istemediğimiz biçimde dizecektir yan yana. İşte Almanca Dersi ve işte Lenz buradadır.

Nansen’in ve çevresindekilerin resim hakkında tartışmaları, resmin neyin resmi olduğu, ne gösterdiği, bir portrede dile gelen şey, renklerin anlatım gücü ve şiddeti, vb. için sayfalar tek tek açılır önümüzde. Bir de böyle okunur kitap.

“Umurumda değil. Çünkü çok eksik. İhtimaller eksik, evet, eğer bir şey yapıyorsan, bir yüz, bir nesne, içinde barındırdığı ihtimalleri de yansıtabilmen lazım. Bazıları otoportrelerinde bunu başarmış, baktığın anda geçirdiği hastalıkları, hatta mali durumunu dahi anlayabiliyorsun. Burada gerçekten çok eksik var.Görülmemiş ve bu yüzden de üstesinden gelinememiş. Bu da görmek demek aslında: üstesinden gelmek, sahiplenmek. Bir kez daha deneyeceğim, bu kez farklı olacak. Ne diyorsun?” (341)

“Nikotin kokan kocaman mendilini çıkarıp alnımı ve şakaklarımı sildi. Önce sakinleş Witt-Witt, dedi, günün birinde anlayacaksın, yaptıklarımız, meydana getirdiklerimiz bu dünyadan kolay kolay gitmez. İzlerimiz, düşündüğümüzden daha uzun kalır arkamızda, hiçbir şey bu kadar çabuk yok olmaz. Düşün bir kez, eskiden burada yaşayan ihtiyar Frederiksen hakkında pek bilgim yok, ama her yıl iki kere bu kapıda oğlunun boyunu ölçmüş ve bıçakla çentik atmış; bu kadarcık da olsa bir şey kalıyor geriye. Hafifçe bacağımı sıvazladı. Bir şeylerin kalabilmesi için, dedi, onları tekrar görmek şart değil. Bazı şeylere tamamen sahip olabilmek için, önce onları kaybetmek zorundayız. Düşünüyorum da! Yedi yüz resim olmalı, belki de sekiz yüz. Bir daha göremeyecek de olsam, onlar hâlâ bana ait. Ya sen?” (402)

Oysa yukarıda söylediğim gibi romanın sahneleri birer tablo gibidir zaten, Nansen’in tablolarından ayıramayacağımız. Siggi’nin ablası Hilke’yle beraber gitttiği kumsalda martı yumurtaları çaldıkları bölüm gibi etkileyici bir anlatım için belleğimi yokluyorum eskilerden birşeyler çıkarabilir miyim diye. Dışavurumcu tekniğin sözcüklerle uygulandığı roman, akımın tinini de yankılıyor. Romanın tümü kendini ele vermeyen bir dip içeriyor. Bunun yeterince ürkütücü olduğunu, belirsiz ve yola gelmez duygulara bağlanabileceğini belirtmeliyim. Lenz bu teknikle, yer yer kalın kontürlü, kimi bölümleri belirsiz, karanlık imalı, ne anlama geldiği açıklanmamış, örtülü, kapalı uçlu imgeleriyle romanı grotesk esintili bir şölene de dönüştürüyor. Ama sanmayalım ki etik, estetik vb. meselemiz gözardı edilir. Hayır, bin kez ve eğer bu böyle olduysa, yani yine de etik, yine de estetik tartışma romanın odağını oluşturabildiyse bunun nedeni ve gerekçesi anlatı tekniği ve anlatıcı seçimidir. Lenz’in yaratıcılığı zamanında devreye girerek, doğru anlatıcıyı seçmesini sağlamıştır (Ve savlıyorum: bu bilinçlice, içeriği açık kılmak için seçilmiş tekniktir.) Cinsellik yok ama sayısız ve rengârenk, esnek, açık uçlu ve şaşırtıcı imaları var. Aşk yok ama yine aynı biçimde… Faşizm yok, savaş uzak(ta) ama buradalar. Yaşam sert, kuru, yalındır ve gizli de köşeleri, batak(lık)ları vardır. Sığınaklar, Siggi’nin yuvası, ini, değirmeni… İnsan yok ama öyle de yakın, öyle de var ki… Eğer kutsal görev işgal etmeseydi, kirletmeseydi gündelik yaşamı, bu insanlar anılarını birlikte zenginleştireceklerdi yalnızca. Romanı da zenginleştirdikleri gibi… Çünkü yan karakterler karanlığın içinde üzerlerine ışık düşen yerlerinden görünüme geldikçe okur arkalarında taşıdıkları derin ve katmanlı yaşamla büyüleniyor. Islahevinin yöneticisi, tinbilimciler (uzmanlar), ıslah edilen ve kaçmayı kafaya takmış suça eğilimliler, ıslahevi bekçisi, abla Hilke, nişanlısı Addi, savaştan kaçan ama evine sığınamayan ağabey Klaas, Gudrun (polisin Nazi prototipi karısı), Ditte (ressamın karısı) ve ölümü, doktor Theodor Busbeck, postacı, donanmadan Asmus Asmussen ve Rugbüll’lülere yaptığı sunum, vb. önümüze Siggi’nin gözü ve kaygısı üzerinden sınırsız bir yaşam alanı açıyorlar. Elbette Nazi polisini, öncü işgalci İngiliz askerlerini, bombalanan hayvanları da unutmamalıyız. Bu merkeze ve rejimin kalbine uzak coğrafyada siyasal toplumsal idea nasıl taşınır? Haberler geç gelir ve geri dönüşsüzdür. Belki merkez için umursanmamış, önemsenmemiş bir taşra… Ama taşra yine de merkezin yörüngesinde dönmekten üretmektedir anlamını. Yoksa kopup gidecektir. Herşeyi anlamsız kılan araya giren mesafe ve zaman olmalı.

Romanı bunca önemli yapan şey de çocuğun anne babası ve onların görev anlayışı ile ressam ya da ablası, ağabeyi arasında yaşadığı büyük ikilem. Babasını sevmek isteyip de sevememek yeterince dokunaklı olmalı ve romanın kumaşı da bu duygu ipliğiyle örülüdür. Çözümsüz görünen sorun, yasakla özdeşleşen babayla yasaklanan ve yokedilen resmin ne pahasına olursa olsun kurtarılması arasındaki çatışma, yani babaya karşı çıkış hep sürecek, bitmeyecektir. Oğul babaya karşı çıkacak, çalacak(tır). Çalacak, çünkü kurtaracak(tır). Kurtaracak çünkü yaşamın en anlamlı karşılığı kurtarılan şey olacaktır: Yapıt.

“Ağrının yanı sıra hafif bir uyuşuklukla birlikte bastıran şiddetli korku. Bu korku onun görev alanında hiçbir şeyin, ama hiçbir şeyin güvende olmadığını ilk kez getirmişti aklıma. İnsanı dehşete düşüren sabit fikriyle her deliğe ulaşabileceğini düşündüm, değirmendeki koleksiyonumu hatırladım hemen, ondan korumak için saklamam gerekiyordu, ama nereye?” (372)

Sanatsız dünya görev almaya, onunla sürmeye yatkın, uzlaşımlı bir dünyadır, yani aslında insana dünya değildir. Görevin kırılıp tartışıldığı yerden süre(cekti)r filizini yaşam, yani yalnızca sanattan gelir anlamlı gerekçesi. Bu gerekçe bilinç, bilinç kuşku, kuşku ise sorudur.

“Wolfgang Mackenroth’un benim hakkımda yazdıkları da doğru. Daha fazlasını söylemek istemiyorum, söylenebilecek fazla bir şey de yok zaten. Bu da doğru, bana göre bu yolda devam edebilir, kimseye zararı dokunmaz, kimse kendini incinmiş hissetmez, ancak birisi çıkıp burada adı geçen yer ve kişileri merak ederse, o yer ve kişileri bulmayı isterse ve onlarla konuşmaya kalkışırsa, ona başka bilgiler de edinmesini tavsiye ederim. Başka sesler duymasını. Başka açıklamalar okumasını. Örneğin bulutların oluşumuna ya da leyleklerin göçüne, hafızalarımıza ve nefretlerimize, düşüncelerimize ve kışlarımıza uzanmasını. Beni mercek altına alması gerekiyorsa Rugbüll’e gidebilir, soruşturabilir, ayrıntıları olabildiğince bir araya getirebilir, onları numaralandırarak bilimin şişlerine geçirebilir, geçmişimi bir çorba gibi kaynatarak koyu bir kıvama getirebilir ve hazırladığı bu yemekte tüm sınavları geçebilir; ama bana bir yararı olmaz.” (275)

Lenz’i(n romanını) hakkını vererek okuduğumu söylemiş olmadım. Ona yaklaşmaya çaba harcadım. Verdiği dersi kendime katmaya çalıştım. Görev üzerine düşündüm. Görevim üzerine. Lenz’e yürekten teşekkür ettim.

“Okko, dedi babam, bunlar beni ilgilendirmiyor. Tam olarak bilmek ister misin? Bir görevi yerine getirirken, kimin eline ne geçtiğini, kimlerin işine yarayıp yaramadığını sorgulamıyorum. Hepimiz bu soruları soracak olursak işin sonu nereye varır? Görevi yerine getirmek, ne duruma bağlı olarak değişebilir ne de karşındakine verdiğin öneme göre. Anlıyorsun değil mi? Ceketini giydi, ilikledi ve Brodersen’in oturduğu masaya gitti. Görevini zamanında yapmamak, dedi yaşlı postacı, insanı koruyabilir de bazen, böyle bir örnek de vardı geçmişte. Bu demektir ki, dedi babam kupkuru bir sesle, görevini hiç yapmamış.” (295)

***

Nesin, Aziz; Gülmece Öyküleri 4 (Ölmüş Eşek, 1957;

Mahallenin Kısmeti,1957; Hangi Parti Kazanacak, 1957)

Adam Yayınları,  Birinci Basım, Eylül 2001, İstanbul, 459 s. (7-152, 153-314, 315-455 s.)

Aziz Nesin’in 1957 yılına ilişkin topografik haritasını çıkarmak zor değil. Belki iki yüze yakın seri üretim öykünün ortak paydası niteliğin altta ve üstte eşikleri olması. Alt ve üst eşiklerin arasına yerleştirilebilecek özellikle de eleştirel, gözlemci, gerçeğimizi, toplumsal ıramızı açığa çıkaran (ifşa) kalıplı biçemiyle öykülerin ötesine geçen sayılı örnek de var. Henüz daha tüm bu öykülerin önünde şaşkınlık, hayranlık duyuyor olsam da bir yazınbilimci, eleştirmen olarak duramıyorum. Daha çok toplumbilimci, siyasalbilimci vb. biçiminde öykülerin beni itip yerleştirdiği konumumdan geliyor bu değerbilirlik, tanırlık. Böyle bir yapıdöküm ve söküm çalışması tek kişi örneğinde yeryüzünde ender rastlanır. Toplumun ırası öğelerine ayrıştırılmış, derlenmiş, dizgelenmiş olarak ökece bir kavrayış ve ussallıkla sınıflandırılıyor ve biz aynada kendimizi görüyoruz. Bunu yazı(n) yapan şey sözcüklerin kullanılmış olması. Yer yer yaratıcı anlıksal buluşlar, tansıksı pırıltılar bizi bocalatıyor ve görülmemiş bir yazı tadı, estetik yargı verme isteği kabartıyorsa içimizde biraz sonra o hamarat, çalışkan, arı gibi dille karşılaştığımızda yeniden yanıldığımızı anlıyoruz. Kalemi tutan elin bir tek derdi var: Konunun daha iyi anlaşılmasını sağlamak için aracı (enstrüman) daha ustalıklı kullanmak. Evet, Nesin’de (erken dönemde) dilin kıvraklığı, anlatım gücü, tutarlılığı ekonomibilimiyle ve usçulukla ilişkili güzelduyudan (estetik) çok. Bunun kaynağında yanılmamak, yanıltmamak sorumluluğu, çok derin, püriten bir etik (püritanizm) kılçığı, sertlik var.

Aynı şeyleri yinelemek istemiyorum. Özgün, gülmece ustalığı yanısıra bana göre yazınsal değer taşıyan öykülerine işaret edeceğim, birkaç genellemeden sonra. Ölmüş Eşek’de kanıtlandığı üzre çarpıcı, gerçekten yaratıcı, sonsuz bir kaynaktan gelirmişçesine arka arkaya bastıran buluşlar, yazarın önüne engin bir alan açıyor. Hemen hemen buluş gücü her şeyi aydınlatıyor ve abondone olan, ışık saçan olguya (bulunan şeye) kapılıp sürüklenen okura geri kalan her şey vız gelip tırıs gidiyor. Ölmüş eşek öbür dünyadan ölüm öyküsünü anlattığı mektuplar yazıyor yaşayan dostu eşek arısına. Eh, bu geniş yelpaze üzerine şu ülkede neler yazılabilir, kestirin. Aziz Nesin’e gereken tek şey olsa olsa fazlalıkları atmak, düpedüz yazmak olmuştur. Çünkü işin belki yüzde doksanı yaratıcı buluşla düşünce aşamasında bitirilmiştir çoktan. Neyin önemli olduğunu biri çıkıp bana söylesin yoksa şarkıcı sanatçılar (!) gibi yazıcı sanatçıların kasıntısından, kibirinden boğulup gideceğiz şu dar-ı dünyada. Öte yandan öyle bol yazdı ki Nesin, herkes bunu yazabilir, sandık. Kanıksadık, beğenmez olduk. Kolay geldi bize. Oysa bir daha da böyle yazan biri gelmedi. İş, eleştiride, cesarette bence…

Aziz Nesin için belki en önemli (ama erken) yargımı vereceğim. Fraktal geometrinin sonsuz yinelemeli yalınlık ilkesinin insanbilimlerinde (toplum, dil, vb.) ve dünya ölçeğinde sanırım az bulunur karşılığını, örneğini oluşturuyor yapıtı. Üstelik insanı şaşırtan yanı, bilincin doğadaki fraktallığın tersine, burada devrede olması belli ölçülerde. Bir ağ (network) yazarı demek ki… Kazlar birbirlerinin tek kanat ucundan sürüyorlar göçü, katarı. İlmek ilmek, düğüm düğüm üstüne atıldıkça halıyı henüz göremeyen bizler kolay usanabiliriz belki ama karmaşık (kaotik) halı da yalın mı yalın bir ilkenin yinelenmesine borçludur varlığını, yaprakta, botanikte, anatomide, evrende (kozmos) ya da kristalografide, yani aslında her işte olduğu gibi. (Taylor’ın kulakları çınlasın ya da Ford’un!) Yazısının yediden yetmişe güçle bizde yankılanmasının nedeni tam da bu olmalı… Rudolf Arnheim’ın saptadığı geometrik arketipler gibi (Arketip eklentisi bana ait). Aziz Nesin de en yalın sözcük-yapıları bir kez kavrayıp bilince çıkardıktan sonra sonsuz, kat(man)lı dilsel yapı arkadan, haliyle sökün edecekti(r). Arketipin en yalın, som Bir olduğunu düşünebiliriz. Elde bir olduktan sonra hazinemizin ucu bucağı yoktur, bunu herkes bilir.

Bıraksalar sonsuza değin halka halka genişleyecek bir yazı onunkisi. Hemen belirtmeliyim ki bu yinelenebilir artım (fraktallık) bin varlığı sanat yapmaya yetmez, her ne kadar dizem (ritim) güzelduyusal bir yapı öğesi olsa da. Aslında bunu tartışmak isterim. Sanatın sapmayla ilişkisini yani… Sanat dizemin (ritim) içinde mi varlık kazanır yoksa kırıldığı yerde mi? Deneyimlerim kırılmaya yatıyor. Eğer sanat için kırıksız, kesintisiz dizem yetseydi, en kusursuz sanatçı ve sanat yapıtı doğrudan doğanın kendi olurdu. İşte tezim de bu. Sanat aksak dizemde, dizemle… Sanat, şu kusurlu (imge) insanla!

(N’olur yanlışlayın beni!)

Nesin dokuması, besin zincirinin doğal (yani tinsel, tarihsel, toplumsal) uzantısı olduğu için döneminin tinini de başarıyla yansıtıyor kuşkusuz ama dikkat: Bu da yapıtı sanat yapıtı yapmaya yetmez. Bir şeydir ama her şey değildir. Sözü uzatmadan öykülerimi seçeyim en iyisi:

Ölmüş Eşek zayıf halkaları da olan ama yine tümümüzü kaç kuşaktır sarıp acı acı güldüren uzunca bir dizi-anlatı.

Mahallenin Kısmeti’nde, ilk öykü Mahalleye Gelin Geldi, yine toplumsal bağırsaklarımızı ortalık yere döken, erkekçil namus anlayışımızı yerle bir eden önemli bir öykü; Oh Kurtuldum elden ele düşen kadının karayergisel (ironik) anlatısı.

Hangi Parti Kazanacak’ta, Nesin külliyatının yanlışlıklar komedyasının ilk örneklerinden Usulen; Amerikanofil Türkiye’nin gündelik yaşamında Amerika’nın yerini enfes biçimde sorgulayan Bizim Eve Amerikalı Misafir Gelecek; yine sözkonusu külliyatın ilkörneklerinden (prototip) Çocukları Ağlatmayın; devlet çarkının söylemiyle kurgulanmış bürokrasi yergisi Bir Demet Maydanoz; döneme kültürel tanıklık öyküsü Eğlenelim Arkadaşlar; gerçek bir güldürü başyapıtı İğneli Fıçı; toplumsal ikiyüzlülüğümüzün bugün de etkili anlatısı Kahraman Milletimin Yiğit Çocukları; özellikle dikkatimi çeken öykülerdi.

***

Orsenna, Erik; Pamuk Ülkelerine Yolculuk (Voyage aux pays du coton, Petit precis de mondialisation, 2006), 

Çev.Sosi Dolanoğlu

Metis Yayınları,  Birinci Basım, Nisan 2008, İstanbul, 211 s.

Erik Orsenna’nın pamuğun küresel öyküsünü ve döngüsünü röportaj tekniğiyle ve sürükleyici, eğlenceli bir dille anlattığı kitap, kuramsal lafazanlıkla eski/yeni türden sömürgeciliği açıklamak yerine, doğrudan gösteriyor. Öyle saydam, öyle yalın, çıplak bir biçimde gösteriyor ki bu türden çalışmaların çoğalmasını dilemekten çoğunu yapamam. Bir de şunu dilerim: Kendini sömürüye en genel anlamda karşı gören solda kişi ve örgütler tam da böyle çalışmalara ayırmalı sınırlı kaynaklarını.

Pamuğun öyküsü Sosi Dolanoğlu’nun enfes çevirisiyle, Afrika’nın ortabatısında, Mali’de başlıyor. Pamuk Mali’yi zenginleştiremiyor tek başına çünkü uluslararası ticaret ve koruma vb. Mali’yi yoksulluk=yazgı hizasına sokmakta gecikmiyor. Öykü ABD pamuk üretimi ve borsasının küresel etkilerine, devlet politikalarına dolanıyor. Tennessee ve Texas’ta atıyor pamuğun kalbi. Öykü dünyanın büyük üreticisi Brezilya ve kadim Mısır’la sürüyor. Özbekistan, Çin (Doğu) ve Fransa’da bitiyor yolculuk. Okuyanlar olarak yalnızca pamuğun değil, günümüz küresel döngü ve dalgalanmalarının, insanlar, toplumlar ve pamuk arasındaki ilişkilerin de öyküsünü kavrıyoruz.

s.41’de maddi bir çeviri yanlışı sözkonusu. “İki-üç milyar yıl öncesinden, ilkçağdan önce, prekambriyen çağından kalma,” derken ‘ilkçağdan önce’ deyimi okuyanı şaşırtabilir. Burada kastedilen ilk fosille ayrılmış yerbilimsel (jeolojik) çağ olan Kambriyen.

İncelikli bir dokundurmasını alayım aşağıya:

“Bizim kalkınmış ülkelerimizdeki insan türü böyle işte. Küreselleşmeyi şiddetle eleştirir ama tapınaklarına koşmadan da duramaz: hiperlere, megalara, mamutlara ve ticaretin fiyat kırmış (kimin sırtında?) diğer silahşorlarına.” (194)

Kitabın benim açımdan can alıcı noktası ise tüm alçakgönüllülüğüyle şu: “2000 yılını hatırlayın: 20.yüzyılla beraber geleneksel ekonominin de gömüldüğü sanılıyordu. Zaten çoktandır, Hizmet Sektörü, Sanayiye tepeden bakıyordu. Sanalın vatanı olan İnternet de gezegeni ele geçirmişti. Elbette, aklı başında birkaç kişi, Ekrandan ısmarlanan malları üretmek, ambara koymak ve kamyonlarla yerine teslim etmek gerektiğini hatırlatmaya cüret ediyordu, fakat bu kaba ve modası geçmiş sözleri kimse dinlemiyordu: Çok açıktı ki, ‘gerçek’ denen ekonomi son saatlerini yaşıyordu.” (199) Bu alıntıyı Ritzer’e, onca sevmeme karşın ithaf etmek isterdim. Yıllardır beni düşündüren bu konu, değişim değeriyle ilgili yeni bir yorum gerektiriyor kanımca ama ondan önce Callinicos’un vb. tartıştıkları sınıf kavramı için.

Orsenna üç yanlış düşünceyi su yüzüne çıkarıyor: 1) Doğru fiyat, 2) Küreselleşmenin daha çok çalıştırma gerektirdiği ve 3) Üretmek yeter, alıcı bununla yetinir. (200-01) Ona bu kitabı için ancak teşekkür edebilirim.

***

Dickens, Charles; İki Şehrin Hikâyesi (A Tale of the Cities, 1858),

Çev.Meram Arvas

Can Yayınları,  Birinci Basım, Temmuz 2011, İstanbul, 462

Dickens'ın en kötü kitabı (romanı) budur desem yeri. Bunu Fransa'ya, devrime ilişkin doğrudan ya da dolaylı yorumlarından ötürü söylüyor değilim. Bu ayrı bir konu ve çoğu gözleminde Dickens'ın yanında da durabilirim. Devrimin ateşi bunca yakınken (60-70 yıl geçmiş aradan) Dickens'ın devrimi anlaması ya da değerlendirebilmesini de zaten ummamalıyız. Öte yandan kuzeyden ve Fransa'nın çatıştığı bir ekinin (İngiliz) içinden yazdığını da anımsayalım bu arada.

Aşağıdaki birkaç uzun alıntıdan anlaşılacağı üzere arkada dehşetin dekorları önüne yerleştirilen dramın tutarsızlığı, zaman zaman yersizliği, eğretiliği, rastlantısallığı, inandırıcılıktan yoksunluğu yüzeyle dip arasında çelişik bir yapıya yol açıyor. Toplumsal ile bireysel arasında tarihselle zamansalın eytişmesi oranlı ve yeterince imalı, göndermeli olmadığından (okurun güncel anlağında) ve eşleşemediğinden arkayla ön birbirlerine haksızlık edip duruyorlar. Yani Dickens’ın her zamanki sıkıntısı burada ciddi bir yapı sorununa dönüşüyor. Artık sapmalardan, yapı dışı gereçten, yamalardan söz etmiyoruz, genel ve bütünlüklü (ne demekse!) bir dağınıklıktan, başarısızlıktan söz ediyoruz.

Kuşkusuz gözü kararmışça Dikens’ın başarısızlığına vurgumuz, onun ortalama ölçünlerinin üzerinde konuştuğumuz gerçeğini değiştirmez. Burada da Charles Dickens vardır, unutmayalım. Hatta kimi betimlemelerinde yazınsal ökesi şimşek yalımı gibi çakmakta, yalnızca bu bölümcelerden alınan haz bile kitabı bağışlatabilmektedir. Sonuçta çizdiği resimler gravür olmanın çok ötesinde, parlak renkli Fransız Devrimi sokak sahneleri resimleridir. Bunlar gerçekten canlı, sarsıcı, Goya’varidir, Delacroix’dan çok. Üstelik Dickens’ın yaklaşımı bağnaz devrim düşmanlığı ya da İngiliz ulusçuluğuyla iliştirilemez de. Feodal Fransa için de sert gözlem ve yargıları aynı kitapta yer alır. Yine alıntıdan görüleceği üzre gözünü kan bürümüş devrimci Madam Defarge’ın da gerekçesi, vahşi güzelliği teslim edilmiştir bir yandan.

“Monsenyör’ün genel sosyal meselelere ilişkin tek soylu düşüncesi her şeyi kendi haline bırakmak, özel sosyal meseleler söz konusu olduğunda diğer soylu düşüncesi ise herşeyi kendine akıtmaktı –özellikle de gücü ve parayı. Genel ya da özel, keyfi söz konusu olduğundaysa Monsenyör’ün bir diğer soylu düşüncesi dünyanın kendileri için yaratıldığıydı. Onun düzeninde geçerli olan cümle (orijinal cümleden tek farkı bir zamirdi, fazla bir şey değil) şuydu: ‘Yeryüzü ve içindeki her şey benimdir,’ der Monsenyör.” (133)

Dickens'ın genel körlüğünün kaynağında ise iyiliği kavrayış biçimi olduğu açık. (Eagleton'ı da sinir eden bu yanı olabilir mi?) O, kurumlara karşı kişilerden yana, kişisel(leştirilmiş) bir insancıllık peşindedir. Hristiyanlığın yüksek ama yıpranmış, yozlaştırılmış değerlerini sokakta, yoksul insanların arasında aramakta, bulacağına inanmaktadır. Ama bu değerlerin içerikleriyle ilgili sorunu yoktur. Böyle bakınca 1789'u anlaması zordu zaten. Özel duyarlığı, halkçılığı sefalete ve sanayileşmenin hoyrat ilk dönemlerine inanılmaz gerçekçilikte bir tanıklık sağlıyor olsa da buradan bir tarihsel mantık süzmesi tansık olurdu. Bunun için Marx'a bakmak zorundayız, Manifesto'ya (1848 miydi?). Soru: Dickens, Marx'ı biliyor muydu? 1848'i nasıl yorumladı?

Ama dediğim gibi romanın sorunu bu(nlar) değil, tersine devrimden sahneler çizdiği pasajlar gelecek kuşaklara güçlü imgeler de bıraktı bence. Belleğe kazındı. Bu sahneler genelde Mösyö Giyotin odaklı olsa ve halkın kan yürümüş öfkesini vurgulasa da. Sorun, yukarıda da çıtlattığım gibi, bu freskin üzerine giydirilmiş ama yedirilememiş öyküde. Gevşek ilmekli öyküde, uzak ve gereğinden kolay tasarlanmış rastlantılara, yapay simgesel karakterlere (iyi, kötü, kutsal, melek, şeytan, vb.) bolca rastlıyoruz. Hele Everymonde’un Charles’ın yerine geçerek boynunu giyotine uzatışını, dahası kendinden önceki genç kıza İncil’le verdiği umut, okuru pes ettiriyor:

“ ‘Ben yeniden Dirilişim, ben Hayatım, dedi Tanrı. Bana her kim inanıyorsa, ölse bile, yaşar hâlâ ve her kim yaşıyor ve bana inanıyorsa asla ölmez.’.” (461)

Diyeceğim, zaman ve uzam ise eğer bir romanın temel dayanakları, daha doğrusu bunların yazarca taşınma biçimi ise, romanda ne sağlam bir zaman, ne de uzam görüyoruz. Buradaki zaman ve uzam, delik deşik, zorlanmış, görmezden gelinmiş ya da göze sokulmuş, kolay(cı)lığa harcanmış bir zaman ve uzam… Hayır, bayanlar baylar, kurgu değil tartıştığım, onun altı. Öte yandan kimse Dickens gibi bir yazı devini harcadığımı düşünmemeli. Onun sayfalarının içinde bulacağınız bölümcenin (paragraf) peşine düşün yine de. Başka yerde bunu bulamayacaksınız:

“O devirde, dönemin yıpratıcı etkisiyle bozulan pek çok kadın vardı; ama hiçbiri yolunda dimdik ilerleyen bu insafsız kadın kadar korkunç değildi. Güçlü ve korkusuz karakteri, sağlam sezgisi ve çabukluğu, müthiş kararlılığı, onu sert ve haşin göstermekle kalmayıp bu yönlerinin içgüdüsel bir şekilde farkedilmesini mümkün kılan güzelliği, bu zorlu zamanlarda iyice ayyuka çıkmıştı. Çocukluğundan beri haksızlıklara kafa yormanın ve içinde kök salan sınıfsal nefretin etkisiyle dişi bir kaplana dönüşmüştü adeta. İçinde en ufak bir merhamet yoktu. Bir zamanlar bu meziyete sahiptiyse bile şimdi hiç kalmamıştı.(…) İçinde merhamet olmadığından ona yalvarmanın hiçbir anlamı yoktu, kendisi için bile. Sokaklarda sık sık giriştiği o mücadelelerin birinde yenilip yere serilecek olsa kendine acımazdı ya da yarın giyotine gidecek olsa, onu oraya gönderen adamı kendi yerine ölüme gönderme arzusundan başka bir şey duymazdı içinde.

“İşte Madam Defarge o kaba kıyafetinin altında böyle bir yürek taşıyordu. Özensizce giydiği kıyafeti, tuhaf bir şekilde yakışıyordu ona ve siyah saçları o adi kırmızı şapkasının altında çok daha gür duruyordu. Koynunda dolu bir tabanca saklıydı. Belinde ise keskin bir hançer. Madam Defarge böyle tam donanımlı, bu tarzdaki bir karakterin kendine güvenen hali ve genç kızlığından beri çıplak ayak ve baldırlarla kumsalda yürümeye alışkın birinin kıvrak rahatlığıyla sokaklarda ilerledi.” (445)

"Ölüm arabaları Paris caddeleri boyunca gıcırtılar ve gümbürtüler eşliğinde ilerliyor. Günün şaraplarını giyotine altı araba taşıyor. Akla hayale sığmaz bütün o açgözlü, her şeyi silip süpüren canavarlar sanki tek bir bedende toplanmış, giyotine dönüşmüştür. Fransa'nın o zengin topraklarında ve çeşitli ikliminde bile bu korkuyu yaratan şartlardan daha belirgin bir şekilde olgunlaşacak hiçbir çalı, yaprak, kök, filiz ya da biber tanesi yoktur. İnsanlığı, benzer şekilde, çekiçlerle ezecek olsan gene eski sıkıntılı haline döner. Aynı açgözlülük ve baskı tohumunu eksen belli ki aynı sonucu elde edersin.

"Altı araba caddelerde ilerliyor. Güçlü büyücü, yani 'zaman', bunları eskiye dönüştürecek olsa, mutlak hükümdarın arabaları, feodal soyluların malzemeleri, ışık saçan gösterişli kadınların süslenme odaları, Tanrı'nın evi olmaktan çok hırsızların yuvası olan kiliseler ve milyonlarca aç köylünün kulübeleri olarak görünürler! Ama hayır; Yaradan'ın belirlediği düzeni uygulayan müthiş büyücü dönüştürücü şeyleri asla eski haline çevirmiyor. Bilge Binbir Gece Masalları'nda, 'Eğer Tanrı seni bu hale getirdiyse,' der büyülenmişlere, 'o zaman öyle kal! Ama geçici bir büyüyle bu hale geldiysen o zaman eski haline dön!' Arabalar aynı şekilde, umutsuzca ilerliyor.

"Altı arabanın kasvetli tekerlekleri döndükçe sokaklardaki kalabalığın arasında eğri büğrü bir saban izi oluşuyor. Yüzler bir o yana çevriliyor, bir diğer yana ve pulluk düzgün bir şekilde ilerliyor." (455)

Eğer birine Dickens önereceksem, bu, yaygın efsanenin tersine, İki Şehrin Hikâyesi olmayacaktır.

*

Mişima, Yukio; Yaz Ortasında Ölüm (Manatsu no şi, 1950), 

Çev.H. Can Erkin

Can Yayınları,  İkinci Basım, Kasım 2012, İstanbul, 249 s.

Türkiye’de yayıncılık anlayışını ele veren bir örneği anlatmak istiyorum burada. Yaz Ortasında Ölüm öykü seçkisi aynı yayınevince 80’lerde, ama bir başka çeviri olarak yayınlandı. Bendeki bu çeviriyi okuyup etkilenince birkaç kişiye armağan etmek istedim ve yayınevinin yeni baskısından birkaç tane aldım, arkadaşlarıma da verdim. Nice sonra anladım ki aynı adla basılmış olsa da iki baskı arasında tek ortak nokta kitaba adını veren öykü: Yaz Ortasında Ölüm. Bu öykü dışında diğer öykülerin tümü başka… Çevirmen de başka biri ve kaynak dilden çevirmiş yeni baskıyı. Benim takıldığım nokta ise şu: Yayınevi neden içeriği değişik bu yeni çeviriyi eski çeviri baskının adıyla yayınlamış ki? Kitaba başka bir ad veremez miydi? Böylece Türk okurunu da yanıltmamış olurdu. Yayınevinin eski çeviriyle sorunu varsa ya da kendine göre haklı bir gerekçesi, okuruna saygısını göstermek için yapacağı şey çok yalındı: Yeni çeviriye, ille de aynı adı kullanacaksa, bir açıklama koymak.

İlk, ikinci dilden çeviriyi başarılı bulduğum gibi ikinci yeni çeviriyi de iyi bulduğumu söyleyebilirim.

*

Bu yeni derleme, aslında 50 başlarının ya da öncesinin (savaş ertesinin) öyküleri bunlar, benim için ilginç bir okuma deneyimi oldu. Bir şeyi çok açık biçimde anladım böylelikle. Mişima, iki tinli (ruhlu) biri. İki ayrık ırayı (karakter) taşımış, etkin, baskın olanı öne çıkıp dilini ödünç vermiş yazara. Dilini dediğime bakmayın, aslında biçemini, içeriğini demeliydim. Çünkü belli ki yazarımızda içerik dil ve onun kullanımını belirliyor. İlk roman Bir Maskenin İtirafları’ndan gelen, taşınan bir çizgi var ve beni de, tam yazarın amaçladığı biçimde irkiltmişti. Hoşlanmadığım bir oyundu biçemi. Belki No tiyatrosuna, maskeli, yabancılaştırıcı biçeme yatkındı bu ama altına tinbilimi döşenince (yani Avrupa, Batı ekini) işin rengi değişiyordu. Başlangıçlar için kötü bir bireşim gibi gelmişti bana. Japon çağdaşlaşmasıyla bağını kurmak isterdim açıkçası. Belki de histeriasının çelişik terazilenmesi için yazıya başvuran Mişima, kefelerinden birine maskeyi, göstereni, diğerine gösterileni koyarak kavranılması zor bir gösterge üretmiş belli ki. Büyük sona (final) adanmış bir yaşamın yaldızı, parıltısıyla içli yalınkat bir sessizliğin dokunaklılığı arasında kolan vuran dili eşanlı biçimlenmelere yansıyınca okuyanın kafasının karışması doğal. Suçu çevirmene yüklemek en kolay açıklama olurdu. Ama bir süre ve sabırlı okumadan sonra Kavabata’da deneylediğim bu biçem arayışı ve güçlüğünü Mişima’da apayrı bir biçimde yeniden gördüm. Anladım ki yazarda ya da çeviride değildi sorun. İki yazar (Mişima) tini eşanlı olarak yüze çıkabiliyor, geleneksel tiyatroda olduğu gibi ölümüne çatışabiliyordu öykülerde ya da anlatılarında yazarın. Bu önemli bir ipucu gibi görünüyor bana. Bir tür nevrotik dışavurum… Okur bu türden bölünmelere (yapıtta yankılanan entelektüel yazar bölünmesi) pek de hazır değildir, hatta okurluk bu anlamda bir egemenlik, erk kurma biçimidir. Yazarı iki kişi olarak görmek en son isteyeceğimiz şeydir çünkü avlanırken iki ayrı açıdan avın avı olur, avlanabiliriz. İşte Mişima pususu diyeceğim şey budur. Okuruna tuzak kuran, açan biri… Gösterisi, göz boyama, yanıltma girişimi. Kanıtlamam gereken şey ise terazinin diğer kefesindeki gündelik yalın gerçek anlatısının da bu türden bir göz boyama olup olmadığı… Çünkü Mişima kendisine güvenilmesini istemez, yani elinin tutulmasını… Kendisi bile kendisine güvenmez, o son ana (hara-kiri ya da daha doğrusu ile seppuku) bir açıklık, aralık bırakır. Saltık özneyle saltık nesnenin buluştuğu o olanaksız anın geçmiş anlatısından, içtenlikli, doğru kurgusundan söz edilemez. Böyle bir anlatı, anlatıldıkça son anı öteler, dışlar, olanaksızlaştırır(dı).

Öyküleri yukarıdaki çözümlememe göre kabaca bölüştürürsem ilk küme öyküleri; Sigara (Tabako), Haruko, Sirk, Kanatlar, Havai Fişekler, Asilzade, Üzümlü Ekmek, Yağmur Altında Fıskiye. İkinci kümedekiler ise; Sayfiye Çamları, Bulmaca, Yaz Ortasında Ölüm.

İlk küme öykülerinde belirgin bir özellik gerilimin kişiler arasındaki güç ilişkilerine dayalı olması ve öyküde bulunsun bulunmasın yazarın odak figür olarak devrede olması. Ben anlatısı da belki bu durumda kaçınılmazdı. Çünkü bir iç hesaplaşma, bir şey olarak kendini gösterme sözkonusu. Bu gelişim öykülerinde cinselliğin sıradışı belirişlerine de bu nedenle şaşırmıyoruz. Diğer anlatılarda ise dile getirilmesi güç, gündelik bir kayıp duygusu, sıradanın içinde yatan hoyrat yazgının kulak tırmalayan sessizliğini duyar gibi oluyoruz. Bu kimi kez rastlantı ve mizah eşliğiyle gelip buluyor bizi. Doğal bir biçimde…

Keşke diyorum Mişima’nın tüm öyküleri tarih sırası içinde Türkçe’ye çevirilmiş olsaydı. Ama şunu anlıyorum ki benim Mişima okuyuşum, Mişima’yı yazının içinden çekip çıkartmak, kurgulamakla ilgili.

***

Sohn-Rethel, Alfred; Zihin Emeği Kol Emeği (Geistige und körperliche Arbeit, 1970), 

Çev.Ayşe Deniz Temiz

Metis Yayınları,  Birinci Basım, Mart 2011, İstanbul, 217 s.

Sohn-Rethel 1990’da ölmüş, Fransız düşünür, sanatçı. Bu çalışmasının benim için yine ufuk açıcı bir okumaya kaynak olduğunu söylemem gerek başta. Duvara sağlam bir tuğla koyan, katkı nitelikli bir kuramsal çalışma. Etkilendim. Üstelik çok da iyi çevirilmiş. Yapıtı 1951’de yazıyor, belki Almanca ilk yayını gecikmiştir.

Marx’ın doğabilimlerini ideolojik üstyapıyla toplumsal altyapı arasında boşlukta bıraktığını, irdeleyemediğini Giriş’te vurgulayan Sohn-Rethel, zihinsel emeği belli bir tarihsel düzeyden başlayarak özerkleşen bir olgu biçiminde nesneleştireceğini sezdiriyor. Sonuçta zihinsel emeğin temsilcileri de (rahip, filozof, bilim adamı, vb.) asıl çıkar sağlayıcıları değil düzenin hizmetkârlarıdır ona göre. Yapıtın tezini kendisi şöyle özetliyor:1) Meta mübadelesi toplumsal sentez işlevini, kendisinin yarattığı bir soyutlamaya borçludur. 2) Soyutlama som olmayıp birçok öğeden oluşan bir bileşkedir, 3) Soyutlamanın temel taşları ayrı ayrı tanımlanabilir, 4) Tanımlar yapıldığında “mübadele kaynaklı soyutlamayı oluşturan öğeler ile meta üretiminin gelişimiyle birlikte ortaya çıkan bilme yetisinin kavramsal öğeleri arasında bariz bir benzerlik olduğu görülür.” Yunan felsefesi ya da modern doğa biliminin düşünsel ilkeleridir bunlar aynı zamanda. “Tartışmanın daha ilerki bölümlerinde, toplumsal sentezin biçimsel öğeleriyle bilmenin biçimsel unsurları arasında salt bir analoji değil, gerçek bir özdeşlik bulunduğu gösterilmeye çalışılacak. O noktada, bilmenin dayandığı kavramsal temelin, mantıksal ve tarihsel olarak, ait olduğu dönemin toplumsal sentezi tarafından koşullandığını iddia edebiliriz.” (21)

Bilimsel bilgi teorisi olarak felsefi bilgibilimi (epistemoloji), Hegel’e göre Kant’ta, kapitalizmin gerçeği açısından daha açıklayıcı bulan yazar, “Burjuva dünyasının hakikati bu ikicilikten başka nasıl tezahür edebilir ki?” (29) diye soruyor. Yapacağı şey şu: “Mübadele soyutlamasının öncelikle, zaman ve mekânda vuku bulan, gerçek, tarihsel bir fenomen olduğunu; ikinci olarak da epistemolojide kullanıldığı anlamda tam bir soyutlama olduğunu kanıtlama(k).” (36) Ya da meta üretimi çağlarındaki toplumsal varlık biçimlerinin bu dönemlere has bilme biçimlerine nasıl çevrildiğini (tercüme) anlamak. “Mübadele eylemi üzerinde etkili olan soyutlama kendi pratik sonuçlarını yaratır ki bunların başında da paranın ortaya çıkışı gelir.” (45) Kendisini Marksçı kuramdan ona katkı yaparak ayıran çizgiyi özetlemiş bir yerde: “Metanın biçimsel analizi yalnızca siyasal iktisadın eleştirisi için değil, soyut kavramsal düşünme tarzı ve onun peşi sıra gelen zihinsel emek ve kol emeği arasındaki bölünmeye dair tarihsel bir açıklama için de anahtar teşkil ediyor.” (47)

Sermaye ve emek arasındaki sınıfsal çatışma (antagonizma), kafa ve kol arasındaki bölünmeyle içsel olarak bağlı… Ancak bu bağlantı bilinçten gizlenmiştir. Kafa ve kol kavramsal açıdan ayrıktır ve tam da bu yüzden bilgibilimin (epistemoloji) eleştirisi siyasal iktisadın eleştirisinden ayrı olarak yürütülmelidir. “Meta mübadelesinin etkisi altında soyut kılınmış zaman ve mekânın belirgin özellikleri, türdeş, sürekli ve her tür doğal ve maddi içerikten –gözle görülür olsun olmasın (örneğin hava)- yoksun olmalarıdır. Mübadele soyutlaması, tarihi, insanın ve hatta doğanın tarihin oluşturan her şeyi dışlar. Olgu, olay ve betimlemelerden oluşan, zaman ve mekân içerisinde bir ânı ve mahalli diğerinden ayırt etmeyi mümkün kılan ampirik gerçekliğin tümü silinir. Böylelikle zaman ve mekân, mübadele soyutlamasının bütününe ve her bir veçhesine damga vuran o mutlak tarihdışılık ve evrensellik niteliğine bürünür.” (62) Metalar arasında koyutlanan eşitlik ile metaların birbirinden farklılığı öylesine belirgin bir çelişki sunar ki bu çelişkinin üstesinden gelmek için ‘değer’ kavramı icat edilmek zorundaydı, böylelikle değişime (mübadele) ilişkin bir ‘eşdeğerlik’ olarak anlatımı (ifade) gereklileşti. Ama değer, eşitliği yaratan şey değil, zaten yaratılmış bir eşitliğin (post festum) anlatımı. Değişim (mübadele) değeri terimi kendi başına düşünsel içerikten, tanımlı bir mantıksal tözden yoksundur. “Sadece, mübadele olgusunun gerektirdiği biçimde, şeyleri birbirinden nicel açıdan farklılaştırarak çelişkili toplumsal ilişkileri tekbiçimli olarak eklemler.” (63) Sohn-Rethel’in değişim edimi tanımı da şöyle: “Soyut (maddi olarak gerçek ancak duyusal niteliklerden yoksun) tözlerin, soyut (türdeş, sürekli ve boş) mekân ve zamanda gerçekleşen, böylelikle hiçbir maddi değişime yol açmayan, ve nicel farklılaşma (soyut, boyuttan yoksun, boyuttan yoksun nicel farklılaşma) dışında hiçbir farklılaşmaya meydan vermeyen soyut devinimi.” (67) Ve kendisinin ara özeti: “Burada iki karşıt ‘fiziksellik’ olarak ayırt ettiğim şey –biri, kullanım nesnesi olarak metaları ve doğayla maddi alışverişimiz olan kendi etkinliklerimizi içeren somut ve maddi fiziksellik; diğeriysa mübadele nesneleri ve değer nicelikleri olarak metalarla ilgili soyut, tamamen toplumsal fiziksellik –bu ikisi, Almancada dediğimiz gibi (erste Natur’ (birinci ya da asli doğa) ve ‘zweite Natur’ ( ikinci, tamamen toplumsal, insan yapımı ya da sentetik doğa) olarak adlandırılabilir. Her ikisi de zaman ve mekânda gerçektir; birinci doğa insan emeği tarafından yaratılır, ikinci doğa mülkiyet ilişkileri tarafından yönetilir.” (70) İkinci doğa dışsal anlatımını parada bulur. Ve böylece ikinci doğa başlığı altında soyutlamanın iki yönü bir araya gelir: ‘Tarihsel zaman ve mekân içerisindeki toplumsal sentezin gerçekliği ve soyut kavramlar aracılığıyla ideal kavrayış biçimi.” İlki toplumsal varoluş biçimi, ikincisi ise anlıksal (zihinsel) emek aracılığıyla üretilen bilimsel bilgi için temeli oluşturur. (75) Ama sonunda aklın özerkliği, kökeninde toplumsal oluşuna borçlu olduğu gerçeği büyük bir gizemle örter. (92)

Komünal toplumdan başlayarak yoğaltım ve üretim toplumsal evrelerini ikinci bölümde mercek altına alıyor yazarımız. Bronz çağı arkasından klasik yoğaltım (temellük) toplumu ve Yunanlıların ‘saf matematik’ kavrayışı zihinsel emek ile kol emeği arasındaki aşılmaz ayrım çizgisini kesinler. Ortaçağın tarım ve zanaat üretiminde kafa ve kol emeği ayrışmasını bilime geçiş biçimleri izler. Matematiğin Yunanlılardan başlayarak işlevi toplumsallaşmış düşüncenin mantığı olmak. Yani sermaye mantıkla bağlantılı… (125) Kapitalist üretim, Galileo ve dinamik eylemsizlik (atalet) kavramı, soyutlamayı yeni bir toplumsal bağlama (paradigma) taşıyor.

Sohn-Rethel’i benim için önemli kılan bir başka şey de, kavramsal çözümlemesini bir eylem ya da devrimci bir toplum izlencesine (program) bağlaması ve bunun kaçınılmazlığı konusundaki derin vurgusu. Kuramın (teori) eylemcilliği konusuyla Jameson’dan sonra ikinci kez karşılaşıyorum. Bir soyut çözümlemenin (Hegel’e değil Marx’ı Kant’a taşıyan ya da onda temellendiren) adımları bizi tarihin, toplumsal eylemin öznesine dönüştürüyor apaçık, saydam bir yordam içre. Üçüncü bölüm buna giden (ütopyaya) taşları döşüyor usavurumlarıyla. Mesele şudur: Emek toplumsal bireşimi (sentez), biçimsel olarak arkaik toplumlardaki gibi, gerçekleştirme yetisine yeniden kavuşmadıkça, yoğaltım mantığının üretim mantığına dönüşmesi beklenemez. “Meta üretimine özgü şahsi ve parçalanmış emek yeniden toplumsallaşmış emeğe dönüşene kadar zihinsel emek ve kol emeği arasındaki karşıtlık ortadan kalkmayacaktır. Fakat gayet iyi biliyoruz ki tek başına bu da yeterli değildir. Yeniden toplumsallaşan emek, toplumsallaştırıcı bir güç haline gelerek kafa ve kolun birliğini sağlamalı ve sınıfsız bir toplumu yaşama geçirmelidir.” (152)

Tekelci kapitalizm, emperyalizm, Taylorizm, üretim akışı vb. nin çözümlemesini tezi açısından irdeleyen düşünür, günümüzde pazarda geçerli kuralların tekelci kapitalizme özgü değerlerin yeniden üretimi mantığını kırdığını; tekelci üretimin, artık toplumun yeniden üretimi için zorunlu sayılan üretim ve dolaşımın pazarın güdümlenmesi (manipülasyon) ile işlevsel bağı geçersizleştiğinden, yeniden üretime ilişkin değerlerin üretimine (imalat) bağlı olmaktan çıktığını yazıyor. “Bu genişletme tabii ki Marx’ın analizini herhangi bir biçimde geçersiz kılmıyor, yalnızca onu tamamlıyor. Marx kapitalist sınıf antagonizmasının ekonomik boyutunu ifşa ederken –ki özel mülk yasalarının tasfiyesi durumunda altüst olacaktır- ben aynı antagonizmanın başka bir yönü olan, zihinsel emekle kol emeği arasındaki ayrışmaya odaklanıyorum. Gelgelelim antagonizmanın bu yönü, özel sermayenin tasfiye edilmesiyle ortadan kaybolmaz; sosyalizmin inşası sürecinde bilinçli biçimde tasfiye edilmesi gerekir ki bu sosyalizmin ne derece başarıya ulaştığının da ölçütü olacaktır.” (180)

Otomasyonun içerdiği olanakları tümüyle ortaya çıkarmanın sosyalizmin görevi olduğunu belirten Sohn-Rethel (184), 70 öncesinde Sovyetler uygulamasını eleştirerek Çin uygulamasını kafa (zihin) emeği, kol emeği arasındaki sonul buluşmanın örneği olarak selamlıyor (ve diyorum içimden, keşke 80, 90, iki binleri görebilseydi ve yeniden yorumlayabilse, güncelleyebilseydi tezlerini) ve şu önemli tümceleri yazıyor: “Bizim bakış açımızdan sosyalizm ile kapitalizm arasındaki en temel fark, toplumun doğayla olan ilişkisindedir. Kapitalizmde, mevcut teknoloji, toplumun bir sınıfının diğerini sömürmesine hizmet eden bir araç durumundayken, sosyalizmde toplumun doğayla olan ilişkisinin aracı haline getirilmelidir. Mevcut ileri teknoloji eğer bu değişime olanak tanımıyorsa, bir dönüşümden geçirilmeli ve içine işlenmiş olan karşı unsurlardan ve iktidar yapısından arındırılmalıdır. Ernst Bloch’un deyimiyle, çağımızın bilim ve teknolojisi doğa üzerinde sanki ‘düşman ülkedeki işgal ordusu’ gibi hâkimiyet kurmaktadır. Sosyalizmde ise ‘toplumun doğayla ittifakı’nı sağlamayı amaç edinmeliyiz. Bu, bilimi saf dışı bırakarak yapılamaz, aksine zihinsel emek ve kol emeğinin birliğine dayanan bir bilimin yardımını talep eder.” (190) Döneminden üç örnek veriyor Sohn-Rethel: 1) ABD Tennesse Vadisi Amirliği (TAV), 2) Sosyalizmin Çin Halk Cumhuriyeti’ndeki gelişiminin özgül bir yönü, 3) Stalin’in 1948 tarihli doğayı yenileme planından çıkarılacak olumsuz ders. Sonuç açık. Önce sosyalizm için vazgeçilmez olan bilim yöntembilimsel (metodolojik) açıdan kapitalizmdeki bilimle aynıdır. İkinci olarak, kapitalizm içerisinde bilimin burjuva niteliğini oluşturan özellikleri tersine çevirmek için gerekli araçlar sosyalizmde vardır.

Ek gibi duran son kısa bölümde ise Fransız düşünür, sosyalist geleneğin yakın dönemlere değin savunduğu yansıma kuramını, estetik, gündelik yaşam psikolojisi vb. alanlarda yararlarını kabul etmekle birlikte, eleştiriyor. Şu dedikleri de önemli: “Akademide muhaliflerimiz bize bilincin karşısına koyduğumuz bu toplumsal varoluş hakkında ne bildiğimizi sorduğunda, ‘sizin bildiğinizden fazlasını biliyor değiliz, ancak ona nasıl ulaşılabileceğini biliyoruz,’ yanıtını vereceğiz. Bunu yapmanın yolu mevcut bir fikir veya kavramın genetik kökenini, bizatihi kavramın kendi ölçüleri temelinde araştırmaktır. Bu fikrin ya da kavramı belirleyen şeyin ne olduğunu gördüğümüzde, toplumsal varoluşa ulaşacağız.” (206)

Daha sonra belki ‘ideoloji’ olarak geçen bir kavramı ‘zorunlu yanlış bilinç’ olarak anlatımı bir okur olarak benim için yeniydi. Bunu temellendirirken, ‘tarih içinde bilimin doğuşunu ve edindiği nesnel geçerliliği açıklamak tarihsel materyaliste düşer; tersi, yani doğadan yansıyan bir mantık olarak doğa biliminin mantığının tarihsel materyalizmin ilkelerini önermesi beklenemez,’ diyor (209) tarihsel materyalist, dünyanın varoluşu hakkında akıl yürütmez. En çok yapacağı, dünyanın varoluşunun sorgulanmasına temel oluşturan düşünce ölçütlerinin bir eleştirisi olabilir. Ama kurgusal (spekülatif) bir ateşe kendini atmaktır bu. Aslında fark hakikate ilişkin birbiriyle bağdaşmayan iki kavrayış meselesidir.

Tarih boyunca toplumsal gerçeklik yanlış bilinci gerektirdi. “Zamana bağlı hakikat idealinin gerçekleşmesi, doğru bilince olanak verecek türde bir toplumsal düzenin yaratılmasıyla mümkün olacaktır.” Bu da sınıfsız bir toplumda olanaklı, ama değişim kesintisiz sürecek: “Zamandan bağımsız mantığın zamana bağlı bir gerekçesi vardır. Bu düşünüş tarzında diyalektik materyalizm ile tarihsel materyalizmin aynı anlama geldiğini düşündüğümüzü belirtmeliyiz. Materyalist bakış açısından insanlık tarihi doğa tarihinin bir parçasıdır ve doğa da tarihsel, evrimsel bir süreçtir. Marx’ın Alman İdeolojisi’nin ilk sayfalarında söylediği gibi: ‘Tek bir bilim tanıyoruz, o da tarih bilimidir!’” (211)

Birkez daha tezinin Kant’ı ilgilendiren çıkış noktasına; ‘bilmeye dair kavramların maddi varlıktan türediğini ileri sürmekle kalmıyor, onları varlıktan tek tek, bilfiil türetiyoruz. Bunu yaparken hareket noktamız dışsal doğanın ve maddi dünyanın varlığı değil, bu kavramların ortaya çıktığı ve etkinlik gösterdiği tarihsel dönemlerin toplumsal varlığıdır,’ diyerek değinen Sohn-Rethel, ekliyor: “Öyleyse tarihsel materyalizmin –Marx’ın kastettiği anlamda- proleter sınıf mücadelesinde bir silah olabilmesi için, onu bir doktrin ya da dünya görüşü veya başka bir dogmatik sabite olarak değil, yöntemsel bir koyut olarak düşünmeliyiz.” (212)

***

Tunç, Ayfer; Memleket Hikâyeleri (2012)

İletişim Yayınları,  Birinci Basım, 2012, İstanbul, 278 s.

İnsan istemese de ünlenip markalaşabilir. Ayfer Tunç izlediğim bir yazar ve biliyorum, pazarın yapısına da, ürününe de, düşüncesine de aykırı biridir (?) Onu böyle öne çıkaran şey bir dizi piyasa taktiği değildir ama sonuçta şu görüngübilimin (fenomenoloji) konumsallığı olduğuna, yani göreliliğine işaret edip piyasanın da (Pazar) görüngübiliminden söz edebileceğimizi düşünüyorum ve geriye piyasa için meta kalabilir bir dizi göreli ayraç uygulamasından sonra. Yazarın niyeti imdada yetiş(e)mez olur. Bunları söylememin nedeni ise Memleket Hikâyeleri’ni bir piyasa ürünü (meta) olarak görmem değil aslında. Böyle olmasa da onu yapıt (sanat) eşiği berisinde, öngününde tutan şey yalnızca birer yazı taslağı, eskiz, hazırlık notu olması ve yine de olmuş bitmiş (pişmiş) armut gibi sunulması. Bu yüzdendir yukarıdaki serzenişim. Tunç okuru (özellikle de onun okuru) yazarınca yanıltılmamalı.

İyi de bir dilin yazı ustasına buncasını bağışlayamaz mıyız? İlle yeryüzünden çekilmesi, hemen arkasından çeri çöpünün bile derlenmesi mi gerek? Bu çöp meselesi önemli ve benim kafam karışık bu konuda.

Öte yandan çöpten söz etmem yanıltmasın. Bunlar yazarımızı besleyen canlı bir damardan derlenmiş, bir yapıta (geçmiş ya da gelecekteki bir yapıta) hazırlık çalışması olarak tutulmuş çok da etkileyici notlar… Ama yazınsallıktan söz edemeyiz. Çarpıcılıkları önemli ölçüde ve yazarın kasdıyla öne çıkarılmış, bir şey gösterilen metinler bunlar, yani aslında metin değiller.

Bir yazar için toplumbilimi bir handikap olabilir mi? Tarih (anlayışı) bir batağa dönüşebilir mi? Yazın yapıtının değer yüklemesi ile toplumsal bilimlerin değer düzgüleri (norm) eşleşebilir, birbirine gönderebilir mi? Ayfer Tunç işte bu tehlikeli zeminlerde, uçurum kıyılarında dolaşan biri. Buna yolveren biricik kaynağın özgürlük duygusu ve kişisel cesaret olduğunu söyleyebilseydim keşke. Ayfer Tunç’a da yakışırdı. Ama onun gerçekte önemli yazarlığının peşisıra sürüklediği uyumsuz bir gölge var. Hayır, yargılıyor değilim. Öyle bir gölge ki yazın çevresinde geçerli bir etki dalgası yaratabiliyor ve sonuçta kararı veren, yere göğe sığdıran ya da sığdırmayan da işte bu çevre. Şimdi bu çevrenin süzgeci oldukça kaba saba, vizeli… Hem de Schengen türünden.

Bir yazarın tüm yapıtına bakmakla tek tek yapıtlarına bakmak arasındaki eytişmeyi kavramak gerek. Acaba bu konuda bir yöntem araştırması var mı? Tüm yapıtından çıkanla tek yapıtından çıkan sanatçı aynı kişi olabilir mi, olmalı mı? Eleştiri artı eksi dorukların ortalamasıyla mı yetinmeli, yoksa artı doruklanmanın ucunda rastlantı payını mı ölçüp biçmeli? Öte yandan tek bilinmeyenli çizgisel artan (lineer) bir denklemi oluşturmak yazınbilimcinin işi olabilir mi, hatta ötesi? İki bilinmeyenli ya da ötesi bir fonksiyon için nasıl bir yazınbilimsel görü ya da yetenek gerek? Ama bunlar olmak zorunda. Benim diye(bile)ceğim budur. Kuşkusuz bir de iyi ve kötüde, artı ve ekside, açık gizli yatan ortak paydanın ardına düşmek, bir yazınbilim araştırma konusu olabilir. Zor ama yararsız olmaz üstelik. Genelde olanı ise biliyoruz. Tez sürülür ve kanıtlan(maya çalışıl)ır.

Biraz yazarın anılarına, geçmişteki yurduna, memleketine dayalı kitaptaki metinler, Ayfer Tunç araştırmaları için iyi bir kaynak olacaktır. Onun dünya kavrayışına da göndermeler içeriyor bunlar, özellikle tanıyan okurları için. Örneğin şu lafı (bence gaf) şaşırtmaz: “Vaktiyle kayıt altına alınmış geçmişi geride bir yerde unutmak, yeni bir tarih yazmak için gerekirse alfabe değiştiririz.” (10) Böyle bir tümce Ayfer Tunç’a bir şey eklemez ama çok şey eksiltebilir. Bir başka örnek: “Cumhuriyetin bir İstanbul’u olmamasından, İstanbul’un kendini cumhuriyetin malı gibi görmemesinden, şuursuzca da olsa kendini neredeyse tüm bir ülke olarak hissetmesinden etkileniyorum.” (22)

Memleket Hikâyeleri’nin büyük bölümü sanki Bir Deliler Evinin Yalan Yanlış Tarihi (2009) için tutulmuş notlar izlenimi veriyor ya da belki yazarın daha büyük, yeni bir tasarısı söz konusu. Okumak istediğim, okumayı umduğum Ayfer Tunç bu değil.

***

Ran, Nazım Hikmet; Bütün Şiirleri 4. Yatar Bursa Kalesinde (1927-1951),

Yapı Kredi Yayınları, Birinci basım, Ocak 2002, İstanbul, 213 s., Ciltli.

Nazım’ın sağlığında kitaplarına almadığı ya da kitaplaştırmadığı şiirlerden oluşan bu ciltteki şiirlerin büyük bölümü hapishanede yazılmış. Dünyadan koparılmış ve söyleyecek çok şeyi olan, bunu kimsenin yapamadığı biçimde söyleyebilen Nazım’ın şiirlerinde buram buram nelerin kokacağını (olacağını) kestirmek zor değil. Önemli nokta şu... Sözün gerçek anlamında büyük, Türkçe’nin künhüne varmış şairimizin tinsel, bedensel yoksunlukları şiirini bulandırabilir, dalgalandırabilir, matlaştırabilirdi ve böyle olmadığını (genelde) görmek bir okur olarak beni mutlu kılıyor. Burada devrimci (komünist) Nazım’a, bedeni Piraye için tutuşan, özleyen, doğanın soluk alışverişlerine kulak kabartan, yurdunun insanlarını özenle, şefkat ve sevgiyle esirgeyip kucaklayan, dışarıdaki insanın ne yaşadığını asla gözardı etmeyen, zaman zaman çocuk, kadın, köylü, katil, cahil vb. olan Nazım’a rastlıyoruz yine. Hatta aşk, ihanet izlekleri de ucundan sokuluyor şiire (50 başları ve Münevver).

Klasikleşmiş ve aynı zamanda ünlü (popüler) şiirlerini de görüyoruz burada. Nazım’ın bu şiirleri (ya da bir bölümünü) kitaplaştırmamasının sayısız nedeni olmalı. Daha önce yazmıştım, tüm Nazım kitaplığı elden geçirilerek, belgeli bir eleştirel (kritik) basımın artık zamanı geldi geçiyor.

İçlerinde birçoğunu önceden bildiğim bu şiirlerde, Nazım kitaplaştırmasa da düşkırıklığı yaşamak bir yana, asla yoksunluğun, dünyadan kopmuşluğun, tutukluluğun ve umutsuzluğun doğallıkla getirebileceği bir nitelik düşmesi, yalpalama da görmedim. Genel olgunlaşma ve sert, sivri, keskin, köşeli militan siyasi çizgide (ki çok azdır bu tür şiirleri) hızla seyretmiş yumuşama, yine aynı şeyi şiirsel biçemden ödün vermeden sunma konusunda yetkin, dolu, ikna yeteneği yüksek anlatıma geçiş çizgisi, hatta halklaşma, Anadolulaşma, gizli bir hümanizma, epiği uzak, soyut bir toplumsal sav olarak yorumlamaktan çıkarıp canlı, somut, birbirinden farklı insanların gündelik yapıp ettiklerine bağlama, yalının içerisinde yatan tansığı ortaya çıkarıp epopeleştirme, vb., kesintisiz sürmektedir. Ama belli ki Nazım yalnızca duyguda değil, biçimde de epiğe bağlanmış, bunu tasarılaştırmıştır (proje). İçten içe orman içinde ağaçları görmek, ağaçlardan ormanı anlatmak yönünde kaynaklarını eğip bükmekte, biçimlendirmektedir. Kuvay-ı Milliye bunun bir sahnesidir. Tüm bu tasara bağlı düşünsel etkinlik mayalanırken Nazım tikel şiirler yazmayı elbette sürdürdü ama yaratıcı beklentisinin bunların içine sığmadığı artık bellidir.

Bir dünya şairinin önündeki temel sorunsal, şiirinden türkü çıkarmak, türküye varmaktır. Nazım’ı herhangi bir Türkçe şairinden ayıran da tam budur. Çağdaş Türk şiirinin içinde türkü bir tek Nazım’la edalaşabildi (eyleyen beden). Bu nedenle tek şairimiz şimdilik Nazım (bana göre). Dağlarca için okuduktan sonra konuşacağım, çünkü onda da dilin türküyü bulduğunu sanıyorum. Elbette bu özellik Türkçe’nin geçmişte türküleşmiş ortak söyleyişinin yeniden kullanıma getirilmesi biçiminde gösterebilir kendisini (Kara Haber, 1940, s.38), ama koşul değildir. Dilin kalıtçısı biz insanlar anlatı ya da söylemin içinde gizli türküyü kolayca ayırabiliriz. Nazım, yanılmıyorsam Erzincan Depremi haberini (1939) aldıktan sonra acıyı acının diliyle, halkın deyişiyle şiirleştirmiş. Üstelik bu deyiş, Nazım’ın diline öyle yerleşir ki bundan sonra şiirinin temel biçimsel öğelerinden birini oluşturur (Yıllar sonra Hiroşima Çocukları). Türkü üzerinden ana(dolu) dili Nazım’ın şiirlerine sonradan girmiştir. Dipnot düşer: “Kesemden verecek şeyim yok. Yüreğimden verdim. N.H.” Bir başka örnek, mâni havasında:

“telgrafın tellerinde serçeler

telgraftan habersiz biçâreler

bakarkör ettiniz milletimi

yağlı urganlara gelesiceler.” (141)

Nazım’ı büyük yapan bir şey daha var. Daha 40’lı yaşlarında öyle evrensel bir olgunluk sergiler ki bu dava adamı, insanoğlunun davasıyla ilgisine bakmaksızın tüm yaratısını benimser, özümser, sahiplenir ve yorumlar. Minyatürü örneğin onun gibi kavramış ve aşmış kaç yazarımız vardır. Bu bir yana, yine aynı örnekten göstereyim, tek bir şiir bile çok kanallı, çoksesli bir yapıda biçimlenmektedir uzunca bir süredir. Şair seslenir, yansız bir saptama geniş zaman kipiyle, daha ikinci dizede farklı bir edaya bürünür, perdelenir. Bir yerde (“Ve gizlenecek şeyleri yok”) özne iyice gerilere çekilmiş, görünmezleşmiştir. İçerik, geriye çekilen sesle bütünleşmiş, minyatürün naif, yüzeysel ve eşitlikçi (!) ortamını imgeleştirmiştir (Oniki ton). Elbette bir başka ses perdesi de girecektir devreye. Biz yukarıdaki ana sesleri tümleyen yan sesler olarak belirdik, açıklayan, kendi durumunu gösteren kipe geçtik. (“Onun kaşları hilâl/elinde rahle.”) Biraz daha inip ‘ben’ sesine basınca, minyatürün olmayanına, yokluğuna, gösteremediğine ulaştık. Minyatür seçmeci, seçkinci, gidimli ve açık, berrak bir dil ve bu nitelikleriyle yaşamı karşılamıyor. Tabii aslında ses değerlerinden, çoksesten boşuna söz etmedik. Bu edanın ezgileştiği, sesin daha önce ekinin (kültür) yarattığı geçmiş ses değerlerini içselleştirip tümleşik ya da parçalı (kolaj) biçimlerle şiire eklemlendiği bir anlatım. Bu nedenle hem arkaik, hem çağdaş, hem de kimi şiirlerde tanık olduğumuz üzere gelecekçi (fütürist).

Hazırlık niteliğinde taslak çalışmalarını görüyoruz. Meşhur Adamlar Ansiklopedisi gibi. Aziz Nesin’in yaptığını daha önce Nazım denemiş ve Anadolu’nun insan dökümünü (envanter) çıkarmaya karar vermiş. Memleketimden İnsan Manzaraları, buralarda bir yerde…

Ciltte beni en çok sarsan okumam ise baştan biraz burun kıvırdığım ve ilk kez karşılaştığım Ayşe’nin Mektupları. (s.88-125) 48 bölümden oluşan ve Ağustos 1943 olarak tarihlenen bu uzun şiir, dokunaklılık anıtı. Nazım hakkında bende kendiliğinden yerleşmiş bir önyargıyı da sarsan bir örnek. Nazım’ın şiirini eril şiir olarak damgalayan ve bunu çok az tartışan ben, bu uzun şiirle durak(s/l)adım. Tutuklu eşi Ayşe, kızıyla büyük kentte ayakta durmaya çalışmakta ve mektuplar göndermektedir kocasına. Bir kadın böyle bir durumda neleri göğüsler? Umut, öfke, kırgınlık, anlayış/sızlık, kıskançlık, kuşku, destek, özlem, tutku, vb. gibi iki ayrı bölünmüş coğrafyanın getirileri dünyalarımızı derinleştirir, kırılganlaştırır, boyutlandırır ve hiçbir şeyin dışarıdan göründüğü ya da bir erkeğin içeriden gördüğü gibi olamayacağını, bir kadının benzer koşullarda bir erkekten çok başka davranacağını gösterir. Aynı olay, olaya karışan kişileri (kadın, erkek, çocuk, vb.) başka türlü etkileyecektir, bunu kestirmek kolay. Ama olaydaki erkeğin, kadının içten ve dıştan ne yaşadığını, üstelik kendini hedefe koyarak yansıtabilmesi cinsiyet meselesinde bir sanatsal aşkınlık belirtisi olmalı. Bu okumamda benim için oldukça yeni bir durumdan söz ediyorum. 1943’te Nazım kadın-erkek sorununu ve sorunun çözümsüz yanını (cinsiyetler birebir eşleşmedikçe) yakalamıştır ve geçen 70 yılda çok fazla yol kat ettiğimiz söylenemez feminist koca, şişik balonumuza karşın.

Nazım’ın tutukluluk yıllarında ‘sol memenin altındaki cevahiri karartmaması’ (Hapiste yatacak olana bazı öğütler, 1949) bir tansıktır ve bu zorlu çelişkinin nasıl üstesinden geldiği, şiirinin ona verdiği destek çözümlenmelidir. “Şu anda dünya/iyi insanlarla ağzına kadar dolu gibi geliyor bana” diyebilen, neredeyse 10 yıldır tutuklu Nazım’dır. Bu iradedir, yere düşürülmemiştir. Sevebilme iradesidir ve belki de özü şudur:

"Sevdiğin müddetçe

Î

        ve sevebildiğin kadar,

sevdiğine her şeyi verdiğin müddetçe

        ve verebildiğin kadar gençsin." (Ölçü, 140)

40'lardan 50'lere ilerledikçe duygular kıvamlı, inanç dingin, Nazım daha bilgedir. (Yaşamaya dair, 1947) İnsan dile, dil bilgeliğe, bilgelik yere (toprak) oturmuştur. Oradan geleceğe bakış (Ben bir yolculuk yaptım) şefkatlidir.

Ve süreç yaralı ve geceden çıkan gün:

"Yapraklara, dallara, yeşillere, allara,

nice nice yıllara gülüm, nice nice yıllara.

Yaprak dala, al yeşile yaraşır,

gayrı bundan böyle vermem seni ellere…" (Münevver'in doğum günü, 1950)

*

BİR HASETÇİ ADAM

Ne hasetçi adamsın;

açmış kanatlarını gider,

uçan kuş kıskanılır mı?

Gözünü hırs bürümüş demek;

rüzgârlığa heveslenmek neyse ne,

fakat su olmayı istemek?

Ne hasetçi adamsın,

şairlik yetmez mi ki,

buğday olaydım, dersin?

(1947, s.148)

***

Mercier (Bieri), Pascal (Peter); Lizbon'a Gece Treni (Nachtzug nach Lissabon, 2004),

Çev. İlknur Özdemir

Kırmızı Kedi Yayınları, Beşinci basım, Ağustos 2012, İstanbul, 397 s.

GİRİŞ NOTU: Bu yazıyı yazdığım sıralarda 32. Uluslararası İstanbul Film Festivali'nde (30 Mart-10 Nisan 2013) Bill August'un 2013'te Almanya, İsviçre, Portekiz ortak yapımı olarak yönettiği Night Train to Lısbon (Lizbon'a Gece Treni) gösterime girdi. Oyuncular: Jeremy İrons, Mélanie Laurent, Jack Huston, Martina Gedeck, August Diehl, Bruno Ganz, Lena Olin, Christopher Lee, Charlotte Rampling.

İlknur Özdemir’in olağanüstü diyebileceğim çevirisiyle (eski kimi sözcükleri kullanmakta ısrarı anlayamasam da) daha da çekicileşen roman Türkiye’de çok beğenildi ve şu sıralar 11 ya da 12. baskısını yaptı. Kısa yazımda bu sorunun yanıtını aramam doğru olur mu bilmem? Çünkü yapıtın okurla nicel buluşma düzeyi her zaman okuma deneyimi açısından bir anlam taşımayabilir. Anladığım kadarıyla dünyada çok okunmuş, yine de çoksatar konumunda algılanmamış LGT (Lizbon’a Gece Treni).

Beni hafifçe kaygılandıran biçimde, küresel ölçekte etkili bir düzeysizleştirme işletiminin okur-aracına dönüşüyor muyum diye yoklarken buluyorum kendimi. Auster, Murakami, Pamuk, vb. bir yandan güçlü bir dalga, tsunamiye yol açıyorlar. Bu tsunaminin nedenlerinin iyi çözümlenmesi gerekiyor. İlk(el) örneklerini bilimkurgudan iyi bildiğimiz bir yapay (sahte) bağlam yaratılabiliyor ve sahte okurluğun bile yaratılabildiği bu stüdyoda yazı(nın) değeri konusunda kafalar öyle bulanıyor ki sahici soruyu oluşturup bir cesaret sorabilmek için ilkokul öğrencisi, bir çocuk olmak gerekiyor çoğu kez. Doğru soruyu cesaretle üstlenip sorabilmenin insanüstü bir çaba gerektirdiği bir dönemden geçiyoruz. Örneğin Jin (Reha Erdem, 2012) bir süredir gösterimde sinemalarda. Yönetmenin soruyu iç etmesi elbette beklenir de filmi okuyanlara, doğru soruyu bulup (buluşturup) soramayanlara ne denir? Eşitlik buralarda(n) başlamaz mı? Kimi kandırıyoruz? Yoksa burası körler ülkesi mi? Sinemayı bunca hafife alabilir miyiz? Ya kendimizi?.. İyi ki Ceylan, Pirselimoğlu, vb. var bir yerlerde de sinema sinema olduğunu anımsıyor zaman zaman. Yazın için de aynı şey… Çünkü mesele türlerde, anlatım biçimlerinde değil, gevremiş, kireçlenmeye, kemikleşmeye yüz tutmuş biçimbirimlerde (Propp).

Açık söylüyorum. 60’ların Latin Yazını (Boom) giderek başedemediği gerçekle yüzleşmenin düşlemsel (fantastik) biçimlerini üretirken zemin kaydı ve yerdeğiştirme bizleri savurdu bambaşka topraklara. Avrupa’nın Latin’i algılaması ve yorumlaması kendinceydi ve içeriği bayağı seyreltti. Onu kendine içkin, saltıklaştırılmış değeriyle bağlamından kopardı ve bir som çekirdek, bir ayna oyunu, bir Zen dili (!) yarattı. Sırça dil, yapı. Düşürüp bu dili, tuz buz olmasını ummanın adı yazın hazzı oldu. Bir yere taşımayan, çıkarmayan, kendi ekseninde dönmeyi sonsuzca ivmeleyen bu dille kendimizden geçtik, esridik. Doğrusu Borges ya da Pessoa’yı, arkasından gidenleri böyle de görmek, buralardan anlamak isterdim. Kerametten, gizemden, tumturaktan, bu gecikmiş rüküşlükten (rokoko) gına geldi.

Bunları LGT yazarı için değil, anımsattığı için yazıyorum. Murakami’nin çağcılardı yazınla ilişkisini sorgularken peşine düştüğüm şeyi şimdi sözünü ettiğim çerçevede Mercier için yapmam gerekiyor.

Romanı çekici kılan şeylerin başında, 2500 yıllık anlatı geleneğinin yaygın alışkanlığı olan (bir) kahramanın arayışı (Gılgameş, Odysseus, Don Quijote, vb.) yerine burada iki arayan kahraman oluşu geliyor. Kahraman sözcüğü sözüngelişi. Birinin arayışı aynı zamanda diğeri üzerinden, yani Raimund Gregorius kendi yaşam a(ç/t)ılımını Portekizli doktor Amadeu de Prado üzerinden yapıyor.

Gregorius, eski diller öğretmeni Raimund Gregorius, yaşamına başka bir biçim vermek istiyor 50’li yaşlarında: “Bu sabahtan beri hayatıma bir başka şekil vermek istediğimi seziyorum. Artık sizin Mundus’unuz olmak istemediğimi. Bu yeni şeklin ne olacağı hakkında hiçbir fikrim yok. Ama ertelenmeye, en küçük bir ertelenmeye tahammülü yok. Çünkü zamanım tükeniyor, belki de geriye pek fazla zamanım kalmadı.” (29)

[Görüyor musunuz iyi çevirmenle yaratıcı çevirmen arasındaki ayrımı? İlknur Özdemir çok iyi, parmakla gösterilebilecek bir çevirmen ama sorumlu ve yaratıcı bir çevirmen değil. Dilini dilinin geçmişine tutsak kılmış, onun içindeki kendini aşma, varlığı derinlemesine kavrama, daha yetkinlik ve tutarlılıkla anlatma tutkusunu henüz kavrayamamış, sanatın bir şeyin yerine ötekini geçirme olduğu gerçeğine uzak, o nedenle de şu birkaç tümcede, gereksiz, gereksiz ve yine gereksiz yere, kaygısızca, bunu bir varsıllık sayarak belki de tüm aymazların yaptığınca, dilin kendini de böylelikle birden çok anlamda kötüye kullanmış olarak; hayat, şekil, fikir, tahammül, fazla sözcüklerini kullanmış… Yoksa bütün bunları yapan editör(lük) mü?]

Amadeu de Prado’nun arayışı ise daha boyutlu. Ama daha başından belli ki sözcüklerin ardına düşmüş, düşmek zorunda kalmış, ya(z/r)gılı bir arayış onunkisi. Portekizce sözcükleri yeniden dizmek ister. (33) Gregorius’un sahaflarda bulduğu Prado kitabından okuduğu ilk metinde (Profundezas incertas/Belirsiz derinlikler) ‘İnsanların yapıp ettiklerinin yüzeyinin altında bir sır var mıdır? Yoksa insanlar tamamen böyle midir, açıkça ortada duran, her şeyi gösteren eylemleri gibi?’ (31) tümceleri açılış tümceleridir. İkinci alıntıda (Palavras num silencio de ouro/Altın sessizlikte kelimeler) şöyle diyor Prado: ‘Gazete okurken, radyo dinlerken ya da kafede insanların konuşmalarına dikkat ederken, hep aynı sözlerin söylenip yazılmasından, hep aynı deyimlerin, süslü sözlerin, metaforların kullanılmasından çoğu zaman bıkkınlık, hatta tiksinti duyuyorum. En kötüsü kendime kulak vermem ve benim de hep aynı şeyleri söylediğimi saptamam. Müthiş aşınmış ve harap olmuş kelimeler bunlar, milyonlarca kez kullanılmaktan yıpranmışlar. Hâlâ bir anlam taşıyorlar mı? Elbette, kelimeler yer değiştiriyor, insanlar onlara göre hareket ediyorlar, gülüp ağlıyorlar, sola ya da sağa gidip geliyorlar, garson kahveyi ya da çayı getiriyor. Ama benim sormak istediğim bu değil. Sorum şu: Kelimeler düşüncelerin ifadesi mi hâlâ? Yoksa lakırdıların içe kazılı izleri durmaksızın parladığı için insanları oraya buraya sürükleyen etkili ses oluşları mı sadece.’ (33)

Kuşkusuz iki kurgusal anlatı da yazar (Mercier) anlatısının bileşenleridir ve arayış yazarımızın arayışıdır özünde. Zaten romanın özgün yanlarından biri de, Gregorius’un (Bern’de günümüzde yaşayan, eşinden ayrılmış, başarılı eski diller uzmanı öğretmen) kendi öyküsünden Lizbon’da yaşamını sahiciliğin peşine takıp yazgılaştırmış Doktor Prado’nun öyküsüne sıçraması, onun yerine geçmesi, onu kendi üzerinden yeniden bedenlemesinde… Burada önemli olan, yerdeğiştirmenin, bu fiziksel, bedensel düzdeğişmecenin sıradan, bıkkınlık veren son moda yazınsal beyin hırsızlığına ne kadar ödün verdiği ya da vermediği. Yol anlatısı yabancımız değil ve Amerikan sineması cılkını çıkardı. Tinçözümün kaba (vulgare), gündelik yorumları da midemizi bulandırmaktan başka şeye yaramıyor. Felsefe romana hızlı girdi ama beraberinde daha neler girdi, kestirmek zor. Kolay(cı) okur bir taşla iki kuş vurmanın tadını yeterince çıkarmış olmalı. Gizemsilik (mistik dalınçlar) henüz daha barutunu bitirdi diyemem. Olayın yeniden (başka zamandan, zeminden, bilinçten) kurulması da sanırım eski bir deneme (Kurosava). Ama tüketilememiş olabilir. (Kuşkuluyum.) Elbette trajedinin sınırlarında seyreden, dramayı zorlayıp öteleyen yeni kavrayışlar, bizi bir daha birşeylerle yüzleşmeye zorlayabilir. Dramatiğin epeyce kötüye kullanıldığını, aşındı(rıldı)ğını teslim etmeliyiz. Büyük tartışmaları, değer çatışmalarını çağırmalıyız geriye, buraya. Drama etik için yetmedi, gördük. Biliyoruz, yol öyküsü bir arınma (katharsis) öyküsüdür. Günaha sonuna değin gömülme ve sonuçta bağışlanmış, lekesiz, arınmış çıkma günahın içinden. Prado’nun yazgısını geçici olarak üstlenen Gregorius, onu ve kendisini aklıyor, arıtıyor bir bakıma. Trajediyi getirirken, bu arınmayı, bağışı, kutsaldan ne denli ayrıştırsak da, çok özenli, titiz olmakta yarar var ve elbette Pascal Mercier (Peter Bieri) bunu benden çok daha iyi biliyor(dur).

Mercier için Portekiz’de Salazar direnişi romanının çerçevelerinden biri, hakikati miydi? Sorularımdan biri bu… Okuru bu romanda bağlayan birkaç şey olabilir. Biri, evinde (uydumculuk içre) kıyıdalaşmış, huzursuzluğu bile (boşanma) huzurlaşmış, rahatlıktan rahatsız olmuş, anlamı yitirmek üzere olan Raimund Gregorius’un başına gökten bir tansık düşmesiyle bir anda 50 küsür yaşında başarılı öğretmenlik yaşamını, hem de okul sınıfının penceresinden atlayarak geride bırakması ve bir sözcüğün, portegues’in peşinden sürüklenmesi, atladığı gibi trene soluğu Lizbon’da alması, büyüleyici bir çekim alanı yaratıyor romanın girişinde daha. Böyle bir başlangıca bir okurun direnmesi, hemen tav olmaması olanaksız neredeyse… Yağışlı, fırtınalı bir havada, her zamanki gibi okuluna giden Gregorius, köprüde suya atlamak üzere olan kadını görür, kurtarmak için çantasını fırlatır, kitapları saçılır. Onları toplayayım derken kadın ona yaklaşır, cebinden çıkardığı keçeli kalemle eğilip Gregorius’un alnına bir telefon numarası yazar. Roman boyunca bu kadın bir daha görülmez ama Gregorius’un yaşamı bu görüntünün, imgenin peşinden sürüklenir, Alice gibi delikten atlar, dünya değiştirir ve başkalaşır (Prado’laşır). Öyleyse Portekizli kadının Gregorius’un alnına yazdığı bir bakıma alınyazısı, romana (anlatıya) giriş, romanın kendisidir. Bilinmeyen (meçhul) kadın, romanı kahramanımızın alnına yerleştirir. Antik trajedileri anımsatan (anlatıcı yerine Portekizli kadın) bir şey yok mu bu sahnede ve oldukça etkileyici bir başlangıç sayılmaz mı? Felsefeci Pascal Mercier, işte bu dönüşümle (metamorphosis) birlikte felsefenin bilgibilimsel (epistemolojik) ve eski (kadim) sorusunu sorar: Ne bilirim?

Bir başka önemli şey de, metinlerarasıcılık, kes yapıştır (kolaj). Günümüzün yine yaygın izleklerinden; bir gün bir şey bulup onunla birden dünya değiştirme: Kitap okudum şöyle oldu, gibisinden. Şimdi sorularımdan biri şu: Kitap vahiy mi? Kitap tansıksı nesne olabilir mi? İyi kitap eşlikçidir, iknacıdır. Varsa tansığı siler, kazır yeryüzünden. Vahye, kutsala karşıdır. Mercier bu tekniği kurgusu için kurucu bir öğe olarak, hem de başarıyla uyguluyor. Okur, izleyici ya da bakan açısından sanatçının ilgi çekmek için, oyun olsun, hava olsun diye yapıtına serpiştirdiği, bunun için duruma göre teknik gereçlere başvurduğu bilinir ve yeni değildir. Metin içerisinde metin oldukça etkili, eski bir yordamdır ve hemen tüm sanat dalları bu yordama başvurur. Operadan sinemaya, oyundan romana tümü değişik biçimlerde (mektup, roman, not, vb.) araya yazılı kâğıt sokuşturur. Bu görünür ya da görünmez, sözü edilir, ona göre davranılır. Herhangi birini yapıta bağlayan böyle bir yapışık nesnenin büyüsü sanırım içeriğinden gelmez. Daha çok varlığından gelir.

