Sunuş

Arkada kalan yılın tüm okuma listesi var İçindekiler’de ama çok azı için bir şeyleryazabildim.

Yazdıklarım, içindekiler diziniyle bağlantılandırıldı. Yani dizinde tıklandığında yazıyaulaşılabilir. Bağlantı kurulmamış okumalarla ilgili yazı yok. Ama metin içinde başlıklar olarakgörülüyor.

Saygılarımla.

OKUMALARIM 2018-III

TüRKİYE'NİN ŞİİRİ

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Kınalı Kuzu Ağıdı (1972),

[Bütün Şiirleri 16: Toprak Ana,1999],

Doğan Kitap Yayınları, Beşinci Basım, Ekim 1999, İstanbul, 80 s.

*

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Haliç (1972),

[Bütün Şiirleri 16: Toprak Ana, 1999],

Doğan Kitap Yayınları, Beşinci Basım, Ekim 1999, İstanbul, 74 s.

*

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Kutluk'un Evindeki Konuşma (1972),

[Bütün Şiirleri 24: Türkçem Benim Ses Bayrağım/ Türk Dil Kurumu Koçaklaması, 1999],

Doğan Kitap Yayınları, Üçüncü Basım, Aralık 1999, İstanbul, 82 s.

*

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Bağımsızlık Savaşı I. Samsun'dan Ankara'ya/ İnönü'ler/Sakarya Kıyıları (1973),

[Bütün Şiirleri 6: Bağımsızlık Savaşı I, 1999,],

Doğan Kitap Yayınları, İkinci Basım, Mayıs 1999, İstanbul, 110/ 99/ 127 s.

*

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Bağımsızlık Savaşı II. 30 Ağustos (1973),

[Bütün Şiirleri 7: Bağımsızlık Savaşı II, 1999],

Doğan Kitap Yayınları, İkinci Basım, Mayıs 1999, İstanbul, 129 s.

*

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Bağımsızlık Savaşı II. İzmir Yollarında (1973),

[Bütün Şiirleri 7: Bağımsızlık Savaşı II, 1999],

Doğan Kitap Yayınları, İkinci Basım, Mayıs 1999, İstanbul, 116 s.

*

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Yeryüzü çocukları: Başparmak/ Gösterme Parmağı/ Ortaparmak/ Yüzük Parmağı/ Serçe Parmak (1974),

[Bütün Şiirleri 4: Yeryüzü Çocukları, 1998],

Doğan Kitap Yayınları, Birinci Basım, Aralık 1998, İstanbul, 51/ 45/ 48/ 54/ 55 s.

*

Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Arkaüstü (1974),

Doğan Kitap Yayınları, Üçüncü Basım, Kasım 1999, İstanbul, 277 s.

Bölüm VIII

12 Mart’ı (ordu darbesi) izleyen 1973’teki seçimlerle seçimli sandık demokrasisine dönülen 3-4 yılın şiirlerine bakacağız bu bölümde. Dağlarca dünyayı ve dünya içinde ülke gündemini yakından izlemekte, yazdığı şiir günbegün olan bitene eşlik etmekte, konuşmaktadır dünyayla. Ama iki gündem, birisi geçmişten alıp güne daha yeğinlikle taşıdığı ulusal savaşımız, diğeri gündemine gelecekten bilinçle taşıdığı çocuk, onun bölümün konusu olan dönem şiirine genel ırasını verir. Altındaki yazınsal (poetik, şiirsel) kaygıyı duyumsamamak olanaksızdır. İki ucu tutturmak, ulusal devrimi, aldığı tüm darbelere karşın ve karşı-devrim, karşı- devrim önünde yetmezliğini anlamaya çalışarak geleceğin kuşaklarına bağlamak, ‘emanet etmek’… İki baklayı birbirine bağlamak ve şiiri bu yönde de görevlendirmek. Bir tarihsel toplumsal (eylem) tasarı gibi görünüyor ve böylesi koşullarda ve amaçlarla şiirle ilişkinin düzgün tutulması neredeyse olanaksızdır. Ama içinde tek değil iki ateş yanan ve alevlerin sönmesine asla izin vermeyen biri var karşımızda. Gücü kendi yerini dil içre tanımlama gücünden, kavramayı aşan sezisel donanımından alan biri: Fazıl Hüsnü Dağlarca.

Bu dönemin en özgün yapıtı ise Dağlarca odaklı söyleşi. Sırası gelince, Dağlarca şiiri üzerine bana göre aşılmamış kaynak niteliği taşıyan Kutluk’un Evindeki Konuşma üzerinde duracağız. Ozanın kendi şiiri üzerine düşüncelerini de buradaki görüşlerimizle karşılaştırıp kendimizi sınayacak, yanlışlamaya çalışacağız.

Ama önce kendi yöntemimizle dönem kitaplarının üzerinden bir kez daha geçelim.

*

Kınalı Kuzu Ağıdı Dağlarca’nın yapıtlarını sınıflandırırken Toplum başlığı altına aldığı, bu başlık altında sondan (Haliç, 1972) bir önceki kitabı. Yeri gelmişken Toplum başlığı altında yer alan şiir kitaplarını ilk yayın tarihleriyle aşağıda verelim:

Çakırın Destanı, 1945

Toprak Ana, 1950

Özgürlük Alanı, 1960

Kınalı Kuzu Ağıdı, 1972

Haliç, 1972

Kuşkusuz kendi sınıflandırmasında kullandığı ölçüt, bizim okur yaklaşımlarımızla çelişebilir ama yazarın tutumunu veri almak zorundayız. Kınalı Kuzu Ağıdı’nın birinci bölümü Kırk Bin Köye Karşı Uyanmak. Ulusal devrim beklenen çağdaşlaşma atılımını sonuna taşıyamamış, toplumun gerici uzlaşmaları yönetimi ele geçirmiş, geleneksel tarım toplumu sandığa el koymuştur. İkinci ve yeni bir aydınlanma ateşi gerekmektedir ve ozanımız yaşadığı düşkırıklığı ile sorar: “Yok mu sizin köyde uyanan biri,/ Ağlayan ağlayan ağlayan biri.” (5) Köy kımıltısız, durgun, çağrıya ayak diriyor. Ama ozan yine de umutsuz değil: “Bir daha bir daha büyür gece,/ Bir daha bir daha seslenirim.” (5) Aydınlanmadan vazgeçmeyecek, gece denli büyüyecektir, karanlığa karşı. Şiir siyasettir, pusattır, aygıttır. Köyde uyanmış biri “Silmiş bütün eskiliği, bütün geriliği, bütün uykuyu,/ Yeni bir savaşın uçsuz bucaksız ovalarında/ Gül ayak, dağ ayak, orman ayak,/ Yeni inançların üstünde yeniden doğrulmuş,/ Almış ekmeğini kurdun kuşun beğin ağanın… Tanrı’nın ağzından.” (8, Kırk Bin Köye Karşı Uyanmak) İlginç olan Tanrı’nın da egemenler safında gösterilmesidir. Manda konuşur ama konuşması büyücül, bilgecil, totemik, simgeseldir (sembol). İlkçağdan günümüze kalıcı olanın, anlamın, düğümün, bilmecenin yerini imler: Ayışığı, sevi, gün tam ayağ(ı) üzredir mandanın. Manda binlerce yıllık düğümün ve çözümün resimyazısıdır (hiyeroglif). Dağlarca bir önceki dönemden geliştirip billurlaştırdığı (kristalizasyon), kesinlediği sorusunu sıkça yineleyecektir bundan böyle: “Peki neden ha, neden ha, neden,/ Çalıştığımca ıslandığımca çırılçıplak olduğum?” (12, Harmanda) Bu, adaleti eşitiğe taşıyan iyicilliktir şimdilik. Ama ötesi var. Kim alır gözünü büyütür, büyüttüğü gözüyle bakar, bakar da seslenir, seslenir de ulanır öteki büyük gözlüye, böyle umut da büyür. Neredeyse, Dağlarca’nın sözünü ettiği, bilinç ve örgütlü dayanışmadır: “Hey sesi, bir çobandan bir çobana hey sesi,/ Sonra bir ovadan ovaya,/ Sonra bir gölden bir göle-daha kalın,/ Sonra bir dağdan bir dağa./ Sonra bir höyükten bir höyüğe daha uzun,/ Sonra bir yataktan bir yatağa,/ Hey sesi, bir açlıktan bir açlığa hey sesi./-Kimin gözü büyük, dudağı büyük./ Haykırır büyük.” (15, Kocagöz) İyi de, Aç Ova’da duyarsa kim duyar geceyi, karanlığı? Dağ duyar. Geceyi duyarsa dağ duyacaktır. Dağ uyanışı, dikilişi, isyanı gecenin karşısına dikecek, dağdan gelecektir ışık gecenin üzerine. Dağın Yaşar Kemal’e özgü çağrışımları Dağlarca için de çok önemlidir. Kanıtı mı? “Parlasa amma da parlar, parlamazsa amma da parlamaz,/ Dağ yıldız diyedir.” Dağ yıldız, göz, gündüz, söz, “Uyana uyana, hep uyana uyana,/ Dağ yiğitler uykusuz diyedir.” (18-9, Dağ)Z sesli iç uyak, uykuya değil, isyana, ayaklanmaya ayaktır (Şiiri omurlayan eksen anlamında.) Kitabın Ses başlıklı ikinci bölümünde çıngırak sesleri gelir. Atların, koyunların, katırların, keçilerin, öküzlerin çıngırakları ayrı ünlenir (Tung, tüng, tong, teng, töng) ama eşeğin çıngırağı ting eder şiir boyunca. Eşek ting’ler, arada keşke at, koyun, katır, keçi, öküz gibi de çınlasa… Gelgelelim öküz de (halk?) artık çekmeyi bırakmıştır, aydın (ozan) öküzce yalnız bırakılmıştır: “Koşulmuşum kağnısına/ Düşüncelerin yalnızlığın,/ Düşüncelerin yalnızlığın aha,/ Öküzün biri çekmiyor.” (29, Oküzün Biri) Ve ayaklar, onlar Adanada, Çukurova’da, ovada, pamuk tarlalarındadır er geç varacakları yere varacak ayaklar. Ağrı Dağı da uzakta görünür. Görünür ve öyle yüce orada yükselirken burada açlıktan başka şey yoktur. Dere kuru, ağaç boysuz, bayır dazlaktır, açlık kıran. (32-3, Görünen) Anadolu gözlemlerimiz içimiz burkularak sürmektedir. “Bir çoban kavalını çalmakta, çalmamakta.” (34-5, Yasla duran) Karardıkça kararmakta yüzümüz. Ağaç gök düşünü yitirmiş, “Sarı dallar o sarı uykularda ölümden sarı.” (35, Yasla Duran) Nedir bu yas? Neler oluyor? Kulağımızın pası silinsin, anlayalım: Çoban kavalı çalıyor mu, çalmıyor mu? Öküzden öküze geçer şiir. Şiirde öküz resimleri, imgeleri sıralanır. Öküz bir gizilgüç, bir yalnızlık: “Ne düşündüğüne, neler düşüneceğine,/ Sınırsızdır.” (39, İdiş) Huysuzdur zaman zaman, uykusuzdur, karanlıktır yüreği. Dört ayağıyla yüz bin ayak kaldırdığını, çektiğini iki omuz üstünde iki yüz bin omuzla çektiğini bilmez. Üçüncü bölüm Gözünü Satan, 9.8.1967 günlü Akşam Gazetesi’nde yayımlanan bir haberi konu alan aynı adlı şiirle başlar. Altı çocuklu bir evde çocuklar açtır. Al ışığı, ver ekmeği! Havzalı Berber Mehmet Kurşun ekmeğe karşılık bir gözünü satılığa çıkarmıştır. Bu kez 15.2.1968 günlü Akşam’dan bir haberle Türkiye yoksulluğunun şiiri sürmektedir: Elif Gerçeği. “Elif tabutça uzun,/ Bunun sorumlusu kim?” (46, Elif Gerçeği). Ozan, kırk bin köyün aç köylüsüyla kurtlar gibi ulumakta, ağıta durmaktadır: Kurtlarla Ulumak: “Yüzyıllardan beri buydum/ Aman dedim, aman duydum/ Değirmeni yıkık suydum,/ Gece bitmez, ağarmaz tan/ Kirpikleri açılmayan/ Bir ülkenin uykusuydum.//...” (49) Açıktan ağıt yakılır: “Vardım köy gömütlüğüne/ Birin birin taş süsledim.” (51, Bozkır Ağıdı) Dedem Korkut’dan başlayarak tüm Anadolu ağıt dili yansılanır, tümü birden yankılanır şiirde. Çağcıl kulaklarımız tüm iniltileri duyar. “Bir ülkede bir gece/ Uyur bir gece.” (52, Ay Tutulur İken) Ağıt türküye iner, yoğalır, ağulanır: “Derelerce kurursun/ Duymazlar haykırırsın/ İçine çökmüştür bu:/ Ölürsen kurtulursun.” (53, Kara Sazda Sesler) Ulu Cumhuriyet’in 49. yılında geldiği yere bak! Nasıl kararmaz için, kırılmaz kolun kanadın. Özgürlük özgürlüğe, su kuşa, kuş göğe, gök geceye, gece yıldıza, yıldız çobana el verir, özgürlük türküsü gibi ama değil, çünkü çobanın ağası vardır ve ağa her şeyin iyesidir böylelikle. (54, Ağa) Bu ne yaman çelişkidir! İşte Murat Dağı. “Satlık.” Orda Allahüekber. “Satlık.” Asya’nın yürek düğümü Ağrı. “Satlık.” Bu Erciyas, bu yas…da “satlık”. Her şey haraç mezat satılıktır ama Para da pul olmuştur. (57) 1972 yılındayız, sanırım TL’nin korkunç bir yıkım geçirdiği zamanlar. Kalkınamamak (58) bağışlanır mı? IV. Bölüm başlığı Elliuruş. Kentte, kentin yoksulluk görüntüleri karşısındayız. Odun yarmaya bir simit parası elli kuruşu çok görenlerin yaşadığı kentler. Kentlere yığılmış köy sürgünlerinin tek çıkış kapısı var: Almanya. “Ben demem kuşlara sor,/ Köyden neye çıkmışım// Karalıkta alla gider/ Gelinler pulla gider/ Kuşla gelir açlığım,/ Dışarı yolla gider.” (63-4, Uzağa) Ve: “Bu kavun dilim dilim, bu kavun dilim gider,/ Orası Almanya mı? Belçika, Fransa mı?/ Ölü durur da dışım, ta içim ölüm gider,/ Ya Allah derim işte, buralarda eş vakit,/ Beş vakit kulum gider.” (68, Ekmeğe Giden) V. Bölüm başlığı Ayak. Umut nerede kaldı derken ayakları anımsarız, o bedenleri, dünyaları devinime sokan, yürüten: “Dağ ayakların, ayakların dağ,/ Dağ yürür senin ayaklarınla.” (71, Ayak) Unutmayalım, burası Anadolu’dur: “Yerine işte konmuş, Mavilik denen kuş.” (73, Oh’lama: Varan I. ‘Manzaralı’ Boşaltılırken) Uykusunda kocaman devi sattığını sananlar, “Bir uyansın bak,/ Neler olacak,” (74, Bir Geleceğin Kapısında) göreceksiniz. Öfke kabaracak: “Sen havlarsın ya, ben daha susmuş biriyim/ Sessizlik yaz beni, it.” (75, Köylerdeki Karanlık) Seçim Günü Bir El (76) gelecek, ak el, kurtulacak ulus da, yurt da. 1973? (76) Yüreği boşalmış köylüyü devrimler dolduracak mı, yönetmenler, okumak ve yazmak, söylemek ve haykırmak?.. (78, Köylüme) “De ki kuş uyanacak/ De ki su uyanacak/ De ki kırk bin göz uyanacak/ Kilim uyanır uyanmaz.” (80, Acı Kilim)

*

Zamanına canlı tanıklığı boyunca Dağlarca değişik duyarlıkların karmaşasını içinde barındırarak özgün bir devrimci atılışı tanımlamaya, bir çıkış yolu bulmaya çabalamaktadır. Ulusal devrimden geriye hızlı savrulmaların acısını belki de kimse onun gibi çekmemiş, öfkelenmemiştir. Kanlı canlı sahneler olarak önüne dünyadan ve ülkeden ardarda gelen patlama, direniş, kurtuluş imgeleri şiirini çokça zorlamaktadır. Çuvalın içine alabileceğinden çok şeyi sığdırmak (mızrağı çuvala sığdırmak) onun Türkçe egemenliğinin üstesinden gelebileceği ama yine de zorlanabileceği bir umutsuz çaba gibi görünür. Öte yandan dünyaya karşı bir(i)dir. Dünyanın yerleşik, kanıtlı çözümlerine karşı da bir sesi, bir kendisi vardır. O yazınca, onun yazdığınca, bireşimlediğince kurtuluş, devrim olanaklıdır. Ozancıl kapsayıcılığıyla ilgilidir bu ve düşüncenin kendisi Dağlarca’nin bedeni ve bilincini de aşmaktadır. Yorumlarımızı sonraya bırakıp kaldığımız yerden arkadan gelen kitabı okumaya başlayabiliriz. Sırada Haliç (1972) var.

Bir kente, İstanbul’a, onun Altın Boynuz’una (Haliç) yaklaşalım elimizde Ara Güler Leicasıyla.Kül rengi arkalıklara dayalı yalınkat yaşamların, yoksulluğun görüntülerini, imgelerini yakalayalım arka arkaya basarak şiir-düğmesine. Kayıklar bir yakadan ötekine un, kavun, odun taşır dururlar. Açlığı tokluğa, tarlayı sokağa, ormanı kışa ilikleyerek: “Bir eski ormanı/ Getirir üşüdüğümüz günlere, sımsıcak.” (5, Odun Kayık). Şiir ve ozanın düzeyi gerçekliğin üzerinde olmak zorunda. Şiirin hakkı şiire, gerçekliğin hakkı gerçekliğe! İşte bir şiir başyapıtı. Haliç’i Haliç’e teslim eden bir karşı çıkma ve onama birleşkesi. Bir bölümünü almadan olmayacak:

Haliç

“Haliç bir kocaman tepsi

Açlık, yaşama direnci, uykusuzluk, bağışlama,

Serviler, kömür depoları, değirmenler,

Tornacı, marangoz, balıkçı, hallaç,

Odun yığınları, hızarlar,

Haliç’in kıyısındadır hepsi.

Haliç, bir eski sudan bir yeni tepsi,

Korkunç sakallı, korkunç çocuk dilenciler,

Deniz erleri, gözlerinden mavilik akan,

Bir geceye uçtu uçacak sayrılar evi, uykusuz,

Gümrük malları yüksek duvarlar ardında,

Haliç’in karanlığında hepsi.

Haliç seslerle seslerle dolu bir tepsi,

Sürüler, Anadolu’dan gelmiş sürüler, ağzı kan kapalı,

Koyunlar, kuzular, mandalar, inekler,

Ağzı kan üzre açık,

Eyüp’ün oyuncakları, allı bebek, güllü canbaz,

Haliç’in uzunluğunda hepsi.

……………………

Ağız ağız ekmek tadında bir savaş,

Haliç’in güzelliğinde hepsi.”

Bu şiirde bizi etkileyen yoksul ama dürüst, çalışmanın ve yoksul dayanışmalarının tümlediği bir yerel (coğrafi) toplum ve onun gündelik, katıksız yaşam döngüsü, Ara Güler fotoğraflarıyla gelen duyarlıktır. Bu İstanbul’un, bu Haliç’in ve onların bu zamanının dünyada bir benzeri daha yoktur ve orası oradadır, duvarda resim gibi, resmin damarlarında dolanan özgül yaşam sıvısı, kanı gibi. Ses bu yaşamı yakalamış, o zamanın ve uzamın ötesine aktarmıştır. Haliç tüm zamanlarda budur, Dağlarca’nın şiirinde, Güler’in fotoğrafında olduğu gibi. Başka bir el (Tanrı’nınki bile) yoktur bu iki elin üstünde. Yeri gelmişken örneğin kent uzamı (coğrafya) ile ilintilenen ozanların, örneğin Berk ve Dağlarca’nın uzamda/zamanda yaşamlama izleği çevresinde karşılaştırılması doktora tezi konusudur bana göre. Çıkardıkları İstanbul’u (şiirsel haritalama, kartografi), bunu çıkarma yordamlarını, şiirin kendi dışında gerçeklikle ilişkilenme biçimini biraz da olsa anlayabiliriz böylelikle…

Yapılara, gecekondulara keresteler taşınırken üzerinden Haliç ‘köpüklerinde çoluk çocuk uykuları’yla (10) saygılı durur. Karaköy, Haliç’in başlangıç noktası, her günle toplanır dağılır. Bu kaynaşmayı gülümseyerek izler ‘epeski Haliç’. (11) Araya cinler periler, Türkler karışır. Cinli Türk cinli Haliç’e katışır. Bu cinli bağlantıyı dert etmez Dağlarca okuru. Her şeye Türk ‘tamga’sı vurmak şeyleri Türk yapmaz ama ötesi var. Her şey Türk olursa ne olur? Bu ozanın düşü(ncesi) değil kuşkusuz ama elde olmadan onun birşeyinden çıkan sonuç. Dağlarca’ya tüm bunlar ve çoğu bağışlanır. Hatta eril çağrışım: “En eskiye, en bilinmeze, en uzağa,/ Bir boynuz,/ Girer ta içeri yavaştan.” (15, Altın Boynuz) Haliç git git daralmaktadır. ‘Gözün gördüğü’ncedeğil, ‘elin tuttuğu’nca vardır. (17) Yolunu gömütler keser. Briketçi briketleri yığar üst üste. Gecekondu yükselir. “Bir eski yön/ Bir yeni yöne gitmektedir.” (21, Haliç’te Yaşamak) “Gözlerimiz gördüklerince iridirler” ve “Ancak yaşadığımız yerde varız.” (24) Üstelik kayıkları boş görüyorsan yanılıyorsun: “Onlar kocaman bir gerçekle doludurlar.” (29, Boş Kayık) Mehmet Akif’in değil Dağlarca’nın ‘Köprü Ayakkabıcısı’dır (37) gözümüze ilişen, bir an. Haliç’in çocukları rengarenk, dünyanın çocuklarıdır: “Neden mi yeryüzü çocuklarına benzerler,/ Çocuklar bir tek ulustur çünkü.” (40, Çocuk Yığınları) Haliç sırtlarının gömütleri geçmişi yaşatır, geleceği muştular. Ve ‘kara kedi’ Haliç süzer içinden geçen ‘adamları’: “Binmiş adamlar bu yaşlı Dursun’un kayığına sızlarken alın yazıları, upuzun./ Haliç, hepsini süzen bir kara kedi,/ Geldikleri yerlerden gidecekleri yerlere dek- upuzun.” (44, Adamlar Kayık)

*

Daha önceki bölümlerde belirtmiş olmalıyım. Tüm Dağlarca yaşamıyla örtüşen ana şiir izleklerinden biri, Bağımsızlık Savaşı’mızdır. Kendisi Balzac gibi sonradan yapıtlarını dzgeli biçimde ana başlıklar altında toplamıştır. Ama her ana izlek içinde yer alan kitaplar belli bir sırayla yayımlanmamıştır. Daha çok eksik parçayı sonradan yerine yerleştirip resmi tümleme (lego) yöntemiyle izleklerini sürdürmüştür. Bu özellikle ozanlığını, hatta varlığını borçlu saydığı ve adadığı ulusal savaşımız için böyledir. Bu izleğinde resmi tümlemiş sayabiliriz. Yani aslında resim onu, şairi ve şiiri terk edene dek. Bunu kabul etmemiştir, ayrı. Kimi izleklerini ise erken sayılabilecek dönemlerinde kapatmıştır. (Örneğin, Toplum başlığı altında topladıklarını 70’li yıllarda kapamıştır.) Dağlarca şiiri araştırmasının önünde bu nedenle birkaç seçenek vardır. Yine daha önce değinmiştim. Seçilecek hiçbir yöntem, zamandizinsel, izleksel, şiirbilimsel, bireysel, tikel, vb. olsun Dağlarca şiirini tümüyle karşılayıp yankılayacak yöntemler olamaz. Her biri bir yaklaşım sağlasa, örnek çatı (modelleme) yaratsa da sonuç öteki yöntemin boşluğuyla dolmak zorundadır. Böylesi açmaz karşısında eleştiribiliminin Dağlarca benzeri örneklerde eytişmeli, usçul çizgilerden kıvrak sapmalarla zaman/uzam sıçramalı, yer yer daldan dala (şiirden şiire) zıplamalı bir karma yönteme olanakları ölçüsünde başvurması yerinde olacaktır. Zor, yorucu, kişi aşan bir çaba, uğraşı olacağı kesindir böylesinin. Ama Dağlarca şiiri karşısında anlama, yankılama çabası şunu baştan bilmek zorundadır: Dağlarca’nın şiiri yalnızca Dağlarca’nın şiiri değildir. Aynı zamanda neyin şiiri olduğunun derdindedir işbu çalışmamız da. Ele geçirmiyor, yaklaşıyoruz.

Kendi sıralamasına göre daha önce iki bölümünü yayımladığı (BS I-1. Samsun’dan Ankara’ya, 1951; BS I-2. İnönü’ler, 1951) Bağımsızlık Savaşı I’in son (BS I-3.) bölümünü oluşturuyor Sakarya Kıyıları (1973). Aynı halk destanı uygulamasını örnekseyerek şiirin dayandığı kaynağı genellikle Atatürk’ün Söylev’inden (1927) bir alıntıyla başa koyup sonra şiirini yazıyor. Ama dizinin ilk kitaplarında olduğu gibi özgün bir uygulamaya (bir buluş denebilir Türkçe şiir için) şiirin altında genellikle tek dizeli ikinci bir akak (kanal) ekleyerek ve izleyen sayfalarda bu ikinci akaktan bir başka koşutlu şiir tümleyerek iki sesli bir sesdizisi (kanon) yaratıyor. Bu iki karşıt (sese karşı ses) eytişmeli bir ilerleme olmaktan çok birbirini kapsayan ve pekiştiren, güçlendiren bir vurgu ve çerçeveleme girişimi olarak seçiliyor. Sanki içerik tek düzeyli bir ses bağlamıyla karşılanamadığı için belki daha geniş ikinci bir bağlamla derinleştiriliyor. Bu şiir okurluk deneyimini de oyuncul bir tutkuya, anlıksal (zihinsel) bir kavrama çabasına zorluyor. 1980’lere dek bu uygulamayı anladığımca yalnızca büyük sahnelerin yer aldığı destansı (epik) şiirlerine uyguladı Dağlarca. Aslında tek sesi derinleştiren bir şiir kavrayışı taşıyan ozanımız bu uygulamasıyla kendi kavrayışının yetmezliğine inancından el almakta, kendine ikinci bir kendi, ses katma gereği duymaktadır anlaşılan. Onun epiğinde çatlayan, çelişik nokta da buradan kaynaklanır. Buna da değinmiştim. (İleride, 1977’de, Uzaklara Giyinmek/ Sığmazlık Gerçeği’nde bu uygulamasını, yani iki sesli kanonu çok sesli, en az beş sesli kanona dönüştürme girişimine tanık olacağız.) Onun bu tür anlatılarında şiirlik deneyimi kendiyle çelişir. Her şiir tohum ya da yumurta kusursuzluğuyla belirme (tecelli) içgüdüsü (handiyse) taşırken destanın (epope) genel, büyük devinime dönük, ayrıntıları düşleme bırakan çevrensel kapsayıcılığına direnir. İki çözüm vardır bu sorunla ilgili. Biri yaygın, kullanılagelen çözüm. Genelin (betimlemeler) içerisine anıştırıcı, somutlayıcı imgeler yerleştirmek, destansal anlığı imge desteksiz bırakmamak (Tolstoy, Sinema, vb.) ya da daha zor ya da belki olanaksız olanı, tikelin içine epiği (büyüklüğü, soyutu, biçimi) okurun sezgi, tümleme ya da çağrılama birikimine güvenerek sığdırmak (Dağlarca, vb.). Her iki uygulamada da tekinsiz, dengesiz bir durum sözkonusudur ve bu bir şiirsel devinim imgesini de fazladan ortaya çıkarır. Bu devinim tikelin ya da kitlenin devini gizilgücüdür (hareket potansiyeli). Sonuç devingen dinamik şiirdir ve ne teklik ne çokluk olarak anlaşılabilir. Bölümün sonunda bu konuya yeniden döneceğiz. Şimdi okumamızı sürdürelim.

“10 Temmuz 1921’de Yunan ordusu genel saldırıya geçti.” [Söylev, Mustafa Kemal Atatürk, 1927] ‘Biz’, kişileştirilmiş Türk ordusu anlatımıyla II. İnönü’den üç ay sonrasındayız. Söylev’e koşutlu ilerler ‘biz’ anlatıcısı. İkinci şiirde sayfa altında ikinci akak açılır, ikinci şiir-su akmaya başlar: “-Savaşlardan uzaktasın ya kaval” (4) Arkası üçüncü şiire altlıktır: “Uzaklara daha uzaklara çal.” (6) Çekiliyoruz: “Sakarya kıyılarında soluk aldık kardeşler,/ Yüreklerimiz ezilmiş, yaralı, uykusuz.” (7, Suçu Söylemek-2) Ova düşünecek, dağ olacaktır değeri. (8) Mustafa Kemal’e başkomutanlık verilir: “İşte ha dediler/ Başladı türküsüne/ Ellerde ayaklarda/ Bin bir deli saz.” (9) ‘Yenilmiş ulusların kara tarlasında açan bir ateş gül’, Türkiyem “Büyüdü büyüdü soluğum ağzımda/ Yeryüzü maviliğin tadını bildi,/ Yapacaklarımı öyle duydum ki ben/ Sanki yapamadıklarım yok oldu.” (11) 7-8 Ağustos 1921: Tekalüf-i Milliye Yasası. “Savaşı kazanmak için/ Ölümü kazanmalı.” (14) Ve karıncayı bile kazanmalı. “Uykudan düşü alacaksın/ Karanlıktan bin yıl önceki yıldız ışığını./ Bir dağ kurmak için/ Bir tozu düşünerek.” (15) Ama “Savaş ne derse desin (14)// “Sen bir barış türküsü söyle kaval.” (15) Eller ellere katılakosun, yeryüzünden buğdayı avuç avuç çıkaramamak suç olsun. (21) Atın kırmızı, ağacın yeşil koştuğu andır şimdi, yüz kilometrelik cephenin bir tek er gibi kımıldadığı. Ve “Ölüm sonsuza vardı.” (26) Ölüm deli kuşa’cak vardı (31) Onların ülkesinde ‘Hele savaş oldu mu’ (30) “atlarla ağaçlar benzerler birbirlerine.” (33) Aldı Hasan Oğlu Hasan sözü: “Ana bırak yar olam/ Ela gözlü ölüme.” (39) Korkmanın, titremenin sırası mı? Kes korkunu asker. Aldırma İhtiyat Zabit Vekili Faruk’un Dediği’ne: “Gördün mü çavuş Osman’ın yeri/ Salih’in yeri Abdullah’ın yeri münhal.” (42) On adam kaldık. Geldik geldik, dile dayandık. (43) Yiten Osmanlıcadır, ama “Baladaki/ Millettir// Millet.” (45) Beliren Türkçedir, Türkçe. “Bir öküz boynun uladı.” (48) Dayanıyordu asker: “Doğrusu durduk biz/ Yer çekilmişti vallaha.” (50) Cephenin alazında bir kuş niye öter? Ötüyor ve “çok kanlı dalgalanmalar oluyordu”. (Söylev, MK) “Geri çekilmek yoktu ki/ Geri yaşamak vardı.” (57) Ordu çekiliyor, köyler boşalıyordu bir yandan. Er Uyandığında dağlara konmuş, yeşil ot üzre serçeyi gördü. (64) Ovadan bir türkü duyuldu: “Ölümden az değilim.” (71)

Dağ Gölgesi Yalnızlığı

-21 gün 21 gece-

“Özdemir ölmüş, Oğuz ölmüş, Sungur ölmüş

Kara toprak al kanları içer mi içer mi?

Dağ başının yaz çiçeği uykuda

Uyandırsam bencileyin açar mı açar mı?

Kişi yaşarkene can sıcağında yavaş

Gelir de nice yollardan,

Yakışıklısını bulur gencini bulur,

Yoksa ölüm sevdiklerin seçer mi seçer mi?

Ver de yurdunun acısını

Yeryüzünün sevincini al deseler nidelim,

Söz anlamaz kara yazım, kara yel,

Bir gün burdan uzaklara göçer mi göçer mi?

Turnam gelir ak göklerden süzülür

Susar ağaç

Dal sallanır

Benim kırık gönülcüğüm uçar mı uçar mı?” (88-9)

Ve saldırgan yenildi, arkasında çocuk ölüleri bırakarak çekildi: “Bir çocuk/ Daha bir yaşında bile değil/ Ağzından yok edilmiş.” (103) Ölenler yurtları için öldüler, gün onların üzerine doğdu, ışıdı buğday. Ekmek sofraya geldi yeniden.

***

‘O orduya adanmış’Bağımsızlık Savaşı II. 30 Ağustos ile arkadan gelen İzmir Yollarında sıcağı sıcağına Bağımsızlık savaşı I-3: Sakarya Kıyıları’nı izleyen 1973 basımlı iki kitabın derlemi. Sahne dört nala geçen on bin atlı ile açılır. ‘Yangın yürekleri kanatlı’ (16) on bin atlı. Çoluk çocuk yaşlı halk da kurtuluşun parçasıdır artık. Aynı yöntemi (kaynak belge kullanma ve ikinci dip şiir akağından iki sesli akış) kullanmayı sürdüren Dağlarca örneğin ilk şiirlerde Fahrettin Altay, Asım Gündüz, İsmet İnönü, vb.’ne gönderme yapıyor. Mustafa Kemal’ın sesi çağ. Gürlüyor: “Özgürlüğüne kurşun mu sıkıyorlar/ Özgürlüğündeyim/ Ellerin kapmış mıdır kurtuluşunu/ Ellerinin kurtuluşundayım//Ta geleceğine kurşun mu sıkıyorlar/ Ta geleceğindeyim.” (21) Destanın ince yerindeyiz. Tek adamın, tek ağacın gündüzü gecesinde. Alttan, derinden, arkadan akan im. Su Gibi Parlayan dünyada “Bir çocuk uyanır uyanmaz/ Bir at uyanırdı.// Bir kavak uyanır uyanmaz/ Bir armut uyanırdı.// Bir gece uyanır uyanmaz/ Bir süt uyanırdı.// Bir kuş uyanır uyanmaz/ Bir ot uyanırdı.// Bir dağ uyanır uyanmaz/ Memet uyanırdı.” (22-3) 26 Ağustos’tan az önce dönüp te “Gözün ulaşamazdı baksan/ Ağaç gide ot gide.” (25) Çelik beton koruganları düşmanın ve tümen tümen askerleri. Toprağın yeşil sesi yitikti üstünü kapayan ölüm makinasından. Gece. Ama gece değil. Asker. Ama asker değil. “Kimin ölüm sırası sonda/ İşte uyuyor alay/ Kimin sırası uyanır uyanmaz.” (29) Ordu yıldızlar önünde, yıldızlar arkasında sessiz yürüyor. Çünkü “Gecedir ineğin memesini apak eden.” (31) İçi kuş dolu çocuk da düştü yola. Kuşlar da asıldılar kağnıya. “Çoğuldur seven.” (34) Ölüm doğumu getirecek, yaprağını düşüren dal yeniden yapraklanacaktır. “Yıldız açar toprak/ Yıldıza karşı.” (42) Ve o an gelip çatmıştır: “Uyandırır su ayağı/ Hele kalk.// Buğday kuşu uyandırır/ Kalk hele,/ Taş duvarı uyandırır/ Hele kalk.// Uyandırır geceyi düş/ Kalk hele,// Uyandırır kavak yeli/ Hele kalk.” (44) Son Türk’e midir bu çağrı, sesleniş? Us parçalanır. “Yeryüzü yarılacak birdenbire en eski ölülerinden,/ Boy boy kalkacak bütün eski Türkler ayağa.” (49) İyi de koca ozan, bu kimin, neyin, nasıl kurtuluşudur söyler misin? Türk deyince neyi anlamalıyız ya da bir şey anlayabilir miyiz? “Kalpağı bozkurt/ Yüreği yeryüzü üzre” (53) Ama bulutlar da geçecek, yağmurlar da yağacak, us arada ıslanacaktır. Deli Dumrul vara, yetişecektir. “Ne sandılar Deli Dumrul pıstı mı?” (50) Kendi içinde çelişik tikel epik, imgesinde çelişkisini daha da büyütmek zorunda kalır, şiiri (aynı zamanda) epik şairiyle birlikte zora koşarak: “Yaşamaları al idi ki/ Dalgalanan kıpkırmızı süngüler gördüm.” (62) En yukarıda savaş hakkında bir görüşün dili bu olmaz, tarih ve bağlam nice zorlasa da. Dağlarca’nın yer yer aşamadığı bu sorunu irdeleyeceğim yine. Belki Nazım’la karşılaştırarak. Sürdürelim. “Savaşta görev mi büyük Albayım,/ Yürek mi?” (65) sorusu yakıcıdır. Del’Orhan da vurulur: “Gün yeni doğmuş idi/ Ne de tez oldu akşam.” (74) Tınaztepe… 57. Alay. Gitti geldi. Gitti geldi. “Ölmemiş/ Eli tetiğinde mavzerin/ Ölmemiş/ Durur ağzındaki ekmek kokusu.” (82) İnsanlarca atlar da ölürdü. “Atlar vurulurken dağlar göçerdi.” (84) Ve şiirden kan damlardı. Kâğıt kızıla keserdi. Yine de “Yurt öyle ulu ku/ Gitsen gitsen hiç.” (91) Görklü ozan yakalar ince yerinden gerçeği: “Aha bunu bildim/ Düşüne düşüne ben/ Savaşırken yaşıyor herkes/ Sevdiğicek.” (93) Yukarıda Türk’ün savaşı şimdi burada ‘kurtuluşun’ savaşına, aslına dönüşür: “Geleceğin-/ Der ki Mustafa Kemal/ Geleceğin/ Bütün kurtuluş savaşlarında/ Var gibiyim.” (97) Öyleyse “Dağlar dağ oldu bir daha/ Sömürgene yeter dedi.” (99) Kör Kurşun gelir neyi yok eder sorusunun yanıtı ise çıtayı evrensele beklenmedik biçimde çıkarır ve buraya tümüyle alıntılanması gereken şiiri imler:

Kör Kurşun

“Öküz yaslanmış tekere

Teker taşa

Taş dağa

Dağ uyur.

Gök karışmış yellere

Yel suya

Su bağa

Dağ anlamaz.

Mermi dokunur ere

Er ağaca

Ağaç dağa

Dağın irkildiği yok.” (100)

Ölüm(ler) dünyanın kıyısından, onu sarsmadan teğet geçer. Dünya yörüngesinden çıkmaz, kopmaz kıyamet. Kör kurşun gelir, alır canın canlılığını. “Koyunları kaplar bir tasa.” (110) Kaval yetişir. Der ki Mustafa Kemal: “Uluslar öder suçunu ergeç/ Alçak yöneticilerinin.” (111) Ama ölen ölmüştür yine de. Garip, seslenir: “Sen göğümüzsün yaşamak/ Büyüyemez senden öte kimse.” (112) Yaşamaktan ötesi yoktur ama berisi vardır ey ozan, görklü koca. Bunu en iyi sen bilirsin yine ve dile getirirsin, getirdin ve getireceksin. Yurt olduğumu duyuyorum, öyle ölüyorum ama ölüler yurtsuz, ölüler ülkesi ‘ıssız acun’dur. Ama eşitliğe, esenliğe, erdeme, uygarlığa ulanmak için ölmeden olmuyor ve “Yurduna/ Kan ağzı kan topraklarda bir kan adamın.” (114) Dağlarca’nın atı şiirin arasından hüzne katışır, şiire (a/u)yak olur: “Bir çavuş vardı alayda/ Vuruldu atı/ Bindi iki ata birden.” (119) Mustafa Kemal Söylev’de şöyle der: “Savaşlar yurdun savunması için değilse öldürümdür.” (122) “İki ölü gördük/ Konuşuyorlardı/ Biri bizlerden/ Biri onlardan// Öyle yavaş konuşuyorlardı ki/ Sanki barıştaydılar./ Gelincik miydi ne/ Sesleriyle bozkırda sallanan.” (122) Ozanın sesi böylece kaplar ölülerin sessizliğini. “Ey Apustol ne işin vardı buralarda/ İşte güzelim toprak/ Kanla çamur kunduralarda.” (125)

***

İzmir YollarındaBağımsızlık Savaşı dizisinin yapısal çizgisini sürdürür. Her şiir hem büyük epiğin tümleci, hem de kendi başına, içkin enküçük (mikro)-epopedir. Dağlarca’nın özgün epik bireşimi, buluşudur bu. Nazım’da bu daha örtük, daha kesintisiz büyük (majör) epope gamında, ses aralığı, perde (oktav) çok değişmeden, belirlenmiş tınıda (ton) sürerken, Dağlarca destanları kesintilidir. Bütün kendi içinde küçük epik imlerle kesintili, süreksiz yürür. Şöyle bir eytişme sezgili okuru anlamlı bir yargıya taşıyabilir. Bir tür Monadoloji. Her küçük tüm büyüğü sınar, yankılar ve tersi.

“-Ordular ilk amaç Akdeniz’dir, ileri.-“ (Mustafa Kemal, Nutuk, 1927) Üç anlatıcı, 1) Mustafa Kemal, 2) Şiirin seslendiricisi (genellikle biz), 3) Dip, alt ve bilge ses koşutlu üç ayrı akaktan ilerler. Kaçan ordu topuğundan izlenir: “Gökyüzü tanıktır yakılırken yanarken köy köy/ Varmadık öç üstüne.” (7, Sevinç I) Yankı’da şöyle der, ne düşünerek bilmeyiz: “Yedi bin yıllık evimi benim/ Kaçarken yangın ettiler ha?” Düşmana suçlama vardır. Acaba ‘yedi yüz’ olabilir mi? Beyliklere, Selçuklulara gitsek ne yapar? Hititler Türk (!) sayılsa yine kurtarmıyor. Tartışıldı mı bu ‘yedi bin’ sözcesi bilmiyorum. İşin içine o zaman öyle şeyler karışır ki, tarihle coğrafyayı eşitler, dondurursak, ayağımızı bukağılar, haklıyken haksız düşeriz. Bu şiirdir, şiir başka şey, denebilir. Evet, şiir başka, daha kardeş, daha barıştır bana göre de. Koçaklama hangi toplumun hangi zamanının koçaklamasıdır? Dengeleri neden tutturamaz Dağlarca (Oysa Nazım iyi bir örnektir önünde.) Bunca yücelttiği ulusal kurtuluş savaşımıza hiç te istemeden gölge üşürür: “Yansıyordu Allah Allah’larımız/ Sanki karanlığın süsü.” (12, Savaşta) Eksiltmeli konuşma (diyalog) şiire halk edası taşır: “Peki gözlerimi vurdular/ Ağzın var ya.” (14, Kızılay Çadırlarından Sesler) Türklük gururu ırk temelli bir çağrışıma uzaktır gerçekte ama kısa okur dalgaya yakalanabilir, rüzgârla savrulabilir, haksızlık yapabilir ozana: “İnansam da evrencek/ İnanmasam da/ Öyle seviyorum ki/ Tanrı Türk’tür.” (16, Türk Olan) Öyle ya da böyle, ‘toprak üstünde yeryüzü’ yürümektedir İzmir’e Doğru. Bir Açıklama’nın sırası, yeridir. Onun Türk dediği bir insan aranışı, sömürü sonlanışı, ‘otun ağacın kurdun kuşun ayağa kalktığı yaşama’dır. (18-9) Düşman kötüydü. Gerçekten sözün eğri ve düz anlamında düşman herkes için kötüdür. Ekinleri de yakarak çekilliyordu Yunan Ordusu.: “Yarısı karaydı başağın/ Yarısı yakın/ Yarısı ölülere benzerdi biraz/ Yarısı su gibi.” (21, Başaklar) ÖZETLER Bölümünde kullanılan kaynak için dipnot şöyle: “Art arda koyduğum şu olaylar Kadir Mısıroğlu’nun Türk’ün Kara Kitabı adlı belgeler yapıtından alınmış, 1/ 10 000 000 ölçüsünde, belki yüz milyon daha küçültülerek, özetlenerek yazılmıştır.” Bu dipnot ve gösterilen kaynak (Kadir Mısıroğlu! Bu satırların yazıldığı tarihi buraya yazıyorum: 14 Ocak 2019, Pazartesi.) şiiri silmeye yeter mi? Yetmemeli, yetmez ama gölgeler. Şiir tarihsel bir olayın epiği ise kaynak olayı gölgeler. Arada şiir ezilir, suyunu (canını) yitirir okurun duyarlığında. “Göğsünü yardılar, kopardılar yüreğini yediler çocuğun çiğ çiğ,/ Doymadılar.” (26, Yürek) Dünya doğrulasa bile şiir yanlışlar böylesi şiiri. “Kösnüyle sundular çocuklara analarını,/ Başarıya erişemediler ak yaşamalarda/ Vurdular hepsini oralarından.” (30, Yazıya Sığmayan Gerçek) İzmir. Belkahve. Sesleniş: “Duyy beni oğull kızz/ Bana Mustafa Kemal deme/ İç yılanlar dış yılanlar/ Yurdu satarlarsa yeniden,/ Adım, kurtuluştur, de.” (82, Belkahve’den Yurda Sesleniş) Bu sesi işiten bir kulak var mı bugün? Yaşamak tartılacaksa, özgürlükle tartılmalı. (84) Bu satırı düştüğü tarihi açıklar Dağlarca: 12 Mart 1971. (85, Yazarın Açıklaması) Düşünde Atatürk kendi adını yazmasını istemez şiire. İlle ad yazacaksa kurtuluşun toprağa karışmış ölülerinin adını yazsın yeter. “Ki bilirim/ Onlar/ Yapacaklardır edeceklerdir gerektiğinde bir daha/ Yaptıklarımı ettiklerimi benim.” (86, Yazarın Açıklaması) Bir İzmirli’nin yüzünde tüm Anadolu illerinden kurtuluş ölülerinin yüzleri vardı. (90) Ve “Bir daha yazıldı dağların alnına/ Verilmez özgürlük alınır.” ‘104, Güvercinler) Çünkü ‘ekmekle sevgi’ ‘özgürlükte birleşir. (113) Ozan önderine söz verir: “Uyguladığıncadır/ Sömürücüye, sömürgene direncim./ Ey Mustafa Kemal/ Yurduma ant içerim ki/ Aşmazsam yaptıklarını/ Karanlıkla iğrencim.” (115, Ey Mustafa Kemal) Dağlar, dağlar orada dik durdukça usumdan geçmez aldığımı vermek, özgürlükten, kurtuluştan, bağımsızlıktan ödün vermek. (116)

***

Dağlarca, 67’de Kuş Ayak’la açtığı yeni sayfa ve kitaplığı 7 yıl sonra yeniden aralıyor. Çocuk kavramını şiirine iyiden bir ana başlık olarak seçtiği ve bu yönde kendini yekinlediği bellidir. Bu açtığı geniş yolda gelecekten (belki de geçmişten) ışıldayan yıldızlar göz kırpıp durmaktadırlar. Bu, bir ustanın her konuda sözü olur diye algılanır ve hafife alınırsa birçok şey gözden kaçırılacaktır, benim Dağlarca tezlerimden biri de budur. Bu şiirlerinde bilgi hem bilgi hem şiirdir, işlev hem işlev hem şiirdir, amaç somuttur ama aynı anda şiire odaklıdır. Başka şeylerden de söz etmeliyiz elbette. Şiir eninde sonunda çocuktur, bilemedin biraz ergen. Çocuk ve biraz da ergen içindir. Doğasından ötürü de böyle biçimlenir, yapılanır. Dağlarca şiirinin ne yazılmış olursa olsun çocuk yüzünü (sesini), ilk söylenmişliğini, kezliğini böyle ayrımsamak gerek. Bölümde ele aldığım dönemde iki çocuk kitabından söz edeceğim. İlki Yeryüzü Çocukları. Aslında beş kitap olarak yayımlandı (yanılmıyorsam): Başparmak, Gösterme Parmağı, Ortaparmak, Yüzük Parmağı, Serçe Parmak. Tümü de 1974’te yayımlandı. Sonra toplu yapıtlarda birlikte basıldılar. İkincisi Arkaüstü: Uçsuz Bucaksız Yaşama.

Başparmak.

Dağlarca açıkça duyurmaktadır, onun ulusu çocuklardır: “İşte/ Benim ulusum/ Çocuklar.” (12, Çocuk Ulusunun Yurttaşı) Bir yaşlılık söylemi, gelecek yatırımından uzak bir anlayışı arkalarda sezinlemek önemlidir. Çocuk eşitlemesinde şiir de içinde olmak üzere Dağlarca’nın en asal başvuruları, kavramları bir araya gelmekte, simgeselleşmektedir. Bir denklemin onsuz çatılmaz bilinmezi (x) önce çocuktur. Yurt, Cumhuriyet, Atatürk, Anıtkabir bu bilinmezle yüklenir (şarj), berilenir, tanımlanır. Çocuklardan biri Akdenizlidir, Po, Nil, Seyhan, Ron, Ebro’da süt emmiştir, çok anne ve çok memeden…Öteki Türkmenistanlı. Ağızlarının “İçi kırmızı bir çanak.” (18, Çöl Çalışkanları) “Tuna çocuklar çocuğu”dur. (23) Sen Irmağı’na eğilmiş çocuk başını kaldırıp annesine sordu: “Bu ben miyim?” Eğer o ise annesi neden duruyor ırmak onu alıp götürürken. (26-7, Çocukla Sen Irmağı) İçi büyümeyen, “Dışı/ Büyüye Büyüye/ Büyük çocuklar” olanların yurdu neresi derseniz Malinezya’dır orası. (28, Melanezya, Kara Adalar Ülkesi) Ve Pekinli çocuğun anlattığı masala göre “Bir çocuktan sonra/ Artık savaş olmayacak!/ Bulacak yeryüzü ilk gerçek maviliğini.” (37, Anneler Masalı) Ve iki çocuk birbirlerinin evlerine varacaklar Drina Köprüsü’nü geçer geçmez. (42, Drina’dan Geçmek) Bayraklar mı? “Besbelli bir oyundur bir sevgidir bayraklar/ Besbelli bayrakları bin bir çocuğun çizdiği/ Bin bir çocuğun boyadığı.” (46, Bayraklarla Çocuklar)

İlkokul 4’te Birinin Öğretmene Sorduğu

Çingenelerin bayrağı yokmuş ha

Bu bir masal mıdır öğretmenim?

Niye mi diyorsunuz

Masallarda bayrak sözü geçmez de ondan.

Çingenelerin giysileri hep boyalıymış ha

Bu bir masal mıdır öğretmenim?

Niye mi diyorsunuz

Masallar hep boyalıdır da ondan.”

(47)

Prizren’den “Çobancığın biri/ Tek keçisi uyumasa, uyumazdı,/ Yedisi birden uyusa/ Uyurdu yedisini birden.” (49, Çobanın Yok Olmuş Çobancığı)

*

Gösterme Parmağı

Kuzey yıldızının yakınlarından geçtiği, bir elleri süt bir elleri peynir olan çocuklar, bildiniz, Danimarkalı çocuklardır. (6) Ta uzaklarda sanki uyumuş çocuklar ise Endonezyalı olmalılar. Ya Kalmuklar? “Kalmuklar/ Atın birini/ Atın binlercesi Kalmuklar.” (11, Kalmuklar) İsrail’in çocukları yok mu? Var. “Dört yönden gelmişlerdi onlar/ Yüzleri çil çil, sanki sorarlardı bana/ Yazdın mı beni/ Yazdın mı beni de/ yazdın mı beni de beni de güzel?// Babaları anneleri görmeden/ severlerdi Arap çocuklarını/ Biri hurma/ Biri deve/ Biri su.” (34, Açık Masal) Finlandiya’da “Su ağaca benzer hep/ Ağaç suya:/ Su gökte uzar sanki/ Ağaç yerde akar.” (36, Ağaç Çocuk, Su Çocuk)

*

Ortaparmak

Güney Afrika’nın ‘elmas çocuğu’ artık dayanamadı. (Şiir 70’lerde yazıldı ve Güney Afrika’da çok şey değişti. Koyunlar postlarını verdiler Dağlarca’nın düşlediği gibi, elmas çocuğa.): “Gitti yalvardı ülkesindeki kırk milyon koyuna: / Yok mu içinizde parlamayı seven/ Alsın elmaslığımı benim, versin postunu.” (5, Elmas Çocuk) Zambiya’da çocuklar “Döndüler maviyle güneşe ağızları su/ Yorgunluktan gülmekten ağızları susuz/ Bin bir masal döndüler.” (15, Oyun) Liberyalı çocuk annesini uçurtma yapıp göklere saldı. Ama yeller azdı, kopardı ipi. Anne “Gitti gitti gitti başıboş/ Nice dağlardan denizlerden/ Sonra indi bir yere.” Şimdi indiği o uzak yerden çocuğuna mektup yazıyor her gün. (16, Uçurtma)

Başka Çocukları Aramak

“Bir dilim ekmeğe benzer ülkemiz Şili,

İncecik,

Upuzun.

Ağaçlarımız dağların en üstündedir hep,

Aşağılara doğru

Arpa mısır.

Güneye indik mi

Göz açamazsın yağmurlardan

Su ninnileri dinler koyun, öküz.

Mavilik açınca

Kuzeydeki çöl nice yanık olursa olsun

Valparezo’dan kalkar gemiler

En uzak çocukları aramaya.”

(17)

Nijeryayılar

“Üç çocuktular

Birbirini çok seven

Üç çocuktular:

O bir

Nijer Irmağı iki

Su aygırı üç.

Üç uykuları vardı

Birbirine bitişik

Üç uykuları vardı:

Yıldız bir

Yel iki

Mavilik üç.

Üç sallanmada güzeldiler

Kocaman güneş parlarken

Üç sallanmada güzeldiler:

Sazlar bir

Kamışlar iki

Palmiyeler üç.”

(21)

Anne Okyanus

“Bizim yüzümüz Güyan’da

Atlas Okyanusu’na dönükmüş

Anlattı öğretmen bugün

Anneme dönük bilirdim

Ben yüzümü.

Onun mavi dalgaları varsa

Annemin sıcak dalgaları var

O büyükse

Annem daha büyük

Duyuyorum ben yüzümü.

Denizler nice yavaş dalgalansa

Toprağa çarparlar az çok

Köpüre köpüre,

Anneler köpürmeden öperler, anlıyorum biraz

Ben yüzümü.

Kızmazsa

Öğrettiklerine inanmıyorum saymazsa

Hayır diyeceğim sevgili öğretmenime yarın,

Hayır annem daha güzel,

İşte annemle görüyorum ben yüzümü.”

(40)

“Dört çocuk öyle sevdiler ki birbirlerini/ Biri gel dedi/ Biri sen gel dedi/ Biri sen gel hemen dedi/ Biri sen gel hemen bana dedi/ Dört güzel çocuk.” (44, Dört Çocuk Masalı) Petöfi, önünde top, koşuyor Macaristan’da. (46) Estonyalı çocuk cebindeki top parasını balıkçının sepetinde can çekişen balığı kurtarmak için harcıyor. (47)

*

Yüzük Parmağı

İki okyanus birleşirken (Panama Kanalı) en çok çocuklar sevinir. (6) Ve “Geceleyin yataklarında ayaklarının sevincini duyarlar/ İki çocuk.” (9, Hırvat Çocukları) Abhazistanlı çocuklar dünya çocuklarını çağırırlar: “Geliniz çocuklar geliniz/ Hepinizin ağzından/ Bir gülmenin içinde/ Bir gülme daha açılacak/ Görür görmez ‘Maymunları Yetiştirme Çiftliği’ni.” (19, Çağrı) Yulaf kendini yedirir domuzlara Dublin yakınlarında. (21) Mali’de, Anne Pamuk için çocuklar el çırparlar çok. (27) Büyüyen Kazanlı çocuk için kendini büyüten kalpak… (34) Bu koca su, Mississipi yayıla dalgalana okula mı gider öyle? (35) “Uyurken/ Görürdü düşünde ayaklarını/ Çat ülkesindeki çocuk.// Yok dedi bir gün/ Ayakların başka bir masalı var/ Yürüdü yürüdü hep.” (41, Ulaşan)

*

Serçe Parmak

Kızıldeili çocuk sormadan edemez: “Niye bir bir vurur/ Davulun biri/ İkisi mi yok?” (5, Kızılderili Çocuğun Sorduğu) Slovenya’da “Şaşar kalırsınız çocuklar, koşmuyorlar da/ Sanki akıyorlar üç buzağı otlardan/ Su gibi.” (11, Üç Buzağı) Niyasa Gölü’nün kıyısında geceleri Malavili yaramazın gözleri önünde, dalgalardan yemyeşil bir tavşan çıkardı. (14) Laos göklerinde “Masalına benzer,/ Yıldızın biri yıldızın birinin,”. (31, Gök Oyunu) Alaska’da “Buzdan bir kurt vardı/ Buzdan bir uluma.// Buzdan bir anne vardı/ Buzdan bir çocuk.” (37, Alaska Masalı) Oysa Tibet’de “İki ayının/ Düşleri bal gibi/Aralarında ben.” (41, İki Ayılı Çocuk)

Dağlarca bu dizisine birkaç açıklama-şiir ekler. İlkinde şöyle der: “Yazmak isterdim ikinci yeryüzü gezimde/ Tutsaklığını açlığını sömürülmüşlüğünü/ Özgürlüksüzlüğünü/ Nice ülkeler çocuklarının.// Bir umudur, Asyalara Avrupalara Okyanuslara/ Amerikalara Afrikalara çiçek çiçek/ Anadoludan çiçek çiçek/ Açtığım.” (52, Yazarı Açıklaması:1. Daha Sevdiğim) İkincisinde ülkesini yazmadığı çocuklara seslenir. Özür diler. Eli eriştikçe onları da yazacaktır, söz verir. Üçüncü açıklamasında Yeryüzü Çocukları’nın sesini duymasını ister, vedalaşır onlarla. Bu şiirlerin ne zaman yazıldığı belli değil.

***

Arkaüstü’nün üçüncü baskısını (1999) okudum. İlk baskısını 1974 yılında Cem Yayınevi yapmış… Daha sonra 1993’te Tümzamanlar Yayınevi’nce yayımlanmış kitap. Sanıyorum Tümzamanlar baskısı kitabı bugün basılan biçimiyle ilk kez bastı. Yani sayfalar sağdan sola değil aşağıdan yukarıya doğru çevriliyor. Okur, takvim yaprakları gibi ilerletiyor sayfaları. Doğan Kitap Yayınevi’nin okuduğum baskısı (ve sonraki Yapı Kredi baskıları da) aynı baskı biçimini korudular. Bunun anlamlı bir nedeni var. Şiirin geometrik yeri ve yataylık, yatış konumu. Şiirlerin ortak noktası, uçuş (kuş uçuşu) noktası. Ve uçuş dikey olarak değil yatay olarak gerçekleşir. Kitaptaki şiirlerin yerleşme düzeni de okuru uçuşa ve alışık olmadığı konuma, oradan dünyayı algılamaya hazırlıyor, zorluyor. İnsan (algı) usu ve bağlı bir dizi etkinlik (bilgi, değerleme, açıklama) aslında kurmaca bir dikeylikle özdeştirildiği için küçücük açı değişiklikleri bile boşluk duygusu (hiçlenme) ve bulantı yaratabiliyor. Toprağa sağlam basmak tüm bu içerik ve varsayımları kapsıyor, üzerinde biraz kafa yormamız eylem, düşünce ve yerleşme kararlarımızın deyimdeki koşullanmalara bağlı güvenlik (neredeyse) takınakları ile ilişkili olduğunu gösterecektir bize. Anlığımızdan (zihin) önce fiziksel varlığımız (beden ve onun uzam/zaman içinde yer değiştirmeleri) uydumcudur (konformist). Devrim(cilik) bedene karşı sürülür, bedenin geometrik yerine ve onun yeniden tasarımına dönük bir ataktır. (Toplumsal devrimciliğe kaynak olabilecek bireysel devrimcilikten söz ediyorum.)

Büyük ozan vardığı sonuç ne olursa olsun okurun bilincinde yarattığı uzam/zaman kaymalarıyla (paralaks) da büyüktür. Okuru yerinden eden çılgın, kışkırtıcı, şeytansı bir dürtücüdür elinde çatal kargısıyla. Bulanmadan durulanmayacak(tır) bilinç ya da özne.

Esin Çelik’in (?) düşsel çizgileriyle bezenen baskıda yazı imleri kara değil mavi renkli. Belki gökyüzü çağrışımı oluşturmak için düşünülmüştür ama bana öyle geliyor ki Dağlarca’nın baskı konusunda etkili katkıları, karışmaları olmuştur.

Şiirlerin öznesi ağırlıklı olarak ben anlatımlı ve çocuk. Çocuk bakışının meraklı, sorgulayan, barışçıl, sevinçli, duru bilinci şiir dilini yöneten anlayışı oluşturuyor.

I

Yeni Gün

Bir şey oluyor: Geceleyin 1, 2. Birden uyanma ve yıldızlarla ağaçların birbirlerine karışması. Yer (konum) bozuluyor: “Derin uykularında/ Anlamadan/ En derin uykularında/ Öğretmenler, babalar, anneler anlamadan/ Bozuldu/ Binlerce yıllık/ Yerleri.” (14, Yeri Bozulmak) Ve yerçekimsiz çocuk doğdu yerçekimsiz boşlukta. “Sanki toptu/ Ta içimizden/ İncecik.” (17, Çekimden Kopmak) Artık eyleyişimizin adı yürümek değil, akmak. (18) “Yeniden arkaüstü döndüm hemen/ Yeniden aktım hemen su gibi.” (19, Arka) ‘Sıcak yatağını’ geride bırakan çocuk açık penceresinden dışarı, gökyüzüne akar: “Boşluğun/ Serin maviliği/ Mor maviliği/ Akıyordu/ Yüzümden ellerimden ayaklarımdan.” (22, Akarken 2) Dolayısıyla akan çocuk mu, çocuğu kuşatan boşluk mu ayırdedilemez olur (Görelilik). Bedensel örgenlerin işlevi de değişmiştir. Ayak ayak değildir artık. Çocuk oyununun neden-sonuç dizilerini aşan uslamlaması hem burada olup hem olmamanın şenlik duygusu şiirsel uçuş deneyiminde de geçerlidir. Göz göz değil, bir kuşgöz. Tüm oyunlar iki kişilik kurmacalar olduğuna göre oyun Suna’sız olmazdı. Girdi oyuna (uçuşa). “Geliyor yanıma/ Günaydın diyor/ Üstüme geçiyor sonra iri bir yaprak gibi/ Duruyor, dönerek.// (…) İlk arkaüstü günü kutluyoruz ağızlarımız çiçek.” (26, Arkaüstü Gün) Arkasından Yalçın da katılıyor oyuna. Babamsız, ablamsız, küçük kardeşlerim olmadan, yani kendi kendime (özgürleşmiş) giderken “Annem yanımdaydı sanki.” (29, Korkusuz) Uçarken uyunabilir mi? “Duyuyor/ Arkaüstüm/ Daha büyük bir kuşa konduğunu.” (33, Yatak 1)

II

Gövdenin Tadı Varmış

Bütün gök, bütün yıldızlar açık ağzından içeri giriyor çocuğun. (37) Güneş doğuyor, ama bu kez ayak tabanlarından başlıyor ısıtmaya. (38) Kuşa yakın durma, ağaca yakın durup dut yemek ne güzel(dir). (46) Çocuk sevinç içerisindedir:

Yeni Çocuğun Sevinci

“Değişti mi gözlerim

Bakmıyorum görüyorum artık.

Ellerim değişti mi ne

Yelleri bile tutuyor artık.

Değişti mi ne kulaklarım

Duymuyorum işitiyorum artık.

Ayaklarım değişti mi ne

Ellerimle karıştırıyorum artık.”

(47)

Oracık bericik oldu. “Ne güzel!” (54, Oracık)

III

Göğün de Tadı Varmış

Ne’ler

“Oynamak ne

Yeryüzünden sonrası.

Seslenmek ne

Çağırmaktan sonrası.

Uyku ne

Masallardan sonrası.

Yıldızlar ne

Dağlardan sonrası.

Uçmak ne

Koşmaktan sonrası.

Gökyüzü ne

Arkaüstü akmaktan sonrası.”

(61)

Oyuna doyulmaz. Biri yıldız olsa, öteki ben. Biri gece, öteki gün, daha öteki yine ben. (63) “Artık/ Ayaklarımıza konmuş horoz sesleri/ Parlardı aydınlığımızla erkenden.” (68, Horozca) Gökyüzü bir şenliktir: “Uzattı uzattı biraz daha/ Parmağını Timuçin/ Pat-/ Lar- patlamaz ilk balon/ Öyle büyük bir sessizlik oldu ki.” (76, Balonlar, Göğün Tadında)

IV

Kuşların Yenilmezliği

“Kırmızı ağızlarında/ Gök ekmeği.” (89, Gök Ekmeği)

V

Sorulara Konmak

Oyunun tadına varılmıştır artık. “Kim kimin / Uykusunda dolaşacak bakalım/ Yeni gelen iner inmez, arkaüstü.” (93, Yeni Çocuklarla Yeni Oyunlar) Değişim belki sularla, ısılarla başladı ama asıl çocukla (‘seninle’) oldu. (101) Sandalın ve gökyüzünün denizdeki arkaüstülüğünü hiç düşündük mü? (106)

VI

Seve Seve

Boyutlar ve ölçüler değişmektedir. “Boyumuz/ Yok oluyordu sanki/ Masmavi aydınlıkta masmavileyin/ Oluvermiştik işte yepyeni bir yaratık,/ Aşağılara yüzükoyun/ Yukarılara arkaüstü.” (109, Boy 1) Eski boylarımız, huylarımız oradan bakınca nasıl da sevimsiz ve kötü. “Boy/ Eski bir yeryüzüsün işte/ Korkulu masallarla hep/ Bizi birbirimizden ayırmış.” (110, Boy 2) Çocuk yeryüzü boyundan kaçmaktadır. Göğün içine kaçmış bir uçurtma gibidir. (112) Ayakkabı çıkarma, giyme derdi yoktur artık. Ve “Boylarımız yok olunca/ Boy ölçüşme de kalktı ne güzel/ Topladılar, bütün tüfekleri topları/ Tankları zırhlı arabaları topladılar” (118, Boy Ölçüşme Müzesi)

VII

Değişimin Ta İçi

Akarken, babaların yaşı çocukların yaşına karışır: “Akarken/ Daha eşit değil miyiz/ Babamın yaşı/ Benim yaşıma karışır akarken.” (127, Sevinç Yolu) Ağzımız maviyle dolarken ‘ta içimizdeki türkü’ yere düşer. Türkü belki de özlemdir.

VIII

Şimdi Kentimiz

“Ne güzel gemiyiz artık/ Hem göklerle kocaman/ Hem içimizle küçücük.” (140, Gemi) Her şey değişiyor, daha derken değişen de: “İsteğimize uyuyor hemen/ Yer değiştiriyor evler ağaçlar göl.” (149, Yeni Evler)

IX

Uzağın Yakını

Artık yaşamak öyle hızlı büyütüyor ki çocukları. (155) Üstelik “Biz bütün çocuklar/ Birbirimizi düşünürkeniz.” (157, Güneş Saatinden Çıkarken) Ve bütün sayıların çarpımından çocuklar çıkar, annelerine göre. (159) “Daha çok/ Düş görürüz/ Arkaüstüyken” (160, Mutluluk) Ama kuşların sırtları var, arkaüstüleri yoktur. Bu yüzden arkaüstü uçamaz, düşerler yeryüzüne. (164)

X

İlkokulu Bitirme Bayramı

Seslerin renkleri var. “Davul çaldı Oğuz/ Çizildi bin bir kırmızıyla koyu karanlığın ta içi/ Yedi notaya karşı yedi renk çıktı kemençeden kavaldan/ Ses değişikliklerine karşı/ Değişiklikleri vardı renklerin” (181, Sesi Boyama Oyunu) Oyunda sıra ona geldi, anlatan çocuğa. Ayaklarına, ellerine, sırtına takılan gözlerle yedi gözlü olan çocuk şaşırdı: “Bütün yönleri birden gördüm önce/ Sonra birbirine karıştı yönler/ Karanlık oldum sanki,/ Seslendim hemen:/ Uykumu gördüm!” (183, Kutluk ya da Yedi Göz Yarışması) Çapraz, çarpık eşleşmeli algı (sinestezi): “Birdenbire öttü bir ses kırmızı kırmızı/ Sonra oldu gökyüzü kocaman bir horoz.” (192, Cengiz ya da Renk Öttürme Yarışı) Sonunda çocuklar uçan halıya da bindiler. (194)

XI

Doğaya Daha Girerken

Uykularla Yıldızlar

“Çarptı ayaklarıma

Bu neymiş dedim

Dedi ayaklarımın biri

Bir eski uykuymuş bu.

