Anneciğim, büyüyorum ben şimdi,

Büyüyor göllerde kamış.

Fakat değnekten atım nerde

Kardeşim su versin ona, susamış.

(Çocuk ve Allah, s.16)

*

Çocuklar Korkunç Allahım

Çocuklar korkunç, Allahım;

Elleri, yüzleri, saçları.

Uyurlar bütün gece

Yok sana ihtiyaçları.

Çocuklar korkunç, Allahım,

Bebek yaparlar haçları.

Aşina değiller hatıramıza

Severken aynı ağaçları

(Çocuk ve Allah, s.26)

*

Sessizlik

Güller gibi duran eşya

Eşyada yaşayan diyar.

Ortalıkta bir yalnızlık,

Birisi kaybolmuş kadar.

Bir aynadan geçmiş sanki

Rüya gibi esen rüzgâr.

Beyaz bir fanus içinde

Yüzen ve yüzen balıklar!

(Çocuk ve Allah, s.35)

*

Hayret

Nasıl dönerler Allahım evlerine,

Ne götürürler, avuçlarında, günden.

Vaktaki sular karardı ötelerde

Nasıl geçer lahzalar yaşamamın üstünden.

Nasıl örterler Allahım kapılarını

Neler bırakırlar dışarda.

Ki başlar daima geceleyin

Nasıl bir hayat, sokaklarda.

Nasıl yakarlar Allahım lambaları her gece,

Nedir ellerin o büyük sabrı.

Karanlıklar içinde bırakmak

Ve seyretmek hatıraları.

Nasıl okurlar Allahım kitaplarını

Hiçbir şey düşünmeden,

Çiçekler severken toprağını

Yıldızlar titrerken.

Ve nasıl gelir Allah'ın uykuları,

Sırları devreden oluklar.

Arzu ve nedamet dolu

Nasıl uzakta, çocuklar.

(Çocuk ve Allah, s.72)

*

Rahatlık

Sen büyüdüğün vakit çocuğum,

Yine çiçekler açacak dallarda.

Dallarda açan çiçekler gibi,

Yine çocuklar uyuyacak masallarda.

Sen büyüdüğün vakit çocuğum,

Yine uykular havuzda dibe gidecek.

Havuzlarda kaybolan uykular gibi,

Yine çocuklar mektebe gidecek.

Sen büyüdüğün vakit çocuğum,

Yine göklerden mavi gölgeler inecek yere.

Toprağı nurlandıran mavi gölgeler gibi,

Yine çocuklar gülümseyecek, askerlere.

Sen büyüdüğün vakit çocuğum,

Yine meltemler geçecek denizlerden.

Denizlerden geçen meltemler gibi,

Yine çocuklar olacak, rahatlık veren.

(Çocuk ve Allah, s.90)

*

Nasihat

Senin saçların varsa altın gibi,

Benim de vardı eskiden.

Çocuğum uyuma geceleri

Saçlarındır karanlıklarda giden.

Senin ellerin varsa nur dolu,

Benim de vardı uzaklarda.

Seyret geceleri çocuğum

Ki nur dolu başaklarda.

Senin kirpiklerin varsa rüyadan,

Benim de vardı uyku gibi.

Yum gözlerini geceleri çocuğum

Ki rüyalar bırakmaktadır kalbi.

Ve senin duaların varsa,

Benim de vardı,

Çocuğum geceleri dua et

İnsan uzaklaşabilir Allah'tan.

(Çocuk ve Allah, s.94)

*

Çayır

Neden geçersiniz kapımdan,

Siz Allah'ın vakitleri.

Gecelerin sonsuz karanlığında,

Neden kuşlar uçuyor, ruhumdan.

Ve neden daima gerilerde,

Semaların ve hayatın en güzel yeri.

Ve neden Venüs'ü kaybettik,

En güzel mermerde.

Uykular aydınlık nur gibi,

Neden, sularda mavilik.

Topraklar ve şarkılar geçmiş;

Neden bulamadık nasibi?

Neden akıl ermez gecelere,

Yıldızlar silinir, neden.

Çocuklar, ey tanıdıklarım,

Neden aşka ve zafere?

(Çocuk ve Allah, s.106)

*

Rahatlık

Var Allah'ım bir şey var bu toprakta

Ağaçlar büyür ansızın.

Bitmez tükenmez sular çıkıyor

Ki kalbe lahzalar taşımakta.

Ki nasip bulur herkes bir başakta

Geliyor çılgın atların nal sesleri.

Ruha garip arzular veren

Garip dağlar ki uzakta.

Çiçekler ki her sabah uyanmakta

Kalbin ve vaktin şaşmaz cihetleri.

Parıldar sonsuz mevsim,

Rüzgârlarla yaşayan yaprakta.

Büyük memleketler ki şafakta

Dünyanın başka hayatlarından.

Fethin denizler kadar isabetli,

Dolaşır, hatırlar bayrakta.

Çiftçiler durmadan ne aramakta

Ve uykular ve yaşamak ve sevmek.

Çocuklar niçin daima düşer?

Var Allah'ım, bir şey var bu toprakta.

(Çocuk ve Allah, s.110)

*

Çocukların Askerlik Oyunu

Tüfek başına, askerlerim,

Garip bir düşman var elbette.

Muhterem ağaçlar perişan oldu:

Altın yapraklar dökülmekte.

Tüfek başına, askerlerim

Karanlıklar indi, neden.

Kırk haramilerden hazineyi, alalım, gecikmeden.

Tüfek başına, askerlerim

Kirpiklerimizde geceler tadı.

Yükseldi güneş, uçuştu kuşlar,

İhtiyar adam kımıldanmadı.

(Çocuk ve Allah, s.114)

*

Allah'a ve Bize Dair

Allah ne kadar büyüktür,

Ekinlere güneş verir çocuğum.

Beni mavi sabahlara devreder,

Mavi güller gibi uykum.

Allah ne kadar büyüktür,

Kuşlar gönderir dallarımıza.

Karanlıklar kalbe dolduğu vakit,

Nasibi terk ederiz bir yıldıza.

Allah ne kadar büyüktür,

Yol verir gemimize denizler üstünden.

Garip sonsuzluklar duyarız

Sular akarken, bulutlar yürürken.

Ve Allah ne kadar büyüktür çocuğum,

Şükrolsun ruhumuz şimdi.

Nihayetsiz asırları içinde

Bizi tesadüf ettirdi.

(Çocuk ve Allah, s.124)

*

Bir Ülke

Bir ülkeyi arıyorum.

Düşünceden geçen ıtır.

Bir ülke ki sükûn mavi

Bir gül gibi açacaktır.

O mavimsi zamansızlık,

O mavimsi akan asır.

Bir ülkedir ki Allah'ı

İnsanı, yalnız bırakır.

(Çocuk ve Allah, s.129)

*

Heykel

Seni resmedeceğim taşa ve mermere,

Ve geceler içinde, ağlayarak,

Karanlıklarda ziyaret edenleri,

Bir günah gibi çarpacak.

Düşünebildiğim- kadar kör,

Sevebildiğim- kadar kahpe.

Ölüm sırrıyla uzaktan,

Sirayet eder kalbe.

Kırmızı güllerle çevrilmiş,

Islak ve beyaz.

Göklerin yavaşlığı gibi mahzun,

Ve anlamaz.

Seni resmedeceğim ağaçlar arasından,

Evliyalar ve sularda yalnızlık.

Biraz aşikâr Allah'a,

Biraz kırık.

(Çocuk ve Allah, s.154)

*

Devam Eden

Çeşmeler ki rahatsızlık verir kalbe,

Gece yarısı, geçen arabalar gibi.

Meçhul bir çocuk yastıkta yer değiştirir

Ve bir serinlik duyar hayatın nasibi.

Harap şehirleri çeviren çirkin dağlar,

Varlığın talihine iştirak etmek.

Ve bilinmez serçeler ki bahçeme kondurur,

İçim onları uzaktan severek.

Yüzüme değdikçe bazı bazı,

Beni dehşetle titretir elim.

Komşularım ki gündüzleri işe gider,

Gece ne yaparlar ah bilmek isterim.

Uyku içinde bir göl ki yalnızca rüya,

Neden sonra yaşamak.

Dallar nedametle eğildi yerlere,

Kalmadı topraktan başka inanacak.

(Çocuk ve Allah, s.200)

*

Hareketsiz

Uykular mı canlanır uzaklardan

Hayır onlardan daha sonra.

Çirkin kuşlar mı nasibi arayan

Hayır hava sallanmıyor.

Ormanlar mı dehşetle susan

Hayır mevsimlerden habersiz.

Ey Allahım sezilmez vakitlerinde,

Hastalar mı kımıldar uzaklardan.

(Çocuk ve Allah, s.249)

***

Yıldız, Bekir; Demir Bebek (1977),

Everest Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2010, İstanbul, 72 s.

Bekir Yıldız okumasının inişli çıkışlı yolu, grafisinde aksak dizemde (aritmi) yol alıyoruz. Diplere vurduğumuz oldu ama Demir Bebek’te olduğu gibi doruk yaptığımız da. Bu doruklar kuşkusuz uzaktan, yerden baktığımızda birinden ötekini ayıramayacak denli benzerler. Bekir Yıldız’a böyle de bakmak zorundayız. En iyi yazılarında gelişim çizgisini izlemeli, bir öncekine ekleneni ayırabilmeliyiz. Yıldız Türk Yazını’nda açtığı yeri, güneydoğu yaşamının (yerelin) vahşetini birden yazı gündemine, içerdiği şiddet öğesiyle özellikle ve şiddeti imgeleyen dil seçimiyle sağladı ve yazınsal yaşamında bunalıma girdiğinde yine eski dile, anlatıma, izleğe dönme gereği duydu. Artık daha ustadır, deneyimli olduğu için diliçi gerilimi kurmakta yetkindir. Etkili yazısı yazınsallık düzeyini yakalamaktadır büyük dönüşlerinde yer yer. Kabul edilmeli ki bileğinin hakkıyla edinilmiş, yeni, oldukça özgün bir yerdir bu (kendi yazınımız içerisinde). Öncüdür, yolaçıcıdır. Arkasından örnekleri çoğalmıştır. Tuhaf olan (siyasal) bilinçli insan olan yazarımızın kente, sınıfa sanatıyla atlama isteği(ndeki tutku). Feodal öykülerini doğrudan kendisi aşmak, kentte, kenti, kentliyi anlatmak istemektedir. Kendi kişisel öyküsüne bağlı toplumsal öyküyü (ki tipiktir, kente göç eden yoksullar, tutunamayıp soluğu Almanya’da, işgöçünde almışlardır) içeriden tanıklıkla anlatmak, öyküsüne sınıf boyutu (genellik) katmaktır derdi gücü. Bilinci öyküsünü ötelemektedir. İlginç bir konu da, bilinçlenen (politizasyon) bir yazarın yapıtının bilinçlenmesine koşutlu ilerlemesi ve bunun şablonlaşma riskini taşıması. Çünkü hızlı, dönüşümlü, devingen, oynak toplumsal süreci (yaşamı) arkasından izleyen yazı, beylik yargılara, kalıplara kapılanabilirdi. Yıldız’ı ben sorunla yüzleşmeye çalışmış, namuslu (yazı namusu taşıyan) bir aydın olarak gördüm, kavradım. Hafife alınamayacak, yaratıcı bir anlak (zekâ). Yazısına çıkışın nerede olduğunu görmüş ama örneksizlik, yaşam kaygıları vb. nedenlerle yazısını yeni ortamlara, ilişkilere tam temsil düzeyinde aşırtamamış ama bir yandan da bunu ayrımsamış, acısını çekmiş, yıldığında kendi dil(beceris)ine düşmüş (zorunda kalmış) biri. Yaşam ayaklarından çekeledikçe yazısını kente(rliğe) yükseltememiş, zorlanmış biri. İyi de zaten katkısını yapmamış mı? Zaten yapacağını yapmamış mı?

Bugüne değin okumalarımdan benim anladığım yazısının yaşamıyla birebir eşleşmesi. Kent yaşamı koşulları onu çıkmaza sürüklediğinde, eski dile, yerel diline (izleğine) sığınmaktadır. Yazın toplumbilimi bağlamında Bekir Yıldız doktora konusu olacak bir yazar. Ama yazar (birey) toplumbilimi Bekir Yıldız’ı kavramak için yetmez. Bir de okur ve sektör toplumbilimi (çözümleme) gerekiyor. Tür ya da alttürün gündeme girişi ve girme biçimleri, toplumun sanat (!) beklentisi ve bunun güdümle(n)mesi, yereli metalaştıran piyasa kurguları, aydının direnişi, sinemanın rolü, sektörün etkileyici, çarpıcı konu (senaryo, öykü, vb.) çıkmazı, vb. yazın tarihimizin değerlendirilmesinde açılım sağlayabilir. Bizde yazın eleştiri olmadığı gibi yazın toplumbilimi hak getire, hiç yok. Günümüzde artık iyiden sermayeleşen, endüstrileşen yayın(cılık) dünyamızın yazar, okur, sanat üretim, bölüşüm, tüketim başlıklarında toplumu kavrayacak ve sektörel stratejileri belirleyecek bilimsel çalışmaları yüz vermeyişini anlamak olanaklı mı? Usuma takılmışken ülkemizde dil kullanımı toplumbilimi, yayıncıların (hatta okurun) dil yönetimi ve toplum biçimlendirme etkilerini ele alacak bir toplumbilimsel çalışma birçok gerçeği ortaya çıkaracaktır. Dolaylı toplum biçimlendirme (mühendislik) bu denli etkili olur. Türkçesini yitiriyor toplum (bin bir güçlükle edinilmiş, kazanılmış Türkçesini.)

Yıldız’a dönersek, Demir Bebek’te belki en etkili, iyi öykülerini kitaplaştırıyor. Biçem, içeriği deneyimli bir yetkinlikte destekliyor. Kendisiyle en örtüşük, biçim, biçem, dil, izlek tümlüğünü (altın kural) tutturan öyküleri söylediğim gibi feodal (tarım) dünyanın öyküleri. O dünya eksiksiz kavranılmış, dehşeti daha çocukluk yıllarında içselleştirilmiştir ve betimlenebilmektedir bu nedenle. Kimi öykülerde (örneğin, Demir Bebek) izlek/uzam/zaman birliği kırılmakta, yerdeğiştirmektedir (ikâme). Saf, ilkel (arkaik, feodal) dehşet uzamlar üzerinden atlayıp Avrupa’nın göbeğinde ortaya çıkabilmektedir. Elbette okur büyük travmayı iliklerine değin yaşamaktadır. Evrimin yeterli zaman geçişlerinden yoksun olduğu ekinsel sıçramalarda uyumsuzluk ve doğurabileceği sonuçlar ürpertici olabilir. Annesi babası fabrikaya işe giden minik kızçocuğu, kirlenmiş küçük kardeşini temizlemek için çamaşır makinesine atar. Beyaz Baba’da dokuz yaşında Hoşan, bayram harçlığıyla mayında düşüp kalmış babasına ulaşmanın derdindedir. Yıldız bir süredir düz üçüncü kişi anlatımını teknik olarak esnetmekte, kişisinin bilincinden geçirmektedir ve dizemsel (ritmik), ezgisel bir dil üretmektedir. Sonunda bulduğu bir biçem, onun öyküsünü de içerik olarak pekiştirmektedir. Kör, bir umut-suzluk öyküsü. Demir Bebek gibi uzamaşırı bir yer değiştirmenin burukluğunu yaşatıyor yine okuruna. Babasının gözlerini açmak için Almanya’ya götüren oğulun umduğu gibi gelişmez olaylar. Baba uzatır pasaportunu, geri dönüş bileti almasını ister oğlundan. Kömür, neredeyse bir Jack London öyküsü. Çöken ocakta ölümü bekleyen madencilerin son dakikaları bir tür aşırı (hiper) gerçekçilikle aktarılıyor. Yıldız işçi sınıfının hakiki öyküsüne yakınlaşıyor. Tank ve Tanklar, dünya işçilerini düşmanlaştıran ulusal önyargıları irdeleyen zayıf bir öykü (Amacına çokça bağlı.) Çiçeksiz Mezarlar, yine mayında patlamış oğlunun çürümüş bedenine hasret bir annenin çılgın öyküsü.

Sonuç. Teknikte sıçrama. Bilinç parlamaları, patlamaları, dışarlıklı anlatıcının düzlüğüne kamyon gibi sıkça bindiriyor. Kıyametler kopuyor dilde. Yüksek gerilimli (volt) öyküler bunlar. Bekir Yıldız’ın en iyi kitaplarından biri olmalı.

***

Nesin, Aziz; Aferin, (1959), [Gülmece Öyküleri 7]

Adam Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2001, İstanbul, 418 s. (7-129)

*

Nesin, Aziz; Mahmut ile Nigâr, (1959), [Gülmece Öyküleri 7]

Adam Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2001, İstanbul, 418 s. (131-269)

*

Nesin, Aziz; Hoptirinam, (1959), [Gülmece Öyküleri 7]

Adam Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2001, İstanbul, 418 s. (271-418)

Aziz Nesin yereli evrensele ulamış bir aydın. Aydın sözcüğünün dört boyutunu da doldurarak, gediksiz, yüksek, hakiki anlamıyla aydın. Bu aydının borçlu olduğu bir doğa şaşırtmacasından söz edilebilir belki, yetenek, vbg. Ama oradan açıklama çıkmayacağını bilenlerdenim. En iyi doğal yetenek bile (anlak, görü, sezi benzeri) yöntem usu, emek usu gerektirir. Bunlar olmadan yığınsal bir kitleye, gövde gösterisine dönüşür yetenek. Alıklar da buna tansık der.

Aziz Nesin yaşama sırnaşmamış, ödün vermemiş, onu elisıkılıkla kıt bir kaynağa göstericek özenle yorumlamıştır. Yaşama sırnaşmayınca hatır için hiç kimseye de katlanmamıştır. Bunları söyledim çünkü bu halkın edebine, ekinine, içerleğine törel örnek olarak girmeli, yedirilmelidir. Onsuzluktur hal-i pürmeâlimiz, açık söylüyorum. Nasreddin Hoca, Aziz Nesin toplum çıpaları.

Evet, bunları söyledim çünkü yazısını belki yazınımızın en önemli yazısı saysam da bir estetiğe (tabii genelde) bağla(ya)mıyorum. Aziz Nesin’in önemi, evet, yazısı üzerinden gelir ama yazısından gelmez. Yani onun biçimi anlaksal ışıltılar saçıyor olsa da içerik biçimi siler atar, biçemi diyemiyorum çünkü ayracalar söz konusu. İçerik öyle güçlü gelir ki kendi zamanını öteler. Geçmişe de geleceğe de ışıldağını tutar. Geçerken belirteyim: Bugün yaşadıklarımızı anlamak isteyen Aziz Nesin’e dönsün, okusun. 50’lerin Türkiye’sinden süzülen bu öyküler, 2010’ları anlatıyor birebir. Yapıtlarının neredeyse yarısını okuyan ve 2010’ları yaşayan biri olarak söylüyorum bunu. Bir tek ayrımla. Nesin’in abartılı gerçeği, günümüzün dolaysız, dü(mdü)z gerçeği olarak okunmalı. Aziz Nesin toplumsal gerçeğin peşinde 100 metre rekora koşmaktan helâk oldu. Rekoru kırmak için biçimi, dinginliği, aralıkları, sessizlikleri boşladı. Yitirilecek tek bir saniye olamazdı. Onun bütün güzelliği de bu dürüst olimpiyat atletliğinden gelir. Yoksa okuyanın içi sızlayarak bildiği bir şey daha vardır: Onun müthiş enerjisi zamana yayılabilse, geridönüşlü bir rahata kavuşabilseydi, yapıtı güzelliğe de yarışır, estetik başyapıtlar süslerdi raflarımızı. Bundan hiç kuşkum yok. Anlağı yaratıcı anlak, iki kere iki dört… Bunu da içerik yüklü yapıtındaki sonsuz buluş yeteneğiyle kanıtlayabilirim. Verimli, kusursuz bir makine gibi eşsiz ürünlerle doldurdu dünyamızı. Bunlar yanyana içler acısı, buruk, hüzünlü ve aynı zamanda (belki de) gülünç, bir o denli güzel dünyamızın fotoğrafını tümlüyor bir tür İnsanlık Komedyası gibi. Onun estetiğe ayıracak zamanı olmadı. Çünkü ivedi meselesi törel bir meseleydi ve estetik arabasını törel ata koşmak zorunda kaldı. Yapıtını gün(cel)e bağladı. Tutukluluklar, yargılamalar, kovalamacalar, geçim sorunları, vb. onu Orhan Kemal gibi yazısıyla kazanmaya (geçinmeye) zorladı. Yazı, hem de çok okunur, güldürür, beklenir, para eder yazı (öykü) yetiştirmek zorundaydı. Enerjisinin önemli bölümünü en azından ilk yazı onyılında (50’ler) buna harcadı. Dönemin (yükte) hafif ama pahada ağır biçimi (formatı) de buydu ve Aziz Nesin’in önüne başka bir örnek geldi mi merak ediyorum. Olgucu (pozitivist) ama eleştirel bir gülmece anlayışı stratejik bir yazı ve estetik siyaseti üretemezdi ki bunu Nazım yapabildi şiiriyle, belki gün(cel)e boğulmadığı için, üstelik Nesin’in derdi hiç de bu değildi. Oysa ilk oyunları nasıl da kurgusal bir düşlem ve anlatım gizilgücü taşıdığının, içolanaklarının, çağcıl dünyanın temel çatışmalarına duyarlılığının tartışılmaz tanıklığını yaparlar. Yani özetle önünde açılım yapacağı, esinleneceği yerel (Türkçe) örnek yoktu. İkincisi, zamanı yoktu. 50’lerde yazısıyla geçinen bir emekçi solcuydu.

Böyle bir çerçevede bakıldığında gerçekten ‘heykeli dikilecek adam’ olsa olsa Aziz Nesin olurdu bana göre. Tam sırası gelmişken bir düzeltme yapmadan geçemem. Yukarıda yazdıklarımı okuyan sanır ki Nesin yazısı biçimsel en az, zorunlu ölçünleri tutturamayan bir yazı. Bu bir yanlış anlama olur. Tersine, öykülerin dili, Türkçesi kusursuzdur, öncüdür üstelik. İnsanları neredeyse Orhan Kemal kadar doğru konuşturan belki ikinci yazarımızdır. Kusur, ‘entrika’ya, olaya bağlanmak… Ama yazı aynı zamanda eleştiri olacak, günle hesaplaşacaksa olaysız kalamazdı. Uzlaşmaz çelişki (Nesin dramı) tam da buradadır. Nitekim estetik kaygıları olan yazarları egemenler bu ülkede hiç dert etmemişler, buna karşılık Aziz Nesin’leri doğduklarına pişman etmişlerdir. Tersi olmalıydı ve bunun için güzelliğin yapıcı, yıkıcı gücünü kavrayacak bir bilinci taşımalıydı toplum ve onun (sözde) siyaseti. Kısaca yazarımızın dili çok az yazarda görülecek durulukta, düzgünlükte, akışkanlıkta bir dildir. Yanılmamalıyız. Yaşamının uzun son dönemlerine eşlik etmekle birlikte tam olarak ölümünden sonra değerini kavradığım bu küçük dev adamın çağdaşı olmak benim için kıvanç konusu oldu hep. Gözümde en değerli yanı ise ucuz, sahte hiçbir şey yapmaması, halk dalkavukluğuna da cepheden saldırması, vurmasıdır. Yürekten teşekkür ederim sana aziz Ustam.

Üç kitabını bir araya getiren bu derlemeye gelince, Aferin ve Mahmut ile Nigar’ın 50’leri öyküleme çizgisini aynen sürdürdüğünü, Hoptirinam’ın ise yergili masal anlatımında ve genel poetikasında bir sıçrama noktası olduğunu belirtmek isterim. Aferin’de Damatlık Şapka, Mr. Fişer Geliyor; Mahmut ile Nigar’da Mahmut ile Nigar, Sağ Sol (kentsel dönüşümü tartışanlara), Yasak, Dik Marka İkonlar, kitaba sonradan eklenen (1992) Gökten Prezervatif Yağdı; Hoptirinam’da ise Beklenen Kişi (yeraltına indikçe, suça bulaştıkça erke ulaşılması), Arş Doğuya Marş Batıya (egemenin dil üzerinden egemenliğini sağlaması), Hoptirinam (direnişin yozlaştırılması), Biz İnsanlar (eşsiz bir Kafka-Değişim ya da Ionesco-Gergedan öyküsü), Bu Başka Kurt Masalı (kuzuyu kurtlaştıran düzen-ek), Kuyruk Altı Öncüleri dikkatimi çeken öyküler oldu.

Hoptirinam’ı şimdilik bir kenara koymak isterim. Sonradan eklenen, benzer bir öğütle, dersle biten öyküleri (Hayvan Öyküleri) ayırırsak. Gerçekten sığ, düzeysiz, kendi çizgisinin çok gerisinde masal-metinler bunlar. Yapıtı önemli kılan şey masallar arası ilişki ve ve günceli etkili yergisellikle kavrama gücü. Güncel toplumun en temel ırası masallarla ortaya çıkarılıyor. Toplumun bireyi erke dalkavukluk eder, artıklarıyla beslenir, aldatılmaya so(n/y)suzca yatkındır, ders alma güçlüğü çeker, başladığı gibi bitiremez, belleksiz ve dirençsizdir, kolay sürüklenir, sahte(kâr)dir, süreksizdir, aslında geleneksizdir, yapmacık, tersi gibi görünse de inançsızdır. İnandığını nasıl taşıyacağını bilmez. Suçlu güçlüye tapınır.

Bunu söyledim çünkü bugüne değin Türk yazını içerisinde tip yaratabilen başka kimse var mı anımsamıyorum. Belki Oğuz Atay… Ama Aziz Nesin tip yarattı ve yarattığı tipin arkasında birkaç kez kaldığı oldu (anonimleşmek). Bu masallar tipe, toplumsal ıraya giden yolda önçalışmalar…

***

Lock, Norman; Boğuntulu Masallar (Grimm Tales 2011),

Çev. Celal Üster

Notos Kitap Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2013, İstanbul, 67 s.

Celal Üster'in yetkin çevirisiyle Norman Lock'u tanımış oldum. Birkaç tümceden ya da uzunca tek bölümceden (paragraf) oluşan öykücükleri gerçeküstü içerikleri ve türümüzü gırgıra alan yergisiyle ilgi çekici gerçekten. Kafka'nın kimi öykülerini anımsatan yansız gözlemci tutanak (rapor) diliyle uygar dünyamızın yıkıcı şiddetine, kıyım tutkusuna sokuyor bisturisini. Cinayetler,  yalanlar, kuşkular, yanılmalar, aldanmalar bize özgü. Bunları yüze çıkarmanın kuşkusuz biricik yolu Haneke'den geçmez. Ama Lock'tan geçenin yeterince doyurucu olduğunu,  (kara)yergisinin biz okurlarını yüzleşmeye zorladığını söylemek zor. Sanki yazarın derdi sandığımız şey değilmiş gibi.

Dali diline sıkça yakınlaşıyor. Şaşırtmayı, büyülemeyi, sihiri çıkarıyor öne. Kullandığı teknik işe yarar bir teknik olmakla birlikte daha büyük çerçeve düşüncelere bağlanması gerekiyor metinlerinin (kanımca). Yazarın poetikasına bakmalı. Küçük bir örnek anlamaya, hele yargılamaya yetmez. Üç örnek koymakla yetineyim:

"Yanında getirdiği kapıyı dağın yamacına dayadı. Sonra içeri girip kapıyı kapattı. Daha sonra ona ne olduğunu kimse bilmiyor, çünkü kapı yalnızca onun içindi. Sonradan, çığlığını duyduklarında, artık yapılacak bir şey kalmamıştı." (17)

"Evin içinde bütün gün yağmur yağdı. Kapı kilitli değildi; dışarıda güneş parlıyordu. Ama onlar içeride kalmayı yeğledi. Öylece, şemsiyelerini açtılar, bir süre sonra da boğuldular." (32)

"Kadın, Ateşle oynuyorsun, diye uyardı. Ama adam durmadı- elleri kadının bluzunun içinde tütmeye başladığında bile." (62)

***

Adnan, Etel; Arap Kıyameti (L'Apocalypse Arabe; 1980, 1989),

Çev. Serhan Ada

Metis Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2012, İstanbul, 84 s.

1925 Beyrut doğumlu şair, ressam (iki resmi aşağıda) Etel Adnan'ın Arap Kıyameti kaçmış gözümden. Yazın dünyamızda yankılandı mı bilemiyorum. Yankılanmasını bekler(d)im. Kitabı başarılı çevirisinden okuduktan 2-3 hafta sonra hakkında birşeyler yazmak istediğimde Etel Adnan'ın kadın ve ressam da olduğunu öğrendim. Neden tersi kanıyı taşıdığımı düşündüm, şiirinin öfkeli dili mi? ABD ve Fransa'da yaşayan sanatçı her iki dilde yazmış(tır).

Jalal Toufic'in kısa ama önemli yazısı (Arap Kıyametini Diriltmek STOP [DÜNYA] )kült yapıtın ne anlama geldiğini imlemiş gerçekte. 'Aydınlanma' olarak kıyametle yıkım olarak kıyameti birbirinden ayırıyor ve iki kıyamet arasında AraPın tarihsel yazgısını donduran (STOP) şaire bırakıyor sözü. Kitap Arapça 1991 yılında yayınlanıyor. Çevirmen Serhan Ada 'kaderin raydan çıkması'ndan söz ediyor (Kader Raydan Çıkınca).

Uzun dizeleri grafik imlerle bölünen LIX parçalı bu şiir iç içe kesişen halkalar biçiminde termodinamiğin ikinci yasasına (evrensel bozunum) dayalı bir karmaşa (kaos) düşüncesini somut, imgesel bir kutsal metin, hiyeroglif sunumuyla başka türden (ekinsel) bir varlık olan toplumlara bağlıyor ve İsrafil'in suru evrenin bir ucundan ötekine yankılanıyor. Ölüler bir kez daha ölmeye ve öldürmeye (kıyam) uyanıyor. Etel Adnan bunun önçalışmasını (provasını) yapıyor kitabında. Şiirin tümünü boydan boya bir güneş kat ediyor ve ilenerek ve kırarak ve kurup doğurarak, gemilere sürtünüp insan türünün anüsüne sığışarak, renkten renge, daldan yaprağa, doğumdan ölüme, savaşa, işkenceye, dehşete, çığlığa, kartalın kanatlarına, suya çamura sıvanıp bulanarak, öldürerek, ölerek, irinleşerek, kanayarak, akarak, çürüyüp kokarak kıyamete (aydınlanmaya ve saltık yokluğa) taşıyor evreni… "Leş kokulu" Tel el Zaatar'ı (XIII, 37) örten zift, Arap yazgısını acıdan, ağrıdan beslenip bin renkte çiçeğe bağlayan, Arap Ortadoğu'sunu evrenin ölüme bulaşık yürek çırpınışlarına özdeşleyen güneş. "Sarı bir güneş   Yeşil bir güneş    sarı bir güneş   Kırmızı bir güneş    mavi bir güneş/..." (13)

Güneş yaşam sa(n/y)ılırken ölüm demek ve yaşamın/ölümün kalan yüreği orada, AraPın coğrafyasında atıyor ve zamanın bu ortalık yerinde kuşkusuz. O yürekten her şey geçiyor, tüm karşıtlıklar, tüm varlıklar, öyküler, sesler, görüntüler… Okur bu ilencin (beddua) yöneldiği son kişi olarak ne yapmalı? Kendisini ele vermeyen ne kaldı bu güneşin altında? Çırılçıplak bir im sarı, yeşil, kırmızı, gri, vb., yüzeyin üzerinde. Tüm kırımlar, tüm coğrafyaların ve halkların dehşeti taş-suç olup kafamıza, sırtımıza, belimize iniyor, iniyor. Yağmur gibi yağıyor, kara kar gibi dokumalarımız, yelkenlerimiz, buluşlarımız, transistörlerimiz, manyetik alanlarımız, uygarlıklarımız üzerine. Güneş tüm bunları ve bunların dışında kalan her şeyi düzlüyor, eşitliyor. Bir ve aynı yapıyor. Ölümün çamuru bu. Hak edilmemiş ölümün üstelik. Ölüm bile bu güneşin altında bayat, pis bir kepazelik, yer(/den)sizlik.

Yedi günah, yedi sıradan günaha, yedi hafifliğe döndü çoktan. Kutsal kitapların sesleri sızdı sayfalarının arasından. Evrenin şirazesi darmaduman… Etel Adnan yörüngesiz, serseri bir mayın (göktaşı), dil gibi son hızla ve yoğun, yıkıcı kütlesiyle Azrail'i muştuluyor elinde renk ve sözcük orağıyla, yaklaşıyor, yaklaşıyor. Çarpacak bize…

Kıyamet bile fazla olabilirdi türümüze, kıyamet bile anlamlı kalırdı.

Boyalı yüzey bir rengin sessiz deliliğiyle neleri kapatıyor, bunları tek tek çıkaracak şair masamızın üzerine. 'Kayık', 'Nil', 'dehşet ey ay', 'karınca güneşi', 'kedi kırmızısı', 'güneş Humus'dan Palmira'ya at sırtında giden Suriyeli bir kral', vb. vb. gayya kuyusunun parçalayan, koparan dehşeti. Tüm imgeler ve onların dışında kalan her şey. Yıkımdan sonra geriye ses kalmayacak. Saltık (mutlak) bir sessizlik. Bir hıçkırık değil. Büyük değil. Tanrı değil. Değil bile değil. Hiç.

III

"Olaysız gece. Boş gökyüzünde savaş. Fantom'un yokluğu.

Cenazeler. Güllerle kaplanmamış tabut. Tüfeksiz ahali. Uzun.

Sarı güneşin camiden boş meydana uzun geçidi. Sessiz taksiler.

Sivil giyinmiş ordu. Sessiz sedye. Bastırılmış müzik. Filistinsiz Filistinliler

Büyük İnka'nın gecesi olmadı. Motorsuz uçaklar. Sönmüş güneş.

Kayıksız balıkçılar denizsiz balıklar balıksız kayıklar balıkçılarsız deniz

Çiçekleri solmuş tüfekler un ufak olmuş Che Guavera. Gölge yok.

Rüzgar ne çıktı ne dindi. Yahudiler yok. Tekerlekler patlak.

Küçük ateşler yanmadı. Hiç çocuk ölmedi. Yağmur yok

İlkbahar soluk alıyor demedim. Ölü geri gelmedi

....." (17)

Güneşin aynasında yerin acıları yankılanıyor. Yerin küçük varlıklarının, yer(li/siz) (sözde) acıları. Yapılmış, kurulmuş, tetiklenmiş, anlatılmış acılar. Bütün dillerin özü, özeti öldürüm, kıyım. Canlı(dan) canlıya kırım. Güneş bunun üzerinden, içinden, yanından geçiyor ve bütün bunlar güneşten geçiyor. Nükleer patlama eşitliyor her şeyi. Öykü: Bir varmış, şimdi yok. Ve şimdi var… Güneşin engin sağaltıcılığı, eşitleyici Tanrısallığı: Ölüm.".....Ey ihtişam içinde katliam!!!! (...)/ efendinin kerhanesi bir Kudüs yanıp kavrulmuş bir Kudüs camdan bir Kudüs!/ Bir güney mi dedin sarı mı dedin bir güneş mi dedin sarı demedin! (...)/ sarı bir güneş Beyrut üzerinde esniyor ve Paris ölüp gidiyor ve New York bayılıyor. ey sökük Zaman!" (IV, 20) Güneş parçalanmış, ay kıçından becerilmiş, beyin patlamıştır. (21) Suriye'yi ikiye bölen güneş ve: "Taze otun altında bir dere şarkı söylüyor bir at evine dönüyor ve güneş geçiyor…" (VI, 24) Etel Adnan, "…Deli Beyrut'u kanla Aya ölüm yazarken" görüyor. (VII, 26) Kan gölünde uzanıp yatmış mavi ve mor bir güneş. (27)

Okuyoruz, bu telaşlı telgraf dilinde STOPlarla ilerleyen kıyamet bildirisini. Tanrı (Güneş) ölüm kusuyor yeryüzüne. Kötü haberi geçiyor mors abecesiyle şair. Kıyametin haberini. Lars Von Trier sinemada, özellikle Melankoli'de (2011) tam da bunu yapmıyor mu? Artık tek bir haber var, ölüm haberi ve tek bir ulak: Azrail. Evren tutuşup yanacak. Yanıyor zaten.

Kesikli, soluk soluğa bu dil evrensel dökümle (envanter) ilgili. Hiçbir varlık bu yıkımın dışında kalmayacak. Güneş soğuyacak. Varlık varlıksızlaşacak. "Güneşli surat merhametsiz" (XVIII, 42), bir duvar gibi. "5 milyar güneş yılı Zamana saklanan karayılanlar gibi." (XVIII, 43) Cellat aynı zamanda kurban. Kendimize kıyıyoruz. Güneş bu kıyımı resimleyecek, görüntüleyecek (ayna). "kurşunlarla kurşunlarla delik deşik yataklarında beraber uyuyorlar sonsuza dek! Sonsuza dek!" (XXXIV, 59) Ve rüyaya baltalarla dalacaklar (62) Güneş aşkla saniyelerin inceliği arasında sıkışacak. (67) "Halk halk halk halk hamdolsun Cehenneme diyordu" (LII, 77) "bahar gelmeyi reddedecek Yeryüzü mevsimsiz kalacak" (LVI, 81) Elbette güller aklını kaçıracak. (82) Elbette "İlan Edilmiş Krallığı sıçanlar devralacak." (LVIII, 83) Ve son. Perde inecek:

"...

güneş tanrıları melekleri ve insanları söndürecek

kendisini de kızlarının ortasında söndürecek

işte o vakit madde-ruh GECE olacak

bilgiyi aşkı ve barışı bulacağız gecede gecede" (LIX, 84)

***

Buzluk, Pelin; Kanatları Ölü Açıklığında (2012)

Can Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2012, İstanbul, 87 s.

Bir gazete haberini olduğu gibi alıyorum:

"İstanbul Galapera Kültür ve Sanat Derneği'nin düzenlediği, 2014'te ikincisi verilen Selçuk Baran Öykü Ödülü, Pelin Buzluk ve Senem Dere arasında paylaştırıldı. Seçici kurulda Selim İleri, İnci Aral, Sezer Ateş Ayvaz, Mehmet Zaman Saçlıoğlu, İlknur Özdemir, Nemika Tuğcu ve Turhan Günay'ın bulunduğu jüri, 'Yağmur Gecesi' adlı kitabıyla Senem Dere'yi, yetkin anlatım dili, çok boyutlu ve etkileyici bir arka planla derinleştirdiği, iç dünyaya yönelen sarsıcı öyküleriyle ödüle değer buldu.

Jüri, "Kanatları Ölü Açıklığında" kitabıyla Pelin Buzluk'un ise kitabındaki öykülerinde kendine özgü, zengin imgelerle örülü bir dil oluşturmadaki başarısı, yaratıcılığı, görünenin ötesindeki arayışı ve çok katmanlı öyküleriyle ödülü kazandığını açıkladı.

Ödül töreni nisan ayı içinde Orhan Kemal Kütüphanesi'nde yapılacaktır." (Cumhuriyet, 2014-01-28)

Genç yazarımız (Doğ.1984) öykülerini 2002'den, yani 18 yaşından beri dergilerde yayınlıyormuş. İlk öykü kitabı Deli Bal'ı 2010'da çıkarmış ve bu kitap dosyasıyla Yaşar Nabi Öykü Ödülü' nü almış. Kanatları Ölü Açıklığında'sını gerçekten yazarlığı yolunda önemli bir kitap olarak görmek gerek. Öykümüz içerisinde eşinmesine bakılırsa bir yer açacak sanki. Özellikle günümüz öyküsünde arayışlar özgün sonuçlar doğuruyor. Kişilikli öykümüzde ciddi gelişme var diğer türlere oranla. Kadın yazarlarımızın ağırlığını da yabana atamayız. Okuduğum orta yaşlı ve genç kuşak öykücülerden damağımda kalan zengin bir anlatım tadı var. Tek sorunum bunca tadı ve varsıllığı ayrıştıramamak. Gerçekten yaratıcı ama kalıcılaşmak için biraz zamana gereksinim duyan bir çokluktan, zengin bir damardan söz ediyoruz.

Buzluk öyküleri için duygulu bir Kafka desem yetersiz (belki de çiğ) kaçacak. Alain Fournier desem o da kim denecek. Adsız Köşk’ü (Le Grand Meaulnes, 1913), o güzelim eşlikçi kitabımı kime, nasıl anlatayım? Teşekkür ederim Varlık Yayınları. (Sonraları Can bastı.) Yazarın zengin bir gelenek üzerine oturduğu açık… Cemil Kavukçu’nun öyküsünden el aldığı ise daha da açık. Faruk Duman’la hısımlığına da değinsem belki yanlış olmaz. Birçok kaynağı arasında İrfan Yalçın’ı niye anmayayım, hele Fürüzan’ı. Sait Faik’e de çıkar bi ucundan. Bunları sıralamanın bir anlamı yok, anlamı olansa arkasındaki yığınak. Düşsel gerçekçilik meselesine kafa yorduğu ama daha çoğunu yaptığı, yani Türkçe’yi yarattığı bu akakta güzel, doğal denecek denli güzel akıttığı belirtilmeli baştan. Gerçeküstücülüğün neredeyse kaçınılmaz olduğuna inanacağımız mekanik, soğuk abrakadabralığı; Pelin Buzluk soylu yazarlar(ımız)ca insancalaşıyor, patetik bir derinlik kazanıyor, yerlileşip (alaturkalaşıp) dokunaklılaşıyor. Buzluk’u yine değerli ve başka kılan bir özelliği de sözcük (dil) oyunlarına hak ettiğinden daha büyük yer vermeyişi. Günümüz öyküsünde dil canbazlığı gerçekten öne çıktı. Marifet sergilenir oldu. Ayılıp bayılıyoruz anlak (zekâ) oyunlarına. Bir yere değin eğlenceli de olsa yinelemeye düşmek ve sıkılmak kaçınılmaz oluyor okur için.

Biraz çekinik başladığım Buzluk öyküleri sevimsiz önyargılarımı (Neyedir önyargılarım ey Ben?) okudukça yıktı. Nedeni yaratıcı, özgün bir yazınsal bireşimin ipuçlarını taşımasıydı öykülerin. Duygu, insan, olay yabancımız değil. Ama onların bir araya getirilmesinden çıkan biçim(sel yapı) bildiğimizi sandığımız her şeyi bize yeniden algılatıyor. Kusursuz imgenin çiftyanlılığı okuru da çiftyanlılaştırıyor. Okur bildiği ve henüz bilmediği imgeyle aynı anda karşı karşıya geliyor. Her öykünün kapalı ve açık iki ucu birbirini yutuyor, içiçe geçiyor. Kendini yutan yılan gibi… Okurun bir ucu açılırken öteki ucu kapanıyor. Gerçek(lik) düşe bulanıyor. Düş gerçeği açımlıyor. Hakikate yaklaştık sa(n/y)ıyoruz kendimizi. Bir yazarın okuru kendisinden kuşkulandırması, tersinden her zaman daha iyidir (bana göre). “Kedi ve ben bakıştık. Bakışmışlığımıza baktık.” (Kanatsız, 26) Bu alıntı bile iki zamanlılığı, boyutuyla yaşadığımız dünyayı başkalaştırıyor, kapsamlılaştırıyor. Demek istediğimi örnekliyor.

Kitapta iki öyküyü (İbrahim Dağı, Kasap Havası) öykü yıllıklarına geçecek nitelikte buldum özellikle. Kitaba ve yazara da mim koydum. Öykümüz silsilesi içerisinde doruğa yakın yapıtlardan... Kayda geçecektir.

İbrahim Dağı’ndan yapacağım bir başka alıntı öykünün sıra dışı tinini ortaya çıkarmaya yetecek. Yaşam yan(s/k)ılanmıyor, başkala(ş/n)ıp geliyor (dönüyor) kendine: “İbram kaybolmayı seven bir çocuktu. Bense onu bulup eve getirmekle görevliydim. Ararken daha da hınç dolardı içim.” (19) Fournier’yi bana anımsatan da bu öyküydü özellikle. Geçmişe bakan biri o geçmişin bir noktasında yaşamına karışmış ve artık anladığını sandığı büyülü bir dokunuşu anlatmaktadır. Dokunuş en azından anlatanın yaşamını hoplatmıştır. Hüzün karanlıktan, İbram’ın çağrıya en doğal haliyle kulak verişinden gelir. Aşılmaz bir hüzün… İbram’ı kimse geri getiremeyecek, bunu bilmenin vurgun yemekten ne ayrımı var? Kanatsız öyküsü da bu kat kat duyarlılaştırılmış tinselliği kente, balkona, kediye, kuşa taşıyor. Suların üzerinde uçuşan kedi ya da tavşan ‘her neydiyse’; “Bir kuşun düşünde uçmak kolay!” (28) diye haykırıyor. Kemikler, yaşamı ortalıyor, sokaktan yükseltiyor öyküyü. Düğün Gecesi, hüznü dirençle, başkaldırıyla birlikte düşünmenin hiç de olanaksız olmadığını gösteriyor. Perihan düğününden kaçacak. Kasap havası, yoksul, umarsız yaşamlarımızın içli çığlığı: “Dönüp avcıya baktı Asiye: ‘Hemen ölürler diyorsun? Yani acısız…’” (48) Ten Rengi, balkonunda delik deşik edilen kadının içinden geçen rüzgârı anlatıyor. Ama mavi elbiseli kız dansı bırakıp gelecek ve yalıyarak delikleri kapatacak. “Artık rüzgâr yok içimde.” (65) Mevsimler, Bradbury esinli. (Yakılan kitaplar.) Turunç.

Ek:

Pelin Buzluk hakkında bir bilgisunar araştırması yaptım. Bulduğum bir blog yazarının aslında nasıl lafı dolandırdığını, bir türlü esasa gelemediğini gördüm ve korktum: Acaba benim de yaptığım bu mu? Birisi okuyup lafı dolandırmış mı, diyor? Hadi bir alıntı yapayım yorumdan (Zaten yazıda öykülerle ilgili tek yargı):

Pelin Buzluk havası, aksak ritimlerden oluşan, politik (olması gerektiği gibi ve kadar), şiirsel (hem de masal gibi) ve öyküye son derece yakışan bir havadır. Yazarın kendi yaptığı hikâye-öykü ayrımınınöykü tarafındadır. Oyunculdur (edebiyat da eninde sonunda bir oyun değil midir? elbet öyledir!)" (Onur Çalı)

***

Başarır, Başar; Düzenboz (2012)

Geniş Kitaplık Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2012, İstanbul, 124 s., Küçük boy.

Getirin O Günleri Yakalım Bu Öyküleri (2003) ile Sait Faik Öykü Ödülü alan 1970 doğumlu Başar Başarır’ın yedinci kitabı özel tasarımıyla dikkati çeken Düzenboz. Yazık ki ilk kez okuyorum Başarır’ı. Sanki bir şeylerini okudum sanıyordum. Geriye dönük birkaç kitabını okumayı isterim aslında. 2013’te yayınladığı son kitabı da sırada…

Yarısı boş sayfalardan oluşan kitabın oldukça değişik bir kurgusu var. Son yılların öyküsünde (öne çıkan adlarında) şaşırtıcı, atak, anlakcıl oyunlar bir yandan da toplumu kavrama yönünde belirgin bir eğilim içinde. Yaratıcılığın serpildiği bir alan açıyor sözkonusu eğilim. Hatta ileri giderek söyleyebilirim ki toplumu ne ise öyle görebilmenin içeriksel kayıtlarının barutu azaldı ya da tükendi. Anlam, anlamı kovdu, görünmez kıldı, öteledi. Anlam anlamsıza aracılık (taşeronluk) ediyor. Ama bir olanak da böylelikle yüze çıktı. Biçim anlam üretir mi? İçerikleşir mi? Biçim anlamı yüze vurur mu? (Mostralar mı?) Olur ve körleşme yırtılabilir. Değişik dizilimler bize (bulmayı umduğumuz) anlamı verebilir. (Yani tutamak noktasını. Yakınlaşabiliriz.) Bu nedenle biçim oyunları deyip geçmeyeceğim. Başar Başarır biçimi içeriksel gerece dönüştürme yönünde özenli bir tutum içinde. Başka türlü anlaşılmayacak olanı anlatmanın en sıradışı biçimleri (aslında imgeleri) bunlar. Dikkat! Saltık biçim imge işlevi görebilir. Düzenboz böyle bir deneme. Kişi adıl çekimine bağlı başlıklara bölünen kitabın başlıkları şöyle: Ben/Fırıncı Musa; Sen/Çikolata; O/Açılmıyor; Biz/Boğazlı Kazak; Siz/Gören Gözler; Onlar/Şehzadenin Sünneti.

Deneysel bir çalışmada kimi göstergelerin anlambirimi işlevi görüp görmediğini kestirmek okur için çok zor olabilir. Sanatçı için boşluk, atlamalar, kesintiler, yazısız zeminler vb. anlambirimi (düz ya da değişmeceli), yani imge niteliği taşıyor mu, taşımıyor mu? Metnin ağır tarihsel koşullandırmaları altında araya metindışı kaynakları sokuşturmak için bir yöntembilimi, amaca uygunluk, görgül bir birikim, yasalaşmaya kılpayı bir doğrulama (yanlışlama) vb. gerekir mi? Okurun elinde bir yöntembilimi var mı? Metni silecek kerte metindışılıktan söz ediyorsak özellikle ve öncelikle bağlamı gözardı etmemeliyiz. Bizi bir metin-nesne (yapı) karşısında olduğumuz konusunda inandıracak çerçeve, düzen ne olabilir? Bir nesneye metinsiz (de olsa) metin dememizi sağlayacak olan nedir? Bunlar müziğe ya da başka sanat anlatımlarına özgü yapıları söz (anlambirimi) yapılarına uygulama denemeleri olarak estetiğin tartışmalı bir başlığını rahatlıkla oluşturabilecek konulardır. Sanat dallarını birbirlerinin yerine ya da birbirlerine geçirecek yeni alanlar, sınırsız uzamlar (ve zamanlar) açılabilir mi? Yoksa insan türünün öyküsü evrenin belirsizleşmeye (kaosa) akan öyküsünü tersine çevirmek, belirlemeyi ısrarla, dirençle kesinlemek mi? Eğer böyleyse (yapı içine alma, sınır çekme, ayırma, vb.) keyifli denemelerin olumsuz, sakıncalı sonuçları olabilir mi ve bu türden şaşırtmacalı betimlemeler karşısında okuma siyasetimizi ne belirleyecek?

Bu tartışmaları çıkmaz ayın son pazartesine erteleyerek Başarır’a dönelim. Belki atladım ama boşluklar eğer imge-tarla ise, birlerin, kişilerin arasındaki boşlukları değil de sanki daha genel, soyut, çokluğa ilişkin boşlukları, çölü imaladıkları söylenebilir. Sonuçta kendimizi mıhladığımız bir yer var. Ben, sen, o, biz, siz, onlar. Bunlardan birinde kaldığımızda beyaz çöldeyiz. Çölle kuşatılmış, sınırlandırılmış, yerleştirilmişiz.

Fırıncı Musa Ben’in tuzağına düşmüş, o gece tüm fırınlar ekmek hamuru mayalamayı ıskalamışlardır Olga uğruna. Fırınlar tekledi, düzen bozuldu.

Sen’in kaynağı iletişim çökerse ardından, tüm bilgisayarlar çökerse, Yeşim annesine, Orhan’a, karnındaki oluşuma ulaşamazsa…

Bankaların kasaları, kapı kilitleri bozulmuş açılmıyorsa bir sabah, O bocalıyorsa…

Yaşam kentte donmuş, yel kayadan affedersiniz babayı almışsa, bizsiz bizsek,

Ve siz, Beşer, cinayeti görmediyseniz, görmek istemediyseniz (Hrant Dink),

Ve onlar, kameranın gözüyle Şehzadenin Sünnetine takılmış kalmışlarken aval aval öte geçede, kameralar yançiziyorsa…

Dünya.

Umutsuzca umut.

(Yaşamın en büyük ve en küçük olduğu yer.)

Düzenbozla düzenbaz arasında bir tek harf var. A harfini o yapmak.

Metnin kışkırtmasını, ayartmasını nasıl anlayalım? Metni bozmakla başlayalım dostlar işe.

***

Paquot, Thierry; Bir sanattır Öğle Uykusu (L'Art de la sieste, 1998)

Can Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2010, İstanbul, 93 s.

Paquot’un daha önce Can’ın yine aynı dizisinden çıkmış kitabı Lükse Övgü’yü okumuştum (L’Éloge du luxe, 2005; Lükse Övgü, 2010). Doğrusu o denemede umduğum şeyi bulduğumu söyleyemem. Deneme tadı taşıyor olsa da içerik zayıf kalıyordu ve aynı şeyi bu kitapta da gördüm. Öğle uykusunu odağına almış bir denemede bu izleğe bağlı söz birkaç sayfayı geçmiyor. Söz ilgili ilgisiz yerlerde dolanıp duruyor. Çok önemli çağrışımları olan böyle bir konu biraz es geçilmiş gibi.

Bu tür anlatıların popüler ırası beklentili okuru düş kırıklığına uğratabilir. Benim sorabileceğim soru şudur: Yazar yazan kişi olarak, öz (kişisel) deneyimleriyle yazısına ne denli girebilir ve tür(ler) bu karışımı (alaşım, bileşim?) ne ölçüde yankılar? Ya da yazarın kendisini içine yerleştirdiği metinlere deneme mi demeliyiz? Daha önemlisi: Eğer deneme diye bir tür var ise türü hangi niteliğine bağlı olarak tanımlayabiliriz? Diğer türlerin tanımları dışında kalan belirsiz bir alandan mı söz ediyoruz? Bu konu geliştirilmeye açık bir konu. Yazınbilimi disiplininin bu konuda söylediği birçok şey vardır kuşkusuz. Belki de tartışması çoktan bitirilmiş bir konudur.

İlginç bir bölüm resim tarihinden seçilmiş ünlü uyku resimlerine yüzeyden de olsa değinildiği 1. Bölüm (Öğle İblisi). Domenico Zampieri, Giorgione, Caravaggio (Mısır yolunda dinlenme, 1596?), Pieter Bruegel (Hasat, 1565; Düşler Ülkesi, 1567), Anne-Louis Girodet-Trioson (Endymion’un Uykusu, 1791), Eugene Delocroix (Papağanlı kadın, 1827), Gustave Courbet (Sen Irmağı kıyısında uyuyan kızlar, 1856), Georges Seurat (Asnieres’de Banyo, 1883; Grande Jatte Adası’nda bir Pazar günü öğleden sonra, 1884) resimleri yer alıyor bölümde. Son tümcesi şu: “İnsanı hem yatıştırır hem de hırpalarlar. Yerleri doldurulamaz.” (33) Yani renkli, ayartıcı, kışkırtıcıdır öğle uykuları ve resimler bunun erotik kanıtlarıdır bir bakıma. Bruegel resmini alayım bende bari.

‘Uyanık bir uyku’ (33) dediği bu kaçamak uykunun iblisinden kısaca (fazla kısa) 2. Bölümde sözettikten sonra Paquot, izleyen birkaç bölümde toplumların değişen zaman/uzam algısını, dolu/boş zaman ilişkisini, zamanın dizemselliğini, vb. irdeliyor ve haklı olarak Gorz ve Illich’i, Bachelard’ı da kaynak olarak kullanıyor. Yazarın tezi, öğle uykusunun olağan gündelik yaşam akışından anlamlı bir sapma olduğu yönünde. “Bachelard’ı okuyunca düşünüyorum da, öğle uykusu ‘yeniliği içinde eski durumuna getirilmiş edim’ anlamında, gündelik yaşantımı bir alışkanlık gibi biçimlendiren ve asla aynı olmayan o andır işte. Zaman ‘varlığımızın’ tamamlanmamış ve durmaksızın yeniden başlanan bir yaratısı olarak düşünüldüğünde, hem değişimi içinde, hem de değişimi aracılığıyla, beklenmedik ama mevcut durumdaki anın rastlantısallığıyla sürüp gider.” (58) Öğle uykusunun bir sapma olduğu görüşü ilginç gerçekten. Bir ara durak, geçiş noktası, aktarma anı. İmalanmış, ivmelenmenin öngünü (arefe), dünyadan kopma, kendiyle yüz-yüze gelme, dağılmış, parçalanmış yaşamımızın yeniden bütünlenme denemesidir öğlen uykusu. Katılıyor muyum?

Elbette Paquot’nun da doğrudan ya da dolaylı biçimde değindiği gibi bu dizmsel (ritmik) değişimin dur(ala)ma, soluklanma, sabırdan keyif alma, dışarıdan bakma, hız kesme, kavramayla da ilgisi var.

Konunun bir boyutu da kent(leşme). Kentler Paquot’nun dediği gibi devinir. Kent yaşayanının devinimiyle kentin deviniminin kesişme üaralıkları, biçimleri, zamanları, uzamları birçok disiplince araştırılabilir: “Öğle uykusu uyuyan bir ev soluması düzenli, erinci bulaşıcı bir evdir.” (70) Anlamlı böylesi bir tümcenin daha geniş, kandırıcı bir temellendirilmesi iyi olurdu. İnsanın kendisine ait bir zamanın fethi düşünü belli bir tarihselliğin içerisine oturtma, sol geleneklerin hakkını verme vb. çerçevelere bağlı olarak ekler yazarımız: “…Başka bir yerdir, bu yüzden bir ütopyaya, orada olmayan o yere, bir gelecek olmayan ama bir şimdi, bir armağan olarak şimdi olan o yere sığınılır.” (72) Öğle uykusu az çok ütopyaya benzer.

5. bölüm başlığı ‘Direnişçi Öğle Uykusu.” Bölümden gerçekten güzel bir alıntı yapacağım: “Ben kabül’ü, çeşitliliği, yaşamdan zevk almayı, buluşmaların zenginliğini; tamamlanmamış, geçici üstünkörü, değişken, tehlikeli, kusurlu olanın mutluluğunu yeğliyorum…” (79)

***

Tekeli, İlhan; İlhan Tekeli Toplu Eserleri 25. İstanbul'un Planlamasının ve Gelişmesinin Öyküsü (2013)

Tarih Vakfı Yurt Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2013, İstanbul, 464 s.

Benim için önemli bir çalışmaydı iki nedenle. İstanbul ve toplu ulaşımıyla doğrudan ilgiliyim. Tekeli’nin bilgisel içerik ve yetkinliğine, dizgeli kavrayışına, kavrayışını tezlere dönüştürme yeteneğine saygı duymamak olanaksız. Ama tüm bunlar (haddim olmayarak elbette) ana yaklaşımıyla, İstanbul’a ilişkin gelecek kurgusuyla yüzde yüz örtüşebildiğim anlamına gelmiyor. Öte yandan tarihsel çözümlemeleri neredeyse bir ölçüne (standart) dönüştü belki de. Takıldığım nokta metropol İstanbul’u küresel süreçlerle ilişkilendirme biçimi.

Kitaptaki çalışmalar iki bölümde düzenlenmiş. İlk bölüm İstanbul Kenti planlama tarihini ele alıyor ve iki yazıdan oluşuyor. 1980 tarihli ilk yazı (s.38-336) İstanbul’un Yapılanmasını Yönlendirme Gayretleri İçinde Kent Yönetimi ve Planlamasındaki Gelişmeler (1838-1984); yazarın anlatımıyla kitabın ana yazısını oluşturuyor. Sanayi toplumundan bilgi toplumuna dönüşüm gibi benim için kuşkulu bir terminolojiye kolaylıkla ve inançla başvuran Tekeli Giriş’te, “Dünyanın yaşadığı çokyönlü dönüşümün kent mekânlarında ne tür değişimleri/dönüşümleri yarattığını, bu dönüşümün insan haklarına saygılı, hukuk devleti anlayışının egemen olduğu ileri demokrasilerde ne tür karar süreçleri ve uygulama mekanizmalarıyla gerçekleştiği”yle ilgileneceğini belirtiyor. Dört boyutlu kavram çiftine başvuruyor, yani sanayi toplumundan bilgi toplumuna, fordist üretim biçiminden esnek üretim biçimine, ulus devletler dünyasından küreselleşmiş dünyaya, modernist bir zihniyetler dünyasından postmodernist bir zihniyetler dünyasına geçiş. Üstelik bu konuda görüş birliği sağlandığı kanısında. Kurgusunu bu çerçeveye bağlı kalarak geliştiriyor. Kendi içinde tutarlı olsa da küreselleşme sürecine neredeyse eleştirisiz yaklaşımı (kaçınılmazlık) beni tedirgin ediyor: Önüne geçilmez bir çığ gibi gelen küreselleşme dalgasına katılıp bir dünya kenti tasarına bağlanmak. İstanbul özelinde çözümlemesini şu gözlemlerine dayandırıyor:1) İstanbul’daki dönüşümün; sanayi dönemi metropolünden bilgi toplumunun kentsel bölgesine olan bir dönüşüm değil, bir azman sanayi kentinden kentsel bölgeye geçiş halinde yaşanması, 2) İstanbul’da dönüşümün gelişmiş ülke dönüşüm sorunlarından ayrı nedenlere dayanması (depreme karşı dayanıksız yapı yığını, gecekondu alanlarının dönüşümü), 3) Dönüşümlerin özel ya da kamu kesiminde güçlü aktörler eliyle gerçekleştirilmesi, 4) Türkiye’de siyasal kültürün iktidar olmayı, otoriter/totaliter bir bakışla özdeşleştirmesi, 5) Tutucu Anadolu burjuvazisinin, ideolojisini, kapitalist gelişmeye engel olmayacak bir içerikle yeniden yorumlamayı başarabilmesi. Bunların içinde Tekeli, özellikle üçüncüyü (güçlü aktörler) belirleyici bulmaktadır. Yazı, “Sonunda bir azgelişmiş ülke planlaması ve az gelişmiş ülke metropolü ortaya çıkıyor,” (335) tümcesiyle bitiyor. 1990 tarihli ikinci çalışmanın (s.337-361) adı; İstanbul’un Yüz Elli Yıllık Planlama Deneyi Üzerine Genel Bir Değerlendirme. İstanbul’un planlama evrelerini (imar operasyonu); 1864-1869 (Sultan), 1912-1914 (Cemil Paşa dönemi), 1939-1948 (Lütfi Kırdar Dönemi; güçlü merkez desteği), 1956-1960 (Adnan Menderes Dönemi), 1970-1973 (Süleyman Demirel Dönemi), 1984-1989 (Bedrettin Dalan Dönemi) olarak sınıflandırıyor Tekeli. (344) Devrevi planlama (yarı planlama durumu) etkenlerini sıralarken, kaynak sıkıntısını, yönetimsel kapasitenin sınırlılığını, kentsel rantın önemi ve dağılımında popülist rantın önemini, toplumsal siyasal kültürün yetersizliğini ve her şeye rağmen planlamanın rasyonalizminin, meşruiyetinin dayanması gereken temel olduğu kabülünün aşındırılamamasını işaret ediyor. (361)

Kitabın ikinci bölümü İstanbul’un gelişme stratejilerini konu alan, değişik tarihli yazılar derlemesinden oluşuyor. Örneğin 1994 tarihli bir yazıda (İstanbul İçin Bir Gelişme Stratejisi) üç ana amaca değiniyor: 1) İstanbul’un uluslararası metropol olma niteliğinin gerçekleştirilmesi, 2) İstanbul metropoliten alanının yaşadığı yeniden yapılanma sürecinin İstanbul’daki yaşam kalitesini geliştirecek biçimde yönlendirilmesi, 3) İlk iki amacın gerçekleştirilmesi için çoğulcu, katılımcı demokratik bir yaklaşımla ve etkinlik kaybına uğramadan sağlanması. (363)

2001 tarihli bir başka yazı (Dünya Kenti Olma Süreci İçinde Akımlar Mekânını Yeniden Biçimlendiren İstanbul) yeni küresel akım ilişkileri kavramına olan vurgusuyla önemli. Yanıtını aradığı soru şu: İstanbul dünya kenti haline gelirken nasıl bir akımlar mekânı oluşturuyor? (377) Ona göre kentin bir akımlar mekanına dönüşmesi küreselleşmesi, kimliğini yitireceği anlamına gelmez. Ayrıca akım mekanı kentin tüm alanlarını kapsamaz. Bu sorgulamaların gerçekten tartışılması gerekiyor. Çünkü sorun küresel ana akımların başlangıç varsayımı ya da verisi olarak alınmasında. Kaçınılmazlık duygusunun bilimsel nedenselcilikle bağlantısı soru imleriyle dolu. Bunu usdışı düşçülük eleştirisi ya da ayağı yere basan gerçekçilikle açıklayamayız kanımca. Tekeli eleştirilerini yaman merak ettiğimi belirtmeliyim bu noktada. Tümce Tekeli’nin: “Tüm sosyal olgular gibi İstabul’u da en iyi biliş yolu onları akım ilişkileri olarak kavramaktır (...) Böyle olunca da akım ilişkileri bağımsız açıklayıcı bir değişken halinde yorumlanamaz.” (383) Sorum ise; karşı-akım dinamiklerinin kentsel stratejilerde ne denli gözetildiğiyle ilgili. Ya da bunların hepsi geri(ci) dinamikler mi? Ritzer’in çalışmasını anımsıyorum.

Yaklaşımını ele veren bir alıntı daha yapmak isterim: “İlginç olan husus İstanbul’un ulus devletin, insan hakları, demokrasi, etnik sorunlar konusundaki olumsuz imaj öğelerinden büyük ölçüde etkilenmemekte olmasıdır. Bu belki de ulus devletin başkent Ankara’yla özdeşleştirilmesi ve İstanbul’un Cumhuriyetin ilanıyla birlikte başkentlik işlevini yitirmesi sonrasında geliştirdiği bürokrası karşıtı tutumuyla da ilişkilidir.” (395)

Tekeli’ye göre 1980 sonrasında İstanbul dünya kenti olma niteliğini yeniden kazanma sürecine girmiştir ve gelişme bu yöndedir. (Son Yıllarda Bir Dünya Kenti Olurken Kentsel Bölge Haline Gelen İstanbul, 2013, s.424-437) Bunu anlamak için yeni kavramsal çerçeveler geliştirmek, yeni araştırmalar yapmak gerekecektir. (437)

Sanırım kent kavramını verili akımlar içerisinde bunlardan beslenecek biçimde, başkalarının (varolan küresel güçlerin) istediği gibi kurgulamak yerine yeni bir dünya (dizgesi) içinde yeniden düzgülenmiş eşitlikçi bir kent olarak yorumlamak ve yeniden yorumlamak doğru olur. Kenti yalnız geleceğe doğru tasarımlayamayız, aynı zamanda geçmişe doğru da kurgulamış, tasarlamış oluruz. Bunu kimin için, nasıl bir dünya düşü için yaptığımız birincildir. Belki tartışmaya ‘gerçekçilik’ kavramından başlamakta yarar var.

***

Manguel, Alberto; Okumalar Okuması (A Reader on Reading, 2013),

Çev. Sevin Okyay

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2013, İstanbul, 363 s.

Arjantinli Manguel aslında ulusötesi bir aydın. Dünyalı. Türkiye’de bilinen, okunan, yakından izlenen biri… Ben de birkaç kitabını okudum. Daha önce okuduklarımla sorunum olmadı. Keyifli okumalardı.

Alice’ten alıntılarla ve çizimlerle süslenen bölüm başlarıyla benim gibi kitap kurtlarını ilk bakışta kendine çeken yapıt, Manguel’in engin okuma birikimiyle tadından yenmez bir ziyafete dönüşebilecekken… Bu kitap 130. sayfasında bana pes dedirtti.

Arkasına aldığı, demokrasi, özgürlük maskeli siyaset, Türkiye gibi geri (uygarlık, Batı dışı) ulusları, devletleri hizaya sokmak türünden uyarılar içeriyor. Bu kendini beğenmiş, haddini bilmez, kendinden emin, kuşku duymaz kibir akıl vermeye yeltenebiliyor. Biz azgelişmişlere öğretiyor. Kusura bakmayın Alberto Manguel, belki de tarih yalnızca sizin bakış açınız içine sığmaz. Sizin oradan, tepeden, kültürün (!) ve ayrıcalığın beşiğinden gönderdiğiniz talkınları reddediyoruz. Doğruyu biz burada, tartışarak kendi içimizden üretir, çıkarırız.

Takıldığım konular arasında Che Guevara (sola bindirme) konusu, Ermeni kıyımı (!) var. Buraları aşamadığım için ilerleyemedim, bıraktım kitabı. Bundan sonra da Manguel okuyacağımı sanmam. Bana öyle geliyor ki, edindiği uluslararası konum, prestij gereksiz bir özgüven ve kesip biçme yetkisi vermiş kendine. Karışmaması ya da özenle karışması gereken konuları birbirine karıştırmasından hoşlanmadım.

Okuyan, her konuda, her zaman alçakgönüllüdür. Olmak zorundadır.

Uzatmayacağım, yazacak bir şey yok. Tümce şu: “19 Ocak 2007’de, Türk-Ermeni gazeteci Hrant Dink’in, hükümetin Ermeni soykırımını inkârını eleştirdi diye on yedi yaşında bir Türk milliyetçi tarafından katledildiğini okudum. Hakikati söylemeye çalışan gazetecilerin öldürülmesi, geleneksel bir yöntemdir ve bu tür suçlar için ileri sürülen mazeretler de aynı derecede uzun bir geleneğin keyfini sürer (gelenek ve keyif terimlerini kasten kullanıyorum.)” (120) Ermeni soykırımından söz eden Manguel, Hitler’e kaynak oluşturduğunu söylüyor 1915 olaylarının. Bir şey(ler)i bunca kolayından kabullenmesine ne demeli? (Hiçbir şey.) Ona göre Türk Hükümeti kabul (!) aşamasına gelemedi. (129) Böylesi yüzeysel bir yaklaşım bundan sonraki sayfalarda ya da Manguel kitaplarında kazanacaklarımı daha başından silmiş oldu.

1915’te olan daha ortaya çıkmadı ve olanı ortaya çıkaracak olan nesnellik, bilim, kardeşlik, barış, eşitlik vb.dir. Aşağılama ve aşağılık duygularına boğma değil. Gerçek bir (Marksist) solcu bakabilir tarihe ve doğruya en yakın şeyi çıkarabilir. Aslında çıkardığı tarihin dibinden çıkacak bir kalıntı değil, geleceğin eşit evrensel toplumudur, Ermeniyi Türk’e, Kürt’e, yetmiş iki milleti birbirine dost, insan, kardeş yapacak şey. Ucuz siyasetler parlak sözlerin arkasına gizlense de sırıtır bir gün.

***

Asiltürk, Baki; Türk Şiirinde 1980 Kuşağı (2013)

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2013, İstanbul, 493 s.

Asiltürk’ün incelemesi, içtenlikli, kendi içinde düzgün, tutarlı ama beni kandıramayan, tersine usumun hiç yatmadığı sonuçlarıyla yanlış da bulduğum oylumlu bir çalışma.

1980 Kuşağı öngörüsü ya da önermesini tanıtlamaya çalıştığı özellikle 1.Bölüm: Kuşak kavramı çerçevesinde 1980’ler kabul edilebilir bir yöntembilimi uygulamasına karşın önermelerinin zayıflığı, şiirin sürekliliğine ilişkin olguyu ayıklama düzeyi, olguyu teze uydurma esnekliği ve örneklemede amaca uygunluk vb. nedenlerle doyurucu olmayan sonuçlara varıyor. Bende 80 sonrası şiire dışarıdan bir çerçeve uygulaması izlenimi bıraktı. Oysa yazınbilimsel çözümlemeler elbette örnekçeleme girişimleridir ve inceleme nesnesini soyutlayıp (ayrıştırıp) tanımlamayla doğrudan ilişkilidir. Soru da buradan doğabilir: Bir şiir ulamını (kategori) nesne kılan (nesneleştiren) süreç, yöntem, terim (sözlük), dil ve arkasından halkalanarak toplumbilimine çıkan zincirleme süreç ne olabilir? Uygulama (Asiltürk), kurmaca ve varsayımlı da olsa adımlarını düzgün, yansız atabiliyor, ortak özellikleri kümeliyor, olgu kümelerinden ırasal (karakteristik) özellikler çıkarabiliyor, ortaya çıkan bu ıra daha üst (genel) yargılarla ve tek olguyla şimdilik örtüşebiliyor mu? Şiir gibi bir estetik nesne sözkonusudur diye geçiştiremeyeceğimiz bu yeterli veri olmadan yapılan genellemeler (yasa) kavramlaştırmaları rastlantılara da bırakabilir. Baki Asiltürk gibi çalışkan insanları yalnız bırakan şey, yazınbiliminin temel disiplinlerinin (ülkemizde) tanımlanamamış oluşu. Yazın tarihimiz yok, karşılaştırmalı yazınbilimimiz, eleştirimiz, şiirbilimimiz (Mehmet Yalçın’ın kulakları çınlasın!), sanat kuramlarımız yok. Kişisellik sonsözü hâlâ söyleyebiliyor. Tek insanın omuzları kaldıramayacağı yükler taşımak zorunda kalıyor. Tek şaire, şiire bağlanabilecek eleştiri, bir kuşak tanımına cesaret etmek zorunda ve yargı üretmek. Yapılmamalı mı? Tersine, yapılmalı, ortaya olta ucunda yem atılmalı. Böylece yemli oltanın çeperinde, dolayında dünya oluşacak.

Ahbaplık, yarenlik kültünü yıkacak yetkinlikte olmasa da bilimsel (ön)yaklaşımlı incelemede takıldığım yerlere uzun uzadıya değinmeyeceğim. Sorun tümümüzü kapsıyor ve kaynağında duran Baki Asiltürk değil. Tersine o bir adım atıyor, tartışma ortamına katkıda bulunuyor. Onlar sayesinde yazınbilimimiz ilk terimlerini oluşturuyor (geçmişin büyük, yine de kişisel emeğine saygılarımızı da sunarak.)

Yargı ya da tez, önermelerinin bilimsel ölçütlere uygun tanımlanmasını, soruların yetkinlikle, ölçünlere uygun sorulmasını gerektirir elbette. Kanıtlanmaya çalışılmadan önce böyle bir tez ileri sürülebilir mi, önermeleri doğru mu diye bakmak zorundayız. Bu kuşak meselesi daha başından birkaç nedenle sakat görünüyor bana. İlkesel düzeyde böyle bir kavramlaştırmaya karşı çıksam da, daha yalın nedenler sözkonusu. Bir kere şiire (şaire) bakışa, yoruma ilişkin daha nesnel ölçütler, şiirbilimi davranışı (jest) gerek. Şiire bakışımızda aşamadığımız çok ilkel bir yaklaşım sözkonusu. Şiirin iyisini seç(mesini bil)en bile seçiminin gerekçesini, dilini oluşturabilmiş, anlatabilmiş değil. Uzlaşılmış, kendiliğinden, bana göre yerellik düzeyinde azçok oluşmuş, hatta geçerli bir ‘iyi’ şiir uzlaşması (konsensus) var. Ama ölçütleşememiş ya da kapalı devre kullanılıyor bunlar. Birbirinin dilini anlayan çevre içi bir uzlaşma. Dışarıdakiler (okur çoğunluğu) bu birbirini onayan (ödüllendiren) uzlaşmaya saygılı (olmak zorunda). Kendisinin dışarıdan getirdiği daha kapsamlı, evrensel, öteden bir uzlaşması yok çünkü. Tekkeler, topluluklar, şiir anlayışları, kümeler, dergiler, vb. şiiri bir ucundan tutuyor ve daha çok içe(riye) yazıyorlar, öteki şaire. Acıdır ki şiir hep yeniden başlıyor, örneğin 1980’de. İşte bu ve böyle şiir olmaz. Gerçi Baki Asiltürk incelemesinin ikinci bölümünde, 1980 kuşağı şairlerinin geleneği nasıl yorumladığını irdeliyor. Ona göre hiçbir kuşak gelenekle 80 sonrası kuşak denli karmaşasız (komplekssiz) olmadı.

Kısa keseceğim. Konu yanlış geldi bana. Asiltürk enerjisini tanıma gelir bir izleğe bağlamalıydı şiirimizde. 80’i bıçakla kesmenin anlamlı bir yazın tarihbilimine yol açacağını ummak bana göre yanlış. Önceki bölümlemeleri de (her ne denli şiir dünyayı yankılasa da) kuşkuyla karşıladım hep. Değişen şeyin ne olduğunu doğru saptayabilirsek bu değişime bağlı değişik anlatımları da ayrıştırabilir, ilişkilendirebiliriz. Dilin ya da daha geniş, bazen de daha dar bağlamların gözden kaçırıldığı soyutlamalar, soyutlama düzeyinde yanıltmalara dönüşebilir. Uydumculuğa düşebiliriz ki dilde (şiirde) en çok korkmamız gereken şey. Öte yandan şiirimiz ayracaları dışında kabukta seyreden (dilin kıtalarında) bir hafiflik, yüzeysellikle ‘malül’ (sakat) olduğundan, dil içeriklerine, derinliğin yalınlığına, zamanları aşan anlatımlara çıkamıyor. O zaman 10 yıllık kuşaklaştırma çabalarının aslında belki de hiçten ibaret olduğunu göreceğiz de bu şiirin içinden yine bu şiiri görme şansımız olacak mı acaba?

Asiltürk yine tartışmalı üçüncü bölümünde (1980 kuşağının poetik yönelimleri) kendi içinde sınıflandırıyor 80 şiirini. Şöyle: İmge şiiri (Tuğrul Tanyol, Haydar Ergülen, Metin Celâl, Mehmet Müfit, Enver Ercan, Oktay Taftalı, Ahmet Güntan, Seyhan Erözçelik, Sami Baydar, Nilgün Marmara), Anlatımcı (narrative) şiir (Şavkar Altınel, Roni Margulies), Folklorik şiir (Yaşar Miraç, Adnan Özer, Hüseyin Ferhad, Murathan Mungan, Müslim Çelik), Metafizik şiir (İhsan Deniz, Lale Müldür, Hüseyin Atlansoy, Ali Günvar, Mehmet Ocaktan, Osman Konuk, Necat Çavuş), Gelenekselci şiir (Osman Hakan A., Vural Bahadır Bayrıl, Sefa Kaplan), Toplumcu şiir (Ahmet Erhan, Salih Bolat, Şükrü Erbaş, Akif Kurtuluş, Orhan Alkaya, Emirhan Oğuz, Nevzat Çelik, Hüseyin Haydar, Tuğrul Keskin, Ali Asker Barut), Beatnik-Marjinalci şiir (küçük İskender), Yeni Garipçi şiir (Sunay Akın, Oğuzhan Akay, Akgün Akova, Metin Üstündağ).

Kuşağa yöneltilen eleştirileri dördüncü bölümde ele alan Baki Asiltürk son bölümde örnekler çerçevesinde 80 sonrası şiiri yorumluyor. Yorum ortalama şiir yorumumuz içerisinde çok da anlamlı bulamadığım bir biçimde yer alıyor. Böylesi bir yorumu her zaman yetersiz buldum ve doyuruculuktan yoksun. Buncasını ben de yapıyorum zaten ve bu hiçbir şey(dir).

***

Badiou, A./ Zizek, S., vd.; Bir İdea Olarak Komünizm (The Idea of Communism, 2010),

Çev. Ahmet Ergenç/Ebru Kılıç

Ayrıntı Yayınları, Birinci Basım, 2011, İstanbul, 262 s.

Sanırım İngiltere’de Birbeck İnsan Bilimleri Enstitüsü’nce Mart 2009’da ‘Komünizm İdeası’ başlığıyla düzenlenen uluslararası bir konferansın bildiriler kitabı bu. Yeniden bir ivmelenmenin olanaklarını araştıran bir girişim gibi de yorumlayabiliriz. Konferansın sonuçlarını 4 başlıkta özetliyor Costas Douzinos ile Slavoj Zizek ortak sunuş metni: 1) Komünizm İdea’sı yeni politik öznellikler üreterek ve popüler bir iradeciliğe geri dönerek, yaygın apolitikleştirmeye karşı durmakta, 2) Radikal felsefe ve politik idea olan komünizm, günümüzde devletçilik ve ekonomizmden uzaklaşılarak ve 21.yy.ın politik deneyimlerinden beslenilerek düşünülmeli, 3) Komünizm, neoliberal evrenin sömürü ve tahakküm aracı ortak varlıklar kavramından yola çıkarak yeni bir ortak zenginlik (commenwealth) oluşturmak için kapitalist özelleştirmelere karşı durmalı, 4)Komünizm özgürlük ve eşitlik olmadan serpilemez ve eşitliğin de koşulu özgürlüktür. (10)

Alain Badiou, Komünizm İdea’sı başlıklı bildirisinde amacının ‘hakikat bağlamında İdea kavramını’ açımlamak olduğunu söyleyerek başlıyor sözüne. Komünizm İdea’sının işlemesi, siyasi, tarihsel, öznel üç temel öğeye bağlı. “Komünist İdea ancak birey ile siyasi prosedür arasındaki sınırda, siyasetin tarihsel bir izdüşümüne dayanan o öznelleştirme öğesi olarak var olur. Komünist İdea, bireyin siyasi Özne oluşunun, ayrıca ve aynı zamanda Tarih’e yansıması olmasını sağlayan şeydir.” (16) Badiou için Olay, beden ve dillerin normal düzeninde kopuştur. Ne durumun içindeki gizilgüç, ne de aşkın yasalara bağlıdır. “Bir durum ya da dünya bağlamında, bir olay, sınırlı bir açıdan, bu durumun içeriği ya da bu dünyanın yasaları açısından tamamen olasılıksız gibi görünen şeyler için yolu döşer.” (19) Olasılıkların olasılığını sınırlandıran sisteme ‘Devlet’ diyor Badiou. (=Durum Devleti.) Devlet her zaman olasılığın sınırlılığı, Olay ise olasılığın sonsuzlaştırılması(dır). “Bir Olay ancak Devlet’in gücünden çalabildiği ölçüde gerçekleşebilir.” (19) Bir olayın sonuçlarının belli bir durumda (dünyada) süregiden düzenlenişine ‘hakikat prosedürü (=hakikat) diyor Badiou. Her hakikatin bünyesinde olaysal kökenlerine bağlı rastlantısallık bulunur. Devlet’in varlığının sonuçları ise olgular’dır. İçkin gereklilik her zaman Devlet’den yanadır bu durumda. Demek hakikat saltık olgulardan oluşamaz. “Bir hakikatteki olgusal olmayan (non-factual) öğe hakikatin yöneliminin bir sonucudur.” (19) (=Öznellik.) Yönelime sahip hakikatin maddi bedeni ayrıksıdır (istisnai, kutlu beden). İşte organizasyona katılmış bu beden politik hakikatin yaratılışına katkıda bulunur. Badiou’ya göre tarihse (resmi, akademik tarih herhalde) Devletin tarihidir. Vardığı sonuç şöyle: “Komünizm İdea’sı hakikatin varlığının değil, daha ziyade hakikatin eylemde açık edilmesinin protokolüdür.” (21) Yani; “komünist hipoteze sağlam bir öznel varoluş kazandırmak.” (27)

İkinci bildiri Judith Balso’dan: İnsanın Kendisini Mevcut komünist Hipoteze Sunması: Felsefe İçin Olası Bir Hipotez, Siyaset İçin İmkânsız Bir İsim mi? Balso kendisini felsefeden arınmış bir ‘yeni siyaset düşüncesi ve pratiği arayışı’na katıyor. İlk önermesi şu: “Komünist hipotez, merkezi bir politik hipotez olageldi ve başarısızlığa uğradı.” (29) Ona göre, “politika kendi başına ilerler ve Devlet’e dair sorular tabandan yukarıya doğru yeniden düşünülmelidir.” (39) Yanlış anlamıyorsam yeni (sol) siyasetini devlete mesafelenmek terimi içersinde temellendiriyor Balso. Bu türden yeni sol arayışların ortak dilini de kullanmış oluyor. Önerisine gelince: Felsefe içerisinde, felsefe ve politikayı birbirinden koparmak ya da ayırmak, politikayı politikaya geri vermek. Özgürleştirici politikaya ilişkin bir hipotez üzerine komünizm sözcüğünü vurmak yerine, politika sözcüğünün kendisini soruşturmak. “Devlet’e de ait olan bu kelimeyi muhafaza etmeye devam edelim mi?” (46)

Solcu Hipotez: Terör Çağında Komünizm adlı bildirisinde Bruno Bosteels; görevin, “karşıtlık mantığını (melodramatik iyi ve kötü karşıtlığı-ZK) ahlaki bir melodramatik vicdan adına mutlak bir şekilde dışarı atmak değil, iktidar ile direnişi ya da iktidar sahipleri ile iktidarsızları tek bir düğüme bağlayan ve her birinin diğerinin gücüyle beslenmesini sağlayan eklemlenme noktalarını bulmaktır.” (59) Ona göre, “asıl mesele komünizmi şeylerin mevcut durumunda halihazırda işleyen bir şey olarak ifade etmektir.” (64) Leninist örgüt tipine sıkı eleştiri yaparken, her türden örgütlenme biçimini yadsıyan yaklaşımları da sigaya çekiyor Bosteels.

Susan Buck-Morss, İkincisinde Fars Olur… Tarihsel Pragmatizm ve Zamana Aykırı Şimdi başlıklı bildirisinde; komünizmin bir yeniden ifade edişi, solun kurtarılışını gerektirdiğine işaret ediyor. (97) Seyyid Kutub’a, Ali Şeriati’ye değin esnetilen bir yeniden yorum girişimi bu. Diğer bildiriler gibi tartışmalı yargılarla yürüyen bir arayış…

Costas Douzinas, Aidikia: Komünizm ve Haklar Üzerine başlıklı bildirisinde Haklar sorusunun kavramsal seyrini Marx, Bloch üzerinden izleyip şu ilginç sözleri söylüyor: “Adalet ile adaletsizlik diyalektik, bir senteze yol açmaz. Adaletsizlik adaletin zıddı değildir; adaletsiz olan adil olanın zıddı değildir; adaletsizliğe maruz kalmak adaletsizlik yapmanın mantıksal zıddı değildir.Aidikia, hem adalet ve adaletsizlik arasındaki uçurum hem de bu uçurumu kapatmaya yönelik sonu gelmez ama imkânsız girişimdir. ” (108) “Komünizm İrea’sı kapitalizme, aidikia’nın modern bizimine verilen bir karşılıktır. Normlar ve düsturlar radikal değişimi ve militan öznelerini hazırlamakta bir rol oynar mı?” (109) Doğrusu bu çözümlemede benim de anlamlı bulduğum bir şey var. Marx’ın öncü yapıtını güne uyarlayarak, Douzinas ekliyor: “Haklar, politik iktidarları bireyselleştirip, teknik tartışmalara dönüştürerek radikal değişim olasılığını ortadan kaldırmaktadır; başka bir deyişle, haklar politikayı politik olmaktan çıkarmaktadır. Bu anlamda, insan hakları iki yönlü işliyor: Hâkim yapıyı gizleyip, onaylıyorlar ama ayrıca eşitsizlik ve baskıyı vurgulamak için de kullanılabilirler. İnsan hakları baskıya karşı çıkmamıza yardım edebilir mi?” (113) Hatta insan hakları özgürlüğe karşı ‘seçim’i, düş gücüne karşı uydumculuğu (konformizm) besleyebilir. Haklar egemen düzeni benimsemenin ödülü. Ama düzene karşı çıkanların işine pek yaramıyor. Olması gereken: “Komünist eylem muhalefet ve isyan hakkını en yüce özgürlük biçimi olarak canlandırıyor. Bu süreçte haklar birer bireysel yetki ve mülkiyet olmaktan çıkıp, yeni bir ‘hak içinde varolma’ ya da ‘varlığı haklandırma’ anlayışına dönüştürüyor: Herkesin hak ettiği şeyi her bir kişiye eşit olarak vermek. Hakları sadece komünizm İdea’sının koruyabileceği söylenebilir.” (120)

Terry Eagleton, Komünizm: Lear mı Gonzalo mu? Başlıklı bildirisinde ilginç bir yargı üretiyor: “ ‘Yasa’sı ya da genel biçimi bireysel tekilliklerinin somut ya da pratik karşılıklı ilişkilerinden ibaret olan ve bu ‘faaliyetten’ ayrılması mümkün olmayan sanat eseri, hâlâ gerçekleşmeyi bekleyen bir politik düzenin şimdilik yerini tutan şeydir.” (127) Haklı. Bedenlerimizi bir kez daha ancak komünizm aracılığıyla deneyleyebiliriz. (129)

“Aklın Komünizmi, İradenin Komünizmi” başlıklı bildiri Peter Hallward’ün. Komünizm meselesini, komünizmin ‘fikri’ anlamında ortaya koymanın iki yararı var ona göre. 1) Komünizmi, kendisinin basitçe ve katıksızca anti-kapitalizme indirgenmiş halinden ayırmamızı sağlar, 2) Varolan komünizmin kalıtından bağımsız bir tasar ya da olasılık düşünümüne yol veriyor. (132) “Komünizm ya da eşitlik ya da adalet fikri gibi bir fikir, taviz vermeksizin ya da ertelemeksizin, gerçekleştirilme araçlarının uygun ya da meşru, hatta ‘mümkün’ görülüp kabul edilmesini beklemeksizin, onu gerçekleştirmeye çalışmamız gerektiğini buyurur. İmkânsızı mümküne çevirecek, uygunluk parametrelerini havaya uçuracak olan da o fikri gerçekleştirme yönündeki bu bilinçli çabadır.” (133) Hallward’e göre, “dünya tarihi ölçeğinde bakıldığında, özgür gönüllü, iradi eylemin gönülsüz, gayri iradi emeğe ya da edilginliğe baskın çıkabileceği maddi koşulları genelleştirme yönündeki kasti çabadır komünizm. Daha doğrusu, komünizm, gönüllü, iradi eylemin gönüllü, iradi eylem koşullarını genelleştirme projesidir.” (138) Uzun tarihsel tanıklıklar ve çözümlemelerden sonra şöyle bir yargıya varması da anlamlı: “Kısacası kolektif özgürlük, ancak ve ancak insanlar kendilerini bölünme ve aldanmaya karşı savunabildikleri sürece dayanacaktır.” (150)

Michael Hardt, Komünizmin Komünü başlıklı bildirisinde temel tezini bir savsözle özetliyor: Ne kapitalizmin özel mülkiyeti ne sosyalizmin kamusal mülkiyeti; komünizmin komünü. (156) Hardt’a göre Marx’ın formülasyonu (çatışma taşınmaz iyelikle taşınır iyelik arasında) günümüzde yerini maddesel iyelikle maddesel olmayan iyelik çatışmasına bırakmıştır. İyeliğin devingenliği yerini kıtlık ve yeniden üretilebilirliğe terk etti. Böylece anamalın iççelişkisi: Ortak varlık, iyelik olarak ne kadar kuşatılırsa, üretkenlik o kadar azalır. (Temel, uzlaşmaz çelişki.) “Neresinden bakarsanız bakın, neoliberalizm ortak varlığın her iki biçimini de özelleştirmeyi amaçlamıştır.” (161) Süreç, sermayenin, ortak varlığın üretim süreçlerinin dışına çıkması biçiminde seyretmektedir. “Sömürü, ortak varlığın gasp edilmesidir.” (163) “Daha ziyade, ortak varlığın kapitalist üretimde; fikirlerin, duyguların, sosyal ilişkilerin ve hayat biçimlerinin üretiminde giderek merkezi bir hal almasıyla birlikte, komünist bir projenin koşulları ve silahlarının doğması söz konusudur. Başka bir deyişle sermaye kendi mezar kazıcılarını yaratmaktadır.” (168)

Jean-Luc Nancy, Komünizm, Kelime (Konferans İçin Notlar) başlıklı bildirisine, kavramdan önce sözcük değil, kavram ve tarihsel etken olarak sözcük, (170) diye başlıyor. Komünizm siyasal anlamdan fazlasıdır, iyelik hakkında bir şey söyler. İyelik, herhangi bir mülkü, uygun bir biçimde bir öznenin mülkü, yani uygun bir biçimde onun anlatımı yapan şeydir. Mülk benim mülkiyetim değildir; kendimdir. (174) Komünizmin ko’su, Nancy’ye göre kategorik değil, varoluşsal bir birlikte olmaktır (Heidegger). Varoluşsal birlikteliği ayrı kılan birlikteyken ve ayrıyken aynı olmamaktır. Bizden söz edilebilir burada. Nancy’ye göre komünizm izm’inden kurtulmalıdır. Sözcük izm’siz, komün’dür. “Hatta komün, common, kommune, bir biçim, bir yapı, bir temsil olarak anlaşılabilecek bir şey bile değil, com’dur. Evrensel bir önerme, herhangi bir varlıktan önce gelen öncül anlamında Latince com ekidir.” (176) Nancy ontolojiden söz ediyor: “Ama mal değiş tokuşu olmayan bir değiş tokuştan; benim mülkümün kendi bağlılığıyla uygun hale geldiği bir mülkiyetler değiş tokuşundan oluşması anlamında. Bu bağlılığa bazen ‘sevgi’, ‘dostluk’, bazen ‘sadakat’ denir. Bazen ‘onur’, bazen ‘sanat’, bazen ‘düşünce’, hatta bazen ‘hayat’ ve ‘hayat hissi’ denir; bütün bu isimlerin altında ortak varlığa sadakatten başka bir şey yatmaz.” (176) Şu alıntı ise bildiriler arasında en etkileyici söylemlerden biri: “ ‘Olmak’ başka varlıkların ya da şeylerin arasında duramaz. ‘Olmak’ bütün varlıkların ortak karakteri anlamına gelir: Vardırlar. Bu ortak karakterin kendisi başka bir şey değildir; ‘onların var olmaları’ gerçeğinin ötesinde bir şey de değildir. Onlar mı? Evet hepsi, her şey…” (179) Bildirinin son sözü şu: “Bu ölçüde, ‘komünizm’in hiçbir anlamının olmadığı, anlamın ötesine geçtiğini söylemek mümkündür: Buradayız, olduğumuz yerdeyiz.” (179)

Antonio Negri’nin Komünizm: Kavram ve Pratik Üzerine Bazı Düşünceler başlıklı bildirisine göre ‘artık dışarısı diye bir yer yok’, ‘kullanım değeri’ yerini acımasız ‘değişim değeri’ kavramına bırakmıştır. (181) Birinci önermesi şöyle: Komünistler, tarihin her zaman sınıf mücadelelerinin tarihi olduğunu varsayar. (181) İkincisi: Komünist olmak devlete karşı olmaktır. (184) Üçüncüsü: Komünist olmak, sermayenin sömürüsünün, devlete tabiyetin bertaraf edildiği yeni bir dünya inşa etmek demektir. (186) Negri’ye göre değişim, üretim aşama ya da biçiminden diğerine geçiş değil, çokluğun içinde açılan bir değişimdir. Kapitalist biyo-iktidar içinde direnişin imkânlarını, boşluklarını da taşır (özne temelli). Biyo-politik alanda bilişsel işgücü değer fazlasını anlatır ve çokluk oluşur. Üstelik silahsız olmayan bir çokluk. Bu “çokluk, direniş, mücadele ve kurucu iktidar arzularının ve yollarının bir toplamıdır.” (189)

Komünizmsiz Komünistler mi? Başlıklı yazısında Jacques Ranciere, ilginç bir giriş yaparak şu önemli sözü söylüyor: “Özgürleşme şu anlama gelir: Bir olan bu zekânın sahiplenilmesi ve zekânın eşitliğinin potansiyelinin doğrulanması.” (193) Soru şu: “Herhangi birinin zekâsının komünist olumlaması nereye kadar bir toplumun komünist örgütlenmesiyle örtüşebilir?” (194) Çıkarımları ilginç ayrıca. Ranciere’e göre özgürleşmenin varolması için tarihsel bir zorunluluk yok ve özgürlük zamanın egemenliğiyle yapılandırılmış deneyim biçimleriyle ilgili olarak heterojenlik gösterir. Komünist miras, herhangi birinin yetisinin denenme biçimlerinin çoğulluğudur. “Mümkün olan tek komünist zekâ biçimi, bu denemelerde inşa edilmiş komünist zekâdır.” (202)

Alessandro Russo’nun bildirisinin başlığı: Komünizmi Kültür Devrimi mi Bitirdi? Bugünkü Felsefe ve Siyasetle İlgili Sekiz Tespit. İşçi sınıfı ile Komünist Parti ilişkilerinin kökten çıkmaza girmesini sosyalist devletlerin çöküşüne ilintileyen Russo, Mao’nun kültür devrimiyle birlikte komünizm sözcüğünün bir felsefe adı ve siyaset adı olarak ikiye yarıldığını söyledikten sonra, ikincisinin 19.yy’dan 1970’lere değin modern episteme’in tutarlılığının adı olarak kaldığını vurguluyor. Sorusu açık: Doğru ve yanlış komünizmi birbirinden ayırt etme ilkesi nerede bulunacak? (217) Siyaset felsefeye ne soracak? (217) Onun gündeminde iki mesele var: Özne kuramının yeni bir incelemesi ve devlet kuramının materyalist bir yeniden düşünümü. Bu meseleyi koyuş biçimine ben de katılıyorum açıkçası. Siyasetle felsefeyi yeniden buluşturmanın bir yolu olmalı, bulunmalı.

Alberto Toscano’nun bildirisi Soyutlama Siyaseti: Komünizm ve Felsefe. “Komünizm, gerçekleştirilmesi programından ziyade, gerçekleştirilmesi sorunundan ayrılamayacağından, iktidar sorunundan da ayrılamaz.” (229) Toscano’ya göre, üstümüze düşen, komünizm sorununu gerçek bir soruya çevirmek. (232)

Giovanni Vattimo, Zayıf Komünizm mi? Başlıklı bildirisinde son bölümce şöyle: “Anarşizmle ortak noktası bir sistem, bir anayasa, geleneksel siyasi yöntemlere uygun olumlu bir ‘gerçekci’ model geliştirmeyi, örneğin seçimleri kazanmayı (kim inanıyor ki artık seçimlere?) reddetmek olan disiplinsiz bir toplumsal pratiğe ihtiyacımız var. Komünizm eğer sahici bir gerçeklik kazanmak istiyorsa bir ‘hayalet’ olma cesaretini göstermelidir.” (236)

Son bildiri Slavoj Zizek’ten: Baştan Nasıl Başlanır? Bildirilerle ileri sürülen tezleri azçok bireşimleyen Zizek, dört karşıtlığa işaret ediyor: ekolojik felâket tehditi, özel mülkiyet kavramının ‘entelektüel mülkiyet’ için kullanımının uygunsuzluğu, yeni teknolojik-bilimsel gelişmelerin (biyo-genetik özellikle) sosyo-etik sonuçları ve yeni apartheid biçimleri (duvarlar, gecekondular.) (241) Koşullar ona göre bizi proleterya kavramından (Marx) uzaklaştırmıyor, tersine düşgücümüzü öteliyor. “Proleter özneye, özsel içeriğinden yoksun bırakılmış Kartezyen cogito noktasına indirgenmiş bir özneye dair daha radikal bir kavrayışa ihtiyacımız var.” (242) Bizi birleştirecek olan zincirlerimiz değil, her şeyi yitirecek olmamızdır. Komünizm piyasa-ve-devlet çerçevesinin sınırlarını kırmak gibi zor bir görevin adıdır. (248) Devlet siyaset ilişkisinde iki saptaması var: 1) Komünist devlet-parti siyasetinin başarısızlığı her şeyden önce ve esasen devletçilik karşıtı siyasetin, kendi kendine örgütlenme biçimlerinin (konseyler) başarısızlığıdır, 2) Devlet yerine neyi geçireceğinizi bilmiyorsanız Devletten çıkma/çekilme hakkınız da yoktur. Asıl görev, devletin devletçi olmayan biçimde işlemesini sağlamaktır. (249) Üçe bölünmüş proleterya (entelektüel işçiler, kızıl enseli işçiler, dışlanmışlar) için birleşin çağrısını yeniliyor Zizek (Haklı olarak.) (256)

***

Zizek, Slavoj; Ahir Zamanlarda Yaşarken (Living in the End Times, 2010),

Çev. Erkal Ünal

Metis Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2011, İstanbul, 588 s.