Yapıtın içine bir süredir girdik, dolaşıyoruz ve bu muymuş diyoruz. Çoktan kanıksadık romanın dünyasını. Sanki hep oradaymışız gibi bir tekdüzelik sıkıntısı daha şimdiden ele geçirir gibidir bizi. Ama karşımıza beklemediğimiz, bir şeye de benzetip ilintileyemediğimiz bir başka zaman, uzam, dünya çıkar. Tam romana uygun adım yürümeyi becermişken bu ikinci ve alacakaranlık dünyada yeniden emeklemek hem zorumuza gider, hem de merak ederiz. Korkuyla ilerler, yalar, avucumuzda tartar, nesin sen, nereden çıktın, dercesine yoklarız bu nesneyi. Genellikle nesneliğiyle ve kütleselliğiyle kıyısından dolanır, anlatı gerecine verdiğimizden daha çoğunu bağışlamayız ikinci(l) metinlere. Mercier ise öyle sanıyorum bu ikinci metni asal metin konumuna yerleştiriyor ya da bu izlenimi veriyor kasıtla. Böylece algı/yapıt ikilemine, çiftyönlü etkileşimine bir yaklaşım, gerilim sağlıyor. Basamaklı (hiyerarşik) egemenliği daha eşitler ilişkisine, asal olanı yanal olanla, astla buluşturarak, bitiştirerek tartışmalı kılıyor. Romanda benim en çok dikkatimi çeken bu demokratik tutum oldu. Kendisinden doğal olarak nesnelik (görevi) beklenen ikinci (üçüncü, vb.) metin okurun tedirginlik alanına dönüşüyor. Okur Gregorius’un dünyasından çok, olmayan kahraman Prado’nun, olmayan, sanal metninin sorgulamasıyla hesaplaşırken yakalıyor kendini. Böyle bir hedef şaşırtma tekniği, sanatın alışkanlık ve beklentileri karşılama işleviyle (sanata aykırı, karşıt bir işlev gerçekte), yani aslında bir dayatmayla da hesaplaşmış oluyor. Bu düşünceyi fırsat bulursam ileride açmak, roman (ya da sanat yapıtı) fiziksel ya da düşünsel gereçlerinin, bileşenlerinin eşitlenmesinin olanaklı olup olmadığını tartışmak isterim. LBG’de bana göre başarılı bir girişim söz konusu bu anlamda.

Böylesi bizim, ağsı yaşantımızın neresinde durduğumuz, nasıl bir düğüm olduğumuz, bu düğümü yazgılama biçimimizle ilgili düşüncelerimizi uyaracaktır. Yaşam ne zaman yaşamlaşır? Sürekli yitiklerle, eksilmelerle, menzil (bunu komşu düğümler olarak anla sevgili okurum) kayıplarıyla, bütün(lük)den verdiğimiz ödünlerle giderek tutturduğumuz dizem (ritim), yaşamak duygumuzu ve sevincimizi silmektedir. Ve silkinme bir rastlantıyla (sonradan adına Tanrıdan gelen vahiy, deriz ama sonradan) gelir. Tansık gelmiş bizi bulmuş, alnımıza çakılmıştır (yazılmıştır). Artık eski ben olamayacağım istesem de ve der demez başladım komşularıma, öteki düğümlere bakmaya, kendimi onlarla yeniden bireşimlemeye (sentezlemeye), yeni bir odakçıllıkla yeni bir ağı, yeni bir bütün algısını içerisinden kurmaya, tanımlamaya… Peki, bunun öteki ağ, başka bir dizi(lim), pratik inerte (Sartre) ya da co-egzistenz (Heidegger?) olduğunu bil(ebil)ir miyim? Hayır, ama bilememek denememenin koşulu değildir ve zaten bilmeyiz, bilmeye düşeriz. LBG’nin en iyi yanı ve etkisinin gücü sanırım bu deneyimle ilgili. Gregorius, bağlamını değiştiriyor (bir deneme) ve bağlamına döndüğünde anlam (Dasein) geri dönmüştür (ne kadar süreyle bilemeyiz).

Felsefenin sanat üzerinden soruşturması bir denge, duyarlık meselesidir elbette. Sanırım dikkatle, çoğu kez kıyısından geçip gittiğimiz gündelik yaşamın içerisindeki felsefeyi imgeleme, görüntüleme, görünür kılabilme yeteneğiyle ilgili bu. Karakterlerin felsefe tartışmaları yaptığı yapıtlarda beklenen anlam bize gelmez, sinmez içimize bir türlü. Parlak bir söyleşi (diyalog) der geçeriz, çoğu kez etkilensek de. Oysa gündelik eylemin (bize has edimin) önünde, sırasında ve sonrasında felsefenin tüm soruları yer alır. Tarihdışı, olgusal durum (situation) hangi nicel düzeyde tarih yazmaya başlar. Biz her günkü gibi devinirken kentlerimiz içinde, bir yandan uzak tarihi yaptığımızı nasıl bilir, anlarız? Gerçekten bir yandan da tarih işler, dokur muyuz? Yoksa tarih bize sözcüğün çift anlamında dokunmaz mı? Gregorius kendi kişisel öyküsünü bir başka yazgıya (kader) bağlanmadan kavrayabilir, zamanı günışığına çıkarabilir miydi? Aslında ortaya çıkardığı gerçek, sıradan kendisinin tarihselliği… Kendisinden, kendini adayarak bir şeye ve o andan itibaren tarih yapmaya başlar bu romanla birlikte. Doktor Prado’ya gelince tarihe neresinden, nasıl katılması gerektiği konusunda ikilemleri onu şair yapmış, Portekizce sözcüklerle başbaşa kalmıştır. Tarihe nereden bulaşacaktır. Salazar döneminin cinayetlerinden sorumlu polis şefinin hekim olarak yaşamını kurtardığı ve tarihin direnen yanını kaçırdığı açık görünüyor. Ama Mercier bunu göstererek bu tarihi yeniden tarihlemiş olmuyor mu? Doktorun trajedisi tarihe giriş yapamaması, eşikte kalmasıdır ve bunun Gregorius’un iz sürerek yürüttüğü sorgulamayla yüze çıkartılmış bir dizi nedeni olduğunu okudukça öğreniyoruz. Yaşamı boyunca duru usu ve yeteneği gerekli ayıklamaları yaparak yaşam sorusunu çatışkılı, uzlaşmaz (antagonistik) ikilemler biçiminde billurlaştırır. Düzenin yargıcı (gibi görünen) baba ve düzen karşıtı oğul, yalnızca baba ve oğul arasındaki sevgi ilmeğini nasıl atacak, atabilecek mi? Bu izlek, Lenz’in Almanca Dersi’nin (1968) temel izleği aynı zamanda. Öte yandan dikkatli okur, baba-oğul çatışmasının yalnızca düzenin aracılığıyla ilgili olmadığını, daha derinlerde yattığını anlıyabilir. Kafka’nın Babama Mektup’u yardımcı olabilir belki bize. Freud’a ya da daha gerilere gitmiyorum.

Ama bu kadar değil. Trajedilere özgü değerler çatışması Prado’nun öyküsünü sıradışı anlatısal bir öyküye dönüştürüyor ister istemez. O bizlerin genellikle geçiştirdiği en temel seçimleri yapmak zorunda kalmış, ertelememiş, bunu kendine yakıştıramamış onurlu biri. Her aşkın aynı zamanda bir seçim olduğunu bilmektedir. Aşk bağlılıkla (sadakat) uzlaşır mı? Ya siyasal görev ve inanç, insanlık göreviyle çatıştığında doğru hangi yanda yer almalı? Doktor önce andiçmiş hekim mi, anti-faşist mi, soyut insan mı? Bağlamı geniş ve kapsayıcı ise neresinden bakmalı ve başkalarıyla ilişkilendirmeli açısını? Herkesi hoşnut edebilir miyiz? Bulunduğumuz yerdeki düğümlüğümüz (yerlem), andaki düğümlüğümüzle bağdaşık, barışık kalır mı? Hayır demeliyiz çünkü düğüm her an konum değiştirir, içerik ve biçim… Bağlam her an yeniden kurulur. Trajediyi yaşamamızın nedeni bu değildir ama. Trajedi, bağlamın süreksizliği ve yazık ki daha çok bunu bir nedenle (rastlantı, vb.) kavramış olmamızla ilgili. Prado’yu özgün yapan ise, son seçime değin gitmesi, uçurumun kıyısındaki ölümcül seçimi yapması. Burada tüm pürüzler, yüzeysel seçimler ayıklanıp indirgenmiş, iki şey, yani iki kalmıştır geriye. Trajedi ise hangisini seçersen seç payına ölüm düşmesidir. Bu nedenle ölümcüldür kalan ikideki seçim. Tam orada ne babanın yerine geçebilir, ne babanın oğlu olabilir. Tam orada dostluk (Jorge O’Kelly) ile aşk (Estefania Espinhosa) ikiye böler insanı. Aşk Maria Joao, Fatima ve Espinhosa arasında bin parça olmuştur bile. İhanet ile bağlılık, bireysel sorumluluk ile toplumsal sorumluluk, aristokratlık ve anti-faşizm, vb. doktoru sınırlara taşır. Sıradışı yazgısı ona ölümü getirir. Kendini öldüren babasıdır gerçi ve ölme nedeni oğuldur. Baba ve oğul birbirlerine mektup bırakırlar ve ikisi de kendilerine yazılmış mektupları okuyamazlar. (Yanlışlıklar komedyası.)

Trajedi yolun çatallaşması, ikiye bölünmesi ve yolun bu çatakta insanı çağırmasıyla ilgilidir. Bir yola çağrıdır. Her yolculuk trajik, trajedi ise yolculuktur. Döngüseldir tüm yolculuklar (trajediler). Prado tıpkı onun peşine düşen Gregorius gibi önüne gelen ikilem içinde yola sürüklenmiştir. Prado’nunki daha acılıdır (dramatik) çünkü yaşamı neredeyse yolda geçmiştir ve herkes, kızkardeşleri, babası, annesi, okul arkadaşları, direnişçiler, polis şefi, büyük şef (Salazar) taraftır yolculuğuna. Bu eşlikçilerle yürünen yolda anlamanın (cehennem) dibine inilmiş, geriye yeniden dizilmesi gereken sözcükler kalmıştır. Koşutlu Gregorius yolculuğunda eşlikçi azdır gerçi (Silveira), diğerindeki gerilim, trajedi duygusu çökertmez okurun omuzlarını. Ama benzerdir ve geriye kalan ya da ardına düşülen sözcüklerdir yine. Prado’nun sözcükleri. Bunlar elbette şiirlerdir. Şiir denli metindışı, yeni anlam(landırma) üreteçleri. Oysa Prado şiir yazmak değil, sormak, anlamak ister ve bunun için tutmuştur notlarını.

Eski diller uzmanı, dillerin (Portekizce, Farsça) arkasından sürüklenir. Unuttuğu bir sözcüğü anımsamaya çalışır. Homeros’tan bir sözcük... Sonunda anımsadığında okur da şaşakalır. Bildiğimiz yeri kazıyarak temizlemede kullanılan tel fırçadır eski Yunanca sözcük. Peşine düşülecek, büyük, her kapıyı açacak kilit sözcük değildir hiç de. Ve sözcük zamandan zamana, yerden yere, insandan insana sıçrayarak dolanır bir çekirge gibi. Anlam uzaklıktan (mesafe), aralıktan yaklaşır bize. Yakınlaştıkça (yakınsar) kavradığımızı sanırız ve öyle bir an gelir ki uzaklık ikiye katlanmış, kaçmıştır ve yol uzamıştır yine. Öteki olma, yerine geçme isteğimiz, sıçrama bir yerde düşüverir. Nokta kaçınılmaz olur. Bitme (son) doğal bir varlık değildir. Yoktur. Nokta iradedir. Zor kullanmak, bittiğini sanmak, sandırmaktır. Gregorius Prado’laşacak ve sonunda Gregorius olduğunu (ama hangi Gregorius?) anlayacaktır. Başka biri olmak olanaksızdır, kendin kalmak kadar… Ama herkes herkesi bir ölçüde, az ya da çok inandırabilir anlatısına. Yolculuk dediğim böyle bir şey. Anneden kopuş, babalaş(ma)mak, kan bağlı giz(em)li alan, inanmak, düşlemek ve sözcükler(le anlatmak dünyayı).

Pascal Mercier tüm bunları ve kimbilir daha neleri bilinçle, yaratıcı bir esinle kurgusuna katmış, harmanlamıştır ve bu nedenle LGT kimi kiçlerine karşın sıradışı bir romandır. Bu zayıf halkalar üzerinde ise hiç durmayacağım. Beni burada ilgilendiren ve romandan süzdüğüm şey anlamın konumu (statü), kaynağı ve kendini dile getirme biçimi (tarz). Anlam yerle (uzam) ve zamanla nasıl mesafeleniyor ve yine de kendiyle örtüşüyor. Ya da gerçekten örtüşüyor mu?

Gregorius Prado ve Prado Gregorius oluyor mu? Burada belki avcı-av izleğine takılmak, bu ilişkiyi bir de böyle konuşlandırmak iyi olabilir. Çünkü Gregorius Prado’nun metninin peşinden sürüklenip onu yeniden kurguluyor görünürken romanı bitirdiğimizde okur olarak kavradığımız şey sanal Prado’nun Gregorius’u seçtiği, onu izlediği ve tümlediğidir. Prado Gregorius üzerinden varlıklaşır, berileşir. Eski diller uzmanı kentinin meydanını doktor ve sözcükleri sayesinde sahici olarak deneyler.

Eh, tüm bunlara felsefenin anlatıya, daha doğrusu anlatı tekniklerine içtenlikli katkısı olarak da bakabilirdik. Felsefe içeriği sanatın biçimine yapı öğesi olarak nasıl katışır? Bu sorunun yanıtı başarılı bir biçimde veriliyor bu romanda (ve roman bu nedenle de ayrıca okunmalı). Buradan anlatısal kurgu felsefesine geçiş yapılabilir mi? Bu derin ve uçsuz bucaksız bir konu. Soruyla yetineceğim.

Evet, kitaba teselli arayan bir sayrı (hasta) olarak girdik. Kabul etmeliyiz ki sayrı olmasak okumazdık. Kitaba çarpılmış, dertli biri olarak girdik, sayfaları boyunca indik çıktık, yürümeye çalıştık, sözcüklerle arındık, yatıştık, içinde sağaltıcılar vardı ve onlara sığındık, umut ettik, dinledik. Sıkıntılarımızı, sorularımızı orasına burasına ağır taşlar, kayalar olarak bıraktık, uzaklaştık. Öte yandan yaralarını sardık bir sağaltıcı gibi, dışarıdan gelmiş bir iyileştirici olarak, Gregorius’un, Joao Eça’nın, Adriana’nın, Amadeu de Prado’nun ve diğerlerinin. Birbirimize yardım ettik. Romana girdik ve son sayfasındaki son sözcükten çıktık. Yorucuydu. Önümüzdeki yol çatallaştı yine. Kitap yaşama (kitaba) karşı(lık) geldi. İkilem içerisindeyiz.

Hangi yolu seçeceğiz?

***

Ungaretti, Giuseppe; Batık Liman ve Başka Şiirler (1919/1935),

Çev. Cevat Çapan

Can Yayınları, Birinci basım, Ocak 2013, İstanbul, 109 s.

Ungaretti 1888 İskenderiye doğumlu İtalyan şair. Onun şiirleriyle tanışmam 40-45 yıl öncesine gider. O olağanüstü, 1969’dan beri de bir benzeri olmamış Varlık Cep Dergisi, dünyayı ve ayrımsız tüm ekinlerini ayağımıza değin, Anadolu’nun ücra noktalarına değin (Urfa) getiriyordu ve Yaşar Nabi aydınlanmamızın gizli kahramanlarından bugün bile. Yayıncılıkta kurum yaratmış, kurumu ulusal ekine dönüştürmüş, ulusalı evrenselle karşılaştırmalı sunabilmiş, evet, savlıyorum, bugün de aşılmamış bir büyük insan. 70’lerin solu anımsıyorum nasıl da yemeye çalışmıştı onu. Oysa o solculardan daha çoğunu sol için yapan adam Yaşar Nabi’ydi.

İtalyanca çevirmenler (Berköz, vd.) İtalyan yazınını da bu küçük, ancak 29 sayı çıkabilmiş aylık dergide biz taşralılara, gözlerimiz yeryüzüne açılsın diye, tanıtmışlardı orasından burasından. Silone, Montale, Pavese, Ungaretti, Buzzati ve daha niceleri, öyküleri, denemeleri, şiirleriyle şenlendirdiler gençliğimizi, 15-16 yaşlarımızı.

Şimdi Cevat Çapan’ın yetkin Türkçesiyle Ungaretti derlemi yayınlanınca kaçırmadım ve hemence de okudum. Çeviriyle şiirin ilişkisi, çeviriden şiir okuma konusunda çok şey okudum yaşamım boyu. Ama ben olurdu, olmazdı diye bakmıyorum. Kaynak dilden ve çeviri üzerinden amaçdile taşınan esinlenmeler olarak görüyorum şiir çevirilerini ama daha ötesine bakıyorum genelde: Eski izlek, çeviri ve insancıllık (hümanizma) ilişkisi beni etkiliyor birilerine inat. Çevirinin özgün yaratıdan daha önemli, anlamlı olduğunu düşündüğümü söylersem beni yaratıcılar bağışlasın. Böyle düşünüyorum çünkü ben yeryüzü ekininden yanayım ve buna dönük tüm insan(lık) etkinliklerini özenle, titizlikle, büyük bir dikkatle izler, öncelerim. Yerel, ulusal ekin ve yaratıcılık böyle evrensel paylaşıma nesne olabildikleri oranda da gözümde büyür. Bu nedenle yaratıcı sanatçılardan çok çevirmenlere, çeviri etkinliklerine dikerim gözümü. Elbette çevirinin de yaratıcı bir etkinlik olabileceğini asla unutmadan…

Cevat Çapan’la, daha birkaç çevirmenimizle özgün yapıt, Türkçe’de yeniden yaratılmaktadır. İyi okur özgün sanatçıyı okumadığını, şiirin özgün imgeleriyle buluşmasının tümüyle rastlantılara kaldığını bilir ama yine aynı okur bunu dert etmez. Çevirmen kaynak dilden yaratıyı okumuş, imgelemini kavramış, içselleştirmiş, düzgüleri, yapılanması çok ayrı bir dilde bu yapıyı yeniden kurmayı, olabildiğince aslına uygun, sahici biçimde kurmaya çalışmıştır. Çabanın kendisi başlı başına büyük (özgün) bir yaratıcı eylemdir. Yani olanaksız(lık) denenmiştir. Belirsizlikler ve karanlıklar içerisinde ilerleyen özgün yaratı süreçleri bile umutsuzluktan, olanaksızlıktan bunca köklenmez, yeşer(e)mez. Bir şey daha: Yaratımla oyun ilişkiliyse eğer özgün yaratım, çeviri eyleminden daha oyunbaz da değildir. Çevirinin olanaklılığı (imkânı) eşsizdir.

Ayrıntılara girmek istemiyorum. Bu ve daha bir yığın nedenle çeviri benim ‘nesne’ ulamında (kategori) da inceleme, kafa yorma uğraşılarımdan biri olmuştur. Ulusal yazınımızla değil çevirilerle yetiştim ben ve yeryüzünün parçası olmaya çalıştım. Onlara, yani iyisiyle kötüsüyle insanüstü emekleriyle dünyalılaştığım tüm çevirmenlere neler borçlu olduğumu hiç kimse bilemez benden iyi. Söyleyeyim. Kendimi borçluyum. Ne isem, onu…

İlk kitabı Batık Liman’ın şiirlerini cephede bulduğu kâğıt parçalarına karalamış Ungaretti 1915’lerde. Çapan sunuşunda şairden bir alıntı yapıyor. Ben de buraya alıyorum:

“Günümüz şairi ritmi yeniden sahiplenme derdine düştü öncelikle. Peki, nasıl yapacaktı bunu, biçimin önemini unutmadan? Saflığı uyandırma yolunda belleği yadsımadı şair. Bütün zamanların en eski dizesini dinledi; bu dize çünkü bir dilin alınyazısının ifadesiydi. Hayatı bir güne değil, yüzyıllara uzanan bir dilin gövdesine ölümü taşımadan değiştirilemezdi dize. Çağcıl şair ama öyle bir yoğunluk, öyle bir susku getirdi ki dizenin her noktasına, ritim gerçekten de silkindi tozlarından. Ve şair adımı, hızlanan nabzı, gemlenen soluğu yeniden duyar oldu dizede: Ritmi, doğayı yani. Nedir öyleyse dizedeki ritim? Bir ruhun çığlığına dansıyla eşlik eden gövdenin tayflarıdır. Böylece armoniyi yeniden öğrendi şair. Öykünme ürünü bir uyum değildir bu, çünkü tanımlanamaz. Uyum tüm fiziksel ve ruhsal varlığıyla bize hareket veren bir gizin sözcükte varolduğunu kabul etmektir.” (16) Sözünü ettiği ve sözcükler kadar sessizliklerle ve ikisi arasındaki boşluklar, uçurumlarla kurguladığı dizelerine birkaç örnek verebilirim:

".....

Belki de hâlâ benim

yaşamış olduğunu

bilen" (Anısına, 1916, s.36)

".....

Bu şiirden

bana kalan

o hiçliği

tükenmez gizin" (Batık Liman, 1916, s.37)

BU AKŞAM

Meltemin tırabzanı

bu akşam

hüznüme yaslanmam için  (1916, 44)

GÜZEL GECE

Nasıl bir türkü yükseldi bu gece

yıldızlarla

örmek için

yüreğin billur yankısını

Nasıl bir şenlik fışkırdı

sevinçli yürekten

Karanlık bir havuzdum

nicedir

Şimdi

emzikte bir bebek gibi ısırıyorum

boşluğu

Şimdi başım dönüyor

evrenle  (1916, 60)

GÖL AY ŞAFAK GECE

Narin çalılıklar, gizlenmiş

Kirpikleri fısıltıların…

Tükenen kin yok oluyor…

Bir adam geçiyor yalnız

Sessiz korkusuyla…

Parlak çukur,

Güneşin ağzına taşıyorsun!

Yansıyan ışıltılarla dönüyorsun, ruh,

Gülerek yeniden buluyorsun

Karanlığı…

Zaman, yitip giden ürperti… (1927, 97)

***

Botton, Alain de; Cinselliğe Nasıl Farklı Yaklaşırız? (How to Think More About Sex, 2012),

Çev. Zeynep Bizer

Sel Yayınları, Birinci basım, Ocak 2013, İstanbul, 138 s.

Doğrusu Botton beni şaşırttı. Genelde, tüm yapıtlarını okuduğum için söylüyorum, iniş izlediğim veriminde bu kitap bir yükselmeye karşılık geldi. Botton’ın iyi yanı sağduyulu, serinkanlı ve yalın yazması. (Benim gibi değil.) Sıradan şeyler söylüyor sanırken çok önemli yaklaşımları yalın bir söylemin gerisinden okutuyor bize. Bu nedenle kolaylıkla da geçiştirebiliriz yazdıklarını ama geçiştirmesek iyi olacak.

Gözlem ve deneyimlerin yeterince vurgulandığı bu yazı, bakış açımızı, hele de yeterince koşullanmışsak, oldukça zorluyor. Sonra okuduğumuz üzerinde biraz düşündüğümüzde Stoacı bilgeliğin doğru yargılarla önümüzü açtığını bilince çıkarabiliyoruz. Evlilik, aldatma, iktidarsızlık, aşk, cinsellik, pornografi, vb. konularda belki Batılı (özgürce), belki toplumbilimsel derinlikten yoksun (bireysel iradeye kitlenmiş) olsa da, özgün, yaratıcı yorumuyla özellikle genç insanların (evli ya da değil) okumalarında çok yarar görüyorum. Gerçekten (bir)şeyleri birbirinden ayırabilmemiz gerekiyor. Birkaç alıntı:

“Asıl harika olan ve onurlandırılması gereken davranış, birlikteliği sürdürmeyi başarmaktır; ancak genellikle bu davranış zaten olması gerekenmiş gibi görülür ve yerine getirilmesi de sıradan bir şeymiş gibi özel bir takdiri hak etmez. Bir çiftin dışarıdaki cinsel tahriklere kapılmadan hayatını evlilik kafesinde sürdürmekten memnun olması, her ikisinin de her gün şükretmesi gereken uygarlığın ve iyiliğin getirdiği bir mucizedir.

“Birbirine sadık kalan eşler, aşkları ve çocukları için yaptıkları fedakârlığın boyutunun farkına varmalı ve bu kahramanlıklarıyla gurur duymalıdırlar. Cinsel maceraları reddetme, ne doğal ne de özellikle boş bir tutumdur. Sadakat, uyulmaması eşlerden birinin öfkeye kapılmasına neden olan, önemsiz bir norm olarak kabul edilmemeli, bir başarı olarak görülmeli ve sürekli –ideal durumda madalya vererek ve kamusal alanda çan çalarak- övülmelidir. Bağlılığın önemli olduğu bir evlilikte, her iki tarafın da başkalarıyla yatmamayı (ve bunun sonucunda da birbirlerini öldürmemeyi) becererek gösterdikleri sonsuz sabır ve iyilik anımsanmalı ve takdir edilmelidir. Taraflardan biri hafif bir sapma yaşayacak olursa, öteki taraf öfkaya teslim olmak yerine sadakatin sınırları konusunda sersemletici bir şaşkınlığa kapılmalı ve ikisinin de bu tür zorluklara rağmen birlikte olmayı başardıklarını düşünüp sakinleşmelidir.” (130)

“Seks olmasaydı tehlikeli bir biçimde yalanamaz varlıklar olup çıkardık. Hiç de komik olmadığımıza inanmaya başlardık. Reddedilmenin ve aşağılanmanın nasıl bir his olduğunu bu kadar derinlemesine bilmezdik. Saygın bir akış içinde yaşlanır, edindiğimiz ayrıcalıkların tadına varır ve çevremizde olan biteni anladığımızı sanırdık. Benliklerimiz rakamların ve sözcüklerin arkasında kaybolurdu. Güç, statü, para ve zekânın oluşturduğu alışıldık hiyerarşiyi temelinden ancak seks sarsar. Profesör, eğitimsiz bir çiftlik işçisinin önünde diz çöker ve ‘beni kırbaçla’ diye yalvarır. Üst düzey yönetici, bir stajyer karşısında aklını yitirir; kendisi birkaç milyon dolara hükmederken kızın kızın ancak bir bodrum katının kirasını ödeyebiliyor olması onun için bir sorun oluşturmaz. Tek önem verdiği bir an önce tutmak için çıldırdığı cinsel zevktir. İşte bu zevk için daha önce adını bile duymadığı grupları dinlemeye başlar, bir mağazaya girip kıza bedenini tutturamadığı limon sarısı bir elbise alır, sert ve kaba olduğu konularda birden kibarlaşır ve her şey olup bittiğinde de yaptığı deliliğin ve kendi insanlığının farkına varır, temiz aile evinin önünde lüks Alman arabasının içinde hıçkırarak ağlar.

“Seksin verdiği acıyı bile kucaklamamız gerekir, çünkü bu acı olmadan ne sanatı ne de müziği bu kadar iyi anlayabilirdik. Schubert’in Lieder’i ya da Natalie Merchant’ın Ophelia’sı, Bergman’ın Bir Evlilikten Manzaralar’ı ya da Nabokov’un Lolita’sı bize bu kadar çok şey söylemeyebilirdi. Şiddetli ıstırapla tanışmamış olurduk ve bu yüzden de çok fazla sertleşir ve kendimize daha az gülmeye başlardık. Tiksinti verici cinsel arzularımızla ilgili her türlü küçültücü ancak adil yorum yapıldıktan sonra şimdi sıra onlara şu konuda teşekkür etmeye geldi: Bir bedene hapsolmuş, kimyasal reaksiyonlar yaşayan, genellikle akıl sağlığı bozuk bir canlı olmanın ne demek olduğunu, birkaç gün boyunca da olsa hayatımızın kimi dönemlerinde bize bir tek onlar anımsatırlar.” (137)

*

Eagleton, Terry; Kötülük Üzerine Bir Deneme (On Evil, 2010),

Çev. Şenol Bezci

İletişim Yayınları, Birinci basım, 2011, İstanbul, 143 s.

Doğrusu Eagleton'la okuru olarak ilişkilerim biraz sorunlu. Genellikle deneme türünün özgürlükçü dalgalarına büyük birikimiyle yaslanan düşünür kendisinde duygusal yargılar verme, bilimsel ölçütleri aşma yetkisini doğal olarak buluyor. Onun gibi insanlar rahat at koşturabilir, beylik deyimle fikir jimnastiği yapabilirler.

Yapabilirler ama Eagleton sözkonusu olduğunda nedense kafamda ayağa kalkan soruları gidermeye yetmez bunlar. En son Dickens üzerine bir metnini çok da doyurucu bulmamıştım. Yine de haksızlık yapmak istemem. Bu tür bilim adamları ya da düşünürler, bilimsel çalışmalarının yanında uygulamaya dönük, popüler ürünleri de gözardı etmezler ve bu tür çalışmalarında kendilerini daha özgür (serbest) bırakırlar. Amaç deneme türünün sınırlarında ve tadında okuru kışkırtmaktır.

Doğrusu Kötülük Üzerine Bir Deneme yeterince kışkırtıcı. Kötülük kavramını toplumun içerisinde bireyin yeriyle ilişkilendiren yerleşik kanı içine ayraç açarak, salt kötülükten söz edilebileceğini daha başta belirtiyor. Kötünün, daha çok yazın içerisinde örneklerine başvurarak (Golding: Pincher Martin, Serbest Düşüş, Sineklerin Tanrısı; Flann O’Brien: Üçüncü Polis; Graham Greene: Brighton Rock; Thomas Mann: Doktor Faustus; Shakespeare: Macbeth, Othello; D.H. Lawrence: Sevdalı Kadınlar), kendi yaklaşımını belirliyor: “İnsan eylemleri, ya açıklanabilirdir ki bu durumda kötü olamazlar ya da kötüdürler ki bu durumda onlarla ilgili söylenebilecek başka bir şey yoktur. Bu kitabın tezi, sözü edilen iki bakış açısının da yanlış olduğudur.” (13) “Bu kitabın argümanının bir parçası da gündelik toplumsal şartların ötesine geçse de kötülüğün tamamen esrarengiz olmadığıdır. Benim anladığım şekliyle kötülük hakikaten de metafiziktir çünkü kötüler sadece şu ya da bu yönde değil, tamamen kötü olmaya yönelik bir tavır benimserler. Kötülüksonuçta tamamen bozulmaya yöneliktir. Mutlaka doğaüstü olması gerektiğini ya da sebep-sonuç ilişkisinden yoksun olduğunu söylemiyorum. Pek çok şey –sanat ve dil, örneğin- toplumsal şartların basit, istemsiz sonuçları olmanın ötesindedirler ama bu onların gökten düştüğü anlamına da gelmemelidir. Aynı şey genelde insanoğlu için de geçerlidir. Aşkın ve tarihsel olan arasında bir çatışmanın olması şart değilse, bu tarihin bir özaşkınlık süreci olmasındandır. Tarihsel hayvan kendini ötesine sürekli geçebilendir. Dolayısıyla ‘yatay’ olduğu kadar ‘dikey’ aşkınlık da varken neden hep ‘dikey’ aşkınlığı düşünüyoruz ki?” (20)

Bu arada Freud’a sıkça başvurarak Hitler, Mao, Stalin çözümlemeleri yapmaktan da geri kalmıyor Eagleton ve benzeri Marksistlerin düştüğü bir yanlışı yineliyor: Adları aynı rafa yerleştirmek, aynı raftan çekmek ve aynıymışlar gibi eleştirmek. Buna ben herşeye karşın indirgeyicilik ya da vulgarizm diyorum. Öte yandan günümüz dünyasına ve onun postmodernizmine yer yer ironik ya da satirik eleştirilerini esirgemiyor yazar ve en parlak olduğu sayfalar da bunlar (kanımca). Kötülük konusunda ise sağduyunun söyleyeceği aşağı yukarı onun dediği olurdu: “Kötülük türlerinin çoğu toplumsal sistemlerimizin içine işlemiştir ve bu sistemlere hizmet edenbireyler yaptıklarının ciddiyetinin farkında olmayabilirler. Öte yandan bu insanların tarihin elinde basit birer kukla olduğunu söyleyemeyiz.” (128) Yapmak istediğini ise şöyle açıklıyor: “Aslında önerdiğim ilk günah fikrinin materyalist yorumu. Eylemler aktörleri öyle olmadan kötü olabilir. Aynı şey iyilik için de söylenebilir. Üçkağıtçıların Çocuk Esirgeme Kurumu için çalıştığı görülmüştür. Tarinsel açıdan baktığımızda iyi eylemlerin iyi bireylerden daha önemli olduğunu öne sürebiliriz. Dolayısıyla kıtlığı sonlandırmamıza yardım ettiği sürece, özgecil davranışını sadece erkek arkadaşını etkilemek için yapıyor olman çok da önemli değildir. Peki ya kötülük? Kötülük söz konusu olduğunda, eylem ve aktör ayrımı ile ilgili söylediklerimizi bir daha gözden geçirmeliyiz. Kötü kişiler olmadan kötü eylemler olabilir mi? Olamaz, tabii eğer bu kitabın argümanı sağduyuluysa. Kötülük bir davranış türü olduğu kadar bir varoluş şartıdır da. İki eylem aynı görünebilir ama biri kötüyken diğeri olmayabilir. Karşılıklı rızaya dayanan sadomazoşist bir cinsel ilişkide, erotik haz almak için eşine acı çektiren biriyle, başka birine sırf içindeki iğrenç yokluk duygusunu bastırmak için dayanılmaz acılar yaşatan biri arasındaki farkı düşünün örnek olarak.” (134) Ben Eagleton’un kötülüğe içkin bir öz yakıştırma girişimini doğrusu pek kandırıcı (ikna edici) bulmadım. Neden kötülük bir varoluş koşuludur sorusu yeterince aydınlanmadı kafamda. Ya da iyilik için de hemen hemen aynı şeyler söylenebilmeliydi. Eğer onun çıkış noktası iyilik karşısında insanlık açısından kötülüğün giderek ağır basıyor oluşunu anlamak, anımsatmaksa (Dawkins eleştirisi) görelilik çemberini biraz daha geniş tutmasını önerir(d)im yazara. Yazın (kurmaca) dünyasından kanıt gösterme ise ilginç bir yaklaşım. Bu konuyu bir değerlendirmem gerek.

Birden çok ve çelişik ölçütle konuları kavramamız gerçekten zor. Ayrıca ilkgünah vb. meselelerine de karşı çıkabilir(d)im.

Bir de beni şaşırtan, izleksel olarak yakınlaştığı Rene Girard’dan neden yararlanmadığı (olumlu ya da olumsuz anlamda). Tamam, Hitler, Stalin, Mao ruh hastasıydı demiyor ama şunu demekten alakoyamıyor kendini: Aynı zamanda ruh hastası ve kötüydüler.

Teröre (IRA, İslam, vb.) kurduğu bağlantı ise uzgörülü. Batının eşitleyici (terör=İslam) yaklaşımlarını eleştiriyor.

***

Johnson, Patricia Altenbernd; Heidegger Üzerine (On Heidegger, 2012)

Çev. Adnen Esenyel

Sentez Yayınları, Birinci basım, Ocak 2013, Ankara, 143 s.

Dayton (Ohio, ABD) Üniversitesi’nde felsefe öğretmenliği yapan P.A. Johnson’un Heidegger’i tanıtan kitabını yalın ve yararlı buldum. Alçakgönüllü yaklaşımına karşın Heidegger’i kavrayışında yetkinliği benim gibi sıradan bir felsefe okurunca bile sezilebiliyor. Heidegger’le ilgili sınırlı bilgilerimi tazelediğim, düşünürle ilgili Türkçe sözlük (terminoloji) konusunda kafamın biraz daha karıştığı bir okuma oldu bu. Felsefe çevirmenlerimizin işi hiç kolay değil. Felsefeci kişi ve kurumlarımızın aynı zamanda dille (ana dil ve ondan felsefe dili çıkarma konusunda) ilgili olarak da çalışmaları gerek. Bireysel olarak yapılmadı değil ülkemizde bu tür çalışmalar. Ama bireysel çalışmalar eleştiriden geçirilip bireşimlenemedi, kurumlaşamadı. Dolayısıyla büyük düşünceler yerel dil açısından kapanın elinde (anlayışı içinde) kalabiliyor. Öte yandan Adnan Esenyel’in çevirisi iyiydi. Belki eksiği, Heidegger çevirilerinde kullanılan terimleri kendi önermeleriyle karşılaştırmamak olabilir. Bunu yapması benim gibi hevesli okurları dil çıkmazından kurtarabilirdi. Hele söz konusu Heidegger ise, fazladan bir dil çabası, dil esini gerek. (Nietzsche gibi.)

Heidegger’i merak edenlere salık verebileceğim bu giriş kitabı (Tabii Safranski’nin kapsamlı yaşamöyküsel çalışmasını gözardı etmeden. Kabalcı yayınlamıştı.) kısa bir yaşam özetiyle başlıyor. Sonra Varlık ve Zaman’ın temel sorgulaması ‘varlığın anlamı’na dönük Dasein’ı ele alıyor. Heidegger’e tüm yaşamı boyunca eşlik eden sorgulama tekniğini (yöntem) öncelikle ele aldıktan sonra Sein ve Seiendes (Varlık/ontik va Varolan/ontolojik) ayrımına değiniyor, Oradaki varlığın (Dasein) asıl anlamının zamansallık olduğunu belirtiyor. Hatta ilginç bir biçimde Dasein fenomenolojisini, Schleiermacher etkisiyle bir tür genişletilmiş hermeneutik olarak kullandığını söylüyor Heidegger’in. Yani ‘Anlamanın asıl amacı, “anlamın kendisini” daha açık kılmak ve bir metni alıp onun hakiki bir biçimde konuşmasını sağlamak’. (30) Dasein kendisini anlamaya çalışırken özünü aramaz, kendi varoluşunun imkânlarını arar, açığa çıkarır. ‘Dasein, her birimizin ‘işte ben bu varolanım’ demek zorunda olduğu varolandır.’ (32) Dasein her zaman zaten dünyadır. Kendimizi dünyamızın içinde konumlanmış olarak deneyleriz. Dünya içinde varolma(lık) zaten kaçınılmaz bir deneyimdir. Dasein bu durumda şeylerle nesnel (objektif) bir uzaklık ya da mesafeden değil, onlara katılarak (dâhil olarak) karşılaşır (Zuhandenes: Elaltında; Vorhandenes: El önünde). Dünyaya fırlatılmış olsak da, her zaman, dünyaya, dünyada varolanlara ve kendimize ilişkin bir anlamayı ortaya koyacak bir konumda yer alırız. (40) Dasein dünya içinde nasıl yer aldığını açığa çıkartır, kendisine ilişkin bir yorum sunar. (40) Öyleyse anlama varsayımlı ve dil içredir. Üstelik herkes içinde Dasein kendini yitirebilir de. Endişe durumu (hal) Dasein’ı kendi düşüşünden geri getirir ve ona varlığın olanağı (imkân) olarak yerliliği (otantikliği) ve yersizliği (otantik olmama) gösterir. Endişe sırasında Dasein’a kendini gösteren bütünlüklü yapı ise ‘kaygıdır’ (Sorge).

Johnson, üçüncü bölümde ‘zamansallık’ kavramını irdeliyor (Varlık ve Zaman’ın ikinci kısmı). Bunun kaynağı ise varolmama durumu, ölümdür. Dasein başkalarının ölümünü deneyler. Ve kendi geçiciliğimizi anlarız. Öte yandan hergünkülüğümüz içinde ölüm, gizli kalır, örtülür. Ama yine de ölümlü olduğumuza ilişkin en derin anlamayı açığa çıkarırız ve ölüm kendimizi bir bütünlük içinde kavramamıza yardım eder. (‘Ölüme doğru bir özgürlük.’) Devreye giren kavram ise Bulunç’tur (vicdan). O, sonlu ve törel (ahlaki) varoluşumuza ilişkin gün yüzüne çıkarılmış ayrımsamadır (farkındalık). (50) Kuru gürültünün arasından geçmek, gevezeliğe katılmamak, kendimizle yüzleşmeye çağırır bulunç, sessizce. Bu çağrı da (aslında) Dasein’ın içinden, kendindendir. Buluncun çağrısına Kararlılık’la (Ensschlossenheit) yanıt verilir ki Dasein’ın açımlanmışlığına (Erschlossenheit) ait ayırt edici bir tarzdır. Zamansallığı ekstatik olarak kavramak, varoluşun bir yönü olduğu anlamına gelir: ‘Biz her zaman kendi olanaklarımıza doğru, varoluşumuzun bir parçası olarak geçmişimize doğru ve varoluşumuzun dünyasında yer alan varolanlara doğru yönelmişizdir. Bu anlar birbirinden farklı olsa da, onlar aynı zamanda birleştirilmiş bir bütünlük meydana getirir. İşte zamansallık budur.’ (53) Yine başa döner, Dasein’in düşüşü, hergünkülüğüne, yerli (otantik) olmayan varoluşuna bakarız. Zamansallıkla gelen ve yine de Dasein’ın gerçekleşmesiyle ilgili olan şey olarak.

Yazar 4. bölümde Varlık ve Zaman çözümlemesinin zorunlu sonucu Hakikat kavramını ele alır. Özgürlük ile ilişkisini kurduktan sonra özgürlüğün, Heidegger’e göre varolanları olmaya bırakmak olduğunu söyler. Çelişki mi var? Hakikat olmayan da hakikatin özüne ait olmaz mı bu durumda? Felsefenin yeni görevi de ortaya çıkar, yani böyle anlaşılan bir hakikat arayışı… ‘Yola koyulan metafizik.’ (75) Nazizm bir yol muydu, diye ekliyor Johnson.

Sanat yapıtını (5. Bölüm) bu Hakikatle ilişkisi içinde sorgulaması beklenirdi Heidegger’in. Onu bireyci olmaktan çıkarıp toplumsallaştıran bir vurgu olarak, ‘dünyayı yapma (inşa)’ kavramı üzerinde durulması gerekiyor. Sanat yapıtı, Heidegger’e göre, yalnızca bir dünya yapmaz, bir yeryüzü öne sürer. Dünya yeryüzüne yaslanır ve yeryüzünün içsel gizlenmişliğinin üstesinden gelmeye çalışır. Dünya, yeryüzünün içine gömülü durmaktadır ve ama onun üzerinde yükselir ve çiçek açar. Yaratım, temel olarak bir yapıp-etme değil, bir bilmedir. Ve yapıt bir açığa çıkmanın oluştuğunu ve bunun, yalnızca yapıtta ortaya çıktığını duyurur. Yapıtı korumak (muhafaza etmek) ise, yapıtta ortaya koyulmuş hakikati sürdürmektir. (89)

Sartre’la Hümanizm’i dolaylı biçimde tartışan Heidegger’e göre, varlığın istemini (talep) duyan açımlanmışlık, ‘Varlığın aydınlanmasının içinde bulunmak’ anlamına gelir. Buna ‘Ek-sistenz’ adını verir. Ve Ekstaz terimiyle ilişkilidir. İnsan olmak, Orada (Da) olmak, kendimizin dışında, Varlığın hakikatinin içinde durmak anlamına gelir. ‘İnsan olmak, kendimizin dışında, varlığın hakikatini miras almaktır.’ (96) Bu bizi Düşünme ve Yurtsuzluk kavramlarına taşır. Düşünme ise kendi eylemini (icra), kesinlikle dil içerisinde gerçekleştirir.

Bir araya getiren ve koruyan ‘logos’ üzerine çalışması Heidegger’in dile ilişkin düşünmesini bir yola sokar. Biz dil içerisinde ‘biraraya getiriliriz’, ama yine de konuşuruz. Benimseme olarak olagelme (Ereignis) , şeyleri ‘bize ait’ hale getirdiğimizi gösterir. Sözkonusu olan hem bir benimseme, hem bir açımlamadır. (Bu aynı zamanda hem bir yansıtma, hem de oyundur.) “Ereignis, her bir öğenin aydınlığa çıktığı ve diğerlerini yansıttığı, bir benimsemenin ve açımlamanın olagelmesidir.” (110) Dilin konuşmaya göre daha otantik bölgesini oluşturan Dinleme, Heidegger’e göre edilgen bir alımlama değildir. Önsel bir sezinleme olarak ıralanan (karakterize edilen) bir edim biçimidir. İki biçimde (tarz) belirir (karşıt nitelikli). İlki felsefeye uygundur: “Filozof, bir metinde kendilerini sunan kelimeler üzerine düşünüp taşınabilmek için, kavramsal varsayımlarını geride tutmalıdır. Filozofon görevi, metni dinlemektir. Filozof söylenen şeyi, bir kavramsal çerçeve varsayarak değil, fakat metnin konuşmasına izin verecek şekilde, sorgulayarak sezinler. Gerçekten de Heidegger’e göre bu dinleme, daha önce metinde söylenmeyen şeyi duymaya çalışır. Dinleme; gizlenmiş ya da üzeri örtülmüş olan şeyin gelişi için, bir alanı açık tutmaya çalışır.” (114) Bu ‘İkâmet etme’dir (dilde). Ve Heidegger’in diliyle: “Esirgemenin kendisi, sadece esirgediğimiz şeye zarar vermemekten meydana gelmez. Gerçek esirgeme, olumlu bir şeydir ve biz, bir şeyi kendi doğasına bıraktığımızda, onu özellikle kendi varlığına döndürdüğümüzde ve onu kelimenin gerçek anlamı içerisinde huzurun korunaklığına doğru ‘özgürleştirdiğimizde’ ortaya çıkar. İkamet etmek, huzurda konaklamak; her şeyi kendi doğasında himaye etmekte olan, özgür ve korunaklı alanda huzur içerisinde olmaktır.” (116) Ve elbette şiir, şeyleri kendi doğasında himaye etmemize, korumamıza ve esirgememize olanak tanıyan şeydir. (117) “Şiirsel olarak ikâmet etmek için şair olmamıza gerek yoktur. Bununla beraber Heidegger’e göre, şiirsel olarak ikâmet etmenin nasıl olanaklı olduğunu öğrenmek için şairlere ihtiyaç duymaktayız. Şiir, insan olmanın, ne anlama geldiğini kavramak ve bu anlamın tamlığı içerisinde yaşamak için fundamental öneme sahip bir söylemdir.” (118) Kolayca anlaşılabileceği gibi, son çalışmasında yanılmıyorsam, Heidegger, bilim ve teknolojiyi de, açığa çıkarmanın bir yordamı olarak (Çerçeveleme-Gestell) yorumluyor. Teknolojiye, teknolojiye ilişkin deneyimin (tecrübe) bağlamı içerisinden (çerçeve) yanıt vermek zorundayız. Yazgımız (kader) bu(dur). “Teknoloji, şeyleri bizim için ulaşılabilir kılan bir çerçevedir. Dahası o, mevcut anlama yetimize, Varlığı anlama yetimize, hükmeden bir çerçevedir.” (128) Heidegger varlıkla karşılaşmanın gerçekleşmesi için sanatı yeğler. Heidegger’in doruğu sanırım düşünme üzerine düşünmeye gelip dayanması ve kayran (Lichtung) kavramına bağlanır. Kayranı biz, şeylerin hem var- (mevcut) hem de yok-laştığı (namevcut) açık bir alan olarak düşünmeli ve ayrımsamalıyız. Bu belki de felsefenin (metafiziğin) genel (ya da ikinci) görevidir. Buna eski Yunanca’dan aldığı bir terimi kullanır: aletheia, gizini açma: “En nihayetinde, Heidegger’in düşüncesi, bir felsefe okulu değildir, fakat o daha ziyade, düşünmenin, insan tarafından daha tam olarak yerine getirildiği biçime doğru bir sıçrayışın hazırlığı için bizi yönlendiren bir denemedir.” (138)

***

Tunç, Ferruh; Tunç Ayna (2012)

Sözcükler Yayınları, Birinci basım, Kasım 2012, İstanbul, 142 s.

İki yıl önce Melez Zamanlar’ını (2010) okumuştum şairin. Doğrusu düştüğüm birkaç tümcelik yorumla genel akışa ters yüzdüğüm belli. Tunç’da yeni ya da değişik bir şey var, var olmasına ama soğukkanlılığımızı yitirmemek gerekiyor. Bu yeni şey çağcılardı (postmodern) kürenin pörçük dilinin biçimsel imgelemi olmalı. Dili de parçalayıp yine de ondan bir şiir tümlüğü, somluğu çıkarabilmesi, evet, şiirimizde oldukça yeni sayılabilecek bir örnek. Dilsel uyumsuzluğa bile bile lades demesi, şiiriyle oyunbozanlık etme niyetini ortaya seriyor zaten ama şiirinin bütününden tüten bir buğu, buhar da var ve çağrışımları okuyanları kışkırtacak kes(k)inlikte. Evet, keskinlik ve karayergi, çoğu kez düpedüz yergi, hatta şaka Tunç şiirlerini renklendiriyor.

Okur onu alıp hafif bir yere oturtabileceğini sanıyor, şimdi yakaladım dercesine. Ama az sonra ötelerden, şiirin has dünyasından düşen sözcükle, dizeyle karşılaşabiliyor. Yani anlaşılan şair, okurunu arkadaşlığ(ın]a çağırıyor, hem de apaçık. Sonra gülmeceli, eğlenceli, arada acılı, baharatlı bir yolculuk geliyor. Dil içinde sıkça tökezlesek ne gam. Aynı dilin yere (şiire) serili bir parçası göz kırpıp duruyor bize, belki aynı dilin gelmiş geçmiş tüm içeriklerinden, biçimlerinden oluşan... Geçmişin tüm dil anlatıları, sözlü ya da yazılı, el altında ve lodosa bakıyor, kabarmak için. Yazarın gelgitli dilinin üstesinden gelen; bu dilin altını bezeyen tüm bir yerel (Anadolu) ekininin yükselişini, şiire öylece gelişini duyumsayacaktır.

Şiirini diğer yazın türlerinden esinlenerek, özellikle oyun (tiyatro) sahne dili (teatral) ve yapısı çatan Tunç, şiirin ezgisel, ölçekli yanını boşlayıp tırmalayıcı bir dili boşuna denemiyor. Kaktüs-şiirin peşinde…

Ben şarabı denercesine tadıp tortusunu damağımda gezdirdiğimde, şiirin aldatıcı görünümleri arasından geriye kalan ne, diye soruyorum. Belki öznelliğin, yine ben’in tadı ağır basıyor. Şiirde buna karşı çıkmalı mıyım, bilmiyorum. Öte yandan eski yüzlerce yıllık deyişlerin, seslenişlerin anıştırılması, yüklenilmiş, değerli bir kalıtı imliyor ve hoşuma gidiyor buradan çıkan koku. Şiirden anlayan biri olsaydım, dilimde, damağımda, genzimde tat ve kokuları tek tek ayrıştırabilir, şiirin kaynaklarını, köklerini saptayabilirdim.

Çünkü Ferruh Tunç şiiri yapı, biçem açısından eleştirilebilse de üzerine bastığı toprak ve onun buram buram varsıllığı açısından dikkate değer, özel bir şiir. Bunu küçücük, iki dizeli şiirinde bile anlamak olanaklı.

"Farımadan

üstüm temiz, başım yıkanmış

çıktım şehrin arka kapısından

...

Mülkü bıraktım, bir gemi yaptım

zift, kereste ve bildiklerimden." (BİR GEMİ YAPTIM, 11)

Altta bir insan yaşamını çok aşan bir gömü var. Bu nedenle şiiri beklenmedik açılar, dönüşler, umulmadık ve yırtıcı renkler, eski kulak yerleşiği seslerle dolu. Gürültülü bir yaşam yükseliyor bu sözcükler ormanından. Bir yığın karakter (Aralarında Genceli Nizami de var) dolanıyor şiirin içinde. Coğrafyalar aşılıyor, ekinler buluşuyor, ("Uruk'a gelseydin", 12)  itişip kakışıyor, insanlar söyleşiyor, şair şiirinin içinde gözlem yapıyor, kınıyor, saptıyor, esprisini yitirmeden eleştiriyor, çıkan bileşim turunculu, portakallı bir Akdeniz narenciyesi oluyor yine de. Şunu anlıyorum ki Tunç 'aydınlık' bir şair. Düşünen ve eleştiren ussal bir şair…

Bu kitabı için ileri yaşlarında şairin özgürlüğü yoklayışı, yeni bir düzen (tertip) arayışı gördüm. Ununu elemek, yaşamı sigalamak, kavrayış denizine yeniden dalmak…

"...

Omuzlarında kanatlar göreceksin

yılanlar ağmasın diye ayaklarına." (TUNÇ AYNA, 17)

Bir de unutmadan: Bir Türk (uygarlık) kazısı bu. Bana fena halde Sencer Divitçioğlu'nun olağanüstü kazısını anımsattı. Türk'ü orada, geride ya da uzakta bulmak değil, burada kurmak. İşte özellikle bunun için, tüm diğer ulusal, ekinsel, toplumsal varlıklar adına da yeryüzünün, bin teşekkür Sayın Ferruh Tunç.

Örnekler:

KİTABİ

Sütümüz kesildi

Yeniden sağacağız.

İpliğimiz koptu

Yeniden eğireceğiz.

Tuz serpeceğiz sözlerimize

Dursun diye biraz şurada, öyle…

Gidip ata evine;

Bir bölüğü süs, bir bölüğü kılavuz

Bir bölüğü öncü olan yıldızlara dalacağız.

Dönek devlete güvenmeyiz bir daha

Uyumayız sabahlara dek sırça odalarda.

'İnsana esenlik gerektir, mal eksik olmaz

Kuşa can gerektir yem eksik olmaz.'

Der kitap 96. sayfasında. (24)

*

YAZANTÜRK

İmge kervanında kırk yüklü devem var

Kırk ince kız bekler düşlere dalmamı

Ağarır esmer kadınlar kucaklarsam

Öpersem dövmesiz kalır kasıkları

Topuzu kuş tüyünden olanlar var

Sözleri tuncu kıskandıran gümüşten

Tuzaklarına düştüm, ne çok yaralandım

Kovuldum aşk mektebinden onların

Yazarım:

Özenle kışkırtılmış, fakat zalimce bastırılmış isyanlarım var. (85)

***

McEwan, Ian; İlişkiler (In Between the Sheets, 1978),

Çev. Dilek Şendil

Turkuvaz Yayınları, Birinci basım, Nisan 2010, İstanbul, 136 s.

McEwan’ın 30 yaşlarına doğru yazdığı öyküler bunlar ve cinsellik kitabın odağına yerleştirilmiş belli ki. Değişik cinsel deneyimleri öyküleştirme ve gündelik yaşam içinde kurgulamayla ilgili bir tasar (proje) sanki İlişkiler. Dilek Şendil’in çok başarılı çevirisiyle beğendiğim yazarın ilk dönemlerine de tanıklık etmiş oldum böylelikle. İngiltere’nin yaşayan saygın yazarlarından biri olduğunu herkes bilir.

Bu öykülerde insanı etkileyen yan, cinselliğin ayrıştırılmamış, bulaşık haliyle günlük yaşamın içinde, başka şeylerle bir arada, doğal bir biçimde ve gerçekten özgün bir dil duyarlığı, keskinliğiyle aktarımı. Sapkın, masum, hoyrat, vb. cinsel edim yaşamın bir boyutu olarak, dışavurumcu, antatımcı bir güce yükseliyor, dramamızın dili oluveriyor bir anda.

McEwan okuduğum kadarıyla bizleri (okurlarını) yüzleşmeye cesaret edemediğimiz sınırlarda dolaştırmayı seviyor. Özellikle de bedenler, ilişkiler, davranışlar üzerine yazınsal bir antropoloji deniyor. Ekinsel çerçevenin algı kalıplarının yırtıldığı yerden sızan, akan kanın, ama yalnızca kanın mı, sidiğin,  bokun kokusu ve gerçeğiyle de karşı karşıyayız burada ve sıkça üzerimize sıçradığı, bulaştığı oluyor. Romanlarda, filimlerde çocukluğumdan beri merak ettiğim, içinden çıkamadığım bir durum vardı. Öyküleri anlatılan insanlar dışkılamıyor, toplumun görmezden geldiği uzam ve zamanlar içinde sahnelenmiyorlardı ve gerçekçilik üzerine düşünüyordum o zaman ve estetizm. Belki bugün bir ara yol bulmuş olacaktım, eğer McEwan, Auster, Murakami gibi cesur ve aynı zamanda popüler öncüler (tabii 20.yüzyıl başından bu yana dünyayı kasıp kavurmuş gerçek öncüleri bir kenara alarak) yazdıklarıyla kafamı yeniden karıştırmasalardı. Ama bu kafa karışıklığı için, özellikle onlara bir dünya yurttaşı olarak teşekkür borçluyum

Mişima’nın da arada denediği, öçle karışık acı şakalar türünden Shakespeare’vari kurgular ağırlıklı yer alıyor İlişkiler’de. (“Pauline’e doğru kafasını salladı. ‘Hemşire Shepherd, şu kayışı bağlarsan, başlayabiliriz herhalde.” Pornografi, 24)Ama oyunbaz olan, bireyi köşeye sıkıştıran şey, öteki bireyden çok yaşamın kendisi... İnsanlar sıradanlar, kendileri gibi yapıp ediyorlar ve öykü atmosferi bu yetkinlikte çatılıyor. Biz kişilerin tinsel durumlarıyla sürüklenip bodoslama bir dünyaya, atmosferine yuvarlanıyoruz beraberce. Bu atmosfer duyumsal, algısal bir ortam… Okurun beş duyusunu yerinden eden, tetikleyen dolu sözcüklerden, tümcelerden, bölümcelerden söz ediyorum. Boşluğu, sessizliği olmayan dolu yaşam kesitleri bu öyküler ve içinde kımıldayan insana takılıyoruz üstlendiğimiz avare-lik rolümüzle. Çünkü McEwan okurunu bu atmosferin içine çekiyor gerçekten. Büyük olay olmuş bitmiş, geriye insan posaları, nesneler, uzamlar kalmıştır. Bu insanların yazgıyla büyük ölçeklerde alıp veremedikleri yoktur. Bir de bununla hesaplaşmazlar. O an yaşadıklarının üstesinden gelip gelememektir dertleri ve bunu da öyle çok düşünmezler. Her zaman nasıl biliyorlarsa o kadarını yaşayacaklardır. Öykü bunun aksaması, bir yanlışlıkla ilgili olarak gelir önümüze. Gündeliğin, sıradanın akışı içerisinde aksayan ve öyküyü kötü kötü kokutan bir şey…

Acaba John Cassavetes’le anlatım açısından koşutluk sözkonusu mu diye usumdan geçirirken (Ya da bir yaklaşım, bakış açısından, anlayıştan, ne bileyim bir akımdan söz edebilir miyiz?) gün içinde, sokakta, küçük, dağınık apartman katında köşeye sıkışmış, çözümsüz insan imgesi (daha çok erkek oluşu da anlamlı, manidar) birçok şey çağrıştıyor bende. Etkilendiğimi görüyorum. Kendi umarsızlıkları içerisinde çıkışsız, medet uman, dilsiz insanlar… Örneğin, yazar Sally Klee’nin artık geçmişte kalmış cinsel iştahını kabartabilmek için umutsuzca çabalayan sığıntı erkek anlatıcı, dokunaklı bir öykünün konusu (Tutsak Bir Maymunun Düşündürdükleri). Öte yandan nükleer sonrası Londra’nın yıkıntıları arasında baba kızın hüzünlü anlatımı, hele babanın Çinli aileyi zorunlu ziyaretinde yaşanan sahne, ürperticiydi (İki kesit: 19..) Gelirken Ölürler, düşlemsel ve aynı yıkıcılıkta bir öykü. Bir vitrin mankeniyle yaşanan aşk ve erotizm okurunu oldukça zorluyor ama bir o kadar da buruyor. Bir manken kadın… Neden ve ne demek? Kitabın en güzel öyküsü Çarşaflar Arasında desem haksızlık etmiş olur muyum? Eşinden ve kızından ayrı yaşayan baba (yazar) kızını yine kız olan bir arkadaşıyla beraber haftasonu evine alır. Cinsellik, masumiyet ve utancın birbirinde gizli katmanlarıyla yankılanan bu anlatısı dünya yazınında az bulunur türden. Belki Beton Bahçe (The Cement Garden, 1978) bu öyküdeki arayışlarla bağlantılıdır. Ensesti çözümlüyordu.

Bir İleri, Bir Geri, cinselliği düşle ilişkilendirip biçim olarak da bu dizemi (ritim) deneyen özgün bir çalışma ve Psikopolis yaşam odalarına sızmış, onun çıkmaz sokaklarında artan bunalımlarımızın çarpıcı, yine hüzünlü bir fotoğrafını başarıyla yansıtıyor.

Öykülerden arınmış, kurtulmuş çıkmıyoruz. Ian McEwan’dan genel olarak böyle çıkamıyoruz zaten. Karabasan, Kafka’nın tersine daha yerel, daha dolu ve canlı, gündelik. Dolayısıyla dehşetini bilincimizle, beynimizle değil, doğrudan bedenimizle deneyliyoruz.

***

Yıldız, Bekir; Sahipsizler (1971) / Dünyadan Bir Atlı Gecti (1975)

Everest Yayınları, Birinci basım, Temmuz 2012, İstanbul, 130 s.

Bekir Yıldız’ın iki küçük öykü kitabını tek cilt olarak basmış Everest. İki kitap arasında 5 yıl ve başka kitaplar var. Zamandizini biraz bozulmuş oldu. Özellikle ilkinde Almanya’ya ve göçmen işçilere, onların gerçeklerine bir dönüş var. Dünyadan Bir Atlı Geçti’de tek bir öykü var Almanya konulu: Duvardaki Güneş.

Bekir Yıldız’ın Doğu’nun sert, acımasız gerçeğini aşma yönünde girişimleri, arayışları sürmektedir. Siyasal kavrayışının derinleştiğini, öykülerinde siyaseti (sınıf bilinci) temellendirmek istediğini anlıyoruz. Almanya öyküleri artık göçmen bireyler arasında ya da onlarla doğrudan bağlantılı Almanlar arasındaki çatışmaların ötesinde göçmen işçi ile (kapitalist) dizge arasında, özellikle de işsüreçlerinin yabancılaştıcı anlatılarına dönük. Sahipsizler, Hatice 1962, Bahtiyar Amele, Motorize Köleler bu türden. Özellikle Motorize Köleler geleceğin Bekir Yıldız’ını Türkçe anlatım açısından (dizimsel yapı öğesi) haberleyen, gerçekten bant üretim dizgesi içinde işçinin insanlıktan çıkışını anlatan eşsiz bir öykü ve Chaplin’in Modern Zamanlar’ını çağrıştırıyor. Dizge eleştirisi öykü somutunda böyle anlatılabilirdi ve işçi sınıfının böyle başarılı öykülerini anımsamaya çalıştım. Yazınımızda çok da örneği yok.

Doğu öyküleri de çeşitlenmektedir. Genellikle kadına şiddetin sert, kanlı, ölümcül öyküleri yine sürmekle birlikte (Bedrana, Bir Nazlı Vardı), artık yaşlı kadın ve doğa (Hacer Nine), gelin ve kaynana (Güllüşan), iş ve çocuk (Duvardaki Çocuk), ihanet (Dünyadan Bir Atlı Geçti), kaynağı belirsiz bırakılmış devlet terörü, köy basan askerlerin yaşlı çifti köyün gözü önünde çiftleşmeye zorlaması (Bir Yeryüzü Parçası), vb., izleksel açılımlar söz konusu.

Bu kitapta benim için yeni iki gözlemimi belirtmiş oldum: 1) Yeni izlekler ve 2) Üretim içinde işçi sınıfı. Geriye kalansa inanmışlık, namus (Artık toplumsal, sınıf namusu), dürüstlük, kadına şiddete direnç, gerçekçilik, kusursuz yerel dil kullanımı, etkili konuşmalar…

Burada bir soru sorulabilir:

Öyküyü biçimleyen çatışmanın, acımasızlığın kaynağı nereden geliyor?

Doğa?

Töre?

Sömürü?

Feodalite?

Hem bakalım, bu yeterince doğru bir soru mu?

***

Auster, Paul/Coetzee, J.M.; Şimdi ve Burada: Mektuplar 2008-2011 (Here and Now: Letters 2008-2011, 2012),

Çev. Seçkin Selvi

Can Yayınları, Birinci basım, Ocak 2013, İstanbul, 266 s.

Sanatçı ya da yaratıcıların kendilerine ait alana girmeyi pek sevmem ve böylesi aktarımları da eninde sonunda yapay bulurum, hem de birden çok bağlamda. Ama bunlar üzerinde durmak istemiyorum. Yazarı kişi olarak önüme getiren türlere (anı, günce, mektup, gezi vb.) hiç sıcak bakmadım. Zaman zaman okudum elbette. Özellikle de okuma amacımı, yazarın yaratı süreçlerine ilişkin anlama çabasıyla sınırlı tutarak. Genellikle keçiboynuzu yemeğe benzediğini kendi adıma açık yüreklilikle söyleyebilirim. Sözünü ettiğim türlerde mutlu olduğum çok az okuma olmuştur. Oysa iyi bilmem gerekir ki yaratıcısına en uzak, en açılı türler belki de en kişisel olanlarıdır. Evet, bir yargı ama askıda bırakıyorum bunu ve geçiyorum.

Çağımızın iki önemli yazarı arasında mektuplaşma yazarların yaratısına duyduğum ilgiyle bağlantılı olarak elime geldi. Romanın yazarı, mektubun yazarı ve yaşamın yazarı insan olarak birbirlerine karşı nasıl konuşlanıyor, birbirleriyle doğrudan yüzleştiklerinde görüngübilimine (fenomenoloji) özgü yöntem nasıl devreye giriyor, içtenlik düzeyi korunabiliyor mu, türünden merak duyguları altında bir okurluk deneyimi gerçekleştirdim. Okuru özne, yazarı (yazını) nesne olarak konumlayan yöntem (diyelim, yazınbilimi) iyi bilmeliyiz ki bir örnekçe kurma girişimidir ve tüm örnekçeler gibi kusurludur. (Anti-demokratiktir.) İşin içine bir egemenlik bağıtı sokulur ve bunun okura sağlayacağı doyum bana kalırsa pek budalacadır. Unutmamamız gereken şey gizilgüç olarak her yazar ya da sanatçının aynı zamanda okur ya da sanat algılayıcısı (özne) olduğudur. Ama tersi geçerli değildir. Yani her algı(layıcı) sanat(çı) değildir ya da bu biçimle dışavurmaz edimini. İçinde yaşayabilir (yaratıcılık), yaşamayabilir de… Yani bir okurun yazarın bakış açısı içinden okuması denli geçerli bir ikinci gerçek, bir yazarın daha soyut, genel bir okurun gözüyle de yazması. Bunları söyledim, çünkü önümüze incelemek üzere aldığımız yazarı (sanatçıyı) insan olarak da hafife almayalım, kendimizden ayrı görmeyelim, onu inceleme nesnesi olarak soyutlamamızın yalnızca geçici bir örnekçeleme (modelleme), yaklaşım(lardan biri) girişimi olduğunu bilelim. Yoksa inceleme iki kutuplu ve basamaklı (hiyerarşik) bir izlenim yaratıyor. İnceleyen incelenenin tepesine binmiş gibisinden bir züğürt tesellisine (tinbilimsel karşılıklarına, terimlerine dönüp bakmıyorum bile) yol açıyor. Hiçbir okurun, izlerin, vb. buna hakkı olmadığını bilmek gerek, tersi ne denli yanlışsa bu da o denli yanlıştır.

İçten bir yazışma idi bu. Yazarlar hem insan ama aynı zamanda kendilerinin ayrımında iki yazar olarak ilişkilerine, dünyaya, yaşama biçimlerine, yaratı deneyimlerine bakıyor, birbirlerini yokluyorlar. Sonuçlar çıkarmak gerekmiyor. Eninde sonunda kitaba dönüşüyor mektuplar ve artık mahremi yazıya (nesnel yazı, meta) teslim ediliyor. Ama bende bıraktıkları izlenim, iki sıcak, insancıl yaklaşım oldu ve hoşnut kaldım bundan. Her iki yazar için de söylüyorum bunu. Auster ve Coetzee dünyanın önlerine sunulmuş biçimlerine karşı birer dünya yazarı olarak ellerinden geldiğince direniyorlar, çelişkilerini açık yüreklilikle dile getiriyorlar. Obama’ya umut bağlayan Auster içimizi burkuyor ama Libya için son mektupta yazdığı da yalnızca umutsuz, yenik bir yazara işaret ediyor Coetzee’nin. Uzam, betimleme, romanın teknolojiyle uyumu, izlekler (ensest, vb.) vb. konularda derinleştirilmemiş, iki büyük yazar arasında belki de yeterli sayılmış kişisel yaklaşımlar, yorumlar, çözüm biçimleri okuru yazarların yapıtlarına azıcık da olsa yaklaştırıyor ayrıca.

Hem bu iki yazarın dünyayla ilişkilerinde, tutumlarında (tavır) birşeyler bana çok yakın geldi ve sevindim.

“Hiç abartmadan diyorum ki, (internet erişimi olmayanların alamadığı mal ve hizmet listesi kadar olmasa da) ceptelefonu olmayanların ulaşamadığı mal ve hizmet listesi günden güne kabarıyor. Her birimiz ceptelefonu almanın baskısı altındayız –günün ve gecenin her saatinde bize ulaşılabilecek bir numara, bir alan kodu olması gerçekten de büyük bir baskı. Her vatandaşın böyle bir numarası olsa, o zaman kimlik belgesine ne gerek kalır?” (J.M. Coetzee, 240)

Auster’in de paylaştığı bu konuda bakın Doğan Kuban ne diyor (Cumhuriyet Bilim ve Teknoloji, s.1359, 5 Nisan 2013):

“Olasılıkla çağdaş toplumların tümü bilgisizlik hastasıdır. Yani çağdaş tüketim toplumu aptaldır. Geç kapitalizmin asıl kapitali de bu aptallıktır. Buna tüketim hastalığı deniyor (…) Çağdaş teknoloji, geç kapitalizmle birleşerek, bir yandan doymayan toplumlar öte yandan doymayan üreticiler yaratmıştır. Binlerce yıllık sağduyu, yaşam felsefesi, hoşgörü, alçakgönüllülük, yetinme ölçütleri sayı selleri içinde yok olmuşlardır. Bugün yetinmek neredeyse gelişme karşıtı bir ideoloji, bir küfür olarak algılanabiliyor. Finans kapital aptal çocukları seviyor. Ona para kazandıran bu çocuklar Amerika’da da, Çin’de de, Türkiye’de de aynı şekilde davranıyorlar.”

Auster 60’larını, Coetzee ise 70’lerini süren, dinç, sağlıklı insanlar. Auster bilgisayarı sınırlı kullanıyor, daktiloda yazıyor, cep telefonu kullanmıyor. Her ikisi de gerçek bir sinema düşkünü. Çok iyi okurlar aynı zamanda. Eylemli bir yaşamları var. İnsanlık ekininin temel yaratılarını sahiplenme ve taşıma bilinçleri bekleneceği gibi olağanüstü… Onlara bir kez daha saygı duydum, diyeceğim.

Bir de eleştiri, eleştirmen konusunu yeniden düşünmem gerektiğini anladım mektupları okurken. Sanatçıyı rahatsız eden bir boyutu var eleştirel tutumun. Bunu irdelemeliyim.

“Tabii ki kuşkular, güvensizlikler ve kitaplarının uzun ömürlü olmayacağı inancıyla yaşıyorsun. Ben de aynı duygular içindeyim. Herhalde, zırdeli olmayan her yazar da aynı durumdadır. Bu duygu, eleştirmenlerin hakkımızda söylediği iyi ya da kötü şeylerle hiç ilgisi olmayan içsel bir durum –zaten eleştirmenler hemen her zaman yanlış gerekçelerle bizi övüyorlar, tıpkı yanlış nedenlerle yerdikleri gibi, bu yüzden de onları edebiyat konusunda söz sahibi diye ciddiye almamak gerek. Her yazar –çoğu kez de acımasız biçimde- yargılar kendini, belki de o yüzden yazmayı sürdürür: bir dahaki sefere daha iyisini yazmak gibi boş bir umutla. Ama sen (J.C.) yazdıklarından kuşku duyuyorsun diye, yıllardır kitaplarını okuyan biri olarak benim de senin yapıtlarına kuşkuyla bakmam gerekmez. Eleştirilere gösterilen tepkilere gelince; bu tamamen bir mizaç meselesi olabilir –kimi insan eleştiriden etkilenmez, kimisi de etkilenir.” (Paul Auster, 152)

Siri Hustvedt’i okusam iyi olacak. (Paul Auster’ın eşi, Norveç kökenli ABD’li yazar, tinbilimci.)

Auster, Siri Hustvedt (bize göre sağda) ve kızı olmalı (solda)

***

Höller, Hans; Thomas Bernhard,

Çev. Bünyamin Kasap

Şule Yayınları, Birinci basım, Kasım 2012, İstanbul, 197 s.

Dayanamayıp yarısında okumayı kestiğim bu incelemede beni bunaltan yazar değil çevirmen, çeviri ve yayıncı oldu. Sağın eski yayınevlerinden olan Şule Yayınevi'nin Thomas Berhardt'la ne işi olur ki. Zaten yayınevini ayrımsayabilseydim bu kitabı almazdım. Türkçe sorunu yüzünden yazarına ve bakış açısına açıkçası ulaşamadım, tüm direncime karşın.

Çevirmenin bir de sunuş yazarak kostaklanmasına ne demeli. Her zaman iki dil birbirine başvurur. Birindeki yetkinlik öbüründe yankılanır.

Yalnızca örneği koymak için, birilerinin Türkçeyi nasıl ilkel bir düzeyde kavradığını göstermek için, yayınevinin, kitap yayıncılığının ne olmaması gerektiğini göstermek için bu açıklamayı düştüm.

***

Smith, Zadie; Bugün Farklı Düşünüyorum: Zaman Zaman Yazdıklarım,

Çev. Özlem Gayretli Sevim (Changing My Mind, 2009)

Everest Yayınları, Birinci basım, Kasım 2012, İstanbul, 333 s., Büyük boy.

1975 doğumlu Zadie Smith, İngiliz dili yazını içinde günümüzün özenle izlemeye çalıştığım yazarlarından biri.

Onun üç romanını da okumuştum. İlk romanı 2001 yılında Türkçe basılan İnci Gibi Dişler'i (White Teeth, 2000) çok beğenmiş, hayran kalmıştım. Oysa kendisi bu romanını yeniden okumaya katlanamıyor, utanıyormuş: "Romanlarımı yayınlandıktan sonra okumak, bana çok zor geliyor. İnci Gibi Dişler'i hiç okumadım. Beş yıl önce denedim; tam on cümle kadar okumuştum ki midemi bir bulantıdır aldı. Son zamanlarda insanlar bana bu kitabı okuduklarını söylediğinde, memnun olmuş gibi hissetmeye çalışıyorum, fakat bu uzak ve kopuk bir his (…)Sanırım, İnci Gibi Dişler ve ben hiç uzlaşmayacağız –yirmibir yaşında kitap yazmaya başlayınca durum haliyle böyle oluyor." (116) Doğrusu onunla aynı görüşte olmadığımı söylemek isterim de gerçek bir yazarın karşısında bu cesareti kendimde bulabilir miyim, bilemiyorum.

Arkasından gelen ikinci kitabı Yahudi ve Kabala söylemine öyle gömülü özel bir alan öyküsüydü ki bağlantıları kuramadığım gibi, kitap elimde durdukça dağıldı. 2003 yılında yine aynı başarılı çevirmenin, Mefkure Bayatlı'nın çevirisiyle Everest yayınlamıştı bu romanı İmza Toplayan Adam adıyla (The Autograph Man, 2002).

Bu kez üçüncü kitabına daha kararlı, ama ikircimli başladım. Güzelliğe Dair, yine Everest'çe 2007'de yayınlandı, yanılmıyorsam aynı gedikli çevirmenince çevrilerek. (On Beauty, 2005.) Sorun yoktu, iyi bir romandı. Ama usum hep İnci Gibi Dişler'e takılıydı. Belki yeniden okusam Zadie Smith'e katılabilirim. Dediği doğru, anımsıyorum, yirmilerinin başlarında gencecik bir insan böyle olağanüstü bir anlatımı nasıl tutturabilir, diye sormuştum kendi kendime. Bizim kibirinden geçilmeyen, anlış şanlı yazarlarımızın yere göğe sığdırılamayan yapıtlarıyla karşılaştırdığımda kimin zaferle çıktığına varın siz karar verin. Türkiye'de hiçbir sanatçı yapıtını Anglo-Sakson ve Latin yazını ürünleriyle yanyana getirmedikçe kostaklanıp durmasın (Reca ederim.)

Dilinin Türkçe’de ısısını ve rengini koruyabilmesi kimin şansı desem buna yanıtım, benim, olacak. Böyle olmasa bunca ısrarla okumazdım. Ama onun dilindeki ısıya duyarlı rengin İngiliz ekini ve dilinin görkemli kaynaklarına büyük borcunu kabul etsem ve bu beni kandırmaya yetse bile, başka gizil kaynakları da tetiklediğini, harekete geçirdiğini sezinliyorum Zadie Smith’in. Anlak (zekâ) sözcüğü bu yazarı dışarıdan betimlemeye yeter mi acaba? Bu kitaptaki yazılar, 37 yılda biriktirilmiş duyarlık ve anlağın birer tanığı. Kıvraklık, dans devinilerini anıştıran dalgalı, ekin ekip ardından biçmeyi yansılarcasına (ya da salıp sonrasında toplamayı) çoğaldıkça, üredikçe kendi ve Bir kalan deyişi (biçemi), doğrusu okuru içerikten kopartacak kerte büyü ve çekim gücü taşıyor. Muhammed Ali’nin boksa katkısı olan devingen güzelduyu (estetik) Zadie Smith’in yazısında yankılanıyor. Oyunun derin duygusu ve zerafeti yansıyor biçemine. İyi olan bu oynak, devingen, tutkulu biçemin bizi koparıp duruşu tartışmalı kılmayışı. Orada duran bir Zadie Smith bedeni var ve bu duruş, dansedip uçtukça yerinde kendini berkitip sağlamlaştırıyor. Onun demokratlığından, özgürlük duygusundan, evrensel eşitlik düşüncesinde içtenliğinden söz ediyorum. Okumadan bunu anlamak zor… Nasıl olduysa Elif Şafak’la ilişkilendi ve Zadie Smith umarım yalnızca yazarlar arası dayanışmanın gereğini yerine getirdi. Gerisi tartışılır.

Zadie Smith hakkında düşünmeyi gelecek anlatısına bırakıyorum ve çok gecikmeyeceğini düşünüyorum. Bu yazılarını derleyen kitabı içinse söyleyebileceğim çok şey yok. Yazarı kişi olarak tanımanın güzel bir yolu… Tek sorun kendi ekinine ve ölçütlerine, olgularına vb. çok bağlı denemeler bunlar. İngilizce okuru için öncelikle yazıldıkları belli. (Bu ırkçılık değil.) Babası (kitabını sunduğu) ve yazar David Foster Wallace için yazdığı iki yazı inceliklerle dolu, duygulu, duyarlı ve etkileyiciydi. Beş başlıkta toplamış yazılarını. Okumak başlığı altında kendi okuma deneyimlerinden birkaçını (önemli buldukları olsa gerek) paylaşıyor okurlarıyla. Forster, Eliot, James, Barthes, Nabokov, Kafka, Joseph O’Neill’i konu yapıyor. Özgür çağrışımlı bir yazı biçimi olduğundan yazarımızın ve varsaydığı okur kitlesi ortalamanın üzerinde donanımlı öngörüldüğünden ayrıca, Zadie Smith’i okumak zor. Örneğin, bir Anglo Sakson okur olmak bile en az (asgari) koşul olarak belirebilir. Çünkü yazısının İngilizce’ye olan borcu da yalnızca bir dile borcun çok ötesinde. Ben bu denemelerinden dizgesel bir düşünce çıkarmaya çalışmayacağım. Ama damağımda kalan tat, ona güvenebileceğim duygusunu veriyor. Bunun hazzıyla okudum bu denemeleri… Olmak başlıklı bölüme Afrika (Liberya) tanıklıklarını koymuş. Ama ilk yazı yazma deneyimi hakkında Kolombiya Üniversitesi’nde yazarlık izlencesi öğrencilerine sunduğu ders notları. Gerçekten çok hoş, yaratıcı bir yazı… İki yazma yaklaşımını karşılaştırmış: Makro planlama (büyük tasım) ve mikro planlama (küçük tasım). Kendisi ikinci kesimde… Bir ucundan başlayıp romanı çıkarmak, geliştirmek… Obama’nın seçim zaferini halk dili konuşma becerisine bağladığı yazısı da eğlenceli. Elbette sığ (!) Ama şu sözlerine diyecek yok:

“Ancak bilinçli yaşamımda, açık yüreklilikle beyaz olmaktan gurur ve siyahi olmaktan utanç duyduğumu ya da siyahi olmaktan gurur ve beyaz olmaktan utanç duyduğumu söyleyemem. Hiçbir aktif rol oynamadığım genetik tesadüfler konusunda gurur ya da utanç duymanın imkânsız olduğunu düşünüyorum. Bu kelimelerin ırkla ilgili söylemlere nasıl girdiğini anlıyorum, fakat kendimi onlarla ifade edemem. Kadın olmaktan da gurur duymuyorum. Hatta insan olmaktan bile gurur duymuyorum – sadece öyle olmayı seviyorum. Tıpkı kadın olmayı, Siyahi olmayı ve beyaz bir babaya sahip olmayı sevdiğim gibi.” (152)

Görmek başlığı altında sinemayı deneyleyişini oyuncular (Katharine Hepburn, Greta Garbo, Anna Magnani) ve filimler, ödül törenleri (Oscar) üzerinden aktarıyor. Özellikle Hepburn ve Magnani üzerine notları olağanüstü:

“Sinemada herhangi bir yönüyle günlük yaşamda karşılaştığımız o olağanüstü yaratıkları (annelerimiz, kız kardeşlerimiz, eşlerimiz ve kızlarımızı) andıran kadınların azlığı, Katharine Hepburn’ün film çevirmediği son yirmi yıldır daha çok hissediliyor ve bu durum, onun mirasını zamanla daha da değerli kılıyor.” (163)

Hissetmek başlıklı bölüm ise oldukça kişisel ve duygulu bir bölüm… Burada konu, Zadie Smith’in babası: Harvey Smith.

Son bölüm olan Anımsamak ise beni kışkırttı diyebilirim. David Foster Wallace’ı (İğrenç Adamlarla Kısa Görüşmeler, Brief Interviews with Hideous Men, 1999) okumam gerek… Okumam gerek…

***

Wood, James; Kurmaca Nasıl İşler? (How Fiction Works, 2008),

Çev. Ekin Bodur

Ayrıntı Yayınları, Birinci basım, 2010, İstanbul, 159 s.

Günümüzde The New Yorker’ın da yazarı olan James Wood’un kurmaca üzerine yazınbilimsel irdelemesi oldukça hoş ve yol gösterici. Kurguyu daha çok teknik (uygulayım) düzeyde kavramayla ilgili Kurmaca Nasıl İşler, kurmacanın temel yapılarının algı açısından yeniden bir değerlendirmesini yapıyor. Yalın ve örnekli dil kullanması çalışmayı oldukça yararlı bir aygıta dönüştürüyor. Ben yapıtı kısaca özetlemeden önce, bu konuda okuma yaşamım boyunca deneyimlerimden süzdüğüm kişisel görüşlerimi ve vargılarımı dile getirmek istiyorum.

Bugüne değin yazınbilimi konusunda okuduğum hemen hiçbir kuramsal yapıt, hele teknik çözümlemeler beni doyurmadı. Tersine kuşkularımı çoğalttıkça çoğalttı. Sorun bilimsel sınıflandırmanın (classification) genel yönteminde (metod) değil. Sonuçta türden (olgu) çıkıp ortak paydaları ilintileyerek en genel ulama (bağlam) ulaşmak doğru bir tanı(m)lama yöntemi. Bu yöntembilimi yazın alanına, bireysel yaratıcılığı ve özgünlüğü de kapsayacak biçimde neden uygulanmasın ve yazınbilimi de üstelik adı baştan konulduğuna göre neden geçerli bir bilim alanı olmasın?

Yazınbiliminin genel tezleri alanın dışına taşarken özelleştirilmiş, uygulayımsal tezleri ve çözümlemeleri de gereğinden çok göreli (relative). Yapılan nedir o zaman, diye sorulursa yanıtı bir tür olasılıklar aritmetiği, ağırlıkları belirleme, betimleme. Yani bilimin nesnesi önceden, orada var ve yazınbilimi bu nesneyi betimliyor. Diğer bilim dalları da bunu yapıyor ama nesne davranışları bu betimlerden türemiş yasalarla azçok öngörülebiliyor. Uzlaşımsal alan oldukça geniş (Bu da bilimin koşulu). Oysa Sausure’den esinlenerek diyebilirim ki aynı dil de konuşulsa konuşan insan sayısınca söz (parole) var. Ve benim savım da bu; yazan yazar denli uygulayım sözkonusu. Çakışmaları ben, olsa olsa rastlantıyla açıklarım, hemence buradan bir yasa çıkarmaya yeltenmem. Ama kurumlaşmış küresel ölçekli yapısıyla yazınbilimini dürten anlama çabası çok da insancıl ve doğru. Sisyphos gibi asla yılgınlığa kapılmadan yazının anlaşılabileceği, yasalaşabileceği yönünde umutsuz bir inancı ayakta tutuyorlar. Buna çok saygı duyuyorum ama bu çıkmaz (ikilem) beni genel tezime ulaştırıyor. O da özetle şu. Yazının karşılığı yazındır. Romanın yanıtı, açıklaması romandır. Bu tür ürünleri aynı zamanda bir nesne (konu, object) gibi ele almak istiyorsak alanı daralttığımızı, oldukça geçici, indirgeyici bir örnekçeye başvurduğumuzu, daha kolları sıvamışken yazı(n)dan düştüğümüzü bilelim ve öyle başlayalım yazınbilime (eleştiri, vb.)

Anlatı tekniği dilin sonsuz türleşmesi, uygulamasıyla ölçü(n)den taşar. Uygunluğu doğruyla ilintili ele almak zorundayız. Yazın (sanat) ise konumuz, işin içine somut bir zamansallık, her an yeniden kur(g)ulan(an) bir süreğenlik giriyor. Yapıt daha ortaya çıkmadan ve somutlaşmadan önce bir olanak (imkân) olarak hazırlanırken ortaya çıkışı ve başkalaşmasıyla da ömrü tükenmez, tersine uzar gider. Son alıcısına, onun yapıta bakışına değin.

Yazınbilimi ve teknik çözümlemelerse bir tür çiftler, demetler oluşturmak, bir kenara koymakla ilgili. Ama ilginç bir biçimde en genelleştirilmiş, yasa eteklerine tutunmuşu bile yapıta aşkınlaşmaz, onu aşmaz. Yapıt hep kalan, anlaşılmamış yanıyla tüketilmemiş olarak özellikle aranır. Nedeni yalın. Yapıt (sanat) ikinci bir yaşam ve tıpkı yaşam gibi ölçü dışı, sıra dışı olanına bağlar anlamını. Ölçü(n) sapmayı kavramada yetmez. Benim dediğim bu. Yoksa vazgeçmek değil ama anlama çabası aynı zamanda yazma, yaratma çabasıdır. Buyrultular, öneriler, biçimlemelerle, öngörülerle işi yok, olmamalı. Bu görüş belki yazarları seçkin, ayrıcalıklı, doğaüstü bir konuma yükseltiyor gibi yorumlanabilir. Oysa ben tersini söylüyorum. Bir krallığın alaşağı edilmesi gerekir. Yeryüzünün insan elinden çıkma hiçbir yapıtı, arkasından gelen (gelmek zorunda kalan) anlama çabası ve çözümlemelerinin yasasına uymaz, uymamıştır. Çünkü önce(l)dir. Yeni bir olanak, olasılık, başka imgedir. Her parmak izi, her ses, tını özgündür, kendini kavramakla didişmez. Dünyanın önünde kendisinden (beden, ses, söz) bir (yeni) imge kurar.