Çarptı omuzlarıma

Bu neymiş dedim

Dedi omuzlarımın biri

Bir eski yıldızmış bu.”

(205)

Kuşun biri görür görmez arkaüstü uçan çocuğu, ‘yeryüzüne düştü tüyü.’ (211) Gerçekte ne çok arkaüstü varmış. Göller denizler yeraltındaki okyanusların, bulutlar göller denizlerin arkaüstüsüymüş… Bunu anlamak içi şiir okumak gerekiyor. Ayrıca şunu da: “Uçtu gitti bir kuş beni.” (221, Bir Kuş) Çapraz algıya (sinestezi) bir örnek daha: “Baba, dedi ki yeni öğretmen/ Duyarlık birleşimi yaptılar/ Beş duyumuzun beşi birden görecek/ Gözlerimizin görmek istediğini// Bir çiçeği okşadık mı/ Dokunma olacağız hep/ Dinledik mi sesini bulutların/ Beş duyuyla birden işiteceğiz uzakları yemyeşil.” (224, Yeni Duyarlık) Algının tersyüz olduğu bu yeni boyutta suyla değil gökyüzüyle yıkanmaktadır sırtüstü çocuklar. (226) Mavi bir şişeden bir kaşık uyku içirir anneleri uyuyamayan çocuklara. (227) Artık ışıktan giysiler giymekteler, hiç bozulmayan, dönüşen ve ütü gerektirmeyen… (229) Işık giysi olduğunca su, pırasa, portakaldır. (233) Artık burada yıllar başka bir uzunluktadır. (234) DÜŞ TOPLAMA YERİ vardır insanların. (236) ‘Uçsuz bucaksız bir yaşama’dır bu. (239) Bu kitabın altbaşlığıdır Uçsuz Bucaksız Yaşama. “(…) İlkin ‘Olmak’ varmış/ Onun? En azalmış biçimine/ ‘Olmamak’ demişler anneciğim.// Uyanmış ‘Olmak’,/ Aydınlık demişler/ Uyumuş kalmış/ Karanlık demişler hemen./ Bütün evlere.// (…)/ Yıkanmış da ‘Olmak’,/ Deniz demişler.// ‘Olmak’ gülümsemiş, anneciğim,/ O bitkilere çiçek demişler/ (…)” (240-243, Olmak Masalı)

XII

Yeni Uydularda

Arkaüstü gidilen bu Yeni Ülke’de su ağaçları varmış, ışık, uyku, bal, balık ağaçları da… (256) Burası Sözlük Gezegeni’dir: “Almışlar bir yır betiğini/ Söz söz/ Gömmüşler aydınlığa.// Yaradılışın o ilk yaratıkları gibi büyümüş sözler.” (263, Sözlük Gezegeni)

***

1972 yılında, tasarlanan ama çıkarılamayan bir yazın dergisi (Yanarca) için yazınbilimci, yazın öğretmeni İbrahim Kutluk’un evinde (söyleşiden 4 yıl sonra, 1976’da ölmüş, anısı için bu söyleşiye ‘Kutluk’un Evinde Konuşma’ adı verilmiştir.); İbrahim Kutluk, Cemal Süreya, Tahsin Saraç ve son gün katılan Gündüz Akıncı’nın sorularını yanıtlamıştır Dağlarca. 12 Mart günlerinde siyasal soruların ayraç içine alındığının girişte belirtildiği oylumlu söyleşinin doğrudan Dağlarca’nın ağzından 1972 yılına gelinceye dek şiiri üzerine en önemli kaynaklardan biri, belki de birincisi olduğunu söylemek yanlış olmaz. Soru soranlar da sorulan kişice değerlidir çünkü. Dağlarca şiirini su içercesine izledikleri açıktır. Söyleşi ilk yine 1972 yılında Papirüs dergisinde yayımlanmış giriş açıklamasına göre.

Ben bu aralıkta kendi genel Dağlarca tezimi yanlışlayacak açıklamalara odaklanacağım öncelikle. Ayrıntıları atlayacağım. Dağlarca yanıtlarının içtenlikli, ama daha çok sorumlu yanıtlar olduğunu düşünüyorum. Bu konuşmanın gelecekte kendi şiirinin asal belgelerinden biri olacağını bilerek, yer yer şiirini yazarcasına konuşmuş, seçici, özenli yanıtlar vermiştir sorulara. Biliyoruz onun bu tür konularda, üçüncü tür paylaşımlarda nasıl huysuz, titiz olduğunu. Çerçeveler konusunda aşırı duyarlıdır.

*

Daha ortaokulda (Adana) yazınla, şiirle katışıktır yaşamı Fazıl Hüsnü’nün. Ama ilk yazısı şiir değil bir öyküdür. Yeni Adana Dergisi’nde yayımlanmış, ona bir ödül sağlamıştır. İlk şiirini ise daha sonraları 1933 yılında yayımlatabilmiştir. Kurtuluş Savaşı yılları ve sonrasında çocukluğunu anlatırken şöyle diyor bir yerde: “Size bir şey açıklayayım mı? O sevinçli günlerdir beni şiire bağlayan. İkisinin ne ilgisi var diyeceksiniz. Şu ilgisi var: şiir de kişinin kendi içinde yaptığı büyük bir savaş, büyük bir kurtuluş değil midir?” (15) Dağlarca’nin ilk şiirleri, Kuleli Askeri Lisesi’ndeyken İstanbul adlı bir dergide yayımlanıyor. İlk kitabı Havaya Çizilen Dünya’yı kendi parasıyla çıkarıyor. “Çocuk ve Allah’ın sizin şiir yaşamınızda özel bir yeri olduğu söylenir, ne dersiniz?” (24) sorusunu yanıtlarken çocuk konusunun sıcaklığını içinde hep duyduğu bir konu olduğunu, Tanrı konusu için de aynı şeyin geçerli olduğunu söylüyor. Ona göre, daha sonra çocuk ve Tanrı konusunda

yazacağı her şey Çocuk ve Allah’ta (1940) öncelenmiştir, iki büyük izleğine giriş, önsözdür.

Şiir aygıtı ve Türk şiirinde kümelenme konusuna bakışını kısaca dile getirdikten sonra şiirde kuşak sorunundan söz etmeyi gereksiz bulduğunu belirtip askerlik uğraşına saygı duyduğu için onca sevdiği ve 15 yıl çalıştığı subaylık işinden ayrıldığını belirtiyor. Dağlarca’ya göre şiirde uyaklama vb. yapısal örgeler Türkçe’yle birlikte yeni olanaklara kavuştu. Dilde yoksullaşma söz konusu değildi. Uyak düzenlerinden bağımsız olarak “şiirin gerçek yeniliğini kuran öz, bütün dünyada, eskiden yazılmış, bugün yazılan, daha da yazılacak şiirlerdeki öz şudur: kişinin kendi yaşamasını oraya koyabilmesi”. Ozan doğayı, nesneyi (eşya) kendi gözüyle görmelidir, varlığın nedenini. “Bence bir şiirin başarılı olması için iki ana varlığı taşıması gerektir: 1- içtenlik; 2-imgelem.” (32)

Nazım’la ilgili olarak söyledikleri de şöyle: “Davranışı, duyarlığını, Türkçe’ye getirdiği o boyutları her zaman olumlu karşıladım, yalnız Nazım, şiirin ana öğelerine her zaman saygılı değildi; bunu da gördüm. Birisi şuydu: içtenlik, öbürü imgelem. Yapıtında bir kuruluş vardır ki, Nazım’ı bence başarılı kılan odur. Yine bence en iyi kitabı Şeyh Bedrettin Destanı’dır.” (35) Arkadan Türkçe şiirin kendine dek gelen büyük halkalarını sıralıyor: Yunus Emre, Pir Sultan Abdal, Karacaoğlan, Fuzuli, Bâki, Şeyh Galip, Ahmet Haşim. (36) Dağlarca’nın başka ozanlar hakkında tutumu uzanıklı (mesafeli) bir beğenmezliği barındırıyor içinde. Ama ekliyor: “Karşılığında bir yaşama verilmemiş her şey yersizdir. Bu yüzden şiirine yaşamasını adayacak kadar bu işi sevenler er geç başarıya ulaşacaklardır; bunu, bu adamayı yapamayanlar bence ünleri ne olursa olsun, yarına kalamayacaklardır.” (37) 60 sonrası (İkinci Yeni, vb.) şiire, ‘arama evresi’ diyor Dağlarca.

Şiirin genel evrimiyle ilgili görüşünü dile getirirken, “Çağın ilerlemesiyle biçim bakımından şöyle bir şiir türünün de ister istemez ortaya çıkacağını umuyorum. Kısa şiir türü. Bu duyarlıkla Haydi’lerimi, dörtlüklerimi yazıyorum. İstiyorum ki, kitabımın amacıdır bu, kişi sinemaya giderken, sayrısına giderken, işe giderken, maça giderken, hangi yaşamasında olursa olsun, sabahleyin o kitabı açıp bir dörtlük okusun, gitsin. O dörtlük ona o günün yaşama sevincini yeniden versin (…) 4000-5000 dörtlük yazdım. Bunların bir bölümü yalnız ölüm konusunda. Bir çeşit ölüm eğitimi gibi olacak insanlara. Ölümden korkmamayı önerecek, öbürü de ilki gibi, her günkü yaşamasında, her durumda mutlu kılacak kişiyi. Başucunda olacak kişinin, kalkarken, yatarken,” diyor. Ona göre şiir eskimez, “hiçbir sanat benzemez, çünkü bütün öbür sanatlar aracıyla oluşmuşlardır. Şiir aracısız oluşmuştur: sözcükler o boyalar gibi değildir. Sözcükler şiirin varlığına bir bakıştır, bir dilden seçilmeleri gereği bakış birliği içindedir. Resimde renk, resmin kendisidir. Bu yüzden resim çeviriye gelmez.” (46) Halk şiirinde ‘dil dengesini’ imledikten sonra özgür yapıda şiirlerin de ölçüyle ilişkisiz sayılamayacağını, ölçüyle uğraşmanın Türkçedeki sözcüklerin ağırlıklarını ölçmeyi sağladığını, dolayısıyla ozana bir dil egemenliği verdiğini savlıyor. “Bugün şiir yazmak isteyen kişinin şiirin bütün geçmişini görmesi, geçirmesi gerek. Başka dillerde eski ölçüler de buna girer.” (48) Dağlarca’ya göre söyleyeceği şey özel kalıbını, ölçüsünü hemence buluverir. Ozan şiir yazacaksa her şeyle ilgili olmalı, yerel ve evrensel anlamda. Ona göre ozan bir olanaksızlıktır handiyse. Ekliyor. Arkasında 40 dolayında kitap varken kitapların birbirlerini tümlediğini git git daha iyi anlamıştır. Kimdir şair, sorusuna yanıtı hazırdır: “Bu şair, geçmişi çok büyük olan Türk şiirini geleceğin mutlu yeryüzü yurttaşlığına götürmek istemiştir denebilir.” (51) Ona göre ‘bin yıl sonra’, yeryüzünde bir dil ve insanlar kalacak, uluslar kalmayacak. Ulus müzelerde gözlemlenecek. (51)

Dağlarca’ya göre bir ‘ulusal edebiyatımız yoksa’ nedeni ‘dilimizi sevmemiş, unutmuş, işlememiş olmamızdandır’. Halk edebiyatımız da bunu bir yere dek kurtarabilmiştir. “Bugün halk edebiyatını alıp da çağdaş edebiyatımız olarak sunamayız. Sunarsak başarı kazanamayız. (…) Bence bir edebiyat, baştan beri söyledim, bir dil olayıdır, dile oturur; imgelemi de o getirir, duyarlığı da o getirir ve karşılıklı bir alışverişle olur o. Yoksa, sen, hiç dilin yokken, ‘Ben büyük bir duyarlık, büyük bir imgelem sahibiyim,’ diyemezsin; bunu yaratamazsın.” (56) Türkçe’nin Farsça yazan Mevlana’da neler yitirdiğine yanan ozanımıza (57) yöneltilen “Siz şiiri bir yerde mâhkum ettiniz Fazıl Bey, bence…” sorusuna verdiği yanıt ilginç: “Sen de bir ozan olmakla, şiiri durmadan savunmakla ayrı bir konuma, destekleme içinde değil misin? Bunu söylemekle kişisel bir suçlamaya girişmek istemiyorum; şunu diyorum: İki üç soruda bir bu konuya dönmenizin nedenini anlamadım.” (58) Dağlarca’nın epeyce sinirlendiğini anlıyoruz verdiği bu tepkiden. Arkadan kadın ve sanat ilişkisini kurcalayan bir soru ise şaka yollu yanıtlanıyor ama altta yatan gizli yargı duyumsatıyor kendisini: “İki güzellik bir arada olmaz.” (59) Dağlarca okurunun böyle bir darbeyi nasıl kaldıracağı ayrı bir konu. Ama yine ona göre sanat, şiir toplumsala duyarlı kalmak zorunda, zamanına bakmak ve yansıtmak… (60, vd.) Mustafa Kemal hakkında, “Mustafa Kemal’de en sevdiğim şey, kendinin de söylediği gibi, özgürlük çağımızın bütün akımlarının içindeki kavramı özetler o, “(65) diyor.

Evlilik kurumunu geçmişe özgü, geleneksel ve artık geçersiz bur kurum olarak değerlendiriyor. İnanç ve din konusunda söyledikleri ise şöyle: “Bir kişinin Allah’a inanmasına, ibadetine, bu yöndeki bütün davranışlarına katılıyorum, onunla birlikteyim. İki kişinin yan yana ibadetine inanmıyorum. (…) Ben Tanrı’yı, hiçbir peygamber gelmeseydi, hiç kimse benden önce Tanrı adını anmasaydı bile, yine de bulur, inanır ve severdim.” (68-9) Ekliyor: “Tanrı insanları bir öğretmen gibi eğitmez, insanlar Tanr’yı düşünürken kendilerini eğitirler.” (69) Öte yandan ‘şiire en yakın varlığın içki olduğunu’ da söyler. Çünkü ikisi de insanı soyutlamaya taşır. (70)

“Çocuk şiiri olabilir mi?” Yanıt: “Olabilir. Çocuk şiiri şudur: çocuk şiirinde yapıyı, nesnelliği, konuları, onun açısına göre daha ince seçmek; ilk duyarlıklar, ilk özgürlükler, ilk ölçüler içinde yazmak gereklidir.” (71) Sevi (aşk) şiiri neden yayımlamıyor sorusuna yanıtı: “Gençliğimde o denli çok aşk şiiri yazılıyordu ki, tiksindim ben. Aşktan başka bir şey yazmıyorlardı çünkü. Bu biteviyelik beni tiksindirdi.” (73) Necip Fazıl’dan söz ederken ilginç bir saptama yapıyor: “Onun en iyi şiirlerinde bile hasta bir adam var. Tedirgin, kendi kendinin denetiminden çıkmış bir adam. Ben ozanın yazdığı şiirlerin sağlıklı olmasını ve öyle yaşamasını isterim.” (75) Yahya Kemal için de söylediği anlamlı: “Beni beğenmek, beni hiç anlamayan Yahya Kemal’i beğenmeye engeldir ya da iyice beğenmeye engeldir.” (75) Şiirin sağlığından söz ederken usundan geçen ise şiirin konusuyla ilgili değil. Şiirin ‘kendi öz sağlığı’. (76) Bir gecede yazdığı kitaplarından birinden söz ediyor. İlk kitabı dışında tüm yazdıklarının konu birliği, taşıdığını ileri sürüyor: “Hepsi bir konuyu türlü yönlerle işlerler, bir sonuca ulaşırlar.” (79)

Dil arınımı konusunda: “Dillerin arınması, dillerin büyümesi o ulusun imgelemesinin büyümesi demektir. O ulusun imgelemi büyükse ulusun yapınç uygarlığı da büyür. Bütün büyük uygarlıklar, büyük dillerden sonra gelmiştir. Bu yalnız ulus olmanın yolu değildir, uygarlığın da yoludur. (…) Osmanlıca bir sözcüğü, Türkçe bir sözcüğe yeğ tutan kişiden elbette hiçbir alanda sağlam bir düşünce beklenemez. Ne yazık ki, ülkemizde bazı üniversiteler genç öğrencilerini hâlâ o eski yola sürüklemekle bence yurdun yarınını gölgeliyorlar.” (82)

Hayvanlar hakkında: “Her hayvanı severim. Biz onlara hayvan diyerek haksız bir ayrımcılık yapıyoruz. Onlardan bizim hiçbir farkımız olmadığına inanırım. Onların da dilleri var. Hem onlar bizden daha erdemli gibi, çünkü onların ulusları yok. Bütün atlar at ulusu, bütün kediler kedi ulusu. Bizimse birçok ulusumuz, uluslarımız var, onların bir dili var, bizimse birçok dillerimiz.” (83)

Dağlarca bu söyleşiyi yaptığında 58 yaşındaydı ve arkasında bıraktığı 40 kitabı vardı kendi deyişiyle.

***

İçinde genleşen şiir evrenini, ellili yaşlarında birden çok kanalda akıtmanın yordamlarını bulmanın ötesinde Dağlarca ele aldığı izlekleri varolagelen bakış açılarının karşı açılarından, öngörülmemişliklerinden yakalamaktan, bir bilgibilim (epistemoloji) sorunsalı olarak bilginin yöntemine ilişkin, şiir üzerinden derin tartışmalar başlatmak ve sürdürmekten geri kalmamaktadır. Geleneksel bir Dağlarca dizge (sistem) içreliğini sürdürüyor gibi görünen herhangi bir kitap tasarında bile kendi beylik şiirini oyan, delici dil-bakışını kendi körleşmesi de içinde her türden körleşmeye sevinçle zorlayan devrimci tutumunun izini bulur titiz okur. Kabak tadı duygusunun alışılmış dilsel engellerine takılıp görünüme aldanan, önüne yığılanı eşelemekten vazgeçen okur bu gizil devrimci şiir tutumundaki sürekliliği kavramakta yaya kalacaktır, bu açık. Dönem içinde ele aldığımız 8 kitabın (aslında 12) her birinde aynı atağı ve aşkıncılığı (transandantalizm) görmek olası. Döneme ilişkin birkaç özgün ipliğin ucunu çekelemekle yetineceğim bu bölümde (de). Bu kitaplarda daha önce Dağlarca şiirine ilişkin tezlerimi pekiştiren öğelere değinip geçeceğim. Buraya gelinceye dek çoktan ulusal şiir anıtına bir değil birden çok ozan olarak çivisini çakmıştır ya, o her yeni şiir girişiminde başlangıçtaki çocuktur. O nedenle kendisinin yadsıması olarak kendisidir, hatta ötesi: yadsımanın yadsıması (olumsuzlamanın olumsuzlaması).

Genelde bakılırsa şiirden anladığı ve uyguladığı şeyi sürdürmektedir ozanımız. Bir kez ve bir biçimde ona, kolay tanıma gelmez canlı bir varlık (hayvan, bitki, vb.) olarak gelmiş, avucuna konmuş ve onun parmaklarıyla yoklayarak tanımlayıp mıncıkladığı ama aynı zamanda ısısı, gizilgücü ve olanaklarıyla ellerinin el oluşu(mu)na katılan dil (burada, Türkçe) ozanın bedeni üzerinden bedenleşerek (yazılaşarak) gerçekleşmektedir ve durum doğru ya da yanlış Heidegger’i çağrıştırmaktadır. Her şey bir yana dil onun varlıksal aygıtı, aracılığı üzerinden varlıklaşmaktadır ve vice versa. Yazar-şiir-okur hısımlığı Dağlarca’da hiçbir ozanımızda olmadığınca varlık üzerindendir. Bizi şaşkınlıklara, ne yapacağını, diyeceğini bilmezliğe sürükleyen şeyin kökü, gizidir bu durum. Örneğin Yahya Kemal’de, Ahmet Haşim’de, Nazım’da yer yer ya da sıkça kusursuz dışavurum aygıtları olmaktan öte geçmez dil. Geçme, dayatma çabası da bilinçsiz ya da bilinçlice durdurulur. Oysa Dağlarca’nın dille ilişkisinde karşılıklı ve eşanlı tutsaklık, ele geçirme ve geçirilme söz konusudur. Dille Dağlarca karşılıklı oyunbazlardır. Birbirini yakalayıp salar, gösterip saklarlar. Okurken köşeden dil mi çıkacak, Dağlarca mı, kestiremezsiniz. (Bkz. Hitchcock filmleri.) Bundan yola çıkarak şiirin ne olması gerektiği gibi bir üst bağlama ve değer yargısı vermeye kalkışmayacağım. Çünkü devreye ozanın yaşamla ilişkilenme, bağlanma biçimleri girer, yani başka ölçütler. Bunlar elbette değersiz, önemsiz şeyler değillerdir, belki de tersine şiirin bileşimine, şiirin şiirliğine doğrudan katışımlardır.

Dille varlık düzeyinden, katından böylesi içsel ilişki Dağlarca’yı ve şiirini ne yazmış olursa olsun güncel (aktüel) kılan da şeydir. Dünün olduğunca, şiirin şimdisinin ve geleceğinin (sonuçta okurun bugününün) şiirini yazmış, bilmiş ve öngörmüş gibidir. Sormalıyız bunun nasıl olabildiğini. Bu önkestirim gücü, bu bilicilik (kehanet) yeteneği nereden kaynaklanıyor? Bunun yalnızca kıskanç bir duyarlıkla ilgili olmadığını, yukarıda vurguladığım dil ortak paydasıyla, dolayısıyla dilin zaman/uzam ya da daha kestirmecesi, olmuş olan, olmakta olan ve olacak olan Olay’la aynılığından kaynaklandığını söyleyebiliriz. Dilin Olay’la özdeşliği aynı zamanda özdeşsizliği de demektir (bunu da unutmadan). Dil gelecekten tasalandırmıştır ozanı (Kınalı Kuzu Ağıdı). Onun ulusötesi düşü (yokülkesi, ütopyası) vardır (Arkaüstü). Savaş (Kurtuluş savaşı) savaşsızlığadır. Ama tarih yalvacın (peygamber), dilin, şiirin içinde değildir, büyük bağlam tersine halkalanır. Şiir, ozan, yalvaç vb. tarih (geniş anlamda zaman) içredir. Tarih, düş(ün)ü arkadan izler, geriye kalan tortu (posa), ayrımın elde varı, kalanıdır. Öyleyse kesintisiz, sürekli bir değişmez (sabit) yoktur ve hepimiz, tüm varlık tözden (!) göre ilişkilidir. Töz diyorum metafiziğe geçerek, çünkü bilginin içine girmeyecektir hısımlık. Yaklaşacak ama asla yakalayamayacağız saltık kardeşliğimizi. Her neyse, şu açık: Dağlarca dille ilişkilenme biçiminin özgünlüğünden ötürü her zamanın ozanıdır desek yanlış olmaz. Tazedir şiiri. Bugünü, yaşadığımız ve ondan anladığımız, yaşamadığımız ve anlayamadığımız (her) şeyi açımlar. Kuşkusuz okumayı dili okumak olarak anlayan okurla ilgilidir bu yargım. Geçmişin dillerini, o dillerin anlatım yeteneklerini içinde barındırması da bu nedenlerledir. Halkın (Anadolu) somutlaşmış ve zamana dayanmış dil atakları onun şiirinde yinelendiğince aşılır. Hem türkünün, ağıdın tadı her katıyla ayrı açılır (dil) bilincimizde ama daha önce somutlaşmamış, yeni biçimlerde, türkü değil şiir olarak, anlatmanın yeni kaygısı, derdi, biçimi, sunumu olarak. Kınalı Kuzu Ağıdı’nda ve Bağımsızlık Savaşı dizisinde bunun tadına doyulmaz eşsiz örneklerini görürüz. (Bkz. Yukarıda yakın ya da yazarak okuma bölümleri.) Dağlarca’nın şiirini değil, bin yılın dilini (Anadolu’da Türkçenin gerçekleşmesini) içlerinden geçirsinler diye okutmalı çocuklara, gençlere Dağlarca’yı. Çünkü dil gitti gider elbirliğimiz ve işbirlikçiliğimizle. Yalnızca ucuz siyaset insanını düşünmediğimi, dille yakın ilgili çevreleri özellikle suçladığımı bilen bilir.

Hısımlık duygusu kökenli güncellik boyutunu şiirsel bir Dağlarca çözümü olarak vurguladıktan sonra onun şiirinde anlambilim (semioloji) ya da anlam (semantik) katıyla ilgili birkaç şey söyleyebiliriz. Çünkü Dağlarca şiiriyle ilgili gizli/açık bir tartışma boyutu da budur. Yineleme ve yavanlaşmayla ilgili bir kolay ele gelirlik, yalınkat bir anlamcıllık doğrudan dile getirilmese de bir eleştiri, giderek suçlama nedenidir. Çok, üstlenimli ya da ısmarlama yazılmış, bu yüzden üç beş anlambirimine saplanıp kalınmış, yineleme bir ses özelliğine dönüşmüştür. Dağlarca’nın sesi yalın anlam çekirdekleri dolayında dönenen eşyapılı, eşbezekli dur duraksız bir yineye tutsak kılınmıştır. Üç beş anlambirimi bunca çok anlatımı taşımaya yeter mi? Bu önemli soruyu karşılamak sahiden Dağlarca özelinde yaşamsaldır. Çünkü Dağlarca şiiri karşımıza tek birey olarak değil kitle olarak çıkmaktadır ve bizim kitleden kütle çıkarma eğilimimiz, birey (tekil) çıkarma eğilimimizden baskındır. Bu şiir açısından çıkmazdır (handikap) ya da göze alınmış tuzak (risk). Okuru yıldıran, bıktıran, okuru bakarokumaz yapan kör noktadır. Belli ki denklem yanlış çatılmakta, kurgulanmakta ya da simgelenmektedir. Günlük yaşamlarımızda yaşamlarımızı sürdürmek için doğrudan ya da dolaylı başvurduğumuz araç gereç, nesne, ses, davranı, vb. aygıtlarla ilişkimizi sorgulamak burada işe yarayabilir. Gereksiz özkaynak harcamama yönünde düzgülenmiş dirim (bio) düzeneği asal davranışımızı, ekinsel tüm birikimlerimize karşın yine de belirlemektedir. Her kezinde sıfırdan başlamayız (Gestalt). Beyin de anladığımızca böyle çalışıyor. Bizi kuşatan ve her an önümüze gelen şey hakkında önden hazırlıklıyızdır (gizli donatı). Geçmiş deneyimlerimizden taşan ayrım (fark) için harcarız enerjimizi. Çoğu kez de yanıldığımızı çok da büyük bedel ödemeden anlarız. Bu bedeli olağan koşullarda göze almak işimize gelir. Anlam katına, irdelemeye, gizil soruşturmaya yeltenmeyiz genelde. Bunun sakıncalı sonucu şudur ki ayrım (fark) da şimdi burada yeni yanıyla hakkı verilerek ayrımsanamayabilir. Ayrım imlediği olasılığa tüm göndermesini gerçekleştiremez. Böylece yaşamlarımızın üstünden atlarız, ta ki uçurum bir sıçramada aşamayacağımız genişliği bulana dek. Orada Olay (düşüş, kaza) gerçekleşir. Dağlarca Haydı’ler hakkında, onları durumlara uygun somut çözümler, neredeyse ilaç, hap (draje) olarak gördüğünü belirtir biçimde konuşur. Bunu tüm şiirleri için genelleştirebiliriz. Her şiir artık bir kez varlığa gelip somutlaştıktan, aslında soyuttan somuta çekildikten sonra (tümdengelimseldir şiiri) olmasaydı dolmayacak bir boşluğu doldurur. Her şiir gerçekte eksik kalmış yeri gidermiş dolu(luk)dur. Öyleyse okurun bakacağı yer şiirin kendinden çok doldurduğu boşluk, büyük yapıda işlevsel yeri, yerlemidir (koordinat). Söylenmese olmazlığı, ötekilerden ayrımı yani anlamsal kaynağıdır. Dağlarca şiirini okuma yöntemi olarak öneriyorum. Kitleyi tikelleştirip tikeli ayrıma (fark) bağlamak. Yöntem zorlu bir çaba, soyutlayım çabası gerektiriyor ve yorucudur. Ama bu yapılmazsa görünür anlam katmanında her örnek yavan bir yinelenmişlik duygusundan öteye taşımaz bizi. Çünkü her şiir teki ozanımızda yalnızca bir anlam çözümü değil, yapı (gereçleri) çözümü olarak, dahası bu iki çözüm birbirini yerineleyerek (ikâme ederek) gelir, ortaya çıkar. Aynı izlek ya da aynı yapı zor yakalanır ayrım noktasından ötürü şimdi burada hem o, hem başka şiir olarak vardır. Bu ısrarla kafaya kazıma, çakma işletimi (operasyon) değildir. Daha önce üretilmiş taş yapıyı kaldırmada yetmemiş, yapı yeni boşluklarından öteki tuğla, taş olarak biçimlenmiştir. Öyleyse görünür anlam yalınlığıyla yetinmek Dağlarca şiirinde gerçek anlamı yitirmek gibi bir sonuç doğurabilir. Şiirin yüzeyden, gündelik kabukta anlamsal gönderimlerinden (im, sinyal) ele geçirdiğimizi sandığımız şey kendi yedeklenmiş alışkanlıklarımızdan ve hazır, her koşula uygun ortalama yargılarımız ve dayatmalarımızdan başka bir şey olmayabilir. İleri giderek şunu söyleyebilirim ki konu Dağlarca olduğunda onun şiirini neredeyse okumadan biliriz, öyle kanıksadığımızı, içselleştirdiğimizi, bizim için yeni bir öğe, özellik barındıramayacağını düşünür, belki de umarız. Yukarıdaki yaklaşım Dağlarca’nın tüm şiirlerini kapsama savı taşımaz kuşkusuz. Şiirine bakışımızda yöntemsel bir uyarı amacı taşır. Buradan yola çıkarak onun görünür yapıdan aldatıcı (pseudo) yapısızlığa ya da görünmez yapıya şiirsel evrimine yeri gelmişken değinebiliriz. Giderek özgürleşen, ilk bakışta uyak, ölçü, vb. yapı biçimlerinden kurtulmuş izlenimi veren dizeleri, deyiş biçemleri bakışımızı şiirin arkasına aşırttığımızda aynı eski sıkılık ve kuralcılıkta, yapısal zorunluluklar alanında gezindiğimizi gösterir bize ve şiirin dille, dilin sözle, sözün bizle tanışlığını, kökensel ortaklığımızı bir de böyle kavrarız. Aslında bu resim-şiir (her şiiri bir im olarak bir an tasarlayabilirsek) görüntüsündeki yanıltıcı dizemsizliğin (aritmi) tüm şiir atağının çekirdeğine yerleştirdiği yerleşik uzam/zaman anlayışıyla ilişkili olduğunu, yeni uzam/zaman bağlamları (paradigma) deneyerek bir tür varlıkla ilgili, varlığın her türüyle ilgili evrensel katışım peşinde olduğunu anlayabiliriz. Yani büyük ozan kendi evren tasımı izinde, bu özgül evrenine uzam/zaman dizileri ve başka düzen(leme)ler, ölçüler, yinelemeler, uyum(/suzluk) içyapıları çatıyor. Eğer boşa düşmeye (!) takılmaz (ki aslında düşen biziz), bilgiçlik taslamazsak tek tek ya da öbeklenmiş şiirlerinde derin ve başka yapıları sezinleyebilir, algılayabiliriz. Sözünü ettiğim bu yapılar yeni nesneler değil, bunu savlıyor değilim. İnsan gözüyle (ne yazık ki) yenilenmiş nesnelerden söz ediyorum, dolayısıyla şiirle varılacak yenilenmiş evrenden. Bu yüzden Dağlarca’nın şiiri belki özelinde değil ama genelinde çok sesli, çok yapılı bir şiir olmakla kalmaz, çokbakılı, çokgörülü, çokduyulu, çokalgılı, vb.dir. Tek algı ve onun koşul(lanma)larını aşan şiiri ölçüden kaymış, dilin sıradan kaygısız, koşullu düzenine kapanmış gibi görünse de bu yanılgının tek(il) okur algı yanılsamasıyla ilgili olduğunu rahatlıkla söyleyebilirim. Çok yazar yazıncası çok okur okuncası gerektirir. Kendimizden arttırıp çoğaltacağımız öteki okurları onun öteki yazarlarıyla eşleşirmeye çalışmalı, böylesi bir dizi(sellik) kavramından (yazma-okuma dizilenmesi) yola çıkmalıyız. Tüm bu söylediklerimizden şu sonucu çıkarmaktan da çekinmemeliyiz. Yazarımız, geçmişin şiiri ve onun içerik, biçim yapılarıyla yoğun kesişim ve deneyimlerinden sonra kendince bağlandığı ve varmayı umduğu şiir tasımına özgü sezisel içerik/biçim yapılarına gönderme yapan, derin iç sesler, dil içi ağırlık değişimleri, derişimler ve genetik içyapı dönüşümleri (mutasyon) ile yeni ve başka, bağlamı genişlemiş (tek şiiri aşan) daha kapsamlı bir (mimari) uzam/zaman anlayışı ve bağlı uygulamalarına ulaşmıştır. Onun tek şiirini, tüm yavanlık ve kuruluğu içre deneyimlerken yazdığı binlerce, onbinlerce şiiri o tek şiirinin geçidinden (tünel, koridor) geçirmeden doğru okumasını yapmış saymamalıyız kendimizi. Onun şiirinin eskisi de gerçekte yenidir, bu bilinci okurluğumuza küpe yapalım Dağlarca okuyorsak eğer. Hoş yöntemsel bir okuma aygıtı, biçimi olarak bunu özellikle şiire ve diğer şairlere de uygulamamızın yararı çoktur, gerektirdiği emek azımsanamasa da.

Dağlarca’nın turnusal kâğıdı gibi içinde bulunduğu uzam/zamanın enküçüğü (mikro) ve enbüyüğüne (makro) anında yanıt verdiğini, renk değiştirdiğini, kıt rastlanır bir bukalemun türü olduğunu yine yeri gelmişken belirteyim. Kimse yanlış yorumlamasın. Az yukarıda okumalarıma bakanlar görmüştür. Onun yurttaşlığı aynı zamanda çocuk, yetmez, aynı zamanda hayvan, yine yetmez, bitki, bu da yetmez, doğa, ötesi, varlık yurttaşlığıdır ve böyle bir benzetme olsa olsa onu, duyabilse, kıvandıracaktır. Dağlarca’yı az çok bilen ne demek istediğimi çok iyi anlar. Buradan bir yargı çıkartabilir, şiirbilime bir kavram önerebilirim: yankılanımlı ya da tepkicil şiir. Bu kavram, şiirin, tepki aracı ve şiirle tepki verme biçimlerinden ayrı olarak belirişinden, ortaya gelişinden ötürü yankılanımın nedeni ve eşanlı sonucu olması anlamı taşır. Neredeyse özdevimsel (otomatik) bir tepkilenim (refleks) biçimi, ser(giley)imdir. Dağlarca’nın konuşmayı, açıklamayı sevmeyişinin nedeni de budur. O kendini bir sınırsız, sonsuz (ve evrensel) bir tepkileşim, içetkileşim (interaktivite) içerisinde bulmakta, görmektedir. Konum almamakta, bilinçli bir öngörü (strateji) ve bağıl uygulamalar (taktik) tasarlamamaktadır. Buradan kolayca onun şiirinin içten doğan, içten gelen, bilgiye, yaşama borçsuz, içyetisel, tanrısal bir belirim olduğu, bir yapım, üretimle ilgili olmadığı sonucu çıkarılmasın. Dağlarca Arapça deyimle ümmi, nedenini içinde taşıyan bir ozan değildir. Becerisini, tepki verme biçimi ve eytişme sürecini, yani şiirin biyokimya sürecini neredeyse görünmez kılacak hızda, yoğun emekle çoktan geliştirmiş, artık fiziksel varlığının devreden çıkmış izlenimi verdiği bir şiirden şiire, sesten sese bir sunuş, sesleniş, söyleyişe geçmiş, baştan verili içerikten bağımsız (gibi görünen) anlık tepki biçimlenmeleriyle doğallaşmıştır. Saltık bilginin (burada sezi) eşiğinden dönerek evrencil varlıklar arası dolayımsız söyleşmeye varmış, bedeni kimlik geliştirmek yerine ses çıkaran örgensel bir beden ve şiire elçi, aracı olarak yeniden yapılanmıştır. Ne söylese şiirdir, söylemesi de. Dil en sıradan gerçekleşimlerinde bile öteki boyut(lar)dandır. Kendini kendinin aracı, aracın aracı, şiirin aracı (çünkü kendi şiir ve şiir kendidir), soyutla somut eytişiminin iki yönlü başvurusu (referans), iki bedenin (Dağlarca ve varlık-şiir) sözcüsü olarak görmüştür. Bunu her zaman bilinçle kavramadığı, yer yer ümmileştiği söylenebilir ama şiirin ırası (karakter) karşıt durumdan gelir. Kibirli ve Dağlarca’ya yer bulamayan, tanıma getiremeyen öteki şair ve eleştiri, bu özelliği batırım ya da yüceltim kaynağı olarak yorumlamışlardır sıkça, hatta uslarından geçirmişlerdir açıktan dile getiremeseler de.

Onun gözünde evren, gökadamız, dünyamız ve canlı yaşam, türsel, toplumsal, siyasal yaşamımız aynı varlığın göreli ve yersel dışavurumlarından başka şey değildirler ve eleştirinin kabaca Dağlarca şiirine bakarken yaptığı izleksel yorum ve değer yüklemelerinin, ayrımcılığının yüzeyselliğine değinmemizi zorunlu kılar. Dağlarca’da iyi ya da kötü izlek, şiir, dışavurum, vb. den söz etmek, somut örnek bunu kanıtlasa da yersiz, yanlıştır. Böylesi bir yaklaşım onun şiirini (aslında poetikasını) kavramamızı engelleyebilir. Olağan, ölçünlü (standart) şiir anlayışı içine girmeyecek, kolayca bir kenara atılabilecek binlerce ve binlerce şiirden söz edebilir, yine de yanılabiliriz. Çünkü bu ortalama ölçünler içinde kalındığında Dağlarca’ya bakışın kendisi bile yöntemsel açıdan bir indirgemedir. Bizi yanıltan, şiir kavramı ya da örneğine, örnek (model) olarak neyi yakıştırdığımız, akademik bakışımızı neyin (ölçütlerin) biçimlendirdiğidir. Belki de şiire uyguladığımız her türden kesim biçim yargı süreçlerinin gerçek üstlenicileri ima edilen gösterilenlerdir. Büyük olasılıkla içinde yaşadığımız dünyayı sayısız koşullanmalar içre ulamsal (kategorik) bir yoruma uğratıyor, Aristotelesçi bir yöntembilimle bu ulamları değişik değer yargılarıyla basamaklandırıyoruz. Konusu, dolayısıyla imgesi gösterilen (temsil edilen) düzeyinde bozuk, çarpık, kötü (!) olan şiirin bozuk, çarpık, kötü şiir olmaktan kurtulma olanağı nedir bunu tartışmalıyız belki de. İki şair-şiir örneğinde (Haydar Ergülen, Cihan Oğuz) bu konu güncel olarak tartışılabilir, geçerken belirteyim. Çünkü kendileri bir tartışma alanı açıyorlar zaten yazdıklarıyla.

50’lerden 70’lere yaşananlar yalnızca Dağlarca’yı değil, tepkicil şiirini de kanatmaktadır. Dünya, ülke kanıyorsa Dağlarca’nın şiiri kanıyor demektir. Üzüntüsünü Türkçe dışavurur. Toplum kentlere yığılmış olsa da kır toplumudur, köylüdür ve Anadolu’nun köylüsündedir onun umudu yine de. Kınalı Kuzu Ağıdı’nın gözü köye, köylüye takılıdır, bir yekinme, kımıldama umar, bekler gibidir. Kullandığı ‘öküz’ imgesi kapsamlı, olumsal, artı-eksi (çift yanlı) içerik taşıyan bir imgedir. Büyük köylü toplumu Çin’de, Çin Hindi’nde olan bitenler dünyanın ve Türkiye kamuoyunun sıcak gündemlerinden biridir. Öte yandan Bağımsızlık Savaşı daha dün verilmiştir ve orada Anadolu köylüsüdür savaşan, bağımsızlık düşüncesinin ardına düşen. Toplumsal bataklaşma, duraylaşma, kuruluş amaçlarının yitirilmesi onun şiirinin eylemini, devinisini de kararsız kılıp eylem kipli genel şiirini zora sokmaktadır. Eylem kipli şiiri, şiirinden devrimci görev, işlev beklediği, onun dönüştüren el, keser, tornavida, vinç vb. aygıtlardan ayrımsız olduğunu düşündüğü anlamına gelir. Devrim öneren değil, devrimcinin ta kendi olan bir eylemli şiir olmadıkça şiir olmasın Dağlarca’ya göre. Devrimci derken sınırlı anlamından uzak, genel bir anlamadan, kavramadan, dönüştürme yaklaşımından söz ediyoruz. O yerleşikleşen bakış açılarının ittiği yerde sıkıştırılıp duraysızlaşan, donup kalan ve taşlaşan eylemsizlik kıpısızlığıyla sakatlanarak durum, konum, betim almış, özne-nesne ayrımlı, birbirinden soyut ve kalıcılaştırılmış (tutucu) ikili dizge kavrayışının şiirinden hoşlanmamakta, tersine buralara zorlandığında şiiri güncele, toplumsal-siyasal tepkiye kaymaktadır. Çünkü ivecen (acil) gündem hemen tepki vermeyi gerektirmektedir. Çünkü zor duruma düşen, tehlikeye giren yalnızca bağımsızlık savaşı armağanı yurt ve onun kuruluş atağı değil, aynı zamanda Dağlarca’nın evrensel varlık alışverişinin ve bunun büyük ivmelenmesinin (momentum) döngüsel eylemidir. Ona göre şiir eylemle bir ve aynı şeydir ve eyleyen şiir devrimcidir, döngüseldir, kıpılıdır, sözü alırken verir. Eyleminden kopartılan şiir özgürlüğünü yitirir, baskılanmıştır ve görüsü tek perdeye, sese tıkanıp kalacak, durmaya zorlanacak, zorlandıkça bunalacaktır. Oysa şiirin dünya ve ulusal gelenekleri yaygın biçimde önsüz sonsuz nesne(leme)nin peşindedir. Bu yönde atılan her adım aralığı kapatmamış, büyütmüştür işin tuhafı. Ancak şiirin eylem damarını ayrımsamış ozanlar dünyayla konuşmanın yeni biçimlerini yaratabildiler. Bunun şiirin biçimine, yapısına yansıması nasıl olmuştur sorusu önemlidir. Dağlarca’nın verdiği yanıt (Nazım’ın verdiği yanıt da benzerdir) yeniden, bir kez daha başlamadır. Denemekten asla yorulmayacak, yeniden denedikçe tazelenecek bir eylemli şiir çıkışı örneğini vermiştir Dağlarca; kendini yadsıya yadsıya şiirini ötelemiş, öteki şair ya da şiir değil, ölçütü (kıstas) dilin içolanaklarının yoklanması ve kendi adımları olmuştur. Fotoğraf sanatı değil, sinema sanatı karşılar onun şiir kuramını görsel evrende. Belki tam bu noktada öyküsel (narrative) fotoğrafa, Ara Güler’e bir göz atabiliriz. Ara Güler’in fotoğrafı dışarının o ankiliğinin anlık saptanması değildir. Anlatısaldır ve bir öykünün geriden ve ileriden izdüşümü, işaret fişeğidir. Daha ötesi onun fotoğrafı imlediğinin ötesinden içe doğru bir öykü de kurgular (yazar). Sinemanın yığıldığı yerden patlayan görüntüdür, biriktirilmiş ya da çözülmek üzere olan sinema(nın bir) anıdır onun fotoğrafı. Kaynağı Ara Güler’de duygudan duyuya akmış ve ters akıntılarla beslenmiş yaşantılar, yaşam tanıklıklarıdır. Ara Güler kendini sanatçı saymamış, gazeteci, belgeci, (düz) fotoğrafçı olarak tanımlanmıştır. Fotoğraftan sanat çıkarılmasına özellikle tavırlıdır, belki içinden zaman içinde başka türlü düşünmüş olsa da. Ama sonuç değişmez. Aynı ‘monadik’ yöntem her fotoğraf karesinin geriye ve ileriye doğru yazmasıyla (yazı ya da anlatı alanı açmasıyla) sonuçlanır. Bakan, fotoğrafı göstermediklerinden ayırmak, soyutlamak yerine onları bir öyküye iliştirmeden, öykülemeden edemez. Bir zamana, içkin, öyle ya da böyle içeriklenmiş bir yaşama, bir yere, bir tine bağlı göndermeler devinimsiz kılınmış saptayımdan (an) geniş anlatı çevrenleri, uzamları (burada pasaj karşılığı) doğurur. Fotoğraf sinema gibi okunur. Duygu (--- duyu) ayrıştırılamaz bir katmanı olarak yapışıktır kâğıda. Bunun Dağlarca’daki en somut karşılıklarından biri Haliç’tir. Haliç’in 50’lerini, 60, 70’lerini doğrudan deneyimlemiş okur Dağlarca’nın Haliç fotoğraflarının arkasına kenti (İstanbul), dönemin yaşam biçimini, insan davranışlarını, kameranın, Kasımpaşa’dan Sütlüce’ye, Haliç’e, Eyüp’e, sokaklarda ve su üzerinde, kayıklarda devinimini izler. Kameranın gördüğü bizim gördüğümüzdür. Kapalı, dışarılanmış içeri (içyaşantı anlamında) ya da tersine içerilenmiş dışarıdır, yani yazılıdır. Geleceğin araştırmacısına belgelik oluşturulmuştur, ona bir avuçta kapanmış, yinelenmeyecek bir tanıklık deneyimi aktarılacaktır. Belirtmeye gerek bile yok, sayılamaya (istatistik) gelmeyecek bir şey aktarılmaktadır. Bir izdüşüm. İzdüşümden yaşamı eski boyutlarında yükseltmek okurun düşgücüne, donanımına bağlı olacaktır bir yerden sonra. Yeşilçam filmlerinin toplumbilimsel-tinsel veri alanı, kaynağı, birikim olarak kullanımıyla aynı nedenler geçerlidir buradaki okur tanıklıkları için. Erişilmez, yinelenmez, özel ve yitik…

Bu yalıtık görünen ama yalıtık olmayan adalardan coğrafyalara, kıtalara, oradan varlığa bir çokluk ve ilişkisellik bayramı, yer yer taşkını gelir. Toplamı düşündüğümüzde varlık şenliği içindeyizdir ve kendimizi şiir evreninin bir öğesi olarak düşünmemek için nedenimiz yoktur pek. Herkesin herkes denli (Herkes derken varlığın tüm adlarını katıyorum işe) olmakta haklı olduğu bir eşitler şenliği… Bir özdeşleşmeden çok yanına yerleşmek, yer almakla ilintili tutkuyla katılırız şiirsel evrene. Başta bir karmaşaya (kaos) gömülmek ürküsü yaşasak da yatıştırılmış ve kendi geçici ölçülerine inmiş bir yaşam duygusunun avuntusu (Yani öteki haklıysa ben haksızım ve tersine, ben haklıysam öteki haksızdır, önyargısından kurtulmak) Dağlarca okurunun en büyük kazanımı olur. Hem büyük yüce bir şeyle yüzleşmenin tansığı, hem de büyüğü, yüceyi içinde taşıyor olma duygusu, aslında bilinci, açılma kapanma (soluma) çabasına (egzersiz) taşır bizi. Böylece şiirden söz ederken yine bir değişmeceye (metafor) toslarız: şiirdeki yürek vuruşları, kan dolaşımı, canlılık diyebileceğimiz bir şeye… Şiir bir at gibi solumaktadır. Bu tümceyi tam kavrayabilmek için Dağlarca’nın şiirini gizliden atlara sunduğunu bilmek, kabullenmek gerek. Neredeyse denebilir ki o, atlar için yazmıştır şiirini. Buradaki at imgesi, kendisi dışında, insan da içinde olmak üzere her şeydir aşağı yukarı. Öyle ki özgün epiklerini at imgesiz düşünmemeli, düşlememeliyiz bile. At, Dağlarca’da, bizde olduğu gibi uzaktan ve dışarıdan bir güzel(lik) değildir. Onun atı içinin atı, içindeki hayvanıdır. Şiir yazan attır Dağlarca. Yalnız insan dillerini, bakışlarını değil neredeyse tüm varlıkların dillerini, bakışlarını yansılar ve hiç de yadırgatmaz okuru. Onun şiirinde kaya, ot bile kayalığını, otluğunu kavratarak konuşur ve her birinin bakışaçıları vardır. Yani insanodaklılık (antropomorfizm) şiirinin genelinde aşılmış bir yöntemdir onun. Varlığa insanbiçimci bir yaklaşımla yanaşmaz. Türel (insanca) öykümüzü yüklemez dış dünyaya, nesnelerine. Gökyüzüne, dağa, karıncaya, ağaca… Beş bin yıllık insan ekininin yeryüzü ölçeğinde ortak dayatma dilini büyük ölçüde kırmıştır, ki bunu sağdan soldan birçok büyük sanatçı, yazar, şair başaramamıştır bana göre. Gizli, açık insan türünün (aşağılanası) türsel gururunu taşır birçoğu ve neden böyle olduğunu biliyoruz gerçekte bunun. Yaratılmışlık altbilincinden ötürü... Yaratıldığımızı düşündükçe seçildiğimizi düşünmemek için en ufak bir kuşku payımız kalmıyor. Kendini kendi yarattığı ekinin (kültür) içinde bulan insan yarattığı tüm anlamlandırma düzgülerini (kod) kendi düzgü dizgesi üzerinden varlığa aşırtıyor ve hizaya sokuyor dünyayı (evreni). Bu türümüzün en kötü ve yoz alışkanlıklarından biridir ve belki Frankfurt Okulu’nun ayrımsadığı şey tam da budur, ‘negatif diyalektiği’nin hedefine koyduğu şey. Konu dizge kırıcılığı değil (Dizgeyi bir araç, enstrüman olarak tasarlayabildiğimiz sürece, dizgesellik yararlı bir avadanlıktır.) dizge dayatmacılığıdır ve bana çağcıl Türk şiirinden bir örnek verin, ‘kediyi, atı seven insan’ deyişinde insanı kediye, ata eşitleyen bir anlayışa. Kedinin yazdığı insan(ın) şiirini okuduk mu? Okuyabilir miyiz? Deneyebiliriz. Kısıtlarımız vardır elbet: Ne yazık ki insan diliyle yazılıyor hâlâ. Dağlarca’nın etkisini biraz da buralarda arayamaz mıyız? Onun gibi kaç insan (!), yazar, ozan, kedinin, meşenin, öküzün, itin, yaprağın, dağın, gökyüzünün, vb. açısına yerleşebilmiştir kendini siler, unuturcasına. Anımsıyoruz. Rilke bu türel dilden aşırtmayı çok çok öteki insana, hayalete, ölüye, öteyakadakine dek ilerletebilmişti. Baudelaire bu (insan) dil(in)den en kötü kokuyu, tadı sağmaya çalıştı (şiirin en büyük isyancısıydı), Rimbaud dilin içindeki küçüklüğü arsızca imleyip alaya aldı, dalgasını da geçti. Dünyada özneliğini ötekine, öteki varlığa ödünç verme, öteki yerine geçme sınırına en yakın ozanlardan biridir kutlanası Dağlarca’mız. Bu yanı üzerinde pek durulmadı sanırım. Çünkü mesele ötekini konuşturtmak, bir tür canlandırma (animasyon) değildi. Bu insanı, insan türünden anlatıcıyı odağa yerleştiriyordu ister istemez (insanbiçimcilik). Bir uca Tanrı öteki uca diğerleri, diğerleri derken de sırayla diğer insan, diğer canlı, yani hayvan, bitki ve en son geri kalan her şey, varlık diziliyordu üstelik kendi içinde değer yüklen(diril)ip basamaklandırılarak (hiyerarşi). İki uc arasında Tanrının en yakın ve doğru sureti Özne, yani Ben, öncelik(le/li) bir erkek, ve kendinden vekilharç, kâhya, anlatıcıların anlatıcısı, kralı olarak odakta duruyorum ve her şey, aslında Tanrı da içinde olmak üzere çevremde fırdönüyor, tümünün içerikleri biricik özne olan Ben’den kaynaklanıyor. Hemen hemen tüm inanç yapılarının, özellikle tek tanrılı olanların geometrileri böyledir. Bu özne doruk yapıp 20. yüzyıl başlarında parçalanmaya, bozunuma uğramaya başlayınca büyük anlatılar gerekçelerini yitirmiş görünseler de sokakta özne odaklılık köşelerden dönmeyi, uzamı/zamanı kendinden başlayıp kendinde bitecek biçimlerde düzenlemeyi zavallıca, gerçekten içler acısı görüntülerle sürdürdü. Varlığı bir yana adını bile taşıma konusunda zorlanan bu insanın kaç bin yılda renkli tüylerle süsleyip yarattığı Ben’inden vazgeçmesi, yerini dolduracak birşeyi olmadığından (Çünkü tüketici olarak tüketeceği nesneden, dışarıdan edinilmiş bir nitelikten başka öz taşıyamamaktadır.) neredeyse olanaksızdır, özkıyım anlamına gelir. Bütün bu değinilerin nedeni yerine geçme, kendini ötekinin yerine koyma (empati) uygulamasında sınırı imlemek içindi. Sanat(çı) bu sınırı zorlamakla ilgilidir. Sınıra ilişkin duyarlık düzeyi ve atılımı peşinden sürükleyeceği kitleyle (okur, izler, dinler vb.) bir toplu deneyime, edimselliğe dönüşür. Git gelli, geri beslemeli oluşu onu ayinleşmekten korur ama bu sakınca hep gündemde, sözkonusudur. Sanat ayinleşebilir (ritleşebilir), hatta bir inanç dizgesine dönüşebilir. Dağlarca’nın ötekiyle (sayısız türleşmesi ve görünümleri içre) ilişkilenmesindeki devrim canlandırmacı (animatif) değil canlıcıdır (animist). Varlık olgubilimcil (fenomenolojik) anlamda kavrayışın dışında kalan tözün eşdeğerli belirimlerinden, dışavurumlarından, somutluklarından başka şey değildir. Canlıcılığı bir inanç yordamı olarak değil tikel varlığı genelin içinde konuşlandırma yöntemi olarak görme yanlısıyım. Töze göre yerlemleniş diyebiliriz bir tür. Her yer ve herkes göredir, nerede ve ne zamandansan oradan öznesin, Ben’sin. Tekçi dizge uslamcıl (mantıksal) bir sonuç olarak kaçınılmaz gibi görünse de bu canlıcılık dizgelenmeye ayak direr. Tek, öteki tekle yer değiştirebilmek ve yine özne (Ben) kalabilmek için, yani eşitliğin korunabilmesi için dizgeleşme eğilimi (monizm) ketlenir. İçrek (batınî) geleneklerin çıkmazıdır bu. Çünkü dizgeleşmeye yatkın değildir örgü yapı. Geçicidir ve sanatın canlıcı (animist) yaklaşımı böyle yüksek düzeyli karşılamasının nedeni de budur. Geçici yerdeğiştirmelerin (ikâme) önerme düzeyini asla aşmaması, birikmiş değişmece, imge yığınaklarına karşın sanatın oyunbaslığından ötürü gözünü hep yeni değişmeceye, imgeye dikedurması ötekinin bakış açısına yerleşme (empati) tutumunu aşmaktadır. Yerleşme biçimini ve dolayısıyla siyasal yer tutmayı içermekle birlikte asıl bir an için o (at, granit, bıçak, tüy, şahin, bulut, vb.) olmak, sonra ondan yine kendine dönmek ve durmamak, gitmek ve gelmek… Oyunu (sanat) etkili siyasete dönüştürecek olan şey ise öbeklenmeler, dizilenmeler, hısımlıklardır. (Sartre’a bakılabilir.) Her sanat ister istemez siyasettir, tersi doğru olmasa da. Ama her siyasetin sanat olması umulur bir düşlemdir. Dağlarca’nın şiirde ve şiirle yaptığı ve çağcıl algımızı epeyce zorlayan, şiirini zaman zaman ilkel (arkaik, kimliksiz, anonim ya da kollektif) bulmamıza yol açan, tüm ötekinin yerinden/zamanından (ağzından) konuşma, insan dilini varlık diline dönüştürme girişimi, tasarıdır. Tek dilden çok-luk (varlık) diline yönelik bir deneyim olarak bakılmasını öneriyorum bu tasarın. Burada şu söylenebilir. Böylesi bir yorumda bile yaptığımız şey dil içi bir atama (atıf) değil mi? Yine kendi dilimizin kurgusu içinde değil miyiz? Bu soru önemli olmakla birlikte şimdilik en kısa yanıtım, sanatın amacının yalnızca kendisi (yine sanat) olamayacağıdır. Sanat sanattan ötelemedir, sanattan açılma, kopma ve sanat olmadır. Dolayısıyla gözümüzü dikeceğimiz şey sanatın sanattan ayrımı (Derrida), Heidegger’ce söylersek açılmış uzamda ortaya çıkan aralıktır, biz kendimizi orada gezinirken ya da eylerken düşleriz, sanatın içinde ya da dışında değil. Çünkü bunlar kendi başlarına düşlenemeyecek birer boşluktur (hiçlik).

Yukarıda öteki ya da varlık derken yalnızca somut dünyayı düşünmediğimizi, soyut varlıkları da kavramın içine kattığımızı belirtmeden geçmeyelim. Dağlarca bu ayrımı da silme yönünde çabalar. Kamutanrıcılığı (panteizm) içine soyut kavramlar, varlıklar da girer. Tümü yerinden edilmiş, yerini bulmak için ozanı bekler gibidirler. Ozanımız onlara bir yörünge önerir, oradan ötekilerle bağlanarak yapılanırlar. Aynı kolaylık, örgülenim, fraktal düzgülenimle... Şiire şiir eklenir. İkisi birden de şiirdir, beşi birden de, sonsuzu birden de, bir şiir, bir yaprak, dal, ağaç… Tanrı olmasaydı onu bulurdum, diyor söyleşisinde. (1972). Bulacağı şair-tanrıdır, sanatçıdır. Rilke’nin şiiri boyunca çıkarımı ne ise Dağlarca’nınki de odur. Rilke’yi ürküten bu çıkarım, Dağlarca’yı pek de ürkütmemiş gibidir. Onu koruyan hangi düşünceydi kestirmek zor. Kendini doğru görev (misyon) içinde bulması Türkiye Cumhuriyeti’nin tarihsel varlığı (yeniden doğuş) ile ilgili olmalı. Rilke’nin bu şansı olmadı. Uyruğu olduğu imparatorluk için savaşmayı düşünebilse de döneminde Avrupa aydınının (entelektüel) açmazını derinlemesine yaşamış olmalı. İdeasını (uğruna savaşılacak şey) gelecekte görmesi olanaksızdı, yanı başındaki devrime karşın. Bulmak için daha önce geçmişi eşelemiş, sanırım kendini bile kandıramamıştı. (Sancaktar, 1906) Oysa Dağlarca’nın anlıksal (zihinsel) çağrışımları henüz taze, umut için nedeni çoktu, hatta umudu onu savaşçı kılıyordu. Onu şiire ve şaire çıkan arayışında ürküntüye kapılmaması olsa olsa bundan, güncele, onu çok çok aşan bir yerden, görüngeden (perspektif) bakabilmesindendi. Rilke’nin kişisel öyküsü içine böyle bir görünge yerleşemedi. Lou Salomé bunun ayrımındaydı, desteğini bu yönde yükseltti. Ama Rilke Lou Salome başta, birçok şeyi yitire yitire yeraltına indi (Eurydice’nin ardından). Oysa Dağlarca ölüleri (tüm yeraltını) de savaşıma katmış, yeryüzüleştirmiştir. Bu anlamda metafiziği yoktur ya da yercildir. Yer-toprak, yer-su, yer-hava, yer-ısıdır kavrayışını temellendirdiği dört öğe. Sokrates öncesine (Nietzsche gibi) bağlıdır, dünyayı açıklamaya dünyadan, fizik berisinden başlamak ister. Bunu daha ilk önemli kitaplarından birinde kanıtlamıştır. (Taş Devri, 1945) Çünkü diyeceğim bir önerme halkasını kapatarak, Dağlarca’nın şiiri eylemcil, edimseldir. Eylem (devinim) özdekseldir (madde). Yer ve zamanla ilintili, onlar üzerinden tanımlanır. Eylem yerden ve zamandan oynamaktır. Şiir gibi. Ölçüye gelmez bir şeyi ölçüye alma çabasıdır. Tarihi böyle kavrayabiliriz. Çıkış, gitmek, yerdeğiştirmek, dönmek, vb. asal kavramlardır. Ozanımız özelinde neyin öncel olduğunu, neyin neyi tetiklediğini sorabiliriz. Tarih mi eylemi (şiiri) tetiklemiştir, yoksa eylem mi tarihi? Bir yerden sonra anlamsız bir sorudur bu. Geriye eylem(ek), şiir(lemek) kalır. Ve elbette eylem, şiir; ölçme, biçme, çatma, yeniden ölçme, biçme, çatmadır. Köklü bir seçim gerektirmesi bundan. Dağlarca ya asker kalacaktı ya ozan olacaktı. Birini seçince ötekini bırakması gerektiğini açıkça söylüyor.

Daha önceki bölümlerde söz ettiğim bir konuya bu bölüm ve şiirsel bağlam içerisinde kısaca dokunup geçeceğim. Onun Kurtuluş şiirleri az yukarıda sözünü ettiğim eylem kavramının tarihsel seyrine göre şiiri yeni bir türleşme baskısı altında biçimlenmiş (ara)-çözümlerdir. Gelinen yerde, tüm toplumu kucaklayıp kaynaştıran tümlük, birlik duygusunun çarpılması, toplumsal bölünmeler anlatının çatkısını çelişkiye sürüklemiştir. Geçmişin (aslında kurmaca ve bugünden anlaşılan) tümlüğünü (‘asabiyet’; İbni Haldun) günün toplumsal çelişkisine nasıl aktarabiliriz? İki türü eklemleyerek, birbirinin içine geçirerek mi? Böyle girişimde yapay (eklektik) ve eğreti kalacak sonucu nasıl önleriz? Şiirin yeni deneyimlerden süzülerek gelen yeni kavranılışını geçmişin sürekli ve çizgisel, bağdaşık anlatısı ve karşılığı olan içerik ve biçimlerle nasıl bireşimleyecektik? Nazım, biliyoruz böyle bir bireşimi başarıyla gerçekleştirdi, ama monadik bir çözüm değildi onunkisi. (Birde hep, hepte bir çözümü.) Bir akış, süreklilik, öyküsellik geçmişin görkemli duygusunu da aktardı henüz geleneklerine bağlı Türkçe toplumuna.) Nazım’dan sonra Dağlarca’nın işi daha zordu. Kollektiviteden, toplulukçuluktan anladığı başkaydı. Olumlu baksa da sosyalist ya da komünist değildi. Bireyle, tikel olanla şiir arasında kurduğu ilişki, bağ daha güçlüydü ve tek şiir, tek olarak ayakta durabilecek denli şiirdi. Tek şiir-birey olmadan şiirlerarası dayanışma, omuzdaşlık olmazdı. Uzatmayacağım. Epikte dramatik ya da tersine dramatik içinde epikin zor çözümüne sıvandı. Hem tek şiir ötekinden aydınlandı hem de onsuz kendi (şiir) kaldı. Bunu genelleştirilmiş ve saltık bir yargı olarak elbette ileri sürecek değilim. Eğilimi buydu. Destanlarında iki, üç sesli kanallar açması, kanonik ses dizileri bu arayışın sonuçlarıydı. Nazım’da olduğu gibi ses düzeyleri ve aralıklarının, sözcük altı yapıların etkilerine sıkça başvurmasa da gerektiğinde bu türden araçlara da başvurmaktan çekinmedi. Çoklu yinelemeler, hecelemeler, sesçil vurgulamalar, halk anlatıları çağrışımları, epiği dramlaştırma giydirme ya da dramatiğe epik uzantılar, süreğenler sokuşturma, niyetinin yer yer belirtileriydi. Tek ve toplu kullanımlara, algılara açık çoksesli olmasa da birden çok sesi yan yana akıtan bir biçim yaratabildi. Öyle ki sesdüzeyli bir okuma onun eylem kipleriyle koşutlu ses akışlarını (hızlanma, yavaşlama, yükselme, alçalma, vb.) bir şiir katmanı olarak önümüze getirecektir. Amaçlı yerel ağız kullanımları da tikel/genel eytişmesine yardımcı bir öğe olarak kullanılmıştır şiirlerde.

Bu bölümde son olarak Arkaüstü’nde şiir anlayışı ve çözümüne ilişkin bir saptama yapmakla yetineceğim. Önce yalnızca bu kitabın değil Dağlarca’nın genel şiirinin asal imgelerinden biri annedir. Bunun çözümlemesini tezce bir yargıya dönüştürmeden sonraki kitaplarının da izlenimleriyle yapmayı umuyorum. Burada birçok şairin de çekmecesinde önemli yer tutan anne imgesinin kendisi değil, geometrik yeri ve algılanma koşuludur beni ilgilendiren. Dağlarca’nın çocukları (erkek/kız) genellikle anneleriyle konuşurlar. Baba ikincildir neredeyse. Derin soru, başlangıç sorusu, varlıkbilimsel soru, anlama çabasının sorusu, vb. ilkin anneye yönelir. Bilgilenimin (epistem) sorusu ise zaman zaman baba yönlüdür. Kökenbilimsel (geneolojik) ve bilinçli/bilinçdışı bir ayrımdan söz edebiliriz. Varlığı anaerkil söylenceye (mit) bağlama yönünde ozancıl (şamansı) bir duyarlığı şimdilik imlemekle yetinelim. Dişil örge önseldir (a priori). Yaratma doğurmadan ayrılmamıştır ve ozan geriye, başlangıca yürüyerek tarihsel ayırma girişimlerini sile sile anneye ulaşmıştır. Bunun çözümlemesi de tinbilimi ötesinde felsefenin konusu olmalıdır. Lacan arada bir yerde bağlaç görevi görebilir.