Zizek’in bu oylumlu çalışmasının kimi bölümlerini bağımsız baskılarından okumuştum daha önce. Düşünürün ilginç çalışma yöntemlerinden biri kes-yapıştır. Yapıtının tak-çıkar (modüler) özelliği var. Kitabının her birimi bağımsızlaşma olanağını da taşıyor kendi içinde. Hem bütün, hem ayrılabilir yapı…

Kitabın adının anıştırdıkları da doğru. Günümüzde, yeni zamanlarda yaşamanın ne anlama geleceğini ve geçmişin bütünsel, ereksel ya da devrimci mitlerini bugün nasıl değerlendirmemiz, yorumlamamız gerektiğini, düne göre bugün değişenin ne olduğunu ve değişen, dönüşmüş yeni duruma elverecek, uygun, etkili devrimci bir girişimi tasarlamanın yordamlarını enine boyuna araştıran, tartışan devingen kurgulu, çokamaçlı bir kitap Ahir Zamanlarda Yaşarken. Zizek’i ağır felsefeciler hafife alıyor, gözbağcılıkla suçluyorlar sanırım, ama bir yandan da şunu söylememiz yanlış olmayacaktır. Kuram yaşamın gündelik uygulamalarıyla ilişkilenecekse eğer bunu denemenin biçimlerinden biri de, beğenelim beğenmeyelim Zizek yolu değil mi? Daldan dala seken kibirin bir de öteki yüzü var, dünyalı, şimdili, bu yerli olmak. Burada bir insan (gibi) durmak, etmek… Filozofların da bağırsakları varsa eğer…

Ana izlek hüsran elbette. Benim de hiç anlamadığım, anlamak istemeyeceğim şey. Bu gizli olgusal salgın musibet öyle etkili ki çoğu kez küresel ideolojik saldırının alt (örtük) dili mi diye sorarken yakalıyorum kendimi. Marksizm gerekiyorsa onu da biz oluruz. Söylemini de kullanır, onun diliyle hüsran (cüzzam) şarkılarını söyleriz. Düşünün, mezarın başında ölü kendi ölüsüne dua ediyor, yazıklanıyor, yas tutuyor, ağıt yakıyor. Yok artık… En sinirlendiğim, kinlendiğim sol içi söylem bu. Tarihi Fukuyama’dan önce bitiren solculara buradan bin kez yuuuffff olsun.

Tabii Zizek bir adın ötesinde, hüsrandan çıkışa dikmiş gözünü. Direnmenin yeni biçimlerinin peşinde... Yenilgi tamam da, şimdi nasıl’ın… Öyleyse şu soruyu sormak önemli diyor: Bu umutların çöküşünü nasıl yorumlayacağız? (11) Yeni Dünyanın (koşulların) beş aşamalı tepki biçimini şöyle özetliyor Zizek. 1) Yatsıma (ideolojik hasıraltı), 2) Öfke (protesto, fundamentalizm), 3) Pazarlık, 4) Çöküntü, depresyon, 5) Kabul. Kitap içinde açtığı bölümler de bu başlıkları taşıyor. Her bölüm sayısız, incelikli saptamalar, gözlemlerle dolu. Çevreden, iletişime, tüketimden teknolojiye, sinemadan güncel siyasete varıncaya değin ilginç örnekler bunlar. Üzerinde durmayacağım tüm bunların. Kitlelerin, insanların bulunç (vicdan) yatıştırıcı çevre vb. siyasetlerle yatıştırılması örneğin… Zizek’e göre ‘hakiki’ çokkültürcülüğün evrensel istemden (talep) toptan vazgeçmekten ayrımı yok. Ayrık bir evrenseli, antagonistik savaşımı devreye sokmak gerekiyor. (83)

Sonuç (Sonsöz: İlginç Zamanlara Hoşgeldiniz!) bölümüne bir göz atalım:

Zizek’e göre günümüzde kullanıcı deneyiminin daha kişisel olması ya da yabancılaşmış olmaktan çıkması için yabancılaşmış bir ağ tarafından düzenlenip denetlenmesi gerekir (Paradoks). Her şey erişelebilir kılınmıştır ama bunların tümünü elinde bulunduran bir şirketin aracılığıyla. (491)

Yapılacak şeylerden biri “başkalarına sırf saygı duymanın ötesine geçip, farklı kültürlerin sahien bir arada yaşamasını ve birbirine karışmasını sağlayabilecek tek şey olan olumlu bir özgürleştirici Leitkultur’a ulaşmak için çabalamaktır.” (502) Çok kesin bir yargı veriyor: “Bir komünist olarak hareket etmek, bugünkü küresel kapitalizmin altında yatan temel antagonizmanın gerçeğine müdahale etmektir.” (506) Küresel Pazar ekonomisinin çevre siyasetlerindeki ikiyüzlülüğünü önemli örneklerle irdeleyen yazar, “Kafka şöyle yazıyordu: ‘Kötü bir kez kabul edilip özümsendi mi kimsenin ona inanmasına gerek kalmaz.’ Gelişmiş kapitalizmde ve bilhassa bugün olan tam da bu işte: ‘Kötü’ gündelik pratiğimizin ta kendisi haline geliyor, dolayısıyla, Kötü yerine İyi’ye inanabiliyor, kendimizi hayırseverlik faaliyetlerine adayabiliyoruz,” diyor. (511) Bekleneceği üzere Zizek, bilimi saltık son çözüm gören ve böyle yatışan bulunçlara da birkaç söz söylüyor ve ekliyor: Kendimizi daha ‘plastik’ ve göçebe bir tarzda yaşamaya hazırlamalıyız. (519) Ulusal egemenlik kökten yeniden tanımlanmalı ve yeni küresel işbirliği biçimleri icat edilmeli. (519) Badiou’ya katılarak bugün başlıca düşmanın demokrasi olduğuna vurgu yapıyor, ‘demokrasi yanılsaması’ndan söz ediyor haklı olarak. (542) Devrimci şiddet üzerine de sözü vardır Zizek’in. Ezilenler için geçerli (meşru) ama asla gerekli değildir. Şiddet gizeminden arındırılmalıdır. Tarihsel komünizmi mahkûm eden şiddet kullanması değil, gerektirmesidir. (544). Doğrusu bu Zizek yargısına kuşkulu yaklaşma yanlısıyım. Bir diğer seçenek devrimci güç olarak azınlığı imleyerek, “Azınlığı her yerde ebedi bir hakkı vardır: hakikatin sesini işitilir kılmak,” diyor. (546) Yine Badiou (Olay) esinli ‘ebedi hakikat’ vurgusuna da değinelim geçerken, ucu Kant’a gidiyor sanırım. Ben de önemli buluyorum ama gelip Zizek okuru olarak tıkanıyorum bir yerde: AB. ‘Uluslaraşırı Avrupa’ derken kastının açığa çıkarılması gerek. (553) Türkiye’de İP (İşçi Partisi) deneyimi milliyetçi sağa yanaşan sol çizgiye örnek oluşturabilir. Başka bir Avrupa olanaklı... (560) Bir gözlemini de alıyorum buraya (önemli): “Müslüman kalabalıkların yoğun tutkusu sahici bir inancın yokluğuna delalet eder.” (564) Gereksinme duyduğumuz şey, Komünizm Fikri’nin tam anlamıyla yeniden olumlanmasıdır. (568) Komünizm, kavramsal özü itibarıyla devlet karşıtıdır. (569) Ebedi taleptir: ‘Biz hiçbir şeyiz ve her şey olmak istiyoruz.’ (570) “Küresel kapitalizmin parametreleri dâhilinde bile radikal toplumsal alternatifler için pek çok özgürlük derecesi vardır.” (574) “Demek ki Sol’un yirminci yüzyılda yaşadığı klasik sorunun tam tersini yaşıyoruz bugün: Sol o zamanlar ne yapması gerektiğini (proleterya diktatörlüğünün kurulması, vb.) gayet iyi biliyor, sadece bunun için gerekli fırsatın ortaya çıkmasını sabırla beklemesi gerekiyordu. Bugün ise ne yapmamız gerektiğini bilmiyoruz, ama hemen şimdi harekete geçmemiz gerekiyor, çünkü hareketsizliğin bedelleri feci olabilir. Hiçbir yönüyle uygun olmayan durumlarda Yeni’nin dipsiz kuyusuna adım atma riskine girmek, sırf Eski’nin iyi yanlarını (eğitim, sağlık, vb.) korumak için Yeni’nin veçhelerini tekrar icat etmek zorunda kalacağız.” (576) Ve son sözler: “Komünizm bugün bir çözümün değil bir meselenin adıdır; tüm boyutlarıyla ortak mülkler meselesi - hayatımızın tözü olan doğa, biyogenetik ortak mülklerimiz, kültürel ortak mülklerimiz (‘fikri mülkiyet’) ve son olarak da insanlığın (kimsenin dışlanmaması gereken) evrensel mekânı olan ortak mülkler. Çözüm ne olursa olsun, çözeceği şey bu meselenin ta kendisi olmak zorundadır.” (577)

Yayıncıya not: 398. Sayfada ‘karbon gazı salınımları’ denmiş. Salımları olacak.

***

Yaşat, Doğan, Haz; Bilge Karasu'yu Okumak (2013),

Metis Yayınları, Birinci basım, Mayıs 2013, İstanbul, 231 s.

Oldukça önemli adların ve yine oldukça özgün, şiirli, övgülü bildirilerini içeren bu yarı-akademik derlemeden neden hoşlanmadım? Tek tek yazılara baktığımda içlerinde kuşkusuz önemli bulduklarım var. Ama ya tekniğe boğulmuş, ya ayrıntılara, izleklere takılmış, vb. bu parlak sunumlar Bilge Karasu’yu daha yakınlaştırmadı bana. Kusur bende olabilir. Karasu okumam eskidi ve Karasu metinlerinin çağrışımları zayıf kaldı. Büyük yazarın metinlerinde karşılıkları belleğim koyamadı önüme. Bu nedenle yararsız bir okuma olarak ilerleyemedi kitap. Öte yandan beni rahatsız eden bildiri içerikleri de oldu (Süha Oğuzertem, Doğan Yaşat, vb.). Buna karşılık Levent Kavas bildirisi (Dere Tepe Düz: Karasu’nun Süreyerleri) çok ilginçti, Karasu’ya yakışır bildiriydi. Bir yerinde şöyle yazıyor: “Karasu’nun anlatılarının yapısal tutarlılığını sağlayan hepsini değilse de büyük bölümünü bir bütün olarak tutan bu yerdeşlik. Ama bu yerdeşlik yalnızca yapısal tutarlılık kurmaz; bir yandan da o tutarlılık yoluyla bir anlam ekseni oluşturur.” İki kapsamlı Bilge Karasu simpozyumundan derlenmiş bildiriler. İlki, Aralık 2010’de Ankara Bilkent Üniversitesi’nde Semih Tezcan, Tansu Açık’ın girişimleriyle, ikincisi ise Mayıs 2011’de İstanbul Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’nde Doğan Yaşat girişimiyle düzenlenmiş.

Böylesi durumda, yazarlığı çoksesli Karasu’nun çoksesli okumalar, nitelikli okurluk gerektirdiğinin ayrımında olarak bu bildirileri değerlendirmeyi ikinci bir Karasu okumama (?) erteliyorum.

Kitabın kitlesi, has Bilge Karasu okurları… Ben henüz o öbekte olmadığımı anladım. Bu kitaptaki bildirileri Karasu okurluğumla sınamak, eleştirmek isterdim (olumlu, olumsuz anlamda). Tek okuma yetmiyor Karasu için ve bildik türden bir okuma…

***

Nancy, Jean-Luc; Filmin Apaçıklığı: Abbas Kiyorüstemi, (L'Evedence du film, Abbas Kiarostami,2001)

Küre yayınları, Birinci basım, Kasım 2013, İstanbul, 104 s.

Fransız düşünür Nancy'nin, günümüz sinemasını içerikleyen, yeniden bireşimleyen İranlı (!?) yönetmen Abbas Kiyarüstemi hakkında iki yazısı ve yönetmenle bir söyleşişini derleyen kitap gerçekten önemli. Belki Nancy'yle (onun Kiyarüstemi yakıştırması, yorumuyla) yönetmenin kendisine bakışı örtüşmüyor, iki bakışı uyumlandırma çabası yer yer eğreti kalıyor ama yine de iki yorumun birbirinden güçaldıkları açık. Batı ve Doğu (sevmediğim bu kavram çifti) ilginç bir biçimde bir araya geliyor burada.

Jean-Luc Nancy

Nancy’nin ilk yazısı kitaba adını veren yazı: Filmin Apaçıklığı: Abbas Kiyarüstemi. 2000’de yazılmış. Önce Kiyarüstemi filmi üzerinden bakış kavramını irdeleyen Nancy, yönetmenin habitus ya da ethos’ta sinemanın yüzyılını taşıdığına işaret ediyor. (12) Filmi, birden bire bir uzam ya da dünya üzerinde bir açıklık olarak vazeden AK (Abbas Kiyarüstemi), bakışı hareketlendirir. Gözleri açmak için buradadır. (14) İmgenin büyüsü değildir derdi, “ama gerçeğin üzerinde açıldığı haliyle ve yalnızca gerçeğin üzerinde açıldığı haliyle imgedir. İmgenin gerçekliği bizzat gerçeğe erişimdir.” (15) Sinema yalnızca dayanak değil öğedir (unsur, ortam, element), her yerde vardır, herkesin deneyiminde vardır. (18) Sinema (eğitim), dünyaya bakacak bakışın eğitimidir, yani içinde sinemanın yaşadığı bu dünyaya bakacak bakışın eğitimi. Bir seyahat içinde taşınan bakış. Bu seyahat her şeyden önce bakışı kımıldatmaya, sarsmaya, daha uzağa, daha yakına, daha uyguna ve sonunda ‘ek sanat’ düşüncesini oluşturabilecek şeyin çok uzağına götürmeye gelen bir seyahat. “Çünkü bu dünya menteşeleri üzerinde dönmektedir ve ‘sinema’, hareket biçimlerinin bir kaydı olmaktan ziyade, bir yüz yıldan beri bu yer değiştirmenin canlandırıcılarından ve kışkırtıcılarından biridir.” (22) Nancy, bu noktada başka yer bildirimi diye bir kavrama yönelir. Tüm AK filmleri kusursuzca başka bir yerin tasarımı üzerine tasarlanmış olarak sona erer: yeni bir yer, yakınlaşan yeni bir uzak, başka bir ‘orası’nın açılışıyla yeni bir içselleştirme (temellük). (24) Kiyarüstemi ‘ikâme’ etmez, ama onları bakışa doğru ve bakışı da gerçekliğe doğru hareket ettirir. Bakış, gözönüne almadır. (25-26) Bundan ötürü de bir saygıdır. …’ya çevrilmiş, dikkatle, gözlemle, değerlendirmeyle yönlendirilmiş bakış. “Uygun bakış bakılan gerçeğe saygıdır (…) Bakmak sonuçta gerçeği düşünmekten, hükmedemediğimiz bir anlamı tecrübe etmeye koyulmaktan başka bir şey değldir.” (31)

Nancy’ye göre AK’nin sineması metafizik bir sinemadır, izleklerinden ötürü değil, “sinematografik bir metafiziğe, düşünüşün yeri, bedeni ve yuvası olarak, dünyanın anlamıyla bir ilişkinin meydana gelişi olarak sinemaya işaret” ettiği için. (36) Döngüsel bir şey yoktur. Açılacak şey başlangıcın olanağıdır (imkân). Başlangıcın olanağı bakışın olanağı olarak açılacaktır. Anlamdan geriye kalan yalnızca yönelimsel anlamlandırmadır. Bir yolu izler ya da ararız. (43-44)

Kitapta yer alan ikinci yazı yukarıdakinden 5 yıl önce (1995) yazılmış: ‘Hayat Devam Ediyor’. AK’nin 1992’de çevirdiği filmin adı. Nancy’yi AK’de etkileyen şey filminin yaşamlarımızın süreği olması. Film bir yaşam parçası gibi eklemleniyor. “Yaşam sinemanın devam edişi içinde, imgede ve imgenin hareketinde de devam etmektedir… İmge yaşamın imgeyle birlikte sürmesidir, yani yaşamın altedilmez biçimde (…) kendi önünde, ilerisinde, karşısında, kendiliğinden kendinin ötesinde durmasıdır.” (49) “Özne yoktur, bir niyetin taşıyıcısı yoktur, yalnızca devam ediyorun devam edişi içinde birinin - birilerinin- aşırı bir heyecanı ve dikkati vardır.” (53) Apaçıklık herhangi bir biçimde anlam altına düşen bir şey değildir. Apaçıklık kendini uygun uzaklıkta sunan bir şeydir ya da kendisi karşısında uygun uzaklığı bulduğumuz, ilişkiyi olmaya bırakan ve sürmeye bağlanan yakınlığı bulduğumuz şeydir. (56) “Zincirlenen bir dünya, bir filmden diğerine giden ve böylece anlam oluşturmanın bir başka yolunu çok yavaş biçimde öğrenen bir dünya.” (62)

Yaşamlayan film gibi bir sözün anlamı olur mu bilmiyorum. Ya da yaşama katılan, yaşamlaşan… Nancy’nin dediği az çok bu. İmge üzerinden bakışın kuruculuğu, yerselleşmesi, açması, dünyalaması.

Söyleşi ise 25 Eylül 2000 tarihli. Bir yerde AK şöyle diyor: “Şimdi kendimi yönetmenden çok bir fotoğrafçı gibi hissediyorum. Şöyle düşündüğüm oluyor: Hiçbir şey söylemediğim bir filmi nasıl yapabilirim? Bu benim için için metninizi okuduktan sonra açık hali geldi. Eğer imgeler başka birisine onları yorumlamak, benim aklıma bile gelmeyecek bir anlam çıkarmaları için böyle bir güç verebiliyorlarsa, bu durumda hiçbir şey söylememek ve seyirciyi yalnızca hayal etmeye bırakmak daha iyi olurdu (…) Metninizi defalarca okudum ve yönetmen olma sorumluluğunun film yapmamayı tercih edeceğim kadar büyük olduğunu düşündüm.” (93) Şu söylediklerine ne demeli? “Anlatı sinemasına katlanamıyorum. Salonu terk ediyorum. Anlatı sineması daha fazla hikâye anlattığı ve bunu daha iyi yaptığı zaman, ona karşı direncim de daha büyük oluyor. Yeni bir sinemayı düşünmenin tek yolu seyircinin rolünü daha fazla hisaba katmaktır. Seyircinin rolünü daha fazla hesaba katmaktır. Seyircinin müdahil olması ve boşlukları, eksikleri doldurması için tamamlanmamış ve bitirilmemiş bir sinema tasavvur etmek gerekir. Sağlam ve kusursuz yapıda bir film yapmak yerine, seyirciyi kaçırmak gerekmediğinin de tümüyle farkında olarak, bu yapı zayıflatılmalıdır! Çözüm belki de sadece seyirciyi etkin ve inşa edici bir varlık taşımaya kışkırtmaktır. Herkesin anlaşmış olduğu bir birlikten ziyade insanlar arasında ayrılığı, farklılığı yaratmaya çalışan bir sanata daha çok inanıyorum. Bu şekilde, bir düşünce ve tepki çeşitliliği meydana gelir. Her biri kendi filmini yapar, benim filmime katılır, onu savunur ya da ona karşı çıkar. Seyirciler kendi bakış açılarını savunabilmek amacıyla bir şeyler eklerler ve bu eylem filmin apaçıklığının bir parçası olur. (Böylelikle filmin boş bırakılan, zayıf yerleri en güçlü yerlerine dönüşür.) Bu zayıflıklarla otoritelere karşı savaşmak gerekir.” (98) “Bütün yaratımlarda göstermediğimiz bir gerçeklik parçası vardır. Ama onu hissettirmek gerekir. Bir ressam neyi göstermediğini bilmelidir. Ona ait bu küçük çerçeve hakkındaki her şeyi bilmelidir.” (102) Bu son sözlere ekleyecek hiçbir şey bulamıyorum. Resim, film göstermediğinde durur. Başka yerde (zamanda). Hakikat bu.

***

Nesin, Aziz; Gülmece Öyküleri 8 (Ah Biz Eşşekler, 1960;

Gözüne Gözlük, 1960; Bir Koltuk Nasıl Devrilir, 1961)

Adam Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2001, İstanbul, 406 s.

(7-126, 127- 245, 247-400 s.)

Aziz Nesin okumalarımın geldiği bu noktada büyük bir yazınsal dönüşüme tanıklık etmediğimi söyleyebilirim. Karşımızda bu ülkeye bağışlanmış, tansıksı bir insan var ve bu insan değdiği şeyi Midas gibi altına dönüştürecek bir gücün (ilencin, lanetin demek daha mı doğru olurdu?), anlığın iyesi. Öte yandan bu güç yazınsal bir aşkınlıkla, dille öteleyemiyor kendisini ve ben biliyorum ki yazarımız tam da böylesi bir gizilgücü taşıyor. Onu içinde yaşadığı dünya bağladı, itti, sınırladı. Dünyaya yazısından ödün verdi. Bunu her kezinde söylediğim için uzatmayacağım. Birçok önemli yazarımızın başına gelen şey… Verebileceği yapıta erişemeden dünyalık kaygılarla göçüp gidivermiş yazarlar toprağı burası. Bunun kötü değil iyi olduğunu, topluma eksik olanı, buluncu (vicdan) sağladığını söyleyebilirim. Ne bulunç ama diyeceklere de söyleyebileceğim, eğer olmasalardı nerelerde olabileceğimiz sözüdür. İyi de neredeyiz? Aziz Nesin bu topraklarda hiç yaşamamış gibi.

İki noktaya değinip geçeceğim.

1. Güncellik. Savım şu: Aziz Nesin bir güncellik güzelduyusu ge(liş)tirmiştir. Güncelin içindeki güzelliğin arayışına girmiş, yazısını olgu(sal)laştırıp güncele katmış, olgu arası olguya (ekmek arası katık gibi) dönüştürmüştür. Sanatı şuradan çıkarıyorum. Hep güncel kalabilmeyi başarmak... Çünkü güne bağlanmış güncel, günle geçebilecekken Aziz Nesin’de gelecek günlere de açıklık getiriyor. İşte bu şaşırtıcı ve düşündürücü… O zaman büyük yazarımızı (aydınımızı) güncelliğin gömütlüğüne gömmekte ivecen davranıyoruz demektir. Onun gün(cel)e bağ(ım)lılığını henüz kavrayamadık demektir. Öyleyse bir doktora tezinin başlığını oluşturacak konulardan biridir; Aziz Nesin ve güncellik ilişkisi. Onun günceli kavrayışında toplumun ırasını, genetik düzgülerini kavrayan yapılar nedir, sorusunun ardına düşülmeli daha gecikmeden. Çünkü bir okur olarak en azından şunu ayrımsadım ki Nesin’in 50-60 yılları öyküleri 2010’ların da sahici anlatıları. Bunu kesinlikle ileri sürebilirim. Vardığım sonuçlardan biri bu: Aziz Nesin’in metinlerinde güncelliğin süreğenliği, gündelik zamanı aşan kalıcılığı. Tüm zamanlar boyu güncelliklerin güncel öyküleri yargısı ilk başta yadırgatıcı. O zaman kaynağı (metin) çözümleyip bu çelişkiyi aşmamızı sağlayabilecek örgüler, yapı ilişkileri, aracı (tayışıcı) öğeler, metinsel işlevler, dilbilgisel gidimleyiciler, düşünsel kapsamlılık, anlatıcı bakışı geometrisi, değişmece ve diğer anlatı öğelerinin ölçeklendirilmesi, gülmecenin kökünü oluşturan eşitlikçi yazı(m) siyaseti, vb. sayısız etkeni ayrı ayrı irdelemeli, bu yaratıcı beceriyi ortaya çıkarabilmeliyiz. Buradan yazınbilimi aşan bir halkbilimine geçiş olası. Bu geçişin aracılığını ise toplumsal genetiğin gülme biçimleri (tarz), ırası (karakter) üstlenecektir kaçınılmaz olarak. Aziz Nesin gülüşümüzü yazı(n)laştırmıştır, ulusal ıraya bağlamıştır. Bu nedenle onun ortaya çıkardığı ‘gülme tini’ zamanları, uzamları, ilginçtir gündeliği aşabilmektedir. (Bu tezi geliştirmem, güçlendirmek gerek.)

2. Aziz Nesin eski öykü kitaplarına sonraki yıllarda yazdığı kimi öyküleri eklemiş yeni basımlarda. Bu ilginç ve önemli, yazınbilim tarihi açısından anlaşılması gereken bir başka durum… İlk görüşte eklenen öykülerle özgün kitabın öyküleri arasında dokusal, içeriksel, yapısal vb. zorunlu bir ilişki kurmak zor… Ama bu öyküyü neden bir kitaba ekleyip diğerine eklemediğinin geçerli/geçersiz bir açıklaması olmalı. Hele Nesin’in rastgele girişimler için zaman savuramayacağını bildiğimize göre kendince tutarlı gerekçeleri vardır varsayımından yola çıkmak zorundayız. Bunu yazın tarihçilerine bırakabiliriz. Bizim yapabileceğimiz şey bu eklenen öykülerin kitapta yer alan ilk öykülerden ayrımı. İlk elde şunu görüyoruz. Bu öyküler yazarın yaşamı, geldiği yeni toplumsal ve ulusal/uluslararası konumla daha yakından ilgili. Yazarımız sokağın ötesinde yer alan çevrelerde bulunmakta ve aynı acımasızlıkla saplamakta hançerini yapaylığa, ikiyüzlülüğe. Bunların uluslararası siyaset, kültür ve toplumbilimi için eşsiz değerde belgeler olduğunu söylemekte hiç sakınca görmüyorum. Soğuk savaş yılları, SSCB dönemi siyaset, kültür, temsil ilişkileri, vb. birçok konuda Aziz Nesin kendine asla yontmayan, görüntünün arkasına ısrarla bakan, görmezden gelmeyen tutumuyla fincancı katırlarını cesaretle ürkütmüştür. Bu eklenmiş öykülerde deneyimli, dingin, serinkanlı bir dilin, kendine özgüvenin ve soyut yetke iyeliğinin izlerini bulmak zor değil.

3. Evet, Aziz Nesin yalnızca düşmanına değil yandaşına da göz yummamıştır. İşte bu onu bambaşka ve geniş açılarda toplumbilimimizin konusu yapmalıydı. Gerçek bir Türkiye tipolojisi için sayılı örneklerden birini oluşturuyor ve Tevfik Fikret’in arkasına koyarım onu (da Mustafa Kemal Atatürk’ü, ökeler ökesini nereye koyarım bilmiyorum). Doğu Bloku ülkelerinde yazarlar toplantılarıyla ilgili anlatıları gerçekten dokunaklı, etkiliydi. Demek, gülmecesinde yitik (kayıp) düşüncesiyle elele burukluk, hüzün de yer almaya başlamış…

4. Kimi geleceğin anlatılarının taslak öyküleriyle karşılaşmak da hoş. Nesin yazısının evriminin ipuçlarını veriyor bu tür örnekler…

Bu yalın gözlemlerle yetiniyorum. Kitaplardan en etkili birkaç öyküyü imleyerek geçeceğim:

Ah Biz Eşekler’in 1958 tarihli ilk öyküsü Ah Biz Eşekler günümüzü anlamanın biricik yolu. Aslında hemen hemen tüm öyküler… 2014’ün öyküsü bu… Fıkradaki ‘du bakalim’ ya da ‘yok yau olamaz’ diye diye olanın 55 yıl öncesinden öngörüsü. Mutlu Kedi, Allah Kabul Etsin, Hıçkırık, gerçekten etkili İffetimi Nasıl Korudum?, Hrant Hüdaverdi Oldu, Rahmetli Sağ Olacaktı Ki, En Güzel Sermaye Özel Sermaye, Çok Gülünçlü Bir Olay, Ramazan Aydın, belki de kitabın tüm öyküleri ilgiyi hak ediyor değişik nedenlerle.

Gözüne Gözlük’te dikkatimi çeken öyküler: Mu Ni? (Daha sonra yanılmıyorsam oyunlaştı, acaba Şimdiki Çocuklar Harika’da bir bölümü oluşturdu mu, anımsamıyorum.), Gözüne Gözlük, Çay Biiir Demli Olsun.

Bir Koltuk Nasıl Devrilir’de; Bir Koltuk Nasıl Devrilir?,Seyis Atı, Karılara Hürmet-i Mahsusam Vardır, Neydi Bu Herifin Adı? (1991), Yeniliğe Ayak Uydurmak (1992), Öykü Değil, Anı (1993) ilginç öyküler.

***

Bernhard, Thomas; Amras (1988) - Watten (1998),

Çev. M. Sami Türk,

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2013, İstanbul, 113 s.

*

Bernhard, Thomas; Goethe Öleyazdı (Goethe stirbt, 1998),

Çev. Fatih Özgüven,

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2013, İstanbul, 63 s.

1989'da ölen Avusturyalı Thomas Bernhard'dan eşsiz iki armağan gibi kondu Türkçe'nin 2013 yılına bu öyküler (anlatı, metin?) Toplu Bernhard okumamı yanılmıyorsam geçen yıl bitirmiştim. (Yanılmışım, 2012'de…) Belli başlı kitaplarını hem de gerçekten yetkin bir Türkçe'den (çoğu Sezer Duru'dan) okumuş, okurluğumun doruk mutluluklarından birini yaşamış ve kavlimce yazmıştım. Şimdi uzatmalardayım ve bu yıl içinde bir başka yapıtının daha Yapı Kredi Yayınları'nca yayınlanacağını biliyorum. Amras, ölümünden bir yıl önce yayınlanmış ama diğer iki metin ölümünden sonra baskıya hazırlanmış, öyle anlaşılıyor.

Kuşkusuz Bernhard'ın dili üzerinden içeriğidir önüme gelen. İlk tümce her türden kuşkuyu silip atıyor. Daha önce Thomas Bernhard'la ilgili saptamalarımı yanlışlayan herhangi bir şey yok. Öte yandan ekleyebileceğim çok şey de. Kafka'nın bence süreği olan, ona olsa olsa köktenci, yıkıcı öfkesini eklemiş olan, daha sonra sinemadan  (Avusturyalı Haneke) diğer sanat dallarına günümüzde çok etkili olmuş yazarı her tümcesiyle yeniden daha derin kavradığımı söyleyebilirim. Dokusal bir gülmeceye ne dersin, değerli okur? Bernhard'la insanbilimsel (antropojik), hatta dirimbilimsel (biyolojik) bir gülmece yazına gelmiştir, diyeceğim. Dirimin kökünde böyle bir gülüt (yıkıcı bir şaka) yatıyor olabilir mi? İlk inorganikten organiğe geçen gözeyi (ökaryot hücre) düşünelim bir yol. Bir yarı canlı göze ötekini sarıyor, içine alıyor, eritiyor ve kalanı, posayı atıyor dışarıya. (Neresi dışarısı, neresi içerisi bu da ayrı…) Hadi gelin de Amelie Nothomb'a, onun, Tanrı'nın bir silindir, boru olduğu savına hak vermeyin. (Yağmuru Seven Çocuk, 2012, Métaphysique des tubes,  2000.) Bu düşünülürse gülünç olduğunca tiksinti verici bir öykü. Varlığın başlangıcında duruyor ve insan türü, sürü davranışı içinde bu öyküyü hayvansı içerikle yineleyip duruyor. Sürünün yapıp ettiklerinde gülünesi zavallılıkla gelen (t)aşkın güç ve şiddeti, tüm bu dinlerimiz, tarihlerimiz içre yatıştıracak şey öfkeli, saldırgan dilimiz. Hafifletici nedenleri ayraç içine alarak en boka, acımasıza, iğrenç olana tanınan işbu görünme hakkı, tutanak ya da yazanak, her ne ise, okurun içinde bulunduğu insanlığı yeterince silkeliyor(dur umarım). Kafka yakınlarda bir yerde, kuşkum yok.

Amras/Watten, M. Sami Türk çevirisiyle tek bir kitapta. Sezer Duru çevirilerinden sonra uyum sağlamak zor olsa da, yazarın diline sadık kalan Türk'ün Türkçe'ye sadık (yeterince saygılı) kaldığını söylemek zor. Gereksiz Arapça, Farsça düşkünlüğü günümüzün salgın hastalığı ve bu konuya yeri geldikçe değiniyorum. Buna karşılık Fatih Özgüven çevirisi gerçekten dikkati çekecek kerte özgün.

Novalis'ten 'Hastalığın özü hayatın özü kadar karanlıktır,' alıntısıyla açılan 62 sayfalık Amras, Bernhard yazı tarihinde doruklardan biri. Önceki izleklerini, daha saydam, seçik, kristalize bir dilde yineleyen yazar, çürümeyi, yokoluşa sürüklenen yaşamı soykütüğüne bağlıyor, en yetkin anlatıcının en sayrı bilince bağlı açmazını acımasız ve çıkıntılı, zarif ve alaylı, üstelik saydam bir dilsel tanıklıkla aktarıyor. Kendilerine kıymış soylu anne babalarının ardından kendi ölümlerini isteyip de gerçekleştiremeyen ve sanırım dayılarınca bir kuleye tıkılan iki kardeşten daha dayanıklı (en azından sağ kalabiliyor ve anlatıyor) ama yine de ölümcül sayrı olanın ağzından kusulan zehir zemberek bir eleştiridir burada söz konusu olan. Giriş bölümcesi (paragraf) şöyle: "Ebeveynimizin intiharından sonra iki buçuk ay, sadece güney istikametinden yukarı eski taşların oraya çıkan büyük elma bahçesinden, ki yıllar önce babamızın mülküydü burası, geçerek ulaşılabilen banliyömüz Amras'ın sembolü olan kulede kilitli kalmıştık."(9) Türkçe çelişkisine bakar mısınız? Kitle iletişim aygıtları (TV, basın gibi ana akım medya dedikleri) nasıl 30 yıldır toplumun anlığını (zihin) yeniden biçimliyorlarsa yayıncılar da aynı süre içinde görev üstlenmiş izlenimi verircesine Türkçe'yi gelişigüzelliğe, rastlantıya, çağcılardı (postmodern) bir tutarsızlığa, bozunuma uğratıyorlar. Görev üstlenmek diyorum yine, altını çiziyorum. 'Anne babamızın kendilerine kıymalarından iki buçuk ay, yalnızca güney yönünden yukarı…' diye söylenseydi güzel, tutarlı, bağdaşık olmaz mıydı dil.

İki kardeş, Meran psikiyatrı Hollhof'a yazdıkları mektupta şöyle diyorlar:

"Saygıdeğer Beyefendi,

Size, isteğiniz üzere, ebeveynimizin ölümüne yol açan şartları bildirmemizin, size bilhassa ebeveynimizin (ve bizim) intihar kararıyla onların intihar edişi arasında geçen zamanı ve, bize gelince, bizim 'intihara nasıl alıştırıldığımızı' anlatmamızın vakti henüz gelmedi; şu an için rahat bırakılmaktan başka şey arzu etmiyoruz." (11) Bu ya da herhangi bir alıntı anlatıyı ele veriyor aşağı yukarı. Dünyada gönülsüzlük, yaşamada isteksizlik Bernhard'ın iması olmuştur genelde ama ilginç olan tıpkı kardeşlerden yaşayan anlatıcı gibi birinin anlatmak için yaşamasının kaçınılmaz oluşu. Yazarın (TB) yazgısından söz ediyorum. Sağ kalmada direnerek, yani yazarak kendini yoketmekten vazgeçişinin bedelini ödemiştir. Tek seçenek özkıyımken onun üzerinden atlamanın savunulur tek yanı her soluk almada ilenmek, yaşadıkça ilenç salmaktır toplumlara, devletlere, yurda, insanlara ve onların yaşam dedikleri şeye. Amras'ta benim ayırt ettiğimse saydamlıktaki belirginlik, kesinlik ve bu arkasını gösteren öfkedeki aşırı kırılganlık. Anlatıcı ve kardeşi yaşamın sert çıkıntıları, yönelişleri karşısında çoktan yılgın, yenik, kırıktırlar. İstedikleri şey yalnızca ölmektir: "Halen sağ olduğumuza şaşırıyorduk ... halen var olduğumuza, yeniden var olmaya cesaret edebilmemize, ebeveynimizle beraber dünyadan göçüp gitmemiş olduğumuza (...) ölmek, ölebilmek bilinci ve yakında ölü olacağımız ümidi ikimizi de rahatlatmıştı…" (22) 

Öykünün değişik yapılarda parçalı metinlerden çatıldığı izlenimi, anlatıcının ve aktardıklarının tutarsızlıkları, ortada anlıksal (zihinsel) bir bozgun yaşandığı, bilincin dağılıp çözüldüğü, nevrotik tepkinin metinsel yapıyla eşleştirildiği yönünde güçlü bir duygu yaratıyor okurda. Örneğin anlatıcının sözü; mektuplarıyla, kardeşinin tuttuğu notlarla, vb. destekleniyor. Daha önceki Bernhard metinlerinde yapı bütünlüğüne gösterilen özen burada kasıtla kırılmış… Bunu anlamak, kısaca yorumlamak isterim. Metinlerinin ağırlıklı bölümünde ısrarcı, didikleyici,  aşırı, dolayımlı eski anlatıcı sesi Amras'ta bölünüp parçalanıyor. Öfkeli, direnen bilinç tümlüğünü koruyamıyor, o parlak, eşsiz ağusunu ölümcül bir yılan gibi yapıtın girişinden çıkışına sürdüremiyor, parçalanıyor ama her parça kertenkele ya da solucan gibi yaşamasını, kıvrantısını sürdürüyor, son anda bile karanlık bilinç bölümleri arasında fosforunu (ağulu, dediğim gibi) yaymayı başarıyor. Bu parça bölük yapıyı yazarın bilinçle denediğini, vereceği kırılma izlenimine başvurduğunu düşünüyorum. Acaba diyorum, kendi sarsıcı, uyarıcı, kışkırtıcı dili bile dizgeye eklemlendi de ya da yazan bu nedenle kaygılandı da yeni bir kışkırtma yolu mu deniyor Thomas Bernhard? Ondan beklenir(di). Benzer biçimde imgeyi de, hatta coşumcu (romantik) çılgın imgeyi de yapıtına katmadan edemiyor. Oysa imgenin sahte pırıltılarından nefret ettiğini düşünsek hiç yanılmış olmayız: "Her sene ırmakta boğulan, uzun konçlu çizmeleri sudan dışarı bakan bir insan./ Yanıp kül olmuş, donarak ölmüş, kafası göğe kaynamış, gitmeye mâhkum…" (54) "Alçalmış olan sen, ölünce ne yapacaksın." "Yol bekçisi caddede ölü bulunur," (55) "Hafelekar'a sabahleyin ilk bakış…" (57)

Anlatı K.M.'nin dayısına yazdığı bir mektupla bitiyor. Son tümcesi şu: "Üniversite eğitimimden vazgeçmek istemiyorum, gelecekte bunu sadece kendi içimde sürdürmek istiyorum ... tımarhanelerimizde hepimizi utandıran durumlar hâkim." (62)

10 yıl sonra basılan Watten'in alt başlığı Bir Miras. Watten (bir kağıt oyunu) ekseninde gelişen anlatıda anlatıcı gerçekten Kafkaesk bir öyküleme biçimi tutturuyor. Köyüne, çevresinde olan bitene dönük bir anlatı tutanağında anlatıcı şöyle diyor: "Ben diyorum ki: Sık sık sandım ki, aa, işte bir ilahiyatçı!, sana her şeyi açıklayıp ömrün boyunca içini rahatlatabilir, aa, işte bir matematikçi! aa, işte bir sanatçı!  Aa, işte kusursuz bilimsel bir tabiat!, ve gittikçe artan derecede a, basit bir insan! A, en basit insan! Sana her şeyi açıklayıp ömrün boyunca içini rahatlatabilir, ama son tahlilde hiçbiri bana bir şey açıklayamadı, hiçbiri içimi rahatlatmadı, aksine, diyorum, gerçekten de zamanla büyüyen bir huzursuzluğa kapıldım. Tabiatıyla artık kimseye hiçbir şey sormuyorum, hiç kimseye, saygıdeğer beyefendi, çünkü sahiden de insanın soru sorabileceği kimse yok, meğerki budala olun. Kitle su gibi, diyorum kamyoncuya, içinde durduğu devasa kaba ufacık delik açman yeter, sızdırmaya başlar. Birileri boyuna başka birisi olmak ister, saygıdeğer beyefendi, diye düşünüyorum, her şeyin başı budur, yalnızca budur. İnsanın talihsizliğinden başka bir şey çıkmaz ortaya." (85) Watten bir yaşamın parçası olmak, tanık olmak, dışarıdan olmak (seyyah), birisi hakkında anlatan birisi hakkında anlatan olmak, ölü olmak, oynamak, vb. nedir sorularını tüm Bernhard anlatılarında olduğu gibi yine ve yine, bıktırırcasına soruyor ve biz düşünmeye başlıyoruz. İsterseniz düşünmeyin: "Artık watten oynamıyorum. Barakanın zeminini kaldırın, korkunç şeyler keşfedeceksiniz, diyorum. Benim gibi biri sanat eserleriyle dolu biridir ve durmadan, kafasını paramparça edecek birini bekler, saygıdeğer beyefendi." (113)

Diğer kitapta (Goethe Ölüyazıyor) 4 kısa öykü var: Goethe Ölüyazıyor, Montaigne, Yeniden Görüşme, Alev Alev Yandı, Kül Oldu. Sabık Bir Arkadaşa Gezi Raporu.

İlk öykü Goethe'yi, Wittgenstein'ı harmanlayarak, zamanı tersyüz ederek karayerginin benzersiz bir örneğini veriyor. Zevkle okudum. Goethe Wittgenstein'ın peşine düşer, aracılar kullanır (anlatıcı belli bir uzaklıktan Goethe'yi, diğer aracı kişiyi eleştiren aracılardan ötekini) ve ölmeden önce Wittgenstein'ı İngiltere'den getirtmek, onu görmek istemektedir.

Montaigne öyküsü, Thomas Bernhard'ın 'kule' imgesi ya da saplantısının bir başka belirişi. Son romanlarından biri de bu imgeyle kurulmuştu. (Düzelti olabilir mi?) Ayrıca Amras. Şöyle bitiyor: "Montaigne'imden parçalar okudum kanadı kapalı pencerenin dibinde zar zor, okuma lambası olmadan zordu çünkü, geldim şu cümleye dayandım: Umarım başına bir iş gelmemiştir! Cümle Montaigne'e ait değildi, kulenin aşağısında bir aşağı bir yukarı gezinerek beni arayan benimkilere aitti." (32)

Yeniden Görüşme yine Kafkaesk bir izlek (ikizlik) çevresinde Thomas Bernhard'a özgü tüm özellikleri sergileyen bir öykü. İki çok yakın arkadaşı konu alan öyküde çocukların anne babalarıyla ilişkileri acımasızca iğneleniyor. İki çocukluk arkadaşından biri kopuyor öteki bağlanıyor, öyle ki, artık 'hiçbir şey hatırlamıyor'. "Dünya hiçbir zaman, bir dağ zirvesinde olduğu kadar tehditkâr ve yaralayıcı gelmedi bana. Babam bir iki kere, zirvelerde nasıl da bir hüküm sürüyor dediğinde, görkemli bir huzur diyordu, huzursuzluktüan patlayacak bir haldeydi, çünkü huzursuzluk tam da huzuru en büyük ve mutlak olarak bulmayı beklediğiniz yerdedir, bir iki kere daha zorladı kendini, şimdi huzurun en büyüğüne erdim, hepimiz huzurun en büyüğüne erdik, dedi ve bize de, en büyük ve gerçekten de mutlak huzura vardığımızı kendi kulaklarınızla da duyuyor musunuz dedi, dedim." (46) Huzuru yerle bir eden bu öykü tüm mutluluk  arayışlarına armağan edilmiş olmalı.

Son öyküden ise bir alıntı: "Oradan, dünyanın en çirkin ve gülünç ülkesi Avusturya'dan kaçtığım için çok yoğun bir Avusturya rüyası gördüm. Bu ülkede insanların hep güzel ve hayranlık verici buldukları ne varsa sadece iğrenç ve gülünçtü, evet hep tiksindiriciydi, ben bu Avusturya'da kabul edilebilir bir yan bulamadım. Ülkem hep sapkın bir çoraklık ve korkunç bir duyarsızlık olarak göründü bana. Sadece gri, kötürüm şehirler ve insanı yıldıran bu manzara içinde hain ve yalancı ve alçak insanlar." (61)

Okurluğumun en büyük etkilerini Thomas Bernhard'dan aldım desem abartmış olacağım, ama şimdi abartmak yerinde olur.

***

Kristof, Agota; Dün (Hier, 1995),

Çev. Ayşe İnce Kurşunlu,

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2011, İstanbul, 81 s.

Agota Kristof 1935 Macaristan doğumlu (79-80 yaşında). 56 olaylarından sonra kocası ve çocuğuyla İsviçre'ye kaçıyor. Fabrikada çalışıyor ve 70'lerde yazmaya başlıyor ilk oyunlarını. 1986'da ünlü üçlemesinin ilk kitabı Büyük Defter'i yayınlıyor, 88'de Kanıt'ı, 91'de Üçüncü Yanıt'ı. Bunlar Türkçe'ye çevrildi. Sanırım Fransızca yazıyor.

Yazarla ilgili yukarıdaki açıklama kitabın girişinde yer alan kısa yaşamöyküsünden. Kristof'u daha önce okumadım. Okumalıymışım, ayrı. Belki asıl üçlemesini okuduktan sonra yazmam doğru olacaktır. Yine de bu küçük kitabı,  yazarı hakkında yeterince ipucu sağlıyor gibi geldi bana.

İsviçre'ye (?) Macar göçmeni olan erkek kahramanın ben anlatısıyla açılıyor öykü. Kesik, kesintili, merdiven basamaklı yargısal tümcelerle ilerliyor. Genç adam hem fabrika işçisi, hem sağaltımda (terapi) bir yandan… Uyumsuz, köksüz biri…

Boşluklarla örgülü, geri dönüşlü (flash back) Kristof dili hüzünlü, ezgili bir yankılanmayla çarpıyor okurun anlığına. Eksikli, boşluklu özyaşamının birebir dilde yansımasını izliyorum sanki. Ezgili yazı diline ilişkin bir kanı güçleniyor bu örnek üzerinden içimde. Benzer anlatıları geçmişte de çok okudum. Örneğin bizde Necati Tosuner’in son çalışmaları aşağı yukarı böyle bir dil deneyimine bağlanmış diyebilirim. Hem büyük sinemacı Theo Angelopoulos’u da unutmayalım. Sessizlik nereye girse oraya şiiri (ezgiyi) taşır. Artık dilin duygusu (ezgisi) konusuna dönüşüyor bir yerden sonra. Oysa Kristof’un köksüzlük, göçmenlik izleği arkada evrensel öykülere, izleklere dayıyor bir yandan sırtını (belirtmemiz gerek). Aşk öyküsüdür bu ve özgünlüğü; bitmiş, geride kalmış, çocukluktan taşınmış, yeni zamanlarda, koşullarda üstlendiği geçmişin yıpratıcı izleriyle saflığını (masumiyet) yitirmişliğindedir. Yıllar sonra, göçlerden, savaşlardan, kayıplardan, kopuşlardan sonra, bu aşk (Line) nasıl gelecek Sandor’a (Tobias)? (Ekleyelim ensest, yani günah olarak.)

Eğer yaşamımız kesintiye uğrar, düşer, kopar ve sonra bir biçimde yeni bağlamlar, koşullar altında yekinir, yeniden bulursak o yaşamımızı dönüşmüş biçimleri içerisinde, önümüzde, sırtlamak zorundaysak, taşıyacaksak onu yine de, nasıl anlatılır ki (bu yaşam)? Soru bu. Bunu Çingeneler Zamanı’ndan sorabiliriz belki (1988, Emir Kusturica) ya da Miclos Jansco’dan (2013’de öldü büyük Macar yönetmen). Belki Boyalı Kuş’tan (1965, Jerzy Kosinski). Belki de soramayız. “Kaplan gülümsüyordu.” (7) “Ölü bir kuş daldan düştü./Müzik sustu.” (7) Sandor koridor boyunca yürür ve kendini tutsak sandığı fabrikanın kapısının açık olduğunu anlar. “Meğer bu kapı hep açıkmış, ben hiç bu kapıdan çıkmayı denememişim.” (8) Çıkar ve yağmur çamur fırtına derken düşeyazar. “İşte böyle öldüm ben.” (9) Tabii ölmemiştir. Tinbilimci (psikiyatr) sorar ona: Line kim? Bir düş, olmayan biri. Geçiştirmektedir. “Adı Line, benim karım, aşkım, hayatım. Onu hiç görmedim.” (13) Birlikte olduğu kadınla, Yolande’la yaşamı kolaylar, yankılar ama... Ülkesini yeniden görmek istememektedir gerçekte. Ağlayamaz. ‘Çünkü ağlamak için hiç nedenim kalmamıştı.” (15) Yetim öyküsü uydurur doktora, oysa gerçek başkadır. Annesi Esther yoksul bir fahişedir köyde. Bir orospu… Ziyaretçilerinden biri de öğretmendir. Sandor tanıklık etmektedir. Kendisi kaza çocuğudur. Babası kimdir Tobias’ın? (yani takma adıyla Sandor’un.) Öğretmen mi? Okulda Tobias’ı kollamaktadır. Eğitimini desteklemek ister, okuması için köyden gitmesi gerektiğini düşünür. Anne oğlundan ayrılmak istemez. Tartışma. Çocuk mutfaktaki bıçağı kapıyor ve bıçaklıyor öğretmeni (babasını). Baba katilidir artık. Ve kaçıyor. “Mısır ve buğday tarlalarında yürüdüm, bir ormandan geçtim.” (23) Batı. İsviçre. Fabrika. İşçi-lik. Tobias’ı (Sandor) yaşama bağlayan şey Line düşüdür. Birgün onu göreceğine inanıyor. Öğretmenin solgun, sarışın kızı Line. Vera’nın (?) ölümü. Ölü bir kuş? Mültecilik öyküleri. Yazmak. “Nihayet Jean gidince yazmaya koyuluyorum.” (41)

Sandor (Tobias) gelecekten dönüyor, ONLAR’a gidiyor. Cennettekilere. ‘Ben gelecekten geldim’ diyor ‘çamurlu, ölü tarlalardan’. Yalan diyorlar onlar. Gelecekte para, ışık, aşk var. Yalan söylüyorsun. Rastlantıya bakın ki yazgının getirdiği çocuklu genç bir kadın, fabrikada buluşturur geçmişin iki çocuğunu: Tobias ve Line. Line evlidir ve annedir. “Tobias gerçekten sen misin? Neden ismini değiştirdin?/ Çünkü hayatımı değiştirdim.” (53) Depreşen aşk Sandor’u Line’nin ailesine musallat eder. Line mutsuzdur aslında. “Ben de seni seviyorum Sandor. Ama bir kocam var. Ve kızım.” (62) Line sevse de Sandor’la evlenmeyecektir gelecekte herhangi bir gün. Çünkü annesi Esther bir orospudur. Kendi ailesi ise namuslu, kültürlü, dürüst insanlardır. Kocasıyla ülkesine dönmek zorunda kalır Line. Peki, aşk ne olacak? Line gebedir üstüne, ikinci çocuğuna. Bir başka tanıklık: Line’in kocası Koloman, karısını aldatmaktadır. Çocuk aldırma. “Seni seviyorum Sandor. Ama burada kalacak kadar değil.” (73) Kendi evini Line’le aile kuracakmışçasına hazırlayan Sandor’un düşkırıklığı. Öfke. Evini basıp Koloman’ı bıçaklar. “Benim adım Caroline. Line senin hayallerinden biri. Hayatındaki tüm kadınların adı Line.” (75)

“Ona erkek kardeşi olduğumu söylemedim.” (76) Sandor ağlıyor. Ağlarken yağmur yağmaktadır. Yaralı kuş uçmaya çabalarken şöyle der: Yalnızca başkalarının ölümünü severdim. Kendi ölümümü sevmeyi çok sonra öğrendim, çok sonra. (77) Sürdürüyor konuşmasını: “Bırak ben öleyim. Üzülmene dayanamıyorum. Hareketlerinin hüznüne, kül rengi akarsulara, çamur tarlalarında ilerleyen hüzne.” (78)

Romanın bitişi ise şöyle:

“Caroline gittikten iki yıl sonra kızım Line doğdu. Bir yıl sonra da oğlum Tobias dünyaya geldi.

“Her sabah onları kreşe bırakıyoruz. Akşamları alıyoruz.

“Karım Yolande örnek bir anne.

“Hâlâ aynı saat fabrikasında çalışıyorum.

“Birinci köyde kimse otobüse binmiyor.

“Artık yazı yazmıyorum.” (81)

*

60'larda Varlık Cep Dergisi'nde kısa bir bölümceden, birkaç tümceden oluşan bir öykü okumuştum. Macar yazar György Balint'ten çevrilmiş bir öyküydü. Kapı eşiğine, basamaklara oturmuş ağlayan bir adamdan söz ediyordu. Neden ağladığını bilmeden hüngür hüngür ağlayan bir adamdan… Dün, bu öykünün açılımı gibi geldi bana. Ağlayan adam yıllar sonra karşıma çıktı. O zaman, gençliğimde çok etkilenmiş, o gün bugün unutamamıştım.

Şimdi bir kez daha Kristof'un kitabının üzerinden, seyrek başvurduğum özetleme yoluyla şöyle üstünkörü geçince metni abartmamam gerektiğini anladım. Etkili (efektif) dil kullanımı, bunun metne verdiği çarpıcı duygusal katman, kitabın birkaç önemli izleğinin önceleri değişik sanatsal anlatım yollarıyla çok daha parlak, güzel işlenmiş olduğu gerçeğini gözardı etmemi gerektirmez, diye düşündüm. Bir tür başka yaşamlardan ve anlatımlardan ustalıkla örülü bir kes yapıştır (kolaj) gibi gördüm. Göç, aşk, kanbağlı cinsellik (ensest), cinnet/cinayet, toplumsal kargış, yazmak, vb. Önemli konular belki coğrafyanın ve tarihin sıkıştığı o yerde bir araya geldiğinde ortaya çıkabilecek özgün bireşimlerden biridir Dün. Ama içerik taşması içeriklerden birine aşırı bağlanmayı, dengeleri yitirmeyi, özgün imgenin genelgeçer (kamusal) imgeye kurban edilmesini getirebilir. Öykü beklentisini düşürerek ilerler ve sonunda kendini bitirebilir. Hem düz, hem de değişmeceli anlamda zaten olan da (yazarın yaptığı da) bu. Kendi özyaşamöyküsünü birden çok anlamda (kadın/erkek, yazma/yazmama, vb.) tersinleyen, olumsuzlayan (negation) bu küçük Agota Kristof anlatısı, yazarı hakkında yargı vermeme yetmedi sözün kısası.

***

Rilke, Reiner Maria; Şiirler 1. İyi Ruhlara Adak (Larenopfer, 1895),

Çev. Yüksel Pazarkaya

Cem Yayınevi, Birinci basım, Şubat 2004, İstanbul, 104 s.

Rilke Seçmeler’inden sonra 1895 yılı Noel’inde yayınlanan ilk şiir kitabıyla başlıyorum ‘Rilke Karmaşama ya da Sayıklamama’. Rilke yaşamöykücüsü Stefan Schank’a göre (Reiner Maria Rilke, 1998, Almanya) Rilke Dualar Kitabı’ndan sonra (3 kitaptan oluşan şiir kitabı) sesini bulmuş, şiirini kurmuş, kendisi de bunu böyle kavramıştır. Schrank’tan elimden geldiğince yararlanacağım ama Rilke’den kendi çıkaracağım soruya bağlı kalmaya da çalışacağım bir yandan. Çıkarabilirsem elbette…

17 yaşında Rilke çocuk bakıcısı Olga Blubauer’e tutulduğunda Linz’e çağrılarak aile meclisi, baba, vb. den ağır, aşağılayıcı hakaretler işitir. Diz çöküp söz verir ama birkaç hafta sonra kızla kaçar. Kısa sürede geri getirilir ve öğrenim için Prag’a (geri) gönderilir. 1892-95 arası yoğun çalışan Rene Rilke Prag’da halasının yanında yaşar. Lise olgunluk sınavını başarıyla verir. 20 yaşındadır. Yazın çevrelerine katılmış, şiirlerini dergilerde yayınlamaktadır. Schank’a göre, “kitabın başlığı, içindeki metinlerin halk ve yurt bağlantısını simgeler. Nasıl bir zaman Romalılar ailenin, kırların ve tarlaların koruyucu tanrıları Lar’lara sungular sunmuşsa, kitabın yazarı da [Rilke] baba kenti Prag’a, Bohemya vatanına ve Bohemya halkına kendi yapıtlarını bağışlar. Dil ve üslup bakımından ‘Larenopfer’, Rilke’nin gelişim sürecinde çok önemli bir ileri adım oluşturur. Şiirlerde teknik açıdan zarafet daha bir ileriye götürülmüş, dil daha bir kıvraklık kazanmıştır. Her şeyden önce dizelerin birden çok son hecesinin kafiyeyle birbirine bağlanmasını, kafiye kurarken alışılmadık ses kombinasyonlarına başvurulmasını-yabancı sözcüklerden kafiye olarak yararlanılmasını- buna örnek gösterebiliriz, enjambement durumunda vurguyu akıcı melodi içine yerleştirme eğilimi dikkat çekicidir. Rilke’nin, özellikle metinlerin üçte birinden fazlasını oluşturan Prag betimlemelerinde, ayrıca tarihi kişiliklere ve çağdaş sanatçılara adanmış şiirlerde gerçeğe el uzatışı kitap için belirleyici özellik taşır.” (28) [enjambment; Bir tümce ya da düşüncenin dize sonunda bitmeyip birkaç dizede sürmesi, bir dizeden diğerine bir düşüncenin sürmesi. Kaynak.http:// www.nedirnedemek.com/] Rilke, bireysel yazgıları toplumsal nedenlere bağlamakta isteksizdir. (29) Larenopfer’da dış dünyaya yönelmiş şairin ikinci kitabından (Traumgekrönt-Düşten Taç) sonra kabuğuna çekildiği, içinde coşumcu duyguları evrenin ortanoktasına koyduğunu belirttikten sonra (43) lirik şairin dile karşı derin bir güvensizlik içinde olduğuna (32) değiniyor.

Schank’ın gerçekten dikkate değer Rilke yorumlarına ileride de başvurmam gerekecek.

Çevirmeni Yüksel Pazarkaya da Bohemya’da somut yaşamdan sahnelerin çizildiği bu ilk derlemedeki şiirler için okurunu evrensel kan dolaşımına katan şiirler, diyor. Çevirideki özene, titizliğe, duyarlılığa da değinmek isterim geçerken.

Kentten izlenimci (empresyonist), gündelik yaşama ilişkin ışıklı tabloların çizildiği şiirlerde söylemiştim 17-20 yaşlarının birikimi var. Nedir ki diye sorma gereğini bir kez daha duyuyorum buncacık birikim, ne olabilir ki? Nice dirensem de bağlama hakkını teslim etmem, meseleyi nicel yıllar birikimi olarak görmekten vazgeçmem gerekiyor çünkü Rimbaud, Dağlarca, Rilke, vb. sayısız örnek beni yalanlıyor karşıma çıktıkca. 20 yılda ne yaşanmış, ne biriktirilmiş olabilir? Kaç yapıt, imge, izlenim, dünya, insan? Bunu neredeyse onur meselesi yapıyor, arkasından altediyorum kendimi. Haklı değilim? Eğer bir Tanrı varsayımım olsaydı olumsuz düşünmek için tek nedenim bile kalmazdı, kuşkusuz. Benzer önyargılarım nedeniyle örneğin Susan Sontag güncelerine, o 15-20 yaşında bilgeliklere katlanamadım. Yaşlanmanın sesinden bir ökelik umdum çoğunca. İşte Dağlarca, Rilke hangi yaştaysa o yaşının ökesi. Bir çelişki var. Ne demek bu? Yargımı boşluğa bırakıyorum.

Yağlıboya fırçasının devinimini izliyorum Rilke dizelerinde. Bunlar uzun ve kesintisiz, tek hamleli, eğri, dalgalı, sarkmalı, alttaki boyayı da boyayıp kapayan tümceler, darbeler, vuruşlar. Tümceleri şiirli kılansa çevrintiler, uyumlu (armonik) yapı ilişkileri, düzenlemeleri. Bach’lamak ya da Bach’a özgü ölçülemek desem yine çok ileri gitmiş olurum sanırım. Bir tümce birkaç dize boyunca akarken daha sonlanmadan ikinci tümcenin aynı şiir renginin bir başka ışıltılı tınısında filiz uç veriyor, tümce altından bir sonraki katmanlanıyor, aynı renk ayrışıyor, akıyor bir ışık seli gibi. Buradaki sorum Prag’ın, bu özgün kentin ışıklı varlığının Rilke şiirinin yapısına etkisi(nin olup olmadığı)? Çünkü bunu şiirlerden anlıyoruz. Genç öğrenci kentle özel bir ilişki kuruyor. Günışığının yuvalandığı alanlar, yansımalar, sokaktaki insanların topaklanıp sarmallaşması, günlük ilişkilerin taşıdığı dokunulur uzaklıkta oradalık, nesnelik konumu (hali), kutsal kent tininin kendini arada gösteren ve gizleyen değişik yüzleri, yoksunluk duygusunun (pathos) ezinci ve eşanlı erinci, hatta ortak, baskın kentin sapkın (marazi) iyicilliği (unanimizm), topluca yıkıma taşıyan teolojik denebilecek kurtuluş havası, her şeyin gereğinden çok anlam taşıması, vb., bu şiirlerde tütüyor ya ben nereden çıkarıyorum bütün bunları (bilmem). Peki, üstüne bir de derinlere gömülü bir kıyamet duygusu çıkarsam aşağılardan çok mu yanlış bir Rilke okuması olurdu, soruyorum?

Belki suluboya daha uygun bir tekniktir genç Rilke şiirini tanımlamak için. Bu suyla açılmış benzer tonlarda açık renk lekelerinden, kümelerinden bir süre sonra kent imgesi yükseliyor gözümüzün önünde. O zaman Rilke’nin derdi Prag’ı ortaya çıkarmak değil, Prag’dan kendini, kendi tinini çıkarmaktır, diyebiliriz. Bir portre denemesi. Tinin kentle buluştuğu bütün bir eyleşmenin portresi. Orada küçük dalgacıklı denizde beşik gibi sallanan kayık ve içindeki insan kadar tek ve bütünüz. Kayık sağlam, güvenlidir, su almıyor. Görünüşe bakılırsa aslında bu istenen bir kent huzurudur. Uyumlu çalkalanan, bağdaşık, hafif mutlu ve uykulu bir kent düşü…

Dağlarca gibi Rilke’nin de daha yirmi yaşında zamanölçüsel bir tartım, denge yeteneği var. Üstelik doğal olmaktan çok öğrenilmiş, matematiksel bir tartım bu. Üstelik işi daha güçleştiren şey Schank’ın sözünü ettiği, dizeler boyunca süren tümce, çoğu kez de devrik ya da yarı devrik. Bu geçit vermeyen sıkı yapı içerisinde duru, yumuşak ışığı yakalamaktan söz ediyorum. Varlığın (Prag) içinden yükselen, kente ışıklı, yarı saydam bir ten veren şiir şalı. Kimilerinin ölümden doğuma yaşadıklarına inanacağım bu gidişle.

Bu kitapta sonradan derlenmiş şiirlerde Rilke’nin ne kadar olduğunu kestirmem buradan zor. Önce Rilke’nin ne ve kim olduğunu anlamam gerekiyor. Baskın duygu, halk havası biçimiyle (tarz) geliyor ki sanırım bu Rilke’nin (varsa) havası değil. Ölçümlü, vurgulu estetize bir halk dansı havası, adımları sezinliyorum. Gerçekten hoşuma da gidiyor. Büyük klasik ustaların (Hydn, Bach, vb.) halk esintili saray danslarında yaptıkları gibi, yine de neşeli, pırıltılı, aydınlık bir yanı var bu nedenle şiirlerin. Günlük yaşam alıntıları, konuşmalar, kentin yapıları, sokakları, alanları, orada beliren yaşam alışverişleri, kakışmalar, patlamalar, kollaşmalar, sarışmalar vb. örtük de olsa bu Bohemyan süitte duyumsatıyorlar kendilerini. Ben böyle okudum bu sevimli denemeleri. Trajik karanlıklar, varoluşun belirsiz karabasanları, bireyin çıkışsız yolculuğu, gölgelenmiş lirik, pastoral anlatılar ileride karşıma çıkabilir. O zaman bu adamın kim olduğunu, nasıl biri olduğunu ve dünyadan ne istediğini soracağım. Henüz erken. Burada tatlı, küçük dokunuşlar, hoşnut okşamalar, yalancı yansımalardan örülü bir kabuk gözalıyor ve ancak usta işi bir çözümleyici (görü) kabuğun altında ne olduğuna ilişkin bir öngörüde bulunabilir. (Ben yapamam).

Gelgelelim böylelikle Rilke Prag’ı kutulamış oldu ve böylesini savundu. Prag bu uyumlu, doymuş yeterliliğini koruyabilecek mi? Barbarlar çok da uzakta değil. (63) “Modern yapı şablonu/hiç bana göre değil,” diyor Yapı I şiirinde. (15) Tüylerini diken diken eden birşeyler vardır. (15) Eski ev bilir bilinmesi gerekeni. Yeni evler kuşkuludur. (18) Rilke küçük bir dökümünü (envanter) yapar eski ev(ler)in:

BİR DİĞERİ (4)

Yaklaşır oğul ağır adım

babasına. Dili ağır küçük beyin…

"Sahi, ne, oğul, bir gelin?!

Hadi, hemen içeri alalım!"

Ve orada durur kız ilkin

İşte sessiz ve kıpkırmızı;

baba siler gözlüğün camını:

"Vay be! İyiymiş seçimin!"

Ve kollarını uzatır baba

utangaç alır küçük gelin

öpücükle hayır duasını babanın…

Eski ev bilir bunu da. (18)

Atalar yalınlık ekmişlerdir buralara. Mutluluk biçtiler. Genç (kalıtçı) şair, oturur eşyaları arasında atalar evinin. (21) Akşam kente şöyle iner:

AKŞAM

Yapayalnız ardında son evin

çekilir kızıl güneş uykuya

ve ağırbaşlı bitiş oktavıyla

susar şenliği günün.

Tek tük ışık tutununca

geç de olsa çatı kenarına,

gece artık mavi uzaklara

pırlantalar saçılınca. (26)

Bohemya bir düş, keyif ve bolluk ülkesidir. Rilke halk dansına katılır neredeyse, anlarız:

ÜLKE VE HALK

Tanrı'nın yerindeydi keyfi. Pintilik

adeti değildir zaten onun;

ve gülümsedi: senin olsun

Bohemya, binbir zenginlik.

Donmuş ışık gibi uzanıyor buğday

dağların arasında, orman örtülü,

ve ağaç, sımsıkı yüklü

meyvayla eğilmiş, ister payanda.

Tanrı barınaklar verdi; koyunla dolu

ağıllar; ve yosmanın kavuşmaz

nerdeyse sağlıktan iç gömleği.

Verdi oğlanlara hep, o uslu,

kuvvetli yumruk, acımaz,

yüreklere de - sıla türküleri. (31)

Gott war guter Laune. Geizen

ist doch wohl nicht seine Art;

und er lächelte: da ward

Böhmen, reich an tausend Reizen.

Wie erstarrtes Licht liegt Weizen

zwischen Bergen, waldbehaart,

und der Baum, den dichtgeschart

Früchte drücken, fordert Spreizen.

Gott gab Hütten; voll von Schafen

Ställe; und der Dirne klafft

vor Gesundheit fast das Mieder.

Gab den Burschen all, den braven,

in die raue Faust die Kraft,

in das Herz - die Heimatlieder.

KIŞ SABAHI

Çağlayan dondu bir sızı,

kargalar katı su kenarında çömelik.

güzelimin kulakları kırmızı

ve düşünüyor bir muziplik.

güneş öpüyor bizi. Dalmış düşe

dallarla yüzüyor bir ses minör;

gidiyoruz bu andan, her göze

sabahın dinç kokusuyla dolu. (39)

MEMLEKET TÜRKÜSÜ

Tarlada yankıyor bir ezgi;

bilmem, ne oluyor bana böyle…

"Gel yanıma, Çek kızı,

bana bir memleket türküsü söyle."-

Kız bırakıyor orağı,

kaşla göz arası burda uy,-

oturup tarla kenarına

söylüyor: "Kde domov muj"...

Şimdi duruyor sessiz. Yaş dolu

gözlerle bana bakarak,-

alıp benden bakır meteliği

elimi öpüyor susarak. (102)

Vom Feld klingt ernste Weise;

weiß nicht, wie mir geschieht...

«Komm her, du Tschechenmädchen,

sing mir ein Heimatlied.» -

Das Mädchen läßt die Sichel,

ist hier mit Husch und Hui, -

setzt nieder sich am Feldrain

und singt: «Kde domov muj»...

Jetzt schweigt sie still. Voll Tränen

das Aug mir zugewandt, -

nimmt meine Kupferkreuzer

und küsst mir stumm die Hand.

Benim kavramak istediğim ayrışma noktası yalın, Diyonizyak halk sevinci, yalınlığı ile inanç altyapısının oluşturduğu kuşatıcı, tümleyici, ilkesel aktöre arasındaki sınırın nereden geçtiği ve bunun yaratabileceği gerginliğin şiirde kendini gösterebileceği gerilim (tension) alanları. Mayın döşenmiş iki uçlu zeminler.  Örneğin, "Vurmuyor mu sonsuzluk usulca/ ona kara çan tokmağını? Ürkek/ bakıyor bir mermer melek/ gözüne güz sonu gecesinin." (38) dizelerinde ipucu var mı konuyla ilgili. Raftan Schopenhauer indirip göz atıyor ve bunun şiirini yazıyor. Buna ne demeli? Varoluş, acıklı zindan. (51) Aşağıdaki şiire bakalım. Nerede o halk neşesi?

SONBAHAR DUYGUSU

Hava ılık, ölüm odası gibi,

ki sessiz bekler ölüm kapı altı;

sönmek üzre bir mum sanki,

ıslak damlarda soluk bir parıltı.

Yağmur suyu oluklarda hırıldar,

bitkin rüzgâr gezer yaprak morgunu;-

ve ürkmüş bir çulluk sürüsü kadar

geçiyor ufak bulutlar boz yorgunu. (52)

***

Orsenna, Eric; Kâğıt Yolunda: Küreselleşme Üstüne Küçük Elkitabı (Sur la route du papier: Petit precis de mondialisation III, 2012),

Çev. Akın Terzi

Metis Yayınevi, Birinci basım, Aralık 2013, İstanbul, 258 s.

Orsenna'nın tiryakisi olunabilir. 1981-84 arasında Fransa Cumhurbaşkanı François Mitterand'a da danışmanlık yapan Orsenna, küreselleşmenin yükseltili (topoğrafik)  haritasını ürünlerden yola çıkarak çiziyor. Geçen yıl ağzından pamuğun eşsiz serüvenini (zamanın ve uzamın içerisinde, yeryüzünün tüm enlem ve boylamlarında yayılarak) dinlemiştim, kâğıdı görünce hemen alıp sıraya koymadan okuyuverdim.

Orsenna evrensel insan ekininin (kültür) tipik ürünlere bağlı çetelesini tutarken insanın insana ettiğini de resimliyor kuşkusuz. Toplumu yatay kesen ekinsel dışavurum (nesne, ürün) dikey toplumsal yapılar ve tarihin içerisinde çaprazlanarak karmaşık, çelişkili, çatışmalı bir ilişkiler zinciri doğuyor. Bunun küresel bölgelere göre türlendiğini, değişime uğradığını da gözardı etmeyelim.

Eğlenceli, eğitici bu güzel kitabı iki bölümde düzenlemiş Orsenna. İlk bölümün adı Geçmişin Kâğıtları... Bu bölümde kâğıdın tarih içerisinde seyri, tarihsel üretim bölgeleri, geçmişten günümüze efsaneleşen kâğıt üreticileri dinamik, devingen bir dille, söyleşme (röportaj), izlenim, gözlem, gülmeceli bir içsöyleşi yöntemiyle anlatılıyor.

İkinci bölüm, Günümüzün Kâğıtları... Küresel dünyada kâğıt çevresinde kopan küresel fırtınayı, çevre, vb. sorunlarına da girerek yine benzeri tekniklerle anlatıyor Eric Orsenna.

Kitabın coğrafyasını girişte bir haritayla imledikten sonra yazar Sunuş'unda kâğıda şöyle sesleniyor:

"Böylece yola koyuldum. Onun yoluna.

"Hey aziz kâğıt!

"Bitki liflerinin şu aziz halitası." (15)

Halitaymış, alaşım, karışım değil. (Ne diyeyim?)

Kâğıt için ipeğin peşine düşüyor (İpek Yolu) yazarımız. Urumçi. Turfan. Turfan Müzesi'nde el yazmaları, kâğıt giysiler, bastonlar… Dunhuang. Kâğıdın Batı'ya İpek Yolu'ndan yürüyüşünde Semerkant da duraklardan biri. Müslüman Araplar bu alışverişi 751'de yaparlar. Talas zaferi (Semerkant'ın fethi) çok gereksinim duydukları kâğıda kavuşturur Arapları. Dicle, Mısır, Akdeniz… Mısır üç bin yılı aşkın süredir papirüs kullanmaktadır aslında. Papyrus sözcüğünün kökü papouro'nun anlamı şu eski Mısır'da: 'Doğası gereği soylu.' (42) Avrupa Araplardan gelen kâğıda soğuktur önce: Dine aykırı, şeytan işi. İmparator Frederic 1221'de saldığı fermanda, dine aykırı kâğıdın yönetsel işlerde kullanılmasını yasaklar. (45) Fabriano'da (İtalya) 1250'lerde kâğıt üretimi başlar. 18.yüzyıl kâğıt ölçünlerinin belirlendiği zaman dilimi (Fransa). Alsace bölgesinde Sundgau. Paçavradan kâğıt üretimi…  Vidalon-les-Annonay (Fransa). Louis Nicolas Robert (1761 doğ.) mekanik yollarla olağandışı uzunlukta kâğıt üretebilecek makine için patent alır (1799). Ve yaşayan efsaneler arasında Echizan (Japonya) kâğıdı. Dünyanın en iyi, özel kâğıdı... Ve Hiroşima, kağıttan turnalar.

Racastan'da (Hindistan) küresel ölçekli karton kutu üretimi, çöpten kâğıt, Kanada, Svetegorsk (Rusya), Östavall ve Gavle (İsveç), Landes Ormanı (Fransa), Le Blanc-Mesnil, La Courneuve (Fransa), Çöp sistematiği, Grenoble (Fransa), Torres Novas (Portekiz), vb. Ve kâğıt hamuru üretimi (Brezilya, Endonezya, Şili, Kuzey Amerika.)

Orsenna diyor ki kâğıdın yolu döne döne yeryüzüne değil, doğru cennete gider. Ben de onun gibi düşünüyorum.

***

Marias, Javier; Yarınki Yüzün 1. Ateş ve Mızrak (Tu rostro manana 1: Fiebre y lanza, 2002),

Çev. Roza Hakmen

Metis Yayınevi, Birinci basım, Ocak 2011, İstanbul, 332 s.

*

Marias, Javier; Yarınki Yüzün 2. Ateş ve Mızrak (Tu rostro manana 1: Baile y sueno, 2002),

Çev. Roza Hakmen

Metis Yayınevi, Birinci basım, Ekim 2011, İstanbul, 293 s.

*

Marias, Javier; Yarınki Yüzün 3. Zehir, Gölge, Veda (Tu rostro manana 1: Veneno y sombra y adios, 2002),

Çev. Roza Hakmen

Metis Yayınevi, Birinci basım, Kasım 2012, İstanbul, 505 s.

"Ama insan ertelerken vazgeçip vazgeçmediğini asla bilemez, çünkü herhangi bir anda-yani her zaman- bir yarın, bir daha sonra, bir daha da ileride olmayabilir, evet, bu herhangi bir anda mümkündür. Ama yok, hayır, doğru değil; her zaman bir şeyler daha vardır, hep biraz bir şey kalır, bir dakika, mızrak, bir saniye, ateş, bir saniye daha, rüya-mızrak, ateş, ıstırabım ve söz, zehir, rüya- ayrıca bizim sonumuzdan sonra tökezlemeden, yavaşlamadan süren, biz duymadığımız, cevap vermediğimiz, sustuğumuz halde eklemeye, konuşmaya, mırıldanmaya, soruşturmaya, karalamaya, anlatmaya devam eden, sonsuz zaman. Hiç kimsenin ulaşamadığı hedef. Hiç kimsenin, öldükten sonra bile. Sanki ta başından beri her şey yankılanmaya devam etmektedir hep, biz canlıların tanıyamadıkları, tanımlayamadıkları bile; ta uzaklardan, boğuk gelen ya da derinlere gömülü, kaynağını bilemediğimiz sayısız ses tarafından uyarılarak, tedirgin edilerek yaşarız belki de. Kim bilir belki de bunlar kaydı düşülmemiş hayatların cılız yankılarıdır ve çığlıkları dünden ya da yüzyıllar öncesinden beri sabırsız zihinlerinde fokurdamaktadır: "Filanca yerde doğduk," diye haykırırlar sonsuz bekleyişleri içinde, "ve filanca yerde öldük." "We died at such a place." Daha beterini de haykırırlar. " (2C, 3K: Dans,s.44)

Marias'ın bu romanını bitireli 2-3 ay oldu neredeyse. Yaklaşık 6-7 aylık bir okumaydı (diğer koşutlu okumalarım nedeniyle). Daha önce iki Marias okuması yapmışım: Yazınsal Yaşamlar (2008, Can Yayınları, İstanbul) ve Duygusal Adam (2009, Sel Yayınları, İstanbul) İlki eğlenceli, hoş bir kitaptı, ikincisinden ise küçücük bir roman olmasına karşın etkilenmişim ve kısa da olsa yazmışım düşüncemi:

Javier Marias çağdaş İspanya yazınının önemli adlarından, sanırım biçemcilerinden biri. Onun büyük üçlemesinin iki cildini Metis yayınladı. Duygusal Adam yazarın sonsözüyle bitiyor. Orada romanıyla ilgili olarak, "Aşkın kendisinin ne görüldüğü ne de yaşandığı ancak ilân edildiği ve hatırlandığı bir aşk hikâyesidir. Böyle bir şey olabilir mi? Aşk gibi hem mevcudiyet hem de anında ve dolaysız tamamlanma ya da tüketme gerektiren kaçınılmaz ve ertelenemez bir şey henüz var olmamışken ilan edilebilir ya da artık yokken tam olarak hatırlanabilir mi? Yoksa aşkın ilan edilmesi ve sadece hatırası - sırasıyla şimdi ve hâlâ- o aşkın bir parçasını mı oluşturur? Bilmiyorum, ancak aşkın büyük ölçüde kendi beklentileri ve hatıralarına dayandığına inanıyorum. Aşk, hayal gücüne en yüksek dozda ihtiyaç hissedilen duygudur; insan sadece onun varlığını hissettiğinde, geldiğini gördüğünde, onu yaşayıp kaybettiğinde, kendisine o duyguyu açıklama ihtiyacı duyduğu anlarda değil, aynı zamanda o gelişirken ve doruk noktasındayken de. Aşkın her zaman, gerçeğin sağladığı bir hayal unsuruna gereksinim duyduğunu söyleyebiliriz. Diğer bir deyişle, o anda ne kadar elle tutulur, ne kadar gerçek olduğuna inanmak istesek de, aşkın her zaman hayali bir yanı vardır. Aşk her zaman tamamlanmak üzeredir, her zaman olabilecek olanın evrenidir. Daha doğrusu olmuş olabileceklerin evrenidir," diyor. (141)

Eğer Türkçe (çeviri) sorunlu olmasaydı, sezgilerim yanıltmıyorsa bu biçem ustasının özgün dili Türkçede karşılanabilseydi, romanın Türk okuruna vereceği tat bambaşka olabilirdi.

Opera oyuncusunun evli bir kadına aşkı ve kadına (Natalia Manur) âşık koca engeli oyuncunun ben anlatımından ve farklı zamansal konumlardan aktarılıyor. Kocanın (Manur) özkıyımı romanı aşırı duyarlı bir deriyle kaplıyor. Evet, bu roman için derisi olağanüstü ince, duyarlı bir roman diyebiliriz. Düşünceler, betimlemeler örgüsü sanki ağızda kanal sağaltımı gibi çalışıyor. Diş oyuluyor ve romanın siniri açığa çıkıyor. Üstü açık kalan ve havayla buluşan sinir fena halde duyarlı. Okuyanı yer yer sıçratıyor.

Marias'ın dili izlenimci bir ressamın resmi gibi ilerliyor. İkircimli, düzeltilmeye hep yatkın ve açık dil, dalgalar biçiminde ilerliyor, ters dalgalar ve akıntılarla çarpışarak. Bu nedenle biçemden söz ettim (Bende bu etkiyi yaptı). Kişi, nesne, söz fırça ucu darbeler gibi, ışığı ve gölgeyi bir arada taşıyarak yanındaki birimle ilişkileniyor ve noktalar arttıkça resim (dünya) kendini gösteriyor, dünyanın içinden yükselen, kabaran bir duygu, aşk, topoğrafik bir yükseltiye dönüşüyor. Bu resim onu oluşturan küçük örnekçelerinin bileşkesi değil. Her küçük birim (monad) tüm resmi zaten taşıyor içinde, çünkü yalnızca bir renk noktasından ibaret. Yanındaki gibi.

Marias'ı tanımalı.

*

Marias hakkında doğruya yakın bir geçici yargı üretebildiğimi görüyorum şimdi. Biçem (üslup) üzerinde vurgu yapmışım ki haklıymışım. Türkiye’de bu başyapıtın yankılanması nasıl olmuş diye yaman merak ettim. Metis Yayınevi sitesine, A.Ömer Türkeş (Radikal Kitap, Ocak 2011), Metin Celâl (Cumhuriyet Kitap, Şubat 2011), Said Aydın (Şubat 2011) tanıtımlarını koymuş… Başka dişe dokunur bir şey var mı?

Javier Marias, 1951 Madrid doğumlu. İngiliz Yazını öğrenimi gördü, çeviri yaptı. Üniversitelerde (İspanya, İngiltere) dersler verdi. İspanya’da Reino deRedonda Yayınevi’ni yönetiyor ve El Pais Gazetesi’nde köşe yazarlığı yapıyor.

Çevirmen Roza Hakmen adı herhangi bir çeviriyi alıp okumak için yeterli nedeni oluşturur. Yarınki Yüzün aynı zamanda bir çeviri başyapıtıdır (ve bunu eleştiri hakkımı koruyarak söylüyorum). Umarım bu yanıyla da yeterli ilgiyi çeker, hakkı verilir. Türkçemize böyle yaratıcı çeviriler seyrek düşmektedir. Okuma şöleni deyimi sanırım böyle durumlar için ve burada yapay bir deyiş olmaktan çıkıyor. Aynı zamanda Proust’un eşsiz çevirmeninin ancak ellerinden öpülür.

*

7 kitabın (3 cilt) üzerinden, notlar alarak yeniden geçtim ve içim Marias’la öyle doldu ki neresinden başlayacağımı kestirmekte güçlük çekiyorum. Ya dizgeli bir yazıya girişecek ya da yazımı rastlantılara bırakacağım. Yazı eşanlı değişik içerikte yargılarla yalpalayarak ilerleyecek. Marias’ın yapıtının bağlamsal (paradigmatik) kat(man)ını yakalamak okurun güçlüğünü oluşturuyor. Tek ya da iki üç katmanlı bir anlatı yapısı ile baş etmek kolaydı ve o zaman her katmanın sorunsalını (problematik) çekmeceden çıkarıp kavrayabilirdik. Oysa Marias birkaç şey yapıyor. Hem çoklu katman yapısı kullanıyor. Hem bir üst bağlam alt bağlamların tam kapsar kümesi değil (birebir örtüşme yok), hem de bağlamların sınırları kesin tanımlı olmadığı için belirsiz geçişler içiçe geçmişlik ve karmaşık örgü varsıllığına neden oluyor. Böylece içinde açık ve ana/yan izlekleri yineleyen seslerin seçikleştiği, okur kulaklarımızda duru biçimde yankılandıkları çoksesli, orkestral bir senfonik yapı çıkıyor karşımıza. Daha ilginç olanı anlatıcı sesin bir kişinin sesi olması… Jaime Deza yüzlerce sayfa boyunca tutkuyla anlatıyor. Belki bir sonat mimarisinden söz etmeliydik. O zaman tek ağız, tek sese, üstelik yazınbilimsel bir başarı olarak görülebilecek iç/dış ses tutarlılığına dayalı bu anlatımı neden çoksesli, görkemli, akışkan karmaşık yapı gibi algılıyoruz? Bu ilk sorum olsun. Buna yanıtım Marias için (bu anlatısına bağlı kalarak) tezlerimden biri olsun ayrıca. Anlatmanın yersizliği ve zamansızlığıdır ki (yani uzam ve zaman içinde bir odağa bağlı olmayan, olayörgüsüyle koşutlu ilerlemeyen, onunla etkileşmeyen, uzamsız/zamansız anlatma biçimi) okuru bir sıçramayla sonsuz zamanlara ve uzamlara taşıyor. Okur anlatıya, romana uzamı-zamanı giydiriyor, geçiriyor, kurguyu okur ekliyor.

Bu tezi bilinçakımı tekniğiyle yalnızca teknik uygulama açısından ilişkilendirmem gerekir elbette (Joyce, Woolf, Faulkner, vb.) Öte yandan Durrell’ın görelilik (rölativizm) kurgusuyla da… Yalnızca imlemekle yetineceğim. Bilinçakımının ve göreceliğin dünya yazınında uzam/zamanla ilişkisini modernizmin kavrayışı içinde algıladığımı söylemekle yetineyim. Üstelik Marias da bu modernitenin alanı içerisinde. En küçük (mikro) evrene dönük (yani birim uzam/zamana) anlatım yöntemi en büyük (makro) evrene dönük anlatıma giden yolu olanaklı kılıyor. Yani uzam/zaman yokolmuyor. Roman enginlik, sınırsızlık duygusuyla büyüyen evren gibi genleşiyor. Anlatıcı başlıyor ve anlatılan genişliyor, genişliyor ve evren aslında kendi içine doğru çöküyor, bir yerin ve anın içine (uzamsız/zamansız noktaya) büzülüyor. Gelgelelim Marias’ın başvurduğu anlatım tekniğinin bilinçakımıyla hiç ilgisi yok. Üstelik tam karşıtı… Yani bilinç en ufak sapma yapmadan, sendelemeden, ortalama bilincin çok çok üzerinde, neredeyse sapkın (hastalıklı, patolojik) bir uyanıklık ve sezgiyle pekişik bir kavrayış ve duyarlıkla dünyayı çözümlüyor ve yalnızca içeriklere değil, sözün biçimine, kökenine A’dan Z’ye egemen. Klasizmin yetkin tanık Tanrı anlatımından daha derin bir anlatıcı bakışı (yorumu belki) ben anlatımıyla dokuyu nakışlıyor. Demem o ki us bunca yükün, bunca bağlamın, bunca katmanın ağırlığı altında azıcık yalpalamıyor bile, nasıl başladıysa aynı ussal kesinlik, saydamlık içerisinde yorumlamayı sürdürüyor dünyayı. Yani bilinçakımı tekniğinden söz edişim anlatım tekniğiyle ilgili değil doğrudan, yalnızca uzam/zaman anlayışının kurgusal işleyişiyle ilgili.

Birçok açıdan anlatının (roman) geleneklerini bireşimleyen bağlamlarından (katman) sözediyorduk. Okur olarak, tek okumada en genel bağlamı ayrıştırabilir miyim? Aslında yapıt karşı evren olarak sınırsız evren (dünya) kümesinin içinde bir öğe… Ama bu nedenle en üst kapsar kümeyi, sınırsız (belki de boş) kümeyi ayraç içine alıp da bir yerdeğiştirmeye (değişmece, metafor) yönelirsek, yapıtın en temel karayergisinin (ironi) anlatmayla ilgili olduğunu söyleyebiliriz. Birinci kitapta (Ateş) bunun kanıtını görüyoruz: “İnsan asla hiçbir şey anlatmamalı, bilgi de vermemeli, hikâye de aktarmamalı, hiç varolmamış, yeryüzüne ayak basmamış, dünyayı dolaşmamış ya da bu dünyadan geçmiş ama tek gözü kör, kararsız unutuşa gömülerek yarı yarıya kurtulmuş varlıkları da insanlara hatırlatmamalı (…) Hayır, benim hiçbir şey anlatmamam, dinlememem gerekir, çünkü anlattıklarımın tekrarlanmaması, bana iftira atmak için kullanılmaması, beni mahvetmemesi, daha da beteri, sevdiklerime karşı kullanılıp ona hüküm giydirmemesi benim elimde olmayacak asla.” (C1, K1: Ateş, s.11-12) Anlatıcının her şeyin başında, anlatmaya başlarken söylediği sözler, anlatmamak gerektiği. Okur eğer ıskalamadıysa elinde anlatılmak istenmeyen, belki de ona görev olarak okudukça anlatılanı silme işinin verildiği, kendisiyle çelişme, karşıtlaşma pahasına, yadsınarak anlatılan bir anlatıyla karşı karşıya olduğunu görmüştür ve aslında oyun masasında eşleştiği oyun arkadaşıyla paslaşan kâğıt oyuncusu gibi yazarla işbirliği yapacak ve anlatılmaması gerekeni yazan yazara benzer biçimde okunmaması (duyulmaması) gerekeni okuyacaktır. Elinde anlatılmaması gereken ama anlatılmış bir metin vardır ve o da okumaması gerektiğini bile bile iştahla okuyacaktır bu metni. Anlatıcının; babasına, çalıştığı İngiliz Gizli Servisi’nin sıkı kurallarına, Sir Peter Wheeler’a rağmen (çünkü bu örnekler roman boyunca anlatmamak gerektiğini anlatırlar) yine de neden anlattığını anlamamız gerekiyor. Javier Marias (ve anlatıcısı Jaime Deza) bunca uyarıya, açık gizli beklentiye karşın neden anlatıyor? Ya da belki şöyle sorulabilir: Neden anlatıyoruz? Romanın en geniş bağlamının odağını oluşturan ya da eksenini omurgalayan ve yanıtı aranan en genel soru budur? Marias bu sorunun sıkısıyla anlatır. Anlarız ki anlatmaktan başka da umar, seçenek yoktur. Yoksa bu belge, bu zaman, bu yer olmayacaktır. Ve anlarız ki anlatmak kurtulmaktır, barış onunla gelecek, anlattıkça iç hesaplaşmamız derinleşecek, böylece (biz) iyileşeceğiz. Anlatmak gerçek iç arınma (katharsis), durulmayla sonuçlanacak. Kapanmayacak, bitmeyecek ama soru asla başlangıçtaki kendi üzerine kapan(a)mayacak. Köpürüp duracaktır habire. Anlatarak tezlerimizi sınayacak, kendimizle dalga geçecek, haksızlıklarımızı gidereceğiz. Onu aldatan eşi Luisa hakkında kanı ve düşünceleri roman boyunca gelişir, ilerler Jaime Deza’nın. Seyir olumlu yöndedir, neden? Çünkü anlatmak bağlamı genişletmektir.

Romanın tümünü kucaklayan sorunsal ve altındaki karayergi (ironi) anlatmayla ilgilidir. Roman kendi gerekçesini yıka yıka ilerler ve anlatma izleği başka başka bağlamlar ve içeriklerde motifler olarak yinelenir.

“Bütün bunları bugün bana niçin anlattınız Peter? Yanlış anlamayın, çok ilgimi çekti, çok daha fazlasını dinlemek isterdim. Ama bunca yıldır tanışıyoruz, daha önce hiçbiri hakkında tek kelime etmemiş olduğunuz halde bunca şeyi anlatmış olmanız şaşırttı beni. Ayrıca bir keresinde, ‘Aslında insanın hiçbir zaman hiçbir şey anlatmaması gerekir,’ demiştiniz, hatırlıyor musunuz?’.” (C3, K7:Veda, s.488-90)

Bunlardan birinde anlatıcı (Jaime Deza), anlatma nedenlerinden birine dokunduruyor. Gizli servisteki görevi tam da budur (Gözlemlemek, yorumlamak, anlatmak.) Aynı uzlaşmaz görünen (karayergisel) çelişki orada da vardır. Gizli servis gizlilik, sessizlik, konuşmamak demekken bunu sağlamanın, görevi yerine getirmenin yolu kusursuz biçimde ve yetkinlikte anlatmak, betimlemek, yorumlamak, konuşmaktır: “(Bana henüz var olmayan, var olmamış şeyi, geleceği, muhtemel olanı ya da yalnızca ihtimal dahilinde olanı-varsayımı- anlatmam için, yani sezmem, hayal etmem ve uydurmam için, ikna etmem için ücret ödenmiştir.)” (C1, K1: Ateş, s.16)

Okurluğumuzun ilk sınavını bu katmanda verdik bile. Susmak içindir yapılan, susmuş olmak için: “(Susmak, silmek, yok etmek, iptal etmek, önceden de susmuş olmak: İşte dünyanın ulaşılması imkânsız büyük hedefi budur ve bu yüzden de yerine konmaya çalışılan her şey yetersiz kalır, söylenmiş sözü geri almaya çalışmak çocukcadır, boştur…)” (C1, K1: Ateş, s.20)

Anlatılmaması gereken anlatılmıştır ve biz de bunu bile bile okuduk. Burada anlatma duygusu ve felsefesi üzerine bir tartışmayı başlatabiliriz elbette. Anlatıcı yetkin bir anlatıcıdır ve romanın varsa konusu da anlatmaktır. Anlatmak kendini sergiler. Belki durmamız gereken yerdeyiz. Anlatıcının edası, duruşu, sesinin tınısı, iması, göndermesi nedir, neyedir? Tüm metin, bir yerde ve her yerdedir. Metnin bir yerini başka yerine koyabiliriz (sanki). Söylemiştik, zamanı yoktur ve dolayısıyla bir uzamı. Öyleyse anlatıcı konumu egemen, ezen bir konum değildir. Olay(ları) sürüklemez, yaşam(ları), kişi(leri) sürüklemez. Odakta durmaz ve her şey onun yörüngesinde dönmez. Anlatarak ilişkilendirir, ilintiler. Çabalar. Daha çok öğrencidir, gelişir, kendini aşar, olgunlaştırır (dindirir). Yanlışını görür. Evet, sonuçta Jaime Deza tüm roman boyunca kendi doğru yerinin (zamanının) peşindedir. Ulysses gibi çıkarak dönecektir. Kendini bir dil serüvenine (anlatmaya) bırakacak, yeniden ve yeniden dile dönecek, bize sözcüklerin tensel duyarlıklarını, yerindeliklerini, ağırlıklarını, işlevselliklerini anımsatacaktır.

Zaten istememek (anlatmamak) olanaksızdır: “Belki de bütün mesele budur; hikâyenin sonu ve bilinmesi; ne olduğunun, olayların nasıl sonuçlandığının, kimin şaşırdığının, kandırmacayı kimin yönettiğinin (…) kimin - buna rağmen- kendinden daha güçlü geniş ırmağın akışına kapılarak yenildiğinin bilinmesi; (…) Öyle görünüyor ki kendini akışın dışında, kenarında tutmak, evine kapanıp hiçbir şeyi bilmemek, hiçbir şey istememek - hatta istemeyi bile istememek- (…) mümkün değildir.” (C1, K2: Mızrak, 161-2)

*

7 kitaptan oluşan Yarınki Yüzün üç cilt. Birinci ciltteki ilk kitap Ateş, ikincisi Mızrak; ikinci ciltte üçüncü kitap Dans, dördüncü kitap Rüya; üçüncü ciltte ise beşinci kitap Zehir, altıncı kitap Gölge, yedinci kitap Veda.

*

Bir kan lekesi vardır. Bu Peter Wheeler’in evinin merdiven sahanlığında, lüks lokantanın kadınlar tuvaletinde, vb, dünyanın bir yerindedir. Romanın ikinci büyük izleği (tema) bu kan lekesidir ve silmek için uğraşan Jaime Deza lekenin çeperinde bir iz kalıp kalmadığı konusunda kuşkuludur. Aslında bu kan lekesi gerçekten varoldu mu? Kimin kanı akıtıldı? Hangi öyküydü kanayan? İşte Deza bu kan lekesini umutsuzca silmenin, çeperlerini hiç iz kalmamacasına silmenin olanaksız çabası içerisinde yine ve yine anlatmak, bıkmadan yorulmadan anlatmak zorundadır. Romanın en çarpıcı, sarsıcı imgesidir bu. Bir kadının adet kanaması, akciğer kanseri sayrısının (Peter Wheeler) ağzından boşanan kan, içsavaşta kurşuna dizilenlerin kanı, ikinci büyük savaşta ‘karşı propaganda’ çalışmaları yüzünden insanların ölümüne göz yumduğundan duyuncunu (vicdan) yatıştıramadığı için kendine kıyan Valerie’nin kanı, vb., tüm bu kan izleri yerde, orada durmaktadır ve anlatıcı (yazar) anlatmak zorundadır, anlatarak bu kanı silmek, temizlemek ister, zorundadır çünkü. Kimse görmek istemez ama Jaime Deza bir kez kanı görmüş, onu silmeye, temizlemeye çalışmıştır yerden: Yarınki Yüzün. “Hangi ayrıntının tahammülü zorlayacağını, temelli dayanılmaz olduğumuzu işaret edeceğini biliriz; kimin bizi ölünceye kadar, sonsuza kadar, bazen bize rağmen, bizim ya da kendisinin ya da ikimizin ölümünden sonra bile… bazen istemediğimiz halde seveceğini de biliriz… Ama kimse hiçbir şeyi görmek istemez ve bu yüzden hiçbirimiz gözümüzün önündeki şeyi, bizi bekleyen, er veya geç başımıza gelecek şeyi neredeyse hiçbir zaman görmeyiz.” (C1, K1: Ateş, s.38)

Yazar (sanatçı) görmezden gelineni göstermek için anlatmak zorundadır. O kan lekesini göstermek, onunla yüzleşmemizi, hesaplaşmamızı sağlamak zorundadır.

Marias’ın romanı bu kanı yeterince temizledi mi, sildi mi peki? Soru artık bizim, biz okurların sorusudur. Kan elimize bulaşmıştır (Shakespeare: Lady Macbeth). Bu leke bir suça, acıya, yasa dayanır eninde sonunda. Onun olmadığı bir dünya (silmek) iyi olurdu ama fiziksel olarak ortadan kaldırmak yetecek mi? Romanın yedi kitabı neden elimizi yakıyor, neden kan lekesinin hâlâ orada, yerde kaldığını düşündürüyor bize? Nasıl yatışacak, bu kan lekesinden nasıl kurtulacağız? Jaime Deza’nın çektiği acı da, ikilemi, kıvrantısı da bundandır. O suçun ağırlığını kavramış (görmüş, gördüğünü ayrımsamış, okumuş, yorumlamış, anlatmak zorunda kalmış) biridir, İsa gibi insanlığın suçunu üstlenecektir (Rene Girard).

*

İyi de anlatmak anlamaya yeter mi?