Anlamaktan vazgeçilmeli demediğimi anlayan anlamıştır (umarım). Okursun, bir şey aydınlanır gibidir, açığa çıkar ama bakarsın Tolstoy bundan başka, daha fazlasıdır. Hatta bir ayrıntıdır sözü edilen.

Bir önerim şu olabilir. Yazınbilimi, kendini gözden geçirmeli, özellikle de amaçladığı şeyle ilgili olarak… Ağırlıklarını, alanın sayısız uygulamalarının kümesel konumlarını gözden geçirmeli. Konuyu çıkışa, varışa, paylaşıma, vb. yöneltmeli, tekniği saptayıp geçmelidir. Sanat, ölçünlü, tekdüze (seri) üretim gibi ele alınmamalı. Daha önce orada olmayan bir şey ise nesnemiz, o nesneleştiği anda kendini yadsır, nesnemiz değildir artık. Ve daha önce, orada olmayan bir nesnenin yasasını bulmak için harcadığımız kaynağı belki daha eşitlikçi ve beraber yaratma edimleri, süreçleri için kullanabiliriz.

Sonuç: Yazına bilimin yöntemi uygulanmalı ama sanat bilim değil, unutmamalı. Bir değer yüklemesi yapmıyorum bunu söylerken, lütfen dikkat!

*

James Wood Anlatım’a açıklık getirerek başlıyor kitabına. Bir öyküyü üçüncü kişiyle, birinci kişiyle ve seyrek olarak da ikinci tekil kişiyle anlatmanın dışında kapı yok, diyor. “İşte hepsi budur.” Aslında ilk ikisine takılıp kaldık. Ben anlatımı güvenilirdir (sanılanı tersine), o anlatımı (her şeye egemen anlatım) daha yanlıdır (18) Gerçekte her şeye egemenlik neredeyse olanaksızdır. “Romancının her şeye hâkimiyeti, kısa bir süre sonra gizli bir paylaşıma dönüşür. Buna ‘serbest dolaylı anlatım’ denir.” (20) Wood’un bu kitabında da en sık geçen terim budur. ‘Serbest dolaylı anlatım’ en büyük etkiye, görülmesi ve duyulması güçleştiğinde ulaşır. (21) Bu anlatım tekniğinde sözcükler çift anlamlılık kazanır (Yazar mı kullanıyor sözcüğü, yoksa karakter mi?) Yani dünyayı hem karakterin, hem yazarın gözünden görürüz: “Bu dramatik ironi tanımlarından yalnızca biridir: Bir yandan karakterin gözünden görmeye zorlanırken, bir yandan da karakterin görebildiğinden fazlasını görmeye yönlendirilmek anlamına gelir.” (22) Bu nokta (yazarın karakteriyle arasını açma niyeti ve girişimi) değişik alt uygulamalara açıktır. Ve bu durum okura çoklu konum açabilir (Sınırı var mı?) Örneğin Henry James’in (What Maisie Knew, 1897) romanı aynı anda üç bakış açısı sağlıyor okura. Wood’a göre serbest dolaylı anlatımın elinin uzanmadığı hemen hemen hiçbir alan yok ve bu, ironi aracılığıyla olmaktadır (29) “İyi yazarların yaptığı hatalara bakmak faydalıdır. Mükemmel olanları bile birçoğu serbest dolaylı anlatımda tökezler. Serbest dolaylı anlatım birçok çözüm üretmekle birlikte kurgusal anlatıma içkin olan bir sorunun da altını çizer: Bu karakterlerin kullandıkları sözler, kendi sözleri gibi mi, yazarın sözleri gibi mi gözükmektedir.” (30) “Bir yandan, yazar kendi kelimelerine sahip olmak, şahsi bir üslupta ustalaşmak isterken, diğer yandan anlatı, karakterlere ve onların konuşma alışkanlıklarına doğru meyleder. Bu ikilem genellikle hoş bir kandırmaca olan birinci şahıs anlatımlarında en yakıcı haline bürünür.” (31) Buna bir çözüm girişimine örnek David Foster Wallace. “Yani, öykü ve romanlar için temel bir gerilim söz konusudur: Yazarın algı ve dilini, karakterin algı ve diliyle uzlaştırabilir miyiz?” (34) “Yani romancı her zaman en az üç dil ile çalışmaktadır. Yazarın kendi dili, üslubu, algısal donanımları ve bunun gibi diğer özellikleri vardır; karakterin dili, üslubu, algısal donanımları ve bunun gibi diğer özellikleri vardır ve bir de dünyanın dili diyebileceğimiz şey vardır. Bu, kurmacanın roman üslubuna dönüştürmeden önce miras almış olduğu dil, gündelik konuşma dili, gazete, ofis, reklam, blog ve kısa mesaj dilidir. Bu anlamda, romancı üçlü bir yazardır ve günümüzde çağdaş yazar özellikle de bu üçlü durumun baskısınıs üzerinde hisseder. Bunun sebebi, bu troykanın üçüncü atının, dünyayın dilinin, her şeyi silip süpüren varlığıdır ve öznelliğimizi, mahremiyetimizi ele geçirmiştir. O mahremiyet, James’e göre romanın uygun kaynağıdır ve (kendi troykası içinde) ‘şimdinin somut mahremi’ olarak nitelendirilmiştir.” (34) Yazarımızın şu bölüm sonu yargısının altına ise ben de gözü kapalı atıyorum imzamı: “Üslupçuluk, serbest dolaylı anlatım ve detay… Ben esasen, bu gerilimi masaya yatıran, çözmeye çalışan ve aslında bunun kurucusu olan Flaubert’i anlattım.” (36) Yıllardır okuma deneyimimden çıkarsadığım ve tam geliştiremediğim bir tezimi burada dile getirmemin yine sırası. Anlatımın çözümü olanaksız çözümdür. Matematiğin kanıtlanamaz önermelerine benziyor anlatım (tekniği). Nedeni ise Russell (/Whitehead?) ve kümeler yaklaşımında. Sorun şu: Küme içerisindeyse küme hep bir eksiğiyle tanıma gelecektir. Ben buna yıllardır anlatı(m/n)ın kara deliği diyorum. Her yazar(lık) girişimi bunu atlatma, yani yoklama girişimidir. Has yazarlık ölçütü de biraz bununla ilgilidir. Yazarın (yaratıcının) Tanrıyla örtüşmesi ya da bu değişmece işimizi kolaylaştırmaz. Çünkü sorunun asıl kaynağında Tanrı var. (Yani yok.) Bu konuda düşüncelerimi geliştirebilmeyi, tek başına bir yazı konusu yapabilmeyi çok isterdim. Kuşkusuz bir yanlış anlamayı önlemek için hemen belirteyim ki bu dediklerimin Wood’un yaklaşımıyla ilgisi yok (Aynı zamanda da var.)

İzleyen Flaubert ve Modern Anlatı başlıklı bölümde, ‘romancılar Flaubert’e şükran’ borçlular diye giriyor söze yazar. Ayrıntıları çatarken ‘farklı zaman imleri’ni bir an’a taşıması örneğini veriyor (Örneğin, Duygusal Eğitim’den, 1869). Aylak karakterin bu tekniği işlemede uygunluğunu ise Flaubert ve Avarenin Yükselişi başlığı altında irdeliyor. Fransızca’nın eylem biçimlerinin olanaklılığına değindindikten sonra, yazar biçemiyle karakterin biçemi arasındaki gerilime bulunan çözümün bir çelişkiyi de (paradoks) birlikte getireceğini söyler: “Yazarın üslubu ile karakterin üslubu arasındaki gerilim ortadan kaybolur çünkü edebi üslubun kendisi ortadan kaybolmaya zorlanır. Edebi üslup, edebi yollarla ortadan kaybolmaya zorlanır.” (47)

Detay başlıklı bölümde Wood, örneğin bir yerde (53) soruyor: “Bir detayın gerçekten doğru gözüktüğünü nereden bilebiliriz? Bizi ne yönlendirir?” Duns Scotus’tan bir kavramı ödünç alır: Haecceitas (Böylelik): “Flaubert ve ardıllarında, ideal yazının, art arda dizilmiş detaylar, dikkatlerin art arda dizilmesinden meydana gelmiş bir kolya olduğu izlenimini ediniriz ve bu kimi zaman görmeye yardımcı olmaz, aksine engel olur.” (59) Yani ayrıntı bir külte dönüşebilir. (Nabokov, Updike örneklerini verir.) “Balzac’tan başlayarak on dokuzuncu yüzyıl realizmi, öyle bir detay bolluğu yaratır ki, modern okur, anlatıdan belli bir miktarda aşırı bolluk, içkin bir fazlalık, ihtiyacı olandan daha fazla detay taşımasını beklemeye başlamıştır. Başka bir deyişle, tıpkı hayatın fazla detayla dolu olması gibi, kurmaca da kendi üzerine birçok fazla detay inşa eder. Farz edelim ki bir adamın kafasını şu şekilde tasvir ediyorum: ‘Çok kırmızı bir teni vardı ve gözleri kan çanağı gibiydi; çehresi öfkeli görünüyordu. Dudağının üzerinde küçük bir beni vardı.’ Kırmızı ten, kan çanağı gibi gözler ve öfkeli çehre bize belki de adamın yaradılışıyla ilgili bir fikir vermektedir; fakat ben tamamen ‘konuyla alakasız’ gözükür. Yalnızca ‘oradadır’, gerçekliktir, ‘göründüğü biçim’dir.” (61) Dolayısıyla, “Gerçekçilik, bir gerçeklik görünümü sunar ama aslında baştan sona sahtedir. Barthes’ın deyimiyle, ‘göndergesel bir yanılsama’dır.” (62) Barthes’ın katı göndergesel yorumunu eleştiren yazar, tıpkı yaşamda olduğu gibi romanda da göndergesiz nesneler, ‘alakasız ve açıklanamaz kategorisi’nin bulunabileceğini söyler: “Yani yaşam, her zaman için kaçınılmaz bir artı, bir gereklik payı, her zaman için ihtiyacımız olandan daha fazlasının olduğu bir alan içerecektir: daha fazla nesne, daha fazla izlenim, daha fazla hatıra, daha fazla alışkanlık, daha fazla kelime, daha fazla mutluluk, daha fazla mutsuzluk.” (64)

Karakter’in çözümlendiği bölümde James Wood bunun zorluğunda söz ederek girer yazısına. Bir yerde roman karakteri diye bir şey yoktur, binlerce değişik insan türü vardır, der. (75) “Bence romanlar, karakterleri yeterince canlı ve derin olmadığında değil, söz konusu roman kendi geleneklerine nasıl uyum sağlanacağını öğretemediğinde, kendi karakterleri, kendi gerçeklik seviyesine yönelik belli bir açlık yaratamadığında başarısız olur. Böyle durumlarda iştahımız bir anda kesiliverir ve elimizde olandan daha fazlası iştahımızı kabartır ve bize yeterince vermediği için yazarı suçlarız. Karakterlerin yeterince canlı, çok boyutlu ve özgür olmamasından şikayet ederiz. Yine de bizi bu şekilde hayal kırıklığına uğrattıkları için, hiç de özel olarak on dokuzuncu yüzyıl tarzında, sağlam, eski moda karakterler yaratmakla ilgilenmeyen Sebald, Woolf ya da Roth’u suçlamayı aklımızdan geçirmeyiz. Bunun sebebi, kendi gelenekleri, kendi kapsamlı sınırlılıkları içinde, bize verdikleriyle yetinmemiz yönünde çok güzel bir biçimde yönlendirmeleridir.” (82) “Dramatik aksiyon, romansal tutarlılık, yalın inandırıcılık” ile çokça ilgili değil yazınsal karakterlerin enerjisi Wood’a göre. “Daha geniş bir felsefi ve metafizik anlamda, bir karakterin hareketlerinin oldukça önemli olduğunu, çok derin şeylerin söz konusu olduğunu, yazarın o karakterin yüzü üzerine” (85) düşünmekte olduğunu fark etmemizle ilgilidir bu enerji. Demek, esnek bir kavram olarak anlaşılmalı karakter.

“Roman tiyatroda başlar: romansal karakter oluşumu ise monolog içe döndüğünde. Buna karşılık monoloğun kökeninde dua vardır,” (92) diye başlar söze Bilincin Kısa Tarihi bölümünde Wood. Karakter kimce görülmektedir? Yazarın Stendhal’in Julien (Kızıl ile Kara) karakterini irdelediği o kısa bölümce (paragraf) eşsiz (100). Karakter katmanları diye bir kavram kullanır. (Önemli.) Karakterin romanın biçimine doğrudan etkisini; “Karakter sabit olduğu zaman, biçim de sabit ve doğrusaldır (…)” (106) Değişken karakterlerle roman düz çizgiden sapar: “Karakterlerin düz olmasını savunurken bir yandan da romanın derin ve ruhan bölünmüş karakterlerin daha gelişmiş bir analisti olduğunu iddia etmek bir çelişki midir? Hayır, eğer insan hem Forster’ın düzlük fikrine (düzlük onun iddia ettiğinden daha ilginçtir) hem de boyutluluk (boyutluluk, onun iddia ettiğinden daha karmaşıktır) fikrine karşı çıkarsa değildir. Her iki durumda da mühim olan, analiz ustalığıdır.” (107)

Sempati ve Karmaşıklık’ta “Tabii ki,” der Wood, “roman felsefi cevaplar sunmaz (Çehov’un söylediği gibi, yalnızca doğru soruları sorması gerekir.) (…) Ahlak kumaşımızın karmaşıklığına dair en iyi anlatımı sunar.” (113)

“Karmaşık düzyazının bile oldukça basit olduğu bir yol vardır. Bunun sebebi, mükemmel bir cümlenin sonsuz sayıda çeşitlemeye izin vermeyeceği, estetik bir karmaşaya meydan vermeden genişletilemeyeceği matematiksel kesinliktir: Mükemmeliyeti kendi sorusunun cevabıdır; daha iyisinin yapılması mümkün değildir,” görüşüne pek katıldığımı söyleyemeyeceğim, Dil bölümündeki. Kusursuz tümce deyişinde bir sorun var çünkü. Yerine oturmuş, yerini ‘öyle’ doldurmuş tümce dense hadi neyse. Böyle olunca yargı tartışmalı. Tümce tümcedir diyor ya yazarımız, benim öğrendiğimse tümcenin tümce, yani kendi(si) olmadığıdır. O zaman söze gerek kalmazdı. Bileşenleri tıpatıp aynı olsa da ‘aynı iki tümce’ yoktur. (“Aynı suya iki kez girilmez.”) Konuyla ilgili yine Flaubert’e başvuran yazar şunları söylüyor: “Hiçbir romancı biçim ve içerik arasındaki potansiyel yabancılaşmayı bu kadar uç bir noktaya taşımadı (…) Ve Flaubert’den önce hiçbir romancı teknik sorunlar üzerine özbilinçli bir biçimde düşünmedi.” (118) Her ne kadar Flaubert kurmacada biçem (üslup) gelişimini gölgelemişse de biçemde neyin müzikal olduğuna ilişkin algımız sürekli olarak değişir (120) Diyalog konusunu oldukça esnek yorumlayan Wood, Doğruluk, Gelenek, Gerçekçilik’te gerçekçiliği ufalayan yeni bakış açılarına karşı oldukça sakınımlı yaklaşıyor. “Kurmaca oluşturmanın farklı, birbiriyle rekabet halindeki türleri arasında yalnızca dolanırız ve bunların arasında gerçekçilik, kafası en karışık olanı, hatta belki de en anlayışsızıdır çünkü kendi işleyişi hakkında en az bilinçli olanıdır. Gerçekçilik, gerçekliğe denk düşmez, gerçekçilik gerçekçi değildir.” (140) Sonuçta yazarın, eleştirmen ya da okurun araması gereken şey, indirgenemez olan, artı-k (fazla) olandır. Belki gelenek tekdüzeleşmektir ama imgelediği şeyin yoksayılmasını gerektirmez bu durum. “Metaforlar fazla kullanıldığında ölürler; fakat metaforun kendisini ölü olmakla suçlamak deliliktir (…) Gerçeğe uygunluğa düşman olanlar safında, geleneği gerçek olan hiçbir şeye gönderme yapamama beceriksizliğiyle karıştırmak yönünde inatçı bir eğilim olmasa insanın bunları söylemesi gerekmez.” (145) Dr. Johnson’ın dediği gibi: ‘Taklitler acı ya da zevk üretir; bunun sebebi gerçeklerle karıştırılmaları değil, akla gerçekleri getirmeleridir.” (147) Gelenek ölü değil ama ölmektedir (Metafor gibi.) Sanatçı bunun üstesinden, sürekli ölmekte olan yeni bir gelenek yaratarak gelir. (147) Wood şöyle düşünür: “Benim yaşamlık olarak adlandırdığım biçimde düşünülebilir: Sayfa üzerindeki yaşam, en yüksek sanatsallık aracılığıyla farklı bir yaşam verilen yaşamdır. Ve bu bir tür olamaz. Daha çok kurmacadaki diğer biçimleri tür gibi göstermeye yarar. Bu türden bir gerçekçilik için –yaşamlık- kökendir. Diğer herkese öğretir, okulundan kaçanlara ders verir, büyülü gerçekçilik, histerik gerçekçilik, fantezi, bilimkurgu, hatta gerilimlerin var olmasını sağlar. Hiçbir şekilde karşıtlarının iddia ettiği gibi safiyane değildir. Büyük yirminci yüzyıl romancılarının hemen hepsi kendi üretim süreçleri üzerine de düşünmüş, hünerle yazılmışlardır. Austen’dan Munro’ya en büyük gerçekçiler, aynı zamanda büyük biçimcilerdir. Fakat bu bitmek bilmeyen bir zorluğu da beraberinde getirir; çünkü yazar sanki elinin altındaki tüm romansal yöntemler sürekli olarak salt geleneklere dönüşüyormuş gibi davranmalı ve bu şekilde, kaçınılmaz yaşlanmayı atlatmaya çalışmalıdır. Gerçek yazar, yaşamın özgür hizmetkârı, sanki yaşam, romanın bugüne dek ele geçirdiği her şeyin ötesinde bir kategoriymiş gibi, sanki yaşamın kendisi gelenek olmanın kıyısındaymış gibi davranmak zorunda olan kişidir.” (151)

***

Primozic, Daniel Thomas; Merleau-Ponti Üzerine (On Merleau-Ponty, 2000),

Çev. Zeynep Zafer Esenyel,

Sentez Yayınları, Birinci basım, Ocak 2013, İstanbul, 119 s.

Daniel Thomas Primozic

Merleau-Ponti’yle ilk tanışmam diyebilirim. Derli toplu bir kaynak… Onun Husserl’le ve Sartre’la ilişkisini ayrıntılı ele alıyor. Her ne kadar görüngübilim (fenomenoloji) yöntemini somutlaştıramadıysam da böyle bir özet tanıtımdan, daha çoğunu umamazdım.

Yazar önce erken dönem düşüncelerini ele alıyor düşünürün. Merleau-Ponti 1908-1961 arasında yaşamış, felsefeye Descartes’ın ikiciliğini (düalizm) eleştirerek başlamış… Descartes’ın iki dünya arasında geçişini zayıf ya da sorunlu gören düşünür, ikiciliğini bedenin dışlanması açısından eleştirmiştir. Çünkü derdi, dünyaya ve birbirimizle etkileşimimize yönelik algımızın düşünüm-öncesi, kavramsal olmayan ve bedensel özelliklerine ilişkin daha tam, otantik ve doyurucu bir açıklama bulmak(tı) (14) İlk kitabında (Davranışın Yapısı, 1942) Gestalt Tinbilimi’nden yararlanarak davranışın yapısını irdeleyen Merleau-Ponti, anlam alanını incelemek için, daha kapsamlı, ‘diyalektik ve fenomenolojik bir yöntem aracılığı’na gerek duymaktadır. (18) Buradan Husserl’e geçit açılıyor. Primozic birkaç sayfasını Husserl’in görüngübilimine ayırıyor. Merleau-Ponti’nin anlatımıyla; ‘Fenomenoloji özlerin araştırılmasıdır ve buna göre bütün problemler özlerin betimlemelerini yapmakla aynı kapıya çıkar; sözgelimi algının özü ya da bilincin özü gibi. Fakat aynı zamanda fenomenoloji özleri varoluşa geri veren bir felsefedir de ve insan veya dünyaya ilişkin bir kavrayışa, ‘olgusallıklarından’ başka bir başlangıç noktasından hareketle ulaşmaya da çalışmaz. O, doğal tavrın sonucu olarak ortaya çıkan iddiaları, onları anlayabilmek adına askıya alan transandantal bir felsefedir, fakat aynı zamanda onun için dünya, elinden alınamaz bir mevcudiyet gibi, refleksiyona başlamadan önce her zaman ‘zaten’ orada olandır; fenomenolojinin bütün çabası dünya ile doğrudan ve ilksel teması yeniden yakalamak ve bu temasa felsefi bir statü vermek üzerine odaklanmıştır.” (22) İyi de, bunca türlülük ve görelilik içerisinde görüngülerden hangisi geçerli ve kesin bir biçimde araştırılmaya değer? Husserl ‘epokhe’ kavramını, ‘ayraca alma’ ya da ‘yargının askıya alınması’ anlamında kullanmıştır. Dünyayı bilme eylemimizde sorgulanmamış ‘doğal’ yollarımızın (yordam) yeterliliğinin anlaşılabilmesi için bu eleştirel olmayan doğal tutumumuzdan bir biçimde vazgeçmeli, ona ‘uzak’ durmalıyız. Aynı zamanda bu araçlarla yargı vermekten kaçınmaktır. İkinci adım, yani eidetik indirgeme’de Husserl, verilen görüngünün ‘anlam yapıları’ olduğunu düşündüğü şeyi arar. ‘İlk indirgeme’ adını verdiği bu anlıksal (zihinsel) odak, olgusal alandan, özler alanına, yani idealara (anlamlara) geçmeyi sağlar. Eidetik indirgeme süreci sonunda, artık görüngünün –bizden bağımsız olarak değil, ama daha çok, bilincimize verilmiş olarak- ne olduğunu biliriz. (26-27) Son adım olan görüngübilimsel indirgemede Husserl, ‘verili fenomenin ontolojik (gerçeklik) statüsüne yönelik ilgiyi askıya’ alır. Bilinç, her zaman bir şeyin bilinci diyerek Husserl, yönelimsellik kavramını geliştirir. Bilinç her zaman bir şeyin bilinci ise, hep içeriklidir. “Yine de bu içerik, bir nesne, onu algılayışımızdan bağımsız olarak varmış gibi sadece nesneden kavranmış ya da toplanmış değildir.” (28) Bilme sürecinin bir yanında bilen (epistemik özne) öte yanında bilinen (epistemik nesne) var. Dolayısıyla bilincin içeriği aynı zamanda algısal bakış açısından, varsayımlardan ve bireysel duyu organlarından etkilenir. Yani görüngünün ırası (karakter), görüngünün kavranma biçimiyle ve kendisini sunmasının aracı olan bireysel bilinç eyleminin özelliğiyle birlikte belirlenir (Usuma, Heisenberg takılıyor.) Yani “Husserl için, fenomenlerin özleri hem kavranılmakta hem de yaratılmaktadır.” (29)

Yeniden Merleau-Ponti’ye dönen Primozic, düşünürün algı kavramına getirdiği yeniliğe değiniyor. Kökensel ve temel olarak pek çok açıdan algı, bilinç öncesi ve konu (tema)-öncesidir. Algıda baskın rol bedenindir. (30) Merleau-Ponti’ye göre beden varlığıyız ve beden olmadan var olamayız. Bilinç, deneyim, kimlik bedende ve beden üzerindendir. Beden-özne, anlam-verme yetisi biçiminde ve bu yetinin önkoşulu olarak ortaya çıkar: “Beden hareketli olduğu, bir yere doğru hareket ettiği, kendisini dünyanın konumlandırdığı ve dünyaya doğru yönelttiği için, insan deneyimi dünyasına anlam veren de bedendir.” (33) Algının Fenomenolojisi’nde Merleau-Ponti için her şey gibi, terimlerin anlamları da diyalektik, uzamsal ve konumsal olarak belirlenir. Simgelerin (sembol) yeni anlamları ile önceden var olan anlamları arasındaki bireşim (sentez), dilsel simgelemenin kesintisiz tarihi içinde onlara bir tür yaşam verilmesi (kişinin varlığından vermesi) ile taşınır (34) Husserl’in anlam çözümlemesini eksik bulan Merleau-Ponti (Husserl’e göre gösterge ve sözcüklere anlamı biz yükleriz. Düşünce sözcüğe önceldir; saltık, sonsuz, eidetik ve özerk doğalı…) algılama süreci içerisinde, bir sözcüğün anlamı ile simgesel göstergesinin, tıpkı anlık ve beden gibi, birliktelikli bir varoluşu paylaştıklarını bulgulamıştır. Yani göstergenin varlığı ile anlamın varlığı tek varlıktır. Yine de göstergeye yüklenen anlamın yapısı zaman içinde değişip ayrışır, sözcüklerin anlamları gelişir. (38) Kendi varoluşumuzu yalnızca dünyanın varoluşuna yönelik en eski deneyimimizin üzerine kurulan bir tür ‘algısal inanç’ yoluyla bilebiliriz. Bu her anlamın önkoşuludur. “Kendimi, ‘şeyler’le ilişkim yoluyla bilirim; içsel algı ise sonradan gelir.-M.M-P” (38) Biz, bir algı odağıyız (merkez). Düşünürün düşünme ile konuşma ve düşünce ile şeylerin algısı arasında bölünemez karşılıklı ilişki bulunduğu göstermesi gerekmektedir (39) Bir sözcüğün anlamının yeniden kurulması, sözcüğün anlamına yeniden yönelmekle olur. Sözcüğü kendi konumumuza getirir ve burada bizimle oturduğunu (ikâmet) görürüz. Ona kendi uzam ve zamanımızı katarız. Böylece sözcüklerin yaşamlanmasını sağlarız, tıpkı tersi gibi. (41) “Gösterge kendi içinde bir yorumlar tarihi ve anlam yapıları taşımaktadır” (42) Sözcükler oluşmaktadır sürekli çünkü anlamları hiçbir zaman donmamakta, sürekli çalışmaktadır. “Kelimelerin anlamları zamansal olduğu kadar, imlemleri de uzamsaldır.” (43) Düşünürümüz için anlamlar da, varlıklar gibi devinmektedir. Yaşar, gelişir, yozlaşır, ölebilirler. (43) Bu durumda cogito Husserl’in tersine eidetik bir varlık değildir, o da oluşmaktadır. “Merleau-Ponti’ye göre cogito, en az onu okuyan, düşünen, yazan ve anlayanlar kadar çok anlama gelmektedir.” (43) Anlamları aktarma biçimimiz anlamların kendilerini etkilemekte, böylelikle dünyaya yeni ve ayrı bir anlam katılmaktadır. Anlatım (ifade), gerçekten ve kasıtla bir şeye yönelikse, sözcükler kasıtlı yönelimler olarak görülmelidir. (44) Ben, kendi yöneliminden, kendi bedeninden, bakışından ibaret olduğundan “benim cogito’m yenidir.” (47) Merleau-Ponti şöyle diyor: “Eğer özne bir durum içinde var oluyor ise, hatta varlığı tam da bu olanaklı durumlardan başka bir şey değilse, bunun sebebi, benliğini sadece gerçekten beden olarak gerçekliğin içine girmeye zorladığı ve dünyaya bu beden aracılığıyla girdiği içindir. Öznelliğin özü üzerine düşündüğümde, bunun bedenin ve dünyanın özüyle bağlantılı olduğunu görürüm, çünkü öznellik şeklinde var oluşum, sadece beden olarak varoluşumla ve dünyayın varoluşuyla bir ve aynı şeydir, çünkü somut biçimde ele alındığında ‘ben varım’ın öznesi, bu beden ve dünyadan ayrılamazdır. Öznenin merkezinde bulduğumuz ontolojik dünya ve beden, idea olarak dünya ve beden değildir, ancak bir yanda dünyanın kendisi kapsamlı bir kavrayış içinde anlaşılırken, diğer yanda da bedenin kendisi bilen bir beden olarak anlaşılmaktadır… Bizim dünyanın içinde bulunmamız; şeylerin biçim aldığı, uçsuz bucaksız bireyin kendini gösterdiği, her varoluşun kendisinin ve geriye kalanların kapsamı olduğu anlamına gelir.” (48)

Primozic, incelemesinin ikinci bölümünde Merleau-Ponti’nin orta yaş dönemine bakıyor: Orta Yaş Dönemi: Politik Sorumluluk. Bedenin, benliğin anlamı; toplumsal bir tasarın (proje), siyasal bir sürecin sonucunda oluşur (53) Düşünürün bu dönemi de Beauvoir ve Sartre’la dirsek dirseğe geçmiştir. 1953’ten sonra (Kore Savaşı) Sartre’la ve komünizmle yolunu ayırır Merleau-Ponti. Aynı yılda (1953) Fransız Koleji’nde yaptığı konuşmada şöyle der (Felsefeye Övgü): “Filozof beden ve ruh hakkında; bedenlerini ve ruhlarını, iyiliklerini ve kötülüklerini tek bir parçada birleştiren her insan tarafından bilinen gerçeklerden daha fazla ne söyleyebilir ki?.. Filozof sadece farkına varıp konuşan kişidir. İnsan, kendi içinde sessizce felsefenin paradokslarını taşır, çünkü tam anlamıyla bir insan olmak için, bir insandan biraz daha azı ve biraz daha fazlası olmak gerekir.” (58) Düşünür 1955 tarihli Diyalektiğin Serüvenleri’nde ise, diyalektik usun gerçek kullanımına uygun olmayan saltık ve arı kavramlar kullanarak diyalektiği bozduğu gerekçesiyle Sarte’a saldırır. (59) Ona göre, Sartre’ın başarısızlığı ikici (düalist) ontolojisiyle ilgili. Bir yanda kendinde (en soi) öte yanda kendi için (pour soi). Descartes’ın ikiciliğine oldukça yakın Sartre ikiciliği, iki temel kavram arasındaki boşluk, ilişkisizlikle sakattır. Aracı (dolayım) yoktur. Bu durumda Hegelci bireşimdeki (sentez) bir şeye doğru kaçınılmaz devini olanaksızlaşır. “Bu defa tarihin ara dünya olmasına izin verilmesi gerekmektedir.” Yani bilinç sıfırdan kurmadığımız (bir) şey. Merleau-Ponti’nin ödünsüz bir eytişmeci (diyalektikçi) olduğunu anlıyoruz bu savına bakarak. Bu tartışmanın ardı gelecek, Sartre, Diyalektik Aklın Eleştirisi’ni yazacaktır kendi düşüncesinde kimi düzeltmelere (dolayımlama bağlamında) giderek…

Primozic ise irdelemesinin asal bölümüne, yani Merleau-Ponti’nin 1961’de bitiremeden öldüğü son yapıtı Görünür ile Görünmez’e (Son Eser: Görünür ile Görünmez) geçer. Yapıtına Husserl’le yollarını, bağlarını kesin bir biçimde seçikleştirerek başlar. Husserl Avrupa Bilimlerinin Krizi ve Transandantal Felsefe’de bir kriz çözümlemesi yapar(1970). Önce dünya, tüm insanlık için ortak, konu (tema)-öncesi, ekin (kültür)-öncesi’dir. Bu dünya sonlu deneyimimizle, uzlaşımlı ve ekinsel (kültürel) çerçeveye bağlı bir ‘görünüş’ ulamına bağlanır. Rönesans’tan başlayarak rasyonel ideal (Euklid geometrisi), fizikalist nesnelcilik ve tinsel öznelcilikçe çarpıtılır. Bu saptırmaları geri alabilmek için deneyimimizin konu-öncesi Lebenswelt’e getirilmesi (görüngübilimi) gerekir. İşte Husserl için bu lebenswelt tüm bir insan deneyiminin korunması gereken tümcül ufkudur ve bu ufuk içinde bilim, onu kapsayan Lebenswelt içinde bir alt-izlek olarak çıkar. “Husserl, transandantal fenomenolojinin, ‘bilimcilik’in yargılarını paranteze alarak Lebenswelt’e dönmemize yardım edeceğini ve böylelikle, onun içindeki değişmez yapıları keşfedebileceğimizi iddia eder.” (71) Yaşam dünyası, tüm bilim ve us idealinin evrensel temeli olduğu için kurtarılmalı. (72) Kriz’i aşma çabasına Merleau-Ponti’nin tepkisi, idealizm eleştirisidir. Bir anlamda Husserl’in eksik bıraktığı tasarı gerçekleştirir, yani idealizm, görecilik ve inakçılığa karşı nasıl önlem alınacağını gösterir. “Merleau-Ponti yaşam-dünyasını bize verilmiş bir şey olarak görür ve bu dünya, onu, her zaman hakkında soru sorabilecek kadar algılayan ve anlayan insanlar için paradoks ve muğlaklıklarla ilgilidir.” (74)

Görünür ve Görünmez’e “Hiçbir şey bağdaşmazlıklar ve yarıklar olmaksızın, hakikat evrenine tek bir dünya gibi davranan anlamlandırma eyleminden daha imkânsız değildir,” diye başlayan düşünür, dünyanın bizden önce kuramsal bir yapı değil, kendimizi içinde bulduğumuz durum olduğunu söyler. Ama ayrı durumlarda bulunan insan sayısınca dünya vardır anlamına gelmez bu. Öyleyse paylaştığımız, tek bir dünya varlığını nasıl açıklarız? Ortak biçimde kavranan paylaştığımız dünya, tam da deneyimimizde önümüzde duran yaşam dünyasını oluşturur ve incelememiz gereken dünya da odur. (76) Öyleyse koşulsuz bir durumu bulgulamalıyız: “Dünyayı sadece görüş alanımıza giren ya da girme olasılığı olan şeylerin toplamı olarak değil; fakat aynı zamanda bu şeylerin bir arada bulunabildikleri yer olarak; bakış açılarımız, imkânların birinden diğerine geçişimiz arasındaki bağlantıyı sağlayan, şeylerin izlediği değişmez model olarak anlarsak eğer, bedenlerimizin ve zihinlerimizin bir ve aynı dünyanın içinde olduğunu görürüz.” (77) Bizler, başlangıçta (Kulturwelt) çevremize karşı özgür ve masum bir tutum ya da davranışa sahipken masumiyetimiz, onu nasıl göreceğimiz bize öğretildiğinde, dünyaya ‘nasıl bakacağımız’ öğrenildiğinde yitirilir.

Merleau-Ponti, ‘şeylerin kendilerini görebildiğimize, dünyanın, gördüğümüz şey olduğuna’ yönelik sağlam inancını (algısal inanç) dile getirir yalınca. Bu algısal inanç ona göre tüm insanlarda ortaktır. Felsefe, kendimizi tam ortasında bulduğumuzdan, en kaba boyutlarıyla dünyayla ilişkinin aracı olmalıdır. Bu nedenle felsefenin devrime gereksinimi vardır. (81) Yöntem şu: En başta bulmayı beklediğimiz şeyden (varsayımlarımızdan) gerçekten değişik bir şey bulana değin algılamamalı ve dile getirmemeli. Sonrasında ise, bu doğru ve verimli algılama biçimi içinde daha önce betimlenen görüngübilimsel indirgeme adımını özenli bir biçimde atmalı. (82) Bilimi de sorunlu kılan (şey), özne-nesne ilişkisi hakkında yanlış anlama. Bu ikili arasında gerçek ilişki, ‘özne’ ile ‘nesne’ arasında düşünüm-öncesi buluşmada, yani gözlemlenen ile gözlemleyeni sonul olarak birleştiren bir buluşma içinde ortaya çıkar. Her özne başkasının nesnesi, her nesne de başkasının bakışı içinde özneye dönüşebilir. Soru ise şu: Özne ve nesne arasında yaşanan ayrılık, deneyimimizin neresinde oluşur? (85)

Felsefenin yansıtma (refleksiyon) dünyasından, ilksel algının (temas) dünyasına dönmesi gerekmektedir (Düşünülen dünyadan, yaşanan somut dünyaya.) Yansıtma (refleksiyon) felsefesi, algısal inancı askıya alma konusunda yanlış yapar ve içsel olana başvurarak dünyadan vazgeçer, dünyadaki inancı ise söylenmiş şeyler ya da sözceler (ifadeler) dizisine bırakır. (86) Dünya yalnızca düşüncelerin toplamı, bir ‘tasar (proje)’ değil oysa. Dünya ona ilişkin düşüncelerimizden önce vardır. “Dünya hakkında düşüncelerimiz, algısal inancımız aracılığıyla verilen ‘dünyanın mantığı’ içinde köklenir. Mantıksal, kavramsal düzenimiz ilksel değil de, algısal inanç eyleminden türetilmiştir çünkü ‘öncelikle dünyaya ve düşüncelerimizle bağlantı içinde ve bir düzene sahip olduklarını varsaydığımız şeylere inanırız.” (87) Sartre’ın varlık ve hiçlik arasında açtığı yarığa karşı çıkan Merleau-Ponti, Hiçliğin (varolmamanın) boşluğa izin vermemesinden ötürü dünyayla tam olarak bir olduğumuzu söyler. Sartre’ın atladığı şey yönelimsellik, yani bilincin, her zaman bir şeyin (varlık) bilinci olduğu… Sartre, Hiçe atılımı dünyayla buluşturabildi mi? “Hiçbir zaman algısal inanca geri dönmemiştir.” (90) Dolayısıyla felsefe (Sartre) varlıkla buluşamamıştır.

Husserl’e dönen Merleau-Ponti, eidetik yöntemi, daha yüksek ve daha az belirsiz bir anlam elde etmek için, kendinde-şeyin düşünüm öncesi bir sunumunu yapmaya çalışarak özü olgudan uzaklaştırmakla eleştirir Husserl’i. Durumsal olan’ın üzerine yükselir. Buna karşılık kendisi öz ve olguyu özellikle algısal inancımız aracılığıyla verilen bir ve aynı şeyler (paranın iki yüzü) olarak anlar. Öz ve olgu ikiciliği gerçek değildir. (98) “Filozof, görünüşlerle ilişkisi hakkındaki ipuçlarını ya da şeylerin kendilerinin doğasıyla ilgili kavramlarını, görünüşlerin üstünde veya altında aramaz. Zaten dünyanın içinde olduğumuz sürece, şeyler kendileri adına yüksek sesle konuşurlar. Merleau-Ponti’ye göre; ‘Bakan kişinin, kendi baktığı dünyaya yabancı olmaması gerekir.’” (100) Beden, anlıktan (zihin) ayrı değildir. Beden, bilinci dünyaya açmanın ilksel aracı(dır). “Ten’imiz, değiştirelemez bir şekilde beden ve zihnin bir bileşimidir, yaşamakta olduğumuz ve kendisi aracılığıyla şeylerin kendi gerçek dünyasıyla iletişimde ve etkileşimde bulunduğumuz zihin ve beden iç içe geçmiştir.” (101) Bunu olanaklı kılan şey ise, bizim ten’imizin dünyanın ten’inin bir parçası, dünyanın tözünün ve mantığının bir parçası, ‘dünya yazısının’ bir parçası olması. Evren, büyük bir ten kütlesi… (102) Primozic yanılmıyorsam, düşünceyi (felsefe tarihini) tüm içeriğiyle tene nasıl katıştırdığını soruyor irdelemesinin bir yerinde. Ve Merleau-Ponti bununla yüzleşmekten kaçınmayacaktı, eğer…

Son Söz: Merleau-Ponti’nin Götürdüğü Yer’de Primozic yine yarım kalan Dünya Yazısı’na (1973) göz atar. Ortak dil konuşmalarının dünyayı paylaşmamızda, algıda bedenin oynadığı role benzer bir işlevi olduğu düşüncesini geliştirmek istemiştir Merleau-Ponti. Varoluşun anlamının bir şarkı gibi söylenebilmesi… (107) Şöyle diyor: “Bir tek ressam, gördüğünü değerlendirmeye zorlanmaksızın her şeye bakma hakkına sahiptir. Bir ressam için, diyebiliriz ki, bilgi ve eylemin parolası anlamını ve gücünü yitirmektedir… Yaşama karşı güçlü ya da kırılgan olsun, tartışılmaz bir şekilde dünya söz konusu olduğunda ressam, kendi düşünmesinin efendisidir. Gözlerinin ve ellerinin, görerek ve çizerek keşfettiklerinden başka hiçbir tekniği yoktur, tarihin zaferleri ve skandallarının velvelesi içinde, bu dünyadan insanın umutlarına ve öfkelerine güç bela bir şey ekleyecek olan tuvaller elde etmekte israrcıdır ve kimse de bundan şikâyetçi değildir.” (108) Ve: “Valery, ressamın ‘bedenini de yanında getirdiğini’ söyler. Gerçekten de bir tinin nasıl resim yapabileceğini hayal bile edemeyiz. Bedenini dünyaya katarak ressam, dünyayı resme dönüştürür. Bu dönüştürme eylemini anlamak için, çalışan aktüel bedene, bir işlev bohçası ya da uzam yığını olan bedene değil, görüş ve hareketin iç içe geçtiği bedene geri dönmemiz gerekmektedir… Görünür ve hareketli olan bedenim, şeyler arasında bir şeyder; dünyanın dokusu içinde yakalanır ve onun tutarlılığı, herhangi bir şeyin tutarlılığı kadardır. Bedenim gördüğü ve hareket ettiği için, şeyleri kendi etrafında bir çember içinde toplar, onlar bedenimin teni ile kaplanırlar, onun bütüncül tanımının bir parçası haline gelirler; dünya, bedenle aynı kumaştandır. Bedenimin, şeyleri kendi etrafında bu şekilde çevirmesi, bu antinomiler, görüşün şeyler arasında gerçekleştiğini ya da şeylerin içinde yakalandığını söylemenin bir başka yoludur, işte burası, görünür olan şeyin görmeye başladığı, şeyleri görüşü nedeniyle kendisi için de görünür hale geldiği, tıpkı kristaldeki ana su gibi, hissetmenin ve hissedilmenin bölünemezliğini sürdürdüğü yerdir.” (110)

Merleau-Ponti’nin geldiği kavşakta iki yol çıkar insanın önüne. Ya dünyanın akışı, çelişkileri (paradoks) ve belirsizlikleriyle (muğlaklık) karşılaşır ve anlamı, geleneksel araçlarla yakalamanın olanaksızlığı bilgisiyle sessiz kalır, tüm bunlara ilişkin deneyimlerimizi kavrar ve dile getiririz (ifade), ya da akış ve oluşla sanatsal, yerli (otantik) bir biçimde karşılaşırız. Düşünür, dünyayla sessizlik içerisinde değil, ama yaşamakta olduğumuz deneyimleri tam olarak dile getirecek bir bağlantı (temas) kurulmasının siyasal (politik) sorumluluğumuz olduğunu ileri sürer. Yani dünyanın ve yaşamın şarkısını söyleyen birer sanatçı olmamız gerekir.

***

Ginsberg, Allen; Uluma ve Öteki Şiirler (Howl, 1955-56),

Çev. Melis Oflas,

Altıkırkbeş Yayınları, Üçüncü basım, Şubat 2013, İstanbul, 84 s., Küçük boy.

Ali Bulunmaz’ın aktarımıyla (Cumhuriyet Kitap eki, 2 Mayıs 2013), “Ben kendi kafamın stenografıyım, kendiliğinden geleni yazıya dökerim,” demiş olan Ginsberg’ün Uluma’sını okurken, yazarın şiirlerinin yeni bir baskısı (tümü mü?) Süha Sertabiboğlu çevirisiyle Toplu Halüsinasyon adıyla Sel Yayınları arasında çıktı. Bulunmaz, Beat Kuşağı bilgesi diye niteliyor ABD’li şairi. “Beat Kuşağı’nın bilgesi Allen Ginsberg, tanımlaması ve anlatması hem kolay hem de zor biri. Yakın tarihin çöpçü balıkları ya da savaş kusan yarım akıllılarına inat Ginsberg, olayların ve zamanının derinine inmeyi seçti. Oyun oynamadı, leş kargalığına soyunanlara şiir ve eylemleriyle yanıt verdi. İletişimsizlik ve yalnızlık pompalanan zamanlarda Ginsberg bunlara hep tepki göstermeye uğraştı, başardı da. O tepkiler başka tepkileri tetikledi; Ginsberg, sistem tarafından dışlanmış ne varsa onun tarafına geçti. Bu yüzden Ginsberg’ün yaşamı sürekli alternatifti. Alternatif yaşamının özeti yazılarına yansıdı, tektipleştirmenin suyuna gitmeden ayakta kaldı kimi zaman da Budist geleneğin temsilcisi olarak oturup dünyanın daha iyi ve yaşanılabilir kılınması için çabaladı.” Yol arkadaşlarının listesini Ali Bulunmaz’dan alıntılayacağım yine: “Kendisine aydınlanma yaşatan ruhani yoldaş William Blake, kankası William S. Burroughs ve Jack Kerouac ile öbür Beat Kuşağı üyeleri (Herbert Huncke, John Clellon Holmes, Carl Solomon, Philip Lamantia, Gregory Corso ve Peter Orlovsky).”

"Şiirlerimin ve diğer arkadaşlarımın yapıtlarının yayınına sansür konulması ifade özgürlüğümüzün doğrudan ihlalidir (...) O ahlakçı bağış toplayıcı siyasetçileri ya da siyasi hırslar taşıyan rahipleri benim şiirlerimi küstahça kendi dini emellerine siyasi bir futbol maçı gibi kullanarak alet etmekten men ediyorum." (Ali Bulunmaz'dan.)

Sunuş yazısında William Carlos Williams, sözlerini şöyle bitiriyor: “Eteklerinizi sıkı tutun hanımlar, cehennemden geçiyoruz.” Carl Salomon’a sunulmuş Uluma için doğru bir saptama. Gerçi Ginsberg’in derdi, görevi bizi cehenneme apartmak değil. Pek umurunda değiliz aslında. O kendi tepkisini (protesto), kendi dilince ve etkili bir biçimde aktarmanın peşinde. “Gördüm kuşağımın en iyi beyinlerinin çılgınlıkla yıkıldığını, histerik çıplaklıkla açlıktan geberdiğini…” diye başlıyor Uluma. Geniş açıyla (panoramik) bir Amerikan anlatısı tutturuyor. Genelin kişiselle keskin geçişliliği, hem epik, hem dramatik iki kanallı bir akış sağlıyor.

Yeni Dergi’den (60’ların sonları) Amerikan Beat Kuşağı’na bir tanışlığım var. Sonraları da orada burada bu kuşağın söylemleriyle (?) karşılaştım. Onların (Ginsberg’ün) örneğin bir Whitman’la ayrılma noktasını bilmek isterdim, görünürdeki (üründeki) benzeşime karşın. Bu benim yakıştırmam elbette, bilgisi yok. Amerika’da 60’ların beatnik ve özgürlük dalgasının yalvaçlarından, öncülerinden biri olmalı Ginsberg. Onların Amerika’daki dev dizgeselleşme ile sorunları hep oldu. Bu dizgenin kendi üzerlerine doğru yürüyen bir ölüm, dehşet düzeneği olduğunu zamanında ayrımsayıp bir tür yeraltı düşünme ve yaratma cephesi oluşturdular. Dizgenin yasakladığı, örtbas ettiği her şeyi, doğru dürüst bir dizgeleşmeye de yaslanmadan yadsıdılar, en uyumsuz, en özgür, en başkaldırıcı sözcüğü buldular, ileri sürdüler, kullandılar.

Bu gerçekten bir insanın göze alabileceği en zor şeylerden biri olmalı. Ginsberg soyundu, çırılçıplak durdu ve dizgeye karşı en güçlü silah olarak bedenini sürdü. Yasaklanmışın bayrağı oldu, kendini dizge dışından, yasaklardan oluşturdu, kurdu.

Düşüncelerini, duruşunu anlamak, aktarmak kolay ama şiirine ikinci dilden bakmak zor… Şiirin geleneğiyle nasıl hesaplaştığını, kendi duruşunu, tepkisini, başkaldırıyı nasıl şiirin biçimine dönüştürdüğünü görmek için öyle çok şey gerekiyor ki. Bir kere Amerikanca’nın başkaldıran dil kullanım olanaklarını içeriden kavramış olmak çok önemli. Direnişin hangi dilsel anlatım ve yapılar içinde biçimlendiğini ana dilimizde bile bilince çıkaramazken yabancı dilde bunu anlamanın zorluğu da cabası. Ama direniş, başkaldırı, dizgeye kafa tutma, cesaret, aykırılık, vb. niteliklerine bağlanıp başka önemli şeyleri de atlıyor olabilir miyiz?

Sormak isterim, dili (şiiri) gerçek direniş biçimi (form) içine yerleştirebilir miyiz? Özgürlük kavramı, bireyin bayraklaşmasını hangi bağlamlar içerisinde örtüşük, genel geçer özgürlük kavgasının parçası olarak onaylar? Bir direnişi dizge yiyebilir, sindirebilir, kendi kılabilir mi? Ginsberg (Beat Kuşağı) Amerikan ekininin ne düzeyde sahiplenilmiş parçası?

Kapsayıcı, bağışlayıcı bir aşk şiiri olarak neden görmeyelim ki Uluma’yı? Yazarımız uyuşturucuyla diyelim, kanatlanmış düşgücünü olaylar, kişiler, dizge, vb. üzerinden bir ışıldak gibi geçiriyor ve bunun içine elbette beden, sevişme, çöp, cinsel örgen, dışkı ve usumuza gelebilecek her şey en çapraşık, en sapkın biçimleriyle giriyor. Hani belki epik diyebilirdik arkasında bir yordam sezinleseydik. Ama bugünün çağcılardı (postmodern) yaklaşımlarının ilk öncülerinden biri olan şair, dizgeye karşı-dizgeyle direnmiyor. Daha etkili bir yolu (anarşizm) deniyor: Dizgesizlik. Şiiri belki bir de dünyanın yapısını, onun dilini bozuma uğratmak, dağıtmak gibi bir amaca bağlayabilirdik ama Ginsberg’ün buna sıcak bakacağını sanmıyorum. İtalya’da son seçimlerde Grillo rüzgârını anımsatmak isterim. Siyasetin varolan biçimlerinin tümüne karşı bir siyaset(sizlik miydi acaba?)

Bu şiir, Amerika’yı kabuğu ve içiyle hem dışlıyor, hem de yanılıyor muyum bilmem, fena halde Amerikalı. Öfkesine, sertliğine, coşkusuna, öte yandan yine de şiirsel iç denetimine karşın yıkıcılığının eşiği benim düşgücümle çakışmıyor yazık ki. Bu dil, bu uydumculuk nefreti onca hoşuma gitse de, itiraf edeyim ben bu şiiri onaylı (aslında yazık ki sarsalamayan) bir şiir olarak görüyorum. Çok esinli, gürültülü, dağınık görünse de özgürlük edası gereğinden çok yanıltıcı, uyuşturucu geliyor bana. Çünkü etkisine kapılıp kendini bayağı bir devrimci, başkaldıran kişi, özgürlüklerine dokundurtmaz bir direnişçi gibi görebilir okuyan. Oysa bu şiir nerede olsa olduğu yere vuracak bir şiir. Çünkü kendinden başka gerçeğe, hatta kendi gerçeğine (bedenine) de katlanamaz.

Putlar (Kutsal! Kutsal! Kutsal!) çok üzgünüm ama öyle kolay kırılmıyor. Yoksa şunun neresi kötü:

“Amerika her şeyimi verdim sana, şimdi bir hiçim

17 Ocak 1956 ve iki dolar yirmiyedi sent.

Kendi kafam bile destek değil bana.

İnsanlarla savaşı ne zaman sona erdireceğiz Amerika?

Al şu atom bombanı da götüne sok.

Kafam bozuk Amerika, bir de sen üstüme varma,

Kafam yerine gelene dek şiir miir de yazmıycam.

Söyle bana Amerika ne zaman melekleşeceksin sen?

Ne zaman anadan doğma olacaksın

Ne zaman bakacaksın mezarlıktan Amerika? (...)” (1956, s.41)

***

Mişima, Yukio; Denizi Yitiren Denizci (午後の曳航, Gogo no Eiko, 1963 ),

Çev. Seçkin Selvi

Sander Yayınları, Birinci basım, Nisan 1973, İstanbul, 158 s., Küçük boy.

Belki de Mişima'dan Türkçe'ye çevrilmiş ilk yapıt. Seppuku (Hara-kiri) yapalı daha üç yıl olmuş (1970)… İkinci dilden ama başarılı bir çeviri…

Her okuduğum yapıtıyla ve yeniliğiyle beni şaşırtıyor Yukio Mişima. Ama şunu anladım ki Batının tekniklerini, aynı Batıyı etkileyecek biçimlerde ustalıkla ve çoklu seçenekler dizisi içinde sunan, sunmayı da (dünyayı nakavt etme) beceren dikenli, ağulu (zehir zıkkım) bir yazar Mişima. Asla kendini yineleyecek, şimdisiyle yetinecek biri değil. Sonraki her yapıtı öncekilerin bir yadsı(n)ması belki de.

İşte Denizini Yitiren Denizci… İki egemen izlekten biri, açık denizle sevgilisi (evlilik) arasında bocalayan bir denizci ve tutku öyküsü… Tanıdık geldi, değil mi? Buna ortalamalar içerisinde batılı bir öykü diyebiliriz. Zaten eğer bilgisunar (internet) dünyasından yanlış bir izlenim edinmediysem, Mişima bu yapıtıyla Batıyı yine on ikisinden vurmuş. Ünlü oyuncularla filimleri yapılmış, belki de opera ya da tiyatro uyarlaması söz konusu romanın. Japon tininin böyle bir kurgu (entrika) içerisinde tepkilerini yaman merak edebilecek olan Batı ekini, romanda (ya da onun uyarlamalarında) aradığını buldu mu bilemiyorum. Yorumlar yapıtı iyice Batılılaştırmış olabilir. Zaten yüzeyde, gösterilen izlek, yani aşk öyküsü (çocuklu güzel dul Fusako ile ikinci kaptanlık yapan Ryuji’nin tutkulu aşkı) verimli, çekici bir sahnenin güvencesi. (Söylemiştim.) Buncasının, kanıksadığı bu tür öykülerde, Batılıyı (Neye göre batı?) çarpmaya yetmeyeceğini çok iyi bileceğine inandığım (Batıyı Batılıdan daha iyi bilen cin duyarlı) Mişima ikinci ve tedirgin edici bir alt izleği ustalıkla kurgusuna katıyor ve öyle bir anlatım tekniği kullanıyor ki, okur bulunduğu konumdan tüm roman kişilerine (Fusako, Rjuji, dulun çocuğu Noboru) dengeli, eşitlikçi ama değişken uzaklıklarla erişiyor, böylece bir tür kendi açısından çoklu okuma, özdeşleşme gerçekleştiriyor. Çokseslilik değilse bile, özellikle aralık ya da uzaklıkla oluşturulmuş dizimsel yapı armoni etkisi yaratıyor. Kişilerin tınlamaları yazarın sesinin etkisinde aynılaşsa da, her kişi kendi içinde değişik perdelerde ses çıkarıyor, yazar anlatıcı bunları kişileriyle arasındaki aralığı (mesafe) oynak, değişken kılarak duyulabilir yapıyor. Okur da anlatıcıyla birlikte kişilere yaklaşıp uzaklaşıyor, bazen uzaktan boy çekimi bakarken, bir anda kendini özbilincin, bilinç akışının dalgasına tutulmuş bulabiliyor.

“Ona şaşkın, dürüst gözlerle baktı.

“Yemeğe Yeni Büyük Otele gittiler. Ona sadece teşekkür etmek istiyordum. Çok kibar yemek yiyordu, tıpkı süvariler gibi. Ya yemekten sonraki o uzun yürüyüş. Beni eve kadar götüreceğini söyledi, oysa tepedeki yeni parka gittik ve hemen ayrılmak istemediğim için bir sıraya oturduk. Sonra uzun uzun yürüdük. Hemen hemen her şeyden söz ettik. Kocam öldüğünden bu yana bir erkekle hiç böyle uzun konuşmamıştım…” (36)

Bu anlatım romanı teknik açıdan ilginç kılıyor ve okurda deniz etkisi yaratabiliyor, hatta deniz tutması, bulantı etkisi bile. Çünkü romanın çift kanallı (Yaz ve Kış başlıklı iki bölümden oluşuyor), iki izlekli akışı (aşk ve ölüm) dalga tepesi ile çukurunu anıştırıyor en baştan. İkinci ve çok da çarpıcı, insana Golding’le yarışılıyor duygusu veren izlek, kendi aralarında gizleri olan ve yetişkinler dünyasından nefret eden çok akıllı, büyümüş de küçülmüş bir çocuklar örgütünün (Noboru da üç numaralı üyesi bu ecinni çocuklar çetesinin) kendilerini acımasızlaştırma, çelikleştirme, duygusuzlaştırma, öldürme yeteneği kazanma etkinlikleriyle ilgili… Canlı bir kediyi parçalıyor, sonunda denizciyi öldürmeyi tasarlıyorlar. (Büyük olasılıkla da denizini yitiriyor denizci, romanın sonunda. Bunu bilmiyoruz.)

Tabii Dalgaların Sesi de bir deniz öyküsüydü ama orada denenen biçim (adadaki balıkçı köyünde doğal bir aşk öyküsü ve yine denizle sevgilisi arasında kalan genç balıkçı) Japon geleneksel sahne ya da halk anlatılarına bağlanmıştı. Saf geleneğin geçmişin içinden süzülmesi ve bir tür Japon atavizmi… Sonuçta anlıyoruz ki Mişima'nın derdi kabuğun altında yarayla ilgili. Onun ardına tutkuyla düştüğü (ve ilginçtir göstere göstere düştüğü) şey, İspartalı savaşçı olmak. Bunun için en korkunç, en acımasız sınavdan geçmek... En kötüye katlanmak, direnmek… Ve büyük olmayan her şeyi, sıradanı, rahatı, uyuşukluğu, evcili, uydumculuğu tiksintiyle, kibirle, nefretle yadsımak. Seçimin bir yanına denizi koyması boşuna değil bu nedenle. Ama denizi tanıyan birçok dünya yazarı da kişilerini denizle öteki şey arasında çarmıha germiştir yanlış anımsamıyorsam. Pierre Loti bile. Ya Conrad'ın huzursuz kişileri?.. Melville?.. Hele bizde 'denizle evlenmek'e varır bu yazının ucu. Kof mu bilmem ama etkili bir anlatıdır (belki de halk anlatısı). Mitolojiktir. Deniz kıskançtır, karadaki sevgiliye bırakmaz yakışıklısını…

Hani Mişima bir yazar gibi değil, bir görüntü yönetmeni ya da sinemacı gibi çatmış diyeceğim bu küçük ama gerçekten önemli romanını. Öyle görsel imgeler betimlemiş ki sözcüklerle, okur için bunların çağrışım gücü gerçekten yüksek. Bu nedenle sözü uzatması hiç gerekmemiş. Tekniği onu romanın ana imgesine de taşımış doğal olarak. Noboru, kendi odasından annesinin yatak odasına açılan bir delikten, annesinin denizciyle sevişmesini gözetliyor (röntgen) ve bunu çete arkadaşlarına gurur duyarak (ikili, çelişkili duygular içerisinde daha çok) aktarıyor. Bir yandan sevişen çiftin yarattığı estetik coşkudan haz alırken (görkemle, üstünlükle, kusursuzlukla büyülenme, imgesel faşizm), öte yandan anneyi bir eş (partner) olarak yitirmenin acısını çekiyor. Mişima tüm tutkulu içeriğine karşın yapıtını büyük yapan biçimsel dengeciliği ile üç karakterin uçlar arasındaki salınımlarını dizemli bir müzikalite ile okuruna yansıtıyor başarıyla. Fusako, büyüleyici, baştan çıkarıcı güzelliğine karşın, iki erkek karşısında (aslında yazarı da katarsak üç), görünüşte kazansa da, yitirmeye yargılı. Çünkü onun düşlemi; tüm seçkinliği, entelektüel birikimine karşın Mişima’nın varsaydığı kadın-lık alanının sınırlarını aşamıyor, küçük kalıyor, güzel, çekici, sürükleyici ama küçük. Bir ev, evde mutlulukla sınırlı. Nazım’ın Mavi Gözlü Dev’ini anımsamamak elde değil. Miniminnacık kadın, ideayı tutuyor, tutsak kılacak, aşağıya çekecek ve gömecek. Oysa bu (erkek) idea ve ona adanmışlık olmazsa yaşam hiçleşecek, anlamını yitirecek. Adanma ise, ölüm, yani kurban demek. Erkek kendini ölüme atacak ve gerçekleşecek, üstelik gerçekleşen yalnızca erkek değil üstelik insan olacak. Mişima’nın ve benzerlerinin zurnası buralarda bir yerde zırt diyor. Diyor ya, Mişima’yı hafife alabiliriz anlamına hiç gelmiyor bu. Erkek faşizminin de bir estetiği var, olabilir, en azından biz yanlışlayana dek… Sonul ve baştan çıkarıcı imge şu: Yaşamı avucunun içine almak, kanlı yürek atışını parmaklarının arasında duymak… (Kedi parçalama töreni.)

Kadınsa yol üzerinde konulup balı alınacak çiçek. Ama arının balını aldığı çiçeğe yaşamı boyunca bağlı kaldığı, belleğine yazdığı ve dönüp dönüp anımsadığı, uğruna diğer çiçeklerden vazgeçtiği söylenebilir mi? Erkeğin de kadınla yolundan alakonulmaması gerekiyor, çünkü…

Belki çiğ ışıkta alımladığı Batı etkileriyle yarattığı çocuk-canavarlar ve onlar arasındaki konuşmalar yapaylıklarıyla okuru huzursuz edebilir. Eh, bu da Mişima biçemine çok aykırı değil. Sahicilik onun için zaman zaman kullandığı bir araç yalnızca. Öte yandan denizciyle kadın arasındaki aşk öyküsünün birkaç palet vuruşuyla, renkle anlatımı sarsıcı bir sahicilik duygusu yaşatıyor okura. Buradan anlıyoruz ki Mişima için tüm anlatım teknikleri araç. Bakacağımız şey bu durumda kullandığı araca egemenlik düzeyi. Doğrusu okur yönetimi konusunda Doğudan Batıdan çok az yazar Mişima başarısını gösterir. Mideniz bulanır (o istemiştir), mutluluk yeliyle tatlı tatlı okşanır bedeniniz (o istemiştir), tiksinir, öfkelenirsiniz (o istemiştir), doruktan, uçurum kıyısından aşağı bakarsınız ve başınız döner (o istemiştir), kadına yüreğinizden bağlanır, arzular, arkasından bir çukur, günah kaynağı (Hristiyanlık’ta olduğu gibi, tabii İslamiyet’te ve Yahudilik’te de…) olarak uzaklaşırsınız (o istemiştir), vb…

“Fusako sigarasını tablaya bastırdı, söndürdü. Bedeninin bütün kuytularında dün gece adam yuvalanmıştı. Fusako, giysilerinin altında etinin sürekliliğini, baldırları ile göğsünün sıcak bir uyum içinde olduğunu algılıyordu: Bu yepyeni bir duyumdu. Ve adamın ter kokusu daha burnundan gitmemişti. Hareket edip etmediklerini sınamak istercesine, çoraplarının içinde ayak parmaklarını oynattı.

“Fusako Ryuji’yi ilk kez iki gün önce görmüştü.” (29)

Mişima kendi kaynağını ve yaşama nedenini, yaşam gösterisini Noboru’da (çocuk) imgelemiştir. Roman Noboru’nun dünyayı nasıl gördüğü, görmek istediğiyle ilgilidir. Noboru’nun eğitimi (Ispartalı), onun çözümüdür (bireşim) verilen söz. Annenin suçunun (günah), denizcinin teslimiyetinin ötesinde kalan herşeyden derlenip yüceltilmiş, gerçeklikte karşılığı olup olmadığı belirsiz şu çözüm…

Denizci, çocukların onu öldürmek için götürdükleri yere bir kurban uysallığıyla gider. Aslında okur dehşetle ayrımsar. Ryuji, bu yazgıya (ölüme) severek, hüzünle ama severek atılmaktadır. Bir bakıma yitirdiği denize imgeleminde kavuşmak için, çünkü yitirdiği denizin boşluğunu doldurabilecek biricik şey, ölümdür. Fusako’ya dönmeyecek, kurbanlığı seçecektir:

“Noboru ‘Çayınız, buyrun,’ diye arkasından seslendi ve koyu kahverengi plastik bardağı Ryuji’nin yanağının yanından uzattı. Ryuji, dalgın dalgın bardağı aldı. Noboru’nun elinin hafifçe titrediğini gördü. Soğuktan olmalıydı.

“Daldığı düşten ayılmadan, ılık çayı başına dikti. Çay buruktu. Bilirsiniz, buruk olur tadı yüceliğin.” (152)

Soru:

Mişima bir ölü(m)sevici olabilir mi? Yoksa gösteri(si)yle mi işi?

Pascal Quignard, Butes’te şöyle diyor: “Son zevklerden sonra, karınlar doymuş olarak bir kayalıktan aşağı atlanır.” (Kırmızı yayınları, 2010, 34)

***

Quignard, Pascal; Butes (Butes, 2008),

Çev. Turhan Ilgaz

Kırmızı Yayınları, Birinci basım, Haziran 2010, İstanbul, 71s.

Quignard'ı Türkçe'ye aktarılmış birçok anlatısıyla izledim, okudum. Bunlar, 1948 Fransa doğumlu yazarın ilginç deneysel çalışmalarıydı bir bakıma. Müzikçi bir aile kökü var ve türsel katılığı zorlayan esnek yaklaşımı belki müzik uğraşısından kaynaklanıyordur. 2002 Goncourt Ödülü sahibi.

Butes de belli bir türe sokulması olanaksız bir anlatı. Grek mitolojisinin özgürce bir yorumu gibi... Butes, Odysseus’un gemisi Argos’un gemicilerinden… Gemi Sirenlerin (kadın başlı, memeli kuşlar) Adası’na yaklaştığında adadan gelen ses (çağrı) Butes’i sürükler peşinden. Diğerleri, Odysseus kendilerini direğe bağlatmış, kulaklarını balmumuyla tıkamışlar. Orpheus kendi çalgısıyla Sirenlerin dayanılmaz seslerini bastırmaya, duymamaya çalışmaktadır. Ama Butes denize atlar ve sese doğru yüzmeye başlar. Ve birden kendini Kypris’in (Aphrodite) kollarında havalanmış bulur. Kypris Butes’in menisini alır, Eriks’i doğurur (Sicilya Kralı).

Quignard sorar: “Müzik neden acının dibine gidebilmektedir? Zira orada yatar.” (15) “(…)Hiçbir şeyi betimlemez: yeniden-duyumsar.” (16) Savunmak istediği (yazarın), “budur. Eğer müzik olmasaydı, tutkular birbirlerinden farklılaşmakta, hatta kendi kendilerini kavramakta yetersiz kalırlardı.” (17) Ve gerçeğe biraz daha yakın: “Müzik nedir? Dans./Oysa dans nedir?/Bastırılmaz biçimde ayağa kalkma arzusu./ Gizeme yaklaşıyorum./ Kökensel müzik nedir? Kendini suya atma arzusu.” (Yani Butes.) (18) Sürdürüyor. Neden, nereye gömülmek isteriz?

“Dünyanın anısında unutulmuş olanlar vardır. Artık telaffuz edilmeyen eski isimlerin yerine biraz arı su, yani biraz yazı dili koymak gerek. Otların, yüzyılların ve taşların arasında kaybolmuş olan mezarları anımsamak, onlara eğilmek gerek. Kâh toplumun yeniden üretilmesi için ters örnekler oluşturdukları, kâh göze aldıkları şeylerle halkın en çok yeğlediği estetik tercihleri küçümsedikleri ve kâh kararlılıklarıyla ulusları savaşın güçlü bağı içinde bir araya getiren dini buyruklara ters düştükleri için, bir köşeye atılmış olan söylencesel yaşam kahramanlarına, tarihsel yaşam hayaletlerine bir kitabın kapısını bir anlığına açmak gerek. Haksız yere topraklarından kovulmuş olanlar için boş bir sandalye bırakmak gerek. Onlara birazıcık gün ışığı bırakmak gerek –ortaya çıktıkları günden bu yana çoktan geçip gitmiş ‘bin yıllara’ rağmen ‘saatler’ içinde fazladan bir gün ışığı.” (19)

“Yunan, sonra Roma, daha sonra da Batı müziği, giderek Orpheus’çu ve yakarıcı oldu. Olağanüstü biçimde enstrümantal hale geldi. Batı müziği, her şeye karşın arkaik çekirdeğe ait olan kökensel dansı feda etti. Bu önce esrimenin bir yana bırakılmasıdır sonra da yazılmasına izin veren kürekçiler arasındaki yerini terk etmekten vazgeçmektir. Onun oturarak icrasını, ama asıl, açıklanamaz ve bir bakıma ‘düşsel’ sayılabilecek bedensel duraklamasını –oturarak dinlenmesinin olağandışılığını- bunlar açıklamaktadır.” (20)

“Müzik onu seven ve kendisini sarıp sarmalayan şarkıya yaklaşan, orada kimliğini ve dilini yitirmeye razı olan kişinin kulağına fısıldamakla başlar: Hatırlayın, geçmişte, bir gün sevdiğimizi kaybettik. Hatırlayın ki bir gün sevilmiş olan her şeyi tümüyle kaybettiniz. Hatırlayın ki sevilen şeyi kaybetmek alabildiğine hüzünlüdür.” (63)

***

Yıldız, Bekir; Evlilik Şirketi (1972)

Everest Yayınları, Birinci basım, Ağustos 2010, İstanbul, 78 s.

Bekir Yıldız yapıtı yaşam(ın)dan hiç ayırmamış biri, bu anlamda hep bir yazı heveslisi (amatör) olarak kaldı belki de. Yapıtını kişisel hesaplaşmalarına düğümleyen, kişisel sorunlarını da doğru ya da yanlış genelleştiren, bunu yaparken de sol inanca (inanç sözcüğünü özellikle kullandım) ilintileyen biri. Gerçekte hemen her yazarın yaptığı budur ama çok az (iyi) yazar bunu okura çaktırır. Birçoğu için yazarlık (ustalığının) ölçütü de ört(ün)me başarısıdır.

Bekir Yıldız, onuru öne çıkaran, gerekirse inancı için yapıtı bile yakabilecek biri(ydi). Bunda sol çocukluğun safça indirgemeciliğinin payı ne oranda kestiremem. Solculuğu, düz bir çizgide, hilesiz(lik) hurdasız(lık olarak) algılamış biri. Yeter mi? Yetmez ama buna yine de saygı duyulabilir.

Bir yazar aynı zamanda insan(dır). Yazarın yazısı, insanlığının sınanmasıdır. Çocukluğunun, ergenliğinin, cinselliğinin, eğitiminin, yetişkinliğinin, evliliklerinin, işinin, vb. Okur katıldığı oyunda yazarı merakından düşürmek zorunda. Ama yazar buna çanak tuttuğunda can sıkıntısı kaçınılmazdır. Sanki yazı yazarınca arkadan vurulmuştur (ihanet). Yazar kendi kişisel meselesini herkese bulaştırmış, özel öyküsünü sanki zorlayarak dayatmıştır bize. Oysa böyle olamayacağını biliriz. Yazar buna soyunsa bile, yazısıyla birebir örtüşemeyeceğini her okur (ve yazar) bilir. Bu bilinen şeyi ayraç içerisine alamadığımızdan sorun yaşamaya başlarız. Bir şey aksamış, güvenirlik yitirilmiş, okur kendini erketeye yatmış avcı ya da gözetleyici gibi duyumsamıştır. Bunun çekici yanı yadsınamaz, kaç okur tav olmaz böylesi bir çağrıya. Soru: Yazar yazarlığını nereden çizecek, geçirecek?

Çünkü öyle insanlık durumları vardır ki o an herşeyden vazgeçilebilir. Tüm bir yaşam bir adak, kurban gibi tasarlanmışçasına davranılır. Ben yazara da, okura da serinkanlılık öneririm. Bu nokta yazarlığı da, okurluğu da tüketen, ucuzlaştıran bir noktadır, niyetten, doğruluktan, haklılıktan, ilkelilikten bağımsız olarak… Lütfen kandırmayalım kendimizi.

Bekir Yıldız anlatısının ikinci belirgin çizgisinin belki de başlangıcı bu roman. Acaba evlilik ve aile konularını ele alırken mi roman türüne başvurdu sorusu geçerli mi kestiremiyorum. Daha önce yazdığı birkaç öyküde, özellikle Almanya’ya göçen aileleri ele alan kimi öykülerde evlilik çatışmalarının önçalışmaları (karı koca, gelin kaynana, anne oğul, vb.) yapılmıştı. Yazarımızın solculuğu apaçıklık ve dürüstlük (mertlik, doğruluk yerel değerlerinin yansımaları, yani ilginç bir sıçrama) gerektirdiğinden kaçınılmaz bir biçimde, kenter (burjuva) düzenin aile kurumundaki yansımalarını konu yapacaktı. Benim içimi burkan şey de bu. Aslında gereğinden de yalın, sıradan, hatta çoğunlukla kapitalizm öncesi değerler dizgesine özgü ilkel ilişki biçimleri, kapitalizm sonrasının (ertesinin) sanırım oldukça sınırlı ve kaba bir biçimde özümsenmiş, bana kalırsa ezberlenmiş (sosyalist) eleştiri diliyle sorgulanınca yapay, eğreti, acınası bir ortam (atmosfer) doğuyor. Arada, örneğin yalnızca sosyalizmin belli yerlere taşınabilmiş, belki yetersiz ama oldukça geliştirilmiş ciddi eleştirisi olduğu gibi, feminizmin yabana atılmaz görkemli anlatısı da var. Erkeğin anlatıcı (özne) olduğu konumun kendisi başlı başına sorun zaten. Bu ses tonu, ne denli inanç adamı, ne denli nesnel bir görüntü veriyor olsa da ağzıyla kuş tutamaz benim için, daha başından yanlış. Solculuk, vb. beni kandırmaz. Solcu erkek her zaman haksız olmayacağı gibi her zaman haklı da olamaz. Yapılacak şey, bu solculuğu yeni(den) bir eleştiriye bağlamak kuşkusuz. Yerel (Türk-çe) kaynaklar da ele alış biçimimizi kötü koşullandırıyor, bunu unutmadan…

Biçimci bir dil, sözünü ettiğim eğretilikten, oturmamışlıktan, dışla iç arası uyumsuzluktan ötürü sırıtıyor. Karı koca birbirlerine dürüst davranmaya karar veriyorlar uykusuz bir gecelerinde ve eteklerindekileri döküyorlar. Birşeyler ya kurtulacak ya da her şey bitecektir. Bu karşılıklı itiraf ve gizli yaşam tanıklıkları (eleştiri-özeleştiri düzeneği) çiftimizi kurtaracak mı? Bu önemli değil. Önemli olan bu günah çıkarmanın romanı bir törene (ritüel) dönüştürerek heder etmesi. Ortada bir roman, bir anlatı yok. Yalnızca eğreti, yapay bir günah çıkarma tutanağı var…

Bekir Yıldız’ın genel olarak anlatısını böyle ‘bireysel’ bir izleğe açması çok önemli ama ortada gerçek bireyler olmadığı için güdük kalıyor bu diyalog. Anlamsız bir yere sürükleniyor. Belki de eleştiri-özeleştiri dediğimiz şeyin itiraf etmek/ettirmekten ayrımını bilmeliydik. (Solumuzun kusurlarından, suçlarından biri…)

Değerli yazarımız, bu izleğinde gelecek yıllarda yeni ürünlere gebe. Biliyorum, hatta okumuştum bazılarını. (Yine okuyacağım.) Belki başta oldukça zorlandığı bu giriş denemesini daha inandırıcı, yazınsal bir çizgiye taşımıştır (dileyelim).

***

Kutlu, Mustafa; Anadolu Yakası: Nehir Söyleşi (2012)

Dergâh Yayınları, Birinci basım, Mayıs 2012, İstanbul, 207 s.

Kutlu'ya bir önceki romanından ötürü sinirliydim, hatta izlemem diyordum. Sözümde dursaydım keşke… Fırsat düşürüp vuran (Cumhuriyete, devrime, laikliğe, vb.) şu saygısız yaklaşım bir yana, Kutlu'yu son yıllarda ya yavanlık ele geçirmiş, ya da çok beğenilmekten ötürü şımarmış. Ne ya(p/z)sam geçer eşiğini aşmak her yiğidin harcı değil. Hele sanatçı duyarlığı bunca keskin iken düşülür mü bu tuzağa yâ Kutlu!

Yapı, teknik, içerik vb. açılardan çelişkileri bol bu anlatıyı (olumlu anlamında) Kutlu'ya yakışır bir muzır neşriyat sayabilmek isterdim. Şakacı, eleştirel, muzip bir yazar, işte biçimle, içerikle dalga geçiyor, yaşadığımızın garabetine kinaye yaptığı, desem (dikiş) tutmuyor.

Okur tutarsızlığı bir (tek) imge olarak algılayamıyor. Yani bir(çok) şey becerilememiş kalıyor.

Kutlu'yu dili, biçemi, anlatıcı duyarlığıyla severdim oysa. O eski havadan çok az şey bulabiliyorum bir süredir.

Ne yapsam bilemiyorum? Boş vermek, en iyisi…

Ve en az eskisi denli iyisini ondan beklemeyi dilemek. Daha kötüsünü değil, iyisini bekliyorum.

(Özel TV kurucusu Muzo Bey'le bir gazetecinin nehir söyleşisi, anlatının özü. Duyurulur.)

*

Mustafa Kutlu 1945 doğumlu.

***

Nesin, Aziz; Bay Düdük (1957): Gülmece Öyküleri 5 (2001)

Adam Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2001, İstanbul, 7-114 s., (383 s.)

*

Nesin, Aziz; Havadan Sudan (1957): Gülmece Öyküleri 5 (2001)

Adam Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2001, İstanbul, 115-229 s., (383 s.)

*

Nesin, Aziz; Nazik Alet (1957): Gülmece Öyküleri 5 (2001)

Adam Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2001, İstanbul, 230-383 s., (383 s.)

Aziz Nesin okumalarımda bir takılma (1957) var. Plak çizik ve tık tık iğneyi geri atıyor. Müzik ilerlemiyor. İlerlemeyince kendini yineleyen yarım yamalak bir nota aşındırıyor okurluğumu (ve Nesin beklentimi.)

Aziz Usta 57 ve onu izleyen birkaç yılda seri üretime geçmiş. Böyle yapınca saygımızı zorlayacak kerte ortalama altına düşürmüş mü yazısını? Hayır! Ama işte aradığım söz de tam buydu. Ona ortalama yakışmıyor. Öyle olağanüstü bir anlak, öyle yaratıcı bir insan ki doruklarda, büyük dalgaların üzerinde, kapıların eşiğinde görmek istiyorum. Yaratıcı gücüne (bu ender bulunur gizilgüç) de inanmışım bir kere.

1 Mayıs’ta TKP’ye içimden teşekkür ettim çünkü Kadıköy Meydanındaki gösteride anımsananlardan biri de Aziz Nesin’di, posteri oradaydı. Çok duygulandım. Türkiye’de sol nasıl Mustafa Kemal Atatürk’ü, solun neresinden olursa olsun yere göğe sığdıramamalı ise aynı şeyi Aziz Nesin için de yapmalı. Toplumun duyuncu, solun namusu, insanlık onurudur, bu denli açık.

Ödünsüzlüğüne ben kişi olarak gerek duyuyorum ama ortalamalarda seyreden seri üretimine de duyuyorum aynı gereksinimi. Yazınsal açıdan bireysel doyum sağlamayı umarak nasıl haksızlık ettiğimin ayrımına varıyorum birden. Onun yapıtının bütünü, toplumun tek tek bireyleri için değil toplumun tümü için bir aynaydı ve topluma kendisini her koşulda açık, tüm çıplaklığıyla gösteriyordu. Bugün oğullarının bile ona layık olmadığını düşünüyorum. Tüm bir toplum olarak da değiliz. Ona ihanet (!) ettik. Bayrağını yere düşürdük. Bu söylediklerim yazar yanını da özellikle kapsıyor, yanlış anlaşılmasın. Yazınsal değer ve geçerliliği ne olursa olsun, uzunca bir dönemin anlı şanlı yazarları bile onun tırnağı kadar olamadılar, yazık ki. Yaz(d)ı(k)larını asla savun(a)madılar. Savruldular aptal sürüler gibi…

Sürekli yıldırımlar saçan değil tüm ökeler gibi aynı zamanda uyuyan bir öke o da. Arada Zeus gibi uyanıp öfkelendikçe Olimpos’un tepesinden tanrısal yaratılar, olağanüstü, evrensel güzellikte ürünler yağdırmasa ortalama (vasat) bir yazar olduğuna inanacağız neredeyse. Ama daha önce de söylediğim gibi sayfalar ve sayfalar sonra okurun karşısına öyle bir öykü, bölümce, tümce çıkıyor ki değme yaratıcıları kıskançlıktan çıldırtabilir. Özellikle buluş, karikatürleştirme, eleştiri, gösterim gücüyle, etkisiyle… Bizim kıtlık evrenimiz onun elinde bolluk evrenine nasıl dönüşüyor kavramak zor. Özgünlükten ödün verdiği falan yok. Motoru devindiren gücün kaynağı ne sorusuna, kendini ateşleyen motor yanıtını veriyorum. Yandıkça artan bir yakıtı var, sonsuz ‘devr-i daim makinası’ gibi.

Belki daha önce yazdıklarımı yineliyorum. Ama yineliyor olsam da düşüncelerimin her yeni okumamla ateşlendiğini, tazelendiğini belirtmem gerek. Üç öykü kitabını daha okudum. Bay Düdük’te, toplumsal döküm (envanter) çalışmasının olağanüstü örneklerinden biri Yüce Katına, tepe taklak edilmiş bir dille yapılan soyut gülmece Ali Bey’le Bir Konuşma, ironik Sen Haline Şükret, kırtasiyecilik eleştirisi Yeşil Şapkanın Esrarı, ülkemizde yurtsever olmanın olanaksızlığının eşsiz Şvayk öyküsü Ben Bir Yurtseverim Beyefendi, Zübük’ün ilk örneklerinden (prototip) Çarıklı Kurmay; Havadan Sudan’da, devlet dairelerinde rüşvetin fotoğrafı Hele Hele, toplumsal iletişimsizliğimizin acıklı öyküsü Okul Aile Birliği, demokrasi kavrayışımızın basitliği Demokrasi Yasak, bir başyapıt Çamaşır Günü (altını çizmek istiyorum, Olimpos’tan düşen yıldırımlardan biri), yine unutulmaz bir öykü başyapıtı Peki Olur Şekerim; Nazik Alet’de, sokak hayvanlarıyla insanların ilişkilerinin acı-gülünç yergisi Tarzan’ın Sahibi Kim, yapsatçılık gerçeğimizin 50 yıldır değişmediğinin kanıtı Bülbül Yuvası Evleri, yine hoş bir kırtasiyecilik eleştirisi Develer Ne Oldu, birbirinin dilini anlamayan iki dünya yazarının büyük buluşmasının dayanılmaz güldürüsü Dünyanın En Büyük İki Yazarı benim öne çıkardığım öyküler. Ama siyaset, okul, aile, ticaret, devlet kurumu, bar, ev, günlük yaşam, askerlik, esnaf dünyası, Doğu, Batı, vb. tüm toplumumuzun (ve dilimizin) tanığı bu öyküleri bir kez daha ele, bir Aziz Nesin seçkisinde ya da Türk öykü derlemesinde kesinlikle yer alması gereken öyküleri (bu üç kitaptan) ayır derseniz, işte:

Çamaşır Günü

Peki Olur Şekerim,

Tarzan’ın Sahibi Kim.

***

Uysal, Oya; Uzak Olan Sendin,

Yapı Kredi Yayınları, Birinci basım, Nisan 2012, İstanbul, 59s.

Uysal’ın yanılmıyorsam Kimselerin Akşamı’nı (Yapı Kredi y., 2008) okumuştum daha önce. Ne yazdığımı anımsamıyor, bakmaya üşeniyorum ama bende olumlu iz bıraktığı kanısını taşıyorum şu an.

Satın aldığım sırada önemli bir şiir ödülünü (Hangisiydi?) de kazanan bu kitap, bitirdiğimde, iyi ki okudum dedirten türden. Günümüz Türk şiirini izleme konusunda güçlük çekiyorum çünkü ne yazık ki dergi (birkaçı dışında) izlemiyorum. Bu yıl çıkmayan şiir yıllıklarının da benim için ne denli önemli işlev gördüklerini (kılavuzluk) ancak şimdi anlayabiliyorum. Yıllardır beğendiğim şairlerin bir istatistiğini çıkarıp, öne çıkanların yayınladıkları kitaplarını almak en iyisi.

Uzak Olan Sendin’de hedef şaşmadı. Oya Uysal’ın yazdığı her şeyi izlemem, okumam gerek belli ki. Bir kenara düşüyorum bu notu.

Çünkü daha önce Birhan Keskin’de beni afallatan sahicilik meselesi bu şiirin de aslını oluşturuyordu ve Oya Uysal’ın işi asılla(rla) ilgili. Bu öylesine açık ki, herhangi bir şiirini ya da dizesini buraya almam yeterli kanıtlamak için.

Üstelik her zaman önerilecek bir şiirsel kurgu tipi olmasa da, şiiri kapayarak onu kendinde-varlık’laştırma girişiminde hem bir cesareti (olanaksızı deneme), hem de bir özgüveni görüyorum. Üstelik şair sesini bunca kısmış, duyulur duyulmaz kılmışken… Gölgelerde, gerilerde, görünmez tutulmuş bu anlatıcı (özne) sesi, bayraklara, dağlara, bildirilere, savaş naralarına uzak mı uzak. Öte yandan en derin çatışmaların, duygusal alaboraların, sonsuz yitimlerin şarkıları, lied’leri bunlar.