Arkaüstü’nü özgün kılan uçma eylemidir, kuş deneyimidir. Yakın tarihin çarpıcı kuş (uçuş) deneyimlerini (Örneğin, sinema: Alan Parker, Birdy, 1984; roman: José Saramago, özgün dildeA jangada de pedra, 1986, TürkçedeYitik Adanın Öyküsü, 1995, Çev. Dost Körpe) güçlü biçimde çağrıştıran bir uçuş eylemidir buradaki. Ama daha çok sinemanın uçuşu yansılayan kamera devinimi karşılar Arkaüstü’ndeki deneyimi. Uçuş ve uçan kuş algıya çarpan dışarısı olarak deneyimlenmez burada. Bir içsel uçuş deneyimidir, kuşlanmak, kuşu ve uçuşu yansılamak, sonuca aldırmadan uçuşa kalkmak ve sözün özü, uçmak. Sözcüklerle bu deneyim nasıl karşılanır sorusuna verilmiş yanıtlardan biri eylem şiirinin ozanı Dağlarca’nın bir çocuk şiir kitabıdır. Yani konumuz olan Arkaüstü. Kitabın sonraki baskılarında fiziksel çözüm örneği olarak sayfaların aşağıdan yukarıya açılışı doğru bir yaklaşımdır ama düşlem ve tasarım sanatları daha gelişmiş çözümler üretebilirdi. Yine de bu biçimsel ve nesnel çözümle sınırlı değildir okur olarak eşlik ettiğimiz uçuş deneyimi. Okurluğumuza ikincil bir destek olmanın ötesine geçmez. Asıl uçuş şiirler ve sözcükleriyle gerçekleşir. Bunun için doğal olarak resimlenmesi, resimle sunumu düşünülmüştür ve doğrudur bu da. Ama demek istediğim daha çoğu. Okur olarak daha ilk sayfadan başlayarak şiirlerin yerden koptuklarını, havada süzüldüklerini, yer(çekimin)e bağlı ağırlıklarını attıklarını, gövdelerinin esnekleşip eşsiz bir devini yeteneği kazandıklarını söyleyebiliriz. Şiirin gövdesi yeryüzülü, ayağı yere, toprağa basan şiirlerde olduğu gibi dikey durmaz ve yürümez, yatmaya, kaymaya, havalanmaya, yükselip alçalmaya, beklenmedik dönüşler yapmaya yatkın bir bedensel uyarlık ve açılanma, akma yeteneği taşır. Bakış ‘algı’ da göyüzünden yere, kuşbakışıdır. Doğa bu bakışa uygun biçimlenir, harmanlanır. Dikey insanın uyanık tasarımından neredeyse başdönmesi yaratacak kerte sapan bu yatay ve devingen yer tasarımı sözcüklerle eylemin yeni geometrik evrenini koyar önümüze. Yadırgatıcı (epik) açılanma yerleşikliğimizi yerinden oynatmak ve bizi bunalıma sürüklemekle kalmaz, daha derin kavrayış da getirir. Bu bilgibilimsel bir kavrayış değildir. Varlığa o güne dek olanın dışında bir yoldan ulaşmayı deneyimlemenin kavrayışıdır, bir bakıma sanatın has, özgülenmiş işlevidir. Sanat bilimi de yeni açılanmalara, kavrayışlara süren bir kışkırtıcıdır.

Dağlarca ne yaptığının ayrımındadır. Yukarıdaki yazılı okumam bunun örneklerini içeriyor. Buraya yeniden örnek almayacağım. Ama şiirdeki uçuş devinimini ve bunun yeni duygulanımlarını, sanatsal (plastik) akışı görmek için kitabın bütününe yönelmek iyi olur. Bunun üzerinde durma nedenim yukarıda tezimi destekleyecek bir Dağlarca buluşunu (çözümünü) daha imlemek içindir. Onun şiiri bir şey gibi olmayı aşar, doğrudan o şeyliği yansılar. İnsanbiçimcilik görünemeyecek kerte bastırılmıştır, hem de kasıtla. Buradan onun değişmece (metafor) dizgesine de yeniden bakışa sıçranabilir. İmge felsefesine bağlı değişmece kuramı Dağlarca için eşitlerarası yerdeğiştirmenin (mimetizm) alanında seyretmekle kalmaz, iki terim, önermenin terimlerinden biri üzerinden adlandırılır. Bir tür Birlik (vahdet) alanındayız ama her terimin silinmesiyle varılan Birlik sonucu (Tasavvuf) yanılsama olur. Sanki eşdeğerliklerarası yatay değişmece söz konusu değilmiş gibi, bir değişmece kuramı Dağlarca’yı kuş gibi, at gibi, öküz gibi Dağlarca yapmaz. Doğrudan kuş, at, öküz, vb. yapar. Böyle bir yargının onu kıvandıracağını düşündüğüm için tam böyle söylüyorum. Böyle bilinsin isterdi ozanlığı. Şiirini gerçekten okuyan bunu anlayacaktır.

Kanatlar açılacak, çırpılacak, hava yarılacak, yerkürenin uzayda döne yuvarlana kesintisiz ve uzak yolculuğu (uçuşu) anlaşılacaktır. Yerküre, yüzeyindeki tüm yazgıları kendi kestirilemez ve uzak yazgısına doğru taşımaktadır büyük devinileri içre. Yazgıyı tartışmadan ve elbette kederlenmeden önce karşı-açının çocuk sevincini, uçmanın bu en güzel duygusunu yaşantılamamız yerinde olmaz mı? Dağlarca’nın önermesi budur. Yüreğimizi hoplatan ve korkumuzu altetmemizi sağlayan bu sevinçten, yine denemek, yine öğrenmek, yine bilmekten vazgeçmemeliyiz.

*

Bölüm okumasından çıkardığım kimi yan saptamaları da aşağıya koyuyorum:

• Kutluk’un Evinde Konuşma’da açıkça belirttiği ve sanırım Cemal Süreya’nın ‘folklor şiire düşman’ (1956) düşüncesini de doğrulayan halk şiiri üzerine Dağlarca görüşleri önemlidir. En önemli kaynağı olarak gördüğü halk şiiri ve dili konusunda cesur şiirsel deneyimleri vardır. Halkın deyişini, ağıt, türkü biçimini yansılama, kullanma, dili ve sözcükleri yerel ağız kullanım ve bozumlarına dek zorlama, kullanımdan düşmüş kök, ek kullanımları, ana izleğe uygun halk şiiri eda ve yapılarına başvurma (türkü, ağıt, vb.) sıkça kullandığı yordamlar…



• Giderek daha çok izleksel örüntülerini besleyecek kendi önceki şiirlerinden yeni kitaplarına (kitaptan kitaba) şiir-alıntıları yapmaktadır. Bu da şiirini, yalnızca yazılmışları değil daha yazılacak olanları da kapsayan bir bütün olarak gördüğü anlamına gelir. Örneğin, Bağımsızlık Savaşı I: Sakarya Kıyıları’nda, Anıtkabir’den, Yedi Memetler’den, Yurdumu Sevmek’ten; Bağımsızlık Savaşı II: 30 Ağustos’ta Yanık Çocuklar Koçaklaması’ndan, Malazgirt Ululaması’ndan, Demir Çiçek’ten; Bağımsızlık Savaşı II: İzmir Yolarında’da Çanakkale Destanı’ndan, Türk İstanbul’dan, Kubilay Destanı’ndan, Delice Böcek’ten, O’dan şiirler alınmıştır. Kimi kez yeni baskılardan ötürü gelecekteki kitaplarından da şiir aktarımı yapmıştır.



• At imgesi üzerinde yukarıda durmuştuk. Dağlarca’nın önemli imgelerinden biridir at. Aynı imgeyi Yaşar Kemal’in İnce Memet 3’te de aynı duygusal yaklaşımlarla görüyoruz. İki büyük yazarda at imgesi kimi yapıtlarında birbirlerine oldukça yakın. Bu arada belirtelim. Özellikle güçlü at imgesinin yer aldığı kitabı Bağımsızlık Savaşı II 1973 tarihlidir Dağlarca’nın. Yaşar Kemal’in İnce Memed’lerinin ilki 1955, üçüncüsü 1984 tarihlidir.



• Biçimsel çözümlere birkaç örnek: Bağımsızlık Savaşı I: Sakarya Kıyıları’nda K sesiyle çatılan şiir: K Sesi (96); Bağımsızlık Savaşı II: 30 Ağustos’ta kullanımı az olan -ik ekiyle çoğullaştırma: ‘Bizik’. (102); Bağımsızlık Savaşı II: İzmir Yolları’nda dize yinelenmeleri: ‘Vuruldun ya/ Yürüdün yine’, Bir Çiçek (58); sözcüğü heceleyerek basamaklı dizelemek: ‘Sığ/Ma/Dı’, 1. Alayın Sancaktarı Oğuz (64); geleneksel şiir sesi, dizesi, yapısının zorlanmasıyla ulaşılan yeni bireşimler: ‘Aç idi at/ Aç idi er’, Yurdu Severken Duymak (68), vb.



• Öfkesi isyanıyla iç içedir Dağlarca’nın. Özellikle yurtseverlik konusunda ödünsüz, bağışsızdır. İki örnek: ““Ulan yabanın dölü”, “Ta alnının çatına/ Paslı baltayı yersin”, (Bağımsızlık Savaşı I: Sakarya Kıyıları, 98); Ergenekon Türk destanına yersiz sıçrama (Bağımsızlık Savaşı II: 30 Ağustos, 50-55).Olayı hangi çerçevede yorumladığını aslında biliyoruz. Haklı savaşlardan yanadır ve haksız savaşa ve savaşçılarına öfkelidir. Onun şiirinde seyrek bunalım anları da yurtsever öfkenin mitsel kaynaklara (koşulsuz Türkçülük, atacılık, hatta daha ötesi, doğal ıralar, vb.) bağlanmasıyla ilgili. Daha sonraki şiirinin, öfkesini arık, duru ve eşitlikçi bir ayıklamayla us çizgisine çekeceği bellidir, çünkü daha bu ve önceki şiirlerinde önemli belirtileri, ipuçları vardır bunun. Kendisini aşağı yukarı döneminin ırkçı, Turancı ve epeyce etkili olmuş anlatısından (şiir, vb.) gerçekte uzak tutabilmiştir. Okurun birkaç göstergeyle Dağlarca konusunda yanlış bir kanı geliştirmesi olanaklı ama yanlıştır. Bunu okur bir uyarı olarak alabilir Dağlarca’ya haksızlık etmemek konusunda.



• ABC imlerini renklendiren Rimbaud’ya benzer biçimde Dağlarca için de yerleşik olmayan, yadırgı algı eşleştirmeleri (kinestezi) konusu üzerinde sanırım daha önce durdum ya da böylesi örneklere değindim. Önemli sayıda imgesi yerleşik nitemlerinin dışında bağlamlarda yer tutabiliyor ki cesaret biraz da budur. Soyut somut ilişkilendirmelerine de yansıyan bir algı bozunumu ve yeniden kurulumu söz konusu. Böylece okurluğumuzun havalanması, zorlanma pahasına kanatlanması gerçekleşiyor ama Dağlarca daha ötesinde bir şeyle ilgili belki de. Sanırım türümüzün varlık adlamalarındaki (nominalizm) rastlantısallığın (de Saussure) ayrımında olarak adın (isim) kendisini tartışmaya alıyor ve adın ilişkilendiği nesneye bağlanma biçimlerini sorguluyor. Bunu şiire dilden ağrı bir alan, bir aralık açmak için yapıyor. Konu üzerinde ileriki bölümlerde daha uzunca durmamız gerekebilir.

***

Budak, Abdülkadir; Endişeli Fesleğen (2006),

Kül Sanat Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2006, Ankara, 79 s.

*

Budak, Abdülkadir; Mesafe (2012),

Yazılı Kağıt Yayınları, İkinci Basım, Ocak 2018, Ankara, 61 s.

*

Ergülen, Haydar; Öyle Küçük Şeyler (2016),

Kırmızı Kedi Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2016, İstanbul, 124 s.

*

Ergülen, Haydar; Sen Güney Kokuyorsun Hâlâ (2017),

Kırmızı Kedi Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2017, İstanbul, 125 s.

*

Ergülen, Haydar; İdilikler (2019),

Kırmızı Kedi Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2019, İstanbul, 79 s.

***

1.Bölüm: 2012 HAYDAR ERGÜLEN OKUMALARIM

Ergülen, Haydar; Üzgün Kediler Gazeli (2007)

Kırmızı Kedi Yayınları, Üçüncü Basım, Mart 2012, İstanbul, 116s.

2008 Metin Altıok Şiir ödüllü kitabı biraz gecikmeli okumuş oldum. Aynı zamanda Ergülen’i de şairlerim arasına katabileceğimi gördüm. Genel olarak bende yaşamından şiir üretmeyi aşan, yaşamı(nı) şiirleştiren bir söz-gövde izlenimi bıraktı. Sözü bedeninin bir uzantısı olarak getiriyor önümüze ve bunun doğurabileceği iyi kötü sonuçlar hakkında sakınımsız.

Dergi izlemediğim için ülkemizde şiirin sınıflaşmasının, katmanlaşmasının ayrımında değilim açıkçası. Egemen kimdir, şiir devrimcisi var mı, varsa kim, bilmem. Çokca şiir yazıldığını söylüyorlar, oldukça da kitap yayını var. Tamam kalabalık caddenin uğultusu elbette yabana atılmamalı ama bu uğultunun içinden seçik, ayrışık, bağımsız, kendi olmuş bir sesi dünya korosu içinde kendi tınısıyla ayırabilmek için neyi, ne kadar bekleyeceğiz daha? Çünkü bu şair olma meselesi değil, okur olma meselesi aynı zamanda. Hatta okurun dili(ni) taşıma becerisi, yeteneğiyle ilgili. Bu dil bilinci yazarını dünyaya taşır ya da taşımaz. Nazım’ı dünyaya taşıyan ne, Dağlarca’yı taşımayan ne? Bir soru.

Güzel, küre çaplı şairlerimizin de şansı çok az, demek istediğim. Ve bunları yazışımın nedeni Haydar Ergülen’e paye biçmek değil. Bunu yapamam. Kendi dilinin kuyumculuğunu önceliyor anladığım kadarıyla. Onu bunca sevişimin kaynağında şiirlerinden taşan dil tutkusu olsa gerek. Bu tutku ne uçlarda soğuk dil oyunlarına saplanıp kalmış, ne de sahici de olsa dramatik çatılarda kilitlenmiş… Böyle olması kötü değil, ama bunu göstermese de içinde taşıyıp onun ötesine geçebilen bir dinginlik, bilgelikten söz ediyorum. Ha, kuşkusuz yaşam sevincini, tutkusunu azaltması gerekmez ayrıca.

Bir şair dilinin toprağına bedeniyle basmalı, basıyor olmalı, ağırlığını okuruna geçirmeli. Şiirin toprağı üzerinden okur yurtlanmalı (=dillenmeli). Azdır Haydar Ergülen gibileri. Çünkü şiirin yurtlanma, yurt bağışlama, bir armağan olduğunu kavramış belli ki ender insanlardan. Armağan diyorum, dikkat, armağanın özürü, gerekçesi, açıklaması ya gereksiz ya da arkadandır. Ölçüye gelmez, tartılmaz armağan...

Bu genel çerçevede Haydar Ergülen’in en önemli özelliği kapsamlı bir ekinsel (kültürel) birikim üzerine oturuyor oluşu, üstelik iyice sindirilmiş bir birikim bu. Yalnızca bilgi, olgular vb. birikimi değil, bunlar çok önemli de değil, edalar, dilsel duruşlar, dilin aynasından yansıyan kakışımlar, girişimler, bireşimlerden oluşan bir birikim... İşte nefesler, gazeller… Dilin binlerce yıla yayılan arınık deyiş gücü, tüm ses ve bakış var(sıl)lığıyla günün dil kullanımına eklemleniyor, aslında bedenleniyor. (Bkz.İç Nefes, 11)

Anlam (içerik) bu yapı-duruşlardan üremeye başlıyor bu noktada (Kitapta da böyle zaten.) Yanlış izlenimi silmek için söylüyorum, yazarın anlamla sorunu olmadığı gibi tersine bu yeni anlamlama kat(man)ıyla çift (katmer)-anlamlı şiirlere ulaşıyor sonuçta. Buna güçlendirilmiş anlam(lama) da diyebiliriz. Yani okurun beklentisini hemen her şiirle aşıyor şiirsel içerik. Okur anlamadığı şeyi anlıyor.

Gelenek yinelenmiyor asla. Ama anıştırılıyor, okuru bilinçaltı gönderimlerine bağlıyor. Ölçü (vezin), dizim (ritim), uyak (kafiye) zorunluğu değil, zorunsuzluğu ve benzeri anıştırımlar, çağrışımlar bizi dilin okyanusuna daldırıyor ürpertilerle.

Hani şiirin geldiği kimi yer(ler)de bir kulak yerleşimi (iskân), bir alışkanlık ve buna bağlı yüzeyden teğet kayış (aslında teğel) yaşansa da yine de uyumu bozan bir çıkma yerleşikleşmemizi, şiiri kanıksamamızı önlüyor. Bol yazışını da (yanıltıcı bir izlenim belki) bir bolluk, bereket olarak, doğal taşma, artma gibi anlıyorum bu durumda. Bol yazmak her zaman handikap değil, çokluk, ordu, güç ve inanç da demek. Çünkü has şair dil çorbasını kaşıklar ve her kaşığı dilin ayrı ayrı aşırı olana(klılı)ğıdır (imkân). Şair aşırı gidendir (Bkz. Şair-Dandi ilişkisi.) Dokunduğu sözcük altınlaşır. Sözcükler yenmediğine göre şimdilik Midas’da olduğu gibi sorun da yok.

Ergülen şiirinde ikinci belirgin özellik olarak eytişmeyi vurgulamak isterim. Yaşam sayısız türlülükte varlığı, varlıksızlığı ve çokluğu, azlığıyla şiirlerde sürtüşüyor, kabarıyor, buluşup ayrışıyor, mayalanıyor. Şiir yaşamları(mızı) mayalıyor gerçekten. Nedenini anlamak zor değil ama yazarın dünya (varlık) kavrayışıyla ilgili olduğu açık.

“yaşadığımız hayattan alacağı varsa yaşanmayanın

ne anlamı kalır yalnızca yaşadığımızı hatırlamanın

…………

hepimizin yerine balkondan düşeni hatırla

şiir bazen öyle de çarpabilir hayata

…..” (29, Şikâyetler Gazeli)

Bir üçüncü önemli Ergülen özelliği de, şiirinin yaşamı yanıtlaması. Birçok şiir (Yetimler Gazeli, 41; Bi’dolu, vb.) zamanına duyarlı bir şairi imliyor, bu işlevi öne çıkarıp kendini indirgiyor (Ki bu cesaret ister, biliyoruz).

“……..

aslında ne türk’üz, ne kürd’üz, ne Ermeni’yiz

öyle bir ‘baba’mız var ki Hrant, hepimiz yetimiz

……..” (41, Yetimler Gazeli)

Ergülen okumaya ve şiirini anlamaya devam!

Bir örnek:

İÇ NEFES

o bir çay istemişti, trenin içinde

biz tren yolcusuyduk, çölün içinde

ben yalnız kalmıştım, senin içinde

oysa kaç kişinin yerine sevmiştim seni!

aşkı geçtik, gözlerini açabilirsin

o bir dile sığınmıştı, sözü içinde

yolu yoluma çıkmıştı, çölü içinde

ben eski kalmıştım, senin içinde

oysa kaç çocuğun yerine övmüştüm seni!

düşü geçtik, kendine bakabilirsin

o bir bende kırılmıştı, hayli içimde

ıssız otağ kurulmuştu, canım içinde

ben kime kalmıştım, senin içinde

oysa kaç bahçe içinde açmıştım seni!

kimi geçtik, kimseye sorabilirsin

*

Ergülen, Haydar; Aşk Şiirleri Antolojisi (2011)

Kırmızı Kedi Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2011, İstanbul, 216s.

Bir şairi şair yapan şey gösterebildiği o tek sözcük olmasaydı bu kötü (iyi) kitap nedeniyle derin bir düşkırıklığı yaşadığımı yazabilirdim buraya rahatlıkla. Oysa Haydar Ergülen’in kendisi şunu ilan ediyor: Şiir yaşamı yedekler, ona omuz verir, kusurunu en güzel taşıyan biricik insan etkinliğidir ve kusur güzel, dayanılır kılar yaşamı ya da daha iyisi kusura bakış, onu kavrayış, bağış…

Yoksa bilmez mi taşkın duyguların folklor gibi şiire düşman olduğunu Ergülen gibi koca bir şair. Şairliği onun; bu kötü kitabından şunu anladım ki, şairliği onun, Neruda gibi (Yanlış anlamayın, Neruda denli değil) şiiri insana döşemesi, dayaması, yöneltmesi. Beni yakalayan yanı tam da bu. Kostak, kuru sözcüklerle, takır takır, kusursuz yontulmuş, ışık oyunlarına gömülmüş ama yanmamış, ama tutuşmamış dilde gözü yok onun. (Benim de.)

Ergülen’i bu dışarlıklı, uy(um/gun)suz cesaretinden ötürü sevmemek de olanaksız. Şiirin ipini koyuverişi, bu ‘Her şey serbest!’ karnavali (faşing), zamanın aralandığı ve toprağın kokusunun, içinde taşıdığı ne varsa her şeyiyle (ölüsü dirisi, kokmuşu gülü, nemi ağusu balıyla…) derin derin içe çekildiği bu gönüllü terk, vazgeçişi seçimi tüm kıl şairlerimize önerilir. İdea varlıktan (çamurdan) süzülür, gökten inmez. Aristoteles haklı (Platon’a karşı).

Eh, bu şiire şiir olarak dayanmak zordur. Şimdi bunu söyleyebilirim. Çünkü zaten ortada şiir falan da yoktur. Daha doğrusu hem hası var (24 ayar), hem berbatı. (Ayarı düşük: 14) Bu tekneye binecek, fırtınayı göze alacaksın ve için dışına çıkacak. Bulantı, kusmuk ve daha kötüsüne hazırlan. Ama elması da unutma.

Bir güzelleme, bir tür geleneksel övgüleme biçimini yenileyen Haydar Ergülen, şiiri kendine değil, kendini şiire açıyor, bırakıyor. Başına ne gelecekse gelecek. Böyle olunca onun başkalarından farkı ortaya çıkıyor. Onun şiiri Türkçe şiir yazılan topluma (sosyete) da bir açılım, bakış, nitelik getiriyor. Uyarıcı bir özeleştiri çağrısı (davet). Dostça, sevecen kuşkusuz. Yargılayan, küçük düşüren değil.

Onda iyi olan bir şey daha: ‘Birikime yaslanmak’. Kimin kitabıydı bu başlık bilmiyorum. Herkesin hakkını fazla fazla teslim ediyor. Kimseye borçlu kalmadığı gibi bu konuda özel bir duyarlık gösteriyor. Cemal Süreya, Edip Cansever, Turgut Uyar, Didem Madak, usuma gelen birkaçı. Teşekkür ederim Sayın Ergülen. Yalnızca bu nedenle bile daha iyi şiir yazılamaz.

Öte yandan, yaşam dağınıklığı, hoyratlığı, olanaksızlıkları ve ince yücelikleriyle günbegün de bu şiirde. Yaşam bazen taşkın, bazen dingin, durgun ya da dalgalı, orasından burasından şiiri ortalıyor. Şiir demem lafın gelişi. Ergülen de ayrımında. Ortaya çıkan bizim de parça bölük yaşantımız, dünyamız. Hısımlık buradan, okurla yazar hısımlığı. Çok az şairimiz bu hısımlık duygusunu verir okura. Gülten Akın biri olabilir mi?

Okuması güç geldi gelmesine. Çoğu kez de dayanamadım ve kendimde aradım kusuru. Daha doğrusu kusurun kusurunu… Karnaval bana (da) gerek(mez mi?)

Bir açıklama: Kitap kendi şiirlerinden seçtiği bir aşk güldestesi.

Aşk için önsöz

Beni üzme

Kendini de benimle üzme

Sözümüzü üşütme

Fazla açılma benden

Çok açılma bana da

Kendine de fazla açılıp da

İçine düşme

Geçmişe gül gönder

Unutma

Anılar da su ister

Anılara iyi bak

Bana bak

Beni tut

Bana tutun

Beni orda burda

Beni şunda bunda

Unutma

Bak(19)

*

İdiller gazeli

gözlerin yağmurdan yeni ayrılmış

gibi çocuk, gibi büyük, gibi sımsıcak

sen bir şehir olmalısın ya da nar

belki Granada, belki eylül, belki kırmızı

gövden ruhunun yaz gecesi mi ne

çok idil, çok deniz, çok rüzgâr

çocukluğun tutmuş da yine âşık olmuşsun

sanki bana, sanki ah, sanki olur a

aşk bile dolduramaz bazı âşıkların yerini

diye övgü, diye sana, diye haziran

heves uykudaysa ruh çıplak gezer

gazel bundan, keder bundan, sır bundan

gözlerin şehirden yeni ayrılmış

gibi dolu, gibi ürkek, gibi konuşkan

hadi git yeni şehirler yık kalbimize bu aşktan (29)

*

Amor Fati

İki günüm değil yalnızca birbirine benzeyen

olsaydı iki ömrüm de birbirine benzerdi benim

benzemese de ne gam nasılsa ben benzetirdim

iki kişi de olsaydım benzerdim ötekine, çünkü bilemezdim

ötekiyle ne yapacağımı, sözgelimi olsaydı iki kalbim

biri bile fazla geliyor ya bazen, Tanrı eksikliğini göstermesin,

birbirlerine benzemek olurdu onların da kaderi, sanki birbirinin

kaderi olmak için bende dururdu onlar da, bilmem ki

iyi mi olurdu, iyi olurdu diyelim, nasıl da ikimserim,

amor fati, amor fati, kaderini sev, kaderini sev gibi

kaderim ol, kaderim ol derdim iki kalbime de ikisi de

bir olup kader diye beni bir köşede unutmadan önce! (63)

2.Bölüm: 2018-9 HAYDAR ERGÜLEN YAKIN OKUMALARIM

https://www.turkedebiyati.org/sairler/haydar-ergulen.html bilgisunar kaynağında verilen Haydar Ergülen şiir kitaplarının dizisi aşağıda. Şiir dışında da birçok kitabı bulunan şairimiz yazmayı seven biri. Hemen hemen tüm önemli şiir ödüllerinin de iyesi. Ayrıca belirtmiyorum.

• Karşılığını Bulamamış Sorular (1981)
• Sokak Prensesi (1990)
• Sırat Şiirleri (1991)
• Eskiden Terzi (1995)
• Kabareden Emekli Bir Kızkardeş (1995, "Lina Salamandre" adı altında)
• 40 Şiir ve Bir (1997)
• Karton Valiz (1999)
• Ölüm Bir Skandal (1999)
• Keder Gibi Ödünç (2005)
• Yağmur Cemi (2005)
• Üzgün Kediler Gazeli (2007)
• Zarf (2010)
• Aşk Şiirleri Antolojisi (2011)
• Öyle Küçük Şeyler (2016)
• Sen Güneş Kokuyorsun Hâlâ (2018)
• İdilikler (2019)

Günümüz Türk şiirinin (Birhan Keskin, küçük İskender, vb. birkaç şairin yanına katarak) bu önemli adını 2012’de yakalamışım aslında ama o yıl okuduğum iki kitabından biri Üzgün Kediler Gazeli’nin ilk basım tarihi 2007. 2011’den başlayarak şairimizi şiir kitaplarıyla aksatmadan izlemeye başlamışım. Onu okumak beni mutlu eden bir okuma uğraşı. Daha önce (2017’de) Üzgün Kediler Gazeli (2007) ve Aşk Şiirleri Antolojisi (2011) için yazdığım kısa metinleri bu yazının önüne koydum. Burada son üç kitabı çevresinde, 5 kitabıyla tanımaya yeltendiğim Haydar Ergülen hakkında (yeniden) yazacağım, 16 kitapta 5 kitabın (5/16) bunun için yetmeyeceğini kestirip bilerek… Hemen belirteyim ki 6 yıl önce yazdığım yazılarda şairimizi (kendimce) hemen hemen doğru kavramış, değerlendirmişim. Yargılarım çok değişmeyecek. Bugün onun hakkında yazacağım şey çokça o zamanki görüşlerimi yinelemekle sınırlı kalacak ne yazık ki.

Ergülen’in (Doğ.1956) kuşağı acı toplumsal ve kişisel tanıklıların kızgın kömür koru üzerinde yürüttüğü insanların (şairlerin) kuşağı. Bir insan ömrüne sığmazdı gözleriyle gördükleri, baş etmek zorunda kaldıkları şey. Sayrıl yürek çizgesi (grafik) gibi keskin iniş çıkışlar, yer yer kopuşlarla iki üç insanı patlatacak yeğinlikte yaşam bindirmelerinin üstesinden geldiler, sağ kaldılar ve şiirlerinde duyarlık düzeyi ve keskinliği, birey bölgesinde damıtılmış duygusal yoğunluk arttı da arttı. Budak için imlemiştim, kuşağın toplum(sal) düşleri dinamitlenmiş diğer şairleri (örneğin, Erbaş) için de durum aşağı yukarı böyle. Yani büyük yıkım dalgası, şiirleri toplumsal seyir içinde büyüyecek bu şairleri kendi kişisel, tikel yaşamlarına sürükledi, hatta iteledi. Direndiler, uslarını, bilinçlerini korudular, yılmadılar ama geliştirdikleri inceltilmiş şiir aygıtını (enstrüman) bu kez daha sınırlı, en küçük (minimal) evrene uyguladılar. Onlar için durum, duyarlığı aşırı gelişmiş, ama daha sonraki şiir kuşağının sinirceli (nöral) duyarlığına benzer tepkisel, sapkın (travmatik ya da patolojik) bir duyarlıktan çok, dingin, bilge, en küçükçü (minimalist), yerleşik, bağdaşık, doygun, yine uyanık, uyarıcı ama köpürgen (kışkırtıcı, saldırgan) olmayan, yetkin, usta işi minör yapılara (kompozisyon) ilişik hazcıl (bunu geniş anlamda söylüyorum), düşünsel (felsefi), bilge bir şiire varmıştır. Toplumsal duyarlık birikimi birey alanına ve bireyin gündelik öykülerine yönlendirilmiş, dolayısıyla bu birikim dünyanın bir gününü anlatmak için eşsiz bir avadanlığı devreye sokmuştur. Aslında başka koşulların bilenmiş şiiri küçük evrenin dilini kanatlandırmış, uçurmuştur neredeyse. Gülten Akın örneğinin yol açıcı olduğunu geçerken belirtmeliyim. Bilge ve alçakgönüllü kuşak şairleri ‘çocukluk sayrılığı’nın acı deneyimlerinden payına düşenleri üstlendikten sonra varlıklarını adadıkları tasarı terk etmediler, sınırı belirsiz bir zamana yayılan düşünceleri güne, günün yaşamına, onda eksik olan niteliğe haliyle takıldı. Nitelik sözcüğü boşuna değil. O birikim ve duyarlık güncele kaçınılmaz olarak nitelik verecek, onu alıp elbette yükseltecekti. Sorun ise bu yakada, yani okurdadır. Okur ne oku(yo)r? Nerelidir, yurdu (dil, coğrafya, kimlik, siyaset, vb.) neresidir ve buradaki dilsel konuşu (iniş, yeniden konumlanma) nereden, nasıl kavrayacaktır? Benim sorum da özünde budur, kendimedir.

*

“İdil’e ve ağacımız, dalımız, meyvemiz, kızımız, kızılımız Nar’ımıza…” sunuşu yukarıda dediklerimize açıklık getiriyor Öyle Küçük Şeyler girişindeki. Sözünü ettiğim kuşağın belki ortak bir özelliği olarak gizli, dizgeselleşme eğilimli karayergisini (ironi) İki Uzun Şiir başlıklı, iki dizeli iki kısa şiir kanıtlıyor. İki kısacık, dizeli ama şiirin sınırlarını içeytişmesiyle sonsuza zorlayan şiirler şöyle.

İT

Köpeğin içinde bir ev havlıyor

kapısını açan yok!

AT

At ölür

rüzgârıyla gömülür. (11)

Dereler buluşacak, onların kardeşliği sirkleri yıkacak, kafesler parçalanacaktır bir gün, şairimiz kafeste tutsak olanların kurtulacağına inanıyor. Eytişimi (diyalektik) tasavvufa eklemliyor Sensiz Olmuyor’da (14), Gamlı’da. (16) Bir adım ötesi başka bir evren, mesel evrenidir ama Ergülen sınırda durmasını bilen biridir. Beride kalır ama seçiklik, duruluk onu bilgece yargılara taşımaktan, şiiri (gizil) bilgiye (epistem) ulamaktan alıkoymaz. Olgunluk şiirleridir bunlar, öyle edalanmışlardır. Şair tedirgin, yurtsuz olmaktan çıkmış, özgüveniyle, dünyaya ve kendine verilmiş çift yönlü onay ya da bunun varsayımıyla doygun şiirler yazmaktadır. Dağlarca şiir siyaseti (poetikası) uzak değildir. Söz öyle doymuştur ki, şiir olmaktan çıkar, nesnelenir (Yine yeri gelmişken Dağlarca’nın binlercesini yazdığı Haydi’ler deneyimini anımsayalım.) “İnsan anılarıdır/ beni unutma// İnsan acılarıdır/ beni avutma” (17) Yalınlık şiire girdi olur. Halkçıl deme (deyiş) biçimlerinin yalın biçim içre varsıl, çok yanlı/yönlü içeriği yansılanır. Giz de buradan çarpar okura. Şiir tanımı, baykuş gamı, vb, iliştirilmiş pusuladır kapıya, aynaya, masaya. Şiiri unutma! Mavisiz olmaz, Ermeni teyzesiz de… Böyle böyle gelir bahar(at)lı şiire kalırız. Şiir dediğin (Garip’ den el almışız) işe yaramalı, yemek yapar, söyleşir, sevişirken. Rütbe, tören, ‘gereği’ diye bir şeyi aranma, bulamazsın burada. Şiir nice çıplaksa (Whitman) onca iyidir. Belki de ‘iyiliğimizi’ yeterince göstermeyi bilememişizdir. Belki arada susarak da şiir söylenebileceğini… Ses de bir varlıktır çünkü, dolusu boşu vardır. Gölge de bazen bedenini geride ya da ileride bırakıp çeker gider: “Geçen yaz kendisi geçenin/ bu yaz gölgesi geçer/ gelecek yıl anısı// Bilinmez ki hem/ gelecek mi/ gelecek yaz// Bu şiirin de üstünden/ kimbilir kaç yaz geçer// herkesin gölgesi bir gün/ kendini geçer!” (28) Ergülen ele geçirilemez, yanı başımızdaki şey konusunda Ritsosvari duyarlığını ilerletiyor adım adım. Kendini geçenin yolu Başkaları’na varır. Kalır mı orada peki, çakılır da? Olanaksızdır bu: “ve unuturdu kimde gece olduğunu/ ruhunun, gövdesinin, gözlerinin/ ve daha bunlar gibi yitiklerinin…” (30, Başkaları) Başkalık izleği üzerinde düşündüğü çok belli olan yazarımız “herkes ‘üçüncü şahsın şiiri’” (31) diye noktalıyor soruşturmasını. Ama bu soruşturmasında (ve genelde) yarattığı biçem, dil (Türkçe) üzerinden kusursuz bir bireşime ulaşıyor. Dünya sıcak ve rengarenk bir topaç gibi dönüyor şiirinde ve renkler artlarında uzun kuyruklar bırakarak dizeleri boyuyor. Yalnızlık mavidir, inanmıyorsanız buyrun: “Mavilik dersen/ aramızda denizden başka bir şey yoktu/ maviye sayılsa da birkaç vapur/ insan bazen yalnızlığını başkasıyla gezdirir/ bazen de başkasında gezer yalnızlığıyla/ hem insan yaşarken sudan/ severken yalnızlıktan başka nedir?” (33, Mavi Yalnızlık) Yetmez, siyah bir sesle sevişilir, kırmızı bir sesle ağlanabilir. (35, Kızıl ile Kara) Bu eşsiz dizeler Ergülen’in Türkçenin bamteline dokunduğunun, yaşamı kıvamlı yerinden kavradığının, şairin günümüz şiirinde temsile ulaştığının kanıtı değil de nedir? Konu (mesele) dilden ışığın kırılarak geçmesidir, ışığı kırmayan dille ilişkisi yoktur onun. İnsan da insanın içinde kırılarak yankılanır, hele yağmurluysa. Öyle Küçük Şeyler, bir yağmur damlasının derin izini bırakır değdiği yere. Şiir oradan filizlenir. Oyulan toprakta, dilde, “eksik harfini bulmak için varlığın/ yazılıp duruyor bunca dize,/ bunca şiir ve bunca fazlalık…” (40, Şiirin Keşfi) Eksik imin peşine düşmek aynı zamanda eksiltme olmasın. Eksiltme nedir? Çalmaktır eksiltmek... Dünyayı eksiltmek dünyayı çalmaktır. Sözün eri şair çalar, çalandır (sözün iki anlamında). (42, Hırsız) “ve ne güzeldir/ her şeyin sonunda şiir olması:” (43, Tül Yağmur) Ötesi var. Yağmur başlarsa yağmaya, çekilsin şiir kenara. (46, Tanrının İncileri) Her şiirle şair yeniden yaralanmıştır. Taze yarasından bellidir yeni bir şiirden çıktığı. Ama yaralanmadan edemez, yine yaralanmanın peşindedir. Ağlaması yarım kalmıştır giden şiirle. Ama işte köşede bir kedi: “gel pisi, gel şiirin kedisi…” (49, Kedi) Gel, gel şiirin kokusu; manolyası, zeytini, narı, sediri, akasyası: “Makilerin kokusu epik,/ ağaçların kokusu lirik/ hep böyle bir şiir/ yazmak istemişimdir!” (51, Şiir Kokusu) Şimdi dönüp soralım şaire: “sen kimin suyusun ki herkesle akıyorsun!” (73, Ruh Şiiri) Yanıtlıyor şair: sözcüklerim ayaklarının türabıdır (81, O Benim İşte!) Şiir kedidir ya öte yandan “Şiirde ara sıra ıslık çalmak iyidir/ eski arkadaşlar duyup gelir/ eski sözcükler imgeler de/ belki eski aşklar imgeler de” (84, Bir Daha Çal Şair!) Şiirde sözcüklenmeden ‘uçan, yiten, kaçan, giden aşklar da’ dönemezler geceleri evlerine. (85) “İnsan kendi hayatındaki yerini/ unutmalı!” (89, Yersiz) diyen Ergülen dönüp dönüp şiire bulanıyor: “şiir bazen de böyle bir şey olabilir işte Arjantin gibi/ bir şiirin içinde geçmesi beklenmeyen şeyleri/ çağırabilir, sevindirebilir ve kim bilir daha neleri…” (91, Buenos Aires) Yolu türküye gelip dayandığında şunları yazmadan edemiyor: “Bütün şiirlerimi,/ henüz yazmadıklarımı da,/ bu dörtlükle değişirim!” (98, Derman) Şairliği işte burdan bellidir.

*

Sen Güneş Kokuyorsun Daha! 2017 kitabı. Aydınlık, sıcak, sarıp sarmalayan bir Haydar Ergülen şiir kitabı. ‘Evvelgiden ahbaba’ sunulmuş… Evvelgiden, kendinden küçük kardeşi mi Haydar Ergülen’in? Başka biri(ler)i mi?

İnce Defter’le başlıyoruz sayfaları aralamaya. İlk dize ile çarpılıyoruz önce: “Babaannem derdi ki: İnsan kısadır oğlum/ ve bilmezden gelir kısalığını, bilseydi” başka olurdu her şey. Oysa çocukluk bile rüyasından kısadır. “sözgelimi bir ağaç kaybolsa da orman yine orman,/ ya bir harfi kaybolsa, zaten kaç harf ki insan?” (9, İnsan Kısadır) Böylece (olağanüstü) bir şiir okudum. Bunu ayrımsadım mı? Kalın gövdeli, enli, kamaşmalı, duygu paylaşmalı şiirler oluk oluk akarken, hatta taşarken akağından; “ama unutma kimse benim kadar derinden söyleyemez/ şu ‘yeşil ördek gibi daldım göllere’ türküsünü/ ben hiç söylemedim mi sana, demek ki görememişim/ bir damla gözyaşı olsun acının yağmurunu kirpiklerinde/ küs öyleyse, küs bi da’a da bizim sokaktan geçme!”, diyor Ergülen (12, Yeşil Ördek) Ulus Baker’e sunduğu izleyen şiirde (Gözün Suçu) ‘yoksa sen gözlerinden başka kimsesi olmayan mısın?’ diye sorup görünün derinliğine, ıraklığına bağlar şiiri. Hatta daha çoğuna: “gözler de yalnızca mırıldanabilir.” (13) Böyle bir kitapta devrimci gençliğimiz de gözyaşlarından ayrı düşünülemezdi. Neyimiz varsa sevgiyle üstlenerek “Biz gözyaşından devrimler yaptık/ Toprak üstümüze gülüyordu ve anladık ki artık yalnızca/ gözyaşlarımızla yoldaştık, azdık, bir şiire bile yazılamadık,/ Ece acıdı da Devlet ve Tabiat’ın ‘Meçhul Öğrenci Anıtı’na kazıldık,/ yenilsek de, di mi, hazırlıklı olmalıydık soruya: Haydari, sahi siz/ tabiattan niye çaktınız? Adınız Irmak, Ege, Deniz/ tabiattan çakan eski öğrencilerin suya hasreti, devrimsiniz!” (14, Devrim ve Tabiat) Kederler ve sevinçler ‘bahsinde’ babası Kel Hasan’a ve Mahzuni Şerif amacasına da düşer yolu Haydari’nin. Çağrışım gücü hele bizim kuşaklara boydan büyük enden geniş “İşte Gidiyorum…” şiiri Aşık Mahzuni’yi getirdi gözlerimin önüne, çünkü şu dizelerle bitirilmiş: “meğer ‘Dosta yandım cehenneme yanamam’ dediğinceymiş/ ince defter çocukluğun içi sizden beri boş/ ‘babam oğlu’, yokluğuna gözüm dolu gönlüm boş!” (17) Başka şeyler de bu arada kargıladı, kanattı okurluğumu: “insan ve ne yazsa şair olmak istemezdi Kerbela’dan sonra,/ olmasın, Kerbela’nın şiiri kalbimde hâlâ, ve çöl sürüyor:/ Hüseyin Kerbela, Lorca Granada, Behçet Sivas, Deniz Ankara…” (20, Kalbi Hüseynî) Auschwitz’den sonra şiir olur mu sorusuna verilmiş buradan bir yanıt. ‘Şiir unutmak için yazılıyorsa’ Haydar Ergülen yok, bu şiir de. (21) Eğer şiir olacaksa, şairin yarısı çocuk kalacak, umarı yok. “şiir yaz, âşık ol, çocuk yap, dünyayı gez hep hepsinde de/ insan çocukluğuna yetişmeye çalışıyor işte//…// çünkü insan ancak durursa yetişebilir çocukluğuna/ biraz da siz büyüyün öyleyse ben bir yere gitmiyorum!” (22, Eski Çocuk)

Naneruhu’yla sürdürüyoruz okumamızı. İçimiz nice açılacak, soluğumuz yaşam kokacak bakalım. Önce Haydar Ergülen okurunun beynine çakılan (Genişçe düşünün lütfen!) iki adı kazıyalım buraya: İdil (Eş), Nar (Kızçocuk). Haydar Ergülen’de abartarak söylersek poetik iki kavrama dönüşmüş iki ad. Bölümün ilk şiiri İdil’e (‘İdil’ime’) sunulmuştur. İlk dize de oldukça sağlam bir kanıt gibi durur şiirin tepesinde: “Seni sevmek niye eski yazlar gibi hep yeni bende”. (25, Eski Yazlar Gibi Yeni…) Şiirin tepesinde Demokles’in kılıcı gibidir hem. Çünkü şairi şiirinden yalnızca sevdiği (İdil) kurtarabilir. Önce İdil vardı, sonra şiir. Nar bakalım bu üçlemenin (triloji) neresinde? Bir yazı yaşamakla yazmak belki de aynı şeydir ve yaza ve yazıya kimin eşlik ettiğine bağlı olarak kuşkusuz. Ergülen için kedinin aynı zamanda şiir olduğunu biliyoruz. Sağlamasını da Miguel Tamen’le yapmıştık zaten. (Bkz. Tamen, Miguel; Sanat Neye Benzer (What Art is Like, 2012), Çev. Nedim Çatlı, Metis Yayınları, Birinci basım, Mart 2015, İstanbul, 141 s.) Eğer “kedisokaktaysa şiir de sokaktadır/ yaz da sokaktadır ağaçlar da” (26, Aşksokakta) Kedi deyince dünyada bir tek kedi var sandınız yırlayan. Şakıyan kuşu unuttunuz mu? Ergülen araya girecek, anımsatacaktır bize: “Kuşlardan eski halk var mı/ kuşlardan yüksek bir şiir/(…)/ kuşlardan başka insan…// Gök kuşların değilse/ şiirin evi olur mu hiç?// Kuşlar hiç gibi çok/ az gibi iyi/ gülümseyiş gibi yeni/ uçmak gibi yok” (27, Kuştan Şiir) Var mı bir diyeceğimiz? Şiir nedire aykırı yanıtlar soruşturması sürüyor. ‘En çok bu saatlerde’ gelen şey midir şiir? Son yıllarda okuduğum en güzel şiirlerden biri olan Öksüzöldüren bu soru peşinde pek yaman dolanan bir şiir. Türkçenin kendi içinde yüzeyler açtığı, ses ve sözcük oyunlarıyla yine de duygusuna sıkıca bağlanan şiirde her dize buluş, çağrışım, anıştırım gücüyle tatlı-sert okşuyor okurunu. Yazının sonuna alıyorum. (Yazarından izin almadan, üzgünüm.) Ama arkadan Naneruhu geliyor. (Zavallı okurluğum!) “(… ) bu şiir de dalından düşer,/ düşsün, Saliihli’den gelmiş kiraz gibi uzak/ ve kibirli durmasın da sokaklara düşsün…” (29) Ayrılır gibi sevmek, ayrılır gibi yazmakla aynı şey mi? Ayrılmak sesten ayrı düşmek (kalmak) olmasın, yani şiirden ve şiirin koşulu ayrılmak mı? “ve sesinde toplanırmış her ayrılıktan/ sonra döndüğü o siyah günler gibi insan!” (32, Ne Çok Sevmek) Ayrı olunan, uzak olan aranır ve bunun için başka şeyler yapıldığı gibi şiir de yazılır. Gözyaşı çocukluğunu dolanır arar. Şiirler yetmez arayışa. İnsan (şair) tükenir. Şiir tükenmez. Hem şair övülmek değil, taşlanmak ister, taşın güzelliğiyle dokunulmak: “Mardin’den söz ediyorum sana,/ ‘Mardin’i bu şiire karıştırmayalım/ eğer Mardin’i seversen’ de lütfen,/ taş gibi otursun içime söylediklerin/ beni taşla, taşa tut, taşa vur, taşla yık beni/ taşla yıka beni toz et, tuzla buz et, toz kondur ki/ taş kesileyim bu şiirden sonra!// kötü davran, korkma, ben daha kötü/ olmam, olamam bundan, beni kötüle/ sesin kokuyor de, bok kokuyor sesin de/ sözcüklerin de ne bileyim domuzlar körfezi,/ bit yeniği. Vietnam çukuru, Irak çölü/ ve Ortadoğu bataklığı gibi de ki,/ bombok bir şeyler olduğu anlaşılsın bundan da işte,/ ve bu şiirden de her aşkın sonu gibi sevgilim/ bombok bir hatıra kalsın bana!” (35-6, Mardinkapı Şen…) Ama babaları rahat bırakın, hele de gittikleri yeri cennet kılan Haydarin babaları. Kahkahalara boğulmuş bir eşsiz ses-şiir daha arkadan patlıyor. Araya girip adımlarınızı uydurun, okumayı bırakın, kahkahalaşın bu şiirle. (40, Gül Ha Gül!) Daha önce pek de kahkahaya benzemeyen kahkahaları Cemal Süreya atmıştı (Dalga). Şiirin dalga yüksekliği doruk yapmıştır işin tam burasında: Kuzeye! Kuzeye!, Kış Güneşinin Altındaki Kedi, Sen Güneş kokuyorsun Daha, vb.Bu şiirler kitabın, Haydar Ergülen’in bile üzerindedir (nasıl oluyorsa). Şairi Pantheon’a alır yerleştirir diyeceğim. ‘Bu kadar kuzey dünyada yoktur’ ve bile bile yola çıkılır, bu kadar kuzeye düşülür, “bazı yollar gibi bazı çocuklar da yarım kalır,” (41, Kuzeye! Kuzeye!) Ve bir kez daha şiir kedidir, hatta şiir her zaman 1 eksik kedidir ya da tersi, kedi artı 1 eşittir şiir. İnanmayan Kış Güneşinin Altındaki Şiir’e baksın. “kış güneşinin altındaki kedi kadar olamadı şiirim/ kedi deyip geçmeyin, geçmezsiniz bilirim/ hem kışı hem güneşi hem kendini sevindiriyor”. Bu durumda şiirin görevi olsa olsa, “kış güneşinin altındaki kediyi şımartmak”tır (43) Bahçeden ne denli kedi geçerse o denli iyidir: “kediler, nar, John Berger, Cevat Çapan, Elitis/ eh bir şiirde bunlar geçiyorsa/ o şiir de şiirlerin kralı gibi gelir insana,/ bilhassa ‘kainatça tanınmış Türk Şiir Kralı’/ Florinalı Nazım’dan sonra…” ( 48, Şiirin Kralı) Şairin açmazı da bu. Bunca severken (kedi ve tüm ötekileri) nasıl eli varıp da şiir yazacaktır o? (50)

3 şiirden oluşan 12, 13, 14 bölümünde yer alan şiirler yarım yüzyıl öncesinden devşirilmiş (Şairimiz 12-14 yaşlarında, orta-lise? öğrencisi) : Giden (1968, 55), Kaçkın (1969, 56), Eksikler Sözü (1970, 57). Üçü de Eskişehirli. Yıllar sonra üzerlerinde çalışılmış olmalı.

Şairimiz bir başka büyük yazara ve yapıtına (Parasız Yatılı, Füruzan, 1971) saygısını 2011 yılında kitaptaki öykü sırasına uygun 12 şiirle gösteriyor kitabın yayımının 40. yıldönümünde, açtığı Parasız Yatılı bölümüyle. Şiirlerde bolca alıntı kullanan şair (“Özgürlük Atları” tümüyle alıntılardan çatılı), öykülerin yürek burkan duygusuna yakın duyguları şiirleştirmeye çalışmış denebilir. Örneğin, “Yoksullar için de bir mutluluk vardır:/ Mutluluğun yarısı baştan kayıptır,/ hep, varsa diye diye diye diye diye/ kalan yarısı aranır!” (63, “Sabah Eskimişliğin”) ya da “Balo biter, piyano susar: ‘Konak ne yana düşer usta,/ cumhuriyet ne yana düşer?’” (70, “Piyano Çalabilmek”)

Virgülsüz başlıklı bölüm belki daha büyük izleklere ve güncel sorunlara açık, daha uzun soluklu, sözün kendinden taştığı (“Süleymaaaaaaaan durdur beni durdur beni be adam”, Afrika Semahı, 103; “iki kaşın arasına bir anne oturur/ bu şiir burda bitmez sadece tamam olur”, Yavaş Abdal Yoldadır, 110), şairinin sınır aştığı şiirleri bir araya getirmiş denebilir. Kanıkuru, insanı öteki türe açılmaya çağırırken (“yalnızca insan olarak kalırsa ya/ daha büyük kötülük var mı insandan?// İçinde ne çok hayvan/ varsa insan o kadar insan”, 87), Türk Düşünce Hayatı (88) düşünsel perişanlığımızın başarılı biçimde makaraya sarılması. Aynı acı yergi Ege’nin karanlık sularına gömülen kaçak göçmenler için yazılan Su Çok Güzel Ölsene (89), için de söz konusu. Afrika’dan nasıl bir imge çıkar? Bakınız Dünkü Çocuk. “baobab ağacı gibi bir kibri var çünkü şiirin de Afrika’nın da/ inadına diri, inadına yüksek, inadına yavaş, inadına kara!” (95) Bakınız: Afrika Semahı (99-105). Buralardan bir Afrika Kitabı (!) da çıkar. “Şiirime belki kırk kez yazarsam kırkıncıda/ bir de bakarım şiirim baştan başa Afrika” (99).

Herkes Gitmiş başlıklı son bölüm gidenler (ölenler) için yazılmış şiirler. Başka Gezi’nin yürek paralayan, döve döve öldürüler gencecik kurbanı Ali İsmail için yazılan şiir var: Ali Kuşevi. “Ali’nin elleri kuşevi/ derinden bir gül Ali/ gülüşten derin Ali/ elleri serin gülden”. (113) Ölümü kendi yüzüne tutar şair ama uyarır kendini: “Ölümü tutma yüzüne/ kardeşin görünür gözüne”. (118, Sey!) Onun yasını sahici kılan iki dizesi var: “yani o kadar da şair değilim,/ imgelerden önce de bir hayat vardır,”. (121, İnsanın Arkadaşı Gidince…)

*

Haydar Ergülen kim diye daha merak ediyorsanız İdilikler’in ilk sayfasına konmuş şu tanımla yetinmek zorundasınız: “Haydar Ergülen, İdil’in sevgilisi, Nar’ın babası.” Kitabın adı İdilikler’in nereden geldiği, şiirin klasik türel izleklerinden idilin amaçlanmadığı anlaşılıyor böylelikle. Şairin somutuyla soyutu, şairle şiiri arasında okura da düz ya da çapraz bağlarla yansıyan çelişkiyi tartışmayı aşağıda daha ayrıntılı yorumuma bırakıyorum. Elbette bu tanımla yetinecek biri değil Ergülen. Ayrıca daha önce de olageldiği gibi sunusu var: “İdil’ime, Nar’ımın annesine, bu daha başlangıç, aşkla devam! 8 Ocak 2019” ‘Bu daha başlangıç’ sözcesi içimden bir ‘eyvah’ geçmesine neden olmadı desem yalan olacak. Tamam Sevgili Şair, azcık yatışmalı, şiirin Pisagor Bağlantısı’nı anıştırırcasına Ergülen Bağlantısı oluşturma sevdandan vazgeçmelisin. Bu, sevdandan vazgeçmelisin anlamına gelmez kesinlikle. Şiirden yasa (evrensel bağıntı) çıkmaz. (Umarım yanılıyorumdur.)

Kitap boyunca aşk sunuları, güzellemeler okuyacağımız baştan belli. Güzel Rubai: “Yolun sende başlayıp sana dönmesi ne güzel/ (…)aşkın sende başlayıp nara dönmesi ne güzel.” (7) Göreceğiz, Hayyam’dan, Mevlana’dan çekiştirip tüm bunlar ne denli değişmecedir (metafor) ya da değil. Okudukça anlıyoruz ki şairimiz bu kitabında değişmece olarak ne varsa ayıklamanın, bedenin (ten) yüreğine ulaşmanın peşinde. Var kılmak, somutun içinden şiiri çıkarmakla ilgili tıpkı Mavi Gitar’lı Wallace Stevens gibi. Göze alınması yıldırıcı büyük bir tasar olduğunu hemence baştan söyleyelim. Şiir daha önce böylesi bir tasarda nerelere dek gitti ve burada gidebilir? (Paul Auster’in duyarlı 4F ya da G noktasına yaklaşabilecek miyiz? Bkz. Paul Auster, 4 3 2 1, özgün dilde, 2017) “Bir bahçenin içindeyim sendeyken/ bir ses, kapın, sonra içerdeyim,”. (9, Yeniyar) ‘Tendenruha’ diyor da tendentine demek usuna gelmiyor, mim koyuyorum. (9) Ama ona yürekten katılıyorum (ki daha önce de katılmıştım): “Ota, boka şiir yazmak ne güzel…/ Dedim!” (10, Kendim ki Neydim) Türkçe güzelliğini aşk için aşkla anıms(atı)ıyor. “Aydır sıla, sıladan tül/ içrek tine sarmaşır dil/ o karangu maviliği içim bil// Büyü tenden öte yalım geçti bel/ hiçsenkuşu vadimüstü uçtu el/ gece taşım gülün ile küstü sel// İkiye yan gönlüm sargın nicene/ gözü tenden som yakınım aysıla/ hiçimden bir odasılık tüttü gel!” (14, Aysıla) Aşkın varolan abece imlerinden taşacağı bellidir ve gereken “İdiller Alfabesi, İdil ilmi, İdilik yazı”dır. (15, Hurufî) Bu simgeler evreninde iki noktanın birbirine konuşlanması da önemlidir: üst üste, yan yana. Küs küse olursa kötü ama… (22, : ) Diyelim karardık, sığmaz olduk dünyaya. Aç kapıyı: “Açarım yavaşça üç kere vurulan kapıyı/ sanki bir kar tanesi olmuş da gelmiş gibi/ Tanrı durur karşımda”. (25, Kara Kara) Ürperdik. Yaz Odasına da dönelim biz. Isıya, tere, tene, ışığa. “Yaz odasında yolculuğa çıkıyorum/ o senin gür ve sık ve sıkı ve/ git git bitmez ve iç iç bitmez teninde,/ bir yaz kayığı oluyorsun birden,”. (40, Yaz Odası) Haziran ayını çakalım duvara, unutmayalım. Her şeyi anlamaya yeter. (42) Şairimiz temel tezini bir kez daha yineliyor: “şiir ne ki insanın gölgesi/ insan ne ki?” (44, Üzüm Üzüm) “şiir de gerekmez iki mavi varsa/ şiir geçer, mavi kalır/ yurdunu bulmuş olur aşk da/ mavi bir telâşla…” (46, İki Mavi) Belki de üç maviden söz etmeli ama üçüncüde (Nar) kırmızı ağır basıyor: “Üçümüz bir şiirin güller açmış haliyiz diyelim/ Ve adam kadını, ve kadın adamı ve nurtopu bir Nar/ Yaşasın alfabemizde aşk var, İdil var, Nar var./ Zeytin var, incir var, üzüm var, mavi var, Ege var!” (64, İdil Alfabesi)

Kitapta küçük bir ikinci bölüm açmış Haydar Ergülen: Göğ’sün. Göğ- kökü üzerinden çeşitlemeler bir tür. Sondaki ğ, yerine göre değişik abece imleriyle değiştiriliyor. Küçük şiirlerin adlarını yazmakla yetiniyorum: Göğ’deli, Göğ’erik, Göğ’ün, Göğ’nüm, Göğ’çoğ, Yergöğ’aşk, Göğ’terzisi, Göğ’kapı, Göğ’bağı, Göğ’içi, Göğ’üs Göğ’üse.

ÖKSÜZÖLDÜREN

Akşamüstü şarabı, vakitlerden bulut

şiir en çok bu saatlerde geliyor

senin hiç gelmeyeceğim saatlerde

dünya en çok bu saatlerde şiir

sen en çok bu saatlerde sensin

çünkü en çok bu saatlerde yoksun

ben de bir buluta mı sorsam, saatim kaç,

yoksa hiç… şiir olur muyum susarsam

dünya beni hatırlar mı, ya akşamüstü,

şarap unutursa hele kırmızı

bir unutmak olursa fena bu!

İnsan, içine bir balkon yapmalı,

ara sıra çıkmalı, iç sızıları için içbalkon

ve onda bakayalnız kalmalı, bakakalmalı,

ikindiyi geçtin, akşam birazdan, üstü kalsın,

ben burada kaldım, sen bana kalma,

kim kime kalır ki hem bu yalnızlıkla,

nasıl olsa kimse kimseye kalmıyor sonunda,

kimse kendine de kalmıyor,

kimseye kalmıyor yalnızlık da,

tenhan sıla senin teninse gurbet bana

bulut vakti, beni şiire bırakır, seni akşama

ve öksüzöldüren bir şaraba dönüşür

bekleyiş ıssızlığın içbalkonunda.

1. Bölüm: OKUMAMIN OKUMASI

Az yukarıda, bu yazımda ve daha önceki Haydar Ergülen yorumlarımı yineleme pahasına günümüz Türk Şiiri içinde en önemli şairlerimizden biri olduğunu vurguladım, burada bir kez daha belirtmeden geçemiyorum. Neden böyle düşündüğümü anlama yönünde sınırlandırılmış, belki de kıt bir yorumla yetineceğim izleyen birkaç sayfada. Onun bir renkler ve ısılar şairi olduğunu, ustalığını doğaçlama izlenimi verecek kerte incelttiğini, matematiksiz bir matematiğin şiirini yazdığını baştan belirtelim. Yatağını bulmuş ve akışını pürüzsüz, engelsiz sürdüren bir ırmak devingenliği ve biçemiyle sürdüren paylaşımlı şiir kütlesi ayrı izleklere ilintilenmiş görünse de neredeyse hepsinin arkasında ya da altında genelleştirilebilir, tümel bir epope arzusu parçalanmış okuru da tümlüğe, büyük ırmağın dalı, kolu, budağı olmaya zorluyor. Zorluyor sözcüğündeki aşırılığa dikkat edelim ama. Ergülen insancalığı (hümanizma), ki etkin, eylemli (aktif) bir insancalıktır, her türden zoru (şiddet) defterinden silmiş gibidir. Durum bizi insancalığın bir dönem Marksist çevrelerde (başta Althusser) ağır bir eleştiri konusu yapıldığı zamana taşıyor. İstek kipiyle zorunluluk kipinin Ergülen, Budak, Erbaş, vb. örneklerde oluşturduğu arakesitler biz okurları da onlarla birlikte yeniden düşünmeye itiyor. Ergülen bağımsız şiir cumhuriyetinden söz ediyor, diğerleri de elbette. Doğrusu bunun yaratabileceği çelişkiyi aşmanın yolu üzerinde, hele içinde yaşadığımız ortamda yine ve yine düşünsek yeridir. Kimsenin işi kolay değil. Belki de tartışmayı toplumsal deneyimin altbaşlığı olarak başka türden bir bağlama oturtmamız gerek. Şiir insan, insan toplum içre ise şiirin ilk taklasını attığı yer şairin toplumsal (toplumu içinde kendini yerleştirdiği) yeridir. Okur da şairle aynı yerden birçok nedenle başlayabilir. Bir varsayımdır bu. Tıpkıla(n)mak değil. Bir şairin okuru ayırmak, dışlamak gibi bir seçeneği yoktur ama aynı şey okur için de geçerli. Üzerinde durulacak konu böylece sahici okuru sahici şiirle buluşturacak etkileşimli (interaktif) çerçevedir. Siyasal toplumsal bilincin yarım kaldığı yarı(m)-toplumlarda bazen şair, bazen şiir, çoğu kez de okur yanlış yerde, yanlış derken olmaması gereken, olursa içinden çıkılamayacak, uzlaşmaz çelişki (antagonist) yaşanacak yerde durur. Bunun sonucunda ağlatısal (trajik) ama daha çok gülünç (komik) durumlar çıkar ortaya. Ülkede olan da bu. Büyük düşüngüsel (ideolojik) bulandırmanın küçük araçları, aygıtları tam gaz çalışıyor demektir. Olguya kilitlendikçe daha çok kilitleneceğiz demektir. Bunu sanat uğraşıları içerisindeki insanların iyi kavraması, her nerede iseler orayla tutarlı ve ödünsüz bir çizgi izlemeleri, yanlış anlama ya da omurgasız (oportünist) üstlenmelere karşı olanca dikkati göstermeleri, insanın değil yalnızca, şiirin (sanatın) geleceği için de önemlidir. Yoksa, bak ben sosyalistim, komünistim, şuyum buyum uyarısı kandırmacadan ileri gitmez. Dürüstlük, açıklık anlamına da gelmez her zaman. Sanatçıyı sözde sanatçıdan (!) ayıran şey halkçıllık (popülizm) konusundaki seçimdir. Kitle sanatı gerçekten kitleden ne anladığımıza ve ne anlamamız gerektiğine bağlı olarak canalıcı (kritik) bir eşik oluşturur.

Ergülen sazında herkesin aradığı teli çoktan bulmuş biri olarak bir yandan da bu kaygıların üzerinde bir şairdir. Kim ne derse desin şiire ilişkin bildiğinden şaşmayacak, kendi iç şiirini açtığı akakta akıtmayı sürdürecektir. Toplumu aşan çok daha büyük bir bağlamla poetik anlamda ilişkilenmiş gibidir. Bu onu kibirli, tepeden biri de yapmaz (ki öğretmeni Dağlarca’da biraz vardır bu.) Herkesin şair ağabeyi, şiirin piri gibi sanlar, payeler Ergülen’e uzak mı uzaktır. Hatta şiiri bu türden nitemlerin, kondurmaların yadsınmasıdır bir anlamda. Bu aşamalardan geçip de geldiği yerde alçakgönüllülük (bir Alevi dedenin alçakgönüllülüğü) neredeyse şiirsel bir söylem (retorik) yaratır. Arkadaki şair alçakgönüllüdür demekle yetinmez, alçakgönüllülüğü şiirin kendine (diline) bağlarız. İki varlıkta, şairde ve şiirde bu eşleşme iki varlığı ayrı ayrı yapaylaşmaktan, eğretilikten kurtarmaya da yeter. Ergülen’in kendisinden bağımsız olarak da (aşırı bir anlatıma başvurduğumu hemen belirteyim) şiiri alçakgönüllüdür. Ama yanlış anlaşılmasın. Ş(a/i)irin önüne çıkan her şeye eyvallah diyen bir alçakgönüllülükten (!) söz etmiyoruz. Ağaçlaşmış düşüncenin dal uçlarında çiçeklenmesi ya da bir kiraz ağacının kimse için değil, kendinden çiçeklenmesine benzer seçilmemiş, içkin bir (var)olma biçemidir (üslup) bu.

Bir tını ya da perdeyi (oktav) imler bu nitelik Ergülen şiirinde. Bir gamı vardır ve bu şiir(sel ezgi) gamı yalnızca şiir içi değil şiir-dışı kaynaklara (referans) dayanır. Ergülen’in yaşam ve insan seçimleri şiir gamının ana yayılımı ve gidişini (lejand ya da makam diyelim) oluşturur. Yerel, eşitlikçi, yatay (minör) bir gamdan söz ediyoruz ama buna karşın eşlikçi yan sesler bakımından (akor) çoğul, varsıl, renkli bir uyum (armoni), tutarlılık şiirinde git git artan, belirginleşen, gelişen bir özellik. (Bunu kişisel bir izlenim olarak söylüyorum.) Kuşağının diğer şairleriyle tınısal (tonalite), ezgisel tutum açısından hısımdır. Onu diğerlerinden ayıran şey şair beni üzerinde vurgusu değil (Hemen tümü için şiir, benin yakın sınırları içinde dolanır.) şiirindeki armonik varsıllık. Hatta daha ileri giderek söylenebilir ki bir toplam çizgisi çekildiğinde yukarıda imlediğim insancalık kökenli olumluluk (pozitivite) özgün bir Ergülen ayrımı olarak belirtilebilir. Onun şiirinin yüzü, ölüm şiirlerinde bile yaşama dönüktür. Yılgısız, yapıcı, dayanışmacı bir kardeşlik duygu ve çağrısı ısınan toprak gibi buram buram tüter şiirinin bedeninden. Ve tabii yukarıda imlemeye çalıştığım üzre şiirinin duyarlık (aslında şiir) eşiği de işte bu insancalık ile olumlu/olumsuz, her iki anlamda ilişkilidir. Çünkü ayrımları silen (sakat) bir eşitleyicilik şiirin beylikleşmesine, genel geçerlileşmesine yol açabilir. Solun kimi şairleri bu çıkmaza tüm iyiniyetleriyle gömülmüşlerdir örneğin. Tartışma gerçekte bir kavram çiftiyle ve günceli siyasetin yakalama biçimiyle ilgilidir. Sorunu ortaya çıkaran somut odaklanma somuta batmayla sonuçlanabilir ve tersi de yalnızca varlığı, nesneleri, türleri, edimleri eşitlemekten öte, eşleştiren bir gizemcil (mistik) dalınca, bir tür körlüğe yol açabilir. Belki günün okuru (Kimdir?) şaşıracak ama olguculuğu (pozitivizm) gizemciliğe (mistisizm) yaklaştıran, hatta buluşturan şeyden söz ediyorum. Bunlar karşıt kavrama biçimleri değil, neredeyse özdeşler. Böylece Ergülen şiirini büyük keyiflerle okurken kedinin, Sahra’nın, kuzukulağının görünüme çarpıcı biçimde gelmeleri okurun evrensel bir yanılgıya boylu boyunca düşmesi sonucunu getirebilir. Her şeyi özünden (Tanrıdan yansıyan) yanıyla sevmeyi sevememekten ayıran bir çizgi varsa bunun üzerinde düşünmek iyi olabilir. Tartışmaların daha önce yapılıp çözüldüğü düşünülse bile geçiştirmeyi çözümle karıştıran kendine yontma (oportünizm) tutumu egemenliğini (üstelik artarak) bugün de sürdürmektedir. Şairin doğa ve onun nesnelerinin algıya geliş biçimleriyle karşılaşması ve bundan çıkarılabilecek biçem altta yatan siyasal (Sözcüğü en geniş anlamda düşünüyorum, seçme, dolayısıyla seçmeme bağlamında…) yapıyı karşılar aslında. Sorun günümüzde yazan şairlerin neredeyse ortak sorunsalıdır diyebilirim, yalnızca Ergülen’in gücül kapanı değil. Öte yandan Haydar Ergülen’in şiire ilişkin olarak açık(lık) siyaseti tartışmaya hep hazır olduğunu, şiirini sınamalara yine ve yine sürdüğünü gösteriyor bize. Buncası onu çok sevmem için yetiyor zaten. Yanılmaktan korkmayan, üstelik bunu erdem olarak başkasına satmaya kalkmayan özgün ve kişisel duruşu orada bir şair olmanın ne anlama gelebileceğini de örnekliyor. Bunu yazık ki çok az güncel şairimizde görebiliyoruz.

