OKUMALARIM 2015

Hosseini, Khaled; Ve Dağlar Yankılandı (And the Mountains Echoed, 2013),

Çev. Püren Özgören

Everest Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2013, İstanbul, 410 s.

"Okurlarımın zekâsına güveniyorum. Ben roman okurken hayalgücümü zorlayan kitapları tercih ederim. Okurlarımın da bir film izliyor gibi pasif kalmalarını değil, olayları gözlerinin önünde canlandırmalarını, hayal güçlerini çalıştırmalarını istiyorum. Her bölümü farklı bir ışıkla, farklı bir gözle görsünler. Yaşadıklarımla yazdıklarım arasında bağlantı kurmak istiyorlarsa, bu da onların işi. Hayal etsinler ve bulsunlar." (http://www.amerikaninsesi.com)

*

Afganistan kökenli ABD’li yazar Khaled Hosseini’nin üçüncü romanı bu. Yine sıcağı sıcağına okuduk sayılır. Sağolsun yayınevlerimiz (Everest) ve çevirmenlerimiz (Püren Özgören)…

50 yaşında Hosseini böyle bir kavram henüz oturmasa da ‘küresel yazar’lardan. Bu kavramı bir iki sözle tartışmaya almalı tam yeri gelmişken. Bir sanatçının (yazar) küreselleşmesiyle küresel sanatçı kavramları ayrı bence. Küreselleşme kavramı oldukça tartışmalı da olsa (Harvey örneğin sınırlı içeriklerle kullanma yanlısı sanırım.) yalın, duru ve biraz kaba anlamında belli bir yerden, coğrafyadan sanatçının dişiyle tırnağıyla yazının onay (patent, vize) odakları olan küresel gümrüklerden geçmesi ve oralardan dünyaya dağılması olarak anlaşılabilir. Büyük odakların onayı belirleyici olmaktadır yerel sanatçının küre çapında geçerlileşmesi için. 19. ve özellikle 20. yüzyılın sanatçısı yerel koşullarını ancak Paris, Londra, New York gibi birincil ekin-sanat odaklarını arkasına alarak aşabildi. Geniş bir düşünsel yelpazede erk yanlısı ya da karşıtı (değişmez) sanat üretimi aynı düzenekten yararlandı ve evrenselleşti. Son yargı yeri olan odaklar, kuşkusuz yapıtı küreye yayarken ölçütlerini de (ödül, destek, sıradışılık, teknik, vb.) oluşturdu. Ölçütlerin oluşmasında zaman içinde değişen etkenler sözkonusu olsa da şunu sorabiliriz: Ortalama ve birikimli (yığışımlı, kümülatif) bir değer geçerli oldu mu yine de. Daha altı sanat-altı (!) olacak bir eşik pekiştirilip güçlendirildi mi? Bunu söylemek elbette zor ama eleştirinin işi tam da budur. Eşik haritaları çizmek ve haritaları güncel uzamzamanlarda yüzeybiçimlenmesine (topografi) abaklamak ve bunu sürekli yeniden yapmak. Sonuçta o sömürgen var(sıl)lık odağı evrensel birikimi de yoğalttı, sağladı ister istemez. Tüm yeryüzü ekinlerinin o ölçütlerin oluşmasında payı vardır. Gelgelelim işler değişti. Sanatçı yerel, ulusal, kıtasal engelleri kırıla döküle, sayısız yitikler pahasına her nasılsa aşıp da, dünyanın değişik coğrafyaları ile (dolayısıyla uzam ve zamanlarıyla) buluşurken, ödünleşmeler içerisinde yine de eşik-üstü değerlere katılır, oluşumlarına katkıda bulunur, oralardan sınanırken artık dünyanın yeni durumunda sanat, yaratılmak bir yana, bulunmak bile bir yana, üretim sürecinin çıktısı olarak önümüze gel(ebil)mektedir ve sanat sözcüğü bu durumda kaçınılmaz biçimde tartışmalı bir göstergeye dönüşmüştür. Varolan gösteren/gösterilen ilişkisi şimdilik (elbette geçici olarak) kopmak üzeredir. Birkaç kuşak sonra yine aynı kavram bu kez başka bir gösteren/gösterilen ilişkisini imleyecek, çelişki yeni bir kopuşa değin giderilmiş olacaktır. Ama çokuluslu şirketlerin biçimlendirdiği yeni küresel pazarda rastlantısal, bireysel yaratma girişimleri kaynağın yanlış bir amaç için harcanması anlamına gelecektir önümüzdeki dönemlerde. Öyleyse sanatın geleneksel gidimlenmesi, yönetimi (hatta yönetişimi) için veda kutlaması yapmanın sırası belki de. Coca-Cola içip McDonald hamburger yiyerek yapabiliriz böylesi bir kutlamayı. Toplu sanat yapıcıları, küresel pazar beklentilerine uygun çerçeveler, ölçünler içerisinde bir orduyu seferber edebilir, üretimden dağıtıma ve tüketime süreci denetlemenin ötesinde, anamalcı (kapitalist) dolaşım sürecine de iliştirebilirler. Aslında bunun örneklerini geçen yüzyıldan (20.yüzyıl) beri görüyoruz, sinemada, müzikte vb. Yazında da kurumlar, yapılar, ilişkiler, kaynaktan son kullanıcıya (tüketici demek gerekiyor artık) sürece eklemleniyor hızla, dikkatli bakınca yakalıyoruz belirtilerini. Denebilir ki sanatçı bir kişi, insandır ve dizge nükleer silahlarıyla da gelse ele geçiremeyeceği o son yer sanatçının yüreğindedir, ele geçirilemez o son yerde. İyi de böyle bir sanatçı Don Quijote’dir. Soru şu: Bağlam nedir, sanat bağlamın içinde mi, dışında mı? Bağlamın içindeki ne kadar sanat?

Konuyu oldukça berbat bu genel çerçeveleme girişiminden sonra Ve Dağlar Yankılandı’ya dönebiliriz.

Khalid Hosseini küresel ölçeklerde sunulan (servis edilen) yazarlardan ve sözlerimin yanlış yerlere gitmemesi için insan yazarla kişisel kaygular ekseninde aynı doğrultular, yönsemeler, umular içerisinde olduğumu baştan belirteyim. Önceki iki romanını belki aşırı bir tepkilenimle ululamış, yüceltmiş, çıtayı onun adına haksızca yükseltmiş(t)im. Bilerek yaptım kuşkusuz. Herkesin buna hakkı vardır. Bir, iki, üç… Yazarın, yaşantısal içeriğin gücüne imanı, tüm yazınsal geleneği içerikle silkeleyebileceği türünden beklentiye yol açabilir. Tarihte büyük acılar yaşanmış, inanılmaz öyküler gerçekleşmiştir ama böylesi olmadı, görülmedi. Kendi başına öyle çarpıcı ve ürpertici ki dehşetin güzelliğini (!) gölgeleyecek biçimsel arayışlar dışarıda kalsın hele şimdilik. Oysa onlar için de insanlık bedel ödemiştir, hem de ciddi bir bedel. Buradan yola çıkarak tartışmanın Olaya, güncel Olaya, küreyi tozutan şiddete (şoka), ardarda darbeler altında yaşadığımız yıkımlara, Olayın ezici silindiri altında yassılan sanatçıya, en az Olay denli çarpıcı bir anlatıya başvurma zorunluluğuna, vb. bağlanması kaçınılmaz. Günümüzde sanat, derdi olanın, içinde soluk alıp verdiği dünyayla yüzleşmesinin arakesiti nasıl biçimleniyor ve sanatçı eskil düzgüler (kod), göstergeler, biçim-içerik uzlaşım ve ayrışımları, yapılarla sorununun üstesinden nasıl gelecek?

Sanatçı sanki bağımsızmış, dışarıdan bakıyormuş da tanrısal hesaplaşmalar yürütüyormuş izlenimi veriyorsam bağışlayın beni. Sanatın özerkliği sanatçıya bu duyguyu yaşatıyor olsa bile ters orantılı bir ilişkiden söz etmemiz haktanırlık olacaktır. Evet, bir yandan da sanatı sanat yapan şey tam da budur. Sanatçı dünyalılıktan elçekme düzeyinde sanatçılaşır. İması (göndermesi) öteleredir. Sanatçı öyle biridir ki herkesten biri gibidünyalılığı yadsır, ayak direr, boyun eğmez. Siyasetin ufku bile beride kalır, öyle ötegeçelidir sanatçı. Savaşımcıdır ve sanatının asal içeriği özgürleşmedir (varlıktan–varlığa yolculuk). Dönersek…

Büyük Olay katılan tüm öğeleri biçimlemektedir ve biçimleyen de biçimlenmektedir. Bu baskın bir gün diner umarım ve yazarla yazdığı arasında tüm dolayımlar yatışır, durulur. (Düş elbette.) Taliban, Buda yontularına hışımla saldırdığında ya da IŞİD Babil’i tarümar ettiğinde, uygarlık (?) yerlerde sürünür cançekişirken hangimiz Khalid Hosseini’ye olması gereken (!) duruşu önerebilir, ölçütler, estetik incelikler dayatabiliriz ki?

Filmini de izlediğim (Marc Forster, 2007) Uçurtma Avcısı, Sovyet elegeçirişinden sonra Afganistan’ın tarihini iki çocuğun öyküsüyle harmanlayarak dokunaklı bir dille anlatıyordu. Çevirisi 2004’de (Everest) yayınlanan romanının etkileme gücünün nereden geldiğini sormuşum kısacık yazımda. Doğucul dilden söz etmişim ne demek istemişsem. Amin Malouf’un da (Lübnan kökenli Fransız yazar) denediği, Doğu klasiklerinden gelen mesel diline özgü tini düşünmüş olmalıyım. Kendimden alıntılıyorum (2004): “Etki, Batılı okura doğuyu anlatmasından, Afganistan’ın yakın tarihli öyküsünü kişisel bir öyküyle buluşturabilme gücünden, dilinin yalınlığıyla çelişen ve insana özgü kavranılmazlık (belirsizlik) duygusunu yaşatan gizemselliğinden kaynaklanıyor olsa gerek. Doğu anlatı geleneğiyle Batılı bir duyarlık bileşimi gibi duran roman, bana kalırsa değerler düzeyinde okurun gözüne sokmadan sıkı bir elestirel yaklaşımı da yanı sıra getiriyor.(…) Emir'le Hasan'ın zengin örgülü arkadaşlıkları ve tüm anlatıya egemen olan dürüstlük her okur için sayısız çağrışımlarla yüklü (…) Khaled Hosseini romanını unutmam olanaksız. Belki estetik yapı olarak kusursuz değil Uçurtma Avcısı, ama gösterge olarak kendini birkaç defa (logaritmik) aşıyor.” 2008 yılında yine Püren Özgören çevirisinden Everest yayını olarak okuduğum ikinci roman Bin Muhteşem Güneş, İranlı ozan Tebrizi’nin dizesinden alıyordu adını. Afgan toplumunda kadın sorununa odaklanıyordu ve aynı şey, bir dönem ülkemizde Güneydoğu şiddetini yazına çeken yaklaşımda olduğu gibi (Yıldız, Şahin, vb.), usdışı toplumsal, geleneksel, törel şiddet okur olarak tüm duygularımızı ayaklandırıyordu. İran yakıntarihi de (İslam devrimi ve sonuçları) gereç oldu böylesi bir yazı girişimine, geçerken belirteyim. O zaman ‘yazı sanatının saptırma becerisinden’ bağışıklığını övmüşüm romanın (ben her kimsem) ve aynen şunu diyebilmişim: “Biz okurlarını, yazınsal beklentilerinden vazgeçirecek kerte büyülüyor.” Yazımın kalanı şöyle:

“Benim sorum bu yazınsallık düzeyinin altındaki metinde beni böylesine derinden sarsacak, ikide bir gözyaşlarına boğacak şeyin ne olduğudur? Ben artık, yalnızca, inceltilmiş yazınsal zevkimle, ancak anlatının yetkinliğinden ürpermez miydim? İç denizimin yüzeyini trajik olaylar, gerçek karakterler, tarihsel tanıklık dalgalandırabilir, hatta kırıştırabilir miydi? Nasıl böyle etkilenebildim?

‘Hakikatin gücü’ demek istiyorum. Yanıtım bu olacak. Bu romandan etkilendim, çünkü içinde taşıdığı hakikat roman oluşundan taşıyordu. Hakikat kendi romanının (anlatısının, söyleminin ) üzerinden aşıyordu. Metnin önünde gerekçesiz, savunmasız kala kalıyorduk ve böyle bir yüzleşme bizi acıtıyor olsa da, acı çekebildiğimizi, hala insan olduğumuzu, bu gizilgücü içimizde, derinlerimizde taşıyabildiğimizi görüyor, duyumsuyorduk. Bizi böylesine allak bullak eden ve bir o denli umutlu kılan da bu değil mi?

Kendi içimizde gömülü, gizli insan uç veriyor, açığa çıkıyor, gözlerimizin önünde beliriyordu. Biz buymuşuz, böyleymişiz, neymişiz, deme gereği duyuyorduk. Duyuyoruz.

Bu ‘gerçek’ bir deneyimdi. Bu bir ‘yaşamak’tı. Namlunun icinden fırlayan mermi, tenimize, etimize güçle çarpıyor, bedenimizi itiyor; baskısını, bilincimizin kılcallarında hissediyoruz. Biraz sonra öleceğiz ve bunu, bir ölü olduğumuzu bile bilemeyeceğiz. Bir saniye sonra, böyle olacak ve bunu bilemeyeceğiz.

Meryem orada duruyor. Leyla orada taşıyor hayatını. Taşınmaya değip değmeyeceğini bilmiyoruz. Onlar da bilemezdi, yine de taşıdılar.”

Her zaman olduğu ve olabileceği gibi abarttığımı söyleyebilirim. Bir çelişki var. Buna im koyup Ve Dağlar Yankılandı’ya akmayı öneriyorum kısaca.

Artık suların geri çekilme, bol keseden harcananların kısılma zamanı. Herhangi bir yazarın (sanatçının) en büyük açmazlarından biridir yarattığı istem. Okur çok beğendiği şeyi haksızca yine ister, sanır ki yazarın en iyi verebileceği şeydir bu. Başka şey değil, bunu versin yine. Aynı okur ikinci kez aynı şeyle karşılaştığında ama kendisinin yolaçtığı sonuç nedeniyle yazarına ihanet etmekte gecikmez öte yandan. Nedeni haklı ve yalındır üstelik. O zaten bunu, tam da böyle okumuştu. Okur kapanı (tuzağı da denebilir) diyorum ben buna, birçok yazarın avlanmasına ve yıkımına yol açmıştır, hele de birikimsiz, eğitimsiz bizim gibi ülkelerde. Çünkü bizim yörelerde sanatçı az biraz kurtarıcı olmak zorundadır, bu nedenle düşkırıklığı daha acımasız yerlere uzanır. Sanatçının işi dünyanını her yerinde okuruna bağlı kalarak ve saygı duyarak, beklentisini karşılamamaktır. (Latife Tekin 1984: Berci Kristin Çöp Masalları’dan sonra böyle bir olay-araştırmanın konusu olabilir, doktora konusudur.)

Özellikle küresel ölçeklerde sunulan sanatçı için bile bile ladestir durum. Hosseini için durum böyle. İkinci yapıtıyla yan çizen yazar anında kargışlanır, süpürülür. Demek, ilk yapıtın dalgalarını, etkilerini taşımak zorunda ikincisi ve üçüncüsü… Ama küresel pazarlama dizgesi için buncasının yeteceğini sanmayalım. Yetmez, tüketici kitle etki gücü (efekt) daha arttırılmış, daha çarpıcı olanla sersemletilebilir, avuç içinde tutulabilir. Dizge düzenekleri böyle yağlanmış, yapılanmıştır. Durum ilk yapıtla kitlesel, popüler çıkış yapmış yazarın kendini bu yazındışı etkilerden arındırarak, gizilgücünü doğru ölçütler, gelenekler üzerine taşımasıyla aşılabilir ama direniş olanaklı mı? Bizde (Türkiye) geçmişte sinema böyle bir şeyi denedi. Halkçı (dalkavuk) filmlerle toplanan, biriktirilen kaynak nitelikli filmlere aktarılmıştır. Bu geçiş dönemine özgüdür. Yaratıcı katılımcılar öbeği kişisel olarak da evrimleşmektedir bir yandan. Günümüzde yazınımız deniyor olabilir ama kuşkulu bir yargıdır bu. Çünkü kitlesel ürünlerin sanat ürünlerine kaynak olarak düşünüldüğü dönem ve tutum geride kaldı. (İlkelleşti.) Kitlesel ürün savunulmakta, sanat ürünüyle yerdeğiştirilmektedir. Kitle dediğimiz zaten bunu sınayacak durumda, düzeyde değil. Yeni küresel dayatma (postmodernizm) binlerce yılın emeğini çöpe atıverdi bir anda ve çöp yazar, çöp sanatçı, çöp alıcı (tüketici daha doğru) yuvarlanıp birbirlerine tencere kapak olmayı beceriyorlar dışarıdan (Ama ne dışarı!) yestehlenerek.

İkinci yapıtında izlek, sunum vb. açılardan Hosseini çıtayı aynı düzeyde tuttu. Yine çarpıcı evrensel bir izlekti çünkü konu: Doğuda, Ortadoğu’da, Asya’da (Müslüman) kadın. Bu türden öyküler Batıyı (erkeği, kadını) geniş bir yelpazede etkiliyor. Bunun çözümlemesini çıkmaz ayın son pazartesine bırakıyorum. Pazara albenisi sürecek, yeniden tüketilmeyi güvenceleyecek meta (mal, ürün) sürmek belki de yaratıcı bir enerjiden çoğunu gerektirir. Tüketici bana kalırsa üçüncüye dikti gözünü. Sanırım ben de içinde kimse Khaled Hosseini’nin yerinde olmak istemez. Gözler, kurumlar, piyasalar, dünya dikilmiş bekleşiyor. Bir yazara (sanatçıya) yadsımayı, isyanı, özgürlüğü önerirdim böylesi durumda. Zorluğunu, bedelini kestire kestire kuşkusuz. (Aptal değilim. Umarım.)

İlk iki romanı etkili kılan şeyi şimdi söyleyeceğim. Hollywood’un en büyük sıkıntısı nedir biliyor musunuz? Öykü(den anladığı). Öyküleri ıcığını cıcığını çıkarırcasına döne döne tüketen Hollywood kendi seyirlik mantığına uygun öykü (senaryo) sıkıntısı çekmektedir. Çünkü küresel pazar, bu dipsiz kuyu da eninde sonunda do(l/y)uyormuş meğer. Hosseini’nin ilk iki romanını biçimleyen dışyapı, çerçeve Hollywood’tur. Yazar Hollywood için yazdı demiyorum, o başka. Ama kurgunun özü çakışıyor. İki yan birbirini gereçliyor (dolayısıyla biçimlendiriyor). Bu çark nasıl kırılır? Bunu kim ister? Bir avuç azınlık çok mu önemli? Dinozor soyu çoktan tükenmedi mi? Neyse, Khaled Hosseini bu istemi romanlarında karşıladı. Önemli olan Hollywood eylem kurgularının teknik altyapıları, biçimlenme ilkeleri, seyirciyi avuçiçine alan doğrudan ya da dolaylı sayısız uygulama incelikleri, gerekirse sanatsal etkileri (efekt) bile kullanma becerileri (yerdeğiştirme, ikâme), içeriğin çarpıcı biçimde olaya kilitlenmesi, çarpıcı (şoke edici) olayın arka arkaya, eleştirel bakışı olanaksız kıracak kerte zaman ayarlı (uzamzamanın kurgulanması) dizilmesi, vb.nin çözümlenmesi. Sinema dışı birçok sanat eylemi sinemasal yöntemleri yaygın olarak kullanmakta, öne çıkarmaktadır. Anlatı (roman) da yakından izlemektedir bu sinemasal yöntemleri. Kuşkusuz bu yöntemlerin uygulamasından da bütünlüklü imgeler çıkmaktadır. Süreç içerisinde bu türden anlatımlar da süzülmüş, artıklarından arınmış, billurlaşmışlardır. Sözün özü, Khaled Hosseini ilk iki yapıtında içerikten ve bu içeriğe bağlı tetiklenebilecek olumlu ya da olumsuz bir dizi yargıdan, dolayısıyla siyasal düşünsel sonuçlardan bağımsız olarak başarılı biçimde sözkonusu tekniği romanlaştırmıştır. Ve Dağlar Yankılandı ise Hollywood tekniğinin altına düşmüş, birlik (teklik) ilkesini tutturamamış görünüyor. İki türlü yorumlanabilir durum. Bizim gibi sözkonusu tekniklere eleştirel bakanlar açısından bir kazanım sözkonusu olabilir. Ya da yine tekniğe bağlı kalınmış ama değişik nedenlerle Hollywood ölçünü (standart) yakalanamamış, roman birkaç izleğe (tema) dağılmış, duyguların, eleştirinin düzeyi tutarsız biçimde yükselip alçalmıştır. Coğrafyasız, yurtsuz romanın sözde küresel dünyamızda içler acısı durumuna da örnek olabilecek roman küresel örgütlenme ve girişimlerin açmazına işaret etmektedir. Romanın dili geçmişten geliyor, ulusötesi bağlamlara denkleştiriliyorsa sorun kaçınılmaz. Yani Hosseini’nin en büyük sorunu iki tutmaz ucu birleştirmeye çalışması. Hem artık bilmek zorundayız ki, Hollywood bir anlatı, sanat, sinema(dan hâlâ sanatı anlayacaksak) falan değil bir meta, marka ürün.

Doğduğu coğrafyalara ve yoksullarına borcunu ödemek istiyorsa eğer Khaled Hosseini (ki böyle olduğunu içtenlikle düşünüyorum) kurbanı olduğu büyük oyunu bozmak zorunda (diye de düşünüyorum kendimce). Bakalım Atiq Rahimi, vb. nerelere gidecek? Dünya bu konuda yanılsamalar, yerdeğiştiren (dolayısıyla yalan) hakikatler ile çalkalanıyor. Yerelin çözümü böyle küresel değil. Tersine, bu iki siyaset (sözcüğün en geniş anlamında) birbirini besliyor, yoksulluğu daha pekiştirme pahasına.

Ayrıntıya, romanın bağlamı içine bu aşamada girmeyi gereksiz buluyorum.

Khaled Hosseini’nin değerli bir kişi-insan olduğu düşüncesidir bu satırları yazdıran bana.

Fürüğ Ferruhzad (‘hüzünlü peri’) ve William Blake’e (‘Dadının Şarkısı’) yapılan göndermeler hoştu ayrıca.

***

İleri, Selim; Mel'un: Bir Us Yarılması (2013)

Everest Yayınları, Üçüncü Basım, Mart 2013, İstanbul, 581 s.

Bir açıklama

Aşağıdaki yazı yapıta kendi üzerimden bakıştan çoğu değil. Yapıtın bende uyandırdığı sorular üzerine kişisel bir söyleşi denebilir. Başta Selim İleri, ilgilileri beni bağışlar umarım. Önemli yapıtı yansıladım (taklit) yer yer. Aralarda, değişik yazı biçimiyle (Times New Roman) çiziktirilmiş metinler özellikle Sayrulaşma izlenimi yaratmak, yazı boyunca benim de bilincimin yarılmasını gösterebilmek içindi. Becerebildiğimi söyleyemem. Selim İleri ile roman kahramanı Sayru Usman'ın adlarını, yarılmanın bendeki yankılanmasını görünür kılmak için birbirine karıştırmakla belki ileri gittim. Ama Mel'un'un aşağı yukarı bizim gibilerin öyküsü olduğunu anlamak zor değildi. Mel'un'u (aslında Selim İleri'yi) okumak kuşkusuz kendim(iz)e yaklaşmaktı.

Eklemeden edemeyeceğim ve belki ileride (!) derinleştirmeyi umabileceğim iki konuya da değineyim yanlış anlamaları önlemek için. Yazımız değerli yazarımızla dünyaya bakış açılarımızın örtüştüğü ve aynı yerden baktığımız anlamına gelmemeli. Ama yeri gelmişken, genel izlenimlerime dayanarak, Sayın İleri'ye insan olarak da hayranlıktan ve sevgiden daha azını duymadığımı belirtmeliyim. İkinci nokta ise daha önemli... Romanımızın yazınsal gamı Nazım Hikmet, Yaşar Kemal, vb. Örnekler bir yana, başından beri genelde majör değil minör gamdadır, hele 70'lerden, özellikle 80'lerden sonra, benim için vazgeçilmez en iyi örneklerinde bile ( Mel'un son örneği oluşturuyor kişisel okuma girşimimde) böyledir. Ama kimse sanmasın ki yine birkaç ayraca durum dışında öykümüz, şiirimiz bu yargının dışında kalıyor.

***

Selim Usman bir yanıyla tanıdık, bildiğim biri. Önüme açtığı bu derin, derinliği oranında umutsuz uçuruma yuvarlanmadan önce (UÖ: Uçurumdan Önce) onunla yollarımız kesişmiş olmalı bir yerlerde. Olmalı diyorum, kesişti mi, yoksa öfkeyle ya da sevgiyle imgelemiş olabilir miyim onu. Kim o? Gömücü, kazıcı, yol kesen, açan, sayru, sapkın, yitik, cinli ama buralı, evet. Tanıdık geliyor, hem de iyiden ama çıkaramıyorum. Usunu başına topla, zorla kendini, anımsa hadi, diyor, dürtüyor içim içimi. Kanıyor nar ve üzerimde ak gömlek var (mı Birhan Keskin?).

Bu Usman denilen adam mahalleden, bunak, sevimsiz, nursuz bir yaşlı kişi haddizatında. Kendi içinde dinlediği ses her ne ise, Öldür! Yok et! dercesine, dikçe, zorlanmış bir yürümesi var. Çocuklar bile kaldırım değiştiriyor uzaktan görünce. Uğursuzun, tekinsizin biri… Ne yaşamışsa, onun dışında kalan her şeyi ölüme, yokluğa çoktan sepetlemiş.

Anla(t)ma girişimlerini elinin tersiyle itiyor. Dokunmayın bana, bir şey söylemeyin. Rahat bırakın, diyor.

Ne halin varsa gör o zaman, seni küçük kentsoylu, 'merdümgiriz'! Mızmız, isparmozlu duygular bataklığında çırpınışlarını dert ettim de bunca yıl ne geçti elime söyler misin? Biz devrimi ha yaptık ha yapacakken ikide bir yolumuza çıktın, hafif şeylerden (aşklar meşkler küsmeler manolyalar) söz ettin, küstün, ama pes etmedin hakkını teslim etmeli, biz dört bir yana saçılıp savrulurken… Okurluğumun önüne sıkça geldin, tekme atıp geçmek vardı ya titreye titreye elim uzandı, aldım açtım kitaplarının sayfalarını. İçimin oyulduğu oldu seni okurken. Açılan uçurumlara yuvarlandım, benim de usumu parçaladın, yardın Sayın Yazar, İleri Sayru Bey. Bir karpuz gibi böldün ikiye, beşe.

Bunca eziyetten sonra, sana (size) teşekkür etmemi beklemiyorsun(uz) ya.

Yarılmış Uslar Şenliği'ne hoşgeldiniz!

Şenlik mi? Ne şenliği? Karabasan de şuna.

Selim İleri ile okurluğum başından beri inişli çıkışlı oldu. Neredeyse aynı yaşlardayız. Benden birkaç yaş büyüktür belki. Onu tüm yapıtlarıyla okumamış olmanın utancı bana yeter geldiğim bu yaşımda. Kişiliği çevresinde örülen (yarı siyasal) mit bugün değilse de geçmişte önyargısız algılanmasını, yazın ölçütleri içerisinde anlaşılmasını önledi. Benim kişisel okurluk tarihim (ki önyargılarla savaşarak geçmesine karşın) bile tanıklık eder buna. Kolayından yargıladığım çok oldu. Kolay(cı) olduğum zamanlardı, buradan açıklayayım. Bereket ben okumayı öğrendikçe okurluk ölçütlerim de dönüştü. Kapılarımı, pencerelerimi ayrımsız gökyüzüne açacak denli özgürlüğe soyunduğum, ölçütlerimi yeniden ve yeniden sınadığım, yükselttiğim oldu. Elimde geriye kalansa daha iyisi (!) yazılmış yazı oldu her kezinde. Çünkü daha iyi yazılabilir, daha iyisi her zaman olabilir(miş)… Öğrendiğim buydu. Tükenmez bir kaynak demek ki yazı. Bir başlangıcı varsa bile sonu yok. Bunun için umutsuzluk yaşamamalı, yine de ve bir daha okumalısın dedim yazılmışı, yine ve bir daha.

Mel'un(daha önce de etkilendiğim anlatıları oldu yazarımızın) kendimi yalnız Türkiyeli değil, dünyalı saymaktan mutlu kılacak bir büyük, asal yapıt. Dünya çaplı bir roman… Dilimizde yazılmış olmasından onur duyuyorum gerçekten.

Yazınımızın en önemli romanlarından biriyle karşı karşıya olmanın kafa karışıklığı içerisinde yazı sıkıdüzeni (disiplin, hiyerarşi) oluşturamıyorum. Değişik açılardan, yerlerden bakılabilir, okunabilir roman. Tümünü toparlayan akıllı uslu bir yazı ise olanaksız görünüyor şimdilik. Okurluğumun hakkı verildi işte, bunu hak etmiştim diyorum kendi kendime. Bununla yetinsen ne olur? Örnek arıyorum yazın geçmişimizde. Yok değil bu ayarda (kalibrede) romanımız ama o denli de çok değil. Tahsin Yücel'in ince ve zorlu işçiliği, emeğine (Yalan, 2002) bin saygılar olsun. Çünkü ardışık, yükselen, dönen bir yapısal dikkat ve özen, Defterler dağınıklığının arkasında yatan bileşke-imgeyi sarıp sarmalayıp kapsama alanlarını genişleterek doruklaştırıyor. Sayısız bileşen-imge bireşimlenip yapıt-imgeye dönüşmekle kalmıyor, yapıt-imge dediğimiz şey, som(ut)luğu içre bozulan, çözülen, kendinde dağılan tek imge olup çıkıyor. Bu ustalıkta, yetkinlikte çok az anlatımız olduğunu teslim etmeli. Buralara değin çıkmış kurgumuz varsa da anımsamıyorum. Biçimsel kusursuzluktan söz ediyorum çünkü yarılan usun yarılan dili anlatının coğrafyasını (ülkesini) oluşturuyor ve anlatıda ilerledikçe dilin açtığı uçuruma biz de sürükleniyoruz adım adım. (Kusursuz bir yüzey biçimlemesi, topografisi var Mel'un'un. Üstelik yapıtın (anlatının) dağılan bilinci okuru eşliğine alıp, yedekleyip okurluğunu da sınıyor. Anlatıcı dağıldıkça, okur dağıldıkça yapıt tümleniyor, yapıtlanıyor. Soruyoruz. Her şey ikilenmişken, duygular, düşünceler, yaşamlar, insanlar iki parça(lı, yani aslında paramparça) olmuşken geriye bir yapıt (roman) nasıl kalabil(ir)di? Soruyoruz, tekinsiz dil batağında anlatı nasıl parçalanmadı, sağ salim gelebildi önümüze. Bu yellozlar, et kafalı oğlanlarca ["(Onun cezalarını ayrı bir etüd olarak ele almış ve Milli Pedagoji dergisine etüdümü göndermiştim. Gelen cevapta, memleketimizin kıymetli bir âlimini küçük düşüren yazınızı maalesef neşredemeyeceğiz deniyordu; bahusus örf ve âdetlerimizde babaya hürmet millî hasletlerimizdendir diye eklenmişti." (54); "İşte bunlar odur. Çünkü dosyalarınızı teslim ettikten ve kapılarını, randevular alarak, defalarca aşındırdıktan sonra, hem de aylarca sonra, teslim aldıkları 'emanet'i yüzünüze yüzünüze tutarak, 'Bunlar nedir?' diye sorarlar. Ve bunların birer jurnal sayfası yaprağı, jurnal tekniğiyle yazılmış edebî, şahsî yazılar olduğunu bilmezler./ "Bugünkü kültür hayatımızda bilgisizlik, yani kara cehalet diz boyu!" (232); "…muhakkak ki pespembe sandığım kapkara bu akşam, kapı çalındı. (Yelloz 'Kapı acı acı çalındı' diye düzeltecek.)" (464)] biçimlenen dünyada yine de Redife büyükannenin duası kabul olunmaz mel'un dediği ["Redife büyükannem 'Mel'unun duası kabul olunmaz' derdi. Beni kastediyordu." (539)] Sayru Usman'ın Defterler'i anlatabilecek ve anlatılması gereken şeyi yanlış anlamaları kesinkes önleyecek kusursuzlukta ve yeğinlikte ortaya çıkarabiliyor. Da, nasıl?

Bunda diyelim ki istenmeden, bilinçdışı sergilenen itirafın (Sayru Usman'ın Defterler'e düştüğü notlar) rolü var. Ama bir üstte yazarın duruşuna ve tekniği karşısındaki kavrayışına ne demeli? Bir yazarın kolay mıdır çelişkiler, yarılmalar, buna(l)malar içerisindeki bir anlatıcı dil-nesnesi kurması? Dil değil, nesne değil, dil-nesne. Karşılaştırabilmek için bilinçakımında özellikle Faulkner'a, bizde İbrahim Yıldırım'a bakmak gerekiyor. Yazarın, içeriği dilsel biçimlemede kullandığı anlatı uygulaması (tekniği) açısından değil, hayır. Anlatıcının öykülenmesi, dilin anlatıcı üzerinden nesneleşmesi ve yine dilin, anlatıcının anlatı içi ya da dışı izleklere bağlı tepkilerini nesneleştirmesi vb. açısından. Tıpkı Yıldırım'ın kitaplarında olduğu gibi, anlatıcı gözüyle dünyayı izlemekle kalmıyor, bu anlatıcıda yankılanan tepkelere (gestus) bağlı yansımalı, kırılmalı kişi gelişim(sizliğ)ine de tanıklık ediyoruz. Daha ötesi var kuşkusuz. İki yazarımıza odaklandığımızda okuru da bütün bunları dışarıdan izleyen soğukkanlı gözlemci, sağaltıcı, öğrenci/öğretici konumundan oynatan, gece uykusunda uçurum kıyılarında gezdiren bir tekinsiz yerde(n)lik, üçgeni tümlüyor. Yazarın haklı öcü diyorum ben buna, ocak başında (özür dilerim) taşak keyfi yapan mide bulandırıcı uydumcu okur sürüsünü dünyanın batağına, çamuruna, bokuna püsürüne bulama girişimi. Haklı evet ama bir o denli de devrimci. Bayanlar baylar, Selim İleri'yi devrimci yazarımız olarak ululamamı gülünç mü buldunuz yoksa? O zaman size önereceğim şey, kulağınızı yapıtın armonik var(sıl)lığına açmak. Eş ve yan seslerle örülü (izlek, motif) bir müzikal evren sizi kuşatacaktır.

Ağıma hiç balık (soru) düşmese de sürdüreceğim avcılığımı. Selim İleri Sayru Usman (Yoksa Selim Usman mıydı?) ilişkisi nişlenmiş, çakılmış, çivilenmiş, raflanmış bir ilişkidir. Orada büfe üzerindeki fotoğraf ya da işte, sahaf tezgâhında eski albümden düşmüş, çiğnenmiş, üzerinde ayakkabı izleri olanı. Siyah beyaz. Eğilip yerden alıyor, okuyorsun arkasını. Dolmakalem mürekkebi solmuş, elyazısıyla: Morsalkımlar açmış. Afet'le ben. 29 Nisan 1949, Cuma. Büyükada.

Siz yenildiniz, yitirdiniz ama kabul etmediniz Selim Sayru Bey. Cahide'ye, Türkân'a, yani onlara (o yıldızlara) böyle bağlanıp, umutsuz olduğunu bile bile, belki de özellikle bu nedenle karasevdayla ve karşılıksız yanıp tutuşmadıkça asla yaşamak demediniz yaşadığınıza. Kavuşamadı, içten içe yandı tutuştu, eridi gitti, bir avuç kül kalıverdi. Saltık öfkenin, saltık yalnızlığın billuru… Tümü bu. Defterlerinizdeki hırçın, kaprisli ben saplantısına şaşırmalı mı? Şaşırmak bir yana değerli yazar, sizin yazdıkça orada açtığınız boşluk anında bende(nizde) yankılanmış, tıpatıp benzeri bir yapayalnızlık duygusuyla size eşlik etmişimdir zaman zaman. Aynı havalarda üşüttük, en hafifinden nezle olduk, hapşırdık. Artık ötesini siz biliyorsunuz. Dünya onların (yellozgillerin) dünyası… Payımıza düşen köşede içimizi çeke çeke bizi (hakikatte) kurtaracak ölümü beklemek. Siz de ben de korkmuyoruz. Bunu biliyoruz. Hınçlıyız ve de çok öfkeli. İçimizden neler geçtiğini bir bilseler. Ama bakınca ne görüyorlar dersiniz?

Evrensel İzlek: Yarılma (Şizofreni)

Yarılan usu kaç biçimde anlamalıyız? Siyasal yergi filmlerinde (Emir Kusturica, vb.), bilimkurgularda (Wells, vb.), anlatılarda (Dostoyevski, Woolf, Faulkner, vb.) önümüze sıkça gelmiş yarılma izleğine bakınca türümüzün yarılarak, şizofrenik yapılar, bölünmeler içre evrimleştiğini, tarihleştiğini düşünmek yanlış olmayacak. Tarihimiz yarılmalarla ilerliyor ve toplumsal uzlaşma aslında yarılmanın uzlaşması. İkincil yarılma belki de yarılmanın yarılması (yadsımanın yadsıması) ve ikincide ortaya çıkan şey bireşim (sentez) değil. Elin böğründe kalmış, dünyaca kusulmuşsundur. Sormayalım artık, her genel uzlaşma sapmada uzlaşma mıdır ve eninde sonunda saltık yalnızlığımızın bir çözümü var mıdır? Evrensel öykü şu: Arzuladı. Daha acıkmış kalktı masadan. Yaşamak yetmedi. Yapayalnız öldü.

Türümüzün ilk (pro) yapısal sapması uygarlığı (ekini) getirdi. Ama Mel'un türsel sapmanın örneği olarak anlaşılabilir mi? Onun sapmasında kökensel (radikal), tür berisi, buradan, yerden, yerlemlerden gelen yeni, ayrık bir boyut yok mu? Çünkü ilki zaten uzlaşımlı bir konu… Anlatı, roman (sanat) bu yakada, yerlem(ler)e bağlı. Bu kopuş, çöküntü buralı uzlaşmadan bir sapma, yani bağışlanamayacak şey. Düzen bozucu. Tımarhane, hapishane işte bunun için. Sanatın da özü, içeriği özetle tıkılan, kapatılan, sürülen, atılan, kusulanla ilgilidir. Bunu Dostoyevski aşağı yukarı gösterdi, iyi gösterdi. "Senelerden beri ben de bu yöntemi tatbik etmekteyim. Öyleyken, üslûbumun perişanlığı, körkütüklüğü bu milletin çoğunluğunun üslûbuyla eşdeğer ve kişilerimin vuzuhsuzluğu bir milletin büyük çoğunluğunun birbiriyle ilişkisinin, memleketdeki iletişimin bir ifadesi. Defterlerimde yazdıklarımla üstün duyuşlu bir yazar olduğum inkâr edilemeyecekken; üç beş sayfa okumuş olanların –yazdıklarımdan/ hışmına uğruyor, senelerden beri yayın (yayım?) dünyasından kapı dışarı ediliyorum,/ "Kendim ve Dostoyevski üzerine düşünürken Lâzime Hanım 'Ev soğuk' dedi." (178)

Yenidendoğuş (Rönesans) ve İnsancalık (hümanizma) dağdağasından bu yana göz gözü (kendini) görmenin peşinde. Eksilmeye tanıklık etmenin biçimi (ise) sanat.

Bu laf salataları işimi kolaylaştırıyor, beni Mel'un'dan uzak tutuyor. Yöresinde dolanıyor, kendini hançerlemiş dilin filmini geri saramadığım için kıvranıyorum. Gerçekten istediğim filmi başa sarmak mı? Bu ortalık yere bırakılmış şeyi (!) yok saymak, görünmez kılmak mı? Dizge de zaten bunu yapıyor, Mel'un'u (bozguncu, düzen yıkıcı, aykırı, uyumsuz, tutunamamışı) tıkıyor deliğin en karanlık dibine. Sorun Selim İleri gibilere söz anlatamamak, onları sindirip susturamamak, sesini boğamamak. Üstelik bu tür insanların göründüklerinin tersine kışkırtıcı bir yanları var. Uysal, uyumlu, alçakgönüllü görünür, ama yoldan çıkarırlar. Yağmala(tırla)r, sağlamca yerleştiğimizi sandığımız yaşamlarımızı tarümar eder, ettirirler (iyi ki). Potlaç diyeceğim de, neydi potlaç acep?

Hem izleği (içeriği) hem biçimi açısından şizofrenik bir roman. "Cahide'yi rüyamda gördüm: Ağlıyordu./ "Yakınlarıma sordum; 'Bir şeyi yok, iyi' dediler./ "Halbuki o yakınları da hepsi ölmüş kişilerdi" (53) Bu tür anlatıları ayrı ve seçkin bir yere oturtuyorum. Yalnız güçlü içeriğiyle değil, bunu dilde somutlukla yankılaması, biçimi içeriğin gerçekleşmesi olarak ilerletmesi nedeniyle. Yani dilsel biçimlendirme aynı zamanda içerik kurucu. Ortaya çıkan dilsel yapı imgeyi tümlüyor (mimari biçimde), içerik bir dizi imgeyle çatılmıyor. Hatta orada imge avcılığı da yergisel bir öğeye dönüşüyor, genel imge kurulumuna olumsuz (negatif, eksi) destek sağlayarak yarı (melez, çiftyanlı)-imge işlevi görüyor. Sayru Usman anlatıcımız aynı zamanda birikimli, duyarlı bir insan. Düştüğü notlar arasında dilin duygusal yoğunlaşma, topaklaşma eşiklerinde bir haiku patlatıveriyor. Selim İleri içeriye (metne) döşenmiş mozaik benzeri yarım-azgelişmiş imge dizileriyle çoraklık duygusunu, açlık, çöl duygusunu yükselterek bir üst bağlamın dil-imgesini sabırla örüyor. Aşağıda, yeryüzünde yaşadığımız sahte cehennem (sürekli acı, açlık, vb.) yukarıda iliklerimize işlemiş, kıskıvrak, içinde tutsağı olduğumuz sonsuz cehennemimizin hakikatine dönüşüyor. Sahici olamayan ilişkilerimizden ve bunlardan çıkardığımız zavallı öykülerimizden (saftirik imgelerimizden) yükselen avuntusuz, duygusuz, hakiki olduğunca yıkıcı yapıt-evren Mel'un, alt katta verdiğini (eksiltme) üst katta geri alıyor (arttırma). Selim İleri romandan vazgeçerek romanı (hakikati) getiriyor, önümüze koyuyor. Bunun yeni bir güzelduyusal (estetik) çözüm olduğunu belki kendi yazınımız bağlamında söyleyebiliriz. Bir ayracasıyla: İbrahim Yıldırım. Sayın Yıldırım bunu bile isteye, kastederek yapmakta, cinayet(i açıkça) işlemektedir. Kırmızı Pazartesi Karmaşasından (kompleksinden) söz edebilir miyim bilmem (Girard). İyi, kusursuz anlatılmış tükeniş, yıkılış, tutunamama öyküleri yazınımızda (sanatımızda) hiç az değil ama söylemeye çalışıp da yüzüme gözüme bulaştırdığım şey başka. Şöyle desem bir anlamı olur mu? Tek tür(s)el öykümüz bozunum (entropi) ise, neden dilde (de) bozunumu dışarıda tutalım ve sanatçı dili böyle kullanırsa (göstermek amaçlı) buna aşırıgerçekcilik (hiperrealizm) demek yatıştıracak mıdır bizi?

Yavaş yavaş Mel'un hakkında yazmak istediklerimi başlıklar altına toplamam gerekiyor artık.

Yaptınız mı, yapmadınız mı? Yazdınız mı, yazmadınız mı? Ağladınız mı, yoksa arada güldüğünüz oldu mu? İsteyip de kavuştuğunuz hiç mi bir şey yok? Bedeninizi tümüyle de boşlamamışsınız, külahıma anlatın onu, sizi gidi (mel'un, içten pazarlıklı bey-efendi). Yukarıda mısınız, bodrumda mı? Sayru musunuz, sağlar mı? Selim mi, Sayru mu? Uzman mı, Usman mı? Bu gidişle yarılacak usum…

Anlatı/cı

Bu romanın benim açımdan yazınımızda özel yeri öncelikle bileşik kaplar kuramı ya da terazi dengeleme dinamiği ile tanımlanabilecek anlatı/anlatıcı ilişkisi. Karşıt yönlerden başlayan girişim, uçlardan biri kendine yonttukça, diğerinden eksiltmektedir. Bir yanda anlatıcının giderek bilinçten bilinçdışına yokuş aşağı kayan konumu ve bu bilinç dağılmasının anlatı dilinde birebir yankılanması, öte yanda koşutlu tutarlılıktan kaynaklanan nesne-roman sahiciliği. Bilinç dağılmasına, yani nesnelliğe örnekler:

"Vaktiyle müzik hocamız Madame Callas iltifatını esirgemeyip, 'Bu ellerinizle piyano çalmalısınız. Sizde müzisyen elleri var' demişti. (Müzik hocam Çoban Ferit değil miydi?)

"Eklemleri romatizmadan çarpılmış, hep şiş, hep eğrilmiş büğrülmüş küt parmaklarıma bakıyorum. Beddua etmek ihtiyacı içindeyim." (541)

"Akıl ayazında donuyorum." (544)

"Çiğnenmiş kalpler!., fakat nerede? Başka bir zamandı; başka bir zamanda başka bir hayatım olmuştu." (547)

"(Haşmet kim? Mektep arkadaşım Hâlet'ti. Haşmet, kibirlerle dolu ruh dünyamın bir sözcüğü, beklentisi olabilir mi?)" (561)

"'Siz Finten 'in ölülerinden değil misiniz?' diye titrek titrek soruyormuşum. 'Hayır, ben memleketin ölüsüyüm..' Çırpınarak uyandım." (570)

"Kelimeleri kaybediyorum." (577)

Roman giderken ilginç ve başarılı biçimde gelmekte, gerçekleşmektedir. Yaratıcı bir düzenekten, kurgudan söz ettiğimi başka nasıl anlatsam bilemiyorum. Günümüzde bir sanatçının (yazarın) en büyük sorunu hakikat sorunudur (diye düşünüyorum, bağışlayın). Sayısız teknikler, buluşlar, yazıya taklalar attıran üstün (süper) yapımlar romanın (yapıtın) iliğini kanını kuruttu. Sanatın önünde gerçekten ip üzerinde cambazlık değil, hakikat (sahicilik) sorunu var. Yoksa güven yitimi sürecek, sanat katlanabileceği en düşük düzeye (etkileşimli eğlencelik hoşbeş) razı olacaktır. Bana sorulsa ülkemizde (belki dünyada da) durum aşağı yukarı yaratıcı buluş, düşlem kıraçlarında seyrediyor. Nereye baksam, yaratıcı (!) anlağa övgülerden geçilmiyor. Yaratıcı derken, affedersiniz de...

İşte İleri, Yıldırım gibi, bana kalsa büyük yazarlarımızın sessiz sedasız devrimci yazı girişimi bu sorunun gözüne, kaynağına yöneliyor. Anlatıcı kim ve her kimse, anlatıcı kişi nasıl anlatır? Anlamı şu: Yazar/anlatıcı insan mı? Öykünün içinde mi, dışında mı? Yazar/anlatıcının tutamağı, artı biri, artık (fazla) olabilir, savunulabilir mi? Anlatıcıyı tepede, dorukta dokunulmaz yerinden etmekle başlayabilir mi sanatın hakikatı ve geriye kalacak şey, saltık görelilik mi? Anlatıcı dünyayı yitirmiş, kişisel yarılması, düşü yaşama dayatmasına neden olmuştur. Kopmuştur ve kendi oynak yerinden zavallıca, dokunaklıca, inançla ve ısrarla başka dünya önermektedir. Anlatıcı kahramanımız Don Quijote'yi anıştırır. Olması gereken dünya, içinde yaşamak zorunda olduğu (rezil) dünya olabilir mi? Dünyaya dokunmak istediği her kezinde kendisinden eksildiğini, bir parçasını yitirdiğini düşünen, bu duruma düştükçe uzamsız/zamansız kalan, somut uzam/zamanı kendi uzam/zamanıyla değiştiren (ikâme), dolayısıyla önerilen/geçerli bellek değil kişiselleştirilmiş bir bellek (anı-ötesi-anı), duygu (duygu-ötesi-duygu) ve ustan (us-ötesi-us) ibaret homongolos (Güntekin) ya da uyumsuz Ahmet Celâl'giller (Karaosmanoğlu) soyunu izler. İnsanların büyük çoğunluğu ikinci düzeyden bu yarılmanın kıyılarında eşinir, sıkça uzlaşarak sorunsuzluk ortalamasında (ikliminde) geçinir gider. Ya hakikate bir biçimde, onu gerekçesi yapacak kerte, rastlantıyla bulaşmış kişi ne yapacak? Israr, takınak, durma anlat(ama)mak, vb. tipik belirtilerdir (semptom). Usu yarılan (kişi), karşı-imge önermekten vazgeçmez. Yaşama ilgisi çarpıta boza ilişkidir, dönüştürücüdür. Yeni ilmekler, kementler atar, olmadı yaşamayı ikâmeler. İma patlamaları (havai fişek gösterisi) tepkinin biçimini oluşturur.

Kuşkusuz tinbilimsel çözümleme yapmanın ne bana, ne yazara, ne okura bir yararı var ve asıl sorun da bu değil. Asıl sorun yazarın (üstanlatıcı) bu düzeneğe başvurma biçimi, gerekçesi, niyeti. Neyi, nereye dek amaçlamıştır? Sahicilik dediğim sorunun yüreği, nabzı burada atmaktadır. Bu dünyayla yüzleşmenin sahici yordamları gibi bir derdi yoksa sanatçının yapıtından geriye dağlar gibi yığılı çöp kalmaktadır, çoğu kez de ödüllendirilmiş çöp yığınlarıdır söz konusu olan. Toplumun ortalama usuna karşı sürülen daha dünden yargılanmış ve sürgüne, tutukevine yollanmış bireysel sapkın (iki kez yarılmış) us. Yazar(lar)ımızın derdi tin çıkmazlarında parlak çözümlemelerle bizi mest etmek değil, bilelim. Hayır, az rastlanır bir savaşım içinde(ler). Yeldeğirmenlerine sürecekler joker lerini gerekirse. Bu jokerin (anlatıcı) niteliğine im koyuyorum sözün özü: turnusol kâğıdıdır. Sizin yazınlarınız, sizin öyküleriniz, sizin aşklarınız, sizin konuşmalarınız…

Kip(siz)lik kocaman bir soru imine dönüşür o zaman. Anlatıcı bozunumu Ben'i dağıtayazdıkça iki sesli, üç sesli karşıtlıklar, döngüler (kontrapunta), terslenmeler metnin genel yavaşlık tezini, sürümünü seslenişlerde bilinçten akanın hızına yaklaştırır. Kawabata uygulaması diyebileceğim küçük bölümce (paragraf), hatta tümcelerde çokseslilik burada köşeye sıkışmış usun yanardöner, avuca gelmez, çokyönlü (yönsüz ya da anında yön değiştirebilir) parlamalarına, ataklarına dönüşmektedir. Söylemsel çok kiplilik, yalnızca dünyayla (dışarı) değil, kendisiyle (içeri) eşanlı derdi olanın dili, dışavurum biçimidir. Anlatıcı suçlar. Suçlama ötekinden berikine, kendine geçer. Yargı gecikmez. Suçlu ötekidir ve arkasından kendi. Dalgaboyu düzensiz, geniş salınım aralıklıdır. Uçlarda, sinir dokunaçlarında, incelmiş, neredeyse saydamlaşmış ten altında, ağlayan ve hemen arkasından kahkahalar atan çözüm(süzlük), büyük patlama, çökme.

Peki, bunun fiziksel ortamı nedir? Sesler, sözcükler nasıl dizilirse okur karşıcıl yarılmayı (ikincil) deneylemiş olacaktır? Büyük değişmece (metafor) için küçüğünden vazgeçerek. Anlam söze, somut seslere, fizik etkilere eşitlenir (olabildiğince). Bunun karşılığı, sesin gücüne (desibel), yüksekliğine, pesliğine, tizliğine, sessizliğine, bırakılıp geri çekilişine, fiziğine yapılmış yatırımdır. Söz(süzlük), orada varlıklaşır. Öyle ki okur başka bir anlamı çıkaramasın katılığından ve sonuçta nursuzluktan el alan bir söz düşer önümüze. Sevecenlikle bulanmak, kararmak istemez ya da duygularla vıcıklaşmak. Söz katıdır, ta kendi, iskeletidir. Yanlış olsa da olduğundan başka türlü anlaşılmak istemez. Süsü püsü bırakır kenara. Çünkü savlıdır. Tezdir. Bir anı diğerini tutmasa da (böyle durumlarda, yani yarılma bahsinde genellikle tutmaz) çelişkili sözün bile arkasında ölümüne durulur. Bu söz gölgesiz, yankısızdır. Çıplaktır, aynada yansıması, görüntüsü yoktur. Başka âlemlerdendir. Yarılmış (şizofrenik) anlatıcının sesi savlı, tezli, dayatmacıdır. Kendine inanmıştır, kendi evrenine, öyküsüne, kurgusuna. Sonuçta ötekiler düşmandır, ondan çalmışlar, esirgemişler, küçümsemişler, arkasından kumpas kurmuşlardır. Ya da erişilemezdirler, ulaşılamaz, dokunulamaz. Tümceler kısa, açık anlamlı, genellikle tek yargılıdır ama sorun da buradadır. Arkadan gelen tümce öncekini yıkabilir, yok sayabilir, başka telden çalabilir. Uzunluğunu, derinliğini (hem yapı, biçim, hem taşıdığı tez açısından), niceliğini, değerlerini kökten biçimde yadsıyabilir, onunla alay edebilir, hatta bir köpek gibi üzerine siğebilir de. Bu tümce gerçek(çi)liği katmanı yoksunlukla yakından ilgili, buruk, acı bir ironiyle sonuçlanmasaydı şaşabilirdik. Tümcenin yapıçözümü biz okuru hırçın, kaprisli bir edaya taşımıştır çoktan. "Derin derin düşünüyordum ki, salatamla palamut tavayı getirdiler. Ibsen'in otuz dokuz yaşı…" (334) (Alt soru: Tutkulu, takınaklı, isterik bir söz müdür burada anlambirimi tümce?) Uzatmayacağım sesbirim, tümce ya da söz(celem) düzeyinde çözümlememi. Okuyan getirsin ardını, tabii önce Mel'un'u. Daha çok sorum var. Romanı Batıda (özellikle ABD) son zamanların güçlü anlatı akımı isterik gerçekçilikle ilişkilendirebilir miyiz? Selim İleri'nin genel poetikasına Mel'un'un katkısı nedir, vb… Tüm bunlara dönebilecek zamanım ya da gücüm olacak mı? Hem, neden? Belki romanın katmanları arasında bir zaman çözümlemesi yapılabilirdi, iyi de ne işe yarayacak Bay Gerard Genette? Üç ya da daha çok, içiçe geçmiş anlatı zamanı ve adılları, sözel yönelimler (Kalktı m/Duraklıyor dum/ Zannedi yordun .) , sırasız geriye dönüşlerde anlatıcı roman kişisini ele veren tasar(ımlar), romanı bilimsel (akademik) incelemelerin eşsiz bir nesnesine şimdiden dönüştürmüştür. (Dilerim bu roman hak ettiği bilimsel ilgiyi çeker.) "Kereviz çıkmış, ateş pahası. Hay kıytırık kereviz, senin bu fiyatlarını da mı görecektik?.." (506)

Şimdilik, unutmadan bir konuya daha değinmek istiyorum. Anlatı, söylem düzeyinde katı, üst(meta)-gerçekçiliği romanın kurmaca, eğreti duygu t(/f)onuyla nasıl ilişkilendireceğiz peki? Bu soru Selim İleri'nin düğümü. Bu konuyu ayrı bir başlık yapmaya niyetlenmiştim aslında. Savım şu: Yazınımızda (sanatımızda) açık gizli etkili olmuş melodramın (duygusallık) kaynağı toplumsal biçim-içerik tutmazlığı. Giysiyle beden uyumsuzluğu ussal, mantıksal (benimsenebilir) kaymalara daha varamadan doğrudan fiziksel, bedensel kaymalara neden oluyor ve bu fiziksel kayma, yerine oturmamışlık, gülünç, yarı-gülünç bir imge yaratıyor. Toplumsal bilincin toyluğu, acemiliği bu gülünç imgeyi örtbas etme telaşıyla duruma olmayacak (olanaksız) imgeyi yüklüyor. (Bu ham imgeler düzeyinin toplumun üretim yeteneği, biçimiyle ilgisini çıkmaz ayın son perşembesine bırakıyorum.) Sıradan, yalın yaşamlarımız şişik, büyük, düşsel ve ödünç imgelerle tıkabasa, kostakça, kibirle, yere düşürmemecesine dolduruluyor. Bu kaygıya bağlanan gestusta (davranış) bir dokunaklılık (melo-drama) var. Bizim gibi toplumlaşamamış toplumlarda (!) nelere yol açmıyor ki bu? İşte Selim İleri'mizi özgün, büyük yazar yapan şey bu coğrafyayı, bu çevreldizgeyi (ekosistem) ayrımsamış olması ama daha ötesi: Bu iklimin dili var. Mel'un bulunmuş bu dildir. Konuya ileride dönmek üzere, bir çelişkiden söz edemeyeceğimizi, düzanlamlı, şizoid (yarılmış) söylemin fiziksel gerçek tutkusuyla, bunların (yani sözün) diziliminden ortaya çıkan kırılgan, eğreti yaşamalar tümleci imgeler arasında doğrudan bir neden sonuç ilişkisi olduğunu belirtmek isterim. Bu katılık ancak orası burasını tutmayan acı-gülünç bir evren (anlatıcının evreni) doğurabilirdi. Nedeni açık: bizim yaşamak dediğimiz ortalamaların içerisinde bu evrene özgü düzgülerin (kod) kabul edilebilir bir karşılığı yoktur çünkü. Tutmaz, tutmayınca giysi güzel de olsa rüküşlük, taşkınlık, sarkma, aykırılık, dağınıklık kaçınılmazdır. Yanlış anlaşılmayacağıma inanabilir miyim acaba? Bunlar yapıtı (Mel'un) doğrulayan, onun başarısını imleyen çıkarımlar. Böyle anlaşılmaları gerek. Bir yazar tutumu dağılmıyor. Dağılan bir insanı yazarın bilinci, kavrayışı görünür kılıyor. Rica ediyorum. Ayrıntılara takılmak, batmaktan korktuğum için, şimdi yekinmeli, bir sıçrama yapmalı, üstanlatıcıya, yazara bağlamalıyım şu dediklerimi.

"Ne istediler benden? Bir gün öldüğümde tabutum mektepler önünden geçsin, genç talebeler bu geçen tabutu son bir defa esenlesinler istemiştim. Son bir defa 'O Sayru Usman'dı. Bizim için bir şeyler yazmak, söylemek istemişti' desinler istemiştim. 'O, Sayru Usman olarak acılar çekmişti, bizi sevmişti…/ "Ne istediler? Tek isteğim, bu kıyım ve keder cemiyetinde şefâat aramaktı." (580)

Usunuzu başınıza toplayın. Değdi mi ıslandığınıza? Yağmur altında sırılsıklam olmuşsunuz. Müstehak size.

Bana gelince. Sizin kadar delirmeye hiç cesaret edemedim efendim.

Anhasını minhasını karıştırmıssınız yaşamı(nızı)n. Elifi mertek olarak görmüşsünüz, belli ki.

Ben de görmüşümdür. Ama çılgınlıkta yarışamam sizinle. Sesimi çıkarmadım, sustum oturdum. Sizse çalakalem yazıp durdunuz.

Ne kadar yukarıda?

Yazar kalemini, kâğıdını topluyor, defterlerini kaldırıyor, düğmesine bastı bilgisayarının ve ekran karardı. Yazar, Roma imparatoru gibi pelerinini üzerine çekti, yüzünü örttü. Öldüğümü düşünün. Yokum. Eğer siz varsanız, olacak, belirecek, görünecekseniz ben çekiliyorum. Çünkü bir arada olamay(acağ)ız.

Bir yazar kendisini neden yokmuşluk düzeyinde geri çeker ve oradakini (anlatıcı) sürer cepheye. Bunun gerçekten sayısız nedeni olabilir. Konumuyla, bunun algılanışıyla ilgili kaygıları bir nedendir. Korku, hakikat duygusu, amaçlanmış etki gücü, okurda yaratılmak istenen boşluk duygusu, vb. Ama tümünü bir araya getirsek genel bir tekinsizlik duygusundan söz etmeli miyiz? (Jameson'un tekinsizlik kavramıyla bağını kurmam gerekir-di.)

"Dünya, yerde kara toprak, gökte boş, viran bir kubbeden başka bir şey değil artık. Madem insanlar beni istemediler, şimdi, hem de epeydir, onlar da, hepsi, benim için gereksiz ve mânâsız. Çaresizliğimin ıstırapları bütün etrafımı sarmış.

"Fakat sonsuz kinimle hâlâ ayaktayım.!" (209)

"Erk baharı, kiraz baharıymış!.. Silme karanlık./ "Hayatımın hatıraları arasında yaşayan sonsuz bir kin, benimle beraber büyüdü. Fakat o hiç kocamadı. Bu gece her zamankinden genç. Hayallerimi elimden alan (çalan) belki de o vahşî kindir." (231)

Tekinsizliğin ne demek olduğunu öğrenmek isteyen Thomas Bernhard okusun. Okusun da görsün neymiş üzerine bastığı, çürük tahta, batak. O kof güveni ne mene şeymiş, nerden alırmış elini de bir de dilenciye pey verirmiş. Pes. Tanrı olsa olsa varsılların yaratısı. Yazar okunu okurun başı üzerindeki elmaya değil, okurunun tam yüreğine yöneltiyor. Okuru öldürmedikçe rahat huzur yok bu dünyada ona. Bu okurca, böyle yapıl(andırıl)mış okurca okunmak istemiyor. Onu vurup öldürmedikçe yeni bir okur ham hayal. Tekinsizlik tam böyle… Bizde insancalık (hümanizma) çok az yırtılmıştır. Karaosmanoğlu, Atılgan, Bener (V.O.), Yıldırım, İleri. Hakikatle çok büyük dertleri olmuş bu yazarlarımızın. (Başka anımsayamadıklarım da vardır kuşkusuz.) Ama Mel'un 'a da bağlı olarak Yıldırım'ın poetikasının en önemli izleğinin tekinsizlikle ilgili olduğunu düşünüyorum. Tekinsizlik ya, nasıl bir tekinsizlikten söz ediyoruz. Yazıyla (metin) ilişkili bir tekinsizlik diyeceğim. Yazıyla ya da belki daha doğrusu yazının arkasında duranla, yazarla... Bu iki putkırıcı, ok ve yayı okurlarına verip elmayı kendi başlarına koymuyorlar, yüreklerinin tam üzerinde tutuyorlar. Ölümcül hedefe yerleştiriyorlar. Derdin ne ey yazar? Okurunun eliyle oklanmaktan ne umarsın? Doğrusu bu anlatı(m)sal dolayıma, yazarımızın, Türkçe'nin (güzel dilimizin) hakkını verdiği düşüncesiyle onurlandığımı belirtmeden geçemem. Dikkat edin: Dil öyle kolayından varsıllaşmaz. Enderdir katkılanması. Birkaç alıntı:

"İşte bize özgü bir hakikat: Bugün kimse Ulu Şair yahut Şair-i âzam'dan tek mısra okumuyor. Onun şiirleri çoktan beri lisan mezarlığı." (32)

"Yalnız dilde ne kerte arılaşacağı konusunda tereddütlerim hep sürüp gitmiştir. Meselâ 'olay' şaibelidir. Türkçe'de fiilden (olmak) yapılan isimde –ay eki yoktur. Ayrıca vak'a, hadise karşılığı olarak kullanıyorsak, bir de 'olay çıkartıyoruz.' Gerçi hadise de çıkartıyoruz. Ama vak'a çıkartmıyoruz. (Lisanın mâzisini unutuyorum: Yoksa vak'a çıkartıyor muyduk?)" (269)

"Bay Ataç'ı bugün kim anımsıyor?/ "Men dakka dukka./ "Evet, öyle, men dakka dukka: Bugün artık yüz yaşını çoktan aşmış dil dâvâmızın tek yargıcı tek savcısı tek avukatı rolündeki Bay Ataç şimdi hepi topu iki yüz üç yüz kelimeyle geçinip gidişimizden gönenecek miydi, gönenç, kıvanç duyacak mıydı?" (400)

Yazarın bocaladığı, üstanlatıcının metnin içine sokulup hırpalandığı olmuştur. Çoktur örneği. Ama meydanı boş bıraktığı, kendisini olmasa da olur gibisinden sunduğu azdır. Okuru bunca yanıltmayı çok az yazar (hakikatle derdi olan) göze alır. Bunun için değişik uygulamalar sözkonusudur yine. Sesini keser, kendini yok eder kimi. Öteki başka metinler bulur, alır, sıralar, çekilir. Uygulama ne olursa olsun yazara kastedilir. Aslında Prometheus kalkışmasından azı değildir bu niyet olarak. Olimpos'un tepelerinden Zeus alaşağı edilecek, yazgıların göksel efendisi Tanrı (yazar) yeryüzüne indirilmeyecek, hayır, yok sayılacak, yokmuş gibi çatılacaktır evren. Şimdi düşünelim, bunca nüfus (insan), bunca edim, söz nereden alacak gerekçesini? Böyle bir evrenin tasarlanamayacağı, düşlenemeyeceği konusunda köklü koşullanmalar içerisindeyiz. Tanrısız bir evren tekinsiz evrendir. Dediğim böylesi. Niye peki? Bu laikos için kişi(oğlu) neden yalnızlık, yapayalnızlık duygusu çekmiş olmalı ki? "Burada ne işim var, buraya niye geldim diyordum, Cahide beni çağırmadı ki, dâvet etmedi ki. Daha o zaman, gençliğimde, kimse tarafından sevilmemiş bir insandım. Eş dost kendi aralarında toplaşır, eğlentiler tertip ederler, beni çağırmazlardı. Çağırmamak da değil, beni çağırmayı unuturlardı." (369)

İleri'nin, Yıldırım'ın derdi ne? Başsız, kaptansız kalmış (Coleridge,1798) gemi sürüklenerek kıyıya gelse ne olur? Bir yıkım tasarı mıdır bu? Yıkmadan düşleyemeyiz. Beklentilerden başlayarak, uydumcu, uyuşuk, uykulu bilinçleri silkelemek, gözü görmeye açmak, hakikati görmeye, onunla yüzleşmeye zorlamak, kutsal kâseyi devirmek, kırmak. Buyrun, yazar denli cesaretiniz varsa girin tekinsiz harfler ormanına, yürüyün ölümcül bataklıkta. Belki Tanrısız, Tanrıya yaslanmasız alacakaranlık deneyimi, kim olduğunuzu (ya da olmadığınızı) fısıldayacaktır kulağınıza. Tekinsiz(lik) budur bayanlar baylar. Yazara güvenemezsiniz. Onun yazısı (ilginç değil mi?) ona güvenmemenizin gereklerinden oluşan uzun bir yol döşüyor önünüze. Okudukça uzayan bir yol bu. Yürüdüğünüz yazdığınız, yazarı yedekleyip buraya taşıdığınızdır. Yazar sizinle soluklanacak, yol alacaktır. Tekinsizlik deneyimi budur. Kendi putunu kırmaya açık davettir. O put kırılmadıkça sanat hakikati getiremeyecektir önümüze. İki yazarımız böylesi bir hesaplaşmanın içindedir, yani kendini sildikçe beliren varlıklardır. Bizim çemberi kapama yeteneğimize bağlıdır artık orası.

Hiç kuşkusuz ben de alacakaranlıkta, bataklıkta yol alıyorum ve iş güvenliğim, yaşam güvenliğim, varlıklarım (mülk), sığınaklarım yok. Sizin kadar yalnızım ve çıplak, saygılarımı sunuyorum yapayalnızlığınıza. "Alt alta dizersem belki bir haiku!" (56)

Haik(u/ı)rmak! Selim Usman, sesimi duyuyor musunuz? Ben sizinkini duydum. Düşkırıklıklarıyla dolu sesinizi. Dünya sahiden istediğimiz gibi bir dünya olabilir miydi? Bilmiyorum ama düşünüyorum

Kusurdan Kusursuzluğa

Kusuru nesnesine dönüştüren sanatçı hakikate (varsa) yaklaşacaktır bunu yapmayana oranla. İyi de kusurun hakikati ne? Kusur hakikat olarak nasıl gelir, ürkünç bir hayvan olarak nasıl gelir de yurtlanır kucağımızda? Buyrun size bir yargı: Kusur bilincinden doğar varsa kusursuzluk. Tanrı evrenin kusurudur. (Selam Melville!) Kusursuzluk diye ele gelir bir yapı olmadığını kestirmek zor değil. Ayrıca sorun da bu değil. Kusursuzluğun deneyimlenebildiğine ilişkin inançta, yerleştirilmiş (belki de toplumsalın varlığı için kaçınılmaz) kanıdadır sorun. Eğer sanatın iki yakası kusursuzluk konusunda geçmişe, şimdiye, geleceğe dönük olarak uzlaşmış ve dinmiş ise sanattan ve iki yakasından söz etmemeliyiz. Genel oydaşımın sanata gereksinimi yok. Niye olsun ki? Çatlayan, yarılan, kendin(d)e(n) doğup da kendin(d)e(n) taşan şeyden, yani kusurdan el alır sanat (insanoğlunun bitmez çıraklığı). Havada uçuşan tüm bu sözlerden ne çıkar(mak istiyorum)?

Kendini kusursuza, eşsize, evrensel ölçüte adamış sanatçılar var. Sanatın işlevi de kusursuzluk ölçütleriyle kusursuz dünya düşü kurdurmak alıcısına dolayısıyla. Ne yanılsama! Bu ana, güçlü akımın dışında, kıyıda (marjinal) bir başka (has) sanatçı tutumu daha var. Sanatçı yeryüzünde Tanrı'nın temsili olarak kendini görmekten uzak mı uzaktır. O da kim oluyordur ya da o da herkesten biridir. Bir ucundan tutmuş, kusur atına binip boynuna sarılmış, sürüklemekte ve sürüklenmektedir. Deviniyi ayrımsaması; sapaklardan, kayalıktan, olmaz olasılardan... Tam soluklanıp, dayayıp sırtını toprağa, evrensel uyumun, barışın, mutluluğun şarkısını mırıldanacakken toprak, su, gök, ağaç çekilir arkasından birdenbire. Boşluğa yuvarlanır. Mutluluk yasaktır, haramdır ona. Çünkü yaşama nedeni yanlışa, eksiğe, dağılmaya, yanmaya, cehenneme bağlanmıştır. Öyleyse onu herkesten yine de ayıran bir şey var. Ne olduğunu, organik kusurunu (C,H, O) bilir gibidir. Yanıcı, yakıcı bir kusurla ilişkisini…

Sanat yapıtı bu bilgidir. Bu bilgiden yoksun herhangi bir yapıt sanat değildir. İş eleştirinin, okurun işidir artık. Yazar örtbas etmemiş, görmezden gelmek, kolayından gitmek varken görmüş ve biz de görelim diye görevlenmiştir. Bu durumda ne yaparız? İki şey. Görmemeyi sürdürür, geçer gideriz ya da ilk atılan taşla yerimizden oynamaya (dolayısıyla başkalarını yerlerinden oynatmaya) başlarız. Tedirginlik, huzursuzluk, tekinsizlik buralardan siner has yapıtların künyelerine. Yazar okurdan, okurun sülalesinden (yedi ceddinden) değil, kendinden, kendi sülalesinden başlamıştır rahmet okumaya önce. Hakikilik ölçütüdür (kıstası) öte yandan bu. Yıldırım, İleri gibi yazarlar haktanırlık, dürüstlük, sorumlulukla kendine batırmadan okura batırmayacaktır asla çuvaldızlarını. (İğne sözcüğü boşuna değil. İroni köşeyi tutmuş, a-ha, dönüncedir.)

Kusurdan başlayan, kusurdan süren yazarlar değerlidir, az bulunurlar. Onların biçim denemeleri, biçem atakları nedense eninde sonunda hakikate çıkar. İzlenime uzak durur, olmadıklarını göstermezler. Söz cambazlığı değildir yaptıkları, ilk bakışta kurulu okura (hem de özellikle) bu izlenimi verseler de. Sanki dil düşmüş, pırıltı yitmiş, renkler solmuş, boyasız badanasız, ağıtsı ve yinelemeli bir tekdüzelik amaçsız dönenir olmuştur ortalık yerde. Oysa tam da dışarıdaki yaşamımızdır bu ve yapıta bundan sinirlenir, öfkeleniriz. Sahiciliği, bize gösterdiği biz, zıvanadan çıkarır tümümüzü. Katlanamayız kendi gerçekliğimize tanıklık etmeye. Zaten iğrenç olanı görürüz. Sayru Usman elimizde kalakalır. Ne yapacağımızı bilemeyiz onunla. Faşizmimiz uyanır, depreşir içimizde. Yoksunları, ölüleri, kırılmışları, zavallıları kentlerin ambarlarına, yeraltlarına, görünmez katmanlarına uzun zamanlar önce gömmemiş miydik? Cenazelerimizi bile sindirebilir düzenlere bağlamamış mıydık? Huzurevleri, Sayruevleri, Hapishaneler ne işe yarayacaktı?

"Küçük kertenkele nemli toprak altında nasıl ısınacak?

"Adı Zümbül'ken –dış cephe onarımı sırasında- Sümbül'e çevrilen apartmanın eşiğine (basamaklarına) çöküp ayakkabılarımı ve çoraplarımı çıkardım.

"Taşlar soğuk, toprak ıpıslak." (143)

"Susmuş, cevap vermemiş, yayık gülüşlerini sineye çekmiştim. Böyle birçok defa içim kan ağlamıştır.

"İnsanlara tahammül edemiyordun." (172)

"Pembe manolyalarımla alay edildikten sonra, alay edenlerden kaçarak ve onlardan gizlenerek azap içinde yaşadım. Bir mizanthrope hayatı..." (174)

Kusura bakma ama boyunca günahınla bizim cennetimizde ne işin var senin Selim Sayru Efendi? Daha yaşarken kendi cehennemini boylamışsın. Ama yetmiyor, bizi de tutmuş çekiyorsun aşağılara. Kusura bakma, kusur, kabahat hep sende. Erkek dediğin, Havva annenin uzattığı elmayı alır, bir güzel yerdi. Sen buna bile cesaret edemedin. İyi de neden daha alımlı, parlak, kızıl elmalar düşledin (durdun)?

Sana soruyorum ya sanki ben başka bir şey yaşadım. Olan elmayı ittim, olmayan elmayı arzuladım, düşledim. Sokak iti geldi usuma. Bir de İmparator Ferdinand… Haliyle Genco… Genciken

Sahte Duygular İmparatorluğu

Burada durup, doğrultu değiştirip duygular bahsinde taşların sertliğini 10 sertliğinde elmasla sınamam gerek belki de. Örneğin Selim İleri'yi, Orhan Pamuk'la ve ikisini İbrahim Yıldırım'la kendi toplumumuzun taşıdığı (!) duygu izleklerii açısından karşılaştırmak, bir sertlik, hakikat sınaması yapmaktan beni ne alıkoyabilir? Mel'un (İleri, 2013), Masumiyet Müzesi (Pamuk, 2008), diyelim Madam Samatya (Yıldırım, 2013). Alıkoyacak şeyi biliyorum: Gevezelik. Sonuçta tüm bu ayrıntılar (karşılaştırmalı yazının, yani ülkemizde olmayan bu şeyin, nasıl da önemli olduğunu asla unutmadan) yazıyı uzatmak ve okunmaz kılmaktan başka neye yarar? Öyleyse dağınık masa üstümü yavaştan toplamam ve ayrıntıların üstünden atlamam gerekiyor. Yine de bu üç yazarımızın, üç ayrı duygu çözümlemesini anladığım kadar ve biçimiyle, konum açısından elbette, dile getirmem gerek. Çünkü 1950'lerden başlayarak (Aslında Tanzimat'a değin uzanır) toplumumuzda duygu, dışarlıklı, özdensiz bir nesne oldu ve çift yanlı işlemden geçti. Bu duygu bir yandan sayrık (marazi) bir tutkuyla yestehlendi, bir yandan aynı duygu bireyleri biçimledi. Sanatçılar da körün fili yoklaması gibi yokladılar bu toplumsal havayı. Yeşilçam'ın bu konuda düşüngüsel (ideolojik) işlevini ve başarısını (!) doğrusu teslim etmemiz gerek. 60'ların yekinmesi o duyguyu neredeyse gömmüştü, ta ki 80 ertesi artçıl (post) dalgaya dek. Bu dalgayla dayanaksız, duraysız toplum (Türkiye) gerilere, bataklığa doğru ciddi biçimde savruldu. Ama artık entelektüelimiz, sanatçımız eski saftirik, içli sanatçı değildi. 80'den sonra geçmişle bir yüzleşme (hesaplaşma) modası bir de bu duygular üzerinden yapıldı. Ama önce bu duygunun Cumhuriyet dönemi yaşantısına kuşuçuşu bakmalı.

Kurucu tasar gerçekçi, hem de eleştirel gerçekçi olmak zorundaydı. Yanılma hakkı yoktu. Zamanla yarışıyordu. Görev üstlenmiş aydın, sanatçı, Kuruluş ve sorunlarını, sorumlulukla, bana göre olabildiğince açıklıkla dile getirdi. Ama Cumhuriyet'in devrim dalgasına ayak uyduramamış, öncesinin sırça köşk öykülerine bağlı kalmış yarı-sanatçılar, sanattan Tanzimat'ın çocuksu duygusundan çoğunu kavrayamadılar. Henüz bireyin serpilemediği koşullarda bireyimsi sahte ve kukla (yabancı: kentlerin dar küçük kentsoylu çevrelerini, topluluklarını ve ilişkilerini anlatan) karakterlerle kurmaca (gerçek dışı) ve toplum dışı, sığ anlatılarda tıkanıp kaldılar. Pek de önemsenmediler. Yazın ve dizge içinde görülmediler, gösterilmediler. Dışarıda tutuldular. Ağırlıksız, zamansız, zeminsiz, hakikatsizdiler (Melodramatik). 60'ların getirdiği siyasallaşma ve güncellik ateşi Yeşilçam'la iyice ağırlaşmış bu dip akıntısını ve duygusunu, ["Cahide, en görkemli ve en alkolik haliyle 'Ayrılıyorum Sayru' dedi, 'veda ediyorum. Bana ihtiyacın yok artık.'/ "Evet Cahidem, sonsuz yalnızların, sonsuz ölülerin kimseye ihtiyacı yoktur." (581)] sanki sınıf savaşının gerici cephesiymişçesine karşısına aldı (O zamanlar bunları çocuksu, saf, naif bulan yoktu pek), bir yazınsal kalkışma (kampanya) başladı. Gerici damgası vura vura harman savruldu. Toplumcu gerçekçilik en kaba algısı, kavranılışı içerisinde giyotin gibi çalışmaya başladı. Üstelik bunu da anlayabilir, bağışlayabiliriz. Böyle yapmalıyız.

Selim İleri giyotinin bıçağına ve doğrama biçimine, doğradıkları adına karşı duran birkaç kişiden biri oldu. Nedeni ayrı konu… Gencecikti. Yeldeğirmenlerine saldırdı ve yine de bin çiçek açan dönem tini belki yok edilmesini önledi. Tüm hayhuyuna karşın aykırı sesler, sertçe eleştirilse bile yok edilmiyordu düşünce, yazın yaşamında. Düşüncemiz yekiniyor, yenidendoğuş yaşıyorduk hakçası. İleri'nin şansıydı belki de. Karşı komasında ister istemez bir dışarlayıcılık, aykırıcılık (sekterlik) vardı. Savunduğu şeye sıkı sıkıya tutunmak, savunulanı gereğinden çok yüceltti kanımca. O kadar da değildi. O duygular (iklimi diyelim hadi) o kadar da matah şeyler değildi. Bir arayışın, toplumsal araştırmanın, toplumsal dönüşümün karşılığı duygular olsaydı gam yemezdim (Evet, ben.) Orada türsel bir saflık, arılık, lekesizlik, vb. bulmak yanılmaydı, yanılsamaydı, yanıltmaydı. Çünkü kendi üzerine kapanan yapılar ve o kapalı yapıların, kuru, yavan duygularıydı. Tamamlanmış, doğrulanmış, sonsuz (ebedi) kılınmışlardı sanki. Bundan kuşku duymalıydı Sayın İleri, önce kuşku duyulmalıydı, bütünlüğü içerisinde savunamazdınız henüz ham, olgunlaşmamış o duygusal imgeyi. Cumhuriyet, usu (yani çok az insanın gördüğü üzre, kuşkuyu) önermişti. İyi kötü deniyor, sınıyordu. Saldırmıyordu, yok etmek istemiyordu. Şundan biliyoruz bunu. İçeriksiz, yapay duygunun, melodramın bellibaşlı motifleri cumhuriyetin yarı gelişkin yapı ve tiplerince çok kötü ve gülünç biçimlerde taşınabilmiştir de. ["Cahide otuz üç nolu yalıdan Tarabya'ya taşındıktan sonra, her yağmurlu gecede fırlayıp evden çıkıyor, o zevksiz yalı apartmana gidiyor, sırılsıklam, Cahide'nin ışıl ışıl pencerelerine bakıyordum. Onu görmeme artık gerek kalmamıştı. Çünkü onu zaten yaşıyordum. Acı çektiğini hissediyor, ben de acı çekiyordum. Sevinçlerine bazen eşlik ediyor, gelgelelim, çok zaman, bu boş sevinçler için üzülmekten kendimi alamıyordum. Cahide, seni her zaman takip ediyordum. Gitgide benden uzaklaşmış, düşmanlarımla sıkı fıkı oldun. Ben burada deniz kenarındaki parkta gizlenmiş, seninle âcilen konuşmam gerektiğini bilerek, şakır şakır yağmur altında duruyorum. Şu an içeride ekâbir takımından misafirlerin var. Biliyorum. Belki Başvekil bile aralarında. Dualarımla seni iktidar gücünden korumaya çalışıyorum. Sen iktidara hayran ve iktidarın yapabileceği (yaptığı) kötülüklerden habersiz, boyuna gülümsüyor, sana yapılan iltifatları dinliyor, teşekkür ediyor, boyuna taviz veriyorsun. Bir sanatkâr, hele primadonna mevkiinde bir aktris uzak durmalı, kayıtsız kalmalıdır. Sarah'nın kralların, hatta imparatorların önünde bile eğilmediğini ne çabuk unuttun!/ "Bütün bunları sana telepati yöntemiyle işittirmeye çalışıyorum. İşitiyorsun. İşitiyorsun! Belli etmeden kulaklarını tıkıyorsun. Bana, seninle konuşamam, çünkü sana söyleyecek hiçbir sözüm yok, seni görmek istemiyorum, çek git! Diyorsun. Yine telepati yoluyla işitiyorum. Fakat bir yandan da tertemiz aşkımdan vazgeçemiyorsun./ "Cahide, insanlar ve hayat bizi garip bir biçimde ayırmaya çalışıyorlar. Lâkin bütün güçleri bu gelip geçici âlem içinde hüküm sürebilir. Biz ise şu an ebedin diliyle konuşuyor, haberleşiyor, sevişiyoruz " (323)] Yeşilçam bu çarpık cumhuriyet kavrayışından beslenmiştir. Yüzeyde çelişmemiştir ama usu, eleştiriyi örtbas etmiştir. O duygular yanlış mıydı? Bunu ve tersini kimse söyleyemezdi, o zaman da, şimdi de. (Burada Nadir, Berkand, Tuğcu, Celal, vb. toplumbiliminden yoksunluğumuzun acısını nasıl çekmezsiniz.) O duygular yolda bulunmuş para gibiydi, emeksiz duygulardı, uğurlarına ter dökülmemiş, sorumlulukları üstlenilmemiş, adcıl (nominal) ağ üzerinden tetikleyerek birbirlerini işlemişlerdi. Onları hakikatsiz kılan şey, 'sınıfsız, imtiyazsız, kaynaşmış kitle' saflığıydı (Dayatması, aslında erk uygulaması desek yanlış olmazdı). Her erk (iktidar) diktatörlüktür (Lenin) ve 20.yüzyılın en doğru, en iyi, en güzel, dolayısıyla en geçerli (insancıl, hümanist) diktaturalarından biriydi Cumhuriyetimiz. Hakikat derdi vardı gerçekten, çünkü varkalmak, yaşamak, yaşatmak istiyordu. Selim İleri vb. gençler yüzeysel, geçici (konjonktürel) bir zorbalığa olgu ölçekli, yine yüzeysel, geçici bir tepki vererek bile öteye düşmüşlerdi. Nedeni açık. Genel evrensel tarih kümesinin bilinç, kavrayış denetiminden kopukluk. Arkada tarih bilinci ve eleştirisi (tartışmaları) olsaydı günümüzde daha yoğunlaşarak süren birçok salakca tartışma o zamanlar bitmiş olurdu. Genç entelijensiya donanımsızdı 60'lar ve sonrasında. Ama kabul etmeli ki Selim İleri yanlıştan doğru çıkarabildi. Aşırılığı onu sıkıdüzene ve uzmanlığa zorladı. Daha sonra Ayfer Tunç daha halkçı (popüler) düzlemlerde (Bir Maniniz Yoksa Annemler Size Gelecek, 2001) denese de konunun gerçek ve tek sahibi Selim İleri'dir. Sevim Burak da bir döküm (envanter) çıkarmıştır çıkarmasına ama onun anılar gömüsünden çekip saptadığı bilgi İleri'nin bilgisinden başkadır. Uzmanlık bilgisi yazarımızın kendisini sıkıştırdığı alanda derinleşmesinden (konuyla ilgili tek adam olmaya tutsaklık) geldi. Savunması onu bilgili (uzman) kıldı. Hatta şuralara geldi: Türkiye Cumhuriyeti'nin duygu dökümü. Önce kişisel ilgiler düzeyinde seyreden tepkisel birikim giderek kişileri ve ürünleri (nesne) aştı, soyut, adreslenemez duygulara ulaştı. (Yarı)-Toplumun, zamanın tinsel savrulmaları, duygusal anlatımlarından söz ediyoruz. Dizgeli bir çalışmayla Selim İleri hem kendi yapıtını, saptayıp derlemini (koleksiyon) yaptığı (Buna kusura bakılmasın, Ölü Duygular Derlemi ya da Koleksiyonu diyeceğim.) gerçekle ilişkisi belirsiz (meçhul) yarı-duygu örüntüleriyle besledi, hem de bu duyguları sınıflandırarak (kategorizasyon) kurumlaştırmaya, gerçek-nesnelere, kullanılabilir varlıklara dönüştürmeye başladı. Dolayısıyla son birkaç kuşağın önüne Selim İleri'nin de ayrıca yarattığı, kurguladığı bir toplum duygusu geldi. Ne kadarı hakikatti belirsiz (Bunu saptamak için birkaç disiplinin birlikte çalışarak büyük bir toplum çözümlemesi yapması gerekiyor. Ve de Barthes, Lefebvre, Harvey gibi biliminsanları…) Sanal evrenin içinden sanal dünyaların türemesi kaçınılmazdı. Bu kurgulanmış yarı-gerçek, yarı-sanal toplum duygusunun düzgüleri haliyle ortaya çıktı, bunların toplumun başka gerçekleşme, belirme biçimlerinde (inanç, siyaset, günlük yaşam, söylem, anlatım, sanat, vb.) karşılıklarının imgelemde yaratılmaması için bir neden yoktu. Kentleşme ve tüketim yapılanması bu mitsel duygu iklimlerine çok şey borçludur. Çünkü reklam kesin dilin ve anlatımın karşısına, belirsizliği koyarak ürünü çekicileştirir. Geçmiş özlemi (nostalji), altın çağ düşü çoktan arsız, aktöresiz tüketimin aracına dönüşmüştür. Duygu alanı bu nedenle bataklıktır ve orada çalışan kişi çalışmasının nerelere çekileceğini çok iyi bilmek zorundadır öte yandan. Nitekim Selim İleri'nin ekinimize yaratıcı katkısı diyebileceğim tasarı daha sonra başka ellerde ürüne dönüşmüştür (sanat adına üstelik). Ama oraya geçmeden birkaç noktaya daha değinmek gerek varsayım boyutuyla. Zamanın hakikatsizliğiyle ilgiliydi durum. Zaman kendinin ya ilerisinde ya gerisinde kalıyor, kendisiyle seyrek örtüşüyordu. Varsayımı koşutlu olarak uzama da yansıtabiliriz. Hem buralı hem başka yerli olmakla ilgiliydik. Olay zamanımızı ve uzamımızı kapmış, biz daha kavrayamadan yeni bir zaman/uzam taslağıyla yüzleşmek zorunda kalmıştı bedenlerimiz ve düşüncelerimiz. Yani aslında bedensizleşme ve düşüncesizleşmedir denilmek istenen. Faturayı Cumhuriyet'e gönderme biçimi ve yöneliminde de aynı hafiflik, aynı oturmamışlık, aynı sor(g)usuzluk geçerlidir. Neden-sonuç ilişkilendirmemiz (nedensellik kavrayışımız) de uzamzamansızdı. Duygu bedene, beden söze, söz düşünceye oturmuyor, oturmamış aralıklardan yerleşik, uygar toplumlarda olduğu gibi, genel toplumsal yekinme, yaratıcı atılım gelmiyor, yerine 'maraz', 'biz böyleyiz, başkayız', 'biz bize benzeriz', vb türünden çocukların aralarında oynadıkları evcilik oyunu sökün ediyordu. Kağıt patronlar vardı (50'lerde çocukluk yıllarımda anımsarım, Burda Dergisi'nin Türkiye baskısının ekinde verdiği kâğıt giyim patronları, kalıpları taşra kentlerinde bile e[v/l]den e[v/l)e gezerdi.), yani duygu, ilişki, flört, görgü vb. Örnekçeleri (Baudrillard). Çok uzak, efsanemsi duyumlar. Genç Cumhuriyet'in kötü yazgısı diyeceğim, daha henüz kendi kütleçekimine bağlanamadan, taşlarını oturtamadan baskına uğramak, uzamzamanın önceki tarihsel dönemlere göre yerleşikliğe izin vermeyecek kerte döngüsel hızının artması ve arka arkaya bindiren olaylar… Sonuç eğreti öyküler, kurallar, düzenekler ve söylemlerdi. Bu türden yapı gereçlerinin bir özelliği daha vardı. Onlara inanmak gerekirdi. Formikaya inanmak, betebeye inanmak, plastik badanaya, fabrikasyon mobilyaya, radyoya, vb. Yani inanmak, güçle tutunmak, savunmak. Çünkü ortada kendine uzamzaman bulabilmiş soru yoktu. Sorunun olmadığı yerlerde nesnelere inanılırdı (fetişizm). Arkasında gelecek olanı kestirmek çok mu zor bu durumda? Çocuksu duyarlık, naiflik… Eğer bu duygu bir hakikat düzeninin parçası olsaydı toplumun yaratım süreçlerinde (politikadan sanat türlerine) naiflik etkili bir akıma dönüşebilirdi belki. Olmadı. İleri yaşlarda insanlar çocuk yaşlarının bedeni ve usuyla yapıp etmeyi sürdürdüler. Dışarıda bir yazgı egemendi ve gün böyle yenidenleniyordu. Us (akıl) yaşımız düşüktü.

(İyi de bu yazı da dürüstlüğünü yitiriyor mu ne, Bay Muannit Sahtegi'nin Notları'na dönüyor öte yandan. Açık kâğıdı bulmuşum önümde, karalıyorum. Yeter ama… )

Selim İleri'nin katkısı aynı zamanda düşünsel bir katkıdır. İrileşmiş bir çocuklukta ısrar edemeyeceğimiz açık. O topografik duygu haritamızı gerçekten dev çabasıyla çiziverdi, koydu önümüze. Üstelik uzmanlığını satmaya da kalkmadı. Nişanlar, ödüller almadı.

Orhan Pamuk bana kalırsa önünde çok iyi çizilmiş bir kartografi (topografik harita) buldu ve değerlendirdi. Bu haritanın üzerine birkaç insan, vapur, sokak, söz koydu ve üfleyip yelkenlerini şişirdi tüm bu (kukla-)varlıkların. Romana uygulanmış çizgiroman mantığının etkilerini araştırdı ve çizgiroman tini yukarıda anlamaya çalıştığım birtakım yalınkat temel kalıplara indirgenmiş toplum tinini aynalamak için çok uygundu. Küreselleşmenin harmanladığı, artık çocuksuluğu da uçmuş gitmiş usumuz çizgiromanlarla dertsiz tasasız (b)akagide(bili)rdi. (Kar, Masumiyet Müzesi, vb.) Aslında Orhan Pamuk'un yaptığını da önemli bulmakta zorlanmıyorum birçok açıdan, tartışmalı buluyor olsam da. Ama burada duygu evrenimizle ilişkilenmek açısından Orhan Pamuk'un Selim İleri'den ayrımını dile getirmekle yetineceğim. Dinleyin: Selim İleri'de hesaplaşmaya dönük sor(g)ularla ilerleyen derlem, anlama çabası ve buna bağlı yapıtın yerini Orhan Pamuk'ta, oradaki (neredeki?) uzamda ve zamanda (yani artık uzamsızlıkta ve zamansızlıkta yurtsuzlaştırılmış bir idea) imlenmiş duygu şimdi müzeye k(/ç)akılmış, işe yarar, kullanımlık bir duygu-nesne almıştır. Gösterimdedir (teşhir). Orhan Pamuk'ta 'sunum, gösterim, teşhir' üzerine bir doktora öneriyorum yeri gelmişken. Yani Orhan Pamuk meseleyi, yeri (zemin) kaydırmıştır. Selim İleri'den çok başka yerde, zamandadır.

Yorulduğum için kısa keseceğim. Peki ya İbrahim Yıldırım?

Aynı izleğe değişik boyutlar, anlayışlar, biçemler içerisinde bağlanmış (umarım çok zorlamamışımdır) bu üç yazar arasında İbrahim Yıldırım'ın dikkatle izlediğim çabasında sor(g)ulama yordamı daha öne çıkıyor. Onun derdi Selim İleri gibi başka bir açıdan, yerden uzamzaman aralıklarından sızakanayagelen duygu derlem(e)leri yapmak değil. Hele kapatılmış, kendine gizlenmiş, örtülü imgelerinden süslü nesneler (biblo vb.) üretip, rafa dizmek hiç değil (narsizm). Onun derdi yazının kendisi (metin). Toplumun genel çerçevelerini (kontur) çizmiş, toplumu teknelemiş bu duygusal iklimin doğurabileceği sapkınlığı yankılayan dilin peşine düşmek. Selim İleri'nin yarılan us tanıklığının dildeki karşılıklarını, usun dolambaçlarını, uslamlama biçimlerinin toplumsal ıraya, soykütüğüne attığı çizikleri, bunca kıvrantının içinden bir türlü çıkamayan şeyi (kurtuluş, sâlah), çıkışsız çevrintiyi, tıkanmayı görünür kılmak. Elbette hısımlığa ve benzerliğin yapıtın birçok düzeyinde eşleşmelerine, benzeşmelerine işaret etmeme gerek bile yok. Türkiye okuru açısından Mel'un ve Madam Samatya'nın aynı yılda (2013) yayınlanmış olması ne büyük rastlantı ve olanak. Eşsiz bir karşılaştırma olanağı. Benzeşmeye birkaç örnekle değineyim. Başta anlatıcı bozunumu… Sonra bir ayrıntı… Anlatıcı kişide (karakter) belki izini sürebilsek katılıp kalma, katalepsi belirtileri sanabileceğimiz bir duygusuzlaşma eğilimi. Çelişki yok, hayır. Eski, duyarlı, görgülü dünyanın o duygulu insanları, hem duygularının geçmişten süzülen hakikatsizlikleri, kırılganlıklarıyla, hem de daralan, hızlanan zamanlarda iki arada bir derede kalmak, ayak uyduramamakla ilgili beklenmedik, sert tepkisellikleriyle (Her iki romanda da kahramanımızın doktorlara ilişkin tutumlarını örnek verebiliriz.) neredeyse aynı kişiler.

Böylece bu tartışmayı da burada (şimdilik) olmadık yerinden, yani belinden kırıyorum. Gerisi yele kalıyor. Yelin üfürmesine…

Evet, insanlar artık nazik değil Selim Bey. Usman'lığınız işe yaramıyor yazık ki. Yakınmayı geçtik. Laftan, azardan anlayan yok. Ya bastonu kaldırıp… Ya da pısıp susacaksınız. Dünyaya yetişmek ne mümkün... Hızdan başım dönüyor, yığılıp kalıyorum en yakın yere. Ben de Sayru'yum. Sanki yazdıklarınız benim Defterler'im.

O kadar da saklamıştım…

Biz Ne Yaşadık?

Geçmişle hesaplaşma, yüzleşme, özür dileme, vesayet, vb. Bu sözcükler, sözde kavramlar nicedir (onyıllardır) uçuşuyor havada. Bu hortuma yakalanmayan, sürüklenmeyen kimse kalmadı neredeyse. Kökü bence Cumhuriyet öncesine iniyor. Henüz toplumlaşamamış toplumumuz için benim de bir kavram önerim var: İğdişlik karmaşası (hadımlık kompleksi). Elbette gülüyorsunuz. Freud'dan beri iyi bilinen, geliştirilen bir kavram… Dolayısıyla yeni bir şey söylemiş olmadım. Gerek de yok. Kendimizle ilgili olarak Nurdan Gürbilek'e bakmakta yarar var (Benden Önce Bir Başkası , 2011). Tarihsel yazgıya kaç kuşak önce dönüşmüş bir yıkım, yenilgi, aşağılık duygusuyla (eski deyimle) malülüz, sakatlanmışız. Kaç kuşak daha doğumundan başlayarak, sakat. Alıntılar:

"Kanunî'yle oğlu yeşil baştardada Boğaziçi'nden geçerlerken, matematik bilginiyle kum kovalı oğlu Fenerbahçe Plajı'ndaydılar. Mustafa'yı dilsizler boğuyor, Cihangir ağabeysinin cesedine kapanıyor, matematik âlimi 'Eins! Zwei!..' diye bağırıyor, plajdakiler katıla katıla gülüyorlar, Sayru denizde hayatta çırpınıyor çırpınıyor…" (456)

"Gözümün önünden gitmiyor, kanlı giysiler, kefenler, kirişler, yay kirişleri." (560)

"Öldür! Emri bana ait olmalı." (561)

"Ağlamıştım. Küçük çocukların ölümü o günden sonra yakama yapışmıştı. Daudet asırlar önce yazsaydı ve Mehmed okusaydı, ötekiler okusaydı..." (568)

"'Tarihimizin şanlı sayfalarını düşünüyorum Nimet Hanım.'

"'Tebrik ederim sizi.'

"Kukumav bir gece kuşudur (Athena noctus).

"İlkgençliğimde 'gece kuşu' sözünü çok severdim.

"Bir zamanlar ilkgençliğimi yaşamıştım." (576)

"Hiç geçmedi bunlar, hiç geçmedi. Sayru söyle bana: Hangi kardeşini kardeşimi öldürdüm? Kaç kardeşimi öldürdüm?" (580)

"Yalnızca o adsız sansız küçük şehzâdeyi unutamıyorum. Gelen cellâtlara mangaldaki kestaneleri göstererek 'Biraz bekleyemez misiniz? Diyor, 'Şimdi pişer, size de ikram ederim.'

"Daralan göğsümle nefes almaya çalışıyorum.

"Allahım yardım et. Yardım et.

"Affet.

"Allahım teslim al." (581)

Cumhuriyet kalkışmasının sindirilemeyişinin ana nedeni bu belki de. Teslimiyet duygumuzun, fotografimizin bir yerine yerleştiremedik o başı dikliği. Yakıştıramadık kendimize. İlk tepkimiz onu özezerci (mazo) tinselliğimiz üzre yeniden düzgüleyip (kodlayıp) içselleştirmek, kendimize benzetmek. Epeyce yol kat ettik bu yönde. (Nadir Nadi'nin gösterdiği üzre, Ben Atatürkçü Değilim, 1981)

Yaşadığımızın özel olduğuna, Doğu'yla Batı arasında çarmıhlanan son İsa Christ olduğumuza inanmaya neden bunca gereksinim duyduk acaba? Şu denizler imparatorluğu Portekiz'e baktığımızda imparatorluk sonrası toplumsal iklimi ve yaşattığı duyguyu (travma) anlamakta güçlük çekmiyorum pek. Orada sahici bir şey (yıkım, vb.) olduğunu anlamak için Portekizli herhangi bir yazarı okumak yeter neredeyse (Pessoa, Saramago.) Ama Osmanlı, bence Bizans kalıtçısı olarak böylesi bir toplum duygusuyla hiç ilişkili olmadı. Osmanlı toplumsuzdur, daha doğrusu tinsizdir. Elbette dışarıdan bakıldığında işleyen süreçler, roller vb. (yönetmek, üretmek, vergilemek gibi) düzenekler var. Ama toplumsuz Osmanlı'nın dolayısıyla tininden söz edemeyiz. Tin Cumhuriyet'le geldi ve yükseldi. Toplumsal varlığımızın (servet) biricik kaynağı Ulusal Savaşım'ımızdır (Milli Mücadele) ve Kuruluş Dönemi… Bunlar çok genel çerçeveler. Geleceğim yer ise şu sayrık duyarlığımızın kaynağının tarihsel kökenleri ne olabilir sorusu. Usdışı erkek vurgumuzun altında iğdiş (hadım) edildiğimize, fena halde şeysiz kaldığımıza ilişkin tesellisiz inanç var. "Kibir, ihtişam, haşmet: Gizliden gizliye hepsine tapındım./ "Hışmından çok korktuğum için iktidara boyun eğdim./ "İmkânım olsaydı, fırsatını bulsaydım, iktidar olmak, ezmek, ufalamak, hepsinin canına okumak isterdim." (561)

Kendimizi ise 'o şey 'siz asla ve asla düşünemiyoruz. Bu körinancı yıkmak için yine Cumhuriyet çabalamış, kadını yükseltmeye çalışmış, erkekle eşitleme düşü görmüş, kadını erkeği yurttaşlaştırma tutkusuyla cinsiyeti silmiş, yanlış anlaşılmasın, böylelikle her anlamda, yani cinsellik anlamında da bireysel özgürleşmenin (laiklik biraz da budur) olanaklarını araştırma konusu yapmıştır. Sonuç: Erkekmiş gibi yapmak, rol kesmek ama erkek olamamak. O zaman sanatımızın, anlatılarımızın gururlu erkek kahramanları da mış gibi kaldı, tıpkı toplumsuz kalmış, bırakılmış sanatımızın mış gibi kalması gibi. Dünya anlatısı, sanatı ne yazık ki başlangıcından günümüze değin eril ıralıdır. Bu yazgı kırılamamıştır daha. Ama erkekler de başka başkadır. Ülkemizin erkeği kadınsı dır. (Hünsa, çiftcinsli.)

Bütün bunlar değil, tek tek bireyler (!) olarak özellikle son yüzyılımız (20.) içinde nasıl tepkiler verdiğimizdir önemli olan. "Kıvanıyorlar zaten Sayru; ilericisi muhafazakârı, laikçisi İslâmcısı, hepsi kıvanç içinde!/ "Kim bunlar!/ "Aaa Sayru Bey, biraz etrafına bak!." (107)

Özgüvensizlik, gurur duyabileceğimiz (o?) kaynaktan yoksunluk, her elimizi attığımızda çıra gibi tutuşmamız ve geri çekmemiz bedenimizi, ikiyüzlülük, sinsilik, gerçekle yüzleşememek, hakikati durma yerinden etmek (ikâmelemek), ölçek tutturamamak, aşırı uçlarda yalpa, sıkıdüzene gelmezlik, bilimsizlik, etkilere (efekt) bağlı dil kullanımı, abartılı söylem ya da dilsizlik, karasevda, karartma ya da tersi ne oldumculuk, duyguları derecelendirme (kötü, iyi, daha iyi, en iyi falan), hakikati Ben'le özdeşleştirme, Ben'den girene ve çıkana güvenme ve gerisine tam bir güvensizlik, sevdiğini sandığını eninde sonunda katletme, daha sayamayacağım denli sayısız tepki biçimi. Kendimizi ne sanıyoruz ya da sanmalıyız?

Geçiyorum. Selim İleri bu ortamın yarattığı ecinniler taifesini sahiplendi. (Anaç ve iyicil bir duyguyla…) Ecinniler in kimsesizliklerinden (yani bir tür negation'dan) bir değerler yapısı kurdu, çattı. (Başka bir Cumhuriyet…)

Onun yapıtı yaşamak dediğimiz şeyin içinde açılan bir ayraçtı. Ya da bir balon-evren… Yapıt büyüyor, balonu koruyucu duygularla şişiriyor yazarımız ve evren genişledikçe daha duyarlılaşıp kırılganlaşıyor, geriliyor, patlama noktasına yaklaşıyor. (Mel'un neredeyse sınırda bir yapıt. Çatılan evrenin belli belirsiz anımsandığı sınırlarda…) Proust'u anmanın yeri, sırası mı? Hayır, konuya girmeyecek (çünkü yazma nedenleri, gerekçeleri başka) buraya bir simge yerleştireceğim:

{[(.)]}

"Sayru çok ağlaktın.(…)

"Pencereden sarktım ve bitişik balkonda çamaşır asmakla meşgul Matmazel Zizi'ye 'Bahçelerimiz çok güzel. Bahçelerimiz yeşeriyor' dedim. Matmazel sevincime güldü, 'Evet ama çok haraP diye yanıtladı. Biraz kırıldım. Halbuki Matmazel Zizi'yi severim ve içli bir hanım olduğuna inanırım." (52)

Boşluklardan oluşma sahte-taşları üstüste yığdı ve eksi(lti)li bir tapınak çattı. (Olanaksız, negatif yokülke.) Mel'un'un yazar anlatıcısı Sayru Bey zamanla ve onun somutlaşmış biçimleriyle isteyerek ve istemeden karşı karşıya geliyor. Hepimiz adına, tıpkı Don Quijote gibi sahicilik sınavı veriyor. Belki de yazınımızın en sahici karakteri oluyor bu nedenle. Hangi TC yurttaşı Osmanlı cinayetleriyle (Fatih Kanunnâmeleri) bu yüzleşmeyi yapabildi. Konu bin dereden su getirmek değil, adını koymak Sayru Usman gibi. Acı(yı gerçekten) çekmek. Yazar olup da yazısının acısını çeken Selim İleri gibi kaç yazarımız var, bu da gündem dışı sorum olsun. Sayru Usman Türkçeyle (arılaştırma, Ataç, yazım, vb.), ["O zaman Nurullah Bey'e söylediğim gibi, bakın, burada dili de sadeleşmiştir. Ömrü el verseydi, muhakkak ki arı dilde başka yırları da olacaktı… " (445)] tiyatroyla (Shakespeare, Ibsen, Muhsin Ertuğrul, Cahide Sonku), genel yazınla (Dickens, Abdülhak Hamit, Tanpınar) ilgili ve belâlı. Komşularıyla da… Sonuçta Tarih'e sanki bireymiş gibi davranmak ortak tepki biçimlerimizden birine dönüşüyor. Bilim eşiğinin altında kalınca tarihle karşılıklı, kişi kişiye, al takke ver külah bir söyleşi (diyalog,!) tutturuyoruz. Gülünç, ağlatı-güldürü kırması durumlar haliyle söz konusu. Yazınımızda Don Quijote'ye en yakın duran romandır Mel'un, İbrahim Yıldırım çalışmalarını saymazsak. Anlatılan (öykü) dışarıdadır, anlatan da. Dışarılıklı, yarılmış, kopuk, iki parça, umutsuz bir dünyadayız. Çemberin içinde değil, dışında… "Bir iki gün sonra –akşam yemeğinde hamsili pilâvı çokça kaçırmıştım- rüyamda Cahide'yi gördüm." (477); "Kereviz çıkmış, ateş pahası. Hay kıytırık kereviz, senin bu fiyatlarını da mı görecektik?.." (506)

Diyeceğim, bölümü kapatmadan, bu iğdiş (hadım) kültü(rü)nden hoşnutuz, esirgenip bağışlanıyor, yakınıp sızlanıyor, arabeske (bize özgü melodram) sıvanıyoruz. "Boğulmuş çocuğu denizden çıkarırlar, hayat yeniden boğsun diye." (431) Selim İleri'nin önemi bunu saptamasıdır, cuk oturan biçim-içerik yansılaması, ilişkilendirmesiyle.

Geçmeden bir konuya daha değinmeliyim. Dokunaklılık (ya da melodram) konunun kendisinde ya da karakterlerde değildir. Yanılsamadır böyle düşünmek. Dokunaklılık anlatı(cı/m) katmanlarından gelir, ele alışdan da çok içeriği kavrama biçiminden (yordam ve ona bağlı biçem, üslup)… Dünya ve Türkiye örneklerinde sayısız kanıtı, örneği vardır bunun. Romanda en büyük yanılsamalarımızdan biri Selim İleri hakkında yargımızdır. O bu yanılgımızı bile isteye, neredeyse öç alırcasına (Thomas Bernhard'ı anıştırırcasına) desteklemiştir işin kötüsü ama ben onun seçeneksiz, tek kaldığını düşünüyorum. Mel'un'u okurken uzaklardan bir romanı anımsamadan edemedim onyıllar önce okuduğum: Kızkardeşim Carrie (Theodor Dreiser, 1900).

Dokunaklı öyküler yazan iki örneğe daha değinmeden geçemeyeceğim. Anton Çehov ve Alice Munro. Kendi aralarındaki büyük ayrımları bir kenara koyarsak iki yazarın da melodramı kavrayış biçimi yaşamın kaynaklarını tüketen, sıfırlayan bir kavrayış biçimi değil. 50 yaşlarında kan kusarak ölen Çehov, yaşamın gizil gülmecesi, hatta neşesini yitirmezken Munro gündeliğin, tıkabasa dolu yaşamın yine de enerjisini, gücünü imlemekten geri duymuyor, bağlamdan düşmüyorlar. Selim İleri hiççiliğin (nihilizm) karanlık sularında san(r/c)rılı yüzen (boğulan mı yoksa?) bir umutsuz (gibi görünüyor).

Demek istediğim bıçak sırtı dengedir melodramı gerçekten ayıran. Duygunun nasıl anlatıldığından yola çıkılmalıdır karar vermeden önce. Romancı (İleri) neden romanına dili, dilin kullanım değerini nesne kılar bunca, düşünmeliyiz. (Sayru Usman kimi sözcüklerin günlük dilde, konuşmada ve yazıda nasıl kullanılması gerektiğine ilişkin ikirciklidir.)

Bana da değdiniz, dokundunuz işte sonunda Değerli Sayru-k Selim Beyefendi. Size battıkça batıyorum. Okur çırpınışlarımı ve gözyaşlarımı kim görecek de silecek? Defterler'inizin sayfaları bu işe yarar mı?

Histeria

Yukarıdaki dağınıklığı toparlayabilir miyim bilmiyorum. Romanda okuyanı perişan eden dokunaklılığın anlamaya çalıştığım yerli melomuzla ilişkisi olmadığını söylemem gerek. İleri'nin yapmak istediği şey (kendisi elbette başka türlü düşünüyor olabilir) zincire bir bakla eklemek değil ve olamazdı da. İşte tam da bu özen ve duyarlıkla yaşamlarımızın en dokunaklı, iç paralayan yanını yakalayabilmiş, özellikle bu yanıyla dilimizde bir başyapıt ortaya koyabilmiştir. Duygularımızın yetersizliği ve umarsızlığından dokuduğu örgü, yitirdiklerimizi, henüz daha doruğa varmadan, dağın aşağı eteklerinde yitirdiklerimizi imlemektedir. Nesnel bir uzaklıktan bakabilsek toplumsal histeriden söz etmemiz yerinde olurdu.

Dokunaklı anlatılara neden olan arayüz şeması aşağı yukarı şöyle. İmparatorluk odağı bir kent var. Seçkinlerin toplandığı, kendi ritüellerini yarattığı bir yer. Gerisi çok uzak taşradır, aslında kır(sal). Tarımın bambaşka dünyası ve insanları… İki ayrı evren… Yıkımın sarsıntıları, dönüşümleri arasında sıkışan uzam/zamanlar olağan koşullarda bir araya gelmeyecek ya da geçiş uzam/ zamanlarına bağlı seyredecek başka ya da karşıt yaşama biçimlerini yanyana getir(ebil)di, bitiştirdi. Diller, söylemler, davranışlar, alışkanlıklar tutmuyordu. Ama toplumsal kayma, karşılaşma, çakışmalar, kakışmalar, çatışkılar, vb. kaçınılmazdı. Aynı dar uzamlarda karşılaşan, yanyana gelen, birbirlerine aykırı insanların yarattığı sahnelerden söz ediyoruz. (Tanzimat romanı, Hüseyin Rahmi, vb.'ye bakılabilir.) Aslında üçüncü bir oyuncunun (aktör) devrede olduğunu da unutmayalım. Züppe (dandi), yurtsuz, iki parça, Batı özentili tip. Özellikle konumuzla ilgili dönemse 50'ler sonrası. Kentleşmenin ilk(el) dönemleri... Bu ikinci dalgaydı. (İlhan Tekeli'ye göre dördüncü dönem:1956-1960).

Sayru Usman Defterler 'inde çocukluğuna döndüğü, dokunaklılığın doruk yaptığı, o eşsiz Selim İleri sayfalarında (338-40, 346-47), aile fotoğrafını oluşturan parçaları sürükleyen arzuyu ve bu arzuyu ortak noktada toplayıp azçok belli bir amaca yöneltebilecek işbirliği ve dayanışma duygusundan yoksunluğu anlatmaktadır. Babayı (Rasim Usman, otoriter baba, bilim adamı?), köylülüğüyle küçümsenen, sahiplenilmeyen özanneyi (Havva anne), sosyete pırıltılarını küçük çocuğu büyüleyecek biçimlerde taşıyan üvey anneyi (Jülide anne m), ["Şimdi anlıyorum ki, Jülide annem hakikaten hain bir kadındı." (365)] onların arasındaki sonsuz uçurumu anımsayan yaşlı anlatıcımız orta(lı)k dramımızı dile getirmektedir. Dram aslında bir karşı-dramdır. Seçilmeden (dolayısıyla nedensiz) yaşanmış sonuçlardan söz ediyoruz. Seçilmemiş ama yaşanmış, zorunda kalınmış yaşamlar… Dahası var. Aradan onlarca yıl geçmiş, çocuk ölümün eşiğinde yaşlı bir insana dönüşmüş ama yine de anlamamış, yalnızca tepki göstermiş ve göstermektedir. (Geçmiş anımsandığı biçimiyle kalıplaşmış, dolayısıyla sonradan anımsanan geçmiş biçim sığınağa dönüştürülmüştür.) Davranışın altında onur duygusu yok mu? Var. Ama onurun bileşenleri onu taşıyamayacak denli zayıf. Acıdır ki aslında o geçmiş, o geçmiş değil. Aslında 'benim' denebilecek bir geçmiş yok. Yalnızca ölçüleri zorlamış kanserli, sapkın, taşkın, yerini bulamamış yaşam-ur(uk) lar var. Durumun böyle saptanıyor olması yazarımızın (İleri) başarısızlığı ya da beceriksizliğini değil, ama tersine bence yazınımızda az görülmüş bir yazınsal (hatta daha ötesi) düzeyi kanıtlamaktadır. Neden etkilendiğimi söylemeden geçmeyeyim. Türkiye tipolojisinin çıkarılmasında yine de yazarlarımız öncüdür. Bilimimiz (toplumbilim, tinbilim vb.) yaya kalmıştır. Tahsin Yücel'i bir kez daha selamlamanın yeridir. "Pencereden bakarken albay Selâmi Bey ve eşi hanımefendinin akşam yürüyüşüne çıktıklarını gördüm. Mecidiyeköy istikâmetine doğru gittiler./ "İyi insanlar, Zizi'nin vefatındaki yakınlıklarını unutamam. Fakat gençlik, sıhhat uğruna bu heveskâr akşam yürüyüşleriyle, onları trajik bir eserde yazmam, trajik kılmam imkânsızdır. Cahide gençliğini, güzelliğini, hayatını, parasını pulunu sokağa atmış kadındı."Bunlar, yani insanların çoğu ev sahibi olmayı, otomobil sahibi olmayı, en yeni model televizyon, cep telefonu sahibi olmayı, bu küçük, sefil özlemlerini hayatın kendisi sanırlar. (Kendime yeni bir cep telefonu alacağım. Lâzime dahil kimse beni aramıyor.)" (510)

Bütün bunlar hakkında yazılmış da olmalı. Sanırım önemli olan şey yarı-zamanlı, yarı-tarihsel saptamalar da değil. Önemli olan bir çağdaşımız yazarın bakışı, yakalayışı, anlatması, yordamı. Hem yanıltmasız bir doğrulukla uzam-zaman kanırtılacak, hem de hemen hemen tek varsıllığımız (mülkümüz), yani tüm yoksunluğuna, acemiliğine, eğretiliğine karşın pseudo (aldatıcı, sahte)-duygularımız ortaya çıkarılacak; dokunulur, anımsanabilir, kazanılmış, bizleşmiş kılınacak; üstüne üstlük bu sıradışı bir ürün (Ürün sözcüğünü kullandığım için özür dilerim Selim İleri.), yani sanat yapıtı olacak.

Yazının giriş bölümünde karmaşık içeriğin nasıl yapılandırıldığını, biçimlendirildiğini, yalnızca bu biçim (yapı) çözümüne ilişkin geliştirilmiş uygulayımın (teknik) Mel'un'u uzunca bir dönemin en iyi anlatılarından biri kıldığına değinmiştim. Ama yapı, uygulayım çözümlemelerini çok ciddiye alamadığımdan, hatta bir noktadan sonra böylesi girişimleri yazara saygısızlık saydığımdan (eninde sonunda indirgemedir ve artçı, nal toplayıcıdır çünkü) dil, izlek, zaman (süre), anlatıcı, bölümleme, dizim, vb. gibi konulara girmemeyi yeğliyorum. Zaten bu konularda ne söyleyebileceğimi de bilmiyorum. Sonuçta hesap makinesi ya da cetveli eline alıp ölçmek biçmekle ilgili ki, belli bir eşikten sonra anlamaktan çok yemeye, tüketmeye başlayacak bir girişim olacağı konusunda yerleşik bir kanım var (onca çözümsel yazınbilim çalışması okumama karşın) bu türden girişimler hakkında. Eleştiri, esinli bir karşı-yapıttır, yapıtça belirlenir, yapıtla eşlenir, eşlikçidir. Eleştiri yapıt için değil kendi için varolur. Yapıttan bağımsızlığını duyurma (ilân etme) girişimidir. Çok azı başarır bunu. Doğrusu tüm bu niyetlerin eğilimidir desek daha doğru. Özünde heveslilik, amatörlüktür.

Öyleyse toplum da yarılabilir (şizofreni).Toplumun öğeleri (kusursuz, dengeli) bütünü oluşturacak biçimde yerleşmez, dizilmezler. Şu demek: Öğeleri kavrayan bir bütün düşüncesi, gelecekte düşlenmiş, izlencelenmiş (programlanmış) bir toplum düşü (idea) yok. Böyle şizofren bir dünyada (ki günümüzde, ülkemizde sanırım toplumsal çözülmemiz, travmamız tarihinin en yüksek doruğunu yapmaktadır, yani Selim İleri'nin bile anlatamayacağı, anlamlı bir biçimde bir araya getiremeyeceği bir imge-sizlik durumu içerisindeyiz) alınganlık, kırılganlık, dolayısıyla dokunaklılık da kimi asal değer çiftlerinden tümüyle bağımsız (yüzergezer) biçimde artar. Yani tepkiler ölçüsüz, ölçeksizdir. Aşırıdır, duyarlıklıdır (hassas, marazi). Dünya kopmuştur, biz de dünyadan. Korkumuzu alt edebilmek için kendi uslamlamamızı, kavrama alışkanlıklarımızı haksız, gerekçesiz biçimde öne çıkarır, dayatırız. Ötekiler duyarsız, anlayışsız, yanlıştır. O güzel şeyleri yaşamamış, nasip almamışlardır. Ötekileri ötekileştirmek bunu yapanı daha da ötekileştirir. Zavallı bir seçkincilik, ayrıcalık üstlenimi (vehmi) davranışı yönetmeye başlar. Ortalama çoğunluk bu tepki biçimlerini (kişiye, yani sapkın kişiye göre) algılayıp yanıtlar. Yaşlıysa, güçsüzse, sayrıysa, sabrın eşiğine göre ortalamanın tepkisi, 'ne halin varsa gör'e değin uzanabilir. Ne halin varsa gör Sayru Usman! Seninle mi uğraşacağım. Herkesin, hepimizin işi gücü var. İniltilerine, iç çekişlerine, eski zaman öykülerine zamanımız, yerimiz yok, kusura bakma. Hem işgünleri, işe gidiş dönüş saatlerinde otobüslere binmiyor musun? Arkanda araca binerken beklettiğin şu genç adam, otobüste yanıbaşında oturmuş uyuma numarası çeken işçi çocuk, kulaklıklarıyla müziğine gömülmüş şu kız… Yani burada yerin yok senin. Sana yer yokken geçmişine, hayallerine, düşlerine hiç yer yok. Yaygın deyimle söylersek, 'fuzuli işgal ediyorsun buraları'. Dünyanın acımasızlığı elbette karşılığını sende buluyor, sende yankılanıyor. Katı, öfkeli, acımasızsın. Artık haklı, doğru, iyi, güzel olmakla, düşüncelilik, duyarlılıkla ilgisi yok bütün bunların. Ölçüt belli: işe yaramak. Alışveriş yapamıyor, müşteri olamıyorsan fazlasın. Sevgili yazar (Sayın İleri), bunun ne demek olduğunu en iyi anlayan insanlardan biri olduğunuzu düşünüyorum. "Her şeyi yazmaya çalışıyorum. Yazdıklarım, ne yazıktır ki, hafızasını kaybetmiş –veya kaybettirilmiş- insanlara hiçbir şey ifade etmeyecek. Mâzisi silinmiş ve o mâzinin silinmesinden, tabuta konup toprağa verilmesinden horon tepecek kadar hoşnut, başına gelen büyük felâketten daima habersiz bir toplumda, bu keşmekeşte, bu hercümerçte kime sesleneceğim?

"Çoğu defa kelimelerim bile mânâ taşımayacak." (126)

Öyleyse bu sert, acımasız karşılaşmalardan, kıran kıranılıktan çıkan duyguların izdüşümünü kırılganlık gibi yumuşak sözcüklerle geçiştirebilir miyiz? Ben hayır diyorum, olan yıldırıdır (terör), bu sözde toplumun sözde insanları, bireyleri birbirleriyle karşılaştıkları hemen her yerde, o anda ya da eninde sonunda birbirlerine şiddet uyguluyorlar. Kabuğuna, içine çekilen, dönen uyumsuzlar, gölgeler artıyor kuşkusuz. Kim anımsar, ayrımsar ki onları. (Selim İleri, diyor içimin Şeytanı.)

Belki de şeytanların avukatı Bay Selim Sayru, birbirimize im koymalıyız uzaktan gelenin bizden olup olmadığını anlamak, ona göre yoldan yürümek, yoldan sapmak, geri dönmek için. Yoksa meleklerin avukatı mı demeliydim. Hangisi uygun olurdu? Söyler misiniz bana, meleği şeytandan ayıran nedir? Hem şeytanın da melek taifesinden olduğunu söylemişti biri çok eskiden. Kimdi?

Tinin Coğrafyası: Yeraltı Haritası

Selim İleri bir yeraltı öykücüsü mü? Doğrusu önemli bir soru. Sorunun olumlu ve olumsuz yanıtı var. Bir yanıyla evet, yeraltı öykücüsü… Çünkü uyumsuzlarla, yılgınlarla, yenilmişlerle gönül bağı kurmuş, onları ısrarla anlatılmaya değer bulmuş, yarattıkları gerçekdışı (?) dünyayı güzellemiş, savunmuş, gündeme sokmuştur. Ona göre yitirilmemesi gereken mücevherlerdir o insanlar, sesleri, kokuları, davranışlarıyla. Belki de yaratabileceğimizin en çoğu; en saf, duru, arık düşümüz… Sonsuza değin yitirdiğimiz bir Atlantis. Yitik ülke ve onun yitik(likleri içinde güzel) insanları.

Öte yandan yeraltı insanının dili kaba saba, doğrudan, isyancı bir dildir. Selim İleri'nin anlattığı insanlar ve öyküler, itildikleri çukurdan çıkagelen (zuhur) halk, avam değil, daha çok düşmüş, iyi sözlerden, duygulardan, alımlı, zarif salonlardan, ışıltılı düşüncelerinden düşmüş, kanatsız kalmış insanlar. Bir zamanlar birşeyler farklı ve güzeldi'den düşmüş insanlar. "Konfetiler yağıyor, serpantinler uçuşuyor, havaî fişekler atılıyor, yıldızlar dökülüşüyor…" (142)

Sayru Bey tiplemesinin olağanüstü başarısı bence bu iki insanı, yeraltı ve yerüstü insanını kendinde buluşturmasında. Alt ve üst arasında yerdenliğini (birçoğumuz gibi) yitirmiş Sayru Usman, inceltilmiş, üst ya da köpük dil ve yaşamların anılarıyla dertlenir, içlenirken, bir yandan da şaşırtıcı tepkiler verebilmekte, kaba saba sözler söyleyebilmekte, dünyalılığını ele vermektedir. Cahide Sonku'ya erişimsiz (platonik) aşkıyla genelevdeki kadın arasında ikiye bölünebilmektedir (Robert Louis Stevensen, Dr.Jekyll and Mr. Hyde, 1886). Romanda ilerledikçe bu bölünmenin bedenden anlığa (zihin) yürüdüğünü, kendi varlığını kuşatan dünyayla uyumlandıramayan Sayru Usman'ın bilincinin kırılıp parçalandığını, sözünün egemenliği ve akışının, anlamlı sözel bütünler kurma yeteneğinin giderek dağıldığını görüyoruz. Us aşırı ve şaşırtıcı bir canlılıkla ilişkisiz şeyleri bir araya getirmektedir (şizofreni). "Marx haklıydı. Aşkım bir talihsizlikti." (401) Ve söz sahnede tirada dönüşür: "O ne korkunç suskunluk!/ "O ne çaresiz bekleyiş!/ O ne ebedî ıstırap!" (483) Buna tanıklık etmek, Selim İleri denli bizim, biz okurların da içini dağlayacaktır.

Artık sonlara doğru geliyorum. Belki aynı şeyleri yinelemekten başka şey yaptığım yok. Ama bölüme eklemek istediğim bir şey daha var. Bize özgü bu duygu ikliminin (Ben 50, özellikle 60'lı yıllarda Mısır'da da benzeri bir iklimin yaratıldığını düşünüyorum nedense.) eşyükseltili (isohips) ama dört boyutlu haritalanması, kartografisidir Selim İleri'nin yaptığı. Tarihsel bir sondajla duygular logu, kesiti alan yazarımız bu yeraltı kesitinden insan haritası çıkarıyor. Döküm (envanter) arkasından eş noktaları, bileşenleri birleştirip düzeyleri belirliyor, çırpınışlar, isterik gelgitler, kırgınlıklar, öfkeler, anılar, inlemeler, özlemeler, aşklar, ölümler arasından önümüze o zamanın (Hangi?) haritasını koyuyor. O zamanın gerçekte(n) olmadığını, olmasının istendiğini anlıyor gibiyiz sanki. Tüm o yaldızların, görüntülerin, düşsel imgelerin arkasında yine yaşam o sokakta, o evde, o insanlar arasında gereğinden çok gerçekçi biçimlerde seyretmiyor muydu? Doğrusu biz okurları bir kavşağa, seçim noktasına getiriyor Selim İleri (tüm büyük yazarlar gibi): Neyi seçeceksin? Yaşamı mı, sanatı mı?

İtiraz ediyorum Sayın Sayrı Salim Beyefendi: Ama neye itiraz ettiğimi unuttum.

Söylediklerizin tümü doğru. Öyle de dokunaklı ki… Kaskatı kalakaldım burada.

Büyük Dilemma: İkinin gözü

"Bir yazar olarak hür olmadığımı biliyorum. Zira eserlerim, yani defterlerim, jurnallerim yayımlanmasa bile, her yazar gibi, yayımlanacaklarını var sayarak, sağı ve solu dikkatle kolluyorum. Bazı günlerde sola göz kırpıyorum, bazı günlerde sağa. Bazı günler muhafazakâr, bazı günler ilerici." (175)

"Böylece iki ayrı siyasî hüviyet halinde yazmaya koyuldum. Yalnız yazmak da değil; sonra sonra iki ayrı hüviyet halinde yaşıyordum. Şimdi sol şimdi sağ! Şimdi sağ şimdi sol! Benliğimi kaybetmiştim, fakat hırpalanmaktan, itelenip kakılmaktan bir miktar kurtulmuştum." (176)

Büyük ikilemin (dilemma) karşısındayız. Yargının önünde Bay K. gibiyiz (Kafka, Dava,1925). İki, çıkmazdır. Sapma, yoldan çıkma. İkidir, ikilik dizgedir yaşam. Daha daha iki… İki kez iki… Dört yok. Düşüncesi, düşü de. Us ikiye bölünür. Beden zor tutar bir arada, çoğu kez de tutamaz. "Doğu/Batı, Eski?Yeni, Dün, Bugüne İlerici/Gericiyi, Aydın/Softayı, İslamcı/Laikçiyi ilave ettim. Yine sakladım. Bu liste uzar gider." (31) "Böylece iki ayrı siyasî hüviyet halinde yazmaya koyuldum. Yalnız yazmak da değil; sonra sonra iki ayrı hüviyet halinde yaşıyordum. Şimdi sol şimdi sağ! Şimdi sağ şimdi sol! Benliğimi kaybetmiştim, fakat hırpalanmaktan, itelenip kakılmaktan bir miktar kurtulmuştum." (176)

Yurtsuzluk belirtisidir iki . Tutulmuş, yerleşik yurtların ancak sınanmış öyküleri, aşk öyküleri olur. Bu öykülerde dolaylı gösterimlere, imalara yer olmaz. Açık, doğrudan, bağdaşıktır büyük ölçüde duygular. Gösterge gösterilenle uyumlu, çelişkisizdir olabildiğince. Sözler, jestler yarım kalmaz, kalsa da başkasınca doğruya yakın tümlenir, biçimlenir, sürdürülür. Gerçek hakikatle aynı şey olmasa da yakın, yakınsardır (parabolik) neredeyse. Yanlışlar, yanılmalar olsa da abartılmamış, yalın yaşam ölçeği içinde büyük yıkımlar, gizemli, mistik uçuşlar yer almaz. Çelişki vardır, görülür ve mertçe göğüslenir.

Selim İleri'nin haritasını çıkarıp önümüze koyduğu ülkede, bizim ülkemizde, ülkemiz olamamış ülkemizde Sayru Usman onu kuşatan dünyayla birlikte ikiye, sonra yine ikiye bölünedurur. Bu aynı zamanda çoğalma, üreme anlamına gelmez. Kısırlaşma, hadımlaşmadır. "Bir defasında Rasim Rıza Bey yakalamış, 'Köçek mi olacaksın! Tuuuh!' demişti. O günden sonra gizliliğe büsbütün dikkat ettim./ "Hatta defterlerine de yazmadın./"Evet, yazmadım. Göbek atışlarımı mahremiyet bildim." (128) İkiye bölünen eksilmekte, yitirmekte, hiçleşmektedir. Selim İleri toplumsal histerimizin belirtisi olan ikilenmeyle değil, bu yarılma, bölünmeden sızan düşsel, yalan köpükle (köpürmüş ve kurumuş, geride iz bırakmamış) ilgilidir. Artmış dil, artmış davranış, artmış duyguyla… Öyle artmış ki iki parçalı dünyanın her iki parçası da yadsır onu. İçine almaz, yer göstermez, benimsemez. Sayru Usman biliriz en azından bu dünyalı değildir. Hangi dünyadan peki? Bilmez, bilmek de istemeyiz. Ayağımıza takılacak, oyalayacaktır (biz buradakileri) çünkü. Selim İleri'nin ayağımıza takıldığı gibi. Türünün son örneği yazarımız da olmasa buluncumuz (vicdanımız) sekiz köşe yayılacak, rahatlayacak, dertsiz tasasız yuvarlanıp gidecek.

Ti.

Ama gitmiyor, gidemiyor. Onun yüzünden, onun sayruları, sapıkları, incinmişleri, kırılmışları, tüm o taslakları yüzünden. Çizdiği harita, aynı zamanda bizim, tinimizin haritasıdır. Umarım o haritada yerimizi bulabiliriz.

{{{{{[[[[[(((((00000)))))]]]]]}}}}}

?!

Sonuç: Umudu Olan Gir(me)sin

"Evet, onların ölmüş olmalarına üzülebilirim; fakat ben yaşıyorum diye üzülemem ki. Üstelik, onları kışkırtanların hepsi de yaşıyorlar. Bir ikisi öldüyse bile, müreffeh hayat sürdükten sonra, şan ve şerefleri lekelenmeden, yine sağın ve solun büyük siyasetçileri, büyük ideologları rolündeyken öldüler.

"Kendi köşemde bedbaht olarak yaşıyorum. Ötekilerin kışkırtıcı, sözüm ona yol gösterici. Sefil yazıları, demeçleri şurda, burda, gazetelerde, dergilerde yayımlanırken benim iniltilerimin, feryatlarımın tek kelimesi yayımlanmadı. Devirler geçti, onlar hâlâ aynı şeyleri söyleyerek, yeni nesillerden müridler edindiler, ben cemiyetten adeta uzaklaştırıldım.

"Günah bende miydi?" (322)

"Yalnızca büyük adamlar düşer. Hayatta düşmek, düşebilmek için büyük adam olmak gerekir. Coriolanus düşüyor. Tıpkı benim şimdiki düşüşüm gibi." (514)

"Fakat hiç değilse, uçurumun kenarında gelincikler ummuştum." (541)

"Bugüne kadar yazdıklarım hiçbir şeyi değiştiremedi. Kötülüğü değiştiremedi ve iyilik getirmedi. Bundan sonra da getirmeyeceğini, iyileştirmeyeceğini biliyorum. Fakat akşam yaklaşırken yazmak gitgide bir yudum su kadar ihtiyaç oldu.

"Akşam bastırınca, ölüm döşeğinde yatanlar gibi bütün yaşadıklarım, acı hatıralar, bütün yaşanmışlıklar, yüreğe işlenmiş, yazılası sızılar, art arda, iç içe, hızla gözümün önünden geçiyor. Mektep arkadaşım Halet'in masum şiirleri bile gönlümdeki yaraya şifa getirmiyor. Sanmam ki yellozlar, et kafalı oğlanlar kavrayabilsinler. Oysa, ancak yazarak bir nebze olsun bu ölümler geçit törenini durdurabiliyorum." (549)

Köpüklerden, düşlerden bunca söz edip de can yakıcı, acı aşırı (hiper)- gerçekçiliğinden söz etmek çelişik görünebilir Mel'un romanının. Kaç baskı yaptı bilmiyorum ama ben yayınlandığı yıl satın almama karşın ilk baskıyı kaçırmıştım. Belki de ortalamanın üzerinde okur bulmuştur yapıt. Yakınmak, ağlaşmak, Sayrulaşmak için neden hem var, hem yok. Benimkisi haritadaki yerimi bulma girişimiydi ve önüme gelen en hakiki, doğru haritaya bakarken görüyorum kendimi. Selim İleri'nin çizdiği haritaya… Görsen ne olacak, diyor ordan biri. Evet, bu soru saygısızcalığı bir yana önemli. Belki de doğru soru şu: görmezsek ne olacak?

"Bahar gelip geçecek. Yaz da geçecek. Elmalar kızaracak, ayvalar dallarından sarkacak, limon ve portakal çiçekleri açacak. Biraz daha ölüme yaklaşacağım.

"Halbuki ölümsüzlük ummuştum." (46)

Başlığı yineleyip keseceğim. Evet, umudu olan gir(me)sin.

Duydunuz mu İspanya Kralı Gogol'un paltosu onca aramaya karşın bulunamamış henüz ve Selim Sayru nam zat kış ortasında paltosuz hohlayıp ısıtıyormuş Zaman ı. Gogol İspanya Kralı değil miydi yoksa? Değilse nerenin kralıydı? Paltosu var mıydı sahiden ve onu yitirmiş miydi? Ya Sayru?.. Üşümemiş miydi? Daha kışa çok mu vardı? Zaman yok muydu?

Teşekkür ederim Nikolay Vasilyeviç Gogol.

Teşekkür ederim Selim İleri.

***

EK

Mel'un: Bir Us Yarılması hakkında yazı ve söyleşiler:

Bir değerlendirme

Bir açıklama daha

Aşağıdaki kısa özeti yazımı yazdıktan sonra haksızlığa yol açmamak, benden önce söylediklerimi ve söylemediklerimi söylemiş olanların haklarını teslim etmek için çıkardım. Özetleme, betimleme, bilgi varsıllığına gönderme ortak özelliği söyleşi ve yazıların. Yetersiz işlenmiş de olsa birkaç düşünce kıvılcımı gördüm. Atladığım yerleri, eksiklerimi de… Ama yazıma yeniden dönmedim. Artık bunu yapmak okurun işi olsun. Kuşkusuz güncel bası ortamında ulaşabildiklerimi söz konusu edebildim. Yazın dergilerinde, bilgisunarda (internet) karşılaşamadığım birçok yazı, inceleme yayımlanmış olmalı. Yazın dergileriyle ilişkim çok uzun süredir kopuk. Dolayısıyla birçok çalışmayı atlamış, güncel, popüler kaynaklara bağlı kalmış, ıskalamış da olabilirim. Genel izlenimim bu yazı ve söyleşilerde yapıtın ve değerli yazarımızın hak ettiği düzeyin tutturulamadığı yönünde. Özellikle söyleşilerdeki hafifliğe yazarın da katılmasını kendime birçok biçimlerde açıklayabildiğimi söyleyebilirim ama en başta umutsuzluktan söz etmek gerektiği kanısındayım. Aralara kendi düşüncelerimi de (umarım yersiz, arsızca değildir) sokuşturdum, affola.

Selin Ongun'un yazarla söyleşisinde ( A Haber , 7 Mart 2013) Selim İleri, "dış dünyamda sâkin, utangacım ama iç dünyam fırtına, öfke dolu", diyor. Ve "olmaması gerekir ama nefret" , diye ekliyor. Ona göre çocukluğundan beri dış dünya onu biçimlendirmeye (" takım elbise giydirme ") çalışmış. Söyleşinin daha başlarında Sayru Usman'ın bakış açısı içinde olduğunu duyumsatıyor (Muhsin Ertuğrul konusu örneğin: "Bu tutum, bu resmi tutum…" ) Hatta Sayru Usman tepkileri: " Alkol derecesine göre bazen sitemler oluyor. "Özeleştiri yapıyor, içimi acıtan bir yaklaşımla: "Benim de zaman zaman sapıtıp kendi egomu maalesef öne çıkardığım anlar olmuştur. Mesela her gece bodrum kitabımdan sonra oldukça popüler bir yazar haline gelmiştim. Bugünkü popüler yazarlarımızın çoğunun şımarıklığına benzer şeyler yaptım."

Ezgi Atabilen'le söyleşisinin (Mart 2013) girişinde aynı izlenim daha belirgin olarak öne çıkıyor. Selim İleri=Sayru Usman. Bunca büyük yanlışa Selim İleri bilerek ya da bilmeyerek çanak tutmuş olabilir mi? Hemen arkasından düzeltiyor, şöyle diyor: "Sayru Usman aslında kendimden de yola çıktığım biri ama ben değilim. Belki birçok ben veya hepimiz varız Sayru Usman'da. Yaşadığımız toplumun, yaşadığımız birçok dönemin hepsinden süzülmüş ve bir şeyleri hem kapmış hem kaybetmiş olan bir roman kişisi. Her roman kişisinde olduğu gibi onda da yazarından, yani benden birtakım izdüşümler var. Ama Türkiye'de genelde romanın anlatıcısını romancının kendisi sanma saplantısı var. O anlamda tabii ki ben değilim." Ama kimi başka söyleşilerinde "Aslında Sayru Usman benim," sözünü kullanmış. Yine de tersini düşündüğü çok açık. (Başka türlü olamazdı.) Yöntemini şöyle açıklıyor ki katılıyorum: "Şuydu; bir tez, bir antitez ve okura bırakılmış bir sentez arayışım vardı. O yüzden Sayru Usman hep adları verilmiş şahıslar üzerine olumlu veya olumsuz görüşlerini söylüyor. Genelde bizde her şeye ya siyah ya da beyaz diye bakılır. Halbuki siz de biliyorsunuz ki hepimiz griyiz. Bu griyi yakalamaya çalıştım ben." Söyleşi (Selim İleri'nin de onayı ve katılımıyla) dedikodu boyutunda sürüyor (Muhsin Ertuğrul, Necip Fazıl, Cahide Sonku, yayıncılar, vb.)

Arzu Akgün söyleşisinde (tarih belirsiz) Sayru'nun "Gönül şifasızlığı olan bir adam" olduğunu, "bu durumun onu gerçek yaptığını", söylüyor. Bunu kendi aşırı gerçekçilik (hiperrealizm) tezim için kaynak olarak kullanabilirim. Yazma hakkında düşüncesi ise şu: "46 yıl önce yazının çok şey değiştireceğine inanıyordum. Devrim olacak, kimsenin hakkı yenmeyecek, gençler birleşecek. 'Faşizmin silahı varsa edebiyatınki bambaşka', diyordum. Şimdi ise edebiyatın sessiz bir mektuplaşma olduğuna inanıyorum. Edebiyat maalesef hâlâ bir lüks. Örneğin Tanpınar'dan bahsettik. Bu memlekette gerçekten Tanpınar okunsa İstanbul bu halde olur mu? Sultanahmet'in arkasındaki binalara bir bakın, Tanpınar okunsa o binalar orada olur mu?" Dostoyevski'yi acı çekmenin gerekliliğine kanıt olarak gösteriyor: "Dostoyevski hep başkalarının acısını hissetmekten bahsediyor. Başkalarının acısını hissetmek sayesinde merhamet oluşuyor." Kimse kendisi olamaz yazarımız için: "Kimsenin kendisi olabileceğine inanmıyorum. Olamazsınız. Toplum, aile, okul, baskılar, belirleyiciler izin vermez. Ancak deliliğe sığınarak bir parça kendiniz olabilirsiniz." Nezihe Meriç ve Oktay Akbal'ı ustası olarak gösteriyor.

Kaynağını belirleyemediğim bir söyleşide (13 Aralık 2013) Selim İleri'ye göre, "Sayru bir roman kişisi olduğu kadar, toplumun da bir kesiminin temsilcisi. Kenara itilmiş, geride kalmak zorunda kalmış, insanlar tarafından anlaşılmamış, ciddiye alınmamış, moda tabirle 'tutunamamış' kişileri temsil ediyor." Günümüz yayıncılığı için görüşü de önemli: "Son yıllarda Türkiye'de, hatta belki de tüm dünyada meydana gelen hadise; edebiyat alanında sadece 'satmak' amacının önemli hale gelmesi. Dünyada bunun karşı cephesi de var ama bizde bu cephe tamamen kayboldu. Bunun zaman içinde çok ağır bir ödentisi olacağını düşünüyorum. Belki şimdiye dek Türkiye'de hiçbir zaman edebi değeri yüksek kitaplar çok okunmadı ama önleri açıktı, bir ufuktu o kitaplar. Bugün o ufuk daraltılıyor, değerli eserlerin yolları git gide tıkanıyor. Tek gayenin kazanç olması çok yıpratıcı…" "Allah kelimesini kullanmama hastalığı!"ndan söz ederken önlemsiz, sakınımsız olduğunu söylesem yazarımızın ileri mi gitmiş olurum?

Füsun Çetinel söyleşisinde (tarihi belirsiz) Selim İleri, "Durum tedirgin edici, edebiyat kalmadı artık. Her şey edebiyatı baltalayıcı hale geldi. Çoksatarlar her yerde artık. O kelimeyi bile yurt dışından aldık. Bizde Türkçede böyle bir kelime yoktu. Kulağa acayip geliyor. Gelişmiş ülkelerde bu kavram çok yaygın. Marguerite Duras'ın dediği gibi, bunların gözü doymaz. Bizim on bin okuyucumuza göz dikerler. Okuyucumuz eleştireldir, onun için de kıskanırlar. Bu durum bizde yeni, ancak dünyada on beş yirmi yıllık bir durum. Edebiyat bizde sona ermeye doğru yol alıyor. Tehlike büyük. Öz edebiyat varlığını koruyamıyor," diyor. Ona göre "edebiyat dünyası yok zaten." Mel'un'u yayımlayan Everest Yayınevi'ne teşekkür ediyor özgün metni değiştirmeden bastığı için. Okurluğumuz hakkında şunları söylemeden edemiyor: "Bizler Kerime Nadir, Esat Mahmut okuyup sonra Sartre'ye geçtik. Esat Mahmut okumak Türk toplumu hakkında fikir sahibi olmaktır. Cemal Süreyya demişti, Kerime Nadir okumadan Sartre okuyan toplum olduk diye ta o zamanlar. Şimdi gençler sadece Borges okuyor, aradaki boşluğu nasıl kapatacaklar?" Sayru, "yarı şizoid bir karakter, normal bir kişi gibi. Mesleği ne, işi ne, tahsili ne bu kişinin?" Mel'un'un kendi yazı geçmişindeki yeriyle ilgili olarak sorulan soru ve kendi görüşü ise şöyle: "Ömer Türkeş bu romanınız için Selim İleri'nin başyapıtıdır demiş. Diğerleri değil miydi? Bu romana birikimimi döktüm ama diğerlerinden daha fazla uğraştım diyemem. İçine bazı şeyleri tıkıştırdım, sonra başıma belâ oldu, nasıl bağlayacağım diye düşünüp durdum. Kapağa, Usta'dan bir başyapıt yazdılar. Bu da bir nevi pazarlama işte. Arka kapağa 'ustanın en boktan kitabı' da yazabilirlerdi." Benim iki yazı tabanlı şizofrenik roman tezime yazarın yanıtı: " Mel'un da işte böyle ortaya çıktı, iki farklı anne. Kimileri bunu doğu batı meselesi olarak algıladı." Sorular medyatikleşince, "siz beni burada Bal Mahmut'a çevirdiniz," diyor. Kitabındaki esinleri aktarırken yazın dünyamızı yine iç çekerek eleştirmekten geri durmuyor: "Evet, kitabımın Oğuz Atay'ın Korkuyu Beklerken hikâyesiyle büyük akrabalığı var. İnanılmaz derecede esinleniş var, fark ettim. Yusuf Atılgan, Bilge Karasu bir süre etkili olup maalesef sepetlendiler. Geriye kalanlar Oğuz Atay, Tanpınar. Ben bu yazarların bile kimse tarafından okunduğunu sanmıyorum. Üniversitelerde çok sayıda tezler, doktora çalışmaları yapılıyor ama hepsi yayınlanmıyor." "Bir de Selçuk Baran'ın Bir Solgun Adam romanıyla çok yakınlığı var kitabımın. Selçuk Baran'ı ayrıca çok severim."

Gülay Altan'la söyleşide (tarihi belirsiz) "roman kendi yapısını, kendi kurdu ," diyor.Ona göre baba Rasim Usman "1930'ların akılcı çağına bir gönderme". Elbette eleştirel bir gönderme ve nasıl da yanlış bir örnek ve yergi. Her şey başı üzerinde duruyor, yürüyor Sevgili Selim İleri. Tepki açısı içine hangi tutum soktu sizi böyle? Cumhuriyet hakkında kanısını açıyor: "O dönemin böyle bir anlayışı olmuş; belki olmak da zorundaydı çünkü ciddi bir rejim değişikliğiyle karşı karşıyasınız, insanların kafasında yeni bir dünya düzeni kurmak zorunlu kılınmış ama bugün hâlâ aynı yerlerde dönüp dolaşmak boşuna zaman kaybı. Evet, hatalar olmuştur ama artık bunların üzerine bir sünger çekip sil baştan, sevgi ve anlayışla yaklaşmak mümkün. " Şu dediklerine aynen katılıyorum: "Yüzleşmekten kast edilen ne? Cumhuriyetin bir travma olduğunu asla düşünmüyorum. Niye travma olsun? Vahdettin vatan haini miydi; Abdülhamit, Kızıl Sultan mıydı? Bunlar tartışılabilir ama Milli Mücadele'nin nesini tartışabileceğiz? Ve nesi travma? Ayrıca, Cumhuriyet'in kazanımlarının da çok anlamlı değerler olduğu düşüncesindeyim. Hep ifratla tefrit arasında gidip geliyoruz. Halkın değil ama okur-yazar insanların böyle tuhaf bir yaklaşımı var. Şimdi de 'Cumhuriyet travması' moda. Oysa her birinin içindeki incelikleri bize ve insanlığa ait olarak düşünmek ve onlardan daha iyi bir hayat nasıl kurulabilir düşüncesine varmak daha doğru." Tarihe bakışı da anlamlı: "İnsan, geçmişle, geçmişi kötüleyerek hesaplaşamaz." Buna karşın dille ilgili yargısına ne demeli: " Durmadan, dörtte üçü tutmayacak kelimeler üretmenin anlamı yok. Bunun sonucunda eskisi de gitti, yenisi de!" Bunu siz nasıl söylersiniz Sayın İleri? Yazarlığınızı, kişisel yazı tarihinizi hafife almamalısınız bence. Yine de siz bilirsiniz. "Sentez kişisi olmak" dille ilişkisi sizin gibi olan biri için yapılabilecek en kötü önerme bana kalırsa. (Bir tür kendi içinde çelişik yargı, oksimoron).

Müthiş lezzetli bir hiciv dili ve keskin eleştiri okları" ndan söz ediyor Emel Lakşe. "Keskin bir zekâ ve engin bir bilgi birikiminden süzülen…hınzır ve incelikli tarz." Ona göre "İleri, bu kez bize kahramanını anlatmıyor, ondan yola çıkarak projektörünü içinde yaşadığımız çelişkilere, çarpık düşünce biçimlerine, her şeyi işimize geldiği gibi eğip bükme alışkanlığımıza ve kendi yarattığımız ilahlara tapma tutkumuza çeviriyor. Yakın ve uzak tarihimizi, Doğu-Batı arasında bocalamamızı, kafa karışıklıklarımızı, yitirdiğimiz ve yerine hiçbir şey koyamadığımız değerleri anlatıyor. "Romanın anlatıcısı Sayru'nun "çoğumuzdan bir parçayı içinde taşıdığı "nı belirtiyor Lakşe. Diğer yazarlar gibi tarih konusunun altını çiziyor. (Romanı içerik mi yapıyor ey değerli yazarlarımız?) Selim İleri'den bir alıntı yapıyor: "Bu kitapta kendine önem atfeden herkese bir alay var." "Ve bu alaylar sübjektif değil, acımasız hiç değil ama ödünsüz bir gerçeklikten kaynaklanan ağır bombardımanlar…" Lakşe için Mel'un başyapıt.

Gülüm Dağlı yazısında (26 Mayıs 2013) Yeraltından Notlar 'a (Dostoyevski, 1864) gönderme yapıyor. Ona göre Sayru Bey, "özetle içinden çıkamadığı bu 'ikilikleri' ve kimi 'şüpheleri', emin olamama hallerini anlatıyor. Kitap ilerledikçe tıpkı Sayru Bey'in kendisi gibi, siz de anlatılanlara kuşkuyla yaklaşmaya başlıyorsunuz. Acaba doğruları mı yazıyor? Hangi söylediği gerçekti? Daha iki sayfa önce bunun aksini iddia etmemiş miydi?" Çelişkilerine karşın okurlarının seveceği biridir Sayru.