Marias bunun için teknik geliştirmektedir, aslında teknik olarak biçem (üslup)… Onun biçeminin asal ırasını (ana karakter) belirlemek çok önemli. Dizin, dizme, yerleştirme, vb, kavramlarını irdelemek gerekiyor. Bir şeyi bir yere koyduğumuzda (yerlem) tanıma getirmiş, özellik katmış oluruz. Her yere erişimli, her yerden erişimli, eşanlı (eşsüremli), eşyerli bir dil (tutumu) kendi üzerine dönmektedir. Formülde uzam, zaman sıfırlanmış, dil sıvılaşmış, sızmakta, taşmaktadır. Anlatıcı anlatısının ortasındadır. Kendini anlatısından önce ya da sonra değil (dizisel bir zaman yok) anlatısı içinde konuşlandırmakta, aslında yerinden etmektedir. Varlığı sözyayara dönüşmüştür ve elektromanyetik dalgalar saçmaktadır her yana. Aslında soyutlarsak Madrid’den çıkış, Londra, Madrid’e dönüş sırası olanaklıymış gelir insana. Ama Deza saptanamayan bir yerden ve zamandan yayın yapmaktadır. Her ne kadar, şimdi şuradayım, buradayım dese de tümcesinin zamanı, belirsiz, genel, soyut, tanımsız bir zamanın içindeki zamanlardan biridir. Açıktır ki iki ya da üç boyutlu, hatta dört boyutlu bir geometriden, hatta bir geometriden söz edemeyiz. Marias’ın biçemi budur. Kan lekesinin yerlemi (koordinatları) yoktur. Deza’nın (anlatıcı) yerlemi yoktur. Ayrılığın, yasın, acının, şiddetin, vb. yerlemi yoktur. Bütün bunlar her yerden gelmekte, her yere dönmektedir ve yapabileceğimiz tek şey yazarlar ve okurlar olarak umutsuzca lekeyi silmeye uğraşmak, yani anlatmaktır. Çözüm diye bir şey yoktur. Üstelik anlatmamak daha iyidir. Ve işin kötü yanı ölüm her şeyi eşitler. Zaten Yarınki Yüzün, her şeyin eşitlendiği bu kıyam yeridir, mahşerdir. Orada katil kurbanla eşittir, yan yanadır. Biri öbürüne soracak belki de: Neden?

Yani, mahşerin, Dante’nin biçemidir bu. Her şeye sandığımızdan daha yakınızdır. Cehennem buradadır, yanı başımızda. Anlatmanın titizliği, seçikliği, ayrıntılılığı takınaklı ilerleyen genel boşluk içinde bir kez daha, son bir atılışla anlamı deneme yekinmesinden kaynaklanmaz da neden kaynaklanır? Her şeyi, en ufak ayrıntıyı bile atlamadan, onun tüm olasılıklarını dikkate alarak görmek (göstermek) zorundayız. Yas kaçınılmazdır, kaygı, şiddet…

Evet şiddet. Öyleyse bir katman daha çıktı gök merdiveninde karşımıza. Şiddet diyeceğim ama bir şey giriyor araya. Doğru yaptığımızı, davrandığımızı bilemez miyiz? Yaptığımız şey daha büyük bir yapmanın, oranla daha masum bir bileşeni mi? Yapmanın, edimin bağlamı, dolayısıyla göreli anlamını nasıl yorumlamalıyız?

*

Kendi kendinin ‘ıstırabı ve ateşi’ olan anlatıcı Jaime Deza kendi olasılığını içinde, damarlarında taşımaktadır ve roman böyle de bir açılımdır (yöntemsel açıdan irdelemeyi sürdürürsek). Bir aşk açılımı, öyküsüdür ve en genel, kapsayıcı, içerili katmanlardan biri de budur. Ama soyut bağlamdan somuta, kişiye (Deza’ya, anlatıcıya) indik bile ve Deza’nın Madrid’te bıraktığı, uzaklaştığı karısı Luisa’ya özleminin, aşkının öyküsüdür de roman. Bunu hemen her satırda, Jaime Deza başka kadınlarla yatarken (de/bile) duyumsarız. Ulysses gibi yurdunda bıraktığı karısınadır tüm anlatma çabası. Usunda, yüreğinde tartar durur ailesini, geçmişini anlatısı boyunca. İki de çocuk bırakmıştır geride. Londra’ya atmıştır kapağı. Gizli Servis, ondan anlatmasını ister ve kendi anlatma isteği örtüşür üstlendiği görevle. O zaten, en başından anlatmak için çıkmıştır yola (Bunu anlatmamak için diye okumalısınız.) Saltık sessizliğe, yani saltık sese doğru… Duyulabilir iletişimin sınırlarının ötesinde, bir ses, anlam duvarının aşıldığı ötede, yani çemberi tümleyen o görünmez yerde bir yakarı, tam yasa batmak, gömülmek üzereyken denetimli ve gergin bir çığlık olarak yükselir Jaime’nin anlatışı. Tütsülü, ezgili bir dil, çırpınışlı, her şeyi (tüm sinekleri, kelebekleri, havaları, vb.) yakalamaya azimli, yeminli, şizofrenik bir anlatma (tutunma). Boşluklar böyle giderildikçe, öte,beriye gelecek, Luisa’yla arası(ndaki uçurum) dolacak, daha yaklaşacaktır uzaklaşmak zorunda kaldığı karısına. Evet, bu katmanda bir okur olarak edindiğimiz eşsiz deneyim, kurtuluş ve aşk öyküsüyle ilgili. Gerçek, aralıkları doldurarak engelleri çoğaltır, tüm nedenler, gerekçeler (karısından) ayrılmayı, kopuşu gerektirmiştir işte. Dil yenilginin kıyısından, düşmek üzereyken ayağa kalkar, atılır, her sözcük ilmek olur, köprü örülür, üstelik sözcük aslında kendine sözcüktür, Luisa bunları duymaz, duymayacaktır ama bu anlatı, epope (Ulysses serüvenleri) bütün kulaklara erişecek, bütün yaşamlara değecektir. Dilde, dille yolculuktur bir tür, bu aşk öyküsü.

Dilin duyulmasa da sonuçları olacak, bunlar yaşanacak, yazgılaşacaktır. Odysseus (Ulysses) sirenlere kulaklarını tıkadığı için öyküsü var olabildi. Onun gibi Jaime Deza da dışarıdan ses almayacak, duymayacak, kendinin kılmadığı, onu Luisa’ya kendisi olarak taşımayacak hiçbir yabancı sesi kullanmayacaktır. Demek istediğim, bir rüzgârdır Jaime’nin bitmez tükenmez anlatısı. Dalga dalga ilerleyen, hızlı yavaş burgaçlanmaları, dolanımları, sürüklenimleri içerisinde dilin rüzgârıyla söz herkese ulaşacaktır, belki yalnızca ölüler dışında. En son, tek olanak (imkân) da bu olsa gerek. Çünkü anlatmak kurtarabilir. Kurtarabilir çünkü yersiz, gereksiz ama bir o denli çekicidir (cazip). Anlatmak cerbezeli, cezbedicidir. Yaşlı dostu (Peter Wheeler) ona sonuna dek susmak gerektiğini söylerken sanki yakarır, dilenir gibidir Deza’dan öyküsünü anlatmasını. Yerde izi, çeperi kalmış kandamlasının öyküsüdür bu ve Wheeler bilir ki (yalnızca) Deza anlatabilecek ve sonunda ta ciğerlerine değin bir kez olsun havayı çekebil(ecekt)ir içine. Çünkü Jaime Deza yerlidir, dünyalıdır, sözü toprağa, bedene, kadına ilişiktir yine de. Sözü bir soru, bir meseledir, ısrardır, bir sorguç… Onun için yaşam hâlâ kurtarılabilir bir şeydir. Başından beri biliyoruz ki tüm yeteneğine karşın bir gizli servis çalışanı gibi susmayı bilemeyecek, direnecektir. Onun yeryüzü öyküleri olacak, yanlışları doğrularıyla kötü ya da iyi rüzgârlar üfleyecektir yeryüzüne. Elbette Marias’tan söz ediyoruz. Javier Marias’ın yaptığı Jaime Deza’ya yardımcı olmak, onu doğrulamak, onun rüzgarlârını ustalık ve incelikle, biçemle (üslup) yönetmektir. O Deza’ya, anlatmaya aracılık etmektedir.

Ve sözün dalgaları kıyılara, yalıyarlara, kayalıklara, bedenlere, güne çarpıp kırılacak, kumsalda ilerleyecek, açılıp genişleyecek, yer yer sıkışıp hırçınlaşarak köpürecektir. Her kezinde dil, öz (kendi) yetersizliğini bir kez daha kavrayacak, kendinden, kendine rağmen, umutsuzca bir daha atılacaktır ileriye. Bence romanın yapısal belirteçlerinin başında bu geliyor. Dilin yetmediği yerden (yeniden-) ilerlemesi. Örneğin romanın tüm öykülerinin müzikal akorlar gibi sağlı sollu dolayında dizildiği aşk ana izleği (bu da bir yan izlektir aslında) söyleşmelerine (diyalog) bakmak yeter bunu anlamak için. Jaime’yle ayrıldığı karısı Luisa genellikle uzaktan, telefonla konuşurlar. Konuşma Jaime Deza’nın (anlatıcının) bilincinde çift (stereo) hatta çok (multi) yollu ilerler. O anda konuşması eksilerek ilerler, amacından düşer, sinsi bir biçimde istemediği yere taşır onu. İstediği gibi yürümez. Her sözcük içindeki masum bağlılığı, duyguyu ortaya çıkarmak için binbir güçlükle tasarlanmışken, ağızdan çıktığında daha, çokanlamlı bir yelpazede saçılır, satranç oyununa benzer biçimde kendi bilincinde (Luisa onu henüz yanıtlamadan) kendini boşa çıkararak kendi sözünü karşılar (yıkar).

Romanda ilerledikçe Luisa’nın Jaime Deza’nın başlıca derdi olduğunu görüyoruz: “Gel, gel, ne kadar yanılmışım. Gel yanımda yerini al yine, seni görmeyi becerememişim. Gel. Yanıma gel. Ve temelli burada kal.’ Ama bir gece daha geçti ve henüz o ricayı işitmedim.” Bunları içinden geçiriyor, karısının çağrısını kendi bilinci üretiyor. Luisa ise çağrıya ilgisizdir, oralı değildir. (C2, K3)

Bu örnek, Wheeler’in neden anlatmamak gerekir tezini doğrular gibidir. Öte yandan anlatmamak saltık kusursuzluk durumudur ve dünya ve onun insanları yazık ki kusurludur. Bakın bu bir dördüncü katmanı oluşturabilir. Anlatmamak olanaksızdır, anlatmaksa kusurdandır, ötürüdür, kaçınılmazdır ve her kusur (anlatı-m) daha boka saracaktır ilerledikçe. Jaime’yi Luisa’ya ulaştıran söz (roman) olmamıştır, sözün geçersiz olduğu, yetmediği yerde, eylemdir yaşamı kes(k)in biçimde yeniden tanımlayıp biçimlendiren. Karısının aşığı ressamı karısından koparmak için ressamın (Esteban Custardoy) elini parçalar Deza. Bu ressamı yola getirir ancak.

Bunu derken Marias’ın bir yapı öğesini imlemiş olduk. Söyleşmeleri açılıdır yazarımızın. Düz, tek katmanlı kurgularda iki kişi karşı karşıya gelir (perdede) ve aynı düzlem üzerinde konuşurlar. Marias’ta ise zaten öteki yoktur, ben ve bendeki izdüşümler arasında geçer söyleşme. Çünkü aktaran (anlatan) yalnızca Jaime Deza’dır. Romanın başlarında (1.kitap: Ateş) İngiltere’den karısını arayıp konuştuğunda konuşma boyunca acılaşmayı, burulmayı ayrımsarız ama bir anlam yüklemeyiz buna, çıkarımda bulunmayız. Ancak 3.cildin sonunda (7. Kitap: Veda) Luisa’nın içinde bulunduğu gerçeği (bir başkasıyla tutkulu ilişkisi) anlarız. Çünkü okurlar olarak Jaime’nin görüsü içerisindeyiz, onunla birlikte öğreniriz gerçeği.

*

Romanın belirgin izleklerinden birinin de yüz kavramıyla ilintili olduğunu söylemenin sırası mı bilmiyorum. (C1, K2: Mızrak.) Bu konu daha çok anlatma ve bilme katmanlarıyla bağlantılı. Çünkü romanın esas biçimsel atağı istemeyerek, karşı çıkarak yine de anlatmak. O zaman kaçınılması gereken ve kaçınılamayan anlatma edimi içerisinde nedir anlattığımız? Neyi anlatırız? Marias’ın buna yanıtı, göğün dönüşümlerinin içinde balkıdığı, yankılandığı, yansıdığı suyu, denizi, yani yüzü anlatmak. Marias’a göre bir yüz (ancak) anlatılır.

Çok bilmediğim Levinas’ı buraya katamasam da benin ötekinin yüzünden doğru gerçekleştiği, bildiği, öldüğü vb, bir yansılamanın doyurucu bir açıklama olanağı yaratabileceğini sezinleyebiliyorum. (Mimesis de bir başka boyutu oluşturabilir.) Tezimin çıkış noktasında yapıtın bütün, asal seçimi duruyor. Yapıtın anlatıcı kahramanı yüzlere bakan, yüzleri okuyan, yorumlayan biri, falcı… Üç cilt boyunca insanlara, yüzlere bakarak onları yorumluyor. Kendisini bu yüzler aracılığıyla, üzerinden berileştiriyor. Anlatıyor çünkü anlatmanın içinde ve sonunda ortaya çıkıyor, varlaşıyor, gerekçeleniyor. Aşkınlık deneyimidir onunkisi. Anlattıkça, anlatı ilerledikçe, bu gereksiz, yersiz (Ne kadar gereksiz ve yersiz?) çırpınış içerisinde ve sonucunda öykülenip sahicileşiyor. Bir bağlamın içerisine yerleşiyor, itiyor çekiyor, neden sonuç içinde kuruyor kendisini. Diğer düğüm noktaları yüzlerdir. O yüzlerin kendi düğümsülüklerini kavrama ve buraya gönderme biçimleridir beni, anlatıcıyı, Jaime’yi, bu romanı, Marias’ı haklı çıkarabilecek şey. İşte bir falın şiirli söylemi, ayrıntılandırma kastı, oyuncul tutarlılık eğilimi, yaptığımızın yüzlere vurmuş yazgıları kendimizce algılamadan başkaca da bir şey olmadığı düşüncesi romana varlık nedeni olmuş. Marias ve Jaime yüzleri okumak, yüzleri anlatmak istemişler ve anlatmışlar. Yazarın bu düşünceye nere(ler)den ulaştığını sorabiliriz belki. Bana kalırsa yüzün yaşamlarımızın veribankası olduğu konusunda bir öngörü. Öyküler yüzlere kazınıyor önce(likle). Her an, yüzde bir küçük nokta (harf) olarak beliriyor. İzdüşüm, tortu, katman. Yüz biriktiriyor, plastik bir yüzeye dönüşüyor, dışarıya verilen bir yanıt gibi biçimleniyor. Dışarıya derken bir yüz ancak öteki yüze yanıt veriyor.

Kitabın adı: Yarınki Yüzün. Geçmişteki, şimdiki yüz değil, yarınki yüz. Zaten geçmişin, şu anın yüzü yarına birikmektedir, biçimlenmektedir, yarına doğrudur. Yarınkı yüzüm kaygımın kaynağıdır. Yarınki yüzüm nasıl bir yüz olacak? Onu nasıl yapacak, oluşturacağım?

“Kafamıza birtakım fikirlerin sokulması feci bir şey, ne kadar acaip ve saçma, ne kadar dayanaksız ve gerçeğe aykırı olurlarsa olsunlar (ama her şeye inanılan bir zaman vardır); zihnin kaydettiği her veri unutuş ona ulaşıncaya kadar zihinde kalır; unutuşun ise tek gözü daima kördür; her anlatılan şey ya da enformasyon, hatta en uzak ihtimaller bile kaydolur ve insan istediği kadar temizlesin, ovalasın, silsin, asla temizlenmeyen çeperlerden biri de budur; insanların bilgiden nefret etmesi, gözlerinin önündeki şeyi inkâr etmesi, hiçbir şeyi öğrenmek istememesi ve bilmeyi reddetmesi, aşılanmaktan ve zehirden kaçınması, görür görmez ya da yakınında olduğunu hisseder hissetmez ondan uzaklaşması ne kadar anlaşılırdır, ona maruz kalmamak en iyisidir; hemen hepimizin gördüklerimizi, tahmin ettiklerimizi, öngördüklerimizi, kokusunu aldıklarımızı hesaba katmamamız, bir an için açıkça gördüğümüz şeyi ruhumuza çöreklenmesine ve onu temelli bulandırmasına izin vermeden hayallerle aynı kefeye koyuvermemiz ne kadar anlaşılırdır; dolayısıyla hiçbir yüzü, bugünkünü de, yarınkini de, dünkünü de tanımaya gönüllü olmayışımızın şaşılacak bir yanı yoktur. ‘Benim şu andaki yüzüm hangisi,’ diye sordum kendi kendime. ‘Luisa’nın yüzü hangisi; onun yüzünü her bakımdan, en ince ayrıntısına kadar deşifre ettiğimi sanıyordum, geçmişini, geleceğini, yarınki yüzünü, dünkünü; şimdi bu orospu çocuğu gelmiş bana onun cinselliğinden söz ediyor, yatakta kendisinden dayak istediğini söylüyor, şaka gibi, inanmamalıyım (…).” (C3, K7: Veda, s.347)

Bir konuya daha değinerek yüz izleğini geçiştireceğim. Yüzü okumak, bakmak, gözlerini açmak demek… Görsel bir etkinlik... Gözün gördüğü betimlenip anlatılacak, yorumlanacaktır. Bakmak kurmaktır. Belki hiçbir çizgiyi, lekeyi, rengi, biçimi atlamamak, yazgının hakikatini ortaya çıkarabilmek için yüze sadık bakışı, emek vererek, ciddiyetle oluşturmak gerekir. Yarınki yüzü okumak için sabrın sonuna değin dayanmak kaçınılmaz… Bir alıntı daha yapalım:

“ ‘Daha önce de dediğim gibi, en büyük sorun genellikle görmek istemeyişimiz, görmeye cesaret edemeyişimizdir. Neredeyse hiç kimse gerçekten bakmaya cesaret edemez. Hele hele gördüklerini kendilerine itiraf etmeye ya da söylemeye hiç cesaret edemez, çünkü o yanılmaz bakışla, bütün katmanları aşmakla asla yetinmeyen, sonuncu katmandan sonra hâlâ ısrar eden en derin bakışla seyredilenler ya da şöyle bir görülenler çoğunlukla hoş şeyler değildir. Genellikle böyledir, hem başkalarıyla hem de kendimizle ilgili olarak; çoğu insan biraz olsun güven ve sükûnetle yaşamaya devam edebilmek için kendini kandırmaya ve biraz iyimser olmaya ihtiyaç duyar; ben bunu anlamakla kalmıyorum, ayrıca uzun hayatım boyunca huzurun ve güvenin müthiş eksikliğini çektim; bilerek, beklemeyerek yaşamak tatsızdır, zordur. Zaten söz konusu grubun kalkıştığı şey ya da hedefi de buydu: bireylerin koşullarından bağımsız olarak neler yapabileceğini araştırıp saptamak ve deyim yerindeyse, yarınki yüzlerini bugünden tanımak; yani yüzlerinin yarın nasıl olacağını şimdiden bilmek ve dediğin, ya da babanın dediği gibi, her halükârda şerefli bir hayat mı süreceklerini yoksa bu şerefli hayatın ödünç mü verildiğini, yani onu kirletme fırsatı çıkmadığı için mi, temelli lekeleyecek ciddi bir tehdit olmadığı için mi şerefli olduğunu saptamak.’ .” (C1, K2: Mızrak, s.326)

*

Bakmayı bilmekten, bilme çabasından ayıramayacağımıza, tüm roman anlamanın peşine düştüğüne göre nasıl biliriz, ne(yi) biliriz katamanını biraz daha eşeleyebiliriz şimdi. Marias aslında neyi biliriz ve bildiğimizden nasıl emin olabiliriz, sorusunun ardına düşmüştür kurgu mantığına bağlı kalıp seçik bir yanıt vermekten kaçınarak ama sorunun peşini bırakmayarak bir yandan da, romanı boyunca. Örneğin geçmiş bizim için gerçekte nedir, sorusuna kim doyurucu bir yanıt verebilir? Jaime Deza seçkin çevreden İngiliz dostları artık yaşamayan Toby Rylands’ı, (C1, K2:Mızrak) Peter Wheeler’i, bu tanıdığı, etkilendiği insanları yeniden geçmişle(ndiri)r. Roman boyunca bu kişiler hem bilinmeyen geçmişlerini getirirler, hem de bilineni dönüştürürler. Jaime bir bakıma bulunduğu yerden geçmişi kurgulamakta, bildiğinden başka bir geçmişe yolculuk yapmaktadır. Öyleyse Jaime ne biliyordu, şimdi ne biliyor ve yarın ne bilecek? Kalıcı, süregelen bir ortak gerçek(lik)ten söz etmek olanaksız mı? Süreklilik, anlamak, bilmek duygusu varoluşumuza ilişkin, türümüze özgü savunma düzeneği mi? Mantık, nedensellik, yani ünlü kategoriler (ulamlar) türünden türümüzü korumaya alan bir savunma kurgusu mudur elimizdeki? Peter Wheeler Jaime’ye anlatıyor:

“Anlam aramaktan ya da bir anlam olduğunu zannetmekten daha kötü bir şey yoktur. Vardır aslında, daha da beteri vardır: bir şeyin, önemsiz bir ayrıntının bile olsa anlamının bize, eylemlerimize, amacımıza ya da işlevimize bağlı olduğuna inanmak; iradenin ve kaderin, hatta her ikisinin girift bir bileşiminin var olduğuna inanmak. Baştan aşağı son derece kuralsız, hafızasız, bağlantısız ve mantıkdışı bir tesadüfün ürünü olmadığımıza ve dün ya da önceki gün söylediğimize ya da yaptığımıza bağlı olarak bizlerden bir istikrar beklenebileceğine inanmak, tıpkı sanatçının eserlerinde, yöneticinin kararlarında olduğuna inandığı gibi - ama ancak biri onları öyle olduğuna ikna ettikten sonra. ” (C1, K2:Mızrak, s.193)

Anlam yapıttır o zaman. Biz gömlek gibi giydirir, geçiririz yaşamak dediğimiz şeyin üzerine anlamı. Anla(t)madan, yapıtlaştırmadan yaşayamayız. Çünkü korkarız aslında. Kesinlikten, bilmekten, ne yaptığımızı, yapacağımızı bilmekten, gördüğümüzün, görmenin bilincinin sorumluluğunu üstlenmekten, sonunda hakikatle yüzleşip de yaralanmaktan, tümü boşaymış, boşa yaşamışım, hiçmiş, deme korkusundan korkarız. Bilmek, küçük yaşamlarımızı ezebilir:

“Ertelenmiş bir tehditle yaşamak mümkündür, çünkü gerçekleşmeyebilir pekala; prensip olarak buna bel bağlamak gerekir. Bazen yaklaşan şeyi görür, buna rağmen önemsemeyiz; sırf Wheeler’in dediği gibi kesinlikten nefret ettiğimiz için, artık hiçkimse gördüğü şeyi, çoğu kez gözünün önünde olan, belki konuşulmayan ya da çok az konuşulan ama yine de gözle görülür olan şeyi gördüğünü kendi kendine bile söylemeye ya da kabullenmeye cesaret edemediği için, kimse bilmek istemediği, peşinen bilmek ise insanları dehşete, biyografik ve ahlaki dehşete düşürdüğü için, hepimiz katıksız necio, kelimenin gerçek anlamıyla, lügatlerde hâlâ yer verilen Latince terimle eşanlamlı olarak ‘Cahil ve bilebileceği ya da bilmesi gereken şeyi bilmeyen’, yani bilinçli olarak, bilmemeyi isteyerek bilmeyen, öğrenmeyi reddeden, öğrenmekten nefret eden kimseler, Wheeler’in o özlediğim bilgiçliğiyle dediği gibi ‘kendinden memnun cahil’ler olmayı tercih ettiğimiz için de değil belki. Ayrıca tedbirlerimizle, şüphelerimizle, görme gücümüzle ve alarm durumlarımızla hayatı boşa harcamaktan korktuğumuz için ve her şeyin daima bilinen bir sonu olacağından, o zaman, vedalaşırken, geçmişe mal olduğumuzda ya da sonumuz seri adımlarla ilerleyip ısrarla kapımızı çaldığında her şeyin bize boş ve naif geleceğinden habersiz olmadığımız için de belki: Seninle ilgili olarak, bunu niye yaptı diyeceklerdir; onca sıkıntı, onca çarpıntı niyeydi, onca kaygı ve onca heyecan niyeydi; benimle ilgili olarak da, niçin konuştu ya da sustu, niçin onca zaman sadakatle bekledi, o baş dönmesi, onca şüphe ve o işkence niyeydi, niye o adımları attı ve o kadar çok adım attı. Ve ikimiz hakkında da: Niye çatıştılar, niye onca çaba gösterdiler, bakmak ve sakin olmak yerine niçin savaştılar, niye görüşmeyi ya da görüşmeye devam etmeyi beceremediler, onca rüya ve o sıyrık, benim acım, benim sözüm, senin ateşin, bizim zehrimiz ve gölge ve onca şüphe, onca işkence niyeydi?” (C3, K7: Veda, s.500-1)

Onca rüya, sıyrık, acı, söz, ateş, zehir ve gölge ve onca kuşku, işkence niyeydi ve bütün bunlar neydi? Bunları bildiğimizi bilebilir miyiz? Marias’ın sanatçı sezgisiyle önerdiği bir tür bilinmezcilik (agnostisizm). Ama katı bir yorumu değil, çünkü Wheeler’e rağmen Jaime Deza yine de yazdığına göre, yazmak yazmamaktan, bilmek bilmemekten, görmek görmemekten daha önemlidir en azından. (İyi diyemeyiz, güzel, anlamlı, vb. diyemeyiz ama önemli diyebiliriz kanımca.) Öyleyse bu tutumu haklı çıkaracak şey rastlantısal ya da keyfi bir seçim, anlatmanın (bilmenin) büyüsü, bizi çeken bir şey olabilir mi? Yarınki yüzümüz, yarınki Tanrımız, bizi çağıran ses olabilir mi? Bunun olmadığını düşünüyor yazar ama önermekten vazgeçmeyeceğini de yazarak kanıtlıyor. Bilmekten vazgeçemeyiz. Neyi bildiğimizden emin olamayız ama vazgeçemeyiz. Bu durumda bilmek bir tür çıkıntılık yapmak, yaşama karışmak (müdahale etmek), ayraca almak, ısrar etmek, tanımaya, daha tanımaya çaba harcamaktır. Çünkü en azından buradan biliyoruz. Bu yerden, oynatılmışlığımızdan, kaygımızdan biliyoruz. Dengeyi sağlamak için kefeye gramları (söz) ekliyoruz, anlatıyoruz ve anlatımız süregidiyor. Öyleyse diyebiliriz ki anlattığımız şeyi biliriz, biliyoruz. Bilmek için anlatıyor, anlatarak biliyoruz. Dengenin bozulduğu, yaşam terazisinde kefelerden birinin düşüp diğerinin yükseldiği yerden anlatıyoruz. (Sürgün vermektir. Uygunsuz, uyumsuzdur, gereksiz, belki de yanlıştır.) Bilemediğimiz bir yüzü, yarınki yüzü(müzü) çağırıyoruz. Yüzler(in)e bakıyoruz. Yüzlerden yüzümüzü devşiriyoruz. Daha der(ley)ecek sayısız yüz var ve benim yarınki yüzüm de onların arasında. Bilemeyiz ve bilmekten vazgeçmeyiz. En büyük öykümüz de budur ve imgemiz ve izleğimiz ve kat(man)larımızdan biri. (Marias’ın başta elbette.)

*

Yukarıda ertelediğim ‘şiddet, zor’ tartışmasına (katmanına) belki unutmadan girmenin yararı var. Bu önemli katman aynı zamanda insanlık durumu (condition humaine) üzerine bir çözümleme sayılmalı. Yazar sorgulama, anlama çabası içinde tür(sel bağlam) içinde insanın insana uyguladığı şiddeti anlatıcısı üzerinden çözümlemeyi deniyor. Ama şiddeti değişik insanlık sahneleri içerisinde ilintilendirerek, başka olgularla ilişkilendirerek yapıyor bunu. Tek başına belli, oradaki bir şiddeti (tanımlanmış, yerlemli), sonuçlar çıkaracak kerte ele almıyor çünkü bu insana özgü(l) şiddet, nedenlerine, bağlamlarına, zamanlarına, bitişik olgulara, nesnelere, kişilere, yere, yanılsama ya da yanlış anlamalara, yorumlara, algılara vb. göre ayrışıyor, beliriyor, somutlaşıyor, kavranıyor. Marias bu değişik sahneler içerisinde ortaya çıkan şiddeti anlamamız yönünde bizi zorlamakla kalmıyor, kendi içimizde biriktirdiğimiz şiddetin de yüze çıkmasına yol açıyor.

Yazar şiddeti bütün boyutları içerisinde görünür kılabilmek için belli başlı ortamları kullanıyor. Örneğin, anlatıcının İngiltere’de çalıştığı gizli servis (işyeri), yine anlatıcı Jaime Deza’nın İspanya’da babası, dayısı, İngiltere’deki yaşlı bilge dostları üzerinden romana döşenmiş iç savaş (İspanya), yaşlı bilge Peter Wheeler’in karısı Valerie’nin, romanı boydan boya biçen eksenlerden birini oluşturan özkıyımına neden olan İkinci Dünya Savaşı ve Almanya ve kara propaganda savaşları, gizli servis şefi Bertram Tupra’nın densiz Rafita de la Garza’ya lüks restoran kadınlar tuvaletinde uyguladığı (2C, 3K, Dans), yine Tupra’nın Deza’ya evinde video kayıtlardan izlettiği şiddet sahneleri, kadın/erkek ilişkilerinde yüze çıkan güncel/gündelik olaylar vb., söz konusu şiddet üzerine düşüncelerimizi geliştirebilmemiz için yazarın oluşturduğu ortamların belli başlıcaları. Okur, şiddetin 20. yüzyıla özgü (Ortaçağ’a kılıç imgesi üzerinden uzandığını da unutmayalım öte yandan) önemli belirimleriyle yüzleşiyor, hesaplaşıyor. Kolayca kestirilebileceği gibi yazar önce türsel ve toplumsal yaşamlarımızın şiddetle ilişkisini anlamaya çalışıyor. Kişilerine şiddet ve ona bağlı olguları tartıştırıyor. Roman sanki dolaylı, olabildiğince yalınlaştırılmış kurgu (dolayısıyla, anlatma ve dil üzerinden) üzerinden şiddet izlekli bir denemeye dönüştürülüyor. Marias’ın asıl sorusu, toplumsal ve bireysel tarihlerimizin dokusuna sinmiş şiddetin doğasına ilişkin bir soru. Jaime roman içindeki seyri boyunca şiddet anlatılarıyla yüzleştikçe şiddet ve onun doğası üzerine de düşüncelerini geliştiriyor. Anlama çabası içindedir. Geldiği noktada, kendisi, ne denli tepki gösterse de (roman boyunca direniş çizgilerinden, eksenlerden biri) şiddete başvuruyor yaşamının düğümünü çözmek için. (Karısının sevgilisini uzaklaştırmak için.)

Anlaşılacağı üzere karayergisel (ironik) bu çözümsüzlük anlatısından sonra yaşamın huzurla dolup aktığını düşünmemiz için bir neden yok ve zaten okur romandan tedirgin, ikilemli çıkmaktadır. Şiddet hemen hemen ana itkisi olmuşsa tarihimizin, tarihsel edimlerimizin, varlığımızın, onsuz yapamayacak mıyız peki? Görev, erek, aktöre, inanç, siyaset vb. şiddeti aklar, bağışlatabilir mi? Bertram Tupra’nın şiddete karşı yansız ama şiddet konusunda uzman bilinci, serinkanlı, soğukkanlı şiddet kavrayışı, en az zarar vereni, hatta son çözümde, toplam hanesi çekildiğinde, yine de yararlı bir şiddet sayılabilir mi?

Bugüne değin okuduğum çok az kitap beni şiddet, doğası, uygulamaları, aktöreyle, felsefeyle ilişkisi açısından bunca düşündürmüştür. Marias’ın yapıtı bu kurgusal irdelemesiyle bile başyapıt niteliğinde. Çünkü türümüzün en önemli ırasında (karakter) türü taşıyan tek tek bireyler olarak bizleri yüzleşmeye çağırmakla kalmayıp zorlamaktadır. Ya bırakır okumazsınız ya da yüzleşirsiniz. Şimdi bu eksen ya da katmanın romanın yapısı, tekniğiyle ilişkisi beni daha çok ilgilendirdi. Romanın uzunluğu kaçınılmazdı, çünkü bu şiddetin aktarılır, anlatılırken ayrıntılarıyla, tüm nesnelliği içerisinde ortaya çıkarılması, kavranılması için koşuldu. O zaman beklenirdi ki uzakta duran, tepeden bir anlatıcı, üçüncü tekil anlatımıyla bu fotoğrafı çeksin ve bize oradaki şiddeti göstersin. Marias’ı bir biçem ustası yapan şey tersine, tam da bu klasik anlatım tekniğinin şiddet konusunda çok az şey söyleyebileceği ve insanları bugün düne göre daha çok yanıltabileceği yönündeki inanılmaz birikimi ve sezgisi. Duygusuz, öyle olan fotoğraf, görüntü, vb. nesnelliğini (tartışılabilir elbette, Bkz. Rancier) dışar(l)ıklı bir noktadan, bakıştan vermek olanaklı mı? Bilimin nesnel dili şiddeti olgusallaştırıp görünmezleştirebilir. (Bilimsel yöntemin gereği öncelikle…) Şiddetin öznel, türe özgü, kişisel boşluklarımızdan beslenen yanardöner değişimlerini kavramak zordur. Yani hem bir yandan şiddet bilimin diliyle nesneleştirilmeli, hem de olaylara, şiddete verdiğimiz tepkiyi im(ge)lemeliyiz ki ortaya daha somut bir hakikati cesaretle getirebilelim. Şiddet üzerine bugüne değin üretilmiş sayısız imgeyi aralayıp, körleşmeyi aşmamızı sağlayacak etkili bir şiddet imgesini ortaya çıkarabilmek için nasıl bir tekniği devreye sokmalıydı? Marias’ın teknik çözümü ya da yanıtı, ben anlatıcısı. Ama geleneksel ben anlatımı değil. Zamandan, uzamdan kopmuş, yalnızca düşünen ve düşüncelerini aktaran, yorumlayan bir ben. Bu durum okura, yazara, anlatıcıya; olguya, bilim adamının ölçünlü (standart), yöntemsel (metodolojik), seçili bakış açısının çok ötesinde olanaklar açmaktadır. (Donanımlı) bir insanın türümüzün üretebildiği tüm şiddet biçimleriyle karşılaşarak onları kendinde yankılaması, içselleştirmesi (hesaplaşma anlayın), kendinde bir şiddet kavrayışı geliştirmesi, şiddete ilişkin çelişkiler yaşaması ve ayrıca sözkonusu çelişkileri karşısında kendisini kavramasının belki de biricik yordamı (tekniği) böylesi biçemdi. Yazar, okuruna hem aşırı, en uç noktada kişiselleştirilmiş bir yorum olarak sunuyor şiddeti, hem de okurdaki kişisel şiddet deneyimini tetiklemiş oluyor ve değişik uygulamalar karşısında bir örnek (Jaime) üzerinden algısına getiriyor. Biz ne yapardık? Bir okurun, böyle bir soruyu sorabilecek kıvama getirilmesi özel, özenli (plastik) bir biçem ve anlatı tekniğini kaçınılmaz kılar. Yoksa bizi bir romanda ilgilendirecek şey şiddet çözümlemesi olmaz (Bkz. Canetti, vb.) Marias şiddete ilişkin bir imgeyi oluşturmak, ortaya çıkarmak, hep beraber bu imgeyi kavramamızı sağlamak için ne yaptı? İşte bunu. (Yarınki Yüzün.) Belki bilimsel bir açıklığa kavuşamadık ama olan şu: Sonuçta kendi küçük yaşamlarımızda şiddeti çoğu kez, bilerek ya da bilmeden araç olarak kullanıyor olsak da, büyük şiddet anlatısından, yazgımızdan; yine (de) arınarak, şiddet duygumuzu, eğilimimizi bilinçle kavrayarak, bir silahın çift yanlı işlevselliğine benzer biçimde ıraksanarak (mesafelenerek) çıkabiliriz. Yani aslında şiddeti doğrudan okurluğumuz üzerinden deneylemiş oluyoruz (katharsis). İki ana karakterin (Jaime ile gizli servis şefi Bertram Tupra) birbirlerine karşı konumları da bu şiddet ekseninde ilişkilenmektedir ve Tupra’nın çizgisinde en ufak sarsılma olmasa da Jaime’nin ilkeciliği, idealizmi şiddet konusunda dönüşüm geçirmektedir. (C1, K2: Mızrak).

“(‘İnsan istemeyerek de olsa daima yanındakinin ölmesini tercih eder.’) Hayır, insan nihayetinde damarlarında, kendi damarlarında taşıdığı herhangi bir ihtimalin gerçekleşmesine vesile olabilecek zamana, kışkırtmalara, koşullara kaymamalı, yaklaşmamalı, yanaşmamalı; ben damarlarımda öldürme ihtimalini taşıdığımı şimdi biliyorum; önceden de biliyordum, şimdi daha da iyi biliyorum. Hepsinden kaçınıp uzakta durmak en iyisi, rüyada bile yakınından geçmemek, sakınmak en iyisi (‘Devam et, devam et rüya görmeye, kanlı işleri ve ölümü görmeye’) sakınmalı ki, rüyada bile, ‘Karın, biçare karın Luisa Jacques, Jacobo, Iago ya da Jaime, bir saat rahat uyku uyumadı yanında, çünkü ismin değişse de sen aynısın… Şimdi ruhuna kurşun gibi çökeyim, göğsünde iğne batmasını hisset: Umutsuzluğa kapıl ve öl,’ diyemesinler. Yok, hayır, böyle bir şey olmayacak, olmaz böyle şey. Uzaklaşmak daha iyi.” (C3, 7K7: Veda, s.495-6)

Ure, Dundas, Reresby takma adlarını da kullanan, eğreti Tupra (soy)adının gerçek adı olup olmadığı tartışmalı bırakılmış, duygulardan arınmış usçu (akılcı) şiddeti temsil eden roman karakteri, acımasız gerçeğin kılıcı işlevi görüyor. Tupra görüşünü de açıkça savunmaktadır. Temel dürtü geriye kalmak, sağ kalmaktır: Yakınlarımızdan, hatta sevgilimizden bile. “Every man for himselfe.” Ona göre şiddet kötünün iyisi işlevi görebilir. Yeterli süre tanınırsa şiddet (korku) insanı değiştirebilir. Anlatıcı Jaime Deza bin küsür sayfa boyunca yardımlaşmayı, özveriyi, yaşatmayı, insanlığı savunur giderek sönen, canlılığını yitiren söylemi, anlatısıyla. Tupra’ya direnir. Onun kıyıcı nesnelliğinden, acımasız bakışından kaçan bir şeyler, yerler, insanlar, duygular vardır mutlaka, dercesine: “O andan itibaren gördüklerimin anlatılmaması gerekir.” (C3, K5:Zehir, s.119)

Marias’ın şiddeti anlamaya çalışırken altını çizdiği bir başka önemli nokta daha var. Tüzesiz (adaletsiz) ölüm… Çünkü ölüm şiddeti görenle şiddeti yapanı eşitliyor. Bunu nasıl kavramak gerekiyor? Yaşamın en korkunç şiddet uygulaması bile arkada kalabiliyor ve ölüm nedenini, yaşamdan getirdiği içeriği bir anda siliveriyor. Yaşam nasıl akmış olursa olsun (Kurban ya da cellat nasıl karşılaşır ölümden sonra buluşma varsa?) ölüm saltık eşitlik sağlıyor (mu?) Yani yaşam içinde yapılan, edilen yapılmış kalıyor. Konu kendiliğinden inanç meselesine gelip dayanıyor. Sorunun çözümü Tanrılı/Tanrısız diye ikiye bölünüyor. Tanrılı çözüm sahte, Tanrısız çözüm ise yok. (C2, K3/4, Dans/Rüya.)

Her ne kadar Marias’ın tartışmasında kullandığı biçemi önemseyip öne çıkardığımdan şiddetin olgu (epistem) düzeyinde irdelenmesine kafayı takmıyor olsam da, örneğin Jaime’nin uzaklaştığı karısı Luisa’yla anlayışımıza gelen bir durum (insanlık durumu?) enine boyuna tartışmayı hak ediyor. Jaime’yle benzer sıkıntılar yaşıyoruz. İlişkilerinde yumuşaklığı genellikle öne çıkarmış, fiziksel acıyı dışarıda bilerek bırakmışken Jaime ayrıldıktan sonra karısının yeni sevgilisinden gördüğü fiziksel şiddeti benimsemesini, hatta bundan zevk almasını anlayamaz. Entelektüel, donanımlı Luisa yumrukla gözünü patlatan, morartan Custardoy şiddetini savunmakta, belki de aramaktadır. (C3,K6: Gölge.) Kadın erkek ilişkisinde şiddetin yeri, rolü üzerine incelikli kurgu, romanın en patetik, en duyarlı bölgesi, taze kabuk bağlamış yara üzerine bu anlatı, yapıtı başyapıta taşıyan bir başka noktayı oluşturmaktadır. Geldiğimiz yerde şiddeti bir tür varlıkbilimiyle (ontoloji) ilişkilendirme yönünde baskılanıyoruz. Varlığın itkisi, oluşu, ortaya gelişi yapısal şiddet içerir mi? Varoluş, bir güç ilişkisi mi? Ortaya bir yargı getirseydi Marias, yapıtının değeri düşerdi. Oysa ikilem, ikircim büyümüştür. Roman şiddet üzerine yazılmış yetkin romanlardan biridir.

*

Şimdi biraz öyküden, teknikten söz edebilir, katmanlı yapıyı bireşimlemeye (sentez), genel olarak yorumlamaya çalışabilirim. Bütün katmanların bir araya gelişinden, istiflenmesinden, ilişkilenmesinden doğan kurmaca bir alan, bir atmosfer çıkıyor ortaya. Göndermeler imgesellikleri oranında gerçeklik, sahicilik duygusuyla da yüklü. Siyasal, tarihsel, güncel değişmeceler bize özellikle yirminci yüzyılı açımlıyor. Zaman eksenli bir yeniden kavramaya eşlik ediyoruz anlatıcıyla birlikte. Devlet kavramıyla, güncel siyasetle ilişkiliyiz.(C3, K5:Zehir.)Bu bizim içinde yaşadığımız dünya. Belgesel teknikler tüm çıplaklığıyla kendimizi tarihsel duygunun, bize özgü zamanın içinde bulmamıza yol açıyor. (Savaş yıllarının afişleri, fotoğraflar, vb.) Demek ki Marias aşırı ve özgün biçemsel niyetine karşın zaman(sallığ)a (zamana bakışa, ondan çıkarılacak olana) bağlanmış bir sanatçı. Acı ve alev ilerliyor: “Çünkü kendi kendimin ıstırabı ve ateşiyim ben.” (C1, K1:Ateş, s.21) İnsanlar damarlarında taşıdıkları olasılıkları gerçekleştiriyorlar.(C1, K2:Mızrak.) Yukarıda yapageldiğimiz açıklamaları da gözönüne aldığımızda ayrıntılandırmayı biçemsel bir yordam olarak benimsemiş bu anlatma işinde özgün bir tekniğin devreye girmesi kaçınılmazdır bir bakıma. Anlatılan varolacaksa ayrıntı yaşamsal önemdedir ve her küçük çizgi, sanılandan çok daha büyük bir yaşamı karşılayabilir. Uzun, dolayımlı, gerekçe içinde gerekçelendirilmiş, kendini bir daha, bir daha ve bir daha açıklayan tümceler, düşünceler içerisinde düşünce aktarımları, dolaşık zamanlar içerisinde seğirtmeler, bilincin çağrışımsal seslenişlerine verilmiş geniş anlatı geçişleri (pasajlar), cogito’nun (en son kalan sağlam yerin, kuşkunun, Jaime’nin betimlemeli yorumlarının) huniliği ya da boruluğu (Bkz. Nothomb), ağızdan girip yutaktan ve içerideki silindirlerden geçip de, dönüşerek, durulanarak, işlenerek, kristalleşerek, zanaatlarla örgülenen biçemsel fraktalizasyon (dönüşümsel yinelenim?), yan(/alt)izlek anıştırmaları, motifleme(…’e dönüş), vb., bir kişiden, anlatıcı Jaime’nin bilincinden süzülerek sızar gelir önümüze. Bir tür dağılıp çözülen, sonra sarılan yumak gibi... Roman bölüne bölüne giderken anlatıcının dilinde, yazarın biçeminde derlenip toplanır bir yandan. Evren dağılıp çözülmekte (termodinamik 2, entropi) buna karşılık yazar (sanatçı) dağılmaya direnmekte, çözülmeyi anlamaya, bilmeye çalışmakta, teraziyi dengelemek için çabalamaktadır. Daha doğrusu dengenin dengesizliğini bir de böyle dene(yle)mektedir.

Yarınki Yüzün’ü böyle geniş bir freske dönüştüren, teksesli biçimle çoksesli bir içeriği şavullayıp müzikal bir anlatıma bağlayan teknik özelliklerin, uygulamaların başında yinelenen ve her yinelenişinde yeni bir içerik/biçim kazanan altizlekler (motifler) geliyor. Bunları örneklendirmek yararlı olacaktır. Bunun anlatıda çığır açabilecek ya da hiç değilse açılım sağlayacak bir roman tekniği olduğunu düşünüyorum. Yeni olduğu için değil, burada böyle uygulandığı için… Çünkü tıpkı yüksek müzik yapılarında (form) olduğu gibi izlek ve yanizlekler ana duyguyu, dizilimi koruyarak çeşitlendirilir, her kezinde başka bir şeymiş gibi ya da başka şeye dönüşerek yinelenirler. Fraktal doğayı bu açıdan incelemek gerek. Bu yinelenen imge bazen bir tümce (ses), bazen bir görüntü, yorum, nesne, davranış, duygu (tınısı), vb. dir. İlk birinci kitabın 25. sayfasında önümüze gelen şu tümce “kar daima diner”, değişik bağlamlarda, öyküler içinde önümüze gelir. Bir başka önemli motif, kan lekesidir. Wheeler’in evinde davet sonrası gece kitaplık araştırması sonunda Jaime Deza’nın birinci kat sahanlığında karşılaştığı kan lekesi: “Şimdi Wheeler’in evindeki lekeyi alkole batırılmış pamukla temizliyordum.” (C1, K1, Ateş, s.125). Yazının girişinde romanın katmanlarından biri olarak bu altizleğe değinmiştim. Suç, günah ya da yanlış her ne ise, geçmişten, zamandan ya da bellekten silinebilir, kazınabilir mi sorusu dönüp dönüp Jaime’yi düşündürmektedir. Bu kan lekesi bazen çok somut, gerçek, fiziksel algı içi bir imge olarak belirir, çoğu kez de büyük anlatının açıklayıcı yan motifi olarak anlıksal, yorumsal imge biçiminde belirir satırlar arasında. Birkaç örnek alıntıyla bu önemli izleğin altını çizmem gerek:

“Tahta ovalanarak, kazınarak iyice temizlenen, yok olup gitmeye beyhude direnen bir lekenin çeperi olacağım; ya da silinmesi pek zahmetli, ama sonunda yok olup kaybolan, böylece izi de, kanın döküldüğü de unutulan bir kan lekesi. Omuzların üstüne yağan kar gibi kaygan ve yumuşağım; kar daima diner. O kadar. Aslında bir şey daha var: ‘İzin ver hiçliğe dönüşsün, bırak olmuş olan olmamış olsun.’ Buna dönüşeceğim, olmamış olmama izin verilecek. Yani zaman olacağım, asla görülmemiş olan ve kimsenin asla göremeyeceği zaman.’.” (C2, K3:Dans, s.177-78)

Bu alıntı bize, çeperleri ne yapılsa silinemecek Yarınki Yüzün anlatısını da çağrıştıracaktır. Roman, bir kan lekesi, çeperinin izi silinse de kalacak bir kan lekesi olarak oradadır.

“Bunun üzerine şöyle düşündüm, Paddington’a giderken, trende de düşünmeye devam ettim: ‘Beni çeper olarak seçti, çıkmaya, silinmeye, yok olmaya direnen, fayansa ya da yere yapışan, çıkarılması en zor şey olacak. Benim bu çeperi temizlemeyi görev edinmemi mi istiyor- ‘sessizliğin yasası’- yoksa var gücümle ovalamayıp belli belirsiz bir iz, yansımanın yansıması, bir çeper parçası, minicik bir eğri, bir emare, ‘Ben var oldum’ ya da ‘Hâlâ varım, demek ki var olduğum kesin; sen beni görüyorsun, beni gördün,’ diyebilecek, geri kalanlarımızın, ‘Hayır, böyle bir şey yok, hiçbir zaman olmadı, yeryüzünden geçmedi, dünyaya ayak basmadı, hiç var olmadı ve meydana gelmedi,’ demesini engelleyecek bir kül mü bırakmamı istiyor, bunu bile bilmiyor.” (C3, K7: Veda, s.490-1)

Leke Peter Wheeler’in akciğer kanserini, onun karısı Valerie’nin yıllar önceki özkıyımını, vb. de imgelemektedir:

“Wheeler tekrar eliyle şimdiki evinin ilk kat sahanlığını işaret etti, benim kan lekesini bulduğum ve zar zor, zahmetle temizlediğim yeri. ‘O kanı temizlemek çok zor oldu. Deliği hemen havlularla tıkadığım halde fışkırdı, aktı. Ölmüş olduğunu biliyordum, yine de tıkadım. Giyinmiş, süslenmişti, saçını ensesinde toplamıştı, dudaklarını boyamıştı benimle vedalaşmak için, nezaket icabı (…) Kandan hiç iz kalmadığında bile ben kan görmeye devam ettim.” (C3, K7:Veda, s. 479)

Bu ve benzeri yinelemeli motifler hem yapıtın tümlenmesine katkıda bulunan, bütünlük duygusunu pekiştiren bir yapısal öğe işlevi görmekte, hem de okuru odaklayarak, belli izleklere bağlanmasını sağlamaktadır. Kurtuluş şansımız hiç yoktur. Kan lekesi bizi izliyor ve bize anımsatıyor.

Birinin ağzından anlatılan romanın tek anlatıcısı olan Jaime Deza’nın bir başka anlatısı, sıkça dönüp bağlandığı altizleklerinden biri de İspanya İç Savaşı, savaşa katılan dayısı ve babası, Sol Cephe’de (Cumhuriyetçiler) Stalinist girişim ve ihanetler, Falanjistlerin sol cephedeki işbirlikçileri, ihanete uğramış ve tutuklanmış babasının yine de isyan ettiren bağışlayıcılığı (Ağzından hainlerle ilgili kötü bir söz duymak için kıvranır oğlu), uluslararası tugayın İngiltere bağlantısı (Peter Wheeler bu savaşa İngiltere’den katıldı mı?), 007 James Bond yazarı Ian Fleming, vb., dir. Özellikle baba ve onun geçmişi, yaşanmış geçmişin insanlıkdışı şiddetini bile bağışlayan bilgeliği, öç peşine düşmeyişi roman boyunca önümüze gelen bir sor(g)u. Marias okurunu babayla oğul arasında bırakarak teslisi parçalamaktadır. Oğul bedenini vermiş, tinini babaya eklemiş (buluşma ve kurtuluş), kutsal tinin egemenliği başlamıştır Hiristiyan inancında. Oysa Yarınki Yüzün’de baba (Tanrı) çarmıha gerilmiş, oğul öcün peşine düşmüş, okur kutsal tinle yatışamamış, babayla oğul arasında, sonsuz bağışla öç (şiddet) arasında kalakalmıştır. Tanrı (yurt, devlet, baba) şiddete başvurmadan egemenliğini sürdüremez miydi? Çatışmanın ortasında, baba sonsuz bağış(layış)ıyla (yanlışıyla?) ölerek çekilmiş, (aynı biçimde Wheeler anlatmayı gereksiz bulan umutsuzluğuyla (Tanrı yok) yine de dolaylı biçimde Jaime’nin anlatmasını umarak tansığa takılmış ve düşmüş, Jaime (oğul) bilerek karşı çıktığı şiddete (yalana) başvurarak şimdilik, geçici cennetine, huzura kavuşmuş ama karanlığın önünde duran varlığıyla (onun bilemeyeceği bir şiddet uygulamasıyla tekrar kazandığı ve aşkta şiddeti sevdiğini yeni öğrendiği karısı Luisa’yla ve iki çocuğuyla kavuştuğu mutluluk ne kadar sürebilir?) anlatısını aralamış, sonlamıştır.

Diğer altizlekler, yinelenen motifler arasında anlatıya eşlik eden bir duygusal tınıdan (yas) sözedebilirim. Aslında bir şeyin yası tutulmuyor ama sanki yası tutulacak bir şey varmış duygusu roman boyunca sürmektedir. Tüm kişiler ve onları saran ilişkiler adı konulmamış bir yitirilene odaklı olarak yer alıyorlar romanda. Umutsuz bir çabalama, en çok ele geçirilebilecek olansa geçici bir uzlaşma, belirsiz, ucu açık bir barış (Jaime ile Luisa çiftinin bir araya gelişi) ve öyleyse gelecekten aparılan bir yas. Ne olabilir? Yanıtı az çok biliyoruz: Bir başka roman…

İkinci Dünya Savaşı’nda Avrupa (İngiltere, Almanya) romanın dramatik köklerinden birini oluşturuyor. Geniş bir kaynak olarak birçok kez başvuruluyor Büyük Savaş’a. Hatta denebilir ki romanın zamanını ve burayı savaş açıklamaktadır. Bunun nedeni şiddetin en dizgeli, kapsamlı, kitlesel (Bu kitlesellik içerisinde bireye bağlı şiddeti ayrıştırmada özel yazar tutumuna da im koymak isterim.) boyutlarda ortaya çıktığı bir tarihsel olay oluşu. Birçok alt/yanizlek Büyük Savaş’a bağlanıyor doğrudan ya da dolaylı. Ayrıca, İspanyol erkeklerinin ceplerinde tarak taşıma alışkanlığına gönderme yapan tarak (Wheeler ve Tupra, taraklı İspanyol erkek algısından bozulan Jaime’den tarağını isterler ayrı zamanlarda); at kuyruğu (Luisa’nın sevgilisi ressamın at kuyruğu da Rafita’nın Bayan Manoia’ya kur yaptığı yemekte taktığı takma at kuyruğuna ve iki karakter de dolayısıyla birbirine bağlanır [C3, K6:Gölge]), kılıç (Gizli servis şefi Tupra’nın Rafita’yı korkutmak için kullandığı ortaçağ kılıcı ve Madrid’de Custardoy’u izlerken Jaime’nin karşılaştığı anıtta amiralın elinde tuttuğu kılıçla bir araya gelir.[C3, K6: Gölge], özlem (“Ne Luisa’yı özleyecektim, ne de geçmişteki şehrimi ve hayatımı. Sadece çocukları özleyecektim...” [C3, K5: Zehir, s 85]; roman boyunca sıkça, hatta Jaime Deza İngiltere’deki evinde iş arkadaşı Perez Nuix’la yatmadan önce de yinelenen, karısı Luisa’nın ağzından seslendirdiği “Gel, gel, ne kadar yanılmışım. Gel yanımda yerini al yine, seni görmeyi becerememişim. Gel. Yanıma gel. Ve temelli burada kal.’ Ama bir gece daha geçti ve henüz o ricayı işitmedim” [3C, 6K:Gölge] vb., neredeyse anlatı boyunca tikleşen motiflerden bazıları. Motifler su, kenar süsü işlevi gördükleri gibi, omurgayı bağlayan bağ, eklem işlevi de görüyorlar. Ama asal işlevleri sorguyu geliştirmek, düşünceyi ilerletmek… Çünkü motif yinelendiği yerde, yeni bağlamı içerisinde aşkınlaşıyor, anlatıcıyı doğrulamanın yanısıra yanlışlıyor, anlatıcı hem kendi diline bağlı öykünün sürdürücüsü, hem de öyküsü içinde dönüşen, ayrışan, yeniden bireşimlenen kişi oluyor. Marias’ın biçeminin özgünlüğüne katkı yapan bu özellik, çokseslilik izlenimi yaratıyor bir yandan da. Aynı anlatıcı, her kezinde yeniden içeriklenen altizleklerle (motiflerle) aynı şeye dönerek müzikal çeşitleme (varyasyon) yapıyor (bir anlamda). Yani anlatıcı anlatarak kendini yorumluyor. Bu gelişmeyi, dönüşümü okurlar olarak izliyoruz. Böylece alışageldiğimiz yapıtlarda romanın geneli üzerine oturtulduğu buluş olan tek, odakçıl ana imge, Marias’ın yapıtında çoklaştırılıp (eşdeğerleştirilerek bir yandan, onikitonda olduğu gibi) akor dizilerine bağlanarak zenginleştiriliyor, büyük orkestral dışavurum gerçekleştirilmiş oluyor.

Tüm bu gözlemler bizi Marias’ın teknik çözümüne bağlıyor kuşkusuz. Bir anlatıcıdan, fiziksel anlamda tek gırtlaktan birçok enstrumanın (hatta tümünün) sesini çıkarabilmenin olanaklılığı denenmiş oluyor. Çok düzgün, yalpalamayan, sendelemeyen, usçul Jaime bilinci şiddetin bozuma uğrattığı karmaşa (kaos) içerisinde bir dünyanın aktarımına izin verebiliyor. Bunu Durrell’ın dörtlü (İskenderiye), beşli (Avignon) deneyimleriyle buluşturmanın bir yararı olur mu kestiremiyorum. Ama bildiğim şey şu. Jaime’nin (anlatıcının) kendisinden başka geometrik (dural, değişmez) noktası yok romanın, dolayısıyla aslında oynak, kaypak, kurmaca bir noktaya dayıyoruz sırtımızı. Marias’ın eşi az bulunur ustalığı (virtüozite) da burada devreye giriyor. Çünkü bir romanın en sağlam yeri, kara deliği olur eğer biz zamanı ve uzamı başıboş bırakırsak. Roman bir mimari yapı ise onu zamansız/uzamsız ancak tasarlayabilir, imgeleyebiliriz. Yani geriye kalan sözdür, anlatmaktır. Ve durum buysa anlatan kişi (sanatçı) vardır ve yaptığı şey anlatarak kendini oymak, kendi kara deliğine dolmaktır. Dediğim şöyle bir şey belki de: Gerçek dünyanın yanına sözle kurulan, gerçekten taşan, ona karşı yapılan, tasarlanan bir artı (+) dünya. Niye (-) değil sorusunu sormak gerek.

Romanın ayaklarının bastığı bir yeri ya da zamanı yok ve olmayınca roman tüm yerlere, zamanlara yayılabilir(di). Öyle de oluyor zaten. Esnetilmiş uzayıp kısalan bu zaman, uzam anlayışıyla plastik bir dil, biçem çıkıyor ortaya. Aynı ırmakta yüzüyoruz ama her kezinde yüzen kişi olarak başkayız, girdiğimiz su başka (zamanların ve uzamların).

Bu noktada Marcel Proust’la Javier Marias’ı karşılaştırmak iyi olurdu anlatıcı ve biçem konusunda hısımlıklarına karşın, zaman/uzam yorumu ve tasarımlarındaki ayrışmayı imalayarak.

Yapmayacağım. (Neden?)

Ama dedektiflik yapıp da Yarınki Yüzün’de örneğin anlatma zamanını az çok kesinleyebiliriz. Hugo Chavez’e darbe girişiminden (C1, K2:Mızrak.), New York İkiz Kulelere saldırıdan (C1, K2: Mızrak.) yeterli ipucu geliyor. Ama yazarın böyle bir kaygısı yok, yalnızca güncel bir anlatma zamanı (okurun zamanıyla eşleşen) söz konusu. Anlatılanın (romanın zamanı ise) 20.yüzyıla yayılıyor demek yanlış olmayacak. Coğrafyası ise Avrupa... Bunlar genel çerçeveler ve bu çerçeveler içinde akışkan, birbiri üzerine yuvarlanıp kayan, dalgalanan, buluşup ayrılan, yer yer de dorukta köpüklenen (olayın kendi) zamanlar/yerler. Ben anlatıcı (Jaime Deza) romanın arkasından, geride kalmış düşünme, yorumlama, yaşama deneyimlerini, o zamanki konumuna yerleşerek ama tümüyle de o zamana dönmeden, uzaktanlığını (mesafedenlik) dolaylı da olsa incelikle koruyarak anlatıyor. Ben en iyi roman kurgularında sıkça görüldüğü üzere yarasız beresiz geçiştiriyor anlatısını. (Tekniğin) kendisi öyle büyük bir kara delik ki daha çok yaralanması olanaksız. Bu da biz okurlarına yine eşsiz bir deneyim yaşatıyor Javier Marias’ın. Romanın anlatıcı kişisiyle özdeşleşmiyor ama ilerliyoruz. Bir tür eşzamandanlık, eşyerdenlilik (süreyerdenlik) ilişkisi kuruyor, düzdeğişmeceli (mimetik) bir evrenin eşit yurttaşlarından biri olarak katı(l/ş)ıyoruz anlatıya. Yani anlatıcının (Jaime) sesi, egemen, uscul, inandırıcı (ikna), iradeli bir ses olmasına karşın, buyuran, tepeden, egemen, dayatan, yöneten bir ses değil. Kendi yanılgıları konusunda bile düpedüz dürüstçe ilerlemesinden belli bu.

Anlatmayı anlatan bu romanda dil, sözcükkökenbilimi (etimoloji), İngilizce ve İspanyolca dillerinin karşılaştırmalı çözümlemeleri, sözün her iki kültür ve dilde yaşamsal etkisini vurgulayan, ince dilsel ayrıntıların (nüanslar) romanın dünyasında oransız büyüklüklerde yankılanma, dalgalanma olasılıklarını zevkli, uzun bölümcelerde, tümcelerde izlemek okura sunulmuş özel bir armağandır ve belki de asıl armağan tüm bu incelikleri anlam yitimine de yol açmadan Türkçe’ye aktarabilen Rosa Hakmen’in bize sunduğudur.

Biçem özelliklerine ek olarak, anlatıcının anlattığı şeyi ayrıntılandırma çabasına dikkati çekmek isterim. Ama okurun da kolayca ayrımsayabileceği gibi bu, anlatmanın asla yetmeyeceğini bile bile anlatmaktan kaynaklanır ve kaçınılmaz bir girişimdir.

*

Romanın zengin içeriği hakkında okurda düşünce uyandırabilmek için konu edilen olayları kabaca sıralayarak (okunması hiç de gerekmez) bu büyük romanla ilgili yazımı sonlandırayım:

• (Jaime’nin yeraltına bulaşmış arkadaşı Comendador’un kan içerisinde bulduğu ve ölü sandığı, aslında adet kanaması geçiren kadını görüp gereğini yapmak, yardım etmek yerine kaçması).
• İç savaşta (İspanya) babanın ihanete uğraması ve yaşadığı sürece asla yakınmaması, öfkelenmemesi.(C1, K1: Ateş)
• İngiliz İstihbarat Servisi öyküleri (İlki: Venezuelalı generalin yüz çözümlemesi, darbe.)
• Profesör Toby Rylands’ın casusluk öyküsü.
• Jaime Deza’nın yağmurlu gece köpekli kadınca (gizli servisten Perez Nuix) izlenmesi.
• İspanyol kökenli gülünç şarkıcı (Dick Dearlove) ve Jaime’nin onu yorumlayışı. Birini öldürebilir mi? (Tupra soruyor.)
• Topal çiçekçi kız ve köpeği. (çağrışım) Köpeğin de bir bacağı eksik.
• Savaş sırasında İngiltere’de yürütülen bir kampanya: Sessiz ol. Konuşma. Careless talk. İllustrasyonlar. İnsanlardan ölülere benzemeleri isteniyordu: Canlıların ölüleri taklit etmeleri. Bir şey söylemeden bir şöy söylemeyi öğrenmek. (C1, K2:Mızrak, s.310)
• Giderek ayrıldığı karısı Luisa’nın anlatıcı Jaime Deza’nın (ve romanın) başlıca derdi olduğunu görüyoruz. “Gel, gel, ne kadar yanılmışım. Gel yanımda yerini al yine, seni görmeyi becerememişim. Gel. Yanıma gel. Ve temelli burada kal.’ Ama bir gece daha geçti ve henüz o ricayı işitmedim.” Deza bunları içinden geçiriyor, karısının çağrısını kendi bilinci üretiyor. Luise ise somut olarak herhangi bir çağrı göndermiyor.(C2, K3: Dans.)
• Perez Nuix yağmurlu gece küçük köpeğiyle izleyerek Jaime’nin evine gelir. Bir ricası vardır. Kitabın uzamsal odağı Deza’nın salonu (mu?) Babasının borçlu olduğu yeraltı adamı hakkında gözlem ve yorumunu belli belirsiz çarpıtmasıdır ricası görüşme sırasında. Konuşma boyunca Deza Nuix’in kaçmış ve yırtığı dizüstünden yukarıya doğru yürüyen çorabına takıntılıdır. Nuix’i iş yerinde yarı çıplak yakalamıştı daha önce. Birlikte yatarlar ve Deza Nuix’le sevişmez, dokunmadan çiftleşir. Karısı Luisa’ya özleminin doruk yaptığı bölümdür bu bölüm aynı zamanda.(C2, K3:Dans.) : “O bana, ben ona yapışıyorduk, ama vücutlarımızın sadece bir bölümüyle, ikimiz de aynı bölümüyle; sanki o bölümden ibarettik, başka herhangi bir biçimde, kollarla, bacaklarla, belimizle ve öpücüklerle kucaklaşmayı yasaklamış gibiydik. Sanıyorum el ele bile tutuşmadık.” (C3, K5: Zehir, s.110)
• Manoia çifti (Arturo ve Flavia) ve gece klübü. Jaime Deza kadını oyalamakla görevlidir ama saç fileli Rafita De la Garza (İngiltere’de İspanya konsolosluğunda görevli) işleri karıştırır, kadına, Flavia Manoia’ya asılır. Kocası ise bir tür Katolik kiliseden yarı mafyozi bir tip. Bölüm mizahi tonu en yüksek bölümdür ve tipleme, karakterlerdir doğrudan mizahın kaynağı. Flavia’nın sivri, mızrak ucu gibi memeleri Jaime’yi delik deşik eder dans sırasında.(C2, K3:Dans.)
• Kayıp Flavia’yı kadınlar tuvaletinde arayan Jaime’nin, tuvaletteki kadınlarla yüzleşmesi. Bir kabinde belden aşağısı çıplak bir kadın vardır ve adet kanı lekesi cilalı fayans üzerine damlamaktadır, örneğin… Kan imgesi bir kez daha kadınla ilişkilenerek yinelenmektedir. Wheeler’in evinde merdiven sahanlığındaki leke ve şimdi burada kadınlar tuvaletindeki… Jaime bu kanı da silip temizlemeli (mi)? Kan nedir? Ne anlama gelir? Nasıl yorumlamalı? Jaime bir kadının kanamayla ilişkisini telefonda karısına (Luisa) sorar.(C2, K3:Dans.)
• Jaime Deza’nın Londra’daki evinin karşısındaki evin penceresi ve içeride dans atölyesi ve dansçılar. Jaime camdan izler. Yakalanır da.(C2, K3:Dans.)
• Gizli servis şefi Bertram Tupra’nın ortaçağ kılıcıyla restoranda, kadınlar tuvaletinde De la Garza’ya uyguladığı bilinçli şiddet.(C2, K4:Rüya.): “ ‘Ne yapmalıyım Jack?’ Reresby’nin bana bakmadan sorduğu soru buydu; hâlâ ayaklarının dibinde, bir klozetin önünde diz çökmüş, onun insafına kalmış kütleye bakıyordu. ‘Benim ne yapıp yapamayacağımı sana kim söyledi? Ben sana bir şey söylemedim Jack. Söylesene, yapmamı istemediğin şey tam olarak nedir?’ Bunları söyledikten sonra gözlerini bana çevirdi. Her şeye her zaman baktığı gibi dümdüz, net bir şekilde odaklanarak, uygun yükseklikten, yani insan boyu hizasından baktı. Sonra kılıcı indirdi.” (s.206)
• Tupra’nın evinde Jaime Deza’ya izlettiği şiddeti belgeleyen, gizli video kayıtlar.(C3, K5:Zehir.)
• Jane Mansfield’i (Sophia Loren’le yemekte yaka açıklığı [dekolte] ve iri memeleriyle fotoğrafı veriliyor) kalıcı kılan şey ne oldu? Varlığı mı, dehşet verici ölümü mü (trafik kazasında kafası koparak), diye soruyor Tupra. (C3, K5:Zehir.)
• “Aksi takdirde Fransız şairin söylediği şey toplu halde başımıza gelecek: ‘Par delicatesse j’ai perdu ma vie.’ Ardından cümleyi bana tercüme etme zahmetine katlandı-geçmişteki hödükten bir iz. ‘Kibarlık yüzünden hayatım elimden gitti.’,” (C3, K5:Zehir, s.39)
• Perez Nuix’in aktardığı, ikinci dünya savaşında Almanya’ya dönük bir karşı istihbarat (yanıltmaca, kara propaganda) öyküsü ve asıl bedeli ödeyen masum insanlar. (C3, K5: Zehir.)
• Tupra ve Deza’nın birlikte gezileri. Trende edebiyat (şiir, Stevenson üzerine) sohbet. Tupra’nın doğduğu yeri, insan yanını ortaya çıkarmak tutkusu depreşir Deza’da.(C3, K6:Gölge.)
• Dick Dearlove (ünlü ve yaşlı, çaptan düşmüş İspanyol şarkıcı) ile yemek sahnesi. Milliyetçilik damarı kabarır Jaime’nin, Dearlove İspanyol kızlarından söz edince... (C3, K6:Gölge.)
• Jaime Deza İspanyaya gitmek için izin alır iki hafta. (C3, K6:Gölge.)
• Rafita De la Garza’ya özür ziyareti. Saygıdeğer profesor Rico’yla, Rafita’nın odasında karşılaşma. Çok başarılı anlatılmış, eşsiz, gülünç sahneler. (C3, K6:Gölge.)
• Madrid’e kısa süreli dönüş. Karısı Luisa’ya ve çocuklara sürpriz yapmak ister Jaime. Haber vermez. Dörtlü buluşma sahnesi gerçekleşmez. Luisa evden çıkmak üzeredir. Jaime’yi zamansız, hazırlıksız görmek istemediği açıktır. Yalan söyler. Jaime karısının davranışını yorumlasa da anlamakta güçlük çeker. Yine de evden çıkan Luisa’yı geç saatlerde eve dönene değin bekler. Dadının bilglendirdiği Luisa dönmek zorunda kalır eve. Morarmış bir gözle. Jaime Deza’nın istihbaratçı kuşkuları ve araştırmaları başlar. Kim yapmıştır bunu? Kızkardeşinden Luisa’nın bir ressam sevgilisi olduğunu ve bu züppe kopyacı ressamın (Esteban Custardoy) Luisa’ya (kadınlara) şiddet uyguladığını öğrenir. Ama öğrenecekleri bitmemiştir daha. (C3, K6:Gölge.)
• Yaşlı babasıyla konuşur Jaime. Biri seninle olmak istemiyorsa saygı duyacaksın, der baba, karısı Luisa’yı kastederek.(C3, K6:Gölge.)
• Jaime Deza bir dostundan tabanca edinir. Custardoy’un peşine düşer. (C3, K6:Gölge.)
• Prado Müzesi’nde izlenen kopyacı ressam Custardoy ve çözümlenen resimler. Bu resimleri Custardoy incelemektedir ve Deza’da daha genişaçıdan (panoramik) Custardoy’u ve resimleri izler. Kont Mario Rossi (1533-35) ve ayrıca eşi ve çocuklarını gösteren resim (Ressam: Parmigianino). ArkasındanDürer’in Adem ve Havva resmini çözümler Jaime (Yazar). Resimde bir kadının gençliği ve yaşlılığı yanyanadır ve yaşlı kadının koluna girmiş onu sürükleyen figür şeytandır.(C3, K6:Gölge.)
• Jaime Deza, Custardoy’u izler ve düşünceleri çeşitlenir, gitgellidir. O anda ressamın (karısıyla kendini aldatan ve kadınlara şiddet uygulayan adam) yerine bile düşünür. Tanıklıklarından, hem öcünü pekiştirir hem (bir şey yapmama) mazeretlerini çoğaltır. Neredeyse ona kötü davranmak için nedeni kalmayacaktır. (C3, K6:Gölge.)
• Jaime Deza, Luisa’yı nasıl Custardoy’dan koparacak, kendisine dönmesini sağlayacaktır?(C3, K7:Veda.)
• Custardoy’u evinde kıstırır Deza. Silahla tehdit eder. Çekip gitmesini ister. Sol elinin kemiklerini parçalar. Ressam ikna olmuştur.(C3, K7:Veda.): “ “Bu herif bana ne diyor, diye düşündüm. ‘Luisa’nın dayak yemekten hoşlandığını söylüyor, bana bunu söylüyor. Olamaz. Yalan,’ diye düşündüm.” (s.346).

“Bir dereceye kadar bu yeterliydi, onun son bulmadığını bilmek, hâlâ yeryüzüne ayak bastığını, hâlâ dünyayı dolaştığını, henüz tek gözü kör, kararsız unutuşa gömülerek yarı yarıya kurtulmuş olmadığını ya da zamanın öte yanında, ölülerin konuştuğu yanında yer almadığını bilmek yetiyordu.” (s.241)

• Jaime Deza Londra’ya döner, dönmeden babasıyla konuşur son kez.
• Luisa düşkırıklığı yaşar. Custardoy not bırakıp sırra kadem basmıştır. Jaime’nin ressama yaptığından haberi yoktur. (C3, K7:Veda.)
• Dick Dearlove skandalı. Jaime’nin gizli serviste şarkıcıyla ilgili yorumunun cinayette rolü oldu mu?(C3, K7:Veda.)
• Peter Wheeler’le son buluşma. Wheeler’in öyküsü. ‘Kara propaganda’. Peter Wheeler’in karısının intiharının nedeni ortaya çıkar? Kara propagandının suçsuz insanları harcayan acımasızlığına dayanamamıştır Valerie. (C3, K7:Veda.)
• Sahanlıktaki kan lekesi zamanlar ötesinden geliyor. Valerie’nin kanıdır belki de.(C3, K7:Veda.)
• İngiltere’den ve servisten ayrılan Jaime, Madrid’de yalnız başına yaşamını sürdürmektedir. Aynı evde yaşamıyorlar ama Luisa’yla birlikteler. Babasını, arkadan Peter Wheeler’i yitirmiştir.(C3, K7:Veda.)
• Bayan Berry kan lekesini sonraları açıklar: Peter Wheeler akciğer kanserinden öldü.Böylece önceki sayfalarda lekeyle ilgili tüm açıklamalar değişmiş, yenilenmiş olur.(C3, K7:Veda.)
• Luisa ile ilişkileri artık, şimdilik sorunsuzdur. Deza yakın geçmişin konularını eşelemez. Custardoy’in karısının sevişme sırasında şiddet görmekten hoşlandığıyla ilgili söylediklerine inanmamayı seçer. Luisa’nın şiddetten hoşlandığı düşüncesine karşı koymaktadır hâlâ ve onu nezaketle sevmeyi (kazanmayı) denemekte kararlıdır.(C3, K7:Veda.)
• Deza ilk kez İngiliz Gizli Servis Şefi Bertram Tupra’yı alt ettiğini, ondan üstün olduğunu duyumsar.(C3, K7:Veda.)
• Luisa evinde şarkı söylemektedir.(C3, K7:Veda.)
• Evet, kötü bir şey olmuştu ve hayır, kötü birşey olmamıştı.(C3, K7:Veda.)
• Anlatılmaması daha iyiydi. Yine de geriye kala(cak ola(n): Anlatılan…(C3, K7:Veda.)

*

Son bir şey daha.

Bilgisunar’da (internet), Metis’in de olduğu gibi sitesine koyduğu üç yazı buldum. Metin Celal(Cumhuriyet Kitap Eki, 24 Şubat 2011); “beğenilip önemsenmesinin nedeni hem işlediği konu hem de romana verilen yoğun edebi emek”tir, diyor. Yer yer heyecanlı bir casus romanı gibi görünse de ona göre, “romanın geneli geçen yüzyılın Avrupası ile insani açıdan bir hesaplaşma.” “Javier Marias, 20. yüzyılın ruhunu, konuşmak ve susmak üzerinden, siyasi tarihle bağlantılandırarak ve de felsefi göndermelerle çözümlüyor.”

Said Aydın (“Adı konulmuş eylem”, Kitap Zamanı, 7 Şubat 2011) başkalarını, Ömer Türkeş’i yinelemiş…

A.Ömer Türkeş (“Dün, bugün, yarın...”, Radikal Kitap Eki, 15 Ocak 2011) yazar ve romanla ilgili kısa bilgiler veriyor. (Sanırım bilgisunar kaynaklı.) İlk cildi (Ateş ve Mızrak) sözkonusu ederek şöyle diyor: ‘Ateş ve Mızrak’, “bugünü anlamak için geçmişle gelecek arasında mekik dokuyan zihinsel bir serüven romanı.” Ona göre roman kahramanı ya da kişilerin şimdiki zamanda başlarından geçen bir şey yok. “Ama çarpıcı olaylar var; bütün bu savaşlarla dolu siyasi tarih Deza ile o tarihe tanıklık etmiş dostu Wheeler arasındaki konuşmalar aracılığıyla aktarılıyor. Elbette tartışılanlar sadece siyasete takılıp kalmıyor; insan ilişkileri, aşklar, evlilikler, geçmiş, adalet, iyilik, kötülük, sevgi ve şiddet... Bunların hepsi edebiyat metinleri ve tarih kitapları arasında yapılan geziler eşliğinde ele alınmış. İnsan yüzünü bir metafor olarak kullanıyor Marías. Bugünkü yüzümüzle-kimliğimizle– yarınki arasında doğrusal bir ilişki kurulup kurulamayacağını, insanın görme konusunda kendisine uyguladığı sansürü, gerçeklerden bu nedenle tarihten kaçışını ya da tarihi çarpıtışını sorguluyor (…) Ele aldığı meselerin ağırlığı romanın ağırlığı düşüncesini uyandırabilir. Aslında uzun konuşma bölümlerinde zaman zaman sıkıntı yaşayabilirsiniz. Marías, anlattığı meselerle roman kahramanı arasında incelikli ve dokunaklı ağlar kurarak sıkıntıların üstesinden geliyor. Hatta zaman zaman oyuncaklı bir hikâye okuduğunuzu fark edeceksiniz. Öyle ki, romanı yorumlarken metinlerarasılığıyla Borges’i, karanlık mizahıyla Pynchon’u, huzur verici şiirselliğiyle Proust’u, üslupçuluğuyla Henry James’i hatırlattığını ileri sürenlere rastlamak mümkün. Teşbihte hata olmaz derler. Gerçekten de saydığım bütün bu yazarlarla hatta fazlasıyla ilişkilendirmek mümkün. Ama bana kalırsa Peter Weiss’in Direniş Estetiği gerek biçim gerek içerik anlamında daha uygun bir model. Weiss gibi Javier Marías da 20. yüzyılın tarihsel toplumsal gerçekliğini insan hayatlarıyla eleştirel bir yolla ilişkilendirerek siyasi tarihi ve nereden gelip nereye gittiğimizi edebiyat yoluyla sorguluyor.”

***

Auster, Paul; İç Dünyamdan Notlar, (Report from the Interior, 2013),

Çev. Seçkin Selvi

Can Yayınevi, Birinci basım, Ocak 2014, İstanbul, 314 s., resimli.

Auster son kitaplarında kendine yöneldi, kendi kendini eşeliyor (ve bence iyi de yapıyor). Önceki iki kitabı: Kış Günlüğü (anı), Şimdi ve Burada'yı (J.M.Coetzee ile mektuplaşmaları) okumuştum ve Auster okuru olarak yararlanmış, yazarlığına sınırlı da olsa giriş kapısı olarak değerlendirmiştim. Yayınladığı tüm kitaplar, ne olursa, hemen ertesi yıla bile kalmadan Türkçeleşiyor ve ben de okuma sıramı gözetmeden Auster'ı alıp okuyorum. Bana kalırsa erken başyapıtı üçlemesini (The New York Trilogy, 1985-86) aşabilmiş değil, benim dünya yazarları kabilemde yeri tam nedir kestiremiyorum, yine de duruşunu, yaklaşımını, yargılarını değerli, önemli buluyorum. Onu dünya sahnesine çıkaran şeyi ciddiye alıyorum açıkçası.

İç Dünyamdan Notlar'da sanki fiziksel dünyadaki devingen yaşamından (Kış Günlüğü) daha derinlere, daha içerilere yöneliyor. Artık coğrafyaları, uzamları, ilişkileri vb. değil onu çocukluğundan başlayarak dünyaya Paul Auster olarak hazırlayan, sunan iç etkenleri yokluyor 66 yaşında. Sanırım bunların arkasından büyük yapıt (anlatı) gelecektir, aynı zamanda bir hazırlık çalışması sayılabilir tüm bu taslaklar (eskiz). Çünkü dikkatimi çeken bir şey, Auster'ın anılarında yazınsal kaygının alta itilmesi, ikincil olduğunun neredeyse vurgulanması. Anlatma zevkini, biçeminin okura çekici gelen sıcak akışını yine duyumsuyor olsak da yapı meselesi yok, dilsel, biçimsel sağlamlık derdi yok bu metinlerin. Nedeni de olabildiğince içten, dürüst, olduğu gibi görünme, okurunu inandırma derdi bana kalırsa.

Buna saygı duyup ayrıca etkilenerek, birkaç tümceyle geçiştireceğim bu kaynak kitabı da. Auster okuyan birinin, anılarını, mektuplarını es geçmesi düşünülemez bile.

İlk 97 sayfalık bölüm (İç dünyamdan notlar) 12 yaşına değin içinde biriktirdiği dünya izlenimleri ve etkilerini ayrıştırmaya dönük notlardan oluşuyor. Bu dünyanın bir başka yerinde apayrı bir ekin (kültür) içerisinde, neredeyse aynı yaşlarda benim yaşadıklarımla ne ölçüde örtüşüyor onun izlenimleri? Etkilenme biçimleri ve yapılarında bir benzerlik var aslında. Olgularda olmasa bile. Altını ıslatan bir çocuk olması, sinemanın ve beyzbolun sürüklediği yazgı, vb. Kendine sesleniyor, sen (ikinci tekil kişi) anlatımıyla. Sanki çocukluğuyla söyleşiyor, birlikte anlamaya, bir şey çıkarmaya çalışıyorlar karşılıklı. Yahudiliğini (yaşamı boyu peşini bırakmamış travma), Amerikan düşünü (Amerikalılık, buluşçu Edison hakkında düşkırıklığı, politikacılar, vb.), zenci sorununu, Kızılderilileri, okumayı, kitapları acı bir biçimde deneyleyişini (öğretmeni okunan kitaplar konusunda Auster'ı yalancılıkla suçlar) çözümler.

Beynini sarsan iki darbe niteliğindedir seyrettiği iki film… İlkini 1957 yılında on yaşında izliyor: The Incredible Shrinking Man (Kendi Kendine Küçülen Adam), Jack Arnold, Universal Picture, Nisan 1957, 81 dak. Filmi uzun uzun ve sahne sahne anlatıyor Paul Auster. Varlık ve ölçek meselesini, göreliliği, gerekçelenmenin önemini on yaşında kavrıyor, etkileniyor. Tüm yapıtının ipuçlarından biri olduğuna kuşku yok filmin. Senaryosu da romanın yazarınca yazılıyor: Richard Matheson. Filmin sonunda Carey'in boyu iki santim kadardır. Auster şöyle bitiriyor özetini: "Sen olayları özümsemeye çalışırsın. Carey küçülmeye devam edecek, atomaltı bir parçacık boyutuna inecek, salt bilinçten oluşan bir monada dönüşecektir, yine de bundan çıkan anlam Carey'nin asla kesinlikle yok olmayacağı, yaşadığı sürece bir hiçe indirgenemeyeceğidir. Carey o noktadan sonra nereye gider? Onu başka ne gibi serüvenler beklemektedir? Kendine onun evrenle bütünleşeceğini, o zaman bile zihninin düşünmeyi sürdüreceğini, sesinin konuşmaya devam edeceğini söylersin ve filmin sonu ikiniz de soluğunu kesmiş olarak arkadaşın Mark'la sinemadan çıkarken, kendi içindeki dünyanın biçimini değiştirdiğini, içinde yaşadığın dünyanın da iki saat önceki dünyayla aynı olmadığını, bir daha da asla aynı olmayacağını ve olamayacağını hissedersin." (120)

14 yaşında izlediği öteki film: I Am a Fugitive from a Chain Gang (Ben Bir Pranga Kaçağıyım), Mervyn LeRoy, Warner Bros, Pictures, Kasım 1932, 93 dak. Sinemanın yaşamında yarattığı ikinci depremdir bu kendi deyişiyle. Avrupa'dan savaş kahramanı olarak dönen Çavuş Allen'ın ABD'ye dönüş serüveni sefalet, hırsızlık, pranga mahkûmluğu ile biter. Kahraman suçluya dönüşmüştür, damgalanmıştır. Tutukluyken kaçar, iyi bir insan olma çabasını toplum elinin tersiyle iter her kezinde. Allen yazgısını aşamayacaktır. Auster bu özetini de şöyle bitirir: "Helen: Neyle geçiniyorsun? Allen artık karanlığa karışmıştır, hâlâ oradadır; ama görünmez. Sadece sesi duyulur: Hırsızlık yapıyorum./ Geriye karanlıktan ve Allen'ın koşan ayak seslerinden başka bir şey kalmaz./ O son iki sözcüğü unutmak zordur./ Unutmak zordur ve filmi ilk gördüğünde çok genç olduğun için, o günden bugüne unutamadan geçirdiğin yılların sayısı giderek artıyor." (158) Zaman tüneli adlı son bölümse gençlik yılları (1966-69), Avrupa ve o dönemde sevgilisi olmuş, ilk karısı Lydia Davis'e yazdığı mektupları aktarıyor Auster. Kendi fotoğrafını olanca acımasızlığıyla çiziyor, karartmıyor. Üniversite, gençlik hareketleri, Vietnam, siyasal bilinç, aşk ve cinsellik, yazma sancıları, kibir vb. bu dönemin başlıca konuları.

Yaşamındaki etkileri ve dönüm noktalarını belgeleyen çok sayıda fotoğraftan oluşma albüm ise kitabın sonuna konulmuş.

Yazın ve Auster için önemli bir kaynak. Beni özellikle etkileyen ise Auster'ın dilinin içtenliği.

***

Smith, Zadie; NW Londra, (NW, 2012),

Çev. Özlem Gayretli Sevim

Everest Yayınevi, Birinci basım, Ocak 2014, İstanbul, 368 s.

Gencecik yaşında (25) ilk kitabıyla (White Theet, 2000; İnci Gibi Dişler, 2001) ilgimi çeken Zadie Smith hakkında büyük beklentim eksilerek sürdü. Bir an parlayıp sönen kayanyıldızlar vardır ya, bir de ne zaman baksak aynı güçle aynı yerde parlayan yıldızlar… Zadie Smith, bu yetenekli yaşam ışıldağı korkarım kuyruklu yıldız gibi bir kez ömrümden geçip gidecek. Onu yeniden okuma şansım belki de olmayacak. Umutlanmıştım ve bu ilgi Türkçe'de tüm yayınlanmış kitaplarına (ki tümü) yöneldi ısrarla. Tümünü aldım okudum, ikincisini (İmza Toplayan Adam) tamamlayamasam da… Sanırım durumun ayrımında olan Smith, denemelerinde İnci Gibi Dişler mitolojisini kırmak, okur ilgisini diğer yapıtlarına çevirmek için bu ilk romanını acemilik yapıtı olarak niteledi. Doğrusu yazardan iyi bildiğimi sa(n/vlay)arak (bir yanılgı elbette) katılmadım yargısına. Eh, artık dördüncü (yoksa beşinci mi?) romanında bunca deneyiminden sonra yeni bireşimlere varmasını, doruk yapmasını beklerdim. NW'yi okuduktan sonra düşme sürmese bile umduğum atılımın kanıtı olmadığını düşündüm, sonra yokladım kendimi. Onunkisi bir dünya(lı) emeği ama sonuçta emek, ter. Kendimi ne sanıyordum ben?

Rastlantı bu ya NW’yi hevesle öne çekip sırasını sabırla bekleyen Jonathan Franzen’i (Düzeltmeler, Özgürlük) koşutlu okuyunca bir kavramla tanışmam gerekti: İsterik gerçekçilik. Bilgisunarda benzer yazarlar için isterik gerçekçi akımı yazarı deniyor. 28 Ocak 2014 tarihli Radikal Kitap ekindeki Asuman Kafaoğlu-Büke yazısında NW’yi tanıtırken dışarıda eleştirmenlerin Zadie Smith için bu kavrama başvurduklarını, kendisinin de hoşuna gittiğini belirterek şöyle demiş: “NW Londra, teknoloji çağının tüm deliliklerini gösteren bir yapıya sahip ve yazar bu dünyayı isterik bir dille anlatıyor. Bu romanı okurken ‘isterik’ yerine ‘parçalanmışlık’ daha doğru geldi bana, Smith bir şekilde gerçekliği parçalayarak, bölerek anlatıyor. Onun kitaplarını okurken istemdışı zaplanan bir televizyon karşısında kalmış gibi hissedebiliyor kendini okur. Kullandığı sadece bilinç akışı tekniği değil, iç riyaloglar, görüntüler, düşünceler, korkular, birbirlerine giriyor, sanki her sokağın köşesine kamera döşenmiş dev bir metropolun bir kamerasından diğerine atlıyor. Bu sayede anlatısı aynı anda hem nesnel hem de öznel olabiliyor.” Kafaoğlu-Büke’ye göre “elbette Smith’in romanlarının bir de ahlaksal boyutu var. Eylemlerin doğru/yanlış, iyi/kötü tanımlamalarını zor kılan bir noktadan aktarıyor hikâyesini. Okura her zaman beklediğinden biraz fazlasını veriyor.”

İlk romanda beni en çok etkileyenin yaşamın gürültüsü ve arkasındaki gülmece (mizah) duygusu olduğunu belirtmeliyim. Bir kişinin yarattığı gülünçlük değil bu, kişileri saran yaşamın bunca zırvalıkla, saçmalıkla inanılmaz ilişkisinden (yine de bir yaşam çıkıyordu ortaya) gelen toplumsal gülünçlük, güldürü diyebilirim. Durum gülmecesi mi deniyordu sinemada?

Bölüm başlığı olarak Ziyaret’le açılan, Misafir, Ev sahibi, Kesişme ile sürüp yine Ziyaret’le biten, insanlarını karmaşalı yaşamlarımız gibi ilintileyen (rastlantılarla, bağımlılıklarla, kaygısızlıklar, tutkularla vb.) romanda isparmozlar, çılgın tepkiler, aşırı iniş çıkışlar, zorunlu zorunsuz buluşmalar yani isterik belirtiler yok değil. Ama birşeyi ayırmak gerekir mi? Eğer anlatıcı (yazar) bu isterik dünyayı kuruyor, denetliyor, sürdürüyorsa, rastlansal bir noktada (cinayet) yoğunlaştırıp odaklıyorsa akım ya da tür adı kullanırken sakınımlı olmamız gerekmez mi? Şimdi sorum şu: Yazar tutumu mu (dil, biçem, kavrayış) isterik olan, romanın dünyasından yansıyan mı (atmosfer, kişi, ilişki, tümü)? Biliyoruz ki anlatının türünü niteleyen yazarın dünyayı kavrayışına bağlı imge tasarım biçimidir (düşünsel, felsefesel kaynak ama belki de yanılıyorum). Eğer Zadie Smith de içinde Franzen, Wallace, Pynchon vb. yazarları isterik gerçekçi olarak adlandıran yaklaşım, bu yazarlardaki ortak imge tasarımına yaslanıyorsa haklı. Kuşkusuz önce iki sözcüğü, bunların ilişkisini ayrıca kavramak gerekiyor. Çünkü isterik kavramını psikiyatrinin nesnesi olarak bilimsel tanılama bağlamı içerisinde kavrayıp kavrayamayacağımız önemli. İkincisi hiçbir yazınsal tür kendine indirgenemiyor. Öte yandan gerçekçilik kavramının ucu bucağı yok. İsterik gerçekçilik denince işler iyice sarpa sarıyor. Çünkü yazı tutumu olan histeria gerçekçilikle çelişebilir çoğu kez. Örneğin yeni romanı nesneleme ve yapı çabaları içerisinde gerçekçi ya da sapkın, isterik saymalı mıydık? Kastedilen (biliyorum gerçekçilik kavramı bir kavram bile değil, bunca soru imiyle fazla ilerleyemeyiz) çağcılardı (?postmodern) görüngüsel, kurgusal, doygun, kendi yeterliliğine iyiden yaslanmış (konformist), varsayılmış bir gerçekçilikse Zadie Smith’i falan hiç yakıştıramıyorum böylesi bir yazarlığa. Kadın, göçmenlik, melezlik, yoksulluk vb. konulara yaklaşımına bakarsak Zadie Smith dünyamızı iyi, doğru temsil eden bir aydın ama örneğin Orhan Pamuk’la, Elif Şafak gibilerle adının bir araya gelmesinde ciddi bir sorun var. Bunlar önemli değil, yapıtı ne diyor ona bakmalıyız kuşkusuz.

Kafaoğlu-Büke’nin isterik yerine parçalanmışlık kavram önerisini de bir yere oturtmakta güçlük çekiyoruz. Bütün bunlarda ve Zadie Smith’in bu romanında, bizi derin düşüncelere salacak denli yeni, ayrı olan ne? Bana kalırsa değişik bir akım türetecek ölçekte yenilikten söz edemeyiz yalnızca kimi türsel ataklar burada nicel olarak uçlara taşınmış, sınırlarda gezinilmiş olabilir. Çünkü dünya bakışından, anlatı tekniğine, kurgusal soyutlamaya, sanatın temel kaygılarının gözetimine değin birçok konuda daha önce denenmişi bir kez daha, daha karmaşık (kaotik), tümleme (bütünlük) kaygısından daha uzak görünerek (dikkat edin görünerek diyorum çünkü içsel tutarlılık, denge, zorunluluklar, matematik gibi konularda gizli bir doxa sürüklüyor yapıtı ve önümüze gelen bir romandır) uzak ya da yakın geçmişin buluşları sürdürülmektedir. Faulkner, Woolf, vb. çok uzakta değiller (hem biçim, hem içerik açısından). 50’li yıllarda banliyölerin küçük kentsoylu mutsuzluklarını çarpıcı bir biçimde dile getiren ve bizleri soluksuz bırakan o yazarlar da burada. Aslında, 20.yüzyıl modernitesi baştan sona bir histeria değil de nedir?

Kanatları eriyen İkarosumuzun (umarım tersine döner bu yazgı), yani Zadie Smith’in geldiğimiz yerde bilinçle, uzmanlığıyla ve yetenekleriyle derinlemesine kavradığı birikimini yapıta dönüştürürken nerede ayrıldığını (farklılaştığını), koptuğunu anlamak önemli olabilir benim için.

Şimdi dünya oldukça değişmiş görünüyor. Hem de kısa bir süre öncesine, örneğin 30-40 yıl öncesine göre. Sömürgecililikardı (postkolonyal) güçilişkileri yeni nesneler, ilişkiler, anlatım, davranış biçimleri yarattılar. Uzam ve zamanın yeniden biçimlendirilip ilişkilenmesi uzak/yakın, önce/sonra, ak/kara, zenginlik/yoksulluk, ten/tin, kadın/erkek, soyut/somut, vb. yerleşik kavramlaştırmalarımızı ve bunlara dayalı yargılarımızı, eyleme biçimlerimizi kökten diyemesem de ciddi bir biçimde dönüştürdü. Bağlı olarak değişen bağlamdır demeyeceğim ama aynı bağlamlar sözkonusu olsa bile bileşimleri ayrıntılanıp görünürleşen, kimi yeni öğelerle zenginleşen bu yeni (!) bağlamlar başka bir dile, tutuma, edime zorluyor günümüz köksüz bireyini. Çünkü soyluluk (asalet, kimlik), yani kendini bir kökle, şuradanlıkla tanımlama ve buna bağlı değerler hızla çöküyor (karşıt ve sonuçsuz kalacak akımlara da yol açarak). Tabii bunda acınası, umarsız, zavallı bir şey, belirti(ler de) var. Dünyanın başkentinde bir kuşak öncesinin yerlisi (Örneğin Nijeryalı Achebe, Jamaikalı Smith, Suriyeli Adonis, vb.) kendi ömrü içinde uygulanandan uygulayana dönüşmektedir. (Dönüşmek: Kafka.) Toplumsal genetiğe ilişkin düzgüler (kod) bir gizilgüç olarak uzak geleceğe hazırlanıyor olsalar da bugünün hızla gündeme gelmiş melezi iki varlığı (adı üzerinde), dolayısıyla iki olanağı (imkân), iki güzelliği, vb., bağrında taşıyor. Tekbiçimli (monolitik), seçkin kişi yerini en azından iki biçimliğe (duolitik), yanlılığa, uyumlanma çabasına bırakıyor. Melez hem sorunun adı ama aynı zamanda çözümün de olanağına dönüşüyor. 80’lerden bu yana Batı yazınını sürükleyen ateş, yalkın da melezden geliyor. Yaratıcılar oradan çıkıyor çünkü yaşamın boyutluluğuna ilişkin sezgileri (tam da günümüzün zorunlu yordamı) çok güçlü.

Tüm bu laf salatası niye?

Anlatıların (roman) olgu düzlemiyle bunları sarıp kucaklayan, kuşatan (roman) dünya(sı), yani roman içi katmanlaşma ve ilişkilerine de yansıdı 21.yüzyılın üzerimize boca edilmiş yığınağı. Kişi (olgu) tikelleşir, kendine iner, düşerken çoğul, çoklu benlikler, ortam (fasiyes) bilinci buharlaşmakta, durum sanatçıyı sözkonusu çelişkiyi; uçurumu kavrayacak (yani bir yanda şaşırtıcı, sayısız olguyu, öte yanda tüm bu ağın arkada duran dizilim mantığını) dillere, tekniklere zorlamaktadır. Gençlere, algı büyücüleri olarak atak, başarılı, sezişli, özbeğenişli, kibirli, karamsar günümüz gençlerine düşüyor işin büyüğü. (Musil’i anımsamalı mıyım?) Abecenin son harfleriyle tanımlanan bu kuşaklarla ilgili tipoloji çalışmaları yapılıyor. Algı, değer, arzu, dil, vb. açılardan hazza, hazcılığa yatkın bir karamsarlık (ütopyasızlık) izleyici ya da okurda uyarıcı bir karmaşa (kaos) hesaplaşmasına neden oluyor. İyi de oluyor elbette. Klişelerimize, yerleşik, hödük kanılarımıza (Neredesin Flaubert?) zılgıt gerekiyor kuşkusuz. Belki evrensel salaklaşma entropisi göreli bir aralıktan düşen ışıkla hız keser (En fazla, hız keser). Tam burada anlağı (zekâ) salaktıktan ayıran çizgiyi derinlemesine düşünmek zorunda olduğumuzu, görüngübilimsel yordamın zamanının geldiğini, anlamı (ütopyayı) yapmak için yeniden yola çıkılması gerektiğini düşünmeden edemiyor insan.