Bunca kişiselleştirme ve varsayımcıl eşitlemelerden yine de şiir olarak çıkabilen Ergülen bunu neye borçlu diye sormamız gerek. Bir kere üstlendiği tüm bir gelenek (tarihsel, toplumsal, düşünsel, vb…) onu öncelememizi öngerektiriyor. Ama bunların hiçbiri şiiri şiir yapmaya yetmez. Ama bir şeyi daha eklersek bu yargı doğru yerleme (koordinat) oturabilir. Şiir içi gelenekler ve üstlenimleri konusunda da emeği saygındır şairimizin. Kendinin ve şiirinin sonuna dek dünyanın ve Türkçenin şiirine varlığını adamış bir öğrenci saymaktadır kendini. Öyle ki onun şiirinin tazeliği, döngüsel türlülüğü (çeşitlilik), öğrenmeye açık tutulan bu bilinçli yarımlıktan (Tüm zamanların öğrencisi!) köklenmektedir. Deneyimlere, nesnelere, öykülere, insanlara, anlatılara tutkun bir izsürücüdür (Stalker, Andrey Tarkovski, 1979) ve atılgan, denemeye yatkın, boşa harcamasız (hebasız karşılığı), değerbilir bir insandır. Dolayısıyla yaşamı bağış, armağan olarak algılama, kavrama konusunda sanki seçeneksiz gibidir. Öyle yazmaktadır. Yaşama sevinci önseldir (a priori) onda. Kendi kişi, şair uslamlamasını aşan varlık ve belirimleri önünde varlıktan-kopan değil varlık-kapan bir kimlik (karakter) üstlenir ve buna kimse oburluk ya da avcılık diyemez. Çünkü şair usu (tasavvuf geleneğine özgü) yetinim, doygunluk, zarar vermeme, hatta yememe (tüketmeme) kavramları çerçevesinde işler. Karıncanın dur dediği yerdedir. Varlığı harcamak (tüketmek) şöyle dursun varlık eklemek, çoğullamak, doğumu hayranlık ve sevinçle karşılamak, bununla da kalmayıp bir dilsel tapınca dönüştürmek [‘rit(üel)-ret(orik)’] onun ve şiirinin gerekçesidir.

Büründüğü dondan iki somut sonuç kendiliğinden doğar. Biri öteki şaire bakış, ötekini üstleniş biçimi. Bir kez önüne şiir olarak gelmiş her şeyin arkası artık bağışlanmış, şiirin gerisinde yatan öykü kafadan ve bilinçle silinmiştir. Dedikoduyu bitirir şiir. Arkasında soyut-genel şair (emekçi) emeğinden başka bir şey yoktur. Bu yüzden Ergülen’in kaynakları tüm dünya ve ülke şiiridir. Herkesten aldığının altını ayrımsız ve kalın kalın çizer, verdiğini ise aldıklarından sayar ya da öyle sayılsın ister. Az bulunur özgeci bir şair niteliği ya da örneği çıkarır ortaya. Bunun şairin kendisinden çok şiirin evrensel bedenine katkısını imlemekle yetineceğim.

Diğer somutluk ise şairin yaşamı, onu kuşatan varlık çemberiyle ilgilidir. Çıkıp şiiri kişiselleştiriyor demek bir yere değin haksızlık olacaktır ki bu durum yaklaşıma bağlı olarak bir engele dönüşme olasılığını barındırıyor olsa da. Ama Ergülen’in başkalarına (okur) İdil’ini, Nar’ını göstermek ya da dayatmak gibi bir takınağı yoktur. Hatta gereğinden çok takınaksızdır. Bu iki varlığın (eş ve çocuk) şiirine güçlü bir besleyici kaynak olmasından kaynaklanır vurgu. Ama olayın bir de öteki boyutu vardır ve öteki (her kimse), indirgemeye, yanlış anlamaya ve sonuçlar çıkarmaya, yarım yamalak öğrendiklerini yarım yamalak uygulamaya en başından yatkındır. Bin çaba, emekle şiir kişiden (özneden, benden) kurtarılmışken adı konulmuş, adı konularak seçilmiş varlığın okurun algısı önünde uçuşması bir istenmez leke, karartma etkisi de yapabilir. Şiir güzeldir ama bir şey yapışmış, bulaşmış gibidir ve okur ne yapsa bulaşan bu şeyi ne yakalayabiliyor ne de ayraç içine alabiliyor. Bir huzursuzluk kaynağı şeye dönüşen bu şair önermeleri belki de özel olan siyasaldır belgisine dayalı cesur bir yüzleşme, hatta dahası şiir (sanat) eninde sonunda kendiyle örtüşür yargısıyla bağdaşımdır. Ama (herhangi bir) okur koşullanmaları itildiği konumu özel olana davet, bilmemesi gerekeni bilmeye çağrı olarak görebilir. Huzursuzluk bununla ilgili. İstemediği şeyi görmek, tanık olmak... İçerik önemli değildir. Bu senin öykündür. Hepimizin öyküsü olmanın gereği yeterince yerine getirilmiş midir? Bir kişinin seçimi nereye dek tümümüzün seçimi olabilir? Olursa, hele de büründüğü donlarda inandırıcı ise okurlar olarak özeleştiri yapmamız gerekir mi? Ya bu türden soruları sormak, azmış gibi yeni bir yasak (sansür) girişimine dönüşürse? Tam olmaması gereken de budur. Bırakalım şiir önümüze hangi dona bürünmüş olursa olsun ama gelsin. Bizde yankılanan öznellikle, yaşama seçişleri ve tutumlarımızla hele biz bir hesaplaşalım önce.

*

Haydar Ergülen’in şiirde canlı, varsıl yeri, imge konusunda titiz siyasetiyle yakından ilgilidir. Diğer sanatsal anlatımlar, siyasal söylemler de içinde olmak üzere onun şiirlerinde kurucu yapı bileşenlerine doğallıkla yerleşir. Öyle doğal bir geçişme çıkar ki ortaya, şiire bakma, dinleme isteği duyulur. Söyleşme izlenimini de, günlük söz dağarcığını da devreye alırsak aslında bir sahne yapıtı karşısında olduğumuzu düşünebiliriz. Tüm bu bileşimi tadı yerinde, lezzetli bir çorbaya dönüştürmek, okurun şiiri okumak değil tatmak üzere olduğunu anımsatmak için Ergülen’in titiz, ayrıntılı, çok özenli bir imge yontuculuğu yaptığını kabul etmemiz gerek. Çünkü her şiire sayısız kez girmiş tüm bu varlık, ilişki ve söyleşmeler okurun kavrayış abağını (şablon) nasıl delip de büyük geçişken (osmotik) buluşmayla sonuçlanacak? Ancak imge üzerine bir yeniden şair çalışması, bileşimin içinden biricik, yeni, denenmemiş yüzeyi açığa çıkarabilirse ve imge aynasında okurlar olarak kendimizi açılmış bir yeni yüzeyle daha çoklanmış, artmış, ayrımsamış yakalayabilirsek söz konusu yeniden buluşma, neredeyse kakışma diyeceğim, gerçekleşir. Okur bu özgül imge ile şaire kakılır ve şair imgesinin aracılığıyla okura kakılmış olur. Bu ses benim sesim ya da kendi sesimi dinliyorum. Ergülen okurunun hoş yanılsamalarından biri budur. Elbette görüntü, özellikle renk denli ses de şiir mimarisine yapısal öğe olarak katılır. Sesin katışımında geleneksel kulak birikimlerinin Ergülen özelinde varlığı yadsınamaz. Ama öğrenmede çocuk duyarlığını taze tutma konusunda kararlı şair çağcıl şiir geleneğimizin oldukça kıt ama yer yer iyi örneklerindeki yetkin ses çalışmalarının da karıncalığını üstlenir. Belki Yahya Kemal çizgisinden değil, hatta Nazım çizgisinden de… Yani şiirde sesçil öğe araştırmalarını şiirin anlam katıyla, içeriğiyle birebir ilişkilendirmek ve şiirsel amacı pekiştirmek niyetinin ötesinde bir süsleme (tezyin) niyetini da yanı sıra taşıyan bir ses bilincidir onunkisi. Çünkü doğa ve seslerinin insandan bağımsız, özerk varoluşları konusunda içrek (Bâtınî) bir duruşu vardır. Bu ses toplumun ötesine, hatta dibine kayar, varoluşa bulanır. Kuşların ötüşü, kedinin miyavlaması denli doğal, kendiliğinden ve üstüne üstlük yapılı (eklentili) bir ses bireşimi çıkar ortaya. Oysa benzer ses çalışmaları, dediğimiz gibi daha önce (Divan şiirindeki sesi saymıyorum, hatta oradaki bir tür, sesi gidimlemeden öte geçmez ama Yahya Kemal, Nazım Hikmet, Fazıl Hüsnü Dağlarca, Attila İlhan’dan günümüze örneğin Birhan Keskin’e gelinceye dek yapısal, işlevsel öğe olarak ses araştırmaları yürütülmüştür.) kendinde değil kendi için zemininde yükseltilmiştir. Sesin kendini varlık olarak öne çıkarma cesareti gösteren benim bildiğim iki başka kuşaktan şaire dikkati yeniden çekmek isterim: Fazıl Hüsnü Dağlarca, Birhan Keskin. Bunlar kimi örneklerde sesi şiire değil, şiiri sese bağlayarak büyük oyunu imlemişlerdir. Şiirle şiiri aşma, şiirden taşma oyunu… Ergülen ses konusunda son çalışmalarında bu türden bir arayışı yoklama, deneyleme yönünde anlamlı bir çalışmayı büyütmektedir. Büyütmektedir diyorum çünkü örneğin Sen Güneş Kokuyorsun Hâlâ’da (2018) sesin yapıyı harçladığı uzun mimariler gelecekte yazılacak şiire bir tür girişler olarak görülebilir. Öte yandan kimi türel yansılamalar (rubai, vb.) şairin ses araştırmalarının uygulamaları olarak da ayrıca değerlendirilebilir. Artık şunu diyebilecek durumdayız. Öyle örnekler var ki şiir sesçil sürekliliği yankılamakta, sesin sürekliliği ise anlatının (anlatılanın) sürekliliğini anıştırarak yazar okur tümümüzü bir büyük destana (epope) ulamaktadır. Destana ulanmayı sözün (ya da türel kavramın) çağrışımsal uçlarına doğru kıvırmayı, hatta Haydar Ergülen şiirinde Süreklilik (başka bir deyimle, Kesintisizlik) kavramını (yeni)şiirinin kurucu bileşenlerinden biri olarak anlamayı öneriyorum. Kavramla ilgili bugüne gelen tüm birikimi yeniden değerleme olanağım elbette yok. Ama örneğin zaman/uzamla süreklilik kavramının ilişkilendirilmesi belki de kaçınılmazdır. Bu bizi ve şiiri coğrafya(daki eyleşme) ve güncele (edim içreliğe) bağlayacaktır. Ergülen şiirinin bir bakıma yeni devingen gücünü (dinamiğini) bu oluşturabilir, bu yöndeki araştırmalarını sürdürürse kuşkusuz (ki şair vazgeçse şiir bırakmayacak gibidir). Sürekliliği (dolayısıyla uzam/zamanı) ilintisellikle, bağlantısallıkla, giderek eytişmeyle buluşturmamız kaçınılmaz olmasa da olasıdır. Her şeyin her şeyle ilgili ve ayrıca o şey olduğu varsayımı (vahdeti vücud) şiirin gündemine zorunlu olarak dokuma (örme) kavramını sokacaktır. Son şeyi dışarıda bırakmayacak sarmaş dolaş (DNA benzeri) örgülenim tüm yönlere (s)açılan bir ağ bozgunundan (siz bunu umutsuzluk anlayın) nasıl sıyrılıp da -den…-e’ye bir akışı, hem de kesintisiz, döngüsel bir akışı, akma duygusunu, izlenimini yaratacak? Ergülen okumasında geldiğimiz yerdeki sorumuz şimdilik budur. Bu sorunun yanıtı ya da çözümü yazıdan gelmeyecektir, uygulayımdan (teknik) da. Bilincin kapsama ya da bilişsel alan gücünden (akısından) gelecektir dokumanın süreğen tıkırtısı, ezgisi, enine boyuna büyümesi ve sürekliliği… Şiir kendini şiir olarak üretecek, enine ve boyuna… Uzayacak. Bileşimine varlığın bin türü ve durumunu (hâl) katacak. Kattıkça daha şiir olacak, alıp başını gidecek akışa eklenip, şairi de şenliğine (dokuma şenliği) bir ucundan ekleyerek. Artık şiir şairini yapmaktadır. Özne nesne ilişkisi tersine dönmemiş ama yerdeğiştirebilir olmuştur. (Bunu yukarıdaki alçakgönüllülük kavramıyla ilişkilendirebilirsiniz.) Şair şiir (varlık) dokumasının sayısız ipliğinden biri olarak bireşime girmektedir. Girmesinin koşulu dokumanın insancalık kökü, çıkış noktasıdır. Tüm çift yönlü süreç hem gidimli hem varlığa dil (bilinç) ekleme sevincidir. Şiir Asya’yı Afrika’ya, diriyi ölüye, Haydar’ı İdil’e, Nar’a, yaprağı tirşeye, kediyi düşe katarak, Nietzsche’ce söylersek büyük, evrensel horaya davet çıkarır. Her şiir böylesi büyüme yeteneği, taşkın sevinciyle ulayıcı (ulaç), bağlayıcı (bağlaç) işlevi üstlenir dilbilgisel (grammatik) bir yapı-doku önererek. Bu varsıl ve karmaşık öyküler buluşmasında dramalarımız, büyük büyük harfli anlatılarımız bile sevinci gölgeleme yeteneklerini yitirip, ölçeklerinde yer kaplamaya, yaşama sevincini boylamaya (‘boy boylamak, soy soylamak’; Dedem Korkut) çaplarınca katkıda bulunmaktan öteye geçmezler. Şiir yatayına, dolambaçlı, uzun uzun denizine yol almaya koyulmuştur. Şairse şiirle (suyla) akmakta, eşlik edip akışın sesini yazmaktadır. Böyle parlak birkaç denemesi var Haydar Ergülen’in ve şiirinde bir eşik atlamasını muştular. Sonuçta varılan bilgelik yeri ve şiirin püfü, insanı insana, varlığı varlığa ulamaktır. Elbette ki sorun(umuz) çözülmüş olmayacak. İnsanın insana ulanmasında ilk engel insanın kendini insandan düşürmesi ise… Şiir işte tam da bunu imleyecektir. İnsanı kendini daha insan (!) kılma konusunda destekleyecektir, büründüğü, hatta arkasına sığınıp saklandığı donunu çizme, kazıma pahasına. Ergülen’in şiiri kendi donundan sıyrılma, kendi tenini yüzme (acılı yüzleşme, özeleştiri, vb.) noktasına değin ilerleyecek mi? Bunu zaman gösterecek. Başkasının derisini kaldırmak daha kolaydır. (Ergülen özelinde bunun adı, başkasındaki özü ortaya çıkarmaktır yaslandığı büyük birikimi doğrularcasına.) Demek daha Nazım’ın altında, gölgesindeyiz ve bu bir eksik, kusur da değildir. Acı vermeyen tarih yok ve tarihin şenlikleri de acının yansılamalarından (parodi) başka değil. Soruyu şöyle özetleyebiliriz: Soyut insan somut insanın önünde midir, ardında mı? Kâmil Masaracı’nın karikatür bantlarındaki (Çizgilik, Cumhuriyet Gazetesi) insan evrimiyle ilgili bir diziyi de böylelikle anmış olalım.

*

Belli duyarlıkları biriktirmiş bir şairler kuşağının şiirin genel görüntüsünde yeni biçim arayışları, eski anlatısal biçimleri (form) gündemlerine almaları söze ilişkin bir karşıcıllığı da imliyor olabilir. (Bu konuda Abdülkadir Budak’ın Site adlı şiiri için yaptığım çözümlemeye bakılabilir.) Roman türünde dünyada ve ülkemizde fiziksel anlamda kolaylaştırılmış doğrudan ya da dolaylı biçimlendirmeler tek şiirin sunuluşunda da yazarı seçim yapmaya zorlamaktadır. Algının odaklanmada geometrik oranlı güçlük yaşıyor oluşu, kirlenmenin umutsuzluğu doruğa taşıyan boyutu, gündelik yaşam biçim ve dayatmaları, insan şairi de duruşa ve karşı duruşa itiyor. Yapıtı önünde sanıldığınca özgür değildir belki. Bunu ikinci elden yazar çoğunluğu için özellikle belirtiyorum. Has şairin yaratıcı özgürlüğünden, biçimden içeriklemeye dek geniş yelpazede herhangi bir ödün verebileceğini düşünmüyorum ve dediğim gibi bu gerçek şiir kat(man)ıyla ilgilidir. En başta soru, şiire gereken zaman sorunu? Bu da bizi neyi anlamak istediğimize ve anlama isteğimizin gerektirdiği en az zaman sorusuna taşıyor. Burada zaman kavramının gizli eşlikçisi adı geçse de geçmese de uzamdır (mekân). Şiirin (şairin) zamanı (ve dolayısıyla uzamı) karşılayanın (okur, muhatap) zamanıyla nasıl ilişkilenecek? Bu bir yordam öngörüsüyle (strateji ve bağıl taktikler, uygulamalar dizisi) ne ölçüde örtüşür? Yayıncılık (şiirin ortamı, medyası) tüm bunları nasıl karşılar ve taşır? Ve tüm bunlara karşın şair yine de karşı-şair (kendinden kopmuş, nesne olmuş dünkü şiirine bile karşı) olmayı umabilir, becerebilir mi? Şairlerin genelinde bir uyumsuzluktan söz etmek genel olarak bir karşı-şiir (-şair) duruşu anlamına gelir mi? Hayır, bunu ayırmak gerekir. Toparlarsak, Haydar Ergülen’in öne çıkardığım kimi şiirlerinde beklentiyi zorlayan, hatta tersleyen (tabii ki kırıp dökmeden, yakınlık, hısımlık seslenimleriyle) bir karşı-şair tipolojisi kendini (artık kabullenilme düzeyiyle de desteklenerek) bir yandan biçimlendirmektedir diyebilirim. Ne seçilen anlatıma ilişkin genel kalıplar yenidir, ne içerik bambaşkadır. Burada şiiri, şu zamanı ve uzamı aşan, öte(ki)yi (hatta ölüleri, hayaletleri) devreye alan her şeyi üstlenme ve şiir için seferber etme niyeti açıktır. Anlamı şu: Bugüne dek yazılan şiirin kırıntısını bile harcamanın savurganı olamayız. Tümü gündemlenecek, gündem birikimle yeniden sınanacaktır. Şair içindeki şairler denli şairdir, şiir de öyle. İçindeki şiirler denlidir şiir. O zaman şunu demiş, şairimizin hakkını vermiş olduk. Çok az şairimiz, yazarımızda (Örn. Selim İleri) gördüğümüz kalıtı iyelenme (sahiplenme) özelliğini en iyi taşıyanlardan biridir Haydar Ergülen ve şiirinin yazılmış (belki yazılacak) bütün şiirlerin sonucu, geçici özü (mütemmim cüzü) olduğunu bilmektedir. Yazılarından, konuşmalarından da bunu açıkça anlıyabiliyoruz. Yalnızca düşünsel içerikleri üstlenmekle kalmıyor, tüm yapı, dokuma, örgüleme biçimlerini canlı tutmaya, yaşatmaya çalışıyor. Bazen iyi sonuçlar vermeyecek bu sorumluluk (yüklenim ya da üstlenim), kimi zaman da inanılmaz bir anlatım gücü, lezzet, sulu meyve tadı taşıyor. Öyleyse ekleyebiliriz. Haydar Ergülen’in şiirini şairinden ayırmak pek de kolay değildir. (Şiir, yaşamdır ve yaşam, şiir…)

*

Kısaca değinip geçeceğim.

Yukarıdaki genel saptamalarımdan bir şair (şiir) huyu suyu da ister istemez çıkıyor ortaya. Birçok şairin şiirinden çıkar ırasallık, kişisellik özellikleri... Ergülen’in sokulgan, sıcak, bağışlayıcı, barışçıl ırası şiirinin soğuk renklerini (mavi, örneğin) bile sıcak bir duyguyla eşleştiriyor. Katı yapıları, pekinlikleri çözen, eriten bir coşku(luluk); kalıpları zorlarken bile yadırganmazlık; bilgece çıkarımlarında (hikmet) tepeden bakmayan bir yerdenlik (‘şiir yoksa boşluk var/ boşluk yoksa aşk var’, Öyle Güzel Şeyler, 116); yergilerinde, karayergilerinde, atışmalarında, söz oyunlarında incitmezlik; aşkınsal (transandantal), Whitman’ca bir doğacılık, sarıp sarmalama ve ayrımsız bir varlıkçıl kardeşlik duygusu (‘İçtikleri sudan küçük, öttükleri şarkı kadar sırılsıklam serçeler’, ÖGŞ, 61);yapı bütünlüğü konusunda var olan sıkıdüzenlerden kaçan bir serüvencilik (serdengeçtilik); anlatımda sözün davranıyı (jest) yerinelediği doruklanmalar (‘bahar bahar deli deli/ tövbe tövbe, tövbe tövbe…’, ÖGŞ, 70);şiirle insan getirileri (Hikmet Kıvılcımlı, Fürüzan, Cevat Çapan, vb.); anıştırmalarla dünya ekininin birçok olayına çağrışımlı gönderimler (‘Bir daha çal şair!’, ÖGŞ, 84: ‘Bir daha çal Sam!’, Casablanca, Herbert Ross, 1972; 20 Aşk Şiiri bölüm başlığı: Neruda); zenlemeler (‘Yolculuk yaptım. Kendimden geçtim.’, ÖGŞ, 99); Türkçe’nin eskil (arkaik) kaynaklarını yoklama (İdilikler, Aysıla, 14); neredeyse kusursuz divan ve halk anlatı (beyit, türkü, mani, vb.) biçimlerinin kullanımları; dizeyle düzyazı arasında geçişimler, sonraki dizede biten tümceler; yukarıda ayrıca değindiğimiz ses araştırmaları, aliterasyon’lar (Sen Güneş Kokuyorsun Daha’da Sevinçççççççççççli Küpe,15; Yaz terzisi, 16; Kaşgarlı: k sesi, 97; Gül Ha Gül! 40, Kronik Şefkat, 44; İdilikler, 23); Abdülkadir Budak’la karşılaştırılacak kerte önemli ‘baba’ örgesi (SGKD, 38); yansılama (SGKD, Şiirin Kralı, 47); tensellik (İdilikler), vb. sayısı istenirsa daha da arttırılacak Haydar Ergülen şiirine özgü kısa saptamalar olarak belirtilebilir.

*

Bir Sonuç bölümü açmak için erken. Haydar Ergülen daha önemli şiirler yazacak, Türkçe şiir bayrağını yükseltecek gibi geliyor bana. Hele Sen Güneş Kokuyorsun Daha’ yı okuduktan sonra bu kanım iyiden pekişti. Zorlu yolunda başarı dilemekle yetineceğim şairimize. Sevmek öğrenmek demektir. Şiirse öğrenmenin bilinen en iyi yollarından biri. Böyle diyerek nice şair(ciğ)i elediğimi biliyorum. Kalanı bana yetiyor, yetecek.

Erbaş, Şükrü; Kuş Uçar Kanat Ağlar (2018),

Kırmızı Kedi Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2018, İstanbul, 88 s.

*

İskender, küçük; Ölen Sevgilimin Şiir Defteri (2016),

Kırmızı Kedi Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2017, İstanbul, 91 s.

*

AZİZ NESİN

Nesin, Aziz; Biraz Gelir misiniz? (1958), [Bütün Oyunları 1, 1992],

Adam Yayınları, Üçüncü Basım, Mart 1992, İstanbul, 363 s. (7-89 s.)

*

Nesin, Aziz; Bişey Yap Met (1959-73), [Bütün Oyunları 1, 1992],

Adam Yayınları, Üçüncü Basım, Mart 1992, İstanbul, 363 s. (91-170 s.)

*

Nesin, Aziz; Toros Canavarı (1963), [Bütün Oyunları 1, 1992],

Adam Yayınları, Üçüncü Basım, Mart 1992, İstanbul, 363 s. (171-264 s.)

*

Nesin, Aziz; Düdükçülerle Fırçacıların Savaşı (1968),

[Bütün Oyunları 1, 1992],

Adam Yayınları, Üçüncü Basım, Mart 1992, İstanbul, 363 s. (265-363 s.)

*

Nesin, Aziz; Üç Karagöz Oyunu (1969), [Bütün Oyunları 2, 1992],

Adam Yayınları, Üçüncü Basım, Şubat 1992, İstanbul, 426 s. (9-117 s.)

*

Nesin, Aziz; Çiçu (1969), [Bütün Oyunları 2, 1992],

Adam Yayınları, Üçüncü Basım, Şubat 1992, İstanbul, 426 s. (119-171 s.)

*

Nesin, Aziz; Tut Elimden Rovni (1970), [Bütün Oyunları 2, 1992],

Adam Yayınları, Üçüncü Basım, Şubat 1992, İstanbul, 426 s. (173-249 s.)

*

Nesin, Aziz; Hadi Öldürsene Canikom (1970), [Bütün Oyunları 2, 1992],

Adam Yayınları, Üçüncü Basım, Şubat 1992, İstanbul, 426 s. (251-310 s.)

*

Nesin, Aziz; Beş Kısa Oyun (1979), [Bütün Oyunları 2, 1992],

Adam Yayınları, Üçüncü Basım, Şubat 1992, İstanbul, 426 s. (311-426 s.)

*

Nesin, Aziz; Yaşar Ne Yaşar Ne Yaşamaz (1989), [Bütün Oyunları 3, 1992],

Adam Yayınları, Birinci Basım, Şubat 1992, İstanbul, 407s. (13-116 s.)

*

Nesin, Aziz; Bir Zamanlar Memleketin Birinde (1990),

[Bütün Oyunları 3, 1992],

Adam Yayınları, Birinci Basım, Şubat 1992, İstanbul, 407s. (117-192 s.)

*

Nesin, Aziz; Başarımı Karılarıma Borçluyum (1991),

[Bütün Oyunları 3, 1992],

Adam Yayınları, Birinci Basım, Şubat 1992, İstanbul, 407s. (117-282 s.)

*

Nesin, Aziz; Sait Hopsayit (1992), [Bütün Oyunları 3, 1992],

Adam Yayınları, Birinci Basım, Şubat 1992, İstanbul, 407s. (283-407 s.)

*

Nesin, Aziz; Yaşar Ne Yaşar Ne Yaşamaz (1977),

Adam Yayınları, Sekizinci Basım, Kasım 2002, İstanbul, 344 s.

*

Nesin, Aziz; Tek Yol (1978),

Adam Yayınları, İkinci Basım, Mayıs 1998, İstanbul, 317 s.

*

Nesin, Aziz; Büyük Grev (1978), [Gülmece Öyküleri 12, 2001],

Adam Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2001, İstanbul, 465 s. (7-317 s.)

*

Nesin, Aziz; Kalpazanlık Bile Yapılamıyor (1984),

[Gülmece Öyküleri 12, 2001],

Adam Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2001, İstanbul, 465 s. (329-465 s.)

*

Nesin, Aziz; Nah Kalkınırız (1988), [Gülmece Öyküleri 13, 2001],

Adam Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2001, İstanbul, 502 s. (7-173 s.)

*

Nesin, Aziz; Yetmiş Yaşım Merhaba (1984),

Adam Yayınları, Üçüncü Basım, Ekim 1986, İstanbul, 137 s.

*

Nesin, Aziz; Maçinli Kız İçin Ev (1987),

Adam Yayınları, Birinci Basım, Nisan 1987, İstanbul, 131 s.

*

Nesin, Aziz; Rüyalarım Ziyan Olmasın (1990),

Nesin Yayınları, Altıncı Basım, Haziran 2015, İstanbul, 199 s.

*

Nesin, Aziz; Aşkım Dinimdir (1991),

Nesin Yayınları, Sekizinci Basım, Aralık 2015, İstanbul, 195 s.

*

Nesin, Aziz; Gözünüz Aydın Efendim (1997), [Gülmece Öyküleri 13, 2001],

Adam Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2001, İstanbul, 502 s. (175-502 s.)

*

Nesin, Aziz; Suçlanan ve Aklanan Yazılar (1982),

Nesin Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2011, İstanbul, 293 s.

*

Nesin, Aziz; Ah Biz Ödlek Aydınlar (1985),

Nesin Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2009, İstanbul, 279 s.

*

Nesin, Aziz; Korkudan Korkmak (1988),

Nesin Yayınları, Altıncı Basım, Haziran 2012, İstanbul, 158 s.

*

Nesin, Aziz; Bir Tutam Aydınlık (1994),

Nesin Yayınları, İkinci Basım, Aralık 2011, İstanbul, 383 s.

*

Nesin, Aziz; Böyle Gelmiş Böyle Gitmez 3. Yokuşun Başı (1996),

Adam Yayınları, Birinci Basım, Ağustos 1996, İstanbul, 236 s.

*

Nesin, Aziz; Bir Vicdan Davası (1998),

Nesin Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2012, İstanbul, 306 s.

*

Nesin, Aziz; Aziz Nesin Güncesi 1. Mum Hala (1996),

Düşün Yayınları, Birinci Basım, 1996, İstanbul, 240 s.

*

Nesin, Aziz; Aziz Nesin’in Güncesi (2015),

Nesin Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2015, İstanbul, 820 s.,

Ciltli, Büyük boy.

***

Aziz Nesin toplu okumamı 2012-2016 yılları arasında bitirmiş, 2016 yılı içinde 30 kitabı aşkın okumam hakkında yazamamış, Nesin çalışmam 2018’e sarkmıştı. Artık Aziz Nesin hakkında yazımı tümlemenin, bir kitaba (E-Kitap 14. Aziz Nesin) dönüştürmenin ve olanak bulursam, birçok yönüyle aşılmamış büyük yazarımızın genel bir değerlendirmesini kendimce yapmanın zamanı geldi de geçiyor. Çalışmanın yapıtlar eşliğinde yürüdüğünü okuyan biliyor. Bundan sonra da böyle yürüyecek ama dediğim gibi dağınıklığımı bir Sonuç bölümüyle toparlamaya çalışacağım. Nesin okumanın başka hiçbir yazarda olmadığınca serüvenli, etkileşimli, kavgalı, sert bir okuma olduğunu bu dört yılda öğrenmiş değilim. Hemen hemen ilkgençliğimden beri tüm okurluğum Aziz Nesin’le itişip kakışmalı, didişmeli geçti. Onu elbette zaman içinde kavradım, bir gölgeyle yumruklaşmayı bıraktım, kendimi gülünç bulduğum oldu. Yalnızca benim değil, dünden beri yanar döner toplumumuzun bugün de üzerindedir onun bilinci, eleştirisi, kavrayışı. Oradan buradan üç beş kişi ona hep beraber aslında ödenemeyecek borcumuzu hiç değilse gönülden ödese yine bir şeydir. Yoksa hamsalaklık olur Aziz Nesin’e borcunu ödeyebileceğinin düşüncesi bile. Öfke elimi tutmasa uzar gider bu bölümce. En iyisi keseyim. Büyük yazarımızın ne benim yazacağıma ne de başkasının sözüne gereksinimi var. Onun önünde kendini ikiyüzlü bulmayan kimse ilk taşı o atsın.

*

Bu ikinci yarıda okumalarım elde biriktiği ve bittiği için biraz yöntem değiştirecek, yapıtları alırken türel (oyun, öykü, roman, deneme, günce, anı) bağlamları gözeteceğim. Böylece işimi kolaylaştırmış olacağım. İleride çalışmayı toplarken altbaşlıklar belki de Aziz Nesin’in oyunları, öyküleri, romanları, vb. olacak. Daha önce ilk örneklerini okuduğum oyunlarına bir göz atacağım şimdi.

Oyunlar

Anılarında ya da güncesinde okumuş olmalıyım, Aziz Nesin’in kendisini öncelikle oyun yazarı olarak görüp düşlediğini. Üstelik 50’lerde dünya ölçeğinde kotardığı ve diğer yazı uğraşılarından ayırabildiği özel zaman aralıklarında yoğunlaşarak, güzelduyusal anlamda ödünsüz bir yaklaşımla kağıda geçirdiği oyunları daha sonraki dönemlerinde özgün yaratı ürünleri olmaktan çıkıp, sanırım onu üzecek, hatta kahredecek biçimde daha halkçıl (popüler), yine önemli ama diğer yapıtlarından (öykü ve romanlarından) uyarlanma, belki yapıtlarını oyunla kurtarma düşüncesinden yola çıkan bir esinle ilk yaratıcı atılımlarını yitirmiştir. O kendini öykü ya da romancı olmaktan önce oyun yazarı olarak düşündü. Ama yaşam koşullarının ittiği yerde, köşede ve bu ülkede ona bu olanak (ya da şans) tanınmadı. Önde, yazı ve yaşam savaşımının ön saflarında önceliklerini hep yeniden tartışmak zorunda kaldı. Bunları söyleme nedenim şu. Romanlarında hemen hiç, çok az öyküsünde seyrek karşılaşılan kusursuz yazınsal yapı ve güzelduyusal düzeylilik genelde tüm oyunları ama özelde 50-70 arası oyunları için geçerli bir nitelemedir. Bugün Aziz Nesin deyince ‘gülmece yazarlığı’, bir avuç öyküsü dışında öykücülüğü vb. değil, dünya çapında oyun yazarlığı ianılmalı ve ülkesi onu tiyatro ve ulusal sahnesinde yere göğe sığdıramamalı. Bir ülkeden, Aziz Nesin’e yaraşır bir ülkeden söz ettiğim için, bu ‘gaflet ve dalalet’im için beni bağışlayın lütfen. Ona layık bir ülkeyi dünyada ara ki bulasın, kaldı ki Türkiye’de… Oysa ölümüne dek ülkesini ve onu linç etmeye bile yeltenen insanlarını onun gibi yürekten, dosdoğru seveni de yoktur, belki bir de Orhan Kemal’i sayabilirim.

Ben de Aziz Nesin hakkında Aziz Nesin gibi düşünüyorum. O kendi ve benim gözümde büyük oyun yazarıdır. Dünya yazınına birçok bakımdan eşsiz oyunlarıyla katkıda bulunmuş (belki görünmemiş), dünya çapında oyun yazarıdır. 40’lı yaşlarını sürerken kendini geleceğe oyun yazarı olarak hazırladığı kanısındayım ve bu konuda hem ulusal oyun yazınımızı hem de Batı örneklerini izlediğini, bildiğini düşünüyoruim. Bunu söyleme nedenim ise şu. Tıpkı, örneğin Brecht gibi, tiyatronun devrimci, dönüştürücü işlevini ve gerçekliği yeniden üretme gücünü kavramakla kalmamış, yaratıcılık açısından tiyatronun olanaklarını savaş ertesi dünyanın bağlamında derinlemesine ayrımsamış, ülkesinde yerleşik tiyatro çizgisini zorlayacak, toplum devinilerini ivmeleyecek ve derin düşünsel içerikleri tartışmaya açacak bir aydın (entelektüel) bakışı ve sorumluluğuyla sahnede uzam yaratma, zamanı uzamla ilişkilendirme, insanları sıkı ve doğal (ama doğalcı ya da doğaçlamacı değil) bir etkileşim içine sokma konularını sürekli düşünmüştür. Oyunlarını dikkatli okuyanlar (sahnelenmiş yorumlar için söylemiyorum bunu) nesne, konum, ses, davranı, insan, düşlem, uzam, bezem, giyim, sahne düzen ve değişimleri, bölümlemeler, birden çok anlatı biçimi denemeleri, vb. gibi konularda nasıl titizce, egemen bir çerçeveleme yaptığını hemen göreceklerdir. Bunun için araya açıklamalar, uyarılar, öngörüler de sokmakta, eleştirisini (sahneleme sırası ve sonrasında) esirgememektedir. Yapıtının (kendine göre) doğru sahnelenmesi konusunda zorbalığını ona haydi haydi bağışlayabiliriz (örneğin, Thomas Bernhard’a da bağışlayacağımız gibi). İnsanlarını oyun boyunca tutarlı, bağdaşık biçimde konuşturma becerisini görünce bu yeteneğinin özgün kaynaklarını düşünmemek olanaksız. Burada iki Nesin dünyasından söz edebiliriz öyleyse. Biri dışarıdaki dünyaya ve canlı güncel akışına algı gücü çok yüksek gözlemci bakışının yazıdaki yansımaları, saptamaları olan anlatıları aslında oyunlarına hazırlık niteliğinde eşsiz yığınak işlevi de görmüştür. İki aşamalı çalışmış ya da yazma eylemini böyle tasarlamıştır. Birinci basamak (kademe) yaşama, ağırlıklı olarak öyküleriyle, zorda kaldıkça romanlarıyla verdiği tepkilerden oluşuyor. Bu yazı deneyimi hem bir savunma alanı hem ikinci basamağı güvenceleme ve niteliğini, saflığını koruma düzeyidir. Ama güncel yaşam onu ikinci aşama ya da düzeye her zaman varacak olanaklardan giderek artan biçimde yoksun kılmış, oyun yazarlığı, içinde koruduğu ve er geç döneceği düşü (idea) olarak ufukta belirsizleşmiş, hatta güncel görevin dayatmaları oyun yazarlığını (düşü) çoğu kez sindirmiş, poetik işlevi ters(in)lemiştir. İlk oyunlarındaki doygunluk, yeterlik, kendinden başka açıklamaya gerek duyurmayan yetkinlik sonraları yazdığı kendi yapıtlarından uyarlama oyunlarında bu özelliklerinden bazılarını yitirmiştir. Onları yine de sahnelerimizin seçkin oyunları kılan özellik artık başkalaşmıştır (farklılaşma anlamında). Yazarın tiyatro konusunda yazı ustalığı bu oyunları da dikkate değer kılmaya, ulusal varlıklarımız yapmaya yetmiştir, bu da ayrı.

Bir tiyatro yönetmeninin Aziz Nesin’le iş birliğinin zorlaştırıcı ve aynı zamanda kolaylaştırıcı boyutları olduğunu ileri sürebiliriz. Yönetmen bir kişilik sorunu yaratmazsa verimli sonuçları olacağını düşünüyorum (aslında düşlüyorum) Aziz Nesin’le oyunlarının sahnelenmesi konusunda iş birliğinin. Bu yönde bir belgelik (arşiv) taraması, Nesin ve tiyatro evreninin belgelenmesi açısından çok önemli bir çalışma olurdu daha gecikmeden. Hele kendisinin sıkıdüzenli (disiplinli) çalışma anlayışı ve belgeciliği gözönüne alınırsa… Hemen belirtelim ki Türk sahnesine (tiyatro) yapıtlarıyla damga vuran bir yazardır Aziz Nesin ama sorun da tam buradadır. Sahne onun oyununu yaygın, halkçıl yani popüler Aziz Nesin imgesine (mit) indirgemiş, hatta gömmüştür. Gülmek isteyen insanları güldürmeye varana dek bir indirgeme (hani şu ‘talk show’ düzeylerinde) yapıtların toplumsal göndergeleri nedeniyle gerçekleştirilemese de toplumun ortalama Aziz Nesin beklentisini karşılayacak bir sahne siyaseti öne çıkmış olmalı. Bu kişisel izlenimimdir. Nesin’i göze alıp sahneleyen kim olursa olsun belli bir bilinç düzeyinden yola çıktığını varsaymak zorundayız. Birçok sahnede oyun öyküye indirgenmiş olsa da bu oyunların metinleri (tekst) işte önümüzde duruyor.

1958, Biraz Gelir misiniz’in ortaya çıktığı ilk Aziz Nesin oyunu tarihi gibi görünüyor. Şimdi burada yine bir (ya da daha çok) doktora tezi çalışması öneriyorum. Aziz Nesin oyunları, tüm sahnelenmeleri, tiyatrolar, yankılar vb. zamansıralı dizilenmeli ve taşra atlanmamalı bu dizileme çalışmasında. Sahnesini yalınlık ve zorunluluk temelinde uzamlayan Nesin, insanı ve konuşmasını öncelediğini duyumsatır okuruna (ve izleyenine). Ama sahnesinin olabilecek en az (minimal) düzenlenişinde ikinci, daha derin bir kaygısı da var. Seçiklik, kesinlik (netlik), görünürlük. Bunun okur (seyirci) üzerinde ikili bir etkisi söz konusu. Bulanık, belirsiz kalan uzam/zaman birimlerine sırtını dayayarak kendini kandırma, yanıltma olanağı bulamayacaktır. Buradan kendiliğinden doğan sonuç, her Aziz Nesin oyununun eşanlı olarak bir soruyu taşıması, büyütmesi ve okurla (izleyiciyle) buluşturması... Oyunun kökü ve ekseninde soru, yöneltici, doğrultucudur ve böylece sorumluluk, aktöre (etik) alanına kayarız. Seyirlik, eğlencelik bir gösteri değil, herkesi bir soruya bağlayan bir görevle (misyon, üstlenim) karşı karşıyayız. Bu sorular güncelin gereçlerine başvurur gibi görünseler de yer yer aslında günceli de sırtlamış derin, varoluşsal sor(g)ulardır. Bu nedenle de dönüştürücü duygulanımlara ulanıp yaşamın bam teline, tınlatacak kerte dokunurlar. Daha 58’de Aziz Nesin günümüz küresel yolağında yaratıcı edimin yaşadığı çatışmaları (dram), arayan öznenin yakın/uzak çevresinde karşılaştığı sorunları, tıpkı kendi yaşamında olduğu gibi (az yukarıda belirttiğimi kanıtlarcasına) engellenişini ve ödüne zorlanmasını, sanatın piyasa malı olması konusunda direnişler, baskılar, vb. gibi evrensel bir izleği yanlış anlaşılmayacak biçimde önümüzde koymaktadır Biraz Gelir misiniz’le.

Aziz Nesin’in tiyatro konusunda yazınsal hazırlığını burada biraz daha açarak irdelemek istiyorum oyunlarına daha yakından (umarım) bakmadan önce. Yukarıda ana çizgileriyle oyun ve sahne konusunda siyasetini (poetika) az çok imlediğimi sanıyorum. Ama bana şu aşamada yetersiz göründü. Biraz daha ilerleyelim. Konu bizi insanın yineleme, sahneye alma, sahnede canlandırma dürtüsüne taşısa da biz bunun değişik zaman ve uzamlarda tasım ve biçimlemeleri üzerinde duracağız ve kimse korkmasın tasalanmasın, kıt bilgimizle kuramsal bilgiçlik taslamayacak, tartışmamızı ya da soruşturmamızı Aziz Nesin oyun yazarlığı üzerinden sürdüreceğiz. Genelde tiyatro kendi sahne(leme)si üzerine en başından beri düşünmektedir. Bu düşüncenin her şey bir yana ana kaygısı yeniden canlandırma ve yaşatmayı güçlü kılmak, toplumun kendini yeniden üretme konusunda becerisini çoğaltıp kalıcı kılmak. Diğer sanatlar gibi tiyatro da (genelde sahneleme daha uygun bir kavram bu irdeleme açısından) geçici (hic et nunc) toplumun kalıcılaşma, sonsuzlaşma, ölümsüzlük düşünün bir parçası, dışavurumu, anlatımıdır. Kesintisizlik, sürdürülebilirlik düzeneklerinin başında gelir. Siyaset bile (söylem, yani retorik, söylev yani nutuk, söyleşim yani diyalog, vb.) toplumun kendini yeniden ertesine üretiminde sanata göre ikincildir. Bu elbette konuyu en geniş kap ya da bağlam içerisinde ele alan bir yaklaşım. Toplumun kendi içinde çatlakları ve çatlaktan sızan sanat da içinde olmak üzre, konular şimdilik tartışmanın ve bu yazının dışarısında tutulacaktır. Böylece sanatın (dolayısıyla sanatçının) çatlak ve çelişkiler karşısında ikilenen, yarılan işlevleri ayrı konu. Sahneleme üst bağlamın işi olduğundan toplum ötesi kökensel bir kaygıya dayanır. Aziz Nesin’in sahneleme kavrayışında kökenlerle gündeliğin (güncelin) görünmez bağıntısını ortaya çıkarmaya dönük tutum, iki ucu (kuram-uygulama) yaklaştırma denemesi olarak görülmelidir. Bir uç ilk sahnenin (arkaik, antik sahne) mitsel yerindeleme, onamasının başka başka seçkinci ya da halkçı biçimlerini barındırırken diğer (dağılmaya yatkın entropik) uç anlamsız gündelik an’ı yakalayıp anlamlama, her anlama girişimi gibi anlaşılanı kavrama ve ondan bir toplu genel soyut beden çıkarma bileşenlerini taşır bağrında. Sahneyi bu iki ucuyla kavrayan Nesin klasiğin altın oranıyla (bir tür enküçükçülük, minimalizm) uyumsuzun (absurd) başıboş, çerçevesiz çokluk ve yığınağının bireşim örneğini vermiştir ilk oyunlarında. Klasizm, görkem ve şatafata boğulmadan önce kasnakta gerili kaneviçe üzerinde yerleşimin (habitus) başvuru (referans) örneklerini duraylılaştırma (sabitleme) amacına uygun biçimde dengeyi, tartımı öne çıkarmış, bileşenlerden birinin aşırı yorumunu ketlemişti. Sahne tarihinin evrensel kusuru da dengenin ne olduğu ve tarihiyle ilgilidir. Bu ayrı konu. Tiyatro tarihi diyebileceğimiz şey sahnede bileşen siyasetleriyle ilgilidir. Değişik okullar, yorumlar, bileşenleri bile kendi içinde ayrıştıran odakçıl yaklaşımlar günümüze değin gelmiştir tüm bunları aşma, bireşimleme yordamlarıyla birlikte kuşkusuz. Ama ağır basan toplumsal çelişki ve sınıf çatışmalarıyla yürüyen bir dizi tarihsel indirgemedir. Bunlar nedir sorusunun peşine düşmeyeceğim. Ama uzamsal serim (dekor), kişisel serim (figür, kahraman, gestus, vb.), dilsel serim (yapay ve doğal kipler), sesçil serim (müzikal sunumlar), zamansal serim (göndermeler, üstlenimler, temsiller, aktarımlar, vb.) ve bunlara eklenebilecek başka serimleme türleri sahneyi de biçimlendirmiştir (format).

19. yüzyılla birlikte geleneksel, mitsel sahne biçimleri küçülen dünyayla birlikte Batı sahnesinin araştırma alanı içerisine girdi. Sahne, içgüçlerinin yaşam tümlüğünü kavramakta sorun yaşadığı yerde (genel olarak Batı) dışarıdan (yerelden, özgün ekinlerden, doğallığını koruyan yani doğaçlama anlatımlardan) kaynaklar kullanmaya, eş- ve ardzamanlı daha geniş dünya ölçekli kavrayışlara bağlandı ya da bu yönde arayışlarını sürdürdü. Belki de sorun toplum ötesi, dünya ölçekli bir kaygıyla ilgiliydi. Bu (küresel) çokluk, dünya bağlamında anlamlı bir çerçeve, yani sahne içine alınabilir miydi? Bunun için yıkılması gereken inançlar, yargı ve önyargılarla hesaplaşılabilir miydi? Elbette öncü (avangard) çıkışlar sanatın değişik dallarında bu sorunun peşine düştü. Toplumsal altkimlikler (bireysel kimliklerden başlayarak parçası olunan ekinlerin, inanç, dil, anlatım, vb. altlıkları) ve onların sahnede somut sunumları öylesine yetersiz kaldı ki sahne (tiyatro) en geniş uzam ve zaman yayılımlı ekinleri bile arkalasa yetersiz bir sunum olarak tıkandı kaldı. Sahnenin tüm kimlikleri (yerel, bölgesel, hatta ulusal) aşan en genel çerçevesi için uyumsuz tiyatro gerek ve yeter koşulu sağlamak için yeterli miydi? Çıplak ve dalgalanmaya bırakılan beden kökene ilişkin sonul içeriği, anlamı taşır mıydı algımıza? Hatta onun dağılıp parçalanması, çürümesi?.. Çünkü yine de bozulan bir tüm(lük)den söz etmiş oluyoruz. Tüm bu sahne gerisi tartışmaların arkasında anlamı olayla ilişkilendiren dizileme görüsü var kuşkusuz. Hangisi önce geliyor? Olay mı, Anlam mı? Sahne (sanat) hangisiyle ilişkili, hangi zamanda ve yerde katılıyor diziye?

Bu soruya ulaşmadan Aziz Nesin oyunu üzerine yazmak boşlukta kalacaktı.

Ama şunu bir yargı olarak burada (belki bir kez daha) belirtmeden geçmek istemiyorum. Aziz Nesin’in yapıtı, özellikle tiyatrosu toplumuna ayak uydurmak, öncülük (avangardizm) tasarından ödün vermek, kendini epeyce aşağılara çekmek zorunda kalmıştır. Demek ki Türk yazın tarihi yazılmışlar denli yazıl(a)mamışlardan da okunmak zorundadır. Genel gözlemimdir bu.

Erken oyunları (1958-68) hakkında üç beş yıl önce yaptığım kısa değerlendirme aşağıda. Hiç değiştirmeden yeniden veriyorum. Bu oyunların ilk sahnelenmesi hakkında biraz bilgi verebilmeyi isterdim ama başlı başına bir tez konusu da budur. Büyük emek gerektirir ve buradaki amacımı çok aşar:

• Biraz Gelir misiniz (1958)
• Bişey Yap Met (1959,1973)
• Toros Canavarı (1963)
• Düdükçülerle Fırçacıların Savaşı (1968)

Doğrusu Aziz Nesin’in ilk oyunları beni şaşırttı ve bu ciltte toplanan Toros Canavarı bir yana (Toros Canavarı, daha önce yazdığı öyküden yazarın oyunlaştırdığı bir çalışma) diğer üçü Nesin’in ilk roman ve öykülerini okudukça kafamda kemikleşen sıradan, yavan yinelemelerin bir yanılsama olduğunu, yazarın yaratıcı ökeliğinin (dehâ) fırsat buldukça kendini gösterecek biçimde pusuda beklediğini kanıtlamış oldu.

Bu oyunlarda beni en başta sarsan şey, evrensel izlekleri, içerikleri oldu. Aziz Nesin öykülerinde güncele bunca sarılmış, batmışken oyunlarında daha derin, kökten çatışmalara, düşünsel (filozofik) sorgulamalara yönelmiş, belki de kafasında para kazanmanın, geçimlik kaygunun dışında bir özgür yaratım alanı aralamıştır.

Sonra dramaturgi konusunda özeni, sahne gözetimi, oyun (tiyatro) bilinci şaşırtıcıydı. Yarattığı karakterler, sahneye giriş çıkışları, özellikle kusursuz konuşmalar (diyalog) tüm önyargıları silip süpürmeye yeter de artardı bile. Sanki torbasında hazır binbir çeşit yazı ürünü varmış da elini atıp…

Supi (?) ustası Mateh’in sanat ile meta arasında sıkışmasını, buna bağlı yeryüzü cepheleşmesini, kazanmayı ya da yitirmeyi anlatan Biraz Gelir misiniz, neredeyse Shakespeare’yen bir izleği sürüyor. Bişey Yap Met, ondan aşağı kalmıyor, daha sert ve çarpıcı bir anlatımla, sürüye karışma, sürünün parçası olmakla ölüm pahasına kendi olma, insan kalma arasındaki dramatik çatışmayı ele alıyor. Ben Aziz Nesin’in 50’lerin sonunda bu evrensel konuları üstlenme cesaretinden ve belli düzeylerde bunun üstesinden gelme biçiminden etkilendim en başta. Düdükçülerle Fırçacıların Savaşı da yine erken belirişi içinde yalnızca ulusal ölçekte öncü ve biricik yaklaşım olmakla kalmıyor, bence büyük savaş, faşizm ve soğuk savaş dönemi uluslararası siyaset ve davranış biçimlerini, daha sonra bunu konu yapan birçok Türk ve Dünya sanatçısına örnek oluşturacak biçimde sergiliyor. Devletin ve onun öteki devletlerle ilişkilerinin özündeki saçma komiği belki yıllar sonra aynı güçte Fellini’de görmüşümdür. Bence bir dünya yapıtıdır bu. Bu oyunu sahnede görmeyi çok isterdim. Gördümse de anımsamıyorum. Toros Canavarı için çok şey söyleyemem, öyküdeki mantık teatral öğe öne çıkarılarak sürdürülmüştür ve öyküden yanayım açıkçası.

Doğrusu şöyle bir izlenim edindim. Çok erken zamanlarda, daha 50 sonlarında Nesin Batı yazınında, tiyatrosunda yeni arayışları, örnekleriyle izlemiş, biliyor ve onlardan esinleniyor. En başta uyumsuz (absurd) tiyatro örneklerini… Tarihsel karşılaştırma yapamıyorum. Ionesco’yu (1909-1994) biliyor muydu acaba? Kafka’yı ne düzeyde tanıyordu? Camus, Sartre, Beckett, vb. için ülkemizde o yıllar erken yıllar değil miydi? Benim buradaki sıkıntımın kaynağı sanırım anlaşılmıştır. Aynı dönemde bir yanda çoğu sıradan, yazınsal bir nitelik taşımayan öyküler var, eleştirel güncel güldürü yazıları, diğer yanda bu oyunlarda görünen evrensel izlek açılımı ve yazınsal olgunluk var. İlk oyunundan önce oyun yazarlığı deneyimi var mıydı acaba? Toros Canavarı dışında diğer üç oyunun yazar birikimi açısından kaynakları nedir? Daha sonraki yılların oyunu hangi çizgide gelişecek? Yankılanmış halkçıl (popüler) anlatılarının sahne uyarlamaları mı ağır basacak yoksa arada bir de olsa özgün, güncelliği aşan, evrensel izlekleri ele alan oyunlara imza atacak mı? Okuyup göreceğiz.

*

Aradan birkaç yıl geçtikten sonra oyunlar hakkında bir iki şey daha söyleyip bölümü kapatacağım. Daha ilk bakışta hemen dikkati çeken şey, yazarımızın üç boyutlu (tasarı) geometri(k) kavrayışındaki imgelem gücünün büyüklüğü... Tıpkı bir mimar gibi uzamla işlevsele yakın ama onunla örtüşmeyip başka (örneğin güzelduyusal, estetik) kaygıları da gözeten bir ilişkilenme biçimini tüm saydamlığı ve titizliğiyle öne çıkarıyor. Bu şaşırtıcı ve çarpıcı matematik söz konusu uzamları doldurmak ve sıralamak (zamana bindirme) konusunda da aynı yetkinlikle işliyor. Artık yağı, fazlası alınmış sahne-beden seyircinin tüm bu uzay geometri içinde yazarca baştan öngörülmüş konumuyla açık, duru ve doğrudan ilişkilenmesini kaçınılmaz kılıyor. İçi, iç düzenekleri görünen bir saatin ya da aygıtın karşısında duruyor gibiyiz ve ilişkiyi bulandıracak, başka yere çekip sürükleyecek hiçbir gölge, bulut, ard niyet devrede değildir. Tersine, öylesi titiz bir ayıklama yapılmıştır ki kişiler uzayın içinde yerleşir ve devinirken de hiçbir şey yanlış anlaşılmayacak kerte kendi olarak gerçekleşir. Kuşkusuz çıplak, kuru, etsiz bir oluş(um)dan, anlatma derdinden söz ediyor değiliz. Ama çok az yazarımızda gördüğümüz neredeyse takıntılı bir kesin (net) görü derdi Aziz Nesin’in genel yazı siyasetinin özünü oluşturur ve özellikle uzamsal geometriler nedeniyle bu yaklaşım oyunlarında (hemen hemen tümünde) daha belirgin biçimde öne çıkar. Daha şaşırtıcı ikinci bir özellik kişilerin (karakter) uzayla ve onun X₀X₁ akışıyla çelişkisiz bütünlenmesi. Devingen öğe (duruş ve eyleyiş) uzamın hakkını tam vermekte, ‘yanlış zamanda ya da yerde’ izlenimi okurda ya da izleyicide asla doğmamaktadır. Bunu sahne için söylemek yanlış olabilir çünkü yönetmenin Nesin geometrisi ya da uzay duygusunu nasıl kavradığıyla bağlantılıdır sonuç. Buradan hemence bir soru yükseltebiliriz? Nesin her ne kadar kendi oyunlarının sahnelenme uğraşına etkin biçimde katılmışsa da amacıyla birebir örtüşen bir sahnelenme deneyimi oldu mu, bir ya da birden çok? Bu soruya buradan yanıt veremiyorum. Anı ya da mektuplarında bu konuda fazla bir şey anımsamıyorum.

Gerektiğince… betim, söyleşi, konumlanım, devinim, vb. Gerektiğince. Nesin ilkesi (felsefesi) budur. Bir bakıma klasik oyunun (Shakespeare’e dek taşıyabiliriz ilkeyi) yalınlık ilkesinin üstlenimi. Nedeni açık. Evrensellik kaygısı. Her yerde ve her zamanda somutlaşabilir, gerçekleşebilir olmanın koşuludur bu enazcılık (minimalizm). Bu da titizce yalın tasarım gerektiriyor. Matematiğin köklerine yolculuk yapıyoruz öte yandan. Ama tüm sayısal evrenin bir dizemi (ritim), yürek atışı, yaşama derdi ve amacı da var. İnsan zamana (ve uzama) girmiş, katışmış, kusursuz sayısal tasarım yine ve böylece delinmiş, bozulmuştur. Öykü koku, renk, biçim, anlam verir yıka yaka, hemen arkasından yapa ede, uzaya. Uzay uzamlaşır. Öykü uzayı içerikleyerek uzamlaştırır. Oyun bunun için sahneye, ayrı(ştırı)lmış özel amaçlı düzleme alınır. Ne idik, yaptık, ne olduk? Az önce ve şimdi neredeyiz? Kendimize bakıyoruz. Seyirci sahnede kaçınılmaz biçimde yıkan ve yapan kendisine tanıklık eder, bakar. Aziz Nesin adı konmamış Brechtçi sahne düzenini ve oyun anlayışını benimsemiştir.

Dünya, insanı ve onun sahnesini ikiye böler. Aslında dünya yerine insan sözcüğünü koyup şöyle demek daha doğru olacaktır: İnsan dünyayı ve dünya sahnesini ikiye böler. Bu kendinden çoğu kez kaçınılmaz kopuşu değişik duygularla dışarılamak, orada, dışarıda izlemektir. Cesaret bulabilenlerin, görme (ve elbette gösterme) cesareti taşıyanların marifetidir sahne, oyun kuşkusuz. Ama tiyatro başlığı altına sokulmuş sayısız gösteri de cesaretin kırılması girişimidir belirtmeden geçmeyelim. Yabancılaşmanın çifte işlevi, olanaksız kopuşla olanaklı kopuşu Aziz Nesin bağlamında irdelemek yararlı olabilir. İlk oyunların ortak izleği bölünme ve yabancılaşmayla ilgilidir demek yanlış olmayacaktır. Bölünmenin siyasallaşması önümüze sorun olarak (yabancılaşma) geldiğinde oyunun işlevi ortaya çıkar. Nesin bunun ayrımındadır. Gerçek oyun (sahne) başkaldırı, eleştiridir. Onay vermez ve orasını burasını mıncıklar, burkar seyredenin. Seyreden hangi sahnenin oyuncusu, bu da ayrı bir soru. Ama Aziz Nesin görme/ gösterme konusunda görevli (misyon) kılmıştır kendini.

Kurosava biçeminde görüselleşmiş, bir tür durulaştırılmış oyun siyaseti (poetika) anlıksal (zihin) birikimler, tarihsel duyu, güzelduyusal sınamalarla yalın sunumu, indirgenmiş, kaba bir gösteri kalıbı (klişe, şema) olmaktan korur. Ökeliğin kendini devreye soktuğu sınır ya da uçtan söz ediyorum. Sıkı örgülenmiş, dokusu uzam ve zamanda geçirimsiz geometrinin içini dolduran söz (insan) kalan boşlukların dolgu maddesi olmanın çok ötesinde, uzamı biçimlendiren söz olarak öznelikle nesnelik arasında salınır durur. Anlarız ki Nesin’in oyunlarının derdi bilinçl(lenmeyl)e ilgilidir özünde. İnsan sözle kendini nasıl kavrar, ayrımsar ve varlığından git git daha özne çıkarır? Öznelik oranı edimsellik oranıyla nasıl ilişkilenir? Özne nereye dek yapmadan edebilir ya da edebilir mi? Sahnede geçmişten (Antikite) günümüze sorulan ana soru budur ve oyunlar (ve sahne yorumları) bu soruya verilmiş türlü çeşit yanıtlardan başka bir şey de değildir. Nesin birkaç bin yılın sorusunu pusula gibi önünde tutup insanları birbirlerinin karşısında yerleşmelere uğratan toplumsal ağın haritalamasına, çok da çağcıl bir sahne anlayışıyla, bilinçle girişmiştir. Biraz Gelir misiniz? Bişey Yap Met, Düdükçülerle Fırçacıların Savaşı işe bu haritanın yerel ve evrensel düğümlerini eşleştiren oyun tasarılarıdır ve gelecek beklentisini Türk Tiyatro yazarlığı adına çok büyütmüş oyunlardır. Kabaca göz atıldığında belki Haldun Taner benzeri bir yaratıcı çizgiyi yakalamış tiyatrocularımızdan biridir diyebiliriz.

Aziz Nesin oyun yazarlığında onun öznel dramıyla ilintili bir özelliğini daha belirtmeden geçmeyelim. Baştan ödünsüz ve soyut-dramatik öğeleri öne çıkaran ve 1958’de başlayan evrensel tiyatro düşünün ilk delinmesi yine başarılı bir oyun olan Toros Canavarı’yladır (1963). Yanılmıyorsam bir öyküsünden oyunlaştırıldı. Geldiği yıllarda öyküde çoktan başlamış olan gülmecenin (komedi) ya da güldürü örgesinin (motif) yaşanan gerçekliği aktarmak ve gereken dersleri çıkarmak açısından temel ve daha etkili, halkçıl (popüler) kurgu ögesi olarak öne alınması ve giderek belirleyici olması, hatta yazarın denetiminden çıkması (Yanlış anlaşılmasın, yazarın yazısını denetleyememesinden değil, gelen, geri dönen baskıdan ötürü gülmeceyi aktarımın zorunlu kaçınılmaz biçimi olarak görmek zorunda kalmasından söz ediyoruz, yani saltık olumsuz bir durumdan değil, vazgeçilen şeylerden ve onun olabilirinden…) kaçınılmazdı. Üstelik Nesin yalnız değildir gülmeceyi siyasal erkin usdışı baskılarına direnişin kaynağı olarak görme ve yazısını türel kısıtlamalara uğratma konusunda. Türk yazınının kurtulamadığı yazgılarından biridir bu ve inceleme konusudur. Çağdaşı birçok yazar için kaçınılmaz bir seçimdi. Eğer Sabahattin Ali yaşasaydı bu çizgiye oturabilirdi yazısı. Aslında güçlü ve Türk yazınını topluma bağlayan önemli bir çizgidir aynı zamanda açılan bu kanal. Hoş, 20.yüzyıl başlarına değin sürdürülebilir izi. Dolayısıyla yazın tarihinin işlevsel yorumu açısından ağırlıklı izleği oluşturur bu toplumcul akım. Ama Nesin sanırım üzerinde biriken baskılar ve kendi Balzacçı büyük yazı yokülkesinin (ütopya) önkoşul ve kestirimlerine uyarak ikinci bir kavşaktan da geçmiş, sapmıştır. Bu yazınsal niteliğine pek de borçlu olmadan halkçıllaşmış, kültleşmiş kimi yapıtlarının sahneye uyarlanmasıyla ilgili. Ya bu uyarlamaları tiyatro insanlarına bırakacaktı (böylesi olmuştur) ya da orada da Aziz Nesin adını ve denetimini elinden geldiğince sürdürecekti. Sanırım ağırlıklı olarak böyle yaptı. Başa dönersek deneysel, duygusal, düşünsel denemeleri (Karagöz oyunları, Çiçu, Tut Elimden Rovni, Beş Kısa Oyun ilk sapaktan sonraki iki çizgiyi de karşılayan verimler olmuştur. Hem başlangıç çizgisi sürdürülmüş (Beş Kısa Oyun) hem özgün sahne gülmeceleri daha öne çıkmışlardır 1969-1970 arasında. 1970’den sonraki dört oyunundan üçü önceki yapıtlarından (roman: Yaşar Ne Yaşar Ne Yaşamaz, Sait Hopsait, masal: Bir Zamanlar Memleketin Birinde), biri de yanılmıyorsan özgün sahne oyunudur (Başarımı Karılarıma Borçluyum). İlginç olan bunların çalgılı-şarkılı oyunlar (bir tür kabare) olarak tasarlanması ve önerilmesi, ayrıca okur için romanların okunmasının koşul olarak öne sürülmesi... Nesin az çok kestirilebilir nedenlerle uyarlamalarla ilgili olarak okurdan daha önce romanı okumalarını istemektedir. Uyarlamalarında kaynak metinlerde sarkan, gevşek yapıların nasıl bireşimlendiği sahne yorum(cus)uyla yakından ilgilidir kuşkusuz. Yazarı iyi kavramış yönetmenin yorumları belki arkadaki romanı da sanatsal yetkinlik açısından toparlayıp doruğa taşıyabilmiştir. Örneğin Yaşar Ne Yaşar Ne Yaşamaz’ın iyi ve kötü yorumları olmuştur. Ama tümünde Nesin’in tutarlılık tutkusu ve eleştirellik, karayerginin berisinde kalmasına özen gösterdiği yergisellik egemen dışavurum biçimleridir ve altında sağlam, güçlü bellekle desteklenen gözlem gücü ve anlıksal (zihinsel) ses belgeliklerinin yattığı kanısındayım. Türk toplumunun genel yaşamından hemen hiçbir şeyi atlamayan geçişi ve tanıklığı yazarımızı ve tüm yapıtını Gürpınar’ın çok ötesinde ve daha kapsamlı bir sesletime, davranı birikimine, ses-davranı (jest) bütünlüğüne taşımıştır. Bu örtüşme ülke insanını yakalamış, dahası baskına uğrayan insan Nasrettin Hoca iyileştirmesine (rehabilitasyon) benzer biçimde Nesin’in yapıtıyla korkmadan, yılgınlığa kapılmadan yüzleşebilmiştir. Yazarımızın en duyarlı olduğu şeyi de hemen belirtelim yeri gelmişken. Bu yüzleşmelerin yapıtı üzerinden kanıksanmasından kanımca nefret etmiş olmalı. Buna izin vermemiştir ve tam bu nedenle en önemli çağdaş insanlar(ımız)dan biridir o.