Milliyet Kitap'da (Mart 2013) Sibel Oral, " Oh olsun bize; hak etmiştik" böyle bir romanı diyor. Uyarıyor: "Öncelikle belirteyim, "Mel'un"u okuyacak Selim İleri okurları üç şeye hazırlıklı olsun. Birincisi; şimdiye dek okuduğunuz Selim İleri kitaplarından çok farklı bir dil, üslup ve kurguyla karşı karşıyasınız. İkincisi; tarihin dokunulmaz isimlerine dair cesur eleştirilerle karşı karşıya kalacaksınız. Selim İleri'nin kahramanı Sayru Usman sözünü hiç sakınmadan hepsine dokunuyor. Bunlardan en önemlisi ve şimşekleri üstüne çekecek olan da şüphesiz Muhsin Ertuğrul. Üçüncüsü ise; elinizde 581 sayfalık bir başyapıt var." Yazının son iki bölümcesini olduğu gibi alıyorum buraya, yerinde saptamaları nedeniyle: "Romanı okurken yan hikâyeler, sanrılar, gerçekler, tarihi bilgiler ve örnekler birbirine karışıyor gibi dursa da aslında kurgusal olarak muhteşem bir dil işçiliğiyle anlatının doruk noktasında olduğunu söyleyebiliriz. Sonlarına doğru, özellikle yapraklar bölümündeki Osmanlı'daki kardeş idamları, iktidar uğruna birbirini boğduranlar ve Sayru Usman'ın kendisini şehzade Cihangir'e eklemlenmesi romanı tarif edilemez bir doruk noktasına çıkarıyor.

Selim İleri, Sayru Usman'la çok ciddi bir şekilde incelenebilecek bir roman kahramanı yaratmış. Kibiri, hırsı, eleştirdikleri, yargıladıkları gibi de olan ama onlar gibi olmamak için de bir yandan kendi kendini yiyen, kendiyle saç baş bir kavgaya giren bir kahraman. Üzerine tezler yazılacak bir kahraman; memleketin ölüsü Sayru Usman. Ve Mel'un Sayru Usman'ın iyiliği ve naif kötülüğüyle aklı yaran bir roman; bir başyapıt!"

Birsen Ferahlı Cumhuriyet Kitap Eki 'nde (28 Mart 2013) romanla ilgili yazısına ' Girdap ' başlığını koymuş. Romanın bugüne değin yapılmış, en cesur Türk yazını ve tiyatrosu eleştirisi olduğunu söylüyor. Ona göre ' edebiyatın da gayrı-resmi bir tarihi ' var ve İleri böyle bir tarih yazıyor. Bunların iri sözler olduğunu belirtmeden geçemeyeceğim kendi adıma. Yazarın kırılma noktası Yarın Yapayalnız 'dan (2004) beri ' düzen dışı bir alandan ' seslendiği kanısında. Ferahlı'nın çizgisi şöyle: Hepsi Alev (2007), Bu Yalan Tango (2010), Yağmur Akşamları (2011), Mel'un: Bir Us Yarılması (2013). Picasso resimleri hakkında tartışmalı bir örneklendirmeden sonra (bana göre) doğru bir saptama yapıyor: " Selim İleri Mel'un 'da kopuk, müzikli, bol çağrışımlı, atlayan, geri dönüp tekrar ileri saran karmaşık dil yapılanması ile us yarılması ritminde çalışan bir zihnin orta yerine bırakıyor okurunu." Yazarın romanında birçok değişik yapıyı denediğine işaret ediyor haklı olarak. Şu yargının da romanla ilgili yanlış bir algı oluşturması beklenir: " Sayru Usman bu karanlığın ortasında bir tapınma ışığı ile yaşıyor. Aşkı, iyi ve güzeli, tutku ve sadakati bir araya getirip kristalleştiriyor. Bu ütopik duygu tacı 'Mâbûdem' dediği Cahide'nin başındadır artık." Ona göre " Mel'un 'un asıl hüneri bilgiyi bağlamları ile ve yaşantı içinde bir yaratıya dönüştürebilmek." Soruyor: Selim İleri Sayru Usman mıdır? Sayru Usman Selim İleri'dir ama tersi yanlış yanıtına katılıyorum. " Mel'un bir itiraz kitabı ." Romandaki üç, dört eksenin kesişme noktası " yalana karşı çıkmak ", diyor Ferahlı. Önemli bir saptaması da şu: " Mel'un / Bir Us Yarılması' bence böyle bir geometri oluşturuyor." Ayrıca romanda adı geçen ünlü kişilerin doğum-ölüm tarihlerinin verilmesini ' ölümlü olduğumuzun vurgulanması' olarak yorumlaması da ilginçti. Ve ekliyor: " Yapraklara yazılmış bu cümleler çoğumuz gibi 'ümitsiz' ve 'yalnız'. Bu kargaşada hangimizin usu bütünlüğünü koruyor diye sormak gerek; sormak ve bir çare aramak... Boş ümitlerle, kof ezberlerle, talan, yalan, dolanın geçerli değer kabul edildiği bir devirde -belki her devir böyleydi-; hakikat, zekâ, bilgi ve ruh talep eden okurlar için Mel'un / Bir Us Yarılması beklenen, beklediğim bir kitaptı. Bunu ancak Selim İleri yazabilirdi. "

Ahmet Cemal 29 Mart 2013 tarihli yazısında, Birsen Ferahlı'nın yazısına gönderme yapıyor. Mel'un: Bir Us Yarılması hakkında izlenimini hayranlıkla dile getiriyor: " Bir defa daha dilinin doruklarına tırmanmış bir yazar. Bir defa daha Türkçenin bir yazarın kalemiyle müziğe dönüşmesi." Ahmet Cemal'e göre, " Mel'un, tam bir isyan kitabı.

**

Yıldızoğlu, Ergin; Anabasis (2014)

Tekin Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2014, İstanbul, 93 s.

Yeryüzünün tini (spiritus mundi) ardına düşmüş Yıldızoğlu’nun üretimleri türü, içeriği ne olursa olsun başka olacaktı. Yıllardır gazete (Cumhuriyet) yazılarını çok şey öğrenerek izlediğim yazarımızın özelliği dokunduğu her şeyi eytişimin (diyalektik) tezgâhında dokuması, okuruna kuramdan güncele, kalıcı olandan geçiciye geniş bir çevren sunması. İmlediği her şey neredeyse hem yalın haliyle kendisi, hem de tüm olanaklı, olası halleriyle kendinin dışındaki şey(ler). Okura sağladığı ise, olumlamayla birlikte yadsımayı da eşanlı okumak, okuyor olmak. Bütün bunlar olağan sayılabilirdi ama fazlası var. Üretilebilmiş tüm yargılarda sınırsızlığa gizli gönderme neredeyse kurgunun (yapı) bir parçası olarak iyiden yerleşik. Okuyan kişi donanı ve becerisine göre metinlere katmanlar ekliyor. (Buna belki çoklu ve içetkileşimli, interaktif üretim diyebiliriz.) Kuşkusuz Yıldızoğlu’nun yazısının ‘herkese göre’ olduğunu söylemek değil niyetim. Çok az yazarda içtutarlılık ve sağlamlık, bağdaşıklık bu düzeydedir, dolayısıyla benimsetme (ikna) gücü. Arkasındaki büyük emeği, sıkıdüzeni azçok bilerek (kestirerek) söylüyorum bunları, övgü olsun diye değil. O, Jameson’dan öğrendiğim bir şeyin uygulama örneğini yaratıyor, yani kuramı araçsallaştırıyor, kuram olmaktan çıkarmadan. Yoksa indirgemeler ve yüceltmelerden ne yanlışlar doğabileceğini bilmez değiliz.

2005’te yayınlanmış önceki şiir kitabını okumuştum. Şiir tutumu o zaman dikkatimi çekmişti. Şiir onda gerekleri, zorunlulukları, özellikleriyle kapalı bir dizge değil, tersine dünyayı kavramanın yollarından (önemli olduğunu düşünüyorum) biri. Ve kullanılan araç ne olursa olsun, yeryüzünü bir biçimde işliyor ve tümünün ereği aynı (olmayan) geleceği imlemek... Düş buradan geleceğe atılıyor, sonra çağrılıyor. Balıkçının ağ serpmesi gibi.

Çıkan ilk sonuç şu: Diğer tutumlarında da olduğu gibi şiir tutumu, yaklaşımında Ergin Yıldızoğlu’nun Kutsal’la ilişkisi yok. Ya da daha doğrusu kutsal tüm varlıklar gibi çözümlemenin saygı ve emek gerektiren nesnelerinden biri onun gözünde. Dünya ve Türk Şiirinde kutsalın yeri, biçimi, uygulaması ve çözümlemesi, şiiri oluşturan bütün anlatı öğeleri, yapıları açısından elden geçirilmeli. Elden geçirilmeli çünkü kutsalın somut, güncel işlevle soyut, dolayımlı düşüngüsel işlevleri arasındaki o 360 derecelik yelpazede uzamzamanın algı dışı ve içi yapılanması önemli. Üstelik yapının geçiciliği içinde kalıcılığını gözardı etmeden… Böyle olunca bağlı ikinci önerme sökün ediyor ardından: Eğer yapıt (ürün, şiir, vb.) kutsaldan el almıyor, kutsalı alaşağı etmeyi göze alıyor ise, eninde sonunda deneyseldir. Deneyseldir, yani girişimsel, yoklayıcı, sakınımlı, atılımlar, savrulmalar ve geri dönüşlerle ilgilidir. Üçüncü tezi neden ileri sürmeyelim ki bu koşullarda. Ortaya çıkan deneysel taslak, yekinmekle düşmek arasında, yükselmekle inmek arasındaki tüm benzeri ürünler tarihinin inişli çıkışlı yolunda yürümüş, en kötüyle en iyiyi (tüm nesneler ve nesnelerarası ilişkiler düzeyinde) bir kez daha kat etmiş, içselleştirmiştir (ilke olarak, yoksa uygulamada olanaksızdır bu.) Geçici sonuçlardan biri şu olabilir: Yapıt doğrulanmadır, yapıt yaşamanın yordamıdır, yapıt yaşamı anlama girişimi, yeniden girişimidir. Dünyaya varolan tüm biçimlerde, yöntemlerde ka(r/t)ışmak, sonra çekilip yeniden ka(r/t)ışmak. Yani saltık (bitmiş, kapanmış) yapıt yoktur. Yapıt açıktır.

Bu durumda büyük harfle yazılabilecek hiçbir şeyden söz edemeyeğim belki ama küçük harfle de yazabileceğim çok şey olmayacak. Varolan, geriye kalan yalnızca yapıtın geçişi, bizi kirletişi, sürükleyişi, arıtımı, ele alışı, bırakışı (kavramayla ilintili olarak özgürleştirimi), yeniden yapıtlanışı… Bir süreçten, akıştan, giderken gelişten söz ediyoruz. Ergin Yıldızoğlu’nun biz okurlara aktardığı da, aşağı yukarı dağdan (Olimpos) getirdiği ateşle ilgili olabilir, ışıklı bir dünya düşü tasarlamamıza destek olmak. (Karamsarlığına hiç girmeyeceğim, böylesi iyicil bir karamsarlıktır. Çünkü sonu ne olursa olsun bir şey yapmak, yapmayı denemek; beklemekten her koşulda daha iyi, onurlu olacaktır.)

Onun genel ve alttan alan, bu nedenle önemi kavranamayan alçakgönüllü poetikasının dönüşken üç boyutlu dizilimi de (3D matris) amacıyla bağdaşık bana kalırsa. Nicelik, nitelik, değer, vb. ulamlarda (kategori) hızlı geçi(r/ş)genlik ve ötesi yerdeğiştirebilirlik (ikâme), evrimin genetik öyküsünü çağrıştırırcasına kurma, yeniden kurma ve sapmalarla yol alan yeniden uygulamayı (pratik) kaçınılmazlaştırıyor. Zamanı ve öyküsünü, (hatta spiritus’unu) orada önemli/önemsiz, rastlantısal/zorunlu, vb. bileşenleriyle dışarıdan saptamak, sonra içeriden (birikimden) sınamak, en son sınanmış ve elenmiş zamanı ilk (önceki, başlangıçtaki) zamanın içine devrimci bir öğe (eleman) olarak koymak yapıtın duruşunu sağlıyor. Buradan müzelerin seçkin, özel koruma altında, eşsiz (ölü) hazineleri değil yaşamsal şeyler (ürün, kullanımlık, besin, andaç, başvuru noktası, vb.) gelecektir. Yazının başında Kutsal’dan bu nedenle söz ettim. Kutsal yaşamdan atılan şeydir ve geriye dönüşü yalnızca insan soyundan öc almak için olur. Yeryüzü kaynakları kesilince kut’u ilençten ayıran çizgi kayar. Tanrı saltık iyiliğin ve kötülüğün kaynağıdır. 20. yüzyıl ve sonrasının (post-age, ard-çağ) ağır basan yanıtı neredeyse saltık dağılma, çözülmedir ve böylesi bir inançlı inançsızlığa direniş orda burda, tek tük olmuştur. Yine solun yerli, yerden, özdekçi geleneği(nin imkânı) düşün bizim düşümüz olduğu, dolayısıyla yapılabilir olduğu düşüncesini (usunu) koruyabilmiştir ve korumaktadır.

Şimdi elinde böyle bir yöntemi olan biri dünyaya (yaşanan şeye) baktığında ne görür? Bakan gözü, bakan usu yeterince imledik. Karmaşa (kaos) içindeki, burada, el altında varlık görünür başta. Bu varlık karmaşası anlatılagelmiştir başından beri. Karmaşa öte yandan hiç unutmamalıyız ki insanla (ekinle) doğmuştur. Başka hiçbir canlı varlıkta karmaşa, keşmekeş görmez. Varoluş gerekçesi yalın, açıktır (olmak zorundadır). Türümüzün derin özlemi omurilik soğanı ya da alt beyine, bu yalın, içgüdüsel evrene dönüktür ve bu özlemden tinsel sapma (tinbilimi) çıkagelir (Hoimar Von Ditfurth). Öte yandan ele geçirilemeyen karmaşık (kaotik) varlık ikinci bir özlemi kışkırtır ilkine bağlı: Olabilir mi? Başlangıca, cennete, anneye dönülebilir mi? (Lacan) Geriye dönük özlem (arzu) tinsel sapmaysa ileriye dönük özlem yapabilirlik, düzenleme, yaratma vb. niyet ve uygulamalarına bağlanır. (Yani sonuçta siyasete. Öteki sapma.) Sonuç türümüzün siyasal varlığının gerekçesidir. Karmaşaya (kaos) (çeki)düzen verilebilir (=Ekin, kültür). Elbette bu, evrensel bozunum yasasından (entropi: Termodinamik 2) ötürü olanaksız yokülkedir (ütopya). Ama daha iyinin olanaksızlığı bilgisinden de önemlisi var. Olanaksız olduğunu bile bile kurmak. (Sapmanın sapması.) Kurmak derken yapmayı, düzene sokmayı, eşitleşmeyi, uyumu, barışı vb. düşünüyorum. Demek istediğim bakışın (sanatçı, yazar bakışının) kendisini kurarken yıkması ya da yıkıntılardan kuruluşu, yücelişi kavraması. Çifte bakış, eşanlı çifte sürüm, en azından iki ses. Selim İleri (Mel’un, 2013) yarılmayı, bozunumu sadakatle, (aşırı gerçekçilik bana göre) sundu. Ama bu etkili sunumu tamamlayacak şey eşanlı olarak karşıt, ters yönde sunumdur. Demek sanatın geçmişte yeterince gözardı edilmiş, artık görmezlikten gelinemeyecek asal işlevlerinden biri bakınca ikiyi görmek, yansıtmak. Yokoluşun, yıkılışın eşiğinden (varlığa) gelişi, öznenin sesini, çağrısını işitmek.

Nasıl yapılır? Sanırım bunu kimse bilmez. Ama kimselerden bir kimse dener. Kuşkusuz birçok neden, gerekçe söz konusudur. Bana kalırsa Ergin Yıldızoğlu önce okuruna cehennemde ve arafta Virgilius gibi kılavuzluk eder, sonra cennette Beatrice’in rolünü üstlenir. Ölmeden yeniden doğamayacağımıza göre önce elimizin pislenmesi, yerin balçığına bulanmamız, dibe vurmamız gerekiyor, sonra belki arınmak, yücelmek (!) gelecek. Oysa sanırım Yıldızoğlu böyle bir geometriyi kabul etmeyecektir; inen ve yükselen basamakları… Ve bana öyle geliyor ki (ya da anlıyorum ki) bu şiirin, bu sesin içinde var zaten cehennem de, cennet de ve araf. Şimdiden, buradan dünyalı olmak... Şiiri boydan boya bunun kanıtı gibi görünüyor. Okurda dağınıklık duygusu, karşıtı türevleriyle ilerliyor. Kutsalın alışkanlıkları yıkıla sarsıla engebeli, vahşi yolda tırmanıyor, bu da ne diye diye deneyliyoruz (şiiri yaşantılıyoruz).

İyi o zaman. Biraz daha yakından bakalım.

Elia Kazan, özyaşamöyküsel anlatısı Amerika Amerika’da (1962; film uyarlaması, 1966) ; Xenophon’un Anabasis’inden (Onbinlerin Dönüşü, İÖ 400 dolayı) bir alıntı koyar girişe. İskender’in (Alexandre) yitik erleri Kuzey Anadolu’da denizi gördüklerinde, Thalatta! Thalatta! diye haykırırlar: “Ve askerlerin bağırdıklarını işittiler/Thalatta! Thalatta!” Thalatta, su, deniz anlamına mı geliyordu Grekçede tam anımsamıyorum. Ama askerler için deniz umuttu, çıkıştı, yurt yakın, erişilebilirdi. Deniz onları yurtlarına götürürdü. Anabasis, arayışın, umudun imgesine dönüşüp deyimleşti neredeyse. Yıldızoğlu da kitabına çok özel küresel bağlamlar içinde bu adı verdi. Her şeyin karanlık göründüğü, yalnızca insanların değil, büyük toplulukların, ulusların, coğrafyaların, yerleşik ekinlerin kitlesel ölçeklerde yok olduğu ya da edildiği günümüzde küresel dehşete (kıyam) karşın belki eski yurdumuza değil, yurdumuza kavuşma umudumuz var ya da olmalıydı. Tarihsel imgeleri yalnızca bir avuntu, teselli kaynağı olarak görmek ve kendimizi kandırmakla ilgili değildi mesele. Ama durum ne olursa olsun, kötümser olmak için zorlu, sayısız onca nedene karşın aramak, özlemek, umut etmek, yola çıkmak ve tüm bunları bir kez daha, bir daha yapmak türümüze (aşağılık ve yüce) yakıştığı için…

Şiirinin karnını açıp içine koyduğu şey başkalarının diline doladıkları, tözleştirdikleri imgeler (sevmek, yaratmak, çatmak, yücelik, ilenç, gösteri, vb. insanlık durumları) değil, merak, arayış, umut vb. oldu. Çünkü tümü de sonuçtu, eylemin ardısıra sürüklenen şeyler… Çekirdek eylemekti, yani özlemekti (Yurtsamak da diyebiliriz buna evrensel, kökensel bağlamlarda). Merakın ve aramanın dili rastlaşmak, karşılaşmak, tanılamaktan başlayan, karşılaştırma, ilişkilendirme, kümeleme, yasalama vb. ile süren geçici durak-yargılarla taçlanıp soluklanan, tüm bu seyir içerisinde anımsama ve düş kurmalarla bezeli bir dildir. Tıpkı Ergin Yıldızoğlu’nun dağınıklığı içerisinde içdüzeni, tekillik üzre tümeli, elyordamlı geçici yargı-basamaklarla ilerleyen kurulum süreçlerinde hızlı düşüşler, tersinmeler, yüzgeri edişlerle bocalayan kararsız, duraysız yapı-karşıyapıları kavramaya çalışan şiiri gibi. Yürürken amacını kurmanın, kurulan amaca yol döşemenin şiiri her nasılsa öyle.

Bu anlayış okur beklentilerini bozacaktır. Şiirin bugüne değin gelen yapılaşma tasarlarıyla örtüşmedikçe, bu ne sorusuna çok geniş bir yelpazede karşılıklar verilecektir. Sonuçta önümüze gelen özdektir. Karton kapak, resim, ad, 3.hamur kâğıt, sözcükler, harfler vb. Bütün bunlar bizi içeriye çekmiş, bildik yola katmıştı baştan. Bildik yoldu ve Yıldızoğlu gibi birinin derdi bizi bildiğimiz yolda yürüyor sanısıyla başbaşa bırakmazdı. Okur görmeye, ilişkilendirmeye, anlamaya ve arkasından tüm bunların dahasına bağlanmaya zorlanmaktadır. Şiirin tüyüyle tatlı tatlı okşanmaya ne oldu peki? Çok mu kötü(dür)? Şiirin geleneksel ses birikimleri, dizilimli, dizemli anlatı kalıpları, armonileri çok mu gereksizleşti? Bütün bunları unutmadan aramak olanaksız mı? Usumuzun alışkanlıkları bir yana ya kulağımızınkiler, gözlerimizinkiler?.. Demek istediğim Anabasis’in şiir diliyle ilişkisinin insanın geometrik konumuyla ilgili olduğu. Yürüyor musun, duruyor musun, arkan dönük mü, uzandın mı?

Alıntılarla dolu kitap bize birkaç şeyi bir arada söylemiş, kendini birden çok biçimde okutmuş oluyor. Yıldızoğlu şiirini okurken bu dünyanın içindesin ve dünyayla karşılaşacak, buluşacaksın. Arkasında dünyanın birikimi (şiiri) olacak. Öte yandan dünyanın eş/ardzamanlı olarak yalnızca dünyanın şiiri (dili) değil siyaseti de esin(ti)leyecek yüzünü, okurluk bilincini. Şunu düşüneceksin. Okuduğun metin yalnızca Ergin Yıldızoğlu’nca yazılan bir metin (şiir) değildir, aynı zamanda başkalarınca daha önce ve şimdilerde yazılan şeyler, metinlerdir. O orada biri değildir. O orada aynı zamanda aktarıcı, temsil, başkalarıdır (en az kendi kadar). Yolda önümüze çıkacak andaçlar, dönemeçler, imler, sezdirimler, yanılsamalar, göndermeler vb.dir. Şairin şiiri şairin şiiri değildir (asla). Şiir değildir, aracıdır. Sesi sese, bilgiyi bilgiye, yolu yola bağlar, iliştirir, zincirler. İşlevseldir. Denetimlidir göründüğünün tersine, boşa bırakılmış, salınmış ses değildir, o sesin değerini bilmezden gelmese de.

Günlük yaşamdan sahneler işte tüm bu nedenlerle şiirin içinde, gövdesinde çarpıcı varlıklarıyla yer alırlar. Yarı belgesel dramatik çatı izlenimi vermek amaçlanmıştır. İnsanlık güldürüsü (komedya) açığa nasıl çıkar(tılır)? Gündelik yaşamlarımız içinde yiten ayrıntılar hangi küresel yıkımın son halkası? Yazar süreci A’dan Z’ye çiz(e)mez. O zaman küçük bir şiirin içinden yeryüzü ölçekli bir durumu nasıl çıkartacak? Soru bu. Şunu yapıyor. Şiire yöntem uyguluyor. Tüm olguları sıralamak yerine, seçili sahneleri yönteme döşeyerek okur algısını devingenleştiriyor, okuru şiire tümleç yapıyor. Okur sıkıştırılmış görüntü ya da sesleri kayıp ses ve görüntülerin üzerinden atlayıp nasıl tümlüyorsa (Gestalt) sahneleri de öyle tümlüyor, neredeyse anlamdan düşmüş yakınplanlar sahnelerden uzun atlamalar, sıçramalarla genel planlar, sahneler, dünya sesi, görüntüsü çıkarıyor. Bunun kusursuzluğunu savlıyor değilim. Yalnızca yöntemi imliyorum. Böylece Başkanlık Sarayı’nda (La Moneda) Allende’nin öldürüldüğü sahneye (1973) dalıp Karaköy’de dilenci çocuğun sesinden (uzam ve zamanın içine dalış çıkışlar, tüm uzamzamanları birleştirmek çözmek, birleştirirken çjözmek) çıkıyor, hem uzamı, hem zamanı tümlüyor, resmi yaratıyoruz. Üstelik yöntemin bize gösterdiği bir şey daha var: Anabasis. Bu resim şimdilik mola, bir uğraktır. Gevşek tutturulmuş Quaterner dolgusu, konglomerası önümüze gelen şiir nesneyi kırılgan, gevşek, sertleşmeye de, dağılmaya da eşit uzaklıkta bir aralıkta tutuyor. Yani önümüzdeki şiir aralıkta, ırası aralıktan gelen, bir dizi izlenimle kurulan ve saçılan, yarım kalmış, kütüğe yıldız olarak çakılmamış, yaşayan, akan, sürtünen, dalgalanan bir yaşam sıvısı gibi duruyor. Ele gelmeyen ama çoktan ele geçirilmiş…

Elbette biri var. Bu biri turnusol duyarlığında ve varlığı yankılayan sınırsız bir boşluk gibi. Ya da tersine… Boşluğu yankılayan sınırsız bir varlık gibi. Sınırlar eriyor. Kalıp tutmuyor bir türlü. O biri herkese, her şeye erişmeye yatkın, eğilimli. Öğrenci. Duyarlılık bu kanamadan geliyor. Bilen biri (profosyonel) yankılanmaz. Ad verir, alır. Bağışlar, kurban ister. Dünyanın tek anlatısı vardır ve en iyisi bilenin payına düşer. Söyler. Oysa öğrenci bir de şöyle ya da böyle dener, istifler. Dünya şöyle anlatılabilir, sonra da böyle. Ama nasıl anlatılırsa anlatılsın, ortaya bizim öykümüz çıkar. Süren öykümüz, anlatılmış, daha sayısız kez anlatılacak öykümüz… Dünyanın kusursuz anlatısı olmadığı gibi olmayacak da. Arama sürecek demektir bu. Dolayısıyla şiir de…

Yıldızoğlu arayışlarını, deneyişlerini sürdürüyor. Yani kurmayı ve eleştiriyi… Eleştiri olmadan ne yaşadığımızı bilemeyeceğimizi biliyor. Diğer her şey gibi şiir de bunun araçlarından yalnızca biri. Şiir mi? Hayır… Şiir değil mi? Hayır.

Bir alıntı:

“Derin vadilerin kayalık diplerinde köpürerek akar kimi nehirler.

Eski medeniyetlerin derme çatma köprüleri bilgiç gıcırtılarla sallanır.

Karşı tarafa ancak tek sıra halinde geçebilirseniz birbirinize tutunarak:

Herkes tek başına, herkes bir zincirin bir vazgeçilmez halkası.

Ve başarı herkesin korkmadan, durmadan, yolunda yürümesine bağlıdır.”

("Spiritus mundi", s.50)

***

Tamer, Ülkü; Bir Adın Yolculuktu(2014)

Islık Yayınları, İkinci Basım, Aralık 2014, İstanbul, 86 s.

Varlığı aynı zamanda katkı demek olan insanlardan Ülkü Tamer. (Doğ.1937) Dergiler dışında doğru dürüst okumadığım ama kendi yazarım (insanım) saydıklarımdan. Yeni Dergi'den gelir tanışlığım, bir de AntePden. Onun Alleben'ine, Kavaklık'ına, Kalealtı'na değmişliğim vardır. Has ağabeyimdir o, hasların hası. Türkçe sevgimin ana damarlarından biri ve işte bu yolculuk birebir kanıtıdır bu beslenişin. Büyük (dilsel) serüvenlerden geçtiği, mitlerle deriştiği açık… Türkçe yazmış ama Anadoluca okunurdu böyle bir dil olsaydı eğer. Şükranla ilgili birer sungu bu şiirler. Dünyaya, onun güzel varlıklarına son bir dokunuşun, teşekkürle katışık buruk hoşçakalı, vedası. Bu yollardan geçti o atıyla, çit üzerinde dalından can eriği kopardı, yedi. Sevebileceği kadını sevdi ve güzelledi. Bir Adın Yolculuk'u okuyan görecektir bunu.

Hangi şiir?

Bu soru da yaşam evrelerinde ayrışır, edalanır. Bunu öğrendim. Büyük şiir nedir, ne zamandır, nasıl? Ozanın balıyla okurun balı nerde, ne zaman, nasıl katışır? Ballaşmış dil (şiir), uzamları, zamanları aşan dil midir? Yoksa doğru (?) yerde, doğru (?) zamanda yankılanan, anın gerektirdiği yoğunluğu karşılayabilen mi? Bu eşitliklerin (denklem) birçok kurulumu, bilinmezi vardır kuşkusuz. Yalnızca okuyan, yazan kişiyle de sınırlı kalmaz denklik öğeleri. Demek en önemli okur ya da okuma, anı anın içinden kurtaranı, çekip alabilenidir. Ve bilebileceğim şey okurun okuyarak yazarı ilerlettiği ya da tersi. Ve bir an beliren çakışma, uyma, armonik dalga, ikizleşme. (İkiz izleğine dikkat!)

Geriye olgunluk, bilgelik kalır ve onun dile yerleşmesi (habitusu). Dil, su gibi çöker, tüm vadileri, çukurları, gözenekleri doldurur. Dil yeryüzüne (yurt) yerleşir. Bir ozanın dünyalık kaygılardan bağımsız (azade) kaldığı andan başlayarak uç veren serüveni, sergüzeştidir bu. Sanki ilk kez yolcu yolculuk yaptığını bilmiştir. Öyle bilmiştir ki kutsal kitap (dili) onu bugüne değin olduğundan başka türlü büyülemektedir. Kutsal kitaptan inancın silindiği, dil zevkinin, baharlı dil tadının damak üstünde tortulandığı şarkılar gelir kulağımıza: Neşideler neşidesi.

Dil (Türkçe) Yunus'a halkalanır. Kitap okunmuş, tin dinmiş, yara tımarlı, düğümler çözülmüş, anı berilenmiştir. Eşikten geçmeden önce bilge, geçmişin aydınlığına, ışığına diker gözünü. Onu ısıtan güneşi anar. İkindi gölgesini. Alabalık çakıntısını, dorukta yalçınlığı, unutulamamış humus tadını, Alleben'i. Yaşam dertop olur, ele gelir, sevinçlenir. Dil en doğal, yalın biçimiyle sevince batar çıkar, yaşamış olmak yaşamamış olmaktan artar. İyi ki, iyi ki orada öyle oldum. Ölümle ödünlenen, diyetlenen bu ergin, olgun, bilge dil, isyanın, başkaldırının, büyük seslerin, yıkım ve utkuların dili değil diye yakınalım mı?

Gelecek Günlerin Şarabı 'nda (Tuğrul Tanyol, 2015) aynı duyguları biraz erkence yaşlarda da olsa (Doğ.1953) gördük sıcağı sıcağına. Öne çıkan benzerlik dilsel atak ve oyunlara gönül indirmemek değil yalnızca. Oyunlardan, çarpıcı ses ve etkilerden kurtarılmış, dinmiş dilin tarihi boyunca oluşturduğu birkaç başlık altında biriken temel dil özelliklerinin (sesbirimler, biçimbirimler, imgeler, anlambirimler, vb.) neredeyse ozanın dışından şiirine akışı da var. Doğa(l) kendine ark, suyolu, oluk bulmuş, şiire gelmiş, yükünü ozanın dilsel niyetine yıkıvermiştir. Özne Ülkü Tamer olmaktan çıkmış, dilin seçtiği kişi olmuştur. Böyle bir vahiyden (seçilmişlik) tartışmasız, kusursuz şiir (!) çıkacağını söylemek abes olur. Biz okurlar da okurluğumuzu eğitmek, en başta kusursuz şiirin peşine düşmüş olmanın olanaksızlığını deneylemeliyiz. Ozan denli uğraşmalıyız en azından.

Kalıt şiirleri diyebileceğimiz şiirlerden oluşan kitap 'Bu şiirlerin çilesini çeken Neslihan'a' (eşi?) sunulur. En çok hoşça kal denmek istenen kişidir. Kitaba adını veren şiir yolculuğun (yaşam yolculuğunun) özeti, öyküsüdür. Odysseus öyküsüdür kuşkusuz. İthaka'dan çıkışın ve dönüşün öyküsü. Bir yurt, yurtların yurdu, en güzeli… "Yolculuğun nereden başlamıştı senin Antepli" sorusuna verdiği yanıtlardan Anadolu haritası çıkar: Davut'un demirci dükkânından, Şükrü'nün götürdüğü bayram yerinden, Nakıp Ali'nin sinemasından, camlı kahveden, Narlı'da sivrisinek uykularından. İthaka nere, Narlı dere diye sorma. Yolcu "günlerden, güneşlerden, karanlıklardan " geçmiştir, "akrep sırtlarından". Bir adı yolculuktu, öteki adı başka. Dünyanın bütün istasyonlarına uğramış, her yere biletini her yerden almıştır ozanımız. "Bir annenin dalgınlığından" gelmektedir, "Kedilerin gözlerinde okunan/ Tarihinden geliyorum kuyumculuğun ". Geçerken türküye benzer, türkülenir. "Belki bir kaplumbağa/ usulca götürüyor/ sırtında kar sesini// Su. Senin adın suydu./ Akarsu. Geceleyin./ Karanlıkta geçerken/ içinden bir denizin/ denizi büyüten su." (28)

"O gece/ Bir gülün içinden bir nehir aktı". (38)

"Düşünüzde görün beni

Düşte hayra yorun beni

Esen yele sorun beni

Gökyüzünde yasım durur" (76)

***

Tanyol, Tuğrul; Gelecek Günlerin Şarabı (2015)

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2015, İstanbul, 81 s.

Gezi başkaldırısı (2013) şiirimize esinler taşıdı baştan bir saptama olarak belirteyim bunu. Yeni yayımlanan kitaplarını okuduğum üç ozan ağırlıklı yer açmıştır Gezi’ye: Ergin Yıldızoğlu, Tuğrul Tanyol, Özdemir İnce. Ama son ikisinde, Ülkü Tamer’i de eklersek üçünde kara kaplı defterle, yaşamak dediğimiz şeyle bir yüzleşme, bir kalıt tasarı, bir ayrılık hüznü de var. Ozan evini toplamakta, yaşamını gözden geçirmekte, bir aratoplam almaktadır sanki son durakta, gelen araca binmeden önce. Yenilgi duygusundan elbette söz edemeyiz. Ama olumlayıcı bir dinginlik, sevecen bir kutsama, çekilme/yeraçma, bunların tümünü kucaklayan bir anımsama ortak paydayı oluşturuyor. Ülkü Tamer’in şiirindeki Anadolu kökü Tuğrul Tanyol’da daha Batılı, kentli... Ama şiir gereci, elaltı gömüsü benzer neredeyse.

Sindirilmiş, güçlü, evrensel bir birikim üzerine oturtulduğu belli olan Tanyol şiirinin başından beri aktığı akak bu mu? Dil yumuşak bir ezgi gibi siniyor, kuşatıyor varlığımızı. Hem uzak, mesafeli bir ses, göndermeleri konusunda düşuçuran, hem de beriden, yürekten, içten, sızılgan, acıbastıran, alçakgönüllü, edepli. Bizle beni aralıklayan, özünde geride tutulmuş, bakmış, görmüş, sessizce kırılmış, yine de bakmaktan vazgeçmemiş biri var. Anılarını yaşamına öncelediği oluyor doğallıkla sözü geçen kişinin. Daha iyisi anımsamanın kendisidir belki de (Angelopoulos). Sessizlikler işçilik getirmekte, dil gizliden, sonsuz bir sabırla işlenmektedir (yontulmaktadır). Ama bu edimin kendine ima yoktur pek. Özne şunu şöyle yaptım demez. Dilin dinmiş, tatlanmış, sağaltıcı etkisi doğal, kendiliğinden bir biçimde oradan yola çıkmış, buraya gelmiş gibi. Kimse itmemiş, akıtmamış, dürtmemiş, dil orada birikmiş, taşmış, yolunu bulmuş, akmış. Gerilmemiş, kendi içinde katmanlaşmamış, basamaklanmamış, tezlenmemiş, kendini içeriden eşitlemiş, içrek yanıdönülere kanmamış, dışarıdan değil orada öyle oluşundan duygun pırıltı, ışık getiren bir şiir. Bu şiiri abartmamayı denerken abartmamak yerinde olacaktır. Ortalamanın iyiliklerinden biridir derken ortalamanın kötülüğünce iyiliği olabileceğini düşünmeye çağırıyorum usu kaçmış, içi boşalmışları. Kurucu, yaratıcı düşünce ortalamalarla yakından ilgilidir. Önce ortalamanın değerini kavramadıkça olağanüstü kapımızı çalmayacak. Bakacağımız yerdir önemli olan: Ortalama nereden el almaktadır?

Kahramanlık, yiğitlik, ala ala hey sakınımla yaklaşılacak, güvensiz, tekinsiz alanlardır ve altına döşenmiş birikimdir, emektir, direnç, dayanç, ortalama varlık, paydadır önce kavramamız gereken. Kendini o tüm birikim yokmuş gibi getiren geçici parıltılaradır sözüm. Yuh olsun o soylara, soykıranlara ya da başlattığını sananlara.

Tuğrul Tanyol’un son kitabından genel yargılar üretmek uzak dursun hele. İki şeye dokunan, dokunmayı deneyen bu kitapta, özyaşama (şairin yaşamı) dokunan şiirler daha çok ilk bölüm bağbozumu’nda, güncele dokunan şiirler ise yarın için notlar’da toplanmış. Toplamından çıkan düşünce, içe dalış, bir yeniden değerlendirme ise ayrı ayrı sayılandırılmış bir şiirin yeraldığı kitabın küçük üçüncü bölümünde yapılıyor: ırmağın adı.

Şiirin genel yapısına içkin hiçbir yapısal öğe okur gözü oymuyor. Hem yanıltmamak için belli ki, hem de doğallaşma özlemi, eğilimiyle ilgili. Ozan bir öğeye inmeyi, bir öğeden beslenmeyi, etkiler üretmeyi yadsıyor bilinçle. Okurunu kendi bilgelik çizgisine çekiyor ve önünü ayıklıyor, arıtıyor, açıyor. Bu şiirleri okuyan kişi karşısında yerel ya da evrensel şiir dilinin yapı taşlarını açıktan görmeyecek, onları gizil öğeler olarak şiirin önsel ya da alt(yapı) girdileri biçiminde sezinleyecektir. Bir şiir uygulamasından sözediyorum ve demek istediğim Tuğrul Tanyol’un bunu nice başardığı değil. Ölçmek gerçekten zor… Yatıştırma, göstermeme, daha doğrusu göstermeyerek gösterme bence oldukça özel, inceltilmiş, olgunlaştırılmış uygulamalar, teknikler… Uyak, ses, anlatım, gösterim, sunum yapıları yalın, evrensel içeriği taşımak için alçakgönüllü ve uyumlu (harmonik) bir biçimde elbirliği yapıyorlar. Oturuşmuş, klasik anlatımlarla yetiniliyor, yeni anlatımların, çıkışların, uygulamaların çarpıcı ve iki yanı keskin bıçak işlevlerine yüz verilmiyor. Böylesi okur algılarıyla şiirin imgesine çıkıyor yolumuz kuşkusuz. O zaman Tanyol’un imgesi kendini kolay ele vermeyen, oldukça soyut, düşünsel (felsefi) bir imge. Güncele dokunan yerlerde duygusal, eleştirel tınılar taşıyor olsa da görünür yüzey imgelerini taşıyan tikel bir yönetici imge (düşünce) duyumsanıyor dipte. Yaşadığımız şeyi kavramış, tek başına çözümsüz kalmış, tanıklığı ve tanıklık gücü bitmek üzere, kalacak yaşam için tasalı, yine de tüm insanlık kaygısının tek insan kaygısıyla ilişkisini kurma girişimi konusunda dinmiş, yatışmış (kabullenmiş) bir bakış-imge. Bu bakış evrensel kavrayışı taşıyan bakışı üzerine bir battaniye gibi çekiyor ve gözlerini yumuyor. (Stoa mı?)

Sanırım şiirimizde erdem, düşünce kanalının sürdürücüsü Tanyol, şiir geleneğimizle bir başka boyutta yüzleşmemizi sağlıyor. Düşünceli imge, etki arayışları arasında diplere savrulmuştu. Tamam, majör diziler uzun süredir söz konusu değil ama minör sesli şiir yapılarında da özne genellikle bene gömülü, benle tıkalı. Ozan toplumun bir parçası olarak görünmeyi yadsıyor, kendi kişisel deneyimini biricik olası deneyim olarak şarkılaştırıyor. Kendine batmış şiir öznesi yavan, tekdüze, baygınlık veren çözümleriyle gizli bir arabesk havası ve duygusu yaratıyor. Tanrı ya da Tanrıçalar döktürüyor, ayna oyunlarıyla okur narsizmini de gıdıklayarak yanıp sönüyor, eğlentilerinde (körler sağırlar) birbirlerini ağırlayıp duruyorlar. Baskın izlenimimden söz ediyordum. Yazılanlar tek tek iyi şiirler olsalar da tasardan (proje) yoksunluk bireyin (ozan) kendini anlamasını bile önlüyor bana kalırsa. Yani sonuçta izleyebildiğimce güncel şiirimizin perde aralığından, tınısından hoşnut değilim (Kendimi ne sanıyorsam…) Gülten Akın’ın, diyelim Tuğrul Tanyol’un çözümleri bu bağlamda irdelenmeye değer görünüyor. Ben şiirimizin geçmişten günümüze sesini, seçimini, yüksekliğini, dalgalarını, dilini kavradığımız kanısında değilim. Ayrı, önemli bir konu…

Sapın ucunda yepyeni bir gonca tutuşsa da (12) gençliğini anımsayan öznenin baskın duygusu teselli tutmaz düzeylerde geçmişin yiten zamanlarıyla ilgilidir. Şiirin öznesi 'kendine bakmaktan nicedir kork 'maktadır.(13) Aynada yansıyan boşluktur. (Tanyol'da Necip Fazıl etkisinden söz edilebilir mi?) Yaşadıklarımızdan geriye kalan aslında sözden geriye kalandır, yani bellek. (14) Belleğin anımsadığı ise aşktır elbette. İlk dokunuş. Sonrası ayrılıktır, ölümcül ayrılık: 'kendimi astım çoktan' (17) (Cemal Süreya da asmıştı kendini.) Böyle bir hayatla ne yapmalı, diye yakınır Tanyol. Yalnızca okyanusun peşine düşen damla gibi yola çıkılır, yürünür (19). Evet, yolculuk ölümle de sürer, dostlar yaşadıkça. 'Güzel bir yolculuktu bizimki'. (22) Yaşam yükselir (crescendo), dans (menuet) ve düşer (decrescendo). Bağbozumu :

...

'ruhun ıssız ormanı

geçmişe açılan kapı,

bir eski şarabı soğutup içmek

yılları çekip çıkarır gibi içinden

güneşin altında terleyen

o ilk üzümü

bulabilmek için yeniden' (36)

İkinci bölüm de izleksel bütünlük taşır. ‘Mutsuzluğun kışı bir yara gibi ilerlemektedir (45) Soma, Ermenek, Gezi Parkı… ‘O adam orada durmamalı’ diyen ozan 2014 Türkiye’sinde umutsuz, acı içinde yalvarır: ‘birazdan öleceğim, biliyorum/ Tanrım!/ üzerimi ört’ (69) (Süreya’yı ikinci anımsayış…)

Böyle geçmiş bir yaşamın özetini çıkarır Tanyol tek şiirlik üçüncü bölümde: ‘kim hatırlar bizi zaten/ gözlerimizdeki ırmağa yansıyan/ hayatımızdan başka.’ (75) Şiirimizin Tarancı, Saba duyarlıklarını güncelleyen ozan ‘nereye gitti onca zaman/ bir saman yığını havalanan/ her bir parçası/ rüzgâra asılmış gibi duran// her anı kutsaldı, her an/ tatlı bir sızı gibi akıyor/ hâlâ açık duran yaradan’ hesaplaşması yaptıktan sonra ‘içindeki aynadan uyanan’ imge olduğunu anlar. (81)

Gizemciliğin kıyılarında tedirgin gezinen tin belki de bağlam (paradigma) değiştirmenin eşiğinde durmaktadır. Oysa bana kalırsa bu şiirin arkasında duran kişi (yazar) sınırlarda geziniyor olamaz. Okurunu getirdiği yerse gerçekten yanlış anlaşılabilecek bir yer. Ozan okurlarının (daha) sağlam duracağını varsayabilir mi? Şiir birinden ötekine ne taşır ya da bir şey taşımalı mı? Şiir nedir, niye yazılır? Kendine seslenmekten yaşamgörüsü çıkmaz. Ötekine seslenmek de bağlayıcıdır. Tartışılabilir.

Tanyol’un kitabı özel bir kitap... Son yılların, konuyu şiir olarak düşündüğümüzde, şiirle sınırladığımızda, en iyi kitaplarından biri… Bilgelik dolu şiire gereksinim duyduğumuz açık.

***

Adonis; Maddenin Haritalarında İlerleyen Şehvet (1987),

Çev. Mehmet Hakkı Suçin

Kırmızı Yayınları, Birinci Basım, 2015, İstanbul, 133 s., Ciltli,Arapça-Türkçe

Yaklaşık 15 yıl sonra yazdığı Kudüs Konçertosu’nun (YK, 2014, Çev. İbrahim Demirci) ) çöl kasırgasından geçeli çok olmamıştı Adonis’in. Geçen yıl okumuş, kısaca yazmıştım hakkında. Mehmet Hakkı Suçin’in Arapça’dan başarılı ve iki dilde basılı çevirisi olan Maddenin Haritalarında İlerleyen Şehvet yine aynı okur duygusunu yaşattı bana ikinci dilden olsa da. Çöl fırtınasına tutulmak… Savrulan kumların sert, acı veren o iğneli kıyameti. Belki de kıyamet. Kendini sürekli dilküre üzerinde zelzeleye uğramış bulmak. Kıyamet dedim ama aslında Adonis cehennemi taşıyan, diliyle cehennemine katan bir yazar. Okuyan, kendi payına düşen ateşi bulacak(tır). Belki daha önce doğum yerini yanlış yazmış olabilirim düzeltiyorum: Lazkiye, Suriye (1930). Fransa’da yaşıyor ve ola ki doğumdan başlayarak içinde taşıdığı çölün ağulu dili, imgesi çatallı: şiir ve resim. Etel Adnan’da da öyleydi. Bu Ortadoğu kökenli iki büyük ozanın resim sanatıyla ilişkisini, öyküsünü inceleyecek zamanım olsaydı keşke. Bizde Oktay Rıfat, Metin Eloğlu, İlhan Berk resim yapıyor, desen çiziyorlardı. Tez konusu olmalı. İki estetik anlatım biçimi arasında aynı özneye bağlı ilişkilenme biçimi.

Tayeb Saleh’in Kuzeye Göç Mevsimi (1966) de bana benzer duygular yaşatmıştı. Conrad’ı tersinden ya da daha doğrusu ters yöne doğru okumak. Ortadoğu’nun Batıyı kavrayışındaki ikilem bizimkinden epeyce ayrılıyor bana kalırsa. Bir başka (bilimsel) tez konusu da, Türkiye ve Arap ülkelerinde Batının kavranılışında ayrım olabilir. Birçok Afrika ve Arap sanatçısı için bu çatışma, uyumlanma vb. ana izleği oluşturmuştur. Yerel sanatçı Batı gömleğini giymek, Batı dilinde Batı anlatım biçimlerini kullanmak gereğini duyarak biçimsel travma yaşadığı gibi hemen hemen tüm yaratı içeriği de bu çatışmadan, uyumlanma ya da uyumsuzluktan geldi. Üstelik Batıyı en sert anlatılarla eleştiren bu ilk kuşak bugün Batının neredeyse seçkin temsillerini oluşturur oldu. Artık onlar içiun Faslı, Mısırlı, Tunuslu, Lübnanlı vb. yazar dememek gerektiğini düşünüyorum. Çoğu de yerleştiği Batı dilinde sürdürüyor yazısını. Değişik bir örnek Kazuo İşiguro. İngiltere’ye yerleşmiş, İngiliz Dili Yazınının çağdaş yazarlarından biri. Japon Yazınıyla, ekiniyle pek ilgisi yok.

Adonis şiirinin mitolojisi Arap geleneğine kökenlense de, hatta ozan ana dilinde yazıyor olsa da bana sorarsanız bir Fransız Şairi. Hem işte bu kitap kendi varlığının Fransızlaşma(/ma)sı ile ilgili doğrudan. Konu tüm ayartıları, baştan çıkarıcılığı, örtük (maskeli) şiddeti, görkemli estetik yaratıları, küresel ataklarıyla Batı’nın ta kendi. Suriye’den kopup gelmiş şair bu Paris’le (Fransa) nasıl yüzleşecek, karşılaşacak, kavga edecek ve sevişecek? Çırpıntılı, doyumsuz, saralı bir dil Paris’e bakıyor ve onu içine alıyor ya da kent tarafından yutuluyor. Ben nasıl çıkar, kişilik nasıl tekliğini korur, nasıl hem kendi hem öteki olunur? Her söz (vaat) aynı zamanda kargış, umut yıkım mı? Haz acısız olanaksız mı?

Gökten bıçaklar yağarken açılıyor perdesi şiirin (13) Özel bir bölümlemeyle kurgulanan şiir basamaklı yapısı, kayan dizeleri, düz metinleriyle zorlanmış bir dili yeterince imliyor zaten. Dil, taşkın, coşkulu ve arzulu benin dışavurumları gibi dalgalanıyor. Dile kadın, yazmaya aşk (15) diyen Adonis hızla ve hırsla zamanın ve uzamın en uçlarına fırlatıyor benini: “Doldurmalı mıyım hançeremi ‘evet evet’lerle, ‘hayır hayır’larla?” (17) Artık şiirin gölünden buharlaşan bulutlardan başka yurdu yoktur. (19) Tarihin zarı bedeninin üzerinde atılmaktadır. (21) Vatanı mırıldandığı (23), Eyfel Kulesi’ni söküp yerine Şam yasemini dikmeyi (25) istediği olmuştur. Ama bakın, “meyhaneler yükseliyor Paris’te// Bakire’nin yükselişi gibi,-“ (25) Hüzünlerinin yalağına dökülen su gibidir ya da arzularının zirvesine yükselen ufuk gibi. (27) Hesapta yoksa da Batının tarihini öğrenir. Cennetin cehennemi keşfedilecektir. (31) Öğrendikçe Nietzsche’siz Gazali hiçleşir: Şimdi, burada! Yüzü sabaha karışırken ayakları gecenin içindedir. (37) Bu çılgın beyaz dünyayı nasıl geçecek? Rimbaud’ya sorar. (41) “Mutlaka, mutlaka./ Kendime özgü bir âhlak bilimini yaratacağım,/ Öyle bir şiir yazacağım ki ölümümden onunla açacağım hayatımı.” (43) Bağırsakları ve azı dişleri dışında bir şey okumayan Batı’da elektronik tohum siloları altında batış kaçınılmazdır. (45) Ama Doğu Batı’nın yazgısıdır. Batı’nın şairi de “terk edilen diyarlara ağlamalı.” (53) Ozan kıvranmaktadır: “Nasıl uzlaştırayım öyleyse, Paris’in külüyle kan damlayan güneşimizi?// Nasıl bir araya getireyim Eyfel Kulesi’yle Mısır Dikilitaş’ını Concorde Meydanı’nda?” (61) Gönlü en güzel sevgiliye, dikili taşa, elife akmaktadır. (63) Öte yandan, Paris’in dağılmış parçalarını toplayıp organlarında ona başka bir beden yaratmaktadır. (67) Bedense yalnızca beden diyebilir. (69) Paris onun (Doğulu) gözüyle başkalaşıyor. (77) Ve dünya deliriyor: “Dudaklardan çıkmayan çığlıkta/ Çirpınan eller görüyorsun/ Bedenler görmüyorsun.” (93) Kıyılanın kanıyla kıyanın salyası çoktan karıştı. (93) Tüm bunlar yaşanırken ozanın damarlarında Batı’nın kanı akmaya başladı bile. (99-107) Baudelaire, Nerval, Rimbaud, Mallarme, Picasso… (117) “Sonra tekrarlamaktan geri durmam:/ ‘Kendim de/ Öteki de/ Benim’/ Zamanın kendisi şiir devşirilen/ bir sepetten başka bir şey değil.” (123) Irmak akıyor ve yeniden bireşimleniyor yaşam: “(Neden ayakları Dicle veya Barada’yı değil de Seine’i tanıyor?// Ne şaklaban bir adam-/ Yeryüzünden daha çok seviyor insanı,/ Ve vatandan daha çok seviyor yeryüzünü.)” (123) Sonuçta bir fırtına kopmalı bedende, organlarını düzenlemek için yeni baştan. (125) Şimdi bakın:

(I)

I-Doğulaşması kalıyor Seine‟in

[Burada Goethe'nin Divan'da

övdüğü 'ilahi nimetler'den başka

bir şeye işaret ediliyor:

Sarık, çadır, kavisli kılıç, marş],

Suyunun karışması kalıyor

gezegenin ışığına,

Fırat'ın suyu gibi.

II-Bilgeliğe başka bir sütun dikmek

kalıyor bize,

Uzay gemileri yapmak gerek

Gezegenlere gitmek için değil

Evlerimize gitmek için.

Kanatlı hayvanlar icat etmek

kalıyor bize

Taşımak için kutsadıkları mekânlara

tavaf etmeyi düşleyen tüm

fakirleri bedava.

Öğrenmek kalıyor bize nasıl

dönüştüreceğimizi rüzgârı

isabetli bir zara. (127)

Çeviri izlenimi olsa da makamsal, ölçülü bir dil süreğinin plastik, çoksesli bir anlayışla kakışmasına dikkatinizi çekmekle yetinmem gerek. Adonis gerçekten plastik yüzeyler, hatta yer yer kütlelerle açıyor, aralıyor, akıtıyor şiirini. Ve her sözcük bütünle ilişkisinden anlam, ışık getiriyor. Şunu deme cesaretini de fazladan göstereceğim. Zengin bir çalgılama (orkestrasyon) ile sınırlarda seyreden bir dil keskin, canacıtan hesaplaşmalarla karşı karşıya getiriyor okurunu. İçerideki kavga elektriklendiriyor, tüylerini diken diken kabartıyor okuyanların. Bir an senfonik akışla sürüklenen, daha işin başında varlığımızı, zavallı bedenlerimizi algılıyoruz. Bu beden kıyılara, kayalıklara, ağaç kütüklerine çarpa çurpa daha çok kötek yiyecek, bir balığa yem olmazsa bu arada. Anlaşılan Adonis'in armağanı bu: Kendi bedenimizi ateşe tutmak. Yakmayı göze almak. Tutuşmuş kağıttan şiir çıkar. Doğru mu?

***

İnce, Özdemir; Tersine ya da Sapkın Ayetler(2014)

Kaynak Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2014, İstanbul, 108 s.

79 yaşında ozanımız beylik deyimle bir çınar.

İki ozan tutumu var. Biri, halkın, pazarın diline yükseltmek şiiri. Öteki halkın dilinden çıkarıp yükseltmek... Bunun sakıncaları var: Kopukluk, tekkecilik, kapalı devre şiir toplulukları (cemaat yapıları) oluşumu, seçkincilik, ancak birbirinin dilini anlayan, birbirinin diline gömülen, al gülüm ver gülüm birbirini bağlayıp düğümleyip yestehleyen dar alan paslaşmaları. Kelaynaklar birbirlerinin dillerini anlarlar. Tüm seçeneklerden birini doğrulamak kolay olurdu. Sanırım iki devini ardarda gelmek zorunda. Halkın dilinden sanatın dili yükselecek, aslında halkın dili yükselecek, sonra halk yükselecek ve halkın dili sanatın dili olacak. Yani halk sanatçı olacak. Süreç tam bir karmaşa görünümü sunuyor (kuramsal olarak). Tarihin öncesini yaşadığımızı unutmayalım. Zorunlu emekten kurtulmayan ya da zorunlu emeği herkesin çıkarına örgütleyip denetlemeyen toplum bunu asla başaramayacak. Gerçekte söylediğim kafa emeği ile kol emeği arasındaki ayrımın sıfırlanması. Yoksa-

-Karışmam gelirim oraya bak!

-Halt gelirsin!

Film (DVD) satıcısı genç merakla açar bakar elindeki şiir kitabına. Sen koşulları esnetmek, ortak iletişim zemini üretmek için, işte, eski, ünlü şairimiz deme gereği duyarsın. Başını sallar genç adam, sonra bakarsın okuduğu dizelere: “Gerilim, akkor demirin su yalağına değdiği yerde./ Maddeye dönüşmüş, maddeye dönüşen herhangi bir/ ruh yoktur, canlı, insanoğlunun./Bu nedenle ruhu ikizliği tapıncı da…” O genç adamın gözleri ne okudu? Ya onun yerine geçen benim gözlerim ne okudu? Benim gözlerim bu dizelerde ne okudu? Onunla beni ayıran ve buluşturan şey ne olabilir? Bu şiir ona bir şey dedi mi acep? Bana ne dedi peki? Benim türüm ne? Hangi kelaynaklar öbeğinden sayılırım? Sınıfım, cinsim, türüm?.. Sanatın seçkinlikle (eğitim, ekin, özgül donanım) ilgisi önemli. Bölünmüş, eşitsiz toplum sürdüğü sürece sorun çözümsüz. Bu sanatçıya haksız bir öndelik sağlıyor. Sanatçılığı duyurulmuş, kesinlenmiş, bildirilmiş (ilân edilmiş), onaylanmış (tescilli) kişi hep bir adım önde. Haksızlık elbette ama tersi de o denli haksızlık. Bilisiz bir topluma da sanat yedirilmemeli. Klasik müzik dinleyicisi hep sınırlı olmuştur örneğin. Şiir okuru da... Herkesin müziği, herkesin şiiri belki de müziğin, şiirin bittiği yer günümüz koşullarında. Sanat toplumbiliminin araya karıştığı yer de burası. Eklem yerleri, ayar noktaları oluşturmak. Çeviri? Yüksek ekini, ortalama ekine çevirmek. Yine de kurumsallaşamayan sanatsal yaratıcılığın, dolaylı erk alanları, uygulamalarıyla ilgili olduğunu düşünüyorum. Bir şiiri okunur kılan şeyin arkasındaki toplumsal etkenler, sanatsal kaygıdan çok olmalı. Yarışan ozanlar içinden biri zaferi kazanacaktır ve zafer toplumsal yapılar, süreçler içinde konumlandırılacaktır yaratı dışı etkinliklerle. Bundan şiirin sonunda kurulu, tutucu erkle ilişkili olduğu sonucu çıkmaz. Düzen, yapı karşıtı girişimler de erke dönüktür. Erk derken az çok siyasetten söz ediyorum. Bunda kötü bir şey yok. Bir ucunda halk dalkavukluğunun (popülizm), diğer ucunda kibirli bir seçkinciliğin (eklektizm) bulaşık olduğu ipte cambazlık kolay değil. İyice sanatçılar duyarlı olanlardır zaten (iki uca).

Sorum şu: İnce’nin bu kitaptaki şiirlerini, kime, nereye değin, hangi bağlamda, biçimlerde savunabilirim? Savunmalı mıyım?

Savunmam gereken birçok şeyden biri, şiirlerin kaynağında yer alan aydınlanmacı eleştirel us. Özdemir İnce’nin ‘kutsal metinler’ değişmecesini (metafor) kullanmasında bu yargıyı tartışmalı kılan bir şey yok. O bir söylemi içerik terslemesine uğratarak yeni, ussal, hatta ironik bir etki (duygu alanı) yaratıyor. İzleksel tümlük taşıyan yapıt boyunca eleştiri, hazcıl (hedonist) bir yerdenlikle elele ilerliyor. Onda Whitman’a özgü doğa(l)cılık öne çıkıyor. Ülkemizde böyle bir duruşun cesaret sayılması utanılacak bir konu. Sanırım Türkçe usun Türkçe (?) özdekle buluşmasının zamanı geldi. Daha doğrusu bu ilişkiyi görünür kılmanın, yekten göstermenin…

Geçmişte Özdemir İnce’yle kezlerce karşılaşmış olmalıyım. Yıldızlaşmamış (star) ozanlarımızdan biri şiiriyle. Ama yıldızlarını da kolayca harcayan, acımasızca çöpe atan bir toplumuz. (Toplum muyuz?) Kuşkusuz evrensel bir açılımı, donanımı olduğunu bilmez değilim İnce’nin. Dokunaçları ulusötesini yoklamıştır. Hen-rhangği bir kaynağa bakmak onun ulus aşan kimliği ve boyutunu göstermeye yeter. Ulusu, ulusaşırı bağlamda simgeleyen bir boyutu var. Batı ekininin Türkçemize aktarılmasında yaratıcı katkıları olduğu bilinir. Şiiri ise sabırla, kesintisiz, dünden bugüne sürdürmüş, kendine bir yatak açmıştır. Ne yaptığını bütün olarak değerlendirme yeteneğinde olmadığımı yeri gelmişken belirtmek isterim. Yalnızca bu kitaba kısaca bakmak istiyorum.

Evrenbilimine (kozmoloji) özgü imgelere (kara delik, vb.) başvuran Özdemir İnce’nin derdinin evren şiiri yazmak olmadığını düşünüyorum. Yapmak istediği şey türümüzün evrensel açılımlarımı (açıklamalarını) ilişkilendirmek… Varoluşa (yaratı) ilişkin mitsel, dinsel, tarihsel, türsel, vb. kavrama çabalarını bir insanın (Özdemir İnce) kökensel arayışlarıyla buluşturmak, yeniden bir dünyalaşma bildirisi (manifesto) yayınlamak. Dağlarca’ya (erken yıllarına) özgü bir tasar, girişim sanki.

İlk bölüm (Karadelikte Bir Yolculuk) ozanın evreniçi yolculuğunun A’dan Z’ye seyri. Türkçenin abecesini bir boydan diğerine kat eden şiirlerin ilk sözcükleri de ilgili harfle başlıyor. Harf sözcüğe bağlanıyor, sözcük şiire açılıyor. Sanki remil atılıyor. Harften el alan sözcük genişleyen bir bağlamla sahne, dünya açıyor önümüze. İnce’nin şiiri demek teklik ile çokluk arasında geçişlerle, döngülerle ilgili (eytişim). Büyük sıçramalar gerektiren bu yaklaşım okuru mesel diline (kutsal metin söylemine) yaklaştıracaktır. Yoğunlaşan kapanma, birden gelen ışıkdüşümü patlamalarla tansıklanacak, şiir bulutlu göğü yırtan günışığı, havaie fişek patlama görüntüsü verecektir. Kuşkusuz sağlam bir toprak, yer değildir bu. Görünmez çukur, batak, kayalık da barındırır. Cenneti ve cehennemi içinde olan bir dil. Çok ötelerden hızla berileşir, buraya, yakına, güne düşer ve aynı hızla döner. Söyleyen (özne) her şeyi denemiş, yaşamış, bilmiştir. Yaşamadıklarının da iyesidir (sahibi). Tarihin dolambaçlarına batıp çıkmış, düşü evrenin sınırlarında gezinmiş biri. Tanrıdan ya da yalvaçtan ayrımı ne? Onun da sesi ve sözü var. 29 imi çalkalayıp atıyor zarlarını. Dişi(llik)de derişen bir anlatı sesi (özneyi) erilleştiriyor. Övgüdür bu (erkeğin işlevi). Ama doğa ‘garmangarış’ (C, 12) olmuş, kırılmıştır. Aynada suret görünmemektedir. ‘Gölgeni sattın çıplak kaldın daltaşak, edep yerini/ örtecek bir incir yaprağın bile yok.’ (C, 12) İnsanoğlu düşmüştür: ‘sefil, sefih ve müflis!’ (Ç, 13) Ama yeter artık: ‘yasa koyucu olalım, iyi yasalar yapalım.’ D harfi bu menzil için oldukça yakın. Daha çok çile çekilecektir. Yeryüzüyle, doğayla buluşabilecek miyiz? Hiç olmazsa kendi evimi yaparım, ‘Ekmek, su ve şarapla yaşarım. Kutsarım!’ (E, 16),diyor. Ölümsüzlüğü yadsıyor: ‘Ölümsüz olmayı kaldırmaz hayat, değmez.’ (F, 17) Beden yoksa ses işe yaramaz. (18) Beden şiirdir ve imge. Tanımlar arka arkaya dizilir. Felsefe şudur. Kadın budur: ‘Ğ! Özgür kadının simgesi yani!..’ (Ğ, 20) Ozanımız evrenin somut bir parçası olduğuna göre onun parçası olan oğlu da (Tan) evrenin, şiirin bir parçası olarak girer kitaba. (H, 21) ‘Kadınların ayakları altında ezilerek şarap olur üzüm./ Üzüm olacaksın! Etekleri kalçalarına kadar sıvanmış kadınlar./ Şarapta kadınların binbir kokulu terleri vardır,/ katkı maddesi olarak. Uzay ve magma kokulu şaraplar.’ (H, 22) Sözlük bir başka evrendir. Sözlük, düşler kapısı. (I, 23) Ozan sözcükleriyle Tanrının sesine karşı çıkandır: ‘İşte konuşmaktayım unuttuğunuz dillerden birinde:/ Yukarıya ağmayacağım, beklemeyin, yukarı, huruç, / miraç… Kendi ağzımla söylüyorum bunu:’ (K, 27) Lağımlar patlasa da ‘Bizim için başka dünyalar elbette var, mümkündür/ ama hepsi bu dünyada!’ (L, 30) Ozan uyumsuzdur: ‘uzlaşmadım.’ (O, 33) Gençlik mitini eleştirmeden geri duramaz: ‘Oysa bilmezler ki bir hiçtir, hiçliktir sonsuz gençlik./ Ham ayva!’ (O, 33) Büyük evrenin karşısında küçük evren kurulur: Ö (Özdemir), T (Tan), Ü (Ülker). ‘Özgürlük, Eşitlik ve Kardeşlik’tir, sonsuz artı birin hanımı!’ (Ü, 46) Yeni bir yazı bulmanın zamanıdır. (Y, 50) Evrenin öyküsünü tamamlayan tümce ise şöyle: ‘Zincirlerinden başka yitirecek hiçbir şeyi olmayanlar için!’ (Z, 51)

Tersine ya da Sapkın Ayetler kitabın ikinci bölümü. Şiirin beni, yalvaçsı edayla önce ‘de ki’, sonra ‘deme ki’ diye sesleniyor. Sözün özü, özeti, bildirimi (vahiy) düşüyor önümüze. ‘Kim ne ekerse eksin arkamda,/ arkamdan, benden sonra!’ (55) öndeyişiyle açılan vahiyler kitabı, isyanın başlangıcını gösteriyor gösterim parmağıyla: Gezi: ‘Ben işte böyle dedim!’ (I, 57) Biraz önce yazdığı şiiri yalanlamıştır Gezi isyanı. Gençlik yatakta ve idmanda işe yarar demişti ya sözünü geri alıyor ozanımız. Umutsuzdu o zaman, kara deliğe düşmüştü. Oysa gençler bu çevrintiyi kırdılar. Onlar şarkı dinlemek değil şarkı söylemek isteyenler. (V, 61) İnce, Blaise Cendrars’ı anımsar: BÜYÜK FETİŞLER. (VIII, 64) Erotik humorunu (belki hedonizmini) es geçmeden şunları yazar (aşka gelmiştir sahiden):

'Polisin biber gazıyla saldırdığı kırmızılı kadın,

mesafe yakın;

tomanın önünde kollarını iki yana açıp duran kadın,

siyahlı,

biraz sonra hep öyle kalacaklar bellek çadırında:

Bir kadın ki üzerine polis yakın mesafeden

biber gazı fışkırtmıştır, kırmızı, kırmızılı kadın;

kırmızı değil, dana kırmızı, en kırmızı,

utanan bulut rengi. Çıplak omzunda beyaz çanta.

Özgürlüğün rengi var, kırmızı;

Bir kırmızılı kadındır özgürlük,

Kadındır özgürlük, dişidir özgürlük, yedi veren doğurgan! (…)'(X, 68)

Bu Türkiye Türkiye olduğu zaman çok güzel, Gezi bunu kanıtladı ve İnce şöyle başlayan şiirini yazdı: “Sinirlenince çok güzel oluyorsun Türkiye!” (XII, 71) ‘Delirince büyülüyorsun, kendini aşıyorsun,/ aşılanıyorsun Türkiye!’ (XII, 72)

Kendine seslenen ozan, bir şey söylemediğini söyleme diye uyarıyor kendisini. Umutsuz olmaya, çirkinleşmeye hakkı yoktur kimsenin. Kutsal kitaba karşı öne sürdüğü karakter Don Kişot’tur (III, 77) Buralıdır, gölgesinin bedenidir ve kendinden göçmemiştir, kendiyle kalmış, kendinden gitmiştir. Nereye gitse Toros’a gitmiş, dağlar arkasından gelmiştir. (IV, 78) Dünyayı tatmaktan hiçbir güç alıkoyamayacaktır onu, şaraba haram demeyecek, uçkur çözecektir. (VI, 80) Hayat, saçma olmadığı için saçmadır (VII, 81)

Tanrıya kafa tutmaktadır laik us (Ozan Özdemir İnce): “Dünyayı çalmak istiyorum/ bütün tanrıların elinden!” (9, 103) Çağdaş başkaldıran kişidir ve Gezi’den donanmıştır pusatını en son: “Delacroix’nın kırmızı entarili Özgürlük’ü mü?// Olabilir, dişidir, dölyatağıdır özgürlük!” (5, 97) Lorca’yı selamlar. İki dize düşer: “Ama deme ki: Hiç dinlemedim/ buğday tarlasında rüzgârın sesini.” (11, 107) Son şiiri alıyorum buraya:

12

(Malaga, 12 ve 13 Eylül 2013)

Anamın döl yatağında

On sekiz yıl yaşadım:

Bu, birinci doğuşumdu benim.

Sonra Ülker'in yatağında elli altı yıl.

Söyleyin kim doğurdu beni?

Ama deme ki:

Ben Özdemir İnce'nin kendisi değilim,

Kara delikte hiç yolculuk etmedim. (12, 108)

Özdemir İnce gibi bir duayenin Tanrı’nın dilini, söylemini kullanarak Prometheus, vb. gibi aynı Tanrılara saldırması (put kırıcılığı) elini özgür bırakmakta, onu bütün ölçütlerin üzerine taşımaktadır. Büyük ustanın ağzından dökülen şiir, sonuna değin özgür, ölçülemez bir şiirdir. Ustalıktan berileşir. Yarışma üstüdür, sınamaya sığmaz, gelmez. Zaten ustalık, deneyim, birikim her ne ise şiirini yalnızca bu nedenlerle ortalamanın üzerine taşımaktadır. Olimpos depremle (Gezi) sallanmış, ozan sarsıntının sesini duymuştur. Kendi sesini duymuştur. Artık dilini (kırbacını) şaklatacaktır ve bu üzülerek, sakınganlıkla bildirmeliyim ki biraz erkeklik organını (penis) çağrıştırmaktadır. Hero (Yiğit, kahraman özne) ile özgürlüğü birlikte düşündüğümüzde nesnelik (işlevi) güzel dişiye kalmaktadır. Bir rastlantı (ozanın erkek oluşu) açıklamaya yeter mi eril kat(man)ı. Ozanın ‘erkek’ olmaya hakkı yok mu? (Soru kendime.)

İnce’nin şiirinin dikkate değer özelliği özgün dilsel atağından, yapıçözüm önermelerinden, dil gömüsünden ve onu kullanım biçiminden, şiirini yeni esinlerle taşıyabileceği yeni söyleminden (retorik) gelmiyor. Burada Özdemir İnce’ye karşı bir Özdemir İnce yok (hangi ozanımız, şairimiz şiirinde kendine karşı çıktı ki?), özdeği tadan, tatmaktan vazgeçmeyen yaşlı bir hazcı, doğacı (belki gizil aşkıncı) var sanki. Coşkulu, gürül gürül, aralarda dingin bilge, düşünür. Siyasal esinlere, usun devrimci geçmişine saygılı, yerel, somut varlıklara gönülden bağlı, bağımsız, dizginsiz, taşkın tinli ustanın eleştirel usuna saygı duyulur ve ellerinden öpülür. Bir yanıyla şiirimizin yarı-örtük hazcı geleneklerine (Can Yücel’le yarışabilir mi bilemiyorum), bir yanıyla da yeraltı diline yakınlığı onu daha çekici kılıyor, kabul etmeliyim. Ama isyancı, direnişçi yanını da teslim ederek… Usta(mız) yazılacak şiiri imalıyor, örneği sunuyor. Anlayana…

Ek

Hakkında yazılanlara bilgisunarda göz attığımda, kendi adına açılan sayfada (www.ozdemirince.com )İnce şiirini konu alan bir dizi yazı buldum. Akademik birkaç çalışmanın da konusu olduğunu öğrendim bu arada (Soner Akcan). Bu yazılar 2014 tarihli ve genel olarak yazılma gerekçeleri, yıl içinde yayınlanmış iki Özdemir İnce şiir kitabı. İlk kitabı diye görünen Kargı (1963) ile yukarıda anlamaya çalıştığım son kitabı. Yazılar genelde Aydınlık Gazetesi Kitap Eki’nde yayınlanmış. Ama Varlık’ta vb. yayınlanmış yazılar da var. İnce şiirine genel yaklaşımlar sergileyen yazılarda Karadelikte Bir Yolculuk’un ustanın çizgisinin süreği olduğu yönünde izlenim edindim. Şiirinin basamaklarını geçmişte oluşturmuş ozanı taçlandıran bir şiir tacı gibi. Bu şiir kendini çok önceleri daha yukarılarda oluşturmuştu zaten.

Yazılar nitelikli yazılar. Birkaç yazı belki de Özdemir İnce’nin en iyi şiiri olduğu konusunda uzlaşma sağlanmış izlenimi veren Belirtiler (Agias Stefanos, 31 Ağustos 1981) hakkında. T. S. Elliot’ın Türkçeye Bülent Ecevit’çe de çevrilen ünlü şiiri geldi usuma: The Love Song of J.Alfred Prufrock (1920). [Z(ehra) Betül Yazıcı: Özdemir İnce’den Bir Yeryüzü Cehennemi, Varlık Dergisi, Ağustos 2014); Celal Soycan: Özdemir İnce Şiirinde Metafizik Dolayımlar, 2014; Metin Cengiz: Özdemir İnce’nin ‘Belirtiler Üzerine’ Şiiri, Varlık Dergisi, Ağustos 2014.] Diğer yazılar 2014 kitaplarından yola çıkılmış, genel bir Özdemir İnce değerlendirmesi [Ahmet Ada: Kargı’dan Karadelikte Bir Yolculuk’a Özdemir İnce Şiiri, Aydınlık Kitap Eki, 15 Ağustos 2014; Aslıhan Tüylüoğlu: Kargı ve Karadelikte Bir Yolculuk ve Tersine ya da Sapkın Ayetler, Aydınlık Kitap Eki, 15 Ağustos 2014; Hayati Baki: Özdemir İnce’nin Yoğun Emek Şiiri, Aydınlık Kitap Eki, 15 Ağustos 2014; Ogün Kaymak: Özdemir İnce’nin İncelikli Şiiri, ?; Metin Cengiz: Şiirimizin Vicdan Muhasebesi: Ne Var Ne Yok, Aydınlık Kitap Eki, 4 Nisan 2014.]

Aslıhan Tüylüoğlu’nun yazısından: “Özdemir İnce’nin son kitabı iki şiir kitabından oluşuyor; “Karadelikte Bir Yolculuk” ve “Tersine ya da Sapkın Ayetler.” “Karadelikte Bir Yolculuk” ise dize anlayışından çok düzyazıya yakın, sert sözcüklerden oluşan cümle yapısı kullanılarak bazen bilimsel bilgiler aktararak kurulmuş. İzlek olarak günümüz ve ülkemiz insan ve olaylarına çevrilmiş durum şiirlerinde, eleştiriler, en çok; din, fütüvvet, icazet, ümmet anlayışı, kadercilik ve mevcut siyasi sistem üstüne yöneliyor. Günümüz insanının belleksizliğini, bireyciliğini, sorumsuzluğunu, kendi yazgısını başka ellere vermesini alabildiğine eleştiriyor Özdemir İnce. Alfabenin harfleri ve bu harfle başlayan bir sözcük üzerine kurulan şiirler, bu sözcüklerin getirdiği düşünce ve çağrışım izlerini taşıyor. Bilimsel düşüncenin, özgürlüğün, eşitliğin, kardeşliğin kutsal kitabını oluşturmaya çalışıyor. Kutsal kitaplardan yapılan alıntılarla, bunlara karşı tezler üretiliyor. İnsanı sindirmekte, kullaştırmakta, köleleştirmekte kullanılan tanrı inancına karşı geliniyor. “Karadelikte Bir Yolculuk” aynı zamanda bir zaman yolculuğu; bugün yani şimdi, içinde barındırdığı geçmişle beraber yorumlanırken aynı zamanda geleceğin nasıl olması gerektiği sorgulanıyor.

“Tersine ya da Sapkın Ayetler”de Gezi Direnişi üstüne kuruluyor şiirler, bir kozalağın başlattığı orman yangını olarak adlandırılan olaylar “Karadelikte Bir Yolculuk”ta dile getirilen boğucu ortama yapılan eleştirilerin toplumsal düzlemde yaygınlaşmış olduğunu da gösteriyor. Özdemir İnce her zaman savunduğu gibi yalın bir dille, coşku ve umuda evrilen dizelerle tanıklığını ortaya koyuyor, gördüklerini yorumlayarak toplum hafızasını sağlamlaşmasına, ortaya çıkan özgürlük ruhunun derinleşmesine katkıda bulunuyor.

Yine kutsal kitaplardan alınan alıntılar bulunuyor “Tersine ya da Sapkın Ayetler”de; “Dünyayı çalmak istiyorum / bütün tanrıların elinden” diyen Özdemir İnce, insanların tanrılara kul olmasını, tanrı anlayışının kapitalist düzene ettiği hizmet ile işçilerin, köylülerin sömürülmesine insanın bireysel yaşantısının korku ile sindirilmesine karşı ve işçilerin, köylülerin, dul ve yetimlerin kısacası tüm ezilenlerin tanrılar olmadan yaşamayı öğrenmesi gerektiğine vurgu yapıyor.

“Karadelikte Bir Yolculuk”ta dil, içinde bulunduğumuz çağın yüzeyselliğini, hızını ve boş vermişliğini durdurmak, aksatmak için şiirsellik açısından zorlanıp düzyazı sınırlarına çekilirken; “Tersine ya da Sapkın Ayetler”de daha akıcı ve yumuşak, umudu temsil eden daha okşayıcı ve kapsayıcı bir söyleme varılıyor.

Özdemir İnce’nin “Kargı” ile başlattığı şiir zincirinin son iki halkası olan “Karadelikte Bir Yolculuk” ve “Tersine ya da Sapkın Ayetler” kitaplarındaki şiirler bir şiir aranışının diyalektik ilişkisini hem içerik hem de biçimsel ve yapısal olarak net bir şekilde ortaya koyuyor. Özdemir İnce başlangıçta “Kargı” adlı şiir kitabıyla biçimsel olanın olanaklarını zorlamış, her denemesinde biçimin anlama dönüştüğünü görmüş, ondan sonra yazdığı her şiirde “biçim anlamdır”; “anlam biçimdir” kavrayışı ile poetikasını ortaya koymuştur. Bu son iki kitap poetikasını doğrular niteliktedir.

Bir şairin, Özdemir İnce gibi ilk kitabını yadsımayıp sevgi ile yeniden gün ışığına çıkartması önemlidir. Bu, şiire tutarlı bir noktadan başlamanın; değişip gelişerek bir şiir ormanı oluşturmanın uyarıcı, eğitici bir göstergesidir. Şiire hazırlanmak konusunda söylediklerini anımsatmakta yarar var; şöyle diyor “Genç Şaire Mektup” yazısında; “Türk şiiri antolojisini çok iyi okudum ve okuduğum şairleri önce kalburla, sonra elekle durmadan eledim. Taa ki birkaç şair kalana kadar. Bu birkaç şairin haritasını ve yolunu öğrendim. Öğrenir öğrenmez de o yoldan ve yollardan saptım. Kendime yeni yollar yeni tarlalar açtım. // Başka dillerin şiirlerini öğrendim. Bizim şairlere yaptığım muameleyi onların şiirine de yaptım” (Şiirsaati, Sayı: 12)

Özdemir İnce’nin bu yöntemle her zaman mevcut şiir ortamının, şiir eğilimlerinin, şair gruplaşmalarının dışında kurduğu ve süreç içinde değiştirerek geliştirdiği şiirinin ve şiir sanatı üzerine getirdiği düşüncelerin özümsenmesi, gerek okuyucu gerekse şiire yeni başlayanlar için pedagojik bir önem taşır. Bu açıdan Özdemir İnce’nin diğer tüm eserlerinin de değerlendirilmesi gerekir.”

Hayati Baki yazısında şöyle bir şey var: “5.Özdemir İnce’nin, dinsel metinlere, mezmurlara, kitaplara, üslûplara başlangıçtan bu yana ilgisi vardır: Özellikle İncil ve Tevrat’la başlarda; bugün de Kur’ân-ı Kerîm’le yol arkadaşlığını gerekli bir başvuru olarak görüyorum; çünkü, sistem öylesine ters yüz olmuştur ki, dinsel söz varlığını alımlamak şart olmuştur: Bu doğaldır da: o “muhteva”yı, bugünkü “içerik”le veremezsiniz; bu, sahiciliği, sahtekârlıkla devşirmek demektir.”

Ogun Kaymak’dan iki yargı: 1. “Özdemir İnce şiirinde ta başından itibaren retoriği reddeden söylem kendini bir öznellik olarak sunacaktır.” 2. “Taklidi ve tekrarı mümkün olmayan bir şiir şölenidir onu okumak.”

***

Rilke, Reiner Maria; İmgeler Kitabı. Şiirler 9 (Buch der Bilder, 1902),

Çev. Yüksel Pazarkaya

Cem Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2009, İstanbul, 176 s.

Rilke şiir okumamı biraz yavaşlatmıştım. Bir geçiş, çöküş, savunma şiiri sayılabilecek İmgeler Kitabı ile sürdürüyorum çalışmamı. Önce Rilke’yi Türkçemizde yankılayan çağdaş hümanistimiz (diyeceğim) Yüksel Pazarkaya’ya kulak verelim. Önsözde kitapta derlenen şiirlerin 1898-1901 arasında genellikle Berlin’de yazıldığını söylüyor. 1902’de Axel Juncker Verlag’ca 500 tane basılmış… Rilke 1902-06 arasında çoğunu Paris’te yazdığı şiirlerle genişleterek yeniden genişletilmiş bir basım yapmış arkasından. En son 1913’de değiştirilmiş bir baskı daha var. İmge şiirleriyle Rilke’de beden ısısının ruh ısısına yakınlaştığını belirtiyor, içine düştüğü büyük soğumadan sonra. Pazarkaya bu görüşü destekleyecek biçimde yorumluyor. Dış dünyanın buzlanmasına karşı beden ısısıyla direnmekten söz ediyor. Zor zamanların ardından, bungunluktan esenliğe çıkışın şiirleri. Manfred Engel’in yargısını aktarıyor: Şimdiye bir geçmiş, ön-tarih bulmak. Dış dünyanın yüzeyine yöneltilmiş duyargalarını dikip Rilke, şeylere daha bir dikkatle bakıyor. Dışarı çıkıyor. Güzel(lik) kavramı konusunda ikircimlidir. Şeyler orada oluşlarından şiirlidir sanki: Şeyin şiirleşmesi (=Sanat şeyi, Kunstding). İnsanın içi (tini) bu yerindeliği, doygunluğu taşıyamayacak kerte zayıflamış, dayanıksızlaşmış, melekten düşülmüştür. Acaba insana da ‘sanat şeyi’ gibi bakılabilir mi(ydi)? İnsan şey mi ya da ne kadar? Schank’tan esinlenerek Pazarkaya ayrıca İmgeler Kitabı şiirlerinin olgunluk şiirlerine geçiş niteliği taşıdığını da belirtiyor. Kitapta Yalnızlık adında önemli şiiri yıllar önce yapılmış başarılı Behçet Necatigil çevirisiyle yayın haklarına bağlı sorunlar yüzünden veremediğini de ayrıca belirtme gereği duymuş değerli yazar, ozan, çevirmenimiz.

Schank da Rilke üzerine yapıtında ‘sanat şeyi’ kavramına açıklık getirerek şöyle yazıyordu: “Rilke’yi büyüleyen tek tek resimler ya da resimlerdeki motifler değil, öznellik ve düşüncenin resimlerde yer almayışı, sanatçının yarattığı yapıtlar içinde yok oluşudur.” (Kalbin İşi, 2009, 103) Modernizmin temel sorunsalı Rilke poetikasının ana izleklerinden birini oluşturmaktadır Schank’a göre. Yaşamın karşısında bir zaferden değil, kendini ona koşulsuz bırakmaktan söz etmektedir şiir. “Sözkonusu yapıtlar hızla değişip duran hesaba kitaba gelmez bir dünyada bireyin kendi yerini belirleme çabalarıdır. Bundan böyle sağlam nirengi noktalarının yer almadığı, güvenilir sanılan her şeyin güvenilir olmaktan çıktığı bir dünyada tutunacak bir dal ele geçirme denemeleridir. Ben ile dünya arasındaki gerilim, modernizmin temel sorunsallığıdır ve bu sorunsallık Rainer Maria Rilke’nin ana temalarından biridir.” (21) İmgeler Kitabı şiirlerinin tanıklık ettiği dönemde doruk yapan kişisel bunalıma ilişkin olarak (belki de) ekliyor: “Mekânsal-nesnesel çevresiyle arasında ‘sanat yoluyla’ ilişki kuramadığı zamanlarda ise Rilke acı çekmeye başlıyor, böyle bir durumda ruhunda bozulan dengeyi tekrar kurup yaratı sürecini yeniden harekete geçirmek için aklına ilk gelen çözüm yer değiştirmek oluyordu. Yer değiştirmeler, Rilke’nin yaşamında çokluk içte bir değişim sürecinin yaşandığı anlamına gelmekteydi.” (63)

Şimdi şiirleri tarayarak yazılı bir okuma yapacak, sonra yorumlayacağım. Rilke’nin Ben’i çapaladığı İmgeler Kitabı iki kitaptan ve her kitap da iki bölümden oluşuyor. İlk dizeler, bizi kim olursak olalım dışarı çıkmaya çağırıyor. Kapalı anlığımızda, evde havasız kaldık ve ağulandık. Çıkarsak kara bir ağacı kaldırıp göğün önüne dikebilir, dünyayı yapabiliriz. Onu sözleyebiliriz. (13)

GİRİŞ

Kim olursan ol: akşam dışarı çık

içerde her şeyi bildiğin odandan;

en son durur senin evin uzağa açık:

ol kim olursan.

Tükenmiş eşikten pek kurtulamayan

yorgun gözlerinle,

kaldırıyorsun kara bir ağacı yavaştan

ve koyuyorsun göğün önüne: ince, tek.

ve dünyayı yaptın. Ve o büyük

ve susup olgunlaşan bir söz gibidir.

Ve anlamını kavrasın istencin hele bir,

salıverir gözlerin onu sevecen… (13)

Eingang

Wer du auch seist: Am

Abend tritt hinaus

aus deiner Stube, drin du alles weißt;

als letztes vor der Ferne liegt dein Haus:

Wer du auch seist.

Mit deinen Augen, welche müde kaum

von der verbrauchten Schwelle sich befrein,

hebst du ganz langsam einen schwarzen Baum

und stellst ihn vor den Himmel: schlank, allein.

Und hast die Welt gemacht. Und sie ist groß

und wie ein Wort, das noch im Schweigen reift.

Und wie dein Wille ihren Sinn begreift,

lassen sie deine Augen zärtlich los ...

http://www.gedichte.eu/

Altın gün ışığıyla ürkek ve yaralı pencereler yarasalar gibi çırpınır. (14) “Ve her şey var dışarda: gün ve vadi” (16) Oysa şövalyenin zırhı içerisinde, çömük ölüm düşünmede. (16) Oysa günü, yeryüzünü kızlardan öğrenebiliriz: “Kızlar! Şairler öğrenir sizden.” (20) Yaşamı, güzel yaşamı düşlüyor, kaynayan kanı özlüyoruz. Taşın öylesine dinginliğini. (22) Ama ya Rilke (ozan) hazır değilse henüz: “O zaman bir başıma/ ağlayacağım.” (22) Ama hayır. Kendini bırakma ozan! İster kraliçe, ister köylü, Marie’leri tak koluna, sokaklarda dans et! (24) “Meçhul karanlık yıldan bir şeyler” hafiften kırıvermektedir yine de ozanımızı. (25) Meleklerin özleminde günaha vurgun o şey de ne? (30) “Ne ad vereyim sana? Bak, dudaklarım tutuluyor./ Sen başlangıçsın, kocaman boşalan,/ ben yavaş ve korkak amin,/ senin güzelliğini ürkek tamamlayan.” (31) Gördünüz mü ürkek de olsa ozan koruyucu meleği güzelleştirmektedir. “Ve bahçelerde öylesine genişliyor dünya/.” (36) Ama gece boşuna yapılmış olabilir mi? (49) Tedirginlik neden gelir komşusu olarak bulur ozanı? (51) Yerlilerin masalarının üstü dolu ama Rilke uzak bir surettir. (53)

YALNIZ

Yabancı denizlerde giden biri gibi,

ben de ebediyen yerlilerle birlikteyim;

dopdolu günler duruyor masaları üstünde,

banaysa uzaklık suret dolu.

Yüzümden içeri uzanıyor bir dünya,

belki bir ay gibi ıssız yüzü onun,

onlarsa yalnız komuyorlar hiçbir duyguyu,

ve bütün sözleri meskûn.

image-description

Ötelerden yanıma aldığım şeyler,

çok seyrek benziyor onlarınkine-:

kendi büyük yurtlarında hayvanlar,

burada soluklarını tutuyorlar utançtan. (53)

Der Einsame

Wie einer, der auf

fremden Meeren fuhr,

so bin ich bei den ewig Einheimischen;

die vollen Tage stehn auf ihren Tischen,

mir aber ist die Ferne voll Figur.

In mein Gesicht reicht eine Welt herein,

die vielleicht unbewohnt ist wie ein Mond,

sie aber lassen kein Gefühl allein,

und alle ihre Worte sind bewohnt.

Die Dinge, die ich weither mit mir nahm,

sehn selten aus, gehalten an das Ihre -:

in ihrer großen Heimat sind sie Tiere,

hier halten sie den Atem an vor Scham.

http://www.gedichte.eu/

Babaevi yoktur, ne de birini yitirdi. Annesi onu dünyanın içine doğurdu ve o 'hep daha derin içine dünyanın' gitmektedir. (56) Korkmaktadır. Evde bir saat çaldı ama hangi evde? Yıldızlardan biri gerçek olmalı. (58)

YALNIZLIK

Yalnızlık bir yağmur gibidir;

akşamlara doğru denizden yükselir;

uzak ve sapa düzlüklerden gelir,

çıkar gökyüzüne, onundur her zaman.

Ve gökyüzünden kente düşer ardından.

Yağmur olup alaca saatlerde iner,

sehere dönerken bütün sokaklar

ve aradığını bulmadan bedenler,

bezgin ve üzgün birbirinden kopar;

ve birbirine nefret dolu insanlar,

bir yatakta yan yana yatarsa:

o zaman akar yalnızlık ırmaklarca… (59)

Einsamkeit

Die Einsamkeit ist wie

ein Regen.

Sie steigt vom Meer den Abenden entgegen;

von Ebenen, die fern sind und entlegen,

geht sie zum Himmel, der sie immer hat.

Und erst vom Himmel fällt sie auf die Stadt.

Regnet hernieder in den Zwitterstunden,

wenn sich nach Morgen wenden alle Gassen

und wenn die Leiber, welche nichts gefunden,

enttäuscht und traurig voneinander lassen;

und wenn die Menschen, die einander hassen,

in einem Bett zusammen schlafen müssen:

dann geht die Einsamkeit mit den Flüssen...

http://www.gedichte.eu/

Kim yalnızsa şimdi hep öyle kalacak. (60) "Ve biliyorsun birdenbire: hepsi buydu." (61) "Biz hepimiz dökülüyoruz. Bu el işte dökülüyor./ Ve dön diğerlerine bak: hepsinde o.// Yine de biri var, bu düşüşü oysa/ sonsuz şefkatli elleriyle tutuyor." (63) "…ve yapayalnızım kendimle/ büyük fırtınanın içinde." (68) Ve Rilke'den ülkeler ayrılmaktadır: "biri gökyüzüne giden ve biri düşerek;" (73) Kim ölüyorsa bir yerde, ona bakıyor. (74)

İkinci kitap bağış diliyor önce: "neydi O, altın takılar içinde ulum" (80) Tanrı ozanı anımsamış, ona bakmış (yeniden) ve kamaştırmıştır: "Sen ama ağaçsın." (81) Varlık metafizik aralıkta bulanır: "Ve bir sandal gibi, halatta sallanan,/ olur bahçe belirsiz ve asılan/ alaca karanlıkta rüzgâr sallar gibi./ Kim çözecek ipini?.." (87) Ve

SON PARÇA:

Ölüm büyük.

Biz onunkileriz

gülen ağızla.

Sanırken kendimizi yaşamın ortasında,

o ağlamaya kalkışır

orta yerinde içimizin.

Schlußstück

Der Tod ist groß.

Wir sind die Seinen

lachenden Munds.

Wenn wir uns mitten im Leben meinen,

wagt er zu weinen

mitten in uns.

http://www.gedichte.eu/

*

1902 portrait of Rainer Maria Rilke by Helmuth Westhoff, Rilke's brother-in-law

(Kaynak. http://www.brainpickings.org/)

Bana öyle geldi ki bir ara toplam almış Rilke İmgeler Kitabı’yla. İzleksel tümlük yaşamının bu dönemindeki tinsel kopuşundan, yarılmasından kaynaklanan çoğu şiirinde sağlanıyor olsa da öte yandan yine aynı zaman kesitinde anlığında parlayan büyük sahneleri konu alan uzun soluklu, anlatımcı şiirleri de, aralara (özellikle ikinci kitabın ikinci bölümüne) yerleştirmiş ozan. Bunların tümü gerçekten büyük (tarihsel) sahneler ve uzaktan okur olarak ilgimi çeken, seçip öne çıkardığı imgelerinin çarpıcı gücü ve klasikleşme eğilimi. (Rilke Puşkin’i nasıl bilirdi?) Yalnız bu türden şiirlerinde anlatılan dünyayla ( Çar-lık, İsveç Kralı, Hükümdar, Şarkıcı Hükümdar, vb.) ilgili Rilke döneminde aşağı yukarı asal imgeler bu biçimleriyle ortaya çıkmıştı (bence). Rilke’nin yaptığı soluğunu katmak. Ki az buz şey değildir. Bu anlatımcı dizelerinde geleceğin Kafka’sına ipuçları bulmak yanıltıcı olabilir mi acaba?

Alacakaranlık zamanın tedirgin tini geniş ve çelişik duygular yelpazesinde açılıp kapanıyor ve Rilke kendisine bu duygulardan, daha doğrusu onları arkalayan yapılardan bir tutamak, yan, savunma alanı oluşturmuyor. Sanki yazgıya bırakılmış melek (ozan) iyicil ve kötücül esintilerin hafif etkileriyle oradan oraya savrulmaktadır. Şu yelpaze imgesinde somut işlevi bir yana koyabilirsek geriye kalan (değişmecesel) edanın Rilke’nin şiirinin geldiği yer açısından önemini az çok imlemiş olurum. Dil üst kattan mırıldanmaktadır. Tinselleşmiştir iyiden. Rüzgârı, savurma gücü, şiddeti yoktur. Anlatım yeteneğine bakılırsa dil, yerçekimsizliğine, attığı ağırlıklara bakılırsa ise dil olmayan şeydir.

İmgeler Kitabı, Rilke’yla ilgili aydınlanmamın ikinci aşamasına geçmemi sağladı diyebilirim. Poetikası içinde anladığımca geçiş yapıtı olarak görülen derleme, sanki kendi içine çökmüş dilin çok uzun zamanlara yayılan oturuşmasını, tortulaşmasını ve dip çökeltileri üzerinde duruluşmasını, saflaşmasını, dile karşı dilleşmesini, aslında görünmezleşmesi, saydamlaşması, hiçleşmesini gösterdi (!) bana. Başka dünyadan sesleniş (fısıltı, iniş, vahiy) gibi geldi şiir. Üstelik çeviri üzerinden… (Yüksel Pazarkaya ne büyük ve güzel iş yapmıştır, bilen, ayrımsayan var mı?) Varlığından kuşku duyamayacağımız ama yine de bizim dünyamız olmayan bir yerden (zamandan demek istemiyorum) geliyor şiir. Yere ilişkin uzak çağrışımlara karşın zaman yalnızca zamansızlığa, aralığa, yitik halkaya gönderiyor okuru. Şiirin dili, sözcükleriyle birlikte ozanın varlığı da sıkça yitiklere karışmakta, bedensel varlığı ötenin sesinde titreşip erimektedir. Yarı kutsal, esinli bir dil doluluğu, bir eklenmişlik, yüklenmişlik, üstelik ilginç biçimde ağırlıktan kurtulma, hafifleme duygusu. İşte Rilke okurluğumuzun sınandığı yer buradan gelip konuyor önümüze. Böyle bir sesi, bu sesi duyduk mu? Duyabilir miyiz, olanaklı mı? Sesin kaynağı konusunda güven içerisinde olabilir miyiz peki? Nereden geliyor, ona varlığımızı (kulağımızı) teslim edebilir, kendimizi bırakabilir miyiz? Bu uçucu, bulutsu, geçici ses(leniş) içimizden yükselen şu belirsiz kımıltıyla ilişkili olabilir mi? Duyduğumuzu sandığımız seslenişle ne yapabiliriz? Onu nereye koyacak, nasıl anlayacak, taşıyıp aktaracağız. Bir görevimiz oldu mu ve ihanet etmeden elçiliğini yapabilecek miyiz? Diyelim buraya dek kendimize kandık, ya sonra? Kime yöneltmeli, hem ne için? Fıskiye değil, fıskiyenin seslendirilişi orada varlık edinmiş. Sözcüklerden fıskiye tini doğmuş, yarı (ara-)varlık olarak, yani ne bu dünyadan, ne de öte dünyadan olmayan, bu zamansızlık ve uzamsızlık içerisinde ve oraya yerleşik, hep akacak olan fıskiye. Söylemek istediğim şey şu: Şiir üst, öte (meta) dil mi? Şiir hangi dil aynalalanması, yapılanması içre şiirlenir? Şiir eğer kendi evreninden bizim (insan) evrenimize düşen bir yansıma ise ozanı nereye koyacak, oturtacağız?

Rilke bize şiirin ne olduğunu gösteren ender sanatçılardan biri. Şiir dünya diliyle birebir örtüşmemeli. Dolayısıyla dünyalı, buralı gibi göründüğü en derin yerde, çukurun içinde bile başka bir dünyadanmışlık izlenimi yaşatmalı. Çünkü yazı genelde bir önermedir ama şiir daha ötesi, öneri-evrendir. Esindir. Esinler, durmayı bozar. Buzhane diline kökten karşı, isyancıdır. Büyük (denebilecek) şiiri ortalamasından, şiirimsiden (şiir çağrışımlı metinler) ne ayırır sorusunun tam yeri. -İşte bu ayırır. Dil çocuk-ozanın elinden tutmuş, onu esinlemiş, ona ya(pt/zd)ırmıştır. Dil ayrı, bağımsız bir varlıkmış da, kadını ya da adamı ele geçirmiş de, içine yerleşmiş gibi. Elbette gerçekle ilgisi yok bunun, tıpkı şiir gibi karşı-gerçekle ilgili. Şiirin gerçekten metafiziği yoktur, gizi, uykusu, düşü. Çünkü beridendir, yerli, şimdiden… Büyük ozanları büyük yapan şey şiirinin ozandan bağımsızlığını duyurmasıdır anlayana. O şiirin o ozana gereksinimi yoktur, ondan gelse de onsuz edebilir, kendi başına kalabilir, yalnızlığında yalçınlaşır, yapıcısız, kurucusuz, hep oralıymışçasına. Bunu yaşamım boyunca karşılaştığım pek çok ozan arasında kimilerinde gördüm ve etkilendim. Şiirin özdekselliği, somutluğu, yerliliğiyle büyülendim. Ve büyülenmek sözcüğünü boşuna kullanmadım. İşte şiir okumaya buradan, bu büyüyü kırma niyetinden (hem de kötücül bir niyetten) başlamak gerektiği için. Söylediklerimle çelişmeyi göze aldım, alıyorum. Ozan kendini silerek ya da silme pahasına asla yazmaz. Ama iyi şiir ozanını sıfırlamış, silmiş, ondan kurtulmuş, bağımsızlaşmış şiirdir. Yazarı bile o şiirden soluklanır, özgürleşir, kurtulur. Rilke’ye bakıyoruz. Şiire böyle bir görev verdiği falan yok. Diğer büyüklerin de… Onlar kendiliğinden, seçilmiş gibi dile eşlik eder gibidirler. Dil onlara bulaşmış, musallat olmuş, üzerlerine yağmış da yağmur altında iliklerine değin ıslanmışlar, başka seçenekleri yokmuş sanırız. Oysa tırnakla, acıyla kotarılmış, koparılmış, yaşamsal ödünlere bağlı eziyetli bir edimden söz ediyoruz. Bir kısa devreden, arklaşmadan. İki kutup, saltık özne ile saltık nesne arasında. Dolayımlar denizin dalgaları gibi çekildiğinde olağan, gündelik us için beklenmedik görüler, seziler, kavrayışlar, tasarılar ve umut patlar, fışkırır, şenelir toplumsallığımız.

Rilke onu kavramış demir elin (dilin) buyruğunda kaygıyla kıvranmaktadır. Hiçbir yerde belirti vermeyen varlığın güçlü dayatmasına uymak, dilin yuvasına oturmak, belirsiz geleceğe kuşkuyla savrulmak kaçınılmaz mı? Üçüncü türden varlıklarla yaşamak, onlara aracılık yapmak zorunda mı? Kır şenliğinin saf eğlentisinde genç kızların şarkısı ve dansına kulak vermekten daha iyi ne olabilir? Seslenen her zaman ve gerçekten meleğin sesi mi? Ozanın (seçilmişin) yazgısı nasıl öngörüldü? Eğer dil elçiliğiyle görevlendirilmişse bu tasa, kaygıyı nasıl anlamalı? Tanrı neden kutsayıcı elini ozanın omuzuna koymuyor ya da bunu nasıl anlayabilir ozanımız? Sorular birbirine bağlı sonsuza uzar gider. Rilke bunu çözümlemiş de öyle yazmış değildir ama sancılı yazma, yaratma sürecine gözlerini (usunu) diken az sayıda yazarlardan biridir, bu konuda gerçekten düşünmüştür. Esin(lenme) nedir, nasıldır, niyedir. Yine de en kusursuz şiirlerinde kusursuz işçiliğine karşın kendi şiiriyle örtüşen bir kavrayışın ya berisinde ya ötesinde durduğu yönünde kanımı koruyorum. Şiir orada yazarsız parlıyor, aydınlatıyor ya da doğuyor gibidir. Böyle bir kendindelik duygusu verir okura. (Tüm gerçek has yapıtlarda böyledir zaten.)

Rainer Maria Rilke with Clara Rilke Westhoff, 1903

(http://www.brainpickings.org/)

Bir yerden, kıyıdan kopmuş, bir yere, kıyıya uzaktır. Ulysses ya da Aeneas gibi yolda, yolun ortasında, bir gözü geride, öteki ufukta. Nereye (yaşamım, Lou’suz) diye tedirgin sormaktadır. Aslında bu soruyu kendisi, bile isteye yükseltmemiş, varlık, bilgi üzerine felsefe yapmayı düşünmemiştir. Soru gelip onu yol ortasında, nerede olduğunu bilmediği, nereye yakın ya da uzak olduğunu, nereden çıktığını ya da nereye ulaşabileceğini kestiremediği yerde yakalamış, üzerine çökmüştür. Bir yandan bu varlık (ozanın öz varlığı) büyük öykülerin, yaşamların, ülkelerin eşiğinde, öngünündedir sanki. Yeraltına inebilir, Orpheus ya da Dante yolculuğu yapabilir. Öte yandan 20.yüzyılın gelecekten gözkırpan Söz’ünde (vaat) insanı kaygılandıracak kerte parlak, ışıltılı, yanardöner renk benekleri arasında boşlukları dolduran külsü halkalar, serinlikler, soğuk belirtiler, tinsiz, Tanrısız bir çöl ya da cehennem çağrısı vardır ve Ozan ürpermekte, bunu iliklerinde duyumsamaktadır. Kaygılandırıcı bir serüven beklentisi içindedir. Sanki bir duvarı, bir eşiği geçecek, orada başına bir şey (şiir) gelecek, başka türden bir yaşamı deneyleyecekmiş gibi. Daha şimdiden dünyanın varlıkları, çatı, havuz, fıskiye, köprü, kent, saat, kule, çan, ağaç vb. görünmez bir örtüyle başkalaşmış, gizemli bir gülümseyişle söyleşmekteler. İmgenin kendiyle çarpımından (kare) doğan yeni bir derinlikte, pırıltılı imge (imgenin ikinci dereceden, hatta üçüncü, dördüncü… dereceden değeri) edimi de kuşatmakta, karakterler beklenmedik dilsel spot ışıkları altında kendilerinin, yüzlerinin, bakışlarının, bedenlerinin ötesine ya da berisine düşmektedir. Rilke’nin soluk aldığı bu evrende gölgelerin egemenliği artmış, varlık sisler, belirsizlikler içerisinde geçirgenleşmiştir. İmgeyi sınır basması ya da aşması biçiminde tasarlayabiliriz bir varlıktan ötekine. Varlıkların hangi türden oldukları, ulamları (kategori) önemsizdir. Tin taşa sızmakta, bakış kabuğu kaldırmaktadır. Belki böyle yazarak yanlış bir izlenim yaratıyorum. Çünkü bütün bunlara eşlik eden dil çapaksız, arı, görünmez, saydam ve billursu bir dildir. (Kaçınılmazca.) Üstelik ozanın tümcesi iyiden önceki esneme paylarını gidermiş, sarkmalar, boşluklar alınmış, kurmaca varlık bedene tam oturmaktadır. Kasıtın, niyetin doruğunda artık doğallaşan tümce yapıtaşı gibi yan yana dizilmekte, şiir nesne-yapılaşmaktadır. Yatay mı, dikey mi sorusunu sormanın sırasıdır belki. Dikey denebilir belki ama yukarı yükseldikçe özdeğinden çözülen bir dikeylik, yani oldukça tartışılabilir bir basamaklanma. Öte yandan yataylık diyeceğim olmayacak, çünkü kavramsal olarak tümce (anlam) yukarıdan esinli. Öyle ki kendi söyleyen varlığı da Tanrı katından söylüyor, sesleniyor (kendine bile). Tümcenin saf içeriklerine bizi (okuru) taşıyan ne peki? Benim saçma(lama pahasına) tezim şu: Geçitlerin, aralıkların, yerdensizliğin, zaman ilmeklerinda kopuntuların imgeye sağladığı aşırı, şizofrenik görü(nüm). Varlığın ecinniler katına erişebilen bir tür uzaketkili güç (telekinezi diyelim bir tür.). “Ne ad vereyim sana? Bak, dudaklarım tutuluyor./ Sen başlangıçsın, kocaman boşalan,/ ben yavaş ve korkak amin,/ senin güzelliğini ürkek tamamlayan.” (31) Okur Rilke’nin imgelerini evcilleştiremiyor. Eğer bunu ozanın uysal, şiddetten alabildiğine uzak diline karşın yine de sıradışı, aykırı canlılıkta, koyulukta, yeğinlikte imgeleri için yapabilseydik iki sonuç kaçınılmazdı hiç değilse. Biri, şiiri (bu çok özel dil kullanma, tasarruf biçimini) yakalayamaz, kaçırır, herhangi bir şiir düzeni içerisine kolayca ve yatışarak, hem de uydumcu bir tasasızlık içre yerleştirebilirdik. İkincisi ise şiiri(n imgesini) saçmalık olarak, yersiz yurtsuz aykırı bir saldırı olarak algılar, yadsırdık. Bu yersellik ya da göksellik kalıplarında ortak paydada buluşan evcilleşme, Rilke’nin şiirinden geriye bir şey bırakmazdı. Oysa Rilke’nin şiiri yerden ve gökten değil, araftan gelir. Daha doğrusu Araf (köprü) kurma, aralığı somutlama, imgeleme girişimidir Rilke şiiri. Sıçranmış ama karşı kıyıya varılmamıştır. Şiir asılı, fener gibi, yerin ve gökyüzünün kafesi arasında başka bir alanı (evren) aydınlatmaktadır. Peki. O zaman şunu deme cesaretini gösterelim (mi?) Yerle yer, zamanla zaman arasında, yerden yere zamandan zamana geçişin içinde, belki aynı köke bağlanabilecek korkular ve cesaretlerle dolu, biçimle içeriği arasında çarmıhta tıpkı yeni oluşmakta olan bir yıldız gibi daha parlayan imgesi meleksi bir şiir bu. Ozan şimdi sevinçten delirebilir ama hemen arkasından yasa boğulabilir. Üstelik şiir (dil) onu, varlığını işlemekte, gütmekte, sürüklemektedir. Çoğu kez şiirin kusursuz aygıtıdır bedeni.

İki örnek daha almadan yapamayacağım (Pazarkaya ve Cem Yayınevi bağışlasın beni.) Bu iki şiiri alıntılamamın bir nedeni de Şükrü Erbaş'ın son şiir kitabı. (Pervane, Kırmızı Kedi y. ,2014)

Bir Çocukluktan

Kararmak zenginlik gibiydi odada,

oğlan orda, pek gizlenmiş oturuyordu.

Anne içeri girince, sanki rüyada,

sakin dolapta bir cam titredi durdu.

Duyumsadı oda onu nasıl ele verdi,

ve öptü oğlanı: burda mısın sen?..

Sonra baktılar piyanoya çekingen,

kimi akşam o bir şarkı söylerdi,

orada çocuk bir garip dalıp giderdi.

Çok sakin oturuyordu. Kocaman bakışı

annenin eline takıldı, salt eğilmiş yüzükten,

sanki zorla kar fırtınasında yürüyerekten,

beyaz tuşlar üzerinden akışı. (38)

Aus einer Kindheit

Das Dunkeln war wie Reichtum in dem Raume,

darin der Knabe, sehr verheimlicht, saß.

Und als die Mutter eintrat wie im Traume,

erzitterte im stillen Schrank ein Glas.

Sie fühlte, wie das Zimmer sie verriet,

und küßte ihren Knaben: Bist du hier? ...

Dann schauten beide bang nach dem Klavier,

denn manchen Abend hatte sie ein Lied,

darin das Kind sich seltsam tief verfing.

Es saß sehr still. Sein großes Schauen hing

an ihrer Hand, die ganz gebeugt vom Ringe,

als ob sie schwer in Schneewehn ginge,

über die weißen Tasten ging.

http://www.gedichte.eu/

Oğlan

Gece yılkı atlarıylya gidenler

Gibi biri olmak istiyorum ben de,

Uçuşan saçlar gibi, meşalelerle

Avlarının büyük rüzgârında esenler.

Önde durmak istiyorum bir gemide gibi,

Büyük ve sanki açılmış bir bayrak.

Karanlık, ama altın miğfer taşıyarak,

Huzursuz parıldayan. Ve arkamdan

Sıra sıra on adam aynı karanlıktan

Miğferlerle, benimki gibi değişken,

Cam gibi bir duru, bir koyu, eski ve körleşen.

Ve biri yanımda durup çalıyor ve önümüzü

Açıyor pırıltılı ve gürültülü borazanla,

Ve çalıyor hepimizi kara bir yalnızlığa,

Süratle geçiyoruz onu, geçer gibi hızlı bir düşü:

Arkamızda diz çöküyor evler,

Sokaklar eğilip bükülüyor karşımızda,

Meydanlar savruluyor: yakalıyoruz onları,

Ve beygirlerimiz çağıldıyor bir yağmur gibi. (39)

Der Knabe

Ich möchte einer werden

so wie die,

die durch die Nacht mit wilden Pferden fahren,

mit Fackeln, die gleich aufgegangnen Haaren

in ihres Jagens großem Winde wehn.

Vorn möcht ich stehen wie in einem Kahne,

groß und wie eine Fahne aufgerollt.

Dunkel, aber mit einem Helm von Gold,

der unruhig glänzt. Und hinter mir gereiht

zehn Männer aus derselben Dunkelheit

mit Helmen, die wie meiner unstät sind,

bald klar wie Glas, bald dunkel, alt und blind.

Und einer steht bei mir und bläst uns Raum

mit der Trompete, welche blitzt und schreit,

und bläst uns eine schwarze Einsamkeit,

durch die wir rasen wie ein rascher Traum:

die Häuser fallen hinter uns ins Knie,

die Gassen biegen sich uns schief entgegen,

die Plätze weichen aus: wir fassen sie,

und unsre Rosse rauschen wie ein Regen.

http://www.gedichte.eu/

Tanrı mı? Evet. Hayır.

Yalvaç mı? Evet. Hayır.

İnsan mı? Evet. Hayır.

Ozan? Evet.

***

Bidet, Jacques/ Kouvelakis, Stathis, Haz.; Çağdaş Marksizm İçin Eleştirel Kılavuz (2001),

Çev. Şükrü Alpagut

Yordam Kitap Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2014, İstanbul, 751 s., Ciltli, Büyük boy.

AÇIKLAMA:

Zaman darlığı nedeniyle değişik türde bilimsel okumalarım hakkında değerlendirme yapmaktan vazgeçmem gerekiyor. Özünde destek okumalarıydı zaten ve okuduğum konuda gelinen tartışma düzeylerine katılmam birçok nedenle pek sözkonusu olmadı. Yazınsal okumalarım denli önemsediğim bilimsel okumalarım (ve çalışmalarım) dünyaya ilgimi canlı tutmayı sağladı ve elbette sürecek. Disiplin içi tartışmalara yer yer katılmak isterdim ve bunu yapabilirdim de. Ama yazık ki zamanım şimdi daha az. Yine de buradan gelen oradan görünür (bunu biliyorum.) Yitirilmiş bir şey yok.

Bu tür kitapları yine buraya alacak, birkaç tümceyle kitabın bende bıraktığı izlenimi aktarmakla yetineceğim.

13 yıl önce Fransa’da basılmış bu çalışma, Batıda sol içi tartışmaların geldiği noktayı geniş bir yelpazede serimleme amacı güden bir derleme. Akım ya da yaklaşımların uzmanı denebilecek yazar-araştırmacılar ilgilendikleri akım ve kişileri eleştirel bir tutumla ele alıyorlar.

Jacques Bidet/ Stathis Kouvelakis’in kapsamlı Giriş yazısını, çağdaş Marksizm hakkında genel eleştirel yaklaşımları içeren kesim izliyor: Ön Düşünceler. Geriye kalan iki ana kesimin ilki Marksist kümelenmeleri (Kümelenmeler), ikincisi tek tik kişileri (Kişiler) ayrı bölümler olarak içeriyor. Kümelenmeler’in bölüm başlıkları: Analitik Marksizm (Bertram); Frankfurt Okulu’nun Eleştirel Kuramı: Neo-Marksizmden ‘Post-Marksizm’e (Raulet); Geç Dönem Lukacs ve Budapeşte Okulu (Tosel); Düzenleme Okulu: Marx’tan Sosyal liberalizme Tek Yönlü Bilet mi (Husson); Ekolojik Marksizm mi, Marksist Siyasal Ekoloji mi (Harribay); Kapitalist Dünya Sistemi Kuramları (Herrera); Marksist Kurtuluş Teolojisi (Löwy); Piyasa Sosyalizmi: Problemler ve Modeller (Andreani); Amerikalı Radikaller: İmparatorluğun Kalbinde Yıkıcı Bir Akım (Coutrot); Siyasal Marksizm (Blackledge); ‘Kitlesel İşçi’den ‘İmparatorluk’a: İtalyan Operaismo’sunun Şaşırtıcı Yörüngesi (Turchetto); Marksizm ve Postkolonyal İncelemeler (Lazarus/Varma); İngiliz Marksist Tarih Okulu (Blackledge); Marksist Sınıf Analizinde Gelişmeler (Chibber); Kapital’e İlişkin Yeni Yorumlar (Bidet); Yeni Diyalektik (Kincaid); Devletler, Devlet Gücü ve Devlet Kuramı (Jessop); Marksizm ve Irkçılık Kuramları (Carter); Tarinsel Maddecilik ve Uluslararası İlişkiler (Dufour); Marksizm ve Dil (Lecercle). Kişiler’deki başlıklar ise şöyle: Adorno ve Marx (Vincent); Louis Althusser ya da Kavramın Saf Olmayan Saflığı (Matheron); Yurdundan Sürülen Marksizm: Alain Badiou’nun Dönemeci (Toscano); Devrimci Potansiyel ve Walter Benjamin: Savaş Sonrası ve Bir Kabul Görmenin Tarihi (Leslie); Eleştirel Gerçekçilik ve Ötesi: Roy Bhaskar’ın Diyalektik’i (Callinicos); Bourdieu ve Tarihsel Maddecilik (Bidet); Deleuze, Marx ve Devrim: ‘Marksist Kalmak’ Ne Demektir (Garo); Jacques Derrida: Bir ‘Kripto-Komünist’ (Smith); Foucault: Marx’ın Okuru ve Eleştirmeni (Nigro); Marksizm Bunalımının Ötesi: Gramsci’nin Paylaşılamayan Mirası (Frosini); Marx’a Ulaşamamak: Habermas (Bidet); Fredric Jameson: Doyumsuz Bir totalleşme Açlığı (Kouvelakis); Kozo Uno ve Okulu: Kapitalizmin Saf Bir Kuramı (Bidet); Raymond Williams (Lecercle).

Satır satır okuduğum bu dev çalışmadan çok umutlanmama karşın hoşnut olmadığımı açıkça belirtmem gerek. Hazırlayanların bakış açıları ve gizli önvarsayımlarından hoşlanmadım. (Hoşlanmak?) Marksizmin başlangıç geleneklerine aykırı bir tinle (yenilgi, bozgun, savunma, ateş çemberinde akrep tepkesi, vb.) çerçevelenmiş yazılar elbette büyük bir ayrıntı zenginliği, tartışma alanı içeriyor. Derli toplu bir kaynağın albenisi söz konusu… Ama ‘önce kendine vurmak’la başlamayı hiç benimsemedim. Batıda böyle oluyorsa, bizim gibi ülkelerde solun (!) darmaduman halini anlamak zor değil. Kötü bir kılavuz kitap olduğunu düşünüyorum. İlk eline alanı yanıltan, sonunda düşkırıklığına uğratacak olan (elbette ilk nedene bağlı olarak) kitabın zayıf halkası değişik çizgilerde insanlarca yazılan yazılardan oluşması. Hazırlayanların özgür bırakan tutumunun derlemeye bir yararı olduğu konusunda ayrıca kuşkuluyum. Editörler, sunuş yazılarında şöyle diyor: “Marksizm gerçekten de meydana gelmekte olan büyük –toplumsal, siyasal, kültürel, antropolojik- değişiklikleri yorumlamak için bir perspektif sunar. İşte bu yüzdendir ki, ekonomik ya da bürokratik tahakküme, erkek egemenliğine, emperyal güce, doğanın ve kültürün metalaşmasına karşı halk mücadelelerinin patlak verdiği her yerde harekete geçirilir- ya da geçirilebilir. Ortak bir ufuk olarak belirmeye başlayan alternatif bir küreselleşme umuduna keskinlik, güç ve potansiyel evrensellik kazandıran da işte budur.” (22) Baskın anlayışı ise şu tümce eleveriyor: “Marx yapıyı ve sistemi yeterli ölçüde ifade edemedi.” (31) Harvey’in çalışmalarında da dikkatimi çeken bu yaklaşımı başta yöntem açısından sorunlu buluyorum. Çeviri yanlışı yoksa temelsiz bir yargı bu.

Çok beğendiğim, değer verdiğim Marksistlerin yazılarından ve aslında birçok yazıdan yine de yararlandığımı, öğrendiğimi belirterek keseyim.

***

Todorov, Tzvetan/ Bernard Foccroulle, Bernard/ Legros, Robert; Sanatta Bireyin Doğuşu (2005),

Çev. Esra Özdoğan

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2011, İstanbul, 111 s.

College de Philosophie 'nin Mayıs 2002'de konuyla ilgili oturumunun sunumlarını derleyen kitapta Todorov ve Foccroulle bildirileri, bireyin resim ve müzikle ortaya çıkışını irdeliyor. Legros bireyleşmenin felsefi nedenlerini anımsatarak konuyu antropolojik bir bağlama yerleştiriyor. Sonundaki küçük söyleşiyle aydınlatıcı, düşündürücü bir çalışma.

Sinnot-Armstrong, Walter; Tanrısız Ahlâk? (2009),

Çev. Attila Taygun

Ayrıntı Yayınları, Birinci Basım, 2011, İstanbul, 128 s.

Tanrısız Ahlakbenim açımdan yer yer tartışmalı içerikler taşısa da önemli bir küçük çalışma. ABD'li felsefeci Sinnott-Armstrong, ABD yurttaşı olmanın keyfini bolca çıkardığı kitabında, uslamlama, tarihsel belgeler, güncel savunmalar temelinde çok önemli (ve beni de yeaşamım boyu uğraştıran) bir konuyu günışığına kavuşturuyor. Elbette ilk değil, uzun, tarihsel bir geçmişi var bu eleştirinin. Ama derli toplu, yalın, açık, güçlü, demokratik yaklaşımıyla yararlı olabilir. Konu şu: İnançlar ve aktöre ilişkisi nasıl kurulmalı? A) Yok, B) Eşit, özdeş, C) İE, D)İ>E.

Yazarın serinkanlı, dost biçemi okuru ayrıca destekliyor. Sonuçta 'iyi ateist nasıl olunur?' sorusunun yeterli sayılabilecek yanıtını alıyoruz. Toplumsal, gündelik yaşamlarımızdan örnekler vermesi, bu örneklerin dünyanın değişik toplumlarında benzerlikler taşıyor olması anlamlı.

Benim Sinnon-Armstrong'ta tek takıldığım nokta ateistlerin dinle dalga geçme tutumlarını abartması, tartışmaya açık bir tutum olarak ele alması. Ona göre bu davranış biçimi 'çoğu teistin vurgulayageldiği olumsuz ateist stereotipini güçlendiriyor.' (22) Oysa dizgeli, tutarlı bir tutum bana kalırsa dünyanın hiçbir yerinde sözkonusu değil ama tersi yüzde yüz doğru. Ateistler dünyanın hemen her yerinde dizgeli/dizgesiz saldırıların odağında. Bir iki ay önce gazetede Türkiye'de ateistlerin dernekleştiklerini okumuş, cesur üç insanın (kadınlı erkekli) girişimi hakkında bilgilenmiştim. Stratejisini şöyle açıklıyor: "Benim stratejim böl ve yönet olacaktır. Ahlakın dine ve Tanrı'ya bağlı olduğu iddiasının beş ayrı iddiaya bölünmesi gerekiyor. İlk iddia, tüm ateistlerin (ve belki de tüm agnostiklerin) ahlaken kötü olduklarıdır. Bu tek tek bireylerin tutum veya dürtülerinin empirik bir tanımına götürür bizi. İkinci iddia, -ateist ve agnostiklerle dolu- seküler toplumların yoz ve ahlaksız olmaya sürüklendiğidir. Bu öngörü de empiriktir; fakat bireylerden çok toplumları ilgilendirmektedir. Üçüncü iddia, nesnel ahlakın bir mantığı yoktur, sağlam hiçbir temeli yoktur veya Tanrısız var olamaz biçimindedir. Bu da varoluşu inceleyen metafiziğin veya ontolojinin felsefi alanına girer. Dördüncü iddia, ateistlerin (ve, yine, belki de agnostiklerin) ahlaklı olacak kadar akıllı olmadıklarıdır. Bu iddia rasyonaliteyle ilgilidir. Beşinci iddia, ateistlerin (ve de agnostiklerin) Tanrı'nın, kutsal kitapların veya dini kurumların rehberliği olmadan ahlaken neyin doğru, neyin yanlış olduğunu bilemeyecek olmalarıdır. Bu son iddia, bilgiyi ele alan ve felsefenin epistemoloji denen bir başka alanına uzanır." (24)

Ateizmi antiteizmden ayırması ilginç. Antiteizmin ciddi ve olumsuz sonuçları olabileceğini (Stalin örneğini de kullanarak, çünkü böyle durumlarda sihirli çubuktur.) imliyor. (33) Sovyet örneği önyargıyla ve yüzeysel biçimde ele alınıyor sanki. (35)

Yani yazarımız önce teizmin ve sekülarizmin günahlarını döküp saçmadan ateizm savunusuna geçmiyor. Nihilizm hakkındaki yargısı da (52) bana tartışılır geldi belirteyim. Buna karşılık şunu söylemesi doğru: "Dinin neyin doğru, neyin yanlış olduğunun kestirilmesini daha da zorlaştırdığını ileri süreceğim." (109) İtirazlarını şöyle adlandırıyor: 1) Bir bireyin ahlaken iyi olması için Tanrı'ya iman şart değildir. 2) Bir toplumun ahlaksızlık ve yozlaşmadan kaçınması için Tanrı'ya iman şart değildir. 3) Belli eylemlerin nesnel anlamda ahlaken yanlış olması için Tanrı şart değildir. 4) Ahlaklı olmanın nedenine sahip olmamız için Tanrı'ya iman şart değildir. 5) Ahlaken neyin yanlış olduğunu öğrenmemiz için Tanrı'ya iman şart değildir. (117) Yazarımızın kullandığı ölçütse yararcı, gerçekçi, yalın bir ölçüt: Kim zarar görüyor, nasıl görüyor, ne kadar görüyor? (119)

***

Babin, Pierre; Sigmund Freud: 'Bilim Çağında Bir Trajedi Yazarı'(1990),

Çev. Haldun Bayrı

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2015, İstanbul, 144 s.

Bol resim, fotoğraf, çizgiyle okunabilecek en sıradan Freud kitabı.

İngiliz çizer Ralph Steadman'ın (1979) Freud çizgilerine ise diyecek yok. Kitap görselliğiyle gerçekten ilgi çekici…

Harvey, David; Umut Mekânları(Spaces of Hope, 2000),

Çev. Zeynep Gambetti, Metis Yayınları, Birinci Basım, Mart 2008,

İstanbul, 363 s.

*

Harvey, David; Sermayenin Mekânları: Eleştirel Bir Coğrafyaya Doğru (Spaces of Capital: Towards a Critical Geography, 2002),

Çev. Başak Kıcır/ Deniz Koç/ Kıvanç Tanrıyar/ Seda Yüksel

Sel Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2012, İstanbul, 485 s.

***

Harvey, David; Marx'ın Kapital'i İçin Kılavuz(A Companion to Mar,'s Capital, 2010),

Çev. Bülent O. Doğan,

Metis Yayınları, Birinci Basım, Mart 2012, İstanbul, 371 s.

***

Harvey, David; On Yedi Çelişki ve Kapitalizmin Sonu(Seventeen Contradictions and The Erd of Capitalism, 2014),

Çev. Esra Soğancılar

Sel Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2015, İstanbul, 332 s.

Daha önce de birkaç çalışmasını okuduğum Harvey çağdaşı olmaktan onur duyduğum insanlardan biri. Arka arkaya dört çalışmasını okudum. Aşağı yukarı onun Marksist yazında kapladığı yeri, özgün katkısını gördüm diyebilirim. Zamansızlıktan ötürü bilimsel yayınlara burada uzun uzun yer ayırmama kararıma bağlı kalma zorunluluğum ayrıntılara girmemi, Harvey'den ne anladığımı, onda nelere takıldığımı ortaya çıkarmama engel yazık ki.

Kuşkusuz bir coğrafyacı olarak Marksizme buradan yola çıkarak eklemlenmesi onu uzam, dolayısıyla kentsel uzam ve arkasından sermayenin uzama dağılımı vb. konularda kuramsal çerçevelere zorladı. Ben katkısının nereye değin özgün olduğu konusunda kuşku payı taşıyor olsam da, sonuçta Amerika’yı yeniden bulmak gibi salaklıklar yerine bir kaynağı, uslamlama dizileri içerisinde varabileceği düşsel sınırlara dek geliştirmenin önemini bu kıtlığımla anlayabiliyorum. Belki Harvey’de takıldığım nokta de en çok budur. Her kişilikli düşünür gibi katkısının gerçekten özgün olduğu inancını taşıdığından, katkı sunulan şeyi olgusal ve kurgusal düzeyde ölçeksizlendirme, küçültme, olduğundan (ya da olabileceğinden) değişik görme belirtileri veriyor. Bunu doğal, bir yere değin de kaçınılmaz görüyorum. Öngör(e)memiş olmak (çok değişik kabul edilebilir ve edilemez nedenlerle) bir kuramsal yaklaşımı kusurlu, eksik, yanlış vb. kılmaz kanımca. İncelik (zarafet) tam da bu noktalarda önemli olacaktır. Harvey gibi gerçekten tüm yaşamını (hatta saniyelerini) adanmış bir incelik gibi taşıyabilmiş birinden söz ettiğimi kuşkusuz unutmuyorum.

Yayınlanmaları 2000-2015 yılları arasına yayılan bu dört çalışmada kuramsal özgünlük açısından en önemlileri ilk ikisi, yani Umut Mekânları ile özellikle Sermayenin Mekânları. Bu arkadan gelen iki çalışmanın daha az önemli olduğunu göstermez. Marx’ın Kapital 1.Cilt’i üzerine üniversite derslerinden oluşturduğu kitabı kadar daha bir yıl önce yayımladığı ve kendi kuramsal çabalarının yalın bireşimini gerçekleştirdiği On Yedi Çelişki ve Kapitalizmin Sonu adlı son çalışmasını okurluğumun en zevkli zamanlarını yaşadığımı duyumsayarak okudum. Harvey okuması bende hep böyle yankılandı zaten. Bağdaşık, örtüşen bir okuma girişimi oldu. Çözümlemeleri ayrıntılı ve kapsayıcı ama daha önemlisi doğru soruyu sorma yeteneği nasıl bir sorumluluk duygusu taşıdığını, öte yandan bilimsel alçakgönüllülük konusunda nasıl örnek bir insan olduğunu kanıtlıyor.

Sonuçta Harvey Marksist düşünce geleneğinin geçmişinde yatan büyük soruları cesaretle göğüslemenin yanında onu yeni tarihsel, güncel koşullarda nasıl bıkmadan yeniden ve yeniden anlama, yorumlama ve bununla da yetinmeyip tüm bu çalışmalardan bir eylem tasarı ortaya çıkarma (stratejik ve taktik sonuçlar), düş kurma (ütopya) konusunda çevrenimizi genişletiyor. Okuruna (öğrencilerine) görü sağlıyor. Uzun Marksist okumalarım arasında öğrenciliğinden kıvanç duyduğum, düşüncemi ilerleten okumalar arasında Harvey’i başta sayarım (Kuşkusuz haksızlık ettiğimi de biliyorum bunu yazarken.)

Harvey benim için neden önemliydi? Ondan ne öğrendim? Bunları sıralamak için sayfalar yetmeyecektir. Önce uzam (mekân) bilgisi, siyasetleri. Çünkü bunu bağladığı yer olan kent siyasetleri kentiçi ulaşımcı olarak beni birinci derecede ilgilendirdi. Öte yandan en önemli tezlerinden biri (ki önceki Harvey okumalarımdan az çok biliyordum) sermaye birikiminde zoralımın hiç de tarihsel bir evre değil biugün de geçerli asal öğelerden biri olduğu. Bu tezi çok önemli bulduğumu (Harvey’e katılmakta da pek güçlük çekmediğimi) belirtmek isterim. Saptama açısından değil, siyasal savaşım öngörüleri açısından. Sermayenin içkin, yapısal birikme biçimlerinin tarihsel olguyu kavramamız için yeterli açıklamayı sağlamadığını görmek gerekiyor. Tabii öğrendiğim bir başka önemli şey de zamanın uzamla ilişkilenme biçimleri. Zamanın sıfırlandığı (uzamın sınırsızlaştığı) hedef sermaye emek ilişkisini, teknolojiyi, üretim anlayışını sürekli yeniden biçimlendiriyor. Bu ilişkileri yalnızca neden sonuç zinciri içinde kavramanın yetersizliğini görmek için Harvey okumak gerek. Yeni biçimler yeni içerikler demek ve yeni ilişkilenme, yaşam biçimleri vb. demek.

Sermayenin uzamdaki dağılma biçimine ilişkin coğrafya disiplininden kökenlenen yorumunu eşsiz buluyorum (çok yeni olmamakla birlikte). Marksist yazına egemenliğine ise hayranlık duymaktan başka tepki verilemez. Belki de benim derinliksiz algımın takıldığı birkaç noktayı (pişman olacağımı bile bile) belirterek kapatayım bu küçük notu.

Umut Mekânları’nda yöntemsel sorunlara takılmış, Harvey’in birincil ve ikincil kavramsallaştırmalar diye bir ayrıştırma yoluna başvurmayışını yadırgamıştım. Çünkü o zaman uzamda ve zamanda tutmayan iki kavram tek bağlam içerisine yerleştirilmiş, çarpık ilişkilendirilmiş oluyor. İki başka (kapsama kümesi olarak) bağlama ilişkin kavram ya da terim, iki boyutlu tek bağlama izdüşürüldüğünde mesafelenmenin getireceği açıklıktan (örneğin, görünürde bir çelişkinin üstesinden gelmekten) yoksun kalabiliriz. Yine aynı çalışmada (örneğin s.147, vb.) kuram(sal)-çatı ya da yapı ile buradan el almış uygulamalar (yordamlar) ilişkilendirilirken birşeyler karışıyor. Sapma hangi düzeyinde, aşamasında kuramı yanlışlamış olur. Bazen tersi de olabilir çünkü. Yani sapma kuramı tersinden doğrulayabilir. Bunu yöntemine ilişkin şöyle bir soruya bağlayabilirim belki de. Acaba Harvey neden ‘yokluktan biçimlenme’ düşüncesine yüz vermiyor? (s.252) Çünkü somut olguyu açıklama için yeterli neden (kaynak) olarak görmede sanki bir sorun var. Ütopya örneğin yalnızca olana göre midir? Kitaba ek olarak konulmuş Harvey ütopya denemesini ise çok yaratıcı (baştan çıkarıcı) bulduğumu belirteyim geçerken.

Altbaşlığı Eleştirel Bir Coğrafyaya Doğru olan Sermayenin Mekânları kuramsal yaklaşımını daha da derinleştirdiği incelemelerini bir araya getirdiği yayını Harvey’in. Harvey’in düşünce ve sistematiğini anlamak için önemli bir kaynak. “Bu süreçten yeni bir bilme biçimi elde edebilir miyim?” (25) diye yola çıkan düşünür, coğrafya kavramını tür olarak, toplumsal varlık olarak, kentli olarak insanla ilişkilendiriyor. Benim kafamı kurcalayan sorun Harvey örnekçelemesi (modelizasyon).Bir örnekçede tüm etkenler (faktör, parametre) bilinmez ya da değişken olarak gösterilebilir mi? Yoksa bir tutamak (sabit) varsayımı örnekçeleme için koşul mu? Harvey’in klasik Marksizmi yorumlarken bu haksızlığı yaptığı takıntısından kurtaramadım bir türlü kendimi. Ama yakın yıllara doğru çalışmalarında klasik Marksizmin yetersizliği, yanlışlığı, öngörüsüzlüğü vb. konularında biraz daha alttan aldığını da gözlemledim. Bir alıntıyla bu dev derlemeyi geçiştireceğim: “Dolayısıyla, küreselleşme farklılaştırılmış bir bütün olarak değil, coğrafi olarak eklemlenmiş bir küresel kapitalist faaliyet ve ilişkiler örüntülenişi olarak görülmelidir.” (476)

Marx’ın Kapital’i İçin Kılavuz, Harvey’in Kapital üzerine verdiği üniversite derslerinin geliştirilmesiyle ortaya çıkarılmış bir çalışma. Öylesine önemli bir çalışma ki ilgili birinin önce doğrudan Marx’ı mı, yoksa giriş niteliğinde Harvey’i mi okumalı sorusu karşısında apışıp kalıyor, karar vermekte zorlanıyorum. Aradan geçen yaklaşık 150 yıl sonra Kapital’in 150 yıllık deneyimle varsıllaştırılmış bir kapsamlı özetini, yorumunu okumak gerçekten olağanüstü. Ama şu tümceye takılmamak olanaklı mı? “Marx’ın vardığı sonuçlar evrensel önermeler değil, yaptığı varsayımlara dayanan ve bu varsayımlarla sınırlı olumsal bulgulardır.” (259) Tümcenin ilk yarısı tamam da, ikinci yarısında sorun var kanımca. Konu Marx açısından ‘dizge kurma’ mıydı? Kendine yeterli bir mantıksal yeterlik, doygun bir açıklama mıydı? Anlak oyunu muydu? Harvey’in kuşkusuz tümceyi ne düşünerek yazdığını kestirmek zor değil. Çünkü yüzlerce sayfa arasında şöyle bir dolaşmak aslında neyi söylediğini bize göstermeye yeter.

Gelelim On Yedi Çelişki ve Kapitalizmin Sonu’na. Bu çalışmayı Eagleton’ın Marx Neden Haklıydı (Yordam Yayınları, 2014) çevirisinden hemen sonra okumak çifte kavrulmuş lokum gibi oldu. İlginç olan Harvey’in de kitabının birkaç yerinde Eagleton’ın bu çalışmasına gönderme yapması. Bunu önemli buldum. İki büyük Marksist düşünür günümüzde siyasal bozgunun üstesinden gelebilmek için kuramsal araçları seferber etmiş, sorumluluk yüklenmiş görünüyorlar. Ben bu kitapta bölüm bölüm ele alınan çalişkilerin başlığını buraya almakla yetinecek, okuyun diyeceğim, kesinlikle. Önce temel çelişkiler: 1.Kullanım değeri ve mübadele değeri, 2.Emeğin sosyal değeri ve parasal temsili, 3.Özel mülkiyet ve Kapitalist devlet, 4.Özel temellük ve toplumsal servet, 5.Sermaye ve emek, 6.Sermaye süreç mi yoksa Şey mi, 7.Üretim ile gerçekleşmenin (realizasyon) çelişkili birliği. Hareketli Çelişkiler ise şöyle: 8.Teknoloji, iş ve insanın değersizleşmesi, 9.İşbölümü, 10.Tekel ve rekabet: Merkeziyetçilik ve ademi merkeziyetçilik, 11.Eşitsiz coğrafi gelişmeler ve mekânın üretimi, 12.Gelir ve servet eşitsizlikleri, 13.Toplumsal yeniden üretim, 14.Özgürlük ve tahakküm. Tehlikeli çelişkiler: 15.Kesintisiz katlamalı büyüme, 16.Sermaye-doğa ilişkisi, 17.İnsan doğasının isyanı: Evrensel yabancılaşma.

Arkasından tüm bu çelişkiler için kısa bir siyasi eylem (praksis) önerisi ekleyen Harvey’in tüm kuramsal çalışmalarını bu kitabında yansıttığını belirtelim.

***-

Frampton, Daniel; Filmozofi(2006),

Çev. Cem Soydemir

Metis Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2013, İstanbul, 341 s.

Sinemayı yepyeni bir biçimde anlamak için yeni kuramsal girişim (bildiri, manifesto) olarak sunulan çalışmayı Frampton 2006 yılında yayınlamış. Doğrusu aşkıncı (film) tezini benimseyemedim, çok tartışmalı buldum. Sinema-zihin diyor ya bağımsız, özerk bir Tanrı filmden söz ediyor bana kalırsa. Tüm istemleri (irade) aşmakla kalmayan sonunda tümünden bağımsız bir isteme dönüşen film. Bu tezin kuramına da filmozofi diyor. Filmi gerçekliğe tutuklayamayız. “Film şeffaf değildir, resmettiği şeylere dair taşıdığı inançlara tabidir. Filmin devamlı ‘gerçek’le kıyaslanması, sinema incelemelerinin önünü tıkamakta, ‘film-varlık’a dair radikal bir yeniden kavramsallaştırmayı olanaksız kılmaktadır. Çağdaş sinema, istediği her şey olabilen, istediği her yere gidebilen, istediği her şeyi düşünebilen, sonsuz bir canlandırma potansiyeline sahip bir film-dünya sunmaktadır bize.” (18) Framapton’a göre filmozofide film bir düşünme biçimiyle ilişkilendirilmiyor, kendine has bir düşünce olarak çözümleniyor. Dolayısıyla filmozofi örgensel (organik) bir film felsefesidir. (21) Uzatacak bir şey yok. İnsan düşüncesinin yankılandığı birçok konuda örgencilik eğilimli yaklaşımları anımsattı Filmozofi bana.

***

Dağlarca, Fazil Hüsnü; Türkçem Benim Ses Bayrağım-Türk Dil Kurumu Koçaklaması (1951?), [Bütün Şiirleri 24: Türkçem Benim Ses Bayrağım- Türk Dil Kurumu Koçaklaması, 1999]

Doğan Kitap Yayınları, Üçüncü Basım, Aralık 1999, İstanbul, 39 s.

*

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Asu (1955), [Bütün Şiirleri 13: Asu, 1999]

Doğan Kitap Yayınları, Beşinci Basım, Ağustos 1999, İstanbul, 280 s.

*

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Delice Böcek (1957), [Bütün Şiirleri 10: Çukurova Koçaklaması, 1999]

Doğan Kitap Yayınları, İkinci Basım, Haziran 1999, İstanbul, 61 s.

*

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Gezi (Mevlana'da Olmak, 1958), [Bütün Şiirleri 3: O'1923, 1998]

Doğan Kitap Yayınları, İkinci Basım, Kasım 1998, İstanbul, 43 s.

*

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Batı Acısı (1958), [Bütün Şiirleri 2: Batı Acısı, 1998]

Doğan Kitap Yayınları, Birinci Basım, Ekim 1998, İstanbul, 115 s.

*

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Akdeniz (1958), [Bütün Şiirleri 2: Batı Acısı, 1998]

Doğan Kitap Yayınları, Birinci Basım, Ekim 1998, İstanbul, 75 s.

Benim yanlışım Dağlarca irdelememde zamandizinsel yaklaşımın işimi kolaylaştıracağı düşüncesinde. Sonradan anladım ki yayıncılığımızın sefilliği herhangi bir yazarımızı okura bütünleştirilmiş olarak sunmasına engel. Dağlarca kezlerce toplu basılmış: Cem, Tümzamanlar, Doğan Kitap, Yapı Kredi (Delta). Hiçbiri eleştirel (kritik) baskı değil. Ölçünden yoksun, kaynak içermiyor. Açıklamadan yoksunlar çünkü bunun için tüm baskıların karşılaştırmalı okuması yapılmış olmalı. Çünkü çapsızlar. Yalnız kitap baskılarını bilmek de yetmez. Dergilerde, vb. yayınları da karşılaştırmalı olarak incelemeli. Şiirlerin kendileri, yayın yerleri, değişimleri, bu konuda yazar, yayıncı, okur karışmaları tek tek saptanmalı, açıklamalı baskı yapılmalı(ydı çoktan).

Bunları söyleme nedenim, Dağlarca gibi bir ozanımızın güvenilir ve ona yakışır bir eleştirel toplu basımdan yoksun oluşu. Dağlarca yeni ya da toplu basımlarına sürekli karışmış, eklemeler, çıkarmalar, kaydırmalar yapmış. Sorumluluk epeyce de onun. Ayrıca çok yazan birisi, ele avuca gelir gibi değil. Bu da zaman sırasını tartışmalı kılıyor. Zamandizinsel okuma tasarımımın zorlanacağını biliyordum. Yine da kaba çerçeveler içerisinde bir kaynak çalışması yaptım ve ileri geri sapmaları dikkate almamayı deneyeceğim. Bilgisunar verileri çok kusurlu, eksik. (Uyarıyorum.) Hakkında yazılanlar (kitap, vb.) çok yetersiz, sıradan. (İnanamıyorum.) Üniversitelerimizden hiçbir şey beklemediğimi belirtmeme gerek var mı?

Dolayısıyla 55-60 yılları arasına sıkışmış şiir kitaplarına bakarken geriye doğru (1951?) bir küçük savrulmam söz konusu olacak: Türkçem Benim Ses Bayrağım/ Türk Dil Kurumu Koçaklaması. İkilem içerisindeyim. Belki de savrulma geriye değil ileriye doğru gerçekte. Doğan ve Yapı Kredi toplu baskılarında ilk yayın yılı bilgisi hak getire. Kitaplaşmamış olabilir mi Koçaklama? İkinci bölüm (Koçaklama) sanki çok sonra eklenmiş ya da yazılmış gibi.

Dağlarca dil (Türkçe) konusunda en başından beri kendine özgü bir yöntem izledi. Büyük havuzunu hemen tüm dil varlıklarıyla doldurdu: büyük dil okyanusu sözlüğü. Sonra yıllar içinde sabırla dil suyunun derişmesini, çözülmesini, karışım ya da bileşim biçiminde içindeki asıltının, kimyasalların çökelmesini, geriye som, duru dil kalışını izledi. İzlemekle kalmadı kuşkusuz. Elleri (ile) bu dili ayıkladı. Ama neden? Öylesine egemendi ki eski, yeni tüm dil bileşenleri ve yapılarına, neden hiçbirinden vazgeçmeden, tümünü şenliğe katmayı yeğlemedi? Bunu aşağı yukarı kendisi açıklıyor. Yasemin Arpa’ya söylediği şu: “Eski sözcükleri yenileriyle değiştir. Yazdığının güzelliğine ulaşacaksın.” (2010, 122) Oldu olacak Leyla Şahin’e söylediklerini de alalım dil konusunda, buraya: “Sözcükler şiirin varlığına bir bakıştır, bir dilden seçilmeleri gereği bakış birliği içindedir.” (2014, 63) “Bütün büyük uygarlıklar, büyük dillerden sonra gelmiştir. Bu yalnız ulusal olmanın yolu değildir, uygarlığın da yoludur. Üstelik bizim gibi kendi coğrafyası içinde bir dil birliği kurmamış ülkelerin bu duruma düşmesi baştan beri dilimizin arınma eyleminden uzak tutulmasından ötürüdür. Osmanlıca bir sözcüğü, Türkçe bir sözcüğe yeğ tutan kişiden elbette hiçbir alanda sağlam bir düşünce beklenemez. Ne yazık ki, ülkemizde bazi üniversiteler genç öğrencilerini hâlâ o eski yola sürüklemekle bence yurdun yarınını gölgeliyorlar.” (2014, 90) Şiir varlığını ortaya çıkarır, yaratırken (halkederken) omurgası, çatısı, eti, kası, tüyü ile beden biçimlenip serimlendikçe bakışı nedenleyen yurt da (coğrafya, tarih, gelenek, vb.) bilince geliyor, durulanıp paklanıyordu. Dağlarca’nın evrensel (üniversal) çatkısı kendini dışavurmak için kullandığı araç olan dili de duruladı, pakladı. (Çakılı yuvarlayan su.) Duyguyla anlatımı (dil) elele yürüdü, birlikte ekilip biçildi. Evrenin dibi, köşe bucağı yoklandığında karmaşık, ağdalı, kat kat yağlı, köpüklü örtü yığını eridi, çözüldü, yerini neredeyse saltık (kendinde) yapıtaşlarına, sessizliklere, en yalın özeğe ve edime, yalnızca ve yapayalnızca gere(ği/ke)ne bıraktı. Onda dilin arınması bilincin yurtlanmasıydı. Dil özleştikçe yurt berilendi. Ozan yurtlanmaya soyundu, sıvandı. Derdi gerçekte evren (varlık) içre yurtlanmak, köklenmekti.

Has ozan duygusu diyeceğim buna. Arada atılması kaçınılmaz ilmekle, ilişkilenmekle, genleşmekle ilgiliydi. Çoğumuzun sandığı ve sanageldiği gibi güncel siyaset(bilimi) değildi aynı zamanda böyleyken bile. Üstelik Dağlarca’yı esinleyen Türk Dil Kurumu’nu güdümleyen tin de buna yakın bir şeydi, kendimizi yanıltmayalım, kandırmaya kalkmayalım. Ucuz tartışmalardan, yargılardan gına geldi. Öte yandan Dağlarca’nın sözünü ettiği bir şey daha var: Türkçe’nin özgün yapı-değerlerinin içsel tutarlılığı, bağdaşıklığı, bundan gelen varsıllık…

Anlamı, ulamsal genel yargıyı burada bir araya getiren şiirlerinde ozanımız seçik, ikircimsiz tümceyi, hiçbir şiirsel oyuna bel bağlamadan, en yalın biçimiyle dile getirmeye çalışmaktadır. Ölçü, ses, biçim içeriklerinin oranı olabildiğince düşürülmüş, şiir dile, dil içeriğe eş(it)lenmiştir neredeyse. Geriye yine de şiir kalıyor mu diye soranlara verebileceğim yanıt, ozanın poetikasının esintisi, yelinin gücü olacaktır. Biz bunları şiir olarak içimize alırken o sesi duyduğumuzu ve büyük izleğin gücünü öne çıkarıyoruz, bilmekte, yüzleşmekte yarar var. Görev, görevi üstlenmiş kurum (TDK) yüceltilmekte, övülmekte, ululanmaktadır. Dağlarca’nın kendi kendini görevlendirmesiyle ilgili olmalı. Şiirde dil tutumu geçmişinin kaçınılmaz bir ürünü…

Şimdi şiirleri okuyalım.

Çağrı Divanü Lügat-it Türk’ten (1072-74) gelmiştir ve Türk gencidir kalıtçısı. (11) Ulusal kalkışmamızın dilde karşılığıdır özleşme. Sakarya Kıyıları’ndan (1973) aktarılan bir şiir: Son Gücümüz. “Anımsıyor musunuz Sakarya Savaşı’nın en/ karanlık yerinde/ Birliklerimize katılan son ordu/ Dalkılıç dalyürek dalağız/ Anadilimizdi bizim.” (14) Ama ülkemizde her şey gibi dil de güncel siyaset tartışmalarının alanı. “Kimilerinin şimdilerde tek mutluluğu Türkçe’yi sevdiklerini daha Osmanlıca söylemek.” (15) Dil Devrimi’ne ilk saldırıdan söz ediyor. (17) Ona göre özgürlüğümüzü ‘hürriyet’ derken yitirmeye başlarız. (17) Bir dil savunması görüntüsü vermekten çekinmez ozanımız. Tartışmacı, didişken (polemikçi) bir anlatıma başvurur. (Üsküdar, 19) Dil devrimini kişilerle bile ilişkilendirir. Sunum yapar gibidir: TDK’nun yapısı, işleyişi, çalışanı, vb. (Zaten koçaklama adı buradan geliyor. Kurumun ululanması, yüceltimi, övülmesi, vb.) Arılaşma, eşitlik demektir haklı olarak onun için. Ama genel, soyut yargılar şiir somutuna aykırı düşer ister istemez: “Kılıçların topların yalazları değil/Arınmış diller yaratır/ Parıltılarını toplum düşüncesinin/ Toplum mutluluğunun.” (25) Bizi Osmanlıcayla uğraştıran suçludur. (30) Buraya dek şiirden söz edemeyeceğimiz açık. Bir ek var: Türkçe Katında Yaşamak (1959’da 10 dergide yayınlanan bildiri. Bu demektir ki Koçaklama 60 sonrasının çalışması.) Türkçe dediğince güzelleştiğini açıktan söyler Dağlarca. Türkçe batıyı doğuya ular, eşitler. Özgürlüğün, bağımsızlığın dilidir (Her zaman, her yerde mi diye sorası gelir insanın.) Ama o bu dilin ozanıdır, başka türlü düşünemez (hakkını vermek gerekirse). Dilimizi arkadan vurmuş, unutmuşuz. (Bilge Kagan ve Kültigin kardeşlerin kulakları çınlasın.) ‘Unutmuşum ana demesini bile.’ (39) Ant içer. Tümümüz adına, Tanrıya dek yükseltmeye Türkçe’yi: “Seslenir seni bana ‘Ova’m, ‘Dağ’ım,/ Nere gitsem bulur beni arınmış./ Bir çağ ki akar ötelere,/ Bir ak… ki yüce atalar, bir al… ki ulu oğullar,/ Türkçem, benim ses bayrağım.” (39)

Dağlarca’nın dil tutumunda nerelere kanatlanacağını okudukça öğreneceğiz. Bu doruk bildirgesiyle ilk şiirinden başlayarak ‘o şiiri Türkçe yaptığıyla’ ilgili anlayışı ilke katına (buna varlık katı da diyebilirdim) çıkmıştır. Bunun anlamı biraz da şöyle: dille birlikte Dağlarca şiiri de biçimsel bukağılarını, kalıplarını, zincirlerini, tutsaklığını yeterince deneyimledikten sonra (Dağlarca’da dilsel çileciliği, asketizmi ayrıca incelemenin bir ya da çok doktora konusu olduğunu, olması gerektiğini belirtmeden geçmeyeyim.) bir kenara bırakacaktır. Biçimsel yapılar (ölçü, uyak, ses anıştırma ve çağrışımları, yinelenme kalıpları, vb.) Türkçe’nin duru suyunda gereksizleşmiştir. Dilin arı varlığına içkindir tüm şiirsel yapılar. Kendini göstermesi, orada görünmesi yetecektir. Bu tezinde haklı olduğunu düşünüyorum ozanın. Onu bir dilin ozanı yapan şey buradan geliyor. Dili sezilemiş, dilin içyapısını, ırasını, bağdaşıklığını, uyumlu (yatay/dikey) yayılım gücünü ayrımsamıştı. Artık güzel dil hayvanı elinin altında dokunulmayı, okşanmayı bekliyordu. Uysaldı. Atakları bile uysallığıyla (usla) ilgiliydi.