Yani seçilen ses perdesi içeriği tutarlı, bağdaşık, güçlendirici bir biçimde destekliyor. Bir okur olarak benim kulağım bu perdeye yatkın olmayabilir, daha pes ya da tizlere eğilimli olabilirim. Melodi ama daha çok da gölgeli, incelikli, zarif melodiyi çoğaltan armoni, dizemin (ritim) ağır örtme etkisinden kurtarılmış duruluğuyla bu sesin altında yatan duyguyu (toprağı, teni, dalgalanmayı) yakalamamı sağlıyor. Atladığım, dışında kaldığım hemen hiçbir duygusal tezi yok diyebilirim Oya Uysal’ın. Onu anlayabileceğim düşüncesiyle mutlu oluyorum. Onu tam anlamamış olsam da anlayabileceğimi biliyorum. Şiirin bu aralıklarda, bir yere ulaştıran değil ama kılavuzluk yapan güvenilirliği, yanında yoldaş olmak, bir süre yanyana paylaşmak göndermesi şiir okuru olmaya hevesli benim gibi insanları çok etkiliyor. Kof heybetler, iri sözler yalancı kılavuzlardır olsa olsa. Sessiz kalıp yine ses kalmak, şiir yasası mıdır bilmem, ama şiirsel olduğu kesin.

Kendi, neredeyse saltık yalnızlığını kavrama konusunda bu umutsuz, yine de dirençli çaba insanı insan edebilecek niteliklerden birine im koyuyor kuşkum yok. Bu, kişinin yazgıyla ilişkilerindeki çatışmalı uzlaşmayla ve tersine geçici uzlaşmalarla sıkça kesilen çatışmalarıyla ilgili olmalı. Yazgının bulutsu yükü tepede ölümcül bir kılıç gibi duyumsatıyor varlığını, bizim de omuzlarımıza çöküyor. Öte yandan sokaktaki o mırıltı, güçlükle duyulan şarkı, belli belirsiz gölge, yağmur, sis, o beden (kadın bedeni) var. Düşlerden, anılardan, yıkımlardan, yitimlerden oluşan bir sözcük öbeği, çırpısı gibi akıp geçiyor. En etkileyici yanı ise, kitabın izleksel tümlüğü, duygu birliği…

Arkasından gerçekten var mıydı, onu gördüm mü, diye bakakalıyoruz. Onu görebilmemiz için gereken ve kesinlikle gereken şeyin adıydı: Uzak Olan Sendin.

*

"...

İçini çekip büyükannem,

-Hayat yordu beni! derdi, sakladık dün. Sarıp beline kollarını

                        zaman

öpmüş olmalı ayrılmadan

çukurlaşmış koltuk, birkaç resim,

geriye kalan bunlar.

..."

( Evsiz Bir Sokak'tan, 13)

*

"Göğsünden geçerdi göç yolları kuşların. Yaşadım mı, düş mü,

hayal mi ne kadar uzak. Bir başka kalpteki yerin kadardı hayat.

..."

(Sis 1, 23)

*

PERİ

Tutunup evlere yürür şimdi el yordamıyla sokaklar

kendini ıslatan bir yağmur dolaşır karanlıkta şehri.

Ruhundan yüzüne vuran gölgeyi görüyorum buradan

teselliyi zamanda arayan kalbini.

İçinde çarpıp duran bir pencere,

                        rüzgâr,

hayatın kuzeye dönük vakitleri.

Ah cezaya kaldırılmış çocuk.

Hadi değiştir de yorulan ayağını, usulca gir bu şiire,

                        uzan ve uyu artık

eğilip öpecektir rüyanda seni

acıyan yerlerinden bir peri.

Tutunup evlere yürür şimdi el yordamıyla sokaklar

kendini ıslatan bir yağmur dolaşır karanlıkta şehri. (39)

*

VAKİTLERDEN SESSİZLİK

Vakitlerden sessizlik olmalı, kırılsa bir dal uyanır orman,

ürperdi içimdeki rüzgâr.

Şimdi bir dağ gölünde -uzaklarda- titrek ışıklarıyla gökyüzü

suların aynasında kucaklar yeryüzünü.

Ben yarattığı katile ruhunu sunan kurban,

kucakladım yine beni iten suretini.

Kim varsa acıyan kendine

                        bir not düşmüştü ya acımın tarihine

artık bulanık bir hayalden ibaret olsa da yüzü

                        yine girdi düşlerime

                bir günden ötekine izini sürdüğüm gölge.

Vakitlerden sessizlik olmalı, kırılsa bir dal uyanır orman.

-Seni acıtanları mı seversin sen,

                        derdi ya, büyükannem,

                        sarılıp beline çekip aldı ölüm

                                atının terkisine

...hayat sizinle olsun- güzel kadındı büyükannem.

Güzel ve kadın, evet. Yani tango, şapka,

                                inci gerdanlık

üstünde iğreti bir elbise gibi durmuştu yaşlılık.

Şimdi bir dağ gölünde –uzaklarda- titrek ışıltılarıyla gökyüzü

suların aynasında kucaklar yeryüzünü.

Vakitlerden sessizlik olmalı, kırılsa bir dal uyanır orman,

ürperdi içimdeki rüzgâr. (49)

***

Nothomb, Amelie; Sınır Tanımayan Cesetler (Le Fait du Prince, 2008),

Çev. Yaşar İlksavaş

Doğan Kitap Yayınları, Birinci basım, Haziran 2010, İstanbul, 113s.

Epeyce kitabını okuduğum Amelie Nothomb'un beni düşkırıklığına uğrattığını söyleyebilirim. Açıkçası, yanlışlıklar komedyasının ya da yerdeğiştirmenin en yavan anlatılarından biri diyeceğim bu roman için. Evinde ölen adamın kimliğine bürünerek onun genç ve güzel karısı da içinde olmak üzere tüm olağanüstü varlığına konan adamın ağzından öyküsü. Tembelliğe Övgü diyeceğim olmayacak. Şampanyaya övgü desem, bunu okuyanın, eee, yani…dediğini duyar gibiyim. Apışıp kalıyor, ben Nothomb'a soruyorum:

-Eee, yani…

Yanisi şu: Kendi çizgisinin altında.

***

Therborn, Göran; Marksizmden Post-Marksizme (From Marxism to Post-Marxism, 2008),

Çev. Devrim Evci

Dipnot Yayınları, Birinci basım, 2011, Ankara, 227s.

Cambridge Sosyoloji Kürsü başkanı Therborn’den daha önce de birşeyler okumuş olmalıyım. Bu çalışma oldukça yeni tarihli ve günümüz Marksizminin bir tür haritalamasını yapıyor diyebilirim. Kendisi Marx’tan çok Marksizmi ele aldığını, Marx’ın “modernite ve insan özgürleşmesinin anlamlarını derinliğiyle kavramamızı sağlayan ufuk açıcı bir kılavuz” (11) olduğunu belirtiyor Giriş’te. Amacını şöyle anlatıyor. “Bu kitap, bir yol haritası ve pusula olması niyetiyle kaleme alındı (…) Entelektüel tarih ya da düşünce tarihi olma gibi bir iddiası yok.” (12)

Üç ana bölümden oluşan yapıtın ilk bölümünde (Yirmi Birinci Yüzyıla Girerken: Küresel Siyasetin Yeni Parametreleri), küresel uzamın üç ana düzlemden oluştuğunu belirterek giriyor söze: Sosyo-ekonomik düzlem, kültürel düzlem, jeopolitik düzlem. Burada yapmak istediği de 1960’dan günümüze (2010) sağ-sol siyasetin uzamını belirlemek. (16) Kullandığı örüntüle(n)me biçimi ise, konu bağlamında, sınıfın büyüklüğü, gücü ya da sınıf, cinsiyet, etnisite gibi ulamsal kimlikleri temel alan geleneksel ayrıştırmalar değil, daha soyut ve çözümsel (analitik) bir toplumsal örüntüle(n/y)iş ayrıştırması. İnsan okur olarak irkiliyor elbette. Therborn’ün kuşkusuz yanına yaklaşamayacağımız kanıtları vardır var olmasına ama acaba bir kuramsal (teorik) konum mu (mevzi) terkediliyor bir nedenle, diye işkilleniyorum. Şöyle diyor: “Politikanın yönelim ve öncelikleri artık değişmiş durumda.” (21) Günümüzün başarılı devlet formlarını (Refah, Doğu Asya), başarısız olanlarını (Korunmalı komünist modeller) kendi örüntüleme anlayışı içinde tanılayan Therborn, arkasından şirket ve piyasa dinamiklerine gözatıyor. Toplumsallaşmadan özelleştirmeye dönüşümü üç dizgesel sürece bağlıyor. Komünist devletlerin kalkınma izlencelerinin kendilerini artık tüketmiş olması, sömürgecilik sonrası devletlerin toplumsal tasım ve devlet destekli kalkınma gerekleri için yeterlik ve inanmışlık düzeylerinin düşmesi, kapitalist ülkelerde yeni üretim kaynakları ve teknolojilerin devletin yeteneklerini daraltması. 1980’lerde bu süreçlerin ortak etkisi yeni dünyanın kaynağını oluşturdu iki örnek üzerinden: Şili’de Pinochetismo, İngiltere’de Thatcherizm. Siyasi alan dinamiklerinde de solun başarılarının (Irkçılığın değersizleşmesi ve sömürgeciliğin çöküşü, ileri kapitalist ülkelerde refah toplumu tartışmalarında yengi, sağ denli sol uygulamaları da eleştiren 1968 öğrenci eylemi, yeni kadıncı [feminist] akımlar ve düşkırıklıkları, 70 ve 80’lerdeki ekonomik bunalımlarda sol çıkışsızlığı, 1968 öğrenci eylemiyle işçi eylemlerinin kaçırılan buluşması [rendezvous manque], sağın ölümcül biçimde hafife alınan şiddet yeteneği, solun 90’lardaki çözülüşü, neoliberal uygulamaların kimi getirileri, solu güçsüzleştiren jeopolitik olaylar) dökümünü çıkaran yazar teknolojik süreçlerin de siyasal uzam üzerinde etkilerine değinmeden geçmiyor. Eleştiri kültürlerinin etkisini irdelerken çağcılardı (postmodern) düşünceye önemli bir yer vererek nasıl zorlu bir rakip olabildiğini sorguluyor: “Özetle, geçen yüzyılın son çeyreğinde solun kültürel mekânı önemli ölçüde değişmiştir. Genel itibarıyla bu mekân daralmıştır, ama Aydınlanma modernizmini hedef alan yeni meydan okumalar, sol düşünce ve pratiğin, hem sol modernizmin içerdiği iç kısıt ve eksiklikleri temel alan bir özeleştiri yapması çağrısını, hem de üstlenilmesi gereken yeni görev ve olanakları işaret etmektedir.” (61)

Sonuçta “21.yüzyılın sosyo-ekonomik, kültürel ve jeopolitik mekânları 20. yüzyılın mekânlarından köklü biçimde farklılık arz ediyor. Ekonomik eşitsizlik 1970’lerde yaşadığı tarihsel düşüşün ardından yine yükselirken, sosyal güçlerin sınıfsal yapısı aşınıyor. Sınıf, bugün, 19. ve 20.yüzyıl Avrupa’sında sahip olduğu önemi, her nerede olursa olsun kazanamayacağı bir noktaya gelmiş durumda. Öte yandan geleneksel itaat tarzları da sendeleyip gücünü yitirmiş durumda, artık hem bireyci hem de kolektif anlamda yeni bir itaatsizlik alanı açılıyor ve bu, siyasi taahhüt ve mevzilerde yapısal sapmalara yol açıyor.” (80) Ekliyor: “Farklı bir sol modernite temelinde, ‘sürdürülebilir kalkınma’ya dayalı bir perspektif hâlâ geliştirilmeyi bekliyor.” (82) Yani yeni ölçütler (parametre) solun çok temel sorunlar üzerinde yeniden düşünmesini gerektiriyor Therborn’e göre. “Yeni kapitalist ivme ve daha az sınıf/daha çok itaatsizlik denklemi, ‘yeni sosyal hareketler’den öteye bakan bir anlayış gerektiriyor. Artık yeni toplumsal dönüşüm kavramlarına ihtiyaç var. Beşeri kurtuluş açısından bakıldığında, Aydınlanma modernizmi hâlâ saygın bir gelenek olarak yerini koruyor; bu tarz modernizm, savunmaya olduğu kadar geliştirmeye de değer nitelikte. Ama anti-kapitalist sınıf diyalektiği bu tarz modernizmin içerdiği karşıtlıkları neredeyse görünmez kılmıştı; bu anlamda Aydınlanma modernizminin modernist olmayan madun direnişi ve ekoloji ile ilişkilerinin de gözden geçirilmesi gerekiyor. Marksizm, Lenin ve Leninizm aracılığıyla küresel bir ideoloji haline gelmişti. Ama Marksizm-Leninizm’in sürdürülebilir bir modernizm olmadığı ortaya çıktı. Avrupa-merkezcilikten uzaklaşmış günümüz dünyasında, Marx taraftarları bunu kabul edip ona göre pozisyon almak, getirdiği seküler sınıf vurgusuyla Marksizmin, derinlikli bir Avrupa tarzı hareket olduğunu hesaba katmak zorundalar.” (83) Bana göre tartışmalı görüşünü sürdüren yazar, açık açık şunu söylüyor: “Artık sosyalizm ötesi bir perspektifle düşünmeye başlamanın, kapitalizmin ve kapitalist girişimlerin beraberinde getirdiği lükse dayalı küresel servet/sefalet denkleminin ötesinde bir dünya tahayyül etmenin zamanıdır. Sosyalizm-ötesilik, sosyalizmin stratejileri ile tarihsel kurumlarının, işçi sınıfı ile emek hareketinin merkezi aktörlük rolünün, kamu mülkiyeti ile büyük ölçekli kollektif üretim planlamasının olmazsa olmaz öneminin ötesine bakan bir sosyal dönüşüm perspektifidir. sosyalizm-ötesiliği ‘post-sosyalist’ olarak nitelendirmiyorum, çünkü sosyalizm-ötesi terimi mümkün olan tek oyun olarak kapitalizmin kabülünü ima etmiyor ve ne tarihsel sosyalizmin hedeflerinin ne de onu ‘inşa etme’ çabalarının reddini içeriyor. Sosyalizm-ötesilik, tam aksine, engin sosyalist hareketin ve onun yaratıcılık ve şevk, direngenlik ve mücadele, güzel rüya ve umutlar, yanı sıra gaf, hüsran ve yanılsamalarının, kısacası zaferleriyle birlikte yenilgilerinin kabülünü de başlangıç noktası alıyor. İnsanın sömürü, baskı ve ayrımcılıktan ve ayrıcalık ile sefalet arasındaki zorunlu bağlantıdan kurtuluşunun ancak mücadeleyle, sömürülenlerle dezavantajlı konumda olanlarca sağlanabileceği yönündeki temel Marksçı fikri koruyor. Devamla, 21.yüzyılın hem daha eşit ve ail olmak anlamında hem de yeni iktidar kümelenmeleri ile direniş olanakları içermek anlamında, 20.yüzyıldan daha farklı bir görünüş sergilemeye başladığını kabul ediyor.” (84) Sosyalizm ötesi siyasal çevrenin temeli ise; kapitalizmin sosyal diyalektiği, etnik kolektif kimlik diyalektiği, ahlaki söylem (eklemlenmiş insan hakları, şiddet karşıtlığı, vb.), evrensel hazdan oluşmalıdır. Bu alıntılar ve özet, Therborn’un kuramla (tarihsel) uygulama arasında kısa devre denebilecek yanlış (?) ya da ivecen eşleştirmeler yaptığı sanısı uyandırıyor bende. Saptamaları, sosyalizm-ötesi çevren kavramı için yeterli olmadığı gibi, yapılan sıçrama da epeyce uzun.

İkinci bölümde (Yirmi Birinci Yüzyıl Marksizmi ve Modernitenin Diyalektiği), Marksizmin, kuramsal olduğunca siyasal olarak da modernitenin diyalektiğinin ana belirişi olduğunu söyleyen Therborn, Frankfurt Okulunun eleştirisini irdeler. Yeniden canlanan Frankfurt Okulu, Batı Marksizmi (Lukacs: Taktik ve Etik’le başlayan, Korsch: Marksizm ve Felsefe ile süren akım), eğilimler, tartışmalar kuşbakışı haritalanıyor izleyen sayfalarda. Günümüzde de canlı Marksist eleştiri geleneğine işaret ediliyor.

Üçüncü bölümde (Diyalektikten Sonra: Yirmi Birinci Yüzyılın Şafağında Radikal Sosyal Teori) Marksizm içi ve dışı köktenci eleştirel duruşların yüzeysel örüntüsünü çiziyor G. Therborn. İlk savaştan sonra Lukacs, Korsch, Gramsci ile devrimci siyasete bağlı akım siyasete soğuk Frankfurt Okulu ile ya da dolaylı ilişki kuran Althusser, Lefebvre ile sürdü. Te(le?)olojiye dönüş (Debray, Badiou, Zizek, Hardt/Negri), Amerikan gelecekçiliği (Jameson, Erik O. Wright, Harvey, Arrighi, Wallerstein), sınıf kaymasını irdeleyenler (Laclau, Mouffe, Balibar), devlet kuramcıları (Offe, Zizek, Mann, Tilly), feminizm (Oakley, Butler), Ağcılar (Hardt/Negri), ekonomi-politikler (Arrighi, Roumer, Bourdieu, Blackburn) yazarın adını andığı düşünürler. Varolan sol kuramsal-siyasal konumlanmaları dört dilime ayırır özetle: Post-sosyalizm (John Keane, Giddens) , Marksist olmayan sol (W. Korpi, A. Touraine, P. Bourdieu), Marksoloji ve bilimsel Marksizm (R. Sennett, J. Derrida, T. Carver), Post-Marksizm (Laclau, Mouffe, G. Borradori, J. Habermas, C. Offe, A. Honneth, N. Fraser). Son sözü şu Therborn’un:

“Mevcut ana baktığımızda, belirli alçakgönüllü bir reddediş en uygun entelektüel duruş gibi gözüküyor. Bir başka ifadeyle, gücü ne olursa olsun, sermaye ile imparatorluk güçleri karşısındaki itaatsizlikten; geleceğin yeni dünyası ile o dünyanın gerektireceği öğrenme/aykırı öğrenme karşısındaki alçakgönüllülükten söz ediyorum.” (238)

Açıkçası yazarın genel yaklaşımına katılmıyor, çok da yanlış buluyorum. Marksizmin yetersiz bir açıklamaya döndüğü tezi bana hiç inandırıcı gelmiyor, gelmedi de. Bunun için burada ve benzerlerinde gösterilenin ötesinde, yeni dünyaya (!) ilişkin çözümsel veri, araştırma, bulgu gerek. Yapılanları da kuramcılık (teorisizm) olarak görüyorum yazık ki (Akademik oyun). 100 yıllık sol uygulama (tarihi) insanlık oyununun tümü müydü, yoksa ilk perdesi mi? Kapitalizmin son seçeneği ve çözümü, başka bir dünya olmadığına göre (Wallerstein) gözlerimizi bunca kamaştırmamalı, taşıdığı tükenişi anlamamızı da sağlamalı. Tarihten söz ediyoruz, yaşamlarımızdan değil.

***

Dickens, Charles; Büyük Umutlar (Great Expectations, 1861),

Çev. Nihal Yeğinobalı

Can Yayınları, İkinci basım, 2001, İstanbul, 559s.

Dickens Rönesans ressamlarına (Caravaggio, vb.) benziyor. Ondan aldığım en büyük etki, sözcüklerin ışık ve gölgeleriyle derinlikli, etkileyici kişiler (karakterler, tipler) yaratması. Neredeyse ilk yapıtından (Pickwick) sonuncusuna değin değişmeyen, giderek güçlenen özelliği bu. Yani bence en güçlü yanı… Buna karşılık Dickens’ı diğer, özellikle kıta yazınının büyük klasiklerinden (Balzac, Flaubert, Tolstoy, vb.) ayıran ve zayıf kılan yanı ise, öyküleri, olay örgüsü, kurgusu. Bu kurgu belli bir mantığı ya da sırayı izliyor ve akışı açısından sorun yaratmıyor gibi görünse de iş gevşekçe, başka türlü de olabilirdi, böyle oluşunda fazlasıyla kasıt var, gibisinden okur yargılarına yol açtığında zurna zırt diyor. Yapı çöküyor çünkü eğreti bir iskelet üzerine kurulu bir iskambil(den) şato. Bu zayıf ya da kör noktanın nereden kaynaklandığına daha önceki yapıtlarıyla ilgili olarak değinmiştim ve aslında okuma sürecim bu tanıklıkla ve vardığım sonucun giderek kesinleşmesiyle ilerledi.

Başından beri, ister nedeni ‘tefrika’ yazarlığı olsun, isterse insancıl, düşçü iyilikseverlik (yalın Hristiyanlık algısı) düşünceleri, yapıtı bu zayıflığa belki kaçınılmazca taşıdı. Bu tezimi (?) birazcık daha ilerletmeden önce birkaç noktaya değinmem gerek okur deneyimim açısından. İlki Nihal Yeğinobalı çevirisinin bugüne değin okuduğum en iyi çevirilerden biri oluşu. Çevirmen yapıtı Türkçe yaratmış diyeceğim ve ellerinden öpmek isterdim. Ne büyük emek, nasıl da derin bir duyarlık, incelikli kavrayış ve iklimler buluşması… Dickens’ı, onun önemli romanlarından birini koyun bir yana ve yalnızca bir ‘çeviri’ okuyun ya da içinizden böyle demek geliyorsa

İkinci konu ise önceki birçok romanını okuduktan sonra Büyük Umutlar’a başlayıp da yüz-ikiyüz sayfa ilerlediğimde Dickens’ın başyapıtıyla yüzleştiğimi, bunun Dickens’ı klasik katına çıkaran yapıt olduğunu düşünmem ve çevremdeki insanlara da örneğin Oliver Twist ya da David Copperfield, vb.’yi değil bu romanı önermiş olmam. Belki ivecen davrandım, kitabın ikinci yarısını okumam, yani kırılma (fay) hattını (39. Bölüm ve sonrası) geçmem gerekirdi yargı üretmek için. Ama başlarda öyle sahneler, betimlemeler, öyle olağanüstü bir gülmece duygusu yakaladım ki klasik yazın evreninde bile az bulunur şeydi bunlar. Çok etkilenmiştim, Dickens’ın kusursuz kişi ve doğa betimlemelerinden, konuşmalardan (diyalog), gülmece duygusundan.

, Nihal Yeğinobalı okuyun.

Bu roman, okurluğumu hangi noktalarda kışkırttıysa onların üzerine gideceğim ve benden özet ya da çözümleyici bir yaklaşım bekleyenleri düşkırıklığına uğratacağım yine.

Baştan şunu söyleyeceğim. Charles Dickens romanını ilerleten, geliştiren biri değil, roman türü bağlamında. Yazı tekniğini ayrı tutuyorum. Türkçe çevirilerde bile teknik ustalıkta evrim kolayca sezilebiliyor. Benim sözünü ettiğim ve Dickens’ı yerinde saydıran şey, roman düşüncesi. Dediğim gibi buna daha önce değindim. Onun roman düşüncesi oldukça avam (halkçı) ve işlevsel bir düşünce. Seçkinci Toryvari (Lordlar Kamarası) bir yaratıcı yücelik ve kibirden yoksundu (İyi ki!) Estetiği kavrayışı yerel, yatay, somut, sokaktan ve günceldi. Günü ve kendi yaşamıyla ilintiliydi. Halkçı (popüler) ekinin şenlik (karnavalesk) duygusu belki Shakespeare’den sonra Dickens’da kendine bir çıkış yolu buldu, denebilir. Ve tam burada bir kestirimde bulunabilirim (yanılmayı da göze alarak). Örneğin, Tolstoy’dan çok Dostoyevski etkilenmiş olabilir Charles Dickens’dan, zaten çağdaştılar (az çok). İlişkilerini irdelemem gerekiyor. Onda yararlı olmak, yanlışı düzeltmek (kurumlar başta olmak üzere ki bunların başında yargı, hukuk düzeni, kilise, sınırlı ölçüde parlamento, vb. geliyordu), yapıtın içyapısal denge ve uyumunu çarpıcı içeriğin önüne çıkarmamak türünden bireysel kaygılar yerleşik, sürekliydi ve roman, (toplumsal) savaşımın bir aracıydı. Hem kişisel, hem toplumsal hesaplaşmalarını aynı zamanda romanıyla açıktan yaptı. Genel olarak sanatçı tutumları, böylesi savaşımı örtme doğrultusunda biçimlenirken, Dickens gibi kimi sanatçılarda tam tersi olur. Görev üstlenmiş, kendini sorumlu sayan, etki gücünü ayrımsamış ve kullanmak zorunda olduğunu düşünen bir aydın davranışı oluşur ve birçok sanatçıyı, özellikle de ülkemizde (Türkiye) ciddi ikilemler içerisine sokmuştur benzeri durumlar...

Büyük Umutlar'ın coğrafyası

Yıllar var ki beni dolu dolu güldüren bir şey okumamıştım. Dickens anlağı (zekâ) ya da ökeliği önceki yapıtlarda belirtilerini bolca göstermiş olsa da gülmeceyi bu düzeyde etkili kullanmamıştı. Oysa burada çizdiği iki portre (örneğin Mrs. Joe, Uncel Pumblechook) ve ona bağlı ilişkiler öyle bir gülmece duygusu yaratıyor ki bu kişilerin yapıp ettikleri (şiddet, sevgisizlik, öfke, aşağılama, vb.) ikincilleşiyor. Şu tümceye, anlatım gücüne bir bakın:

“Arada kırıntıları toplayıp o ince geniş ağzına atışında, posta kutusuna mektup atar gibi bir şey vardı.” (231)

Romanın başlarında etkili olan bu gülmece, ilginçtir romanın sarkmaya başladığı, olmayacak rastlantıların romanı belli açıklamalara, sonuçlara doğru biraz budalaca sürüklediği ikinci yarıda azalır. Bence yaratma sürecinin temel seçimleriyle yakından ilgili bu durum. Ve belki buradan bir yasa çıkabilir. Kurgunun rastlantıyla ilgisi ve yaratıcı özgürlüğünün (gülmece ya da neşesinin) rastlantıya borcu… Ters orantıdan söz edebiliriz sanki. Ama rastlantı derken ayrı içeriklerini tek kapta kaynattığımızı kimse düşünmemeli. Büyük (majör) ve küçük (minör) rastlantıları ayrıştırmalı. Küçüğünden, gündelik, anlamı sıradanlaştıran, yazgı duygusunun yitmesine yol açan, kimlik silen rastlantılardan (Her zaman her şey olabilir ve eğer böyle ise olan şey, rastlantıya rağmen sıradan şeydir) söz ediyorum. Bu rastlantı, şu anı, şimdiyi kurtaran, kolaylıyan rastlantılardır ve örneğin yazarı için kurtarılan bir romandır. (Roman hayırlı, yani istenen, istenilen sona ulanır böylelikle). Büyük rastlantılardan ise şaşırtıcı biçimde büyük anlatılar doğabilir. İnanırlık temeli yittiğinde anlık açılır. Neye mi? Olağanüstüye, tansığa, anlam üretimine… Dickens’in rastlantıları yazık ki küçük rastlantılar oldu hep ve Dostoyevski aldı, bunların yerine büyüklerini koydu.

Yoksul, öksüz Pip başta bilinmeyen bir zenginin korumasına alınır ve çevresindeki yaşamörgüsü görünür olur, sanata konu olur bu nedenle. Ama Pip kendisini korumaya alan kişinin sandığı ve umduğu gibi Miss Havisham değil de ölüme yargılı bir suçlu olduğunu, hele bu kişinin sevdiği, kibirli güzel Estella’nın da (Bunu ne Estella, ne de Suçlu adam biliyor) babası olduğunu öğrendiğinde, romanın çekirdeğindeki yapay mıknatıs çekimi devreye giriyor ve her şey çevrel yörüngede fır dönmeye başlıyor. Tam yerindelik, herkesin kendi gibi, ya da roman ne gerektiriyorsa öyle olması, şu yapay denge (iyiler ve kötüler arasında, çokça iyiden yana) işi çığırından çıkarıyor. Roman bütün tinini, varsıllığını, parlak yaratıcı gücünü yitiriyor, soluyor. Gülmece tıkızlaşıyor, dil daha az parıldıyor, romanı sürükleyen duygu cılızlaşıyor.

“Hemen ertesi gün kasabaya gitmem gerektiği ortadaydı. Vicdan azabımın ilk coşkunluğu arasında, dosdoğru kendi köyümüze, Joe’nun yanına gitmem gerektiğini de doğal sayıyordum. Gelgelelim ertesi günkü posta arabasında yerimi ayırttıktan, Bay Pocketlere gidip geldikten sonra, bu son konuda beslediğim düşüncelerle duygular keskinliklerini yitirmeye başladı. Ben de Mavi Domuz Hanı’nda kalmak için özürler, nedenler yaratmaya başladım: Eve gidersem herkesi rahatsız edecektim; beni beklemediklerinden odamı hazırlamamış olacaklardı; Miss havisham’a pek uzak düşecektim, oysa Miss Havisham titizdi, buyurgandı, bundan hoşlanmayabilirdi. Kendi kendilerini dolandıranların yanında dünyanın başkaca tüm dolandırıcıları hiç kalır. Ben de bu tür yutturmacalarla kendi kendimi aldattım.”” (262)

“Kızcağız acıklı bir sesle, ‘Yok, incinme sen,’ diye yalvardı. ‘Seni yanlış anlamışsam bırak, incinen ben olayım.’” (332)

***

Tosuner, Necati; Çılgınsı (1990),

Türkiye İş Bankası Yayınları, Birinci basım, Haziran 2012, İstanbul, 78s.

*

Tosuner, Necati; Susmak Nasıl Da Yoruyor İnsanı (2013),

Türkiye İş Bankası Yayınları, Birinci basım, Ocak 2013, İstanbul, 122s.

Tosuner'in 23 yıl aralı iki anlatısını okudum peş peşe. Karşılaştırma yapmak istedim. Daha önce Kasırga'nın Gözü'nü (2008) okumuş, beğenmiştim. Sondan bir önceki ve Susmak'ı öndeleyen yapıt hakkında aynı yılda (2008) aşağıdaki yazıyı yazmışım. Buraya alıyorum çünkü Tosuner'in yazıyla temel ilişkisini bir yerinden kavrayabildiğimi düşünüyorum:

Son yılların umutsuzluk dolu yazı kazısında okumada direnmeyi yine de haklı çıkaran bir pırıltı, ışıltı, bir küçücük pırlanta: Kasırganın Gözü

Ve utanarak belirtmeliyim ki ertelediğim yazarlardan biridir Necati Tosuner. Bu eşsiz pırlantayı yontan Türkçe(nin)  ve 'yalnızlığın' bu büyük yazarına haksızlık etmişim. Bir önyargı taşıdığımdan değil. Hiç değil.

Türkçe yazmanın, öykü kurmanın ne olduğunun güncel kanıtı bu kısa anlatı, bir ruh durumunun epifanik haikusu gibi okunabilir (Bkz. Roland Barthes). Belki de böyle okunmalı. Çünkü çağrışımlar, izlenimler, görüntüler aralandığında ortaya çıkıp kendini gösteren, hem de birden, olduğunca gösteren şey neredeyse saltık bir 'yalnızlık'. Çağrışımlarından ve göstereninden kurtulmuş bu tümel (total) gösterge-yapıt, dolayımları bir bir silerek, silkeleyerek geriye çırılçıplak gerçeği çıkarıyor. Şimdi bu yalnızlığa dokunabilirsiniz! Hadi deneyin, okuyun ve dokunun. Yalnızlığı duyumsayacaksınız parmağınızın ucunda.

Bu; metnin, yazı dilinin kesintili ses akış düzeniyle ilgili olabilir. Bu biçim yazarınca özenle kullanılmıştır. (Eksiklik değil yetkinlikten söz ediyorum dille ilgili olarak). Ama buradaki asıl güçlük (sorun), tıpkı bir bestecinin ses değerleri ve sessizlikle (es) kurduğu dengeler gibi matematiksel bir uygulamanın gerçekleştirilmiş olmasında. Tam, yarım, çeyrek sesler (hem anlambirimsel, hem ses-biçimbirimsel olarak) ve bunları öngörülmüş ölçü ve ses dizisi içerisinde eslerle keserek, elde edilen ritim (bu kanın damarlara yaptığı basınçtır, nabız atışıdır) bu müzik etkisinin kaynağını oluşturuyor. Bu bir senfonik etki değildir, bir sonatin ya da bir şarkı parçası. Ama sonuç değişmeyecektir: İliklerine değin duyumsanmış (hissedilmiş) yalnızlıktır bu.

Kasırganın Gözü Tanrının gözü olabilirdi, eğer payımıza yalnızca ve yalnızca 'yalnızlık' düşmeseydi. Bu göz, Kurosawa'nın gözünü anımsatır hemence (Rhapsody in August, 1991). Bir tansık gibi dağların ve karanlık yağmur bulutlarının arasından bakan göz ve onunla gelen ölüm… Bu bakışın boyunduruğu altındayız ve Necati Tosuner bunu bilerek ve acı yerleşik diliyle diyor ki bu bakışın gördüğü bizim 'yalnızlığımızdır'.

Varsayımımız, ötekinin yapıp ettiği, yaşadığıdır. Bizi yedekleyen şey (payımıza düşen) ölümdür. Tutunma çabamız bundandır ve 'tutunamamaktan düşeriz' (B.Keskin). Başkası öldürücü, kıyıcı gözdür, biz ona yaşam yükleme ısrarından hiç vazgeçemezsek de. Çünkü öykümüz dirilme öyküsüdür. Bir tansıksı bakışla ölü bedenimiz kalkacak, soluk alıp verecek, yürüyecektir. Ama her kezinde bakış, dışarıdaki bakış (ki aslında biz de bakan gözün parçası, gözüyüz) bizi dondurur, yere serer, bir daha öldürür. İç sesimiz, sızlanmamız, şarkımız boşluğu dolduramayacaktır ve 'yalnızlığımız yazgımızdır'.

Sevinç öteki yandadır. Bakışın arkasını dolduran şeyden geliyor olmalı anlam. Kasırganın gözünün gördüğü, benim incelmişliğim, eksilmişliğim, yetersizliğim, vazgeçmişliğimdir. Öyle güçlüdür, yıkıcıdır ki, ulanamazlık nesneleşir, kristalize olur, sessizlik ve iletişimsizlik kar olur yağar evrenin üzerine.

Kıpır(dama). Umutsuzluk girişimi. Bir çığlık olmadığını kim söyleyebilir? Her kıpı bir çığlık olmalı. Umutsuz, yırtıcı, dehşetli.

Ölümle (kasırgayla) gelen belki bizi dindirecek, yatıştıracak, umuttan ve umutsuzluktan kurtaracaktır. Öyleyse neden ölüm olmasın yalnızlığın son bulacağı son yer (durak)?

Bu sorunun yanıtı Dasein.

Dasein.

Çünkü Dasein, Dasein'dır.

Dasein olmaması olanaksızdır.

Necati Tosuner'i bu minik anlatısıyla da olsa tanıdığım için mutluyum. Ama benim kalan hayatım, onun yapıtıyla buluşacak yine, biliyorum.

*

Kendi yazı çizgisini sürdürdüğü, yazıdan hemen hemen aynı şeyi anladığı belli yazarın. Erken yıllarda biçeme ilişkin kanılarını oluşturup güçlendirmiş belli ki. Birçok yapıtıyla önemli ödüllerden çoğunu almış olması da genellikle bu düzeyi tutturduğunun kanıtı. Önemli yapıtlarının çoğunu okumadığım (ama okumayı tasarlıyorum) için genel şeyler söylemek istemiyorum. Kitap odaklı konuşacağım.

Çılgınsı 7 öyküden oluşuyor. Çoğu 80’li yılların öyküleri… Öykülerin ortak izleği kadın erkek arasında zamanla eksilen şeyin ne olduğunu (erkeğin) anlama çabası. İçtenlikli dil bu yazının aynı zamanda bir kişisel hesaplaşma olduğu duygusunu veriyor okuyana. Özne erkek ve onun açısından irdeliyoruz yaşamı. Yazarın okurla özdeşleşme, onayını alma derdi olduğunu sanmam. Hesaplaşmasının dürüstlüğünden, ciddiyetinden belli bu.

Rastlantıya şans tanıyan, çağrışımsal, anlık bir öyküleme (kurgu) düzen(sizliğ)ine başvuruyor olsa da, tüm bu parça bölük görüntünün arkasında bir yürek ezintisi, özenli okurun bulup bilince çıkartabileceği bir duygu perdesi, yani bir odak var. Hatta bunun bir rengi, kokusu(zluğu) bile var. İlginç olan, Tosuner’in yazını bir uzmanlık uygulaması görüntüsünden kurtarması, bunun için uğraşması. Oysa işçilikten yana döktüğü göznuru ve emek pek azımsanacak gibi de değil. Bu kolay, parçalı, dağınık tümcelerin, anlatımların uzun uğraşılara bağlı oldukları anlaşılıyor ama bu en çok yeni yapıtlarında böyle. Çılgınsı’da yazar 46 yaşında, Susmak’da 79.

Geleneksel anlatı beklentisini başından kırmış görünen yazarımız özgünlüğünü çalıma borçlu değil. Ama kendisini didiklemesinin, hoşnutsuzluğunun ona bu biçimi sağladığını düşünmek zor değil. Öyle sanıyorum sayısız insanın paylaştığı o büyük yanılsama, yazarımız için erken yaşlarından başlayarak geçersizdi: Kusursuzluk, bütünlük anı. (Bir an için bile olsa.) Herkes içinde yitmek, görünmez olmak. Bu olmayınca ‘kusur’ yazının temel öğelerinden birine, dile, yani imgeye dönüşüyor. Dikkati daldan dala zıplayan, kararsız, tek izle yetinmeyen, izleri birbirine dolayan, soyut, görünmez Tanrı anlatıcı olmayı asla başaramayan ve başaramayacak olan, kendine, somutuna, algısına (imgesine) düşen ve hep düşecek olan, aşırı özgüvenle özgüvensizlik arasında çırpınan, dışarıdan gelecek bakışa bağlanan, onsuz olamayacak olan ama dışarıyla da yapamayan bir(inin) dil(i).

Benim Tosuner’de yarım yamalak okumamla üzerinde duracağım şey bu olabilir(di). Arka arkaya tümceler özne, eylem, nesne tutarlığı ve sürekliliğini varoluşsal nedenlerle gösteremeyince basamaklanacak, birbirine olan göndermeleri geniş bir belirsizlikler alanı içerecek, okur bu büyük uçurumun üzerinden atlayacak, atlamak zorunda kalacaktı. Tosuner okumak keskin kayalarla dolu, parçalı, kırıklı, inişli çıkışlı bir arazide yürümek gibi. En az yazar denli çaba harcamak koşul. Çünkü yazarımız haklı olarak daha azını kabul edemez, onun acısını başka biçimlerde, zamanlarda da olsa çekmek zorundayız. Bu bizim ortalama duyarsızlığımıza, sağırlığımıza atılmış güçlü bir tokat ve ben bu ülkenin Türkçe okuru olarak bu güçlü tokatı çoktan hak ettiğimizi düşünüyorum.

Necati Tosuner bizim Hiroşima’mız, Nagazaki’miz. Onun elinde olmayan sapması yazısı üzerinden bizim sapmamıza dönüşüyor ve aslında tümümüzü kapsayan soruna yöneliyoruz. Böyle dememe bakmayın yine, ancak cesareti olan yöneliyor kendi tedirginliğine… Uzun atlamalı, kesintili akım, kütle duygusunu kaçınılmaz kılıyor. Bir kütle var ve bunun ağırlığını duyumsuyoruz. Buna karşı-maddenin, boşluğun (hiçliğin) kütlesi demek daha doğru olur. Boş madde(sizlik) olanca yeğinliğiyle sırtımıza biniyor ve çırpınmalar, kıvrantılar içre devreleri devrelere ekleyerek, varlığı varlığa, sözü ötekine, umutsuz bir resme sıvanıyoruz.

Üstelik sevgili yazarımız bu varoluşsal umutsuzluğun üzerine toplumsal çıkmazı, tıkanmayı, boğuntuyu da eklemek zorunda kalıyor. O kendi kusurunun aslında orada, toplumsal bir kusur olarak izlenceli bir güç uygulamasının aracına dönüştüğünü görüyor ve göstermek zorunda kalıyor. Eğer yazar yalnızca kendi olsaydı, bir şeyin (toplum) içinde olmasaydı, bu kusurluluk düşüncesine bağlı takınak iyi ki var da yazıda somutlaştı, der geçerdik. Sonuçta bir okuru önündeki yazı ilgilendirir, ötesine bakınan okur ayıp ediyor demektir, bir ötesi olsa, bu kaçınılmaz olsa da. Siyasa yazıya kaçınılmazca bulaşıyor. Bu öznel(likle dolu) metinler verdiği izlenimin tersine, kaçınılmazca siyaset yüklü. Çünkü takınaklılık ark yapar. Siyasetten ben’e (ya da tersi) geçiş beklenmedik ve hızlı olur. Köprüler kurulur ve yıkılır. Serttir düşüş ve acıdır.

Odak (takınak) soyut, görünmez bir varlık, boşluk olunca bu boşluğa düşen dünya(lık) rastgele uçuşan göktaşları izlenimi verebilir. Delik; göktaşlarını, sonuçta evreni içine alıp yutacak(tır diye düşünebiliriz). Böyle bir imge tasarımı için çağcılardı (postmodern) yaftası kullanabilirdik, sezgilerimize güvenmeseydik. Ama Tosuner için böyle bir yargı olanaksız. Anlam o boşluktan türemekte, odak orada biçim(siz)leşmekte. Bütün gök cisimleri, tüm yazı gereci (anlatıcı, kurgu, imge, tümce, yapı, vb.) odaksızlıkla, hiçlikle örgütlü. Yani diyeceğim, hiçlik de tutamaklaşabilir, anlam üretecine dönüşebilir. Belki de insan dediğimiz antropolojik ekinin kaynağında yatan da bu boşluktur (ya da doluluk). Bu tezimi (Tosuner’le ilgili) Derrida’ya iliştirmek isterdim açıkçası.

Çokparçacılıkta doruklaşan Susmak, tüm bu esinlerle okuru (beni) işte tam buraya taşıyor: Çığlık. Yaşama bırakılmış, ona verilmiş bir yanıt olarak gök boşluğuna salınmış şu uzuuuun çığlık. Köprüdeki çığlık.

Sözün özü: Son yıllarda okuduğum en has, incelikli, işçilikli, duyarlıklı sanat yapıtı (Susmak) ama o oranda bir somut siyaset. Ah, az kalsın Leyla Erbil’i unutuyordum, Tuğrul Keskin’i de… Bakın:

"Güzeldi, çünkü bir genç tanırdım o zamanlar, -karanfil çiğnerdi.

Çünkü kız öpmeye heveslenirdi hep, -gerçekleşmeyecek olsa da…

Öyle işte…

Bir genç tanırdım bir zamanlar: Boşa çiğnenmiş karanfil kokardı ağzı.

Boşa çiğnenmiş karanfil kokuyor şimdi Türkiye." (Susmak, 55)

Bir soru: Öykücü Cemil Kavukçu, Necati Tosuner'e ne borçlu?

***

Harris, Jonathan; Yeni Sanat Tarihi (The New Art History, 2001),

Çev. Evren Yılmaz

Sel Yayınları, Birinci basım, Şubat 2013, İstanbul, 319s., Büyük boy.

Doğrusu 80 sonrası sanat tarihinin yeniden eleştirisi ve yorumu çabalarının, kaynaklara doğrudan bağlı ve dizgeli irdelemesi beni umutlandırmıştı, eğer Sel yayınevi ve çevirmenin kitabı okunmaz kılma girişimi olmasaydı. Bu yanlış, kötü bir Türkçe ve kitap berbat edilmiştir.

Dil tutumunda dilbilgisel kusursuzluk, yanlışsızlık her zaman doğru, güzel Türkçe’nin güvencesi değildir ve doğru, güzel Türkçe, dilin içgüdüleri, gelişme eğilimleri, kendini yetkinleştirme itkisi, gücü, sezisiyle de ilgilidir. En iyi çevirmenlerimiz bile eğilip işlerinin en önemli aracı olan dile (kaynak ya da amaç dil Türkçe) yürekten kulak veriyor, onun yürek atışını dinliyor değiller. Benim için örneğin en iyi çevirmenlerimiz olarak sayabileceğim Ahmet Cemal, Rosa Hakmen, Aslı Biçen, vb. dili şimdi ve burada hazır veri, girdi olarak gören, dilin içindeki kendini çoğaltma, arıtma, durultma, dolayımlanma yetenek ve istemini, yani canlı ve girişimci, yaratıcı yanını azımsayan, bunu yanıtlamayan, kurumsal, akademik bir yetkinliği öne çıkaran tutumlarıyla okuduğum çevirilerinde bana acı çektiriyorlar. Oysa Türkçe onların uçurduğu düzeyin çok çok üzerinde kanatlanmış, kendini aşmıştı sınırlarını genişleterek. O zaman daha büyüktü dilsel gökyüzümüz. Bu en yetkin çevirmenlerimiz denge uğruna (klasizm bir tür) dengesizliğin yaratıcı olanaklarını harcıyor, sağlam ama bir o denli tutarsız ve rastgele seçmeci (eklektik) bir karakuşi dile yol açıyorlar ve bu bana (gerçekten acı çekiyorum) 80 sonrası sağının savsözünü (slogan) anımsatıyor: Yaşayan Türkçe (!) En çok sinirlendiğim sözde kavramlardan biriydi. Kendi içinde çelişkiliydi. Unutmamalı: Dil hiçbir zaman saltık veri değil. Girdiği anda, girdiği yerden başkalaşarak çıkar. Aydın dilini tanır ve onunla oynar. Gülerek, tutkuyla, paslaşarak, yoklayarak, sınayarak, zorlayarak… Böyle olmayan da bence aydın değildir. Yine unutmamalı: Klasik yapıt olur, klasik dil olmaz.

Keşke haksızlık yapıyor olsaydım. Ama en çok kitabını okuduğum yayınevlerinden Metis’de bu bilinçli ve niyetli bir tutum, aslında dile (Türkçe’ye) bir saldırıdır. Savunmaları ise, sıkıştırsak, tepeden inme dayatmalara (Özünde Cumhuriyet’e) sivil direniştir. Sevsinler… Eğer böyle ise, Türkçenin yaratıcı damarına da bunca bel bağlamasınlar, yaslanmasınlar ve bunca çelişkili metin üretmesinler o zaman. Uzattım ama nedeni Evren Yılmaz’ın hem bu ilkesizliği (Türkçe oportünizmi) benimsemesi, hem de daha kötüsü bozuk, yanlış tümceler kurabilmesi. Ama asıl yayınevini sorumlu tutuyorum çünkü bu kitabı belli ki doğru dürüst gözden geçirmeden baskıya vermişler. Güvendikleri şey, konunun çetrefil ve ‘yeni’ bir konu olması sanırım. Okur neyle cebelleştiğini böylece ayıramayabilir. Bu çeviride okuru zorlayan tek şey, abuk Türkçe’dir. Bir örnek:

“O daha ziyade bu sanat eserlerinin anlamlarının ‘asıl doğalarının –ne denli aldatıcı olsa da- gözün gördüğünde yerleşip kalmış olan’ olması şeklinde anlaşılacaktır.” (197)

*

Yazar, geleneksel sanat tarihi kavramını eleştiren 70 sonrası düşünce akımları ve eğilimlerin yeni bir sanat tarihi yönünde dizgeli/dizgesiz yaklaşımlarını kuşbakışı gözden geçiriyor (ama kuşbakışı) ve aslında çok da doğru bir yöntem uyguluyor. En önemli metinleri ele alarak arkasındaki dizgeselliği anlamaya çalışıyor ama yetinmiyor da. Bu durumda sanat tarihinin eleştirisinin, yani yeni sanat tarihi yaklaşımlarının yeniden değerlemesi ve eleştirisini yapmış oluyor. Yani eleştirinin eleştirisi... Ben uzun uzadıya aktarmayacağım çünkü tüm bu ayrı yaklaşımları Marksizm şemsiyesi altına toplasa, bu yönde çaba harcasa da ben yeterince kanmış değilim açıkçası.

Yeni sözcüğü yerine radikal sözcüğünün de kullanıldığını (Foster:1972, Werckmeister:1982) belirtiyor Giriş’inde Harris. Ve kavramın geliştirilmesinde İngiltere Leeds Üniversitesi ile Middlesex Polytechnic’in önemli yerine işaret ediyor (80 başları). “Radikal sanat tarihini, sanat tarihi alanında 1970’ten sonra meydana getirilmiş, ‘Mayıs 1968 hareketi’ ve Yeni Sol’un ortaya çıkışı ile genetik olarak akraba, sanat ve kültürün toplumsal ve politik yorum ve açıklamalarını üretmek kaygısında olan, etkileşim içerisindeki bir dizi çalışma için uygun bir isim olarak teşhis ettim.” (39)

Kapitalist Modernite, Ulus-Devlet ve Görsel Temsil başlıklı ikinci bölümde (çok da iri bir başlık) T.J. Clark’ın bir düşüncesini aktarıyor. Clark’e göre sanat ve dolayısıyla sanat tarihi kuşkusuz görme denli körlük hakkındadır. “Belirli bir bakış açısından gösterilebilir olan hakkında olduğu kadar dışarıda bırakılanlar hakkındadır da.” (99)

Feminizm bu konuda en sert, militan tartışmaları yapmış görünüyor. Ama bazen kurunun yanında yaşı yaktığına ilişkin Harris yorumundan söz edebiliriz belki. Onları Marksizmden ayıran belirgin bir tutum olsa da yaklaştıran çok şey olduğu kanısında. Örneğin Griselda Pollock için, diyor yazar, “feminist sanat tarihi, toplumun sosyal ilişkilerini ve temsillerini bütün düzeylerde ve bütün alanlarda radikal bir yeniden düzenleme mücadelesinin bir parçasıdır.” (129)

Psikanalitik yaklaşımlar Yeni Sanat Tarihinin bir başka damarını oluşturuyor (Laura Mulvey, Peter Fuller, Claire Pajaczkowska, Norman Bryson, Donald Kuspit.): Özneler, Kimlikler ve Görsel İdeoloji. Örneğin şöyle bir soru yadırgatmıyor: “Bakma, cinsel kimlik ve haz arasındaki ilişki nedir? Bakma faaliyetinde ve ondan türemiş zevklerde ne tip politik ve kişisel yatırımlar söz konusu olabilir?” (148)

Yapısalcı çözümlerin (Meyer Schapiro, Norman Bryson, Michael Camille, Svetlana Alpers, Mieke Bal) ele alındığı bölüm: Sanat ve Toplumda Yapılar ve Anlamlar. Psikanalitik özne (yaratıcı, bakan, bakış, vb.) yerini nesneye, yapıtın gerecine, kendine bırakır. Post-modernizm (Arayış: Kesinlikler Peşinde), cinsellik (Temsil Edilen Cinsellikler) ele alınır altıncı ve yedinci bölümlerde. Harris şöyle yazar: “Sanat tarihçilerinin yaptıkları, bununla beraber, ilgilerini çeken tarihsel malzemelerin unsurları arasındaki yapıları ve detay örüntülerini yaratmaktır. Onlar aynı zamanda, bu örüntüleri ve ilişkileri ortaya getiren, bildiren ve onları birbirine eklemleyen kavramları ve argümanları başlatırlar. Bu kavramlar ve argümanlar, taraftarlarının bakış açıları ve değerleri tarafından harekete geçirilirler ve onları örneklendirirler: Yani dünyanın doğasını anlama biçimleri ve onun içerisinde neyin değerli olduğu konusundaki yargıları tarafından. Sanat tarihçileri bunu yapmakta olduklarının farkında olsalar da olmasalar da bu gerçekleşir. Radikal sanat tarihçileri, yine genellikle, bilginin doğası hakkındaki bu olguyu teslim etmenin daha iyi olduğu fikrindedirler ve argümanları apaçık ve yansıtmalı bir biçimde geliştirmeye uğraşmışlardır.” (270)

Sonuç olarak, yazar radikal sanat tarihinin tanılanabilir bir öbek(lenme) olduğu görüşündedir (282) Tüm bu metinlerin dip anlatısı ‘tarihsel materyalizm’ olarak sunulabilir (biraz zorlamayla). Kendisi ‘ırk ve temsil’i sonuç bölümüne taşıdığına göre önyargı, ötekilik, yeni (ardıl) sömürgecilik gibi kavramların en temel girdilerden biri olması gerektiğini düşünse gerek. Ve:

“İronik bir biçimde, radikal sanat tarihçilerin paylaşmış oldukları inanış –insan yaşamı, toplum ve onun tarihsel gelişmesi içerisinde sanat ve kültüre yönelik tarihsel materyalist bir anlayışa genel bir bağlılık- kesinlikle ‘kimlik politikalarının’ materyalizmlerinin vücude getirmiş olduğu farklı vurguların incelikle hazırlanması için temel oluşturdu. Aşağı yukarı 1970’ten bu yana olan dönemde farklı zamanlarda politik ve akademik radikalizmdeki bu hiziplerin bazıları bir araya geldi –‘sosyalist feminizm’ ve ‘siyahi feminizm’ bu örneklerden ikisinin adıydı, ki muhtemelen halen öyle. Bir ‘yeni sanat tarihi’ fikrinin tehlikelerinden biri, Orton ve Pollock’un ortaya attığı üzere, onun bu unsurları birbirinden ayırması ve hatta onları birbirine karşı konumlandırmasıdır. Gerçek tarih hakikaten bu eleştirinin, bütünleşme teşebbüsünün ve takip eden –bireysel olarak akademisyenlerin aşağı yukarı son otuz yıllık dönemde yer aldıkları daha geniş ölçekli ‘hareketler’ ve onlarla bağlantılı gruplardaki –çok çeşitli ve sıklıkla yaratıcı gelişmenin tarihi olmuştur. Bir diğer büyük tehlike bir ‘yeni sanat tarihi’ fikrinin, daima 1960’ların geniş kapsamlı (olmakla beraber bölük pörçük) toplumsal ve politik radikalizminin (bölük pörçük) bir parçası olmuş olan şeyi politik bağlamından koparma işini gördüğüdür: yani radikal sanat tarihinin, tıpkı geleneksel sanat tarihi gibi salt akademik olarak temsil edilmekte olduğu.” (306)

Tüm bu derleme çabalarından sonra bir okur olarak geleneksel sanat tarihi ile 1970 arkası ‘yeni, radikal sanat’ girişimi arasında kopukluğu neden saltık bir yarılma olarak anlamam gerektiğini anlayabilmiş değilim. Çünkü eytişimcilik (diyalektizm) bana kopuşların ardıllığının süreklilikten başka şey olmadığını göstermemiş miydi? Öncülük (Avangardizm) her zaman züppelik (dandizm) mi olmalı?

***

Broch, Hermann; Vergilius'un Ölümü (Der Tod des Vergil, 1945),

Çev. Ahmet Cemal

İthaki Yayınları, İkinci basım, Kasım 2012, İstanbul, 479s.

*

Vergilius Maro, Publius; Sığırtmaç Türküleri (Bucolica sive, İÖ 42-39),

Çev. İsmet Z. Eyüboğlu

Can Yayınları, Birinci basım, Aralık 1962, İstanbul, 72s.

*

Vergilius Maro, Publius; Aeneas (Aeneis, İÖ 29-19),

Çev. İsmet Z. Eyüboğlu

Payel Yayınları, Birinci basım, 1995, İstanbul, 350s.

Broch’un çağdaş yapıtını (1945) okumak beni ister istemez Vergilius’un yapıtına yöneltti. Çobanıl şiirleri (Bucolica’lar) bir yana, Aeneas’ı okumak için özellikle iyi bir fırsat oldu. Broch’u anlamanın belki ipuçlarını bulabilirdim Vergilius’un şiirinde. Vergilius’un bildiğim iki çevirisi var. Biri, bende olanı ve okuduğum, İsmet Zeki Eyüboğlu’nunki. Latince’den, Fransızca ve Almanca karşılaştırmalı. Payel yayınladı bunu. Diğer çeviri ise daha sonraki yılların ve Latince’den. Öteki Yayınları’ndan çıkmış (1998) ve yazık ki bu çeviriyi ıskalamışım. Türkân Uzel’in yaptığı çevirinin yetkin, Türkçesiyle çok başarılı olduğunu web’de bir bölümün pdf sunumunda gördüm. Hayıflandım açıkçası. Çünkü bu önemli çevirinin şu an baskısı yok.

Türkçe’de Vergilius’un şiirinin görkemini ve parıltısını, yetkinliğini yakalamak biçim açısından olanaksız. Ki Eyüboğlu ve sanırım Uzel çevirisi içerik olarak aslına çok da uygun, bağlı kalınarak yapılmış belli ki. Latince’sinden neredeyse birebir izleniyor. Aeneas’ın Augustus çağı ve sonrası için önemini biçimden yola çıkarak anlamak zor. Ama bir mitsel köken arayışını, epik/heroik tasarım boyutunu yine de kavramamak olanaksız. İçeriğe kapıldıkça Türkçe çevirinin özgün amacı karşıladığı, okuru duygusuna kattığını rahatlıkla söyleyebiliriz.

Roma İmparatorluğu (Batı) kendi kutsal mitinin anlatısına Aeneas’la kavuştu. Vergilius köylü çoban kökeniyle toprağın, köy(lülüğ)ün sağlam geleneklerine bağlı bir dil yaratmış, bu dili imparator(luk) dili yapabilmiştir. Alışverişin boyutunu, ödünleri ve kazanımları Broch’un yapıtının çözümlenmesine bırakalım. Sözlerime Vergilius bağlamında ekleyeceğim şey ise, dikkatli okurun ayrımsayabileceği gibi Aeneas’ın Homeros’la yarıştığı ve onun öyküsünün kaldığı yerden sürdüğüdür. Ben İlyada’daki canlı, renkli betimlemeleri (özellikle savaş sahneleri) aynı güçte Aeneas’ta bulduğumu ama Homeros’un en az 600 yıllık bir önceliği ve üstünlüğü olduğunu belirtmek zorundayım. İkincisi, Aeneas’ın belki zorlama, ama Homeros’un öyküsünün bittiği yerden sürdüğüdür. (Söyledim.) Troya yenilmiş, Troyalılar başlarında Aeneas’la yanan Troya’yı (Bergama) terk etmişlerdir. Zorlu Akdeniz yolculuğu onları önce Libya’ya, sonra Latium’a sürüklemiş ve Latin’lerle yapılan kıyıcı bir savaştan sonra büyük Roma’nın temeli atılmıştır. Öykü iki katmanlı ve katmanlar birbirleriyle koşutlu. Tanrılar yukarıda, insanlar aşağıda aynı öyküyü dokuyorlar. İlginç olan şu… Gerçek kahramanlar (hero) ne Tanrılardan ne de insanlardan çıkıyor. Kahramanlar, yarı-Tanrılardır. Us, uygulayımsal (pratik) us anlatı için çözümü böylece üretebiliyor. Çünkü iki katmanlı da olsa kurulu düzenin, dizgenin bir yerinden kırılması gerekir, yani ne o, ne bu yanından.

Ortaçağ’ın Vergilius’u algısı, ardından yorumu çok ilgimi çekti. Çoban (sığırtmaç) türkülerinde özellikle biri (dördüncü atışma mıydı?) Bakire’yi (Meryem) ve müjdelenmiş oğulu ima ediyor(du) sanki. Dante’nin Komedya’sında Vergilius’u kılavuz seçmesi boşuna olmasa gerek. Rönesans sanırım Vergilius’un Hristiyan ve Paganlık arasında ikili görüntüsünü yorumlarken Ortaçağ yorumuna yatkın oldu. Vergilius’dan bir ulu (kişi) yarattılar sonuçta. Batılı insan bu koşullanmaları kırmak bir yana önyargıya dönüştürmüş olmalı. Ve Hermann Broch’un zor, şiirli yorumunu da işte tam böyle okuyorum ve oldukça da yanlış buluyorum. Daha okuma sırasında bir başka 20.yüzyıl yazarı ve neredeyse başyapıtıyla karşılaştırdım Vergilius’un Ölümü’nü. Marguerite Yourcenar ve Hadrianus’un Anıları (1951). Nili Bilkur’un etkileyici çevirisinden okuduğum bu romanın tadı bugün de damağımda. Yourcenar’ın Hadrianus yorumu daha az giydirilmiş, karakterini yazarına daha az bağlayan bir yorumdu. Elbette yorumdu. Ama okuyan imparatorun başka zamanlardan ve yerlerden getirilmediğini, kendisi olarak görünmek için çabaladığını görüyordu. Oysa Broch’un Vergilius’u yazarına gereğinden çok bağlı bir tez gibi yer alıyordu şiirsel anlatının içinde. Vergilius’dan bir aziz (Saint) çıkarma uğraşı öyle yoğundu ki bir an şiirsel ve kıvamlı dilin bu uğraşı örtbas etme amaçlı biçimsel bir gerek olarak kaçınılmaz olup olmadığını sorgularken buldum kendimi. Evet, Vergilius zaten Roma şairi olarak büyük iç hesaplaşmalar yaşamış olmalı. Evrensel imparatorluğa kök(en) vermenin siyasal, toplumsal, sanatsal vb. açılardan ne anlama geldiğini çok iyi biliyor olmalı. Döneminin siyasal gündemi içinde en geniş anlamda yer almış olmalı kendisi ve yapıtı ayrıca. Ama aynı Vergilius’u geleceğin, tinsel kurtuluşun, tansıksı hesaplaşmaları içine sokmak, bunu yapıtını yoketmeyi göze aldıracak boyutlarda yaşayan bir kurmaca (ermiş) Vergilius karakteriyle kotarmak, ancak kotarmak sözcüğüyle anlatılabilirdi.

“Ve bugün, neredeyse bütün güçlerinin sonuna vardığı noktada, kaçışının ve arayışının sonunda, tam kendi kendisinin üstesinden gelmişken ve ayrılmaya hazırken, böyle olmak için kendini aşabilmişken ve son yalnızlığı da üstlenmeye, iç dünyasında bu yalnızlığa uzanan yolda yürümeye artık hazırken, kader onu bir defa daha eline geçirmiş, yalınlığı, köklerine dönmeyi, iç dünyayı ondan bir defa daha esirgemiş, dönüş yolunu yine değiştirmiş, bu yolu dış dünyayın alacasına doğru saptırmış, bütün hayatını gölgelemiş olan kötülüğe geri dönmeye zorlamıştı Vergilius’u; sanki artık kaderin Vergilius için saklı tuttuğu tek bir yalınlık kalmıştı- ölmenin yalınlığı.” (3)

“…-o halde, hangi sihirli hayata hazırlanmak içindi kendini uyanık tutmak? Hatıralar uğruna onca çaba, hangi gelecek içindi? Hangi geleceğe taşınacaktı bunca hatıra? Gelecek diye bir şey, kalmış mıydı?.” (19)

Broch belli ki bir anıt-yapıt oluşturmak istemiş, gotik (gotik, evet!) bir katedral kurmak için yazının, romanın, tarihin tüm verili koşullarını deneysel bir yaklaşımla zorlamıştır. Bunda yaratıcı bir tutum var kuşkusuz ve ortaya bir anıt-şiir-nesne çıkmış gördüğümce. Dediğim gibi şiir ardniyetli bir işlev üstlenmiş, içeriği karartmıştır. (Başka türlü de olamazdı.) Sanatın evrensel çelişkisinden söz ediyorum şu an. Her özne nasıl saltık nesne olmada buluyorsa (olanaksız) kurtuluşu, her sanatçı da yapıtından yeni bir tür taş ya da tuğla yapmak ister. Yapıtı taşlaşsın, oradalaşsın ister. Ama uzlaşmaz bir çelişki barındırır bu istek. Gerçekleşirse yazarın yapıtı üzerinde (söz) hakkı kalmaz. Çünkü orada olan, özneden kopmuş, geridönüşsüz ve niteliksizdir. (Daha doğrusu tanımlanabilir, ele gelir nitelikleri taşır. Yani imgeselliğini, tüm değişmecelerini yitirir.) Katedrali kurmak demek, kurulanı işlevine gömmek demektir ve artık bir noktadan sonra dualaşır. Vergilius’un Ölümü dualaşmış bir anlatıdır ve onu okumak, dua etmektir ya da bir ilahiyi mırıldanmaktır. Bunu biraz çoksesli müzik geleneğinin dinsel notasyonuna benzetebiliriz. Orada besteci, yüceliği kendini silercesine dile getirir. Sanki yüceliğin koşulu sanatçının silinmesi, görünmezleşmesidir. Çünkü yücelik, beni, tikeli aşan evrensel bir bağlam. Sorun şurada bana kalırsa: Sanat bazen kusursuzluk yanılsaması içre kendini yanıltır. İmgesiz kurguymuş gibi davranır. [İmgesiz şiir-kurgu. Yani, şiirin batağı imge. Şiir imgeden kurtulmak istedikçe ona batar.) Tüm çağrışımlar, eyleme biçimleri, somut emek ve gündelik yaşamın bin türlü hali yokmuş gibi davranılır. Kurum ya da kilise tam da böyle sanılsın isterler elbette.

Katedrale yüceliğin bağlamından (paradigma) bakılmasının sakıncası yok. Ama başka bağlamlar da var ve buralardan bakmak insanoğlunun gizilgücüne bizi daha yakınlaştırabilir. Oraya sokulabiliriz. Artık bilinmeli ki tansık (mucize) yoktur, varsa da zaman zaman insanın kendine rağmen, yapabilme gücü içindedir tansık.

Bir (gotik) katedralin duygusu, dalgalanması, beklenmedik çağrışımları yoktur ya da olamaz. Öyküsüzdür. Tanrı bunu yasaklamıştır. Çünkü kusursuzdur katedral (Tanrı). Anın içinden fışkırır. Zamanı yırtar, üste çıkar. Tüm uzamlar da aşılmıştır. Bilinç an içinde son ve kesin hesaplaşmasını yapar. Öyle bir andır ki bu sonsuza açılır, yayılır. Sürekli sessizliklerden, sürekli konuşmalardan oluşur. Bilincin doruğu, bilinçsizliğin doruğudur. O anda vahiy inecek, taçlanacaktır kafa kutsal aylayla.

Broch’un anlatısı işte bu vahiyle Vergilius’un kutsanmasından ibarettir. Vergilius habercidir. Oysa biz Vaftizci Yahya sanırdık haberciyi. Açıkçası yapıtını, Aeneas’ı, bu yeryüzü gerecini, nece kutsanmış, onurlandırılmış olsa da geri çekmek, Tanrının Oğlu’nun (İsa, Christ) önünü açmak, temizlemek istemektedir. Sezar’ın (yeryüzünün, gölgenin) hakkı olan Aeneas, bu dünyaya ait olan yapıt, bir engeldir ve yok edilmelidir. O kusurludur, özdekseldir, yer(yüzün)e aittir. Tanrısal özü bastırır, sınırlar, sindirir, bir puttur. İsa’nın yolunun çiti, dikenidir ve ayıklanmalıdır. Vergilius işte son günlerinde bu hesaplaşma içindedir Hermann Broch’a göre. Gerçeği nedir bilmiyorum bu olayın. Yani Vergilius son günlerinde gerçekten Aeneas’ı yok etmek istedi mi? Augustus’la arasında yapıt için bir tartışma geçti mi? Bilinen Vergilius’u Yunanistan’dan alıp İtalya’ya getirdiği ve Vergilius’un daha başkente varamadan öldüğü. Bu soru önemli. Vergilius, Aeneas’ı yok etmek istedi mi?

Broch’un yapıtının dua kalıbında yontulması kaçınılmazdı dedim. Çünkü yapıtın varoluş gerekçesi, tezi bunu zorunlu kılıyordu bence. Pagan evrenin dört bileşeni dört bölümün adı olurken yazarımız Vergilius’u cehennemin dört basamağından (su-varış, ateş-çöküş, toprak-bekleyiş, hava-eve dönüş), Araf’tan geçirerek ruhunu kurtarıyor, cennete selametliyor. Çünkü yapıtının amacı arınmadır (katharsis). Pagan günahtan tinsel (İsevi) kurtuluşa (salaha) geçmektir.

Üçüncü bölümde (Toprak) uzun söyleşilerinde Vergilius, Sezar’a şöyle der:

“Kurtuluşu getirecek olan, insanlar uğruna, insanlığa duyduğu sevgi uğruna kendini kurban edecek, ölümüyle kendi kendisini bilginin eylemine dönüştürecek; bu, onun evrene fırlatıp atacağı eylem olacak, fırlatıp atacak ki, böylesine yüce düzeydeki bir yardımın imgesinden Yaradılış tekrar doğabilsin.” (3)

Sayın okurum (Kimsin?), sizce de büyük yazar ileri gitmiş gibi görünmüyor mu?

Bütün bunlar olurken romanla (anlatı) şiirin ilişkisi bir sorun(sal) olarak dikiliyor karşımıza. Romanın attığı her adım dizeme (ritim), şiire yatkın bir olumsallık taşır. Şiir hemen her zaman anlatıya, öyküye açık verir, has şiir son anda toparlar kendini. Olan biten didişmedir. Roman şiirden kurtulma oranında roman, şiirse öyküden boşalma oranında şiir(dir). Ama her ikisi de olanaksızdır. Gizli açık işret edilir, göz süzülür. Gönülde yatan (aslan) söz konusu... Bu kaymayı hangi gereçlerde öne çıkarmalı ya da ketlemeli sorusu bizi yapıtın denge noktasına (geometrik yerine) taşıyacaktır. Öyle yapıtlar da vardır ki sanki bu ilişkide dengesizliği kasıtla önermiş, buna çabalamışlardır ve elbette nedensiz değildir bu. Neden bir yana söz konusu dengesizlik hangi sanatsal araçlara (enstrüman) başvurur, diye sorabiliriz. Saltıklaştırılmış tüm sanatsal manevralar, araç gereç bu işe uygundur. Uygundur ama yazar için geçerli olan her zaman okur için geçerli olmayabilir. Böylesi dağdağalı, arkasında ekinsel sayısız katman olan ve bu katmanları birbirleriyle kesiştiren, dolayısıyla dili bir hayli çetrefil yapıt (okur) kitlesini de süzecek, ayıracaktır ister istemez. Bence değerli çevirmenin atladığı da budur. Çünkü bu gotik anıt (kitap), öylesine gökten inmedi ya da düşmedi. Arkasında büyük diyaloglar, emek, tartışma, politika, körinanç (dogma), bir o denli umut ve özlem var. Tüm bunların dili yazıda kesiştikçe okurun kulağında ya da beyninde yankılanan uğultu her zaman ve her ekinden okur için açık seçik, anlaşılır, kavranılır olamıyor. Kuşkusuz, devlet ile inanç arasında bir sanatçının son hesaplaşma gününü algılamak ve anlatıyı bu iz üzerinde sürmek olanaklı. Hatta bundan evrensel ve güncel dersler, sonuçlar da çıkarabiliriz ve bu okuma hiç de eksik, yetersiz bir okuma olmayacaktır. Az şey değildir. Broch’a göre son günlerinde Vergilius (aslında Vergilius üzerinden evrensel bir izlek) birbirleriyle ilintili iki derin çatışma yaşadı, biri ölümle (yaşam ve anlamı), öteki devletle (politika, ideoloji).

“Vergilius ölümü dinliyordu; zatein başka türlüsü de olamazdı. Bunun bilincine, korkuya kapılmaksızın, belki ancak genelde yüksek ateşle birlikte gelen bir zihin açıklığıyla varmıştı. Vie şimdi, karanlıkta yatarken, karanlığı dinlerken, hayatını da anlıyordu, ve o hayatın ne kadar ileri ölçüde bir kulak kabartma niteliği taşıdığını da anlıyordu; bilinç, açıklık kazanmıştı, ölümün daha en baştan her hayata yerleştirilen ve hayatın özünü oluşturan çekirdeği, açıklık kazanmıştı; iki boyutlu ve üç boyutlu bir açıklık kazanmaydı bu; her biri ötekinden kaynaklanmış, öteki aracılığı ile açıklık kazanmıştı; her biri bir öncekinin imgesi, böylece de onun gerçekliği olmuştu-; bütün imgelerin, ve dahası, bir hayatın tamamını yönlendirebilen imgelerin kaynağını düşlerde bulan gücü, bu değil miydi? Bütün dünyayı saran gecenin imgesi, o şaşırtıcı ve sonsuzluk karşısında korku uyandırıcı mağara görüntüleri ile yıldızların ağırlığını taşıyan, ve ölümü bütün varoluşun üzerine sonsuzluğu müjdeleyen bir kubbe gibi inşa eden imgesi bakımından da durum, bu değil miydi?” (71)

Ölüme ilişkin çatışmasının kaynağında devletle olan çatışması var. Okuyan öyle bir izlenim ediniyor ki İsa yerine yalvaç olmasının engeli imparatorluktu Vergilius’un. Yönetim Aeneas, kuruluş miti diye tutturmasaydı, yapıtını elinden çalmasaydı Vergilius’un, gönül dinginliği içerisinde müminleşecekti, yeryüzünden ve ağırlıklarından kurtulacak, yükselecek, melekleşecekti. Ama devlet son anlarında ayağına büyük taşlar (Aeneas, yapıt) bağlayarak gökyüzüne yükselişini önlemiştir ve yine yazara göre, en yakını şair, yazar dostlar bir yana, zeki ve güzel imparator Augustus bile Vergilius’un son demlerinin derdini anlayamamıştır.

Yazarın bu büyük, bir bakıma da sözsüz çatışmasını zaman, geçmiş, anılar üzerinden yapması hiç kuşku yok yoğun şiirselliğin de kaynağı. Her has şiirin geri dönülemez noktası, içkin trajedisi bizi alır yoğun özdeğe (madde) taşır sonuçta. Varlıklar, gölgeleri, hayaletler, bulutlar, kökler ve yapraklar metnin gövdesini oluşturmaya başlar. Metin (yazı) varlık boyunca ilerlemeye, gelişmeye, saçılmaya başlar. Çocuk, köle, eski sevgililer katılır son hesaplaşmanın, tartışmanın içerisine. Dünya Vergilius’u kandırmaya, kendine bağlamaya çalışır. Şarkıların, sürülerin, kaynakların, atların ve çobanların dünyası. Neyi anımsatır bunca görüntü, ses, imge? Ne demeye gelir?

Benim kanmadığım şeylerden biri de yapıtı yok etme gerekçesi. İmparatorun sağlam, kunt tezleri karşısında derinliklerindeki yanıt yüzeye kusurlu, eksik, inançsız çıkarak Vergilius’u bocalatmaktadır Broch’a göre. Yazar aslında Vergilius’un tezini desteklemekte, gelen ruhani kutun yersel başyapıttan yeğ olduğunu düşünmektedir. Yere ilişkin en albenili, çekici uğraşılar, yapılar bile geçicidir. Tini (ruh) kurtaramayacaktır. Vergilius yapıtının onu geleceğe taşımayacağı, ölümsüz kılamayacağı konusunda yanılmıştır gerçi. 2000 yıl bunun kanıtı (sanki). Ama düşünürsek bu ölümsüz tin Aeneas’ın arkasındaki Vergilius’un çocukluğu, gençliği, ileri yaşlarının tanıklık ettiği, istekler, çöküntüler, yenilgiler, zaferler vb. nden oluşan tin mi, yoksa bu (bir) niteliği Vergilius’a yükleyen tüm bir tarih(sel kişiler)in tini mi? Ölmeyen, Vergilius’a bakışın kendisi, yorum mu, dışarıdan gelen, yüklenen bir şey mi yoksa? Ona denilen şey mi yaşadı yüzlerce yıl boyunca ve bu yaşayan şey (ölümsüz olan) Vergilius’un istediği, barışık olduğu şey miydi? Hangi tansık Vergilius’u daha gelmemiş bir içerikle doldurdu son soluğunu verirken ve başını Christ’in önünde eğdi. Gerçekleşemeyen bir müjdeci olduğunu Aeneas’ın içeriği kanıtlıyor mu acaba? Ben kuşkuluyum.

Bunları söylerken Broch’u bir bilim adamı gibi değerlendiriyor değilim. O sorumsuz bir yaratıcı sanatçı olarak istediği zamana ve zemine kurgu yükleyebilir. Okur olarak yapabileceğimiz iç dengelere ve tutarlılığa bakmaktır altı üstü. Kaygımızın kaynağı de gereğinden yüksek tutulmuş gibi görünen bu bağdaşıklıktır. Öylesine tutarlı bir yapı ki bulunduğu yerde artık bir varlık, bir özdektir. Küt diye kafayı çarpmamızdan, olmadı bir daha toslamamızdan belli işte. Duvar yüksek, sert, dik. Sözcükler ayışığının suda beneklenmesi, yakamozlanması gibi birbirine zincirlenip bağlanarak bir yerden sonra kütle-yüzey etkisi yapmaya başlıyor. Bir tine ya da bedene tırmanıyor, çamurun içine dalıyor, kökleri kokluyoruz. Anlıyoruz ki evrenin şarkısının peşindedir Hermann Broch. Vergilius bile buna aracılık etmektedir. Büyük kozmik çöküşler, özdeksel dalganın yükselip öykülerimizi, yönetimlerimizi, yaşamlarımızı savurup saçması, evrensel karmaşa (kaos) arkasında o büyük (Tanrısal) ezgiyi, melodiyi işitmemizi, duymamızı istiyor yazarımız. Bizi taşımak istediği yer değil, taşıma girişimi, niyeti baştan huzursuz ediyor. Aynı huzursuzluğu Musil’de de yaşamış mıydım? Şu an bu sorunun yanıtını verecek durumda değilim.

İkinci çatışma, yani yapıt ve devlet, hadi buna ölüm ve ölümsüzlüğü de ekleyelim, beni kurtarabilirdi bu ayinsel okur bunalımından. Burada da Broch’un anlamsızı zorlayarak duygu (t)üretme projesi, şu zamansız ve uzamsız uzuuuun mu uzun Vergilius/Augustus konuşması tüy dikiyor. Gerçeğe aşırı yüklenme pahasına, tin(sel kurtuluş) ertelenmiş (15-20 yıl sonra Nasıra’da doğacaktır İsa), şimdilik ve geçici olarak sonsuza ululanan Roma, yapıtı ele geçirmiştir. Yani aslında Roma yapıtın kendisi, Aeneas’tır. Vergilius (Broch’a göre) Tanrısal ve sonsuz (ebedi) krallığa işaret ederek yapıtını ve bedenini bu krallığa sunmak, kendini yok etmek ister. Sanatçı sezisi, öngörüsünden daha çoğunu dile getirir gibidir yazarımız. Tüm bunlar kafamı oldukça karıştıran şeyler ve bağışlatacak şeyin, biçemin yapısal kusursuzluğu beni çukura ya da uçuruma karşı daha özenli olmaya zorladı okuma eylemim boyunca açıkçası. Ve kazanan yitirmiştir. Aeneas’ı direnen Vergilius’a rağmen başına imparatorluk tacı yaparak başkente kutlama törenlerine giden İmparator Octavianus Augustus ve onun sonsuza değin yaşayacak yeryüzü krallığı yenilmiş, yitirmiştir. Yapıtını yok edemeyen ve çilesini (pieta) tamamlayan Vergilius, meleklerin kolları üzerinde, evrensel sevincin ve şarkıların eşliğinde teninden kurtulmuş, havalanmış, yükselmektedir son soluğuyla birlikte. Balçıktan, topraktan havaya doğrudur imgesel yolculuk. Broch şairi alıp Dante’nin Komedya’sının kapısına getirmiştir ve açılan kapıdan içeri girmiştir Romalı.

*

Değerli yazarımız ve kitaba neredeyse 40 yılını vermiş çevirmen Ahmet Cemal’in romana bakışı benimkinden oldukça değişik doğal olarak ve bu durumda kendi bakış açımın tartışılmazlığını savunacak değilim Ahmet Cemal gibi bir kültür adamı karşısında. Ama hakbilirlik gereği şunu söylemeliyim, Ahmet Cemal’in bu yaşamsal okuması ‘sanatın Vergilius üzerinden Broch’ça sorgulanması” biçimindedir. Yapıtın görünen yüzlerinden biri kuşkusuz budur ama…

Çeviri dünyamızın belki 70 yılı içerisinde bu çevirinin özel yerini vurgulamam gerekir. Evet, sözün gerçek anlamında bir çeviri olayı Vergilius’un Ölümü. Takıldığım ve anlayamadığım şey ise, neden daha duru, arı bir Türkçe kullanılmadığı… Öyle sözcükler sözkonusu ki yerleşik Türkçe karşılıkları daha güzel…

[Baskıda ayrımsadığım kimi dizgi yanlışları: Sayfa 137’de rastlantısallığı değil rastlantısallığa; 274’de ikisin değil ikisinin; 284’de aynı sözcede gibi yinelemesi; 302’de edemessin yerine edemezsin; 305’te düşünyalnızca yerine düşün yalnızca; 366’da Apollun yerine Apollon olmalı.]

***

Nesin, Aziz; Bütün Oyunları 1 (Biraz Gelir misiniz, 1958; Bişey Yap Met,1959,1973;

Toros Canavarı, 1963; Düdükçülerle Fırçacıların Savaşı, 1968)

Adam Yayınları,  Üçüncü Basım, Mart 1992, İstanbul, 363 s. (7-90, 91-170, 171-264, 265-363 s.)

Doğrusu Aziz Nesin'in ilk oyunları beni şaşırttı ve bu ciltte toplanan Toros Canavarı bir yana (Toros Canavarı, daha önce yazdığı öyküden yazarın oyunlaştırdığı bir çalışma) diğer üçü Nesin'in ilk roman ve öykülerini okudukça kafamda kemikleşen sıradan, yavan yinelemelerin bir yanılsama olduğunu, yazarın yaratıcı ökeliğinin (dehâ) fırsat buldukça kendini gösterecek biçimde pusuda beklediğini kanıtlamış oldu.

Bu oyunlarda beni en başta sarsan şey, evrensel izlekleri, içerikleri oldu. Aziz Nesin öykülerinde güncele bunca sarılmış, batmışken oyunlarında daha derin, kökten çatışmalara, filozofik sorgulamalara yönelmiş, belki de kafasında para kazanmanın, geçimlik kaygunun dışında özgür yaratım alanı aralamıştır.

Sonra dramaturgi konusunda özeni, sahne gözetimi, oyun (tiyatro) bilinci şaşırtıcıydı. Yarattığı karakterler, sahneye giriş çıkışları, özellikle kusursuz diyaloglar tüm önyargıları silip süpürmeye yeter de artardı bile. Sanki torbasında hazır binbir çeşit yazı ürünü varmış da elini atıp…

Supi (?) ustası Mateh'in sanat ile meta arasında sıkışmasını, buna bağlı yeryüzü cepheleşmesini, kazanmayı ya da yitirmeyi anlatan Biraz Gelir misiniz, neredeyse Shakespeare'yen bir izleği sürüyor. Bişey Yap Met, ondan aşağı kalmıyor, daha sert ve çarpıcı bir anlatımla, sürüye karışma, sürünün parçası olmakla ölüm pahasına kendi olma, insan kalma arasındaki dramatik çatışmayı ele alıyor. Ben Aziz Nesin'in 50'lerin sonunda bu evrensel konuları üstlenme cesaretinden ve belli düzeylerde bunun üstesinden gelme biçiminden etkilendim başta. Düdükçülerle Fırçacıların Savaşı da yine erken belirişi içinde yalnızca ulusal ölçekte öncü ve biricik yaklaşım olmakla kalmıyor, bence büyük savaş, faşizm ve soğuk savaş dönemi uluslararası siyaset ve davranış biçimlerini, daha sonra bunu konu yapan birçok Türk ve Dünya sanatçısına örnek oluşturacak biçimde sergiliyor. Devletin ve onun öteki devletlerle ilişkilerinin özündeki saçma komiği belki yıllar sonra aynı güçte Fellini'de görmüşümdür. Bence bir dünya yapıtıdır bu. Bu oyunu sahnede görmek isterdim. Toros Canavarı için çok şey söyleyemem, öyküdeki mantık teatral öğe öne çıkarılarak sürdürülmüştür ve öyküden yanayım açıkçası.

Doğrusu şöyle bir izlenim edindim. Çok erken zamanlarda, daha 50 sonlarında Nesin Batı yazınında, tiyatrosunda yeni arayışları, örnekleriyle izlemiş, biliyor ve onlardan esinleniyor. En başta uyumsuz (absurd) tiyatro örneklerini… Tarihsel karşılaştırma yapamıyorum. Ionesco'yu biliyor muydu acaba? Kafka'yı ne düzeyde tanıyordu? Camus, Sartre, Beckett, vb. için ülkemizde o yıllar erken yıllar değil miydi? Benim buradaki sıkıntımın kaynağı sanırım anlaşılmıştır. Aynı dönemde bir yanda çoğu sıradan, yazınsal bir nitelik taşımayan öyküler var, eleştirel güncel güldürü yazıları, diğer yanda bu oyunlarda görünen evrensel izlek açılımı ve olgunluk var. İlk oyunundan önce oyun yazarlığı deneyimi var mıydı acaba? Toros Canavarı dışında diğer üç oyunun yazar birikimi açısından kaynakları nedir? Daha sonraki yılların oyunu hangi çizgide gelişecek? Yankılanmış popüler öykülerinin sahne uyarlamaları mı ağır basacak yoksa arada bir de olsa özgün, güncelliği aşan, evrensel izlekleri ele alan oyunlara imza atacak mı? Okuyup göreceğiz.

***

Celine, Louis Ferdinand; Profesör Y İle Konuşmalar (Entretiens avec le Professeur Y, 1955),

Çev. Ayberk Erkay

Yapı Kredi Yayınları, Birinci basım, Nisan 2013, İstanbul, 103s.

Celine'in yıkıcı dilinin, alaycı (sarkastik) parıltısına diyecek yok hani? Çok başarılı Türkçeleştirilmesinden ve özgün bir biçeme işaret etmesinden öte bir değer bulmuş değilim bu kitapta. Elbette yaratıcı anlak (zekâ), biçemi aşağıya, ayağa düşürmeyecekti aşağılık bir ayak diline kasıtla başvurarak. Saygı duyacağım şey, kıçının rahatına düşkün dünyaya kafa tutan yanı. Eh, romanından biliyoruz zaten. Gecenin Sonuna Yolculuk'u göze almış biri değil mi?

Bu dile göz yumulmasaydı, Celine yine de gereğinden çok gerçekçi olmasaydı belki biraz daha değişik düşünürdüm.

Ayaklanmak için ayaklanmalı mı?

***

Badiou, Alain; Yeni Bir Siyaset İçin Felsefe, (Le relation enigmatique entre philosophie et politique, 2011),

Çev. Barış Özkul/Erkal Ünal,

Encore Yayınları, Birinci basım, Mayıs 2013, İstanbul, 93s., küçük boy.