Sahne oyunlarının evrenseli yerele bağlayan çizgisi (İlk oyunları), küresel ve yerel siyasetlerin içyüzü (Düdükçülerle Fırçacıların Savaşı, Memleketin Birinde, Beş Kısa Oyun, vb.), sahne teknikleri, uzam, işlev, omurgacılık, en azcılık konularında titiz dikkat ve uyanıklık, tiyatronun yirminci yüzyıl çıkış ve akımlarının yakın uzak etkilerinin yerele uyarlanması konusunda yetkinlik ve olgunluk, gülmecenin asla sulandırılmadan işlevsel ve yadırganmayacak, tersine kendine yönelik yergi ve eleştirilerde bile toplumca benimsenmeyi olanaklı kılacak ciddiyeti, sahneleme ve yazın içi eşleştirmeler konusundaki ödünsüz tutumu vb. birçok nedenle Türk tiyatrosunun gerçek anlamda büyük öncüsünden söz ediyoruz. Nesin tiyatrosu üzerine daha ayrıntılı bir çözümlemeyi konunun gerçek uzmanlarına bırakmanın da tam yeri ve sırası...

ÖYKÜ VE ROMANIMIZIN GÜNCEL SULARINDA: ANLATI (CİLT 2)

Yazı izlencemde aşırı gecikme beni yazar ya da yapıt odaklı çalışmalardan alakoyduğundan birikmiş konuları toplu değerlendirme zorunda kaldığımı, içime sinmese de kabul ediyorum. Bu durumda Zola, Saramago, Mansfield, Wallace Stevens, Bolaño, Dağlarca ayrı çalışmalar olarak gündemimde kalacak, Orhan Pamuk, İnci Aral, İbrahim Yıldırım, Selim İleri belki tek bir çalışmanın karşılaştırmalı konusu olacak, güncel Türk romanı öykü okumalarımda iki türe ayrı bakışla tek bir yazı (ki aşağıdaki yazıdır), güncel şiir okumalarımda da aynı biçimde kimi adlara vurgu yaparak tek yazıyla yetineceğim. Bakalım göreceğiz kararımı sürdürüp sürdüremeyeceğimi. Çünkü beklenmedik tasarılar tüm öngörülerimizi alt üst etmeye yetiyor. Örneğin, Béla Tarr üzerine bir yazıyı nereye sıkıştıracağım? Yaşar Kemal’e hangi arada başlayabilirim?

*

Türk yazınının seçili, öznel bir küme üzerinden okumasını iki aşamalı yapacağım. Önce öykü seçkisini, sonra romanları okuyacağım. Çoğunluk son üç yılın yapıtları. Birkaçı eskilere uzanıyor, benim okumam yeni (27’si 2017, 12’si 2018 yılı başlarında okundu.), o nedenle gözardı edemedim. Kaftancıoğlu’nun kitapları 1974-75’lere gidiyor, diğerleri 2013, özellikle 2014 sonrası basılan kitaplar. Yazarlardan Ümit Kaftancıoğlu ve Hasan Ali Toptaş’tan 1 öykü, 1 roman olarak 2’şer; Erendiz Atasü, İrfan Yalçın, Necati Tosuner’den 2’şer, Ergin Yıldızoğlu, Murat Gülsoy’dan 1’er roman; Feyza Hepçilingir’den 2, Berna Durmaz’dan 2, Kamil Erdem’den 2, Cemil Kavukçu’dan 3 öykü kitabı olarak 7 yazarımızın 2’şer, 1 yazarımızın 3, 20 yazarımızın 1 kitabı, yani toplam 29 yazarın 39 kitabı değerlendirmemin kapsamı içindedir. Bunlardan özetlersek 19’u roman, 20’si öykü kitabıdır.

Kaftancıoğlu, Ümit; Tüfekliler (1974, Roman)

Yalın Ses Yayınları, İkinci Basım, Mart 2006, İstanbul, 343 s.

*

Atasü, Erendiz; Dün ve Ferda (2013, Roman)

Can yayınları, Birinci Basım, Kasım 2013, İstanbul, 214 s.

*

Atasü, Erendiz; Baharat Ülkesi’nin Hazin Tarihi (2016, Roman)

Can yayınları, Birinci Basım, Aralık 2016, İstanbul, 261 s.

*

Yalçın, İrfan; Son Bahçeler (2014, Roman)

Cumhuriyet yayınları, Birinci Basım, Ekim 2014, İstanbul, 128 s.

*

Yalçın, İrfan; Aşkın Yedi Rengi (2017, Roman)

Kaynak yayınları, Birinci Basım, Aralık 2017, İstanbul, 144 s.

*

Saçlıoğlu, Mehmet Zaman; General Uçtu (2014, Roman)

Türkiye İş Bankası yayınları, Birinci Basım, Şubat 2014, İstanbul, 258 s.

*

Yıldızoğlu, Ergin; 5284 (2014, Anı-roman)

Tekin yayınları, Birinci Basım, Kasım 2014, İstanbul, 150 s.

*

Tosuner, Necati; Korkağın Türküsü (2014, Roman)

Türkiye İş Bankası yayınları, Birinci Basım, Ekim 2014, İstanbul, 191 s.

*

Tosuner, Necati; Çırpınışlar (2016, Roman)

Türkiye İş Bankası yayınları, Birinci Basım, Nisan 2016, İstanbul, 127 s.

*

Kür, Pınar; Sadık Bey (2016, Roman)

Can yayınları, Birinci Basım, Eylül 2016, İstanbul, 168 s.

*

Korat, Gürsel; Unutkan Ayna (2016, Roman)

Yapı Kredi yayınları, Birinci Basım, Nisan 2016, İstanbul, 277 s.

*

Uyurkulak, Murat; Merhume (2016, Roman)

April yayınları, Birinci Basım, Şubat 2016, İstanbul, 317 s.

*

İşigüzel, Şebnem; Ağaçtaki Kız (2016, Roman)

Can yayınları, Birinci Basım, Aralık 2016, İstanbul, 359 s.

*

Toptaş, Hasan Ali; Kuşlar Yasına Gider (2016, Roman)

Everest yayınları, Altıncı-Sekizinci Basım, Ekim 2016, İstanbul, 248 s.

*

Şahiner, Seray; Kul (2017, Roman)

Can yayınları, Birinci Basım, Mart 2017, İstanbul, 151 s.

*

Çelik, Behçet; Yolun Gölgesi (2017, Öykü)

Can yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2017, İstanbul, 134 s.

*

Şahin, Osman; Eşkıya Kuza (2017, Roman)

Can yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2017, İstanbul, 155 s.

*

Abdo, Bora; Balık Boğulması: Beni Unutma Dörtlemesi II (2017, Roman)

Doğan Kitap yayınları, Birinci Basım, Ekim 2017, İstanbul, 187 s.

*

Gülsoy, Murat; Öyle Güzel Bir Yer Ki (2017, Roman)

Can yayınları, Birinci Basım, Kasım 2017, İstanbul, 239 s.

***

Romanımızın Güncel Sularında 1

Roman adları, yazarları, ilk yayın tarihleri, yayınevleri aşağıda:

KİTAP ADI	YAZAR	DOĞUM	ÖLÜM	İLK YAYIN TARİHİ	YAYINEVİ
TÜFEKLİLER	KAFTANCIOĞLU, ÜMİT	1935	1980	1974	YALIN SES
DÜN VE FERDA	ATASÜ, ERENDİZ	1947		2013	CAN
BAHARAT ÜLKESİNİN HAZİN TARİHİ	ATASÜ, ERENDİZ	1947		2016	CAN
SON BAHÇELER	YALÇIN, İRFAN	1934		2014	CUMHURİYET
AŞKIN YEDİ RENGİ	YALÇIN, İRFAN	1934		2017	KAYNAK
GENERAL UÇTU	SAÇLIOĞLU, MEHMET ZAMAN	1955		2014	T. İŞ BANKASI
5284	YILDIZOĞLU, ERGİN	1952		2014	TEKİN
KORKAĞIN TÜRKÜSÜ	TOSUNER, NECATİ	1944		2014	T. İŞ BANKASI
ÇIRPINIŞLAR	TOSUNER, NECATİ	1944		2016	T. İŞ BANKASI
SADIK BEY	KÜR, PINAR	1943		2016	CAN
UNUTKAN AYNA	KORAT, GÖKSEL	1960		2016	YAPI KREDİ
MERHUME	UYURKULAK, MURAT	1972		2016	APRİL
AĞAÇTAKİ KIZ	İŞİGÜZEL, ŞEBNEM	1973		2016	CAN
KUŞLAR YASINA GİDER	TOPTAŞ, HASAN ALİ	1958		2016	EVEREST
KUL	ŞAHİNER, SERAY	1984		2017	CAN
EŞKİYA KUZA	ŞAHİN, OSMAN	1940		2017	CAN
ÖYLE GÜZEL BİR YER K	GÜLSOY, MURAT	1967		2017	CAN
BALIK BOĞULMASI	ABDO, BORA	1977		2017	DOĞAN KİTAP

Kaftancıoğlu, Ümit; Çarpana (1975, Öykü),

Remzi kitabevi Yayınları Birinci Basım, 1975, İstanbul, 205 s.

Gerçek adı Garip Tatar olan Ümit Kaftancıoğlu günümüzde Ardahan iline bağlı Hanak ilçesi Koyupınar (Saskara) köyü doğumlu. Yoksul bir köylü ailesinin yedi çocuğundan biri. 1957’de Cılavuz Köy Enstitüsü’ne başlamak yaşamını biçimlendirdi. İlk öğretmenliğini Mardin Derik ilçesinde yaptı. 1974 yılında TRT’de yapımcı oldu. İlk öykü kitabı Dönemeç’le TRT Büyük Ödülü’nü aldı. (Aynı ödülü 1970 yılında Oğuz Atay sanırım ilk kitabı Tutunamayanlar romanıyla almıştı.) Halk derleme (folklor) çalışmaları yaptı. Osman Şahin’le (d. 1940) yazgısında benzerlikler şaşırtmıyor. Yapıtları şöyle. Öykü: Dönemeç(1972), Çarpana(1975), İstanbul Allak Bullak(1983). Roman: Yelatan(1972), Tüfekliler(1974). Derleme: Köroğlu Kolları (1974). Röportaj: Hakullah (1972). Çocuk kitabı: Tek Atlı Tekin Olmaz(1973), Kekeme Tavşan(1974), Kan Kardeşim Doru Tay(1979), Dört Boynuzlu Koç(1979), Çizmelerim Keçeden(1979), Altın Ekin(1979), Hızır Paşa(1980), Çoban Geçmez(1980), Salih Bey(1981), Şülgür Deresi(1981).

Bu yazarımızı gençlik ve üniversite yıllarımda bir biçimde izliyordum ama yapıtlarıyla tanışmamıştım. O gün bugün de okumamıştım. Oysa Anadolu ve Köy yazınını (Kavram yanlış elbette...) 60 ortalarından beri severek izleyen biriyim. O ve sonraki dönemler toplumsal (siyasal) canlanmaya, devrimci devinime sanatsal yalazlanmanın eşlik ettiği, ayak uyurduğu bir dönemdi ve iki kimlikli aydınlarımız (yazar, öğretmen, örgütçü, devrimci, vb. olup yazanlar) değişik görüntüleriyle çıkıyordu karşımıza. Öğretmen (köy enstitü kökenli) yazarlarımız öyle bir toplumsal düzey tutturdular ki bu ülke böyle bir şeyi bir daha yaşamadı. Erk (iktidar) ve bağlı çevrelerin (örgensel aydınlar) onlarca yıl boyunca, 70 ve özellikle 80 sonrasında yaptığı, aydınlanmanın bu cesaret, atılım, devrim tini taşıyan öncülerini bır bir kırmak, yok etmek oldu. Çoğunun payına acı, sürgün, ölüm düştü. Üstelik sonraki kuşakların onları kaba saba köy gerçekçileri diye küçümsemesini yeri gelmişken (en hafifinden) kınamanın tam sırası. Hatta kınamıyorum bile. Buna değmezler. Kendilerini topluma adayan bu aydın sanatçılar, ‘ateşin ve ihanetin’ (Nazım Hikmet) içinden şiiri, romanı, öyküyü, oyunu, fotoğrafı, çırılçıplak tanıklığı, vb. yükselttiler. İyi, doğru, güzel yapıtlar saldılar gökyüzüne. Biraz da onların elinde biçimlendi benim gençliğim. Köy Enstitülerinde okumadık ama öğretmenlerimiz köy enstitülüler oldular.

Besbelli, bu öğretmenlerimizden biri de Ümit Kaftancıoğlu’ymuş. Yaşamına özellikle vurgu yaptığım yazarımızın iki kitabını okudum. Tüfekliler (1974) romanı ile öykü kitabı Çarpana (1975). Bu ilk bölümde Çarpana üzerinde kısaca duracağım. Ama önce Fakir Baykurt alıntısı: "Kaftancıoğlu'nun dikkati çeken başlıca özelliklerinden biri, dilindeki zenginliktir. Doğu Anadolu, bütün başka yoksunlukların tersine, bir kültür ve dil hazinesidir. Orada kat kat uygarlıklar, her uygarlığın zamanımıza kadar birikip gelen katılımları bir dil coşkunluğu, bugün doğu halkında renkli, sanatlı bir anlatımı adeta gelenek haline getirmiştir. Her türlü dil ve anlatım sanatını kendi kişiliğinde toplamış pekçok insan, her biri birer bilge gibi köylerin tozu toprağı içinde ömür sürmektedir. Ümit Kaftancıoğlu, bu kültürü çok iyi özümsemiş, kendine mâletmiş, üstelik gördüğü eğitim ve kendini yetiştirme çabasıyla aydınlanmış umut verici bir yazarımızdır."

Okuduğum iki yapıtından önce yayınlanmış bir öykü kitabı, romanı ve röportajı var. Öyküsüyle ödül almış, az çok tanınmış bir yazardır. İlk öyküsünü 1954’te Varlık’ta yayınlayan yazarımız 70 başlarında öne çıkıyor. Çarpana’dan önceki yıl (1974) yayınlanan Tüfekliler romanını önce okumuş, romanın dağınıklığı çekici yanlarını bayağı bastırdığı için yazınsal açıdan düşkırıklığına uğramıştım. Çarpana’daki 15 öykü yazarın dar alanlarda daha derli toplu, tutarlı anlatılar kotarabildiğini, tümlük, yeterlilik niteliğini öne çıkabildiğini gösterdi bana. Yüksek perdeden, özgüvenle ve yöresel halkla tepeleme dolu şiirli ve sevdalı bir ses okura neleri çağrıştırmıyor ki? Daha dünümüze değin sızan ve etkili olmuş sözlü sazlı nice halkçıl sesleniş, anlatış biçimi varsa renkten renge, dondan dona girerek bu canlı, ezgili, duygulanımı derya metinlerle önümüze geliyor. Baksanıza: “Bir gürültü kopuyor. Allahüekber dağlarının üstünden Erzurum’un içi sesleniyor. Kimsenin sesi, bağırtısı kimseye ulaşmıyor. Dadaşlar aldırmıyor. O coşkun ses, o coşkun kan durmuş sanki, ayaz dondurmuş sanki. Biz irkiliyoruz…” (Bokböceği, 9) Hele bir soluklan, yatış kardeş. Dil ağzına sığmaz gibi, ne bu çığırma derdi, cayırtı. Ama boşuna değil bu ürkü, avaza. Sivil hava alanı geçici bir süre için askeri uçaklara bırakılıyor. İniyor uçak. Cemseler, reolar yanaşıp ayrılıyor yüklenerek. Amerikan uçağı bu… Bokböceği. Yeri göğü kattı birbirine. Bebeler korkudan ciyaklıyor. “Sonra dadaşlar saldırdı alana, kutulara, kartonlara, çıtalara, naylonlara… Bir çekişme, bağrışma, bir yağma başladı. Bokböceğinin bokları bölüşüldü…” (15) Biz de (okurlar olarak) sersemledik biraz. America go home! Beri yanda ağalar oturmuşlar. İş bilenin kılıç kuşananın, deel mi ağalar. Daşdan Ağa, ‘İşini bileceksin Yonuz Ağa’, diyor, Rus işgalinin işbirlikçisi. Muhtar. Köyde herkes yola geldi de şu gâvur Kurbanı, bir o asi, ayak direyen. En iyisi karakola bildirek, hökümata havale edek. Bundan kelli artık Kurbanı’yı ara ki bulasın (Kara Sığırlar). Şehrali kitabın en iyi öykülerinden, Kemal Tahir’ci bir bakışla ‘çarıklı erkân’ köylünün ufak hesaplarını büyük bir gerçekçilikle ve acımasızlıkla sergiliyor. Bu öykünün bir ucu, önü Yaşar Kemal’e, ardı Osman Şahin’e çıkan bir enginliği var. “Tüfeği omuzladı, yitti karanlığın içinde…” (Şehrali, 45) Zaten Osman Şahin onunla tek karşılaşmamızda adını önemli, büyük yazar diye geçirmişti dilinden Ümit Kaftancıoğlu’nun. Şimdi anlıyorum ki bu ham öykülerin taşıdığı gizilgüç ebelik etmiş çağdaşlarının ve artçılarının anlatılarına. Kendisi geri kalsa da açtığı yoldan büyük adımlar atılmış belli. Leçeği açılmak, dümsük yemek, merek, gıgı, kunnamak, başı bozulmak, şırlamak, put (ağırlık birimi), başarat, polya, çarpana, vb. yerel dilden varsıl, eğlenceli, ayartıcı şakımalar değil mi?

“Benim köyüme, benim ulusuma yararı, yardımı dokunmayan bir yazı, bir sanat sıfırdır,” diyerek sertçe seçimini yapmış Kaftancıoğlu, ülkesinde yakın gelecekte, özellikle de öyküde etkinleşecek canlı, devingen, hızlı kurgu ve geçişli anlatısının; bilinci altından üstüne ve karşı(t) yönde harmanlayıp okuru anlatısal eyleminin ortasına pattadak sokan yazınsal uygulayımının (teknik) örneklerini biraz da karakucak veriyor. Bu konu üzerinde romanından söz ederken duracağım. Çoklu, öbekcil, kümecil bir ses çıkarıyor yazarımız ve canlı, neşeli yaklaşımında poetik bir patikaya çıkan taşkın izin ipucu var. Yaşasaydı köyün (kırın) gerçeğine başka bir hava katacak, etkili ama yine de çizgisel (lineer) kırsal kurgunun yerini etkileşimli, çokyönlü, demokratik, eşdeğerli beraberlik kurgusunu geçirecekti. Büyük bir yazınsal olanak (imkân) yazarla beraber yok edilmiş oldu. Babası, Eriklice köyünden oğlu Ramazan’ı kapıp düşmüş Heybeliada yollarına, Denizcilik okulu sınavına sokacak oğlunu ya, oğlanın adımları terse. Usu, duygusu kararmış, homur homur. Bu yaman karşıtlık, kır yoksuluyla kentlinin yollarının kesişmesi ağlatıdan güldürüye ama ne olursa olsun dokunaklı sonuçlara gebedir. Kendini boş kâğıtla dışarıya can havliyle atar, yitiklere karışır Ramazan(lar). Ve okurluğa özen gerekir. Yıl 1975. Köyün öyküsü var. Kentin öyküsü var. Kentteki köyün ya da köydeki kentin öyküsü arayüzlerde, kesitlerde pek okunmuyor. Yoksa kente gelip köy(ünü) kuranların, kendi içinde dönüp duranların sahici öyküleri elbette anlatılıyor (Orhan Kemal örneğin). Ama dramı ça(k/t)ışmada, isteyerek ya da istemeyerek gerçekleşen kent sokağı yüzleşmelerinde arayan pek yok. Ümit Kaftancıoğlu ilginç bir yaklaşım içerisinde demek ki. İki ayrı yaşamı kesitliyor ve kesite düşen imgeyi cesaretle görünüme çıkarıyor. Türk sineması bu izleğin yıllarca suyunu çıkardı iyi kötü örneklerle.

Uzun öykü Ardahan Yollarında iki yoksul saf köylü kadının ekmek peşinde masalsı öyküsü. Şu kesin. Ümit Kaftancıoğlu sözlü halk anlatı geleneğinden beslenmekle kalmıyor, onu kendi kurgusuna, anlatısına uyarlıyor, çağcıl düzenlemelerini, çeşitlemelerini (varyasyon) yapıyor. Ama çok değer verdiği halkçıl altlığı hemen hiç tartışmıyor. Kalıp üzerine yeni yaşamı, öyküyü oturtuyor. Öyküden bir konuşma aktarıyorum. Vergici gelir köye. İki komşu kadın, Hürü’yle Tucu vergicinin karşısına dikilirler: “ ‘-Benden toprak parası istemeye mi geldin?’/ ‘-Almayalım mı,’ dedi vergici, ‘Benim cebime mi giriyor? İsmet Paşa hazretlerinin vergisi’./ ‘-Sağır İsmet’e de ki, ben toprağımı ona verdim, gelsin üstüne çullansın, kendisi yesin doysun, çocuklarımı da doyursun, artan onun olsun. Ben ne toprak istiyorum, ne de vergi’./ ‘-Öyle ya,’ dedi Tucu da. ‘Biz ne kurtardık, ne savaştık! Ne babamız öldü, ne kardeşlerimiz! Kurtaran da onlar, yiyen de. Bir hazineyi tek başına yıllardır yiyor, daha doymadı mı? Git ona söyle, bizden para mara yok. Bitimi vermem’./ ‘Sende var mı bana ver,’ dedi Hürü, ‘Çıkar bir lira ver. Ben çok istemiyorum. Ben Sağır İsmet değilim. Bana bir lira yetiyor’.” (Ardahan Yollarında, 64) Bu konuşma geçerken her iki kadının da beklenmedik biçimde 8 liraları olmuştur. Anadolu’nun kendisiyle dalga geçen halk anlatılarından fıkralar (Laz), masallar (Karatepeliler) benzer yatıştırma işlevleriyle devrededir. Ama arkası var. Masallarda olduğu gibi iki kadın gizli paralarıyla darı almaya karar verirler. İkisi uşaklarını, Cırı ile Kurucuk’u yola katarlar uyarı üzerine uyarı koyup. İki saf cin Ardahan’ı ilk kez görüp de… Gerisini kestirin artık. Dimyat’a pirince gidip evdeki bulgurdan olmak nedir görün. Öyleyse yeni yargılarımızdan biri de, Ümit Kaftancıoğlu’nun romanında olmayan ama öyküsünde az çok başardığı gözlenen bütünsellik, bağdaşıklık özelliğinin kaynağı, yüzlerce yılın halk anlatı geleneğinde her türden fazlayı ayıklayarak güne gelmiş masallardır. Çocuklara dönük yapıtlarının bolluğu da bu anlamda bir göstergedir. Masallar, öyküsünü derleyip toparlamıştır çünkü yeni yeni oluşturduğu yazı çizgi ve eğilimi tümlük kaygısına açılıdır yazarımızın. Coşkulu, çok sözlü bir anlatıcıdır, öyle hizaya girecek, kalıba sokulacak dil-yaşam anlayışı yoktur. Hem sözlü, hem yazılı anlatıcıdır. Soru: Halkbilimi derlemeciliğine ne demeli peki? Bilimsel bir sıkıdüzen (disiplin) gerektirmez mi? Soru kendime, vargımadır.

Bekir Yıldız, Osman Şahin de 70’lerde yayınlamaya başladılar kitaplarını ve Almanya gerçeğiyle somuttan gelen nedenlerle ilk yüzleşenler oldular. Daha sonra köyün diğer büyük yazarları izleksel bir arayış ve zamana bağlılık (sadakat) ilkelerine uygun olarak yüzlerini göçe, Alamanya’ya tabii ki döndüler. Ama bu yazarlarımızda durum başka… Onların doğrudan ya da dolaylı yaşamları yurtdışında ekmek kapısı sorunuyla ilişkilendi ve yazdıklarının içeriden konusu oldu işgöçü. Çarpana’da da birkaç (2) Almanya öyküsü var. Alamanya öyküleri müzikten sinemaya, tiyatroya bir dönem her yerdeydi. Gülmece, buruk bir gülmeceyi görünür kıldı değişik sanatçılar. Toplumun geleneksel yapısı yeni olayı değişik biçimlerde bireşimledi (sentez). Örneğin kızılbaşları öne çıkarıp kayırdılar söylentisi. Cepleri, kucakları armağan dolu gelen Alamancıların tuhaf(laşmış) davranıları. (Ne arada, ne derede.) Ne kızılbaşlık, ne Sünnilik kalmıştı. Alamancı geldi dediler mi iki köyden, yakadan millet hurra! Şu paranın gözü çıksın!

Obollular öyküsünde başlarda şöyle bir tümce var: “Obollular gibi açlıkla savaşan bir de kuşlar vardı.” Ve “Bir yanda kuşlar, öbür yanda Obollular ölüyordu.” (Obollular, 99) Acaba ölüleri kuşlara katık etsek, arkasından biz de kuşları mı yesek?.. Ama iş çığırından çıkar. Ölünün taşındığı kızak yoldan çıkar, elden kurtulur, çukura saplanır kalır, kıpramaz. Posof’a geçip, Urus’tan yardım mı istemeliydi? Savcı gecikir mi? Gecikmedi. Devlet bu. Açlıktan ölsen gam yemez, ama hele bir suç işle. Burnundan getirir. Masal iyiden karışır öyküye. Köylüler bilece kuş avalamaya kalkar, ellerine yüzlerine bulaştırırlar. Üstüne seçim öngünüymüş, vekil adayı çıkıp da, Cengiz’den, Attila’dan, Fatih’den dem vurmaz mı? Yer misin, yemez misin!

Eller Anası ile Ümit Kaftancıoğlu Kemal Tahir gibi köy yazınımızla, onun yoksul köylüyü biçimci ve yüceltici yaklaşımlarıyla hesaplaşmasını sürdürüyor. Oğuz Atay da benzer konuda perdeyi ilk aralayanlardan ama bunca soldan değil. Yine de yalnızca eleştiri değil, özeleştiri sayılmalı her iki yazar yapıtı da. Köylü ve çevresindeki yaşamı günü içinde köşesine sıkıştırıp oradaki hiç de aman aman olmayan gerçekliği dürüst ve keyifle yansıtma siyaseti Ümit Kaftancıoğlu’nu tutumuyla diğer köy yazarlarımıza göre kuşkusuz bir adım öne çıkarıyor. Solculuk dürüst, sahici bir gerçekçilikle yürümeli kolkola. Yapay kurgularla şimdi buradaki tarihe olmadık varlıklar yüklemek yanıltmak, yalan söylemek olurdu. Dolayısıyla insan düşünsel, anlıksal dışavurumları bir yana, somutun, günün içinde dolaşan ve çoğu kez çelişkili seçimler yapan, sıradan, hatta çoğu kez yaptığı dediğini tutmaz, işte öyle biridir. İşte öyle birini kentin küçük burjuva yazarı çoğu kez haklı gerekçelerle harcamış, sıfırlamış olsa da biricik tutum ve sonuç bu olmaz. Kaftancıoğlu’nun örneği ‘işte öyle biri’ni, örneğin ‘köylü’yü eşanlı taşıdığı olanakları (imkân), gizilgücüyle (potansiyel), küçük hesapları içinde küçük olan ama yine de gülen, sevinen, olumlu yanları, neşesiyle, her şeye rağmen tarihe özne, kurguya kişi olarak yerleştirmek, göstermektir. Ve ben bir okur olarak bu yaratıcı, olumlu yaklaşımı çok değerli bulduğumu, buna az çok Kaftancıoğlu özelinde Kemal Tahir’den sonra uygulayımsal öncülük dediğimi belirtirim. Dönersek, öyküde varlığını, kaynaklarını başkalarına adayan kadının bu yüce tutumunun dedikoduya ve öteki topluma (kadın, köylü, vb.) nasıl çiğ çiğ yedirildiğinin çarpıcı örneğini görürüz. Yine Yaşar Kemal’i anımsamamak olanaksız: “Eller Anası için diyecek söz kalmayınca kızını aldılar ele.” (Eller Anası, 117) Yıkım söylentisi ve dedikodu Teslime, Tevruz, Duru, Dımbılın karısı, Yerişik Hala, Lal’in karısı, Gülember, Kara Yeter, Cennet, Dumbacı, vb. arasında sürdükçe sürüyor: “Başından başladılar. Eller Anası’nın ayağına indiler:/ ‘Düztabandır, kimin uğruna çıksa tekeri ters dönermiş,’ dediler.” (Eller Anası, 117) Ama dönen bütün bu dolaptan yararlanan “Sırma, herkesin ayağını Eller Anası’nın kapısından kesmiş, suyu kendi arkına akıtmıştı.” (Eller Anası, 122)

İnce Köşk köyden kente ve yeraltına uzanan biraz absürd öykü olarak imlenebilir. Şerafeddin köyden kente çalışmaya, öneriyle (tavsiye) gelir, kaçakçılara iş tutar, sonu acı biter. Kim vurduya gider.

Küvet de yine Yeşilçam’ın gözdesi olabilecek bir gülmece anlayışıyla, Aziz Nesin’e yakın kotarılmış bir absürd öykü. Susuz köy evine küvet getirilir, karı koca ve köylü arasında ‘Nebi’nin evi’ dillere destan olur. “Bir hafta sonra otobüsün üstünde ceset gibi, salaca gibi sarılıydı küvet. Köye indirildiğinde bütün köylü küvetin başına toplanmış, Esme kadını dinliyorlardı…” (Küvet, 148) Yani Nebi küveti bırakır ama küvet Nebi’yi bırakmaz.

Ardahan’a al horozunu satmaya götüren Yancıklı’ya eşlik eden anlatıcı genç bizi de katıyor eğlenceli anlatısına. “Bir değil bin horoz dersin. Gok gok gok…” (Al Horoz, 151) Yoldaşlık iyi de Yancıklı’nın niyeti kötü. Başedilmez horozu oğlanın sırtına yükledi. Horoz kaçar onlar kovalar… Kan ter içinde yakalayıp pazara vardılar. Sattılar. Sattılar da bitti mi iş? Nerdee? Fotoğraf çektirme sevdasına iğne iplik söğüşlenirler. Sen sağ ben selamet, iki çıplak yüzün yüzün dönerler köylerine. Karatepeli mi bunlar da? Hangi masaldan çıkmış yol arkadaşları?

Bürokrat eşi hanımla (Nemika Hanım) sepeti sırtında pazara inen Karadenizli köylü kadın (Sabriye) arasında gelişen Karıncalar, iyimser Cumhuriyetçi Nemika’nın kurtuluşçu saflığını imalayarak kadınlık yazgısının ortaklığını tartışmaya açıyor. Her ikisi de kadınsa, kadın nerde? Sabriye’nin kocası Hayrullah bastı kurşunu ortalık yerinde pazarın, bastı kurşunu. Karısını yoldan çıkaran iyimser ve duyarlı Nemika kurban edildi. Ya Nemika Hanım’ın kocası yargıç “Mürsel Bey:/ ‘Yargıya ilişkin yasalara göre, yakınımı öldürdüğünden yargılama yapamam. Ben yasanın yargıcıyım,’ diyordu.” (Karıncalar, 168)

Toplum sahneleri değişiyor. Şimdi bir sayrılarevi koğuşundayız. Ortaoyununda değişik bölgelerin yerel ağızlı kişileri gibi koğuşta Trakya’dan, Bulgarya’dan, vb. insanlar bir arada yatıyor, şakalaşıyor ve Virani Baba’nın yaşına başına bakmadan erkekliğiyle övünmesi ve genç hemşirelere sarkıntılık etmesiyle dalga geçiyorlar.

Kız kaçırmayla başlayan Gülember öyküsü yine güldürü örgeleriyle köylünün hinoğlu hin ipliğini pazara çıkarıyor. Kadın üzerinden pazarlık babalar, kocalar, erkekler arasında kıyasıya sürüyor: Almanya’da varsıllaşmayı ve erkeklerle özgürce yatıp kalkmayı öğrenmiş “Gülember’in arkasında çok kavga oldu. Evlenecek olanlarla Sülo arasında, karşıt isteyenler arasında. Hiç biri de Gülember’in kaşında gözünde değildi. Hiç biri de Gülember Gülember diye yanıp tutuşmuyordu. Hepsinin istediği tek şey vardı. Para! Alman parası!” (Gülember, 194)

Kitaba adını veren Çarpana öyküsü, evli Sunuk’un Çarpana’ya karasevdasının öyküsü. Öldü bitti ya Çarpana çarpıyor sahiden. Uykusunda Cemal Cemal diye sayıklayan Çarpana’yı gizli dinleyen Sunuk kudurur iyiden. “Sunuk damın tepesinde çok uludu, çok havladı, yalvardı Tanrı’ya.” (Çarpana, 202) Çarpana Sunuk’un karasevdasını anladı ya çok geçti. Sunuk yığılıp kalmıştı yattığı yerin kıyısında.

Bu öyküler gül açacakken koparıldı dalından. Güzelliklerini tamam edemedi, kokularını salamadılar olanca tazeliği, keskinliği, hoşluklarıyla. Doğuyu başka anlama ve anlatma derdinin öngününde çıpa dibi bulmadan takıldı kaldı kılçık gibi yutağımızda. Orada, öyle, belde bayırda kır otlağı, çiçeği çimi olmanın olanca güzelliğiyle ama güzel olmak derdinden bir o denli uzak atan bir damar, yürek…

Tüfekliler (1974) romanı hakkında yazımda daha genel bir değerlendirme yapacağım, bu yazının ikinci bölümünde. Özellikle doğu ve kırsal (köy) sorununa ayrı sayılabilecek bakış açısını irdeleyeceğim.

***

Kaftancıoğlu, Ümit; Tüfekliler (1974, Roman)

Yalın Ses Yayınları, İkinci Basım, Mart 2006, İstanbul, 344 s.

"Yaşam varolmak, anlam varlık ve dinamizmdir. Ölüm yokluktur, karanlıktır... Sıfır. Sıfırla hangi rakamı çarparsanız çarpın gene sonuç sıfır. Artı bir öyle mi? Hangi değerle çarparsanız çarpın sonuç bir başka değer, sonuç artı ve sonuç varlıktır. Kötülükler iyiliklerin değerini, çirkinlikler güzelliklerin niteliğini, yokluklar varlıkların anlamını, yoksullar zenginlerin kalesini oluşturur. Kıraç, yanık, susuz çöller ovaların, ormanların, yağmurun, denizin anasıdır, yaratıcısıdır. Deniz, ırmak, varlık, orman, yeşil, güzellik, sıkıntı yaşam tablosunda karşıtlarından daha kutsal değildir. Daha güzel ve anlamlı değil. Yokluğa, yoksulluğa, çirkinliğe, kötülüğe daha çok saygı duydum. Bir fabrikanın varlığı sermayesi mi, makinesi mi, patronun kasası mı? Elbette hayır. Bir fabrikanın varlığı işçisi. Arılar gibi bal yapan, üreten, yaşamı sürdüren işçiler. İşçilerin sesi, eli ayağı, evi, yolu, ekmeği, tulumları, çocukları, semti, gecekondusu, fırını, bakkalı, kasabı, yol parası, gelişi, gidişi, grevi, tutumu, sigorta, güvence savaşımı... Yaşamı oluşturan zincir budur."http://www.sanatcephesi.org/SC/586/bu_topragin_sesi_umit_kaftancioglu/

Tüfekliler, öyküleri Çarpana’dan (1975) bir yıl önce basılmış Kaftancıoğlu’nun. Yaşamının baharında dünyadan sökülüp atılan yazarımızın nelere gebe olduğu, yaşasaydı nasıl yazacağını kestirmek zor değil. Açıklıkla yazınımızdan aldığı etkileri (gerçekçi kuşak, köy enstitülüler, Kemal’ler, vb.) sereserpe kullanan Kaftancıoğlu’nun özgün bir kurguyu bireşimlemek için zamanı olmadı. Yok edildi (1980). Cinayeti işleyenler, yukarıdaki alıntıya bakılırsa neyi yok ettiklerini biliyorlardı.

60’ların yükselen sol duyarlığını üstlenmiş genç öğretmenlerin Doğu hizmetinde yaşamlarına tanıklık eden ama çoksesli (karnavalesk, panayır, vb.) bir deneyimi yazınımızda alışılmadık biçimde önceleyen Kaftancıoğlu, ilk görevi olarak Mardin’e atanan genç öğretmen Fevzi’nin anlığı (zihni) arkasından neredeyse kendi bilinç ve siyasal donanımıyla toplumbilimsel bir tanıklık yapıyor, Doğu Sorunu diyebileceğimiz şeyi o güne dek yapılandan başka bir deyişle harmanlıyor. Öyleyse Tüfekliler ekseninde yakından ama kısaca bakmanın tam sırası. Ama önce bir uyarı: Aşağıdaki geçici çözümleme ve vargılar 65-80 arası 15 yıla özgüdür. 80’lerden sonra eksenin sapma ya da kırılmasına bağlı olarak tartışmanın tüm bileşenleri yeniden konumlanmış, dolayısıyla ulaşılan sonuçlar izleyen dönem için geçerliliğini (bir ölçüde) yitirmiştir. Türk yazını 80’lerden sonra bileşimine katılan ve eksilen birçok bileşenle birlikte neredeyse yeni bir bağlamsallık (paradigma) içre tartışılmalıdır ama bu bizim Marksgil açımızdan çıkmamızı (istifa) hiç de gerektirmez ama tersi kesinlikle doğrudur. Dikkatli göz söz konusu bakış açısının hiç olmadığınca yeni olgularla doğrulandığını sınayabilir.

Türkiye Cumhuriyeti: 60’lar ve Öncesi

Sınırlı da olsa 61 Anayasası’nın getirdiği düşünce özgürlüğü ve birey, yurttaşlık güvenceleri, batının ölçünlü demokratik örgütlenme yordamlarının anayasal yurttaş hakkı olarak önlerinin açılması, Avrupa’da yükselen ve dünyaya hızla yayılan gençlik devinilerinin (hareket) rüzgârıyla iyice kabararak aslında yıllardır varolan ama yüzeye çıkamayan toplumsal gizilgücü açık ve enerjik bir direniş biçimi (format) olarak görünüme çıkardı. O günden beri de Gezi örneği (2013) bir yana öylesi bir toplumsal canlılık (dinamizm) yaşamadı ülke. 70’lerde giderek tikelleşen silahlı gençlik eylemlerinden söz ediyor değilim. Bir sonuçtu ve dönemi tanımlamakta, anlamakta tek başına yetmezdi. Sözünü ettiğim, kısıtlı ve bir dizi yaptırıma bağlanmış TürkiyeCumhuriyeti siyasetlerinin ilk kez soldan kitlesel baskı ve etkiler yaratılarak önünün açılması, siyasetin siyasetlenmesiydi. Sırasıyla anlama, tartışma, bir araya gelme, önerme ve eyleme dizisinin artı eksi tüm öğe ve boyutlarıyla yaşamın gözelerine sızdığı bir demokratikleşme sürecidir şu an dilime doladığım şey. Ama gözden kaçırmayalım, yönetimi (temsil) elinde tutan egemen sınıf tümleşkesi (blok), bu süreci A’dan Z’ye baskılayacak erk gücünü yeterince taşımıyordu o dönem. (Bkz. Poulantzas.) Bunu 12 Mart, 12 Eylül ve sonraki darbeci-dinci yönetimlerle pekiştirdi. 60’lardaki canlanma ivme yarattı, toplum yüzeyde ve yaşam alanları içre yatay örgütlenmeleri tutku ve coşkuyla üstlendi, benimsedi. Böylece görünüme çıkan toplumsal beden ve onun üzerinden anlatılar sol geleneklerin tarih, toplumbilimi, felsefe, siyaset vb. kaynaklarından devşirilen kavramlarla (terminoloji) ilişkilendirildi. Cumhuriyet’in kurucu anlayışı aslında bilimsel kavramlaştırma, anlama ve dönüştürme yordamına (strateji) hiç uzak, kapalı değildi ve hatta toplumsal tarihsel devrimci, aydınlanmacı bir tasarımdı (proje) özünde. Toplum bu tasarımı taşıyabilecek nitel içeriğe sıçrayamadı tüm çırpınmalara karşın. Çünkü unutmamalıyız, Cumhuriyet 50’lere değin süren öyküsünde sandığımız gibi eşbiçimli (homojen) bir temsil, istem (irade) hiç olmadı ve üstelik belirttiğim gibi tüm çabalara karşın bir ulus devlet yurttaşı örneğini ulusal çevreni (milli misak) içerisinde dikey-yatay tüm uzanımlarıyla (ve kuşkusuz birçok anlaşılabilir nedenle) yaratmakta yetersiz kaldı. Ulusal ve ulusötesi tarihsel bağlam kuşkusuz önemli bir gerekçe ve açıklamadır ama tüm kuruluş (ulus) tasarlarının er geç karşılaşacağı sorunla Türkiye Cumhuriyeti de karşılaştı. Ulusal tasar (ve en önemli dayanağı olan sömürge karşıtı, anti-emperyalist çizgi) tek başına sürdürülebilir bir toplum için yeter düşün(gü)sel (ideolojik) koşulu sağlayamazdı. Bu tasarın toplumun yeniden tasarımında üretimden paylaşıma sınıfsal ilişkileri gözetmesi, bu konuda kendini ayrıca ve üstbağlamda bir seçime (düşüngü, ideoloji) bağlaması gerekirdi. Oysa biliyoruz Cumhuriyet eşitlikçi, tümcü, paylaşımcı, yurttaş temelli çıkışı ya da varsayımını 46’lardan sonra yitirdi ve bunu tarih, onun dünyasal bağlamı (yani dış dinamikler) iç dinamiklerden daha baskın biçimde açıklayabilir. Denebilir ki bu seçimi yapan ulusal tasarılar (proje), hatta düşüngüsel toplum biçimlenmeleri bile varlıklarını sürdürememişken ulusal tasar bir düşüngüyle ilişkilenemediği için çöker yargısı ne ölçüde geçerlidir? Soru önemli ama tarihin bize gösterdiği (Bu arada hemen belirtelim, tarih bir özne değil, hiç olmadı.) uygulamayla kuramsal kavramayı ilişkilendirmekten vazgeçmemizi gerektiren bir durum da yok. Ayrıca bir düzeltmeyi de yeri gelmişken araya hemen sıkıştıralım. Bir genel örnekleme (modelleme) yapıyoruz. Yoksa tarihin somutu içerisinde her toplumsal yapının (tasar) bir düşüngüyle resmen açıklanmasa, belgelere geçmese, bilince çıkarılmasa da bağı vardır. Düşüngüsüz toplumsal biçim yoktur. Dolayısıyla tüm ulusal tasarlar düşüngüseldir ama özellikle kuruluş dönemlerinde altyapıyla birlikte düşüngüsel biçimlenme de adım adım, toplumsal yapılanma ve ilişkilenme biçimleriyle birlikte evrilir, gelişir. Bir kesitte ağır basan iç/dış etkenler (dinamikler) önceki ve sonraki adımı imler. Dediğimiz budur.

Görülen o ki Demokrat Parti deneyimi ve dönemi, erk (iktidar) yapısı ve kütlesi hakkında eşbiçimci (‘sınıfsız, kaynaşmış kitle’) anlayışı yerle bir etti ve toplumun sınıflı, çelişkili yapısı temsil üzerinden istemeden görünüme geldi. Kurucu düşüncenin örgensel (organik) aydın bütünü de kendini yurtsuz, açıkta bulan kanadıyla bir sarsıntı (travma) yaşadı. Zaten toplumsal-siyasal çelişkiler tek bir bedende temsili olanaksız kılmıştı belki de on yıldır. Yaşanan çelişkilerin tek başına (saydam bir) sınıf kavramıyla açıklanamayacak kerte karmaşık olduğunu, coğrafya (kentler ve yaşama biçimleri, tarihleri, düşünce gelenekleri ve bunların yuvalanma biçimleri, vb. anlamında) geçmişle değişik düzeyde örüntüler, ulusal devrimin elinin uzanmadığı ve varlığını açıktan ya da gizli korumuş yapılarda sürdürülen yayın, vb. etkinliklerin de yaşanan gerçekliği düğümlediği anımsanmalı. Henüz sınıf çözümlemesinden siyasal bir izlence çıkarılabilecek saflaşma, kesinlik, saydamlık söz konusu değildir. Kadrocu, cumhuriyetçi kanat çıkışı sola açılmakta buldu. (En büyük tartışmalardan biri Cumhuriyet’in ‘koruyucu, kollayıcı ordusu’ydu.) Diğerleriyse karşı-devrimci dirençlerini yeni dünya koşullarında sağ siyasetlerle ilişkileyerek ‘antı-komünist’ kitle tabanını (blok) oluşturdular. TİP büyük bir toplumsal çıkışın, patlamanın olanağıydı. Genel siyasetin nabzı TİP’te atıyordu 60’ların ikinci yarısında. Cumhuriyetçi, ulusalcı çizgiyi öteye, düşüngüye (sınıf eksenli sol kavrayışa) taşıma konusunda görev (misyon) üstlenebilecek bir gizilgüç taşıyordu TİP. Ama yarattığı tehlike yeni sağ temsilce hemen kavrandı ve siyasetin soldan, cumhuriyetçi birikimi de arkasına alarak güçlenmesinin önü ardarda gelen darbelerle alındı. Ama burada Kaftancıoğlu bağlamında sınırlı bir zaman dilimiyle ilgiliyiz. Cumhuriyet’in ulusal birikimini taşıma konusunda en az ikiye bölünen toplum (ve siyaset) ikiciliği (dualite) neredeyse devlet kurumları başta tüm kurum ve yapılar karşısında bir gerilim (travma) kaynağı olarak yaşantıladı. Ama her koşulda genişleyen çevren (ufuk) ve el altına gelen düşünsel gerecin dev yığınağı toplumu ve tümlük savını yeniden okumayı deneyecek cesareti, ne yazık ki yeni kaynaklara ilişkin yöntem iyice sindirilemeden, ortaya çıkarabildi. Tabii ki kişisel istemleri (irade) aşan bir gerçeklik söz konusuydu. Tarihsel sürece dur diyemeyecekti kimse, toplumun en bilinçli siyasal önderlikleri de. Solun en yeni yetme (acemi) döneminin anlama çabası duygularla bolca katışık, esinlenmeleriyle yüksek bir eylem(e) kipi (siyaset) üretti. Ulusal demokratik devrim, sosyalist devrim vb tartışmalarına ulusal mesele (diğer kimlik tartışmaları henüz gündeme girmemişti) bir ucundan ekle(mle)ndi.

Şimdi Kaftancıoğlu’nun Tüfekliler romanında bu bölüme ilişkin eleştirel, yergisel, şakacı ya da alaycı bir dille, üstelik neşeyle, genelde roman kurgusu açısından yerli yersiz kimi değerlendirmelerini örnek olsun diye aşağıda topluca veriyorum. Sondaki birkaç alıntı rejimin din, inanç yapı kurum ve davranışları, tüm bunların sokağa yansıma biçim ve çelişkileriyle ilgilidir:

“Kulakların çınlasın Albay Gürer, topçu bir yeri döver, düşmandan ayıklar ille oraya piyade ayak basmazsa sizin değildir, derdi, piyade toprağa ökçe vuracak, onunla gerdeğe girecek, derdi. Bizim ne piyademiz, ne de topçumuz ayak basmış bu çöle. Karacadağ’dan atılan tek bir top sesinin gürültüsü çoktan erimiş, unutulmuş

uğultusu. Burası, Etiler kadar, Mısırlılar kadar bizim olmamış. Büyük İskender bile bizden daha çok hakka sahip buralarda…’.” (T, 74)

“O top sesinden bir gürültü, bir gümbürtü aradı Fevzi yoktu. Ne devrimden, ne Mustafa Kemal’den, ne Atatürk’ten. Sahipsiz çölü geçiyorlardı, daha doğrusu devletsiz çölü. Belki de üç beş ağanın ortak devletinin elindeki çölü geçiyorlardı. Dikenli, kumlu, tozlu, tek çiçeğin açmadığı çölü. Taşı toprağı altın, doğurtkan bir kadın gibi yatan çölü. Türkiye Cumhuriyeti’nin, yararlanmayı üç beş kişiye tanıdığı çölü. Sümerler, Elamlar, Asuriler yararlanmıştı bu çölden. Osmanlılardan, Etilerden, Mısırlılara uzanan bütün gelmiş geçmiş devletler yararlanmışlardı bu çölden. İlle yıllar ilerlemiş, uygarlık ilerlemiş, bütün dünya ilerlemiş, demokrasi, cumhuriyet, Atatürk devrimleri bu çölü birkaç kişinin eline vermişti. Eğer onlar isterse, çöle ayak basılacak, çöle su gelecek, çölde yeşil fışkıracak. İstemezlerse çöl, üç ağanın ortak karısı gibi apaçık kalacak, gerçek sahiplerini arayacak. Bin bir memesinden emecek yavrularını bekleyecek yıllarca. Türkiye Cumhuriyeti devleti, bin memeli anayı, üç ağaya nikâhlamış durumdaydı. Tanığı da kendisiydi devletin. Devlet bir çeşit aracıydı; bin memeli ana için: ‘Gel, diyor ağalara, gel bu dişi senin, istediğin gibi, gece gündüz, damarların doldukça boşalt’ diyordu.” (T, 80-1)

“Atatürk bile etki yapamamıştı. Demokratik Türk Hükümeti, ağalık surlarını iyice kalınlaştırmış, dayanıklı duruma, yıkılmaz, çıkılmaz, el uzatılmaz duruma kavuşturmuştu. Sur üstüne sur çekmişti.” (T, 118)

“Selo sözün gerisini dinlemedi:

- De beşe, de yeter lo! Atatürk, Cumhuriyet, Cumhuriyet, Atatürk… Atatürk kiye, kim Atatürk? Cumhuriyet ne? Atatürk dediğin Necimoğlu, cumhuriyet dediğin Kasro Kanco! Olunca öyle olur, bıçak gibi, ben varım demeli… Cumhuriyet gelmiştir, Atatürk gelmiştir, neden yıkmamıştır ağalığı, şatoyu? Hepsi daha bir güçlü. Valle Osmanlı Atatürk, Atatürk de Osmanlı! Daha daha açıkçası, Atatürk, Cumhuriyet; ağalığı daha parlatmış, kılıcını keskinleştirmiş… Bir top patlatmışlar Karacadağ’dan, Kasro’nun bir kara taşı kırılmış, bir de soyadı! Budur Cumhuriyet? Budur Atatürko?” (T, 119)

“Bu benzetiş doğruydu.1950 yılı, 1940 yılını, 1930 yılını aratır duruma girmişti. Selo’nun hiçbir partiden umudu yoktu. Herkes ağaların arkasına sığınmıştı. Ankara’yı ağalar yönetiyordu. Selo haklıydı. Atatürk’ü sevmeyişi bile yerindeydi. Çünkü Atatürk, Selo’ca iyi anlaşılmış, güçlü biri olarak tanınmıştı. Ancak yapacağını yapmamıştı. O yüzden, küskündü Selo. Umduğunu bulamayışının yıkılışıydı Selo’daki.” (T, 121)

“Devletin, hükümetin resmi dairesinde başlıklı, sarıklı, cüppeli adam, gülesi geliyordu hepsinin… Sonra ‘eh’, dedi Fevzi; ‘Telefonlarında bile Kürtçe, Ermenice konuşulan bir yerde niçin sarık olmasın?’.” (T, 182)

“- Nerden çıkardın hoca o sözü? Ne namazı canım, böyle sözü ağzınıza almayın. Bu işle kırk yıldır anam atam ilgilenmemiş, köy enstitüsünde adını bile aldırmadılar ağzımıza...” (T, 186)

“Fevzi teravih saatini kaçırmıştı. Yarısında ulaştı. Mahmut’la Özcan’ın arasına girdi. Ellerini kaldırıp dudaklarını kıpırdattı, yallah, yat kalk! Namaz dediğin ne? Fevzi az önce namazını kılmıştı, abdestini de almıştı. İlle Melina’yı gözünün önünden uzak tutabilirse, şu eğlenceye katılacaktı. Söz edecekti. Mahmut bir dümsük atıyordu Şevki’ye. Şevki, Boyacı’yı dürtüklüyordu. Belki ‘ha ha’ ediyordu. Allahü Ekberlerin arkasından. Özcan, güzel bir sövgü sıralıyordu. Mahmut karşılık veriyordu, yallah!.. Kapanıyorlardı. Kalkıyorlardı, bir daha. Fevzi hiç namaz kılmamıştı. Bilmiyordu niçin kılındığını. Bilmek de istemezdi. Yatıp kalkıyordu, herkesle. Fevziler gibi, bütün memurlar toy, uzaktı. Öğretmenler bilirmiş gibi, memurlar öğretmenlere uymaya çalışıyorlardı.” (T, 194)

Solun Toplumsal Açılımı ve Sınıf Biçimle(n)meleri

Devlet kuruluş uzlaşmasını (kuşkusuz erk zorunun, baskısının ağırlıklı etkisiyle birlikte) ulusal sınırlarına (milli misak) kendi kurumları üzerinden taşımakta yetersiz kalınca (Örneğin, Toprak Reformu yapamamak…), D(emokrat) P(arti)’nin yönetime geçmesiyle birlikte (1950’ler, çok partili rejim…) bu yetersizliğe bağlı olarak Türkiye taşrasında (Doğu, Güneydoğu özellikle) yaşanan somut çelişkiler, uyumsuz yaşam sahneleri betime, anlatıya gelir oldu. Mahmut Makal’ın açtığı çığır (Bizim Köy, 1950) Yaşar Kemal ve Köy Enstitüsü çıkışlı olan (Apaydın, Başaran, Akçam, Baykurt, vb.) ve olmayan diğer yazarlarla (Tahir, Bilbaşar, Kocagöz, vb.), ayrıca halk ozanlarıyla (Aşık İhsani, Aşık Mahzuni, vb.) sürdü. Doğu’nun kapalı rejimi ve hakikati ortalığa saçıldı. DP yönetimi gerici toplumsal güçlerle (Ağa, yerel eşraf, mütegallibe, yerel din adamları, tarikatlar…) bağlaşmasının (ittifak) yaptırım gücünü ilk birkaç yılın soluklanma döneminden sonra, biraz gecikmeyle uygulamaya sokmuştu. Artık kırsal gerçek tanıklığı özellikle devletin Doğu’da görevlendirdiği öğretmenler, yani kendi eliyle (haber, röportaj, fotoğraf, şiir, roman, öykü türlerinde) devletin yeni sınıf dayanakları, bağlaşıkları, bunun sahada ürpertici uygulamalarıyla (Jandarma, polis, ağalık düzeni, devletin taşra çarkı…) gün yüzüne çıkar oldu. Bu yazar öğretmenlerin en az iki boyutu vardı. Biri Cumhuriyet aydınlanmasını taşımaktı. Buna inanıyorlardı. Öte yandan aynı Cumhuriyet’in kolunun ermediği yerlerde Cumhuriyet düşmanlarıyla iş birliği yapması dürüst, kişilikli aydın öğretmenin onaylayacağı bir durum da değildi. Bu öğretmen siyasal bilinçlenmede öncüydü aynı zamanda, solcuydu, dolayısıyla Onuncu Köy’e (Baykurt, 1975) sürgündü (‘Abbas Yolagiden’, Rıfat Ilgaz, 1967). Cumhuriyet kendine karşı, kendi düşmanıyla iş birliği yapabilir ve kolluk gücünü Cumhuriyet idealini taşıyan kendi öğretmenlerine karşı kullanabilir miydi? Evet, kullanabilirdi. Çünkü başkentten (ulusal odak) taşraya uzanan kol, yolda dönüşüyor, yen içinde kırılıyor, özellikle geri, feodal, tarımsal yapıların etkili olduğu coğrafyalarda doğrudan aygıtın (enstrüman) kendisi kendini olmaması gereken yerde bulmakla kalmıyor, bir tür cumhuriyetçi temsilin tarihsizliği ya da zıplamalı tarihi nedeniyle gerçeklik-bilinç-yönetim (temsil) kendi içinde büyük kopuşlar yaşayabiliyor, örneğin köylüye karşı ağanın yanında saflaşmak Cumhuriyet’i koruma, kollama sayılabiliyordu. Devletin üniforması, içinden geldiği topluma (halk demiyorum) usdışı bir yabancılaşmayı olanaklı kılabiliyordu. Ahmet Celal Karmaşası (kompleks) sürüyordu. (Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Yaban, 1932) Usdışı çünkü bu gergin konumda tutulan devlet görevlisi (polis, asker, öğretmen, tapucu, savcı, doktor, vb.) geçici siyasal yönetimi devletle özdeşleyip temsilin ağırlığına bağlı olarak kolayca yalpalayabiliyordu. Ama kapalı yapılar içinde tutulan güvenlik kurumları ve görevlilerine göre öğretmenlerin içine girdikleri toplumla etkileşimi çok daha başka ve canlıydı. Kapanmak değil açılmak işlerinin doğası gereğiydi ve toplumun çocukları, gençleriyle ilk yüzleşme öğretmen açısından saf tutmayı daha da güçleştiriyordu. Tanıklıkları artık biliyoruz, ürperticiydi. Çarpıcı dört örnek verelim: Fakir Baykurt (1929-1999), Ümit Kaftancıoğlu (1935-1980), Bekir Yıldız (1933-1999), Osman Şahin (1940).

Halk neydi? Neyi anlatırdı? Halk deyince ne anlaşılmalıydı? Cumhuriyet’ın halk tanımı elbette kuruluş düşüncesiyle bağdaşık, çelişkiyi silen, elbette yapay (yani tarihsel) ulus kimliğinin altını çizen ve tartışılmasını önleyen bir kavramdı (Altı oktan biri Halkçılık’tı.) (Gerçek, hakiki) siyasetin sınıfı, ulusun halkını er geç çözerdi. Ama burada devreye giren eytişme (diyalektik) neden-sonuç usavurumunu zorlar. Öncelikle halk kavramı sınıf kavramını kapsar ama tersi doğru değildir. Bu nedenle ulus ve sınıf bakışı kendi içlerinde çelişirler (birçok nedene ve gerekçeye dayalı olarak). Bir yerden sonra ikisi de öteki kavramsız edemez. Bu da ister istemez indirgemelere (vulgarizasyon) yol açar. Solcu aydın, sınıf yerine halk kavramına halkçıl (popülist) kaygılarla sıkça başvurur, ulusçu (halkçı ve giderek kaçınılmazca sağcı), sınıf kavramından sıyırmak, kurtulmak için. Burada eytişimin düşünsel zinciri sınıfı halklamak, halkı sınıflamaktır ama güncelin siyaset gündemi oralara değin uzanmaz. Bu yapılamayınca iki kavram iki yanlı çekiştirilir durur, bilinç dağılmasına, çift görüye (paralaks) yol açar. Bu durumda etkili sol çözüm halk kavramını, bileşenlerini nicel ve nitel olarak saptayarak sınıfla(ndır)maktır. Yoksa bugün yaşadığımız şey kaçınılmaz olur. Sağın ağzında çürük sakıza dönüşmüş solcu önermeler, halk dalkavukluğuna peşkeş çekilir. Sol da kendini yeniden ve yeniden aldatır durur.

Bütün bu sözler şundan. Türkiye 60’larda bile kentleşememiş bir tarım toplumuydu ve Çin örneğinde olduğu gibi uygulamalar (taktik) düzeyinde ulusal halk kavramı daha işlevseldi. Kayıt dışı kitle, köylü (kadını, çocuğuyla) halkın (!) neresinde, hangi sınıftı? Bu soruya bağlı devrim yordamları geliştirildi, tabii başka sorular da sorulmuştu.

Türk Yazınında Siyasal Evrim, Yankılanma

Kırla karşılaşma ve yüzleşme Türk Yazını’nda yeni ya da 50-60’lara özgü değildi kuşkusuz. Aslında Anadolu ve Ulusal Savaşım’la (Millî Mücadele) birlikte yeni Cumhuriyet’in ilk büyük hesaplaşması sınırlı ve indirgenmiş de olsa buydu ve rejim bunu bildiği için yüzleşmeyi bir aydınlanma izlencesiyle birlikte tasarımladı (plan). Eğitim, öğretim atılımı bu yönde en büyük devrimci dalgaydı ve bu dalga öğreticiye, öğretmene özel bir görev (misyon) yükledi: Toplumu aydınlatmak, ‘çağdaş uygarlık düzeyine çıkarmak’. İlk yüzleşmeleri bir iki örnek vermeden geçmeyelim. Karaosmanoğlu’nun Yaban’ı (Ahmet Cemil öğretmen değildi ama), Reşat Nuri’nin önemli birkaç romanı, Kemal Tahir’in kırsal anlatıları, vb. öncü tanıklıklar sayılabilir. Ama tüm bunlarda kişisel çatışma bu çatışmaya açık ya da örtük biçimde kaynaklık eden yapıyla birebir eşleştirilemiyordu ve okur anlatıcının (çoğu kez yazar) bakış açısı içinde tutuklu kalıyordu. Bu toplumsal yazgının ardında bir yapı, hem de onca devrime karşın değiştirelememiş bir yapı, düzen vardı ve yeni tanığı gözlerini yummak ya da kendi derdini deşmek yerine yazgıyı kırma, delme yönünde isyana zorluyordu. Kentin (Ankara, İstanbul) yeni rejimde yuvalanmış, örgensel aydını tanıklık arttıkça ve çelişki büyüdükçe, üstelik bu geri, feodal yapılar sandığa, temsile çıktıkça daha huzursuz, tedirgindi. Ama ekmeğini Doğu’nun uzak ve acımasız kırsal koşullarında kazanmaları gerekmedikçe kentlerinde yazılarını yazdılar (Roman, şiir, vb.). Dolayısıyla bu tanıklığı yapacak insanlar onların içinden çıkmayacaktı. Ordunun ve subayının, yerel kamu yöneticilerinin tanıklıkları da ya devlete bağlılıkla ya da yerel uçlarda uzlaşımlar, hatta iş birlikleri nedeniyle işlevsiz, geçersiz, kapalı devreydi. Geriye öğretmenler kalıyordu, bir sivil ordu. Yolları 6 ay kapanan köylere, kanın davalandığı, oluk oluk akıtıldığı izsiz, yolsuz köylere dek ekmeği peşinde ve kafasında Cumhuriyet duygusuyla giden öğretmenler… Bu öğretmenlerin önemlice bir bölümü zaten bu koşullardan, yazgılarını yırtarak gelmiş, öğrenim görmüş (Köy Enstitüleri), yine köylerine gidenlerdi (Tanıklıkları onları çarpmadı ama acıları daha az olmadı.) ama başka coğrafyalardan öğretmenler de vardı. Yine de asıl tanıklığı, Batıdan üstlendikleri yeni siyasal bilinçleriyle yapan ve anlamakla yetinmeyip değiştirme çabası içinde bölgeden çıkan öğretmenler yaptı. İlk çarpıcı gerçek Cumhuriyet Devleti yönetimi ile uç arasındaki kopukluktu. Hele 45’lerden sonra siyaseti (merkezi, Ankara’yı) arkasına alan yerel egemen kopukluğu gidermiş görünse de aslında üzerine tüy dikti.

Konuyu buralara sürmeden önce kentlerde iki odaklı (İstanbul, Ankara) yazı geleneğinin varlıklarını kendi içgüçleri, dinamikleriyle sürdürüp ötelediklerini, İstanbul geleneğinin genelde yitirdiği erkin (İmparatorluk) yasını görünür/görünmez biçimlerde tutarken, Ankara’nın, Cumhuriyet’i yüceltimden başlayıp kısa sürede (öz)eleştiriye ve koruma kaygısına geçen namuslu çizgisini yine de sürdürekoyduğunu belirtelim (Örn. Karaosmanoğlu, Ankara,1934; Panorama,1949-52; Memduh Şevket Esendal, Ayaşlı ve Kiracıları, 1934). 50’lere sıçradığımızda çok partili rejimin ilk dalgasının özgürlük yanıltmasıyla açılan yazı yelpazesi kısa sürede, sandıkla ilişkisi yeniden kavranan inanç (din), kentlere göç, gecekondulaşma ve doğunun yerel egemenlerinin genel egemenlikten pay kapmaları, Doğu gerçeğinin (Halk şairleri İhsani, Mahzuni, vb.; etkili gazete röportajları, özellikle Fikret Otyam’ınkiler…) basın üzerinden kamusallaşması gibi süreci konulaştıran ve görünmesini sağlayan nedenlere bağlı olarak hızla kapandı ve Demokrat Parti yönetimi (siyaseti) olanca hışmıyla kendisini besleyen kaynakların ve varolan yapının eleştirilmesine, gösterilmesine engel olmaya kalktı. Cumhuriyet’in henüz kurucu geleneklerini devletin karkası, kemik dokusunda koruduğu bu dönemde sınıfa karşı ulusal (!), halkçıl tepki (1960) birşeyleri yanlış biçimde yerinden oynattı. Cumhuriyetin soldan işlemesi, sınıfsal dayanaklarını berkitmesi geleceği (selameti) için zorunluydu. Yani çok partileşen Cumhuriyet aslında siyasallaşamadı, bu sıçramayı yapamadı. (Sınıfı yadsıdı, sınıf kavramını ulus devlete bir yıldırı, tehdit olarak algıladı ya da bir yerden sonra böyle algılaması sağlandı, özellikle ikinci büyük savaştan, 1945’ten sonra.) Söylediklerimden dönem içinde gelişmiş bir siyasal sınıf ve bilinci vardı demek istemediğimi anlayan anlayacaktır, hiç ilgisi yok ya da varsa da doğrudan değil. Sürgünler, itip kakmalar, kovalamalar çağıydı. Doğudan batıya büyük göçü merkezden taşraya öğretmen göçü elbette dengelemeyecekti ama öğretmeni baskılar da yıldıramayacaktı. Ankara ile taşra arasındaki gerici iş birliği ve bunun yoksul köylü üzerindeki dehşet verici uygulaması karşısında öğretmenin gözü tanıklık ettiği şeyi dilleyecek ve Çağcıl (Modern) Türk Yazını ilk kez (bana göre) toplumcu bir atılım yapacaktı. Toplumcu diyorum, daha önce sol gelenek içinde yazılmadı anlamında değil. Yapıt artık toplumu (ya da bir kesimini) genelliğiyle içeriklemekte ama bunda henüz Prometheus’ca idea ve ölçeğinin ötesine geçememektedir. Yine de önemli bir atılımdır ve yazınsal karşılığı yazın içi ölçütler açısından bile aşırı küçümsenmiştir ama hemen belirtelim, 80’lerden sonra. Gerici teslimiyet köy yazınına burun kıvırdıysa bunun nedeni yazın içi kaygı ve ölçütler olmadı. O güç, dinamik (Tanrılardan ateşin çalınması ve halkın aydınlatılması, toplumsal kımıltı umudu, yapabilirlik inancı ve bunun için göze alınabilecek her şey…) canlı bir dil buluşması, dili karşı çıkışa (itiraz) yükseltmesi vb. daha varsıl bir anlatıyı muştulayabilirdi olsa olsa. Çünkü yapıt kaynaklarını yalnızca var olandan değil henüz olmayandan da derlerdi. Tüm bu nedenlerle akım (Köy Yazını?) karalandı, kargışlandı, sanatın işlevi tırmalandı, kırıldı (12 Eylül marifetiyle). Elbette geçici olarak…

Aydın-Yazarın Durumu ve Ümit Kaftancıoğlu

Yazar öğretmen 27 Mayıs’ın açtığı ortamda düşüngüsel birikimini Cumhuriyet’in ötesine, daha evrensel, siyasal (sol) bir düzleme taşıyabildi. (TÖS, TÖB-DER). Böylece Türk düşüncesi ve yazınının en namuslu dönemi, yani yalnız gerçekçi bir tanıklıkla yetinmemek, gerçeği değiştirmekle de yükümlenmiş dönemi başladı. Öğretmenlere gençler ve sol siyasetler de omuz verdi. Asabiyyet (İbn Haldun’da toplum temeli olan dayanışma tini) yükseldi. Yani dayanışmalar iş birliğine, izlencelere dönüşebildi. Gerici siyasetler de kendilerini adlarıyla açığa çıkardılar ve kentlerde özellikle sınıf kavramı halk kavramını (yetersiz de olsa) önemli ölçülerde yerineler oldu.