*

Şiirsel evren tasarının geldiği yerde Asu bir aşamayı imler mi?

Yasemin Arpa’ya şöyle demiş: “Asû’daki insan evren boyunca yürüyen insandır. İnsan evren boyunca yürüyen insandır. Yeryüzündeki insandır. Onun yürüyüşüdür. Bu yapıt beni yeni baskısında yadsımıştır. Neden? Konusu gerçeğine daha da oturtturulduğu için bir baskı ‘yürürlükten düşürülmüştür’. Bu yapıtta zaman –ki sürez diyorum ben ona- elle tutulurcasına in-ce-len-miş-tir.” (2010, 119)

Şiirinin çıkış noktasında karşı-evren (karşıt değil) tasarımı olduğunu başından beri ileri sürüyorum. Bu tasarım tümcül içerik ve yapıcıllığını giderek daha az korumakla birlikte (süreksiz, kesintili, sıçramalı, güncel görevlerle sıkça bölünerek) yine de dipten dibe sürmüştür. Örneğin bir ulusal varlığın tarihe çıkmasını, epiği yerel bir tarihsel olgudan çok Hegelci bir görev(lendirme) ile ilişkilendirmektedir. Kutsal görev, evrensel yazgı üstlenmiş bir atılımdan (girişim) söz ediyor Dağlarca. Tasarladığı evren sınırsızdan somuta, tikele doğru biçimlenirken araya giren olgusal örnekleri çerçevenin içine yerleştirmek okur olarak da bizlerin görevidir. Eğer kurtuluş savaşı, Türkçe vb. izleklerini yalnızca ululama, siyaset, tarih düzleminde, sınırlı bağlamlar içerisinde ele alırsak Dağlarca tasımını, büyük şiir evren tasarısını gözden kaçırabiliriz. Bence sorun okurluk düzeyimiz, eksikli okumalarımız değil, Dağlarca tasarının sürekliliği, dizgesellik (Balzac’cıl) eğilimi, kararlılığı ve tasarının nasıl, nereye dek taşınabildiğidir.

Bir saptama yapmak, bir tanım kullanmak için uygun zaman: Uza(k/y)-etki. Şiirinin odağıyla aramızda büyük uzaklıkların, boşlukların olması, bir Tanrısal seslenimle buluştuğumuzu, esinlendiğimizi duyumsatıyor bize. Ayrıca uzaklık, kaynağı ve amacı erişimsiz kılarak neredeyse dili boşluğa çekiyor; albenili, parlak, tüylü kılıyor ve şiiri edalandırıyor. Yalın, somut, olgusal olmayan, evrenin düzeniyle ilgili kurgusal, çok uza(k/y) etki. Bunu bir kenara yazalım. Bakalım nerelerde yanlışlayabileceğiz.

Öte yandan bağlantılı (belki aynı) iki saptama daha yapacağım (sonradan geliştirilmek üzere). Biri Dağlarca şiirinde ses değerleriyle içerik değerlerinin uyumlu (armonik) bütünleşmesi, örtüşmesinden şiire gelen, yine eda kurucu öğe... Kökünde aynı dile, dil bilincine dayanmak yatıyor olmalı. Üçüncü gözlem ise şiir bütününün kendi içine kırılan, çöken dev bir çokyüzeyli (kristal) gibi görünmesi. Kırılıp çöktükçe yüzeyler artmaktadır (dolayısıyla ışık yansıtma gücü de). Bu da dilin arınması, kristalizasyonu ile ilişkili olmalı. Yontulan elmas kaçıncı yüzeyinden sonra değer yitirmeye başlar, bir sorudur.

Şimdi Asu’ya, evrenin sürez (zaman) içinde sarmal devingesine bakabiliriz. Oylumlu (tasar)-yapıtın başlangıcında ASU’da başlıklı bir bildirge (manifesto) var ve bilemiyoruz bu önemli bildirgeyi Dağlarca sonradan mı koydu buraya. Öyle bir izlenim edindiğimi baştan belirteyim.

Aslında Heidegger’in Dasein kavramına bakabilirdik eğer dasein zamansallaşarak gerçekleşiyor olmasaydı. Buradaysa Görelilik Kuramı’nı (Einstein) anıştırırcasına sürez (zaman) varlığın kökü. Bölüm boyunca ben de Dağlarca gibi zaman sözcüğü yerine tutmamış, kullanıma girememiş sürez sözcüğünü kullanacağım. Evrenin insan odaklı ortabeneği yeryüzü, Asu’dur. Bilinç, us, kavrayış insandır (başkaldırıdır). Asya’dır, yeryüzünün tüm devrimleridir, uygarlıktır, gök üzre yerseldir. O’dur. Yaşayan, devinen. Yır (şiir) Asu’nun ayak izidir. Eşitleyen, başkaldıran. Aydınlığadır. İçimizden biridir. “Bir büyük aydınlığın ta kendisidir.” Bildirgeden anlıyoruz ki Dağlarca geldiği yerde kendi varoluş bildirgesini, siyasetini açımlamakta, duyurmakta, çağrı çıkarmaktadır. İçiçe kurduğu özdeşliklerden hemen hemen tüm evren tasarı çıkmaktadır. Dasein’a biçimsel hısımlığa bir kez daha im koymam gerek. Aptalışık da dense ışık karanlıklar üzerine çalışmayı sürdürür. (16) Dasein das Man’ın da Dasein’ıdır, Heidegger’in (düşüncenin) de. Ayrıca Dasein’ın ölümden zamanı çekmesini anıştırırcasına Dağlarca da sürezi (zaman) ölümden getiriyor gibidir. Göreceğiz. Önce okuyalım.

Bir uyanışla, kavrayışla açılan şiir (Uyanı, 17) yaşamın belirtilerine dokunur. Yaşam evrensel sessizliğin bağrında sevişmeydi: “Gelecek misin bütün geceler için/ Sen esmer.” (19) Yaşamı saran, kucaklayan karanlık ise ölümdür ve ozan, ölümün sessizliğinde sevişmeyi önermektedir. (Tanatos < eros.) Saltık sessizlik içerisinde evren bozunuma uğramaktadır: “Kara sevgilerdeki.” (22) Ozan, şamandır ve asu. Ölümle yaşam arasının ulağı, aktarıcısı... İkil temel düzgüdür. Şiir iki yolludur. (24) Ve ozan sizin kardeşinizdir, ona söyleyebilirsiniz:

BİTMEZ SESSİZLİK

Ben sizin kardeşinizim ha peki söyleyebilirsiniz

Nasıl evlendiğinizi

Nasıl sevmediğinizi bir gece

Peki söyleyebilirsiniz

Sonra daha eskiden o resmin günlerinde

Anneniz henüz çıldırmamıştı

Saçlarınız altın gibiydi ak omuzlarınıza değerken

Peki söyleyebilirsiniz

Ağaçlara

Gülerdiniz çok

Ve bir masal kızlığı uyutmazdı sizi orman yeşerince

Peki söyleyebilirsiniz

Sonra kaçmıştınız evinizden

Düşünceye yalnızlığa uykuya ölüme

Bu yangın yıkıntısında çırılçıplak

Peki söyleyebilirsiniz

Bir kız bir oğlan duvarlarda taş gölgeler bir kız bir oğlan

Yatmıştınız üçyüz genç bir dağ sığınağında siz

Dışarıda karın kurtlar soğuğu içinizde taş çağınca bir donukluk

Peki söyleyebilirsiniz

Ben yarın gidiyorum ha bir başka karanlığa

Ben gömütlüklerle sessizim yaslıyım sağırım

Artık sevgiye inanmıyorsunuz artık hiç kimseyi sevmeyeceksiniz peki

Peki söyleyebilirsiniz. (26)

Anlıyoruz ki şiirin öznesi ötede(n)dir. Ya da öte (ölüm ülkesi, karanlık) kuşatmıştır bizi, ne yaparsak yapalım ama ölüleri uyandırmayalım. (28) Gerçekten ölüm en büyük küme, şarkıların şarkısıdır, seveceksen ölüme daha geleceksin. (29) “Bir gelin gömütü üstünde/ Delitaş karanlığa karşı.” (30) Evren tasarının ölüm ülkesini biçimlendiren Dağlarca, bir tür ölüm estetiği deniyor (altbaşlık olarak). “Kızlar/ Işığı söndürmeden/ Soyunur yataklarda/ Ölü giyinmek ister” (50) Karanlığı, yeraltını dirimin son aşaması, noktası olarak betimliyor. Ama olumlu, tümleyen bir kavram olarak giriyor şiire ölüm ve şiir alabileceği en büyük yılgımı (risk) üstleniyor. “Bilmeden yaşadım bunca yıl servileri/ Kendimden öte bir olu görmedim/ Bu karanlık başka karanlık/ Ölüm var mı ne” (34) Gürbüz kadının dudağında birikmiş gelmiş geçmiş tüm dirim şimdi “altında altında altında yeryüzünün/ Değerken soğuk toprağa/(…)” (36) Geçişler öylesine kolay, uzam ve sürezaşımlı ki ölüm hep yanıbaşımızda. Fırından alınan ekmek gibi… Bu tinsel geçirgenlik noktalamayı kaldırmış, dilsel geçirgenliğe neden olmuştur. Ölümü sevmeyen özne merak eder. Ölüm üzerine uzun denemesini yazar, sonu şöyle biten: “İyice mi susmuştum ne/ Evren öylesine güzeldi ki/ Büyüdü büyüdü büyüdü karanlık/ Bir gece uyanamadım hiç” (49) Ölmek yeryüzüne karışmaktır: “Gömdüler seni/ Karıştın yeryüzüne” (51) Ölüleri yıkasak kir çıkmaz. (53)

ÖLÜ KEZ

Ölü kez en ötesi yıldızların en sonu

Sen nice yaşarsan yaşa burda

Nice seversen

Sev

Bir dağ emer memesini bir dağın

Dağ kez ölü kez

Yok koyunların çobanların ağıllara dek aradığı

Yok ardımızda kalan

Bir kanlı savaş alanında

Ağara ağara sağ kez ölü kez

Yeller üzre çizgisi gövdemizin

Yok yok

Aydınlıklar arkasından bütün yeryüzü

Dolanır gökyüzünü baştan başa aç kez ölü kez

Hadi ışısın uyansın yürüsün şimdi

Ölümsüz anlamlar yalnızlığına

Bir boşluk daha söylesin orman

Bir yeşil daha

Soluğu kocaman parlayanların soluğunu bu ikiz varlıkta

Sıcacık

Verse de ot kez ölü kez

Alsa da

Değişmez ki duyuyorum evrenin güzelliği

Çarşı Pazar duyuyorum bir bencillik türküsünde

Ses eder uzak anılar sarısı kavun

Bir sevinç kırmızısı karpuz çağırır durur bizi

Tutsak olduğumuz çağlardan

Yalınayak satılmış kez ölü kez

Bir ekmek parasına

Yok gecelere sığmayan

Yok belki de gecelerin gecelerin sığmadığı

Yok karanlık kez ölü kez

Aldığım

Gittiğim

Ulaştırdığım (59)

Sözcük yinelemelerinin (yer, ölüm imgesine bağlı vurgu mu?) dikkati çektiği Asu, ölümü içselleştirmeyi, dirimin, döngünün parçası yapma çabasını sürdürüyor (Geceyarısı Üçgenler, 61): “Ölü katar yaşını sonsuz göklere umutla/ Ölüm boşuna değil” (61) Ve ekliyor: “Neden eğiliyor yeşil/ Ekin ne diye başağa varıyor/ İşte duyuyorum böceklerden önce/ Bir ölümün dağ başlarına konduğunu/(…)” (62) “Biliyor musun/ En karanlıkta/ Uyarır seni/ Ölüm ışığı” (193) Varlığın anıtsal yükselişinin ölüm dayakları da yükselirken “Ben yoğum besbelli/ Daha şimdiden” (65) Şimdiden evet, toplum çatlar. Bir dönemeç şiiri girer araya: Artık Kımıldamadan Arkaüstü Yatanların İlk Toprak Acısı. (66) Şiir emeği, çabayı, yeryüzüne çalışmayla katılmayı dolaylı olarak yüceltirken ‘biz’leri, o sapkınları, emek hırsızlarını, çalışmadan yatanları kınar: “Evet biz/ Sulardan kuşlardan dağlardan ayrı/ Suların kuşların dağların birliğini anlamadan/ Tanrı bir derdik” (67) Okuyup geçerken belirtelim ki Asu aynı zamanda Tanrı’yı Tanrı’ya kaldırır, ozanımız buraya gelene değin içeriksiz, sonsuz, saf (çocuksu, naif) Tanrı anlayışını en azından ikiye böler. Tanrı’yı safına alır, onu yeryüzüyle ilişkilendirir, hatta varlıkla özleştirir. Öteki Tanrıcıları ise eleştirir. Tanrı’nın içine siyaset (kurt) düşmüştür. Genç kızın ölümü önünde yakınır Tanrı’ya: “Sen bu ince bileklerini onların söyle Tanrım söyle/ İncitecek misin” (69) Ölüm nereye değin doğallaştırılabilir, içselleştirilebilir, incecik bilekle yan yana düşünülebilir? Ölüm düşüncesini yedekte tutmaktan başka umar yok. “Toprak uyar beni şimdiden” (71) Gün ağarana dek pencereye vuran kimdir, anadan ölümden başka. (73) Karanlık, yalnızlık ve ölümle ağırlaşmışım “Ve yeğnikliğim/ Ölümle/ En az” (75) Bu yeğniklik erkek ozanın kadın düşlerine köklenir sıkça.

AKÇA YÜREK

Yapraklar düşse de dudaklarına

Olgun kadınların

Güz akşamları

Benim anılarımı

Anlayamazlar

Güz akşamları

Az olur

Taşın damların suyun

Çarşıların

Tanrı'dan gördüğü aydınlık

Nedendir söyleyemedi kimse

Evlerin bittiği yerlerde serviler

Kapkara sallanırken

Güz akşamları

Gidenler gelmez

Toprağın gücü birikir ellerime sarıdan

Sever

Umar

Bekler düşünürüm

Güz akşamları

Yapraklar düşse de memelerine

Olgun kadınların

Güz akşamları

Benim yalnızlığımı

Anlatamazlar (77)

Görüyoruz ki varlık ulamı (kategori) olarak ölümü tümleyen ikinci önemli izlek yine ulamsal yalnızlık kavramı. “Aşalım yalnızlığı/ Sevelim daha da biz” (79) Ağır Duyu, bir açıdan insanı diğer varlıklardan ayıran çizgiyi (Dasein) imliyor: “Ben ayrıyım çok/ Kuştan ekinden taşlardan sulardan/ Nasıl inanabilirim/ Evrenin birliğine” (81) Ayrıyım çünkü ölümü düşünüyorum ve dolayısıyla sürezi. (Asu’nun çıkış yeri.) “Upuzun kara düşünceler/ Başlar şimdi/ Baş ayak baş ayak baş ayak/ Bitmez tükenmez zincirinde ölülerin” (83) Ölüm kavramıyla ilişkilendirilen bir başka imge ise (izlek değil) ana. Bu şiirlerde ana imgesi iyiden kişiselleşir. (84-5) Büyük yapılandırmada küçük bir gedik açılır sanki. Düzey değişmiş, yükselti yitirilmiştir: “Kuşların uçtuğundan/ Düşüncelerin/ Ağaçların sallandığından duyuyorum/ Anamsın” (86) Ölümün sarıp sarmaladığı, sürezin anne gibi kucakladığı geçmişimiz ve onun bütün ölüleri “Siz biraz daha/ Gelir misiniz” (87) Kuşkusuz ülkede ölünür: “Bir kadın bekler yolumu yıldızlardan anlıyorum/ Bir çocuk bekler” (91) Uslamlama çizgisi ozanımızı öyle bir yere getirir ki ölüm güzelleştirir: “Öyle ulu ki güzelliğim/ Dinliyorum gün ağarıncaya dek/ Ölüm/ Bende” (96) Korkumuz yıldızlarda parlamaktadır. (99)

TAŞ YAZI

Ağaçların geceyarısı güzelliği

Dursa biraz

Akan sular upuzun yollar

Dursa

Dursa camların aydınlığı

Dursa bana erkenden

Günün alışverişle büyüdüğü yerde

Dursa çarşı

Dursa sessizliğinde ot

Böcekler toprağı doyurunca

Dursa maviciğinden

Dağ başlarında gök akşeamüst

Ulu kuşlar gökte

Uçsuz bucaksız yarışında kocaman atlar

Dursa

Hep

Ormanın uğultusu azgın

Düşü balıkların denizcek

Dursa uykumuz

Çırılçıplak oynayanların baş dönmesi değil

Sızan kanları değil savaşanların

Dursa biraz

Dursa ölüm (106)

Ben'lerce şiiriyle (117) ölüm topluma ve siyasete iner, bulaşır. "Bir ölüm önünde durmuşum/ Ben Afrika'da ben Hindistan'da" (117) Ozanın usu tedirgindir "Ki birbirine değmez/ Ölümle yaşamak" (122) Çünkü geçip gideceksin "Bütün aydınlığı/ Böylece bırakıp" (130) Dört Kişinin Sofrasında Beşinci Bardak (133) hangi ölü içindir? "Kim var dışarda kim var/ Gece mi" (134) Ve boşa çekilen ışık, aydınlatma, tarihin düşkırıklığı alttan alta oyar Asu 'yu (Ki bu da Asu'dur): Aptalışık (dizisi). "Orada ölecek bir kaplan/ Belki de ben öleceğim" (136) İki iki yaşanır: "Biri kalacağını/ Biri gideceğini" (137) İki de ölüm vardır. Evren iki tabanlıdır. Gün ve gece. Sevi (aşk) ve ölüm. Anların yerine dolan karanlık. (138)

İKİCE

Delhi'de İstanbul'da Roma'da

L tapınaklarda hep

Biri yakarır biri dinler

İkisin

Senin sevgin

Onun güzelliği

Tanık değil midir

İkisin

Yatarsın da akşamları boyun uzar

Bir yaşamada

Bir ölmede

İkisin

Kınarlarsa kınasınlar

Suçun suçsuzluğun

Korktuğundan belli

İkisin

İştecik geceleyin

Sularda yansır

Yerden göğecek

İkisin

Uyuduğun uyandığın

Acıktığın doyduğun

Bu kocaman ülkelerde bitmez tükenmez

İkisin

İçin sonsuz sevgilerde sonsuz gömülerde

Dışın

Bir çoban türküsü söyler

İkisin

İkisin

Nice bir olursa olsun Tanrı

Nice tekse ölüm

İkisin (157)

İnsan görünülerine indik şimdiden, vurgunun, kaçkının, sayrının, tutsağın…: Afla salıverilen, yaşlı adamla kız, telefonda konuşan, Merihli. “İnsan sıcaklığının binbir alacada nakışları/ An an sonsuzluk/ Ölüme karşıt bakışları” (181) Belki de yazar, ozan (kimdir?) “İşte yırlarım bunlar/ varlığın kocaman birliğine dek/ Benim taş ellerimde/ Akışı yokluğun binlerce yıl” (151) Dağlarca’nın ürküsü karanlıkta ‘tek tek’ yakalanmaktır: “Çiçeğim olmaz ki dağlar dağ/ Sular su/ Ölümler ölüm karanlıklarda/ Tek tek” (161) Bu nedenle karanlıktan çıkış, yeniden geliş, güne doğuş Asu’nun asal ırasını oluşturuyor: “Kalk tanağarmada/ Bu yelin doluşudur/ Odamıza/ Anılarımıza/(…)” (174) Asu şimdi burada gerçekleşir ya da umuttur: “Kapkara etin avuçlarında kımıldar birdenbire/ Özgürlük” (188) Sesi kısılanın yerine ozan haykıracaktır. Alında tan ağartısı, ayakta toprak ağrısı, gökle yer, dirimle ölüm arasında insan (207)

Bu okumadan sonra Asu üzerine düşünmeye geldi sıra. Dağlarca’nın deyişiyle Asusürez üzerine bir çalışma. (Belirteyim, bu yargısıyla ilgili beni kandırabilmiş değil.) Ama söylediği şey ilginç olmaktan öte, dramatik de. Kitabın, yeni baskısında kendisini dışarıda bıraktığını söylüyor. Yeniden alıyorum sözlerini buraya: “Bu yapıt beni yeni baskısında yadsımıştır. Neden? Konusu gerçeğine daha da oturtturulduğu için bir baskı ‘yürürlükten düşürülmüştür’. Bu yapıtta zaman - ki sürez diyorum ben ona- elle tutulurcasına in-ce-len-miş-tir.” (Arpa, 2010, 119) Yürürlükten düşürülmüştür diyor. Çünkü ozanımız arada (arkadan) yazdıklarıyla Asu’nun konusunu gerçeğine (?) daha oturtmuş, somutlaştırmış, yakın çekimle örneklemiştir. Uygarlığın genel anlatımı, ölüm töreni, sürez kavrayışı tarihin sokaklarında, siperlerinde çift yanlı, çelişik görünen olaylarda (olgu) yönünü yitirerek ve bularak gerçekleşmiştir.

Önemli ve yazarın genel yapıtında eşik işlevinden ötürü birkaç noktada anlamaya çalışacağım Asu’yu. Dağlarca’nın (evren) yaratıcı, kurucu girişiminde hem bir basamak, hem bir dağılma eşiğinden söz ediyoruz aslında. Tasar (proje, plan) gelip ölüme toslamış, Asu ölümü evrensel dirimin (yaşamın) içine çekme, anlam(landırm)a çabasına dönüşmüştür. Dağ, taş, ağaç, su, ilk adam, yel vb. çatılırken sorun çıkmamış, her şey yerli yerine oturmuştu. Ama ölüm (dolayısıyla sürez) için aynı şeyi söylemek zor. Sözcüğe (şiire) sığmayan, ele gelmeyen bir yanı var onun. Asu eğer bir uygarlık tarihi ise, ters akıntılarına, karşıcıl tüm çıkışlara, yalpalamalara karşın yine de ışığa dönükse en son kapışmada, ölüm gelip çattığında uygarlık (öykümüz) ne olacak? Kitabın epey ilerilerine dek ölüm Asu’nun bir dolayımı olarak çağrılır. Onun sessizliği, öteden seslenişi, burayı tümleyişinde esintiler, avuntular için düşülür kâğıda şiir. Yukarıdaki okumada bunu izleyebiliriz. Ölüm yaşamı dengeleyen, yaşama eşit bir ağırlık, bir sıfırlayıcı değildir yine de ve Dağlarca dizgesi Asu’da böyle bir açık vermektedir. Kimse yitmemiş, ölen gitmemiştir. Ama karanlık bilinmezle doludur. Asu’nun aydınlık tanımına gelmede direnmektedir. Ozan uygarlığı şarkılamak ister ama öleni de Asu’nun bir parçasına dönüştürerek yapmak ister bunu. Eninde sonunda ertelenen çelişki şiirin karşısına çıkacaktır. Ölüm dirime, ışığa, Asu’ya boyun eğmeyecek, bildiğini okuyacak, şiirle ele geçirilemeyecektir. (Bkz. Javier Marias, Karasevdalılar, YK, 2015.) İnce bilekli kızın ölümünü Asu açıklayamaz. Yalnızca betimlemekle, buruk, hüzünlü, (Tanrı) sorgulu bir betimle yetinecek, yanıt sayfasını boş bırakacaktır. Orpheus’un öte dünya yolculuk deneyimini bir daha hiçkimse yaşayamayacak, ozan şiirinin ucunda tıkanacaktır. Sözün çılgın, sivri, ağulu ucu törpülenip dağılacak, kütleşecek, söz ölümü öldüremeyecektir.

Sürez ölüme uz(akl)anmadır. Ondan kaçma iken yaklaşmadır ve sayılanır. Dağlarca’nın dediği bu olsa gerek. Sürez üzerine araştırma diyor. Asu kişi değil insan toplumunun yarattığı uygarlık(lar) ise demek sürez bir uygarlık işi, marifeti. Uygarlık ölümü bildikçe bilerek, öğrenerek sürezi getirir kavrayışına. Sürezi yapan, ortaya çeken ölümle yüksüzleşen (nötrleşen) dirim, yani Asu değil, sürez ölümün karanlığından, ele gelmezliğinden, tanımsızlığından doğar. Onda yaşamla eşlenemeyen, düzgülenemeyen belirsiz bir alan kalır ve bu alanın sezilenmesi, iki ıralı, ikircimli askıdalık durumu yaratır. Asu evrensel bağdaşımı, barışı tam nakışlamışken oyunbozanlık eder ölüm. Dağlarca bu ölümü ve ona bağlı sürezi isyancı olarak görmez, anlatmaz. Ölümün elçileri, savaşçıları, çığırtkanları yoktur. Gölge gibi, alacakaranlık gibi iner, sarmalar, taşır. Hem Asu’nun içinde, hem Asu olmayan bir yerindedir. Şimdi bu eşitsizliğin gelecekte dünya içinde ortaya çıkaracağı durumlar, Asu’daki çelişkinin çözümünü verecektir bize. Sanırım Dağlarca bağlam (paradigma) değiştirecektir. Daha yerden, daha siyasal, daha ölüm berisi bir dünya diline, şiirine dönecektir yüzünü. Çünkü yükselttiği kişisel şiir dizgesi ölümde açık vermekte, ölümü kendinin parçası yapacak kerte içselleştirememektedir. (Dizge, dizge içinden kavranamaz.) Bu durumu gelecekte (sonraki dönemlerde) yazdığı şiirlerde görecek gibiyiz. Ama buraya, toprağa basmak, basan kişi, ben olmak, gündelik çelişkilerde aşınmak, Asu görevini (misyon) ölümüne (anımsamadan ve anımsatmadan) üstlenmek olacaktır pusulanın kuzeyi. Göreceğiz. Ama şu bir gerçek… Ölüm Tanrı’dan da güçlüdür. Tanrı-ozan da tadacaktır ölümü. Tüm iyileştirme, gidimleme, oyuna getirme, tatlandırma girişimleri boşuna olacaktır. Öte yandan sanılmasın ki Dağlarca Asu’da ölüme tepkilenmekte, ölüm korkusu dillendirmektedir. Yazdığımdan bu anlaşıldıysa yuh olsun bana. İlgisi yok. Dağlarca’nın derdi en son geriye kalan şeyi, yani ölümü de evren çatkısının içine çekmek, çatmak, evrenini kapatmaktı(r). Ama mızrak çuvala girmemekte, ölüm dirime gelmemektedir. Onu ele geçirmektedir. Karda izsizdir, karanlık, bilinemezdir. Dağlarca’nın ilk zorlu bocalaması, yalpalaması Asu’dur diyebilirim. Özgüvenli, sözcüklerin gizine ermiş Tanrı ne yapsa etse ölümü bilememiş, katamamıştır kendine. Şiir açık, aralık kalmıştır. Ozan ölümü durduramamış, en azından Asu içerisine (kabul edilebilir enlem boylamlara) çekememiş, biri ötekini (Kabil Habil’i) öldürebilmiştir gözlerinin önünde. Şiir yetmemiş, yetememiştir. Buna Dağlarca nasıl katlanacaktır. İlk (büyük) yenilgisidir.

Dizgesel yenilgidir söz konusu olan. Şiir-dizgenin yenilgisi… Asu bu yenilginin şiiridir. Bir yandan da ozan Tanrıdan düşmekte, insan donuna bürünmekte, yeryüzüne basmaktadır. Yolda karşısına çıkan tikel ölümleri, Asu’nun aptalışık döngülerini (Düşmüş Dasein) sorgulamaya karar verecek, öyle yaza yaza yürüyecektir. Bu onu güçlü kılacak, aynı zamanda umutlu, dirençli, eksik, kusurlu ama haklı. Hele dünya taşmaktan, çatmaktan bir insin, hele yele toza kurda kuşa insana bulansın, boyansın hele. Yineliyorum, göreceğiz. Dünyalılığı nasıl giyinecek, geçirecek üzerine ve şiir nice sarsılıp sendeleyecek ya da yekinip gürleyecek (?) Dağlarca’da. (Gürlemek sözü çokça gülünç kaçtı anlayacağınız.) Canalıcı soru ozanımızın kişisel evren tasarımı, şiir-dizgeyle ilişkisini nasıl sürdüreceği. İzleyeceğiz evet.

Sorun aynı zamanda sürezin şiire gelişi, sürezin sürezlenmesi, yani tarihleşmesi, tarihin de ölçülebilir olaylara, güne düşmesi. Uygarlık (Asu) ölüme karşı yükselişin sürezlenişi ama kişi bunu (sürezi ve tarihi) nasıl kavrayacaktır? Ölüm insanlığın önüne sürezi getirip ölüme karşı dirim ekininin yapılandırılmasını sağlarken uygarlık bayrağı bireye nereye dek ölüm aşırtır? Tarih ölümün hep yeniden silindiği (örtbas edildiği) ölümüne bir ölüm girişimidir ve kişi ölümü uzağında tutarak, görünmez kılarak korumaya alır kendini. Ozan ne yapar bu durumda? Büyük, kapsayıcı seslerden, yüce söylemlerden, titreşimlerden inip tek ölüme, onun orada saçma çürüyüşüne ne diyebilir? Kurgudan eyleme geçebilir örneğin. Şunu yapabilir: Eşitsizliği, kıyımı, öl(dür)ümü orada, öyle, anlamsız gösterebilir. İster ki okuyan bu ölümü yadsısın. Sanırım Dağlarca sonraki şiirlerinde bunu yapmıştır ve Asu’yu bu anlamda kapanmış saymıştır. Daha doğrusu Asu onu yadsımıştır. Aşı (ölümün dirime aşılanması) tutmamış, ölüm ayrı, yalnızlığıyla kalmıştır. Yani kuşkusuz ölüm düşüncesinden söz ediyoruz. Ölümü ölüm hakkında düşüncemizle kavramaya çalışıyoruz. Ölüm ölü nesnede değil, bizdeki düşüncesinde sürezi var eden, içeriklendirilemeyen kesinti olarak beliriyor. Yitenler ve yitecek olanlar yalnızlıklarıyla yine de sevişecekler. Umutsuz da olsa seviyle (aşk) Asu sürecektir süreze yayılarak, onda saçılarak ve elbette ölüme, yitiklere karışarak.

Dikkat ederseniz Asu hakkında kullanacağım imge: Su alan gemi. Evrenin kara deliği var ve oradan sızan kara kanı. Onu algımızın sınırları içerisine çekme çabasında umutsuz ama doğru bir şey var öyle değil mi Camus Dost? Dağlarca tüm toplama, tüm kusursuz dil ataklarıyla evrenini kurtarmaya umutsuzca çabalasın, ölümün kara soluğu noktalama imlerini silip süpürmüştür çoktan. Duraysızlaşma, kararsızlaşma (destabilite), bozunum (entropi) önünde pekiştirilmiş dilsel kararlılık yeterli olmayacaktır. Bu şiirde öfke, isyan, bağış, direniş, alay, karayergi yoktur. Keşke olsa, olabilseydi. Kusurunu (gediğini) kavramış, kendine güvenini az da olsa yitirmiş babanın (Tanrı) son bir denemesi, umutsuz çıkışıdır Asu. Ama umutsuzluk, saçma, yalnızlık, ölüm de kavramlaştırılmaz.

Geçerken bir küçük yargı-düşünceyi geçici olarak koyuyorum buraya, diyelim ki şimdilik, sonuç olarak: Asu’nun kavramları eşit değil. Ayrık düzeylerden, derinliklerden kavramlar (terim) sanki birbirlerine denkmiş, eşitlermiş gibi ilişkilendiriliyor. Ben Dağlarca’nın duru, saydam, billursu sesinin (suyunun) biraz bulandığı kanısındayım bu önemli kitabında.

Asu’dan şu iki şiiri de koymazsam buraya, olmaz:

BEŞGEN

Ben köpeklerin

Ağzına

Vermişim

Ben köpeklerin

Ağzına

Ben kaplanlarda

Kıpkızıl parlayan

Parlayan

Ben kaplanlarda

Kıpkızıl

Geceleyin gemilerin taşıdığı

Gemilerin taşıdığı

Nedir ki

Geceleyin

Gemilerin taşıdığı

Gücü

Uçmuş değil mi

Yıldızın

Gücü

Uçmuş değil mi

Ben yılanların

Gözüne uyku

Uyku

Ben yılanların

gözüne (111)

*

L

Kocaman yapılar arasında bir geçit vardı

Bir geçitte içerdik

Damlaların aralığı masmavi

Masmavi bir

L

Unuturdum bütün yazıları

Karanlıkta suda karpuzda

Ama ayrılmazdı üzerimden hiç

Bardağı kaldırırken

L

Kör müsün işte ordadır

Uykusuz musun işte

Deli misin sen

Anısız mısın

L

Le dedimse güle demedim

Örtüle demedim ölülere

Besmele demedim ben anlıyor musun

L

Ayrılmak isterim de olmaz

Yel esmez karşı dağlardan

Sonra gecey-le

Karışır yaşamama anlamsız

L (127)

*

Delice Böcek Dağlarca'nın Bağımsızlık Savaşı Dizisi eklerinden. "Yıl 1919/ Erzurum'da bir böcek/ Duydu ki basmış yabancılar ayağını/ Pis bir ağırlık yurttan/ Dağlar taşlar/ Acı pek." (5) Delice böceğimiz bu duruma dayanamayacak ve direne savaşa İzmir'de alacak soluğu: "Doğrulmuştum batıya" (6) Anadolu insanıdır o. Yüzlerce yılın Anadolu yerleşiği. Ekip biçtiği tarlalarının denesi (tane) egemenlik, özgürlük, "Yer doruğunda dağları"dır (7) İştecik yüzlerce yıl yüzlerce yıl yediği denesini kimseler alamayacaktır elinden. Yoku vara, azı çoğa, geceyi güne çevirecektir. "Ölüm ne ki" (12) Yankılanır:

YANKININ GÜCÜ

Hey diye ses ettim şöyle gönlümce hey diye,

Duydum, yerin dibinde, seslediğini;

Soluğumun karanlığı hey

Karanlığın taşı hey

Taşın suyu hey

Suyun tohumu hey

Tohumun dağı hey

Hey, dağın maviliği salladığını (13)

Alınyazısı yetmez gücüne delice böceğin. (19) Köyler karanlıkta da olsa, uyku bile yürür (22) Üstünde ‘yenilmişin yenilmişin türküsü’ de olsa “Ne güzel üstümde/ Kuşun uçtuğunu duyuyorum.” (23) Ayağını kaldırsa “Gök ahacık, gök ayağını kaldırır/ Onca ağır sanki.” (28) Kuşun sesi duyulmaz ya, yasınki de.(30) Tutsaklığın çekimine ne demeli. Delice böcek nasıl başedecek tutsaklığa rızayla: “İner aşağ doğru/ Burda karanlık/ Karanlığın körlüğü/ Karanlığın körlüğünün acısı burda/ Aşağ doğru aşağ doğru.” (31) Yılmaz, vurur elini ayağını sırtına, gider. (35) Umusunu yitirmez. Gömütlüğün ölüleri de katılır direnişe “Yeşil etmiş/ Karanlığı.” (40) “Belli ki ölmek bir eksi değil,” (44) Oyuntu süregitmektedir. “Dokuz Eylül bin dokuz yüz yirmi iki/ Aha İzmir’e vardım;/ Ulaştım yeryüzüne/ Nice karanlıklar yalazından//...//Aha bir yurt boyu/ Özgürlükten/ Kurtuluştan/ Bir yeni çağ.” (61)

Dağlarca ulusal bağımsızlık savaşımızda Anadolu insanının direnişe katılmasını bireysel süreçlerin içsesleri üzerinden şiirleştiriyor Delice Böcek’te görüleceği üzre. Epiği daha önce yine kendine özgü, kendi kişisel sesine bağlı kalarak deneyen Dağlarca genel, ortak (anonim) sese daha önce de yüz vermemiştir. Onun epopesinde ulusal kurtuluş savaşı tarihsel bir an sayılmakla birlikte Dağlarca’nın dilinden, seslenişinden ulusal kurtuluş savaşı önceldir, daha anlamlı bir andır. Yüce bir olay yüce bir dili özlemiş, ona kavuşmuştur. Dağlarca’nın dilinden yücelik almıştır. Bence Dağlarca kendi yazdığı bağımsızlık şiirlerinin dışında yazılmış şeyleri beğenmemiştir, beğenemez. Beğenmesi için onu Fazıl Hüsnü Dağlarca’nın yazmış olması gerek. Bu bir uzlaşmaz çelişki elbette, kısırdöngü. İşte bu nedenle Bağımsızlık Savaşı’mızı dil içi bir sorun değil, dışarıdan bakılmış, katılınmış, anlatılmış bir nesne-konu yapan Nazım’ın (Memleketimden İnsan Manzaraları, yayın yılı 1966-67) epopesinin (destan) altında kalmıştır. Hatta bir epopeden söz etmek de zor. Bunun bir başka nedeni de Dağlarca özseverciliği (demin çıtlatmaya çalıştığım gibi). Ortaklaşmadan, ortak olandan (anonim) hiç haz etmediğini düşünüyorum onun. Dili böyle kişiselleştirme, özelleştirme kaygısı onu melez (yarı epik) anlatılara, yapılara zorlamıştır. Çünkü onun gözünde hem olayın kendisi biricik ve yücedir (ama bu yetmez), hem de Dağlarca’nın adlaması (O kendisinin adlandırmadığı herhangi bir şeyi (nesneyi, olayı, sözü, vb.) geçerli saymamaktadır (Özseverciliği tümleyen adcılık Tanrısallık duyusuyla, yaratıcılık kavramına özel içerik yüklü olmasıyla yakından ilişkilidir ve ancak böylesi bireşim Dağlarca’da somutlaşmaktadır. Kabul etmeliyiz ki çök özgün bir bileşimdir ortaya çıkan.) Delice Böcek ise bir uç örnektir. Hegelci tarihsel tinin kişiselleştirilmesi, tiplemesiyle karşı karşıyayız. Ama o yine de Ahmet, Mustafa (Karayılan) değildir. Değişmecedir (metafor). Bu nedenle Dağlarca’nın kendiyle de çelişir. Anadolu halkıdır. Bir kişi gibi eyleyen halk… Yol boyu hem eyler, hem tanıktır. Tinlenmiş, görevleşmiş, ışımıştır (tansık?) Nedensiz, önseldir (a-priori). Sanki Tanrısal buyrultuya uymuştur.

Dağlarca’nin epiğini kıran, kendi sesinin güzelliğine aşkı, narsizmidir. Biz okurları ne düşünmeli, nasıl bakmalıyız o zaman? Ozan bizi ikilem içerisine sokuyor ve iyi yapıyor üstelik. Bize aynı zamanda şiir okuduğumuzu söylüyor çekincesiz, açıkça. Üç Şehitler Destanı’nda (1946) ve diğerlerinde olduğu gibi. Eskil yüce duygusu, kavramı ve anlatımıyla yüzleşmeye zorluyor. Bunu yapmadan, bizim gibi toplumlarda dil yeterince ayrışamadığından, uzmanlaşamadığından, garip yaratıklar, (garip düşünceleri, eyleyişleri, davranışları, vb. olan) yanlış zamanları yanlış yerlere bağlayan, bağdaşmazlıklar ecinnisi insanlar olarak beliriyoruz. Geçmişin, başka bağlamların içerikleri ve biçimlerini yeni, bambaşka durumların, bağlamların içerik ve biçimleriyle genellikle ters; rastlantıyla arada bir uygun ilişkilendiriyoruz. Oysa Dağlarca işte bu yanlış, çelişik, bağdaşmaz, uyumsuz etkileşimi gözden geçiriyor, arayışlar içre ben’ini epiğe (destan) geçiriyor. Geniş açıda yine bağdaşmaz terimlerle çalışıyor olsa ve arayışının nerelere ulaştığı konusunda şimdilik bilgisiz olsak da çalışmasının deneyselliğini, ozanın kişisel tüm tutaraklarına (kapris) karşın sevgiyle, övgüyle karşılamak zorundayız.

Elbette saf bir duyu, çocuksu iyi kötü, ak kara bakış açısı, şamanik bir canlıcılık (animizm), kıt yorumlu bir doğacılık, insancıllık (hümanizm) okurun başlangıç niyetleriyle uyumsuzluk sorunları yaratmıyor, ters düşmüyor gerçekte. Bu durum siyaseti evrensel töreye, inanca kurban ediyor ki Bağımsızlık Savaşı tüm bunlarla ve bir o denli tüm bunlara rağmen özünde siyasetti (laisizm siyaset demek). Lütfen beni yanlış anlama, olmayan okurum (Benim okurum?) Batı sömürgeciliğine (emperyalizm) yapılan vurgu, Milli Mücadele’yi kutsayıp tarih ve siyaset dışılaştırmayı önleyemedi yazık ki.

Asu depreminden sonra yıkılan sözcükler bakalım nasıl dizilecek? Delice Böcek Dağlarca’nın biçimsel şiir özelliklerine Türkçe’yi içsel kavrayışından ötürü daha az bağımlılık duyduğu dönemin ürünü. Safraların atılması sürmektedir. Dilin doğal yeteneği, ozanın yapay etkilerini (efekt) kırıp geçmiştir. Dilin orada görünüme gelmesidir şiir.

*

Dağlarca 50’lerin ikinci yarısında kimi geziler yapmış ve sıcağı sıcağına gezi izlenimlerini şiirleştirmiştir. Tini yalnızca şiire odaklandığından gündelik yaşamının dilinin de şiir olduğunu düşünüyorum. Şiire dönüşmeyen herhangi bir şeyi yaşantıladığını düşünmüyor bence. Ama ya bir karşıt çevrimle uslamlama sırası dönüverir, Midas Karmaşası (Dokunulanın altına dönüşmesi) kurucu öğe olursa, yani yaşanan şey ne olduğuna bakmadan şiir sayılırsa? Gezi (Mevlana Şiirleri) de sanki böyle bir izlencenin izdüşümü. Mevlana’yı, Anadolu ekininin bu önemli kaynağını Dağlarca’nın nasıl kavradığı önemli. Bakalım.

Mevlana’yı ışık imgesiyle buluşturuyor ozan. “Gider o/ Gider/ Gider bir ışık üstünde.” (5) Mevlana, yeryüzünün mutluluğudur. (6) Tüm varlık ışık üzerinde gelir: “Bir ışık üstünde/ Esrik esrik/ Dönesin./ Apak olmuş/ Dönesin./ Gezegenler/ Dönesin/ Gider bir ışık üstünde.” (22) Ayinsel biçimleme çabası ışık kesintileri eşliğiyle uzunca şiirlerinde dikkati çeker: Bölüşülmüş Ekmek örneğin. “Kara/ Kara derililerin/ Kara derililerin attığı/ Kara derililerin attığı ok/ Kara derililerin attığı ok bulsa da/ Kara derililerin attığı ok bulsa da beni/ Kara derililerin attığı ok bulsa da beni sevgileyin/ Gider bir ışık üstünde.” (25) Yazılar, harfler gider. “Bir ışık üstünde gelir:/ Sizi sevmekten uyandım gece yarısı/ Sizi sevmekten ağladım.” (35) Hem yoktur Mevlana, hem vardır ve “Gider bir ışık üstünde.” (42)

OLU

BİR IŞIK ÜSTÜNDE GELİR

YÜZÜN

TA

YÜZÜMEDEK

GİDER BİR IŞIK ÜSTÜNDE. (43)

Mevlana’yı sema (raks, ayinsel dans?) üzerinden biçimlendirmeye çalışan ve biçim-etkisi yaratarak içerik kurmaya çalışan Dağlarca giden (zayıflayan) ve gelen (güçlenen) ışık imgesine başvurmuştur döne dolana. Semazen gibi dil de şiire biçimlenirken yavaş hızlı, yakın uzak, yinelenen tükenmez bir döngüselliğe başvurmaktadır. Dili bir oyuncu (semazen) olarak koymuştur şiirine. Belli bir ayinsel ve müzikal dizimsellikle sınırsız döngüsel akışı şiirde karşılamak için noktalama imlerini kullanmamış, kısa dizeli (bazen tek sözcüklü) şiirleriyle ayaklanan, göğe doğru uzayan, dönen, döndükçe yerçekiminden kurtulan, ağırlıklarını giderek yitiren aynı sözcüklerle yerden bir süre sonra kopan, etekleri havalanan semazeni yankılamıştır.

Biçimsel bu başarıya karşın neden bende bir ayinin duygusal, sezgisel tortusu yok. İçeriği yadsıyarak bundan saltık içerik üretme çabası (bu sufi girişim) kendi poetikasının önemli sorunlarından biri olan ayrı zaman ve uzamların yanlış anlatım kalıplarında ilişkilendirilmesine çözüm arayışı girişimine (Bkz. Bağımsızlık Savaşı dizisi) bana kalırsa olumsuz örnek. Çünkü ayinin modal yapısı, tekdüzeliğe sıkışmış derinlik çabası (Dünya Tanrı’nın yüzüdür, Enelhak) çağdaş şiirin içine sokulacaksa belki bunun için Rilke (özellikle 1905 sonrası) olmak gerek. Teki tüm teklerin teki, tıpatıp tek, teklerden tek olmaktan kurtaracak, teki tekten kurtaracak, teki teksizlendirecek tekinsiz bir dil (sapma) gerek. Öyle bir yere ki, orada dil teklerin arasında tek, kendi. Tanrı’yı Tanrı için Tanrılamak’ın bir anlamı olabilir mi? Her yerde aynı Tanrı yüzleniyor, yüz veriyorsa şiir gereksiz. Dalınç, bilinci yutacak dalınçtır (zikir) geriye kalan. Bir ozan buna direnir. Dağlarca bence zaman zaman arada kalıyor olsa de direnenlerden. Dağlarca durmuş sormuştur kendine: Tanrı olmaktan daha güzel bir şey var mı? Yanıtını ben duyuyorum buradan: Ozan olmak, yırlaşmak.

*

Avrupa yolculuğunun izlenimlerini ise ilk Batı Acısı'nda okuyoruz. Dağlarca'nın ilkel tutaraklarının çocuksu dışavurumlarından geriye nece şiir kalıyor söylemem zor. Önce okuyalım.

Avrupa tinsiz, insansızdır. (Bu beylik kanı ya da yargıların Dağlarca’ya uzanabilmesi öyle çok şeyi karartıyor, yerle bir ediyor ki. Sıfırdan yeniden başlamak zorundasınız. (Avrupalılar) insanlıklarıyla değil gövdeleriyle sevişirler. (Öyleyse insanlığıyla sevişenler biz olmalıyız.) (11) Notre-Dame de Paris’ye şöyle seslenir: “Taştan korkunç kuşların ötmez artık/ Çağırmaz seslenmez,/ Paris’in günahkârlığına karanlığından/ Sabah çanlarında bile.” (17) Paris kafadan günahkârdır zaten. Üstelik uzak uygarlıkların acı emeklerini yağmalamış Paris bir anda özgürlüğün, uygarlığın Paris’i olmaktan çıkar. Onun müzelerindeki ölüler bizim ölülerimizdir. “Ama siz Paris’liler/ Ölülerimi, sepetler içindeki ölülerimi süzmekten/ Utanmıyor musunuz?” (21) Onlar (Parisliler) sömürgecidir: “…doğuyla güneyle beslenmişler- Karanlıkla pis.” (22) Oburdur. Karaderililer adına Batıya (Paris) kafa tutan Dağlarca orada herkesin sevdiğini, ama yalnız kendilerini sevdiğini söylemekten geri durmaz. (28)

Almanya’ya geçiyoruz. Almanlara sevgimizin, sevecenliğimizin toplumbilimsel, tarihsel bir açıklamasını yapmak gerekiyor. 20. yüzyıl başından gelen bir hayranlık var. Bunu anlamaya çalışmayacağım. Yalnızca şunu söyleyeyim. Cumhuriyet İttihat Terakki’yle doruk yapan budala Alman hayranlığımızı yok edemediği gibi büyük savaş yıllarında Alman savaş makinasıyla biraz büyülendik sanki. Alman demir gibi disiplinli, çalışkan biri… Dağlarca’mız bizden iyi söylemiş işte: “Almanlar sever makineleri/ Çalışan/ Düşünen parıltılarda,/ Ben Almanları severim.” (34) Ama bu sevgi yine de anıları henüz taze savaşın görüntülerini silemiyor: “Bir kara budalalık/ Üstünlüğü, soyların soylara.” (36) İyi de sevmekten ve sevmemekten başka bir seçenek yok mu acep? Eleştiri gelir: “Yüz bin ölü birden gömülür de/ Toprağın usu/ Nasıl uyanmaz, nasıl?” (37) Bilginlere de sözü vardır ozanın: “Ama ulu evren nice sonsuz olursa olsun/ Sevgi parçalanamaz.” (42) Bilginlerden birisi çıkıyor aradan, şöyle diyor: İyi de, ne ilgisi var?

Üçüncü durağımız İtalya. Pişmiş armutun meze olduğu yer (Roma). (48) Floransa da bir âlemdir. “Taşta/ Kalmış insanları taşta/ Sevmezler.” (60) Stromboli’yi uzunca şiirinde anlatan Dağlarca İsa’yı da şiirleştirir. Altıncı şiirin son iki dizesi gerçeği yakalar: “Asılı durursun da hep/ Alırsın acısını cümlenin çarmıhta.” (80)

Ama Batı demek Batı acısı demektir. İnsan sanırsın, uzanırsın öpmeye, yanılırsın. Oysa insan Doğuda Batıda aynıdır. Yaşar ve ölür. (84) Ölme korkusu aynıdır. (87) Ama insan yerine komazlar. (88) Oysa en başından beri taş, tahta, demir eşyanın kardeşliğine çağırır bizi. (89) Gök her yerde hepimize aynı mavi değil mi? (Shakespeare’in Yahudi Venedik Taciri de (1596-98) benzer bir şeyi söylememiş miydi? Benim kanım da kırmızı değil mi?) Yurdumuz (ülkemiz) koca evren, yıldız ve içinde yaşamlarımızken “sonra nasıl ayrılmışız ülke ülke ülke/ Yurt yurt yurt./ Ayırt etmezlerken hiç/ Yıldızlar bizi.” (93) Doğa kardeş ama insanlar değil: “Ve yaslısın/ Yer yakınlığı içinde/ İnsan uzaklığı.” (95) Batıdır ayrılığın nedeni: “Ayrılığınız/ Öyle kötü ki/…” (94) Dar giysi içinde biçimsiz büyümüş gövdeleri, çirkin, hırsızlama sofraları ile vermeden alan Batılıya yalvarır handiyse: “Batıdaki kardeşlerim,/ Durunuz/ Düşününüz artık./ Siz güçlüsünüz ama/ Toprağın sezgisi sizden güçlü.” (98) Yalnız kendini yaşama çirkinliği yanlıştır. Toprakların birliğidir gerçek: “Burda duyduğum duyduğum/ Nane kokusu kokusu.” (102) Yurdunun güzelliğini Batı yolculuğunda daha bir kavramıştır ozan: “Döneceğim yurduma/ Yurdumda bundan sonra daha bir güçle yaşayacağım/ Batı’yı sevgime getirmek için.” (104) Düşkırıklığı derindir. Onlara Asya’nın armağanlarını taşımış ama onlar koca koca yapıları, heykelleri, alanları ile susmuşlardır. (106) Burası ilginç. “Atalarıma bin saygı/ Bin kutsama/ Varmışım Budapeşte’ye Erivan’a Mısır’a ben/ Sevmişim yalnız.//…Ayırt etmemişim/ Kara deriliyi altın saçlıdan.//… Ben de ülkeler almışım doğudan batıdan/ Ama sömürmemiştim.” (108) Buna şapkamı çıkarıyor, pes diyorum. Söyleyecek şeyim yok. Ama yanılıyorum. Önceki (diğer) şairlerimiz de (Nazım’ı ayrı koyarım ve sonrakilerin birçoğunu) aynı şeyi söylediler. Onlar (Batılılar) inanmamış, hiç sevmemişler demek. “Üzülme sen/ Asya’dan gelen kişi.” (110) “Yine sen acı onlara/ Kızmadan/ Güçleri bu kadar// Heykel heykel yaşamışlar da çağları/ Varamamışlar insana.” (111) Kesme taştan kiliseler yapmışlar da Tanrı nedir anlamamışlar. “Senin bağışlaman,/ Senin büyüklüğün/ Onlarda yok ki.” (112) Ululama şiiriyle biter: “Sen benim Türkiyemsin/ Öyle büyüksün ki/ Nereye gitsem senin bir ucun.” (115)

Yurtseverliğin ne zaman bağışlanamayacağının yürek burkan anlatısı diyeceğim Batı Acısı için. Böyle yorumlandığı zaman hem kaynakları, hem yorumu, hem de varış noktaları açısından hiç olmazsa belli sınırlar içerisinde sakat, bozuk, yanlış bir yurtseverlik bu. Öte yandan Dağlarca neyi nasıl söylüyor olursa olsun söylediklerinin üzerinde duran bir ozan. Eninde sonunda kendini onarır, yarasını tımarlar, iyileştirir. Aynı şey özellikle geçmişi ululadığı şiirlerinde de var. Fetih şiirlerini unutmadım. Özgürlük getiren Amerikan askerlerini de… Sözkonusu olan ozanın yanlış yapma hakkı. Tutup karşısında bağışlayıcı olmamızı kimse ummasın. Sınır aşmak (haddini bilmemek) olur bu. En çok ozanın yanlış yapma hakkı vardır, yineliyorum.

Sorun şurada. Kalıtsal önyargılar, çarpık Batı kavrayışı duran saatin iki kez doğruyu göstermesi denli iki kez şiiri düze çıkarır ama geri kalan tüm saniyelerde zamanı, yapıyı, öyküyü kaydırır. Büyük dizgelerin küçük sorunları olmaz, olmamalı. Dağlarca dizgesinin ayağı küçük çalıda tepetaklak olduğunda, bundan tümü sorumlu tutabilir, şiiri yargılayabilir miyiz? Dağlarca’nın titizliğine bakılırsa (öte yandan karşı akım olarak özseverciliğine) bu şiiri yazana dek olan yazıgeçmişi katı olmamızı gerektirebilir. Çünkü kendi şiirine karşı düzenleyici, kurucu konumundan hiç vazgeçmemiştir. Yıllıklara, güldestelere belki bu nedenle de karşı çıkmıştır.

Batıyı tüm varsıllığına karşın yine de eksik, kusurlu görmenin görene sağladığı öndelik, avuntu duygusu sokakta kuşkusuz bağışlanabilirdir. Siyasetin gereci olduğunda ise sokakta bile salaklaşmanın, teslimiyetin imine dönüşür. Dağlarca’nın iki tini tam buralarda, bu kavşakta didişmeye, Karagöz Hacivat perdesine gölge düşürmeye başlar. Yahya Kemal’i, Tanpınar’ı, Safa’yı ve arkadan gelen sürüyü böyle anladığımı da geçerken belirteyim (Gölge boksu.) Buralardan geldiğimiz yer ise olguculuk suçlamasında doğru yer (adres) karmaşasına, göstermedeki bilinç kaymasına (paralaks) taşıyor bizi. Bu ‘cemaat’ karşısındakini olguculukla (pozitivizm) suçlarken kıyasıya, kendisi olguculuğun daniskasını pervasız, utanmasız hep yapmıştır. (Bakmayın sözde rindliklerine.) Günümüzde Batının tekniğini gönül rahatlığıyla al kullan ama bilimini, bilim töresini, aktöresini, vb. sonuna dek yadsı hafifliğini işte bu düşünce (!) geleneğine bağlayabiliriz. Onun iyisi bunun kötüsü sorunu, seçmeciliği (eklektizm) değil yalnız, aynı zamanda kendine yontan nalıncı keseri sorunudur eleştirdiğimiz. Dağlarca demek 60’lara dek (sonrasını bilmiyoruz) bu yüzeysel, uyumsuz kalıpları (klişe) kafasında taşımış, Avrupa’daki somut tanıklığı ilginç biçimde yerleşik (sıkı bir eleştiriye dayanıksız) kanılarını NE yazık ki pekiştirmesine yaramıştır. Çünkü tersi olamazdı. İnsan umduğu, bildiği şeyi görür genellikle. Gittiği yere kendini götürür. Olguya, olaya özgür, (öz)eleştirel bakış açısı, o güne dek kendinden yaptığın her şeyi tartışmaya getirebilir, silkeleyebilir, yeni bir başlangıç gerektirebilir çünkü. Gereksinim duyduğumuz ve kendimizi açıklarken kullandığımız tezlerimizi doğrulamaktan başka niyetimiz, tutumumuz yoktur gerçekte. Hele aynada gördüğümüz doymuş, yetmiş, dinmiş, son ayarları çekilmiş ve görülmeye verilmiş imgemiz ise… Dur bakalım.

Dağlarca elbette herhangi biri değil. Yalnızca söylemine bakarak demiyoruz bunu. Söyleminin arkasından sıradışılığını kanıtlamıştır dilde, şiirde. Ee, o zaman, bu yanlış (!) nasıl yapılabilir? Şöyle. Eğer ulusal savaşımız, bağımsızlığımız ve varlığımız başlıca esin kaynaklarımızdan biriyse onun kabuğuna bilerek ya da bilmeden sıvanan düşüngüsel (ideolojik) gereç yığını içinde indirgeyici (dedüktif) öğeler bağlama bir biçimde katılabilir, yer, süre kayabilir, akım derken bokum denebilir. Niyetler, düşünceler, göstergeler, anlatılar zincirleme dalgalanabilir. Cumhuriyet tarihimizin ikinci perdesi aşağı yukarı budur. Bir ozanın sokaktakine göre bu düşüşten koruyacak ciddi bir donanım varsayımı yanlış olmayacaktır. Peki, sorumuz şuraya geldi: Okur düzeltmenlik, ayıklayıcılık yapar mı, yapmalı mı, nereyecek? Hangi okur? Son şiirlere doğru gözlemlenen giderim (telafi), düzeltme çabaları geç kalmış görünüyor. Göz göre göre zokayı yutması zor okurun.

Bu ve öteki soruları yanıtlamayacağım. Gezi izlenimleri de değil gezi yazıları diyebileceğim, çok nedenle şiirden de düşen bir yapıt Batı Acısı. Şiir biçiminde (form-at) gezi düşünceleri, notları.

Hadi bir soru daha: Kötü, yanlış, eksik, kusurlu içerikle şiir olmaz mı ya da ne olur (neye benzer?) Kişisel kanım, olmaz. Dağlarca gibisinde hele, hiç olmaz. Gözümde devleştirdiğimden değil, şiir elinde gerçekleşebildiğinden. Şiir, kaç ozanın (şair) elinde gerçekleşmiştir? Her şiiri şiir, her ozanı ozan sanırsınız…

*

Akdeniz imgesi açık aydınlık bir imge Dağlarca'da. Önce Akdeniz Vardı. Eski Türklerin su diye hey hey, mavi diye geldikleri deniz. Bir kıyısı (Afrika) özgürlüğü söyler. Akdeniz Acılıydı.

AKDENİZ ACILIYDI XI

Denizin sakladığı bir şey var

Sevmek der kimi,

Kimi unutulmak.

Peki neden üşütür hep

Bu ağustos gecesinde

Karanlığın büyüklüğü?

Beni düşünme, dedindi ayrılırken

Düşünmüyorum ki

Düşüncem sende kalmış. (18)

Akdeniz aktır ve güney. Körler onu seçmekte zorlanır. Eski mutlulukları taşır içinde. (28) Akdeniz Güzeldi . "Ve geceleri/ Çıplak serin yelsiz/ Ellerimi tutarsın/ Bütün güzelliğinle/ Sen benim." (34) İki kişi kalır Akdeniz'de: " Beni seviyor musun, dedim,/ Yumdu gözlerini uzaklığa,/ Tam sorulacak an, diye gülümsedi/ Tam sorulacak yer." (40) Akdeniz Seviyordu.

AKDENİZ SEVİYORDU XXXVI

Dalgınım

Dalgalar çarpıyor göğsüme göğsüme,

Yaşamam varlığına doğru.

Dalgınım

Gece serin

Ben upulu bir yalımım dağdenizde.

Dalgınım

Sen mi bana yazıyorsun bunları

Ben mi sana yazıyorum. (49)

Akdeniz mavisi içre "Seni yaşayabilmek sevdiğim/ Biraz zaman olmak." (54) Deniz yeşilinden gök mavisine sevecektir ozan. "İnsan sevince sevdiği şey kadar güzel." (56) Akdeniz bütünlüktür: "Bütün insanlar insanlar/ Bütün gemileri karanlığın/ Ve bütün severlik." (58) Akdeniz Ölümsüzdü. Bir uyku, başarı, anadır: "Bakışlarında yas/ Bakışlarında ölüm/ Benimki." (66)

AKDENİZ ÖLÜMSÜZDÜ LIII

Uykumuz gider

Geceden

Tana.

Kuşlar kuşlar

Yalnızlıklarda

Çılgın çılgın.

Uzundur sonsuz

Gider

Sudan ölüme.(68)

Bana kalırsa Batı Acısı’nın, aslında ozana rağmen sağladığı açılımın, çevrenin (ufuk), görünge (perspektif) derinliğinin ürünü Akdeniz. Akdeniz’e bakışında Batı’nın gözünü de araya sokmuş, işlemiş gibidir. Kitabındaki ışık, köpük, sevgi imgeleri önceki çalışmalarından ayrışmış, hatta oradaki benzer imgelere göre açılanmış denebilir. Bir enginlik, yankılanma, katışma sözkonusu. Sanki eteklerindeki varlıkların bileşimi, derişimi gibi ışıklı su. Ozan geri çekilmiş, uzaklanmış (mesafelenmiş), aydınlanmıştır. Bireyler, dokunuşlar, somut aktarımlar azalmış, yerini kütlesel saydamlıklar, yerdeğiştirmeler, gök, yel ve su akışları almıştır. Dünyanın Akdeniz’den, onun bakışından yemlenme, nasiplenme, bir tür kutsanma özlemi. Sevinin köpüklü yatağına yaraşırlık. Aphrodite’i anımsayalım.

Sonsuz ıraklıklarda her şey onaylanabilir, ölüm (bile) katlanılabilirdir. Yalnızca sınırsızlık kendi üzerinden sınırsıza evrilir(ken köpüklenir). Sonsuzca sapasağlam duran resimde Akdeniz sanki kendi imgesine eklenir ve bunun sonu yoktur.

Dağlarca poetikasında Akdeniz belli belirsiz bir aşamayı imler gibi. Ozanın şiir deneyiminde yeni bir tomurcuklanma, geleceğe atılan ilmek, bir ses girişimi. Akdeniz imgesinin ışıklı kaypaklığı, kesinsizliği geleceği elbette belirsiz kılıyor. Sınırları açık, buyrultusuz, iyelenmemiş bu şiirde ele gelir az şeyin varlığı bundan. İmge göğün mavisinde dağılıyor, görünmekle yitmek arasında ışık baskınına uğruyor. Kirpiklerimizin arasından süzülüyor ak su. Tuzdan ne anlayalım?

Şiir belirsiz içerikleriyle sıkı bir dolambaça, kaptırmayan ve kapılmayan bir güzelliğe bürünüyor. Okur yeni gibi görünen (bu) şiire karşı sakınımlı dursun hele şimdilik. Asu’dan bence daha derin bir zaman çözümlemesi, zamanı anlama çabası Akdeniz’de kurucu şiir öğelerinden biri olmasın sakın? Çünkü sahiden de Akdeniz zaman demek. Ya zaman? Adı tarihse eğer, beşiği Akdeniz olmuştur. Tarih Akdeniz’lidir dahası… Dağlarca bunu anlamış ve anlatmaya çabalamış işte.

***

Munro, Alice; Nefret, Arkadaşlık, Flört, Aşk, Evlilik(Hateship, Friendship, Courtship, Loveship, Marriage, 2001),

Çev. Roza Hakmen

Can Yayınları, İkinci Basım, Kasım 2013, İstanbul, 365 s.

Alice Munro ile ilk tanışma. Çevirinin hakkını ayrı vermekle birlikte uzun öykülerin doğrudan üzerimdeki etkisini açıklamam gerek. Arka kapak tanıtım yazısında Munro’yu Çehov’a bağlayan çizginin çok da yanlış çizilmediğini düşünüyorum. İçimde Munro’yu Türkçedeki tüm yapıtlarıyla okuma isteği elbette doğruydu ama sıramı (okurluk yazgımı) altüst etmeyi göze alamadım. Işiguro’da (araya dört kitabını sokarak) yaptım bunu zaten. Öyleyse Munro bekleyecek (biraz?) daha.

14 yıl önce gözünü dünyaya açan bir kitap bu. 12 yaşında güzel bir Türkçeyle buluştu. Tersi çok olasıydı.

Sorun tek kitabından yazar çıkarmak. Kimse beklememeli böyle bir şeyi. Bir geometrik uzayın boyut sayısı başka bir uzaya izdüşürümü olur en çoğu. Bir oyundur bu. Her girişim (okuma, vb.) aynı zamanda bir sunum, gösterimse başka da yolu yok. Açıkcası e(c/s)inli yazıdır arkadan gelen ve daha gelecek olan. Fundalığı (bilgisunar) eşeleyerek Munro cinlerini çomakladığımda ise epey bir taife ayaklandı diyebilirim beni de şaşırtarak. Munro demek bizden okuru (bunda 2013 Nobel Yazın Ödülü almış olmasının payını unutmayalım) cinlemiş.

Bir çırpıda 100 kitap sayfasına yakın metin derdest ettim etmesine sonuçta okuya ede yarım sayfalık özetin özeti dolayında (bir kaşık suda) fırtına koparıldığı anlaşıldı. Elbette konusuna sevgiyle yaklaşan çabalardı bunlar. Ama hep olageldiği gibi bir ya da iki yargı tümcesinden çıkarlar ve yargı soslanır, süslenir, arta çoğala şişer de şişer. Böyle durumlarda bu yapıları, çatılan üzerine kondurulduğu temel (kilit) taşı yargının göründüğünce sağlam olup olmadığına bakmak iyidir. Çünkü türümüzün evrensel tembelliği binbir güçlükle ortaya çıkartılmış yumurtanın boy boy fotoğraflamasından öteye dökülecek tere duyarsızdır. Birisinin bir şey demesi inanılmaz ölçülerde işi kolaylaştırır. Eğer son kişinin elinde ‘eleştiri’ aygıtı (biçerdöver) varsa kaygılanmamız yersiz olur. Ama eleştiri, bu değerli kavrama girişimi az bulunur şeydir.

Diyeceğim Nobel seçicilerinin Tanrısal yargıları, orda burda sözü dinlenir birilerinin genelleştirilmiş yargıları yeter de artar bile. Bana da yetmeli, hatta artmalıydı belki. Çünkü derdim ne olabilir ki?

Bu hevesli ya da uzman kişi yorumlarında bir okur olarak beni kandırmayan, dindirmeyen, durdurmayan bir şey mi var ola? Böyle düşünmem için bu zavallı ve kolay kaynağın ötesine geçtim de Munro yorumlarıyla yüzleşebildim mi sanki? Buna zamanınız yok bayım, siz de onlardan birisiniz. Yatışın biraz. Okurluğunuz ne der, diyebilir ona bakın, yetinin.

Ortalama bakışaçısı, yorumla yakalanan Munro özellikleriyle çok da ilgilenemem. Ortalama okurun gözünden kaçmayacak sıradan şeyler genellikle doğru ve orada. Ağırlıklı konular, ana/ yan izlekler, anlatının coğrafyası, zamanı, kendi elindeki anlatma aygıtına yazarın duru, mavi gözleriyle bakışı ve onu algılama biçimi, konu ve tiplemelerinde ilişkilendirme düzeyi, öykülerin optik özelliği, anlatıcının konumu, yeri ve zamanı, toplumsal yansıtma derinliği, niyet ve bilinci, dramatik çatı, dil tutumu, vb. bütün bunlar az çok saptanabilmiş poetik öğeler. Fiziksel bir saptayım ve uygulamayla ilgili, belki bir şey eklenir, beriki çıkarılır. Sonra?

Sonra Munro söylüyor: “Şeylerin karmaşıklığı –şeyler içindeki şeylerin – sonsuzmuş gibi görünüyor. Yani hiçbir şey kolay değil, hiçbir şey basit değil.” İlk bakışta İngilizce yazının o büyük karmaşasından çıkabilecek en yalın, duru anlatımla yüzleştiğini sanmış Munro okuru (ben) çok da iyi anlamadan bu sözü bir kenara yazdı bile. Hani ipuçları da yok değil. Yalın, duru ama birçok insanın da vurguladığı gibi ‘kıstırılmayı yadsıyan, özgürlük duygusu taşıyan, kişilikli, dirençli kadınlar’ın öyküsü öne çıkıyor sahiden. Munro’nun yerelden yazısını aşan bir evrensellik gizli gündemi, bağlamıyla üstelik. Şimdi burada bir tutmazlık (çılgınlık) var zaten işin en başında. Çekingenlik sözü Munro’ya ne kadar oturur. Nobel Ödülü almaya bu nedenle gitmediği yazılıyor. “Kadınların deneyiminin önemli olduğunu” söyleyen Munro, neden kadınların deneyiminin önemli olduğunu (erkeklerin, çocukların, yaşlıların, hayvanların, vb. değil de) düşünüyor? Her sözcüğünün, her harfinin bir yeri, ağırlığı olduğu yargısına nasıl bakmalı? Gerçekten bir dil işçiliği sözkonusu mu? Olayın, dilin, tekniğin ötesinde öyküyü sürükleyen şeyi yine Munro’nun açıklamasından duyalım: “Bana kalırsa, yaşamlarımıza ilişkin öyküler anlatıp duruyoruz -hem kendimize hem başkalarına. Özellikle benim yaşımdaki kadınlar bunu çok yapıyor. (...) Büyük duygusal bir öykü arıyoruz sanki. Eski evlilikleri ve aşk serüvenlerini düşünüyoruz; bunları birer öyküye çeviriyoruz -aynen erkeklerin av serüvenlerini öyküleştirmesi gibi. Beni ilgilendiren, bu öykülerin nasıl oluştuğu; insanın neyi öyküye kattığı, neyi dışarıda bıraktığı ve bu öyküleri kullanarak nasıl dönüp kendisine baktığı.” İki şeyi önemli buluyorum. Biri, yaşamlarımıza ilişkin öyküler anlatma (dürtüsü), öteki insanın öyküye neyi kattığı. Munro bunun peşinde dediğine göre. Nobel Seçiciler Kurulu’nun gerekçesi özün özü şöyle: “Duruluk ve psikolojik gerçekçiliğiyle öne çıkan, incelikle işlenmiş hikâyelerinden dolayı.”

Munro’ya yaklaşan bilimsel bir tutum kolay bir avlakta olduğunu düşünebilir. Haritalaması kolay bir yazıdan söz ediyoruz. Kendini gösteren, dışavuran bir yazı. Sıfır düzeyini (kod) ilişki ağı oluşturuyor. Sonuçta insanlar yapıp ediyor. Ama aynı yapıp etmeden çok değişik, hatta karşıt düzeyler, yüzeyler, duygular, çıkarlar, aktöreler, inançlar, önyargılar, öyküler süzülebilir. Munro’nun biz okurlarına bağışladığı şey özgün süzü(lü)şünün karşısındaki ıskalama duygusu, şaşkınlığı, keder tınısı. Biz de işte kim olursak olalım ıskalamış, atlamışız bize, kendimize özgü bir şeyi. Yaralanmışız ve ayrımsamamışız bile bunu. Mutsuzluğumuzu, kışını (Steinbeck) bilmemiş, bilememişiz. Nasıl?

Ee yani Alice Munro’nun yazısı bir bildirge mi? Devrimci bir bildirim, duyuru, uyarı mı yani? Değil, hayır ama bütün bu keder yüklü yitikler korosunda bu sessiz sedasız gelen tansığın hakkını veren (dişil) anlayışa ne demeli? Onun içinde bir direnişin gizli, öncelenmiş umudu gizli değil mi?

Bakalım öykülere.

Nefret, Arkadaşlık, Flört, Aşk, Evlilik

Diğer öykülerinden değişik olarak düzen (entrika) öne çıkıyor öyküde. Bu düzeneğin (iki genç kızın oynadığı oyunun) yarattığı duygu katmanı yeterince yüze çıkamıyor. Gerek tipleme, gerek öykü uzamları, gerekse geçmiş öykülemesi en az diğer öyküler denli Munro’ya özgü duygu için elverişli, uygun iken iki öğrenci kız arkadaşın oyunbazlıklarına bağlı gelişim (yanlışlıklar komedyası) okurun dikkatini görünmesi gereken şeyden saptırıyor. Yoksa Johanna istasyonda, giyim mağazasında, otelde vb. sahneler (renk, eylem, konuşma vb. açılardan Munro iklimine özgü sahneler) çok etkileyici. Sevimsiz, dışlanmış Johanna Parry yine de yaşamın karşısında yeri geldiğinde güçlü kalmayı, olmayı beceriyor. Herkes sevilmek ister ve buna değer. Doğru mu? Evet, doğru. Gerçek nice düşkırıcı olsa da Johanna için vazgeçmek usundan geçiremeyeceği bir fantezi olur. Buna ayıracak zamanı yoktur acımasız gerçek içerisinde akan yaşamlarımızın.

Yüzer Köprü

Jinny’nin yaşamı zorlanmış, kırılganlaşmıştır. Sayrılığı (kanser) konusunda doktorunun verdiği iyi haber onu mutluluktan uçurmak yerine neden bir hesaplaşmaya sürüklüyor acaba? Belli ki yaralı bir av(cı)dır yüreği (Carson McCullers, 1940). Başlangıçta iyiniyetle yürüyen o büyük yaşamlar çıkartması katlanılmaz büyüklüklere ve boşluklara ulaşmıştır. Sağlıklı olmanın sevinci kursakta kalacaktır çünkü asıl yaramızı yeniden ve yeniden yargılı olduğumuz gündelik ilişkilerimizde bitmez tükenmez kıldık çoktan. Aslında insanlar gözetirler, Neally (koca) anlayışlı; yatıştırıcı, gerektiği gibidir. Peki, Jinny’nin içindeki Carson McCullers boşluğunu, uçurumunu nasıl anlayacak, bağışlayacağız. Olağan akışı içerisindeki yaşam sağlıklı ya da sayrı yavanlığını sürükleyerek yine akacak öyle değil mi? Munro’nun anlatmak istediği bu değil, hayır. Munro o en zayıflamış halkada, anda gelebilecek, neredeyse göksel (ilahi) denebilecek tansığa diker gözünü pürdikkat. Munro’nun derdi geleceğinden, düşeceğinden kuşku duymadığı ışık, ses, belirti, eylem. En beklenmedik yerden, en duru, yalın köşeden yaralı insanı (kadını) sarmalayacak, kuşatacak ve yatıştıracaktır. Ama iyileştiremeyecektir. Eve girmeyen, arabada yalnız kalmayı yeğleyen Jinny sıkışmış, çişini yaparken genç bir adama yakalanır: Ricky. Bu toy oğlanla gelir tansık. Eşlikçi, kaba saba görüntülü melek (Ricky) akşam inerken onu göle, köprüye götürür. Köprüde daha önce hiç görmediği Ricky, genç adam, yaşam bağları neredeyse tümüyle kopmuş (kanserinin üstesinden geldiği bilgisine sevinememiş) bu kadını dudaklarından öper. Elinden tutar, eve götürür. “Önemli değildi./ Hissettiği şey, ağırlığı olmayan bir şefkatti, neredeyse bir kahkaha. Tanınan mühlette bütün yaralarıyla boşluklarının hakkından gelen sevecen bir gülüşün ıslığı.” (101)

Aile Mobilyaları

Anlatıcının babasının kuzeni Alfrida, Kent Güncesi gazetesi gönül ablası. Arada bir çıkageldiğinde “her şey değişirdi.” (109) Alfrida şöyleydi böyleydi diye gözündeki önemini belirten anlatıcı (yazar adayı genç kız, Munro?) sivri dilli, patavatsızdır ve öykünün ortalarında şöyle der: “Burs kazandım. Anneme bakmak, başka herhangi bir şeyle ilgilenmek üzere evde kalmadım. Üniversiteye gittim. Gittiğim üniversite Alfrida’nın yaşadığı kentteydi.” (117) Yazarlığa ilk adım attığı dönemde Alfrida’nın yaşamına ilişkin gözlemlerine dayanan anlatıcı, öyküsünü şöyle bitiriyor: “Kalabalığın haykırışları iri kalp atışları gibi geliyordu kulağıma, keder yüklüydüler. Uzak, neredeyse insanlıkdışı onaylamaları ve hayıflanmalarıyla muntazam, güzel dalgalar./ İstediğim buydu, dikkatimi buna yöneltmem gerektiğini düşünüyordum, hayatımın böyle olmasını istiyordum.” (138-9) Yazar olmaya karar vermenin bir bedeli vardı elbette ve bunun da bir suçluluk duygusu, ağırlığı…

Teselli

Dinsiz Lewis ölümcül hastadır ve karısıyla kimi konularda anlaşmıştır ölüm anına ilişkin (özkıyım.) Lewis Nina’ya (karısına) ölmeden önce nasıl bir not bırakmış olabilir? Ya bırakmadıysa? Nina çılgınca ona seslenilmiş bir mektubu arar. Öğretmen Lewis din eleştirisi nedeniyle suçlanmakta, tehdit edilmekteydi. Sonunda fellik fellik aradığı mektup Ed Shore’dan, ortak arkadaşları cenaze kaldırıcısından geldi. Cesedin pijama cebinden çıkan mektup alaycı, aptal bir din eleştirisiydi. Nina ve Ed Shore evliyken düşkırıklıkları içerisinde birbirlerine yakınlaşmış ama sonuna dek gidememiş, cesaret edememişler, kendi yaşamlarıyla yetinmişlerdi: “Nina kutuyu açıp elini soğumakta olan küllere daldırdı, yol kenarındaki bitkilerin arasına külleri –ve diğer inatçı beden parçalarını- serpti, döktü. Bu hareket, haziran ayında ilk kez göle girerken buz gibi suya önce ayaklarını sokup sonra bütün bedenini bırakmak gibiydi. Başlangıçta feci bir şok, sonra çelik gibi bir sadakatin akışıyla yükselerek hâlâ hareket ediyor olmaktan ötürü duyulan şaşkınlık - soğuğun acısı bedene saplanmaya devam ettiği halde hayatın yüzeyinde sakin, batmadan varlığını sürdürmek.” (179)

Isırganotları

Çocukluk aşkı Mike’la, arada yaşanmış onca şeyden sonra karşılaşan anlatıcı kadın konuğu oldukları evde birkaç gün geçirir ve golf oynamaya birlikte gitme kararı verdiklerinde birden kopan fırtına onları ısırganotları arasına atar: “Adaletsiz dünya.” (212) İkisi de üstesinden gelemedikleri bir yara taşımaktadır. “Neyse. Bir daha karşılaşırsak yine farklı bir şey olmayacaktı. Ya da karşılaşmazsak. Kullanıma sokulmayacak, haddini bilen aşk. (Bazıları, gerçek olmayan diye tanımlayabilirdi, çünkü asla tepetaklak olma, bayat bir espriye dönüşme ya da hazin biçimde tükenme tehlikesini göze almayacaktı.) Hiçbir tehlikeyi göze almadan damla damla tatlı bir akış, bir yer altı pınarı gibi canlı kalacak bir aşk. Üzerinde bu yeni kıpırtısızlığın ağırlığıyla, bu mühürle.” (214)

Kolon ve Kiriş

Polly, arkadaşı Lorna’nın beklenmedik ziyareti için kocası Brendan’la tersleşir: “Ne kadar kalacak?/ Bana niye söylemedin?/ Niçin ödemeli aradı_/ ‘Bilmiyorum,’ dedi Lorna.” (227) Polly evliliğinden mutsuzdur. “Şu haline bak. Hayatına bak. Paslanmaz çelik lavabona. Mimarinin ön planda olduğu evine./ ‘Şu anda çekip gidersem feci suçluluk duyarım herhalde,’ dedi Polly. ‘Dayanamam. Onları terk ettiğim için suçlu hissederim kendimi.’” (230) Konuk (Lorna) artık huzursuzdur. “’Beni istemiyorsun.’” (236) İstediği belki de dinlenmek, dokunulmak, okşanmak. Kendine kıymasından korktuğu Lorna’nın havuz kenarında kocasıyla neşeyle konuşmasını üst kattaki odadan izleyen Polly içinden geçirir: “Peki ama neye söz vermişti?/ Çocuklarla ilgili bir şey değildi./ Kendiyle mi ilgiliydi?” (248)

Hatırlanan

Arkadaşları Jonas’ın cenazesine giden karıkoca Pierre ile Meriel evliliği için ne denebilir? “O günlerde genç kocalar sertti. Daha kısa bir süre önce, cinsel acılar içinde kıvranan, dizleri titreyen, umutsuz, neredeyse alay konusu olan talip rolünü oynamışken evlenip yatıştıktan sonra kararlı ve tasvip etmez bir havaya bürünürlerdi. Her sabah traşlı, genç boyunlarında kravatla işe gidiş; bilinmez işlerle geçen gün; akşam yemeği saatinde eve dönüş; yemeğe eleştirel bakış; şak diye açılıp karmakarışık mutfağa, dertlere, duygulara ve bebeklere siper edilen gazete. Kısacık bir sürede ne çok şey öğrenmek zorundaydılar. Patronlar karşısında el pençe divan durup karılarını idare etmeyi. Ailelerini ilerideki çeyrek yüzyıl boyunca geçindirmek zorunda olan işler konusunda olduğu gibi mortgage, istinat duvarı, çimenlik, gider ve siyaset konularında da otoriter olmayı. O zaman bir tür ikinci ergenliğe kayıverebilenler kadınlardı- gündüz saatlerinde ve çocuklar konusunda omuzlarına yüklenmiş inanılmaz sorumluluğun izin verdiği ölçüde. Kocalar evden çıktığında bir ruh hafiflemesi. Parasını kocanın ödediği duvarların arasında, onun olmadığı saatlerde mantar gibi biten hülyalı isyanlar, bölücü toplantılar, liseye dönüş niteliğinde gülme krizleri.” (254) Cenazede Meriel bir doktorla tanışır ve doktorun nazik arabasıyla feribota gitme davetini kabul eder. Ve kaçamak, tutkuyla yaşanan bir aşk: “Ona göre yapması gereken şey her şeyi hatırlamaktı - ‘hatırlamak’ derken zihninde bir kez daha yaşamayı kastediyordu- hatırladıktan sonra da temelli saklamak. O gün yaşananlara çekidüzen verilecek, ortalıkta tek kırıntısı bırakılmayacak, tamamı bir hazine gibi bir araya toplanıp kapatılacak, kenara konulacaktı./ İki tahmine tutunuyordu; birincisi rahatlatıcıydı, ikincisini de şu anda kabullenmek kolaydı ama muhtemelen daha sonra kendisi için daha zor olacaktı./ Pierre’le evliliği devam edecek, uzun ömürlü olacaktı./ Asher’i bir daha hiç görmeyecekti./ Tahminlerinin her ikisi de doğruydu.” (271) Meriel’in evliliği gerçekten de uzun ömürlü oldu, diye bitirir Munro.

Queenie

Uçarı, özgür kızkardeş Queenie’nin düşüşününün hüzünlü öyküsü onu bir markette gören anlatıcı kardeşin tanıklığıyla bitiyor: “Alışveriş arabası boştu. Elinde bir çanta bile yoktu./ Ve ötekilerin aksine, bu kadın Queenie olduğunu biliyor gibiydi. Bana öyle şen şakrak, tanıyarak ve karşılığında benim de onu tanımamı isteyerek gülümsedi ki, bu onun için büyük bir nimet sanırdın, binde bir karanlıktan aydınlığa çıktığında kendisine kendisine bahşedilmiş bir an./ Bense nazikçe, kişiselleşmeden, tanımadığım çatlak birine gülümseyeceğim şekilde gülümsedim ve kasaya doğru ilerlemeye devam ettim.” (310) Ama belki de Queenie değildi. Queenie olan ya da olmayan kişi, kızkardeşini çoktan bırakıp gitmişti. (311)

Ayı, Dağı Aştı Geldi

Bellek yitimi yaşayan Fiona, kocası Grant’la anlaşarak yaşlılar evine yatar. Baştan umulanla orada yaşananlar arasındaki açı büyüyecektir. Grant her şey yolundayken zamparalık yapmış, Fiona’yı üzmüştür. Şimdi her şey değişir. Yaşlılar yurdunda Fiona kendine başka bir arkadaş seçmiş, ona bağlanmıştır. Grant bu dayanışma biçiminden huzursuzdur. Karısının ilgisini çekememektedir. Dünyasından silinmiş gibidir. “ ‘Seni görmek beni mutlu etti,’ dedi Fiona, Grant’in kulaklarını hafifçe çekti./ ‘Arabaya binip gidebilirdin,’ dedi. ‘Hiç umursamadan çekip gidebilir, beni zerk edebilirsin. Terk. Terk edebilirdin.’/ Grant, yüzünü onun beyaz saçlarına, pembe saç derisine, o güzelim, biçimli kafasına yapıştırdı. İmkânı yok, dedi.” (365)

*

Yukarıda yazmıştım. Her dönüşümde Munro biraz daha kurtuluyor, kaçıyor elimden. Egemen olmakta bunca güçlük çektiğim başka yazar olmamıştı. Ama bunu yazınca bir ışık çakıyor beynimde. Öyle ya kaç gündür Munro’nun yalınlığını yavanlıktan sıyıran, tersine yazısına tılsımlı bir büyü katan şey ne olabilir diye akla karayı seçiyordum. Çehov’un öykülerine gam (ezgisel tını) benzerliği bir yere dek doyuruyordu beni. Üstelik gerçekte yüzeyden bir anıştırmaydı. Oysa Munro’nun dili mi, tekniği mi, konuları mı her ne ise (Bunu anlamak gerekiyor işte.) bir şey öykülere dalgalı, cıvalı bir nitelik katıyor. Hani sırtüstü yatıp buluta bakarak ondan olmadık şeyler çıkarmak gibi. Oltayı atıp boş çekmek yok bu Munro sularında. Üstüne üstlük ürkek, kuşkulu, tasalı salıyoruz ağzımız yandığından, gölün yüzeyi kırışmış esmer sularına oltamızı. Bizi avutacak, yatıştıracak bu kez derken, göl titreşen kitlesiyle içimize abanıyor, akıyor. Şimdi gölün bize gelmesi iyi mi, kötü mü?

Kuşkusuz bir yargı üretebilmiş değiliz. Sonuçla oyalandık, belki bir saptama ama sap ya da kök değil. Bu etkiyi oluşturan, öykü biçiminde (form) önümüze getiren şey, yani yazar tutumu nedir? Asıl soru(n) bu. Evet, aynı zamanda sorun. Çünkü metinlerin arkasında yatan bir ele alış biçimi ya da seçim var ki bu özellik metinlerde görünüme çıkmıyor. Ama var ve okuru çarpıyor. Yargılayan ya da bağışlayan, suçlayan ya da geçiştiren, dalga geçen ya da ağırlaştıran bildik bir açıya yerleştiremiyoruz yazar duruşu, dokunuşunu. Bir şey var ama. Kadın eksenli, anlatıcılı, izlekli olmak, kadın erkek ilişkilerinde tıkanıklıklar, vb. Ama feminizm de değil. Metinsel gamın kadınlık ya da erkekliği aşan bir derinliği var. Nedir bu şey? Başlarken (yaşama, seçmeye, karar vermeye, vb.) umduğumuzla bata çıka geldiğimiz yer arasındaki tersinmez akış olabilir mi? Olabilir ama daha çoğu. Çünkü sapmanın kavranılmasını sağlayan bir öykü anı var ki öyküyü olanaklı kılan tam da burası. Üstelik neredeyle yoklukla, eksikle, yitikle tanımlanabilecek bir yer, zamandan, kavrayıştan söz ediyoruz. Yaşamı yerine oturtan, sağaltan bir şey değil. Yaşam görülmüş, görülense içimizi sızlatmıştır. Bir çentik, çizik, yara daha. Ezgisel. O ezgi, kulağımıza yuvalanmayan, alışamadığımız ezgi, her duyduğumuzda ‘heba’ edilmiş bir ‘olabilirdi’yi (Faulkner) anımsatacak, ürpertecekti içimizi. Biz mi? Biz ne yitirdik, ne yitirmiş olabiliriz, olabilirdik, neyi ıskaladık, kaçırdık? Munro okuru (genelde okur) doğrudan kendisine dönen ölümcül (yıkıcı) okun heveslisidir, kendisini didiklemeye bayılır dediğimiz falan yok. Munro da böyle bir yazar değil (depressif, çöküntülü Wallace gibi değil.) Ama bu iş böyle, öykü bu, orasına burasına biçim verecek, boyayıp süsleyecek, makyaj yapacak halim yok, öykü böyle, dercesine yazıyor.

Olabilirin kaçırılmış son anının, olabilirdinin eşiğinin öyküleri Munro öyküleri. Öykü gelip bir yerde (açıklık, aydınlanma anı) duruyor. Öyle bir durma ki önüne yığılan bütün geçmişi, akagelen öyküyü yerinden oynatıyor, şöyle bir gözönünden geçirip taratıyor. (Bkz. Franzen.) Bilinç sevinç getirmiyor, yanlış anlamayın açıklıktan, aydınlanmadan dem vurdum diye, daha çok olabilirdinin içsel olanaklarına, gizilgücüne ilişkin acı veren bir uyartı, ayartı, bozgun duygusu baskınıdır yaşanan. Olay anı bir dönüşüm anı değil. Öykü kişisi öykünün odaklandığı o anın içine dolan anlamla yaşamına yeni bir doğrultu vermiyor. Çehov’un kişileri gibi umarsızca yapıp etmelerini sürdürüyorlar. Ama şu var, biz okurlar bunu anlıyoruz. O kişinin içinde, evliliği daha onyıllar sürse de ikincil, kesintili, bir dip yaşantı sürecektir. Artık yalnızca ne yaşıyorsa ondan ibaret değildir. Yerinden oynamış bir yaşam ama yine de eskiden nasılsa öyle sürdürülmüş… İşte Munro gamı buradan türüyor olmalı. Umut, başka türlü olabilir(di) umudu bir an uyandı, hayır bir arzuya, arayışa, isteme bağlanamaz ama bir biçimde gözlerini açtı, kalktı ama geçiciydi, rastlantısaldı, daha ortaya çıktığı anda sönmüş yitmiş tükenmişti. Belki de içinde umudun kıprandığı yürek, yaralı yürek yanılmış, yanlış anlamıştı. Yine de anımsanan bir şey varsa, anımsanan o bir şey yaşamı başka bir yaşam yapmasa da, baştan yitirilmiş olsa da vardı, oldu, gerçekleşti. İkilem (Munro dilemması) şurada. Bu belirsiz an seçimi bir değer yargısı taşır mı, taşımalı mı? Eski minval üzre sürdürülen yaşam bu anla esinli, bu anla iyi, bu anla daha güzel diye yorumlanabilir mi? O an gerçekten o an mıydı, var mıydı, doğru mu anımsandı? Yoksa kadın erkek de olabilirdi Munro poetikası içinde) kendi an(ıs)ını çağırdı, kendine getirdi de üstlenemeyip, ürküp yarı yolda yazgısına mı bıraktı? Peki, bu ikilem kadını doğrular ya da yalanlar mı? Munro’nun büyüsü buna açık seçik bir yanıt vermemesiyle ilgilidir, ey benim bu yazıyı hangi saçma gerekçeyle okuduysa bir kez sonsuz ikilemlere paçasını kaptıran sevgili okurum. Demek Munro’nun yalın öyküsüne, dümdüz diline kanıp onu kolay yutulur lokma sandın. Yanıldın (Hep beraber yanıldık.) Kazın ayağı hiç öyle değil.

İnsanlar, en sıradanı bile içinde birkaç olasılığı, dolayısıyla olası öyküyü taşıyor. Tek renk, tek biçim hak getire. Kim yitirmiş ki? Özenle, özlemle bakarsak ötekinin bulutlanmış, sislenmiş yüzünde gökkuşağının tüm renklerini görmemiz işten değil. Sonuçta öykü bunun için yazılır, ötekinin yüzündeki yansımaları, dönüşümleri, aynalanmaları aktarır. Ve biz öykü tadını aldığımızda bir yazıdan o renkler mor ve kızılötesi de içinde olmak üzere geçmiştir prizmasından. Prizma doğru bir sözcük... Öykü bu çatının kendisi, yapısı. Okurun ve yazarın ışığı öykünün yüzeylerinde kırılıp yansıdığında ortaya çıkacak renk salkımları, demetleri büyük buluşmayı, işbirliğini imler. Konumuz ise, Munro özelinde bu dayanışma, işbirliği duygusu. Bunu biliyor, duyumsuyoruz. Öyküsü öyle çatılmış, öyle elenmiş, arınık ki içinden geçen ışık bulanmıyor, tersine tüm renkleriyle geniş yelpazede yaşam başvurusuna (referans) dönüşüyor. Öyküye ekleniyor, öyküyü kendimize ekliyoruz. Gölgesi üzerimize düşüyor güneşin konumuna göre ya da tersi. Bizim gölgemiz Munro öyküsünün zemininde uzadıkça uzuyor. Öyküyle karşılıklı iki kişiyiz, oturup söyleşiyor, bakışıp dokunuyor, derinliklerimizi yokluyoruz kısaca. Çok somut bir el yordamlı yoklama gibi.

Yaşam verilmiş ama tutulmamış sözlerle tıka basa dolu. Ya veril(e)memiş sözlere ne demeli. Bilinçten geçirilmiş, istenmiş ama söylenememiş sözlere? Sözün bir adım gerisinde kalmak da acı vermez mi? Yaşam tablosunda eksik olan ne? Ne olursa resim içimize sinecek, şimdi tamam diyeceğiz. Aksayan, gizli, görünmez yaşam parçalarını ne yapacağız? Nasıl taşıyacağız yokluk, yitim duygusunu?

Olabilirdi düşüncesine nasıl dayanabildik, katlanacağız?

Munro çok güzel kokan ama bildiğimiz kokulardan birine benzetemediğimiz bir çiçek yazı.

***

Vaginov, Konstantin Konstantinoviç; Svistonov'un Eserleri ve Günleri (Труды и дни Свистонова, 1929),

Çev. Kayhan Yükseler

Everest Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2012, İstanbul, 138 s.

1899’da doğup 35 yaşında (1934) tüberkülozdan ölen şair, yazar Vaginov, Ahmatova, Pasternak, Gumilyov, Hodaseviç gibi ozanlarla yan yana düşünülen, 20’li yıllarda Bahtin çevresinde yer alan biri. Rusya’da 1989’da günışığına çıktığı söyleniyor. Türkçeye daha önce ilk romanı Keçinin Şarkısı (1925-27) çevrilmişti. Sanırım bu ikinci romanı. Svistonov’un Eserleri ve Günleri, arka sayfada belirtildiği gibi yazacağı romanın peşinde bir yazarın öyküsü. Çevresindeki her şeyi romanı için gereç olabilir, olamaz diye acımasızca ikiye ayıran Svistonov, kendi çevresinde epeyce bir yıkıma yol açar.

Ekim Devrimi sonrasında varlıklarını ve değerlerini korumaya çalışan aydınların dramını üstü kapalı biçimde anlatan Vaginov, bu romanında ‘doğrusal olmayan kurgusuyla yapısal romanın önemli örneklerinden biri’ni veriyor arka kapak notuna göre.

Plastik dil kullanımını baştan bir dil tutumu olarak dışlamış görünen Vaginov, büyük etkiler almadığım romanında gerçekten yadırgatma etkisi kullanıyor. Sanki bir kukla tiyatro sahnesinde dolaşıyor gibiyiz. Çok belirgin, kesin bir üst anlatıcı yalın, ikircimsiz fırçalar, tümceler, duygusuzlaştırılmış anlatımlarla hızlı geçişler yapıyor, oynak ve zeminsiz, zamansız kurgusal geçişleriyle resmi tümleme işini okura bırakıyor. Aslında bırakmıyor bile. Sanki gerekli ve yeterli en az koşul sağlanmıştır. Dilin sertliğine, çıplaklığına yatırım yapıyor. Kuru kemikler, sürtünen sözcükler, uyumsuz gıcırtılar gibi yankılanan sesler beliriyor gözlerimizin önünde. İnançtan, adanmışlıktan, olayları üstlenmiş sürükleyen kahramanlardan uzak, grotesk, yabanıl bir baskın (yeme) duygusuyla soluk alıp veriyoruz bu cehennemi anıştıran dünyada. Çünkü sonuçta yazar Svistonov’un yeni tasarladığı romanın ağlarına yakalanmak da var. Svistonov derlemci (koleksiyoner), soğukkanlı bir işveren ya da işbilirin girişimine benzer davranışla, kelebekleri, yaşam parçacıklarını avlıyor, artık ele geçirdiği bu ölü yaşamları raptiyeyle tutturuyor romanı için usuna. “‘Beni Kuku’yla tanıştırın,’ dedi, ‘o bana yeni kahramanım için gerekli.’” (21) Yer yer İngiliz ironisine ya da Rus geleneğine (Gogol, vb.) yaklaşan sahne betimleri kuşkusuz hemen önümüzdedir. Dolgusuz yığınağın sevimsiz görüntüsü önümüze imge olarak getirilince okurluğumuz bir sarsıntı geçiriyor haliyle. Bu çöp de ne? Daha nelere katlanmak zorundayız? Alıntılar, duyurular, gazete kesikleri, haberler, başka yapıtlar, atlanan (nokta nokta gösterilen) satırlar (Tristram Shandy’yi gel de anımsama), okumayı kesen kadının (karısı) dönüp Svistonov’a; “Andruşenka, içkiyi yine fazla kaçırmışsın. Kendini kötü mü hissediyorsun,” (17) deyişi, betimlerin ve konuşmaların ele verdiği kara yergi duygusu, eylem kipli diri, açık, kesin, kısa tümce gerilimi, topluluk karikatürleri (Dickens’i, Pickwick’i anımsamak yersiz mi?), beklenmedik anda habersiz sahne geçişleri (24) bana dünya yazınının birçok önemli örneğini çağrıştırdı. Şiirde ve dönemin Rus aydın çevresinde öncülerden (avangard) biri olan Vaginov, romanda da anlaşılacağı üzere deneyselliği öne çıkarıyor. Bu türden girişimlerin okur olarak hoşuma gittiğini söyleyebilirim. 60’larda Dos Passos’la tanışmamı anımsıyorum da.

Bahtin’in metinsel çokseslilik (diyalojik anlatı) kavramını tilkice (espriyle, kurnazca, vb.) esneterek olgusal çoksesliliği şaka yollu deneyen Vaginov’u Gogol denli Gonçarov’a bağlayan bir damarın izi sürülebilir mi? İngiliz esprisine (Sterne, Dickens, vb.) yatkınlığı açık zaten ve Bahtin’i eğer devreye sokacaksak i(ş/p)in ucu Rabelaise’ye, Dostoyevski’ye de bağlanabilir. (Atış serbest!) Olgusal çokseslilik diye bir kavram yok tabii. Demek istediğim bir tür seçmeci yığışım. Gerçi olgunun anlatı eksenine göre konuşlanmasında çok aykırı, çelişik durumlar saptamış değilim (ama olabilir). Sonuçta Bloom gibi Svistonov’un açısı, bilinci içerisindeyiz. Bir odağa üstanlatıcı üzerinden bağlıyız. Benim hoşuma giden anlatıcının gerçekten üstten ve geniş açılı (genel plan) bakışı. Bu anlatıya giz(em)li gag’lar, gülünç durumlar katıyor. Bir izlenim olarak yankılanıyor okur bilincinde, belirtmeliyim. Bakın bir alıntı söylemek istediğim birçok şey için ipucu verecektir: “Sabah vakti. Svistonov şumdu banka oturmuş, Kuku’nun yolunu beklerken, işçiler bahçeden geçerek telâşla işlerine gidiyorlardı hâlâ. Soğuk külrengi, sevimsiz bir hava vardı. Svistonov banktan kalktı ve bahçede dolaşmaya başladı./ Büstler, kırağı kaplı ağaçların fonunda karanlık görünüyordu./ Amirallik binasının girişine dört atlı bir araba giriyordu.” (25) Gördünüz mü? Kışkırtıcı, kıpırdak bir dünya bu. Gülmesini tutan, gergin bir dünya. Eylemeler koşutlu, kesişmeli akaduruyor etrafta. Şu kesin: Vaginov sözcük-sinema buluşçularından. İkinci bölüm harika bir kırda gezinti (Renoir). Anlatıcının tutumunda gerginlik okura yansıyor. Aman çok yaklaşma. Eylem kipinde kal. En yalın, zorunlu düzeyde anlatma çabası yükseltiyi (düzeyi) koruma, birşeylerin ayağa düşmesini önleme için takınılmış bir tutum sanki. Bu mesafeli, alıngan, gergin anlatıcı tini (ruh) sahnelerin, görüntülerin, varlıkların, sözlerin, eylemlerin karışık bir dalgasına yol açabiliyor ve okur bir çokluk, çoğulluk duygusuyla buluşur. Olgusal çokseslilik (gibi uydurma bir terim) kullanırken bunu anlatmaya çalıştım. İçten pazarlıklı (hem bu dünyada hem yazacağı romanın dünyasında yaşayan) Svistonov, ister istemez romanı için dünyayı kandırmak zorunda. Aktörel uyumsuzluk okurun değerler dizgesini de bu nedenle genleştirip kimi bağlantıların kopmasına neden oluyor. Yazar (sanatçı) nereye dek haklı? Dünyayı yapıtına kurban edebilir mi? Aç çocuğu didmeye gelen akbabanın kışkışlanması mı, fotoğrafı mı? (Kevin Carter, 1994)

Bu anlatma tekniği küçük kentlilerin, orta sınıfların yaşamlarına tanıklık için en iyi çözümmüş gibi görünüyor sahiden. Özgüvenli görünüp de aşırı kırılgan yapıda insanların dünyasını. Şu konuşmaya bakın hele: “‘Sizi seviyorum,’ dedi yavaşça. ‘Sizi gerçekten seviyorum.’/ ‘Harika!’ diye sözünü kesti Nadenka. ‘Biraz daha ıstırap. Evet, tam böyle. Ah, sevgilim!’ Yüzünü eğdi ve elini kalbine koydu. ‘Acı çektiğinize inanıyorum! Şimdi başkasını sevdiğim bir sırada, böyle geç karşılaşmamız ne üzücü! Hiçin biri de olsa, sefih biri de olsa, kalp bu.’ Derin derin iç çekti. ‘İnsanın elinden bir şey gelmiyor. Siz saf, kibar, ama biraz…’/ ‘Nadenka!’ diye inledi Paşa./ ‘Ellerimi öpünüz ve ağlayınız, ayağa kalkınız ve uçuruma doğru gidiniz. Ben de yanınıza geleceğim,’ dedi Nadenka dudaklarını açmamaya çalışarak./ Paşa uslu uslu kalkıp elini öpüyor ve ağır ağır uçuruma yaklaşıyor.” (48) Kamera (-göz)’ün sahne geçişi ve senaryo tekniği ilk elde dikkati çekiyor. Ama tüm bunlarda anlatının iyiden yapaylaştırılarak gülünç kılınması, anlatılanı karikatürleştiriyor. Evet, doğrusu dışavurumcu bir karikatürleştirme tekniği. (Dix, vb.)

İnsanlar Svistonov’un romanına girmek istiyorlar istemesine ama kıs kıs gülen Svistonov’dur. Hatta gülmekten ötesi, öç bile alabilir, silebilir, ezebilir, yok edebilir, öldürebilir de. Bir de bu açıdan bakın yazarımıza şimdi. İsterse yaşatabilir, mutlu edebilir, isterse de yok (edebilir). Gözünüzde Svistonov imgesi belirdi mi? İyi o zaman… “Svistonov çalışıyordu. Yazıyor, okuyor, evdeymiş gibi davranıyordu. Yaşayan insanları yok ediyor ve onlara biraz acıyarak, ritimlerle, seslerin ve tonların musikisiyle uyuşturmaya çalışıyordu.” (59)

Roman yararlı, iyi, alaycı bir roman… Bizi yergi, alay konusunda biliyor. Dolayısıyla acı konusunda da. Bilenmek çok iyi, çünkü yaşama hazırlanmanın yollarından belki en önemlisi. O nedenle, daha yazılabilecek çok şey olmasına karşın bu yazıyı (ben de beklenmedik bir biçimde) kesiyorum. Kes…ti(m).

Romanın bitişi şöyle:

“Sonunda, romanının içinde kesin olarak hapsedilmiş olduğunu hissetti.

“Svistonov, nerede ortaya çıkarsa çıksın, her yerde kendi kahramanlarını görüyordu. İsimleri başkaydı, bedenleri başka, saçları farklıydı, tarzları farklı, ama onları hemen ayırdedebiliyordu.

“Böylece Svistonov baştan aşağı kendi yarattığı dünyaya geçmiş oldu.” (138)

Merhaba Woody Allen (Kahire’nin Mor Gülü, 1985)

Franzen, Jonathan; Uzaktaki (Farther Away, 2012),

Çev. Zarife Biliz

Sel Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2015, İstanbul, 287 s.

Robinson Crusoe, Rayadito ve David Foster Wallace

Franzen’in deneme türünde çalışmalarını, yazılarını içeren bu kitapta beni ilgilendiren David Foster Wallace hakkında yazılanlardı. Wallace’ın yakın dostu (Wallace’a Franzen’in de belirttiği gibi artık ne kadar yakın olunabilirse) olduğunu burada öğrendiğim Franzen dostunun kendini öldürüşünün ardından yazmış. Aslında biri 23 Ekim 2008 cenaze töreni konuşması. Ötekiyse Wallace için yazdığı uzun bir deneme. Birkaç izleği birleştirerek arkadaşının ölümünü içselleştirme girişimi Uzaktaki. Kendini ıssız bir okyanus adasına yola çıkaran Franzen, Robinson Crusoe’nin (Defoe, 1719) adada yalnızlık deneyimini, göçmen kuş (masafuera rayadito) gözlemciliğini ve Wallace’ın küllerinin okyanusa serpilmesi görevini ilişkilendirip Wallace’ın kendi canına kıyma imgesiyle baş etmeye çalışıyor. Wallace’ın en yakınlarına (başta karısı, yakın bir iki dostu) kötü davrandığını düşünüyor, bağışlayamıyor arkadaşını.

“Öğleden sonra o ilaçlarının etkisiyle uyurken, ben ileride yapacağım bir seyahat için Ekvador kuşları hakkında bir şeyler okumaya başladım. İşte orada, benim kuşların verdiği neşeyle kendimden kaçabileceğimi, fakat onun bunu yapamayacağını gördüm ve onun dayanılmaz mutsuzluğuyla kendi idare edilebilir hoşnutsuzluğum arasındaki farkı anladım.” (41) Ve ekliyor Franzen: “Bir çocuk gibi sevimliydi ve sevgiye bir çocuğun saflığıyla karşılık verebiliyordu. Eğer sevgi onun eserlerinde yer almadıysa bunun sebebi sevgiyi hiçbir zaman hak etmediğini düşünmesidir. David kendi adasında müebbete mâhkumdu.” (43)

***

Inwood, Michael; Heidegger (Heidegger, 1997 ),

Çev. Nursu Örge

Dost Kitabevi Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2014, İstanbul, 204 s., Fotoğraflı.

Inwwod’un çalışması Türkçe’de en hoşuma giden Heidegger çalışmalarından biri. Trinity College’da (İngiltere) felsefe dersleri veren Inwood, oldukça dingin, yüksek ve ağdalı söylem biçimlerine (retorik, ayrıca bkz. Adorno) yüz vermeyen yalınlıkta bir Heidegger resmi çiziyor. Eleştirel yaklaşımı soğukkanlı ve duygulardan arındırılmış. Bu hoşuma gitti. Yalnızca bu da değil. Bu zor(layıcı) düşünceyi ele alış ve çözümleme biçiminde de (yöntem) doğru bir yaklaşım algıladım. İlerleyişi, düşünceye yaklaşma biçimi etkiliydi. Varlık, Dasein, Dünya, Dil, Hakikat, Kaygı, Zaman, Ölüm, Vicdan, Zamansallık, Aşkınlık, Özgürlük, Tarih, Dünya-zamanı, Sanat kavramlarını az çok Heidegger yazısına koşut irdeliyor. Buraya sanat konusunda bir alıntı yapıyorum: “Dünya ile yeryüzü birbiriyle çatışan karşıtlardır. Dünya belginlik ve açıklık peşindeyken, yeryüzü dünyayı kendi içine çekmeye çalışırcasına şeylerin üstünü örter ve gizler. Sanat eseri ise her iki rakibi de destekler.” (175) “Sanat vuku bulduğunda tarihin her zamanki akışı bir darbe alır ve tarih yeniden başlar. Sanat, tarihin temellerini oluşturur; bu, önemli olaylardan bahseden bir tarih olmaktan ziyade, bir topluluğun yerel donatımlarıyla bir bağ kurarak kendisini bekleyen kaderine doğru ilerlemesi anlamında bir tarihtir. İşte şimdi, Heidegger, metninin başlığındaki ‘köken’ sözcüğünün anlamını çözebiliriz. ‘Köken’, Ursprung, ‘ileri doğru sıçrama’ anlamına geliyor burada. Sanat da hakikatin ileri doğru sıçramasını sağlıyor. Sanat, sanat eserinin kökeni ya da ileri sıçrayışı haline geliyor. Dolayısıyla, eserin yaratıcısının da koruyucularının da kökeni yine sanattır ve tarihsel bir topluluğun varoluşunun da aracıdır.” (183) Inwood açısından sorun yalındır. Ona göre Heidegger daha çok yeni sorular getirir. Büyük olasılıkla kendisinin de yanıtlayamayacağı ama sürekli sorulanlardan daha temel olduğuna inandığı sorular. “Peki, bu soruların ve elbette bunlara verdiği yanıtların önemini nasıl belirleyeceğiz?” (194) Kendi sorusunun yanıtını da Inwood geleceğe, başkalarına bırakır.

***

Becker, Howard; Sanat Dünyaları(Art Worlds, 1982 ),

Çev. Evren Yılmaz

Ayrıntı Yayınları, Birinci Basım, 2013, İstanbul, 444 s., Büyük boy.

Becker’in kitabını hayranlıkla okudum. Bir tür sanat toplumbilimi, az rastlanır bir alana ilişkin, kapsamlı, kavrayıcı ve daha önemlisi neredeyse ilkgençliğimden beri yaratım ortaklaşmacılığı (kollektivite) konusunda sorgulamalarımın yanıtı Sanat Dünyaları. Aynı zamanda gençliğinde caz sanatçılığı yapmış Becker’in sanatın ortamlarını çoğulcu bakış açısıyla görünür kıldığı, bence klasik(leşmiş) yapıtı belli bir çizgide kurgulanıyor. Üretimden dağıtıma oradan tüketime yaratıcı sürecin çokboyutlu yapısını ortaya çıkarmakla kalmıyor, bireysel yaratıcılık kavramına okkalı bir darbe indiriyor. Bireyi sanattan sürgün etmek değil kuşkusuz bütün derdi. Ama bireyi tanrılaştıran yerleşik kanıları silkelemek, olağan ölçü(t)leri sürece uygulamak vb. dertleri var. Toplumbiliminin yaratıcı yöntemsel yorumunu ve araştırma tekniklerini sonuna dek kullanan Becker, örneğin sanat ve zanaat ilişkilerinin yepyeni bir yorumunu, şöhretin sanat değerinin girdilerinin başında geldiğini, sanat dünyalarındaki yeni dinamikleri, değişim olanaklarını doyurucu bir yetkinlikle ortaya koyuyor. Beni mutlu kılan bir okumaydı Sanat Dünyaları ve bunun için Ayrıntı Yayınevi’ne gerçekten bir kez daha teşekkür borçluyum.

Kendisi şöyle diyor: "Onlu yaşlarımdan itibaren barlarda, gece kulüplerinde ve striptiz kulüplerinde piyanistlik yaptım. Bu deneyimlerden ve biliyordum ki sanat eserlerinin oldukları şey haline gelmesi için, çok sayıda farklı kişinin yaptığı faaliyetlerin koordine edildiği bir ağ gerekiyordu. Bu deneyimlere dayanarak sezgilerim bana bu tür ağları ve faaliyetleri çalışmanın, sanatı düşünmenin verimli bir yolu olacağını söylüyordu." (15) " Sanat Dünyaları gibi bir kitap yazmanın kendisi de bir süreçtir. Ben sanat hakkında bir kitap yazmak için yola çıkmadım. Sadece, sanatın ortaklaşa bir faaliyet olduğu konusundaki sezgimin peşine düşmek ve beni nereye götüreceğini görmek istedim." (22)

***

Ortaylı, İlber; Türklerin Tarihi (2015)

Timaş Yayınları, Üçüncü Basım, Nisan 2015, İstanbul, 318 s.

Bilimdışı, halkçı (popüler) tarih yazınının da belli bir ölçütü olması gerekmiyor mu? Kafa karıştırmaktan, bilgiyi anlaşılamayacak biçimde sunmaktan, bu tepeden bakış ve kibirden, eskimiş dil zortlamasından ne ummuş olabilir ki İlber Ortaylı. Birşeyleri (tarih aktarımına ilişkin) yanlış yorumladığı kanısındayım. Bence kötü bir kitap. Üstelik bilimsel bir çalışmaya hazırlık taslak notları vb. türden açıklamalar kötü oluşunu bağışlatamayacak gözümde. Ben bunu hak etmedim Bay Ortaylı. Hakkınızdaki kanımı biraz daha tartışmalı kıldınız. Tarih yazımında düşgücü, düşlem, deneysel sunumlar yararsız değil elbette. Tarihten imge de çıkartılabilir. Ama bir yandan bilgi, öte yandan yargı, güncellik, kestirip atma, kanı, yer yer inanç, hatta önyargı… Bütün bunlar bir arada çorba da olmaz. Ama bu kitap gerçekten ne idüğü belirsiz bir çorba…

***

Genette, Gerard; Anlatının Söylemi (Discours du recit. Essai de methode 1972),

Çev. Ferit Burak Aydar

Boğaziçi Üniv. Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2011, İstanbul, 304 s.

Benim yazınbilim okumalarım için çok yararlı olan kitap bir o denli de tartışmalıydı. Yetersizliğinden değil, tersine eski deyimle zaptürapt (sıkı düzen) altına alınması neredeyse olanaksız bir alanı (anlatım teknikleri) büyük bir yetkinlik ve iç tutarlılıkla yasa altına alma becerisinden ve dayandığı olağanüstü emekten ötürü. Proust’un yapıtı üzerinden bir çözümleme bu.

Genelde yazınbilimi başlığı altında, özellikle konu estetiğin genel yargılarından çıkıp estetik nesnenin sunulduğu kalıplara doğru kaydığında, yani ele alınan konu sanat uygulama biçimleri (teknikler) olduğunda bende şafak atıyor. Kandığım, doyduğum bir kuramsal çerçeve anımsamıyorum. Kuşkum giderek arttı üstelik. Sorunun özü benim açımdan çok açık. Hiçbir sanatçı yapıtını üretirken üretim, dağıtım, tüketim aşamalarına ilişkin yapıgörülerden yola çıkmaz bence. Tekniğini, duygusunu, ezgisini, ritmini, dilbilgisini öngörmez. Bütün bunlar zaten sanatçının o durumunda içkindir ve yapıt oradan zorlanmaktadır. Oysa eleştiri sanki yapıtın dışavurulmuş yapısı önceden yaratıcısınca öngörülmüş yasalara uygun tasarlanmış ve bu hiç sapmamış gibi yaklaşmaktadır yapıta (nesnesine). Bir açıklık sözkonusu ve eleştiri bu açıklığı (açıyı) daraltmaya, sanatçı genişletmeye verir olanca güçlerini. Konuyu derinleştirmeden söyleyebileceğim şey eleştirinin yapıta karşı yapıt önerdiği, onun bir türünü denediği (varyasyon), yorumladığıdır. Bunu yasaya bağlamak, yaratıcılığı sınıflandırmak, genelgeçer ilkelere bağlamak anlamına gelir ki genel bağlamlarda (ulam, kategori) sonuç verebilecek şey ayrıntılara (somutlaştırma, biçimlendirme, kurgulama, anlatma, aktarma, düzenleme, sıralama (uzam ve zaman içinde), anlatının kişiselleştirilmesi, anlatıcının yeri, konumu, açısı vb. vb. gibi dar alanlara inildikçe yazar denli okuru da kapana sokmak anlamına gelir. Eleştiri bundan vazgeçmeli demek istemiyorum ama yazınbilimi, yapıttan evrensel yasa çıkarmanın peşine düşeceğine, yapıtın yasaya gelmezliğini yasalaştırmaya yoğunlaştırmalı gücünü. Bunu açıklamak çok önemli. Birinin anlatmasının, ötekinin anlatılanı anlamasının kuşkusuz ortak bir zemini, altyapısı var ama bu çok genel (bildirişim, iletişim vb. başlıklarıyla ilgili) bir konu. Sanatta imge konusu gerçekten ele alınabilir bir nesnedir. Ve kuşkusuz başka diğer konular… Sanatı olanaklı kılan, onu diğer uygulamalardan ayrıştıran şey ise kanımca yasataşımı diyebileceğim şeydir. Bir nesne kalıba oturmuyorsa taşkınına bakmak, yaratııyla ilişkilendirmek iyi olacaktır.

Uzatmadan Genette’in gerçekten yetkinliğiyle beni mutlu kılan Anlatının Söylemi: Yöntem Hakkında Bir Deneme’si eşsiz bir Proust okuma (kavrama) girişimi olarak önümde, orada duruyor. Paha biçilmez değeri, sonsuz sayıda seçenekli yaratım biçimlerinden, tekniklerinden biri (yalnızca biri) hakkında anlamlı kavrayışından geliyor. Yanısıra ürettiği kuramsal aygıtı da yasalar altı katmanlarda kullanışlı, verimli, işe yarar, değerli bulduğumu ayrıca belirtmek zorundayım. Olmamasından iyidir diyeceğim ve yanlış anlamayı önlemek için bir kavramın (terim) kusurlu, eksik olmasının olmamasından her zaman daha iyi olacağını bilmenin nasıl bir armağan olduğunu, Genette gibi büyük insanlara nasıl da teşekkür borçlu olduğumuzu altını kezlerce çizerek belirteceğim burada.

Bakın Gerard Genette sozsözünde ne diyor: “Bu esere tamamlanmamışlık hissini, belirsizliğin o ürpertisini, kusurlu olanın soluğunu geri vermeliyiz. Kayıp Zaman kapalı bir nesne değildir. O bir nesne değildir.” (294) Ve: “Proust anlatısının yasaları, anlatının kendisi gibi kısmidir, kusurludur, hatta belki de deli doludur: Bir Kanon’a dönüştürmememiz gereken, oldukça ampirik ve müşterek yasalardır bunlar. Burada kod, tıpkı mesaj gibi, kendi açıkları ve sürprizleriyle gelir.” (294)

***

Bauman, Zygmunt; Akışkan Aşk (Liquid Love, 2003),

Çev. Işık Ergüden

Versus Yayınları, İkinci Basım, Ocak 2012, İstanbul, 212 s.

*

Bauman, Zygmunt; Yaşam Sanatı(The Art of Life, 2008),

Çev. Akın Sarı

Versus Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2011, İstanbul, 196 s.

Günümüz dünyasını bir tür (toplumbilimsel) akışkanlar mekaniği ile açıklayan, yankılanmış toplumbilimci, düşünür Bauman'ın kuramsal çalışmalarından etkilenmiş olsam da bu iki denemesinden zevk almadığımı ve sonuna dek okumayı başaramadığımı belirtmek zorundayım. İki kitap da bana bir şey vermedi.

***

Marias, Javier; Karasevdalılar(Los Enamoramientos,2011),

Çev. Saliha Nilüfer

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2015, İstanbul, 282 s.

Marias’ı Yarınki Yüzün’ün (2004-7) yazarı olarak anımsamak haksızlık olabilir. Ama öyle önemli bir roman ki yazarını bile gölgeleyebilir bu gidişle. Böyle olunca Marias’ın ardına düşmek kaçınılmaz. Sıcağı sıcağına yazdığı şeyleri bulmak, okumak… Sonu(ç) ne olursa olsun, bir sözcüğü, tümcesi kaçırılamaz.

Ama İspanyolca dışında dillerde Roza Hakmen gibi bir çevirmen bulmak her zaman olanaklı değil. Karasevdalılar’da Türkçe okur baştan çeviri konusunda bir kayalığa tosluyor. Gerçi bunu benden başka kaç kişi dert eder bilemiyorum. Çünkü benden sonraki iki kuşak gençleşme oranında dili eskitmeyi (nasıl başaracaklarsa, ölüyü diriltmeyi) bir şey, marifet sayıyor. Çevirmenlerimiz (en iyileri bile) bu beklentiye mi ayak uyduruyorlar, yoksa suyu bulandıran (duru dilimizi çamurlaştıran) onlar mı? Bu soru neden haksız biliyor musunuz? Yayıncıyı ve yayın siyasetlerini atladığı için. Kuşkusuz genel ülke siyasetlerini de… Sorunun kaynağında onlar var. Adını açık koyalım: Gericiliktir bu. Çevirmen, okur, yurttaş bu durumda sıradan oyuncular, hatta yanoyunculardır (figüran) bana kalırsa. Beslenmeleri, zorunlu gereksinimlerini karşılamaları, dolayısıyla ödün vermeleri gerekiyor. Saliha Nilüfer’i Marias gibi zorlu bir dil ustasını cesaretle üstlendiği için kutlamak, hangi nedenle olursa Türkçeyi böyle anlamsız biçimde hırpaladığı için (buna göz yumanlarla birlikte) kınamak zorundayım. Benim açımdan kötü bir Türkçe…

Karasevdalılar’a gelince sabırla sonuna değin okuduktan sonra kanım çok da iyi (!) bir roman olmadığı yönünde. Usta elinden çıkmış kötü romanların bile değeri olabilir bunu baştan belirteyim. Yargımın kaynağı Yarınki Yüzün’ün çıtayı çok ama çok yükseğe çıkarmış olmasının yarattığı düşkırıklığı mı? Soruya yanıtım açık, yalın bir hayır olacaktır. Ben sanatçıların inişli çıkışlı yolculuklarını doğal buluyorum ve daha iyisinin gelecekte yuvalandığı konusunda inancımı ne olursa olsun yitirmem. Duraklamalar, düşüp kalkmalar sürecin olmazsa olmaz parçaları. Sorun yok. O zaman iki konuya değineceğim. İlki, sanatçıyı mitleştirmenin sakıncaları… Olağanüstü bir yapıt veren sanatçının, daha kötüsünü asla yapamazmış gibi her ses verdiğinde ululanıp yüceltilmesini, kötü seslenişlerinde bile övgüye boğulmasını yanlış buluyorum. Yüzeysel tanıtımlarda (gündelik anlatımlarda) bu yanlış çok yapılıyor. Sanki okur da gözetiliyor bir parça. Okuru düşkırıklılığına uğratmamak gerekirmişçesine bir görmeme, bilmezden gelme, mış gibiyapma devekuşçuluğu… Bunun bana kalırsa herkese zararı olur ama en büyük kötülük eşik düşmesi, beğeni yozlaşmasıdır.

İkinci sorumu önemsiyorum. Gördüğümce Yarınkı Yüzün’de kullandığı anlatım tekniğini Karasevdalılar’a da uygulamış Marias. İlkinde işlevsel, eşsiz bir aygıt ikincisinde aynı sonucu sağlıyor mu? İşte bundan kuşkuluyum. Sağlamıyorsa eğer, bunun nedenlerini anlamaktır okurluğum açısından önemli olan. Bir aygıt her ortam ve koşulda beklenen, umulan sonucu yaratır mı? Sanat sözkonusu olduğunda biçem saltık görecelilikle saltık (seçili) teknik arasında hangi sınır çizgisinde özgünlük, kişilik kazanır?

Yarınki Yüzün’ün gizli bir epiği vardı. Evrensel açılımları olan bir fresk gibiydi. Zamanı ve uzamı aşan, tüm zamanları ve uzamları bu nedenle biçen uzam/zaman içrelik ve dışarıdalık sarkacında okuru hem kendine bağlıyor hem kendinden taşırıyordu eşzamanlı ve eşyerli olarak. Romana yeniden dönmek istemiyorum. Hakkında yazdıkça daha yazabilirim çünkü. Gelgelelim Karasevdalılar’ın sınırlı küçük bir evreni ve ilişki biçimi var. Burada ve şimdi. Üstelik dilbazlık bir ustalığa (maharet) iliştirildiği için büyük romanda anlatmaya ilişkin trajik izlek burada (öteki, okur) doğrudan kandırma (ikna) tekniklerinin aklamasına, polisiye mantık oyunlarına indirgenmiş oluyor. Aynı teknik orada derinlik, çevren genişletme işlevi görür, öyküye boyut eklerken, burada boyut silme, düzleme bastırma (iki boyutluluk) işlevi görüyor. Dil bir ağırlık, silindir gibi içeriğini eziyor ve dolayısıyla biçem olanaklarını da. Bitmez tükenmez bir dilsel geçirgenlik varlığı, ilişkileri, söyleşileri, duyguları yamyassı ediyor ve geriye yalnızca bir denge gösterisi kalıyor. Biraz kibirli, gereğinden çok özgüvenli bir dil kuyusu iyeliği. Beni kızdıranı, canımı sıkanı dil kuyuma gömebilirim. Vallahi de gömer bu Marias. Tekinsiz adam.

Evet, elbette konu (anlatı konusu) insan olunca, dolayımların, şeytansı usyürütmelerin, dolayısıyla suçun ucu bucağı yok. Sorun bu öykülerden birinin seçilmesinde değil. Diaz-Valera’nın Maria’ya sözünü ettiği Balzac’ın eşsiz öyküsü örneğin (Le Colonel Chabert, 1832) içimizi titretmeye yetiyor. Çünkü Balzac’ın derdi insanlık güldürümüz. Bu güldürünün daha becerili, ustalıklı anlatılma biçimi değil. Marias’ın ise canı bir gösteri yapmak istemiş olmalı. Elinde kusursuz bir aygıt (silah) olduğunu bilmenin sonsuz özgüveniyle ve yığınsal a(r)tık gereçle bir geçiş romanı (bu kez sanırım daha deneysel bir niyetle) kotarabileceğini ve yumuşak iniş yapabileceğini ummuş. Yumuşak iniş derken uzay yolculuğu dönüşünden, yeryüzüne inişten sözediyorum. Olabildiğince, hasarsız, yitiksiz bir inişi gerçekleştirmek... Eğer polisiye ve sapasağlam neden-sonuç bağlantılı bir olay örgüsüne dayanmıyorsan ya da Arşimed’in sopası türünden bir kaldıraç kurgusal dizgenin kurmaca varsayımı olarak kaçınılmaz değilse çağcılardı (postmodern) bir tüketme ediminin öznesi ve nesnesi olmaktan, hem öznesi hem nesnesi olmaktan kurtulamazsın. Bunu yazara ve okura söylüyorum.

Tutkuyu nedenleme çabasında her zaman bir boş küme (alan) kalacağını bunca dolayımla, arkadan dolanımla göstermekse derdi Marias’ın (pek sanmıyorum), birçok sayfa, tümce gereksizdi. Karşılıklı konuşan iki karakter (Diaz-Valera ile Maria) karşılıklı birer konuşma aygıtına (yapay zekâ aygıtı) dönüşünce bakalım kim ötekinin konuşma boşluğunu dolduracak sarmalına dolanmış kediden ayıramaz oluyoruz kendimizi. Sokratik söyleşi bir romanın geleceği yer olabilir mi?

Öte yandan yer yer olağanüstü roman sayfalarıyla karşılaşmıyor değiliz. Girişte birkaç bölüm büyüleyici güzelliktedir. Maria'nın uzaktan tanıklık ettiği karı koca ilişkisi ve bunun anlatımında yakalanmış, duvara asılabilecek denli güzel bir yazı-resim var. Az bulunur roman sayfalarıdır bunlar. Benzeri anlatımları anlatıcının mesafelendiği, kişilerinin anlıksal kanıtlama ataklarından kurtulduğu, biraz bedenlerin dışında gezinebildiği sayfalarda da buluyoruz kuşkusuz. Ama bunların çekirdeğinde yatan şeyde (düşünce) kısırlık var (bence). Ölen, daha doğrusu çoğalamayan tohumlar gibi. Belli ki başka yerde işe yarayan burada yaramamış. Bu dolap (entrik-a) için teknik (dolayım) çok gelmiş, bolalmış iyiden. Hani bir şaka vardır ya kocaman armağan kutusunu açtıkça içinden kutu çıkar. Belki de armağan son minicik kutunun hiçidir. Kuşkusuz bu bile roman için yetebilirdi. Yetemeyişinin nedeni içeriği desteklemeyen, ketleyen teknik.

Geriye yalnızca sözcükler kalıyorsa sevgili Marias ve sözcük ilerledikçe varlık çekiliyorsa, sözcük-varlığı ne yapacağız? Sözcükler, sözcük-evren için yeter koşulu sağlayacaklar mı? Ama biliyorum sözcük yanlış imge. Sizin üzerinde durduğunuz şey anlatmak ve anlatmanın şehveti. Sınırı aşan, ötesine düşen, kaynağından, nedeninden kopan, kendi üzerine düşen, kendini gölgeleyen anlatma eylemi. Size bir soru: Nesnesiz ve öznesiz eylem var mı, olur mu?

Kısa kesiyorum. Bir sonraki Marias'ta buluşmak üzere…

***

Toscana, David; Son Okur(El ultimo lector, 2009 ),

Çev. Pınar Savaş

Kırmızı Kedi Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2012, İstanbul, 163 s.

1961 Meksika doğumlu David Toscana'nın Türkçedeki ilk romanını iyi bir çeviriyle okumak mutluluk verici. Türkçede ilk romanı belki ama kendisinin dört ya da beşinci kitabı… Son Okur'dan sonra da yayınlanmış birkaç kitabı var yazarın. Pınar Savaş çevirisi konusunda okurunu haklı olarak uyarıyor. Yazar özgün bir anlatı dili kullanıyor. Bilinen anlatımları zorluyor yer yer.

Çok büyük yazınsal etkiler taşımadığım, Asturias’tan, Marquez’den, hemşerisi Fuentes vb.den sonra artık sıradan gelen Son Okur’un benim açımdan önemli yanı ne olabilir sorusu üzerinde biraz durmak istiyorum. Yazar kurgu dünyasıyla gerçek (!) dünya arasında başlattığı tartışmada (en son) okurunu bu tartışmanın ortasına itekliyor. Gerçek dünyanın büyüleyici, çekici, albenili bir yanı olmadığı, orada ölümün ölüm, cesedin ceset, kütüphanecinin kütüphaneci, armut ağacının armut ağacı ve savaşın savaş olduğu açık. Hep aynı teranedir bunlar, bildik öyküler… Üzerine konabilecek, üzerine koyduğumuz şeyle başkalaşacak, yaşadığımızı daha anlamlı, bütün, çekilir kılacak çok da şey yok. Kuyuya düşen kızçocuğu bir dilin (yazının) ağlarına takılmadıkça şiirden yoksun kalacak, ancak çürüyen bir ceset denli değer taşıyacak. Gerçek kuraklıktan kavrulan, tozlaşan köyün içerisine bu dilden aşağı yuvarlanan ve yine bu dille yukarı çekilen ölü kızçocuğu köyü, köydeki insanları efsunlu bir öykünün parçasına dönüştürecek, yaşam güzel anlatılmış (daha önce, çok önce de anlatılmış) güzel ölüden renk, koku, tutku, direnç vb. kazanacak.

İlk ve yerden bakıldığında tüm bu açıklamalarda bir yapaylık, zorlama var gibi. Hadi canım, yaşam her koşulda önceliklidir. Öyle değil mi? Önce yaşanır, sonra yazılır. Çelişki mi var peki? Bence Toscano’nun tezi doğru. Tarihimiz, anlatıldıkça tarihimiz oluyor. Geçmişi anlatarak yapıyoruz. Bunu yaparken daha önce anlatılmıştan başka dayanağımız da yok aslında. Hüznün, kırılganlığın, yazgı birliğinin açmazı da bu olabilir. Yeniden anlatma isteği ve iştahı yaratan en iyi insan uygulaması, etkinliği ise sanattır. (William Randall, Bizi Biz Yapan Hikâyeler, 1999).

Kurgunun kendini ele aldığı konu yaptığı anlatılar son zamanlarda tüm dünyada doruk yaptı. Benodaklı (egoist), kendine tutkun, büyüklük duygusuyla (megalomani) sapmış bir tür (insan türü), yaşamın bütün alanlarında çoğaldı ve yaratıcı etkinlikler bunun dışında hiç değil. Anlatılacak en iyi öykü benimki. Çıkış noktası olarak benimsenebilecek bir görüş olsa da, sonuç, kendi bokunu boncuk sanmaktan öte dışkılama edimini de güzelleme, anlatılacak biricik şey olarak görme noktalarına değin uzanıyor. Çağardı (postmodern) yaklaşımın varacağı yer budur. Dolayısıyla örneği çoktur kurguyu gerçeğin yerine geçirmenin. Doğrusu gerçek dediğimiz öylesine sahte ve düzeysiz bir kurgu ki beri yandan, ne sakıncası var, diyebiliriz. Bu nedenle tartışılması gereken şey ‘gerçek’ dediğimiz kavramın kendisi. Çok uzunca bir süredir gerçeği hakikatle ilişkilendiren felsefe tartışmaları bir açılım getirdi aslında. Kavramlar arasında ayrıştırma ve buluşturma girişimleri belki de örnekçeler oluşturma çabasını imliyor. Bu da ayrı.

Toscana’ya dönersek eski izleği yinelemesi ne düzeyde bir yenileme tartışılabilir. Yine de izleğ(in)e sevgiyle yaklaşması ayrı konmasını gerektiriyor. Son Okur bana kalırsa gerçekle kurgunun ilişkilendirilmesinde çatışkılı (dramatik) bir değer üretebiliyor. Gerçek katılaşıp köy susuzluktan kavruldukça kuyunun içine salınan kovadan (kitaba batan bakış) karşıt yönde bir akım, giderici ve yatıştırıcı, gerçeğe katlanmayı olanaklı kılacak, yaşam terazisini dengeleyecek bir düş nesne çıkacaktır. Kaba saba köyün, köy yaşamının dönüp de yüzüne bakılmayan kutsalı, düşü kütüphaneci Lucio, bir aziz, ermiş, işe yaramaz bir Tanrı gibidir. Okuyup sansürlediği, sınıflandırdığı, büyük bölümünü karanlıklara, hamamböceklerine def ettiği kitaplardan getirdiği imgeye bağlıdır. Esinlenmiştir, öteki evreni ısrarla sokar bu dünyanın içine, kitapların şalıyla örter köyünün, jandarmanın, Melquisedec’in, roman kahramanı ölmüş kızçocuğu Babette’in, Porfirio Diaz’ın üzerini. Öyle ki baba (Lucio) iki yüzü olan Janus gibi, bir ayağıyla burada, günlük yaşamın içinde, diğeriyle kitapların dünyasında geziniyor. Birini diğerine düzgülüyor (kod). Geçişken, bitişken, kakışmalı bir alanda (Lucio’nun sahnesi) her iki dünyadan imgeler karşılaşıyor, buluşuyor, karışıyor. Okurun yolu kararıyor. Acıdan gelen sevinç, ölümle gelen dirim, gerçeğin içinde umutsuzca yuvalanan düş, yağmurla ötekilere gelen ama Lucio’ya gelemeyen kurtuluş, yücelikle tiksintinin içiçeliği, çağrılıp da, anımsanıp da kitapların bile buraya gelmelerinde yetersiz kaldıkları sevgililer, ölüler, bir yaşam… Geriye Son Okur kalır. Son okur Son Okur’u eline alır, okur ve anımsar kim olduğunu, ne yaptığını, nereye gittiğini. Genç yaşında ölen Lucio’nun karısı teni güzel Herlinda gelir elinden tutar yaşlı Lucio’nun. Roman şu bölümceyle biter: “Yeniden eve girdiler. Lucio son kez yapmadığı gibi aşk yapmak için karısını yatağa götürdü, ellerini bedeninin her köşesine koyacak, dokusunu ezberleyecek, bu bedenin silinmez bir haritasını çıkaracaktı, çünkü çok tuzlu bir çorbadan, keçileri beslemekten söz eden bir kadından, rahatsız metal iskemlesinden daha değerli anılara aciliyetle ihtiyacı vardı; acelesi vardı çünkü er ya da geç bir akrebin karısını kollarından, dünya yüzünden alacağını biliyordu, kötü bir günde başka bir koliyi açıp Herlinda’nın Ölümü’yle karşılaşabilirdi, o zaman bir kapının ardında ya da genç gelinleri çalan bir ihtiyarın eliyle gelen, yazarın biçtiği trajik kaderden kaçmanın bir yolu kalmayacaktı; Lucio her an utanç içinde göğüs kemiğinin altında dönen bir bıçağa boyun eğebileceğini biliyordu; kentli bir yazar, penisi kadar güdük fikirleri olan bir salak, Alberto Santin kadar vasat bir yazar hamamböceklerine layık bir romanda onu hiç edecek ve biri ne zaman Son Okur’un son sayfasını açsa Lucio’yu denizin ya da çölün kumlarına gömmesi gerekecekti.” (162-3)

NOT: Manuel Puig’i ve Paul Auster’ı anımsadım nedense. Gördükleri filmleri anlatan kişileri vardı iki yazarın da.

***

Jelinek, Elfriede; Piyanist(Klavierspielerin, 1983 ),

Çev. Süheyla Kaya

Notos Kitap Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2013, İstanbul, 296 s.

Jelinek önüme nasıl düştü bilemedim. Ama düştü.

Küçük bir bilgisunar araştırmasında şu anda baskısı bulunmayan birkaç kitabının daha Türkçe'ye çevrildiğini gördüm. Arzu, Hırs, Sevda Kadınları, Dışarıda Kalanlar. Belki bazıları aynı kitap ya da çeviri de olabilir. Ama baskıları yok. Bu arada Gendaş'tan Hırs'ın bende olduğunu da gördüm. Başka kitabı yok.

1946 doğumlu, öyleyse 69 yaşında Jelinek. Avusturyalı. Piyanist’tekine benzer biçimde annesinin baskısıyla müzik öğrenimi (piyano) görmüş… Tümünü arkasında bırakan bir kararla kendini evine kapatıp yazmaya başlıyor. İlk şiir kitabı (Lisas Schatten) 1967’de. İlk romanı 3 yıl sonra: Wir sind Lockvögel Baby! Arkası gecikmiyor. 1998 Georg Büchner, 2004 Nobel. Oldu olacak Almanca romanlarını da sıralayayım Notos Yayınevi’nin izniyle burada: Michael (1972), Die Liebhaberinnen (1975), Die Ausgepenten (1980), Der Klavierspielerin (1983), Lust (1989), Die kinder der Toten (1995), Gier (2000).

Doğrusu bu kitabı okumam cebelleşmeydi aslında. Eşzamanlı okuduğum Marias (Karasevdalılar) daha zor görünmesine karşın Jelinek denli yorucu değildi. Piyanist’i okumuş olmam beni Jelinek okuru yapmaz tabii. Büyük bir etki aldığımı da ileri sürecek değilim. Son sayfalara değin Jelinek’in bu romanı neden yazmış olabileceği konusunda kafamda kelebekler uçuştu durdu. Ama son sayfada kendi evinde, annesinin önünde ırzına geçilmiş piyano öğretmeni Erika Kohut’un çantasında mutfak bıçağıyla konservatuara yürüdüğü sahne aydınlanmamı (anlamamı değil ama anlamak ne?) sağladı diyebilirim. Çünkü Jelinek çok açık biçimde eski bir önyargıya bayrak açmış göründü bana. Tinin ve tenin hiçbir niyeti ya da girişimi aşağılanamaz. Anlamasak da kabul etmek, hak ettiği yeri ve zamanı tanımak zorundayız. Olağan (normal) diye bir şey yok. Her olağanlaştırma girişimi zorbalık, şiddet girişimidir. Ben asıl anlamak üzerinde biraz durmak istiyorum. Çünkü Michael Haneke çok uzakta değil. Haneke’yi anlamak örneğin, ne demektir? Haneke iki usta Fransız oyuncuyla (Erika rolünde Isabelle Huppert, annesi rolünde Annie Girardot’yu oynatarak ve özellikle Huppert’den oyuncu olarak verebileceği her şeyi alarak) kitabı filmleştiriyor (The Piano Teacher, 2001). Haneke’nin sinemada göstermek istediği şeyin olabildiğince açık, kesin, tartışmasız biçimde insanların gerçekleştirdiği şiddet olduğunu düşünüyorum. Ama asıl yaptığı şey tüm ekinlerin ve bilimlerin sanatların bugüne değin yaptıkları üzre şiddeti sınıflandırmak (kategorizasyon), onu neden sonuç ilişkileri bağlamında konumlandırmak, anlaşılabilir kılmak dolayısıyla insanlığın buluncunu rahatlatmak değil, tersine tüm olmuş, olabilir, olabilecek nedenleri, açıklamaları eledikten sonra geriye yine de kalan şiddeti ortaya çıkarmak ve gözümüze sokmak… Haneke bu konuda ödün vermiyor. Değişik ilişkiler, yerler ve zamanlarda nedenlerinden ve sonuçlarından arındırılmış, yine de orada kalan tortuyu, şiddet darasının ağırlığını, varlığını su yüzüne çıkarıyor. Onu Jelinek’e bağlayan şey tam da bu olmalı. Jelinek Piyanist’te suçu uyumsuzluk gibi görünen Erika Kohut’un kendi bedenine gözünü kırpmadan uyguladığı şiddeti okurun nedenleme girişimlerini arka arkaya püskürtüyor. Arkasına geçip yazarı, yaratıcısı olarak onu canla başla savunduğunu da söyleyemem. Bunu yapabilirdi ama yapmadı da bence. Çünkü Erika zaten kendiydi. Erika Kohut’u Erika Kohut olarak, tramvayda milletin kıçına sapladığı keman yayıyla, parkta sevişen çifti gözlerken donunu çıkarıp seller gibi korku ve zevkle işerken vb. ya kabul edeceğiz ya da kitap (roman) bizi kaldırıp atacak öteki yana. Bütün bunları Freud’la, psikanalizle anlamaya kalkışacak denli avanaklık, budalalık sergilersek olacağı bu. Tüm bu yatıştırma, ussallaştırma, içselleştirme, uyumlama işlemlerinin altında yatan tiksinti verici uzlaşma, körleşme ikiyüzlülüğüyle yüzleşme konusunda acaba Elfriede (Jelinek) Kafka’dan mı el alıyor, yoksa Bernhard’dan mı? Kesin olan Jelinek’in de büyük bozguncular, yıkıcılar, öfkeliler kervanında yer aldığı. Uydumcu (konformist) kıçıkırıkların, kentlilerin onun dünyasında da işi, yeri yok anlaşılan. Görüyor musunuz, anlamak sözcüğü anlamayı bırakmaktan söz ederken bile nasıl yuvalanmış koşullu dilimin üzerinde: ‘anlaşılan’. Demek bir şeyi ben de anlamışım.

Hayır efendim, ben anlamadım. Anlamaya cesaret edemem. Anlayabileceğimi ummam için nedenlerim şimdilik çok yetersiz. Gelecekte neyi anlayabileceğimi bilmiyorum. Tüm bunlar niye peki sorunuza ise verebileceğim yanıt bana göre(dir): Belki.

Belki de anlamaya çalışmaktır anlamak. Yine de anlamamaktır.

Çalışmaktır.

Vaçgeçmemektir.

Direnmek, Jelinek’le sersemlemiş olsam da bir daha yekinmek, atılmak, bir yumruk daha yemek pahasına öteki Jelinek(ler)e soyunmaktır.

Değil mi Bayan Erika Kohut?

“Fermuarın bir parça açık bıraktığı Erika’nın sırtı ısınmakta. Giderek güçlenen güneş sırtını hafifçe ısıtıyor. Erika gidiyor. Güneş sırtını iyice ısıtıyor. Erika’dan kan sızıyor. İnsanların bakışı onun omzundan yüzüne kayıyor. Hatta kimileri dönüp bakıyor. Herkes değil ama. Erika gitmesi gereken yönü biliyor. Eve gidiyor. Yavaş yavaş adımlarını hızlandırarak eve gidiyor.” (296)

Bir arka kapak notu: “Türkiye’de 2002 yılında yayımlanan, yargılanan ve yasaklanan kitap, şimdi sansürsüz olarak yeniden okuru huzursuz okumalara davet ediyor.”

***

Nefes, Abdullah; Dörtx100 (2014)

Bence Kitap Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2014, İstanbul, 67 s.

*

Çelik, Âba Müslim; İstanbulotus (2014)

Noktürn Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2014, İstanbul, 96 s.

*

Batur, Enis; A Capella: Yeni Lirik şiirler 2007-2014(2015)

Kırmızı Kedi Yayınları, Birinci Basım, Mart 2015, İstanbul, 157 s.

*

Erbaş, Şükrü; Pervane (2015)

Kırmızı Kedi Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2015, İstanbul,70 s.

*

Çolak, Veysel; İki Karanlık Arasında (2014)

Hayal Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2014, İstanbul, 76s.

*

Kalender, Arife; Acı Yeşil (2014)

Tekin Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2014, İstanbul, 80 s.

*

Kalender, Arife; Gece Islıkları (2014)

Tekin Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2014, İstanbul 98 s.

*

Ercan, Enver; Türkçenin Dudaklarısın Sen(2014)

Varlık Yayınları İkinci Basım, Mayıs 2014, İstanbul, 51 s.

*

Ersözlü, Ünal; Kapıyı Çalıyorum (2011)

KırmızıYayınları, Birinci Basım, Mayıs 2011, İstanbul, 178 s.

*

Keskin, Tuğrul; Zitoi Epanastasis (2014)

Everest Yayınları, İkinci Basım, Ekim 2014, İstanbul, 125 s.

*

Alkan, Tozan; Açık Kapı (2014)

Islık Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2014, İstanbul, 7 s.

*

Kayıran, Yücel; Son Akşam Yemeği (2014)

Metis Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2014, İstanbul, 134 s.

*

Erdem, Ömer; Pas (2015)

Everest Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2015, İstanbul, 108 s.

*

Yolgiden, Selahattin; Gittiğim En Uzak Yer Sizdiniz(2015)

Kırmızı Kedi Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2015, İstanbul, 112 s.

Günümüz Türkçe şiiriyle derdim var. Şiirle derdi varsa birinin kuram ve uygulamaya ilişkin birçok konu artık geride kalmış demektir. Dert oralardan gelmez. Dert dilin ve yaratılmış geleneğin nasıl taşındığıyla ilgilidir. Son iki yıldan (2014-15) on, on beş kitap seçtim. Bugüne değin hep tek kitaba odaklı yazdım. Yukarıdaki şairlerin bir bölümünün önceki kitaplarından okumuşluğum ve hakkında yazmışlığım da vardır. Ama geriye dönüp ne yazdığıma da bakmayacağım (Merak eden bulur okur.) Öte yandan tek tek kitaplarla da uğraşmayacağım. Belki her birine geçerken bir nedenle dokunabilirim. Yapabileceğim şey ise şiirimiz hakkında bu kitaplar üzerinden kısa ve oldukça genel bir sorgulama. İyi de bu kitaplar günümüzde yazılan şiiri ne ölçüde yankılar. Çokca yankılamadığını biliyorum. Günün şiirini iyi izleyen biri değilim. Dergilerden kopalı yıllar ve yıllar oldu. Her yıl binlerce şiir yazılıp yayınlandığını, bir yılda yayınlanan şiir kitaplarının sayısının 200’leri (yanılmıyorsam) bulduğunu da biliyorum. Nicel bir patlama uzun süredir yaşanıyor. Sanki şiir toplumsal bukağılarından kurtulup gevşedi, ölçütlerini yitirdi de en iyi (?) en kötüyle (?) yan yana gelebilir oldu. (Ne demokrasi ama!) Şunu da söylemeli, şiir üzerine yayınlar da arttı. Bunların çoğunun yazarı da yine şairler… Hem şiir yazıyor, hem şiir üzerine düşünüyorlar. İzlenimim betim, döküm (akademik çalışmalar), izlek düzeyinde kalındığı, şiirin dışarıdan (özellikle felsefeden) desteklendiği, eleştirel karşılaştırmalı tarihsel, şiirbilimsel bir yapıçözüme gidilmediği, şiirimizin dille ilişkisinin yeterince irdelenmediği yönünde. Bu yargıları sonuçtan (elde var birden) çıkarıyorum biraz da. Kısaca derdimi somutlaştırayım önce.

En büyük derdim, genel olarak şiirin dille ilişkisinin giderek zayıfladığı. Sanki şiirin bir dil sorunu yok. Sanki şiir dile içeriden omuz atmak değilmiş gibi. 80’lere değin şiirimiz aşağı yukarı tam da buydu.

İkinci derdim, gizli yadsımacılık. Naci’yi yansılarsak, günümüz şairi de toplumu denli belleksiz. Hatta artık temel niteliğimiz belleksizliğimiz diyeceğim. O zaman yaygın örnekte, şair şiiri kendisinden pervasızca, sorumsuzca başlatıyor neredeyse. Ha, şu numarayı yutmayalım. Birçoğunun üzerimizde bıraktığı izlenim başka… Türk şiirini yalamış yutmuş bir edaları var. Var da yazdığın şiir ortada be kardeşim. Yokmuş gibicilik, kendinden öncesi yokmuş gibicilik! Söyleyin, neyi imler bu tutum… Hey, küçük dağları yaratmış şair(cik, cik!), sözüm sana.

Şiir burayı kuşatmakla kalan yazı değil elbette. Bura derken tüm oralar berilenir. Büyük şairler(imiz)e bakın. Göstermediklerinden dil (ve şiir) gelir. Dertleri örtmek, kapatmak olduğundan değil. Hiç öyle dertleri olmaz. Varlıkla hiçliğin arasından şiir türetirler. (Çıkarırlar mı demeliydim.) Ortaya çıkan imge eşsiz, biriciktir ama daha şiire (v/d)urduğunda eskimiştir ve imge üzerine imge vurulmaz. Sözlüğün sonsuz çapraz ilişkiler (matris) ağı aynı sözcüklerle yaratılacak yeni imgenin gizil olanağıdır.

Bir başka derdim şiirin kuşatıcılığı, bağlamsal yurdu. Şiir genleşeceğine, bağlamını enine boyuna öteleyeceğine kendi çukuruna düşe yaza, daraldı. Şiir şiire (ikinci yeni), şiir sonunda şaire (yeni bireycilik, vb.)…

Öte yandan hani siyaset şair dostlar? Siyaset deyince ödünüz kopar oldu. Eski ağızları bırakmanız, şiirin siyasetle ilişkisini, tıpkı toplumun yapması gerektiği gibi yeniden anlamanız gerekiyor. Kuşkusuz önce siyasetin yeni bağlamlar, yapılar içerisindeki gövdelenme biçimini anlamak gerek. Siyasetle ilişkilenemedikçe, dili toplumsal geleceğe ve eşitliğe bağlamadıkça (dili ütopyalamak diyeceğim buna) kusura bakmayın önce insan olunamamış demektir, insan olunamayınca şairlik daha uzak öyle değil mi? Sakın ola, siyaset sözcüğünü havada kapıp, sosyalist realizm, proletkült, vb. kavramlara sırtınızı dayayıp geç efendim dercesine havalara girmeyin. Oralarda değiliz, bilin yeter. Siyasetten muradımız başkadır efem.

Ben’i didiklemekten delik deşik edince geriye Ben diyebileceğimiz bir Ben bırakmadık maaşallah. Ben aşkına bu Ben yıkıcılığına ne ad vermeli acep? Gevezelik, unutma-unutturma, sürüleşme… Niye orada rahatız ki? Şiir neye düşman o zaman? Folklora mı?

Ve şiirin tümlüğünü yitirmesi, ayaktalığını ayrıntısına iliştirmesi, buluşu (keşif), bulan anlağı (zekâ) şişirmesi, kolay alaya, karayergiye gizlenmesi, bir şiirin adalaşması, ötekiyle sırtlaşması, şiirin kendi dizelerinden, içinden vurulması. Oysa şiir okuyan birisiysem şunu söyleyebilirim sakınmasız: Şiir dışarısından çatılır, yükselir. İçerisinden ise olsa olsa yıkılır. İçinde bir yerinden gelmez içeriği. İçerik dışarıdan onu yapılandırır, kurar. Parlak dize iyidir, çekicidir ama şiiri arkadan vurabilir de.