Zadie Smith’in sancısı var, duyarlığı, birikimi, yeteneği. Başka bir dünya tasarlayabilen bir dünya aydını… O zaman korkmam için neden olmadığını düşünebilirim çünkü kaygım için de haklı nedenlerim olduğunu düşünüyorum. Olgu düzeylerine yakın düşen tanımlama, anlama (!), kavrama (!) çabaları mayın döşenmiş bir alan gibi açıldıkça açılıyor önümüzde. Mantık kolayca sürükleyebilir bizi mayınların üzerine doğru. Oysa usu da diğer her şeyle birlikte kuşatan bir köktenlik duygusu, kavrayışı olası... Ve aslında bundan vazgeçmemek için gündelik yaşamımız içerisinde bile birçok haklı gerekçemiz var. Ağ konusu ister istemez tartışmaya geliyor. Ağ kavramını çözümlememiz gerekiyor. Sanıldığı ya da dayatıldığı gibi, ağ ideolojisiz, nesnel, eşitlikçi bir tasarım mı? Soru bizi yazın yapıtının teknik örgütle(n)mesine değin taşıyacaktır. Kuramsal düzeyde düğümlerden başlanabilir anlama çalışmasına ve daha burada iş çatallaşır. Düğüm de olgu değil kurmacadır, varsayımdır, özelliğini ötekine görelikten (de) edinir. O zaman ikiden başlamadan bire başlanamaz, yani ilişkiden, ötekine göre konuşlanmaktan ve aslında eylemekten… İki eylemek demek(tir): ilgi, arzu, savaş, hile, vb. Yani siyaset ikiden gelir. İki yeniden tanımlanmış iki düğüm demektir ve bir düğüm ötekinin gölgelenmişidir yani ilişkiden artmış ya da eksilmiştir. Öyleyse demeye çalıştığımız ağ tam da siyaset demektir (matris). En yalan biçime en yalan içerik kusursuz ağın belirtecidir. Bütün öykümüz, en’lerin aralıklarında, kusurla yazıldığına göre yanılsamalarımız türlü türlüdür. Bunlardan günümüzde en önemlisi her şeyi, herkesi eşitleyen olgu tapıncı, sahte törellik, sahte özgürlük duygusu, ağın iki boyutlu kurgulanmasının yarattığı güdümlü, biçimli eşitlik (!) algısı, çokluk duygusu. Ağların birbiri üzerinde basamaklanması (hiyerarşi) gözden kaçırılır. Sanki evrensel tek ağ vardır ve tüm varlık ve oluş bu ağın öğesi, yerleşiğidir. Sorun şurada: Bu tekdüze, evrensel ağın bir düğümü ötekine nasıl bireylik taslar ve ben olmayan, sen olmayan, o olmayandır. Düz evren tasarımı aynı kazan içinde pişen fasulye tanelerince eşitler her şeyi. Dü(mdü)z evrenden, yazgı denemeyecek bir yazgı gelir. Açıkça söylemeli ki ütopya bu olamaz. Ağdan yapıt çıkmaz. Ağ, ideolojik (siyasal) bir örnekçelemedir (modelleme). Yalın, sıradan, iki boyutlu bir matristir. Sanatçı tuzaklarından biri işte böyle gelir. Dünya arzu nesnelerinden (olgu) oluşuyorsa, yaşamın çıfıt pazarı önümüze her şeyi (ama her şeyi) tüketimin nesnesi olarak getiriyorsa, anlatı bağlamı; arzu nesnelerinden, yüceltmelerden, tapınçlardan, saplantılardan, yoksunluklardan vb. çatılacak demektir. Bunun (yani isterik sözünün) yerine parçalanmışlık demek de bizi kurtaramayacak, arkasından gelmesi gereken soru önemli olacaktır: Parça(lanma)yı hangi siyaset kavrıyor? Nasıl parçalanma, hangi parça? Nasıl aktarılıyor?

Zadie Smith’ın bazen olguya (olay) tutkuyla takılan sapmalarına karşın siyasal bilinci, entelektüel donanımı çok yüksek. Anıştırdığı bir başka (öteki) bağlam o kadar da belirsiz, uzak değil. Ama bir kitabını ancak öteki kitabından getirebiliyoruz. Kötü mü? Tek tek yapıtlardan aslında tek yapıta yazma süreci yanlış mı? Değil. Smith’te kriz, vurgularında. Tüketime, arzuların yapma dünyasına cepheden saldırırken yer yer serimlediği anlatıcı arzusunda, dile, anlatmaya getirdiği özel yorumda. Yani görmemiz, anlamamız gereken şey melezden çıkarılabilecek siyasette. Çıkanda da demiyorum, çıkarılacak, diyorum.

Benzer teknikleri kullanıyorsak diyelim ki Faulkner’dan bizi ayıracak şey zamansal, zeminsel içerik mi? Bir içerik yapıta konum verir, getirir mi? Bence vermez. Bunu Zadie Smith kendine sormuş olmalı. Şimdi NW’e gelebiliriz diyeceğim ama söyleyecek çok da şeyim yok. “Adem toprağı kazarken Havva yün eğiriyordu./Peki, o zaman efendi kimdi,” kitabın başındaki alıntı ve John Bull’dan. Bu, romanın kadınla erkeği birlikte yeniden anlatacağı anlamına geliyor ki doğru. Başka bir konusu var mı (zaten) sanatın? Leah/Michel, Keisha (Natalie)/Francesco çiftleri bu evrensel izleği bir kez daha canlandırıyorlar. Sinemanın tüm tekniklerini, bilinçakımının tüm teknikleriyle harmanlayan Zadie Smith, son yıllarda ortak uzamda (NW Londra) rastlantıların çizip ilmeklediği bir zaman dilimini öyküleme tekniğini (sinemada dediğim gibi yaygın bir teknik ama yazında da bu teknik geçmişte kullanıldı yanılmıyorsam: Dos Passos?) deniyor. Aslında kendi yazın çizgisi içinde kalan bir uygulama. Bir cinayette aşağı yukarı kesişen, geçmişle şimdi arasında gidip gelen, geçmişe yolalışlarda kuşaklar arasında (anne/kız, eski sevgililer, dolaylı ya da eski arkadaşlıklar, vb.), evlilik kurumu içinde eşler arasında, kentin, mahallenin, sokağın insanları arasında hesaplaşmalara bulaşan, güncel her türlü anlatım aracını doğalcı (natüralist), hatta üst-gerçekçi (hiperrealizm) bir tutumla yansılayan Zadie Smith dili, melez bir dil kıvamı tutturuyor; rengarenk, uğultulu, kentli, karmaşık (kaotik), uzak sorunları yakın hazlarla yatıştıran, bastıran, yine de aradan fırlayan kopuk anlatılar, kaygılarla, meleksi, sessiz çağrılar yollayan bir dil kıvamı. Bir türe doğru mu? Örneğin Ken Loach böyle bir tür peşinde mi? Küresel direnişin dili, sanatı, yazını, arayışı mı? Küresel dünya, yazarı yanıltabilir, şaşırtabilir mi? Bırakalım yazar yaratma hakkını kullansın. Öyle değil mi?

Smith daha iyisini hazırlıyor bence. Diyeceğim budur. İki çocukluk arkadaşı Leah NW dünyası içinde kalmış, Keisha (Natalie) kentsoylulaşmıştır. Leah sınırdadır. Uyuşturucu satıcısı, okul yıllarında gözkoyduğu, siyah, akıllı ve güzel Nathan’ı sokakta işlediği cinayet için ihbar etmek üzere telefon numarasını verir arkadaşına. Keisha telefonunu çevirir:

“ ‘Size anlatacağım bir şey var,’ dedi Keisha Blake, sesini kendi sesiyle kamufle ederek.” (367)

İki kadın teslim olmuştur düzenle biçimlenen (yeni) yazgılarına. Arka kapak notu romanı kentsel dönüşüm ve soylulaştırma (mutenalaştırma, diyor) kavramlarıyla ilişkilendiriyor. A.N. Wilson’dan bir alıntı da Charles Dickens’la: “Dickens’tan beri Londra manzaralarının daha iyi bir anlatıcısı olmadı. Zadie Smith gerçek bir deha.”

***

Ovidius Naso, Publius; Dönüşümler, (Metamorphoses,İÖ 43-İS 17),

Çev. İsmet Zeki Eyüboğlu

Payel Yayınevi, Birinci basım, Haziran 1994, İstanbul, 421 s.

"In nova fert animus mutatas dicere formas

corpora; di, coeptis (nam vos mutastis et illas)

adspirate meis primaque ab origine mundi

ad mea perpetuum deducite tempora carmen!

     Ante mare et terras et quod tegit omnia caelum     5

unus erat toto naturae vultus in orbe,

quem dixere chaos: rudis indigestaque moles

nec quicquam nisi pondus iners congestaque eodem

non bene iunctarum discordia semina rerum.

nullus adhuc mundo praebebat lumina Titan,     10

nec nova crescendo reparabat cornua Phoebe,

nec circumfuso pendebat in aere tellus

ponderibus librata suis, nec bracchia longo

margine terrarum porrexerat Amphitrite;

utque erat et tellus illic et pontus et aer,     15

sic erat instabilis tellus, innabilis unda,

lucis egens aer; nulli sua forma manebat,

obstabatque aliis aliud, quia corpore in uno

frigida pugnabant calidis, umentia siccis,

mollia cum duris, sine pondere, habentia pondus."     20

Yukarıda Latince ilk yirmi dizesini alıntıladığım büyük Latin klasiğini yetkin bir Türkçeden, zevkle okudum ve yıllardır Türkiye'de bu çevirinin baskısı olmadığını biliyorum. Birinci yüzyıl başı üç büyük Latin ozanını arka arkaya okumak özel bir deneyimdi. Virgilius (Aeneias), Lucretius (Evrenin Yapısı) ve Ovidius (Dönüşümler). Şiir diline en yakın olanı Ovidius'unki kuşkusuz. Canlı, renkli, devingen, dizemli (ritmik), imgesel bir şiir dili. Ne Virgilius yapıtı gibi kurucu siyasal bir epik, ne de Lucretius'unki gibi felsefesel açımlama. Klasik Yunan mitinin Roma yorumunu yapan Ovidius'un derdi, öyle görünmesine karşın Tanrı, yarı Tanrı ve insanların karmaşık, dolambaçlı, insancıl öykülerini anlatmaktan öte, bu öykülerin bir dilin, duygunun güzellik kavrayışı içerisinde dışavurumuna, aktarımına aracılık etmek. Yani bir biçem, değişmeceli bir dil, rengârenk bir palet sözkonusu. Görsel imgeler duygusal imgelerle yan yana. Günümüzde yazılan şiirden (yani şiirden) hiçbir ayrımı yok. Ovidius bir şair ve şiir yazmış… Siyasal erkin böyle bağımsız bir sanatçı duruşuna, biçimine sıcak bakması pek beklenmez. Şairin yeteneği devletin hizmetine koşulmalı değil mi?

Eyüboğlu genişçe bilgilendirmiş giriş (sunuş) yazısında okurunu. Bunlar üzerinde durmak istemiyorum. 15 kitabını gerçekten azalmayan bir ilgiyle okudum yer yer yüzlerce ad kafamı karıştırsa da. Aslında Dönüşümler'i okuma kılavuzları gerek ve çok yararlı olabilir. Eyüboğlu sona mitoloji adlarını koymuş… Yine de okuma kolaylaşmış olmuyor.

Dönüşümler'in dünyası antik mitolojinin erkek egemenliğini pekiştirme işlevi gördüğünün de kanıtı. Burası erkek Tanrıların biçimlediği bir dünya... Kadın;  ele geçirilen, sahip olunan, yücelten, özleyen, yas tutan, ağıt yakan, erkek suçlarının cezalarını (dönüşerek) ödeyen türü oluşturuyor. Erkekse özünde bir savaşçı ve onur, şeref kavramlarıyla örülü dünyası... Hollywood filmlerinin acınası bedenleri aktörler ve kamera üzerinden birer yaldızlı deve dönüştürme becerisi Ovidius'un anlatılarında belirgin. Görsel imgeleri erkek bedenlerin doldurduğu bakışa yatkın. Ayrıntılardan görkemli erkek bedenleri yükseliyor ve bir yerden sonra dost düşman ayrılmıyor. Erilse görkemlidir, bedenler. Kadınsa söylemiştim erkeğin arzu nesnesi olarak nesnelenip geliyor. Karar vermiyor, hakkında karar veriliyor. Şarkıları söyleyenler de erkekler ve bunlar daha çok zafer şarkıları. Aşk erkeğin kadın üzerinden kendine bağışı... Romalı erkek kendi sevicisi olmalı (Narsist).

Bir başka saptamam, betimlemenin parlaklığı ve gücü. Ayrıntıları görüşe getirirken anlatımı vurucu, çarpıcı kılmayı olağanüstü, yaratıcı bir yetkinlikle başarıyor Ovidius.

Üçüncü bir noktayı söylememe gerek de yok. Hesiodes ve Ovidius, antik mitolojinin en derli toplu anlatılarını (bildiğimce) yazmışlar.

Birkaç alıntı yapıp keseceğim:

1.KİTAP (500-515)

Gözleri, bakardı tadına doyulmaz ağzına,

Över parmaklarını, ellerini, omuz başından

Dirseklere çıplak kollarını. Büyülenirdi

Düşündükçe görünmeyen yerlerini, yel gibi kaçardı

Ondan kız, aldırmazdı çığrışlarına. Dur yalvarırım

Ey Pene'nin Nympha'sı, yavı değilim, dur nympha.

Koyun kurttan kaçar, geyik arslandan, titrek kanatlı

Güvercinler kartaldan, kimi de düşmandan. Sevgin

Sürür beni arkandan, dur. Ağlasınlar bana, düşme, bak

Önüne. Çalılar çizmesin ayaklarını, istemem üzülmeni

Bırak kaçmayı, dur biraz, yalvarırım sana.

Koşma bu taşlı, dikenli yolda, koşmam ardınca

Ben de, anla kimdir büyülediğin, ne dağlıyım

Ne çoban, ne sürü otaran, ne güden biriyim ben.

Düşünmeden, bilmeden kaçıyorsun benden

Kaçıyorsun kimden kaçacağını bilmeden. (35)

*

3.KİTAP (345-349)

Ondan gebe kalmıştı güzel nympha. Çocuk doğurmuş,

Ne sevilip kucaklanasıydı nympha davranışınca. Anası

Narcissos demişti adını. Sormuş biliciden

Çok yaşar mı diye oğlu. Kendini bilmezse çok

Yaşar demiş bilici. Dinlenmemiş bilicinin sözü…(80)

*

15.KİTAP (453-476)

Yeryüzünde ne varsa değişmiş hep. Özgür dolayan

Tinleriz biz, bir bölümüyüz evrenin, gövdeden yoksun;

Gireriz bir azgın yaratığın gövdesine bile, kalırız

Onun göğsünde, başka gövdelerde, ataların tinlerinde,

Kardeşlerimizin, sevilmiş bir kimsenin varlığında,

Sürer yaşamımız başka bir biçimde, görünmeden kimseye,

Olur koruduğumuz insan özelliğimizi yine insanda.

Sakınalm Thyestes'in alçak şöleninde karın doyurmaktan.

Ne korkunç alışkanlıktı yemek insan ölüsünü; böyle bir

Şölen düzenlemek, bıçakla yarıp boynunu bir dananın,

İnsanın, duyarak çığlıklarını, boşaltıp yemek içini.

Ne acıdır, çığlıkları bir çocuğunkine benzeyen oğlağı

Parçalamak, ürkmeden, yemle kandırıp kuşu yemek,

Bağırtarak; bitmez insanların bu tür kötülükleri,

Öldürmede, kıyımda, yozlaştırmada, nereye varacak bu?

Besler boğayı, sonra adar atalarına, götürür keser;

Korkunç kuzey yellerine karşı koruyucudur koyun,

Yünüyle, sütle doldurur avucu sağılan keçi,

Tuzaklar, ağlar, düğümler, ilmikler, türlü kandırmacalar,

Oyunlar bırak hepsini, yakalama ökseyle kuşları da;

Düşürme tuzağa ağlarla, ürkütücü yamalarla geyiği,

Yem takma gizlice, kıvrık kancaların ucuna, kandırma.

Kötüye, acımasıza gerekeni yapmakla yetin, aşırı gitme;

Ağzına koyma hayvan etini, uygun bitkilerle beslen.(366)

Ve son dizeler:

15.KİTAP (873-878)

Ne şiirimin kılına dokunabilir zaman, ne benim

Yüceyıldızların üzerinden aşan ölümsüz adıma.

Yayılacak Roma'nın gücü gibi tüm yeryüzüne,

Egemenlik altına giren ülkelere, okuyacak şiirimi

Bütün uluslar dilden dile, benden etkin ozan

Çıkmadığı süre, yaşar adım, en uzak geleceğe kalırım.(378)

*

Ovidius İÖ 43-İS 17 arasında yaşadı: 60 yıl.

***

Adonis; Kudüs Konçertosu (Konşirto el-Kuds, 2012),

Çev. İbrahim Demirci

Yapı Kredi Yayınevi, Birinci basım, Şubat 2014, İstanbul, 79 s.

1930 Suriye doğumlu Adonis'ten (Ali Ahmet Said Eşber) daha önce kitap okumuş muydum anımsamıyorum. Aslında kendi geleneksel (Arap) ekiniyle ilişkisini kestirmem zor ama Batı ekininin göbeğinde olduğundan hiç kuşkum yok. Fransa'da (Paris) yaşadığını biliyordum. Türkçe'ye epeyce çevrildi, okundu ülkemizde.  Kudüs Konçertosu Adonis okumak için nasıl bir başlangıç sorusunun yanıtını da veremiyorum yazık ki. Aslında bırakalım Adonis'i, büyük Arap ekini, yazını hakkında ne biliyoruz sorusu boşlukta. Adonis şiirini hangi kaynaklardan besledi, neleri bireşimledi bilemiyoruz. Elbette araştırılabilir. Bir de dil konusu var. Arapça (bu görkemli dil) küresel erkini yitireli kaç yüzyıl oldu (Endülüs yıldızı). Yazı imparatorluğunun odağı, Batı (Fransızca, İngilizce). Kenar(laşmış) dil ve ekinler bu odaktan onay, geçerlilik almadıkça dünyaca bilinemeyecekler şimdilik. Yeni bir küresel seçenek oluşturulmadıkça elbette… Şimdi Arap (Kuzey Afrika, Orta Doğu), Uzak Doğu vb. seçenekler ancak Batı ekinince vizelenip sıvazlanınca tanınabiliyor. Yoksa kendi yerel, bölgesel coğrafyalarında ancak etkililer. Adonis Batının sahiplendiği, benimsediği büyük Arap (öteki ekin) şairlerinden. Tıpkı Etel Adnan gibi. O da Beyrut doğumlu (1925) ama bana kalırsa her bakımdan Amerikalı.

İbrahim Demirci Arapça aslından çevirmiş kitabı. İlginç bir rastlantı, sanki Adonis, yıl içinde okuduğum Arap Kıyameti'ni (Etel Adnan, 1980) 35 yıl sonra yankılıyor. Seçilen biçem, Ortadoğu gerçeğine bağlı kıyamet duygusu her iki kitabın duygusal katmanını oluşturuyor.

Adonis şiiri hakkında şöyle demiş:

"Şiirimin temel yapısı, yani başlangıç noktası: Tanrısal sezgi yoluyla yaşama bakmadım... Şiirim hem dağınık (discursif), hem de sezgisel oluşturucu olarak belirginlik kazandı... Şiirim, parçalanan Arap kuşağını, dağılan halkını sergiler... Araplar için ölüm, yalın ve doğal bir olaydır, iyi tanıdıkları toprağa dönüştür... Şiirlerimde adı sıkça geçen 'Şamlı Mihyar', 'Adonis'in yansımasıdır... Doğada çocukluktur, saflıktır, iyiliktir... Onun için şiirimin arka planında bir gizem yatar... 'Şamlı Mihyar' sürekli devinim halindedir, dinin kalıplaştırdığı toplumu sarsmaya gelen ve sürekli haksızlığa karşı çıkan bir devrimcidir... Şiirimdeki temel gelenek budur: Şiirim geleneğe dayalıdır... Ama bununla birlikte şiirim, Arap şiir geleneğine yeni bir yol, yeni bir soluk getirmiştir ve Arap şiir geleneğine şiirimle yeni bir giysi biçip dikerek giydirdim… Şiirim 'Hallaç' ve 'Niffari'nin temeli üzerinde yükselmiştir..."

İslam Dünyası hakkında sert eleştirileri olan Adonis'in kendi ekinsel kaynaklarına bağlılığını imlemesi dikkate değer. Laikliği savunma konusunda ödünsüz şair, siyasal söyleminde demokratik bir kimlik sergiliyor. Şiiri hakkında değil ama Kudüs Konçertosu hakkında söyleyebileceğim ilk şey, göndermelerinin okuru oldukça zorladığıdır. Hele benim gibi şiirinin beslendiği kaynakların cahili olan biri neredeyse ikinci dilde önündeki şiirsel metnin tümünü yitirecektir. Kudüs'ü yatay ve dikey kesitlerde imgeleyen Adonis, başvuru kaynaklarını ayrıca açıklamıyor, gerek duymuyor bile. Haklı, çünkü şiir yazıyor, bilgi vermek değil amacı. Okurunu böylece özelleştirmiş, sınırlamış oluyor. Herhangi bir okurdan Sami okura, Ortadoğu inanç dünyasının ortasındakine, tüm siyasetine, tüm tarihine, kutsalına, kadim töre(n)lerine, sokağına, uzamına, düşüne, günceline de ve elbette dehşetine tanık AraPa indirgenmiş oluyoruz. Eski Ahid'i, Kur'an'ı bilmemiz 'farz'. Adonis kendi coğrafyasınının 80 küsur yıllık birikimini okuru pek de gözetmeden seriyor önümüze.

İki bölümde düzenliyor konçertosunu: 1.Bölüm Anlam. 2.Bölüm Suretler. Kudüs'ün anlamını ortaya çıkarıp arkasından yedi görünüşünü (suret) veriyor.

Sanrılı, tutkulu ve kendisinin de dediği gibi paramparça bir dille komedyasından anlamını çıkarmaya çalışıyor önce şair. Zengin, humuslu, çürümüş bir insanlık Olayından (vak'a), Yerinden, Zamanından aşura yapıyor. Aleviliğinin aşurasına katkısı var mı kestiremiyorum. Kudüs'un eski duvarı, Kur'an'ın ayeti, Yedi Askı'nın dizeleri, Süleyman'ın meselleri, Neşideler Neşidesi eksik değil şiirde ama ABD askeri, füzeleri de. Adonis tanıdık im(ge)leri, ipuçlarını yığıyor önümüze. Yanyana üstüste yığılan sözcüklerden payımıza düşen neden çekilmiş acılar, çocuklar, ölü(m)ler, düşkırıklıkları, yıkımlar ve korku? Şairimiz unutmamızı istemiyor, yeniden ve yeniden anımsatıyor. Kudüs insanlığın Kâbesi, Kudüs bir büyük mezhep, tapınak, oradan çocukları geldi yeryüzüne insanoğlunun ve oradan kaldırıldı ölüleri, sıralı değil genç ölüleri.

Söylemiştim okur için kaynak egemenliğini dayatan bu içerik şiirlerinin anlamını çözmek benim diyen okur için olanaksız. Geriye kalana, anlamı kuşak gibi saran ve kıvranan duyguya bakalım biz. Beytülmakdis (Beytü'l Mukaddes) Kudüs'un adı: "O benim işte. Kudüs'ün bir tayfı." (11) Orada ölüm geç kalır ve yaşamın ilerlemesi ölümdür hâlâ. (12) Öte yandan "Kim Beytülmakdis'te ölürse, gökte ölmüş gibidir." (13) Caddelerinde her meyve bir acıdır (14) ve şimdi başka bir gökle örtünmektedir. Bu göğün altında kesilmiş kafalar habire konuşmakta, iğnenin deliğinden kan pınarları çağlamaktadır. (15) Adonis için tarih orada kaçan bir süttür, gülü rüzgâr okumakta, koku yazmaktadır. (16)

"Kudüs'e dedim ki:

Neden sana geldim ben, ancak öteye yürümeyi bilirim ben?" (17)

Öyleyse yazdığımız nedir diye oklarını kendine yöneltir şair. "Neden aklın hüzünleri, bedenin arzularına mezar olmaktadır?" (19)

Göksel özet'inden sonra Adonis, Yere karşı gök'ün anlamına düşer. Allah Musa'ya Beytülmakdis'te seslenmiş, Davut ile Süleyman'ın tövbesini kabul etmiş, Süleyman'a krallığını vermiş, Yahya'yı Zekeriya'ya müjdelemiş, dağları ve kuşları Davud'un buyruğuna vermiş, Meryem'e yazın kış meyvesi, kışın yaz meyvesi vermiş, İsa'yı doğurtmuş, sofra indirmiş, göğe yükseltmiştir. Ahir zamanda hicret Beytülmakdis'e olacak, sırat burada kurulacaktır.

"Ey Kudüs, ey Kudüs!

Elma bir kadındı senin bronz çağında.

Senin petrol-elektronik çağında bir bomba oldu o elma:

Bir dönüşüm ki

Bu dönüşümde füzeler sadece âşıkların evlerini hedef alıyor." (23)

Kadim Kudüs'ün coğrafyasını, topografisini çizen şair, mekânın yarılan karnından çıkan cenin ve rahimleri vakitin yuttuğunu söylüyor. (25) Özgürlük nerede kaldı? Kabuk özü yutmuş orada:

"Bir kabirden, bir nakıştan, bir çift göğüs biçimli bir ahşaptan, bir yosundan

        sarkıyor bir ıslak duvar olarak,

rikkat ile defin kaynaştığı bir rayiha yükseliyor ve çevresinde şeytanlar

         ve melekler

dolanıyor dans ederek dalga misali." (27)

Sonra Adonis, Deve ile tank arasında bir ip geriyor (3.bölüm). Tarihin dehlizlerinde dolaşıyor. Kanıtlar topluyor: "Kim cennetin köşelerinden bir köşeye bakmak isterse, Beytülmakdis'e baksın." (İbn Abbas.) (30) Ama cehennem için de bu dünyada bakılacak yerdir Kudüs. "Ah görseydin, görseydin çocuk, yaşlı, erkek, kadın insanların ciğerlerinin nasıl parçalandığını…" (31) Kudüs'ü örten gök bile umutsuzdur.

Şair Eyüp Peygambere doğru bir köprü kurmayı deneyecektir 4.bölümde. Neden Eyüp Peygambere doğru? Çünkü sabrın vaadi kurtuluş olabilir mi sorusunun ardına düşecektir. Bu acı, bu çile sonunda Küdüs ışıyacak mı birgün? Kudüs Tanrıyı ağırlayacak mı? Yoksa çile boşuna mı çekildi, Eyüp yanıldı mı?

"C: Düşünüşler

Adını hayat koydukları ve yuvarlayadurdukları bu topa ne söylüyor çocuklar? Nasıl tutuyorlar âlemi ve hepsi boyunlarının çevresinde düğümlenen ipleri görünmezin ocağında doğdukları günden beri?

Eyüb'ün şiirinde bir vahyin izleri dalgalanıyor. Cennetler. Bal ırmakları. Oğlanlar. Yazının yok ettiği kitapların kalıntıları.

Meydana ey melek orduları! Pantolonlarının tozunda yüzüyor önderler.

Yıldız siyah, pencerelerin tutunacağı ışık yok." (35)

Eyüb'ün şiiri hangi duvarı gösteriyor?  İki yanı birleştirecek köprü artık olanaklı mı?

5.bölüm Otopsi'de Adonis, Kudüs'ü geziyor. Süleyman'ın Tavlaları (Mervan Mescidi), Babülmegaribe Tepesi, Ağlama (Burak) Duvarı, Batı (Ayn Silvan, Hilve Tepesi) Tüneli, Hetslam'ın (Şaron'un) Evi, Bâb'ül Amûd (Sütun Kapısı), Süleyman (Keten) Mağarası, Sabra Toprağı, Hâceler Çarşısı, Arzu Sıyam, Hilve Vadisi, Duhur Tepesi (Davud'un Kenti), Ummu'd-Derc Pınarı, Elemler Yolu, Kubbetüssahra:

"19. Elemler Yolu

Filistin'de bu yoldan başlamaksızın yaratılmış olan, yaratılmakta olan bir şey yok. Kabir Kudüslü/kutsal bir menidir." (46)

Sıkıntılar'da (6.bölüm) sorularını sorar Adonis. "Niçin Filistin'in kumlarında her zerre açık bir yaradır?" (50) Geriye kalan tek şey var: Hiçin ayartma neşidesi. Şarkı söyle ey âşık (Şair)!

"Cevap verme. Şarkı söyle.

Rabbinin iki eli arasında kayalar hâlinde yuvarlanıyor zaman,

Çocuklarıysa ağlayıştan yapılmış dağlar.

Başının üstünde sönen bir yıldıza göz kırpıyorum.

Düşlerinin gölcüklerinde parçalanan yelkenleri gözlüyorum.

Şarkı söyle.

Senin kesişimlerinde bir dalga beliriyor. Şarkı söyleyişin meddir cezirdir.

Şarkı söylemeye hamd olsun.

Aşka hamd olsun: O ikisinde doğru ile yanlış ikizdir, hakikat ikisinin de ortak yarasıdır.

Çalınıyor şarkıcının çanı işte,

Ama burada dinleyen var mı?

Elini bize uzatmanın ne yararı olacak ey güneş?" (59)

Eğer hiç ayartabiliyorsa Her şeyin ayartma neşidesi de sözkonusudur (8.bölüm).

Kitabın Suretler bölümünde Kudüs'ün anlamı için yedi suret çıkardığını söylemiştim Adonis'in. Birinci bölümde binbir çelişkisi, acısı içinde hiçin ve her şeyin neşidesine varmıştı anlam. "Nasıl af dileriz ayaklarımızla çiğnediğimiz, bu kentin kirpikleri çevresinde yatan bir gülden?" (65) İlk suret, gökyüzüyle para arasındaki bu sözleşmenin kendisi. Hakikatinin rengi nedir senin, diye sorar ikinci surette Adonis. Üçüncü surette demirdir gerçeği söyleyen:

"Karmakarışık ve tozlu ufuk, boynundan demir bir gerdanlık sarkıyor:

Demir, tek başına, gerçeği söylüyor." (69)

Şair bir karar alır:

"Hayır, adımların tarihinin sunduğu bu azık yetmez bana, bana gereken başka bir azıktır bedenin tarihinin sunduğu." (73)

Beşinci suret, bir dilim kuruntu için yalvarıdır. "Yenile beni ey kuruntu." (76):

"Zühre yıldızı adı Zühre olan bir kadının ayak bileği kemiğini aydınlatıyor.

Ay kendisine karşı uluyan bir köpeğe gülümsüyor.

Ey kent neden ürperiyor kalçan?

Demek bildin gökyüzünün kimi zaman perde misali

Kimi zaman günebakan gibi

        Neden kıpırdadığını bildin." (74)

Allah'ın toprağı (Kudüs) şair için ne söyleyecek, çünkü o öldürmenin çekimine kapılmayacak. Öldürmeyecek. Bu da altıncı surettir.

Ölümün biriktiği yedinci suret içinde:

"Bir dağ koşuyor yel gibi

Bir ırmak yükseliyor bulutları içmek üzere

Ama bu kentte ne yapacak ilkbahar,

Boğularak yahut yanarak ölen çocuklar arasında?

Ne yapacak güzden başkasını okumayı reddeden

Bir dilin içinde?

Sen ey cehennem, hangi gökte eğleşirsin?

Hangi gökten inersin?" (79)

Yaşlı, bilge, umutsuz kederin içten içe yanan, kanayan histeryası Kudüs Konçertosu daha çok şarkılar ya da Kudüs süiti gibi ya da dramatik bir yakarı, ağıt, eleji. Geleneğin güçlü anlatımı, notasyonu güncelin çılgın, korku, öfke dolu nabız atışıyla arabesk bir nehir gibi bireşimleniyor. Yine de uzak bir ses olarak geliyor kulağa. Mahmut Derviş'e mi dönmeli?

***

Erdemli, Attilla; Spor Yapan İnsan (2008),

E Yayınevi, Birinci basım, Kasım 2008, İstanbul, 698 s.

Attilla Erdemli felsefeci. Çalışmalarını spor felsefesine özgülemiş ve Türkiye'de belki de tek başına bu konuyu geliştirmiş biri. Kamil Dizar dosta tanımamı sağladığı Erdemli ve yapıtı için teşekkür borçluyum.

Benim hemen hiç üzerinde düşünmediğim, doğruyu söylemek gerekirse, ne denli kaba biçimde olduğunu şimdi ayrımsadığım üzere yanıma bile yaklaştırmadığım spor gibi bir konuda ufuk açıcı Spor Yapan İnsan, yaratıcı bir insan etkinliğini görmezlikten gelmek yerine insancıl özünü açığa çıkarmanın önemini kavrattı. Her şeyden çıkar insan(-lık).Felsefe sporu da taçlandırır. Daha önceki çalışmalarını bir araya getiren ve bireşimleyen felsefeci, önce kavramlar üzerinde duruyor. Spor felsefesinin ne olduğunu imledikten sonra beden, sporda düşünsel altyapı, yarışma, rekabet, yenilmek/yenmek, vb. kavramları nasıl anlamak gerektiğini serimliyor. Sporun devlet, demokrasi, din, kendini yeniden yaratmak, temel insan hakları, özgürlük, aydınlanma, kişilik/kimlik, hümanizma ile ilişkilerini irdeliyor ve olimpizm kavramına yöneltiyor okurunu.

Benim için yeni bir iki konuya değinerek geçiştirecek ve önüme gelene salık vereceğim bu çalışmayı. Bunu okumamız, insan ekini içerisinde sporu böyle kavramamız, yaşamlarımızın bir parçasına dönüştürmemiz gerek, hatta daha çoğu: evrensel insanlığa giden yolda sporu araçlaştırmak: Olimpizm.

Spor felsefesi spor metafiziğidir, diyen Erdemli, "insanca oluşturulmuş, yaratılmış, geliştirilmiş, düzenlenmiş, gerektiğinde yeniden düzenlenecek ve geliştirilecek yapay bir olgu, ekinsel olaydır," (28) diyor. Spor oyunu deviniyle insan bedeni üzerinde buluşturan dirim-tin-toplum bileşkesi. Spor felsefesi ise spor kavramında dile gelen anlamı, özü açıklamayı amaçlayan felsefe.(41)

Çetrefil 'beden nedir' sorusuyla çözümlemesine giren yazar, beden felsefesi başlığı konusunda okur olarak beni uyarıyor. Tükenmemiş bedenin terra incognita (bulunmamış yer) olduğunu söylemesi yeterli ipucunu veriyor zaten. Beden bilinci, yabancılaşmış beden, insanlaştırılmış beden tartışmaları çerçevesinde ilkel ve hazcıl kaynağımızın altını özenle ve kanırtarak çiziyor.

Spor eğitiminin sporcu eğitiminden ayrımını belirtiyor. Yalnızca insanların yarıştığını söylemesi birçok soruyu da tetikliyor. Onun imlediği, yarışma, rekabet, dayanışma vb.nin birer uygarlık ölçütüne dönüşmesi ve sporun buna katkısı. Dolayısıyla yenmek/yenilmek yeni bir ışık alında evrensel barışa taşıyabilir biçimde yorumlanabilir.

Attilla Erdemli kendisi için en önemli kavramın özne olduğunu belirtiyor 144.sayfada. Spor yapan insan öznedir.(144) Çağcılardı (postmodern) özne anlayışını eleştiriyor. Çünkü insanlaşmayı yanılsama olarak nitelemektedir. Bu devlet felsefesini de tartışmanın ortasına getiriyor.

Sporu demokrasiden ayrı düşünemeyeceğimiz konusunda yeterince kanmış olduk böylece. Kendini soru olarak ele alan demokratik insan, kendiyle uğraşan (spor yapan) insandır. Spor bu çerçevede aydınlanma meselesidir. Sporun dinle ilişkisi dinsel törenlerin spor işlevlerinden değil, her iki yapıda insanlaşma, insanın yücelmesi vb. izleklerle ilgilidir. Kendini yeniden yaratmak (recreation) kitabın bir bölümünün başlığı. Yaşama, eşitlik, eğitim temel hakları yanında kendini gerçekleştirme ve geliştirme haklarını spora haklı olarak ilişkilendiren Erdemli, daha sonra sporu toplum içinde birey etkinliği olarak kavramlarla sınıyor. Örneğin, özgürlük, boş zaman, özgün zaman, deneme, akıl, bilgi, vb.ile. Aydınlanma ile sporu ilişkilendirirken her ikisinin de bireysel, akılcı, özbilinçli, gerçekçi, etkin, yetkinlikçi, bütünlükçü olduğunu söylüyor. Spor aynı zamanda üst-kimlik anlatımıdır.(352) Spor belli değerler uyarınca yapılır, yalnızca bir beden olayı değildir, yalnızca beden gücünün bir başarısı değildir, aktöre olayıdır, güzellik olayıdır, özel yaşama olayıdır, yüceltici/üst yaşama olayıdır, yücelik duygusunu canlandırır/geliştirir, birey kişiliğini taçlandırır. (353)

Sporun temel özelliklerini de şöyle özetliyor Attilla Erdem. İnsana özgüdür. Özel bir bilinçle yapılır. İnsanın tüm varlığına ilişkindir. Tek kişiye özgü değildir. Oyundur. Eğlencedir. Amacı kendisinde eylemdir. Uzun süreli etkinliktir. Yaşama katkıdır. Cesaret olayıdır. Ölçülülüktür. Hoşgörü olayıdır. Yanlızca yarışma değildir. Öğrenilir. Soyluluktur.

Felsefeci fair play kavramını nedense Türkçeleştirmiyor. Bana öyle geliyor ki spor için genel uzlaşma, kurallara bağlılık, vb. yi karşılıyor bu deyim. Kurallara uyma konusunda uzlaşmanın evrensel bir dizi sonucu olması kaçınılmaz. Başta erdem, barış, bir arada yaşama duygusu, olimpizm ilk usa gelecek şeylerdir. Örneğin, olimpizm bir yaşama anlayışıdır.(415) Etkin, yapıcı-yaratıcı spor yapan İnsan'dan kalkan üst değerler alanı olarak olimpizm, herkesi özgünlüğü içerisinde ötekiyle kardeş kılan evrensel eylemdir. Yalnızca iyi, evrensel, cesur (yiğitlik), aşkın (kendini aşmak), yüce(soyluluk), bilge, ölçülü, özgür olana yönelir.

Erdemli sporda güzellik kavramına bir bölüm ayırıyor. Bağlantı yaratıcılık üzerinden kurulacaktır elbette. Sporda güzel olan nasıl görülür diye soruyor. Bunun için spor mimarisinden söz ediyor (ki başlı başına bir konu).

Kitapta en dikkatimi çeken bölümlerden biri de Profanlaşan Dünyamız ve Spor. Yazara göre dünyamız giderek profanlaşmaktadır. Kutsalın karşısında duran insan, günümüzde kutsala kayıtsızlaşmakta, onu görememektedir. Söz konusu olan kutsalı önemsememek değil, usuna getirmemek, ayrımsamamak, algılamamaktır. İçimizdeki kutsalı nasıl kıpırdatmalıyız peki? Spor bunun bir yanıtı olacaktır. Spor uygulamalarına da giren (doping, günümüz olimpiyatları, vb.) felsefeci, düşüncesini olimpik ekini irdeleyen bölümlerde serimliyor. Kuşkusuz ekin (kültür) kavramını irdeleyerek yapıyor bunu. Dil, tarih, çokekinlilik bağlamı içinde spor ekinini açık dizge olarak yeniden tanımlıyor. Olimpik ekin, duruş (tavır alma), aktörel, sanatsal, bilimsel eğilimli, özel eğitim gerektiren, dünya yurttaşlığı öneren, ortak inanışa bağlayan, yaşam tümleyici varolma ortamıdır.(565) Olimpik eğitimin temel ilkelerini ise şu başlıklarda topluyor Attilla Erdemli: Eylem, Yaygınlık, Süreklilik, Bilgi (bilinç), Güzelduyu (güzellik) ve Özgürlük ilkesi.

Sonuç olarak, belki oldukça dağınık, yinelemeli, bütünlük ve sıkılık özürlü de olsa öğreten, inandıran, bilinçlendiren, bilge, dost, sevgi dolu bir kitap önümüzdeki. Spora bakan herkesin yolu Spor Yapan İnsan'dan geçmeli.

***

Arpa, Yasemin; Dağlarca ile (2010),

Yazı KitapYayınevi, Birinci basım, Ekim 2010, İstanbul, 190 s.,Büyük boy, Fotoğraflı

*

Mısırlı, Ertan; Fazıl Hüsnü Dağlarca Günlüğü (2014),

Kaynak Yayınevi, Birinci basım, Şubat 2014, İstanbul, 327 s. Fotoğraflı.

*

Şahin, Leyla; Cemal Süreya'da Dağlarca (2014),

Kaynak Yayınevi, Birinci basım, Nisan 2014, İstanbul, 154 s., Fotoğraflı.

*

Yeşilyurt, Türkân; Dağlarca (2013),

Komşu (Yasakmeyve) Yayınevi, Birinci basım, Şubat 2013, İstanbul, 326 s. Fotoğraflı.

*

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Daha (1943), Çakır'ın Destanı (1945)

Doğan Kitap Yayınevi, Birinci basım, Ağustos 1999, İstanbul, 176+147 s.

*

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Taş Devri (1945),

Norgunk Yayınevi, İkinci basım, Ekim 2006, İstanbul, 60 s.

Taş Devri Üstüne Dağlarca ile söyleşi, Ahmet Soysal, s.7-11

Dağlarca’nın 1943, 1945’te yayınladığı üç kitabını ele alacağım bu bölümde. Son zamanlarda, Dağlarca’nın 100.doğum yılı kutlamalarına da bağlı olarak artan yayın ve diğer etkinliklerin Dağlarca okumamla çakışması, işimi kolaylaştıracak mı, güçleştirecek mi bugünden söylemem zor. Türkan Yeşilyurt’un (şair) akademik Dağlarca çalışmasını ayrıca değerlendirmek istiyorum okuma deneyimim içinde. Ama yukarıdaki sıralanan kaynaklar beni Dağlarca konusunda yöntembilimle ilişkilendiriyor. Bu kaynaklar Dağlarca yaşamı, kişisel tanıklık ya da Dağlarca’ya ilişkin belge(sel) niteliğinde. Benim sorunumsa birden çok. Aslında bu türden yakın tanıklıkların ikili ırası önemli. Bir andan, kesitten düşen yargılar, sözler, aktarımlar bütünü (bir poetikayı) kavramak için nasıl ayrıştırılıp kullanılabilir? Çünkü iki kişiden biri yüzde yüz sadık, yansız kalsa da kaynak kişinin hiç değişmediğini, hep aynı kişi olduğunu varsaymamız zor. (Bu kişi Dağlarca gibi yaşlanmayan biri olsa da…) Böylesi çalışmaların güzelliği somut, birebir tanıklık yapmaları ve sözün tini yankılaması… Öte yandan kişinin (insanın) arada olduğu her aktarım, anlatım kuşkuya değerdir. Bilim(sellik) için çok az güvenilir bir ortam şimdiden oluşmuştur bile.

Başka bir düzeyde ise bu kaynakların çevrime sokulması tartışmalı geliyor bana. Gerçekten birebir, somut tanıklığı şiirin tümü için (diyelim) bir açkı olarak kullanabilir miyim çekincesiz? Şairin (Dağlarca hakkında yazdığıma göre ‘ozanın’) kendisi hakkında sözüne, sözkonusu olan şiir(i i)se özellikle güvenme(melisin), diye bir ilke kurmuşum içimde. Haklı ya da haksız olduğumu söyleyemem. Hele de durma yumurtlayan, yumurtladıktan sonra da dönüp, bu benden mi çıktı diye bakan, bununla da yetinmeyip herkesi kendi yumurtasına ağzı açık bakmaya zorlayan bir yaklaşım neden irkilticidir benim için, bunu da ayrıca anlamam gerek. Beni tedirgin eden kuşkusuz odakçıllık (Tanrıcılık) olsa gerek. Şiiri böyle mi anlamalı; saçılma değil, yoğunlaşma kuramı olarak. Kilitlenen, kara maddeye gömülen, birleşen bir şiir anlayışıyla ayrıca okur olarak hesaplaşmam kaçınılmaz bu gidişle. Şiir konuşur mu? Bu konuda Cemal Süreya bir şey söylemiş olabilir mi? Şaka bir yana yapısöküm, (t/c)insöküm ya da mitkırımı, büyülenme karşıtı (anti-fan diyeyim) bir yordam, belki, Dağlarca gibisine daha iyi bir giriş olabilir. Yaşamımız boyunca davranışlarımız, sözlerimiz vb. gerçekten bağlamsal, sözün özü yerlemseldir. Gerçi her bağlamsal an geçmiş ve geleceğin yakın, uzak bağlamlarından eteklenir. Yine de anmak, anlatmak, yorumlamak, eleştirmek türünden tasarı, özgün anı yerinden bir ikinci kez daha oynatır. Üstelik geçmişsiz geleceksiz (yad) bir bağlamsızlaştırma anlamına gelir bu. Hiç ekleme yapılmasa, nesnel bir kayıt yapılsa da (ki kuşkum yok yukarıdaki kaynaklar için) başka zamanların, uzamların gözüyle yeniden bakılmaktadır oradaki (yerel) söze.

Bu konulara Dağlarca üzerine yazdıkça döneceğim. Çok az ozanda (artık ozan diyeceğim) konu, eleştiri dönüp dolanıp yöntem(bilimin)e gelir. Dağlarca’da sıkça geleceğini biliyorum.

Belki yeri gelmişken güzel söz düşkünlüğümüze, aforizmatik deyişe değinmeliyim. Birini tanıyacaksan sözünün aylasına bakacaksın. Sözünü kırpıp cımbızlayıp çekersen, hatta o kişi her kimse, kendi sözüne böyle yeltenirse, tut kelin perçeminden. Oradan şamata, allı pullu yalancıktan bir gökyüzü, yaldız çıkar. Bunu yapan insanın kendi de olsa indirgemiş olur sözü yalıtılmışı. Hiç sevmem ve tutmam usumda, belleğimde. Hatta içimden direnir, sözün boşluğuna, ardına bakarım bir şey görür müyüm acaba diye. Zordur arkada, boşlukta bile, görmek.

Dağlarca gibileri, kendilerini böyle böyle indirgeyen kut kişilerdir. Gerçekten yücedirler de yücelikleri beylik seslenişlerine kadardır. Şiirin oradaysa o yeter bana. Yanlış bir imgeye kayar ozan bu yüzden. Yalvaçlığı oklarken yalvaçsı görünür. Yalvaçlığa soyunur. Oysa yazarını yalvaçlaştıran şiirden kuşku duymalıyız. Şiir kutsalı bozar. Don Juan’ıdır. Has ozanın ayrıca ermişliğe, yalvaçlığa hem de hiç gereksinimi yoktur. Dağlarca kibiri bana kalsa bir oyundur. Bazen aynada gördüğünden hazlandığı olmuş demek.

Buraya değin yaptığım yönteme girişti.

Yönteme ilişkin bir başka konuya daha değinip kitaplara geçeceğim. Şiirsel yetkinlik meselesi var bir de. Şiirde Tanrısal yetkinliğe ne demeli. Okur, yazarı nece soyutlasa da yine önüne durma Tanrı(sallık) düşüyorsa gökten, nasıl becerir Tanrı okumasını? Tanrı okunamayacağına göre yanılan, yanılsayan kim? Yine de okuyorsak okumamızı anlamak, kusursuzluğu aşmak, Tanrıyı kırıp geçirmek zorundayız. Yetkinlik şiire düşmandır (Sevgili Cemal Süreya bunu söylememişti ama söyler miydi?)… Zaten bencileyin, eleştiri (ne demekse), yanlışlamak, kusurlamaktır. Yetkin, kusursuz olan insanca olmaz. İnsanca olmayan şeyle de insanın işi olmaz. Kendinde olan hep var, orada. Güzelle, sanatla, estetikle ilişkisizdir. Oradadır, o kadar.

Benim Dağlarca araştırmam (‘Bir Köpeğin Araştırmaları’) mityıkıcılığı üzerinden seyredecektir. Bu çaba okumamı kırabilir ve mit (Dağlarca) orada sapa sağlam, belki daha yüceleşmiş olarak kalabilir. Kusursuzluk yalnızca başkalarında kırılmaz. Put kıran en son kendini kırmadıkça kandırandır.

*

Daha’da (1943) ne yaptı Dağlarca? 1991’de şöyle diyor: “Yapıtlarımız basamaklara benzer. Kendimize inerlerken bir yükselmeyi yaşarlar. Bu yükselmenin adını koyabilirim: Evreni, evrendekilerin hepsini; hayvan, insan, bitki ayırt etmeden yaşamak.” (Dağlarca’dan aktaran Arpa, s.45) Bundan önce iki kitabı yayınlandı: Havaya Çizilen Dünya ile Çocuk ve Allah. İlk kitabı dışında yapıtlarının tümünün bütünlük taşıdığını söylemiş Ertan Mısırlı’ya: “Yapıtlarımın ilk dışında hepsi bütünlük taşır. Bunlar belki de bilinçaltımdaki kalıcılık isteğimdir. Yapıtlarımın hepsi bakışlarımdır benim. Onlarla görmek isterken, görünürüm de. Görmek isteklerim göründüklerimin bin katıdır.” (Dağlarca’dan aktaran Mısırlı, s.40) Aslında anlaşılıyor ki tüm yapıtlarıyla tek yapıtın peşine düşmüş, evrenseli düşlemiş, yan(k/s)ılamış… İzleksel (tematik) bir (tek) şiir yazmış… Şöyle bir şey canlanıyor gözümde. Kafasında karanlık bir evren tasarı (proje) var. Orasına burasına yıldız, gökada, samanyolu, kara delik vb. yerleştirip evrenin yapıttan yapıta haritasını çiziyor. Kafanın içindeki önsel (a priori) evren Dağlarca yazdıkça dışarıda adım adım somutlaşıyor, beliriyor. Ya da bir ezgi, beste var. Uzamın, zamanın içinden kopuk kopuk sesleri, notaları ortaya yapıtlar biçiminde dökülüyor. Ezgi, müzik kafanın içinde… Bizse yalıtık tek tük notaları işitiyoruz ve ezgiyi bu tek imlerden tümlüyoruz kendi anlağımız içinde. İşte bu Dağlarca mitlerinden biri olabilir, eksiltilmesi gereken: Şiiri doğuştan hazır geldi. Bunu kabul edemem. Sorum şu. Gerçekten şiir, kafasının içinde, çok önceden bitmiş bir ezgi ya da evren olarak biçimlenmiş miydi? Evrimin dışında mıydı? Böyle bir şey olabilir mi? Olamayacağına göre gizli, görünmez şiir evrimini çıkarmaktı boynumuzun borcu. Onun şiir serüveninin diğer Türkçe yazan ozanlardan ayrımı, şiirine bakışımızı da biçimlendiriyor bence. Diğer ozanlarımız dille ve şiirle ilişkilerini geleneksel yordamlara, gözlerini içinde açtıkları dünyaya uygun yürütürken, Dağlarca en başında felsefi (varlıkbilimsel, ontolojik) bir meselin peşine takıldı ve şiir bu sorgusundan düştü önüne. İlk izleği varlığa iliştiği, evrensel kavrayışa bağlandığı için okur, ozandaki evrimi, Dağlarca okudukça kaçırdı, eksiltti. Oysa evrim duygusu bilinci rahatlatır. Bunu göremediği yerden Tanrı(lar) üşüşür insan(lık) üzerine. Demek istediğim tersinden bir evrim de sözkonusu değil yanlış anlamıyorsam poetikasında. Ama devrimden şöyle söz edebiliriz. Önsel evreni içinde parmağıyla dokunduğu boşlukadada öngörülmüş yıldız–tin açığa, ortaya gelir bir anda (Devrim.) Ya da araya ses (nota) girer. Bize, okurlara yıldızdoğum, sesdoğum gibi, devrim gibi gelir.

Beni kışkırtan şey çocukluk, ilkgençlik dönemi yaşamı. Orayı okumayı isterdim çünkü bu şiirin böyle ortaya çıkmasının anla(ş/t)ılabilir olduğunu ısrarla düşünüyorum yine de. Kökü ise işte o dönem. Genç bir insanı bu bağlamsal genişliğe, enginliğe, soyutluğa taşıyan tinsellik, algı, bilinç, güdü, ortam ne ola ki? Şunu söyleyen de (1991-2) o, doksanların başında Yasemin Arpa’ya. (2010, s.42): “Aklın kendi soyutluğunu izliyorum, oyun yapmıyorum. Dışarıda beğenilmemin nedeni bu… Evrensel aklı izliyorum.”

Bu ufuk genişliğine harcanması için gerekli emek-zaman olanaksız (görünüyor) çünkü. Dağlarca’nın kişisel öyküsünü, serüvenini de bu çerçevede anlamak isterdim. Ne okudu, kimi, nece? Kafamın içi soru dolu. Dağlarca başkasın(ı okumay)a katlanabilir mi(ydi)?

Otizm meselesini yaratıcı(lık) imgesi olarak konu çerçevesinde böyle ele aldım, yanlış anlamalara, suçlamalara yol açabileceğini bilerek. Ama ben bir hevesli (amatör) olarak yekten soracağım: Dağlarca otizm imgesine bağlanabilir mi? Otistik miydi yazınsal bağlamda? Bu yaratıcı yeteneği küçümsüyor ya da saptırıyor gibi mi görünüyorum yoksa? Bağışlayın, Türkçenin gelmiş geçmiş (Yunus’u saymazsak) en yetkin sesinden ve o sesin bireşimleyeninden söz ediyorum. Türkçenin kaç bin yılıdır Dağlarca. Bu konu da sanırım sıkça önüme gelecek. Üç beş kitabında bu yargıyı (tezi) üretmemi sağlayacak hangi belirtiden yola çıkıyorum? Sarkaçlanan bir söyleyiş, takılan bir ses (söz, anlatım, uyak, düşünce, vb.), birden genişleyen, patlayan bir içgörü, derine çekilme, gömülme, dışa kabuklaşma, arada seçikleşen aşırı algı gücü, duyarlılık, anlatımsız, ifadesiz bir kapa(kla)nma, vb. tüm bunların otistik belirtilerden çok aşırı gelişmiş özgün bir algı yapısını, duyarlılığı izlediğini kabul etmeliyim. Beni yanıltan şey, sapmanın yönüne değil, sapmanın kendine saplanıp kalmam olmalı. Şiirin bütünü bu düşüncelerimi daha geliştirmemi ve bir sona bağlamamı sağlayacaktır belki.

Dağlarca’ya rağmen Havaya Çizilen Dünya’nın da bir dünyası (bağlamı) olduğu kanısındayım, dışarıdan sızmalara, heveslenmelere, yerleşik kuralları sınamaya, tıpkılamayla öğrenmeye dönük bir (evrensel) şiir temriniydi o. Diyelim resim akademisi öğrencisi anatomi dersi görmekte, resim tarihinin büyük örneklerini tıpkılamakta, kendini resmin birikimi üzerinde sınamaktadır. İşte Dağlarca şiir-yaşam izlencesine başlamadan önce özellikle tekniğe ilişkin bir dizi sorgulama, deneme yapmıştır. Sonra birkaç yıl içerisinde başlangıçta sezgisel diyebileceğim komedyasına (Balzac, Zola, vb. gibi) soyunmuştur. Gerçekten erken dönemlerinden başlayarak iç içe küme kuramlarına benzer biçimde iç içe imge kuramlarıyla kurgulamıştır yapıt-halkalarını. Her yapıt büyük yapıtın (komedya) bir baklası, her yapıt kendi bütünlüğü içinde tek imge, her yapıt-imge de bu ana, bağlamsal imgeye ilişik, ona yönelik bir dizi alt imgeden (küme) kurulu. Genel denklemi okur büyük yapıtın hangi aşamasında, eşiğinde bilince çıkarabilir? Neresinde yapıtın aşamaları, tek yapıt, kendini tüm yönlerde aşan göndermeleriyle okur bilincine gelir? Okur bir kitapla yaşadığı aydınlanmanın geçiciliğini, tüm yapıtın görüsüne, aydınlanmasına hazırlandığını kavrar ve ne zaman Dağlarca aydınlanması (tüm yapıt) yaşar, bu sorular arka arkaya dizilecek ve sorulurken yanıtını getirecek.

Çocuk ve Allah’ın (bu aynı zamanda içrek ve dışrak [?]) imge) imgesi nedir, sorusu saçma görünebilir. Birçok sözcük (değişmece) geliyor usa bitişik yapıt-erlerin uygun adım kümelenmeleri içerisinde elenecek ve geriye bir sözcük kalacaktır zaman içinde. O zaman geldiğinde (okuma bittiğinde) Çocuk ve Allah deyince onu bir sözcüğe sığdırabileceğiz belki ve baklalar tespih taneleri gibi dizildiğinde Dağlarca yapıtından o biricik, eşsiz dizeyi çıkarabileceğiz. Suçsuz (masum) çocuk-Tanrı, suçsuzluğa damlayan ilk suç ya da günah, sonsuz bağıştan bağışlanmaya ilk çatışmanın tohumu (çatlayan tohum) vb. şimdilik dursun bir kenarda.

Daha, ozanın kendi sultanlığını kuran, adını koyarak varlıklara, devletini çatan dilim, halka ya da bakla (girişimi). Tanrı-imparator (ozan), Ol buyruğunu salıyor ve varlığı adlandırarak devletini belirliyor, sınırlarını genişletiyor. Birinci bölüm (Üçüncü Halim) kurucunun kendini ve yetkisini kavramasıyla ilgili. Ben, ikinci ben olan senden kopan oluş (zuhur), belirişin adılı o, üçüncü hal, bizi, okuru evrenin maddeleri, nesnelerine taşıyor. Burada erkin ortaya çıkışı (tezahürü) önemli… Ben, nesneleşme eytişimiyle O(radaki) olur: Üçüncü hal. Artık vardır ve adlandıracak, adlandırdıkça nesneler ortaya çıkacak, dizilecekler, tarım, hayvan, bitki, asker vb. devletin öğeleri (unsur) sözcük sözcük belireceklerdir.

Bu tasımı (proje) Sevim Burak’ın daha sonra deneyeceği yaşamsal (uğruna yaşam harcanan) tasarıyla ilişkilendirebiliriz belki de. Yalnız Sevim Burak’ın yıkıcı çabası umutsuzdu. Çılgın bir yarış içinde varlığı saptamak, zamanı durdurmakla ilgiliydi ve duvarlar, yapraklar iğneyle iliştirilmiş ölü varlık derlemleriyle (sözcük-koleksiyon) dolmuş taşmıştı. Sevim Burak’ın soluğu kesiliyor, nefes nefese kalıyordu yazısının sonunda. Gerçekten Sisyphos öyküsüydü. Oysa Dağlarca için mesele, önünde nesneleriyle açılan bir dünya (yer), bir daha nesne, egemenlik alanı (territory) oluşturmak, evren kurmakla ilgiliydi, yani yapıcı, kurucu bir başlangıç tasarısı. Olumlu, yükselen, (öz)güvenli bir girişim. Elbette altı çizilecek sözcük (öz)güvendir. Genç adam; ol, ortaya çık, görün dedikçe olacağından, ortaya çıkacağından, görüneceğinden (şeyin) nasıl bunca özgüvenli olabilir? Demek ki kendine toprak açma, tarla açma, alan, yer, yurt açma girişimi, tasarısıdır Daha. Önce buyruk salan Ben belirir (‘padişahlar padişahı’), ‘azametli’, yetkisini, sözünün gücünü kavramakla kalmaz, duyurur (ilân), esenlik, mutlululuk sözü (vaad) verir, ‘mülk’ünü imler, padişahça tedirgindir: Karanlığında ondan büyük Allah var (mı?) ve beklediği şehzadesi gelecek mi? Ben padişahın tebaası (okuru) olarak buradan soruyorum: İstiyor musun bir şehzade? (Ne aşılmaz çelişki!) Sultan olsa da korkmaktadır.

Daha ne gelecek varlığa? Hayvanlar gelecek II. bölümde. Yaratılan dünyanın hayvanları çıkacak ilk. Doğurgan, süt dolu inek; ‘Sarı gözlerimi yumuyorum/ Verdiğim saadetten,’ diyecek. (33) Yolu tanıyan manda, at, sinek, vb. hayvanlar insana kılavuzluk edeceklerdir.

III. bölüm Harman Yeri. Yaratılan dünyanın ekmeğinde, tarımındadır sıra. Başak büyüyecek, sıdk ile ekilip biçilecek, topraktan vakt emilecek, Ay ışığında ekin büyüyecek, tarladan dönülecek (‘Ağır arabalarla geçti/ Günün beyazlığı ve buğday.’) (60), ‘havasında buğday, suyunda yeşil’ olan, ‘toprakla münasebet ‘eden köy resimde belirecektir.

Hayvanlar ve tarımdan sonra askerler gelir. Çünkü ekmeğe iye (sahip), iyeye er gerek: Bekçi, dizi, güvencelik gerek. Benim Askerlerim. (IV) Böylece çatılan evrenin bir yerlemi (koordinat) olur. Şunu düşünemeyiz. Yaratılan evren, yaratıcı öznenin bilincinden yansır. Hayır, zaman zaman nesnenin, varlığın bilinci katılır sürece. Nöbetçinin sesini duyarız. Bilincin içindeki bilincin içerisindeyiz. Ayraçlar açılmış, askerlik tüm ortamıyla, sonuçları, öyküleriyle (mektup, aynılık, silah, matra, tekmil) aşağıdan süzülmüş, sızmaktadır. Evrenin yerleşim düzeni içerisine (diziler) Orman girer V.bölümde. Askerler gibi bir varlık bileşke erkidir (kuvvet) orman. Varlıkta büyüklüğü, genişliği, oylumu, dişiliği simgeler. Ağaçların çok, uzun, yeşil olduğuna ‘şahid’ oluruz. (88)

Ormanın derinlerinde Siyah Derili Hasta, ilkeli, karayı (Afrikalı), kabileyi, başlangıcı sokar düşümüze. Eğretidir, dolaylı ‘beyaz’ imgeler üzerinden gelir yazık ki. (Ah Hollywood!) “Vahşiliğin ve imanın içinde mest olduk/ Vardık ihtimale.” (98) Yaratılan evrenin o zamanındaki vahşiden kurtulabilecek miyiz?

Ahirzamanlar’a gelmiştir sıra. (VII). Bu olasılıklar evreninde fena havaya tutulmaktan kurtulamayacaktır dünya. Yaratan pişman mı peki? “Benimle ve edebiyatımla meşgul olana lanet olsun,/ Ben karanlık yolumda yalnız gideceğim./ Hayvanları ve şekilleri,/ Çırılçıplak seveceğim.// Harp oluyormuş umurumda değil, Rüyasını yaşıyor ahali./ Aynı yeşil suların seyrinde/ Suların, ekinlerin hali.” (103) Her şey sökün etmiştir: Ölüm, kolaycılık, ağırlık yitimi, görmek. Aslında neyi görürüz, ne anlarız ölmekten? (Nasıl ölürüz?)

Alıyor satıyoruz. Kapalı Çarşı. (VIII) Toplum, işbölümü çıkageldi. Dükkâna, vitrine baktık. Her şey dönerken dönmeyen şey ölü(m). Bolluk, gözleri boyanan türlü türlü (envaı çeşit) şey, tıkış tıkış mal, çarşının gürültüsü. İçinde iri güller açan gece bahçesi gülümser, çağırır. Çarşının, pazarın, kentin gecesi vardır. Geceleri ikiden üç gelir.

Tanrı (ozan) erkek olduğuna göre Kız Gecesi (IX. bölüm) göz süzer, ayartıcıdır: “Örtmüşüz gözümüzü, hissediyoruz,/ Bir şehvet ve rüya yığını” (145) Gece dolmaya, baştan çıkarmaya başlar: “Hayvanların padişahı gecedir,/ Simsiyah ve tüylü gece.” (147) “Sıcak, yeşil” karanlık. (148) Evrenin şehvet sayfası çizilir. (Rakkas)

Ve resim tamamlanır. Resim Anavatan üzerine kapanır. Hegel’in usuna, felsefesine… Tanrı (padişah, ozan) düşünü, çılgın gecesini, şeytanını da yaratmış, altında küçük evrenini kitlemiştir: Yurt. Orada aynı ‘cihete’ dönülür, ölüm kutsanır (şehit), vatan erkekliğimdir, savaş ve zafer öyküye katılır, yurt savunulur, vatan uyumaz, ölene fatiha okunur. Şan olur ileride: Sancaktar kontesle seviştikten sonra yatak odasından çırılçıplak sancak elinde fırlayacak, düşmanı yarıp arkasına düşecek, ölecektir. (Rilke’ye bakın lütfen.)

Dağlarca’nın Daha’sı Tevrat’ı yansılar: Yaratılış (Tekvin), Çıkış, Levililer, Sayılar, Yasa’nın dönüşü (Tesniye). Kendi (Dağlarca) evrenini (kozmos) çatıyor, mitini kuruyor ve erken okurunu geleceğin Dağlarca evreni yurttaşlığına hazırlıyor. Burada ozanın gizil inancını, özgüvenini, gelecek (en son) şiirinden esinlenişini yaman merak ediyorum. Hangi insan, sanatçı sezgilerine de dayanıyor olsa, böylesi Tanrısallığa soyunur, hele Tanrılar öleli üzerinden birkaç yüzyıl geçmişken. Tanrı-olmamaklık cesareti, saltık Tanrısızlık bunun bir açıklaması olabilir belki. Dağlarca tüm inanç söylemine (retorik) karşın, Türkân Yeşilyurt’ların onca vurgusuna, kanırtmasına karşın trajik bir Tanrı-kopuşu, Tanrısızlık bunalımı yaşadı ve Tanrıca dil (Türkçe) kara yergisel bir ilintisellikle buradan geldi. Bu deneyimi dilselleştirmek kolay olmasa da kendi kişisel ve erken hesaplaşmamı göz önünde tutuyorum burada. Çocuk ve Allah’ı saltık kopuş (çocuğun tanrı’dan kopuşu) değişmecesi olarak anlamak çok mu düşlemsel, yapay bir girişim olurdu? Birçok şeyi belki de tersten okumayı denemek gerek.

Yer (devlet) kurulmuş, ekilip biçilmiş, süt sağılmış ve sonunda dünyayı seyreyleyen (temaşa içre) padişahın içi erinçle dolmuş, halkının mutluluğuyla doygunken kurduğu evrenin sürmesinin biricik koşulunu kavramıştır. Savaş kaçınılmazdı, kapıda asker tutulacaktı. Burası egemenlik alanı, yurttu (anavatan). Artık şunu söyleyebiliriz. Dağlarca’nın ulusçuluğu, kurduğu şiir-devletin (imparatorluğun) sonucudur. Kuşkusuz çocukluğunun koşut (Türk) ulusal kalkışmasını görmezden gelmemiş, onun etkilerini içselleştirmiş, yaşamına yedirmiştir. Ama yazdığı şiirin oradan (gelen) şiirliğine katlanamazdı. (Neden?) Kendi içinde de bir ulusal cephe açacak, bunun için dünya (evren) kuracaktır. Kendi ulusal kalkışmasını içinde yaratacaktır. III. Hal(im), bu yapbozu (sırça köşkü) hangi bakışla, gözle izleyecek? Dağlarca’nın şiiri, bu bakışın şiiridir, onun evriminin, dönüşümlerinin, dalgalanmalarının… Belki bir soru da şu olabilir? Evrenoluş, tersinmez miydi? Biricik ve yanlışsız (kusursuz) olma olasılığı nedir? Dağlarca’nın yanlışlanması, evrimsel mi yoksa devrimsel bir tümlükle (topyekûn) mi kotarılmalıydı? Onun birine yeltenen, karşı çıkan, sonsuzuna, her şeyine mi yeltenmiş, karşı çıkmış olurdu?

Sorular soruları getirecektir Dağlarca okumam boyunca.

Daha’da, önceki (Çocuk ve Allah) ve arkasından gelen (Çakır’ın Destanı) kitabında ozanın söylemine en uygun yapı öğesi olarak uyak öne çıkıyor. Sanırım ilk beş yıllık şiirinde (sonrasını bilmiyorum) yapı (mimari) evrimi kaba çizgileriyle şöyle özetlenebilir: Dize uzunlukları giderek farklılaşmakta, ölçü birliğinden kurtulan dize uyak bukağısı ve özdenetimine sıkı sıkıya ve ödünsüz (neredeyse) bağlanmaktadır. Her dörtlükte birbirlerinden bağımsız olarak iki dize tam uyaklı ve dörtlük (kıta) temelli bu uyak yapısı ilk şiirler için geçerli. Genelde aruzu ve heceyi kırmış, içerik/biçim uyumuna, yapısal sağlamlığa ve şiirde bütünlüğe ilk kez Yahya Kemal’den bile daha derinlikle yaklaşarak çağdaş (modern) şiir(imiz)e sağlam geçiş halkası olmuş Dağlarca, aruz/hece sıkı denetiminin iç mantığını, yani elbecerisi, elişçiliği, ustalığını (zanaat boyutu) sanırım hep korumuştur. A,B,C,B//D,E,F,E kalıbında yürüyen şiirlerde bu çok önemli şiirsel duraylılık (sabitleme) özelliği olsa da şiirsel biçimi temellendiren daha önemli bir konuyu kendisi imliyor: “Ben küçükken bütün vezinleri bilirdim. Örneğin 50 aruz ve 18-20 Türk vezni. Anladım ne yapmak gerektiğini ve kendime çeki düzen verdim. Şimdi kimi şeyler açıklamak isterim. Bir: Dizelerin anlamının bittiği yerde dize bitmelidir. Kimi yerde vezin gereği birkaç kelime katıyorsunuz. Bu gereksiz. Anlam bitmişken uzatıyorsunuz. İki: Ses bittiği anda dize bitmelidir. Eğer bu kuralları izlersek okuyucu daha az sözcükle daha büyük bir anlama ulaşabilir. … Ben her dizenin okunmasını sağlayacak ses düzenine büyük önem veririm, sonra eski Türklerden kalma şiiri, İslamdan önce ve sonra olmak üzere inceledim.” (Ertan Mısırlı, s.49) Söylediğinin şiiri için yaşamsal önemde olduğunu Rilke örneğiyle de doğrulayabilirim, özellikle birinci ilke. Dizelerin anlamının bittiği yerde dize bitmelidir. Bu ilkenin Dağlarca şiirine sağladığı yapı özelliğini, içerik/biçim düzeyinde çözümlemek olmalı akademinin işi örneğin. Rilke de Dağlarca gibi anlambirimi olan tümceyi esas alır. Ama tümce birkaç dize boyunca sürebilir. Rilke’nin ozanımızdan ayrımı ise tümce kuruluşunda. Sözcük ekonomisi ikisi için de önemlidir ya Rilke’nin tümcesi devrik, kendine umulmadık biçimde dönen, tam ayrıştığı sanılırken tamlanan tümcedir. (Buna dikkat!) Tersinden okutur kendini. Öte yandan anlamın bittiği yerde dizeyi değil tümcesini noktalar ve aynı dizede yeni tümcesine başlar. Tümce, dize çakışmaz. Dağlarca’nın tümcesi Türkçe’nin doğal seyrine yatkın, su yönlüdür. Ama zordur (yine Rilke’nin tümcesi gibi). Sanki sözcükler önceden, amaca uygun olgunlukları, varsıllıkları ya da türsellikleri içerisinde bulunmuştur da Dağlarca içeri gelmiş bu sözcükleri toplayıp (derleyip) dizmiş gibi. Her sözcüğün gramajı, yani ağırlığı, oylumu var ve beklenirdi ki bu sözcük-varlıklar birbirlerini itip kaksın, tepişsinler. Hayır, o sonsuz diziler aritmetiği(nin gizli ezgisi), bu varlıkları en doğru yerlerine yerleştiriyor. Ortaya enlem boylam (yani yerlem) tanımlı (yer)küre (kusursuz geometri) çıkıyor. Bu sözcüklerin taşıdığı varlık-değerlililiği kararlı atom yapısı (elektron yörüngesi) sergilemektedir. Bir sözcük öteki içine dağılmamakta, kendi olarak varlaşmakta, buna karşılık iki sözcük tümcede yan yana gelip yeni şiir-varlığı (molekül) ortaya çıkarmaktadır. Şiir-varlık sözcüğün doluluğuna, doymuşluğuna, anlam yörüngelerindeki kararlılığa borçludur. Dağlarca’nın şiirini özel kılan şey şiirindeki elementler (sözcükler) arası bu redoks dengesidir. Oysa özellikle dilimizde şiir böyle kimyasal (varlıksal) açıdan kararlı, dengeli öğeleri bileşimlemek yerine (yani anlam yerine); hızlandırıcı, pekiştirici ikincil, biçimsel araçlara (katalizörler) bağlı geliştirildi ve geliştirilmekte. Dağlarca örneği ve özgün çözümü asıl buralarda görmezlikten gelinmektedir.

Sözün özü uyak Arşimed kaldıracı, poetikanın tutamağı, kıbledir. Yalın kalıp şiirin becerisini, anlatım yeteneğini daraltırmış gibi gelse de bence böyle bir sınırlama getirmediği gibi engelli koşuda zaferin vaadi (olan) en büyük engel işlevini görmekte, şiir bu dar geçitin üstesinden gelip şiirleşmektedir. Bu içinden geçildiğinde erkek (ozan, vb.) olunan büyük törel (yazı töresi) sınavdır. Büyük şiir duygusu kendine bu deli gömleğinden yolalır, cenderede akıtır suyunu, oradan sağ ve şiir (olarak) çıkmaya bakar. Dağlarca’da yapı (biçim) gereçlerinin böylesi işlevlere bağlandığını şimdilik ileri sürüyorum. Şiirinin büyüklük (yücelik) duygusu sözü edilen bu biçim özelliğine ne borçlu? Soru(m) bu.

Dil kaygusunu derinlemesine taşıyan Dağlarca bu erken şiirlerinde (arı) Türkçe kaygusu içinde değildir. Ama buna hazır, yatkındır. Dili bileyli, özlü, işlektir. Konuşma diline yakındır sözlüğü. Anlaşılmamak derdi yoktur ama sınırsız bağlamları içerisinde imgeleri tanışlık yavanlığı yaşatmaz okura. Çünkü ilişkilenen varlıklar arasında derin, gizli, ele geçirilemeyen ama orada oldukları duygusunu da veren bağlar, katmanlar söz konusudur. Dolayımlar okurun bilincinden gelir ve bu bilinç kadar çoğaltılır. Okur kendi yedekliğinden dolayım ekler Dağlarca şiirine. Yoksa bunca yalın sözcüklerle içine girilmez bulanıklıkta evrenler yaratılmış olmasını anlayamazdık. Şiirin yalınkat varsıllığının kaynağının yukarıda saydığım özelliklerle ilgisi olduğunu düşünüyorum.

İmgesinin çözümlemesi elbette yapılmalı ama bu karşılaştırmalı bir çaba olur, imgenin taşıdığı şiir gözden kaçırılmaz, evriminin şiirin gelişiminde işlevi ortaya çıkarılabilir, tutarlılığı tartışılabilirse. Yoksa yapıdöküm (yapısal envanter diyelim) çabalarını çok da anlamlı bulmuyorum. Betimleme, saptama, tanımlamayla yetinen bir çözümleme eksiktir kanımca. Şimdi Daha’yı, Türklerin sahneye gelişine dek, 10 perdelik ölümle biten (Fatiha) bir evrenoluş (-kuruluş) oyunu gibi tasarlayan Dağlarca’nın bu evrenin içerisine insanı koyduğu ve köşe bucak gezdirdiği bir sonraki yapıtı Çakır’ın Destanı’na geçebiliriz.

Rilke’nin tersine Dağlarca’da evreniçrelik sözkonusu… Rilke’nin evreni göksel ve yerselin arasında yarı tinsel, bir ayağı yer katında, öteki ayağı gök katında atılmış bir adımın geçici, geçmişle gelecek arasında çapı daralıp genişleyen yayı (tanjant) içinde bir evren. Oysa Daha’da yaratılan evrenden sonra söz (şiir) artık bu evrenin (iç)sözüdür (şiiridir). İnsan (türden düşen, bireyleşen) insan, yani Çakır güne gelir, evreni bireysel kavrayışı içine alır, sözünün içine alır ve yola çıkar (Ulysses). Birey konuşmaya, anlatmaya başlar (Dil.) Ozanın serüveni başlamıştır (Yola koyulmuştur).

Bir ayraç: Tikel okumaları okumanın arkasında sürdürülen üst(meta)okumalara bağlamak ve halkalar boyunca taşınan öğeleri (duyarlık ve imge diyelim biz de Dağlarca gibi) ikinci ve daha geniş bir düzlemde (bağlamda) yeniden kavramak, izlediğimiz yöntemin eksenlerinden birini oluşturmalı, belirtmeliyim. Yine, bunu başarıp başaramayacağımdan ayrı olarak…

Önce içeriği ele veren, belirleyen kurgu üzerinde durmak gerekiyor ve Çakır’ın Destanı’yla önceki kitap Daha’nın ve daha öncekilerin ilişkisini kurmak. (Türk) yayıncılık tarihi, toplumbilimi, vb. açısından dönem şiirlerinin Dağlarca ve yayın dünyasınca nasıl tasarılandığını (proje), şiirlerin hangi biçimlerde yayınlandığını, serimlendiğini, yankılandığını falan bilmeyi (araştırma) çok isterdim.

Yanlış saymadımsa 118 fresk ya da tablodan (resim, gravür, ikon, vitray, şiir?) oluşan kitapta Adem (Havva değil) yeryüzüne gelecek ve sınavlardan, serüvenlerden geçerek, yaşamın döngülerine bağlı inişli çıkışlı bir yolculuktan sonra çevrim tümlenecek, çember kapanacaktır (ölüm). Kendisinde sözcüklere karşı şehvet dikkati olduğunu, onların tüylerini saydığını 1991-2’de söyleyen (Arpa, 2010, s.44) Dağlarca, örneğin Çakır’ın Destanı’ndaki ilk ve son şiirlere ayraç içinde şu arasözleri, başlıkları koyuyor: Çakır’ı tanırsınız./ Çakır, yürümüştü./ Çakır, bir akşam kahvesini içtikten sonra ilk rüyasını gördü./ İlerde bir şey vardı./ Çakır, varlığına soruyordu./ Bazen kulakları çınlıyor, halkın ayak seslerini duyar gibi oluyordu./ … Sabah ve akşam saatlerinde iki ayrı insandı./ Hasta olduğu günler daha kalabalıktı./ Ölüm çirkinliğinden kurtuluyor, yaşadıkça güzelleşyiyordu./ Sayım günü Çakır’ı da saydılar./ Artık cihan türküsünü işitiyordu.

Destan kahramanının yaşamı boyunca eylemini, serüvenini geleneksel anlatı kalıplarına dayanarak (genel biçim) aktaran ozanın ilk epopesi bu. (Arkası gelecek.) Komedyası için insanlığın tüm anlatı biçimlerini de yapıtında yansılamaya, kullanmaya niyetli Dağlarca (hiçbir insan sesi de yapıtının dışında kalmayacaktır anlaşılan) Adam’ın uzak öyküsünü halk ozanı marifetiyle dile getirecek, yazı öncesi sözün imgesine başvuracaktır. Ozan anlatıcı (meddah) peşkirini omzuna atacak ve dinleyicilerine (okur) şimdi anlatacağı bölümde, Adam’ın (Çakır) hangi serüveni yaşayacağını duyuracak (ayraç içi başlıklar), sonra Çakır’ın, türünün bu bireyinin, tek insanın varlık(la) buluşmasını adım adım izleyerek yaşamdöngüsünü öyküleyecektir. Okur bu geleneksel kalıpla ilk yüzleşmesinde bulunduğu yer ve zaman açısından düşkırıklığı yaşar gibi olacak ama bu duygu kısa sürede yerini gerçekten Homeros ya da Cervantesvari bir evrensel anlatı karşısında heyecana bırakacaktır. Çünkü bu serüven büyük varlık karşılaşması, dönemeçler, yaşam köpüğü ve seli, engeliyle tek insanın buluşması hakkında. Doğumla ölüm arasında evreli, yalın bir altlık, bezek üzerinde derin uykudan irkintili uyanma anları hakkında. Ağırlaşmış gözkapakları arasından yaşamının, uyumaya direnen, gözlerini açık tutmaya çabalamış Çakır, dokunuyor, görüyor, yürüyor. Ol(anca) serüven(imiz)dir Çakır’ın Destanı. Ozanın daha ilk kitaplarında 20’li yaşlarının sonunda bu engin ufuklu, geniş oylumlu, soyut kaygıya vardığına şaşmıyorum. Zaten bu izlenceye, kendi komedyasına bir süredir sıvamıştı kollarını. Hayır, Çakır’ın Destanı bu anlamda değil ama bir başka anlamda şaşırttı beni. Çünkü Daha’yı yankılayan Çakır’ın Destanı tarihsel destan (epope) beklentisi yaratıyordu ilk bakışta. Dağlarca elbette kısa bir süre sonra buna, yani tarihe de inecek, tarihsel anı freskleyecektir. (Kuşkum yok.) Ama henüz Tanrı yeryüzünü yaratmış, varlık dökümü (envanter) yçıkarılmış, (Daha), insan ayağını toprağın üzerine basmış (Çakır’ın Destanı), işte yürümektedir.

Varlığın bağrına düşen saadet bir destan gibidir ve her şeyin destanı vardır, öyle ki sonunda ‘Binlerce sene sonra, ansızın,/ Ben destan olacağım,” diye başlar söze Dağlarca. (3) Çakır kimdir ve onu nereden tanırız? Bu sorunun ses-imgesel bir çağrışıma bağlanıp bağlanmayacağı tartışılabilir. Belki yaşamöyküsü ipucu taşır, ozan tanıklıkları. Onu bir yerden değil, anlatıcı anlattıkça, durumları, ilişkileri, tepkileri içre tanıyacağımızı söyleyebiliriz ama. Yaşadıkça, eyledikçe, anlatıldıkça Adam, Adem (insan) Çakır olacak, çakırlaşacaktır. Çakırın sözlük anlamına bakmak gerekiyor, kişisel nedenleri bir yana bırakacaksak eğer. (Baktım: Açık mavi, hareli ela.) Sözlük anlamı ozanın ad olarak Çakır’ı seçmesi için yeterli nedeni vermiyor olsa da ben adın canlı, dirimsel, acar, çakarca, kıvılcımlı, Prometheus’ca çağrışımına ve buna bağlı dolaylı, anıştırıcı, türeyimsel imgelerine bağlanma yanlısıyım açıkçası. Ama açık olan şu, eğer her şeyin, gecenin, şehrin, çarşıların, meyvelerin, çocukları büyümüş babaların, ateşin, mangalın destanı varsa ve elimiz, yüzümüz, ayağımız bu destanlarla uzuyorsa, en uzun parmağımı sözlükte gezdirir, bir sözcüğün üzerine basarım ve başlarım onun destanını yazmaya. Parmağımı kaldırıp baktığım yerdeki sözcük ne mi? Çakır. Şimdi bu otoportre çalışmasını özetleyelim:

Çakır doğmuş, sıfırdan yürümeye başlamış, neden yürüdüğünü soranlara aradığını söylemiştir. Öyle ya ancak (koyununu) arayan yürür. Havadan karanlığa ak düşecek, sessizlikten süt gelecektir. “Otun süte nispeti/ Dağdan koyunu düştüm.” (5) Kendinde varlığın içine (rahime) tohum düşmüştür. Bu varlığın düşüdür. Çakır yürürken düşünür, anlar: Rüzgâr, ağaç, su ondan ilerdedir. Varlığı aralayıp sorar: Ben (de) var mıyım? (7) Gelen uğultu, ayak sesleri halk mı? Halktan mıyım? Evrenin sonsuz gürültüsü içinde fiyatların yükseldiğini, ekinlerin büyüdüğünü kim duyacak? Çakır yürüyüşünde çağırılacaktır: “Hale gel,/ Var olmak halin temasında.” (11) Azaldıkça çoğalacak, üçüncü rüyasını görecektir: Hayırdır inşallah! Aklının yettiği kadar ararken Çakır, şehvetlidir, şehvet ve aramak iki kol halinde uzanır onda. “Ebem güzel miydi/ Hâlâ merak ediyorum.” (20) Belki su, belki havaydı aradığı. Siz ne aradığımı gördünüz mü dağlar taşlar, diye sorar. (21) Nasıl yaşamalıydı? Anın tadını çıkarmak mıydı en iyisi? Çünkü “Seyre vaktimiz yok/ Malı mülkü.” (22) Çakır yalnız değildir hem: “Seyreder beni her zaman,/ Güzel bir yüz.” (23) İnsandan öte insanlar var(dır). Çıkıp gittiği, esridiği (sarhoş olduğu) olur:

(Sarhoşken bir kişilikten dışarı taşardı.)

Hey anasını sattığım dünya

Anası anam

Şehir ve ölüm üstünde

Vücudumu terk ederek uyusam.

Gelse güzel kızların vakti

Masama kırık kadehime

Yüzümü çeviriyorum uzaktan

Kime? (27)

Utanmasa şarkı söyleyecektir, âşık olmuştur: "Henüz yokken civarımızda aydınlık/ Bembeyaz kadınlardan başka.// (...) Sonsuzluğun kâinat üzre sağlığına/ Hadi canım gidelim. " (29-30) Eski giysilerini bir türlü atamaz. Çünkü onların da destanı olmalı. (Hele bakın, Dağlarca'nın varlık sözlüğü ne mene bir şey olmalı?) Geleceği geçmiş yapıyor, kendini geçmişte, ölmüş gibi anlatıyordu, yani anlatıyordu. Anlatan ancak bir ölüden sözedebilirdi. Çıldırmak (olanaksız) ya da öldürmekten (olanaksız) başka yol yoktur. Üzerimizden uçan beyaz kuşlarla birlikte gitti gider bedenimizin aklığı da. Adam'ın (Çakır) türüne özgü takıntıları da vardı (İpek gömlek giymek gibi.) Bazen aradığı şeyi birden bulmuş gibi olurdu (Aydınlanma.) Otomobil ve kağnının aynı hızla sonsuzluğa uzaklaştığı anlardır aydınlanma anı. "(Bazen bulmuş gibidir.)" (71) Kalabalık sancılıdır. Yaşamasının bir yerinde karşısına bir destan (kitap) çıkar: Fazıl Hüsnü Dağlarca'nın Taş Çağı (Taş Devri.) Bir ilk insanlar destanıydı (Taş Devri, Norgunk yayınevi, İstanbul, 206, s.24) Çakır (Dağlarca) kendi şiiriyle karşılaşmıştır. Yaşamın kaygıları (hayatın gaileleri) sürgit: Hastalık, memurluk, beklenen aybaşları, şarkı söylemek, baş ağrısı, gazeteler… Aradığı şeyi kunduracılara, marangozlara, kadınlara, eski kitaplara, ruhlara, arabacılara, askerlere sorar. Yürümesi kavim, kavmi tarih, tarihi keder olur. (Çünkü komedyanın içerisinde yürümektedir.): "Sırrını arıyordu zamanın, / Nebatlar ve hayvanlar bir ağızdan, bir gölde. / Marangoza gitmiştim ki bahtiyar idi, / Yontuyordu güzel çerçevesini,/ Mevsimler dışında upuzun insanın." (63) Yaşamın kötüsü, beterin beteri vardır ve Çakır içindeki vahşiyi tanıyamaz olur. Kaç defa kadınları olur: "Aşka dair, büyük şehirler harabesinde,/ Uzak devletler hatırasından/ Bir şey ki harbe benzemez, sulha benzemez,/ Bir şey ki kan." (67) Sorar Çakır: Parlayan nedir? "Parlayan ne, topraklara kan mı damlamış,/ Devlerden yahut hayallerden? Acayip çiçekler açılmış üzerine,/ Aşkın, gecenin ve havuzun;/ Parlayan ne?" (73) Okur durmadan. Biriktirir kitapları. Korkak olmasa da cesur da değildi. Aradığı belki bir 'yer', belki de bir 'zaman'dı. (Otoportre kişiselleşir iyice.) Çakır, herkesin bildiğini bilmezdi, küfretmezdi ama küfre lezzetle düşünürdü: "Ne varsa, küfürler halinde,/ Harbin ve sulhun kalabalık dünyasından./ En kahraman ve en güzelini değil,/ Anasını." (84) Yürüyüşünün bir noktasında memleketin gözü olur. Bedenini güzel ve mübarek biçimde vurulmuş bir imgede görür. (Ozandır olsa olsa.) Tembel insanlara kin duyar, tüm sesler sanki ona seslenmektedir (satıcılarınki bile). Aradığına yaklaştığını düşünmektedir. İsyana ve yalnızlığa (ikiye bölünürcesine) düşmektedir yolu. Yaşlanmaktadır, (Kulakları ve gözleri zayıflıyor.) : "Kalıcı değil miyim bu dünyada,/ Beyaz olsam, siyah olsam./ Sirayet eder dallara gaipten,/ Rüzgârla beraber, ilkbaharla beraber,/ Bir musiki gibi rüyam." (100) Tarihi sevmektedir: "Acaip destanımı anlatacağım bu sıra,/ Dur ki diyem." (103) Kenti. Yalnızca kadınları değil tüm insanları aşkla sevmiştir. Dindar mıydı, kim bilir? (107) Artık şöyle düşünüyordu: Aradığı şey belki de bir fikir, bir inanç, bir varlıktı:

(Aradığı şey bir fikir, bir inanç, bir varlık gibiydi.)

Sen onu biliyor musun, ekmek yerdi,

Su içerdi tenhada.

Uyurdu mesafeler misâli

Büyük hayvanlarla aynı çağda.

Yok, kervanlar ve vapurlardan bekledik

Şifa olacak bir haber.

Uzayan saçlardan, sararan yüzden,

Eski şarkılarla beraber. (111)

Yaşlanmış, yazan "(Çakır bazen bir camın önüne geçer, gözlerinin arasından yüzünü seyrederek kendi kendine ölmüşlük oyunu oynardı.)" (112) Aslında yaşlı sayılmazdı ve aradığı şey apaçıktı (aşikâr): "Kimse yok, ne vatan, ne millet;/ Cihana nazırız./ Kimse yok/ Belki bir kuş öter saz bir damda/ Bu toprakla benim aramda." (115)

(Her akşam ayağını yıkarken eski bir saadetle ürperdi.)

Parlatmazsam para almam, diyordu boyacı,

Dinliyordu ayaklarım, memnun.

Şehri unutmuştuk birlikte

Pırıltısıyla sonsuzluğun.

Kardeşliğiyle vaktin, çırılçıplak,

Birbirine değmiş bakışlardan bahtiyar.

Duymuştuk vahşi bir sevgi,

Ansızın dönmüştük ilk insanlara kadar.

Bölüştüğümüz siyah meyvenin lezzetinde

Sen, para istemeyi unutmuş.

Ananın sütü gibi helâl olsun,

On kuruş. (116)

Her şey satın alınabiliyordu. Birden aradığını bulmaktan korkuyor, sıktığı ellerin tümünü seviyordu:

(Sıktığı ellerin hepsini seviyordu.)

Şehvetle sararmış, düşüncelerle aydınlık,

Yüzünden daha genç elleri vardı.

Kiloluk iki siyah ekmeği avuçlamış

Hafif ve ağaran elleri vardı.

Eski bir kitabın yapraklarında, rahat,

Henüz aptes almış elleri vardı.

Büyüyen havasında bir kadın meselesinin

Bıçağın sapıyla güzel elleri vardı.

Vardı hemşerim, uyumuş uyanmış,

Elleri vardı. (120)

Çakır keşfediyordu. Yaşlandıkça ölmüş, çirkinliğinden kurtuluyor, yaşadıkça güzelleşiyordu. Sayılmıştı: “Sayılmış bir Pazar sabahı/ İnsan ve bulut ve kamış./ Hemşerim, kimlerdir, bilir misin,/ Sayılmamış.” (134) “(Artık cihan türküsünü işitiyordu.)” (135) “Kopmuş dünyamız kâinatlardan/ Duyulur ağrısı geceyarısına kadar/ Kopmuşum sizden kopmuşum belli/ İnsanlar!// Ben cihanın altın terazisinde/ Ağırlığımca sevgi vermişim./ Ses edin uzak milletlerin gençleri/ Bütün antenlerimi germişim!” (136) Öldüğünde bulacaktı belki de çünkü artık aramayacaktı.

Şimdi usumuza takılan sorulardan birini soralım. Dağlarca’nın kendine daha önce düştüğünü (Çocuk ve Allah) biliyoruz da ne zaman varlığa önaldı, yalvaçlığını (biricikliğini, bildiriciliğini) duyurdu? Büyük davulla apaçık (alenen) duyuru Çakır’ın Destanı’yladır ve sezgilerim beni yanıltmıyorsa kendisinin başını ağrıtmasa bile onunla ilgili yakın uzak, kişisel yazınsal çevrenin başı ağrımaya bu oldukça gecikmiş yalvaçlık (peygamberlik) çağrısıyla (vahy) başlamıştır. Öte yandan Türkçe şiirimizde illa bir yalvaç aranacaksa en yakın benimsenebilir aday Dağlarca’dır birçok nedenle.

Ozanlar kibirlidir, denir. Neredeyse bir zorunluluktur bu ve kaynağında da ‘WASP’lık, aktürklük ya da bir tür ırkçılık değil, yazdığının yazılmamışlığı duygusu, biriciklik kaygısı (kaygı, evet) yatar. Eğer ozanın yazdığı şiir, o güne değin kendisinin ve başkalarının yazdığı tüm şiirlerden başka (ve kaçınılmaz) değilse, öyle olsa bile ozan yazdığı bu şiirin başkalığına iman etmiyorsa kendinden kuşku duyacak, şiir geçersizleşecek, şiirden düşecektir. Şiir şiirden düşmesin diye ozan kişi kendine düşer. Yeryüzü ozanlarının büyük bölümü üstesinden gelir bu duygunun, kendini yanıltakor. Bir avuç olanına ise yalan yetmez. Çıkar, Muhammed Ali (Clay) gibi göğsünü yumruklayarak, benden iyisi yok, der. Kötü olan şudur ki, gerçekten de ondan iyisi, hic et nunc yoktur. Bereket onunla aynı duygular içre yarışan diğerlerini köşeye sıkıştırıp hacamat etmeye kalkmaz. Bu da olabilirdi çünkü. (Söz aramızda başka şeye benzemez ozanlararası kıskançlık.) Bakın Dağlarca, yalvaçlığından hız alıp Cemal Süreya’yı nasıl da hacamat ediyor. (Benim içimi sızlatarak): “Cemal Süreya önerilerime kulak verseydi bu işi daha iyi yapardı. ‘Eleştiri sahası boş, gel bu alana eğil dedim.’ Dedi ki bana, ‘Yani seni mi öveyim.’ Beni anlamadı. Çünkü bu zor iştir. Yapan yok. Bizim memleketimizde çok zor bir iş. Ahlaklı olacaksın, şiir bileceksin, bileceksin oğlu bileceksin… Cemal Süreya’nın şiirlerinden çok eleştirileri değerlidir.” (Arpa, 2010, s. 49)

Elbette arabayı atın önüne koşmak değil derdim. Şiirini ozanla açıklamaya, anlamaya çalışmıyorum. İlk beş kitabıyla izini sürdüğüm Dağlarca’nın şimdilik öneri evrenini çattığını (kozmoloji), doğanın sessiz içkin büyüklüklerine uygun yeni bir dil (Türkçe) yarattığını, çileciler (pietist) gibi ölçü, uyak bukağılarıyla dilini (aslında kendi deyimiyle duyarlıktan imgeye ataklarını) eğittiğini, diline, seslenişine en uygun edayı bir kez yakaladıktan sonra şiirini güvercin gibi özgürlüğe salmayı artan oranla denediğini (görünür ölçü yapılardan gizli yapılara doğru evrim), dize uzunluklarını, tam uyakları esnettiğini, eğilimin bu yönde biçimlendirildiğini söylemek olası…

Atladığım, es geçtiğim birçok şeyin ayrımında olarak sözü Taş Devri’ne getirmek istiyorum biraz da. Geçmeden Papirüs’ün 1966’dan yeniden yayımlandığı ilk sayısında Doğan Hızlan yorumuna değinmek istiyorum. İlk beş Dağlarca kitabı hakkında geliştirdiğim düşünceyi belki de tartışmalı kılacak bir iki noktasına. Ama sonucu zaman gösterecek. “Bir şiirinin içinde bütün şiir serüveninin belirsiz uçları saklı,” diyen Hızlan (Leyla Şahin, 2014, s.20) şöyle sürdürüyor bu 38 yaşındaki yazısını: “Onun şiiri büyük bir mısradır. Şiir serüveni, insanın serüveninin ayrılmaz parçasıdır. İnsanın varoluşundan bu yana-yalın anlamda bir ontoloji olabilir- evren karşısında duyduğu hayret onu sürükleyip götürür. İnsan kavram olarak onu çok ilgilendirir, onun bütün evreleri karşısında çok alıngan davranır. Belki toplumculuğunu da bu açıdan değerlendirmek gerekecek. Onun toplumculuğu insana olan saygısından, hümanizmasından gelir. Öğretisel olmaktan çok, gündelik olaylara karşı bir tepki gösterir. Meydan okur, başkaldırır, hayret eder. Ondaki en esaslı tema ‘süreklilik’tir. Evreni değerlendirmek isteyen birinin en doğal davranışıdır bu. ‘Ben nasıl yok olurum anlamıyorum. Dünya yok olabilir belki.’” (20) Dolayısıyla Hızlan Dağlarca’yı Mevlana ve Yunus Emre’ye bağlıyor. Bu bağlantı ve ilişkilerin çok hızlı kurulduğu açık... Dağlarca’yı Türk şiiri bağlamında bir yere oturtamaz, ondan yola çıkarak Türk şiiri anlaşılamaz ona göre. “Özgün, kişisel” bir şiir Dağlarca’nınki... Şiirinde süsü önemsemez. “Deyimleri, ilk destanlarda kullanılan, uygarlık öncesi bir hava taşır.” “En yalın, en esas yazılacak şiir için en ‘asgari’ harçla yetinir.” (21) Hızlan’a göre Dağlarca şiirinin önemli özelliği karşıtlık üzerine kurgusu: “Onda sürekli olarak kullandığı her kavram karşıtlık çağrışımını yaratır.” Bir başka erken (!) yargısını da aktarayım oldu olacak: “Bu yazısı yazarken Dağlarca’nın üç kitabını yeniden gözden geçirdim: Çocuk ve Allah, Asû, Batı Acısı. Bunlardan hiçbirisi ne Toprak Ana ne Sivaslı Karınca ne Aç Yazı oranında önem taşırlar. Yukarıda saydıklarım Dağlarca’nın şiir serüveninde önemli rol oynayan etkilerin gelişmemiş tomurcuklarını taşırlar, dolaylı olarak da asıl şiirinde en büyük rolü oynarlar. Çünkü Dağlarca’nın şiiri bir ayrıntı şiiridir, ayrıntı şiiri olduğundan asıl öğelerini bu türden-adı geçen kitaplar- çok parlak, çok başarılı olmayan kitapları taşırlar.” (21) Hızlan’a göre, “Duyarlığı olan bir şairin az çok ‘humor’u vardır. İşte Dağlarca’da bu özellik hiç mi hiç yoktur. Aslında içten içe karamsar olan evreninin bu deyimle açıklanacak bir yanı olamaz. Humor olmaması, açıkçası bunun belirtilerine rastlanmaması Dağlarca’nın entelektüel yazına karşı aldığı tavırla da açıklanabilir.” (22) Şiirinin temel özelliklerinden biri olarak denge ve paralelliği imleyen Hızlan, Dağlarca’nın “bağlantı olarak kurduğu her somutlamaya karşı bir soyutlama” koyduğunu, bunun belki de çok özgün bir alegori olduğunu ekliyor. Son olarak, imgesinin ‘illustratif’ özelliğini imliyor.