Badiou’nun bu küçük kitabı düşüncesinin ipuçlarını taşıyor ve bunu oldukça yalın bir dille yapıyor. Düşüncesinin köküne bana göre imgeyi yerleştiren Badiou, siyaseti (dolayısıyla tarih de içinde birçok disiplini) haklı olarak Olay’a bağlıyor. Haziran boyunca ülkemizde yaşadıklarımızın en yetkin, doyurucu okumasını da Badiou üzerinden yapabileceğimizi daha ilk günden düşünmüştüm, bir de Bahtin. Kısa bir süre sonra Ergin Yıldızoğlu her ki adı da gönderimine alan ve olayı yorumlayan bir yazı yazdı. Sevindim.

Minervanın baykuşu felsefe, bilim, siyaset, sanat ve aşk üzerinden geleceğe hazırlanmaktadır ve felsefe edim, eylemdir: “Felsefe, yerleşik bir düşünsel düzeni terse çeviren ve makbul değerlerin ötesinde yeni değerler yaratan yeni ve büyük bir normatif ayrım yaparak tüm teorik ve pratik deneyleri yeniden düzenleme edimidir.” (21) Yeni bir Olay ya da hakikat ortaya çıkmıştır ve felsefe yeniden dirilir. Felsefenin sonul amacı hakikat ile kanı arasındaki ayrımı tam anlamıyla açıklığa kavuşturmak olduğundan kanı özgürlüğü demek olan demokratik ilkeye ışık tutan sahici bir felsefi yorum olanaksızdır. “Felsefe, kanaatlerin çoğulluğu ve göreliği karşısına hakikatin birliği ve evrenselliğini koyar.” (35) Felsefe her türlü eleştiriye açıktır ama tartışma için ortak bir taban gerektirir (Evrensel bir mantık). Bu Badiou’ya göre felsefenin matematiksel boyutudur. Tartışabilmek için gerekli katı bir kural vardır.

İkinci bölüm (yazı) kollektif eylemlerimiz için yeni simgesel biçimler yaratmak zorunda olduğumuzu, eski asker figürünün yeni bağlamda geçersiz kaldığını ileri sürmektedir: “Kendilerini bir yığın çatışmayla kuşatılmış yerel bağlamlarda olumlayan yeni hakikatlere kulak vermek zorundayız. Yeni bir güneş keşfetmeliyiz –başka deyişle, yeni bir fikir dünyası. Wallace Stevens’in dediği gibi: ‘Gittiği her yerde onun dünyası güneştir.’” (69)

Siyasetin dışavurum biçimini irdeleyen Badiou, üçüncü bölümde şöyle diyor: “Bana kalırsa günümüzde en büyük sorun, yeni bir kurgu sorunudur. Kurgu ve ideoloji arasında ayrım yapmalıyız. Çünkü ideoloji genel olarak bilim, hakikat veya gerçekliğe karşıt bir düzlemde tanımlanır. Ama Lacan’dan beri hakikatin bir kurgu olduğunu biliyoruz. Hakikat süreci aynı zamanda yeni bir kurgu sürecidir. Dolayısıyla yeni ve büyük bir kurgu keşfetmek son kertede bir siyasi inanca sahip olmaktır.” (90) Ekliyor: “Ve (W.) Stevens gibi biz de bu mekân hakkında şunu söylemeliyiz: Mümkün, mümkün, mümkün, mümkün olmalı. Belki de. Yeni bir kurgu keşfetme olanağına kavuşacağımızı umabiliriz, hatta ummalıyız.” (93)

***

Kehlmann, Daniel; Sesler. Dokuz Öykülü Bir Roman (Ruhm. Ein Roman in neun Geschichten, 2009),

Çev. Yeşim Tükel Kılıç

Can Yayınları, Birinci basım, Ağustos 2010, İstanbul, 175s.

38 yaşındaki Alman yazarının dördüncü kitabı bu okuduğum. İzlediğim bir yazar diyebilirim ve her okumamda bir sonrakine beklentili oluyorum. Belki en iyi yapıtı ileridedir. (Böyle de gerekçesiz bir kanım var.)

Dünyanın Ölçümü’nün (Die Vermessung der Welt, 2005) özellikle ilk yarısına ve güldürüsüne bayılmıştım. Ama daha çok En Uzak Yer’den (Der fernste Ort, 2001) etkilendim. Çünkü yerleşik duraylılığı (stabilite) kırarak uydumculuğumuza (konformizm) saldırıyordu ve bunu yazı tekniğiyle yapıyordu, içerikle değil.

Apaçık olan, bir sonraki yapıtının özgünlüğü, yenilikçiliği… Kendini yinelememek çok şeydir, belki de en zor şey. Bu çerçevede Sesler’in, yazarın yaratıcı çabasında bir aşama olduğunu başarılı Türkçe çevirisinin de desteğini arkama alarak gönül rahatlığıyla söylesem yanlış olmayacak.

Gevşekçe bağlantılı dokuz öyküden kurulu bir kitap Sesler. Her öykü kendi içinde izleğini kapatıyor ama bir başka öyküde aynı kişiyi, değişik bir açıda gördüğümüzde gerçekte anlatının bir soyutlama olduğunu, kapanan bir şeyin olmadığını, anlatının da yaşamlarımıza benzediğini anlıyoruz. Başlayan ve biten (başlangıç ve bitiş) bizim akışa bindirdiğimiz, giydirdiğimiz kurmacalar, daha çoğu değil. Zaten anlatı ya da kurmacanın karşısında büyülenmemizin, hipnotize olmamızın nedeni de bu değil mi? Anlatıya, akışa başlangıç/bitiş kalıbı uygulamanın kendisi imgeye dönüştüğünde okuru neşeli, şaşırtıcı bir okuma bekliyor diyebiliriz. Kehlmann, daha önce de yapılmış olan kurgunun kurgusu türünden bu girişiminden bence yüzakıyla çıkıyor. Pop(laşmay)a yüz vermeyen ama göze alıp kıyılarında gezinen yazarın cesareti de bir başka çekim kaynağı olsa gerek. Almanca yazının uzak/yakın geçmişinin gölgesinin bunca ağırlığı üzerindeyken anlatıya soyunmak kolay olmasa gerek. Bunun için cesaret denli gereken başka şeyler de olmalı. Kehlmann bu tür araçlar da kullanıyor. Örneğin hem 21. yüzyılın teknoloji ya da iki sayı tabanlı dünyasının yeni algı ve söyleme biçimlerine yatkın olma ya da bu yeni uzam/zamanlar içinde varlık sorusunu yeniden sorma gibi. Toplum ve diğer birey gönderimleri köklü bir biçimde değişince, herhangi bir birey kendisini daha küresel başvuru noktalarına göre anlamlandırmak zorunda kalınca bu yeni koşullar estetik tasarıyı güdümlüyor ister istemez. Ama bunu öze ilişkin sorunsal olarak görmemeyi başarmalıyız.

Yeni dünyanın yabancılaşma (alienation) biçimlerini görünür kılan ve bizi irdelemeye çağıran yazar görünmez teknolojik ağın (network) sayısız düğümlerinden birine dönüşen bireyin onu kuşatan diğer düğümlere göre hiçbir ayrıcalığı olamayacağını Ebling’in öyküsü Sesler’de anlatıyor bize. Yeni satın aldığı bir cep telefonundan herkes Ralf diye birini arar. Ebling Ralf’laşır ve bu sınırsız ağın evreninde üzerine basılacak bir kara parçası, değerler dizgesi olanaksızdı. Değer eşdeğer(li)dir, her düğüm ve bağlantı için eşdeğer(li). Eskiden bir başkası (öteki) olmak için ya da tersine (aynı şey) kendimiz kalmak için savaş verirdik, şimdi elimizde cep telefonu acaba Ebling yerine Ralf olmayı denemek nasıl olur, diyebiliyoruz. Nothomb da Sınır Tanımayan Cesetler’de (2008) benzer bir öykü anlatıyordu. Birileşmek her durumda dramatik bir çatışma demekti yakın zamanlara değin, oysa anonymus sanki birşeyleri kolaylaştırıyor gibi. Eğer bir kümede sonsuz sayıda düğüm (öğe) varsa hangi yerlemde (koordinat) bulunulduğunun önemi olabilir mi? Ya da bu ağ kuramı, yeni teknolojiler bir şeyleri çarpıtıyor mu?

Bir başkası sayılma serüvenine verebileceğimiz yanıt ne olabilir?

Aynı yer (zemin) yitmesini ikinci öyküde de (Tehlikede) görüyoruz: Nanemolla yazar ve sevgilisi Elisabeth yarı gerçek, yarı sanal bir dünya içinde gidip gelirler. Elisabeth yazarın kendisini son yazdığı öykünün kahramanı yapmasından ürkmektedir. “Kendine benden bir imge yaratma. Beni bir öyküye sokma. Senden tek ricam bu.” (44) Sonunda birbirlerinin gerçeği, birbirlerinin kurgusu olur çıkar. En az üç katman seçer okur. Yazarın (anlatıcının) üst katmanını da eklersek, yazar yazarı anlatmakta ve iki kat kurgunun içindeki kadın kendini öykü dışında tutmaya, tutunmaya çalışmaktadır. Usu başına, yazarın ünlü kurmaca kadın kahramanı Afrika’da çadırda karşısına çıkınca gelir. (Woody Allen’ın kulakları çınlasın: Kahire’nin Mor Gülü,1985.)

Sonunda olacağı budur. Rosalie Ölmeye Gidiyor öyküsünün yaşlı ve ölümcül hasta kadın kahramanı önce ötenazi için İsviçre’ye gitmeye kararlı ve isteklidir, öyküsünü yazan yazarla anlaşmıştır ve öykü böyle ilerleyecektir. Ama iş ciddileşip de Rosalie’nin göstergeleri, kısa sürede öleceğini bilse de, yaşamaktan yana sapınca yazarın canı sıkılır ve kahramanıyla çekişmeye girer. Rosalie öyküsüne başkaldırmıştır. “Bırak da yaşayayım, diye son bir kez daha deniyor. Senin öykün. Unut öyküyü. Yaşasam ne olur?” (64) Yazar hangi yolu seçmeli? Öyküsünü mü, öyküsünü çıkmaza taşıyan kahramanını mı?

Çıkış Yolu Ebling’in yerini aldığı sinema oyuncusu ünlü Ralf’ın kendi yerini, yerlemini yitirmesinin öyküsü ama Ralf zorlansa da durumu oluruna bırakır. Çünkü kendi Ralf’liğinin inandırıcı, olmazsa olmaz bir gerekçesini üretemez. Ralf (bunca zenginliğin, ev, kadın, vb.) herhangibirine (diyelim, Ebling’e ya da das Man) yenilir. Birinin, öğenin, elemanın, düğümün yeri hemence dolar. Ağ (yaşam) sürer gider, hiçbir şey değişmemişçesine. Kafka’nın ve birçok 20. yüzyıl uyumsuzunun sularında yüzdüğümüz açıktır ama eskilerin güncel, sayısal (dijital) teknoloji türünden destekleri yoktu açıkçası.

Aynı şey, bu kez coğrafyasını, kendi toplumsal ekiniyle birlikte yitiren Maria’nın başına gelir. Avrupa’da ünlü polisiye kitaplar yazarıyken uluslararası bir toplantıya davetli olarak katılmak için gittiği Asya’da bir ülkede kendini yoksul yaşlı bir Müslüman çiftin köydeki derme çatma külübesinin tahtalarını umutsuzca yıkarken bulacaktır (Doğu).

Miguel Auristos Blancos dünya çapında bir yazar, kusursuzlaştırılmış yaşamının bir gününe hazırdır. Bu kusursuz gün Karmelit Manastırı rahibesinin mektubu ve sorusuyla delinecektir: Acı niçin vardı, ya yalnızlık? Blancos en az nedeni var gibi göründüğü şu an çekmecesinden tabancasını çıkarır, ağzına dayar ve tetiği çeker. Başrahibeye Yanıt’ı bu olabilir ancak.

Foruma Yazılan Bir Mesaj, bir internet forum bağımlısının gerçekle kurgu arasında gidip gelen dünyasının yine aralıkların başka dünyalarıyla (diğer öykülerin kahramanları, olayları) karşılaşmasını konu ediyor. Artık zemin hemen hemen yitirilmiş gibidir. Platon’un mağarasıdır burası ve biz okurlar mağaranın içinde miyiz, dışında mı? Gölge miyiz?

Bir önceki öykünün forumcu kahramanı Mollwitz’in işvereni karısını Luiza’yla aldatır ve artık yaşamlar bir noktadan sonra birbirinin içine girer. İkisiyle birlikte sürdürmek ister yaşamını, hoşnuttur ama sonunda herkese kapıyı açmaktan ve yaşamı başına toplamaktan başka yapabileceği bir şey yoktur.

Kehlmann Tehlikede öyküsüne döner. Kurgusal yazarla onun kurgusunun eşiğinde bocalayan sevgilisi Elisabeth’in çekişmesi şu yapay Afrika stüdyosu önünde sürmektedir. Gözlerini kapayan Elisabeth için, birden, öykünün içinde olmakla dışında olmak önemini yitirir.

Sonuç olarak belki yazınsal açıdan çok önemli olmasa da buluş gücü, kavrayıcılık vb. açısından önemli buldum bu kitabı. Gerçi son yıllarda çağcılardı (postmodern) anlatılarda benzeri izleklere sıkça rastlıyor olsak da Kehlmann öykülerinin kurguyu ve sanatı tartışan odakçıl yaklaşımı sıradan bir yargıyı geçersiz kılmaya yetecektir. Bu tür bir yargı verirken dip katmanlar arasında gizlenmiş bile olsa anlam(landırm)a çabasına dikerim gözümü. Tartışma geleneğini sürdürüyor mu, sürdürmüyor mu? Sorusu var mı, yok mu? Kışkırtıyor mu, uyu(ş)tu(ru)yor mu?

***

Yıldız, Bekir; Harran (1972)

Everest Yayınları, Birinci basım, Mart 2012, İstanbul, 96s.

Bekir Yıldız’ın 1972’de Güneydoğu’ya (Urfa, Harran) otobüsle yaptığı yolculuğun gözlemlerini, izlenimlerini aktaran, sanırım bir süreli yayın için yazılmış röportajının inanılmaz yalınlığı dışında öyle özel, ilgi çekecek bir yanı yok. Bunu söylerken o dönemde (60’larda özellikle) Doğu gerçeğinin ve onun röportaj tekniğiyle gazetede yayınlanmasının doruk yaptığını, neredeyse yazınsal türleri solladığını anımsamalıyız. Gazeteci fotoğraf makinası ve varsa ses kayıt aygıtıyla, yoksa defteriyle yollara düşüyor, yaşamını da sakınmadan, toplumun dibinde mağaralarda yoksul köy(lü)lerin gerçeğini Batı’ya aktarıyordu. Toplumsal dinamığin güçlenmesi ve yenilenmesinde bu türün olağanüstü etkisi olduğunu ben biliyorum. Yaşar Kemal’le başlayan bu tanıklık, Mahmut Makal’la, hele Fikret Otyam’la paha biçilmez ürünler vermiş, Anadolu’nun öteki yüzü, görünmeyen, yoksul(luk) gerçeği yüze çıkabilmiştir. Bir doktora çalışmasının o röportajlarla 80’lerde eyleme geçen Kürtçü akımlar arasındaki ilişkileri, çözümlemeci bir yaklaşımla kurmasını isterdim. Demek ki bu röportajların aynı zamanda uyarıcı bir işlevleri de varmış ama o gerçek kimsenin, hele egemen siyasetlerin işine hiç gelmiyordu. Tabii yazında gerçekçi röportajların karşılığı Bekir Yıldız, Osman Şahin vb. oldu. Bu büyük ve çarpıcı örnekler orada dururken, Bekir Yıldız’inkine röportaj demek haksızlık olacak ama başka da ne denir bilmem. Gitmişken birşeyler de çızıktırıvermiş işte. Kötü mü yapmış? Yooo… Okurken ben de anımsadım benzer şeyleri.

Aslında şöyle de ilginç bir yanı var. Yakup Kadri’nin Yaban’ıyla (1936) bir koşutluk kurulabilir. Köklere yolculuk insanı her kezinde mutlu etmeyebilir.

***

İplikçi, Müge; Civan (2012)

Everest Yayınları, Birinci basım, Mayıs 2012, İstanbul, 228s.

Yazın (anlatı) hakkında, "Belki de bildiklerime inanmamayı, inandıklarımı ise bilmem gerekmediğini anlattığı için müthişti," (www.mugeiplikci.com) diyen ve böylece çağcılardı (postmodern) yazar olduğunu beyan etmiş olan Müge İplikçi’nin geçen yıl yayınlanan romanı Civan’ın bende hemen hiç yankılanmadığını söylemeliyim baştan. Birçok açıdan devşirme (Dede Korkut’a değin uzanan ama çok da anlamlı bir bağlantı kuramayan), eğreti, kes yapıştır türünden bir bulamaç etkisi yapan romanın son yıllarda birçok örnekte tanık olduğum gibi yazınımızın ortalama düzeyini oldukça aşağıya çektiğini düşünüyorum. Belki bu ortalama yazı düzeyimiz çok yükseklerde değildi ama yine de aradaki uçuruma vurgu yapmaktır sözümün özü.

Taşrada linç olayının uzak (ABD), ilgisiz ve bayağı (düzeysiz anlamında) sayısız çağrışımları bir yana, yerli dizilerin ilginç polis tiplemelerindeki o inanılmaz tinsel sapmaların oturaksızlığı, eğretiliği; insanlar arasındaki ilişkilerde, eylemelerde ve söyleşmelerdeki (diyalog) zeminsizlik, zamansızlık, uygunsuzluk, kurmacanın, düşlemin sınırsızlığının o kadar da değil dedirtecek kerte zorlanmışlığı, vb. vb., tüm bunları Anadolu’da Kürt-Türk meselesine üstüne tüy dikercesine bağlamak, olsa olsa ülkemizde bir yazarı eksiltmeli, eleştiremezsek de… Bir taşla on kuş vurmak için taş yerine atom bombası kullanmak gerekiyor ve sayın yazar belki de ileri, nükleer silah teknolojilerine egemendir, bilemiyorum. Ama uyanıklık bence su alıyor, batıyor. Yeter artık!

Bir okur olarak, aptal yerine konulmaya, hayır, diyorum. Artık yeter, diyorum. 110 yıllık anlatımız yazınsal eşiği canla başla bir yerlere yükseltebilmişken, geldiğimiz durumda şiirimize de, romanımıza da karşı çıkıyorum. (Bıktım ve bıktım ve bıktım). Yaklaşık 30-40 yıldır üç beş doğru dürüst anlatı çıktı çıkmadı dilimizde ama sayısız yozluk neon ışıkları altında yaldızlanıp allandı pullandı ve zamanımız çalındı egemen(lerin) söylem(iy)le. Kuyrukçuluk, yazını aldı güncel arzunun kuyruğuna taktı. İliklerine değin sömürmedik hiçbir konu bırakmadık.

Ben Müge İplikçi’yi büyük olasılıkla ilk kez okuyorum. Kim olduğunu, ne olduğunu bilmiyorum ve bilmek, bu yüzden de yargımı törpülemek istemiyorum. Gerekçe yok gibi davranmak zorundayım. Bu açıklanamaz. Sözde anlı şanlı yazın adamlarımıza da sesleniyorum. Yeter, demesini öğrenin. Dürüst olun, davranın. Meydan bunca boş değil. Çok değerli, çok iyi, kusursuz bir insan olabilir İplikçi. Bu beni, onu tanımadıkça ilgilendirmez. Önüme İplikçi değil, kitap geliyor. Ölçütlerim var, yerel, evrensel. Sayısız da örnek var önümde. Bakar, karşılaştırırım. Bunu yapmazsam en başta yazarım(ız)a haksızlık etmiş olurum. Duayenlerimize, büyük (!) auteur eleştirmenlerimizedir sözüm, kızgınlığım. Kitap seçimimi, bunca deneyimime karşın, yine de yanıltabildikleri için. Ne şiş yansın ne kebap ucuzluğundan, düzeysizliğinden, yetersizliğinden bir kez cesaret edin, kurtulun. Cemaatin(izin) dışına çıkın, bilimin araçlarını öğrenin, inanmayı, ahbaplığı bırakın bir kenara, yoksa sizi de birileri süpürecek. İnsanlar ne okuyacaklarını, kitaplarını seçemiyor, başkaları seçiyor onların yerine. Yayınevleri, size de sesleniyorum. Çıfıt ilkesizliğinden vazgeçin, aynı yazar kendi yazı çizgisinde bile çok gevşeyemez, yalpalayamaz. Yazarın olduğunca, yayınevinin de az çok kimliği, yani ilkeleri olmalı.

Bu dediklerim Civan’dan hareketle.

Yerli dizi düzeysizliğiyle kurgulanmış, belki yazarın da kendini aşağı çeken bu roman için daha çok konuşmayı da gereksiz buluyorum. Yaşadığımız Haziran 2013 Gezi toplumsal çıkışının aynı zamanda yazınımıza, sanatımıza da bir ‘rest’ olduğunu ciddi ciddi düşünüyorum. Çünkü toplumun düzeysizleştirilmesinedir tepki asıl. Bunda aydınımız, yazarımız, sanatçımızın (!) payı büyüktür, hem de çok. Artık gündemi biz okurlar belirleyecek, yazarlarımıza da öğreteceğiz yalnızca birer ‘salak’ olmadığımızı. Belki bir teselli olarak söylemeden geçmeyeyim. Roman aceleye getirilmiş, çırpıştırılmış da olabilir. (Umarım.)

100 kaygılı sanatçımızın tam sayfa duyurusuna (ilân) bir bakın ki nasıl oluyorsa 100 kaygılıdan biri de Müge İplikçi. Kaygılılara, kaygılarından ötürü söyleyecek bir şeyimiz yoksa da, biraz saygılı olmalarını önermekten, bunu yapmaz, tutumlarını sürdürürlerse, bunu onlara okurlar, isyancılar olarak öğretmekten geri durmayacağımızı (artık) söylemek isterim son olarak. Leyla Erbil, Fazıl Say, Tarık Akan, Nuri Bilge Ceylan, Ataol Behramoğlu, Edip Akbayram, Mehmet Aksoy, Ahmet Say, Müjdat Gezen, ne işiniz vardı o kaygılıların arasında. Çekin imzanızı lütfen!

***

Greenblatt, Stephen; Sapma. Medeniyetin Seyrini Değiştiren Keşfin Öyküsü(The Swerve. How the World Become Modern, 2011),

Çev. Suat Ertüzün

Can Yayınları, Birinci basım, Ocak 2013, İstanbul, 256s., büyük boy.

2011 National Book Award, 2012 Pulitzer ödülü alan yapıt benim de özlediğim, sevdiğim türdendi. Hümanist ve Papanın özel yazmanlarından (kâtip) Poggio Bracciolini’nin 1417 yılında bir Alman manastırında ortaya çıkardığı ve dünyaya kazandırdığı büyük Latin şairi Lucretius’un De Rerum Natura’sının (Evrenin Yapısı) bulunuş öyküsü, bağlamı ve tüm tarihsel uzantıları içerisinde tatlı bir dille öykülenmiş bu kitapta. Antik Yunanistan’ı (Epikuros, Demokritos), İsa’dan önceki yüzyılı, Rönesans Avrupa’sını, Kilise’yi ve Engizisyonu, Hümanizmayı, bilimin direnişini ve kurbanlarını (Giordino Bruno’yu unutmak olanaklı mı?), De Rerum Natura’nın sonraki serüvenini (Montaigne, Jefferson, vb.) ama tüm bunlardan önemlisi Lucretius’u, Epikür’ün bu büyük öğrencisini anlamak, tanımak için birinci sınıf bir kaynak.

Turgut/Tomris Uyar çevirisinden Lucretius’u Türkçe okumanın zevkinden ise söz etmeyi gereksiz buluyorum. Çağlar aşan bir insanlık başyapıtı…

Öyleyse Poggio Bracciolini, sana ben, buradan kendim olarak, kendi adıma da teşekkür ediyorum. Tabii değerli yazar Stephen Greenblatt, sana da…

Yalnızca 8.bölümde Evrenin Yapısı'nı özetleyen başlıkları alıyorum aşağıya:

• Her şey görünmez parçacıklardan oluşur.
• Maddenin temel parçacıkları – 'şeylerin tohumları'- ebedidir.
• Temel parçacıklar sayıca sonsuz ama şekil ve boyut bakımından sonludur.
• Tüm parçacıklar sonsuz bir boşlukta hareket halindedir.
• Evrenin bir yaratıcısı veya tasarlayıcısı yoktur.
• Her şey, bir sapmanın sonucunda meydana gelir.
• Özgür iradenin kaynağı sapmadır.
• Doğa durmadan deney yapar.
• Evren insanlar için veya insanlarla ilgili olarak yaratılmadı.
• İnsanlar benzersiz değildir.
• İnsanlık huzurlu ve bereketli bir Altın Çağ'la değil, hayatta kalmak için verilen ilkelce bir mücadeleyle başladı.
• Ruh ölümlüdür.
• Ölümden sonra hayat yoktur.
• Ölüm bizim için hiçbir şeydir.
• Tüm örgütlü dinler hurafelerle dolu yanılgılardır.
• Dinler şaşmaz biçimde zalimdir.
• Melekler, şeytanlar, hayaletler yoktur.
• İnsan hayatının en yüksek amacı, hazzı arttırmak ve acıyı azaltmaktır.
• Hazzın önündeki en büyük engel acı değil, yanılgılardır.
• Eşyanın doğasını anlamak büyük bir merak uyandırır.

***

Mişima, Yukio; Şölenden Sonra (Utage no ato, 1960),

İng. Çev. Bülent R. Bozkurt

Ada Yayınları, Birinci basım, Ocak 1985, İstanbul, 196s.

Mişima’nın Türkçe’den okuduğum hiçbir kitabı yok ki beni yeniden şaşırtmasın. İlk kez bir yazarı, özellikle biçim açısından sonraki yapıtında yeni, köklü bir deney içerisinde görüyorum. Bir önceki yapıtının içeriğine de, biçimine de gönül indirmemiş, öylesine gururlu. Bunu tam anlayamasam da sezinler gibiyim.

Bir kere Mişima’da şu sorunun yanıtı verilmeli. Bu erkekçil, maşist (ya da maço) adam; kadının bakış açısına bunca başarıyla nasıl yerleşebiliyor? Bir kadının iç dalgaboylarında nasıl titreşebiliyor tümceleri, bölümceleri, bölümleri anlatısının? Biz (erkek) okurlar nasıl trans(seksüel) deneyimi yaşıyor, okur-kadına dönüşebiliyoruz?

Özgün adı Utage no ato (İng. After the Banquet) olan Törenden Sonra’yı İngiliz dilinden ama başarılı bir çeviriden okuyoruz bir kere. Kitabın yeni baskısının yapılması iyi olur.

Tokyo Valiliği seçiminde sol kanadın güçlü adayı olan yaşlı eski büyükelçi, bakan Noguchi ile Tokyo’nun kalburüstü, tutucu kesimlerine hizmet veren geleneksel ama seçkin aşevi Setsugoan’ın sahibesi orta yaşlı ama çok güzel Kazu’nun evlilik ve seçim kampanyaları çevresinde dönen öykü gerçek bir olaydan esinli yanlış anlamadımsa.

Bir seçim kampanyası çevresinde dönen olaylar önemliymiş gibi görünse de aslında bu olayların temel kişilerin ıralarının belirginleşmesi, değişmesi ve izlenebilmesi açısından önemli olduğunu kısa sürede anlıyoruz. Seçim olayı zaten romanın neredeyse ikinci yarısından sonra anlatıya giriyor. Romanın gerekçesi bana göre bir kadın: Kazu. Kazu’nun öyküsünde ise ilginç olan şeyler var. Örneğin, ayıklanmış, kılçıksız, seçkin, neredeyse yüceltilmiş (rokoko), incelikli (zarif) bir dil tutumu, hatta duygusu var. Kazu’nun sırça köşküdür bu. En aşağılara inerek, aşağılanmalara katlanarak tırnaklarıyla söküp aldığı ve saygınlığını onaylaması gerekenlere onaylattığı (tescil) bir yaşamı var. Bu saygınlık aylası, dokunulmazlık ve konforun da güvencesidir. Seçkinler dünyasına yakın, hizmette kusursuzluğu oranında destek alan, o dünyanın bir parçası olarak benimsenen Setsugoan’ın bu güzel sahibesinin yaşı 50’lere dayanmışken son bir dileği vardır. Eğer gerçekleşirse saygınlık konumu (statü) geri dönülmez biçimde perçinlenecektir. Saygın, lekesiz bir evlilik ve aile mezarlığı listesine girmek… Bunu anlamak için Japon ekini içinde ölüme ilişkin törenselliği (ritüel) bilmek gerek sanırım.

Beni burada ilgilendiren ise bu duyguyu, son bir yaşam isteğini ve bunun incelikli sunumunu Mişima’nın kadın ve dil üzerinden yapması, bununla ilgili yazınsal seçimleri. Bende, daha önce de söylediğim gibi, Mişima’nın; Batı’nın anlatım tekniklerini, en gelişmiş olanlarını bile, bir Batılı yazardan daha iyi bildiği ve yorumlayabildiği yönünde güçlü bir kanı var. Ama sınırlı biçimde izleyebildiğim kadarıyla hemen hemen 150 yıllık Japon Yazını Batıyı çok iyi kavramış, kullanmış bir yazındır. Mişima belki ikinci ya da üçüncü, deneyim kazanmış kuşaktandır. Ayrıca taşıdığı Avrupa etkilerini yalnızca yazın gelenekleriyle sınırlamamış, Batı ekininin köklerine değin inmiş, oraların söylemlerinden, mitlerinden, gereçlerinden, düşünme biçimlerinden esinlenmiştir. Son yapıtının (quartet) bir başka dile Japonca’dan değil İngilizce çevirisinden çevrilmesini istemesi çok da şaşırtmadı beni.

Yalın ve çarpıcı görsel imgelere (efekt) dayalı sinema etkileri taşıyan dil okuru sarsacak kerte klasiktir. Neredeyse yansız (ama etkili olmasına çalışılmış) bir aktarım dili söz konusudur. Bu tekniği daha önce de başarıyla kullanan Mişima’nın etkisi çok somut imgelerle çok soyut duygulanımları ilintilendirmesinden kaynaklanıyor. Arı, aryan bir dil ve insan görüsü var. Öyle ki yazının dokusu saydamlaşıyor. Dilin camından baktığımızda arkadaki her şey görünüyor, cesaret ve sakınımsızlık içre. Okur bunlardan etkileniyor. Geleneksel bir biçimle çağdaş bir tanıklık yapıyor ve kurduğu düzenek saydamdır yazarın, tekniğini göremiyoruz. Bu onda yakaladığım en önemli özelliktir diyebilirim.

Öte yandan Kazu’nun geç evliliğe girişi ve ondan çıkışı ilginç. Kadın geleneksel kadınlık konumuyla özgür bireyliği arasında zorlu bir iç savaş veriyor ve aile mezarlığı düşünden bile vazgeçecek cesaretle özgürlüğünden, çalışma yaşamından yana yapıyor seçimini. Mişima, Japonya vb. den söz ettiğimize göre kadın kişilerine karşı gösterdiği özel duyarlığa bir kez daha şapka çıkarma gereği duyuyoruz. Mişima’dan umduğumuz bu değildi ve beklentimizi kırması bence güzel. Belki şundan. Onun dünyası erkekler arası bir dünya. Asıl çatışmasını erkek kadınla değil, öteki erkekle yaşıyor ve bu oldukça anlatısal, trajik bir çatışma. Bu aralıkta soluk alan kadınlar, beklenmedik biçimde kişilikli, sağlam ve özenli çiziliyorlar. Savımı zayıflatan şey ise ilki dışında okuduğum kitaplarının hemen tümünün kadın erkek ilişkileri çevresinde kurgulanması. Ama yazının gösterdiğine değil, göstermediğine de bakmak gerektiği açık.

Noguchi (yaşlı koca) radikal düşünceli ama geleneksel erkek rolünde. Kazu’yu dövüyor, yasaklıyor ve karara katmıyor. Kazu tam da böyle basamaklı düzenlenmiş geleneksel bir ilişkiye özlemli olduğunu sanır ve eski kadın rolünü üstlenmeye çabalarken, yaşamı boyunca çabalayarak neyin sahibi olduğunu anlar: Aile mezarlığı yoktur, ölünce kimse onun için dua etmeyecektir ama özgürdür, seçer ve seçimini taşır. Bahçenin tadını, keyfini çıkarır. Kadının yaşadığı toplumsallaşma çatışkılarının gerçekten önemli, başarılı bir örneği Törenden Sonra.

“Her zaman Kazu’nun yüreğine sıcaklık veren bu tanıdık mezar taşı görünümü bugün tuhaf bir şekilde onda hiçbir heyecan uyandırmamıştı. Hayalmeyal bunun kendi mezarı olabileceğini düşünmekle birlikte, mezar taşı gökte uzaklaşıp belirsizleşene kadar hiç huzursuzluk duymadan baktı. Mezar taşı yuvarlandı, çözüldü ve eriyip kayboldu… Çevresindeki parlak akşam bulutları ansızın kül rengine dönüştü.” (176)

***

Gürbüz, Şule; Zamanın Farkında (2011)

İletişim Yayınları, İkinci basım, 2012, İstanbul, 199s.

1974 doğumlu Şule Gürbüz beni korkutan yazarlardan… Yazar demek için belki erkendir, yine de ağzımdan çıkıverdi. Daha çok yazması gerek. Bir söyleşisini okuduktan sonra (http://www.sabitfikir.com/soylesi/edebiyatdisi-olume-hayranlik-duyuyorum, 4 Şubat 2013) ürküntüm iyice arttı. Ben de ona benziyor muyum, onun gibi karınca deliğine varana, yediden yetmişe, başlangıçtan sona (onun diliyle konuşursam, ezelden ebede) her şeye ama her şeye egemen miyim, kaçan mı kurtuluyor elimden? Ve eğer böyleysem hemen şimdi susmam gerek, lamı cimi yok. Masumiyet neleri kapatır, örter, bu sorunun yanıtını bilen, hele beri gelsin.

Kitabı değil, kendimi tükettiğim okumalardan oldu bu. Kimlerle, nelerle didişmedim ki okumam boyu. 80’lere gözünü açmış olmak, sayım suyum yok, eşim benzerim yoktur, demeyi sağlar, haklılaştırır mı?

Dil konusu içimi yakıyor. (Yeter artık pespayelik.) 30 yılda dikilen en büyük anıt (!) bu, ayağa düşürülmüş dil. Üstelik bu yeni Osmanlıcacılık (başarılı olması olanaksız ya…) büyük bir kendini beğenmişlikle sakat. Bir tutuma (lügat paralama) dönüştü bilinçli. Ah vah etmenin yararı yok biliyorum. Dilin ayağa düşmesini başarıya dönüştürenler 80’den beri Türkiye’de demokrasiyi ilerletenler bir yandan da kuşkusuz. Sakın bana, tanımıyorsun, onun da senin safında yer aldığının ipuçlarını görmedin mi, demesin kimse. Hiç önemli değil. Dili böyle önsüz arkasız, gevşek, rahat (doğru olması başka şey) kullanmayı ‘marifet’, beceri, zenginlik sayan, ağzıyla kuş tutsa n’olur? Daha usta yazar, çevirmenlerde bir tür budalalığa yorduğum kayıtsızlıktan daha kötüsü Şule Gürbüz’ün niyetinde var Türkçe’ye yaklaşım konusunda. Hayır, içerik gerektirmiyor, hiçbir içerik dilde nemelazımcılık gerektirmez. Okur, dilin nasıl gerildiğini, nasıl kendi içinde deriştiğini, nasıl kendinden yükseldiğini görmek ister. Olanın gerisine düşmesini değil. 12 Eylül’ün temel öğrenimi, yükseköğrenimi işte bunu başardı. Çocuklarımız soyaçekimli diyeceğim abartarak, dil duygusunu yitirdi. Kanarya mı, bülbül mü, karga mı belli değil öten. Kuş sesi, tamam da…

Yakışmıyor bu sapma. Dile bu özensizlik yazından neyin beklenemeyeceğinin de işareti. Açıkçası tam 50 küsür yılın okuru olarak az çok kestiriyorum ne gelip ne gideceğini.

‘Allame’lik oyunbazlık demek… En iyi oyunu alçakgönüllülüktür. Dünyanın nedenleri, nereden gelip nereye gittiği anne karnında öğrenilmiştir zaten, doğduktan sonra başa düşen, oyun(culuk). Aynı öyküyü, değişik öyküler boyunca bitmez tükenmez postmodern gevezelikler içerisinde sabırla izlemek nasıl bir günahın bedeli (kefaret) bilmem. Son yıllarda sıkça karşılaştığımız Oğuz Atay’ımsılık kendisinden sonra çok az iyi örnek getirdi. İlginç ama bıktırıcı metinler yazının gündemiyle yaşamın gündemi arasındaki kaymayı, bulanıklığı derinleştirdi yalnızca. Cambazlarla yazarlar yer değiştirdi. Ağzı laf yapmanın yazmak sayıldığı çok eski zamanlara dönüldü, o rahat, sıkıntısız döşeklere serildik hep beraber. Çekmeceyi çek, al ordan bir kutu yaşayan Türkçe…

Kendi yerini, zamanını, yaşamını yitiren insanın geleneksel sayılabilecek öyküsü okuru nasıl kandırabilirdi, geçmişin bunca görkemli anlatılarından sonra? İnsanlarımız dille oynamaya bayılırlar. İyi bir şey ama sese, ezbere takılıyorlar fena halde. Biraz yaratıcı anlak (zekâ) umuyorum açıkçası. Latife Tekin’in Sevgili Arsız Ölüm’ünden (1983) sonra o düzey de yakalanamadı bir daha. Öncülerin emeği çiğ çiğ yenir bu ülkede, hele aaaydınlar katında.

Yine de benim bugün öykü yazan birinden bekleyeceğim ölçüt şudur: Ahmet Hamdi Tanpınar’ın öyküsünü aşmak. Bana bunu düşündüren kaç örnek anımsıyorum?

Her telden yalnızlık ezgileri (alaturkanın us uçuran inceliklerinden tutun, inancın diplerine, pop müziğin gitar motetine, çalış tekniklerine, üstelik iki Bacon’ı da ayırmamızı sağlayan yazar uyarısıyla zenginleştirilmiş Bacon’lara, felsefenin pala bıyıklı romantiğinden, yani Nietzsche’den Heidegger’ine, Foucault, Derrida’dan İraki’ye, zamanın altında serpileduran yalanın tinbilimine…yok yok bu öykülerde, ama bir şey var mı diye de sormadan edemiyorum.) yineleniyor 200 sayfada. Sorun şurada ki ben anlatımı ve hemen tüm öykülerin neredeyse özdeş, benzer izlekleri, üstelik aynı yaratılmış kişilik (tip-oloji) kurtarılacak son şeyi de alıp götürüyor. Bu sinizmle ben anlatımı bir arada yanlış bir teknik. Okur yamuk, sahte bir anlatıyla geriliyor ilerledikçe. Anlatıcının bir rengi, kendine ilişkin tutulabilir yanı, niye öyle de başka türle değile bir yanıtı yok. Önümüze geleni sorgusuz kabul etmemiz mi gerekiyor. Benim yazarım güzel mi yazar, ne yazsa başım gözüm üzre midir?

Ödünle yazılanı ödünsüz okumak zorundayım. Korkum da bundan… Yazarı mı yankılıyorum? Bir şeyi, o en son şeyi (bile) bildiğimden mi? Yok canım. (Bunca kibir yalnız bana değil herkese fazla!) Çerez gibi, eğlencelik bir okuma da sayabilirdim Zamanın Farkında’yla ilişkimi. Çok olmadı atardım bir kenara. Bu dil tutumunun hakkı da buydu belki. Ama açıkçası inanamıyor, bu inanmazlıkla sürükleniyor, artık buncası olmaz diye diye son sayfadan çıkıyor, açıyorum kapıyı pencereyi, biraz soluklanayım diye. Soluk soluğa okuduğumdan değil, kitap üzerime karabasan gibi çöktüğünden. Bu salakça bulduğum moda ne zaman bitecek? Okur (aynı zamanda yazar da), okumayı eğlencelikten ne zaman ayıracak?

Kitabın uzatılmış sözü ayıklandığında geriye kalan topak (kül) ne? Yalayıp yutmuş ama bir baltaya da sap olamamış, sonunda neden yaşadığını, yaşamın ne olduğunu unutmuş gitmiş bir yer altı insanı. Yani geriye kalan Dostoyevski! Demirkubuz son filminde Dostoyevski’nin yer altı insanına hayranlığını bir uyarlamasıyla (Yer altı, 2012) gösterdi. Ne denli dürüst, açık sözlü, inançlıymış!.. Karşılaştırılabilir.

NOT: Sanırım yazarın ilk kitabı olan Kambur’u (1992), 1997’de okumuşum. Hiçbir şey anımsamıyorum.

***

Esteban, Angel/Gallego, Ana; Gabo ve Mario (De Gabo A Mario, 2009) ,

İsp. Çev. Süleyman Doğru

Doğan Yayınları, Birinci basım, Şubat 2013, İstanbul, 299s., Büyük boy.

Yani bir kitap çıkartmak için sözü bunca dolandırmak, süslemek ve işkence edercesine arkadan dolanmanın tadını çıkarmak ve okura keçi boynuzu yedirmek… Bu ve benzeri kitaplardan haz etmem pek. 12 Şubat 1976 günü (bi-sextus) uzun bir aradan sonra, Mexico Güzel Sanatlar Sarayı’ndaki bir film gösterisinde buluşan iki büyük yazar ve yakın dost (Marquez ve Llosa) arasında beklenmedik ve aradan geçen sürede nedeni bugün de anlaşılamayan bir olay olur. Marquez dostunu ve eşini uzaktan görüp kollarını açarak kucaklamak için yanına koşar. Oturduğu koltuktan kalkan Llosa, bütün gücüyle Marquez’in suratına bir yumruk indirir. Gabo yerdedir ve yüzü kanamaktadır.

Olay bu.

Doğrusu bilmiyordum ve okurluğumu bulandırmasını da istemem. İki yazar bunu saklama gereği duydularsa duydular demektir. Bu olayı yapıtlarına giden yola döşeyemem (kendileri istemedikçe).

Bu durumda kitabın benim için ilginç yanı Gabo ile Mario’nun öncülük ettiği 60’lı yılların büyük Latin Amerika yazını patlamasını, yani Boom’u (ki Carpentier, Fuentes, Cortazar da belli başlı öncüleri arasındadır) az çok belgelemesi ve öykülemesi, diğeri ise sözkonusu yayın ve yayıncılık çevresinde dönen yazışma örnekleri. Yine de kanmış değilim buna karşılık. Kitap amaca bağlanmış bir yazı tutarlılığından yoksun, şişirilmiş, şiştikçe de amacını yitirmiş çok konuşan geveze kitaplardan… Bir de üstüne epeyce dizgi yanlışları var.

Kendim için çıkardığım sonuçlardan biri de, Llosa’nın çok sevdiği Borges’i okumam gerektiği. Küba’ya gelince, Küba’nın aydınlar dünyasındaki çelişkili, acıtıcı yankılanmasına gelince, bunu düşüneceğim. Bu kitap ele aldığı birkaç konuyu boşlukta bırakmaktan fazlasını yapmıyor.

Neden Asturias’a büyük bir haksızlık yapıldığını düşündüm.

Daha ilginci Asturias’ın da tıpkı benim gibi düşünmesi. Yazını bir kuşağa, akıma, cinsiyete, ekine vb. gömen anlayışlar oldum olası sinirime dokunur.

Asturias’a Latin Amerika yazarı (Boom yazarları) hiç mi bir şey borçlu değil. Nobeli aldığı sıralar arka arkaya kitapları Türkçeleştirilen Asturias’ı sıcağı sıcağına 60’larda okumuştum. Sayın Başkan’ı (El Senor Presidente, 1947) unutamam. Marquez, Başkan Babamızın Sonbaharı’nı (El otoño del patriarca, 1975) 28 yıl sonra yazıyor. Ben de öyle sanıyorum 70 sonu ya da 80’ler dolayında okudum çevirisini. Okurken hep Asturias’ın romanını anımsadım ve onu daha etkileyici bulduğumu düşündüm. (Belki şimdi okusam başka türlü düşünürüm.) Hem Yeni Dergi’nin Latin Amerika yazını özel sayısını (1967 ya da 68), büyücü gerçekçilik kavramını nasıl unuturum. Yüzyıllık Yalnızlık (Cien años de soledad, 1967) bu geleneğin en parlak örneklerinden biri değil miydi?

Not: Kaygım bu kitabın yazarlarının tutumundan kaynaklanıyor olabilir. Başka bağlamlara, karşılaştırmalara bakmam gerekiyor.

Üç yazarın Nobel ödülü yıllarını da buraya not düşeyim:

Asturias 1967, Marquez 1982, Llosa 2010 Nobel Yazın Ödülü’nü aldılar.

***

Weyrauch, Wolfgang; İşaret Dili, Alm.

Çev. Kamuran Şipal

Cem Yayınevi, Birinci basım, Ekim 2010, İstanbul, 190s.

Özellikle radyo oyunlarıyla ünlenmiş bu verimli Alman yazarının belki de Türkçe'de ilk ve tek kitabı. Usta bir çevirmene düşmesi kimin şansı bilmem ama ben kendimi şanslı buldum en azından. Weyrauch'u tanımakla savaşın (II.) arkasından gelen Alman yazınının savaşla hesaplaşmasına bir halka daha ekleyebildim. Belki Borchert, Remarque, Böll vb. güçte etkiler almadım ama bunun nedeni Weyrauch'un yazı rengi ve duygusunun diğerlerinden gerçekten değişik olmasıydı. Birçok Alman yazarında yoğun, karmaşık ve suçlu bir ses perdesini yadırgamazdık, elbette tersini de aynı yargımıza katarak. Ya da saltık bir hiçlik, anlamsızlık çukurunda debelenirdik. Alman yazını böylesi kitlesel bir savaşta bireyin dramatik ölümünün olanaksızlaşması konusunda ciddi sarsıntı geçirdi. Ölmek hakkı kişi, birey hakkı olarak geçersizleşmişti. Gaz, bomba, otomatik silahlar parçaladıkları bedenin ne ya da kim olduğunu umursamıyordu. Bir de bu dehşetin yarattığı çılgınlığın eşiğinde tutunacak yer arayışıydı Alman yazını hesaplaşmasının ilk dönemlerindeki dışavurumlarından biri de. Kendisi Gruppe 47'nin kurucularından…

Gecikmiş dışavurumcu kara yergi (ironi) Weyrauch’un sorgulamasını algılanabilir, mesafelendirilebilir kılıyor. Ben onu Alman dışavurumcu resminin süreği olarak yorumladım. Yazısı, bu akımın resimdeki özelliklerini taşıyordu. Tipler (imgeler) simgeleşme eğilimi içerisinde karikatürleşiyor, öykü (anlatı) grotesk ve bana kalırsa çocuksu bir somutlaştırma ile yalınlaşıyor ama tersine biçim karmaşıklaşıyor aynı nedenle. Bu uzlaşmaz çelişkiler içerisinden keskin algı ve duygular sökün ediyor, üzerimize çullanıyordu. Saldırgan, ajitatif yapıt algının üzerine üzerine geliyordu ‘hafiflik’ görüntüleri, biçimleri, esprileri içerisinde. Yani dramatik içerik komik biçime tıkıştırılmıştı. Ve de tersi.

Bunda çift yönlü (yapıttan algıya, algıdan yapıta) epik işlev devrededir. Özdeşleşme iki yönlü olarak olanaksızdır. İçerikle biçim dengede, oranlı değildir çünkü. Bu bizi belki Pinter’e (?), ama kesin Haneke’ye taşır. Görüntüyle ve yeni (özellikle sayısal) teknolojilerle bu oransız iç/dış ilişkisi, bu çifte epik daha etkileyici kılınabilse de işte Weyrauch’un yaptığı da usun soğuk bıçağıyla bu eşitsizliği oransız biçimlerde yontarak, acı ya da gülüşle katılıp kalacağımız uzam/zamanı kurgulamak. Yaptığı bu. Sonuçta yuvasına yerleşen, yerleştikçe kanıksanan, kanıksandıkça artık kavrayışın dışına düşen gerçeğin dank etmesi gerekiyor kafamıza ve bunun yolu değişmecenin iki ayağının olabildiğince (ölçekleri taşan türden) oransızlaşmasından geçer. Çarpıcılık, şoklama, değişmecenin iki ayağının kopma noktasında incelme pahasına gerçekleşmesi bir yandan da sakınımlı (riskli) bir uygulama. Alegoriden söz ediyorum. Eğer simgeden söz etseydim belki zaman ya da zemin kaymasını bir yılgı noktası olarak belirtmem gerekirdi.

Weyrauch aşağı yukarı böyle bir epik peşinde (Kuşkusuz bu yargımı havada bulacak birçok eleştirmen olacaktır.) Aslında belki de epiğin (algıyla buluşma biçimleri kastettiğim) geniş alanda yayılan uygulamalarını yeniden gözden geçirmeliyiz.

Öykülerinde çok farklı biçimleri denemekten çekinmeyen yazarın demir attığı yer duygusal boşluk olmalı. Savaş insanların üzerinden geçmiş ve birçok şeyi ezmiş, yokedemediklerini süpürüp geçmiş olmalı. Geriye genetiği bozulmuş ya da değişmiş, yabancılaşmış insanların kalmasına çok şaşırmamalı. Bu insanlar insan türünün yarattığı ekinle (kültür) oluşturulmuş sanat diline ve onun inceltilmiş imgelerine çok uzaktır artık. Daha dolayımsız ve çıplak, kuru, sert (madeni denebilecek) bir dil geçmişin sayısız küçük yanlışlarını taçlandırmış son ve sınırsız yanlıştan, yani savaştan sonra oyunsuz, albenisiz, silahtan çıkan mermi etkisi yapan bir dile dönüşmüştür. Sanat, ben bunu anladım İşaret Dili’nden, sanatla, kendisiyle hesaplaşıyor ve geçmişin gizemini, süsünü arıtıp duruluyor. Kendisini görmek için geçmişini aralıyor. Bunun Weyrauch’da bir zevksizliğe yol açmadığını söyleyebilirim. Ama Kafka benzer bir şeyi öylesine güzel ve öngörülü, etkileyici bir biçimde yapmıştı ki…

Buradaki dil tutumu yalın gerçekçilikten kaynaklanmıyor, bunu ayırmalıyız sanırım. Yaşamın dayattığı bir düzlük, doğrudanlık, en ufak sapmanın bedelinin ağır ödeneceğine ilişkin geçmiş savaş deneyiminden kökenlenen bir takırdama… Öykü ilerledikçe, yağsız kalmış düzenekler ve dişlileri, yani sözcükler birbirlerini kıra kıra dönecekler.

Yaşamda açılan bu boşluk, yitim sahneleri anlamsız bir yinelenme duygusu da taşıyor okura. Seçmede öykülerin sıralanışı nasıl bilemiyorum. Eğer zamandizinsel (kronolojik) ise sona doğru savaş hakkında daha açık bir beyan, üstlenilmiş bir tutum, eleştiri var. Yukarıdaki yorumlarımızı yer yer tartışmalı kılacak bir dizgelilik, iç tutarlılık, anlaşılmayı öne çıkaran bir açıklık. Duygu moduna belki tümüyle geçilmemiş ama ondan esinlenilmiş, yararlanılmış gibi. Bu görüş bir yanılsama ürünü olabilir. (Belirtmeliyim.)

Kamu yaşamı simgelere, işaretlere indirgenebilir, yaşam gösterenlerle sürüklenebilir mi? Bu imler bizi nereye taşıyacak? Birbirinden nefret eden yaşlı bir çiftin konuşmalarından örülü Kundakçılar öyküsü bizi Haneke’ye fırlatıyor. Aşk (2012) filmini tersinden okudum sanki. Hiç Kimse adlı öyküden, 70’lerinde yaşlılığıyla boğuşan sirk palyaçosunun ben anlatımından etkilenmemek olanaklı mı? Ölüsünü bir öç nesnesi gibi arkasında bırakmak istiyor.

Frankfurt Am. Main’ın Sonu, yıkım içgüdüsünün alaylı ve çarpıcı bir eleştirisi ve kitabın en güzel öykülerinden. Açıklanamaz Bir Belge kurgu üzerine Escher’vari ve yine çarpıcı bir öykü. Yazı, öykü yazarını ele geçiriyor giderek. Bir çocuğun düşlerinin peşine düşüp ailesinden kaçışının o nefis anlatımlı öyküsüne, Gemimin İsmi Tayfun’a ne demeli? Koca bir dizge ve karşısında kaykayıyla kıtaları aşan çocuk. Merdiven Sahanlığı: Kapılarda pazarlamanın gitgeli ve bu iki sözcük arasına sıkışmış insanın yapayalnızlığı. “Sadece geziyor musunuz?/Neden?/…” Tekdüze, yinelemeli, bıktırıcı konuşma-sorgu. “Ne demek ben böyle biri değilim?” (90): Ben Değilim.

Yarı organik, yarı mekanik insanlar, yaratıklar bir öngörü mü? (Çöpçü.) Güçlü bir eleştiri, aslında tümümüzün tiran olduğuna ilişkin: Bir Tiranın Katli… Okuyanı allak bullak edecek, bir annenin savaştan kaçtığı için idam edilen ve bağışlamadığı oğluna seslenişinin öyküsü, Bir İntikamın Başlangıcı. Ve Cafede: Sıradan insanların faşizmi. Çok önemli. Okumamız gereken bir öykü. Yangın: Dışlananların, yoksunların acılarının ta diplerinde dilin yeniden biçimlenişi. Weyrauch’u kutlamak gerek. Sarsıcı bir öykü Yangın… Ölümle kurtulacaklar belki, işaretleşen kadınla erkek. Tesellileri belki mors imleriyle gönderdikleri ileti olacak birbirlerine en son, tanışmadan: Seni seviyorum.

***

Berger, John; Buluştuğumuz Yer Burası,

İng. Çev. C./G. Çapan - M.G. Sökmen

Metis Yayınevi, İkinci basım, Şubat 2008, İstanbul, 233s.

Ayşenur için

Çok okumamakla birlikte Berger, hep kendime yakın bulduğum bir yazar. Ülkemizde çok sevildiğini biliyorum ama nedenini değil. Sevilmesi için birçok neden olduğu açık. Bunların içinde dile ilişkin tutumu, kendi oradalığı ile dili arasında bireşimlediği yerleşme (habitus) ya da daha yalınca, dilde yuvalanma biçimi en önemli neden olabilir. Dili tapınç konusu olmaktan çıkaran (dil fetişizmine karşı), yazarlık mitini yazının doğal sağaltma gücüyle yerle bir eden, esnek, yumuşak dil imgesinin arkasında sıkı bir yazı bilinci ve disiplini saklayan Berger metni, kuşkusuz büyüleyici. Bunlar amaca dönük kurgular, yazılar değil görünürde ve bu nedenle gergin değiller. Okudukça okuyanı rahatlatıyor ama böyle yaparak yan yollara sapmıyor. Kendimizi hep soruya daha yaklaşmış duyumsuyoruz. Bu benim beğendiğim bir biçem. Yapmıyormuş gibi yapmak. (Sokrates.)

Daha önce nelerini okudum anımsamıyorum. Bu kitap değerli bir dostun araya girmesiyle okundu. Amacım önerdiği kitap üzerinden dostu(mu) okumaktı. Aslında kitabı ve kitabı okuyanı ve kitabı okuyanı okuyanı… Ucu kime gider bilmiyorum. Bana mı? (Bu yazı ona sunulmuştur.)

Doğrusu Berger gibi bir yazar çokluokuma denebilecek bir kavrama zorluyor bizi. Buna çok yatkın. Hele kimi okur aradığı hemen her şeyi onun metinlerinden süzebilir. Ama bu okurlar karşı safların okurları da olabilir. Bunun nedeni Berger'in olağanüstü ve yukarıda ucundan değindiğim olağanüstü yanıyla da ilgili. Yazarken kendisine ilişik tüm erkleri yıkan bir yazı devrimcisi gibi davranıyor. Savsız görüntüsü tüm savlara açıklık olarak algılanabilir. Oysa çok özgün bir yaşam duygusu olduğunu başından beri biliyoruz. İstemediği hiçbir şeyi yazmadığını da… Duygusunu paylaşıma açıyor sanki. Onun sahici demokrat yazısında dirençli bir aktarım var, güçlü bir ilerleme, yapıcı, kurucu, barışçı. Bağırmayan yazısı bar bar bağırıyor savaşa karşı olduğunu.

Bu metin bana ne getirdi? Bu soruyu yanıtlamaya çalışacağım.

Angelopoulos ve Kurosawa, iki güçlü çağrışımdı ana izleğe bağlı olarak. Etkileyici bir teknikle ölüleriyle buluşur yazar. Sinemanın anlatım olanaklarını metinselleştirerek iki şey yapar. Önce zamanötesini beriler, zamanda kısa devre, zamansızlık geçişidir bu bir bakıma. Ama işin içine yeri, yer düşüncesini katar. Buluşmayı yerle (kentle) ilişkilendirir. Yerin tini, (duyguyu) belirten bir imgeye dönüşür. Daha doğrusu yeni bir imgeye… Lizbon Lizbonlaşır örneğin.

Bu ilişkilendirme ve kaydırma birbirine bağlı iki sonuç doğurur. Yazarın eli özgürleşir ve tutuklaşır, bağlanmış olur (bile isteye). Berger kendini çağırdığı şeyle bağlar. Zamanın iki kıyısından o üçüncü yerdeki buluşma, zamanın ve yerin tam yeni (başka) burasında kendini yeniden anlamlandırır, çoğaltır. Buna hesaplaşma desek yetersiz kalacaktır. Belki tanımsız bir alanda yekiniyor, onayın çift yanlı belirsizliğinden yaşamanın anlamına ilişkin sonuçları çıkarıyoruz. Buna hazzın eşlik etmesi (buradaki mutluluk) beklenir(di).

Çünkü…

Çünkü Berger'in dili doygun, doymuş bir dil. İçeriği tam tersi olsa da, hep denemede kalsa da, dili, biçimi bağdaşık. Berger'in özgün özelliklerinden biri olsa gerek bu. Haz, içerikten gelmiyor. Oradan özlemek ve yitirmekten başka şey gelmeyecek, yani denemeyle (türsel olarak) gelen şey. Buna karşılık, dil haz kaynağı, üreteci. Bu yaman aykırılık, çelişki, çekici bir metni fazlasıyla çıkarmaya yetiyor işte.

Ben Berger'in özgül deneyimlerine (denemelerine) tek tek bakmayacağım. Sonuçta özleyip çağırdığı (ölü) her kimse, onu kendi tıkanışlarına getiriyor. Annesini örneğin, Lizbon'a (öte dünyadan) çağırırken, kendi yazarlığının geçerliliğiyle  (statüsüyle) ilgili tıkanmasıdır derdi. Berger, yazıdan gelen konumu (statü, erk) belli ki yadsıyor, reddediyor. Bakalım şu yaşlı-ölü anne ne diyecek buna. Yazarımızın ona yazısını beğendirmesi aynı zamanda yazmasının nedeni. Elbette, bunu bir sunu, adanış, armağan gibi görmek gerek. Berger annesine, bir ölüye olanak (imkân) aralıyor. Ölü geliyor ve esirgemiyor. Ölü gelip yaşama anlam katarak zenginleştiriyor. Üstelik kentlerin, gezginin yanısıra onun ölüleriyle birlikte başka bir boyut kazandığını, yaşantılandığını kabul edebiliriz. İçimde annemle Lizbon'da olmak, Lizbon'u ikiye katlamak demek, iki çarpanla çoğaltmak demek.

"Ölüler öldükleri zaman Yeryüzü'nde nerede yaşamayı sürdürmek istediklerini seçebilirler, yeter ki Yeryüzü'nde kalmaya karar versinler." (13)

Bir yerde:

"Bütün kitaplarım senin hakkında, dedim birden.

"Saçmalama! Belki de ben orada olayım, sana eşlik edeyim diye yazdın onları. Ben de seni yalnız bırakmadım. Ama benden başka dünyadaki her şeyle ilgiliydi o kitaplar!" (49)

Bu özel konuşma, ancak "sabır şehri, karşılıksız soruların ve takma adların şehri," Lizbon'da yapılabilirdi.

Berger'a göre önce ölünür (59) yaşam ölümü onarır, onarmak içindir. "Yalnızca başarılabilecek şeyler için umut besleyelim! Birkaç şey onarılsın yeter. Birkaç şey az değildir. Onarılan bir şey binlerce başka şeyi değiştirir." (60) Ve "Arzu durdurulamaz… Dipsiz bir kuyu düşün, bir hiçlik düşün. Mutlak bir hiçlik. Orada daha o anda bir çağrı vardır – Beni dinliyor musun? Bir şey için çağrıdır Hiçlik. Başka türlü olamaz. Var olan da yalnızca o çağrıdır, yalın bir çağrı çığlığı. Bir özlem. Böylece hiçbir şeyden bir şey yaratma denen o sonsuz bilmeceye geliyoruz." Bu düşüncesi yazısının kökünü de veriyor Berger'in. Kökü ima eden konuşma da şu:

"Ne bulursan onu yaz yeter, dedi annem.

"Ne bulduğumu hiçbir zaman bilemeyeceğim.

"Doğru, bilemeyeceksin.

"Cesaret istiyor yazmak, dedim.

"Cesaret gelir. Sen bulduğunu yaz, bizi gözden uzam tutmama cömertliğini de esirgeme bizden.

"Artık burada değilsin ki!

"İşte bu yüzden esirgeme cömertliğini, John!" (61)

17 yaşında Borges'i Cenevre'de anlatırken, babasının Borges için bir fahişeden buluşma ayarladığını söylüyor. Bu bana Mişima'nin Bahar Karları'nı anımsattı. Orada da genç oğula babası geyşalar için kılavuzluk etmek istemişti. Borges'i iyi bildiğini sandığım Mişima'nın bir selamı olabilir mi? Fahişenin ürkek, utanç içerisinde ve kuşkulu Borges'e söylediğini yineliyor Berger: 'Gel otur şöyle. Bakalım sana ne getirebilirim.' (70) Kadın arşivlerde bulduğu bir şey getirmiş, denilene göre.

Yaşamımıza biri bir yerinden karışır. Sevgili ya da anne baba değildir. Çünkü bu insanlar ve diğerleri bir görü, bir doğrultu, bir özellik yükler, taşır sana. Oysa o yaşamımıza ilişkin kendi düşüncemiz, kurgumuz, düşlerimizle ilgilidir. Tam doğru yerlerin, tam doğru kılavuzudur o. Her şeyi, kendinizi borçlu olduğunuz biri. Yanınızda olmasa da sizde sürüp gittiğini, onun üzerinden eylediğinizi bilir, üstelik bu nedenle mutsuz olmaz, kendinizi silik, kişiliksiz görmezsiniz.

Ken. Bu sevgili dost, yeryüzünü terk edeli çok olmuştur. Berger ona neyi borçlu olduğunu bilir ve bunun şarkısını söylemektedir. Bu şarkının hüzünlü bir tonu var ama yalnızca hüzün değil. Ne olduğunu ise belki şu bölümce anlatmaya yetecek: "Koyu pembe yatak örtüsünün altında hava akınlarını haber veren sirenlerin yırttığı gecelerde, bazen Ken'in dikilmiş kamışında bir yanma hissederdim. Kabarma istenmeden başlar, sancı gibi, dindirilmesi gereken bir sancı gibi uzun gövdesinin alt tarafında beklerdi. Az sonra, belsuyunun ve gözlüksüz gözlerinden akan yaşların ıslattığı yatağında, uyku ikimizi de hızla içine çekerdi. Gelgitte sular çekildiğindeki kum gibi, dalgalı bir uyku." (101)

Berger, Ken'in nerede ve ne zaman öldüğünü öğrenemeyecek. Belleğinde, Yeni Zelanda'nın yeşil otları hakkında söyledikleri kalacak. Dünyanın en yeşil otları orada…

Islington (5.) bölümünde gençlik yıllarında kız arkadaşını anlatan yazar, birbirlerine sevişirken dünya kentlerinin adlarını takma oyunu oynadıklarından söz ediyor. Kişi adını kent adıyla değiştirmede yaratıcı bir şeyler var. Ama kentlerin kişi adlarının yerini almasında öngörü, gerekçe varmış gibi görünmüyor. Metnin tini de çekiciliğini rastgeleliğe borçlu zaten. Üstelik uzak geçmişte kalmış kızın adı dilin ucundadır, bir türlü anımsanmaz. "Audrey! Audrey'di ya!" (128) Metnin düğüm noktası ise kaçınılmaz ayrılığı taçlandıran şeyin veda öpücüğü (sevişme) değil, kabuğuna çekilmiş ve birbirlerine sırtını dönmüş bedenlerden uzanan iki elin ortada buluşması olduğunu aktaran satırlar.(129) Zamanı, geçmişi kendimizin kılarak sahiplenebiliriz, diyor Berger. Onu kategorize ederek, içselleştirebiliriz. Onun için şimdi eyleyerek, gereken saygıyı gösterebiliriz. Ölüleri olanlar için eşsiz bir öğüt bence de.

Chauvet Mağarası resimlerine ayırdığı bölümde yazar, mağarada 20.000 yıl önce oluşan bir çökme sonucu sonsuz karanlıkta kalan Cro-Magnon resimleri için, karanlığa sığındılar ve sağ kaldılar, diyor. Karanlık onları sardı, korumaya aldı ve bakışın eriten, indirgeyen aşındırmasından (erozyon) kurtardı. Hakiki sanat, karanlıkta ahbaplıktır, söyleşme, el ele tutşmadır, diyebilir miyiz? Olası mı bu? Beckett'in daha aza/kötüye yönelen diline (Badiou) ne diyeceğiz, ancak aydınlıkta gölgeler çıkar ortaya ve insan (öykü) belirir. Keşke belirmese miydi? Dürüst olabilir, yanıt verebilir miyiz buna?

"Fiil: örmek. Di'li geçmişin hikâyesi?

"Ördüydü, efendim." (157)

"Bizimki dolunaydaki bir köpeğin çılgın uluması gibi bir hüzündü," (168) tümcesinin yer aldığı 8. Bölümde (Szum ve Chung) "Yine de birbirimizin gözlerinin derinliklerine, bunun içerdiği riskleri bal gibi bildiğimiz halde inkâr ederek baktığımızda, ödünç aldığımız zamanların kuruntudan ibaret olduğunu fark etmeye başlardık. Hüzün buydu. Köpeğin ulumasına yol açan buydu." (169)

Rembrandt'ın Polonyalı Süvari'sinden (1637) yola çıkarak (yola çıkmak?) Polonya'ya özgü tini görünür kılma peşindeki anmalıkta "Kelimelerin bir anlamı yok artık. Her şey süreklilik içinde," (190) diyen Berger, geçmişin zamanına çakılı (kalmış) bir düğünü (Mirek'le Danka'nın) anlatırken Rosa'dan (Luxemburg) söz etmeden geçmiyor ve şu dokunaklı sözleri ediyor: "Şimdi ambardaki herkes yarasız bir hayatın nasıl yaşamaya değmeyeceğini hatırlıyor. Arzu kısadır – birkaç saatlik olsun, bir ömür boyu olsun, ikisi de kısadır. Arzu kısadır, çünkü daimi olanın inkârıyla oluşur. Ölümüne bir kavgada zamana meydan okur arzu. İşte dans etmek bu meydan okumaya dairdir." (214)

Ve soruyor: Zaman bizsiz ne yaptı? (218)

Doğru: Zaman bizsiz ne yapar?

"Yalnızca insan bedeni çıplak olabilir, yalnızca insanlar bütün gece tenleri birbirlerine değerek birlikte uyumayı arzular, gereksinirler." (229)

***

Güntan, Ahmet; [Parçalı] [Ham] Drülütt.

160. Kilometre Yayınevi, Birinci basım,  Haziran 2013, İstanbul, 65s., Küçük boy.

Ahmet Güntan şiire ilişkin yapıçözümünü (?) sürdürüyor, belki yaklaşımının ilk örneğini de veriyor. Daha adından başlayarak okur, çözümleme, temel yapılara indirge(n)me ve yeniden bireşimleme konusunda uyarılıyor. Parçalı Ham (2011), bir önceki yapıtının, kavramsal şiirinin adıydı. Güntan eleştirel, çözümsel karayergisinde daha ileri giderek, kendi yapıtının da anatomik ölükesiciğini (teşrih) yapmış oluyor böylelikle. Parçalı Ham’dan çok etkilenmiştim. Hiç şiirle böyle derinden hesaplaşmaya tanık olmamıştım. Arkadan gelen bu yapıt öncekini dilimliyor, nesneleştiriyor. Bunu yapma nedeni açık: Tartışmaya yeni bir aralık, dolayısıyla bir alan açmak.

Şiirin geldiği yerde, biçim içerik olarak katılaşma noktasında, şiirsizleşmesinin ham, acemi çözümlerine gözatan Güntan, bu yapıtında çözümsüzlüğü aşan çözümü tersiyle doğruluyor, yani çözümü aşan çözümsüzlükle. Şiir kendine dönen ok olmadıkça, kendini vurmadıkça sahici şiir olmayacaktır. Ama böyle olduğunda da hep avlanacak bir av olarak kaçacaktır. Avcıyı da avıyla tersinleyen bir yöntem(sizlik)le şiir geleneksel(leşmiş) neliğini, şiirleşmişliğini kıracak, ayraçlar içerisine alınacaktır.

Drülütt.’ü okumam üzerinden zaman geçmesi, taze, doğru kavrayışımı yazık ki engelliyor. Yeniden okuma istiyor kitap. Dayatıyor. (NOT: Ve okudum.) Bakıyorum. A, B, C, D diye dört bölüme ayrılmış kitap şiirin birçok çağrışımını, başka biçimlendirmelere (format) başvurarak en baştan par(ç)alıyor. Saldırarak, salgınla başlayan böylesi bir deyiş (artık şiir dememiz zor), aykırı bilim çağrışımlarıyla okur hazırlıklarımızı ilk sayfadan geçersizleştiriyor. Okurluğumu bunca tartışmaya alan, hiçleyen bir yazıcı tutumunun yıkıcı devrimciliğine ya(t)kınlığım nasıl gerçekleşecek?

Kitap güçlü bir tezin (bence) başarılı bir sunumu. Burada dil, şiir hem biçim, hem içerik olarak kendini yadsımakla kalmıyor, tam da bu nedenle yaşam(ak) kendini tersliyor, yadsıyor. Ayrıntı tüme ilişkin göndermelerini imgesiz, sahte bilim diliyle taşıyor. Nesne (varlık, olay) yerinden oynamakla ve birbirinin yerine geçmekle kalmıyor, ikinci bir tersinmeli işlemle nesneyle çatılı imgeler de ince ince işlenip dalga geçilerek yerlerinden oynuyor ya da birbirlerinin yerine geçiyorlar. Ama tüm bu kıpraşma, oynaşmalar, kasıtlı başkalaştırmalar içerisinde termodinamik 2 işliyor. Genel bozunum yasası. Aslında bu başlangıçtaki drülütt’ün nasıl yitirildiğinin, eksildiğinin genel akışı, gidişiyle ilgili. Ahmet Güntan güncele cepheden eleştirisini esirgemeden (Toki’lerden çiçek yiyen Osman,18; Seri katiller Tokilerden çıkacak,46; vb.), görünüşte kapalı ama kapanıklığı oranında açıklıkla, kapandıkça açılan bir dille ve dilin yazıniçi, dışı tüm anlatı biçimlerini ayraç içinde ve dışında dene(yeme)yerek, okur (insan) koşullanmışlığımızın tüm varolan biçimlerini (tarz) öte yandan hiçleyerek dramayı epikle buluşturuyor, diyeceğim yetmeyecek. Yetmeyecek çünkü az denenmiş bir şeyi de gerçekleştirerek, komik olanı da eklemliyor üstüne. Yaşamın olanca yalınlığı karmaşasını imliyor.

Okur çelişik kavram, imge, yapılarla bölüne yaza ilerliyor küçücük bir yapıt boyunca. Şiir bilimsel incelemeye, nazım düzyazıya, gündelik tarihsele vb. ilişiyor. Güntan’ın derdi şairi şairle, şiiri şiirle yüzleştirmek olduğunca okurun da okurluğunu kırıp parçalamak. (Şu siktirici şair, şiir, okur desem çok aykırı bir şey söylemiş olmayacağım sanırım.) Yalnızca yalanı çözmekle (deşifre) kalmıyor, yalanın altına, yalanın yalanına bakmaya cesaret ediyor. Dünyanın sonunu getirmiş savaş, toz tutmuş, örtmüş, kaplamış her yanı ama orada oturan kadınlar ve çocuklar erkekleri uzakta, taşları, sopalarıyla tedirgin, huzursuz, huysuz görünce rahatlıyorlar (nedense). Erkekler sopalarıyla oradalarsa yalanın yalanı da burada, çocuğun ve kadının bakış açısı içinde. Bu erkekler o düzeni Tamlık Hapı Yutanlar Toplumunu eninde sonunda yeniden yaratmayı becerecekler, birçok şeyi nasıl becerdilerse. Erkek(/si/giller), becerir çünkü. Drülütt kazınmış, Mutlu Tekil(gil)ler doluşmuştur ortalığa. Sabah Pornocusu, ehveni şer kayıt, dizge içi çözümdür ya, göz (duyu organları) gösterilmeyeni görmemeyi becerebilseydi eğer. Ama tüm mutluluk hapı dolayımlarından sonra göz tutar bir de kendi işlevini gerçekleştirir, görürse ne olacak? Drülütt ortaya çıkar, görünürse ne olacak: “Gören gözün öfkesi. Göze ben kalp diyorum.” (65)

İyi de nedir bu Drülütt?Güntan söylemese de ben buna Bahtin gibi şenlik (karnaval) diyorum. Ya da yaşama güdüsü, sevinci. Binlerce yılın ölüm ekinine (kültür) inat. (Bkz. Mezopotamya Senfonisi, Fazıl Say, 2013.)

Güntan kitabın ikinci bölümünün girişinde Drülütt’ün ne olduğunu şöyle anlatıyor: “Drülütt’ü hizaya sokma çabamız bin yıllardır devam ediyor. Çok coşanın çacukcalığını elinden alan bir çaba. Dilde coşkun bir dost arıyorsan, Drülütt’tür dildeki ilk dost bizlere. İpleri çözünce geriye kalan şeylerdir Drülütt. Kavimden kavime değişir. Bir insana güvenmek için onun birden çok edimini görmek izlemek isteriz. Neden? Çünkü onun Drülütt’ünü anlamak isteriz.” (15) “[…Drülütt işte bu. Drülütt, asla yazıya geçirilemeyen. Drülütt’ü ben yazamam, sen de yazamazsın, yalan söylemesin Breton da yazamaz, yazamadı, belki Beckett, biraz. Dimağın temel malzemesi Drülütt, düşünce değil. Dimağ yönetilemez, yönetilme çabasının adı düşünce oluyor.] [Düşünce bir elini drülütt’e uzatmak.] [Ama ben bir Çift Hakikatçi’yim. Double Truth-çu. İki Başlı Tek Hakikat değil, İki Ayrı Hakikat bir arada-cı.] [Düşünce yukarıya bakarken kulağım Drülütt’te.] (44)

Sonuç:

Maske(ler) düşüyor.

Düşüren kim? Sabah pornocusu mu, yoksa gözün yine de görmesi mi? Bunuel gözü usturayla niye kesiyordu orada sahi?

Birkaç alıntı:

“Başarı acunlarının alt dudak üst dudak kıvrık büken plastik ağızlı arsızlar toplumu huuuuu.

Yeni Dünya Göt Yarışı huuuuu.

Zil çalınca teneffüse çıkanlar toplumu huuuuu.

Peygamber kılıcı taşıdığına inanan zengin günâhkarlar toplumu huuuuu.

Ahahahaha, sahtekâr erkek kahkahaları ta 4. kata geliyor.

Evini hemen yolun dibine yapan yoldan kopmazlar toplumu huuuuu.

İki aya küstünde yürüyen ağızlar, komşular huuuuu.

Tokilerden Çiçek Yiyen Osman Bey huuuuu. [Tokiler sabah en optimum erken’i keşfeden arabalı bir kavimdir.]

Bayağı sinir oluyorum sana erken sızma ülkücü punk seni.

Sonra o kara kara kırlarda kanat kıran am gücüyle kalem tutan kararan kara karı.

O modern taklidi yapan sahte sahne adamı.

Küçük küçük Gremlinlerle dost olup hay Allah’ım ne desem

Goblinlerin kralı Gorkil huuuuu.

Yalancının gözyaşı. 24 saat plan yapan ay o ne masum huuuuu.

Zekânın zeki olmayanı, yaratıcı sinir düğümü toplumu huuuuu.

Kendini gösterme makinaları huuuuu.

Huuuuu aile nevrozhanelerinde yetişen tembel tosbağaların elde aşınmış erkeklik organlarının uzaydan fotoğrafı çekilince tam üstünde olduğu çıplak gözle görülen kılsız dikdörtgen ten tarlaları kültürü.

Bedeninden utanıp eteğini arka kapıda kaldıranlar toplumu, komşu komşu huuuu.

Last night I explained ri and ji.” (19)

“[Kötü düzenlerin kötü düzenlerle kavgasında bana yer yok.] [Hem sonra sen çok saçmalıyorsun, ayın üstüne vuran gölge bizim kendi gölgemiz ama herkesin her şeyden hiçbir şey anlamadığı bir yüzyıl başladı, hayır, o öyle değil, böyle.] [Kendini çok kötü hissettiği zaman ağır kuramsal kitaplar okuyarak iyileştiren birini tanımıştım, belki di hayatta en imrendiğim iyileştirme yöntemi buydu, düşündükçe anlayamıyorum, kendine bir başkasının merceğiyle bakmanın yolunu bulmuştu.] [Ah, o gece seni kabul etseydim.] [Dimdik anıt gibi ayakta durarak, dimdik anıt gibi ayakta durmayı eleştiriyor.] [Bilmiyor halbuki, akşam tek başına yatağa giren sabah tek başına uyanacaktır, bu kadar yalın bir aritmetik anlatımı ancak çocuklar üzülmeden anlar, yok meleklerin geçtiği anmış da, yok bir öte arayışıymış da, yok somuttan kopuşmuş düş, merkez mıknatıs, çeker alır.]” (25)

“İnanmıyorsun değil mi bana, acaba bilerek mi seçtim evvel’i, sen seç o zaman, dur bak önümdeki kitabın, Alemdağ’da Var Bir Yılan, 41. sayfasının baştan 13. sözcüğünü alalım, dur, çıkıyordu, bu kez çıkıyordu sözcüğü çıktı, hayat çıkıyordu, bak bu da çok anlamlı oldu:

hayat çıkıyordu, hayat ortaya çıkan

bir şeydir, hayatın olma yeteneği vardır.

olay bir ‘kendi’ değildir, çıktığı kadardır,

çıkıyorsa hayattır.

Başla örmeye, bir ters bir düz, haraşo.] [ İsteyen kitaplığında en üst rafın en solundan ilk 20 kitabı alsın, hepsinin 10. sayfasının ilk tam cümlesini alt alta yazarak bir şiir yazsın.] [İşte seni tam buraya kadar sevdim sevgilim, burada durdum, yani çok çok çok sevdim, en çok seni sevdim.]” (37)

***

Nesin, Aziz; Gülmece Öyküleri 6 (Memleketin Birinde, 1958; Gıdı Gıdı,1958; Kör Döğüşü, 1959)

Adam Yayınları,  Birinci Basım, Eylül 2001, İstanbul, 416 s. (7-131, 133-301, 303-409 s.)

Kendimi takılmış plak gibi duyumsuyorum 50’li yıllarda Nesin öykülerini okurken. Her biri kıvrak anlak (zekâ) ürünü bu öyküler güne verilmiş, süreli yayınlarda (Akbaba, vb.) yayınlanmış, geçici, yazınsallık kaygısı olmayan çalışmalar. Kimbilir yaşamın ne büyük boşluklarını doldurmuşlardır. Nesin bu yargımı duysa yazınsal dediğin ne, öykülerde ne olsaydı sanat olacaktı, diye yekten yüzüme sorardı. Bana da kem küm etmek düşerdi. Biliyorum ona, emeğine çok haksızlık edilmiştir. Böyle görünür çünkü. Türkçe yazmanın ölçütleri, olmazsa olmaz koşulu oluşamadığı için evrensel ölçü(t/n)lerle yürütülecek bir girişim olsa olsa ti’ye alınır. Bulmuş da bunamış olunur. Çünkü bir de hep söylediğim bir şey var. Yazının ara(cı/ç)lığı ülkemizde 150 yıldır yazıdan önemli olmuştur. Böyle olması da kötü değildir ya böyle bir gerçeğimiz olması yazının daha evrensel ölçünlerini gözardı etmemizi gerektirmez.

Yazın ölçünü, tadı denince artık anlaşılabilir, görmezden gelinemeyecek birçok şey var. Bunları okurlar olarak da bilmek zorundayız ve birbirimizi aldatmaktan ne olur vazgeçelim. Aziz Nesin yaşamı boyunca onun yazı girişimini dışlayan, estetik değerini tartışan yaygın kanıya karşı savaşım vermiştir. Ve gerçek ortada... Kendimizi kandırmamızdan daha kötü ne olabilir bilemiyorum.

Aziz Nesin kendi yazı serüvenini de eleştirmekten geri durmaz. Kör Döğüşü’ndeki Şaheser Bir Hikâye örneğin…

*

Yıllar yıllar önce (öyle sanıyorum Bilgi baskısından Memleketin Birinde/Hoptirinam’ı 60’larda okumuştum) Nesin masallarından nasıl da etkilenmiştim ve dilimden hiç düşürmez, Nesin poetikası içerisinde en önemli yapıtlardan birinin masallar olduğunu savunurdum. Bu Memleketin Birinde okuması yanlış bir etkiyi, yerleşmiş kanıyı onyıllar boyunca sürdürdüğümü gösterdi bana. Güncelin geleneksel masal biçimiyle (format) yergisi buluş gücü taşıyor olsa da genellikle yaratıcılık-altı bir deneysel çalışma. Daha soğukkanlı bakmakta ve yorumlamakta kuşkusuz yarar var. Yergisellik meselesi ise başlı başına bir konu... Neyin ne düzeyde, nasıl yergi olduğu, yerginin ne olduğu, gülmeceyle ilişkisi, vb., bütün bunlar üzerinde düşünmek gerekiyor. Masallara gelince 50’lerin çarpık, sahte demokrasi serüveniyle dalga geçmek asıl konuları gibi görünüyor.

Gıdı Gıdı ve Kör Döğüşü kitaplarında öykülerden birçoğu yıllar öncesinden günümüz Türkiye’sinin nasıl derinden kavranılmış, öngörülmüş olduğunu kanıtlayan öyküler. Aziz Nesin gerçekten bugünün öyküsünü ve uyarısını yazmış 40-50 yıl önce. Bunlar onun nasıl bir aydın olduğunun, tarih duygusu taşıdığının da göstergeleri. Örneğin, Allaha Emanet, Yeni Dünya Düzeninde Türkiye’nin Yeri, vb.

Bu kitaplarda da gelecekte geliştireceği, kimisini romanlaştıracağı izleklere giriş niteliğinde öyküleri var yazarın. Örneğin, kendi kimliğinin peşine düşme konusunu işleyen Yaşasın Memleket.

***

Pennac, Daniel; Roman Gibi (1992),

Çev. Mustafa Kandemir

Metis Yayınları,  İkinci Basım, Mart 2013, İstanbul, 131s.

Bir kitap bunca keyif de verebilirmiş demek. Benim yaşamsal eylemimi (Okumak) ele alıyor olması yeterdi zaten özel ilgi duymama. Pennac kafamda okuma yılları boyunca biriktirdiğim, bir dönem yazmaya yeltenip zamansızlıktan daha başında bıraktığım okurluk düşüncemi berraklaştırdı, anlatıma getirmiş oldu. Bu kitap Türkçede yeterince yankılanmış gibi görünmüyor. Oysa ne iyi olurdu?

Kitabı önerdiğim insanlardan olumlu izlenimler aldım. Ama öyle sanıyorum kitapla en iyi buluşmanın yolu, geliştirilmiş, okurluğunu düşünen bir okurluktan geçer.

En başta uyarısını yapıyor Pennac: “Bu sayfaların pedagojik işkence malzemesi olarak kullanılmaması rica olunur.” Ne demek istediğini okudukça anlıyoruz. Temel tez şu: Okumak bir zorunluluklar alanıyla asla ilgili olamaz, ancak özgürleş(tir)me deneyimi olarak değer taşır. Toplumların kurucu önvarsayımları arasında sahte (klişe), okumak iyidir, yargısı hep vardır var olmasına. Sorun da buradan filizlenir: Okumak iyidir ama bunun sayısız (ön)koşulları vardır.

Bir gözlemden (yaygın bir okuma imgesinden) yola çıkıyor ilk bölümde (Simyacının Doğuşu) yazarımız. Bu imge hepimizin ortak imgesi: Off, okumam gerek.

Dokunaklı bir tümce kuruluyor 26. sayfada:

“Karşılık olarak bir bedel istemeyen bir sevgiydi bu.” Bedelsizlik. Armağan: “Sanatın tek akçesi olan bedelsizlik.” (27)

Ortaya çıkan şu. Çocuğa okuma alışkanlığı verilmiyor böyle yapıldığı sanılırken gerçekte, tersine okuma gizilgücü elinden alınıyor. Bunu anne babalardan başlayarak toplum (!) yapıyor. “Daha başlarken iyi okurdur çocuk.” (42) Bu konu da her şey gibi artık alışveriş, pazarlık konusudur.

Okumak Gerek (Dogma) kitabın ikinci bölümü. Gözlem ve eleştirilerini sürdürüyor yazar. Okumak eylemini gereklilikler alanından çıkarıyor.

“Okumak okulda öğrenilir."

“Okumayı sevmekse.” (61)

Çünkü okumak direnmektir. (62, vd.) “Ve hepsinden önemlisi, ölüme karşı okuruz.” (63) Okuma doğrudan iletişim işi değilse de, sonuçta bir paylaşma işidir. Ne var ki sonraya bırakılan, ertelenen bir paylaşma. (66) Bilgi aşılamayan, bildiklerini sunan öğretmenden söz ediyor Pennac.

Üçüncü bölümün adı Okuma Ödevi Vermek. “Okuduğunu anlayamama evhamından başka, bu küçük dünyayı tek başına okumayla barıştırmak için yenilmesi gereken diğer bir fobi de, zaman meselesidir.” (91) Yanıtı şudur değerli yazarın:

“Okuma vakti her zaman çalınmış vakittir. (Tıpkı yazma vakti veya sevme vakti gibi.)