Şiirde büyük ses savsözle bulaşır, doğru. Panzehiri küçük ses, pes midir, işte bu tartışılır. Şiirin sesi küçük, kısık, fitili kısa çünkü Türkçemizin ve insanımızın sesi de küçük, kısık, kısa, güdük. Küçük insana küçük (güdük) şiir... Doğruya doğru. Demek değil ki büyük ses büyük şiir(dir). Ne ilgisi var.

İyi niyet, kahramanlarımız, anılarımız, geçmişe kilitlenmiş, donakalmış devrimciliğimiz, şu kalıp sözler, davranılar, şu salaklıklar hüzün gibi renklenir, resimlenir ya içimizi parçalarcasına, koyuvermeyin gönlünüzü bu sersemliklere. Zamanı kaçırmışlığın insanı durduk yerde ağlatacak düşkünlüklerine, beceriksizliklerine, gevelenmelerine... İtekleyin, atın yeni (küresel) kurdun ağzına yem diye onları. Güle oynaya yenilip yutulma ayrıcalıkları var çünkü onların.

Şiir bir seçkinl(er/ik) oyunu değil. Şiir tümümüze, tümümüzce… Dünya kavranılamadan, bu yönde hep yeniden başlamadan, emek harcamadan şiir olmaz. Eleştirisiz şiir olmaz. Her hakiki şiir öncekini geçersizler, böylelikle kardeşlenir. Yok etmez, yanına ilişir, elini tutar en çok. Şiir eşitlik düşüdür. Şiirimizi bugüne dek yazılmış tüm şiiri geçersizleştirecek cesaret ve güçte görmek isterim. Ancak o zaman o büyük şairlerin ve şiirlerin yanına oturma hakkı kazanır.

Bunları yazarak kimbilir ne haksızlıklar yaptım, kimlerin ayağına bastım istemeden. (Şiirin en kötüsü bile karşılıksız emek, sungudur. Saygım sonsuzdur bu nedenle.) Bu kitaplar ve şairleri, konuyla ilgili düşünmemi sağladılar gerçekte. Şiirleri hakkında verilmiş tartışmasız, acımasız yargılar olduğunu söylemek gerçekten çok ileri gitmek olur.

*

Belki şimdi kitaplara bu genel çerçevede göz atabiliriz. Şairlerin doğum sırasına göre dizdiğim kitaplardan Abdullah Nefes’i (Doğ.1941) kitap olarak ilk kez okudum. Yaşamı sol siyasetler içerisinde yoğrulmuş rind, geleneksel biçimleri (rübai) anıştıran dörtlüklerinde içerik kap(akl)anmasına yolaçarken, 1952’li Âba Müslim Çelik, divan şiirinin yapısal imgelerini, çağdaş şiirimizin önemli şairlerinin kulakta yer etmiş dizelerini, Türkçe’nin şakasını ve oyunbazlığı harmanlayarak kendine doygun şiiri (uydumcu şiir diyebilir miyiz?) zorlama pahasına kırmayı, kırık ve renkli cam parçalarından (Türkçe Sözlük’ü yüksekten bırakarak tuzla buz edip sonra saçılan binlerce parçayı vitraylamak ya da mozaiklemek gibi) deneysel bir şiir ortaya çıkarıyor. Elimdeki kitabı merak eden Unkapanı DVD film esnafı alıp şöyle bir karıştırdı: “Lara/ ‘bizi aldatan’ diyordun/ Apansız düşen kozalağa/ İş bu olanağa/ Pan! Diye fısılda/ Gamsız mı?-değil/ susuyor bilgece, olsun!/ rüzgâr, kafası bozuk bulutlar/ Adalar’da//….” (8) Eh, utandım. Nice mi? Kendi yazdıklarımdan, yazı sandıklarımdan utandığımca… Deneysel derken, belki 100 yıl önce denenmiş şeyler bunlar (Batı’da). Türk şairler galerisinde dolanmak iyiydi yine de. İki sözcük: Dada, Somut (Konkrete) şiir.

63 yaşında (1952) Enis Batur şiiri çok uzun zamandır okumamıştım. Onda insana (okura) iyi gelen şey, şiir donundaki yazının sağaltıcı etkisi… Yazı yarayı arıtıp melhemliyor, sarıp sarmalıyor. Batur’un militan savı birebir, yerden, aşağıdan savsızlık… Alçakgönüllülüğün felsefesi onunkisi (Stoa, Seneca?) A Cappella (P’nin birinden kuşkuluyum.) çalgısız, insan sesli müzik diyeceğim ama anlamı zaman içinde değişmiş olmalı. Sonuçta Batur’un başlığı şiiri açısından yerindedir. Çalgısız, kendini yaşayan insanın mırıldanması, yaşamını alçak tınılarda şarkılaması gibi bir şiir. Öyküleme algısı yaratıyor ilk bakışta (anlatımcı) ama ortaya çıkan, orada olan ve olurken yazılaşan şey. Batur’un şiiri başından beri bir karşı sav niteliğinde. Büyük harflerle yazılan, fırtınalı, erk odaklı basamaklı (hiyerarşik) yapılara, değişmecelere hemen hiç yer vermeyen, düzdeğişmece konusunda bile sakınımlı, eylem kipli, yani eyleyen, bağırmayan ama susmama konusunda da direngen, eşsesler arasından bir ses olup yine de kendi olmayı becerip üstlenebilen bilgelik şiiri. Dile açılım sağlayan ve Türkçemizde özgün bir şiirden söz ediyoruz. Gerçekten engin bir ekinsel tabanı, birikimli ve oturmuş bir altyapısı var şiir düşüncesinin. Peki, soralım dilimizin şiir bağlamı daha mı genişledi Batur’la? Üzgünüm ama yanıtım birçoğu için yanıtımla çakışacak: Hayır. Sebahattin Kudret Aksal daha iyisini yapmış olabilir mi? İlk şiiri örnek olarak alıyorum:

SONUNCU TEKİL ŞAHIS İÇİN ŞİİRLER I

aşıboyalı duvara iki çiviyle

tutturulmuş atnalı, yaklaştım

duydum çok uzaklardan

diri kişnemeler, köpükler,

arkalarında bir zaman sonra

gökkubbeye aynı fresko

uzanan toz bulutu,

birden güneş giriyor

açık pencereden içeri. (7)

Şükrü Erbaş (Doğ. 1953) hiç değilse son kitaplarıyla izlediğim bir şair. Belki derleme ya da toplu şiirlerini de okumuşumdur. Anadolu halk Türkçesinin tadını almış, tutmuş damağında bir şiir diline iyice yakınlaşmış Erbaş. Hatta bu dile dünyanın bireysel ama yine de derin seslerini katmış katıştırmış görünüyor. Sanki şiiri, toplumsal akışı bireyle dengeleme çabası ve gerilimi içerisinde renkleniyor. Duyarlı bir sinircelik, iyice dolmuş kabarmış ama biçimsel bir kapanda şimdilik dağılmamış, bu gerilimden de ince bir güzelliğin köpürdüğü bu orta halli şiirlerin sözü (vaad) yok gibi. Akağını bulmuş, akmanın yoluna sinmiş, buncasıyla doymuş… Hoşumuza giden, kök-ses(leniş)in Erbaş şiirleri üzerinden kulağımızda yankılanması… Anımsatıyor. Yitirilmiş, dönmeyecek bir Hayal için şiirler bunlar… "Senin o gözlerinin gamzelendiği/ Çay bahçesi gökyüzüne karıştı çoktan//…" (35) İlk şiirini alayım:

BÜYÜME MASALI

Şimdi ben tuttum, çizgili defterlere

Boncuklar dizerken hem de

Elleri şıralı bir çocuğa

Güneş yumağı bir çocuğa, ağaç yarası bir çocuğa

Buğday frikleriyle tarlaları ağzına dolduran bir çocuğa

Kirpikleriyle karları yuvarlaya yuvarlaya

Evlerin içine dağlar indiren bir çocuğa

Rüzgârlı memeler pınara hareler düşürecek diye

Pınar lülesine aynalı salıncaklar kuran bir çocuğa

Serçelerle uyanıp puhu kuşlarıyla yatağa giren

Bir avuç sularda ay ışığına belikler ören

Gaz lambalarıyla duvarlara dünyalar çizen bir çocuğa…

Asfaltın bulantısını, denizlerin köpüklü uykularını

Kocaman bir cam kavanoza benzeyen şehirleri

Işıkları, ışıklar içinde gölge masalı insanları

Gürültü makinelerini, dünyadan öteye giden yolları

Yoksul evlerin eşiklerine düğümlü darağaçlarını

İnsanın insanı sevmesindeki mucizeyi

Korkunun, ölümün ilk harfi olduğunu

Dünyanın bütün türkülerinin bizi söylediğini

Acılarımızın başka acılarla güneye çıktığını

Yeryüzü sofrasının küçücük ellerimizde kurulduğunu…

Anlattım

Ş

Öyle mi?..

Ey sözün billuru

Sensin kalbimden yürüyen hayranlık. (7, 2014)

Veysel Çolak 1954'lü. 'Tıka basa dolu ama bomboş' evinden ayrılık şarkıları söylüyor şair bu kitabında. Sanki önceki yapıt(lar)ından beri yaşamsal bir izleği sürdürüyor. Yiten ve özlenen, yerine konamayacak olan bir yaşam düşü buram buram sinmiş şiirlere. Oldukça bireysel şiirler dolayısıyla. Kişisel bir deneyimi (şiiri aşağıya çekecek bir durum) herkese şiir biçiminde açmak hem cesaret, hemde imge felsefesinde aşamalanmak demek. Çolak bu konularda çok düşünen, emek harcayan biri (biliyorum). Çünkü değişken, geçici imgelerin üzerine yerleştiği asal imgeler (Bachelard) iki yanı keskin bıçak işlevi görebilir. Yaşadığımı yaşayan beni avutabilir, çıkış noktası olabilir mi? "Buramdan öpmüştün beni/ orası canlı hâlâ." (9) Lirik ne zaman şiir olur sorusu anlamlı mı bilmiyorum. Bir kişinin silindiği yerin liriği şiire yatkındır belki. Bu metinler iyileştirici metinler. Aynı dertten 'muzdarip' okuru teselli eder. Ama dilin kendini denetlemesinde dikkate değer bir özen, duyarlık söz konusu. Bu da iyiye işaret kuşkusuz.

DEĞİŞİM

Bu dağın yeri değişmiş

bu değil ırmağın dökülmek istediği deniz

ne çok sevinirdik oysa o çınar ağacını bir daha görsek.

Birkaç kadın ve annem kapının önünde

bir de arka mahalleden dökülüp gelen kızlar

ısınırdı için onları görünce

akşamlar böyle gelirdi bizim eve eskiden.

Anıları yaşatmak zor

coğrafya durmadan değişiyor

ne güzel olurdu her şey kalıcı olsa

onların da yüzü kırışsa benim gibi.

Anımsa bir arka sokakta öpmüştüm seni

orada şakalaşmıştık bir çocukla

şurada ürkmüştün yapayalnız bir köpekten

bak bu istasyon yerli yerinde duruyor ama

onun da yolcusu yok.

Bizi gizleyen efsaneler yakılmış

yersiz yurtsuz kalmış yaşadıklarım

bir kuş daha gitmiş ömrümüzden

hiçbir şeyim kalmamış kâlbimden başka.

İşçiler vurulmuştu bu kentin kasığında

çınlayıp duruyor hâlâ kurşun sesleri

herkes unutmuş, ben gövdeme yazıyorum bunları

dipdiri bana bırakılan sır. (59)

Yine 1954 doğumlu Arife Kalender 2014’ün sonunda iki kitap birden çıkarmış. Acı Yeşil, Gece Islıkları. İlginç biçimde bu baskılarda yayınları arasında görünmeyen önceki şiir kitabını okumuş (daha öncesini anımsamıyorum) Kalender’i izlemeye almıştım. Kadınlığını şiiriyle ateşe tutmasından, tezinde içtenliğinden etkilenmiş, hoşlanmıştım. Bu iki kitapla da düşüncem değişmedi, pekişti. Kendisiyle bağdaşık, tutarlı her kişilikli insan gibi bedenini fırtınalı dünyadan esirgemiyor. Şiirler bunu kanıtlıyor. Doğrusu iki kitabı ve şiirlerini ayıran, iki ayrı tasara dönüştüren kaygıyı anlayacak denli titiz bir okuma yapabilmiş değilim. Acı Yeşil oldukça kişisel hesaplaşmaları, keskin duyarlıklarla ve açık sözlülükle (esirgemezce) dile getiren şiirlerle yüklü. Kitap “Bugünlerde sık sık hayattan düşüyorum” dizesiyle açılıyor örneğin. (7) Ve bodoslamadan ‘riya’ toplumuna bindiriyor. Duygunun, imgenin sonuna, dibine gidiliyor, imge şiddete yer açıyor. “İşte yara/ saklarız.” (8) Ama Kalender’in bu yarayı saklamaya niyeti yok gibidir. Aslında dramatik öğeyi güçlü taşıyan şiir geleneğimizin içerisinde o. ‘…şiddet sevdaya dair/…” (11) Sınırboylarına özgü dili kıvamlı, keskin renkler taşıyan bir dil. Seni Seviyorum Ahmet (13) şiiri ve cesareti için ayrıca kutlanması gerekir Kalender’in. Öte yandan aşağıya alacağım Çıt son yılların bence en iyi şiirlerinden. O rüzgârı söylemektedir: “ben rüzgârı söylüyorum Süleyman/ bora tipi fırtına/ nasıl rüzgâr olunur/ bilen var mı sorsana” (48)

ÇIT

ökçelerinin üstünde, kalçası iri

'şekerim çok incelmişsin' dedi

farkında değil soyunduğunun

yüzündeki deride açıldı ben

kaldım şekerde

çıt diye bir ses

yokladım saçlarımı tel tel

ya da bacaya yuva kurmuş güvercin

yavrularını göçürüyor gizlice

çıt çıt çıt

üzüm koruğa durmuş, domates çiçek

kim görecek sevgilim çık gel

açtığımız kapı, örttüğümüz penceredir aşk

sonrası yaprak yaprak

eski geceden kalma fısıltı

kökler kurumuş yanıyor yaz

toprak bizden başkası değil, toprak

eylülümüzün sesi

çıt çıt çıt

üstümüze

inceldim, taşıyamıyorum günleri

kalçalarını yuvarlayarak, dudakları şarap

yalanların mürekkep yalayıcısı, düş amazonu

üç gün aç kal, dördüncü gün dölünü at

oynat göbeğini, ruhun iki tel bir saat

abla karnım aç

abla beni sat!

ben de oryantalim, ben de kalça, meme

herkes herkese benziyor açlığın gözlüğüyle

birden azalıyorum birden oruç

lezzetim o kadına benziyor

önemli mi adım, adresim kim

ben aslında en eski fahişeyim

tapınak duvarlarında Meryem duası

Fatma feryadı şiir

çıt dedi bir şey, çıt

gül de fırlamış olabilir yerinden, güneş de

kan da, güvercin de

çıt çıt çııııtttt (21)

Kalender'in öteki kitabı Gece Çiçekleri biçimlendirme, biçem açısından Acı Yeşil'le aynı neredeyse. Kadın ve cinsellik sorununu belki biraz daha genelleyen (emin değilim) bir açısı var. "şu ezberi al başımdan, yoruldum" (15) diyen kadın (şair), "Nereyi yurt sevdimse/ dağı çok, uçurumu fazla" (17) dizesiyle varlığını masaya sürme gözü karalığını kanıtlıyor bir kez daha. Uyuyanı kaldıracak, hadi kalk diyecek, geceyi birlikte seyredelim. (22) Kendini kimseye sığdıramadığı ulu bir yalnızlıktır. (25) Kitabın ikinci bölümü (Otogar Biletçisi) bir sahne şiir. Otogar'dan insan görünümleri. Bir tasarı. Belki Kalender geliştirir bu düşüncesini. Şiiri delici bir sorudur: "Gecenin karanlığını ışıklarla çizen/ bir uçağın götürdüğü yerde/ beni bekleyen kim/ ağzımın tadı, tuzum/ sızım kim, beni yola dönüştüren//…" (79) Uzun Bir Yaz Gecesiydi Babam şiirine de ayrıca dikkati çekmek isterim. (81)

UZUN BİR YAZ GECESİYDİ BABAM

ağaçlarını ve çatılarını

karanlığında gizleyen

uzun bir yaz gecesiydi babam

biz çocuklar onun kökünden

yaprağına ışıyan su

aynı tabağın desenindeki çiçekten

umut çizen

sonra ne öğrenmişse

sonra birdenbire değişir

jandarma olurdu babam

devlet gibi tüfeği omzunda

ister duvara dayar sigarasını içer

isterse vururdu içimizdeki kuşu

tarih de öyle demişti zaten

tutsam ellerini, saçlarını okşasam

açılsa sonsuz ova yeşil

işaret parmağını ileriye uzatarak

ezerek gözlerimi

eksiğimi ve eteğimi yüzüme vurmasa

uyandığımda

kolları uzun, sözleri büyük devlete

ve babama alışkın boynum

salkım söğütlerin ince hüznüyle

dallarını sabah yeline uzatacak

ıssız gölgelere çekilecek içim

kızların bağışladığı babalar

yine ve yeniden

oturacak tanrıların tahtına

uzun bir yaz gecesinde

hakim hükümdar ve karar

dallarım kırılıyor

sesini yükseltince (81)

1958 doğumlu Enver Ercan’ın 2014 Necatigil Şiir Ödülü kazanmış yapıtının ikinci basımı önümdeki. Varlık Yayınları’nın özenli baskısıyla Türkçenin dudaklarısın Sen kendisinden çok söz ettirdi. Bunun bir nedeni de Ercan’ın kanser hastası olması. Bunu kendi kitabında şiirlerinden görüyoruz zaten. Önemli olan ve beni acı içinde sevindiren şiirle kendisi arasına koyabildiği uzaklık, hatta şiirden hasta Ercan’a bakabilmesi. İnsan olarak bir şeyin üstesinden gelebilecek cesareti kendinde bulduğu açık (Sanki Munro öykülerinin kahramanlarından biri.) Sömürü yok, acınma yok, eğlence, alay, yergi, büyük şakaya yapılmış küçük şaka var. Düşündüğümden daha önemli buldum kitabı. İlk şiirde Dağlarca için şöyle yazmış (bayıldım): “…/ne kadar şair, ne kadar eleştirmen varsa/onun için hepsi ‘yürüyen sıfır’//…” (11)

Ünal Ersözlü 1959’lu. Kitap 2011’de yayımlanmış ve o yıl Yunus Nadi Şiir Ödülü kazanmış… Altıncı kitabı. Hiç şiiriyle karşılaştım mı bilmiyorum. Bu karşılaşma da benim için pek anlamlı olmadı açıkçası. Okuru elektrik gibi çarpıveren etkileri (efekt) öne çıkaran, bence fazla yaldızlanmış fosil sözcüklerle çatılmış, gereksiz büyük tutulmuş boşluk izlenimi bırakan bir şiir. Sonuna dek dayanamadım zaten.

55 yaşında Tuğrul Keskin’i bir önceki kitabıyla (Kanda’har, 2009) şairlerimden biri olarak duyurmuştum (kendime). Görüşümü değiştirmemekle birlikte, Türkçe şiir açısından 6 yıl önce ona verdiğimi bugün, bu kitapla geri alıyorum. Gereğinden basit, sıradan bir şiir. Yine de Keskin’in duyarlığı nabzı ve kalemiyle koşutlu atacaktır, diye düşünüyorum. Duygular da, öfke de iyi ama daha çoğu gerek.

Son birkaç yılda en beğendiğim şairlerimden biri Tozan Alkan ise (Doğ. 1963) beni yine şaşırtmadı. Yalnızca kendi (Türkçe) şiirimizin değil dünya şiirinin de nitelikli birikimini içselleştirmiş gibi görünen Alkan şiiri, içerikler ve biçimler üzerinde ve ötesinde aşkın bir yapı işçiliği olarak algılıyor olmalı. Ama böyle bakıyor diye şiiri girift, içine girilmez, karmaşık bir yapıya dönüşmüyor. Tersine tüm iyi şiirler gibi hem katmanlı hem yalın onunkisi de. Üç bölümde düzenlenmiş şiirlerin bölüm girişlerinde birer sunuş şiiri var. Bu sunuşların bölüm şiirleriyle bir ilişkisi olmalı. Bachmann ve Celan’a incelikli bir gönderimle açılan kitap (Ceylan, 13) insanın içine yerleştirdiği sardalya kamaşması (14), ten dökülsün diye üstlenilen suç (18), Dağlarca’ya sunulabilecek düzeyde Ölümcek: “…/Gelimli gidimli dünya/ kimsecikler ölümcek/ ah küsülü kalmasın!” (20), ayışığını tarayan adam (22), “…/Dağa bakıyoruz, onlar da bakıyor/ ama dağı görmek bir yere kadar.” (27), yalan olmayacak şeyler (53), yazdıklarından ‘hayat’ çıkardığını unutan şairle (66) sürüyor. Dil ağacının köklerinden, gövdesinden, dallarından, yaprak ve çiçek uçlarından oluşan katmanlarına zaman içinde dokunan bu şiir duyarlığı özenli bir gösterişsizlik içre içerik, biçim, yapı dengelerinde de gereken düzeyi tutturmuş görünüyor.

Felsefe kökenli ve 1964 doğumlu Yücel Kayıran’ın Türk şiirinin felsefesine soyunan kimi çalışmalarını okumuştum. Biraz dağınık ve zorlama bulmuştum. Şiire felsefe giydirmek gibi. Ama bu türden çalışmaları doğru buluyorum. Şiirin düşünce kaynaklarını, dayanaklarını ortaya çıkarmak özellikle kendi şiirimiz için önemli bir hesaplaşma olurdu. (Ama önce Şiirbilimi!) En büyük şiir sorunumuz genel şiiriçi tutarlılık konusunda kaygısızlığımız olabilir. Şiire gelince doğrusu Kayıran şiiriyle de herhangi bir yerde buluşamadığımı söyleyebilirim. Düşüncenin içerisinde sinsi gölgeler gibi dolandığı biraz kibirli, kendini beğenmiş, derinliği gösteriye dönüştürmüş, şiirden bana kalırsa çoğu yerde kopmuş (Bir kuramı doğrulama temrinleri, tümdengelimsel denemeler…), gize bulanmış, kendini, içini büyütmüş, kabartmış, mayalamış da böyle böyle sonunda dayatır olmuş bir şiir. Şiir geleneğimiz içerisinde bir yere oturtmak da kolay değil. Gerilere savrulmuş… İster istemez retorik (belagat) çiğleşiyor.

48 yaşında Ömer Erdem (Doğ. 1967) İslam sularında hakikat arayanlardan. İslamın da hakikatle derdi var diyen, yeni zamanlarda parlatılan bir yaklaşım var. Son birkaç kitabını okumuştum, dikkatimi çekmişti. Ama bu kitabı nedense kuşkuyla karşıladım okudukça. Kendini bir şey sanmanın tipik örneklerinden Pas. Sahici şiir şimdi, buradan (Erdem’den) başlıyor sanki. Döktürülmüş gevezeliklerin arasında düşülmüş güzel dizeler okuru umutla umutsuzluğun sınırına taşıyor. (En azından beni.) Şiiri düşüncenin sürüklüyor olması güzel ama düşünce kendine hayranlıkla ilerliyorsa koyuver gitsin. Ele alınan izleklerin çarpıcı büyüklüğü şiiri esinleyebilir elbette. Şair büyük izleklerin egemeni gibi göründüğünde yarı-tanrı havalarına girebilir. Tuzak balon gibi üflene üflene şişirilmektir. Bkz. Kitap-lık Dergisi’nin 180. Sayısı’nda (Temmuz-Ağustos 2015) yer alan Özge Öztekin yazısı (Türk Dili ve Edebiyatı akademisyeni): Ömer Erdem’in Pas Kitabı Üstüne. Şiir Üzerinden Düşünmek: Tarihsel Bağlam, Ontolojik Estetik, Eleştirel Algı. İnsanın ödü hiçbir şeyden kopmasa böyle bir yazıdan kopar. İçinden geçmeyen ağır felsefe ya da düşünür kalmayan bu yazıdan gerçekten sıtkım sıyrıldı. Hakkımda böyle bir yazı diken üzerine oturturdu beni herhalde. Rastgele bir yerinden alıntı: “Şiirlerin içindeki hayretle duraklatan parçalar, insanı derin kuyularına daldırıyor. İlk başta birbirinin çok uzağında duran bir sürü fikir, aralarındaki zengin duygu bağı ile yeniden inşa edilmiş. Bütün iniş çıkışlar, dalgalanmalar o kadar doğal bir akışta ki, yaratıcı zekâyı imleyen vurucu sözler…” ya da “Metafizikten ontolojiye uzanan bağlamda varlık ve hakikat konusunu şiir üzerinden düşündüren temel izleklere sahip. Özellikle ‘Heidegger, Nietzsche, Kierkegaard, Deleuze, İbni Arabi ve Mevlana okumaları’ çerçevesinde, Pas’ın varoluş sorgulamalarına uzanmak mümkün.” Kendimize gelelim hep beraber n’olur. Bilgi gösterilerinden, hava basmaktan, dünyayı kendinle başlatıp bitirmekten (Erdem’i kastediyorum özellikle), vb. uzak durmanın yararı var. Bu tür sözde işbirliklerinden doğru değil eğri gelir gelse gelse. Benim Ömer Erdem’de özellikle takıldığım ise seçkin, dürüst eleştiri gibi görünen şeyin imana (inanca, gizemciliğe) kapaklanması. Dolayısıyla burada eleştiri ters işlev görüyor. Duyarlığım bu noktaya. Soldan kötü şiir çıkar, hem de bolca ama sağdan iyi şiir çıkması tansık olur.

1977 doğumlu 38 yaşında Selahattin Yolgiden’in yenilerde yayınlanan kitabı yer yer bay antuan’a seslenişlerle örülüyor. Antuan sözcüğünün küçük harfle başlatılması özel ad seçeneğini dışlıyor gibi (Yolgiden büyük harf kullanmıyor belirteyim). Pera’nın Katolik kilisesini çağrıştırıyor olsa da bazen Cansever’ce (Stepan!) bir sesleniş izlenimi veriyor. Neden ikinci ben, bulunç olmasın. Hiçbiri olmasa da dert ortağı da mı değil? Herkes bir nedenle ya da nedenden değil sebepten ölür (8), rüyalarına girer ezilen kedi yavruları sokakta anlatıcının (8), antuan’ın gelmesine gerek yoktur çünkü ona gidilir (8), tüylü giysiler değil elbiseler giymek için bay antuan bütün kuşları öldürür (12) demek aynı zamanda efendilerden biri, belki de gelenin gidenin vurduğu şamar oğlanıdır şairin orta yere diktiği, eh sonunda soru sorulur “bay antuan, siz kimsiniz allah aşkına,” (15), masallar çoktan unutulmuş (16) unutulmasına ama adının selahattin olduğuna inandığı kadar tüm kadınların güzel olduğuna da inanmıştır şair (17), yine de her şey sisli işte (20), (Bu arada benim de pusula şaşmak üzere.), kuşların alınan ahı kedilerin dualarıyla ödenmiş ve çocuklar ölmeye devam etmiştir (56), şiir yıldızlar kaysın diye okunur, kurdelesiyle okula giden kız, yani şairin annesi, zamansız biten şeylere ağlayıp durur (87) ve kalem elbette insanın kendi kalbidir, yazgı değil kader diye bir şey yoktur (88), hem bay antuan yaşam değil hayat diye sunulan ne varsa önceden yalan olduğunu artık biliyoruz (95) belki biraz kül kalacak yanmakla biteceğini sandığımız yalnızlıklarımızdan (106), o zaman “içimizdeki boyluğu kim dolduracak bay antuan” (110), vb.

Yolgiden Türk şiirinden yaptığı bir çiçek demetiyle kotarmış diyeceğim kitabı. Beğendiği ses(leniş)leri yansılamış. Çok bildik gelmesine, yinelemesine karşı çıkılabilir gerçi. İkinci elden kurulmuş bir şiir. Kasıt yok mu? Sanırım var.

ÇIKTIĞIM EN UZUN YOLCULUK

çıktığım en uzun yolculuk sizdiniz bay antuan

nar çiçeklerinden karadut ağaçlarına

bir tırtılın bir yaprağa bir ömürlük aşkı

gibiydi bakmaya doyamadığım yüzünüz

kulaklarına kır çiçekleri takan çingeneler

hatırlayacaktır, bir gece kinalı'da kırık bir laterna

bulmuştuk hristos manastırı'ndan dönerken

ve yıldızları işaretlemiştik sevdiğimiz

boşlukta sallanan avizelere baktık

bizim için asılanları hatırlayarak

yazılan her şeyi unuttuk, iyi böyle

üzerinde adınız yazan küçük kutudan

mendiller çıktı ve grapon kâğıtlarından

minik deniz fenerleri

gittiğim en uzak yer sizdiniz bay antuan

hani kendi içinde çıktığı yolculuktan

bazen eli bomboş döner ya insan

her şey bir şeye benzer sonradan (107-8)

*

Yukarıdaki kısa değinilerin yüzeysel ve hafif kaçtığını kabul ederim. Savunmam şu: Yarım yamalak da olsa şiir okurluğum, tüm çağdaş şiir tarihimizi elimden geldiğince gözeterek ve karşılaştırmalı, eleştirel bir okurluktur. Yani bu yönde, eğilimdedir. Elimde kalıp, bıçak, saltık doğru değil iyisi, daha iyisi, belki de olabilecek en iyisi (elbette düştür, ütopyadır bu) var. Birini ötekinin yanına koymadan şiir okumam, okumadım. Bu durumda bir dağoluştan (orojenez) değil, bir çukurlaşmadan (jeosenklinal) söz edebiliriz, Türk Şiiri derken. Bu Türkçe şiirin daha da doruklaşamayacağı anlamına da alınmamalı. Karşılaştırmalı görelidir (rölatif).

***

Yıldız, Bekir; Bozkır Gelini (1985)

Everest Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2012, İstanbul, 113 s.

*

Yıldız, Bekir; Ve Zalim ve İnanmış ve Kerbela (1987)

Everest Yayınları, Birinci Basım, Ağustos 2012, İstanbul, 145 s.

*

Yıldız, Bekir; Darbe(1989)

Everest Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2012, İstanbul, 145 s.

"Eğer öykülerim ilgi görmüşse, nedeni süte su katmamış olmamdır. Fazla lâf etmekten, dolambaçlı ve yapışık anlatımdan kaçınmamdır. Bir de, ele aldığım konuların bugüne dek işlenmemiş konular olmasını düşünmeliyiz. Bizim Urfa köyleri hakkında, hatta bölge olarak Anadolu'nun Güneydoğusu hakkında pek eser yoktur. Bunun yanında Doğu Anadolu, İç Anadolu bol bol yazılmıştır. Sanırım öykülerimin, daha doğrusu ilk kitabımın ilgi görmesinde bunların da etkisi vardır. Konularımı yaşamış olmam, gerçeğin içinden gelmem de azımsanmaz herhalde" (Varlık, S.735, 1969).

Ben hikâyeye hep böyle yaklaştım. Yani hikâyeyi, hikâye olmaktan kurtarmaya çalışıyorum. Tavuk kesildikten sonra yumurta olmaya aday bir sürü yumurta çıkar karnından. Demek istediğim şu: Yazmak, hem teknik, hem yaratıcılık isteyen bir iştir. Şunu kesinlikle söyleyebilirim, hiçbir hikâyem ne hayatta olduğu gibidir ne de ilk duyduğum gibidir. (Yıldız,1997).

Abdulvahap ÖZER, Talat AYTAN, Nail GÜNEY, Muhammet CAN: Bekir Yıldız'ın Türk Edebiyatındaki Yeri ve 'Kaçakçı Şahan' Adlı Hikâyesinin Tahlili, 2014?)

Bekir Yıldız’la ilgili toplu okumam sona erdi. Bunlar son kitapları. İlk öyküsünden son romanına çizgiyi çektiğimde, yaşamla didişmesinden yapıtının yenik düştüğünü, yazarlık çizgisinin nitelikçe düştüğünü gözlemlemekten ama özellikle dile getirmekten hoşnut değilim. Aşağıda yazacaklarım bir tür sonuç bölümü olacak. Yargı vermek haksızlık olur. Çünkü Bekir Yıldız okumamın (başka birçok yazarda olduğu gibi) beni getirdiği büyük sorulardan biri de şuydu. Bu yorumu (ya da eleştiriyi anlama çabasıyla ilişkilendiren bir şey aynı zamanda) yazınbilimsel kümeler kuramı diyebileceğim, zamanla da boyutlandırılmış (yani devindirilmiş) bir yapısal örnekçe üzerinde yeniden tartışmaya getirmekle ilgili. Birçok uzak yakın bağlamı ayraç içine aldığımızda bile geriye yazar bağlamı, yazı(n) bağlamı, okur bağlamı (bağlam yerine sınırlı da olsa zaman sözcüğü getirilebilir) kalır. Bunlar önce soyutlanıp kendi içinde dökümlendikten sonra (betimleme) asıl çalışma gelmeli. Amacımız bir durum örnekçesi çıkarmakla yetinmek olmayacağına, aynı zamanda devingen (dinamik, eylemcil) bir akış, süreç, ilişki örnekçesi oluşturacağımıza göre soyut kümelerimizi (bağlam) dikey, yatay, hatta çaprazda ilişkilendirmemiz (yani sınamamız) gerekir. Tüm bunları yöneten gökten inme bir ilke olamayacağına, olsa olsa birikimin fenerinden aydınlanabileceğimeze göre, aslında bu ilişkilendirme ve sınama uygulamalarından yansıtma, anlama, genişlik, bağdaşım, uyum, etkileme düzeyi, aşkınlık vb. yönünde (nicel ve nitel) ilkeler, doğruları üreteceğiz demektir. Önceki üretimlerimizle karşılaştırarak hep gelecekte biraz daha doğrultulacak doğruyu yakınsarız, berileriz. Üç küme ayrıştırdığımızda (yazar, yazı, okur) bunları zamansıralı ya da sırasız, yersıralı ya da sırasız biniştirdiğimizde boş ve dolu alanların örtüşmesinden, çakışmasından gelen sonuç (çıktı) bize yapıtın yerini, ölçeğini, anlamını bir ölçüde verir. Zamanın içindeki yerin yerlemini (koordinatı) saptamaktan söz ediyorum. Yani yazarın (birey) zaman içindeki yeri, yazının (ürünün) zaman içindeki yeri, okurun zaman içindeki yeri artı zaman içindeki bu yerlerin birbirlerine göre konuşlanması (yerleşimi). Soru arkadan geliyor. Yazarın kendi zamanı içinde yerleşimini algılaması ve tanımlaması... Öte yandan aynı soru okur için sorulmalı. Çapraz ilişki, ötekinin açısı, bize yazarın okura, okurun yazara neyi gösterdiği, göstermek istediği, gösterebildiğini verecektir. Sonuçta tüm yerel açılara az ya da çıok mesafelenmiş açı eleştirinin (yorumun) açısıdır, olmalıdır. Bu eleştirinin tekniği dediğimiz şey. Söz konusu çapraz ve niyetli (yani siyasal) ilişkilenmede konu yazın olduğu için temel kurucu nesnesine, özütüne bakmalıyız bu durumda. Bu nesne sözcük değil bana kalırsa (Çünkü sözcük ideadır, zamansızlaşmaya, yersizleşmeye yatkın, katıdır, dünyanın tüm kaynaklarını özümsemeye, kendine katmaya ve saltık sınıra ulaşmaya dönüktür.) imgedir. Sözcük nece siyasete uzaksa imge bir o denli siyasete yakın, hatta siyasetin kendidir. Bu yüzden en yüksek siyasal anlatım sanatın anlatımı, dışavurumudur. Sanat, türümüzün yarattığı en yetkin siyasallaşma biçimidir. Nedeni sözlükten ikinci, gölge sözlük doğuran imgeleme yeteneğimizdir. (Yetenek mi?) İmge, kendiyle örtüşmeyen, barışmayan, kendinden kayan, taşan şeydir (ayrıklık). İnsan, kendine kendine bırakmayacak biçimde yolcudur, yurt özlemlidir, yuvasızdır, yürüdükçe yurtsar, imgeler, karşılığı ses, sözcük değil bunların (dilin) konuşlanışı, esneyişidir (plastisite). Yürüyüşün havayı dalgalandırışı, edası, göndermesidir (ima). Demek ki yazar, yazı, okur kümeleri kökimgeleri taşıma biçimleri, düzeyleri, gönderimleri açısından ilişkilendirir. Bir dizi tutmazlık ya da tutarlık ortaya bir resim (epik, anlatı, öykü, vb.) çıkarır. İnsan bu resimin içine düşerek, bu resmi kendi üzerine düşürerek şimdi, buradalaşır, haklılaşır, gerekçelenir. Sanat(lar) bunun en büyük biçimidir (form).

Bu geliştirilmeye açık düşünceleri Yıldız’ın yazı(nımız)daki yerini ortaya çıkarabilmek için gerekli aracı (enstrüman) imlemek amacıyla yazdım buraya. Öte yandan hiç unutmamamız gereken şey benzer (homolojik) süreç ve kümelenme yapılarını da başvuru (referans) olarak devrede tutmak gereğidir. Aynı zamanlarda, yerlerde, aynı eyleme biçimlerinin zaman içerisindeki yönsemeleri arasındaki buluşma, açılanma biçimleri önemli sonuçlar sağlar.

Eğer böylesi bir yöntembilimi kullanmayacaksak umarsızlık, düşkırıklığı, yetersizlik, yenilgi duygusu, gereksiz yüceltme ve aşağılamalar, vb. sayısız duygu ve düşünce bize eşlik edecek, safları sıklaştırmayı marifet sayacak, saflaşacak, salaklaşacağız demektir. Yalnızca biz salaklaşıyor olsak sorun olmazdı. Salak herkesi (toplumu) salaklaştırmadıkça rahatlayamaz.

Bu girişten sonra kimse benden büyük bir çözümleme ummasın ama. Buna ne gücüm, ne zamanım, ne de yeteneğim var. Ben yapmamadan bir fazlasını, okumayı yeğleyen biriyim.

*

Bozkır Gelini son öykü kitabı. Roman türü (uzun soluklu, hırslı tartışmalar için uygun bir ortam) öne çıkmış olmalı son dönemlerinde Yıldız’ın. Yanılmıyorsam yazınsal yeri konusunda duygusal bir tartışmanın da ortasındadır bir süredir. Kendisi önemli ölçüde sorumludur bundan. Yazıyı kendisinden (dünyaya karşı duruşundan) ayırmayı yadsıması, doğulu geleneğini doğrularcasına piştova dönüştürdü yazdıklarını. Haksızlıklara isyan deyince hem terimlerin kendi içinde, hem de ilişkisinde bir dizi tartışma da başlıyor. Hak ne, isyan ne, hak algım, kavrayışım yerinde mi, nerelerden besleniyor, güç alıyor, başka hak ve isyan kavramlarıyla nasıl ilişkileniyor, vb. Bekir Yıldız’ın, kendini yetiştiren bu aydınımızın tüm bu kavrayışlarda bağlamsal sınırı nereden geçiyor? Avrupa’yı deneyimlemiş, solculuğu eylemli, yaşam tanıklığı yüksek, keskin çatışmaların içerisinden sıyrılıp gelmiş birey olarak ekinsel, deneyimsel çapının geniş olduğu söylenebilir? Ama benim imlemekle yetineceğim şey genişlemenin derinliği ile ilgili. Sıkışan tarihsel anlarda kavrayıştan pek derinlik ummamalı. Bekir Yıldız’ın dramı da bu değil mi? Bir gözü Güneydoğu’nun çıplak şiddetine takılı, diğeri Almanya’nın kadın erkek ilişkilerine dönük. Kısacık bir zaman diliminde fersah fersah uzak bu iki anlayışa bireyin tanıklık etmesinde (sindirim için yeterli süre geçmeyince) önemli sorunlar yaşanabilir. Bunların başında öfke, haksızlık, isyan, vb.nin temellendirilmesinde ivecenlik, yersizlik, askıdalık, boşa düşme kaçınılmazca gelebilir. Ağız (söz) eylem (davranı) tutmazlığı sıkça, kaçınılmazca hem acı, hem gülünç tutumlara yol açabilir. Üstelik tutar evrensel araçları kendi kişisel tutmazlıklarımıza, çelişkilerimize gerekçe diye kullanmaya kalkarız. Kafa tutar, meydan okuruz. Ne diyeyim, bu tutum sönen, parlaklığını yitiren yıldıza benzetir bizi, Barut bitmese de yanlış avda, yanlış ava yüklenmiş oluruz. Doğrunun (!) içinde yanlış (!) kalırız ya da tersi.

Bekir Yıldız ölmediğini, o Güneydoğu’nun sert, yeni, dehşetli öykülerinin yazarı olduğunu göstermek, kanıtlamak istercesine Bozkır Gelini’ni yayınlar. (Bu benim uydurmam elbette.) Son örneğini Reis Çelik’in filminde (Lâl Gece, 2012) izlediğim öykü konusu ‘çocuk gelin’ler. Bekir Yıldız’ın hakkını teslim edip, birçok izleğin gündemimize girmesini sağladığını, öncülük ettiğini belirtmeliyiz. Öncülük derken gerçekten ilklerin adamıdır. Güneydoğu (kırsalı), 60’ların Almanya’ya işçi göçü, yazında şiddetin anlatımı, ev içi kadın erkek ilişkilerinde erkek bakış açısı, ‘erkek’ sorunu, anlatım tekniği, erkek-anne ilişkisi, yazı tekniği (dizimli, vurgulu ezgisellik), mahremiyet, özeleştiri, güncel siyaset, vb. Dönersek, Bozkır Gelini öykülerinin inançlı tutarlılık, özgüven ve hakikatle ilgili sorunu var. Zorlanmış anlatım öykünün öğeleri arasında eğreti bir dayanışma(sızlık) kuruyor. Bekir Yıldız’ın acı yazgısı, öyküsünün yinelenememesi, tıpkılanamaması (taklit edilememe), biricikliği. Bir tek kez ışıldanıp karanlıkta yitip giden kuyrukluyıldızlar ya da göktaşları gibi. İlk etki geçtikten sonra, alıştığımız şey eski gücüyle girmeyecektir görüş alanımıza. Ama bundan kalkarak, son öykülerin ilk öykülerdeki gücü taşıdığını kimse düşünmesin.

Bekir Yıldız döneminin siyasal toplumsal gelişmelerinden esinli olmalı ki aile içi kadın erkek tartışmalarından (3 roman) yorgun düşmüş, gözünü İslam tarihinin en önemli çatışmasına çevirmiş: Kerbela. Yazınımız tarihsel olaydan anlatı (roman) çıkarma konusunda yakın yıllarda birkaç iyi örnek belki çıkarmıştır. Ama bunlar arasında Bekir Yıldız’ın Ve Zalim Ve İnanmış ve Kerbela’sını (iyi bir) roman saymakta duralıyorum. Bu şiirsel destansu bir anlatı. Yıldız yazı ve öykü dramasını tiplerini betimlerken az çok yüklüyor olsa da ortaya adalet için savaşan iki yan, hak hukuk, mertlik, doğruluk, vb. boşlukta parlak, renkli, duygu yüklü satırlardan çoğu kalmıyor. Kötü Yezid’ler, iyi kurbanlar, masalsı anlatı ve bizim inanmak istediklerimiz… Ben bu romanı Yıldız çizgisinin oldukça gerisinde buldum açıkçası. Anlıyoruz ki Bekir Yıldız 12 Eylül 1980 sonrasi ülke iklimini içine sindirememektedir. Öfkeden boğulmakta, tıkanmaktadır. Ve Zalim ve İnanmış ve Kerbela simgesel bir anlatı sayılabilir bana kalırsa ve iki yıl sonra gelen Darbe de açıktan cinnet toplumunun (80’lerin toplumu) yarattığı bireysel çelişkilere odaklanıyor, Güneydoğu’nun sert ve kara-ak vurgulu dilini kente ve siyasete uyguluyor. Bir tepki, isyan anlatısıdır öncekiler gibi. Dramatik öğeler arasında yanlış eşleşmeler, ideolojik seçimleri olan böyle bir anlatıda rastlantının payını kişisel duygulara gereğinden çok bağlayabilir. Anlatı (roman) dönemi(n tinini) yakalamak yerine olayın şiddetine yaslanır. Bilincimize sertçe çarpıp anlığımızı depreme uğratan olayların sarsıntısı sanki dönemi en iyi yansıtan biçimmiş izlenimi de yaratır. Oysa iyi, doğru anlatının olayın şiddetine yaslanması sanatı küçültür. Günümüzde Kürt ya da Ermeni sorunu dediğimiz tartışmaların tarihsel dayanaklarında da duygunun (olayın) altı kazınarak çiziliyor ve anlıyoruz ki insanların usuna, tarih duyusuna, kalıcı belleğine, birikimine değil tersine boy yerine, irkintisine, tepkeselliğine seslenilmekte, aslında yatırım yapılmaktadır. Yani pis (!) siyaset yapılmaktadır.

İşte Sam Peckinpah’ı, Quentin Tarantino’yu, sokakta domuz boğazlayan happening’i (olay sanatı) gerçeği, aşırı gerçeği çıplaklığıyla, bazen de şiirleştirerek yansıtmalarını böyle bir açıdan da kavramak zorundayız. Şiddetin betimi, karşı çıkmamız gereken şeyi bizi bilinçlenip karşı çıkmaya zorlayacak kerte getirir mi önümüze? Yoksa böyle olaya bağlanarak sunulmuş şiddet olayın hakikatini gizleme işlevi mi görür? Yaşar Kemal bu açılardan tartışılmıştı. Bizim ta en başından (ezelden) tartışmamızdır zaten bu. Batının Haydutları, eşkıyaları da bu çevrede ele alınmıştır. İyi zorba, haktan yana haydut (Robin Hood), direniş çeteleri, vb. konunun parçaları. Bekir Yıldız’ın şiddet olayı ile yazınsal ilişkisini nasıl kurmalı sorusudur beni ilgilendiren. Sartre’ın Duvar öyküsünü anımsadım Darbe’yi okurken. Olayın kişinin seçimiyle ilişkisi rastlantının riskini arttırmaktadır. En tatsız yanı ise devrimci yiğit erkeğin (hero) kadınca anlaşılamamış olması öyküsü. Bu hortlak Bekir Yıldız’ın yakasını bırakmamış, arkadaşlarını ele veren, eşi ve çocuğunun direnişte kahramanca öldüğünü düşündükleri hainin ameliyatla yüzünü değiştirerek eski ailesinin yaşamına sızması ve gerçeğin ortaya çıkması üzerine kadının (Narin) soylu direnişiyle düzene teslim olmuş öteki kadının anlatı içinde yazarca dengelenmesi. (Bak işte kadın dediğin budur. Her devrimci erkeğin arkasında…) Buralarda gönülden geçenler ve çok yanlış birşeyler var bana kalırsa. Yaşam kalıplara gelen bir şey değil (sanırım).

*

Berfin Bahar Dergisi’nin 172. Sayısı (Haziran 2012) Bekir Yıldız’a bir bölüm ayırmış. Okumayı sona saklamıştım. Okumasam da olurmuş ama. Bana Bekir Yıldız hakkında çok şey söylemediler ve iyi niyetli, ilkel, yanlı (derken gereksiz yüceltici demek istiyorum) buldum. Sakıncası yok aslında. Birileri birilerini övgüye boğabilir sayısız nedenle. Sonra Bekir Yıldız gibi yazımızı sıçratan ve çalışan sınıflardan yükselen bir yazın emekçimizin paha biçilmez uğraşının ve özellikle inançlı, güçlü direnişinin övgüleri hak etmediği söylenemez. Bekir Yıldız’ın hangi güncel etkiler altında kestiremeyeceğim yazma tekniğinde ilkel (şamanik) ama bir o denli etkili bir ayrışma var yüzyıllık yazın geçmişimizden. Bunun ortaya çıkarılmasını isterdim. Kendini yetiştirmiş halk içinden bir aydın-yazarın 60’lardan sonra örneğin köy gerçekçiliği (!) gibi bir akımla yetinmeyip (belki de onları gereğinden çok uysal, sahte bularak) gerçeğin duygusunu etkili şok darbe gibi okura aktaracak bir tekniği hangi etkiler, seçenekler arasından öne çıkardığını, bu tekniğe yönelişte bilincin payını, kendisinin yazısında yeni olanı neye bağladığı (yeni içerik, yeni biçim-teknik) bilmek, bu yönde araştırmaları okumak isterdim. Aynı yazarın sığlaşan izleksel gelişiminde az da olsa yükselen yaşam düzeyiyle birlikte çoğalan bireysel duruşlarının, yeğlemelerinin, insanlarla bu yeni koşullarda yeterince içselleştirilememiş ilişkilerinin payı ne olabilir? Yazıyı sorunun aracı kılmak ve sorunu kişisel sorunla toplumsal sorunun birbirinden ayrıştırılamadığı bulanık ortamlardan tanımlamanın yazının düşmesinde etkisi nedir? Yazının düşmesi derken ‘siyasal’ bir duruş mu sergilemiş oluyoruz Yıldız’a karşı? Buna gereksinimimiz var mı Bay Öner Yağcı. (Edebiyatımızın Öncü Yıldızı.) Safları belirlemiş, saflar arasında geçmişin savaş sahnelerinde kafa tokuşturarak mı yatışıyorsunuz? Bekir Yıldız yalnızca yazınbilimi sıkıdüzeni içerisinde değil, daha birçok bilimsel sıkıdüzçen içerisinde kavramamız gerekmiyor mi, iyi olmaz mı?

Bu zamanını kaçırmış (Aziz Nesin’in o eşsiz öyküsündeki gibi) insanlar beni yalnızca sonsuz hüzünlendiriyor, kedere boğuyor. Konu Bekir Yıldız’ı yüceltmek yerine batırmak olabilir mi? Kendine rafta bir yer açtı mı, bileğinin hakkıyla hem de? Artık incelenebilir, tanımlanabilir bir olgudur bir yandan. Yoldaşlıkla bilimin özenini ayrı koymalıyız da o da bir yere dek. İlk (öncü) oluş dışında Güneydoğu feodal ilişkileri, Almanya göçü, evlilik kurumu, emeğin sorunlarının konu edilmesi iyi yazının koşulu, güvencesi değildir, bunu da belirteyim. Yani işte Bekir Yıldız bu dört konuyu ele aldı dersek bir şey demiş olmayız (totoloji). Neyi ele alırsan al, yazar-insan olmanın koşulunu baştan sağlamış olman gerek ve yeter.

Günay Güner (Yazın ile Budun İlişkisi Odağında Bekir Yıldız Öyküsü ) şöyle diyor: “Günümüz yazın eğilimlerinde küreselci anlayışın baskın çıkışı, beraberinde budunsal, topluluksal yapılanmaların yüceltilmesini getiriyor. Tersi, Modernizm yandaşlığı (ki son otuz yıldır ne olduğu anlaşılamayan böyle bir suç türetildi), kimliklerin özgürlüğünü tanımamak, asimilasyonu benimsemek sayılmaktadır. Oysa Bekir Yıldız’ın yaşamdan yarattığı yapıtları, yapıtların coğrafyasını oluşturan bölge toplumunun ilişki biçimi ve belirleyici gelenek yapısının yüceltilmesi değil; eleştirilmesi ve değiştirilmesi, ortadan kaldırılması gerektiğini ortaya koymaktadır. Türkiye ve aydınımız için bu bir zorunluluktur.” Yargı konusunda ikircimliyim biraz. Bekir Yıldız usu (kavrayış, bilinç) ile yüreği (beden, gelenek, vb.) arasında uzlaşamayan iki parçadan oluşmasaydı. Zaman başlangıcın örgensel örtüşmesini yaşamın ileriki drönemlerine doğru ayrıştırmıştır iyiden ve büyük kent, Avrupa ve sanat çevresi Bekir Yıldız ağlatısını (trajedi) uzlaşmaz iki parçadan oluşan seçmeli ama bütünleşememiş (eklektik) çelişik varlığa iliştirmiştir. Bekir Yıldız’ın çocukları için çözülmüş (?) sayılabilecek sorun Yıldız’a acı çektirmiştir. Dolayısıyla gitgellidir yazarımız. Törenin eşyapılı ve çelişkisiz olmayan (Biz uzaktan öyle sanırız) kuralları tüm toplumsal yapılar gibi kendi içinde tutarlı, açıklamalıdır. Acı bağlam değiştiğinde çekiliyor. Değişiklik ise önceki bağlama (dizge, paradigma) korkuyla karışık sevgi, öfkeyle karışık özlem vb. sayısız çelişik duyguyu yaşatır kaçınılmazca. Bekir Yıldız’ın dört kadını bu çelişkinin, kuramsal ussallaştırma çocuksuluğu bir yana (Çalışan kadın sjömürülmek istiyor?) belirgin dışavurumlarından biri: anne, eş, sevgili, kız. Bekir Yıldız’ın sorunu ise tam bir taşralı (ya da ‘şark kurnazı’ Doğulu) gibi soruna yaklaşması ve nasıl düşerse düşsün ‘Marksist teori desteği’ (?) ile hacıyatmaz gibi hep ayakta kalacak ilkel bir savunma düzeneğine başvurması. Kendinden başlayarak haksızlık etmediği kimse bırakmıyor böylelikle Bekir Yıldız, en kötüsü kendi yazı çıkışını sığ sulara, bataklığa çekiyor. Çünkü her şeye kulp takma, dışarıdan edinilmiş derme çatma, yapay desteklerle bir süre sonra birliğinden kopmuş öncü gibi kendi başına olmaya, yani kulhp takmanın amaçlaşmasına yolaçmaktadır. Elinde maymuncuk her kapıyı açınca bitmez tükenmez bir gevezeliğe dönüşen anlatma tutkun maymuncukla kapı açma, açmak için kapı arama saplantısına dönüşür. Elbette biraz abartıyorum ama yazdığımın anlaşılmasını istiyorum. Bekir Yıldız insan olarak saygı duyamayacağım birisi değil. En azından çatışmalarını içinde bırakmamış, büyük ve gereksiz bir dürüstlükle (çok az insanın yapabileceği biçimde) göstermiş. Çoğu yerde kendisini bile isteye de ele vermiş… Ama bayanlar baylar, derdimiz nedir yazının tam burasında? İnsan biçmek olmayacağına, insanlar gelip geçtikten sonra geriye işte bir süre de olsa kalacak şey yazı olacağına ve yazıyı kavramak da ‘herkesin kendince’ olamayacağına göre cetveli elimize almak ve aşırı zorlamayı da göze alarak uluslararası ölçünlü metreyi uygulamak yapabileceğimiz en iyi şey. Bu ‘metre’yi Yaşar Kemal’e de, Halid Ziya Uşaklıgil’e de, Orhan Pamuk’a da, Bekir Yıldız’a da uygulamak…

Halit Payza (Dünyadan Geçen Atlyının Beyaz Türkülü Koşucusu: Bekir Yıldız) Bekir Yıldız’ın öykülerinde ve romanlarında aynı anlatı tekniğini kullandığını yazmış: “Yoğun, kısa, öz ve çok hızlı. Bekir Yıldız böyle istediğinden değil, içinde bulunduğu toplumun çok kısa sürede hızlı bir biçimde değiştiğinden. Yıldız bu nedenledir ki geride kalmayı sevmez. O hıza ayak uydurmak, geriye düşmemek, hatta biraz da önden gidip, şimdiyi anlatmak ister.” / “İşin ilginç yanı okurun da öyküyü okuduktan sonra yazarı gibi soluk soluğa kalmasıdır.” Bekir Yıldız’ın anlatı tekniğinin özgünlüğünü yalnızca bu dört nitemle ayrıştırmanın zor olduğunu belirteyim. Bekir Yıldız’ı Bekir Yıldız yapan ‘yoğun, kısa, öz, çok hızlı’ yazması olabilir mi? Aynı özellikleri tekniğinde kullanan birçok yazar var, yine onlara Bekir Yıldız demeyiz.

*

Yazınımızda kuyrukluyıldız çoktur. Bir an belirip yitmeleri onların yok olduğu anlamına gelmiyor. Gökharitasına işleniyor, gören birinin dileğine dönüşüyorlar. Ben Bekir Yıldız’ın yanlışlar yapmaktan korkmayacak denli cesur ve tartışmacı (polemikçi) kimliğinden, yitecek, belki de artık yitmiş bir dünyadan bize bağışladığı imgelerinden etkilendim. Güneşin altında kızgın çakıla, yeni patlamış tüfeğin sıcak namlusuna dokunmak ve elin yanması gibiydi onu okumak. Öfke her zaman kusursuz olmaz. Bekir Yıldız öfkesini işlemek, bilemek de bize düşerdi. İşledik, biledik mi?

(Sonnot: Bana bile yetmedi bu Sonuç. Ama zamanım yok ya da öyle az ki...)

***

Stiegler, Bernard; Politik Ekonominin Yeni Bir Eleştirisi İçin (Pour une nouvelle critique de l'economie politique, 2009),

Çev. Elyesa Kotak

MonoKL Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2012, İstanbul, 86 s.

Bu küçük sunum benim için oldukça yeni tanımlar, kavramlarla dolu. Stiegler’i temel yapıtlarıyla, Ard-(post)marksizmi, vb. bilmek, sindirmek gerek belki de. Sonuçta Batılı sol entelijensiyanın 70’lerden beri, yani 50 yıldır pek de üstesinden gelemediğini düşündüğüm Marksizm ertesi özeleştiri bağlamında arayışlardan biri (olmalı). En iyisinden bile yaşadığım düşkırıklıklarından sonra (Çünkü Marx ve Marksizm eleştirisini, neleri açıklayamadı diye değil, Marx şimdi ve burada benim gözlerimle ne görürdü diye yapan eleştiriyi ciddiye alabilirim. Marx bir araç; bakış açısıdır ve her olguda onu yeniden sınamak zorundayız, her olguyla yargılayıp suçlu ilan etmek değil işimiz. Bunu yapmayanını, günah çıkarma kulübesine dalmayanını görmedim. (Harvey mi diyeceksiniz? Eagleton?) Sanıyoruz ki tarih ömrümüzcedir. Ömrümüze sığmadıkça her şeyi (kendimiz dışında) en başından yanlış saymaya teşneyiz (yatkınız). Bu tartışmalardan (özür dilerim) kusacağım neredeyse. Ama Stiegler’in yapıtı bu bağlamın içinde mi bilemiyorum. Sonuçta Marx ötesi bir yeniden kuramlaştırma girişimi sanki. Büyük cesaret. Aynı şey Badiou’da da var. Ama dolaylı yoldan tarihin bitişine ilişkin önkabul var tüm bunların altında. Fukuyama’nın ağzından daha yere düşmeden kapmış gibiyiz tarihin ayartıcı leşini.

Stiegler’e göre tüketimci model sınırlarına dayanmıştır, çünkü kısa erimcidir ve asıl sorun, yavaş yavaş ‘ekonomik ve siyası tüketim düzeninden çıkıp yeni bir yatırım tarzı düzenini başlatabilecek siyası bir irade ve vizyon üretme’ sorunudur. (15) Geçmişe yönelim (retention) ve geleceğe yönelim (protention) kavramları benim için yeni. Tarihi geçmişe yönelimin iki basamağıyla (1. Zamanın kendi geçişi, 2. Zamanın belleği) özetleyen Stiegler, artık bu iki aşamanın içkin olduğu üçüncü geçmişe yönelimin bireysel zamanın uzamlaşarak kollektif zamana dönüşmesi olarak tanımlıyor. “Yeniden üretilebilirlik, gramlar (grammes) olarak isimlendirebileceğimiz geçmişe-yönelim taneciklerini üretir. Neolitik dönemden günümüze üçüncü geçmişe-yönelimin evrimi bu nedenle bir gramatizasyon (grammatisation) sürecidir.” (22) Üçüncü geçmişe yönelim konusu, Komünist Manifesto’da (Marx/Engels, 1848) betimlenen ‘proleterleşme’nin koşuludur. (23) Sayısal ağ dönemine özgü yeni emek pratiklerinden söz ederken bir başka kavrama başvuruyor: Pharmakon. Yani bellek yitimine (hypomnesique) yol açan farmakon: Tinin yaşamının, eleştirel yoğunlaşmasına olduğu kadar proleterleşmesine de yol açabilecek bir üçüncü geçmişe yönelim olarak tin teknolojisi. Eleştirel yoğunlaşma seçeneği katılım ekonomisi sorununu ortaya koyarak yeni bir kurtuluş olanağını aralıyor. “Gramatizasyon, varoluşları kat eden akışların ve devamlılıkların ayrıştırıldığı süreçtir.” (45) Örneğin söz akışı içinde yazının ayrışması. Belleğin her biçimde dışsallaştırılmasının tarihi... “Bugün teknik hafıza sorununu incelemek, unutma sorununu sadece bir proleterya sorunu olarak değil, fakat tüketicinrin, hizmet endüstrisi ve aygıtları nedeniyle artık hafızasından ve bilgilerinden mahrum kaldığı gramatizasyon süreci olarak düşünmek demektir (…) Bugün hafıza tekniği sorununu incelemek, unutma teknolojilerinin yaygınlaşmasıyla birlikte yaygınlaşan proleterleşme olgusunu incelemek demektir.” (49) Yine bir alıntı yapacağım: “Felsefeyle sofist yaklaşım arasında hafızanın teknikleşmesi etrafındaki bu temel mücadele, başından beri felsefenin konusu olması gereken siyasi mücadelenin de merkezindedir; Platon’un unutmanın kapsamını yeniden değerlendirişi, tıpkı Derrida’nın bunun yapısökümünü önermesi gibi, felsefenin ortaya koyması gereken politik ekonominin yeni eleştiri projesinde temel alınmalıdır; zira bu meselenin en önemli bahsi teknik ve tekniğin getirdiği organoloji, farmakoloji ve tedave –yani gramatizasyonun dinamik sürecini oluşturduğu politik ekonominin sosyoterapisi sorunlarıdır.” (50) Stiegler’de proleterleşme, bir bilgi yitimi sürecidir, bilenin ve varoluşun yitimi.(51) Bu kavramı (daha doğrusu ayrık içeriklendirmeyi) çok önemli, tartışılmaya değer buluyorum. Proleterya Marx’a yapılan göndermelerde yanlış sunulmaktadır. Düşünüre göre proleterya işçi sınıfı değildir. Marksist gelenek bu iki kavramı (proleterya-işçi sınıfı) yanlış yorumlamıştır. Stiegler’in yargısı açıktır: “Politik ekonominin yeni bir eleştirisi gereklidir ve bu, libidinal ekonominin farmakolojik eleştirisiyle mümkündür.” (54) Tabii gramatizasyon indirgenemez biçimde farmakolojiktir. (56) Dolayısıyla bellek yitiminin iki sonucu olur. Ya etkilediği psişe’yi proleterleştirir (olumsuz) ya da psişe’ yeni birey-ötesileştirme devresine sokarak bireyleştirir (olumlu). Bu karışıklığa ‘sinir sisteminin proleterleşmesi’, ‘sistemin aptallığı’, ‘yeni ticaret’ gibi kavramlar eklenmekte gecikmez. “Komünizmin tarihsel başarısızlığı, birleşmeyi düşünememiş olmasıdır; yani bilginin kaybı olarak proleterleşmeye karşı mücadeleden çekilmiş olmasıdır.” (76) Sunumunu şöyle tamamlıyor Stiegler: “Politik ekonominin, üçüncü geçmişe-yönelimin ekonomideki yerinin çözümlemesinden yola çıkılarak yapılacak yeni eleştirisi bizi (…) farmakolojik sorunlara (yöneltiyor).” (86)

***

Ishiguro, Kazuo; Uzak Tepeler(A Pale View of the Hills, 1982),

Çev. Pınar Besen

Yapı Kredi Yayınları, YK'da Birinci Basım, Ağustos 2012, İstanbul, 161 s.

*

Ishiguro, Kazuo; Günden Kalanlar(The Remains of the Day, 1989),

Çev. Şebnem Susam

Can Yayınları, Birinci Basım, 1993, İstanbul, 255 s.

*

Ishiguro, Kazuo; Beni Asla Bırakma (Never Let Me Go, 2005),

Çev. Mine Haydaroğlu

apı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2007, İstanbul, 271 s.

*

Ishiguro, Kazuo; Noktürnler. Müziğe ve Geceye Dair Öyküler (Nocturnes, 2009),

Çev. Zeynep Erkut

Turkuvaz Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2011, İstanbul, 189 s.

Aradan çıkan bir yarım Ishiguro (İşiguro) okuması. Aşağıdaki tabloda görüleceği üzere 7 romanının 7'si de Türkçe'ye çevrilmiş. 3 öykü kitabından sonuncusu (Noktürnler) Türkçe'de var yalnızca. Oyunları ve az şiirleri dışında demek ki Türkçeye kazandırılmış, hem de çok iyi çevirilerle kazandırılmış bir yazar Ishiguro. Dolayısıyla Türkçedeki 8 kitabından 4'ünü okumuş oldum bir küçük kaçamakla. Ama zaman sırası ters bir okuma oldu. Sondan başa doğru yürüdüm neredeyse. Kitap kitabı çağırdı ve ilk romana (Uzak Tepeler) değin çıktım.

1954 yılında (61 yaşında) Nagazaki doğumlu Ishiguro sanırım 6 yaşında ailesiyle İngiltere'ye yerleşiyor. Ve bir İngiliz yurttaşı olarak yetişiyor. İngilizce yazıyor. Ona İngiliz yazar diyebiliriz, hatta dememiz özellikle gerekir.

İngilizce yazın çevresi Ishiguro'yu ödülsüz bırakmadı ve Kazuo Ishiguro; Time (2005 yılında Beni Asla Bırakma'nın 1923'denberi İngiliz dilinde yazılmış 100 büyük romandan biri seçilmesi), The Times (2008 yılında Kazuo Ishiguro'nun 1945'den beri en büyük 50 İngiltere yazarından biri seçilmesi) listelerine girerken, ayrıca 1982'de Uzak Tepeler, 1986'da Değişen Dünyada Bir Sanatçı için Winifred Holtby (İngiliz yazarı Winifred Holtby'nin anısına 1967'de Royal Society of Literature'ce kurulan, yılın en iyi bölgesel, yerel yazarı ödülü); 1989'da Günden Kalanlar için Booker (1968'den beri yılda bir kez verilen İngiltere'de basılmış ve İngilizce yazılmış en iyi özgün roman ödülü) ödüllerini kazandı. Ayrıca nişanları vb. var anladığımca.

Tabloyu aşağıya koyuyorum. Bu tür kaynakça çalışmalarının Türkçe okuruna yarar sağladığı kanısındayım. Genellikle yayınevleri yazarların Türkiye baskıları konusunda özenli değiller. Kendi yayınlarını, çevirilerini öne çıkarmalarını bir yere değin anlayabilirim ama doğru bulmuyorum. Yazarın Türkiye'de tüm yayınlarını kesinlikle bilmeleri, önceki baskılar konusunda okuru doğru dürüst (eksiksiz) bilgilendirmeleri yerinde olacaktır. Ishiguro örneğinde Ishiguro'nun yayın haklarını yakın yıllarda Yapı Kredi Yayınevi alınca eski (ve başarılı) Can ve Turkuvaz Yayınevi çevirilerini de bastı. İyi yaptı da bunun belirtilmesi gerekir.

TÜR	YIL	ÖZGÜN ADI	UYARLAMA	ÇEVİRİ	YIL	ÇEVİRMEN	YAYINEVİ
roman	1982	A Pale View of Hills		Uzak Tepeler	2000	Pınar Besen	Can
roman	1982	A Pale View of Hills		Uzak Tepeler	2012	Pınar Besen	Yapı Kredi
oyun	1984	A Profile of Arthur J. Mason
roman	1986	An Artist of the Floating World		Değişen Dünyada Bir Sanatçı	2008	Suat Ertüzün	Turkuvaz
roman	1986	An Artist of the Floating World		Değişen Dünyada Bir Sanatçı	2015	Suat Ertüzün	Yapı Kredi
oyun	1987	Tnhe Gurmet
roman	1989	The Remains of the Day	James Ivory, 1993	Günden Kalanlar	1993	Şebnem Susam	Can
roman	1989	The Remains of the Day	James Ivory, 1993	Günden Kalanlar	2015	Şebnem Susam	Yapı Kredi
öykü	1990	A Family Supper
roman	1995	The Unconsoled		Avunamayanlar	2009	Roza Hakmen	Yapı Kredi
roman	2000	When We Were Orphans		Öksüzlüğümüz	2014	Yasemin Ortwein	Yapı Kredi
öykü	2001	A Village After Dark
oyun	2003	The Saddest Music in the World
oyun	2005	The White Countess	James Ivory, 2005
roman	2005	Never Let Me Go	Mark Romanek, 2010	Beni Asla Bırakma	2007	Mine Haydaroğlu	Yapı Kredi
öykü	2009	Nocturnes: Five Stories of Music and Nightfall		Noktürnler: Müziğe ve Geceye Dair	2009	Zeynep Erkut	Turkuvaz
roman	2015	The Buried Giants		Gömülü Dev	2015	Roza Hakmen	Yapı Kredi

Şimdi gelelim dilim döndüğünce Ishiguro'nun 4 kitabından izlenimlerime. Birkaç saptamayla yetineceğim. Doğrusu ilk Noktürnler'i elime aldığımda bir Japon yazarı okuyacağımı düşünüyordum ve yanılgımı daha ilk öykünün ilk tümcesinde anladım: "Tony Gardner'in turistlerin arasında oturduğunu fark ettiğim sabah, bahar Venedik'e yeni yeni geliyordu." (Aşk Şarkıcısı , 11) Hoop, dedim kendime, karşında iliklerine değin bir Batılı (İngiliz) var. Adı seni yanıltmasın. Neye niyet neye kısmat türünden en başında yerinden edilmiş bir tedirgin okumayla dengem bozulmuştu azıcık. Uyum sağlamam, bir Japon'un tam bir İngiliz gibi yazabileceğini kabul etmem gerekti. Üstelik bu konuda şerbetliydim. Yıllardır özellikle 20.yüzyıl Japon Yazını okumalarım boyunca (Akutagawa, Tanizaki, Kawabata, Mishima, , Murakami, vb.) Batılılaşmanın (1868'le başlayan Meiji Dönemi) Japon ekini ve insanı üzerindeki güçlü etkisini, Japon aydınlarının yeni ve bambaşka ekinlere uyumlanma, uyarlanma yeteneğini ayrımsamış, bunu anlamaya çalışmıştım. Uzak Doğu diye yerelleştirilecek, tipleştirilecek özgün bir Japon insanı doğası değil, uyum sağlamaya ve dönüşmeye çok yatkın bir açık ırasallık gözlemlemiştim. Örneğin Mishima'nın Doğuludan çok Batılı (Avrupalı) bir yazar olduğunu saptamış, ileri sürmüştüm. Kawabata ve birçoğu için de az çok söylenebilir bu. Ama Ishıguro'da durum kökten değişik. Anadili İngilizce olan bir İngilizden daha İngiliz bir yazar olduğunu düşündüm. Sanki bunu kanıtlamak için yazmış gibi göründü bana. (Elbette bu yargı ileri gitmiş bir yargıdır. Ishiguro bu nedenden çok başka birçok nedenle yazmış olmalıdır. Umarım bunlardan bir ikisini görmeyi becerebilirim.)

Kuşkusuz öyküleriyle yetinmeyip merakla önceki yapıtlarına (roman) dönmem nasıl bir (İngiliz) yazarla karşı karşıya olduğum konusunda görüşümü derinleştirdi. Okuyuşuma karşıt bir yazı çizgisi izleyerek anavatana henüz daha sıcak, canlı imgelerle bağlı olunan (oysa ilk roman Uzak Tepeler İngilizce yayınlandığında İshiguro 28 yaşında İngiliz gibi yaşayan, duyumsayan, bakan biridir) ilk romana dönmem iyi olacak.

Anlatı zamanından kısa ve uzun geçmişe anlatıcının (İngiltere'de yerleşmiş, büyük kızı Keiko'nun aileden kopup kendi yaşamına son verdiği, küçük kızı Niki'nin ziyaretine geldiği anne, Etsuko) koşutlu olarak iki ayrı uzama (yakın, şimdinin uzamı İngiltere ile uzak, geçmişin uzamı, atom bombasının anıları henüz taze Japonya, Nagazaki) yönelik aktarım ve anımsayışından örülü roman, okurunu tek kişi üzerinden iki zamana ve uzama taşıyor. Böyle bir kurgu içerisinde okurun görevi bu uzam-zaman ilişkilendirmesini yatay, dikey, çapraz olarak tümlemek ve kişilerin yapıp etmelerini, sözlerini ve davranışlarını etlendirmek, kendi okurluk birikimiyle derinleştirmek… Çünkü bana göre Ishiguro'nun en belirgin özelliklerinden biri az konuşmak, hatta çoğu kez konuşmamak. Bu dille (İngilizce) ilgili bir sav, tezdir. Yazarın bir tezi var. Gözlemlediğimiz, algıladığımız yaşam alanı yalnızca bir imadır, Ishiguro'ya göre. Buzdağının su üstünde görünen bölümü, küçük, gerçekten küçük bir bölümüdür. Ama görünen şeyin iması onun poetikasının özünü oluşturuyor (sanki). Yeri gelmişken İngiliz dilinin büyük ustası, virtüözü Henry James'e, belki Daisy Miller'a (1878), gizemli uzun öykülerine (Yürek Burgusu, 1898 gibi) uzanabiliriz. Okuru sarsan şey, metinlerin asla gösterilmeyen, gösterilemeyecek olan gizemli sözü, vaadidir. Okur doğanın kaldırılan kabuğu altında yaşamın kılcal, sinirsel, savunmasız biçimde açığa çıkabilecek ve dayanılamayacak katlanılmaz dokularıyla ilgili bilgilendirilir, hazırlanır ama bir yerde durdurulur. Ona kabuktaki renk değişimleri, kıpırtıları, devinimleri ile içine sızamayacağı bir dünya imalanmakla yetinilir. İngiliz dilinin bence en büyük ve üstlenilmiş kalıtçılarından biri olan Kazuo Ishiguro bu dil oyununa arkalanır. Aynadaki görüntünün arkasında, bu görüntünün kaynağı olan şeyi yazar. Ama dil görüntüyle ilgilidir. Onun sunduğuyla yetinir ve sınırı (eşiği) asla geçmez, buna yeltenmez. Dil bu sınırın imasıdır gerçekte ve ustalık, virtüozite dediğim bu. Bir şeyi alıp ıcığını cıcığını çıkarırcasına ve şehvetle betimlemek, anlatmak, doyunmak değil, anlatırken sınırtaşına bindirmek, sınırı kavramak, geçebilecekken beride, burada dilde kalmak, sınırı ve ötesini ise yalnızca imalamak. Eh, Buzzati bunu yapmıştı aşağı yukarı (Tatar Çölü, 1940). Bu çile, çıkmaza batmış, yolunu yitirmiş dili, çıkmazını aşma tutkusuyla, yani kendi kendisiyle ilişkilendirir. Dil kendini diller, derinler, daha az söz(cük)le ima giderek artar çoğalır, (değişmece) büyür. Daha İngiliz(ce) olunur. İngiliz Dil(i) ustası yani… Murakami'nin de yaptığı, üzerinde çalıştığı benzer bir şeydir. Öykü kanallarını gündelik yaşamın gerçeği içine değil dilin içine açar, dili oyarak, ikinci bir yaşam okuması yapar. Böylece anlarız ki kolayca öteki yana geçebiliriz. Onca sağlam da değilmişiz buralılığımızda, yerelliğimizde, sınırla çevrili yurtlandığımız bu yerde. Niyetlendiği şey Ishiguro'yu dilin (kullandığı dilin) işlevsel uzmanı kılıyor bir yandan. Dil (İngilizce) en kusursuz biçimde nasıl kullanılır, en az kaynakla en çoğu nasıl imalar? Düşgücünü (somut imgelerden oldukça ırak, belirsizlik yüklü ama çağrışım gücü onca yüksek tanımsız, alacakaranlık imgelerle) nasıl tetikler? Sonuç: İngilizce'nin en yalın durumunun kullanımı. Okura pek kolay gelir. Klasik, dengeli, ölçülü, yalın, zorunlu en az (asgari) dil tutumu. Oysa bundan daha zor bir dil işçiliği düşleyemiyorum. Çünkü okuduğum kitaplarından edindiğim ve tartışma götürmez izlenimim şu. Herhangi bir İngiliz (Anglo-sakson) aydından, entelektüelden çok daha yüksek bir düzeyde İngiliz İmparatorluk ekinini sapına dek özümsemiş bir İngiliz yazarla karşı karşıyayız. İngilizcenin klasik, çağdaş yazınının tüm içerikleri, biçimleri, biçemleri, kullanımları onun içinden geçmiş ve kavranılmış… Hemen öncü (avangard) bir tepki vermek yerine, sabırla bu eşsiz kalıtın incelikli varsıl belirtilerini öncelikle yansılayarak (ustanın resimlerini kopyalayan resim öğrencisi gibi) dilde, yani İngilizce yazında teknik ustalık (kara kuşak) düzeyini tutturmak… Bilinçli çabası bu olmuş Kazuo Ishiguro'nun. Tüm kaynaklarını, enerjisini seferber ettiği açık bu yolda… Düzyazıda gerçek anlamda klasik denge, açıklık, duruluk, saydamlık, dolaysızlık… Dünyanın yüzlerce yıllık yazın egemeni İngilizce düşünüldüğünde zorlu bir savaşımdan söz ediyoruz. Bir tür ilkelcilik (primitizm) olarak görülebilir mi? Sanmıyorum. Başta söylediğim imalama düzeyi bunca yüksek olmasa belki yavan metinler olarak geçebilirdik Ishiguro metinlerini. Hayır, bir dil savlaşması, dil tırmanışı var çok belirgin. Dil en alt, asal bileşenlerini yepyeni gönderimlere (imalara) hazır tutabilir. Dil gösterilebilir. Günden Kalanlar'da başuşağın yanlışlıkla yolunun düştüğü köyde köylülerle yürüttüğü söyleşide örneğin, dilin uslamlama yeteneğinin gösterilmesi yazar tutumunu az çok imler. Yıllar ve yıllar önce Russell'ın taşrada bir İngiliz köylünün yolu soran biriyle kurduğu iletişimi aktarışını anımsadım birden. Öte yandan Yarınkı Yüzün'ü nasıl anımsamam. (Javier Marias, 2002-7) Sözünü etmeye çalıştığım böyle bir şey, dilin içsel uslamlama, akma, sıralanma, düzenleniş biçimi. Dilin en içten, temel mantığının (önermesel) ortaya çıkarılması. Bu durumda kimse Kazuo Ishiguro denli İngiliz değildir (olamaz). Kanıtı, yapıtı işte! Neden?

Neden sorusuna yanıt verme yetkisini kendimde göremesem de çıkarımda bulunabilirim. Ishiguro yeni yurduna layık olduğunu böyle kanıtlıyor. Asıl yurdu ve dili artık İngilizcedir. Kimse zamanı geriye saramayacaktır. Kök, kaynak silinmiş, kendini kuşaklar boyu İngilizden daha İngiliz kılabilmiştir o. Yurtlanma öncelikle dilin yaşamı karşılama yetkinliği, ölçeğiyle ilgilidir. Töreleri, davranışları, doğal ya da yapay tepkeleri (refleks) öğrenirsiniz ama dilin gözelerine sızıp tıp tıp damlamadan yurtlanamazsınız. Yani dil orada, öyle olma kanıtıdır, kimse artık bunu tartışamaz, kişiyi buradaki zamandan ve yerden edemez. Yani filiz kökünü derinlere salmış, İngiltere'nin kırı (dünyanın en güzel kır görünümleri) Günden Kalanlar'da imgelenmiştir, bir İngilizin yüzeyden kolayca gözardı edebileceği ayrıntı ve inceliklerde üstelik. O kır herhangi bir İngiliz'den çok Kazuo Ishiguro'ca hak edilmiş bir kırdır. Kuşkusuz bu açıklama yetersiz ve eleştiriye açıktır. Çünkü 6 yaşından başlayarak kendini bir toplumsal ekinin (kültür) içinde bulan, orada sulanıp yetiştirilen biri, hangi kaynaktan geliyor olursa olsun yeni yurduna yurttaştır, denebilir ve bir ölçüde doğrudur da. Ama ben daha çoğundan söz ediyorum. Bilmezsiniz ama soluyup durursunuz yurdunuzu. Her soluk alışverişinde yurdunuzun tüm yaratısı, bulunduğunuz yerde ne olursanız olun önemli ölçüde size de aittir. Oralısınız ya… Anadilinizdir ya İngilizce. Bir yabancının kıskançlıkla imreneceği bir durumdur bu, yetileri ne olursa olsun. Bu aradaki ters açının kapanmasıydı Ishiguro'nun derdi. Ve kusursuz denebilecek bir yetkinlikle kapadı üstelik. Kanımca hakkında yazdıklarından başka şey bilmeyen biri onu arkasındaki kuşaklar boyu has Anglo-sakson soyuna bağlamakta zerrece kuşkuya düşmez.

Uzak Tepeler 'de İngiltere'de yerleşik ailenin bunalımı göç ya da yurtsuzlukla ilgili değildir. Öykü zaten iki katmanlıdır. Anlatıcı ve çevresinin katmanıyla anlatıcının geçmişte tanıklık ettiği öykü katmanı… Bu alt öykü Amerikalı denizcinin ayarttığı kadının ABD'ye kızıyla birlikte (Sachiko ve kızı Mariko) çağrılacağı umudu, çırpınışı. Ama dipte bir öykü daha var. Küçük kızın başka bir dünyadan yönetiliyormuşçasına garip davranışları… Uyumsuz, ürkütücü, denetlenemeyen kızçocuğu romanın belirsiz, boşluklu, karanlık odağını oluşturuyor. Yıllar sonra eşini ve büyük kızını yitirmiş, küçük kızıyla sorunlu Etsuko neden geçmişe gidiyor, savaş ertesinde anneyle küçük kızını anımsıyor? Romanı yorumlama derdim yok, yalnızca romanın kara havasının ve anlatı zamanında yaşanan bunalımın geçmişin kalıntılarıyla, saçılmış insanlar ve öyküleriyle ilişkili olduğunu düşünebiliriz. Marika (geçmişteki kızçocuğu) sorguç gibi resmin karanlık yerinde gözlerini dikmiş bakıyor ve tedirginliği çoğaltıyor. Aynı tedirginlik duygusunu klonlama öyküsü olan Beni Asla Bırakma'da da yaşıyoruz. (Dolly, ilk klonlanmış koyun İngiltere'de 5 Temmuz 1996'da doğdu.- Vikipedi) O romanda da okur genel sağlık çözümü olarak (organ çiftliği gibi) klonlanmış insanları ve insanca ilişkilerini gizemli bir örtü altında imalarıyla anlatarak okuru ikilemlere, yani karanlık tasalara salıyor.

Son saptamam da bununla ilgili olabilir. Ishiguro'nun okuru etkileyen, içten içe sarsan özelliği düzgün, açık, doğal tümcelerle neredeyse metafizik, sıradışı, dünya ötesi ya da vurgun yemiş bir ilişkiler ağına tanıklığa zorlaması. Ucu Kafka'ya değin gider bunun. Belki groteske. Ama dil (anlatıcı dili de) bu grotesk içeriği dışlarcasına yalın, düzdür. Okur iki ucu düğümlemekte güçlük çeker. Dil içeriği karşılamasın diye gösterilen bu özen okuru tekinsiz bir yerde, zamanda bırakır. Bu özellik tüm yapıtlarında var. Örneğin Günden Kalanlar'da başuşağın içdöküşü (içmonologu) inanılmaz bir çatışmanın içine atar bizi. Bu arı uslamlama yeteneği (mantık) gündelik seçimle bağdaşmaz. Görev, duyguyu her yerde ve her zaman önceler. İngiltere, Dünya kurtarılır (!), hem de bir başuşakça ama tortu kalır. Bir tortu kalır, us, görü, sağduyu tortuyu sınırlar, tanımlar, or(t)ada bırakır. Yap(ıl)acak bir şey yoktur. Yaşam bu tipik İngilizin kabuğunda mı, çekirdeğinde mi nabızlanır? Bu sorunun yanıtı olsa bile her zaman gecikmiş bir yanıttır. Bir şeyler arkada kalmış, yitirilmiştir ama 'adı dilimizin ucundadır ' (Quignard), anımsanmaya çalışılan ad güvenle, durup düşünerek anımsanıp kon(a)maz değil mi Bay Ishiguro. Bütün bu olup bitene ad veremeyiz. Benzer şeyler Noktürnler'de de dile gelir. Bu öykülerde yüzeyde çok farklı belirtiler veren insanlar diplerinde, derinliklerinde yıkımlar yaşarlar ve Munro'yu anımsarız dil tutumu açısından değil, içerikler açısından. Ishiguro'yu özgünleştiren, sorununa dil tutumuyla (dili bir mızrak gibi kullanarak) yönelmesi(dir).

***

Nesin, Aziz; Gülmece Öyküleri 10 (Sosyalizm Geliyor Savulun, 1965; Rıfat Bey Neden Kaşınıyor, 1965; İhtilali Nasıl Yaptık, 1965)

Adam Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2001, İstanbul, 448 s. (9-159, 160- 299, 300-448 s.)

*

Nesin, Aziz; Şimdiki Çocuklar Harika (1967)

Adam Yayınları, Onüçüncü Basım, Kasım 1993, İstanbul, 194 s.

*

Nesin, Aziz; Poliste (1967)

Adam Yayınları, Altıncı Basım, Eylül 1997, İstanbul, 280 s.

*

Nesin, Aziz; Gülmece Öyküleri 11 (Vatan Sağolsun,1968; İnsanlar Uyanıyor, 1972 Seyahatname, 1976)

Adam Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2001, İstanbul, 519 s. (7-198, 199- 402, 403-519 s.)

*

Nesin, Aziz; Tatlı Betüş (1974)

Nesin Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2005, İstanbul, 336 s.

*

Nesin, Aziz; Surname (1976)

Adam Yayınları, Altıncı Basım, Temmuz 1995, İstanbul, 232 s.

Nesin toplu okumam kaçıncı yılında bilmiyorum. Yavaş yavaş sona geliyorum. Şiiri atlıyorum ama anlatı türünde diğer verimlerini düzgün, zamansıralı okuyorum: Öykü, roman, oyun, anı. 1976’ya dek geldim. Şimdi elimde anılarının ikinci cildi (Böyle Gelmiş Böyle Gitmez II. Yokuşun Başı, ilkbasımı 1976) var.

Tıpkı Dağlarca okumamda olduğu gibi ayıklayıcı bir okuma, yaptığım. Ölçütüm, Dağlarca’da özellikle, (evrensel) yazın ölçütü. Ama Aziz Nesin için işe yarar, kullanışlı bir ölçüt bulamadığımı artık kabullenmeliyim. Ne zaman Nesin’e dönsem böyle bir giriş yapma zorunluluğundan da bıktım. Nesin’e sevgim elbette yazarlığının çok ötesinde nedenlere bağlı ama bir karşılaştırma yapmak, yazıya bağlı sevgiyi insana bağlı sevgiyle karşı karşıya getirmek istemiyorum. Şunu biliyorum. Aziz Nesin için (tüm yaşamı bunu kanıtlama çabasıdır neredeyse) yazar sayılmak önceliklidir. Birinin ondan yazarımız diye söz etmesini her şeye yeğlerdi. Değil mi peki? Ortadaki büyük kitaplığa, halkının (dünya insanlarının da aynı zamanda) onun üretimlerini benimseme düzeyine, yapıtlarını ekmek gibi asla yerde bırakmamasına, yerden alıp öpüp alnına vurup kaldırmasına ve yine kaldırmasına bakılırsa hiçbir yazarımız da (Nobel’lisi bile) onunla aşık atamaz. O zaman önümüze yazınbilimin, yazın toplumbiliminin, estetiğin gelmiş geçmiş tüm tartışmaları yığılıyor. Bu olgu enine boyuna işlenmeyi, çözümlenmeyi, anlaşılmayı hak ediyor. Bence bilim çevrelerimizin en önemli araştırma (doktora) konularından biri altbaşlık olarak Aziz Nesin Toplumbilimi olmalı(ydı). Böyle kapsamlı bir araştırma izlencesinden öğrenilebilecek ne çok şey olduğunu kestirebiliyorum. O tek başına toplumbilimi, toplumsal tinbilimi, insanbilimi, halkbilimi, vb. demek ve Türk çağdaşlaşmasını anlayabilmenin yolu onu anlamaktan geçer (diye keskin bir sav öne sürüyorum). Çocukluk ayağı dağılan imparatorluğa basan, Cumhuriyet düşmanı bir babanın ve Anadolu’nun yitik kızlarından biri olan annenin oğlu Aziz Nesin keskin bir neşteri başta kendi üzerinde kullandı ve sonra onu kuşatan dünyada ve diğer insanlarda. Çok renkli olmayan kavrayışı karası ve akıyla (iki renkli) turnusol kağıdı işlevi gördü. Kendisini böyle iki kutuplu çattıktan sonra bombardımana tuttu dünyayı. Bildiğim en etkili karikatürleri çizdi. Dünyayı da iki kutuplu düzlemsel ölçütlere uygun ölçüp biçti. (Siyah beyaz filmlerin etkisini düşünün.) Dökümünü çıkardı ölçüp biçerken. Kendi doğrusuyla dünyanın doğrusu öyle çarpık eşleşti ki bu kıçını toplayamayan, sürgün (ishal) olmuş dünya en saf(tirik), düz, yalın Nesin anlatımlarında bile gülünç, saçma, abartık göründü. Aziz Nesin dediği, yazdığı zaman güldürüyordu. (Ne dediğinden, yazdığından ayrı olarak neredeyse. Hem asıl derdi güldürmek miydi tartışılabilir.) O bize emek vermeyi ve üstünden atlanıp geçilemeyecek basamakları, aşamaları sürekli anımsattı. Havadan kapma, emeksiz yeme olmazdı. Ortaya çıkan şey nice alalanıp pullansa da haksızlık giderek büyürdü. Birileri dördüncü, beşinci, sonsuz boyutun ardına düşmüşken ‘ufak at da civcivler yesin’ diyen bir Aziz, gerçekten Azizdi (Saint). Şunu yavaş yavaş anlıyorum ki cesaret yanlış (!) yapmamaya çalışmak ama daha çok da yanlış yapmaktan korkmamaktı bir bakıma.

Nesin’den belki dört dörtlük güzelduyu (estetik) değil, hatta siyaset de değil, ama sonuna dek aktöre (etik) çıkıyor, benim de yolum Nesin okumalarında dönüp dönüp aktöreye bindiriyor. (Olumsuz anlamda değil.) Aktöre yanısıra sayısız kavramla ilişkileniyor üstelik hele gündelik yaşama ilişkin kavramlar hepimizi Aziz Nesin yapıtı karşısında seçime zorluyor. Bunlar elbette buyrultu biçiminde (form) gelmiyor Nesin’den. Çok daha kolay yutulur, hatta yanlışlıkla bile yutulabilir gündelik gülmece yatağında akan sözcüklerle geliyor. Onu ben insanlığın büyük, öğretici ve derslerle dolu anlatılarıyla ilişkilendiriyorum (Aisopos, La Fontaine vb.). Bu sanatçılar büyüklükleri oranında aktöreci (ahlakçı) gibiler sanki. Soru şu öyleyse: Büyük yapıta içkin midir aktöre? Sözünü ettiğim, felsefe tartışmaları değil, aktörel kavramların yaşamla sınanma yolları. Bu sınamayı en nitelikli ve varsıl biçimde sanat yapıtı görünür kılmakta, dolayısıyla yapmaktadır. Tüm bu dediklerim sanat yapıtına ilkel bir görev yükümlülüğü öngörmek değil. Yapıt görevsizdir (özgürdür). Ama bu bir görev taşımadığı biçiminde asla anlaşılmamalıdır. Ve ayrıca taşıyabileceği görev baştan verili, öngörülmüş, bağlanılmış bir görev olamaz. Doğrudan ya da dolaylı buyruk kipinde (buyrultu) bir anlatı (tekniği) olanaksızdır. Anlatının ya da sanatın eşitleyici, üç ya da dört boyutu tasarı geometride tanımlandığı gibi yüzeye izdüşürme (Değişmecenin kaynağı budur, yaşam birebir (analojik) yansıtılamaz, izdüşürülür, alıcı, algılayan bilinç izdüşümü yeniden yankılar, oylumlandırır, üçüncü, dördüncü…boyuta açar, buradan da anıştıran ama tıpatıp aynı olmayan, öyleyse bilineni bilinmezle kavrayan bir seçenek dünya olanağı doğar, yani sanat yapıtı dünyanın bir olanağı olarak doğar.), doğası basamaklandırılmış, erke bağlanmış toplumsal yapılarımızı kökten tartışmaya çeker. Demek istediğim ayrıca sanatçının bunun adını koyması gerekmediği… İzdüşürme tekniği, kurgunun büyüsü (Buna sayısal, dijital dünyada sıkıştırma diyoruz çünkü algı doğası gereği kesintilidir.) okuru seçenek dünya tasarımına zorlar. Tüm bunlara niye girdim? Aziz Nesin’in yazmaya ilişkin kavrayışındaki ayrımı düşünürken kabalaşmayalım diye.

Evet, bir gemiyi yürüten zorunlu donanım ile zorunsuz donanımı ayırabiliriz, yaşamı da. Zorunsuz donanım varsıllık yanılsaması içerisinde tekdüzeliğin, içeriksizleşmenin, yüzeyselleşme hatta daha kötüsü yüzeyden kayıp gitmenin araçları olabilir ve sık sık da böyle olur. Zorunsuz donanımı erk (iktidar, siyaset) pekiştirici dizgeler (sistem) destekler, besler, gözboyamada kullanır, bireyin bireyi silme çabasının tipik dışavurumu olarak gevezeleştirirler insanları. Çünkü dizge, kaynakları eşitsiz dağıtarak özgürlüğün yitimi ve kazanımı diye ikili bir yapı, çelişki yaratır. Sanat (yaratı) sanatsallığını en geniş anlamda özgürlüğe borçlu olduğundan toplumsal eşitsizlik sanatçıyı ikilem içerisine sokar. Dizge dayatmasının sanatçıda yankılanması, gevezelenme ve zorunluluğa iliştirilmiş geçer akçelik ürünleşme yönünde baskılama ile buna her koşulda boyun eğmeme, direnme biçiminde gerçekleşir. İkincisi yapıtı tümler, bağımsız var kalışını güvenceler. Yapıt gündelik yaşam ayrıntılarını öyle tümlemiş, bireşimlemiştir ki okur (bakar, dinler, izler, vb.) onu eğlendiren ya da öyle sandıran arka arkaya çarpıcı, aptallaştırıcı gevezelik patlamalarını aşmış, başka bir dünyaya çoktan yol almıştır bile. Bizim yazınımızın en büyük dramalarından biri sanatçımızın erkin denetiminde soluksuz bırakılması, hatta canına musallat olunmasıdır. Sanatçı bizde bence tam bu noktada bir örneğe, kahramana, görünmez, bilinemeyecek bir kahramana dönüşür. İlginçtir ki has sanatçılar, hele Aziz Nesin gibileri, üzerine yüklenen, bindiren erkcil saldırıları ancak belgelensin diye sözkonusu ederler, yoksa ayıp sayarlar kişisel öykülerini yazıp çizmeyi. 1980’lere gelinceye dek toplumcu sanat geleneğimize bağlı hemen tüm sanatçılar için geçerli bu. Ağlamadılar, sızlanmadılar, yakınmadılar, zorunlu olmadıkça konu bile etmediler çektiklerini. (Kendileriyle ilgisiz olarak, gösterme amacı dışında…) Yine de somut olarak yapıtın bu erk saldırılarından hasar görmediğini söylemek zor. Yazarın (Orhan Kemal, Aziz Nesin, vb.) seçtiği yol kabaca şu: Geçimlik amaçla yazabildiğince yaz ve yayınla. Günlük yaşamı çevir. Zamanın kalırsa yazmak istediğini yaz ya da bunu uygun, gelecek zamana ertele. İlginç olan bu karmaşık doğrultu (rota) içinde yazarlarımızın aslında nasıl da nitelikli ürünler verebileceklerinin ipuçlarına yüreğimiz sızlayarak tanık olmamız… Demek istediğim açık: Birçok yazarımız yazabileceklerinden daha azını yazdı. Soralım: Ne yitirildi? Daha mı kötü oldu? Yapıt yaşamı anlamlandırmanın biricik yolu olarak soyutlanabilir mi? Bunlar önemli. Geçiyorum.

Üç beş aylık Nesin okumam anı, öykü, roman türlerinde oldu. Bunların içinde ikisi öne çıktı. Poliste gerçekten yakın tarihimizin en önemli belgelerinden biri olarak kara yergi başyapıtına dönüşmüş neredeyse. Yazınsal bir nitelik taşımasa da tanıklık edilen rejimin (aydına, sanata devlet düşmanlığı) güvenlik ve hukuk uygulamalarının dünden bugüne nasıl bir kıyım uygulamasına dönüştüğü ve insanların nasıl örgütlü güç devletçe aşağılandığının, hiçlendiğinin belgesi bu kitap hep gözönünde tutulmalı (bugünü, yaşadıklarımızı anlamak için aynı zamanda). İşte Nesin’in yazıya bakışının, tutumumunun açık kanıtı. Yazı göstermeli. Çıplak, açık, anlaşılır biçimde. Güldürü zaten bu saçma (absurd) ilişkiler kurgusunun içinden geliyor. Toplum alabildiğine eşitsiz, saçma ilişkiler ağı içerisinde ve dolayısıyla birey, olmaması gereken yer ve zamanda, söylememesi gerekeni söyleyen, yapmaması gerekeni yapan kişi. Buna yine de birey deyişimizden başlayarak gülmeye başladık bile. Değil mi?

Öykülerinde aynı, ortalama (vasat) çizgisini sürdüren Nesin’in öyküsüyle ilgili genel yorumu biraz ileriye erteleyerek romanı kavrayışı üzerinde durmak istiyorum burada. Ama önce okuduğu 6 öykü kitabında dikkate değer bulduğum (belli ölçütleri kendimce eh, az çok tutturabildiğini düşündüğüm) öyküleri imleyeyim. Hiç değilse örneğin bir Nesin öykü seçkisi düşünsem bana kılavuzluk edebilecek bir dizi çıkmış olacak ortaya, ona buna önermek için bile olsa iyidir. Sosyalizm Geliyor Savulun’da basınımızın durumunun içler acısı komedyasının gösterildiği Fi Tarihinde Bir Gazete Nasıl Kapatıldı, yerel kamu yönetimlerimizin ve nitelikli işgücünün nasıl harcandığının yürek burkan güldürüsü Seyyar Köfteciler Talimatnamesi, ansiklopedide yanlış ölüm bilgisiyle yaşadığını yakın çevresine anlatamayan yazarın öyküsü Morti (Bu izleği Nesin daha sonra geliştiriyor.), Nesin’e verilen Altın Palmiye ve Altın Kirpi Ödüllerinin yarı belgeseli Altın Palmiye, Altın Kirpi dikkate değerdi. Rıfat Bey Neden kaşınıyor’da aksayan her şeyi yağmura bağlamayla ilgili Yağmur Yağdı Böyle Oldu, askeri darbeyle dalga geçen ve 12 Mart’ı, 12 Eylül’ü haberleyen Sarlimesper’in Dışişleri Bakanı Oluşu, Şimdiki Çocuklar Harika’yı (1967) muştulayan Bu Eve Gazete Giremez artık kendi türünde ustalığın, düzey tutturmuşluğun kanıtı öyküler. İhtilali Nasıl Yaptık’da ülkemizde sınıf kavgasının buruk öyküsü Buyurun Cenaze Namazına, Türk biçemi siyasetle sıkı dalga geçen Omza Kaldırma Talimatnamesi, yine darbe yansılaması İhtilali Nasıl Yaptık’ı ayırıyorum diğerlerine haksızlık yapa yapa öteki kitaplarda olduğu gibi. Vatan Sağolsun’da özellikle başa koyduğu Kendi Hikâyem, Kendi Öyküm Sürüyor yazıları çok önemli. Birkaç alıntı yapmak istiyorum:

“Yaşamımda istediklerimi yapamadım, yaptıklarımı da istemedim. Yazar olmak istedim, ama asker oldum.” (1968, 10)

“Ortada böbürlenebileceğim bir soyadı kalmadığından, kendime ‘Nesin’ soyadını aldım. Herkes ‘Nesin?’ diye çağırdıkça ne olduğumu düşünüp kendime geleyim, istedim .” (1968, 10)

“Çocukluğumdanberi oyun yazarı olmak isterdim. Orduda piyade, süvari, topçu, tankçı gibi bir de askeri oyun yazarı sınıfı bulunmadığı için, ordudan ayrılmanın yollarını aradım ve 1944 yılında ayrıldım.” (1968, 11)

“Pekçokları gibi yazıya şiirle başladım. Nazım Hikmet açlık grevindeyken bana, şiirden vazgeçmemi, kötü şiir yazdığımı, yalnız hikâye ve roman yazmamı söylemişti. Bu sözlerden Nazım’ın beni kıskandığını (!) anladım. Niçin şiiri bıraktığımı soranlara, Türkiye’de şiirle para kazanılamadığı için şairlikten vazgeçtiğimi söylüyorsam da, işin doğrusu, şiire olan saygımdan ötürü şiiri bıraktım.” (1968, 12)

“Bugüne dek ikibini aşkın hikâye yazmış olmama şaşıyorlar. Oysu bunda şaşacak bir şey yok. Geçindirmekle yükümlü olduğum ailem, oniki kiyşi değil de, yirmi kişi olsaydı o zaman da dörtbinden çok hikâye yazmak zorunda kalacaktım.” (1968, 14)

“Dünyaya bir daha gelseydim, ‘Yine aynı şeyleri yapardım’ diyenlerden değilim; ikinci gelişimde, birincisinde yaptıklarımın daha çoğunu, daha daha aşırısını, daha daha iyisini yapmak isterdim.” (1968, 15)

“Hoşça kalın bende yaşayanlar, hoşça kalın kendilerinde yaşadıkları...” (1979, 20)

Yine Vatan Sağolsun’dan seçtiğim öyküler: Vatan sömürüsünün anlatıldığı Vatan Sağolsun, din sömürüsünün anlatıldığı Bunlar Kimin Cicim, bence buraya dek saydığım öyküleri de sollayan Gazocağı Memesi, orta sınıfın sanat yapma hevesini gırgıra alan Artık Şiir Yazacak, yaşlanmayı ele alan Zamanı Kandırmak İsteyen Adam, geleneğimizde yeri büyük, kadınlararası ağlaşmayı anlatan harika öykü Ağlaşmanın Tadı Başka… İnsanlar Uyanıyor’dan seçtiklerim ise karı koca tartışmalarına hoş bir yaklaşım olan Karısı Haklı, geleneksel ortaoyunu yansılaması Eşeğin Çulu Noldu?

Nesin’in Ünlüler Geçidi’nde anıştırmalarla çizdiği gerçek tiplemeler (özellikle yazarlar) bana kalırsa yazdıkları içerisinde seçkin bir yer tutmalıydı. “Bu yazılarda kişileri değil, kişilikleri sergilemeye çalıştım,” (317) diyor girişinde. Toplumumuzun insan bileşimini, dokusunu nasıl derinlemesine gözlemlediğinin kanıtları… Küçük çaplı yergi başyapıtı Ünlüler Geçidi.

Seyahatname de ilginç bir metin. Bir meddah sunuşuyla (“Güme de güm, güme de güm…/ Heey!/ Efendi, ağa, bayan, bey, hanım, hey!/ Arkadaş, yoldaş, kardeş hey!/ Duyduk duymadık demeyin/ Olanları bir de benden dinleyin//…” (407) Başındaki açıklamayı da alıyorum buraya: “İşbu Seyahatname biri Ay’a gidip gelmenin, öbürü de İstanbul’un içinde gitmek istediği yere gidemeyenlerin başlarından geçenleri betimler bir gezi öyküsüdür.” (405) Kimi yerde deneme kitabı olarak gösterilen Seyahatname, rahatlıkla Nesin’in romanları arasına da yerleştirilebilirdi. Amerikalı bir kadının İstanbul’da iki yerli eşlikçiyle olanaksız ve gülünç gezisini 70’lerin başında bir İstanbul (kentsel yaşam alanı) dökümü olarak görebilir, kent belgeseli olarak yorumlayabiliriz. Aynı şeyi Nesin’in anıları için de daha büyük kesinlikle söyleyebilirim. Anıların bana göre değeri özellikle tanıklık ettiği zaman ve uzama ilişkin zengin tarih, toplum, ekinsel bilgi, belge kaynağı olmaları. Benzeri varsıl sunumu Hüseyin Rahmi’de gözlemlemiştim. Ülkemizde kent (İstanbul) yazarları yok değil. Hatta çok. Benim demek istediğim başka. Betimleme değil. Döküm (envanter) çalışması, kent monografisi, toplumbilim araştırması değil. Yazarımız çocukluk anılarını anlatıyor ya da yabancı bir kadının (kardeşi de uzayda yörüngeye oturan bir yapay uyduda yol alıyor o sırada) İstanbul sergüzeştini. Ama şehir hatları vapuru, çımacısı, surdibi serserisi, belediyenin açık bıraktığı yol çukurları, tüm keşmekeşi, Florya plajları ile bir kent yaşamı önümüzde dönemsel tipolojileriyle ve arkasındaki insan ırası ile yükseliyor. Eşsiz kaynaklar bunlar. (Ara Güler fotoğraflarını düşünüyorum.) İstanbul kent tarihinin yakın dönem birincil kaynakları. Öte yandan kentte hayalet izleri süren Tanpınar, kentten kendi görmek istediklerini çıkaran diğerleri de var elbette. Kent, yazarlarımız için önemli bir kaynak oldu hep. (Varsa yoksa İstanbul ama…)

‘Eller Ay’a, biz yaya’ halkçı deyimini bir dizi anlatıya iliştiren Seyahatname başka birçok uzun Aziz Nesin çalışmasına göre yapısal bir içtutarlılık, hem öykü, hem anlatının tümü katmanında uyumlu örtüşmeden ötürü (öyküler bağımsız da okunabilir, birlikte de okuru bir sonraki bölüme sürükleyebilir) daha nitelikli, düzeyli. Buradan Nesin’in roman türünde anlatılarına geçmek istiyorum. Romanı sorunlu yazarımızın… Öykülerde bağışlanabilir şey (güncel işlev taşıma) romanda (uzun anlatılarında) bıktırıcı bir yinelemeye dönüşüyor ve okurun bir tümceden diğerine, bölümceden, bölümden ötekine geçerken onu sürükleyen açık/gizli gerilime, yükselen ve yersizleşmeden tümlenen yapı ilgisine (merak) yer kalmıyor. Okur, bölümiçi buluş gücü, gülüt, yergi, esprinin gücünü bir noktadan sonra boşlamaya, yorulmaya başlıyor. Gülmece düzeneğine takılıp kalıyor ve sonunda güldürülmek için (belki kendi gülme kararıyla) eline tutuşturulmuş bir ‘gülmece kitabı’ oluyor önündeki. Aziz Nesin en başından aptal güldürme düzen(ek)leri içinde olmadı hiç. Ama çalakalem geçimlik yazma zorunluluğu onu çok zorladı. Özgür, özerk estetik yapıları çatamadı. Çünkü oyunları, özellikle ilk oyunları gösteriyor ki yazınsal estetik biçimlendirme yeteneğinden hiç yoksun değil, tersine anlağıyla tümleşik bir gelişkinlikte taşıyor bu duyguyu. Bu açmaz onun yıllarca öykülerini tektipleştirdiği gibi (Hakkını yememeliyiz, anlattığı dünya da tektip, tek boyutluydu) öyküde bin bir zahmetle kat ettiği yolu gerçek anlamda romana yükseltemedi. Roman dediği öyküler yazdı yine. Yani seriyallerden ya da romanın (Batıda yanılmıyorsam 16.yüzyıl) başlangıç yapılarından (Picaro anlatıları, Pikaresk) öteye geçemedi. Romanın bir yönde çizgisel dizilerden oluşamayacağını, hem içinden, hem dışarıdan bir düzgünçokyüzeyli gibi her noktasından her noktasına bağlanarak geometrik oylum, üstüne, bir de yuvarlanmaya, akışa bırakılacak bir dört boyutlu sıkıdüzenli kurmaca biçim (form)-nesne olduğunu anlamak için birkaç yüzyıl gerekti. Başından beri sözünü ettiğim nedenlerle Nesin yazın, roman üzerine dönüp düşünecek zamandan yoksun kaldı. 20.yüzyıl yazar, yazı, okur ve genelde sanat dünyası (Howard Becker, 1982) açısından kimi gidimli törenlerle de ilişkilendiğinden ayıklanması birkaç yüzyıl daha sürecektir. (At izi it izine epeyce bir karışık.) Devlet törenleri, ödüller, vb. siyasetin en kötü yapılma biçimleri içerisinde yer aldı, biçimlendi. (Thomas Bernhard’ı anımsamamak olanaklı mı?) Konuyu dağıtmak istemiyorum ama henüz daha bağlam içindeyken bir öğeden (eleman) öteki ögeye bakışta bir açıklık hep olacaktır, diyeceğim.

Konu dünyanın kavranılmasına ilişkin insanın (birey) tutumundaki değişiklikler, gelişmelerle yakından ilgili. Bir nokta koyarsınız akkağıt üzerine. Nokta (yoğuşma yeri, öz, atom, Tanrı, vb) kendine dönen, kendinde dönen, içine sızılmaz, dışa kapalı bir varsayımsal varlıktır. Noktaya bastırıp kalemin ucunu, bir çizgi çekersiniz. Bu yönlü dizi(lim)dir. Yolculuk, yani bir yerden çıkış, başka yere doğru yolalıştır. Yuvadan uzaklaşır, serüvenden serüvene geçersiniz. Ama denizin dalgaları hep aynı dalgalardır, fırtınaları, günbatımları, uğultuları da. Çizgi sizi yoldan çıkarır, yola sokar. Dersler alır, verirsiniz. Sonra tatlı tatlı anlatırsınız Kiklop’ları, Siren’leri. Dönüp dolaşıp noktaya (gerçek ya da kurmaca) gelirsiniz yine. Çizgisel romandır bu. Öğütçü, görevli, nokta güvenceli (garantilenmiş). Epikten (destan) doğar. Gılgameş, Ulysses… Dünya durduğu yerde dursa iki boyutlu, düzlemsel geometri işimizi çözer, insan öykümüze yeterdi ama heyhat! Dünya yerinde durmadı. Önce öncü yolcumuz çıkışını, başlangıç yerini, noktasını yitirdi, unuttu, yönsüz kaldı ya da belleksiz, sonra neden bir yere gitmesi gerektiğini... İlerlemek sözcüğünü dört başı mamur anlamlı bir içerikle yan yana getiremedi. Ama serüvenin (dünyanın) içinde pişen öncünün (kahraman) kafasında bir şimşek çaktı: Dünyanın odağı benim. Nasreddin Hoca söylemedi mi soranlara. Ayağımı bastığım yerdir Dünya Ortası, diye. Robinson Crusoe da dünya şimdi, burada neden noktalanmasın, neden buradan benimle yeniden başlamasın, diye düşündü. Doğrusu uçurumlar, karanlıklar, engeller arttıkça arttı ve o insan (birey) bütün bunları göze aldı. Ama artık çizgi çekmek, yönü kestirmek, tutturup gitmek yetmiyordu. Bir başka düzleme geçmek, aşağıda ya da yukarıda yeniden yüzeyleşmek ama yılmadan, dirençle dayançla al baştan sıfır noktası oluşturmak, bir daha, bir daha. Gök (Tanrı) yukarıda, Yer (şeytan) aşağıda ve arada düz gitmeyen bir dünya ve onun içinde karanlıklarla, günahlarla kuşatılmış kişioğlu. Roman bu tekinsiz dünyada boyutlandı (üçüncü boyutu açtı) ama yönü mönü de iyiden yitirdi. Roman estetiği kaçınılmazlaştı böylelikle. Çünkü üç boyutlu yapının mekaniği, dinamiği, dengeleri, ilişkilenme biçimleri eski yalınkat formüle katıştı. Üstelik yaşamın içinde bir yaşam alanı açmak gibi, hem yaşam olan hem ondan ayrılan bir sapmanın devreye girmesi 20.yüzyılla geldi ve anlıyoruz ki şimdi çokboyutlu, devingen zaman (Dağlarca sürez diyor) kaydırağında uzamlaşıp (uzam zaman dönüşümlerine bağlı) oyluma, oylumdan çizgiye, çizgiden noktaya ve sonunda sayısız noktanın sayısız noktaya bağlandığı (beyinsel) nöral bir ağa çıkageldik, tosladık. Ne yolculuk değil mi! Başlangıca, ilke, geriye doğru anlaşılır yazı(t/y)a indirgenmiş bir girişim… Ama başlangıçtan (noktadan) bambaşka yere, yine de… Çünkü çoğulluğu, boyutluluğu indirgediğimizi biliyor, yaptığımız şeyin bir tür algılanabilir, hesaplanabilir örnekçeleme (modelizasyon) girişimi, izdüşürmek olduğunu biliyoruz. (Arnheim bize yardımcı olacaktır.) Beyin belki de kendi örnekçesini düşletiyor bize, sanat vb. yoluyla. Evren beynin bir açılımı neden olmasın yaprak yaprak. Öyle ya da değil, romanın işi hep daha zor.

Biz yazarlar, okurlar büyük döngünün bir yerinden kapıyoruz. Elaltı gerecimiz yöntemimizi koşullandırıyor kuşkusuz ama en etkili elaltı gerecimiz koşullu algı yapılarımız olmalı. Sonuçta içine doğduğumuz dünyayla kurduğumuz iletişim yankılanacaksa seçimini de yapmak zorunda. Zamanın ötesinden ya da berisinden seslenişler olmaz değil. Boşa düşerler. Sözlü, geleneksel anlatılara bilinçaltıyla bağlılığı süren toplum çizgisel anlatıları (modal sesi, vb.) öne çıkarabilir. Üstelik yanlış anlaşılmasın, her boyut zaman/uzamla eşleşme yeri ve biçimine göre en iyi, doğru dışavurum olarak yankılanabilir. Çokses, eniyi ses olmayabilir de.

Romanımız 150 yıllık serüveninde Aziz Nesin’den önce uzam zaman tasarımı konusunda belli bir yere gelmişti ama nereye? Bu tartışılabilir. Dolu, diri, yaşayan ve romanın dışında da yaşamları olan, yürüyebilen, tepki veren ve biz okurların romanın kapsama alanı dışından eşlikçiliklerini öyle kolayından yapamayacağımız, yazardan ve okurdan ayrı yaşamını sürdüren, olsa olsa verebilecekleri tepkileri kestirebileceğimiz roman kişileri, karakterleri çok sayılmaz ama yok da sayılmaz. Aziz Nesin iki boyutlu düzlemde (Karagöz perdesine) bir çizgi çekiyor. Kişiyi o çizgide yürütüyor. Öyküden öyküye, daldan dala, boyadan boyaya geçiyor. Genelde romanımız biz dışarıdakilerden bağımsız kişiler anlatmada yetersiz kalmış olsalar da bu kişileri dolaştırdıkları zaman ve yerde yatay, dikey, çapraz (belki acemice) bağlantılarla ortam, fasiyes, habitus, tarihsel coğrafya ya da her ne ise onun gereklerini tutturmaya çalıştılar. Ele gelir bir roman demektir bu. Ama kimi örneklerde yumurtlayan yumurta dizileri sahte romanlar koydu önümüze. Bunların değersiz olduğunu söylemiyorum elbette. 19.yüzyılın Avrupa, 20.yüzyılın ilk yarısı Türkiye romanında arkası yarın (tefrika) yayıncılık koşullarının örnekleri incelenebilir bu noktada. Örneğin Tatlı Betüş’ü ve sanırım diğerlerini de (Şimdiki Çocuklar Harika, Surname, vb.) gazete ya da dergilerde bölüm bölüm (tefrika) yayınladı Nesin. Tatlı Betüş ilk 1958’de Bayan Döviz olarak yazılmış, 1960 ve 1964’te Bir Mirasçı Aranıyor adıyla yeniden düzenlenmiş, 1973’te son biçimiyle Tatlı Betüş adıyla yayınlanmış… Odak kişi (figür) Tatlı Betüş’ü içinde yaşadığı toplumun hemen her kesiminden insana anlattırmak ( Akutagava’nın Raşomon’u, 1915; film uyarlaması Kurosava, 1950) yaygın, denenmiş bir teknik. Aslında hiç yabana atılacak yanı yok. Ama odağı kaydırmamak, daha doğrusu bu teknikle amaçlanan etkiyi gözden kaçırmamak iyi olur. Aziz Nesin’in yaptığı gibi her anlatıyla Betüş karakteri yerinden oynar, okurun figürü odaklama, duraylılaştırma çabası boşa çıkarsa yapıtın bütününden beklenti bir türlü gerçekleşmez. Bu sınırsız görecelik okurun anlatıdaki süreklilik beklentisini dağıtır, ilgisini tek olguya gömer, olguları ilintilendiren gerekçe rastlantıya, gerekçesizliğe bağlanır. Eğer gerekçe ya da nedenleme girişimi bir erk (iktidar) meselesidir, ezme ezilme ilişkisidir, sanatın doğasına aykırıdır derseniz bunu gelin ayrıca tartışalım. Sanat erksizlik girişimi değil ama erke ilişkin bir tartışmadır. Sanat yapıtını ayıran özellik kendi içinde katmanlaşma, içyapı ögeleri arasında aşağı yukarı, sağ sol, verev yönlenme ve yerleşme biçimleri ve buna bağlı tutarlı, bağdaşık yaşam örnekçeleri kurma gücüdür. Bir şeyi (olgu) öteki şeyle en başından saltık eşitlemek sayısız olguyu anlamsız biçimde dizmek demektir, ortaya bir resim (imge) çıkmaz, ancak gevezelik çıkar. Olan da genelde bu… En zeki, gülünç benzetmeler, dil ve anlak atakları bir yerde bıktırır. Tüm öğeleri, düğümleri tıpatıp benzer bir sınırsız ağda bir düğümün diğerinin yerine geçmesi ya da tersi hiçbir şeyi değiştirmeyecekse ağ tarihsizlik, tarihsizlik de insansızlık demektir. Ne yazık ki böyle bir küresel ekinin (kültür) bağlamı (paradigma) içindeyiz. Ne yazık ki duyarlılığımız insanla sınırlı, öykülerimiz, sanatlarımız insana ilişkin. Bunun için üzülsek yeridir (Kim üzülür? Yine insan mı? Ne köpek dolabı!). Ne yazık ki diyorum çünkü evren insan için değil, ne başında böyleydi, ne sonunda böyle olacak. Ama türümüz kendini (Ben) ikiye bölebilen tek tür oldu ve ötekini (Öteki Ben, yani Sen’i) yaratabildi ve o gün bugün anlatıyor, BenSen’e anlatıyor, aslında kendine, Ben’e. Bunda mide bulandırıcı, esriten, kendinden geçiren, saçma bir şey var değil mi değerli Albert Camus?

Bu tartışmayı neden Nesin’le yaptığım sorulabilir? Çünkü ekinsel yaşantımızın en kışkırtıcı, uszorlatan, eleştirel, aydınlanmacı insanlarından biridir ve katkısı (düz ya da eğri) eşsizdir. Konuyu (?) dağıtmak istemediğimi söylemiştim ama tersini yapıp dağıttım mı iyiden bilemiyorum? Yine de olumsuz örnekten romanı çekme çabası olarak birazıcık daha sürdürmek istiyorum. Nesin’in yazını (özelde romanı) anlama biçimi tartışmalara açıklık getiriyor. Ayfer Tunç Karanlıkta Kelimeler’de (Handan İnci, Can y., 2015) ‘hikâye anlatma’nın asıl olduğunu söyleyerek beni nice ürkütmüş olsa da Türk Yazını’nı okuyan biri olarak bu konuda yeterince şerbetli olduğum açık. Kurgu, yani romanda kurgunun felsefesine girecek yetkinlikte olmasam da ‘sahneleme’ kavramanının kurgunun ve romanın esası olduğunu düşünüyorum. (Sinemada olduğu gibi. Bu anlamda sinema özgün değildir, romana göre ikincil bir anlatı biçimi, tekniğidir. Altında roman var.) Yukarıda anlamaya çalıştığım geometrik anlatı (roman) evreni yaklaşımıyla da tutarlı bir düşünce bu. Ama önce genel izlenimimi koyayım buraya. Özellikle anlatı türünde (şiiri ayırırsak) yazınımız, doğrudur, ‘hikâye anlatma’yı öncelemiş, öncelemek zorunda kalmıştır, çünkü aydın-yazarımız yazmanın sorumluluğu yanısıra toplumun sorumluluğunu üstlenmiştir isteyerek ya da istemeyerek ve ilkini ikincisine harcamıştır denebilir. Sıradışı örnekleri konu etmiyoruz ki belki de konu edilmesi gerekenler bu sıradışılar. Ama yine ayraç içi bir saptama yapayım: Bir döküm (envanter) çalışması yapmadan sıradışı nedir, asla anlayamayız. Sahneleme’ye gelirsek... İnsanları (kişileri) buluşturan ya da ayıran bu sahneler canalıcı noktayı oluşturuyor. Sahne, eyleyen insanları uzam/zaman kesitinde bir yer(lem)e bağlıyor, göreliyor. Orada gerçekleşen ima anlatının diğer sahnelerine, yer(lem)lerine ilişkindir, göndermelidir, her sahne (kesit) ötekinden, yani arkada kalmış ya da gelecekteki sahneden dolacaktır. Doldurulur, dışavurulurken bir boşluk gibi oyulur öte yandan. O boşluğa öteki sahnedolar. Sahne dört boyutlu yaşam alanı, yaşamı içerikleyen imgecil ima yuvalanması, belki de yutaklanmasıdır (tuzaklaşma, darboğazlaşma anlamında). Yerleşmedir (habitus) ama yerinden olma, çıkma, göçtür de. Başka sahnelerden aydınlanabilir, yanı sıra umut, anlam, ölüm (kayıp) üstlenir. Sahne sonrakini (öncekini de) çağırır. Uzam zaman dönüşümleri içerisinde sahne yönlü f(x,y,z)’dir. Bilinirlik (elegelirlik) içre bilinmezliktir (elegelmezlik). Bir yüzü karanlıkta, öteki aydınlık, iki yüzlü imge-Janus’tur. (Buradan bir imge yaklaşımı oluşturmaya hep çalıştım ve zaman zaman dokundum bu konuya.) Sahneler arasındaki uzaklığa (mesafe) gelince sanatın tüm taraflarının atlama yeteneğine, esneme ve gerilme direncine bağlı sonuçlar yaratır bu. İki sahne kopabilir, yanlış ilişkilenebilir, sahne (bağlam)içi düzgüleri (kod) anlamlı (!) biçimde eşleşmeyebilir ya da ilişkilenemeyebilir. Bir sahnenin (paradigma) ya her şey ya da hiçbir şey olması bunca kolaydır. Sahne gündemden birden düşebilir de ama tersine yalnızca yapıt içinde değil yaşam alanımızın tümü içerisinde yer alan başka sahnelere, gündemlere taşıyabilir yapıta karşı konum alan her kişiyi (sanatçı, alıcı, vb.). Sahnenin tek başına doyurması (fetişizm), kusursuz sahne, yapıtın sınırlarını imler. Yapıt bağımsız adalarla dolu yapay, eğreti bir ülkeye dönüşebilir. Romanda sahne doyumsuz, kusurlu, anımsananla özlenen arasında olabilirdinin kıprak, ikircikli, tekinsiz rüzgârıyla dolar. Bunları söyledik çünkü sahnenin sahne tasarımından, sahneleri kavrayan bir tasarı niyetinden (ütopyadan), kurmaca tümlük, çatı-evren kabülünden, dolayısıyla demokratik bir yaratıcı sunumundan, önerisinden, önermesinden gelebileceğini vurgulamak istiyoruz. Sahneler tüm belirsizlikler, arzular, gelecek düşleri içerisinde orada lego kutuları gibi hazırlanır. Ama bu mimarı tasarım kaygısı yetersizse, yok ise, o zaman bu sahnelerin statik ve dinamiği (ilişki) yapıtı sürekliliği içerisinde bir barınak; yaşam alanı, yapı olarak yükseltemez. Olağanüstü betimlemeler, diyaloglar, yetkin tek sahne anlatımları güme gider. Kurgusal bütünden el almayan en kusursuz yapı öğesi (eleman) bile yalnızca işlevsel (fonksiyonel) açıdan değil, özellikle güzelduyusal (estetik) açıdan da yanlış, tüketici (aslında hemen belirtmeli aynı zamanda arzuyu kışkırtan tüketim nesnesi rolü) bir değer yüklenir. Buna gericilik dersem ileri gitmiş olmam. Denebilir ki canım en bağdaşımsız, uyumsuz yapıt (roman) bile bir düşüncenin izini sürmez mi? Bunca gevezeliğe ne gerek? Sonuçta sanatçı derdi orada, arkada durmaktadır. Canı isterse sahneyi başaşağı yerleştirir. Okursun ya da okumazsın. Olur biter. Ne diyeyim, bana kabul edilemez gibi görünse de bu da bir görüş. (Ardçağcılık? Çağardcılık? = Postmodernizm.)

Tabii tüm bu ölçütleri Nesin’e uygulamak gibi bir derdim yok. Onun romanlarını böyle bir bakış içerisine yerleştirdim, yorumladım demek istiyorum. Sahneler birbirlerinden esinlenmedikçe odak yitimleri, kaymalar, paralizasyonlar Tatlı Betüş’te rahatsızlık verici düzeylere çıkıyor. Yoksa keyfine düşkün okur, her sayfanın ayrı tadını çıkarabilir (sonu mide fesatı olsa da.)

Çok erken yıllarda okuduğum, çok sevdiğim için küçüklüklerinde çocuklarıma kezlerce okuduğum Şimdiki Çocuklar Harika için de roman demek için duralıyorum. Zaten türel adlandırmada zorlamanın da bizi yanlış yollara iteceği kanısındayım. Ne yararı var ki? Mektup(laşma) toplumsal gözlemin iyi bir aracı olarak romanda sıkça kullanıldı. Çok iyi romanlar yazıldı (klasik, çağdaş). Tabii şimdi Nesin’i toplu okumanın getirdiği bir şey de bir izleğin zaman içerisinde olgunlaştırılıp geliştirilmesi, öyküden öyküye, romana, oyuna evrilmesi süreçlerine okur olarak tanıklık etmek. (Doktora tezi konusu…) Karşımıza gelen metni daha önce başka bir formda görmüş olabiliriz. Sonuç bir roman olmasa bile eğitici bir çalışma kuşkusuz. Buralarda kişiler, onları kuşatan bir düşünce, karşılıklı konumlanma, sahne yok. (İlle de yer demek değil sahne, belirtmem gerek.) Açıklayan (ifşa), eleveren, görünür kılan bir yazı tutumu, aydınlatma amaçlı, yani işlevseldir. Nesin toplumun atası gibi doğru yola işaret ediyor, yamuk olanı yalın çarpıklığı içerisinde görünür kılarak. Roman (anlatı) kurmak birincil derdi değil, bunu kendine bile bağışlayamayacağı bir lüks (artık zevk) olarak gördüğü belli. Yoksa dikkatli okur onun yazı zevkini ve yaratıcı yeteneğini nice altta olsa bulur çıkarır. Orhan Kemal gibi… Nesin, yazardan diye eklediği son mektupta Şimdiki Çocuklar Harika’yla katıldığı önemli bir roman yarışmasında nasıl elendiğinin öyküsünü anlatıyor, seçici kurul üyesi Onat Kutlar’ın bir açıklamasına dayanarak. Ne diyeyim? Seçici Kurulun gerekçesi olmalı ve önemli. Var mı bir gerekçe? Ben de olsam bu harika kitaba en iyi roman ödülü vermezdim.

Surname Nesin çizgisinde daha eli yüzü düzgün bir roman (?) Roman yargısı oturmuyor yukarıda yazdıklarım nedeniyle. Ama yukarıda, Hugo ve Zola’dan (Hugo, Le Dernier Jour d'un condamné, 1829; J’accuse, 1898) devralınmış çok doğru ve evrensel bir düşünce var: Ölüm cezasına karşı çıkmak. Yazarımız ülkemiz bağlamında bu konuda da ilk, öncüdür (sanırım) ve herkesten çok ona yakışmıştır bu tutum. Türkiye’nin kent meydanında halka açık son idam uygulamasını, yalnızca gerçek kişileri değiştirerek anlatıyor. Cezanın gerçekte geridönüşsüzlüğü nedeniyle ceza olmadığını elinden geldiğince ama yer yer de aşırı duygusallaşarak ve anlatısını zayıflatma pahasına etkili biçimde gösteriyor. Amacı bilinç taşımak ise Surname bu bilinci taşıyor diyebilirim. Bu tarihe dek yazdığı yapıtlar içerisinde karayerginin (ironi) kavramsal boyutlarıyla eşiğine bu denli yaklaştığı bir yapıtı da yoktur Nesin’in ve ilk kez değişik, güçlü bir etki aldığımı belirtmeliyim. İki noktaya vurgu yapacağım. İlki Osmanlı dönemi düğün, sünnet gibi şenliklerin anlatısı olan Surname’yi, günümüzde (Türkiye’de) öldürüm şenliği gibi aktarması. İkincisi ise Türk halkının Sultanahmet Meydanı’nda infaz (darağacında asarak öldürüm) olayını gerçekten bir panayıra, eğlentiye, toplumsal şenliğe çevirebilmesi. Son bölüm (Asılma Şenliğinin Son Günü) bence Dünya yazınında da az bulunur canlılık, çarpıcılık, ustalık ve yazınsal yetkinlikle karayergi başyapıtı sayılmalı. Kendisinin de doruk noktalarından biridir ayrıca. Türümüzün de tören, kurban güdülerini elevermekte, çıplak gerçeğimizle yüzleştirmektedir bizi. Öldürme töreninden haz alınabilir mi? Evet, alınabilir ama bu konuya girmeyeceğim.

Surname önceki yıllarda (1976) yazdığı Seyahatname’yle aynı yazma mantığına dayalı. Geleneksel anlatı kalıbına başvuruyor (yarı-anonim bir anlatma tekniği). Öndeyiş’in açılmasına bakın:

-Buyur, imzala!

-Ne imzası?

-Birleşmiş Uluslar Yasası.

Bırak takazayı,

Hadi bas imzayı!

-Bastım tuğramı işte:

Sultan Palamut! (11)

Bölüm başlıkları da içeriği (Bkz. Laurence Sterne, vb.) özetliyor. Örneğin ilk bölüm başlığı şöyle: BU BÖLÜM, BERBER HAYRİ’NİN NEDEN CEZAEVİNE GELDİĞİ, ONU BİLDİRİR (17)

Nesin romanlarının olayörgülerinin zayıflığı konusunu yeterince vurguladım sanırım. Bu roman da aynı dağınıklığı, zayıflıkları gösteriyor tabii. Ama önemli olan nedir sorusu yanıtını bekliyor hâlâ. Kitabın Son Deyiş’inde Aziz Nesin:

“Ey Okurlarım, selam olsun sizlere! Söylenmiş bütün selamlar, verilmiş ve alınmış bütün selamlar üzerinize olsun! Karada, denizde, havada ve yatakta ve hastanede ve uzayda ve ayda ve tüm gezegenlerde olanlara ve bundan sonra da olacaklara selam olsun!

“İşbu Cumhuriyet Dönemi Surname’sinin yazarı der ki, hukukun hukuk olduğundanberi ilk ve başlıca amacı, cezaya çarptırılan kişiyi değiştirerek iyi yapmak, düzeltmektir. Oysa bir suçluyu asmaksa, ona doğal hak olan değişme hakkını tanımamaktır. Ama bundan da kötüsü, doğanın ve toplumun değişmez anayasası olan sonsuz değişim yasasına inanmamak, yani ayaklarımızı bastığımız, havasını soluyup suyunu içtiğimiz dünyaya inanmamak ve yine inanmadığımız kendimizi de yadsımaktır.

“Öyküsünü okuduğumuz Berber Hayrı, ibret dersi alması için Türkiye’de halkın gözü önünde son asılan kişidir. [Aslında Börekçi Ali-ZZK]

“Berber Hayri’nin asılışını, halk önündeki son asılma olması bakımından önemli gördüğümüzden, bu son asılma şenliğini dilimiz döndüğünce anlatıp betimleyerek kültür tarihimiz için bir belge olarak saptamak istedik.” (181)

Bu konuyla ilgili çok güçlü anlatılar var. Camus’den başlayarak Kieslowski’ye kalın bir çizgi çekilebilir. Sanatın önemli izleklerinden biri olmuştur haklı olarak. Thomas H. Gaddis’in 1955’te yayınladığı romanı Birdman of Alcatraz da (film uyarlaması aynı adla John Frankenheimer, 1962) bunun bir örneği.

***

Yıldırım, İbrahim; Madam Samatya…Ve Diğer Şüpheliler (2013)

Doğan Kitap Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2013, İstanbul, 342 s.

*

Yıldırım, İbrahim; Alçıtepe Ailesinin Son Ferdi: Dokuzuncu Haşmet (2015)

Doğan Kitap Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2015, İstanbul, 247 s.

Fregoli Sendromu; adını bir gösteri sırasında kılıktan kılığa giren İtalyan oyuncudan almıştır. Ben böyle bir sendromdan mustarip değilim ama üretimin (hayal kurma sürecinden yazma eylemine kadar) her aşamasında kılık değiştirmeye önem veren bir romancı-yazar olduğumu söyleyebilirim.

Mehmet Öztunç; İbrahim Yıldırım ile Söyleşi, Türk Dili Dergisi, 2014

Buna yazgı diyemem. Seçili yazgı? Belki… Sözcede (Seçili yazgı?) kendini yıkan önerme (Ne deniyordu? Oksimoron?..) türünden bir çelişki var. Seçilen yazgı olur mu? Yazarımız İbrahim Yıldırım'la yolumuzun kesişmesinde seçime ya da yazgıya kalmayan bir şeyler var. Kimi yazarlar(ımız) için böyle.

Son iki romanına birlikte (şimdiden belli, oldukça dağınık) bakmak, yazmak istiyorum. Ayrı yazmayı isterdim aslında. Ama daha az zamanım var ve daha da azalacak zamanım. Kafamın içi tasa dolu bir arı kovanı…

Yönteme ilişkin bir iki çıkma… Ama önce birkaç başlık mı atsam? İşimi kolaylaştırmak, bir şeyleri, söylemek istediğim şeyleri atlamamak için. Zor bir yazı durduğu için önümde, çuvallama korkusu elimi bağlıyor şimdiden. Aslında biliyorum ki benim yazı(n), yazma(k) üzerine düşüncelerimin sınaması olacak, yazı(n)dan anladığım şeyle bir kez daha (Bitmeyecek hiç, öyle görünüyor, ben bitene dek!) özgül bir bağlamda hesaplaşacağım. Bir yere çıkacağımdan ya da düşeceğimden mi? Hayır. Yanılsama olsa da sonu(ç), buna yurtlanma diyecek, keseceğim. Başlık?

Mel'un (İleri, 2013).

Deneysellik.

Öğrenme tutkusu.

Dilin berilenmesi ve olayın ötelenmesi.

Yavaşlık temrini: Citta Slow.

Dilin davranışa dönüşümü (Somut tepke).

Dil tin mi?

Oyun-metin.

Bir yere çık(a)mamak.

Yazının kendi bağlamı dışından beslenmesi…

Sapkınlık tipolojisi?

Türlerarasıcılık (melezlik).

Güncellik ve karayergi.

Gülmece anlayışı.

Karnavalesk.

Romanın içkin (romana ilişkin) gerçekliği.

Yazar bakışı, konumu, anlatı biçimlemede etkisi.

Tımarhane, vb.

Başlıklar uzayıp gidecek ve yıldırmaktan başka işe yaramadıklarını anlar anlamaz daha şimdiden vazgeçtim bile. Başlık da yok o zaman. Rastgele bir avlanma yazısı olacak bu. Kendime, avı, avcıyı yakıştıramasam da peşin peşin avcılığımı bağışladığım bir avlanma yazısı.

Karşımda nasıl bir yazar olduğunu, kitap(lar) olduğunu unutmamam gerektiği açık. Sorumsuzluğumun aşılmaz çitleri var. Özgürlüğü sorumsuzluktan ayıracak ince çizgilerde yalpalasam da düşmemeyi becermem gerek. Yine de düşersem yapacak bir şey yok. Düşersem düşerim. Artık düşe kalka… Nereye gideceksem. Alttaki yazar üstteki yazarı yeterince imliyor bana kalırsa:

“Şöyle ki: Eğer yıllar önce Samatya’da gerçekleşen (…) görsel-yazınsal-işitsel labirente girmeseydim buraya kapatılmayacaktım. Öyle olsaydı, tabii ki o öyküler hakikatim ya da hayalim olmayacak ve siz okurlarımla - büyük olasılıkla- bambaşka bir yazıda buluşacaktım.” (MS, 19)

“Önemli olan öyküleri anlatan kişinin ben olmam, başka bir şey değil. Bana kısaca yazar da diyebilirsiniz. Sevinirim buna.

“Aslında kim olduğum yalnızca küçük bir ayrıntı. Zaman’ı da sakın sorgulamayın: yaz diyorsam yaz’dır, kış diyorsam kış’tır. Bulunduğum yeri ise aklınıza takmayın. Bütün bunları bir kır kahvesinde ya da akşam rüzgârlarının serin serin estiği bir kıyı kentinde, hem de buzlu içkiler eşliğinde yazıyor olabilirdim.

“Peki, sizler için bir şey fark eder miydi?

“Hiç sanmıyorum.

“Nasıl olsa sonunda balyalar halinde bir depoya kaldırılmama neden olacaksınız.” (MS, 292)

Yukarıda az çok yöntem üzerine de diyeceğimi demiş oldum. Yaz(dıklar)ımı mutlu akışlar, kılçıksız, huzurlu, tatlı aktarımlar olarak çatmadım hiç. Kasıtla girdi uygunsuz, aykırı şey(ler) araya. Ayraçlar, engeller, köşeli dönüşler, hoplayıp zıplamalar, bir daldan ötekine rastgele, vurdumduymaz şu geçişler… Rahatlık bana nasıl battıysa hep, yanılıp okuyana da batsın istedim. İstemişimdir. (Yıldırım’ın kişilerine benzediğim açık.) Bu yazının (yani yazılarımın) savunulacak ya da önerilecek bir yanı olmadığını artık söylememe gerek yok. Ölçünleri tutturamaz, çünkü beceremez. Kendi okurluğumu masaya yatırmak yaptığım, sonuçta… Bedeni kesip biçmenin (teşrih deniyor ya) akça pakça bir iş olmadığını belirtmekle bitireyim zırvalamamı. (Nuri Bilge Ceylan, Bir Zamanlar Anadolu’da, 2010.)

Yazısını kendi yazı serüveninin dönüm noktalarında sıçramalar yapan arayış ve gelişmelere alçakgönüllülükle iliştiren İbrahim Yıldırım öncelikle yazar-kişi olarak önüme çıkıyor bir süredir. Yazının, Türkçe yazmanın kendinden sorulduğu türedi şanlılarımızdan değişik olarak Yıldırım yazmayı deniyorum dercesine, ama bir yandan da alttan almanın sınırlarının duru bilinciyle, şimdiden gelecekte yazacaklarını da okutuyor bize. Ülkenin yazgısına koşut yürüyen toplumsal ve de tarihsel çıldırının (histeri) günlüğünü tutan yazar daha neler yaşayabileceğimize bağlı olarak geçmiş tutanaklarını güncelliyor. (Selim İleri’nin hakkını da yeri gelmişken Mel’un üzerinden verelim.) Bu, anlatısının duyarlı, devingen yanını imliyor. Konuşan, zamanla, dünyayla konuşan, dolayısıyla içetkileşimli (interaktif) bir anlamda kitaplar yazıyor. “Şimdi buradayım. Sevgi Bebek ise herhalde bir anatomi laboratuvarındadır: /“Ölü ya da sevgisiz doğan bütün Sevgi’ler gibi…” (MS, 339) Yani dışarıdan da okunmazsa algısı eksik kalacak, haksızlık yapılabilecek kitaplar. Okuru bu duyarlıklarda gezdiren Yıldırım, gerçekten ortalama yayın dünyamızın üstünde bir şeyi, ters de tepebilecek bir şeyi deniyor. Düşünelim. Kitabını alıyor, okuyor, anlatılanın kendi içinde (kitap içinde) kısıtlı ve sınırlı bileşimini yüzeyden bir okumayla tekseslilik, boyutluluk olarak algılıyoruz. Ölü okuma bu. Törensel (ritüel) okuma. Ancak kapalı, düzgüleri kendi içinde tutarlı olsa da dışarıyla ilişkilenmeyen (Eşleşmeyen demiyorum, lütfen dikkat!) yetkin, doygun anlatıların okuru zorladığı, tıktığı yer (Kapalı yer korkusu, klostrofobi gibi: Sinema, tiyatro, opera, konser salonları, orada başlayıp bitecek, kamusallığı oranında da mahrem duygusu yaşatacak durumlaşmalar, yerleşimler, tapınaklar içre çarpık denebilecek bir kişisellik, narsisizm…), ilginç bir terslenmeyle bir tutukevi aynı zamanda… Açık yapıt ise okumayla eşanlı olarak dış dünyaya arklanan, kanallanan, kitabı ve okuru dışarıdan besleyen, okuru bu ilişkiye, aracılığa zorlayan yapıt bence. Burada odaklanmamız gereken şey, yapıt ikinci kez okurca gerçekleştirilirken, yani okunurken kaçınılmaz olarak dışarının da eşanlı okunması. Dışarı derken uzak bağlamdan yakın bağlama, ta okura dek inen bir dışarı düşünüyoruz. O zaman okur kendini ve ötekini okuduğuna sürekli eklemleyerek ilerler. Gerçekte değişik türden çoksesli, yaratıcı okuma eylemi diyebileceğim bu uygulamanın (pratiğin) önemli kışkırtıcılarından biri İbrahim Yıldırım. Onun hakkında ilk usuma gelen nitem kışkırtıcılık (provakasyon) zaten. Yeri gelmişken alıntılara bakalım:

“ ‘Bu abartılı haber dili, renkli olmasına renkliydi, sıradan olmasına karşın edebiydi ama anlatılanlar, verilen bilgiler, biraz kıvamsız, loş ve muğlaktı. Dolayısıyla metinler, şüpheli ölümlerin üzerindeki örtüyü kaldırmaya çalışırken yeni kuşkulara yol açıyor, böylece her şeyin üzeri kefensi örtülerle yeniden kapanıyordu. Öte yandan, bilgiçlik taslayan renkli sözcüklerin ansızın ayaktakımı ağzına dönüşüp muhabirin ilkel bir şiddetle okur avcılığına soyunması, asıl istenenin çözüm olmadığının işaretiydi. Amaç, okurun merakını ve bazı duygularını kışkırtmak, gazetenin sonraki günlerde daha çok okunmasını sağlamaktı. Bu çok belliydi.’” (MS, 27)

“-Sayın okur!

“Biraz mola vereceğim.” (MS, 40)

“Ne düşüneceğinizi, nasıl bir tepkide bulunacağınızı tabii ki bilemem, fakat tahmin edebilirim: Örneğin bazılarınız, bu çok önemli bilgiyi olağanüstü bulup şaşıracaktır. Bazı okurlar ise zihinlerinde beliriveren merak kıvılcımlarına karşın Hadi oradan! Deyip dudaklarına küçükmseyen bir gülümseme yerleştirecektir. Hiç kuşkusuz aranızda soğukkanlı davrananlar, Devam edelim… Bakalım başka ne tuhaflıklar olacak! Diyenler de çıkacaktır. ” (MS, 115)

“Bana henüz teşhis konulmayan enteresan vaka, kısacası deli, sizlere ise okur deniyor.” (MS, 221)

Romanında yol alırken romanın katmanı bizi kuşatan katmana dönüşür kendiliğinden. Soluğu kesilen anlatı kişisi olur çıkarız. Daral gelir, dünya bir yerinden yırtılsa, yırtılsa da derin derin çeksem havayı içime, deriz. Kurtuluş yoktur. Bu kurtuluşsuzluk, çıkışsızlık Eduardo Mendosa (Zeytinli Labirent, İspanya, 1982) ya da Paul Auster (New York Üçlemesi, ABD, 1987) benzeri bir tıkanma mı? Onlarda (buradan baktığımızda kuşkusuz) evrensel, soyut, dolayısıyla mitolojik izlek Yıldırım’da buralıdır, yereldir ve durum yerimizi, dilimizi, tarihimizi yerinden etmektedir tam da bu nedenle. Yani örneğin Kafka’nın sorusunu burada, şimdi sorabilir yine de buralı kalabiliriz. Öte yandan aynı zamanda yapılan tersi olacaktır. Burası oralara eklemlenecek, yerel öykü buradanlık oranında evrenselleşecektir. Orhan Pamuk bu denklemi kurdu ama insanı (!) bir güzel harcadı, yuttu. Tinsiz kitaplara vardı. Tinsizlik albenisizlik değildir unutmayalım. (Konu dağılıyor.)

Bütün bunlar birer cinnet anlatısı kuşkusuz. Zamandan düşmüş, ayak uyduramamış, hatta çoğu kez ayak uydurmayı bile isteye yadsımış, kendi bildiği zamana ve onun tinine onurla bağlı kalmış, onurun bedelini ise ağır mı ağır ödeyen ama yine de yenilmeyen, gülünç olmayı göze alıp direnen insanların acıklı, tutarsız, deli saçması (!) öykülerinden çıksa çıksa keskin bu koku (pekmez, katran, vb., kıvamında), karayergi (ironi) kokusu çıkardı. Daha önce belki Oğuz Atay’da, Vüs’at O. Bener’de bunca keskindi. Yine de başkadır, bunu belirtmeliyim. En olağanüstü, görkemli deli Don Quijote’nin uzağında değiliz üstelik. Bu eğreti, karikatürümsü insanların yarım yamalak öyküleri neden içimizi paramparça ediyor, yüreğimizi oyuyor? Dile bağlanmış, seçik, titiz anlatıcı anlattığına inanıyor olmanın olanca saflığıyla dünyanın olağanlaştırılmış neden sonuç zincirinin dışına düşüyor. En başından sapmış, yoldan çıkmıştır. Oysa kendisinin daha yavaş akan, belki daha sağlam çıkarsamalar dizisinden oluşan anlığı tutarlı, insancıldır. Ne yazık ki bizler (okurlar, diğerleri) dışarıdan bakıyoruz. İki ayrı hızda akan iki öykü kanalını umutsuzca çarpıştırmaya, kesiştirmeye, buluşturmaya, ilişkilendirmeye, özdeşleştirmeye çalışıyoruz. İbrahim Yıldırım’ın anlatısı bu ayrımdan, eşleşmeyenlerden, dikiş tutmayan yama yerlerinden yükseliyor. İki önemli ve yazınımızda az rastlanır özellik, karayergi (Humor ve ardılı ironi: çünkü ironinin humorun çocuğu olduğunu düşünmek için nedenler var) ve güldürü işte bu birbirine yamanamayan değişik hızlı öykü boşluklarından gelir. Toplum dediğimiz şeyin (varlık?) konumlanışı, kendini kavrayışıyla ilgilidir bütün bunlar ve yazar toplumsal cinneti dile getirebilmenin keskin, karşıtlık ve elektrikle yüklü iyonize imgelerini bulmak zorunda. Benim için İbrahim Yıldırım’ın yazdığından daha çok, yazacağı öykü budur. O büyük komedyaya doğru yol almaktadır. Selim İleri ise yakın tarihimizden tinsel kesitler alarak (tarihin MR’ını çekerek) Mel’un’a çıktı, kendi büyük tikel komedyasına. Dilerim ötesinde uzanan sonsuz ve karanlık boşluğa bakışını sürdürür. Bu cesareti bulur kendisinde. (Bana niye zor geliyor?) Ama Yıldırım’ın şakası; parlayan, yoklayan, kurcalamayı sürdürmede henüz pes etmemiş bir şaka. Bu şakayı önemli buluyorum bir Türkçe okuru olarak. Atay’dan sonra ikinci büyük şaka bu… Gerçi kuşkuluyum bundan. Atay buralı mıydı? Dilimize içrek miydi şakası? Madam Samatya’dan birkaç örnek:

“Annesinin İnadı inad, adı kâfir Murat, çocukluğunda içindeki ısrarcı ve kötü şeyi çıkartmak için kurşunlar döküp onlarca yol yöntem deneyip bir sürü muska yazan üfürükçünün ise Fıtratı bozuk, zamiri kötü bu oğlanın dediği…” (MS, 48)

“Kitsch’imin kenarı Yusuf Şimşek (…).” (MS, 293)

“Eleştirmen’i yeterince şiddetli bir üslupla terbiyeye davet etmiş, böylece seslendirme provasına uzun bir ara vermek zorunda kalmıştık: Sait Alaplı hışımla masayı terk edip bir başka yere gidip, bir yandan yeni şişenin dibini bulmaya, bir yandan da kanlanmış gözleriyle beni süzmeye başlamıştı.” (MS, 285)

“Temizlik işlemini tamamlayamayacak olsan da, yazıyı bitir Murat, hem de bir an önce…

“İşte bitiyor ve bitiriyorum…” (MS, 336)

Ağulu, neredeyse ölümcül bir şakadan söz ediyorum. Gerek Madam Samatya’nın anlatıcısı Murat, gerekse Dokuzuncu Haşmet’in anlatıcısı Haşmet, paranoya derecesinde keskin bir duyarlıkla içinde yaşadığımız dünyaya dalışlar yapıyorlar ve her kezinde dilleri daha sivri, daha yalnız, daha deli dönüyorlar geriye. Uzlaşma girişimlerinin tümü boştur. “Hayır efendim, yetersiz kalacak olmam değil beni kuşkuya düşüren… İşin aslı şu: Kendimi yeterince anladığımdan-tanıdığımdan, bir anlamım olduğundan emin değilim ben. Belki de haklısınız: Kendini bile tanımlayamayan biri anılarını yazsa ne olur. Böyle biri gençlere ders verse ne olur, vermese ne olur…” (DH, 88) Dünya tartışılmayı, anlaşılmayı değil yalnızca satın alınmayı, kabul edilmeyi beklerken Yıldırım’ın kişileri yersiz, boşa sorularla dünyamızın (gündelik yaşamlarımızın) canını sıkadururlar. Toplumun sade suya tirit gereksiz (!) yaşamlarına kaynak harcayan çoğunluğunun gizliden öfkelendiği, görmezden gelmeye çalıştığı, yapabilirse yalnızlıklarına ya da yakalayıp hastanelerine, bakımevlerine, tımarhanelerine tıktığı bu tuhaf insanlar çileden çıkarıyor hepimizi. Onlar için iki kat çalışıyor, onlar için keyfimizden vazgeçiyor, yoksunluklar (!) yaşıyoruz. Gözümüzün önünden nasıl sileriz, yeraltına, mağaralara, fırınlara süreriz derken belki bir beden imgesi üzerinden değil, anlatmak-imgesi üzerinden (Thomas Bernhard ne yapmıştı sahi?) tekinsiz denebilecek bir yazar (Önceki tekinsizlere eklenen bir halka olarak İbrahim Yıldırım) durup durup gözümüze sokuyor bu kılıksız, yersiz yurtsuzları. Yurtsuz sözcüğünü özellikle kullanıyorum. Elbette evleri, barınakları var, çoğu da geçmiş yüklü, anı yüklü barınaklar bunlar. Yurtsuzluk derken bireysel yazgıyla toplumsal-tarihsel yazgının aktıkça büyüyen, açıldıkça açılan açısına işaret ediyorum. Bir alıntı: “Karar verdiğim bir başka husus ise anılarımı kitaplaştırabilirsem adının kesinlikle Hal ve Gidiş: Problemli olacağıdır. Böyle olmalı, çünkü hayatımı en iyi anlatan başlık budur. Söylediğim gibi, karnelerimin en kötü not hanesini anlatmak konusunda acele ediyorum: Bir an önce sonuca ulaşmalıyım. Gelin görün ki, düşünmem ve çözmem gereken bir de önemli sorun var… O da şu: Romanlarıyla ilgimi çeken bir muharrir, yazdıklarının temel sorusunun Bir insanı nereye kadar tanıyabiliriz olduğunu defalarca ifade edegelmiştir… Bir Fransız düşünür ve yazarın bir diğerine yönelttiği bu demir leblebiyi, ben bir aydır, Bir insan kendini nereye kadar anlatabilir ya da kendini ne kadar tanır sorusu eşliğinde kurcalıyor, bir sonuca ulaşamıyorum. Kısacası anılarımda anlatacağım kişinin ne kadar ben olacağı, ne kadar gerçek, ne kadar hayal olacağı konusunda bazı sorulara cevap bulamıyor, yol yöntem tayin edemiyorum… Dahası çok önemli bir yazarımızın İncitmebeni adlı hikâyesindeki şu söz de kıpırdayıp duruyor zihnimde: İnsan soyuna soyuna deriye varır.