Oldukça genel bir dizi yargı üreten Doğan Hızlan’ın daha sonra düşünceleri nasıl seyretti ve zamana dayanabildiler mi (bakacağız.) Öte yandan Dağlarca hakkında yerleşik kanı ve görüşlerin ana kaynağını bulmalı ve bunları eleştiriye tutmalı (olumlu/olumsuz anlamda). Bana öyle geliyor ki Dağlarca hakkında kanı onun kendisi hakkında söylediklerine oldukça bağlı. Kendi şiirinin (kendinin) yorumcusu... Genelde herkes de bu yorumu çok üstelemeden benimsemiş, onaylamış gibi…

Evrenin açınlanması ve insanlık güldürüsünün (komedya) birazcık daha beriye, görünüme çıkması için resmin (lego) boş kalan bölümlerinde yürüyüşünü sürdüren, kafasındaki evrensel (kozmik) izlenceyi tümlemek için büyük insanlık yürüyüşünün ilk adımlarına dikkatini, gözünü diken Dağlarca, 1945 yılında sonraki toplubasımlara almadığı bir kitaba atıyor imzasını: Taş Devri. Verili, güncel tüm dünyayı ayraç içine alma (Heidegger), koşullanmaları aşma, insan türünün evriminin (5 milyon yıl önce) başlangıçlarını yoklama türünden ağır bir çaba için gerekli olan şey nedir, diye sormamız gerekiyor önce ve Dağlarca ne kadarına sahipti bunun? Kaynak imge sıkıntısı (imgelerin de tarihi vardır) böyle kızoğlankız başlangıçlar, tazelikler sözkonusu olduğunda doruk yapar. El atanın seçeneklerinden biri elaltı imgelerini (örneğin Hollywood Tarzan filmi) koşmaktır şiire. Tabii kaynağın görünmez kılınması iyi olacaktır. Orta öğrenim izlencelerinde okunan, ilkel resimlerle bezeli tarih öncesi dönem anlatıları vb. de etkili olmuştur. Bu konuda imgelemi kışkırtan düşgücü. Düşlemsel, uzak çağrışımsal kurgu geniş geniş yayılan boş bir uzamı nasıl dolduracağımıza, yani bize kalıyor. İmgenin en az sınanabileceği böyle bir izlekte aşırı sınırlı kaynak düşlemi başıboş bırakıyor. Elbette beş bin yıllık tarih, hatta öncesinde taş çağına, mağara yerleşimlerine (20 bin yıl) ilişkin tarihsel veriden yoksun değiliz. Bir ozan hepimizden çok yakındır bunlara. Mağara (diyelim) başlı başına bir büyük imgedir (Bachelard bir şey der mi ki?) Bu eşsiz mücevheri okurken ozanın düşlemine kaynak olan veritabanının oldukça sığ, yetersiz olduğunu düşünmem (ki yanlış olabilir) sonucu hiç de değiştirmiyordu. Çünkü yıllar ve yıllar sonra bir başka ozanımızda, yani Birhan Keskin’de yeniden karşıma çıkan eldeğmemiş dünya, atılan ilk adımlar, üzerinde hiç yürünmemiş zaman ve sessizliği boşlukta berrak bir tınıyla çınlatan keşif ve saltık yalnızlık duygusu Taş Devri’nde, dört öğeyle (unsur) ilintili olarak ortaya çıkıyor ve biz okurlar daha önce olmamışlığı, ilkliği doğrudan deneyliyor, hatta bu yeni oluşan dünyanın ilk imge taslaklarını sanki biz ortaya çıkarıyoruz. Dağlarca yaratıcının ne yaratacağı konusunda ikilemiyle, Hava, Toprak, Ateş, Su bileşenlerini önüne çekiyor ve karışımlar, bileşimler deniyor. Aslında bu önceki kitapların konusu ve Çakır’ın Destanı’ndan önceye yerleşir evren-şiir haritasında. Önce insan evrimle ortaya çıkacak, arkasından topluluklar, kabileler oluşturacak ve yerleşeceklerdi (habitus). Ondan sonra topluluk içinden biri (Çakır) kendi yolunda yürüyebilirdi. Sonuçta zamandizini bozuluyor olsa da belki eşsüremli bir destandan (epope), eşanlı boşlukta kabaran (gök)adalardan, kabarcıklardan söz etmeliyiz.

Bir kere Norgunk Yayınları’nı birkaç nedenle kutlamalı. Hem toplubasımlara yazarın özellikle koymadığı kitabını yayınladığı, hem de tıpkıbasıma yakın bir anlayışla, temiz, hoş, titiz bir baskı gerçekleştirdiği için. İlk baskıdan ayrımı, başa Dağlarca ile bu baskı ve kitap üzerine bir söyleşinin konulması. Doğrusu bunun için de üçüncü kez kutlamalı yayınevini.

Dağlarca’nın dediklerine de bir kulak verelim. Daha başında şu dedikleri önemli (a posterori bir kanı olsa gerek): “Çocuk ve Allah, şiir söylemenin kendimce ilk düşünülmüş başarısıdır. Havayı Çizen Dünya’da ne demek istediklerimi yazmıştım. Çocuk ve Allah’ta demek istediklerimi yazdım. Çocuk ve Allah’ı izleyen Taş Devri, demek istediklerimle ne demek istediklerimi yeniden bir araya getirir. Demek istediklerimle ne demek istediklerim, siz de biliyorsunuz, bambaşkadırlar. Birisi yarını düşünmek gibidir. Birisi yarının siz düşündüğüdür.” (7)

Norgunk Taş Devri baskısı sırasında (2005) yeniden okuma yaparken Dağlarca kitap için ‘söz dalgalarının dağlara çarpması’, benzetmesi yapıyor. Ekliyor: “Bu yapıt gizli bir devrimdir. Soyutla somutu, ikisine de dokunmadan, ikisini de kullanmadan, dizelerimde buluşturmuştur. O kitap için hiç kimse soyuttur ya da somuttur diyemez. (…) Aradan şu kadar yıl geçtikten sonra, nice yapıtlar yazdıktan sonra, şunu düşünebiliyorum: yapıtlar, yeni bir şey söylemez, yeni şeyler yapıtları söyler.” (11) Tek bir şiir yaptığını, ‘kule’ yükselttiğini söylüyor öte yandan. (“Bu yapıtlarım ne güzel insanlarmış!”, s.8) Dört öğeyi değerlendirirken, insancıl niteliğine gönderme yapıyor. “Hava Toprak Su Ateş ne güzel oyuncak!” (9) İlk kitaplarıyla ilgili genel bir yorumu: “İlk kitaplarımda o güzel çağları yazdım. Yalanın, ikiyüzlülüğün, sömürü tadıyla yaşamanın uzağında Allah’a daha yakın olan insancıkları yazdım. Hep de oralarda kalmak isterim.” (10)

*

Yaradılış mitlerindeki sıra bu mu bilmiyorum (Bakmalı üşenmeyip). Hava Toprak Su Ateş. Eski Ahit’de Tanrı Ol dediğinde yanlış anımsamıyorsam Okyanus (su) oluşuyordu ilk, hatta daha eski Mezopotamya mitlerinde böyleydi bu. Kara (toprak) suda(n) yükseliyordu. Kimi yerel Afrika yaradılış mitlerinde sonsuz su evrenin içinden karanın ortaya çıkmasını kuşların ağzından düşürdükleriyle açıklayan anlatılara rastladığımı sanıyorum, yoksa uyduruyor muyum? Empedokles’de bir sıra olduğunu pek sanmıyorum. Dört ilkeyi zamansız ve uzamsız tasarlamış olmalı, ilkeden söz ettiğine göre. Bunlar birbirlerini yok etmiyor, yalnızca değişik oranlarda karışarak (aşk=çekim ve nefret=itim) varlığı(n türlülüğünü) ortaya çıkarıyorlardı.

Dağlarca’da bu dört öğe, kavramsal değil imgesel(leşme) bir amaçla kitabın dört bölümünü oluşturuyor belli ki. Dediği doğru. Bu dört öğe oyuncak gereci gibi evren tasarımına (evin yapımına) aracılık ediyor.

Bu imgenin nasıl düşlendiği, yontulduğu, hangi duygusal eş(l)ikle yapıldığı, özdeğin ve tinin (sözün) konumu, katışımı, ayrışması, öykünün bu tapınak (katedral) içerisindeki yeri ve etkisi, sesin, çocuk sesi gibi, duru, saydam, saf çınlaması için kullanılan şiir (yazı) uygulayımbilimi (teknoloji) bir dizi soruyu tetikliyor. Dağlarca çalışmam tek yapıt çözümlemesi olamayacağı, buna zaman bulamayacağım için genellikle soru(lar)da kalacağım. Öncelikle şunu belirtme gereği duyuyorum. Altın bir çağa (L’Age d’Or), kirlenmemiş başlangıca, binlerce yılın ardından, karmaşık duygularla ayinsel bir yönelmedir sözkonusu olan. Ayinsel sözcüğünü tüm ağırlığı ve haifileticiliğiyle kavramayı öneriyorum ayrıca. Tapınağa ve tinsel havasının omuzlara çöken törensel ağdasına karşın, bu ağırlığın, çekinin altından tinimiz yücelir, hafifler, göğe doğru kanatlanır. Beden silinir, tin çıkar. Somutluğumuz çözülmüş, bedensel ve parçalı imgemiz büyük göksel varlığa katışarak erimiş, saflığın, saltık ve başlangıçsız ve sonsuz mutluluğun kapılarından süzülmüş, varlığın kendinde sevincine (!) katışmışızdır. Dağlarca kendi çocuk(su) tapınağına kıskançlıkla çağırır okurunu. Ayaklarımız, ellerimiz, bakışlarımız, tinimiz kirlidir, hak etmemişizdir ve belki de daha ayak basar basmaz tapınak kirlenecek, sonsuz mutluluk yeri (diyar) olmaktan çıkacaktır. Yine de ozan, kirlenmeyi (okurla kirlenmeyi) göze almak, yazmak zorundadır ve belki de sonsuz (ebedi) mutluluk için değil yalnızca bu ayrıklık için yazıyordur.

Sanırım Dağlarca’nın yazı ilkesinin (‘anlamın bittiği yerde dizenin bitmesi’) bu saydam dünyanın kurgulanmasında etkisi büyük olmuştur. Sözcükler genişlik, aydınlık duygusu içerisinde ilerler. Yılgı, karanlık, dehşet karartmaz Çağ’ı. Henüz karanlık dünya (ve onun imgeleri: Yeraltı, ölüm, şeytan, kötülük, vb.) öngünündeyiz. İnsan (Adem) oraya düşmüş, tansığa bakakalmış, günaha girmemiştir. Doğa düşteymişiz gibi içinde usumuzdan geçen şeye kendimizi akıtabileceğimiz çalgılı, şenlikli bir çağrı, duru ezgili bir sesleniştir henüz. Ozan günümüze değin geçen sürede yaşanmışlığı ayraç içine çoktan almış, geriye kalan gerecini karıyor, dilinin köküne belki saf, sapmamış sözcüğü yerleştirmesi gerekirken (sözcük=düz anlam) ilginç bir biçimde saf imgeye (ilk günahın dili, ilk sapkın sözcük, ilk değişmece) yöneliyor. İlk sapmayla yerinden oynamış değişmeceli (metaforik) sözcük imgesi, gerçekten karşılığını buluyor, insanın ilk insan olmasında yerinden oynamışlığı (ilk günah, cennetten düşme) yakalıyor. İşte arka konumda işleyen bu imge üretimi kitabın büyüsünü oluşturuyor. Saf sözcüğün berisi (ilk imge), saf hayvanın berisi (insan) ile örtüşüp ilk buluşmayı (yeryüzüne, dünyaya giriş) sağlıyor. Sonra öykü, tarih, onca şey geliyor gelmesine ve bütün bunların şiirleri de. Ama buna çok var. O ilki (ilk dünya) kuramazsak başımıza geleni (şiirin serüvenini) anlayamayacağız. O nedenle havadaki yarıktan çıkan toprağı, toprağı örten suyu, suyu kavuran, acıtan, eriten ateşi betimleyip bunun üzerine küçük Ad(a/e)m’ı koymalı ve yürütmeliyiz. Ayakları ürkekçe, dört öğenin üzerinde yükselen evreni yoklayacaktır.

HAVA:

Gece, gündüz kımıldayan göğün karşısında hayretle durakalmıştı yüzümüz (Can, 14). Beden arzu ve yaşamak adına hava içinde vücut bulacak (Güzel, 15), taş ve hayvan olmayan bir yuvarlak şekil, güneş belirecektir geceden ve havadan başka (Güneş, 20). Gök yeri, bir saadet ağarmasında emziriyordu (Emziriyordu, 22).

TOPRAK:

Bolluğu anıştırırcasına, sevgiye, gizliye, benzere doğru daima nefis, aynı hareket ve seste birleşilen bir yer burası (Merhaba, 24) Suların, çiçeklerin, kuşların geldiği yer (Maden, 28). Sürü otluyor yeşilin tadıyla. (O) göremediği şeyler üzerine, hayvanın başını okşadı (Vaktin güttüğü, 34). Toprak uyuyorsa, yanında olduğu kim uyur? Ki onun sıcağı, soğuğu hayvanlarımızla birlikte gelir bize (Doyduktan sonra, 40)

SU:

Hayvanlar ve insanlar suda birleşiyorduk (Su başında, 42) Gecenin bir yarısı sessiz parlayan su mudur, vücudumuz mu? (Sağlık ve su arasında vücudumuz, 45) Sessizliği ve sonrasızlığı seven sular uyur ama terk etmezler bizi ve överler kendiliğinden (Uzun, 46) Koyunun ve kartalın vakti hangi suya eğilir? (Gölde kalan, 47) Ve sular bizden akıllıdır, uyumazlar (Sular bizden akıllıdır, 49).

ATEŞ:

Kuru odun güzel yanıyor, bir dostun sıcaklığı yitiyor yanımızda (Deneme, 59). Yakıcı ölüm geliyor: Zaferin bitmez, tükenmez yemeği. Aklımızın, korkumuzun, ellerimizin beraber yiyeceği (Öldürdüğümüz, 60)

[Yukarıdaki özette Dağlarca’nın diline ve sözcük seçimine bağlı kalınmıştır.]

Kendi evrenini yaratıncaya kadar Tanrısından konuğu olmayı isteyen Dağlarca şiirini izlerken konukluğunun sürüp sürmediğini, evreninin kendi üzerine kapanıp kapanmadığını da izlemek gerekir. Mimari çabası son dizesine değin sürmüş olabilir mi? Yoksa tapınağını bitirdikten sonra içine çekilip ilahilerini mi terennüm etti ömrü yettiğince.

Böylece anlamış olduk ki bir yapıta (evrene) başlanmış, yapım işi sürmektedir. Yapının henüz kaba bölümleridir süren (temel atılmaktadır) ve oralarda benzer gereçler, benzer istiflemeleri yineleyerek, uzamı sınırlamakta, evrenin temelini çıkmaktadır. Yapı ilerledikçe en yalın gereçle çatılan örgünün görkemini ayrımsayacak, şiirin gerece (taşa, kuma, sözcüğe) içkin olduğunu anlayacağız. Yani Dağlarca en somuttaki en soyutun, birdeki sınırsızın/sonsuzun gözbağcısı, söz(cük) ustası, büyücüsü(dür). Biçimbirimi ile anlambirimi arasında dolayımların azaltıldığı bir eşleştirme girişimidir şiir tasarısı. İmgeyi arıtıyor, paklıyor, ayıklıyor bir yandan. Böyle olunca pası silinen, zımparalanan demir gibi ışıldıyor şiiri. Okurun zahmet etmediği bileşik imgeden yalın imgeye, sondan başa, sonul imgeden kaynak imgeye yolculukta Dağlarca dile omuz veriyor, okuru cesaretlendiriyor ve okudukça arınıyor, suda yıkanan çakıltaşlarının, sözcüklerinin tadına varıyoruz. Anlamak değil ağzımıza akide şekeri gibi atmak, tadını çıkara çıkara emmek istiyoruz sözcük-çakıl taşlarını.

Bu da 2. bölümün bittiği yer olsun.

***

Schank, Stefan; Kalbin İşi: Reiner Maria Rilke Yaşamöyküsü (Reiner Maria Rilke, 1998),

Çev. Kamuran Şipal

Cem Yayınevi, Birinci basım, Mart 2009, İstanbul, 174 s., Fotoğraflı.

*

Pazarkaya, Yüksel; Reiner Maria Rilke Yaşamı ve Şiiri: Geçip Giden Her Saat Daha Gençleşiyor (2012)

Cem Yayınevi, Birinci basım, Ekim 2012, İstanbul, 80 s.

*

Rilke, Reiner Maria; Şiirler 2. Düşten Taç (Traumgekrönt, 1896),

Çev. Yüksel Pazarkaya

Cem Yayınevi, Birinci basım, Mart 2005, İstanbul, 61 s.

*

Rilke, Reiner Maria; Şiirler 3. Advent (Advent, 1897),

Çev. Yüksel Pazarkaya

Cem Yayınevi, Birinci basım, Mart 2005, İstanbul, 89 s.

*

Rilke, Reiner Maria; Şiirler 4. Bana Tören (Mir zur Feier, 1898-99),

Çev. Yüksel Pazarkaya

Cem Yayınevi, Birinci basım, Nisan 2006, İstanbul, 112 s.

*

Rilke, Reiner Maria; Şiirler 5. Beyaz Prenses (Die weisse Fürstin, 1898),

Sancaktar  (Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke, 1899),

Çev. Yüksel Pazarkaya

Cem Yayınevi, Birinci basım, Kasım 2006, İstanbul, 71 s.

Rilke hakkında tüm şiirlerine koşut olarak okumalar da yapmaya çalışıyorum. Türkçemizde bol kaynaktan söz etmek gülünç olur. Bu işe yaşamını önemli ölçüde adamış insanlardan Yüksel Pazarkaya, Rilke hakkında dört yazısını bir araya getirmiş küçük bir kitapçıkta. Uzak bir ekine (kültür), şairin toplu olarak tanıtılması çerçevesinde anlaşılabilecek yalın denemeler bunlar. Sorgulayıcı değil, tanıtıcı, bilgilendirici yazılar… İlk yazı kendi Rilke çeviri yordamını gerekçeleyen önemli bir yazı gerçekten: Çevirinin Estetiği. İkincisi, şairin gençlik şiirlerine açılan bir kapı: Reiner Maria Rilke’nin İlk Kitabındaki Gençlik Şiirlerinde Toplumsal İçerik. Üçüncü yazı, Rilke’nin sevgilisi ünlü Lou Andreas-Salome ile Rusya’ya yaptıkları iki geziyi (1899, 1900) ve şiirine olan etkisini ele alıyor: Reiner Maria Rilke’nin Rusya Gezileri. Dördüncüsü ise Rilke’nin yaşamına giren ve şiirini etkileyen kadınlar ekseninde bir yaklaşım: Rilke’nin Aşkları ve Kadınları.

Schank’ın kitabı ise tarihçi özeniyle Rilke’nin yaşamının dosdoğru bir çetelesini, zamandizinsel bir akış içinde çıkarmayı öncelemiş bir çalışma. Rilke’nin sanatı, şiiri üzerine uzun uzadıya çözümlemeler yok (genel birkaç yargı dışında). Yaratı(cı) ortamının olabildiğince sadık betimine dayalı bir alçakgönüllük damgasını vurmuş özgün çalışmaya. Gerçekten yalın, bilimsel başvuru niteliği taşıyan bir yaşamöyküsü sayılmalı.

Her iki çalışmadan, Rilke şiirini okumam boyunca yararlanacağım açıktır. Arkasındaki emeklerin niteliği bunu kaçınılmaz kılıyor.

*

Gençlik yıllarının bu dört kitabı 1896-99 arasında yayınlanmış. 3-4 yıllık bir dönemden söz ediyoruz. Yani Rilke 21-24 yaşlarındadır. Kuşkusuz birçok şiirin yazılışı 1896 öncesinde gerçekleşmiştir.

Şairin şiirleri kümeleyip belli başlıklar altında yayınlaması yine ayrı bir araştırma konusudur. Sonraki basımlarda yeni düzenlemelere de gidilmiş olabilir. Kimi yazdıklarını yayınlamadığını (Örneğin, Sana Tören) biliyoruz.

Schank’ın Rilke yapıtını anlamada yardımcı olabilecek bir saptaması var: “Düşüncesizce davranan anne, dinsel ritüellerini küçük oğluna da benimsetmeye çalışır. Kiliseye ne zaman gitseler, Rene’den (Rilke) İsa’nın bedenindeki yaraları öpmesini ister, hastalık hastası korkularını oğluna da bulaştırır, yaşıtlarıyla düşüp kalkmaktan uzak tutar onu, okula başlayana kadar ona kız giysileri giydirir, ölen kız kardeşinin yerini tutmaya zorlar, kısacası oğluna kendine özgü duygu, istek ve gereksinimleri olan bir varlık değil de, kendinden bir parça, dilediği zaman içinde kendisini kusursuz bir şekilde yansıtılmış göreceği bir ayna gözüyle bakar.” (13)Okuma boyunca anne ve babayla ilişkisinin şiirinde yankılanma düzeyinin izlerini (belli bir okur sakınımıyla) anlamaya, yanlışlamaya çalışacağım. İlk kitabını da (Larenopfer, 1895/İyi Ruhlara Adak, 2005) aslında bu gençlik dönemi şiirleri arasında değerlendirmem gerekirdi. Schank’ın deyimiyle, halk ve yurt bağlantısını simgeleyen, baba kenti Prag’a, Bohemya vatanı ve halkına bağışladığı, Romalılar’ın; aile, kırlar ve tarlaların koruyucu tanrıları olan Lar’lara sungularına benzetilen İyi Ruhlara Adak şiirleri, teknik olarak daha ileri taşınmış zarafeti ve kıvrak diliyle Rilke’nin gelişim sürecinde önemli bir adımı imler: “Her şeyden önce dizelerin birden çok hecesinin kafiyeyle birbirine bağlanmasının, kafiye kurarken alışılmadık ses kombinasyonlarına başvurulmasını-yabancı sözcüklerden kafiye olarak yararlanılmasını- buna örnek olarak gösterebiliriz, enjambement durumunda vurguyu akıcı melodi içine yerleştirme eğilimi dikkat çekicidir.” (28)

Pazarkaya’nın belirttiğine göre (Düşten Taç önsözü) 1950’lerden sonra Rilke’nin gençlik dönemi şiirlerine ilgi uyanmıştır. Dönemiyle ilgili Genç Rilke değil, Avant (Ön) Rilke deyimi kullanılmıştır. Bu şiirlerin yer aldığı toplu basımlar 1955’ten sonra gerçekleşmiştir.

Gençlik şiirlerinin büyük bölümü değişik kişilere armağan olarak adanmıştır. Çağdaşı Stefan George’un stimmungslyrik tanımlamasına bağlanmış, (‘Şiir, bir düşüncenin değil, atmosferin yansıtılmasıdır’) dönem içinde yazdıkları önce romantik şiirler olarak görülürken sonraları Jugendstil kavramına iliştirilmiştir. Schank da benzer şeyler söylüyor. Kitapta coşumcu (romantik) duyguların evrenin ortak noktası yapıldığını belirtip şu ilginç yargıyı dile getirir: “Düşten Taç şiirlerindeki romantik duyguları evrenin orta noktası yapar. ‘Düşten Taç’ şiirlerindeki lirik ben kaypak bir nitelik taşır, duygu çalkantılarının eline amansızca bırakılmıştır bu ben ve şairin gerçeği yakalama girişiminin yerini kitapta kendi görkem ve seçilmişliğine ilişkin düşler almıştır. (43)

Sunuş şiirini (Düşten Taç), Düşlemek başlığı altında sıra sayısıyla adlanmış 28 şiir izliyor. İkinci bölüm Sevmek’te ise 22 şiir yer alıyor. Kitabın taç şiiri Düşten Taç ozanımızın kendi konumuyla ilgili ve oldukça anlamlı… O şarkı söyleyen bir kral, üstelik dilencilerin kardeş diyeceği bir kral. Uçarı tutkunlara, çocuklara kral… Önemli bir kral çünkü gün parlayan güneşten şaire (krala) erguvan ve kakım örecek, hüzün ve gönençli elleriyle gece diz çökecek önünde. Rilke’nin kendini 21 yaşında atadığı bu orun, evren (dünya) o(nun) şarkı(sını) söylesin diye varolmuşcasına bir kendinden kurmaca (dere)beylik sayılabilir. Bu düşünsel ata(n)ma ve krallık Rilke’yi tüm şiiri boyunca onurlandıracak, hiç yalnız bırakmayacak mı? Öte yandan Rilke kendini krallığa nasıl (bir tinle) değer bulmuştur ve bunu bulduğu anın, bu özgüvenin gerekçelemesini nasıl yapmıştır? (Acınma, kibir, fodulluk, gurur, özbeğeni, seçkin[ci]lik, hayranlık, yaratıcılık, Tanrısallık, seçilmişlik, vb.) Yapmış mıdır yoksa Tanrı, şiirin (kralın) kanatlarını, seçtiği bu insanın omuzlarına usulca, sessizce bıraktığında doğallıkla, kendiliğinden üstlenmiş midir Rilke, bu bağışı, kutsamayı, vahyi?

Bir kez seçilmiş olmalığı üstlendikten sonra bu konumdan bildirimlerini, meleklere özgü kutla, aylayla yeryüzüne aktaracaktır. Tam bu noktada Rilke’nin büyük dramasının ipuçlarını çıkartmamız olası. Onun gibileri nedensiz verilmiş bağışı bir sungu, aynı nedensizlik görüngüsüyle yine bir bağış, lütuf gibi aktarmak isterler başkalarına, çok yönlü, belki de karşıt içerikli bir dizi içerikle. Sorunun kaynağında bu tutum var. Konsillerin meleklerin varlığı, nitelikleri üzerine nice tartışmalar yürüttüklerini düşlemek zor değil. Nasıl varlıklardı onlar? Özdek mi, salt tin mi? Ya düşmüş melek. Özdeğe düşmüş, kanatlarını yitirmiş, artık konuşan, artık arzulayan, dışkılayan… Rilke kendinden melek çıkarma konusunda (velev ki bir vahiyle, esinle oluversin) nereye değin zorlayabilirdi hakikati. Aşklarını melekler gibi tasarlarken, şimdi buradayı, bu…bu şeyleri ne yapacaktı.

Benim görüşüm onun çözümünün alacakaranlıkların, iki yandan, tinden ve tenden, birbirinden habersiz kılınmış iki yanlı, aşırı dengeci, ip cambazı ya da bıçak sırtı duyarlıklarla yarı saydam bir çözüm olduğu yönünde. İnsanların maddeyi küçümseme, dışarılama eğiliminden (Zizek’e bakalım, kentlerimizin, konutlarımızın yeraltı yapılarını, boşaltım düzeneklerini, kanalizasyonlarını, gerçek’i bir bölümünde ele aldığı Ahir Zamanlarda Yaşarken’e, Metis baskısı, 2011) bolca yararlanmış olmalı. Kız çocuk olması yeğlenmiş Rilke, yaşadığı dünya karşısında iki düzeyde duruşunu kendi içinde barındırmış biri. Bu düzeylerden biri kendisinin üstünde, meleklere özgü bir düzey, diğeri ayaklarının altında, başvurduğu araç gereç yığınıyla, dünyalılıkla ilgili bir şey… Sözcükler de bu gereç yığını içinde en iyi tanıdığı yığını oluşturuyor. İlginç olan bu kendinden üstte ve altta kalmanın, üç Rilke’yi bir arada taşımanın dilsel yankılanması. Şiir Rilke’nin kendi gündeliğinin dışında olduğuna göre yukarıdan ve aşağıdan geliyor olmalı ve ikisini de karşıtlaştıran değil ilginç bir biçimde buluşturan şey, bir tür dilsel yarı saydamlık ve yalınlık. Karmaşık, kaotik olan, maddelerin bitmez tükenmez yinelenmesi ve saldırılarından oluşan bu(radaki) dünya şiirsiz, özdeksel, rahatsız edici bir dünya. Sözcüklerin ağırlaştığı, geçimin, toplumsal didişmelerin eşik ötesi seslenişleri boğduğu, metafiziği kaba bir uygulamaya indirgeyen dünyamız. Saltık meleğin ya da saltık yerin (yeraltının) deneyiminden yoksun olduğumuza, bir yanımız hep bu dünyanın içerisinde yürüyeceğine göre Rilke nasıl görünmezleşecek, aynı bedenle bedendışını, ötesini taşıyacaktır. Ona bu kutsal aylayı, yarı yalvaç konumunu şiirin toplum içerisindeki konumu sağlayacaktır. Şiirin konumuyla Rilke’nin kişisel konumu arasında koşutluğa dikkati çekmek istiyorum. Sanatlar içerisinde imgesi en sorunlu, dolayısıyla insan üzerinde etkisi en çok olan uygulama, şiirdir. Nedeni imgesinin seçikliğine, geçmiş ve geleceği hendeselemiş artı eksi imge çizgisiyle dengelenmiş, ayıklanmış ve böyle birikmiş imgecil tarihine değil, tersine, olmuş, tasarlanmış, tanımlı imgeye olan aralığına (uzaklık, mesafe) bağlı oluşudur. Ortak imgeden sapma oranı şiiri melek ya da şeytanın sıradışı ama birbirinin de kolayca yerine geçen (ikâme) yarı saydam, üstelik benzer diline ve imgesine (Thomas Mann’ın Doktor Faustus’u belki birşeyler söyleyecektir bu konuda bize, Can yayınları 2013’da yayınladı romanı.) taşıyacaktır. Rilke şeytani bir varlık olarak görünmek istemeyeceğine göre (bunun sayısız nedeni olabilir ve üstelik bunu yeğleyeni de vardır sanatçılar arasında) melek olarak görünmeyi ve esinle(n)meyi seçti ve girdiği çevrelere, insanlara bu beden-imge(sin/y)i sundu. Bir yanda, bir şey olarak görünmekten çekindi. Sevdiği, ilişki kurduğu insanlarla aşırı sorunlar yaşadığını düşünebiliyorum. Ancak müritle, ona tapınan ve horultusunu, hırıltısını görmeyen, görmezden gelecek kerte becerikli biriyle olabilirdi ve bu olanaksızdı. Şiir deliği, lağım sızdıran çatlağı kapamaya her zaman yetme(z)di. Öte yandan biz uzak okurlar yalnızca kanatlarıyla uçuşan şiirlerle yetinebil(ir)dik. Ama çok uzaktaydık.

Belki de tiplemeyi yanlış kuruyorum. Belki de insanın ve meleğin olanaksızlığı Rilke’yi arada bıraktı. Bu aradaki varlığın geniş bir yelpazede dağılan tipleri var, ecinniler örneğin. O kendi varsamlı meleğinden yayın yapmayı seçti. Kanatlarının altından şiir esintileri gönderdi yeryüzüne, kozmik dalgalar, ışınımlar gibi. Biz okurlar bir melek konumundan önümüze düş(ürül)en sözcükleri cennet sözü, başka alemlerin dili olarak algıladık, böylesini yeğledik. O başka türdendi, şairdi (melek). Rilke’nin bedeni bir öte-düş gibi gezindi dünya(sı) içinde. Kafka tam da bu bağlamda onun süreğidir. O bir yanıyla toprağa bağlı kalmışlığı, daha yazgıcıl, daha kederle, meleğini iyice gömerek sürdürdü. Rilke ise dünya nimetleri konusunda kendini bir yere değin kandırabilmiştir ancak.

İşte gençlik şiirleri, gençlik niteliğini böyle bir varsayımdan alıyor. O hep genç kal(dır)acak bir konumdan, meleğin yerinden (konum, statü) şiirler gönderdi. (Armağan, esirgeme, bağış, esin vb.) Sözlüklerin içlerini sıkış tepiş dolduragelen şu bildik sözcük-özdekleri kullanmak zorundalığı ise, sözcüklerin ilişkilendirilme biçimleri ve bu sırada açılan varlıksız zeminler, boşluklar, belirsizlikler, alacakaranlık yüzeyler, yarı saydam ses(sizlik)lerle, yani görünmez kanatlarla aşıldı.

Bunca boş laftan sonra 21 yaşında Rilke’nin neyi düşlediğini izlemek, ayağımızı yere basmak iyi gelecek. “Bir köy huzur aydınlığında sade,/orada horoz ötüşleri;” (11) düşlenir. Arınık bir kır evreni. Paydos saati ruhunun tellerine dokunmaktan söz edilir. Yas tutan kuru ve duyumsuz yaşlı söğüt bir zamanlar kuşların yuvasıydı. Yanıbaşındaki boz, yapayalnız eski kulübe de mutluluk ocağı. Ve ikisi de yaşanan acılar ve gelen kışla birlikte uzakta kaldılar. (IV, 13) Yaşam düşsel bir geçişlilik, zamansızlık (zamanötesilik) içre uzak anları birbiri üzerine bindirir ve zamanın çekildiği (boşaldığı) bu aralıktan geçicilik, umutsuzluk duygusuna bağlı bir keder doğar. Bakın nasıl da etkili anlatılmış ve çevrilmiş dilimize bu duygu:

V

Buradaki gülü, şu sarısını,

oğlan dün verdi bana,

bugün götürüyorum, aynısını,

onun taze mezarına.

Yapraklarına yapışık

Hâlâ ışıyan damlalar, -işte!

Yalnız bugün gözyaşı ışık,-

Oysa dün çiydiler güneşte… (14)

Ölüm, yeri doldurulamayacak, onulmaz biçimde bir şeyleri alıp götürür. Arzulardan sıyrılmış ölünün ufak gövdesinde havsalaya sığmaz bir sessizlik kalır. (VII, 16) Paramparça dünya yerini şairin düşündüğü dünyaya bırakır. (IX, 18) Yolda tırıs yürüyen uyuşuk halkın üzerinde ağırbaşlı ve bir tanrı gibi süzülür o. (X, 19) Gökyüzü bozbulanık, gül kokusu tükenmekte, gece ağırlığıyla inmektedir. Ruh yalnızlığınca acı çekmektedir. Tanrı dağılan dünyaya bakar (nazar atfeder), doğayı imgeler saltık yalnızlığı içerisinde bir onarma, teselli gibi:

XVI

Akşamçanı. Dağlardan boğuk

yankıyor yine hep yeni bir sesle.

Duyumsarsın havayı kıprayan nefesle

yeşil vadiden esmekte, soğuk soğuk.

Beyaz çayır gözelerinden şırıldar

peltemsi bir çocuk duası gibi;

yüksek kara çam ormanında sanki

yüzyıllardan kalan bir alacalık akar.

Vuruyor bir bulut aralığından

akşam kızıl kan mercanları

kaya yamaçlarına.-Ve yansımaları

Sessizce bazaltın omuzlarından. (25)

Özlem ve aramaktan yorgun ozanımız sürdürür tanıklıklarını, kırda, doğada yürüyüşünü. Soluk, yumuşak dünya görüntüsü, yapayalnız yaratıcı bir esinin uzak çağrışımlı hüznüyle çizilmektedir. (Suluboya tekniğinin felsefesini merak ettim şimdi.) Onun dörtlü matris eşleştirmesinde, yani Tanrı=Ozan, İnsan=Dünya, çapraz kurgular nedeniyle bozguna uğrayan, örtüşmeyen, kapanmayan aralıklar dizgesel kararlılığı, kahramanlığa özgü söylemi, iradeci anlatımı olumlu (pozitif) ya da olumsuz (negatif) anlamda engellemekte, Rilke'nin küçük (minör) şiirsel matrisi öğelerinden birini yitirdiğinde ötekini berilediğinden uzak, öte, başka, düşlemsel bir dünya belirmektedir. Yeni bir 'İsa bebek' doğmaktadır. (XXI, 30) Yenilenmiş, anlıkta yeniden resimlenmiş doğa sanki insansız, sessiz, özdeksiz,  dokunulmaz, erişimsiz, eşsiz bir tinselliktir:

XXIII

Nasıl, derinleyip her duyguyu,

devindirir göğsü tatlı bir basınç,

mayıs gecesi, sırıl sıklam yıldız dolu,

yayılınca ıpıssız alanlara hıncahınç.

Süzülürsün ayak ucuyla o an

ve duru maviye uçar gönlün,

ve gece büyük bir keman,

karanlık ruhun açılır bütün… (32)

Yetkinleştirilmiş geleneksel şiir yapılarına titizce saygılı Rilke Düşten Taç kitabında yukarıda sözünü ettiğim bağdaşımsız, kendisiyle örtüşmeyen evrenin ara katmanlarına uygun bir dil ve biçim duyarlığı taşıyor, yani aslında henüz şiirinin ön-akademik çalışmalarını yapıyor.

İkinci şiir Sevmek'te yumuşak ve kavrayıcı yalnızlığı içerisinde seçilmiş ozan-insan-melek, aşkın izlenimci (empressionist) resmini deniyor. İlk tümce her şeyi anlatıyor: Ve nasıl gelmiş olabilir sevgi sana? (I, 38) Sessiz ve sevgiyle gelir. (II, 39) Rilke'nin genç çelişkisi büyür kaçınılmazca. Bu sevginin (aşk) kanı kaynatan yanını ne yapacak? Yürek atışları hızlanmaktadır. Liese'ye bakın. Çayırda coşan rüzgârıyla yıldızsı baldıran(otuy)la çevrili sarışın Liese. (VIII, 45)

IX

Rüyadayım asmalar içinde

sarışın yavrucuğumla;

eli titriyor, perice ince,

sımsıcak sıkınca avucumda.

Sarı bir sincap gibi ışık

kayar yansıyıp öteye,

kondurur mor gölge aşık

lekeleri beyaz giysiye.

Gönlümüzde yatıyor mutlu kar

altında altın güneşli susuş.

İşte kadife kuşamıyla vızıldar

bir yabanarısı kutsayış… (46)

Rilke'nin doğası, Rilke'nin meleğiyle ne yapacak, nereye sürükleyecek bu şiiri? Göreceğiz: "Ve kalbim sezdi: o an sen hani/ölümüne günahlara hazırdın…" (48) Gün ölecek, yorgunluk çökecek diye beklerken sevgilinin adı fısıldanır. Gece tutuşur. Ay kocaman yükselir, iner mutluluk beyaz tekneden usul usul. (50) Burada Rilke'nin sevi denemelerini Dağlarca'ya göre çok daha hafif bir sarsıntıyla (travma) atlattığını söylemek yanlış olmayacak. Melek her koşulda kendini bağışlayabilir. Ay'ı onun için ışıklarını saçmaya çağırabilir. Tansık olanaklıdır: Şiir.

Şiir yazılıp biter. Aşk da. "Bitkin gün ölerek gitti atalar yöresine,/ ve bir karga uzaktan ötüyordu." (XVII, 54) Bir zamanlar mutlu olunmuştu.

XIX

Kızın hiç öyküsü olmadı,

Olaysız geçti yıllar art arda-

Aniden geldi ışık doldu…

Aşk ya da neyse adı.

Sonra birden ürküyle aktı elinden,

Evinin önü bir gölet şimdi…

Bir düş gibi başlar görünürken,

Biter bir yazgı gibi. (56)

Güz gelir. Kızların gülüşleri anımsanır. "ne zaman- hiç bilemem…" (XXII, 59)

*

Şimdi biraz Advent'e bakalım. Advent, Pazarkaya'nın önsözde verdiği bilgiye göre Hristiyan dünyasında Hz.İsa'nın doğum şenliği olarak kutlanan Noel'e varış (vuslat) öncesi dört Pazar gününü kapsayan, kutsal sayılan bir süre. Süre sonunda 24 Aralık günü Hz.İsa'nın varsayılan doğumuyla vuslat gerçekleşir. Almanca konuşulan ülkelerde, Advent süresince kutsal pazar günleri mum ışıklarıyla vuslata yaklaşılır. (5) Bu kitabında Rilke'nin dinsel pathosu belirir. Bir başka Hristiyanlık, Kilise'dir sözünü ettiği. Gençlik yıllarında eşe dosta gönderdiği şiirlerinden oluşur.

Bir yıl önce Düşten Taç'la sessiz dingin doğaya sığınan, orada yarı kutsal bir seviye (aşk) sığınan Rilke Advent'de doğa tasarımının yanına inanç tasarımını ekliyor ve sanki kendindeki meleğin katedralini yükseltiyor. Ama böyle Dağlarca'vari bir Tanrı(sal)-tasarımdan söz edemeyiz, bir yapı kuruculuğundan. O bir bakış, kavrayış ve duygu geliştiriyor, şiirde yuvalıyor kendisini. Dünyaya düşmüş meleğe düşsel bir yuva…

Bu dönem (gençlik) şiirlerini, şiire giriş, denemeler olarak görmekte, bağırlarındaki ipin ucunu ele geçirmekte yarar olduğunu sırası gelmişken belirtmeliyim. Benim yukarıda yazdıklarım, Rilke şiirinin geleceğinden sezgiyle kotarılmış parçalardan (fragman) öteye geçmez. Bir kavgası vardır ozanımızın. (7) Dileği kutsanmış özlemiyle süzülmektir. (9) (Yine melek!) Yalnızlığı azizdir. Beni şaşırtan şey ise marazi bir edime (jest) bu gidişle saplanmaması… (Yine de çok emin olmamalıyım.) İlahiler, genç kızlar ve çiçekten taçlarla iyicil, kutsu (ruhani) bir hava perdeliyor giriş şiirlerini. Gümüş sınırları olan gecenin genişliğine sığınır. (14) Doğa o mutlu olsun diye görünür. Öte yandan Gotik ezinç, katedrale serzenir: "Buna siz ruh mu diyorsunuz, ürkek titreyene içinizde?" (17) Ruh, huzurun kucağında, evdedir: "Yaşlılar koltuklarda dalgın,/anneler kraliçeler gibi kadın/(...)/İçerdedir kulağı akşamın,/ve dışarıyı dinler içerdekiler." (19) O konuk olunası saraylar, şenlikler nerededir? Kayzer olunur. Ama miğferin tokası çözülmüştür. "Ve söner daha söner /kızıl ormanda nal ve ses yankısı." (31)

Rilke Kayzer'i, Kralı, İsa'yı yoksul kulübelere getirir. "Gün uykuya dalıyor yavaşça,-/içim kabarıyor insandan uzak…" (34)

Advent'de Rilke'nin yolculuk izlenimleri olan şiirler de var. Örneğin:

CASABLANCA

Dağda ederim serkeşlik

bir küçük kilise topuzu paslı,

boz kapüsenli rahiplere eşlik

yükselir selviler yukarı.

Unutulmuş azizler oturur orda

sunak sandıkasında yalnız her biri;

taçlar sunar akşam onlara

pencere boşluklarından içeri. (41)

KONSTANZ

Canı yanıyor günün.

Yorgun döküyor altın tastan

şarap karlı dağa günü.

Yukarda titriyor, bir geyik gibi ürkün,

bir yıldız sahil çalıları üstüne ölgün,

ve nazlı, titrek dalgacıklardan

kafes örüyor üstüne akşam gölünün.  (45)

Rilke'nin o dönemdeki tinselliğini (ruh hali) iyi anlatan şiirlerden biri de şu:

Gece alır gizlice perde kıvrımından

senin saçında unutulmuş gün ışığını.

Bak, bir şey istemem elini tutmaktan

başka ve sessiz ve iyi ve dingin olmayı.

Büyür ruhum o zaman, patlatır günü

paramparça eder; olur tansık dünyası:

Sabah kızıl rıhtımlarında ölürdü

sonsuzluğun ilk dalgası. (53)

Doğadan çok insan ilişkilerine aşırı duyarlı bir Rilke bu. Hasarlı, insanlarla yorulmuş, direnme gücü kalmamış, yakınma tonunda, düşük gamlarda bir teslimiyet, kabulleniş. "Yorgun musun öyle? Çıkarayım seni sessizce/beni de çoktan bıktıran bu gürültüden./Yaralanırız bu zamanların zorundan ince." (59) Bu boyun eğişin içinden yükselen öpülme özlemine, şu kanın uğuldayan sesine ne demeli? (61) Kraliçe tarafından öpülen bir kral olmak! Düştür bu. Akşam yine onu yorgun kılacaktır. "Bir çocuk gibi hasta odasında/yalnız, gizli gülümseyip, sakin,/sakin-kurmak günleri ve düşleri." (65) Uzanacaktır "ölgün/gümüş gökyüzüne arasında düşle günün." (66) Koyu gün batımı yaralıdır. Ülkeler hüzünlü, insanlar yurtsuzdur.  Ozan sorar: "Çalabilir misin hâlâ eski şarkıları?/Çal sevgili (...)" (76) Uyanır kız ve bilir: Yaşam yaban ve ıssızdır. (86)

Advent şiirlerinin hafif, kısa ömürlü, günübirlik geçiciliklerinin ozanın genel yaratısı (poetika) içinde yerini ne abartmalı, ne hafife almalı. Üstelik bunu tüm gençlik dönemi şiirleri için söylemek olanaklı. Bunlarda dikkati çeken temel özellikler; katı, acımasız bir iç eğitim, şiir dili disiplini yönünde kendini şiirlerde hiç de ele vermeyen kıyıcı, sert yaklaşım, denemeci tutum, biçim ve yapı özelliklerinden çok, anlatıcı benin kuruluşuna dönük konumlanma (statülenme), tını, gam arayışı, hatta diyebilirim ki dinsel, coşumcu (romantik), bedensel, toplumsal bir yüzleşme zorundalığı. İki karşıt uçlu (artı eksi) manyetik alan içerisine çekilen ve moleküllerini (sözcüklerini), olanca ciddiyetiyle kutuplar arasında şiir alanı içerisinde dizmekle uğraşan genç bir adamdan söz ediyoruz. Bunun için aşağı yukarı biçimlendirdiği tümce, eyleminden sonra ortaya çıkan, arkadan tümlenen nesne (tümleç) olarak açımlanıyor. Varlık yüklemi izliyor. Bu durum dünyayı al(gıla)maktan yorulmuş birinin solgun da olsa melekleşerek, aylalı ve görevli bir ozan gibi (yani tansık kaçınılmaz olarak devreye girecekti bir noktada) yeni varlık kuruculuğuna yönelmesine yol açıyor. Yeni varlık(-dünya) Araf'tadır. Orpheus'u çok ileride şarkılamasının nedeni de bu olabilir belki. Beri yandan Birhan Keskin Rilke'ye bir şey borçlu mudur ki?

*

Avant-Rilke'nin bir başka kitabı da Bana Tören. (Mir zur Feier, 1898-99). Pazarkaya önsözünden aktararak yazıyorum. Kaete Hamburger, gençlik şiirlerinde, ileriki büyük şiirlerdeki temel duruşun, iç biçimin tohumlarının açıkça seçildiğini söylemiş. Rilke en başından başlayarak, şiir beninin söylemini, şeye, olguya yöneltmektedir, ona göre. Bu ben, kendinden çok, dış dünyadaki, doğadaki şeylerle ilgilidir. Hamburger, yakıştırıldığı üzere Rilke'nin içe dönük, içkin bir ozan olduğu görüşüne katılmıyor. Ben (tin) kendine dönük değil, dışarıdaki düşünceli şeylere yönelik ve onların üstüne örtük. (6)  Rilke izleğinin tohumu burada atılır. Bu izlek ozanın ben'i için verilmiş ödevdir: olanı, var olanı kavramak ve adlandırmak. (7) Yoksa dünyaya karışmak (müdahale) değil.

İlk şiire bakalım.

BANA TÖREN

İşte özlem: mesken tutmak dalgaları

ve sılası olmamak zamanda.

Ve işte arzular: sakin diyalogları

günlük saatlerin sonsuzlukla.

Ve yaşam bu. Tâ ki bir dünden

en yalnızı saatlerin yüksele,

ayrı gülümseyip diğer kardeşlerden,

sonsuza doğru susa gele. (9)

Motto

Das ist die Sehnsucht: wohnen im Gewoge

und keine Heimat haben in der Zeit.

Und das sind Wünsche: leise Dialoge

täglicher Stunden mit der Ewigkeit

Und das ist Leben. Bis aus einem Gestern

die einsamste Stunde steigt,

die, anders lächelnd als die andern Schwestern,

dem Ewigen entgegenschweigt.

3.11.1897, Berlin-Wilmersdorf

Yaşamdan hepimizin beklediği şeyler bilinir. Yaşamın dalgaları arasında yer tutmak, uyumla sallanmak ve zamanda yurtlanmamak. Dingin, huzurlu bir söyleşi tutturmak şimdimiz ile sonsuz akış arasında. Yaşam böyleyken o günlük saatlerden birinin (ozanın saatinin) zaman(sızlık)dan ayrışması, zamanın dalına oturması, yurtlanması ve başkalaşması, susarak. Burada Türkçe'yle ilgili bir sıkıntı olağanüstü çeviriye yansıyor ister istemez. 'Als die andern Schwestern' diyor Rilke. Yani 'ayrı gülümseyip kızkardeşlerden' denmesi gerekiyor sanki. Bu da çeviriyi bozardı. Pazarkaya haklıdır. İyi de, kızkardeş seçimi önemli. Erkek ozanın, yani aykırı kişinin cinsiyet olarak da kopuşu, kadınlıktan ya da kadınlardan ayrı düşmesinin bir anlamı olabilir mi? Bunu şöyle anlayabiliriz: Bana Tören, erkeğe (ozana, Rilke'ye) sunudur ve bunun öteki yüzü de vardır: Dir zur Feier. Yani Sana Tören. Buraya giren şiirleri bir dönem sevgilisi Lou Andreas-Salome'ye yazan Rilke, onları yayınlamamıştır. Açık olan, tasarısının baştan Ying ve Yang olarak öngörülmüş olduğu. Sana Tören'de de dişi(lik) diğerlerinden, erkek kardeşlerinden (die Bruder) başkalaşmış, ayrışmış olmalı: "Rilke ile dostluğu sırasında da kocasıyla ilişkisi Lou için öncelikle korunması gereken bir ilişki durumundadır. Rilke'yle aralarındaki sevginin pek çok kanıtını yok etme düşüncesi de yine böyle bir gereksinimden kaynaklanır. Lou'nun yok ettiği kanıtlar arasında Rilke'nin Lou'ya yazdığı ve 1899'da 'Bana Tören' ismiyle yayınlanan şiir kitabına benzer şekilde 'Sana Tören' ismiyle çıkarmak istediği şiirlerin yaklaşık yarısı da bulunmaktaydı. 'Söndür gözlerimin ışığını: Yine de görebilirim seni' dizelerinin yer aldığı şiir de, yok etme eyleminden kurtulan en güzel şiirlerden biridir ve Rilke bu şiiri Lou'nun ricası üzerine sonradan 'Dualar Kitabı'nın ikinci cildine almıştır." (Schank, s.53)

Anlamamız gereken, kendine sungusunu hangi göz üzerinden yaptığı. Kendisi mi bakıyor kendine yoksa Lou ya da başkasının gözünden mi bakıyor? Tasarı baştan iki yanlı, eril-dişil ikilikle biçimleniyor. Kendisinden bir imge çıkarmaya uğraşacak ozan, bu imgenin geometrisini nasıl kurgulayacak? Törenin bir odağı varsa, tören banaysa odakta bulunmam beklenir. Öte yandan tören çift kutuplu çekim itim ilkesinde kümelenme olduğuna göre odağı çevreleyen yörüngede diğerlerinin (ötekilerin) olması beklenir (zorunludur). Töreni hangi gözün, nereden izlediği, nasıl katıldığı, nereden anlattığı ve anlatmanın zamanı da önemli… Bakalım. Ama bakmadan bir şey daha. Bana Tören'le değişen bir şey var. Bu adam (bu Rilke, ozan, vb.) başka biri sanki. Kendisini betimlemeye, konuşlanmaya, anlatmaya hazır biri örneğin. Suluboyadan yağlıboyaya geçiş mi söz konusu?

Bakın daha ilk tümce şu, ilk dizede: "Öyle gencim." (10) Beni biliyorum, genç biri(yim). Artık zamanıdır. Bahçede olmak değil, bahçe olmak ister. Etkindir şiirin öznesi. Biçimleyen bir özne gibi etkin değil, katılan bir özne gibi. O büyük şarkıya katılan biri olmak ister. İlkyaz toprağındaki köklerin yanı başına sessizce uzanmak, gürültülü yaşamdan uzaklaşmaktır derdi. Yalnızlığı arar olmuştur. Onun garip sözcüklerini, onları renklendirmeyi sever olmuştur. İçimizdeki ürkek varlıkları salıvermektir şiir, günışığına çıkarmak. Seçilmiş, taç giydirilmiş, tahta çıkarılmış ozan hüzünlüdür. Taçtaki değerli taşların ışığı sönmektedir. Belki de taç, taht yanılsamaydı. Genç Rilke'nin tasalı, elemli olduğunu görüyoruz. İki dünya arasında kararsız tin (ruh) gibi gidip gelmektedir. Dışarıdaki ses uyandırdığında sizi, düşkırıklığına uğramaz mısınız? "Ben evimdeyim günle düş arası." (19) Bir an giysilerini sıyırıp atan ozan denize gençliğini gösterir. Rüzgârla oluşan dalgalar destekler onu. Anlamaya çalışmazsan yaşam bir şenliğe dönüşecektir. En iyisi salt tutkuyu yansıtmaktır dizelerde.

İlk bölümün bu şiirlerinde anlıyoruz ki ozan seven genç adam olarak görünmek, sevgisini doğanın bir parçasına dönüşerek dile getirmek ister ama çekingen, tedirgindir. Yalnızlığına sığınır ürktükçe. "Ama yeryüzü sonsuzdur,/ ve endişe yalnızca tavır,/ ve özlem onun anlamı-" (26)

Ozanın kollarına takılmış melek çıkagelir. Çırpınmaktadır. Melek imgesi kazınmıştır ozanın belleğine. Sevgili iyiden bir melek konumundadır (statü). Rilke aynı ikilemin içerisine dalmaktadır hızla. Meleğe dönüşen sevgiliyle nasıl sevişilir? Dil bakalım nasıl gelecek üstesinden bu kıvraklık gerektiren durumun. Çünkü melekle sevişemezsiniz? Çözüm: "Güzellik içinde hep gidenler,/ güzellik içinde yeniden dirilecekler." (32)

Dağlarca'da ergenlik döneminin izini şiirinde sürmek gibi tıpkı, Rilke'de de sevinin izini sürmek özel çaba gerektirir. Ama melek şarkılarından sonra şu dizelere ne buyrulur. (Çözüm çok da uzak değilmiş meğer.) "(...)/daha derin soluyup her nefes üste çıkar:// bir hoşnutluk eğilip inmek arzusunda// siyah diz çökmüş çalıya kadar./ Ve yıldızlar ayrılıp yükselir havasında,/ ve yükselir aynı zamanda karanlıklar." (35) Bir soru: melek düşecek, çamura bulanacak mı?

Daha hazcıl, daha etçil, tensel bir varlık-şiir gelecek mi? "Emin adımlarla yürürler ikişer ikişer,/ sarılıp bellerine birbirinin,-" (36) Doğa kıpırtılıdır, tazelenmektedir. "Bunlar benim inandığım bahçeler:" (39) Kokuları tutuk da olsa güller uyanmaktadır. Fırtına yaklaşmaktadır. Akkayınların sakalları usuldan titremektedir.

Rilke sevi arayışları içerisinde kadın(lığ)ın yazgısıyla yüzleşir: "Şimdi artık siz de kadınsınız hepiniz./ Çocuklarınız var ve yitirdiğiniz düşler,/ ve çocuklar dünyaya gelmişler/ ve çocuklar dünyaya gelmişler,/ ve bilirler: bu girişler/ içinde kederle kocarız hepimiz. (...)// Eski gülümsemeleri anımsarlar/eski bir şarkı gibi o an…" (54) Kızlar (kadınlık yazgısı) düşkırıklığını kaçınılmazca yaşayacak gibidir. Prensi beklemek ve özlemek…  "Akşam çiçeklere ağır gelir,/ kız kardeşler utanç içinde kalır/ ve ellerini uzatır/ dinlerler uzun uzun ve gülümserler boş,-/ ve her biri hasret çeker: kimdir/ diye bizim güveyimiz…" (60) Kızlar durur ve kararsız yaşantı karşısında sarsılırlar, iç yakan bir özlemle. Kendi önlerinden bir yabancı gibi geçerler. Neyi özlüyor bu kızlar?

Kızlar bahçe yamacında

uzun uzun güldüler

ve şarkılarıyla

bir de koşuşmalarıyla

yorgun düştüler.

Kızlar yanında selvilerin

titreşiyorlar: Başlıyor vakit,

o saat artık bilmiyorlar, kimin

ve her şey kime ait. (67)

Anneler sessizdir. Bir im göndermez, söylemezler gerçeği. "Anneler söylemiyor, neredeyiz biz,/ ve bırakıyorlar bizi yapayalnız,-/ korkuların bittiği ve Tanrı'nın başladığı/ yerde belki biz oluruz…" (70) Meryem'e dua ederler. Kırmızı gülün olduğu endişeli yatak odasına beceriksizce uzanacaklar ve ellerinden tutulmaya gereksinimleri vardır önce. Annemiz, işte bak, 'gör oğlunu." Annelerinin yerini dolduran kızların elleri yükselecek şimdi 'iki beyaz alev gibi havaya'. Sorarlar: Anne 'kimdi senin erkeğin?'

Öyle korkuyorum insan sözünden.

Apaçık konuşurlar her şeyi:

Buna köpek derler, şu da evi,

Başlangıç burada, son orada.

Endişe verir düşünceleri, alaylı oyunları,

Bilirler her şeyi, ne olacak, ne olmuş;

Hiçbir dağ artık onlar için tansık değilmiş;

Doğrudan Tanrı'ya komşu bahçeleri, varlıkları.

Hep uyarmak ve savunmak isterim: Uzakm durun.

Şeyler şarkı söylesin dinlerim öyle vurgun.

Siz dokununca: Katı onlar sağır ve sessiz.

Benim bütün şeylerimi öldüren sizsiniz. (96)

Sözcük duvarlarının ötesindeki mavi anlamın peşinde Rilke, insanların kes(k)in tanımlarından ürkmektedir. Onların ad verirkenki pişkinliklerinden… Her şeyi bilen bu insanlardan uzak durmak gerekir. Verdiğimiz adlardan gelmez varlığın büyüklüğü. Doğanın yumuşaklığı, ormanın uykusu ve tümünün üzerinden tınlayan şiir: "ve kemanlarda karanlık belirsizliğin/ akrabası hep belirsiz karanlığım kadar." (97) Zamana seslenir. Dur ve durul artık; geniş, dingin, rahat saat, der. Yaşamıyla nereye uzandığını ozana söyleyecek biri var mı peki?  Orada gece büyür. Sokaklar, bahçeler ulanır birbirlerine kolkola ve bilinmez kimdir çalgıyı çalan? Orada içinde sokakların olduğu, insanların yaşadığı bir kent var. Gecenin kendi olan ve karanlığını büyüten bir kent. "Ama evleri kara kentin,-/ bilmezsin kim içinde yerleşik." (101) Aydın ve sıcak en son pencere bakışları da ayırt edilemez olduğunda "kim ikimizden ey/oluyorsun şimdi sen?" (102)

Saatler öylesine yakın

kendi kalbindeymişçesine çalarsa,

ve eşyalar çekingen usulca

seslerle kendi kendilerine sorarsa:

Orada mısın?-:

O zaman ben değilim sabah uyanan kişi,

gece bana sunar bir ismi,

gündüz konuştuğum kimse haberdar

olmaz ondan derin korkusuz-

Her kapı kuşkusuz

içimde kaykılır ardına kadar…

Ve o an bilirim, hiçbir şey geçip gitmez,

ne bir tavır ne de bir dua biter tez

(çok ağırdır nenler bunun için)

benim bütün çocukluğum bikez

durur etrafımda daime kâin.

Hiçbir zaman yalnız değilim.

Pek çoğu, benden önce yaşayanlar

ve sonra benden uzaklaşanlar,

dokudular,

dokudular

varlığımı benim. (103)

Ozan her güne yeni çıktığını, bireşimine geçmişindeki tüm ipliklerin katıldığını, hiçbir şeyin yitmediğini, bu anlamda asla yalnız olmadığını anlamıştır. O, zamana ve uzama yayılan büyük bir varlığın düğümüdür, aracısı, taşıyıcısıdır. İsa'nın çilekeş kardeşidir: "Ve otursam senin yanına/ ve desem usulca: Acı çektim ben-/ işitir misin?" (104) Şiir(in gereği) işte bu sorudur Rilke için. Acıya halka olmak, onu ötekine duyurmaktır. (Bayrağı aktarmak.) Bunun için ona gerekense tıpkı soy gibi uzamdır: "Mekân gerek bana işte/bütün bir soy gibi// Beni bir ana doğurmadı./ Bin ana/sayrı oğlana/ yitirdi bin yaşamı,/ vererek ona." (105) Güzellik darlık içinden de büy(ütül)ür. Ağaçlardan gelir. Ayin tamamlanmış, saltık buluşma gerçekleşmiştir:

Sen beklememelisin, Tanrı sana gitsin

Ve desin: Ben'im.

        Bir Tanrı ki gücünü itiraf etsin,

Yoktur bunun hikmeti.

        Oysa bilmelisin, Tanrı seni doldurur

En başından beri,

        Ve kalbin kor olursa ve suskun durur,

O'dur iş gören girmiş içeri. (107)

Schank'ın İyi Ruhlara Adak, Bana Tören şiirleri hakkında Schank'ın küçük yorumunu aktararak bir iki şey daha söyleyeceğim: "(...) gibi şiirlerde okuyucular önüne çıkarıp, şiirin akışı içinde değiştirdiği imgelerle onları kendi düşünce dünyası içine çekip almadaki o eşsiz becerisi, ileride geliştirip Yeni Şiirler (Neue Gedichte) kitabında mükemmelliğe ulaştıracağı bu teknik açıkça duyurur sesini. Ayrıca 'Ben', 'Nesne', 'Tanrı' ve 'Dil' ile Rilke, 'Bana Tören' kitabında kendi büyük temalarına kavuşur." (Schank, s.51) Ona göre RilkeHeinrich Vogeler'in süslemeleriyle 1899'da yayınlanan bu kitabında "daha titiz ve özenli bir dil kullanmıştır" (50)

Benim de görüşüm, ilk kez Bana Tören'le Rilke'nin, şiiri toplumsal bir kurgunun ötesine taşıyarak daha derin bir hesaplaşmaya giriştiği yönünde. Ama bu hesaplaşma birkaç akakta yürümüştür. Bir kimlik, geçerlilik, konuş aradığı çok belli Rilke buna ilişkin kimi kavramları (Ben, sen, doğa, kadın, sevi, insan, Tanrı, melek, kadın, vb.) kesinlemek, dört işlemden geçirip kendisine kalacak olanı belirlemek, gelecek yaşamının önünde sağlam, geçerli bir duruş biçimi (gestus) saptamak ister gibidir. İkircimli, tasalı, neşeyle, şenlik havasıyla kederli, gölgeli, tasalı düşünceler arasında gidip gelen imgelemini bireşimlemek (sentezlemek), bu özgül ve kişisel deneyiminden bir ben-varlık ortaya çıkarmak, bunu yaparken de başkaldıran kişi (Prometheus) gibi değil, katılan, evrensel koroda kendi sesiyle ve bunu göstererek yer almaya niyetli biri olmaktır sanki derdi. İşte bu hesaplaşmasını; kadınlık kavramını özellikle irdeleyerek kadın erkek ve toplum ilişkileri açısından yapmakla kalmayıp kendini inanç dizgeleri içerisinde birey olarak yeniden konumlayarak, başka bir Tanrı, melek, ozan, insan ve ilişkileri tasarlayarak, inancın katı, basamaklı, buyurgan yapıları (Kilise) yerine eşleşik, bütünleşik, doğacı bir Tanrıcılığı (deizm) geçirerek, ayrıca varlığı, varlık içerisinde Ben'i görüşe alarak adcılığı (nominalizm) şiirinin tartışma konularından birine dönüştürerek yapıyor. Kendinden sahipleneceği, duruşlanacağı bir kendi çıkarmanın peşinde genç ozan Rilke, tutunacak dalı(nı) kendi içinde filizlendirmek istiyor. Bana Tören böyle vaadi olan bir filiz. Şiir insandan insana işlevsel aracı rolünün ötesine geçiyor ilk kez, tutunmanın, bir kim olmanın, (biri) sayılmanın, Biz'in Ben'i olmanın, bu evrensel ayinde (tören) insanla Tanrı'yı aynı odakta buluşturmanın, hem Tanrılaşıp hem yine de insan-ben kalabilmenin aracına dönüşüyor. Bu arınma (katharsis) artık sonrasında başka bir şiire geçileceğinin muştusudur. Dil yeterince saydamlaşmış, Rilke de bedeninden geçirebileceği kadar ışığı geçirmiştir. Yarı saydamdır. Tin-beden çelişkisi sürecektir (Bu izleği Dağlarca'da da büyüteç altına aldım) ama bunun o güne değin konulmuş adlarının tümünün üzerinden geçilmiş, artık yeni şiirle yeni adlandırma denemeleri yapmanın eşiğine gelinmiştir. Lou Andreas-Salome onu bedene (tutku, sevi, vb.) çağırmıştır ama öte yandan tersini de yapmış, Rilke'yi çelişkisiyle yüzleşmeye, şiirinin tekniği üzerinden çelişkisini yeniden değerlemeye (adlandırma, somutlama, dolayısıyla aşma, aşkınlık, arınma) zorlamıştır. Tam burada melekle sevişilebilir, Rilke Rilke'dir (kendisidir, oradaki kişi) ve şiir sevinin, sevişmenin bağışlanmış yatağıdır.

Bir şey daha önceki şiirlerden süzülerek geliyor, yetkinleşiyor. Yukarıda karşıtlıkların birbirlerini sıyırdığı yumuşak geçitlerde şimdiki dilin geçmiş ve gelecekle kurulan özel türden ilişkisine değinmiştim şöylesine, geçerken. Bu dil öncü keşif birliklerinin (mangalarının) sınır ya da sınırötesinde yürüttükleri askercil girişimlere (harekât) benziyor. Dünyanın, Tanrı'nın, saltıklaşmış tüm anlayışların (tarih, siyaset, bilim, vb.) geleneksel ve basamaklı (hiyerarşik), aynı zamanda baskıcı yapılarının açıklığından, kes(k)inliğinden yoksun kalmış yarı tinsel/tensel ozanın elinin altında yarı-canlı varlıklar olarak sözcükler ve o sözcüklerin bileşimlerine (kombinasyon) dönük ve geçici olarak biçimlenip dağılan sezgiler, sezgi yumakları, sızıntıları vardır ve Rilke yeniden donattığı, içeriklediği sözcük-askerleriyle sezilerini yüreklendiriyor, şimdi buradaki belirişin, varolmanın sınırboylarını, hatta ötelerini yokluyor.  Yani şiir dilinin altında sezisel bir artım, tanıma gelmez bir atılım, yalnızlıklara yelkenlenen bir öte düşmüşlük, elyordamlarıyla kurcalamak, hatta silik bir evren imgesi (resmi) var. Dili çoğu kez şiirinin ötesine taşmakta ve Rilke bu taşkını denetim altına almak için gerçekten gözyaşartıcı bir disiplin, zaptürapt (daha bu yaşlarında) altına almaktadır dilini. Yani teknik olarak Dağlarca gibi kendini çifte (zora) koşmuştur. Saydamlaşmanın, öte dünya sezgilerinin bedeli inceltilmiş, iyice gerilmiş bir şiir dili olmuştur. Bunu deyince şiirinin gergin, dramatik bir akışı, delidolu yuvarlanışı var demiyorum. Tersine o dinginlik ve kolaylık görüntüsünün arkasında yatan büyük disiplini imliyorum. Dil teknik anlamda öteye (ileriye) düşmekte, arada dizginlere asılan Rilke şiirini yatıştırıp dindirmekte, ortaya çıkan şiir dünyaya karşıt ya da seçenek bir şiir değil, dünyanın yanında ikinci başka dünya gibi görünmektedir. Önemli soru şu: Bu ikilik (düalite) okurun bakışı, algısında bir kaymaya (paralaks), çift görüye, şaşılaşmaya neden yol açmıyor? Bu sorunun uzun olacak yanıtı beni ürküttüğü için Rilke'nin kendisinin de teniyle tini arasında ikilendiğini, dolayısıyla matris eşleştirmesi yaptığını (genellikle doğru eşleşmeler), okurun da bu eşleşme varsayımlarına Rilke dünyasının asal varsayımı olarak baştan katıldığı için bu varsayım eşiğinden geçip Rilke okuru olduklarını söylemekle yetineceğim. Bir süre sonra okur, onun evreni içerisinde (Dağlarca'da olduğu, olmak zorunda olduğu gibi) yürümeye, gezinmeye, anlamaya, bakmaya başlıyor ve paralaks sorunu kurmaca içre çözülmüş oluyor. İleri düşen ve kahramanlık izlenimi yaratmamayı beceren bu teknik atak, şiire özgünlüğünü sağlıyor kanımca. Yani ne orda, ne burdalıktan, aralıktan söz ediyoruz, öyle bir aralık ki orada hep başka yerdeyizdir. Kişisel bir soru: Haruki Murakami Rilke'yi nasıl bilir?

İnsan ırası dünyaya karşı bu duruşu çerçevelemektedir. Sürgüne yollanmış biri sürgün olabilir, bunu geçici bir durum olarak görür, yurtsama içinde özler, yurduna kavuşabilir. Ya da sürgünde bir yurt yapabilir kendine. Hem yurdundadır, hem değil. Rilke'nin çağı insanı (entelektüel) yurt(luk) meselesinin eşiğine getirip bırakmaktadır. Germenik iki imparatorluk da diğer Avrupa imparatorlukları gibi uyruklarına daha az yurt sağlamakta, tarih insanın yeri açısından da krizine doğru sürüklenmektedir. İleride savaş yıllarında Rilke'nin ilginç tepkileri olduğunu, çokkültürlü ozanımızın Germen heroizmi, ideası ile Latin inceliği arasında nasıl sıkışıp kaldığını ve oradan oraya savrulduğunu, pasaportsuz kaldığını vb. belki tabii yine şiiri üzerinden göreceğiz. Ama Rilke'nin toplumsal nedenler dışında çok da kişisel kimlik sorunları vardır ve çoğu yerde Kafka'nın sorununa yakınlaşırız. Lou'ya yalnızca bir sevgili olarak yaklaşmadığını düşünüyorum. Onun tarafından yönetilmek istedi bence. Elinden tutmasını, sosyeteye sokmasını, seçkin insanların arasına karıştırmasını…

Bütün bu konuları damdan düşer gibi keseceğim şimdi. Yazımın cahil cesaretinden yoruldum. Çukura yuvarlanırken varsayımlarımız doruklara tırmandığımız duygusu yaşatabilir bize. Eh, o zaman kusur tam demindeyken…

Öyleyse iki sözcüğe im koyup geçiyorum:

Kadın-lık, Folklor.

*

Baskılarda şiirleri arasına katılan düzyazıları hakkında biraz konuşarak bu ikinci bölümü kapatmak istiyorum. 1898-99 yıllarına ait bu iki metin sonraki dönemlerde epeyce tartışılmış olmalı. Küçük şiirlerinde yoğun özveri, sıkıdüzenle yürüyen ve sıradan coşumcu, duygusal çıkışları ayıklayan niyet bu iki küçük metinde sarsıntı geçirmiş gibidir. Beyaz Prenses (altbaşlığı Deniz Kenarında Bir Sahne.) değil ama ikincisi (Sancaktar Christoph Rilke'nin Aşk ve Ölüm Tarzı) Pazarkaya'nın önsözde belirttiği üzere sonraki yıllarda (1912'den başlayarak iki savaş arasında) kültleşmiş, mite dönüşmüş. Rilke'nin savaş çığırtkanlığıyla bile suçlandığı olmuş… Bunun toplumsal-tinsel nedenleri çözümlenmiş olmalı. Pazarkaya Beyaz Prenses için şiirsel oyun, Sancaktar için epos tanımı kullanıldığını belirtiyor. Bunlar tarihsel metinler. XVI-XVII. Yüzyıllarda geçiyor öyküleri. Şövalyeler ve kahramanlıklar çağında (diyelim. Bu da mit bana kalırsa.)

Beyaz Prenses'te dört kişi (Prenses ve küçük kızkardeşi ile yaşlı Amadeo ve ulak) arasında geçen konuşmalara tanık oluruz. Bu konuşmalar Schank'ın dediği gibi öyle kıvamlı bir duygu havası yaratır ki metnin üzerinde sanki keder dolu bir bulut yürümektedir. Ama bu keder Füruzan'ın kimi öykülerinde olduğu gibi nedenlerinden kopuk değildir. Okurun elleri böğründe kalmaz onca onulmazlığına, ölümcüllüğüne karşın kederin. Prens savaşa gitmiştir. Prenses daha çocukken evlenmiş, kocasına eli değmemiş, sevişme nedir bilmemiştir. O gün ölüm zamanı gelmiştir. Veba (kara ölüm) salgını dehşet saçarak yıkıma uğratmaktadır prensliği. Prenses ölüm yakasından konuşur gibidir. Sevinçsiz yaşamının kara yası kızkardeşini  (Monna Lara) ürkütmektedir. Sezgileriyle çıkarsadığı karanlık yazgıya umarsızca direnmektedir. Beyaz Prenses umutsuzluğun kıyısında yaşlı Amadeo'ya şöyle der: "(...) Kimin var vakti-hayat öyle çok-,/ sıkıntıyı düşünecek, küçük şeyleri,/ büyük şeyler doldururken içimizi./ Ağlamamalı kişi ve gülmemeli;/ hafif bir sandal gibi süzülmeli/ve kendi oyunundan başkasına kulak asmak yok." (14) Prenses sarayın boşaltılmasını, yalnız bırakılmayı istemiştir ama Monna Lara onu yalnız bırakmak istemez. Kızkardeşine, belki de bir düş içinde yaşadıklarını söyler. Sondan habersiz, düşlüyoruz.  Ona göre bir düş içreyiz. Saçımızı tararken, acı çekerken… Evet acılar bile düşün içinde kalıyor.

Ulak çıkagelir. Hem bir mektup getirmiştir, hem de geçtiği yerlerde kara ölümün tanıklığını. Mektup kimden gelir? Sevgili? Prens? Ölüm? Ulak, çekinerek dehşeti aktarır. Ölümden söz eder ve Prenses ölüme kulak kabartır. Sanki ölüm hakkında bilmek istediği daha çok şey vardır. Monna Lara ürpermektedir. Şöyle der Prenses'e:

Bunların hiçbirini bilmiyordum ki ben…

Şimdi birdenbire her şey üstüme geliyor,

başıma neler geliyor ve aklımı çeliyor

ancak şimdi, yaşamın tehdit ettiği.

Yaşam olmadığı, o huzurlu varlığın,

bana sunmak için seçtiği,-

yaşayan üzülür, çaresiz ve yalnızlığın

elinde, tasa, korku, tehlike ve ölümün. (28)

Ablasına nasıl ulaşacağını, ablasının yüreğine işlemiş ölüm tutkusunu anlamış, çırpınmaktadır. Beyaz Prenses bugün ölümündür, gelecek olanın. Evliliği de onu ölüme saklamış, hazırlamıştır. "Yani eşin, Prens, hiç mi yatmadı senin yanında?" (31) Beyaz Prenses şöyle der:

Bak, yaşamda ölüm böyle. İkisi de

birbirine karışır, bir halıdaki ipliklerin

yürümesi gibi; ve bundan, gelip geçen

biri için, bir suret meydana gelir.

Biri ölürse, bu değildir yalnızca ölüm.

Ölüm, birinin hiç ölememesi demektir.

Çok şeydir ölüm; gömmek ne mümkün.

Ölmek ve doğum içimizde bizim her gün,

Ve biz de aldırışsızız doğa gibi,

İkisini de aşar gider, yas tutmadan

Ve paylaşmaz acıyı. Acı ve sevinç

Yalnızca renktir bizi seyreden yabancıya.

Bu yüzden anlamı büyüktür bizim için,

Seyredeni bulmanın, bizi görüp

Bakışından yoğuşturup özetleyeni

Ve basitten şöyle diyeni: ben şunu görüyorum,

Başkaları yalnızca tahmin edip yalan söylerken. (33)

Beyaz Prenses ölümle buluşmasına gider terasta. Monna Lara odasında pencereyi aralamış, ablasına kararsız elleriyle veda etmektedir.

Ölümle evlilik, el değmemiş (kızoğlankız) kurban, kefaret izleklerine bağlı 'lirik-dramatik sahne' yapıtındaki 'şehvete susamış kızlar ve kadınlar, karşılık bulamamış sevgi, ölüm' gibi önemli izleklerini geç dönem yapıtlarına değin koruduğunu söyleyen Schank, Rilke'nin '1904'te ele alıp gözden geçirdiği, izlek ve motiflere dokunmadığı'  yapıtla ilgili görüşünü şöyle dile getiriyor: "Lirik şair Rilke için atmosfer ve hava karakterlerden daha önemlidir ve oyunlarda aksiyona yol açan dinamikler çokluk suskunlukla geçiştirilir, kimi zaman anıştırılır yalnızca, ama hiçbir vakit açıkça dile getirilmez. Böyle bir üsluba başvurulmasının nedeni dile karşı duyulan derin güvensizlikte yatmaktadır. Hayatın belli başlı yaşantılarının dil aracılığıyla aktarılamayacağından oluşup geç dönem yapıtlarında 'dünya-iç mekân' tasarımının temeli sayılan bu kanıyı, Rilke, Maeterlinck'le, ama aynı zamanda o el üstünde tuttuğu Danimarkalı yazar Jens Peter Jacobsen'le paylaşır. (Schank, s.32)

Bu küçük coşumcu yapıtın etkisi nereden kaynaklanıyor sorusu açık aslında. Önüne geçilmez ölüm, sarayı kuşatmakta, yavaş yavaş ele geçirmektedir mutsuz yaşamları. Belirsizlikler okuru sarsmaktadır. Monna Lara'nın yazgısı ne olacaktır? Prensi prensese karşı isteksiz, uzak tutan şey ne olmuştur? Daha birçok şey söylenebilir. Belirsizlikler okuru yapıtla ilişkilendirir, yazgı birliğine taşır. Yapıt okura musallat olur. Ölümüne yazgı birliği isteyen yapıt var mı(dır)?

Benim açımdansa önemli olan Rilke'nin üstlendiği duygu ya da soru. Elbette yanıtı yok burada. 23 yaşında genç bir adam (Rilke) kapıyı çalan ölümün kaçınılmazlığı ve yazgı konusunda böyle bir sahneyi neden tasarlar? Acaba çarpıcı bir ölüm duygusuyla sert, keskin bir duygu aktarımı peşinde midir? Veda imgesini mitleştirerek arkasından yaşamını sürdürecek bir imgeye mi kalmıştır kala kala? Bir sığınak mıdır aradığı, ölümcül yılgıyı (tehdit) imleyip göstererek? Ben kurbanım, kollarına al, sar, koru, yoksa ölüm karşı konulmaz gücüyle çağırıyor beni, diyen bir ses mi? Üstelik coşumcu bireysel yiğitlikler, yılgılar, başkaldırılar, meydan okumalar çağı da geride kalmışken… Birkaç yıldır şiiri içerisinden kendini yükseltme, kurma yolunda küçük ama sağlam denecek dil adımlarıyla ilerleyen Rilke'yi hangi fırtına uçurumun kıyısına fırlatmıştır. O dönemde Lou ile ilişkilerini, genelde mektuplarını okumak gerek. Sahne için yazma düşüncesini de ayrıca irdelemekte yarar var. Dönemin yazarlığında sahne yapıtı yazar için örneğin şiire göre ne demeye gelirdi? Ingmar Bergman Rilke ve özellikle bu yapıtı hakkında bir şey düşünmüş müdür? (Dur, bilgisunara bir bakayım (...)  Baktım ve sonuç: Bergman'ın esin kaynaklarından biri Rilke. Özellikle 1957 tarihli Yedinci Mühür, anlaşılan o ki Rilke'nin bu iki eserekli yapıtından esinlenmiş… Sanıyorum Rilke'nin bu küçük işlerinde ortaya çıkardığı imgelerin ırası Bergman'ı büyüledi ve yalnızca bu imgeleri ak perdede yansıtmayı düşledi. Öyle de oldu. Filmin öyküsü Rilke'nin bu iki çalışmasını bireşimliyor.

1912-45 arasında en çok okunan yapıtlardan biri olmuş çevirmenimizin önsözde belirttiğine göre Sancaktar Christoph Rilke'nin Aşk ve Ölüm Tarzı, bir güz gecesinde, rüzgârda titreyen iki mum ışığında bir çırpıda yazılmış. Özellikle cephede askerlerce çok okunmuş ve militarizmi (!) eleştirilmiş sıkça. Rilke'nin kendine soyluluk arayışı yanı sıra, aşk ve ölüm arasında kahraman asker imgesine ilişkin kişisel, tinsel beklentisi de belirleyici olmuştur.

Girişi şöyle:

"…24 Kasım 1663 Otto von Rilke / Linda'ya bağlı / Langenau / Graenitz ve Ziegra'da, Macarıstan'da düşen kardeşi Christoph'un Linda çiftliğindeki payıyla zeametlendi; ama bunun için bir teminat mektubu vermek zorunda kaldı / (getirilen ölüm ilmühaberine göre, Avusturya İmparatorluğu Heyster Alayı'nın Barın von Pirovano Bölüğü'nde atlı sancaktarı olarak… ölen) kardeşi Christoph'un dönmesi halinde / zeametin hükmü kalmayacaktı…" (43)

"At sürmek, at sürmek, at sürmek./ Ve cesaret öylesine yoruldu ve öylesine büyüdü özlem." Bu yalın ve evrensel anlatımdan etkilenmeyecek kaç insan (asker) var. Sancaktar Baron'un hemen yanı başında atlı yürüyüş kolunda ilerliyorlar sohbet ederek. Orada herkes birbirine yakındır. "Çünkü birinin anlattığını, diğerleri de yaşadılar, aynen öyle. Sanki yalnızca bir anneleri varmış gibi…" (47) Öylece gecenin, herhangi bir gecenin içine at sürülür. Nöbet ateşi. Baron küçük bir gülü öpüp göğsüne koyar. Sancaktar'ın gülü yoktur, hiç olmamıştır. Sohbet koyulaşır. Geride sevgilisini bırakan Baron'u anlayamaz Langenau'lu. Ne işiniz var savaşta? Tekrar dönmek, yuvaya dönmek için, der ve "Magdalena, hep öyle olduğum için bağışla!" (50) Sabah bir atlı gelmiş, düşmanın haberini getirmiştir. Baron "büyük sağ eldiveni sıyırıyor. Küçük gülü çıkarıyor. Bir yaprak alıyor. 'Bu sizi koruyacaktır hoşça kalın.'" (51) "Sonra o yabancı yaprağı üniformasının içine sokar. Ve yürek dalgaları üzerinde bir inip bir kalkar yaprak." (51) Burada Cemal Süreya'nın gül motifini fena halde anımsadım: Kan Var Bütün Kelimelerin Altında'nın bir bölümünü. Hani: "Kan var bütün kelimelerin altında/ Bir gül al eline sözgelimi/ Kan var bütün kelimelerin altında/ Beş dakka tut onu bir aynanın önünde/Sonra kes o aynadan bir tutam/Beyaz bir tülbente sarıp koy iç cebine/ Bir ömür boyu kokar o ayna/ Kan var bütün kelimelerin altında", diye süren dizeleri… Cemal Süreya Sancaktar'ı okumuş mudur ve ne zaman? Esinlenmiş gibi. (İyi ki!) Veda. Şarap. Demir miğferler içinde ışıltılı. Ve ormanda kan içinde ve üryan bir kadın. Sancaktar atılıyor üzerine. Çözüyor kadını. Sonra annesine bir mektup yazıyor. Mektubu "en gizli yere, gül yaprağının yanına," koyuyor. "Ve düşünüyor: hemen güzel kokusunu alır onun. Ve düşünüyor: belki bulur onu bir gün biri… Ve düşünüyor: .....; zira düşman yakın." (55) Şu tümcelere bakın: "Vurulmuş bir köylünün üzerinden atlıyor atları. Gözleri ardına dek açık ve bir şey yansıyor içlerinde; bu gökyüzü değil." (56) Karşılarına bir şato çıkıyor. "Avluda at kişnemesi, nal sesleri ve sesleniş." (56) Şatoda mola verilecek. En iyisi Rilke'den okumak:

"Öğün olarak başladı. Ve bir şölene dönüştü, bilinmez nasıl oldu. Yüksek yalımlar yalpaladı, sesler pırpır uçuştu, deli dolu şarkılar kadehten ve perdahtan şangırdadı, ve sonunda olgunlaşan usulden: dans doğdu. Ve herkesi coşturup sürükledi. Bu salonlarda bir dalga çalkantısıydı, bir karşılaşma ve bir seçme, bir veda etme ve bir tekrar buluşma, bir şaşaa zevki ve bir ışık körlüğü ve sıcak kadınların giysilerine giren yaz esimlerinde bir salınma.

Koyu şaraptan ve bin gülden saatler çağlayıp gecenin düşüne akıyor." (58)

"Ve biri durup hayretl bu ihtişama bakıyor. Ve o, uyanıp uyanmayacağını bekler bir doğaya sahip. Çünkü yalnızca düşte böylesine haşmet ve böylesine kadınların böylesine şenlikleri görülür: onların en ufak devinişi bir kıvrım, dibaya dökülen. Gümüş söyleşilerden saatler kuruyorlar, ve bazen ellerini şöyle bir kaldırıyorlar-, ve o zaman senin uzanamayacağın herhangi bir yerden, senin görmediğin hoş güller derdiklerini, sanıyorsun.

Ve o zaman düşe dalıyorsun: onlarla süslenmiş ve başka türlü mutlu olmak ve boş alnına bir taç kazanmak." (59)

Kadına soruyor: "Sen gece misin?/ Kadın gülümsüyor./ Ve o zaman utanıyor o beyaz giysisi yüzünden./ Ve uzakta ve yalnız ve silah altında olmak istiyor./ Salt silah altında." (60) O kadındı. Ve şimdi artık üstünde hiçbir şey yok. Aydınlık ve ince.

"Kule odası karanlık.

Ama birbirlerinin yüzünü aydınlatıyorlar gülümsemeleriyle.

Önlerini yordamlıyorlar körler gibi ve biri diğerini buluyor bir kapı gibi.

Handiyse geceden korkan çocuklar gibi, birbirlerine iç iç sokuluyorlar.

Yine de korkmuyorlar. Bu, onlara karşı bir şey değil: dün yok, yarın yok; çünkü zaman çökmüş. Ve harabelerinden açıyorlar çiçek gibi.

O sormuyor: 'Kocan?'

Kadın sormuyor: 'Adın?'

Birbirlerine yeni bir soy olmak için, buluştular ya.

Kendilerine yüz yeni ad verecekler ve birbirlerinden hepsini yine alacaklar, sessizce, bir küpeyi çıkarır gibi." (63)

İskemle üzerinde üniforma, omuz kayışı, kaput. "Ay ışığı uzun bir şimşek gibi geçiyor, ve kıpırtısız sancağın huzursuz gölgeleri var. Düş görüyor." (64) Dışarıda fırtına mı var? İçeride, yüz kapı ardında uyku, bir anne gibi ya da bir ölüm.

Yangın. Şato yanıyor. "Borular avluda geveliyor: Toplanın! Toplanın!" (66) Ya sancaktar? O nerede? Hey, sancaktar!

Sancaktar yanan koridorlarda kendini dışarıya atıyor. "Kollarında, beyaz, bayılmış bir kadın gibi sancağı taşıyor." (68) Kadını değil, sancağı. Sancak yükseliyor, büyüyor, düşmanların ortasında yanıyor. "Langenau'lu düşmanın içinde derinlerde, ama tek başına. (...) Ve atını içlerine sürüyor./ Ama, şimdi arkasında çatışınca, yine bahçeler oluyor, ve onun üzerine doğru atılan on altı eğri pala (Gavur Türkler), ışıl ışıl, bir şenlik./ Gülen bir su sanatı." (69)

Sancaktar'ın yatağında bıraktığı Kontes şatoyla birlikte yandı, "mektup ve yabancı bir kadının gül yaprağı da." (70)

Schank'ın "yalnızca konusu değil, ritmik bakımdan seçkin bir düzyazıyla kaleme alınışı, 'Sancaktar'a geniş bir okuyucu kitlesi için çekicilik kazandırmıştır," (Schank, s.98) dediği şiir bu. Etkisinin güçlü ve çok nedeni var. Etkileyeceği insanlar da bellidir, sancaktarın yerinde olmayı isteyecek, düşleyecek hemen hemen belli bir yaş altı tüm erkekler var desek yanlış olmaz etkilenecekler arasında. Erkekler sözünü özellikle kullanıyorum. Bu şiirden kadınların sınırlı kalabilecek etkilenme biçimlerini bir yana bırakırsak erkek(lik) mitinin en asal kurucu öğeleri biraradadır. Kadınlardan uzak erkek erkeğe bir dünya, bir davaya bağlanmış erkekler kardeşliği, uzaktaki kadına özlem, kurtarıcı erkek, yiğitçe ölüm, koruyucu tılsım, muska ya da gül. Bu erkekler ateş başında oturur, söyleyemedikleri şeyleri içlerinden geçirirler. Gelecek karanlık yazgı konusunda birbirlerine sığınır, güvenlenirler. Ölüm korkusu ötekinin sırtına dayanmaya eşsiz bir değer katar. Derin kardeşlik… Bu av dayanışması ilkörneği (arketipi) anlatısının sarsmayacağı erkek yüreği azdır sanırım. Lili Marlen şarkısını anımsayalım. Cephelerde, ölüm çukurlarında bu şarkının dalgalanma nedeni yalnızca geride bırakılmış sevgili özlemi olmasa gerek.

Rilke bu izleği yaratmış değil bence. Ortaçağın birçok erkek miti bu türden öyküler çevresinde kurgulanıyordu. Ölümü göze alan şövalyenin seçiminde sevgiliye adanma ile göreve bağlanma arasında, birbirine de karıştırılan geniş bir alan var. (B. Russell'ı anımsıyorum belli belirsiz.) Ama Rilke'nin bu küçük metninde gerçekçiliği çoğu yerde zorlayan kurgunun, küçük dalga silsileleri arasından birden belirip köpükler saçarak yükselen büyük dalgalar biçiminde ilerleyişinde tam da o gözü kara, ölümüne atılan coşkun kahramanın büyüsü ayağımızı yerden kesiyor. O sancaktarla özdeşleşiyor, anlıyoruz ki bu imge bir Rilke imgesi, sorunsalıdır. Rilke içinden bir ateş yaratmak, yakıcı bir solukla yaşama iz bırakmak ister. Genel eğilimi pek bu yönde değildir aslında. Şiirinin coşumcu etkilere baştan beri uzak durmaya çabalayan bir yönsemesi vardır. Büyük ve dışarlıklı aksoylu (aristokratik)  esinler (siyasal, dinsel, vb.)  konusunda yeterince kuşkulu, sakınımlı, hele dil uygulamalarında titiz, özenlidir. Bu duygusal etkilere sabır ve dikkatle kapatmaya çalışır şiirini. Oysa Sancaktar Rilke'nin içinde hep varolan ve zaman zaman kımıldayan, baş kaldıran o çoşkulu erkek mitini ikinci bir kişilik dışavurumu olarak ortaya çıkarmaktadır. Yaşamının en büyük gitgeli, yalpalaması belki de buydu. O kendini çocukluğunun çevresine, ailesine, giderek daha genişleyen topluma kanıtlama gereksinimini sürekli duydu. Öte yandan bu onun biçemi de olmadı. Onun şiirine yansıyan belirleyici yaklaşımında; varlıkla, doğayla, beri ve öte evrenle yeniden ilişkilenmek öne çıktı. Bu yeni ilişki biçimini yordamladı, yokladı ve bir bakıma karşı-evren yaratmadı ama kutsal esinleri kabul edilebilir, bizden, buralı sınırlara çekti. Ama göreceğiz şiirinin ileride, asıl ürünlerinde nerelere doğru sürükleneceğini ve gençlik arayışlarının minör, kederli olsa da mutlu olmayı yaşamdan sürgün etmeyen halkçıl sayılabilecek sesinin, küçük tutulmuş şiirinin nasıl dönüşümler geçireceğini…

***

Büke, Ahmet; Cazibe İstasyonu

Can Yayınevi, İkinci basım, Ekim 2012, İstanbul, 89 s.

*

Büke, Ahmet; Yüklük

Can Yayınevi, Birinci basım, Nisan 2014, İstanbul, 87 s.

Büke'yle ilk kez tanışıyorum ve elbette hayıflanıyorum öykümüzde böyle bir çıkışı ve bireşimi ıskalamayı nasıl becerebildim diye. 44 yaşında yazarımızla geç ama benim açımdan mutlu bir tanışma oldu bu.

Türk yazınını olabildiğince izlemeye çalışan, romanını, öyküsünü, şiirini okuyan biri olarak kafamın içerisinde soru imleri ile ortalamalarda gezinen Türkçe öykü çıtasının öncü kollarının aslında çıtayı nerelere değin yükseltebilmiş olduğunun sevindirici örneği birbirini izleyen son iki öykü kitabını bir arada okuyunca dank etti. Bir kişiden yeterli öykü okuru çıkmayacağını bilmez değilim. Ülkemizde okur sonuna değin yalnızdır. Okur, birikimini paylaşıp bir ortak başvuruya (referans) yazık ki dönüştüremiyor. Geriye yalnızca ödüller kalıyor ve bunun da kendi içinde açmazları (handikap) var. Bir Okur Bildirgesi'nin (Manifesto) zamanı geldi de geçiyor bile. Yani diyelim, Türk öykü okurluğunun niteliğini yükseltmek bir büyük tasar olabilir. Belki de bir yerlerde (yazma okulları, topluluklar, dergiler, vb.) yapılıyordur bu.

Gelelim Büke'ye. Bu arada önemli ödüllerden kimilerini aldığını da geçerken söyleyeyim.

Cazibe İstasyonu, 2012 yılı içerisinde ikinci baskısını da yaptı. Girişinde şu sunu var: İş cinayetlerinde kaybettiklerimize. Belki de hakkında iyi düşünmem için yeterdi bu üç sözcüklü öykü(sü). Ama kendimi yanıltmamak için çevirdim sayfayı. Karşıma bir dil derken bin dilin ayrı akan suyu, kapı çözen açkısı çıkıverdi. Dil renkten renge girdi, kendi içinde derişti. Dille birlikte dilin yüklendiği şu acınası ama tuhaf bir biçimde diri yaşamlarımız da.

İlk elde dikkatimi çeken birkaç önemli yazı özelliğini öne çıkararak, izlemeye alıyorum Büke’yi. Şu anda (Türkçe) öykümüzün en iyi birkaç örneğinden biri sayıp, selamlıyorum.

Öncelikle gerecine yaklaşımındaki yaratıcı esnekliğe, olanaklılığa (plastisite) vurgu yapmam gerekiyor. Onda esneyen ve tüm olanaklarını olanca varlığıyla gün yüzüne çıkaran yalnızca plastik bir dil anlayışı değil. Dilin arkasına yerleştirdiği düşünce, bakış ve kavrayış da aynı çoğul olanaklılıkla okurunu henüz sayfalara konulmamış öykü dünyalarına taşıyabiliyor. Sorumlu (kurallı) oyunculluk dili rezilleştirmek, cambazlaştırmak yerine oynama (anlama) çabamızı kışkırtıyor. Bir tür yapıt gerecinin dizisel ve en az iki boyutlu etkisini kitabın sayfalarından alıp dışarlıklı okurluğumuzla yansılıyor, öyküye kaldığı yerden aynı dalgaboyunda katılıyoruz. Öykü gibi eğilip kalıyor, ses çıkarıyor, öykünün derdini alıp veriyoruz. Çünkü Büke öyküsü başlamak ve bitmekle (kapanmak) ilgili değil. Görmeyi baştan varsaymış, kendini amacı içre çatmış dil ve diğer öykü gereçleri (kurgu, anlatım vb.) yaşamı kalıplıyor. Uyandan değil uymayandan, kesilip biçilen, doğranandan gerçekten irkiltici bir etki doğuyor. Geleneksel yaklaşımlı, yerleşik öykünün aldatıcı, yanıltıcı, yetkin uydumculuğunu kanıksamış okur diğer uçta çağcıl ardı (postmodern), amacını (insancalığını) yutmuş, sindirim yapısı yiyip yuttukça gazlanmış, kafa ve bellek dağıtan, allı pullu, şaşırtmacalı, amaçsız kışkırtan soytarılığa savruldukça şamar oğlanına dönüşeyazarken Ahmet Büke gibi biri çıkıyor, hem dilin henüz tazeliğini koruyan büyük varlığını imliyor, hem de anlatmanın bin birinci biçimini. Hayır bayanlar, baylar, gördüğünüz gibi dil daha yeni başlıyor, anlatmak (yazmak) daha yeni(den) başlıyor. Bu dil, bu anlatım arkasında kaç bin yılın birikimini öyle iyi kavramış ki, kavradıkça gücü artmış, sokulgan, kırılgan, sevişgen, ayartan, bağlayan, katan, çağıran bir dilliğe yatmış, ötesini de sözleyerek. Yani dilden geriye eşsiz ve sınırsız gereçselliği kalmış. Orada gereksindiği şey bir ustadır yalnızca. Çünkü kendini bilen (kavrayan) dil, beni kullan dediğinde ustasına ve içeriğini sildiğinde, saltık içeriğe dönüşmüş demektir. (Ya da saltık içerik taşımaktan başka bir şey yapamaz.) Araçsallık, için’lik, bir olanağın teslimiyeti biçiminde beri gelir. Büke’de dil, tıpkı diğer öykü yapıları gibi bu anlamda plastik özellik kazanmıştır.

Buradaki sorun şu. Bu dilyazısal aşkınlık yerele, güncele (zaman ve uzamda) sıkıştığında hak ettiği evrenselliğe ulaşamayacaktır. Çağının duyarlı ve sorumlu yazarı, dili acısına vurduğu için, şimdi burada tepkisini elinin altında en iyi kullanabildiği araçla, yazıyla vermek zorundadır. Ama dili genişletme ve olanaklandırma gibi evrensel bir dil tutumunu yedeklemiş yazar, yerel okurun açısına bağlanmış görünüyor. Haklı ve aynı zamanda bir insan olarak somutu dolanıyor, somuta sadık kalmayı önemsiyor. Bu onun siyasal, aktörel, düşünsel duruşuyla ilgili. Çünkü yazısının arkasında böyle bir insan olduğunu anlamamak olanaksız... O yazının arkasında Ahmet Büke duruyor. Kendini karartmıyor, silmiyor ama durup durup da ‘bakın bu benim’ demiyor, diyemez. Zamanı getirip, günün köşesinde kıstırmak ve onu dirense de ayan beyan görünür kılmak ve okuru bunu görmeye zorlamak, eğer okuyorsan kusura bakma bunu görmek zorundasın, demek yazınbilimin temel tartışmalarıyla buluşturuyor ister istemez bizi. Yazar kim? Ne zaman yazardır ve ne zaman insan? Yazısıyla bire bir özdeş mi? Günceli ve yereli kavramanın evrensel biçimi var mı? Şimdi burada, her zaman her yerde eşitliğini sağlayacak bir yapı, daha zamanın ve uzamın içindeyken zaman ve uzam aşır(t)an bir deme, eyleme biçimi olası mı?

Onun buluncundan, duruşundan, yüzleşme eğiliminden, yazmaktan anladığı şeyden, yazıyı yükseltme biçiminden, cesaretinden etkilendim. Ben de buralıyım. Onun zamanında, yerindeyim. İstiyorum ki bir başka yerin ve zamanın okuru da bu kusursuz estetikten (plastisite) nemalansın. Çünkü günceli böyle yakalayan ve anlatan (siyasal) dil, bizi evrensel izleklere de yetkinlikle taşıyabilir.

Birine dilimizden öykü önerecekseniz yazarı Ahmet Büke olmalı.

(Ayrıntıya girmeyecek, çıkan kitaplarını öncelikle izleyeceğim. Belki geriye doğru da dönmem gerekebilir. Çünkü böyle Türkçe ve yazın (öykü) tadı aldığım, hele son yıllarda azdır.)

***

Şahiner, Seray; Antabus

Can Yayınevi, Birinci basım, Mayıs 2014, İstanbul, 107 s.

Şahiner’in üçüncü kitabı bu. Çok parlak bir çıkış yapmıştı ilk kitabı Gelin Başı’yla (2007). Sonra ikinci öykü kitabı Hanımların Dikkati’ni yayınladı (2011). İlkini ben de önemli bulmuş, özellikle yoksul kentlilerin yaşamını dobra dobra ve iyisi kötüsüyle, gülmecesiyle yansıtan çoktandır yazınımızda özlenmiş bir yazı soluğu, rengi getirdiği için geleceğini desteklemiştim olanca gücümle. Kalkış noktasından 100 metre koşuya çıkışı güzeldi, beklentilerimi çok yükseltmişti. İkinci kitap ilk kitabın alkışlanan (Latife Tekin’i bu çerçevede inceleyebilmeyi isterdim, süreç onda ters yönde işledi, kendi çıkışının dalgalarını önce kendi yatıştırdı, bir şey olmamak, yazar olmak istedi.) Tabii Şahiner’e bu ilk uçuş denemelerinde ona bolca önödeme (avans) yapacağız, uzun süre yazılarını izlemeyi sürdüreceğiz. Ama olgun bir yazarda katlanamayacağım şey, sonraki yapıtın öncekinin kaldığı yerden aynen sürmesi olduğundan, yapıtın duyumsal etkilerinin (efekt) daha irice yinelenmesinden ibaret bir algı çarpıtmasını hoş karşılamadım. Belki Şahiner’in ikinci yapıtına (daha gencecik bir deneyim olduğundan) okumamı yarıda keserek haksızlık etmişimdir. Dil çünkü gündelikle gereğinden çok doldurularak canlı bir dil bataklığı oluşuyor gibiydi. Tanıdık imgeler ve onların yüzeysel çağrışımları, niteliksiz yaşamlarımızın ikinci bir baskınına neden oluyor, kabul de görüyordu. Arabesk kavramının bu bağlamda bir yeniden değerlemesi yapılabilir.