“Neyden çalınmış?”

“Yaşama görevinden çalınmış mesela.

“(…) Okuma vakti sevme vakti gibi, yaşama vaktini genişletir.” (93)

Kitaplar haklarında konuşulmak, yorumlanmak için okunmaz. “Kitapların, oğlumuz, kızımız, gençlik yorumlasın diye değil, canları isterse okusunlar diye yazıldıklarını ‘anlamak’ kaldı geriye.” (104)

Kitap okurunun hakları şöyle:

“1. Okumama hakkı.

2. Sayfa atlama hakkı.

 3. Bir kitabı bitirmeme hakkı.

 4. Tekrar okuma hakkı.

 5. Canının istediğini okuma hakkı.

 6. 'Bovarizm' hakkı.

 7. Canının istediği yerde okuma hakkı.

 8. Çöplenme hakkı.

 9. Yüksek sesle okuma hakkı.

10. Susma hakkı." (110)

El Alem Ne Okur? başlıklı son bölüm hakları gözden geçiriyor.

2013 yılı içinde okuduğum en iyi kitaplardan biriydi.

***

Yıldız, Bekir; Beyaz Türkü (1973)

Everest Yayınları,  Birinci Basım, Ekim 2010, İstanbul, 72s.

Kitap Bekir Yıldız kültünün ağır toplarını, çizgisinde sürdüren öyküler içeriyor. Kara Çarşaflı Gelin törenin katı pençesinde çocuk gelin olayını irdeleyen, filmi de yapılan (Türkan Şoray mı yönetmişti?) bir öykü. Yine Almanya öyküleri, Güneydoğu öyküleriyle yan yana (Celp). Kitabın en güzel öyküsü ise İstanbul Cağaloğlu'nda basım işçilerinin yaşamına baba-oğul ekseninde tanıklık eden Tahir Usta. Orada çekilmiş fotoğrafta göndergesi kendini aşan bir göstergenin buruk etkisini alıyor okur. Hamuş, Beyaz Türkü, Barutçu Maho, Tek Kanat, Kefene Sarılı Mavzer bölgedeki şiddetin şiirini (Sam Peckinpah) yakalayan Bekir Yıldız klasikleri. Söylenecek çok şey yok. Tek sesli yapılar. Yaşar Kemal vb.nden daha ileride değil.

***

Adorno, Theodor W./Horkheimer, Max; Teori ve Pratik Üzerine Bir Tartışma (1956),

Çev. Orhan Kılıç

Metis Yayınları,  Birinci Basım, Haziran 2013, İstanbul, 64s.

Doğrusu alışık olmadığım tekniği ve ironisiyle bana bir şey söylemeyen bir kitapçık bu. Kimi yerlerde zevzeklik gibi (kamuya açık bir gösteri) de algıladım. Elbette haksızlık ediyorum. Kuramın güncele aktarımı konusunda yer yer zırvalama izlenimi veren bu söyleşiler zinciri, belki okurun kurama ilişkin donanımıyla hak ettiği yeri doldurabilirdi. Benim eksiğim bu olmalı. Sonuçta bu iki düşünür yaşamlarını uğruna tükettikleri eleştirel kuramlarıyla böylesi geyiği haydi haydi yaparlardı.

1956 ilkyazında 3 hafta sürdürdükleri diyaloga kuramın rolünü tartışarak başlıyorlar. Hakikat fikrine, çalışma kavramına yükleniyorlar. Horkheimer bir yerde şöyle diyor: "Eleştirel akıl, sosyalist olursanız her şeyin yoluna gireceğini söyleyen bir Marksizmden özgürleştirmeli kendini. Amerikan sisteminin az çok yontulmuş bir versiyonundan daha fazlasını bekleyemeyiz insanlıktan." (20) Yine Horkheimer'in katıldığım bir yargısı şu: "Özgürlük birikim yapabilmek değil, bilakis biriktirmeye ihtiyacımın olmamasıdır." (21) Ama Adorno bunu yanıtlarken haksızlık yapıyor: "Marx emeğin ideolojisini eleştirmedi, burjuvaziyle hesaplaşabilmek için emek kavramına ihtiyacı vardı çünkü." (21) Bence bu doğru değil. Konu için Alfred Sohn-Rethel (1970) iyi bir kaynak olabilir. (Metis Yayınevi yayınlamıştı.)

Sonuç: Yararsız bir okuma.

***

Assheuer, Thomas; Yakın Plan Haneke (2008),

Çev. Nazlı Pakkan

Agora Kitaplığı Yayınları,  Birinci Basım, Haziran 2013, İstanbul, 200s.

Haneke benim için önemli. Onunla yapılan uzun bir söyleşiyi içeren kitap sinemasını anlamamda önemli bir kaynak oldu. Gerçekten doğru, kavrayıcı sorularla gerçek bir entelektüel olan Haneke'nin yanıtları bir sinemacının dünyaya bakışını ortaya çıkarma konusunda oldukça doyurucu. Nimet'in armağanı olan (Benim önerimle son filmini, Aşk'ı [2012] görmüştü.) kitabı hemen okudum.

Çocukluğunda sinema tutkunu olan Haneke tiyatroyla başlayıp felsefeyle süren, sinemada demirleyen bir yaşamöyküsüne sahip. Babasız, üç kadınla büyümenin tadını çıkardığını söylüyor. Babası çıkageliyor. Üvey babasıyla ise iyi anlaşıyor. Piyanistlik tasarısı da olmuş… Tiyatro yönetmenliği, TV ve oradan sinema…

Ona göre film yapmak öğrenilemez, yalnızca çalışılabilir.(24) Sanatın en büyük erdemi güzellikten de önce doğruluk. Doğruluk hem estetik, hem ahlaki kategori… (39) Söylediği bir şey filmlerinin gerçek içeriğine uygun: “Dünyanın içinde bulunduğu olumsuz durumu anlatıyorum ama şunun da farkındayım ki, dünya benim filmlerime yansıdığı gibi tek taraflı da değil. Bizim gibi teselli arayan toplumlarda hafifleştirici sebepleri bertaraf etmek zorunlu. Hafifletici sebepler kabul edilemez; çünkü bu, izleyiciye yüzleşmekten kaçış imkânı sağlıyor.” (45) Filmlerinin izleği, dediğine göre refah toplumlarının sorunları. Yalnızca refahtan değil, yarattığı vicdan sızısından da acı çekiliyor. (49) Haneke için teknoloji çift yanlı bıçak. Geliştikçe kırılma gücü de (kırılganlık) artıyor. Ve ideoloji, kolaylıkla araçsallaştırılabiliyor. (60)

Haneke’ye göre şiddete karşı savaşan şiddet kullanır. (72) Haneke şiddeti filmle estetize etme tehlikesine (Rene Girard, ‘Öykünmeci Rekabet Kuramı’) karşı biçime (form) başvurduğunu söylüyor. Şiddet filmleri şiddetin sıradanlığını ve gösterişsizliğini estetize ederek gösterişli kılıyor. Somut gerçeklik kastedilmemişçesine izleyici rahatlar bu şiddet estetizminden (Gerçeküstücülük). Şiddet zararsız gösteriliyor. Bu Haneke’nin düşünceleri ve kendisi (Ölümcül Oyunlar) bundan kaçındığını söylüyor. (72): “Ancak hiçbir film, birini öldürmeye teşvik edemez. Filmler tetikleyici bir ana sahip olmak ister. Hayatta ne tetikleyici bir an değil ki? Bir kez daha: Alternatif, temayi kesinlikle ele almamaktır. Her yerde varlığını gösteren şiddet pazarlamasına göre bunun korkakça bir çözüm olduğu kanısındayım.” (73) Böylece Haneke seyircisini şiddetin sahici gösterimiyle kışkırtarak ne yapacağını görmek istiyor: “Önemli olan, izleyicinin bu kışkırtıcılıkla ne yapacağı. Kısıtlı bir film süresi içinde önemli olan sadece meseleyi sivriltebilmek. Sonuna kadar gidilmeli ve kaçış yolu izleyiciye kapanmalı. İzleyici filme karşı koymaya zorlanmalı. Bu en etkili yöntem. Kısacası izleyiciye en ufak bir kaçış yolunu açık bıraksam o bu yolu kullanacak ve filmden kaçmak isteyecek. İzleyiciye kurtarıcı bir fırsat verirsem bu fırsata bel bağlayacak ve filmde esas söylenen ve gösterilen şeye yüz çevirecek.” (76) Neden ailede şiddet sorusuna yanıtı ise, ailenin içinde yaşadığımız toplumun yansıması, şifresi olduğu yönünde.(79): “ Aile, başınızdan aşağı dökülen bir bok kovası gibidir. Ve bir ömür boyu hayat sizin için böyle başaşağı gider.” (154) Ve çocuklar da öyle masum değiller.(84) “Çocukların masumiyeti ebeveynlerin izdüşümüdür.” (152) Şiddetin derinliğini iskandil eden şu söylerine ise Haneke’nin ancak saygı duyulabilir: “Ama Bach, daha önce değindiğim Auschwitz toplama kampı komutanını da teselli etti. Teselli içine saklanmış yalanları fark ettiniz mi?” (93) Arkasından şunu da ekliyor: “Kimse teselli edilemeyecek kadar teselli edilemez değildir. Karakterlerimi yaratırken de hep bu itirazı getirmeye çalışıyorum.” (95) Nihilizm suçlamasına karşı verdiği yanıt ise etkili bir savunma: “Sadece televizyonu açın ve işlerin nasıl allahsızca yürüdüğüne bakın. Bunu görmeniz için Haneke’ye ihtiyaç yok.” (105) Ve kendi bildirgesini çok da güzel dile getiriyor (Yüzde yüz katılıyorum.): “Derin saygı, sizden önce gelen şeylere duyulan saygı. Dünya o kadar da kötü bir yer değil. Biz onu kötü bir yer haline getiriyoruz. Hepimiz suçluyuz; her birimiz bireysel olarak değil. Biraz alçakgönüllülüğün ve derin saygının kimseye zararı yok.” (106) Postmodernizme bakışı bu bağlamda olumsuz. Tehlikeli bir saçmalık ona göre postmodernizm. İnsanlar çoğalsa ve çatışmalar keskinleşse de bu günlük sorumluluğumuz için bir bahane olarak kullanılamaz. Böyle davranılması en önemli ahlaki sorudan kaçmamıza yol açar. “Dürüst olmak gerekirse, bunlar bizim ana problemlerimiz. Postmodernizmden beri sanki bunlar yokmuş ve bunlarla artık ilgilenmek zorunda değilmişiz gibi. Ancak her kişisel tecrübe de bunun aleyhinde.” (114) Haneke’nin insanların bahanelere sığınarak gerçeklikten kaçma deliklerini filmleriyle tıkama girişimini gerçekten çok önemli buluyorum: “Psikolojik ve sosyolojik açıklamalarla bahanelerin kaçış deliklerinin tıkanmış olduğu özel bir durum üzerinden model oluşturmaya çalışıyorum.” (123) Ve ne kadar haklı: “Çözümler vadeden ve sanki dünyanın sırrını çözmek için bir reçete varmış gibi yapan diğer bütün şeyler benim gözümde tamamen sinizmdir. Ya da aptallık.” (124) Zaten biraz aşağıda Beyaz Bant üzerine konuşmasında da okuyucuya ya da izleyiciye tutunabileceği bir şey vermenin, esas amacı algılatmayı zayıflattığı için yanlış olduğunu söylüyor.(148) Esas amacı ise kendi sözleriyle: “…Toplumlarda şiddetin doğuşu için model niteliğinde olan bir hikâye sunmak.” (152)

Haneke üzüntü duymayan bir toplum istemediğini, üzüntü duymanın insana merhamet etmeyi öğrettiğini söylüyor.(155) Onun temel sorunu; ‘sunulan açıklamadan’ kaçınmak, onların basitliğini reddetmek. “Ve yönetmen gerçekliğin çelişkili karmaşıklığına yaklaştıkça, izleyici için o kadar özgürlük oluşur.” Haklı olarak özgürlüğün yönetmenin göstermediği yerde olduğunu söylüyor. İzlerin düşgücünü kışkırtan şeyde… “Açık dramaturji benim için izleyicinin koordinat sisteminin boykot edilmesi demek.” (156)

Sinema anlayışını özetleyen tümceleri şöyle: “Buna rağmen hikâyelere karşı olan açlığım hiç dinmedi. Sinemadan ne aradığımı tam olarak bilmiyordum ancak her halükarda bana çocukluğumda yaşadığım o harika büyülenmeleri yaşatacak ve beni buna rağmen anlatılan hikâyenin ya da anlatıcısının kurbanı yapmayacak bir sinema sanatı vardı.” (163)

“Soru ‘Neyi gösterebilirim?’ değil; ‘İzleyiciye, gösterileni olduğu gibi algılaması için hangi şansı verebilirim?”

“Şiddetle sınırlanan konu: ‘Şiddeti nasıl gösteriyorum?’ değil; İzleyiciye, şiddete ve şiddetin sunumuna karşı olan konumunu nasıl gösteriyorum?” (184)

Michael Haneke seçili filmografisi:

1989 Yedinci Kıta (Der siebente Kontinent)

1992 Benny'nin Videosu (Benny's Video)

1994 Tesadüfi Bir Kronolojinin 71 Parçası (71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls)

1997 Ölümcül Oyunlar (Funny Games)

1999-2000 Bilinmeyen Kod (Code inconnu)

2001 Piyanist (Die Klavierspielerin)

2003 Kurdun Günü (Wolfzeit/Le Temps du Loup)

2005 Saklı (Cache)

2008 Ölümcül Oyunlar US

2009 Beyaz Bant (Das weisse Band)

2012 Aşk (Amour)

***

Elsasser, Jürgen; Ulusal Devletin Yıkımı ve Sol Tavır (2007),

Çev. Emre Ertem

Kaynak Yayınları,  Birinci Basım, Haziran 2013, İstanbul, 101s.

Solcu gazeteci Elsasser, Türkiye’yi de izleyen birisi. Türkçe baskı için bir sunuş yazmış. “Artık sol ve sağ, doğu ile batı ya da sosyalistler ile kapitalistler karşı karşıya değildirler. Mücadele yurtseverlerden ve emperyalistlerden oluşan iki cephe arasındadır,” derken daha, bir tartışma alanı da yaratmış oluyor. Çünkü yargı, stratejik ve taktik düzeyle ilişkilendirilmediği sürece yanlış yerlere sürükler siyasal girişimi.

Bir konuşma metni bu. 2007’de Alman dinleyiciye yapılmış (Berlin’de). Uluslararası küresel finansın (sermaye) dünyayı kuşatma yöntemini irdeleyen Elsasser bir parolaya başvuruyor: Buy it, strip it, flip it. (Satın al, parçala, yok et!)

Küreselleşmeye değil, onun günümüzde uygulanma biçimine (Baba Bush’la başlayan Yeni Dünya Düzeni) karşı olduğunu yazıyor (22) Ortaçağa dönüş tasarısıdır sözkonusu olan: “Ulusal devletlerin çözülmesiyle beraber yeni emperyalizm yeniden ortaçağdaki şekline döndü: Atlantik Devletleri, Kutsal Roma İmparatorluğu, imparatorluğun merkezi de Washington oldu.” (29) Ve kendi tezini yazıyor: “(…)Küreselleşmenin ve finans piyasasının kuralsızlaştırılmasının bir sorun olduğudur.” (32) 1957 yılında Londra’da serbestleştirilmiş finans piyasası kurulması, ilk Avro-Doların işaretiydi. Devlet (merkez bankası) denetimleri giderek seyreldi, piyasadan elini çekmeye başladı. 15 Ağustos 1971’de Richard Nixon (ABD) dolar ve altın arasında konvertibiliteye son verdi (Bretton Woods çöktü.) Yazarın vardığı ara sonuçlardan biri şu: “Şimdilik, şu noktada karar kılalım: Yaşadığımız dünya ekonomik krizi, özellikle küresel sermaye hareketleri üzerindeki Bretton Woods sisteminde öngörülen ulusal devlet denetiminin yok edilmesinin bir sonucudur. Bu sistemin yok edilme süreci, New York ve Londra’daki finans çevreleri tarafından planlanmış ve uygulanmıştır.” (42) 1971’de doların altından kopmasıyla, reel ekonominin yanından geçemeyeceği oranda dolar basılmasının önü açıldı. (43) 90’ların ortasında dolar miktarı, dolar emisyon hacminin yalnızca altıda biri. Sürecin Almanya öyküsüne de bölüm açan Elsasser, ilginç bir başlık atıyor: 68 Kuşağı, emperyalizmi sevmeyi nasıl öğrendi? 68 genetik mutasyona uğradı, 90’ların veganları, transseksüelleri, pop solcular bu mutasyonun ürünleri. Tüketime karşı politikalar da bu başlık altına girer. Hatta cinsel devrim… Azınlık politikaları. Lyotard’a gönderme yaparak, “azınlıklara yönelme, farklılıkların ve ‘göçmenleri’ fetişleştirilmesi.” (71) Solun duruma verdiği tepki biçimlerini ve kuramlaştırma girişimlerini tek tek eleştiren Alman gazeteci; ‘geçici özerk bölgeler’ (temporary autonomous zones, TAZ), kötü ulusalcılara vurma, imparatorluk (Hardt/Negri), göçmen devrimciliği, çokkültürlülük kavramlarına dayalı stratejileri ele alıyor.

Önerilerini geliştirdiği son bölümde yaklaşımını ise oldukça zayıf, oransız buldum Elsasser’in. “Zafer, sosyalizm bayrağı altında değil doğrudan demokrasi bayrağı altında kazanılacaktır. Çünkü eğri oturup doğru konuşmak gerekirse, ne yapmamız gerektiğini biz de tam olarak bilmiyoruz, yoksa sizce biliyor muyuz?” (96)

***

Ran, Nazım Hikmet; Bütün Şiirleri 5. (Memleketimden İnsan Manzaraları, 1966)

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2002, İstanbul, 537s., Ciltli.

Nazım’ın bu Homeros’umsu tasarı için bunca söylenmişliğe ekleyebileceğim ne olabilir ki? Yapıtı inceleyebilir, yorumlayabilir, bunu ister miyim bakalım? Orada gök kaya gibi duran görkemli yapıt-nesne hakkında yapılabilecek biricik şey onu bir daha okumak, yalamak, koklamak, sözcüklerine dokunmak, yakarcalı konuşmaktır onunla olsa olsa. Türk yazını içinde tek başına ada, yeryüzü yapıtı. Birkaç nedenle böyle. İnsanlık epopesi (Homeros, Dante, Balzac, Zola, Tolstoy, Faulkner bir çırpıda usuma takılanlar) olması; dili (Türkçe) kendi üzerinden aşırtması ve yeryüzü dillerine karıştırıp harmanlaması; zamanı ve zemini tarihle(ştir)mesi ve tarihin tinini dibinden kazıması; yazıyla (sanatla) yazıdan yitirmeden ama yazıyı yükselterek siyasallaşması; acıyı, kederi, şakayı, sevinci, özlemeyi, tutkuyu, umudu da ve umutsuzluğu da böyle kavrayıp sözü tutsak kılmaması bütün bunlara; arkada, derinde üretmenin, yaratmanın, gökekinin ezel ebed evrensel nizamına (düzen) her daim im ko(y)ması; buncalığın şu zavallı insandan çıkarabildiği yüceliş; devrimin en devrimci, en bireyden, özelden, hem de en genelden (toplumdan, evrenselden) hasılı her bir yerinden işte üstlenilişi; tarihi ve coğrafyayı aşan eleştirisi ve yaşamlarımızın orada burada gözardı ettiğimiz ayrıntılarını(n anlamını, şiirini) bulup bulup içimizi burkarak önümüze bir daha getirmesi, yeryüzünün ve gökyüzünün, devr-i daimin sözcükler üzerinde ışıldayan, göze gelen, tinlenen nesne-bedenleri, bir insanın dil duygusu ya da bir dilin insan duygusuna (Nazım’a) tanıklığı, ki böylesi tansık bir de Dağlarca’da belirir ve eytişmenin sonsuz kıpısı ve her halükarda bizim, bizden oluşun tanışlığı vb. ilk usuma gelenler. Daha kimbilir neler var? Meraklısı elbette Nazım yazınını (literatür) çoktan harmanlamıştır. Bizse bunu yapmadık, yapamadık. Yalnızca bu manzaraları okuduk ve okudukça hakkındası eksildi, sllineyazdı.

Peki, o zaman?

Bana dokunan, hayranlıkla bakakaldığım şeyler. Çıkarabilirsem kıytırık bir soru, çoktan dillenmiş bir iki görü(ş), tez. Boru değil, bir Dünya şairinden, Nazım’dan söz ediyoruz.

***

Eytişimi (diyalektiği) Nazım gibi kavrayanı var mı bilmem. Az bulunur, çünkü kuramsal olarak yeterince didklenmiş olsa da (eytişim), gündeliğin yaşamına getirilmesi, uyarlanması ve orada kavranması çok da kolay değil. Nazım’sa bunu dille ayrımsamıştır demeyeceğim dili eytişimin sopasıyla yedmiş, dürtmüştür. Nazım’ın dille, şiirle ilişkisi eytişmektir tüm dolayımları, imalarıyla birlikte sözün. Bunu örneğin şiirinin peşine düşme biçiminde (tarz) görebiliriz. Bütün şiirleri bir sonrakine (kapsar kümeye) giden yolda araç, girdidir. Bitmiş şiiri yoktur, ilerleyen (bu sözcüğü özellikle, direngenlikle kullanıyorum) şiiri vardır. Her şimdi, burada bitmiş şiir bir sonrakine nesne, gereçtir. Şair, ufuktaki ütopyayı; orayı ve burayı, şimdiyi ve sonrayı, birini ve ötekini (ve herkesi), kalanı ve geçeni, yaşamı ve ölümü, kederi ve sevinci, ayrılığı ve kavuşmayı, vb. buluşturup ayrıştırarak kesintili ve sürekli (bir yandan) biçimde hep yeniden kurmaktadır. Aynı eytişim kurgunun yapısal ve asal öğesine tek tek şiirlerde de girer. Her şiirin ve tüm yapıtın evrensel uzayı tek sözcükle eytişmektir. Eytişim, devinimdir desek çok da yanılmayız. Devinim (evrenoluş) evrensel kümenin öğelerini birbirlerine çeker, iter. Kurgu bu örnekçeyi (model) izleyecekse matematik kaçınılmaz. Nazım’ın (örneğin Faulkner’in, Yakup Kadri’nin, Robert Altman’ın, Alejandro Gonzales Inarritu’nun, vb. aynı zamanda) matematiğinin saydamlaştığı, kendi içinde yetkinleştiği, yeterlileştiği yapıtı Memleketimden İnsan Manzaraları olmalı. Nedir dilimin altında yatan?

Eğer bu başyapıtın gelecekte bir başka okumasını yapacaksam, zamanı da içine katarak dört boyutlu bir çizgesini (grafik), haritasını çıkaracağım. Zamanı nasıl gösteririm bilmiyorum, belki zamanı uzamdan soyutlayarak (ayraca alarak) iki temelli bir örnekçeleme yoluna giderim, duyargalarım ötekine yönelik kalarak. Yol, yolculuk, çizgisel akış, kesişme, açı, düzlem vb. tüm haritalamalarda iki boyutu imler. Bu düzlem üzerinde dik duran nesneler (insanlar) üçüncü boyutu oluşturur. Yolla (çizgiyle) insanın kesişimi (kesişim kümesi) elbette doğrusal (lineer) değildir. Çakışmalı, çapraz (açılı) ya da çatışmalıdır (anti). Üstelik durağan bir uzam oluşturabildik henüz. Tinin (yani zamanın) daha şimdiden çetrefil uzama karar, kavrama, çıkar, ilişki, duygu, edim olarak karışması, yükleme yapması gerek (Yani yaşam gerek.)

Nazım’ın Manzaralar’ı sözünü ettiğimiz zamansal kümenin olanaksıza yakın örnekçesini kurma (çatma) girişimidir. Ve girişim dengelerini tutturduğunda, bileşenlerinden herhangi birine indirgenip de çakılıp kalmadıkça tarihselliğin (zaman tini) kaynağı olacaktır. Kimse yapıtın tarih tasarı olduğunu söyleyemez. Ama şu söylenebilir, sanat yapıtı budur, onda yalnızca zaman ve uzam bireşimi değil, bağıl olarak tarih, bilgi, toplum vb. içkindir (Neredeyse kendiliğinden, sanatçının kavrayışının olmasa da tasarısının, amaçlarının, niyetlerinin, hatta sezgilerinin çok ötesinde.)

Burada eytişimin devinime, devinimin yolculuğa, yolculuğunsa bütünsellik kavrayışını, yani olanaksızlığı gizilgüç olarak bağrında taşıyan imgeye (metafor) dönüştürüldüğü açık ve bu bir teknik olarak, bilinçle ve öte yandan zorunlulukla seçilmiştir. Nazım’ın toplum (devrim) kavrayışının, komünistliğinin getirdiği bir eytişimsel imgeden söz ediyorum. Nazım’ı birçok büyük sanatçıdan ayıran belirgin yanı, imgesini eşanlı ve çift kana(l/t)lı kurması. Bu özelliği onu eşsiz kılmaktadır ve aynı zamanda aşılamamış. Nazım’ı içeriğe, aşılmış (!) ideolojiye, dönemine, modası geçmiş adanma biçimlerine vb. kilitleyen yorum düzeneklerinin zavallılığına acımakla yetinelim burada. Onun poetikasının özünü: “Bir ağaç gibi tek ve hür/ Ve bir orman gibi kardeşçesine” dizeleri teknik anlamda yeterince açıklamaktadır. Tekniğinin açkısı budur. Sözcükleri, anlatıları yanyana getirir bölümlerken, tikeli genele ve vice versa harcamamaya olağanüstü bir özen göstermiştir. Yürek (birey, tek insan) hem bütünün zorunlu ama yetersiz koşulu, hem de ben olarak zorunsuz, bir eksiktir, sapmadır. Kararının (özgürlüğünün) öngününde durur. En küçük (mikro) ve en büyüğün (makro) düğüm noktasında yörüngesinden sapmaya yatkındır. Çizdiği her karakter ya da imge kendi değerliliğini (kimyada elementlerin yük değerleri gibi) taşır, kendi başına oradadır ama öte yandan gireceği tüm tepkemelerde (reaksiyon) alacağı yeni değerin gizilgücünü de taşır. Topluma (tarih) işaret eder.

Devinim kaçınılmaz biçimde buluşturur ve ayırır. Tek tek nesne ya da kişiler durağan konumları içinde (betimleme) zengin ima gücü taşıyamazken devinmeye ve kesişmeye başladıklarında ima gücü çarpan etkisiyle artar. Bu eytişimsel teknikle ilgili… Biliyoruz ki betimleme de devrimci bir teknik anlayışla yorumlandığında zengin çağrışımlara, imalara yol açabilir. Nazım’ın durumunda söz (diyalog) ve devinim zamana ilişkin imaların kaynağıdır. Betimlemeleri bile devingen, kıpılı, akışkandır, eylemden kökenlenir ya da eyleme gönderir gibidirler.

Nazım coğrafyanın tüm öyküsünü anlatamazdı kuşkusuz. Tipoloji ve dil herşeyi anıştıracak, zamanı kavratacak işlevsellikte olmalıydı. Her ikisinde de Nazım’ın yaptığı şey, karakter ve dil kalıtına (miras) girmek, üzerinde yaşayanlarıyla birlikte Anadolu toprağının donuna bürünmekti. Bütün insanları tanıyamaz, bütün anlatım seçeneklerini gözleyemezdi ama bu insanın ve bu dilin özünü süzebilirdi. Özgün tanıklığının ona katkısı bu olmuş, İstanbul ve Anadolu cezaevlerinde insanı ve dili süzmüştür. Bedrettin ve Kuvayı Milliye bunun büyük tanıklarıdır. Yunus’a atmıştır ilmeğini.

Büyük (epik) harmanlamada hiçbir şeyi atlayamazdı. Nazım’ı evrensel şair yapan bir özelliği de budur. O bulunduğu yeri, o yerin bakışına, görüsüne dönüştürmemiş, uzak durmuştur buna. Çünkü yaşamı eksik, yanlı, tek boyutlu aktarmanın insanlığa karşı suç anlamına geleceğini en militan şiirlerinde bile ima etmiştir. O insanlığın düşmanına en sadık anlatımı özellikle seçmiş, es geçmemiştir. Çünkü onu kendimiz denli tanımak, böylelikle yaşamı ıskalamamak gerek.

Bitmemiş, elbette bitemeyecek bir yapıttı Manzaralar. Arkadan gelen şiirleri de süreği olarak düşünmek gerek. Çünkü bittiğinde ya da böyle sandığımızda kavrayış beklenmedik bir biçimde düşecektir. Oysa Nazım’ın eytişimsel kavrayışı gerçeğin henüz daha ötede mayalandığını asla unutmaz. Yaşam olanaklar (imkânlar) ve tansıklara gebedir. Bu özel teknikle biz sanki bir zamana ve onun içinde yaşayan insanlara, öykülere ayracasız dokunmuş gibi duyumsarız kendimizi. Bu insanları tanıyoruz, buradan geçmiştik, bu sözü böyle duymuştuk. Bildik öykülerdi hepsi ama önümüze gelmese anımsayacağımız, bileceğimiz de yoktu.

Burada epiği şiire, şiiri öyküye iliştiren bıçak sırtı dengelerden söz etmek gerekebilir. Bıçak sırtı çünkü epiğe yatırım yaparken şiirden geriye bir şey kalmayabilirdi, anlatı (öykü) ise şiirin Aşil topuğu. Denge nasıl sağlanır, sorusunun verilmiş en yetkin yazınsal yanıtı Memleketimden İnsan Manzaraları’dır. O bir gömüler sandığı gibi, içsel olanaklarını her an, her okumaya bir kezinde açmaz. İçine dalıp yeniden keşfetmek gerekiyor varlıklarını. Gözden, kaç şiir kitabını dolduracak ayrıntılar kaçabilir kolaylıkla. Nazım artık kurgunun üstünde, söyleyen biri, ozandır. Sözü şiir olarak çıkar, dökülür ve düşürdüğü şiirlere dönüp de bakmaz bile. Çünkü şiir yoluna devam etmekte, yürüyüp gitmektedir aslında. Öte yandan epope konusuna bakmak gerek. Nazım’ın derdi şiirdir ve bunu dayatan dildir. (Elinde değildir.) Epopenin kimi özellikleri vardır ki Nazım’ın tasarına aykırı düşer. Onun bir halkı tarih ya(z/p)maya iten anlatısal yanına hayranlık duysa da aynı zamanda bir tuzağa döneşebileceğinin ayrımındadır. Epope geçmişe ilişkin erk (iktidar) aracına dönüşebilir. (Broch’un Virgilius’un Ölümü’nün temel izleği de bu.) Oysa Nazım güncele ölümüne bağlıdır, eski bir anlatının peşinde hiç değildir. Ama bu güncelin dip okumasına bağlı zamanları ve uzamları aşan bir sürekliliğin, bir tarihselliğin de bilincinde olarak epope biçimine (format) bağlı kalır. İster ki kitap ikisi bir arada insan(lığ)ın anlatısı olsun. Bu bireşimden biçimsel olarak bir dizi yetkin anlatım olanağı çıkar. Elbette bu kadarı yetmezdi başyapıt için. Dediğim gibi mesele şiirdi çünkü. Dilin imge üretme yeteneğiydi. Şair coğrafyanın (aslında dünyanın) en tipik imgesinin peşine düşmüştür. Yaşamak sözcüğünü karşılayacak yıpranmamış, teslim olmamış o son ve tek imgenin… O imge büyük sözcükler ırmağının kırışıkları, köpükleri arasında bir an belirip yitmekte, biz okurlar o anın içinde yaşamın anlamını birden bilince çıkardığımızı sanabilmekteyiz. Bu imge hem öylesine tanıdık, hem de daha önce böyle söylenmemişçesine yenidir. Dilin geçmişteki tüm kullanımlarını, türküden küfre, haber dilinden sevgi aktarımına yoklayan, bizi köklerimize yakınlaştıran ama hiç böyle söylenmemişti dedirten bir yandan… Nazım’ı büyük dünya şairi yapan özgün imgesinin dilin yatağında yerleşme, konuşlanma biçimi bana kalırsa. Dil imgeyle çapraza düşmüyor, imge dile yaslı, dil imgeye yatkın. Bu kullanım biçimi anlama, anlayarak mutlu olma duygusunu yaşatıyor okuyana. Elbette diliçi ezgilemenin, kulakta unuttuğumuz sesleri anımsamanın, şiirin arkasında duran büyük şiiri ayrımsamanın, vb. payı çok bu mutlulukta. Dilin şiirini yazdırdığı iki şair çıktı ülkemizde. Cemal Süreya’yı atlayarak söylemek zorundayım, biri Nazım, öteki Dağlarca. Dil onları kalem olarak kullandı, kendi şiirini onlar üzerinden gösterdi.

Sözü uzatmaya hiç gerek yok. Çözümleme yanlış bile olur (bence). Bu sözcüklerin içerisinde dirim küremiz içerisinde yürür gibi yürürüz. Soluk alır veririz, okur kendimizi, neliğimizi kavrarız. Ortaya geliriz. Dünya içinde bir yerimiz olur, alırız yerimizi. Başka türlü haklı olamayız.

*

Benimkisi ilk esinler, çağrışımlardı. Ezilmeden, yüksünmeden bir dağın altından yine de sağ çıkabilmek istedim. Çıktım mı? Kuşkuluyum.

***

Bilsel, Şeref/Gündoğdu, Cenk, Haz.; Şiir Defteri: Şiir ve Hayat 2013 (2013)

İkaros Yayınları,  Birinci Basım, Mayıs 2013, İstanbul, 332s.

Bu ikili Türk şiiri için geçerli ve ölçünlü bir kaynağa dönüşmek üzere. Temsil düzeyi sanırım iyi. Ölçütler doğru, sağlıklı görünüyor. Şiir dünyamız bu kuramsal yargılarla ne ölçüde örtüşüyor bu konu açık. Ama sorun değil. Güzel bir çaba, emek, anlamlı bir tasar… Ancak yürekten teşekkür edebiliriz.

***

Dickens, Charles; Müşterek Dostumuz (Our Mutual Friend, 1854),

Çev. Aslı Biçen

İthaki Yayınları,  Birinci Basım, Mayıs 2010, İstanbul, 854s.

Sunum: Dickens, İmajın Ötesi; Tuncay Birkan, s.7-28 

Görkemli rokoko bir anlatıcı Dickens’ın son romanını yetkin ama yine Türkçemizi inanılmaz bir gereksizlikle gerilere savuran bir çeviriden okudum. (Başarılı çevirmenlerimizin uzlaştıkları yeni Türkçe ölçününü çok yanlış buluyorum, dili gereksiz yere eskitiyorlar ki kaygan zeminde çukura doğru kayıyorlar bana kalırsa. Bugün uygulamalarında zenginlik sandıkları şey bir süre sonra kötü alışkanlıklara, bağımlılıklara dönüşecek, dilleri daha teslimiyetçi ve geri bir dil olacak. Öğretmenleri ve çevirmenleri 80 sonrasında bağışlayamıyorum bu nedenle.)

Bu dev roman Dickens’in tüm iyi ve kötü yanlarının bir güldestesi gibi.

İthaki Yayınevinin bunu önemli, özgün bir sunumla basması çevirinin değerini bir kat daha arttırıyor. Birkan’ın belki tüm yargılarına katılmayabilirim. Benim neredeyse iki yıllık toplu Dickens okumamdan çıkardığım ilginç sayılabilecek sonuç şu: Charles Dickens hem olağanüstü bir yazar, bir yazı ökesi (dahi), hem de oldukça kötü bir yazar. Bu nedenle bir tek kez su verilmiş çelikten yapılı eleştiri (okur) bakışı, onu ve yapıtını ya iyiye ya da kötüye yormaktadır ve ne yazık ki bu tek yanlılıkta kararlı görünüyor.

Bu özelliğiyle Dickens çağdaş (modern) yazının kurucu babalarından biri, bu gözden kaçırılıyor. Ondan çıkıp da olumlu ya da olumsuz anlamda mesafelenmemiş bana kalırsa çok az büyük yazar var. Çünkü Dickens’ın yapıtında birden fazla yazar, üç-dört çift el, yazıya koşuludur. Ve çünkü Dickens için anlatı (roman) doğrudan kendisinin içinde yürüdüğü, yer ve yan tuttuğu bir yarı-kurmaca uzamdır. Bir ayağı yapıtının (yazısının) içinde kalmıştır hep. Dickens’i beğenmeyen yazarlar öbeğinin ona, özellikle romanın zayıf (zaaf) noktası, kara deliği konusunda borcu sanılandan çoktur.

Yazı türlerinin, akımlarının kavşağında tüm olanakları ve tüm olanaksızlıkları denemiştir ve büyüklüğü bu zengin deneyiminden kaynaklanır. Sanayileşen ve sislenen, kirlenen ve dumana boğulan kentin çıkarlar dünyasında taşranın coşumcu (romantik) düşleriyle beysoyluluğun (aristokrasi) tükenmiş, kararmış, acılaşmış dili (alay, yergi, vb.) eksik, yetersiz kalmaktadır ve Londra’nın travmatik yeni uzamı geçici bir karnavalesk (Bahtin) oynaklık, dönüşümsellik, renklilik taşımakta, Dickens’in seçmeci (eklektik ve günübirlik, tefrika) dili gündelik yaşamı ensesinden inişli çıkışlı izlemek zorunda kalmaktadır. Yaşamın bu karmaşıklaşan, girişik zamanlı/uzamlı yeni dünyasında dil de (kompozisyon olarak) bütünlüğünü yitirmekte, anlatı tasarıları ciddi bir yapı sorunu yaşamaktadır. Geçici çözüm bir tür biçemsel kes-yapıştır (kolaj) yapısı(zlığı)dır. Biçemler, teknikler, içerikler kakışmalı olarak birbirinin içine girer, çünkü yaşam da aşağı yukarı böyledir. Öyle bir andır ki bu sanatçı (yazar) kendi zamanına eklemlenmiş, onunla eşzamanlı soluk alıp vermektedir (Günlük basının etkin olduğu, ortaya çıktığı yıllar.) Toplum seslenir, yazar yanıtlar ya da tersi. Karşılıklı ve tüketici bir yankılanmadır bu, geçiciliğiyle hakkı tanınabilir ancak. Zamanın altüst oluşu kavranılamazsa herkes neresinden tutarsa bu olumsallık (Dickens) ona benzer, döner. Dickens onca yazara kaynak olmuştur olmasına ama ilk atakları Dickens’ı aşmak, aşırmak yönündedir neredeyse tümünün. Aynı yapı, aynı biçem ikinci kez olduğu gibi yinelenseydi popüler ekinin sığ ürünleri çıkardı kaçınılmaz olarak ve öyle de oldu. Dickens gibi ökeler, popüler ekinin de kurucu babalarıdır.

Konuyu çok da dağıtmadan başa dönersek, çok elle yazan tek başına bir insan olması Pessoa gibi kendini çoğaltamadan, adının altındaki yapıtın içine çoklu yapıları tıkmasına (deyim bağışlansın) yolaçmıştır ister istemez. Döneminin teknolojisi ve bunun ortaya çıkardığı ilişki biçimi bütünsel kavrayışı geçiş dönemine özgü bir durum olarak ketlediği için; eklemle(n)me sürecinde içsel, yapısal tutarlılıktan bağımsız biçimde eklenen, bazen de karşıt ıralı baklalarla izlenebilen bir zincir-yapı (tefrika) öne çıkar. Doğru ve yanlış nesneler ve özneler arası ilişkilerde bir araya gelmekle kalmaz, toplumsal sınıflar da şimdinin içerisine sıkışan geçmiş ve gelecekleriyle, hem doğru, hem yanlış yanlarıyla bir görünür, bir silinirler ardı ardına. HemBunların duraylı (stabil) ve bağıl (ilişkisel) konumları, sorunu kavrayan Dickens eleştirisini çarpıcı olduğunca çocuksu, naif kılar. Her şeyin (nesne, insan, sınıf, kent, vb.) en saf, en doğrusuna, altın çağına (!) dönük durur biçimsel yapılar, izlekler, tipler, sahneler… Yani varolan her şey aslındaki iyiliğe dönebilir(di). Dickens’in bayağılaşmanın sınırlarında gezinmekle birlikte, çizginin altına ramak kalmışken yine de düşmeyen popülizminin kaynağı da burada. İşte bu eşik onun doruklu çukurlu (estetik+kitch) görkemli anlatısının renklerini, çekiciliğini yaratıyor. Okurun duyguları, usu bu uçlarda büyük bir güçle salınıyor. Üzerinden tüm mevsimler, duygular, düşünceler akıp geçiyor. Okur yazınsal verileri, düzeyi onu okurken kolayca bir kenarda bırakabiliyor. Dickens okurluğu katlanma oranında ödüllendiren bir okurluk. Dişini sıkan okurun ödülü eşsizdir ve Dostoyevski, Kafka okurluğundan daha az değildir.

Şeytansı eleştirel anlağı melek saflığı, duruluğuyla buluşturan bu öyküleme biçimi belki son örneğini de yazın katında Charles Dickens’la vermiş olmalı. Yazın dünyası onun karşısında derin ikilemler yaşamaktadır bugün de. İyi örneğin sunumu eşanlı olarak kötü örneğin (olmaması gerekenin) de sunumudur yazarımız söz konusu olduğunda. Tüm yapıtı bunun kanıtıdır. Romanlarının en yufka, duygusal, zayıf yanları onu kitleselleştirmiş, aranır bir yazar yapmıştır ama öteki Dickens yitirmiştir o zaman. Yazın tarihi de akademiler dışında popülizmin 150-200 yıldır baskınlaşmasına tanıktır.

Günümüzde Dickens okuruna düşen nedir? Ayıklamak mı, duygusallıkla (çoktan yitirilmiş o saflıkla ya da aslında öyle sanılanla), tıpkı Yeşilçam sineması düşkünlüğümüz gibi, buluşmak, salakça günah çıkarmak ve böylelikle arındığımızı sanmak mı, yoksa yapıtının en kopası, zayıf halkalarının geçen zaman içinde çoktan edindiği ve zayıflıklarıyla ters orantılı, yaratıcısının iradesi dışında, imgesel gösterim (temsil) yeteneklerinin bile ardına düşmek, Dickens’ın hem bir yandan boşluklarını doldurmak, hem de canlı, diri, esnek, yergili dili ve eleştirisinin tadını çıkarmak mı? Çok az yazarla okura gelebilecek dil keyfinden söz ediyoruz. Karikatürün o inanılması zor anlatım gücü başka hangi yazarda sözcükler kullanılarak Dickens denli yetkinlikle kullanılabilmiştir. Onun insan ve doğa betimlemelerinin gücü tam da yukarıda değinmeye çalıştığımız ve yazarı biçimleyen özel ortamla (zaman ve uzamla) ilgili olmasın? Çünkü yanılmaya, yanlışa sonuna değin açık, kamuya duyarlı bir insandır Dickens. Yazısı işlevseldir ve bu anlamda gerçek bir hümanisttir.

Eleştiri, belli bir yöntemsel yaklaşıma bağlı kalsa da, esnekliği, yanlışlanabilirliği (Popper), özgün koşula uyarlamayı elden bırakmasa iyi olur. Dickens bir kalıba (şablon) sığmadığında yararcılık (pragmatizm) olmasa da bir tür enküçükçülük (minimalizm) bizi doğruya yaklaştırabilir.

Müşterek Dostumuz, beş bölümlü Dickens’tan alıştığımız uzunlukta belki en iyi ve tipik Dickens romanlarından biri. Bu romandan sonra yazdığı son çalışması (roman) Edwin Drood (1870) yarım kalmıştır ve okumayı düşünmüyorum Türkçeye çevrilmiş olsa da. Onun merak ettiğim okumadığım kitabı Dombay ve Oğulları (1846-48). Umarım yeni, tam bir çevirisi yapılır.

Müşterek Dostumuz hakkında çok şey söylemeyeceğim. Tüm yapıtları boyunce saptadığım tipik Dickens özellikleri bu yapıtta belirgin biçimde bir araya geliyor ve yine kurgu duygusal çıkartmalar, uzatmalar, eşsiz güzellikte, yergisel sahneler (yemek sahneleri özellikle), çok canlı karakter (portre) betimlemeleri, çocuk sevgisine bağlı aşırı sapmalar, olmayacak rastlantılar, Londra’nın neredeyse romana altlık oluşturan etkileyici görsel varlığı vb. cirit atıyor yüzlerce sayfa boyunca.

İki rastgele alıntı:

“Venering yemekleri muhteşem yemekler –yoksa yeni insanlar gelmezdi- ve her şey yolunda gidiyor. Bilhassa Lady Tippins, sindirim işlevleri üzerind hayli karmaşık ve cüretkar bir dizi deney yapmış durumda, öyle ki sonuçlarıyla birlikte yayınlanacak olsalar bütün insanlık bundan faydalanır. Dünyanın dört bir yanından erzak temin etmiş bu güngörmüş (…)” (40)

“Soyun sopun olmasın, yerleşik bir karakterin olmasın, kültürün olmasın, fikrin olmasın, görgün olmasın; Hissen olsun, Yönetim Kuruluna büyük harflerle adın yazılacak kadar bir Hissen olsun, gzemli işler için Londra ile Paris arasında mekik doku, büyük adam ol. Nereden geliyor? Hisselerden. Nereye gidiyor? Hisselere. Zevkleri neler? Hisseler. İlkeleri neler? Hisseler. Onu parlamentoya ne soktu? Hisseler. Hiçbir konuda başarı sağlayamamış, hiçbir şey bulmamış, hiçbir şey üretmemiş olabilir mi? Olsun. Her şeyin cevabı belli. Hisseler. Ey, yüce Hisseler! O göz kamaştırıcı imgeleri yukarılara yerleştiren, biz küçük kemirgenleri, ban oyu ya da esrarın etkisi altrındaymışız gibi gece gündüz şöyle bağırtan: ‘Bizi kurtarın paramızdan, bizim yerimize saçın onu, alın bizi satın bizi, iflas ettirin bizi, sizden tek ricamız var, bu dünyanın güçleri arasında yerinizi alın ve kanımızı emin’” (143)

Acıdır ki 150-200 yıl önce İngiltere’nin başkentinde yaşanan hırs, çıkar, açgözlülük sahnelerini biz bugün benzer biçimde ülkemizde aynı acımasızlıkla daha yeni yaşıyoruz.

Dickens’tan öğrenemez miydik?

Örneğin Kasvetli Ev’in (1852-53) yargı eleştirisi bizim için güncel ve yaşamsal değil mi? Müşterek Dostumuz’un kirli para ve ticaret dünyasının ülkemizde egemenliğini kim yadsıyabilir? Acaba bize gereken tam şu anda bir Charles Dickens mı? Bakıyorum, ortada böyle bir yazarımız yok. Bekliyorum.

***

Frame, Janet; Baykuşlar Öterken (1954),

Çev. Z. Ceyil Özmen

Yapı Kredi Yayınları,  Birinci Basım, Kasım 2010, İstanbul, 199s.

*

Frame, Janet; Bir Başka Yaza Doğru (2007),

Çev. Z. Ceyil Özmen

Yapı Kredi Yayınları,  Birinci Basım, Ocak 2012, İstanbul, 208s.

Yeni Zelanda’dan (1924 doğumlu ve artık yaşamayan) Janet Frame’i az çok tanımış oldum böylelikle. İlk ve son romanıyla… Bir Başka Yaza Doğru ölümünden (2004) sonra yayınlandı, yazımı eski tarihli olsa da.

Verimli bir yazar Frame ve yaşamının önemli bir bölümünü İngiltere’de geçirdi. Yapıtına önemli oranda yansıyan olay, Dunedin akıl hastanelerinde yedi yıl geçirmesi. Yazmayı yine de sürdürmüş ve ilk öykü kitabını yayınlamasından sonra (1950) 1956’da Avrupa’ya geçmiş(7 yıl).

Z. Ceyil Özmen’in gerçekten çok başarılı çevirisiyle tanıdığım Frame okurluğuma ne getirdi sorusunu düşünüyorum bir süredir. Onunla ilgili soru üretmekte zorlandım. Nedeni, gerek tekniği, gerek duygu tonu, gerekse içerik olarak daha önce başka dünya yazarlarında tanıdığım izleklerle, uygulamalarla yeniden buluşmuş olmam belki. Frame’le (yalnızca iki romanıyla) okurluğuma gelen özgün katkı ne olabilirdi?

İlk romanın bilinç akımı (Faulkner) tekniğini öne çıkaran deneysel niteliği son romanın teknik açıdan dingin, durulmuş yerleşikliğine, öne çıkan tinsel, duygusal (patetik) derinliğine bırakıyor yerini. Daha yerel, odakçıl, yoğun dışavurumcu bu tinsellik belli ki geçmişten taşınan dil ekonomisiyle bütünleşiyor. Tüm bu yargılar için yazarın gelişim çizgisini boydan boya kesen yeterli veriden yoksunum elbette. İlk ve son romanı bitiştiren, buluşturan temel duygunun ne olduğuna ve bunun Frame’in asalını nasıl oluşturduğuna bakmayı deneyebilirim belki. Janet Frame’in (bu ad takma, asıl adı değil yazarın) yazarlığının asal bileşenlerinden biri ‘yara’(lanmışlık) olabilir. Bu yaranın kökünde ise coğrafya(sızlık) bulunabilir. Bu bir varsayım ve bu varsayımı odakla (Britanya) kenar (Yeni Zelanda) arasındaki tarihsel, toplumsal bağ ne düzeyde destekler kestirmem zor. Ama Yeni Zelandalılığın toplumsal tine iz bırakan bir yanı olduğunu sezgiledim. Karanlığın Yüreği’nde (Conrad, 1899) imparatorluk odağından kopuşun yarattığı sonuçlar (büyük yara) türünden bir iz(lek) değil bu. Bunu ikinci (son) romandan çıkarıyorum. Çünkü onun ana izleklerinin başında yurtsama (!) geliyor. İngiltere’de haftasonu buluşan Yeni Zelandalı birkaç kişinin konuşmalarında başlıca göndermeler memlekete özgü. Grace (yazar) konuk kaldığı çiftin evinde sıkça anıyor uzaktaki ülkesini.

Yeni Zelandalılık ne mene bir şey bunu anlamak isterdim. Avustralyalılıktan değişik mi (örneğin)? Ülkenin entelektüel yaşamında bir yarılma, kopuş ya da vaat gibi duran bir ‘yer’ duygusu, yazınsal imgeye handiyse dönüşmüş ya da dönüşmek üzere olan bir yerlem kıvrantısından (kavrayış/sızlığ/ı) söz edilebilir mi? Bu ülke ekinini (kültür) mercek altına almak gerekiyor bu soruları yanıtlayabilmek için. Çok uzak, gerçekten çok uzak bir ülke… Bağlantıyı kuransa bir başka yurtluk: dil (İngilizce). İngilizce’nin küresel coğrafyası dilin yazınsal birikimini, yereli aşarak eklemliyor. Frame’in geleneği yerelle sınırlı değil kuşkusuz, tüm İngilizce yazını kapsıyor.

Frame bir yıkım anlatıcısı. Zaman eksilmeler, azalan sözle ilerliyor. Her söz yıkıma tanıklık ederek düşüyor. Yaşamı algılama biçimiyle ilgili olmalı ya da yaşam deneyiminin özgüllüğüyle. Yazar (anlatıcı) yaşadıkça azalıyor. Nedeni ortaya çıkan kitapla (yapıt) ilgili olabilir. Yaşam azalmış, kitap çoğalmış görünüyor. Okurun Frame karşısında ikilemi de buradan kaynaklanıyor. Yazısı kanatlanan biri, anlatı içi gündeliğini bunca düşük dil(sizlik) değerleriyle nasıl sürdürür? Acaba tüm gücünü, kaynaklarını yazıya verdiği için mi bedenine, dünyaya, onu doldurma biçimine yer kalmaz. Bir Başka Yaza Doğru’nun (BBYD) temel izleği bu aşağı yukarı.

Baykuşlar Öterken (BÖ), tekil yıkımın değil de birlikte yıkımın öyküsü. Belli bir tınısı var, hatta rengi: Sepya, solmuşluk. Üç bölümden kurulu romanın birkaç sayfalık sonsözü aynı zamanda kilit işlevi görüyor. Bu bölüm yazma, yazı, yaratı üzerine bir açılıma bağlıyor öykünün tümünü. İlk bölüm olan Hazine Sandığı, demiryolcu yoksul ailenin toplu, paylaşılmış, tüketilmiş anılarına çağrı sayılabilir. Dışarıdan (aslında içeriden, zaman içinde yansızlaşmış, üçüncü kişide kendini soyutlamış) anlatıcı, birlikte sürüklenen ortak yazgının çağrışımlı, henüz daha tükenmemiş kaynaklarına bağlanıyor ve geleceğin kederini geçmişe (çocukluğa) yüklüyor. Anlatıcı katmanında şimdiden yas duygusu belirgin tek notayla belirirken, romanın dünyası baskın tınlamanın dışında saflığını koruyor. Okurun böylesi çift katmanlı tanıklığı dayanılmaz ve kederli bir şiirselliğe neden oluyor. Çünkü bizim önünü gördüğümüz ama kendilerinin göremediği çiftzamanlı akış sözkonusu. Kardeşlerin büyüğü Francie, tümüne kılavuzluk yapan güçlü odak konumundayken kazayla yanarak can verir ve hazine sandığını dolduran tüm paha biçilmez yaşamlar pırıltılarını, değerlerini, ışıltılarını yitirmeye başlarlar. Francie, Toby, Daphne, Chicks, anne (Bayan Withers), baba (Bop) kendi yıkıcı eğilimlerine kalırlar. İkinci bölümde, Frame, dağılmanın tek tek izlerini sürer geriye kalan insanlar üzerinde. Tılsımı(nı) yitiren bütün bir yaşam ipliklerine çözülür ve çözüldükçe anlatma gücünü yitirir. Hem kişiler kendi cılız ışıkları içinde giderek kararır, hem de kimse kimseye erişemez, ulaşamaz olur. Tüm bu dağılmanın, çözülmenin biricik çıkışı kurmacanın kurmacası olabilirdi: Yazmak. İşte Frame’in ilkinden sonuncusuna romanında sürdürdüğü ana ve gizli izlek tam da buydu. Bizi tımarhaneden, deliliğimizden, saltık çöküşümüzden kurtarabilecek tek şey yazmak olabilir(di). Yazarak olayı değiştirir, buraya getirebilir, yineleyebilir, yiteni kavrayabilir, onunla (yitirme duygusuyla) bir biçimde yine de bağdaşabiliriz. Böyle bir fırsatın adına tansık demekte kimse zorlanmaz. Öyle tansık ki orada neyi yitirdiğimizi açık, kesin olarak biliriz, acı çekiyor olsak bile duru, saf, tartışılmaz bir acı olacaktır acımız. Francie yoktur. Gerçek, artık Francie’nin yokluğudur.

İkinci bölüm, genel (toplumsal) çözülmeyi ya da sonuçlarını tek tek kişiler üzerinden izler, derinleştirir. Cennet daha çocukluk çağında yitirilmiş, yerini karanlık boşluk doldurmuştur. Geriye kalanlar, çoğunluğun yenilenme gücünü hiç taşıyamadan, o karanlık boşlukta el yordamıyla devinirler. Yaşamlarının son umutlarını, kırıntılarını heba eder, yitirirler. İkinci bölümün adı: Yirmi Yıl Sonra. Önce Toby’nin öyküsüyle başlar Frame. Daphne’nin aykırı, yasa dışı sesi, dili içinde biçim(siz)lenir onun yıkımcıl öyküsü. Neden Francie’nin ölümünden, boşluğundan biçimlenmez öykü diye sorulabilir. Romanın asıl sorusu gerçek yitiğin ölümle delilik arasında, hangisi olacağıyla ilgili belki de. Francie öldü, Daphne delirdi. Ve öykünün (romanın) ekseni kaydı. Herkes kendisini Daphne’nin bilincinden kırılarak ortaya çıkaracak. Daphne’nin uyumsuz, deli bilinci kardeşlerinde çifte kırılmaya neden olacak bu nedenle. Francie’yle yaralı Daphne, aykırı, uyumsuz kişiliğiyle uyumlandırma (sağaltma) işlemlerinin konusu olacak denli ikinci bir yarılma yaşayacak. Toby ve diğer kardeşler, Daphne bilincinden kendilerine bakacak, kaygan zeminde başaşağı yuvarlanacaklar. Toby, tıpkı BBYD’nun yazar Grace’i gibi iç/dış karşıtlığı ve kendini dışavur(ama)ma sıkıntısı yaşayacak, yaşamını (zamanını) yapışkan bir yitirme özürlülüğüyle ıskalayacak, daha kötüsü kaçıracaktır. Geç kalmak, zamana yetişememek yazgısını biçimleyecektir onun. Herhangibir şeyi daha iyi ve kusursuz yapmak için geçerli, yeterli nedenleri olmayacaktır hiç. Evlenmek istediği kız yeterince bekleyecek ama geç kalmış karar kızın artık başkasıyla evlenme gerçeğini değiştirmeyecek.

Frame, Chicks’in dağılmasını, ağabeyi Toby’nin gizlice okuduğu Chicks’in güncesiyle aktarır. Okurun içini acıtan parçalanma, Chicks’in evliliğinin yanılsamalı seyri. Chicks; her şey kusursuz, harika, mutluyum, diye diye uçuruma yuvarlanır. Gerçeği göz ardı ederek, kafasını kuma gömerek kendini yanıltır. Evliliğinin sağladığı konum (statü) pırıltısını giderek yitirir. Uğruna kendi ailesini dışarıda tuttuğu ve yukarıda taşımaya çabaladığı evliliği giderek çatırdar, erir. Yalan çemberi içerisinde tükenir. “Her şey tekdüze. Bessick’ler aramadı ve tekrar düşününce hiçbir zaman da aramayacaklar bence.” (122)

Ve Daphne, hastanededir. Babasıyla Toby onu ziyarete gitmektedir. Frame hastane çalışanlarının ve normal insanların hastalardan ne kadar da akıllı (!) olduklarını kanıtlar bize. Daphne aslında sıradanlaştırmaya, olağanlaştırmaya (normalizasyon) direnen biridir. Niye böyle olduğunun açıklaması ablası Francie’nin oyun oynarken ölmesi (okurun da geçerli nedeni olabilir bence). Tanrı’ya sığınamayacağı yaştaydı ablasını yitirdiğinde. İsyan yaşındaydı tam. Yitik Francie’nin boşluğu içinde öfkeyle büyümüş olmalı. Ölümün nedeni, bedeli olacağını düşünebilirdi ve düşündü. Uyumsuzluk yazgısı olacaktı. Hep böyle sürebilir, yaşamı tımarhanede noktalanabilirdi. Eğer sözcüklerden oluşan yazı(nın büyüsü) imdadına yetişmeseydi. Sözcüklerle oyabilirdi bu dünyanın ve yazgısının sahibi (olan) Tanrının yüreğini. Annesinin ölüm haberini başhemşire kendisine ilettiğinde fokstrot dansı yapan Daphne, arkasından, gir içeri Daphne, seni gidi yaramaz kız, ıslanacaksın, diyen annesinin sesini işitir. Anlarız ki deliliği çağrıyla ilgilidir. Deli olduğu sürece çocukluğunu, Francie’yi, annesini, ötekileri çağırabilir. Ama tersi olanaksızdır gerçekten. Yazarın bu romanda doruk yaptığı sahneler var. Bunlardan biri hastane yönetiminin düzenlediği ve hastaların katıldığı piknik, ikincisi ise yine hastalar için yapılan dans partisi. Bu iki sahnede incelikli gözlem gücünün insan tininin perişanlığını aktarmada gücünü görüyoruz. İçimiz sızlıyor ve profesyoneller değiliz, bir akıl hastasıyla ne yapılır, bilemiyoruz. Genellikle dünya yazını, özellikle klasik yazın aydınlanmanın anlaşılabilirliğe ilişkin, aslında iletişimin her koşulda olanaklı olduğuna ilişkin varsayımına doğrudan ya da dolaylı bağlıdır. En çağcıl (modern) ve kuşkucu anlatılarda bile bu dil (bağlam) içrelik vardır ve bu büyük çelişki (paradoks) bizi hem yazın (sanat) teknikleriyle yüzleştiriyor hem de yanılsamalarımız içerisinde teselli bulmamızı sağlıyor. Konuyu ileride belki açmak üzere erteleyerek Frame gibi yazarların oyunbozanlık ettiklerini, yapı(t)larının kimi bölümlerini ya da tümünü her türden açıklamalara kapattıklarını söyleyebilirim. Yordamın değişik ve çarpıcı sonuçları olabilir. Biri inak (dogma) kuşkusuz. Anlamaktan inanarak vazgeçilir. Yaşam yazgıya bağlanır (yercil ya da gökcül). Bir başka son(uç) sonsuz ve her dışsal girişimle bir kez daha bölünüp yarılma, parçalanma, nevroz. Üçüncü bir yordam daha var, o da Frame’in seçtiği yol, yani yine yazıya çıkan… Anlaşılamasa da yazılabilir (mi?) Yazarın yanıtı evettir ve tansık burada ortaya çıkar. Çıkış bir bakıma kurtuluş demektir. Boşluğa o insanları, o sözleri, belirişleri yazmak ve harflerin çizgilerine, dallarına tutunmak. İşte Bir Başka Yaza Doğru’nun yazar (karşı/anti-)kahramanı (!) Grace dallara yarasa gibi tepesi aşağı tutunan biridir ve öyküsü bunu anlatır. (Bir haftasonu dost ziyaretinde bir dönüşüm [metamorphosis] geçirir, göçmen kuş olur.) Ama ikinci romana geçmeden BÖ’in yapısıyla ilgili bir üçüncü noktaya değinmeden geçemem: Üçüncü bölüm. Birkaç sayfalık bu üçüncü bölümün varlığı yazarın yaratıcı anlağının (zekâ) ya da karayergisinin (ironi) bir kanıtı gibi, yapının dışından, uzaydan gelmiş yapıta ekle(mle)nmiş sanki.

Anlatılan insanlar(a) ne oldu?

Bunu yaşam badirelerinin, yokuşlarının ve acılarının kıyısından teğet geçmiş, işleri ve yaşamları tıkırında kasaba zengininin (fabrikatör) evinde bir dedikodudan öğreniyoruz. Karı koca konuşmaktadır gazetede dikkatlerini çeken haber üzerine. Evet, o fabrikalarında çalışmıştı, anımsadılar. Ama ironi şu deyişte: Belki o belki de değil. (Yani, anlarız ki o ya da onun gibiler, kenardakiler, yoksullar, yani fabrikada çalıştırdıkları.) Sonra sırasıyla romanda geçenler için deyiş yinelenir. Ah, o mu? Şöyle. Ama belki de o değildir.

Benimse aslında sormak istediğim soru da tam burada biçimlenmektedir yazarla ilgili olarak. Çünkü kuşkudayım, çünkü gerçekten aşırı duyarlı ve yetkin yazarımız son bölümü eklerken felsefesel bir epigram mı tasarladı? Yaşamın kaçan ya da yine de ele avuca gelmeyen, kaçırılan yanına bir kutsama dokunuşunu mu deniyor? Anlıyoruz ki herkes tükenmiş, bitmişken Daphne kurtulmuş, sözcüklere tutunmuştur. İşte bu Daphne burada şimdi (BBYD) Grace’dir. Her saniyesi, her edimi kuşkularla ezilen, kendini yaşamın önünde çırılçıplak, utanç içinde yokolmaktan yalnızca sığındığı dilin, sözcüklerin kurtarabildiği, yaşadığı için suçlu olmadığının biricik güvencesi, ayrı bir nesne-varlık olarak kopmadan önce kitabı yazma sürecinin ta kendisi olan, başka da hiçbir şey olmayan Grace (Frame). Görüyoruz ki teknik doruğa çıkmış, önemsiz sa(y/n)ılıp üzerinden kolayca atlanabilecek bir tinsellik (ruh hali) eşsiz bir anlatımla su yüzüne çıkarılmıştır. Büyük (majör) izlekle, içerikle hesaplaşmaktadır yazar. Büyük harfle yazılan, yapılan her şey ürküntü vericidir, hatta dehşete yol açar. Öyleyse yapılacak en iyi şey yazmak, sessiz, susarak, eksil(t)erek (Bakınız, Badiou üzerinden Beckett.), en küçül(t)erek (minimalizasyon) yokluğa karışmak ya da ilginç bir biçimde yokoluşa direnmektir. Bunun direniş biçimi olduğunu anlamak, algılamak kolay olmasa gerek. Çünkü Frame arkasına bağlı çalıyla çölde ya da karda bıraktığı izleri silerek (kendini silerek) yürümekte, sözcüklere dönüşmektedir.

Öyleyse, benim de şimdi yapabileceğim en iyi şey Frame’in izini sürmemek, onun hakkında saygıyla susmak, sözcüklerimi azaltmak olabilir. Böylece onun hakkında söylenebilecek hiçbir şeyi söylememiş oldum, değerli okurum, beni anlayabileceğini umuyorum.

***

Pasternak, Boris; Erken Trenlerde (Seçme Şiirler),

Çev. Azer Yaran

Can Yayınları, Birinci Basım, Temmuz 2013, İstanbul, 111s.

Çevirisi çok başarılı da olsa, herkesin bildiği nedenlerle anadilinde okunmayan şiir üzerine (belki de tüm anlatı sanatı üzerine) yazılmamalı. Bunu yapmamın nedeni ise, yalnızca esinler. Okur olarak bende kışkırtılmış, ayaklanmış izlenimler, duygular, düşünceler. Zaten hep söylediğim gibi, yapıt üzerine (açıklayan yazı) yazılmaz, yapıtın karşısına çoğu kez beceriksizce, ışıksız da olsa yapıt (!) konur. Eee, elbette herkesin yapıtı kendine (göre).

Pasternak'ın Rus dilinin önemli bir şairi olduğunu elbette bilmez değilim. Ama Türkçe'de örnekleri çok değildir. İlk kez yetkin bir çevirmen güzel bir seçme yaparak, Pasternak'ın dilinin tinini olmasa bile, imgelerinin soluk gölgesini ve poetikasının yapıbirimleriyle ilgili ipuçlarını önümüze getirdi. Pasternak okuduğumuzu düşünmüyoruz, hayır. Türkçe'de bir Pasternak yorumudur bu. Başarılı, içacıcı ve çelişki gibi görünse de bir Pasternak şiiridir yine de karşımızdaki.

Azer Yaran kısa ama anlamlı bir tanıtım yapıyor girişte. İlk dönemini tanımlarken 'yoğun metaforlardan ve konu türlülüğünden' söz ediyor. Rastlantısallığı öne çıkararak söyleyişini özgür bırakmış Pasternak. Şiirindeki nesneler, kendileri olarak duyusal anlamlarını korurken aynı zamanda üst anlam edinirler. Varlık şiire geliyormuş gibi. Kamutanrıcı duyuş derken Yaran, doğruya epeyce yaklaşıyor olmalı.

Çeviri düşüncesinin de ipuçlarını aktarmış oluyor bu yorumuyla. Tinsel doğa ve tapıncı. 1930'lardan sonra ise rastlantısal imgeler azalıyor. Şairin istemine (irade) bağlanıyorlar. Evrim saydam, duru dile doğrudur. Seçkin yalınlıktır varılan yer. Felsefi, etik araştırmaları artmıştır. Şöyle kapatıyor Azer Yaran sunuşunu: "Boris Pasternak'ın yaratıcılığında, denebilir ki, başlıca olan çizgi, harikulade ve yüce armağan olarak yaşamın ve tanrısal evrenin güzelliği karşısında hayret ve saygıdır. Şiir, 'Otlar arasında, ayaklar dibinde yuvarlanarak deviniyor, onu görmek ve topraktan kaldırmak için eğilip bakmak yeterlidir,' diyordu Pasternak." (16)

Bu sözlere ekleyebileceğim bir şey yok. Birkaç alıntı en iyisi:

***

Hiç kimse olmayacak evde,

Alacakaranlıklardan başka. Sadece

Kış günü bomboş pencere yerinde

Çekilmemiş perdelerin.

Sadece beyaz ıslak lapaların

görünüp yitmesi hızlı akışta.

Sadece çatılar, kar ve hiç kimse

Çatılardan ve kardan başka.

Ve yine çizgilerini tarayacak kırağı,

Ve yine çepeçevre saracak beni

Geçen yıl saran keder

Ve bir başka kışın işleri,

Ve yine bakışacaklar şimdiye değin

Çıkarılmamış günahlar gibi,

Ve pencere sevk makasının haçı üzerinde

Sıkıştıracak odunsu bir açlığı.

Ama perdenin üzerinde beklenmeyen anda

Koşacak bir akımın ürpertisi.

Sessizliği ölçerek adımlarınla

İçeriye sen gireceksin istikbal gibi.

Sen belireceksin kapının kenarında

Giyinmiş fazlalıksız beyaz bir şeyler,

Bir şeyler ki düşen lapaları da

İşte aynı o kumaştan dikerler.

(56)

*

(...)

Yeniden ıslak gecede posta arabasında

Bir konukluktan bir konukluğa geçerken

Dinlemek mi gömütlüklerde şarkısını

Tekerleklerin ve yaprakların ve kemiklerin.

(…) (58)

***

Haydar, Hüseyin; İsyan Makamı,

Kaynak Yayınları,  Birinci Basım, Haziran 2013, İstanbul, 103s., Ciltli, Büyük boy.

Doğu Tabletleri'nin (2011) süreği İsyan Makamı. Bu şiir henüz mayalanan bir şiir. Her türlü düşünsel riski göze almış, görevin, savunmanın, hatta ayaklanmaya çağrının şiiri. Şair adanmış insan, şiir davadır. "Makamım isyan makamıdır benim." (9) Hüseyin Haydar'da başka olansa şiirinin güncel ve tarihsel (mitolojik) kaynaklarını geniş tutması ve harmanlaması. Bu enginlik, günümüzün yerel, atomcul (tikel) kavrayışını aşırı zorluyor. (Bu gerekliydi elbette.) Hüseyin Haydar'ın, yeni bir bütünlüğü çatarken içine giren bileşenler konusundaki sakınımsız cesareti hem bir başlangıca, hem de bir sona işaret edebilir. Çünkü bu kaynaklar algımızın bağlamına uygun bir çift yanlılık taşır. Özellikle uzak kaynaklar (imgesiyle, simgesiyle, söyleme biçimiyle, vb.) herkese uyar, yarayabilir. Bunun için kaynaktan vazgeçmememiz gerektiğini öğretiyor şair bize. O yapılar, o söyleyişler zaten ekinimizin düzgüleri (kod) içerisinde aktarılmaktadır. Öte yandan kuşaklarötesi yatkınlık kendi akışına bırakıldığında sağırlığa yol açar kaçınılmazca. Ama arada bir devrimci (şair) çıkar, dili(n mitolojisini) yeniden kurgular, onu (eski, bildik sesi) duyulur kılar. Hem en yakın, hem en uzak, başka bir dil çıkar ortaya. Bunu deneyleyen Haydar, günümüzün siyasal söylemlerinin varolan dengelerini tartışmalı kılmakta, öyle (imiş gibi) görülmek, sanılmak pahasına başkaldırı tinini buraya çağırmaktadır. Şiir şimdilik, ancak izlenebilir (değerli bir şiir). Değerli çünkü ninni olmayı reddediyor. Ayaklanmaya çağııyor. Çünkü çağırıyor. Tüm insan birikimini gözünün önünde tutması, sorgulaması ("Aranızda şair yok mu?/ Ben şairim diyorsan"), içtenliği ve öfkesiyle bir açılım, yeni bir soluk.

***

Assange, Julian/Appelbaum, Jacob/Müller-Maguhn, Andy/Zimmermann, Jeremie; Şifrepunk (2012),

Çev. Ayşe Deniz Temiz

Metis Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2013, İstanbul, 169s.

Aaron Swartz, Sopa Yasasını Nasıl Durdurduk? s.135-148

Behramoğlu’nun Cumhuriyet Pazar ekinde yanılmıyorsam sözünü etmesi iyi oldu, okumak istedim kitabı ve WikiLeaks olayının arkasındaki büyük özgürlük savaşını az da olsa kavrayabildim. Belli ki Julian Assange, Jacob Appelbaum, Andy Müller-Maguhn, Jeremie Zimmermann küresel devrimciler aslında.

“Şifrepunk, toplumsal ve siyasal değişimin araçları olarak şifreyazım (kriptografi) ve benzer yöntemler kullanmayı savunan kişidir. 1990’ların başında kurulan Şifrepunk hareketi en faal dönemini 1990’ların ‘şifre savaşları’ sırasında ve 2011 internet baharı ertesinde yaşadı.”

Assange Giriş’te “Bu kitap bir uyarıdır,” diyor. Devletlerin elinde “internet insan uygarlığı için bir tehdit arz ediyor.” (11) Öte yandan devlet yapılarının internetle bütünleşmesi devletlerin doğasını değiştirecek bir olanağı da ortaya çıkarmakta. (12) Çözüm bilgiyi, özgürlüğümüzü savunmak için şifrelemekte. (Şifrepunk.) “Şifreyazım, şiddet içermeyen doğrudan eylemin ulaştığı en üst mertebedir. (…) Güçlü bir şifreyazım, sınırsız şiddete karşı koyabilir.” (15) Ve ekliyor: “Görevimiz, gücümüz yettiğince kendi adımıza karar verme hakkını güvenceye almak, bunu yapmadığımız yerde kara ütopyanın ilerleyişine set çekmek ve eğer bütün diğer seçenekler boşa çıkarsa, onun kendi kendisini tahrip edişini hızlandırmaktır.” (16)

Neden Batının küresel güçlerinin Assange’ı köşeye sıkıştırıp yok etmek istedikleri anlaşılıyor.

Assange, WikiLeaks’in genel yayın yönetmeni ve fikir babası. Şifrepunk mesaj grubunun ilk katkı verenlerinden. Applebaum, Noisebridge kurucularından, Berlin Kaos Bilgisayar kulübü üyesi ve yazılım uzmanı. Müller-Maguhn, Kaos Bilgisayar Kulübü Almanya ayağının eski üyesi ve sözcüsü. Zimmermann ‘La Quadrature du net’ adlı yurttaş hakları topluluğunun kurucularından ve sözcüsü.

Kitabın içeriğiyle ilgili ise, herhangi bir şey yazmam gereksiz. Uluslararası hukuk, insan hakları, küresel devlet uygulamaları, ağ teknolojileri ve devletlerin ağ üzerinde biriken veriyle ilişkileri, vb. ayrıntılı bir biçimde tartışılıyor. Bu arada küresel ağla ilgili düzenlemeler, olgular, yasal süreçler, sansür, vb. tarihleniyor. Önemli bir kaynak kitap bu... İletişim/gözetim eytişmesi, siber-uzamın askerileştirilmesi, özel sektör eliyle casusluk (Google vb.) çevresinde önemli, devrimci bir bakış açısı sağlıyor.

***

Kemal, Yaşar; Bir Ada Hikayesi 4. Çıplak Ada Çıplak Deniz (2012)

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2012, İstanbul, 267s.,

*

Kemal, Yaşar; Tek Kanatlı Bir Kuş (2013)

Yapı Kredi Yayınları,  İkinci basım, Eylül 2013, İstanbul, 72s.

Yaşar Kemal hakkında yazmak gittikçe daha güç. Her güncel metninin üzerine geçmişin o görkemli ağırlığı, gölgesi düşecektir. Onun son yazdığı üzerine ayırıp düşünmemiz olanaksız, önceki tüm yazısını ayraç içine alarak. Son iki anlatısını aynı yerde kısaca değerlendirmek işime geldi. Geldi çünkü dingin Yaşar Kemal poetik okyanusu içerisinde Tek Kanatlı Bir Kuş aykırı dalga boyunda bir küçük sarsıntı yaratıyor diyebilirim.

4 kitaplık Bir Ada Hikayesi’nin önceki üç cildini sıcağı sıcağına okumuştum. Bir şeyler de yazmıştım ya dilerim utanılacak şeyler olmamıştır yazdıklarım. Çünkü pek bir şey anımsamıyorum. Açık olan şu: Yaşar Kemal herhangi bir şey üzerine yazmıyor kanımca, dil üzerine, dilden ve dile doğru yazıyor. Her büyük yazar gibi, vardığı yerde dili olaya bulaştırmaz. Dil kendine döner, yeniden döner ve yeniden… Dayanıklı okur gerektirir böylesi. Çünkü yazının derdi yazıdır. Yazı kendi ışıltısına, aynasına bakar, dalar, büyülenir, baktıkça batar, dil yakamozlanır, ışır, soluklanır, nefes alır verir. İki karton kapağın arasında akan su-metin soluk alıp verdikçe nesne kitap elimizde şişer, söner, kabarır incelir. Yani okuduğumuzun herhangi bir anlatı olmadığını, canlı varlığın avuçlarımızı doldurduğunu, bir kuşu, kediyi nasıl tutar, anlamaya çalışırsak Yaşar Kemal kitabını da öyle kavrayabileceğimizi, onu ancak dokunma duyusuyla duyumsayabileceğimizi bilmek zorundayız, biliriz.

İzleğe, kişilere, betimlemelere işlev yükleyen okur kısa zamanda yanıldığını görecektir. Artık önümüzdeki nerede olursa olsun Yaşar Kemal’in sesi, seslenişidir, içeriklerden bağımsız bir ünleme, tınlama. Yazarımız dünya yazarlığından geçmiş, gezici halk ozanlığında demirlemiştir. Kendinden çıkıp kendine dönmüştür. Artık kendi (sesi) olmuştur.

Bu okurluğun zortlandığı, saç baş yolacağı yer. Dilin ezgisinin, şiirinin kendinden başka derdi olmadığı metinler, olayörgülerine takılı okur alışkanlıklarına yabancıdır. Görünürde Yaşar Kemal de elbette anlatısına giden yolu döşerken bu okur alışkanlıklarını, beklentilerini bilmez değildir ve ustalığı da biraz buradadır. Oltasının ucuna çekici yemler takar ve bırakır oltasını denize. Oysa yaptığı balık (okur) avlamak değil, aka(r/n)su yaratmaktır. İçinde yaşanan bir dünya, bu dünyaya karşı bir dünya yaratır harflerden, sözcüklerden, tümcelerden kurulu. Dünya Karşı-Dünya. (Point counter point.) Zaten yazarın son nehir romanı (Bir Ada Hikayesi) bir anlamda tarihe bağlansa da yokülke (ütopya) denemesidir. Kendi düşsel toplumunu tarihi aralayıp içine yerleştirmekte, tarihe ders vermektedir, bizlerin yaptığının, aslında yapamadıklarımızın tersine. Biz tarihten ders almaya kalkar, alabileceğimizi sanırız. Oysa dersi tarihin orasına biz koyarız. Tarih ve tarihçilik budur ya sanatçı başka şey yapmaktadır. O tarihin orasından bir imge devşirir, devşirdiği imgeyi öyle işler ki dünyaya karşı dünyasını kurup yükseltir. Şimdi biz yanılıp da bu yemdir diye sazanlaşıp atlarsak, zokayı yuttuk demektir. Olaylara, yargılara, vb. takılıp didişmeye, yenişmeye başlarız metinle. Metnin tadı kaça(bili)r.

Masal burada bitirilmiş, gökten elmalar düşmüş, kötüler bile masalın kötüleri olmuş, bizler çıkmışız kerevete. Ne anlatıldığına değil, anlatışa kanmış, kapılmış, sürüklenmişiz. Bir yandan kulağımız anlatanda, uyumuş kalmışız tatlı ninniler, ezgiler eşliğinde. Bir şeyi anlamak değil artık tasamız. Burada anlatı (dil) edası (jest), tini kendi başına yazının konusu olmuş, yazmak imgeleşmiştir. Şimdi diyeceğiz, şimdi bir yerinden girip bir Yaşar Kemal yazısı okuyacak, sonra başka yerinden çıkacağız.

Bu nokta gerçekten duygun bir nokta… Okur (okumak) siyaseti diye bir şey var mı? Okumanın siyasetlerini ayrıştırabilir, tanımlayabilir miyiz? Yaşar Kemal’i okuma siyaseti nedir ve her zaman aynı şey midir? Ona yaklaşırken bir okur varsayımımız olmalı mı? Onun getirecekleri, bizdeki çağrışımları, zamana/uzama konulan im, karşılıklı imalaşma vb. ciddi bir araştırma konusu ve tipolojiye ne ölçüde yatkın bilemiyorum. Tek yanlı bir söyleşimde dil çıkışı, sanatçı aşırtması çözümlenip kuramlaştırılabilir. Yaşar Kemal çok didiklendi yerli, yabancı çevrelerde. Coğrafyası, dili çözümlendi. Ama etkileşimli (iç ya da dış) bir çözümleme var mı bilmiyorum, olanaklı mı onu da. Yaratılmış, yönetilmiş bir okur ve tersi, yaratılmış, yönetilmiş bir yazar ve bu etkileşimde, denklik, aykırılık üzerine Yaşar Kemal özelinde bir ya da birkaç doktora çalışması neden yapıl(a)masın. Belki de çoktan yapıldı.

Faulkner’la Türkçe’nin bu büyük yazarı karşılaştırılabilir. Coğrafyaya ilmeklenmek, belli bir yerdenlik duygusuna bağlanmak ve bunda ısrar etmek, okurun mitiyle yazarın mitinin sarmallaşması, aynı mitle zamana/uzama açılmak, vb. üzerinde düşünmek Yaşar Kemal olgusunu kavramak için yararlı olabilir. Böyle bir anlatıcılık kaçınılmaz yapı özellikleri taşır. Dinleyicilik için de aynı şeyi söyleyebiliriz. Bir dizi aşamadan, saçılmadan, dağılmadan geçildikten sonra varılan yer aynı yerdir ve orada plak takıldı demeden önce iki kez düşünmeliyiz. Sözcükler, tümceler, bölümceler durma yeniden karşımıza geliyorsa doğa da öyle, döngüleri içerisinde tükenmez bir yinelenme gibi algılanır. Oysa doğa asla yinelemez kendini. Aynı harflerle yazılan tümce, çok benzer görünse de başkadır. Her okuma yeni okumadır gerçekte. Bütün bu engeller nasıl aşılacak, okur ve yazar kendi koşullanmalarını nasıl yırtacaklar? Ayrıca karşılıklı birbirlerini de oluşturur, koşullandırırlar.

Yaşar Kemal yapıtını (dili) tek imgeye sıkı sıkıya bağlamıştır, biliyoruz. Eleştiriye düşen görev ne? Sanırım, öncelikle imgeyi tüm kaynakları ve göndermeleriyle (ima) ayıklamak, seçikleştirmek, ikincisi ve az yapılanı ise bu imgenin yapıtın seyri boyunca evrimini irdelemek. Böylelikle imgenin yazar ve yapıtı bağlamında evriminden ne anlamalı sorusu kaçınılmaz olarak gündeme girecektir? İmgenin olumlu ya da olumsuz evriminden söz edebiliriz. İmge boyutlanma, çağrışımsal derinliğini, zenginliğini arttırma yönünde olumlu evrim geçirebilir ya da sıkı sıkıya ilk örneğe (arketipe) bağlı kalır. Tüm yapıt boyunca o imge bilinçle (kasıt) ya da bilinçsizce koru(n)maya alınmış, alanı (kapsam) genişletilmemişse, eşsiz değeri müzede rafa yerleştirilmiş ve tarihin gelgitine, rastlantılara karşı özel korumalı ortamlarda güvenceye alınmışsa yapıt yerinde duruyor diyebilir miyiz? Yapıtın yerinde durması ne demek peki? Yapıtın yerinde durması demek, imgesinin yerinde sayması, yeniden yorumlanmaması demek… Peki ilk imge eğer zamanları ve uzamları çok zorlamış, evrensellik konumuna daha baştan yerleşmiş, ilk sıçramada basamakları atlamışsa, sanatçının (yazarın) imgesinin evrimiyle bir derdi olabilir mi? Büyük sanatçı belki de öyle bir ilk imge yakalar ki (ortaya çıkarır ki) tüm yaşamı ve yapıtı boyunca ne başka bir imge peşine düşmesi, ne de imgesine ek(lemesi) gerekir. Yapıtı baştan bitirilmiş, imgesi ötelerden güne, beriye gelmiştir ve yazdıkça son imge tanışlığı (aşinalığı) biz okuru da gevşetir, tembelleştirir, rahatlatır (Okur uydumculuğu, konformizmi diyelim buna.)

Bütün bunları saptama olarak söylemiyorum (Bunca cesur değilim) ama bir tartışma alanı daha üretmek, bir bakış açısı daha eklemek için ortalığa bırakıyorum.

Sanatçıya söz yok. Çünkü zaten sanatçıyı çeken, onu sanatçı yapan o tek imgedir. İmgesi ya yolun başından gelir ya sonundan. Eğer imge yol alıyor, baştan ya da sondan bir kez belirlenmiş, tanımlanmışlığıyla sanatçıya (yapıta) doğru yürüyorsa yinelenme kaçınılmaz. Dil döner döner aynı şeye takılır (takınak), kitlenir. Yok, eğer imge başta ya da sonda ve belirsizse, yürüyüşü boyunca dilden dile, kılıktan kılığa, biçimden biçime evrilerek (dona girerek) yapıt boyunca sürüklenir, yapıtı sürükler. Yine gerçekte tek imge peşine düşülmüştür ama o tek imge düşe kalka, her kezinde yeni(den) yapılandığı için dizem (ritim) değildir okuru ilk elde etkileyip serseme çeviren. Tersine ezginin çoğaltıcı armonik şaşırtıcılığı ve ayartıları okuru da peşi sıra sürükler, imge yine aynı imge olmasına karşın yinelenmenin sıkıntısını değil dönüşmenin keyfini yaşar. Elbette mayınlı bir alanda yürüyoruz. Müzik dışında sanatsal anlatılar (form) için, imge bağlamında melodi/armoni ilişkisi açısından eytişimli bir çözümleme doğru olabilir. Yapıtın tümüne yayılan imgeyle onu destekleyen, besleyen altimgeyi fraktal bir yapı içerisinde yazar, yapıt, algı açısından yeniden gözden geçirmek yararlı olabilir diyeceğim. (De, allahaşkına kime ne yararı olur bunun?)

Ama bir sıkıntı belki çözülür. Bir yazara dil uzatılabilir. Bir büyük yazara, duygusal olmayan zeminlerde, dil nasıl uzatılır? Bağışıklık yapıları için bir savunma alanı, coğrafyası, konu sanatsa, belirlenebilir mi? Yazar, yapıt ya da okur bağışıklık dizgeleri için geçerli olabilecek bir alanın düzgüsel tanımı (yapılabilir mi)? Böyle bir soru sorulabilir mi?