“Varır mı, varabilir mi Hatice Hanım!

“Yanıt vermediniz, öyleyse bir kurtarma sorusu yönelteyim, belki bunu bilirsiniz…

“Sorum şu: Bir anlamı olduğundan kendisi bile kuşkulanan bir insan, vardığı yeri yani derisini anlatır mı, anlatabilir mi; zamirini-içyüzünü-çıplaklığını başkalarıyla eksiksiz paylaşabilir mi? Hele hayatının her aşamasında her türlü olumsuzluğa tepki gösterip isyanlara-direnişlere katılmış, sürekli darp edilip sorgulamalardan, eziyet odalarından geçirilmiş, bir hiç olduğu yüzüne, bedenine, ruhuna defalarca haykırılmış bir adam, nasıl olur da tamamen kendisi olup maçı kazanacak bir gol atabilir, gençlere akıl fikir verebilir?” (DH, 90-1)

Bunca gerilmiş, gerildikçe incelmiş yaşam zarının yırtılmaması, Schopenhauer’in “Hiçbir şey onu telaşlandırıp heyecanlandıramaz artık, çünkü o, bizi dünyaya bağlayan arzu, korku, kıskançlık ve öfke suretini alarak bizi sürekli bir acı içinde ileri geri sürükleyen binlerce istenç ilmeğini kesip attı,” dediği yerde öykünün son bulmaması şaşırtıcı olurdu. Yıldırım’ın sapkın uyumsuzlarını (bizim) dünyamıza bağlayacak herhangibir pamuk ipliği yoktur. Ama uyumsuzluğu tümleyen başkaldırı (isyan) kişilerin, karakterlerin ikinci asal niteliğini oluşturuyor ve bu deli cesareti belleğimize gelmiş geçmiş en büyük deli cesaretini, Don Quijote’yi indiriyor. Onun öyküsünde içimizi umutsuzca kavuran, sonu umutsuz hiçlikte bile bitse dik durmamızı, savaşımı sürdürmemizi ve bunun içler acısı gururunu kederle yaşamamızı sağlayan aynı şey var.

“Olabilir, ama burada saçmalayan tek kişi ben değilim. Örneğin doktor, bir önceki defteri biraz dikkatlice okumuş olmalı ki, son pazartesi, Yusuf Şimşek ve Sait Alaplı’nın dışında benim kendimi Şahnur Andonyan da sandığımı söyleyip Hastamız kendini yazar sanmakla kalmıyor, izlendiği kuşkusuyla, zihinsel olarak devamlı kılık değiştiriyor… Aslında izleyen de izlenen de kendisi diye pestenkerani bir yorum yapmış, bir kez daha tepemin tasını attırmıştı.

“Bu herif, kafama taktığı huniyi alıp kendi başına geçirmeli.” (MS, 220)

Yazarın Cioran’dan yaptığı ve Madam Samatya’nın sonuna koyduğu diğer alıntı da benzer bir şeyi söylemektedir: “Alınyazımız kıtalar ve yıldızlarla çürümek olduğundan, mütevekkil hastalar gibi ve çağların sonuna kadar, öngörülmüş, ürkütücü ve beyhude bir meraklılığı peşimiz sıra sürükleyeceğiz.”

Birkaç gündür üzerinde çalıştığım bu yazıda kendime bir yaklaşım noktası oluşturamayınca çözümleyici (analitik) bir tekniği denemek istedim. Anlatı ve anlatıcı zamanı, kişiler ve ilişkileri, vb. tablolar, başlıklar, alıntılarla önümde devasa bir duvar yükselttim. Teknik çözümlemeleri (kurgu, biçim, dil, içerik, yapı, vb.), sıkça yazar bakışaçısına yerleştiğimden olsa gerek, çok da anlamlı bulmadığımı, daha doğrusu tüm çözümlemelerden sonra geriye yine başka yaklaşım yolları deneyerek içine girilmesi gereken bir dünya kaldığı için, yapıtı estetik varlık kılan nedir sorusunun daha da büyüdüğünü gördüğümden, sonunda pes ettim ve yeniden başa döndüm. Yani dönüyorum. Yığını (olgu yığını) bir kenara süpürüyorum ve derdin ne, diye soruyu kendime yöneltiyorum. Derdin ne senin? Dönüp dolanıp üzerime kalan, beni köşeye sıkıştıran bu soruyu hemence, el tezliğiyle İbrahim Yıldırım’a yöneltiyorum: Derdin ne?

Yazarın açıklama yapması, bu gereği duyması toplumun yapıtı olmadık yerlere sürükleme eğilimiyle, düzeyiyle ilgili olmalı ve durum açısından biraz ilkel buluyorum bunu. Yapıt orada. Yazar tüm olanaklarını bir araya getirerek ortaya koymuş. Açıklaması gerekiyorsa yapıt tümlenememiş, bir yeri açıkta kalmış demektir. Yapım işi sürecektir. Ama bittiği kamuya duyurulmuş yapıt eşikten geçirilmiş; her nasılsa öyle, sunulmuştur. Saltık anlama diye bir şey yok. Birikimler yapıta uygulanır ve yapıttan yapıt çıkar. (Yaratı bir esinlemeler ve esinlenmeler halkalanmasıdır, kanonudur diyelim hadi modaya uyarak.) Eleştiri yapıta nereye dek bağlı kalmalı. Serimleme, döküm, açma, kesip biçme (teşrih) vb. işlemi, bir uygulamadır. Oysa bana göre eleştiri bir yeniden bireşimleme, bir kuramlaştırma (teorileştirme) girişimidir. Neden sanat yapıtı karşısında yeniden anlama, yorumlama çabası aynı zamanda kuramlaştırma girişimidir sorusu önemli. Şöyle bir değinmek gerekirse, sanatın yasaya gelmezliği yüzünden eleştiri bitmez tükenmez biçimde yeni baştan kuramlaştırma girişimi, yani Don Kişotluktur. (En az sanat girişimi, tasarısı denli…) Güzel yanı da zaten budur belki işin.

Yıldırım; yapıtlarında, ayak uyduramayan, uyumsuz, çoğunluğa (olağan çoğunluğa) tekinsiz görünen o birinin, sapığımızın yazarıdır. Öyle bir sapık ki sahte kimlik belirteçlerimizle tıkabasa do(y/l)duğumuz zamanlarımızda huzursuzluk kaynağı olarak bozgunculuk yapmakta, (her daim) mutluluğumuzu didiklemektedir. Uyumsuzluğu oranında bu sevimsiz kişi gereğinden çok kişidir, kendinindir. Yani buncasını kaldırmamız, sindirmemiz zor oluyor. Tımarhaneye tıkmayalım, çanına ot tıkamayalım (biz değil de güvenlik görevlilerimiz tabii), arada idare edelim etmesine ama adam (evet, adam; erkektir, orta ya da ileri yaşlıdır genelde) uslu durmuyor ki. Olay çıkarmaya teşne. “Lanet olsun, biraz dolanıp öfkemi dizginlemem gerekiyor. Bu arada siz de kitabın önsözünü bir zahmet okuyuverin: lütfen efendim, lütfen.” (DH, 213)

Bakışlarımızdan fırlayan milyonlarca ölümcül oka bana mısın demiyor. Yedi canlı kedi sanki (Ip…ıp). Yolunda gittikçe giden, aktıkça akan, artan çoğalan yaşamlarımız böyle birkaç musibet yüzünden (sepetteki çürük elma) heder oluyor. İyi de derdin ne sevgili yazar? Kimden yanasın sen? Dünyanın en mutlu insanları bu ülkede yaşamıyor mu? Sen hangi ülkenin yazarısın acep?

İyi, tamam. Şu tekinsizlik üzerine duracağım biraz. (Tutunacak birkaç dalın peşindeyim.) Yeraltının iyi (!) insanı. İroni üzerine. Sonra, Selim İleri’de doruk yapan, anlatıcının dilinden dolaylı olarak biçimlenen kimliği ele veren, yazınımızda başarılı örnekleri az bulunur söylemsel kişileştirme (karakterizasyon). Söylemsel kişileştirme dediğime bakmayın uydurmadır. Anlatacağım. Kesintili akış (kurgu), bana kalırsa anlatıda yavaşlık tekniği. Yazı felsefesi yapan yazı. Metinlerarasıcılık. Yaşama direnen ama altında kalan yazı. Olay yazıyı eziyor: Umutsuzluk. Kağıt yemek?

Bu ve benzeri kavramlara yöneleceğim yönelmesine ama yazımın konusu olan iki roman ve arkasından İbrahim Yıldırım görünür mü bilemiyorum şimdiden.

Okuduğum hemen tüm yapıtlarında dikenli, kayalık, huysuz o dilsel kabuk-doku duygusal, düşünsel, kendinden hoşnut uydumcu (!) okurluğumu tedirgin etti. Böyle bir sanatçı tutumunu çok değerli, anlamlı ve geçerli bulduğumu en başından belirtmem gerek. Sürücü hani anahtarı çevirir (karar), tekerlekler döner (eylem) ya... Karardan devinime yürüyen işleyiş kesintisiz, yumuşatıcı bir dizi ileti (buyrultu, komut) ve aktarma düzeneğiyle çalışır. Başlangıçtan sona kesintisiz, düzgün ve uscul bir akış sözkonusudur sanki. Biz aradaki sayısız düzeneğin ara işlem dizileri sayesinde hiç huzursuz olmayız. Sanat yapıtlarının önemli ve ortalama bir kitlesi verdiğimiz binek aracı örneğini yineler. Uyum, iç tutarlılık en çağcıl (modern) anlatılarda bile, belki daha derinlerde, belki daha yüce bağlamlarda, okuru kendisiyle bağdaşık, örtük tutar. Yapıt büyük esinler taşır. Sarsar, silkeler, etkiler ama okuru çelişik, dağılan, iki yakasını bir araya getiremez durumda bırakmaz. Yapıtın içinden okur uysal, isyancı, anarşist, inançsız, mümin, nihilist, ilkesiz, kaypak, dönek, hain, yiğit, cesur, vb, vb. olarak (yani her halükârda onanmış) çıkar ama bunlardan yalnızca biri olarak. Yapıt bir duyguyu, düşünceyi beslemiş, büyütmüş, okurunu topluluğuna, siyasetine katmıştır. Bu okurluk keyifli, rahattır. Özgüveni çoğaltır. Hatta şişinmek, övünmek için yeterli neden olabilir. Sanki yazar okurunu bir yerden tanıyor, onu destekliyor, kavgasına (gazasına) omuz veriyor gibidir. Pat pat sırttan tıpışlanan okurun en az kuşku duyduğu şey ise okurluğudur bu durumda. Gelgelelim İbrahim Yıldırım soykütüklü yazarlar okurun yapıttan tek parça çıkmaması, hiç değilse doygunluktan kuşku duyması için elinden geleni yapıyorlar yazık ki. (Derdin ne Sayın Yazar? İnsanları mutsuz kılmak ne kazandırıyor sana? Para kazandırmadığı handiyse kesin…) Okurunu dağıtmayan, kuşkulara boğmayan has yapıt olmaz. Okur önce dağılmalı, sonra yeniden toplanmayı denemeli. Yazarla söyleşilerde ilginç bir şey gözledim. Soru soran kişiyle yazar olağan bir anlatı, olagelen türden, yadırgısız bir metin üzerinde konuştukları konusunda bir varsayımdan yola çıkıyor gibiler. Oysa ben Yıldırım’ın kitaplarında olağan bir şey görmüş değilim (İyi ki görmedim hem.) Uçarı kaçarı, kanatlı, başka evrenleri, düş dünyalarını şöyle bir harmanlayıp gelen düşlemsel (fantastik) yapıttan söz etmiyorum olağandışı derken. Ama şöyle bir şey… İlk bakışta, ilk izlenimde imge çelişkisiz, herhangi bir imge gibi çarpar algımıza. Yakışıklı adam, güzel kadın. Sonra alıcı gözle bakmamız gerekir bir nedenle. Yapıtın elinin olması gereken yerde bir kanca var sanki. Yahu bir şey (dikiş) tutmuyor, sarkıyor. Ne olduğunu ilk bakışta çıkarmak zor. Bakıyorsun ama güzelliği, uyumu, yeterliliği, yetkinliği (Daha iyisi olmaz) vb. düşünemiyorsun bir türlü. (Zizek: Hiçten Az, Çev.Erkal Ünal, Encore y., 2015; Agamben, Gelmekte Olan Ortaklık, Çev. Betül Parlak, MonoKL y.) Görünüşte un var, şeker tamam, yumurta falan. Ama bu kurabiyede (roman) dile gelmez bir eksiklik (!) var. İyice tedirginiz. Öte yandan bugüne dek böyle bir kurabiye yemedik ve bu kurabiye daha önceki hoşnut okumalarımızda olmadığınca anımsatıcı, düşündürücü, duygulandırıcı, bir o denli de yorucu. Diplere gömülü, üstü kalın kalın örtülü ne varsa eksiklik, boşluk duygusu içinden sökün ediyor. İlk tepkimiz kusuru yapıta yüklemek olabilirdi, daha önce büyük tedirginliklerle tanışmış, kaygının türümüzün kısa tarihi içindeki anlamlı, önemli yerini öğrenmemiş olsaydık. Ama biliyoruz ve kaygıyı, İbrahim Yıldırım’la gelen kaygıyı göğüslüyoruz. Bu nedenle anlıyoruz ki onun yapıtının ortasına serdiği boşluğu, seyreltilmişliği, farklı yoğunluklarda derişimidir bizi istemediğimiz, unutmaya yeltendiğimiz, üstünden geçip kendimize değdirmediğimiz, ilgisizmişiz gibi yaptığımız her şeyi, tüm bir yaşamı anımsamak zorunda bırakan. İşte ben buna diyorum bağlanma, sanatın işlevi ya da görevi. Bunu anlamlı buluyor, öne çıkarıyorum. Yaldızlar dökülsün, Selim İleri’nin, İbrahim Yıldırım’ın 2013 yılında geldiği yer kadar çıplak, dondurucu, en yalın halinde dille, acının, ağunun en yeğini çıksın ağulasın biz okurları. Bu okur başka türlü okur olduğunu, neyi okuduğunu, niye okuduğunu bilemeyecek çünkü. (Bütün bunlar nedeniyle kimi yazarlarımıza özel teşekkür borçlu olduğumu/zu belirtmem gerek tam burada.) Beni etkileyen asıl konu ise, Yıldırım’ın çok erken dönemlerinden başlayarak okurda sindirim sorunu yaratmayı, okuru okurluğundan kurtarmayı bilinçle denemesi, bir biç(i/e)m yaratması. Geçmişle yüzleşme geleceksiz, gelecek duygusu olmadan olmaz. Dur, şu okuru yerinden bir hoplatayım hınzırlığından şakanın siyaseti, yıkıcı gücü ister istemez doğacaktır öyleyse. Çoğu yazarımız (Tunç, vb.) geçmişle yüzleşme denilen yükseltilmiş (şişirilmiş demek istiyorum aslında) söylemi yücelte yücelte saltıklaştırdıklarından biricik açıklamaya, ilk nedene bağlanarak tarihe batmış, raptiyelenmişler, dolayısıyla geleceği (ve dolayısıyla şimdi’yi) ıskalamışlar, hesaplaşmaları suya düşmüş, aldatıcı, yanıltıcı bir yüzleşme olarak kalmış, sonuçta beklenen karayergi (ironi) bir türlü sağlıklı eleştiriye dönüşememiştir. Tarihin olgusuna (yani boka) saplanıp kalan yazarçizerlerimize üzülmemek elde değil. Tarihin olgusuna güncel Ermeni ya da Kürt sorununu doğrulamak ya da yanlışlamak için bakılmaz. Bir kere tarihe salt olgudan bakılmaz. Ama daha önemlisi yüzleşme gelecekten olur. Gelecek tasarımından içerik alır. Öteki türlüsü sanatçıyı insanlıktan, bence sanattan da düşürür. Yazık oluyor. Ama yeri gelmişken yukarıdaki konuyla da bağlantılı olarak önemli olduğunu sandığım bir şeye değineceğim. Şu Don Quijote imgesiyle yakından ilgili bir şey. Gerçek bir yana Hakikat nitemine bile pek bozulan ardçağcılara inat (Vattima/Zabala, vd.), sanatın siyasallığından sözetmek istiyorum. Onu estetik nesne kılan en önemli yapısal özelliklerinden biri siyasallığıdır ve yapıtın siyasallığı (ya da hakikati diyelim) ölüm anlatılarında bile yine de ölmeyen, dikilen, ayağa kalkan direniş, imgenin yedicanlı yanıyla ilgilidir. En geniş anlamda devrimci sanat ölen ama doğan, ölürken dirilen, direnen sanattır ve şaka (ironi) işte bununla ilgilidir. Don Quijote’nin ölümsüzlüğü (bizi gözelerimize değin etkileyen yanı) buradan gelir. Öte yandan ironiyi saltık karanlığın bir öncesine, eşik öngününe iliştiren (sanatçı), oraya bağlayan, sabitleyen düzenbazdır, düzenboz (Başar Başarır, 2012) değil. Birçok büyük (!) yazarımız ironi kancasını buralarda düğümlemiş, düzeni peklemiştir ama Tahsin Yücel böyle yapmadı örneğin. Oğuz Atay, belki… Umutsuzdu, nihil’di. Yazar olarak tabii, kendini bilmem. Yıldırım buradan geliyor. Önemli oluyor. O bir direniş (yenilgilerden, ölümlerden, ölümüne yine, direniş) yükseltiyor. Karayergi girişiminde, tasarında devrimci öğeyi ayırmak, vurgulamak, derdim. Sanatçıda siyasete fena halde bakmamız gerekiyor bayanlar baylar. Yoksa günün siyasetine mide bulandırıcı süslü kuyruklar olmadan ileri geçemeyeceğiz. Okurların da insan olduklarını unutmayın lütfen.

Yeraltında mıyız? Bu insan (Murat, Haşmet, vb.) yeraltı insanı mı? “Özür dilerim, ara vermek zorunda kaldım. Çünkü fena hırpalandım.” (MS, 228) Öyle görüntü veriyor, yanıltıyor ama aslında o insanı bir duruma, zamana bağlayan, tarihleyen (!) bir şey var. Ay’dan düşmüş garabet değil zamanın uygunsuz, imalat hatalı çıktısı, getirisi ya da. Erk (iktidar) çoğunluğu oluşturan bizimle (tümümüzle) olduğuna göre ayıklayıcı edimsel güç biziz. Yanlış ürünü ayıklayacak düzeneklerimiz 24 saat devrede. Aynı ayıklama, eleme düzeneklerini elbette İbrahim Yıldırım’a da uyguluyoruz. Sorun nerede peki? Oturuşmamışlık demek geliyor içimden. Tarihi, akarken yatağını kazmış bir ırmak olarak düşünsek (eşyerlilik, eşzamanlılıkla içiçe ayrıyerlilik, ayrızamanlılık) yatakla ırmak arasındaki ilişkiden bir topik çıkması eytişmeli, olmazsa olmaz koşullu, yani zorunlu ve en az (asgari) süre(y/c)i gerektirir. Sözün, söylemin (retorik) ağzından döküldüğü yaşamla örtüşememesi, yaşantının rastlantı sonucu bireye en kolayından gelip gitmesi, tarihin (!) insanların üzerinde eğreti durması, dökülmesi, bir yandan eşleşme niyeti öte yandan sözde özgürlükle karıştırılan aykırılık uydumculuğu (marjinalizm), merdiven basamaklarının eşitsiz yükseklikleri, merdiveni çıkan ayakların merdivenin sonu hakkında karmaşık beklenti(sizlik)lere bağlanması ve merdivenin bir türlü merdivenlik yapamaması vb. bütün bunlar sanatçıyı anlatma derdinde birkaç seçenekle karşı karşıya getiriyor. Bu oturmamışlığı, zaman/uzam(yer) sıkışmaları içre tuhaf yaratıklaşmayı keskince, uyarıcı, ayartıcı biçimde ele almak doğru gibi görünürken, her nerede ve zamandaysan o yer ve zamandan şakımak ve kanseri çoğaltmak, içinde sayısız seçeneği barındıran yoz tutumlara örnek olarak verilebilir. Ben bu kanserin bedenime üşüşmesinden, yürümesinden bıktım. İbrahim Yıldırım gibi bir yazarın alçakgönüllü, sessiz girişiminin arkasında soluyabileceğim havayı bulmak yatıştırıyor biraz. Yatıştırmak sözü gerçekten karayergisel oldu. Ama tam da böyle işte… Tersine yatıştırmadığı, uyumsuzluğa baktığı, arkasındaki yazıyı (anlatmayı da) gösterdiği, her şeyi topyekün tartışmaya aldığı, çiğ ışık altında mahrem anlatısını da çözüme uğrattığı için yatışmaktan söz ediyorum. Acı çekmeyi, yalnızca acı çekmeyi istediğimden değil; gülmenin kışkırtıcı, devrimci, eylemli gücünü yeniden üstlenmek, sahiplenmek için.

Umduğumuzu değil ummadığımız şeyi, beklenmedik yerden göstermeye kurgulanmış ayna belki de anımsatmak, çağrıştırmak, çoktan unuttuğumuz ya da unutmayı çoktandır yeğlediğimiz kimliğimiz hakkında bir duruş sergiliyor. İstemediğimiz şeyleri (kendimiz de içinde olmak üzere kurbanlarımızı) ısrarla ve yeniden ve bize rağmen beynimize sokarak (bilincimizi oyarak) cinnet geçirtiyor, çileden çıkıyoruz o zaman. Yaa sabır, diyoruz, ya sabır! Bu yazarın derdi ne? İçimiz kabarıyor, tezlenip ivecenleşiyor, kabına sığmazlanıyor, patlamak üzereyiz, şiştik iyice. Canım yaşamı böyle ağırdan, böyle yavaştan nasıl alırız? İletişim, hız çağında, yemek yemeğe zamanımız yokken yazarın bize gösterdiği; bırakın tüm bunları, tımarhanede ya da mezarda yeriniz hazır’dan ibaret mi? Ya hız, ya tımarhane’ mi? Hıza ayak uyduramayan, yakılanmış gibi koşturamayan, durup soluklanmayı, durmayı arada bir anımsayan; koşan, dönen, sollayan, uçan, yakalayan, uzamları zamansızlaştıran, akan akan daha hızlı akan çağımızda şu töreden, aktöreden, düşlerden, bahçelerden dem vuran ya yerini, ya zamanını belki de ikisini birden kaçırmış insan nereden çıkageldi ya da onun anlatılmaya değer bir öyküsü olabilir mi? Selim İleri ve İbrahim Yıldırım’a katılarak açıkça söylüyorum ki anlatılmaya değer öykü, o insanların öyküsüdür. Böyle deyince sanılır ve denir ki, çağını kaçırmışların zoruna bakın. Bu küçük, geçmiş özlemli, yaşlarından da yaşlı insanların sulugöz herzelerine mi terk edeceğiz kusursuz (!) erişen, bilen, üreten, tüketen, renkli yaşamlarımızı? Ayak uyduramamış ve sürten, geçmişe takılmış, anlamsızca direnen türünün son ve gereksiz örnekleri için en çok ne yapabiliriz? Hoşta ama genellikle boşta tutalım. Bulaşmasın, görünmesin, yapıp etmesin, huzursuzluk vermesinler. Otoyolda asfaltın üzerinde uçarken kaplumbağa ya da kirpinin birden önümüze çıkmasından daha can sıkıcı ne olabilir ya da şu sahile vurmuş üç yaşında çocuktan. (8 Eylül 2015 Salı diye tarih düşüyorum). Ne İleri, ne Yıldırım geçmiş özlemli (nostaljik), takıntılı, aşırı duygusal insanlar değiller. Okuyan bilir. Tersine bu güzel metinler duygusallıklardan yeterince arıtılmadan ortaya çıkamazlardı ve öteki birçok yazarımıza bu içsıkıdüzeni (disiplin) ayrıca öneririm. Keçi boynuzu yedirip durmasınlar habire okurlarına.

[İçten gelen bir dürtüyle, doğaçlama yazdığım, yazının bir noktadan sonra ucunu kaçırdığım için giderek dağıldığımı biliyor, ne gam diyerek, rastgele sürdürüyorum. Murat ya da Dokuzuncu Haşmet’in yazacağı türden bir tümce oldu bu.]

Yazarın söyleşilerinden iki alıntı önce: “Gezi romanı olduğunu, amacının yalnızca o günleri anlatmak olduğunu kabul etmem pek olası değil. Çünkü Dokuzuncu Haşmet, İstiklâl Mahkemeleri’yle başlayan mağduriyetlerini 27 Mayıs sonrasında İnkılâp Mahkemeleri girişimiyle yeniden yaşayan, 12 Mart ve 12 Eylül’de başka türlü mağdur olan Alçıtepe Ailesi’nin tükenişini anlatıyor.”[Musa İğrek, Şubat 2015]. “Evet, romandaki baskın ve tartışılması gereken meselelerden biri de “devlet” denen aygıt. Daha doğrusu roman, İstiklal Mahkemeleri’nden ve Takrir-i Sükun’dan 27 Mayıs’a, 12 Mart’tan 12 Eylül’e, oradan günümüze ulaşan sürece de değindiğinden, devlet -birey;devlet- toplum ilişkisi olarak da okunabilir.” [Sibel Oral, Cumhuriyet Kitap Eki, 2 Şubat 2015]

Yerlilikten, buralılıktan söz etmek istiyorum biraz da. İleri ve Yıldırım için aynı zamanda yerlilikten, buralılıktan söz edebiliriz çok kişinin tepki gösterebileceğini düşleyerek. Çünkü öykü (olayörgüsü) herhangi bir uzamsız/zamansız çerçeve içerisine yerleştirilemez, yapılırsa eğer yapıt tuhaflaşabilir. Tekinsizliğin tekinsizliğinden ne gelir kestiremiyorum. Tarihini böyle somutlaştırmış, böyle içeriden bireyleştiren yazarımız çok gibi görünür. Oysa değildir. Görüntü yanıltmamalı. (Örneğin Tanpınar’ın tarihini sıkı bir eleştiriden geçirmek gerek.) Tarih hemen hiçbirinde ıraya (karaktere, gündeliğe) dönüşmez. Bunlar başarılı anlatılar olabilir ama içeriden, yerli mi, buralı mı, tarihli mi sahiden, soruları boşluktadır. Çünkü mesele, bakışın önünde açımlanan tarihsel (toplumsal) yaşamlar meselesi değil. (Tarihsel anlatılar, roman furyasının toplumbilimi yapılamaz mı?) Oysa romanımızın tarih duygusu az çok böyledir, sıradışı örnekler bir yana. Gündeliğin gözelerinde yuvalanan, titizce bakmasan asla ayrımsayamayacağın tarih tortulaşmaları, çökeltileri, insanlara bulaşık gizil yönlendiriciler olarak yapıta nasıl getirilir ve niçin? Eğer derdimiz siyaset ise sanatın zorunluluğudur diyeceğim bu özene, yineleyerek. Sanatın gerekçesi siyaset, siyaset de güne tarihin ya da tarihe günün yorumudur. Günü gündeki kişi, oradaki insan olarak düşünmeliyiz. Sonuçta tarihi kaçıran toplum ya da birey dediğimizde birkaç katmanlı akıştan söz ediyoruz. Tarih elbette özne değil ama içinden çıkarmaya çalıştığımız anlam (içerik) bir eğilime, yasa yatkınlığına işaret ediyor. Tarihi bilim yapan deneyimimiz budur ve bu deneyimden süzdüğümüz atakları ya da sapmalarıyla, açılanmaları, ayrışmaları ile kendine (yine) dönen tarihin bir doğru(ltu)su, mantığı, ekinsel yakıştırma da olsa geçerliliği ve bir tutamak noktası vardır, geçici olarak oluşur. Yoksa türümüz ve uygarlığı dağılmayla başladı, demeliyiz, türümüz bozunumun (entropi) çıktısı, bir sapmadır (!) yalnızca… Şimdi varsayımlı tarih biliminin açtığı kanalda ve çerçeveler içerisinde kabul edilebilir bir tarihsel katman ya da bağlam söz konusu. Yaratılmış ve uzlaşılmış bir tarih giyiti. Çıplaklığımızı örteriz. Nesneymiş, dışarılıklıymış gibi söz ederiz ondan. Canımızdan çekip alır, kendimizi ağı(l/t)ına bağlatırız (Mit). Yani olması gereken, yaşanmamış, yaşanması arzulanan bir tarih var (gelecekten gelecek). Toplumun gelecek düşü, tasarısı zamanı gölgeler (=zamanı çizer, büker, tarihler). Daha alt katmanlar tarihi nasıl yaşantılar sorusu kezlerce sorulmuştur. Tarih duygusu üreten insan (toplum, birey) tarihlidir ve tarih bir bağdaşım biçimi, düşüngüdür, öyleyse sorun nerede diye sorulabilir. Bu toplumun ve arkasından bireyin tarihlenmesi, tarihleme yeteneği, düşü, toplumun kendini toplum olarak kavrayışa getirmesiyle ilgilidir. Tarihi, dışarıdan başkası da (başka toplum vb.) giydirebilir. Eğreti tarihlenmek. Tarihin hakiki yapıcısı, parlak anlar (örneğin Kurtuluş Savaşımız) koşulsuzluğa, nedensizliğe, rastlantıya bir ölçüde bağlanabilir ya da tarih, kurucu, yapıcı öznelerini zamansız (erken, geç, vb.) üretebilir ya da yitirebilir. Bütün bunları yazmamın nedeni, girişte de belirttiğim gibi, çalışmalarımın kuramlaştırma ile doğrudan ilgisi olduğu kadar, Yıldırım’da tarihlenme ve sürecin içinde yapıların, öğelerin ilişkilenme biçimlerinin ana izleği oluşturması. Yazarımızın derdi bu olabilir mi? Tarihin içinde, buralı kişi, ötekiyle beraber tarihe nasıl ilişkileniyor? Bunu nasıl kendine katıyor? Tarihi kendine katma konusunda benzer yöntem, yaklaşımlar üzerinde uzlaşamayan; yaklaşamayan birey ve onların toplumlarından söz edebilir miyiz? Israrla, dayatmayla, baskıyla söz edilmesini sağlasak bile (Kim?) bireyi toplumun bireyi, toplumu tarihin parçası saymaya yetecek mi? İnişler çıkışlar ve kırılmaları bu haritanın neresine konuşlandırabiliriz? Kurmaca tarihin içinde açılan kovuk, mağara (!) nice yurtlaşacak? Yurt tarihi giyinmekse, tarih şimdilik, burada tarih değil midir ve bağlamsal, geçici olduğunu görmek zorunda değil miyiz? Şimdi burada oluşumuz sonsuzca şimdi ve burada oluşumuzun kanıtı mı? Tarihlenmenin içinde eyleyen (fail) eğer yurtluk duygusunu eğreti taşıyor ve kendini kandıramıyorsa, grotesk bir anlatı biçimi olarak önümüze düşer. Ne Selim İleri’de, ne İbrahim Yıldırım’da groteski taşımayan bir geleneğe ve dile bağlı olmaktan gelebilecek bir nedenle böyle bir başvuru yoktur ama öte yandan karayerginin groteski içinde gizilgüç olarak taşıdığını görmezden gelemeyiz. “Fakat bir sorunum var. O da şu: Hayal (ya da rüya) ile hakikatim arasındaki sınır sel olup gitti. Bu erimenin nedeni tabii ki öldürmekten ve ölmekten vazgeçmem için zorla içirdikleri ilaçlar…” (MS, 16) Buralardan düşlemsel yapıtlar, masallar, olağanüstü anlatılar da gelebilir(di). Nitekim böyle bir furya da var (oldukça sevimsiz). Yine de sanırım Murakami türü bir şey gelmez. Murakami tarihle ilgili bir soru peşinde değil. Yani Madam Samatya ve Dokuzuncu Haşmet, buralının tarihlenme çabaları ve yaşadıkları sorunlarla ilgili bir tuhaflıklar diyarı gibidir. Tuhaflık şuradan: Çok fazla tarih vardır, yeraltı, yerüstü, görünür, görünmez, dev ya da cüce (Ah, Sevgili Leyla Erbil, merhaba!), odaya rastgele tıkıştırılmış izlenimi veren garip yaratıklar (Bunu duygular, düşünceler, kararlar, eylemeler olarak anlayın lütfen.) ölçeksiz, yığışımlı, karadüzen, saçılı. Us (Mancha’lı Don Quijote, yani deli aklı yani Murat, Haşmet); ölçek, bağdaşıklık, tutarlılık, boyut önerisiyle bu yaratıklar evreninde en garip, tuhaf varlık olarak, yani tarihlemenin tarihlemesi (yadsımanın yadsıması) olarak en yanlışta doğru yer gibi beliriyor. Dünyanın ortası Nasrettin Hoca’nın ayağının bastığı yerdir. Kuşkusu olan var mı?

“Kuşkusuz mizacımdan, yani anlatmanın şehvetine kapılmamdan ya da kalemi denetlemeyi unutmamdan kaynaklanan bu tür aymazlıklar ya da ukalalıklar (…).” (MS, 298)

İbrahim Yıldırım yapıtını (poetika) bu soruya bağlamış, iliştirmiştir (bence). Yapıtı çekici kılan şey de işte bu hayal perdesi izlenimi. Aslında İnci Aral’ı son romanında (Kendi Gecesinde, 2014) Karagöz-Hacivat perdesine taşıyan da bu kaygı olmuştu (yine bence). Sanki bir yüzeye izdüşürülmüş ruhlar (Ecinniler, Dostoyevski, 1872; Düzülke, Edwin A. Abbott, 1884) tıpkı gölge tiyatrosunun izleyicinin düşgücünü yeniden ve sonuna dek tetiklemesi gibi ölçeksizlikleri, uyumsuzlukları ve tuhaflıklarıyla okuru silkelemektedir. Aziz Nesin’in gülmecesini toplumun (!) doğal haliyle ilişkilendirmesi boşuna değildi. O uydurmuyordu, bağdaşmaz, bir arada düşünülemez iki şey (boyut, renk, doku, öz, vb.) bir bileşim değil karışım oluşturuyordu ve karışım uzlaşılmış anlamı oluşturmaya (kimyasal bileşim) yetmiyordu. Mekanik bir düzenekten öteye geçilemiyor, insanlar gülerken neye güldüklerini unutuyor, yalnızca bozulan yüzeye, topoğrafyaya bağlı olarak sınır çizgileri kayıyor, değişiyordu. Acımızı bir gözbağcı hızıyla olabilecek en kısa sürede gömüyor, kaldırıyorduk gözönünden. Çağlayan Adalet Sarayı’nda (!) öldürülen savcının cenazesi daha sabahına varmadan neredeyse kaldırılmıştı değil mi? Neden acaba?

Bu ülke, bu insanlar böyleydi, tuhaftı. Tuhafı imgeleştiren, aslında saltıklaştıran Masumiyet Müzesi (Orhan Pamuk, 2008) onu çekicileştirerek okurunun içinde yaşadığı dünyayı daha da tuhaflaştırmaktan başka bir işe yaramıyordu. Küresel pazarın bayıldığı ustalıkla (profosyonelce) tasarlanmış sofistike (!) ürün aynı zamanda ve artık bir fetişti.

Cinnetimizin (Bkz.Rene Girard) ısrarcı yazarı Yıldırım’ın anlatısını teknik olarak düzlemsel bulabilirdik eğer arkasında bu görünge (perspektif), birikim durmasaydı. Dolayısıyla tekniği ileriden, sınırlardan geriye bakış olarak adlandırıyorum ben. Yadırgatma etkisine (efekt) bağlıyorum ve bazı zamanlarda bunun kaçınılmaz olabileceğini düşünüyorum. Artık kanıksanmış, yerleşikleşmiş ve etkisi sıfırlanmış üç, dört ya da çok boyutlu (bana kalırsa artık fetiş-nesne olarak boyutsuz) anlatma tekniklerinin elden geçirilmesinin, bazen eski teknikleri (siyah beyaz fotoğraf, klasik anlatı, vb.) denemenin devrimci bir tutum olabileceğini anlamamız gerekiyor. Geleneksel halk anlatım teknikleri varsıl bir kaynak bence de ve İbrahim Yıldırım bu teknikleri en iyi yorumlayan yazarlarımızdan biri. Tekniği göstererek kullanan (yine fetişizm) ve buradan olsa olsa geçmiş özlemi (nostalji) duygularına oynayan, yaratacağı geçici etkinin güncel getirilerine sanatını düğümleyen, hadi bu kez ad vermeyeyim, anlı şanlı yazarlarımız da var diye söylüyorum. Çünkü bir şeyin geçmişe özgü olması onu masum kılmaz. Geçmiş geçmiş olduğu için masum olmaz. Geçmişin hayaleti (Derrida, 1994) burada ne yapar, ona bakalım. Ama bir kez daha belirteyim: İbrahim Yıldırım’da Brecht’çi epik uygulama bir doktora konusu olabilir. Öneriyorum. Kendini (yazma eylemini) sergilemeye örnek:

“Bakın size ne diyeceğim: Zaman, mekân, yazar gibi, öyküler de önemli değildir. Önemli olan az önce karşıtlıklar bağlamında iyi-kötü diye sıraladığım birbirinin içine girmiş durumlardır… İşte ben bunları yazıp duruyorum. Aslında asırlardır aynı şeyler yazılmasına, asırlardır aynı şeyler anlatılmasına rağmen; kim iyi-kim kötü, kim şeytan-kim melek bir türlü belirlenemedi. Bu beceriksizliğe son verecek kişi ben değilim. Haddim de değil. Sakın, Ne diyor bu deli! Diye söylenmeyin; roman kahramanlarının yanı sıra tarihsel kişilerden de söz ediyorum efendim: Hem de iyilik ve kötülük bağlamında… Bu konuyu, yani asırlardır süren beceriksizliği sizlere daha açık şöyle ifade edebilirim:

“Şahnur Andonyan, Yusuf Şimşek’in sarsıntı geçirmesine neden olduğu için kötü biri olabilir mi.” (292)

İleri’nin son yapıtı (Mel’un) ve Yıldırım’ın genel yapıtı gizil bir çokseslilik duygusu taşısalar ve konu araştırmaya değer olsa da (çünkü tarih zamana dal budak salarak, çatallanarak yayılıyor, sızıyor bu yapıtlarda) gövdeleşme, biçimlenme teksesli (modal, monolitik) bir tinsellik tasarıyla ilgili. Bunun yeğlendiğini ileri süreceğim. Bu öykülerin hüzünleri, kırılganlıkları (Kırılganlık sözcüğü yerli yersiz çıkar oldu karşımıza. Kırılganlık biraz uygarlaşma meselesi değil mi?) bu kasıtlı teknik seçimle bağlantılı elbette. Yazar değişik boyutlar içeren dünyaları ve onların öykülerini düzlemde ilişkilendiriyor, kesiştiriyor. Boyut tutmazlığı; yuvalanamamak, yuvadan taşmak (evsizleşmek, yurtsuzlaşmak), gariplik, öksüzlük ya da tersine bir başka yerde, başka evde, başkasında yuvalanmak, sığınmak, konuklanmak, yersizlik duygusundan kurtulamamak, bir başına garip kalakalmak sonuçlarını (gülmeceyi hatta ötesini: acı, kara yergiyi) doğuruyor. Tümcede yer sözcüğünün yerine rahatlıkla zaman sözcüğünü geçirebilirsiniz. Modal, yerleşik yapılar, imgeler içeriklerini yitirmiş olsalar da algıda (kulakta) bıraktıkları biçimlenme, topoğrafik örüntü, tıpkı divan kalıpları, mazmunları gibi başka içeriklerle sınanabilir açık alanlara dönüşebilir ve sanatçı bu kalıplara (klişe) yaratıcı yorum uygulayabilir. Çok işe yarayabilecek bir tekniktir bu. Her zaman yeni ve iyidir ve tarih duygusuna elverir. Coğrafyaya, üretime vb. bağlanabilir kuşkusuz. Ama sonuçta mirasyedinin savuracağı kalıt asla olamazlar. Yine çiftyanlı bıçak işler. Birçoğu önüne açılan çukura, tuzağa düşer. Hamağa uzanır, sallandıkça uyur, uyutur. İmgenin eskiliğinden ve daha henüz gelmemiş, bilinememiş yeniliğinden söz ediyorum. İmge bir yanıyla daha şimdiden burada, kulağımızdaki bildik sestir ve daha bunu kavramadan yabandır, eldir, canımızı (kulağımızı) yakar (çeker). Anlatıcının başvurduğu kalıplarla bu kalıpları anlatıcı üzerinden açmazlayan üstanlatıcı (yazar) tutumunu ayırabilirsek metnin hakikati açılabilir önümüzde. Yazar anlatıcının sesini düzeylemiş, tekleştirmiştir. Niyeti; içinde bulunulan çokluk görüntülü dünyanın bu tek sesle kesişme biçimlerini (matris) açığa çıkarmak, buradan okurluğumuza bir boyut daha katmak. Yitirilen, yitirildiği sanılan ya da unutulan önümüze gelmekle kalmaz, neyi yitirebileceğimiz, unutabileceğimiz kaygısı tutuşturur insanlaşma sorumluluğumuzu. İnsanlaşma terimi belki de yanlış oldu burada. İleri gitmiş olabilirim. Bilemiyorum.

Kuşkusuz yazarın yine de roman yazdığını çıkarmamalıyız bir an usumuzdan. Yazar bize tarihteki yerimize ilişkin imada bulunmuyor, bir şeyi doğallaştırmıyor (hatta tersine) okunabilir, bizlerin okumak isteyeceği bir şey yazıyor. Çerçevelerimizden biri, önemlisidir bunu anlamak. Yoksa olmadık yerlere çeker, metni kutsallaştırabilir, totemleştirebiliriz. Hayır, kutsal herhangi bir şey yok ve yapıt daha varoluşundan, belirişinden başlayarak kutsallıkdışıdır, yıkıcıdır. Kusuru özenle taşır. Çünkü yapılmışlık nitemi yapan için önemlidir. Yapılan yapanı gerektirir. Yapılan kusurlu oldukça bir daha yapılır. Yalnızca Tanrı kusursuzdur. (Yoktur.) Öyleyse roman düşe, geleceğe ilişkin bir tasarıdır (proje). Bitmemiş, bitemeyecek bir tasar. İbrahim Yıldırım’ın yapıtı bilinçli kusur düşüncesini, çekinmesem kusursuzca diyeceğim, taşır. Okur bir tansıkla değil, yapılmış edilmiş, uğruna gerçekten çok emek harcanmış, yazarının hemen tüm kaynaklarını seferber ettiği bir işle, ürünle ( Bkz. Howard Becker, 1982) karşı karşıya olduğunu bilir. Kusursuzluk iması güdümlemedir. Usu başında, sorumlu sanatçı hatta bu yapay, sahte sanıyla dalga geçmeli. Şapka çıkarıyor, selamlıyorum çünkü yazarımız bana göre aşağı yukarı bunu yapıyor. (Brecht yine devrede.) Tekniği göstermeyi fetişizme bağlamadan eşitlikçi bir dünya tasarımıyla ilişkilendirmek, anlatıyı boşluklarla, okur katkılarıyla ilerletmekten söz ediyorum. Öyle ki okur umarsızca, belki hiç istemeden girdiği bu teknik aygıtın içerisinde tüm somutluğuyla bir yana (taraf) dönüşmüş bulur kendisini. Yazara, anlatıcıya, anlatı dünyasına, vb. tepki vermeye (etkileşim) başlar. Çünkü kendi uzamlanma/zamanlanma kalıplarını, alışkanlıklarını elinde tuttuğu dünyanınkiyle eşleştirmeye çabalarken sıkça ayağı tökezler, düşeyazar. Ormanda yol yitirilir, öfke, sıkıntı, umutsuzluk, umut, vb. anlatının duygu katlarıyla harmanlanır. Okurunu monolojik bir alışverişe tutsak kılmayan Yıldırım, sinirlendirir, okurun sinirlerini öldürmez, tersine üzerini açar ve acıysa acı, bunu duymamızı sağlar. Teknik budur. Mel’un da bunun başarılı örneklerinden biridir ve afyonlama sanatına karşı duruşu sergiler. Bu tekniğin yapıt düzeyinde serimlenmesi ise (Örneğin, anlatıcı anlatırken kendini gösterir.) uzunca çözümlemeler gerektirir ki zaten yeterince yoruldum ve yapabileceğimi de sanmıyorum. Bu noktada birkaç şeye daha değinebilirsem değinecek, yazıyı biçimsiz, olmadık yerinden bile olsa keseceğim. Bu yazdıklarıma yine rastgele bir örnek:

“İnanınız neredeyse vaktinden önce öleyazıyordum.

“Bu arada –uygun adım marş marş- gide gele şunu da anladım: Süre yeterince uzatılır, tempo iyice arttırılırsa insan bu yolla da kendini imha edebilir. Ama ben, hiç olmazsa zevahiri kurtarmak istediğimden bu yöntemi yeğlemiyor, tasarladığım düzen doğrultusunda hareket etmeyi, yazı’yı bir an önce bitirip meşrebime uygun biçimde gitmek istiyorum. Ancak, bu amaç istikametinde attığım her ok, şimdiye kadar sık sık menzilini şaşırıp yanlış hedeflere yöneldi. Bu da mutlu sona ulaşmamı geciktirdikçe geciktirdi. Örneğin, çeşitli yollarla kendilerini yok etmeyi başarmış olan Vartan’ı, Abdülaziz’i ve Sermet Serdengeçti’yi, hatta birkaç saat önce İzzet Molla’yı ve Andelib mahlaslı şairi çeşitli hilelerle yazıya dahil ettim, daha doğrusu kendi pabucumu kendime ters giydirerek atış talimleri yapıp oyalandıkça oyalandım. Öte yandan bana, Kerberos’u üzerime salmaktan başka bir kötülük yapmamış olan Bay Şahnur’u da iyice şeytanlaştırıp hedef şaşırttım. Oysa en başından beri, vurup düşürmek istediğim kişiler, adı soyadı bile uydurma olan kart iblis Yusuf Şimşek ve aynı yolun yolcusu Sait Alaplı idi.” (MS, 283)

Usuma, belleğime İbrahim Yıldırım düştüğünde nelerden söz etmek isterdim daha diye kafamdan şöyle bir geçiriyorum. Onca alıntı yaptım, çalıştım onları ne yapacağım. Yukarıdaki metnin uygun yerlerine mi yerleştirsem onları, yoksa uğraşmasam mı hiç? Tek tek iki kitaba (somuta) ilişkin birşeyler söylesem mi? (Ne de zor, yıldırıcı?) Bu yazdıklarım sahiden Yıldırım’la mı, yoksa Yıldırım esinli, bahaneli mi? Soruyu kendime sormam gerektiğini anlıyorum her yazımın sonuna gelirken olduğu gibi: Bütün bunları niye yazıyor, niye Murat ya da Haşmet gibi top çeviriyor, Bernhard gibi sonu gelmez gevezelik içre anlatıyor, anlatıyorum? Derdim ne ki? Belki de yazardan çok derdi olan kişi benim. İşte kitap. Noktası konmuş. Kapağı kapanmış. Benim bir noktam, son diyebileceğim bir yerim yok? Anlaşılan yargı verilmiş, çoktan tutsak kılınmışım. (Bay K. belli belirsiz bir işaret gönderiyor uzaktan.) Demek Jaime Deza gibi (Marias, Yarınki Yüzün, 2002-7) ya da Chow Mo-wan’ın (Wong Kar-wai, Aşk Zamanı, 2000) film sonunda antik kalıntılarda bir deliğe ağzını dayayıp bilemeyeceğimiz birşeyler fısıldaması gibi ben de anlatmak zorundayım, cezam bu, deyip…

İyi iyi, tamam!

Tabii İbrahim Yıldırım’ın çok sevdiği, ardçağcılıkla (postmodernizm) hemence ilişkilendirilebilecek bir özellikten, metinlerarasıcılıktan söz etmek iyi olur. Barthes’ın bir Balzac çözümlemesinde (sanırım) bir gizli mektubun kurucu, yapısal işlevinden söz ediliyordu (gerilerde kalmış bir okumadan belleğimde kalmış). Bir kere başından söyleyeyim özgün teknikler konusunda çok düşünen, bulmaca düşkünü Quaresma (Pessoa) ya da Borges gibi zeki ve hınzır düzeneklere (tuzaklara) bayılan sağlıklı bir oyunbazlığı var Yıldırım’ın ve geliştirdiği bu teknikler karşısında öyle de özgür, rahat bir tutum takınıyor ki, okura kalan tek seçenek şucu bucu demeden oyuna katılmak oluyor haliyle. Aynı duyguyu Saramago karşısında büyülenerek yaşadığımı itiraf edeyim. Bundan benim çıkardığım şey, ardçağcılık konusuna bakarken dizgeselleşememiş yarım düşüngünün bir dizi teknikle özdeşleştirilemeyeceği, araçlara indirgenemeyeceği. Ama bunu yapan işin kötüsü tam da ardçağcılık. O yaklaşım karışıklıktan fena halde yararlanıyor, sinsi, kaypak, ikiyüzlü bir tutumla. Demek yabana atılamayacak şeyler var yine de. Eagleton (sanırım) yardımcı olabilir bu konuda. Anlatı ya da anlatıcı zamanlarından başka zamanlara ait değişik türde metinleri kurgunun yapı öğelerine dönüştürmek elbette çok eski bir teknik. Ardçağcılığın bu tekniklere hevesle atılmasında iştahı ve muradı, tekniğin rastgelelikten (nedensizlikten) kaynaklanan tümlük duygusunun yitirilmesi için uygun bir ortam sağlaması. Tak yapıştır’la (kolaj) bir kez çomak sokulur ve tüm dizgeler (anlamlar) yıkılır. Oysa bağlam soyutlamadır, bir başka bağlamdan sürmeyen bağlam yoktur asla. Yani boşunadır ardçağcının umusu, beklentisi. Sanatçı sezgisi sanırım buralarda devreye girer ve böyle bir sanat yapıtının olanaksızlığını kavrar. Her yapıt şöyle ya da böyle bir karşı-evren (kapanırken açılan) önermesidir. Kendine kolayından ardçağcı diyen, dedirten yazarlara şaşıyorum. Ama üzerinde yazarımız bağlamında durduğum şey oyun kuruculuğu. İşte bunu yabana atamayız. Bunun kışkırtıcı, özgürleştirici bir çocuk oyunundan ayrımı yok. Ve oyundan daha yaratıcı bir etkinlik olabilir mi diye kuşkudayım (Sanat?) Oyun nice başıboş, ereksiz (Schiller) görünse de bir genel imgeye bağlanır eninde sonunda. Birbirine değmeyen, ilintilenmeyen gevşek, dağılan, çürüyen bir dokudan ve sayısız da olsa imgeler bileşiminden oyun, yapıt, sanat çıkmaz. Sayısız imge ne zaman ki yatay, dikey, tüm yönlerde gözünü tek (ama uzak)-imgeye, özgün yapıt-imgeye diker, imgeler nedenlerini, gerekçelerini tek imgeye bağlar, o zaman yapıt da varlığa gelir, olduğu, bulunduğu yerde oradaki varlık olarak yerindelik, geçerlilik kazanır. Sanki bir zoralım, zorbalık varmış izlenimi veriyor söylediğim. Oysa arkada anlatıcı, üstanlatıcı, yazar vb. açıları, duruşları, yaklaşımları belirleyicidir. İmgeler içinde bir imge (yazar-imge) Fareli Köyün Kavalcısı gibi ötekileri yürütür, sürükler. Dünyanın ortası neresi? Her yere benzeyen hiçbir yer. Heryerle değiştirebilen yer. Adı Dilimin Ucunda’daki (P. Quignard, 1993) yer: Burası. Yapıt bulunduğum yerden, özgürlüğümden gelir, özgürlüğüme (yapıt-imge) gider. Derbeder, dağıtmış yapıt çoktur. Bunları derlemeye, sınıflandırmaya kalkışsak işimiz iş. Yapılabilecek en iyi şey ilkeler oluşturmak. Evrenin odağına yerleşen ama öte yandan odaktan boşalan, odağa dönük istem olarak odaksızlaşan yapıt için ardçağcıl yapıt diyemem. Bunun anlamı, yapıtın (ve arkasındakinin) derdi olduğudur. Böyle bir derdi olduğunu gösteren, tüm tekniklere kuşkuyla yaklaşan, yapıtını inanç bağlamına ilintileyen, imgeleri inancıyla bağdaşık, sapmasız, dümdüz, güdümlü ve partili (!) sayılabilecek sanatçı örneğin ardçağcıl yapıt üretiyor olabilir. Yazarları şöyle mi böyle mi diye ayıracak değilim. Ama kolay yargılar verilebiliyor ve yapıt bazen de yüceltildiği düşüncesiyle (iyi niyetle) belli bir akıma ya da modaya bağlanabiliyor. Yıldırım hem kurmaca başka (!) metinleri bağlıyor, hem de dışarıdan metin ya da belgeleri kullanıyor yapıtlarında. Tümünün de işlevsel olduğu kanısındayım. Doldurdukları yer ne olduklarından fazla. Romanın habitusuna (yurt, ev, ortam diyebiliriz belki de) katkıda bulunuyor. Okurunu dama ya da satranç oynamaya, resmi kendince bütünlemeye çağıran yazarın oyunbazlığından arada eşsiz bir öylelik (tam da öyle, her şeye karşın gerçekleşen, düğümlenen yazgı), haiku duygusu çıkıyor. Bunu örneğin Füruzan’da yaşamıştım. Bunca dikbaşlılığı, isyanı yine de öyle, umarsız, çözümsüz tutan; günün karardığı akşam saatlerinde henüz evlerine çekilmemiş ve oyuna doymamış çocukların kuş sesli cıvıltılarının yavaşça sönümlendiği, bütün çocukların ikindiyi biriktiren duvarın önünde tek bir hayvana her nasılsa dönüştükleri, delimsirek bağırtı cayırtılarından ve itişip kakışmalarından şaşırtıcı biçimde çok uzak, bir daha yinelenemeyecek ve yaşanamayacak tatlı bir ezginin yükseldiği ve sanki Bir Köpeğin Araştırmaları’ndaki (Kafka) köpeklerin uyumlu dansını çağrıştıran devinilerin yumuşakça gerçekleştirildiği o yer ve o zamanın içinde yitip gidecek, bir daha yaşanmayacak, asla gelmeyecek şeyin duygusu… Sanki o çocuklar neyin içinde olduklarını, ne orası ne burası olan başka, bambaşka bir dünyanın içinde ve zamanında hep beraber yüzdüklerini, bu yaptıklarının olağanüstü, eşsiz, çok güzel bir şey olduklarını biliyorlar ve yine de yaptıkları şeyi sürdürüyorlarmış gibi… Sanki kendi sesleri, görüntüleri karşılarında duruyormuş ve hem ayrı, hem aynı şeymişler, tek bedenin parçalarıymış ve sonsuzca birbirlerini yansılayacak, yineleyeceklermiş gibi… Oyunun biricikliği, bir daha olmazlığı duygusu… Sanat yapıtının durduğu yeri anıştırıyor. Madam Samatya ile Dokuzuncu Haşmet’le ne ilgisi var denecek. Dışarıda kalan benziyor. Dışarıdan bakan, izleyen, seyreden okur, alacakaranlıkta camın arkasında çocukları yarattıkları renk yumağı içerisinde lekeymişçesine seyre dalmış adam, benziyor. İçine giremeyeceği o düş salkımını uzaktan izleyen insanın burukluğu, yitirmişlik duygusu: Rosebud… (Yurttaş Kane, Orson Welles, 1941) Dönersek (Nasıl döneceksem!) İbrahim Yıldırım’ın değişik metin ya da belgeleri kurgusuna katması eşitlikçi, demokratik tutumuyla ilgili diye düşünmek hoşuma gidiyor. Çünkü erk peşinde değil. Başı aylayla çevrili en üst, doruk ve tanrısal bir metni tartışılmaz biçimde önümüze hiç getirmedi. Titiz işçiliğinin göstermediği bir yazı alçakgönüllülüğü bizi düzdeğişmeceli (mimetik) dünyaya, eşitlerden biri olarak sokuyor. Bu metinlerin arasına belki bizim de sığdırabilecek bir sözümüz vardır, bizim de anılarımızı, öykülerimizi taşıyan fotoğraflarımız, resimlerimiz, mektuplarımız, günlüklerimiz, tiklerimiz, sürçmelerimiz, alt ya da yan kimliklerimiz, vb. Böylesi düzülkedenlik sokaklara, çıkmazlara, labirentlere sürükler sürüklemesine varlığımızı. Başka herhangi bir yazarın yazı evrenine girme cesaretini böyle bulamazsınız ama. Gediksiz, som ve doruklanan, yükseldikçe yükselen bir yapıntı karşısında küçüldükçe küçülür, cüceleşir, ezilir, böcekleşir (Kafka, 1915) kalırsınız. Oysa Yıldırım’ın yapıtı sinirlerimizi oynatmakla kalmaz, karışma hakkı tanır. Buna çabalayan bir özenle, dikkatle, emekle giriş yolları, seçenek dolayımlar sunar. Hatta eksiltmelidir. Yazı kendinde daha daha boşluklar açarak, kırıla döküle ilerler. Düşmekten, üçten ikiye (yüzeyselleşme) inmeden, Siz de buncasını yapabilirsiniz’den örgülenir. Hırslanır, öfkelenir, çıldırır ya da umarsız karışma gereksinimi duyarız. Buncasına dayanamıyoruz Sevgili Yazar. Buraya şunu koyamaz, damgalı, onay belgeli bir nesne yerleştiremez misiniz bölümler arasına. Güldüğünüzü görür gibiyim. Sıkıdokulu, her ipliğin iki ucunun yanlışsız düğümlendiği örgülerinizde okur nasıl oluyor da boşluk, gevşeklik, yer yer ilişkisizlik yapıları algılıyor, dağınıklıkla başedemediğini düşünüp, Yetti ama, havalarına girebiliyor. Belki de girmiyor. Çünkü okurunu yapan yazarlarımızdan biridir İbrahim Yıldırım. O yazdığı için elinden ne çıksa okunanlardan değil (yani marka.) Dolayısıyla onu, bilen, diline tanış (aşina) kişiler okuyor öncelikle. Çünkü okunmasından zevk almanın kolay olmadığı bir yazardır ve öykülerinin (aldatıcı-pseudo) entrikasının bununla bir ilişkisi var mı kestiremiyorum. Yapıt okunurluğunu dolambacıyla dengeliyor diyebiliriz. Tolstoy’da yoktur ama Dostoyevski’de belirgindir, birçok yazar metnini bildik, alışıldık yapılar, biçimlerle doğrudan ya da dolaylı olarak destekler. Okur, yazarın okuru ise bir noktadan sonra buna gerek duymaz. Manevrayı kestirir, üstüne bundan artı zevk almanın yolunu bulur. Belki asal öğe katına çıkmaz, ne gam. Zararı yok ama yararı vardır. Yazara katkısı olabileceğini de düşünüyorum türel açılımların: “Evet polisiye edebiyatın imkânlarından yararlanıyorum.(…) Ölümlerin yarısının şüpheli, faillerin yarısının meçhul olduğu bir ülkede katilin de maktulün de hem okurlar hem de yazar olduğunu düşünen biriyim.” [Mehmet Öztunç; İbrahim Yıldırım ile Söyleşi, Türk Dili Dergisi, 2014]; Böylece romanda anı, otobiyografik roman ve nehir söyleşi gibi türleri de tartışmaya çalıştım. [Musa İğrek, İbrahim Yıldırım’la söyleşi: ‘İdeolojiler edebiyata zarar verir’, 04 Şubat 2015]

Ben en yakın okumalarım içerisinde, Japonyalı yazar Kavabata’da (çeviriden, belirteyim) tümce temelinde ikileşime (Bu noktadan belki Bakhtin’e uzanmak gerekebilir) yani dikotomiye tanıklık etmiştim. Anlambirimi (ağırlıklı olarak tümce) içerisinde karşıt içeriklenmeyi, Bach’ımsı sesekarşı(t)ses (point contre point) benzeri uygulamayı belki de tüm sanat dallarında izlemek olası. Bunu anlamaya çalışmayacağım ama Yıldırım özelinde uygulamanın (ikilenme, üçlenme, kişilik bölünmeleri, tekil yapı içinde çoklu ıralanma vb.) tümceler temelinde değil roman oylumu içerisinde ve sahne temelinde gerçekleştiğini düşünüyorum. Tümcesini çatlatmasa bile, ki bunun anlamı yapıtın bağlamı içerisinde yer alan imge yığınağında bozuk, çatlak imge bulunmadığıdır, sahnesini (roman perdesini) çatlatıyor. Yani bağlamsal, tümcül, yapıt-imgesini iki ya da üç vb. kanallı, çoğu kez ikileşimli (dikotomik), terslenimli olarak çatlatıyor. Belki sahnesini değil kişisini çatlatıyor demeliydim (patolojileri anlamak için). Çünkü hemen tüm yapıtında kişileri ‘çatlak’. Bu Heisenberg’e bağlanabilir mi bilmiyorum. Gözlem altında atomun ya konumu, ya devinimi saptanabilir, ikisi birden ölçülemez, gözlenemez. Gelmek istediğim yer, yazımın başında değindiğim konu. Ülkemizde yaşayan insan (tipleşemiyor, temsil yeteneği taşıyamıyor bu ayrı bir konu) Ülkü Tamer’in dediği gibi “hem tembel, hem de şişman herkesten”. Ya da ilkokulda bize öğretilen şarkıda olduğu gibi atımız olduğunda at koşturacak meydanımız, defterimiz olduğunda kalemimiz yok. Meydanımız yok ama duble otoyolumuz var. Atımızı duble otoyolda sürebilir miyiz? Kalemimiz yok ama saç tokamız, rujumuz var. Onunla yazamaz mıyız deftere? Diyeceğim İbrahim Yıldırım’ın sorunsalı uzam/zaman tutmazlığı. Zayıf yerinden yırtılan ve yama tutmayan zamanlarımız. Orada, o zamanda insanın yeri ve zamanıyla insanı kuşatan, saran dünyanın yeri ve zamanı eşleşemiyor (eşleşme, senkron sorunu). Göndermeler yarı yolda kalıyor. Atılan ok hedefinden vazgeçiyor, başka yöne dönüyor. Gösterge tedirgin mi tedirgin… Neyi gösterdiğinden kuşkulu... Gösteren (uzam) gösterilene (zaman) kavuşamıyor. Sahne topal ya da eğreti… Oyuncu sahnede duramıyor, sürekli kayıyor, yuvarlanıyor, baştan alıyor. Zaman biriktirelemediği, oyun sürdürülemediği, gösterge kendisine bir türlü yetemediği, bir an için olsa da insanlar göstergeler (ya da onların geçicilikleri) üzerinde uzlaşamadığı için, bellek nanay. Maskeler uçuşuyor. Sahnede anlama bağlayamadığımız bir itiş kakış, sürekli düşekalkan, yuvarlanan insanlar, aslında görüntüler var. Oyuncunun yine de kalkma, ayakta durma ve oyununu oynama çabasında Don Quijote’nin gülünçlüğü, gururlu yalnızlığı, kaçılamaz yazgıya sıvaşık hüznü hepimizi derinden etkiliyor. Sorun ise bu etkiyi nasıl üstlenip bilişe getirdiğimizde… Sınıfta kaldığımız yer burası. Yoksa 7 milyar insan birbirimize gereğinden çok benziyoruz.

Böylece anlıyoruz ki göstergeler, imgeler üzerinde çok duran, düşünen birisi İbrahim Yıldırım. İmgesinin tını(lama)sına duyarlı (Selim İleri de.) Somut, nesnel imgeleri güçlü birer araç olarak kullanması, gösterileni sıkça gösterene bindirmesinden belli. Gösterilen sonsuzca yittiğinde (Lacan, Zizek) öykümüzün ne olacağının çözülenmesidir (deşifre) yapıtı. O zaman okur dışarıdan toparlayarak imgeyi (gösterge) kurtardı kurtardı yoksa vay halimize (mi?) Çünkü ey okur, neyi kurtardığını biliyor musun? Babanın adı (Lacan) olmasın kurtarmaya çabaladığın şey, hem de umutsuzca? Yazara bir kulak ver, dur hele. Yazarın derdi kurtarmak değil anlamak gibi görünüyor. Temel soru şu: Bağdaşıklık (1=1) nedir? (Bkz. Zizek’e göre Fichte: Hiçten Az, 2015) İnsan hangi durumda uzamlı (yerli) ve zamanlıdır. O uzlaşılabilir yerden ve zamandandır? Böyle bir yer var mı? Uzlaşma tam uzlaşma mıdır? Hangi eşik kabul edilebilirlik eşiğidir ve kim kabul edecek? (Genel uzlaşma?) Leyla Erbil’in izini süren yazarımız belki de tümümüzün hasta olduğunun kâğıt üzerine fotoğrafını basıyor. Olağanla olağandışıyı yeniden harmanlıyor, kâğıdı karıştırıyor ve masaya dağıtıyor. Oyuncular mı oynar ya da daha doğrusu yalnızca masada oturan oyuncular mı oynar? Elbette oyuncular kurbandı demek bir başka sap(tır)madır. Çıkmaz döngü, lâbirent izlenimi ve boğuntusu buradan kaynaklanıyor Yıldırım’ın yapıtlarında. Hiçbir zaman onda gösterge genel, uzlaşılmış, doymuş, hoşnut, uydumcu imge olarak belirmedi ve ortalama (hepimiz eninde sonunda ortalamanın bir parçasıyız) okur eline aldığında çok sinirlenmiş olmalı bu duruma. Çünkü okuru az da olsa mutlu edecek bir şey(in kırıntısı bile) yoktur yapıtında. Azıcık da hoşluk, eğlence gerekmiyor mu peki? Oyun=eğlenmek değil miydi? Değil. Eğlenmek diyelim ki bir sonuçtur. Oyun eğlenmek için (bir amaca bağlanarak) kurulmaz. Neredeyse içgüdüseldir ve uyumlu toplumun zorunlu girdilerinin başında gelir. Zorunluluklara, onların kavranma, giderilme biçimlerine bu nedenle sıkı sıkıya bağlıdır, her ne kadar bugün bu bağ kopmuş görünüyorsa da. Ama yeterince imaladığımı düşünüyor, bu konuyu şimdilik, burada kesmek istiyorum. (Gördüğünüz gibi Yıldırım esinleyen bir ecinni, işte bundan kuşkum yok.)

Yazarımızın anlatıcıları tutkuyla, neredeyse şehvetle anlatırlar. Anlatmaya düşmüş, daha doğrusu anlatmaya kalmış gibidirler. Dokuzuncu Haşmet karşılıklı konuşmayı (diyalog) perdeler. Konuşmanın bir yanını siler. Anlatıcı görünür, anlatılan (kişi) görünmez, ikincildir. Konuşma diğer (asıl) yanın hem kendi, hem öteki anlatısından (Anlatıcı üzerinden ötekinin tepkilerini okura aktarmak elbette en sıkı metinlerin bile yüzeylerinde büyük yırtıklar demektir, okurun sindirmekte güçlük çekeceği bir konu.) sürer. Anlatıcı dinleyici yerine de düşünür, konuşur neredeyse. Yazarımızın önemli bir teknik atağı diye düşünüyorum bunu. Böyle bir yazar riskini göze alma nedeni dinleyeni (romandaki gazeteci genç kadın, giderek okur) kendi konumunda tedirgin etmektir, yani yerinden etmektir. Dinleyenin boşluğu anlatanın karşısında bir olanağın (imkân) değerlendirilmesi ya da heba edilmesi anlamına gelir. Bir boşluğun, hiçliğin, hiçliğin içinden gelmenin, hiçten belirmenin, anlatanın karşısında öteki anlatan olabilmenin olanağı... Siyasetin çatılma, kurulma olanağıdır aynı zamanda. Siyaset eşitler arasında yapılır ve siyasetsizlik demek eşitsizlik, göstergenin bir ayağının topal kalması, gösterenin gösterileni silmesi anlamına gelir, gizli ya da açık kasıtla. Yıldırım bize siyaset(sizliğ)imizin öyküsünü anlatmaya çalışmaktadır aslında. Hadi bir kestirim daha yapalım: Siyasetsiz insan (bu insan ne demekse) olunmaz. (Homo politicus.) Aslında ortalama bir insan eşitliği ideasında buluşmadan… Ki hep yeniden yıkılası, kurulası bir ideadan söz ediyoruz. Belki de anlatıcı ya da dinleyici boşluklarını (hatta boşlukları) berileştiren tekniklerin önemini kavrıyor, bunu ardçağcı niyetlere bağlamıyoruz. Böyle deneysel çalışmalar içerisinde çok yazarımız yok. Genç sayılabilecek bir öykü kuşağımız gerçi deniyor bunu. Ama anlatmanın kendisini irdeleyen, kökündeki zorunluluğu yüze çıkarmaya çalışan küresel bir kalkışma da var. (Marias, vb.) Sonuçlarını yaşarsak göreceğiz. Öte yandan bıkkınlık verecek kerte kendini konulaştıran yazma eylemi değil üzerinde durduğum, bunu belirtmeden geçemem. Zaten Yıldırım da haklı ve etkili biçimde kendi deneyimine saplanmış, kendine tırmanan sanatsal (yazınsal) girişimleri epeyce bir makaraya sarmış (yine Selim İleri’nin Mel’un’u gibi diyeceğim.) Birkaç rastgele alıntı yapmak istiyorum örneklemek için MS: Madam Samatya, DH:Dokuzuncu Haşmet.):

“Acaba akvaryumdaki fetüsten söz ederken pembemsi mor ışık yerine ölgün fuşyanın solgun ışığı ya da küpeçiçeğinin boynu bükük gölgesi mi deseydim? ” (MS, 17)

“Kısacası, yazarlık anlayışıma daha uygun olan çok daha renkli ve hareketli biçemi yeğlemedim. Daha doğrusu keçeli kalemin yazının şehvetine kapılıp ilgili ilgisiz yollara sapmasını elimden geldiğince önledim. Çünkü önceliğim bu lanet olasıca yere düşmeme neden olan olaylar zincirinin ilk halkasını sizlere paylaşmaktı. İtiraf etmeliyim ki bu sınırlandırma beni az da olsa sıktı. Gerçi uyguladığım yöntemden oldukça memnunum, ayrıca heyecana kapılıp yan ve ara yollara sapıp kaybolmadığım için kendimi kutluyorum. Ama coşmak, yazının yavanlığını tatlandırmak, kanlı durağanlıktan ara sıra uzaklaşıp başka renkleri, başka kokuları da anlatmak istiyorum… Dolayısıyla ara sıra yapacağım bazı ihlalleri ve…” (MS, 41)

“Sonunda ‘ben’i yeğleyip, kendimi iyice Yusuf Şimşek’e kaptırıp, içime sinen, daha doğrusu zamirine uygun birkaç sayfalık bir metin oluşturuverdim. ” (MS, 55)

“Annem, okuma yazma özürlü olmasına karşın, işaretparmağını ağzına sokup ıslatır, sonra da beni babama gösterip İşte şuracığa yazıyorum, bu Murat’dan köy de olmaz, kasaba da deyip parmağının ucundaki tükürüğü bir yerlere, genellikle duvara sürerdi. Ben ise duvardaki anne lekesine gözümü diker, ıslaklık silinip yitene kadar titreye titreye beklerdim. Titrerdim, çünkü babam her defasında Yerden göğe kadar diyerek anneme hak verir, sonra da bana yönelip Uydurukçu! diye bağırırdı.

“Rahmetlilerin oğullarıyla ilgili karamsarlıklarının ilk nedeni tabii ki inatçılığıydı. Diğeri ise –sizlerin de sezdiği gibi- o’nun durmadan bir şeyler uydurduğunu, durmadan yalan söylediğini sanmalarıydı: Evet, çocukluğumdan başlayarak aklımdan öyküler geçiriyor, onları evde, okulda, sokakta anlatıyor, insanları yemin billah söylediklerine inandırmaya çalışıyordum .” (MS, 269)

“Bakın size ne diyeceğim: Zaman, mekân, yazar gibi, öyküler de önemli değildir. Önemli olan az önce karşıtlıklar bağlamında iyi-kötü diye sıraladığım birbirinin içine girmiş durumlardır… İşte ben bunları yazıp duruyorum. Aslında asırlardır aynı şeyler yazılmasına, asırlardır aynı şeyler anlatılmasına rağmen; kim iyi-kim kötü, kim şeytan-kim melek bir türlü belirlenemedi. Bu beceriksizliğe son verecek kişi ben değilim. Haddim de değil. Sakın, Ne diyor bu deli! Diye söylenmeyin; roman kahramanlarının yanı sıra tarihsel kişilerden de söz ediyorum efendim: Hem de iyilik ve kötülük bağlamında… Bu konuyu, yani asırlardır süren beceriksizliği sizlere daha açık şöyle ifade edebilirim:

“Lanet olsun: Yine lafı uzatıyor, yine bahaneler uyduruyor, yine son’u geciktiriyorum...” (MS, 284)

“Şahnur Andonyan, Yusuf Şimşek’in sarsıntı geçirmesine neden olduğu için kötü biri olabilir mi.” (MS, 292)

“Temizlik işlemini tamamlayamayacak olsan da, yazıyı bitir Murat, hem de bir an önce…

“İşte bitiyor ve bitiriyorum…” (MS, 336)

“Önemli olan öyküleri anlatan kişinin ben olmam, başka bir şey değil. Bana kısaca yazar da diyebilirsiniz. Sevinirim buna.

“Aslında kim olduğum yalnızca küçük bir ayrıntı. Zaman’ı da sakın sorgulamayın: yaz diyorsam yaz’dır, kış diyorsam kış’tır. Bulunduğum yeri ise aklınıza takmayın. Bütün bunları bir kır kahvesinde ya da akşam rüzgârlarının serin serin estiği bir kıyı kentinde, hem de buzlu içkiler eşliğinde yazıyor olabilirdim.

“Peki, sizler için bir şey fark eder miydi?

“Hiç sanmıyorum.

“Nasıl olsa sonunda balyalar halinde bir depoya kaldırılmama neden olacaksınız..” (MS, 292)

[Bu yazıyı bir yerde durdurmam gerekiyor. İki kitabı tanıtmak gibi bir derdim olmadığına, kendi esinlenmelerime yoğunlaştığıma göre belki son bir iki şeye daha değinip kesmek iyi olacak. Örneğin, benzetmeli, yansılamalı (analojik) söz(cük) kullanımı, ‘kitap yemek’ imgesi, vb.]

Ses genel olarak düzyazımızda önemli bir öğe olageldi. Bu, sözlü ekinimizin düne değin güçlü etkisiyle açıklanabilir belki. Anlatının ses değerlerine, içeriği boşlayacak kerte tutkuyla bağlıyız. (İmparatorluk merkezi yazıya, reaya söze tutundu gerçekte.) Sesin fetişleşmesi (kendine dönen ya da yeten sesçil imge) yapıtı ortaklaştırır (anonimleşme) olumsuz anlamda. Şiir için başlı başına tuzak olduğunu düşünmekte haksız olmayız. Yazıda tikleşme, takınaklaşma bunalımı doğabilir buradan. Günlük yaşamlarımızda dilimize takılan şarkı, belli bir söz kalıbına takılıp kalma, vb. sıkça anlıksal geçici tutulmalarımıza örnektir. Sorun değil. Sorun yapıtı tike bağlamakta, bilmeden, ayrımsamadan. Okur önüne döne döne gelen bu takınak-nesnelerden ( içerik, biçim aygıtları, öğeleri) baygınlık geçirebilir. Gaza gelmiş sanatçı donanma fişeği gibi çekici takınak gösterisiyle okuru büyüler ama bir yere dek. İbrahim Yıldırım’a gelirsek… Yazının (roman türünün) tüm özellikleriyle dalga geçen, roman yazarak tatlı tatlı ama sıkı ve yansılamalı (parodik) bir roman eleştirisi (kritiği) yapan, özellikle kendi roman geleneğimizi hallaç pamuğu gibi atan, üstüne üstlük işini, yani romanı çok ciddiye aldığı verdiği emekle de kanıtlanan yazarımızın; yer yer en iyi anlatım aracının doğrudan yansılama olduğu gerçeğinden yola çıkarak (günlük dil kullanımında seyrek de olsa dışarıdan sesleri benzeşimli yineleyerek meramımızı anlatmayı nasıl deniyorsak) ses kullanımının arkasında asıl gülmece duygusu olduğunu düşünüyorum takınaktan çok. (“Nrank nrank”, “hast hast”, vb.)

“Bay Şahnur ise, köpeğin yanı başında gürlemeyi sürdürüyor, beni bastonla değil bir sürü Ermenice sözcükle nrank nrank dövüyordu.” (MS, 41)

“Ayrıca bu nesneleri taşıyan çantanın nerede olduğunu sormamı, benim için büyük önemi haiz eşyayı bana vermelerini ısrarla talep etmemi hast hast diye yanıtlayan ses de kulaklarımda uğulduyor…” (DH, 33)

Ses fetişten çok bir (tipik) karakter işlevi görüyor burada. Gürbüz ya(p/z)ı öğelerinden biri gibi, eşitler arasından öne çıktığı oluyor. Keyifli okuma anlarım bu ataklarla ilgili belirtmeliyim. Hallacımızın yalnızca romanı değil toplumsal yaşamlarımızı da pamuk gibi attığını ayrıca söylememe gerek var mı?

Buradan giderek basılı kâğıt, kitap yiyen ve yazmaya tutkuyla bağlı roman kahramanına (Karşı-kahraman mı desek ya da delilerinden biri?) varmak bizi şaşırtmamalı. Olacağı buydu çünkü. Roman kendini yedi, yiye yiye bitirdi. Ne yazar, ne okur bu noktada herhangi bir şey yapabil(ir)di. Anlatı kendi üzerine kapa(kla)ndı. Gördük, içimiz sızladı, gülmemizi tutamadık ama. (Şarlo: gag’lar) Kör, topal ya, bu da bir yaşama değil mi? Bu da bir yaşama’nın anlatıcısıdır İbrahim Yıldırım. Yazmak üzerine en çok düşünen, yazarak düşünen yazarlarımızdandır. Sanırım eksik algıları tümleyecek ve giderecek çokboyutlu, kapsamlı yapıtı tezgâhında dokunuyor bir yandan. Yalnızca okuyabilir, arkasından teşekkür edebiliriz.

Bir şey daha:

Neden ben anlatıcısı kullandığı sorusuna yanıtım; ben’in esneme yeteneği, plastisitesi.

***

Rilke, Reiner Maria; Yeni Şiirler. Şiirler 10 (Neue Gedichte, 1907-8),

Çev. Yüksel Pazarkaya

Cem Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2010, İstanbul, 270 s.

Rilke’nin Paris şiirleri aynı zamanda tanınmış şiirlerini de içeren iki bölümden oluşuyor. Eski tutkulu sevgilisi Lou Andreas-Salome’ye 1911’de yazdığı mektubunda şöyle diyor. (Bu bilgilerin çoğunu değerli çevirmen Yüksel Pazarkaya’nın önsözünden aktarıyorum.): “Hiçbir şey ve kimseden beklentim olmadığı ve bütün dünya giderek artan biçimde bir ödev olarak bana doğru aktığı için, ben de buna açıkça ve güvenle, salt verimle karşılık verdim.” Altın yumurtlayan tavuktur benzetme yerindeyse. Ağzından söz (belki de) ya şiir olarak dökülmektedir ya da hiç. Daha sonra son iki başyapıtını yayınlayacaktır. Şiirinin geçmişten beri ilerletilen tezi Şey-Şiir (Ding-Gedicht), yetkin örneklerini vermektedir. Pazarkaya Rodin’in etkisine değinir ve elbette Cezanne’ın. Cezanne’ın resmini oradalık, orada köklenmişlik, bulunmaklık’ın görüme gelişi olarak nitelersek azçok Rilke şiirinden söz etmiş oluruz. Geriye tek soru(n) kalır: Orada yukarıda (Rilke), orada aşağıda (Cezanne?). Buna karşılık yakınlık konusu da bizi ikiye bölebilir: Uzak (Cezanne, Rilke), yakın (Rodin, Rilke). Bakmak Rodin gibi Rilke’de de yüzey çatmak, yontmaktır bir bakıma. Pazarkaya, ‘yüzeyden içe inen tasarımı, birçok şiirin daha başlığında algılıyoruz,’ diyor. Fülleborn’un ‘Şey-Şiir’ yargısını aktarıyor: “Cisimler öylesine transforme ediliyor ki, görünürdeki durağanlıklarını yitirir ve dünyanın özü sürem, değişim ve canlı olay olarak yüze çıkar.” Kabuk içtir. Yüzey özdür (neredeyse). Şimdi Pazarkaya’dan bir alıntı yapacağım: “[Kate] Hamburger, [Top şiirinde] atılan topun yükselişiyle inişi arasındaki zirve noktasının Rilke’yi asıl ilgilendiren, heyecanlandıran fikir olduğunu belirtiyor. Zirve, ona göre, gökyüzü, rüzgârların uzamı, Tanrı’nın mekânı ve Duino Ağıtları başlangıç dizesindeki ‘melekler düzeni’ olarak anlamlı. Bu bağlamda Rilke’nin özgün imgelerinden biri de fıskiyedir.” (11) Şiirinin varmak istediği yer dolayısıyla onun dilini, dilbilgisini, şiir sanatlarını de belirlemektedir. Benzetme ve eğretilemeler (metafor) öne çıkarken, simge kullanılmaz. Geleneksel ölçü ve uyaklardan sapmayı bu arayışları içerisinde yorumlamak bence önemli…

Stefan Schank’tan iki alıntı yaparak kendi okumama geçiyorum:

“Ancak Rilke’nin yıllardır yaratmak için uğraşıp durduğu dil, ‘Sancaktar’daki dil olmaktan uzaktı. Paris’te ilk buluşmadan bu yana, Rilke, gerçeğe uzak düş dünyasına ve duygular içinde yüzen bir öznelliğe sırt çeviren şiirler yazıyor, bu şiirlerde nesnel dış dünyayı kendisine nirengi noktası yapmaya çalışan bir dil peşinde koşuyordu. 1902 ve 1908 arasında yazılıp, iki şiir kitabı ‘Yeni Şiirler’ (1907) ve ‘Yeni Şiirlerin Öbür Bölümü’ nde (1908) yayınlanan nesnel şiirlerin belirgin özelliğini, alabildiğine duyarlı bir algılama, varyasyonlardan yana zengin cümle yapısı ve kullanılan sözcüklerin tüm nuanslarından sonuna kadar yararlanma çabası oluşturur. Bu bakımdan Rilke’nin örnek aldığı kişiler Baudelaire ve Flaubert’in yanı sıra Rodin, van Gogh ve Cezanne gibi plastik sanatçılardı.” (Schank, 98)

“‘Yeni Şiirler’deki temel düşünceyi, Rilke’nin kendisi ‘nesnel söyleyiş’, yaratacağı sanat yapıtıyla empati sağlamak için sanatçının kendisini çekip geriye alması olarak nitelemiştir. Rilke için ‘korkunçta da ve görünürde salt tiksindiricide’ bütün diğer nesneler gibi ‘var olanı görmek’ nesnel söyleyiş kapsamı içinde yer alıyordu. (…) ‘Yeni Şiirler’de ise daha başka bir dış gerçekle karşılaşırız. Temaların çoğu edebiyat yoluyla aktarılıp gelir. Kutsal Kitap’dan ya da antik mitolojiden alınır, esin kaynaklarını Rilke’nin müzelerde görüp incelediği sanat yapıtları, yapısal anıtlar ve tarihsel araştırmalar oluşturur.” (Schank, 99)

*

Yeni Şiirler (1907)

Şiirlerin kitapta yerleşmelerinin yazılma tarihlerine göre zamansıralı olup olmadığını bilmiyorum ama büyük olasılıkla öyledir. Bunu varsayarsak başlangıçta yer alan şiirlerin antik (pagan) dünyadan esinli, Hristiyan Tanrı’nın içrek, bastıran, gömen ağırlıklarından uzak, dışadönük, kendini göstermeye yatkın, ima (değişmece) değil dolay(ım)sız içerimle, özle ilgili olduğunu söyleyebiliriz ve buradan Rilke’nin poetikasının başından beri bizim de kimi destekler alarak ardına düştüğümüz kurucu sorusu gelir. Durum, okurları (İkinci dilden okur olduğumu asla unutmamalıyım, ama çevirmeninden ötürü şanslı.) soru karşısında özdoyuma ulaştırmıyor kuşkusuz. Simgeleri, değişmeceleri, gönderimleri elediğimize, gösteren/gösterilen arasında özel bir ilişki biçimine vurgu yapıldığına göre, göstermecilik (teşhircilik), dışavurumculuk (ekspersiyonizm), vb. yaftası her şeyi açıklamaya yetmeliydi belki de. Neden yetmiyor?

Yetmiyor çünkü Rilke şiirinin huzursuz tini ötekinden vazgeçemiyor ve şiiri benle öteki arasında gidip gelen bir varlık gelgitine dönüşüyor. Tanrı (melek) ne ben’e sığıyor, ne kendine. Sorun ciddi ve şurada. Şiir ne insandan, ne Tanrıdandır. Rilke’nin büyük huzursuzluğunun ve şiirinin kaynağı aşağı yukarı budur. Soruya gelinceartık anlaşılmış olacağı üzere, asıl soru, görüntü (görsel, görünen, dışsal imge) özü nasıl taşımalıdır. İyi de daha arkadaki temel soru ne peki? Çünkü görüntü özü nasıl taşımalı sorusu bir yargıdır (önerme) ve onun da arkasında bir dizi varsayım yatar, ucu dürtüye dek uzanabilen. Rilke’yi dürten şey nedir? Neden insan olarak tek bir kaynaktan beslenmek yerine iki denksiz ve örtüşmeyen kaynağa bağlandı? Neden onları birbirinin yerine geçiremedi ve örtüşmeyen açıklıktan tedirgin biçemi doğdu? Teselli bulamayan tini, salt mutluluktan yoksun kaldığı içindir ki şiirini saltık dolaysız anlatıma (ifade) bağlamak, (bir yere, şiire) tutunmak istedi kanımca. İki kaynağın da (özünde inançla inançsızlık arasında) artı (pozitif) içerikler getirdiğini belirtmemiz yerinde olacaktır. Bunun kökünde bırakılmışlık (terkedilmişlik) ve bir tür çokca varoluş kaygılarına bulanmış yurtsuzlaşmanın yattığını ileri sürecek, konuyu çocukluk, gençlik yaşamına bağlayacak ve duracağım. Daha ileri gitmek istemem.

Rilke’nin nesneye (dünya) bakışı bu gerilimin içinde ayrışıyor kaçınılmazca. Kimi yazarların dünyaya bakışlarına içkindir sorunsalları. Yapıtın mayası bakışın doğasıyla ilişkilidir. Bizim baktığımız gibi bakılmamaktadır. Bakış sanki bakılanı daha kendisi kılmak, kendinde biriktirmek, tümlemekle işlevlendirilmiş gibidir. Bakış nesneyi kurmaktadır. Şiir nesneye, şiirin an’ına Tanrı yüklemektedir. Öte yandan nesnenin kendini verişinde, sergileyişinde, gösterişinde bakışı Tanrılaştıran, özel kılan bir sonsuzluk celbi (görev çağrısı), edimi (pratik) sözkonusudur. Nesneden bakana (özne, şair) onu kavrayacak, esinlendirecek bir Tanrısallık yüklemesi gerçekleşir. Özne (şair) varlığın an içinde saptanmışlığından, belirlenmişliğinden sonsuzluğu çeker ve kutsanır. Tanrı yerini bulamayan bir esine dönüşür. Şiir, akışın dinmezliğine bağlı biçemler, tümceler üreterek buralı ama oralı da olmayan bir dilden, söylemden çatılır. Şiirin iki esinli ucu şimdilik varlığa gelir, böyle belirir. Bu varlık meleklerin varlık bağlamından, ulamındandır (kategori). Yani hem vardır, hem yoktur. Deneyimlenemez, uzamsız ve zamansız bir varlık türü. Böyle varlıktan az ya da artık varlık (şiir) biz dünyalı okurları nasıl yakalıyor, etkiliyor sorusu öne çıkıyor. Bu şiir, dışı ve içi olan, tarihsel anlamda nedenlenmiş, içeriklenmiş varlığı ıskalıyor, yalnızca onun kıyılarında, gölgelerinde bir soluk gibi dolanıyorsa neden uğraşıyoruz onunla? Bunun yanıtı elbette çoktan verildi. Aşağı yukarı şiirin doğasıyla (!) ilgili bu... Şiir bir başka varlık katı önerir, fizikte maddenin üç hali dışında plazma hali gibi. Rilke ve benzerlerinde değişik olan bu kaymanın (paralaks) şiirin konusu olması. Bach’ın müziğinin Bach’ın müziğini konulaması nasıl olursa öyle.

Soruyu sormakla yetinip okumamızı kaldığımız yerden sürdürelim. Antik. Eskil varlık (nesne) özel bir konum sunar Rilke’nin şiir meselesi açısından. Teknik anlamda bir duruluk, açıklık, saydamlık gibi… Yüzey arkasını göstermeyecek denli yüzey olduğunda tüm dolayımlar, imalar devreden çıkmış, yüzey özleşmiş, dolayısıyla imge kendine bağlanmış kendine imgelenmiştir, bir anlamda tersinden saydamlaşmıştır. Arkada fazladan bir şey yoktur: “…/taşırdın ufarak hafif göğüslerini/ onun kanının çağıltısından içeri.//…” (Bir Genç Kızın Mezarı, 22) Böylesi bir yapıntı içerisinde duygular dışarlıklı birer nesne gibi kalıcılaşır, uzamları ve zamanları aşarlar. İşte antikin yüzlerce, binlerce yıl sonra bizde yarattığı tortul izlenim budur. Genç kızın gülümseyişi, ölümü sabitlenmiş, usumuzu oradan umut ve umutsuzlukla çelmiştir: “…// Çocukluk yıllarımın içinden hâlâ/ isimsiz ve su gibi parlayan her şeye,/ senin adını vereyim sunakta,/ ki tutuşmakta saçlarının kavıyla/ ve göğüslerinle taçlanmış hafifçe.” (Kurban, 23) Bu varlıklar söz vermez, bağlı kalmazlar. Açıklamalarını dışarıdan almazlar. Hep ‘ihanet’ gibi dururlar: “…// Ama birbirimizi bağrımıza basarken,/ görmemek için, nasıl yanaşıyor etraftan,/ senin içinden çıkabilir, benim içimden:/ çünkü besleniyor ruhlarımız ihanetten.” (Doğulu Gün Şarkısı, 24) Porselen belki şiirin bu yapısal tinini iyi aktarabilen sözcüktür. (Buda, 39) Porselen gibi yüzeyli, pırıltılı, kırılgan, sadakatsiz, hainliği oranında güzel… “…/Ama akşam eğildi Abişag/ onun üzerine. Karmaşık yaşamı ancak/ kargışlı bir deniz sahili gibi terk edilmiş kaldı/ yıldızlı seması altında sakin göğüslerinin.//…” (Abişag, 26) Tabii değişik mitolojik şiir sahnelerinde genç kız ve göğüsleri izleği tınlamasına yönelmemek olanaksız. ‘Kızlar aç[ar]’, ‘şimdi kadın’ olan ve ‘ayart[an]’ kızlar, ‘ah nasıl da güzeldi bütün o bedenler.’ (27) Taşların yerinden oynadığı ilk karanlık Paris yıllarında Rilke yanlış anımsamıyorsam bir yaşam yüzleşmesi de gerçekleştiriyor. Çok sıkıntılı ve evsiz, başkalarının yaşamlarının sırtından geçindiği bir dönem… Bunalım döneminde şiirle ilişkisinin de zorlandığı, şiirde izleksel arayışlarının onu tarihsel geçmişe, kutsal kaynaklara (Eski Ahid, vb.), mitolojiye (Orpheus, Eurydike, Hermes, Alkestis, Venüs’ün Doğuşu, vb.) sürüklediği söylenebilir. Yararsızlık ve yitim duygusunu izleyebiliriz: “…/ Ve sonra yine de elini elden çekip gitmek,/ iyileşen yarayı yeniden açar gibi,/ ve çekip gitmek: nereye? Bilinmeze,/ çok uzak bir sıcak ülkeye bilmeyerek,/ bütün bu şeylerin ardında duran bir kulis gibi/ aldırışsız olan: Bahçe ya da duvar görerek;/ ve çekip gitmek: neden? Huydan, dürtüden,/ sabırsızlıktan, karanlık beklentiden,/ anlaşılmazlıktan ve akılsızlıktan diyerek:// Bütün bunları sırtlamak ve beyhude yere/ belki elde olanı düşürmek, ölmek için/ tek başına, bilmeden niçin-// Bu yeni bir yaşama giriş mi?” (Kayıp Oğulun Terki, 32-3) Yeni Şiirler’in ilk ürünleri anlatısallıklarıyla dikkati çekiyor ayrıca. Öyküye, dünyaya, dostlara el açmak gibi… Medet ummak gibi… Rilke’nin şiiri düşüyor, sendeliyor, avuç açıyor. Bu öyküden inecek tansığa bağlanıyor. Ama bir yerden sonra (Rodin) silkinip öyküden, anlatısallıktan kurtulacak ve Rilke’ye şiiri geri gelecek. Hep yine de onun olan, kalan şiiri elbette: “…/ ve koydu alnını toz içinde/ derince sıcak ellerin tozlu oluşuna.” (34) ‘Bütün insanların kederiyle’ ‘yalnız’ olan Şair, Tanrının ve insanın arasındaki boşluktan önüne yuvarlanan hem insan, hem Tanrı (olan ve olmayan) varlık katları arasından beliren melekle karşılaşır: ‘Ah gece oldu.’ “…/ ve onlar gözden çıkarılmıştır babalarca/ ve atılmışlardır ana kucağından.” (Zeytin Bahçesi, 34-5) İki varlık (yokluk) katmanı arasından melekler… “…// ve kavrasınlar seni onlar yaratmışçasına/ ve çıkarsınlar seni kalıbından dışarıya.” (Melek, 57) Ölmüş şair için şöyle der: “…/ çünkü bu: bu derinlikler, bu çayırlar ve/ bu sular onun yüzü idiler.//…” (Şairin Ölümü, 38) Kuşkusuz bu katedral de: “Ne biliyorsun, sen taş, varlığımızdan bizim?/ ve tutuyor musun daha uhrevi yüzün/ belki tablayı içine gecenin?” (L’Ange du Meridien, 40) Paris, İtalya vb. gezgini Rilke zamanı ya da eylemi içlerinde gergin bir gizilgüç olarak biriktirmiş, dondurmuş varlıkları saptayıp şiirleştirir. Katedraller ve anıtsal yapılar (L’Ange du Meridien, Katedral, Cümle Kapısı, Gülbezek, Sütün Başlığı, Orangerie Merdiveni, Mermer Araba, Roma Çeşmesi, Atlı Karınca, Kule, Meydan, vb.), Botanik Bahçesi’nde yaban hayvanlar (Panter, Ceylan, Tekboynuz, Kuğu, vb.), müzede yapıtlar (Roma Lâhidi, Pieta, Kurtizan Mezarları,vb.), kadınlık durumları (Bir Kadın Yazgısı, Nekahetteki Kadın, Ergin Kadın, Tanagra, Kör Olan Kadın) şiir tahtasına iğnelenir. Başıboşluğunu, yersizliğini imler: “…// Bir sevgilim yok, evim yok,/ yaşadığım bir yerim yok./ Kendimi verdiğim her şey,/ zengin olup beni harcıyor.” (Şair, 61) Ama yitirilen şeye değmiştir, ‘gülümsemek ve süzülmek için erken değil’dir, bunun şimdi sırasıdır: “…// Bir yaşam belki horlandı, kim bilir?/ Bir mutluluk vardı ve harcandı,/ ve sonunda, ne pahasına olursa olsun,/ bu şey çıktı ortaya, yaşamdan daha kolay değil/ yine de mükemmel ve öyle güzel/ sanki gülümsemek ve süzülmek için erken değil.” (Doruk II, 63) Şiir, şaire çoktan gelmiş, onu varlıkdışı ya da arası kategoriye, melekler katına eklemiştir. ‘Emanete verilmiş gibi yabancı’ kalır orada. (64) Veda edilmiştir: “…// Bir el sallama, artık bana yönelik değil,/ sessizce sallamaya devam-, neredeyse/ artık açıklanamaz: belki bir erik ağacı,/ telaşla bir guguk kuşunun uçup gittiği.” (Veda, 70) Evet, ölüm gelip çatacak, veda edilecektir ama şairin gittiği karanlık delikten geriye bir şey kalacaktır. ‘gerçek yeşiller yeşili,/ gerçek güneş ışığı, gerçek orman.’ (71) Bir şiir: Yaz Yağmurundan Önce. (74) Kurosawa’yı belki esinlemiş bir şiir. (Düşler, 1990) Bu Rilke şiirini Düşler filminin ilk öyküsüyle birlikte okumalı. ‘Ama sanki dağınık şeylerle/ uzaktan ciddi, gerçek bir şeyler’ tasarlamış Rilke eylemin resmini de kusursuz çizer: İspanyol Dansöz (90).

Panter

Paris Botanik Bahçesi'nde

Onun bakışı çubukların geçişinden

öyle yorgundu ki, artık bir şey tutmuyor.

Ona bin çubuk varmış gibi gelmesinden

ve bin çubuğun ardında dünya yok oluyor.

Yumuşak yürüyüşü ahenkli güçlü adımların,

en ufak bir dairede dönebilen,

ortasında büyük bir istemin baygın

durduğu bir merkez çevresinde kuvvet dansıdır.

Yalnız ara sıra çekilir göz perdesi

Sessizce-. O zaman bir resim girer,

geçer uzuvlarının gergin sessizliğini-

ve varoluşu kalpte sona erer. (52)

Der Panther

Im Jardin des Plantes, Paris

Sein Blick ist vom Vorübergehn der Stäbe

so müd geworden, daß er nichts mehr hält.

Ihm ist, als ob es tausend Stäbe gäbe

und hinter tausend Stäben keine Welt.

Der weiche Gang geschmeidig starker Schritte,

der sich im allerkleinsten Kreise dreht,

ist wie ein Tanz von Kraft um eine Mitte,

in der betäubt ein großer Wille steht.

Nur manchmal schiebt der Vorhang der Pupille

sich lautlos auf-. Dann geht ein Bild hinein,

geht durch der Glieder angespannte Stille -

und hört im Herzen auf zu sein.

http://www.gedichte.eu/

Veda

Nasıl da hissettim veda denilen şeyi.

Nasıl bilirim hâlâ: içe gömülmemiş karanlık

zalim bir şeyi, güzelce sarmalanmış bir anlık

daha gösterip uzatır ve yırtıp atar bir iyi.

Nasıl korunmasızdım bunu seyrederken,

bu, beni çağırıp, öteden gönderdiği için,

sanki bütün kadınlarmış gibi, geriden

ve yine de küçük ve beyaz ve başka bir şey değil:

Bir el sallama, artık bana yönelik değil,

sessizce sallamaya devam-, neredeyse

artık açıklanamaz: belki bir erik ağacı,

telaşla bir guguk kuşunun uçup gittiği. (70)

Abschied

Wie hab ich das gefühlt, was Abschied heißt.

Wie weiß ichs noch: ein dunkles unverwundnes

grausames Etwas, das ein Schönverbundnes

noch einmal zeigt und hinhält und zerreißt.

Wie war ich ohne Wehr, dem zuzuschauen,

das, da es mich, mich rufend, gehen ließ,

zurückblieb, so als wärens alle Frauen

und dennoch klein und weiß und nichts als dies:

Ein Winken, schon nicht mehr auf mich bezogen,

ein leise Weiterwinkendes -, schon kaum

erklärbar mehr: vielleicht ein Pflaumenbaum,

von dem ein Kuckuck hastig abgeflogen.

http://www.gedichte.eu/

Ölüm Deneyimi

Bizimle paylaşmayan bu gidişten

bir şey bilmiyoruz. Bir neden yok,

Hayranlık ve sevgi ya da kin

duymamız için ölüme, bu trajik yasın

masklı ağzı onu bir garip çarpıtır.

Oynadığımız rollerdir dünya hâlâ.

hoşa gitmeyi sağladığımız süre,

ölüm de oynar, hoşa gitmese de.

Ama sen gidince, bu sahneye

bir parça gerçek çıktı senin

gittiğin delikten: gerçek yeşiller yeşili,

gerçek güneş ışığı, gerçek orman.

Biz oynuyoruz hâlâ. Korkarak zor öğrendiğimizi

Söyleye söyleye ve zaman zaman tavır

Takınmayı bırakarak; ama senin bizden uzaklaşan,

Oyunumuzdan kopan varlığın takılır

Arada bir hislerimize, tıpkı o gerçekle

İlgili bir bilgi gibi üzerimize çökerek,

Böyle bir süre için kendimizden geçerek

Hayatı oynarız, hiç alkış düşünmeden. (71-2)

Todeserfahrung

Wir wissen nichts von diesem Hingehn, das

nicht mit uns teilt. Wir haben keinen Grund,

Bewunderung und Liebe oder Haß

dem Tod zu zeigen, den ein Maskenmund

tragischer Klage wunderlich entstellt.

Noch ist die Welt voll Rollen, die wir spielen.

Solang wir sorgen, ob wir auch gefielen,

spielt auch der Tod, obwohl er nicht gefällt.

Doch als du gingst, da brach in diese Bühne

ein Streifen Wirklichkeit durch jenen Spalt,

durch den du hingingst: Grün wirklicher Grüne,

wirklicher Sonnenschein, wirklicher Wald.

Wir spielen weiter. Bang und schwer Erlerntes

hersagend und Gebärden dann und wann

aufhebend; aber dein von uns entferntes,

aus unserm Stück entrücktes Dasein kann

uns manchmal überkommen, wie ein Wissen

von jener Wirklichkeit sich niedersenkend,

so daß wir eine Weile hingerissen

das Leben spielen, nicht an Beifall denkend.

Yaz Yağmurundan Önce

Birden parktaki bütün yeşillerden

bilinmez ne, bir şey, çekip alındı;

hissediliyor onun pencereye yaklaştığı

ve sessiz kaldığı. Kuvvetli ve sadece içten

ötüyor çalılıkta yağmur kuşu,

bir Hieronymus akla geliyor:

öylesine yükseliyor bir yalnızlık ve arzu

bu bir tek sesten, sağanak onu

duyacaktır. Salonun duvarları

resimlerle birlikte bizden çekildi,

sanki ne dediğimizi işitmemeliler.

Solmuş duvar kâğıtları yansıtıyor

ikindilerin belirsiz ışığını,

çocukken korkulurdu o vakitler. (74)

Vor dem Sommerregen

Auf einmal ist aus allem Grün im Park

man weiß nicht was, ein Etwas, fortgenommen;

man fühlt ihn näher an die Fenster kommen

und schweigsam sein. Inständig nur und stark

ertönt aus dem Gehölz der Regenpfeifer,

man denkt an einen Hieronymus:

so sehr steigt irgend Einsamkeit und Eifer

aus dieser einen Stimme, die der Guß

erhören wird. Des Saales Wände lind

mit ihren Bildern von uns fortgetreten,

als dürften sie nicht hören, was wir sagen.

Es spiegeln die verblichenen Tapeten

das ungewisse Licht von Nachmittagen,

in denen man sich fürchtete als Kind.

http://www.gedichte.eu/

Roma Çeşmesi

Borghese

İki havuz, biri öbürünü aşarak

eski yuvarlak bir mermer kenardan,

ve üsttekinden su sessiz kayarak

alttaki suya, bekleyip duran,

sessizce konuşana karşı susarak

ve saklıca, nerdeyse boş avuçta,

yeşil ve koyu ardında göğe baktırarak

sanki o bilinmeyen bir eşya;

sakin güzel çanakta kendi kendine

özlemsiz yayılarak, daire içinde daire,

yalnız bazan dalgın ve damla damla

inerek yosunlu kenarlardan

son aynaya, havuzunu sessizce

aşağıdan geçişlerle gülümseten. (87)

Römische Fontäne

Borghese

Zwei Becken, eins das andre übersteigend

aus einem alten runden Marmorrand,

und aus dem oberen Wasser leis sich neigend

zum Wasser, welches unten wartend stand,

dem leise redenden entgegenschweigend

und heimlich, gleichsam in der hohlen Hand

ihm Himmel hinter Grün und Dunkel zeigend

wie einen unbekannten Gegenstand;

sich selber ruhig in der schönen Schale

verbreitend ohne Heimweh, Kreis aus Kreis,

nur manchmal träumerisch und tropfenweis

sich niederlassend an den Moosbehängen

zum letzten Spiegel, der sein Becken leis

von unten lächeln macht mit Übergängen.

http://www.gedichte.eu/

İspanyol Dansöz

Elde sülfürlü bir kibrit gibi, beyaz,

yalım olmazdan, her yana

ani uzanmalardan önce, alaz-:

başlar yakın seyirciler ortasında telaşbaz,

ince ateşli dönen dansı yayılmaya.

Ve birdenbire yalımdır artık, büsbütün.

Bir bakışla tutuşturur saçını bütün

ve döner cüretli bir sanatla birden

tüm giysisi bu büyük yangına giren,

korku salan yılanlar gibi oradan

çıplak kollarını canlı ve çıngıraklı uzatan.

Ve sonra: sanki ateş azalıyormuş gibi,

toplayıp alıyor hepsini ve pek kibirli

fırlatıp atıyor, azametli bir tavırla

ve bakıyor: yerde kudurgan duruyor orda

ve alevleniyor hâlâ ve teslim olmuyor.

Ama zafer edasıyla ve tatlı bir

selam gülümsemesiyle yüzünü kaldırıyor

ve ufak sert ayaklarla vurup eziyor. (90)

Spanische Tänzerin

Wie in der Hand ein Schwefelzündholz, weiß,

eh es zur Flamme kommt, nach allen Seiten

zuckende Zungen streckt -: beginnt im Kreis

naher Beschauer hastig, hell und heiß

ihr runder Tanz sich zuckend auszubreiten.

Und plötzlich ist er Flamme ganz und gar.

Mit ihrem Blick entzündet sie ihr Haar

und dreht auf einmal mit gewagter Kunst

ihr ganzes Kleid in diese Feuersbrunft,

aus welcher sich, wie Schlangen die erschrecken,

die nackten Arme wach und klappernd strecken.

Und dann: als würde ihr das Feuer knapp,

nimmt sie es ganz zusamm und wirft es ab

sehr herrisch, mit hochmütiger Gebärde

und schaut: da liegt es rasend auf der Erde

und flammt noch immer und ergibt sich nicht -.

Doch sieghaft, sicher und mit einem süßen

grüßenden Lächeln hebt sie ihr Gesicht

und stampft es aus mit kleinen festen Füßen.

http://www.gedichte.eu/

Yeni Şiirlerin Diğer Bölümü (1908)

Büyük dost Auguste Rodin'e sunulan ve ikinci basımda eklenen bölüm yine eskil kaynaklara nokta atışlarıyla açılıyor. Apollon Torsosu, Girit Artemis'i, Leda, Sirenler, Antinous, Jonathan, Elie, Esther, Saul, Cüzamlı Kral, vb. dinsel, mitolojik kaynaklardan birkaçı. Ama bu şiirlerde geçmişe ilişkin yüceltim ya da özlem vb., bir kaygı aramak boşuna olur. Rilke şiirinin geldiği bu yerde (1906 vd.) soyut, kavramsal varlıkları da sözcüklerle kendi kavrayışına ve duygulanımına karşı nesneleştiriyor, konumlandırıyor. Bir duyguyu (Örn. Kızkardeşler, 228), edimi (Örn. Küme, 185), bakışı, görüntüyü (Örn. Balkondaki Bayan, 226) tinsel ya da fiziksel oluşumu tümceleriyle saptıyor ama bunu öyle yapıyor ki ele aldığı tüm varlıklar sonsuz bir kalıcılık, uzam ve zamandışılık niteliği kazanıyor. Rilke'nin yapmak istediği bu. Bir hava'yı havada yakalayıp havalığını kalıcılaştırmak... Bence bunu karşılayabilecek ulam (kategori) melekler ulamıdır. ' Yoksa dururdu bu taş bozuk biçim ve az/ altında omuzların belirgin düşüşünün' . Rilke çabası olgun yemişlerini bir bir bırakıvermektedir dalından. Zamanın eksiltile eksiltile silindiği yerden beliren imge zamansızlığın gururu, ışıltısıyla parlıyor. Şiirin teni balığın (Yunus) teni gibi sonsuzdan gelip dalgalanarak sonsuza doğru yerdeğiştiriyor. Anımsanacak hiçbir şey yok orada. İki zamanın aralığından düşen an, kendi yadsımalarını eşzamanlı olarak patlatıyor, tıpkı goncanın kendini açışının ilk anında olduğu gibi. Şiir öncesinin ve arkasının olumsuzlamaları içerisinde, beklenmeyecek bir yatışmışlık, dinginlik haliyle sözcüklerini kat kat açıyor, şiir görünür oluyor. Rilke kendisiyle ilgili olarak elbette bunu bir bağış, vahiy, seçilmişlik olarak biliyor hem de erken dönemlerinden başlayarak. O kendini bilinmez varlık katına yakıştırıyor, kendine bulaşık bir tansığın acı tadını çıkarıyor. (Bkz. T. Mann'ın yapıtı: Doktor Faustus, 1947) İnsanlarla ilişkisinde tuhaf biri olduğunu düşünüyorum. Eğer insanlar ona seçilmiş, Tanrı'nın imlediği insan olarak bakmışlarsa (dolayısıyla ayrıcalıklar sunup tapınmışlarsa) bundan hoşnut kaldığını düşünebilirim. Çünkü yeteneğinin yarı göksel (yarı-gök katından) olduğuna inanıyordu bence. Oysa gerçekten böyle düşünmüşse ona karşı çıkmamın geçerli dayanakları var ve bunlar güçlü, diyorum ben. Emek, titiz işçilik, dil zenaatçılığı, yetkinlik, ustalık çabası ve sabır. Rilke tıpkı Bach gibi öncelikle emeğine borçludur eşsiz şiirini.

Kuşkusuz şairin tekniğinde billurlaşan düşüncenin kökü ölümle yüzleşmede yatıyor. O kendine iki dünya arasında bir yer, konum, geçersiz geçerlilik bölgesi (mıntıka) yaratmanın peşinde. Belki şiirini Orpheus 'a sürükleyen kaynak da budur. Çünkü ölüm sanıldığı gibi sevgiyi koparıp almaz. "…/hayır. Sessiz onun gözlerinden çözülünce,// kayıp gitti bilinmez gölgelere,/ ve duyumsayınca, onların şimdi öte yanda/ bir ay gibi kız gülümsemesini aldıklarını/ ve onun iyi gelme tarzını:// o zaman ölüleri öylesine tanıdı,/…" ( Sevgilinin Ölümü, 135)

Paris ve diğerlerinden (İtalya kentleri: Napoli, Venedik) kent sahneleri derlenmektedir: Eskilerden Biri, Kör, Küme, Yılan Oynatma, Papağanlı Park, , vb.: "…/ ama aniden aydan bir ışık/ kayıp gelmiştir, aydın, sanki bir/ başmelek bir yerde kılıcını çekmiştir." (Manzara, 194) Parkta yürüyen şair payına düşen konusunda karanlıktır: "…/Seninle birlikte yaklaşıyor bulut gibi sivrisinek,/ sanki senin arkanda birden mahvedilecek/ her şey ve silinecek artık." (Parklar VII, 206) Umutsuzluğunu betimler: "…/ ve uyduruyor bir şeyler, içinden/ sallanıyor yazgı, istenen, herhangi bir,/ ve ona veriyor ruhunun anlamını kendinden,/ olağanüstü bir şey kaçsın diyedir:/ bağırması gibi bir taşır-// ve bırakıyor, yukarıya kalkık çenesinden,/ bütün bu sözleri düşmeye,/ onlarsız kalarak; hiçbiri bile/ acılı gerçeğe uygun,/ onun tek sahip olduğu şeye,/ ayaksız bir kap gibi onu/ tutmak zorunda, şöhretinden öteye/ ve akşamın gidişinden epey yukarılara." ( Tasvir, 207-8) Umutsuzluk ve karanlığın içinden şiirin çözümü gelir ve tini (şairi) kurtarır (Olmakla olmamak arasında nasıl bir kurtuluşsa). Türkçesinde bile olağanüstü Maceracı şiirinde şunları yazar Rilke: "…/Ve anladı yine: yaşamlar gelirdi,/ o çağırınca; uçar gibi// gelirlerdi: hâlâ sıcak yaşamları ölülerin,/ o bunları, daha sabırsız, daha tehdit altında/ yaşamaya devam etti tam ortasında;/ ya da sonuna dek yaşanmamış yaşamları,/ ve bildi onları yükseltmeyi,/ ve bir anlamları oldu yine.// Çoğun hiçbir yeri güvenli değildi,/ ve titredi: Ben---/ ama bir an geçmeden benzerdi/ bir kraliçenin sevgilisine.// Hep yeniden bir varoluş mümkündü:/ yargılarını hayata başlamış oğlanların,/ onlar, sanki cesaret göstermemişler,/ koparılmışlardı, reddetmişler,/ ele alır ve onları kendi içine çekerdi;/ çünkü bir defasında yalnızca türbesinden/ bu vazgeçilmişlerin geçmişti,/ ve orda olanaklarının rayihası/ asılı duruyordu yine havada." (Maceracı II , 216-7) Kızkardeşlerin yürüyüşleri yine de kolkolalarken bile aynı değildir. Piyano alıştırmaları yapan, "…/ Hemen kesti; dışarıya baktı, kavuşturdu/ kollarını; uzun bir kitap arzuladı-/ ve birden yasemin kokusunu attı- öfkeyle geriye. Sandı, ondan inciniyordu." (Piyanoda Alıştırma, 229)

İçe uyan bir dış var mıdır? (232)

Bir Solgun

Hafif, ölümden sonra gibi

taşıyor eldivenleri, örtüyü.

Konsolundan bir ıtır geldi

dağıttı hoş kokuyu,

Tanırdı kendini eskiden onunla.

Şimdi sormadı epeydir, kim

olduğunu (:uzak bir akraba),

ve dolanır durur düşüncelerde

ve bakar korkak bir odaya,

çekip çevirir ve kollar,

çünkü belki hâlâ orada

aynı kız yaşamakta. (182)

Eine Welke

Leicht, wie nach ihrem Tode

trägt sie die Handschuh, das Tuch.

Ein Duft aus ihrer Kommode

verdrängte den lieben Ger

an dem sie sich früher erkannte.

Jetzt fragte sie lange nicht, wer

sie sei (: eine ferne Verwandte),

und geht in Gedanken umher

und sorgt für ein ängstliches Zimmer,

das sie ordnet und schont,

weil es vielleicht noch immer

dasselbe Mädchen bewohnt.

http://www.gedichte.eu/

Balkondaki Bayan

Birdenbire girer, rüzgâra bürünür,

aydınlığa aydın, çekip alınmış gibi,

oda şimdi perdahlanmış gibi

onun ardından kapıyı doldurur

karanlık zemini gibi bir kamenin,

kenarlardan bir ışıltı süzülüp girer;

ve düşünürsün akşam olmadı diye,

o dışarı çıkmadan önce, parmaklığa

kendinden biraz daha koymak için,

elleri de,- salt hafiflemek için:

tıpkı gökyüzüne sıra sıra evlerden

uzatılmış, her şeyden iletmek için. (226)

Dame auf einem Balkon

Plötzlich tritt sie, in den Wind gehüllt,

licht in Lichtes, wie herausgegriffen,

während jetzt die Stube wie geschliffen

hinter ihr die Türe füllt

dunkel wie der Grund einer Kamee,

die ein Schimmern durchläßt durch die Ränder;

und du meinst, der Abend war nicht, ehe

sie heraustrat, um auf das Geländer

noch ein wenig von sich fortzulegen,

noch die Hände, - um ganz leicht zu sein:

wie dem Himmel von den Häuserreihn

hingereicht, von allem zu bewegen.

http://www.gedichte.eu/

*

Rilke'nin Yeni Şiirler'inde dikkatimi çeken bir özellik de adın eksi (negatif) çekirdek işlevi. Şiirin adı başlatan özne, eyleyen kişi, şair değil de sözcüklerle sarmalanıp kuşatılarak, nesne ve eylem(si)lerle çatılan, hiçlikten, boşluktan oluşturulan ya da kurulan dolaylı (edilgin) bir öznedir. Tümceler gül yaprakları gibi tam bir çember çizmeden, küçük yaylarla boşluğu sarıp sarmalayarak, bunu yaparken diğer yaprağın sınırlarını taşarak ya da onun berisinde kalarak, ama sonuçta kat kat tam bir gülü yine de ortaya çıkarmayı başararak boşluğu (özneyi) var kılıyorlar. Durum bize Rilke şiirinin önemli bir özelliğini veriyor. Özneyi çatma uğraşında özgün sayılabilecek bir şiir yordamı... Şiir özneyi tümlemez, bitirmez. Tümce(ler) özneye bir yaklaşım olarak konumlanır. Tuval üzerinde renkler dağılır, rekleri çağıran düşünce boşluğun çekiciliğiyle, gizemli bir büyüyle belirsizliğini sürdürür. Rilke mümin (inançlı) değildir. İnandığı şeyi yaratmayla ilgilidir. Bu nedenle resminin genel ve tartışmaüstü büyük imgesi yoktur. Meleklerin ara katlarından esinlenmektedir. Her şiiri bir boşluğu (hiçlik) kuşatarak atılmış tümce-ağlarla kurulu yeni-varlık önermeleridir. Aslında varlıktan bir aşağı ya da yukarı varlık sürümleri. Boşluğa bırakılan apartılmış, yakalanmış boşluklar gibi. Boşluktan gelip boşluğa inen, ivmelenen bu şiirler, dil çevrimleri, yarı-varlıklar olarak; kötü, karşılıksız tanıklar, gösterenler olarak adlarından yenilmişlerdir. Rilke'nin bu yarı ve dünyadışı neden(siz)lenmesi çağdaş (modern) şiirin kaynağındaki varoluşsal (ontik) kuşkuyu kökenler. Az bulunur yapısal güzellik tam da buradan çıkıyor bence. Belirsizliğe, boşluğa biçim verme zanaatı, bu yarı-varlığı sıkıdüzene alma çabası hüzün dolu, incelikli ve yarı saydam, az bulunur varlıklaşma türlerine yolaçıyor. Donuk (mat) demiyorum, saydam da. İkisi de işgalci, sızıcı, yerleşmeci (dolayısıyla saldırgan) sonuçlar yaratmıştır. Gerçekçi (!) ya da stilize sanat, dahası süsleme sanatları gibi. Bunların politikalarına burada giremeyeceğim ama iyi şiirin (sanatın) olanaksız iki uç arasındaki terazi çubuğu üzerinde kaymalarla ilgili olduğunu kestirmek zor değil. Önemli olan sanatçı ya da sanat tüketicileri olarak bizlerin uçlara ilişkin tasarılarımızın, düşlerimizin sınırsız yelpazede seçeneklenmesi… Rilke'nin çok başarılı bu çevirilerinden (Teşekkür ederim Yüksel Pazarkaya, ne yaptığınızın ayrımında olan en azından biri var.) benim anladığım, Rilke'nin dilinin bir kesin yargı, son yargı, bitmiş bir adlandırma dili olmadığı, eril bir dil olmadığı (ki aslında karşı cinse dönük gizli bir erotizmden söz etmek abes olmayacaktır), bir yaklaşım, hermafrodit dili olduğu… Yani aslında dişil dil de değil. Adanmış, teslim olmuş, önermesiz, dışarıdan öznel girişimlere karşı savunmasız bir dil de değil.

Meleklerin cinsiyeti var mı? Hangi dili konuşurlar?

Dediklerimden şu da çıkar. Kenti gezen, tanışlık veren ama çıkaramadığımız biri, bir yabancı, aslında gölge gibi, yalnızgezer tin gibi kentin (Paris, Napoli, Venedik, vb.) caddelerinde, müzelerinde, parklarında dolaşmaktadır. Kentin kurduğu kapanlara kıskıvrak yakalanmak istercesine, hem başıboş, hem amaca, şiire doğru bir yürüyüş tutturmuştur. Kafesinde pantere yakalanır, balkondaki kadına, İspanyol dansöze. Kapan-imge üzerine çullanır, sarsar silkeler bu solgun adamı. Bir kez daha seçilmişliğini, tansığı; titremeler, sarsılmalar içre, güçten düşerek bilince çıkarır. Şiir üzerine gelmiş, şair imge kapanına tutulmuş, yakalanmıştır. Bu onsuz edemediği, onunla da edemediğidir. Hazla ürkü içiçe, yanyanadır. Baskın birden iç aydınlanmayla taşa kazır sözcüklerini. Sanırım tinin birikimli düzenliliği, iç mimari tasarı sözcüklerin doğru yere yerleşmesini sağlıyor. Yine de içedoğuş izlenimi yaratmak istemiyorum. Doğaçlama şiir değil Rilke'nin yazdıkları ama bir yandan da tam öyleymiş gibi. Bu izlenim doğaçlama ile duraylılığın (süreklilik) karşıtlığı, ters orantılılığıyla ilgili olsa gerek. Esinlenmiş (vahiylenmiş) Rilke içine doğan şiiri (imge) kâğıda geçiriyor demek çok saçma ve büyük şiir işçisine haksızlık olur. İmge-kapana karşılık düşen en uygun sözcüğü bulmada eşsiz bir dil (Almanca) sezgisi taşıdığı açık. Bu durumda Rilke de (seçilmiş şair), kapan-imge de bahane. İkisinin gölgesini birbirinin üzerine çok özel bir duyarlık içinde düşüren; zaten çoktandır bulduğunu arama, oradaki şeyin en başından beri şaire seslenişi bireşimlenir. Bir yaprak daha açar, gül biraz daha gülleşir.

Öyleyse şunu imgeleyebilirim:

Kendisini orada imgenin ardısıra yürüyen adam olarak izleyen adam (Rilke). Kendisini tam da bunu yaparken yalnızlığında görmüştür. Tanımsız, bir yere koyamadığı, yerleştiremediği bir melek (aslında meleksiz bir melek) olarak. Boşuna melektir, boşuna O'dur. Boşunalık avı da boşunadır. Çünkü melek vardır, çünkü melek yoktur.

***

Desai, Meghnad; Marx'ın İntikamı (Marx's Revenge, 2002),

Çev. Gökçer Özgür

Efil Yayınları, Birinci Basım, 2011, Ankara, 538 s.

Bundan 20-30 yıl önce Desai'nin pazarda değerlerin fiyatlara dönüşümüyle ilgili bir çözümünü okumuş, hem böyle bir konudan haberlenmiş, hem de yazıdan (karmaşık matematiksel önermelerine karşın) etkilenmiştim. Onyıllar sonra Desai'yi kendi deyimiyle 'kızdırma ve kışkırtmayı ama (…) aynı zamanda, şu anda küreselleşmiş dünyamız olarak adlandırılan, bulunduğumuz yere nasıl geldiğimizi de açıklamayı amaçlayan' bu kitabıyla karşımda bana kalırsa tam bir dönek olarak buldum. Bunu suçlayıcı, aşağılayıcı bir anlamda söylemiyorum belirteyim. Anlamakta güçlük çektiğim (ama yine de anladığım şey) bu dünyanın en çekilmezlerinin, rezil insanlarının ülkemizde de olduğu gibi sol gösterip sağdan vurmaları. Sizi yemleyenlerden görünmenizde bizce sakınca yok demek istiyorum onlara. Bizi uğraştırmamanız için üstüne bir de yalvarmamız mı gerekiyor? Böyle yazılara dayanamadığım, sinirlendiğim kesin.

Solun tarihsel seyrini ekonomi politik kavrayışlar içerisinde yer yer alaycı bir dille irdeleyen İngiliz ekonomist Desai, küresel kapitalizmin önünde artık hiçbir engel kalmadığını, Marksizmin yetersiz (çoğu kez yanlış) pratiğinin (!) altını çize çize söylemekten mutlu sanki. (Dört köşe.) Doğrusu büyük bir düşkırıklığı yaşadım ama sonuna dek, dizgi ve çeviri sorunlarıyla cebelleşerek okudum kitabı. Kitabın adının neden 'Kapitalizmin İntikamı' olmadığını ilk tümcemden siz çıkarın artık.

Marx'ın karşısında Adam Smith'i yeniden keşfeden Desai, kapitalizmin güncel utkusunun ('1917'nin ölümü') Marx'ı haklı çıkardığını, yaşasaydı duruma sevineceğini söylemekten de çekinmiyor. (4) Tabii birçok nedenle bu kitabı tartışmayacağım. Bakın: "Ve insanlar Marx'ı okudukları ya da yanlış okudukları için toplama kamplarına gönderildiler. Partiden ihraç edildiler, sürgüne yollandılar, katledildiler ve ortadan kaldırıldılar. Berlin duvarı'nın yıkılması Avrupa tarihindeki bu utanç verici dönemi en sonunda kapattı. " (62) Neresinden tutarsınız? Soruyu soruş biçimiyledir derdim. Şunu da söyleyeyim bari. Faşizm, sosyalizmin diğer bir çeşidi Desai'ye göre. (66) Marx'a kuramsal saldırıların kaynağında 'kâr oranı' konusu öne çıkıyor. Ama alicengiz oyunu benzeri her okumada dikkatimi çekti. Bu konuda kârın saltık büyüklüğü ile oransal büyüklüğünün ilişkilendirilme biçimi çok önemli. Büyümek zorunda olmayı ( Harvey, 2014, Bkz. Sermayenin yeni birikim modelleri içinde erkin rolünün yeniden tartışılması…) buradan anlamak gerek. Dikkatimi çeken ikinci konu ise farklı düzey ya da ulamların birbirine karış(tırıl)ması. Örneğin matematiksel bakış açısı tek başına yeterli olabilir mi? Desai'ye göre Kapital'in analitik bölümleri uyumsuzdur. (125) İkinci Enternasyonal'e oranla devrim meselesini sığlaştıran Rus uygulamasına vurmayı her fırsatta deneyen Desai, sonunda bence umduğu aferini de almıştır.

Ekleyeyim. Sosyalizm denemelerini eleştirmek başka bir şey… Bu eleştiri değil. Desai'de eksik olan sertlik değil, içtenlik ve dürüstlük.

***

Vattimo, Gianni/ Zabala, Santiago; Hermeneutik Komünizm: Heidegger'den Marx'a (Hermeneutic Communism: From Heidegger to Marx, 2011),

Çev. Erhan Kuçlu

MonoKL Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2012, İstanbul, 196 s.

Foucault ve ardçağcı düşüncelerin izinden yürüyen ikili sözde devrim kuramı üretmenin peşinde, baltayı taşa vura vura ormana, anarşizme çıkıyorlar. Okuduğum en zırva kitaplardan biri son zamanlarda. Kavramdan güncel siyasete çektikleri hattın kestiği düzeylerin ilişkilendirilmesi sorunlu. Ama nedenini anlamakta güçlük çekmiyorum. Komünizmsiz bir komünizmi güncel Latin Amerika uygulamalarına hevesle ve iştahla bağlayan ikili rüzgâr başka türlü eserse çok da kaygılanacak gibi görünmüyorlar. Esinlendikleri düşünce tam da yöntemsizlikle ilgili… Erk, yönetim meselesini kavramadan bu tartışmalar olmaz ve bu konuda sayısız çalışmayı öyle bir kalemde silip atamazsınız bayanlar baylar, iki Foucault okuyarak. Bunu yapanlar çok da onun için. Sanırım hermeneutik hiç bunca sığ yorumlanmamıştır ayrıca. İzlenimim bu.

***

Ballard, J.G.; Öteki Dünya (Kingdom Come, 2006),

Çev. Süha Sertabiboğlu,

Sel Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2013, İstanbul, 293 s.

Ballard'dan hiç okumamıştım. Spielberg'e yanılmıyorsam önemli bir senaryo vermişti. Oradan biliyordum. Birkaç kitabını da aldım aslında. Bu bilimkurgu arka kapakta tanıtım yazısıyla ilgimi çekmiş, okuma sırama girmiş olmalı. Alışveriş merkezi, tüketim, şiddet vb.

Doğrusu bence kötü bir kitap... Keyifsizce sürükledim elimde, bittiğinde de bir oh çektim. Yazar roman yazmamış, bir Hollywood sahnesi (enstantanesi) yaratmak istemiş, görsel bir kaygıya bağlanmış… Bağlanmış da ne olmuş. Aksiyon dedikleri, insanı bir yere, düşünceye, tartışmaya doğru dürüst taşıyamayan Hollywood filmi çıkmış ortaya… Belki Ballard'ın elinde birkaç güzel düğme vardı ama yanyana getirilişi ve cekete dikilişinde ciddi bir sorun çıkıyor. Kitap anlamsızlığıyla ortalık yerde, üstesinden gelinememiş; konuşulamamış biçimde kalakalıyor. Ya da ben öyle kalakaldım. Tüketim çılgınlığı eleştirisi romanı için varsıl bir gereç ve doğrusu bu tür anlatılara hayır demem. Çünkü anlamak istediğim daha çoğu var. Ballard'sa anlamamı önledi.

***

Nesin, Aziz; Böyle Gelmiş Böyle Gitmez 2. Yokuşun Başı (1976)

Adam Yayınları, Yedinci Basım, Ekim 1998, İstanbul, 511 s.

Yazı(n) düzeyinde Nesin bana kaç yıldır keçiboynuzu yedirmesine karşın yine de Aziz Nesin okumanın yazındışı değerini ıskalamış değilim. Yazınsal değeri, özü, okurun okurluk ustalığı olağanüstü çabasıyla Nesin’e ekleyebilir. Ben de bunu yapıyorum zaten. Çünkü içten içe, Nesin’in, kendini çok seyrek gösterme olanağı bulduğu, büyük bir yazarlık yeteneği taşıdığını anladım. Oyunları (en azından erken dönem oyunları) bunun kanıtıdır.

Her kezinde yozlaştıkça yozlaşan ulusal ekinimizin en önemli insanlarından biri olduğunu belirtme isteği içimde hep yükseliyor. Yazarlığı aşan, ötesinde bir şey bu… Türkiye değirmeni dişleri arasında öğütecek, tozunu atacak kişilerden biri olarak görmüştü onu. Olumsuzlamanın olumsuzlamasından bir bakıma Türkiye çıktı işte. TC’nin horladığı, ardına düştüğü, yok etmeye çalıştığı Aziz Nesin, Türkiye oldu çıktı. Türkiye Aziz Nesin’dir ya da vice versa. Belki şöyle de diyebiliriz. Aziz Nesin(ler) olmasa bir Türkiye de olmazdı. Bunu tüm içtenliğimle, yürekten inanarak söylüyorum. Aziz Nesin yazdıklarından önemlidir.

İçerikleriyle örnek oluştursun, okuyanlar ülkeye tanıklık etsinler, dersler çıkarsınlar diye (de) yazdığından bildik türsel anı kalıplarına uydurmakta güçlük çekiyoruz açıkçası Nesin anılarını. Bir anı kitabının tür olarak duruşunu, felsefesini, gerekçesini tartışmam gerekiyor burada. Okuduğum birçok örnekte anılara kaynaklık eden imgeler gizli, kişisel ve yine oldukça özgün sayılabilecek derin düşüncelere, bir tür yaşam düşüncesine, felsefesine bağlanıyorlar. Anı yazarı genelde bir yaşam yüzleşmesi yapıyor. Yoğunluk ve yazı sıkıdüzeni çok önemli olmalı bu nedenle anı metinlerinde… Olay ya da olguların bir resmigeçidi değil, genel olarak dış dünyanın anı yazarının içinde yankılanması, kişisel birikimine olan katkısına odaklanılır. Oysa bizde anı türü oldukça basit yaklaşımlara aracılık eder. Belki de Aziz Nesin’in bu metinlerine özyaşamöyküsü (otobiyografi) demek daha doğru. Yanlış bir yerden alıyor olabilirim. Tüm ciddiyeti, alçakgönüllülüğüyle ‘ülkesinin derdi’ne yaşamını yederek, aktörel bir başvuru (referans) noktası oluşturuyor. Nesin’le geçmiş yaşamım onun kendini konu yapmaktan utanacak bir kişiliği olduğunu biliyor. Yaşamöyküsünde bu nedenle kendini konu yaptığını düşünmüyorum, en azından kendi-için yazdığını. Ama bir şeyi de belirtmeden geçersem, üstelik çelişme pahasına, eksik kalacak. Böyle Gelmiş Böyle Gitmez’in ilk cildi (Yol, 1966) yazarın küçük bir çocukken yitirdiği ve hayal meyal anımsadığı anne, ikinci cildi ise (Yokuşun Başı, 1976) baba imgesine bağlanmış, dahası adanmıştır diyebilirim. Darüşşafaka, Vefa derken Çengelköy Askeri Ortaokulu’na atlayan Nesin’in çocukluk, ilkgençlik yıllarını okuyoruz ikinci ciltte. Bu cilt Askeri Liseye (Kuleli) başladığında sona eriyor.

Genel olarak cilte egemen olan hava anlatmadan, kapalı geçtiği yerleri işaret etmesi, geçmişine halk adamı bakış açısı, olay ve kişilere odaklanması, anlatma zamanından anlatılan zamana yönelik yorumlar, vb. Açıkçası daha önce de söylemişimdir, yazar denli tarih de olduğu için Nesin özyaşamöyküsünün (yer yer anı) eşsiz belgesel içeriğidir beni ilgilendiren. Hem onu, hem dönemi (sanırım 20’lerin ikinci yarısı, 30’ların başı) anlamada yardımcı olacak kaynaklar.

İlk cilti yayınladıktan sonra, özellikle Atatürk anlayışıyla ilgili eleştirilere bu ciltte verdiği yanıtı alarak keseceğim: “Burada ilginç olan şudur: Gericiler, aralarında söyleşip yaydıkları, ama dahaca yazmaya yüreklenemedikleri Atatürk aleyhindeki sözleri, benim yazılarım aracılığıyla yaymaya fırsat bulmuşlardır. Onlar, korkak, yüreksiz, ikiyüzlüdürler. Yıkıcı amaçlarına ulaşmak için, düşmanı oldukları bir yazarın yazılarını bile camilerde okuyacak denli fırsatçıdırlar./ İstiyorlarsa, Atatürk’e değgin düşüncemi kısaca açıklayayım: Atatürk’e çok büyük bier saygım var. O’nun tarihimizdeki büyük değerini yadsımaya kalkmak, ya kandırılmışlık, ya bilgisizlik ya da hainliktir. Kemalist değilim, Atatürkçü de değilim. Ama bugünkü Türkiye ortam ve koşullarında, Atatürkçülüğün bile bir ilericilik aşaması olduğuna inanıyorum./ Atatürk düşmanlığı yapmak için, yazımın bütününden koparılmış parçalarından yararlanmaya kalkacak denli alçalanların bulunması, elli yıl önceki gericiliğin, yobazlığın, bağnazlığın bugün de, hem de örgütlü olarak, sürdüğünü göstermektedir.” (25) Kendi adıma şunu da belirtmesem içime dert olur. Aziz Nesin’in siyasete verdiği tepkinin gücü ile kavrayışının gücü aynı şey değil. Bu büyük aydınlarımızın hemen tümü için söylenebilir. Büyük söz kurmanın tam sırası: Tarihsel kavrayışın bağlamı en devrimcimiz için bile sığlıklarda biçimlendi. Bu da çok doğaldı. (Haddimi aştığımı düşünen çok olabilir.) Tarihin maddesi, gereci yetersizdi. Tarih Cumhuriyet Devrimi’yle anca tarihleşiyordu (ki... yeniden yitiriverdi imgesini. 1946.)

***

Murakami, Haruki; Uyku (Nemuri, 1990),

Çev. Hüseyin Can Erkin, Res. Kat Menschik

Doğan Kitabevi Yayınları, Birinci Basım, Ağustos 2015, İstanbul, 90 s., Resimli, Ciltli.

*

Murakami, Haruki; Renksiz Tsukuru Tazaki'nin Hac Yılları (Shikisal O Motanai Tazaki Tsukuru to Kare No Junrei no Toshi, 2013),

Çev. Hüseyin Can Erkin,

Doğan Kitabevi Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2014, İstanbul, 316 s.

Murakami neredeyse eksiksiz çevrildi Türkçe’ye ve sıkı izlemeye aldım onu. Neredeyse Türkçe’de okumadığım yapıtı yok. Belli bir okuma önceliği tanıdığımı da belirteyim Dünya yazarına. Ama bundan Murakami’nin benim için en önemli yazarlarımdan biri olduğu sonucunu çıkarmak haksızlık olur. Yazarın küreselleşmesi günümüzün önemli bir olgusu... Murakami örneğinde yazın, küresel boyut vb. önemli süreçleri titizce gözlemliyorum. Küresel kabul eşiğinden sonra yazarın dünyalılığı nasıl kavradığı, yapıtına eşik ötesinin nasıl yansıdığı aşırı dikkat gerektiriyor. Bu konuya Murakami’nin önceki kitabıyla ilgili olarak değinmiştim. (1Q84 müydü?) Öte yandan küresel ölçekli bir özgürleşmeden (elin serbestleşmesi) söz edilebilir mi? Ulusal her tür yaptırımın, kısıtlamanın dışına çıkmanın sorumluluğu ve sorumsuzluğu… Tabii ki geçmişte benzer örnekler az değildi. Yani yeni bir şeyden söz etmiyoruz. Genelde, Murakami de içinde, yazarların evrensel varlıkların üzerine oturduktan sonra şımardıkları ve yoldan çıktıkları örnek pek anımsamıyorum.

Yalnız şu oluyor tabii. Küresel ün kazanmış sanatçı, yazarın geçmişi didik didik edilip ona bulaşmış ve ondan bulaşmış ne varsa tecimsel çevrime yazarın izniyle ya da izinsiz sokulacaktır, kaçınılmazdır neredeyse bu. Uyku erken dönem çalışmalarından biri Murakami Haruki'nin ve sanırım dünyada da bizde olduğu gibi gündeme sokulmuş, hem de inanılmaz seçkin (lüks) bir baskıyla. Yüksek baskı niteliğiyle ortalama (benim gibi) okuru yıldırıcı bir görüntüsü, albenisi var roman-öykünün. (Novella mı demeli?) Bu tür parlatılmış biçimsel sunumlardan hoşlanmadığım açık. Metni de kuşkuyla karşılıyorum ister istemez. Yine de Murakami'nin bileğinin hakkıyla geldiği yerin düşlem (fantezi) hakkı olarak hoşgörüyorum. Bu hoşgörü elbette sanatçıyla sınırlı tutulmalı. Yoksa belli ki kitabın bu küresel sunumu yazarın da uluslararası şirketlerle işbirliğini gerektirmiştir. Kat Menschik'ce (Alman kadın çizer) gerçekleştirilen resimlerle daha çekici kılınmaya çalışılan öykü bu çizimler nedeniyle beni biraz itti diyebilirim. Kalabalık, süslemeci, dışavurumcu bağırgan resimler Murakami'ye özgü tınıyı (tonalite) tutturamamış gibi geldi bana. Rahatsız oldum. Yapıta destek olmak yerine önüne çıkarcasına cayırtılı bir kendini beğenmişlikleri var ya, yazar, yayıncı beğenmiş bize katlanmak düşer. Bir örnek aşağıda:

Her iki yapıttan da (aralarında 24 yıl var, bunu göz önünde tutmalıyım) çok etkilendiğimi söyleyemem. Daha çok son iki yapıtla Murakami üzerine yeniden düşünme olacak bu kısa yazı. Yapıtlardan çok Murakami üzerine konuşacağım. Çünkü yapıtın kendini yinelediğini ve bir örüntüye (klişe, kalıp) sıkı sıkıya oturduğunu ya da sıkı sıkıya bağlı kaldığını görmek için Murakami izleyicisi olmak yeter. Bence Murakami’nin ilkasalörneğini (arketip) bulmak, yapıtı boyunca peşini bırakmayan bu örneği ortaya çıkarmak (Ama kimse böylece her şeyin anlaşılacağını ummasın.) iyi bir araştırma nedeni olabilir. Ben temel örüntünün üstelik yeni, bilinmedik bir şey olduğunu düşünmüyorum. Daha önceki Murakami yazılarında da yakalamaya çalıştığım bir özelliği var ki onu ilginç, değişik kılıyor. Bugüne değin ‘böyle’ ilişkilenmemiş iki değişik özde, ırada yapıyı inanılmaz bir yalınlık, alçakgönüllülükle ilişkilendirmek. Yazar bunu yapıyor ve beklenmedik (ama belki de geçici, kalıcı olamayacak, yani klasikleşemeyecek) bir bireşim (sentez) çıkıyor ortaya. Nedir bu bağdaşmaz, çatışkılı ama yine de bir araya getirilen yapılar? İki başka boyuttan iki yazınsal ulamı (kategori) ilginç biçimde kesiştiren (olmazı olduran) yazı(n) girişiminde bir yanda semantik tümcül imge öte yanda sentaktik (biçimsel, dilbilimsel) ve yine tümcül imge-yapı üzerine bindiriliyor (yerbiliminde kıtaların birbirlerinin üzerine binmesi, şaryaj gibi). Olağan, geleneksel yazım iki başka ulamı kendi içişlev ve eşözlü, doku uyumlu nitelikleriyle bağdaşık bir yapı içerisinde buluştururken Kafkaesk bir yöntemi imalayan Murakami uyumsuz bir buluşmaya (Hem uyumsuz, hem buluşma!) aracılık ediyor. Dilin (anlatımın) inanılmaz ölçüde sıradanlaştırılması, düzleştirilmesi bu dili aykırılayan, yadsıyan çıkmaz yol, çözümsüz yolculuk (labirent) izleğine, bir anlamda kapalı evrene iliştirilmiş oluyor. Yazarımız biraz daha fazlasını yaparak Murakami oluyor: Aşkıncılık. (Transandantalizm). Büyük buluşamama (randevusuzluk) öngörüsünün bir çıkış yolunu devreye sokuyor: boyut değiştirmek. Okuru şaşırtan, büyüleyen şey, bildiği, tanıdık bir yoldan yürüdüğünü sanırken, kendini başka (hem aşina, hem yabancı) ve ne yapacağını, nasıl davranacağını bilemediği bir dünyada bulmak. Kesin, tanımlanabilir bir biçimde hem kendisidir, hem kendisi olmayan biridir (öteki, başkası). Bu aşkınlığın ontolojisi (varlık-sal dayanağı) yoktur. İki varoluştan (!) hiçliğe çıkarız. İki varoluş dediğimiz soyutlamadır, varlıktan çıkma, varlıksızlaşma, kurgu gereği varsayılmış varlıktır, düzmecedir gerçekte. (Matematik?) Koşutlu evren imgesine düşkünlüğünü 1Q84’den ve önceki anlatılarından biliyoruz zaten. Zekice, buluşçu bir tekniğin tadını son demine, çekirdeğine dek çıkarmadan bırakmayacağı anlaşılıyor yazarın. Ama sorun yok mu, var. Belki bağlam (matris) içeriden kuruldukça tutmazlığını, çelişkisini de peşi sıra sürdürecek. Görünüşe gelen çelişki okur için nereye değin anlam taşıyacak, nereye dek onun evreni (dünya) anlamlandırma niyetine, girişimine destek verecektir. Çünkü bu desteği çok uzaktan da olsa duyumsayamayan okur (herhangi) vazcayabilir (!) kolayca. Boşa kürek çektiğini eninde sonunda anlar. Hevesle, iştah açıcı bir Freud iması okuru kışkırtır (bunca geçmiş ve didiklenmiş literatüre karşın) ama Murakami oltanın ucuna takmıştır aslında Freud’u (yem) ve daha ötesiyle de hiç ilgisi yoktur. Derdi okuru kendi yazı çıkmazında dolandırmak ve yazı dünyasında başka boyutlara sıçratmaktır. Başka boyutu bildiğinden, avucunda tuttuğundan değil elbette. Okurda duygu yaratmak, okura tansık tini katmak, okuru esinli, belki de eserikli kılmaktır niyeti. Böylece okur bedenini sanrıyla kozalar. Yanılsama, uygulamada (gündelik yaşam) bence sakıncalı, eksi, kuramda (felsefe) ise olumlu, artı işlev görür. Bu işleve yazının (edebiyat) işlevi diyebilir miyiz, dersek ivecen davranmış olur muyuz? Sorulardan biri de budur.

Söylediğim gibi Kafka’nin kullandığı tekniktir bu. Dille öyküyü (olay örgüsü) olabildiğince (grotesk) mesafelendirerek tuhaf imgeyi görünür kılmak. Bir tür yadırgatma uygulayımı. Ama Kafka’nın araladığı varlıklar arasında doku uyuşmazlığı (başka tözlülük diyeceğim, kimyada peryodik cetvelde benzeşik ya da ayrışık, karşıt element kümelenmeleri ve ilişkileri gibi) yok. Groteskin kıyısından dönüyor ve ilişkisizliği savunmuyor asla (bence ve Kafka yorumcularının çoğuna göre aynı zamanda). Oysa kopması beklenirdi hem insan hem yazar olarak Kafka’nın. Kopmadı, Babama Mektup’u (1919) yazdı. Murakami ise ulamsal (kategorik) sıçramayla dili aşırtıyor, varlığı değil. Dilinin sıradan yalınlığı (sadelik) o kertede ki bu dilin doğal oyuğu içerisinde kendimizi akışa bırakışımız geçiş ya da eşik deneyimini yaşantılayamıyor, gündeliğin tuzağı bizi öte (ve sahte) dünyaya apartıyor, taşıyor. Groteskten yine söz edemiyoruz çünkü ilişkisiz (ilişkisi kopmuş da olsa) terimlerden birini bilince çıkardığımızda diğer terim çoktan yitirilmiş oluyor (anımsanmıyor). Bir soru: Groteskten yine de iki uçlu aktarımı anlayabilir miyiz? Grotesk olur mu o zaman? (Bir ucu örtük, kapatılmış bir yapıdan söz etmek daha mantıklı. Çünkü insan anlığı tek uçlu yapıyı, olanaksızlığı kavrayamaz. Tanrı da bu kavrayamayışın sonucu zaten… Anlığın ilk taslağı ikilik düzende çatılı…

Uyku öyküsü bu anlamda eşikaltı ve eşiküstü iki Murakami evreninin bir tür taslağını çiziyor. Bende uyandırdığı izlenim, öykünün önçalışma (eskiz) olduğu yönünde. Metin boyunca bıraktığı yanıltıcı imlerden, taşlardan iz süren okur, uyku-suzlukun psikolojik ve fizyolojik bilimsel imaları, toplumsal göndermeleri, vb. tüm açıklamalardan çark etmek zorunda kalıyor. Okurun algısal gönderimleri ile öykünün (yazarın) kurmaca gönderimleri arasında koşutlu yürüyen (ussallaştırma, rasyonalizasyon) okuma edimi giderek açılanıyor, bu ve öte (meta) dünya arasında yarılıyor. Uykusuzluğu kadınlık yazgısının eril efendiye direnişinin biçimlerinden biri olarak kavramak üzereyken Murakami diğer tüm uyumla(ndır)ma girişimleri gibi bunu da yadsıyıverir. Okuru ucu kapalı, karanlık son sayfadan aşağı (yukarı?) yuvarlar (karabasan). Bir yere tam çıkmak üzereyken boşluğa yuvarlanan okurun son imdat çağrısı, son us(sal)laştırma girişimi ‘öteki dünya’(dan)laşmadır (boyut değiştirme). Doğrusu geçmişten beri metafiziğin, inanç yapılarının egemen dilidir aşağı yukarı bu. Önemli ayrım ise şurada: İnancın dili öteyi tanıma getirmiş durmuştur başından beri. Böyle yapsaydı Murakami bu yazınsal etkiyi sağlayamazdı. Murakami’nin metafiziği eksi (negatif) metafiziktir. Metafizik olmayan bir metafizik, yani düşüngüsüzlüktür (ideolojisizliktir) ama bu nedir, nasıl bir düşüngüdür derseniz o da ayrı.

Murakami’nin geliştirdiği neredeyse tüm izleklerin prototiplerini, larva-imgelerini barındıran Uyku’dan Renksiz Tsukuru Tazaki’nin Hac Yılları’na bir çizgi çekmek okuru çok zorlamayacaktır. Murakami bir imge geliştirici, daha doğrusu sorgu(ç)-imge yaratıcısı, imge üzerinden bir yere yönelen sanatçı değil, bir teknisyendir, kök imge çoğaltıcısı. Yukarıda sözünü ettiğim yapısal gerilime dayalı ilkörnek, üzerine binen değişik öyküleri, kişileri (karakter), varlıkları kaldırabiliyor. Daha çok ekmek yedirir, hem başkalarına da. Murakami özelinde buna buluş diyebilir miyiz? Onun için soru sormayan değil sorularını yarım bırakan, yoldan çıkaran biri desek daha doğru. Yine de metninin bir genel gönderimi (referans) olduğunu ıskalamayalım: Müzik. Müziğin yazarda önemli olduğunu, Murakami yapıtlarında yitiş öykülerine eşlik eden anlaşılmaz ama onsuz da yapılamayan bir teselli olarak algılamak gerekir. Yani Murakami’yi yatıştıran, dolayısıyla yitmenin yollarını kat ederken bize de uzattığı bir tutamak dalı. Roman da elbette, müziği taşıyan kutu olarak zorunlu ve dolaylı bir girdiye dönüşür kendiliğinden. Okuduğumuz romanın müziği ise romanın adını da esinleyen Liszt’in ünlü solo piyano süitlerinden biri: Le Mal du Pays (Hac Yılları, 1835-38), özellikle Lazar Berman’ın klasikleşmiş yorumu.

Biraz geri döneceğim. Murakami’nin şarkısı uyumsuzluğun (‘imkânsızın’) şarkısı mı? Uyumsuzluk, ki biliyoruz iki yüz yıldır usun yarılmasını imlese bile usa eşlik etmiş türümüze (insan) özgü bir öyküdür, bizim sakınacağımız, uzak duracağımız şey midir peki? Kısacası, Murakami ‘uyumsuz’ mudur? Doğrusu başından beri Haruki Murakami’yi böyle görmek, uydumculuğun (konformizm) sıkı olmasa da yeni, güncel bir eleştirisi olarak anlamak için çaba harcadım. Kendimi çok zorladığımı kabul etmeliyim. Son dönemeçten sonra okurunu bıraktığı yer uçurumun kenarı olsaydı hayran olmakla yetinir, kutlardım kendisini. Oysa çizgi orada dağılıyor, ne varlığa (yola) ne yokluğa (hiç) çıkıyor. Sanırım Murakami’nin üzerimizde yarattığı bu duyguyla yüzleşmek, baş etmek zorundayız.

Çağdaş (21.yy) masalı sayılabilecek Tsukuru Tazaki öyküsü daha yumuşatılmış bir Murakami anlatısı. Kendisi roman için şöyle demiş: "Yalnızca 36 yaşında bir adamın yalnızlığını ve hayatını yazmak istedim. Böylece onun sırrı her daim sır olarak kalacaktı. Ama Tsukuru'nun kız arkadaşı Sara ortaya çıkıyor ve onu gidip neler olduğunu bulmaya teşvik ediyor." (Sibel Oral’dan aktarma.) Bana kalırsa son roman bir geçiş, geçerken soluklanma, dinlenme tasarısı. Çocukluk ve gençlikleri içiçe geçmiş, can ciğer kuzu sarması beş arkadaştan en renksiz olanı Tsukuru kendisini özkıyımın eşiğine taşıyan bir olay yaşar ve romanın sonlarına değin anlayamayacağı biçimde, üniversiteye başladığı yıl beklenmedik biçimde arkadaş öbeğinden dışlanır. Renksizliğiyle ilişkilendirip aşağılık duygularına bağlanırken Sara (birlikte olduğu ve öyküsünü dinleyen kadın), tren istasyonları tasarımcısı mühendis Tsukuru’yu, başına gelen olayı yeniden anlamaya, nedenini bulmaya zorlar. Onun renksizliği, boşluğu içerisinde tıkanıp tükenen öykü bu kez onun oluşturduğu odaktan çevreye akmaya başlar ve arkadaşlarının geçmişte asıl onun çevresinde renklendiğini kavrar. Ama araya giren ve açıklamayı tartışmalı kılan bir konu vardır. Kızlardan biri Tsukuru Tazaki’nin kendisine tecavüz ettiğini söylemiş, diğerleri de yanlış olduğunu bile bile öyküye inanmışlar, dünyalarından kovmuşlardır genç adamı. Hristiyan cennetten kovulma, dünyaya düşme ve günâh kavramlarına birebir bağlı öykü çizgisinin elbette çile ve hac yoluna çıkması kaçınılmazdır. Tanrı (sevgi, Sara) kazanılmalı, bu nedenle günâh bağışlatılmalı, bunun için tövbe edilmeli, acı çekilmelidir. Ama tüm bunlarda Batı Hristiyan sahnesine (dramatizasyon) uymayan birşeyler olduğunu kabul etmek gerekir. Murakami’nin kahramanı kendini en başından günâhkar sayma konusunda bir Katolik kaygısı taşıyor gibi de değildir. Şincuku Metro İstasyonu’ndaki günlük kitlesel devinim sırasında metro çıkışında merdivenlerden çıkan insanların aşağıya, ayaklarına bakmaları konusunda Murakami ‘günâh’ duygusunu ayraca alır (İroni?). İnsanlar ayaklarının ucuna bakar çünkü nereye bastıklarını görmek isterler. Tümü bu. Osaka’da toplumbilimi doktorası yapan Meriç’in (kızım) romandan esinli yorumununun birkaç bölümcesini yeri gelmişken, tartışmanın kaynağındaki fotoğrafla birlikte buraya alayım.