Gelgelelim üçüncü kitabı olan bu uzun öykü, kısa roman arası Antabus’u Şahiner yazısının çıkışıyla batışı arasında duyarlı sınırda cesaretle geziniyor. İki yönden çekilen yapıt, Şahiner’in içinde iki eğilimi karşılıyor olmalı. Antabus, alkol sağaltımında kullanılan bir ilaç.

Bir açıdan, yani sokağın dilini ve canlılığını taşıyan yanı, karayergisiyle çıkışı sürdüren, gelecek sözü veren bir yapıt Antabus. Ele aldığı konu (kadın ve şiddet) bağımsız olarak etkili zaten. Bunu yalınlaştırılmış, süsten püsten arınmış doğrudan bir dille verme çabasına hayranlık duyulabilir yalnızca. Çünkü içeriden, yürekten üstlenilmiş bir içerik sözkonusu. Ama neşeli, yaratıcı, ironi dolu dil tıpkı yaşamda olduğu gibi tüm yapıtın baştan sona yasla, bezginlikle, yenilgiyle, çöküntüyle karartılmasına izin vermeyecektir. Şahiner sağlıklı bir yazın insanı, gerçekten istemli bir dili var, kolay yenilmez, direnen bir dil.

Ortaya çıkan düz gerçek, sığ yaşamamızın barındırabileceği bir dümdüzlükle uyumlu sahiden. (Sahicilik.) Öte yandan başarıyla gelen özgüven, dille el altında çocuk ya da hayvan yavrusu gibi oynama isteği uyandırabilir. Okur tepkileri yazarı sığlıktan nemalanmaya, hem de içtenlikle sürükleyebilir.

Nedense içimde Seray Şahiner’in anlağına (zekâ), bakış ve kavrayış yeteneğine, hem de oldukça yaratıcı yazma yeteneğine güvenmem için yeterli neden var gibi geliyor bana.

Dilde adıyla yapılmış, “Hayri abi beni sikti.” (28) türünden sunumlar ilk elde yadırgatıyor ve bunun yinelenmesi çiğlik izlenimi veriyor olsa da ben yazarın bunu yeterince düşündüğü ve yine de yazısına koyduğu kanısındayım. Bunu böyle yazması gerekiyordu savunduğu yazı anlayışının sonucu olarak…

Üçüncü sayfa gerçeğinin Zeki Demirkubuz’dan sonra belki en iyi sunumlarından biri. Orhan Kemal geleneğine gösterilen bağlılık (sadakat) da ayrıca çok değerli… Demek ki Seray Şahiner merakla izlenmesi gereken ama izlenmesi gereken yazarlarımızdan biri.

***

Eliot, George; Kıyıdaki Değirmen (The Mill on the Floss, 1860),

Çev. Gönül Suveren

Altın Kitaplar Yayınevi, Birinci basım, Ocak 1970, İstanbul, 623 s., Ciltli.

*

Eliot, George; Silas Marner (Silas Marner, 1861),

Çev. Alâattin Bilgi,

MEB Yayınevi, Birinci basım, 1994, İstanbul, 299 s.

*

Eliot, George; Silas Marner (Silas Marner, 1861),

Çev. Cem Alpan,

Can Yayınları, Birinci basım, Mart 2011, İstanbul, 248 s.

*

Eliot, George; Silas Marner (Silas Marner, 1861),

Çev. Fadime Kâhya,

Türkiye İş Bankası Yayınevi, Birinci basım, Mart 2012, İstanbul, 232 s., Ciltli.

Asıl adı Mary Ann Evans olan 1819 Arbury (İngiltere) doğumlu George Eliot’ın Türkçe’de, yukarıdaki iki kitabına erişebildim. Kıyıdaki Değirmen’in tek ve eski de olsa oldukça iyi bir çevirisi var. MEB klasikler döneminde de yayınlanmış olabilir. Silas Marner’i Kıyıdaki Değirmen’in hemen arkasından, bir yıl sonra yayınlamış Eliot. Türkçeye daha sonra Das Kapital’i çeviren Alâattin Bilgi çevirmiş. Bu 90’ların başında MEB’in yayınladığı… Daha sonra iki yeni çeviri var. Can ve Türkiye İş Bankası baskıları… Baskı niteliği daha yüksek olmakla birlikte üç çeviriyi karşılaştırdığımda yeniden çevirmenin savını kavrayabilmiş değilim. Çeviri konusunda söyleyeceğim çok şey var, hınçlıyım aslında. Bir yapıtı yeniden çevirmenin gerekçesi, dayanakları olmalı ve çevirmen bunu açıklamalı. Sonuçta Silas Marner’in üç çevirisine karşın en iyi çevirisine kavuştuğunu düşünmüyorum. Ben Fadime Kâhya çevirisinden okudum ağırlıkla. Ama 80 sonrası Türkiye’sinde Türkçe yalnızca siyasetin değil, dolaylı ya da doğrudan yayıncıların elinde de gerilere savruldu. Bildiriye dönüştürmediler ama genelgeçer bir yargı olarak söylüyorum, ‘yaşayan Türkçe’ düşüngüsüne (ideoloji) teslim ettiler yazı, yayın dünyasını. Onlara göre Türkçe ortalamada uzlaştı, bana göre sığlaştı, kendini türetme, varsıllaşma yeteneğini yitirdi. Bunu en büyük, egemen yayınevlerimizin yayın dili siyaseti konusunda birebir izlemek içimi yakıyor. Dil çölü yaratmak için nedir bu kaygu(suzluk)? Ama tüm bir toplum ve ekini dilden başlayarak yok edilmiyor mu? Hem de aydınlarımız eli, işbi(lir/tirici)liğiyle. Kavramlarımız ve kavrayışımız çöküyor, yetersizleşiyor.

Silas Marner’in üç çevirisinde toprak beyi ya da kır beyi değişik sözcüklerle karşılanıyor örneğin. A. Bilgi squire sözcüğünü aynen kullanırken, C. Alpan beyzade, F. Kâhya derebeyi sözcüğünü yeğliyor.

Bu özgür(lükçü) Viktoryen kadın 1880’de 61 yaşında öldü. Bilimsel çalışmalarla, aydınlanmacı din eleştirisi ve eylemli bilim savunuculuğuyla ünlenen Eliot, evlilik dışı ilişkisini onurla taşımış, ilk romanı Adam Bede’yi 1859’da yazmış. Kıyıdaki Değirmen ikinci romanı… Arkasından gelen romanlar sırasıyla şöyle: Silas Marner (1861), Romola (1863), Felix Holt, the Radical (1866), Middlemarch (1871-72), Daniel Deronda (1876). Bunların dışında şiir ve diğer çalışmaları var. Yazık ki Eliot Türkçe’de kazanılmış bir yazar değil. Kıyıdaki Değirmen’i çok önemli bulmakla birlikte, en önemli romanı olduğunu sandığım Middlemarch Türkçe’de yok, yazık ki.

Çağdaşları içinde Dickens’la birlikte en etkin İngiliz yazarıydı. İngiltere’de bilim ve aydınlanmanın, din eleştirisinin öncü kadınlarından Eliot’ın Silas Marner dışında diğer yapıtlarını da okusaydım, belki de Kıyıdaki Değirmen için duyarlık, sahicilik açısından en yetkin anlatısı demekte çekingen davranmazdım. Viktorya dönemini bir süredir okuyorum ve kurguya sonradan entelektüel hevesle giriştiğini düşündüğüm Eliot’un romanını okuduğumda dönemin düzeyli herhangibir romanını okuduğum duygusu yaşamadım ama tersine kimi açılardan eşsiz buldum onu. (Daha doğrusu Dickens olmasaydı kalıbımı basardım böyle bir yargıya.) Buna karşın hemen ertesi yıl arkasından yayınladığı Silas Marner teknik açıdan aynı yargıyı hak etmiyor bana kalırsa. İç tutarlılık, sağlamlık, bütünlük vb konularda kendini taşıyamayan bir roman Silas Marner.

Eliot’un tezli yazdığını düşünüyorum. Aydın tutumu, duruluğu, öğreticiliğiyle. Kitabı bir yandan taşra yaşamının bilimsel nesnel gözlemini yaparken öte yandan gerçekten Dickens’a layık insan (karakter) çözümlemeleri içeriyor. Kır yaşamında sınıfsal çözülmenin zekice kavranmış ipuçlarını görü ve kavrayışlılık içerisinde yapıtlarına yediren Eliot, Dickens’ta bile yer yer belirgin örneğini gördüğümüz coşumculuk (romantizm) izlerini grotesk bir histeria içerisinde yansıtmaktan kendini alakoyamayan diğer (yakın)-dönem (Viktoryen) yazarlarının yaygın tutumunu oldukça gerçekçi, ussal bir çizgiye çekmeyi, Fransa’da Zola’nın az çok karşılığı olmayı İngiliz kadın yazarlara has (desem yanlış olmayacak) özgüvenle denemiş biri...

Silas Marner’da okuruna çok başlı, kendini yiyen beden (roman) izlenimi yaşatan dağınıklık, daha bir yıl önce (Kıyıdaki Değirmen’le) yazınsal açıdan çözülmüş bir konu değil miydi şaşırmadan edemiyor insan. Çünkü genel izlek ve yan izleklerin hep birlikte uyumlu bir eğilim içerisinde bir kaynaktan çıkması ya da aynı kaynağa yönelmesi Kıyıdaki Değirmen’i odağın dolayında biçimler, sıkılarken odak dağılması, öykü ve kişilerin çizgilerinin buluşamaması, gevşekçe kesişmeleri Silas Marner’i dağınık kalmış bir yatağa benzetiyor.

Soğukkanlı toplum ve davranışbilimsel gözlemcilik tutkusu olgusal bir dağılmaya teşnedir ve 19.yüzyıl olguculuğuyla (pozitivizm) aydınlanma Anglo Sakson ekinine duygu denetimi biçiminde yansıdı desek boş bir yargı vermiş olacağız olasılıkla. Olguların ve bunların sıralanış biçimleriyle zaman içinde yerdeğiştirmelerinin uygun, örtüşük gözlemi sanatçı tutumuna nasıl yansıdı sorusu bir yana kurguya, biçime sağladığı açılım, çözüm üzerinde de düşünmek gerekir. Ama yetmez, gözlemci-(sanatçı) konumu da nesnellik ve dolayısıyla hakikat tartışmasını getiriyor önümüze. Doğalcığın (natüralizm) ve türlerinin çıkmazı da burada... Gözlemcinin konumunu (bağlamını) nasıl belirleyeceğiz ve konum öznenin biçimlenmesine nasıl katkıda bulunuyor? Sanırım gerçekçi (realist) ve ötesi doğalcı anlatımlarda anlatıcının özgüveni inaklaşabilir (dogma). Bu da çelişki demektir (paradoks). Gözlemci veri alındığında, dizgenin, yapının kara deliğine dönüşmesine bir adım kalacaktır. (Bir soru: Kara delik anlatının lezzeti, büyüsü olmasın?) Bununla gelecek sorunsa, yığınlaşmadır. Olguları bir araya yasa (anlam, ide) düşüncesi getirmedikçe, önümüzde dev kütle büyür yalnızca. Ayrıntılarda güçlenen imgesel çağrışım var(sıl)lığı, yapının bütününde imgesizleşme, çölleşme etkisi yaratabilir. Çok şey içeren yapıt, bir şey değildir, daha ötedeki, daha büyük yapıta girdi olmaz. Orada, tek başına, aykırı kalakalır.

Bunları burada söylemem elbette yersiz. Eliot’dan söz ediyorsak yapıtını olgucu bir dağılmanın ürünü olarak görmek haksızlık olur. Böyle bir şey yok ama değişen İngiltere’nin taşra yaşamını gözlemleyen Eliot’un arka arkaya iki yılda yayınladığı iki romanı arasındaki nitelik ayrımının arkasında (diplerde) böyle bir yöntemsellik olduğu söylenebilir. O zaman bu ayrımı anlamaya çalışalım. Özyaşamöyküsel niteliği ağır basan önceki roman Kıyıdaki Değirmen’i derli toplu, döneminin seçkin romanlarından biri kılan özelliği, anlatıcının anlattığı ana karakter (yani Maggie Tulliver) ve olaylara yakınlığı. (Ama roman kişilerinden biri değil, Emily Bronte’de gezgin anlatıcıda olduğu gibi.) Nice yıllardan sonra yaşanmış geçmişin coğrafyasında yürümek anıştırmakta, çağrışımlarla onların öyküsü anımsanmaktadır: “Şimdi gözlerimi tekrar değirmene doğru çevirip, durup dinlenmeye dolabın etrafa pırlanta gibi ışıltılı suları püskürtmesini seyredebilirim. O küçük kız da seyrediyor.” (KD.9) Anımsayan, anlatma zamanında gördüklerini, işittiklerini o anda değil, bir ömre sığmakla birlikte çok sonra dile getirir. Kime anlatır bunu? Okuruna elbette: “Unutmayın, bütün bunlar resim dersleri verilen okulların bulunmadığı, -öğretmenlerin daima dürüst kimseler olmadıkları,- papazların ileri fikirli sayılmadıkları o karanlık çağlarda geçiyordu.” (KD.199) Okuruna, kendisiyle bir biçimde ilintilenmiş öyküyü yıllar sonra anlatan olgun birinin (bir kadın) usu, uzun anlatıyı bakışaçısına bağlayarak derleyip toplar, dağınıklığı önler. Anlatıcı(nın boydan boya üçüncü kişi tanıklığı), romanı kurtarır, okurun olgu yığını altında ezilip kalmasını önler, romana bir eksen, doğrultu, uzam-zaman aşkınlığı sağlar.

Buna karşılık Silas Marner’da dışarıdan anlatıcı ile olguların gözlemi arasında tutmazlık, yapıtın derli toplu, bütün, ilişik ve kendi içinde bağdaşık kalmasını önler. Yani biçim içerikle aykırılaşır. Türkçe’de iki Eliot romanıyla sınırlı kalmak, arkadan gelen yapıtların bu soruya getirdikleri yanıtı görmemizi engellemiştir kuşkusuz. Yayınevlerimize seslenmek isterim (ve sesleneceğim), şu ilkel yayıncılık anlayışını bırakın artık, yayın(cılık) siyasetinizi duyurun (da bilelim, anlayalım nu umabilir, bekleyebiliriz.)

Dönem (Viktorya) romanı toplumsal dönüşümler içinde gelenek ile çağdaşlık arasında ikilemler yaşayan bir romandır, bunu biliyoruz ve Dickens bunun belirgin örneğiydi. Yeni yaşamın (sanayi, fabrika, kömür, tarımsal çözülme, sınıfsal dönüşümler, vb.) çağcıl anlatım biçimi yoklanmakta, geleneksel anlatım teknikleri yeni tekniklerle içice geçmekte, seçmeci (eklektik) bir tutum dile az ya da çok yansımaktadır.

Kıyıdaki Değirmen’i benim açımdan güzel, çekici kılan şeyler ağırlıklı olarak İngiliz anlatı geleneğinin geçmiş yüzyıllardaki birikiminden el alınanlar olabilir mi? Dürüstçe bunu yanıtlamam gerekiyor. Örneğin, okurluğumu hazlandıran bir şey, bölümün öyküsünü özetleyen bölüm başlıklarıdır. Bakın, Oğlan Çocuk ve Küçük Kız başlıklı birinci kitabın ikinci bölüm başlığı şöyle: “2. Dorlcote değirmeninden Mr. Tulliver, Tom hakkındaki kararını açıklıyor.” (10)

Wuthering Heights (E.Bronte) yayınlanalı 13 yıl olmuş ve anlatıcının öyküye uzaklığı Kıyıdaki Değirmen’le aynı hemen hemen. Yıllar geçtikten ve olaylar yatıştıktan, geride kaldıktan sonra anlatıcı (olaya karışan ya da gözlemci üçüncü göz), üzerinden zaman geçmiş olayları (artık kapanmış, bitmiş) aktarıyor. Geçmişi yıllar sonra bize aktaran yazar-anlatıcı konumu okuru duygusal anlamda bağlayan bir konum. Öykü anlatıcılığının büyüsüyle ilgili bu: Size bir öykü anlatacağım şimdi. Böyle bir başlangıca takılmayacak az insan vardır. Üstelik ima şudur: Bu öykü dinlenilmeye değer bir öyküdür.

Öte yandan Silas Marner’de aralık yoktur anlatılanla anlatma zamanı arasında. Anlatıcı, yazar anlatıcıdır ve olaylar olup biterken yazar-anlatıcı iç/dış tüm gerçekliğe Tanrı tanıklığı yapar. Yukarıda değindiğim sorunun kaynağında da odaklanmayla ilgili tekniklerin başında gelen anlatıcı konumu bulunmaktadır.

Bu tekniklerin (özünde aynı teknik) romanın başlangıcında yaygın ve oranla uygulama açısından kolay, yazarı rahatlatan teknik olduğunu düşünebiliriz. Çünkü araya 1) Anlatıcı, 2) Zaman, 3) Uzam (yani dolayımlar) girdikçe ve oranında öykü tanımlanabilir bir nesneye dönüşebilmekte, yazar (-Tanrı) önünü, hatta sonunu görebilmektedir. Eliot’un roman tekniğine katkıda bulunduğunu söylemiyorum, yalnızca birbirini izleyen iki yılda anlatıcı konumu ve mesafesinin romanı toplayan ve dağıtan bir işlev gördüğünü belirtiyorum.

Durum iki romanın niteliğini de etkilemiş, teknik boşluk (odaksızlık) coşumcu sapmaları (Dickens’da sıkça karşımıza çıktığı gibi) tetiklemiş, Silas Marner sakatlanmıştır özellikle. Oysa kuramsal yaklaşımı, dünya kavrayışı açısından Eliot’un belki de savaşım verdiği bir anlama biçimidir coşumculuk. Özellikle Kıyıdaki Değirmen’de kolayca görüleceği üzre, bilimsel bir yöntem anlatının gerisinde özellikle yansız gözlemcilik tutumuyla kendini duyumsatmaktadır. Okur, İngiltere’de, taşrada yaşayan insanlara ve ilişkilere, bilimsel yargılar üretecek, açıklamalar getirecek nesnellikle (kent açısından) bakmakta, kişileri ve olayları rastlantıyla açıklamayı yadsımaktadır. Böyle bir yöntem ele aldığı olguyu, sınıf ilişkileri, geleneksel yapılar (ve çözülmeleri), kadın(lık) durumu, kadın-erkek ilişkileri, inanç ritüelleri, vb. bilim adamı duyarlığı ve ayrıntıcılığıyla betimlemektedir. Uzun bir alıntı yapalım:

“Belki de siz Floss nehri kıyısındaki bu eski biçim aile hayatını, -ıstırabın bile traji-komik düzeyin üzerine çıkarmağa yetmediği bu yaşantıyı- seyrederken yukarıda tanımladığım sıkıntıya benzer bir şeyler hissettiniz. Tulliver’lerin ve Dodson’ların hayatının pek sefil olduğunu, -bunu yüksek prensiplerin, romantik hayallerin, faal bir feragatin aydınlatmadığını,- ıstırap ve cinayet denilen kara gölgeleri yaratan çılgınca, idaresi imkânsız ihtirasların etkilemediğini düşünüyorsunuz belki de. Yine de bunda köylülerin hayatına o şiirselliği veren ihtiyaçların ilkel ve sert sadeliğiyle, karşılığını güç veren çetin, fakat itaatli çabayla, tabiatın yazdıklarının, bir çocuk gibi heceleye heceleye okunmasıyla bir ilgisi olmadığına kanisiniz. Tulliver’larla Dodson’ların hayatına alelâde, cilâsız, bilgisiz dünyevî alışkanlıklar ve fikirler hâkim. Muhakkak ki insan hayatının en sıkıcı şekli bu. Eski model iki tekerlekli bir arabaya binmiş gururlu bir namus. Salatasız bir dünyevilik… Bu insanları, felâketin demir pençesi, sıkıca sarıldıkları dünyayla olan bağlarını gevşettiği zaman, iyice incelerseniz, onların dinle ilgili bir tarafları olmadığını da görürsünüz. Hele Hristiyanlıkla ilgili bir taraflarının olmadığını hemen anlarsınız. ‘Görünmeyen’e karşı olan inançları binde bir belirli bir hal aldığı zaman, daha ziyade putperestlere yakışacak bir şeydir. Ahlaki düşüncelerinin ise, -bunlara inatla sımsıkı sarılmalarına rağmen,- aile âdetlerinin ötede bir belirli ölçüsü yoktur. Böyle insanların arasında yaşayamazsınız. Güzel, büyük, asil bir şeye erişemediğiniz için boğulur gidersiniz. Daima ileriye doğru akarak bu eski İngiliz kasabasının nabzıyla dünyanın dev kalbini birbirine bağlayan büyük nehrin suladığı bu ovaya, üzerinde yaşadıkları bu topraklara hiç uymayan, daima geride kalan bu iç sıkıcı erkeklerle kadınlara kızarsınız. Her halde insanları; Tanrılarını ya da kendi sırtlarını kırbaçlamaya zorlayan canlı bir bâtıl inanç, insanlık kaderinin o sırlı havasına, karıncaya benzeyen Tulliver’larla, Dodson’ların kafa durumundan çok daha uygundur.

Ben de sizinle birlikte o iç kapayıcı darlığı hissediyorum. Fakat bunun Tom’la Maggie’nin hayatını nasıl etkilediğini anlayabilmemiz için şart bu. İnsanca ilerleme eğilimi dolayısıyla kafaca kendilerinden bir önceki kuşaktan daha üstün olan fakat yine de onlara en sıkı kalp bağlarıyla bağlı bulunan genç tabiatları nasıl etkilediğini kavrayabilmemiz için bu gerek. İnsanlığın tarihe geçen her ilerlemesiyle ilgili o ıstırap, -ister kurbanın, ister bir azizin azabı olsun,- her kasabada, yüzlerce meçhul ocağın önünde daima temsil edilir. Küçük şeylerin böyle büyüklerle karşılaştırılmasından kaçınmamalıyız. Üstelik bilim bize asıl amacın en ufak bir cismi en büyüğüyle bağlayacak bir birliği bulmak olduğunu açıklamıyor mu? Anladığıma göre tabiat biliminde, münasebetleri bir bakışta kavrayabilen bir kafa için her şey önemli. Böyle bir kafa için, her tek cisim bir sürü şartın toplamı demek. İnsan hayatını incelerken mutlaka aynı biçimde düşünmek şart.

Dodson’larla Tulliver’lerin ahlak ve din konusundaki düşünceleri çok özeldi. Onların Britanya’nın Protestan vatandaşlarından oldukları fikrinden hareket ederek, bu konuda tümdengelim yoluyla bir sonuca varmak da imkânsızdı. Hayat teorilerinin sağlam bir özü vardı (…) Onların dini; basit, yarı putperestçe bir şeydi. Fakat dini prensiplere aykırı bir tarafı da yoktu. (Tabii eğer ‘dini prensiplere karşı koymak, ‘seçmek’ anlamına geliyorsa.) Zira aslında Dodson kardeşler başka dinler olduğunun da farkında değillerdi. (…) Dodson’ların dini; adet olan ve toplumun uyduğu her şeye saygı göstermekten ibaretti. Vaftiz olmak şarttı, yoksa insan kilise mezarlığına gömülemezdi. (…) Bir Dodson’u aile geleneklerinin ve cemaatin en zengin üyelerinden olmanın gerektirdiği uygun şeyleri yapmamakla hiçbir zaman itham edemezdiniz. Ana babaya itaat, akrabalara sadakat, çalışkanlık, katı bir dürüstlük, tutumluluk, tahta ve bakır kapların diplerinin iyice ovulması, ortadan kalkması imkan dâhilinde olan bozuk paraların toplanması, pazarda satmak için birinci sınıf ürünün yetiştirilmesi, daima evden yapılmış şeylerin tercihi bu görevlere dahildi. (…) Onlar özellikle geleneksel görevlerine ve adetlere uymakla itham etme niyetinde olanları kesin bir şekilde hayal kırıklığına uğrattıkları için gururlanırlardı. Bir çok bakımlardan faydalı bir gururdu bu. Çünkü ‘şeref’in, tam bir doğruluk, işi mükemmel yapmak, benimsenen ilkelere bağlılık anlamına geldiğine inanırdı. Toplum birçok üyelerinin değerli taraflarını da, yaşğlarını ve peynirlerini gayet iyi yapan, bunun aksi olursa çok utanacağını düşünen Dodson sınıfından annelere borçludur. Dürüst ve yoksul olmak Dodson’lara göre bir şey değildi. Yoksul olunmasına rağmen zengin gözükmek de öyle. Ailenin yaşam sloganı ‘dürüst ve zengin’di. Ama yalnız zengin değil, sanıldığından da daha varlıklı olmak lazımdı. Saygı uyandırıcı bir şekilde yaşamak ve cenaze töreninde tabutunu uygun kimselere taşıtmak önemli bir başarıydı. Fakat vasiyetnamen okunduğu zaman, umulandan daha parasız olduğun, servetini akrabalık derecelerine aldırmadan keyfine göre dağıttığın için diğerlerinin gözünden düşersen, bu başarın da hükümsüz sayılırdı. İnsan daima akrabalarına uygun şekilde davranmalıydı. ” (KD. 314-316)

“Galiba hem güzel, hem sade bir kimseyle karşılaşıncaya kadar toplum hayatında takındığımız hal ve tavırların ne kadar yapmacıklı olduğunu yeterince farkedemiyoruz. Nedense güzellik olmadığı zaman da sadeliği ‘biçimsizlik ve acemilik’ diye damgalıyoruz.” (KD. 515)

“Aaron’un kahverengi saçlarını okşadı ve ‘resim gibi bir çocuk’ görmenin Marner Usta’ya iyi geleceğini düşündü. Ama ocağın öte yanındaki Marner güzel biçimli bu gül yüzü sadece ortasında iki kara nokta bulunan bulanık bir yuvarlak şekil gibi görüyordu.” (SM. 105, Çev. Fadime Kâhya)

Örnekler, yazardan çok bir toplumbilimci bakışını imliyor. Aynı dikkati ve titizliği kişilerin betimlenmesinde de görmek şaşırtıcı olmayacaktır:

“Philip bir hayli iş gördürdüğü Tom kadar uysal ve yumuşak başlı değildi. Fakat babası Mr. Tulliver’den daha fazla para veriyordu. Onun için Mrs. Stelling, Philip’in onun kendisine fevkalade iyi davrandığını düşünmesini istiyordu. Fakat Philip, kadının dostluk ve anlaşma yolunda yaptığı çıkışları karşılıksız bırakıyordu. Çocuğun, kabuğu okşanarak dışarı çıkmaya davet edilen bir kaplumbağadan farkı yoktu. Mrs. Stelling öyle şefkatli ve merhametli bir kadın değildi. O eteklerinin duruşuna dikkat eden, size nasıl olduğunuzu sorarken dalgın bir tavırla elbisesinin belini çekiştirip, saçlarını düzelten tiplerdendi. Her halde bu hareketlerin bir toplumda büyük etkisi olur ama bunlarda sevgiye özgü o kudret yoktur. Hâlbuki Philip’i kabuğundan ancak sevgi çıkarabilirdi.” (KD.206)

“Fakat Maggie, bir müzik aletinin tellerinden meydana gelmişti sanki. Onun için dış tesirlerin üzerinde yaptığı etkiyi hiçbir zaman gizleyemezdi. Şimdi de Philip’le el sıkışırlarken yaşlarla dolan gözleri daha da irileşmişti. Bunlar ıstırap gözyaşları değildi. Kadınlar ve çocuklar kendilerini emniyette buldukları ve geçirdikleri tehlikeyi düşündükleri zaman nasıl ağlarlarsa, Maggie de şimdi hemen hemen aynı sebepten gözyaşı döküyordu. (…) Maggie güç kazanmak, kurtulmak için Philip’e sığınabilecekti. .” (KD. 490)

Belki karşılaştırmalı Avrupa yazını araştırmasının içinden çıkabileceği bir soruyu dillendirmekle yetineceğim burada. 19.yüzyıl İngiliz romanı türel ayrışmasını kes(k)in sınırlarla yaşamadı ve yeni roman biçimleri eski yapıları olumlu ya da olumsuz biçimleriyle içinde barındırdı uzun süre. Yapıtlar en az iki ıralı (karakter) oldular. Bunu Bahtin çevresi çokseslilik gibi algılamış olabilir mi diye de bir düşlemsel soruyu sıkıştırıverelim araya geçerken. Çünkü çoksesli yapı derken yapı öğeleri arasında yapıyı güçlendiren bir ilişkisellikten söz ediyoruz ama sözünü ettiğimiz dönemin İngiliz romanı en önemli yazar örneklerinde bile roman yapısını berkiten bir dayanışmalı istiflenme ve tutarlılık oluşturamadı. (Elbette ayracalardan söz etmiyorum.)

Yineleme pahasına, yazarın okurunu hanesine katma ve yazarla okuru arasında zamanları ve coğrafyaları aşan bir yakınlık kurulmasını, bir özdeşleştirme tekniği olarak olanaklı kılan roman içinden seslenişi örneklemek istiyorum belki gereğinden çok sayıda alıntıyla. Bu çağcılardı (postmodern) yazın anlayışlarının (Örneğin; Jale Parla, 2000) yere göğe sığdıramadığı ama aslında Brecht epiğinin yadırgatma etkisi olarak bambaşka ve daha doğru bir kapsamda onyıllar önce kuramlaştırdığı okura (izlere) seslenişle ilgili. Yazar, okuruna, okuduğun şey kurgudur, diyor (güya), böylece okur yapıya girip çıkabilir oluyormuş, eşitler ilişkisi gerçekleşiyormuş falan. Bütün bunlar olsa olsa karşılıklı ilişkilerin, yanları (taraf) kim olursa olsun, sonsuz sayıda olanağına (imkân) gönderme yapar ve daha azına da değil. Konuyu tartışmayacağım. Anlatı içinden okura seslenişlerin yapıt estetiğine içerik katkısını imlemekle yetineceğim. Çok katmanlı etkileri vardır bu ara dillerin (metinlerin) kuşkusuz. Ben kısa devre, okurun düşgücünü ivmeleme, boşlukları oku(t)ma gibi başlıkları öne çıkarmaktan yanayım. Birçok yazar bunun dünyada güzel örneklerini vermiştir. 20.yüzyılla birlikte (gerçekçilik ve türevleri, yine yanıl[t]malar içre) konu tartışılmaya başlanmıştır enine boyuna. İçimde kalmasın, şunu da söyleyip örnekleri vereyim. Okura atılan kement, sözlü sataşmalar anlatıcı yazara yazının tınısı, rengi, oyunbazlık, dalga geçme vb. konularda alan açabilir. Eliot okurunu kestirimlerle (tahmin) betimlemeye bile soyunuyor yer yer. Zaman zaman okur, yazarın işbirlikçisi, dinleyicisi, konuğu, görüşüne seslendiği ya da adına konuştuğu, yorum yaptığı belirsiz biridir:

“Eğer onüç yaşındaki bir çocuğun bu kadar toy olamayacağını düşünüyorsanız, o halde akıllı bir insansınız. Her halde korkutucu değil, nazik görünmenizi şart kılan sivil bir mesleğe bağlısınız. Sakalınız olduğu için aynanın önünde bir asker gibi dimdik durarak kaşlarınızı çatmıyorsunuz. Eğer memleketimizde asker olduklarını hayal eden barış aşığı kimseler bulunmasaydı, ordumuz da çoktan dağıtılırdı. Bütün diğer dramatik gösteriler gibi savaş da seyirci bulamasaydı mutlaka ortadan kalkardı.” (KD. 208)

“Maggie’yi tanıdığınıza göre, onun bu feragate mübalağa, dik kafalılık, gurur ve tez canlılık kattığını öğrendiğiniz zaman her halde şaşırmazsınız. Kızın hayatı kendisi için hâlâ bir dramdı. Bu yüzden de kendisinden rolünün büyük bir ateşle oynanmasını istiyordu.” (KD. 340)

“İşte onun için sizden üzerinde ağaçlar bulunan, Dorlcote değirmeninin ve onun arkasındaki mırıldanarak akan Ripple’ın çevrelediği o güzel tarlaların solunda üç yüz elli metre uzunluğunda tabii bir duvar meydana getiren bu tepeyi gözlerinizin önünde canlandırmanızı istiyorum.” (KD. 346)

“Belki şimdi onu sevdiği yoldan ilerler ve İskoç köknarlarının arasından geçerek koruya girerken görebiliyorsunuz. Uzun boyu, ailenin büyüklerinden kalma, iri delikli ağa benzeyen ipek şalın yarı örttüğü eski eflatun elbisesi kolaylıkla seçilebiliyor.” (KD. 347)

“Dikkati çekecek, fevkalade bir şey mi olmuştu?

Yoo… Sizin gayet önemsiz sayacağınız bir takım olaylardan başka hiçbir şey olmamıştı.” (KD. 455)

“Genç kızların böyle bir durumda birbirlerine samimiyetle açılmaları size inanılmayacak bir şeymiş gibi görünüyorsa o zaman sizden insan hayatının bir sürü istisnalar yarattığını hatırlamanızı rica edeceğim.” (KD. 457)

“Fakat artık siz Maggie’yi uzun zamandan beri tanıyorsunuz. Artık size onun karakterinin değil, hayat hikâyesinin anlatılması lâzım. Neticede bir insanın karakterini bilseniz de onun hayatının nasıl bir şekil alacağını hiçbir zaman tahmin edemezsiniz. Çünkü hayatımızın iç dramını daima iç dünyamız yaratmaz.” (KD. 477)

Kıyıdaki Değirmen, orta halli bir taşralı ailenin iki çocuğunun (iki kardeş: Maggie ile Tom) birlikte büyümelerinin, çatışmalarının, bağlılıklarının gerçekten eşsiz ve dokunaklı öyküsü. Hatta büyük selde kardeşler sandalda birlikte ölecek denli dramatik bir yazgı paylaşırlar. Romanın son sözleri şöyle:

“Mezar taşının üzerinde Tom ve Maggie Tulliver’ın adları vardı. Altına da şu bir tek cümle yazılmıştı:

‘Ölüm bile onları birbirinden ayıramadı.’” (KD. 489)

Tam burada biraz duralım. 1878’de Tolstoy Anna Karenina’yı bütün olarak yayınlıyor. Demek ki Eliot’un Kıyıdaki Değirmen’inden 15-20 yıl sonra. Tolstoy Eliot’u okumuş mudur bilmiyorum, pek sanmam. Belki Dickens’ı. Maggie baba ve ağabeyinin baskısıyla yasak aşkından vazgeçiyor ve günâhkar bir kadın sayıyor kendisini. Oysa romanın ilk yarısı boyunca dikbaşlı, kişilikli, canlı ve dünyaya bağlı, yaşama sevinci taşıyan bir kızçocuğu ve genç kadın olarak çizilmişti. Romanın rüzgârları kalan yarıda biraz değişik esmeye başlıyor ve o kanlı canlı, asi Maggie’den yazarımız pişmanlık dolu bir kadın çıkarıyor. Konu bu değil. Konu yazarın tutumunun daha ileri gitmesi ve sondaki ceza... Bu bedelin ödenmesi gerekiyor muydu? Maggie Tom’u (kardeşini) selle gelen ölümden kurtarmak için çırpınırken ölerek ‘kefaret’ini mi ödedi? Ya Tom? O da kardeşine ve sevgiye olan anlayışsızlığının mı kurbanıydı? Romanın içindeki bu gizli adalet terazisinde artık kabul edilemeyecek bir sorun olduğu ve yapıttan geriye iki kardeşin çocukluk dünyalarının olağanüstü betimlemeleri ve iç çatışmalarının incelikli, zekice ve gerçekten doğru, etkileyici, duyguyla dolu, evrensel içerikli sayfalarının kalacağı söylenebilir. Bir de toplumun, sınıf ve insan davranışlarının eşsiz güzellikte gözlemlenişinden söz etmek gerekir. Kadının kavranılışına ilişkin iki örnek aşağıda:

“Hele ev sahibesiyle, misafir birbirlerine âşıksalar, o zaman İngiltere’de yağmurlu bir sabahtan daha zevkli ne olabilir? İngiliz güneşine güvenilemez. Şapkalar hiçbir zaman emin değildir. Eğer çimlerin üzerine oturursanız bu soğuk algınlığına sebep olabilir. Ama yağmur? Yağmura daima güvenebilirsiniz. Sırtınızda yağmurluk suların arasında koşar ve nihayet kendinizi o pek sevdiğiniz yerde bulabilirsiniz. Tanrıçanızın oturduğu koltuktan daha yüksek ve daha alçak bir koltuktur bu. Metafizikten anlayan kafalar için bu bakımdan arada bir fark yoktur. İşte bu yüzden kadınlara hem tapılır, hem de onlara yukarıdan bakılır… Evet, o sevdiğiniz koltuğa yerleşirsiniz. Üstelik o sabah kadın misafirlerin gelemeyeceklerinden emin olduğunuz için de büyük bir memnunluk duyarsınız.” (KD. 489)

“Tabii St.Ogg’s’da vicdanlı, kalbi merhamet dolu kadınlar da yok değildi. Her halde orada da, o şehirde, ticaretle geçinen diğer küçük kasabadakiler kadar iyi insan vardı. Fakat her iyi erkek cesaretleninceye kadar, birçok iyi kadın çekingenlik duyacaktır. Onlar, kendilerini azınlıkta bırakacak iyi niyetlerinin doğruluğuna bile inanamayacak kadar çekingendirler. St Ogg’s’daki erkeklerin hepsi de cesur değillerdi tabii. Hatta bunlardan bazıları skandallardan bile hoşlanıyorlardı. Eğer bu adamlar erkekçe şakalar yapmasalar, Havva’nın kızlarına karşı duydukları o müşterek nefreti, zaman zaman omuzlarını silkerek belirtmeselerdi bu rezalet merakı onların konuşmalarına kadınca bir hava da verecekti.” (KD. 605)

Wordsworth’dan bir alıntıyla açılan (“Bütün hediyelerden daha kıymetlidir çocuk/Yolunu şaşırmış insana bu dünyanın verebildiği/Ümidi taşır o ve geleceğe dair düşünceleri”) Silas Marner ise, dışlanmış dokumacının Tanrısal bir armağanla (evine düşen bebek) kutsanışının öyküsü. Tanrı bir eliyle aldığını (gizli paraları çalınır) öbür eliyle verir (bebek). Bu romanda gereç bol keseden harcanır ve duygular romanın düzeyini düşüren bir işlev görür, marazileşirler. Etik ilke, romanı çökertir. Bakın:

“’Ah babacığım,’ dedi Eppie, ‘ne güzel bir evimiz var! Sanırım hiç kimse bizden daha mutlu olamaz.”” (SM. 232, Çev. Fadime Kâhya).

Eliot’ın Türkçe’ye hakkıyla kazanılması gerekmiyor mu?

*

Terry Eagleton’ın İngiliz Romanı (2012, İstanbul) adlı yapıtında, G.Eliot’a ayırdığı bölüme şöyle bir göz attığımda yukarıda son tümcemin yerindeliğini gördüm. Yazımın sınırlılığının kaçınılmazlığı doğrulandığı gibi, temel birkaç noktayı sezgilerimle de olsa yakalayabildiğimi görmek beni (nedense) sevindirdi. Bu Eagleton’ı yüzde yüz onayladığım anlamına gelmese bile (Ne dediğimin ayrımında mıyım acaba, küresel ölçekte İngiliz yazını üzerine kendi ekini içinden konuşabilecek çağdaş üç beş kişiden birinden böyle söz ederken? Kendimi bir şey mi sanıyorum?) çok da saçmalamadığımı anladım. Evet, kıtadan bağımsız olarak Victorienroman devrimci, köktenci dil, anlatım, anlayış atakları içine girmedi, gelenekle çağdaş değişimler arasında evrimsel bir yazın siyaseti izledi. Sınıfsal dönüşümler keskin yaşanmadığı için gözlem, güldürü, ironi için yeterince zaman oldu. Gözlemci (sanatçı, yazar, vb.) içinde bulunduğu değişime çukura düşmeden, bir yandan da kendini yazgıcıbaşı konumunda bulmadan, gün gün, adım adım tanıklık etti. Traji-komik, inişli çıkışlı sahneler birbirini izledi kesintisiz bir yapı içerisinde. Gelenek bir çizgide süregiderken yenilik bir yerden katıldı yürüyüşe. Dil gülünç ya da acı çelişkilerle ilerledi. Bu konu uzunca incelenmeli elbette.

Ayrıca Eliot’un ikilemi de az çok Eagleton çözümlemesiyle ortaya çıktı. O usun kentli, burjuva yöntemiyle kırın, birçok bakımdan da daha insancıl ama acımasız, gününü, zamanını yitirekoyan çözümsüzlükleri arasında yani usuyla geçmişi (duygusu) arasında kalmıştır. Yine de tıpkı Dickens gibi roman(ıy)la yararlı olduğunu, olabileceğini düşünmüştür.

Eliot’un romana ilişkin bir çözümü yoktur. Romanı onu da aşan bir dönemselliğin çıktısı, yumurtasıdır. Bu yargıyı verebilecek kanıttan yoksunum. Önemli birçok kitabını okumuş değilim yazık ki. Bunun için yazımın her zamanki gibi ileri gitmiş, amacını aşmış bir yargı olarak gözönünde tutulmasını rica ediyorum olmayan okurumca.

***

Nothombe, Amelie; Yağmuru Seven Çocuk (Metaphysique des tubes, 2000),

Çev. Bahadırhan Bozkurt

Doğan Kitap Yayınevi, Birinci basım, Eylül 2011, İstanbul, 103 s.

*

Nothombe, Amelie; Kış Yolculuğu (La Voyage d'hiver, 2009),

Çev. Mahmut Bozışık

Doğan Kitap Yayınevi, Birinci basım, Ekim 2012, İstanbul, 97 s.

*

Nothombe, Amelie; Bir Yaşam Biçimi (Une Formed de Vie, 2010),

Çev. Yaşar İlksavaş

Doğan Kitap Yayınevi, Birinci basım, Ekim 2013, İstanbul, 116 s.

1967 Kobe doğumlu (47 yaşında) Fransızca yazan Belçikalı yazar Nothomb'u gereğinden çok okuduğum düşüncesine kapıldım birden. Bunu gerektiren bir durum olup olmadığını sormalı mıyım?  Geçmişte tadı damağımda kalmış birkaç kitabının okur zevki açısından düzeyini bir daha yakalayamadığımı itiraf etmem gerekir mi? (Nothomb'un bunda hiç suçu olmayabilir.)Sonuçta ilginç, küçük, keyifle ve kolay okunan, küresel ölçekte etkili, satışı az çok banko kitapların (roman) küresel yazarı Nothomb'u çerezlik saymak okurluğum adına benim zoruma gidebilirdi. Gidiyor zaten. Böylesi durumlarda en iyisi incelikli, sessiz bir veda... Dilimin küçük bir alanında ona ayırdığım yeri ömrümce koruyabilmek için bundan iyi yolu olan varsa şimdi önersin. Bir dahası yok çünkü. Öyle değil mi? Seçilen seçilmeyeni imlemez mi hep?

Nothomb şaşırtmaya yatkın olağanüstü anlağıyla (zekâ) kendi çocukluğunu tiplemiş. Tanrı-çocuk, bir ucundan dolan diğer ucundan boşalan bir tüp olarak tanımlanıyor anlatının okuru zevkten çatlatan girişteki iki sayfasında. Gerçekten olağanüstü bir imgeyle açılıyor kitap ve ilerledikçe göksel tansık (mitoloji) yerine türümüzün gündelik yaşamına, çatışmalarına bırakıyor. Her şey bakış açısına ve yorumuna bağlı olduğuna göre, yazarımızın kendisine biçtiği çocukluk donu da, elbette bir Tanrının, tüpün, katilin, ölünün, suskunun, Avrupalı Japonun  ("İki buçuk yaşında Japon olmamak için aptal olmak gerekirdi." 42), olağanüstülükler, harikalarla dolu değişimsel; dönüşümsel, anlatısal aynalı donu. Büyülü aynanın parlak yüzeyinden yazarın yaşadığı çocukluk çılgın bir öykü olarak akardı ve dil kendine sokulduğunda belki de kaçınılmazdı bu. Gerçek bir eğlencelik roman Yağmuru Seven Çocuk. 

Girişten birkaç bölümce alıyorum:

"Başlangıcta hiçbir şey yoktu. Bu hçlik ne boştu, ne de muğlak: Kendinden başka hiçbir şeyle adlandırılamazdı. Tanrı bunun iyi olduğunu gördü. Dünyada hiçbir şeyi boşuna yaratmazdı. Hiçlik ona uygun olmaktan ziyade onun için iyiydi: Onu dolduruyordu.

"Tanrı'nın her zaman açık ve sabit bakan gözleri vardı. Eğer kapalı olsalardı da bu hiçbir şeyi değiştirmezdi. Görecek hiçbir şey yoktu ve Tanrı da hiçbir şeye bakmıyordu. Lop yumurta gibi bütündü, aynı zamanda da yuvarlak ve devinimsiz.

"Tanrı mutlak bir tatmindi. Hiçbir şey istemiyor, hiçbir şey beklemiyor, hiçbir şey farketmiyor, hiçbir şeyi reddetmiyor ve hiçbir şeyle ilgilenmiyordu. Yaşam öyle eksiksizdi ki buna yaşam denemezdi. Tanrı yaşamıyordu, vardı. (...)

"Tanrı'nın lisanı yoktu ve elbette düşüncesi de. Tanrı doygundu ve ebediydi. Bütün bunlar Tanrı'nın Tanrı olduğunun en büyük kanıtıydı. Ancak bu gerçeğin hiç önemi yoktu, zira Tanrı, Tanrı olmaya zerre kadar aldırmıyordu. (...)

"Tanrı'nın yegane uğraşı yutma, sindirme ve bunların doğal sonucu olarak boşaltmaydı. (...)

"İşte bu yüzden, gelişimin bu evresinde Tanrı'ya tüp diyeceğiz." (YSÇ, 7-8)

Bu Tanrı cennetten düştüğünde, insan öykülerine karışacak; yani kıskanacak, nefret edecek, cinayet işlemeyi ciddi ciddi düşünecek, intihar girişiminde bulunacak ve kuşkusuz bunların hiçbirini gerçekleştiremeyecek (Hayıflanmalı mı bilmem?), eh bu arada büyükannesinin şaka maka gerçekten etkili iletişim silahı çikolataya haliyle dayanamayacaktı. Üç yaşında düzene giriş töreni yapılacak, Tanrı olmaktan çıkıp insanlaşacaktır tüpümüz.

Kış Yolculuğu, güncel çağrışımları bol (terör, uçak kaçırma) umutsuz ve acıklı güldürülü bir aşk öyküsü. Zoile âşık olduğu Astrolabe'a aşkını kanıtlamak için en sonunda bir çözüm bulmuştur. Bir uçağı yolcularıyla kaçıracak ve havada patlatacaktır. Yine oldukça çarpıcı, şaşırtıcı, buluşçu bir metinsel girişim. Yazı (roman) tüm bunların arasından tek parça çıkabilecek mi? Metin tadı kalacak mı sözcüklerin, tümcelerin arkasında? İncelikli, zekice saptamalarla dolu ironik bir yapıt Kış Yolculuğu: "Basını yok edin, tüm teröristler işsiz kalır. Ama bu da hemen yarın olacak şey değil." (11) Şuna ne dersiniz? "Birinin düşüşünden memnuniyet duymadıkça hâlâ aynaya bakabiliyorsunuz demektir. Başka birinin vasatlığından zevk almak, vasatlığın zirvesidir." (19) Tabii Nothomb'un yazar, yazı üzerine ince eleştirilerini gözardı edemeyiz. Toplum görevlisi yapıt ve yazarı imgesinde epeyce bocalıyor, düşlediği yazarı gudubet, tekerlekli sandalyesinde sevimsiz biri olarak görmek küçük bir depreme yol açıyor. İroni sürüyor: "Kendilerine rağmen sevilecek kadınlar ve insanın kendisine rağmen girişeceği eylemler vardır." (39)

Bir Yaşam Biçimi, güncel bir konuyla ilintili (ABD'nin Irak'a çıkartması), ironi ve eleştiri yüklü, yazar-anlatıcının yapıtın kurgusuna en önemli karakter olarak katıldığı, bilgisunar iletim diline (e-posta) başvuran yine hoşça bir Nothomb romanı. Bundan sonra yeni yayınlanmış çalışması var mı bilemiyorum. Üzerinden 4 yıl geçtiğine göre yazmıştır kesinlikle.  Küresel yazara dünya okurlarından gelen internet mektuplarından biri değişiktir. Irak'ta Amerikan birliklerinden bir erin mektubudur bu ve obez olduğunu, bu kirli savaşa karşı çıkan ama cephede Arap tepelemekten geri durmayan askerlerin obezleşerek dolaylı tepki dili geliştirdiklerini söyleyen bir asker mektubu. Yazarın da hayranıdır aynı zamanda. Yazarın ilgisini hak eden bu mektup okuru sürükler. Sonunda anlarız ki bu mektuplar cepheden değil, Amerika'dan gelmektedir. Yazar yanıltılmıştır ama sonuçta bu mektupları yazan kişi, yazarın konusudur artık. Yazar ABD'ye gittiğinde mektupları yazan insanla görüşmekten indiği havaalanında vazgeçer. Aslında görüşmenin anlamı yoktur çünkü roman kapanmış, tamamlanmış, kurtarılmıştır.

Kitabın girişi şöyle:

"O sabah değişik bir mektup aldım:

Sevgili Amelie Nothomb,

Amerikan ordusunda 2. sınıf erim, adım Melvin Mapple, bana Mel diyebilirsiniz. Bu boktan savaşın başından beri, altı yılı aşkın bir süredir Bağdat'ta görevliyim. Bir köpek gibi acı çektiğim için yazıyorum size. Biraz anlayışa ihtiyacım var ve siz beni anlayacaksınız, bunu biliyorum.

Bana cevap yazın. Yanıtınızı bekliyorum. /Melvin Mapple/Bağdat, 18/12/2008." (7)

Franzen, Jonathan; Düzeltmeler (The Corrections, 2001),

Çev. Füsun Doruker

Sel Yayınevi, Birinci basım, Haziran 2012, İstanbul, 490 s.

*

Franzen, Jonathan; Özgürlük (Fredoom, 2010),

Çev. Sevin Okyay

Sel Yayınevi, Birinci basım, Mayıs 2012, İstanbul, 596 s.

"Hiçbir şey imge biçimini almadan insanın beynine kazınmıyordu." (D, 279)

Yukarıdaki sözün sahibi Franzen’in 9 yıl aralı iki önemli romanını iki başarılı çeviriden arka arkaya okudum. Düzeltmeler çevirisini 2003 yılında Altın Kitaplar Yayınevi, Aile Sırları başlığıyla yayınlamış. Sel, özgün adıyla (Düzeltmeler) aynı çeviriyi yeniden basmış oluyor bu durumda. İyi de yapmış…

1959 Illionis doğumlu 55 yaşında yazar Ulusal Kitap Ödülü (National Book Award, 2001) vb. önemli ödüllerin de sahibi. Düzeltmeler, 15 yıl önce gerçekleştirdiği önemli çıkış romanı anlaşılan… Ülkemiz okurunun onu iki başarılı çeviriyle tanımış olması şans. Çünkü yazara özgü dilsel kıvamın Türkçe’nin yoğunluğuyla, akışkanlığıyla (viskozite) karşılanabilmesi önemliydi.

Önce Murakami ya da Auster’la vb. ilgili olarak tartışmak istediğim, ucundan kıyısından sokulduğum bir konuda Franzen sorusu çatmak isterim. Ama daha önce benim yeni öğrendiğim bir kavramdan söz etmeliyim: İsterik gerçekçilik. Zadie Smith’in, Wharton’ın, bildiğim birkaç yazarın daha temsilcisi olduğu söylenen yeni (isterik) gerçekçilik akımının ne olduğunu tam kavrayabilmiş değilim açıkcası. (Çok da araştırmadım.) Kavramdan anlam çıkarılabilir kuşkusuz. Ayrıca bu yazarların ortak özelliklerini tanımın altına doldurmak için de kullanabilirim. Ama belki takıntılı, titiz, ayrıntılı, aşırı, tutkulu, doludizgin, yer yer edepsiz, açık saçık, usun ve duyguların çalkalandığı, uçuk bir anlatım ve dil tutumundan söz edebiliriz. Okumalarımdan öğrendiğim şey, bu kümede yazarların gerçekten biçemsel açıdan çekicilik, büyüleyicilik özelliği taşıdıkları. Bunu gizlenmiş ve tutkulu bir anlatı egemenliğiyle (anlatıya egemenlik) sağladıklarını düşünüyorum. Şu anlamda: Okur önündeki metnin arkasındaki (üst)anlatıcının yetkinliği konusunda ciddi biçimde esinleniyor. Öyle bir biçem ki ilk algılamada tanıdık, bildik gelse de bir biçimde arkasında kat kat başka tutumlar, disiplinler, birikimler, yordamlar, gözlemler, araştırmalar vb. metni inanılmaz başka boyutlarda sürdürüyor, destekliyor. Gündeliği, ortasında en kendi durumunda yakalayan bir tanıklık (dili), azıcık eşeleyince diplerde derin bir kavrayışa, enine boyuna egemenliğe işaret ediyor. Örneğin Zadie Smith yapıtları bunun kanıtı. Nedeni, günümüzde (yaklaşık 30 yıldır) uzam ve zamanın yeni (küresel, emperyal) tasarımı ve bu yeni tasarım içinde algının bir kez daha amaca (!) en uygun biçimde yapılanması olsa gerek. Bunu gençlikle özdeşleştirmek biraz ivecenlik, sabırsızlık olmaz mı diye sormadan edemiyorum. Aslında konu bedenin (fiziksel kütle) düşünce ve algıyla eşgüdümlenmesi, uyumlanması (rezonans, armonizasyon). Parmakları cep telefonu tuşları üzerinde uçan gencin üstesinden gelmesi gereken bir ikilemi var. Yaşlılar bunu aman aman dert etmeseler de gençler için var kalma, yaşamlarını becerme (iki anlamda) sorunu sözünü ettiğim. Durumun sanata (yapıta) yansıması kurgu ve bağıl olarak biçem üzerinden oluyor ve onun da arkasında yukarıda sözünü ettiğim kişisel deneyim yatıyor. Biçem, kendi bedenimizi nasıl eyleştirdiğimizle ilgili çünkü.

Konuyu geliştirilmek üzere kesiyorum. Hınzırlıksa yeter buncası. Hatta gerisi işim değil deyip kafamı çevirsem yeri. Buyrun genç insanlar, konuşma sırası kendi biçeminizle sizde. Ne diyorsunuz Bay Franzen?

Gelelim baştaki konuya. Yazın tarihinin önemli tartışmalarından biri: Çoksatar (bestseller). Anladığımca tanımlara uyan, ölçütlerini sağlayan, sanat savı olmayan geniş bir endüstriyel üretim var ki orada tartışılacak şey yok. Sinemadan ödünç alınmış tekniklerle (sinematografik kurgu), sanırım özellikle 70’lerden sonra böyle yapay (sentetik) bir ürün dünya pazarını ele geçirdi diyeceğim. Güzelduyu (estetik) ölçütlerinin aranmadığı, kitlelerin güzelduyusal beklentilerini de aşağı çeken, törpüleyip aşındıran bu üretimsel etkinlik giderek yerdeğiştirmeyle (düşüncenin, algının biçimlendirilmesiyle) sanatı (yapıtı) yerinden etti sayısız düşüngüsel desteklerle. Efendim, halka inmek (popülizm), uymak, ayak uydurmak falan. Belirsiz bir dizi kavram üzerinden belirsiz bir dizi tanım üretmekten (totoloji) başka şey olmayan girişim (operasyon) 80 sonrasında, hele 2000’lere doğru ektiğini biçmeye başladı. Hasat bereketliydi. Ölçüt mölçüt kalmadı, çağcılardı (postmodern) yavelerle özgürlük vb. kavramlar da sıradan geçirildi. (Yani özür dilerim, düzüldü.)

Benim açımdan konu böyle başladı. 19.yüzyıl başlarında da gazetelerin bil(dir)işim aracı olarak Batıda özellikle yaşama karışmasıyla birlikte anlatma, aktarım yeni ortamlar (medya), araçlarla yüzleşti ve geleneksel anlatım biçimleri (form) yeni ortam üzerinde kendine yer açma çabası içine girdi. Tefrika romanın yeni haberleşme aracı (gazete, daha sonra radyo vb.) ile kesişiminden bir dizi yeni sorunlu kavram geldi. Kitle(selleşme), halk(çılık, popülizm), etkileşim, güdümlenim, geri besleme gibi. Tüm bu kavramları yüzyıllar içinde biriktirilmiş kavramlarla ve bunların siyasal karşılıklarıyla eşleştirme meselesi başlangıçta garabetlere (ucube görüntü, yadırgatıcı imge) epeyce yolaçmış olmalı. Ama özellikle 19.yüzyılda, özellikle geçiş çalkantıları içerisinde aydın yeni-aydın, sanatçı-yeni sanatçı, vb. dönüşümleri (metamorfoz) içinde buldu kendini. Yapıt, satışın (pazarın) dışında geleneksel süreçlerde dolanıp seçkin, keyfi alımlara konu olur, besleme (simbiyoz) niteliğini taşırken artık yeni biçimlenen pazarda ürüne dönüşebilir meta işlevi görmeye, çoğaltılabilirlik, satılırlık (herhangi birinden herhangi birine) kaygılarına bağlı olarak ürüne gereksinim duyan, satın alma yeteneğinde, niteliksiz (nicel açıdan olabildiğince büyük) bir kitleye yöneldi sözünü ettiğim aracı ortamlar (medya) sayesinde. Bu kitlenin temel özelliği tüketim biçimiyle (tarz) ilgili, koşulludur. Zevkin, beğeninin yerini gereksinimin, giderek yapay, üretilmiş gereksinimin alması (yani kapitalizmin çarklarının yağlanması, gereksinim yaratılması) gelişmiş pazarlarda sanatın üretimden tüketime çevrimini yeniden biçimledi. Elbette öncü insan, sanatçı süreci ilk kavrayan ve ayak uydurandı, siyaset adamı gibi. Ya gururla kasılacak, sanatını ayağa (piyasaya) düşürmeyecek ya da ‘halkın sesi, hakkın sesi’ (Vox populi vox dei) deyip yeni ortamların taşıyabileceği yeni kurguları, yapıları deneyecektir gönül indirip. Burnu kaf dağında sanatçı kibirini de kınamaktan, aşağılamaktan geri durmayacaktır. İki ucu da pis bir değnek var elimizde kuşkusuz. Bu konuyu da belinden kırıp Charles Dickens diyeceğim, örneğin. Çok dar bir açı içinden baktığımı kabul ediyorum. Olayın birçok boyutu var yanısıra.

Murakami, Franzen, Smith, Pamuk vb. yazarlar dünyanın geldiği yerde sorunu iliklerine değin yaşamış, tartışmış olmalılar. Çünkü 21.yüzyılda bu konunun üstesinden gelmenin de sayısız yeni biçimlerini gözönünde bulundurmak zorundasınız. Basılı gazete usu yetmez çözüme (!) Kitle de oldukça yeniden biçimlenmiş bir yeni-üründür ve yeni ürüne ürün satmak ciddi bir stratejik-taktik birikim gerektirir. Öyleyse temel soruları tartışmaya açmak gerekiyor. Sanat, sanat yapıtı, sanat ölçütü, sanat ortamı, sanatsallık, girdi-çıktı ilişkileri, sanat tüketimi ve tüketicisi, sanat algısı, ekin, halk, satın alma…

Bir soru soralım yeri gelmişken: Sanat, pazarla ilişkisinden belirlenir mi (elbette iki uçlu ya da iki ucu açık olarak)? Bir ilişki kurulacaksa nasıl olacak? Toplum (halk) sıfırlanıp (reset) kavramlar bu yeni sıfır dünyada ilk özlerine, anlamlarına kavuşturulabilir mi? Uzar gider.

En saygı duyduğum ara tip, sorunu elinden gelen açıklıkla iç/dış tartışmaya a(l/ç)abileni. Ne yaptığından çok bu ikilemi okuruyla paylaşan, sorunu bastırmak yerine kendisiyle bile dalga geçen, yazan ama yazdığını hemen arkasından sorgulayan, piyasayı bilip de direnmenin, yine de burada sanatçı, aydın, vb. kalmanın derdine düşenleri selamlıyorum. Zadie Smith’i selamlıyorum örneğin. Murakami’yi, Auster’i, Franzen’i, diğerlerini.

Türkiye dediğim gibi 70’lerden sonra Batının çoksatarlarıyla tanıştı. Neydi o Lewis’ler, Hailey’ler ki onlardan önce pembe bir kuşak etkiliydi: Robbins’ler kuşağı. Yani her dönem çoksatarlar sanki ayrı bir türmüş gibi vardılar aslında. Benim üzerinde durduğum giderek çaksatarlığın güvencesinin daha çok koşul gerektirmesi. Eskiden duygusal birkaç çizgi kitleleri bağ(ımlı)larken artık dünya pazarı daha karmaşık (kompleks) ve çekici ürünlere dönük yapılanıyor ve pazarı hep aç tutabilmek için geleneksel zorunlu bağımlılık sağlayıcı maddelere artan oranda yeni öğeler eklenmesi gerekiyor. Roman havaalanında geçecekse okur, yazarın aynı zamanda pilot, üst düzey havaalanı yöneticisi, sektöre ait ayrıntılara egemen biri olduğunu düşünür. Böyle bir gerçeklik (belgesellik) duygusu yazarı uzmanlaştırır. (Sahte, aldatıcı uzmanlık. Okurun gözünde yazara konum sağlar. Tanrısallığın bir başka biçimi…)

Çoksatarlığa bulaşmış ama belli bir yazınsal düzeyi tutturabilmiş yazar durumunda bir çelişki var mı ve çoksatar olmak baştan niteliksizlik anlamına gelir mi ya da tersi? Satışı olmayan kitap nitelikli midir? Elbette bunlar yanlış sorular. Çoksatarlık yazın toplumbiliminin ağırlıklı konusu. Benim merak ettiğim şey yazı duygusu olan, yazar olan yazarların kimilerinin çoksatarlık konusunda becerileri ve bu becerinin yapıta açık ya da gizli etkileri, yansımaları. İyi bir yazar nitelikli yapıtının çok okunmasını, dolayısıyla çok satılmasını iste(r/meli). Bunu sağlamak için kimi araçlara başvurabilir. Bunu da birbirinden değişik düzlemlerde, ortamlarda, araçlarla yapabilir kuşkusuz. Soru şu: Sınırı kim çizecek, nereden çizecek, hangi ölçütlere başvuracak, yine de ıskalanan (artı-eksi) ne olacak? Yani konu göreli (relativ) mi demek istiyorum? Sanırım, en az söylemek istediğim şeydir bu. Konuyu ileride tartış(ma)mak üzere kesip Franzen’e dönmek istiyorum.

*

İki roman arasında 9 yıl var ama yazarın konusuna yaklaşım biçiminde değişiklik yok. Tutumuna (yöntemine) bağlı kalan Franzen, bana kalırsa örneğin Zola gibi bir yöntembilimi (elbette yazınsal) öneriyor. Çünkü okur tanıklığa yazınsal haz için çağrılmıyor yalnızca. Aslında yapıtın (roman), yapıt üzerinden sanatçının aracılık ettiği şey, tüm yapıp etmelerimizden tümleşik yaşam(a) biçimine, önemli olduğu düşünülen bir tanıklığı sağlamak… Belki Zola’nın doğabilimsel çerçevelerine çok bağlı değil Franzen, yanı sıra insanbilimsel çözümleme tekniklerini önceliyor. Aradan geçen 100-150 yılda yalın dirimbilimsel açıklamalardan karmaşık tinbilimsel açıklamalara önemli bir evrimden geçti anlama çabası. Sanatlar gerek bilimsel kavrama, gerekse uygulamalardan tüm bu süreçte nasıl etkilendiler, okurun bilincinde altlık olarak çağdaş bilimsel girdi ortakpaydasından söz edebilir miyiz? Bütün bunları düşünürken felsefenin, sanatın, yazının usla kavgalarını da gözönünde bulundurmalıyız bir yandan. Ama özellikle teknik uygulamanın gündelik yaşama aktarımları nedeniyle yaratma sürecinin üretim ve alımlama (ayrıca taşınma) boyutları nicel/nitel dönüşümlere uğramaktadır. Küresel köy neredeyse herkesin avucu içinde örtüşme, kakışma, çatışma alanlarını çoğaltıyor. Franzen için aşırı (hiper) gerçekçilikten mi söz ediyoruz? Hayır, çünkü yazarımız ne dış, ne de iç dünyanın yüzeylerini ayrıntılı betimlemekle ilgili değil. O yüzeyler tanımlamak, yüzeyleri birbirine kakmakla uğraşmıyor. Yönsemelere, ilişkilere, eğilimlere, bunların göreli eşleşmelerine, iplik örgünün, dokumanın karmaşalı (kaotik) belirsizliğine, yine de ortaya çıkan yaşamlarımızın ‘böyleliğine’, ‘böyle belirişine’, rastgele bakışların, seslenişlerin bile (ki seyrektir) yaşam ağının içeriklenmesindeki yerine titiz, dikkatli, duyarlı bir bakışı var. Javier Marias’ınkine benzer bu üstlenme düzeyi Franzen’de başka türlü çalışıyor. Marias’ın deliksiz, geçirimsiz kurgusu sonsuz çözümleyici bir anlama, yorumlama çabasının ürünüyken, Franzen’de zaman ve uzam birimlerini ilişkilendiren (her zamansal düğüm uzamsal düğümle anlatım tekniği açısından çakışmasa da) sık örgülü ağsı yapı, aynı geçirimsizlikte, boşluksuz bir yapı ortaya çıkarıyor. Roman kişilerinin birbirine göreliğinden doğan çok sayıda ara kesit, okurca da yeniden çoğaltılarak kavranırlık, kapsamlılık, içindelik, ele geçirilmişlik vb. özellikleri öne çıkarıyor. Franzen’in okuru kısa sürede ele geçirildiğini, kıskıvrak yakalandığını, bu ağın bir parçası olduğunu, yerlemsel bir yerindenlik (otokton), yersellik kaçamağı, tutamağı kalmadığını, küresel isterinin dalga boyunda herkesle beraber salındığını, titreştiğini anlamaktadır. Bir sanı, yanılgı değil elbette. İsterik gerçekçilik kavramını da buralarda aramak gerekiyor. Zizek 1993 tarihli yapıtında bir dipnotta (Olumsuzla Oyalanma, Çev. Hakan Gür, 2011, Ankara) Lacan’a gönderme yaparak, ‘isterinin, adlandırma başarısızlığı’ anlamına geldiğini belirtir, yani ‘bana atfedilmiş kimliği sorgulama jesti.’: “İsterik soru ‘Ben neden senin söylediğin şeyim?’ biçimindedir, yani, efendi tarafından bana dayatılan simgesel kimliği sorgularım; ona ‘benim içimde benden fazla’ olan şey, özne küçük a adına direnirim.” (144) Dipnot, kavramı açıklamaya yarayabilir. Karmaşık evren, entropi vb. bir dizi kavram günümüze gelinceye değin dizgesel açıklamanın yetersiz kaldığı yerden açıklamayı (!) sürdürürler, çağcılardı düşünce bunun bir türevi sayılabilir mi kestiremiyorum. Olan şu (sanatçının önünde duran) Babanın adı zemin ya da zaman kaymasıyla, bunun ışık hızında yeni uygulamalarıyla simgesel (sembolik) değerini hızla kurup hızla yitirmekte, uzam ve zamanlar aşılabilirmiş gibi davranılmaktadır. Baba (simge) su alıyor ve tufan duygusuyla sürükleniyor. Kendini açıklamaya yeten bir dünya tasarı yok. Bu, toplumun, dirimsel kaynaklarına indirgenmiş, belirsizlik ilkesi ve olasılıklar hesabıyla eyleyen bir rastlantısal kümelenme ile anlaşılması demek. Ussuzluk (us-dışılık) çağı, çünkü us dizgenin alt kümesinin alt kümesinin alt…öğesi (eleman). Anladığımca isterik gerçekçi, gösteren parmağın gösterdiği yerdeki kişideki aşınmayı, kaymaları, tutarsızlıkları bir büyük açıklamaya bağlı kalmadan kurgulayan kişi. Bu onu saplantı-zorlantı bozukluğu (obsesif kompulsif) ile de ilişkilendiriyor: ‘Kuşku duyduğum sürece varım.’ (Zizek, 131, 2011, Ankara.) Bunun küresel güvencesizlik, yurtsuzlukla ilişkisi ilgilendiriyor beni. Çünkü yerel Babanın adı, küresel Babanın adıyla (Böyle bir tanımı Lacan’ı Zizek üzerinden esnetip, kabaca yorumlayarak ben yapıyorum, belki de bir tür vulgarizasyon.) yerdeğiştirmek bir yana, büyük kıyamet (tufan) duygusu tüm arayapıları aşıp (Bkz. Rene Girard) doğrudan çırılçıplak, korunmasız bireyi bastırıyor. Kurban miti geri dönüyor ve belki İsa da dönecek. İşte böyle bir evrensel kümenin sınırlarında tartışma, belirsizlik, savaş, ateş sürerken (Öyleyse Dino Buzzati’nin 1940 yılında yayınladığı romana da bakıverin bi zahmet: Tatar Çölü.) yazarlarımız Smith, Wallace, Franzen insanlarını hangi yaşamlarının içerisine nasıl sürecek, onları ilişkilendirecekti? Elbette, elaltında gelişmiş araçlar, aygıtlar var. Biri uzmanlık. Öyle bir uzmanlık (duygusu) ki, sıradan insanlar bu uzmanlığın yaşadığımız dünyanın ve onun keşmekeşinin gizini çözdüğünü sanmalı. Bu inandırıcılık demek… Ele avuca gelmez dünya sanki birilerinin elindeymiş duygusundan ne umulur? Ya da bu duygu nasıl oluşturulur? TV dünyası bu konuda yeterli kanıtı sağlıyor. Tartışma izlencelerinde tartışma yöneticilerine (moderator) bakmak yeter. İzleyici onların konuya egemen olduklarına inanacaktır, eğer ertesi günü bambaşka konudaki tartışmalara da aynı ustalıkla egemen olmasaydılar. Ama kimin umurunda… Bellek devre dışı olduğu için bize uzman olarak gösterilen herkesi uzman sayar geçeriz. Yazar yaygın bu küresel sapma (sahtelik) karşısında nasıl davranmalı. 60’lardan beri etkili ve ABD kökenli bir yazar tutumu var. Lapiere/Collins Fransız ikilisinin kitaplarını anımsıyorum ama ABD’li yazarlar baskındı. Ele aldıkları konuyu belgeselci titizliğiyle inceliyor, gerçek bir araştırma sürecinden sonra okurda aktarım izlenimi yaratan, konuya egemen bir yazar yaklaşımı sergiliyorlardı. Günümüzde yazarları zorlayan, yazma eylemini sorgulatan konulardan biri bu olmalı? TV ve diğer ortam (medya) güçleriyle yarışmak, onların karartmasını aşmak, bir tür günceli, güncelin dinamiklerini sonuna değin kullanarak, yine de yazdıklarını okutmak ve sanat kalmak.

Bu yazıda işte üçüncü kez giriştiğim konuyu apansız kesiyorum. Kopuk kopuk, soluksuz bir yazı (!) olacak. Yazı, yazmak ne ise?

Franzen’in okuru ağına alan ama kanını sıkıştırdığı köşede yarasa gibi emmek yerine topluluğunu (cemaat) her yeni okuruyla daha genişleten yazı tutumu üzerinde biraz daha duracağım. İki sözcük seçiyorum bunun için: Kuşatıcı ve yorucu. Kuşatıcı çünkü iki roman da aynı zamanda bizlerin küçük ya da büyük kentsoylu (burjuva) yaşamlarımızın içinden çıkılmaz öyküsü. Kendimizi yapıtın içinde karmaşık ağın düğümlerinden biri gibi duyumsamamak olanaksız. Nasıl oluyor? Yazarın derin ve gerilimli, karmaşık da olsa insan eksenli bakışı yerel belirtileri heryerdeleştiriyor. Bunda algının küreselleştirilmesi ve ortak kıyamet mitinin (Bkz. S. Zizek, Ahir Zamanlarda Yaşarken, Çev. Erkal Ünal, 201, İstanbul.) payı da çok. Yıldırıyı belli bir coğrafyaya ya da zamana bağlamakta güçlük çeken insan, önüne gelen bilişim aygıtlarınca kurgulanıyor bir yandan ve sanal bir zıplamayla yerel gerçekliğinden (!) soyutlanıyor: Orada anlatılan benim öykümdür. Kuşatmayı böyle anlıyorum, soluksuz, sınırsız, genişleyen bir kuşatma. Yoruculuğa gelince yapıtın emeğinden gelen yılgı (uzmanlık yılgısı), tüm bunları, ilişkileri anlayamam, bunca kapsayıcı düşünemem, okur korkusu bir yana (Oysa okur yönetildiğini düşünmek için aman aman neden bulamayacaktır Franzen’de.) roman kişileri arasındaki zengin ilişki akımlarının (yer yer ters akıntılarla) Kartezyen neden sonuç bağıntıları (determinizm) rahatlığı, kolaylığıyla açıklanamaması, entropinin roman dünyasını, bütünselliğini sürekli ve yeniden geçersiz kılmasıyla ilgisi var. Okur sahici ve karmaşık ilişkilerin yönsemeleri, uzantıları, çekilmeleri içerisinde özdeşleşmelerden sürekli düşerek, buna karşın birçok anlatıda olduğu üzere eleştirel bir mesafelenme yaratmayı da tam beceremeden, ayrıca boğulmamak için romanın kıyısız sularında çırpınmasını sürdürerek ve nedense böyle yapması gerektiğini de düşünerek soluksuz, canhıraş sürüklenmektedir. Bunca gerilimin içinden zenginleşen bir okur duygusunu gizli bir sevinçle de yaşayarak... Evet, bu sevinci Franzen okuru yaşamaktadır. Çünkü çağcılardı anlatının okura yaşattığı bezginlik sözkonusu değildir burada. Okur yüzmekten, su üstünde kalma çabasından asla vazgeçmiyor ve yazarın okuruyla paylaştığı bence böyle bir şey. Açıktan, yaşamak yine de güzel şey demiyor, bunu söylemesi için herhangi bir yeterli nedeni, gerekçesi yoktur ve yarattığı dünya bunun kanıtlarıyla lebalep doludur ama, tüm bu çırpınmalar, çalkalanmalardan yükselen dalga ve ak köpük haritalarında yitiklere, paylaşılmış anlara, anlatılamamış geçmişe ilişkin bir deneme, yanılma, yas, yeniden deneme türünden varsıllaştırılmış, çoklanmış bir estetik içerik var. Bu içerik doluluğu, sınırsızlığıyla soluğumuzu kestiğince tinimizi yükseltiyor, biz bu yazgının parçasıyız, sorunlarımız benziyor, işbirliği yapabilir, bunu anlayabilir, bir şeyler deneyebiliriz, diye düşünüyoruz. İçimiz kıyılıyor, her adımla, yumrukla sırtımız yerde, ama okumayı sürdürüyor, yine çeviriyoruz sayfayı. Enid’in, Al’in, Chip’in, Patty’nin, Walter’in, Lalitha’nın ve daha sayısız diğerlerinin (iki romandan kişiler) yenilgilerinden yükselen bir şey kalıyor geriye. Buna Amerika’nın tini demek için çok geç mi bilmiyorum. Belki de mitten, bir yakıştırmadan söz ediyoruz. 300 yıllık ABD tarihi bireyin dizgeye kafa tutmasıyla ilişkilendirildi anlatılarda. Eski dünyadan (Avrupa) ayrım noktası olarak gösterildi kutsanmış birey. (Ne demekse!) Ama geriye kalan legend bir başarı kalıbına (format) döküldü. Her Amerikalı neredeyse bu anlatı üzerine yerleştirildi ve başarıya kilitlendi. Enid (D) yaşamının hesaplaşmasını aşağı yukarı başarı ölçeği üzerinden yapıyor. Kuşağından zengin olamamış tek çifttir Al ve Enid. Enid’in anlatımında hayıflanma, kırgınlık, yerinme vardır. Bu kulvarda koşmamak ya da bunu yadsımak Amerikalılık tininden sapma, sayrılık gibi algılanıyor olmalı. Franzen anlaşılıyor ki önüne konulmuş, ezici, sindirici güç niteliğinde yarı mitolojik değerler dizgesiyle yüzleşiyor romanlarında. Karmaşık güncel ağ içerisinde Amerikalı bireyin Don Kişot’laşma yeteneğinde ciddi bir aşınma olduğu açık. Eskinin tikel, sınırlı erişim ortamları içerisinde insanlar (Amerikalı erkekler) adaleti kendi yerel etki çemberleri, coğrafyalarıyla geçerli, kendilerini de adalet dağıtıcısı (demeyelim, aslında bireysel özgürlüklerinin ve haklarının her koşulda savunucuları) olarak kolayca görür, ölümüne savaşırlarken artık bireyin kendine ait bir bölgesinden söz edemeyeceğimiz, delik deşik edilmiş, düşlerine bile sızılmış günümüz dünyasında, ardarda gelen yitimlerden oluşan yaşamlardır sürüklediğimiz. Belki de olan toplumsal mitle (ve düzgüleriyle) tüketimci mitsizlik evreni arasında bin türlü çatışmalardır. Franzen kişilerinin hemen tümü bu çatışmayı kendi içinde ikilemler olarak yaşıyor ve içyaşamlarda düze çıkamayan, yani Don Kişot’da olduğu gibi kendini inandıramayan insanların birbirleriyle çatışmamaları haliyle olanaksızlaşıyor. Tüm ikili ilişkiler aynı zamanda çatışmalıdır. Üstelik bunlar çapraz ilişkilenerek çatışmalar dizisine yol açıyor. Ortaya (romana) gelen şey çalkalanan bir toplum dolayısıyla… Burgaçlar (anafor), ters akıntılar, yönelişler, usdışı bağlantılar, niyet-edim çatışmaları ve tüm bunların içinden yükselen bir dalga. Böyle yorumlayınca romanların duruluktan yoksun oldukları, okura gösterdikleri dünyanın bulanık, bulutsu, sisli, kapalı bir dünya olduğu sonucu çıkarmamalıyız hemence. Hayır, bu karanlık katmanın (sfer) önünde devinen kişiler, ilişkiler ve öyküleri son derece kesin çizgilerle (kontur) görünüyorlar. Bunu sağlayan şey belki ‘ağ’ kavrayışı. Uzak yakın ilgisiyle iki örneğin adını anacağım: John Dos Passos, Robert Altman.

Karmaşık atkı-çözgülü dokuma, ‘karmaşa (kaos)’ duygusunu yaşatmaya yetiyor okura. Bu özelliğin (ABD sanatında etkili kanımca) çoksatarlığın güncel koşulu, ele alınan konu ya da yaşamlarla ilgili uzmanlıkla ilgisine geçerken yine değinmiş olayım. Yineliyorum. Franzen’de karmaşadan sıkça söz ediyor olsam da aslında gerçekte saydam bir anlatı yapısını dışlamıyor bu yargı. Böyle bir görünürlük, saydamlık taşıyor roman dünyaları. Okur düğümleri, bağlantıları izlemek için anlıksal bir çaba içine girse de kendisinin tümlemesi, doldurması gereken alanlar, boşluklar söz konusu değil. Yalnızca çokluktan, nicel düzeyden söz edebiliriz. Çokluk okurun üzerine geliyor ve bununla baş etmesi has okur için aman aman bir zorluk da taşımıyor.

60’lı yılların banliyölerinin küçük kentsoylu yaşamlarına tanıklık eden ilginç yazın akımından (neydi adı?) ciddi etkiler taşıyan, Amerikalılık mitinin taşınmasıyla bireysel, aile içi çöküntülerin çatışmalarını dürüstlükle yansıtan içerikleri sürdüren Jonathan Franzen’i önceki kuşaktan ayıran şey anlatı evreninin büyüklüğü ve kapsamı. Çılgın biz’lik duygusu Birleşik Devletler’in sınırlarını aşmış, küresel etkilere de bağlanmıştır. Chip (D), lanet olasıca parayı kazanmak için soluğu Letonya’da (Estonya mıydı?) alırken Joel (Ö) Irak Savaşı’ndan vurgun vuranların içinde bulur kendini. Benzeri romansal deneyimlerin ayrıntıları dudak uçuklatıcı, soluk soluğa izlediğimiz belgesel gerçekçiliğine ilintiler biz okurları. Dünyalılığı derinlemesine, iliklerimize değin yaşarız, elbette daha mutlu olarak değil. Yazgımız büyümüştür, ağırlaşmış, ayrımsamışızdır devasa eklentilerini. Ama küresel savaşların ortasında yazar yolunu yitirmez. Coğrafyasına, toplumuna ve ilişkilerine, tüm bunlardan türeyen nevrotik değerlerine döner. Yargı vermez, olabiliri engellemez, önalmaz, önlemsizdir, ne yaşanacaksa, yaşanabilirse bırakır sonuna gitsin, havasındadır. Ağın kapsamı içinde bu yaşamların anlatısı kapanır ama eğer kalem başka bir hokkaya dalarsa yeni bir ağ yaşamı eşzamanlı ve eşyerli olarak kâğıda geçirilebilir. Franzen’de yenilginin somutlaştırılması, geçici uzlaşma öyle önemlidir ki anlatısını noktalar. Biçim açısından geleneğe dönüş olarak görülecek bu tutumun nedeni, yazar anlatıcının düşünce yapısı, dünyayı kavrama biçimiyle ilgili. Açık yapıtın iletisi, görüşü olmaz. Ancak kapanan kurgu (yapıt) bir şeydir, hatta bana göre sanattır. Kapanmayan şey estetik içerikte yolda, yarım kalır. Zaten bir yapıtı daha az ya da çok sanat yapan şey açık/kapalı ikileminde sıkışması değil, kapanma, üzerine kapa(kla)nma düzeyi, daha doğrusu bunun iması. Çünkü kurgu kapanma demek ama sonuna değin yapay, gerçekdışı bir kapanmadır bu. Açık altı kapalı altı açık altı kapalı altı... Sarmal (eytişmeli bir devini). Franzen yazar olduğunca dünyalı olduğu unutulmasın isteyen bir yazar. Dünyanın içinde yerini gösteren biri… Yapıtı bu gösterme eylemi. Ama yine de yapıt.

"Kıvrılıp yatağında yattı ve zar zor soluk aldı. Hiçbir şeye tepki vermedi ve sadece Enid ağzına bir buz parçası yerleştirmeye çalışırken başını salladı. Unutamadığı tek şey reddetmekti. Enid'in yaptığı düzeltmeler boşuna gitmişti. İlk tanıştıkları günkü kadar inatçıydı. Ama Alfred ölünce Enid dudaklarını alnına dayadı ve ardından Denise ve Gary'yle birlikte ılık ilkyaz gecesine doğru yürürken artık hiçbir şeyin umudunu kıramayacağını hissetti. Yetmiş beş yaşındaydı ve yaşamında bazı değişiklikler yapacaktı."  (Düzeltmeler, 490)

Yazdıklarım beni Franzen’de bir bütünlük, yapısal içtutarlılık, sağlamlık türünden bir soruna taşır mı? Taşır ama yazarımızda böyle bir sorun yok. Dallı budaklı olay örgüsü; eksenden kopuluyor mu, yapı yer yer sarkıyor mu, tasası yaratsa da, okurun derin bilincinde yaşamın bin türlü ayrıntısıyla ilişkiselliği ve yazarın bu duyguyu aktarmadaki yetkinliği çözüyor meseleyi. Ayrıntılar bile bütünü (yapıt içi yaşamı) besliyor ve ancak yaratıcı anlak (zekâ) işlevseli işlevsizden, gerekliyi gereksizden ayırabilir. Franzen bu anlaktan hiç yoksun değil.

Yerlemsellik (aile çevresi) yazarın tipik özelliği mi bilemiyorum. İki romanında çekirdek ilişki çevresinde bir demet oluşturup (odak) saçılmayı ve roman evreni genişledikçe kopuşu, dağılmayı, çöküşü anlatıyor. Romanlar tersinden okunabilseydi tinçözüm (psikoanaliz) tekniğine benzer biçimde kaynağa, odağa, asıl boşluğa yönelme izlenimi edinebilirdik. Yeri gelmişken geriye dönüşlü anlatının saçılarak ilerlemesi özelliğini, yeryüzünde bireysel yazgılarımız için tansık ve buna bağlı bir kurtuluşun yokluğuna iliştirelim. Bu saçılma yeni mevziler ele geçirilmesi anlamına gelmiyor ama saltık bir yenilgiden de söz edemiyoruz. Franzen’i tam bu noktada önemli buluyorum. Yukarıda belirttiğim kendi yaklaşımını yapıtlarıyla açımlama eğilimi olan yazar, küresel yaşamın ortasında gerçekleşen yenilgiden (ölüm) umutsuz, karanlık, ölümcül bir sonuç çıkarmıyor ve işte hoşuma giden de bu oldu. Franzen (Nobel ödüllerine değin tırmanmış) çağcılardı yozlaşmaya karşı bir tutumu yüreklice, gerçekçilikle (bu kavramı çok özel biçimde yorumladığımı belirtmekle yetineyim) savunuyor ve bunun en belirgin imi de yapıtının yapısal istiflenmesi. Gerçekten matematiksel eşitliklerle, hatta en az iki bilinmeyenli denklemlerle, inişli çıkışlı (çukur ve tepelerle örülü) topografik bir alan haritalıyor. Türümüzün yaşamı her zaman bilinmeyenli yürüyecek, kuşkusuz. Ama noel yemeğinde tüm yitimlerden sonra buluşma gerçekleşecek, Enid düzeltmekten vazgeçmek zorunda kalacağı o günü karşılayacak. Don Kişot’un içinde uzun süredir gizli bir yer tuttuğu Amerikalı birey yine de geriye kalıyor: “Ancak, ABD hâlâ zengin ve nispeten genç bir ülkeydi ve arandığı takdirde hâlâ kuş yaşamının sürdüğü yerler bulunabiliyordu.” (Ö, 518-9) 60’ların banliyödeki aile dramalarından keskin biçimde çıkardığı düşüş, yıkım; benzer öyküleme, serimleme süreçlerine karşın Franzen’de aynı sonuçları doğurmuyor ve okurluğum böylece ikiye bölünüyor. Tolstoy’u anıp geçelim: "Mutlu aileler birbirlerine benzerler. Her mutsuz aileninse kendine özgü bir mutsuzluğu vardır." (Anna Karenina, Çev. Ergin Altay) Şu demek: İsterseniz diyelim Düzeltmeler’i, Özgürlük’ü A.’nın öyküsü olarak okuyabilirsiniz, ama aynı zamanda B.’nin öyküsü olarak da… Ve Z.’nin. Yaşam burada ya da orada, romandan önce, sırasında ve sonra; isparmozları, çırpınışları, histeryası ile süregidecektir. Değişen şey ölçeğin genişlemesi, dünyanın küçülmesi… Elbette, tanımı yapılamayan, geriye kaçmış, belki bir dünya(sızlığın) hüznü yakamıza yapışıyor terketmemecesine…

“O an Enid’in gözünün önünde bir yağmur görüntüsü canlandı. Duvarları olmayan bir evdeydi ve hava koşullarından korunmak için elinde yalnızca bir mendil vardı. Doğudan gelen yağmura karşı Chip’in ve bir gazeteci olarak yeni hayatının mendilini astı. Batıdan gelene karşı Gary’nin çocuklarının ne kadar yakışıklı olduğunu ve onları ne kadar sevdiğini gösteren mendili astı. Rüzgâr yön değiştirince Enid evin kuzeyine doğru koştu ve Denise’in sağladığı mendil parçacıklarını: Ne kadar genç evlendiğini ama artık olgunlaştığını, lokanta işinde başarılı olduğunu ve doğru erkeği beklediğini gösterenleri astı. Yağmur olunca hızıyla güneyden bastırınca, mendil biraz daha parçalandı ve Alfred’in rahatsızlığının pek önemli olduğunu, ilaçlarını ayarladığı takdirde düzeleceğini düşündüğü halde yağmur hızını arttırdı ve Enid ölesiye yorgundu ve elinde yalnızca mendiller vardı...” (D, 283)

“Sylvia onu durduramadan Enid, koridorda yan yan yürüyerek (kalçasından ameliyat olması gerekiyordu, ama hastanede kalacağı süre içinde Alfred’i evde yalnız bırakacağını bir düşünsenize!) uzaklaşırken ait olmadığı bir koridorda dolaştığı ve oğlu hakkında utanç verici şeyler anlattığı için kendini azarlıyordu. Yastıklı bir banka yaklaşıp oturdu ve gözyaşlarına boğuldu. Tanrı ona lüks bir geminin ‘B’ güvertesindeki ucuz yolcular için ağlayabilme olanağı vermişti ama parasız geçen bir çocukluktan sonra bir sınıf yukarı atlamak için kişi başına 300 dolar fazla ödemeyi göze alamamıştı ve bu nedenle kendisi için ağlıyordu. Kendi kuşaklarında zengin olmayı başaramayan tek zeki insanların Al ile kendisi olduğunu düşünüyordu.” (D, 285)

Başka bir dünya olanaklı… İçinde yaşadığımız dünyaya, onun gerçekliğine karşı bir başka dünya olanaklı. Belki de bunun için yok olana değin yenilmemiz gerekiyor. Çünkü yok olmadıkça ‘başka’ kesmeyecek çağrısını ve biz de yeniden doğuma inanacağız:

“Bıraktı telefonu elinden kaysın; bir süre sessizce ağlayarak uzandı ve ucuz yatağı salladı. Ne yapacağını bilmiyordu, nasıl yaşayacağını bilmiyordu. Hayatta rastladığı her yeni şey onu doğruluğuna tam olarak inandığı bir yöne sevkediyordu, ama ardından bir sonraki yeni şey belirerek onu ters yöne sevkediyor, bu yön de doğruluk hissi uyandırıyordu. Her şeyi belirleyen bir anlatı yoktu: tek hedefi hayatta kalmak adına hayatta kalmak olan bir oyundaki tamamen tepkisel bir pinball topuna benzetiyordu kendini. Jessica’nın daha yaşlı mesai arkadaşının şahsında kendi yansımasını gördüğü; hep daha, daha, daha fazlasına hakkı olduğunu düşünen bir başka aşırı tüketici beyaz Amerikalı erkek olduğunu gördüğü âna dek evliliğini fırlatıp atmak ve Lalitha’nın peşinden gitmek ona karşı konulmaz gelmişti: Oysa şimdi yurtiçinde var olanları tüketmiş bir halde taze ve Asyalı birine tutulmasının romantik emperyalizmini fark etmişti. Benzer bir şekilde, kendi savlarının sağlamlığından ve görevinin doğruluğundan emin olarak vakıfla iki buçuk yıldır belli bir güzergahı izledikten sonra bu sabah Charleston’da, sadece ve sadece korkunç hatalar yaptığı izlenimine kapılmıştı. Benzer bir şekilde, aşırı nüfus girişimi: Kendini döneminin en kritik öneme sahip çetin sorununun ortasına atmaktan daha iyi bir yaşama yöntemi olabilir mi? Tüpleri bağlanmış olarak Lalitha’sını düşündüğünde ona düzmece ve kısır görünen çetin bir sorun. Nasıl yaşamalı?” (Ö, 343)

“ ‘Hepsi aynı kişisel özgürlükler sorununun etrafında dolanıyor,’ dedi Walter. ‘İnsanlar bu ülkeye ya para için gelir ya da özgürlük için. Eğer paran yoksa özgürlüklerine daha da öfke içinde, dört elle yapışırsın. Sigara seni öldürse bile, çocuklarını besleyecek paran olmasa da, çocukların suikast silahlı manyaklar tarafından vurulsa da. Yoksul olabilirsin, ama kimsenin senden alamayacağı tek şey, hayatının içine gönlün nasıl istiyorsa öyle sıçma özgürlüğüdür. Bill Clinton’ın çözdüğü de buydu-kişisel özgürlüklere karşı çıkarak seçim kazanamayız. Özellikle de silahlara karşı, aslında.” (Ö, 387)

“ ‘Kendini yatağın üzerine bıraktı ve daha önce yaşadığı tüm kötü anları defalarca tercih edeceği bir ruh haliyle hıçkıra hıçkıra ağladı. Dünya yoluna devam ediyordu, dünya kazananlarla doluydu, LBI ve Kenny Bartles kazançlarına kazanç katıyor, Connie okula geri dönüyor, Joey doğruyu yapıyor, Patty bir rock yıldızıyla yaşıyor, Layitha doğru amaç için savaşıyor, Richard müziğe geri dönüyor, Richard Connie’yi etkiliyor, Richard White Stripes’ı getiriyor… Bu sırada Walter, ölü, ölmekte olan ve unutulanlarla, dünyanın tehdit altındaki türleriyle, uyumsuzlarla birlikte geride bırakılıyordu...” (Ö, 513)

Şunu söylemek olası… Birçok roman kişisi sözünü ettiğim saçılma, çözülme, genleşme evreni içerisinde sınavdan (Hristiyanca çile) geçiyor. Katharsis, Franzen’de düşünsel bir içerik, altyapı öğesi. Okur da böylece sınavdan geçiyor ve bunun hiç de Hristiyan(ca) olması gerekmiyor. Demek istediğim Franzen’in küresel eleştirel ve doğru (!) bir içeriği saf, çileci (havariyun) Hristiyan düzgüleri, söylemleri (retorik) içerisinde yeniden biçimlediği. Yaşanan yenilgiler, düşkırıklıklarından sonra karakterlerin yeni konumlarıyla yüzleşmeleri, kendilerini bulundukları yeni yerden, başka bir mevziden sürdürmeleri Sisyphos’a hem olumlu, hem olumsuz anlamda, yani iki yanlı bir olanak (imkân) olarak yapılan ilginç bir gönderme sayılabilir:

“Henüz zaman varken kendisinin ne kadar doğru, Alfred’in ne kadar yanlış olduğunu söylemek zorundaydı. Karısını daha fazla sevmemek, değer vermemek, her fırsatta sevişmemek, maddi konularda içgüdülerine güvenmemek, işine çok fazla zaman ayırıp çocuklarıyla çok az beraber olmak, böylesine olumsuz davranmak, hayattan kaçmaya çabalamak, evet yerine her zaman hayır demek hep hataydı ve Enid bunların hepsini ona her gün söylemek zorundaydı. Alfred dinlemese bile söylemek zorundaydı.” (D, 489)

"Göç, uçuş, şarkı ve sevişme mevsimiydi. Dünyanın her yerindekmi kadar büyük bir çeşitliliğe sahip güneydeki neotropikal bölgede, birkaç yüz kuş türü huzursuzlanmaya başladı; bunlar, oldukları yerde kalabalık gruplar içinde birlikte yaşamaktan ve kendi tropik keyflerince üremekten gayet memnun görünen yakın akraba türlerini geride bırakıp gittiler. Yüzlerce Güney Amerika tanager türü arasından tam olarak dördü, yazın ılıman olan ormanların sağlayacağı yiyecek ve yuva uğruna, seyahat facialarını da göze alarak ABD'ye doğru havalandı. Mavi Dağ Vakfı'nın ötleğenleri Meksika kıyıları ile Teksas boyunca yukarı doğru kanat çırpıp, Apalaş ve Ozark dağ ormanlarından geçtiler. Yakut boğazlı sinek kuşları Veracruz'un çiçekleriyle yağ depoladıktan sonra, vücut ağırlıklarını yarıya düşürecek kadar enerji yaktıkları yaklaşık bin üç yüz kilometrelik Meksika Körfezi geçişini tamamlayıp, nefeslenmek için Galveston'a iniş yaptılar. Deniz kırlangıçları, bir yarı arktik bölgeden diğerine çıktılar, karasağanlar havada kestirdiler ve yere hiç konmadılar, şarkıcı ardıçkuşları bir güney rüzgârı bekleyip, bir gecede tüm eyaletleri geçerek, hiç durmadan oniki saatlik bir uçuş yaptılar. Yüksek yapılar, enerji hatları, rüzgâr türbinleri, uydu iletişim kuleleri ve karayolu trafiği milyonlarca göçmeni katletti, ancak diğer milyonlarcası yolculuklarını tamamlayarak, çoğunluğu bir önceki yıl yuva yaptıkları aynı ağaca, uçmayı öğrendikleri aynı sırtlara ya da sulak alanlara geri döndüle ve orada, eğer erkek kuş iseler şarkı söylemeye başladılar. Geri geldiklerinde, her geçen yıl artan oranlarda, eski evlerinin asfaltlanarak otopark ya da otoyola dönüştüğünü, budanarak üzerlerinde palet istifleri oluştuğunu, inşaat amaçlı parselasyona uğradığını, petrol sondaj ya da maden arama çalışmalarıyla çıplaklaştırıldığını, alışveriş merkezleri için bölünüp iskâna açıldığını, etil alkol üretimi için toprağının sürüldüğünü ya da kayak pisti, bisiklet parkuru ve golf sahası yapımı için çeşitli şekillerde doğasının bozulduğunu gördüler. Sekiz bin kilometrelik uçuşun bitap düşürdüğü göçmenler, erken gelenlerle arazi artıkları için çekiştiler: Boş yere eş aradılar, yuva kurmaktan vazgeçtiler, üremeden idare ettiler, serbest dolaşımdaki kediler tarafından spor niyetine öldürüldüler. Ancak, ABD hâlâ zengin ve nispeten genç bir ülkeydi ve arandığı takdirde hâlâ kuş yaşamının sürdüğü yerler bulunabiliyordu." (Ö, 518-9)

Oldukça dağıttığım bu yazıdan nasıl çıkacağımı kara kara düşünmek yerine belki gözlemlediğim birkaç özelliğe daha dikkati çekip kesmek iyi olacak. Dürüst ve adanmış yapısından ötürü Franzen yapıtı birincil/ikincil, önemli/önemsiz, bütün/ayrıntı gibi ikili yapıları ve basamaklanmayı yadsıyan bir emek ve ciddiyet duygusu yaratıyor. Yatay bir katedral gibi çatıyor roman evrenini. Bu nedenle yaşamın gündeliği, gündeliğin içindeki genellikle anlatmaya değmez diye geçiştirilmiş olan yeraltı yaşantıları (örneğin, dışkılama, temizlik, yellenme, bilincin karanlık geçişleri, vb. Zizek’e bakınız, ama nesine? Kıyametle ilgili bir makalesi vardı yanılmıyorsam.) isterik bir ısrarla ve gerçekten sarsıcı bir karayergiyle (ironi) yeralıyor 500-600 sayfanın içinde. Sayfa sayısı belirttim çünkü 500 sayfa içinde klozetin içinde kendi dışkısını, yuttuğu altın yüzüğü bulmak için mıncıklayan Joel’e bile okurun algısını allak bullak etme pahasına yer ayrılmaktadır. (Demek ki işlevseldir bu sahne): “Soğuk mermere çömeldi ve altının parıltısını hemen görmeyi umarak içinde dört büyük bokun yüzdüğü klozete baktı. İlk bok koyu renkli, sıkı ve yumru yumruydu. İçinden, daha derinlerden gelenler daha yoluktu ve biraz çözülmeye başlamışlardı bile. Herkes gibi o da kendi osuruklarının kokusundan gizli gizli hoşlansa da, bokunun kokusu bambaşka bir şeydi. Ahlaken kötücül sayılacak kadar kötüydü. Daha yumuşak boklardan birini çatalla dürttü, döndürmeye ve altını irdelemeye çalıştı ama bok kıvrıldı, ufalanmaya başladı ve suyu kahverengiye boyadı; Joey de bu çatal işinin saçmalıktan ibaret olduğunu anladı. Su çok geçmeden içindeki bir altını göremeyecek kadar bulanık hale gelecekti; eğer yüzük onu sarmalayan maddeden kurtulursa dibe batar ve muhtemelen kuburdan aşağı giderdi. Tek tek her boku alıp parmaklarının arasından geçirmekten başka seçeneği yoktu, bunu da her şey haddinden fazla su emmeden çabucak yapması gerekiyordu. Nefesini tutarak, gözleri şiddetle sulanarak en ümit verici boku yakaladı ve son hayalinden de, yani bir elin yeterli olacağı hayalinden de vazgeçmek zorunda kaldı. İki elini de kullandı, birini boku tutmak, ötekini de deşmek için. Bir kere kuru kuru öğürdü ve çalışmaya başlayarak parmaklarını yumuşak, vücut ılıklığında ve şaşılacak kadar hafif dışkı kütlesine soktu (…)

“Jenna yanından hızla geçip, berbat koku karşısında ciyaklayarak ve lanet okuyarak çabucak geri döndükten sonra başka bir insandı. Bu insanı açıkça görebiliyordu, kendisine dışarıdan bakıyormuş gibiydi. Alyansını geri almak için kendi bokunu ellemiş bir adamdı o. Bu olduğunu sandığı kişi değildi, seçme özgürlüğü olsa olmayı seçeceği kişi de değildi; ama birbiriyle çelişen potansiyel kimlikler koleksiyonu olmaktansa, belirli bir şahıs olmanın da rahatlatıcı ve özgürleştirici bir yanı vardı.”(Ö, 461-2)

Anlatıcı bakışının sekişi, hızlı geçişler, canlı travmatik kurgu Franzen romanlarına yakınlık duymamızı sağlayan ustalıkla kullanılmış teknikler, bunu belirtmem gerek. Belki özgün değiller ama iyi kullanılan aygıtlar oldukları kesin. Anlatıcının kişilerin arkasına geçişi, bakış açısına yerleşmesi romanlara prizmatik bir geçirgenlik, çok yüzeylilik özelliği sağlıyor. Üst anlatıcı belli, dural bir yere (bilince) yerleşmek yerine, daha dramatik, isterik (travmatik) sonuçlar üretebilmek için hemen hemen tüm karakterlerinin arkasına geçiyor ve ölçütlerini, değerleme yapılarını kullanıyor. Bu eşitlikçi, yatay bir roman dünyasını olanaklı kılıyor ve arkasından okurda anlayış derinliğini. Katlanma çizgi ve aralığı da genleşiyor (Yani okurun evreni romanın evreniyle birlikte, eş dizemle çarparak genleşiyor, birlikte bağışlayıcılığımız, çözüm arayışlarımız da.) Herkesi anlıyor, böyle oldukları gibi anlamayı yadsıyoruz. Üzüntü ve sevincimiz bir arada, içimizde.