1935 Ardahan doğumlu yoksul bir köylü ailenin çocuğu Kaftancıoğlu da işte bu öğretmenlerden biri. Cılavuz Köy Enstitüsü’nü (Kars, 1940) bitirdikten sonra 50’li yıllarda Mardin Derik’te (aşiret toplumu içinde) öğretmenliğe başlıyor. Balıkesir, Rize’den sonra öğretmenlikten ayrılıp TRT’de (Türkiye Radyo Televizyon) Köy Yayınları bölümünde çalışıyor. Bu döneminde halkbilimi araştırmaları (dil, müzik, vb.) öne çıkıyor ve tabii yazarlığı da: Dönemeç (öykü, 1970). Yelatan (roman, 1972), Tüfekliler (roman, 1974), Çarpana (1975). Anlatıları dışında çok sayıda başka çalışmaları da (röportaj, halk derlemeleri, çocuk kitapları) yayımlandı. Daha önce yazmıştım, 1980’de İstanbul’da evinin önünde kurşunlandı. 45 yaşındaydı.

Siyasal bağlantılarını, örgütsel ilişkilerini tam bilemiyorum. Öğretmenler Sendikası (TÖS) ya da derneğinde (TÖB_DER) etkin olduğunu ama başka siyasal bağlantıları da olduğunu kestiriyorum az çok. TİP’le ilişkilenmiştir sanırım. Ama kesin olan gönlünü yazıya verdiği ve özellikle öğretmenlik yıllarının tanıklığını anlatıya dönüştürmek istediği. Yine bilemediğim boyutu yazınla, sanatla, ekinsel birikimle ilişki düzeyi. TRT’de o dönemde ve yıllarda görev alması kalburüstü bir birikimi olduğunu imler (diyelim). O yıllar yazının bilenme, siyasallaşma dönemiydi ve yazar adayının önünde böyle aşılması gereken bir durum (handikap) vardı. Biçimle (yapı-t) görev (işlev, içerik) nasıl bir araya gelecekti? Yüz yıllık Türk Yazını birikimi biçemleşme yolunda kat ettiği yolla hesaplaşmaya zorlanabilir miydi, hazır mıydı? İvecen (acil) durum yazar adayını birikimle çelişkili bir birliğe itiyordu. Görev ertelenemez ve ivediydi. Ama yazı geleneği de göz ardı edilemez, sıfırdan başlatılamazdı. Biçim ve arkasından biçem (üslup) öznelerden bağımsız olarak toplu, ortak emeğin kazanımlarıydı. Yeni içeriklere (tanıklıklara) yeni biçimler biçmek için eski biçimleri ve çözümleri bilmek gerekiyordu ve bunun için yeterli zaman yoktu. Devrimin eli kulağındaydı (!), yaşam da yazarı (özne) bir yandan itip kakıyordu. Aydının en ciddi, sıkıntılı ikilemlerinden biri bu dönemde yaşandı. Hatta 80’lerden sonra rahatlayan, oh çeken, gerilimden kurtulup dönen, günah çıkartan birçok avaza da (dönek sesleri) ulaştı kulağımıza, ses kirliliği yaşadık. Ki haksızlık olduğunca ayıptı bu çıkışlar. Belki bir de Ulusal Savaş (Millî Mücadele) başladığında İstanbul aydın-yazar çevresi bu ikilemi bu derinlikte yaşamıştır. Çünkü tek kişiyi aşan bir seçim yapılacaktı ve hemen yapılacaktı. Ertelenemezdi. (Anadolu’ya geçen iki genci, Nazım Hikmet’le Va-Nu’yu anımsatalım hemen.) İşte bu sıkışık zamanlar, sıkışık tarihsel dönemlerde düşünceden eyleme, eylemden yapıta giden süreçte eşleş(tir)meler eksik, kopuk, yetersiz kalırdı, kalmıştır. Dönemin yükselen (siyasal) tini güzelduyusal (estetik) karşılığını hak ettiği ölçüde yaratamadı çünkü somut olarak bunun için gerekli zamansal açılım (tabii uzamı da içine katmamız gerek) yoktu. Özne kendi yolunu açmaya nice niyetlense de bir noktada varlığından yılgı (tehdit) alan dizge güçleri ya da uzantılarıyla yok edilecekti. Kaftancıoğlu’nun has yapıt için en geniş anlamda kaynak sıkıntısıyla örneğin bir Orhan Kemal’inki, Aziz Nesin’inki başkadır. Ama tümünü (tüm karşıcıl Türk yazarı, sanatçısını) kucaklayan sıkıntı özünde aynıdır, büyük bağlamda zaman/tarih sıkışması... Bunu bilirsek Cumhuriyet yazınını başardıkları ve dahası, altını çizerek söylüyorum, başaramadıklarıyla kavramamız kolay olacaktır. Ben genelde başaramadıklarına odaklanmak, bunun altını vurgulayan bir eleştiri (ya da karşı okuma) yükseltmekten yanayım. Yazılarımı okuyan bunu görmüştür, daha görecektir.

Geri Kal(dırıl)mışlık Tanıklığı

Yeni ortam ya da bağlamın siyaset biçimi tanıklığı olanaklı kılmakla kalmayıp tanıklık üzerinden eylemeyi de olanaklı kılınca genç ve duyarlı, yetenekli aydınlar kişilik yarılması yaşadılar. Bu ikilenme (bir tür şizoid belirti ve buna bağlı tepki) iyi kötü arasında bir yarılmadan çok, çünkü böylesi sol(dan) açılımın varlığıyla birlikte geride kalmıştı bir ölçüde, daha çatışmalı bir (iç)seçimle ilgiliydi. Sanat mı, eylem (kurtuluş) mi? Çünkü sıkışık zamanlarda soru ardışık; düzenli ve doğru yerlemleriyle sorulamazdı. Zamanın doğru sorusu için gereken oturuşmuş, düşünceyi yeden, üreten bir ön-zaman (hazırlık zamanı), yani evrimsel zaman söz konusu olmadı. O zaman soru en çiğ, en acımasız biçimiyle ortaya çıktı, yani bir dizi indirgemeyle. Bu nedenle o zamanın ve yerin sorusu tanınan süre içinde doğru yanıtlanamazdı, seçim iki doğrudan, iyiden ya da dışavurumdan (temsil anlamında) biri olacaksa hangisi, neden, nerede, ne zaman öncelenecekti? Hangi parçamızı kurdun önüne atarak öteki parçamızı ve tüm ötekileri kurtarabilirdik? Kesip atacağımız yanımız sanatımız mı, siyasetimiz mi olacaktı? Sorunun yanlışlığı seçim konusu olmayacak iki terimi karşı karşıya getirmekteydi. Uygulamada sorunlar kaba dışavurumlardan ödünsüz tutumlara, yelpazenin bütün açılarında geçici çözümlere bağlandı kuşkusuz. Ressam grev, 1 Mayıs afişi yaptı, yazar bildiriler kaleme aldı, vb. Ama daha kötüsü kişinin içinde yaşadığı çatışma, bölünme ve bunlardan kaynaklanan suçluluk ya da saltık haklılık (geçerlilik) duygusuydu. Sanat(sal uğraşı), devrimin ivedi (acil) ve gündeme tüm ağırlığıyla oturduğu bir dönemde bir küçük kentli (burjuva) uğraşı olarak aşağılanabilir, en hafifinden burun kıvrılabilir miydi? Devrimci gündemin bakışı işlevsel ve inanılmaz ölçüde düşlemseldi: Sanat sonra gelirdi, önce devrimi yapalım. İnsanı ağlatacak kerte çocuksu (naif) bu durumda, sanatla da devrim yapalım belgisi kendisine hiç aralık bulamadı neredeyse (özellikle ülkemizde). Kuşkusuz bu yarılma büyük trajediyle sonuçlanmasa bile küçük ve somut acılar, dramlar birçoğumuzun ciğerini deldi. Öteki yarıda takılıp eriyen usumuz bu yarıda kusurlu eklemlendi. Nitelik her iki yarıda birden güme gitti. Ayracalar olmuştur, benim konu ettiğim olayın bütünü, geneli. Nitelik altyapı (gerekli en az uzam/zaman) yetersizliğinden ötürü eşik altında kaldı, yani gizilgücünün, olabileceğinin altında. Aslında Türk resmi örneğin nitelikten çok da ödün vermedi ve nedeni resmin gündelik yaşama sızma, halkçıllaşma (popülarite) gücünün yetersizliğiydi. Ama yazın (roman, şiir özellikle), müzik ödünlendi ve ister istemez sakatlandı. Kendini hep yokuş aşağı eksilterek var olma zorunda kaldı. Sinema daha büyük kaynakların seferber edildiği toplu (kollektif) ve eylemcil bir iş olduğu için genel çizgilerinde zamanın karşıcıl (anti) siyaset tiniyle bağdaşık olsa da özelde siyasal eylem kipiyle aralığını ve dengesini tutturabildi ve bir nitelik sıçraması yapabildi. Dönemin ağırlıklı olarak gün (ve üzeri, yani hafta, ay) döngülü iletişim ortamı (yayın anlamında) yazı ve okuma eksenli yapılanmıştı. Bilişim, bildirişim yazı ve sözcüklerle basılı kâğıt üzerinden gerçekleşiyordu. Telefon bile etkili bir aktarım aygıtı değildi.

Burada söylenenler bir özeleştiri, günâh çıkarmayla ilişkisizdir ve bir yanlıştan asla söz edilmemektedir. Tersine zaman/uzam kıtlığı içinde ortaya çıka(rıla)n olayı gururla ve gözyaşlarımızla bugün de üstleniyoruz, göz kamaştırıcıydı, onurluydu tüm eksikleri, kusurları, ama Sisyphos’ca direngenliği, inadıyla… Yapılan seçim, yanlış terimlerle çatılmış olsa bile, hangisi olursa olsun seçileni eksiltmiş olmasına karşın en doğru seçimi yapma kaygısıyla dik, onurlu, doğruların içinde en doğrunun seçimiyle ilgiliydi. İnsanlar kendilerinden anladıkları şeyi, neleri varsa tümünü olduğu gibi seçimlerine harcamaya dünden hazırdılar bir kez karar verdikten sonra. Ölümüne bir seçimdi neredeyse ve ölümüne üstlenildi. Anıyor, selamlıyoruz. Acı çektiler. Daha öncekilerin ve hele sonrakilerin çektiklerinden çok ve anlamlı biçimde. Kaftancıoğlu’na çıkıp da kimse, kardeşim bunca yazı yeteneğinle bir dünya yazarı olabilir, adını büyütebilirsin, bırak siyasetle uğraşmayı, diyemezdi. Yaptığı seçimin, seçimin iki kanadıyla ilgili sonucu olumsuz olsa da bana göre yapılabilecek en doğru ve kaçınılmaz, biricik seçimi yaptı. Dönemin gençleri olan hepimizin yaptığı gibi… Belki tek bedende iki tini taşıyabilir, iki insanı yürütebilirlerdi. Yine de insanüstü çabalarından güzel insan örnekleri çıkardıkları kesin.

Çiçeği burnunda genç öğretmen Ümit Kaftancıoğlu’nun Derik’te (Mardin) tanıklığı (genelde Doğu tanıklığı), Ne yapmalı, sorusunu önüne getirip koyduğunda iki yolu vardı: Tanıklık yapmak (anlatmak, yazmak) ya/ya da Değiştirmek (eylemek, siyaset). İkisinden de vazgeçmeyip ikisinde de azına razıydı ve buna rağmen seçiminin bedeli canı oldu. Her ikisini birden üstlenip bir yazı(n)sal bireşime varmak aynı zamanda göz ardı edilmiş tüm tekbiçimli (monolitik) özneyi de birkaç kez bölmek, öznenin Türk’ü yanına, Kürt’ü, Ermeni’yi vb. de eklemlemeyi gerektiriyordu. Öncülük biraz budur (Kaftancıoğlu örneğinde). Yukarıda imlediğimiz koşullarda yazar anlatısını kırmaktan, çok seslendirme niyetinden daha çoğunu yapmış, anlatanı da çoklamış, en azından özneyi başkalıklarına açma cesaretini göstermiştir. Açıkyürekli, içten bir acemiliğin kırık dökük ama dürüst girişiminin okurda yankılanması ilkel de olsa bir çoksesliliktir (Bahtin’e ve ‘karnaval’ine bakmanın tam yeridir burası.), yer yer karmaşaya (kaos) yol açsa da. Aşağıdaki alıntılar bunu örnekler:

“Kürtler niçin ayrıydı? Demokrasi adı altında yurdumuza sokulan Yunan-Bizans uydurması mı yaratmıştı, bu oyunu, bu kalleşliği? Bizim olmayan, Kürtlerin olmayan, insanın olmayan dolambaçları, bize, insanlara kim öğretmişti? Kimileri buna ‘yanlış uygulanan demokrasi’ diyecekler. Demokrasiyi suçsuz bulacaklar. Demokrasinin iyi sonuç verdiği tek ülke yoktur. Yunanistan mı? Kaç yıldır asıp kesmeler, baskılar, faşist askerler, devirmeler… İngiltere mi? Dünyanın kanını sülük gibi emen kim? Amerika mı? Demokratik yollarla mı Asya’daki elikanlılık?.. Bütün bunlar demokrasinin yanlış uygulanması mı sayılacak? Yoksa demokrasinin özündeki çapraşıklık, terslik, yanlışlık, kötülük diye mi ele alınacak?” (T, 95)

“Türklerle Kürtler ayrı kesim, ayrı soy diyenlere şu Selo’yu göstermeli. Nasıl da on binlerce yılın içinden süzülüp gelen bir Türk, kanı, canı, sezisi, anlayışı, açık yürekliliği…evet, Selo, on bin yıllık, yedi bin yıllık Türk, ille yaşadığı, sürüklediği yükler, ne Türke, ne Kürde, ne Ermeniye, ne de herhangi bir yaratığa yaraşırdı.” (T, 120)

“Güldü Fevzi. Melina sevimli, eş olacak nitelikte görünüyordu Fevzi’ye. Ermeni olmasını da bir yerde bağrına bassa… Daha okuyacaktı (…) Ermeni oluşu bazen Fevzi’yi daha çok çekiyordu ona. Başlangıçta itici yandı burası. ‘Acaba nasıldır Ermeniler? Bizim kızlarımızdan, karılarımızdan ayrı mı bir yerleri?’ Şimdi takılan o kafasına. Bir fırsat bulursa....” (T, 163)

“Melina hızlı bir gelişim gösteriyordu. Belki bir solukta, belki bir ayın içinde, Ermeniliği, Hristiyanlığı unutmuştu. Ne Türk, ne İslam… Tepeden tırnağa insan olmuştu. Evrensel biri. Aşkın, tutkunun bayrağı altında yaşayanlardan biriydi.” (T, 192)

“Nereye varacaktı ilişki? Sonu var mıydı? Yoktu. Melina’nın Ermeni olması yetiyordu sonuçsuz oluşa...” (T, 260)

Batının Doğuyla Kesişmesinden Çıkan Arayüz

Arakesit iki varlığın buluşması, binişmesi, çakışmasından doğan yüzey, arayüzdür ve iki varlık da bu arayüzde yankılanır, buna izdüşüm diyebiliriz ve arayüz de ilişik, türevsel bir nesne olduğuna göre bileşenlerden, düz ya da çapraz ilişkilerden oluşur. Arayüz ya da kesitin tanıma getirilmesi, düz ve ters okumaları, yani indirgeyici, tümleyici okumaları yöntembilimi sorunudur. Toplumsal olayda olayın dışında sayısız etkenin de dolayımıyla kesitleme, kesiti imleme, imleri ağlandırma ve ağı bağlamlandırma çabası kesin sonuçlara asla ulaşmasa bile iyi biriktirilmiş deneyimler, yordamlarla geçici de olsa açıklayıcı, kavrayıcı yargılara, buradan önermelere ulaşabilir ve sahici siyasetlerin bu türden okumalarla yakın ilgisi var. Bildiğim en iyi siyasal okuma da Marksizmdir, bunu yeri gelmişken belirteyim.

60’lı yıllarla yükselen toplumsal devingenlik çarpanı ya da katsayısı ulusal çanağı ya da uzamı (coğrafya) küçülttü, daralttı ve bağlı olarak sürtünmelerin (ilişkilenmeler de diyebiliriz) önemlice bir bölümü odakçıl denetimden kurtuldu. Toplumsal yazgıların beklenmedik buluşması inanılmaz tanıklıklar ve çatışmalarla sonuçlandı. İki toplumsal yazgı, olağan evrimsel seyirleri içinde biriktirdikleri donatılar üzerinden yumuşak ve kabul edilebilir yüzleşmeler, buluşmalarla sonuçlanabilecek, birbirlerini zamana yayılarak değiştirebilecekken (İngiltere) Türkiye’nin 50’li yıllarından başlayarak temsilin ve seçimin en ıssız kasabaya ulaşması, uçtaki köyün oyunun önem kazanmasıyla birlikte hızlı, çarpıcı, keskin tanıklıklar kaçınılmaz oldu. Devletin ve siyasal örgütün sandığa dönük beklentisi yalancı (sahte) bir siyasallaşma yaratarak işin içine devletin aygıtlarını ve yerel çıkar beklentilerini de soktu. Temsilde yer tutmak ve ağırlık kazanmak, var olan durumu (statüko) değiştiren değil besleyen bir ortama dönüştü, ulusal devrimci atak gerici atağa dönüştü. Aslında böylesi toplumsal kaynaşma tarımdan endüstri bölgelerine iş göçü, kentten kırsala devlet aygıtının (kamusal varlığın) ve elinin uzanması ve tarımın sanayileşmesiyle ulusallaşma sürecini tümlemeliydi. Ama sorun tam da devletin kendi içinden çatlaması, tek parça, eşbiçimli (homojen) devletin aldatıcı görüntüsünün yerini egemen çıkarların çok parçalı (heterojen) temsilinin doldurmasıydı ve bu çıkarların önemlice bir bölümü yerel, bölgesel, ulus altı çıkarlardı. Durum devletin bürokrasisiyle, yani yönetici ve düz çalışanlarının da parçalanmasıyla sonuçlandı. Hızlı tarihsel süreç ve sıkışma, devletin kendi aygıtına (aparat) tümüyle egemen olmasına izin vermediği gibi, toplumsal yazgı buluşmalarının anlama ve uzlaşma yerine çatışmayı çoğaltma, öteki yazgıyı yadsıma, varlık sorununa dönüştürme gibi bir dizi sonuç da yarattı. Ülke kendi içinde iki ayrı dünya (yaşam) olarak seyrederken yeni toplumsal durum, rastgele ya da düzenli geçişler, yüzleşmelere neden olarak uzlaşmaz çelişkileri yüzeye çıkardı (arakesitler). Biri diğeriyle bir arada uzlaşacak yapılar, yazgılar olmadığı, tersine biri diğerine karşın (rağmen) olabildiği için şiddet bir anlatım biçimi olarak arayüzleri tırmaladı, kanattı. Köy Yazını bunun anlatısıdır. Devletin öğretmeni ulusal tasarın aracısı olarak Doğu’ya gitti. Üstelik artık düşünceleri ulusal tasarın ötesine yelken açabilmiş, siyasetten daha büyük (evrensel, enternasyonal) bir şeyi anlar olmuştu. Devletin öteki görevlileri de Doğu’yla değişik yüzleşmeler yaptılar. Devletin temsili konusunda bağlayıcı ağırlıklar başka kamu görevlerinde öğretmenlerinkinden az çok değişikti. Devlet savcısını, sağlıkçısını (doktor, hemşire), karakol komutanını, kaymakamını, vb. çarkın öteki ucunda yazışmasıyla (evrak) ya da buyrultusuyla sınırlayabilirken öğretmenin yaptığı işten ötürü eli daha özgürdü. (Tabii, bir yere dek). Öte yandan öğretmen en uca (köye) dek atanabiliyordu. Taşranın gerçeği ve yazgısı öğretmenin en hafifinden aydınlatma, daha ötesi dönüştürme bilinciyle karşılaştığında çok az öğretmen geri çekilme (ricat) borusunun sesine uydu. Onların büyük bölümü Anadolu gerçeği konusunda hazırlıklı, donanımlıydılar. Ayrıca kendilerini görevli (misyon), sorumlu sayıyorlardı. Bakın:

“Öğretmenlerin yeri ayrıydı, en öndeydi. Kürtlerin candanlığı, içtenliği, okuma yazmaya karşı ilgisi, saygısı böyleydi. Derik’teki öğretmenler için belki, bütün öğretmenler için Milli Eğitim yoktu, ille halk vardı, halklar vardı, şu insanlar, şu Kürtler, şu çöl, şu Derikliler vardı. Fevzileri, öğretmenleri göreve bağlayan da bu halktı, hakkı yenmiş, ezilmiş, itilmiş, horlanmış, çiğnenmiş halktı. Sırtı sıvazlanıp ateşlere sürülen, kanı, iliği emilen, vergi adıyla, görev adıyla dört ayaklı kılınmış halk. Toprağı elinden alınmış halk.” (T, 87)

“Öğretmenlerin, Fevzilerin içindeki insancıl duygu nasıl küllenirdi? Fevzilerin, şu bir avuç öğretmenin amacı, bu ülke, bu yurt, şu insanların hepsinin mutlu olması, acıya, açlığa, kıtlığa, varlığa, gelire eşit olarak katılıp, katlanmasıydı. Belli bir düzeyde eşitlik sağlanmasıydı (...) Şu ülkede Rumlar, üstyapının bürokratları, bir yerecek memurlar, Tano, ezikliğini söylemesine karşın Ermenileri bile kendini kurtarmış sayılabilirdi. İlle şu köylüler, şu Kürtler, şu halklar? Hepsi sahipsiz kimsesiz, yalnız. Keşke sahipsiz, yalnız, kimsesiz olsalardı. Bunlara birileri sahip çıkmıştı, ‘Sen benim eşeğimsin, sen benim atımsın’ demişlerdi. Boyunlarına ip takmışlardı.” (T, 248)

Yapıtın Kaynağı, Gerekçesi

Kaftancıoğlu ilk yapıtlarını verirken (1972 ve sonrası) arkasında bu yüzleşmeye ilişkin epeyce bir anlatı birikmişti, vardı. Doğu’yu öğretmen olarak 50’li yıllarda deneyimlemişti, zaten doğuluydu. Dolayısıyla 12 Mart’ın hemen arkasından onu dürten yazı kaygısı köy anlatılarına bir halka olarak eklenmek olamazdı. Çünkü 12 Mart kazın ayağının pek de öyle olmadığını; ulusal aydınlanma tasarının (Cumhuriyet) orasından burasından delik deşik edildiğini, egemen sınıf ve yönetimlerinin erki (iktidar) kullanma biçimlerinin git git daha sertleşeceğini, ulusal tasarın bir gericilik ve küresel+yerel (ulus altı), yani küyerel (Bkz. Ritzer, Küresel Dünya, 2011, Ayrıntı y., İstanbul) tasarın bağlaşıklığına indirgendiğini, dengesi bozulup oluk oluk kentlere akan köylerin gerçeğinin aydınlanmacı öğretmenle köylüyü baskılayan yerel güç işbirliği (din adamı, toprak iyesi bey, ağa ve kimi devlet görevlileri olan beslemeleri) arasında artık soyut bir kalıba (şema) dönüşen çatışma anlatısıyla verilemeyeceğini, yükselen ve şiddeti artan yeni toplumsal kaynaşmaların taşrada köy sınırlarını aşan kasaba (ilçe) coğrafyalarında değişen oyuncularıyla (aktör) birlikte başka düzeylerde seyrettiğini, hatta kentlerde yankılandığını vb., göstermişti. En küçük anlatı birimi köyden taşmış, tam kentleşememiş, Kaftancıoğlu için kasaba toplumsal kaynaşma ve çatışmaların deneyliğine (laboratuvar) dönüşmüştür. Ama eğer ömrü yetseydi kasabanın ona yetmeyeceği, ortaya çıkarabildiği yapıttan kestirilebilir. Köye sığmayacak varsıl bir dil kullanma bilinci, bir süre sonra kasabaya, hatta Doğuya da sığmayacaktı. Sınıfsal ayrışma ve çatışmaların yoğun yaşandığı ve dillendirildiği bir dönemde Doğulu ırasının, öğretmenlik geçmişinin, solculuğunun üçlü dayatmasıyla topluma dönük kurguladığı anlatısı doğal olarak Doğu tanıklığına (50’ler) yaslandı ilkin.

Elinin altında epeyce zengin bir gereç yığını vardı, kendi doğrudan deneyimine, gözlemlerine ek olarak. Ve anlamıştı yazısının köyün sınırıyla başlayıp bitemeyeceğini. Bu ilk sorusuydu. Arkasından ikinci sorusu geldi: Yapıtın namusu.

Yapıtın Namusu, Namusun Kusuru

Namus kavramının sanatın içkin ögesi, öznitemi olmadığını, olamayacağını bilerek başlıyorum bölüme. Sanatın (yapıtın) namusu sanatçının namusu ve seçimiyle, siyasal bağlanmasıyla, yani dışarıdan ilgiliydi. Ama sorun burada değildi. Bir kez kendisiyle ilgili tutarlı, bağdaşık seçimi yaptıktan, yapıtının önsel çerçevesini belirledikten sonra sanatçının, yazarın seçmedikleri ne olacaktı? Bu durum bizi hem genelde sanat kuramında sanatçının sanatıyla uzaklanım (mesafelenme), kendini ikileme, yeniden buluşmak üzere kendinden bağımsızlaşma, vb. gibi tartışmalara çağırıyor, hem de yüz yıllık ulusal yazma, okuma kapanımıza taşıyor. Yazar da okur da kendini bir durumun ve onun şöyle ya da böyle bilincinin içinde buldu kuşkusuz. Yaşama ilişkin genel bir seçimi vardı(r) yazar, okur öznenin. Bu duruş ya da seçimin yazılan ya da okunan metne çektiği sınır nereden geçirildi ya da geçmeliydi? Hakikat bir sınıfın ya da siyasetin bakış açısı içine sığar mıydı? Ya da okur ya da yazar yargı ve önyargılarını ne düzeylerde denetleyebilir, toplumsal ve yazınsal seçimlerini nerede, nasıl, ne pahasına önceleyebilirdi? Bunlar her zaman ya da arada bir de olsa çelişirler miydi? Tüm bu sorulardan yazının güzel kusuru çıkıyor ama insaf ölçülerinde kabul edilebilir, güzel (bile) bulunabilir bir kusurdan söz ediyoruz. Emekçi bir okur okuduğu romanda hangi işvereni (burjuva, kapitalist), nasıl görmeli? Duygusal, ussal, anlık (taktiksel) ya da uzun erimli (stratejik) tip(oloji) beklentileri nedir? Aslında ortalamanın üzerinde birçok yazarımız bu sorunu kabul edilebilecek düzeylerde çözmüşlerdir ama her zaman en iyi çözümler olmamışlardır bunlar. Böylece bir başka soruya gelmiş olduk. Okur/yazar geniş yelpazeler içerisinde dağılabileceğine göre (yazın toplumbilimi gerekir bunu saptamak için) her ikisi için geçerlililik alanı en genel ortak paydalar, ortalamalar mıdır? Her yazar kendi çapında bu soruyla baş etmeye çalışır. Bir şeyi öne çıkarırken başka şeyden vazgeçer. Kurgu büyük ölçüde Gestalt algısının desteğini arkasına alan yazarın ve okurun karşılıklı birbirlerini eşleştirerek tümlemesi yoluyla konuyu şimdilik (şimdi, burada), yapıt eksenli çözer. Ama gerçekten iyi çözüme seyrek rastlanır. Kötü çözümlere de… Sık rastlanan, durumu kurtaran (ehveni şer) çözümlerdir. Sanırım kötü çözümlerden daha kötüsü durumu kurtaran bu ortalama çözümlerdir. Çünkü tam bu noktada piyasa ve orada etkili ortalama genel soyut sanat emeğideğeri (Bkz. Marx terminolojisi.) geçer ve baskın bir körlüğe yol açar. Bu nedenle kötü çözüm iyi çözüme giden yolda bir namusluluk, dürüstlük belirtisi olarak, hatta büyük yapıyı yükselten tuğla olarak görülüp üzerinde ayrıca durulmalı, okunmalıdır.

Türk yazını keçi boynuzu yemek için son derece bitek bir topraktır. Ama dediğim gibi iyi niyetli kötü çözümlerin de gerekçeleri, bağlamları, anlaşılmak için yeterli nedenleri vardır. Türk yazını (çağcıl yazın, şiiri de içinde olmak üzere) vurgulamayla altı çizilerek biraz böyle okunmalıdır. Hem dünya yazını içinde yerini karşılaştırmalı olarak sorgulamak, hem de körleşme yordamlarını açığa çıkarmak namuslu yazına verilecek namuslu bir karşılık, yani karşı okuma (yapıta karşı yapıt) olur.

Tüm bunları Türk yazını okuru olarak üzüldüğüm için yazdım bir yandan. Yazının arkasındaki insan yazısıyla özgür, koşulsuz buluşamadı. Olanaklı mı diye sorulabilir. Aslında yine bir ölçünden (standart), bir eşikten (eşikaltını üstünden ayıran bir düzeyden) söz ediyoruz. Demek istediğim dünya çapında verimli olabilecek yaratıcı gizilgücü barındıran epeyce bir yazarımız (şairler de içinde) tıkız kaldılar, yapabilecekken yapıtlarını ilerletemediler, çok azına, eşik altının altına razı oldular, hem de bilerek, acısını çekerek. Ne yapabileceklerini biliyor ya da en azından sezinliyorlardı. İşte Aziz Nesin, Orhan Kemal, yazılarından ödün veren koca bir ordu. Özellikle yazının (yayıncılığın, kitap ve basın olarak) sektörleştiği 60’lardan sonra bu büyük kişisel yarılma ve yara yatıştı diyebilirim. Çünkü kent ve yeni üretim, paylaşım biçimleri (özellikle düşünsel) yazıyla ilgili kişiye alan açma, sanatıyla olmasa da yazısıyla geçimlik bir kaynak sağlayabildi. Ama bu kez de siyaset ve onun yazıdaki karşılığı hızla düşüşe geçti. Siyaset korkulacak bir nesneye (ancak egemen çevre seçkinlerinin kesintisiz uğraşılarına) dönüştürülünce, birçok kişi aradaki bağı gevşetti. Kaynak sıkıntısının azalması, araya giren bambaşka küresel ve yerel dolayımlardan ötürü eline geçen kısıtlı da olsa yeni somut, maddi özgürlükten (bağımsızlıktan) büyük yapıt üretme olanaklarını ketledi. Aziz Nesin’in zamanla yarışan adamı anlatan öyküsü bunun yerineli (alegori) sayılabilir bir açıdan. Yazarı yazısından koparan kendini içinde bulduğu gerçek (reel) durum olduğunca buna bağlı seyreden şey dışarıdan karışmadır öte yandan. Yazar ve yapıt birlikte ya da ayrı suçlanabildi, tutuklandı.

Sonuç olarak kendini böyle yükselen ve karmaşıklaşan, toplumsal ve kaçınılmaz seçimler yapma zorunda bulan namuslu (!) aydın-yazar ne yapmalıydı? Bu soru üzerinde düşünmeye bile gerek duymadan verilen yanıt, yapılan seçim konusunu önyargısız irdelemek zorundayız. En geniş anlamda, siyaset önseldir (a-priori). Yazıyı (sanatı) bağlar, tersi yanlıştır. Sorun yapıttan güncel siyasetin dışında, daha genelgeçer, güzelduyusal (estetik) sonuçlar üretebilmekle ilgilidir. Bu anlamda siyaset yapıta nasıl taşınırsa yapıt siyaset, siyaset yapıt olmaktan çoğunu imler? Yazarlar koşullarına göre bunu yanıtladılar. Ümit Kaftancıoğlu da… Tüm o güzel, namuslu aydınlarımız, sanatçılarımız gibi kendince geçici bir bireşime (sentez) vardı. Bu bireşim önümüze kısacık zamanlara (birkaç yıl) sıkışmış, birkaç yapıt getirip koydu. Bu yapıtların sözverisi (vaad) kendilerinden kat kat çok yaşartmaktadır gözlerimizi. Ama ağlamakla yetinemez, okurluğumuzu yazarın gizilgücüne (potansiyel yazısına), yazabileceklerine yönelterek yaz(a)madıklarını okuruz. Kaftancıoğlu gibi yazarlarda özellikle bunu yapmak zorundayız. Bunun fiziksel karşılığı görünürde yoktur. Ama gerçekte kötü(!) yapıtın satırlarının arkasında yatan iyi, büyük yapıtı böylesi ikili okumayla gün ışığına çıkarabiliriz ve çıkarmalıyız da.

Yapıtın Gizilgücü

Kaftancıoğlu yazmak için kolları sıvadığında Doğu tanıklığı yapmış ve oradan yabanıl doğa ve insan çatışmalarından çarpıcı sahneler, etkileyici kurgular çıkarmış, yazın çevresinde çok da yankılanmış yazarların tuttuğu yolu izlemeyi düşünmedi. (Örn. Bekir Yıldız, Osman Şahin, vb.) Kaftancıolu’nun yapıtından birkaç yıl öncesine tarihlenebilecek bu yol, yalın ve büyüleyici, etki çoğaltan (efektif) bir indirgemecilikti. Böylelikle yazının çok sesli bir görelilik, bağıllık içre etkisini yitirmesinin önüne geçilebilmiş, insan (okur) usu ve algısının karmaşığa değil yalına dönük eğilimi kolayından beslenmiş, giderilebilmiştir. Aslında oradaki sertlik, acımasız çelişki burada kentte yuvalanmış, tutunmaya çalışan insanın duygusal üretimine düşlemsel (fantastik) bir boyut eklemiştir. Yılmaz Güney’in ilk çalışmalarını da bu bağlamda değerlendirmek doğru olacaktır. İleride darbelerin yarattığı yapay ortam (habitat) içinde giderek ardçağcı (postmodern) anlatılara dönüşecek arabeskin dili de sertliğin, keskin çatışmaların içinde uzlaşma arayışlarının ve bu doğrultuda yazgı kavramını yoklamanın yansımasından başka şey değildi. Köy yazını bağlamı (paradigma), bu yazını kaynak olarak kullanan türev sanatsal biçimlenmelerin elinde ayrıca tam da bu biçimde yozlaştırıldı. Karmaşa yalınlaştırıldı, Çatışma indirgendi, sınıfsal varsıllığından tikel başkalıklara doğru yeniden bükülerek yorumlandı. Büyük bağlam (paradigma) küçük bağlamla yerinelendi (ikâme). Sürecin anlatılama açısından çıkmazını ayrımsayan birkaç yazardan biridir Kaftancıoğlu. Yılmaz Güney de zamanla görüsünü derinleştirmiş insanlardan biriydi.

Kalemi eline aldığında yapıtına ilişkin kimi varsayımlarını belli ölçülerde geliştirmiş biriydi Ümit Kaftancıoğlu. Bunlardan ilki, bir dizi aşırı indirgemelerle (vulgarizasyon) keskinleştirilmiş, etkisi içeriğini bastıran, şiddet anlatılarına uzak durmaktı, ama şiddeti anlatmaktan da uzaklaşmamaktı öte yandan. İkincisi toplumu çok sesli, canlı, ilişkiler bütünü olarak sahnelemek, sahne tasarımında en küçükleme pahasına bilişsel anlatıyı öne çıkarmak. Üçüncü bir çözümü, söyleşimi (diyalog) kusursuz, yapay zorlamalarından kurtarmak, yaşamlarımızda önemli yer tutan söyleşmelerimizde olduğu gibi dinleyene tümlemeyi aktaran süreksizliği biçemsel bir öğeye dönüştürmek. Dördüncü bir ön varsayım, tikel istemleri (irade) aşan, tümünden oluşan ama toplamıyla örtüşmeyen, tikele karşın genel istemin (ve bağıl sonucun: eylem, söylem, durum, vb.) payını, hakkını tanımak. Buna bağlı beşinci bir varsayım, topluluğu (toplumu) kaynaşması çelişik, çakışık, ayrışık ya da örtüşük devingeleri içerisinde yakalama. Altıncı bir nokta, belirti (semptom) ile içkin neden (gerekçe) arasındaki boşluğu dolaylı olarak (özellikle söyleşimler üzerinden) açığa çıkarmak. Bir başkası (yedinci), doğrudan deneyimlenmiş tanıklığa odaklanmak (özyaşamöyküsellik) ve Doğu tanıklığındaki yalınkat biçimlendirmelere (şema) sığmayan gerçekliği yeniden ve yerinden kavrama konusunda ayak direme (ısrar). Sekizinci varsayım, genel, tümcül, en büyükçü (makro) bakış ve çerçeveleme, dolayısıyla yapısal bütünlük, sağlamlık uğruna canlı dokuyu zedelememek yönünde uygulayımsal (pratik) ama sonuçları beklentiyi aşacak ya da

söz konusu beklentileri dışlayabilecek bir dağınıklığı (kasıtlı yapı tutarsızlığı) neredeyse bir önermeye dönüştürmek. Geleceğin ardçağcı yönsemelerine hem de bilmeden, istemeden kuşkusuz (b)el vermek. Bu varsayımlar daha uzatılabilir. Ve elbette bunları yazarımız bilince çıkarıp da yazmaya soyunmuş değildir. Ama özetlediğimizde iki belirgin yazı tutumu kalemini yönetmiştir diyebiliriz. 1) Toplumu tüm canlılığıyla ve çokluğuyla, yani elemeden, ayıklamadan, bir seçime uğratmadan yazıya aktarabilmek, 2) Sözle (dışavuran dille) iç konuşma (iç monolog) arasındaki tutmazlığı, içtenlik, dürüstlük gereği sakınımsız imlemek.

Yukarıda özetlenen yazı tutumuna ilişkin Kaftancıoğlu öngörülerini tek tek ele alarak irdelemek ve örneklemek yazımızı belki ikiye katlayacaktır. (Açıkçası bunu göze alamıyorum.) Dolayısıyla genellemeler üzerinden yürümeyi seçerek, Kaftancıoğlu okuması için geliştirilebilecek yöntembilim ve aygıt için gerekli ipuçlarını imleyip birkaç saptamayla yetineceğiz.

Coğrafyasının köyle kent arasında bir büyüklüğe (kasaba) odaklanması yukarıdaki ön varsayımlarıyla ilgilidir Kaftancıoğlu’nun, yaşamına ilişkin rastlantıların payını da gözeterek bunu ileri sürebiliriz. Doğu köyünün kendi içinde ölü denebilecek renksizliği ile büyük kentlerin canlı toplumsal devinimini betimleme uğruna ipin ucunun kaçmasına yol açabilecek büyüklüğü (aşırı canlılık) yazarımızın deneysel çalışması için ölçeksiz (aşırı büyük ve küçük) iki kabı imler. Ama eğer yaşasaydı sanırım kente ve kentin anlatısına, çokluğuna sıçrama yapacaktı. Bu onu kuşkusuz yöntembilimsel açıdan aşırı zorlayacak, yapı sorununa iyiden kilitleyecekti. Bu yapı açmazından kurtulması için yeterli donanımı büyük olasılıkla yetersiz kalacaktı. Öte yandan bir başka örnek, Oğuz Atay tam da bu soru bağlamında ama başka değil, yeniden okumayı hak eden önemli bir yazarımız olarak çok okunmasına karşın anlaşılmayı beklemektedir köşesinde.

Daha önceki bölümlerde tartıştığımız görev (siyasal, toplumsal misyon) anlayışının Kaftancıoğlu’nu, yapıtıyla tarihsel (yakın tarih) ve güncel tartışmalara yan (taraf) olmaya zorladığını ve yazarın özellikle romanında (Tüfekliler) bunu istekle, keyifle, canla başla yaptığını yeri gelmişken belirtelim. Bu da onun sanatlar teziyle bağdaşıktır ama yapı sorununu daha zora soktuğu da bir gerçektir. Görüşü romana eylemli biçimde sokmak her zaman dünyada ve Türk yazınında ciddi bir sorun olmuştur. Bir şaşılaşma, görü bulanması yazarı, anlatıcıyı, belirsiz görüş aktarıcısını, roman kişisini (karakter) yersiz ya da yanlış ilişkilendirebilmektedir. Kaftancıoğlu’nda bunlardan biri ya da birkaçı söz konusudur.

Öncü ve İlkel: Sıfırdan Antropoloji

Öyleyse kalemi eline kurgu için aldığında Ümit Kaftancıoğlu’nun başında en az üç şapkası ya da tek bedende üç ayrı kimliği söz konusudur. Başlarına ‘yeni-‘ nitemini ekleyerek -tanıklık, -yazı, -siyaset… Bunların tümü de hep geçmişten beri varolagelen toplumsal aydın kimlikleridir gerçekte. Ama tüm bu ve benzeri kimliklerin bireşimlenmesinden ortaya çıkan şey (nesne, ürün, yapıt, vb.) artık sekmeye, ıskalamaya, zorla kalıplamaya, sonuçta yetersiz kalmaya tutsaktır epeyce bir süredir. Kaftancıoğlu ve çok az yazar sezgisel bir öngörüyle olanın yetmezliğini olması gerekenin düşlemiyle ilişkilendirip sorgular olmuşlardır. Bu sorgulama için gerekli uzamı ve zamanı bir kez seçip belirledikten sonra odaklanılan uzam/zamanın üç sacayaklı yeni yaklaşımla canlılık ve devinim, değişim (gizil)gücünü koruyarak yeniden bireşimlenmesi ve böylece anlatının (sanat) yaşamı tüm canlılığı, enerjisiyle karşılaması belki olanaklı olacaktı. Yöntem, ağırlıklı olarak sezgisel bir arayışın sonucudur ve yazar(lar)ın derdi bu yeni-güce (dinamizm) sanatla da (yaratıcı edim) katılmaktı. Bu çabanın dolaylı, yer yer de doğrudan sonucu geleneksel gerçekçilik akımlarının yansıtma sorunuyla yeniden yüzleşmekti. Çünkü gelinen tarihsel uğrakta bir arada, etkileşimli (interaktif) çokluk, sahicilik ya da gerçekçilik açısından göz ardı edilemeyecek bir veri (durum) olarak oradaydı ve şimdi artık indirgemeleri ayraç (parantez) içine almanın tam sırasıydı. Bütün bunları kısacık yazı yaşamı içerisinde, etkili bir dışavurumla ortaya çıkarma olasılığı elbette yoktu değerli yazarımızın. Ama bu ikincil bir konudur bizim açımızdan. Bir yaklaşımı ortaya çıkarması, sergilemesi geleceğe dönük dilsel (ve ulusal) bir yaratıcı yatırımdı. Bir kaynağı imledi o, bilerek ya da bilmeden…

Kıt koşullar, sorumluluklar aynı zamanda öncüyü bir tür ergenlik öncesi, ilkel örneğe (primitif) itekleyecekti ister istemez. Her yeni yapıt arkasını onararak varsayımları daha yetkin yapı-sunumlarla ilerletecekti olağan koşullarda. Ama yapıt o kesitte, aralıkta ilerleyemedi. Yeterince işlen(e)memiş özdek (hammadde) olarak kaldı. Daha çok saptamalar, anlık gözlemler, haberler, kulakta yankılanmış söyleşimler (diyalog), büyük anlama (kavrayıcı imge) ulaşamayan, tümleşmeyen küçük anlam topakları (saçılı imge), anlatı kişisi-anlatıcı-üst anlatıcı (yazar) vb. kayma (patinaj) ve yer değiştirmeleri, günübirliğin, güncelin ardarda baskınları, rastlantısal izlenimlerin yapı kaygısını çok da gözetmeden dizildiği kurgu(suzluk), biçim içerik ilişkisini bir arada kapsayacak biçimde yapısal dağınıklık (karmaşa, kaos) vb., parçayla bütün arasındaki ilişkilerin yapıtın birliği temelinde ilişkilenmesini önledi. Bu nedenle günümüz ardçağcı (postmodern) sanat anlayışının önceliksizlik, değerlemesizlik, yığınaksallık, ilişkisizlik, rastlantısallık, vb. yönelişi ve neden sonuç ilişkisini dışlayan önermeleri, aslında tam tersine bütüncü bir düşüngüsel yazın uygulaması (pratik) peşindeki yazarımızın yapı sorununa yetişememesi, sorunun üstesinden gelememesi nedeniyle bir kusur, eksiklik olarak önümüze geldi. Bu kusurun en tipik belirtisi çerçeveyi okur olarak yazarla ilişkilendirmek zorunda kalışımızdı. Yazar Ümit Kaftancıoğlu’nun kendi, yani tüm bu yazarca derlenmiş anlatı gereci, yazarın düşünsel bağlamı (paradigma) uyarınca okur anlığımızda, birikimlerimize bağlı olarak ve tüm eksikler giderilecek bir biçimde, eklemlenebilir, tümlenebilir, bireşimlenebilirdi. Ee, o zaman sorun ne? Biz demiyor muyuz açık yapıt aynı zamanda yazar emeğine okur emeğinin katıldığı yapıttır diye. Hayır, demiyoruz. Gerçekte bunu böyle derken bile demiyoruz. Çünkü yazar okurla çakışmaz, özdeş değil, hiçbir tekil örnekte… Okurun yaptığı önemli ama yazarın ne yaptığı birincil ve daha önemli. Belki gelecekte yaratım süreçleri tekil örneklere bağlı olmaktan kurtulur, bir karşılıklı (içetkileşimli, interaktif) kurma-caya dönüşebilir. Ancak o zaman yazar kusurundan söz etmek okur kusurundan söz etmekle aynı şey olabilir.

Bu eksiklik ya da kusur kendini hep sıfırdan tanımlamak zorunda kalan azgelişmişlik evreniyle ilgili özünde. Azgelişmişlik kavramını en genel anlamıyla, oturmamışlık olarak, hiç değilse ortak, uzlaşılmış kaynakta (Örneğin dil için sözlüktür uzlaşma.) adla içerik (öz) arasında eşleşmenin kalıcılaşmadığı (Bu yüzden klasiğimiz yok denebilir.) dural (statik) olmayan, oynak, devingen, geçici olarak yasasızlık yasalı ilişkiler düzeni için kullanıyorum. Yazarımız bir bakıma yeni bir insanbilimi (antropoloji), hatta toplumbilimini sıfırdan, yeni kavramlarıyla (terminoloji) oluşturmak, yani aydın olmak zorundadır. Ama sıkışık zamanın yanlış(lık) payı kaçınılmaz biçimde yüksektir ve ilkörnek (arketip) her zaman en kusurlu örnektir ve öte yandan aynı ilkörnek geleceğin tohumunu bağrında taşıyan en kusurlu başyapıttır. Kusurlu ilk yapıtın (iç)güdüsü, duruluk, arılık, saflıkta geleceğin daha kusursuz yapıtlarında yinelenemeyecek biçimde eşsizdir ve önceden ödenmiş bedeldir. (Kefaret ya da kurban sözcüklerini de kullanabilirdik.) Her şey orada yanlış biçimleri, sonuçlarıyla vardır, öngörülmektedir ama yüzleşen kimse (okur) bu öngörüleri sonuna, bir yargıya dek taşıyamaz. Beklentiye girer. Buna olabilirdeki hamlık, kusurdaki sözveri (vaad), kendini kurban ederek kanıyla tarla açma girişimi desek yanlış olmaz. Özne (yazar) deneyimli, görmüş geçirmiş, işin doğasını çözmüş bir toprak adamı, çiftçi gibi gelenek ve kişisel birikimlerinin eylemine sinmiş alışkanlıklarıyla davranıyor, eyliyor değildir. Genellikle tarlayı en yüksek verimi alabilecek bilinç ve yordamla ektiğini düşündüğü için yazıyordur kitabını. Ama geçmişin dizginlenebilir gerecinden bir fazlası önünde anlatılmayı beklemektedir ve kışkırtılmış, yerinden oynamış, tetiklenmiştir şimdi. Tüm anlatılarda eksik kalan, görülememiş şey şimdi onun yazmasını beklemektedir. İnsan istemi ve eylemi çoklaşmış, kabına sığmazlaşmış, çelişkiler büyük ve küçük, hatta birbiriyle çelişik çelişkiler olarak kasabada (Doğu) yoğunlaşıp dağılmakta, çözülüp yeniden topaklanmaktadır. Yani daha büyük bir okumayla (dolayısıyla yazmayla) ortaya çıkarılacak bir ayrıt (fark) vardır ortada görmezden gelinemeyecek. Kaftancıoğlu gibi yazarları ortaya çıkaran yeni(den) tanıklık yeni izlek, biçim, yapı arayışlarını da beraberinde getirmektedir açıkçası. Böylece ilerinin altkimlik (Kürt, Ermeni, Din, Alevi, Sünni, vb.) sorunları daha şimdiden önyargılarını tartışmaya açacak olumsallık ve yapıcı, aşıcı (trans) bir tutumla ilkörneklere (prototip) dönüşür. Kaftancıoğlu altkimliklerle gelecek bir dizi tartışmanın tarihi kapsayan dışavurumlarını (Cumhuriyet, tek parti, demokrasi, Demokrat Parti, seçimler, yerel güç odakları, çok nedenli çatışma ve iş birlikleri, vb.) yeni sol kavrayışın bakışı ve kavramlarıyla somutlar, ham imgelere dönüştürür. Olgun imge içinde yerleştiği yapıyla tutarlı kalabilen imgedir ve elbette tutarlılığın sınırı vardır. Yapıtı bağdaşık, içerik-biçim tümlüğü içinde tutarlı görmemiz bağlamsal, dolayısıyla uzlaşımsaldır ama uzlaşmanın da bir tarihi, en az (asgari) koşulu, gerekçesi vardır. Ya da devrimci bir girişim bağlamı (paradigma) öyle dağıtır ki yeni imge-yapıt uzlaşması kaçınılmaz olur. Toplumun dağılma ve toplanmasıyla yapıtın dağılma ve toplanmasını (zaman/uzamı yansılayan yapıt) ilişkilendirmek zorundayız Jameson’dan Moretti’ye Marksist yazın kuramcılarının öngördüğü üzre.

Yer/Zaman (Tarih)-Dil/Tin Tedirginliği

Şimdi hamlığın, ilkörneği oluşturmanın eşiğinde anlatı öğelerinin (Özellikle öykü, roman gibi türleri düşünüyoruz bunu söylerken.) ayrı ayrı ve çatışmalı biçimde eski/yeni bir aradalığından doğan ve büyüyen tedirginliğe geldik dayandık. Tedirginlik yapıtın (Tüfekliler) hemen hemen tüm yapısal bileşenlerinde ikilem, oturmamışlık, hatta anlatısal çiğlik olarak ortaya çıkmakta, belirti (semptom) vermektedir. İki özlü, iki biçimli kaba eytişmeli henüz bitmemişlik, yarım kalmışlık, tümlenmemişlik okuru da diple doruk arasında, hatta yırtıcı (Fovist) uçlarda sallamaktadır. Eğer kuşatıcı bağlam kesinlik kazansa ve çerçeveleseydi öğelerdeki çelişik (eklektik) bir aradalığı, o zaman çoksesli (polifonik) bir kavrama, yapılandırma tasarından söz edebilirdik. Ama yazarımız tam bir emekçidir, tırnağıyla en yalın öğeden başlayarak çerçeveye, tüme yürümektedir. Tümevarımcı bir yordamla kısıtlıdır. Kulağına çalan az öncenin kuramsal (teorik) çerçeveleri kendi gözlemci, tanıklık uygulamasıyla şimdiden geçersizleştiği için daha sağlam bir yola, somut durumdan yola çıkan ve genişleyen bir açıklamaya bağlanmıştır. Öyleyse alanda, canlı gereçle ve olanca cesaretle, işimize gelsin gelmesin yüzleşerek en başta olgunun yitirilmesinin önüne geçmek gerekiyor. Yapıtın namusu derken bunu, aynı zamanda bilimsel yöntembiliminin (metodoloji) zorunlu, olmazsa olmaz namusunu kastediyorum. Başka da hiçbir anlatı, yazın (sanat) da içinde olmak üzere bilim denli namuslu olmak durumunda ve zorunda değildir.

Kaftancıoğlu yerleşik kanılarını gözlemleriyle düzelte düzelte çiftyanlı/yönlü olguyu tüm algıya gelir nitelikleri ve canlılığıyla yapıtın bileşenlerine, öğelerine yansıtarak yazınsal öğeleri de çift yanlı/yönlü kılmıştır. Bu onun arzuladığı bir durum değildir kuşkusuz. Ama biz okurlar olumsuzdaki olumluyu görmek, olgudaki (yazınsal gereç bir bakıma) çatışmayı geleceğin olanağı olarak (imkân) kavramak zorundayız. Yol açılmaktadır yarılan kusurun ortasından. Bu yüzden bütünlük ve parça (bölümler) ilişkisi süreklilik sorununu ciddi bir süreksizlik sorunu olarak algılamamızı sağlıyor romanda. Kurgusal dağınıklık hem yapıtı sakatlıyor hem de yaşamın gerçek (reel) kurgusuna daha sahici bir karşılık, yanıt vermiş oluyor. Taşra yaşamının kendisi oldukça derbeder ve tümcüllüğe aykırı bir rastgelelik içeriyor çünkü ve ne yazık ki. (Sınıfsal anlamda olgunlaşmamış bir toplum…) Böylesi bir durumda gerçekliğin yazında en parlak yansıması günübirlik tanıklıkların ötesine geçmez. Günceli yansılayan tip davranısı (kişi, karakter jestleri, tepkileri), gündelik ağız (yerel dil kullanımları), haber(leme) kipi, gelgeç izlenimleri anlıkta yankılayan, dolayısıyla daldan dala atlayan içdüşünme süreçleri, günü kurtaran ya da güne yeten (beylik) yargılar, algıya çarparak yansıyan çevrenin canlı betimi, söylenti (dedikodu da içinde), ima ve gönderme dolu şakalar, baskın toplumsal söylemler (retorik), vb. düzeyinde devingen gereç düzeyinde yapıt canlı ve inandırıcı bir sahicilik yakalarken, uyumsuz ve ussal bağlantıları zorlayan sıçramalarla roman üzerinden aktarılan ikinci düzey (türel düzey) gerçekliği ya da sahiciliği elinden kaçırmaktadır. Olgunun tekile kilitli sahiciliği ters oranlı olarak olgularüstü bütünün sahiciliğini (Ki bu anlatı katmanıdır, bir yapıtı yaratıcı toplumsal yapıt yapacak güzelduyusal, yani estetik ve yapıta içkin düzeydir.) zedeler. Biri ötekinin tersine çalışır. Ağırlığın ikinci önermeye verilmesi durumu ve sonucu değiştirmez. Ama Kaftancıoğlu örneği ilkine uyar. O olgu varsıllığıyla soyut kavrayış (siyasal kuram) arasındaki bağı doğru eşleştirme, ilişkilendirme olanağından yoksun olduğu için doğru yerden başlayıp çok uzun bir sıçrama yapmak zorunda kalarak yapıtın içtutarlılığını, tümcül nesneliğini ıskalamaktadır. Nedenini söyledik, bu araştırmasını bir yere taşıyacak zamanı olmadı. Eğer olsaydı bu sorunu çözebilecek duyarlılığı, donanımı taşıyan birisiydi çünkü. Kendini böylesi bir durum ya da tanıklık içinde bulan ve bugün yıldızlaşan (!) kimi yazarlarımızın çözümü ne yazık ki daha kötüdür, bir tür sahte Doğu büyüsüne (oryantalizm) tutulmuş, okur kitlesini de kolayından etkilemişlerdir. Örnek vermiyorum. Ama bildiğim Ümit Kaftancıoğlu yaşayıp yazsaydı yapmayacağı şey tam da buydu.

Sıçramanın üzerinden sıçranan şeyle ilgisini gözardı edemeyiz ve çözümlemelerin odaklanması gereken şey en çok da budur. Üzerinden atlanan şey tanıma getirilebilir mi? (Bkz. Rilke.) Bu bizi kurgu (yapı) tartışmasının odağına taşır ve Jameson bunu mu kastetti şimdi anımsamıyorum, ama odak dediğimiz boş küme, tekinsiz bir alan, saymaca bir arayüz ya da -kesittir. Hatta diyebiliriz ki okurun yazmaya itelendiği yer burasıdır ve bu alanda okura hak verilir, öte yandan okurun hakkı yenir. Yazarın (sanatçının) poetikası dediğimiz şey işte bu imge--kurgu--okur siyasetidir. Oluşturduğu imgeyle kurgusunu ve sonunda okurunu öngörür, önvarsayar yazar. Okur düşü imgesinin içinde tasarının bir parçasıdır. Konuyu derinleştirmeden Kaftancıoğlu’na dönersek, üzerinden atlanan bu tekinsiz boşluktan yükselen yapısal tedirginliği gözaltına almamız kaçınılmaz olur. Örneğin dil, yapıtın dil altlığı birkaç düzeyde yaşamı (tanıklık edilen şeyi) karşılayacağı için yaşamdaki tüm dil çelişkileri, dil içi ve dil dışı düzeylerde hem tedirgin bir ıra sergiler hem de sonul çıktı olarak tedirginliği taşır. Dille başlayan ikircim betimde (tasvir), iç/dış söyleşimlerde (monolog/diyalog), tiplemelerde (romanın kişileri, betimlenen çevre, yaşam alanları, vb.), geçmişin tarihleştirilmesi ve yorumlanmasında kalmayarak gelecek beklentilerinde sürer gider. Canlı karmaşadan yakalan bir izin sürülmesi, bir çizginin (taşıyıcı ve toparlayıcı eksen, omurga anlamında) yürünmesi, yapıtı yardan aşıracak tutamak (bir türlü) oluşmaz. Beden/düşünce ikiliği ya beride kalır ya çok ötede. İki uç da ortadan beslenecek uzamcıl yakınlıktan yoksundur. Uygulamada doğru gözlemler, sorular, yargılardan umulan yere varılamaz. Çünkü tüm bunları çerçeveleyecek ve -e göre anlamlandıracak bütünlük (yani imgecil sözveri, kurgucul sözveri, siyasal sözveri) çatılamaz. Çatılamaz çünkü bunun için kuramın uygulamayla (pratik) ve tersi, uygulamanın kuramla sınanabileceği eşanlı bir uzam/zaman bağlamı (paradigma) gerekir ve bağlam kâğıt üzerinde istemin gölgesi, izdüşümünden çoğudur.

Aşağıda dilin yadırgı (Anlatıcı, özne kaymaları; pekişik, abartık vurgulamalar; tümce öğelerinde işlevsel zorlamalar; içeriğin duygu tınılarında hızlı değişimler; eleştirinin sokak diliyle eklemlenmesi, söyleşme etkili içsöyleşimler, vb.) kullanımına rastgele iki örnek veriyorum:

“Öğretmenlerin, Fevzilerin içindeki insancıl duygu nasıl küllenirdi? Fevzilerin, şu bir avuç öğretmenin amacı, bu ülke, bu yurt, şu insanların hepsinin mutlu olması, acıya, açlığa, kıtlığa, varlığa, gelire eşit olarak katılıp, katlanmasıydı. Belli bir düzeyde eşitlik sağlanmasıydı (...)Şu ülkede Rumlar, üstyapının bürokratları, bir yerecek memurlar, Tano, ezikliğini söylemesine karşın Ermenileri bile kendini kurtarmış sayılabilirdi. İlle şu köylüyer, şu Kürtler, şu halklar? Hepsi sahipsiz kimsesiz, yalnız. Keşke sahipsiz, yalnız, kimsesiz olsalardı. Bunlara birileri sahip çıkmıştı, ‘Sen benim eşeğimsin, sen benim atımsın’ demişlerdi. Boyunlarına ip takmışlardı.” (T, 248)

“Nereye varacaktı ilişki? Sonu var mıydı? Yoktu. Melina’nın Ermeni olması yetiyordu sonuçsuz oluşa..” (T, 260)

Tedirgi(nlik) dediğimizi dilden öte, örneğin tarihsel-toplumsal arkalığa (fon), vb. de uygulamalıyız ve sonuç değişmez. Yapıtın açıktan ya da gizlice taşıdığı tarihsel zaman duygusu da ikircimli, tedirgindir. Ve zamana bağlı tedirginlik yapıttan türer, yapıtı bir yandan niteler. İçkin ve aşkındır. Umarım bu kavram çevresinde geliştirdiğim tartışmayı küçük kentsoylu (burjuva) yazarın tinsel bunalımlarıyla ilişkilendirmez yazımızın okuru. Konu bu değil.

Yitirilen ve Peşine Düşülen Bütün

Düğümlenmiş yazınımızın çıkış arayışlarının atlama tahtası üzerinde yerini almış, beklenen görkemli atlamasını yapması beklenirken yaşamından edilen Ümit Kaftancıoğlu ve arkasından gelen dönemle birlikte yitirilen, yitirilenin bilinci, arayış ve tüm bunların yazınsal (sanatsal) karşılıkları da elimizden uçtu gitti neredeyse. Yine iyi, değerli romanlar yazıldı, öyküler, şiirler… Ama hiçbirinde dünya yazını (sanatı) içinde hak ettiğimiz yer, düzey yakalanamadı. Henüz adımlarını sayıp da ölçeklendiremediğimiz ciddi bir savrulmayla başlangıç noktasına hep birlikte döndük. Yitirdiğimiz şey özerk, bağımsız sanat adası değil, dönüştürme, değiştirmeyle ilgili yeterlilik duygumuzdu. Yani aslında tarihdenlik, tarih içilikti. Böyle böyle tarih (kavrayışı) silindi (buna çalışıldı), eşanlı toplumsallık bilinci... Doğal olarak onu yitirilenin yankılandığı dışavurumlar (anlatımlar, sanat, vb.) izledi. Siyasetsizleştirilen (sözde) toplum siyasetsizliğe kilitlendi, takılı kaldı, beklentileri başa sardı, çoğu yerde sıfırladı. Bugünün ve her günün görevi bu nedenle siyasete, dolayısıyla tarihe, dolayısıyla sanata sahip çıkmaktır.

Dediğim gibi Kaftancıoğlu başlangıçtaki yerinden edilmiş biri. Yapıtı (öyküleri, romanı) peşine düşülen bütünün uzaktan imasıyla dolu, yitirilenle yetinmeyen bir öngünün (arefe) aranışları, dilidir. Bir örneğe dek yükselememesi için en son eleştirilecek kişi odur.

Devrimci Anlak (Zekâ) ve Gözyaşları

Röportaj tekniğini anlatısının canlılığına olağanüstü katkı yapacak biçimde kullanma yeteneğini izleyen alıntılarda topluca görebiliriz. Otyam (1926-2015) ve Gide Gide’leri geliyor gözümüzün önüne:

“Jandarma yetersiz kaldı. Bütün Derik eli tüfekli. Sokaklar, Derik’in tek caddesi kurşunlarla sık sık öpüşüyordu. Küçük kuşlukta vuruşma bitti. Birkaç kişi ölünce hepsi kanıksadılar kanı, çekildiler. Böyle günlerde sokağa çıkma yasağı konur, okullar dağılırdı. Birkaç ölüm olayı da çocuklar arasında görülmüştür. Bundan dolayı okullar kapanırdı.” (T, 38)

“Şato, dümdüz çölün ortasında. Şatodan başka tek bir yükselti, tek bir çıkıntı yoktu. Çok aşağıda, Suriye sınırları içinde Abdülaziz dağları, yukarda, çok yukarda Toroslar. Bulut gibi, duman gibi seçiliyorlardı. Çölde kartal yuvası mı, arslan yuvası mı demeliydi bu şatoya? Açık açık görünen şatonun, çöle tek başına buyruk olduğuydu. Köylüler, şatonun askerleri, öğretmenleri önemsemediler (…) Hepsi bir örnek giyimde. Uzun etek; beyaz bezden, beyaz bir çarşaf, ipekten, bir egal, sonra kaçak, iri yakalı Suriye malı ceket. Ayaklarında kundura, kara kundura hepsinde. Ellerinde çevrek kimisinin, kimisinin elinde sigara, kaçak tütün, Hasan Keyf tütünü, Suriye kağıdıyla içiyorlardı. Oralarda çok ünlüydü ikisi. Duman arkasında seçilen, iri kemikli yüzler, kara bıyıklar, kara gözler, egalin açık bıraktığı yüzde kara yaralar (…)

-Beli, serimi, ser çavamı, diyorlar Abdürrahim’e./ ‘Öyledir, hay hay, başım gözüm üstüne…’ gibi değişmeyen sözlerdi ağızlarındaki. Buncağız Kürtçeyi Fevzi sezinliyordu. Aslında önemli bir dil sayılmazdı Kürtçe. Davranışlarla anlam kazanıyordu sözler.

Şato iç içe iki surla çevriliydi. Birisi asıl sur, ana sur. Şatoyu çevreleyen büyük sur. Öbürü yapının kendisi.” (T, 46)

“Abdürrahim çok oturmadı. Kalktı. Arabaya yöneldi. Bindi. Adamları da birer ayaklarını arabaya atarken üç köşeden ateş edildi. Kızıltepe, kızıl kana boyandı, bulandı. Abdürrahim arabasının içindeyken can verdi.” (T, 320)

Ayrıca Tüfekliler’de her bölümün başlıklarla da güçlenen ve bütünü parça lehine çözen ama bu nedenle devingen (dinamik) ve dizemli (ritmik) bir etki yaratan özerklik eğilimi, daha önce yazdığı bir öyküyü romanında gereç olarak kullanması (Yanılmıyorsam Dönemeç’te yer alan Kore’den kardeşi dönen Ferhat’ın öyküsü.) ve öyküyle roman arasındaki türel ayrım arasında bocalayan anlığı (zihin), yergisel, neşeli, hatta yer yer kaba da olsa simgesel, yerinel dil kullanımları (Örn. Romanda Türkiye adlı kadının ölümü), devrimci yazarımız Ümit Kaftancıoğlu’nun yazabilseydi nerelere uzanabileceğinin küçük imleri… Belirtmeden geçmeyeyim. Dil kullanımıyla ilgili birkaç örnek daha vermek istiyorum.

Zaman kiplemesinde özgünlük, yaratıcılık, kestirim biçemi için:

“Fevzi bir an önce görmek için sandalyede eğildi. Başını uzattı. Ohhh! Melina! Beklediği! Toparlandı.” (T, 175)

“Bu kızdan doğan birinin kanı akacaktı, bu kız ağlayacaktı, acılar çekecekti.” (T, 258)

Canlı, kışkırtıcı, alaylı, çarpıcı ve yerel, halk anlağını imleyen söyleşme için:

“-Necimoğlu vardır?

-Vardır.

-Karısı vardır?

-Vardır.

-Kancolardan kaçıp gelen Türkiye vardır, Türkiye Hatun?

-Eee?

--Onu vurdular bu gece. Oğlu Beşir vurmuş, Türkiye’nin oğlu.