Online Asia Times, 22 Eylül 2014

“Reading the above part of Haruki Murakami's latest novel made me smile, as I always do against fine humor. Such humor is not uncommon in literature, where somebody with a "simple mind" approaches to a seemingly intricate issue with a fully down to earth solution. An immediate association is Mr Dick (Richard Babley) in /em>David Copperfield, I guess. I also interpreted the above excerpt as a lovely critique against the foreigner's, let it be a journalist, a researcher or just a visitor, twisted gaze towards another society. Especially, while practicing social research in a foreign country, there is this risk of misunderstanding or misreading sociological phenomena, and reaching totally imaginary conclusions. There comes the importance of sociological methods. /em>

“As an example, based on some individual observations, I have recently started to think that the middle-aged Japanese people have a "tacit arrogance" in their approach to foreigners, however well it is camouflaged with outward kindness. This "hypocrisy" (tatemae versus honne) troubles me and puts me most of the time in awkward situations in front of people. Yet, I can't be sure, if my reading of the situation is correct or just an emotional reaction of a foreigner, as long as I put it to some reliable "test". What I see as "tacit arrogance" might turn out to be something totally different like "nervousness", and therefore, much less offensive on the receiver's side.

“Still, the question remains: To what degree, could we understand the psychology of a foreign society from the standpoint of a Simmelian "stranger"? Or is it an illusionary task?” 

(Meric Kirmizi is a second-year PhD student at the Sociology of Culture department in Osaka University.)

Ayşenur Güvenç çevirisiyle şöyle:

“Murakami’nin son romanının bu bölümünü okurken, sağlam ironi karşısında hep yaptığım gibi, gülümsedim. Bu türden ironiye, “basit” düşünen birinin görünürde karmaşık bir soruna gerçekçi yaklaşmasına yazında çok sık rastlanmıyor. Bir diğer yakın çağrışım da David Copperfield’daki Mr.Dick olabilir. Yukarıdaki alıntıyı ben aynı zamanda yabancılara karşı eleştirinin güzel bir örneği olarak da yorumluyorum; başka bir topluma bakan ister gazeteci, ister araştırmacı ya da yalnızca bir ziyaretçi olsun, özellikle, yabancı bir ülkede toplumsal araştırma yapıyorsanız, yanlış anlama ya da sosyolojik olguyu yanlış okuma ve tümüyle hayal ürünü sonuçlara ulaşma tehlikesi vardır. Burada, sosyolojik yöntemlerin önemi ortaya çıkmaktadır.

“Bir örnek olarak, bireysel gözlemlerime dayanarak, her ne kadar dikkat çekici bir incelikle kamufle edilse de, orta yaş grubundaki Japonlar’ın, yabancılara “örtülü küstahlık”la yaklaştıklarını düşünmeye başladığımı söyleyebilirim. Bu “ikiyüzlülük” kafamı karıştırıp beni insanların önünde zor durumda bırakabiliyor. Hatta, güvenilir bir “test” uygulasam da, durumu doğru algılayıp algılamadığımı ya da yalnızca bir yabancının duygusal tepkisi olup olmadığından emin olamıyorum. Bazen örtülü ikiyüzlülükten tümüyle farklı, örneğin “sinirlilik” gibi bir durum olduğu anlaşılıyor ve bu tepkiye maruz kalan kişi yönünden daha az kırıcı oluyor.

“Yine de soru hala yanıtsız: Yabancı bir toplumun psikolojisini bir yabancının bulunduğu yerden bakarak ne kadar anlayabiliriz? Ya da bu düşsel bir uğraş mıdır?”

Bir tür çağdaş pikaresk roman sayılabilecek Renksiz Tsukuru Tazaki’nin Hac Yılları için öyleyse soru ne? Şunlar olabilir mi:

Tsukuru Tazaki hacı mı, değil mi?

Gerçekten bir günâhkar mı, değil mi?

Yaptı mı (tecavüz konusunda kendi bile kuşkuludur), yapmadı mı?

Çile çekilmeli mi, çekilmemeli mi?

Tsukuru, yalnızca bir demiryolu istasyonu tasarlayan mühendis olarak kalabilir mi, kalamaz mı?

Yazgı nedir? İnsan yazgısını yaşar mı, yaratır mı?

Sanırım Haruki Murakami öncekilere oranla öyküsünü biraz daha yalın tutmuş, bu yalınlık içerisinde kendi makamsal tutarlılığını da epeyce zorlamış, sıkça anlama enselenmiş, yorumun kucağına sıkça atmış yazısını (havlusunu). Gerçi bir yerdeki söyleşisinde romanda ölüm aktarıcısı piyanistin bir açıklaması olmadığını söyleme gereği duysa da: "Bu dünyada tuhaf şeyler hep olur. Neden bilmiyorum, ama olur. Ölmek üzere olan o piyanist neden insanların renklerini görebiliyordu bilmiyorum. Hikâyedeki en önemli gizem çözülmezse okuyucu deli olur. Benim istediğim şey bu değil. Ama belli bir sır, gizemini korumaya devam ederse merak uyandırır. Bence okuyucuların buna ihtiyacı var." (Sibel Oral’dan aktarma).

Yapıtın da ayrı bir mantığı vardır ki (onu yapıt kılan) bu son romanda yalınlık iç mantığa katkıda bulunmuş görünmemektedir. Birçok şey romanı arafta bırakmış dolayısıyla. Olamaz mı? Olmuş işte.

***

Petterson, Per; Lanet Olsun Zaman Nehrine (Jeg forbanner tidens elv, 2008),

Çev. Aslı Biçen,

Metis Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2012, İstanbul, 177 s.

*

Petterson, Per; Reddediyorum, (Jeg Nekter, 2012),

Çev. Banu Gürsaler Syvertsen,

Metis Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2013, İstanbul, 241 s.

Türkçe’de yanılmıyorsam 3 romanı var Norveçli yazar Per Petterson’un ve tümünü de Metis yayımladı, hem de üç ayrı usta çevirmenden. Bunlardan biri (Reddediyorum) Norveçce aslından. Ben 2008’de Deniz Canefe çevirisiyle Türkçe yayımlanan At Çalmaya Gidiyoruz’dan (Ut og stjæle hester, 2003) başlayarak Petterson’u yazarlarımdan biri olarak seçmiştim. Yanlış bir seçim yapmadığım böylece kanıtlanmış oluyor.

Yapıtları Batı’nın büyük merkezlerinde yankılanan Petterson’un 30 yaşlarındayken bir feribot kazasında annesini, bir kardeşini ve yeğenini yitirdiğini, okumalarım bittikten sonra araştırırken, bilgisunarda (internet) öğrendim. Olayın yapıtında yankılanıp yankılanmadığını 1990 kaza yılından önce yazdığı iki kitabını okuyabilseydim belki anlayabilirdim. Ama kimi imgeler (örneğin Lanet Olsun Zaman Nehrine’de kanser olduğunu öğrenen annenin geçmişine çıktığı yolculukta bindiği eski feribot) öne çıkabildi yine de.

At Çalmaya Gidiyoruz hakkında 2008’de düştüğüm yüzeysel notta, romanın müzikal tınısından söz etmişim. “Kulakta ses dizisi olarak, biraz gizemli, güçlü izlekler, uzun sessizlikler arasında kendini gösteren, düşük tonlu bir melodi…”Artık şimdi kültleşme eğilimi içerisinde derin müzikal izlekten daha rahat söz edebilirim. Onun tümcesi yarım kalan, beklenmedik biçimde sonlanan, bu kalakalmışlığıyla, sürebilseydi anlatabileceğinden daha çoğunu anlatan bir tümce. Somut bir tümce duruşunu, edasını kastediyorum. Sinemada bunun karşılığı örneğin James Dean’in ya da Paul Newmann’ın imgelediği derdini anlatamayan karakterin durumu olabilir.

At Çalmaya Gidiyoruz’dan bir alıntıyı yineleyerek dile yaklaşımını örneklemek ve üzerinden konuşmamı sürdürmek istiyorum.

“Aç mısın?” diye sordu.

“Evet,” dedim ve uzun bir süre bir şey söylemedim. Masaya oturdum. Sahanda yumurta ve kızarmış domuz pastırması getirdi, eski kuzinede kendi pişirdiği ekmekten kalın dilimler kesip üzerlerine yağ sürdü. Önüme koyduğu her şeyi yedim, o da yemeğe oturdu. Çatıyı döven yağmuru duyuyorduk, ırmağın üzerine, Jon’un kayığı üzerine, bakkala giden yola, Barkald’ın otlarına yağıyordu, ormana, çayırdaki atlara, bütün ağaçlardaki bütün kuş yuvalarına yağmur yağıyordu, ama kulübenin içi sıcak ve kuruydu. Soba çıtırdıyordu, tabağın içi boşalana kadar yedim, babam sanki sıradan bir sabahmış gibi dudağında yarım bir gülümsemeyle yiyordu ama öyle değildi aslında: sonra birden kendimi çok yorgun hissettim, masaya eğildim, başımı ellerimin üzerine yasladım ve orada uyuyakaldım.” (41)

*

Çok yalın izlenimi veren ama güçlü duygular taşıyan Petterson romanlarının öncelikle anlatım özelliklerinden (anlatıcı, kurgu, zaman, uzam, dil tutumu, vb.) etkilendiğimi söyleyebilirim. Bu etkilenmede kuşkusuz görkemli biçem tapınakları altında hoşnutlukla da olsa epeyce yıpranarak gerçekleştirdiğim okumalarıma dönük gizli bir hınç, öcalım duygusunun payını da itiraf etmem yerinde olacak. (Şaka mı bu?) Yarım yüz yıldır görüntü temelli bildirişim yapıları (düşünme, al, düşünme, ver, yani düşünmeyi aradan çıkar, al-ver) gündelik yaşamlarımıza egemen olduğundan dünya yazını da, yayıncılıkla doğrudan ilişkili olarak, kitleye ulaşabilmek, kitlenin yeni alışkanlıklarından yararlanabilmek için seçkin örneklerinde (yazar, yapıt) bile drageetype (?!) diye uyduracağım bir eğilimin içine girdi, kolay çiğnenir, yutulur biçimlendirmeleri öne çıkardı (yoksa yarışmadan çekilecek, çünkü kimselerin vakti yok tuğlalarla cebelleşmeye). Daha küçük oylumlar, daha alttan bir dil ve sokağın sesi. Sonuçta gündelik yaşamlarımızın yuvalandığı yerden süren bir anlatı biçimi yazar tutumu olarak dikkati çekiyor. Dünyalının kafası zaten yeterince karışık, o karışık kafanın içine sızabilmenin yolu belki sunumun ortalamasını aşağıya çekmek. Bir tür Makyavelizm diyebiliriz buna. Örnek, Murakami. Buna hiç itirazım yok. Etkili bir yöntem de olabilir. Çünkü sızmanın, yerinden oynatmanın bir yolu kesinlikle bulunmalı, yutulan hap midede patlamalı. Hap gibi yutmak, aynı zamanda hapı yutmak olmalı.

Bu dediklerimin Petterson’la bir ilgisi olmayabilir. Onun dil kullanımı ve kurgusu konusunda yerleşik, bildik yalın (elemanter) yapılara başvurması yazı(n) taktiğiyle ilgili değil gibi görünüyor. Bakıldığında ayartıcı bir ileti göndermeden çok kendi derdine düşmüş, uçurum kıyılarında geçen bir yaşamı yine de sürüklüyor olma belâsıyla baş etmek için yazıyor gibi. Yalnızca kişisel yaşamlarımız, bozgunlarımızla gelen bir çöküş değil, kişisel yazgılarımızı iliştirdiğimiz daha büyük, toplumsal yazgılarla ilgili bir çöküşle de gelen görünür-görünmez bir yaranın (travma) sahipleriyiz. Yazgı iki parçalı en azından ve seçim hangisinden yana olursa olsun yaşam sakatlanmış olacak.

İşte Petterson iki düzeyli bu yarılmayı yaşatıyor kişilerine. Aslında bireysel ve çocukluğa kökenlenen yazgı daha üstlenilemeden, üzerine binen büyük yazgıyla (büyük öteki) bastıran bocalama süreci özgün bir seslenme ve eyleme biçimini kaçınılmaz kılıyor.

Okur, bu yazgısıyla daha ne yapacağını bilemez Ben’in anlatısına bağlandığı için kendini huzursuz bir konumda buluyor işin başında. Yapıtının varoluşsal kaygısı Ben’le ilgili olduğu için Petterson değişimlere, dönüşümlere açık yaş dönemlerine odaklanıyor. Bunu eyleyen Benle ya da geri dönüşlerle sağlıyor. Öyleyse Norveçli yazar için sıçrama ya da kırılma anları yaşamı belirliyor, yönetiyor diyebiliriz. Kuşkusuz eleştirinin işi bir anlatıda tüm bu tinsel, toplumsal öğeleri, varlıkları bulup yapıtı açıklığa kavuşturmak, okuma kılavuzu oluşturmak olamaz. Bunlar zaten anlatıda içeriliyor ve bunun için okumak yapılacak en iyi iştir. Okuma üzerine okumayı okunabilir kılacak şey ise okurluk deneyimlerinin çoğaltılması, buradan çıkarılacak kişisel yaşam bireşimleri, ilkeleri ile ilgilidir. Yapıtta kullanılan dili okur yaşamına yedeklemek, eklemlemek, bir tepki (verme) biçimine dönüştürmek, yanıtı(mızı) yetkinleştirmek. Sanat bu yönde en iyi yordamdır. Tabii ki yazar (sanatçı) bize en iyi tepki verme biçimi pazarlayıcısı değildir. Aslında hiç ilgisi de yoktur.

Anlatılarda Ben’in yitim duygusu ya da parçalanması dilde, anlatımda kendini değişik biçimlerde sunabilir. Kekemelikten tutun nevrozlu, psikozlu anlatımlara varana dek sayısız biçim sözkonusu. Sanatçının psikopat olmadığı varsayımına bağlanmamız gerektiğine göre seçtiği dili, seçiminin gerekçesini, yarattığı karakterle ilişkisi içinde anlayacak ve tartının diğer kefesindeki duygusal ağırlığa bakacağız. Burada denklik, kandırmaya yeter uyumlanma biz okurlara tutarlılık olarak yansıyabilir ve okur hoşnutluğumuz artar. Okumayı bunca değerli yapan şeylerden biri değil mi bu? Orada, baskında, sesi, edimi, bedeni kendisinde birikmiş, olabilecek en çatışmasız biçimde algılamak. Oysa idea’dan, en iyi yakala(n)ma anından söz edemeyiz. Tersine en kötüsünden, en çok belirti, ipucu vereninden, imalayanından söz edebiliriz. Uyum, denklik dediğimiz şey, burada birbirini gideren, artıları eksileri götürüp bizi başladığımız yere gömen durum değildir (bu da olanaksızlıktır ayrıca). Bir şey taşmaktadır, aşırıdır, ibre kayar (travma, bunaltı). Yazar bu kayma, taşma, yerinden çıkma (‘out of joint’: Derrida) hamlesini nasıl görür, oyunu nasıl kuracak, geliştirecektir (bu yeni durumda).

Kendi kendimi kışkırttığımın ayrımındayım ve bu yazı uzayıp gider. Bunun için denetimli bir Per Petterson yazısı çıkarmak için yazarın tekniğine dönüyorum. Lanet Olsun Zaman Nehrine’de ben anlatısının (Arvid, özellikle annesine dönük bir anlatma çabası içerisindedir) tıkandığı, kitlendiği yeri (Bkz. Bölüm.I-2: Anlatıcı oğul başka yerdeki annesini anlatı zamanı içerisinde anlatmak zorunda kalır.) Reddediyorum’da değişik zamanlarda değişik Ben anlatıcılarına (1962-2006 arasında Jim, Tommy, Siri) başvurarak ama yetmediği yerde uzak (üst) üçüncü kişi anlatıcısından destek alarak çözüyor. Geriye dönüş örnekleri:

“Bana seslenen Tya’ydı, annem, onun sesini duymuştum, gayet iyi hatırlıyorum, ancak annemin sesini diğerlerinden ayıran…” (R, 22)

“O kişi benim, Tommy Berggren, o gün havanın ne kadar soğuk olduğunu…” (R, 22)

Benim bu yaşımda anladığım; genelde sanatların, özelde yazının (anlatı) kara deliği olarak tanımladığım sorunun saltık bir çözümü olmadığı… Hatta bir tez olarak ileri süreceğim: Aslında sanatın estetik kurucu öğelerinden biri tam da burasıdır. Sanatsal anlatımın teknik çıkmazı, boşluğu, kara deliği. (Pierre Macherey?) Bu boşluk ya da hiçlik duygusu sanatçıyı dili çevirmeye, hiç-çekirdeği örtbas etmeye, karanlığı aydınlatma ve kabul edilir kılmaya (anlamlandırma: signification) zorlar. Kara delik dille, kurguyla, yapı gereciyle kuşatılır. Mimari bir tasımdan söz ediyoruz. Sanat yapıtının müzikten yazına en az (asgari) koşulu üç boyuta sıkıştırılmaya, zapt edilmeye çalışılan zamandır (sürey). Tuhaflıkların, ayna oyunlarının başladığı yer de burasıdır. Sanatçının alicengizi okuru oyuna katmış, karşılıklı odakçıl hiçliği bastırma, görmezden gelme, sonunda görme, belki daha ötesi üstesinden gelme (Nasıl olur ki? Bir kez daha hiçe gömülerek... Yalnızca insan ölür.) konusunda önoydaşma, uzlaşma sağlanmıştır. Bunun tarihi başlı başına ilginç bir konu. Ama sonuç yazarın okuru, okurun da yazarı bu delik, çukur, kusur konusunda bağışlamasıdır (af). Baştan bağışlanır kusur. Ne adına? Bu da başka bir güzel soru.

Ama geriye kalan her sanatçının (yazarın, Petterson’un) bulduğu teknik çözümdür. Okurluk yeteneğimiz kanacak ya da kanmayacaktır. Petterson’un çözümü gerçekten yeni olmasa da kandırıcı, ikna edicidir. Büyük dilbazlıklara yeltenmemesi çok akıllıca, zekice bir yaklaşım olmuş belli ki. Ama bu seçimden güzel bir bireşim çıktığı çok açık…

Peki. Kısa kısa.

Ben’in (Ben anlatıcısının) Ben’e sadakati nasıl görünür. Bu yazınbilimin üzerinde durulacak konularından biridir ve durulmuştur da. Çünkü araya zaman sorunu karışır. Anlatının zamanıyla anlatmanın zamanı, anlatının yeri ve anlatmanın yeriyle nasıl ilişkilenecek, matrislenecektir. Bu zaman ve uzam aralıkları, boşlukları, mesafe(siz)lenmeleri gerektirecektir. Ciddi bir geometri ve geometrik nokta meselesidir bu. Çünkü geometrik biçimlenmeye bağlı olarak odak her zaman yazarın ya da okurun umduğu yerde olmayabilir. Bu mesafe(siz)lenmeleri çok iyi yöneten bir teknisyenle karşı karşıya olduğumuzu söyleyebilirim Petterson’da. Ben’in Ben’le açılanması duygusal imgelere yol verebildiği için okur aralıkları, sessizlikleri, kopuklukları, sıçramaları bir pekiştirici, güçlendirici yapı öğesi olarak algılıyor. Bunun önemini ne denli vurgulasam azdır. Belki yazmanın olmazsa olmaz koşuludur. Niye derseniz iyice ya da büyük yazarlarda teknikle ilgili mesele bir kovuğa yerleşip tek telden tek sesli bir koza örmek değil, matrisini yılgıya, riske salmaktır. İyi yazar öyle bir teknik getirir ki okur engebeli arazide hoplaya zıplaya at arabasında yol almanın tedirginliği ama yine de yolda kalmanın, olmanın merak ve sevinciyle oyuna katılır. Klasiğin dengesini, var mısınız yeniden gözden geçirmeye.

Ama şimdi değil. Sevdiğim Alman yazarlarından biri olan Daniel Kehlmann’ın anlatılarında anlatıcı ile anlatılanın devingen mesafelenmesi çok ilgimi çekmişti. Sinemada devingen sayısal (video) kamerayla yapılan çekimler gibi. Per Petterson’da anlatı noktası oynak, devingen değil ama anlatının nesnesine mesafesi değişken. Bu onun anlatısına müzikal bir biçim (format) ve özellik sağlıyor. Genel çekimler ya da ses değeri yüksek (tam) sahneler daha yakın plan ya da yarım, çeyrek sesli ya da suskularla roman boyunca bir dizem (ritim) tutturuyor. Yüz çekimleri sözün azaldığı, kapandığı alanları, yerleri oluşturuyor ve arkasından bir suskunluk, sessizlik geliyor. Arvid annesiyle aynı kareye girdiğinde ağzından çıkan söz yüreğinden, usundan geçenden başka, hatta ilgisiz, karşıt. Böyle bir sahneyi alıntılıyorum:

“Geldiğimi duyduğuna eminim ama dönüp bakmadı. İyice yaklaştığımda yavaşça seslendim:

‘Merhaba!’

Yine dönmedi, sadece ‘Hemen konuşmaya başlama sakın,’dedi.

‘Benim,’ dedim.

‘Kim olduğunu biliyorum,’ dedi. ‘Uzaktan düşüncelerin tangırdıyordu. Paraya mı sıkıştın?’

Kahretsin, hasta olduğunu, hatta ölebileceğini biliyordum; bunun için peşinden gelmiştim, buna emindim, yine de dedim ki:

‘Anne, ben boşanıyorum.’

Sırtından kendini nasıl toparladığını, ağırlığını vücudunun içindeki bir yerden başka bir yere, kendi olduğu yerden, muhtemelen benim olduğumu düşündüğü yere nasıl geçirdiğini gördüm.

‘Gel otur,’ dedi. Bol bol yer olduğu halde sanki bana yer açar gibi kenara kaydı ve dolaşık otlara eliyle vurarak neredeyse sabırsızca:

‘Gel madem!’ dedi. Gidip yanına oturdum. Şişeyi kesekağıdından çıkarıp, devrilmesin diye beyaz, yumuşak kuma gömüp ayaklarımın arasına koydum ama annem fark etmedi. Hatta bana bakmadı bile; rahatsız oldum.” (LOZN, 35)

“Tam o sırada ona doğru şeyi söylemem gerekiyordu ama öyle bir şey varsa bile onun ne olduğunu bilmiyordum, bildiğini söyleyen varsa da hiçbir halttan haberi yoktur. Ben de ilk aklıma geleni söyledim.

‘Korkuyor musun?’

‘Neden?’ dedi ve sert bir hareketle bana dönüp geldiğimden beri ilk olarak yüzüme baktı. Kızardığımı hissediyordum. Başımı eğip yere baktım.

‘Ölümden korktuğumu mu düşünüyorsun?’ dedi.

‘Bilmem,’ dedim. ‘Korkuyor musun?’

‘Hayır,’ dedi, ‘ölümden korkmuyorum. Ama daha ölmek istemiyorum.’ Başını çevirip sigarasından derin bir nefes çekti ve kumsala, alçak dalgalara bakarak dumanı öfkeyle suya doğru üfledi.

Doğru söylüyordu, hiçbir şeyden korkmazdı ama ölmeden önce görmek istediği, yaşamak istediği bir şeyler daha vardı. Kuşkusuz ölümle yüz yüze olan herkes öyle hisseder ama artık Duvar yıkıldığına göre Sovyetler Birliği’nin çöküşünü gerçekten görmek isterdi. Onun ve onu takip edecek bir şeylerin parçası olmak, Gorbaçov’un zafer kazandığını ya da geri adım…” (LOZN, 175)

Ya da Tommy’nin Siri’yle, Jim’le, Beril’le olduğu yakın planlar. (R). Petterson’un çıkmaza iyiden batmış insanı sözün yetmediği o yerde ağlıyor. 30 yıl öncenin dostunu (Jim) sabahın ayazında, köprübaşında balık avlarken gören Tommy ağlıyor. Konu romanın sahnelenmesini, bölümlenmesini de etkiliyor haliyle. Kişilerin varlığı, zaman ve dramatik öğe mesafeyi ve (tabii anlatıcının doğrudan kendi konumunu) düzenliyor. Reddediyorum’da Ben anlatıcı bazen öyle mesafeleniyor ki uzak (üst) anlatıcı önceki anlatıcılar da içinde olmak üzere tümünü kapsamak için genelleşiyor, dışarılanıyor. Dışarılanma da değişik düzeylerde gerçekleşiyor kuşkusuz.

Bunlar üzerinde ayrıntıya girmek yerine sonuçları (aslında nedenleri) üzerinde durmak daha anlamlı olabilir. Konu olaya yakalanmak, olayca bastırılmaktır (faka basmak). Petterson’da olay sessizliğin, Kuzey’in dingin coğrafyasının ortasına düşer. Herkes yakalanmıştır ama birisi (Ben) çok kötü, hazırlıksız yakalanmıştır. Çünkü Olay’la ilgili hemen hiç hazırlık yapmamıştır. Olay kansere yakalanmış, ölmek üzere olan annedir ve annesiyle hemen hiçbir meselesini usuyla yüreğini dengeleyecek tartımda çözememiş, üstüne bir de boşanmak üzere olan Arvid Olay’a yakalanmış, yamulmuştur. Ağzıyla kuş tutması, bahçedeki dev çamı devirmesi bağışlanmasına yetecek mi? Bağışlanması gerekir mi? Hem, neden bağışlanmak?.. Romanın sonu şöyle: “Bir-iki dakika durup kalkacak mı diye bekledim ama kalkmadı. Geriye emekleyip tepeye dayandım ve gözlerimi sıkıca yumarak konsantre olmaya çalıştım. Çok önemli, çok özel bir şey arıyordum ama ne kadar çabalarsam çabalayayım bulamadım. Kurumuş sahil otlarından bir tutam koparıp ağzıma tıktım ve çiğnemeye başladım. Serttiler, dilimi kestiler ama biraz daha aldım, bir avuç dolusunu ağzıma attım ve annemin ayağa kalkıp bana gelmesini beklerken çiğnedim, çiğnedim.” (LOZN, 177)

Olay Jim’e onu çalışamaz duruma sokan hastalıkla, arkadaşı Tommy’yi ayışığında gölde buz pateni yaparken buzun çatlaması üzerine kaçarken iterek geride bırakması, belki de ölüme terk etmesiyle; Tommy’ye çocukken bacaklarını kırdığı babası için yıllar ve yıllar sonra hastaneden arayan telefonla ya da en son akıl hastanesinin kapısında bıraktığı ve şimdi köprü üzerinde rastlantıyla karşılaştığı arkadaşı Jim’le (ki yaşamına son verme kararını vermek üzeredir); Siri’ye ise Uzakdoğu’da hiç tanımadığı annesinin izini bulmasıyla gelir. Bastıran, onları köşeye sıkıştıran olayı reddetmek tepki verme biçimlerinden en önemlisi… Ama tümünün reddettiği söylenemez, bazıları vazgeçiyor, ağlıyor, arkasından ne yaptıklarını ise bilemiyoruz. Bastıran Olay’ın (tipi) çarptığı insan sendeliyor, ayakta kalmaya çalışıyor. Bütün savunma düzeneklerini boşu boşuna devreye sokuluyor. Tek başınalık; yapayalnızlık aşılabilir gibi görünmüyor ama. Aşk (sevişme) bir teselli kaynağı olabilir mi? Evet, bunun ipuçları var ve Badiou’ya hak verircesine olaya verilebilecek belki en iyi yanıt Olay (Aşk). Beni Petterson’da, yine sinemadan ya da yazından tanış olduğum bu baskın değil baskının yolaçtığı dil ve dilin sendelemesi, ayakta kalma çabası, aracılığı ilgilendiriyor. Hemen arkada bıraktığım iki yerli kaynak (İbrahim Yıldırım ve Selim İleri) bu sendeleme, bozgun, direniş dilini görünür kılmanın önemli örneklerini oluşturuyor. Dilin böyle nesneleşme konumundan, görselleşmesinden akan bir duygusal aşırtma var. Okur da göğsüne güçlü bir dalga yiyor.

Badiou benzetmesi bir yere dek ama. Çünkü Olay Bergman’daki gibi gizemli olmasa da (bilinmez, karanlık) Petterson’da ön(ce)den gelen, bastıran, yaşamı düğümleyen, hemen her şeyi kendisiyle ilişkilendirip ana başvuruya (referans) dönüşen şey. Roman kişisi Olay’dan sonra tüm yaşamını (geçmişi, şimdisi ve geleceğiyle) tüm zamanlarını ve uzamlarını kendinden önce gelen, üzerine gelen Olay’a ilişkilendiriyor, bağlıyor. Annenin ölümcül hastalığı (LOZN), annece bırakılma, buzun kırılması (R, 1988 yapımı Kieslowski’nin Dekalog 1’ini gel de anımsama!), vb. Sonuçta birçok klasik ya da çağdaş anlatı var ki kurgusal yapısının bir yerine Olay’ı ya da Olay-sız’lığı yerleştirir ve metin onun çevresinde biçimlenir. Yazarın metinle olan dramatik ilişkisi, Olay’ın metne yerleştiği yeri ve zamanı kuşkusuz etkiler. Çünkü her yerleştirmenin yapıta verdiği içerik (dolayısıyla siyaset) bambaşka olacaktır. Petterson’dan bize akan siyaset çıkışsız, (hatta) ölümcül bir öfke. Thomas Bernhard’ı yazı (yazmak) durdurabildi bir yere değin. Petterson ise durmayı ve yazmayı (kendini yatıştırmayı) öğrenmiş, bunu öykülemeyi seçmiş görünüyor. Ben buna Per Petterson örneğinde ‘deneyim paylaşma’ diyorum, toplu sağaltım gibi, ama dinsel dayanışma ve avuntu yapılarına yer açmadan, ödün vermeden. Petterson’un derdi bu değil ya bunu tıpkı Kieslowski gibi sorgulamaktan yana, belirteyim. Dolayısıyla henüz başkaldırı aşamasına varamadan Olay’ın arkasında kalmanın dilsizliği, tutukluğu, kekemeliği hem dilin rengini, tınısını belirliyor, hem de saçılmayı, basınç altında dağılmayı, başa gelinmiş olunmanın tartışma götürmez umarsızlığını. Bir kez Olay geldi, oldu, artık var ve bizler ondan sonrayız, kalmayız. Bu olayın yüküyle, ağırlığıyla nasıl sürdüreceğiz ya da sürdürebilecek miyiz? R’da Jim sürdüremeyen, Tommy, Siri sürdürmek zorunda olanlar; LOZN’nde ise Arvid sürdürmek zorunda. Bunu nasıl yaptıklarını bilemeyeceğiz ama tıpkı Petterson gibi yaralanmış oldukları ve çalınmış oldukları düşüncesinden kurtulamayacaklarını kestirebiliriz. Öte yandan gündelik yaşamlarımız olaycıklar tarafından sürekli didilmektedir. Her güne irili ufaklı kararlar sıkıştırmamız gerekiyor zaten ama asıl Olay (hakikat) bastırdığında tüm yaşam strateji ve taktiklerimiz (bunlar sahte yapılardı, ertesi güne en azından önceki gün denli çıkmamızı sağlayabilen sahte taktikler, gülüşler, acı çekmeler, kahrolmalar, vb.) çöker ya da ortadan çekilirler. Ne olduklarını anlarız (küçük oyunlar). Yaşam tanıma gelmez biçimsiz (amorf) bir yapı olarak kucağımıza düşer ve ne yapacağımızı gerçekte ilk kez bilmeyiz (!). Bu apansız yakalanmışlığın, bilememenin, söyleyememenin ilk şaşkınlığı, sersemliği, sakarlığı, sürçmelerinin anlatıcısıdır Per Petterson. Dil dillikten çıkar, dönüşür, ekşi, yavan, sürçmüş, akım derken bokum diyen bir hafiflikle sapar, yılanın, günahın, yanlışın, aslında masumiyetin dili (göstergesi) olur, içeri dışarıya yanlış (!) yerlerde ve biçimlerde çıkar, Gregor Samsa bir sabah böcek olarak uyanır.

Dilin savrulması derken kastettiğim kurallarını yitirmesi, bilinçaltından akması değil. Ama yerinden oynaması, gösterenini yanlış gösterilene iliştirmesi… Bunun tinbiliminde karşılığı yadsıma, redle ilgili olsa gerek. Zizek’in kanser olduğunu öğrenen insanın verdiği tepkilerin 2 ya da üçüncü aşaması olarak tanımladığı şey. Olamaz, kabul etmiyorum.Ben kanser olamam.Reddediyorum. Neden Petterson’u anlamak için Kieslowski gerekiyor sorusunun yanıtı buralarda bir yerde gizli.

Tabii ki Araf dilidir önümüze gelen tutuk dil. Arvid annesinin doğum gününde yapacağı konuşmayı beceremez bir türlü. Tommy eski arkadaşını bu kez bulmaya ve bırakmamaya kesin kararlı yola çıkar, tam o sırada arkadaşı Jim kendini öldürmektedir. Ailelere dağıtıldıktan sonra iki kardeş Tommy ve Siri, buluşmalarında giderek daha az konuşacak şey bulurlar. Araf dili nedir peki? Bence Petterson metninin duygusal katmanını ortaya çıkaracak soru budur. Araf dili, hem pişman olup, gözyaşı döküp hem de yine ve ısrarla reddetmenin dilidir. Hem geride kalanın, geçmişin, hem gelecek olanın reddi. Burada ve böyle kalmanın sonsuz huzursuzluğu… Gerçekte(n) cehennem olabilir mi? Araf dili, Arvid’in annesinin yıllar öncesinde kalmış dileğini, aradan yıllar geçmiş, yani iş işten geçmişken, üstelik annesini artık kurtaramayacakken dev çam ağacını bir gecede baltayla yere indirmesinin öfke, bağış, başkaldırı, teslimiyet vb. karmaşık duyguları bir arada taşıyan dilidir. Sosyalizmin (!) çöküşünün dili… Buradan ne doğar, önemli olan budur şimdi. (Angelopoulos Yas çıkarmıştı.) Ne çıkagelir böylesi Araf dilinden? Zamanın dağılmasına ilişkin bir duygu… R’de özellikle zaman kuyudan su çekilir gibi çekilir. Birden çok zamandan çekilen eğriler buluşur ama kesişmez, düğümlenmez, ortaya somut bir gerçek (varlık) çıkarmazlar (asimptotik ilişki). Zaman eğrileri bugüne (şimdi) darbeli basınç uyguladıklarında bunu bir yazgı (yazılmış öykü) gibi, reddederek üstlenmekten başka seçenek kalmıyor. Yazgı yadsınır, reddedilir. At Çalmaya Gidiyoruz için yazımda yazgı konusunu ele almışım: “Bu tonun, insan umarsızlığına apaçık göndermeler yapan bu tonun, yalnızlığın saltık eşiğiyle bir ilgisi olduğunu, bunun da bir yazgı olarak kendini dayatan ‘herşeye rağmen seçilen ve sahibi olunan son şeyle’ belki açıklanabileceğini söylemenin bir anlamı var mı?

Yazgı çok tehlikeli bir kavram... Bir yazarın bu kavramla baş edebilmesi çok zor olmalı. Çünkü orada ayakta durmak kolay değildir. Kolayca yuvarlanabilirsiniz. Nereye mi? Zaman zaman kendini yücelik (yüce söylem) olarak da gösterebilen bayağılığın ta diplerine…

Per Petterson bu tehlikeli eşiği geçiyor (ustalıkla) ve ortaya tansıklı, güvenilir, içtenlikli, inandıran bir anlatı çıkıyor. Bunun anlamı şu: her okuyan bu romanın içinde kendi öyküsünü yaşayacaktır.

Çünkü her karakter, kendi yazgısıyla yürüyor ve çoğu kez diğerlerince nereye sürükleneceği de bilinmemektedir. Hatta bana kalırsa karakterin kendisi bile yazgısının biricik ve etkili sahibi değil. Böyle bir noktada, ‘bakış açısı’ndan (anlatıcı, üst anlatıcı için) söz edebiliriz, değil mi?

Antifaşist direniş de böyle gerçeklik kazanabilirdi. Kadın bir erkekte bir şeyi bulmak ister. Oğul babasından nefret edebilecekken gittikçe ona benzer. Aldatma aldatma olmaktan çıkar. Hayatı paylaşmak, sınanır. Biri yolda kalır. Yazgı yaşam demek olur. Umarsız, yaşarız. Daha önce ölenler oldu. Öldüler. Ölmeden önce sanki bir an gülümsediler. Bir an… Birbirlerini sevdiklerine inandılar. Seviştiler.” (2008 Okumalarım)

Bu yazgı, Agamben’in söylediği böylelik, böyle olmalık, böyle herhangilik, sınırdalık kavramlarıyla ilişki kurularak daha iyi anlaşılabilir. Orada böyle olunca Araf’ı belki Möbius Şeridi’ne (Lacan), onu topos’a, coğrafyaya, uzama, bir yere bağlanmaya, tutunmaya, yani arafta bir yer açmaya (Bunun gerçek anlamı elbette boşunalık, hiçliğe takılma, yersizleşmedir) dek izleyebiliriz. Sevim Burak’ın çılgın, umutsuz girişimini nice andırıyor Per Petterson’un çılgın görünmeyen ama yine de duygular çılgını girişimi. Birkaç örneğe bakalım:

“Okulum Østre Aker vei’deydi, Grorud İstasyonu’nun ve demiryolu işçilerinin, vatmanlar, biletçiler, makinistlerin oturduğu yıldız şeklindeki blokların yanında; ama oraya varmadan Trondhjemsveien kavşağından, futbol kulübünun çim sahasının yanından sağa sapar, kiliseyle mezarlığı geçer, yokuş aşağı zikzak çize çize iner, nihayet Heimdal’dan, böyle akşamlarda genç Hristiyanların toplandığı kırmızı binanın etrafından…” (LOZN, 43)

“Onunla, Ønkern İstasyonu’nun bekleme salonundan çıktığını son gördüğümden bir hafta sonra tanıştım. Trondhjemsveien ya da E6’dan bisikletle geçiyordu. Årvoll’de dik bir bayırı çıkmış, yeni kütüphanenin yanından…” (LOZN, 72)

“Otobüse Ankerløkka’dan binmiş ve en arkaya oturmuştuk. Otobüs tam saatinde aheste aheste Storgata’ya çıkmıştı ve tekerleri tıpkı şarkıdaki gibi döne döne, döne döne ilerlemeye başlamıştı. Oslo’nun doğusunda ilerlemeye başladık; Grønland, Gamblebyen ve Mosseveien üzerinden güneye yöneldik ve şimdi pek iyi hatırlamıyorum, Ljan İstasyonu, Herrengardsveien ya da başka bir üçüncü yoldan tepelere çıkıp oradan dosdoğru Hauketo’ya indik; o günlerde yüksek binalar, balkonlu evler yerine daha ziyade ağaçlık bir kır manzarası hâkimdi orada.” (LOZN, 154)

Zamanın kesişmeyi beceremediği, devinimin kendinden başka yere çıkamadığı (Möbius), Olay’ın kendi zamanlarını masaya sürerek ölümcül, umutsuz şenlik (karnaval) hüznüne yol açtığı yerde, evet yerde bir yer açmak, bir geometrinin içinde konuşlanmak, düşmeyi, yuvarlanmayı şimdilik, şu an bir kez daha ertelemek… At Çalmaya Gidiyoruz’da, Lanet Olsun Zaman Nehrine’de, Reddediyorum’da, şimdi, şu an, zamanların aralığında, bir kez daha…

Nedenlerin, belli yerlerin ve zamanların bizleri çıkardığı belli yerler, sonuçlar olmalı. Nedenler orada, doğru. Anne, baba, ensest, düş, Freud, Lacan, Oslo, Hastane, köprü, istasyon, işçi sınıfı, arkadaşlık, kızkardeş, Siri, Jim, anne, baba, ensest, düş… Şeritte yürüyoruz ve nedenler bizi nedenlerimize (sonuçlarımıza) taşıyıp duracak. Öykü (şiir) ise bir nedene bağlanıp onu yok(l/s)ayan belki de tek şey (Hadi genelleştirip öykü yerine sanat diyelim.) Nedenlerin yetmediği yerde solucan gibi kıvranan, ortadan ikiye bölünmüş, iki parça haliyle yine de kıvranan, kendi içine büzülen, sarmallanan Arvid, Jim, Siri, Tommy, ikizler, Jensen, anne, baba, ötekiler… Dilin yetmezliği dilin artığı olur çıkar.

Lütfen biri bana bunu anlatsın.

Bay Petterson nedenler ve diller evreninin ortalık ye(te)rsizliğinden nasıl çıkardınız fazla, artık dili, bu öyküyü?

Geriye ne kalır? Kieslovski’nin sorusu mu? (Gerçekten Kieslowski böyle bir soru sordu mu?): Törebilimi (etik) nedensiz mi? Öykü törebilimi mi? Öykü nedensiz mi, artık mı?

***

Stephenson, Neal; Anathem, (Anathem, 2008),

Çev. Orhan Yılmaz,

Ayrıntı Yayınları, Birinci Basım, 2013, İstanbul, 847 s.

1959 doğumlu ABD'li yazar Neal Stephenson 'spekülatif kurgu' denilen türde yazan bilim (bilgisayar) adamı. Spekülatif kurgu nedir diye sorarsanız bir üst başlık olduğu bilgisine ulaşıyorsunuz. Neyi kapsıyor? Şunları: Bilimkurgu, tarihsel kurgu, cyberpunk, post-cyberpunk, barok, vb. Tartışmalı bir zeminde olduğumuz açık.

10'un üzerinde romanı var yazarın ve Anathem başyapıtı sayılıyor(du demeliyim. Çünkü bilgisunardaki kendi sayfasında Seveneven sonuncusu (2015) olmak üzere Anathem'den sonra 3 roman daha yayımlamış görünüyor.

Anathem'in son derece nesnel, bilimsel bir dille perdelenen (kamuflaj) geniş anlatı evreninde kullandığı kaynakları belirtmiş yazar. Felsefe ve bilimsel düşünce kaynakları arasında Leibniz, Julian Barbour, John Stewart Bell, David Deutsch, Roger Penrose, Kurt Gödel, Hao Wang, Edmond Husserl, David Lewis, vb. ni sayıyor (açıklayarak).

Sözlük ve 3 kuramsal problem çözümü ekiyle birlikte bu oylumlu kitap için yazınsal bir etkilenmeden söz edemeyeceğim kendi adıma. Yalnızca neden sonuna dek okumada kararlı kaldığımı açıklamaya çalışacağım. Özel (' başka') bir dünyanın, gizemli bir bilim derneğinin üyesi kılınmış gibisinden okura seçilmişlik (kulüp, gizli dernek, cemaat üyeliği) duygusu yaşatmasını anlamak zor değil kitabın. Kullanılan dil bu duyguyu yaşatmaya yetiyor ve çok ussal, anlaksal bir tasarım ürünü Anathem, yaratacağı etkileri gözetme düzeyi dikkate alındığında. Yazarın kurnazlığı ise şurada... Birkaç elaltı dünyasal gereci, düzeyi öyle harmanlıyor ki ortaya çıkan ürün hiçbirine indirgenemeyen bir tuhaflık, ötekilik, dışarıdakilik olarak beliriyor. İyi ya işte, sanatı da tuhaf bir ürün olarak görmüyor muyuz? Sorunun yanıtlanması gerek, yoksa kafalar daha da karışacak. Sanat sanırım yalnızca 'tuhaf' bir ürün değil. Belki de ' tuhaf'lık nitemini yeniden ele almak, tartışmak gerekiyor. İlle kullanacaksak, yarattığımız yarım yamalak insan ekinimiz açısından olumsuzlayıcı tuhaflık (eksi, negatif) ile olumlayıcı tuhaflığı (artı, positif) birbirinden ayırmamız iyi olur. Sanat başlığı altına bir biçimde sokulan yığınsal, popüler, genelgeçer ürünlerle lebalep dolu yaşamlarımızda tuhaflıklarla büyülenme ilişkisini (Rita Felski'yi unutmadan) sorgulamamız gerekir. Büyünün de olumlusu, olumsuzu olmalı öyleyse. Ortaçağ kökenli (aslında antik ve doğu, oradan Ortaçağ) gizemci, okültik geleneklerin (arınma, ergenlik, totem, simge, temsil, ikon, kripto, kutsal metin, kutsal nesne, ermiş, simya, spiritüalizm, vb, vb.) insan arayışlarının bir parçası olmanın ötesinde tinsel, toplumsal işlevleri olmuştur. Sonunda törende (ritüel, ayin, vb.) duraylılaşan, sabitlenen (yani böyle olduğu şimdilik benimsenen) tüm bu türden girişimlerin günümüzün kapalı biçim ve söylemlerinde, türümüze özgü değişik dışavuruş biçimlerinde (format) yankılandığını unutmamalıyız. Bu konuyu Anathem'den ötürü dile getiriyor olsam da uzatmayacağım. Umarım bir başka zaman ve yerde, konuyla ilgili düşüncelerimi, sorularımı geliştirebilirim. Ama sorgulama bizi, sahici sanat biçimleriyle aynı kalıbı kullanan anlatıların nasıl ayrıştırabilabileceği, bu konuda elimizde ne gibi ölçütler bulunduğuna taşır. Var mı sahiden? Önümüze gelen dünyalık elaltı, yaşam gerecini gerçekten estetik bir varlığa dönüştüren şey bana göre hem gereğinden yalın, hem de tersine gereğinden karmaşık olmalı. Geçiyorum.

Elbette zekice, ustalıkla kotarılmış, ilk elde değişik tözden nitelikler (!) birbirlerine katıştırılmış (kakışma aslında) Anathem'de. Bunlardan biri Dünya ve Dünyalılık… Diğeri Dünya(lı) dilinin, simgeleştirme biçimlerinin yansılanması. Evrenbilimi ve Quantum yorumu (ya da bilim) da bir başka izlek. Bir tür (bu dediğim de yansılama, parodi belirteyim) bileşik alan kuramı kurgusu. (Evrenlerarası geçişin altyapısı diyebilir miyiz?) Yansılama (parodi), yazınsal türlerin (burada spekülatif kurgu) yüceliği ve alçaklığına (ihtişam ve sefaletine, demek istediğim) uygun altyapıyı oluşturuyor. Bu karışık dille söylemek istediğim ise şu: Bilimsilik, felsefemsilik, inancımsılık, insanımsılık, yani her türden ….'sılık.

Sefillik ve yücelik burada…

Stephenson'un yaptığına gelince; ortalama okur için dünyasına yönelik çağrışım ve göndermelerin iyice derinlere gömük tutulduğu, bu nedenle dünyalı imgelerin (varlık) kolay ele gelmedikleri, okurun dünyasına ilişkin bağılantının iyiden zayıf tutulduğu başka(laştırılmış), yadırgı (steril, yani duygusuzlaştırılmış) simgelenmiş (sembolik) ya da şifrelenmiş izlenimi bırakan bir dil kullanımıyla ' başka dünya, evren' duygusu yaratmak. Duygusal katmanı bilimsel katmanmış gibi sunmak. Ha, aslında eksik kalmasın diye Fraa Erasmus ile Ala aşkı (!) da var, başka dünyanın (Arbre) başka insanlarının (!) bizden iyice kopup gitmemesi için bir alalama.

Yine de emek, us ve anlak işi bir kurgudan söz ediyoruz. Arıtık, başkalaştırılmış bir dile bunca yaklaşmak, bu uzak dille kendi dünyalı insan tarihimizin tartışmalarına tanıklık edebilmek ilginç bir deneyimdi. İşte bu yüzden katlanabildim 'sanat okurluğu bağlamım' içinde ve rağmen Anathem'e.

***

Eagleton, Terry; Marksizm ve Edebiyat Eleştirisi, (Marxism and Literary Criticism, 1976),

Çev. Utku Özmakas,

İletişim Yayınları, Birinci Basım, 2012, İstanbul, 99 s.

Eagleton'la yolum sıkça kesişiyor ve okumaktan zevk aldığım düşünürlerden biri. Bu neredeyse 40 yaşında kitapla sanırım ikinci buluşmam. Daha önce Adam Yayıncılık'ta okumuş olmalıyım. Çevirmeni başkaydı. Marw Neden Haklıydı (Yordam, 2011) nefi bir çalışmaydı. Yazınbilime ve eleştiriye Marksçı bakış açısının bu erken dönem özeleştirisi ve toparlama girişimi, Eagleton'a göre yeniden basımı (2002) hak ediyor.

Marksist eleştirinin özgünlüğünü, yazına tarihsel yaklaşımında değil, tarihe devrimci bakışında bulan düşünür, iyi yazmanın bir biçem meselesi olmadığını, aynı zamanda kişinin ideolojik bakış açısını dışarıda tutmakla ilgili olduğunu söylüyor. (22) O, gerçeğin savunmasından öte, gerçeği açıklar: "Bunu açıklamak, gerçek bir devrimci sanatın yokluğunda yalnızca radikal bir muhafazakârlık hüküm sürerken, Marksizmin hasım olan liberal burjuva toplumunun çürümüş değerleriyle de önemli bir edebiyat üretibeleceğini görmek demektir." (23) Eagleton için, bilimsel eleştirie yapıtı parçası olduğu ideolojik yapı bakımından açıklamaya çalışır, "yine de bu ideolojik yapı sanat biçimine dönüşmüştür: Bilimsel bir eleştiri ideolojiyi sanata bağlayan hem de aralarına mesafe koyan ilkeyi bulmaya çalışır (…) Bunu yapmak, edebiyat yapıtını biçimsel bir yapı olarak kavramak demektir." (33)

Lukacs'ın uyarı niteliğinde yorumuna göre, "sanattaki ideolojinin asıl taşıyıcıları, soyutlaştırılabilir içerikten ziyade yapıtın biçimleridir. Edebiyat yapıtında tarihin izlerini tam da edebi olarak buluruz; toplumsal belgelemenin kimi üstün biçimleri olarak değil." (39) Eagleton Lukacs'a bağlı kalarak biçimi üç öğenin karmaşık birliği olarak düşünür. 1) Biçimsel öğe, göreli özerk yazın tarihince biçimlendirilir, 2) Baskın ideolojik yapıları billurlaştırır, 3) Yazar ile alımlayıcı arasında özel bir dizi ilişki içerir. "O halde yazar bir biçim seçerken, seçimi çoktan ideolojik olarak sınırlandırılmıştır." (41) Lukacs'ı, Goldmann'ı, Macherey'i eleştirir.

Yazar ve bağlanma konusunda Sovyet deneyimini Proletkult, Troçki, Lenin, Marx, Engels vb. gözden geçiren Eagleton Stalin ve Gorki'ye yüklenir. Üretici olarak yazar başlıklı bölümde iki ad üzerinde durur: Bertolt Brecht ve Walter Benjamin. Bu ikisine göre yazın toplumsal bir uygulamadır (pratik). Macherey de 'yaratıcı yazar' düşüncesine "aynı derecede düşmandır." (85) Brecht için gerçekçilik, salt bir biçim sorunuydu: "Bize dünyanın 'gerçek' hissini veren bir yapıt, Brechtçi anlamda gerçekçi değildir ." (89) Eagleton için Marksist Yazın Eleştirisi'nin yüzleşmesi gereken en önemli meselesi, sanatta 'altyapı' ile 'üstyapı', ürün olarak sanat ile ideolojik olarak sanat arasındaki ilişkinin tanımlanması. (91) Kitabın bitiş tümceleri şöyle: "Marksist eleştiri, yalnızca Kayıp Cennet ya da Middlemarch'ı yorumlamak için alternatif bir teknik değildir. Baskıdan kurtuluşumuzun bir parçasıdır ve işte bu nedenle de bir kitap boyunca tartışmaya değerdir." (92)

Bana öyle geldi ki, daha sonraki çalışmalarında bu düşüncelerini epeyce geliştirmiştir Terry Eagleton. Dönüştürmüştür belki de…

***

Lewontin, R.C.; İdeoloji Olarak Biyoloji: DNA Doktrini,(Biology as Ideology: The Dostrine of DNA, 1991),

Çev. Cengiz Adanur,

Kolektif Kitap Yayınları, Birinci Basım, Mart 2015, İstanbul, 108 s.

İki konuda düşüncelerimi pekiştirdiği, sağlam bir zemine bağladığı için küçük kitabı çok önemli buldum ve öneriyorum herkese. İlk konu genbilimi maymuncuğu, ikinci konu ise çevre. Her iki konuda da bildim bileli taşıdığım kaygıyı bilince çıkarmamı sağladı genbilimci Richard Lewontin (ABD). Evet, şimdi daha güvenle her şeyi (yaşamın bütün işleyişlerini) genetik şifreyle açıklamanın nice etkili bir yalancı sistematik olduğunu ileri sürebilirim. Genetik düzgü, genel, canlılığı yapılandıran, türün doğal çevreyle ilişkisinin en uygun bileşimini bireşimleyen ve bundan bireşimlenmiş bir altyapı. Her şeyi açıklayamayacağı gibi, bir açıklama yapılacaksa belki oradan sonra olanaklıdır.

Çevre konusu ise son derece yalın bir anlatıma kavuşuyor. Çevreyi organizma üretir ve birbirinden bağımsız organizma ve çevre yoktur. Daha önceden bir doğa olmadığı gibi, daha önceden organizma da yoktur.

Önyargıbiriktirip duruyoruz builerek ya da bilmeyerek ama asıl yapmamız gereken önyargılarımızı kavramak ve eleştirerek ayıklamak.

Bütün bunlar için Lewontin'e ve çevirmeni Cengiz Adanur'a, Kolektif Kitap Yayınevine teşekkür borçluyuz.

Bu güzel kitaptan iki alıntı yapmakla yetineceğim:

"İnsanların mutlu ve sağlıklı olarak uzun yıllar yaşayabilecekleri bir dünya yaratmak istemeleri doğru bir harekettir. Fakat bunu 'çevreyi koruyun' sloganı altında yapamayız, çünkü bu slogan, doğarın meydana getirdiği ve bizim tüm aptallığımızla yok etmekte olduğumuz bir çevrenin var olduğunu varsayar. Ayrıca, bu sloganın içerdiği 'doğanın denge ve uyumu' gibi, bu denge ve uyumu bozan tek şey addettiği 'insanlığın açgözlülüğü ve aptallığı' da yalnızca birer varsayımdır." (102)

"İnsan genleri hakkındaki en önemli nokta şudur: Şimdiki vücut ölçülerimizi ve merkezi sinir sistemimizin bağlantılarının sayısını onun katkılarına borçluyuzdur. Yine de, sinir sisteminin ya da bu sistemin bir boyutu olan bilincin detaylı yapısını ve şeklini tanımlamaya yetecek sayıda gene sahip değiliz. Ancak çevremizi, geçmişi ve geleceğiyle birlikte yaratan şey bilinçtir. Bu da yaşadığımız çevreyle genler arasındaki ilişkiyi doğru şekilde anlamlandırmamızı sağlamaktadır (…) Tarih, bizi bir çerçevenin içine sıkıştırmak için öne sürülen genlerin ve çevre güçlerinin dar hudutlarının ötesindedir. İngiliz siyasi gelişiminin önünde bir engel olarak görülen Lordlar Kamarası'nın kabul edilen reformlarla kendi gücünü bizzat yok edişi gibi, genler de insan bilincini oluşturmak adına bireyi ve çevreyi anlamlandırma gücünden feragat etmiştir. Bunun yerini, şahsına münhasır yeni bir deneyimleme biçimiyle, yani ancak toplumsal eylemle anlamlandıran kendi kanunları ve doğasıyla toplumsal bir etkileşimi kapsayan yepyeni bir nedensellik düzeyi almıştır." (107-8)

***

Saramago, Jose; Çatıdaki Pencere, (Claraboia, 1940-50; 2011),

Çev. Pınar Savaş,

Kırmızı Kedi Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2012, İstanbul, 306 s.

Zaman İçinde Kaybolan ve Bulunan Kitap, Pilar del Rio, s 9-14

*

Saramago, Jose; Ressamın El Kitabı, (Manual de Pintura e Caligrafia, 1977),

İng. Çev. Şemsa Yeğin,

Can Yayınları, Birinci Basım, 2001, İstanbul, 275 s.

*

Saramago, Jose; Kısırdöngü, (Objecto Quase, 1978),

Çev. Soner Bilgiç,

Türkiye İş Bankası Yayınları, Birinci Basım, Ağustos 2001, İstanbul, 146 s.

*

Saramago, Jose; Umut Tarlaları, (Levantado do Chão , 1980),

Çev. Ayça Sabuncuoğlu,

Can Yayınları, Birinci Basım, 1999, İstanbul, 315 s.

*

Saramago, Jose; Baltasar ile Blimunda, (Memorial de Convento, 1982),

Çev. Işık Ergüden,

Kırmızı Kedi Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2013, İstanbul, 364 s.

*

Saramago, Jose; Ricardo Reis'in Öldüğü Yıl, (O ano da morte de Ricardo Reis, 1984),

Çev. Saadet Özen,

Can Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2003, İstanbul, 407 s.

Sunuş

Bu fotoğrafı oraya koydum.

Adam Jose Saramago, Portekizli. Saramago Portekizce'de bayırturpu demek. 1922'de doğdu. Artık yaşamıyor.

Kadının adı Pilar del Rio. 1950 doğumlu, İspanyol. Gazeteci.

Dünyayı kenara koyabilen bir sevgi gibi görünüyor. Sevgi gibi görünüyor. Gibisi fazla. Çünkü öyle demek geliyor içimden.

Belli bir tarihten sonra (tanışma: 1986, evlilik: 1988) Saramago yazdığı her şeyi (sanırım) 2010 yılındaki ölümüne dek ona sunuyor: Pilar del Rio'ya…

Ben de bu yazımı (nasıl bir yazı olacak, bir şeye benzer mi bilemesem de) Saramago'nun kadınına, Pilar del Rio'ya sunuyorum.

*

Saramago toplu okuması. 20 dolayında kitabı hem de başarıyla Türkçemize katılmış. Evet, araya sıkışmış bir Nobel Yazın Ödülü var (1998). Poetik dünyasını tümlüğü içerisinde sınıflandırabilmiş, tanımlayabilmiş değilim. Elimde bir başka Saramago okuru çizelgesi var gerçi. Yine de yazısının gelişimi hakkında çok az bir düşünce oluşturabildim. Hakkında hemen hiçbir şey okumadım, tek tük haberleri saymazsak. Daha başındayım işin.

Biliyorum, Portekiz'i arkama almam gerek. Portekiz ne demek? Biliyorum, Pessoa'yı da. Pesooa ne demek? Okyanus u da sanırım. Salazar ülkesinde komünist olmayı. Ama bütün bunları nasıl bilebilirim.

İlk döneminden 6 yapıtını okudum (Bugün, 25 Kasım 2015, Salı: Bugün Türk F-16'ları Suriye sınırında Rus jeti ve 1 Rus helikopteri düşürdü.), yukarıda adları var ve okumam sürüyor. Ama beklemeyecek, birkaç bölümlü bir yazı yazmaya çalışacağım. Bu birinci bölüm, Giriş bölümü olsun.

*

Aynı zamanda Saramago Vakfını yöneten, eşinin yayımcısı (!) del Rio, yıllar sonra ortaya çıkan, yayınevinde unutulmuş Çatıdaki Pencere'nin önsözünde kitabın bulunma ve yayımlanma öyküsünü anlatıyor. Kitap Lizbon'da 2011'de yayımlanıyor ilk kez ama önsöze göre 1940-50 yılları arasında yazılmış ve yayınevine 1953'te teslim edilmiş. Kitabın ortaya çıkış tarihi ise 1989. Saramago sağlığında kitabın yayımlanmasına izin vermiyor. Neden?

1.Bölüm: Giriş

"İster sanat yapıtı olsun, ister bilim ya da düşünce yapıtı olsun, her yapıtta gerçekten felsefi olan öğe, Ludwig Feuerbach'ın Entwicklungsfähigkeit olarak tanımladığı, yapıtın geliştirilebilirlik kapasitesidir. Tam da böyle bir ilke izlendiğinde, yapıtın yazarına düşenle onu yorumlayan ve geliştiren kişiye atfedilen arasındaki fark, kavranamayacak kadar zor ve bir o kadar da temel bir farka dönüşür. Bu yüzden yazar, kendisine ait olmayan araştırma izlekleri ya da düşüncelerden yararlanmak ve onları kendine mal etmek gibi bir riske girmekten çok, onlardan yola çıkarak ilerleyen çalışmasında başkalarının metinlerine atıfta bulunmak gibi bir riski göze almayı yeğlemiştir. Dahası, insan bilimlerindeki her araştırma –dolayısıyla yöntem üzerine bu düşünüm de- örtük biçimde de olsa arkeolojik bir sakınım gerektirmektedir, yani kendi izlediği yolda bir şeylerin karanlıkta kaldığı ve konu olarak ele alınmadığı noktaya kadar geri gitmelidir. Ancak kendi söylenmeyenini saklamayan, aksine sürekli olarak onu yeniden ele alıp geliştiren bir düşünce özgünlük iddiası taşıyabilir."

(G.Agamben; Şeylerin İşareti: Yöntem Üstüne,
Çev. Betül Parlak, MonoKL, 2012)

Saramago okumak, bir yeryüzü korosu dinlemek gibi. Evreni oluşturan tüm varlıkların evrensel koroda bir yeri, işlevi, ağırlığı var. Dil tüm bu varlıkları göstermeye adanmış, yıkıcı ve yapıcı, yıktığınca yapan, kuran, çatan bir dil. Saramago şimdilik gözümde dil tarlası, dil çağası, patlaması, dil-evren doğuşu ve ' an die freude'. (Schiller, Beethoven.) Homerik bir coşku, dünyanın tuşuna basma ve çıkacak binbir sese kulak kabartma. Saramago bir dil çevrintisi, uğultusu, sevinci. İlkyazın çiçek seli gibi dil ağacı, sözcüklerini bırakıyor okudukça üzerime. Ya da belki güz çevrintileri, yaprakları… Ya da yağmur, tipi, kuş sürüleri…

Cıvıltılar yazını (edebiyat).

Ben içerikle ilgisiz ve kitap sıralı gideceğim ama usuma takılan bir Saramago özelliği yakalarsam iz üzerinde duracak, uğraşacağım onunla. Sonuçta benden Saramago'ya değil, ondan bana gelecek ne gelirse.

*

Kendi ağzından İngilizce kısa yaşamöyküsü:

José Saramago - Biographical

Written over the author's signature and translated into English by Fernando Rodrigues and Tim Crosfield

I was born in a family of landless peasants, in Azinhaga, a small village in the province of Ribatejo, on the right bank of the Almonda River, around a hundred kilometres north-east of Lisbon. My parents were José de Sousa and Maria da Piedade. José de Sousa would have been my own name had not the Registrar, on his own inititiave added the nickname by which my father's family was known in the village: Saramago. I should add thatsaramagois a wild herbaceous plant, whose leaves in those times served at need as nourishment for the poor. Not until the age of seven, when I had to present an identification document at primary school, was it realised that my full name was José de Sousa Saramago...

This was not, however, the only identity problem to which I was fated at birth. Though I had come into the world on 16 November 1922, my official documents show that I was born two days later, on the 18th. It was thanks to this petty fraud that my family escaped from paying the fine for not having registered my birth at the proper legal time.

Maybe because he had served in World War I, in France as an artillery soldier, and had known other surroundings from those of the village, my father decided in 1924 to leave farm work and move with his family to Lisbon, where he started as a policeman, for which job were required no more "literary qualifications" (a common expression then...) than reading, writing and arithmetic.

A few months after settling in the capital my brother Francisco two years older, died. Though our living conditions had improved a little after moving, we were never going to be well off.

I was already 13 or 14 when we moved, at last, to our own - but very tiny - house: till then we had lived in parts of houses, with other families. During all this time, and until I came of age I spent many, and very often quite long, periods in the village with my mother's parents Jerónimo Meirinho and Josefa Caixinha.

I was a good pupil at primary school: in the second class I was writing with no spelling mistakes and the third and fourth classes were done in a single year. Then I was moved up to the grammar school where I stayed two years, with excellent marks in the first year, not so good in the second, but was well liked by classmates and teachers, even being elected (I was then 12...) treasurer of the Students' Union... Meanwhile my parents reached the conclusion that, in the absence of resources, they could not go on keeping me in the grammar school. The only alternative was to go to a technical school. And so it was: for five years I learned to be a mechanic. But surprisingly the syllabus at that time, though obviously technically oriented, included, besides French, a literature subject. As I had no books at home (my own books, bought by myself, however with money borrowed from a friend, I would only have when I was 19) the Portuguese language textbooks, with their "anthological" character, were what opened to me the doors of literary fruition: even today I can recite poetry learnt in that distant era. After finishing the course, I worked for two years as a mechanic at a car repair shop. By that time I had already started to frequent, in its evening opening hours, a public library in Lisbon. And it was there, with no help or guidance except curiosity and the will to learn, that my taste for reading developed and was refined.

When I got married in 1944, I had already changed jobs. I was now working in the Social Welfare Service as an administrative civil servant. My wife, Ilda Reis, then a typist with the Railway Company, was to become, many years later, one of the most important Portuguese engravers. She died in 1998. In 1947, the year of the birth of my only child, Violante, I published my first book, a novel I myself entitledThe Widow,but which for editorial reasons appeared asThe Land of Sin. I wrote another novel,The Skylight, still unpublished, and started another one, but did not get past the first few pages: its title was to beHoney and Gall,or maybe Louis, son of Tadeus...The matter was settled when I abandoned the project: it was becoming quite clear to me that I had nothing worthwhile to say. For 19 years, till 1966, when I got to publishPossible Poems, I was absent from the Portuguese literary scene, where few people can have noticed my absence.

For political reasons I became unemployed in 1949, but thanks to the goodwill of a former teacher at the technical school, I managed to find work at the metal company where he was a manager.

At the end of the 1950s I started working at a publishing company, Estúdios Cor, as production manager, so returning, but not as an author, to the world of letters I had left some years before. This new activity allowed me acquaintance and friendship with some of the most important Portuguese writers of the time. In 1955, to improve the family budget, but also because I enjoyed it, I started to spend part of my free time in translation, an activity that would continue till 1981: Colette, Pär Lagerkvist, Jean Cassou, Maupassant, André Bonnard, Tolstoi, Baudelaire, Étienne Balibar, Nikos Poulantzas, Henri Focillon, Jacques Roumain, Hegel, Raymond Bayer were some of the authors I translated. Between May 1967 and November 1968, I had another parallel occupation as a literary critic. Meanwhile, in 1966, I had published Possible Poems,a poetry book that marked my return to literature. After that, in 1970, another book of poems,Probably Joy and shortly after, in 1971 and 1973 respectively, under the titles From this World and the OtherandThe Traveller's Baggage,two collections of newspaper articles which the critics consider essential to the full understanding of my later work. After my divorce in 1970, I initiated a relationship, which would last till 1986, with the Portuguese writer Isabel da Nóbrega. After leaving the publisher at the end of 1971, I worked for the following two years at the evening newspaper Diário de Lisboa, as manager of a cultural supplement and as an editor.

Published in 1974 with the titleThe Opinions the DL Had, those texts represent a very precise "reading" of the last time of the dictatorship, which was to be toppled that April. In April 1975, I became deputy director of the morning paper Diário de Nóticias, a post I filled till that November and from which I was sacked in the aftermath of the changes provoked by the politico-military coup of the 25th November which blocked the revolutionary process. Two books mark this era:The Year of 1993,a long poem published in 1975, which some critics consider a herald of the works that two years later would start to appear with Manual of Painting and Calligraphy,a novel, and, under the title ofNotes,the political articles I had published in the newspaper of which I had been a director.

Unemployed again and bearing in mind the political situation we were undergoing, without the faintest possibility of finding a job, I decided to devote myself to literature: it was about time to find out what I was worth as a writer. At the beginning of 1976, I settled for some weeks in Lavre, a country village in Alentejo Province. It was that period of study, observation and note-taking that led, in 1980, to the novelRisen from the Ground,where the way of narrating which characterises my novels was born. Meanwhile, in 1978 I had published a collection of short stories, Quasi Object;in 1979 the playThe Night,and after that, a few months before Risen from the Ground,a new play,What shall I do with this Book?With the exception of another play, entitled The Second Life of Francis of Assisi,published in 1987, the 1980s were entirely dedicated to the Novel:Baltazar and Blimunda,1982,The Year of the Death of Ricardo Reis,1984,The Stone Raft, 1986,The History of the Siege of Lisbon, 1989. In 1986, I met the Spanish journalist Pilar del Río. We got married in 1988.

In consequence of the Portuguese government censorship ofThe Gospel According to Jesus Christ(1991), vetoing its presentation for the European Literary Prize under the pretext that the book was offensive to Catholics, my wife and I transferred our residence to the island of Lanzarote in the Canaries. At the beginning of that year I published the playIn Nomine Dei,which had been written in Lisbon, from which the libretto for the operaDivara would be taken, with music by the Italian composer Azio Corghi and staged for the first time in Münster, Germany in 1993. This was not the first cooperation with Corghi: his also is the music to the operaBlimunda,from my novel Baltazar and Blimunda,staged in Milan, Italy in 1990. In 1993, I started writing a diary,Cadernos de Lanzarote (Lanzarote Diaries), with five volumes so far. In 1995, I published the novelBlindnessand in 1997 All the Names.In 1995, I was awarded the Camões Prize and in 1998 the Nobel Prize for Literature.

José Saramago died on 18 June 2010.

http://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/1998/saramago-bio.html

*

Yapıtları:

ÖZGÜN BAŞLIK	İLK BASI	TÜRKÇE BAŞLIK
Terra do Pecad	1947	Land of Sin
Os Poemas Possívei	1966	Possible Poems
Provavelmente Alegria	1970	Probably Joy
Deste Mundo e do Outro	1971	This World and the Other
A Bagagem do Viajante	1973	The Traveller's Baggage
As Opiniões que o DL teve	1974	Opinions that DL had
O Ano de 1993	1975	The Year of 1993
Os Apontamentos	1976	The Notes
Manual de Pintura e Caligrafia	1977	Ressamın El Kitabı
Objecto Quase	1978	Kısırdöngü
Levantado do Chão	1980	Umut Tarlaları
Viagem a Portugal	1981	Journey to Portugal
Memorial do Convento	1982	Baltasar ile Blimunda
O Ano da Morte de Ricardo Reis	1984	Ricardo Reis'in Öldüğü Yıl
A Jangada de Pedra	1986	The Stone Raft
História do Cerco de Lisboa	1989	The History of the Siege of Lisbon
O Evangelho Segundo Jesus Cristo	1991	The Gospel According to Jesus Christ
Ensaio sobre a Cegueira	1995	Blindness
Todos os Nomes	1997	All the Names
O Conto da Ilha Desconhecida	1997	The Tale of the Unknown Island
A Caverna	2000	The Cave
A Maior Flor do Mundo	2001	Children's Picture Book
O Homem Duplicado	2002	The Double
Ensaio sobre a Lucidez	2004	Seeing
Don Giovanni ou O Dissoluto Absolvido	2005	Don Giovanni, or, Dissolute Acquitted
As Intermitências da Morte	2005	Death with Interruptions
As Pequenas Memórias	2006	Small Memories
A Viagem do Elefante	2008	The Elephant's Journey
Caim	2009	Cain
Claraboia	1953	Çatıdaki Pencere

Çatıdaki Pencere’nin (bulunmuş kitap) öyküsüne yukarıda kısaca değindim. Ama Saramago’nun yazarlığı daha eski. 1947-77 arasında şiir, deneme, öyküleri (?) var. Şiirlerinin Türkçeye çevrildiğini sanmıyorum. Portekizli yazar RaulBrandão’dan yaptığı alıntı bu erken romanının çıkış noktasını ele veriyor: “Tüm ruhların da, bütün evler gibi,/ cephelerinin yanı sıra gizli içleri vardır.” Önsözde Saramago’nun (son) eşi ve vakfının kurucusu/başkanı Pilar del Rio, bu kitaptan ‘zaman içinde kaybolan ve bulunan kitap’ diye söz ettiklerini yazıyor. Saramago’nun erkek karakterlerinin birçoğunu bu romanda bulabileceğimizi belirtmiş, saymış adlarını. Bu erkek karaktere ilişkin bir taslak da çizmiş: “Sözü kıt, yalnız, özgür, bu dünyadaki yoğun ve içedönük varolma biçimlerini anlık da olsa kırmak için aşka gereksinim duyan erkekler…” (11) Ona göre roman “fazla serttir, tanınmamış bir yazarın kaleminden çıktığı için de fazla riskli bir romandır, getireceği kârla kıyaslayınca toplum ve sansür karşısında savunmak için gösterilecek çabaya değmeyecektir.” (12) Gençlik yıllarında Saramago’nun kekeme olduğunu ve ileriki yıllarda bunun üstesinden geldiğini de buradan öğreniyoruz. Şöyle bitiyor önsöz: “Çatıdaki Pencere Saramago’ya giriş kapısıdır ve her okur için bir keşif olacaktır. Sanki mükemmel bir halka tamamlanıyormuş gibi. Sanki ölüm yokmuş gibi.” (13-4)

Bir alıntıdan açımlanan romanın duvarın arkasındaki yaşamlar izleği çekici ve yaygın bir izlek. Çekici olduğunca etkili de ve değişik türde sayısız sanat yapıtında (sinema, roman, resim, tiyatro, vb.) yankılanmış, işlenmiştir. Çekiciliğin kaynağında örtük olanın olanakları (imkân), belki de Agamben yorumuyla ‘paradigma’ var (G. Agamben; Şeylerin İşareti: Yöntem Üstüne, Çev. Betül Parlak, MonoKL, 2012). Hem kapalı, örtük, bilinemez, hem de tam bu nedenlerle açık, açılmaya uygun, açılması gereken ve işte, kışkırtıcı. Kapalının (içerisinin) içinde bir kasıtın, niyetin varlığı (yani insan) öykünün koşullarından biriyse öteki koşul da ‘acaba, duvarın arkasında, içeride bildiğimden başka bir şey’ mi var diyen dışarıdakinin kastı, niyeti. 180 derece yelpazede (s)açılan bir niyet.

Şimdi bir erken yargı: Saramago’nun tüm yapıtı açılan ve yeniden açılan (Kimdir açan, kime göre?) bir yelpaze (Hangi nedenle açılıyor?) ama her açılışta değişik renkler, resimler, biçimler içerisinde açılan bir yelpaze.

Elbette içerideki de mahreminin kalesinde dışarıdan besleniyor. (Gizlenen görülmek ister ve tersi.) Kapanmasından, örtünmesinden, daha gizlenmesinden belli… Daha çok içerilenmek, bir şeyi (Neyi?) kurtarmak, saklamak, salt kendinin kılmak. Dışarıya sağduyunun kabul edebileceği ya da öngörebileceğinden daha çok bağlı bir çocuksuluktan (naiflik) başka nedir bu? Neredeyse diz çöküp yalvarılmaktadır: N’olur beni görün, bana bakın, görmek bakmak için ele geçirin buradaki kaleyi. Hitchcock’u, Kieslowski’yi, Rancier’i, Berger’i, gözün gördüğüyle ilgilenen (görüntü estetiğini araştırmalarının odağına koymuş) bunca insanı anımsamamak olanaksız. Ama gelin bir adım daha atalım Saramago’yla ivmelenip… Sanat aşağı yukarı budur ya da sanat dediğimiz şeyin ana kaygısı budur. Dışarıdayken içeri, içerideyken dışarı peşine düşmek... İçeridelik ve dışarıdalığa gelince Kartezyen Geometri’nin ötesinde düşünmemiz koşula dönüşür. Saramago ne yapmak istemiş peki? Çoğunun (has sanatçıların) sorduğu soruyu işin başında sormuş işte: İçeri/dışarı paradigmasında ayna(lanma) işlevinden söz edebilir miyiz?

Bana kalırsa bu sorunun yanıtını başından beri bilmeye ya(t)kınız, yanıta yaklaşıyoruz. Dünya, toplum ve yaşamalarımız başka türlü yankılanmaz. Ve bu yankılanmaya ‘imge’ diyoruz çok uzun bir süredir. İçeriden çıkarılan dışarı ve eşanlı olarak dışarıdan çıkarılan içeri derken avucumuza düşen şey imgedir. İmgenin nasılı, sahici imge bir başka tartışma konusu elbette. Biz imgenin devrimci, yaratıcı yanı derken ‘yerinden e (t/dil)mekten’, ‘sürgün’den söz ediyoruz.

Dışarıdan baktığımızda pekişik, sağlam, sarsılmaz görünen üç boyutlu, kapalı odalar, uzamların (kendinde şeyin varsayımlı üçeksenli Kartezyen evreni) bize sağladığı güvenlik 1=1 ile ilgili. Oyunu bozan insan türü oldu. Eşitliği bozarak ya da bozduğu için değil de kendine asla yetmediği ve yetmeyeceği için. Daha tarihin başladığı yerde ve zamanda, artık 1 olmaktan çıktı ve imgelem böylece doğdu ve imgelemden varsayımlı 1ⁿ, yani Tanrı. Ama 1 ile Tanrı arasında sanat var (Din, bir sanat uygulayımı, yorumu, pratiğidir desek doğru olur.) Bu huzursuz yalvaç, Yunus Peygamber (Melville, Moby Dick, 1839) baktığı şeyde baktığı şeyi göremedi. Buraya kadar güzel de ya sonrası? İmge nasıl imgelenecek? Evet, bu da oldu. Sanat sanatlığını anlattı (imgeledi). Yani imge imgeyi imgeledi. Çatıdaki Pencere, iki katlı bir öyküleme sayılmalı sanatçı tutumu, yaklaşımı açısından. Öykü düzeyinde olmasa da, kuramsal sorunsalı nedeniyle... Yapı yapı değil, öykü öykü değil, insan insan ve 1=1 değil. 1≤1’. Bakış nesneyi (yapıyı) çerçeve içine alıp, kapatıyor. Nesneyi oluşturan tüm bileşenler (öğe, eleman) varoluşlarıyla, yani varlık ve olanaklarıyla (imkân, potansiyel) tutsaklaşıyor, kitleniyorlar (Sartre). Aslında sanat donmuş buz kütlesini bakışıyla çözen devrimci girişimdir. Bunu yapısızlığa değil, yeni yapıya (1’) çıkarak yapar. Ama sanatın tutucu yordamları sonsuz duranın (İdea, Tanrı) kararlılığını övgüler, şiirler. Donduran, tanımlayan bakış anın sonsuz kılınmasıyla ilgilidir. (Hakikat değil yalnızca hakikat izlenimidir: Haiku.) Ölüme mesafeli, hep uzak kalınacak, her şey olduğu gibi, nasılsa öyle kalacaktır. Kestirmeden bir yargı üretebiliriz burada: İki olanaksızlık, sonsuz duruş ile sonsuz akış saltık şiirdir. İkisi de sapmadır. Gerisi koca bir yazınla, yani iki olanaksıza yönelen sapma açısısıyla ilgilidir. Sanat genellikle bu ikilemden gerilim üretmiştir kabul etmeli. Saramago’nun buluşu değildir duran/kayan gerilimi. Ama tüketilemeyecek bir konudur. Çünkü insan (türümüz) ele geçecek denli yakınsa bu kaypaklıktan hoşnuttur. Hem yakalanmak, hem kaçmak ister (Av ve avcı oyunu). İkisini birden ister. Kendisinin kovalayanıdır.

Belki gereksiz bu yazdıklarım, hatta saçma. Ama daha sonraki yapıtlarıyla gelecekteki Saramago’yu da göz önünde tutarak girdim konuya. Çünkü bu ana dek okuduğum yapıtları kendinden taşan şeyle ilgili. Çatıdaki Pencere’de işte bu kendinden taşan şey (bir apartman) var. Genç Saramago yapıdaki yaşamların yapı çerçevesinden taştığını, bu taşkının tüm kente, yaşama bulaştığını, içerinin dışarıya, dışarının da içeriye kapaklandığını deneyimlemiş, bilince çıkarmış. Ama yapıt hakkında ikinci yargımı unutmadan vermek istiyorum. Deneyliğinde (laboratuvar) önemli bir deneyi gerçekleştiren bilim adamı titizliği, soğukkanlılığıyla yazmasına karşın durum bizi Zola’ya (Doğalcılık, Natüralizm) çıkarmıyor yine de. Neden? İleride bu soru karşıma yine geleceğinden şimdi yanıtlamaya çalışmayacağım.

Evet, Saramago varlığı içeriye, kapsamına alma yeteneğini daha en başında bir yönteme dönüştürdüğü soğukkanlılığıyla sağlıyor. En azından altı kitap boyunca, zengin bileşimin sıkı bir denetimle, duygusal uzaklıkla (mesafe) dile getirildiğini gördüm. Yazarda dikkatimi çeken ilk şey bu oldu. Çünkü yazma boyunca ilerletilen tekniğinin tüm aşamalarında yatırımını soğukkanlılığa yapmış gibi. İlk verdiği karar sanki şöyle: Kapsamı geniş, her şeyin içinde yer bulabildiği bir dil peşindeysem önce duygularımdan kurtulmalı, neyi anlatırsam anlatayım soğukkanlı kalmayı becermeliyim. İşte bu Saramago’yu vasat okur için sinir bozucu bir anlatıcı bile kılabilirdi. Çünkü dışarılanma, anlatımın biçimi (en geniş anlamda) ile el atılan, aktarılmak istenen içerik arasında kutuplaşma, hatta karşıtlanma belirgin ve okur kendisini aldatılmış duyumsuyor. Ne yani, dehşeti böyle serinkanlılıkla karşılayabilir, karşısına başka türden sıradan bir varlığı, şeyi neredeyse kayıtsızca getirebilir miyiz? Ne yani, Ardçağcılık (postmodernizm) değil mi bu? Her şeyi eşitleyen, gözü hâlâ dışarıda, öteki arzu nesnesinde kalmış, anlatma tutkusuna çılgınca bağlanmış, engelsiz, takınaksız iştahlı tutum ilkesiz, ahlaksız, omurgasız sayılmaz mı? Saramago’nun yüzleştiği ve doğrusu başarıyla, beceriyle üstesinden geldiği ilk teknik sorun buydu (bence). Anlatıya özgü olayörgüsünü, birkaç karakter üzerinden akıtan geleneksel tek sesli, seçici (eklektik) kurgu zaten yüzlerce yıldır yapılageldiği biçimiyle ona yetmeyecekti. Böyle yazacağına yazmasa da olurdu, çünkü kusursuz ve sayısız örneklerle doludur yazın tarihi. İlke (kuramsal) olarak olayı etkin (aktif) ve edilgin (pasif) ortamı, onu kuşatan tüm somut/soyut varlık bileşenleriyle yeniden ölçeklendirmek, olayı dünyaya ve dünyayı olaya, tümünü yazıya, sözcüklere bağlamak olanaklı mı? Yazar, bunu olanaklı kılacak ilk teknik aracın duyguları yatıştırmak, hatta daha ileri giderek yoklarmış gibi varsaymak olduğunu düşündü. Şunu anımsamalıyız. Gerçekte tüm sanatın bilinçli/bilinçsiz yaratımla ilgili çıkış noktası budur. Duyguları silmeden duygu aktarılabilse bile sanat olmayacaktır bu akıtma yolu. Başka, çoğu kez anlamsız gündelik girişimlerden öte gitmeyen ama bedeli, sonuçları yine de ağır yaşanabilecek şeydir. Hemen usumuza Brecht’in takılması boşuna değil. Önce duygulara mesafelenmeliyiz, ne olduğunu anlayabilelim, onu bir yaşam girdisine dönüştürebilelim diye. Tabii böylesi teknikler değişik türlerde, anlatımlarda kendilerine değişik kanallar açtı. Enazcılık (minimalizm) bunlardan yanlızca biri. Oysa ilk birkaç anlatısında enazcılığın belirtileri görülse de Umut Tarlaları’ndan sonra başka bir çizgiye yerleştirdi anlatıcı ben’in duygudan sapına dek arındırılması tekniğini Saramago. Bunun ona kazandırdığı şey açık. Varoluşun bin bir belirişinden (tezahür) kurtulmak, özgürleşmek, daha ötesi varoluşun bin bir belirişinin bin bir anlatılma biçiminden kurtulmak, özgürleşmek. Tam da böyle bir yöntem onun eleştirisini (kritik) tüm varoluş biçimlerine ve onların kendini dışavurma yordamlarına yakın kılabildi. Saramago aşağı yukarı böyle biri. Yaşamına geçirdiği yalınkatlığın, örneğin kadına bakışındaki sahiciliğin kökü de başlangıç seçimine bağlansa gerek. Her şeyi anlatmak istiyen, önce anlatmanın varolan tüm biçimlerinden kurtulmalı ve onların bağlı olduğu anlatma biçimlerinden, kaynaklarından. O zaman anlatmanın başkası önümüze (elimize) gelecektir, yazara nasıl geldiyse…

Çatıdaki Pencere benim açımdan öncelikle böyle bir deneme. Çünkü yukarıda anlattıklarımdan şu çıkar. Sanki anlatma, içimizdeki duyguyu görünür kılmakla ilgilidir. O duyguyu içimizden söküp atabilsek yapıt ortaya çıkacaktır. Oysa karaciğer, tükürük, bağırsak vb. salgıları ve bunların duygusal tomurlanmaları kimseyi ilgilendirmez (ilgilendirmemeli de ayrıca). İç’e meraklıyız ama hangi iç’e? Üstelik iç işlenmiş duygu cevheridir yanılsaması ‘ötekinin olanağından’ getiriliyor (Getiren kim? Ben mi?) İç ötekinin, öteki üzerinden Ben’in dış’ıdır. İç/dış eytişmesini etkili bir imge düzeni içerisinde nasıl örgüleyebilirim sorusunun yanıtıdır bu erken dönem roman denemesi ve Saramago için tekniğe dönük ilk (?) yüzleşmedir. Kanımca yazar böyle düşündüğü için diğer yapıtlarının arkasından ortaya çıkan bu teknik sorgulamayı (Çatıdaki Pencere), deneysel girişimi, yaşamı içinde yayımlamayı kabul etmedi. Oradaki soru aşılmış, geçilmişti. Çünkü onunla gündeme getirdiği sorunu sonraki yapıtlarıyla büyük ölçüde çözmekle kalmamış, neredeyse son derece özgün bir çözümü yaratabilmişti.

Kuşkusuz giderek yumuşatılan, öğeleri arasında daha renkli bir ilişkiye evrilen teknik, sertlikle uygulanmıştır ilk yapıtlarda. Çatıdaki Pencere’de öykü(ler) seçimi ama daha da çok ortam (geometrik uzam) yazarın sorusunun olağan çıktısı sayılabilir, tersine çevirirsek süreci. Çünkü bölmelenmiş kutu ile yalıtılmış görünen insan öyküleri (içeri öyküleri) ilk izlenimin nasıl da yanıltıcı olduğu konusunda çarpıcı, sert, soğuk bir imge oluşturuyor. (Yazarın yüreği nerede atar sorusunun yanıtı yok.) Matematiksel bir benzetme yapmam gerekiyor öyleyse. Daha çok dört işlemin toplama çıkarma örnekleri uzamları ve şeyleri yanyana, altalta ya da üstüste diziyor ilk yapıt(lar)da. Oysa (aslında uzun) bir süre sonra (Umut Tarlaları bir büyük çıkış, patlamadır) dört işlem içinden öne çıkarılan ikisi çarpma ve bölmedir. Seçilen sözcük kendi varlığından çok başka varlıkları taşıyor, sözcük ilerledikçe konik üç boyutlu büyüme anlatının da yaşam alanını oluşturuyor. Sertlik, içerikten, öyküden değil, hayır, uzamın sınırlılığından geliyor. Kapalı uzam, her ne kadar, dairenin kapısıyla apartmanın merdiven boşluğuna ya da pencereden sokağa bağlantılı ise de (örneğin, üst komşu trabzanların üzerinden alttakİ komşuyu kapı aralığında izler ya da camda kadın, komşuya gelen kiracı adayını gözler.) dünyanın kalan şeylerine, yani her şeye göndermeler açısından kısıtlayıcıdır. Sözcük kımıldanıp kıvranıp konik atağa geçtiğinde odanın ya da evin (kapalı uzam) duvarına çarpar. Bu durumda sınırlanmış öykü-tohum içe, dibe doğru (eksi, negatif) büyür, derinleşir. Yani anlatı çekilir (regresyon), geleceğin Saramago’sunun aynı noktadan hareket etse de tersi bir tutumu sergileyeceği teknik arayışı herşeyden eksile eksile, tükenişe varır (içerik düzleminde). Yazarımız uzamı, aynı kavrayışla Kısırdöngü öykülerine taşıdı ve çelişkisi sürdü. Öyküden yaşam çekiliyor, Saramago yapmak istediği şeyden bir yandan da uzaklaşıyordu. Bu bedeli duygudan ve onun yanıltıcı, sapkın etkilerinden kurtulma adına ödüyordu, ödeyecekti eğer…

Ama başka şeyler de var. Çatıdaki Pencere’de ‘herşeye gözünü dikmiş yazar adayı’ gizilgüç olarak eşikte durmakta, romanın ve içindeki öykülerin (ev hallerinin) kabuklarını kırıp yaşama karışacakları sınırda geri çekilmektedir. Biz bu yaşam parçalarının, romanın kesildiği yerden geleceğin Saramago anlatılarına, dışarıdaki yaşama, gerçekte varoluşa katışacağını kestirebiliriz kendi okurluğumuz ölçeğinde. Ama teknik çıkışsızlık öykülerin daha acılaşmasına neden olmakta ve etkilerini birkaç kat arttırmaktadır. Okur şeyi şeye eşitlemenin (1=1) geometrik kapanlarda bile (ev) olanaksızlığını eksiltiler, kırılmalar, yoksunluklar içerisinde kavramaya yatkın, tetikte kalacaktır. Yalnızca omuzlarına çok iş düşecektir, bağlantıları, örgüleri, atkıları o kuracak, yaşamı dokuma işi onun omuzlarına çökecektir. Zaten bu duvarlarla kesilen öyküler ve dilin engellere çarpmasından geliyor sertlik. Öykü gerçekte ve haliyle duvarın ötesinde(n) sürmektedir (1≤1). Aritmetik (toplama ve çıkarma) dizilim, sayıların arasındaki çukuru derinleştirir.

Geldiğim bu noktada Saramago’yla ilgili örnek-leme (model-leme) kavramı kışkırtıyor beni. Örneklemenin tekniği zaman içinde geliştirilse bile duyulan gereksinim ve gereksinimin altında yatan (siyasal) kaygı yine en başından beri var sanki. Belki ilk yapıt(lar)ta örnekleme girişimi kendisini daha çok gösteriyor. Toplum (ekin) bir seçili birimde temsilleniyor. Küçük (özel) yaşamlar büyük (genel) yaşamları imliyor (işaretliyor: Bkz. G. Agamben: Şeylerin İşareti, Çev. Betül Parlak, MonoKL, 2012) Duvarları kaldırıp içeriye, içerideki yaşama gözatmak değil burada sözünü ettiğim, alınan kesitin toplumbilimsel kesit olduğu ya da böyle olmasının umulduğu yaklaşımı. Kesitleme yordamı sanat uygulamalarının yaygın örneklerinde teknik uygulama ve yapıtı ilginç kılma (Uç örnekleri örneğin kübizmde, hatta sürrealizmde, bilinç akışında, vb. izlenebilir.) amacına bağlı görünse de, Saramago gibi kimi örneklerde topluma göndermeli, içerik pekiştirme, tümü kavrama niyetli siyasal-sanatsal girişim, tasım olarak beliriyor. Yapı kesiti (Esendal, Perec, Saramago), site (Kieslowski), kent (Altman), dünya kesiti (Inarritu) alma gerçekten verimli bir teknik olabilir. Eğer gönderme işleminin kendisi yeterince saydamlaştırılabilirse. Çünkü eğretilemeli bir denklem gömük de olsa yapıtın ortasında algılanırsa; hesaplı, kitaplı, kaba saba bir sunum çıkar ortaya. Saramago’nun bu ilk denemesinde kullandığı kesit alımı imgesine o yıllarında önem verdiği, hatta tutkun olduğunu, izleyen çalışmalarından çıkarabiliyoruz. İleriki çalışmalarında da bu tekniğin dolay(ım)lı biçimlerinden yararlandığı konusunda sezgilerim var. Çünkü teknik anlamda ‘birden’lik, ‘yakalanmak’la doğrudan ilişkili. ‘Birden’ duvar kalkıyor ve yaşamlar kendilerini gizli, görünmez sandıkları en kişisel, mahrem alanlar ve ilişkileri içerisinde ‘yakalanıyorlar’. Özellikle bilimkurgu anlatılarında sözünü ettiğim teknik, çoklu işlev görebiliyor ve bire üç-beş verim sağlıyor. Çünkü yaşam birimi denetlenmemiş oradalığıyla, aradan ikincil dolayımların kalktığı doğrudanlığın daha sahici, bastırılmamış ve önlemsiz, sakınımsız, apansız yakalanmış temsilleriyle, yüksek imalı, göndermeli yapı(t)lara yol verir. Sözün özü en başından komünist Saramago’nun çarpıtılmamış, indirgenmemiş, güdümlenmemiş daha sahi, daha geniş kapsamlı ve imalı biçimde gerçeğe yaklaşmak kaygısı onu teknik arayışlara itmiş, hatta bilimkurgu türünden yararlanma niyeti doğurmuştur. (Böyle olduğunu sanıyorum çünkü yazmaya karar veren Saramago, kendisine en uygun teknik üzerinde düşünmüş olmalı.) Bu arayış türel yükleme, açımlama, dönüşüm gibi olanakları da yoklamış oluyor böylelikle. Doğal, gündelik yaşamlarımıza sığdıramayacağımız ama ancak olağanüstü gündemlerle (bir duvarın kalkması, insan gibi davranan eşya, vb.), düşlemlerle (fantezi) görünür kılma, koşullu algıyı kırmanın Saramago yolu (üsul) doğrusu beklentili okuru irkiltme sonucu getirebilirdi. Bana kalırsa getiriyor da, kurguda bir hamlık, deneysellik, yapay bir araçsallık var. Ama başlangıç için hiç sorun değil bu. Zaten Çatıdaki Pencere’den sonra Kısırdöngü’yle kurgusunu iyice deneyselleştirerek, okurla arasına bir yabancılaşma etkisi (efekt) koyuyor, bilimkurguyu uyguluyor. Ressamın El Kitabı’nın bu konuda nerede durduğunu da ayrıca irdelemek gerekir yazarın.

Belli ki Marksist bir aydın olarak onu öncelikle ilgilendiren izlek insanın içinde yaşadığı dünyaya yabancılaşması, yaşamının metalaşması, kendinin karşısına yabancı bir güç olarak dikilen kendiyle ilgili. Aslında geçmeden belirtmeliyim ki Çatıdaki Çatlak, saymaca bir bilimkurgu. Gerçekte gündelik doğal yaşamdan bir yapı kesiti… Ve yabancısı olmadığımız tanıdık içerikler. Ama sanki yapının bir duvarı kalkıyor ve biz kat kat, daire daire içerideki yaşamlara bakıyoruz. Aynı değişmeceyi doğrudan türe başvurarak (bilimkurgu olarak) Kısırdöngü’de (Eşyalar) kullanıyor. Demek ki Saramago’nun çarpıcı vurgulara, kes(k)in imgelere gereksinimi var. Çatıdaki Pencere’nin kurgusal tanıklığı ona yetmemiş olmalı. Kes(k)inlik ve izleği apaçık dile getirme gereksinimi başlangıç arayışlarında öne çıktığından, daha köşeli, katı, yoğun, özlü bir anlatım ve buna uygun kısa tümceli, tek sesli, duru bir dil kullanımı yerine birden özellikle Umut Tarlaları’yla gelen bir atak, plastisite anlatıma egemen oluyor ve yazar artık kendi yatağını, biçemini bulmuş oluyor (1980). Ama 3 yıl önce yayımladığı Ressamın El Kitabı ve ondan öncekilerin, bu arayış sürecinin yakın geleceğin plastik anlatım tekniğini mayaladığını söylemek haktanırlık olur. Sanki ilk döneminde kendisine sorduğu en önemli soru, ‘Bu dille ne yapacağım’ sorusudur. Dille anlatılan şeyi, yani dilin taşıdığı gösterileni en zengin, en çoğul, en ayrıntılı ve ayrıksı biçimiyle beri (yapıta) çekmek, görünür kılmak için dil asıl nasıl anlattığını düşünmeli, anlatmak anlatmayı arkadan çevirmeliydi. Güreşçi deyimiyle anlatmayı arkadan dolanarak anlatmak da diyebiliriz. İleride değineceğim ya aslında Saramago anlatısını özgüleyen, neredeyse benzersiz ve görkemli kılan tam da budur. Dil sanki kendi kuyruğuna dolanır ama yalnızca biçemsel bir albenidir bu dolaşıklık ve işin sınırlı bir bölümüdür, yanı sıra ve kuşkuya yer bırakmayacak biçimde görev gerçekleşir, dil anlatıma, anlatım dünyaya dolanır. Sarılan, sarıldıkça büyüyen dil yumaklanmasının da roman tekniğiyle ilgili sorunlar yaratması elbette beklenir. (Okurun kedi hali, yumaklanmış kedi hali nedir?) Yine göreceğiz, Saramago bu tekniğin çıkmazını nasıl aşıyor, hangi alt tekniklere başvuruyor.

Demek istediğim, New York’tan kesit alan Altman’ın (Short Cuts, 1993) cazsı sıcaklığı ve renklerinden yoksun Saramago (bina) kesiti yazı tadını ve rengini eksiltmiş gibidir. Seçiklik, düşüngüsel görünge (ideolojik perspektif) derinliği, amaca odaklanmışlık dilsel armoniyi ketlemiştir. Böyle olduğunda bile çabanın kendisinde dürüstlük, direniş vb. ne bağlı olarak ödün verilmemiş ve ucuza harcanmamış, süsle gölgelenmemiş bir yazı duyarlığı yapıtı (Çatıdaki Pencere, Kısırdöngü) ortalamanın oldukça üzerine çekiyor. Bunu yanlış anlaşılmayı önlemek için söylüyorum. Yaşam kavgası içinde taşıdıkları geleneksel değerlerin sınırlarında sıkışıp kalmış, düşmek üzere olan yaşamların gerçekten buruk öyküleri okuru hiç de umutsuz, kötümser kılmaz. Çünkü genç usta daha erken dönemlerinde bile paranın diğer yüzünü imlemeyi gözardı etmemiştir hatta bana kalırsa tam da yitirmenin sınırları ya da dibinde ışıyan şey bize Dickens’in marazi iyilik duygusundan daha sahici gelir. Asla yitmeyecek, yine de kalacak o son şey Saramago üzerinden gelip bizi bulur.

Kısırdöngü öyküleri de bir bakıma bu dünyayı anlama, varolanı kendi eğilimi ve doğallaştırılması içinde doğurabileceği sonuçlar açısından mantıksal sonucuna taşıma, eğer bu eğilimde gidilirse sonunda neyle karşılaşacağımıza bilimadamı yazar soğukkanlılığıyla görünür kılma öyküleridir. Apansız yakalanmış insanlar, onları kıskıvrak kuşatan dışarıdaki gücü doğrudan kendilerinin ürettiğini anlamasa da okur büyük yabancılaşmanın mantıksal sonucunda yıkımın kaçınılmazlığını algılayıp ürperir. Kutsal Aile’den (Marx/Engels, 1845) alınan kitap girişindeki alıntı aşağı yukarı öykülerin neyin peşinde olduğunu gösteriyor: “Eğer insanlık çevre koşullarına uymak zorundaysa, bu koşullar insanca belirlenmeli.”

İnsan emeğinin kristalize olduğu eşyalar (sandalye, yapı, otomobil, vb.) insanlaşır (canlanır, tepki verir), sıradışı biçimde davranmaya başlarlarsa bundan ne anlam çıkar sorusu ikincil. Birincil soru şu: Saramago ne yapmak istiyor? Çünkü hemen hemen tüm yapıtı boyunca yapmak isteyeceği şey olacaktır bu. Eğer Saramago, düşünsel kaynakları ve ideolojik duruşuna bağlı olarak bu soruyu sormasasaydı, belki yazı ve dil evrimi bambaşka biçimde gerçekleşebilirdi. Çünkü bu soru onu ‘tuhaf’ dünyalara, varlıklara, nesnelere, şeylere yöneltti. Kafkaesk bir tutumla doğal bir şeyden söz edercesine nesne kapanlarından, geri tepmelerden, öçlerden söz etti, bunu betimlemek istedi. Bunun dilsel beceri ve teknik açısından ne zor olduğunu ancak deneyen bilir, aynı zamanda anlatma tekniğinin geliştirilmesi açısından da eşsiz bir deneyim sağlayacağı kuşkusuz. Bakın kendisi ilk öykünün (Sandalye) başında bunu tartışmaya başlıyor zaten: “Bir insanın durup dururken, birdenbire dengesini kaybetmesi, farklı bir açıdan bakıldığında, kanatları olmayan bir sandalyenin ikiye katlanmasıyla, hatta iki kat olması ya da mesela iki büklüm durmasıyla bir değil midir? En azından şairin özgürlüğüne mahsus olarak? En azından bir ifade tarzı yaratmak, sözcüklerin zararsız maharetlerini gözler önüne sermek uğruna? (…) Yakın anlamlı sözcükler, aynı anlama gelecek biçimde gruplar halinde toplansa, hayat çok daha kolay olurdu. Böylece yansıma kökenli kelimeler bile zamanla bir araya gelirdi ve sonunda ‘her şeye kadir bir eşanlamlılık’ olarak da adlandırabileceğimiz sessizliğe ulaşırdık. (…) Hiç şüphe duymadan söyleyebileceğimiz tek şey, sandalyenin düşmekte olduğu.” (Kısırdöngü, 11-2) Doğasına ters, karşıt biçimde davranmaya başlıyan bir nesneyi (varlık) betimleyeceksiniz ve aynı zamanda doğal bir şey anlatırcasına soğukkanlı kalmayı becereceksiniz. Çünkü bir yandan derdiniz (tıpkı Saramago gibi) düşlemler ve onların okur üzerindeki ucuz, yanıltan etkileri olmayacak, buna da direneceksiniz. Bilimkurgu türün geleneğine bağlı uygulanmamış, amaca (gösterme, açığa çıkarma) bağlandığı için ‘roman için küçük araç’ işlevi görmüştür. Daha ötesi var. Tuhaf şeylerin betimi, tuhaf tepkiler dilin geleneksel roman ya da bilimkurguda kullanıldığı biçimlerin dışında değişik bir yorum gerektirir. Burası önemli. Yani geleceğin dili bir zorunluluğun sonucu olarak ipuçlarını vermeye başlamıştır şimdiden (1978). İkilem şu. Marksist köklere bağlı Saramago gizemin, sapmanın tinsel (spiritüel) yorumunu gizem, sapma üzerinden eleştirecek, büyülü dil büyüyü silecektir. Kitlesel meta üretimi dünyasında meta öz, içerik taşıyormuş gibi (antropomorfi) davranırsa buradan liberalizm büyüyü, Marksizm ise fenomenolojik çözümlemeyi (teknik olarak) ve kullanım değerini çıkarır. Fredric Jameson’ın kullanım değeri değişim değeri ilişkisini ve seyrini irdeleyen Kapital’i Sahnelemek’e (Cenk Saraçoğlu, Sel: İstanbul, 2013) geçerken işaret edelim. Yazar insanı ve meta-evreni karşı karşıya getirmekte, bunu yaparken rolleri değiştirmektedir. Nesne (meta) kişileşir, özneleşir, insan nesneleşirse ne olur? Usdışı, mantıksız ve olanaksız kurgusal bir oyun gibi gözüken senaryonun halen içinde istakoz benzeri haşlandığımızı nasıl kavrayabilir, üstüne siyaset yapabiliriz. Siyaset yapmak ‘dur’ demektir. Saramago yazısını ‘dur’a ayarlamış, izlenimim odur ki ‘dur’ demek için yazmıştır. Tartışılmaz biçimde yazınsal ödünsüzlüğüyle beraber devrimcidir. Hem yazar, hem devrimcidir. Bu ikisi bir arada olabilir sayın bayanlar ve sayın baylar!

Öykülerde anlatmaya ilişkin çözümün ilk örnekleri örneğin anlatıcının ‘biz’leşmesiyle önümüze düşmeye başlar. Biz anlatıcı, değişik bakış açılarını, birçok gözün çevrenini kapsar. Bir gözün atladığını öteki tartışabilir ve anlatı nesnesine çoklu bir yönelme, saldırma girişimi yazar/okur olanaklarını birden arttırır. Aşağı yukarı tam da burada çekirdek, tohum olarak geleceğin dili topraklanmaktadır. Anlatıcının kendisine bir, anlattığı şeyle konumlaşmasına iki, şimdiden dipnot düşelim. Saramago bence budur öncelikle: “Hem biz düşmekte olan sandalyenin öyküsünü yarıda kesmek istemiyoruz.” (K, 14) Yerinden oynatılan anlatıcının coşkuyu ve gülüşü getirmesi çok doğal değil mi? Ele avuca gelmez anlatıcı, pat burda, pat şurda, elinde kumlaşmış dili dalgalandırmaya, okurun yüreğini indirip kaldırmaya başladı bile. Gülmece (mizah) sözcüğünün altını da çiziyorum böylece. Eğer siz zamanı aralar, araya dili yayar gezdirirseniz aynı zamanda yazıyı sınamış olursunuz. Bu dilin önünde ne Portekiz kalır, ne beyin. Tristram Shandy gömütünden kalkar gelir. (Laurence Sterne, 1759)

Yazar içinde bulunduğu dünyanın en uzağını en yakına (Ambargo öyküsünde 1973 petrol ambargosu), günceli sürgite, biri (tek) herkese (çok) bağlamanın çözümüne de iyiden yakındır. O yüksek, yüce (noble) anlatılar için gününden vazgeçmeyecek, saçmayı (absurd) dönüp dönüp imleyecektir. Otomobil kullanıcısını tutsak edecektir. (Ne büyük ve doğru bir gerçektir bu.) Öte yandan Kısırdöngü öyküsünün girişine göz atalım: “Başlangıçta, deyip hikâyemize geçmeden önce şunu belirtmemiz gerekiyor ki, aslında her başlangıç aynı zamanda bir sondur ya da en azından beraberinde bir son getirir, ama yine de her şeyin bir başlangıca ihtiyacı vardır. Ayrıca başlangıçla son birbirinden ayrılamaz, ama bunun anlamı ‘ayrılmak istemezler’ veyahut ‘ayrılmalarına imkân yoktur’ da değildir. Bu ikisi, gönülsüz olsalar da bırakmazlar birbirlerini. Çünkü ayrılmaları, kâinatın kökten değişimler karşısında oynak olan düzeninin altüst olması demektir.” (K, 55) Buradan benim çıkardığım yalnızca yaşamın değil yazının da (yaşamın altkümesi yazı) başlangıcı ve sonu yoktur, bir yerden başlaması ve bir yerde bitirilmesi gerekir. Aslında ne başlayan ne biten bir şey vardır ve vice versa. Eşyalar öyküsü bunun canlı ve yazıiçi kanıtı. Öykü Çatıdaki Pencere (1953) ile geleceğin romanı Körlük (1995) arasında duruyor, ikisine de halkalanarak. Buradaki izlek Saramago için yaşamsal önemdedir ve yaklaşımının örneğin Golding’inkiyle (Lord of the Flies, 1954) karşılaştırılması zorunludur. Öte yandan Bradbury (Fahrenheit 450, 1951) ile de.

Son iki öykü ise (Sentor, Öc) Saramago’ya, onun beden, bedenle aşk, erotizm, aşk ve devrim vb. konularda kişisel paleti. Onun en önemli anlatı damarlarından birini oluşturduğunu şimdiden biliyorum bu izleğin.

Aynı yıllarda yazdığı Ressamın El Kitabı (1977) arayışlarının yavaş yavaş bir sona yaklaştığını ama henüz kesin bir sonuca ulaşmadığını, daha kalıcı, özgün bir dil tutumuna karar vermediğini gösteriyor. Bu noktada 80’lere doğru atılım yapan yazarın aslında dil ve anlatım tekniği kararında çok zorlandığını kestirmek zor olmaz. Erken dönem ürünlerinde bile gelecekteki anlatım özelliklerini gizilgüç olarak içinde taşıdığını bir kez daha belirtmeme gerek var mı bilmem. Sondan başa doğru bir bakış, aslında ilk yapıttaki çekirdeksi olanağı (tohumu) gösteriyor. Öte yandan dünya yazınında büyük dilsel çıkışlar çoktan tarihsel olguya dönüşmüş, 1970’li yıllarda yazar adaylarının önünde fırtınalar estirmiş ve artık neredeyse kurumlaşmış anlatım teknikleri uzunca bir süredir hazırda beklemektedir. Yerleşik bu ataklara (bilinçakışı, Latin Amerika büyülü gerçekçiliği, vb.) güçlü, benimsenebilir seçenekler yaratmak sanatçı için ciddi bir hesaplaşmayı gerektirecektir. Saramago bu hesaplaşmayı yapmak için kollarını sıvıyor arayışlar, denemeler döneminde ve bence benzeri az görülür, dünya ölçeğinde geçerli olabilecek özgün bir anlatım dili yaratmayı devasa güçlüğe karşın başarıyor, bunu ileride göreceğiz. Bu roman ise (Ressamın El Kitabı: REK) yapıtının siyasal kimliğini, içeriğini (temel izlek) geleceğe yansı(t)malı olarak belirgin biçimde açığa çıkarıyor. Solunan siyasal hava, (Salazar faşizmine, aristokrat gerici cepheye) direnenler, direnenlerle ilişkilenenler zemininde iyiden açığa çıkıyor.

Birçok çevirisinden tanıdığım ve beğendiğim Şemsa Yeğin iyi, usta bir çevirmen ama sanırım bu çeviri İngilizce’den. Çevirinin özellikle başlangıç bölümlerinde Türkçe sorunları var gibi, sonra sonra çeviri akıcılık kazanıyor. Romanın Portekizce’den çevirisi yok (sanırım) Türkçe’de.

Kent, siyaset, estetik, beden üzerine aydınca, entelektüel bir tartışmayı üstlenmek yazıyla, yazının doğrultusuyla ilgili önhesaplaşmanın kanıtı bence. Gerçi biliyoruz ya da anlıyoruz ki soyutu somutla, düşünceyi edimle buluşturmanın en kusursuz biçimini bireşimleyenlerden biri (oldu) Saramago. Ama ivecen davranmaya gerek yok. Belki ilerleyen bölümlerde bu konuya dönerim yine.

Portekiz yazınında biçemcilik (üslupçuluk), süslü dil geleneksel anlamda genelde çok etkili olmalı. Pessoa’dan biliyorum. Saramago’nun da dili yer yer tutkulu, süslü anlatımlara başvuruyor, metinsel doku bileşenine elbette dönüştürülerek: “Bu son sayfaların kasten karmaşık yazıldığını söyleyemem ama şurası açık ki bir noktada sözcük oyunlarının büyüsüne kapılmışım, kemanımın tek telini kullanmışım ve başka seslerin yokluğundan kaynaklanan boşluğu kapatmak için aşırı abartılı jestler kullanmışım. Bu özeleştiri bir yana, ‘bir parçam uykuda, diğeri yazıyor,’ tümcesinde bir deha olduğunu kabul ediyorum doğrusu.” (REK, 178 ve ayrıca Bkz. 86 vd., 268 vd.) Bunun kaynağını Portekiz tarihinde arama yanlısıyım. O tarihi Portekizlilerin kavrayışı çok önemli bir konu. Yazarımızın dip tartışmalarından biri zaten... (Ricardo Reis’in Öldüğü Yıl, vb.) Katolik geleneğe ayırdığı uzun sayfalar yalnızca dinsel görkem ve tören içinde insanların zavallılığını sergilemekle ilgili değil. Sömürge imparatorluğunun haşmeti ve altın ışıltılı heybetinin yoksul insanların tinlerine somut temsiller üzerinden sinmiş ırasının (bir retoriğin, evet) açığa çıkarılmasıyla da ilgili. REK üstelik ‘söylem’ (retorik) tartışmasıyla açılıyor diyebiliriz. Portre ressamı H., istek (sipariş) üzerine yaptığı çalışmaları hakkında düşünürken portresini yaptırmak isteyen insanları ve onların neyi temsil ettiklerini, resimde neyi görmek istediklerini anlıyor ve aslında kendisini bir söylemin, istemin aracı olmakla eleştiriyor. “‘Kurtuluş’ sözcüğünün burada işi ne? Bu koşullar altında bundan daha güzel bir sözcük olamazdı; aslında mesleğim olmasına karşın retorik denen şeye lanet ederim, çünkü her portre retoriktir.” (REK, 17) Yaptığı şey, aslında kişinin kendini görmek istediği yerle ilgili... Resimlerinde hakikatin söylemle ters orantılı olarak ağırlığını yitirmesi onu resmi yadsımaya taşıyor. Müşterinin istediği gibi değil, kendi istediği gibi ikinci bir portre yapıyor koşutlu olarak. Ama sanatçının bilinçlenme (olgunlaşma) süreci sona ermemiştir. Hiçkimse İçin Yapıt olanaklı mı? Yapıtla, Kimin İçin Yapıt arasındaki boşlukta ne var? Bu soruyu ressam ve anlatıcı H., (“Benim buradaki adım H.”, REK, s.122) alan değiştirerek (resimden yazıya geçerek, hatta yazıyı nesneleştirerek) yeniden soruyor. “Bir şeye karşıyım. Ama neye? Her şeyden önce yaptığım resimlere ve onları yaptığım için kendime, ama onları yaparken olduğum şeye karşı değilim: ne olduğuma karşı olamam, hele şimdi hiç olamam. Ardında dolaşan, kirli, lekeli, kenarları yırtık pırtık, o iyi bildiğimiz yılkı atı ifadesiyle ama teri ya da spermi kadar kendisinin olan gölgesini yakalayan biri gibi ne olduğumu ortaya koymak istedim (ve sanırım başardım.)” (REK, 227-8)

Resim nedir sorusuna yazı nedir sorusuyla yanıt aranmaktadır. Anlatıcı metni metin olarak göstermeye, imlemeye dek gider. Çünkü yazı ne zaman kamusallaşır, bu yazıdır (“Bu bir pipo değildir”: Magritte) denebilmesi için yazı kendini nasıl göstermelidir, bir yazıyı ne yazı (sanatsal tasar) yapar, sorularının peşine düşen ressam, gezi notları biçiminde ayrı beş yazı (otobiyografi denemesi) serpiştirir anlatısına. Anlarız ki Saramago yazarlık evriminde yazmayla ilgili kendi duruşunu belirginleştirmeye, kesinlemeye çalışmaktadır ve yazının tekniği bu araştırmanın dışında değildir. Ben anlatımının kolaylığı yanısıra güçlükleri, açmazlarını da değerlendirmekten geri durmaz. (REK, s.116, vd.) Yazıyı gösterme ve okurun da içsorgulamasına tartışmacı olarak dışarıdan katılması için değişik yazı örneklerini (Adelina’nın mektubu örneğin) tek anlatıcı (ben) tümlüğünü bozma pahasına eklemler anlatısına: “İtiraf etmeliyim ki Adelina’nın bu kadar iyi yazdığını daha önce hiç farketmemiştim.” (REK, 154) Saramago’nun teknik arayışlarının üzerinde durmamın nedeni, gelecekte bu teknikten romanda anlat(ma/ıcı) sorunuyla ilgili çok etkili, özgün bir çözümü çıkarabilmiş olması. Daha sonra yazacağım. Yapılanı, yazıyı, yapanı gösterme tutumunu bir biçimde yapıtları boyunca sürdüren (Önceki yapıtlarına ve kişilerine, gerçek olay ve kişilere göndermeleri boldur, özellikle de Pessoa ve heteronimi Ricardo’ya.) Saramago’nun, belki yineleyeceğim, Brechtçi epiği (yabancılaştırma etkisini ki aslında terim bu bağlamda biraz tartışmalı, belki uzaklaştırma etkisi denmeli) yazılarında kullanımı eşsiz güzellikte, doğru ve başarılı. Çözüm, roman türünün geleneksel birçok sorununun üstesinden gelmeyi de olanaklı kılabilmiş… Olayın, kişinin, sözün, yerin hem buralı (yaşam içinden), hem oralı (roman içinden) olması sağlanabilmiş… Tutum, yazara, anlatıcıya, anlatılan kişiye, tümüne birden çok boyutlu, içerikli, karşıtlıkları gidermeyen bir sahidenlik özelliği katıyor (Özeleştiri.): “Zavallı Adelina, sahte bir âşıkla, bu gece bekçiliği dışındaki bütün yetkesini yitirmiş bir anne arasında kalıyor, ne yapacağını bilemiyor.” (REK, 47) ‘Sahte âşık’ motifi Ricardo’da da sürer ilginç bir biçimde (Ressam/Adelina ve Ricardo/Lydia). Çokboyutlu içeriklemenin arkasında tümcül, örgensel (organik) ve kasıtlı bir görme biçiminin kanıtı olarak bir alıntı yapıyorum şimdi: “Bu betimlemelerin hiçbiri bize pek bir şey anlatmaz, çünkü ışığın çeşitli dereceleri sözcüklerle ifade edilemez, aynı şekilde söylenen ve söylenmeyen her şeyi içeren, ne yakın ne uzak olan, belki de kendisini yöneten beyin kadar, hiç olmasalar da, içinde yaşayan insanlar kadar ulaşılmaz olan bu kenti sözcükler betimleyemez. Kıyıdan, Kral İsa onuruna inşa edilmiş bir Katolik Kilisesi olan bu garip, korkunç binadan Lizbon’a bakıyorum, kente bakıyorum: onun bellekler, güdüler, dış etkilere tepkiler yardımıyla aynı anda işleyen hareketli bir organizma olduğunu biliyorum, ama her şeyden önce onu bir kasın içine ya da dev bir sinir hücresi gibi, kamaşmış bir retina, yakıcılığını hala koruyan gün ışığında kasılıp gevşeyen bir gözbebeği gibi kendini oluşturan....” (REK, 213-4) Kenti ‘hareketli bir organizma’ya benzetişi tüm yaratısının ipucunu veriyor ve çok önemli bence. Tüm varlığı (nesne, gereç, aygıt, doğa, bilinç, vb.) bir arada ve devinim içerisinde buluşturan şey ses (seda) ve sese karşı ses, yankılanma olabilir mi? Bunun için Saramago yazında Kartezyen geometriyi (Cogito’yu) köklü bir dönüşüme uğratıyor (Einstein’ın Özel ve Genel Bağıntılılık Kuramı’na benzer biçimde). Devinim içerisindeki varlık konumları bağlamsal yapıyı de yeniden biçimliyor. Ressamın anlatısının, devinimi (eylemek, faillik, yapmak, yaratmak, vb.) irdelemek, içinden yeni bireşimlere ulaşmak, dönüşmekle ilgili olduğunu anlamamızın Saramago’nun yeryüzünde bir insan olarak yerini belirlemekle ilgili olduğunu da görebilmeliyiz. Çok az yazar kendi yerini böyle siyasallaştırmıştır ve sonuç tümcüllükten yanadır. “Peki, ben ne yapacağım? Ben, Portekizli, bir zamanlar burjuvaların portre ressamı olup şimdi işsiz bulunan ben, Salazar’ın, Marcelo’nun ve onların gizli polisinin destekçilerinin ve savunucularının ressamı olan ben, gene aynı nedenle onları, dolayısıyla da kendilerini koruyanların koruması altında bulunan, dolayısıyla da düşüncede olmasa da uygulamada hem koruyan, hem korunan olan ben, ne yapacağım? Etrafımda uzanan çöl ne ile doldurulmayı bekliyor?(…) Goya bu konuda ne düşünürdü acaba? Ya Marx?” (REK, 232) Bütün parça için harcanmayacaktır. Ressam tünelden dönüşerek çıkacak, siyasal bilince (yani aşka, M.’ye) ulaşacaktır. Kitap aşkla ve Karanfil Devrimi (25 Nisan 1974) sevinciyle biter. “Rejim düştü. Beklendiği üzere askeri darbe oldu.” (REK, 275) Tünel kişisel olduğunca toplumsal bir geçit. Baştaki alıntı (Paul Vaillant-Couturier) boşuna değildir: “Uzaktan geliyoruz. Burjuva eğitimi, aydın kibri./ Her an kendini değiştirme gerekliliği. Varlığını sürdüren bağlar./ Duygusallık./ Yönlendirilmiş kültürün zehirleyişi.” Yazar kendini (kişisini) sınavdan geçirmektedir, taşınabilecek nicelik ve niteliklerden ötürü değil yalnızca, yazılabilecek yazıdan ötürü de. Yani başa dönersek sınav sorusu önümüze bir kez daha gelir: Yazmak nedir? Yazar kim?“Ben satın alınan ve müşterinin gereksinimlerini tam olarak karşılayan nesneyim.” (REK, 65) Öykü (büyük sınav) böyle başlıyor. Dil söyleme varmış, kalıplaşmış ve kanıksanmışsa alan, yani yeni öyküleme gereçleri seçmek, yerdeğiştirmek ‘kurtuluş’u getirir mi? En azından acemiliğin, deneyimsizliğin açıkgörüsü birşeyleri, başta kendimizi görmeyi sağlayabilir mi? “Bu arada, şimdi, yazmaya başladıktan sonra, daha önce hiçbir şey yapmamışım, hatta yazmak için doğmuşum gibi geliyor bana.” (REK, 20-1) Amaç; “(…) içsel hakikatle dıştaki ten arasında, özle kabuk arasında, manikürlü tırnaklarla aynı tırnağın kesik parçaları arasında, sabah aynada gözümde gördüğüm çapakla mavi gözbebeği arasındaki ayrımları saptamak. Algılamak. Özellikle de resimde hiçbir zaman algılayamadığımı algılamak” tır(REK, 25-6) Hakikat ama ne türden bir hakikatin peşindeyiz? “Biyolojik hakikat mi? Zihinsel hakikat mi, yoksa duygusal, ekonomik, kültürel, sosyal, yönetimsel hakikat mi?(…) Hangi hakikat, Sekreter Olga?” (REK, 66) Resimden yazıya geçmek (alan değiştirme) sakın hileyle bir varolma gerekçesi üretmek olmasın. Bu değişmece (metafor) önemli. Çünkü yazarı sanatın temel işlevine taşıyor. İki imgelem arasında (elbette kararsızca) duran yaşamöyküleri anlatmak: “Henüz olmayan, gelmiş ve gitmiş, artık yok olan. Yer uzaydan başka bir şey değil, bir yer değil, işgal edilen dolayısıyla belirlenen yer; yer bir kez daha uzay ve kalıntının tortusu. Bu bir insanın, bir dünyanın, hatta belki de bir resmin ya da bir kitabın en dolaysız yaşamöyküsü. Her şeyin yaşamöyküsü olduğu konusunda ısrarlıyım. Her şey yaşam, yaşanmış, resmi yapılmış ve yaşanmış: yaşıyor olmak, resim yapıyor olmak, resim yapmış olmak. Bütün bunlardan önce dünyada kimse yaşamıyor, dünya insanın ve diğer hayvanların, bütün hayvanların, körpe etli, tüylü ve körpe şarkılı kuşların varmasını bekliyor ya da buna hazırlanıyor. Dağlarda ve ovalarda büyük bir sessizlik var. Sonra, çok daha farklı dağların ve farklı ovaların üzerinde aynı susgunluk egemen, terk edilmiş kentlerde, sorgulayan, ancak hiçbir yanıt almaksızın kırlara doğru ilerleyen rüzgârın sokaklarda uçurduğu kağıt parçaları… iki imgelem arasında, öncenin talep ettiği imgelem ile sonranın tehdit ettiği imgelem arasında yaşamöyküsü var, insan, kitap, resim var.” (REK, 135) Sonunda yaşamöyküsü anlatılmış, H. (ressam) kendine biraz daha yaklaşmıştır. Sanat, insanı kendine biraz daha yaklaştırır olup olacağı. “(...) İki kopukluk arasında kendime daha çok yaklaşmak amacıyla yazmayı sürdürdüm. Peki, elime ne geçti, ne öğrendim ya da hangi kesin sonuca vardım? Tıpkı eskiden olduğu gibi diğer insanlardan kopuğum (…) Peki, ama bu kendimden ayrılığım ne olacak? Olguyla kurguyu eşit ölçüde birleştirerek, değişik kanallarda ilerleyerek yazmaya giriştiğim bu otobiyografiden ne çıktı? Hangi bina ya da köprü yapıldı? Hangi sağlam ya da çürük malzemeden yapıldı? Yanıt olarak yalnızca kendime yaklaştığımı söyleyebilirim. Bedenimi gölgesine ayarladım, oturttum ve gevşek vidayı sıkıştırdım.” (REK, 223-4) Dahası var: “Kısacası bu benim resmim (tıpkı yazımda olduğu gibi) kopyayı reddetmeyecek ancak onu daha açık hale getirecek. Dolayısıyla onun bir doğrulaması olacak. Her sanat yapıtı, benimki kadar basit olanı bile bir doğrulama içermelidir. Bir şey aramak için onu gizleyen kapağı (taşı ya da bulutu, ama şimdi kapak diyelim) kaldırmak gerekir. Bence biz sanatçılar olarak (ve elbet insan, halk ve bireyler olarak) şans eseri ya da kendi çabalarımızla aradığımızı bulduktan sonra geri kalan kapakları kaldırmayı, taşları kenara çekmeyi ve bulutları itmeyi sürdürmezsek pek bir değerimiz olmaz. Birincisinin, ikinciyi fark etmemizi engellemek üzere oraya özellikle konulmuş olabileceğini unutmamalıyız. Naçizane görüşüme göre, doğrulamak altın kuraldır.” (REK, 274) Böylelikle REK’da Jose Saramago yazarlık bildirisini (manifesto) açıklamış oluyor: Kapağı kaldırmak. İyi de göründüğünce kolay mıdır bu ve bedeli ne olacak, sonuçlarına dayanabilecek miyiz?

2 yıl sonra (58 yaşında) araştırmalarının belki de en olgun yemişi, başyapıtı gelir: Umut Tarlaları (UT). Arkada uzun sayılabilecek sabırlı deneyim anlatıyla, romanla ilgili teknik sorunu Saramago bağlamı içinde ve anlayışına en uygun biçimde çözmüş, bana kalırsa romanda yapısal ve evrensel anlatıcı bunalımı şimdilik, burada aşılmıştır (bir üst basamağa). Çözüm Saramago incelemelerinde irdelendi mi açıkçası bilmiyorum, belki yineleme olacak benimkisi. Üstelik nereye değin özgün bir çözüm olduğu (ta Asturias’tan Marquez’e Latin Amerika yazını gözönünde tutulduğunda) tartışılabilir, ama tartışılamayacak şey, kusursuza yakın bir çözüm olduğu. Nedir Saramago’nun yaptığı?

Yukarıda da gördüğümüz gibi yaşadığımız şeyin güdümlü kavrayış kalıplarını yadsıyarak, örtü altında kalan gerçeklik katmanlarını ortaya çıkararak yazmak belgisine bağlanan ve bunun için neredeyse bir ömür harcayan Saramago, en az eksikle ya da olabildiğince tümlüğü içerisinde, roman yazarak gerçekliği ortaya çıkarmak görevine soyundu. Sıkı okumalar sonunda kendine sorduğu soruları REK’te izlemeye çalıştık. Kendine gelene dek romanın gerçekliği kavrama konusunda yeter(liliği/sizliği) türün hangi öğeleriyle ilintilidir sorusu sanırım ilk sorularından biriydi. İçerikte ya da izlekte sorun yoktu, bunlar evrensel oldukları için geneldiler, bu nedenle kurgusal (yapısal) bakış açılarından yeniden ve açılı içeriklenirdi içerik. Asıl siyasal, yanlı (taraflı) olan içerik değil, biçimdi, nasıldan gelirdi estetik değer(yargısı). İstiflenme, yığılma, dizilme, yerleştirme vb. kavramlar büyük bir matris ve sonsuz ilişkilenme biçimi olanağı sağlıyabilirdi. Hatta belki bu düzlemsel değil oylumsal bir ilişkilenme (3B matris) biçimi olarak da düşlenebilirdi. Tek kısıt elaltı gerecin altyapısıydı. Ama sanat zaten gerecin (örneğin sözcük) kendini yadsıma biçimi, kendine isyanıyla ilgili değil miydi? Saramago geldiği noktada açık, yalın sorusunu koydu önüne. Romanın türsel açmazı, yeterliliği ya da yetersizliği, yansıtma (temsil) yeteneği neydi? Romanın olmazsa olmaz asal öğeleri ile ikincil öğeleri ayrıştırılabilir mi? Romanda devingen öğelerle duraylı öğeler hangileridir, üstelik daha önemlisi devingenliğin ve duraylılığın olanakları (imkân) nedir, nereye dek yorumlanabilirler? Romanın devingenlik katsayısı, oynaklık ölçeği ya da esneme payı yazar (/anlatıcı) niyetine ne ölçüde bağlanabilir ya da durgun, devinimsiz, değişmez alanlar, duraylı noktalar, saymaca ya da gerçek başvurular (referans) ne ölçüde duyguların, düşüncelerin; tutkuların vb. imlerine dönüşür? Araştırmaların sonunda Saramago’nun ulaştığı yer, romanın en devingen noktasının anlatmanın biçimiyle ilgili olduğu. Sanırım sağduyulu tüm sanat girişimlerinde bir yere dek olağan görülebilecek soruşturmalardan söz ediyoruz. Genel (kesin) çözümlerden ise asla söz etmiyoruz, bir eğilim, bakış açısı, siyasetle ilişkilendiğimiz yerde teknik çözümlerin olanakları sınırlanır, daralır. Tam o noktada eşikten geçilmiş, boyut değiştirilmiştir. Örneğin anlatma tekniği, romanın bir başka özelliğiyle, bir üst düzeyde ve ayrı bağlamda yeniden bireşimlenmiştir. Şunu yinelemek isterim. Saramago kararını vermiştir ama neyin kararını vermiştir asıl mesele budur. Kullanacağı teknikleri ayrıntılı biçimde öngörecek biri değil, hatta tepki gösterebilirdi böyle bir yaklaşıma. Önce bir türe odaklandı: Roman. Tarihsel-yapısal roman birikimini gözden geçirdikten sonra bile neden romanı seçtiğini konuşabiliriz. Türün henüz tüketilmemiş olanaklarını görmüş olmalı. Peşine düştüğü şeyi duygu ve usuyla bağlandığı siyaset (görev) belirlemiş olmalı. Bu siyasetin kucaklayıcı, kuşatıcı, en geniş bağlamlar içerisinde varlığı harmanlaması için gereken anlatma biçimi bir tür epikti, ama çağdaş bir epik. Hemen hemen Yaşar Kemal’le aynı dönemlerde varılan benzer sonuçlardı bunlar. Orhan Kemal de bir tür epik peşindeydi çünkü işin içinde çokluk (teki ihmal eden çokluk, nereye bakılsa çokluk) vardı. Çokluk (nicelik) tıkanmıştı, kendini teklik içre kavrayamıyordu. Dünyanın solda yer alan sanatçılarının ister istemez karşılaştığı soru(n) buydu. Ama geleneksel çözümlerin hiçbiri bu tıkanmayı (kilidi) aşamazdı. Yeni (çağdaş) epik neyin üstesinden gelecekti peki? Şunun: Çokluğu duruşunda değil kımıldayışında, akışında, gerçekte eyleyişinde göstermek. Çokluğu ona katılıp içinden, tekinden görmek ve göstermek... Eşanlı olarak da teki çoka ilişkilemek. Öyküyü (epik) bir(in)den değil, ilişkiden yürütmek, sözcükleri devinimi ortaya çıkaracak, devinimi benzetimleyecek (simulasyon) bir ortam yaratmak. Kümenin öğelerini varlık tabanlı örgütlemek, vb. Elbette söylediklerimden öyküyü, olayı kitlenin (çokluk) sürüklediği çıkarılmamalı. Saramago bir yandan tekin etkili öyküsünü yazmaktadır. Zaten tek ancak bu küme kavrayışıyla en zengin anlatımına kavuşmaktadır. (Yazdıklarım beni başka yerlere sürüklemeden konuma dönsem iyi olacak.) Saramago romanı ve çağdaş epiği yazar gündemine çatıladıktan sonra ne anlatacağı baştan belli olduğundan nasıla yoğunlaşmıştır. Nasıla nasıl, nereden baktı peki? Elindeki gereci gözden geçirip değerlendirdikten sonra, amacına onu ulaştıracak olanakları ayıkladı ve bir anlatı matrisi oluşturdu. Bu bence uzam/zaman dönüşümlü dört boyutlu, devingen, saydam, göreli bir kafes-yapı olarak imgelenebilir.[“Güzel bir temmuz sabahı, kimine göre hava sıcak, kimine göre bunaltıcı, ama öğleden sonra daha da kötü olacak.” (UT, 196)] Saydam çünkü yapının bir öğesine dönük bakış, diğer öğeleri, yapının tümünü de ayrımsıyor. Böylelikle bir şeye (neye olursa) bakıldığında tüm siyasal, toplumsal imalarıyla eksi ve artısıyla, yani zamana bağlı olarak geçmişte ve gelecekteki yokluğu ve şimdiki varlığıyla yapı algılanabiliyor (olabildiğince). Ama daha önemlisi bakış kendi iç/dış/ters açısına da bakıyor. Böyle bir matris düşüncesi somut gereç yığınağını elden ve gözden geçirmeyi kaçınılmaz kılacaktır tabii ki. Kuşatan dünyayı da anlatılan karaktere bağlamak, onunla eşanlı sürüklemek, yani karakteri tüm dolayımları içinde dünyanın içinde yürütmek öyküleme konusunda düşünsel bir yöntembilimi gerektirir. Yazar baştan konumunu (yazarın, üst anlatıcının geometrisi) tanımlamıştır (öngirdi). Oradan uzam/zaman içinde yerleşik anlatacağına (konu) bakmıştır. İzlek zaten arayüzden (kesişim) gel(iş)miştir bile. Birkaç şey yapılabilir. Öncelikle roman gerecini listelemek, listelenmiş gereci devinim, yönelim, yerleşim, dönüşüm, bağlanım, ilişkilenim vb. açısından yeniden yorumlamak. Romanda iki varlık alanı var. Anlatan varlıklar (:özne?), anlatılan varlıklar (:nesne?). Bunlar ortam (anlatı) üzerinden ilişkilendiriliyor. (Burada gösterge çözümlemesi işe yarıyabilir.) Tepede, üstbağlamda matris, iki varlık ve üçüncü öğe olan bağı (görelik) uzam/zamana yerleştirir. Yazar (sanatçı) dışarıdan yapıta girenle yapıttan çıkanı ortam (dil) üzerinden ilişkilendirir, kendisini de yukarıdan indirip eşitliğin bir yanına yerleştirebilir hatta. (Buna siyaset yapmak diyebiliriz.) Kendi yapıtına (öz)girdi olabilir. Aslında üç öğenin altbaşlıklarına baktığımızda 2’li ilişkisel yerleşmenin (permütasyonun) 8’liden başlayarak artan sayıda çoklu yerleşme (zenginleşme) olanağı sağlayacağı açık. İş, yalnızca geleneksel, yerleşik, yaygın anlatı (roman) mantığını anlamak, zorlamak ve (anlatma) özgürlüğü(nü) yeniden denemekte... Saramago yazdıysa yalnızca bunun için yazmıştır, özgürlüğü(nü) denemek için. Şimdi birkaç örnekle kabaca dil, imge, değişmece, kurgu, olayörgüsü, zaman, yer, kişi, anlatı, anlatıcı, vb. yapılara etkileri açısından ilişkisel yapı varsayımlarına (kombinasyonlar) bakmaya çalışalım. Saramago’nun başvurduğu teknik aygıtlar ve uygulamaları çağdaşı ya da geçmişteki yazarlarca elbette bilerek ya da bilinçsizce, bir amaca bağlanarak ya da amaçsız kezlerce uygulanagelmiştir kuşku yok. Umut Toprakları’na başka güzelduyu (estetik) ölçütleri açısından değil, yazarın teknik çözümünde ilk kusursuz örnek olması açısından yaklaşıyorum (bunu da belirtmiş olayım). Elimizde üç başlıkta üç ayrı konum var. Anlatma, Anlatılan, Anlatma Ortamı. Bu üç bileşene bağlı altbileşenler (diyelim) örneğin; etkin/edilgin, devingen/duraylı, uzak/yakın, tek/çok, ölçekli/ölçeksiz, geçirimsiz/geçirgen, açılı/açısız, yersel/yerdışı, zamansal/zamandışı, tarihsel/tarihdışı, soyut/somut, ayrık/bağıl, adlı/adsız, vb. vb. birçok karşıt bağçiftiyle ilişkilendirilebilir. Bir yazar bunu neden ister ya da hangi nedenle? Arayışları benzer yazarlar (Fuentes, Marquez, Saramago, vb.) aynı nedene bağlanabilir mi? Saramago’nun nedeni sonuçta yalnızca metiniçi çeşitliliği, yorum zenginliğini sağlamak, renk paletini daha genişletmek olmasa gerek. Tabii ki bu nedeni biliyoruz. Yaşamı daha çok bileşenle kucaklamak, öyle ki bir yön, doğrultu, kavrayış, sezgi gücü ve gönül yatırma, katılma ve kalkışma, olanaklı olsun. (Dünyayı değiştirmekten söz ediyorum, dünyanın kurulu düzeninin değiştirilebilir olduğunu, insanın bunu yapabileceğini, yapması gerektiğini göstermek.)

Karakteri dünyadan soyutlamak, perdeye ayrık bir çizgisel öykü olarak yansıtmak değil, dünyaya yerleştirmek, tüm varlıkla, yol kenarında ot, derede balık, havada çaylak, karıncanın gözü, vb. ile dünyalılaştırmak. Güçlüğün üzerinden ise geleneği zorlayan matris ilişkilendirmeleri ile gelinebilirdi. Anlatma boyutuna bakalım. Anlatma başlığının altına anlatmanın katmanları, her katmanın geometrik konumu, anlatıcı kimliği akışkanlığı, vb. birçok öğe girer. Amacımız kuramsal örneklem kurmak olmadığına, Saramago’nun metinlerin anlatım özellikleri ve bunun genel yapıtına katkısını göstermek olduğuna göre birkaç saptamamızı belirtmekle yetinelim. Üst anlatıcı yazara bakalım.

“João Mau-Tempo, kahramanı oynayacak yapıda değil. Cılız bir çocukcağız, on acı yıl sırtına binmiş (…) Ama bu çocuk, yalnızca alışkanlıktan çocuk diyoruz, çünkü arazide halk bölümlere ayrılmaz, bir bütün olarak görülür ve öyle ele alınır, hepsi canlıdır işte, bu kadarı yeter, ölüler gömülür gider, onları çalıştıramazsınız; bu çocuk da binlerce insandan biri, hepsi birbirinin aynı, hepsi aynı şeylere katlanıyor, bu cezayı hak etmek için ne yaptıklarını hiçbiri bilmiyor .” (UT, 47)

1.Alçakgönüllüdür. Metin içerisinde kendi seçim(sizlik)lerine, yeter(siz)liklerine sıkça gönderme yapar.

“Bu yazışmaları düzenlemek ve onların yardımıyla bu öyküyü anlatmak eğlenceli olurdu, başka bir anlatış tarzı olurdu bu, yalnızca büyük şeylere önem verme hatasına düşüyoruz, neyin nasıl olduğunu, kimin orada olduğunu, neyin söylenip neyin söylenmediğini öğrenmek istediğimizde ise, güçlüklerle karşılaşıyoruz.” (UT, 154)

2.Yazar anlatısının içine kendisini yer yer bırakır, salar. Yapıtın içinde gezinir, olaylara katılır, yan tutar. İnsanlarının yazgısına içeriden tanıklaşır, yazgılarını paylaşır.

“Bu sözler söylenmedi, anlatıcı özgür davranıyor, ama görevlinin şu sözleri sinir bozacak kadar gerçekti (…) .” (UT, 138)

3.Tanrısız Tanrı gibi davranır. Yapıt, yaratıcısız yaratı gibi boşluğa yayılır. Bunu bir yöntem olarak düşünüyorum. Sanki Tanrı varmış gibi evreni çatıp sonra Tanrı’yı silmek. Okur, yazarın (Tanrı’nın) silinişinden başlayarak yapıt (evren) karşısında Araf’tadır. Öyle bir Araf ki uçları düğümsüzdür, hiçliktir (Cennetsiz, cehennemsiz, dünyasız bir şenlik alanı, karnaval).

“Her şey çok güzel olurdu, ama anlatıcının görevi bu.” (UT, 232)

4.Yazar yapıtına açıktan ya da gizli biçimde eleştireldir. Yazdıkça, yapıtı (kendi dışından) tartışıyor gibidir. Sanki roman, romanın ne olduğunu sorgulamaktadır ve yazarımız romanın ne olduğunu sorgulamak için yazmaktadır. (Sanat nedir?)

5.Anlatıcısına karşı (oynak sayılabilecek biçimde) konumlanıyor, varlıklaşmaya ve çoklaşmaya ve çoksesliliğe (örtüşmelerden sapan) yolveriyor. Anlatıcıyı nesneleştiriyor.

“Öyküleri anlatanlar olmasaydı, öyküler de olmazdı.” (UT, 244)

Şimdi anlatıcıya bakalım. Saramago romanına özgünlüğünü veren teknik boyutu oluşturur anlatıcı siyaseti.

1.Anlatıcı, bir kişi değil, çok kişi, hatta çok şeydir. (Tüm kişi adılları aşağı yukarı.) Görünür görünmezdir, her yerde ve hiçbir yerdedir. Tanrıdır, değildir.

“Kraliyet askerleri, şatoya çıkan yolun geniş bir dönemeç yaptığı yerde karşıdan karşıya geçiyorlar, burası bir alan gibi, birkaç adım daha kaldı, ama yaşamı pek uzatmaz bu adımlar, bunu düşünenin tutuklu olduğunu sanıyorsanız yanılıyorsunuz, onun ne düşündüğünü ve düşüneceğini bilmiyoruz, bu yüzden bizim düşünmeye başlamamız gerek. Burada kalıp Celestina’yı izleseydik, örneğin çocukla oynayabilirdik. Çocukları kim sevmez ki, ama daha sonra neler olduğunu öğrenemezdik o zaman, öyleyse kesinlikle burada kalmayalım.(…) İşte kapı. Ama bu koridordan değil, şundan geçelim, buradan dönelim, on adım daha, dikkat, sıraya takılıp düşmeyin, işte burası, daha fazla gitmemize gerek yok, kapıyı açmak yeterli.” (UT, 141-2)

2.Anlatıcı temsilden sürekli ka(ç/y)ar.

3.Binbir surattır. Yalnızca olumlu olumsuz, önemli önemsiz tüm kişilerin değil, tüm canlı ve cansız varlıkların yerine geçer, gözüne yerleşir.

4.Birkaç anlamda oynaktır. Anlattığına uzaklığı oynaktır, anlattığının çok berisine, berisine, içine, ötesine, çok ötesine savrulur. Bulunduğu yer açısından oynaktır. Çaylağın gözünden ve gökyüzünden aşağıya (genel plan), karıncanın gözünden yukarıya (yakın plan), karşı karşıya gelen insanların gözünden ötekine, onların dışından tümüne bakan bir oynaklık. Bu oynaklık, düz, dalgalı, sarmal, takıntılı ya da geçişli devinimlerle dışavurur kendisini.

“Bu uzaklıktan bakınca sessiz bir sahne, yalnızca devinimleri görüyoruz, onlar da pek fazla değil, her şey sözlere ve vurgulamalara bağlı, bir de gözlerdeki ifadeye, buradan João Mau-Tempo’nun gözlerinin mavisini bile göremiyoruz .” (UT, 180)

5.Tümceyi yöneten anlatıcı ilkesi başından sona seçili konum, yer, bakış açısında kararlı değildir. Tümce kendi içinde konum, açı, yükseklik vb. değiştiren anlatıcıyla dalgalanır. Bu dalgalanma iki ya da çok-ses olarak ayrışmasa da her yüzeyinde başka ışılayan, dokulanan, görüntü veren bir çokyüzlü tümce izlenimi verir.

6.Devingen ve değişken anlatıcı soluk soluğa, kesintisiz akış duygusu yaratır okur üzerinde. Kök-izlenim evrenin (kesintili) sürekliliğidir. Hiçbir roman hiçbir öyküyü bitiremez. Bu gizil yargıya Latin Amerika romanından şerbetliyiz zaten.

7.Anlatıcı kendi anlatısı önünde yer yer nesnedir. Böylece nesneleme basamağı oluşur. Yazar anlatıcısını, anlatıcı anlattığını, geri dönüşle anlatılan anlatıcısını, anlatıcı yazarını nesneler.

“Beş gün geçti, her gün gibi bunlar için de bir sürü şey anlatılabilirdi, ama bazen zamanı atlamak gerekir, anlatmanın zayıflığıdır bu, anlatıcı ansızın barajdan dökülen su gibi acele eder, sona varmak istediğinden değil, daha onun zamanı geldi, önemli bir yere gelmek istediğinden..” (UT, 215)

“(…) Bu adam övgüleri hak ediyor, kiliseyle hiçbir bağlantısı olmasa da, bunu söylemiş değil, ama anlatıcı böyle olduğunu biliyor, başka şeyler de biliyor, ama burada açıklamayacak, çünkü bu öykü araziden söz ediyor, kentten değil.” (UT, 227)

8.Anlatıcının oynaklığı en kötü anlatının ortasında bile neşe kaynağı. Yaşanır, başlayan biter, doğan ölür, insan insana eder, etmediğini komaz, acının dibi kazınır, cinayet işlenir, yine de anlatıcı şendir (Nietzsche), şendir çünkü anlatmaktan vazgeçecek denli karartamaz. Saramago kimdir derseniz işte bu dingin güçte neşedir, mizahdır. (Ah Nesin Usta, sen belki yazacak denli özgürleşebilseydin en az Saramago gibi büyük bir yazar olurdun, Sevgili Orhan Kemal sen de tabii. Mizah duygunuz öksüz kaldı sizin.)

9.(Yazarına karşı bile) sonsuz açılanma gizilgücü taşıyan anlatıcı dikey ve yatay devinileriyle büyüklükleri, ölçekleri de algılanır, tartışılabilir kılıyor.

“Ama bu öyküye gelmeden önce başka bir tanesini anlatmak istiyorum, o da bir tüfekle ilgili (…) Sonra şu beş atışlık silah olayı var, insan bir şeyi anlatmaya başlıyor, ama başka öyküler araya giriyor .” (UT, 94)

10.Anlatıcı yalnızca dışarıdan anlatmakla kalmıyor, yankılanıyor, yansılıyor, başka seslerin, bedenlerin, tinlerin diline bürünüyor. (Don değiştirmek.)

11.Anlatıcı anlattığını, anlatışını yorumluyor. Geçmişe, geleceğe, başka yer ve zamana gönderimde bulunuyor. Anlatısını seçenekliyor (olumsal anlatı).

“Ertesi gün yürüyerek geri dönecek; neyse ki sarhoş değil, kötü bir insan değil o, gerçi içki içiyor, ama Tanrı’ya şükür doğru yolu bulacak; yine de ders alınacak çok daha kötü durumlar var, yeryüzünde adalet varsa, babanın, küçük çocuğu ve yolda olan ikinciyi göz önünde bulundurması gerek, ben kendi adıma iyiliği için elimden geleni yapacağım.” (UT, 21)

“Birkaç yıl sonra, ilerde öğreneceğimiz nedenler yüzünden João Mau-Tempo’yu Lizbon’a getirdiklerinde, Sara da Conceição ölüm döşeğindeydi, hemşirelerin gülümsemeleriyle çevrili, zavallı şanssız kadın bir şişe şarap rica etmişti onlardan, herhalde çok geç olmadan bu işi tamamlamak istiyordu. Çok acı bir şey bu, efendim.” (UT, 94)

“Ama bu öyküye gelmeden önce başka bir tanesini anlatmak istiyorum, o da bir tüfekle ilgili (…) Sonra şu beş atışlık silah olayı var, insan bir şeyi anlatmaya başlıyor, ama başka öyküler araya giriyor .” (UT, 94)

12.Anlatıcı, anlatı zamanından özgürdür, anlatı yerinden de.

“Bu uzaklıktan bakınca sessiz bir sahne, yalnızca devinimleri görüyoruz, onlar da pek fazla değil, her şey sözlere ve vurgulamalara bağlı, bir de gözlerdeki ifadeye, buradan João Mau-Tempo’nun gözlerinin mavisini bile göremiyoruz .” (UT, 180)

Liste uzar gider. Anlatma katmanında (matris) yukarıdaki iki öğe yere, zamana göre dönüşken, çapraz, tersinmeli, koşutlu, aykırı bağçiftleri oluşturduğunda buradan çıkacak anlatı doluluğunu kestirmek zor olmaz.

Gelelim Anlatılan’a.

Anlatılan Olay, Kişi (dış/iç), Nesne (doğa, eşya, uzam, vb.), Düşünce’dir. Ayrı değerlendirmeyeceğim ve Saramago açısından anlatılana ilişkin yenilik (ya da özgünlük) anlatıcı tetiklemesiyle ilgili olduğundan ikincil sayılabilir. Demek istediğim, anlatıcı kılıktan kılığa giren, hatta kendi kılığına bile giren şeytani bir karnaval oyuncusu olduğundan tüm anlatı dünyasını yerinden oynatmaya yeter. Devrim, Olay (Badiou) gerçekleşir.

1.Anlatılan geçişken, dönüşkendir. Tipikten atipike, yine geriye dönüp tipike yer değiştirir, durur.

2.Anlatılan şey(ler) düzdeğişmeceli (metonimik) ilişkilenir. Eğretileme (metafor) alayla, şenlikle somutlandığından ironik durum doğar. Bir yerde eğretileme eğretilemeyle dalga geçer. Kendine saldırıp alaşağı eder erkini. Dilin eşitleme girişimi diyebiliriz. Yaşayanlara ve ölülere köpekler eşlik ederler.

3.Anlatmanın esnek (plastik) akışkanlığı ve yoğunluğu (viskozite) anlatılanları geçici ve kıpırdak düzlemlere, hatta oylumlara (hacım) çakar ama ardından söker. Dil varlığı kucaklar, sarıp sarmalar, örter, Javier Marias’ın dediği gibi (Yarınki Yüzün, 2002-7) ölüler dünyasında (Tabii Saramago’da bu anlatmanın evrenidir.) herkes eşitlenir. Nesneler tüm görünür ya da görünmez, yanıltıcı ya da sahici, vb. karşıt(sız)lıkları, çelişki(sizlik)leri, uyum(lu/suz)lukları, koşut(suz)lukları, uzlaşma(sızlık)ları içinde en uzak ve en yakın (uzamda/zamanda) dağılır toplaşırlar. “Hepsi oraya gidiyor, yaşayanlar ve ölüler. En başta doğası gereği koşup zıplayan köpek Constante var, bu eşsiz ve yüce gün onsuz olmazdı.” (UT, 315)

4.Anlatılanın, kitabın iki kapağı arasındaki evrenin kozalanması, okurda değişik duygular yaratır ama en başta herşeyin herşeyle ilişkisi bilinci, tümlük duygusudur bastıran. Asıl kritik eşik ya da soru ise şudur: Saramago bu ve benzeri duyguların doğurabileceği sakıncaları hangi eşikten, sınırdan giderir, denetler. Ustalığının kaynağı tam buradadır. Çünkü eğer anlatılan varlık harmanını kuşatan bir düşünce, bağlam, tasar, ütopya yoksa arkalarda bir yerde, o zaman göze göz dişe diş anarşi, anlamsız bir yanyanalık, bağlamsız kalmış, yani hiçe bağlanmış bir görelilikten kaçılamazdı. Yazarın çekidüzen anları, gizli ayarları yapıtın neresinde belirip işlev görüyor? Sorunun yanıtı Saramago’nun yazarak ne yapmak istediğini ele verecektir.