Özgürlük’te Franzen’in roman kişilerinden en önemlisi Patty’nin terapik öneriden yola çıkarak ‘otobiyografik’ (özyaşamöyküsel) iki metninin (alt metin) bölüm olarak roman içine yerleştirilmesi, ilginç bir biçimde yazarın biçeminin bu özgül anlatılarda da kesintisiz sürdürülmesi, ayrıca ikinci metnin, roman kurgusunun işlevsel bir parçasına dönüşmesi buluş niteliği taşıyor olmasa bile ilginçti ama çok mu gerekliydi tartışılabilir?

“ Metinle birlikte ofisinden çıktı ve masasında yazı yazmakta olan Lalitha’nın yanından geçti.

‘Günaydın Walter’

‘Günaydın,’ dedi, onun hoş sabah kokusunu alınca titreyerek. Yürüyüp mutfaktan geçti, arka merdivenden hayatının aşkının hâlâ pijamalarıyla, kanape ve yatak takımının oluşturduğu bir yuvada, elinde bir fincan sütlü kahveyle oturmuş, NCAA basketbol turnuvasının bir spor kanalındaki özetini izlediği küçük odaya gitti. Ona yolladığı tebessüm - kaybettiği aşina bir güneşin son çakışına benzeyen bir tebessüm- elinde ne taşıdığını görünce dehşete dönüştü.

‘Ah, lanet olsun,’ dedi, televizyonu kapatarak. ‘Ah, lanet olsun Walter. Ah, ah, ah.’ Şiddetle başını salladı. ‘Hayır,’ dedi. ‘Hayır, hayır, hayır.’

Walter kapıyı arkasından kapattı ve yerde oturana kadar sırtı kapıda, aşağı kaydı. Patty nefes aldı ve sonra biraz daha nefes aldı, biraz daha, ama konuşmadı. Pencerelerdeki ışık olağanüstüydü. Walter yeniden titredi, kendine hakim olmaya çalışırken öğütücü dişleri takırdadı.

‘Bunu nereden ele geçirdin, bilmiyorum,’ dedi Patty. ‘Ama senin için değildi. Dün akşam onu benden uzaklaştırsın diye Richard’a verdim. Onun hayatımın dışında olmasını istiyordum! Ondan kurtulmaya çalışıyordum Walter. Bunu niye yaptı, bilmiyorum! Bunu yapması korkunç!

Pek çok ışık yılı ötesinden onun ağlamaya başladığını duydu.

Ağıt yakar gibi tiz bir sesle, ‘Senin onu okumanı asla istemedim,’ dedi. ‘Tanrı adına yemin ederim Walter. Tanrı adına yemin ederim. Bütün hayatımı seni incitmemeye çalışarak geçirdim. Bana karşı öyle iyisin ki, bunu hak etmiyorsun.” (Ö, 490)

Bence kurguda tekdüzeliği bir teknikle aşmak, romanı başka bir anlatma düzleminden sürdürerek ara boşluk katı yaratmak, oradan da soluklanmak gibi bir niyeti olmuştur Jonathan Franzen’in. Aslında Amos Oz’un eşsiz çözümünden etkilenmiştim (Kara Kutu?) Bizde de çok uygulanmış bir tekniktir bu. Leyla Erbil’in Mektup Aşkları (1988) örneğin. Tabii bu iki örnekte alt metinler mektup türündeydi. Lenz’de ise (Almanca Dersi) gözaltında ya da tutuklulukta içdöküş, itirafname.Beni altmetin uygulaması ilgilendiriyor ve bunun gerçekten eşsiz örnekleriyle karşılaştım. Örneğin…

***

Mann, Thomas; Doktor Faustus (Doktor Faustus: Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn, erzählt von einem Freunde, 1947),

Çev. Zehra Kurttekin

Can Yayınevi, Birinci basım, Aralık 2013, İstanbul, 739 s.

İlk baskı, 1947

Büyük yapıtla ve Türkçe baskısıyla ilgili olarak, genelde yaptığım üzre, alışkanlıklarıma bağlı kalacak, bir tür doğaçlama yazmayı ve çıkarabilirsem özgün (?) bir(kaç) soru çıkarmayı deneyeceğim (yine). Alışkanlıklarım derken sınırlarımı aşmaktan söz ettiğimi anlayan anlayacaktır.

Can Yayınları'nı bu baskı ve daha birçok nedenle gerçekten kınıyorum ve eleştirimi doğrudan yayınevinin kendisine ayrıca yazacağım. Düşüncemi bu kitapla sınırlıyorum şimdilik. Geçen yüzyıla damgasını vuran 67 yaşında bir romandan söz ediyoruz, Türkçe'ye sanırım ilk kez çevriliyor, önemli bir yayıncılık olayı ve kitabın adını bile tam koyamıyoruz. Alt başlık, 'erzählt von einem Freunde' sözcesinden ötürü özellikle Türkçe çeviride görünmek, bulunmak zorundadır. Çevirmen ve yayınevi yalnızca bu nedenle bile yanlış davranmıştır. Bu altbaşlık romanın tüm içeriğine ilişkin biçimsel bir göndermedir, içerik yöneticisidir (neredeyse), özellikle yazarınca böyle konulmuştur. Tam adını verelim şimdi: 'Doktor Faustus: Bir Dostunun Anlatımıyla Alman Besteci Adrian Leverkühn'ün Yaşamöyküsü'. Kapakta uzunluğu nedeniyle konulamayan altbaşlık hiç değilse iç sayfalarda olmak zorundaydı.

Nedeni anlaşılmayan biçimde, yersiz bir ivedilikle baskıya verilmiş, dolayısıyla çevirmeninin, yayın yöneticisinin, düzeltmenlerin gözünden kaçan yaşamsal önemdeki çeviri, baskı, dizgi yanlışlarıyla bu ilk baskıya açıkça, göz göre göre haksızlık edilmiştir. Kitabı nasıl olsa kimsenin okumayacağına mı güvenildi bilemiyorum. (Elbette saçma bir düşünce… Herhangi bir yayınevi bu tür bir amaçla, yani okunmamak için yayıncılık yapmaz.) Benim saptadığım, gözümden kaçanlar bir yana bozuk tümce örneklerini ve çok önemli anlam bulanıklıklarına yolaçan yazım yanlışlarını aşağıya alıyorum:

Türkçe sorunlarına örnek:

1. "Adam ve çocuk doktoruyla ilgili bu anekdotun, adı geçenlerden biri de, öbürü de bu kayıtlarda yeniden ortaya çıkmayacağına göre, konudan sapma anlamına geldiğini kendiliğimden teslim etmek daha akıllıca geliyor." (44)
2. "Korkum daha çok kendi kendime onun için neyin önemli olduğunu, neyi tali bulmadığı, sorularını sormamdan kaynaklanıyordu. (...) ama Adrian kötü öğrenci olgusunun tekil ve en önde giden örneğiydi. Bunun beni ürküttüğünü belirteyim; ama çok da etkileyici ve çok da cazipti; ona olan hayranlığımı pekiştiriyordu.-Neden böyle olduğu anlaşılır bir şey mi bilmem?- bu hayranlığın içine biraz acı, biraz ümitsizlik gibi bir şeyler de karışsa da, bu böyleydi." (68)
3. "Bunlara neden bu böyle bir önem yüklüyorum? Bunları bu kadar derinlemesine aktarmaya, kendimi neden bu kadar mecbur hissediyorum? Bunun sebebini ilk kez dile getirmiyorum." (108)
4. "…öğrenciykenki konumuna, dinleyip öğrenirken ki durumuna...." (108)
5. "Odası oldukça düzenliydi. Masasının üzerinde kitaplarının durduğu, sabahları sütlü kahvesini içtiği dört köşe masasıyla, divanın üzerindeki kırmızı pelüş örtüsüyle, az da olsa kentsoylu bir görkemden izler taşıyordu." (139)
6. "…yemek odasının yemek masasın aydınlatan...." (147)
7. "Bu acaba, ne zaman Şeytan'ın gücünden bahis açılsa, cinselliğin önde giden bir rol almasından mıydı?" (155)
8. "Yirmi yaşında, büyüklerinden farklı olarak armonik müzik anlayışının fevkalade gelişmiş çalgılama tekniklerine bağlı olmasını, tarihte kalmış bir anlayıştan öte bir şey olmadığını düşünüyordu." (219)
9. "Her ne kadar işin aslı esasında kendisinin pek vâkıf olamayacağı 'yüksek' bir şeyler olduğuna dair karanlık bir sezgiye kapılsa da, bunu kendine yedirmek istemiyordu. İnfial içinde açılmış ağzıyla Institoris'in şüzüne baktı, mavi gözlerini onun bir sağ, bir sol gözüne dikiyordu." (424)
10. "-üstelik bu durumdaki bir erkeğin tutumu, çoğunlukla kadının bir kadın arkadaşından, bir erkeğin kalbini tutuşturduğunu öğrendiğinde, o kalp kendisi için bir şey ifade etmese bile kıskançlığa kapılan bir kadın arkadaşın göstereceğinden çok daha fazla iyi niyet ve sabır içermelidir." (433)
11. "Bu topluluğun iki yıl sonra Prag'da düzenlediği etkinliklerde, Adrian'ın Apocalipsis cum figuris çalışmasından koro ve orkestra için bazı parçaların oluşturduğu bir seyirci kitlesini huzurunda seslendirilmişti." (565)
12. "Kız, müziğin kendiyle ilgili yargısını tevazu içinde kendine saklıyordu." (623)
13. "Bunu bütün gücünle istemelisin bunu. Çünkü bu sen bu fedakârlığı fedakârlık olarak telakki edersen eğer, fedakârlıkta bulunursun da." (640)
14. "(...) tabii eğer böyle izlenimin kendiliğinden değil entelektüel yoğunluğundan kaynaklanan bir boş vermişlikten kaynaklandığı görmezden gelinirse." (701)

Dizgi yanlışlarına örnek:

Yanlış (Doğru)

1. sayfa 44, bölümce1: kendiliğimden (kendiliğinden)
2. 45, 2: katılmak çok (katılmak için çok)
3. 47, 1: yapısının (yapısını)
4. 48, 1: dikkat (dikkate)
5. 54, 0: herhangi (herhangi bir)
6. 55, 1: yanı sırasofuluğu (yanı sıra sofuluğu)
7. 65, 0: flütler (flütlere)
8. 68, 0: olduğunu (olduğu)
9. 69, 0: beceriksizsin (beceriksizin)
10. 74, 1: bir türden (türden bir)
11. 84, 1: gösterilerle (gösteriler)
12. 90, 2: etmememin (etmemin)
13. 108, 1: neden bu böyle (neden böyle)
14. 108, 1: öğrenirken ki (öğrenirkenki)
15. 108, 1: müzikle onunla (müzikle onun)
16. 109, 1: Keat'in (Keats'in)
17. 124, 0: benim de de (benim de)
18. 130, 1: çok eser şey (çok eser)
19. 130, 1: gördüğün (gördüğüm)
20. 134, 0: inanlarının (inananlarının)
21. 134, 0: zamanın (zamanının)
22. 139, 0: amcasını (amcasının)
23. 144, 0: esirikli (eserikli)
24. 147, 0: masasın (masasını)
25. 150, 0: olasılığını (olasılığı)
26. 153, 1: kelimenin de üzerinde de (kelimenin de üzerinde)
27. 160, 0: hiçbir güçlü bir (güçlü hiçbir)
28. 161, 0: soruya (sorguya)
29. 165, 1: birine (birinde)
30. 167, 0: niteliğine (niteliğinde)
31. 178, 0: farkıdır (farklıdır)
32. 179, 2: oluğu (olduğu)
33. 179, 2: egemenlinden (egemenliğinden)
34. 186, 0: özgürce bir yaşanmış bir (özgürce yaşanmış bir)
35. 188, 1: olası (olması)
36. 191, 0: kavradığın (kavradığını)
37. 192, 1: ilanıaşk (ilanı aşk)
38. 200, 4: zoruna (zorunda)
39. 201, 2: farkınaydım (farkındaydım)
40. 217, 2: kahramanın (kahramanının)
41. 218, 1: kabalacı (?)
42. 229 1: burnunu (burnunun)
43. 265, 1: genişlemesinin (genişlemesine)
44. 265, 1: çıkarmak, için (çıkarmak için)
45. 283, 0: bunun (bunu)
46. 284, 8: türen (türde)
47. 291, 0: kendisinin (kendisine)
48. 297, 0: birbirini (birbiri)
49. 310, 0: Peronella'yd (Peronella'ydı.)
50. 301, 1: farkında (farkına)
51. 331, 2: dayandığı (dayandığını)
52. 346, 2: ağrılarının da (ağrılarının)
53. 359, 3: öğrenemem (öğrenmem)
54. 362, 0: bir kahkahalar (bir kahkaha)
55. 362, 1: lanetlilerin (lanetlileri)
56. 363, 0: barındıklarına (barındırdıklarına)
57. 386, 0: olası (olması)
58. 398, 0: kuyruğunun (kuyruğunu)
59. 404, 2: sempatiyle (sempati)
60. 407, 0: hayatımım (hayatımın)
61. 408, 1: hazırcevaplığını (hazırcevaplığına)
62. 409, 0: oluğu (olduğu)
63. 415, 2: birincisini (birincisinin)
64. 415, 4: biçimdir (biçimidir)
65. 418, 0: yola (yol)
66. 419, 0: Ines de, annesinin de (Ines, annesinin de)
67. 426, 4: teveccühü (teveccühünü)
68. 429, 0: aslına (aslında)
69. 430, 2: Büyün (Bütün)
70. 431, 1: unutmadığının, (unutmadığını)
71. 432, 1: olgular, olduğuna (olgular olduğuna)
72. 445, 1: bunu (bunun)
73. 461, 0: ona sonuna kadar ona (ona sonuna kadar)
74. 494, 1: yönetme (yönetime)
75. 495, 0: sermeyenin (sermayenin)
76. 521, 0: tasvirlerinden (tasvirlerinde)
77. 533, 0: bakımımdan (bakımından)
78. 540, 1: dostlumun (dostluğumun)
79. 544, 0: bir akustik bir panik (akustik bir panik)
80. 547, 0: arkadaşım (arkadaşımın)
81. 549, 1: Acaba? (acaba?)
82. 553, 1: içine (içinde)
83. 560, 1: kocasını (kocasının)
84. 561, 1: ağırlık, veriyor, (ağırlık veriyor,)
85. 562, 0: daha baştan kişinin içinde baştan mevcut (daha baştan kişinin içinde mevcut)
86. 568, 0: cevabı cevap (cevabı)
87. 568, 1: alışkanlıklarımdan (alışkanlıklarından)
88. 599, 1: yüzen (yüzden)
89. 636, 6: onun (onu)
90. 642, 5: olduğunda (olduğundan)
91. 652, 2: o da solundakinin de (o da solundakinin)
92. 663, 1: gibi gele de (gibi gelse de)
93. 666, 3: Benin (benim)
94. 666, 3: ciddi biçimde şekilde (ciddi biçimde)
95. 673, 0: kutsamış (kutsanmış)
96. 674, 2: önüne (önünde)
97. 676, 4: safiyetinin (safiyetini)
98. 688, 1: verilmesi (verilmesini)
99. 697, 0: iğrençliğinin (iğrençliğin)
100. 699, 2: vaziyete (vaziyette)
101. 707, 1: öncekini (öncekinin)
102. 724, 0: kazanınım (kazanımın)
103. 732, 0: bir yadırganacağı (yadırganacağı)

NOT: Yanlış, önceki sayfadan süren bölümcede (paragraf) ise 0 olarak gösterildi.

*

Bu örnekler yeterince ürkütücü, korkunç. Bunca yanlışlık yayıncılığımızın geldiği bu yerde bağışlanmaz. Dolayısıyla Can’ın kendi yayın çizgisinde teknik çöküş denebilecek bu baskı (kuşkusuz bu yanlışlar, eğer yapılırsa sonraki baskılarda giderilecektir) yayına odaklı olağanüstü bir bunalımı da imliyor diye düşünüyorum. Ama daha korkuncu var: Türkçe. İletişim’le, Metis’le, Yapı Kredi’yle (diğer büyük yayınevleriyle) 100 metre Türkçe’yi yıkma yarışına girmiş Can Sanat Yayınları da (anlaşılan) hizaya sokulmuş, 12 Eylül Türkçesi (Türk İslam Sentezi’nin ‘yaşayan Türkçe’ tasarısı) 30 yılda artık yaşamımıza egemen kılınmıştır. Acı olanı şu: Günümüzün değersizleştirilmiş, kavramsızlaştırılmış, düşünce yoksulu dünyasında olumlu, insancıl, ilkeli, tutarlı, devrimci, yaratıcı dil tutumu yazıklar olsun ki, yayınevlerimizin, çevirmenlerimizin, yazarçizerlerimizin, öğretmenlerimizin, gençlerimizin ortak çabası ve taşıyıcılığıyla ayağa düşürüldü. Tiksinti verecek bir kayıtsızlık, aldırmazlık, nemegerekçilikle artık dolaşımdan düşmüş sözcükler bile, hem de Türkçemizin ürettiği, kullanıma da çoktan girmiş, benimsenmiş eşdeğerleriyle birlikte aynı tümce, bölümcede bir araya gelebiliyor, kullanıcının çıkmaza girdiği yerde aynı sözcüğün Arapçası (Farsçası, vb.) ve Türkçesi (öztürkçesi diyelim hadi) omurgasız bir tutumla, tümceyi kurtaran çözüm (!) olarak düşünülebiliyor. Şu anda çeviri dünyamızın yıldızları bu ilkesizliği yayınevleriyle paslaşarak pervasızca yaşama geçiriyorlar ve üstelik dilimizin, insanlarımızın böyle aptal çelişkilere hiç de gereksinimleri yokken ve üstelik dilimiz arı, duru, yetkin güzelliğini böylece hızla yitiriyorken…

Bu ucuz halkçılık ve piyasa ödünü (kapitalizm, popülizm, küreselleşme, vb.) ulusu yıkmanın dille ilişkili olduğunu da kanıtlamıyor mu? Ulus daha iyi ve evrensel bir yapıyla aşılmadıkça savunulmamalı mı? Ulusun eğilimi daha tümleşmeye, eşdeğerlileşmeyedir. Acı olan demiştim ya sözkonusu büyük yayınevlerimizin solculuğu (!) taşımasında sorun olduğu açık. Solculuğu tüketiciye (kuyrukçuluk, piyasacılık) bağlayan bu bize özgü yeni solculuk (Solsuzculuk daha doğru. Sağcılık demiyorum, o bile daha namuslu kalabilir), kazma kürek dil (ulus) yıkımına canla başla katılmış görünüyor. Bundan aktörel, tüzel, güzelduyusal, siyasal bir dizi sonuç çıkacaktır, çıkmaktadır. Toplum(umuz) giderek aktöresizleşmektedir. Tek tek insanlarımız bile günlük yaşamına karışan iletişim aygıtları üzerinden taşınan düşüngülerle, kişilikleri içerisinde böyle bir yüreksizleşme, aktöresizleşme (ahlaksızlaşma) çatışması yaşıyorlar. Yayıncılarımızın uslarını başlarına toplamalarında yarar var, kendi altlarındaki halıyı kendileri çekiyorlar bir ucundan. 1960’lardan beri yarım yüzyıllık Türkçe okurluğum hiç böyle acı çektirmedi bana. Yuh olsun!

Kısaca bu çeviriden, arkasındaki gelişigüzel dil tutumundan, bu gelişigüzelliği (deliği elinin altına ilk gelen şeyle yamama) varsıllık sananlardan söz ediyorum. Eğer Türkçe’nin güzelliği ve geleceği konusunda duyarlılık taşıyabilseydi gerçekten usta bir Almanca çevirmeni olabilecek Zehra Kurttekin’den esirgiyorum övgümü. Bu yanlış bir Türkçe anlayışı... Yayınevi üstelik ikinci ve daha büyük bir yanlış içinde… Çünkü asıl sorun dili çoğaltan, aktaran, süzen yayıncılarda. Dilimiz elinizde küçülüyor, yerlere düşürülmüş, can çekişiyor bayanlar baylar. Ayrımında mısınız?

Bu dil tutumuna çeviriden rastgele bir örnek verelim ve keselim:

“ Bu çifte zaman hesaplama işinin aklımı neden bu kadar meşgul ettiğini, kendimi, neden şahsi zamanım ile konuyla ilgili zaman, yani anlatıcının içinde yaşadığı zaman ile anlatılanların cereyan ettiği zamanı bu şekilde belirginleştirmek zorunda hissettiğimin sebebini bilemiyorum. Zaman akışlarının bu tuhaf karmaşıklığı, bir üçüncü zaman akışıyla da bağlantı kurmak zorunluluğunu getiriyor beraberinde; yani günün birinde okurun da anlatılanları öğrenmeyi arzu edeceği zamana. Öyle ki, okurun üç katlı bir zaman düzeni olacak: kendi içinde bulunduğu zaman, olayları aktaranın yaşadığı zaman ve ‘tarihsel’ zaman.” (370)

Nedeni sebepin yanına koyan, akıl, meşgul, şahsi, cereyan, şekil, hissetmek, sebep, tuhaf sözcüklerini gereksiz yere kullanan, yanı sıra tutarsızca (öz)Türkçe; neden, konu, anlatıcı, belirginleştirmek, karmaşıklık, akış, bağlantı, zorunluluk, okur, öğrenmek, düzen, vb. sözcüklerini de kullanan çeviri anlayışı Türkçeyi bırakın varsıllaştırmak, yoksullaştırmakta, umarsızlaştırmaktadır. Yaşayan Türkçe dedikleri tam da budur.

*

Biçim üzerine

Gelelim Dante’nin Cehennem’inin ikinci kantosuyla açılan romana ve yazarı Thomas Mann’a. 60’lardan beri yaşam yolculuğumda Thomas Mann önemli duraklarımı oluşturdu ama düzenli, dizgeli bir T. Mann okuması da yapamadım. İlk Buddenbrook Ailesi ile başlamıştım (gençlik yıllarımda). Sonra beni çarpan o küçük başyapıt: Venedik’te Ölüm. Öykülerini okumuşluğum da var. Arkasından epeyce bir yapıtı Türkçeleşti. Bugün neredeyse tüm yapıtları dilimizde bulunuyor. Can Yayınları üstlendi denebilir Thomas Mann yayıncılığını.

‘Ben, Filolog Doktor Serenus Zeitblom’ (16) olarak kendini tanıtan anlatıcı alçakgönüllü bir görev (misyon) üstleniyor. Dostu, büyük sanatçı (besteci) Adrian Leverkühn’ün yaşamöyküsünü yazmak. Roman şöyle açılıyor: “Sonsuzluğa göçmüş olan Adrian Leverkühn’ün, kaderin ağır sillesini yemiş…” (11) Mann roman üzerine düşüncelerini de zaman zaman dile getirmiş birisi. Bütün bunlardan benim anladığım kendi zamanıyla koşut bir roman zamanı yarattığı… Hatta daha ileri giderek şunu söyleyeceğim. Kendisine, kendisi için sorduğu bir büyük sorunun karşılığıdır Doktor Faustus: Neden? Bütün bunlar neden? Neden yazıyorum? Ya(pt/zd)ığım nedir? Bu sanat mıdır? Sanat için bir bedel ödenmek zorunda mı ve sonuçta bu bedel, tin mi? Sorular uzayıp gider. Ben önemli bir saptama olarak, romanın Robert Louis Stevenson’un 1986’da yayımladığı Dr. Jekyll and Mr. Hyde (ışık ve gölge) anlatısına borcunu imlemek zorundayım. Işığın (insancıllık, hümanizma) altında yüze vuran gülünçlüğü (komik), eğretilemeyi, yansılamayı (parodi), dünyanın kabuğunda, yüzeyinde kalmışlığı, uydumculuğun (konformizm) iç burkucu yetmezliğindeki acınası kırık döküklüğü, karikatürümsülüğü berileştirecek, geleneksel ya da önceki yazınsal Faust anlatılarında gölgenin (şeytan) derinliğiyle, ışığın hafifliği, oynaklığı, meleksi şakası, gülünçlüğü, inandırıcılıktan yoksunluğu arasındaki büyük ve inanılmaz tutmazlığa (boş ve büyük şaka) değinmeye çalışacağım. Yazarın ‘belki de benim en cesur ve en garip yapıtım olacak olan bir sanatçı noveli’ olarak tanımladığı 1943-47 yılları arasında yazılmış yapıtın varoluş gerekçelerinden birinin Adrian Leverkühn’den (yani yaşamöyküsü anlatılan besteci) çok anlatıcı-yazar Doktor Serenus Zeitblom olduğu kanısındayım. Thomas Mann adlı incelemesinde (1998, İstanbul, Çev. Özden Saatçi-Karadane) Klaus Schröter, yazarın romanını ‘yaşlılığın itirafnamesi’ (143) olarak tanımladığını ve şunları söylediğini aktarıyor: “Bir şeyi çok iyi biliyordum, ne istediğimi ve üzerime neyi aldığımı: Oldukça zor ve günahkâr sanatçı yaşamımın öyküsüyle kamufle edilmiş, aslında kendi dönemimin romanı.” (149) Ama daha önemlisi var. Yine Mann’dan: “Zeitblom beni hicveden bir figürdür. Adrian’ın ruh hali düşünülmeyecek ölçüde benim kendi ruh halimdir.” (Schröter, 150) Bu alıntı benim düşündüğüm gibi, romanın en azından iki ana ekseninden birini Zeitblom’un oluşturduğunu gösteriyor. Schröter’in tanıklığıyla, “hüzünlü konunun, kitabın korkunç olaylarının biraz iç açıcı duruma getirilmesinde anlatıcı figür Zeitblom’un” işlevi büyük, belki de asal. Çünkü Leverkühn’e de, Zeitblom’un dili ve anlatımı üzerinden yöneliyoruz ve okurun okuduğu gerçekte Zeitblom’un nasıl anlattığıdır.

Biz bir anlatıma, anlatıcının anlatma biçemine (üslup), biçemin tinine, tinin tarihine tanıklık ediyoruz. Bunu yaparken Thomas Mann, dönemin dışavurumcu karayergisini (ironi), alaysamasını şaşırtıcı bir incelik ve yetkinlikle yansıtan bir teknik kullanmaktadır. Yani anlatım tekniği, romanın izleğine, karakterine dönüşmektedir. Önümüze gelen, anlatmanın gösterilmesidir. Böylesi teknikleri başarıyla kullanan yazarlar dünyada az değil ve geçmişin başyapıtlarını çağcılardı (postmodern) sergilemelerden (teşhir) ayırmak gerek ya da bunun bir yolunu bulmak zorundayız. (Başarılı bir örnek için bkz. Javier Marias romanı: Yarınki Yüzün.)

Benim açımdan Doktor Faustus’u başyapıta dönüştüren özelliklerin başında bu anlatıcı tiplemesi gelmektedir, bunu bir kenara yazıyorum. Leverkühn’ün (bu Alman Geist’ının) gölge oyununda görüntüsünü belirginleştirmenin aracılığını, Alman geleneğinin (ya da tarihinin) kuşkusuz oldukça donanımlı, entelektüel ortalamasıyla (vasatıyla: Kentsoylu, Luther’yan, insancıl, vb.) gerçekleştiren Zeitblom, Thomas Mann’ın iyice karikatürleştirilmiş bir yansılaması. Çünkü yazarımız, çağının (yani 20.yüzyılın ilk yarısının) tinini (Zeitgeist) yakalamak için insanın görüntüsünü çarpık, eğri büğrü yansıtacak sihirli aynalara benzer bir insanın diline, anlatımına başvurmak gerektiğini görmüş. Öyle bir tin ki, klasik eğitim ve donanımın yaşanan dehşetin karşısında bocalamalarını ortaya çıkarabilsin, sergileyebilsin. Yüzlerce yılın varsayılmış, kuşku duyulmamış yetkin konumu, duruşu, edimi, anlatımı bir anda ve gülünç bir biçimde darmaduman olabilsin, depreme tutulmuşçasına sarsıntı geçirsin seçilen anlatıcı üzerinden. Bunun için naif bir örnek, yaratıcı sanatçı kırılganlığı taşıyan ama belli ölçülerde abartılmış, karikatürsü bir örnek iyi olacaktır. Yüzyılın korkunç bunalımlarının içerisine sığmayacağı bu oturuşmuş, köşeli ve bağlamı içinde doygun anlatıcı, doğrudan (dolayımsız) çöküşün belirtilerini, izlerini; anlatırken başvurduğu edimleri ve gösterimleriyle dışa vuracaktır. Mann kendinden çıkardığı karikatürsü yazarla, Zeitblom’la; Thomas Mann olarak kendisinin dünyanın durumu karşısında verebileceği ve büyük ölçüde boşa gidecek, yankılanmayacak tepkilerini görünür kılabilmiş; kavramakta yetersiz kalan, anlayışlılığı içinde acılı, dürüstlüğüyle giderek aykırılaşan, aracılıkla yetinmeye razı ve hatta buna sığınmaya eğilimli, yargıyı dışarıda (güce, otoriteye) bırakan (Bkz. Kafka): uydumcu bir dünya mutluluğuyla yetinebilecekken karanlıkla, cehennemin dehşetiyle, yani kendi seçmediği, asla seçmeyeceği şeyle yüzleşmek zorunda kalan, Alman tini (mitolojisi) önünde ikilemler içerisinde kıvranan, en son seçimini uçurumun kıyısından yapacak tipe başvurmuştur. Savsızdır bu tip, tipik (Lukacs) değildir ve döneminin birçok Almanı gibi bıçak sırtında yürümektedir. Mann böyle duyarlı, donanımlı, birikimli, darkafalı (!) bir Alman üzerinden geçirmeyi seçmiştir yükselen faşizmi ve savaşı (yani cehennemi).

Yazarın kalın hatlarla taslak izlenimi vermeye özenerek çizdiği anlatıcımızın bir başka varolma gerekçesi de eşsiz gülmece duygularına kaynaklık edebilmesi. Gerçekten romanın içerisinde Zeitblom aynalı geçitte ilerliyor, yürüdükçe de grotesk bir karşıtlam içerisinde kendi çarpık yansımalarınıza gülmeden, hatta deli gibi gülmeden geçemiyorsunuz. Büyük insan-lık (ya da Alman) tinimizin Zeitblom’un şu çerçeveli aynasında basıldığını, ezildiğini, çizgileştiğini; diğerinde uzayıp iğne ipliğe döndüğünü ya da tersine minicik bir kafayı taşıyan dev bir küreye dönüştüğünü, ama hiçbir Zeitbolm aynasında burada, dışarıda ne isek ayna içindeki yansımamızda o olamadığımızı, nasılsak öyle görünemediğimizi bir düşünün. İşte ilk elde okura aşırı sıradan, yalın görünen bu teknik seçimin nasıl bir yazar tasarımına aracılık ettiğini böylece anlamış oluyoruz. Zaman(ı), Zeitblom’un üzerinden kırılarak yansımaktadır ve ortaya çıkan renk dizimi (demeti, tayfı) yalnızca bu nedenle bize cehennem imgesi (Dante) getirmektedir. Thomas Mann, özel bir teknik, bozuk ayna-yansıtıcı tekniği kullanmış, çağın sapkın tinini ışık gölge karşıtlığı içerisinde (çini ya da gravür tekniği) yakalayabilmiştir. Bir anlamda Kafka’ya uygulanmış epikten söz edebiliriz belki. Tanıdık diller, uzamlar, söylemler içinde geziniriz burada. Aynalar duvarda asılıdır ve yine de (bir) yere basıyoruz.

Anlatıcı açısından ikinci bir nokta da şu: Anlatıcı Almanlığı çözmede (deşifre etmede) bize aracılık ediyor. Yansılamalı (parodik) yanı çocuksu saflıkta savları olanaklı kılıyor ve bundan kaynaklanan gerilim, tartışma izleğini olabileceğinden daha kesin kavramamızı sağlıyor. Bu anlatıcı gülmecesinin (mizah) Mann’ın yazarlık sürecinde yeri ve anlamını görebilmeyi isterdim ama okumam yetersiz. Sanırım Mann genellikle yetkin, kusursuz, ciddi bir anlatıcı kullandı yapıtlarında. Doktor Faustus belki de ayraca (istisna) bir durumdur.

Anlatıcı konumuyla ilgili üçüncü ve önemli bir nokta daha var: Takınaklılık, saplantı-zorlantı bozukluğu (obsesif kompulsif). Yazarın (Mann) okuruyla yaptığı bu dans, daha doğrusu dansa davet eşsiz bir okur deneyimine yol açıyor. Eklemeli. Güzel olan yazarın bunu okurla özel türden ilişki kurmak için kasıtla böyle biçimlendirdiği. Okurun uydumcu tiple (entelekt, aydın) sabrı sınanıyor. Fraktal bir açılım içerisinde yazmanın estetik zevkine (şehvetine) kapılıp sürüklenen Doktor Severus Zeitblom, kedinin fareyle oynaması gibi oynuyor okur beklentisiyle. Asıl ilginç ve keyifli olanı ise bu anlatıcı tutumuyla Thomas Mann’ın dalga geçmesi, (aslında) kendini sarakaya alması... Karşıtlık ilkesinden görünürlük çıkaran tutum, genelde sanatçı tutumunun sorgulanmasından başka bir şey de değil. Evet, Mann’ın yarattığı bu anlatıcı tip, geleneksel aydın, sanatçı toplamında toplumsal ekini (kültür) taşıyan karakteri sıkı bir eleştiriden (kritik) geçiriyor ve romanın yazılma gerekçelerinin başında gelen de, Faust izleğinden çok budur. Faust izleğinin içerik açısından da başka bir eleştiriye aracılık ettiği açık ama aracılık edilen, izleğin geleneksel kurulum gerekçesiyle ilgili olabilir. İzlek, toplumsal bir imge(leşme) olarak toplumsal ortak paydanın, kökenlerin geliştirilmesi için sınav işlevi görmüş olmalı.

Dil doktoru (filolog) anlatıcı-kurmaca yazar Zeitblom, yüzlerce sayfa boyunca konunun dolayında gezinir. Bir türlü Adrian Leverkühn’ün yaşamöyküsüne girmez. Her yeni açtığı bölümde okurun sabrına güvendiğini belirterek kendi yaklaşımı, insanlar, kaygılandırıcı toplumsal olaylar, müzik(al tutum ve yaklaşımlar), kökenler (soy çizgileri) vb. üzerine uzun ve yorucu açıklamalar yapar ve enikonu okur sabrını zorlar ama bu çocuksu oyalama tekniğiyle Adrian Leverkühn’ü (yaşamöyküsünü) de dolaylı olarak ve tersinden yükseltir. Okur, ne ilgisi var, neden sözü uzatıyor, konu bu mu, diye diye kitabı yarılıyor ve daha asıl konuya girmemiş romanın arkasındaki yazardan kuşku duymaya başlıyor.

“Az önce kapattığım bu bölüm de benim zevkime göre biraz uzun oldu; okurumun sabrının tükenmekte olduğunu dikkat(e-ZK) almamda yarar var gibi geliyor bana. Bence, buraya yazdığım her kelime son derece ilginç ama olayın dışındakilerin buna katılmasını bekleyemem. Her neyse, şu an Leverkühn hakkında bir şey bilmeyen, dolayısıyla onun hakkında daha fazlasını öğrenmeye teşne olmayan okurlar için yazmadığımı da aklımdan çıkarmamalıyım; bilakis paylaştığım bu bilgilere genel olarak ilgi duyanlar için durumun farklı olacağı, ne kadar beceriklice ya da beceriksizce sunulmuş olursa olsun, eminim bu sarsıcı hayatın ayrıntılarının tartışılmaz ölçüde önem kazanacağı daha uygun anların hazırlığını yapıyorum.” (48)

“ Anlıyorum, gözlemlerim arasındaki bu ıvır zıvırı, döküntüleri, burada ele almam gerekmezdi. Bunlara bu kitapta yer yok; okur bunları budalaca bulup saygısızlık ederek kendisini sıktığım için kızabilir. Ama bu merhametli insan dostunun, aynı şekilde gözlemleri arasında bulunan, gelecek felaketler yüzünden anılarından silinemeyecek olan, buna benzer yüzlerce anıyı içine bastırdığına saysın hiç olmazsa. Dünyanın genel gidişatı içinde çok önemsiz bir payı olan bir facianın gelişini yıllarca izlemiş; fakat görüşlerimi de, endişelerimi de her bakımdan kendime saklamıştım elbette.” (436)

Mann’ın derdinin Alman ulusundan ortalama bir aydının çağına ve getirdiği dehşete tepki verme biçimini; alaysı, azıcık abartıyla gülünçleştirilmiş tepkisini ortaya çıkarmak olduğunu, anlayana dek sürer kuşkumuz. Ama bu tepkinin görünür kılınması için roman türünün ve türün doruklaştırılmış geleneklerinin de yansılaması, bunlarla da dalga geçilmesi, bu buyrultulara, hatta inaklara (dogma) dönüşmüş yazma (roman) geleneklerinin de eleştirilmesi gerekiyordu. İşte çoğu kez karşısında umarsız kaldığımız, çözüm olarak yankılamayı, yinelemeyi kendiliğinden seçiverdiğimiz istemsiz davranışlar (tik) benzeri ısrarcı anlatım, kurgu yansılaması (parodi) olarak önümüze geliyor ve büyük usta bir başka eğretileme üzerinden imgesini derinleştiriyor: Faust. Şeytan (Satan) imgesi önünde türümüzün bireyi insanın; dağınık, zavallı, yenik, pazarlığa yatkın, yoksul imgesi. Dikkat edin lütfen. Gecenin ve cehennemin içinde, eğri büğrü insan-gölgelerin öyküleri anlatılmaktadır. Cehennem alevi ve aydınlığı ‘ecinniler’i görünür kılmaktadır.

Okuru büyüleyen, tüm bu eğreti dünyaya egemen bakışa (Thomas Mann bakışına) geçerken işaret etmek isterim. İmge içerisinde imgelemedir söz konusu olan. Zeitblom’a dönersek onun sanki uzun uzun hazırlık yaptığını, tüm koşulları oluşturmadan konusuna girmeyeceğini, bir yandan da gerçekte konusuna girmemek için (son yargı, tinini şeytana yapıtı için satmış insan) ayak sürçtüğünü, sözü dolandırdığını görüyoruz. Neden diye soruyoruz elbette. Neden kaynaklanıyor sözel takıntı, anlatma ürküsü?

Uygarlığın, geleneğin her şeyi açıklayan dili ve dilin özgüvenli kullanıcısı Zeitblom’giller 1914’ten sonra gelen dönemi, hele 1930’larda yaşananları anlamakta ve anlatmakta güçlük çekmektedirler.

“Benim katılımcı okurlarım ve dostlarım-devam ediyorum. Almanya, üzerine felaket çökmüş durumda, şehirlerimizin enkazında cesetleri kemirmekten semirmiş fareler barınmakta; Rus topraklarının gümbürtüsü Berlin’e yaklaşmakta, Anglosaksonların Rhein’ı geçmeleri çocuk oyuncağı; bunu bu hale düşmanınkiyle birleşerek bizim kendi irademiz getirmiş görünüyor. Son yaklaşmakta, son geliyor; son başladı artık; sen, bu ülkenin sakini, son başına çökmekte artık - ama ben devam edeceğim. Anlattığım, bana unutulmaz gibi gelen o geziden sadece iki gün sonra Rudolf ile Schwerdtfeger arasında cereyan edenleri, nasıl cereyan ettiğini anlatacağım- bunları biliyorum; bilemeyeceğime, orada bulunmadığım için bilemeyeceğime dair istenirse on kere itiraz edilsin, biliyorum. Doğru, ben orada değildim. Ama bugün için manen orada olduğum bir vakıadır; çünkü insanın başından bir hikâye geçmişse ve o insan, şimdi burada benim yaptığım gibi o olayları yeniden yaşıyorsa, bu müthiş yakınlık, olayın en gizli aşamalarını bile, sanki görgü tanığıymış, kulak misafiriymiş gibi bilmeye olanak verir.” (632)

Eski (geleneksel) dil bu yeni dehşete yetmemekte, orasından burasından sarkmaktadır. Usun köşeleri ve mantığı, yeni yaşamın karmaşalı (kaotik) baskınına uğramıştır ve bozgun yaşamaktadır. Thomas Mann ve onun simgelediği ussal, birikimli uygarlık çizgisi (tarihin usu) dağılmakta, parlak dil ve anlatımlar zavallı, sahte, ikiyüzlü, beceriksiz ve acemi anlatılara dönüşmektedir. Zeitblom (Mann) bozguna uğramış geleneksel öznedir. Usdışınca kuşatılmış, güdükleşmiş ben(likler)… Eskinin görkemli, büyük kurguları, anlatıları ve kahramanları, doruk anlatıları baston yutmuş gibi ortada kalakalmışlar, kitleselleşmiş, sokaktan gelen gözükara, kör ve örgütlü şiddet düzleyip geçmiştir tüm geçmiş adla(ndırmala)rı, konumları (statü)…

Böylece şunu demiş, ileri sürmüş oldum: Doktor Faustus romanının ana kişisi Adrian Leverkühn değil, Filolog Doktor Severus Zeitblom’dur ve görünenin tersine Leverkühn, Zeitblom’u anlatmak için vardır. Birkaç alıntı:

“ Ayrıca, bu vesileyle naçizane ifade edeyim ki, Adrian’ın çalışmasını dayandırdığı Clemens Brentano şiirlerinin o güzel orijinal baskısı da, benim ona bir hediyemdi. Kitabı, Naumburg’dan Leipzig’e gelirken beraberimde getirmiştim. Elbette o on üç şiirin seçimi ona aitti; benim hiçbir dahlim olmamıştı. Yalnız şu kadarını söyleyebilirim ki, seçtiği her bir parça, benim de beklentilerime uygundu.-Okur bunun münasip bir hediye olmadığını düşünebilir, zira bütün bu çocuksu halk ezgilerinin, bu romantiğin elinde hayli bozulup dilsel hezeyanlara- haydi öyle demeyelim de- hayaletimsi bir hale dönüşmesinin, benim edebimle, terbiyemle bağdaşmayacağını düşünebilir. Buna, beni bu hediyeyi vermeye zorlayan tek şey müzikti, diye yanıt vereceğim-.” (270)

“Evet, anlatma tekniğimin kusurları için özür dilemeye ve notlarımı açıklamaya burada şimdilik son verelim-Adrian’ın burada sözünü edeceğim gelişmelere başlangıçta uzak durduğunu, pek önemsemediğini, benim ise toplumla daha ilgili ya da diyelim ki insanı açıdan daha katılımcı olmam nedeniyle, bunlarla bir ölçüde sadece benim aracılığımla ilgilendiğini söylememe gerek yok. Konu şöyle gelişti.” (418)

“Daha ne diyeyim? Ayrıntıları kimse için pek uygun olmayacak böyle sahneyi tasvir etmek için çok yaşlı ve çok dertliyim.” (648)

*

Anlatıcı yazarımız (Zeitblom) kendi anlatma kusurlarına, çelişkilerine sıkça gönderme yapmaktadır. Bu göndermelerin okuru roman ve uygulamaları hakkında düşündürmek, roman türüyle de dalga geçmek gibi önemli işlevleri olduğunu belirtmem gerek. Büyük yazar, romanın (açık yapının) açığını, boşluğunu görmüştür ve bunun hakkında yazmak istemiştir. Zaten romanını, genel olarak sanatı, yaratıcılığı tartışmaya değin sürükleyecektir. Deneyimli bir yazar olarak, teknik açıdan kendini sıfırlayan bir romanın olanaksızlığını bilmenin ötesine geçen Mann açıklarını göstergeleştirerek, parmağıyla şudur diyerek okuru safına çekmeye çalışmıştır, sonuçta okuru kandırmanın yersizliğine, gülünçlüğüne de katlanarak. Kurgunun boşluklarını, anlatıcı sorunlarını, yanlışlarını Zeitblom beceriksizce dile getirmekte, tanık olmadığı olay ya da kişileri nasıl anlatabildiğine, başkalarının anlatımına neredeyse kendi gözlemlemişçesine nasıl başvurduğuna ilişkin açıklamalar yapmaktadır. Örnekler aşağıda:

“ Betimlemelerime, vereceğim bilgilere bakarak okur, bu yaşamöyküsünün sonsuzluğa göçmüş kahramanının her an yanında olmadığım halde, bütün bu ayrıntıları, nereden bildiğimi hiç sormasın.” (217)

“ Ama en küçükleri Nepomuk, bir melekti. Bu konuya daha sonra, hikâyemin sonlarına doğru değineceğim.” (271)

“Bunu elbette okurun dikkatini, bu hatırat içinde geri planda bir yeri olan kendi naçiz kişiliğime yöneltmek amacıyla değil, gidişatın o hızlı, tehlikeli akışını daha iyi tarif etmek amacıyla anlatıyorum. Paylaşma telaşım içinde arada bir fikir sıçramaları yaptığım izlenimini uyandırdığım için üzüntülerimi daha önce ifade etmiştim. Aslında bu yanıltıcı bir izlenim; zira yaptığım sıçramalara rağmen fikrî zemine gayetle bağlıyım. Adrian’ın o zamanlar küçük denizkızı benzetmesinin dışında, o çok etkileyici ve çok şey anlatan kıyaslamasını anlatmayı unutmuş değilim.” (515-6)

“ Hikâyeme, bu roman yazarının okuruna asla sunmayacağı bir tipi katmak zorundayım burada; zira görünmez olmak, ortalarda görünmemek, sanatçılığa, dolayısıyla romancılığa bariz bir şekilde ters düşen bir durum oluşturur. Frau von Tolna da işte böyle ortalarda görünmeyen bir figür. Onu okurun gözünde canlandırmam mümkün değil; nasıl göründüğü hakkında en küçük bir fikir veremem; zira onu hiç görmedim, tanışlarım arasında da onu gören olmadığı için kimse onu bana tarif etmedi.” (567)

“Rudolf ile Marie Godeau arasında geçen konuşmayı Pfeffering’deki konuşma gibi kelimesi kelimesine aktarabileceğimden kuşku duyan kimse var mı? Benim orada bulunduğumdan kuşku duyan kimse var mı? Hayır, sanmam; fakat hadisenin ayrıntılı ve kapsamlı bir biçimde açılması da kimse için gerekli ya da arzu edileek bir şey değil.” (644)

Öte yandan tekniğin (anlatma tekniğinin) romanın temel güdüsü, asal işlevi açısından önemini aşağıdaki alıntı yeterince kanıtlıyor:

" Bu çifte zaman hesaplama işinin aklımı neden bu kadar meşgul ettiğini, kendimi, neden şahsi zamanım ile konuyla ilgili zaman, yani anlatıcının içinde yaşadığı zaman ile anlatılanların cereyan ettiği zamanı bu şekilde belirginleştirmek zorunda hissettiğimin sebebini bilemiyorum. Zaman akışlarının bu tuhaf karmaşıklığı, bir üçüncü zaman akışıyla da bağlantı kurmak zorunluluğunu getiriyor beraberinde; yani günün birinde okurun da anlatılanları öğrenmeyi arzu edeceği zamana. Öyle ki, okurun üç katlı bir zaman düzeni olacak: kendi içinde bulunduğu zaman, olayları aktaranın yaşadığı zaman ve 'tarihsel' zaman." (370)

Eğer roman karayergisini (ironisi) nedenlerinden koparsaydı, kusurlarını ilişkilendirmese, birkaç büyük izleğe bağlanmasaydı, çağcılardı güzelduyunun (postmodern estetik) bir örneği çıkabilirdi Doktor Faustus’dan. Oysa Thomas Mann, kusurlu, bozguna uğramış görüntü ve izlenimini kurgusal bir amaca bağlamış, yani biçimi imgeleştirmiş, yapıtını yaşlılık hesaplaşması, kendinin ve Almanya’nın özeleştirisi, en kötü yazgısının öyküsü, suçlama ve yargılaması olarak görmüştür (Bkz. Schröter). Yaşamının günahını çıkartmaktadır burada. Musil’in, Broch’un, Kafka’nın, Rilke’nin birçok açıdan, özellikle de izleksel çağdaşı olan Thomas Mann, yine Schröter’in dediğine göre, çok geniş bir kaynak taraması yapmış, Alman halk anlatıları, Marlow, Heine, Nietzsche, vb. üzerinde özellikle durmuştur. Müzik konusunda ayrıntılı incelemelerde bulunmuş, Theodor-Wiesengrund Adorno ile müzik felsefesine girmiştir. Adorno’nun yıllar önce müzikal yapılar ve faşizm estetiğiyle ilgili bir makalesini okuduğumu anımsıyorum. Zaten kendi yazarlığını nitelerken, müzik yazmak ya da bestelemek sözünü de kullanır Mann. Biçim üzerine dizgesel düşünce yapılarının taşıyıcısı yazarımız, bu dizgeselliği bir yana koyarak, aslında tartışmaya alarak (eleştirel gerçekçilik: Lukacs) evrensel bozunumu (termodinamik), bireysel, toplumsal, hatta doğal bağlamlar içerisinde koşutlu izlemeye almış, yapıtın kendini tekliği içinde (Doktor Faustus) yapmak istediği şeyin göstergesi (imge) olarak tasarlamıştır. Kullandığı teknik aynı zamanda içerik-imgedir. Şimdi kısaca (umarım) içeriğe iki başlık altında gözatabiliriz.

*

İçerik üzerine: Zamanın tini

Yaygın, etkili yorum Doktor Faustus’un içerik olarak dönemiyle, zamanıyla bir hesaplaşma olduğu yönünde. Neredeyse, romanın anlatıcı yazarı Zeitblom’un da belirttiği gibi, anlatıcının, anlatının, ekleyelim yazarın zamanının örtüştüğü, gelecekteki okurun zamanının da geri dönüşlü olarak bağlandığı romanın zaman izleği; yukarıda değindiğimiz biçimsel izlekle birlikte olay örgüsünün epeyce üzerinde, olguların içine yerleştiği bağlamların tartışılmasına yönelik ana izleklerden birini (başlıcasını) oluşturuyor. Hemen tüm çağdaşı sanatçıları kendine bağlamış, çatışkılı (dramatik) bir tanıklıktan kaynaklanıyor zamanla yüzleşme izleği. Değişim’e (Kafka, 1915) bakalım, Niteliksiz Adam’a (Musil, 1930), Virgilius’un Ölümü’ne (Broch, 1945) vb, zamanın evrim/devrim eytişmesine, sarsıntılı kopuşuna, ama ondan önce bu kopuşun (kıyamet, apokalips) tasalı, anlama çabası içinde kıvrantılı sezgisine, bu yaralanmaya yatkın bilincin kıyama hazırlanışındaki biçemsel görkeme de tanıklık etmiş olacağız o zaman.

“Hikâyem, sonuna doğru ivme kazanmakta- her şey böyledir. Sonuna yaklaşırken her şey sıkışır ve bir an önce sonuna varmak için hızlanır. Dünya son burcunda artık-en azından biz Almanlar için; bin yıllık tarihimiz yalan oldu, ad absurdum; anlamsız bir yere vardı, bahtsız bir yanılgı eseri saptığımız yanlış yolun bizi yok olmaya, çaresizliğe, benzeri görülmemiş bir iflasa, gürül gürül dans eden alevlerin sardığı bir cehenneme çıktığı kanıtlanmıştı. Doğru amaca götüren yolun her aşamasının doğru olduğuna dair Alman atasözü haklıysa eğer, bu şerre götüren yolların da-bu kelimeyi en ciddi, en dinî anlamıyla kullanıyorum- her yerinin, her noktasının, her dönemecinin birer talihsizlik olduğu itirafı anlamına gelir; aşkta da bu mantığın geçerli olduğunu doğrulamak çok acı gelse bile, bu böyle .” (656)

Zaman uğursuz ve ne olduğu kestirilemeyen bir belirsizliğe, uğursuzluğa bağlanmış, bağlanmak üzeredir. Belle Epoque’un (yaklaşık 1875-1914) mutluluk çevreni, hem yaratıcı patlamaya, türleşmeye ve deneysel aşırılıklara, sanatçı şımarıklıklarına yol açmış bir barış dönemi, hem de bana kalırsa bunun böyle gitmeyeceğine ilişkin öncü sanatçı duyarlığının içine düştüğü şizofrenik belirtilerle pekişen, karanlık gelecek, kıyamet düşlerini bile tasarlayabilen bir hüzünler çağı. Kediyle (izlenimcilik, empressiyonizm) köpeğin (dışavurumculuk, ekspersiyonizm) bir araya gelebildiği, miyavlayan ve havlayan, doygun ve tutkulu (isterik), tuzu kuru, kentsoylu, tatlı yaşam (dolce vita) biçimlerinin us kırılmaları, takınaklar, süreksizlikler, tanımlanamayan korkularla, yitirme kaygılarıyla bir arada, içiçe olduğu bir çağ. Bu doymuşlukta, kendinden hoşnutlukta, uydumculukta (konformizm) aşırı, süslü biçemsel arayışlar (Rokoko’da olduğu gibi), içtenliksiz genel anlatımlar, büyük, yayılımlı, engin ve sığ, yüzeysel dışavurumlar olağandır. Kentsoylu; bu boyutlar, kabuklar, yüzeyler içerisinde zamanın (tininin) tadını (!) çıkarırken, havayı koklayan yaratıcılar (sanatçı), uzak geçmişten aktardıkları ve içselleştirdikleri deneyimleriyle finali, bitişi (Bir kadeh Buzzati alır mısınız?), kötü(cül) kapanmayı, kararması kaçınılmaz, yazgısal perdeyi şimdiden, daha buradan görmekte, sezmektedirler.

Bu konuda büyük bir dünya kitaplığı var olmalı. Beni şimdi ilgilendiren şey yazarımızın romanına sinmiş zaman(ı) üzerine düşünme, onu algılama ve sorunsal düzeyinde (imgeleştirerek) kavrama tasarısı. Bu roman belle epoque’u tartışmak için değil, (arkasından) gelecek zaman konusunda uyarmak, türümüzün yeryüzündeki varlığını, varolma biçimlerini, beklentilerini tartışmak için yazılmıştır. Oysa üstanlatıcı yazarımız (Mann) romanı yazdığında büyük kıyamet (Büyük Savaş) arkadadır ve tarih askıda, havada kalmıştır. Eee, o zaman önseziden, uyarıdan nasıl söz edebiliyoruz? Zweig kendi varlığını göstergeleştirdi geleceğe ilişkin son soru olarak (im). Oysa Thomas Mann, yaşanan şeyin üzerinden (yazarak yeniden) geçmeyi, bunun o zamanın, anın içinde ortaya çıkabilmiş olmasını, yinelenmemesi için herhangi bir nedenimiz olup olamayacağını, insanlığın gelecek zamanının bir güvencesi var mı, vb, sorularını irdelemeyi ilerlemiş yaşında cesaretle önüne koymuş, Doktor Faustus’u türümüzün geleceği için ve adına yazmıştır. Böyle olunca zamanı anlamak, zamana sormak, zamanı neyin doldurduğunu, nasıl içeriklendiğini ve zamanla nasıl ilişkileneceğimizi bilmek, bilmeye çalışmak kaçınılmaz oluyor.

Mann, zaman(ın)a soruyu yöneltirken kendi ekinsel bağlamından (Almanya ve Germenik mitolojiden) yola çıkıyor ve kendine yakışır biçimde açık sözlü davranıyor. (Sözünü ettiğimiz kişi daha 1929’da Nobel Yazın Ödülü alan biridir.) İnsanlarını ve onların yapıp etmelerini, en yetkin anlatım biçimlerini (örneğin müzik) bu tartışmanın ortasına koyuyor. Tutumu asıl nedene dönük bir ısrar içeriyor. Zamanın ekinle, ekinin ulusal ırayla, ulusal ıranın halkla bağı, ilişkisi nedir? Zaman, bu halkı nasıl biçimlemiş, halk biçimlendikçe dönüşmüş, başkalaşmış mıdır? Halkbilimi çalışmalarının Avrupa’da öncelikle ortaya çıktığı germen coğrafyasında halk (Volk) kavramı da erken dönem ürünüdür. Büyük Alman anlatı ve düşünce gelenekleri (Grimm, Goethe, Schiller, Herder, Humboldt, Hegel, Wagner, Heidegger, vb. bir çırpıda usuma takılanlar…) kendilerini bu eskil (arkaik) ve mitsel kaynaklara iliştirmekle kalmamış, özellikle dil ataklarıyla geleceğe, gelecek bireşime de (sentez) bağlamışlardır. Mann’ın (Zeitblom’un) sorusu ise elbette bundan sonrasıyla ilgilidir.

“Gözlerimizin önünde, ya da tam olarak gözümüzün önünde olmasa bile, Tanrı adına, insanlık adına, adalet adına olamayacak nice şey hep halk adına, olup bitmiştir! (Gerçek olan şudur ki, halk, her zaman ‘halk’ olarak kalır. En azından varlığının belli bir katmanında; arkaik olanında.) Küçük Gelbgiesser Geçidi’nin seçim günü sosyal demokrat oy pusulası veren sakinleri ve komşuları bile, yerin üstünde bir konuta sahip olamayan, yoksulluk içindeki bu ninenin sefaletinde şeytani bir şeyler bulmak, yaklaştığı zaman cadı bakışlarından korumak için çocuklarına sarılmak eğilimindeydiler. Böyle bir kadın yakılacak olsaydı eğer-ki basit birtakım değişikliklerle buna gerekçe bulmak ihtimal dahilinde olmaktan pek de uzak sayılmaz- şehrin ileri gelenlerinin arkasına kurulmuş bariyerlerin ardında durur, ağızları açık seyrederler, muhtemelen isyan falan da etmezlerdi. (Halktan söz ediyorum.) Ama eski çağlardan kalma bu folklorik katman hâlâ hepimizin içinde yaşıyor. Bu konuda ne düşündüğümü tam olarak ifade etmem gerekirse, ben, dini onları zaptürapt altında tutmak için en yeterli, en uygun araç olarak görmüyorum. Kanımca bunun için edebiyat, beşeri bilimler, özgür ve güzel insan ideali daha yararlı olurdu.” (57)

Tüm bu geleneği, birikimi üstlenmekte hiçbir Alman tasalanmamıştır ama bu Almanlık nasıl gerçekleştirilecek, somutlaşacak, tarihleşecek ve kendini belirtecektir, sorusu Alman tinini kanatmıştır. Heidegger’inki belki en travmatik, sarsıcı olanıdır. Alman düşüncesi (idealizmi) genellikle tarihin ötesine (önüne) düşmüş, tarihi ıskalamıştır ve ilginç bir biçimde tersi de Alman dilinde gerçekleşmiştir. (Marx ve Engels’ten söz ediyorum. Ama Alman düşünce geleneğiyle çok ciddi bir hesaplaşma içine girmişlerdir.) En iyi tarih felsefesini belki onlar yapmış ama somut tarihi (tarihin anını) kaçırmışlardır.

“‘Bu sözünü ettiğin arkaik ve devrimci başöğretmende kulağa çok fazla Alman gelen bir şey var,’ diye atıldım.” (277)

“Bir tramvay vagonunun arka platformunda cephe kıyafetinde çiçeği burnunda silahlı bir subay gördüm; yüzü arkaya dönüktü ve besbelli yeni hayatına dair derin düşüncelere dalmış, önüne bakıyordu- bir anda toparlandı, kendisini o halde gören kimse olup olmadığına bakıp gülümsemeye başladı.

“Onunla aynı durumda olduğumun farkına vararak memleketi dolduran, diğerlerinin arasında olmadığıma bir kez daha sevindim. Esasen en azından öncülerden biriydim; tanış çevremizde ilk ayrılan bendim. Hepimiz seçici, kültürel değerleri gözeten, kaçınılmaz olan şeyleri kabul eden, gençliğin ve erkekliğin gereklerine öncelik veren güçlü ve vatansever insanlardık. Fakat herkesin, ne olduğunu bilmediği ama askerden muaf olmasına yol açacak bir sağlık sorunu çıkmıştı ortaya.” (442)

Mann’ın sorusuna dönelim: Alman tininin hangi özelliği 1935-45 Almanyasını, 3. Reich’ı açıklar? Alman tini ve geleneği kaçınılmaz olarak Nazi rejimine, faşizme mi varır(dı)? Bilgisunarda (internet) gezinirken, gözüme Wikipedia Thomas Mann maddesinde şöyle bir tümce ilişti: “Nazizmin oluşup gelişmesi bir rastlantı olmayıp Alman tarihinin sonucudur.” (http://tr.wikipedia.org/wiki/Thomas_Mann). Sanırım beylik ve ağızdan ağıza yinelenen Batılı bir yargıya dönüşmüş bu tümce, romanın gerçeğini kavramak için yeterli değil, hatta yanıltıcı. Çünkü ben bunu söyleyemem, yani Doktor Faustus, Alman tarihinin Nazizmi kaçınılmazca doğurduğunu anlatan bir romandır, diyemem. Romanın yaptığı buna ilişkin soru oluşturmak, soru dolayında bir tartışma alanı yaratmaktır. Mann soruyor: Nazi habisini (tümör) Almanlığın bir sapması olarak mı görmeliyiz, yoksa doğal sonucu olarak mı? Romanın serimlediği, biçimlendirdiği şey bu sorunun kendisidir. Böyle bir sorunun yanıtını bir roman, yazar vb. veremez(di). Hazır bir yanıt yoktur, olamaz da. Sanatçı tüm bu arayışların acısını çeker ve bu acıyı, ağrıyı gösterir.

“Burada gün ışığına çıkanın, insan doğasının karanlık yüzü olduğu söyleniyor-Alman insanı, on binlercesi, yüz binlercesi; insanlığın tüylerini diken diken eden şeyler yaptılar. Alman tarzı yaşayan her şey, nefretlik bir kötülük örneği olarak ortada duruyor. Tarihinde böylesine iğrenç bir başarısızlığı taşıyan bir halka mensup olmak nasıl bir şey olacak; kendi kendine delirmiş, ruhen yanmış, tükenmiş, kendi kendini yönetebileceğinden kuşku duyduğunu itiraf eden, yabancı güçlerin sömürgesi olmayı hakkında en hayırlısı olarak gören bir halka; gettodaki Yahudiler gibi bütün bir çevresi korkunç bir nefretle örülü, dışarıya çıkmasına izin verilmeyen- ortalara çıkamayan bir halka?

“Lanet olsun, lanet olsun; aslında dürüst, haksever; yalnızca biraz ukala, kuramsallığa biraz fazla meraklı bir yaşam sürdüren bu insanlara, kötülüğün kurallarını öğreten yıkıcılara lanet olsun! Lanet okumak insana iyi gelir; keşke bağrımızdan koptuğu gibi özgürce ve kayıtsız şartsız lanet okuyabilseydik. Keşke vatanseverlerimiz Luther’in deyişiyle, ‘kelleyi koltuğa alıp’ şu anda yaşadıklarımızın, haddi hesabı olmayan suçlarını kükreyerek ilan eden, insan haklarını hiçe saydığını açıklayan, kitleleri taşkın bir mutluluk sarhoşluğu peşinden sürükleyen kan devletinin ıstırap içinde can çekişmesi olduğunu yürekli bir şekilde haykırabilselerdi; gençliğimizin, gözleri ışıldayarak gururla ve sağlam bir inançla onun parıltılı büyücülerinin peşine takılmış olduğunu- söyleyebilselerdi. Böyle bir vatanseverlik benim gözümde vicdanen çok daha yüce gönüllü bir vatanseverlik olurdu. Hristiyan hümanist bir insanlığın, biz Almanların uzun boylu, iri ve güçlü yapısında somutlaştığını temel bir hakikatmiş gibi kabul eden, böyle dünya görüşünü sözleriyle ve eylemleriyle çarpık, aşağılık, iğrenç bir zihniyetle hayata geçiren o egemenler değil miydi? Sorarım? Çok mu soruyorum? Kendine has politik biçim arayışlarının sonuncu ve en aşırı denemesi böyle feci bir başarısızlıkla sonuçlanan bu yenik halkın, deli bakışlarıyla yok olmakla karşı karşıya gelmesi sorudan da öte bir şey.” (697-8)

İki karakter dörtlü matris içinde zamanı yankılıyor roman boyunca. Serenus Zeitblom Lutheryan Alman hümanizmasını, usunu taşıyan ama yanı sıra Nazi sorgulamamızın kökünü ve gizemini dile getiren kuşkunun öznesi de olan (Bu zengin, olgun ekin Hitler’i nasıl çıkardı? Bu anneler, sanatçılar, memurlar, aydınlar, işçiler ne oldu da Nazi kitlesini oluşturuverdi bir anda?) roman kişisi, yani tarihin çatlağından sızan iki kişi olarak beliriyor. Aynı şeyi Adrian Leverkühn için de söyleyebiliriz. Alman tininin ortalamasına alaycı bakışıyla acımasız eleştiriler yönelten ve dostu Zeitblom’u oldukça üzen besteci Leverkühn, şeytanla yaptığı pazarlıkla sanatı, Alman tinini yüceltiyor ve bize çağrıştırdığı şey sapkın tin, yani Nazizm çılgınlığı (tinsizliği). Bu çapraz ilişki kesişimlerinden okurun önüne tarihsel bir tartışma geliyor ya da tarih üzerine bir tartışma. Yüce tin (sanat) için ölümcül, ölümüne bir pazarlık yapılabilir mi? Tarihi ilerleten, tarihi tarihleştiren ‘yıldızın parladığı an’lar mı? Bir kez ölünür ama tarih ele geçirilir ve sonu ölümle bitse de buna değer (mi?) Almanlık an’a (ölüm) adanmış estetik, güzellik mi(dir)? Alman(lık) neden zamanı böyle kavrıyor ve soruyu olabilecek en sert, kes(k)in ve uçlarda koyuyor zamanın önüne? Thomas Mann’ın kendi zamanı ve özellikle gelecek dünya için anlamaya çalıştığı şey budur.

“Bu tasavvur-fikir dememek için tasavvur diyorum- akıllarda savaşmaya mecbur olduğumuz fikriyle uyum içinde bütünleşiyordu. Kutsal zaruret bizi elbette gayet iyi hazırlanmış, alıştırması yapılmış silahların başına çağırıyordu; mükemmellikleriyle bizi, onları kullanmak için içten içe baştan çıkaran silahların çağrısına dört bir yandan işgale uğramak korkusu ekleniyordu. Bizi bundan sadece muazzam gücümüz, savaşı başka insanların topruklarına taşıma kudretimiz koruyabilirdi. Bizim durumumuzda saldırı ile savunma aynı şeydi; kutsal zaruretin saati vurduğunda gireceğimiz çetin sınava, misyonumuza dair dokunaklı duyguları ikisi bir arada uyandırıyordu. Varsın o dışarıdaki halklar bizi hukuku ve barışı çiğneyen, tahammül edilmez can düşmanları olarak görsünler- dünyanın, hakkımızdaki fikirlerini değiştirinceye, bize sadece hayran olmakla kalmayıp bizi sevmesini sağlayıncaya kadar kafasına vurabilecek gücümüz vardı.” (441)

Bence tarihe (zamana) ilişkin romandaki sezgisel arayışların okuru taşıdığı yer, tarihin ussal bir süreç olduğu görüşündeki sakatlık. Tarih, içinde sapmanın gizilgücünü taşımaktadır ve sapma konusunda insanlığı güvenceye alan herhangi bir dayanak noktası, teselli yolu bulunmamaktadır. Çok güçlü tezler, açıklamalar bir anda yerle bir olabilir ve yıkım tüm geçmiş deneyimleri, kazanımları, nedenleri silebilir. İşte Alman (halk) tini bu yıkımın neresinde yer almaktadır, olumlu (pozitif) ve olumsuz (negatif) anlamda? Sapma tarihin kişiliğini (özünü, yani aslında tarihi) oluşturan şey olabilir mi? Soruya kolayından olumsuz yanıt verilemez. Tarihin soldan (Marksist) okunması da böylesi bir yaklaşımı dışlamaz, ilk elde öyle düşünülse de. Evrim/devrim eytişmesi faşizmi karşı-devrim diye adlandırarak anlaşılmış sayılmalı mı? Thomas Mann düz anlatım ve bakışları sorgulamak istemiş ve kökensel, toplumsal-tarihsel-tinsel bir çerçeveye almıştır konusunu.

“Korkarım, aradan geçen bu çılgın on yıl içinde benim dilimden, benim onların dilinden anladığımdan da daha az şey anlayacak bir kuşak yetişti. Korkarım, ülkemin gençliği, onların öğretmeni olabilmem için bana çok yabancılaştı-dahası Almanya, bahtsız Almanya, bana yabancı, fena halde yabancı oldu; sırf şu nedenden; ben onu korkunç bir akibetin beklediğinden emin olduğum için kendimi onun günahlarından uzak tuttum; kendimi yalnızlığıma gömdüm. Böyle davranmakta haklı mıydım diye sormamalı mıyım, kendi kendime? Ayrıca bir şey daha; gerçekten de öyle mi yaptım? Ben, acı verecek denli önemsediğim bir insana ölünceye kadar bağlı kaldım ve onun bana hiç aralıksız sevgi dolu kaygılar veren hayatını anlattım. Bana öyle geliyor ki, bu sadakatim, dehşet içinde memleketimin suçlarından kaçıyor olmamdandı belki de.” (732-3)

Serenus Zeitblom, Adrian Leverkühn’ün tinini kötülüğe (Şeytan) karşı pazarlık konusu etmesiyle Nazizmin yükselişi ve dehşeti arasında ilişkiyi anlaşılır ve açık bir biçimde koyamazdı elbette ama zaman içinde mesafelendikçe bu soruyu sorabilir oldu ve bocalamalar, tasalar içerisinde sormaktan da çekinmedi. Ödenen bedel (Adrian Leverkühn, tin) yüksek olmuştur evet ama ya gelecekte ne olacak(tır)? Mann için çünkü bir gelecek vardır yine de:

“‘Ve ben kendi kabuğuma çekilmişliğim içinde, pervasız bir despotluğun egemenliği altındaki Alman halkının ruhunda ve düşüncesinde, hayatında belki de ilk kez, özgürlüğün kendileri için ne anlama geldiğine dair bir fikrin doğmakta olduğuna inanmak istiyorum.” (151)

“Kendi menfaatim açısından değil ama şunu eklemek zorundayım; ölçülü bir adam ve bir kültür çocuğu olarak, radikal bir devrime ve altsınıfın diktasına karşı, korku duymam doğaldı; çünkü bulunduğum yerden baktığımda onda anarşiden ve mafya hakimiyetinden, kısaca kültür yıkıcılığından başka bir şey göremiyordum. Fakat büyük sermayenin parayla tuttuğu, aslına hiç de ait olmadıkları Avrupa uygarlığının iki kurtarıcısının, Almanların ve İtalyanların birlikte Floransa ofislerine yürüdüklerine, birinin diğerine bu muhteşem sanat zenginliklerinin, eğer Tanrı, onların üstün gelmesine razı olmasaydı, Bolşeviklerin saldırısıyla yıkılıp döküleceğinden dem vurduğuna dair tuhaf anekdotu hatırlayınca mafya egemenliği konusunda kafamdaki kavramlar yeniden biçimleniyor; altsınıfların egemenliği, şimdi kıyas etmek imkânını bulduğu kadarıyla benim gibi bir Alman vatandaşına, o pisliğin egemenliğine oranla, daha ideal bir durum olarak görünüyor. Bildiğim kadarıyla Bolşevizm asla sanat eserlerini tahrip etmemişti. Bu, daha çok kendimizi ondan korumamız gerektiğini iddia edenlerin görev alanına giriyordu. Alt tabaka dediklerimizin uzak durduğu mafya egemenliğinin, entelektüel varlıkları tahrip etme hırsına, bu satırların kahramanı olan Leverkühn’ün eserleri de kurban gitmedi mi? Onların zaferleri ve dünyayı kendi iğrenç takdirlerine göre biçimlendirmeye kalkışan tarihi diktatörlükleri, onun eserlerini hayatta kalmaktan, ölümsüz olmaktan mahrum etmedi mi?” (495-6)

“1940 yılının 25 Ağustos’unda Freisig’deyken, hayatıma, sevgi, merak, korku ve guru dolu, çok önemli bir anlam kazandırmış olan yaşamından geriye kalanların da tükendiği haberini aldım. Oberweiler’in küçük mezarlığında, açık mezarının başında akrabaları dışında Jeanette Sceurl, Rüdiger Schildknapp, Kunigunde Rosenstiel ve Meta Nackedey, bir de tanınmayacak bir şekilde örtünmüş bir kadın vardı. Tabutun üzerine ilk toprak düşerken ortadan kayboldu.

“Almanya telaştan kızarmış yanaklarıyla yabansı zaferlerinin doruklarında başı dönmüş sendelemekteydi o sıralar; bağlı kalmaya kararlı olduğu, kanıyla imzaladığı bir anlaşmadan aldığı güçle dünyayı ele geçirmeye hazırlanıyordu. Bugün ise, şeytanlarla kuşatılmış halde gözlerinden birini eliyle kapatmış, diğeri vahşete dikili, çaresizlikten çaresizliğe yuvarlanmakta. Uçurumun dibini ne zaman bulacak? İnanışa göre ümitsizliğin en son noktasında beliren ümit ışığını getirecek mucize ne zaman doğacak? Yalnız bir adam, ellerini kavuşturmuş dua etmekte: ‘Tanrım, dostumun ve vatanımın zavallı ruhlarına merhamet et!” (739)

*

İçerik üzerine: Sanat nedir?

Schröter, Mann’ın dine ilgisinin yaşlılığında arttığını (belli bir anlamda ve 1933-43 arasında yazıp yayınladığı bir önceki dev romanı Yusuf ve Kardeşleri bağlamında elbette) söylüyor olsa da romanda (Doktor Faustus) tartışma; inanca ilişkin yargıları, kılgısal usu (pratik akıl) da kapsamına alan sanatsal yaratı çerçevesinde yürütülmektedir.

Duygusal (patetik) sahneleri, geçmiş anlatıların yapaylık duygusu taşıyan görkemli resimlerini romanında kullanmaktan çekinmeyen Thomas Mann yeni içeriğin ve sorgunun okurunca sindirilebilmesi için anıştırma tekniğine de başvurmaktadır. Bunu şunun için söyledim. Eski sanat içerikleri ve araçları, yeni sanatsal dışavurumlar için kullanılmalı mı? Ne zaman? Neden? Çünkü Mann gibi büyük yazarlar okurunu doğrudan ya da dolaylı biçimlerde yapıtlarında sanat üzerine düşündürürler. Üstelik Doktor Faustus’un ikisi görünür üç ana izleğinden biri sanat tartışmasıdır. Romanın yazılma nedenlerinin başında, ileri yaşlarında dünya çapında bir yazarın kendi yazarlık serüvenini ve sanatı kavrayış biçimini, yaptığı şeyi, bir yeniden anlama, gözden geçirme çabası gelmektedir. Mann’ın sorusu, sanat ne yapabilir, faşizme karşı etkili olabilir mi(ydi), türünden bir soru. Açtığı tartışma zemini ise daha kapsamlı, sanatın varlıkbilimiyle (ontoloji), aktörel (etik) gerekçeleriyle bağlantılı. Sanatçı kendi tinini bağışlamadan (İsa), cehenneme adamadan, sanat olanaksız mı? Sanatın bedeli kaçınılmazca bir yaşam ve sanat şeytansı (satanik) bir tasar mı?

“(G)lissando- tümüyle kültürel sebeplerle, ihtiyatla yaklaşılması gereken bir araçtır bu. Ben onda her zaman kültüre ters, insana ters bir şeytanlık bulurum. Aklımda kalan, Leverkühn’ün bunu nasıl kullandığı- bu kaydırma sesleri özellikle tercih ettiği söylenemez belki fakat fazlaca sık kullanıyordu; özellikle de dehşet manzaralarıyla bu vahşi aracın kullanılmasını ayartıcı bir biçimde çok haklı kılan Vahiy eserinde… O dört sesle, mihraptaki dört intikam meleğinin salıverilişinin canlandırıldığı bölümde, atlarla süvarilerinin, imparatoru, papayı ve insanlığın üçte birini biçtikleri yerde, temayı dile getiren davulların glissando’su, yedi yönden gelen yıkıcı saldırıyı temsil eden çalgıların konumu ne kadar da dehşetengiz bir etki yaratıyordu. Tema olarak ulumanın kullanılması!- o ne biçim dehşetti! Burada bütün bu karmaşa içinde etkili olan, farklı ton kademelerine ayarlanabilen pedal mekanizmalı timballer için tekrarlarla yazılmış timbal glissando’ları nasıl bir akustik bir panik yaratıyordu; tümünün etkisi olağanüstü tekinsizdi .” (544)

“Dört bir yandan alevler yalıyormuş hissini veren son bölümden [Leverkühn’ün Yaylı Çalgılar Dörtlüsü-ZK] daha heyecan verici bir şey düşünemiyorum.” (663)

“ ‘Şimşeklerden havanın bir türlü kararamadığı bir gece,’ demişti Adrian.” (665)

Eğer doğasından söz edeceksek, sanatı ortaya çıkaran temel çatışma, tinin acı çekmesi ile sanatın bağışı arasında mıdır? Sanat ne işe yarar? Ya da, sanat eğer Nazizme engel olamıyorsa niye var ve yapılır? Bu ve benzeri çoğaltılabilecek sorulardan kolayca anlaşılabileceği üzere, sanat tartışmasını iki kolda yürütüyor Thomas Mann. Biri sanatçının yapıtı ve dünyayla ilişkisi, ikincisi sanatın işlevi, anlamı. Tin kavrulmadan, küle dönüşmeden yapıtın ortaya çıkması neredeyse olanaksız düşüncesine oldukça yakınız romanın son sayfasını çevirdiğimizde, Mann okurları olarak. Evet, kötü, dehşet verici bir pazarlıkla sanatçı dünyayı karşısına almak, yakıcı alevlerin ortasına dalmak, acı çekmek zorundadır. Bedel yaşamla ödenecek, yaşamın karşılığında yapıt (belki) gelecektir. Aslında bu pazarlığa konu olan kahramanca (heroik) duygu hemen her kendini sanatçı olarak gören insan için geçerlidir. Hangisine sorulsa bir yaşamsal bedelden söz edecektir size. Batı ekini ve kaynaklandığı Doğu mitlerinin birçoğunda bu takas (pazarlık) anlatı kalıbı kullanılır ve bunun kökensel olduğunu düşünüyorum. Masalların birçoğunda da böylesi yerdeğiştirmeler (değişmece, metafor) vardır. Zaman içerisinde sanatın yerini ölümsüzlük kavramı almış, bedel ölümsüzlük için ödenmesi gereken bedele dönüşmüş olmalı. Biçimi, ortaya çıkışı nasıl olursa olsun somutlaşmaları, görünüşleri türlü türlü de olsa asal örnek (şablon, klişe, vb.) değişmiyor. İnsan, tinini veriyor (yakıyor), karşılığında nesneleşiyor (dışarıdan ölümsüzlük, yapıt), kalıcılık, yeryüzü varlığı (nimet) kazanıyor. Adem örneğinde olduğu gibi. Ama pazarlığın korkunç yanı verilenin ölümsüzlük (=tin), alınanın geçicilik (ün, varlık, nesne, yeryüzü, yapıt, anı, vb.) olması.

“Kendimi duygudaşlık uyandıracak bir şekilde ifade etmem gerekirse bir meleğin günaha girdiğini işitmek gibi bir şeydi bu. Öyle bir durumda da insan, onun konuya yaklaşımındaki isyankârlığı ve küstahlığı, bayağı şehveti görmezden gelemezdi. Kişinin üzerindeki manevi hakkını göz önünde tutarak incinir, ona, ‘İyisi mi sen bu noktada sus sevgili dost! Senin ağzın bu tür şeyler için çok temiz, çok saf,’ diye yalvarırdı.” (214)

Mann sanatı sorguladığı iki başlığı içiçe geçirip yorumluyor. Sanatçı tinini ne için yaktı? Ödediği bedelin karşılığı nasıl döndü ve kime? Bu yanan, kavrulan tin (adak, kurban) boşa gitmiş olabilir mi? Sanat ölümü, cinayeti, savaşı, Nazi kırımını bu bedele, sunguya, adağa karşın önleyememiştir. Yanlış olan nedir o zaman? Sanatçı, sanat ve yaklaşımı mı, yoksa Tanrısal lütuf mu sorunlu? Sanatın bir özrü, suçunun bir karşılığı olabilir mi? Sanat suçlu mu? Tarihsel yüceliklerinin doruğunda, insanlığın kaynaklarının artığını şımarıkça kullanmış sanat, aslında suçlu, işbirlikçi olabilir mi? Aktöreyi, töreleri, bilgiyi, yargıyı nasıl yedeklemeliydi? Sorun bunların sanat tapınağından sürgün edilmesinde miydi?

“Umarsız yüreğim, bana sunulmuş fırsatı kaçırdı. İşlek bir zekâm, Tanrı vergisi yeteneklerim vardı; tevazu içinde, dürüst davranarak bunlardan yararlanabilirdim; fakat bununla yetinemedim. Öyle bir zamandayız ki, doğru adımlarla, inançla ve sadelikle hiçbir şekilde bir yere varılamıyor. Şeytan’ın yardımı olmaksızın, kazanın altında cehennem ateşi yanmaksızın sanat yapmak imkânsız… evet, sevgili dostlar, evet, sanatın duraklaması, zorlaşması, her şey zorlaştı diye kendi kendini sarakaya alması, Tanrının zavallı kullarının çaresizlik içinde ne yapacağını bilememesi, zamanın suçu. Birileri bunu aşmak, bir atılım yapmak üzere misafir olarak iblisi davet etmişse eğer, ruhunu günaha teslim etmişse, zamanın günahını kendi sırtına yüklemiş olur ve lanetlenir. Zira, (Ayık ve uyanık olun!) denir. Ama bu bazen böyle yürümez. Dünyayla aklı başında bir şekilde, her şey daha iyi olsun diye uğraşmak varken, iyi eserlere yeniden yaşama şansı verecek, onlara dürüstçe alan yaratacak bir düzen kurmak varken, tedbiri elden bırakmaksızın bu yolda katkıda bulunmak varken, o kişi ne yapıyor, dolambaçlı yollara sapıyor, kendini Cehennem’in sarhoşluğuna kaptırıyor, onun uğruna ruhundan oluyor ve hayvan leşi kemiklerinden oluşan yığınının tepesine düşüyor.” (723)

Tüm karmaşanın altında yatan doğru soru belki de sanat(çın)ın toplumsal işleviyle (?) ilgiliydi? Sanatçının kafası bu konuda tarihin hiçbir döneminde saydam ve açık olmamıştır. Yoksa sanatçı kendini bir şey sanıyor, Tanrı’dan yetki aldığını, esinlendiğini mi savlıyordu? Buna inandırabileceği insan var mıydı (artık)? Sanat aslında bedeli yalnızlıkla, uyumsuzlukla, dışlanmakla ağır biçimde ödenen doğaya, yaşama aykırı bir (yararsız) etkinlik mi?

Thomas Mann’ın yukarıdaki sorulara Doktor Faustus’uyla nasıl yöneldiğidir kuşkusuz bizi burada ilgilendiren. Adrian Leverkühn şeytanın biçimden biçime geçtiği gerçekten eşsiz o bölümde ikiye bölünmüş, kendisiyle çılgın söyleşisi içinde ne yaptığını bilerek anlaşmayı imzalar. Yaşama karşı yapıt! Zaten kirlenmiş, yakalanmış (frengi) bedenine karşılık (T. Mann’ın şakası!) yapıt üzerinden gelecek dünya ölümsüzlüğü. Karşılığı ise tinle, hakiki ölümsüzlükle ödenecek, Leverkühn sonsuza değin cehennemde yanacaktır. Yeryüzünün kargışlanmışları (lanetlileri), sanatçılardır bu durumda. Onlar suçu üstlenecek, ama Mann’a göre yine de çılgınlık, dehşet, büyük yeryüzü suçu önlenemeyecektir. Yani yapıt (sanat) tarihsel, içkin, buralı değil. Daha büyük, göksel, sınırötesi bir anlaşmanın tarihdışı sapması. Sanatçı kendini ve insan türünü kandıramaz. Öte yandan sanki Mann için tartışma bu noktadan itibaren başlıyor. O zaman? O zaman ne yapmalı? Yanıt bu kez seçik, kesin: Doktor Faustus’u yazmalı. Roman yaşlı, görmüş geçirmiş, deneyimli bir yazarın; sanatın amacı, işlevi, anlamı üzerine sorulara verdiği yanıtın kendisi. Pazarlığı ortaya koyan, imgeleyen, gösteren ve görmezden gelemeyeceğimiz bir nesne-varlık olarak orada, önümüzde duruyor. Suç işlenmiştir, cinayet gereçleri kan bulaşmış olarak gözümüzün önünde ve sanat beri yanda işleyişini sürdürüyor. Sanat suça, kıyıma bakmaya cesaret ediyor. Yine de suça bakıyor, onu görünür kılmak için çabalıyor. Suçun arkasındaki tin(imiz) beliriyor. Suçumuzu (okursak) görüyoruz. Kendimizi görüyoruz. Sanat gibi yüce bir varlığa değil, çok daha ucuz nesnelere, geçici varlıklara bağlanmış, harcanmış tinimizle burada, böyleyiz. Sanatı görmeyecek, görmek istemeyeceğiz. Onun çözümsüz (de olsa) cesareti bize çok (ağır) gelecek. Oyalanacak, geçiştirecek, yeni kıyam saatini, gününü bekleyeceğiz. Neyi yok ettiğimizi bil(e)meden yok edeceğiz. O gün yakın, uzak değil. Kan kokusunu çoktan aldık ve Doktor Faustus’u bir tekmede yuvarlıyoruz çukurun dibine.

Mesele bitmiş de olmuyor. Ya biriktirdiklerimiz, yığılan. Her gün artan sanatsal (!) çöp dağlarına, yanılsamalara bakıyoruz. Yatışmamızı kim umabilir. Gördüğümüz, bedeli ödenmemiş, bedelsiz gelmiş, üstelik (zenginlik, konfor, ün, vb.) getirmiş, sözde sanatçıyı varsıllaştırmış, dolayına, ötesine berisine varlıklar yığmış, adına yine de sanat denen bir dev kütle. Hepimizi boğan oksijensiz bir katmanı biz rengarenk gökkuşağı gibi algılamaktan geri durmuyoruz. İşte yaşam, işte sanat, işte aşk, çığlıkları karartıyor göğümüzü. Çöp dağları, demiştim, yükseliyor. Ve Thomas Mann yeniden soruyor: Dingin, pazarlıksız, aydınlık, eşit, iyi ve barışçıl bir dünya olanaksız mı gerçekten ve olanaklıysa eğer, böyle bir dünyada sanata yer yok mu? Sanatsız olunabilir mi? Siyasetin uzun ve yorucu tarihinin de sorgulanması, tartışılması demek bu. Düşsel toplumumuzun (komünizm) gelecekten bize yönel(til)miş sözü (vaad) nedir? Cenneti çağırdığımızca (hakiki) sanatı da oradan mı çağırırız? Öyle bir zamandan çağrılacak herhangi bir şey (sanat) olabilir mi? Yeryüzü cennetine sanat gerek(li) mi? Hiç kuşkusuz sınırlı, tek boyutlu bir sorgulama içerisinde alan açmakla yetiniyor, tartışmayı somutlaştırdıkça aslında sığlaştırdığımızı, soyutladığımızı biliyoruz. Belki dünyayı yeni biçimde, sanatın ve inancın, alışılagelmişin dışında yeni yorumlarıyla tasarlayabilir, yeni bir kavrama, türsel yaşam, insan ve yaşam çevresi, yeni bir tinsellik yaratmak olası. Umut, daha önce büyük tinler gereken(den çok) bedeli ödedikleri için, yine de var, diyebiliriz. Sanatçı ve yalvaç insanlık adına bedeli ödediler ve bu tinsel kurban (Bkz. Rene Girard), yığınların, kitlelerin kıyıma uğratılmasını önleyemedi, biliyoruz. Ama bildiğimiz bir şey daha var: Evrensel barış için ödenebilecek daha masum, daha güzel, daha doğru başka bir bedeli de tasarlayamıyoruz sanattan başka. Hakikatimizi her şeye rağmen, inançlarımızdan çok sanatlarımızın içine koyduğumuz bir o denli açık. Çünkü en değerli şeyimiz özgürlük duygumuz ve bunu sanatın dışında gerçekleştirebileceğimiz eylem alanımız da yok. (Badiou’ya göre var: Politika ve aşk.) Demek ki en değerli ödeşme aracımız özgürlüğümüz. Mann, özgürlüğümüz pahasına…güzeli, doğruyu, iyiyi tartışma gereğini duyuyor Doktor Faustus’da.

“‘İlerleyen yıllarda kendini beste yapmaya verecekti. Yazdığı cesur bir müzik olsa bile özgür bir müzik miydi? Bütün dünyanın müziği miydi? Değildi. Bu hiç kurtulamamış birinin müziğiydi. Dahiyane, şaşırtıcı örgüsünün en gizli yerlerinde, en derinlerden gelen yankılarıyla, oralardan yükselen soluklarıyla karakteristik bir müzikti. Kaisersaschern müziği.” (126)

“Sonu gelmez bir ağıt olan eserin sonunda, usulca, mantığı aşarak dile getirilmeksizin dile gelen, sadece müzikle verilen, duygulara seslenen bir dönüş daha var. Kantatın, koronun içinde eridiği orkestral finali kastediyorum; Tanrı’nın yitip gitmekte olan dünyasına yaktığı ağıdı, yaratanın kederler içinde, ‘böyle olsun istemedim’ der gibi yükselen sesini… sona doğru matemin en uç vaurgularına erişildiği, nihai ümitsizliğin ifadesini bulduğu, son notasına kadar kendini ifade etmek ve seslendirmekten başka hiçbir teselli vermediği söylenebilir; ancan yaratılana acılarını dile getirmek için bir ses verilmiş olmasıyla eserin ödünsüzlüğü, acılarının umarsızlığı sakatlanmamıştır, diyemem. Hayır, bu karanlık müzikli şiir, sonuna kadar bir teselli, bir uzlaşma, bir aydınlık vermiyor; fakat sanatsal bir paradoks olarak anlatının-ağıt biçimindeki anlatının- yapısının tümünde, en yoğun umarsızlıklardan, sessizce bir soru şeklinde bile olsa, umudun yeşereceğine dair dinsel paradoksların barınmasına ne demeli? Bu, ümitsizliğin, çaresizliğin aşılabilmesi-sadece içindeki ihaneti değil, inancı da aşan bir mucize olmalı. Sonunu dinleyin; benimle birlikte dinleyin. Çalgı grupları birbiri ardına geri çekiliyor; geriye kalan, eserin bittiği, söndüğü son ses; bir pianissimo-fermate halinde yavaşça tükeniyor. Ondan sonra geriye hiçbir şey kalmıyor-sessizlik ve gece! Oysa sessizlik içinde yankılanarak asılı kalan, artık var olmayan, sadece ruhun kulağının işitebileceği bu nota, matemin sesinin tükendiği nota değil artık; o da fikrini değiştiriyor, o da dönüyor ve gecenin içinde bir ışık olarak kalıyor.” (711)

Benzeri kaygıları çağdaşı büyük denebilecek sanatçıların tümü duydu neredeyse ve bir ucundan tartıştılar. Broch’a göre Virgilius’un ölüm döşeğindeki tasası da buydu. Rilke için mesele, şiirin(in) gerekçesi budur. O da yeni bir evrenin gölgeli taslağını çiziyordu sözcükleriyle.

Yeni sanat, yeni aktöre mi? Kişi, sanatçı ne yapmalı? Yapıt güzelle doğru arasında nerede duracak? Belki bağışı gökten beklememeli, kendi içimizden yükseltmeliyiz ve imgeleri başka bağlamlar, yapılar, kurgular içinde yeniden içeriklemeliyiz. Burada tarihin toplumları, siyasetleri, insanları yok gibi görünüyor ama Mann için var. Thomas Mann yalnızca yazarlığıyla, yapıtıyla yetinmemiş, kişi olarak kendini de tarihe sürmüş, sürmeyi bilmiş biridir.

“‘Acısız bir sanat, ruhen sağlıklı, görkemsiz, kedersiz, samimi, insanlıkla senlibenli bir sanat...’” (151)

“Sanatı yeniden kazanmak; böyle söylemek istemezdim ama ifademe kesinlik kazandırmak için tekrarlıyorum: kendini ifade etme yöntemlerinin yeniden yapılandırılması gerekli değil midir? Duygulara belenirken sanatın, hesaplı kitaplı bir soğukluktan kurtulup ruhun kendini ifade eden sesine dönüşmesi için entelektüel ve biçimsel disiplinin belli bir düzeye erişmesi sağlanamaz mı? Buna yabancı olmayan, doğuştan gelen bir içtenlik hayata geçirilemez mi?” (703)

***

Dell, Christopher; Mitoloji: Hayali Dünyalara Eksiksiz Rehber (Mithology: The Complete Guide to our Imaginad Worlds, 2012),

Çev. Nurettin Elhüseyni

Yapı Kredi Yayınevi, Birinci basım, Mart 2014, İstanbul, 352 s., Büyük boy, ciltli, resimli.

Gerçekten özenli baskısı için Yapı Kredi Yayınları'nı kutlamak gerek. Dünya haklarının mitolojileri için güzel bir giriş kitabı olduğunu, görsel gerecinin zenginliği ile büyüleyici olduğunu belirtmem gerekir. Resimleri, fotoğrafları tek tek inceledim ve türümüzün yarattığı uygarlığın düşlerinin, masallarının benzerliğine açıkçası şaşırmadım. Ekinsel bir soyağacı, genetik bizi ortak çıkışa bağlıyor. Övünecek, öte yandan çok da yerinecek bir yanımız yok. Düşlerimizin türsel açığımızı (boşluğumuzu) kapattığı söylenemez. Kanıtı ortada.

Christopher Dell'in yaratıcı sunumu, düzenlemesi ve metinleriyle bölüm sıralaması şöyle:

1.bölüm: Doğaüstü Dünya

2.bölüm: Dünya

3.bölüm: İnsanoğlu

4.bölüm: Tanrıların armağanları

5.bölüm: Hayvanlar alemi

6.bölüm: Simgesel nesneler

7.bölüm: Kahramanlar

8.bölüm: Arayışlar, yolculuklar ve destanlar

Elaltı kitabı.

***

Dağlarca, Fazil Hüsnü; Üç Şehitler Destanı (1949), [Bütün Şiirleri 15: Üç Şehitler Destanı, 1999]

Doğan Kitap Yayınları, Yedinci Basım, Eylül 1999, İstanbul, 70 s.

*

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Toprak Ana (1950), [Bütün Şiirleri 16: Toprak Ana, 1999]

Doğan Kitap Yayınları, Beşinci Basım, Ekim 1999, İstanbul, 168 s.

*

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Sivaslı Karınca (1951), [Bütün Şiirleri 24: Türkçem Benim Ses Bayrağım/Türk Dil Kurumu Koçaklaması, 1999]

Doğan Kitap Yayınları, Üçüncü Basım, Aralık 1999, İstanbul, 30 s.

*

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Aç Yazı (1951), [Bütün Şiirleri 2: Batı Acısı, 1998]

Doğan Kitap Yayınları, Birinci Basım, Ekim 1998, İstanbul, 95 s.

*

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Bağımsızlık Savaşı I: Samsun'dan Ankara'ya (1951), [Bütün Şiirleri 6: Bağımsızlık Savaşı I)

Doğan Kitap Yayınları, İkinci basım, Mayıs 1999, İstanbul, 110 s.

*

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; İnönü'ler (1951), [Bütün Şiirleri 6: Bağımsızlık Savaşı I)

Doğan Kitap Yayınları, İkinci basım, Mayıs 1999, İstanbul, 99 s.

*

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; İstanbul Fetih Destanı (1953,), [Bütün Şiirleri 19: İstanbul Fetih Destanı)

Doğan Kitap Yayınları, Üçüncü basım, Kasım 1999, İstanbul, 63 s.

*

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Anıtkabir (1953,), [Bütün Şiirleri 17: Gazi Mustafa Kemal)

Doğan Kitap Yayınları, Üçüncü basım, Ekim 1999, İstanbul, 85 s.

"İşte böyle şiir yazarım: Hayatın içinden bir damla düşer bana. Benim bütün yazdıklarım bir anlar bütünüdür. Yaşamak bana kendi görüntüsüyle, kendi çalgısıyla damlar."(Arpa, 2010, s.43)

Bu kez dalga boyu uzun olacak yazımın. Yazım uzun olacak anlamında değil. (Belki de olacak!) Aslında 5 yıla sığdırılmış, 8 kitaba bakacak, Dağlarca şiirinin başlangıcında şiirsel titreşiminin salınımını ölçmeye, yoo, hayır çok savlı oldu, anlamaya, bu bile ileri gitmek; dalgaları arasında, şiirin hamağında kendimi sallanmaya bırakmaya, bu da çok karışık oldu, çalışacağım. Seçili zamansal kesitin bir tutarlılığı, kendi içinde açıklaması olup olmadığı sonra anlaşılacak. Tutarsızlığı, mantıksızlığı ise şimdiden üstleniyorum, hatta dünden. (Yazım bitti. Döndüm baktım. Evet, bu zaman dilimi soyutlamasında bir tutarlılık var denebilir.)

Daha önce Daha’da (1943) kendi evrenini yaratıncaya değin Tanrı’dan konukluk dileyen ustamız, komedyasını genelden özele, soyuttan somuta, evrenselden tikele, her yerden bir yere, içten dışa kurmayı sürdürüyor. Arada bağlamsal sıçramalar, titreşimler, sapmalar olsa da, sapmaları kapsayan daha genel bir kümenin (Dağlarca evreni) içine düşmekten kurtulamıyor hiçbir sapma.