Yaşar Kemal’in (tek) imgesi nedir sorusu önemli. Tabii bu toplumun mit(os) yaratma yeteneğiyle ilgili. Mit bir koza gibi, toplumu kucaklar. Ki zamanla yazarın yapıtı delinmez zırhlı bir mitin sağlam, sıcak kozasına bağlanmış görünmektedir. Orada tıpkı masal evreni gibi tüm öğeler aynı uzak masalın içinde yan yana, neredeyse kardeşçe yer alır. Anlatan (ozan) iyiyi kötüye kardeş kılmış, bu hısımlık duygusu doğumu ölüme eşitlemiş, sevinç acıya denklenmiştir. Yine bu masalın toplumlara kılavuzluk işlevi, asal yapı düzenekleriyle ilgili yararlı bir toplumsal tinsel altyapı sağlasa ve toplumu sürekli kılsa da, katlanma, bağdaşım, biz bizelik türünden masal biçiminde (format) cennet ya da yokülke (ütopya) uyutuculuğu, bağımlılığı da başka zaman ve uzamlarda ters, olumsuz işlevler görebilir. Yaşar Kemal toplumun (beynin) üç katlı yapısının neresine yönelir, neresinde yankılanır? Beyin soğanı, ilksel örnek (arketip) vb. biyo-kavramlar açısından bu görkemli dilin ve yapıtın ayrıca çözümlenmesi gerek diye düşünüyorum.

Dünya yazarımız hakkında birkaç soru öne sürmekten öte geçmek istemiyorum şimdilik ama girişte belirttiğim Tek Kanatlı Bir Kuş’taki ayrılığı (ayrışma) anlamaya çalışacağım. Bu uzun öykü, Yaşar Kemal’in yıllar önce yazıp yayınlamadığı, 2013’te gözden geçirip (yeniden yazıp) yayına verdiği bir çalışma. İlk soru şu olabilir: Yazar bu yapıtı yayınlamak için ne bekledi ya da zamanında yayınlamasını ne engelledi? Bu soruya izlediğim yayınlarda (gazete, vb.) bir yanıt bulmuş değilim. Belki vardır. İkinci bir konu ise genel yapıtın dışında sayılabilecek izleği. Kafkaesk bir izleği deneyen yazar Dava (1925) ya da Şato (1926) benzeri bir yere girememeyi, üstelik Kafka’yı andıran bir diyalog yapısı içinde öyküler. Atanmış memur ve karısı, atandıkları kasabaya giremezler. Köye yakın, yolda diğer ziyaretçilerle birlikte konuşlanır, köyün ne olduğu anlaşılamayan, belirsiz lanetinden ürküp, uzak dururlar. Nedir bu lanet? Ya da ürküntü kaynağı? Bunu gerçekte bilen yoktur. Bu anlatısını Yaşar Kemal’in yapıtına eklemleyebilir miyiz? Yapı, dil, içerik olarak? Buna ancak tüm yapıt okunursa (az çok) karar verilebilir.

***

Yıldız, Bekir; Alman Ekmeği (1974)

Everest Yayınları,  Birinci Basım, Haziran 2013, İstanbul, 82s.

Bekir Yıldız'ın yarı-röportaj tekniğinde yazdığı Almanya öyküleri, yazarın yazarlığını pek de öne çıkarmadığı, çizgisinin oldukça altında işler.

***

Badiou, Alain; Başka Bir Estetik: Sanatlar İçin Küçük Bir Kılavuz (1998)

Metis Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2010, İstanbul, 165 s.

Badiou önemsediğim ve etkilendiğim bir düşünür. Daha önce Etik: Kötülük Kavrayışı Üzerine Bir Deneme’yı okumuştum. Kuşkusuz kendi matematiksel artımlı dizgesini bir kez kurduktan sonra bunu diğer alanlara uygulaması beklenirdi. Sanırım yapıtı uygulamalar dizisinin önemli bir parçası. Kitap belki yöntemsel bir zorunlulukla tikel örneklere (aslında estetik olaylara) dayalı çözümlemelerden oluşuyor.

Söze sanatı tanımlayarak girer Badiou. “Bir hakikatimsinin (un semblant dea verite) cazibesi, büyüsü olmak.” (13) Çalışmasının ana tezi ise: “Bir doygunluk ve bir kapanım durumu olduğu göz önüne alınırsa, yeni bir şema, yani felsefe ile sanat arasında bir dördüncü düşümlenme tarzı önermeye çalışmak.” (18) Kapanmış doygunluk tarzları ona göre; Didaktizm (Platon), Romantizm (Heidegger), Klasizm’dir (Freud). İzlediği yöntem, önce üç şemada ortak ve artık kurtulunması gerekeni bulmak. Ortak olan şey, Badiou için, sanat ve hakikat ilişkisiyle ilgili. Bu ilişkinin kategorileri ise içkinlik ve tekilliktir.(19) “Sanat bizzat bir hakikat usulüdür. Ya da: Sanatın kimliğinin felsefi olarak belirlenmesi, hakikat kategorisi kapsamına giren bir iştir. Sanat bir düşünmedir, bu düşünmenin yapıtları Gerçek’tir (etki değil.) Ve bu düşünme, ya da etkinleştirdiği hakikatlar, başka hakikatlere –ister bilimsel, ister siyasal, ister aşka ilişkin hakikatlar olsun- indirgenemez. Bu aynı zamanda şu anlama gelecektir: Tekil düşünme olarak sanat felsefeye indirgenemez.” (20) Güzellik aracıda (felsefe) değil kadında olmalıysa hakikatler de felsefi değil sanatsal, bilimsel, aşkcıl ya da siyasal olmalı.(21) O zaman mesele tekillik, yani sanatı bilim, siyaset, aşktan ayıran şeyde demektir.

Sanat kaotik’i sonlu içine kurar diyen Deleuze’ü onayan Badiou sanatın kaotik sonsuzla ilişkisini sadık ilişki olarak belirtir.(22) “Yapıt, bir hakikatin yerel kertesi (instance local), diferansiyel noktasıdır.”(23) Bir olaysal kopuşun başlattığı sanatsal konfigürasyon kavramına başvuran Badiou, kavramı; “saptanabilir, olaysal olarak başlatılmış, gücül olarak sonsuz bir yapıtlar kompleksinden oluşmuş sekans” olarak tanımlıyor. İşte felsefe bu konfigürasyonun izini taşır. (24) Felsefe daima bir hakikat kategorisinin geliştirilmesidir. Kendi başına hiçbir fiili hakikat üretmez. Hakikatleri kavrar, gösterir, sergiler, hakikat diye bir şeyin olduğunu dile getirir. Bunu yaparken zamanı sonsuzluğa doğru döndürür, çünkü her hakikat, türeyimsel sonsuzluk sıfatıyla, sonsuzdur. Ve sonunda ayrı ayrı hakikatleri birlikte-olanaklı kılar ve “bundan dolayı, içinde işlediği zamanın ne olduğunu –o zaman içerisinde ortaya çıkan hakikatlerin zamanı olduğunu- söze döker.” (26)

Platon’a ayırdığı ilk bölümde şiirin gücüyle matheme’in ayrıştırılmasına dikkati çeken düşünür, bölümü şu sözlerle bitiriyor: “Şiirden gizemini dağıtmasını istemek, dilin gücüne peşin peşin birtakım sınırlar koymak. Adlandırılamayanı zorlamak, modern şiir karşısında ‘Platonculaştırmaya başvurmak’ demektir bu da. Büyük şairlerin bile bu anlamda Platonculaştırmaya başvurdukları vakidir.” (40) Mallarme, Celan bunu yapar.

Mallarme hermetik bir şair midir? Böyle gizemli bir yüzey sözkonusu olsa da işleminin gönüllü paylaşımından başka şeye davet etmez bizi, diyor Badiou. Şiir bir betimleme, dışavurma değildir, ne de dünyanın yayılımının duygulu bir resmi. “Şiir bir işlemdir. Dünyanın kendini bir nesneler koleksiyonu olarak sunmadığını öğretir bize. Düşünceye karşı çıkan şey değildir dünya. Şiirin işlemlerine göre dünya, mevcudiyeti nesnellikten daha özlü olan şeydir.” (42) Ona göre kural basittir. “Şiirin neden söz ettiğini bilmek için değil, şiirde olup biteni düşünmek için şiirin içine girmek. Şiir bir işlem olduğuna göre, aynı zamanda bir olaydır. Şiir meydana gelir. Yüzeysel gizem, bu meydana-gelişin belirtisidir, bize dildeki bir meydana-gelişi takdim eder.” (42) Mallarme gömülü anlamın kıpırdadığını söylemiş, Badiou’ya göre de anlam şiirin deviniminde, düzenlenişindedir, göndergesi olduğu varsayılan şeyde değil; “bu devinim, öznenin tutulması (eclipse) ile nesnenin dağılması arasında meydana gelir; ürettiği şey de bir İdea’dır: Böyle bir şeyi anlatmak için ‘hermetizm’ hiç de uygun bir sözcük değil.” (43) Ve şiir matematik gibi herkese seslenir, ‘kişi’ kabul etmez ve bu yüzden dilin iki ucunda en saf evrenselliği temsil eder.(44)

Pessoa’ya ayrı bölüm açar Badiou. Onun modernliğini, Platonculuk/anti-Platonculuk karşıtlığının geçerliliğini kuşkuya düşürmesinde buluyor, “yani şiir-düşüncenin görevi, ne Platonculuğa bağlılıktır, ne de onun ters yüz edilmesi(dir)” (58) Şiir üzerinden estetik uygulamasını Lebid bin Rebia (klasik Arap şairi) ile Stephene Mallarme’yi karşılaştırdığı bölümde sürdürüyor düşünür. Kendi özetiyle;

• Hakikat yok, hakikatler var. Hakikatlerin indirgenemez çokluğunu benimseyeceğiz.
• Her hakikat bir süreçtir-bir yargı ya da şeylerin bir hali değil. Bu süreç, yasası gereği, sonsuz ya da tamamlanamazdır.
• Bu sonsuz hakikat yolunun sonlu bir uğrağına her hakikatin öznesi denir. Öznenin hakikat üzerinde hiçbir egemenliği/efendiliği yoktur. Aynı zamanda özne hakikate içkindir.
• Her hakikat yolu bir olayla başlar; olay öngörülemez, kestirilemez. Olay, durumun eklentisidir. Her hakikat ve dolayısıyla özne, bir olayın belirişine bağlıdır. "Bir hakikat ve bir hakikat öznesi, var olandan değil, başa gelenden kaynaklanır." (69)
• Olay durumun boşluğunu açığa çıkarır. Çünkü varolanın hakikatsiz olduğunu gösterir.
• Özneyi hakikate bağlayan yeğleme, varlığa devam etme yeğlemesidir. Olaya sadakat. Boşluğa sadakat.

"Özne, boşluğun –yerin varlığının ta kendisi olan boşluğun- bu açığa çıkışının yarattığı kendi kendisiyle arasındaki mesafede sebat etmeyi seçendir." (69)

Estetik kavramlaştırmasını 'dans'la sürdüren Badiou"nun yazdıkları gerçekten önemli. Hafifliğin yavaşlık ilkesini zorunlu kıldığını ("hafiflik, gizli yavaşlığı açığa vurma yeteneği") söyledikten sonra; "Dans, beden-düşüncenin yavaşlığı ve temkinliliğinin genişlemesi olarak tanımlanabilir," diyor.(76) "Fiili hareketin gizli yavaşlığı olarak gücül hareket. Daha doğrusu, dans en uç virtüöz çevikliğinde bile öyle gizli bir yavaşlık sengiler ki, meydana gelen şey ile onun yakalanması birbirinden ayırt edilemez. Sanatın doruğuna varmış dans yalnızca çeviklik ile yavaşlık arasındaki eşdeğerliliği değil, jest ile jestsizlik arasındaki tuhaf eşdeğerliliğe de delalet eder. Hareket meydana gelmiş olsa bile, meydana gelmiş olmanın gücül bir meydana-gelmemişlikten (non-lieu) ayırt edilemez olduğuna delalet eder. Dans, yakalanmasının tasallutu altında bir biçimde kararsız kalan jestlerden oluşur. (…) Dans tüm hakiki düşüncenin bir olaya bağlı metaforudur. Zira bir olay tam da meydana gelme ile meydana gelmeme arasında kararsız kalan, ortadan kayboluştan ayırt edilemeyen ortaya çıkıştır. Var olana fazladan eklenir, ama bu eklentiye işaret edilir edilmez, 'vardır' haklarını geri alarak her şeyi el altına alır. (…) Ad, meydana gelmiş olmaya karar verendir. O halde dans olay olarak düşünceye delalet eder, ama henüz adı olmadan önceki, hakiki ortadan kayboluşunun en uç sınırında, adın koruması olmadan yitip giden düşünceye. Dans henüz karar verilmemiş düşünceyi taklit eder. Doğuştan ya da sabitlenmemiş düşünceyi. Evet, dansta sabitlenmemiş olanın metaforu vardır." (76) "Dans zamanı mekânda asılı tutan şeydir." (77) Badiou'ya göre müziğe komuta eden danstır, çünkü müzik kurucu sessizliğe mim koyarken, dans rastlantısal ve ortadan kaybolan adın ekonomisi içinde doğuştan düşünceyi sunmaktadır. (78) Dansın ilkelerini şöyle sıralar: 1) Mekânın zorunluluğu, 2)Bedenin anonimliği, 3)Cinsiyetlerin silinmiş heryerdeliği, 4)Kendi kendinden çıkarılmış/eksilmiş olma, 5)Çıplaklık, 6)Mutlak bakış.(78) "Dans ilişkisiz düşüncedir; hiçbir şey nakletmeyen, ilişkiye de sokmayan düşünce. 'Dans düşüncenin saf olarak tüketilmesidir,' de denilebilir, çünkü düşüncenin her türlü süsüne burun kıvırır. Bu yüzden dans iffetli çıplaklık gösterisi olma eğilimindedir, yani süslerini soyunmaya dayamayan, tersine her tür süsten önceki çıplaklık, her tür süsten önce -olayın addan 'önce' verilmesi gibi- verili olan çıplaklık." (82) "Kesinliği olan bir baş dönmesi." (85) Sonuç: "Dans, her defasında bedenin yeryüzüne verdiği yeni bir addır. Ama hiçbir yeni ad sonuncu ad değildir. Hakikatlerin önadının (prenom) bedensel sunumu olan dans, yeryüzünü durmaksızın yeniden adlandırır." (86)

Bağlı olduğu tek kural hava ile toprağı değiş tokuş eden beden olan dansın aksine, Badiou'ya göre tiyatro bir düzenleme, bir aranjmandır.(87) İzleyici tiyatroya çarpılmaya gelir. Ve tiyatrodan bilgilenmiş değil, yorgun, dalgın, düşlenmiş çıkar.(92) Sinema ise katışık bir sanattır. "Sanatların asalak ve tutarsız artı-bir'idir tam anlamıyla. Ama sahip olduğu çağdaş sanat gücü, tam da bir geçiş zamanı içinde her türlü fikrin katışıklığını bir fikre dönüştürmesinden ileri gelir." (98) Sinema eleştirisi ise bu bağlamda empatik gevezelik ile teknik tarihçilik arasında asılı.(98)

(Düz)yazı çözümlemesini Samuel Beckett örneğinde irdeliyor Badiou. "Cap au pire'ın neredeyse tek –başlığını da esinlemiş olan- aksiyomu, Beckett'in eski aksiyomlarındandır; bu metinde icat edilmiş olmadığı gibi, en eskilerinden biridir. Bu aksiyom şöyle ifade edilebilir: Söylemek eksik/kötü söylemektir." (117)

Mallarme'ye yeniden dönen Badiou şöyle yazıyor: "Mallarme'nin fikri şudur: Sanat, ancak kendi yoluyla ilişkilenmek suretiyle dünyada kendi gizemi üzerine kapanmış bir iz üretebilir. Sanat karşılaşılmış nesnesi (gerçek nesne anlamında) olmayan bir arzunun izini yaratabilir. İşte buradadır bütün gizemi. Sanatın her türlü nesneden tasarruf edilen arzuyla eşdeğerli olmasının gizemi." (153)

***

Gaulejac, Vincent de; İşletme Hastalığına Tutulmuş Toplum (La Societe Malade de La Gestion, 2005),

Çev. Ayrıntı Yayınları, Birinci Basım, 2013, İstanbul, 288 s.

Türkiye'yi, çalıştığım kurumu (kamu) hallaç pamuğu gibi atan, küresel piyasanın işletme uygulamaları hakkında okuduğum bu çalışma benim için çok önemliydi. Sorun şurada. Bizim, küçük dağları yaratmış, tarihi kendisiyle başlatan zavallı (ama şark kurnazı) kamu ve özel işletme yöneticilerimiz öylesine ilkel ki kitap bu salaklıklara karşı gereğinden çok düzeyli, yukarıda kalıyor ve kuramsal olarak savunma gücüm artsa da uygulamaya yansıyacak gibi görünmüyor.

‘İşletme hastalığı’ gerçek bir salgın haline geliyor (9) tümcesiyle başlıyor 2009 önsözüne Gaulejac. Ve benim uzak olduğum bu konuda birçok kavramla tanışmamı sağlıyor, örneğin ‘sonuç kültürü’, ‘yönerge hastalığı’, ‘reçetecilik’, ‘yönetişim’, ‘yönetsel ideoloji’, vb. Öyle önemli ki, birçok şeyi anlamamı sağlıyor. “Yeni kamu işletmeciliği ‘kapitalizmin yeni zihniyetiyle’ aynı semptomları gösteriyor.”(11) Pozitivist, yararcı, nesnelci bir anlayış.(12) “İşletme araçsal rasyonelliğin hizmetine girdiği vakit meşruiyetini kaybediyor. İşletme bilimleri çoğunlukla normatif ve kuralcı modellere yönelerek yoldan çıkıyorlar. Geliştirilen bilgiler, örgütlerin günlük işleyişi ve orada çalışanların yaşayışının somut bir şekilde kavranmasından çok, operasyonel araçların oluşturulmasına yönelmiş durumda. Örgütler, tüm toplumlar gibi, pozitivist ve faydacı bir anlayışa indirgenemeyecek antropolojik yasalara tabi olan insan topluluklarıdır. İşletme, her bireyin eylemlerine anlam verme ihtiyacı olduğunu, bireyin dil ve arzu varlığı olduğunu, belleğindeki simgesel kayıtların da ekonomik ve finansal ihtiyaçları kadar temel önem arz ettiğini, bir insanın uyumlu bir toplum yaşamı için gerekli insaniyet payından ödün verilmeden bir nesneye, bir değişken üretim faktörüne indirgenemiyeceğini unutarak bireyi ‘insan kaynağına’ dönüştürdüğünde bir iktidar aracı haline geliyor.” (12)

Çalışması boyunca, neler oluyor sorusuna verdiği yanıtlardan biri şu Gaulejac’ın (Paris, toplumbilimleri profesörü): “Her birey, kendi hayatının girişimcisi olmaya davet ediliyor. İnsani olan, üretken kılınması gereken bir sermayeye dönüşüyor.” (23)

Yönetsel İktidar ve İşletme İdeolojisi’ni irdelediği birinci bölümde yazar, beni yine yeni kavramlarla buluşturuyor. Finansal verimlilik, İvedilik kültü bunlardan ikisi. “Çalışanları kârlılık mecburiyetini içselleştirmeye yönelten işletme teknikleri vasıtasıyla firma işlevlerinin tamamı, finansal bir mantığa bağlı. Her ekibin, her hizmetin, her departmanın, her kuruluşun –değeri gittikçe daha sık bir şekilde, bazen gerçek zamanda ölçülüp tartılan- ulaşılacak hedefleri var. Herkesin kârlılığına göre ölçülen sonuç alma mecburiyetinin sistemin her unsuru tarafından üstlenilmesi gerekiyor.” (39) Gaulejac’ın temel nedenlere ilişkin gözlemleri de var kuşkusuz. Örneğin, küreselleşmenin siyasi iktidar ve ekonomik iktidar arasında yarattığı kopukluk… İlki yerelleşmiş, bölgelere göre organize, ulusal. Diğeri mekândan bağımsızlaşmış, şeffaflıktan uzak, uluslararasılaşmış: “Çalışma yaşamına ilişkin yasal düzenlemeler, piyasaların serbestleşmesine kesinlikle bir engel olarak kabul ediliyor.” (53)

İşletme bir ‘üst dil’, “fikirlerin uygunluğundan ziyade eylemin etkinliği üzerine kurulu, pragmatik, yani ideolojiye bulaşmayan bir faaliyet.” (54) İşletme ne zaman yozlaşır? İnsanın firma hizmetinde kaynağa dönüştüğü bir dünya görüşünü desteklediği zaman.(55) “Birçok işletmeci, rasyonalleştirme ile aklı karıştırmayı sürdürüyor. Rasyonalleştirme, çıkış noktası ortak bir dil arayışı ve bir açıklığa kavuşturma kaygısı olan bir değiştirme mekanizmasıdır.” Tabii aynı zamanda bir savunma mekanizması (tersinden.) “Bu anlamda akıl, bilginin tarafındayken rasyonalleştirme, iktidarın tarafındadır. Bilginin bir etkililik ilkesine değil, bir anlam arayışı ilkesine uyması gerekir. Birçok noktada etkililik anlama ters düşer (Barus-Michel, 1997).” Bilgi kişinin durumunu anlamasını, tarihsel kapasitesini kavramasını sağlar. Bu nesnelci, yararcı bir anlayışın ötesindedir. “Önemli olan, faktörleri listelemek, parametreleri ölçmek, kolektiv işlevleri, maliyet/avantaj ya da maliyet/etkililik oranlarını hesap etmek, satış eğrilerini optimize etmek ve marjını maksimum düzeye çıkarmak değil. Önemli olan, anlamları sezmek, herkese deneyiminin anlamını çözümlemesine yardım etmek, herkesin eylemlerinin amaçlarını tanımlamak, içinde yaşadığı toplumu üretmeye katkıda bulunmasına izin vermek.” (59-60) “İşlevselci yaklaşım, örgüt içinde incelenen farklı işlevlerin altında yatan düzeni sorgulamaz.”(60) İnsanın firmanın bir etkenine (faktör) dönüşmesi ekonomi ve toplum ilişkisini tersine çeviriyor. Aslında firma insan ürünü. Burada hem araçların ussallığı (rasyonellik) amaçlardan üstün tutuluyor, hem de nedensellikler karıştırılıyor. İnsan etkenlerden biri ise, insanın metalaşma süreci onaylanıyor demektir. “Şirketlerin gelişmesinin, bu gelişme ancak toplumun, yani bireysel ve ortak huzurun daha iyiye gitmesine katkıda bulunuyorsa, insan yaşamının hizmetindeyse bir anlamı var.” (65) Gaulejac bu önemli görüşlerini zamana ilişkilendiriyor şu parlak tümcelerle. Zaman (Batılı) temsillerimiz insan yaşamına ilişkin temsillerden kopmuştur: “İnsanları ihtiyaçlarının aksi yönde soyut, programlanmış bir zamana maruz kalmaya zorlar. Çalışmanın zamansallığı, biyolojik zamandan, mevsimlerin zamanından uzaklaşan ritimlerin, tempoların kopuklukların dayatmasına yol açar. Zamanın soyut ölçümü, onu fiziki ya da psikolojik ihtiyaçlardan koparır: uyku, beslenme, üreme, yaşlanma, vb… İşletmeye teslim olan birey ‘çalışma zamanına’ ve üretimle ilgili gerekliliklere uyum sağlamak zorundadır. Uyum sağlayabilme ve esneklik tek taraflı bir beklentidir: firmanın zamanına uyum sağlamak insana düşer, tersi değil.” (66)

EFQM konusuna özel bölüm ayıran yazar, meseleyi kavramamı sağladı iyice. Açılımı Avrupa Kalite Yönetim Vakfı olan EFQM’in anahtar kavramları şöyle: Mükemmeliyet (Kusursuzluk: İnsan sıradışı olmayı hedefleyip bunu benzerleriyle paylaşabilir mi?), Başarı (Ya kazanırız ya yok oluruz? Sonu olmayan bir rekabet.), Bağlılık (Firma herkesçe içselleştirilmiş yatırım nesnesi?), İlerleme (İlerlemenin durması, ölmek!), Performans (Başarım: Sonuçlar, kimle ve neyle karşılaştırılıyor?): “Performans kültü, iş dünyasına ücretlilerin tamamını ‘her zaman daha fazla’ gerekliliğine iten sürekli bir rekabet sokar. Çalışmak, artık zaman ve saatlerle önceden belirlenen bir görevi gerçekleştirmek değil, performans göstermekten ibarettir. Daha hızlı, daha kusursuz, daha etkin, daha somut olmak gerekir.” (73), İhtiyaçların tatmini (Gereksinimlerin doyurumu: Alıcının [müşteri] gereksinimlerini yönlendirmek!). Gaulejac’ın anlamlı sorusu ise şu: EFQM metni, birinin doyumuyla diğerininki arasında hiçbir uyuşmazlık olmadığını varsayar. Kalite anlayışları bile çelişir aynı firmada. Kalite yaklaşımında çalışmanın anlamı somut gerçekten değil ideal bir örnekten (model) yola çıkılarak oluşturuluyor. Aslında söz konusu olan, kurallara bağlayan bir ‘kuralsızlık’ durumu… Ayrıca nicelik saplantısı ya da ölçme hastalığından söz edebiliriz. “Sanki gönüllü olarak kabul edilen bir norm, iktidar etkileri yaratmazmış gibi.” (79) Ve “sanki toplumsal çatışmalar kalite idealinin önünde yok oluveriyorlarmış gibi (Mispelblom, 1999)” (82) “Ürünler, süreçlerin, finansal sonuçların bağlılıklarının niteliğini aynı kefeye koyarak, kalite yöntemi, insanı ‘faktör’lerden birine indirgiyor. Getirisi firmaya kazandırdıklarına göre ölçülüyor, tersine göre değil. Hiçbir zaman firmanın insana ne kazandırdığı ‘ölçülmüyor’. Firma artık ekonomik gelişmenin bir parçası olmaktan çıkıyor; kendi değeri, kendi gayesi olan bir varlığa dönüşüyor. Firmanın gelişimi ve yeniden üretimi kendi içinde bir amaç haline geliyor. Araçlarla amaçların yer değiştirmesi durumu, EFQM broşüründe açıkça bellidir.” (83) Gaulejac yine çok önemli bir şey söylüyor, İşletme Araçlarının Sahte Tarafsızlığı başlığı altında: “Matematiksel bir modelleme uygulaması, bu modellerin kaynak ve anlamları üzerine düşünme yollarını vermez.” (85) Özetle, “benliğin araçsallaşmaya direnen parçası, öznenin bütünselliğini sürdürmesine, özellikle de eylemlerine bir anlam vermek söz konusu olduğunda düşünsel yetilerini korumasına izin verir.” (89)

Yönetsel İktidarın Özellikleri başlıklı bölüm yukarıda tekniklere dayalı işletmecilik anlayışının çözümlenmesi bir bakıma. Gaulejac önceki geleneksel iktidarın yerine geçirilen yönetsel iktidarı temel öğeleriyle karşılaştırmalı irdeliyor. Disipline dayalı iktidardan yönetsel iktidara, bedenlerin denetiminden (Taylorizm) arzunun seferber edilmesine, kurallarla düzenlenmiş zaman çizelgesinden sınırsız kendini bırakışa (teslimiyet), bir emre uymadan (itaat) kendini bir projeye adamaya, bütünlüklü bir evrenden çelişkili (paradoksal) bir evrenin parçası olmaya, benmerkezcilikten güçsüzleştiren saltık güç duygusuna, tanımlı sorumluluk duygusundan özgürce kabullenilen bir kendini bırakışa bir yönelim söz konusudur.

Yönetsel iktidarın derdi bedenleri denetlemek değil, libidinal enerjiyi işgücüne çevirmektir.(93) Arzu(luluk) sürekli istenir. Firma; kendini gerçekleştirme mekânı (!) “Planlama, kesinlik, zaman çizelgesini doğrusal bir şekilde programlama devrinin yerine zaman yönetiminde polikronik anlayış, ivedilik ve rastlantısallık geçiyor. Özgürlük araçları olarak iletişim teknolojileri mesleki ve özel, işle ilgili ve duygusal, ailevi ve toplumsal alanlar arasındaki sınırların ötesinde insanların birbirlerine bağlanmasını sağlıyor.” (95) “Devamlı bir ağa ‘bağlı’ olduğu sürece herkes istediği yere gitmekte özgürdür. Ofisimizi yanımızda taşıdığımızda 24 saatin 24’ünde çalışmak için özgürüzdür.” (101) Hipermodern firmada denetim bedenden tine (psişe), fiziksel etkinlikten anlıksal (zihinsel) etkinliğe hedef değiştiriyor. Bedenleri bir kalıba sokmak değil dürtüleri yönlendirmek ve anlığı denetlemek. (102) Uydurulmuş bir yeni kavram daha: Yönetimgesel (managinaire) dizgenin hedefi örgüt işleyişiyle psişik işleyişi sinerjik bir ilişki içine sokmak. Avantaj/baskı ile doyum/sıkıntı burgacının içinde çalışan, iş bağımlısı olur. Sendikaların ya da karşı güçlerin çözümsüz kaldığı belirtiler (semptom) girer devreye: Güvensizlik, psişik acı, mesleki tükenmişlik, sinirsel çöküntü (depresyon), vb. (104) İki kat yabancılaşma: Özne yabancılaşmanın motoruna dönüşür.(105) Yeni ahlaksız ahlak, parasal hesap içine girmeyen tüm ticari değişimler (mübadele), tüm unsurları ‘değersiz’ duruma getiriyor.(111) Ölçümlü bir sonuç etiğidir söz konusu olan. “Maksat, sahip olmak için sahip olmaktan ziyade, bir biriktirme ve kontrol etme amacı olarak ifade edilen bir optimizasyon ilişkisidir. Burada muazzam bir kopukluk vardı. Dünya, verili olmadığından insanın kurduğu bir yer haline gelir. Her insan, eline geçenle artık tatmin olamaz; elindeki ‘güç ve kaynaklarını maksimum düzeye çıkarmaya’ çabalayacaktır. Anlamak, hâkim olmak, büyümek, insanın harekete geçeceği üç kutuptur. Üretkenliğe yönelik yatırım, Tanrı’nın geri çekilmesiyle kalan boşluğu bir şekilde dolduracaktır. İlerlemeye inanmayı sürdüremeyince insan eylem, biriktirme ve rekabette teselli bulur. Hareket etmek için hareket etmek, her zaman daha fazlasını elde etmek için biriktirmek, birinci olmak için koşmak söz konusudur.” (118) Ekonomik savaş gerekçesi (kuruma yönelik yıldırı), değişik yönelimlerin bireyselleşme ve dağılması, çelişkili (paradoksal) komutlar yönetsel iktidarın kaynaklarından birkaçıdır. Firma içindeki iktidar siyasetten soyutlanmış, görünmezleşmiştir. Çark nesnellik, yansızlık görünümü arkasında dönmektedir.

Kitabın ikinci bölümünü adı İşletme Neden Hasta Ediyor? İşletme kendi içinde bir patoloji değil elbette. Hastalık, doğrudan işletmenin sorunları ortaya koyma biçiminden ve çözümlerinden ortaya çıkan farklı belirtileri (semptom) belirtiyor. “Finansal işletmenin baskınlığı, işe anlam vermek için kullanılan alışılmış referansları bulandırıyor.” (126) Hangi anlama yöneleceğimizi artık bilmiyoruz: “Patronlar, yöneticilere dönüştüğünde sermayeye olan bağları daha çok soyutlaşıyor. İşçiler ‘insan kaynaklarına’ dönüştüğünde talepler daha çok bireyselleşiyor. Sermaye, emek ve yönetim arasındaki mevcut çıkarlar ve kullanılan mantıklar bazen tutarsız gözüküyor.” (132) Çalışma eylemi somut üründen, ücretlendirme yapılan işin niteliği ya da niceliğinden, mesleki kolektif sabit ilişkilerden, emeğin örgütlenmesi (sanallaşarak) somutluktan, emeğin değeri sonul ürünün kalitesinden, nasıl yapmak ne için yapmaktan koptu.(133) Emeğin anlamı ‘askıya alınmış’tır (135). İnsan, anlamsızlık ile saçma arasında çarmıha gerilir.

İlginç bir yargı daha var: Yarışma (rekabet) yerini yarışmacılığa (rekabetçilik) bırakır.(144) Başarı ve başarıma (performans) endeksli parasal değer dizgesi toplumun sembolik alanını yok eder. “Üretimci bir dünya için insanı girişimciye dönüştürmek. Yönetici risk alma, karar verme, zor sorunları çözme, stresi kaldırabilme, bilişsel aynı zamanda duygusal zekâsını geliştirme, tüm yeteneklerini kârlılığın hizmetine sunma becerisine sahip ideal girişimci insan figürü olarak sivriliyor. ‘Çağdaş ekonomik rasyonelliğin ölçütleri (pragmatizm, faydacılık, rekabet, kârlılık, etkililik, kazanç ve güç arzusu) yaygın bir şekilde özel ilişkilere dair uğraşların yönetimine dönüşmekte olan şeye uygulanıyor’ (Jaureguiberry, 2003). Özel alan yavaş yavaş işe özgü faaliyetlerin istilasına uğruyor. Yeni teknolojiler, ofisin eve yerleşmesini sağlıyor. Burada mekân ve ‘kişisel’ zamanın sömürgeleşmesi durumu var. Kalan ‘boş zamana’ giderek kârlılık ve yoğunlukla ilgili uğraşlar’ hâkim oluyor.” (157) Daha ilginci: “İnsanların üretiminin mal ve hizmet üretimi modeli üzerinden rasyonelleştirilmesi ve bireylerin girişimci modele göre üretken kılınması söz konusu. Herkesten kendi hayatının girişimcisi olması isteniyor (Ehrenberg, 1992). Kendi yaşamını yaratmak, kendini gerçekleştirmek, kendini yapılandırmak bireyin oluşumunun kendini yönetme kapasitesine bağlı olduğu imajının yansıtılmasına katkıda bulunan formüllerdir.” (163) Artık kendini yönetmek bir zorunluluktur (Kişisel gelişim yayıncılığı bunun örneği.) Ve “kendine odaklanmış birey, firmanın genel işleyişi özellikle de hâkim olan şiddet üzerine kendini sorgulamayı ‘unutur’.” (165) Çalışana yansıyan fazlalık duygusunu travma sözcüğü anlatmaya yetmez. Çünkü yitirilen şey, yalnızca kendi yerine olasılıkla bir başkası bulunacak olan iş değil; yıkılan, bütün bir yaşam; ve bunların sonucu kişinin değersiz olduğunu duyması, dayanışma ağlarından kopma, mesleki kimliği oluşturan unsurların yitirilmesi, suçluluk, utanç, içine kapanma, varoluşu destekleyen emek topluluğunun parçalanması. (175) Yani işten çıkarılan kendi tarihinin bir parçasını da yitirir. Tarih yadsındığında, değerini yitirdiğinde yas tutulamaz. “Performans takıntısı, en iyi olmak için rekabet, sınırlarını genişletmek, rakiplerini ezmek ve ürün yaratmak için yenilikler yapmak, dünyayı baskı altına alan çılgın bir yarış doğurur.” (184) Gaulejac bir dizi başlık atarak fotoğrafı tümlüyor: Hep daha fazla baskısı ve makamını kaybetme tehdidi; İş hayatının yeni patolojileri; Stres uyaran mı, hastalık mı; Ahlaki taciz mi, taciz ahlakı mı; Ümitsiz bir takdir arayışı; Çalışmanın psişik ve toplumsal bedellerinin dış kaynaklara aktarılması; Üretimci anlayışa ve çılgınca aktivizme hayır. Bir yerde şöyle diyor: “Performans kültü, mutlak güç yanılsamasına dayanır. En derinlerinde en iyi olduğuna ikna olmuş birey, bireysel başarıyı yücelten rekabet kültürünü onaylar. Kazanacağından emin bir şekilde, sonunda kaybedenlerin her zaman kazananlardan daha fazla olacağını ve zaferin bedelinin yüksek olduğunu görmez. Sürekli başarı gerekliliği zorunlu olarak başarısızlığa götürdükçe, narsistik yanılsama gerçek başarı fırsatlarının görülmesini engeller. En az performans gösterenlerin bir kenara atılması, en yaşlıların, en zayıfların, en asilerin ve en nihayetinde en çok çaba gösterenlerin dışlanmasına yol açar.” (199)

Yönetsel işletmeciliğin toplumsal sonuçları daha da korkunç olabilir elbette. “Bir firmada esnekliğin gereklilik olması gibi, hareketlilik gerekliliği de liberal toplumların bir dogmasıdır. Hipermodern birey iş, mekân, yaşam tarzı değiştirmeye hazır olmak zorundadır. Buna direnen, istihdama uygun olmayanlar sınıfına giriyor.” (208) Makamını yitirme korkusu, normun altüst olması, parçalanma (işçi sınıfının, burjuvazinin) bir dizi toplumsal sonuç. Gaulejac soruyor: “Bu şartlarda hâlâ bir egemen sınıftan bahsedilebilir mi?” (219) Finansal kapitalizmin egemenliğindeki günümüzde önerdiği terim ‘Hiperburjuvazi’. Ama bunun gerçekten bir toplumsal sınıf olduğu söylenemez. “Daha ziyade geçici, en imrenilen mevkileri ele geçirmek için vahşi bir savaşta mücadele eden, birçok açıdan sanal bir güç yanılsamasıyla kendini uyutan bir bireyler toplamı söz konusudur.” (221) Tabii sınıfların parçalanması eşitsizlere son vermeyecektir. Ve doğru bir saptama geliyor: “Öyleyse sınıfsal etkiler değil, bu etkilerin görünürlüğü yok oluyor (…) Siyasi söylemi belirleyen, artık sınıf mücadelesi değil, post kavgası.” (Herkes kendini kurtarmaya yönelmektedir) (223) “Dışlanmışlar topluluğu toplumsal bir sınıf oluşturmaz; birbirinden ayrı toplumsal izlekleri olan ve farklı şartlarda yaşayan bireyler topluluğudur. Bir aidiyet hissi paylaşmazlar, varoluş koşullarını değiştirmek amacıyla ortak mücadele etmek için nedenleri yoktur. Sömürü ya da baskıya karşı kollektif bir şekilde mücadele edilebilir. Dışlanmaya karşı mücadele etmek daha zordur; çünkü toplumu değiştirmek için değil, bir konum edinmek için yalnız başına yürütülen bir mücadele söz konusudur.” (224)

“Küreselleşme, sınıfların parçalanması ve post kavgası karşısında siyasetten beklentiler değişiyor. Ondan ekonomik ve toplumsaldeğişimlerin doğurduğu çeşitli problemlere cevaplar bekliyoruz. Burada bir tuzak var. Politikacılar dinamik yöneticiler gibi işadamlarına dönüştürülmeye çalışılıyor ve işadamları hiçbir siyasi deneyimleri olmadığında bile performans ve yetki adına siyasi iktidarı ellerine geçiriyor. Firma deneyimlerini yüceltiyor ve şehri, bu model üzerinden yönetmeyi teklif ediyor. Siyasi tartışma, finans ve bütçe sorunları etrafında dönen bir yönetim kurulu tartışmasına indirgeme riskiyle karşı karşıya. Ekonomik değerlendirmeler toplumsal yaşamın tüm alanlarını belirliyor. Muhasebe yaklaşımı, kamu meselelerine normlarını dayatıyor; özel işletme, insanları yönetmek için temel referans haline geliyor. Politikacılar, kendi faaliyetlerinin etkililiğinin yönetsel modele dayandığını düşünüyor; oysa bu model kamu faaliyetlerini değersizleştiriyor.” (225) Devlet güçsüz, acul görünüyor. Gaulejac soruyor: “Siyaset ekonomik gelişmenin sonuçlarını idare etmeye mi mahkûmdur; yoksa çevreye, insan haklarına, üretilen zenginliklerin uyumlu bir şekilde paylaştırılmasına, çocukların eğitimine ve kültürel aktarıma saygılı bir uygarlık projesine hizmet etmek üzere ekonomiyi mi örgütlemelidir?” (228) Dünyanın özelleştirilmesi belirtilerinden birisi olan, siyasetin özelleştirilmesine tanık oluyoruz. (239) Yalnızca siyaset mi? Eğitim de ekonominin isteklerine göre yapılandırılır. Sayıların diktatörlüğü, niteliği hiçliyor, siyasi alanı ele geçiriyor. Vatandaşın refahı kavramı yerini büyüme oranına bırakıyor. Büyüme kendi içinde bir amaç, ilerleme ölçüsü olabilir mi? “İşletme ideolojisi, büyümeyi dogmaya çevirir ve içeriğine ilişkin tartışmaları geçersiz kılar.” (232)

Kamu yöneticileri ise en hafifinden yozlaşır: “Yönetsel modelle ve onun taşıdığı değerlerle büyülenmiş üst düzey kamu görevlileri ve bakanlıkların çoğu, üstlendikleri kamu işletmelerinin ve yönetimlerinin değerlerinden kopuk ve hatta bazen düşmanca değerleri benimsemişlerdir.” (235)

Politikanın asaletine yeniden kavuşması için işletme ideolojisinden kurtulması yetmez, ona karşı savaşmalıdır. “Politikanın amacı toplumu işletmek değil, daha iyi bir dünya kurmak için insanları siyasi anlamda yönetmektir.” (243) Siyaset genel çıkara, yönetsel işletmecilik özel çıkara dayanır.

Gaulejac çözüm önerilerini de belirtiyor kuşkusuz. Önce siyasetin bu ekonomi anlayışının boyunduruğundan kurtulması, kaynakların daha insani bir biçimde işletilmesi, kaynak olarak bireyden özne olarak bireye geçilmesi, eyleme yeniden anlam verilmesi, kamusal olarak armağan vermenin mutluluğu, piyasa toplumundan dayanışma ekonomisine geçilmesi. Çok önemli bir şey daha Gaulejac’ın diliyle şu: “Çalışmada hukuki düzenlemelerin ortadan kaldırılmasının bir özgürlük unsuru olduğu fikri yanlış bir fikirdir. Bir özgürlük, hukuki olarak korunması şartıyla etkilidir. Köleliğin ve çocuk işçiliğinin kaldırılmasından çalışma sürelerinin ve 60 yaşında emekliliğin düzenlenmesine kadar bu alandaki ilerleme her zaman kanunların sonucudur. Mekândan bağımsızlaşma ve küreselleşme bir bütün olarak, sosyal hakların yasal olarak emekçiler açısından en az avantajlı düzeyde gerçekleşmesine yol açar.” (251)

***

Nesin, Aziz; Az Gittik Uz Gittik (1959)

Nesin Yayınevi,  Birinci Basım (Sekizinci), Kasım 2010, İstanbul, 183s.

Aziz Nesin'in bu 1958 tarihli yazılar derlemesi birkaç şeyi açıkça gösteriyor. Aradan geçen yarım yüzyılda (ki bir yüzyıl atlamışız) değişen çok şey yok. Beşinci basımı (1982) savcılık kararıyla toplatılan bu kitabın toplatılma gerekçesi komünizm propagandası. Kitabın içindekiler dizininde bir basım yanlışı (Sosyalizm Ahlaktır başlığı yerine Sosyalizm Allahtır başlığı girmiş) yol açmış buna. Nesin kitabın girişinde anlatıyor öyküyü.

Hükümet, siyaset, yerel yönetim, İstanbul, politika, vb. birçok konuda dürüst, kesin, eleştirel tutumunu sergiliyor yazar. Geçmişin fıkra yazarlığı geleneği içinde yer alan yazılar… Örnek bir tutum, örnek yazılar. İki yazı özellikle ilgimi çekti. Katharine Hepburn'u yücelten iki yazı. 19 Mayıs 1947'de, Los Angeles'te yaptığı özgürlük, sanat ve demokrasi üzerine konuşmadan etkilenen Nesin, küçük alıntılar yapıyor.

***

Judt, Tony; Anılar Şalesi (The Memory Chalet, 2010),

Çev. Dilek Şendil,

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2013, İstanbul, 170 s.

Judt’ın (tarihçilerin) anıları çekiyor insanı. Onlar kendi kişisel zamanlarına daha dolu, genel tarihi de yüklüyorlar ve zengin, kavrayıcı, bol anıştırmalı izlenim yaratıyorlar okurda. Böylece tarihin kişi bakışından tanıklığı da, arkada tarihçi duyarlığı ve seçişiyle ortaya çıkmış oluyor. Başka hiçbir uzmanlık anılarla ilgili olarak bu zenginliği, özgünlüğü sağlamaz (sanırım). Özellikle çağdaş dönem tarihçileri için söylüyorum bunu. 20.yüzyılın büyük tarihçilerinin anılarını merak ederim (türle uzaklığıma karşın). Bu önemli bilim adamlarının bir özelliği de ortaya çıkar. Kişisel yeğlemeleri, değer yargıları ile bilimsel nesnellik, çok etkenli, bileşenli yani çoklu bakış yönteminin gerektirdiği kişi üzerinden sunulmuş (refere edilmiş) yığışımlı bakış arasındaki aralığı (mesafe) korumakta gösterdikleri titizlik, özen.

Judt’ta böyle belirgin bir açı ya da ayrışmadan söz edemeyiz. Aşağı yukarı tarihçiliğinin çizgisi ile kişisel algı (yaşantılama) çizgisi örtüşüyor. Bu çizgiyle benim bir okur olarak örtüşmem ise elbette sakınımlı, çekincelidir. Ama tarihçinin beni hayran bırakan yanı kendisiyle dalga geçebilme yeteneği, İngilizlere özgü (hoş ABD uyruğu olarak tamamladı yaşamını) uzaktan, yansız yaklaşabilmesi kendine.

Kötülük Kol Gezerken’de özellikle küresel sermayenin yıkıcı etkilerine ilişkin gözlemleri ve yıkılan geçmişin yapılarına ilişkin geniş bakış açısıyla beni etkilemişti. Özellikle özelleştirmenin yılgısına konu olmuş büyük kamu yapıları, dizgelerine ilişkin duygusal ve dosdoğru yaklaşımlarını sevmiştim. Demiryolu yapıları, toplu ulaşım dizgeleri, kentler, üniversiteler vb. hakkında daha somut, doğrudan ve kişisel deneyimleri anıların da önemli bölümünü oluşturuyor.

Bir imgeden (İsviçre’de kayak merkezlerinden biri olan dağ köyü Chesieres’deki küçük pansiyon) yola çıkan Judt, Proust gibi (çaya banmış bisküvi) bir Avrupa(lı) yaşam çıkarıyor imgesinden. Amyotrofik lateral skleroz (ALS) hastalığına yakalandıktan sonra (Lou Gehrig hastalığı) ve ölmeden önce kaleme aldığı bu anıları bilgelik yüklü bir direniş şarkısı olarak da okunabilir. Yalnızken ve kıpırtısız saatlerce yattığı gecelerde sırtı kaşındığında beynini seferber etmesindeki dokunaklılık bir yana, bir Anglo-Sakson mertliğiyle cepheden göğüslediği besbelli üzerine çullanan saldırıyı. Heidi’nin içine kapanık Alpli amcasını kastederek şöyle diyor: “Alpli amca ve onun kaybettiğim dünyayı hatırlatan öfkesi önemini yitirir: Geçmiş beni çevreler ve istediğime kavuşurum.”

20.yüzyıl Avrupa’sının içinde beni gezdiren bu değerli anılar için bir şey yazmam gerekmiyor. Sosyal demokrasiyi çıpalayan ama İngiliz İşçi Partisi’nin yozlaşmasına da gözlerini yummayan, Sovyet dizgesine karşı neredeyse Komünizm karşıtı (anti-komünist) sertliğinde Judt’un anılarını güzel bir Türkçeyle okuduğuma iyi ettim diyorum yine de. Bir kent ulaşımcısı olarak beni Londra’nın otobüsleri (Green Line hattı), demiryolları, feribotlara ayrılmış bölümler özellikle ilgilendirip duygulandırdı. İstanbul’u, Judt’ın Londra’yı yaşadığı gibi yaşamak ve yazmak isterdim.

Bir tarihçi nasıl aynı zamanda çağının dünyasının aydını olur, sorusunun yanıtı burada veriliyor. İsrail (Kibutz), Filistin konusunda Yahudi kökenli tarihçinin örnek tutumu hepimize ışık tutmalı, derim. Restgele bir alıntıyla keseyim:

“Oysa ‘diyalektik materyalizm’ gibi ‘piyasa’ da sadece bir soyutlama: Aynı anda hem aşırı radikaldir (savundukları her şeyi gölgede bırakır) hem de akılsızlık doruğa çıkar (tartışmaya yer vermez). (136)

“Hepsinden önemlisi bir ideolojinin insanları kendine köle yapıp yapmadığı en iyi onların toplu olarak başka seçenekleri akla getirme yeteneksizliğiyle ölçülür.” (136)

Haklısınız Tony Judt: Tarih aynı zamanda imge(sel)dir.

***

İskender, küçük; Ali (2013),

Sel Yayınları, Birinci Basım, Temmuz 2013, İstanbul, 133 s.

İçinde en az iki şair ırası (karakter) taşıyor küçük İskender. Belki ona Türkçenin Pessoa’sı denebilir. Gerçi başka donlara, kimliklere bürünüp bürünmediğini bilmiyorum. Şiirlerini okudum (zevkle). Şiirinin içinde, arkasında bulunan kimliklerinden söz ediyorum. Başka yazılarını değil ama şiirlerini elimden geldiğince izlemeye çalışıyorum. Tekniği diyebileceğim, şiir anlatımında aşırı bulduğum kemikleşmeye karşın, yine kendi şiiri içinde kemikkıranlık (oyunbozanlık) yapması okuruna olduğunca kendine de soluk aldırıyor olsa gerek. Yoksa yakıcı değil yıkıcı imge düzeni sınırları ve sabırları çok zorluyor. Kendinin tam da bunu istiyor olması doğruyu söylemek gerekirse yeterli açıklama değil.

En az iki şair kişiliği iki kanallı şiirinden de belli. Sanki yatışmış dönemler ve çılgın dönemlerin dizemsel (ritmik) yığışımıyla hedeflenen aslında bir büyük şiir var ve o şiiri ya göstermemeye yeminli ya da, işte o benim, diyor. Elbette diyebilir, küçük İskender herkesten daha çok. En az iki akımlı, kanallı şiir içi gerginlik doğrusu yıpratıcı, yorucu. (Aslında) İyi okurun isteyeceği türden bir cebel olanağı. Ama acaba iyi okur ideasının bir sınırı var mı ve nereden geçmeli?

İşte küçük İskender’i gözümde büyüten yanlarından biri okurun ülkesiyle yazarın ülkesi arasından geçen sınırboyu ve karşılıklı tanımalar konusunda bir yoklama, düşünme alanı açması. Onun öncü, akıncı, saldırgan müfrezeleri beklenmedik anda okurun içkalelerine baskınlar düzenliyor, ilk darbenin yıldırıcı etkilerine çokça güveniyor, aynı hızla geriye çekilen şiir yitiklerini belki de kavrayamıyor. Bu vurkaç (Haşhaşin) taktikleri tarihin (şiir) ne ölçüde kalıcı öğelerini, belleğini oluşturur, kestirmek zor. Çünkü şiirsel olgu olmasına bunlar de olgu. Buradan belki tartışılması gereken ikinci bir konu çıkıyor: Sanatçı (Tarihçi) gerecine nasıl yaklaşmalı? En iyi boya, en iyi tuval, vb.ni kıskançlıkla kendisi üreten ressam sanatsal edimine ne zaman soyunmuş olur?

Acaba şu mu demek istediğim:

küçük İskender gereciyle şiirini sıkça yerdeğiştiriyor (ikame). Yani onda şiir, zanaatla sanatın bir tür değişmecesine (metafor) yol açıyor.

Bu izlek neredeyse onun şiiririn yapı taşına dönüşüyor. Sonuçta ortaya çıkan, okurun manyetik kutbuyla şiirin (şairin) kutuplarının eş ya da karşıt olmasına bağlı olarak (++, -- ya da +-) savrulmalar ve kavuşmalardır.

Bu genel çerçevede onun imgeyle (etkin bir şiir öznesi olduğundan aynı zamanda şiirinin karşı safındaki okurla) sorunu olduğu açık. Elbette uydumculukla (konformizm) bağlantısını kurmak isterdim bu büyük dilemma’nın. Çünkü şairin eylemciliğinde (aktivizm) rahata bat(ır)an bana göre doğru bir şey de var. Gerçek(ten) şiirleri de belli bir anda böyle kristalize oluyor sanırım. Şiirleri uykusuzluğa yatırım, üstelik şairin uykusuzluğundan öte, okurunkine. Şairlerimizin içerisinde onun gibi kan emicisi (vampir) azdır ya da yoktur. Örneğin uydumculuk karşıtı Ece Ayhan bir kan emici olmayabilir. Uyumsuz şiirimizin ilki ya da ikincisi, belki 80 ardı üçüncüsü gereğinden çok uysal nedense. Ama bu sorunun çözümü olay ve yapı kavramlarını çiftleştirmek ve şiir bağlamına bu kavram çiftlerini örnekler üzerinden çözümlemeyi gerektirir ki doğrusu bununla uğraşamayacağım. Yapabilir miyimi düşünmedim bile.

Kışkırtma (provokasyon) kilit sözcük olabilir ve ben okurluk sezgimle küçük İskender’in kolayından göstermediği, diplerde bir vicdan meselesi olduğuna ve gizli hümanizmine kalıbımı basabilirim çok düşünmeden. Yıkıcı biçimi (dili), saldırganlığı (taciz) onun bildirisi (manifesto). Öyleyse çekinmeden söyleyeceğim. Şairliğini de eylemine (bedenine) harcayan kundakçı şair, anarşizm de içinde hangi dona girerse girsin, dünya önünde aşırı duyarlı ve her dem güncel. En son gelen, şimdi gelen jest (söz) öfkenin en yalın hali olmalı. Peki, onu Rimbaud’nun (elbette jesti içinde) berisinde tutan ne? Soru yanıtlanmaya değer. Çünkü şiirin son yeri beden(sel)-imge. Şiir er geç bedene toslar. Toslamadıysa yol alıyor, şiire daha çok yol var demektir.

Kimse çatıldığınca kolay bir açıklama ve örnekleme ummasın. Açıklama her zaman kusurludur. (Yanlışlanmaya açıktır.) Kusurludur ve soyutlamadır.

Eylemcilerin (şairler?) bir başka özellikleri daha var: Taktiksel yararcılık (pragmatizm). Bu Makyavelizm sonuç alıcı bir niyete işaret ediyor olsa da daha genel, geniş bağlamlarda doğruluğu su götürür. Konu, gerecin ayrıştırılması. küçük İskender derlediği, yığınaklaştırdığı tüm gereci biçime eylemci ivecenliğiyle kolayca harcıyor, feda edebiliyor. Bir yanıyla cesaret, gözüpeklik sayılacak bir tutum. Varlığı çeri çöpüyle el altına alıyor ve elmas çakıltaşıyla yan yana duruyor onun derleminde (koleksiyon). Çoğu kez şiirini, şairi bu çerçöpe, gerece ayak uydururken görüyoruz. Hani bunda Şarlo’nun Nazi askerlerine beceriksiz ayak uydur(ama)ması gibisinden bir ironi yoksa kolaycılık izlenimi vermesi beklenir. Yani taktik (gereç) stratejiyi, dünyayı peşi sıra sürüklemektedir. Bu sözleri biraz Türkçe konusundaki serdengeçtiliği nedeniyle söyledim. Şiir kötü, tutarsız bir dile aracılık etmemeli ve dilde arılığın ana derdi düşüncelerde arılık, aslında düşünmenin savunusudur. Dili varsıllaştıracak ve şiiri som (ama seçkinci değil) metin yapacak olan şey, el altında işimize gelen, işimizi kolaylaştıran dil gereci değil (uyak, sesuyumu uğruna, vb.) şairin önüne kolay gelen sese, sözcüğe bir kez daha direnmesidir. küçük İskender’de en önemli sorun olarak bunu görüyorum, yani gerecin ayrıştırılmaması ve taktiğin önceliği. Bir tuzaktan söz ediyorum. Şiir çöp(lük) değil ama çöpün de şiiri olabilir.

Belki daha yaklaşmalı, şairin anlamı kavrayışını anlamaya çalışmalıyız. Gerçeküstücülük ya da harfçilik (letrizm), özdevimcilik (otomatizm) vb. deneyimler anlamın erk (iktidar) pekiştiren yanına bir tür direniş örgütleme girişimleriydi. Böyle siyasal kışkırtıcı duruş örneği şiirimizde azdır. Bu noktayı kavramak belki incelik gerektirecek. Erke özgü anlamları yıkmak ve kızoğlankız bir yeni adlama dizgesi (cennet) kurmak için şiir en olanaklı anlatı türlerinden biri kuşku yok. (Devrim dili.) Ama erk (iktidar)=anlam özdeşlemesini kırmak için anarşist olmaktan daha kötüsü çağcılardı (postmodern) düşünceyi savunmak olurdu. Baştan söyleyeyim küçük İskender’in böyle bir derdi yok. Ama bir şairin eninde sonunda yüzleşeceği bir konu bu. Ve bizi şiirin bedeni (gövdesi) meselesine taşır. Bedenin tüm kurucu öğeleri işlevseldir diyemeyeceğimizi biliyoruz. Üstelik işlevi erkten yalıtmak istiyoruz. Ne yapmalı(yız)?

Özdeşliği kıran bir dile başvursak da sözdizimi, sesdizimi, yapısal akış, diziliş vb. biçimsel içeriklerle yine de bir beden kuracak, tasarlayacağız. Bu beden anıştıracak. İşte günümüz şiirinde şiir bedenine anlam meselesini tartışmış olarak en yakın duran şairlerimizden biri de küçük İskender. Başkaları de (Örneğin, bambaşka yollardan Günvar, vb.) var elbette. Bu beden yine de beden (şiir) gibi davranır ama ele gelmez kolayca.

Divan şiirinin anlam-yapı-beden konusundaki çözümünün (?) birçok şairimizde etkili olduğunu kabul etmek gerek. Oradaki durum daha kötüydü. Dize şiirin başına çuval gibi (taç) geçiyordu. Peki, böyle bile olsa şiirin bir bedeni (eda) var mıydı? Ancak Nedim’le ve daha sonra…

Umarım, lafı da çok uzatmadan, tartışmaya değer birkaç şiir-soru üretebilmişimdir. Bu kadarıyla yetineyim.

(Okyanus Çıkmazı'ndan)

".....

Ne kadar çıkıp çıkıp gitsen de

Kalbini ne kadar basite indirgesen de

Hiç sevmediğin gövden sevişebilecek kadar sıcak hâlâ

.....

Ayakların hatırlamadığın bir sokağa sokarsa seni bir gün

O sokakta ayrılmıştık, vaktin varsa sadece bunu düşün!

Sonra git, yeni biriyle tanışmak için pasaport çıkart kendine!

Ya da ver ruhunu, ver ruhunu.. unutulmuş, işporta bir dine!

....."

(son ayakta yatan türk atının altılısı'ndan)

hesap tamamsa, nasip bu işte

ben öleli hayli zaman oldu sevgilim

yoğurdumdaki kalın kaymak, düşüne düşüne katladığım mendilim!

*

akşamcı duası

Uyku bir aforizmaysa yandı keten helva az gider uz gider

Bizim buradan yaban eldeki rakıya selam gider meze gider buz gider

Yoksa, teslimiyet dürtüsü ile geç beş yüz tevatürüne gıcığız

Uyuyup da büyüyenlerdendik, kaderimiz bu, mazlumuz, böyle söylene

Düşman almış yürümüşse de bizim danalar bostana ana avrat düz gider

Hüznün katarını cümle alem alsın çekedursun kendi açtığı tuzlu kuyudan

Meramımız hakikattir akılda; gece gelir dellendirir gündüz gider

*

ben iyi değilim

Ağlamıyorum: Gözlerim kurşun sıkıyor

Susmuyorum: Sessizliğim lisan bilmediğimden

Seni sevmiyorum: Mesleğim gereği kanı uzaya çıkaran ilk insan

Ama omzunda uyusam deprem oluyor

Dizlerinde uyansam bir bakıyorum bahar gelmiş, geçmiş hatta

Geçmiş hataysa gelecekten bize ne, şimdiden de bıktıksa

Yıllar sonra gece vakti pencerenin altında bir ıslık sesi duyarsan

Uyan, kendi ellerini okşa, kendi ellerini öp benim yerime

Hatırla: Üzerine hayat sıçratmış biri vardı

Sen yıkandıkça geçmedi o leke, gitgide yerleşti daha derine

Ağlamıyorum: Gözlerim senin yağmurunun ardından gökkuşağı

Susmuyorum: Konuşsam adın felç olup inecek sanki dilime

Ne fark eder: He sakatım, ha özürlüyüm, ha engelliyim

Ayrılalım sevgilim. Ben iyi değilim.

*

Kesme sözümü

Sözlerin de kanı vardır

Sıçrar üstüne.

*

ali

Öyleyse ben size hep Ali diyeceğim

Aşk bazen çok Ali

Mehmetler ölüyor, Aliler öldürülüyor çünkü

Ayşelerse doğuştan ya dul ya evli

Ayşe bazen çok Ali

İçimizdeki isimlere yeni bir şans vermeli,

Gidenin peşine düşmeden

Ölenin duasını etmeden

Mümkünse sade, mümkünse seviyeli

Yalnızlık unutuluyor, ayrılıklar unutturuluyor çünkü

Kalanlarsa bile bile ya sessiz ya deli

Öyleyse ben size hep Ali diyeceğim

Hikâyenin gerisi zaten çok belli

Dertler zarifse vakit almaz teselli

Hoş geldin esvabımın cevabı, aklımın zamanı

Aşk bazen insandan çok evveli

Öyleyse ben size hep Ali diyeceğim

Aşk bazen çok Ali

*

herkes bize bakıyor

Ortalık yerde içkimi döküyorsun Alkolün gözü dönüyor

Şarabın façasını bozuyor gülüşün O nasıl yağmur

Bir insan bu kadar mı güzel sarhoş olur

Ay içini geri istiyor geceden Şimdi bul bulabilirsen

Yazın başka sevişiyorsun kışın başka

Aşka ihtiras karıştı mı arı dolusun vızır vızır

Uzun uzun öpüştük mü zehirleniyoruz Sahil boyu hastane

Sonra işin gücün yoksa Olacak şey mi Her şey ver elini ilkbahar

Herkes bize bakıyor Dedim sana Sevme beni bu kadar

*

(kaç tavşan kaç)

...

İyileşmen kimseye yaramayacak – sen sadece hükme açsın

Keserken ekmeği bile kanatırsa eğer bıçak

Durma. Tavşan kaç. Tavşan kaç.

*

hasar çok hasan

Beni bir tümör emzirmiş şimdi öğrendim

Hasar çok Hasan

Yuttuğum sütün rengini hiç göstermediler

Kendimi kime sorsam sessizce balığa çıktı

Meyhanelerde hep tek başıma bıçaklandım

Donunu, çorabını çitilerken ağlayan adam

Dışarıda devamlı dayı, evde devamlı omlet

Bu insanlar bu sinemalara neden gider

Bu insanlar bu şehre neresinden girer

Üç kuruşa beş bela geçici işler mucidi adam

Dışarıda devamlı kayıntı, evde devamlı hüsran

Hasar çok Hasan

Tespihim, yüzüğüm ilk görüş günümde o kızdan

Hani adını menzil koyduğum yar

Bir daha hayattan medet ummadım ne de bir haber var

22'sinde girdim, 15 sene yattım kalktım yattım kalktım çıktım

Uğruna kuşlara bakmayı unuttuğum davam

Ağzını jilet açmayan adam

Dışarıda devamlı büyüksün abi, evde devamlı küçük insan

Beni konuşturup da boşuna arızanın yerini arama

Hasar çok Hasan

***

Tanizaki, Cuniçiro; Sazende Şunkin (Şunkinşo, 1933),

Çev. Oğuz Baykara,

Can Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2011, İstanbul, 219 s.

İlk kez Tanizaki (1886-1965) okudum. Daha önce de birkaç kitabının yayınlandığını biliyorum.

Dediklerine göre Natsuma Soseki'den sonra en popüler Japon yazarı. Aşağıdaki 'tanka'da şöyle bir şey yazmış 1963'te Tanizaki:

"Kalbim yapayalnız,

Ama kimse bilmez bunu,

Benden başka."

Oğuz Baykara’nın doğrudan Japonca’dan çok da başarılı çevirisine karşın Tanizaki bana elbette bu tek kitabıyla çok şey vermiş sayılmaz. Hemen hemen tüm 20.yüzyıl çağdaşlaşmacılık (modernizm) yazarları gibi Tanizaki de bana Batıya dönük yüzüyle göründü. Ama kuşkuluyum yine de. Meseleyi biçem, dil düzeyinde kavrama şansım hiç olmadığı gibi Türkçe bakışımızın Batılı (?) alışkanlıkları algımızı sandığımızdan çok yönetiyor olsa gerek. Japon yazarları bu baskıyı (tıpkı bizim Batılılaşmamızın aydınlarımız üzerindeki korkunç baskısı gibi) iliklerine değin yaşadılar ama hızlı, kolay ayak uydurdular sanki (bize göre). Toplum Doğu/Batı arasında travmatik bir yarılma yaşamadı belki. (Japonya yakın tarihini iyi bilmiyorum.) Konuyla ilgili değer yargılarının kökenlerine, alışkanlıklarına, başvurularına (referans) dikkat etmek gerektiği açık. Okuduğum diğer Japon yazarları da (Aşağı yukarı aynı döneme öbeklenen) roman türüne ilişkin oldukça somut ve benimsenmiş bir varsayımdan yola çıkmış görünüyorlardı. [Bir ara not: Japon ve Türk batılılaşması (ekinsel, bilimsel, toplumsal, uygulayımsal, vb.) kaç karşılaştırmalı bilimsel çalışmanın konusu oldu acaba?]

Tanizaki hakkında yaygın (beylik) yargılara ekleyeceğim bir şey yok. Aşağıdaki alıntı en sıradan ve güvenilmez bir kaynaktan, Wikipedia’dan (2013):

Jun'ichirō Tanizaki (谷崎潤一郎 Tanizaki Jun'ichirō^?, 24 July 1886 – 30 July 1965) was a Japanese author, one of the major writers of modern Japanese literature, and perhaps the most popular Japanese novelist after Natsume Sōseki. Some of his works present a rather shocking world of sexuality and destructive erotic obsessions; others, less sensational, subtly portray the dynamics of family life in the context of the rapid changes in 20th-century Japanese society. Frequently his stories are narrated in the context of a search for cultural identity in which constructions of "the West" and "Japanese tradition" are juxtaposed. The results are complex, ironic, demure, and provocative.

Tüm bu ve benzeri yazarlık özelliklerini okuduğum bir öyküler seçmesinde doğrulama şansım olmadığı gibi niyetim de olmaz. Bana bir Japon yazarında umduğum (?) şey konusunda düşkırıklığı (?) yaşatan Sazende Şunkin, beni ne umduğum ve ne bulamayınca düşkırıklığına uğradığım konusunda düşündürdü. Sanırım her Doğu nasıl Doğusuna göre Batıysa, doğuculuk da böylesi bir seyrüsefer içerisinde kendi daha Doğusuna göre Doğucu. Burada bir yalan olduğu açık. Bulunduğum yer nereye göre ve kadar Doğu. Kendi kimliğimi yeniden tartışmam gerekmiyor mu?

Arka arkaya okuduğum dört 20. yüzyıl Japon yazarı içerisinde Batıya sonuna değin açık duran yüzüyle ve Nobel’i de almış olmasına karşın Yosunari Kavabata aradığım şeye ilişkin gizli (evet gizli) ipuçlarını taşıyan yazardı. Çünkü onda dil (tümce, bölümce) yarılma öncesini de ima eden bir çiftyanlılık taşıyordu ve estetiği tam da bu biçimsel yapı özelliğine dayanıyordu. Tümcelerinden, kurgusundan ve metninin derin saygısından söz ediyorum. Batılı içerik, tedirgin bir geleneğin dilini zorluyor, ikilemli, kuşkulu gelenek dili çekinik, ürkek bir dilsel dışavurumda yansıyordu. Oysa diğerlerinde içerik ve onu konumlandırma biçimleri de Batılıydı. Batının değerler çatışmasına dayalı trajedi duygusu çoktan ele geçirmişti yapıtı. Batının ölçünü (standart) Dünyanın da ölçünüydü, Japon yazını bunu tartışmaya pek de gerek duymadı (anlaşılan). Elbette Japon evrenine ilişkin her şey bu yapıtlarda bolca vardı, egzotizm ve Doğu incelikli de olsa (ama bir aşağılık duygusuna da bağlandığı söylenemeyecek biçimde) izleklerde, motiflerde yansı(tılı)yordu. Ama sonuç değişmedi bana kalırsa. (Yine boyumu çok aşan yargılar ürettiğimin ayrımındayım elbette, çünkü elimdeki veri temsil gücü taşımıyor, okyanusta bir damla, üstelik tatlılaştırılmış.)

Tanizaki aslında kendi geleneğine hiç de ters düşmeyecek biçimde bedeni ve erotik duyarlığı öne çıkarmış olabilir. Ama ben geleneğin (bir toplum jestinin) şu ya da bu biçimler içerisinde nasıl ortaya geldiğine bakan biriyim. Onunla gelecek şeye değil.

Seçili öykülerde sıradan etkileşimlerde, davranış biçimlerinde sapmayı ve insan tininin bu sapmayla yüze çıkan (mostra veren) tuhaf görüntülerini izliyoruz. Evet, geleneksel algılama, anlama biçimlerinin yetersiz kaldığı, Batı kavramlarının devreye girmesinin kaçınılmaz olduğu bir öngünün saptamaları, belirteçleri bu anlatılar. Tanizaki bir açıdan öngörüde bulunuyor. Önce somut sapmayı gösteriyor. Bunu açıklayacak dil elbette uzakta, Batıda. (Japonca'nın tümce yapı özelliklerini merak ettim.)

Soru(m) şu: Japon tini, Batının edinilmiş, aktarılmış gerecine ne borçlu. Bunu ayırıp, katımsız ürünü (gayrisafi net hasıla) süzebilir miyiz ve bunu yapmanın kime ne yararı olur? Mişima bu sorun bağlamında umutsuz biri miydi? 

Bu arada Sazende Şunkin'in sinemaya ve operaya uyarlandığını belirteyim.

Dövme, Kirin, Çocuklar, Sazende Şunkin, Ağzının Tadını Bilenler Kulübü öyküleri arasında doğrusu Çocuklar ve Sazende Şunkin'i özellikle yeğlerim.

Dövme

Sazende Şunkin

***

Badiou, Alain/Roudinesco, Elisabeth; Dün Bugün Jacques Lacan (Jacques Lacan, passe présent, 2012),

Çev. Akın Terzi

Metis Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2013, İstanbul, 78 s.

Lacan üzerine iki yetkin insanın tanıtma amaçlı söyleşişi yararsız değil. En azından Lacan deyince ne anlamamız gerektiğini, ilk izlenimimizin ne olabileceğini çıkarmak olanaklı söyleşilerden.

Lacan üzerine konuşabilecek iki yetkin ağızdan söz ediyoruz elbette. Genelde Lacan konusunda, onun son döneminin yorumlanması dışında, ağızbirliği ettikleri söylenebilir.

Şu da söylenebilir ki Lacan ve hakkında ağır çözümlemelerle varılamayan yeri, yerlemi, yani Lacan'ı oturtabileceğimiz yer(sizliğ)i az çok çıkarabiliyoruz. Kimse bu söyleşiyle Lacan'ı öğreneceğini ummamalı ama bir yöntemsellik içerisinde nereye bakması gerektiğini kestirebilir.

Ben en çok her iki düşünürün ama özellikle de Roudinesco'nun vurguladığı konudan etkilendim. Psikiyatri ile Psikoloji arasında sıkışan ve eriyen Psikanaliz sorunu. Açık çağrıları, uyarıları var.

Gelelim, Badiou için Lacan'ın durduğu yer öznelci varoluşçuluk ile (Sartre, Marleau-Ponti) ile yapısalcılık (Levi-Strauss) arasında bir yer. Her ikisi de bir tutarlılıktan, dizgeden, felsefeden asla söz edilemeyeceğini, Lacan'ın son döneminde kendi dilini, dizgeleşme eğilimini eğretilediğini, çözüp dağıttığını ileri sürüyor. Yine son dönem mathem (geometrik ifadeler) konusunda ayrı düşüyorlar. Badiou bu sembolik gösterimlerin önemli olduğunu, ("Matem, terapideki öznel deneyimi yansıtabilecek ve iletebilecek biçimsel uzamdır", s.60) Lacan'ın 'temel çıkmazı deneyimlemek için biçimselleştirmeyi uç noktasına taşıdığını' (60) söylerken Roudinesco pek de önemsemiyor bu simgesele başvuruyu.

Lacan'a giriş için küçük araçlardan biri sayılabilecek kılavuz.

***

Zweig, Stefan; Dünya Fikir Mimarları II. Dickens ( Drei Maister, 1919)

Türkiye İş Bankası Yayınları, Birinci Basım, 1989, Ankara, 213 s. (47-82)

Zweig ile Lotte (İntihar, 22 Şubat 1942)

Zweig’ın bu küçük Dickens yorumu doğrusu beni şaşırttığınca düşündürttü. Dickens’i, hakkında çok keskin ve sanki ivecen bir yargı verip belli bir rafa yerleştirdikten sonra ayrıntılarda, hemen hemen çoğunu paylaştığım birçok Dickens özelliğini parlak biçemiyle dile getiren Zweig, önce bana vahim bir yanlıştan yola çıkıyor gibi göründü. Haksızlıktı Dickens’ı Victorien uydumcusu (konformist) gibi görmek. Dickens bir düzenin, küçük kentsoylu uyumun savunuculuğunu mu yapmıştı? Bunu fona yerleştirdikten sonra sınırlanmış, popüler bağlamın içerisinde nitelik avcılığı yapmak da nesi? Bir çelişki mi vardı? Hem, Zweig’ın öyle düşüncesiz yargılara yüz verecek biri olmadığını düşündüm, gerekçeleri elbette benimkilerden daha doyurucu, geçerli olmalıydı. Bir dünya yazarı boşuna yargı vermezdi.

Genel yargısını insan (okur), bakış açısına göre doğrulayabiliyor ya da yanlışlayabiliyordu. Zweig ilginç biçimde hem haklı, hem haksız bir genel(leştirilmiş) yargıya yaslanıyordu. İlk çıkış noktasına, ilk kavrayışı ya da kavramlaştırmasına gereğinden çok bağlanıyordu. Tezini temellendirmesiydi Dickens hakkındaki metni. Çırpıştırılmışlık izlenimi veriyordu. Bir tez bunca hızla kanıtlanmaz, bunca-cık veriyle temellendirilemez, doğrulanamazdı. Hatta metnin bir yerlerinde biçemin metni sürüklediğini, tezi pulladığını düşünmek de olası. Zweig Dickens’ı değil, kendi metninin coşkusunu dillendiriyordu. Evet, elbette böyle yazan biri o. Yazdığı yaşamöykülerini de çekici kılan özelliği. Bunca coşkulu, yükseltilmiş, barok (belki rokoko) yaşamöyküsü anlatılarında yine çok ilginç biçimde yargılar kişisel irade ve yeğlemelere indirgenemiyor (Yazınsal haz mıdır kaynağı?), okur sezgileriyle yazardan öteki yazara yine de doğru (ve etkileyici) kalabilen temel saptamaları yakalıyor.

Şöyle diyor örneğin: “Dickens’ın eserleri, İngiliz geleneğinin yüz yıllık temelleri üzerine sağlam bir şekilde kurulmuştur; hiçbir zaman geleneği aşmamış –hiç değilse çok ender olarak aşmıştır. Ama kurduğu bina, son derece güzel bir yapı sanatıyla, yine de olağanüstü bir yüksekliğe ulaşabilmiştir. Eseri, kendi milletinin bilinçdışı iradesi –sanata dönüşmüş bir irade- olarak görülmelidir; sanatkâr mizacının şiddetini ve eşine az rastlanan niteliklerini –aynı zamanda, gerçekleşmemiş imkânlarını- hep İngiltere’yi göz önünde tutarak açıklamak zorundayız.” (52) Bu alıntının içerisinde, aslında tüm metne içkin, kendi içerisinde bir çelişki olduğunu görebilmek için söylemin parlak etkisini ayıklamak gerekiyor. Hele şu özgüvene bakın: “Bizler için hiç şüphesiz dikkate değer eserler ortaya koymuş olmakla beraber, dehasından beklenebilecek kadar güçlü eserler yaratmasına engel olan şey İngiltere ya da İngilizlik değil, içerisinde yaşamış olduğu çağdır, yani Kraliçe Victoria’nın çağıdır –oysa o daha iyi bir zamanda yaşamaya layıktı.” (52) Bu anlatıda katıldığım şey, Dickens’ın yapıtlarının zayıflığı. Gerisi tartışmalı. Zweig’da yanlış duran şey üç şeyi heyecanla çakıştırması: Ulusal ıra, kişisel ıra, sanatçı ırası. Hiç ondan beklenmeyecek (yersiz) nedenselci açıklaması beni huzursuz etmiş olmalı. Çünkü Dickens öyle bir İngiltere’nin öyle (iyice) bir ürünü demek, gereğinden basit bir açıklama gibi görünüyor. Ona göre 19.yy.’ın kendini beğenmiş, hoşnut Victorien İngiltere’sinin sanatı varolan şeyleri övmeli. Rahat, sevimli, ‘sindirimi kolaylaştırıcı’ bir yapıt üretmeli. “Dickens, kendi çağının sanat ihtiyacını dile getiren bir sanatkârdır. Bütün şan ve ünü tam zamanında ortaya çıkmasından ileri gelmektedir; talihsizliği ise kendini bu göreve çok fazla kaptırmış olmasıdır. Sanatı, tok İngiltere’nin refah ve doygunluğundan ileri gelen ikiyüzlü bir ahlakla beslenmiştir.” Arkasını yazmıyorum artık, çünkü daha kötü. Dickens çağıyla örtüşmüş değil belki örtüşmemiş, belki bazı açılardan geçmişin değerlerine çocukça bağlı kalmış, coşumcu (romantik) bir sanatçı. Zweig’a göre, böyle (tutucu, kibirli, kendinden hoşnut) bir İngiltere ile savaşmadı Dickens. Varlığının derinlerinde sanatkârlığı ve İngilizliği çatışmıştır hep. Giderek yorulmuş, yenilmiş, geleneğin üzerine oturmuştur. Popülizm ve çıkar (refah) Dickens’ı yozlaştırdı demeye getiriyor. “Duyduğu tatmin, sanatkâr olarak gücünü engellemiştir. Dickens halinden memnundur. Dünyadan, İngiltere’den, çağdaşlarından memnundur; onlar da ondan memnundurlar.” (57)

Bu çerçeve içerisinde Zweig, Dickens övgüsü için sıvayabilir kollarını artık. Genelde yargılamış, özelde artık bir şeyleri esirgemeyecektir. Örneğin, zayıf ve güçsüz yaratıkların yardımına koşmak… Bu özellik nasıl olsa yazınbiliminin ölçütlerinden biri değil. Kentsoylu (burjuva) düzenini dile getirme görevi üstlenmiş Dickens için, gündelik yaşamın şiiri (62), zengin roman dünyası (64), onun keskin, yanılmaz, harika bakışı (görüsü) (65), göz belleğinin gücü (66), keskin görüşlülüğü (68) gibi tanımlara başvurur. Ama yine bir sorun vardır. Tinbilimini öylesine iççözümlemelere bağlamıştır ki (Kendi yapıtı bunun kanıtıdır) Dickens’ta psikoloji olmadığını da söyler. Oysa bana göre psikolojiyi belli bir tekniğe indirgemek yanlıştır. Betimleyici (dışsal) bir anlatı da yeterince tinbilimsel anlatı olabilir. “Hayal gücü, bütünüyle, yalnızca görmeye dayanır; bunun sonucu olarak da ancak elle tutulan, gözle görülen bu dünyada yaşayan orta halli insanları ve duyguları keşfedebilecek niteliktedir.” (70) Ne demeli? Anladığım Dickens konusunda dünya yazın tarihinin karşıt iki yönde düşünce geliştirdiği. İki yan da (bana göre) haklı olduğunca haksız… Dickens’a Zweig’ın açısının karşısından bakmak da olası. Belki onunla, büyük trajedilerin baskısı hafifledi ve günlük yaşamın içerisinde sıradan dramalar yüze çıktı, güncel yaşamın bağrındaki öykü okunmaya değer metne dönüştü. Aslında döneminin her şeye rağmen yine de trajik esinler taşıyan geleneğinde küçük bir devrim sayılabilir yaptığı. (Yetiş Bahtin!) Romana sokağı, sıradan insanları ve öykülerini, yani çoğunluğu günlük uğraşıları içerisinde soktuğu için ona dünya yazını çok şey borçlu aslında.

Karakterlerinin tek boyutluluğu, iyi kötü biçkisi, iyiliğin hep üste çıkması, mutlu sonlar, püritanizm, cinsellik yokluğu, vb. türünden Zweig yargılarını da hem doğru, hem yanlış buluyorum. Eğer bütünlükçü bakış açısına bunca bağlı kalmasaydı, Dickens’ın eşsiz sayfalarının tadını çıkarabilirdi belki.

Nükte, gülmece yeteneği konusunda hakkını teslim ediyor görünmesine ise yeterince sevinebildiğimi söyleyemem. Çünkü burada da çelişki var. Gülüt, yergi eğer yapıt içerisinde yetkinse bu yapıtın niteliğini de yükseltmez mi? Aziz Nesin bu sorunun yanıtı. İyi gülmece her zaman iyi yazın değil. Bu sorumun bana verilmiş geçerli yanıtı.

Gelgelelim; “Dickens, edebi bir dille söyleyecek olursak, İngiltere’nin şiirini -idylle’ini- yaratmıştır ve eseri de budur işte! Büyük ve yüce şeylerle kıyasladığımız zaman bu huzuru, bu rahat sessizliği, bu hoşnutluğu pek küçümsemeyelim; ‘idylle’ dediğimiz şey de ebedidir ve ilkel bir çağa dönüşü dile getirir. Kır hayatına –çiftçiliğe ve çobanlığa- ail unsurlar, arzunun erpermelerinden yorularak dinlenmek için sığınabilecek bir yer arayan insanın şiiri burada yeniden canlanmıştır, nesiller boyunca da hep, tekrar tekrar canlanacaktır. Heyecanlardan ve aşırı uyarımlardan sonra bir dinlenme anı her zaman gelecek, sonra tekrar kaybolacaktır: Gayretlerden, çabalardan önce ya da sonra gelen bir dinlenme veya kendi içine dönme ve düşünmedir bu, durmadan çarpan kalbin huzura kavuştuğu andır.

“Bazı insanlar güç ve kuvvet yaratırlar; bazıları ise huzur verirler. Charles Dickens, şiir gibi eserleriyle dünyayı bir an için huzura kavuşturmuştur. Bugün hayat yeniden gürültülü patırtılı bir hal almıştır; makinalar homurdanıp durmaktadır; zaman hızlı adımlarla ilerlemektedir. Ne var ki, şiir de –idylle de- ölümsüzdür, çünkü yaşama sevincini dile getirmektedir.” (82)

Benim de tek söyleyeceğim, yargının gücünün (retoriğin) içeriği çok aştığı. Zweig’ın metni hem kendi içinde, hem de genel yargısıyla çelişik, tutarsız. Genel yargısının da tartışmaya değer olduğunu belirtmeliyim. Onun yaşamöykülerinin genel sıkıntısı bu. Tüm yaşamöykülerinde kendisidir asıl anlatılan ve bu da onun hakkıdır elbette. Böyle çalışmalarını da kurgusal yaratıları arasında saymakta yarar var. Ama en tehlikelisi, kat be kat dolayımları görmezden gelip, Zweig yaşamöykülerini bilgi kaynağı olarak kullanmak olur.

***

Çolak, Veysel; O Zaman Bitti  (2013)

Hayal Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2013, İstanbul, 68s.

Aşağıda 2009’da Birkaç Kuş, Birkaç Anı (Hayal y., 2009) adlı şiir kitabı için yazdığın yazıyı koyuyorum. O Zaman Bitti içinse ne yazık ki bu yazdıklarımı bile çok buluyorum:

1954 doğumlu Veysel Çolak şiirlerinden çok yazı ve yorumlarını izlediğim, yenibütüncü şiir devinisiyle ilgili önemli bir şairimiz. Kitabının sonuna koyduğu, belki biraz (haklı da olabilir) kibirli bildirisi (manifesto) kendi şiir anlayışını açıklama, duyuru anlamına geliyor kuşkusuz. Benim şiirden anladığım şeyle de örtüşen, içinde yeni söylenmiş bir şey bulamadığım ve bulmamın da gerekmediği (Yazının edası böyle gereksiz bir izlenim veriyor, ama militan kışkırtıcı bir söylemi kim bugünlerde yanlış bulabilir?) bu doğrultma, yekindirme metni bir yandan coşumcu, naif denebilecek esintiler taşırken, (Şiir paranın büyüsünü bozmaya adanmış zekânın lirizmidir. Şiir hayat kadar dağınık, hayat kadar örgütlüdür. Şiir dilin öncü yorumunu, belirleyici imkân olarak yüklenir.) diğer yandan bilimsel Marksist geleneklere duyarlıdır, özellikle eytişime vurgu yapan yargılarda. (Şiir, yenilikte geleneği de sırtlayan süreklilikte kendine birikmedir, Şiir politikayla barışık olmayan insani politikleşmedir.) Bütün bunların bir kıvılcım oluşturup, şiirimizi tutuşturduğu ne yazık ki söylenemez, Veysel Çolak’ın kendi varlığını buna adamışlığına karşın.

Bilim, teknoloji, vb. nin insanı tragedyasından kopardığını, bu tragedyayı insanla buluşturmanın (yaratıcı insan ve sanatla) şiirin varlık nedeni olduğu konusundaki dayanağının tartışmaya açık olduğunu düşünüyorum. Çok iri söylemler bunlar ve kılçıklı. Gereksiz de. Çünkü Çolak şiiriyle, söyleyemediklerini bile yaşama geçirmiş biri gibi duruyor.

Şiirinde, ‘bildirisi’ndeki tınının zaman zaman kendini göstermesi iyi olurdu. Pes ve düşük tonlarda şiir sesi içeriği kapana almış, yer yer boğmuş. Ama içerik, Çolak’ın dünyagörüşünün diriliği ve inandırıcılığından aldıklarıyla kimi dizelerde kanatlanmış, kendine en uygun dilini yakalamış. Bu dizeler şiirimize katkı niteliğindedir.