Bir üst matris yukarıdaki iki bağlam (küme) ve öğeleri arasında çokyönlü ilişkilendirildiğinde (permütasyon) şimdiden zengin bir bireşime ulaştığımızı söyleyebilirim. Anlatan varlık, anlatılan varlıkla bağlaç, ilgeç (edat) ve belirteçler (zarf) aracılığıyla buluşur ve özhısımlık duygusu, kökvarlık (varlık kardeşliği) üzerinden devingen kesintili bir süreklilik atına (yüklem, eylem, fiil) biner. Anlatan aynı anda anlatılandır ve anlatı anlatılanın yüzünü ısrarla anlatana çevirir. İki cepheden dalgalanan anlatı Joyce, Faulkner gibi dev yazarların anlatıya soktuğu yükseklik, yan, yön, sıra, öncelik, açı (varlık açıları), yörünge, -bolik yaklaşımlar, görü, vb. dinamizmiyle dili yaşam(an)ın gizilgücüne, daha doğrudan aracına dönüştürür: “Ama anlatının kurallarını bozmamak için her şeyi sırayla ele almak gerektiğinden, ölüm ve yıkımla belleklere kazınan o büyük fırtınadan söz edelim önce. Gerçi Joaquim Carranca’nın ölümünü öne aldık, aslında birkaç yıl sonra öldü, yani öyküye yararı dokunacaksa, koşullar gerektirdiğinde sıralama değiştirilebilir. (…) Bu karşıtlıklar bizi düşündürmeli.” (UT, 54)

Geriye ortam, ilişkilenmenin olanağı kalıyor. Ama ortam eşanlı bir çıktı olarak niteliğini iki öbekteki öğelerin ilişkilenme, birbirlerine yönelme, tanıma, seslenme biçimlerinden alır. Ortam ikiyle (2) ilgilidir. Bir’in ortamı yoktur. Kendini nedenleyemez, varolamaz. Gelmek, olmak için öteki Bir (yani İki-nci) gerekir. Eğer iki bir varsa ilişki (ortam) vardır. Duruşları, orada öyle duruşları bile ortam üretir. Geleneğin anlatma (sanat) uygulamaları (pratik) toplumun kavrama, anlama konusundaki uzlaşmalarından yaklaşımlar, ilkeler çıkararak öğeleri belli ve giderek güçlenen kalıplara uygun ilişkilendirmişlerdir.(=Yerleşik matris ve permütasyonlar.) İlişkinin tartışma üstü kalan, geçmiş egemen (hegemonik) ilişkilenme biçimi, oranlar, uyumlar, ölçüler, tutarlılıklar, esinler (daha çok dünyadışı kökenli), bir an geldi (1910 ve sonrası) değerli bir halıyı ortaya çıkaracak atkı-çözgülerin işe yaramadığını, artık yaramayacağını, yine de halı örülecekse ipliği, boyayı, çatkıyı başka türlü (belki de o güne değin olmadığı, hiç düşünülmediği gibi) ilişkilendirmek gerektiğini gösterdi. (Modernizm). Anlaşılamayan şeylere dönük büyük ilgi, tüm anlama girişimlerini (bilim, sanat, siyaset vb.) gerektirdi (yeni paradigma.) En büyük sarsıntı Bir’in (Özne) varsayılmış, sonsuz geçerli sanılan önceliğinde, üstünlüğünde yaşandı. Bir anlamını yitirince belirteçlerin geleneksel işlevi geçersizleşti, tartışılmaya başlandı. Yukarı her zaman yukarı, aşağı her zaman aşağı değilse, yukarıda ya da aşağıdalıktan nasıl bir konum (statü) gelirdi. Eğer gelmezse, konumdan erk (iktidar) nasıl üretilecekti. 20.yüzyılda savaşın kitleselleşmesinin bir nedeni de budur.

Aşağı yukarı Saramago’nun anlatı tekniğine bakışını, özgün yaratıdan çok özgün yorum (uygulama) başlığı altında sergilediğimi düşünüyorum. Anlatım tekniğine karşı çıkacaklara ise yanıtı şu: “Bu anlatma, anlatmama ve değiştirme özgürlüğünü doğru bulmayanlar varsa, arazinin cömertliğini düşünsün, sözler kaybolur ve yeniden bulunur arazide, günler ya da yüzyıllar sürmesi fark etmez. Örneğin bir mantar meşesinin altında otururken, ağaç gövdesinin komşularıyla heyecanla söyleştiğini duyarız, çok eski ve gerçekte çok karmaşık öykülerdir bunlar, yaşla birlikte mantar meşeleri de biraz bozulmuş, ama kimsenin suçu değil bu, olsa olsa bizim suçumuzdur, çünkü bu tarz konuşmayı öğrenmek istemedik. Böyle yerlerden hoşlananlar, gün gelir araziyle onun içindeki sözleri ayırt eder, bu yüzden bir insanın tarlanın ortasında durduğunu görürüz kimi zaman, sanki birisi onu birden elinden tutmuş gibi, dikkat et ve dinle, sözler duyacağı, olaylar ve devinimler göreceği kesindir, doğru anda buradan geçti (…).” (UT, 241) Yazı kurucu, yapısal bileşenlerini de özgürleşmeye davet edince, anlatma mekiği üç boyut içerisinde zaman ipliğini de çözerek devingen, rüzgârlı, dolambaçlı bir evren yaratıyor. Genette’in Anlatının Söylemi’nde (Çev. Ferit B. Aydar, Boğaziçi Üniv., 2011, İstanbul) işaret ettiği gelecekten olay (metin) kurma sanatı prolepsis benzeri birçok yazı sanatı düzeneği okurun önüne geliyor.

Öyleyse ilerleyelim. Saramago’nun UT’da iyice öne çıkan; devingen, dönüşümlü, burgaçlı, devinmesi içerisinde kokular, renkler, türlü biçimler, duygular saçan ya da patlatan havai fişek dili bizi Batı resminde köklü paradigma değişikliğine izlenimcilik (empresyonizm) ve türevi kübizm tartışmasına taşıyor. Ama daha çoğu da var. Romanın gerece ve ortama bağlı kısıtları, varlığı yeniden konuşlandırma, açılama, kesitleme vb. resim tekniklerinden sonuna değin yararlanan Saramago’yu çok istediği okurla yazar/yapıt arasında kurulabilecek içetkileşimli (interaktif) söyleşi (diyalog) konusunda ketliyor. Ama biraz yavaşlayalım. İzlenimciliğin derdi saltık görelilik, yani algıya uygun varlık görünümlerini saptamak değil, geleneksel varlık katı ve kesinliği konusunda ortaya çıkan kuşkuyu, belirsizliği bilince çıkarıp varlıkla (nesneyle) olabilir (mümkün) yeni arayüz ya da kesiti deneylemekti. Bu kesit, arayüz, iz(lenim) neye, ne düzeyde, nasıl işaretti (imgenin doğası). Proust bu sorunun yazıda karşılığıydı. Yaşam dediğimiz bir izlenimler, duyumlar bilinci miydi ve etkileri nereye dek kalıcıydı? Bu izlenimden yaşam kavramı üretilebilir miydi? Kübizm, izlenimciliğin ortaya getirdiği soruyu teknik anlamda deneyledi (otopsi). Arayüzleri (kesitleri) üstüste bindirdi ve boşlukları yeniden ilişkilenmeye zorlayarak tümlüğü (varlıksal bütünlüğü) yeniden ve yeniden sınadı. Acaba tüme ilişkin bilgi öznelerarası (bireysel algılarüstü) bir geçişlilik ve geçerlilik ilkesine bağlı mıydı? Kısaca Saramago’nun iki yeni bağlamsal girişimle ilgili olarak roman deneyevinde birim tümceden yola çıkıp kübist bir sorgulama yaptığını söylemek yanlış olmaz. Tümcelerin duygusal (patetik) tınısı, kübizme özgü sert neşteri değil ışığın (aslında zamanın) gündönümlerinde yeğinliğini, ortaya çıkardığı ya da sildiği geçici varlık belirimlerini anımsatıyor. Dünyayı kavramada bu bağlamsal (paradigmatik) tutum, bizi ve aslında Saramago’yu anında Pessoa’ya bağlıyor. Çok değişik ırada gözüken bu iki Portekizli yazar bu noktada yazgısal buluşma gerçekleştiriyor. Saramago neredeyse her kitabında Pessoa’ya gönderme yapıyor ama dahası, koca bir romanına Pesso’nın heteronimi Ricardo Reis’i konu yapıyor. (Ricardo Reis’in Öldüğü Yıl; RRÖY.) UT’de (228) João Mau-Tempo Lizbon’da salıverildikten sonra aç susuz sokaklarda sürünürken Ricardo Reis (F: Pessoa değil) onu alır, evine götürür, bir gece yatırır. Pessoa’nın derdi zamanlar ve uzamları kendi içinde kesitlemek, her kesitten çıkardığı başka Pessoa’ları var etmekti. Bununla kent (Lizbon), tarih (imparatorluk, sömürge geçmişi), söylem (şiir) ortaya çıkıyordu. Hakikate yaklaşma, anlama derdinin kaygılı tekniğiydi Pessoa sözkonusu olduğunda. Saramago’da ise varoluşu daha tümlemek, anlatarak varolmaktı mesele. Pessoa’nın zamanı geçmişte birikmiş, şimdiyi karartan bir zamanken Saramago zamanı her yerden ve yönden (geçmiş, şimdi, gelecek) devşiriyordu. Ama her ikisinde teknik anlamda ortak olan şey kesitler almak ve çoğaltmaktı. İşlem (anlatı, okuma) sırasında ise okurdan yönlü kesit Saramago’yu çokça düşündürmüş, kıvrandırmış olmalı. Bu konuda yarattığı kişilerin sesini kullanmaya, onların içine yerleşmeye dek uzandığını biliyoruz. Örneğin, UT’de Antonio’laşan anlatıcı (s.107). Böylesi esnek, çoklu yorumun sorunsuz olduğunu düşünemeyiz elbette. Çünkü anlattığı şeyin (kişi, nesne) açısına yerleşen, dilini bürünen anlatıcı dilde, dışavurumda nasıl yankılanıyor. Aykırılığı yansılayabiliyor mu? Ne olursa olsun sonuçta aynalı, yansı(t)malı, zengin sunum, Muhammed Ali’nin (Clay) şampiyonluğa giden yıllarda ringde uyguladığı tekniği ve muzip, varoluşsal şakayı yaratıyor: Zıp zıp zıplar, arı gibi sokarım, vb. Muzip çünkü böylece olmadık yerden fırlayan, kulak kabartan, tanıklık eden, biçimden biçime giren, herkese katılan ve ayrılan oynak bir noktadan söz ediyoruz. Olayın yanında, içindedir ama diğerleri (roman kişileri) onu görmez. Görünmezdir de. Ayrıcalığını sonuna dek kullanmayı bilir. : “Biz burada olduğumuza göre…” (UT, 158) Bu ayrıcalık artık anlatmamayı zorlar. Anlatılmayanlar da öyküye katılırlar: “ …ama ne yazık ki burada anlatılamaz bu öykü…” (UT, 195) “…ama bazen atlamak gerek…” (UT, 215) Anlatıcı açıklamaktan vazgeçer (UT, 227) “Her ailenin bir öyküsü vardır, hepsi Mau-Tempo’larınki kadar ünlü değildir, onlar da bunu anlatıcıya borçlular.” (UT, 256) Bir başka örnek Baltasar ile Blimunda’dan: “Bu kişilerin çoğu alavere dalavere edip bizim burada anlattığımız hikâyeye dahil olabilmek istemiştir...” (BB, 119)

Artık yeter. Şimdi düşlem (fantazma, fantasmagori) üzerine bu kez Baltasar ile Blimunda’ya (BB) odaklanarak konuşalım biraz da. Sanatların düşleme ve düşlemsel imgeye kabaca iki tür yaklaşımı sözkonusu bence. Biri, düşlemi, fantaziyi ereklemek, amaca yerleştirmek, fetişleştirmek. Neden yapılır? Böylelikle kurulu düzen onaylanmış, kurulu düzence onaylanılmış olunur. Yani düzeni (dünyayı) değiştirme kaygusuzluğunun, hatta buna ayak diremenin biçimi olarak düşlem(sel imge). Tutum, sanatlarda bir alttüre dönüşür. Görünür neden ise geniş bir yelpazede sanatçıdan alıcıya şimdi burada duygusal etkileşimin yeğinliği, dolayısıyla etki(le)me gücüdür (efekt). Öte yandan düşlemi amaca araç eden tutum vardır ki has sanatlar, yaratılar düşlemden tür çıkarmazlar, titizdirler bu konuda. Onların dertleri, tüm sanat tekniklerini sonuna dek kullanarak kapatmak değil, açmak, örtüyü kaldırmaktır. Dilin olağan, kıpısız, ivmesiz sesi yerinden oynatma, kışkırtma, ayartma gücünü yitirdiğinde ilk bakışta sinir bozucu tüm aykırı teknikler işe koşulur. İşin tuhafı büyü ters işlev görür (ironi buradadır). Latin Amerika büyülü gerçekçiliği, masallardan devraldığı bir siyaseti başarıyla dünyanın gündemine sokmuştur. Okuru, alıcıyı büyülemesi beklenen düşlem, büyü büyüden kurtarır, yanılsamayı, büyük uykuyu çözer. Burada eytişmeli (diyalektik) bir etki sözkonusu. Hem masalın içindeyiz, hem de bu nedenle dışında. Masal bizi kendi dışına, dünyamıza taşır. Okur algı tanışlığı, aşinalığıyla yaklaşır, bildiği büyüleyici sözle kendinden geçişe hazırlanır, kendinden geçmeyi, esrimeyi uma uma birden büyüden kurtulur, görmesi gerekeni görür, duyması gerekeni duyar ve istemediği şeyi anlar, anlamak zorunda kalır. Büyük yapıtların (en gerçekçilerinin bile) içlerinde bir yerde sözünü ettiğimiz türden imgeler yer alır, açık ya da gizli. Bu konuyu da uzatmadan, BB’nın tam da bizi tarihe (tarihsel uzama ve zamana) taşımasındaki gizi, hikmeti kavrarız. Aşk ve ölüm (Yaşamın ön ve arka kapısı: Faulkner, 1926) arasında özgürlük, yani uçuş, yani yerçekimine başkaldırı duygusu. İki kapı arasında özgürlük izleğine bağlı kalınarak düşlem başıboş salınır tarihin çayırına. Ama başıboş derken tarihin yerine ve zamanına saygısız kalınmaz. Tersine dil burgu gibi tarihsel eylemi, kurumu, kişiyi didikler. Tarihin havası (atmosfer) yoğun bir dalga gibi duyumsanır. 18.yüzyılın Portekiz Krallığına uçma düşüncesi (düşü), mekanik uçuş düzeneği yerleştirilir. Düşlem zaten bağdaşmazı bağdaştırma girişimindedir. Dinadamı Peder Bartolomeu, mekanik kuş yaparak uçmak istemektedir. Öte yandan İtalya’dan Domenico Scarlatti müziğini getirir. “Peder Bartolomeu de Gusmão dirseklerini klavsenin kapağına dayadı, Scarlatti’ye uzun uzun baktı ve onlar böyle sessizce dururlarken biz şunu belirtelim ki Portekizli bir rahip ile İtalyan bir müzisyen arasındaki bu kadar laubali bir konuşma muhtemelen tam da bir uydurma değildir, daha ileride göreceğimiz gibi… ” (BB, 163) Piyanosunu parçalayıp dipsiz kuyuya gömen de odur. Bir eli kancalı asker Baltasar, annesi yakılırken acıyla onu seyreden Blimunda’nın işte adamım demesi üzerine ona aşık olur. Blimunda sabah bir dilim ekmeği uyanır uyanmaz yemezse gördüğü herkesin içini, hastalığını, karanlık geleceğini okur. Ve roman boyunca tarih harmanlanır, tarihi yağmalayar tarihler. Kilise, saray, köy, Meryem, Engizisyon, büyü, bilim, savaş, sefalet, manastır, cinayet, ölüm, vb. olağanüstülükler perdesinde görünür olur. Büyülü ayna bir bakıma yeri ve zamanı ayraç içine alır. Saramago ayracın dışında kalana çevirir dilini. Bir, aşkı aşk olarak, aşkla görür (Yedi güneş Baltasar’la Yedi Ay Blimunda’nın yıkılmayan, direnen, çöpte bile eşsiz, yüce aşkı); iki, ölümü görür, kaçınılmaz, doğal olmayan, yanarak, yiterek, inanarak, korkarak gelen ölümü ve üç, özgürlüğü, tarihin karanlık çukuru içinden yükselen yoksul aşk, engizisyondan ölümüne korkarak geri durmayan merak, öğrenme dürtüsü, yer(çekimin)den kurtulup uçma düşüncesini… Merak, bilim, araştırma aşk demek, cesaret demek, özgürlük demek, uçmakla aynı şey… Yazar geliştirdiği yaylı, kaygan, devingen dilini düşleme bulayarak tarihin karanlık yerinden özgürlüğü imgeliyor. Engizisyon ateşiyle başlayan Engizisyon ateşiyle bitse de (Baltasar yakılır) geriye alev, ışık, yapıt, yaşam sevinci, büyülü dilden ünlenen şarkı kalır: En güzel aşk şarkılarından biri.

Romanın başına Yourcenar’dan koyduğu alıntıda Yourcenar ‘temas noktası’ndan söz ediyor, varlıklara dair en doğru bilginin kaynağı olarak. Saramago küçük bir düzeltme ya da ekleme yapıyor: Temas, yani aşk noktası.

BB, zamanda yolculuğunu düşleme başvurarak bilimkurgu ya da tarihsel anlatılarında gerçekleştiriyor. Zamanda sıçrama varsayımı, plastik dil kuramı, zaman içinde insanı ve öyküsünü ortaya çıkarma konusunda onu özgün kılıyor. Resmi kalıplar, çerçeveler içerisinde tarihe, coğrafyaya, doğaya, insanlara vb. bakmadığı için, geliştirdiği teknikle bütün bunları kendisine çağırabiliyor. Hepsi eğimli yollardan, yüzeylerden yazarın torbasına deli dolu; cümbüşlü, rüzgârlı akıyor. Uzatmaya gerek yok. Soru açık. Saramago neden bilimkurgudan, tarihten vazgeçemiyor. Bu türden yapıların düşlemin sınırlarını genişletmesi, olağanüstü nesne ve ilişkilerin burada, burnumuzun dibinde olanı seçikleştirmesi, görünür kılması yüzünden… Elbette tutarlılıktan ya da gerçekçilikten ne anlaşıldığı önemlidir. Saramago bize yeni bir gerçekçilik kavrayışı sunuyor. Eleştirel, siyasal, çoksesli gerçekçilik. İnsana ilişkin hiçbir şey tüm zamanlarda ve tüm yerlerde dolayısıyla, ona yabancı değildir.

Tarihe gelince böylesi bakış açısı içinde bir olanaklar okyanusuna dönüşüyor. Koşullu algılar açısından tarihsel varlık kendini sonsuz oradalığı içerisinde silerken, sahici tarih kavrayışı tarihsel nesneyi günün yaşantıları içinden geçirir. Tarih (c/k)anlanır, ölü öyküsünü yedeklemiş, buraya gelir, anlatmaya başlar. Ayrıntılar, ışığın bir an yansıdığı yüzey, kıvrımlar, havada yitip giden ses dalgaları, kumaşlar, arabalar, vb., Yourcenar’ın dediği şeyi elimizin altına getirir. Tarih gövdelenir, bugün dünden ve yarından ge(tiri)lir. Saramago için bir yargı vermek gerekse başa belki tarihle (zamanla mı demeliydi?) insanı yüzleştiren yazar demek gerekirdi. Onun tarihi yazın üzerinden somutlama, imgeleme biçimleri üzerinde daha çok duracağımı biliyorum, aynı düşlem (fantezi) ile ilgisi konusunda olacağı gibi. Ama zamanı nesneleme yöntemininin aynısını, uzama (yer, mekân) uyguladığını da unutmamak gerek. Bununla hem yadırgatma etkisi oluşturuyor, hem sorunu kabak çiçeği gibi açılmaya zorluyor, hem de ilintisiz gözükenin derin ilintililiğini imliyor. Bunu 1986’da yayınladığı Yitik Adanın Öyküsü’nde (Bu yazının ikinci bölümünde görmeye çalışacağız) deneyliyoruz. İberia kara parçası ya da yarımadası kıtadan, Avrupa’dan kopuyor. Uzam, yer parçalanıyor ve dünya olağan, yerleşik bilgiyle anla(ş/t)ılamaz oluyor. Fantezi ütopyaya ilişkilendiriliyor, aracılık etme işlevini yerine getiriyor. İlginç olmayla, züppe bir göstericilikle (teşhir) ilgisi yok yani. Tabii fantazinin ekinsel yapı içerisindeki antropolojik rolü başlı başına konu. Öyle ki bu bizi, sözlü anlatılara, masala, biçimbilime (Propp) alır götürür. “Varsın beklesin kraliçe. Şu an kral hâlâ gece için hazırlanmaya devam ediyor.” (BB, 9) Bunu söyleme nedenim düşlemsel söylemin masalsı (sözlü) anlatıyla olan bağı. Yazı ve görüntü bildirişimiyle hemhal günümüz insanı derin, karanlık bir dip (eşikaltı) akıntısı olarak düşlemin yeraltı sığınağında (bilinçaltı diyelim) onun kolay ele gelmez bir parçasını taşımaktadır. Saramago’nun dilinde anlatmanın tutkulu coşkusu düşleme açtığı yerle bağlantılı öyleyse. Bu tutku ise, masalın biçimbilimi, evrensel özü, izleksel kalıbıyla tutarlı… İnsan türünün öyküsü, didişmesi, ortaklaşa yaşam biçimleri destan (epik) ve masal gibi sözlü, sesli aktarımlarla dile getirilmiştir. Yazarı büyük yapan (gelecek yüzyıllarda ne olur bilmem, sanki bir şey değişmezmiş gibi) ne anlatıyor olursa olsun destanı (epope), masalı, düşlemi içinde tutma, taşıma gücüdür. Teknik, içerik vb.den bağımsızdır bu güç. Saramago kişisel yazgısını Lizbon’un, yurdunun, coğrafyasının, yeryüzünün ve insanoğlunun yazgısına düğümleme konusunda sürekli, dayatmalı (inatçı) bir ısrar içindedir. Masalla (sözle) romana (yazıya) geçişine bakın: “Başrahibin huzuruna çıkarıldı, elini ya da cüppesinin kordonunu öptü, kumaşın kenar işlemesini de öpmüş olabilir, bu ayrıntı iyi saptanamadı, ve lambaların…” (BB, 21) Bir şey daha var. Masalın edepsizliği ya da ayıpcalığı (müstehcenlik)… Masal neşeli, günaha yatkın, nesnesini en gizli, utançlı yerlerinde bile doğallaştıran genelliğiyle Saramago’nun elinde şen(likli), renkli, kıvrak, ele avuca sığmaz bir dile ulaşır. Okur olarak bende bıraktığı şu genderi (toplumu ve baskılama biçimlerini) yırtma, cinsellik vb. yi olabildiğince doğaya (bedene) bağışlama tutumunda yüksek bir bilinç, siyaset sözkonusu. Lacan sınırın nereden geçeceğine işaret etse bile Cinsellik yoktur, Kadın yoktur, vb. genel yargılarına belaltından çentikler atmada Saramago’ya (poetikası üzerinden) teşekkür (ama ne teşekkür) borçluyuz. Saramago masalın edepsiz dilini üstlenerek okurunu bedenine, bedenin değerine (Diyonizyak Nietzsche?) bağlayan ender yazarlardan biridir ve büyüktür: “Yattılar. Blimunda bakireydi. Kaç yaşındasın, diye sordu Baltasar, ve Blimunda cevap verdi, On dokuz yaşında, ama çok daha yaşlı gösteriyordu. ” (BB, 21) Buradan hatta daha geriden, en başından neredeyse (Çatıdaki Pencere, Ressamın El kitabı, vb.) kadın değer(sizliğ)ini eşitlik varsayımından almakta ama aynı zamanda erkek de ve yazarın cinsiyet siyaseti eşitlikçi, eşdeğerlikçi saygı temelinde yansıtılmaktadır romanlara. İvecenlikle sanmayalım ki bu nedenle anlatılarda kadın soyut(lanmış) önsel (a priori) bir konum edinip açıktan ya da gizli biçimde ayrıcalıklı kılınarak (tersi de elbette) gerçekliğin dışına sürgün edilmektedir. Hayır, yok böyle bir şey. Tersine kadın, çocuk, vb. de öteki benler arasında bir ben olarak anlam üretimine katkıda bulunuyor. Böylece sınıfların toplumsal çerçeveleri korunabiliyor, ama diğer kimlikler de kendine yer açabiliyor, toplumbiliminin dışına düşmüyorlar. Buna ben duyarlık diyorum ve yazarlığa soyunan herkeste en az koşullardan birini bu duyarlık zaten oluşturmalı. Saramago’da bu konudaki artı, dil kullanımına bağlı örgensel (organik) bir tümlük duygusu… Üstelik canlı, soluk alıp veren bir türe dönüşüyor yazı. İki alıntı: “Eve dönerken Baltasar mutfak tarafından bir mırıltı işitiyor, annesinin sesi, Blimunda’nın sesi, kâh biri, kâh diğeri konuşuyor, henüz tanıştılar ama şimdiden birbirlerine söyleyecek çok şeyleri var, kadınların büyük, bitmek bilmez sohbeti bu, ipe sapa gelmez gevezelik diye düşünür erkekler ama dünyayı yörüngesinde sıkı sıkıya tutanın bu sohbet olduğunun farkında değillerdir, eğer kadınlar birbirleriyle konuşmasalardı erkekler evin ve gezegenin anlamını çoktan yitirmiş olurlardı.” (BB, 111) Ve: “…şurada duran kadın dul karısı, adını bilmiyoruz, gidip adını sormanın hikâyemize bir katkısı olmaz, örneğin Damião’nun adını anmak da bir şey katmadı, yalnızca adını yazmış olmanın zevkinden dolayı andık.” (BB, 265) Çağdaş, özellikle epik anlatılarda (romanlarda) güçlü kadın vurgusu (olumlu olumsuz anlamda) sıkça yapılmaktadır ve türümüzün toplumlaşması döneminde kadının büyüleyici rolü bilinçaltına bir ilkörnek (arketip) olarak yerleşmiş olmalı. Aşağı yukarı gelmiş geçmiş tüm öyküler kadını bir yere oturtamamak, ona çekidüzen verememekle ilgili. İp kimin elinde diyorsanız yalnızca soru imini büyütmüş olursunuz.

Kuşkusuz BB hakkında asıl söylememiz gereken şey gecikti, sona kaldı. Özenli bir okuma aynı öznede (tarihsel somut birey) buluşan iman ve bilgi (din ile bilim) arasında tahterevalli devinimini ayrımsayacak, romanın, Saramago’nun diğer anlatıları gibi, yüzeydeki görsel imge, izlenimi tersini söylüyormuş gibi görünse de, us ve sağduyudan yana ağırlık koyduğunu kavrayacaklardır. Bilmek özgürleştirir ve özgürlüktendir, Tanrıdan kurtulmadan bilemeyiz ve Tanrı iki sayfa boyunca süren, daha da sürecek olan Aziz ve Azizeler listesidir. (BB, 153 vd.) Bakın bu ısrar başka bir boyutta bizi Thomas Bernhard’a, onun daha çok takıntılıymış izlenimi veren dil içi ısrarına bağlayabilir. Her şeyi sonuna dek yadsımak ama bu yüzden ölmemek, yine de sağ kalmak. Yolumuz yine Mancha’lıya çıkacak sürdürürsek yürüyüşümüzü. Belki de şöyle söylemeliydik: Nereye gidersen git siyasete vuracak, bulaşacaksın. Siyasetin en düzgünü sanatla yapılanıdır ve sanat kendisinden daha çok siyasettir.

Siyaset daha inceltilmiş, daha sofistike RRÖY’de sür(dürül)mektedir. Hem de seçilen anlatı karakteri siyasete karşı kimliği belirgin şair Pessoa’nın düşleminde yarattığı, ad verdiği, adıyla kitap yayınladığı düşsel kişi Ricardo Reis’tir. Onu yaratan ve yaşama salan, ondan şair yapan gerçek(ten var olan) şair Pessoa ölmüştür ve Ricardo yaratıcısının ölüm haberi üzerine sürgünden (Brezilya) yurdu Portekiz’e (Lizbon) döner. Yağmurlu, ıslak limanda karaya çıktığında bulutlu, gri bir kent havasına (atmosfer) katışır. Saramago varlık zengini, rengârenk anlatılarından süzülüp imgesini ıslak kaldırımlara kondurur bir güvercin gibi. Tekin, tek anlığın (zihin) içinde o kabına sığmayan dil ne yapacak, çatal çatal rengarenk bu dil hangi kavşaklarda öle dirile yitirecek sesini. Yaşama sevincini öne çıkaran Saramago’nun hüzne elini daldırıp çıkarması Pessoa’dan kazanmak, Pessoa’yı kazanmak içindi. Pessoa’dan bunca etkilenmiş yazar, Pessoa’ya karşı Pessoa’yı, Pessoa biçeminde savunur. Bir isyan romanıdır RRÖY. Girişe üç alıntı koymuş Saramago. Biri Pessoa’dan, diğerleri öteki Pessoa’lardan, yani Ricardo Reis ve Bernardo Soares’den. Ben buraya Reis’den alıntıyı koyacağım: “Bilgedir dünyayı seyretmekle yetinen.” Roman Ricardo’nun (Pessoa’nın) bu etkili ve çağlar aşan görüşünü yanlışlamayı içten, içeriden, tin ikizliğinden yapacak Saramago. Ama önce…

Dünyanın kaynaşan yüzeyinin dışarlıklı sesini, binbir görüntüsünü düşüncenin arayışlarına bağlayan Saramago belki de yazı eğrisinin doruklaştığı romanı RRÖY’da araştırma ve deneylerine eşik atlatıyor. Sonraki yapıtlarını da okudukça göreceğim ama en azından buraya dek kaleminin ardındaki kalem, elinin ardındaki el Pessoa’nınkiydi ve Pessoa’yı altetmesi, bunun için onunla buluşması, içinden geçmesi, Pessoa’laşması gerekiyordu. Neden, buradaki yeterli sorudur. Neden bu katışma ya da hesaplaşma? (İkisi bir ve aynı şey.) Böyle bir romanın yazılma gerekçesi alıntılardan bellidir. Pessoa’nın ve heteronimlerinin Portekiz’in tüm geçmişinden yağan yağmurla ıslak, kederli ve seyirci (kalan), evet seyirci, kederli olduğunca da yazgıcıl edilgenliği. Portekizlinin sonunda tinine sinmiş tortu. Kilise (Katolik), Kutsal ana (Meryem), Tansık (Fatima), Okyanus aşırı egemenlik (Liman-Gemi). Saramago içindeki bu duruşu, tini yüzeye çıkarmak, kavramak için dönüp dolaşıp yolunu Pessoa’ya çıkarmıştır. Pessoa’sız bir yazı girişimi olanaklı mı? Bugün de olanaksız sanki. Çünkü Pessoa yazdıklarından, görünenlerinden çok yazmadıkları ya da henüz görünmeyenlerle ilgili olarak Portekiz(li) tininin hâlâ en önemli simgelerinden, temsillerinden biri. Neredeyse genetik düzgüye kazınmış bir ırayla ilgilidir ana tartışma. Ya Pessoa yazarsınız, ya da yazmazsınız, Portekiz’de yaşıyor ve yazıyla ilgileniyorsanız.

Kusursuz karışıma gereken kıvamı tutturan Saramago biçeminin gerçekten etkili örneğini veren RRÖY’da; kabuğun içine, dünyanın, eşiğin, ölümün ötesine yolculuk, daha doğrusu iki uçtan başlayıp Araf’ta kesişen bir yolculuk öyküsü anlatılıyor. Öykü toplumun şimdi-buradaki olaya (siyaset) tepki verme biçimini Pessoa (tini) üzerinden tartışmaya açıyor, yani olmayacak bir yerden. Kullanılan teknik bu nedenle önceki yapıtlara göre biraz farklılaştırılmıştır. Anlatısını iki düzeyde kurgular Saramago. Üstte tek renkli, gri gölgeli yüzey, altta gömülü tutkular, özlemler, umutlar… (Anlatı zamanında Portekiz’in Salazar gerçeği.) İki yüzeyin ilişkilenmesi ise bir tür duygusal, melodramatik, geçicilik üzre, geçiciliğini bilen, geçiciliği bilmenin hüznüyle tedirginleşen bir hayalet (imge) anlatısı üzerinden gerçekleşiyor. Sinemada, fotoğrafta kullanılan bir teknik. Yakın plan ya da arka (uzak) plan bulanıklaştırır (flu). Ama görüntü teknik olarak siyah beyaz ve renkli iki düzey olarak ayrıştırılabiliyor mu, bilemiyorum. Şu yapılıyor ama siyah beyaz ya da gri tonlamalı fotoğraflarda seçilen nesne renklendiriliyor. Saramago’nun yaptığı bu değil. İki düzey var koşutlu akan ve ilişkili. Biri gri düzey, diğeri bu gri katman arasından belirsizce seçilen kesin, tonsuz parlak renk akımları, lekeleri, dalgalanmalarından oluşan alt düzey. Kurgusal karakter Ricardo Reis kapalı, yarı karanlık Lizbon kentine geldiğinde, onun içinde devindiği kent bir gerçeksizlik katmanı olarak dalgalanmaya başlar. Çünkü Ricardo gerçekte olmayan biri ve ölen gerçek kişi Pessoa ise artık yoktur. İşin tuhafı gerçek ama artık olmayan Pessoa katmanı Ricardo’yu gerçeğe, gerçek varlık olmaya iteler durur, dalga geçer. Sanki, yaşarken senin gibiydim, bakar izlemekle yetinirdim ama öldüm ve geride bıraktığım yaşamımı düşündüm, başka türlü olabilirmiş, seni bunun için yarattım, şimdi benden kurtulmuş olarak ben ne istemişsem öyle yap, yoksa bana eşlik etmek zorunda kalacak, benimle mezara geleceksin, dokunmayı düşünme dokun, sevişmeyi düşünme, seviş, der gibidir. Tabii yaptığım düşünce jimnastiği ve bundan hoşnut değilim. Okuyanı özgür bırakmak en iyisi, kimsenin yerine düşünmemek… Biraz öncesine dönüp şu iki düzey imgesini biraz daha algıya getirmek için uzamsal bir değişmece iması içeren zemin ya da daha iyisi bodrum (kat), yeraltı (ülkesi), ölüler ülkesi, mezar, vb. sözcüklere başvuracağım. Saramago’nun dünyasından uzaklaştığımızı hemence düşünmemeliyiz bu yüzden. Marias’ın yıllar sonra yeniden ele alacağı ölüler buluşması izleği burada da spiritüel ya da metafizik bir sapmayı imlemiyor. Marias Yarınki Yüzün’de (2002-7) eşitleyen ölüm üzerinden yaşamın usa sığmaz çelişkilerini ve şiddetini irdeliyorsa, Saramago da Pessoa’yı geri çağırarak benzer bir şeyi yapıyor. Ama dikkate pek çıkmayan bir Sartre senaryosunu da anımsayalım: İş İşten Geçti (Les jeux sons faits, 1947). Dünyayı dille kavramak bitmeyen bir süreç. Görünür yapıları, varlıkları, ilişkilerini ele alır, yazısal bağlamı oluşturarak görü(ş), siyasete çıkarsınız ama kısa sürede tekniğiniz tüm açıları (hatta açısızlıkları), yükseltileri, mesafeleri ve yerdeğiştirmeleri (ikâme) tüketse de geriye bir varlık katı kalır. Bu katman bilincin terslemeleri, usa getirmedikleri ya da getirmek istemedikleriyle ilgili olabilir. Bireyi zaman zaman basan karanlık derinlikler, uçurum dipleri, anıaltı kök(en)lerle ilgili… Öte yandan bireyin bilinçaltı mahzeni, bodrumu bulaşa ede (Çünkü bulaşıcıdır çok basit varoluşsal, yani Sartre’ca bir nedenle: Ötekinin yani Meduza’nın bakışı…) bir toplumsal (toplumbilimsel) yeraltı yaratır (ve aynı zamanda bir cinnet alanı). Bu nokta Saramago’nun düşlemsel bilimkurgu yapıtlarının da kaynağı, geçerken belirteyim. Sinema ve genelde sanat en başından beri bu izleğe hep yakın olmuştur. Sayısız örneğe bulaşmadan (Yalnızca Avusturyalı sinema yönetmeni Haneke’nin adını geçirmekle yetinelim, yakın bir örnek olarak.) diyebiliriz ki Saramago’nun anlatıcısı bodrum kattan, mezar(lık)dan, yeraltından da yaşadığımız şeye bakma gereğini duymuştur ve belki safra, kullanımdışı, bozuk, çarpık, dayanılmaz şeylerin (yarı varlık, varlıkaltı varlık, vb.), ölümün yaşamla katıştığı ve hep görmezlikten gelinen yarı karanlık mahzenin de yaşamı anlamlandırma konusunda destek olması umulur. Aşk ve ölümün ölüm yanına geçip oradan iki katlı anlatı kurma çabasının yetkin ürünü RRÖY, okurunu Araf’ta gezdirir aslında. Böylece Lizbon’la (Portekiz) keder, tin önümüze gelir, yani bir daha’sızlık… İçine çekilmiş, sonra kendi içinden düşmüştür Portekiz(li)…ya da Pessoa. Yapamayan, yapmak istemeyen (Bartleby) ülkenin insanlarından söz ediyoruz. “Atlantik’i aşıp onaltı yıllık bir ayrılıktan sonra tekrar buraya yerleşmek için Fernando Pessoa’nın ölümünün yeterli bir sebep olduğunu düşünmüştü, doktorluk yapacak, dizeler kaleme alacak, karınca kararınca, ölenin ardında bıraktığı boşluğu dolduracak yaşlanacaktı, hatta bu yer değiştirmenin farkına varan da olmayacaktı, ama artık bundan emin değil. Burası onun ülkesi olmasa da birilerine ait elbet, sapına kadar Tanrı’ya ve Meryem’e adanmış Portekiz tarihi, bir şipşak fotoğrafa benziyor, üç boyutlu gözlüklerle bakıldığında bile çizgileri silik ve belirsiz. Fernando Pesso, daha doğrusu böyle adlandırdıkları şey, artık okuyamasa bile konuşan, duyan ve anlayan o karaltı, ruh, hayalet, Fernando Pessoa zaman zaman zuhur ediyor, şakalar yapıp iyi niyetle gülüp gidiyor, onun uğruna dönmeye değmezmiş, Fernando Pessoa hem başka bir hayatın içinde hem burada, üstelik bunun taşıdığı anlamın da pek önemi yok, gerçek değil hiçbir şey, her şey mecaz. Mercenda var olmaktan vazgeçti….” (RRÖY, 317-8)

Saramago’nun derdi kuşkusuz ölüm üzerinden bir yas lejandı çıkarmak değil. Yalnızca bağlamın kapsama alanını büyütmek ve bu nedenle olmazsa olmaz öğeleri (elemanı) de katmak istiyor anlatısına. Portekiz’in yasını tutmaz, hele gerçekte hiç hayıflanmaz (Pessoa ise aşağı yukarı bunu yapmış, umutsuzca, inançsızca kendi kurguladığı belli belirsiz şeyi özlemiştir.)

Etkisi büyük, dayanılmaz sahneler aralıklardan geliyor dolayısıyla. Kendi başına yaşam ve ölüm (ülkesi) tanımsız, anlamsızdır (Heidegger). Aralarına boşluk girdiğinde, ilmek, köprü çatılıp üzerinden geçişler başladığında (Rilke) içerik, anlam aktarımları (iyonizasyon) mümkün olur. Yaşam ölümden içerik alır ve tersi. Saramago sanatçı sezgisiyle iki kutuplu bir alan yaratıp olağanüstü koşullar içinden güncel olanın (Olay) şiddetini algılanır biçimde serimlemiş oluyor. Donanmada isyan başarısızlıkla sonuçlanır. Böylece otel hizmetlisi (Ricardo’nun geçici cinsel eşi) Lydia’nın, Dr. Ricardo’nun uzaktan, erişemediği (platonik) aşkı Marcenda’nın, yani Portekiz biçemi aşk hallerinin, Portekiz gizli güvenlik kurumları ve polisin, elevericilerin (muhbir), Pessoa’nın (Ricardo, vd.), Lizbon’un ve onun törenlerinin (ayin, tansık, karnaval, anıt, liman, sokak), ulusal, toplumsal tinin kabaran, fokurdayan gerçekliği dikkat(imiz)e gelir. Ölü Pessoa dünyası yazarın (anlatıcının) bakışına ikinci bir bakış ekler, öyle bir bakışaçısı ki kendisinden (bile) sapar ve Ricardo’yu (mezara birlikte götürmediği, henüz dünyada kalmış gölgesini) şaşırtır. Ricardo yazdığı antik (Yunan) biçimde odların yumuşak, narin duygularının ötesine, yaşamın somut varlıklarıyla (kadınlar, uzamlar, olaylar) kesişime zorlanır. Hem de Pessoa’ca... Saramago tinsellikle (ruhanilik), bedenin havayı yararak gereklerine uygun somut ilerleyişi arasındaki uyumsuz ilişkinin inceden açmazı ve komiğinin sınırlarında açıklık yaratmakla yetinmemiş, bir arayüz (:iki açılı ve yakınsar düzey arasında eninde sonundaki kesit) oluşturmuştur. Ricardo olayın karşısında giderek sönümlenmiş, Pessoa’nın tüm dünyalılaşma yönünde dürtüklemelerine rağmen (açık cinsel imalar, vb.), acı çekmesine neden olsa da, seyretmenin ötesine geçemediği, yapması gerekenin gerisinde kaldığı ve burada, önündeki dünyayla buluşamadığı, etkin öznesi, kahramanı olamadığı için 8 aylık dünyada sürtme süresi dolan ölü Pessoa’nın arkasına takılır, mezarlığa doğru ona eşlik eder. Ölüm varlığı ve yokluğu birleştirmiş, geride Pessoa’sız (Demek, onsuz dünya yine de varmış, sürebilirmiş…) Portekiz kalmıştır, üstelik ‘seyretmekten’ kalmıştır. “Ölüm benzersiz bir şey. Benim bakış açımdan gözlemlediğinizde iyice benzersiz geliyor, çünkü hiçbir ölümün bir başkasıyla eş olmadığını kavrıyorsunuz, ölüm herkes için aynı değil, bazıları varlıklarının olanca yükünü de kendileriyle birlikte öbür tarafa taşıyorlar. Fernando Pessoa gözlerini kapayıp başını koltuğun arkalığına yasladı. Ricardo Reis gözkapaklarının altında iki damla yaşın incilendiğini görür gibi oldu, Viktor’un iki gölgesi gibi bu da bir ışık oyunuydu kuşkusuz, ölüler ağlamaz, bunu herkes bilir. Gözlüksüz olduğundan çıplak izlenimi veren, bıyıkları uzamış bu yüzde, ki kıllarla saçların ömrü bizimkinden çok daha uzundur, büyük bir hüzün okunuyordu, çaresizlerin duyduğu, çocukların duyduğu ve yanlış yere gelip geçici olduğunu sandığımız bir hüzün. Fernando Pessoa birden gözlerini açıp gülümsüyor. Biliyor musunuz, rüyamda hayatta olduğumu gördüm. Elbette öyleydi, bütün rüyalar gibi, ama ilginç olan, bu ölünün rüyasında hayatta olduğunu görmesi değil, sonuç olarak o tanımıştır hayatı, gördüğü rüyayı gayet iyi biliyordur, asıl önemlisi, hayatta olan birinin, ölümün ne olduğunu bilmezken, kendini ölmüş görmesidir. Neredeyse bana, ölümle hayat birdir, diyeceksiniz.” (RRÖY, 273)

Saramago olumsuzun eytişmesine dönük bir çıkışla, bakmakla kalmayı, bakakalmayı, eylemsizliği imgeye çıkarmıştır. Pessoa ve Ricardo bu yönde omuz vermiştir ona. Onları bir kez daha kazanmış, içselleştirmiş, ekinsel kaynağa dönüştürmüştür. Bana kalırsa devrimci bir yorum getirmiştir. “Ricardo Reis kendindeki hırsların hesabını yapınca nehri, gemileri, tepeleri ve onları saran huzuru seyretmekten başka bir dileğinin olmadığını tespit ediyor, ama duyduğu şey mutluluktan çok bir kemirilme, sanki böceğin teki durup dinlenmeden derinden derine içine işlermiş gibi, Havadandır, diye mırıldanıyor ve Fatima’da Marcenda’ya rastlamış olsa şu an ne hissedeceğini merak ediyor, denir ya, birbirlerinin kollarına atılmış olsalar, Bundan böyle hiç ayrılmayacağız, kaybettiğimi sandığımda anladım seni ne kadar sevdiğimi, Marcenda da aynı şeyleri söylerdi kuşkusuz, bu söz alışverişi bittikten sonra konuşacak şey bulamaz, ama zeytin ağacının arkasına gidip saklanmaktan da geri durmaz ve baş başa şakımaya, gülüşmeye, iç çekişmeye koyulurlardı. Ricardo reis gene hikâyenin devamından korkuyor, böcek başlıyor tekrar kemiklerini öğütmeye, zamana cevap yok, biz zaman içre zamanın tanıklarıyız sadece.” (RRÖY, 314-5)

Örneğin bizim kısa yazın tarihimizde böyle yorumlanmayı hak eden önemli adların bu şansı, yazık ki, olamamıştır. Kapanın eline terk ettiğimiz çok yazarımız, sanatçımız var. Buradan ‘ulusal yazar’, ‘ulusal sanat/çı’ tartışmaları sökün edecektir. Ulusal sanat eleştirel sanattır ama yetmez, olumlu (pozitif) eleştirel sanattır. Böyle sanatçılarla, aydınlarla ulus olunur. Belirtmek zorundayım ki ‘ulus olma’yı bu vurgusuyla ciddi bir handikap olarak gören en hafifinden andavallılara, ulus (=yurttaş demek istiyorum) olmadan dünyalılaşamayacağız (Neremizi yırtarsak yırtalım.) Şenlik ateşine ölüleri katan yapma ve yaşama tutkusu yerelin, ulusun çok ötesinde bir imadır zaten. Kübizmin ideası herhalde varlıkta ölüyü ve diriyi buluşturmak, dirimin içinde ölüm, ölümün içinde dirim kesit(ler)i almak, resime bakarken hem ölmek hem dirilmek, ölürken dirilmekti ya da tersi. Bu teknik fazladan ya da öteden şeyleri de varlığa alıyor, varlık katından şeyleri ise olamayacakları yerlere (uzam) ve zamanlara taşıyor, nedenlenemeyen uzamlar ya da zamanlar ya da uzam-zamanlar matrisi kurup yıkarak yaşadığımızı yeniden ve yeniden olanaklıyor (imkânlamak), tartışmaya alıyor. Bütün bunlardan çıkan sonuç Pessoa’nın yanıltıcı çokluk (çokkimliklilik) önermesine, tüm zamanların ikici (düalist) tartışmasına karşın, ki monist felsefe ya da din dizgelerinin bile ikici temellendirmelerini gözden kaçırmamalı, inançaltı hermetik ya da gizemci monist (tasavvuf vb.) yapıların kurumsal inanç yapılarıyla ilişki ve çelişkilerini imlemeliyiz, evrenimizce kuşatıldığımız birci, ortak varlık olduğumuz… Daha doğrusu sorunu iki düzeyli tanımlamak gerekiyor, bu iki düzey karıştırıldığı için kavramlar, yargılar ve sonuçlar çatışma, karşıtlık izlenimi veriyor. Bir varlık ulamı (kategori) iken, iki bilgi (epistem) ulamıdır. Biri (gerçek) bir eksik anlayabilecekken iki dile, açıklamaya ilişkin anla(şıl)ma yanılsamasının (fazla, taşma) kaynağıdır ve evrenoluş Bir’in ikiye, iki’nin bire kayma eğilimi, özleminden başka şey değildir. Bilim, sanat, yaşam bu eytişmenin kipleridir.

Saramago’nun yapıtı varlıkla varlığı bilmenin (özneleşme diyebiliriz belki buna) eytişmeli çelişmesinin sanatsal dışavurumudur ve yaratıcı özelliği çelişkiye getirdiği teknik çözümde yatar. Bir’le iki (çokluk) arasında eşsiz bir oyuna (dans) dönüşür görkemli aktarım (anlatım). Bartok’un son dönem, daha doğrusu ikinci savaş öngünü çalışmaları dramatik içeriklerinden çok, biçimsel döngüleri, öznesinin (anlatıcı) devingenliği, kasıtla odaksızlaştırılmış eşdeğerlikli tümceleri ile anıştırıyor Saramago’yu. İçerikse iki sanatçı arasında genel izlekler, çerçeveler açısından pek ilgili görünmese de yoğun, karanlık tümcelerin arasından kendini gösteren halkların kırçiçeği güzelliğinde tümceleri, en karanlık yerde bile seslerinin varlığı, aralıktan sızıp gülümseyişleri bence ilginç bir benzerlik yaratıyor.

Burada Saramago yazımın Giriş ya da Birinci Bölüm diyebileceğim başlangıcını, eksik kalan birçok şeye karşın keseceğim. Saramago yazısının evrimine, kendini kuruşuna, kurma biçimine dönük bir saptamadan ibaret çalışmamda eksik kalan ileride İkinci ve Üçüncü Bölüm’de nasılsa gelir önüme, gidermeye çalışırım. Altı üstü kişisel bir okuma deneyimi olduğuna göre de sorun yok, kimse bundan zarar görmeyecek.

***

Roux, Jean-Paul; Dinlerin Çarpışması, (Un choc de religions, 2007),

Çev. Lale Arslan Özcan,

Kabalcı Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2014, İstanbul, 512 s.

Dünyanın sayılı Moğol ve Türk Tarihi uzmanı Fransız Roux'nun (1925-2009) konusu sıradışı çalışmasını Kabalcı Kitabevi'nde (Kadıköy) görür görmez sevinçle aldım ve okuma sırasına koyup beklemek yerine hemen okumak istedim ve okudum. Ama okumak zorlu bir savaş gerektirdi. Kabalcı gibi yetkin bir yayınevi kimbilir hangi ama bağışlanamaz nedenle, yapıtı okunmaz kılmayı başarmış neredeyse. Çeviri metin gözden geçirilmemiş, bundan yarım yüzyıl önce bile Türkiye'de yayıncılıkta karşılaşılamayacak denli dizgi yanlışı çalışmayı neredeyse okunmaz kılmış. Kabalcı'ya bu konuda geri dönüş olmuştur ve belki yeni baskı düzgün çıkacaktır. Yine de benim için okuması eziyet oldu. Yayıncılığımızın sorunları arkada duran insan ama daha ötesinde insanı arkalayan toplumsal yapılar, düzenekler ve siyasetle yakından ilgili. Siyaset yurttaş hakkını düzleyince, sorumluluk sıfırlanıyor, suç karşılıksız kaldığından artarak yineleniyor, yanlış yalnızca daha büyük yanlışı getiriyor. Son birkaç yıl içinde acı örneklerine tanık oldum bu sorumsuzluğun. Denebilir ki tek kötüye niye takılıyorsunuz, Kabalcı'nın, Can'ın büyük ekinsel katkısının hakkını da vermek gerekmez mi? Sayın Bayanlar, Baylar, son örneğin, son kişinin hakkı verilmedikçe doğru, iyi, güzel bir şey yapılmamış demektir. Demokrasi bir kişi içindir, bir kişi için gerçekleşir, nedenlenir. Ötesi çokluğun şiddeti, hatta ahlaksızlığıdır. Türk ve Dünya siyaseti bunu kanıtlamak için yarış içerisinde.

Doğrusu Roux çalışması az bulunur bir tarihsel odaklanma sağlıyor. Orda burda dağınık kaynaklarda erişebileceği veriyi belli bir mantık, soyutlama dizisi içerisinde avucunda bulan Okur gözünde karanlık alanlar aydınlanıyor, birçok şey bilgiye geliyor. Örneğin Osmanlı İmparatorluğu doğru ölçekler içerisinde konuşlandırılmış oluyor ki böyle bir sunuma Türk insanının gereksinimi büyük. İslamın doğuşuyla (7.yüzyıl) başlatılan ve ayrıntılı bir olay dizisi anlatımına (ekonomi, ekin, düşünce, toplum yok bu tarih çalışmasında) dönük kurgu derlitoplu, tümü kucaklayan çerçevesiyle önemli sayılabilir. Yine de özellikle az da olsa yoruma yer verdiği yerde başıkaçısından tedirgin olduğumu belirtmem doğru olur. Şu yargı örneğin biraz havada kalıyor (Doğru oluşu yetmiyor): "Savaş devam ediyor. Biz buna inanmak istemesek bile Amerika bize bunu sürekli hatırlatıyor. Savaş 1345 yıldır devam ediyor. Neden bitsin ki?" (469) Ve kitabın kuşatıcı görkemine hiç uymayan (çeviri sorunu değilse) şu yaklaşım: "Batı toplumlarındaki Hristiyanlıktan uzaklaşma eğilimi aynı biçimde artarsa, İslam Dinine geçişler devam ederse –tüm bunların gelecek yıllar içinde daha da artacağına dair verilere sahibiz- on ya da yirmi yıl içinde Avrupa'da kiliselerde ya da tapınaklarda olduğundan çok daha fazla mümini camilerde görebiliriz." (475) Ben Huntington tezinin bir arkaplanı ve etki gücünün sanılandan çok olduğunu, bilimin içine düşüngüsel (ideolojik) bir sızmayı çoktan gerçekleştirdiğini düşünüyorum.

***

Eagleton, Terry; Şiir Nasıl Okunur, (How to Read a Poem, 2007),

Çev. Kaya Genç,

Agora KitaplığıYayınları, Birinci Basım, Ekim 2011, İstanbul, 266 s.

Benim Anglosakson çevresinden bağlandığım birkaç önemli addan biri Eagleton. Harvey'i, Jameson'u hemen eklerim. Callinicos neden olmasın. Eeagleton'un biri eski (Marksizm ve Edebiyat Eleştirisi, 1976) diğerleri 2007 sonrasına ait dört çalışmasını bir arada okuyorum. Başka çalışmalarını da okudum elbette. Şiir Nasıl Okunur onun yazınbilim kuramı ve kuramlaştırma girişimi üzerine değerli küçük yapıtlarından biri. Keyifle okuduğumu, şiir kuramı hakkında Mehmet Yalçın'dan (Şiirin Ortak Paydası, 2010) sonra okuduğum en iyi ve alçakgönüllü çalışmalardan biri olduğunu baştan belirteyim.

Değişik şiir kuramları, daha çok da şiir çözümleme anlayışlarını eleştirel bir süzgeçten geçiren, kendi okuma deneyimini paylaşan Eagleton kitabı üzerinde uzun boylu durmayacağım. Sonuçta yaptığı şey şiir okumanın genel yasaları, ilkeleri ya da ilkesizliklerini bir yana koyup şiir okuma eyleminin geçerli ve paylaşılabilir dayanaklarını adım adım görünür kılmak. Böyle bir emeğe özel biçimde saygılıyım. Tabii ki Eagleton kurama, yasaya, genel, soyut kavrayışlara karşı değil. Ama nesnesinin özelliklerini gözetmemesini gerektirmiyor tutumu. Eleştirinin işlevini gözden geçirdikten sonra şiire ilişkin beklenmedik ölçüde yalın bir tanım sunuyor: "Bir şiir, sözel açıdan yaratıcı, satırların nerede biteceğine yayıncı veya kelime işlemcinin değil yazarın karar verdiği, kurmaca bir ahlaki ifadedir." (40) Rita Felski'yi anımsamama neden olan yalınkatlık, eldeki bir kuşun daldaki iki kuşa önceliğini vurgulaması açısından önemli. Ona göre bir yazın yapıtının belirsiz iletisi, 'Beni gerçek olarak kabul et ama beni gerçek olarak kabul etme'dir. (58) Konuyu derinleştirmede Rus Biçimcilerine (Formalistler) ve onlar arasında Şklovski ve özellikle Yuri Lotman'a (Eichenbaum, Jacobson vb.) bir bölüm ayırması da anlamlı. Yabancılaşmış toplumun sanatı formalizmin yabancılaşmaya tepkisi yabancılaşmanın yabancılaştırılması, ona göre. İşin aslı şu: Şiire hem gösterenin bir marifet gösterisi, hem de gösterilenin derinliği ve inceliğini görmek için bakarız. (101) Form içeriğin yalnızca bir yansıması değil, aynı zamanda oluşturucusu. Formun içerik olarak biçimlenişi deneyimi yaşar şiir okuru. (108) Elbette uygulamada bu değişik edalanmalarla (Eagleton böyle bir terim kullanmıyor) gösteriyor kendisini. (Form-içerik çatışması=Performatif çelişki. 140, vd.) 6.Bölümde 4 şiir çözümlüyor: William Collins (Ode to Evening), William Wordsworth (The Solitary Reaper), Gerard Manley Hopkins (God's Grandeur), Edward Thomas (Fifty Faggots). Derslerle dolu.

***

Jameson, Fredric; Kapital'i Sahnelemek: Birinci Cilt Üzerine Bir yorumlama, (Representig Capital: A Reading Volume of One, 2011),

Çev. Cenk Saraçoğlu,

Sel Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2013, İstanbul, 189 s.

Doğrusu Kapital (Marx, 1867) üzerine okuduğum en güzel çalışmalardan biri ki son zamanlarda arka arkaya konuyla ilgili önemli çalışmalar okudum (Harvey, Eagleton vb.) Bu çalışma Marx'ı Hegel'den kurtarmaya çalışan ya da eytişimi (diyalektik) sığ kavrayan indirgemelere karşı (Ki Jameson'a göre örneğin Engels de bunlardan biri) Kapital I'deki Hegelyan eytişim yorumu açığa çıkaran ve Marx'ın bu konuda özenli, yaratıcı çabasının altını özenle çizen biçemli, incelikli bir deneme sayılmalı. Başarılı çevirisiyle küçücük bir oylum içerisine Kapital'de görüntü ile derin yapı ve tümünün gerisinde uzam (mekân) /zaman çatışmalarının temel ilişkilenme biçimleri yerleştirilmiş. Eğer bu okuma çözümlemesi siyasal çıkarımlara bağlanmasaydı eksik kalırdı. Jameson bunu da yapıyor (tıpkı Harvey gibi.) Kapital'i siyaset dışı, tümüyle teknik bir çalışma olarak soyutlaması ilişkili siyasal çıkarımları (aslında siyaseti) belki de zorunlu kılıyor. Marx'ın buna özeni boşuna değildir. Çözümlemenin (ekonomi) bağımsızlığı siyasal sonuçları olanaklı kılabiliyor. Önce yapıtın kendisi siyasal işlev görür. Nedenselcilik ve iradecilik çatışması bir anlamda bireşimlenir (Korsch). Ayrıntılara girmeden son bölümceyi aktarıyorum:

"Bir yandan savaş baronlarının diğer yandan da hayırseverlik kurumlarının istilasına çaresizce yem olan insanların, bu çoklu sefalet ve mecburi başıboşluk durumlarının, bu eylemlilikten ve üretimden yoksun varoluşlara mahsus büsbütün biyolojik zamansallığın ne anlama geldiğinin yorumlanabileceği her anlamıyla çıplak yaşamın, bunların hepsinin, takdire şayan bier şekilde yeniden kodlanmasına Kapital'in bizatihi kendi dinamiğinin bize sunduğu Marksçı küreselleşme analizinin imk3an tanıması da bu yüzdendir. Tüm bunları şu ya da bu trajik öykünün parçası olarak değil de bir tür küresel işsizlik noktasında düşünmek, bana kalırsa, bizi yeniden, küresel bir ölçekte yeni tür bir dönüştürücü siyasetin keşfine sürükleyebilir." (182)

***

Agamben, Giorgio; Gelmekte Olan Ortaklık, (La Comunita che viene, 2001),

Çev. Betül Parlak,

MonoKL Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2012, İstanbul, 137 s.

*

Agamben, Giorgio; Şeylerin İşareti: Yöntem Üstüne, (Signatura rerum. Sul metodo, 2008),

Çev. Betül Parlak,

MonoKL Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2012, İstanbul, 163 s.

Yeni dünyanın koşullarında Marksizme ve onun adına yürütülmüş uygulamalara bağlı düşkırıklığını örneğin yine İtalyan Hardt/Negri ikilisi gibi yeni sol görünümlü ama anarşizme daha yatkın siyaset stratejileriyle aşma girişimlerinin bir örneği de Agamben. Ama bende bıraktıkları izlenim içtenliği bir yana koyarak en hafifinden debelendikçe batmak. Bana kalırsa o olmadı şunu deneyelim türünden her türde sözde eleştiri, eleştirdiği şeyi daha güçlendirmekten başka bir halta yaramaz. Çıkış sorusu kusurlu, eksik, kavrayıcı değil ya da tam o anda sorulabilecek sorunun çok çok gerisinde. Zizek de daha utangaç benzer bir şeyi yapıyor. Neyse…

Agamben'in önemli çalışmalarından biri Gelmekte Olan Ortaklık yeni bir 'ortaklık düşü' tasarımı. Yerleşik egemen dizgenin dışavurum biçimlerini, temsillerini eksileme yanısıra artılamaya tutmanın güçlü, etkili bir direniş olanağı yaratabileceğinden umutlu görünüyor (Kadın bacaklarını gösteren külotlu çorap reklamı!)

Çarpıcı çıkışı (retoriği) sözünün özünü ketliyor bunu da belirteyim. Herhangibiri'den Biri'ni kaldırmakla (Biri'nin kişileşmiş, lekeli, suçlu anlatısı) anonim ortak üzerinden yeni bir başlangıç mevzilenmesi kulağa gerçekten hoş geliyor. Hele, aşk aşık olunandan kalan dediğinde.. Tekilliğe vurarak başlamasını anlamak zor değil: " İyi, kötünün kendi kendini kavraması, kurtuluş yerin kendi başına gelmesi, vuku bulması olarak tanımlanmalıdır." (GOO, 27) Tekillik bu'luktur (haecceitas) deyip örnek kavramını öne süren Agamben, yerine-geçebilirlik kavramını da yeniliyor. (Dikkat edersek dikey yapıları yıkmakla uğraşıyor.): "Örnek ancak, örneği olduğu şeyin varlığıdır; ama bu varlık kendisine ait değildir, o kesinlikle kusursuzca ortaktır. Kendi varlığımız olarak dışa serdiğimiz uygunsuzluk, bizi doğuran kullandığımız varlık tarzı bizim ikinci, daha mutlu doğamızdır." (GOO, 45) Öyleyse 'herhangi'den ne anlamalıyız: "Gerçek anlamıyla herhangi, var olmama olabilen, kendi kudretsizliğinin gücünü taşıyabilen varlıktır." (GOO, 52) Gleen Gould çalmadan edemeyebilen kişidir.(53) Eh, şu yargıya sanırım şaşıramayız: " Düşünce, bu düşünmeme gücüllüğü sayesinde kendi kendine (kendi saf gücüllüğüne) yönelebilir ve en uçtaki en yüksek noktasında düşüncenin düşüncesi olabilir." ( GOO, 54) Buna bir ekim var: Yadsımanın yadsıması (Reddin reddi). O zaman şenlik tam olacak, yani deyip de dememeyi becermenin çatapatı. Belki arkada entropi var: Dünya olmadan edemeyebilir, düzeltilemez olabilir. (59) İnsanın bir özü yok, olanaklılık ve gücüllük olarak varoluşu sözkonusu ve salt bu nedenle insan ' borçludur'. Kötülük olmama gücüllüğünden bir töz çıkarmaktadır. (64) Külotlu çorap reklamı da burada devreye giriyor. Kapitalizmin görsel tüketim sömürüsünü tersine çevirip buradan herhangi (kimin, hangi öznenin bacağı?) temelli yeni bir beden imge buluşması (estetik?) çıkarmak. (70) Sanırım taş atıp yorulmadan (!) eldiveni ters çevirmek gibisinden herhanginin devrimi olanaklı.(=Ortaklık.) Özne ve arkasındaki (dikey yapılar ürünü) kimlik altedilmedikçe (Nietzsche'yi anımsıyoruz ya da azıcık berisini) ortak geleceği unutalım. Eşik ya da sınır deneyimi, dışarının içinde olma (eks-statis) tekilliğin insanlığın boş ellerinden topladığı armağandır.(89)Agamben gelinen bu noktada herhangi'yi yeniden tanımlar: "Kendini basit bir eşadlılıkla, saf söylenmiş-olmakta tutarak, tam da bu nedenle ve sadece bu yüzden adlandırılamaz olmaktır: Dilsel-olmayanın dil-de-olmasıdır." ( GOO, 99) Tarihsel dönemeç stratejisi buradan çıkarılır. İnsanlar bu dönemde kendi dilsel özlerini deneyimleyebilirler. Dilin o ya da bu içeriğini değil, bizzat dilin kendisini. "Söz konusu olan o ya da bu doğru önerme değil, konuşuluyor olma gerçeğinin ta kendisidir." (GOO, 106) Çağdaş siyaset Agamben'e göre budur (experimentum linguae). " Açığa çıkanı açığa çıkaran hiçlikte örtülü bırakmadan, dili bizzat dilin kendisine götürerek bu işlemi sonuna kadar sürdürüp tamamlamayı başaranlar, sadece onlar, önvarsayımları ve devleti olmayan bir ortaklığın/topluluğun ilk vatandaşları olacaklardır, bu devlette ortak olanın hiçleyici ve kaderi belirleyici gücü sakinleşip huzura kavuşacaktır ve Schekhina kendi ayrılığının şeytani sütünü emmeyi bırakacaktır." (GOO, 107) Bu kuramlaşma eşiğindeki siyasete örnek olarak siyasetbilimci Tienanmen'i verir son olarak. Tekilliği değil tekilliğin herhangibir kimliğe katılmasını önemseyen devlete karşı siyasetin; " yeni gerçeği, bu siyasetin artık devletin denetimi ya da ele geçirilmesi için bir mücadele olmayacağı ancak devlet ve devlet-olmayan (insanlık) arasında bir mücadele olacağıdır, herhangi tekillikler ve Devlet Organizasyonu arasında üstesinden gelinemeyecek bir ayrışma olacaktır." (GOO , 110) Böylece anlıyoruz ki Sovyet uygulaması bir yana Lenin 'devlet ve ihtilal' kuramı da berhava edilmiştir Agamben'ce.

Şeylerin İşareti: Yöntem Üstüne (Şİ:YÜ) ise temel bir eleştiri ve öneriyle geliyor. Yöntemi bağlama (paradigma) ilişkilendirmekle başlıyor söze. Önce paradigma kavramını eleştiriyor ve yeniden tanımlıyor. "1) Paradigma ne tümdengelimli, ne tümevarımlı bir bilgi biçimidir, analojik bir bilgi biçimidir, tekillikten tekilliğe devinir. 2) Paradigma, genel ve özel ikili karşıtlığı yansızlaştırarak, ikili karşıtlık mantığı yerine çift kutuplu analojik bir mantık koyar. 3) Paradigmatik vaka, bütüne (kümeye) aitliğini hem askıya alarak hem de ortaya koyarak paradigmatik hali gelir, bunu öyle bir biçimde yapar ki, ondaki örneksellik ve tekillik asla birbirinden ayrılmaz. 4) Paradigmatik bütün/grup hiçbir zaman paradigmalarda varsayılmaz ama onlara içkin kalır. 5) Paradigmada bir köken ya da bir arche yoktur: her fenomen kökendir, her imge arkaiktir. 6) Paradigmanın tarihselliği ne artsüremde ne eşsüremde bulunur, onların kesişiminde yer alır." ( Şİ:YÜ, 45-6) İşaret ve işaret etme yöntemin bir başka önemli argümanı Agamben'e göre: "Göstergeler, eğer işaretler onları konuşturmazsa konuşmaz." (Şİ:YÜ, 86) " Sözce dili sırf bilinebilir olsun diye damgalayan işarettir." ( Şİ:YÜ, 91) İşaretlenen nesne imgeleşir, okunabilirliği belirlenir ve zamansal koşullara bağlanır (Tarihsel nesne). Ve dil anlamlamanın yeri olmazdan önce işaretlerin yeriedir ve işaret olmadan gösterge işlevini yerine getiremez. (106) Üçüncü yöntemsel araştırma konusu ise Felsefi Arkeoloji'dir (Faucault). Köken üzerindeki işlemin aynı zamanda özne üzerindeki işlem olduğunu belirten Agamben, tam anlamıyla bir geçmişten değil, bir 'ortaya çıkış noktası'ndan söz edebileceğimizi yazıyor. (148) Arkeolojide tanıklık ettiğimiz şimdiye ilk kez erişmektir. (149): "Arkeologun hareketi (ya da hayal gücü), alanı, bilinçdışının fantazmalarından ve tarihe erişimi engelleyen geleneğin sıkı ağlarından boşaltıp temizlemiş olduğunda, olacak olmuş o geçmiştir. Tarihsel bilgi ancak bu 'olacak olmuş' biçiminde hakikaten mümkün olur." ( Şİ:YÜ, 150) Böylece şuraya geldim: "Arkeologun jesti de her hakiki insan eyleminin paradigması olur." ( Şİ:YÜ, 152) Tabii, anımsatıyor hemence yazar, arkeolojinin kendisine doğru geri çekildiği arché, bir zamandizine yerleştirilebilir veri olarak görülmemelidir. (148)

Ben Zizek'te olduğu gibi aygıtsal işlev, görev (misyon) yükletilmiş kuramsal (teorik) ve uygulayımsal (pratik) aygıtların birbirlerine yersiz karıştırılmış olmalarına bağlı ciddi kayıp ya da karartılmış alanlar görüyorum Agamben yöntembiliminde. Bunu aralarındaki uçurumu bilerek söylüyorum.

***

İnci, Handan; Ayfer Tunç'la Karanlıkta Kelimeler, (2014),

Can Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2014, İstanbul, 403 s.

*

Tunç, Ayfer; Dünya Ağrısı, (2014),

Can Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2014, İstanbul, 331 s.

Dünya Ağrısı yayımlandıktan sonra aynı yıl içinde Handan İnci’nin Ayfer Tunç’la söyleşisi yayımlandı. Ben önce söyleşiyi okudum, sonra romanı. Ayfer Tunç yazınımızda dikkatle ama kesinlikle izlediğim bir yazar olduğu için poetikasının kaynaklarına ışık tutacak ikincil kaynakları da elimden geldiğince değerlendirmeye çalışıyorum. Gerçi Ayfer Tunç’da kaynaklara yönelmemin tek nedeni bu sayılmaz. Poetik sunumunun kaynağında eleştirel usu askıya alan, ondan sonra hep önsel (a priori) bir karara bağlı kalınarak geliştirilen tutum ve yazıda yansıyan boyutu ilgilendiriyor beni. İlgilendiriyor da, ne oluyor? Hiç. Bütün bunları ne yazarlarımız, ne okurlarımız, ne de yazın dünyamız için yazıyorum. Yalnızca düşüncelerimi geliştiriyorum, biraz daha buralılaşıyorum. (Yani kendimleşmek: Bir tür Cogito.)

Bağlandığım yazarımızla ilgili bir o denli de derdim, sıkıntım var ve böyle olmasını iyi, hatta daha iyi buluyorum. Bunun gizli; bastırılmış bir özezercilikle ilgisi var mı sorusuna ne yanıt verebileceğimi bilmiyorum. Seni sarmayanı kaldırıp atmak yerine daha çok sarılmanın psikiyatri dışında başka nedenlere de bağlanabileceğini düşünmek elbette işime geliyor. Ne haklıyım, ne doğru, ne iyi. Doğrusu kimseye de önermiyorum böyle ‘biri’ olmayı. (Buyrun: Agamben!) Bu lafazanlığı da Ayfer Tunç’tan ötürü yaptığımı sanmasın yanlışlıkla okurum. (Her kimsen yanlış yerdesin, seni uyarıyorum bir kez daha.)

Benim içinden çıkmam gereken soru şu. Tunç’un yazısını yasladığı ‘bura’nın iki kökü var. Buralı Ayfer Tunç (bireysel, toplumsal kişi), burayı yazan, öyküleyen yazar Ayfer Tunç. Her ikisi de eşit derecede geçerli ve saygın iki varlık. Herkes, hepimiz kadar. Sorum bunlarla ilgili değil. Sorum görü ya da odak kaymasında (paralaks). Sanırım betimlemem yetersiz kalıyor. Aslında iki varlığın örtüşme biçimi, düzeyinde yürütmek istediğim bir tartışma bu. Tam örtüşme olmadığında oluşan görüntü bulanıklaşır. (Kime göre?) Örtüşme, bağdaşma konusunda niyetin ne olduğunu (Zizek: Hegel tartışmaları) bir kenara bırakırsak, sorum şu: İki varlık neden böyle ilişkileniyor, ya da; iki ayrı ulamdan varlıklar (insan, yazı) arası ilişkilenme biçimi modellenebilir mi? Aslında itiraf etmek gerekirse Ayfer Tunç’un verdiği yanıt son derece yalın, alçakgönüllü. Karanlıkta Kelimeler’de bunu görüyoruz. Kendini bir yerlerde buldu, bulduğu yerde de kabul etti, tartışmadı. Çok güzel. Yazı (yapıt) ise bunca yalın ve bağdaşık değil. Çok daha karmaşık bir katkı niteliğinde... Yaşamdan yazıya ya da tersi geçişlerin uyumlu/uyumsuz dinamikleri, yapıta etkileri ve okurun onaylama siyasetlerini tartışmak için yazınımızda Ayfer Tunç gerçekten eşi bulunmaz bir örnek olgu (vak’a). Doktora öğrencilerine duyurulur. Tabii Handan İnci’nin bu yönde bir kuşkusu, sorusu yok. O karşısında kendisine yeten, doyan bir tümlük görüyor ve sorularının karkası böyle örgüleniyor. Sular istenilen yönlerde buluşup arklaşıp akıyor. Önemli bir yazar (halesiyle birlikte) ‘gösteriliyor’. Belli ki Ayfer Tunç kişi olarak böyle biri değil. Uydumcu (konformist) anlayışların katresine bile dayanamaz gibi izlenim veriyor. Yine de frene basmam gerektiğinin ayrımındayım. Sanırım tam böyle değil ve yanılıyorum.

Dünya Ağrısı’yla kapışmam, kavga etmem gerekmedi. Karanlıkta Kelimeler’de gerekse bile romanın düşüncesi yeni değildi benim için. Tunç’un tamamladığını düşündüğü varsayımını (oysa yapıt varsayımı yeniden yapardı) ilk yapıtından başlayarak gözlemledim ve çoğu kez de yapıtı okur kimliğimle önceledim. Beni okur olarak ilgilendiren bu bağlam içinde yalnızca ve yalnızca, başka yazarlar gibi ve kadar, yazılandı, yapıttı. Ötesi bir yere kadardı ve o yer eşiğiyle yapıt arasında kalan boşluk tam tamına benim sorumu oluşturdu.

Öykü anlatmaya bayıldığını, öykülemeyi sevdiğini, öykü sıkıntısı hiç çekmediğini söyleyen Tunç, söyleşide yazardan çok belki de ülkemizde toplumsal temsile (aydın olma) gönderme yapıyor ama yapıtına ilişkin soruları da esgeçmiyor. Yazınımızın yüz akı yazarın tarihi hemen hemen hepimizin kişisel tarihiyle aynı. (Benden bir sonraki kuşaktan?) Aynı insanlar, diller, jestler, tepkiler… Yapmak istediği şeyin bugüne değin henüz yapılamamış (!) bu karakterin haritalama girişimi olduğunu düşünüyorum. İyi de yukarıdaki soru(m) beni duralatıyor. Bu karakteri ve öyküsünü kavramanın estetik yöntembilimi ne olabilir, ne olursa olmuş, tamam olur?

Sorunun kaynağında yaygın bir kalıtçı (mirasçı) tutum yatıyor çoğumuzun da benimsediği ve artık tartışmaya bile gerek görmediği: Batılılaşma. Bu konuda 150 yıldır çok günâh işlendi ve öyle bir (sahte diyeceğim) sorunsal (paradigma) yaratıldı ki hiç ayrımsamadan kendimizi bu tuzağın içinde bulduk. Kimi, aydın olmanın enaz koşuluna dönüştürdü Doğu/Batı ikilemini. Bunun nedenlerini tartışmak ayrı bir konu. Kolay bir açıklamaydı ve bilimsel birikimi olmayan toplum kolaycı açıklamalara, şablonlara bayılır. İşte birisi (Tanpınar, Yavuz, vb.) emek vermiş, ilk taşı atmış. Kırk akıllı çıkaramamış demeyecek, haddimi aşmayacağım. Bırakalım kırkı, emek verecek, çalışacak bir akıllıyı bile bulmak zor oldu coğrafyamızda. Çek raftan dosyayı. Aaa, Doğu/batı. Aa, Batıcılık. Arkasından çekiver gitsin kuyruğunu. Çorap söküğü gibi, sular seller gibi gelecek arkası: “Cumhuriyet ideolojisinin annemi babamı, dolayısıyla beni inandırdığı kurmaca bir Batı kültürünün egemen olduğu bir ülkeye değil, pek çok kültürün kesiştiği, Ortadoğu’ya daha yakın bir coğrafyaya ait olduğumu Tanpınar’la anladım. Bu benim için önemli bir aydınlanmadır.” (KK, 380)

Hayır. Söyleşisinde yazısını bu bağlama oturtan Ayfer Tunç, bana göre sığ sulara gömmedi yapıtını. Gerçi, ben de kim oluyorum ama… Yazarından iyi mi bileceğim falan… Benim bir şey bildiğim yok. Ama kendine Doğu/Batı gömütü (mezar) açan yazarımızın haddi hesabı yok. Paldır küldür yazdılar, kafa göz yardılar, yağdılar. Toplum da bu yapay ikilem üzerinden bir türlü toplumlaş(ama)dı. [D harfi pek oturmadı ama kalsın şimdilik.] Bakın şu tümceye: “Taşrada Batılılaşma böyle oluyormuş demek ki. Sözde Batılı, özde muhafazakâr. Bu arada kalmışlık benim anne tarafımın temel karakteri oldu. Bence Türkiye’nin de temel karakteri.” (KK, 40) Beylik, ya(k/p)ıştırma yargılarla şimdi büyük laf edeceğim, kaç kuşak harcandı, Cumhuriyet’in çıkışı bile (yurttaşlık, yani uygarlaşma girişimi, inisiyatifi bile) kıramadı bu çarkı. Oblomovculuk bizde genetik mi acep? Oblomovculuk diyorum ya biraz hafif kalıyor sanki. Oblomov eylemcilliğini yitirmişti. Niyeti kötücül değildi, sonuçları açısından öyle olsa bile. Sayfa 45’te Kıbrıs çıkartmasıyla ilgili tümcelere sonuna dek birçok insan gibi benim de (sakınımla da olsa) katılmamam için bir neden yok, ama o son sivri, yersiz tümce gelince işin rengi değişiyor. “Çok kolay nefret geliştirebilen bir toplumuz biz.” İçi boş, anlamsız önermelere, genelleştirmelere işte bir örnek… Olgu yargıyla nicel açılanma yapsa sorun yok, arada bir nitel sıçrama var ve doğurabileceği sonuçlar açısından bakıldığında eleştiri, yapanı eleştirilen şeye yaklaştırıyor çünkü olayları biriktirmeyi (ölçmeyi) sürdürmenin gerektiği yerde bunu kesip, yeter buncası diyerek yasaya geçemezsiniz, yanlışlamanın (Popper) sınırı yoktur. Ama konu da tam bu değil mi? Bilimin ve onun arkasındaki usun (Aydınlanma) kırılması. Bunu derken bilim ya da usun kendisinden değil, onu erke armağan eden acınası algıdan söz ediyorum. Oysa eşitlik, özgürlük vb. usun (bilimin) toprağında sürer, filizlenebilir. Bunu bilmek için ne gerek? Kimseyi bilmemekle suçlamıyor, ama sonuç ortada, diyorum. Neden yaptığımızı bilmiyoruz.

Öte yandan belirtmeliyim ki Tunç’un söylediklerinin büyük bölümüne de yüzeyde katılan birisiyim. Örneğin; dil engelini açıklama saymamak.. (O mazeret diyor). Öte yandan nice yanlışı nice doğruyla harmanlayan şu tutuma bakın: “Dilin başlı başına bir ideolojik araç olduğunu aklımızda tutarak, cehenneme döşenen iyi niyet taşları diyebilirim. Türkiye, kültürün her alanında olduğu gibi buradan da yenilgiyle çıktı bence. Öz Türkçe kelimelerin içinde gayet kullanışlı, anlamı ortaya koyan çok güzel kelimeler olduğu gibi, incelikleri yok eden, nüansları ortadan kaldıran kelimeler de vardı. Oysa bir dili zengin yapan yeş her nüansın adlandırılmasıdır.” (KK, 69-70) Bu sözler insanın içini acıtıyor. Başlangıçta söz vardı da, dünya sonra mı geldi diye sormak geliyor insanın içinden, ama hayır uğraş(a)mayacağım. Bu aymazlık büyük eskiyi yeniden kurma (restorasyon) çabasına elinden gelen katkıyı yapıyor sonuçta. Yakında kavuşacaklar rejimlerine (!) ve dillerine (!). Böyle yazınca kimbilir ne özdeşlikler canlanıyor kafalarda. Öyle değil hanımefendi, beyefendi. Oralarda değilim. Evet, uğraşmayacağım. (54) Öte yandan bir alıntı yapmadan geçemeyeceğim: “Hayat bilgisi işte bu, turşu nasıl kurulur değil. Hayat dediğimiz şey gündelik işleyişin dışında merhamet, şefkat, vicdan, insanlık, onur, ahlâk, ayakta durmak, başını eğmemek gibi değerlerden oluşuyor. Ama ne yazık ki günün değerleri bunlar değil artık. Merhamet hırslarımızla elde etmek istediklerimize ket vuran bir zayıflık olarak görülüyor. Yerine göre ruhsal pansuman da olabiliyor, Filistinli çocuklara SMS’yle beş lira göndererek kendimizi iyi hissettiğimiz, change.org veya benzer oluşumlara imza atarak tatmin yaşadığımız bir şey.” (KK, 61) Sıraladığı niteliklerin ayakları yerden kesik olsa da ve aydınlarımızın birçoğu tam da bu eleştiriyi yaparken sözkonusu değerleri yıkan yapıların üretimine doğrudan olmasa da dolaylı biçimde (işin temelle ilgili yöntemsel kaynaklarında) katkıda bulunuyor olsa da söylenenlere katılmamak olanaksız. Devlet konusu da öyle… Devlet düşmanlığı parlak ama anlamsız bir tutum. “Türkiye pratiğinde devlet bir hizmet aygıtı değil. Seni ezmek, susturmak, haklarını elinden almak, seni kendi istediği gibi biçimlendirmek için çalışan bir güç mekanizması.” (KK, 345) Çünkü alıntıya göre, devlet benle uğraşan özne (!) Devleti eleştirecekseniz içindeki evrensele ve tikele dönük açılanmayı somutun tam bağrına yerleştirecek, emek vereceksiniz. Benim gibileri arkada böyle bir kavrayış olduğunu sezgileseler bile yeter, yapılan tüm eleştirilere açık kalır, hatta fazlasıyla katılırlar da. TC Devleti diye başlayan anıştırmalarda gerici, liberal, dizgeci niyetlerin tümü ne yazık ki var. Ondan sonra çıkıp herkese birörnek önlük giydirildi, devletin okullarında kalorifer yakılmaz diye bilirdik, türünden şeyler söyleyip eleştirdiğimizi sanır, eleştirdiğimizin koşutuna, ne koşutu, altına düşeriz. Şu sözlere bakalım: “Babamın bu ülkenin asimilasyon sisteminin aktörlerinden biri olduğunu bilmiyordum o zamanlar. Beni çok meşgul eden bir konudur bu. İnsanları anadili olmayan bir dili konuşmaya mecbur eden bir devlet için çalışmak. Bugünden baktığımda, annem ve kuşağı için bunun asimilasyon değil, fedakârlık olarak görüldüğünü fark ediyorum.” (KK, 121) Çocuksuluk (naiflik) sürüyor. İdeolojilerle gölgeli dünya görüşlerince benimsenen yazının kendisine göre olmadığını söylüyor. “Sabit bakış edebiyatı da hayatı da dondurur. Edebiyata bakışın ilerlemeci bir tarafı olmalı. Öbür türlüsünü edebiyatın doğasına aykırı buluyorum.” (KK, 163) Yineliyorum, benim derdim doğruları yanlışları ayıklamak değil. İnsanı yazarla ilişkilendirme girişimi. Tarihin dışına düşmek atılacak o küçük adım kadar. İşte yine anlamsız (içeriksiz ama yaygın) bir aktarım daha: “Dersim katliamı meşgul ediyor elbette ama somut bir olaydan çok, insanın kötülüğü, otorite, zulüm kavramları dolayımında.” (KK, 207) Sorun yine aynı. Kavram rastgeledir, olay rastgeledir, yorum rastgeledir, zamansız zeminsiz ve ilişkisizdir. Gökten oraya düşmüştür. Bütün insanlar doğuştan eşittir der gibi. Zırva. Orwell’in katkısını usumuzdan çıkarmamalıyız. “Ama bazı domuzlar daha eşittir.” İnsanların çektikleri acıları böyle bir tutumla anlayamayız, derdimiz tüm bu cinayetleri olanaksız kılacak dünya ise eğer. Zaten dilaltı bakla gecikmiyor: “Hayatta inanılmaz bir çeşitleme var artık. Onun için ekonomideki sosyolojideki sınıf teorileri, eski teoriler hayatımızı açıklamaya yetmiyor.” (KK, 220) Tunç’a göre ‘insan özünün kötü olduğunu bilen varlıktır’. (234) Haksızlık bitti mi peki? Pes dedirtecek aşamalara daha yeni geldik: “Ama Cumhuriyet kadınının önemli bir sorunu vardı, cinsiyetsizdi. Cumhuriyet özgürlükçü bir ideoloji değildir, aksine mutlak itaati vaz eder. Cumhuriyet balolarında erkeklerle dans eden kadın figürleri esas resim gibi sunulur ama bence gerçek bu değil. O aksak, sorunlu bir Batılılaşma görüntüsüydü (…) Annemin ve onun kuşağının cumhuriyet ideolojisi ağzından bize önerdikleri bu oldu: Cinsiyetsiz ol, erkeklerle birlikte var ol. Ben de böyle yetiştirildim.” (KK, 261) Sürdüremeyeceğim. Söylenecek çok şey olsa da bu sözleri yorumlamayacağım. (Bu kaçıncı sızlanışım.) Göstermek (çünkü anlamak) zorundayım. Yetiniyorum. Ama bu kez Tunç beni bırakmıyor (Handan İnci’yle karşılıklı mesut mutlukesip biçmeyi sürdürüyorlar): “Cumhuriyet kadını annelerin benim gibi kızlarına öğretilen cinsiyetsizlik, kadın olmakla ilgili sorunlara yol açtı. Kadın olduğun sürekli hatırlatılarak büyütüldüğün zaman karşındaki erkeği insan olarak değil, karşı cins olarak görüyorsun. Ama cinsiyetsiz olarak yetiştirildiğin zaman da kadın olma bilgisinden yoksun kalıyorsun.” (KK, 262) Cumhuriyetten sonra ‘solculuk’un da payını birkaç satır sonra aldığını belirtmeme gerek var mı? (262) Cumhuriyeti ise şöyle bitiriyor (aslında neyi bitirdiğini sanıyorsa): “Cumhuriyet projesi bu nedenle ancak 80 yıl dayanabildi, o da büyük baskıyla, askerle, polisle, şiddet ortamıyla.” (KK, 280) Adam küçük dilini yuttu, derdi dışarıdan bana bakan herhalde. Daha zırvası var mı? Var elbette: “Mesele başından beri vahşi bir savaş alanı olan dünyada insan olarak kalabilmek. Dünyanın daha iyi bir yer olabileceğine inanmıyorum ama insana inanıyorum, inanmalıyız da. İnsana inanmıyorsak topluca intihar etmemiz gerekir çünkü.” Bitmedi: “Tarihe inanmadığımı ortaya koyan bir ironi. Her tarih yalan yanlıştır.” (KK, 287) Bırakın küçük dilimi kendimi yutayazdım neredeyse ve utandım. Neden mi? Bilmiyorum. Bunca oksimoronu (terimleri çelişen, tutarsız önerme ya da yargı) hak ettik mi? Sabırla duygu yoksulu (!), kayıtsız, tinsiz diyebileceğim aforizmalarını sürdüren Ayfer Tunç artık ciğer söküyor: “Cumhuriyet bizi yeşil Anadolu yalanıyla büyüttü (…) Cumhuriyetin bizi inandırdığı Kurtuluş Savaşı’nın bile sorgulanma zamanı hâlâ gelmedi. Resmi tarihin anlattığı gibi bir savaş mıydı, hiç emin değilim. Cumhuriyet projesinin romantik kısmı öldü ama asıl acı veren, şiddet dolu mekanizma yerinde duruyor.” (KK, 317) Falan filan. Yeter!

Leyla Erbil’le ilgili açıklamaları benim açımdan ilginçti ve bu arada kendi yazarlık yöntemine ilişkin söylediği de. Leyla Erbil kendinden çıkarak yazan biriyken Tunç kendisinin toplayıcı olduğunu, hikâyesini dışarıdan aldığını söylüyor. Ama Leyla Erbil’in ölüm döşeğinde bile direnişini ne yapacağız (Tuhaf Bir Erkek, 2015) Bunu bir kenara yazıyorum, önemli. Ayrıca erkek karakterler ağzından öykü kurma eğilimini (263-4), yaşam yolculuğunda tren ve yolculuğun tümünü anlatmaya eğilimli olduğunu (267), ‘gibi yapanları’ özellikle yazı odağına aldığını (268), yazının ağlama hissi vb. yaratarak yazının bir de ilaç tarafı olduğunu (310) not ediyor.

Okurluk deneyimine ilişkin içtenlikli yanıtlarında beni şaşırtan ise, yazarın okurluğuyla okurun okurluğunun ayrıştırılmaması, şunu söyleyebilmesi örneğin: “Fransız klasiklerini pek sevemedim.” (KK, 96) Ürperdim. Tabii ki buradan hemen bir yargı çıkarmaya kalkmadım. Bunu anlamakta güçlük çektim okur-luk nedenlerimle ve çekiyorum. Ama yazarın okurundan özgürleşmesi düşüncesine yakınım, bence de en iyi okur bile ayakbağıdır. Ayfer Tunç eleştirinin işinin ‘yazarın bağladıklarını çözmek olduğunu’ (237) söylüyor ki hiç katılamam doğrusu bu görüşe.

Yazardan şimdi yapıta geçecek, ilişkilenme biçimini anlamaya çalışacağız. Ayfer Tunç okuru olarak benim henüz diplerde tutmayı yeğlediğim düşüncem, yazarın kendisinin karşı çıktığını söylediği şeyi yaptığı, Bir Deliler Evinin Yalan Yanlış Anlatılan Tarihi’nden bu yana (2009) son çalışmalarında inancını (!) ustalıkla doğrulamaya çalıştığı. Yapıt (roman) ciddi bir hasar görmüş müdür? Bence hayır, roman roman olarak duruyor orada ve ortalamamızın üzerinde sayılmalı elbette. Bu yazarın anlatma konusunda giderek ustalaştığının göstergesi. (Ne demekse!) Hem iyi, hem kötü bir durum bu… Ustalığın kendini yeme eşiği var (yüksek atlama rekoru gibi.) Ayfer Tunç’un yazarlığı benim açımdan özel oluşunu koruyor daha. Dünya Ağrısı eli yüzü düzgün, iyi bir roman ama ne yazarın kendi tarihinde, ne yazınımızın tarihinde katkı yapan özgünlüğü taşımıyor. Daha önce derinlemesine ve başarıyla dünya ve Türk yazınında ele alınmış izlek etkili, somut anlatımların ötesine geçtiğimizde biraz biçimsel, çizisel (şematik) bir genel çerçevede konuşlandırılıyor. Yapıta Karaosmanoğlu, Bilbaşar, Atılgan, Demirkubuz, Atay, Nuri Bilge Ceylan, vb. nin ciddi önceliği var. Aynı ya da daha yüksek yetkinlikte anlatımlardı. Hele Demirkubuz, Ceylan’dan sonra çok dikkat gerektiren bir izlek. Ama yine de Tunç katkısından sözedebiliriz, üstelik eksiltili (negatif) bir katkıdan: Cumhur(iyet). Bu onu Safa, Tanpınar vb. çizgisine çekiyor ki hele Safa’dan (bence) aman aman bir şey çıkmaz. Bir yazar hangi bilinçle kendini bir geleneğe bağlar: elbette düşüngüsel biçimle. Sorun yok. Sorun ne zaman çıkar? Düşüngü sınıfı (somut koşullara bağlı olunması gereken sınıfsallığı) doğrulamadığı zaman. Sapma yok mudur? Hep vardır, kişilik zaten bu sapmadan çıkar. Ama sapma konumdan, bir yerden, şeyden sapmadır. Yazarımız ve diğer birçokları sınıflarına göre yazıp düşünmez, konuşmazlar. Bu, toplumsal bulanıklığa (paralaks, belki de sınıf atlama düşü, şu eski öykü), körleşmeye giden yoldur. Geldiğimiz yer işte bu körlüğün yarattığı yerdir: 2010’lar Türkiye’si. (Gerçekten utanç duymadan artık belli sözcükleri kullanamaz oldum.)

Ayfer Tunç bence amacını aşmış, düşüncesinin ötesine düşmüştür. Cumhur(iyet)’u kitlesel cinayete, linçe iliştirip kitleyerek. “Çünkü benim de Oğuz Atay gibi cumhurla derdim var.” (KK, 315) Güdümlü füze olarak kullanmıştır yapıtı (romanı). Bu cinayetleri (katliam) işleyen Cumhur(iyet)’dan geriye yıkımlar, yitimler, çöküntüler kalmıştır. Tanıklık eden bulunç erksizleşmiş (iktidarsızlaşma), yaşama sevincini yitirmiştir. Cumhur(iyet) (yazara göre) cinayet işlemekle kalmamış, şiddet eğilimli toplumu yaratmış, insanın yaşama kaynaklarını kurutmuştur. Ayak uyduramayan uyumsuzlar sürgün edilmiş (en azından izlemeye yargılanmış), uyduranlar ise Cumhur’(iyet)un şiddetinden pay almışlar, nasiplenmişlerdir. Tunç yargısına öyle bağlanmıştır ki Cumhur(iyet)’u bağışlamayacak, daha nice suçlu olduğunun parmakla gösterimine (J’accuse ama Zola sahte.) yatıracaktır gelecekteki yapıtını da anlaşılan. Yazık diyorum buna, Adalet Ağaoğlu için dediğim gibi. Çünkü sorun şiddetin Cumhur(iyet)’la başlaması ya da bitmesi değil. Toplumu şiddeti daha az kullanmaya hazırlayacak tarihsel koşulları yaratmaktı işimiz. Cumhuriyet bir nitelik sıçramasıydı (Bunu ayrımsayamayan sorunu doğru kavrayamıyor yazık ki), nicelik değil. Kısa yoldan özdeşleştirmeler yapmak, erki (iktidar) saltıklaştırmak, özgürlüğü… Her neyse. Boşuna nefes tüketiyorum. Cinayetin (tarihimizin) Der 18te Brumaire des Louis Napoleon’u (Karl Marx, 1851-2) eksik. Cinayet ve şiddet var ama Marx’ın bakışı yok. Dolayısıyla ODTÜ öğrenciler toplantısında bir öğrencinin birkaç kişiyi irkilten budala, naif yargısına şaşmamak gerek: Savaşa karşı çıkmalıyız, koşulsuz. Tüm savaşlar insanlık dışı, kötüdür. Bunu diyen savaşı kışkırtıyor gerçekte. Bunu bilememesi ne acı. Tunç romanını siyasal zemine çekerek hem doğru, hem yanlışı bir arada gerçekleştirmiş oluyor (yine bana göre elbette). Her (var)oluş aynı zamanda siyasettir, öte yandan siyaset varoluştan sapar. Eşleştirme, ilişkilendirme, sapılan şeyin yeri, konumu önemlidir bu nedenle. İlgisiz ya da aşırı dolayımlı varlıklar ilişkilendirildiğinde örnek (varlık) ortaya gelmek yerine daha yiter. Olan bu zaten… Bir şeyi göstere göstere her şeyi görünmez kılarız. Faucault’nun yaptığı da başka değil. Ardçağcılardansa (Postmodernist) söz etmeye gerek yok.

Tarihi lince (olay) ilintilemek ve daha kötüsü ikisini özdeşleştirmek lincin kötücül, yıkıcı gerçeğini siler. Nefreti ya da (içinde direnişin tohumu yatan) öfkeyi görünür, geçici imgeye bağlar, altında yatan toplumsal etkileşimi, dinamiği, sınıfı, dolayısıyla siyaseti siler. Linç siyasetin sonucudur. (ABD ırkçılık tarihi iyi bir örnek...) “Cumhurlardan oluşan korkunç bir güruhun günahsız insanlara yaşattıkları vahşetin de, kendisinin Cumhur’la ve başka Cumhurlarla bir olarak günahsız bir hamala yaşattığı vahşetin de üstünden otuz küsur yıl geçmiş. Kalbinin gümlediğini hissetti: Bu günahı bunca yıl nasıl taşıyabildim ben?” (DA, 74) Lince karşı çıkan önce siyasete karşı çıkmalı, siyasetle konuşlanmalı. O zaman lince karşı çıkmak iki kat anlam edinir. Denebilir ki, işte siyasete (Cumhuriyet) karşı çıkıyoruz ya. Cumhuriyet’e karşı çıkmak siyaset değildir, siyaset (artık) onun ya bir adım ötesinde, ya berisindedir. Yurttaşlığın içinden yurttaşsız siyaset yapılmaz, insan yalnızca kendini kandırır. Yurttaşlığın içinden asıl siyaset de böylece ketlenmiş olur. Acı olan budur (siyasetsiz bırakılmak).

Ayfer Tunç erken yıllarında bu saplantılı yargılara bağlandığı için yapıtı çıkışsız kalıyor. Bir Deliler Evinin Yalan Yanlış Tarihi (BDYYT) belki de son çıkışıydı çünkü orada kullandığı teknik anlattığı şeyi bir görüş açısına yaslamayı, iki boyutlu karakterler üretmesini engelleyen zincirleme ağ tekniğiydi ve ağ yayıldığınca derinliğini (geçmişini) yaratıyordu. Zincirin bir halkasında ya da ağın bir düğümünde eninde sonunda diğerlerini olumsuzlayan (negasyon) tek (son) olay kaçınılmazdı ve Tunç kendini olumsuzlamaya bırakacak denli cesur davranmıştı. Köpekleri salmış, taşı(nı) bağlamıştı. Yapması gereken buydu yazısının geleceği açısından. Orada Anadolu gerçeği freskovari açılmıştı gözlerimizin önünde ve yazınımızda bu ikinci denemeydi (İlki Karaosmanoğlu, Panorama, 1953). Ama ondan sonra başa, (ön)yargılarına yeniden döndü. Dünya Ağrısı’nı BDYYT çizgisinde yorumluyor sanırım, ama kuşkuluyum ben. DA’nda ağ yok, ağ olmayınca olanak (imkân), yani olumsuzlama yok. Kendini yalanlayamayan yapıt yarattığı imgelemsel çöl ya da bataklıkta (Cumhur-iyet) boğuluyor. Anadolu insanı ve öykülerini çok iyi gözlemleyen yazarımız, kaygının başlıca iki kökenini birbirine karıştırıyor, toplumsal kaygıyı kökensel, varoluşsal (ontolojik) kaygının diliyle dışavuruyor. Açmaz da burada. Avrupa’da örneğin Sartre, Malraux, hatta Camus bu ayrık düzeyleri ilişkilendirirken dikkatli davranıyorlar. Sartre titizce ayrıştırıyor (dolayısıyla buluşturuyor) bu iki düzeyi. Sözünü ettiğim şey varlığın tarihleşmesiyle (özneleşme, edimsellik) ilgili.

Bugün yaşanan tinsel ve aynı zamanda tensel yıkımı anlatmak sanatçı için sanatın koşulu belki de. Önemli ve kötü olan yıkıma düğümlenmek ve onu zamansız kılmak: Böyleydi, böyle olacak. Üstelik bunun nedeni o (Cumhur-iyet). O zaman sormak gerek. Cumhur-iyet’i ortadan kaldırırsak yeniden başlayabilir miyiz (yaşama)? Kurtuluş umudumuz var mı? Yaklaşık 70 yıldır (46’lardan beri) toplumu devindiren güç gerikazanım, restorasyon olduğuna göre kurtuluşa az kaldı demek. Ha gayret, yazar çizer halk (!) elbirliğiyle hidayete az kaldı.

Bu Oblomov tini kuşatıcı, bulaşıcı. Us kararsız yalpalayıp durur. Anlatıcı anlattıklarını anlatı kişilerinin bakışından değişik ağırlıklarda toparlamaya çalışır. Sızma gücü yüksektir, yakınsardır, anlatıcı yer yer karakterle özdeşleşir. Karakterin (Mürşit) iradesizliği, gücünü kullansa da işe yaramayacağı bilinciyle olduğu kadar geçmişte suçun parçası olmakla ilgilidir. Cumhur-iyet’in lincine katılmış, lekelenmiştir. Kendini aklayamadığı için seçim yapamaz Mürşit, en başından suçludur. Bu onu nasıl bilge, filozof yapar, bunu anlamak güçtür tabii. Kötülük yapmak istemiyorsan hiçbir şey yapma (Bartleby). Üstelik hemen herkesin arkasında, geçmişinde bir suç var (Nedeni açık: Cumhuriyetin çocukları olduklarından.) Anlatıcı an içinde düğümlenmişliği aktaracak anlatı tekniği olarak, zamanı anlık soluk alıp verişleriyle kişilerine en yakın yerden izlemekte, ama bununla da kalmayıp içeriye, bilince dalıp karakterin o an’a düştüğü kaydı da yansıtan tüm eylem kiplerine açık bir dil kullanmaktadır. Bu teknik, anlatının içtenlik düzeyini yükseltmekte kalmamakta ama asıl, birinin gözünden öteki yorumlanmaktadır. Dolayısıyla üstanlatıcı ya da anlatıcının görüş açısını kesinlemek güçleşmektedir. Yine de yazarın seçtiği karakterler, Mürşit, Madenci vb. nin görüş açısı yaşanan şeyi kavrama konusunda yer yer doğrudan, genelde ise dolaylı olarak üst anlatıcı (yazar) tarafından önerilmektedir.

“Mürşit siyah paltolu adama ve içerde oturanların hepsinin üstünden duman gibi tüten sefalete baktı.

Bakarken ansızın dünyada bir çukur açıldı.

Eşiğinde durduğu bu binanın altı, yüzyıllardır boşlukmuş da, zemin sonunda bu sefaleti taşımaktan yorulmuş, çöküyor sandı. Çöküntünün ömrüne el koyan bu otelden başladığını düşündü, yakında bütün dünya çökecek. Dünya oteli yutacak, şehri yutacak, kendini yutacak, sonunda dünyanın içi dışına çıkacak, böylece çekirdeğindeki cehennem dünya olacak.

Dünya aslında karanlık bir rüya, bir kâbus, akıl almaz bir boşluk, karadeliğin ta kendisi. Ama sefaletin ağır kokusu dünyanın uyanında geçecek bir kâbus değil, buz gibi, taş gibi gerçek olduğunu hatırlatıyor.

Her sabah bu dünyaya uyandığında üzülmesi gerektiğini düşünüyor, dünyayın çöküyor olmasına değil, baktıkça içine işleyen bu yoksulluğa. Ama ne kadar istese de eskisi gibi üzülemiyor, kendine ne kadar üzülüyorsa o kadar. Kende de yoksul çünkü. Yattığı yerden Şükran’ın haftada bir mutlaka sildiği pencerenin ardındaki durgun hayata bakarak, eskiden bu kadar yoksul değildim diye düşünüyor, yıllar içinde yoksullaştım, her anlamda.” (DA, 187)

Kadının konumu ise toplumun kadına biçtiği yerle sınırlı tutulmuş, kadının yazgısına ilişkin hakikatinin ortaya çıkması amaçlanmıştır. Anlatıcı kadınların açıları içerisine pek girmez, açmazlarını anlayan erkeğin bakışından yansıtır. Burada oldukça ikna edici, gerçekçi bir yorum yaptığını düşünüyorum Tunç’un. Böylece okur silinmiş, kaygıdan, suçtan bile düşmüş kadının boşluğunu derinlemesine duyumsuyor. Toplumda suçlu olmak için bile erkek olmak gerek, dolayısıyla romanlar erkekleri anlatır, sonucu çıkarmak kolaylaşır. Kadının bu sefil(leştirilmiş) konumuna özel duyarlığı Tunç’un en çok alkışlanacak yanı. “Sobayı yakmayı, sıcacık odada oturup kitabı okumayı düşünerek eve geldi. Ev soğuktur şimdi. Şükran evde değildir, kömür azaldığından beri gündüzleri soba yakmamak için Elvan’a gidiyor, bazen geç saatlere kadar kalıyor, gene gitmiştir. Anahtarlarıyla kapıyı açıp içeri girdi. İçerisi beklediği kadar soğuk değildi, paltosunu çıkardı, astı, tam içeriye adım atıyordu ki bir ses duydu. Bir şarkı.

Geldim yarım… kaldım yarım… şaşırdı, kulak verdi. Şaşırdı, kulak verdi. Şükran’ın sesiydi, oturma odasından geliyordu, Elvan’a gitmemiş diye düşündü. Ayaklarının ucuna basarak odaya yürüdü. Şükran’ın sırtı kapıya dönüktü, bir yandan kurumuş çamaşırları katlıyor, bir yandan bağrından gelen acılı bir sesle şarkı söylüyordu. Ben bu dünyayı anlayamadım.

Şarkı bitti, Şükran’ın sesi kayboldu. Mürşit usulca hole geri döndü. Birden sessiz sessiz ağlamaya başladı. Gözyaşları iplik kadar inceydi ama çok sıcaktı, kaynıyordu, soğuktan kaskatı kesilmiş yanaklarını yakıyordu. Paltosunu tekrar giydi, kapıyı yavaşça çekti, dışarı çıktı.” (DA, 155)

Öte yandan gerçek aynı zamanda kendi olanağını içinde taşır. Alttan, aşağıdan erk oyunlarını (Nasıl da etkilidir.) unutmasak iyi olacak. Fabrika kadından erkek, erkekten de (bir bakıma) kadın üretiyor bolca. Geriye kalan üretim süreci… Fabrika çalışıyor.“Erkekler kadınlarla bir arada yaşamayı öğrenmedikçe dünya ağrıları dinmeyecek” (KK, 314)

Tüm bunların üzerine (sözü çok da uzatmadan) diyebilirim ki rastlantının tekliğinden başyapıt, ikiliğinden sıradan, herhangibir yapıt gelir. Bir kezlik rastlantıyla büyülenen okur ikincisiyle ilkinin etkisini de yitirir. Romanda (DA) kendi üzerine kapaklanan, kötü yinelenen rastlansal izlekler var. Ama olaylar, kişiler de… Evet, yaşam bilinmezlikler, rastlantılarla dolu. Ama yapıt yaşam değil (onun hakikatidir.) Yapıtın rastlantıyla ilişkisi bu nedenle kurgusal, bağlamsal, özgün olmak zorunda…

***

Zola, Emile; Claude'un İtirafı (La Confession de Claude, 1865),

Çev. Selim Yılmaz,

İdeal Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2011, İstanbul, 160 s.

*

Zola, Emile; Therese Raquin (Therese Raquin, 1867),

Çev. Adnan Cemgil,

Hayat Neşriyat AŞ Yayınları, Birinci Basım, 1968, İstanbul, 324 s., Ciltli.

*

Zola, Emile; Rougon-Macquert 1. Rougonlar'ın Serveti (Rougon-Macquart 1. La Fortune des Rougon, 1871),

Çev. Yurdahan Tulun,

Payel Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2013, İstanbul, 391 s.

*

Zola, Emile; Rougon-Macquert 3. Paris'in Karnı (Rougon-Macquart 3. Le Ventre de Paris, 1873),

Çev. Yurdahan Tulun,

Payel Yayınları, Birinci Basım, Mart 2005, İstanbul, 331 s.

*

Zola, Emile; Rougon-Macquert 4. Plassans Papazı (Rougon-Macquart 4. La Conquete de Plassans, 1874),

Çev. Hamdi Varoğlu,

Ak Kitabevi Yayınları, Birinci Basım, 1962, İstanbul, 280 s.

*

Zola, Emile; Rougon-Macquert 5. Rahip Mouret'nin Günahı (Rougon-Macquart 5. La Faute de l'Abbe Mouret, 1875),

Çev. İsmail Yerguz,

Oğlak Kitabevi Yayınları, Birinci Basım, 2003, İstanbul, 447 s.

*

Zola, Emile; Rougon-Macquert 5. Rahip Mure'nin Günahı (Rougon-Macquart 5. La Faute de l'Abbe Mouret, 1875),

Çev. A. Moran,

Ak Kitabevi Yayınları, Birinci Basım, 1959, İstanbul, 302 s., Ciltli.

*

Zola, Emile; Sel (L'Inondation, 1885),

Çev. Peren Demirel,

Fabula Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2015, İstanbul, 53 s.

Zola (1840-1902) Fransa'nın (Kıta Avrupası), Dickens (1812-1870) İngiltere'nin (Büyük Britanya) yolu kavşağa çıkmış, tanıklıkları büyük iki yazarı. İkisini de tarihin fırtınalı döneminde özel bir duyarlıkla donatan aynı şey öte yandan yazdıklarını sakatlamış. Her ikisi de içerilerinde en büyükle en küçüğü bir arada taşımak zorunda kalmışlar. Öncünün yazgısı mı? Aslında ikisi de ülkelerinde temsil ettikleri yazı değeri ve anlayışı bakımından yalnız değildiler. Onları diğerlerinden ayıran ve birbirine yaklaştıran şey ise halk (pop) kültürüyle ilişkilenme biçimleri. Yazıları birbirine benzemiyordu, sanayileşme ve kent yaşamı betimlemelerini ayraç içine alırsak. Oralarda yanlış anlaşılmalara yol açmayacak bir duyarlıkla ve sadakatle benzeşiyorlardı. Ama geriye kalan her şeyde başka yazarlardı. Zola hakikat uğruna acımasızlığı seçti, Dickens aynı hakikat uğruna acımayı (merhameti). İkisinin de poetik açıdan zayıf halkaları buradan kaynaklandı. Ben Zola hakkında yazımda bu karşılaştırmayı yapmayacağım. Zola'ya ve yapıtına odaklanacağım. Amacım eski tartışmaları yinelemek de değil. Doğruyu gördüm ve gösteriyorum diyecek denli usumu yitirmediğimi umuyorum. Beni üzen tek şey dünya ve Türk yazın tarihi ve eleştirisinin ne yazık ki aptal önyargı ve kabüllere büyük ölçüde dayandığı. Daha çok soldan (ülkemizin solu) ve solun ekinsel yaşamla ilgili hesaplaşmalarındaki acınası çocuksuluktan söz ettiğimi anlayan anlar. Eğer eleştiriyi yönteminin çıkış noktası olarak benimsemiş olsaydı artık esamesi bile okunmayan solumuz; toplumsal (kitlesel-populer) mitlere, kulaktan dolma yargılara, ucuz (kitch) ürünlere bunca bağlanmaz, sıfırı böylesine tüketmezdi. Dickens'in en zayıf romanına (A Tale of the Cities ,1859) sırf konusundan (!) ötürü bağlanan solumuz Zola'yı hangi yapıtından devşirdi, hele bir bakalım.

Zola'nın Türkçemizde hakkının verildiğini düşünüyorum. Onun aydınlanmacı, bilimci bakış açısı Cumhuriyet çizgimizle örtüştüğü için, öncesini bilmiyorum (Murat Cankara'nın 4 Ağustos 2015 Agos Gazetesi'ndeki yazısına göre Therese Raquin'den bir bölümü Muallim Naci çevirmiş…) ama Cumhuriyet dönemiyle birlikte yapıtları neredeyse eksiksiz çevrildi. Hamdi Varoğlu, A. Moran, Adnan Cemgil, Nesrin Altınova, Cemal Süreya, Bertan Onaran, Yurdahan Tulun, İsmail Yerguz vb. usta çevirmenler Fransızca aslından, eskileri bile nitelikli Zola çevirileriyle ülkemiz okurunu buluşturdular. Yalnızca o büyük MEB Klasikleri değil, okurun ilgisi nedeniyle özel yayınevleri de (Altın, Ak, Hayat, Remzi, Can, vb.) Zola'yı kezlerce bastılar. İyi, eski çeviriler hep elaltında bulundu.

Son olarak şükran duyguları içinde Payel Yayınevi'ni anmak istiyorum. Yayınevi yaşıyor mu bilmiyorum ama yaşamalı. Zola'nın şanssızlığı dağınık Türkçeleştirilmesi oldu. Onun nehir roman(lar)ı tek tek ve bağımsız yayımlandı. Okur arkada dev yapılar olduğunu ancak Payel Yayınevi (çok az yayın yapmış ama yayıncılığımıza niteliğin damgasını vurmuş, saygın bir yayınevimiz…idi mi?) sayesinde öğrenebildi. O Zola dağınıklığına çekidüzen verdi, Batı düzeyinde bir yayıncılık tasarı (proje) olarak Zola'nın Rougon-Macquart Dizisi'nin 20 kitabını Türkçeye kazandırmaya soyundu. Eski nitelikli çevirileri de alarak dizinin epeyce bir kitabını kazandırdı bizlere. Ama eksik kitaplar hâlâ var. Umarım Payel'in bu kültür hizmetine birileri omuz verir (Fransa, diğer büyük yayınevlerimiz, vb.) 20 cilt Rougon-Macquart'ı eksiksiz okuruz.

Payel Yayınevi ülkemizde az bulunur bir sorumluluk duygusuyla yayıncılık yaptığı için 1960'lardan getirdiğim gecikmiş teşekkürümü, Zola üzerinden işte bir kez daha bu güzel ve değerli yayınevimize sunuyorum.

Zola hakkında ayrıntılı bilgiye erişmek kolay. Bu nedenle yapıt listesini vermekle yetineceğim.

KİTAP ADI (ÖZGÜN)	İLK YAYIN YILI	KİTAP ADI (TÜRKÇE)
la confession de claude	1865	claude'un itirafları
therese raquin	1867	therese raquin
RM 1. la fortune des rougan	1871	rouganlar'ın serveti
RM 2. la curee	1872	tazı payı
RM 3. la ventre de paris	1873	paris'in karnı
RM 4. la canquete de plassans	1874	plassans papazı
RM 5. la faute de l'abbe mouret	1875	rahip mouret'nin günahı
RM 6. son exellence eugene rougan	1876	ekselansları eugene rougan
RM 7. l'assommoir	1877	meyhane
RM 8. u'ne page d'amour	1878	bir aşk hikayesi
RM 9. nana	1820	nana (paris yaşamı)
RM 10. pot bouille	1882	apartman
RM 11. au bonheur des dames	1883	kadınların cenneti
RM 12. la joie de vivre	1884	yaşama sevinci
l'inondation	1885	sel
RM 13. germinal	1885	germinal (tohum yeşerince)
RM 14. L'Oeuvre	1886	emek
RM 15. la terre	1887	toprak
RM 16. la reve	1888	rüya
RM 17. la bete humaine	1890	hayvanlaşan insan
RM 18. l'argent	1891	para
RM 19. la debacle	1892	yıkılış
RM 20. le docteur pascal	1893	doktor pascal
STV 1. lourdes	1894	lourdes
STV 2. rome	1896	roma
j'accuse	1897	suçluyorum
l'affaire dreyfus	1897	dreyfus olayı
STV 3. paris	1898	paris
QE 1. fecondite	1899	döl bereketi
QE 2. travail	1899	emek
QE 3. verite	1903	gerçek
QE 4. justice (bitmemiş)		adalet

1.Bölüm: Rougon-Macquart Öncesi

"Parçalanma, mevcut haliyle doğanın insan üzerindeki nüfuzunun, insanın doğa üzerindeki büyüyen nüfuzu içinde korunduğunu gösteriyor. İnsanın ürün ve eserleri doğanın varlıkları gibi işlev görüyor. İnsanın nesneleşmesi gerekiyor ve toplumsal nesneler ona karşı dönerek fetiş halini alıyor. Kolektif özne olan insan doğa olarak varlığını sürdürür; bununla birlikte onu aşmaya çalışır ve böylece doğal (kendiliğinden, kör, zorunlu) biçimiyle çelişkinin aşılmış, tahakküm altına alınmış, bilinen ve hakim olunan bir hal alacağı kendi özgül ortamı oluşur. İnsan, aletin icadıyla ve çalışma yoluyla bir hayvan olmaktan çıktığında, tarihsel ve insanı çelişkilerin içine girmiştir. Ama bu çelişkiler, özellikle de zorunlu ve kör nitelikleriyle doğanın çelişkilerini sürdürmektedir; insan, bölünerek, parçalanarak, parçalanma yoluyla insanlaşabildi: faaliyetler ve ürünler, iktidarlar ve fetişler, doğan bilinç ve kendiliğinden bilinçsizlik, örgütlenme ve isyan." (Henri Lefebvre, Gündelik Hayatın Eleştirisi I, 2010, Sel y., Çev. Işık Ergüden, s. 77)

25 yaşlarında (1865-67) ilk roman çalışmalarını yayınlayan genç Zola yazına ilişkin bir tezle ve tezi kanıtlama girişimi sayılabilecek bir izlenceyle yola çıkmıştır. Toplumsal devrimlerle çalkalanan, sınıf savaşlarının kanlı ve parlak sayfalar yarattığı, zaferle ölüm arasında kesin, açık ve sert sahnelerin arka arkaya gerçekleştiği barut kokulu Paris’te (Fransa’da) yazarımız bir yanıyla Olay’a ilişkilenmekte, bu zorunluluğu duymaktadır. Balzac ‘insanlık sahnesi, güldürüsü’ perdesini açmış, toplumsal kaynaşmayı sergilemişti kısa bir süre öncesinde. Şimdi yazının ‘eylem çağı’ başlıyordu. Yazı, kendisinden yüce bir şeye aracılık edecek, gerçeği ve adaleti, yalnızca gerçeği ve yalnızca adaleti canla başla savunacak, asla boyun eğmeyecek, hele hiç duygusallaşmayacaktı. Bunun bir yordamı Dickens’ti. Büyük üretimin (sanayileşme) düşkırıklarıyla beraber yarattığı kitlesel kent yoksulluğu görüntüleri karşısında insancıl yüreği ezildikçe ezilen Dickens, seçmeci (eklektik) bir tutumu benimsemek ve taşımak zorunda kalmıştı. Gerçeği görmek, tüm canlılığı, zenginliğiyle betimlemek ama yine de duygusal tepki vermek, iyilikle (İsa anarşizmiyle… Tolstoy’a Dickens etkisinin nedenini kavrıyoruz böylelikle.) aşmak yoksulluğu ve ufku karartan kötü yazgıyı. Bunun için Don Quijote gibi tıpkı, Tolstoy’da da olacağı gibi, yel değirmenlerine (Kilise, Yönetim, Hukuk, vb.) savaş açar Dickens ve iyi (zengin) insan ya da rastlantısal tansık gelir, kötü yazgıyı şimdilik değiştirir, ketler.

Oysa arkasında Balzac, Flaubert, Stendhal, Ansiklopedi ve Devrimler (ve aynı zamanda karşı-devrimler, Restorasyon) olan Zola’nın böyle bir şansı (!) olamazdı. O fotoğrafın (İlk fotoğraf 1826’da çekilmiş…) yazıdaki karşılığı olacak, gerçeği ele geçirmenin bu son fırsatını yakaladığını ve onu aslına sadakatle, bilimsel nesnellikle görünür kılmak, göstermek zorunda olduğunu düşünecekti. Görev ivedi, şimdi, elinde ne varsa onunlaydı. Sakın buradan bir tür Jdanovculuk çıkartmaya yeltenmesin kimse. Zola yazınsal geleneğin altına düşemeyeceğini elbette biliyordu. O büyük yazıyı nereye taşıyacağıyla ilgiliydi ve belki de Flaubert en iyi öğretmeniydi. (Neredeyse çağdaşıdır, aralarında bir kuşak var. Ama Madam Bovary önündedir Zola’nın: O eşsiz Tarım Bayramı sahnesi…)

Yazımın bu bölümünde ilk iki bağımsız roman ve Rougon-Macquart (R-M) dizisinin başlangıç kitaplarından esinlenerek birkaç saptama yapacak, okudukça sonraki bölüm(ler)de düşüncelerimi daha geliştireceğim.

Zola’nın doğalcılığı (natüralizm) ve uygulama biçimi üzerine odaklanacağım özellikle. Bilinen, doğalcılığın yazında en yetkin uygulayıcısı olduğu… Bir de döneminin tarihsel olaylarına verdiği onurlu tepkiyle (Dreyfus Olayı) kalmıştır belleğimizde. Doğalcılığı bir uygulayım olarak yargılamadan önce ne olduğunu kavramamız gerekir. Çünkü Zola doğalcılığı belli bir nedenle ve bilinçle kullanmıştır. Bana kalırsa Fransa’da 18.yüzyılla gelen yazın evrimi zaten Zola’ya doğruydu ve Zola bu evrimin doruk halkalarından biridir. Ama Frankofon yazınsal yöntem arayışları Zola’yla sorunsalını (paradigma anlamında) değiştirmiştir. O dünyayı nasıl anlayabiliriz sorusunu verilen yetersiz yanıtları gözönünde tutarak yeniden sorma gereğini duymuştur. Fransa’nın o dönemdeki sorusu dünyayı anlayabilir miyiz, değildi. İngilizler bu soruyu kurcalamayı 17.yüzyıldan beri sürdürürken Descartes’tan beri (Belki Pascal’a, daha geriye de gidebiliriz) en azından varlığın anlaşılabilir, ölçülebilir ya da algılanabilir bir bölümü olduğu kabul edilmiştir (ikicilik: düalizm). İlginç biçimde, kökü belki Yenidendoğuş öncesi, hatta Ortaçağ gizemli bilim (simya) araştırmalarına dek uzanan bir laikos olgusu eylemli olarak geçerlidir. Dünyaya bakış olumluydu, dünya anlaşılabilirdi ve tanrısal yanı olmasa da özdeksel yanı anlaşılmalıydı (pozitif) içinde yaşadığımız dünyanın. Geometri, matematik, mekanik, dinamik, optik, vb. kimya ile taçlanmıştı. Simya kimyalaşmış, sıçrama uzun menzilli olunca sınırın ötesine düşülmüştü. Aslında anatomi çalışmaları (ceset hırsızlığı, ticareti) canlı bedenin fizikokimyasını gözler önüne sermiş, ortaya çıkan bilim(akışkanlar dinamiği, potansiyel ve kinetik enerji, metabolik süreçler: sindirim, dolaşım, boşaltım, vb.) varlığın mekanik ve dinamiğine egemen olabileceğine, tüm bu canlı düzeneğinin tinsiz (ruhsuz) de çalışabileceğine inanır olmuştu. Dışarıdan bir açıklama gerekmiyordu. Kan sıvının yasalarına, akışkanlar dinamiğine uygun dolaşıyor, tepkiler sinir ağı impulslarının sonucu olarak tanımlanıp saptanabiliyor, insan onu etkileyen kuvvetlerin bileşeni olarak deviniyordu.

Amacım kabaca Aydınlanma’nın (Ansiklopedi) dünyayı kavrama ve sınıflandırma tasarının yazında karşılığının doğalcılık olduğunu yinelemek ama bu yetmiyor kuşkusuz. Bir yandan da gündelik yaşamın siyasallaşma düzeyinin, birey ve sorumluluk kavramının; ‘yanıltmama’, ‘dosdoğru gösterme’, vb. yazı tutumlarına yol açtığını, yazı savaşçılığının ortaya çıktığını görmek gerek. Dickens siyasal bir tasara bağlayamamıştı yapıtını (İngiltere’nin evrimsel süreci nedeniyle). Ama Zola siyasal tasardan bağımsız düşünülemezdi. Sertliğin, acımasız gerçeği çırılçıplak sergileme görevinin (misyon) arkasında hem bu militan savaşçı tutumu, hem de geçmişin usdışı (irrasyonel) mitlerini, açıklamalarını yerlebir etme niyeti vardı. Bilim, bilgi çağına (Yurttaşlar hukukuna, özgür düşünceye) geçiliyordu ve tüm bukağılardan, ayakbağlarından kurtulmak, bunun için de asıl nedeni görmek, göstermek gerekiyordu. Türk yazını aşağı yukarı 150 yıldır (80’lere dek bu görevi kendince üstlendi, yazıdan ödün verdi kurtuluş umutları içinde) Jacoben Aydınlanmanın etkisini taşıdı. Yaratma ve yaratıcılık kavramı bağlamında (göksel esinli) sanatçı figürü yerini deney yapan, çalışan, alçakgönüllü bilimadamına bıraktı. Sanatçı bilim adamı gibi çalışmalıydı. Olguları yanıltıcı, geçici niteliklerinden arındırmalı, yanyana getirmeli, neden sonuç ilişkileri içinde nedenleşme (determinasyon), yasalaşma eğilimlerini belirlemeli ve özelde insanların neden başka türlü değil de böyle yaptıkları konusunda zorunlu örneği ortaya çıkarmalıydı. (Balzac’ın Komedyası bilinen en büyük girişimdi yazın evreninde.) Göksel düşlerle oyalanacağımıza yaşadığımız şeyin yazgı olup olmadığını anlamalı, bunun için özdeğin (madde) davranışlarını ölçmeliydik. Canlılık, bilinç, tin, özne nedir ve insan fizyolojisi tüm köpük, cila kazındıktan sonra içgüdülerle nasıl ilişkileniyor? Öykünün süslenmesi ve idealara bağlanması büyük devrimle anlaşılmıştı ki düzeni sürdürmek, ayrıcalıkları korumakla ilgili yalan dolandı, sefaletin süse, yalana gereksinimi yoktu. Önce sefaleti görmek, acımasız gerçeğe dayanabilecek bilimsel nesnelliği bir tutum, yöntem olarak benimsemek gerekiyordu. Üzerine çattığımız öyküler nice allanıp pullansa da öyküyü taşıyan beden tüm özdekselliğiyle oradaydı ve doğasına (özdeğine) içkin, uygun tepki veriyordu sonunda. Freud’un Paris’te öğrenciliğini yaptığı Jean Martin Charcot’nun klinik psikiyatri çalışmalarını anımsayalım. Dönem her türden metafizik açıklamanın özdeksel karşılığını (Feurbach, vb.) çılgınca kanıtlama çabalarıyla doluydu. Sertlik, Zola’nın zamanında Devrim’in ödünlenmesi, gerici Restorasyon (karşıdevrim) girişimleri, emekçi sınıf ayaklanmalarının kanlı bir biçimde bastırılması vb. olaylara duyulan tepkiden de kaynaklanıyordu elbette. Sahte, aldatıcı, yanıltıcı bir çözüm (sınıfların boşluklarından türeyen erklenme üzerinden) tarihi kapatma niyetindeydi. Fransa o gün bugün tarihsel idealleriyle sömürgeci Avrupalı kimliği arasında yanılsamalar cumhuriyeti varlığını sürdürdü bana kalırsa. Zola karakteri bu sahtelikten, ikiyüzlülükten nefret ediyordu. Doğalcılık (natüralizm) aktörel (etik) bir seçimin sonucuydu. Gerçek anlaşılabilirdi. Bunun için algımızı temizlemek gerekiyordu önce. Asal olguyu ortaya çıkarmak gerekiyordu. Tüm kavramsal türetimlerin olguyla sınanması, algımızın ayakları, yani doğa, özdek üzerinde doğrultulması gerekiyordu. Algının ve bilginin aşkın tine borcu sıkı bir fizyolojik sınavdan geçirilip salgıbezlerine, kan dolaşımına, fiziksel dışuyaranlara, sinirsel (nöral) tepkilere, beynin tanımlanabilir işlevlerine vb. bakarak elenmeliydi. Hayvan yanımızı öykülerimizle bastırmaya çalışmamız tür olarak tinsel, ekinsel varlığımızı kurtarmaya yetmiyordu. Belki bunun için deneyliğe (laboratuvar) girmeli, tıp, mühendislik, vb. disiplinlerin yazınsal karşılığını romanlaştırmalı, tarihi özdekleştirmeliydik. Çünkü binlerce yılın egemenliği erklerini öyle yaldızlamış, gizemlileştirmiş, öyle yüce öykülerle süslemişti ki soyumuz bunun bedelini kitleler halinde çok ağır ödemiş, acı çekmişti.

Ama Zola’nın yadsıdığı bir şey daha var. Doğalcılığını sonuna dek taşıyan yazar, yapıtını yeni bir gizemsiliğe (mistifikasyona), kurtuluşa bağlamakta ivecen davranmamış, kendisini de yanıltmamaya özen göstermiştir. Bilimin anlayıp çözdüğü toplum, bir mühendislik çözümüne dönüşür mü? Özdeğin davranışlarını gözlem ya da deneyevinde bir kez saptayıp yasalaştırdıktan sonra toplumu yönlendirebilir, usa uygun biçimlendirebilir miyiz? Elbette bu çekici bir düşlemdir (Ütopya). Ben Zola’nın Balzac’ın izinden gittiğini, okurunun kurtuluş vaadine kapılmadan önce oradaki gerçekle yüzleşmesini önemsediğini, gelecekteki okurunu da yanıltmak istemediğini, bir mengene, tutsaklık zinciri içinde bir deneyi genelleştirdiğini, kendi zamanı ve yerinde girdi-çıktı tablosunu (Rougon-Macquart) oluşturduğunu düşünüyorum. Kendi düşlemsel eğilimlerine de artan biçimde dur dediğini, türümüzün geleceğine ilişkin olarak kendini yanıltmaya karşı da duyarlı davrandığını sanıyorum. Öte yandan tüm bunlar (yazısında yankılanan ilkesel, saltık doğruluk, dürüstlük izlencesi) doğalcılığın anlama, yapma, değiştirme konusunda yönteminin tepkiselliğini, boşluğu doldururken kendi yarattığı boşluğun derinliğini ve kaçınılmazlığını görmemizi engellememeli. Bilimin yöntemle ilgili yakın gelecekte atacağı çok önemli yeni adımlar vardı ve gerçeğin algıyla ilişkisi mekanik bir ilişki olmanın çok ama çok ötesindeydi. Doğalcılık ve (pozitif) bilim, tepkisellik yanlışıyla doğruya bir adım daha yaklaşmamıza katkıda bulunmuşlardır. Zola yanlışı yanlıştı ama doğru bir yanlıştı, kaçınılmazdı. Yatsıma, ayıklama, eleştiri, yani olguyu kendi niceliği, niteliği ölçeğinde doğru saptama tutumunun alçakgönüllü ve devrimci bir niyet olduğunu görmeli, hakkını vermeliyiz. Çünkü varlığın kavranılışında bir teknik geliştirmeden daha önemlisi başlangıç varsayımıydı: Varlığın önceki tanımlarıyla yüzleşme. İşte bunları Fransız usçuluğuna ve klasisizmine borçluyuz. Balzac olmadan Zola (geçiş) ve günümüz yazını da olmazdı. Brecht’in Zola’ya bir teşekkür borcu var mı? Hemen tepki göstermeden önce düşünmenizi salık veririm.

Doğalcılığın yüzyılımızda ve günümüzde yankılanması kaçınılmazca us karşıtı sanat akımlarında (Pop Art, Ardçağcılık, vb.) gerçekleşecekti. İroni burada. Saltık yazgı saltık nedensizlikle, başıboşlukla birebir örtüşüyordu. Birinden diğeri gelirdi. Üst kabukları soyduğumuzda altta algıya gelen Olgu tüm bu açıklama ya da karşı-açıklama yordamlarını buluşturan çekirdeği oluşturuyordu. Olgular ya dizilir, ilişkilenirler, ya rastgeledirler. Ağ kavramı her ikisiyle de birlikte düşünülebilir. Olgu ne kadar gerçekti, ne kadar değişmece? Ne kadar ölçülebilirdi? Olguya egemenlik (siyaset) olanaklı mı? Özne, Olgu kapanı mı? Özne konumu kapatılan Olgu düzeyiyle mi ilgili? Falan filan. Zola ve dönemi daha ilkesel bir yerden ele alıyordu konuyu. Doğa tarihe nasıl bir girdi (input) oluşturuyordu ya da çıktı (output)? İşte Zola’nın sorusu buydu.

Bu soru düzgün sorulabildi mi? Zola yapıtı boyunca nasıl evrildi? Buna elimizden geldiğince bakmaya çalışacağız. Yöntemin sığlığında, ısrarında gizli saltıkçılığın payı yadsınamaz. Siyaset zorunluluğa rağmendir, özgürlük bilincindendir. Determine’nin kırıldığı yerden öykü çıkar. Öykü nedensizlik yuvalanması, oradaki bildik, geneleksel öyküye başkaldırmakla ilgilidir. Gerçekliğin kendisi çünkü yavandır. Özgürlük (sanat) orada yoktur. Sanat gerçekliğin yırtılmasından gelir. Ama bunu özel, saplantılı deneyimlerle bir kez dibe vurarak yaşantılamamız gerek. Zola dibe vuruşumuzun kılavuzudur. Yazının onurunu, gücünü, dürüstlüğünü açığa çıkarmış, yazıya özgürlük duygusu eklememize fırsat vermiştir.

Zola’nın ilk yapıtları haliyle oldukça ilkel denebilecek yoklamalar biçiminde yorumlanabilir. Claude’un İtirafları, Therese Raquin yeni, doğalcı yöntemin gözümüze sokulurcasına ve oldukça cansıkıcı, bana kalırsa kötü uygulama örnekleri. Yeri gelmişken Claude’un İtirafları’nın okunamayacak denli kötü bir çeviriyle yayınlandığını belirteyim. Üstelik çevirmen kendi anlatımıyla, ‘Fransızca/Türkçe Uygulamalı Dilbilim alanında’ çalışan bir öğretim üyesi. Bu konuda yalnız olmadığımı da yukarıda söz ettiğim Agos Gazetesi yazarının Ahmet Mithat Efendi Zola’yı neden sevmez başlıklı yazısından öğrenmiş oldum. Yazar da (Cankara) benimle aynı kanıda.

Zola daha ilk yapıtlarından başlayarak saldırılara uğramış. Kabasabalıkla, iğrenç gerçeği ortaya çıkarıp sergilemekle, sanatı kirletmekle, vb. Genellikle romanlarının ikinci basımlarında saldırıları göğüslemek için kısa bir önsöz yazma gereği duymuş bu nedenle. Savunması özünde tartışılabilir olsa da döneminin koşullarını gözetmek ve haksızlık yapmamak gerekiyor. Claude’un İtirafları’na yazdığı önsözde şöyle diyor: “Bu hikâye, en ince ayrıntısına kadar çıplak ve gerçektir. Hassas olanlar ayaklanacaklardır.” (Cİ, 12) Tartışılması gereken öz ise şu… Sanki Zola ‘Ne yapayım, gerçek bu, benim de hoşuma gitmiyor ama onu olduğu gibi yansıtmak zorundayım,’ der gibidir. Hatta anlattığı gerçeğin kendisini kargışlama, aşağılama, yargılama konusunda başkalarından geri de durmuyor. Sanki gerçe(kli)ğin özürü var. Başkalarından ayrımı, aktörel görev duygusu. Sorumluluk bilinci, bu pis, ahlaksız, iğrenç gerçeği olduğu gibi anlatmayı gerektiriyor yani. Direniş noktası da bu ayrımdan doğuyor. Kendisini suçlayan yargıya katılıyor ama o görmezlikten gelemiyor ve görmek onda sert bir direnişe dönüşüyor kaçınılmazca. Peki, bunlardan gerçekten tüze, eşitlik, devrim düşüncesi çıkar mı? İleride belki bu doğalcılığın ve türevi akımların özellikle soldan kıyasıya eleştirildiğini göreceğiz. Tüm bu akımların gerici siyasetlerin aracına dönüşebildiklerini, bu gizilgücü taşıdıklarını da… İnce bir sınır var, sınırın ötesinde kötülük kaçınılmazlaşır, yazgıya dönüşür. Bu böyledir ve böyle de olacak. Ya da sınır berisinde, bu böyledir, başka türlü olabilir. Doğalcılığın devrimci eleştiri açısı içerisinde birinci yorumu ve eleştirisi baskın çıkmıştır. Akımın sanatçıları da doğrusu buralara gelip saplanmış, çıkışsız ve soluksuz kalmışlardır. İlginç olansa, doğalcılığın ardçağcılıkla (postmodernizm) ilintisi. Göründüğünce ters (oranlı) değil. Kolay yanılabiliyoruz. Doğalcılığın doğal uzantısı Ardçağcılık... Çünkü Olgu değerini kendinden alıyor ve yinelenip artıyor. Çünkü olgu, olgu…

Zola’nın ‘tavşana kaç, tazıya tut’ başlangıç tutumu Thérèse Raquin’de özellikle öne çıkıyor. İkinci baskısına uzun bir savunma yazıyor. Tutumunu, yöntemini, gerekçelerini, amacını dile getiriyor. 27 yaşında yayınladığı (ilk) romanın girişinde eleştirmecilerin kitabı sert, kızgın bir sesle karşıladığını, ama bundan yakınmadığını yazıyor. En çok ‘Bu bir ahlaksızlıktır!’ diyenlere sinirlendiğini ekledikten sonra, yazarlık yöntem(bilimin)ini şöyle özetliyor: “Therese Raquin’de ben birtakım kişileri değil, insan yaradılışındaki fizyolojik etkenleri incelemek istedim. Bütün kitap buna dayanır. Bunun için de, akıllarını hiçbir şekilde dinlemeyen, olduğu gibi sinirlerinin, kanlarının buyruğu altında yaşayan kişileri ele aldım. Therese’le Laurent insan biçiminde birer hayvandır, başka bir şey değil. Bu hayvanlarda ihtirasın nasıl sinsi sinsi çalıştığını, içgüdülerinin onları nelere kadar sürükleyebileceğini, bir sinir bunalımı sonunda beyinlerinin nasıl allak bullak olacağını adım adım izlemeye çalıştım. İşledikleri cinayet kapıldıkları yasak sevginin sonucudur, onlar da bu sonucu kurtların kuzuları öldürmeleri gibi olağan görmektedirler. ‘Pişmanlıkları’ demek zorunda kaldığım şey de basbayağı organik bir sarsıntıdan, kopacak derecede gerilmiş sinir düzeninin ayaklanmasından başka bir şey değildir (…) Kısacası benim yapmak istediğim tek şey şuydu: Güçlü bir erkekle tatmin olmamış bir kadını ele alıp, onların hayvan taraflarını aramak, hatta onlardaki hayvandan başka bir şeyi görmemek, onları şiddetli bir facia içine atmak, duygularını, davranışlarını inceden inceye tespit etmek. Cerrahların ölüler üzerinde yaptıkları inceleme işini ben canlı vücutlar üzerinde yaptım, o kadar.” Arkasından şunları yazıyor: “Thérèse Raquin’i yazarken dünyayı unuttum, hayatı tıpatıp, inceden inceye kopya etmeye daldım, kendimi olduğu gibi insan makinesini incelemeye verdim. Açık söyleyeyim, Therese’le Laurent’in o azılı sevgilerinde benim için ahlaka aykırı hiçbir şey, insanı kötü ihtiraslara sürükleyecek hiçbir şey yoktu. Kıvrılmış oturan çıplak kadının karşısında bu kadını bütün gerçek biçimleriyle, renkleriyle tuvalinin üzerine aktarmaktan başka bir şey düşünmeyen ressam gibi benim gözümde de modellerimin birer insan oldukları silinmişti.” (TR, 11-2) Aşağılık sapıktan, yapıtının çamur, kanla dolu bir çukur, lağım yolu, pislik yığını olduğu suçlamalarına değindikten ve eleştiriyi asıl görevine davet ettikten sonra belki de tüm poetikasının özünü şu tümcelerde dile getiriyor: “Hareket noktam çevrenin, koşulların baskısı altında organizmanın tepkileri, uğradığı derin değişikliklerdir. O zaman, gerçek değer biçiciler karşısında bulunurum. Bunlar hiçbir çocukluğa, yalancı bir utanca kapılmadan, iyi niyetle, gerçeği arayan, çıplak, canlı anatomi parçaları karşısında gönülleri bulanmış gibi görünmek zorunda olduklarını düşünmeyen kimselerdir. Artdüşüncesiz bir inceleme, ateş gibi, her şeyi temizler (…) Kısacası, yazarın iyi bir roman yazabilmesi için toplumu daha geniş bir açıdan görmesi, hele duru, tabii bir dil kullanması gerekmektedir.” (TR, 13-4) Uzun bir alıntı yapmak zorunda kaldım ama tutumun (doğalcılığın) hemen hemen tüm özelliklerini ve çelişkilerini bir arada sunması açısından zorunluydu. Zola’nın yapıtında biz 21. yüzyıl okurları açmaz içine giriyoruz. Eskinin ‘gerçek’ mitleri içimizde hayaletlerini dolaştırmaya başlıyor. Gerçek kavramı mıknatıs gibi tüm olumlu nitelikleri kendine çekiyor ve onu yüce, güçlü, anlamlı, öncü, vb. her şeyle özdeşleştirme alışkanlıklarımız depreşiyor. Oysa geçen iki yüzyılda bu kavramla ilgili de çok şeyi öğrendik, tartıştık. Gerçek’ten Gerçekçilik’e geçiş hızlı ve kanımca yanlış oldu. Gerçek kavramı Gerçekçilik kavramının zorunlu (ön) koşulu değil ya da tersi. Buna en azından bir değer yüklemesi yapılamazdı, yani Gerçekçilik diye bir anlatım olamazdı (Elbette yine sınır aşıyor, ölçeksiz yazıyorum.) Zola’ya dönersek, parlak ve soluk geçişler arka arkaya sahneyi dolduruyor savunmasında. Kavramlar oturmamışlıkları, hamlıkları içerisinde iki ya da daha çok yana çekilebilir nitelikleriyle birer ucube gibi görünüyor. Kendine zarar verecek bir savunma; niyeti, düşüncesi dürüst, iyi olsa da. Yazar (sanatçı) bilim adamı değil. Ama Zola yazarı bilim adamı olmaya yükseltiyor (!). Bilimi sanatın üstüne yerleştiriyor. Ona göre sanat, gerçeği bilim nesnelliğiyle ele alırsa sanatlaşır. Ama fizyolojik etkenleri bırakalım bilim incelesin (yapıyor zaten). Sonraki tümcede vahim bir şey daha var. Akıl ile fizyolojik beden karşı karşıya. Kimi insanlar (aşağıdakiler, hayvana benzeyenler) akılları yerine fiziksel varlıklarına (kan, sinir, vb.) kulak veriyorsa tersi de doğru. Demek en azından insan iki türe (kategori) ayrılabilir. Akıllarıyla yaşayanlar (insanlar), bedenleriyle yaşayanlar (hayvanlar). Akıllı olanı (yazar, vb.) önünde iki seçenek var. Ya kendi gibi akıllı insanlara hoş şeyler anlatacak, hayvanlar yokmuş gibi yazacak ya da bilim adamı gibi virüsü görmenin görmemekten iyi olduğunu aktörel ilke, düstur sa(y/n)ıp çürümeyi, irini, kötülüğü betimleyecek (otopsi ve anatomi dersi öğrenciliği). Hekimliğe ilişkin bir sorunu sanatçının olduğu gibi üzerine aktarıp üstlenmesinde yanlış var zaten. Sanatın çirkin, kötü olanı gösterme, göstermeme gibi bir derdi (sorunu) olamaz. En çok kötülüğü estetize etme girişimi, niyeti, uygulamaları söz konusu olur. (Biçemci Peckinpah, Haneke hiç değil, ama acaba 1965’lerden Boyalı Kuş Kosinski, ayrıca ilginç bir örnek, özellikle 1986’da yayınladığı Kızıl Darı Tarlaları romanıyla 2012 Nobel ödüllü Çinli yazar Mo Yan, vb. bu açıdan irdelemeye değer.) Bu örnekleri, en çok da yazarların tutumu görünüşte andırıyor Zola’yı. Dertleri tümden ayrı. Zola’da bir tepki var. Ama Zola çağının Ada ve Kıta’sında yazın anlayışındaki genel bir dönüşümden de söz etmeliyiz. Yeni sınıflar (toplum çukurunun sefil dibi, tortusu) görünür olmaya başladıktan sonra kentlerde, kent sanatları (roman, vb.) kucaklarında buldukları bu yaratıkla birşeyler yapmak zorunda kaldılar. Uç (sekter) bir örneği Zola (Aslında diğer Fransız yazarlarından devraldığı ve keskinleştirdiği bir gelenekti.) oluşturdu. Bilim adamı gibi davrandı (Bilime inanıyordu çünkü), pisliği, rezilliği yargılayıp, yargılamayı sanatçı tutumuyla bağdaşmaz kabalıkla yargısız infaza dek taşıyıp üstelik eksiksiz göstermek, sunmak… Burada önemli nokta böyle bir gösterim çabasının arkasındaki tinbilimi. Zola gösterimden (teşhir) haz duyan bir psikotik değildi. Bilim adamıydı, nesnel, yansız ve kendini gerçeğin, yalnızca gerçeğin açığa çıkarılmasına adamış yeni türden bir hero. Bu hero’nun varlık gerekçesi, doğru uğruna ölümü göze alan bilimadamından çoğu değildir. Bruno, Kopernik, Galileo, vb. Yanlış anlaşılmasın. Tanrı’dan daha yüce doğru bilgi için kanını akıtmaya (kurban edilmeye) bile yatkın Zola’nın amacı kahramanlaşmak falan değil. Bunun için yazmadı. Geçmişin görmeyen ya da görmezden gelen Aksoylu (aristokratik) anlayışının ikiyüzlülüğünü yadsımak, aşağılık gerçeğin adını aşağılık gerçek olarak koymak, yani gerçeğin bir parçası olan kötülük olgusunu gözlem altına almak, incelemek, yasasını bulmak için yazdı. Buradaki kabasabalığı (biçimci vulgarizasyonu) ayrımsayan Zola bana kalırsa kısa sürede yönteminden ve onun gerekçelerinden olmasa bile, gösterme biçiminden, karşıtlar üzerinden kotardığı sert sunum tekniğinden uzaklaştı ve sanatının (yazısının) ayağı yere değdi. Rougon-Macquart’la (RM) artık ayakları yeryüzüne basarak yürüyen bir romana geçilebildi. Benim açımdan önemli olan Zola’nın kendi yazısına da aynı ilkeyi uygulaması, ona bir nesne (olgu) konumu, statüsü tanıması. Ayırmıyor. Çünkü metafizik hiçbir esini kabul etmiyor, kendini de gözlemlemek üzere lamın altına organik bir nesne olarak koyuyor. TR’den sonra yazı ciddi ve zorunlu sıçramasını yapıyor. TR dibin deneyimi, görüşüme göre. Tekniğini uç noktalarda sekterce deniyor, olgusunun dayanma, esneme, çözülme vb. fiziksel özelliklerini sınıyor deneyevinde. Sonraları yazısı kurtuluyor (!) kendi yönteminden, diyebiliyoruz bir ölçüde. Doğru bileşenlerden saltık doğrunun çıkamayacağının yazı serüvenidir onunkisi… Bir de şunun kanıtı: Yazını bilime iliştiren ve ayıran şeyler önemli. Aynı neden, benzer amaçlar yanılgısı aradaki asal süreçlerin birbirine karıştırılmasına, dolayısıyla nedenleri ve sonuçları da tartışılır duruma sokuyor.

Zola örneğini ancak Fransa tini çıkarabilirdi. Orada bir yazar, öncülünün (Balzac) gerisine düşmeyi göze alabilirdi. Kızgın çelik ocağa bir kez daha sürülmeli, tüm kimyasını, elementer kaynaklarını yeniden ateşin içinden geçirmeli, yani sınanmalı, soğutulmalıydı. Zola’nın çeliğe çifte su verme niyetinin nasıl taçlanacağını daha ilerilerde anlayacağız. Anlatıcı anlattığı kişiler hakkında değer yargılamalarını daha az yapacak ya da bundan kaçınacak, üstanlatıcı yargısız infazlarını geriye çekecek, daha tutumlu, özenli davranacaktır. Ama geçmeden önce TR’den sanatta hiç olmayacak şeyin örneklerini vereceğim. Bakın, yazgının paramparça ettiği roman kişilerine bir de anlatıcı ve yazar nasıl bir tokat daha indiriyor, hem de bilimsel nesnellik adına. (Çünkü bilim duygusal davranamaz. İyi de… Bilimin aktöresi? Bunu nasıl anlamalı?) Ben koyulaştırdım:

"Tabiat da, tesadüfler de bu kadını bu adam için yaratmış gibiydi, ikisini birbirine doğru itmişti. Bu sinirli, sinsi kadınla, hayvanca yaşamaktan başka bir şey düşünmeyen bu adam birbirine kuvvetle bağlı bir çift meydana getiriyordu. Birbirlerini tamamlıyor, koruyorlardı." (TR, 74)

"Böylece mutlu bir hayvan gibi yaşayıp gidecek, her şeyi unutacaktı." (TR, 164)

"Laurent ocağın öbür yanına, Thérèse'in karşısına oturdu. Beş dakika boyunca, kımıldamadan, konuşmadan durdular. Aradabir ocaktan kızıltılı bir alevin ışığı katillerin yüzünü kana boyuyordu." (TR, 188)

"Katillerin vücudundan bir ürperti geçti." (TR, 194)

"Bunları söylerken aşağılık herif ateş gibi yanan boynunu uzatıyordu. Therese'in bu yarayı öpmesini istiyordu." (TR, 196)

"Aşağılık herif, en ufak bir vicdan azabı duymuyordu. Thérèse'in aşkı ona korkunç bir hastalık aşılamıştı, işte bu kadar." (TR, 206)

"Gerçekte ise iki delinin beceriksizce ikiyüzlülüğünden başka bir şey değildi bu." (TR, 209)

"Kinleri bundan ileri geliyordu (…) Camille'i öldürmüş olmanın azabını ölünceye kadar çekeceklerdi (…) Evlenmelerinin işledikleri cinayete karşılık Kader'in onlara verdiği bir ceza olduğunu açıkça kabul etmeye yanaşmıyorlardı (…) Kızgınlıklarının temelinde o kızgın iştahlarını tatmin etmek isteği vardı; bunun için cinayet işlemişlerdi (…)." (TR, 266)

"Çocukca yalanlardı bunlar, gülünç sözlerdi. İki aşağılık yaratığın ağız kavgasından başka bir şey değildi." (TR, 274)

"Gerçek şuydu ki Bayan Raquin'e işkence etmek için bir azap icat etmek gerekseydi, Therese'in bu vicdan azabı komedisinden daha korkuncu bulunamazdı." (TR, 279)

Bu örnekler yapıtın üzerine kurulduğu, yalnızca sanatın değil umulanın tersine bilimin de bir anlatım olması açısından işlevini indirgeyen, sanatla birlikte bilimi de sakatlayan yaklaşımı ve TR'e egemen olan yazı itkisini yeterince gösteriyor. Hiçbir sanatçı Zola gibi yapıtına (dolayısıyla okuruna) bu düzeyde ve kaba sabalıkla karışmamıştır. Zola bunu yapmıştır ve belki de yapması gerekmiştir. Bunu denemesi gerekiyordu ve aldığı sert eleştiri (!) yazık ki onu doğrulamaya yetmez. Nitekim Zola kısa bir sürede bunu anlamıştır. Olguya bağlamı, tikele geneli, tepkeye (refleks) öyküyü eklemiş, anlatısını tarih ırmağına yöneltmiştir (Nehir roman: R-M.) Tersinden bir aşırılık diye belki başlangıçta yorumlanabilecek tasar, zamanla sanatçıyla yapıtı arasında özgül denge noktasına yaklaşmıştır.

Aynı özdeksellik, Zola’nın özdekçiliğini, yüceltilmiş tüm ekinsel varlıkları aslına çevirmeye yöneltmiştir. Bununla iki şeyi amaçlamıştır. Önce gerçeği ortaya çıkarmış olacak, sonra mitlerden ve metafizik bezemelerden arındırılmış doğrudanlığa, yalınlığa dönük aktörel doğruluk saflarını ve olanaklarını belirlemiş olacak. Kötücül hayvan, toplumsalı ketleyen özdeğin en aşağılık doğası görünecek ve bunu görmek bizi iyi (!) yapacak. Dikkat edilirse dindışı bir yazı tutumu bağnaz (dogmatik) inançlı tutumla buluşuyor. Bir anda kendini kast yapısı içinde, evrimsiz bir aşağı yukarı mekaniğine bağımlı buluyorsun. Doğalcılığın iki türevinden kötü yorumlanmışı işte böyle işliyor (Yani Zola’nın ilk evresi.) Platon’a özgü varlık sınıflandırmasını anımsıyoruz. İkinci tür doğalcılık ise (Balzac, Flaubert, Dreiser örneğin) yanıl(t)mama kaygısını gerçeğin olanaklılığını gözönüne sererek yatıştırıyor. Önümüze gerçek olarak gelen aslında değişik bağlamlara özgü yapıları, olumsallıkları, ilişkilenme biçimleri içinde ele alıp, yine de yorumu özdeğin arkasına iliştirmeyi (‘varlık özden önce’) unutmayan bir doğalcılık. Zola birinden diğerine doğru evrilmiştir.