Sekiz kitabın genel, ortak özelliklerini belirtmek gerekirse; önce coğrafyayla tarihin Anadolu’da kesişmesinden türeyen iki olguya odaklanmadan söz etmeliyiz. Toprak, kır, köy, Sivas, vb, ilki. Sınırsız evrenin içini dolduran varlıklar, nesneler, deyişler, sesler önümüze yığılmaktadır: “Yapıtlarımız basamaklara benzer. Kendimize inerlerken bir yükselmeyi yaşarlar. Bu yükselmenin adını koyabilirim: Evreni, evrendekilerin hepsini; hayvan, insan, bitki ayırt etmeden yaşamak.” (Arpa, s.45) İkincisi, ulusal kurtuluş savaşımız. Zamanla bu izleğini başka kitaplarla sürdürmek istediği belli. Hatta bir tasar (plan) çıkarıyor 20’yi aşınca bu konuda kitaplarının sayısı. Ulusal kurtuluş savaşı bize ve Anadolu’ya özgü, genel tarihsel ölçünlere göre de önemli bir tarihsel olay… Belli bir yere ve zamana bağlı. Ama Dağlarca elbette yerelin (olgu) evrensel açılımına duyarlı biri… Evet, çok duyarlı. Duyarlılık onun şiirinde imgeyi önceliyor: “Bunların ölçütlerini 1/51 duyarlık, 1/49 imgelem diyebiliriz. Daha da derine inersek, imgelemlerin atası da duyarlıktır. Duyarlılıklar duyula duyula us olur, sonra imgelem olur. Dediğim doğru olmasa, düşüncesi gelişmemişlerin şiirden bir soluk bile anlamamaları gerekirdi. Oysa güzel şiiri okuma yazma bilmeyenler bile, koyunlar kuşlar bile dinlemekte. Çobanın kavalı şiirin sese dönüşmesinden başka nedir?” (Arpa, s.57)

Bu dönem yapıtları içerisinde öne çıkan bir başka izlek de güncele verilen canlı tepki. NATO, Missouri, Anıtkabir, küresel gelişmeler.

Üçüncü bir konu ise bağlantılı olarak, küresel sorunlara açılma, yerelin bağrından evrensele aslında pek de beklenmedik çıkış.

Dördüncü boyutu, ulusal izlenceyle savaş arasında kurduğu dolayımsız bağ oluşturuyor diyebiliriz. İşin kötüsü savaşı Atatürk’ü ululadığı şiirlerde bile ulusöncesi (Osmanlı, vb.) değer yargılarıyla kavrıyor. İttihatçı bir bakış açısına bağlı kalıyor çoğu kez.

Uzun şiirlere daha sık rastlıyoruz. Uyak ve ses değerlerine ilişkin yaklaşımı sürmektedir. Belirgin bir değişiklik yoktur. Ölçüden kurtulan ve özgürleşen dizeler sıkı bir sescil bukağı düzenine bağlıdır yine de. Çok sıkı bir özdenetimden söz ediyorum. Bütün şiirlerde şiire omurgalık, nesnelik gücü veren bir ses/sessizlik matematiği (eşitlik) söz konusu… Sesin bittiği yerde tümcenin de bitmesi ilkesine bağlılığını sürdürüyor Dağlarca.

Genellikle zayıf, sözel yapının biçimsel büyüsüyle varlığa gelmiş, şairde kendini yineleyen şeyi de imleyen özgün bir kemik duyguyla arka arkaya kotarılmış, çoklukla zedeli şiirler de öne çıkmakta, ağırlık kazanmaktadır.

Hemen hemen tüm şiirlerin gücü, böyle bir izlenim verseler de anlıksal ve biçimsel içeriklerden değil, ozanca yaratılmış biçimlendirme kalıplarını saydamlaştıran, billurlaştıran Türkçe’yi içselleştirme ve yorumlama yeteneğinden gelmektedir. Türkçe gerçekten yontma (kesme, traşlama) işleminden geçirilmiş, sözcüklerin birbirlerine göre yerleşme düzenine bağlı bir dizi hazır biçimbirimlere bağlanmıştır. Bu biçimbirimler, yüzey kesitleri, kübist açılarla ilişkilenerek oylumlu söz duruşlarına, yığışımlarına dönüşüyor. Şiir oylumlu ve uyumlu bir istiflenme olarak yapılanıyor. Kesinlik aynı zamanda, artan ve gereksizleşen söz-taşların özenle şiirin dışında tutulmasıyla ilgili… Boş ve dolu alanların ilişkilenmesi bir anlamda... Geçişleri ve uyumu, bütünselliği ses ve bir o denli sessizlik değerleri sağlamakta, bunların birbirine göre edaları (konumlanmaları) birbirini yoklayan iki hayvanı çağrıştırmaktadır. Büyüklüksüz bir büyüklük, heybetsiz bir heybet, dolu bir boşluk… Doğada içkin varlık gibi. Dil böyle yontulunca durulaşıyor (yansızlaşıyor), içeriğini kullanıma, kullanıcının (özne) dünyaya verdiği tepkiye bağlıyor. Dağlarca’nın başarısı ve eşsizliği, dille kurduğu bu özel ilişkiden geliyor.

Yeri gelmişken onun bağlı bir özelliğine daha değinelim. En küçükte en büyüğü bulan düşünsel yaklaşım, tersinden, genelin ayrıntıyı (olgu) içinde taşıdığını da imalar. Şu demek: Sözcüklerini ağır, yerçekimli kılan şey, her sözcüğünün gelecekteki ve geçmişteki tüm anlatıları, tümceleri taşıyor olması. Herhangi bir sözcüğünden, sözcüğün bulunduğu şiirin tümü, şiirsel evrenin tamamı çıkarılabilir. Yani ozanımızın istediği şey budur. Kimi denemeleri de bunu kanıtlar. Üç beş sözcük verin, der yanındakilere, oradan bir şiir çırpıştırıverir. Doğrusu algımızda önümüze gelenin şiirliği, yerleşik Dağlarca kavrayışımızla ilgili olmalı. Mit burada devreye giriyor ve bu mitin bir yerinden kırılması belki de gereklidir. “Duyarlılık, geleceğin bilincidir; bilinç, eski bir duyarlılıktır… Her şeyden önce anlık olanla, görkemli olanı birleştirebilecek bir görüş gücünüz olacak şiir yazmak için.” (Dağlarca’dan aktaran Mısırlı, 2014, s.60)

Son olarak halk şiiri ve deyişini doğrudan yansılamıştır (Örn.Toprak Ana). Kendi şiirini alıntılamış, önce yazdığı, başka bir kitapta yayınladığı tek tük kimi şiirlerini içerikle bağdaştırdığı daha sonraki kitaplarına almıştır.

Şimdi kitaplara bakabiliriz. İkinci Dünya Savaşı’na girmesek de etkilenmiş bir ülkenin yurttaşlarıyız. CHP savaş rüzgârlarıyla yalpalamakta, faşizmin küresel yıkımı Türkiye Cumhuriyeti’ni, dünyada yeni bir yer ve güvence arayışına (Batı kampı, NATO vb.) zorlamaktadır. Biçimsel (görünür, zahiri) bir demokrasi, çok partililik arayışı diye bir kılıf bulunmuştur dönüş(üm)ler için. Çok uzak düşülkesi Amerika mitleştirici ve çocuksu (naif) bir söylemin konusu olarak ülkenin gündemine (yazılı basın, radyo, sinema) girmektedir. Gerici, karşı devrimci dalga yeni küresel bağlamla (konjonktur) ilk işbirliğini gerçekleştirmektedir: DP. Yaldız, etkili ve parlaktır. Ülkenin İstanbul dükalığında yerleşik aydınları (!) CHP içinden yükselen DP çıkışını, özgürlük imi gibi yorumlamaya dünden hazırdırlar. Sollu sağlı DP yönetimi desteklenir başta. Özgürlükler geliyor. Koooş vatandaş, koş! Vatandaş o gün bugün tabakhaneye bok yetiştirmek için canhıraş koşmaktadır ve tarih yinelenmekte (tekerrür), dünya-küresel Batı dizgesiyle ikinci ve çarpıcı işbirliği günümüzde ulusal varlığı yıkımın eşiğine taşımaktadır.

Dağlarca da sıradışında değildir kanımca. Onun ulusçu özeni ve solculuğu, yanılgısını görme ve yaşadığı büyük düşkırıklığıyla ters oranlı yükselmiş olmalı. Bu kanıtlayabileceğim bir bilgi değil şimdilik.

Savaşın etkilerinden sıyrılan ülkede sanatçılarımızın henüz yeterince işleyemediği konuların başında Ulusal Savaşımız (Milli Mücadele) gelmektedir. Ulusal önderlik çok arzulasa da, yetersiz entelektüel çevre (yazarçizer takımı) somut eylemin ideolojik anlatımını ve yüceltimini beklendiği düzeyde yapamamıştır. Meseleyi, ulusa ideolojik çerçeve sağlamak için düşünce, felsefe, sanat olarak kavrayamamıştır. Yakup Kadri gibi kaç yazarımız var bilmem ve o da ussal eleştirel gerçekçiliği benimsemiştir ve onun gibisi de çıkmamıştır bir daha. Gelelim 1939’larda Nazım Hikmet hapishanede belki de direnişin evrensel epiğini yazabilmiş, Cumhuriyeti soldan Cumhuriyet’e armağan etmiştir. (Ama yayınlanması yanlış anımsamıyorsam 60’larda oldu. Dağlarca bu büyük epiği Üç Şehitler Destanı’nı yazarken bilmiyordu belki de.) Hemen hemen 10 yıl sonra Dağlarca da Üç ŞehitlerDestanı şiirlerini kotarmaktadır. 35 yaşlarındadır. Yazarı Yüzbaşı Celâl olan, “1932’de basılmış 83 sayılı Piyade Mecmuası’ndaki İkinci İnönü Savaşları’na dair bir etüt”ünÜç Şehitler Destanı’nı esinlediğini söyleyen Dağlarca sahnelerden, parçalardan (tek şiirlerden) örgütlediği bir epiği zorluyor. Epiğin biçimsel doğası, akış, nehir, uzunluk, öyküsellik, kahraman-lık (kahraman odaklılık, vb.) gibi geleneksel yordamları indirgeyen, hem epik, hem dramatik bir ara yol deniyor. Şiirinin duygusu epik olsa da bunu geleneksel biçimlerde destekleyen yapı tekniğini uygulamayan şair, bir bakıma epik şiire de açılım getiriyor. Sahnelerden, görüntülerden, anlık şiirsel saptamalardan oluşan, tek tek her şiirin arkasında, tümünü sarmalayıp epiğe duygu olarak bağlayan bir şiir deneyimi… Önünde çok sayıda halk ve bir ölçüde divan şiiri örnekleri var ama Dağlarca çağdaş (modern) bir ozan ve şiiri epiğe önceliyor, şiiri savunuyor sonuçta. (Belirtmek gerekir ki bir yere değin.) Bağımsız şiirler şiir öznesini de değişken kılıyor ve ozan, her birime (şiire) karşı ayrı konumlanmış oluyor. Ağırlıklı anlatıcı ‘biz’, Türk savaşçılar. Anlatıcı ‘ben’ ise bazen eyleyen Türk asker ya da seslenilen, davaya katılmak üzere çağrı çıkarılan kişidir. Ama buradan yapısal, değişmez bir özne tanımı çıkarmak yanlış olacaktır. Öte yandan Üç Şehitler Destanı’nda Dağlarca poetikası içerisinde yapısal açıdan şiirsel bir atak sözkonusu değil. Tersine kendi şiiri içinde izleksel bir çıkıştan ya da değişiklikten söz edebiliriz. Kendi şiirinde, çünkü Milli Mücadele ‘ye dönük arayışlar yazar, aydın çevrelerinde bir süredir sözkonusu olmalı. Yahya Kemal bile başka tarihsel bağlamlarla (Osmanlı) ilgili benzer denemeler yapmıştır. Şiirini yapısal kimlik(ler) açısından sürdürmüştür ve hatta bunu daha yıllarca yapmıştır. Örneğin uyaklama konusunda çok katı bir öngörüsü olan ve şiiri sessel bir akım olarak en başında kavramış Dağlarca bir uyaklama ayağına da (pattern, iskelet, omurga, kılavuz, şablon vb.) bağlı görünüyor. Genellikle tam, zengin, redifli (yineleme) uyak yapısı ikinci dizeden başlıyor ve ona göre kuruluyor. Oranla daha az örnekte uyak şiirlerin kıtaları arasında kuruluyor. Bu uyaklı dizeler şiirde tümlüğü sağlayan en önemli yapı öğeleri olarak öne çıkıyor. Kimi tek parça (blok) şiirlerde, az örnekte mesnevi uyak düzeni de (aa, bb, cc,…) uygulanmaktadır. Dağlarca şiirde konuşmaya (diyalog) başvuruyor.

Üç Şehitler Destanı ve izleyen Ulusal Savaş konulu yarı-epik kitaplarında, en azından Anıtkabir’e dek tartışılır bulduğum şey Dağlarca’nın ulusçuluğu ve savaşı kavrayış biçimi, imgeleme yolu. Benim bu yazıdaki en önemli sorum şu: Rilke’nin örneğin ya da Pessoa’nın pek de inandırıcı olmayan ulusalcılıkları (milliyetçilik), onların Portekiz Krallığı ya da Avusturya-Macaristan İmparatorluğu’nun askeri zaferleri ve kanlı sahnelerini iştahla şiirleştirmelerini sağlar mıydı? Ulusal Savaşımız gibi dünyanın en haklı, temiz, gerçekten epik savaşlarından birinin şiirini yaparken Nazım’ın evrensel insancıllığı en az koşulu oluşturmak zorundaydı. Ne yazık ki Dağlarca şiir yaşamında 60’lardan başlayarak dünyaya açılmış ve evrensellik çevrenine (perspektif) yaklaşmış olsa da 50’nin başlarında yazdıklarında Osmanlı artığı bir savaş söylemini (retorik) hiç uygun olmayan bir zemine, yani ulusal (demokratik) savaşa uygulamaktadır. Sanırım bu Dağlarca’nın dünyayı, siyasetini kavrama biçimiyle ilgili. Kuşak, yerelden evrensele açılan bir bakış açısı oluşturacak ne zamana, ne birikime sahip olabildi. Savaş gündeme giren, dayatan bir olaydı ve önce savaşıldı, sonra bilinç yaratılmaya çalışıldı. Aydınımız da sürece ayak uydurdu. O dönemde ancak solda üç beş kişi (kuşkuluyum aslında) böylesi engin kavrayışı taşıyordu. Ulusal Savaşımızın (ikincil) önderliği bile gereken düşünsel donanımdan yoksundu denebilir. Olanları da zaman içinde geri çekildi, silindi. Dağlarca askerdi. Cumhuriyetin ordu (subay) eğitiminde Osmanlı tininin, uzmanlık bağlamında elbette ağırlıkları, geçerlilikleri vardı. Üstelik geçiş tipi olan İttihat Terakki, Türklük kavramının Osmanlılıkla kesişme noktasında ordu söylemini etkilemiş, biçimlemiş olmalı. Biliyoruz ki kimi İttihat Terakki artıkları Ulusal Savaşa değişik amaçlarlarla katılmış, önderliği ele geçirmek istemiş, Mustafa Kemal’in özeni, duyarlılığı ve bilinci bu artıklarla hesaplaşabilmiştir. Etkisiz kılınmışlardır ama son dönem modernleşen Osmanlı ordusu, cephelerde uğradığı büyük bozgunlara karşın belli bir (ulusalcılıkla örtüşmeyen) Türklük duygusunu ordunun iç-sıkıdüzeni, dili, uygulamalarına katmış, cumhuriyet kısa dönemde yerine yeni laik, ulusçu bir devrim tini geçirememiştir. Askeri marşlar bile cumhuriyet öncesinden devir alınmıştır. Bunları, Dağlarca’yı ve savaşı; orduyu, ulusal direnişimizi kavrayışı ve anlatırken elaltında bulduğu söylemin ne olabileceğini anlamak için yazıyorum. Dağlarca bir ordu subayı (mensubu) olarak bu etkileri aldı kuşkusuz, orada tüm yerel çağrışımlarıyla düşman (savaşılan karşı yan) kâfirdir: “Durduk süngü takmış kafir.” (21) Biz ne için savaşıldığından ayrı olarak baştan haklıyız (çünkü Müslümanız, Türk’üz, vb.). Böylesi eşitsiz çevrenlere bağlı bir savaş algısı ‘haklı’ savaşı alıp kötü bir yere taşıyabilirdi. Dağlarca’da bir süre böyle olduğunu, yeniden okumalarında şiirin sürüklendiği yeri ayrımsayan ozanımızın durumu düzeltmek için bağlayıcı şiir atakları yaptığını (savaşın çağdaş, geçerli, insancıl boyutlarını imlediğini) gözlemledik ama şiirin bütününü sürükleyen duygu ‘gaza’ sayılabilir uzunca bir süre. Savaşlar yeryüzünde değişik ekinlerde şiirin başlıca esin kaynağı oldu. Aslında bir kavram çiftinden söz etmeli. Savaş anlatılarının çoğu aşk için savaş üzerineydi. Aşkı ise çok geniş anlamak gerektiğini belirtmeliyim. Savaşın siyasetle (güç dengeleme) ilişkisi bir kez açığa çıkınca seçilmiş toplumun savaş(çı) epopeleri ve çığlıkları zamansızlaştı, yersizleşti. Artık savaşın yanları; daha somut, yersel, toplumsal çıkarlar için karşı karşıya gelmektedirler ve laik ulus çağı savaşın gerekçesini seçilmişlik mitlerine bağlayamaz olunca ulusal çıkar yeterli açıklama olarak görüldü. Elbette ulusu da seçilmişler katına yükselten savaş çığırtkanlığı geçen yüzyılı kana boyadı (biliyoruz). Ama ulus savaşta öteki ulusla cepheleşince herkesin ulusal çıkarı söz konusuydu ve bir ulusun çıkarını ötekinden daha doğru kılanın ne olduğu sorunu ulusötesi bir bakış açısı gerektirdi. Ne yazık ki eşitsiz küresel gelişme bu soyutlayımı sıkça boşa çıkarmaktadır. Yazmamın nedeni ise bir şairin savaşı bulunduğu konumdan anlama ve anlatma girişiminde evrensel göndermeli bir titizlik ve özenin kaçınılmaz oluşudur günümüzde. En haklı savaşı bile haksız çıkarabilecek bir bağlam, bir çevren, bir durum olasıdır ama tarih(sel savaş) içeriğini nereye bağladığına ilişkin haklılaşırken ozan için durum biraz daha karmaşıktır. Yerel değil evrensel ozan, kuramsal olarak en başından savaşa karşıdır. Şiirine buradan açar akağını. Yalnızca nedenlere bağlı kalmaz, bu nedenlerin bile geçersiz kalacağı geleceğe (saltık barış) yollar bütün çıkarımlarını. Hele tarihin en haklı savaşı sayılabilecek Ulusal Savaşımızın (Milli Mücadele) önderi, yazılabilecek en iyi şiiri yazmışken: “Yurtta barış, dünyada barış.” Özgürlük, bağımsızlık, eşitlik, kardeşlik için haklı/haksız kan dökülen çağ, insanlığın ilkel çağıdır ve o çağın ortasındayız. Birgün (umarım) özgürlük vb. için dökülen kaçınılmaz kan için bile hayıflanır, utanırız.

Bir ekinden fışkırmış, onu gururla taşıyan ozanın yapacağı bellidir ulular, yüceltirken tarihini. Mehmet’ten söz ederken, Aleko’dan, Graham’dan, vb. de kardeşçe söz edecektir. Gözyaşlarını (sözcüklerini) savaşın yeryüzündeki tüm kurbanları için akıtacaktır. Ulusunun dirilişini şarkılarken, bu dirilişin taşıdığı özün tüm ulusların (diyelim) dirilişine katışmasını dile getirmelidir. Herkesin savaşcalığı olur da ozanın, sanatçının olmaz. Dağlarca’nın çağdaşı dünya ozanlarının savaşa karşı tutumu (özellikle ulus çağında) karşılaştırmalı olarak incelense yeryüzü şiiri adına ne iyi olur. Büyük Homeros’u bir de bu gözle okumalı.

Derdim Dağlarca’mıza haksızlık yapmak değil. Dağlarca’ya haksızlığı onu yalnızca bu şiirlerine indirgeyen gerici ekinimiz yapmaktadır on yıllardır. Dağlarca imgesi ulusal varlığımız içinde tutuklanmış, kısıtlanmıştır. Ozanlığı ortalama ulusal ekinimizde indirgenmiştir. Ama şiir biliriz ki ortalama için yazılmamıştır hiç. Dağlarca söz konusu olduğunda özellikle böyledir. Öyleyse Dağlarca için bir doktora konusu belirlemiş, en temel sorularımızdan birini sormuş olduk: Savaşı kavrayışı(ndaki gelişme?) Okumam iz üzerinde olacak. Asıl haksızlık, belirttiğim gibi, tıpkı cumhuriyetimizi olduğu gibi onu da dar, gerici bir çevrenden okuyor oluşumuzda. Geriye şiir kalmaz bu ‘şoven hamasetten’…

Bu satırları yazdığım gün (26 Ekim 2014, Pazar günü) yayınlanan Cumhuriyet Gazetesi Pazar Eki’nde yaşayan önemli ozanlarımızdan Ataol Behramoğlu köşe yazısında Dağlarca’nın 100. Doğum Yılı’ndan ve 14 Ekim 2014 Salı günü Levent Kültür Merkezi’nde katıldığı anma toplantısından söz ediyor. Bu toplantıya ben de Yasemin Arpa’ca hazırlanan belgeselde Dağlarca’yı kısa birkaç sahnede canlandıran dostum Güven Otman’la birlikte katıldım. Sayın Arpa’nın emeğiyle gerçekleşen toplantı ve belgesel (ağırlıklı olarak yazarlarımızın Dağlarca değerlendirmeleri) 2014 yılı biterken bu en büyük ulusal ve uluslarüstü ozanımız hakkında ele gelir ama yetmeyecek tek şey olarak kalacak gibi. Behramoğlu, Dağlarca hakkında Moskova’da yayınlanan bir kitaptan, Türkçeye en kısa sürede çevrilmesini dileyerek, söz ediyor. Türkolog ve Türk Yazını uzmanı Prof. Tevfik Melikli’nin kitabının adı: Ökenin (Dehanın) Yalnızlığı.

Tümüyle rastlantıyla bir araya gelen Dağlarca okumamla 100.Yıl anmasına ilişkin gözlemlerimi ileride yine kayıt altına alma koşuluyla ayracı kapatıp ozanımızın savaşı ulusalcı, insancıl düşüncelerden esinlense de geleneksel adlandırmalarla biçimlemesi konusunda çelişkilerine dönebiliriz. Üç Şehitler Destanı’ndan birkaç örnek dize: “Allah, allah’larla inledi, yer gök” (22); “İşte ilk şehidimiz,/kopan dünya inlesin ey. “(23); “…/Hadi gel, hadi gel,/Kırmızı ve sıcak,/Demirin üstünde gövde!” (26); “Vurdu olanca hızıyla boynuna gâvurun,/Düştü ayaklarına kocaman bir yemiş” (27); “Düşman, şahadet bayraklarından kaçar” (29); “Saldırıyorduk… insan olmanın şerefi.” (34); “Düşman kanlı dipçiğin tadını hatırlar.” (48); “…/İlle derdi gâvur,/Gülerim illesine!//Ayacığıma düşmüş,/Acırım kellesine! (Ankaralı Hasan Bağlamasını Yanından Ayırmazdı: Türkü, 70). Bunlar bağlamlarından koparılmış alıntılar olarak geçiştirilemez. Şiirsel bağlamları sürükleyen duygudan söz ediyorum. Savaş bir (nesnel, bilimsel) olgu olarak kavranmıyor ve geçmiş tarihleşememiş ya da tarihbilimleşememiştir henüz. Yeryüzüleşmemiş, bir yanıyla inanç dünyasına bağlı kalmıştır savaşa ilişkin algı ve söylem. Orduya özgü (askeri) bir aktarım dili tutturan ozanımız, bir kronikçi ya da olay tutanakçısı gibi sayfalarını dosyalıyor şiir şiir. Devrimci girişimin eski dilsel (ve bayat) imgelerle sunuluyor olması çelişkili (anakronik) olsa da daha büyük çelişki Dağlarca’nın şiir tutumu ve şiirinin yapısal duruşundaki devrimci girişimin de eski imgelerle karşıtlaşıyor oluşu. Beni bu ilgilendirmektedir. Bu eskil imge içeriğini bunca yadırgıyor oluşumuzun nedeni Dağlarca’nın epeydir geliştirdiği şiirine yakıştıramayışımız. Belki ileride bu çelişkiden çıkışına tanıklık edeceğim okumam süresince. Ama Bağımsızlık Savaşı I (1951) aynı söylemi sürdürmekte, yer yer daha dayanılmaz kılmaktadır. Bu kitaptan örneklere bakalım. Şehit kavramı hiç tartışılmamakta, geçmişten alınıp yinelenmektedir: “Duyardım şehit olabilir insan,/ Ama ölmez ki.” (Ninnide, 24) Osmanlı savaş anlayışı anlatımı (Allah, şehit, vatan, şanlı Türk, vb.) aynen sürdürülmektedir: ‘Allah Allah sesleri büyüdü sabahlara kadar,/ Ve o gece rüyada Allah’ı gördüm, gülümsüyordu!’ (Bir Gece, 26) ‘Dalgalar yüce, hür, erkek’ tir. (27) Yıldırı dili öne çıkar. Osmanlı Rumlarına seslenişe bakın: ‘Yurdu içinden vurmak ha // Haç altında bomba bulundurmak ha.’ (31) Ulusal ve insanca kurulması gereken epik (bizce) yara alır:

-Bazı Hristiyan toplulukları ayaklanıyorlardı-

Bu nimeti yedik yüzlerce yıl,

Bu topraktan

Niçin ayırdın türkümü havamda,

Haçların gerisinden, söyle söyle neden sustun?

Gözüne dizine dursun yeşilliğim,

Tarihler kadar uzaktan.

Sen içimdeki gâvur sen de mi vurdun,

Gecelerime yıldız yıldız?

Maviliğin ezanlarımla sallanırken,

Kara bulutlarımda yürürken tebliğlerim,

Peki, sana bir Allah borcum olsun,

Allahsız. (32)

Son bir örnek daha Bağımsızlık Savaşı I'den: "Besmelesiz üç beş gâvur,/ Oturur ha gölgemde?" (38)

İlginç olan şu. Türklüğü bu coğrafya ve tarihte sonsuzlaştıran ozan bakışı, 1200 yıllık ve ötesi Bizans ve eski Anadolu uygarlıklarını ikincilleştiriyor, hatta moda deyimle ötekileştiriyor. Geniş bağlamda bakar, biraz insaflı olursak sesimizi biraz kısmamız iyi olurdu. Bu bakış açısı iyice çocuksulaşıyor İstanbul Fetih Destanı'nda (1953). Söz edeceğim.

Öyleyse sorun şiirde, onun geriye savrulmasında falan değil. Çünkü yukarıda vurguladığım duru, billursu(kristal) sözcük yontma işleminin eşsiz biçimlerinden birkaç örneği aşağıda veriyorum. Eskil (arkaik) içerik bakın nasıl yerelden ('vatan') evrensele ('yeryüzü') göz kırpıyor, açılıyor: ".../İçimizde yalnız vatan değil,/Yeryüzü kadar bir şey vardı. (Tabur Bir Mucize İçindeydi, 64) Asıl bu açılıma im koyup Dağlarca'nın duyarlık derken ne demek istediğini örnekleyelim: ".../Sokulduk birbirimize insan sıcaklığımızla,/Tutmuştu yıldızların arası buz./Tabiata o kadar yakın, o kadar yakındık,/Kaputsuz."  Yerel, gidimli, en baştan gerekçeli altkimliksel, içgüdüsel çığlıkların yerini savaş üzerine binlerce yılın yeryüzü ekininde az bulunur böylesi bir evrensel, geleceğimize ilişkin (eğer hep birlikte yok olmayacaksak) anlatıma bırakmasında tansımaya yakın bir ışıma yok mu ve nasıl açıklamalı bunu? Cepheye ilişkin okuduğum sayısız imge işte Dağlarca imgesiyle daha parladı, derinleşti, bana, içime geldi, dünya imge yığınağına geçirilmiş oldu. O anda, ölümün her an nereden geleceğinin bilinmediği o çırılçıplak anda yapayalnız insanoğlunun sıcaklık arayışı bundan güzel anlatılamazdı ve Türkçe'yi ve Dağlarca'yı, bu iki evrensel değeri kutlamanın şimdi tam sırası. Bakın burada epik yırtılmış, içinde saltık yalnızlık billurlaşmış, hepimizin öyküsü faş olmuştur. Ozanımızla ilgili bir saptamayı da, onun şiirinin yerel/evrensel arasında gitgel yapan derin kurucu geriliminin işlevsel yanını da böylece yapmış olalım. Şu: O (şiir) hem oradadır, olmadığınca yakın (yakınsar); hem uzak, çok uzaktadır, sonsuzca (ıraksar).  Birden beliren hortum gibi tüm coğrafyaları, tüm halkçılıkları, yerel ve önsel deyişleri, tüm kavgaları birden kapıp kaldırıp kendinden (şiir) ibaret kılar. Asıl soru ise yalnızca yontulmaktadır: Neden, nasıl? Duyarlık bıçak ışıltılı nasıl dalar dilin yüreğine böyle?

Tarihsel savaşçı imgelerden diyelim Napoleon, Kutuzov (Tolstoy), Atatürk dramatik karar anlarına ilişkin hiç böyle gösterilebildi mi Üç Şehitler Destanı'na değin? Yani Dağlarca'nın gelmiş geçmiş tüm gösterimlerden artan bir kavrayışı, esini (duyarlık) var. Bakın: "Duyarsın yorgunluğunla bütün uykusunu,/Köy köy, koyunların, sığırların, mandaların./Gündüz gündüz uyanık, gece karanlığında,/Demir güzelliği kumandanların./..." (Şehitler Gecesi, 38)

"Asker, su ver asker/ Ben asker değilim,/ Nişanlıyım" diyen Cemal Süreya'nın Dağlarca'dan şiir sütü emdiğinin kanıtı: ".../Böyledir savaşta üzüntüler,/Dağ düşününce asker güler."  (42)

Durduk, Süngü Takmış Kâfir

Durduk, süngü takmış kâfir ayakta,

Bizde süngü yok.

Bir hayret kızıllığı akardı üstümüzden,

Dehşetten çok.

Durduk, süngüleri oluklu,

Bir ateş fışkırıyordu, elimizde, yüzümüzde, her kıldan,

Gönül, deli deli kıpırdar,

Çivi geçer orak geçer akıldan.

Durduk, süngüsü düşmanın pırıl pırıl,

Önümüze çıktı, bir gündüz bir gece.

Korku değil, haşa,

Bir büyük düşünce. (21)

Tabur Karanlıkta Ant İçti

Ey şehitler tepesi, andımız olsun,

Bu gömülen şehitler üstüne.

Seni elden çıkarmayacağız, kıyamete dek,

Düşmedikçe birer birer üstüne.

Sen karanlık, sen yarının nazlı gündüzü,

Al vaktimizi hemen, götür seher üstüne,

Yeniden yaşayalım,

Uğruna ölünen değer üstüne.

Allahım, bu seferlik izin ver,

Yazamadık tunca, mermer üstüne:

Nakşolunsun andımız,

Yerler gökler üstüne. (39)

Mustafa Kemal

Mustafa Kemal'i gördüm düşümde,

Daha, diyordu.

Uğruna şehit olasım geldi,

Sabaha diyordu.

Al bir kalpak giymişti, al,

Al bir ata binmişti, al.

Zafer ırak mı dedim,

Aha, diyordu. (46)

*

Üç Şehitler Destanı’nı yayınladığı yılda Dağlarca’nın kafasında ulusal bağımsızlık savaşımızın, bir dizi yapıtla çokboyutlu, geniş çevrenli anlatımı düşüncesi, tasarı (proje) oluşmuş muydu? Oluştuğu kanısındayım ama değilse bile birkaç yıl içerisinde çerçeve belirlenmiştir. Hemen iki yıl içerisinde Bağımsızlık Savaşı I geliyor ve ilk halka geleceğe açık olarak takılıyor. Artık bu çizgide yazılan şiirler yazılabilecek en son şiirden esinlenmektedir (bana göre). 1951ve izleyen yıllarda arka arkaya genel destan (kurtuluş) içinde özel destanlar Samsun’dan Ankara’ya, İnönü’ler, Sakarya, Anıtkabir, vb. birbirini izledi ve yayınevinin (Doğan Kitap ve yazarın) sınıflandırmasına göre 23 kitap söz konusu. Anlaşılan o ki çok sesli bir kanon ya da daha iyisi füg sanatıyla yüz yüzeyiz. Ama aynı izlek iki sesle, büyük ve küçük sesle (şiirle) türleştirilmektedir (varyasyon). Öte yandan artzamanlı (diyakronik) bir akıştan söz etmek güç. Eş zamanlılık ozanın bu izleğine takyapçı (modüler) bir özellik katıyor. Dört boyutlu (uzam zaman) evren tasarımı üç boyutlu yersel (topolojik) tasarımı içeriyor kuşkusuz. Zaman duygusu uzam duygusuyla yerdeğiştiriyor, gidip geliyor, eksilip artıyorlar. Bir sahne tüm sahnedir ya da tersi. O zaman sorabiliriz neden bir sahneyle yetinmiyoruz. Yetinmiyoruz çünkü bu bir sahnenin tüm sahne olduğunu yeni sahneler eklemedikçe en başından bilemeyiz ve sürekli yeni sahneler eklememiz gerekiyor. Bu türden tasarılar asla bitmez. Balzac, İnsanlık Komedyası’nı birkaç romanını yayınladıktan sonra tasarladı ve Fransa’dan sahneleri 4-5 başlık altında toplayarak her başlık altında bir dizi roman yazdı. Yarımdır elbette… Düşünce kafasında birkaç kitap ortaya çıkardıktan sonra doğmuş olmalı. Ayrı ayrı yaşam sahnelerinden oluşan bir genel yaşam resmi.

Baştan belirtelim ki Dağlarca’nın bu genel izleğinde (ulusal bağımsızlık savaşımız) kullandığı dil heybetli, kalın, yüce, toplumsal kaynakları (mitsel, insani, ruhsal vb.) toplayan, devinime sokan bir büyük (mega) dil değil. Küçük ve bağımsız iplik şiirlerle yerel konu (olgu) işleniyor. İnönü, Sakarya, vb. Üst ses çağrıştırılıyor, imalanıyor ve ancak okur kendi kafasında bu büyük ses dalgalarını kurguluyor bir bakıma. Bağımsızlık Savaşı I’le gelen bir özellik belgeselcilik. Örgüye tarihsel metinler katılmakta, şiirler kasnağa alınmaktadır (Nutuk, Mustafa Kemal Atatürk, 1927). Nutuk alıntılarının ne anlamlara geldiğine burada girmeyeceğim. Elbette teslim etmekten, saygı, şükran duymaktan çoğudur… Hem somut algı, canlandırma etkisini arttırma, şiirlerin düşlemsellikten öte buradalıklarına, tarihselliklerine yol açma işlevi görmektedir tarihsel metinler. Bir başka deneysel girişim ise ana şiir kanalına sayfa diplerinde koşut olarak açılan ikinci şiir kanalı. Bir yazın araştırmacısı olsam bu kitabın tüm baskılarını bularak karşılaştırır, bu ikinci dip ya da yer altı şiirinin nasıl, hangi kaygıyla gündeme alındığını çözebilirdim. (Ama Dağlarca uzmanı değilim, olamam.) Kimi sayfalarda bulunan ve tek dize olarak geçen, sonraki sayfalarda süren bu akıntının işlevi nedir sorusunu önemsiyorum. Tek sesin yetmediği yerde çift sesli (belki de çoksesli) eytişmeli bir söyleşi çatmaktan söz edebilir miyiz? Kanımca hayır. Kanonik akış tamam ama ana ve yan damarlardan akan ses çatışmıyor, çelişmiyor, karşıtlaşmıyor. Tersine aynı izleğe bağlı bir yan, ikinci ses, akor basmak gibi. Dışarıdan seslenen soyut (şair) sesi olarak, somut ben olarak yorumlayabilir miyiz bu ikinci kanalı? Birçok yerden gelmektedir anlatıcı sesi. İçeriden de. Ama sayfa dibi şiiri, izleğin büyük yatağını, akışın yönünü, bütün bu olayların içinde yuvalandığı, anlamlandığı ana çerçeveyi doğrultuyor sanki. Bütünün duygusunu ekliyor okurluk kavrayışımıza. Bunu örneklemek isterim. Alıntılar sayfa altlarındaki tek dizeyi ve ayraç içinde sayfa sayısını göstermektedir: Kavak durur da sevgiden (20) -- Anlamaz gök müdür yıldız mıdır giden (21) – Koyun uyur da sevgide (22) – Ulur dağlar taşlar da eskide (23)—Akar akar sanki bir su (27) – Gece gündüz sevginin uğultusu (29) --Irmak mı büyür bacım (40) – Toprak mı (41) -- İkisi de gider gider. (42) -- Irmak da büyür kardaş toprak da (43) -- Özsuyla değil (109) -- Aydınlıkta titredi dallar. (110) vb…

Türkçe arılaşmakta, halk(ın) dili, edası ulusal yazgıya bağlanmaktadır: “Kıyı takmış yaprağını gülünü,/Bahar eder./Bir gemi yaklaşır karanlıktan,/ Felek terkidiyar eder,/ Eder oy.//…” (17)

Oylumlu Bağımsızlık Savaşı I’ de karşıma gelen bir başka yeni özellik de ozanın diğer kitaplarından izleksel nedenlere bağlı olarak yapılan şiir alıntıları. Örneğin, çocuk Dağlarca’nın ulusal savaş yıllarında tanıklık ettiği olayı anlatan Bir Gece (26) şiiri Havaya Çizilen Dünya’da (1935) yayınlanmıştı. Sanırım Dağlarca için yeni basımlar çok önemli. Bunları denetimli gerçekleştiriyor ve kendi yapıtının izleksel sınıflandırmasına uygun değişiklikler gerçekleştiriyor her yeni basımda. (Şiirleri değil, onların yerleşmelerini düzenliyor.) Şimdi O ‘Fetih Davulları’nı Kim Duymaz şiiri de örneğin, bir başka kitabında aynen yer alıyor: İstanbul Fetih Destanı (1953). Örnekler iki dokumanın (tikel ve genel) eşanlı yürüdüğü anlamına geliyor. Her şiir diğerini tümlediğince yapıtlar da birbirleriyle geçişimli, tümleşkeli.

Bağımsızlık Savaşı I’de küçük çaplı yapısal ataklardan, yeniliklerden de söz etmeliyiz. Uyak yapısını el altında ustalık gerecine dönüştüren ve uyağı biçimsel bir içeriğe yükselten Dağlarca’nın Türkçe’den aldığı cesareti daha sonra çok az ozanımız gösterebildi, ikinci yeniyle gelen dalga içinde tek tük ve günümüzde oldukça: “Öyle bir kötü geldi ki toprağa,/ Yabanın ayağ./ Ovanın üstünde, dağın yamacında her şey,/ Haykırdı bayağ….’ (Dile Gelen Vatan, 33) Ses düşmeli halk ağzıyla kurulmuş bir çatı bu ve ses nece bizden ama… Daha önce (1951, Toprak Ana’ydı sanırım) yüzleştiği halk deyişini, kalıplarıyla kullanmaktan çekinmez ozanımız. Bu kalıp, örnek altında içeriksiz kalmaktan, boğulmaktan korkmayacak denli güvenmektedir kendisine. Her varlığı konuşturur: Aldı çayır, aldı portakal, aldı kuru fasulye, aldı buğda, aldı kavak. Yalnızca sözcük, tümce, ses değerleri değil, dilsel anlatımda yansılanan yerleşik davranış biçimleri de şiiri edalar: ‘Yürümüş Mustafa Kemal Sivas’a doğru/ Ah anam/ Kapmalı orağı neyi?/ Gitmeli mi ne?’ (Dağ Başında Yakılan Türkü, 65) Varlıklar, hayvanlar (doru, kır, al, yağız atlar), seslenişler, tüm bir dirim korosu katılmıştır Bağımsızlık Savaşımıza: “Sol elinde al dizgin,/ Sağ elinde pala hey.” (Al Atın türküsü, 72) Hey, ah, nah ünleyişleri bolca görünür. Özgüvenli irade der ki: “Ya yapamazsanız, ne demek,/ Ölüler yapamaz.” (97) Düşüncelerin acısından alınlar kana boyanır. (82) İşte bir başyapıt daha:

Aldı Ahmet Çavuş:

Mustafa Kemal bizim köye gelincek,

Yadıma bin bir dağ geldi be.

Askeriydim Şam'da, Çanakkale'de,

Onun maviliği, sarılığı, bozluğu,

Bana merhaba geldi be.

Girmiş ha toprağıma düşmanın ayağı,

Yazmış ha bunu da kahpe felek?

50 yaşındayım ama bağrımız dinç şükür,

Onu görünce barut kokusunu duydum,

Yüreğime yeniden sevda geldi be.

Dolağımı indirdim duvardan usulca,

Doladım ayağıma kendimden habersiz.

Nasıl dururdun ki hemşerim etrafın allı allı,

Musafa Kemal gelincek,

Şüheda geldi be.  (101)

*

Dağlarca iki kanallı (stereo) anlatımını İnönüler’de de sürdürür. Bu kez dip, (alt) eşlikçi ses (koro) alıntıları bu kitaptan: -Ekmek kimin adı … kuşun (3)—Ekmek kimin adı… Ahmet’in, Mehmet’in (4) – Ekmek kimin adı … çoluğun çocuğun. (5) – Gelincikler (22) – Neden hep kıpkırmızı Ana (23) ----Geceleyin sesler neden büyük olur Dede? (49) -- -Seslerin gözleri var mı? (50) – Seslerin gözü (51)

Yineliyorum, başka ozanlarımızda rastlamadığım yöntemin Dağlarca’da uygulamasını, gerekçesi, zamanlaması, sonuçları açısından başlı başına irdelemek isterdim. Bunun için yapılması gereken şey yapıtların arka arkaya tüm baskılarını karşılaştırmak ve ozanın baskı tarihleriyle eşleşen yaşam kesitlerini ayrıntılandırmak. O zaman şiir biçimbilimi açısından biçimsel çokkanallılığın (iki-seslilik) ne anlama geldiğini, şiirimize getirdiği yeniliği kavrayabiliriz. İçeriksel çözümleme de kümesel ilişkilenme açısından daha bir anlam kazanabilir. Ne olursa olsun bu şiirsel yapıçözüm, baskı (yayın) ve sunuş uygulamalarını dönüşüme zorlayan bir dışavurum. Yayıncılığımızın ozandan yükselen yaratıcı önermeleri yeterince değerlendirebildiği kanısında değilim. Devrimci yapıtın çok gerisinde bir yayıncılığın okur tutsaklarıyız. (Konuyla ilgili bir dizi yazı yazmak istiyorum.)

İnönüler geleneksel savaş söylemini yeni içeriklerle bağdaştır(ama)ma çabasını umutsuzca sürdürüyor ve bekliyorum Dağlarca bakalım yanlışını görecek mi ve ne zaman? Konya’da 2/3 Ekim’de (1920?) çocukluk evini basan gerici yerel ikinci kalkışmanın tanıklığını burada da şiirleştiren (Konya’daki Savaşım, s.18), önceki kitaplarından bağlama uygun şiir alıntılayan (Üç Şehitler Tepesi Üç Şehitlerin şiiri 1949 tarihli Üç Şehitler Destanı’ndan) ozan (“O sırada beş altı yaşlarındaydım ya….”, s.20), siyasal belirsizliğini, daha doğrusu siyasal bilinç bulanıklığını iyice açık etmektedir. Bağımsızlık Savaşı’nı yeni bir toplumsal kurgu, yaratım olarak, düşüngüsel (ideolojik) düzlemde tam içselleştirememiş ama sezgisel olarak şiirini laik, demokratik, bağımsız cumhuriyete bağlamıştır. Sorun biçimsel içeriği açısından çağdaş cumhuriyetle eşleşen şiirin geride kalmış seslenme biçimlerine, alt anlatı(m) kimliklerine zorunlu, yargılı kalışında. Öfke, tamam: “Nesin be, köle, kul,/ Gayrı kurtul!” (İnönüler, 3) Bilinçsizlik (Dikkat!) üzücü: “700 yılın doruğunda of,/ Kıydılar devletime.” (7) Yinelemek olacak, işte yine eskil söylem: “Şu dünyada/ Yaşamak bu kardeşim,/ Allah bu.” (15); “Kırdık belini kâfirin, düştük peşine/Yallah dedi gönül./ Geçtik şahikalardan, düzlerden,/ Ki soluk soluk, kanla bölünmüştür.” (27); “Durdum sabah namazına:/ İki kol-Doruk kaldırdım yanlarımdan Allah Allah//(…)’ (29); “Uçardı gönlümüz Allah deyu,/ Kılınmış namaz idik.”(36); ‘Kat kattı zoru gâvurun./ Öldürdükçe,/ Öldürdükçe yaşadık ….’ (46); “Kat kattı zoru gâvurun./ Öldürdükçe,/ Öldürdükçe yaşadık//….” (46); “Durun, dönün üstüne kâfirin,/ Allahça geniş/ Sancaktar/ Gelmiş!” (52); “Yürüyün,/ İnönü sırtlarında savunacağız./ Savunacağız haşre kadar,/ Allah diye açılacak da,/ Allah’la dolacak ağız!” (63); “Ecel öyle boştu ki, öyle güzeldi ki/ Düşündü boşluğu,/ Uçtu kelleler kelleler.” (64); “Mermilerinde kâfirin,/ Hafifiz abdest alır gibi,/ Yakınız Allah’a çok.” (65); “İşte/Türkiye var, Allah var.” (95) Beli kırılası kafiri öldürdükçe yaşıyoruz. Allah içindir gazamız. Kelleler uçacak… (Buraya yazıyorum tarihsel bir belge olarak: 2014 yılı 29 Ekim Çarşamba günündeyiz ve Türkiye yönetiminin gizliden desteklediği İŞID ülkemizin güney sınırları boyunca Irak ve Suriye kuzeyinde videolardan zaman zaman dünyaya da yayınlayarak marifetlerini, kelleler uçuruyor. İlgisi olmadığını elbette biliyorum ama ayrıca işaret ettiğim bir şey var: Yeni içeriğin, devrimin dilini de yaratmak zorundayız. Bunu 91 yıllık Cumhuriyetimizde hakkıyla yapan kişi kim deseler, çelişkili olacak belki ama Dağlarca derim yine de gururla, övünçle. Bu konuyu İnönüler bağlamında biraz daha uzatacağım. Gereksiz yere belki).

Vatan, yeni bir kavramdır aslında (Namık Kemal, Jön Türk, İttihat ve Terakki, vb.) Yeni içeriğe yönelik bir kavramdır. İmparatorluğa başkaldıran halklardan öğrendik, bir de Fransız Devrimi’nden bu kavramın ne olduğunu. Ama Kurtuluş’tan sonra, tüm Kuruluş ve arkasından bugüne gelinceye dek bir vatan (yurt) bilinci oluşturamadık çağdaş anlamda. Kavram Çanakkale’ye kilitlendi. Oysa Çanakkale’nin tini yüceydi ama vatan kavrayışından yoksundu. Daha gelişmiş kavram Çanakkale’nin açtığı yoldan Kurtuluş’la geldi, aslında doruk yaptı (dünyasal bağlamda). Sonra kavram eksilerek ilerledi. Konu kestirilebileceği gibi düşüngüseldi. Kurtuluşun önderliği doğal olarak, kıt kaynaklar içerisinde Jakoben tutumla en genel, ilkesel çerçevelere harcadı olan(ca) kaynaklarını: Tevhid-i Tedrisat, Laiklik, TTK, TDK, ulusal ekonomi, karşı devrimlerin bastırılması, vb. Tarihin doğrusuyla (Bunu Sovyet Devrimi’ni göz önünde tutarak söylüyorum) çakışan bir düşüngüsel tasım, yani evrensele, geleceğe yatkın… Bu ilkelerin (TBMM) gündelik topluma ilişkilendirilmesi yine kıt aydına (Bkz. Gramsci’nin örgensel aydın kavramı.) düşen görevdi. İçler acısı bir durumdan söz ediyorum. Gereken tam da Nazım Hikmet’lerdi. Oysa biz çoğunluk vatan kavramını en çok İttihat çizgisine değin getirebilmiştik ve ikircimli, tartışmalı, ham bir vatan yorumuydu o da. Saraya bağlı, işgalle işbirliği yapan İstanbul Basını (Günümüz ‘havuz medyası’nı anımsıyoruz, değil mi?) bir yandan merkezden kopuş içinde, örgenselliğini (Kâbe’sini) hızla yitiren Sodom ve Gomorra (Karaosmanoğlu, 1928) aymazlığı, hazcılığı içre, tutunduğu ve beslendiği kaynağa en yakın yerde ayak diriyordu. Vatan kavramından olsa olsa korkmuştur bu kesim. Anadolu’ya geçenleri de sürükleyen, öte yandan, çelişkili bir vatan kavramıydı. İmparatorluğu ve halifeliği taşıyan bir vatan kavramı (olanaksızdı, bunu görürlerdi biraz kavrayabilselerdi tarihi.) Oysa tarihi yapmıyor, arkasından sürükleniyorduk birlikte. Halk yoktu aslında. Bir halk(ın yurttaşı) yaratılacaktı ve üzerine vatan (yurt) kurulacaktı. Kurtuluş sonrası bunu en iyi kavramış devini Kadro’ydu (Aydemir, Karaosmanoğlu, Tör, vb.) ama önderliğe, devrimci desteğe karşın etkinliği süremedi. Yeni düşüngü gündelik yaşamı kavrayıp biçimlendiremedi.

Dağlarca’nın nice sonra (Kurtuluş’tan 25-30 yıl sonra) Türkçe şiirlerinde ortaya çıkan vatan soslu savaş kavrayışı tüm bu nedenlerle bağdaşık değil, çelişiktir. Üstelik 46’lara değin siyasal söylem umutlu olmuş, 50’lerden sonra vatan kavramı yeniden ve daha güçle bulanıklaşmıştır. Aydın (entelektüel) yerel tarihin hızına cumhuriyet tarihimiz boyunca asla ayak uyduramamıştır, günümüzde de olduğu gibi. Dağlarca 50’lerde bilinç kayması, kırılması da yaşamış, tarihsel olguyla kavram denkliği iyice dağılmış, yanlış olgu yanlış kavramlarla eşleştirilebilinmiştir. Nedeni açık. Aydınımız hep kuramın eşik altında kalmış, yerlerde, onun gerçek diye adlandırdığı toprak yüzeyinde debelenmiştir. Konumuza döner, yineleme pahasına söylersek, Osmanlı’nın inançla (!) gerekçelenmiş savaş söylemi, cumhuriyetin laik (olmak zorunda) içeriğiyle sürdürülmüştür, yani yeni ya da genç Osmanlı, İttihat Terakki diliyle. Toplumsal devini ve çatışmalar tarihsel hakikatleriyle ilişkilendirilememiş, savaş siyasetin silahla sürdürülmesidir, anlayışına (Claussewitz) bir türlü gelinemediğinden, beylik tanımlamalar, anlatımlar, savaşı kendisiyle açıklayan eskil, kahramanlıkçı (heroik), dinsel söyleyişler geçerliliklerini sürdürmüşlerdir. Hatta çoğu kez aydına, şaire rağmen, aydınca, ozanca... Çünkü bu şiirleri okuyan kitlenin duyumsal anlağının kavramsal yetisi belirlemiştir çoğu kez sonucu. Sonuçta, Dağlarca’da etkin bir bağlamsal yitim, şiirin yelini, gücünü, yönünü belirliyor. Somut savaş ve onun cephede, olgucul yüz yüzeliği (onu yok etmezsem o beni yok edecek), varoluşsal indirgenmişliği kaçınılmaz olarak omurgayı oluşturuyor. Bu Dağlarca’nın epiği şiirle kesiştirmesiyle yakından ilgili ve benim derdim de aslında budur. Büyük savaşın (I. Dünya Savaşı) Çanakkale’den bile epik çıkarmamıza elvermeyen bölücü, parçalayıcı, indirgeyici ve insanlıksız, kütlesel dünyasında Ulusal Bağımsızlık Savaşı’mızın epiği nasıl yazılacak (düşüngüsü nasıl kurulacak), 20.yüzyıl başından gelen çağdaş şiir kavrayışımız devrimci kalkışmamızı hangi dille biçimleyecekti (formatlayacaktı)? Hem duygu eksiksiz ve geleneksel dışavurumlarda olduğunca kışkırtıcı olsun istiyoruz, hem de bütünlüğün olanaksızlığını, kahramanlık çağının bittiğini hüzünle görüyoruz (Pessoa, Rilke, Faulkner, Yaşar Kemal, vb.) Dağlarca’nın yaptığı, bağlamsızlıkta (körlükte) ağaç budamak, yurttaşlık görevini bir önceki duyguyla kavramaktı. Çelişkiyi de önce o gördü ve içinden işte bu 23 kitaplık şiir-epiği çıkardı.

Kaçınılmaz yapı çözümünün şiiri somuta (sahne) bağlaması okurun da sahneye kilitlenmesini, sahnelerin arkasında onları anlamlı biçimde ilişkilendirebilecek bütüncül açıklamayı kaçırmasını getirmekte, yurttaş (ve dolayısıyla yurt) bilinci geliştirmesini ketlemektedir. Daha doğrusu, sanatın (şiir) evrensel ölçekli arıtma, yüceltme, iyileştirme vb. işlevleri epeyce eksilmektedir. Bu konuyu derinleştirmek (?) üzere erteliyorum şimdilik. Bir kez daha belirterek: Minyatür ya da süit yapısında epik kurgu, başlı başına bir soru imi olsa da ozan tam da bu türden bireşimi deneylemekte hem türsel işlevi tartışıp yenilemekte, hem de bakış açılarını ve şiir tekniğine ilişkin yordamları görelileştirmektedir. Yani konuyu düşüngü, tarih (çağ), teknik, birey vb. kavramlar çevresinde çokboyutlu olarak ele almak gerekir.

Dağlarca yine deneysel öncü kimliğiyle (Çelişki yok burada bayanlar baylar!) 1. İnönü Savaşı’nın askeri düzen kroki ve komutan listelerini (Türk Cephesi) verecek denli somutluk peşindedir. Çünkü epiğine yaşamın andaki gerçekleşmesini (enstantanelerini, dramalarını) yerleştirmek ister. Tümenler ve bağlı alaylar çizgeyle gösterilir. (s.4, 11, 24) Yoklama alınır: “61’den Salih,/ -Burda.” (40)

1950’nin ilk yıllarına değin genellikle şiirlerini kısa tutan, şiirin geometrik dengelerini bozup orasından burasından sarkmalarını sıkıdüzen uyaklama tasarının da kurtaramayacağı uzun şiire uzak duran Dağlarca İnönüler’de şiirinin yağsız ama kaslı yapısını yer yer tuzaklamakta, yoklamalar da yapmaktadır. Kıtasız tek parça şiir örneği belki de ilktir. (34) Aynı yapıtın son şiiri (Mustafa Kemal’in Kağnısı) 7’şer dizelik 6 kıtadan (toplam 42 dize) oluşuyor. Uzun anlatımların kendi şiirine getireceği sorunları bakalım nasıl göğüsleyecek? Hemen izleyen yapıtlardan biri olan (1951) İstanbul Fetih Destanı’nda Sultan Mehmet’in Gemileri şiiri de 5 dizeli 10 kıtadan oluşuyor.

İnönü'ler

Gece kim, aydınlık kim,

De ki gece in, aydınlık inönü.

Savaş ne, kurtuluş ne

De ki savaş in, kurtuluş İnönü.

Şu Elmas kızı Ayşe kim

De ki Elmas in, Ayşe inönü.

Şu Yusuf oğlu Selim ne

De ki Yusuf in, Selim inönü. (31)

Sağdan saldırdılar.-

28 Mart sabahı sağdan saldırdılar,

Savcı Bey batısı serapa kan.

1'in Kaya 61'in Salih, Ateş, Hacı

Düşmanı cansız kıldılar canlarından.

Büyüktür.

Her yer alınıyordu, veriliyordu,

Alınıyordu yeniden, yeniden veriliyordu ah.

Tekrar yaşıyordu, ölüp de, tekrar

Tarih değil, yaşadığımız öldüğümüz an.

Büyüktür.

Bunları elbet yazacak,

Çocukları, bu vatanıntükenmez çocukları.

Üç şehitler, Gündüz Bey,Metris Tepe, Kanlı Sırt,

Her biri bir destan.

Büyüktür. (67)

*

Sezgilerim yanıltmıyorsa Dağlarca artık Türkiye kamuoyunda ‘rüştünü’ kanıtlamış, kamu yönetiminin de ‘muhatap’ aldığı biridir 50 başlarında. Ona doğrudan ya da dolaylı olarak şiir ısmarlanıyor olabilir (Bir kuruntu belki de bu izlenim.) Dağlarca gibi biri usuna yatmadıkça istekle (sipariş) şiir yazmaz. Dün (29 Ekim 2014) Cumhuriyet’de okudum. Cumhuriyet için 10.Yıl Marşı gibi bir şiir yazmasını dilemişler. Kabul etmemiş, 10.yılda yazacak bir şey vardı, ya şimdi?

Örneğin İstanbul Fetih Destanı, Anıtkabir okurda bu izlenimi bırakıyor. Sanki büyük ozandan tarihimizin anlı şanlı sayfası için kimileri şiir isteğinde bulunmuş, o da oturmuş bir çırpıda (?) yazmış gibi. Bu yapıt Dağlarca poetikası içinde bağdaşık, örtük ve öte yandan ayrışan, sapa yanıyla şiir kavramını yeniden tartışmamızı gerektiriyor. Okur olarak şaşırmamak olanaksız ama onca da yersizdir. Yersiz çünkü imparatorluk söylemine yatkın ve uygun fetih kavramı, bu kavramı yadsıyan ulusal bağımsızlık kavramını epopeleştiren ozanımızda alttan alta, kendini çok da gizlemeye gerek duymadan varlığını hep korumuş, bağımsızlık savaşımıza ilişkin önceki şiirlerin düşüngüsel ya(r/n)ılmalarına yol açabilmiştir. Şaşırdım çünkü nece yalpalasa da Dağlarca’yı doğru çizgide tutan saltık varsayım, ulus (kurtuluş) kavramının fetih kavramını kaldırmasıdır (tasfiye). Ya da bu olmalıydı. İkisi bir arada olmaz. Biri imparatorluk tarihiyle ilgilidir, diğeri ulus. Apayrı şeyler, hatta karşıt. Biri ötekiyle olmaz. Belki şöyle düşünülebilir: Ulus eli, marifetiyle, kendine parlak bir geçmiş kurguluyor, bunun nesi kötü. Neresi kötü değil ki? Doğru, uluslarla doğmuştur tarih bilimi. Ve tarih ulusların zamancıl gerekçeleridir. Birgün yazılacak tarih umalım ki ulusu aşsın, insanlığı kucaklasın. Ama şimdilik tarih ulusundur (asla ulusaltı kimliklerin değil.) Peki, ulusun tarihi geçmişin olgusunu görmezden mi gelecek? Tersine, özellikle kirinden pasından, çağının sınıflı değer yargılarından arıtılmış, bugünün bakışı ve kapsayıcı değerleri açısından (Yine ulusal çevrenlerde sınıflı bir bakış sözkonusudur ama aynı değil.) tekniğini de (yöntem) göstere göstere yeniden yorumlanmış olguyu evrensel birikimle açığa çıkaracak. Konstantinopol’ün (İstanbul) Bizans İmparatorluğu’ndan alınışını (fetih) ele alan bilim adamı, sanatçı eğer geçmişin dili ve esinlerini güne taşıyorsa güdümlenmiş ve güdümlemektedir. Yanlış olduğunu söyleyebiliriz. (Öte yandan bu da düşüngüsel bir yaklaşımdır, bunu da anımsayalım.) Tarihin o uzak geçmişinde nerede olursa olsun, surların içinde ya da dışında tüm oyunculara, insanlara aynı yürekle, gözle, uzaklıkla bakabilmeliydiniz Sayın Dağlarca.

Belki çocukça olacak ama İstanbul Fetih Destanı’nın tini aykırı, yanlıştır. Fetih’in destanı halkın ortak (anonim) destanı ol(a)maz, ulusal ol(a)maz.

Destanönü ve Destan olmak üzre iki bölümlü biçimlenen yapıt, Hakk’a yönelmekle Bizans’a yönelmeyi özdeşleyince daha baştan insanın yüreği cız ediyor: “Gönlümüz Hakk’a yönelmiş/ Yüzümüz surlara doğru.” (19)

Dağlarca’nın çıkış varsayımlarına bakalım ve örnekleyelim bir kez daha. İlki fetihle Bizans’a ve dünyaya Osmanlı’nın getirdiği kardeşlik, aşk, yeni çağ yeni insan, kurtuluş (Bizans’ı Bizans’dan kurtarmak?), hürriyet, aydınlanma: “Kardeşliğe aşka,/ Kapanmış kapıları açalım.//… / Getirdiğim güçler ki, haktır, sevgidir,/ Dünyanın ilk gününden son gününe./ Yeniçerilerim sipahilerim haydi,/ Kapanmış kapıları açalım.’’ (21-2); “Beş yüz davul/Yeni bir çağdan yeni bir insana sevgiler.” (23)

İkincisi Türk’ün tarihsel uygarlık (!) görevi… İslam görevi: “Konstantinopl.. Adın yabancı değil./ Hazreti Muhammet’ten beri. Konstantinopl./ Atlarım bilir seni, kılıçlarım bilir,/ Bir kurtuluş diye, çağlardan//…” (Sabaha Karşı Düşünceler, 27) Göçer Türk, 1200 yıllık Bizansı kurtarıyor. Ne(y)den? “…/Toprakta besmelesi/Bir ulu kurtuluşun/Toprakta besmelesi/Suyun ağacın kuşun.” (31); Irkçı tarih şovenizmine dikkat: “Havanın mavisinde, denizin yeşilinde/ Bir türkü, Orta Asya’dan beri duymuşuz./ Anamızın sütünden bayraklara kadar/ Yüce bir fetihle büyümüşüz.//…” (51)

Üçüncüsü düşman tanımı (Bu tanımdan şiirin iyisi asla gelmez.): “Ne var surlar içinde,/ Küffarın karanlık başı/ Aydınlatacaksın, aydınlatacaksın alnını onların,/ Dalgalar önünde davran Hu çek,/ Var besmeleyle tepelere karşı./…” (24)

Osmanlı’nın (Türk?) İstanbul’a yönelişinde ‘kahraman levent Türk’ün’ rüzgârının hürriyet olduğu (32) söylenebilir mi? Böyle bir yargı ancak geçmişe kondurulur (eğreti) ve neresinden baksan yanlıştır. Sorumuz ise şu: Kim ister? Ne işe yarar?

Gelgelelim büyük ozan gerçekten epeyce ileri gittiğini ayrımsamıştır. Palalı, fetihçi kendi imgesini şiirinin aynasında fena durumda yakalamış, son şiirlerde durumu kurtarmaya çabalamıştır.

Yeniçeriyle aydınlığa yürünmüş, haksızlığa (!) uğramış ezan, çanın yanına iliştirilmiş, böylece adalet (!), eşitlik (!) sağlanmıştır: “Biz Sultan Mehmet/ Deriz ki/ Özgürsünüz/ Anadan/ Allah’a kadar.” (57) Ele geçirilen Bizanslı Allah’a kadar (Hangi?) özgür bırakılır. Konstantinopol sokaklarında dinler, ırklar, diller sevinç içerisinde insanlık şarkıları söylemektedir: “…// Soluklarımızca soluklarımızca insanlık/ Ne güzel sevgisi canın uluslara karşı,/ Uzanırken fetihlere usun/ Ve ne güzel sokaklarda/ Ben sen o… Biz siz onlar.’ (59) Büyük özlem sona ermiş, insanlık kucaklaşmıştır. Sondan bir önceki Kumsal (60) şiiri genel durumu (iştahlı kan dökücülük duygusunu) kurtarmaya yeter mi? Yerseniz. Bence yetmez: “…// Benim surları aşarak içeri girdiğimi/ Senin kenti surlarla kapatmana say/ Suç ikimizin de değil/ Suç bizi yanıltan bağnazlığın/…’ (61) Buna pes denebilir işte. Zaferin artık daha serinkanlı (tutulmuş) dili sanki birşeyler bağışlamaktadır. Göksel yazgının kazançlı çıkmış, pişkin ağzından yenilene yukarıdan gönülsüz teselli, ama ustaca, bu kesin. Okurum yanılmasın, şiir yine de sürmektedir. Aşağıdaki şiirde özgün, yaratıcı imgeleme bakar mısınız? At, köpük ve kan arasından taşa girmektedir.

Sipahinin Atı

Saldırdı surlara,

Durmuş uzaklığa inat.

Köpük ve kan arasından

Taşa giren at.

Rüzgâr gökyüzü ağaçlar su,

Ne varsa azat.

Bir aşk yalnızlığıyla soğumakta

Taşa giren at.

Kalmak değil midir,

Varlıktan murat?

İşte kara bir oyukla sonsuz.

Taşa giren at. (42)

*

10 Kasım 1953’te Etnografya Müzesi’nden Anıtkabir’e taşındı Ata. Türk kamuoyu dalgalanmış olmalı. Dağlarca Anıtkabir’i 1953’te yayınlar. İki olay kuşkusuz ilişkilidir. Belki de ulusal ozandan bu törenin ve Anıtkabir’in şiirleştirilmesi istenmiş de olabilir. Bu sonucu değiştirmez şiir açısından. Şiirden ödün verilmeyecektir. Böyle bir kaygısı yoktur zaten. Kitap bir ululama, neredeyse imanlı bir yüceltmedir. Ama Anıtkabir tasarımı, aslanlı yol, Hitit kabartmaları Dağlarca’nın İslamcı önkabullerini esnetmiştir (12 şiir.) Kurucu istem (irade) Anadolu’nun eski yerleşik uygarlıklarına uzanmış, İslam’a kısa devre yapmıştır. Çağdaş cumhuriyet öncelikli esin kaynakları arasında görmemektedir haklı olarak İslam’ı. (Laiklik.)

Bir yapıçözüme işaret etmekle yetineceğim. Dağlarca’nın sorusu yanıtını olabildiğince özgün biçimler içerisinde getirmektedir. Buradaki çelişki (paradoks) cumhuriyetin tarihsel kişisi (lider, önder, egemen, vb.) karşısında sanatçı tutumu. Cumhuriyetin halk temsili, lider(liğ)i oyar. Liderin oyulma oranında temsil ve cumhuriyet artar, büyür. Mutlak monarklardan sonra devrimlerden yükselen temsil laik temelli olduğundan, geçici, bağışlanmış ve saltık değildir. Emanettir ve emin (olunan) kahraman ya da Tanrı(nın yeryüzündeki gölgesi) değildir artık. Bunu bir kenara yazalım.

Temsil toplumlarına (laik) gelinceye değin (Fransa, ABD devrimleri) sanatçı monarktan (saray, konak, vb.) beslenirdi ve işini, müziğini, şiirini ona sunardı. Hatta doğrudan sunuş türleşmişti: Naat. Şair kapısına bağlandığı efendiyi över, yüceltir sonra içi altın dolu kesesini avucunda bulurdu. (Tabii bazen de kellesini sehpada.) Sanat artık’a (artık ürün) bağlı olduğundan, iyiden sınıflaşmış toplumlarda özellikle zorunlu toplumsal girdi olmadığından ilişki bu minvalde seyrederdi. (Ulusal) bütçe kavramıyladır sanatın kurumlaşması. Çoğu kez de neden sonuç yer değiştirir, para verilir, şiircibaşı (!) karşılığında döktürürdü eskilerde. Kuşkusuz ustalardı bu sanatçılar. İşin doğası böyleydi. Antik Yunan’dan beri durum değişik toplumlarda benzerdir. Söylediğim gibi temsile yeni çıkmış, henüz gündelik yaşamına geçirememiş geçiş dönemi toplumlarında sanatçının sunum konusunda erkle ilişkisi zaman zaman kuşkulu (şaibeli), sıkıntılı, bunalımlıdır. Temsil yapılarıyla ilişkisini özenle düzenleyemeyen şair bocalar ve düşer. Halk sanatçısını besleyemiyordur bir yandan. Bu durumda okuru sanatçısına güven duyuracak gösterge(ler) ne olabilir?

Anıtkabir’de temsilin tepesindeki önder çoktan ölmüştür ve erk (hükümet) önderi izleyen bir çizgide değildir. Öyleyse sanatçının bir de böyle bir çıkmazı var. Yazmayarak kirlenmek. Dağlarca yazmayarak kirlenmeyi yadsıma cesareti göstermiştir bence. Borçsuz alacaksız, gönülden, içten ve özgür ozan ululamasıdır onunkisi. Onurludur, diktir. Çok daha önceden kurucu önderin hakkını teslim etmiştir. Onun şiirini dökmüştür yazıya. Ata’nın ölümünden bir yıl sonra ilk yapıtını yayınlamıştır (Havaya Çizilen Dünya, 1939)

İkinci konu ise çağdaş temsil dünyasında, yeni dünya bağlamında kişi ululaması için nasıl bir yapıçözüm önerdiğidir. Görüşüm, çağdaş mimari ve olabildiğince yalın, işlevsel bir geometrik çözüm önerdiği yönündedir. Özellikle güvensiz duygusal höykürmeler, gelgitlere uzak duran Dağlarca dışarıdan, dünyanın oradaki ve o andaki varlıklarından esinlenmiş, dilsel kristalografinin en yalın ve sağlam biçimini, eşözellikli (homojen), som, en az yüzeyli kübik diyebileceğim biçimini örnek almıştır. Anıtkabir mimarisi ozana yol göstermiş, onun gibi (oturuşu) berk, sağlam, yalın ve kalıcı şiir dili kullanmıştır. Bu yeni bir şey sayılmaz çünkü Dağlarca’nın şiir dili kullanımı siyasetiyle birebir örtüşmektedir neredeyse. Sözcük ekonomisi (en az sözcükle en yüce yapıyı çatma) yapıtta bilinçli bir girişimdir. Esinleyen tin yanıltılamaz: “…/ Sende bir şey var ölüm/ Küçük bir şey:/ Kişi büyüyünce/ Kıskanırsın.’ (Ölümsüze Karşı Ölüm, 35); “…”/ Kişi nedir ki/ Gücünden başka/ Bir soyun, bir toprağın.” (Kişi Nedir ki, 37) Şiirlerin yontulmuş düzgün ve açık yüzeylerinin sözcüklerden mi, seslerden mi kurulduğu sorulabilir. Bunu anlamak zor ama yonut etkisi bıraktıklarını, ışığı yansıtma, emme, gölgeleme, iz düşürme, bağıllık vb. birçok özellikle serimlendiklerini, neredeyse okuru 360 derece dolayında çeviren üç boyutlu bir oylum oluşturduklarını söyleyebiliriz sözkonusu şiir-yüzeylerin. Bu kesme billur dilin, Türkçe’nin arılaştırılması bilinciyle koşutlu ilerlediği söylenebilir mi? Gizil sözcüğü kullanıyor bir yerde ozan: “…//Çarpılmış bütün devrimleri bütün çağları/ Yeryüzü doymazlığının ahmak./ Yalnız senin gözlerin gizil yerlerde durmuş/ Yalnız senin alnında/ İnsanın ışığı/ Hak.” (Atatürk, 77) Dilde özleşmenin yazında (şiirde) yankılanmasının biçimsel (morfolojik), yapısal (strüktürel) belirtilerine ilişkin bir çalışma yapıldı mı bilmiyorum. Benzer çalışmanın anlamlandırma, anlambilimsel etkiler açısından da yapılması ayrıca gerekir. Dağlarca en başından beri duru, halk Türkçesiyle yazsa da Türkçeye ilişkin yazındışından bir dil siyaseti güttüğü söylenemez henüz 50 başlarında. Ama özenli okur Dağlarca’da mayalanan dil tutumunu sezinleyecektir.

Benzer eşik duygusu izleksel vurgulardan da alınabilir. Eski söylem bırakılmamıştır: “Gün gelir üfler yurdumun boruları/ Kan kırmızısını sabaha/ Kılıçlar Bismillah der/ Kalkar atlar şaha./ …” (Bir Mustafa Kemal Daha, 65) Ama barış çağrısı ilktir: “…// Siz/ Yurtta/Ve yeryüzünde/Barışsınız.” (Barış, 50) Cumhuriyet bilinci yükselmektedir.

Duvar

Bu taş Mehmet,

Bu Hüseyin.

Durur

Sabah ezanına karşı,

Bu taş Yüzbaşı Ahmet Bey'in.

Bu taş İsmail

Bu Zeki.

Al al, damar damar.

Bu taş kardeşim Hasan

Kelime-i şahadetten önceki.

Bu taş Abdullah

Bu Derviş.

Daha ak,

Bu taş, biraz daha,

Susmuş.

Bu taş Emine

Bu Ali

Adı yok

Ve ölmemiştir hiç

Bu taş deli! (44-5)

*

Ertan Mısırlı şöyle yazıyor kitabında (2014): “Zaten bir yazarın yazdıklarının tek bir yapıt olduğuna, yazarın hepsini yazmakla kendini anlatabilmiş olduğuna inanıyor. Bütün yapıtların bir ülke gibi ortak bir varlığı belgelediğini düşünüyor ve ülkesini bilmediğini söylüyor Dağlarca. Ülkesini tam göstermeden de ölmek istemiyor. Bu noktada eski bir dizesi geliyor hemen aklımıza: ‘Misafir et beni tanrım/Ben kendi kâinatımı yaratana dek.’”

Daha ilk yapıtlarından başlayarak herhangi bir okur Dağlarca’yı yöneten bu güdüyü ayrımsayacaktır. Evrende, sözcükleriyle dokunmadığı hiçbir şeyin kalmaması gerektiği ideasına bağlanmış ozanın halk ekinine ve özellikle de onun deme (aktarma) biçimlerine el atmaması beklenemezdi. Aynı yıllar arasında (1950-53) şiiriyle (Toprak Ana, Sivaslı Karınca, Aç Yazı) başka bir çizgide aranışını da sürdürmektedir. Daha evrensel, varoluşsal ve önceki yıllardan gelen evren kurucu bu tasarının, varlığın en alt örgütlenişinden en yüksek biçimlenmelerine değin değişik aşamalarını şiirlemeyi amaçladığı anlaşılıyor. Yaşam ortaya çıkıyor, kımıldıyor, canlılık, doğa, insan, ilk toplum, halk vb. yapıt yapıt sahneleniyor. Zorunlu halk durağı yansılama oyunuyla çağdaş şiirin nesnesine dönüşüyor: “…//Köy dediğin ne,/Namık Kemal’in mahzun dediği,/Mustafa Kemal’in bayrak açtığı dağ başı, ağam./Ağrıdığı yer, hepimizin./İnsanoğluna karşı/Kurdun kuşun yediği.”(Köy Dediğin,110) Öte yandan halk durağında kalmayacak, şiir yerelden evrensel, soyut, genel insan izleklerine doğru saçılacaktır. Şiirsel siyaset saf, çocuksu biçim ve algılarından, gelişmiş, karmaşık açılı yorumlara dek geliştirilecektir. Bir bakıma ulusal epikte geçici çelişkiler aşılacak, şiirin (sanatın) kapsayan, kucaklayan evren(sel)-barış çağrısı duyulacaktır. Toprak Ana halk durağına, onun çağdaş yazına katkısına ilişkin şiirimizdeki ilk (belki de) önemli yoklamadır. Yıllar ve yıllar sonra (80’lerde Miraç, Özer, vb.lerin başlattıklar Yeni Türkü şiir devinimi) böyle halkçıl bir atak yaşanmıştır şiirimizde. Dağlarca girişimini onunla karşılaştırmak yararlı olacaktır. Hoş o devinimin Şili Novo Canto (Parra’lar, Jara, vb.) müzikal devinimiyle de bağı vardı esinlenme açısından. Şöyle diyor büyük ozan: “Halk edebiyatı bir ‘dağ otu’ gibi kendi kendine, kendi dağlarında, kendi bayırlarında yeşermiş kalmıştır, yeşerebildiği kadar. Bence bir edebiyat, (…) bir dil olayıdır, dile oturur; imgelemi de o getirir, duyarlığı da o getirir ve karşılıklı bir alışverişle olur o. Yoksa, sen, hiç dilin yokken, ‘Ben büyük bir duyarlık, büyük bir imgelem sahibiyim’ diyemezsin; bunu yaratamazsın. Yetenekli ozanlarımız elden geldiğince, bu eksikliği aşmaya uğraşmışlar, yer yer de başarmışlardır. Yunus, bu başarının doruğudur.” (Leyla Şahin, 2014, s.71)

Kırsal deyişi, dilleşmeyi daha önce de denemiş olan ozan, Toprak Ana’nın tümünü bu deyiş biçimiyle yüzleşmeye özgülemiş, Anadolu âşık geleneğinin (aslında Yakındoğu’ya özgü belki) uzun (destansı, epik) anlatılarındaki bağlantı, ara deyiş kalıplarını kullanmıştır: : ‘Aldı köylerle köyler bakalım ne dedi’ Yapıtın bölüm başlıkları bu kalıpla çatılır, sırayla buğda’ya, gün’e, kız’a, eğri bıçak’a, bakır’a vb., söz verilir. ‘İnsana ilişkin hiçbir şeye yabancı kalamayacak’ Dağlarca’nın kaçınılmaz yüzleşmesinden (sınav) şiirini nasıl çıkaracağı önemli bir sorudur. Ozanın sesi nereden işitilir? Kentten ve uzaktan, başka bir dünyadan mı seslenmektedir? Geçmişin kırsal yaşamını mı an(ımsa)maktadır? Kırdan, köyden mi konuşmaktadır? Sesi bağdaşık, hakiki, yerleşik, doğal mıdır? Yoksa yansılama, (parodi) bile isteye yapay bir gerilim öğesi olarak mı girer halk şiiri olmayacağı açık bu çağdaş şiir anlayışı içerisine? Tüm bu ikilemlerin, çatışmaların ortasında önümüze çıkan görüntü nasıl bir görüntüdür: idilik, lirik, gerçekçi, doğal, parodik, komik, alaysı, halkçı vb? Bakalım. Okuyan Toprak (159) şiirinde yaslandığı geleneği listeler: Adem’le Havva, Kerem ile Aslı, Ferhat ile Şirin, Karacaoğlan, Aslan Kalesinde Hazreti Ali, Kerbela, Kerbela’nin İntikamı, Sürmeli Bey, Şah İsmail, Tahir ile Zühre, Asuman ile Zeycan, Aşık Garip, Aşık Sümmani, Amme Cüzü, Tam Namaz Hocası, Kan Kalesi, Elif ile Yaralı Mahmut, Murşit ile Mahmihri, Nasrettin Hoca, İncili Çavuş, Leyla ile Mecnun, İbni Vakkaz Cengi.

Evrenin antik yorumundaki dört bileşenden biri olan (Bkz. Taş Çağı, 1945), evrensel (kozmik) şarkının son durağı toprağa konan Dağlarca şiiri; ana kucağında bağdaşık, kapalı bir evrenin yazgıcıllığına tanıklık edecektir. Acı, sevinç, yaşam kendi içinde dönmektedir orada (bir köy var uzakta). Ulusal devrimin ele alacağı en önemli konu ve sorun yeterlik ekonomisidir (kapalı ekonomi, basit yeniden üretim) ve olgu kendi başına bırakılmayacaktır. -Sız, -suz olumsuz ekleriyle açılır ilk bölüm. Köy yokluklarla tanımlanır: Işıksız, çocuksuz, mektupsuz, yağmursuz, ağaçsız, yolsuz, habersiz, ölümsüz. Bu köyün “…//Eli el değil, ayağı ayak değil,/Gün doğar, tarlakuşları uçuşurlar,/Ağır bir aydınlık, bildiğin şafak değil./Öyle dalmış ki yüzyıllar süren uykusuna,/Uyandırmazsan,/Uyanacak değil.//…” (s. ?)

Halk şiirine özgü sıkı müzikal sunum (uyak, redif, ölçü-lülük) daha girişte belirgindir. 4+2’lik kıtalar abcdaa, fghiff,… kalıplarında yürür. 1 ve 5.dizeler yinelenir. Biliyoruz, çocukluk ve askerlik görevi sırasında kırda yaşamış biri Dağlarca. Çıplak gözle tanıklık etmiş, yaşamı paylaşmış, parçası olmuştur. Ama sanırım hiçbir zaman köylü olmamıştır. (Bir artam değil kuşkusuz.) Ahmet Celâl’in sıkıntılarını (Yaban, Y.K. Karaosmanoğlu, 1936) deneyimlediği kanısındayım. Romanın yazıldığı yıllarda, 1935 yılından 1950’ye dek Doğu ve Orta Anadolu’da, Trakya’da piyade subaylığı yaptı. Toprak Ana’yı askerlikten istifa ettikten sonra yayınladı demek ki. Kendi kırsal Anadolu deneyimini sıcağı sıcağına şiirleştirdi bir dizi kitapla. Sivas ili kitaplaşacak denli, esinli bir ara durak oluşturmaktadır bu serüvende. (Sivaslı Karınca, 1951): “Buğda der ki inandığım yer Sivas.” (Buğdanın Sesleri,112)

Kara öküz, buday, duyasın, uyunulamaz, ha dememiş, essah mı ağa, kara toprak sevmemiş bizi be, vb. deyişler dışarıdan (kentten) deyişler izlenimi vermektedir. Köy orada, uzaktır. Kentli sesin uzak köyüdür resimlenen.

Halk ağzı yansılamasına (ses düşmeleri, dönüşümleri, vb.) örnekler: dal dal olduğum anlatamam, de bakalım Fadime’nin deli öksüzü, okumuşum üçecek/okur gayrı gönlümü ovanın ardı; “Düğünü vardı Ahmet’in Ayşe ilen.” (Yaslı Düğün, 57) Yinelemeli, pekiştirmeli türkü tadı da alırız: “Yüce tellerde tellerde” (Susan Bayır, 93); “Rüzgâr ayrılmış ekinden gayrik//Kardaş nedecen nedecen?” (Yaz Sonu Yalnızlığı, 104); Kebapepmek(164).

Eski sözcükleri yine de kullanan, öz Türkçe’nin eşik berisinde bir dil kullanımı egemendir: “Başka bir mihnet, ayrı bir meşakkat söyler” (Ölümsüz Köy, 26)

Toprak Ana’nın yaşam sahneleri buğdayın seslenişiyle sürer. ( II Aldı buğda bakalım ne dedi): “…//Kuru saplar heveslene,/Dola başaklar büyücek büyücek,/Şaşıra şaşıra görüncek ekinin yaldızını,/Tarlamın kuşları sabahtan./Aha vardım uykularına kadar//…” (İstek, 38) Emek, alınteridir günün öyküsü: “…//Kimlere küsek, kimlere ne diyek,/Emeği, alınterini vermişiz bugün.//…” (Buğda Buğdaya Benzemez, 42)

Bölümde kıtaların son dizeleri yinelenmektedir. Ses(leniş) ikilenmektedir. Kırsal yaşamda sözün, günlük isteklerin, buyrultuların iyi anlaşılması (bellenmesi) önemlidir. Dağlarca’nın genel olarak 50’lere değin izlenen yapıtlarında bir uyaklama yapısından söz etmek olası. Yaygın uyaklama düzeni ilk dizeyle değil ikinci dizeyle başlar ve birkaç dize atlanarak sonraki (genelde kıtanın son dizesi) sürer. Bazen de şiirin bütününde kıtaların son dizeleri uyaklıdır (uyaklamada dolayımlar) ve bu düzen, tüm şiiri baskılar (disiplin). Dağlarca uzun şiirler denemektedir bir süredir. (Anlatımcılık, öyküleme mi gerektirmektedir bu uzun yapıları?) İlk uzun şiir denemesi (?) belki de6x6=36 dizelik Dört Kağnı ‘dır (IX. Bölüm; 161). Kızılırmak Kıyıları’nın (166) kıta ve dize sayıları ise şöyle: 5+5+9+6+5+5. Kıtalarda artan dize, uyaksızlık sayısı dikkat çekicidir (VII. Bölüm.) Şiirde bukağılarla ilgili bir yazar girişimi mi görmeliyiz buralarda? Ayrıca biçimsel ses-yapı sanatları yerini alttan alta başka türden müzikal imgelere mi bırakıyor? Anlatı evreninin yerel (otantik) ses değerleri vurgu öğelerine, müzikal duraklara dönüştürülmekte, şiir kırca tınlamaktadır: “Davul döğüyordu dağı dağı” (Yaslı Düğün, 57) İşte Birhan Keskin bunu ilerletiyor yıllar sonra. Dağlarca’nın dünyanın doğal seslerini yansılaması ilk mi? Nazım bunu yapmıştı aslında. (Örn. Makinalaşmak.) Geçerken ilgisiz bir not: Birhan Keskin Pessoa’ya da borçludur.

III. Bölüm’de gün alır sözü. (III Aldı gün bakalım ne dedi). Günlük yaşam döngüsü başlar. Kadın tarlaya, ana ineğe, kardaş oduna, kız çapaya, oğul davara gider. Tarımsal çağın uzak resmi tümlenir. Kendine yeten köy resmidir çizilen. Şiirlerin öznesi yerdeğiştirir, soyut anlatıcının, oğulun, çocuğun, köyden birinin sesiyle konuşulur.

Kız Çapaya Gider

İne azıcık azıcık,

Çapan, Fatma kız, ayrık otu üstüne.

Döküle yavaştan,

Saçlar omuzlara akşama dek.

Gele eğleşe eğleşe,

Yemyeşil kokusu düzün.

Süzüle daha ağır,

Leylekler kavaklardan gök gök.

Düşe usul usul,

Dağın gölgesi, vakte.

Ağara biraz.

Ak ellerinde, Fatma kız, toprak. (50)

IV. Bölüm (Aldı Eğri Bıçak Bakalım Ne Dedi) yine bir köy sahnesidir. Köyün kavgası anlatılır. Anlatıcı özne şiire gerilim katacak biçimde kavganın bir yanından seslenir. V. Bölümde  (Aldı ara Bakır Bakalım Ne Dedi) ozanımız bakır kap kacağı, nesneleri de konuşturur oldukça çocuksu (naif), uzak ve iyicil ama (bence) kötü anlatımlarla. Erk (iktidar) köyü unutmamıştır. Unu yok, bulguru yok vergi borcu çok köylüyü hacze gelir üç kişi. Kırın gülmece duygusu ölçekle kurulan bir imge üzerinden önümüze gelir VI. Bölümde (Aldı Öküzün Ardından Bakalım Ne Dedi): "Çimen kadar güçcük, dağ kadar iri" (83); "Nice gitsek senin kadar gidemek'" (Öküze Karşı Azlığımız, 87) Azmi Baba'nın, Yunus'un, Pir Sultan'ın humoru yankılanmaktadır. Kır evreninde öküzün yeri daha iyi anlatılamazdı:

Öküze Övgü

Toprak ne ki sana öküz,

Oydun mu,

Boyunduruğu bilem?

Başka köylerden geldin başka köylerden taraf,

Koydun mu,

Tanrı'nın bereketini, yerine?

Işır ardınsıra sapanın izi,

Soydun mu,

Tohumu karanlığından?

Baktın baktın da gettin,

Doydun mu,

Dağlar seyrinde? (84)

Durağan, donmuş evren (en az enerji harcayarak yaşamı sürdürme ekonomisi) sözcük ekonomisini de getiriyor. Yaşamsal önemde söz ikileniyor. (Bire İki Bile Değil, 88);  "Getsem getsem nere erişeceğim/Aldım vaktin gidişini yavaşa/...", (Yiten Yaz, 98)

VII. Bölüm (Aldı Yıldız Işığı Bakalım Ne Dedi) kırın nesnelerini şiirler. Başlıklar şöyle: Bayır, Değirmen, Saman, Yiten Yaz, Toprak Dam, Öküz, Dağlar, Kağnı, Tahta kaşık, vb.) Varoluşun ikili ırası ilginç bir biçimde uyaksız ama dize içi ses uyumu (aliterasyon) açısından çok başarılı Kağnı şiirinde eşsiz bir biçimde yüze vurur:

Kağnı

İki ses verir kağnılar;

Biri acı, biri daha acı.

İki düşünce alır cümlemizden,

Biri uzun, biri daha uzun.

Odunla ağırlaşırlar,

O yüklü, o daha yüklü.

Hafiflerler buğdayla,

O boş, o daha boş.

Nerden gelirler belli değil,

Öbürü eski, öbürü daha eski,

Nereye gittikleri aşikâr,

Öbürü yorulmaz, öbürü daha yorulmaz. (102)

Yaşamın kıtlığını, azlığını yansılayan kıtlaştırılmış şiir bir dil tutumunu da gösteriyor. (Acıkmış Oğul, 106) Yerel çelişkiler, toplumsal çatışmalar, uzak ve kentli ağzıyla vurgulanmaktadır: “Ağa almış ha bire,/Vermemiş Hak./Yediden yetmişe kadar,/Kalmışız yalnayak.//…(Yalnayak, 115) VIII. Bölüm (Aldı Dağ Yollarında Hastalar Bakalım Ne Dedi) kendi içinde boğulan acının dilsizliğini, umarsızlığını yansıtan bir dil yetkinliği taşır:“...//Bu hasta nere gider,/Kesmiş önünü düşünceler.//Bu hasta hangi köyden,/En fakir, en yaslı, en…” (Dağ Yollarında Hastalar, 119); “…//Teker acısı,/Yollarda yollarda vay.//…”(Ağırlığı Duyulmazdı Hastanın, 126) Servet-i Fünun bu duyarlığı yakalamak için kimbilir neler vermezdi. Çağdaş şiirin kurucularından Beyatlı’yı düşünelim. Böyle bir duyarlığı yakalamış şiiri var mı ya da kaba saba kalmıyor mu şiiri bunun yanında. Peki, daha sonra? Bu duyarlığa yaklaşmış kaç ş(a/i)irimiz oldu. Önünü kesmiş düşünceleriyle nereye gider hasta? (Aldı Dağca Şehir Bakalım Ne Dedi) başlıklı IX. Bölümde Sivas iyiden görünüme girer. Sivas şiirleridir bunlar: “…//Analı, bacılı, gelinli, kızlı,/Kadınlar karanlık ve yıldızlı.//Sabahlı, kuşluklu, öğlenli, akşamlı,/Kadınlar mutsuz ve gamlı.” (Madımak,141) Şimdilik altını çizmekle yetinelim. Dağlarca bir tanıklık yapmıştır ve kapalı toplumun örtüleri arkasından mutsuz ve gamlı kadını görmüştür. Gördüğü neydi merak ediyoruz. 40-70 arası toplumcu ve köy yazınımızı, Anadolu kadınını kavrayışı açısından irdelemek gerek. Hakiki kadınlar Orhan Kemal’de vardı örneğin. Kırsal isyan izleği (motif) tüm Asya Kıtasını dolanıp dönmektedir Dağlarca’ya. Türkçe’de böyle güçlü halkçıl dize azdır, öfke de: “Efendi acuğ aç!” (Kavak Uykuları,149) Açlık köyü kente basar. Bilici ozan, birkaç yıl sonra yaşanacak toplumsal dramı öngörür: “Yollar taş idi, taş idi.//Aşçıların camekânı bütün aş idi, aş idi.//Gözüm yaş idi, yaş idi.” (Şehir Garipliği,151) Öngörünün daha acısı da gelir, kitabın yayınından 40 küsür yıl sonra (2 Temmuz 1993) Sivas alevlerle tutuşur, güzel insanlar yakılır, karanlık çöker kent üzerine: “Karanlığa girebilir ama n’etsem,/Hem sığar hem sığmaz aşka Sivas.” (Sivas Üzerine Ayılma, 156)

Velhasıl, Toprak Ana bu kuşbakışı çözümlemeden de anlaşılacağı üzere 50 başlarında şiirimizde Karaosmanoğlu’nun daha önce yaptığı köy(lü) hesaplaşmasını yapan önemli bir çalışma. Önemli çünkü birkaç çatışmalı içeriği bağrında taşımaktadır: Sorun çağdaşlaşma tasarının karşısında kapalı kalmış kırsal dünya gerçeğidir. Ulusal devrim ve kapalı ekonomi çelişkisi, devinim ve durağanlık çatışması nasıl çözülecektir. Eşikteki ulusal varlık, iki yaşamı (kent ve ağırlıklı tarım) nasıl bireşimleyecektir? Neden başarılamamıştır? 50’lerin demokratik (?) açılımı, çok partili dizge umut sözü taşıyor mu? Köylü seçenek yaratacak mı temsile kavuşarak? Ya kente göç sürecin neresine yerleşecek? Traktör? Tarımın makinalaşması (DP) kurtuluş getirecek mi? Unutulmuş, uzak kır eklemlenecek mi çağdaş yaşama? Ozan ne istemektedir? Dağlarca hiçbir yerde ‘Köylü milletin efendisidir’ türünden köylüyü yücelten siyasal söylemlere başvurmuyor. (İlginç.) Yaşam alanlarına (Caravaggio gibi ışık ve gölgeli somuta) yöneliyor. Bu tartışmaya Sivaslı Karınca’yla birazdan gireceğiz zaten.

*

“Şair, geçmişi çok büyük olan Türk şiirini geleceğin mutlu yeryüzü yurttaşlığına götürmek istemiştir denebilir.” (Şahin, 67)

Yurttaşlık kavramını şiir yurttaşlığından siyasal (ulus ve sonrasında dünya) yurttaşlığına taşımaya yeltendiği dönem 50 başları olmalı Dağlarca’nın. Aslında geride kalan şiirleri yeryüzüne gökten inişin şiirleriydi ve şiir toprak(ana)yla buluşup varlığın dibini bulduktan sonra bu topraklar üzerinde tüm yönlerde ışık gibi saçılabilir, yayılabilirdi. (Coğrafyasını belirleyebilir, haritasını çizebilirdi.) Bunun yapıt-imgesi Sivaslı Karınca. İnsanda iyiden yerellik, buralılık çağrışımı yapan adına karşın içerik bir yerden her yere (yeryüzüne) uzanışla ilgili. Bunu dönemiyle, yapıtın çağıyla açıklamak doğru olur mu? 1946’ları izleyen yıllarda, hele 50’lerden sonra kendi varlığı içinde ivmelenen Türk kalkınması (ithal ikame) Batıyla yakınlaşmanın yollarını aramış ve bulmuştur. NATO, CENTO, ikili antlaşmalar, ABD yardımları elbette Batı düşün(celeri/güleri) ile birlikte geldi ülkemize. Batı algımız hızla değişti. Modası, sineması (Hollywood), çikleti ve arabalarıyla büyük kentler dalgalandı. Dışa açılma, serbest ticaret anlayışı ulusal pazara yavaş yavaş girmeye başladı. (24 Ocak 1980 doruk noktası. Bu tarihten sonra küresel ticaretle bütünleşme yolunda bir Türkiye söz konusudur.)

Büyük kentler tamam da Sivas’ı, o dönemde yerel, irice köyü dünyaya nasıl bağlayacaktı ozanımız. Bunu neden gerekli görmüştü. Sanki ülke büyük bunalım sonrası Capra duygusallığı ve iyimserliği içersinde Batıdan gelecek iyi şeyler rüyasına kaptırmıştı kendisini. Buzdolabı, radyo (Allen) ve diğer her şey mutluluk sözü (vaad) gibiydi. Herkes birlikte olabilir, dünya herkese yeterdi (Unanimizm). Hastalıklı (marazi) bir iyimserlik pembe renklerle kuşaklıyordu ufku. Büyük Amerika’yla birlikte yaşamlarımız da büyüyecekti. Demokrasi gelecek, elbirliğiyle mutlu mesut yaşayıp gidecektik. (Ziya Osman Saba bu düşün neresinde duruyordu acaba?) Bu mutluluğu karartan kötü insanlar, düşüngüler (ideoloji), karanlık ülkeler yok muydu? Vardı elbette ama Büyük AB(İ/D) izin vermezdi onlara, çünkü bizi, kaşımızı, gözümüzü, çok seviyordu.

Yukarıda belirtmiştim. Toprak Ana’nın bir bölümündeki şiirler Sivas şiirleriydi. Ozanın Sivas’dan kurmak, çıkarmak istediği bir şey (şiir) olduğu belliydi, kıvranıyordu. Sivaslı Karınca yayınlanmak için yeterince demlenmemiş bir geçiş kitabı izlenimi bırakıyor üzerimde. Bu tarihsel aralığından zıplamaya hazırlanan ülkemizle ilgili kuşkusuz. Öte yandan ileride daha iyi anlayabileceğimiz üzre geçiş döneminin denemeleri de, şiirde yeni dünyaya yeni(ce) şiir atağı yapmanın ön(proto)-örnekleri de bu kitapta yer almaktadır. Ozanın yaşamına bir biçimde karışmış ve şiirde hemen yankılanmış Sivas çerçevelemesi içinde daha önce görülmemiş uzunlukta şiirler görünüyor (Pakistan). Yerele, yöresele değin inmiş, halkın ağzına konmuş Dağlarca, dolayımları devreden çıkararak yereli evrensele (Batı?) taşımayı deniyor, yerelin düzgüleriyle evrenselin düzgülerini eş(değerli)leştiriyor. Vardığı sonuç gerçekten düşünsel devrim niteliğinde, çünkü Sivaslı kişi aynı zamanda dünyanın yaratıcısı kişidir. Sivas’taki insan aynı zamanda Afrika’daki, Çin’deki, Paris’teki insandır. Soyut, çıplak insan dünyanın her yerinde aynıdır, benzerdir. Tümü kara toprağın alnını aynı biçimde taşımaktalar. (Sivaslı Karınca, 4) Dünyayı yapan kişidir o ama emekçi midir, üreten midir, onu sonra göreceğiz.

5 şiirle açılan Giriş bölümünden sonra ayrı bölümler açıyor Dağlarca. Sonra bölüm bölüm kardeşliğe (Kardeş), bilince (Uyanık), tüm yeryüzüne (IDünyaca), handiyse evrensel yurttaşlık kavramına (II Vatandaş), bizim kadar değerli ötekine (Pakistan) açılıyor.

Kardeş

Köylü, sen,

Ne diye sadece sapanı, öküzleri.

Sabahleyin sonsuz saatler üstünde

Kardeşim değil misin?

Kadın, sen,

Nasıl yürürsün ki ben anlarım,

Anlamak istemem bir şey,

Kardeşim değil misin?

Ağaç, sen,

Niçin yumdun gözlerin, gittin biraz uzağa;

Kardeşim değil misin? (5)

Şiir açıkça gösteriyor. İlk kabuk değişimidir bu, şiir hayvanı gömlek değiştirmektedir. Dağlarca buradakinin orada da olduğunu kavramıştır. Kardeşlik duygusunu büyütür, pekiştirir. "Varlığını sezerim kardeşlerin yavaşça/Çin'den, Madagaskar'dan, okyanuslardan/ Cihan türkümüz olur." (Kardeş, 6) Aslında biçimde en başından gerçekleştirdiği devrim, içeriğini yakalamak üzeredir, yeterince sınavdan geçtikten sonra. Dil (biçim) içerikle örtüşmeye, çakışmaya başlamıştır. Herkesin annesi vardır. Onca sular akıp geçmiş, biz anlayamamışız köklerimizin bir olduğunu. Ozan uyanmakta, kavramaktadır.

Uyanık

Kardeş olduğumuzu, kardeş olduğumuzu,

Ateşin havanın anaların memesinden,

Aptalca bir rüyada oğlan kız

Nasıl anlamamışız,

Sular akıp gitmiş,

Kardeş olduğumuzu, kardeş olduğumuzu

Buğday yeşerirken

Hayvanlardan daha yalnız,

Neden anlamamışız,

Söylememiş ağaçlar sabaha dek.