-Ha ha ha, dedi Şevki, Türkiye’yi hep oğulları vurur zaten. Önemi yok bunun (…) Sessizlik bozuldu Derik’te, canlandı. Ne it girmiş, ne de süt dökülmüştü. Okullar başladı, herkes işine baktı. Türkiye de gömüldü gitti.” (T, 242-3)

Dilin kurgu ya da türe aşkın, kurtuluşçu girdisi ve öngörüsü ve bunun dile yansıma biçimi de tüm bu yazı boyunca ileri sürülen tezi doğrulamak amacıyla daha çok romanın sonlarında yoğunlaşan (Bu da anlamlı!) bir dizi alıntıyla gösterilmeden olmazdı:

“Taniel’in orada toplanan, Fevzi’nin ilgisini çeken gençler oldukça korkusuzdular, oldukça acı gerçeklerin içinden gelenler vardı aralarında. Kimi sömürücünün, ağanın çocuğu, kimi çölün yanık yüzlüsü, kimi Derik tutsağı, kimi çöl sürüngeniydi. Kaynakta çağa, bilime, insana yaraşır gerçeği biliyorlardı. Bunlar, hepsi kendini bir kaynakta birleştirmişlerdi; insan! Bunu öğrenebilmişlerdi, anlamışlardı, benimsemişlerdi. Yanıldıkları tek şey, Anadolu insanının durumuydu. Onlara göre Anadolu insanı kendini kurtarmıştı, ya da kurtarılmıştı. Devrimlerden alacağı payı almıştı. Ezik, boynu bükük baskı altında kalan çöldü, Derik’ti, Mardin’di, Güney’di. Daha çok da Kürtlerin ezildiğini ileri sürüyorlardı.” (T, 122)

“Öğretmenlerin, Fevzilerin içindeki insancıl duygu nasıl küllenirdi? Fevzilerin, şu bir avuç öğretmenin amacı, bu ülke, bu yurt, şu insanların hepsinin mutlu olması, acıya, açlığa, kıtlığa, varlığa, gelire eşit olarak katılıp, katlanmasıydı. Belli bir düzeyde eşitlik sağlanmasıydı (...) Şu ülkede Rumlar, üstyapının bürokratları, bir yerecek memurlar, Tano, ezikliğini söylemesine karşın Ermenileri bile kendini kurtarmış sayılabilirdi. İlle şu köylüyer, şu Kürtler, şu halklar? Hepsi sahipsiz kimsesiz, yalnız. Keşke sahipsiz, yalnız, kimsesiz olsalardı. Bunlara birileri sahip çıokmıştı, ‘Sen benim eşeğimsin, sen benim atımsın’ demişlerdi. Boyunlarına ip takmışlardı.” (T, 248)

“-Ne yapacağız, dedi Mahmut. Gün gelecek tüfek alıp dağa çıkacakların arasına katılacağız. Fevzi’nin binbaşısının yanına katılacağız. İlle bugün için… Liseli gençlerin düşüncesi nasıl? Az mı? Orda bir katkımız var. Her okumuş yazmış bizim gibi olsa!.. Karşımızda dağlar dayanmaz. İlle sizin gibi birkaçı sözü, sesi, davranışı saklarsa, ayrılık gayrılık başlarsa ezilir gideriz.” (T, 256)

“Fevzi’ye kalırsa, yurt yüzeyinde, dünya üstünde değişiklik hepten, temelden, bütün düzeni, hep birden değiştirmekle olurdu. Yarım yamalak parçalarla yeni takım yapılır mı?” (T, 280)

“Kişinin, kişilerin ortaklaşa kurup çattıkları, yapıp yoğurdukları devlet, giderek kişilerin ağası olmuyor muydu? Oysa devlet bir üstyapı, ezgi, baskı aracı olarak doğmuyordu. Böyle bir amaçla kurulmuyordu. Devletin varlığının nedeni, kişinin, ortaya koyanların yaşamına kolaylık sağlamasıdır. Tüfek ya da tabancayı niçin taşır bazıları? Kimse kendi alnına sıkmak için taşımaz. Yırtıcı, kıyıcı, öldürücü çıkışlara karşı kullanmak için taşınır, taşırlar. Tüfekler tabancalar bugün herkesin kendi alnına çevriktir, çevrilmiştir. Devlet, bugün kişinin başına yumruk, herkesin sırtına yüktür Türkiye’de, çok ülkede.” (T, 297-8)

“Çağ, gelecek yıllar; bir gerçeği haykıracak, insanların, yöneticilerin yüzüne acı acı tokatlar indirecektir. Bütün dünyaya, bütün uluslara sert tokat! ‘Dünya bir portakal mıdır, elma mıdır? Onu dilimlere ayırmak, bölmek, bölüşmek, pay etmek kimin yetkisiydi? Kim bulmuştu, yaratmıştı bu saçmalıkları, açmazları? Yüzyıllardır tapu, belge, memur, görevli, ölç, biç, al, sat, aktar, devret, paylaştır, sınır koy, kavga et, yargıç, dava, savcı, ölüm, tüfek, kan… Niçin, ne gereği var bunların? Bütün bunların tümü insanlık için utançtır, bilimin yüz karasıdır, ya da bilim diye ortaya sürülen saçmalıkların. İnsan insandı. Herkesin toprak üstünde yaşaması gerekliydi. Bu insan kim olursa olsun! Ugandalı, Zenci, Rum, Ermeni, Türk, Rus, İngiliz…Karıncanın ana babası, soyu sopu mu vardı? (…) Kim kimden alacaklı? Doğayı sömüren ülke, ulus, kişi, sömürmeyene borçludur. Sokaklarda homurtu yapan, gökleri yırtan uçakları ortaya koyanlardan, şu çöldeki, dağdaki, Tibet’teki, Derik’teki insanın alacağı vardır. Uçağa katılan demir kimindi? İnsanlığın ortak malıydı. Bu ortaklığa el uzatan hırsızlık yapmıştır, suçludur.” (T, 302-3)

“Necimoğlu’nu ortadan kaldırmak, kanatlı kapıları hepten açmak mıydı? Demokrasi, hükümetler, partiler nice Necimoğulları yaratacak değiller miydi? Necimoğlu’nun yerini daha şimdiden Şeytanlar almıştı (…) Demek suyun kaynağını kesmeliydi. Kaynak nerede? Ankara’da. Ankara, demokrasi adı altında dolaplar çeviriyordu.” (T, 306)

“Derik’te, gizli, saklı, açık, kapalı yüzlerce insan, yok yere öldürülen gençlerin öyküsünü anlatıyordu, dinliyordu, bire bin katarak, belki çok çok büyüterek, sınırsız bir saygıyla anıyorlardı gençleri. Necimoğlu’nun arkasında gezenlerin bile dilinde, ağzında ‘Deniz Gezmiş marşı’ vardı.” (T, 332)

“Bırakılan, duvar deliklerine sokulan namlular, tüfekler, tabancalar ne zaman çıkarılırsa, ne zaman hep birden, aralıksız, acımasız, bilinçle birleşir, bir amaçta, bir düşüncede birleşir patlarsa, o zaman geniş günler, güzel günler, kurtuluş gelecekti, doğacaktı.” (T, 337)

*

Ve şimdi sessizlik.

Gözyaşlarınızı özgür bırakın.

Ümit Kaftancıoğlu için ağıt yakmanın, ağlamanın sırasıdır.

EK:

14 Nisan 2019 tarihli aşağıdaki Cumhuriyet Gazetesi haberi bu yazı bittikten birkaç gün sonra yayınlandı. Yazarın belleğimizde çakılı anısına saygımızın gereği olarak buraya olduğu gibi alıyorum:

Kaftancıoğlu katledilişinin 39. yılında anıldı

İstanbul Radyosu Eğitim Kültür Yayınları programcısı, öykü ve roman yazarı Ümit Kaftancıoğlu katledilişinin 39. yılında

cumhuriyet.com.tr

Yayınlanma tarihi:13 Nisan 2019 Cumartesi, 22:58

Yunus Emre Kültür Merkezi'nde yapılan anma törenine Ümit Kaftancıoğlu’nun gelini, CHP İstanbul İl Başkanı Canan Kaftancıoğlu da katıldı.

Kaftancıoğlu anısına düzenlenen törende Ümit Kaftancıoğlu Öykü Ödülleri sahiplerini buldu.

Kaftancıoğlu, 11 Nisan 1980 gününün sabahı, evinden işe gitmek üzere dışarı çıktığında çapraz ateş açılarak öldürüldü. Emniyet’te, “Onu solcu olduğu için öldürdüm” diye ifade veren Ahmet Mustafa Kıvılcım, Askerî Mahkeme’de önce ömür boyu hapse mahkum edilse de cezası, Askeri Yargıtay’ca bozuldu. Kıvılcım, 4 yıl tutuklulu kaldıktan sonra serbest bırakıldı; azmettirenler de yargı önüne hiç çıkmadı.

İmamoğlu'ndan anma mesajı

Resmi olmayan sonuçlara göre, İstanbul Büyükşehir Belediye Başkanı seçilen Ekrem İmamoğlu da Twitter hesabından paylaştığı,“Bu ülke, bu toplum için üreten, araştıran, sorgulayan herkese sımsıkı sarılmalıyız. Ümit Kaftancıoğlu’nu 39 yıl önce aramızdan aldılar. Öykü ve roman yazıyor, derlemeler yapıyordu. Ne mutlu ki şimdi onun adına düzenlenen öykü yarışmasıyla genç yazarlar teşvik ediliyor” mesajıyla Kaftancıoğlu’nu andı.

Erendiz Atasü

Atasü, Erendiz; Bir Yaşdönümü Rüyası,

Can yayınları, 2002

Atasü'nün yapıtı neden bende gizli bir düşkırıklığı yarattı? Açık demiyorum, çünkü epey ilerlediğimde bile son dönemin en iyi romanlarından birini okuduğum kanısını taşıyordum.

Kurgudaki çağcıl yetkinlik, birkaç yadırgatıcı (belki yanlış) dil kullanımına karşın etkili sayılabilecek anlatı, içkırılmaların kadınlık yazgısıyla tümlenmesindeki inandırıcılık vb.yi atlayıp beni kuşkulandıran şey, son dönemin yerleştirilmeye çalışılan beylik anlatı kalıplarına ödün verişi miydi?

Herşeyi kapsam alanı içine alma çabası çokkatmanlılık izlenimi vermesine rağmen, okur açısından bir tutarsızlığa işaret olabilir.

Şimdilik, önem verdiğim bir yazar olmasına karşın, ona verdiğimi geri alıyorum.

İzleyeceğim.

***

Atasü, Erendiz; Gençliğin O Yıkıcı Mevsimi,

Bilgi Yayınları,1999

Atasü'nün romanı çok katmanlı bir çözümleme ve sorgulama girişimi. Deneysel bir roman denebilir mi? Neden Türk romanı son yıllarını anlatım teknikleriyle boğuşarak geçiriyor ve içerik-biçim uyumsuzluğunu göze alıyor? Sanki nesnenin parçalanması bitirilmiş de sıra ruhlara gelmiş gibi. Konumunun (cinsiyet olarak) haklılığı içerisinde gereken zeka ve duyarlılığa sahip Atasü, diğerleri gibi parçalamaya, yok etmeye ve iğdişe yakın duruyor. Özkıyıma yaklaşıyor. O kadar da değil ama. Herşey de gönlümüzce olamaz.

Erkeğin iktidarına kadının katkısını (inanılmaz katkısını) hep merak ettim. Erkeğin iktidarını sorgularken, herşeyi erkeğe bulayıp ateşe atmayalım, derim.

***

Atasü, Erendiz; Hayatın En Mutlu An’ı (2010)

Everest Yayınları, İkinci Basım, Ekim 2010, İstanbul, 138 s.

Erendiz Atasü okumuşluğum var ya, çok da doyurucu değil. Bu öykülerinde de gittim geldim açıkçası. İçeriğin gerektirdiği biçim arayışlarında hem deneyselliğe açık olması, ama bir yandan da kendini tutması, sıkması anlatısında yanlış (duran) bir gerilim oluşturuyor. Kimi öykülerde böyle algıladım ama yetkin, kusursuz denebilecek öykü örneklerinde de gerilimin uyuma dönüşmesi, Atasü’nün gerçekten yazı duygusu taşıdığına inandırdı beni. Önemli olan da tüm dalgalanmalara karşın, kayığın yine de su üstünde kalması ve kalabildiği andır.

Mutlu sonla poetik anlamda sorunu olan (bu nedenle de ayrıca saygı hak eden) biri Erendiz Atasü. Ayrılık, kopuş esas ona göre. Yaşam; saçıcı, ıraksayıcı bir gerçek insan açısından…

Bu öyküler anlatımıza pek fazla girmeyen bakış açıları taşıyor. Genellikle yaşlı olan ve kaçırdığı yaşamları dinginlikle gözden geçirebilen bir insan-açı… Pişmanlık yok belki bir kırıklık, hüzün var. Bilinçten akan geçmişin görüntüleri, yaşamın, yitirmenin yaşamı olduğunu imliyor. Öfke yok. Histeri, nevroz yok. Ama bir olanaklıyken ikide kalmak, öteki parçadan uzaklaşmak yazgılaşıyor neredeyse. Bir kalıntı, tortu, cılız bir iç kıprantı, denizi bulandırmaya yetmiyor. Köpük, çalkantı içte, diplerde kalıyor. Bilinç dip taramalarında burulup kalıyor. Yaşam ele geçirilemeyen, kaçırılan bir (her) şey. Bunu yaşlanma korkusu (psikoz, fobi) ile açıklamak Atasü’ye haksızlık olur. O buraya kendi yönteminin uygulamasıyla ilgili olarak geliyor. Başka bir aralığı, yaşam belirtisini (yaşlılık) im(ge)liyor.

Kadın yazarlarımızın yaşlılıkla daha dürüst, açık, doğrudan hesaplaştığı gerçek. Erkek yazarlarımız ise, dünyagörüşleri ne olursa olsun, yaşlılığı fazla salak bir maske(leme)yle anlatıyor, betimliyorlar. Gerçekten, düşününce erkek(lik) adına utanç duyuyorum bundan. Ölüm döşeğinde bile erkek kalan bu insancıklar ve şişik benliklerinden gına geldi ve düşüncesi bile midemi kaldırıyor.

Tamam, yazı(dan) yerel değil (çünkü bunu az çok karşılıyor) evrensel beklentimi belki karşılamıyor ama, daha değerli bir şey(ler)i taşımıyor anlamına gelmiyor Erendiz Atasü öyküleri.

İrfan Yalçın

***

Yalçın, İrfan; Yorgun Sevda (2009)

Can Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2009, İstanbul, 101 s.

Bu küçük anlatı (roman) bir mücevher... Belki 2009’un en iyi romanlarından biri… Çoğunu okumadığım için bilemiyorum.

Soğuk bir tazelik duygusu veren, insanın tenini diken diken eden İrfan Yalçın anlatımıyla ilk karşılaşıyorum. Büyük etkileri taşımaktan çekinmeyen Yalçın, duru, kristalize, saydam bir anlatı kurmayı Türkçe’yle sağlıyor. Bence evrensel yazının bir parçası oluyor böylelikle.

Bu küçücük anlatının gücü küçüğün içindeki büyüğü kavratabilmesinden geliyor. Karakterler sıra dışı, sapkın, ezik kişilerdir üstelik. Bir lunapark dünyasıdır burası. Toplumun kıyısında bu yer ve kişi, tam böyle olduğu için bir ayna gibi durur, yansıtır. Gündelik, gerçekliğine doyduğumuz, sözde yanıltmasız aynalarımızdan çok daha dürüst, açık bir biçimde.

Sürgünün, dışlanmışın sapağından bir bir akar toplum ve onun yasaları ve onun yapıp etmeleri. Hayır, yazar anlatmaz, biz tümler, yakıştırırız. Kendimizi biliriz çünkü. Lunaparkın sihirli aynalarına bakıp bakıp da bir tek orada bir an kendi içyüzümüzü (gerçeğimizi, içimizdeki çirkin, eciş bücüş yaratığı) yakalamak şanssızlığıdır bu. Belki de bir şanstır!

Orada gördüğümüz ve sonuna değin yalnızlıktan ibaret kendimiz, yeterince bir insanlık deneyimidir. İrfan Yalçın bize kaçacak yer bırakmamıştır.

Saltık yalnızlık içimizi ürpertir. Dünyanın hayhuyu öyle uzak, öyle ahmak ve öyle acımasızdır ki…

Dille, Türkçeyle yapmasıdır İrfan Yalçın’ın bunu. Dili öyle kırmış, ritimlemiş, ezgilemiştir ki kokusunu, dokunuşunu duyarız sözcüklerin.

Bir de şu var: Bir şizofrenin bakışının arkasında olduğumuzu duyumsarız. Bu çerçeveyi aşıp da şizofrene dışarıdan bakamayız. Onun içinden, camından, perdesinden, gözü üzerinden bakarız. Dil işte burada yardımcı olmuştur Yalçın’a. Dille bunu yapmıştır.

Ne mutlu bana ki böyle bir kitapla karşılaşabildim.

*

Yalçın, İrfan; Cellat Ağlıyor (2010)

Can Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2010, İstanbul, 91s.

Son yılların en iyi romanlarından biri olan ve bana kitap okuduğum duygusunu derinlemesine yaşatan Yorgun Sevda’dan (2009) sonra yazarlarım arasına giren İrfan Yalçın’ın öyküleri gecikmedi: Cellat Ağlıyor.Tam beklediğim gibi gerçekleşti her şey. Yazı tadı, Türkçe tadı taşıyan bu öyküler de az bulunur türden.

İrfan Yalçın’ı çok merak ettim. Bu özel dil kokusunu, duyarlığını nasıl oluşturabilmiş?.. Çünkü kirlenmenin, kapatmanın, çarpıtmanın değer kazandığı, öne çıktığı günümüzde (Türkiye’de) dil de payını bundan yeterince alıyor.

75 yaşını devirmiş (1934 doğumlu) yaşlı bir yazar. Beklenen artık olgunluğun, ustalığın yetkinliği, geçmişin kazanımlarının yinelenmesinden çoğu değilken, İrfan Yalçın nasıl bu beklentileri boşa çıkarıyor, tazecik, gencecik bir yazı fidanı, sürgünü, deneyimi gibi gösterebiliyor kendisini. Herkesin yitirmiş olduğu neyi bulmuş olabilir o? Çünkü bir şey var, onun elinde, dilinde, başkasında olmayan.

Sezgilerim yaşlanma sürecini damıttığı, imbikten geçirdiği yönünde… Yorgunluğu amber üretmiş, dinlenmiş şarap tadına varmış yazısı. Böyle deyince meselesinin dil olduğu, dilini kavrayınca yazısını yakalayacağız izlenimi verdiğimi biliyorum. Oysa tersine. Onun yazısı (biçemi, dili) bir ürün, sonuç ya da çıktı. Ömrü içinde yapılanan, kristalize olan şey bir iç kurgu, istiflenmiş duyarlık, yığınaklaşmış duygu-yontular… Yani bir değerli taş kesicisi gibi yılların duygularını yonta biçe, duygu kristalleri (billur) oluşturmuş, şimdi onları öykü, roman üzerine kakıyor, işliyor. Beni sarsan yanı ise bu kesme dilin saydamlığı, duruluğu (berraklık), ürperticiliği… Sanki okurun algı dünyasından kitabın üzerine akan esintiler, denizin yüzeyini kırıştıran rüzgâr gibi, bu dili, tümceyi titreştiriyor, ışığa boğuyor, gölgeliyor, karanlık ve içine girilmez yığınsal (masif) bir kütleden sonsuz, kesintisiz bir düzleme dönüştürüyor bir anda, düz bir çarşaf gibi dalgalandırıyor. Okur bu tansımanın karşısında inanmaz bakışlarla bir kez daha deneyini yineliyor. Havayı içine dolduruyor, üflüyor İrfan Yalçın’ın söz bulutunun, harf atomlarının üzerine. Demek doğru! İşte yazının yüzeyi yine ürperiyor, renkten renge geçiyor.

İşte bu duyusal ark, tek, evrensel bağlamın kök titreşimleri içinde dil üzerinden varlığa uluyor bizi. Okuyor ve dalgalanıyoruz (ürperiyoruz). Bunu yapan değil gösteren şey dil (ve onun yazarca gerçekleştirilmiş yorumu, okunması). Yapan şey, söylemiştim yukarıda, inceltilmiş, oyulmuş, sabırla teğellenmiş (gümüş telkâri), işlenmiş duygu(lar)…

Tansık da burada zaten… Yazının zamanında ve sonrasında değil, arkasında, gerisinde. Bir mücevher gibi duruyor orada bir insan (İrfan Yalçın). Tonlarca kömür orada küçücük bir elmasa dönüşmüş, elmas olarak belirmiş, ışımış. Işıyor. Az (ender) bulunur şey… Her tansık (mucize) gibi…

Eğer bu incelikle işlenmiş duygularla geliştirilmiş, çatılmış duyarlık etki(leme)ye (efekt) koşulsaydı, eğer seçkinliğinden, soyluluğundan vazgeçseydi, eğer görünmez ama diri, acıyla kavruk bir bilinçle korunmasaydı hep ama tetikte ve eğer inanılmaz bir öz disiplin içre, özenle budanıp durmasaydı sürekli (bonzai sanatında olduğu gibi), ya da hüznün güzelliğine teslim olunsaydı bir yerinde yazının yorulup da, bırakılsaydı beden… gelmezdi bu yazı önümüze ya da gelen başka bir şey olurdu (melodram vb.) Ama yazar zengin duygular havuzunun sıkı denetiminden asla vazgeçmiyor, asla gevşemiyor, yazıyı duyguların seline terk etmiyor, emeğini rüzgara vermiyor. Onun için önemli olanın duygu ya da dil stoğundaki varlıklar değil, emek, işçilik, ustalık olduğu öylesine açıktır işte.

Buradan bir sonuç çıkar. İşlenmiş dilin kıratı ne? Kim bakınca dile, kaç kıratta olduğunu şıpınişi anlar? Sahteyi (imitasyonu) hakikiden ne ayıracak? Dil yalnızca kendini bozmakla kalır mı? Duygular bozguna uğrarsa ne kalır geriye?

İrfan Yalçın asıl sorunu ayrımsamış, sanatın bile ötesine dikmiş gözlerini. Altın Kartal’ın yenilgisi, acılığıyla… Kara Katır’ın ayak direyen inatçı özgürlük tutkusuyla. Yazının, tümcelerin, sözcüklerin, harflerin aralığından yağan yağmuru görmüş, birazdan gökkuşağı belirir mi, belirmez mi, bekliyor. Onun yazısının üzerine durmadan yağmur yağıyor. Cellat Ağlıyor. Boksör teslim olmayacak. Sessiz kaynaşmalar, konuşmalar, gönül koymalar, içten içe sızlayan özlemeler, doğanın dip uğultusunun insana değen yerindeki şu yanma, Budanmış Kahraman’ın dayanılmaz hüznü, şiddetin dokunduğu aklın kanaması, bütün bunlar ve diğerleri bize unuttuğumuz bir soruyu anımsatıyor:

Yazı ne işe yarar?

Mehmet Zaman Saçlıoğlu

Saçlıoğlu, Mehmet Zaman; Sur ve Gölge (2009)

Türkiye İş Bankası Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2009, İstanbul, 131s.

Mehmet Zaman Saçlıoğlu’ndan korkarım daha önce bir şey okumadım. Ve anlıyorum ki, benim Türk Yazını okumam bir de böyle eksik, kusurluymuş. Önemli bir yazarımızı, yazı ustamızı, işçimizi atlamışım. Kimbilir, daha neler atladım, ayrımında bile değilim.

Daha önce Saçlıoğlu, Yaz Evi, Beş Ada, Rüzgâr Geri Getirirse öykü kitaplarını yayınlamış. Bir de şiir kitabı var: Sarkaç. Güneş Umuttan Şimdi Doğar adlı, Türkan Saylan’la yaptığı nehir söyleşisini okumuş, çok da beğenmiş, etkilenmiştim.

Bu ilk üç öyküsündeki gizli ironiden etkilendiğimi başta belirteyim. Yazınsal anlatılarda meselleşmenin beni irkiltmediği hemen hemen ilk yazar oldu Saçlıoğlu.

İlgimi çeken bir başka yanı bizim toplumcu geleneğimizin kent uzamlarını (meyhane, mahalle, sokak, eviçi, vb.) duygusal yükü ve atmosferiyle yakalama ve yansıtma yeteneği. Ama bunu geçmişin kalıtını üstlenmiş olarak, daha ileriye de taşıyarak, dili yorumlayarak yapması gerçekten hoş.

Nursel Duruel’e sunulu ilk öykü, Sur ve Gölge, tam da bu kayan yıldıza (N.Duruel) yakışacak bir öykü. Bu öyküde Kavukçu’nun uzamdan tin (ruh) çıkarma yeteneği kendini gösterirken, öte yandan tüm halk geleneğimizin aşk hikâyeleri yeniden sentezlenir. Bence bu bireşim eşsizdir ve kentin (İstanbul) kişileştiği çerçevede dünya aşkın üzerine çöker ve kurtuluşun doruğunda bir olanaksızlık (imkânsızlık) kendi öykümüzün sonuna işaret eder.

İkinci öykü, Bir Başka Işık, Semih Gemalmaz ve sevgili Türkel Minibaş’a adanmış… Yazı üzerine bir metafor diyebileceğimiz öykü nedeniyle, Saçlıoğlu’nun peşine takılıp da yürüdüğümüz yolun sonunda, sandığımız yere ulaşamayacağımıza artık neredeyse inanıyoruz. O bizi soktuğu yolun sonunda terk ediyor. Bunu bence zorlamak için yapıyor. İronisinden bu nedenle söz ettim. Sandığımız gibi olmadığını, olamayacağını, tesellimizin kendimizi kandırmaya yakından ilgili olduğunu anlıyoruz.

Üçüncü öykü, Sadık Aslankara’ya adanmış: Yüzün Tamamlayıcısı.

Bu öykü bir tür Trier dogma öyküsü. Duruluğu oranında dehşet düzeyi artıyor. Saydamlık, güvenlik anlamına hiç gelmedi ve gelmeyecek. Kuşkusuz açık Haneke, Bernhard etkileri de taşıyan, ama bunu yerel dile başarıyla uyarlayan, öykünün bizdenliğini, en bizden yerinde kıran bu öykünün derslerle dolu olduğunu, yazı ustalığıyla değil düşünme ustalığıyla ilgili olduğunu burada kayıt düşeyim.

Saçlıoğlu her kitabıyla izlenecektir. Önemli bir yazarımız, tümleştiricimizdir (sentezleyici). Yazınsal kalıtımızı nitelik katında, üst düzeylerde yenilemiştir. Batılı bir soruyu bizim dilimizle yeniden sorabilmiş Mehmet Zaman Saçlıoğlu’na bin selâm olsun!

*

Saçlıoğlu, Mehmet Zaman; İki ve Keçi (2010)

Türkiye İş Bankası Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2010, İstanbul, 15s.

Mehmet Zaman Saçlıoğlu bir düşünür, yazarlığının yanısıra. Bir önceki kitabını (Sur ve Gölge) okumuştum ve yazı tadı almıştım öyküsünden. Bu bir Türkçe okuru olarak az deneyleyebildiğim bir şey…

Ne yapmak istediğini hemen gösteren biri o. Bahçemizin, hani şu Voltaire’in Candide’te, ekersek mutluluğu bulacağımızı söylediği kendi bahçemizin yolunu çatallamak (Borges), bizi bahçemizden öte bakmaya zorlamak yaptığı. Metnini düşünsel sorgu gibi tasarlıyor, getiriyor önümüze. Okumada ilerledikçe yarıla yarıla, geometrik dizi parçalanmasıyla sanırım başlangıca, okuyana (özneden nesneye; okuyan kendine) dönme çabası içinde buluveriyoruz kendimizi. Böyle bir anlatının yeterince kandırabilmesi için dilin yalın tutulması (yalınçlık) kaçınılmaz. Dil saydam ve görünmez olduğu, varlığını sildiği sürece, kendi bordamız (gövde) bu dil okyanusunu yararak ilerlerken, ufkumuz gemimizin burnuyla (bordamızla) sınırlı olacak. İlerledikçe okumada, deniz (varlık) oluşup arkamızda birikecek. Saçlıoğlu’nun izleksel dil yorumu bize bu varlıklaşma deneyimini somut etkileriyle yaşatıyor. Hem üstelik bunu yaparken, bilinçötesine, mite yaslanmayı da başararak…

Üç bölümlü bir öykü bu… Keçi öyküsü. Ama keçi tüm değişmecesel (metaforik) dönüşümleri, biçimlenmeleri içerisinde türlü donlarıyla çıkıyor insanın karşısına. (Bazı nesnelerin imgelenme yetenekleri sınırsızdır). Belki Saçlıoğlu’nun bu hayvanlar güzellemesinde keçiyi seçmesinin nedeni, keçinin bu yanardöner kimliği, kendi dışına göndermeli anıştırma gücü. Bu kıpır kıpır varlık özel bir bireşim oluşturuyor. Nesneliği her an tartışmalı. Ayartıcı, çılgın, coşkulu... Ama çizgileri bilgeliğin de kanıtı gibi duruyor, yanıltıyor bakanı. Bir yanılsamasının belki insan denli somut örneği… Keçi der demez içinden öteki keçi sıçrayıp kaçıyor.

Keçiyi (insan) anlamak için iki tabanlı sayı dizgesini kullanmak kaçınılmaz. Bire sığmaz o. Bağdaşımsızdır. Bir bakarsınız, karşınıza ölü babanız olarak gelir, sizinle (oğulla) bir ve iki üzerine tartışır. Ama aslında biliriz ki aynı zamanda oğuldur o. Bir onun, bir ötekinin yerine zıplar. İşte kitapta ilk bölüm, varlığın bu ikiliği, ele avuca gelmezliğine ilişkin bir yol (ölüme uzanan ya da ölümden beriye, bize uzanan) öyküsüdür. Yola (ölüme) çıkarız, hem de yazgısal bir dürtüyle ama beri yandan yol (ölüm) bize doğru çıkmıştır. Ölüm belki de biricik hakikat deneyimidir insan için (Heidegger).

Saçlıoğlu’nun kendi çizim ve fotoğraflarıyla da desteklenen kitabın ikinci bölümü iki renkli (siyah beyaz) keçiye neredeyse âşık olmuş küçük kızını korumak için tekneyle adaya bırakılmış keçinin yalnız ada deneyimi ve yüzmeye gelen teknede insanların bu keçiye ilişkin algılarıyla ilgili. Keçi değişik algı izleri, akıntıları oluşturarak, çocuklarda, anne babalarda, balık tutmaya gelmiş iki balıkçıda, vb. çoğala çoğala mitleşir, öykülenedurur. Hakkında anlatılanlaşır. Öyküler bir sonrakinden öncekine bağlantılı, örtüşümlüdür. İlki ikincinin öyküsüdür (sarmal).

İkinci öykü daha seyreltilmiş, daha çocuksu bir bilinçle metinleştirilmiştir. Çünkü öykünün iki yanı vardır karşılıklı birbirlerini nesneleyen. Bu durumda anlatıcı üste, tepeye çıkmak zorunda kalır. Burada düşünce (felsefi sorgu) ilintililikten, bakıştan, duruştan çıkarsanacaktır. Garip nesneler, görüntüler, diyaloglar olağanüstü bir şeyle son bulacak bir öngündelik (arefe) duygusu yaratır okuyanda. Beklemeye koyulmuşuzdur ayrımına varmadan. Ne olacak?

Burada bir geçmiş oyuğu, bir keçi tarihi tüm bilinmezlikleriyle sezdirir kendini. Öte yandan kutsala doğru tırmanış (animizm) olguları, algıları tümler, yükseltir. Olağan her şey büyüsel bir nitelik kazanır. Gündelik erişkin, aşınmış, hazlaşmış istem (talep) iyice çiğleşir, uğursuzluğa belenir (iki balıkçı ve umuları). Ada, doğa, keçi (varlık) soluk alıp vermeye başlar. Ölüm (Keçi kendini denize ve yakamoza bırakır sonunda, tıpkı Saint-Exupery’nin Küçük Prens’inde olduğu gibi) Oğlak Burcu’nda yıldızlanır.

Yazar, en uzun üçüncü bölümde yine ben anlatımına döner. Bu kez Grek mitolojisini yorumlar Pan ekseninde. Kendisinin de belirttiği gibi değiştirerek. Keçi, insan, vb. karışımı Pan yerinden sıçramışlığı ve baştan çıkarıcılığıyla (ayartıcılığı, uyarıcılığıyla) ikinin, yani öykünün evrensel kaynağı gibi görünür. Dokunduğu her yer zonklar, acıyla ve sevinçle. Dokunduğu şey varlığını borçlu kalır ona. Öyle ya, bu acıyı duymak demek varolmak anlamına gelir. Yüzey okuması sürükleyici bir mitolojik özetten fazlasını ummasın. Belki bir dip okuyuşu, belki ilk iki bölüme atılacak bir serpme… Bize şunu gösterir (Balık getirir):

Doğanın kendisi, biricik sevinç kaynağımız, Cansever’den yapılan şiir alıntısında denildiği gibi… Tansık, doğanın (keçinin) içinde… Bu büyük öykü onun sayesinde var. Çünkü bu sevince ancak anlatılabilirse, anlatıldığı oranda dayanılabilir. Öykü ikiden, ölümden doğan yaşamdan gelir.

“Ben, korkunç Khimaira, Büyük Pan, Zeus’u kurtaran kahraman Aigipan, tanrıların oğlu, tanrıların torunu, gökyüzü sonsuzluğundaki Oğlak Takımyıldızı, küçük adadaki keçiydim. İki renktim, iki ruhtum, ama bütündüm.” (157)

Saçlıoğlu okuyanını tetikleyen, zorlayan bir yazar. Ama bunu öfkeyle, kışkırtarak yapmıyor. Geleneğin anlatı biçimlerinin alışkanlıklarda yer etmiş, yadırgatmayan uysallığına sığınıyor ama bu bizi yanıltmamalı. Kolay yutulur duruma sokulmuş metin içimizde çözülüp patlayabilir.

Peki soralım. Yazı düşünceyi, yazı olmalık bakımından, en uygun biçimde taşımış mıdır? Bir uyumsuzluk, çiğlik, aykırılık yoktur aslında. Ustalık kendini duyumsatır. Düşünce sonunda dilce taşınabilmiştir ve okurunu dilden öte ilgilendirir. Ya dil içre? Ya düşünce dile aracılık edebilmiş midir? Eh, bir ölçüde… O zaman bu kitabı bir geçiş çalışması, bir deneyim olarak görme, alma yanlısıyım. Türk yazınına bir katkısı yok belki ama okurluğumuza ciddi bir katkısı var, olabilir.

Ergin Yıldızoğlu

Pınar Kür

Kür, Pınar; Hayalet Hikayeleri,

Everest Yayınları, 2004

Uzun bir aradan sonra yazan Pınar Kür sanırım kendisinin taşıdığı bir anlatı geleneğini zekice bir kurgu üzerine başarıyla oturtuyor. Öykülerde bayağı yerine kullanımdaki sesleniş olan bayağ sözcüğü dışında genel olarak yapıtı iyi bulduğumu söylemeliyim. 2004'ün en iyi kitaplarından biri bence. Hayalet motifi üzerinden, gürültü koparıp toz kaldırmadan has bir yazara özgü yaklaşımla Kür, ülkemiz insanının travmasına dokunabiliyor. Bu Türk anlatısında kişilik yarılması ya da kırılmasının ilk olmasa da güncel örneklerinden. Yaşamımımızdan yakaladığı birşey var Kür'ün.

*

Kür, Pınar; Cinayet Fakültesi

Everest yayınları, Birinci basım, 2006, İstanbul, 290s.

Hayalet Öyküleri’ni beğenmiştim. Usta bir yazar olarak, kapalı karanlık bölgelerin metni ne kadar çekici kılabileceğinin güzel bir örneği olarak görmüştüm bu öyküleri.

Ama bu polisiye romanda, bana sığ, fazla basit bir gelen şeyler vardı sanırım. Derinlik yok, ama neden beklemeli ki. Eğlencelik olarak düşünülmüş.

Necati Tosuner

*

Tosuner, Necati; Kasırganın Gözü (2008)

Kanat Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2008, İstanbul, 66 s.

Son yılların umutsuzluk dolu yazı kazısında okumada direnmeyi yine de haklı çıkaran bir pırıltı, ışıltı, bir küçücük pırlanta: Kasırganın Gözü.

Ve utanarak belirtmeliyim ki ertelediğim yazarlardan biridir Necati Tosuner. Bu eşsiz pırlantayı yontan Türkçe(nin) ve ‘yalnızlığın’ bu büyük yazarına haksızlık etmişim. Bir önyargı taşıdığımdan değil. Hiç değil.

Türkçe yazmanın, öykü kurmanın ne olduğunun güncel kanıtı bu kısa anlatı, bir ruh durumunun epifanik haikusu gibi okunabilir (Bkz. Roland Barthes). Belki de böyle okunmalı. Çünkü çağrışımlar, izlenimler, görüntüler aralandığında ortaya çıkıp kendini gösteren, hem de birden, olduğunca gösteren şey neredeyse saltık bir ‘yalnızlık’. Çağrışımlarından ve göstereninden kurtulmuş bu tümel (total) gösterge-yapıt, dolayımları bir bir silerek, silkeleyerek geriye çırılçıplak gerçeği çıkarıyor. Şimdi bu yalnızlığa dokunabilirsiniz! Hadi deneyin, okuyun ve dokunun. Yalnızlığı duyumsayacaksınız parmağınızın ucunda.

Bu; metnin, yazı dilinin kesintili ses akış düzeniyle ilgili olabilir. Bu biçim yazarınca özenle kullanılmıştır. (Eksiklik değil yetkinlikten söz ediyorum dille ilgili olarak). Ama buradaki asıl güçlük (sorun), tıpkı bir bestecinin ses değerleri ve sessizlikle (es) kurduğu dengeler gibi matematiksel bir uygulamanın gerçekleştirilmiş olmasında. Tam, yarım, çeyrek sesler (hem anlambirimsel, hem ses-biçimbirimsel olarak) ve bunları öngörülmüş ölçü ve ses dizisi içerisinde eslerle keserek, elde edilen ritim (bu kanın damarlara yaptığı basınçtır, nabız atışıdır) bu müzik etkisinin kaynağını oluşturuyor. Bu bir senfonik etki değildir, bir sonatin ya da bir şarkı parçası. Ama sonuç değişmeyecektir: iliklerine değin duyumsanmış (hissedilmiş) yalnızlıktır bu.

Kasırganın Gözü Tanrının gözü olabilirdi, eğer payımıza yalnızca ve yalnızca ‘yalnızlık’ düşmeseydi. Bu göz, Kurosawa’nın gözünü anımsatır hemence (Rhapsody in August). Bir tansık gibi dağların ve karanlık yağmur bulutlarının arasından bakan göz ve onunla gelen ölüm… Bu bakışın boyunduruğu altındayız ve Necati Tosuner bunu bilerek ve acı yerleşik diliyle diyor ki bu bakışın gördüğü bizim ‘yalnızlığımızdır’.

Varsayımımız, ötekinin yapıp ettiği, yaşadığıdır. Bizi yedekleyen şey (payımıza düşen) ölümdür. Tutunma çabamız bundandır ve ‘tutunamamaktan düşeriz’ (B.Keskin). Başkası öldürücü, kıyıcı gözdür, biz ona yaşam yükleme ısrarından hiç vazgeçemezsek de. Çünkü öykümüz dirilme öyküsüdür. Bir tansıksı bakışla ölü bedenimiz kalkacak, soluk alıp verecek, yürüyecektir. Ama her kezinde bakış, dışarıdaki bakış (ki aslında biz de bakan gözün parçası, gözüyüz) bizi dondurur, yere serer, bir daha öldürür. İç sesimiz, sızlanmamız, şarkımız boşluğu dolduramayacaktır ve ‘yalnızlığımız yazgımızdır’.

Sevinç öteki yandadır. Bakışın arkasını dolduran şeyden geliyor olmalı anlam. Kasırganın gözünün gördüğü, benim incelmişliğim, eksilmişliğim, yetersizliğim, vazgeçmişliğimdir. Öyle güçlüdür, yıkıcıdır ki, ulanamazlık nesneleşir, kristalize olur, sessizlik ve iletişimsizlik kar olur yağar evrenin üzerine.

Kıpır(dama). Umutsuzluk girişim. Bir çığlık olmadığını kim söyleyebilir? Her kıpı bir çığlık olmalı. Umutsuz, yırtıcı, vahşi.

Ölümle (kasırgayla) gelen belki bizi dindirecek, yatıştıracak, umuttan ve umutsuzluktan kurtaracaktır. Öyleyse neden ölüm olmasın yalnızlığın son bulacağı son yer (durak)?

Bu sorunun yanıtı Dasein.

Dasein.

Çünkü Dasein, Dasein’dır.

Dasein olmaması olanaksızdır.

Necati Tosuner’i bu minik anlatısıyla da olsa tanıdığım için mutluyum. Ama, benim kalan hayatım, onun yapıtıyla buluşacak yine, biliyorum.

*

Tosuner, Necati; Çılgınsı (1990),

Türkiye İş Bankası Yayınları, Birinci basım, Haziran 2012, İstanbul, 78s.

*

Tosuner, Necati; Susmak Nasıl Da Yoruyor İnsanı (2013),

Türkiye İş Bankası Yayınları, Birinci basım, Ocak 2013, İstanbul, 122s.

Tosuner’in 23 yıl aralı iki anlatısını okudum peş peşe. Karşılaştırma yapmak istedim. Daha önce Kasırga’nın Gözü’nü (2008) okumuş, beğenmiştim. Sondan bir önceki ve Susmak’ı öndeleyen yapıt hakkında aynı yılda (2008) aşağıdaki yazıyı yazmışım. Buraya alıyorum çünkü Tosuner’in yazıyla temel ilişkisini bir yerinden kavrayabildiğimi düşünüyorum:

Son yılların umutsuzluk dolu yazı kazısında okumada direnmeyi yine de haklı çıkaran bir pırıltı, ışıltı, bir küçücük pırlanta: Kasırganın Gözü.

Ve utanarak belirtmeliyim ki ertelediğim yazarlardan biridir Necati Tosuner. Bu eşsiz pırlantayı yontan Türkçe(nin) ve ‘yalnızlığın’ bu büyük yazarına haksızlık etmişim. Bir önyargı taşıdığımdan değil. Hiç değil.

Türkçe yazmanın, öykü kurmanın ne olduğunun güncel kanıtı bu kısa anlatı, bir ruh durumunun epifanik haikusu gibi okunabilir (Bkz. Roland Barthes). Belki de böyle okunmalı. Çünkü çağrışımlar, izlenimler, görüntüler aralandığında ortaya çıkıp kendini gösteren, hem de birden, olduğunca gösteren şey neredeyse saltık bir ‘yalnızlık’. Çağrışımlarından ve göstereninden kurtulmuş bu tümel (total) gösterge-yapıt, dolayımları bir bir silerek, silkeleyerek geriye çırılçıplak gerçeği çıkarıyor. Şimdi bu yalnızlığa dokunabilirsiniz! Hadi deneyin, okuyun ve dokunun. Yalnızlığı duyumsayacaksınız parmağınızın ucunda.

Bu; metnin, yazı dilinin kesintili ses akış düzeniyle ilgili olabilir. Bu biçim yazarınca özenle kullanılmıştır. (Eksiklik değil yetkinlikten söz ediyorum dille ilgili olarak). Ama buradaki asıl güçlük (sorun), tıpkı bir bestecinin ses değerleri ve sessizlikle (es) kurduğu dengeler gibi matematiksel bir uygulamanın gerçekleştirilmiş olmasında. Tam, yarım, çeyrek sesler (hem anlambirimsel, hem ses-biçimbirimsel olarak) ve bunları öngörülmüş ölçü ve ses dizisi içerisinde eslerle keserek, elde edilen ritim (bu kanın damarlara yaptığı basınçtır, nabız atışıdır) bu müzik etkisinin kaynağını oluşturuyor. Bu bir senfonik etki değildir, bir sonatin ya da bir şarkı parçası. Ama sonuç değişmeyecektir: İliklerine değin duyumsanmış (hissedilmiş) yalnızlıktır bu.

Kasırganın Gözü Tanrının gözü olabilirdi, eğer payımıza yalnızca ve yalnızca ‘yalnızlık’ düşmeseydi. Bu göz, Kurosawa’nın gözünü anımsatır hemence (Rhapsody in August, 1991). Bir tansık gibi dağların ve karanlık yağmur bulutlarının arasından bakan göz ve onunla gelen ölüm… Bu bakışın boyunduruğu altındayız ve Necati Tosuner bunu bilerek ve acı yerleşik diliyle diyor ki bu bakışın gördüğü bizim ‘yalnızlığımızdır’.

Varsayımımız, ötekinin yapıp ettiği, yaşadığıdır. Bizi yedekleyen şey (payımıza düşen) ölümdür. Tutunma çabamız bundandır ve ‘tutunamamaktan düşeriz’ (B.Keskin). Başkası öldürücü, kıyıcı gözdür, biz ona yaşam yükleme ısrarından hiç vazgeçemezsek de. Çünkü öykümüz dirilme öyküsüdür. Bir tansıksı bakışla ölü bedenimiz kalkacak, soluk alıp verecek, yürüyecektir. Ama her kezinde bakış, dışarıdaki bakış (ki aslında biz de bakan gözün parçası, gözüyüz) bizi dondurur, yere serer, bir daha öldürür. İç sesimiz, sızlanmamız, şarkımız boşluğu dolduramayacaktır ve ‘yalnızlığımız yazgımızdır’.

Sevinç öteki yandadır. Bakışın arkasını dolduran şeyden geliyor olmalı anlam. Kasırganın gözünün gördüğü, benim incelmişliğim, eksilmişliğim, yetersizliğim, vazgeçmişliğimdir. Öyle güçlüdür, yıkıcıdır ki, ulanamazlık nesneleşir, kristalize olur, sessizlik ve iletişimsizlik kar olur yağar evrenin üzerine.

Kıpır(dama). Umutsuzluk girişimi. Bir çığlık olmadığını kim söyleyebilir? Her kıpı bir çığlık olmalı. Umutsuz, yırtıcı, dehşetli.

Ölümle (kasırgayla) gelen belki bizi dindirecek, yatıştıracak, umuttan ve umutsuzluktan kurtaracaktır. Öyleyse neden ölüm olmasın yalnızlığın son bulacağı son yer (durak)?

Bu sorunun yanıtı Dasein.

Dasein.

Çünkü Dasein, Dasein’dır.

Dasein olmaması olanaksızdır.

Necati Tosuner’i bu minik anlatısıyla da olsa tanıdığım için mutluyum. Ama benim kalan hayatım, onun yapıtıyla buluşacak yine, biliyorum.

***

Kendi yazı çizgisini sürdürdüğü, yazıdan hemen hemen aynı şeyi anladığı belli yazarın. Erken yıllarda biçeme ilişkin kanılarını oluşturup güçlendirmiş belli ki. Birçok yapıtıyla önemli ödüllerden çoğunu almış olması da genellikle bu düzeyi tutturduğunun kanıtı. Önemli yapıtlarının çoğunu okumadığım (ama okumayı tasarlıyorum) için genel şeyler söylemek istemiyorum. Kitap odaklı konuşacağım.

Çılgınsı 7 öyküden oluşuyor. Çoğu 80’li yılların öyküleri… Öykülerin ortak izleği kadın erkek arasında zamanla eksilen şeyin ne olduğunu (erkeğin) anlama çabası. İçtenlikli dil bu yazının aynı zamanda bir kişisel hesaplaşma olduğu duygusunu veriyor okuyana. Özne erkek ve onun açısından irdeliyoruz yaşamı. Yazarın okurla özdeşleşme, onayını alma derdi olduğunu sanmam. Hesaplaşmasının dürüstlüğünden, ciddiyetinden belli bu.

Rastlantıya şans tanıyan, çağrışımsal, anlık bir öyküleme (kurgu) düzen(sizliğ)ine başvuruyor olsa da, tüm bu parça bölük görüntünün arkasında bir yürek ezintisi, özenli okurun bulup bilince çıkartabileceği bir duygu perdesi, yani bir odak var. Hatta bunun bir rengi, kokusu(zluğu) bile var. İlginç olan, Tosuner’in yazını bir uzmanlık uygulaması görüntüsünden kurtarması, bunun için uğraşması. Oysa işçilikten yana döktüğü göznuru ve emek pek azımsanacak gibi de değil. Bu kolay, parçalı, dağınık tümcelerin, anlatımların uzun uğraşılara bağlı oldukları anlaşılıyor ama bu en çok yeni yapıtlarında böyle. Çılgınsı’da yazar 46 yaşında, Susmak’da 79.

Geleneksel anlatı beklentisini başından kırmış görünen yazarımız özgünlüğünü çalıma borçlu değil. Ama kendisini didiklemesinin, hoşnutsuzluğunun ona bu biçimi sağladığını düşünmek zor değil. Öyle sanıyorum sayısız insanın paylaştığı o büyük yanılsama, yazarımız için erken yaşlarından başlayarak geçersizdi: Kusursuzluk, bütünlük anı. (Bir an için bile olsa.) Herkes içinde yitmek, görünmez olmak. Bu olmayınca ‘kusur’ yazının temel öğelerinden birine, dile, yani imgeye dönüşüyor. Dikkati daldan dala zıplayan, kararsız, tek izle yetinmeyen, izleri birbirine dolayan, soyut, görünmez Tanrı anlatıcı olmayı asla başaramayan ve başaramayacak olan, kendine, somutuna, algısına (imgesine) düşen ve hep düşecek olan, aşırı özgüvenle özgüvensizlik arasında çırpınan, dışarıdan gelecek bakışa bağlanan, onsuz olamayacak olan ama dışarıyla da yapamayan bir(inin) dil(i).

Benim Tosuner’de yarım yamalak okumamla üzerinde duracağım şey bu olabilir(di). Arka arkaya tümceler özne, eylem, nesne tutarlığı ve sürekliliğini varoluşsal nedenlerle gösteremeyince basamaklanacak, birbirine olan göndermeleri geniş bir belirsizlikler alanı içerecek, okur bu büyük uçurumun üzerinden atlayacak, atlamak zorunda kalacaktı. Tosuner okumak keskin kayalarla dolu, parçalı, kırıklı, inişli çıkışlı bir arazide yürümek gibi. En az yazar denli çaba harcamak koşul. Çünkü yazarımız haklı olarak daha azını kabul edemez, onun acısını başka biçimlerde, zamanlarda da olsa çekmek zorundayız. Bu bizim ortalama duyarsızlığımıza, sağırlığımıza atılmış güçlü bir tokat ve ben bu ülkenin Türkçe okuru olarak bu güçlü tokatı çoktan hak ettiğimizi düşünüyorum.

Necati Tosuner bizim Hiroşima’mız, Nagazaki’miz. Onun elinde olmayan sapması yazısı üzerinden bizim sapmamıza dönüşüyor ve aslında tümümüzü kapsayan soruna yöneliyoruz. Böyle dememe bakmayın yine, ancak cesareti olan yöneliyor kendi tedirginliğine… Uzun atlamalı, kesintili akım, kütle duygusunu kaçınılmaz kılıyor. Bir kütle var ve bunun ağırlığını duyumsuyoruz. Buna karşı-maddenin, boşluğun (hiçliğin) kütlesi demek daha doğru olur. Boş madde(sizlik) olanca yeğinliğiyle sırtımıza biniyor ve çırpınmalar, kıvrantılar içre devreleri devrelere ekleyerek, varlığı varlığa, sözü ötekine, umutsuz bir resme sıvanıyoruz.

Üstelik sevgili yazarımız bu varoluşsal umutsuzluğun üzerine toplumsal çıkmazı, tıkanmayı, boğuntuyu da eklemek zorunda kalıyor. O kendi kusurunun aslında orada, toplumsal bir kusur olarak izlenceli bir güç uygulamasının aracına dönüştüğünü görüyor ve göstermek zorunda kalıyor. Eğer yazar yalnızca kendi olsaydı, bir şeyin (toplum) içinde olmasaydı, bu kusurluluk düşüncesine bağlı takınak iyi ki var da yazıda somutlaştı, der geçerdik. Sonuçta bir okuru önündeki yazı ilgilendirir, ötesine bakınan okur ayıp ediyor demektir, bir ötesi olsa, bu kaçınılmaz olsa da. Siyasa yazıya kaçınılmazca bulaşıyor. Bu öznel(likle dolu) metinler verdiği izlenimin tersine, kaçınılmazca siyaset yüklü. Çünkü takınaklılık ark yapar. Siyasetten ben’e (ya da tersi) geçiş beklenmedik ve hızlı olur. Köprüler kurulur ve yıkılır. Serttir düşüş ve acıdır.

Odak (takınak) soyut, görünmez bir varlık, boşluk olunca bu boşluğa düşen dünya(lık) rastgele uçuşan göktaşları izlenimi verebilir. Delik; göktaşlarını, sonuçta evreni içine alıp yutacak(tır diye düşünebiliriz). Böyle bir imge tasarımı için çağcılardı (postmodern) yaftası kullanabilirdik, sezgilerimize güvenmeseydik. Ama Tosuner için böyle bir yargı olanaksız. Anlam o boşluktan türemekte, odak orada biçim(siz)leşmekte. Bütün gök cisimleri, tüm yazı gereci (anlatıcı, kurgu, imge, tümce, yapı, vb.) odaksızlıkla, hiçlikle örgütlü. Yani diyeceğim, hiçlik de tutamaklaşabilir, anlam üretecine dönüşebilir. Belki de insan dediğimiz antropolojik ekinin kaynağında yatan da bu boşluktur (ya da doluluk). Bu tezimi (Tosuner’le ilgili) Derrida’ya iliştirmek isterdim açıkçası.

Çokparçacılıkta doruklaşan Susmak, tüm bu esinlerle okuru (beni) işte tam buraya taşıyor: Çığlık. Yaşama bırakılmış, ona verilmiş bir yanıt olarak gök boşluğuna salınmış şu uzuuuun çığlık. Köprüdeki çığlık.

Sözün özü: Son yıllarda okuduğum en has, incelikli, işçilikli, duyarlıklı sanat yapıtı (Susmak) ama o oranda bir somut siyaset. Ah, az kalsın Leyla Erbil’i unutuyordum, Tuğrul Keskin’i de… Bakın:

“Güzeldi, çünkü bir genç tanırdım o zamanlar, -karanfil çiğnerdi.

Çünkü kız öpmeye heveslenirdi hep, -gerçekleşmeyecek olsa da…

Öyle işte…

Bir genç tanırdım bir zamanlar: Boşa çiğnenmiş karanfil kokardı ağzı.

Boşa çiğnenmiş karanfil kokuyor şimdi Türkiye.” (Susmak, 55)

Bir soru: Öykücü Cemil Kavukçu, Necati Tosuner’e ne borçlu?

Gürsel Korat

Korat, Gürsel; Kristal Bahçe,

İletişim Yayınları, 2003

Korat'ın yazına ve Türk Yazınına ilişkin değerlendirmelerini, yer yer aforizmalarını içeren, doğru denli inanılmaz yanlışlar da barındıran çelişki dolu yapıtı gereksiz bir okumaydı.

Durduğu yeri gözden kaçırtan kasıtlı bir biçemle Korat'ın yaptığı eleştiri, uzam bilincinden yoksun kalıyor. Böyle olunca da, dediği, etkisini ve anlamını yitiriyor.

Ya gereğinden çok yalınlaştırıp kabalaştırıyor ya da olmadık şeyler vehmediyor karşısına aldığına.

Daha oturması gerek.

Murat Uyurkulak

Şebnem İşigüzel

Hasan Ali Toptaş

HASAN ALİ TOPTAŞ İÇİN EK

Toptaş, Hasan Ali; Uykuların Doğusu, Doğan Yayınları, 1. basım, 2005, İstanbul, 229 s.

Çok yankılanan bu romanı okuyamadım. Büyük düş kırıklığı. Anlatı dilini sevmedim başta. Masal kipi konusunda çok mu koşullanmışım. Toptaş masal (mış) kipi kullanarak tekdüze, tek boyutlu bir sessel ezgi çıkarmış ortaya ve insanın sıkıntıdan soluğunu kesiyor. Yineleme izlenimiyle (çember kurgu) amaçladığı şeyde çok da başarılı olamadığı açık.

Romanın güncel işlevi bu değil bana kalsa. Yoksa biçem araştırmaları romanda sonsuz seçeneklere açık… Kemal Tahir’in çıkmazı da bir bakıma geleneksel anlatı biçiminde sıkışıp kalmaktı.

Toptaş’ın önceki birkaç kitabından etkilendiğimi anımsıyorum. Usta bir yazar olduğu sözcükleri, nitemleri, eylemleri alışılageldik biçimleri dışında kullanma yeteneğinden, dile yeni ve şaşırtıcı bir can verişinden belli. Türkçe onda yeni bir soluk gibi… Sözcüğü kendi bağlamı dışına taşırıp da gerçekliği bu denli başarılı ve yalın aktarma gücü çok az yazarımızda olsa gerek. Düş kırıklığım bu yüzden. Orhan Pamuk gibilerinden bence daha önemli bir yazarın dili anlatısının önüne koymaması, dilin büyüsüyle en geniş anlamında içeriği bulanıklaştırmaması gerekirdi. Yaşadığımız, ne denli düşsel de olsa…

*

Toptaş, Hasan Ali; Sonsuzluğa Nokta (1993)

Doğan yayınları, Dördüncü basım, Ocak 2006, İstanbul, 197 s.

Toptaş’la, bu anlatı ustasıyla geriye, 1993’e gitmeme, inmeme rağmen yine barışamadım. Benim aradığım şey onda yok, bu açık. Ya da onda olan benim ilgimi çekmiyor. Bana kalırsa ardçağcı (postmodern) Türk anlatısına verilecek en iyi örnek, Orhan Pamuk’tan önce Toptaş’tır. Yatay örgü, sözün çekiştirilerek, sözcüklerin bildik bağlamları dışında imgeselleştirilmesiyle kopmayan, süreklilik ve akıcılık kazanan, sünen dil bir yerden sonra kendi başına amaca dönüşüyor ve bu andan başlayarak anlatı da sadece bir gösteri olarak beliriyor. Evet, dil ve onun kullanılışı özgün. Ama bu dilin imlediği gerçekliğin algılanışı ve aktarılışında var olan niyet belirsiz ya da gizli. Burada durum ve onun dilsel karşılığı (bir bilinç içerisinden akıtılan), bağlamı içine sığmıyor, taşıyor. Dolayısıyla Toptaş, bütünleme, anlamlandırma girişimini kırmış oluyor. Peki, neden bunu yapıyor? Yeniden anlamlandırmak için mi, yoksa umarsızlığa, bunun içinde yatan yitirmenin getirdiği teslimiyete şöyle bir dokunup yazar olarak kendi ayrı duruşunu pekiştirmek mi amacı? Şunu duyumsuyorum bir okur olarak: Toptaş elindeki tasmayı boynuma geçirmeye uğraşıyor. Bu noktada birçok şeye birden karşıyım.

Seray Şahiner

Şahiner, Seray; Gelin Başı (2007)

Can yayınları, Birinci basım, Mayıs 2007, İstanbul, 115 s.

Seray Şahiner’in (Doğ.1984) ilk kitabı. Hulki Aktunç’un biraz aşırı sunusuyla yayınlanmış öyküleri, ki bazıları daha önce dergilerde yayınlanmış sanırım, bence ilgiyi hak ediyor. Şimdilik çok abartmamak ve sonraki kitaplarını beklemek, soğukkanlı davranmak yerinde olabilir.

Ama eğlenceli ve oldukça zeki yaklaşımıyla bu aşamada Türk ya da Dünya öykücülüğüne yine de bir katkıdan söz etmek yanlış olur. Böyle bir şey yok. Ama 1980 sonrası kuşağın yaşamı kavrayış ve yorumlama biçiminin arkada kendini duyumsattığı bu kurgularda, özellikle de cinsellik, kadın erkek ilişkilerinin genç kadının durduğu yerden neredeyse ironiye yakın (ironik değil), ama keskin denebilecek eleştirisini görmemek olanaksız. Sözü dolamadan, hatta gereğinden çok belki yalınlaştırarak, yakıcı gözlem gücünden beslenen, çarpıcılığı, hızlı algılanma tekniklerini göz ardı etmemiş, umut veren bir çalışma ‘Gelin Başı’. Eleştirisini nasıl yükseltebileceği ve yayabileceği, bir boyuta takılmadan çokboyutlu bir anlatı dilini oluşturup oluşturamayacağı zaman içinde belli olacak. Yani keskin zekanın sonuç alıcı etkisini saltıklaştırmadan, sesten sese, kişiden kişiye, sözden söze geçebilme, dönüşebilme özellikleri üzerinde çalışarak, dolayısıyla yazma, yapma sorunları üzerinde de düşünerek kendini geliştirebilir Seray Şahiner. Bunu yapabileceğinin işaretleri yok değil.

Leyla Erbil’i, Nezihe Meriç’i görmezlikten gelebilir miyiz? Sevgi Soysal’i, Adalet Ağaoğlu’nu, İnci Aral’ı, vd. Bunlar orada durduğu sürece, içerikte ve biçimde aşılmayı bekliyorlar demektir. Yalnızca onlar mı? Daha çok bizler, okurlar kuşkusuz… Benim şuna hakkım var artık: bu hesaplaşmayı yapmamış, daha iyisini koymamışsa ortaya genç (yeni) bir yazar bence okunmaya değmez. Yazdığı şeyin (önüme gelenin) başarısı, yetkinliği, işaret ettiği zeka, vb. yetmez bunun için.

*

Şahiner, Seray; Hanımların Dikkatine (2011),

Can Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2011, İstanbul, 218 s.

Gelin Başı’yla (2007) dikkatimi çeken ve izlemeye aldığım Şahiner’in bu öykü kitabını bitiremedim. Birkaç tümceyle ender başıma gelen bu durumu açıklamam gerekiyor (Aslında haksızlık da yapmak istemiyorum).

Çok genç, çiçeği burnunda bir yazar yalnızca desteklenebilir, nasıl yazarsa yazsın yine yazması istenir. Benim tutumumda terslik. Ama açık söylemek gerekirse ben Seray Şahiner’in bu ikinci kitabıyla hesaplaşması gerektiğini, kötü bir yazı yoluna girdiğini, bu bataktan kendini kurtarması gerektiğini, bunu yapabilirse geleceğin iyi yazarlarından biri olabileceğini düşünüyorum.

Batıda salgınlaşan, bir genç kadın yazar dili, tutumu var. Bunu yazın açısından tuzak, sektör açısından avanta(j) olarak görüyorum. Bu yırtmış genç kadın, kadınlığın yüzyıllarca sürmüş yoksunluğunun üstesinden, ayrıcalıklarda sürtebilmenin sonucu olarak, söylem (retorik) kipinde sözde gelmiş gibi görünüyor. Tüm iyi ya da kötü niyetleri görünür kılan cesur, pervasız dile yaslanan bu yeni ürün, kafa tutuşundan medyatik bir tüketim kalıbı ve nesnesi üretildiğini ayrımsar mı? Bunu yaparsa bu atak, cesur dille yapılabilecek daha çok şey olabilir. Ama benim pek umudum yok. Kolayca içselleştirilip, göze getirilip (sokulmak anlamında) sonunda rafa konabilir. Bu olası.

Tuzak dediğim, eleştirinin nesne durumu (hâl). Eleştiri nesneleştiğinde sertliği, yırtıklığı (beş) para etmez. Sınırlı bir eyleme kitlenir anlatı. Donuverir. Herkes seni nasıl görmek istiyorsa, herkesin sende hoşlandığı ne ise, onu daha çok olursun. Yazık olur. İkinci kitabında bu tuzaktan çıkar mayasında sanatçı tini taşıyan, belki Seray Şahiner de çıkacaktır (umarım). Latife Tekin çıkmıştı, hem de yitirme pahasına (kendi mitini, daha ilk iki kitabında oluşan miti parçalamayı göze alarak), demek bir yazardan çoğuydu o. Değerini bir daha anlamam gerek. Sanatçı+1 kimdir? Nedir?

*

Şahiner, Seray; Antabus

Can Yayınevi, Birinci basım, Mayıs 2014, İstanbul, 107 s.

Şahiner’in üçüncü kitabı bu. Çok parlak bir çıkış yapmıştı ilk kitabı Gelin Başı’yla (2007). Sonra ikinci öykü kitabı Hanımların Dikkati’ni yayınladı (2011). İlkini ben de önemli bulmuş, özellikle yoksul kentlilerin yaşamını dobra dobra ve iyisi kötüsüyle, gülmecesiyle yansıtan çoktandır yazınımızda özlenmiş bir yazı soluğu, rengi getirdiği için geleceğini desteklemiştim olanca gücümle. Kalkış noktasından 100 metre koşuya çıkışı güzeldi, beklentilerimi çok yükseltmişti. İkinci kitap ilk kitabın alkışlanan (Latife Tekin’i bu çerçevede inceleyebilmeyi isterdim, süreç onda ters yönde işledi, kendi çıkışının dalgalarını önce kendi yatıştırdı, bir şey olmamak, yazar olmak istedi.) Tabii Şahiner’e bu ilk uçuş denemelerinde ona bolca önödeme (avans) yapacağız, uzun süre yazılarını izlemeyi sürdüreceğiz. Ama olgun bir yazarda katlanamayacağım şey, sonraki yapıtın öncekinin kaldığı yerden aynen sürmesi olduğundan, yapıtın duyumsal etkilerinin (efekt) daha irice yinelenmesinden ibaret bir algı çarpıtmasını hoş karşılamadım. Belki Şahiner’in ikinci yapıtına (daha gencecik bir deneyim olduğundan) okumamı yarıda keserek haksızlık etmişimdir. Dil çünkü gündelikle gereğinden çok doldurularak canlı bir dil bataklığı oluşuyor gibiydi. Tanıdık imgeler ve onların yüzeysel çağrışımları, niteliksiz yaşamlarımızın ikinci bir baskınına neden oluyor, kabul de görüyordu. Arabesk kavramının bu bağlamda bir yeniden değerlemesi yapılabilir.

Gelgelelim üçüncü kitabı olan bu uzun öykü, kısa roman arası Antabus’u Şahiner yazısının çıkışıyla batışı arasında duyarlı sınırda cesaretle geziniyor. İki yönden çekilen yapıt, Şahiner’in içinde iki eğilimi karşılıyor olmalı. Antabus, alkol sağaltımında kullanılan bir ilaç.

Bir açıdan, yani sokağın dilini ve canlılığını taşıyan yanı, karayergisiyle çıkışı sürdüren, gelecek sözü veren bir yapıt Antabus. Ele aldığı konu (kadın ve şiddet) bağımsız olarak etkili zaten. Bunu yalınlaştırılmış, süsten püsten arınmış doğrudan bir dille verme çabasına hayranlık duyulabilir yalnızca. Çünkü içeriden, yürekten üstlenilmiş bir içerik sözkonusu. Ama neşeli, yaratıcı, ironi dolu dil tıpkı yaşamda olduğu gibi tüm yapıtın baştan sona yasla, bezginlikle, yenilgiyle, çöküntüyle karartılmasına izin vermeyecektir. Şahiner sağlıklı bir yazın insanı, gerçekten istemli bir dili var, kolay yenilmez, direnen bir dil.

Ortaya çıkan düz gerçek, sığ yaşamamızın barındırabileceği bir dümdüzlükle uyumlu sahiden. (Sahicilik.) Öte yandan başarıyla gelen özgüven, dille el altında çocuk ya da hayvan yavrusu gibi oynama isteği uyandırabilir. Okur tepkileri yazarı sığlıktan nemalanmaya, hem de içtenlikle sürükleyebilir.

Nedense içimde Seray Şahiner’in anlağına (zekâ), bakış ve kavrayış yeteneğine, hem de oldukça yaratıcı yazma yeteneğine güvenmem için yeterli neden var gibi geliyor bana.

Dilde adıyla yapılmış, “Hayri abi beni sikti.” (28) türünden sunumlar ilk elde yadırgatıyor ve bunun yinelenmesi çiğlik izlenimi veriyor olsa da ben yazarın bunu yeterince düşündüğü ve yine de yazısına koyduğu kanısındayım. Bunu böyle yazması gerekiyordu savunduğu yazı anlayışının sonucu olarak…

Üçüncü sayfa gerçeğinin Zeki Demirkubuz’dan sonra belki en iyi sunumlarından biri. Orhan Kemal geleneğine gösterilen bağlılık (sadakat) da ayrıca çok değerli… Demek ki Seray Şahiner merakla izlenmesi gereken ama izlenmesi gereken yazarlarımızdan biri.

Osman Şahin

Murat Gülsoy

SİNEMA

Ranciére, Jacques; Belá Tarr, Ertesi Zaman(Belá Tarr, Le temps d’après,

2011), Çev. Elif Karakaya,

Lemis Yayınları, Birinci Basım, 2016, İstanbul, 78 s.

*

Kovács, András Bálint; Béla Tarr Sineması: Çember Kapanır

(The Cinema of Béla Tarr. Thi Circle Closes, 2013), Çev. Mehmet İbiş,

Hayalperest Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2015, İstanbul, 228 s.,

büyük boy.

BİLİMSEL OKUMALAR

AÇIKLAMA

Bilimsel okumalarım nice kışkırtıcı olsalar, kıvılcımlasalar da usumu onlar hakkında dönüp yazma olanağım kalmadığı için aşağıda yapıtların konu kümeleri ve kimliklerini vermek, ilgili ve olabilirse sorgulu birkaç söz etmekle yetineceğim.

Felsefe

Eilenberger, Wolfram; Hâlâ Hayalleri Olanlar İçin Felsefe (Philosophie Für

Alle, Die Noch Etwas Vorhaben,1924),Çev. İlker Özünlü

Ayrıntı Yayınları, Birinci basım, Ocak 2016, İstanbul, 172 s.