Benim için önemli olan şiirin arkasında duran derin içgörü, duyarlığın insancıl özü... Kitabın ikince yarısında ‘yenilgi’ye belki aşırı vurgu bu içeriği yok edemiyor. Şairin de böyle bir niyeti hiç sanmıyorum olsun. O karanlığa bir şair (onun anlayışındaki) nasıl bakarsa, bakmak zorundaysa öyle bakıyor.

Eğer bu duyarlığı taşımanın şair olmaktan daha önemli olduğunu görüp gösterseydi, onun diğer kaynaklarına da yeterince im koysaydı tartışılacak bir şey yoktu. Ama istemeden sanırım, öyle bir izlenim yaratıyor ki, saltık şiirdir ‘kurtuluş’un kaynağında duran şey, bu yaklaşıma göre. İtiraf etmem gerekir ki, böyle bir sapkınlığa ben de hiç uzak değilim ve yaşamım bunun özdenetimiyle harcanmıştır az çok. İçimdeki şiir kibirinin diklenen başını önce vura vura uysallaştırmak, her şey demek olmadığını ona anlatmak ve bir daha anlatmak… Yanıldım mı? Belki de şiir her şeydi.

Veysel Çolak’ın şiirini özgün yapan şey eytişmenin (diyalektik) başka hiçbir şairimizde olmadığınca şiirinin yapısına sinmiş olmasıdır. İç’in (birey) dış’la (toplum) ilişkisi onun şiirinde ilk bakışta ayırdedilemiyecek ama özenle okunduğunda insanı mutlu edebilecek zengin bir anlatı yapısı oluşturmuş.

Marksist gelenek içinde ‘emeğin yüceltilmesi’ tartışılabilir bir konudur. Bir şaire bu kadarcık şey bağışlanır mı bilmiyorum, ama asla Çolak’ı bu basitliğe de indirgemiyorum tüm belirtilere karşın.

Tıkanmış bireyliğin sakıncalı sularında en düşük perdeden (oktav) ötekine seslenişle kurulacak şiirin koşulu ne olabilir? Yaşam bir şairinki bile olsa ondan şiir çıkarmaya yeter mi? Sanırım şiiri şiir yapan, kaynağının kişi(selliği) değil bu kişi(sel)liği yoketme, bastırma düzeyi. Çünkü okur hiçbir türde şiirde olduğunca aldatıldığını (ihanete uğradığını) düşünmez. Şiirde böyle bir duyarlık ölçütü var.

Öte yandan dil (Türkçe) cambazı olmayışı da işini kolaylaştırmıyor Veysel Çolak’ın bence. Çünkü cambaz çok şiir döktürendir. Onların verdiği görüntü daha şiir (aslında daha sahte olmasına karşın) görüntüsü… Bu da başka tuzak...

İki Aşkın Argosu da ne? (Üçüncü bölüm.)

Neden şiir bu kadar azına razı… Neden alçaktan, yer(ler)den uçuyor.

Şiire ne gerek (o zaman)?

Söylenecek şeyim yok. Belki yurtcul değil, dünyacıl bir sorundan dem vurmak bizimkisi. Acaba?

***

Ran, Nazım Hikmet; Bütün Şiirleri 6. Yeni Şiirler: 1951-1958 (2012)

Yapı Kredi Yayınları, Birinci basım, Ocak 2002, İstanbul, 195 s., Ciltli.

Nazım'ın şiirinde sona doğru yaklaşıyorum. Nazım artık yurtdışında, kaçaktır. Sovyetler Birliği'nde yaşıyor ve ülkesi onu yurttaşlıktan çıkardı. Münevver ve oğlu Memet İstanbul'dadır ve şiirlerin üzerinden 'hasret' bulutu eksik değildir. Dip izlek özlemdir.

Bu yeni yaşam konumlanışı, zaten kişisel (Ama unutmayalım onun kişisellliği, toplumsaldır, adanmışlık içre tanımlanmış, gösterilmiş bir kişiselliktir ama yine de varlığını toplum üzerinden geçirmek yerine toplumu varlığı üzerinden geçirmek yolunu seçmiştir, bunu da unutmayalım.) yaşamını şiirine yalınlık, dürüstlük ve içtenlikle yerleştiren Nazım'ın şiirine hemence yansımıştır.

Bu dönem şiirinin temel özellikleri aşağı yukarı şöyledir:

1.İki ana izlek: Hasret ve Hiroşima (Aslında sosyalist barış izleği.)

2.Bağlamsal, küresel, siyasal, güncel iletilerin öncelenmesi.

3.Gezi şiirleri.

4.Uluslararası üne bağlı çağrılar, davetler, insanlar.

5.Sayrılık (kalp krizi) ve şiirinde yankılanması.

6.Anlatımın ortak, yalın halk anlatı geleneklerine (türkü, vb.) açıktan yaklaştırılması.

7.Türkçe'nin durulaştırılması.

8.Yurtsevgisi.

Bu ve benzeri özellikler üzerinde uzunca durmayı gereksiz görüyorum. Şiirleri okuyan bütün bunları ve daha fazlasını görecek, bunları şiir olarak değil, bir büyük yazgının, Nazım’ın şiiri olarak okuyacaktır. Belki burada yanlış okuma eyleminden, davranışından söz edebiliriz. Çünkü özellikle ilk ve son şiirlerinin ciddi, dizgeli bir süzgeçten geçirilmesi, Nazım’ı dünya şairi yapan şiir olarak şiirlerinin ortalama ya da eşik altı şiirimsilerinden ayıklanması, ayrıştırılması gerekir. Elbette Asım Bezirci’den başlayarak toplu, editoryal basımların değerine paha biçilemez ve doğrusu budur. Bu baskıların yapılması çoktan kaçınılmazdı.

Şimdi ise elemenin sırası... Nazım’ın şiirini Nazım’ın kendisinden, onu bir büyük insan yapan belki şiiri denli önemli (!) niteliklerinden ayırmanın sırası… 1951-59 arası şiirlerinin içerisinde onu dünya şairi yapan şiirler elbette var ama üç beş tane. Geri kalanın Nazım’a kattığı şey ise incelikli bir yapıçözüm konusu. Hafife alınamaz.

Bu döneminde belki odağa alınacak sor(g)u; yaşamının dönemsel etkisiyle şiirde yankılanması ve yaşam-şiir örüntüsü. Eleştirel ve çözümleyici bir bakış, yöntem uygulaması gerektirir. Bir basamak çıkarak, şiirbilimi başlığı altında şiirle yaşamı şair bireyinde buluşturan düzenekler, etkileri, nitel/nicel boyutları, vb. Nazım özelinde geliştirilebilir. Nazım’ın tüm poetikasının onun yaşamına borcunun anlaşılması (örneğin Neruda, Valery, Rimbaud, Mayakovski, Esenin, vb. vb. için de) bizi bir estetik ulam (kategori) olarak yaşamın estetize edilmesi konusunda düşündürebilecektir. İyi şiir iyi yaşam ilişkisi çözümlenmiş değildir ama rastlansal olduğunu da söylemeye dilimiz varmıyor. Böyle bir etik kavrayış şiire haksızlık olabilir mi? Tabii Frankfurt Okulu’nun Aydınlanma Diyalektiği ya da estetize edilmiş yaşam (faşizm) kavrayışları ayraç içerisindedir. O ayrıca tartışılmalıdır.

Nazım Hikmet’in bu sürgün, hasret ve törensel etkinliklerle, gerilimlerle dolu dönemi yoğun bir dönem olmalı ve büyük tasarlar, anlatılar için uygun zemini yaratamamıştır olasılıkla. Ölüme düşüncesini yatırması, zamanla ilgili bir başka gerilimin kaynağı olabilir. O anda duygusal olarak yoğunlaştığı yaşamsal konularda gergin, ivecen, hafiften telaşlıdır. Gözü doyamadığı şeyler için arkadadır, gidici görmektedir kendini. Yurdu, toprağı, karısı, oğlu uzakta bir olanaksızlık gibi görünmektedir ona. Şiiri bu duygusal ortamından gerek biçim, gerek içerik olarak nasıl etkilenmiştir sorusu yanıtlanmalı, yinelemek gerekirse.

Dolayımları eksiltmiş (azaltmış), doğrudan anlatımları yeğlemiş Nazım, imgeyi, değişmeceyi zorunlu olmadıkça kullanmamış, sözü açık, damardan bir şiiri yoklamıştır. Hoş, tüm şiiri için egemen yaklaşımı da budur. Şiirin süsüne (oynaşlarına) yüz vermemiştir pek. Ama sürgün döneminde zamanı kıttır ve boşa harcayacak sözü, sözcüğü yoktur. Bu onu belli bir sözcüksel yoğunluk arayışına taşımış belli ki. Yaşamın düzlüğüne yakın bir şiir düzlüğü. Yaşamın topografisine uygun salınan bir şiirsel deyiş. Yaşam ne kadar şiirse onca şiir(sellik). Yanlış anlaşılmamak, yorumlanmamak ve buna has bir deyiş, biçemsellik (üslupçuluk). Yalın, daha yalın ve daha yalın… Bu yürekse (kırık, yorgun) yürek kadar ve gibi şiir… Eşlikçi şiir, çift yönlü… Yaşam şiire, şiir yaşama eşlikçi ve eşitlikçi. Nazım yaşamı retorikle yükselten, yine de şiir yazdığını, şiirin peşinde dolandığını gösteren biri değil. Böylesi sahtekârlıktır demiyorum, belki de doğru. Ama Nazım’ın şiirinden büyük oldu yaşam(ı) hep. İyi mi kötü mü sorusunun yanıtı şiirin şiirliğine bağlı… Koca Nazım, sana değil yazına bakmak zorundayım ve beni bağışla bunun için.

O bütünlüklü ses, kavrayıcı bakış bin parçaya bölünmüş. Yaşam geçişleri sert, birden, hızlı gerçekleştiğinden küçük yapılar, izlenimler ve anlık tepkiler yine elbette Nazım’ın notaları olarak boşluğa düşmekte, çınlamaktadır. Arkadaki sesi duymasak da, eski sese koşullanmışlığımızla biz tümlemekteyiz şiiri. Nazım bize de bir alan açmakta, okur olarak kederine, hasretine katmaktadır. Bir yetmezlik, doymazlık bizi de etkisine alır, sürükler.

Bu yaşam izlenimleri, izdüşümleri eksi birle zedeli. Şiir sürgünde hasrete tutuk olunca kilitlenmek, çakılıp kalmak, takınak olası… Öte yandan dünya şairi, SSCB açısından hem etinden (ününden) yararlanılan, öte yandan şair üzerinden rejimi propagandalayan çifte işlev taşır. Hiç sakıncası yok elbette, doğal. Şair kendisini 1956’lardan sonra (kalp krizinden sonra) duygusal hesaplaşmalar içinde buluyor ve en iyi aracını, şiiri bu yönde kullanıyor. Çok da iyi yapıyor. Biz onun şiirsel güçsüzlüğünden (zaaf) insan yanına tanıklık etme olanağı yakalıyoruz. Peki, bir şairin insan yanını görmek ne anlama gelir? Niye gör(mey)elim?

Nazım’ın şiirinin bir özelliği de kamusallığı. Nazım’a yazınbiliminin yeni eleştirel kuramları (Örn. Wellek/Warren, vb.) çerçevesinde ve teknik anlamda görüngübilimsel bir çözümleme artık kaçınılmaz. Nazım’ın şiirinin mitolojilerini ayıklayıp salt şiir düzeyinde (eğer bir metinbilimi, metnin içkin değeri, vb. söz konusu ise) bir bakış açıcı gerekiyor. En başta ayıklanması gereken ise; eklenmiş okumalar, sahnelemeler, bireysel ya da kitlesel sunumlar, güncel siyaset, anlatımlar, gizli/açık araçsılık, duygusal polemikler, partili/insan Nazım, vb. Bu ve benzerleri ayraç içine alınmadan Nazım’ın şiirinin evrensel niteliği (şiir özelliği) seçikleşip görünür olamaz.

Sorun şu:

İnsanlar Nazım’ı neden dillerinden düşürmüyor, seviyor? Duygusal ilmekleri, onamaları için, görünürde. Ben daha derin bir şiirce neden olduğunu ama kimsenin bunu anlamaya çalışmadığını, hatta bu anlaşılırsa onca geçerli nedenler dururken böyle yazınsal (dilsel) bir sevgi bağının utanma nedeni sayılabileceğini düşünüyorum. İnsanlar uzlaşmaların dışında ve salt (saf) sanatsal gerekçelere dayalı yargılar için utanabiliyor. Toplumsal dizge bu boş zaman uğraşılarını (estetik) genelde utanılacaklar ulamına (kategori) çoktan yerleştirmiştir. İnsanlar usdışı bir davranış içre saf, duru, estetik nesne/kavramla yüzleşmeyi acemice, beceriksizce, eksiltili yaşantılıyorlar (sanıldığının tersine).

Şimdiki soru ise şu:

Saf estetik, saf şiir de nesi? Bir şiir yaşamdan koparıldığında mı saflaşacak? Şiir yaşama yaşam eklemeyecekse neye yarar?

Bu sorunun yanıtı bilim ve nesnesi tartışmasını kaçınılmaz kılacaktır. Unutmamalıyız ki her bilim kişisel, göreli deneyimlerin aşılması, yaşamın örnekçelendirilmesi, soyutlanmasıyla ilgilidir. Bu soyut kavram her bilim nesnesini açıklamaya yeter (gelinen yerde) ama tek tek olguyu aşar, yani tersi olanaksızdır. İşte yazınbilime (tabii şiirbilime) ve nesnesine bakışımızı yönetecek, eğitecek paradigma (bağlam) bu olabilir.

Yazma ve okuma bu paradigmaya göre konum, yer, anlam edinir. Her okuma okumadır ama başka okumadır. Uzlaşılmış, genelleştirilmiş okuma ise, ortak öğe kümelerinden çatılı, giderek daha soyut(lanmış) okumalardır.

Sonuç olarak söyleyeceğim, Nazım gibi çok az şairin böyle soyut okumaları çoktan hak ettiğidir. Bir kez daha anımsatacağım Fethi Naci’nin sözünü: Ne kadar futbol varsa o kadar roman var ülkemizde.

9 Mayıs 1956, Stockholm’de yazdığı Kavak şiirinde Yesenin’e şöyle bir göndermesi var ikinci kıtada, ilgimi çeken:

"Ak bedenli gelinleri,

Melûl mahzun kayınları

Sever Riyazanlı Yesenin."

Bu yıllardan seçtiğim birkaç şiir aşağıda:

KIZ ÇOCUĞU

Kapıları çalan benim

kapıları birer birer.

Gözünüze görünemem

göze görünmez ölüler.

Hiroşima'da öleli

oluyor bir on yıl kadar.

Yedi yaşında bir kızım,

büyümez ölü çocuklar.

Saçlarım tutuştu önce,

gözlerim yandı kavruldu.

Bir avuç kül oluverdim,

külüm havaya savruldu.

Benim sizden kendim için

hiçbir şey istediğim yok.

Şeker bile yiyemez ki

kâat gibi yanan çocuk.

Çalıyorum kapınızı,

teyze, amca, bir imza ver.

Çocuklar öldürülmesin

şeker de yiyebilsinler.

(1956)

*

YAZ YAĞMURLARI

Güneşte telli de pullu pırıldar

kumral gelin saçı gib yağmurlar.

Islak kiremitlerin rahatlığı

yavaşça siner içime.

        Beklerim.

(19.2.1958: Varşova)

*

MASALLARIN MASALI

Su başında durmuşuz

çınarla ben.

Suda suretimiz çıkıyor

çınarla benim.

Suyun şavkı vuruyor bize,

çınarla bana.

Su başında durmuşuz

çınarla ben, bir de kedi.

Suda suretimiz çıkıyor

çınarla benim, bir de kedinin.

Suyun şavkı vuruyor bize

çınara, bana, bir de kediye.

Su başında durmuşuz

çınar, ben, kedi, bir de güneş.

Suda suretimiz çıkıyor

çınarın, benim, kedinin, bir de güneşin.

Suyun şavkı vuruyor bize

çınara, bana, kediye, bir de güneşe.

Su başında durmuşuz

çınar, ben, kedi, güneş, bir de ömrümüz.

Suda suretimiz çıkıyor,

çınarın, benim, kedinin, güneşin, bir de ömrümüzün.

Suyun şavkı vuruyor bize

çınara, bana, kediye, güneşe, bir de ömrümüze.

Su başında durmuşuz.

Önce kedi gidecek

kaybolacak suda suretim.

Sonra ben gideceğim

kaybolacak suda suretim.

Sonra çınar gidecek

kaybolacak suda sureti.

Sonra su gidecek

güneş kalacak,

sonra o da gidecek.

Su başında durmuşuz

çınar, ben, kedi, güneş, bir de ömrümüz.

Su serin,

çınar ulu,

ben şiir yazıyorum,

kedi uyukluyor,

güneş sıcak,

çok şükür yaşıyoruz.

Suyun şavkı vuruyor bize

çınara, bana, kediye, güneşe, bir de ömrümüze.

(7 Mart 1958: Varşova-Şvider)

***

Fişekçi, Turgay; Ayrılık Sonu (2013)

Sözcükler Yayınları, Birinci basım, Eylül 2013, İstanbul, 127 s.

(NOT: Ayşenur Güvenç'in katkısıyla.)

Gazetede yazılarını okudum kaç yıl. Sözcükler Dergisini yayınlıyor. Bugüne değin yayınladığı şiirlerden bir seçme yapmış Fişekçi (Doğ.1956). İyi olmuş. Böylece kendisinin şiiri hakkında derli toplu bir düşünce oluşturabildim. Yayınladığı şiir kitapları şöyle: Karda Işıltılar (1981), Kuşkuluyum Yaşadığımdan (1983), Yitik Bahar (1989), Dip Sevgi (1994), Sevgi Bağları (1998), Güzelle Büyü(2013).

Necatigil’e çıkan bir şiiri var Fişekçi’nin ve bu anlatımcı şiir, 80 başlarından günümüze daha yalınlaşıp süzülerek gelmiş. Böyle olması da bence çok iyi olmuş… Giderek daha yalın, daha izlenimci bir şiir… Çünkü belli ki Fişekçi’nin şiiri kavrayışı; kendi somutuna, oradaki yer(lem)ine çok bağlı. Kendi içinden geçmemiş dünyayı şiirine sokmuyor ve bu konuda zaman onu giderek ustalaştırmış. Artık son şiirlerinde dünya,  onun içinde dönen, akan bir dünya. Yalnızca kendisinden, içinden geçen haliyle sözcüklere dönüşüyor. Bu şiirin kipi eylem kipi ve zamanı ise şimdi(ki zaman)… Durgun, mırıltılı (minör, öznel) akışı karşıt bir sanıya yol açsa da; imgeye çokça yaslanmayan, dolayısıyla konumları, duruşları karşılaştıran, eşleştiren, buluşturan,  dural, yapısal, ilişkisel bir şiire oldukça uzak; devingen, eylemli, edilmişe özenli, duyarlı bir şiirden söz ediyoruz. Yaşamın eylemli, sürekli, aktarılan, itekleyen, paylaşılan yanıyla yürüyen, eylemi üstlenen bir şiir… Bir anlamda adcı, bir anlamda dolaysız… Çünkü eylemi adlamak, nesneyi ve nesnecil değişmeceleri (metafor) devre dışına çıkarmak, tüm dolayımları kaldırıp dili, yaşamı yalınlaştırmak ve sözün berraklığı, saydamlığı içinden bakıp varoluşu açığa çıkarmak ve göstermek bir tutum, siyaset içerir ve her siyaset gizli ya da açık eylem öngörür (strateji). Burada bu izlenimciliğin etkin ya da edilgin çatısı kurmacanın ağırlığını belirleyecektir. Özneyi şiirin kaynağına bir kez yerleştirmekle anlatımsal, izlenimci şiiri anlamış olmayız. Asıl mesele arkadan sökün edecektir. Burada iki örneği daha (sorun bağlamında) imlemekle yetineceğim: Metin Celal, Roni Margulies. Tabii Gülten Akın, Oya Uysal, vb. sayısız şairi bu sorunsal çerçevesinde irdelemek olası. Tamam, ekseni oluşturan (şey),  dünyanın özne üzerinden aktarımı… Sonra? Özne,  içinden geçen dünyayla nasıl ilişki kuruyor? Etkin, gözlemci-yansız, edilgin? Nasıl? Aslında bu tartışma bizi şiirimizin iki esas kaynağına taşıyacaktır kuşkusuz. Daha en başta Tanrısal egemen söyleme dayalı şiirin yanında minör gamda kişisel, öznel, izlenimci bir şiir akımı tüm şiir tarihimizi (Ahmet Haşim’den beri) kat eder. Belki de şiirimiz hep uçlarda gezinmiştir. Sorun bu uçları dünya karşısında tutuma, siyasete ilişkilendirmekte. Güme giden hep şiir olmuştur yazık ki. Birinci ve ikinci yeni, arkasından 80 ardı (?) şiirimiz öznenin duruşunun da tarihine işaret eder. Bireycilik ile toplumculuk (siyasal bağlamda kalınarak) karşıtlık içerisinde algılandı hep. Oysa devrimci, bireydir (özne). Tartışılacak şey ise bireyin kendini konumlama biçimi. Yerlemi, yönü, seslenişi, tanıklık açısı, yankılanışı, üzerinden, içinden aktarımları, süzü(lü)şü…

Şiiri kim okur?

Yanıtlanması gereken bir soru da budur.

Herhangi bir şair, kitap ya da şiir üzerine düşünmek, Türk şiirinin çağcıl tarihiyle hesaplaşmayı kaçınılmaz kılıyor. Bu, eleştirmeni,  pısmak, geri çekilmek zorunda bırakıyor gerçi. Eleştiri tarihimizin olmayışı, nedenidir bunun. Sıfırdan başlanır her kezinde. (Yazık ki ve bence. Benim gibi düşünmeyeni çoktur.) Şiirin yöntembilimsel kavranışında Türk şiiri haritası (1:1 ölçekli) altlığının olmayışı artık bağışlanmaz. At gözlüğü görüşü kapatıyor. Her şair (şiir) bu haritanın tümüyle yeniden hesaplaşmak, bu haritada kendine yer açmak, yerinden oynattığı tüm düğümlere göre yeniden konumlanmak, geçerlileşmek, eşdeğerlileşmek zorunda(dır). Ama önce en büyük ölçekte (bire bir) şiir haritamızın çıkarılması gerekir, belirli, (şiir)bilimsel (?) ölçütlere dayalı olarak. Ahmet Oktay yapabildi mi bunu? (En yakın aday olarak.)

Dönersek, Turgay Fişekçi’nin kendi şiir haritası içinde özne konumu ve şiirsel öğelerinin (eleman) küme içerisinde yerleşimleri, düğümlenişleri, kışkırtıcı şiir itkisinin kaynakları, öznenin yönsemesi, davranış alışkanlıkları ve seçimleri vb. nin irdelenmesi gerekiyor. Genel olarak izlenimim, dolayımsız (nesnesiz ve betimsiz) bir özne-izlenim şiiri olduğu yönünde. Bu özne geçmişi özümsemiş, şimdiyle mayalıyor. Onun şimdisinde duru, süzülmüş (rafine) bir geçmiş duygusu var. İçselleştirilmiş ve kişiselleştirilmiş, yaşantılanmış bir varlık (aslında varoluş) şiiri. Onu çok kişisel, rastlansal bir şiir olmaktan koruyan ise (Böylesi örnekler çok yaygın ve çekilmez örnekler) ferahlığı, gestusu, eylemi. Niyeti. Şiir bulunduğum yerde değilse, buraya gelmezse başka yerde de olmaz. Ne olduğu, neyin geldiği değil, bu düşünce, bu yaklaşım şiiri şiir yapıyor. Buradan çıkarılabilecek bir alt soru şöyle olabilir: Şiirin yaşamıyla onu yazan şairinin yaşamı birebir örtüşmeli mi ya da şiirle şair arasındaki uzaklıktan (mesafe) şiirin şiirliğine (niteliğine) ilişkin bir ölçüt çıkar mı? İki yönlü bakılabilir soruya. Açıklık azalmalı ya da açıklık artmalı. Fişekçi ilkinden yana.

Daha bulanık ve dolayımlıdan daha yalın, daha duruya doğru şiirsel evrim okurda çok doğru, bağlı (sadık), güvenilir bir şiir imgesi oluşturuyor. Okur kanıyor (ikna oluyor), bir şiir öznesi (yani şair) yalvaç olmak zorunda değil. Şiir vahiy değil. Şiir bir insanın ürünü, yapıp ettiği. Önce bunu anlamamız gerekiyor.     

Sevgi Bağları’nda şöyle bitiriyor bir şiirini (Yapı):

(…)

Yeryüzü diye bir şey var.

İnsana uygun bir yapı.

Geçip bütün sınırları

Üstüne boylu boyunca uzanmayı bekleyen. (13)

Turgay Fişekçi kendi adına konuşabileceğini, Olayı içinden geçiş biçimiyle yankılayabileceğini düşünüyor. Olayın oradaki, kendi başına, nesnel duruşuyla ilgili değil. Olayı kendi değirmeninde eleyip özüne, ununa dönüştürecek. Ve elediği undan ekmeğini kendi pişirecek. Kendinde yansımış yanıyla şiirleyecek dünyayı. Zaten dediği gibi “yeryüzü insana uygun bir yapı”… Aslında tersi belki daha doğru… Onun Olaya eklemek istediği şeyden çıkıyor şiiri. Evet, özgüvene olduğunca dil sevgisine de bağlı bir şiir tutumu bu.

Öyleyse soralım. Öznenin birikimine, algısal yetkinliğine, tinsel duyarlığı ve derinliğine eşlenik (endeksli) ve yine de yeterli, doygun bir şiir olur mu? Kişiyi, orada bir şiir öznesi kılacak, arkasından yazdığına (evrensel) şiir konumu (statü) sağlayacak yeterli bir nitelikler kümesinden söz edebilir miyiz? İşte yukarıdaki genel tartışmalardan sonra Turgay Fişekçi’nin yazdığı şiiri şiir öznesi (ya da öznelliği) açısından ölçüye, teraziye vurmanın yararlı olacağını söylemiş oldum böylece.  Yağmursuz göksel dalaşmaları, gürültüleri ayıklamak tek başına suyu (şiiri) getiremeyeceğine göre, yalınlığın içeriğine ilişkin yakın bir sorgulama kaçınılmaz. Fişekçi’nin doğru yolda ama yolda olduğu açık. Şiir yol olduğuna göre de sorun yok. Her şiir tane, her şair tane, her tane (b)el verdiği yapıya göredir. Şiir tohumundan şiir ağacına yürüyen yolda kişiler (özne) şairleşir ve ağaç yaprağından, yemişinden fazlasıdır. Zaten şiir eleştirisinin görevi de, süperstarlara kuyrukçuluk yapmak, süperstar üretmek değil, şiirin (şair) şiir ağacının neresinde durduğunu anlamaya çalışmaktır. Ama arkada daha genel bir bilgi, varsayım koşuluyla: Şiir (ülkelerin, dünyanın, vb.) hangi ağacın dalı, yaprağı, yemişi(dir)? Yani: eli şiir tutan, eline şiir bulaşık herkes değerlidir, ama daha pişmek gerek şairleşmek için, bu olanaksız düş için.

Turgay Fişekçi'yle ilgili ortaya çıkarabildiğim tartışma nesnesi, yalınlık poetikasının neliği olabilir. Az şey de değildir. Dağlarca'yı (hatta şaşırtıcı gelse de Nazım'ı) sıkça anımsamalıyız.

Dip Sevgi'den:

Son Dünya Savaşı

Sığınaklara indirelim kuşları

Ne ciğerlerinin dayanabileceği gökyüzü

Ne içebilecekleri bir yudum su kaldı

Sığınaklara indirelim balıkları

Kurşuni gövdeleri kurşunlaşmadan

Sığınaklara indirelim ağaçları

Cevizleri, çınarları, servileri

üzerindeki sincaplara dokunmadan

Arı bakışını çocukluğun

indirmeliyiz sığınağa

kirli bir kağıt gibi buruşmadan

elinde hayatın

Ucu işlemeli mendili, kavun kokusunu

Yumuşaklığını bir dere yatağının

Penceredeki hanımelini

Zor günlerde alnımıza konan o eli

Sığınağa indirelim Dünyayı.

(Ayrılık Sonu, Sözcükler y., 2013, İst. 42)

EK:

Mutlu bir rastlantı bugünkü (12 Aralık 2013, Çarşamba günü) Cumhuriyet Gazetesi Kitap Eki’nde Turgay Fişekçi’nin Cevat Çapan üzerine yazısını çıkardı karşıma. Aslında Çapan’ın son şiir kitabı Su Sesi’nden (Yapı Kredi y., 2013) hareketle Çapan’ı bir bütün olarak değerlendiren Fişekçi, bana göre kesinlikle kendi şiir anlayışını serimliyor yazı boyunca. Cevat Çapan şiiriyle aynı anlayışı paylaştığından ben kendi şiirlerinden yaptığı derlemesiyle bu yazıda yeterince dile getirdiği şiir anlayışını karşılaştırmakla kalmadım, Turgay Fişekçi hakkında oluşturduğum tezlerimi de yanlışlamış oldum. Aşağıda alıntıladığım Cevat Çapan’a ilişkin yargılarını, yazarın kendi şiiri için de aynen kullanabiliriz. (Bu kanıdayım.) Bir sonuç daha: İki şairin şiiri örtüşüyor önemli ölçüde.

Deneyim aktarımından söz ederken yazısının girişinde; şiir sanatının kuşaktan kuşağa deneyim aktarımının yollarından biri olduğunu, şiirin bir yaşam öğüdü sayılabileceğini belirttikten sonra ekliyor: “Bu nedenle de, şiir yazmaya girişenlerin her şeyden önce anlatacak bir hikâyeleri, başkalarına söyleyecek sözleri olması gerekir.” Burada altı çizilecek şey, ‘hikâye’ ve ‘başkalarına söylenecek söz’, sözceleridir. Bir yerde iyi dizeler çıkarabilmek için ‘dolu dolu geçirilmiş bir yaşam’dan söz ediyor. Yani Fişekçi için, şairin yaşamsal (kişisel) deneyimi şiirine çıkan önemli yollardan biri. Tabii bu türden yalın anlayışlara ters ve egemen bir şiir anlayışı etkilidir ve dönem, “yeryüzünde şiirin bunca geri çekildiği, toplum hayatının dışına itildiği bir dönem”dir. Çapan için şunları söyler: “Yılların birikimi içinde yaşama sevinciyle hüznü ustalıkla harmanlayan, yalınlıkla derinliği buluşturan…” ve “Cevat Çapan şiirine genel bir bakışla baktığımızda hep anlatılan bir hikâye vardır. Bu hikâye, kimi zaman kişisel, kimi zaman toplumsaldır. Ancak içlerine kişisel tarihlerin ve düşlerin karıştığı hikâyelerdir bunlar. Annesini, babasını, dayısını anlatırken Anna Ahmatova’yı, Osip Mandelştam’ı, Cesar Vallejo’yu, Walter Benjamin’i de anlatır.” Bu sözleri sanki Fişekçi kendi şiiri için yazmış… Sürdürelim: “Aslında bir düşler sağanağı da diyebiliriz onun şiiri için. Yalın görünümlü olmalarına karşın kişisel, toplumsal ya da tarihsel pek çok öykünün iç içe geçtiği, birbiriyle ilintilendiği, buluşup uzaklaştıkları bir olaylar ve düşler sağanağıdır. Bu nedenle gizlerine çok da kolay varılabilecek bir şiir değildir belki.” Fişekçi’ye göre, “gerçeklik duygusuyla güzellik duygusu yan yana, bir arada.” Bu kendi şiiri için de geçerli bir değer(leme) yargısı. Lirik sözcüğünü kullanır. Kendi şiiri de liriktir.

Apaçık yazıyor şiirin şairinin bireysel serüveni olduğunu: “Elbette bütün sanatlar gibi şiir de aslında şairinin bireysel bir serüvenidir. Ama şair bu serüvenine ortak edebildiği okurlarıyla yaşar, çoğalır.” “Yaşam bir mucize”, “şiir yaratılabilecek güzel, mutlu, yaşanası dünyaların müjdesi.”

Yazıda “hayatın şiire dönüştürülmesi”nden söz eden Fişekçi yazıyor: “Bir şaire en gerekli olan zengin yaşam deneyimine ulaşabilmek için olmadık serüvenlere girişir, dünyayı dört dönerler. Kimileri bunu evlerinde, analarında, babalarında, komşularında bulur; kimi geniş toplumsal kesimlerin mücadelelerinde. Ama şu yadsınamaz bir gerçektir ki, her şaire bir dünya gerekir. Şairler kurdukları dünyayı, yazdıkları şiirlerle dile getirirler. Okurlarına farklı bir dünya sunabilen şairler gerçek şairlerdir. Dünya durdukça kalıcı olan, okunan hep onlardır. Cevat Çapan’ın büyük kültürel birikiminin şiirdeki sesi ise son derece usuldür. Fısıldar gibi söyler dizelerini. Kimi zaman bir büyükbabanın uykuya yatırdığı torununa, yatağın başucunda anlattığı bir masaldaki gibidir sesi; kimi zaman en içten sevgi sözlerindeki yumuşaklıktadır.”

Son olarak Fişekçi insan gibi bir dünyanın kapılarını has şiirin açacağını, okurların ya da tüm insanların, “cicili vitrinlerle önlerine konan şeker kitapların kendilerine hiçbir şey söylemediğini bir gün anlayacaklarını,” söylüyor.

Bu eki okuyacak olanın görüşlerimle karşılaştırmasını dilemekle yetineyim.

***

Doğan, Mehmet Can; Üvey İkiz (2013)

Yapı Kredi Yayınları, Birinci basım, Mayıs 2013, İstanbul, 105 s.

Mehmet Can Doğan okurluğum yeni ve tedirgin bir okurluk. Sivri, şeytansı diliyle Attar’da (2009) karşılaşmıştım. Şunu anlamıştım ve bir kez daha görüyorum ki dille karşılaşmakla şiirle karşılaşmak aynı şey değil ve okur bu ikisi arasındaki açıyla da sınar okurluğunu. Okura dayanıklılığı neyin sağlayacağı elbette ayrı bir konudur. ‘Dilden siyaset üretme’de yetersizliğini imlemişim 4 yıl önce Doğan’ın. Kaynaklara egemenliğini bir yeniden uyuma bağla(ya)maması arayış içinde henüz yol içreliğe denkliğini gösteriyor. Şimdilik kendini (şiirini) koşumsuz, özgür bırakıyor ola ki.

Bu özgürlük genelde şairin elini hem tutar, hem bırakır. Geniş geniş bir dil tarlası, deneyim alanı açılmıştır ve orada yeni türler, çiftleştirmeler, soylar üretimi için sıvanmıştır kollar. Böylesi durumlarda can sıkacak, insanı umutsuz kılacak sonuçlar alınması beklenir. Şair ise yılmayacak, bir daha albaştan yapacaktır.

Uçlarda, taşkın, çiğ ipüzre duruşlar, denge(sizlik)ler yoklanacak, irkiltim göze alınacaktır. Şiirde şairin işe soyunmasında okur beklentisinin kırılması ve yadırgatma etkisi bence de iyidir. Uyu(y/t)an uyum (tümlük, uydumculuk) şiire düşman (Gel de anımsama: “Folklor şiire düşman.”-CS).

Çokbiçimli (polimorf), hatta biçimsizliği zorlayan (uyumsuz) bir şiiri deniyor Doğan. Bir bakıma Türk şiirinin düzenlerini (mazmun karşılığı kullandım) yokluyor, onları anıştırarak yapılarını bozuma uğratıyor. Bence hem divan, hem halk şiiri (bu kişi aşan yapıları) nasibini alıyor bundan. Alt türleri de vareste tutmayalım bu yargıdan (Rubai, vb.) Geleneksel şiire gizli, dolaylı bir göndermesi var. Suat’la Mümtaz Arasında Muhtemel Bir Monolg (103) dervişan (rind) bir şiir… Şiir şöyle:

SUAT'LA MÜMTAZ ARASINDA MUHTEMEL BİR MONOLOG

İnsan bir yalandır dostum

birden çıkar ya her şey belki de bin

bir yalanla sürekli çoğalan

mamafih kabul edemediğimiz

eğip büktüğümüz bir yalan

Bizler de söz kalenderleri

tutku deriz insana nefgs mi yoksa arzu

müsahhihler müstensihler yâ hû

inanmak isteriz de gelmez

bir türlü sonu kaçar gider ipin ucu

Bir zamanlar bir yalana ya da

yalanla tutuldum faraza ben

sen de tutulmuş olabilirsin de

şimdi ben söylüyorum biraz bekle

hakikati okudum gözlerinden

Okunmuş su gibidir gözler

bilmez değilim suya yazı yazmak

mümkündü bir devirde ancak

devir değişti değişmeden önce de

insan yalanı tas tas kattı sevince

Sen de çok yalan söylüyorsun

yalanı ne büyütür biliyor musun

"kuruya kaderim" diyen sevgi

-İnsan biraz da sevgi o zaman

-Yine yine büyütüyorsun inan

Konuşulmuyor ki seninle her şey

mümkün-her şey ezberinde

bak şimdi bir de benden dinle

madem öyle neresi kötü bunun

yalan büyük yalanla sürüyor hayat

"Bat o zaman dünya bat"

Çünkü açıklanır sadece yalnız olana,

aynı durumdaki birçok yalnız adama

daha çok şey verilir tek bir yalnızdan.

Çünkü görünür her birine başka bir Tanrı

sonunda ağlamaklı, anlayıncaya dek

miller uzunluğundaki düşüncelerden,

algılama ve yanılsamalardan sonra,

yüzlerce kişinin her birinde başka biçimde

tek bir Tanrı'nın dalgalandığını.

En sonunda duadır bu

görebilenler konuşur sonunda:

Meyve verdi Kök Tanrı,

gidin parçalayın çanları;

ulaşıldı daha sakin günlere,

içinde zamanın olgunlaştığı.

Kök Tanrı meyveye durdu.

Susun ve seyredin.^* (103)

* Reiner Maria Rilke, Dua Saatleri Kitabı, Çev. Yüksel Özoğuz, YKY, İstanbul, 2008.

*

Ama kabuk izlenim çağcıl bir şiiri imliyor. Hatta çağcılardı (postmodern)… Çünkü dilin özgünlüğünden öte biçemsel bir göndermesi yok aslında Doğan’ın. Belli, budur diyebileceğimiz bir izleğe bağlandığını sanmıyorum. Bağlansa zaten biçemi tartışma getirirdi.

Bu çerçeve içerisinde kendisinin de yazdığı gibi ‘söyledikçe silinen dil’e (20) koyuyor ağırlığını. Bu bana Badiou’nun Samuel Beckett yorumunu anımsattı (Estetik). Şiirin ilerleyişindeki çaba en aza doğru. Bu tutum Doğan şiirine mesel (Doğuluk) yüklüyor, bilgelik edası katıyor. Elbette tüm bu biçimler denenebilir ve çağdaş şiir geleneğimizle imalı, karayergisel (ironik), gülmeceli bir hesaplaşma da içeriyor. Ama bunun örneğin Metin Eloğlu, Ece Ayhan vb. karayergisiyle ilgisi yok. Onlarda olduğunca bir karayergisel dil tutumundan söz edemeyiz. Söylemiştim, o denenmiş dili orasından burasından yokluyor, didikliyor. Böyle yaparak şiirini inanılmaz ölçülerde uçurumdan bırakıyor, sall(andır)ıyor. Geriye sağlam bir öz kalır diye mi umuyor acaba? Sonuçta. imge-kıran, yadırgatan, yaban(ıl), uyumsuz (haşarı) bir dil. Okur şiirin sonuna değin boşuna bir yekinme umuyor. Şiire ilişkin bütün(lük) duygusunu asla oluşturamayacak çünkü şair bunu engelliyor.

Gülmecesi de eksiltmeli. Az mostralı. Bu gülmece duygusunu yalnızca Doğan şiirinden değil, tüm şiir geleneğinden (özellikle halk) süzmek gerekiyor, yani özel okurluk çabası gerekiyor.

Doğan’ın şiirinden çıkarak şiir matematiğine ilişkin bir yaklaşımım olacak. Kusursuz şiirde Pay/Payda 1’mi, >1’mi olmalı? Bu oranı imge(lem) üzerinden çatıyorum. Payda şiirin birikmiş evrensel imge havuzu ise, şairin bu şiiriyle havuza kattığı (imge) ne? Doğan oranı büyütmeye çalışanlardan ama şiir (acaba şiir derken alışkanlıklarımızdan mı söz ediyoruz?) evrensel uzlaşmasını (!) yitirir mi oranı yükselteyim derken? Şairin şiirini işte bu deneyleme çabası olarak görüyorum. Henüz şiir için bir yaklaşım oluşturmaya çalışıyor. İmge meselesini poetikasının odağına yerleştiriyor. Cesur, tehlikeli ama denenmesi gereken bir çaba… Paydanın gizlenmesi, dolayımlanması oranı görünüşte yükseltiyor olsa bile şiir okuma geleneği zengin olan bir okur biraz daha dipten kazıma yapabilir ve soruyorum: Ne görür?

Ben şiirbilimci olsam Mehmet Can Doğan’ı, “Dünya benden geçti/gençtim ben de dünyadan da/….” dizelerini yazan (Bir Gölgelik, 81) küçük İskender’le tokuştururdum bir. Belli izleklere bağlı olarak kuşkusuz… Söz oyunlarında şehvani sapkınlıklarda sanırım küçük İskender’in eline su dökemezdi. Bunu olumsuz bir yargı olarak yazmıyorum.

KATI YÜKSEK UÇUŞLAR'dan

aynada öyle baktım ki gözlerime

benzedi aslım suretime

bakış her şeyi değiştiriyor dedim

mühürledim sureti aslın üstüne (56)

kimse demez ama

deseler ki – Nasıl bilirsin

bilemem sizin sözcüklerinizle

nasıl denir ay doğdu üzerimize (64)

sana da yağdı mı kar

gözlerine usul usul

ince bileklerine kirpiklerine

son yapraklarına

kalbindeki umutsuz dalların

usul usul

sallandı mı senin

sana da yağdı mı kar (67)

*

Bu şiirle şimdilik sorunluyum.

***

Akın, Gülten; Beni Sorarsan (2013)

Yapı Kredi Yayınları, Birinci basım, Ekim 2013, İstanbul, 74 s.

“Ağır, çok ağır bir dünya” altbaşlığını koymuş Önsöz Gibi’sinin altına 80 yaşında diyaliz hastası şairimiz Gülten Akın, en hasından, en ipeğinden, en güzelinden bu şairimiz... ‘Gazetelerden, televizyondan kan damlıyor bir yandan.” “Ağır, çok ağır bir dünya.”

Son kitabını okumak, geceleyin uzayı kat etmek ve yıldız ışıltılarıyla karşılaşmak demek okumanın yolu boyunca. Bir dizede, bir sözcükte, bir ah’ta içinizi bir yıldız çizecektir. Duyarlığı açık, sözü saf (süt), içdengeleri tartımlı ve denk, o soyut evrensel şairden el alınmış bir deyiş(me). Yaşamın bulunduğu derin hesaplaşmalar eşiğinde şairimiz kendi yaşamı ile tüm evrenin yaşamı arasındaki bağa, anlama göz atıyor. Bir yaşamdan bir yaşam, bin çiçek, bin acı, bin hüzün… tümümüze özgü kırılmalar arkasından yekinmeler, ayaklanmalar nasıl çıkar(ılır?)

Burada yalnızca içerikler değil, biçimler, tutumlar da özgül ağırlıklarına göre derişiyor, katmanlaşma saflaşma, saydamlaşmayla elele, içiçe.

Ben teslim olmayan o direnişi, çekirdeği imlemek istiyorum. Kitaba adını veren şiirde bu açık. “Dağların mor baharıyla/sis arasında… elem günleri” (11) gelip çattığında “Sobanın iktidarında/ Çarpışa çarpışa nasılsa/Büyüyebilen kızlar” üstlerine gelen dünya karşısında ne yapacaklar?

Gülten Akın’ın bu son şiirlerinde ölüm korkusunu değil, ölüm düşüncesini biçimlendirmeyi, onu dirimin bağrına onurlu yerleştirme çabasını gördüm. Hüzün yitirme duygusundan çok, ertelenmek zorunda kalınmış düşlere ilişkin bir duygu.

GÖMLEK

Hüznümle vedalaşmayı

bana öğretmediler

yüzümde eğri takılmış gülümseme

Görünmez kaldı kendi diktiğim

Bana giydirdikleri gömleği gösterdim(30)

Yaşam yetmeyecek, şiir eksik kalacaktır. "Hiç böyle öksüz kalmamıştın." (21) Öyle bir hesaplaşma ki, bu sıfırlanmayı bir insan (şair, vb.) nasıl göğüsleyebilir? "Sen bir şeysin orda/toz olmamak için direnen/Kan kardeş olduğun makine/elbet daha değerli" (22)

VEDA

Ben yoruldum gidiyorum

Kendi endişeni kendin seç(31)

Cumhuriyet Kitap ekinin son sayısında şairin bu kitabıyla ilgili bir değerlendirme yazısı okudum sıcağı sıcağına. Ev imgesine özellikle vurgu yapıyordu yazı. Gülten Akın'daki ev imgesini genel olarak çözümleyemesem de bu imgenin altimgelerine, buradaki vurgulara bakmak yerinde olabilir. O evin içinde kadın, evin kadını değil de, bir direnişin başlangıç noktasının gizilgücü sanki. "Herkesin vardır da, kimse kimseye sormuyor mu?/'Senin bahtının yıldızı?'" (26)

Bocalamalar, umutsuzluklar, kırgınlıklar hesaplaşmanın kimi adımları:

HİÇ

İki bire borçlu varlığını

Bir hiç'e(37)

*

KABUK

Kabuğu kaldırsan

derinleşir yara (57)

"Oyun nerde başlar nerde biter/sevgi nefret sevgi nefret/elde kalan ne/pörsümüş bir tin ve/durmakızın iç çekme" (46) Görüldüğü üzere yumuşak bir dille sert bir tartışma yürümektedir içeride. "aşkı ve dünyayı hak edememiş/kavganın kuruttuğu insanlar/sinekler gibi çarpıp camlara/düşüyorlar yarı karanlıkta/…/dinsin, artık yeter" (47) Ama yazdıklarından ürken şair, izleyen şiirde kanamayı dindirmeye çalışıyor: "dinmek ne yok olmak/ne de susmak kaygılı/yeni yolculuklar için azık toplamak/…/gün gelir hazır/…" (49) Ağıt sürüyor:

SİZ

Ne uzakmış ne uzun gözleriniz

ordan bugünleri gördünüz çocuklar

yetişip dağıtmak için karabasanı

(istediniz olmadı)

soluk soluğa bir koşu

öldünüz çocuklar(61)

Elbette kargış hemen el altında, şuralardadır:

BİZ

Bağışladığın özgürlüğe

yeğdir biçtiğin zindan

sonsuz güzelleşecek dünya

biz kurduğumuz zaman

strong>senin verdiğin umudu

geyik içse ölür, balık yutsa (66)

Ve soru:

"hey canbaz/neyi neden yazmalı?" (68)

Şairin dediği:

"Ben ezilenler olarak, en çok çocukları ve kadınları yazdım. Bir lokma ekmek için doğdukları yerde kalamayıp göçenleri, yollarda telef olanları, kentlerin varoşlarında, gecekonduilarda binbir dert içinde yaşayanları yazdım." (73)

*

Sonuç:

Beni Sorarsan adlı bu ustalık deyişi beni kışkırtan bir kitap olmasa da arkasındaki derinlikle, sessizliklerle, uçurumlarla, derin yapısıyla birlikte özel okur çabası gerektiren görünmeziyle büyüyen bir şiir çabası. Artık bu noktada dil zordan değil, kendi topoğrafyasından gelişli, atılan her sözcük gitgelli (medcezirli), çift renkli ya da eksenli, izlekse son ve en derin hesaplaşmaya acıyla bağlı.

Bir toplu Gülten Akın okuması yapmalı.

***

Ran, Nazım Hikmet; Bütün Şiirleri 7. Son Şiirleri (1959-1963)

Yapı Kredi Yayınları, Birinci basım, Ocak 2002, İstanbul, 192s., Ciltli.

Son şiirleriyle Nazım (şiir) okumamı bitirmiş oldum. Yıllar sonra derli toplu bu Nazım okuması iyi oldu, Türkçe ve Türk şiiri üzerine yeniden karşılaştırmalı düşünmemi sağladı. Bizim şiir yazınımız has şairlerimiz altında eziktir. Etkilenmekten korku bana göre zayıflık belirtisidir. Nazım bu dışlanmışlardandır, Dağlarca, vb. gibi. Şunu görüyorum. En azından üç katmanlı bir şiir evrenimiz var. En üstte sanki bu şiir ırmağının dışında, yapayalnız büyük dil (Türkçe) ustaları var bir avuç. Geri kalanının (diğer katman şairlerinin) tüm çaba ve marifeti etkilenmemeye özgülenmiştir neredeyse. Kanon meselesi bir bilinç meselesidir aynı zamanda. Yani bayrak yarışı… O bir avuç has şair bunun çok iyi ayrımındadır ve tüm geleneği üstlenir, bu yüzden ötesine aşarlar. Nazım bunların başında gelir. Hatta şu küçük öfke öyle ileri gider ki harcamaya, boyundan büyük işe de kalkar. Örnekleri çok. Şöyle dercesine:

Yani Nazım’dan etkilenmedim bakın, görün. Temiz kaldım.

Oysa benim tezim şu: Nazım gibi yaz(a)madan kendin gibi yazamazsın. Önce Nazım’ı yazacak, sonra şiir yazacaksın.

*

Nazım 1959’dan öldüğü yıl 63’e diyelim dört yılda ölüm eşiğinde, duygusu içinde şiir yazmış, eşik atlamış, kendinden birkaç tane Nazım çıkarmıştır. Bunlardan biri sosyalist (SSCB) protokolüne bağlı Nazım’dır ki bunu görev olarak üstlenmiş, istekle ama bence sıradan denebilecek şiirler yazmıştır. Bu Nazım içinde de yine sosyalizm bağlamına tutunmuş ama evrensel göndermeleri olan (barış, silahlanmaya ve atom bombasına karşıtlık, sömürgecilik, vb.) bir başka (enternasyonal) alt-Nazım’dan söz edebiliriz. Öte yandan ısrarla Leninizme bağlı bir sadakat, 50’lerin SSCB uygulamasına ilişkin tedirginlikleri yeterince yok edemiyor (duyunç?) ve buradan da bir başka (eleştiren) alt-Nazım çıkıyor birkaç şiirde.

Nazım’lardan biri de yürek yangısıyla vurgun yemiş, Münevver’le yol ayrımına gelmiş, özlemiyle yeni (bir kadın) sevme arzusu arasında gerilmiş, daha gerilmiş Nazım… Bu dört yılın şiirlerinde Münevver’den hayıflı, suçlu kopuşu, yeni, oldukça gecik(tiril)miş bir aşkı gerekçele(ndir)meyi, iki sevgiyi karşılaştırıp [“Sevdalara doyulamadı./Giderayak işlerim var bitirilecek,/giderayak.” Giderayak, 1959, s.13 ve örn. İki sevda, s.20-21] eşleştirmeyi (muhasebe), daralan zamanlara sığ(ış)mış ‘saçları saman sarısı kirpikleri mavi’ Vera’nın aşkına yüklediği insan ve şairce değeri ve yakın ölüm düşüncesiyle gündemi biçimleyen veda duygusunu görüp de burkulmamak olanaksız:

“…..

Sonra birden anladım ki, yıllardır, ama uzun yıllardır bu tirende yaşıyorum.

-ama, bunu nasıl, neden anladığıma hâlâ şaşıyorum-

ve hep aynı büyük, aynı umutlu türküyü söyleyerek

sevdiğim şehirlerle sevdiğim kadınlardan boyuna uzaklaşıyorum

ve hasretlerini etimin içinde işleyen bir yara gibi taşıyorum

ve bir yerlere yaklaşıyorum, bir yerlere yaklaşıyorum.” (Mart 1960, s.51)

Daha birçok Nazım üretmiş 959 sonrası. Nedeni, kaçıştan önceki zoraki indirgenmiş yaşamının (tutukluluk, vb.) Nazım’ı tüm (yekpare), som kalmaya zorlaması, bulunduğu yerde yoğun bir odakçıl direnişi öne çıkarmasına karşın yeni, özgür yaşamında daha büyük bir dünyanın onu farklı yönlere çekeleyen gerilimleri, olayları arasında parçalanmak zorunda kalması. En hüzünlü şiirleri uçlarını buluşturamadığı, bir araya getiremediği bu yaşamı dile getirenler…

Sonra yolculuk ve zorunlu ayrılıklar dönemidir son yılları ve şiire oldukları gibi yansır.

Bence bu dönemin şiirleri içinde en dikkate değer olanları (Saman Sarısı, Havana Röportajı, Bir Şehirde Tıramvaylarla Yapılmış Gece Gezintileri Üstüne, Yılbaşı Ağacı, Severmişim Meğer, Neyi Bildirir Sayılar, vb.) yeni bir biçimi, soluklanmayı denediği, o güne değin kullandığı ses değerlerine yeni, çoğul, çok sesli bir boyut kattığı birkaç büyük şiir. Bunun kaynaklarını ve nedenlerini anlamak bu yazımın amacını tek başına oluşturmaya yeter. Yanıt veremesem de bir soru çıkarabilirsem ne mutlu bana. Birkaç örnek önce:

SAMAN SARISI'ndan

I

Seher vaktı habersizce girdi gara ekspres

kar içindeydi

ben paltomun yakasını kaldırmış perondaydım

peronda benden başka da kimseler yoktu

durdu önümde yataklı vagonun pencerelerinden biri

perdesi aralıktı

.....

oysa beni seviyorsun ama bunun farkında değilsin

ayrılık bunu farketmeyişindeydi senin

ayrılık kurtulmuştu yerçekiminden ağırlığı yoktu tüy gibiydi diyemem tüyün de

   ağırlığı var ayrılığın ağırlığı yoktu ama kendisi vardı

vakıt hızla ilerliyor gece yarıları yaklaşıyor bize

.....

Moskova bahtiyardı bahtiyardım bahtiyardık

yitirdim seni ansızın Mayakovski Alanı'nda yitirdim ansızın seni oysa

   ansızın değil çünkü önce yitirdim avucumda elinin sıcaklığını senin

   sonra elinin yumuşak ağırlığını yitirdim avucumda sonra elini

ve ayrılık parmaklarımızın birbirine ilk değişinde başlamıştı çoktan

......

güzeli kadın milleti erkeklerden önce görür ve unutmaz

görmediniz mi

saçları saman sarısı kirpikleri mavi

II

.....

gidip elini öpmek isterdim

varıp gölgesinde yatsak isterdim bu kitabın kâadını yapanlar yazısını dizenler

   nakışını basanlar bu kitabı dükkânında satanlar para verip alanlar alıp da

   seyredenler bir de Abidin bir de ben bir de saman sarısı belâsı başımın.

(1961, Moskova, s. 72-85)

*

HAVANA RÖPORTAJI'ndan

II

.....

kar yağıyor

kızaklar geçiyor Tiverskoy Caddesinin tahta döşemesini örten karları

   yol çizerek

Kafkaslı Alizade girdi hole lezginkası astragan kalpağı hançeri ve göğsünde

   gümüş başlı fişekleri bir de Vırangel yâdigarı hâlâ da sızlayan iki yarasıyla

ha desen başlayacak Şeyh Şamil dansına ve Havanalı ağızlarında kalacak

   parmakları

.....

III

.....

her gün biraz daha yitiriyor ağzım dünyanın acılığını

her gün biraz daha yumuşuyor çizgileri avuçlarımın ve çok uzaklardaki kadının

   beni ama yalnız beni düşündüğüne inanıyorum her gün biraz daha

ve her gün biraz daha keyifli türkü söyleyerek geçiyorum Havana                  sokaklarından

               somos soslayistos palante palante

(1961, Moskova, s.86-96)

SEVERMİŞİM MEĞER'den

.....

zifiri karanlıkta gidiyor tiren

zifiri karanlığı severmişim meğer

kıvılcımlar uçuşuyor lokomotiften

kıvılcımları severmişim meğer

meğer ne çok şeyi severmişim de altmışımda farkına vardım bunun

Pırağ-Berlin tireninde yanında pencerenin yeryüzünü dönülmez bir yolculuğa

   çıkmışım gibi seyrederek

(1962, Moskova, s.124-128)

*

Nazım geldiği yeni ses değerleri eşiğinde olayın ikili ırasına ilişkin bir aydınlanma yaşadı ve kuşku virüsü kanına katıştı böylelikle. Dışarıda, içeriden tek parça, bütünlüklü algılanan büyük insanlık davasının ortasında kendini bulmak kişiselden ve daha alt kimliklerden başlayarak en evrensel eşleştirmelere, düzgülemelere dönük sayısız çatışmayı, gerilimi yüze çıkarıp görünür kılınca o güne değin heroik, davacı, özdeş, epik şiir dili ve anlatımı yeni şiir dili sularına, enginlere, olumsallığa, kayıtları zorlayan oylumlu, sınırları zorlayan açıklıklara yelken açmak gereği duymaktadır. Hayıflanabileceğimiz biricik şey bu dilin gelecek başyapıtları için Nazım’ın yeterince zamanının kalmayışı. Birkaç büyük şiirle, gerçekten (hakiki) 20.yüzyıl şiiri denebilecek birkaç örnekle yetinmek zorunda kaldık onun çağdaşları, okurları olarak.

Nazım’ın yaptığı devrim eytişmeli bir atak olarak anlaşılmalı öncelikle. Bu yeni deneyimin altındaki şiir kuşkusuz Nazım’ın o güne kadarki şiiridir. Öte yandan daha kapsayıcı, daha topoğrafik, daha ince ve ayrık makamlarla örülü, orkestral (müzikal) çoksesliliği deneyen bir şiir dili, ustalık birikimiyle, yatağını geçiş sorunları yaşamadan, hızla (birden) bulmuştur. Nazım doğal biçimde bu şiire geçmiştir, kendiliğinden, doğaçlama yordamıyla. Sanki zaten hep böyle yazmıştır.

Tümceler uzun, oylumludur ve duraklar, noktalama imleri, okurun metinle ilişki kurma biçimine bırakılmıştır. Nazım kendini (dilini) bu ölüm öngününde sonuna değin yılkıya (özgür) bırakmayı denemektedir. İnsan yaşamı kısa, insan ölümlüdür ve böyle olunca şiirin dili yersel ulamları (kategori), bağlamları kapsamakla birlikte çoktan aşar, aşmak zorundadır. Hesaplaşma bilgi/törebilimsel olmaktan çıkmış, varlıkbilimsel yerlemlere doğru kaymıştır. Yeni bir bağlamsal haritalama, yeni ve daha kökten bir evrensel buluşma, çağıldama dili, dilucuna gelmiş, yerleşmiştir. Şiir daha büyümüş, yaşamsallaşmıştır. Duygu perdesi minör gamlara yaslı ve geniş aralıklı, zengin bu şiirin büyümesi dikey değil, yatay, enlemesine bir büyümedir. Açılmadır aslında, bir tür kucakla(ş)ma.

Mesele de burada, açılmanın duygu, hüzün (elem) tonundadır. Her mutluluk saniyesinin aynı zamanda yitiklik bilinci, duygusuyla gelen mutsuzluk anı olmasında mesele. Şiirin insan(cıl) özü (humoru) böyle bir birimsel ikileşmeye (bölünmeye, yarılmaya, vb.) dayalı. Şiirin her öğesi, yapıtaşı dirimle ölümün dansıyla ilerliyor. Nazım dil egemenliğiyle yaşam(/ölüm) duygusunu ilerletiyor.

Kimse yanlış anlamasın. Nazım’ın, birçok şairde olduğu gibi ölüm korkusu yoktur (Belki böyle söyleyerek ileri gidiyorum) ve şiirini ölümün karanlığı aydınlatmaz (!) Nazım’ın derdi yaşamayı yaşa(ya)mamaktır. Güzellik, daha doyamadan arkasında, geride kalacaktır. Zaten tüm bir yaşamı ondan çalınmıştır. Yaşayabileceği gibi yaşamamıştır. Bu nedenle buruktur, isyanlardadır. Trajik bir çatışma yaşar. Yazgı onu umarsız, çözümsüz yakalamıştır ve yaşamı boyunca oluşturduğu dilinden başka elinin altında gereci, yatıştırıcı aygıt yoktur. İşte son yıllarda aygıt dönüşüm (metamorfoz) geçirir ve tepeden tırnağa Nazım’laşır (bireyleşir). İlginç biçimde de bireyleştikçe (kişiselleştikçe) evrenselleşir, soyutlar kendini. Hem (yaşamayı) seven Nazım’dır, hem seven biri. Vera’da hem kendi, hem herkestir.

Tüm bu nedenlerle bu yılların gerçekten şiir denebilecek şiirlerinin ortak ve tek bir imgesi vardır dersem abartmış olmayacağım: ‘Saçları saman sarısı kirpikleri mavi.’

***

Elbette, bana düşen bölük pörçük değil, derli toplu bir Nazım şiiri yazısına girişmektir. Okumam boyunca bir dizi başlık oluşturduğumu düşünüyorum. Bunların altlarının doldurulması gerekir. Oysa tersini yapacak, başlıklarla yetineceğim. Nazım’ın içime çektiği çiziğin şimdilik ne anlama geldiğini kendimce anlatabildiğimi umuyorum. Gerisi yazın/eleştiribilimcilerin işi. Tek dileğim, yazın (eleştiri)bilimindeki geleneksizliğimiz ve bunun içinden her nasılsa türetilebilmiş ama pek bi berkitilmiş, sağlam (!) görünen (ön)yargılarımızı sıkı bir eleştiriden geçirmek, en doğru, tartışılmaz görünen yargılarımızı bile. Sanat yaşamın tüm belirme biçimlerine, anlatım biçimlerine borçludur ama fazlasıdır da. Zaten sanat oluşu yalnızca ve yalnızca bununla ilgilidir. Bir eleştiri nasıl çıkıp Orhan Kemal’i, Aziz Nesin’i vb. kendi içinde ayıklamalı, estetize etmeli, iyisini kötüsünden (!) ayırmalıysa aynı şey Nazım’a da yazın ve estetikbilimi adına uygulanmalı. Elbette bu büyük yazar ve insanlar bundan ancak çoğalarak çıkarlar, hiç kuşkum yok. Sokağın yargıları etkili olabilir ama kalıcı olanı ortaya çıkarmakta çok işe yarayacağını sanmam. Dediğim gibi geleneksel bakış açıları ise hep eleştirinin içinde tutulursa doğru değerlendirilmiş olurlar.

 

***

VERA'NIN UYKUDAN UYANIŞI

İskemleler ayakta uyuyor

               masa da öyle

serilmiş yatıyor sırtüstü kilim

               yummuş nakışlarını

ayna uyuyor

pencerelerin sımsıkı kapalı gözleri

uyuyor sarkıtmış boşluğa bacaklarını balkon

karşı damda bacalar uyuyor

                      kaldırımda akasyalar da öyle

bulut uyuyor

               göğsünde yıldızıyla

evin içinde dışında uykuda aydınlık

uyandın gülüm

iskemleler uyandı

                      köşeden köşeye koşuştular

                                masa da öyle

doğrulup oturdu kilim

                          nakışları açıldı katmer katmer

ayna seher vakti gölü gibi uyandı

açtı kocaman mavi gözlerini pencereler

uyandı balkon

               toparladı bacaklarını boşluktan

tüttü karşı damda bacalar

kaldırımda akasyalar ötüştü

bulut uyandı

               attı göğsündeki yıldızı odamıza

evin içinde dışında uyandı aydınlık

               doldu saçlarına senin

               dolandı çıplak beline ak ayaklarına senin.

(Mayıs 1960, Moskova, s.55)

***

Anar, İhsan Oktay; Yedinci Gün (2012)

İletişim Yayınları, İkinci basım, 2012, İstanbul, 240s.

İhsan Oktay Anar’ın sanırım tüm kitaplarını okudum ve her okumamda okuma isteğim daha azaldı. Sanırım bu zevki, bugün gazetede okuduğum yeni kitap duyurusundan artık hiç etkilenmeyecek kerte yitirdim. Anar okuma isteğim kalmadı. Çünkü sonsuz aptal döngü dili, kendi kuyruğunun peşisıra dönmekten bir biçem çıkabilse bile, aradığı teli bulmuş bir daha da bırakmaya niyeti olmayan Anar metinlerini benim için katlanılmaz kıldı çoktan.

Bir noktadan sonra bir meşrepten, dil(le)mekten ibaret biçem en tilt olduğum yerde debelendiğim duygusunu yaşatıyor bana. Dilleşmek, aynalaşmak kimse kusuruma bakmasın gözümde yazmak değil. Bu dilde aşma, bu dili aşma, dili dille yontma hiç değil. Bu sonsuz, tekdüze, sarkaç mekaniğine bağlanmış bir tür salaklaş(tır)ma işlemi.

Biri çıksın ve şimdi, burada böyle bir dile (!) ne gerek var açıklasın bana. Oyunun zevki kusursuz yinelenişinde mi soruyorum, yoksa her yinelemede yeniden ve bir(az) daha sapmalarında mı? Oyun için oyun oynanmaz değil ama çocukları (tüm oyunbazları) gözleyelim, oyunun tadını nasıl çıkarıyorlar? Kuralları bozup her kezinde çamura yatarak, ekleyerek, çıkartarak, saptırarak. Anlam sapmada çünkü ve eğer bir oyun (metin) sapmıyorsa elde var yavan(lık).

Yavanlık; sözcük bu… Yoksa son okumalarımdan rastgele bir örnek okumamın yalnızca dil üzerinden olduğunu göstermeye, ilgimin de dille dilden dilaşırı dile yöneldiğini kanıtlamaya yeter. Bakın Javier Marais’ın üç ciltlik Yarınkı Yüzün adlı yapıtı (Türkçe’ye çok da başarıyla Roza Hakmen’ce çevrilmiş) bir dil ırmağı, meselesi, başka şey değil.

Asla emek, çalışma, ter yoktur demiyorum. Ama içinde bu ve benzerlerinin olması bir ürünü (!) yapıt yapmaya yeter mi?

Elbette sayısız çağrışımlara, göndermelere bağlanabilir sayfalar, tümceler. (Baba/Oğul/Kutsal Ruh) İstenirse bu varsıl ve müstehcen (ayartıcı) gereç yığınından neler çıkmaz. Sorun da burada. Okuru okudukça çözen, dağıtan bir okuma Anar okuması. Bütünlük algısıyla ve artı bire yatırımla başlayan yolculuk makamların birbirine karıştığı, artık herkesin göbek havasında ortalandığı bir Türk düğünüyle sona eriyor. Omurgasız bir harikalık (diyarı). Çadır kapısında çığırtkanın görüşü bu ‘harikalık’.

Kitabın girişindeki saray ve Han’ın (Abdülhamit Han) uykusunu kaçıran sivrisinek avı ve Payitaht mahremlerine tanıklığı olmasaydı kitabı sürdüremezdim. Ama arkası gelmedi yazık ki. Aslında geldi. Arkasızdı. Arkası olmayan şeyin önü yoktur.

Geriye zanaat kalır. Zanaatın hiçbir türü de sanat değildir. Çünkü sanatı yapan yalnızca ustalık değildir.

Bana biri bu ayrımı anlatsın? Zanaat nece sanata düşman, bilmek isterim. Benim Adım Kırmızı’nın (Orhan Pamuk, 1998) derdi bu muydu?

Dil(imiz) de gırgır şamata ezilmiyor, eksilmiyor mu hem?

***

Lucretius; Evrenin Yapısı (İÖ.1.yy.),

Çev. Turgut/Tomris Uyar

Norgunk Yayınları, Birinci basım, Aralık 2011, İstanbul, 260s.

Beni bu ikibin yıl ötesinden çarpan metne yönelten Stephen Greenblatt’ın olağanüstü kitabıydı: Sapma. Medeniyetin Seyrini Değiştiren KeşfinÖyküsü(Çev. Suat Ertüzün, Can Yayınları, 2013, İstanbul). Şöyle yazmışım:

“Hümanist ve Papanın özel kâtiplerinden Poggio Bracciolini’nin 1417 yılında bir Alman manastırında ortaya çıkardığı ve dünyaya kazandırdığı büyük Latin şairi Lucretius’un De Rerum Natura’sının (Evrenin Yapısı) bulunuş öyküsü, bağlamı ve tüm tarihsel uzantıları içerisinde tatlı bir dille öykülenmiş bu kitapta. Antik Yunanistan’ı (Epikuros, Demokritos), İsa’dan önceki yüzyılı, Rönesans Avrupa’sını, Kilise’yi ve Engizisyonu, Hümanizmayı, bilimin direnişini ve kurbanlarını (Giordino Bruno’yu unutmak olanaklı mı?), De Rerum Natura’nın sonraki serüvenini (Montaigne, Jefferson, vb.) ama tüm bunlardan önemlisi Lucretius’u, Epikür’ün bu büyük öğrencisini anlamak, tanımak için birinci sınıf bir kaynak.” (2013 Okumalarım).

Türkçe’yi doruklara taşıyan eşsiz bir çeviri oluşundan, 2100 küsür yıllık yapıtın büyük öngörüsünden, ama en çok da Lucretius’un us(lamlama) biçeminden mi söz etmeliyim? Bu yapıta (bilimsel olarak aşılmış açıklamalarına da) hayranlığımı dile getirmekten öte geçemem.

Yaşamım içine sığdırabildiğim için mutluluk duyduğum bir okumaydı.

Norgunk çok güzel basmış, onlara da bir teşekkür.

Birkaç alıntı yapmakla yetineceğim:

I.KİTAP

(251-265)

Esir babanın yağdırdığı sağanaklar,

Yitip gider bağrında toprak ananın.

Ama yeni ve sevinçli ekinler fışkırır yerden,

Yaprağa boğulur ağaçlar; serpilir,

Dalları çöker yeşimştean, insanlar ve hayvanlar

Besine kavuşurlar. Çocuklarla dolup taşar,

Şenlikli kentler. Yeni kuşlarla çınlar korular.

Yorgun davar yere atar ağırlaşmış bedenini

Çayırlarda. Dolu memelerden ak bir sıvı sızar.

Böylece, sıçrar titrek bacaklarıyla çimende

Dupduru sütle esrik yeni kuşak.

Demek hepten yok olamaz gözle görülür varlıklar,

Birbirlerinden onarır onları çünkü doğa

Ve bir ölümün yardımı olmadan

Kesinlikle izin vermez bir doğuma.(22)

II. KİTAP

(638-644)

Konuşmasının anlaşılmazlığıyla ün salan

Herakleitos gelir bayrağı açanların başında.

Gerçeği arayan ciddi Yunanlılardan değil

Zekâsı kıtlardandır o. Çünkü ancak budalalar

Bulmacayı andıran sözlerden etkilenir.

Kulaklarına tatlı bir ezgi gibi hoş gelen

Süslü sözler budalaca hemen benimsenir. (35)

III. KİTAP

(878-882)

…Bil ki, Memmius,

Korkulacak hiçbir şey yoktur ölümde.

Varolmayan, acı da çekemez nasılsa.

O zaman ne ayrım kalır ölmüşle

Hiç doğmamış olanın arasında?(118)

IV.KİTAP

(1066-1078)

Sanma ki, büyük tutkulardan kaçınırken

Yoksun kalacaksın Venüs'ün sunduğu yemişten.

Tersine, cezasız tatlar devşireceksin böylece.

Bil ki sağlıklı kişiler, çok daha katışıksız

Bir tat alırlar aşktan, derdi çekenlere oranla.

Sevenin tutkusu kasırga gibidir, sıyrılamaz

Kuruntu ve güvensizlikten, erme anında bile.

Gözünü mü doyuracaktır önce, elini mi? Bilemez.

Sararken canını yakar sevdiğinin, dişleri

Dudaklarına girer öperken. Çünkü aldığı tat

Katışıksız değildir, acıtmak ister gibidir

Kendisini delirteni. Gerçek aşktaysa, hazla

Acıyı sağaltır Venüs; cezayı hafifletir.(162)

(1144-1163)

İlkin tapındığın, uğruna iç çektiğin dişinin

Kusurlarını ara bul, bedence ve ruhça.

Çünkü aşk, kör eder erkeğin gözünü çoğu kez,

Olmadık özellikler yakıştırır sevdiğine.

Nice çirkin kadına tapınıldığını biliriz.

Bakarız, gülüp geçerken dostuna biri,

Alçaltıcı tutkusundan ötürü; zavallı

Kendisi de –bilmeden- benzer bir açmazın içindedir.

Sütlü kahve olur çıkar, kara-sarı haspa

Övülür pasaklının sevimli dağınıklılığı.

Gözleri yeşil olsa bile Tanrıça grisidir.

Sıska ve kuru mu, ceylan sekişli'dir mutlaka,

Bodur ya da kavruksa, küçük periler'i andırır,

Görkemli tanrı dölü'ndendir, iriyse, hantalsa.

Kekeme mi, çocuksu tutukluğu ne çekicidir!

Donuksa alçakgönüllüdür; geveze mi, cevher saçar;

İnce ruhludur sıskaysa, öksürürken boğuluyorsa.

Memeleri çok iriyse Bacchus'u emziren Keres'e benzer

Burnu kütse Satyr'lerin çocuğu'dur, köfte dudaklıysa

Öpülesi'dir –Saymakla bitmez bunlar- (165)

(1178-1184)

Venüs'ün kızları da bilir bu gerçeği.

Nasıl çırpınırlar âşıklarından saklamaya

Yaşamın perde arkasında olup bitenleri. Boşunadır çaba

Ruhun günışığına çıkarabilir gizleneni.

Gelgelelim tatsız gerçekleri benimsiyeceksin

İster istemez kadın iyiyse, içtense

İnsanın kusursuz olmadığını katacaksın hesaba.(166)

V.KİTAP

(1452-1453)

Nice şeyler kurmuş demek insan ruhu

Ve sanatla ermiş en son doruğa.(217)

VI.KİTAP

(1283)

Ama seven, bırakmadı sevdiği ölüyü. (260)

***

Çapan, Cevat; Su Sesi (2013)

Yapı Kredi Yayınları, Birinci basım, Eylül 2013, İstanbul, 75 s.

2010’da Ara Sıcak (2009, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul) için şu kısa yazıyı yazmışım:

“Cevat Çapan’ın dilinin dinginliğinden ve bir o denli de enginliğinden etkilenmemek olanaksız. Büyük şiir savlarını çoktan bir yana bırakmış Çapan, dünyanın şiir dilini kendi şiiri içinden süzüp damıtıyor, bütün etkileri alıyor, aktarıyor, su suya eklenmiyor, karışıyor, yine su-şiir oluyor.

Yalnızca Elitis’e, Seferis’e, Ritsos’a değil, dünyanın tüm şiirine borçlu Çapan şiiri, bilgeliğin balını kovanlıyor. Bunun şiirimizde uğrakları Necatigil’dir örneğin, Rıfat’dır, Aksal’dır.

Bir durumu saptayan, o ele avuca sığmaz an’a dur diyen, bunu incitmeden yapmaya çalışan bir söyleyiş… Türkçeye vadileşen bir dil kanalı, şiiri rahatlatan bir şiir.

Onun şiirinde doğa öyle güzel ve büyüleyici ki, bunun Çapan’ın diliyle ilgisinin peşine düşüyorsunuz ister istemez. Doğa onun Türkçesine bürünüp, Çapanlaşıyor.

Şiir uzağa, çevrene, yerleşikliğe, barışa yapıyor göndermesini.

Yokülke adasında yabanıl nar ağacının sessizliğini, gülmecesini sabırla, incelikle taşıyor.

Rind şiiri bunlar, rindlik. Aç, arzulu, tutkulu, yanan şiirler değiller.” (2010 Okumalarım)

 

Ara Sıcak’ın etkilerini almasam da değişen bir şey yok. Aynı ses, aynı dinginlik, bilgelik sürüyor. Kucaklayan, saran, kavrayan, dünya yerlisi bir ses (su sesi) onunkisi. İnsanı bir düğüme iliştirmeyen, ağa taşıyan derin, yatıştırıcı, eşitlikçi bir deyiş. Onun tüm geçmişinden imbiklediği anı, tümümüzün, herkesin de anısı. Zamandaşlık (zaman yoldaşlığı) tortulanıyor okurluk deneyimimizin derinliklerinde. Bu zaman benim de zamanımdı, bu imge bana da göz kırpmıştı, bu sesi bir yerlerde ben de duymuştum.

Bence Cevat Çapan’ın içeriği, aktarımı üzerine durmanın anlamı yok. Eğer üzerinde durulacaksa kullandığı tını, ses aralığı üzerinde durmak gerekiyor. Baroka özgü incelikler ve bilen bilir yumuşak sertlik, ironik duruluk (berraklık), duygunun arınma işleminden geçtiğini, sevgiyle ama bir o denli saygınlık, içtenlik, ciddilikle işlendiğini gösteriyor apaçık. Çapan’ın çifte su verilmiş, dünya şiiriyle bilenmiş anlatımı hiçbir dille de bulaşıp kirlenmeden Türkçe’ye bir kez daha yetkinlik, yeterlilik olanağını sağlıyor. Gürültüsüz patırtısız, alt ve ikincil seslerle, dünya karşısında direngen ama sevecen (Yaşadığım için mutluyum, dünyanın acısını çektim ama mutluyum) bir durma biçimi(nin denenmesi)… Şiir (su) böyle dipten akıyor. Zaman zaman şiirin aralıklarından parlayan renkler, sesler, ezgiler kuşkusuz has okura yaşanmışın derinliğini anımsatıyor. Arkada bırakılmış hemen her şeyden gelen bir sessizlik, bir varlık duygusu. Yani anlıyoruz ki verevine (çapraz) bir kurgu var. Varlık olaydan esinli ya da tersi (vice versa). Anı, öykü, olay bu dille, anlatımla varlıklaşıyor (ontolojiye sıçrıyoruz), varlıksa gülümseyen bir olanak (imkân) gibi insana (türe, aşkınlığa) yol veriyor. Bunu gül(ümsey)en su olarak adlandırabilirim. Akan ve gülümseyen su…

Yaşam kuşkusuz Kaldığımız Yerden sürecektir. Bellek zamanın (geçmişin) içinden renkli taşlarını toplayacak, Belleğin Dehlizlerinden gelen ışık an’ı aydınlatacaktır. Yalıoba’dan, özel bir konumdan da tanıklık edilecektir yaşamın gidişine. Bütün bunlar yaşamın şairi getirdiği yerde bir yeniden değerleme anlamına gelmektedir. Yaşamın dönüm noktaları, seyirleri, sapmaları uzaktan, daha kavrayıcı bir çevrenden gözden geçirilmekte, düşlenmişle gerçekleşmiş arasındaki açıklığa satır aralanmaktadır. “Deniz, deniz!” diye sayıklanmış, kara özlenmiştir: “Kara göründü!” (11) Bir an’a, görüntüye (imge) sığdığı olmuştur uzun yaşamların: “Bir kadın kendi kendine konuşuyor mutfakta/balığın pullarını ayıklıyor bir yandan,/bir de bir çocuk, atlasındaki dağlara bakan.” (Denizkızıyla Konuşan Balıkçı, 15)

Hiç sevmediğim, istemediğim şeyi yapmayacak, şiiri yorumlamaya, açıklamaya kalkmayacağım burada. Derdim şiirin varolma, şiir olma gerekçesini yakalamak, niye burada olduğunun, olması gerektiğinin varsa tezlerini üretmek. Yoksa bizde yaygın ve hoşlanmadığım bir anlayışın aptal tuzağına düşmüş olurum. Cevat Çapan şiiri kendine bir uzam/zaman açabilir, aralayabilir mi? Görünüşte, ilk izlenimde sınıfta kalacağını düşünmek nasıl da yanıltıcı olur, bunu imlemek görevim. Çünkü dünyanın şiirine değdikten sonra yine de kendi kalan bir şiir ortaya çıkarabilmek tersi örnekten daha kıvandırıcı, mutluluk verici, önemlidir. Daha kimsenin yürümediği bir yoldan gelmiş şairin alçakgönüllüğü çok fena yanıltabilir önlemsiz okuru. Şunu kimse unutmamalı. Bu yüzeyde çatışmasız akan şiirin (suyun) altında bütün o seslere dokunulmuştur. Şiirin altı doludur. Mahzen gerçekten derindir.

Bir olayı ona odaklanıp aktaran değil, olayların karşılaştırıldığı, eş(it)lendiği ve ölçeklendirildiği, her şeyin kendi ölçülerine yerleşti(rildi)ği bu demokratik, elektriksiz, çarmıha gerilmemiş vahada Cevat Çapan’ın şiirine bir coğrafya düşleyebiliyoruz. Küçük tezimiz de budur tikel (Su Sesi) örnekten yola çıkarak. Mite köklenen ama miti silen, (insan) aşkınlığ(ın)a bağlı, ama insan ölçekli (humaniter), öteden esinli ama şimdi burada’ya yürekten bağlı (İda, körfez, Yalıoba, vb.), büyüklerden bir küçüklük, bilgiden bilgelik, rindlik demiştim, evet rindlik…

KALDIĞIMIZ YERDEN

Yaşadıklarının bir tortusuydu o masum anılar,

geleceği nerdeyse unutulmuş bir zamana

  bağlayan.

Unutma, belleğin zindanındı senin,

düş gücün özgürlüğün.

Böylece dolaşıp durdun bir süre

dilini anlamadığın insanlar arasında,

gökyüzünün mavi bir yama gibi

görünüp kaybolduğu gökdelenler altında.

Nasılsa rastlamıştın bir gün ücra bir bitpazarında

gözden çıkarılıp bir köşeye atılmış o tozlu

  yadigârlara

ve anlamıştın hemen, derinden bir acıyla:

aldırışsızlık da bir çeşit rahatlamaymış

  sonunda.

Şimdi gene bir sürgündesin kendinden,

uyandığın yer uyuduğundan başka.

Sen de duymuşsundur elbet eski bir kulağı kesikten:

kendini kolay kolay bağışlayamazmış insan. (22)

*

O UÇSUZ BUCAKSIZ DENİZLERDE

Diyelim bu senin son sabahın-

biri yavaşça fısıldıyor bunu kulağına;

sen de içine sindirmeye çalışıyorsun

  bu gerçeği

ve yavaş yavaş değişiyor bakışların.

Zamanla ilgili bir değişim bu.

Yaşanacak zaman, ölünecek zaman.

Gülümseyerek "Zaman halleder her şeyi,"

diyorsun kendi kendine.

Oysa ne zaman kalmıştır artık senin kendini

  bağışlayacak,

ne sevdiklerine selam yazacak bir kurşunkalem,

Sen gene de o sevdiğin atlasları aç,

gidemediğin adaların adlarını hecele

o uçsuz bucaksız denizlerde

son soluğunla.

Gece, gündüz, yaz, kış

ve araya giren baharlardı

hiç unutamadığım. (30)

*

GÖKKUŞAĞININ ALTINDA

Bilinmez, bir beklediği var mıydı

o uzun yolculuğun kimsesiz bir durağında.

Yolda kalmış hurda bir kamyonun sönük

  farları gibiydi gözleri.

Karşı köprü altında yanıp sönerken

  dereye vuran gölge,

o kıraç yamaçta, umutsuzcu bir umutla

  beklemişti habercisini.

"Gömdüm," dedi, "kendimden önce

  derinlerdeki izleri.

Artık hiçbir şeyim yok karanlığa katacak

  kendi yanılgılarımdan başka."

Elinden tutup yavaşça, dağılan sisin ötesinde

beliren adaları gösteriyorum şimdi karşı kıyıda.

Bir kadın çamaşır asıyor balkonda,

bir çocuk ıslık çalıyor, dalarken

batı bir gemiden saçlarına takılan

yosunları temizlerken.

Her şey çok yakındaymış gibi,

ayrıntılar şaşırtmıyor bizi

bu sessiz buluşmada.

Unutulmuş sesler yankılanıyor bulutlu dağların

ardında.

*

YALIOBA GÜNLÜĞÜ III

İnsan baka baka

baktığı manzaraya dönüşür bazen

bir gün uçsuz bucaksız bir deniz yansır

  gözlerinde,

bir gece uzayıp giden bir çöl yıldızlar

  altında.

*

Seni anadilinde yazdığın o güzel dizeleri

üvey kardeşinmişim gibi yorumlamaya çalışıyorum

  kendimce,

renklerini soldurmamaya çiçeklerin.

Beni en çok zorlayan

  soluğunun düzeni.

*

Belki de Portekizli şair Pedro Tamen anlatmıştı

  Tarabya'da,

İstanbul'u andıran bir kıyı kentiymiş Lizbon,

inişli yokuşlu dar sokaklarında sarı tramvaylar

  dolaşan.

O akşam birlikte kendi dilimize çevirmeye

  çalışmıştık şu dizeyi:

"Küçük çocukları ısıran azgın bir köpektir

  zaman."

*

Bugün de kıyısındayım denizin,

Rumlardan kalma yıkık kalenin

  yamacında,

Belki de sendendir diyedir imbatla gelen

  bu serserilik.

Dönsem, su serpsem bahçedeki kayrak

  taşlarına,

çardağın altı da serinlese akşamsefaları

  açarken.

*

Gün batarken yaklaşıyorduk köye,

  atlarımız yorgun.

Bakıyorum, ne rüzgâr, ne yağmur,

ne de dallarda alabildiğine devinen

  yapraklar.

Köye bir helalleşme dönüşü bu askere

  gitmeden.

Sonra üç yıl Sarıkamış, karlı kışlar,

  mektuplar, mektuplar.

Böyle nice yolculuklara çıktım,

büsbütün dönmüş de sayılmam

gittiğim çoğu yerden. (67)

*

SU SESİ

Önce Kar Kitabı'nda yazılıydı adları,

baharda karlar eriyince,

  kaybolup gittiler-

oysa doğanın ezberindeydi o adlar,

cemrelerle yeniden belirdiler.

Kimi sabahın çiğiyle çiçeklerde,

kimi akşamın kızıllığında, ufukta.

*

Haziran sonu

poyrazla başladıydı yaz,

haftalarca hiç dinmeden

kayaları döven dalgalar.

Homeros'un sesi Tenedos'ta

martı çığlıklarıyla

  rüzgarın sesine karıştı.

*

Temmuz da sona ermek üzere-

Rüzgârın görünmeyen salıncağında

  titriyor kavağın yaprakları,

azmağın körfeze karışan suları

  öğle sıcağında bile dipdiri. (72)