Yöntem belirlendikten sonra yöntemin uygulandığı her konu gündelik ilişkilerin törpüleye törpüleye kabul edilebilir sınırlara çektiği görünmezliklerinden sıyrılır, ilk elde irkiltici, yadırgatıcı tepkilere neden olur. Tininden sıyrık deneylenebilir (özdeksel) olgu tinselliğe ilişkin tüm gönderimleri (ima) nesnenin fiziksel varlığına bağlar. Ölü beden (bile) cinsel çağrışımlıdır: “Bir keresinde halk tabakasından bir kızın ölüsünü gördü. Bu, yirmi yaşlarındaki iri-yarı, gürbüz genç kadın taşlar üzerinde uyur gibiydi. Kızın körpecik, tombul vücudu hoş renklerle beyazlaşmıştı. Başı yana eğikti, hafifçe gülümsüyor gibiydi, göğsü de tahrik edici bir şekilde gerilmişti. Boynundaki siyah halka olmasaydı, sevişmek için uzanmış bir kadın sanılırdı. Bu kız sevgide hayal kırıklığına uğradığı için kendini asmıştı.” (TR, 121) Anlatıcı kendisini kaypak bir konuma yerleştirir. Anatomi dersinden (feleğin ağır çemberinden) geçmiş hekim gibidir. Tinsel süsün püsün arkasında yatanı bilir. Cinselliğin yüce(ltilmiş) katmanlarını çoktan soğan kabuğu gibi çıkarıp atmıştır. Beden bedendir. Tepkiler sinirseldir. Algı fizikseldir. Beyin bir işlem odağıdır, kimya, elektrik, fizik etkileşir orada. Bu yöntemi uygulama derdi ve bilinci olan ise istemediği halde ikinci kuşu avlamış gibidir. Kaba özdekçiliğe (materyalizm) yöneltilen ilkel saldırıları haklı (!) gösterecek bir durum çıkar ortaya. Anlatıcı elbette özdoyumun peşinde değildir (Böyle düşünmek gerçekten salakça olabilir). Yine bilimsel ve en geniş anlamda kışkırtıcı bir gözlem yapmaktadır, sonuçları yazarı ya da okuru nasıl etkiliyor olursa olsun. Sanki kadın, adı şu olan kadın, oradaki kadın, şöyle ya da böyle olan kişi değil bir bedendir, çocukluğunda, ergenliğinde, ileri yaşlarında. Zola olgunun etkiye verdiği tepkiyi gözlemler, kayda geçirir. Ayartı eleştirisinin bununla ilgisi var. Erotik birçok anlatı bu ayartı (tahrik) gücünü taşımayabilir. Oysa Zola bir ayrıntı betimle bu etkiyi yaratır. Çünkü okur Zola’nın yöntemini kavramışsa, olguya özgü ayrıntı betiminin arkasında onu ikircimli kılacak, iç hesaplaşmaya itecek bir tin (en sonunda Tanrı) kaygısı duymayacaktır. Ya bu sunuştan nefret edecek (!), ya doğrudan (dolayımsız) etkilenecek, olgunun fiziksel basıncını üzerinde duyumsayacaktır (Bir tür hazcılık diyebilirim ve bunu anlatıcı, yazar yanına değil bu yana yani okur, dinleyici yanına koyma yanlısıyım Zola’da.) Örtüsüz olgunun (ne olursa olsun) ayıplı (müstehcen) olduğunu, kültür kavramının büyük ölçüde örtüleme işlemi olduğunu (yapay ikinci doğa, anlatılar, inançlar, vb. tüm kurmaca yapılar) düşünüyorum. Sevişme bir tür soyma işlemidir. Çarpık görü (paralaks) ise şurada… Sanki çıplak varlık son amacımızmış gibi görünür. Kültür ise erotik olanın çıplak(laştırılmış) nesne ya da olgu değil, soyma işleminin, eyleyişin (ifa), anlatışın (ifade) kendisi olduğunda ısrar eder. Ama çekim odağı gerçekte varolan-sonul-çırılçıplak-oradaki-soyulmuş varlık değil, ona ilişkin tasarı (proje), imgeyi olanaklı kılan, imalanmaya yol açan burgaç, oradaki varlıktan eksik kalan, az olan boşluk, hiç-lik. Buradan devasa bir araştırma (Doktora) konusu çıkıyor. Sinemanın Zola uyarlamalarında cinsellik algısı(nın Zola’nınkiyle örtüşme düzeyi nedir)?

Son ve bağlantılı olarak diyebilirim ki olgu (nesne) ortada bilimin gözlemaltına aldığı şey olarak tekilliği içerisinde betimlendiğinde tanıkların ilk vereceği tepki, olgulararası ilişkisel, bağlantısal ve dolayısıyla bağlamsal tüm niteliklerin (artık) içerileştirilmesi, olguya içkin(miş gibi) düşünülmesi. Örneklersek, kötülük bu durumda bir içkin ıra gibi algılanabilir. İlişkilenmekten doğan tüm özellik tek olgunun içinden doğup yükseliyormuş gibi yorumlanır. Bu çizginin günümüzdeki karşılığı sanırım ‘gen bencil’dir. Genetik kodun açıklayamadığı hemen hiçbir şey kalmadı neredeyse. Bütün bunlar saltık özdekçilikle saltık tinciliğin (idealizm yerine sınırlı kullanıyorum tinciliği) pek yaman buluştuklarını, örtüştüklerini gösteriyor:

“Thérèse, hiç kımıldamadan, rahat rahat oturarak, ötekilerin keyifli hallerini seyrediyordu. Ama, içinden gelen çılgınca kahkahaları güçlükle tutuyordu. Yüzünde, hep o donuk ifadeyle otururken içinden kocasıyla, halasıyla alay ediyordu.” (TR, 75)

“Gerçekten, belirli şartlarda bazı organizmalarda meydana gelen değişmeleri incelemek ilgi çekicidir. Vücutta başlayan bu değişmeler kısa zamanda beyni de sararak bütün benliği kaplar.” (TR, 204)

“O zamana kadar hep sevgi, dostluk belirtileri gördüğüne inanan (Bayan Raquin’in-zzk) gözlerinin önündeki perde yırtılmış, bir kan, bir utanç manzarası çıkmıştı ortaya. Küfretse Tanrı’ya karşı gelmiş olurdu. Tanrı altmış yıl boyunca onu yumuşak huylu, iyi yürekli bir kız çocuğu yerine koyup, tatlı yalanlarla kandırmıştı. Birçok budalaca şeye inanarak hep çocuk kalmış, kanlı, çamurlu ihtiraslar içinde çalkanan gerçek hayatı görmemişti. Kötü yürekli bir varlıktı Tanrı. Ya gerçeği ona daha önce öğretmeli, ya da onu hep o eski saflığı, körlüğü içinde yaşatmalıydı. Şimdi sevgiyi inkâr ederek, vefakârlığı inkâr ederek ölmek kalıyordu ona. Cinayetten, rezaletten başka bir şey yoktu bu dünyada.” (TR, 252)

TR büyük bir sınavdı ve TR çıkmazından kurtulmanın bir yolunu bulması gerekti Ѐmile Zola’nın. Bir yandan yönteminin haklılığına inanıyor, öte yandan bu yöntemin birebir, sadık uygulamasından doğan sıkıntıları aşmak istiyordu. Sanırım aynı bilim adamı titizliğiyle TR’yi çözümledi ve yeni formül için (onu hem bilimsel tutacak, hem de romanın Zola’dan önce kazanılmış düzeylerini tutturacak) araştırmalar yaptı. İlişkili olduğu yakın çevresinin yazısına dönük eleştirilerinin etkili olduğunu düşünüyorum (nedense). Olguya kilitlenmenin, yapıtın açınlaması gereken evreni kısıtladığı, amacı tersinlediği açıktı. Sorun tikele, olguya saplanmaktı. Birim-olgu ile tarih (zaman) yitiyor, tarihle birlikte coğrafya ve atmosfer yok oluyordu. Geriye kalan, keskin ama bıktırıcı tadıyla yavan olgular dizisiydi. Ne yapmalıydı o zaman? Kuşkusuz Zola Balzac’ın tasarına hayrandı. (Neden böyle düşünüyorum?) Hayrandı çünkü dev girişimini çok önemsiyordu. Belki anlatıyı olgudan taşıran yanına itirazı vardı ama aynı anlatıyı bir stratejiye bağlamasından heyecan duyduğu açık. Açık olduğu Rougon-Macquart’ın birden yaratı gündemine gelmesinden belli. Zola mühendis-yazardı her şeyden önce.

2. Bölüm: Rougon-Macquart I

Sorunu(nu) çözmek için ilk yaptığı şey çevreni genişletmek, izleğine derinlik ve görünge katmaktı. Bunun için kâğıtlarını yeniden düzenleyecek, yer ve zamanla ilgili öteleme, sıralama, ilintileme vb. çalışmalarına girişecekti. Klasik fiziğin yasalarına uygun bir yer ve zaman dinamiğiydi söz konusu olan. Buradan, yani bileşkelerin çekim-itim güçlerince dengelenmiş bileşene uygun seyredecek olgudan tarihsellik çıkarılabilirdi. Zola olguyu tarih içinde yürütmesi (zamansallaştırması) gerektiğini kavramıştı. Çünkü zamansız olgu düşkırıklığından, hüsrandan ve epeyce bir kavgadan başka şey getirmiyordu. Aynı enerji yüklü (kinetik) olguyu yerde de (mekân, topos) yürütmesi ve değişikliği etkileşimleri içerisinde gözlemlemesi gerekiyordu. Bütün bunlardan gündelik insan yaşamı haritası çıkabilirdi ancak. Olguyu akıtmak, yürütmek kararını verdikten sonra önüne düşen soru olguyu (kuşkusuz toplumsal olguyu) uzamda ve zamanda nereye dek izleyeceği ya da izlemesi gerektiğiydi. Olgu yan yana gelen iki varlığın ilişkilenmesiyle başlayıp bitmediğine, onlarla ya da onlarsız da varlık ve etkisini (artı-olgu) sürdürdüğüne göre ‘aktarım’ sözkonusuydu başta. Ardıl dizilim, biyo-toplumsal kuşaklar boyu süren olgu düzeneğinin çözümü... Öyle ya Zola’nın derdi, yazgının eli ve ağırlığıydı. Gerçek, yazgının izdüşümü mü, yoksa ondan sapan şey mi? İçeriden, yazgının kozasından nasıl çıkılırdı? Buna bir kuşağın yaşamı yeter miydi? Yazgının yırtılması için kaç kuşak gerekliydi? Tek olgunun tikel uzamı ve zamanı (yani uzam-sızlık ve zaman-sızlık, yani her yerdelik ve zamandalık) devinen olgunun uzamı ve zamanına nasıl dönüştürülecekti. O zamanın ırk (antropoloji), günümüzün genetik düzgüleri olgunun zaman içinde deviniminin bilimsel (?) tutamaklarını oluştururken, devrimin yeni uzamı kent (kurmaca Plassans: Aix-en-Provence?) ve yurt (Fransa) uzamsal yeri imleyecekti. Bunların çıktığı yol, Balzac’ın daha önce gösterdiğiydi: genel görünüm (panorama), toplumdan kesit. Rolland, Du Gard, Aragon ve daha birçok yazar değişik nedenlerle nehir romana yaklaştı ya da uyguladı. Evet, nehir roman iki işlevi bir arada olanaklı kılıyordu. Tek birimde, ciltte Olgu saptanır, ele gelir düzeyde tanımlanırken, ilişkili olgulardan ortam, tarih, Bütün çıkarımları yapılabilecekti böylelikle. Olgunun sığlığı, yetersizliği, genel yasalar üretme konusunda yetersizliği (uzamsızlığı ve tarihsizliği) giderilmiş olacaktı.

Zola zamanı ve koşullarında bu çözümün (büyük nehir anlatı) doğru, etkili bir çözüm olduğunu düşünebiliriz. Çünkü yazarın tanıklık ettiği uzamda (Fransa), zamanda (Devrimler Çağı) tikeli evrensele (temel, evrensel haklara değin uzanan bir dalga) ulayan bir tin, bağlamı (paradigma) yeniliyor, daha doğrusu değiştiriyordu. Tanık (yazar), olgudan evrensele giden yolu döşeyecek bir tekniği uygulama gereğini duydu çünkü tanıklık ettiği şey tikel, tekli yapıdan taşıyordu, sığmıyordu. Oysa Zola bunu umut etmiş, tekil olgunun gücünün, çarpıcı şiddetinin insanların bilincini sarsıp silkeleyeceğine inanmıştı. Bu nedenle onun Gerçekten ibaret Olgusu, ilk yapıtlarında, aslında tümüyle kurmaca imgeydi, inandırıcılığı daha azalmıştı. Kısırdöngü kaçınılmazdı. Daha somut olgu, daha çok şiddetti (Somut imgenin şiddeti). Böylece şiddet anlatımsız, etkisiz, boş kalıyordu, örneği (model) ketliyordu. Bunun çok gecikmiş güncel bir örneğini (artçağcı) Çinli ve Nobelli Mo Yan’ın yapıtlarında görüyoruz. Mo Yan daha uzun yazmak zorunda, çünkü şiddet her zaman artı birinden azdır. Okurunu aptallaştırmaktan başka şeye yaramaz bu yazar tutumu. Zola uçurumun kıyısından usta bir manevrayla dönmüş, yapıtını kurtarmıştır.

Rougon-Macquart 20 cilt. Birer ikişer yıl arayla (1871-1893 yayımlandı. Komedya (Balzac) gibi yolun yarısında değil daha başından tasarlandı. "Yirmi kitaptan oluşacak bu eser…" ( Önsöz, 1 temmuz 1871) Yukarıda tabloda görüleceği üzere üçü ya Türkçe'ye çevrilmedi henüz, ya da çevrildiyse baskıları yok. (RM 2. La Curee; RM 6. Son excellence Eugene Rougan; RM 19. La debacle.) İlk kitapta iki ailenin, Rougon'lar ve Macquart'ların yolu kesişir. İzleyen romanlar bu iki soyla ilişkili insanlar üzerinden belli ve özgül bir tarihsel kesite tanıklık eder. Elbette çözümleyici sayısız Zola çalışması, tüm bu ayrıntıları titizlikle ortaya çıkardı. Çizelgelerle bağlantılar, insanlar, zamanlar ve yerler haritalandı. Tam bir dedektiflik öyküsü, çekici, sürükleyici... Ama düşündüm, bunun yazınla, yazmak ve okumakla ilgisi var mı, varsa nereye dek. Örneğin Serge Mouret'yi ( RM 5), Pierre Rougan'a (RM 1) bağlayan soyağacını bilmek Zola okurluğumu ne düzeyde etkiler. (Etkiler kuşkusuz ama ne düzeyde?) İki soyağacı örneği aşağıda:

Büyütmek için tıklayın

Dizinin son kitabında (R-M20. Le Docteur Pascal) Zola tüm dizinin karakterlerini ve özelliklerini sıralamış, girişinde. Nehir romanın süpürdüğü zamana gelince yine çizelgelerden anladığımca 1750’lerden 1870’lere uzanan 4 kuşaklık bir zaman dilimi sözkonusu. Dizinin dört kitabını okudum ve şu an elimde okuduğum Meyhane (RM 7: l’Assommoir, 1877) yükselen merdivenlerde bir sahanlığı, ekilenin biçildiği yeri imliyor sanki. Ona gelinceye dek yazılan ciltler inişli çıkışlı dönüşlü evrentasım önçalışmaları sanki.

Zola’nın genel adlaması şöyle: Rougon ve Macquart Aileleri: İkinci İmparatorluk Dönemi’nde Bir Ailenin Doğal ve Toplumsal Tarihi. Claude Bernard’ın ‘deneysel tıp’ kavramına bağlı geliştirdiği deneysel roman kavramının büyük deneyliği (laboratuvar) olarak R-M’nin ilk cildinde yazarın geçmişle ince hesaplaşmasına da tanık oluyoruz. 1851 Bonaparte Darbesi’ne (İkinci Cumhuriyet) Le Tribune yazılarında direnen Zola darbenin yarattığı karmaşayı canlı, neredeyse resimsel sahnelerle betimlerken sahnenin önüne duygulu, coşumcu (romantik), naif bir aşk öyküsü koymadan edemiyor. Doğrusu bu ince izlek (motif) kuramsal bir sapma olarak yorumlanabilir de. Aşkın (Olay, Olgu olarak) eyleminden çok betimlenmesinde oldukça ışıltılı, saf, çoğu kez de yapay, tumturaklı biçem biz Zola okurlarını çelişkiler içinde bırakmaya yetiyor. Öte yandan katı, sert gerçeğin betimlenmesinde de bir canlılık, renklilik ve daha da çoğu, tinsellik var. Okur yer yer Zola okuduğundan kuşkuya düşebiliyor. Bakın kendisi Önsöz’ünde ne diyor: “Eserim, bu günden itibaren tamamlanmış demektir; sınırlı bir alandadır ama kıpır kıpırdır; çılgınlık ve utanç dolu garip bir dönemin, sona eren bir saltanatın resmidir.” Saltanat derken kastettiği Louis Bonaparte darbe dönemidir. Yanılmıyorsam Marx’ın o eşsiz çözümlemesi 18.Brumaire’inde (1851-2) ele aldığı dönem… Tabii aynı Önsöz’de neredeyse R-MBildirisi olarak yazdıklarını ve savunduklarını, kanımca sonraki ciltler bir bir çürütmektedir. Başka türlü olamazdı çünkü. Uzun bir alıntı yapmam gerekiyor: “Demek ki kalıtımın da yerçekimi gibi kanunları var./ Mizaç ve ortam faktörü gibi iki sorunu çözümleyerek, bir kişiden diğerine matematiksel olarak geçen bağı keşfetmeye ve izlemeye çalışacağım. Ve bütün bu bağları, bütün bir toplumsal grubu keşfettikten sonra, bu grubun tarihi bir devrin aktörü olduğunu gösterip uğraşlarının karmaşıklığı içindeki hareketlerini ortaya koyarak, aynı zamanda, üyelerinin her birinin irade gücünü ve topluluğun genel canlılığını inceleyeceğim./ Rougon-Macquart’lar, yani incelemeye aldığım grup, aile, karakteristik olarak, iştahları kabarmış, çağımızda her şeyden yararlanma duygusuna kapılmış kişilerden oluşuyor. Bu özellikleri, fizyolojik bakımdan, bir ırkta, ilk organik doku bozukluğundan sonra ortaya çıkan ve bulundukları ortama göre, bu ırkın bireylerinin her birinde, duyguları, arzuları, tutkuları, özetle iyi ve kötü dediğim bütün insani, doğal ve içgüdüsel tezahürleri belirleyen kan ve sinir bozukluklarının ağır ağır gerçekleşen sürecidir. Tarihsel olarak, halkın içinden çıkıp bütün çağdaş topluma yayılırlar. Toplumda kaynaşan aşağı tabakaların, bu, özündeki çağdaş itici güçle benimsedikleri bütün mevkilere yükselirler ve böylece kişisel dramlarının ve Sedan ihanetinde, hükümet darbesinin kurduğu pusunun yardımıyla İkinci İmparatorluğun ne demek olduğunu anlatırlar.” (R-M 1.Rougon’ların Serveti: Bundan sonra RS, 17). Zola’nın döneminde bilimsel yöntemin genelleştirilerek tüm insan etkinliklerine uygulanması eğiliminin gözü kör edecek kerteye varabilmesi (Böyle diyorum, çünkü geçmişte uzun bir düşünsel Eleştiri: Kritik de var.) ironik biçimde Zola’nın savunduğu deneysel yazınla uyguladığı yazı (roman) arasındaki kaçınılmaz çelişkilerde su yüzüne vurmaktadır. Yapıt (roman) bilimsel yöntemin değil, sanatsal yöntemin kurmaca ürünü olduğunu, kaynak, amaç, işlev, vb. açılardan doğasının başka olduğunu Zola’ya karşı çıkarak kanıtlamaktadır. Eugène Delacroix’nın Halka Yol Gösteren Özgürlük (1830) çoşumcu (romantik) resmine Zola’nın epeyce bir şey borçlu olduğu açık. Halk ayaklanmasının bayrağını taşıyan ve birbirlerini seven iki gencin (Silvère ile Miette) aşkının birden çok işlevi var romanda. Ne olursa olsun bu aşk, ama daha çok da aşkın sahnesi (yeri), sonuç yenilgi de olsa, Zola deneyimini aşmaktadır artı ya da eksi yönde. İlginç olan yazarın karşı-t yönde olgu, olguya karşı olgu biçimindeki sunumu… Buradan, temel ıranın (karakter), doğal olanın ötesinde, bir istem (irade) doğmaktadır: Özgürlük. İnsan, doğasının istemediği yer(li/den)dir. Yaşamı (romanı) katlanılır kılan da budur. Öte yandan her yırtılmadan doğru, güzel vb. gelir diyemeyiz. Yırtılmayı ille de olumsuz içerikle tanımlayamayız. Şimdi diyeceğim belki çelişik görünecek ama kendini ilkelere bağlayan Zola’nın dengeleyici girişimi çoğu kez ucuz bir coşum, şairane bir anlatıma yol açarak yapıtının zayıf halkasını oluşturur. Yapıtı kurtarmaya yetmez ama. Bir aşırılığı ötekisi dengelemez. Yapıtın dengesi bozulur. RM 7’ye (Meyhane: M) dek bu var. M dengelerini tutturmuş bir roman gibi görünüyor (şimdilik). Sorun şurada. Hele günümüzün uzak okuru Zola’yı tarihsel bir freske bakar, bir mitle yüzleşir gibi okuyor. Dahası bir tarihsel dönemin bilgisi gibi… Zola da böyle okunmayı beklerdi belki. (Ben sanmıyorum.) Bunları bir yana bırakmadan, miti kırmadan Zola’nın ne yaptığını, daha doğrusu ne yapamadığını anlayamayız.

“Uzaklarda, ayışığı altındaki bembeyaz yollar uzanıp gidiyordu. İsyan ordusu, soğuk ve aydınlık kırlarda, kahramanca yürüyüşüne yeniden başladı. Bu, geniş alanlara yayılan bir heyecan dalgasına benziyordu. Miette ve Silvère’ye, aşka ve özgürlüğe susamış bu yürekli, yiğit çocukları alıp götüren destanımsı hava Macquart ve Rougonlar’ın utanç verici komedilerinin çok üstünde yükseliyordu. Aralıklarla, halkın gürleşen sesi, o sarı salondaki değersiz konuşmalarla Antoine dayının hezeyanları arasında çınlıyordu durmadan. Kötü bir burjuva, iğrenç bir kara güldürü oyunu tarihin büyük dramına dönüyordu.” (RS, 204)[Altını ben çizdim-zzk]

Alıntının da gösterdiği gibi Zola’nın koyu, canlı, gölgeli, parlak renklerle çizdiği kitlesel sahneler ve iki gencin kitlenin akışı içinde çalkantılı, tarihsel eylemin etkisiyle değişik yönlerde yalpalayan aşkı ciddi bir tutum değişikliğini gösteriyor zaten. Temel tasım orada, yukarıda dursa da uygulama (roman) yaşamın bin bir olasılığı, sapması, karmaşası ve doğruyanlışını (öğretici hata) yansıtıyor ve kurgu yukarıdaki tasım nedeniyle iyiden iyiye çocuksu, naif bir çizgiye dönüşüyor. Doğalcılığın ve türevlerinin boş önermesinden beklenebilecek sonuçtur bu. Peki, roman kazandı mı? Sanırım eksi, olumsuz, negatif üzerinden önemli bir kazanım (deneyim) söz konusu. Roman (kurgu) güçle, yengiyle çıktı, gerçeğin üstesinden geldi. Roman derken indirgediğimin ayrımındayım. Belirteyim.

Anlaşılacağı üzere en güçlü, egemen olunan yerden en zayıf çizgi, hat geçiyor. Yazar nesnesine karışmayı bir egemenlik hakkı olarak gördüğü yerden, Aşil topuğundan yaralanıyor. Bu zayıf halkaların R-M dizisi ilerledikçe azalacağı kanısındayım. Yazarımız gündelik yaşamın olanaklarını, olumsallık düzeyini kavradıkça, tanıklığı bir gündelik yaşam şenliğine, dolayısıyla zevkli okuma kaynaklarına dönüşüyor. Arkadan gelen R-M2. Paris’in Karnı tam da böyle bir roman. Sanki Balzac Zola’da diriliyor. Ama biraz yavaşlayalım. Deneysel Romanın Zola’yı kaçınılmazca taşıyacağı yer coşumcu (romantik) kara delikler olacaktı. Bunlardan biri de, kişilerin (olgunun) şematik temsile bağlanması. İlginç biçimde gözlemsel, sadık olgu betimlemesi olguyu temsile eşitliyor, bir süre sonra temsil olgunun yerine geçiyor ve temsile bağlı olarak olgu neredeyse A’dan Z’ye çarpıtılıyor. Nedeni açık. Çünkü varsayım yasaya, yani teze dönük bakıyor olguya (nesne, varlık, kişi, vb.) Olgu bir tezi kanıtlamadan teze uygun yapılanmaya ya da bozunuma uğruyor. Tüm bu süreç boyunca sonsuz bir iyiniyet söz konusu olabilir. Önemli olan bu değil. Önemli olan siyasetbiliminin pratik erkle ilişkilenmesinde... Erk ne zaman bileşenlerini eğip bükmeye, düğümleme ya da koparıp atmaya başlıyor? Bilimin olgusu, sanatın olgusu, siyasetin olgusu temelde aynı olgu mu? Belki sanattan önce bilimi düşünmeli, görüngübilimsel (fenomenolojik) çözümlemeyi bu iki ya da tüm insan etkinliklerine uygulamalıyız. Lafın gelişi söylüyorum, bunlar derinlemesine yapılmayan şeyler değil. Buraya romanın karakterlerinden geldim. Bilim adamı canlandırmaz (Günümüzde oldukça geçerli modelleme ve benzetim, simulasyon tekniklerinden söz etmiyorum.) olgunun niteliğine değil niceliğine odaklanır. Niteliğini de ölçüye getirir ya da getirebildiği oranda betimler. Ama orada durur, ötesine geçip olguyu tinlemez. Çünkü bunu yaptığında aynı olguyu cinlemiş olur (Metafizik). Parlak betimlemeler yapar ama olgusunu konuşturmaya kalktığında çocuksu, uyumsuz, gülünç, aykırı sahneler çıkarır ortaya. Bunu sıkça göreceğiz Zola’da. Olgunun (nesne) yaşı, anısı, öyküsü olmaz. Çünkü olgu ancak aşınan, geçici, zamana ve belli bir yere bağlı özelliklerin elenmesiyle, yani soyutlamayla olgu(sal)laşır. Zola yöntemleri birbirine karıştırdığı ve bir melez tür yaratmaya kalktığı için olgusu ne bilimin, ne sanatın olgusu olmayı beceremez. Dolayısıyla Zola yapıtı gerçekten parlak ve tantanalı, çok abartılmış betimlerle dolar. Çünkü kalem doğanın kabuğu üzerinden kayar. Duraylılaştırma (sabitleme) çabasının sonu yoktur. Zola uzatmak zorunda kalır. Buna karşılık roman özgül olgusunu konuşturmak, eyletmek, tinsel tepkiler (karar, duyum, söz, belirti, vb.) verdirmek zorundadır. Roman öykülemedir. Zola’nın çelişkisi, çıkmazı işte buradan doğar. Onun olgu melezi, romanın dünyasından, yazarın dünyasından ve her ikisini kuşatan büyük bağlamdan içerik almak zorunda kaldığından tarafların bağımsızlıkları, özgürlükleri tartışılır duruma girer. Yaratma süreciyle ilgili temel bir soru da budur. Anlatı nasıl ve nereden içeriklenir(se roman olur)?

Bu gevezeliğin nedeni ise çocuk sayılabilecek âşıkların olgun insanlar gibi konuşup etmeleri… Bir yazgıyı taşıma biçimleri: “ ‘Haydi, haydi, sen de onun kanındansın. Baban gibi, senin de sonun öyle olacak, kurutuluş yok zindandan, çürüyüp gideceksin orada.’/ Miette hıçkıra hıçkıra, yüreğinden vurulmuş, canevinden yara almış olarak ağlıyor, bütün gücünü, bu ayıptan dolayı yitiriyordu.” (RS, 218) Masumiyet: “Genç adamın boynuna sarılan Miette’nin, Silvère’nin onu kurtarma çabalarından dolayı genç kızı kucaklaması, onun üstüne eğilmesi, her ikisinde de bir ayıp hareket olarak görülmüyordu, masumiyet içindeydiler. Soğuk banyo, onlara kristal parlaklığını vermişti. Ilık gecede, solgun yaprak yığınlarının ortasında gülenler, iki saf ve temiz gençti. Silvère, ilk banyolardan sonra, içinden geçen, korktuğu kötü durumlarla karşılaşmadığı, yanlış düşündüğü için kendi kendine gizlice kızdı, fesatlık iyi bir şey değildi. Miette ne çabuk da soyunuyordu ve kollarında ne kadar da taze ve körpeydi, öyle kahkahalar atıyordu ki!” (RS, 254) Ve Tanrısal yargı: “Gene kucaklaşıp öpüştüler [Pierre ile Felicité], uykuya daldılar. Tavana yansıyan lambanın ışığı, çarşafların içinde suçlulukla terleyen ve rüyalarında, geniş damlaları odalarındaki zeminde altın paralara dönüşen bir kan yağmuru gören bu soluk yüzlü burjuvaların uykusuna uzun uzun bakıp kalan açık ve korkuya kapılmış bir göz gibi duruyordu.” (RS, 338) Doktor Pascal (Zola) nesnesini (yazı) bir kez daha açıklar: “Pascal, çıldırmış yaşlı kadına, babasına, amcasına gözlerini dikmiş, ısrarlı bakışlarını sürdürüyordu; doktorluk egoizmi onu kendine çekiyor, bu anneyi ve bu oğulları bir böceğin değişimlerini yakalayan bir doğacı ilgisiyle inceliyor ve çeşitli dallarda gelişen bir ailenin bireylerini düşünüyordu. Kaynağın can suyu, aynı tohumları en uzak saplara kadar gölgeli ve güneşli ortamlara göre değişik biçimde eğri, çarpık bu saplara kadar önüne katıp götürüyordu. Bir an, bir yıldırım kıvılcımının ortasında, Rougon-Macquartlar’ın geleceğini görür gibi oldu, bu yaşanacak olan şey, altın ve kanla alev alev tutuşmada, bir yığın doyuma ermiş ve terkedilmiş iştahtan başka bir şey değildi.” (RS, 375) Organizmacılığın sanatla bir işi olmadığını (Böyle getirerek konuyu, Sanatı saltık bir kavrama bağlıyor gibi görünüyorsam da öyle değil.) alıntı kanıtlıyor açıkça. Çünkü gelecek olumsallıktır ve Dr. Pascal’ın ya da Emile Zola’nın gördüğü şey ya görmek istedikleri ya da olası görebileceklerinden yalnızca biridir. Zola bir evren tasarlayabilir ama o evrenin Tanrısı yine de ol(a)mazdı. Onun kötü siyaseti geleceği (yapıtı, olanağı) kapatır: “Rougonlar’ın evinde, o akşam, sofraya yemiş geldiği sırada, yemek artıklarıyla hâlâ buram buram tüten masadan kahkahalar yükseliyordu. Rougonlar nihayet zenginlere has zevkleri tadıyorlardı! İştahları içlerinde sakladıkları otuz yıllık hasretle bilendiğinden vahşi dişlerini gösteriyorlardı. Bu açgözlüler, bu yabanıl sıskalar bir gün önce daldıkları zevkle, doğmakta olan imparatorluğu, büyük yağmacılığın hakimiyetini alkışlıyordu. Hükümet darbesi Bonapartçıların kaderini ayağa kaldırdığı gibi Rougonlar’ın yükselişini başlatıyordu.” (RS, 390) Tam o sırada Silvère jandarmanın başına sıktığı kurşunla öldürülüyordu: “Çocuğun başı olgun bir nar gibi çatladı; taş blok üzerine yüzüstü yıkıldı, dudakları ise, Miette’nin ayaklarının aşındırdığı, sevgilisinin bedeninden bir iz bıraktığı o ılık yere yapıştı.” (RS, 390) Birinci kitapta öykünün yazgıya karşı direndiği sahneler dramatik, devrimci romantik sahneler gerçekten. Yazarımız yapıta siyasal işlev yüklüyor ve olgusuna cepheleniyor. Ama Olgu ne? Olgunun genellik ulamıyla (kategori) ilişkisini kurmadan verilecek en doğru tepki (örneğin öfke) bile tikel, tikelliği oranında yapayalnız ve sonuna dek yanlış kalacaktır.

Dizinin ilk kitabında toplum da (darbe, halk direnişi, iç savaş, vb.), kişi de eğreti ilişkilenir yöntemsel sakatlık nedeniyle. Ama üçüncü kitap (Paris’in Karnı: PK) her ikisine de yakından bakar ve bir çerçeveye oturtur: Paris, kent çerçevesi. Ama aynı çizge bu ciltte de kullanılmıştır. Arkada kaynaşan toplum, önde üzerine teğellenen tikel (güdüsel, arketipleri yineleyen) Rougon- Macquart öyküleri. Okur olarak ilgimi çeken Paris’in bağırsak çalışmaları arasında masumiyetin karşıtlık etkisi yaratmak amacıyla bir aşk öyküsünde (Marjolin ile Cadine) yine yansıtılması ve dizgenin sindirim çarkları arasında bu doğal ve saf aşkın yine öğütülmesi. Öykünün kendisi değil ilginç olan, bu iki katmanın üstüste çakılması. Zola olağanüstü bakışını bu kez toplumun metabolizmasına yöneltiyor. Bilim adamı için beslenme, sindirim ve boşaltım düzeneği canlı doğa incelemesi açısından ne ise toplumbilimci yazar Zola için örgensel (organik) toplumun beslenme ve boşaltım sürecinin betimlenmesi de o. Toplumun da bir sindirim yapısı var ve ‘hal, pazar yeri’ bunu gözlemlemek için en iyi yer: Paris’in karnı. Her gün tonlarca ürünün yığıldığı, alınıp satıldığı yer. Toplumun bağırsağı. Bağırsaktaki, midedeki tüm işlemler genel ölçeklerde burada gerçekleşmektedir. Ayrışma, çürüme, kokuşma, dirim, ölüm vb. Yazar haldeki kaynaşmayı bir fresk gibi arkaya çiziyor ve önüne cımbızla çektiği örnekleri (kişiler, duygular, kakafonik çalkantılar) karşıtlık (zıtlık) etkilerinden yararlanarak mikroskop altına koyuyor. Açıkçası bu kaynaşmanın aktarımında Zola’nın deneyciliği, bilim adamı titizliği belirleyici ve etkili oluyor. Canlı, güçlü bir Paris fotoğrafı (genel imge) ile çarpılıyor okur. Öyle ki kişisel drama ikincilleşiyor. Kent imgesi, kentin sindirim dizgesi imgesi yapıt boyunca yarattığı burgaç içine çekiyor okuru. Aynı duyguyu birkaç cilt ötede, Meyhane’de (RM 7) yaşayacağız. Zola asıl gerçeğe, yeraltına, örtük işleve (kanalizasyon, bağırsaklar, vb.) yöneliyor. Toplumu, büyük organizmayı tiksinti verici, arzular, tutkular, cinayetler, kan, kötülük gibi görünmeyen pis yanlarıyla, yer altıyla anlatmak istiyor. Bunu yapma nedeni en temel içgüdülerden birinin toplumun örgütlenmesindeki rolü: Beslenme. Yazar haklı olarak beslenme dizgesine özgü düzgülerle erk (iktidar) düzgüleri arasındaki ilişkilere işaret ediyor. Sözün (dilin) ve arkasındaki bilincin (usun) çekidüzen verme çabaları kabukta süslemelerle törene (ritüel) dönüşürken altta dirimsel içgüdü kaynaklara el koyma girişimini kör ve yoğun bağırsak etkinlikleriyle sürdürmektedir. Sözün altında et (soyaçekimli sinir, kan, kemik…) baskın doğasını sızdırıp yaymaktadır. Hücre üremek için diğer hücreleri yiyecek ve posayı dışarıya atacaktır. İnsanlar da hücreler gibi davranmakta, ötekini yemek için toplumlaşmaktadır. (Sosyal Darvinizm).

PK ile Zola’nın dikkate değer bir yekinme yaptığını, ilkesel önermelerini yanlışlaya yanlışlaya ilerlediğini, yazısının yazına dönüştüğünü ileri sürebilirim. Hani 20-25 ciltli bir Zola okuma girişimine başlangıç noktası seçilebilecek romandır PK. Kendisi romanın gerekçelerini yine roman içinde birkaç yerde dile getirmektedir zaten.

Romanı ilk kez Türkçe’ye kazandıran ve çevirisini eşine sunan Yurdahan Tulun’a genelde Zola emeği için nasıl bir teşekkür, hatta daha çoğunu borçlu olduğumuzu unutmadan burada belirtmem gerek. Zola kamyondan (PK, 213) söz etmiş olabilir mi? Küçük bir dikkatsizlik, düzeltmenden de geçmiş bir yanlış? R-M dizisi hakkında sanırım çevirmenin kısa ama önemli yazısından anlıyoruz ki Claude Bernard’dan esinlenen Zola 1880’de Le Roman Experimental’i (Deneysel Roman) yazmış. Orada, “Eğer deneysel yöntem kimya ve fizikten fizyolojiye ve tıbba taşınabildiyse, fizyolojiden de deneysel romana taşınabilir.” (PK, 15), diyor. Tümcedeki dizilime ve bunun usçeliciğine dikkat diyorum. Doğalcılıkla, Zola gözlemin ötesine, deneye dikiyor gözünü. (Ki ben buraya dek gözlemcilik konusunu kanırtmıştım.) Duygusal ve düşünsel yaşam da deneyin konusu (nesnesi) olmalıydı. Sorgu yargıçlığı buradan kökenleniyor. ‘Filozofların ve yazarların varsayımlarının bilim tarafından fethi’ yani deneysel roman kaçınılmazdır artık. Roman incelemesinde şunları da söylemiş: “Biz yazarlar elbette gerçek olgulardan hareket ediyoruz, onlar sarsılmaz temelimizi oluştururlar; fakat olguların işleyişini göstermek için, olaylar üretmemiz ve bu olayları yönlendirmemiz gerekmektedir, burada da yaratıcılık yeteneğimizle biz devreye giriyoruz.” (PK, 17) Sayın Tulun’un deyişiyle; “Rougon-Macquartlar, 19.yüzyılın ikinci yarısını değiştiren ana yapıları konu edinmektedir: Endüstri çağının doğuşu, kitlelerin oluşması, megakentlerin gelişmesi, yayılmacı kapitalizmin ilerlemesi… Kısacası insanın şaşırtıcı –ama çoğu zaman çıkar için- şeyler başardığı, kendi ürettikleri tarafından ezilmeye başladığı, belki de artık kontrol etmek istemediği şeylerin (makineler, büyük kalabalıklar, tutkular ve iktidar) hükmettiği bir toplum anlatılır bu dev eserde. Zola’nın hayalgücü, içinde her şeyin canlanıp şartların itimiyle korkunç bir yaşama adım attıkları düşsel bir evren yaratır.” (PK, 17) Zola PK ile ilgili notlarda şöyle yazmış: “Paris’in Karnı’na hâkim olan genel düşünce, midedir, Paris’in midesi ve tüm yiyeceklerin değişik mahallelere dağılmadan önce aktığı, yığıldığı Hal’dir. Ayrıca insanlığın karnıdır; insanoğlunun zevklerini ve dürüstlüklerini çiğneyen, hazmeden burjuvazinin karnıdır.” (PK, 19) Düşüncesini romanın içerisinde de dile getirmekten çekinmemiş: “Dev büyüklüğündeki Hal, o dolup dolup taşan besin maddeleri, gıdalar, fakirlerin alamadığı yiyecekler krizi çabuklaştırmıştı. Bütün bunlar, onda, halinden memnun ve iyi hazmeden hayvan izlenimi uyandırıyordu. Tıkanan Paris, işkembesini dolduran, imparatorluğu körü körüne destekleyen Paris. Etrafında hep heybetli gerdanlar, yuvarlak yüzler, koca koca böğürler, kendini yurdu için fedaya hazır insanlarınki gibi ince, sıska yapısına, mutsuz, sararmış yüzüne inat, boyuna gelişip serpiliyorlardı. İşte o zaman, işte bütün bunlar beynini kemirdiğinde, kendini yumruklarını sıkmış, mücadeleye hazır vaziyette, Fransa’ya dönerkenki hıncından daha büyük olan sürgünlük kin ve nefreti içinde buluyordu.” (PK, 160-1) Zola toplumsal dönüşümle soyaçekimi, ıranın soydan aktarıldığı düşüncesiyle toplumsal dinamiği bilimcilik gerekçesiyle ilişkilendirdiği için okur üzerinde yapıt hem çoğaltan hem azaltan etkisi yapıyor. Hem çarpıcı, deneylenen olgudan etkileniyor, hem de isyan ediyoruz. Toplumsal sefalet, yoksulluk ırasal mı? Sınıf ilişkileri, sömürüyle ilgili (Zola eşsiz, ürpertici bir tanıklık yapmaktadır ve geleceğin birçok büyük yazarını bir biçimde etkilediğini düşünüyorum.) açıklamalarında insan doğasının (biyo-fizyolojisinin) yeri, payı nedir? Neden Zola yapıtı boyunca acımasız gerçekliği kendi toplumsal bağlamı içerisinde gerekçeler ve imgelerken, yöntemsel takınağında ısrarlı olmuştur ya da tersi. Çünkü yapıt daha bütünlüklü ve olumsallıkları gözeten çeşnilikte ilerletilirken yetersizliği çoktan görülmüş yönteme giderek seyrelen aralıklarla dönüş zayıf halkayı daha inceltmiyor, okuru daha acımasızlaştırmıyor mu? Okur neden kendisini, içinde tutarlı, bağlamında doymuş (kabul edilebilecek) yapıt karşısında bulamıyor ve inceldiği yerde koptukopacak düşkırıklığı yaşıyor? Nedeni biliyoruz. Freud’un Paris öğrenciliğinden sonra nöro-fizyolojiden ya da deneysel tinbiliminden kendini kurtarması örneğini Zola uygulamasında görüyor, kuramında saptayamıyoruz. Yani ben bir çelişkiden söz ediyorum. Uygulama kurama rağmen yapıt olmakta direniyor. Zarar görüyor mu? Sanırım, evet. Ama bildiğim bir şey var. En öğretici deneyimler büyük yanlışlarla büyük doğruları içinde barındırmakla kalmayıp yüksek, etkili anlatımlara taşıyan deneyimlerdir. Zola etkisi kendisinin ötesindedir. Elbette bunlar tıpkı Victorien yazarların iki zaman arasında yarılması gibi dönemin tiniyle ilgili yaşantılar. Sanatçı da döneminin insanı, yani bir bağlamın (paradigma). Yineleme sayılabilecek bu sözlerimden sonra gelmek istediğim yer döküm (envanter) meselesi. Zola da büyük derleyici, belgeci, dökümcülerden biri. İşte bilimsel yönteminin biz sonraki kuşaklara taşıdığı şey çıkardığı döküm (envanter) olmuştur. Çünkü gözlemlenen, deneylenen olgu sayısınca yasaya bir adım daha yaklaşılır. Zola elinde not defteri bilim adamı-ressam gibi çalışmış (PK’nda ressam Claude, Zola’dır.) ele alacağı konuyla ilgili titiz notlar tutmuştur. Sonuçta bilim olguları önce arındırıp sonra ilişkilendirir. Oysa bir sanatçı (yazar) arındırma işlemini başka bir amaca dönük başka biçimlerde yapsa da Zola sanki bilimsel yasa için bunları yapıyor gibidir ama somut amacı roman yazmaktır. Bu biçim (format) uyumsuzluğu poetik sorunların kaynağı, bunu yukarıda birçok kez belirttik. Olguya bakalım. Olgu tikelleştirilmiştir. (Bkz. Agamben.) Yönteme ve amaca uygun ilişkilendirilecek, yapılandırılacaktır. Bilim olguya aşkınlık yüklememe konusunda sakınımlı, özenlidir çünkü bunu yaptığında soluğu her türden aşkınsal yapı içerisinde alacağını, sonunda Yaratıcıya bağlanacağını bilir. Bildiği bir şey daha, pek pahalı bir bedel ödenerek öğrenilmiştir: Bilimin inanmak ya da yaratmakla ilgisi olmazdı. Ya biri, ya öteki. Öte yandan hiçbir tek olgu, öteki tek olgudan bağımsız kavranamaz (aslında var olamaz). Konu şu. Bilim olguları amacına uygun istifler. Sanat da aynı biçimde bilimden çok değişik bir ilişkilenme ve yapılanma biçimi önerir. Bilimden bir süre için bile olsa genel yargı çıkar. Sanat ise özgün olgu istifleme girişiminden ötürü genel yargıyı siler, tartışmalı kılar, yani eleştirilebilir, değiştirilebilir, dönüştürülebilir… Siyaset, bilimden çok sanattan korkar bu nedenle. Bilim ekinle (insan tarihiyle) ilişkisizliğe vurgu yapar, sanat ise zamanı yeni-den kavrama biçimi, deneyimidir, bir önerme, bir öngün, bir olanaksılık, bir aralık önermesidir. Sonuçta tüm insan disiplinleri aynı olguyla ilgilidir elbette. Biz dışarıdakiler olgunun bize geliş biçimiyle ilgili bir siyaset geliştiririz, öncekilerden devir alırız (ekin içrelik). Olgunun önümüze geliş ve duruş biçiminden esinlenme siyasetleri üretir, önce üretilmişleri eleştirel olarak üstleniriz. Önümüze tüm disiplinlerin olgu uygulamaları (pratik) gelir, sanat, inanç, bilim, vb. Biz ya bilisizizdir dolayısıyla yöntemsel ayrımı yapamaz, önümüze gelen olgu istiflerini, bağlarını tüm disiplinlerde geçerliymiş gibi kavrarız ya da olguyu disipline vurur, çarparız. Zola’da bunu yaptığımızda aynı olgu bulunduğu yapısal çerçeveye karşın yanlış yöntem(l)e çarpıldığı için buradan ilginç ve acı biçimde örneğin bilim de değil ama inanç çıkıyor (aslında körinanç, yani dogma). Ama asıl söylemek istediğimiz başka. Okurluğumuzun niteliği bize yanlış bağlamı, ilişkilendirmeyi getirecektir ve biz her koşulda olgudan verilmek isteneni değil, çıkabilecek şeyi alacağız. İşte okurluk tarihinin bir boyutu budur. Okur yapıta önü, geleceği açık bir uslamlama düzeni uygular ama bunu tamamlanacak bir deneyim olarak asla görmez çünkü o zaman okur, okurla birlikte yapıt tükenir. Sonuçta Zola’nın önümüze yığdığı olguları ve onların Zola’ya özgü istiflenme biçimlerini okurluğumuzca eleştiriden geçirir, varsıl olgu yığınağından Zola’yı da belki aşacak bir bireşim çıkarırız. İşte bu büyük emeğe Zola örneğinde saygı duyuyoruz. Niyeti ve vardığı sonuçtan ayrı olarak dürüst, açık, aydınlık bir insan olarak derlediği ve önümüze koyduğu olgu (romanlar) böylece ne tek başına bilimin, ne dinin, ne de sanatın veremeyeceği kadar çok ima taşıyor, yani olanak. Zola’dan söz edeceksek bunu imlememiz gerekir.

Bilimsel yapıttan beklenmeyecek ölçekte imgesel bir tapınak gibi kotarılmış PK’ya dönecek olursak; kötü kanın Paris Hal’i cangılında dışavurumunun büyüleyici olduğunu, neredeyse açlığın ve semirişini sürdüren tokluğun, metabolik süreçlere bağlı olarak çürümenin renginin, kokusunun birebir okurda yankılandığı, iz bıraktığı söylenebilir. “Ve biraz nefes aldıklarında da özellikle burunlarında diğer bütün peynirlerin kokusunu bastıran camembert’in ortaya yaydığı ağır kokuyu hissettiler. Domuz yağının verdiği kokuyla camembert peyniri, marolles ve limbourg peynirlerinin daha yavan olan kokularını bastırıyordu. Kokusunu dalga dalga yayıyor, şaşırtıcı bir şekilde, çürümüşlük kokusunun yoğunluğuyla diğer kokuları boğuyordu. Bu güçlü tümcenin söylendiği sırada; permesan peyniri ara ara bir flütten kıra yayılan notalar saçıyor, brie peynirleri bunların önünde ıslak ve solgun birer tambur sadeliğinde yerlerini alıyorlardı. Bir an livarot peynirinin boğucu kokusu tekrar etrafı doldurmaya başladı. Ve tüm bu peynirler senfonisi géromé anisé peynirinin verdiği ince sesli notanın kadansa geçmesiyle bir süre durdu.” (PK, 261-2) “Bununla birlikte insana öyle geliyordu ki, asıl çok pis kokanlar peynirler değil, bayan Lecoeur ve matmazel Saget’in çirkin dedikodularla dolu konuşmalarıydı.” (PK, 264) Her tümce değişmecesel (metaforik) içerik yüklüdür. (Zola’nın yengisi mi, yenilgisi mi?) Daha sonraki bölümlerde yazabilirsem eğer, sinemanın (özellikle Hollywood ve Fransız sinemasının) Zola’ya neyi, ne ölçüde borçlu olduğuna değinebilirim. Tıpkı sinemanın görüntüyle hazzı buluşturan şeytansı imge tasarımı gibi Zola da karakteristik bu imgeyi çok önceden yakalamış, belki de sinemaya armağan etmiştir. Sinemanın erotik başlıkta toplanabilecek birçok ünlü yapıtı Zola’dan esinlidir, tez olarak ileri sürüyorum bunu ve işte iki oldukça uzun, duyumsal-imge örneği: “O sırada içeri girip, turşuluk salatalık, yarım kilo pirzola isteyen bir bayanla ilgilendi, tezgahı terk etti, dükkanın dibindeki et kütüğünün önüne gitti. Orada ince bir bıçakla, bir parça domuz etinden üç pirzola ayırdı; sonra çıplak ve sağlam bileğiyle bir satır kaldırarak, üç sert darbe indirdi ete. Arkasında, siyah merinos elbisesi, her vuruşta hafifçe yukarı kalkıyor, korsesinin balinaları ise, vücudunun üst kısmında gerilmiş olan kumaşta iz bırakıyordu. İnce, sıkılı dudakları, parıldayan gözlerle büründüğü çok ciddi havasıyla, pirzolaları toplayıp, onları özenle tarttı (…) O ana kadar Lisa’yı tam görememişti, kadınlara bakmasını bilmiyordu da ondan. Lisa tezgahtaki etlerin üzerinden onun görüş alanındaydı. Önünde beyaz porselen tabaklar içinde Arles ve Lyon sucukları bir arada, suda pişip yeni tuzlanmış domuz eti parçaları ve dilleri, jöle içinde yüzen domuz kellesi; ağzı, açık çömlekte domuz kıyması ve patlamış metal kısımdan görülen bol zeytinyağlı bir kutu sardalye sergileniyordu; ayrıca sağda ve solda tahtalar üzerinde domuz etinden köfteli ekmekler, domuz peyniri, açık pembe renkli bir jambon; çok az pişmiş etten York jambonu, üstünde geniş bir yağ tabakasıyla yer alıyordu. Bunlardan başka oval ve yuvarlak tabaklar, içi doldurulmuş dil yemekleri, yer mantarlı soğuk et yemekleri vardı; kadının hemen yanında ise, elinin altında sarı çömleklerde dana eti, ciğer ezmesi, tavşan ezmesi bulunuyordu. Domuz yağını Gavard henüz gelmediğinden tezgahın dibindeki, küçük mermer etajere dizdi; eskimiş domuz yağıyla, kızartma yağlı çömleklerini yan yana koydu; bakır, çinko alaşımından, tartı aletinin tepsilerini sildi, ateşi ölmekte olan ocağı yokladı; ve sessiz, başını yeniden çevirdi, Hal’e doğru tekrar bakmaya koyuldu. Etlerin hoş kokusu yükseliyor, yer mantarının sıcak buharıyla kendinden geçiyordu. O gün Lisa, görkemli bir tazelikteydi; önlüğünün ve yenlerinin beyazlığı, tabakların beyazlığıyla birlikte yağlı boynuna, jambonların yumuşak tonlarının ve saydam yağların solgunluklarının birlikte yaşadığı pembemsi yanaklarına kadar sürüp gidiyordu. Ona baktıkça cesareti artan, bir yandan da bu sağlam yapıdan etkilenen Florent, sonunda dükkânın etrafındaki aynalardan kadını gizlice incelemeye başladı. Aynalarda sırttan, cepheden, yandan aksi görünüyordu; hatta tavandan bile onu seyrediyor, başı aşağıda, sıkılı saç topuzu, şakaklarına yapışmış ince saç ayrımlarıyla Lisa’yı tekrar aynalarda buluyordu. Geniş omuzları, güçlü kolları, hiçbir bedensel haz uyandırmayan hareketsiz, yuvarlak memeleriyle bir göbeğe benziyordu sanki; ve bu tam Lisa vücuduydu işte. Durdu Florent, iki yarım domuzun arasında, hemen yanındaki aynada, profillerin birinden özellikle hoşlandı. Bütün mermerler ve aynalar boyunca, çengellere asılı domuzlar ve domuz yağı takımları baş aşağı sarkıyorlar ve bu arada Lisa’nın profili de güçlü boyun yapısı, yuvarlak hatları, çıkıntılı gerdanı ile, bu domuz yağı ve bu çiğ etlerin ortasında semirmiş bir kraliçe portresi oluşturuyordu.” (PK, 88-90) “Yastığa gömülmüş başıyla Lisa’nın sadece sırtını gördü ama uyumadığını, apaçık gözlerini duvara dikmiş olduğunu hissetti. Bu koca sırt, omuzlara doğru iyice tombullaşmış, içe atılmış bir öfkeden kül rengi kesilmişti; kasları daha da kabarıp şişmiş durumdaki sırtı hareketsizliğini ve yanıtsız bir suçlamanın ağırlığını sürdürüyordu. Quenu kendisini bir yargıç tavrıyla inceliyormuş gibi duran bu sırtın son derece acımasızlığı karşısında tamamıyla sarsıldı; yorganın altına usulca girdi, mumu söndürdü, sakinleşti. Yatağın iyice kenarına uzandı, çünkü karısına dokunmaktan korkuyordu. Onun uyumadığını kesinlikle biliyordu. Quenu yemin ederdi gözlerinin açık olduğuna. Sonra kendisini uykuya bıraktı ama, karısının hiç konuşmamasından, ona iyi geceler diyememesinden dolayı üzgündü. Bütün yatağı kaplamış olan bu acımasız beden karşısında, tüm gücünü yitirmişti.” (PK, 186) Ayrıca belirtmem gerekir ki Lisa kusursuz yaratılmış bir roman karakteri. Aslında Zola’nın yarattığı birçok karakter kusursuz sayılabilir. Neden? Ayrıca Marjoli’nin okşama tutkusuna hedef olan Lisa bana fena halde yıllar sonrasının Fareler ve İnsanlar’ını anımsattı (Steinbeck, 1937). Geçerken belirteyim, Zola ABD’nin bir dönem yazınında gerçekten çok etkili oldu. Olmaması mümkün değildi zaten. Western bakışaçısının ipuçlarını Zola’da bulabiliriz belki. Bu konuyu yine ileride işlemek üzere erteliyorum.

Kararsız atomun serbest elektronlarının yarattığı uğultu, karmaşa, düzensizlik örneği küçük kentsoyluların çıkarları kenti arsız, hırslı, gözüdönmüş kentsoylu cehennemine çevirmiştir. “Bütün bu duman ve buhar bulutu, çatıları kuşatıyor, oradan komşu evlere geçerek, bütün Paris’in üzerine olanca ağırlığıyla çöküyordu. Bu pis havayla ezilen pisboğaz kentin uykusunu akşam hazımsızlığı ile bozan da işte bu Hal’di.” (PK, 300) Daha düne değin taşıdığı haklar, ödevler, ilkeler bugün Hal’in pis suları, çamurları arasında sürünmektedir. İyi, masum örnek vahşi ormanda baştan yitirmiştir, yok olacaktır. Erk aygıtı palazlanan küçük kentsoylu hırsıyla örgülenmektedir. “Bunun üzerine, Claude bütün gördüklerine yumruğunu sıktı. Kaldırımların ve göğün bu mutluluk dolu bayramına çok öfkelendi, şişkolara ana avrat küfretti; yağlılar, semirmişler, üstün gelmişlerdi, etrafına bakınıyorlardı, herkes besili birer yaratıktı. Yuvarlaklaşmışlar, sağlık içindeydiler. Pirouette Sokağının tam karşısında durduğunda, sağında ve solunda gördüğü manzara, bu kahpe dünya son darbeyi de indirdi ona.” (PK, 329-30) İdealist devrimci Florentin köyden kovulacak, iki jandarmadan ispinozu salıvermek için (324) son bir dilekte bulunacak (Ah, Zola!) serseri, özgür, henüz daha ressam olamamış ressamımız Claude sürterken Piroutte Sokağı’nda, tanık olduğu görüntü içini öfkeyle yakıp kavuracaktır: “Mermer sütunlara asılmış domuz yarıları mermere dokundukları yerde birer yuvarlak karın gibiydiler, midenin mutlak zaferiydi bu. Tüm bunların yanında hareketsiz duran Lisa, o sağlam kalıbı ve her şeyi yiyecekmiş izlenimi veren gözleriyle Hal’e sabah mutluluğunu yayıyordu. Büyük bir dinginlik, rahatlık içindeydi. Bundan daha mükemmeli olamazdı, her şeye yeniden kavuşmuştu. Yanında tezgahı, birbirinden iştah açıcı görüntüleriyle o nefis jambonları, etleri, sosisleriyle yeniden örnek gıdalar sunmaya başlamıştı. Quenu artık bu güzellikleri yeniden tadıyordu. Mutfaktan şen, şakrak, tencere, pişen yemek sesleri, sanki şarkılar yükseliyor ve Lisa, iri gözleriyle sabah mutluluğunu yayıyordu.

“Sonra her iki kadın da eğildiler. Güzel Bayan Lebigre ve Güzel Bayan Quenu arkadaşça selamlaştılar.

“Ve Claude, bir gün önceki akşam yemeğini yemeyi gene unutmuş, onları bu kadar sağlıklı görmekten öfke içinde, bu kadar iri gerdanlı olmalarına sinirlenmiş halde, kemerini sıktı, kızgın bir sesle homurdandı:

“ ‘Ne üç kâğıtçıymış, şu namuslu insanlar!’ ” (PK, 330-1)

Zola bu ilk (PK) güçlü yazınsal çıkışından sonra yazdığı iki R-M cildinde (R-M4.Plassans Papazı:PP ile R-M 5.Rahip Mouret’nin Günahı:RMG) inanç yapılarını gözlem altına alır ve onları gündelik yaşamlar içerisinde deneyimlemeye çalışır. Bilimsel yöntemine uygun bir girişimdir bu. Çünkü gündelik yaşamı etkileyen tüm etkenleri ayrıştırmak ve mikroskop altına almak niyetiyle bağlantılıdır. İnanç aynı zamanda kurumsal bir yapı ve insanların inançlarla ilişkisi kurumsal bir ilişki önemli ölçüde… Öte yandan Zola, kanı (Rougon-Macquart soyunu) bu yapılar içerisinde sınayacaktır. Ben bu iki yapıtta, özellikle ikincisinde deneyevi koşullarının tüm etkenleri öngörecek biçimde hazırlanmadığı kanısındayım. PK’dan sonra bir yazınsal düşüş söz konusudur. Bunun nedeni habitusun (taşradayız) ve topluluğun küçülmesidir. Çünkü küçük topluluk az veri, olgu demektir. Tek bireyin sergilediği tepkileşim okuru bilim-sellik (!) konusunda derin kaygılara sürükleyebilir. (En azından bende böyle oldu.) PK’da Paris (Hal) kenti ciddi, anlamlı bir omurga işlevi görmekte, tüm yapıyı kaldırmaktadır. Olgular yapı içerisinde olabileceklerinden daha çok sivrilmekte, belirmektedir. (Pastel fonda fovist lekeler…) Ama böyle bir omurga ya da kaldıraç olmadığında Olgu yüzer gezer ve tekliğiyle sınırlı bir olguya dönüşebiliyor. Onu öne çıkaran destek kalmayınca taşranın siyasal entrikaları bile olgunun başıboş sürüklenişini önleyemiyor, ortamın desteğinden yoksun olgu pırıltısını yitirdiği gibi neyi simgelediği belirsiz, neredeyse içeriksiz imgeye dönüşüyor. Kendine göndermeli olgu naif, mitolojik bir işlev üstleniyor. Onu saran anlatım ise iyiden iyiye şairaneleşiyor. O sağlam Paris Hal’i ve topluluğunun romanı eğreti ve zorlamalı, biçimsel (şematik), melodramatik bir zayıflığa bırakıyor yerini. Özellikle Zola’nın keskin usçul tartışmasına örneklik yapan RMG böyle bir zayıflığı içinde taşıyor. Dinin aktörel ikiyüzlülüğüne sıkı bir eleştiri için kollarını sıvayan yazarımız daha PK’ndan yapacağım (yapmadan edemeyeceğim) son alıntıda hem küçük kentsoylu ırasını olağanüstü yaratıcılıkta bir kavrayış ve yazı yeteneğiyle ortaya çıkarıyor, hem de dine, kurumlarına ve gündelik uygulamasına ilişkin eleştirisine önden bir giriş yapıyor. İlk tümceye de başka bir nedenle ayrıca dikkati çekmek isterim: “Güzel Normande aldanıyordu, Lisa hiç de öyle koyu dindar bir insan değildi, kiliseye gitmiyor, genellikle her konuda namuslu davranmanın yeterli olduğunu söylüyordu. Fakat bir yandan da önünde dinin hor görülmesinden de hoşlanmıyordu; çoğu zaman rahip ve rahibelerin yaşadıkları ahlâkdışı durumları anlatmaya bayılan Gavard’ı hemen susturuyordu. Böyle şeyleri söz konusu etmek uygun düşmezdi Lisa’ya göre. Her koyun kendi bacağından asılır, kimsenin inancına karışılmazdı, herkesin kaygılarına saygı duymak gerekirdi. Üstelik zaten rahipler genelde dürüst insanlardı. Örneğin Lisa, dostluğu kendisine çok sağlam görünen, aklı başında seçkin bir kişi olan Rahip Roustan’ı tanıyor ve dinin bütün dünyada herkese mutlak gerekli olduğunu beyan ediyordu; dine düzeni sağlayıcı bir emniyet sübabı gibi bakıyor ve onsuz hükümetlerin kurulamayacağını anlatmaya çalışıyordu.” (PK, 238) Zola’nın yaşamı ve yapıtı egemenliğin (hegemonya) sacayaklarından biri olan din anlayışı ve kurumlarıyla kıyasıya bir savaşımla (da) geçti bence. Yapıtının böyle bir işlevi var. Genel yapıtı aynı zamanda din eleştirisidir. Eleştirisini inanç yapılarına yöneltirken en çok neyi hedef aldığını zaman gösterecek. Ama onun, ‘afyon’ meselesi (‘Din halkların afyonudur’), inancın kötü yazgıları benimsetme rolü, erk savaşımlarına aracılık etme vb. konularına çok duyarlı olduğunu düşünüyorum. Sefaleti Tanrısal bir kaynağa bağlayıp açık/gizli onama ve böylelikle toplumsal direnişi kırma görevine kökten bir karşıçıkışı var (haklı olarak). Elbette Zola gündelik yaşamları içerisindeki yoksul insanlarını kendi anlayışına, düşüncesine uydurup inançlarını yaşantılama biçimlerinden, ritüellerinden koparmıyor, tersine bilim adamı nesnelliğiyle yorumsuz gözlemini aktarıyor (diyeceğim olmayacak). Çünkü din görevlisinin (rahip) katı ve esnemeyen, yaşama duygusunu yadsıyan bönlüğüne, salaklığına olan öfkesini açıktan duyumsuyoruz.

Çevirmenin (Hamdi Varoğlu) ‘Şafiî köpeği gibi pis’ (PP, 244)sözcesini gereksiz yere kullandığı (Özgün metinde böyle bir şey olamaz!) Plassans Papazı (R-M 4) dramatik yangın imgesini (Bir çırpıda usuma takılanlar: Charlotte Bronte, Jean Rhys, Y. Kawabata) kullanır. Pis, aşağılık toplumsal ilişkiler cehennem alevleri arasında yanıp kül olur. Ateşin bir arındırma (katharsis) işlevi var mı Zola’da bilemiyorum ama yangın betimlemesi ve insanların alevlerin arasından beliren yüzleri böyle bir cezayı çağrıştırıyor okurda. Sonuçta Tanrı (Yalvaç, yazar) Sodom ve Gomorra’yı yakmaktan başka bir çıkış yolu bulamaz. Ama Nuh Tufan mitinde alev değil su basmıştır dünyayı. Selin acımasız yargısını Zola’nın yaklaşık 10 yıl sonra yazdığı gerçekten sarsıcı öyküsü Sel’de (1885) görüyoruz. Tanrının cezası Tanrının kendini silerek verdiği, Tanrısızlaştırılmış cezadır. Sel yalnızca insanların değil, Tanrının buyruğundan da çıkmış kendinde dehşet olarak yıkar, düzleştirir her şeyi. (bugünün fabrika ayarı, sıfırlama, bilgisayar dilinde reset dedikleri şey.) Küçük metin, kısalığından mı nedir, Zola bağlamında gerçek bir kuram-uygulama tutarlılığının somut örneği, bir mücevher bana göre. Geleceğin birçok yazarını, romanını Sel’de (bu ilkörnekte) okudum neredeyse. Ama ona (Sel, 1885) daha 10 yıl var ve şimdi Zola’yla birlikte derdimiz kilise’nin taşra sahneleri. (Sahi Balzac Kiliseye baktı mı Güldürü’sünde?) Daha Balzac’tan beri (O Güldürü’nün ilk kitabı yaptığı 1829 baskılı Şuanlar’dan başlayarak) Fransız Katolik Kilisesi entrikanın (siyasal manevralar) içindedir hem. Büyük Balzac (yapıtı bir yana) düşünce olarak Aydınlanma’nın taşıyıcısı değildi, bana kalırsa Flaubert ve Stendhal’ da. Ama Emile Zola aydınlanmanın eri, neferidir kesin. Bilimi kavrayışı da siyasaldır sonuna değin. Gelgelelim birkaç ana izlek (takıntı da denebilir) PP’yi kusurlu bir romana dönüştürebiliyor. Üstelik bahçede oynanan tenis, yangın sahnelerinin eşsiz betimlemelerine karşın... Çünkü bileşenlerini toparlayıp bir yöne (yere ve zamana) yönelten güçte doğrultudan yoksundur PP. Neden böyle sorusunun yanıtını yukarıda yeniden ve yeniden vermeye çalıştım. Zola’nın tekniğinin zorunlu sonucu kötü yapıttır kuramsal olarak ama Zola ‘rağmen’ etkili yapıtlar verdiyse nedeni tekniğinden (seçili yöntem) sapmasıdır. Ekleyeyim, başka türlü de olamazdı zaten. Bir kez daha, olgu, deney, deneylik, bilimsel yasa, olguculuk vb. terimler çevresinde dolanmak istemiyorum. Yalnızca bu yazıyı okuma şanssızlığına (Kara bahtlı kişi, sen!) uğrayana anımsatmak isterim. Zola yöntembiliminin varacağı yer yöntembilimin saltık yadsımasıdır (Ardçağcılık=Postmodernizm). Zorla eşdeğerlileştirilmiş, yani bitiştirilmiş ana izlek karmaşası Zola’nın sınırlı (taşra) olgu yığınından oransız (devasa) sonuçlar çıkarma (iyi)niyetinden kaynaklanıyor. Bir yandan geçmişi sırküpü olan Rahip Faujas ve annesi, onların arkasından sökün edenler, yani rahibin kötülük simgesi kızkardeşi ve kocasıyla ortaya çıkan ve taşranın kendi içinde uydumcu (konformist) huzurunu altüst eden kötücül boyut; öte yandan taşralı orta sınıf bir ailenin kötülüğe yatkın genetik düzgülerinin (kod), tüm gizilgüçlerinin seferber oluşuyla birlikte ailenin (Rahip Faujas ve annesini kiracı olarak evlerine alan Mouret ile Martha çifti ve iki çocukları…) dağılarak alt bileşenlerine (delilik, kör-inanç, yoksullaşma, vb.) çözülmesinin öykülendiği ikinci boyut; kilisenin taşra örgütünün ve sivil siyasetlerin yerel ve etkili güçlerin elinde düzen(ek)lere, hilelere bağlanması ve sayısız niyetin düğümlenerek karmaşaya yol açmasıyla ilgili bir üçüncü boyut ve alevler… Suçsuz ve rahatına düşkün küçük kentsoylunun (Mouret) özyıkımla gelen öcü… Bu yangından geriye; ailenin toplumsal karmaşadan elini eteğini çeken, ürkek, Tanrıya sığınmakta kurtuluş arayan inançlı bireyi genç Serge kalır. Öyküsünü RMG’de izleriz. Kaba saba ve insanlarının hayvanlar gibi yaşamlarını sürdürdüğü köye rahip olarak gelen genç Serge Zola’nın deneyliğinde bulur kendini. Eğitiminin kendisini çok yalın seçimlere bağladığı Serge neredeyse akla karanın ak’ınca tekboyutlu, körinançlıdır (dogmatik). İçgüdülerine bağlı canlılığını sürdüren bir böcekten ayrımı yoktur neredeyse. (Tini özdekleşmiştir.) Yaşamla ilişkilenme biçimi öngörülmüş; tanımlanmış, kılçıksız, tekboyutludur. Zola bir hinlik yapar, Serge’yi haç içre haça çiviler. Katolik geleneğinde Avrupa Batısına doğru güçlenen bir Azize kültüne gözkırpar ve genç Serge’sini Christ’den çok Meryem’e bağlar. Bunu söylememin nedeni rehibin bu ikilemi yaşaması, başlangıçta (romanın ilk yarısında diyelim) Meryem tapıncını öne çıkarmasıdır. Zola hinliği yerine acımasızlığı mı demeliydim bilmem, bilimin acımasızlığına yol verir elbette. Ta en başından beri Zola, yüceye, kutsala duygu, ne söz, arzu sosu katıştırır. Saf düşünce, saf inanç konusunda kuşkusunu dizgeli bilimsel yönteme ular ve saptırıcı her türden ideayı, yanıltıcı imi (simge, ikona, dustür, kutsal kitap, vb.) siler, eler. RMG’deki deneyi budur. Serge hem varlığını Tanrıya adamış bir tinsel varlık, hem de doğayı yineleyen kızkardeşi gibi olmasa da beden taşıyan ve onun gereksinimlerine bağlı bir doğal (tensel) varlık. Buna anatomik kesip biçme (otopsi) desek yetmez. Hayvanlar üzerinden deney yapma konusu ile ilgili bir siyaset neredeyse tarihini yarattı, uzun bir geçmişi var.) Bir daha acı çekilmesin diye bir kez (bu hayvan, bu insan) acı çekmeli. Yoksa acı çekmemenin yolunu bulamayacağız. Bilimin savı budur. Öte yandan Zizek’in de belirttiği gibi İsa’nın Judas’a (Yahuda’ya) gereksinimi vardı. Dirilişini ona borçlu. Yani herkese bir hain (bilim adamı) gerek. Zola Serge’yi İsa’yla Meryem arasında haça çivilemekle kalmaz. Kilisedeki Meryem yontusundan bir kadın çıkarır, öyle ki Serge, Meryem’e duasıyla arzusu arasında, gölgeyle ışık, Tanrıyla şeytan arasında sarkaçlanır: “Meryem’in analığı ne kadar onurlu ve masum gözükürse gözüksün, olgun kadınlara özgü o dolgun endam, bir kolundaki o çıplak çocuk Mouret’yi telaşlandırıyor, sabahtan beri içinde ilerlediği o taşkın döl filizlenmesinin gökyüzündeki devamı gibi gözüküyordu. Taşlı bayırlardaki bağ kütükleri gibi, Paradou’daki ağaçlar gibi, Les Artaud’daki insan sürüsü gibi Meryem’de de tohumun patlaması vardı, o da hayat yetiştiriyordu. Mouret, dudaklarındaki duayı sürdürürken, kafasını başka şeylere takıyor, o zamana kadar göremediği şeyleri, kumral saçların yumuşak kıvrımlarını, pembe renkli çenenin hafif şişkinliğini fark ediyordu.” (RMG, 122) Rahip’in gözü önünde insanlar, doğa ve bitki örtüsü arsız, yüzsüzce çiftleşir, çoğalır dururlar. İçinde iki sıvı damarı yürür, yükselir. Zola’nın deneyi daha bitmemiş, henüz başlamamıştır aslında. Serge’i ensesinden tutup yabanıl doğanın içinde sereserpe ve tüm ayartıcı doğallığıyla yaşayan gencecik, yarı vahşi bir kızla buluşturur. Rahibin içinde doğa yuvalanır, büyür. İroni şuradadır. Zola meydan okurcasına seslenir gibidir: Cennetten haber ver bana! Oradaki cennet için buradaki cenneti (Paradou: “Bir çiçek yağmuruyla benek benek olmuş bu muazzam yeşillik gür saçlı bir başı andırıyordu ve bu saçın lüleleri her yandan taşıyor, çılgın diziler halinde dağılıyor, uzakta, sırt üstü uzanmış, rahat ve de bir tutku nöbeti içinde başını arkaya devirmiş, dev gibi bir kıza benziyordu.” RMG, 195-6) neden yok edelim? Cennete ulaşmak içinse amelimiz ve cennet daha ölmeden buraya gelmiş, yaşamımıza değmişse ne yapmalıyız? Bu soruyu sormak yetmez. Romanını yazar Zola: RMG. Kilise neye, niye karşı? Rahip Serge’in, insan (genç bir erkek) Serge’i gerçekten öldürmesi mi gerek? İki Kültür arasında sıkışıp kalan ve ezilen Serge Zola’yı hırslandıracak, öfkeden kudurtacak kerte aşkı, sevişmeyi yadsır, duygusuz, kof kilisesine döner. Yaşamı değil ölümü seçmiştir. Elbette seçimin bedeli doğanın, aşkın, Albine’in ölümüdür (Şiirsel olması pek de işe yaramamış görünüyor.) Asıl önemli olan şudur. Serge kiliseye döner ama Meryem’e değil, İsa Christ’e. Dönüş, yani neye dönüldüğü yeterince anlamlıdır. Kızoğlankız Meryem bir handikaptı, olanaksızlıktı zaten. Yüceliğin sevişmeyi yadsıması Serge’in (tıpkı Şefin Şefleşmesi gibi, Bkz. Sartre.) din adamı olmak için adam (insan) olmaktan vazgeçmesiyle noktalanır. Bunca yalınkat bir konu ve izleksel sunuş, kaba bir biçimciliği kaçınılmazca getirecekti. Zola görkemli, şiirli cennet sahnesi yaratmak, betimlemek ve cennet/cehennem betiminde aşırı gitmek (Bir sonsuz mevsim: Tüm çiçeklerin eşzamanlı açtığı, tüm ağaçların birden yemişlendiği, vb. Bir Doğa parkı, botanik bahçesi, ansiklopedisi…) zorunda kalmıştır. Bu da yapıta mesel havası yüklemiştir haliyle. Doğrusu dayanılmaz, okunması zor, iç bayıltan bitmek bilmez sayfalar dizisi böyle çıkmıştır ortaya. İnsanı kusturacak bir cennet imgesi, aşırılıklarla tezini kurgulama gereği duyan Zola’yı yazınsal açıdan çok aşağılara itmiştir. Coşumcu (romantik) anlatı, içeriğin çarpıcı bir biçimde okura aktarılması için (Çünkü istenmiştir ki düşkırıklığı da onca sert olsun ve okur kıçının üzerine kemikleri sızlayacak sertlikte otursun.) aşırı abartılmış, neredeyse ilkel bir algoritma yapıtı amacından saptırmıştır. Yine eklektik ve düşcül kurgu, PP gibi, hatta ondan daha çok romanın yapısal sorunlarda takılıp kalmasına yolaçmıştır.

Zola günümüz çevreci akımlarında doruk yapmış bir Doğacılık savunmaz. Onun yazınsal yöntemi olan Doğalcılık’ı Doğacılık’la karıştırmamalı. Doğa yalnızca bilim adamının inceleyip yasalarını bulgulayacağı bir olgu(lar demeti, yığını ya da her ne ise…). İçkin bir değer taşımıyor. Dürtüsel, özdeksel bir alt basamak (Aristoteles). Zola’nın tezi doğanın karmaşık örgütlenme biçimleri ve tepedeki tinsel görüngülerin bile yalın doğal düzenekler, süreçlerle açıklanabildiği... Kafa karışıklığının kaynağı da bu… Yazarımız yapıtının doğalcılığına dönük dışarıdan gelen oldukça sert baskı ve eleştirileri göğüslemek için doğanın (özdeğin) yalın, temel haline ilişkin aşağılayıcı, küçümseyen, kınayan bir tepeden dili, gerici koroya da katılarak devreye sokmaktadır. Ben olguyu, onun çirkin, kötü, aşağılık niteliklerini savunmuyorum, yalnızca gösteriyorum. Gerçeğin bu yanını görmek zorundayız, der gibidir. Öte yandan, RMG’nda da gözlemlenebileceği gibi, seçkin ya da yarı seçkin ekinsel çevrenin binbir hilesi karşısında doğaya yakın, toplumsal açıdan arık, kirlenmemiş varlığı (Örneğin, Kilise ve Rahip Mouret’nin karşısında hayvanlar arasında bir hayvan gibi yaşayan Désirée’yi ya da bedenini ayıpsız, günahsız bir nüdist gibi doğaya ekleyen ve rahibi tutkuyla ve saflıkla sevişmeye çağıran Albine’i…) terazinin öteki kefesinde savunuyor gibidir (Rousseau). “Onu [Rahip Mouret’nin kızkardeşi Désirée-zzk] hayvanlara yaklaştıran zekâsındaki bu eksiklikti her halde. Yalnızca onlarla birlikte olmaktan hoşlanıyor, insanların dilinden çok onların dilinden anlıyor ve bir ana şefkatiyle bakıyordu bu hayvanlara. Sürekli bir akıl yürütme noksanlığı içinde yaşamasına rağmen kendisini hayvanlarla aynı düzeye getiren bir içgüdüye sahipti. Bu hayvanlar daha seslerini çıkarır çıkarmaz, hangi organlarından ne dertleri olduğunu anlayıveriyordu (…) İyi ya da kötü huylarını bir bakışta anlayabiliyordu sanki.” (RMG, 75) “Doktor [Pascal-zzk] keyif içerisinde arabasına bindi. ‘Tabii, olur, bakarım ineğe… Yaklaş, öpeyim seni, koca hayvan. Güzel kokuyorsun, sağlık kokuyorsun… Herkes benim koca hayvanım gibi olsaydı çok güzel olurdu dünya.’.” (RMG, 345) “Albine’in tabutu mezara inmişti o sırada. İpleri almışlardı. Bir köylü ilk küreği atmıştı./ Désirée ellerini çırptı ve yüksek sesle haykırdı./ ‘Serge! Serge! İnek bir buzağı doğurdu!” (RMG, 447)

Bu çelişki onu ikonik sunuma zorluyor söylediğim gibi. İkonik yerine şematik denebilir belki de. Yani eldiven tersine çevriliyor, olan bu. Merak etmeliyiz. Acaba bambaşka türlerden de olsa terazinin iki kefesinde olan şeyleri buluşturan, benzeştiren, ilişkilendiren şey nedir? Böylece kavram eşleştirmeleri tartışmaya geliyor. Kilise-Doğa, Kadın-Doğa, İsa-Meryem, Dinsel Tapın(ç/ak)- Doğal Tapın(ç/ak), vb. Kilise ve örgütü, temsil yapıları öfkeyle (Öfkenin kaynağı, Hristiyan Teolojinin doğayı hiçlemesi, günahla eşleştirmesi, yok sayması) kınanır, yadsınır, eleştirilirken yalınkat tepkisellik Zola’yı öteki kefede, yanda, doğada kilise kurmaya yöneltiyor. Doğanın ikonografik temsilini (hatta bana göre cennet alegorisi) yaratıyor. En az öteki denli kurmaca, yabancılaşmış ve simgesel. Bir uçtan ötekine savrulmanın kaçınılmazlığına da değinmiştik. Bunu anlamak zor değil. Nefret ettiği (kilise, tinsellik) ama iyi tanıma göreviyle sadakatle betimlediği yapıya denk etki ve güçte bir yapıyı doğadan, bilimin yasasından türetmesi gerekiyor. İkonografi, arkasına aldığı birikim ne olursa olsun etkili, sonuç alıcı bir temsildir, hafife alınamaz. Sahteliği (gösterge) sahtelikle (göstergeyle) silemezsiniz. Ama Zola dinsel ritüeli, töreni doğanın içine taşıyor. (Paradou=Aden Bahçesi, günahtan sonraki ve önceki Adem’le Havva.) Öte yandan genel olarak Zola’nın yapıtında, kadının doğaya hem olumlu/hem olumsuz yani çelişik anlamda, daha yakın gösterildiğini belirtmeden geçmeyelim ki durum bir dizi soruyu tetikliyor haliyle. Konu değişik zamanların değişik yorumlarıyla irdelenmeli demekle yetinelim şimdilik.

Son olarak Zola yazımın bu ilk bölümünü kapatmadan önce RMG’nın üç bölümlü yapısının Teslis’i yankıladığını, üçlemenin İsa’nın Tanrıca müjdelenmesi ve kızoğlankız Meryem’den doğuşu (1), çileli dünya serüveni, bedenleşmesi (2), bedenden kurtuluş, diriliş, kutsal tin (3) biçiminde işlendiğini belirtmem gerek. Rahip Mouret’nin üç haliyle İsa’nın üç hali ilginç bir yankılanma, yansılanma ve Zola yorumu sayılmalı. Öte yandan aynı koşutluğu meleğin (Adem) cennetten kovulması, günah, çile ve arınma biçiminde de koyutlayabiliriz. Zola uzak yakın çağrışımsal etkileşimi bilinçle kullanmıştır ama roman gereğinden çok zorlanmış, ikonografik temsillere yakalanmış ve çilehaneye dönüşmüştür tüm bu yazar niyetleri yüzünden. Bakalım Zola okuması bizi daha nerelere taşıyacak.

Unutmadan… Bir okuma bizi yazarı ve yapıtıyla tokuşturuyor, didişme içine sokuyorsa iyi, daha iyisi olmayacak denli iyi bir okumadır. Benden söylemesi…

3.Bölüm: Rougon-Macquart II

4.Bölüm: Rougon-Macquart Sonrası-Sonuç

***

Erbil, Leyla; Zihin Kuşları (1998),

Türkiye İş Bankası Yayınları, Dördüncü basım, Ağustos 2003, İstanbul, 210 s.

*

Erbil, Leyla; Tuhaf Bir Erkek (2013), Res. Komet

Türkiye İş Bankası Yayınları, Üçüncü basım, Nisan 2013, İstanbul, 136 s.

Leyla Erbil okuma kılavuzu var mı bilmiyorum, olsa gerek bu konuda yaklaşımlar. Belki de yazarın özellikle kendi üretimi noktalama imlerinin işlevleri, anlamları üzerine bir yerlerde açıklaması olmalı. (Kitapta yer alan Yılmaz Varol’la 1997’de yapılan uzun söyleşide açıklaması var gerçekten.)

Değişik tarihli (1970-2000) arası yazılarını bir araya getiren kitap sivri dilli, gözüpek, aslında yazın devrimcisi diyebileceğim yazarımızın aykırı düşmeyi (‘kara balık’) umursamadan düşündüğünü dile getirdiği yazılarından, notlarından, eleştiri ve tartışmalarından (polemik) oluşuyor.

Selahattin Hilav’ın sunuşundan sonra bir Vinteuil (Proust’un romanındaki düşlemsel besteci) sürek avı, bir belge (1996: F Tipi Ölüm Orucu Direnişi için aydınların bildirisi, Borges üzerinden bir serzeniş, Sait Faik, Çerkez Ethem, Mustafa Suphi tartışması, Medya üzerine düşünceler, Özgün Türk Yazını var mı sorusuna verilmiş kısa bir yanıt, Orhan Koçak’la Orhan Pamuk polemiği, Tezer Özlü değerlendirmesi, vb. doğrusu düşüncelerini yapıtının önüne koymamı sağladı diyemem.

“Tanrı insanın riyasıdır/Riya insanın Tanrısıdır.” (Erbil)

*

Gelgelelim has yazarımızın bize kalıtı olan son romanı (roman demek oldukça anlamsız görünüyor) Tuhaf Bir Adam Erbil’in de girişte belirttiği gibi Kalan’a (2011) uymayıp sığmayıp taşanlardan çatılı bir metin. Bunu söylemekten çekinmeyeceğim: Metin gibi metin… Leyla Erbil’in neredeyse yazınımızda görünmezleşen katkısını tüm olanaklarıyla bir kez daha geçiriyor gözlerimizin önünden. Daha önce de yazmış olmalıyım, yazınımızda ender devrimcilerden biridir Erbil. Üstelik noktalama imleriyle ilgili bir devrim de değildir kastettiğim. Onca büyük saydığım Nezihe Meriç örneğin, yine büyüktür, soydur ama devrimci bir yazar değildir. (Düz anlamıyla söylemiyorum. Ayrıca yazarı, yazıyı tek başına devrimcilik de taşımaya yetmez.)

Ölüm konukluğunun eşiğinde ve bilincinde, acıdır ki isyanı bir o denli yükselmiş öfkeli bir yazar aydın ne yapar? Sorunun yanıtı Kalan’da, Tuhaf Bir Erkek’tedir. Eğer Erkek’teki bu tuhaflığı yazıya geçirmeseydi hem kendi anlatısı, hem de yazınımız önemli bir saptamadan yoksun kalacaktı. Yazınımızda erkeğin uğradığı bozgun anlatısı az bulunur bir şey olmasa da bozgundan bile Erkek olarak çıkmayı becerebilen sinsi, ikiyüzlü bir eril anlatımız var, övünelim. Kadınların yükseldiği bir yazı döneminde bilinçler yalpaladı, paralize oldu. Sandık ki bu kadının sözü o erkeği iki seksen yatırırdı. Bu sanıda bir yanlışlık başından vardı zaten. Maç mı seyrediyorduk ringde? Rollerin değiştirilmesi yetecek gibiydi. Kadınla erkeğin yer değiştirmesi işe yaramadı ama. İyi olmadı mı? Oldu. Masamızın üzerinde uyartılar, ayartılar arttı. Daha geniş düşünür olduk. Konuya girmeyeceğim. Erbil’in Erkek’le son tangosuydu Tuhaf Bir Erkek. Üstelik bu tuhaf metin ölüm öngününde yaşlı (!) bir kadın yazardan beklenmeyecek, sümsük sayısız genç yazarımızı kezlerce cebinden çıkaracak doluluk, sertlik, nitelikte. Söz çok dolanmadan açıklık, duruluk, çarpıcılıkla hedefi buluyor. Bana göre Leyla Erbil’in son çalışmaları bir tür yaşam bildirgesi (manifesto) olarak anlaşılmalı. Hatta isteksiz, gönülsüz kalıt diyeceğim, çünkü geriye kalacak kimseden bir şey umduğu, beklediği yoktur dil ve hoyrat incelikler ustamızın… Fotoğrafa baktığımızda yanlış anlamaları önleyecek bir titizlik ve duyarlık içerisindedir. Hedefine yalnızca havlu atmışı, yani erkekten Erkek’e evrilmişi koysaydı okurluğumuza yetmezdi. Asıl olan, Erkek’leşen erkeğin karşısında kadınlaşan Kadın’ı imlemesi. Büyükharfle Kadın kadın her iki kadınlığının açmazında, haçında gidip geliyor. Gerilmemesi olanaklı mı? Daha ölmeden ölmesi, her gün yeniden ölüp ölüp dirilmesi gerekiyor. Ama içinde aynı zamanda Leyla Erbil var onun (fazladan). Bu karışımdan (eskiler halita derdi) çıkageliyor Tuhaf Bir Erkek, ama aynı zamanda Tuhaf Bir Kadın’dan (1971) kuşkusuz.

2013 yılında 82 yaşında ölen Erbil’in son zamanlarının ürünü metin duyarlığının ve öfkesinin hangi doruklarda gezindiğinin açık kanıtı. Adını yekten koyması, görmezden geldiğimizi, susarak geçiştirdiğimizi yüzlemesi eyleme, direnişe çağrı olarak okunmalı. Bir şeyi anlamamız gerek. Onun militanlığında yazı yükselti yitirmemekte, düşmemektedir. Tersine yücelmektedir (Düz anlamında okumayın lütfen.) Bence sorulması gereken soru bu bireşimi nasıl sağladığıdır yazarın. Leyla Erbil tinini törpülemeden, isyanı ve öfkesini yatıştırmadan, usunu ve eleştirisini korumayı nasıl başarıyor, bununla da kalmayıp sanat yapıtına dönüştürüyor. Sanat(yapıtın)ın içerik değerleri ve kaynakları üzerine yeniden bir düşünmek gerekiyor. Anlığı (zekâsı) öfkesine tutsak kalmasını önlüyor. (Olağanüstü bir örnek için bkz. Thomas Bernhard.) Öte yandan öncüdür, göze alan, ölümüne atılan bir öncü. Onu varolan bağlamın ölçütlerine vuranlar yanıldı hep. O ölçütlerini öteden devşiriyordu ve öteye, öteden bakacaktınız. Mızrak çuvala sığmadı. Üç biçimde olumsuz tepki verilir böylesi durumda. 1) Yüceltme: Öyle yüceltme ki yerleştirildiği dorukta erişilemesin, adı sanı unutulmuşluğa gömülsün. (Dağlarca; bir ölçüde Necatigil, Aksal, Rıfat, Anday, vb. Dehşetle ayrımsadım ki bunu yazarken, delirmişiz biz, unutmayı, silmeyi, terki bir yaşama biçimine dönüştürmüşüz.) 2) Kültleştirme, totemleştirme, fetişizm: Öyle ki tapınılsın, çaput bağlansın ama okunmasın, 3) Yoksayma: Yokmuş gibi, dememiş, yazmamış gibi, önemsizmiş gibi davranma. Sinsi yazın dünyamızın tipik düzeneklerinden biri. Artık yazını kuşaklar kavramıyla tanımlıyoruz, bunun genetik karşılığı olabilir mi acep?

Komet’e sunulduğunu, Komet’in (iyi ki) resimlediğini söylemiştim değil mi? Resimler durumları, cins duruşlarını, yan yana durup da uzaklanmayı (mesafelenme) çok da güzel yansıtıyorlar. Ama kitabın düğümü Cioran alıntısında: ‘Her hainde, rezilliğe susamışlık olması mümkündür.’ (E.M.Cioran) Erkek mi hain olan? Temelde evet. Şimdi, burada ve kendiliğinden… Kadın? Sanırım asıl hain o. Erkek’e görelikten ötürü, dün, bugün ve yarında… Erkek erkle (iktidar) bozgununu yüceltiyor (süblimasyon), hatta bozgundan genellikle kendini daha yiğit, kahraman çıkarıyor. Ya kadın? Kadın bu Erkek’ten ardarda çıkan kahramanların peşinde koşturmaktan helâk… “ evet kesmiştim ki/ diamenştayn’dan umudumu/ bağlayarak kirpiklerinin gölgesine eşimin/ bu sürpriz partiyle/ çınladı elmas çanları/ küpelerimin/ constantinopolis’in çanlarının/ halk tarafından/ işitilmesi ilk/ bizans’ın el yapımı çanlarının/ o pırlant umut/ mavilikte sabahın pırıltısı/ doldurması boş gözleri/ boşluğun aydınlığını delerek/ gelmişti eşimin/ ‘bir gün mutlaka!’ dediği gün!/ derindeki varlık/ gözlerini kapayarak/ bekledi” (92) Belki hakikisi budur. (Kavunun dibini koklamak.) Bu arayış ve arayan Kadın (özne) asla hakiki Erkek’le buluşamayacak ama vazgeçmeyecek de. Tanrı erkekse eğer, yolu oraya dek gidecektir Kadının, belli. Öyleyse Tuhaf Bir Erkek ihanetin resmidir. Bu insanı, bu toplumu, siyaseti, ülkeyi doğuran, yaratan ihanetin öyküsü: “ ‘korkmuş bilinç efendisine sığınır’ felsefesini/ tanrı değil/ insan aklı bilir/ her zaman asi olan/ akıl” (61) İhanetin bozguna uğradığı üçüncü yer ise Leyla Erbil’in kendisi. İhanet orada kendini gösteriyor, çözüyor bağlıyor, kendini ihanet olarak gösteriyor, yani özeleştiri yapıyor. Hadi bakalım diyor, hadi! Bunu da gör! Becerirsen dahasını da göreceksin!

Yazıniçi bir irdeleme yersiz ve yanlış. Üstelik bunu yapabilecek son kişilerdenim. Ama metnin istediği bu değil. Metin yakan topu gibi süzülüyor havada, tutanın elini yakıyor, içini kavuracak. Cüce’den (2001) beri metin artık bu: Silah. Hem bir direniş örgütlemesi, hem umutsuz isyan (başkaldırı). 80’lerden beri yazıdan beklediğim şeyi tam karşılığı. Evet bağlamsal, evet şimdi, evet buralı. Evet, evet, haklısınız gülüyorsanız bıyık altından… Ama işte onca (?), haklısınız.

Elbette kitabın kadını bin bir don içre, teslimiyetlerden onun karşıtı öçalımlara, boyuneğişlerden sorgulamalara geniş bir yelpazede barışık ya da çelişik sayısız yüz, imge, tepki biçimi sunuyor. Böylece okur algımızı acıtıyor, umuttan umutsuzluğa savurup duruyor. Metin bütün bunları yapmıyorsa zaten boşunadır. Dil tam da bu nedenle sakınımsız, açık ve doğrudandır ama kıt ya da anlayışsız hiç değil. Anlamaktan vazgeçmiş, feleğin çemberinden her şeyi arkada bırakıp geçmiş kadın değil o. Gerçek, ikircimli, kaygılı, özlemli, haklı, haksız ve kapı tokmağı gibi tok bir sesi var. Herkes gibi (gider)iken bir an gelmiş (1950’ler?) kendi sesini bir yerde duymuş… Ve o sesin önüne koyduğu bambaşka şeyleri… Sizi de duymaya çağırıyor üstelik. Ne yaparsınız? Aziz Nesin’le karışıyor kafamda görüntüsü arada bir. Azize Erbil diyeceğim, sövgü gibi kalacak ortalık yerde. Oysa dediğim, demek istediğim çok başka: “şu da var/ bütün acılara karşın/ hayat/ içimize bir nota bırakır ya/ en bitik günümüzde/ direnme notasını/ bir zarfa mı koyar/ bir deniz çırpıntısıyla mı/ savurur/ yüzümüze/ neşe üşüşür hayatımıza/ birden/ güç aşılar/ iyi güçtür/ baş eğdirmeyen/ umut/ altın kafesinden/ çıkıverir/ dolaşır tepemizde” (60)

***

Bernhard, Thomas; Kireç Ocağı, (Das Kalkwerk, 1970),

Çev. Esen Tezel,

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2015, İstanbul, 168 s.

"O halde kurmaca, genel olarak tüm edimseller gibi, ifadesinden ayrı düşünülemeyecek bir olaydır. Kendisi dışında bir şeyden destek almaz, yani ileri sürdüğü şey, bağımsız bir kanıta karşı herhangi bir şekilde kontrol edilemez. Bu anlamda, silahlı bir soygunu haber vermekten daha çok küfretmek gibidir. Kurmaca, atıf yapıyor gibi göründüğü şeylerin kendisini üretir. Tasvir ediyor gibi göründüğü şeyi gizlice biçimlendirir. Bir aktarma gibi görünür ama aslında bir retorik parçasıdır (…) göndergesel biçimde kendine atıf yapmadır (…) Kurgusal anlatılar, kendi içsel eylemlerinin dışında açık bir dış imgeyi de kendilerine yansıtırlar. Yine de kurmacaya o tuhaf gücünü veren, bu özerk ve kendine atıf yapan niteliktir." ( Terry Eagleton, Edebiyat Olayı, Çev.Başak Yüce, Sel y., 2012)

*

"…demiş Konrad dün yeni bir hayat sigortası yaptırdığım Fro'ya. İnsan hiçbir şeye hâkim olamıyor, her şeyi suistimal ediyormuş. Uzun lafın kısası: Birdenbire tikrar kireç ocağında hüküm süren huzur sayesinde, demiş Konrad Fro'ya, ki vaktiyle size bu huzurun yanıltıcı olduğunu söylemiştim, çünkü bu, huzur olamazmış ve kireç ocağında huzur olamazmış ve onun, yani Konrad'ın içinde huzur olamazmış, işte bu aslında aynı zamanda da açıklayamadığı yanıltıcı huzur sayesinde ileri yaşta da, tabiri caizse gençlik düşünceleri ve dolayısıyla tabiri caizse gerçek düşünceler sıfatıyla çoktan, kendi deyimiyle resmi olarak kafasından çıkıp giden, artık ona ait olmayan düşüncelere yaklaşması arasıra mümkün oluyormuş. O zaman yatağına uzanıyor ve dinliyormuş: İnsan yok, ses yok, hiçbir şey yok. Ve işte böyle anlarda, çalışma masasının başına oturup incelemeyi yazmaya başlamasının mümkün olduğuna inanıyormuş ve gerçekten de çalışma masasının başına oturuyormuş ama içinde hâlâ başlayabileceği duygusu varkin başlayamıyormuş. Sonra yıllarca geriye gidiyormuş, çünkü tek bir an içinde ister istemez yaşadığı her şeye geri gidiyormuş. Bu inceleme kesinlikle uzun değil, demiş Fro'ya, belki de var olan en kısa inceleme ama onu kaleme almanın zorluğu çok büyük. Belki de mesele sadece ilk kelimelermiş, ilk kelimelerle başlamak vesaire. Bu bir an meselesiymiş, her şeyin bir an meselesi olması gibi. Aylardır, yıllardır, aslında onyıllardır o anı bekliyor ama o anı beklediği için o an gelmiyormuş. Ve bunu gayet iyi bildiği halde hâlâ o anı bekliyormuş, çünkü eğer o anı beklemesem, demiş Fro'ya, yine de o anı bekliyorum, üstelik hâlâ, onu bekleyip beklememem fark etmiyor, daha da büyük bir enerji israfıyla, muhtemelen onun şanssızlığı buymuş. Dolayısıyla netleştiriyor, hiç durmadan değiştiriyor ve bu sürekli değiştirme ve netleştirme yoluyla ve dolayısıyla bu sürekli, ısrarlı uğraşma ve dolayısıyla incelemenin bu ısrarlı etüdü yoluyla incelemeyi yazmayı kendisi için imkansız hale getiriyormuş." (95-6)

"Bu arada yıllardır, yani inceleme kendi ifadesiyle onun için havada asılı kaldığı, incelemeyi kurtaramadığı ve dolayısıyla yazamadığı müddetçe inceleme hakkında yapılabilecek bütün temel açıklamalardan uzak duruyormuş. Wieser'e bunu odasında bir ileri bir geri yürüyerek yapmaya çalıştığğını da söylemiş. Fakat bir ileri bir geri yürürken incelemeyi düşüneceğime, demiş Wieser'e, adımlarımı sayıyor ve delirecek gibi oluyorum. İncelemeyi, en önemli şeyi düşüneceğine, yan meseleleri düşünüyormuş. O, yani Konrad birçok kez bu bir ileri bir geri yürüme sırasında birden Höller'in yanına inip Höller'le odun kesmeyi düşünmüş, bir ileri bir geri yürüyorum ve, demiş Wieser'e, Höller'in yanına inip Höller'le odun kesmeyi düşünüyorum, aşağıya inip odun kesmeyi bir saat boyunca düşünüyorum ve aşağıya inip Höller'le odun kesmenin saçma olduğunu görene kadar bu düşüncenin peşini bırakmıyorum ama odamda bir ileri bir geri yürürken başka hiçbir şeye değil, sadece incelemeye odaklanmaş için bütün gayretimi sarfetmem gereken yerde sürekli incelemeden uzaklaşmak için bahane arıyorum." (156)

"İncelemeyi yazmasına hep başka bir şey engel olmuş, Paris'te, Londra'da büyüklük, Berlin'de yüzeysellik, Viyana'da insanların eblehliği, Münih'te lodos, birinde dağlar, birinde deniz, birinde ilkbahar, birinde yaz, birinde soğuk kış, birinde en yağmurlu yaz, sonra yine aile içi geçimsizlikler, politikanın yarattığı yıkımlar, fakat nihayetinde daima kendi karısı incelemeyi yazmasını imk3ansız hale getirmiş." (157)

Türkçe'deki Bernhard'ı nesi varsa tümüyle okuduğum gibi, yeni yayınlanan yapıtlarını da hemen alıp sıraya koymadan, bekletmeden okuyorum. Onun hakkında söylemem gerekeni söylediğimi sanıyorum. Bir dil çözümlemesi zorunlu ama bunu Almanca yazını araştırmacılarının yeterince yaptığı kanısındayım, görev de onların. Çünkü Bernhard'ın Almancaya özgü yapı, ses, kurgu, anlam, anlatım vb. Özelliklerini sınırlarına dayadığı, özel bir deney gerçekleştirdiği kanısındayım. (Almanca'nın kendini gördüğü son anlardan biri…)

Uzun bir alıntı yaptım bu kez, özellikle. Çünkü Bernhard kendini dışaveren-vuran bir yazar. İlginç ve ironiktir, anlatılarının temel özelliği anlatımı kat kat dolayımlamak olan Bernhard'ın dışa vuran yüzü somut, neredeyse kütleseldir. Yerkabuğu çalkalasa, dibi karıncalansa da su kütlesinin (deniz) aşılmaz, içine girilmez bir kütleliği var, oradalığı, değişmezliği. Bernhard'ın yazısı tam böyledir. Elini daldır, herhangi bir yerinden bir avuç su al, ama hangi kıyıdan, enlem boylamdan olursa olsun, zamanları ve uzamları aşan ilk ya da son yerden aldığın örnek değişmez, elini boyayan renk(sizlik) Thomas Bernhard rengidir ya da renksizliği. Avusturya'yı karartmamış, Avusturya'nın külünü havaya savurmuş, (yüz)karasını görünür kılmıştır. Yüzü kara olan yalnızca Avusturya mıdır, demenizi bekliyorum.

Alıntı demiştim, alıntı zaten yapıt(lar)ı, yazarı birebir yansıtıyor. Açıklama gerekmiyor, hem Bernhard'ın ölü toprağı tekinsizdir, mayınlıdır, zaten sonsuz dilsel döngüyle yargılı ve yaralı bu toprağa ancak batılır, gömüte, ölülerin yanına uzanmaktan başka yapacak şey kalmaz, belki çürümenin kendisi ya da tanıklığıdır dil. Daha önce bu soruyu sormuştum: Bernhard neden yazdı o zaman? Şimdi yanıta biraz daha yaklaştığımı (!) düşünüyorum. Bu soruyu soralım diye. Çünkü sorunun sorulmasında kaygı, tasa, huzursuzluk var ve soruldukça artacak bir şey bu kaygı, tasa ve huzursuzluğun ta kendisi…

Kireç Ocağı erken dönem yapıtlarından Bernhard'ın. 26 yaşında yayımladığı roman yaşamı boyunca uğraşacağı izleği aynı ustalık ve yetkinlikte önümüze getiriyor. Buna yaşamsızlaşma, yaşamdan soyunma, kurtulma izleği diyorum ben. Bireyi kuşatan toplumsal katman lime lime çürüyor, birey artık ölüme yatıyor ve bir an önce ölmenin derdinde. "Hedefimiz kireç ocağıydı, hedefimiz kireç ocağı eliyle ölümdü. Kireç ocağına gitmeden önce, demiş Konrad Wieser'e, aralıksız ve en büyük cemiyetler, kireç ocağına gittikten sonra, sıfır cemiyet, bu insanı önce umutsuzluğa, ardından zihin ve duygu fakirliğine, sonra da hastalığa ve ölüme sürüklermiş." (142-3) Çoğu Bernhard kişisi için yaşam denilen şey ölümden (o saltık yokluktan) daha az katlanılabilir bir şey. Onu bu noktaya taşıyan nedeni çözümlemenin, öyle görünse bile, poetikasını anlamayla ilişkili olabileceğini düşünmüyorum ama kuşkusuz anlama isteği duyuyorum. Yaşamsızlaşma dedik ama o zaman neden yaşayan ölü konumu yeğlenmiyor. Bu ısrar, bu dil, dilden dile aktarma niye, ne? (Yazmak niye?) Tam burada burnundan soluyan Thomas Bernhard sertçe uyarıyor bizi: "…ve bu bağlamda kendi ülkesinin bir yazarının birkaç kitabına dikkatimi çekecekmiş, o, yani Konrad yazarın ismini unutmuş ama ismin hiçbir önemi yokmuş, tıpkı yazarın kişiliğinin ya da kişisel meselelerinin asla ve hiçbir durumda herhangi bir önemi olmadığı gibi, çalışmaları her şeymiş, yazarın kendisi hiçbir şey değilmiş, oysa insanlar zihinsel alçaklıklarıyla daima bir yazarın kişiliğini ve çalışmalarını birbirine karıştırabileceklerini düşünürlermiş, insanlar sırf yüzyılın ilk yarısındaki süreçlerle bağlantılı, küstahça utanmazlıkla her yerde, yazılanı yazarın kişiliğiyle birbirine karıştırma ve böylece her halükarda yazarın çalışmalarını dehşet verici bir şekilde yazarın kişiliğiyle sakatlama cüretini gösterirlermiş, yazarın kişiliğinin yazarın yazdıklarıyla sürekli ilişkilendirilmesi gerektiğine inanırlarmış vesaire, insanların ürünle üreticiyi birbirine karıştırma eğilimi gittikçe artıyor ve bunun sonucunda toplam olarak devamlı bütün kültürümüzün korkunç deformasyonu oluşuyormuş vesaire…" (140-1) Acaba dilin döndüre döndüre araya sokuşturulmasının nedeni bu mu? Yazarımız kendisinden uzağa, dile odaklanmamızı, bakmamızı, yanılmamızı, yanılgımıza bir daha bakmamızı, bir daha yanılmamızı, vb. mi istiyor? Bizi dile (makaraya) sarıyor olmasın? Varlığı unutana, varolmayana dek sözcüklere, söze, dile karışmak ve dille savrulmak tufanı bu yaşadığımız… Anlatılmış şeyin anlatılmamış şeye göre 'kalan', 'artı-k' olduğu doğru ama olumlu bir içerik taşıyıp taşımadığı kuşkulu. (Eagleton'a bakabiliriz.) Eğer yazısını keskin ve ölümcül, hatta kanlı bir bıçağa dönüştürmese, yani yazısından payelenseydi yazmaktan anladığı şeyin iyi ya da olumlu olduğunu düşünebilirdik. Ama yazı yalnızca bir kabarcık, evrenin, özdeğin yüzeyinde bir şişkinlik, belki kötücül bir doku (tümör). Bernhard işte böyle bir kabarmanın peşindeydi. Üç-dört katlı aktarımlar ([Dedi, [dedi, [dedi, [dedi…]]]].) varlığın çarpanları ve belirteçleri, imleri. Kendindenin belki de istemeden ağızdany a da bir delikten kaçırılmış ilk sözü insandan insana yankılanarak balonu şişiriyor ve her aktarımda kendindeye (Gerçek) biraz daha yaklaşmıyoruz işin kötüsü. Iraksar, sonsuz bir süreç bu. Üstelik son anlatıcıdan, kabuktan ilk anlatıcıya, çekirdeğe indikçe belirtik, azgın yaşamdan solgun, bitik, çürümeye yüz tutmuş, ölgün, silik yaşamsızlığa, varlıklaşmaya geçiyoruz. Öyleyse dil (yazın) son parlama, ölümden önceki son yanıltıcı diriliş mi? Yazar bunu bilerek, böyle olduğunu düşünerek yazar mı? Neden yazmasın ki? Yazmamaktan, yapmamaktan iyi (!) değil mi yazmak? O kabarmaya borçluyuz varoluş duygusunu, bilincini, bu iki tartışmalı kavramı. Yazmamak, yapmamak da yazılabilir, yapılabilir çünkü (Bartleby.) Bernhard, Melville'den sonraki adımı atmıştır.

Tabii Bernhard yazısında anlaşılması gereken bir şey var: Takınak (tik). Ve bu yazınsal takınak konusunda oydaşma sağlanırsa (üç katmanlı: alt anlatıcı-lar, üst anlatıcı, yazar takınaklarıı ya da kurgusal takınak, tutumsal, işlemsel takınak, vb.) takınak düzenekleri. Sanki tüm saptırma girişimlerine, tüm onarma, yorumlama girişimlerine karşı dirençle, dayatmalı bir tutarak sözkonusu. Bir kez daha, bir aktarıcıdan, bir dolayıcıdan daha geç(ir)mek... Hayır söz yetmiyor, bir daha. Bir şey doğrulanmıyor, gerçek ortaya çıkarılmayacak, hayır. Gösterilen doğrudan dolayımın kendisi. Açılan ayracı açan ayracı ve onu da açanı göstermek. Bir kararlılık, güç gösterisi mi peki? Yoksa tutunabildiği son dalı ne pahasına olursa olsun asla bırakmamak, yeniden ve yeniden ona sarılmak mı? Dil insanı sahneye koyar, sahneler. İnsan dile aracılık, aktarıcılık eder, dilce kullanılır. Pudralanırız, sonra gösteri biter: Bu bir skandaldır: "Balolar! Balolar! diye bağırıyor. Hiç durmadan: Balolar! Balolar! sen direndin ama ben seni rahat bırakmadım, diyor, rahat bırakmadım. Paris'te, Roma'da, hatırlıyor musun? Baloya! Baloya! Diye buyurdum ve bütün bu balolara gittik. Benim insafsızlığım daha büyük bir insafsızlıktı. Bana elbise giydirdin, Roma'da kırmızı elbiseyi, Floransa'da mavi, Venedik'te mavi, Parma'da beyaz elbiseyi, Madrid'te kuyruklu elbiseyi, diyor. Birden diyor ki: Kuyruklu elbise, evet, kuyruklu elbise, kuyruklu elbiseyi giymek istiyorum, bana kuyruklu elbiseyi giydir, evet, giydir, giydir!, ve ben ona kuyruklu elbiseyi giydiriyorum. Çabuk, ayna, diye buyuruyor ve sonra: Çabuk, pudra kutusu! Ve ardından yüzünü pudralıyor ve aynaya bakıyor, bir yüzünü pudralıyor, bir aynaya bakıyor. Birden diyor ki: Hiçbir şey görmüyorum, hiçbir şey görmüyorum. Hakikaten, demiş Konrad Wieser'e, pudra bulutunun içinde aynada hiçbir şey görmüyor. Muhtemelen hiçbir şey görmemem iyi, diyor, hemen ardından daha da pudralanıyor. Elbisesi baştan aşağı pudra oluyor, demiş Konrad Wieser'e, ve sürekli şöyle diyor: Pudralanmalıyım, pudralanmalıyım, tamamen pudralanmalıyım, pudra kutusunda pudra kalmayıncaya kadar, diyor ki: Bir yerlerde daha pudramız yok mu? Daha pudra olmalı! Pudra! Pudra! Pudra! diyor ve gerçekten de ikinci bir pudra kutusu buluyorum ve yüzünü pudrayla kaplıyor, diyor Konrad Wieser'e, birden artık yüzünü bile göremez oluyorum, yüzünü pudraya buluyor. Pudraya buladım! Pudraya buladım! diyor, Pudraya buladım! Pudraya buladım! diye bağırıyor, diyor Konrad, birden gülmeye başlıyor ve bağırıyor: Pudralandım, pudraya buladım, kendimi tamamen pudraya buladım ve gülüyor ve bağırıyor: Pudralandım, pudraya buladım, pudraya buladım, pudralandım, pudraya buladım! Sonra susuyor ve yerinden doğruluyor ve diyor ki: Böyle iyi. Bir kez daha: Böyle iyi. Sonra: Gösteri bitti. Yarıda kesildi. Gösteri yarıda kesildi, bitti. Bu bir skandal! Düşünsene, diyor Konrad Wieser'e, bu bir skandal, bu evde bir skandal oldu, bu evde bir skandal oldu, bir skandal! Skandal! Skandal! Kısa bir sessizlikten sonra diyor ki, diyor Konrad: Böyle iyi, böyle iyi." (147-8)

Eğer ağızdan ağıza aktarım biterse gösteri de biter: Bu bir skandaldır. Yaşamak ağızdan alınıp ağıza verilmek, sözden söze ulanmak, aktarılmaktır. Yazmak aktarmayı sürdürmektir. Skandala meydan okumak, hiç değilse ertelemektir. Aktardığımız sürece dolayımlayanız, katmanız, zinciri sürdüren bakla, bir zorunluluk… Ama anlatmak skandala, artık anlatılamayacak olana varacak, gösteri bitecek: Bu bir skandal. Ölüler felsefesizler. En büyük skandal ölüm. Değil mi Herr Heidegger.

***

Rulfo, Juan; Bize Toprak Verdiler, (El Ilano en Ilamas, 1953),

Çev. Celal Üster,

E Yayınları, Birinci Basım, ?, İstanbul, 96s. Juan Rulfo Üzerine/ George D. Shade/ s.7-11

*

Rulfo, Juan; Ova Alev Alev, (El Ilano en Ilamas, 1953),

Çev. Süleyman Doğru,

Doğan Kitap Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2013, İstanbul, 167s.

*

Rulfo, Juan; Pedro Paramo, (Pedro Paramo, 1955),

Çev. Tomris Uyar,

De Yayınları, Birinci Basım, 1970, İstanbul, 133s.

*

Rulfo, Juan; Pedro Paramo, (Pedro Paramo, 1955),

Çev. Süleyman Doğru,

Doğan Kitap Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2012, İstanbul, 130s.

40-50 yıldır kitaplığımda durur iki küçük kitap, benimle yaşlandılar onlar da. Hele Bize Toprak Verdiler'in yaprakları sararmış, üst kenardan sarı koca bir leke içerilere doğru büyümüş, gözle görülmeyen kimbilir ne canlılar cirit atıyordur sayfaları arasında. Daha Türkçe'de yayınlandığı 60 sonlarında dergilerde vb. yankılanmış bir kitap ve çeviriydi yanlış anımsamıyorsam. Peki, elimi ne tutmuştu da daha o zamanlar çok özel olduklarını düşündüğüm bu iki yapıtı okumayı onyıllarca (yaşlılık yıllarıma) erteledim ve neden tam da şimdi, tam da burada okudum.

De (Memet Fuat) ve E (Cengiz Tuncer/Aydın Emeç) Yayınevlerinin ülkemiz ekinsel yaşamına katkısı ölçülememiştir. Kusursuz örnekler oluşturdular yayıncılığımızda. Kendi adıma onlara teşekkür borçluyum. Yaratıcı bir yayıncılık siyaseti sergilediler. Yıllar ve yıllar sonra 2010'larda Süleyman Doğru özgün dil İspanyolca'dan çevirdi Rulfo'nun iki kitabını arka arkaya ve gerçekten kutlamak gerek, çok başarılı çeviriler. Ama ikinci dilden (İngilizce) olmasına karşın iki kitabın eski çevirileri de insanın usunu çeliyor, çünkü karşılaştırıldığında görülüyor ki yabana atılamayacak denli güzel çeviriler onlar da. İki önemli addan söz ediyoruz ne olsa: Celal Üster, Tomris Uyar. Yeni çeviri baskıların (Doğan Kitap) kapak tasarımlarının da (Geray Gençer) kitapların tinini yansıtma düzeyleri açısından haklarını teslim etmem gerek.

Juan Rulfo ekinlerarası, evrensel bir entelektüel, şimdi daha iyi anlıyorum. Yerelin somut duygusu ancak böylesine evrensel kavrayışla ortaya çıkarılabilirdi belki de. 1950'lerin ilk yarısında yayımladığı bu iki yapıtı (başka yok) sanki parçalanan hidrojen atomu gibi, geniş bir yayılım içerisinde büyük bir enerji açığa çıkarmış görünüyor. Gerçekte etkilenmemiş olsa bile onun rüzgarından esinli, sinemadan yazı ya da sahneye, birçok sanatçı ve yapıt sayabilirim bir çırpıda. Aa, bunun da kökü Rulfo'ya çıkar, işte bunun da… Latin Amerika geneli ve Latin Avrupa'da özellikle sanırım 60 sonrası birçok sanatçı Rulfo'nun paltosundan çıktı. Şöyle bir göz attım da Marquez (Kolombiya) Rulfo'dan sonra yazmış örneğin, buna karşılık Asturias (Guatemala) Guatemala Efsaneleri'ni (1930), Sayın Başkan 'ı (1946), Kasırga'yı (1950), Yeşil Papa'yı (1954) yazmıştı. Neruda'yla fotoğrafı hoşuma gittiği için buraya almadan edemedim.

[İnternetten derlediğim bu resim ve fotoğraflar için hak sahipleri beni bağışlasınlar. Kopyalayıp yapıştırmak kolay ama birilerinin emeğine el koymak kötü. Tek söyleyebileceğim itiraz gelmesi halinde bunları hemen kaldırabileceğim ve metinlerimde bu tür gerecin gelir kazanmaya dönük kullanılmadığı, kişisel web sayfamda yayımlandığıdır-zzk]

Şimdi Schade'nin sunuş yazısını okuyalım. 2010'da ölen İspanyolca yazın uzmanı, yazar, Rulfo çevirmeni (The Burning Plain, 1967, Austin, ABD) George D. Schade; ne zaman yazdığı belirsiz (büyük olasılıkla İngilizce çeviriye yazdığı sunuş yazısı bu, yani 1967 tarihli) Juan Rulfo Üzerine'de; Rulfo'nun o günlerde (60'lar) ' Latin Amerika'nın en iyi hikâye yazarı' olduğunu söylüyor en başta. 1918 Jalisco (Meksika) doğumlu Rulfo, ilk öykülerini taşra dergilerinde 1940'larda yayımlamaya başlıyor. İki yapıtı yayımlandıktan sonra Mexico City'ye yerleşiyor. Schade'e göre öyküleri Pedro Paramo'nun (roman) gölgesinde kalmıştır.Dışarıdan bakıldığında ilk elde Rulfo'nun yapıtlarında 'kötürüm bir dünya' gözlemlenir: Kaba saba, sapık tutkularla dolu, ıssızlığın ve ölümün elle tutulur somutlukta olduğu bir evren… Azuelo ile başlayan Meksika isyan ve devrim anlatılarının maskesi 50'lerden başlayarak Fuentes, Castellanos, Rulfo ile düşürülür. Artık isyancının arkasındaki çıplak yoksulluk, acımasız doğa içinde yaşamlar gösterilir. Gösterilirken gösterilen çoğu kez gölgeli, belirsiz kalır. Tüm yapıtını kuşatan, yaşama egemen ölüm duygusudur. Schade'ye göre öykülerinde yaşamı ve zamanı durduran bir şey vardır. Ölümcül bir kara yergi delik deşik eden sivriliğiyle okuru sarsar. Yazar Rulfo'nun tekniğine ve sonraki birçok uygulamalara öncülük ettiğine özellikle işaret ediyor. Monolog anlatılar, zamansal geçişimlilik, şaşırtıcı çağrışımların ardarda gelişiyle zamanın ivmelenmesi vb. Meksikalı bir yorumcu, öykülerde zamanın durdurulmasıyla ilgili olarak, Rulfo'nun zamana karşı zafer kazandığını söylemiş. Anlaşılan o ki gerçek bir gerilim kurma ustası, kurgucu, yazarımız. Dramatik etki kurgunun belirleyici çıkış noktası. Eşzamanlılık etkisi ise özenli kurgu tasarımının sonucu. Kendiliğindenlik izlenimi ise arkadaki büyük emekle kotarılmış bir izlenimdir olsa olsa. Egemen izlekler; öç, ölüm, yaşama uğraşı ve isteği. Kutsal Kitap yalınlığı ve güzelliği taşıyan öykülerde insan her zaman kendini tanıtlamak zorundadır. Anlatımda büyük bir yazınsal canlılık ve olağanüstü özgünlük görüldüğünü belirten Shade, 'Meksika köylüsünün kaderciliğine' değinme gereğini de duyuyor. Rulfo öykülerindeki ' yakıcı havada, uğuldayan rüzgârda, ovanın boğucu toz toprağında çaresizlik ve umutsuzluk kol gezer, ölümün çıngırak sesleri duyulur.'

Şimdi ben gecikmiş bu okumamla ilgili ne söyleyebilirim ona bakalım. Ama eski ve yeni çevirilerden karşılaştırma amaçlı örnekler vermek istiyorum. Kitapların ilk tümceleri…

Rulfo'nun eşi Clara 'ya sunduğu öyküler:

"Tek bir ağaç gölgesine, tek bir bitkiye rastlamaksızın bunca yol yürüdükten sonra kulağımıza köpek sesleri geliyor." (Celal Üster, Bize Toprak Verdiler, 'Bize Toprak Verdiler', 13)

"Tek bir ağaç gölgesine, tek bir ağaç tohumuna, ya da toprağa kök salmış herhangi bir şeye rastlamadan onca saat yürüdükten sonra, şimdi köpeklerin havlaması duyuluyor." (Süleyman Doğru, Ova Alev Alev, 'Bize Toprak Verdiler', 11)

Ve romanı Pedro Paramo:

"Comala'ya babamı aramaya geldim; dediklerine bakılırsa burada oturuyormuş, Pedro Paramo adında biriymiş. Annem öyle dedi; ben de o ölür ölmez babamı görmeye gideceğime söz verdim. Sözüme inanması için elini iyice sıktım, annem ölmek üzereydi; benden ne istese yapmaya hazırdım. 'Ne yap yap git, bul onu,' dedi bana. 'Seni gördüğüne sevinecek biliyorum.' Gideceğimi söylemekten başka elimden ne gelirdi ki? Söz, dedim, elimi onun kenetlenmiş, ölü parmaklarından kurtarana kadar söz, söz diye tekrarladım." (Tomris Uyar, Pedro Paramo, 9)

"Comala'ya geldim, çünkü bana babamın burada yaşadığı söylendi, Pedro Paramo adında biriymiş. Bunu bana söyleyen annemdi. Ben de o öldükten sonra babamı görmeye geleceğime söz verdim. Bunu yapacağımın bir kanıtı olarak da ellerini sımsıkı tuttum, zira o sırada annem ölmek üzereydi ve ben de her türlü sözü verebilecek durumdaydım. 'Onu ziyaret etmeyi sakın ihmal etme –diye nasihat etti bana-. Bu isimle ve başka isimlerle tanınıyor. Seni görmekten mutluluk duyacağına eminim.' O anda bunu yapacağımı söylemekten başka bir şey gelmezdi elimden ve bunu o kadar çok tekrarladım ki, ellerimi onun ölü ellerinden uzun uğraşlar sonucu kurtardıktan sonra bile aynı şeyi tekrarlamaya devam ediyordum." (Süleyman Doğru, Pedro Paramo, 7)

*

Ne söyleyebilirim, yanlış bir anlatım oldu. Doğrusu 'neye bakabilir, nasıl görebilirim 'di. Rulfo yazardan önce bir fotoğrafçı, bunu sonunda kavramış oldum. Meksika'dan anlayabileceğimiz şeyin en yalın halinde gezgin bir anayurt (Meksika) fotoğrafçısı Juan Rulfo. (Dolayısıyla okumuş da yazmaya hazırlanmışlığım fena baskına uğradı. Önce o, yanılmıyorsam 170 dolayında, fotoğraflar okunmalı ve yazılmalı, demek istediğim.) Ama bilgisunarda bir küçük araştırma; Rulfo'nun fotoğrafçılığının ciddi bir araştırma konusu olduğunu, kezlerce çözümlendiğini ve konuyla ilgili anlamlı bir literatür oluştuğunu görmeme yetti. Üç beş fotoğrafa baktım elbette. Ve iki yapıtını fotoğraflarından ayrıca okumama yetti bu üstünkörü girişim. Bir örneği aşağıya koyuyorum.

Çıplak sözcüğü örneğin Rulfo için kullanılabilir. Kıraç sözcüğü de. Issızlık. Ova. Çalı. Devrim. Ölü-m. Dağ (Tepe). Duvar. Kaktüs. Toprak. Köylü. Yerli. Kilise (Katolik). Haç. Başka sözcükler de eklenebilir bunlara. Ama çok değil. Üç beş öykü, bir romanı dolduracak denli olabilir en çok. Oysa Rulfo'nun aşırı titiz, gergin, origamik yazısında ( Sahne sözcüğünü sahneye sokmam yerinde olurdu bu noktada.) sözcüklere dönük siyasetin önemli olduğunu düşünüyorum ve bu bir yazı (sözcük ve dil) siyaseti değil, bir görüntü siyaseti. Sinemayı ufuklamış bir Rulfo'dan söz etmenin anlamı olur mu? Yeni-dalga, biçimçi, gerçeküstücü, fotoğraf estetiğine bağlanmış bir sinema için belki, evet. Ama genelde hayır. Öte yandan içinde ama gizli bir eylemi saklayan bir karşı-sinema , bir fotoğrafa geri düşmüş, yekinmişliğinde kalakalmış bir sinema her ne demekse, o. Yani… Yaratıcı bir hamlık, gebe mi gebe bir çiğ(den)lik.

İşte bu hamlığa, bu çırılçıplak çiğliğe kamera-gözünü (Vertov) diken bakış Rulfo'nun bakışı. Kırmızı Pazartesi 'deki ( Marquez , 1981) an la ilgili bir şeyi düşünüyorum bunu yazarken. Öykünün (eylemin, cinayetin) en yalın hal ini. Ben öldürüyormuşum 'un, öldürülüyormuşum 'un hali, başka hiçbir zamanda ve hiçbir yerde değil, yani tam şimdi, tam burada ölecek ve öldürecek oluşumun. Marquez'den söz etmişken Rulfo hakkında kapsamlı bir bilgisunar sitesini belirteyim: http://juan-rulfo.com/ Sitede Canetti, Grass, Sontag, Xingjian'ın Rulfo hayranı olduklarını, Fuentes, Marquez, Borges, vb. için Pedro Paramo 'nun İspanyolca yazının başyapıtı sayıldığını öğrendim. Dünya yazınının klasikleri arasına geçen Rulfo öykülerinde halk dili, şiir ve yüksek yazı nın tuhaf bir karışımından söz ediliyor. Daha ilginç olanı Alberto Vital adlı bir yazarın Rilke, Rulfo (2012) adlı yapıtı. Rilke ile Rulfo nasıl ilişkilendiriliyor acaba?

Şimdi yapıta göz atmayı sürdürelim kaldığımız yerden. İnsana çok kolay geliyor hepi topu iki minik kitap yazmış birini avucunun içinde duyumsamak. Rulfo'da çok yanıltıcı bir (ön)yargı iması olduğu açık. Çünkü bu Amazon, Missisipi, Nil ya da Fırat'ın ilk kaynağının (pınar?) bulunmasındaki kolaylığı çağrıştırıyor ve o kaynak ya da pınar ırmağın başladığı değil aslında bittiği yerdir, her şeyin ondan çıktığı hiçlik gibi. Rulfo, ardıllarınca yolda düzülen (göçün yolda düzülmesi gibi) bir yazar, demek. Arkadan gelen büyük sanatçılar Rulfo'yu daha büyütmüşlerdir. Bir biçimde tümü Rulfo'ya bağlanabiliyor ama asla indirgenemiyorlar. Yani tuhaf olacak ama Rulfo'ya, okumaya o yazarlardan başlayıp geriye doğru giderek, çıkabiliriz.

Az önce girdiğim konudan sürdüreceğim. Şu, söylemek değil, görmek meselesinden. Çünkü sanatındaki tuhaflık; görüntü, ses, vb. başka türden gereç gerektiren yapıtı için sözcüklere başvurmasından kaynaklanıyor. Sözcükleri görsel etkiler yaratacak biçimde ilişkilendiriyor, bitiştiriyor. Sözcük demek belki yanlış olacak. Aslında görsel birimi yazıda karşıladığı anlambirim bölümcedir (paragraf). Bölümceleri, bir görüntüye özellikle ilişkilendirilmiş sahneler olarak düşünmeliyiz. Ama buradan çıkan şey sinema ya da müzik değil (çünkü her ikisi süreye ve zaman düşüncesine bağlı yapılar anlamına gelir.) Oysa daha yalın ve çıplak, panoya iğnelenen derlem (koleksiyon) böceği gibi durdurulmuş, dondurulmuş, sonsuzlaştırılmış kendi’yi, an’ı bir sonraki kendiyi ve ondan sonrakini arka arkaya zamansız yerleştirmek gibi bir derdi var Rulfo’nun. Yani fotoğraf çekmek. (Tipik Amerikan Westernlerinde seyircide yaratılan yavan tekdüzelik, çıkışsızlık duygusu: Çöl. Ta ki kahraman, şerif, vb. gelip…) Eskiden, çekilen fotoğrafların dialarını (saydam?) arka arkaya perdeye yansıtan aygıtlar vardı. Sorulabilir. Neden Rulfo’ya fotoğraf yetmedi, ayrıca yazmak istedi? Saramago bu sorunun yanıtını bulmak için Ressamın El Kitabı’nı (1977) yazmıştı. Ressam neden yazmak gereği duymuştu peki? Rulfo fotoğrafta yakaladığı bir şeyi daha geniş, yaygın bir kitleye yazı üzerinden ulaştırabileceğini düşünmüş olabilir. Bu duygu Meksika tiniyle ilgili olmalı ve başka hiçbir coğrafyada karşılığı olmayan bir şey o. Meksika’yı dünya insanlarına aktaran gelmiş geçmiş tüm ortamların (medya) güdülemesi ayıklandığında (sayısız imge) yine de geriye kalacak özgünlüğün adı belki Rulfo olacaktır. Ama o dağlar, düzlükler, köylü ayaklanmaları, yoksulluk, yerli ırk, vb. ile ora-lı, ora-ya, ora-dan bir tindi, Rulfo başka ekinlere bağlanacak ortaklıkları değil ayrıksı bu tini kareledi. Ama bunu öyle yaptı ki kökünde bir grotesk vardı. Bir nedene bağlanamayan o (son) şey: Yazgı. Tartışma orada bitiyor, her şey o tencerenin içinde pişiyor, isyan da yazgıya isyan değil, yazgının bir parçasına dönüşen isyan oluyordu. Bu bir oyunu sahnelemekten ayrı değildi. ‘Şimdi sahneye, soldan eşkıya çetebaşı girecek, göğsünde çapraz fişeklik, elinde karabina, başında sombrerosuyla…’ Eh, ölüm bile oyunun parçasıysa hangi eleştirel ustan, hangi tartışmadan, bilimden söz edilebilirdi ki… Bunlardan söz edilebildiğinde bile yazgıydı gerçekleşen. Latin Amerika’nın Katolik devrimcilerini bu çerçevede kavrayabilir miyiz? Ortodoks dünyadan (Yunanistan) büyük sinemacı Angelopoulos’u da tersinden aynı bağlama yerleştirebiliriz. O fotoğrafı uzatıyor, bellekte fotoğrafa yer açıyordu, belki de bir gömüt (mezar) kazıyor. Kuşkusuz hemen her ekin (kültür), duygunun kıstırıldığı o zaman-sız aralıktan anlatılar (ifadeler) çıkarmıştır. Yaratacağı etkinin büyüklüğünü ve sanatsal konum (statü) kazanabilmenin birçok koşulu var. Neden şu gereç değil de bu, neden sözcük değil görüntü, neden an değil de zaman içinde dizilim, vb. Koşulun arkasında özel, özgün buluşmalar var kuşkusuz. İnsan artı elaltı(nda) gereç artı öteki düşlemi (tasavvur). İşte bunlar çocukluğu alır başka çocukluklara, yuva(lanma)lara, yurtlanmalara taşırlar. Rulfo da her has sanatçı gibi kimsenin görmediği ama yitirilmemesi, belleğe kazılması gereken temel kurucu öğeyi bilmişti, görüntüledi ve arkasından göryazladı ya da yazgörledi.

Görüntü felsefesi onu metne, metin yapısına bağladı. Kurgudan çoğu var burada. Kurgunun yapısal bileşen ve düzen(ek)lerini sanki fotoğrafları o yitik duyguyu ortaya çıkaracak biçimde sıralarcasına yazıda ilişkilendirdi. Ussal (nedensel, determine) dizilim devreden çıktı. Fotoğrafın imgeleme tekniğiyle ilgili bir kısıt ya da zorunluluk yazıda gerçeküstü (sürreel) bir kakışka, içiçe geçme, yerleşme biçimine yolaçtı. Bildiğimiz hiçbir şey bu sahnelerin geçişme, birleşme ve ayrışma biçimlerini açıklamaya yetmedi (‘Büyülü gerçekçilik’). Daha önemlisi şuydu. Belki yazıya usaşan ya da uçuran varlıkların da eklenmesiyle, sınır kavramı yeniden anlayışa (tartışma, eleştiri, kavrama, bilgi, vb.) geldi. Rulfo’nun ilkgençlik huzursuzluğunun ittiği yerde, fotoğrafın içinde ama görünmeden kalan, o herkesin bir yerde buluştuğu büyük Araf ya da Kıyamet aralığı yazıda dindi, yatıştı. Yazıya usun çerçevesinden taşan, sığmayan her şey geldi, girdi ve onun özel uzamı ve zamanında (Özel derken, özgürleştiren diye düşünmeli ya da kurtaran…) harmanlandı, tüm varlıkların toplu düğünü ya da karnavalı gerçekleşti. Ama yine de bir çerçeve vardı, fotoğraftan, görüntüden gelen bir çerçeve: Yazgı. Tartışılması gereken şey onun eşitleyiciliğiydi. Rulfo birçok sanatçı gibi yazgının eşitleyiciliğine gönül rahatlığıyla kanmış biri değil. Yazısındaki burukluk tam da bu noktayla ilgili. Eşitlik yanılsaması, bir büyük, önünde durulmaz güç gibi, duyguları, doğayı, isyanları dümdüz ediveriyor. Geriye bilinemeyecek denli geçmiş zamanlardan, ilişkisi insandan çoktan kopmuş o uzak, bir yanıyla tanıdık gibi ama yine de asla erişilemez şey (çölün kaktüsü, kadınların şarkısı ve dans eden bedenleri, tapınağın yüz maskeli cephesi, vb.) kalıyor. Esrimeyi, unutmayı, vahşeti, kıyımı, cinayeti önleyecek bir şey değil, tersine artık ses yok, artık zaman akmıyor, artık son bir görüntü var görüş ufkumuz içinde: Ova’dır Alev Alev yanan. Bana kalırsa Faulkner Rulfo’yla aynı soydan biri, yazar. En başta yarattıkları coğrafya açısından ama kamera-gözü de unutmayalım. Yazı, göze (bakışa, bakışın ardındaki dürtüye) ilişik, dolayısıyla açıya giren yazıya giriyor. Rulfo’nun alın kullanın diye ortaya bıraktıklarından bir şey (teknik) de bu.

Öyleyse ‘sadede’ gelelim. Fotoğrafın çıplak, yalınkat gerçekle özdeş olduğunu söylemek saçma olurdu. Eğer böyle bir şey varsa nedeni fotoğrafçının dünyaya bakışı, yöntemidir anlatılan. Dünyadan çekip çıkarmak istediği şeydir. Dünyadan çıplağı, çıplak-lık duygusunu, en yalın halini almak ister fotoğrafçı Rulfo. Biz biliriz ki en yalın hal bile çoklubireşimdir, sayısız bileşenden, duygudan, düşünceden köklenir. En yalın hal bile (yapılı, çatılı) imgedir. Oysa sanatçı genelde kendi sanatsal görüsünü, başkalarınkinden soyulmuş kendi özgün ve daha hakiki (en yalın) hale bağlar. O güne değin hiç bakılmamış bir yalın hal. Dışavurulma biçiminden söz etmiyoruz elbette bu ‘hal’in. Asal bileşenleri dünyanın, görüntüye getirilebilir mi? Dünya bizim (insan) bakışımızdan kalan, öte, oradaki bağımsız haliyle yakalanabilir, saptanabilir mi? Fotoğraf bunun için en yansız, en uygun araç mı peki? Fotoğraf makinesini okşayıp eğilip kulağına fısıldayan fotoğrafçı şöyle der: Yokmuşum gibi yap. Fotoğrafı çeken (insan) yoksa çekilen bir şey var mı, olabilir mi? İnsan türü her koşulda kendini, kendine, kendinde yapmaz mı? Fotoğrafı çeken sonunda kendini çeker. Ama sanatsal araştırma, edim buralarda değildir, hayır. Nerede o zaman? Eğer Ben-siz (bir) şey varsa, nerede, nasıl olurdu? Duygusu, gerekçesi, etkisi, niceliği, niteliği… Biz biz olduğumuzdan,oradan ne eksildi, ne kaçırdık ve sonsuza dek yitirmiş olduk. Sanatın önemli ölçüde yiti(rme)kle ilgili olduğunu, yitirilmişe odaklandığını, dönük durduğunu düşünüyorum. Yani tanıma gelmez, gelmeyecek olan bir şeyle… Ta en başından beri eksik kalan şeyden geldik çünkü. Sonsuz döngü mitinin bunca etkisini başka nasıl açıklayabilirdik? Güzel bir dünya yaratamamaktan, beceriksizliğimizden zehirli sütümüzü sağadurmadık mı?

Rulfo sözün özü kaynakta (mansıb) duran kişi (Herhiç kişi). Yapıtının tuhaflığı, tanıma gelmezliği buradandır. Kuru, kara, kemikli, taşlı, yakıcı, çiğ, aç dünyanın delirmişçe umutsuz isyancıları yazgılarına da isyan ederek böylece yazgılarını gerçekleştirmiş olurlar. Daha kurusu, yalını, çıplağı olmadığından bunca kuru, yalın ve çıplak, indirgenmiş bir sıfır dil-evrende yazı donmuş anları yüzyıllar ötesine taşır belki. Ölümcül hastaların dondurulup gelecek yüzyıllara taşınması gibi. Görüntüde eksik olanı geleceğin uzam/zaman kavrayışı uzamlayabilir, zamanlayabilir mi? Görüntü eksiğini kavrar, kendisini nedenli, anlamlı bir akışa bırakır mı? Fotoğraf eksik kalanları birleştirip bir büyük yas koridoru, tüneli, bir büyük anlatı oluşturabilir mi? Varlığın hiçten kalmışının kimikimsesiz çığlığı yakalanabilir, zaman sanatlaşabilir mi? Ya sinemada eksik kalan ne? Tamlık duygusundan, gerçeklik duygusundan geriye kalan… Sinemanın kibri ne zaman yıkılacak, ne kadar yıktıktan sonra? Rulfo’da böyle bir sinema eğilimi var. Bildiğimiz sinema çıkmaz, ama tersine uğultulu, rüzgârlı, ıssız, çorak, takır tukur bir sinema doğabilir. Kuşkum yok sinema için Rulfo zengin bir vaha işlevi görmüştür ama izlememiş olsam da sinema onun yapıtı pahasınadır, (diye düşündüğümü gizleyemem). Görüntünün yapıtının temelini oluşturduğu sanatçı için uygun sunum çözümü kartları (fotoğraf) karmak, bir kez daha karmak olabilir(di).

Bu az renkli, keskin çizgili (kontur) görsel evrenlerde umarsız halkın çorak miti en yalın işlevi yerine getirir. Ölmemek için öldürmelisin. Yaşamak için öldürmen gerek. Meksika derken neden Anadolu, Türkiye demeyelim. Neden Yaşar Kemal’i düşünmeyelim. Onun da mitsel yaratı düzeneği aynı gerekçeye bağlıydı: Yiten ne(dir?) Yitirme duygusu mitle tümleniyor, resim (epope) anlığa nakşediliyordu. Ama bir önemli ayrım var. Rulfo’da insanı doğa yedeklemiyor oysa Yaşar Kemal yitik halkayı bulmuşcasına doğayla (Daha doğrusu dil üzerinden doğayla, doğanın en yalın haliyle değil ve buna sözlü ekin demeliyiz.) yedekliyor insanı. Yaşar Kemal dolayısıyla siyaset yapıyor, buna karşılık isyanı öyküleştiren Rulfo sınırlı bir anlamda siyasetsizdir. Çünkü siyaset uzamlamak, zamanlamakla da ilgilidir ve Rulfo önüne gelen biçimiyle uzama ve zamana isyan etmektedir, gerçek bir anarşisttir ve bu onun için yazgı(sal)dır. Öyleyse onun da siyaseti bu umutsuz isyanla ilgilidir, denebilir tabii. . İki çağdaş yazarı (Rulfo/Yaşar Kemal) karşılaştırmaktan bir şey, çıkmaz da, çıkabilir de. Birbirlerinden çok ayrı iki yazardan söz ediyoruz. Ama her ikisinde de, yitirilmiş olduğu sanılana dönük bir anlatma derdi var. Biri daha az konuşma (hiç konuşamamaya dek), öteki daha çok konuşma (söz-evren) yoluna saptı. İki umutsuz çıkış…

Çok da uzatmak, Rulfo’nun iki yapıtına daha yakından bakmak istemiyorum. Ortada kusur ya da kusursuzluk diye bir şey yok. Şiir de bir şeye göre(şiir)dir. Rulfo’nun yazma dürtüsü atomaltı parçacıklara yönelik belli ki. Daha yalına (basit) doğru… Varlık en temel bileşenlerine ayrıştırıldıktan (çırılçıplak kaldıktan) sonra eksik olan, başından beri yitirilmiş olan ortaya çıkacak, keder, yas, anlatı (sanat) bitecektir. Bir düş kuşkusuz… Ama Rulfo bir sanatçıdır ve bir sanatçı gibi davranması doğaldır. Zamanını yitirmiş fotoğraftan birçok özelliğini koruyarak zamanını yitirmiş yazıya geçti. Zamansız kalmış her şey gibi onun yapıp ettikleri de içimizi büyük kayıp duygusu ve ne olduğunu kestiremediğimiz şeyi yitirmenin yasıyla dolduruyor. Sanat zaten yastan başka nedir? Bu yas(ın iç ezinci) değil mi cinli dile bizi bağlayan, cinnete taşıyan?

***

Callinicos, Alex; Yanılsamaların Şenlik Ateşi-Liberal Dünyanın İkiz Krizleri

(Bonfire of Illusions-The Twin Crises of the Liberal World, 2010),

Çev. Celal Üster,

Habitus Yayınları, Birinci Basım, 2012, İstanbul, 161s.

2015’in son okumalarından Callinicos daha önceden (Sınıf kavramını, yeni dünya bağlamında kavramsal açıdan irdeleyen bir kitabını anımsıyorum örneğin, önemli bulmuştum.) az çok bildiğim bir Marksist. Dünyanın 2000 sonrasını ve kriz eşiği dönüm noktalarını saptamaya dönük Yanılsamaların Şenlik Ateşi küresel kapitalist krizin güncel eğilimlerini, öne çıkan özellik ve belirtilerini, kapitalizmin yaşadığımız finans kriziyle geleceğe dönük yapısal ilişkisini vb. irdeleyen bir çalışma. Bu türden çalışmalar, Marksizmin yaşadığı düşünsel travmadan sonra dünyayı yine aynı yöntemle yeniden anlama girişimleri olarak paha biçilmez değerde.

2008 yılında Rusya-Gürcüstan Savaşı ile Lehman’ın batışının başlattığı küresel finansal çöküş, iki yaşamsal önemde kırılmayı imliyor yazarın gözünde. İlki ABD’nin zayıflığının ortaya çıkışı ve bu zayıflamanın büyüdüğü kırılma noktası. ABD küresel önderlik rolünü üstlenemez oldu. Uzun uzun finansal krizin daha önceki krizlerden ayrımını, geçmiş krizler ve kapitalizmin krizleri aşma yöntemlerini okuyoruz. Bir yerde şöyle diyor: “İktisadi bir yapı olarak finans piyasaları ile belirli bir grup iktisadi aktör olarak finansal kurumlar arasındaki farkı görmeliyiz. Gördüğümüz gibi, çağdaş kapitalizmin önemli bir özelliği endüstriyel ve ticari şirketlerin, örneğin tahvil ve mevduat sertifikaları çıkararak, doğrudan finans piyasalarında para toplamalarıdır. Bir başka özellik bireysel müşterilere ipotekli konut kredileri, kredi kartları ve benzerleri yoluyla kredi sağlanmasıdır. Bu bağlamda fiunans tüm iktisadi aktörleri ağlarına kıstırmak üzere yayılmıştır.” (43) Finansal kriz konusunda Callinicos üç görüşü; Minsky (Keynesci), Hayek (neoliberal), Harvey (Marksist) finansal kriz görüşlerini irdeliyor, D. Harvey’e genelde katılıyor: “Marx ve Harvey’le aynı şekilde, ben de karşılaştığımız şeyin Keynes ve Minsky’nin iddia ettiği gibi sadece finans piyasalarının işlevini yerine getirememesi değil, sermaye birikim sürecinin tümünde geçerli olan çelişkilerin derinliklerini ortaya koyan bir ekonomik kriz olduğunu savunuyorum. Böylesi bir iddiada bulunmak, Harvey’nin önerdiği gibi ‘finansal olaylarla üretim dinamikleri arasındaki ilişkilerin bütüncül bir analizini’ gerektirir. Bugünkü krizin kapsamlı bir analizi aşağıdaki boyutların ayrımını yapmamızı icap ettirir: (i) aşırı birikim ve kârlılığın uzun dönemli krizi, (ii) hem kronik olarak istikrarsız hem de yapısal olarak dengesiz bir küresel finans sistemi, (iii) iktisadi genişlemeleri sürdürebilmek için kredi balonlarına artan bir biçimde bel bağlanması.” (64)Harvey’e yine katılarak devalüasyonun (sermayenin değersizleştirilmesi) aşırı birikime dizgenin geçici çözümü olduğunu belirten yazar, ekliyor: “Mevcut bulgular kapitalistlerin artı-değer kâr kümelerinin ücretlere göre- toplam yatırımlara (hem üretim araçları hem de emek gücü) göre oranını- büyük ölçekte bir yatırım yapacak kadar kendilerini güvenli hissedecekleri bir düzeye çıkarmayı başaramadığını gösterir. Eğer bu açıklama doğruysa, o zaman kredi balonunu, nihayetinde 1960’lara kadar giden kronik bir kârlılık ve aşırı birikim krizini alt etmekteki başarısızlığına rağmen, kesinlikle ABD ekonomisinin (ve dolayısıyla küresel talebie sürdürmekteki rolü sayesinde dünyanın) büyümesini devam ettirmesine olanak tanıma çabası olarak görürüz.” (95)

Callinicos 2008 sonrası ‘imparatorluk’ düşlerinin sona erişini ve küresel siyasetin ABD’yi kuşatan ters dalgalarını finans krizi çözümlemeleri çerçevesinde yorumluyor kitabının 2. bölümünde. Harvey’le paylaştığı görüşü şu: “Marksist geleneğin kapitalizmin altında egemen olan düzensizliğe açıklama getirmeye çalıştığı yöntemlerden biri emperyalizm teorisi yoluyladır. David Harvey ve benim, ikimizin de savunduğu gibi, kapitalist emperyalizm ekonomik ve jeopolitik rekabetler ile çoğunlukla karmaşık ve çatışmalı biçimdeki şirketler arasındaki rekabetçi savaşların birleştiğinde olan şeydir. Daha önce gördüğümüz gibi 2008, şirketler arasındaki rekabetçi savaşlarda ciddi bir değişmeyle mimlenmiştir.” (123) Gürcüstan savaşı (2008) ‘devlet kapitalizminin karşılık verdiği tarihi bir anı temsil etmekteydi’. (128) Yazara göre bugün zorluklardan biri, savaş ertesi dönemde geçerli olduğundan daha yüksek düzeyde bir ulus-ötesi tümleşme (entegrasyon) olması. 20.yüzyıl ortalarında ulus-devlet, piyasanın ana düzenleyicisi gibi davranabilirken günümüz küreselleşmiş piyasaları uluslararası düzenlemeler gerektirir. Öte yandan varolan devletler sisteminin gereken rolü oynayamamasını rastlantıyla açıklayamayız. Oluşan ekonomik ve politik güç bağlantıları sürekli değişik yönlere çekilme eğilimindedir. (150) Ülkeler kapitalist ekonomik ilişkilere gömülüdür. Bunun nedeni, “ülke yöneticilerinin kendi güçlerini sürdürmek adına sınırları içinde sermaye birikimini destekleyen politikalar izlemek için güçlü nedenleri olmasıdır: Eğer başaramazlarsa döviz kuru ve iktisadi büyüme üzerinde olumsuz sonuçları olan sermaye çıkışıyla cezalandırılmaları olasıdır.dolayısıyla küresel kapitalist sistemdeki konumları güçlü bir şekilde ülke yöneticilerini sermayenin çıkarlarını gözetmeye teşvik eder. (…) Wade ve Wolf’un da katılacağı gibi, sadece belirli bir politik rejimin ve kapitalizmin ve onun geliştirdiği bir türünün başarısızlığı değildir. (…) 2007-9’da felakete yol açan finansal fazlalıklar aslında çok daha derin ve çoktandır devam eden bir aşırı birikim ve kârlılık krizinin yer değiştirmiş türüydü. Başka bir ifadeyle, olan şey kapitalist sistemin kriziydi.” (151) Callinicos yersiz umutlar yeşertmek yerine gerçekçi bir yaklaşımla, stratejik bir ufuk taraması yaparak, ‘planlama ve demokratik olarak düzenlenmiş’ bir ekonomiden söz ediyor, sözünü şöyle bağlıyor: “Hâlâ kapitalizmi bir ülkede devirmekten çok uzağız. Aslında kişi kapitalizme alternatifin biçiminin ayrıntılarına girmeye ne kadar çok çabalarsa işin boyutu onu o kadar korkutmaktadır. Buna soyunan herhangi birinin karşısına çıkan en büyük engel küresel ölçekte radikal antikapitalist solun müzmin politik güçsüzlüğüdür. Yine de bugünkü kriz hem ideoloji hem kapitalizmi örgütlemenin bir modeli olarak neoliberalizmde büyük bir delik açmıştır. Artık piyasa, değiştirmek ya da düzenlemeye gelmez bir alışkanlık gibi görünmemektedir. Bu anı cesaretle yakalamaya hazırlıklı olanlar, sermayenin milyarlarca kurbanına sonunda kaçma olanağı tanıyarak mümkün olanın sınırlarının gerçekten genişletilmesini bağlamaya yardımcı olabilirler.” (161)

***

Roudinesco, Elisabeth; Her Şeye ve Herkese Karşı Lacan (Lacan, envers et contre tout, 2011),

Çev. Nami Başer,

Metis Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2012, İstanbul, 120s.

Fotoğraf, Lacan 1981’de öldüğüne göre oldukça eski bir fotoğraf. Tarihçi ve psikanalist Roudinesco önce Lacan’a öğrencilik, sonra Lacan derlemeciliği yapan, Freud’tan Lacan’a yorumları oldukça değişik ve benim de çok ilgimi çekebileceğini sandığım bir bilim insanı. Amma…

Bu kitap bir Lacan yorumu, daha kötüsü eleştirisi değil. Dokundurmalar yok mu? Özellikle Lacan hafiflikleri tek tek sıralanıyor kitap boyunca. Sanki bir ‘karakter’ iğneleniyor, cilası kazınıyor ve gerçekte ‘o karakter’ olmadığı ya da olamayacağı ima ediliyor.

Benim eleştirimse eleştirinin (!) eleştirileşememesi. Elbette yaşamını neredeyse Lacan araştırmalarına ve derlemelerine ayırmış Roudinesco’yu harcamaya kalkacak denli densiz olamam. Ve elbette Lacan hakkında ciddi, önemli çalışmaları vardır. MonoKL’nin Lacan Özel Sayısı’nda bir yazısını anımsar gibiyim, belki de bu kitaptan bir bölümdü. Yer yer Lacan’ın kişisel tutum, davranış, sözlerini (dedikodu sayılabilecek) doğrudan gösteren Roudinesco çizdiği sevimsiz Lacan tipi karşısında neden bana ikircimli, kaypak göründü. (Dürüst bulamadım sanki.) Hatta şunu düşündüm. Bir an’a verilmiş o tepki(sizlik): diyelim Kleopatra’nın burnu, her şeyin başka türlü olmasını sağlayabilirdi. Sağlar mıydı?

Lacan’ın yöntemi ve düşüncesini anlamak için başvurulacak ilk Roudinesco kaynağı olmadığını gönül rahatlığıyla söyleyebilirim kitabın. Bu kişisel bir çekişme, sürtüşme düzeyini pek aşamıyor oysa ben Roudinesco’dan ya da herhangi birinden sıkı bir Lacan eleştirisi umuyor, bekliyorum.