‘Felsefe deneyim’ kavramıyla yola çıkan Alman felsefeci-gazeteci Wolfram Ellenberger, haliyle yaşamsal felsefe keyfinden söz edecekti. Dolayısıyla kitabın düzenlenişi, kurgusu da bu yaklaşımı doğrulayacaktı. Ortaya çıkan şey yaşadıklarımızla felsefenin ilişkisinin bir dizi örneğidir ve felsefe belki bize, gündeliğimize şiirden de yakındır. Bunun üzerinde düşünmeli. Üstelik, “kişinin felsefeye en çok gereksinim duyduğu günlerdir bunlar.” (18) Örneğin çivi çakacaksınız ve ilinize bir çekiç aldınız. Çiviyi çakmaya daha başlamadan bir an düşündünüz. Çekiç nedir? Çekiç çekiç midir? Kolay gelsin derin mi derin çivi çakma uğraşınız, düşünmekten sıra çakmaya gelirse eğer…

*

Kurtar, Senem; Heidegger ve Poetik Düşünme. Düşünmeye Açılan

Yeni Yollar (2014),

Pharmakon Yayınları, Birinci basım, Mart 2014, Ankara, 288 s.

Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi Felsefe Bölümü öğretim görevlisi Senem Kurtar’ın kitabını şöyle bir karıştıralı neredeyse iki yıl oldu. Ona göz atmadan, bazı bölümlerini dikkatlice okumadan önce yolum Heidegger’le kesişmişti ve onunla buluşmalarımızdan daha büyük soru imleriyle dönmüştüm. Bana gereken şey genelde varoluşçu yorumların, özelde ise Heidegger’in sıkı bir eleştirisiydi (kritik). Yani benim aradığım şey Senem Kurtar ve onun Heidegger’e sevgi ve ululama dolu yaklaşımı değildi. Sonuçta ekinimizin genel yordamını izleyerek ve kendi alanında eleştiriyi yana koyarak kendini Heidegger odasına kapatıp oradan dünyaya bakmayı seçmiş görünüyor. Bir okumaya bağlanmış gibidir ve bu hakkıdır. Elbette ilk düşünülmesi gereken şey düşünsel çakışmadır. Ustanın izinde sevgiyle yürünmektedir. Akademinin işlevi bu mudur, ülkemizde mi böyle gelişiyor konu, bilemiyorum. Bir Heidegger uzmanını tutumundan ötürü sorgulamak gibi sınır aşımı yapmayacağım ama Adorno’nun örneğin Heidegger eleştirisini de (Negatif Diyalektik, özgün dilde 1966, Çev. Şeyda Öztürk, Metis y., İstanbul, 2016) yabana atamayacağım açık. Zaten Heidegger doktorasına rağmen akademik eylemin, eleştirinin eleştirisi (kritiğin kritiği) üzerinden yürümesi gerekir. Birinci Bölüm’de (Pragmata Çözümlemesi’ne Yöneltilen Eleştiriler, s.75) aslında felsefecimizin bunu yaptığını da belirtelim. Kendisi eylemli, etkin ve dil tutumuyla (Türkçe felsefe) örnek bir felsefeci olarak da dikkati çekmektedir.

Takıldığım birkaç yeri ve soruyu buraya geçirmekle yetineceğim. Yani ben de Senem Kurtar eleştirisi yapmayacağım. (Zamanım ve yeterli bilgim yok.)

Yazarın şu yargısına katılmakta güçlük çektim örneğin: “Ancak o hiçbir zaman felsefenin politikayla ilgili olduğunu savunmamış ve yapıtlarının bu bağlamda düşünülmesini de doğru bulmamıştır.” (12) Sanırım konu siyasetten, siyasete bulaşmaktan ne anlaşıldığıyla ilgili. Oysa Heidegger dizgesi bir eylem, varlığı varoluşa getirme yordamı olarak eninde sonunda siyasetle ilgiliydi, hem de somut biçimde. Heidegger’de olanla Heidegger’e yüklenen arasındaki açıyı imlemekle yetinip bizi pragma’dan poetik düşünmeye, oradan dile, en son Ge-stell’den Geviert’e geçişe (Ereignis) taşıyan deneyim (ki bu aslında Heidegger’leşmedir bana göre, birçok nedenle, ki bu nedenlerin arasına söylemsel kipi katmaktan çekinmem) dilin dili koyutlamasından (buna kendi kendine söylenmek diyeceğim) başka bir şey değil. Kendimi adlayarak varoluyor, adlamış oluyorum. Buna varlığın açılımı demek yerine varlığın ad üzerinden uzlaşımı demek daha doğru. Sorum şu: Metafizik saltık başvurusuzluk mu demek? Her neyse. Beni aşan bu soruları geçiyorum. 226.sayfada ‘düşünmenin eve dönüşü’nden söz ediyor Kurtar. Köktenci bir ayrılma, cesur bir atılım, bakılırsa zamanı ve uzamı silen bir sıçrama ile metafizik geleneğin tüm düşünme yolları bir kenara atılmış, düşünce evine evinden koparak dönmüştür. Metafizik eleştirisi yapılmış, ne için: Heidegger metafiziği için. Çünkü Heidegger’e göre (Kurtar okuması) varlığın açıklığı tasarlanamaz. Metafizik tasarlama çabası düşünmenin (felsefe tarihi boyunca) başarısızlığıdır. Heidegger’e göre varlığın açıklığı, herhangi bir şeyin kendini açma olanağıdır. (229) Simone de Beavuoir’ın dediği gibi bu türden bir gizemcil (mistik) açılımı kim doğrulayacak? Tanrının ya da Varlığın seslendiğini, kendini olumsallık olarak tasarımıza bıraktığını nereden bileceğiz? Heidegger (ya da Zen) ustadan mı? Yani dalınçlar ve arınımlar (meditasyonlar)? Burada tartışmadan iki alıntı yapacağım: 1) “Özetle, Heidegger düşüncesinin doruğunda, şey’in köktenci anlamı şudur: Şey, yeryüzü ve gökyüzü, ölümlüler ve tanrıların gerilim olarak açığa çıkan birleşme an’ıdır. Bu tuhaf, esrarengiz, sıkıntılı ve de ürkünç an’larda (bolca kullanılan nitemlere dikkat!-zzk) şey, bizde (insan varoluşunda) kendini o şey olma olarak açar. Bu eşsiz açığa çıkma, şey’in dörtlüyü yakına getirmesidir. Böylece, insan varoluşu, ölümlü varlığında, şey olarak açılan aracılığıyla dörtlüyle birleşebilir.” (250) 2) “İnsan varoluşu, yalnızca ölümlü olmanın açtığı yerde varlıkla karşılaşabilir. Batı Metafiziği’nin insan tanımını yerle bir eden bu düşünceyle, Heidegger, insan varoluşunun kökenini ölüm olarak belirler. Onun tüm düşünsel çabasını biçimlendiren bu köktenci tavrı, insanı usun yüzyıllardır ona tanıdığı ayrıcalıklı konumundan alır ve insanın kendi elleriyle yaptığı ussal krallığı bir hamlede yıkıverir. Heidegger’e göre, insan varoluşunun kendi özgün öyküsünü yazabilmesi yalnızca varlıkla karşılaşma an’larına ve bu otantik an’daki tanıklığına aittir. Yine altını çizecek olursak, insanı bu öyküde ayrıcalıklı kılan tek şey ölümlü olmasıdır.” (252) Son olarak poetik sözü teknolojinin altına yerleştirmenin kavramı geniş düşünmemizi, yani teknolojinin kendisini yalnızca teknolojik şeyler olarak açmadığını, poetik açıklığın da bunun bir parçası olduğunu (belki en sahih, en yakın) bilmemiz gerektiğini görüyoruz. Konuyu teknoloji (bilim) karşıtlığına indirgeyen kaba saba yaklaşımlara bir yanıt olabilir bu. Ama yine de bütün bunlar gerçekten tartışmaya açık konular…

*

Levinas, Emmanuel; Husserl Fenomenolojisinde Görü teorisi

(La Theorie de l’intuition dans la phenomênologie de Husserl,1930),

Çev. Yağmur Ceylan Uslu

İthaki Yayınları, Birinci basım, Eylül 2016, İstanbul, 200 s.

Levinas’ın doktora tezi (1930). Husserl’in Fransa’da tanınmasında önemli bir yeri var. Kendisi tezi için 1928-29 yıllarında Freibourg-en-Brisgau’da Husserl öğrencisi olur. Kendisinin deyimiyle “Husserl’e gitmiş ama Heidegger bulmuştur.”

Tez, Giriş’te Levinas’ın açıkladığı gibi Husserl fenomenolojisindeki görüselcilik (intuitivisme) üzerine. Ama ontolojisi’ni ayrı tutmayacaktır.

“Farklı varlık bölgelerinin varoluş kipleri nelerdir?” (26) sorusu can alıcı önemdedir Husserl için. Başlangıç sorusudur. Arkası teknik bir dizi çözümle ilgilidir özünde. Bu Husserl’i ‘fizik dünya deneyiminin indirgenemez ve asli anlamını analiz’e taşır. (27) Arkadan gelecek soru neredeyse kaçınılmazdır: “Husserl fenomenolojisi genel olarak, doğalcı ontolojiyi aşıp, farklı bir felsefi yöntem ve hakikat kavrayışına nasıl erişir?” (40)

II: Bölüm başlığı şöyle: Fenomenolojik Varlık Teorisi: Bilincin Mutlak Varoluşu. Daha başlıktan anlıyoruz ki, doğanınki de içinde olmak üzere tüm varlığın kökeninin, bilinç yaşamının asli anlamınca belirlendiğini göstermek gerek. Uyanık okur metafiziğe bir anda sıçratıldığını düşünse de ivecenlik şimdilik yersizdir. Önerme açıktır. Şeyin algısı, upuygun olmama (inadequat) olgusuyla tam olarak belirlenir ve bu yüzden maddi şey çift görelilik (relativite) belirtir. Belki az ileride Derrida vb. ye açılan yolun ilk adımlarıdır bu. Yapacağımız şey açıktır: “Dış şeyin varoluşunu, onun bilinç için varoluşuyla karşıtlığı içinde aramamak, ancak somut bilinç yaşamında kendini sunduğu görünümde aramak. Bizim varolan muamelesi yaptığımız şey fenomenin ardında gizli gerçeklik değil, fenomenler dünyasının ta kendisidir ve bu dünya kesinlikler, sınırlar dünyasından oluşmaz, ‘neredeyse’, ‘eğer böyle denebilirse’nin evrenidir. Ama Husserl bir şey daha ekler. Dışarıdaki nesne algısı upuygun değildir ama bir de içkin algı vardır ve o ‘upuygundur’ (adequat). ‘Bir mutlak vazetme alanı.’ (53) Haklı olarak Levinas aynen şöyle diyor: “Elbette onun öğretisinin en büyük boşluklarından birisi tam da buradadır: farklı varlık bölgelerinin kendi varoluşlarında incelenecek omasına karşın, bütün bölgelerin kendisine geri döndüğü bilinç söz konusu olduğunda, onun varoluşunun mutlak olduğunun doğrulanmasıyla yetinilecek.” (55) Bunun anlamı: “Bu bilincin kendine has varolma kipi, mutlaklığı ve refleksiyondan bağımsızlığı, kendi için (pour soi) varoluşundan ibarettir; yani bu bilincin kendi için varoluşu refleksiyonun bilinci bir nesne olarak gören her türlü bakışına önceldir.” (56) Bilinç, kendini silemeyecek bir özgörü (ilk neden), “her aşamasında bilinç”tir (mutlak varoluş alanı). Yalnız cogito değil, cogito imkânı… Varılan sonuç şu: “Varlık bilincin ta kendisidir.” (61) Nesnelerin “her birinin bilinç için kendine has olan bulunma, kurulma kipleri felsefenin konusu, hatta Husserl’e göre temel sorunu olmalıdır.” (62) III. Bölüm fenomenolojik varlık teorisinin çözümlemesini sürdürürken, bizi Husserl’in ‘Bilincin Yönelimselliği’ (intention) kavramıyla tanıştırır. Bilinç kendisi olmayan bir şeye, ‘yönelir’, kendi kendini aşar. (67) Olumlu içerikle (iyi niyet) yapar bunu. Her bilinç edimi bir şeyin bilincidir. Ama elaltı gereci değildir yönelimsellik (yöntembilim anlamında). “Yönelimsellik öznenin öznelliğinin ta kendisini oluşturur.” (69) Bu idealist (metafizik) kurguyu aşan bir eytişme açıklamasına (virajı son dakkada almak) ulaşır: “Öznenin nesne ile kurduğu ilişki, hakikaten bir ilk fenomen kurar ve ‘özne’, ‘nesne’ adını verdiğimiz şeyler burada buluşur.” Birbirinden ayrı kavranılamaz özne ve nesne, ‘yönelimsellik’ içre. (69) Özne nesne ikilemi aşılmıştır bir bakıma. Geldiğimiz yerde aktüel ve potansiyel bilinç ayrımı yönelimselliğin iki kipi olarak anlaşılır. Ama ikisi de ‘bir şeyin bilinci’dir. “Yönelimsellik bilincin özünün ta kendisi olarak bulunur.” (74) Nesnenin saf bir temsili de değildir. Bilinç kavramını yaşam kavramıyla ilişkilendirmek kaçınılmazdır. V.Bölüm’e geçerken yavaş yavaş Husserl’de görü kavramına yakaşıyoruz. Bilincin ilkselliği görü kuramı için merkezi bir önem taşır (Levinas’a göre). “Görü edimi, bizi varlıkla ilişkiye sokan edim, her şeyden önce teorik, nesneleştiren bir edim olacaktır, her ne kadar ‘Ideen’ nesneleştiren edim mefhumuna kimi değişiklikler katmayı amaç edinecek olsa da.” (94) Yargı ve algı birbirine yaklaşmakta, aynı düzleme çekilmektedir. (Yargının doğrulaması algının doğrulamasını sağlar mı?)

“Kendisi aracılığıyla varlıkla iletişim kurduğumuz bilinç ya da temsil kipi belirli bir yapı edimidir (…) Bu görüdür.” (95) Anlam kavrayışı ile görü kavrayışını birbirinden ayıran şey, ‘temsil edeni maddeye bağlama kipi’dir. (104) Aralarındaki fark fenomenolojik bakımdan indirgenemezdir. Husserl’in zihnini uğraştıran tümüyle başka bir sorun gibi görünür: “Hakikatin özünü kavramak için onun kökensel feonomenine, yani dolayımsız bilgiyle dolayımlı bilgi arasındaki bu farkları mümkün kılan tek fenomene kadar gitmek (…) Husserl sadece zihnin hakikate elverişli olabilecek etkinliklerinin gerçekleştiği tarafı açık kılmak ister. Ve bu taraf yönelimsellik olarak anlaşılan görüdür; bu yönelimselliğin asli anlamı nesnesine ulaşmaktan ve bu nesneye kendi önünde varolan olarak sahip olmaktan başka şey değildir.” (117) “Husserl’de görü düşüncenin hakikate doğru gidişidir, bu gidiş, görünün ta kendisini doğrulamak için teşebbüs etmek isteyeceğimiz her şeyin zemininde bulunur.” (127) Bir başka deyişle, dünyanın varoluşu, kendi özünü kuran kategorilere indirgenemez, bilinçle karşılaşmış olma olgusundan ibarettir. Dolayısıyla felsefe nesneyi önceleyen bilimsel davranış içinde kalmaktansa “her nesne bölgesinin kendine has aşkın var olma kipini, kendini bilince verme kipini bilme sorununu ortaya atar.” (129) Şu soru sorulabilir: Görü kavramının entellektüalizmle bağı var mı?

Husserl psikolojizmi aşmayı ve mantığın nesnelliğini olumlamayı ancak yaşamın içkin anlamını hesaba katarak, mantığın ve ideal olanın fenomenlerine yönelerek başarabilir ve bu fenomenlere varolma hakkını Husserl’ci varoluş mefhumu sağlayabilir yalnızca. (138) Özün zorunlu yapısına ait doğrudan bir görme: Husserl için kavramanın (idrak etme) ilk fenomeni bu olsa gerek. (147) Aslında nesnenin sahip olduğu tüm karakterleri genelliğe yükseltmek değildir söz konusu olan, ancak bu karakterlerden yalnızca bazıları bu ayrıcalıklı rolü oynar: “bu karakterler nesnenin imkânının şartının ta kendisidir.” (149) Buradan eidetik hakikatlerin özel ağırlığı çıkar. “Eidetik bilimler varlıktaki yeni bir boyutu inceler: bu boyutun varoluş şartları, nesnenin yapısı (kendisi olmadan nesnenin mümkün olamayacağı yapı).” Eidetik bilimlerin bilgisi a priori bir bilgidir, bu bilimler bütün diğer bilgiler tarafından önvarsayılanı bilir. (149) Ve a priori bilimlerin zorunluluğu ontolojik bir karaktere sahiptir, varlığın varlık olarak anlamının ta kendisine içkindir. “Böylelikle felsefenin bilimlerden mutlak bağımsızlığı görünür hale gelir. Felsefe bambaşka bir deneyim alanında ve bambaşka bir yöntemle çalışmalıdır. Bilimlerin yalnızca ilerlemesi değil akılsallığı da buna bağlıdır; eğer bilimler aslında mutlak bir akılsallığa ulaşmak istiyorsa, ontolojilerin bilimlerin nesnesinin iç ve a priori yapısını incelemesi, bu nesneyi kuran özsel kategorileri aydınlatması gerekir. Aynı zamanda, tezimizin son bölümünün göstereceği gibi, bu bilimlerin nesnelerinin varoluşunu, bunların kendini bilince sunuş kiplerini de açıklamak gerekir.” (152) Ancak yanlış anlamayı önlemek açısından eklemek gerekir. “Eidetik bilimler eidetik görü yardımıyla temellenir ve betimleyicidir. Somut olarak verili, algılanmış ya da imgelenmiş dünyadan, ‘bir örnek’ olarak yola çıkarak onun özüne ulaşırız ve onun zorunlu yapısını betimleriz.” Ekliyor Levinas: “Nesneler dünyasına bakmaktan ve yalnızca öz üzerinde durabilmek için bireysel varoluşu göz ardı etmekten ibaret olan bu tavra (fenomenolojik dilde) eidetik indirgeme (reduction eidetique) denir. Bireybel gerçekliğin dünyasına bilinçte ve doğada bu indirgeme uygulanmalıdır. Bu fenomenolojik tavra doğru atılan ilk adımdır.” (154) Sonuçta yaşamımızın asli anlamına saygı için, tüm kesin olmayışıyla algı dünyasının varlığına bir ilksellik atfetmek gerekir. (158)

VII. Bölüm Felsefi Görü’ye odaklanır. Doğal ya da doğmatik tavrı (naif, yani verinin veri oluşuyla yetinen) bu aşamaya dek irdeleyen Husserl’in görüyü yükseltmesi, felsefi görü kavramını önermesi beklenir(di). “Yalnızca bilgi fenomenolojisi değil, genel olarak bilinç fenomenolojisi de yaşamdaki nesnelerin kaynağına kadar inerek, bunların bilinçte kuruluşları üstüne yapılan çalışmaları takip ederek söz konusu bu varoluş tarzlarını aydınlatma amacı taşır.” (173) İçkin görü ve refleksiyon dış dünyaya yönelmiş görüye nazaran ayrıcalıklı bir karaktere sahiptir, bu karakter nesnesinin varoluşunda, bilinçte temellenen ve bilinci mutlak kabul etmemize izin veren bir upuygunluk karakteridir. (176) “Fenomenolojik refleksiyon, yaşama onun somut biçimlerinin bütün doluluğunda yönelen görüsel bir bakıştır, bu yaşamı ve buradan yola çıkarak dünyayı, yani kendi yönelimsel nesnesini anlama denemesidir.” (181) Ve “Husserl’de felsefi görü, bütün doluluğu ve zenginliğiyle düşünülen yaşam üstüne yapılan bir refleksiyondur, ancak bu yaşam artık yaşanmaz, düşünülür. Yaşam üstüne yapılan bu refleksiyon yaşamın kendisinden oldukça kopuktur ve onun insanın gidişatıyla ve metafizik özüyle ördüğü bağlar görünmez. Doğal tavrı katıksızca temaşa tavrı olmayan, dünyası yalnızca bilimsel bir araştırma nesnesinden ibaret olmayan insan, bütünüyle teorik bir edim olan, yaşam üstüne refleksiyondan geçerek kabaca fenomenolojik indirgemeyi gerçekleştirir; burada açıklamadan yoksun bir altüst oluş vardır ve bu, Husserl’de bu sorun teşkil etmez bile. Husserl homo philosophicus’un durumuna dair metafizik sorunu ele almaz.” “Felsefi görünün karakteristiği, fenomenolojik indirgeme çalışması olmaksızın tamamlanamaz.” (184) Levinas, Husserl düşüncesinin hakiki temelini özetlerken de şunu söylüyor: “(Var)olmak, yaşantılanmış olmaktır, yaşamda bir anlama sahip olmaktır. Fenomenolojik indirgemenin kendi hakiki benimizi bize mevcut kılmaktan başka bir amacı yoktur, ancak bu beni yaşamı düşünen ama onunla karışmayan, bütünüyle teorik ve temaşaya dayanan bir bakışa mevcut kılacaktır.” (192)

Kısa sonuç bölümünde Levinas Heidegger’in Husserl’e borcunu da çıtlatır: “Varlığın varoluşu ile varlığın ‘yaşamla karşılaşma’ tipi, yani varlığın yaşamda oynadığı ve nesnenin kuruluşunda görünür olan rol arasındaki özdeşlik.” (196)

*

Adorno, Theodor W.; Negatif Diyalektik (Negative Dialectics,1966),

Çev. Şeyda Öztürk

Metis Yayınları, Birinci basım, Ocak 2016, İstanbul, 373 s.

*

Badiou, Alain; Fransız Felsefesinin Macerası (L’Aventure de la philosophie

Française depuis les annees,1960, 1992, 1998),Çev. P. Burcu Yalım,

Metis Yayınları, Birinci basım, Eylül 2015, İstanbul, 171 s.

*

Badiou, Alain; Gerçek Yaşam. Gençliği Yoldan Çıkarmaya Yönelik Bir

Çağrı (La Vraie Vie: Appel a la comuption de la jeunesse, 2016),

Çev. Işık Ergüden,

Sel Yayınları, İkinci basım, Eylül 2017, İstanbul, 90 s.

*

Zizek, Slavoj; Cinsel Olan Politik midir? (The sex is (not) political? 2016),

Çev. Bahadır Turan,

Encore Yayınları, Birinci basım, Ocak 2018, İstanbul, Küçük boy, 111 s.

Estetik, Plastik Sanatlar

Paz, Octavio; Marcel duchamp: Çırılçıplak Soyulmuş Görüntü (Apariencia

Desnuada: La Obra de Marcel Duchamp, 1989),Çev. Şule Demirkol,

Everest Yayınları, Birinci basım, Eylül 2017, İstanbul, 168 s.

*

Arasse, Daniel; Yakın Bakış. Resim Okumaları (On n’y voit rien, 2000),

Çev. Orçun Türkay,

MetisYayınları, İkinci basım, Nisan 2016, İstanbul, 144 s.

*

Ranciére, Jacques; Estetiğin Huzursuzluğu. Sanat Rejimi ve Politika

(Malaise dans l’esthetique, 2004),Çev. Aziz Ufuk Kılıç,

İletişim Yayınları, Birinci basım, 2012, İstanbul, 137 s.

*

Aydın, Serdar; Fatma Tülin Resmi. Algı, Form ve Pornografi (2012),

Sel Yayınları, Birinci basım, Mayıs 2009, İstanbul, 272 s., Resimli.

*

Tamen, Miguel; Sanat Neye Benzer (What Art is Like, 2012),

Çev. Nedim Çatlı,

Metis Yayınları, Birinci basım, Mart 2015, İstanbul, 141 s.

*

Todorov, Tzvetan; Ya Sanat Ya Hayat (L’Art ou la vie! ,2015),

Çev. Aziz Ufuk Kılıç,

Sel Yayınları, Birinci basım, Ekim 2016, İstanbul, 112 s.

*

Perniola, Mario; Sanat ve Gölgesi (L’Arte e la sua ombra, 2015),

Çev. Kemal Atakay,

İletişim Yayınları, Birinci basım, 2015, İstanbul, 118 s.

*

Berger, John; Portreler. Sanatlar ve İnsan (Portraits, John Berger on Artist,

2015),Çev. Beril Eyüboğlu,

Metis Yayınları, Birinci basım, Mayıs 2018, İstanbul, 500 s., Resimli,

Büyük boy.

Bilim

Petto, Andrew J./ Godfrey, Laurie R., Der.; Yaratılış mı, Evrim mi?

Bilim İnsanları Yaratılışçılığı Tartışıyor, (Scientists Confront Creationısm

Intelligent Design and Beyond, 2007),Çev. Şeyma Eren/ Çağatay Tarhan/

Önder kılıç,

Ayrıntı Yayınları, Birinci basım, Haziran 2017, İstanbul, 448 s.

*

Kandel, Eric R.; Belleğin Peşinde. Yeni Bir Zihin Biliminin Doğuşu

(In Search of Memory. The Emergence of A New Science of Mind, 2006),

Çev. Mehmet Doğan,

Boğaziçi Üniversitesi Yayınları, Birinci basım, Ağustos 2016,

İstanbul, 589 s., Resimli.

*

Hood, Bruce; Evcilleşmiş Beyin (Comprendre Lacan, 2013),

Çev. Aysun Arslan,

Yapı Kredi Yayınları, Birinci basım, Ocak 2016, İstanbul, 255 s.

*

Castanet, Hervé; Lacan’ı Anlamak (L’Arte e la sua ombra, 2015),

Çev. Baturalp Aslan,

Encore Yayınları, Birinci basım, Eylül 2017, İstanbul, 124 s.

*

Saydam, Bilgin; Ara’f’dalık-lar(2017),

Çev. Kemal Atakay,

İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, Birinci basım, Mart 2017,

İstanbul, 554 s., Büyük boy.

*

Metzl, Jonathan M./ Kirkland, Anna; Yeni Bir Erdeme DönüşenSağlığa

Karşı(Against Health- How Health Became the New Morality, 2010),

Çev. Nurettin Ekhüseyni,

Yapı Kredi Yayınları, Birinci basım, Ocak 2017, İstanbul, 264 s.

Yazınbilim

Hölderlin, Friedrich; Şiir ve Tragedya Kuramı (1797),

Çev. Mehmet Barış Albayrak,

Notos Kitap Yayınları, Birinci basım, Ekim 2012, İstanbul, 117 s.

James, Henry; Portreler: Balzac-Turgenyev-Flaubert (French Poets and

Novelists, 1878),Çev. Nil Sakman,

Alakarga Yayınları, Birinci basım, Eylül 2012, İstanbul, 142 s.

*

Frye, Northrop; Eleştirinin Anatomisi (Anatomy of Criticism, 1957),

Çev. Hande Koçak,

AyrıntıYayınları, Birinci basım, Mart 2015, İstanbul, 431 s., Büyük boy.

*

Steiner, George; Tolstoy mu, Dostoyevski mi? (Tolstoy or Dostoevsky,

1959),Çev. Sevda Çalışkan,

Türkiye İş Bankası Yayınları, Birinci basım, Şubuta 2015, İstanbul, 368 s.,

Büyük boy.

*

Gilbert, Sandra M./ Gubar, Susan; Tavan Arasındaki Deli Kadın

(The Madwomen in the Attic.The Women Writer and the Nineteenth-Century

Literary Imagination, 1979),Çev. Nil Sakman

Aylak Adam Yayınları, Birinci basım, Kasım 2016, İstanbul, 798 s.

*

Calasso, Roberto; K. (K., 2002),Çev. Leyla Tonguç Basmacı,

Everest Yayınları, Birinci basım, Ekim 2016, İstanbul, 275 s.

*

Turner, Graeme; İngiliz Kültürel Çalışmaları (British Cultural Sudies, 2002),

Çev. Deniz Özçetin/ Burak Özçetin,

Heretik Yayınları, Birinci basım, 2016, Ankara, 348 s.

*

Damrosch, David; Dünya Edebiyatı Nedir? (What is World Literature?

2003),Çev. Devrim Çetinkasap,

İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, Birinci basım, Ağustos 2013,

İstanbul, 334 s., Büyük boy.

*

Damrosch, David; Dünya Edebiyatı Nasıl Okunmalı? (How to Read World

Literature? 2009),Çev. Devrim Çetinkasap,

İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, Birinci basım, Nisan 2010,

İstanbul, 161 s., Büyük boy.

*

Fusillo, Massimo; Edebiyatta Estetik (Estetica della Letteratura, 2009),

Çev. Fisun Demir,

Dost Kitabevi Yayınları, Birinci basım, Ocak 2012, Ankara, 183 s.

*

Ranciere, Jacques; Suskun Göz (La Parole Muette, 2011),

Çev. Ayşe Deniz Temiz,

MonoKL Yayınları, Birinci basım, Şubat 2016, İstanbul, 223 s.

*

Aydın, Serdar; Yol Üstünde Yazıcı: Ahmet Oktay poetikası İçin Bir

Yaklaşım (2012

Mola Kitap Yayınları, Birinci basım, Haziran 2012, Ankara, 288 s.

*

Güz, Emel; Onlar Şair değildiler! (2012),

Yazılı Kâğıt Yayınları, Birinci basım, Mart 2012,

Ankara, 261 s.

*

Salvayre, Lydie; Yedi Kadın (7 Femmes, 2013),Çev. Atakan Karakış,

Alakarga Yayınları, Birinci basım, Eylül 2016, İstanbul, 188 s.

*

Moretti, Franco; Tarih ve Edebiyat Arasında Burjuva (The Bourgeois.

Between History and Literature, 2013),Çev. Eren Buğralılar,

İletişim Yayınları, Birinci basım, 2015, İstanbul, 213 s.

*

Manguel, Alberto; Gezgin, Kule ve Kitapkurdu (The Traveler, the Tower

and the Worm- The reader as Metaphor, 2013),Çev. Dilek Şendil,

Yapı Kredi Yayınları, Birinci basım, Kasım 2016, İstanbul, 111 s.,

Resimli.

*

Dikeç, Metin; Kabahatler Kitabı (2015),

Yazılı Kâğıt Yayınları, Birinci basım, 2015, Ankara, 190 s.

*

Köz, Mustafa; Şiir Taşı (2016),

Yazılı Kâğıt Yayınları, Birinci basım, Mayıs 2016, Ankara, 173 s.

*

Afacan, Aydın; Bulut Defteri (2017),

Yazılı Kâğıt Yayınları, Birinci basım, Ocak 2017, Ankara, 98 s.

*

Aydoğdu, Hatice, Söy.; Göğüne Sığmayan Bulut. Emin Özdemir Kitabı

(2017),

Akılçelen Kitaplar Yayınları, Birinci basım, 2017, Ankara, 458 s.,

Büyük boy.

Tarih

Joll, James/ Martel, Gordon; Birinci Dünya Savaşı neden Çıktı?

(The Origins of the First World War,1984,Çev. Orhan Dinç Tayanç,

Türkiye İş Bankası Yayınları, Birinci basım, Ekim 2016, İstanbul, 408 s.,

Büyük boy.

*

Sales, Véronique, Der; Tarihçiler (Les Historiens, 2003),Çev. Elif Bildirici,

İletişim Yayınları, Birinci basım, 2016, İstanbul, 471 s.

*

Judt, Tony; Olgular Değişince. Denemeler, 1995-2010 (When the Facts

Change,2015),Çev. Dilek Şendil,

Yapı Kredi Yayınları, Birinci basım, Kasım 2017, İstanbul, 327 s.,

Büyük boy.

*

Feodalizmden Kapitalizme, Osmanlı’dan Türkiye’ye (2016),

Yordam Yayınları, Birinci basım, Ekim 2016, İstanbul, 414 s.

*

Öymen, Altan; Umutlar ve İdamlar (2018),

Doğan Kitap Yayınları, Birinci basım, Mayıs 2018, İstanbul, 447s.

Büyük boy.

*

Ünlü, Barış; Türklük Sözleşmesi. Oluşumu, İşleyişi ve Krizi (2018),

Dipnot Yayınları, İkinci basım, 2018, Ankara, 386 s.

Toplumbilimi

Lefebvre, Henri; Ritimanaliz. Mekân, Zaman ve Gündelik Hayat

(Éléments de rythmanalyse. Introduction à la connaissance des rythmes,

1992),Çev. Ayşe Lucie Batur,

Sel Yayınları, Birinci basım, Ekim 2017, İstanbul, 128 s.

*

Turner, Graeme; İngiliz Kültürel Çalışmaları (British Cultural Sudies, 2002),

Çev. Deniz Özçetin/ Burak Özçetin,

Heretik Yayınları, Birinci basım, 2016, Ankara, 348 s.

*

Jourdain, Anne/ Naulin, Sidonie; Pierre Bourdieu’nün Kuramı ve

Sosyolojik Kullanımları (La Théorie de Pierre Bourdieu et ses usages

sociologiques, 2011),Çev. Öykü Elitez,

İletişim Yayınları, Birinci basım, 2016, İstanbul, 148 s.

*

Tucker, Kevin; Boğucu Hiçlik: Evcilleştirme, Patolojik Dikkat dağınıklığı

Ve Sosyal Medya Üzerine Notlar (2015),Çev. Deniz Kurt,

SUBYayınları, Birinci basım, Nisan 2016, İstanbul, 124 s.

Kentbilimi

Florida, Richard; Yeni Kentsel Kriz (The New Urban Crisis, 2017),

Çev. Derya Nuket Özer,

Doğan Kitap Yayınları, Birinci basım, Ocak 2018, İstanbul, 296 s.

Siyasetbilimi

Yıldızoğlu, Ergin; Emperyalizm ve Jeopolitik (2017),

Remzi Kitabevi Yayınları, Birinci basım, Kasım 2017, İstanbul, 227 s.

Ekonomi

Harvey, David; Marx, Sermaye ve İkitisade Aklın Cinneti (Marx, Capital and

the Madness of Economic Reason, 2017),Çev. Esin Soğancılar,

Sel Yayınları, Birinci basım, Kasım 2017, İstanbul, 239 s.

YAŞAR KEMAL

Kemal, Yaşar; Ağıtlar (1943),

Yapı Kredi Yayınları, Birinci basım, Ocak 2004, İstanbul, 272 s.

Res. Abidin Dino

Kemal, Yaşar; Sarı Sıcak (1952),

Yapı Kredi Yayınları, Yirmi birinci basım, Ekim 2017, İstanbul, 233 s.

Kemal, Yaşar; İnce Memed 1 (1955),

Adam Yayınları, Sekizinci basım, Ağustos 2000, İstanbul, 422 s.

Kemal, Yaşar; İnce Memed 2 (1969),

Ant Yayınları, Birinci basım, 1969, İstanbul, 590 s.

Kemal, Yaşar; İnce Memed 3 (?),

Toros Yayınları, İkinci basım, Ocak 1986, İstanbul, 691 s.

TÜRK YAZINI:

İZLEMEYE ALINAN YAZARLAR YENİ KİTAPLAR

Tunç, Ayfer; Aşıklar Delidir ya da Yazı Tura (2018),

Can Yayınları, Birinci basım, Şubat 2018, İstanbul, 447 s.

*

Pamuk, Orhan; Kafamda Bir Tuhaflık (2014),

Yapı Kredi Yayınları, Birinci basım, Aralık 2014, İstanbul, 477 s.

*

Pamuk, Orhan; Kırmızı Saçlı Kadın (2016),

Yapı Kredi Yayınları, Birinci basım, Şubat 2016, İstanbul, 195 s.

*

Aral, İnci; Sevgili (2017),

Everest Yayınları, Birinci basım, Haziran 2017, İstanbul, 279 s.

*

İleri, Selim; Sona Ermek (2017),

Everest Yayınları, Birinci basım, Mayıs 2017, İstanbul, 262 s.

*

Yıldırım, İbrahim; Hüznengiz Bir Arabesk: İki Uzun Öfke (2017),

Doğan Kitap Yayınları, Birinci basım, Nisan 2017, İstanbul, 244 s.

TÜRK ŞİİRİ: GÜNCEL KESİT (2018)

Özger, Arkadaş Z.; Sakalsız Bir oğlanın Tragedyası (1974),

Yay. Haz. Kenan Yücel,

Ve Yayınları, Beşinci basım, Nisan 2017, İstanbul, 138 s.

Aydın, Serdar; Nilgün Marmara Metinleri ve Fragmanlar (1997),

Meda Kitap Yayınları, İkinci basım, 2016, İstanbul, 86 s.

Aydın, Serdar; ay…düşüyor…üstüme (2003),

Kül Sanat Yayınları, Birinci basım, Nisan 2003, Ankara, 78 s.

Aydın, Serdar; sonra, sözler (2006),

Kül Sanat Yayınları, Birinci basım, Ocak 2006, Ankara, 94 s.

Aydın, Serdar; Aphrodisia’lar (2011),

Kendi Yayınları, Birinci basım, 2011, Kayseri, 60 s.

Aydın, Serdar; Janis’in Yüzleri (2016),

Meda Kitap Yayınları, Birinci basım, Eylül 2016, Ankara, 76 s.

Aydın, Serdar; Jazz (2017),

Meda Kitap Yayınları, Birinci basım, Nisan 2017, Ankara, 144 s.

Aydın, Serdar, Haz.; Beethoven’ın Odası (2017),

Meda Kitap Yayınları, Birinci basım, Ocak 2017, Ankara, 60 s.

Aydın, Serdar; Jaklin’in Elleri (2018),

Meda Kitap Yayınları, Birinci basım, Mayıs 2018, Ankara, 80 s.

Eren, Ali Hikmet; Turayazı (2000),

Meda Kitap Yayınları, İkinci basım, Mart 2018, Ankara, 72 s.

Eren, Ali Hikmet; Yeryüzü Derdini Anlatmadan Önceydi. Vol.I (2018),

Meda Kitap Yayınları, Birinci basım, Mayıs 2018, Ankara, 96 s.

Kıran, Hüseyin; Madde Kara (2006),

Sel Yayınları, Birinci basım, Temmuz 2017, İstanbul, 75 s.

Yücel, Kenan; Uzaklara Atılmış Bir Kedi Hüznü (2007),

Yitik Ülke Yayınları, Birinci basım, Nisan 2007, İstanbul, 72 s.

Yücel, Kenan; Sabahsız Bir Gecenin Uykusuzu (2011),

Şiirden Yayınları, Birinci basım, Şubat 2011, İstanbul, 84 s.

Yücel, Kenan; Bilinenlerin Ölümleri (2018),

Ve Yayınları, Birinci basım, Ocak 2018, İstanbul, 71 s.

Antmen, Süreyya Aylin; Sonsuzluğa Kiracı (2011),

Ve Yayınları, İkinci basım, Ekim 2016, İstanbul, 60 s.

Antmen, Süreyya Aylin; Geceyle Bir (2016),

Ve Yayınları, Birinci basım, Ekim 2016, İstanbul, 70 s.

Karabulut, Selami; Başka Tufan (2011),

Yazılı Kağıt Yayınları, Birinci basım, Eylül 2011, Ankara, 61 s.

Bedel, Cevahir; Gece Yanığı (2011),

Yazılı Kağıt Yayınları, Birinci basım, Eylül 2011, Ankara, 61 s.

Kaya, Emel; Ten Tarihi (2012),

Yazılı Kâğıt Yayınları, Birinci basım, Eylül 2012, Ankara, 77 s.

Gerz, Tayfun; Erkenden Dünya (2013),

Yazılı Kâğıt Yayınları, Birinci basım, Kasım 2013, Ankara, 67 s.

Sarıalioğlu, Kenan; Temmuz Sağanakları (2015),

Yasak Meyve Yayınları, Birinci basım, Ekim 2015, İstanbul, 75 s.

Bahar, Halil İbrahim; Çok İncelikler Vardı Dünyada (2016),

Ve Yayınları, Birinci basım, Şubat 2016, İstanbul, 166 s.

Gündoğdu, Cenk, Haz.; 2000’ler Şiiri Antolojisi (2016),

Kırmızı Kedi Yayınları, Birinci basım, Kasım 2016, İstanbul, 434 s.

Ç., Gökçenur; Issız İncir Ağacı (2016),

Yitik Ülke yayınları, Birinci Basım, Nisan 2016, İstanbul, 101 s.

Ç., Gökçenur; Her Kitabın El Kitabı (?),

Yitik Ülke yayınları, İkinci Basım, Mayıs 2017, İstanbul, 87 s.

Telli, Ahmet; Bakışın Senin (2016),

Everest yayınları, Birinci Basım, Ekim 2016, İstanbul, 101 s.

Kurt, Seyhan; Herkese ve Hiç Kimseye (2017),

Yazılı Kâğıt yayınları, Birinci Basım, Şubat 2017, Ankara, 75 s.

Yılmaz, Levent; Ada ile Brunik (2017),

Can yayınları, Birinci Basım, Şubat 2017, İstanbul, 83 s.

Tunç, Ferruh; Bir Cümle Olmaya Geldim (2017),

Everest yayınları, Birinci Basım, Ekim 2017, İstanbul, 104 s.

Kara, Yaşar; Dünyayı Anlamadım (2017),

Yazılı Kâğıt yayınları, Birinci Basım, Ocak 2017, Ankara, 69 s.

Güz, Emel; Tabiat Bende Değil (2017),

Yazılı Kâğıt yayınları, Birinci Basım, Şubat 2017, Ankara, 95 s.

Tanyol, Tuğrul; Ansızın Yaz (2017),

Kırmızı Kedi yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2017, İstanbul, 66 s.

Doğan, Mehmet Can; Camekân (2017),

Yapı Kredi yayınları, Birinci Basım, Şubat 2017, İstanbul, 101 s.

Çapan, Cevat; Son Duraktan Bir Önce (2017),

Yapı Kredi yayınları, Birinci Basım, Ağustos 2017, İstanbul, 62 s.

Güntan, Ahmet/ Özdal, Mehmet Davut; Tanzö (2017),

160. Kilometre yayınları, Birinci Basım, Nisan 2017, İstanbul, 51 s.

Şişman, Ömer; Dikenli Zıplak (2017),

160. Kilometre yayınları, Birinci Basım, Nisan 2017, İstanbul, 70 s.

Yavuz, Hilmi; Lânet Şiirleri (2017),

Yapı Kredi yayınları, Birinci Basım, Ekim 2017, İstanbul, 63 s.

Ziyalan, Nihat; Eve Götür Beni Nehir (2018),

Ve yayınları, Birinci Basım, Ocak 2018, İstanbul, 77 s.

Kalender, Arife; Yağmur Sandım Kendimi (2018),

Hayal yayınları, Birinci Basım, Şubat 2018, İstanbul, 84 s.

Aykut, Özer; Beyhude (2018),

Meda Kitap Yayınları, Birinci basım, Mayıs 2018, Ankara, 64 s.

Ülgen, İlker; Aynadaki Yatak (2018),

Meda Kitap Yayınları, Birinci basım, Mayıs 2018, Ankara, 144 s.

***

EMILÉ ZOLA 2. BÖLÜM

Zola, Emilé; Bir Gecelik Aşk Uğruna (Nantas, 1876),

Çev. Nilbert Anar Yılmaz,

Fabula Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2016, İstanbul, 99 s.

Zola, Emilé; Rougan Macquart 7: Meyhane (RM 7: L’Assommoir, 1877),

Çev. Cemal Süreya,

Sosyal Yayınlar, Birinci Basım, Şubat 2003, İstanbul, 648 s.

Zola, Emilé; Rougan Macquart 7: Meyhane (RM 7: L’Assommoir, 1877),

Çev. Hamdi Varoğlu,

Remzi Yayınları, Birinci Basım, 1970, İstanbul, 478 s.

Zola, Emilé; Rougan Macquart 8: Bir Aşk Hikâyesi

(RM 8: U’ne Page D’Amour, 1878), Çev. Adnan Cemgil,

Hayat Neşriyat AŞ Yayınları, Birinci Basım, 1968, İstanbul, 450 s., Ciltli.

Zola, Emilé; Rougan Macquart 9: Nana (RM 9: Nana, 1880),

Çev. Cemal Süreya,

Sosyal Yayınlar, Birinci Basım, Ekim 1997, İstanbul, 416 s.

Zola, Emilé; Rougan Macquart 9: Paris Yaşamı: Nana

(RM 9: Nana, 1880), Çev. Bertan Onaran,

Payel Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2006, İstanbul, 444 s.

Zola, Emilé; Deneysel Roman (Le Roman Expérimental, 1880),

Çev. Kıymet Zeyrek,

Sel Yayınlar, Birinci Basım, Kasım 2017, İstanbul, 71 s.

Zola, Emilé; Rougan Macquart 10: Apartman I (RM 10: Pot Bouille, 1882),

Çev. Bekir Karaoğlu,

Cumhuriyet Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2000, İstanbul, 128 s.

Zola, Emilé; Rougan Macquart 10: Apartman II (RM 10: Pot Bouille, 1882),

Çev. Bekir Karaoğlu,

Cumhuriyet Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2000, İstanbul, 144 s.

Zola, Emilé; Rougan Macquart 10: Apartman III (RM 10: Pot Bouille, 1882),

Çev. Bekir Karaoğlu,

Cumhuriyet Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2000, İstanbul, 155 s.

Zola, Emilé; Rougan Macquart 10: Kadınlar ve Erkekler

(RM 10: Pot Bouille, 1882), Çev. Filiz Koçer,

Payel Yayınları, Birinci Basım, Mart 2007, İstanbul, 459 s.

Zola, Emilé; Rougan Macquart 11: Kadınların Cenneti

(RM 11: Au Bonheur des Dames, 1883), Çev. Aydın Karahasan,

Telos Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2009, İstanbul, 510 s.

Zola, Emilé; Kim Nasıl Ölüyor? (Comment on Meurt, 1883),

Çev. Alper Turan,

Sel Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2017, İstanbul, 60 s.

Zola, Emilé; Rougan Macquart 12: Yaşama Sevinci

(RM 7: La Joie de Vivre, 1884), Çev. Bertan Onaran,

Türkiye İş Bankası Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2003, İstanbul, 425 s.

Zola, Emilé; Rougan Macquart 13: Germinal (RM 13: Germinal, 1885),

Çev. Adnan Cemgil,

Güven Yayınları, Birinci Basım, 1968, İstanbul, 410 s., Ciltli.

Zola, Emilé; Rougan Macquart 13: Tohum Yeşerince: Germinal

(RM 13: Germinal, 1885), Çev. Bertan Onaran,

Payel Yayınları, Üçüncü Basım, Ocak 1999, İstanbul, 432 s.

Zola, Emilé; Rougan Macquart 15: Toprak (RM 15: La Terre, 1887),

Çev. Hamdi Varoğlu,

Remzi Yayınları, Birinci Basım, 1973, İstanbul, 373 s.

Zola, Emilé; Rougan Macquart 16: Hülya I (RM 16: La Reve, 1888),

Çev. Hamdi Varoğlu,

Cumhuriyet Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2001, İstanbul, 141 s.

Zola, Emilé; Rougan Macquart 16: Hülya II (RM 16: La Reve, 1888),

Çev. Hamdi Varoğlu,

Cumhuriyet Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2001, İstanbul, 144 s.

Zola, Emilé; Rougan Macquart 16: Rüya (RM 16: La Reve, 1888),

Çev. Rasin Tınaz,

Halk El Sanatları AŞ Yayınları, Birinci Basım, 1974, İstanbul, 267 s., Ciltli.

Zola, Emilé; Rougan Macquart 17: Hayvanlaşan İnsan: Beşerdeki İfrit,

(RM 17: La Bete Humaine, 1877), Çev. Hamdi Varoğlu,

Remzi Yayınları, Birinci Basım, 1969, İstanbul, 377 s.

Zola, Emilé; Rougan Macquart 17: Yaşam ve Ölüm Arasında,

(RM 17: La Bete Humaine, 1877), Çev. Filiz Koçer,

Payel Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2010, İstanbul, 411 s.

Zola, Emilé; Rougan Macquart 17: Hayvanlaşan İnsan,

(RM 17: La Bete Humaine, 1877), Çev. Alev Özgüner,

Türkiye İş Bankası Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2018, İstanbul, 406 s.,

Ciltli.

JOSÉ SARAMAGO 2. BÖLÜM

Saramago, Jose; Yitik Adanın Öyküsü (A jangada de pedra, 1986),

Çev. Dost Körpe,

Gendaş Yayınları, Birinci Basım, Eylül 1999, İstanbul, 335 s.

Saramago, Jose; Lizbon Kuşatmasının Tarihi (História do Cerco de Lisboa,

1989), Çev. İpek Babacan,

Türkiye İş Bankası Yayınları, Birinci Basım, Eylül 1999, İstanbul, 335 s.

Saramago, Jose; İncil’deki İkinci İsa (O Evangelho Segundo Jesus Cristo,

1991), Çev. Emrah Çakmak,

Gendaş Yayınları, Birinci Basım, Mart 2000, İstanbul, 406 s.

Saramago, Jose; Toplu Şiirler: Belki De Neşe (Poesia completa, 1993),

Çev. Işık Ergüden/ Zarife Biliz,

Kırmızı Kedi Yayınları, Birinci Basım, Temmuz 2018, İstanbul, 329 s.

Saramago, Jose; Körlük (Ensaio sobre a Cegueira, 1995),

Çev. Aykut Derman,

Can Yayınları, Birinci Basım, 1999, İstanbul, 290 s.

Saramago, Jose; Bilinmeyen Adanın Öyküsü (O conto de Ilha

Descanheciade, 1997), Çev. E. Efe Çakmak,

Türkiye İş Bankası Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2001, İstanbul, 51 s.

Saramago, Jose; Bütün İsimler (Todos os Nomes, 1997),

Çev. Serdar Çelik,

Gendaş Yayınları, Birinci Basım, 1998?, İstanbul, 280 s.

Saramago, José; Bütün İsimler (Todos os Nomes, 1997),

Çev. Nesrin Akyüz,

Kırmızı Kedi Yayınları, Üçüncü Basım, Mayıs 2014, İstanbul, 256 s.

Saramago, Jose; Mağara (A Caverna, 2000), Çev. Sıla Okur,

Türkiye İş Bankası Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2005, İstanbul, 351 s.

Saramago, José; Dünyanın En Büyük Çiçeği (A Maior Flor do Mundo,

2001), Çev. Emrah İmre, Res. Joào Caetano,

Kırmızı Kedi Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2014, İstanbul, ? s.,

Büyük boy.

Saramago, Jose; Kopyalanmış Adam (A CavernO homem duplicadoa,

2002), Çev. Emrah İmre,

Türkiye İş Bankası Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2010, İstanbul, 308 s.

Saramago, José; Görmek (Ensaio sobre a Lucidez, 2004),

Çev. Aykut Derman,

Can Yayınları, Birinci Basım, Ağustos 2008, İstanbul, 317 s.

Saramago, José; Ölüm Bir Varmış Bir Yokmuş (As Intermitências da Morte,

2005), Çev. Mehmet Necati Kutlu,

Kırmızı Kedi Yayınları, Birinci Basım, Temmuz 2013, İstanbul, 204 s.

Saramago, José; Küçük Anılar (As Pequenas Memórias, 2006),

Çev. İnci Kut,

Can Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2008, İstanbul, 100 s., Büyük boy.

Saramago, José; Suların Sessizliği (El Silencio del Agua, 2006),

Çev. Pınar Savaş, Res. Manuel Estrada,

Kırmızı Kedi Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2014, İstanbul, ? s.,

Büyük boy.

Saramago, José; Filin Yolculuğu (A Viagem do Elefante, 2008),

Çev. Pınar Savaş,

Turkuvaz Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2009, İstanbul, 198 s.

Saramago, José; Defterler (O caderno. Textos escritos para o Blog;

O ultimo caderno, 2009), Çev. Nesrin Akyüz,

Kırmızı Kedi Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2014, İstanbul, 337 s.

Saramago, José; Kabil (Caim, 2009),

Çev. Işık Ergüden,

Kırmızı Kedi Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2011, İstanbul, 146 s.

Saramago, José; Mızraklar, Mızraklar, Tüfekler, Tüfekler (Alabardas,

Alabardas, Espingardas, Espingardas, 2014), Çev. Işık Ergüden,

Res. Günter Grass,

Kırmızı Kedi Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2016, İstanbul, 130 s.

KATHERINE MANSFILD

Mansfield, Katherine; Bütün Öyküleri: Katıksız Mutluluk (Bliss,

1910-1922), Çev. Oya Dalgıç,

[Katıksız Mutluluk, 1915-1920; Bahçede Eğlence, 1920-1922;

Kumru Yuvası, 1922-1923; Bitmemiş Öyküler, 1917-1923;

Çocuksu Bir Şey, 1908-1921; Alman Pansiyonu, 1910-1911]

Türkiye İş Bankası Yayınları, Birinci Basım, Temmuz 2009, İstanbul,

873 s.

Mansfield, Katherine; Bir Hüzün Güncesi: 1914-1922 (Journal of Katherina

Mansfied, 1927), Çev. Şadan Karadeniz,

Can Yayınları, Birinci Basım, 1994, İstanbul, 348 s.

Mansfield, Katherine; Seçme Mektuplar (1990), Der. Vincent O’Sullivan,

Çev. Ayşe Serap Avanoğlu/ Cansu Dikme,

Cümle Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2016, İstanbul, 502 s.

***

ROBERTO BOLAÑO

Bolaño, Roberto; Uzak Yıldız (Estrella distante, 1996),

Çev. Zerrin Yanıkkaya,

Metis Yayınları, Birinci basım, Temmuz 2008, İstanbul, 131 s.

Bolaño, Roberto; Vahşi Hafiyeler (Los detectives salvajes, 1998),

Çev. Peral Bayaz,

Metis Yayınları, Birinci basım, Ekim 2007, İstanbul, 628 s.

Bolaño, Roberto; Mösyö Pain (Monsieur Pain, 1999),

Çev. Seda Ersavcı,

Can Yayınları, Birinci basım, Ekim 2017, İstanbul, 146 s.

Bolaño, Roberto; Tılsım (Amuleto, 1999), Çev. Zeynep Heyzen Ateş,

Pegasus Yayınları, Birinci basım, Aralık 2013, İstanbul, 172 s.

Bolaño, Roberto; Katil Orospular (Putas asesinas, 2001),

Çev. Peral Bayaz,

Metis Yayınları, Birinci basım, Şubat 2010, İstanbul, 196 s.

Bolaño, Roberto; Lümpen Roman (Una Novelita lumpen, 2002),

Çev. Seda Ersavcı,

Can Yayınları, Birinci basım, Kasım 2016, İstanbul, 123 s.

Bolaño, Roberto; 2666 (2666, 2004), Çev. Zeynep Heyzen Ateş,

Pegasus Yayınları, Birinci basım, Şubat 2012, İstanbul, 992 s.

***

ANTONIO TABUCCHI

Tabucchi, Antonio; Teryüz Oyunu (il gioco del rovescio e altri racconti,

1981), Çev. Neyire Gül Işık,

Can Yayınları, Birinci basım, Nisan 2016, İstanbul, 215 s.

Tabucchi, Antonio; Hint gece Müziği Teryüz Oyunu (Notturno Indiano,

1982), Çev. Münir H. Göle,

AFA Yayınları, Birinci basım, Eylül 1994, İstanbul, 111 s.

Tabucchi, Antonio; Önemi Olmayan Küçük Yanlış Anlamalar (Piccoli

equivoci senza importanze, 1985), Çev. Münir H. Göle,

Can Yayınları, Birinci basım, Eylül 2006, İstanbul, 175 s.

Tabucchi, Antonio; Ufuk Çizgisi (il filo dell'orizzonte, 1986),

Çev. Münir H. Göle,

AFA Yayınları, Birinci basım, Eylül 1994, İstanbul, 91 s.

Tabucchi, Antonio; Kara Melek (l'angelo nero,1991), Çev. Neyire Gül Işık,

Can Yayınları, Birinci basım, Mart 2018, İstanbul, 135 s.

Tabucchi, Antonio; Düşler Düşü (Sogni di Sogni,1992), Çev. Semin Sayıt,

Can Yayınları, Birinci basım, Nisan 2006, İstanbul, 83 s.

Tabucchi, Antonio; Requiem: Bir Sanrı (Requiem,

1992), Çev. Münir H. Göle,

AFA Yayınları, Birinci basım, Eylül 1994, İstanbul, 109 s.

Tabucchi, Antonio; Fernando Pessoa’nın Son Üç Günü (Gli ultimi tre giorni

di Fernando Pessoa, 1994), Çev. Münir H. Göle,

AFA Yayınları, Birinci basım, Eylül 1994, İstanbul, 60 s.

Tabucchi, Antonio; Pereira İddia Ediyor (Sostiene Pereira, 1994),

Çev. Münir H. Göle,

AFA Yayınları, Birinci basım, Nisan 1997, İstanbul, 174 s.

Tabucchi, Antonio; Damasceno Monteiro’nun Kayıp Başı (La Testa

Perduta di Damasceno Monteiro, 1997), Çev. Kemal Atakay,

Can Yayınları, Birinci basım, 1998, İstanbul, 214 s.

Tabucchi, Antonio; Gittikçe Geç Olmakta (Si sta facendo sempre piu tardi,

2001), Çev. Neyire Gül Işık,

Can Yayınları, Birinci basım, 2002, İstanbul, 269 s.

Tabucchi, Antonio; Tristano Ölürken (Tristano Muore,

2004), Çev. Semin Sayıt,

Can Yayınları, Birinci basım, Ekim 2006, İstanbul, 166 s.

Tabucchi, Antonio; Zaman Hızla Yaşlanıyor (il tempo invecchia in fretta,

2009), Çev. Nihal Önol,

Can Yayınları, Birinci basım, Ocak 2011, İstanbul, 133 s.

Tabucchi, Antonio; Yolculuklar ve Öteki Yolculuklar (Viaggi e Altri Viaggi,

2010), Çev. Semin Sayıt,

Can Yayınları, Birinci basım, Nisan 2016, İstanbul, 247 s.

***

ITALO CALVINO

Calvino, Italo; Örümceklerin Yuvalandığı Patika (Il sentiero dei nidi di

ragno, 1947), Çev. Kemal Atakay,

Yapı Kredi Yayınları, Birinci basım, Kasım 2007, İstanbul, 167 s.

Calvino, Italo; Karga Sona Kaldı (Ultimo viene il corvo, 1949),

Çev. Eren Cendey,

Can Yayınları, Birinci basım, Kasım 2000, İstanbul, 231 s.

Calvino, Italo; İkiye Bölünen Vikont (Il visconte dimezzato, 1952),

Çev. Rekin Teksoy,

Can Yayınları, Birinci basım, 1990, İstanbul, 120 s.

Calvino, Italo; Savaşa Giriş (L'entrata in guerra, 1954), Çev. Kemal Atakay,

Can Yayınları, Birinci basım, 1998, İstanbul, 93 s.

Calvino, Italo; Ağaca Tüneyen Baron (Il barone rampante, 1947),

Çev. Aydın Emeç,

E Yayınları, Birinci basım, Mart 1971, İstanbul, 254 s.

Calvino, Italo; Varolmayan Şövalye (Il cavaliere inesistente, 1959),

Çev. Gül Işık,

Ada Yayınları, Birinci basım, Ekim 1985, İstanbul, 142 s.

Calvino, Italo; Atalarımız (I nostri antenati, 1960),

[İkiye Bölünen Vikont, Çev.Rekin Teksoy; Ağaca Tüneyen Baron,

Çev. Filiz Özdem; Varolmayan Şövalye, Çev. Neyyire Gül Işık]

Yapı Kredi Yayınları, Beşinci basım, Mayıs 2018, İstanbul, 435 s.

Calvino, Italo; Gözlemci (La giornata d'uno scrutatore, 1963),

Çev. Aydın Emeç,

Can Yayınları, Birinci basım, 1998, İstanbul, 104 s.

Calvino, Italo; Sandık Gözlemcisinin Uzun Günü (La giornata d'uno

scrutatore, 1963), Çev. Semin Sayıt,

Yapı Kredi Yayınları, Dördüncü basım, Şubat 2017, İstanbul, 75 s.

Baranelli, Luca/ Ferrero Ernesto; Calvino Albümü (Album Calvino, 1995),

Çev. Neyyire Gül Işık,

Yapı Kredi Yayınları, Birinci basım, Mayıs 2018, İstanbul, 202 s.,

Fotoğraflı.

DÜNYA YAZINI ÇAĞDAŞ KESİT 2. BÖLÜM

Booth Tarkington

Tarkington, Booth; On Yedi (Seventeen, 1916), Çev. Ruhiye Erulaş,

Altın Bilek Yayınları, Birinci basım, Mart 2015, İstanbul, 253 s.

Tarkington, Booth; Ambersonlar (Ambersons, 1919), Çev. Aydın Emeç,

Ağaoğlu Yayınları, Birinci basım, Şubat 1965, İstanbul, 286 s., Ciltli.

Flannery O’Conner

O’Conner, Flannery; Bilge Kan (Wise Blood, 1949), Çev. Emre Ağanoğlu,

Everest Yayınları, Birinci basım, Mayıs 2015, İstanbul, 160 s.

O’Conner, Flannery; İyi İnsan Bulmak Zor (A Good Man is Hard to Find,

1953), Çev. Aylin Ülçer,

Metis Yayınları, Birinci basım, Aralık 2009, İstanbul, 251 s.

*

Pynchon, Thomas; 49 Numaralı parçanın Nidası (The Crying ha Lot 49 ,

1965), Çev. Feride Evren Sezer

İthaki Yayınları, Birinci basım, Nisan 2014, İstanbul, 175 s.

George Saunders

Saunders, George; İçsavaş Diyarı Feci Düşüşte (CivilWarLand in Bed

Decline, 1996), Çev. Niran Elçi,

Deli Dolu Yayınları, Birinci basım, Ekim 2017, İzmir, 236 s.

Saunders, George; Pastoralya (Pastoralia, 2000), Çev. Niran Elçi,

Deli Dolu Yayınları, Birinci basım, Ekim 2017, İzmir, 206 s.

Saunders, George; Phil’in Dehşet Verici Kısa Saltanatı (The Brief and

Frightening Reign of Phil, 2006), Çev. Niran Elçi,

Deli Dolu Yayınları, Birinci basım, Ekim 2015, İzmir, 78 s.

Saunders, George; İkna Ulusu (In Persuation Nation, 2006),

Çev. Niran Elçi,

Deli Dolu Yayınları, Birinci basım, Şubat 2015, İzmir, 215 s.

Saunders, George; Aralığın Onu (Thenth of December, 2013),

Çev. Niran Elçi,

Deli Dolu Yayınları, Birinci basım, Mayıs 2014, İzmir, 246 s.

Saunders, George; Arafta (Lincoln in the bardo, 2017), Çev. Niran Elçi,

Deli Dolu Yayınları, Birinci basım, Şubat 2017, İzmir, 451 s.

*

Gaddis, William; Agapeye Ağıt (Agapé Agape, 2003), Çev. Zeynep Alpar,

Everest Yayınları, Birinci basım, Ekim 2014, İstanbul, 134 s.

Figueros, Marcelo; Kamçatka (Kamchatka, 2013), Çev. Seda Ersavcı,

Doğan Kitap Yayınları, Birinci basım, Mart 2014, İstanbul, 313 s.

Bachstein, Julia, Der.; Kedi Hikâyeleri (Das Grosse katzenlesebuch, 2004),

Çev. Esen Tezel, Dürrin Tunç, Aslı Genç, Begüm Kovulmaz, Nazmi Ağıl,

Serhan Şimşek, Aylin Karagöz,

Yapı Kredi, Altıncı basım, Haziran 2016, İstanbul, 225 s.

Ơlafsdóttır, Auđur; Kasım Yağmuru (Rigning ĩ Nóvember, 2004),

Çev. Gökhan Sarı,

Pinhan Yayınları, Birinci basım, Kasım 2016, İstanbul, 336 s.

Genazino, Wilhelm; Aşk Aptallığı (Die Liebesblödigkeit, 2005),

Çev. Özden Özberber,

Jaguar Yayınları, Birinci basım, Temmuz 2018, İstanbul, 173 s.

Lenz, Siegfried; Saygı Duruşu (Schweigeminute, 2008),

Çev. Ayşe Sarısayın,

Everest Yayınları, Birinci basım, Temmuz 2014, İstanbul, 92 s.

Letelier, Hermàn Rivera; Film Anlatıcısı Kız (La contadore de peliculas,

2009), Çev. Süleyman Doğru,

Doğan Kitap Yayınları, Birinci basım, Mart 2015, İstanbul, 93 s.

Müller, Herta; Keşke Bugün Kendimle Karşılaşmasaydım (Heute wär ich

mir lieber nicht begegnet, 2009), Çev. Mustafa Tüzel,

Siren Yayınları, Birinci basım, Nisan 2015, İstanbul, 198 s.

Knausgaard; Karl Owe, Kavgam. Cilt 1 (Min Kamp, 2009), Çev. Ebru Tüzel,

MonoKL Yayınları, Birinci basım, Mayıs 2015, İstanbul, 490 s.

Jenni, Alexis; Fransız Savaş Sanatı (L’Art Français de la Guerre, 2011),

Çev. Gizem Şakar/ Armağan Sarı,

Ayrıntı Yayınları, Birinci basım, Aralık 2015, İstanbul, 684 s.

Ferrante, Elena; Napoli Romanları 1. Kitap. Benim Olağanüstü Akıllı

Arkadaşım (Lamica Geniale, 2011), Çev. Eren Yücesan Cendey,

Everest Yayınları, Onuncu basım, Nisan 2018, İstanbul, 360 s.

Malherbe, Delphine de; Sevmek ya da Ter Etmek. Bir Colette Romanı

(L’Aimer ou le fuir, 2011), Çev. Armağan Sarı,

Everst Yayınları, Birinci basım, Temmuz 2014, İstanbul, 112 s.

Dyer, Geoff; Zona (Zona, 2012), Çev. Cem Alpan,

Everest Yayınları, Birinci basım, Aralık 2014, İstanbul, 220 s.

19. YÜZYIL FRANSIZ ŞİİRİ

Bertrand, Aloysius; Gaspard de la Nuit

(Gaspard de la Nuit, 1842), Çev. Özdemir İnce,

Gendaş Yayınları, Birinci basım, Nisan 1999, İstanbul, 254 s.

Baudelaire, Charles; Karanlıklar Prensi Baudelaire

(1995), Haz. ve Çev. Erdoğan Alkan,

Evrensel Yayınları, Birinci basım, Mart 1995, İstanbul, 395 s.

Baudelaire, Charles; Kötülük Çiçekleri (Les Fleurs du Mal, 1861),

Çev. Sait Maden,

Çekirdek Yayınları, Birinci basım, Şubat 1996, İstanbul, 413 s.

Baudelaire, Charles; Kötülük Çiçekleri (Les Fleurs du Mal, 1861),

Çev. Erdoğan Alkan,

Varlık Yayınları, Birinci basım, 1999, İstanbul, 358 s.

Baudelaire, Charles; Kötülük Çiçekleri (Les Fleurs du Mal, 1861),

Çev. Ahmet Necdet,

Ayrıntı Yayınları, Birinci basım, Haziran 2016, İstanbul, 423 s.

Baudelaire, Charles; Paris Sıkıntısı (Petits Poémes en Prose, 1864),

Çev. Tahsin Yücel,

Adam Yayınları, Birinci basım, Nisan 1982, İstanbul, 122 s.

Ducasse (Lautréamont), Isidore (Comte de); Maldoror’un Şarkıları

(Chants de Maldoror, 1869), Çev. Özdemir İnce,

Gendaş Yayınları, Birinci basım, Mart 1999, İstanbul, 357 s.

Verlaine, Paul; Zühal Şiirleri/ Çapkın Törenler/ Tatlı Şarkı/

Sözsüz Romanslar/ Seçme Şiirler, (1859-91), Çev. Erdoğan Alkan,

Varlık Yayınları, Birinci basım, 2003, İstanbul, 285 s.

Mallarme, Stéphane; Zarla Şans Dönmeyecek

(Un Coup de dés jamais n’abolira, 1897), Çev. Erdoğan Alkan,

Deyiş Yayınları, Birinci basım, Kasım 1985, İstanbul, 77 s.

Mallarme, Stéphane; Şiirler (Poémes, 1899), Çev. Erdoğan Alkan,

Varlık Yayınları, Birinci basım, 2006, İstanbul, 232 s.